Bogdan Konopka -- W kontakcie z fotografią ... - Urbański, Robert

warsztat
Bogdan Konopka
W kontakcie z fotografią
Fontainbleau 1996, W tym przypadku poza atmosfera wnętrza odegrały jeszcze
role szyby wykonane w XVIII wieku i które w bardzo specyficzny sposób
rozmyły pejzaż za oknem. Odbitka stykowa 8x10”.
WIELKIEGO
FORMATU
O fotografowaniu aparatem wielkoformatowym, o tradycyjnej
fotografii czarno-białej z wybitnym artystą – człowiekiem, którego
Marian Schmidt określił jako „bardzo barwną postać robiącą
szare zdjęcia” – rozmawia Robert Urbański.
76

Rozmowa z Bogdanem Konopką
Pekin2003. Chiny, szare imperium. Odbitka stykowa 4x5’’.
77

warsztat
W kontakcie z fotografią wielkiego formatu
Skąd wzięła się u Pana chęć fotografowania aparatem wielkoformatowym,
który z natury swej jest sprzętem raczej mało wygodnym
w obsłudze, narzucającym fotografowi ściśle określony
styl pracy, wymagający skupienia i wykonywania pewnych
czynności w ściśle określonej kolejności Niektórzy twierdzą,
iż kamera wielkoformatowa zabija spontaniczność fotografa,
trudno bowiem przy jej użyciu uchwycić ulotne chwile.
Kiedy w roku 1980 zatrudniłem się na Politechnice wrocławskiej
jako fototechnik, na wyposażeniu pracowni był między
innymi Mentor
13x18, ale przyznam się szczerze, nigdy nie
przyszło mi do głowy naświetlić tym nieporęcznym i ciężkim
żelastwem choć jeden negatyw. Tkwiłem wówczas całkowicie
w średnim formacie i małym obrazku i czułem się w tym zupełnie
dobrze. Trzeba tu zaznaczyć, że poza starymi aparatami
mieszkowymi sprzed II wojny niczego podobnego w wolnej
sprzedaży nie było. Linhofa widziałem tylko raz przelotnie
w TVP, ale oni nim pracowali na błonach zwojowych. Dopiero
w roku 1986 na plenerze w Kliczkowie Wojtek Zawadzki pojawił
się z wiekowym aparatem mieszkowym na błony formatu 9x12
cm, lekkim i dość poręcznym, acz o ograniczonych funkcjach,
którym pozwolił mi naświetlić kilka zdjęć. Ponieważ oczywiście
nie mogłem tego powiększyć (bo nie było takich powiększalników)
zacząłem negatywy kopiować stykowo i wtedy doznałem
olśnienia, że w ten sposób powstają zupełnie inne obrazy niż te
powiększane, obdarzone jakąś aurą nie do wysłowienia. Mówiąc
krótko, najpierw była fascynacja odbitką kontaktową zaś odkrywanie
zalet i możliwości narzędzia to był dopiero drugi, choć
równie niezwykły etap fascynacji i to nastąpiło już we Francji
w 1988 roku. Dlatego nie bardzo zgadzam się ze stwierdzeniem,
że aparat wielkoformatowy jest narzędziem mało wygodnym
w obsłudze. Przecież dziś to nie są tylko te ciężkie, nieporęczne,
stuletnie „drewniaki”, ale i bardzo nowoczesne, lekkie i ergonomiczne
konstrukcje typu Ebony, Canham, a w większym jeszcze
formacie „Explorer”
w firmie Philips&Son, czy jego chińska kopia
Chambery. Każda z tych konstrukcji wymaga jednak troszkę
innego stylu pracy i zorganizowania wewnętrznego fotografa.
Nie da się tak bezkarnie przeskoczyć od maszynki do maszynki,
zwłaszcza jeśli się jej zupełnie nie zna. Wie pan, rozłożenie mojej
Wisty, Ebony
czy Explorera w formacie 8x10 zajmuje ledwie
kilkadziesiąt sekund i zwykle trwa krócej niż rozłożenie statywu.
Skupienie jest niezbędne, by objawił nam się obraz, który
mamy zrobić. To musi się wydarzyć zanim sięgnę do plecaka,
a reszta jest przy odrobinie wprawy jak za przeproszeniem siusianie,
o którym nie myślę w trakcie, tylko to czynię. Wydobycie
obrazu z chaosu rzeczywistości jest już tylko zagadnieniem
technicznym, tak samo jak precyzyjne naświetlenie negatywu
według mojej woli i wyobraźni. Najtrudniej jest zobaczyć
i wiedzieć, jak to przetłumaczyć na język formy związanej
Amphitheatre Verniquet Paris 2002. Odbitka stykowa 8x10”.
78

Paris l’orangerie 2001. Odbitka stykowa 4x5”.
ściśle z rodzajem użytego narzędzia. Wspomniał pan jeszcze
o zabijaniu spontaniczności. To jak to się dzieje, że większość
obrazów tworzonych współcześnie superszybkimi, cyfrowymi
rewolwerami jest upozowana, inscenizowana itd Mnie się wydaje,
że spontaniczność w ogóle znika powoli z naszego życia,
a zastępuje ją teatralność wyćwiczonych min, grymasów, gestów.
Dlatego sądzę, że nad światem warto czasem pomedytować
z perspektywy trwania, czyli na przykład nieruchomej
skały, a jeśli ktoś potrafi to nawet wieczności – czyli z pozycji
Boga. Proszę przy tym nie zapominać, że fotografie z kamery
wielkoformatowej to wprawdzie najważniejsza dla mnie ale nie
jedyna część archiwum, ponieważ dane mi było poznać szerokie
spektrum fotografii: od stricte naukowej aż po komercyjną
książkę turystyczną w kolorze.
Oglądając pańskie zdjęcia można odnieść wrażenie, że w ich
tworzeniu czerpał Pan z dorobku Eugena Atgeta i Josefa Sudka.
Który z tych artystów jest Panu bliższy Co w ich twórczości
najbardziej Pan zainspirowało
Sudek jest mi bardzo bliski, tak w tym co robił, jak i mówił
na temat fotografii, chociaż jego oryginalne kopie zobaczyłem
dopiero w Paryżu, kiedy moje własne poszukiwania twórcze były
już bardzo zaawansowane. To, co w jego fotografiach obezwładnia,
to nadrzędna rola półcienia i skromne światło. Dyskretny
brak czerni w jego odbitkach i zazwyczaj ciepły ton przenoszą
mnie wciąż i nieustannie do oazy spokoju. Nie ma w nich śladu
narcyzmu, tam w ogóle niewiele jest poza jego poetycką duszą.
Ich niezwykła siła tkwi chyba w pokorze. Atget urodzony niemal
40 lat wcześniej od Sudka stworzył monumentalną kolekcję
79

warsztat
Grand moulin de Paris 2001. Wielkie młyny paryskie. Ta „dyskoteka” powstała z różnicy temperatur. Wschodzące słońce i -5°C
na zewnątrz budynku przy kompletnie powybijanych szybach. Odbitka stykowa 8x10.
fotografii ukochanego miasta, a ściślej otworzył nową drogę dla
dokumentu odzierając Paryż z blichtru, przedstawiając go w niezmiernie
subiektywny, niemal Balzacowski sposób. Bardziej jako
dekorację czy miejsce przestępstwa niż stolicę o imperialnych
ambicjach. Kiedy jakieś 70 lat po Atgecie realizowałem cykl
„Szary Paryż” nie miałem już dostępu do tamtego miasta a nawet
śladów po tamtym czasie, toteż niemożliwe było nawet
zbliżenie się do jego poetyki. Natomiast Sudkowa wrażliwość
bywała wciąż bardzo przydatna i inspirująca.
Czy czuje się Pan kontynuatorem tradycji tych mistrzów, czy
też wystrzega się Pan tego typu szufladkowania
Nie ma chyba inspiracji, która mogłaby zawładnąć kreacją
artysty, bo stałby się wówczas jedynie naśladownikiem, kopistą.
W fotografii, która bazuje jakoś na rzeczywistości jest to poza
wszystkim w ogóle chyba nierealne. Oczywiście, moje podejście
do fotografii jest w jakiś sposób próbą unieważnienia czasu,
lecz jest to kwestia wyczyszczenia obrazu z wytworów współczesności.
To jednak pozostaje tylko ułudą, bo za przeszłością
drzwi się zatrzaskują definitywnie i jak mawiają Czesi: to se ne
vrati. Postawiłbym nawet taką tezę, że dziś łatwiej chyba w tym
zawodzie być prorokiem niż przekonującym świadkiem czasu
minionego.
Czy planuje Pan zwrócenie się w kierunku technologii cyfrowej
Nie mam na myśli porzucenia aparatu wielkoformatowego, ale
zmianę nośnika z błony światłoczułej na przystawkę cyfrową.
Istnieją już przecież zaawansowane technologie przenoszenia
obrazu z pliku cyfrowego na srebrowy papier światłoczuły.
Teoretycznie ma Pan rację, technologia cyfrowa wiele już
potrafi. Proszę mi tylko powiedzieć ile kosztuje taka przystawka
do aparatu 4x5 cala, nie mówiąc o większym formacie Druga
sprawa, negatyw mogę wywołać w różnych wywoływaczach
pozwalających a priori nadać mu określoną, pożądaną, praktycznie
skończoną formę. A co z sytuacją kiedy trzeba naświetlać
dziesięć minut, godzinę, dwie bo akurat takie światło sobie
upodobałem Cyfra tu w ogóle nie sięga i obawiam się, że nie
sięgnie bo nie ma takiej potrzeby. W tradycyjnej technologii
czuję się człowiekiem wolnym, bo wszystko mogę zrobić sam
od A do Z. Dzięki temu koszty własne są nieporównywalnie niskie
a fotografie w sposób oczywisty są spersonalizowane co
znaczy, że mogę je stworzyć według własnego gustu. Proszę
zwrócić uwagę, że póki co to artyści raczej wolą zrobić zdjęcie
na analogu i to w dużym formacie, następnie obrobić i przetworzyć
w komputerze, by na koniec poprzez powiększalnik
cyfrowy skopiować znów na srebrowym materiale. No i znowu
koszty, ile trzeba na taki powiększalnik Albo inaczej, dlaczego
80

Rozmowa z Bogdanem Konopką
mam oddać do zrobienia w laboratorium coś, co sam potrafię
wykonać równie dobrze albo i lepiej, a już na pewno taniej bo
wystarczy mi dobra żarówka i papier światłoczuły Ja nie walczę
z cyfrą, bo kiedy sięgnąłem po duży format i kopie stykowe, to
o cyfrowym obrazowaniu nikomu się nie śniło. To wynikało z wyboru
i radości, jakiej mi dostarczyła ta najprostsza pod słońcem
technologia. Naoglądałem się już sporo cyfrowych wydruków
i ich różnych hybrydowych wersji. One są na swój sposób bardzo
piękne tyle, że rzecz trzeba nazwać po imieniu: to jest coś innego
niż było kiedyś. Dlaczego w końcu nie mamy prawa wybierać
technologii, a musimy zostawać bezwolnymi „pomazańcami” tej,
która aktualnie dominuje
Jest Pan zawodowym fotografem, ale większość Pańskich
zdjęć, które znamy, to prace o zdecydowanie artystycznym
charakterze. Czy zajmuje się Pan także fotografią komercyjną,
czy też ma Pan tę niewątpliwie rzadką okazję robienia zdjęć
na zlecenie jakichś instytucji, które to finansują
Tak się złożyło, że w większości moje fotografie przedstawiają
zanikające fragmenty tkanki miejskiego pejzażu i to
zwykle w sytuacji przełomowego momentu trwania: tuż przed
wyburzeniem albo remontem. Jest to oczywiście subiektywna
wizja całego świata w ogóle, niemniej posiadająca walory
dokumentu. To jest kwestia pewnego wyczucia miejsc wrażliwych
na nieuchronną przemianę dziejową. Francuzi dość szybko
zauważyli tę dwubiegunowość, co sprawiło, że wykonywałem
zlecenia o charakterze dokumentalnym dostając zawsze tzw.
carte blanche, czyli de facto robiłem swoje autorskie fotografie.
Otrzymywałem zezwolenie na wejście w miejsca niedostępne mi
wcześniej i jeszcze dostawałem za to pieniądze. To były różne
instytucje od Ministerstwa Kultury poprzez Muzea na władzach
miejskich czy regionalnych kończąc. Do tego należałoby jeszcze
dodać stypendia oraz tak zwane rezydencje przy Instytutach
Kultury oraz Ambasadach Francji no i nagrody, jak choćby
Europejska Nagroda Fotografii Grand Prix de la Ville de Vevey
w Szwajcarii w 1998 roku. To wszystko razem pozwoliło mi zrealizować
projekt Rekonesans
poświęcony Europie Centralnej,
Szary Paryż
oraz pojechać kilkakrotnie do Chin. Niestety nic
co piękne nie trwa wiecznie i dziś sytuacja wygląda zupełnie
inaczej. Po pierwsze dlatego, że kultura jak wszyscy już wiedzą
ma się sama finansować, po drugie przyszedł kryzys i globalna
histeria także na rynku sztuki. No i po trzecie za sprawą cyfry,
której powszechność przemieniła każdego jej posiadacza
w fotografa, więc zrobiło się bardzo ciasno. A ponieważ młodzi
adepci są gotowi do wielkich poświęceń, żeby zaistnieć na rynku
zaniżają wartość swoich ofert nawet poniżej kosztów własnych.
Jednocześnie we Francji zaczęła obowiązywać zasada
przetargów tak samo jak dla rzemieślników, więc reszty może
się Pan domyśleć. Jeśli zaś chodzi o komercyjną stronę mojej
działalności, to było tego niewiele i to zaraz po przyjeździe do
Francji. Później nie było na to czasu, ale i środowisko w tej branży
pozostaje zawsze i wszędzie hermetyczne.
Pejzaż iluzoryczny J.M.Verret’a. Z cyklu Szary Paryż 1996. Odbitka stykowa 4x5”.
81

warsztat
W kontakcie z fotografią wielkiego formatu
Ping Yao, Chiny IX.2003.
Zdjęcie wykonane przez żonę Bogdana Konopki, Jacqueline.
Czy realizując swoje projekty pracuje Pan samotnie, czy też
korzysta z pomocy asystenta O ile aparat wielkoformatowy
4x5’’ wraz z wyposażeniem można przenosić jeszcze samodzielnie,
to w przypadku większych formatów jak 8x10’’ jest
to już trudniejsze zadanie. Wiele Pana zdjęć powstało w plenerach
raczej oddalonych od parkingu samochodowego.
Aż tak ciężko jak się wydaje to nie musi być. Na początku
używałem starej, metalowej kamery MPP
i statywu Manfrotto
z głowicą wielką jak działko przeciwlotnicze, bo na nic innego
nie było mnie stać, ale byłem młody i wysportowany. Życie
i technika jednak posuwa się naprzód, więc z czasem zmieniłem
statyw na lekkie jak piórko i solidne karbonowe Gitzo
z podobną głowicą. Pracuję zwykle obiektywem 150 mm,
a w zanadrzu mam ewentualnie szeroki kąt do fotografowania
w ciasnych wnętrzach. Najwięcej miejsca zajmują kasety, więc
musiałem się nauczyć mieć przy sobie jak najmniejszą ilość
i eliminować zdejmowanie obrazów niekoniecznych. Mówiąc
obrazowo wymyśliłem sobie, że jeśli jakieś miejsce posiada
swojego ducha, to należy po pierwsze znaleźć punkt widzenia
bez pośrednictwa aparatu, a potem zrobić jedno zdjęcie, na
którym on będzie czytelny. To jedna z najtrudniejszych lekcji
fotografii. W większym formacie 8x10’’ kupiłem 15 lat temu
Philips&Sons, który jest lżejszy nawet od mojej Ebony 4x5’’.
Generalnie w pejzażu używam dość lekkiego obiektywu 240
mm. Do tego najwyżej trzy, cztery kasety plus światłomierz
i... mała latarka. Zapewniam, że niejeden fotograf bywa bardziej
obładowany niż ja. Z drugiej strony nigdy nie jestem sam,
ponieważ towarzyszka mojego życia Jacqueline podróżuje ze
mną zawsze i wszędzie. Czasem coś przytrzyma – najczęściej
parasol! – bywa że podźwiga statyw, ale i wspomoże mądrą
uwagą albo pomoże ustawić ostrość i kadr przy pomocy latarki
w ciemnych przestrzeniach. Muszę też dodać, że niezmiernie
rzadko zdarza mi się włóczyć z dwoma kamerami jednocześnie,
gdyż wiąże się to z uciążliwym rozproszeniem uwagi. Małżonka
ma zawsze przy sobie Leicę M6, ale ja z niej prawie nigdy nie
korzystam. Może to coś wyjaśni.
Efektem końcowym Pańskiej pracy są odbitki – obraz w materialnej
formie, który można powiesić na ścianie, włożyć do albumu,
nawet zabrać ze sobą w dowolne miejsce na świecie. Większość
młodych ludzi wykonujących zdjęcia aparatami cyfrowymi
ogranicza się jedynie do wrzucenia zdjęć na stronę internetową,
bo jest to najszybsza forma przekazania obrazu widzom. Jaki jest
stosunek studentów do odbitki jako finalnej formy obrazu i jak
reagują, gdy prezentuje im Pan swoje prace
Myślę, że większość czuje się trochę nieswojo, bo taka sytuacja
ujawnia małpiarskie ciągoty cyfry do naśladowania starszej
siostry. Jedyna pociecha, że ekran te różnice rozmywa. Niemniej
jestem przekonany, że coś w nich jednak zapada głębiej w pokłady
indywidualnej wrażliwości oka na światło odbite. Przyszłość
należy zawsze do młodych i trzeba wierzyć, że na przykład nie
zgodzą się oślepnąć z powodu wygodnictwa oferowanego przez
technologie przyszłości.
Dziękuję za rozmowę.
Wyższa Szkoła Fotografii w Arles, zdjęcie wykonane podczas warsztatów plenerowych
przez żonę Bogdana Konopki, Jacqueline. Bogdan Konopka – siódmy od prawej strony.
BOGDAN KONOPKA
Urodzony 27 lipca 1953 roku w Dynowie. Jak mówi – fotografię odkrył w wieku 23
lat. Uprawiał ją najpierw jako fotochemik, później jako fotoreporter i jako fotograf.
Jeden z głównych twórców nurtu tzw. fotografii elementarnej, której program
opracowywał w latach 1982-1985 przy galerii Foto-Medium-Art we Wrocławiu.
Od 1989 mieszka i pracuje we Francji. Jest laureatem Grand Prix de la Ville de
Vevey w Europejskim Konkursie Fotografii (1998 r.). Obecnie specjalizuje się
w fotografii czarno-białej. Zasłynął cyklem Szary Paryż
z 2000 r., pokazanym po
raz pierwszy w ramach Miesiąca Fotografii w Instytucie Polskim w Paryżu. W 2003
r. miał indywidualną wystawę w Centrum Pompidou, zatytułowaną Paryż, miasto
niewidzialne. Został stypendystą Pro Helvetia (Szwajcaria 1993 r.), Miasta Paryż
(1994 r.), Ambasady Francuskiej w Pekinie (2005 r.), Instytutu Kultury Francuskiej
w Rumunii oraz na Białorusi (w latach 2000 i 2004). Na stałe współpracuje
z polskimi pismami o sztuce: „Format” i „Kwartalnik Fotografia”. W Polsce jest
reprezentowany przez warszawską Galerię Refleksy. Jego prace znajdują się między
innymi w kolekcjach: Narodowego Muzeum Sztuki Nowoczesnej – Centrum
Pompidou w Paryżu, Biblioteki Narodowej Francji (Bibliothèque nationale de
France), Państwowych Zbiorów Sztuki Współczesnej FNAC w Paryżu, Europejskiego
Domu Fotografii (Maison européenne de la photographie) w Paryżu i wielu
innych. Wykładowca Wyższej Szkoły Fotografii w Arles.
82