Rozhovor z roku 1985

✐✐godard — 2005/12/1 — 12:03 — page 17 — #11✐✐Rozhovorz roku 1985✐✐✐✐

✐✐godard — 2005/12/1 — 12:03 — page 19 — #13✐✐Umění vycházející ze životaRozhovor Alaina Bergaly s Jeanem-Lucem GodardemAlain Bergala Kam jste začal psát?Jean-Luc Godard Zkusil jsem to v La Revue du Cinéma, kam už psali Doniol-Valcroze,Lo Duca a André Bazin, ale moje texty byly odmítnuty. Tehdyjsem se seznámil s Doniolem-Valcrozem, protože byl synem jedné přítelkyněmé matky. Pak tam tehdy byly časopisy Objectif 49 a jednostránkový zpravodajfilmového klubu Ciné-Club du Quartier Latin, kam psal Rivette, ale jáne. Myslím, že můj první text vyšel v La Gazette du cinéma. Jeho tématembyl ruský film a jmenoval se „Za politický film“. Šel jsem ho ukázat Bazinovi,který byl tehdy nemocný. Potom přišel časopis Arts, pak Cahiers 1 , kdyžje začal zase financovat pan Keigel. Můj první článek v Cahiers byl o filmuRudolpha Matého s Margaretou Sullavanovou.Proč jste začal psát pod pseudonymem Hans Lucas?Nevím, měla to být značka pro Jeana-Luca, protože Hans Lucas znamenáv němčině Jean-Luc. Bezpochyby je to znamení, že jsem se chtěl schovatnebo být opatrný. Nešlo o obavy z rodiny, ale o literární důvody, protožetehdy jsem byl velmi ambiciózní a chtěl jsem vydat román v nakladatelstvíGallimard 2 . Obdivoval jsem Astruca 3 za to, že on to udělal.Jak jste se dostal do Cahiers?Přes Truffauta a filmový klub Latinské čtvrti. V podstatě ale tenhle filmovýklub, jehož lektor se jmenoval F.-C. Froeschel, tvořili Rohmer a následněRivette. Vzpomínám, že o nich Doniol mluvil jako o „Schérerově gangu“ 4 .Tehdy jsem Rohmera ještě neznal, ale napsal v té době svůj první článekvyjadřující, co pro nás znamenal moderní film. Text se jmenoval „Film,umění prostoru“, byl o Murnauovi a vyšel v La Revue du Cinéma. V té doběměl Rohmer „pravicové“ sklony, což muselo asi vadit Bazinovi, který bylsilně nevěřící. Rivette představoval jakýsi druh kinematografického terorismu.Já jsem začal psát jako poslední. Vždy jsem nechával ostatní, aby sedo něčeho pustili dříve. Dokonce i s filmy to bylo takto, protože Rohmera Rivette začali natáčet jako první. Hlavně Rohmer natočil spoustu filmůna 16 mm s Gégauffem 5 . Vzpomínám si na němou La Sonate de Kreutzer(Kreutzerova sonáta), protože tehdy 16 mm film neměl zvuk.Rohmer byl starší než ostatní. Dodávalo mu to nějakou autoritu?1 | Časopis Cahiers du cinéma, založenýv roce 1951.2 | Gallimard je jedno z největšícha nejprestižnějších francouzskýchnakladatelství.3 | Alexandre Astruc — francouzskýfilmový režisér, jeho první román LesVacances (Prázdniny) vydalo nakladatelstvíGallimard v roce 1954, také sevěnoval filmové kritice a teorii.4 | Maurice Schérer je vlastní jménoErica Rohmera.5 | Paul Gégauff — francouzský scenáristapohybující se v okruhu tvůrcůspjatých s Cahiers du cinéma.R O Z H O V O R Z R O K U 1 9 8 5 19✐✐✐✐

✐✐godard — 2005/12/1 — 12:03 — page 20 — #14✐✐Zleva doprava Jacques Rivette, JeanDomarchi, Jean-Luc Godard a Luc Moulletkolem roku 1951 ve slavném filmovémklubu Parnasse6 | Významný filmový kritik AndréBazin opěvoval filmy s minimem střihůa s tzv. záběry-sekvencemi (sekvencetvořená jediným, kontinuálním záběrem,nikoli souborem více záběrůa scén, jak je to běžné v klasické kinematografii),a to proto, že z jehopohledu působily realističtěji a bylyméně zmanipulované ze strany tvůrců.7 | Dekupáž (z francouzského „découpage“)znamená rozzáběrování,rozdělení filmu na jednotlivé záběry,ať už v rámci scénáře anebo až přisamotném natáčení.8 | Imprimatur je písemné prohlášenína poslední korektuře nebo náhleduvyjadřující souhlas se započetím tisku.9 | Maurice Bardèche a Georges Sadoulbyli francouzští filmoví historici.10 | Norbert Carbonnaux — francouzskýrežisér padesátých let, který seproslavil především komediemi.11 | Tradice kvality je pojem zavedenýv roce 1953 popisující „prestižní“,nicméně umělecky nepříliš novátorskoučást francouzské kinematografieprvního poválečného desetiletí.Pro mne byl autoritou Rohmer i Rivette. Rivette uměl lépe teoretizovata Rohmer byl hlubší.Vzhledem k bazinovské ortodoxii je z vašich textů cítit, že jste tak trochurozkolník ... Netrpíte kultem záběru-sekvence 6 , ale opěvujete střih ...Vždy jsem byl ve věčné opozici, byl jsem k tomu i vychováván. Říkal jsem si:když oni říkají zelená, nebylo by možné říct opak? Když Bazin říkal záběr--sekvence, tak já jsem se ptal, zda nakonec klasická dekupáž 7 nebyla nejlepší.Ukazovali jsme si navzájem články. Názor ostatních byl velmi důležitý, bylto určitý druh imprimatur 8 jako u knězů v kostele, kteří si vzájemně ukazujítexty. To mělo cenu soudu mnohem víc, než co by mohl říct Bazin. Vzpomínámsi, že jsem napsal článek o druhé verzi filmu Muž, který věděl přílišmnoho a Schérer kvůli tomu zuřil. Podle něj to bylo odfláknuté, napsanélevou rukou. Doniolův názor se také počítal, ale on byl víc dobromyslný,větší humanista, bonviván. Ostatně bez Doniola by to bylo možná všechnovůbec neexistovalo.Co v té době pro vás Bazin znamenal?Byl to filmový kritik. Před ním jimi byli Roger Leenhardt nebo JamesAgee ve Spojených státech. To znamená, byl to někdo, kdo viděl film jinaknež ostatní lidé a kdo mluvil jinak než Bardèche nebo Sadoul 9 . Onipro nás byli naši rodiče, naši strýcové a naši předchůdci. Bazin byl filmař,který netočil filmy, ale dělal je tak, že o nich mluvil, jako nějakýpodomní obchodník. Znal jsem ho velmi málo, protože zemřel brzy, a takjsme neměli čas spolu příliš mluvit. Dnes si znovu čtu jeho texty a vidím,že bych s ním býval mohl mluvit. Ale patřil do zcela jiné generace, jinédoby. Obojí jsem pochopil až později. Bazin, Kast, Doniol byli součástíonoho hnutí v období po osvobození ... Myslím, že Doniol a Kast byli v odboji.Zpočátku jsem se stýkal hlavně s Rivettem, pak s Rohmerem, paks oběma a někdy střídavě víc s jedním z nich. Truffaut přišel až pozdějia šlo o vztah více profesionální a přátelský. Po určitou dobu jednoho rokuaž dvou let jsme měli vztah jako „opuštěné děti“, ale to netrvalo dlouho.S Truffautem nás spojovala jedna věc, a to záliba v průměrných francouzskýchfilmech.Psal jste o všech Carbonnauxových 10 filmech.Měl jsem rád Carbonnauxe. Truffaut měl rád Joffého. Existovala řada malýchfrancouzských filmů, na které jsme se chodili dívat kvůli hercům a herečkám,kteří v nich hráli. Nemělo to nic společného s francouzskou kvalitou11 , šlo o onu dobrou část méně významné francouzské produkce ve styluRenoira ...20 R O Z H O V O R Z R O K U 1 9 8 5✐✐✐✐

✐✐godard — 2005/12/1 — 12:03 — page 23 — #17✐✐Anna Karina a Jean-Paul Belmondov Bláznivém PetříčkoviAno, snažil jsem se nalézt svou vlastní cestu. To byla má radost z vlastnítvorby, z toho, že člověk píše spíše jako romanopisec ...Psal jste rychle, nebo to byl bolestný proces?Vždycky to bylo zdlouhavé a dokončované na poslední chvíli. Ale byla v tomradost z té poslední minuty, jako je tomu u sexuální rozkoše.Pociťujete to samé, když děláte film?Nezměnil jsem se a vždy čekám do poslední chvíle, i když se snažím psátútržky vět do scénářů. Je v tom radost z tvorby a zrodu. Je v tom také určitábolest, kterou lze ale překonat touto radostí, kterou člověk pociťuje, kdyžtvoří: nejdříve neexistuje nic a náhle se něco objeví. Ale samozřejmě je zdei ten druh potěšení jako při vaření nebo když dá člověk gól. V mém případěvše přichází na poslední chvíli, nechávám nevědomky ubíhat čas, abych vechvíli, kdy to má začít, měl nějaké komponenty. Člověk alespoň předtímprožívá svůj život a nemusí se bát ...Děje se to stejným způsobem i během natáčení?Rád bych, ale tam to musí být sdílené i ostatními. Někdy odcházím točittak, jako bych šel na procházku, mám připraveno jen několik věcí, důvěřujiR O Z H O V O R Z R O K U 1 9 8 5 23✐✐✐✐

✐✐godard — 2005/12/1 — 12:03 — page 32 — #26✐✐22 | Jean-Pierre Gorin — Godardůvspolupracovník (spolurežisér) na přelomu60. a 70. let, kdy spolu v rámcitzv. skupiny Dziga Vertov natočili několikpoliticky angažovaných filmů.„klasický“ film, který jsem měl možnost natočit v rámci systému. To znamenáprestižní film, od známého autora, s hvězdným obsazením a originálnímrežisérem. Byl to tak trochu hollywoodský film.Ale projekty vašich ostatních filmů z té doby měly jakou podobu? Předpokládám,že film jako Made in USA téměř neměl scénář.V případě Made in USA byly podmínky výjimečné. Když jsem se chystalzačít natáčet Deux ou trois choses que je sais d’elle (Dvě nebo tři věci, kteréo ní vím), Beauregard mě požádal, zda bych nenatočil rychle nějaký film,protože by mu to umožnilo něco zprodukovat a vydělat peníze. Byl jsemv Nice, byl jsem v té době mírně zamilovaný do Mariny Vladyové, s nížjsem měl točit Deux ou trois choses (Dvě nebo tři věci), a jel jsem ji navštívitdo Saint-Paul-de-Vence, ale bezúspěšně. Řekl jsem Beauregardovi, že sizajdu do knihovny pro nějakou detektivku a dám mu odpověď zítra. Našeljsem detektivku Richarda Starka Rouge Blanc Bleu (Červený Bílý Modrý).Následně jsme natočili ty dva filmy za sebou se stejným štábem. Dokonceexistují záběry natočené pro jeden film, ale použité v druhém a oba filmy sestříhaly zároveň v sále Washington se dvěma střihačkami. Vzpomínám si nato, protože tehdy se objevila lepicí páska do lepiček a jedna střihačka ji používala,zatímco s Agnès Guillemotovou jsme dali přednost používání lepidla.Byla to zvláštní doba, kdy jsem si říkal: co ještě člověk může udělat? Všechnouž jsme udělali? Musel přijít šedesátý osmý, aby trochu vymetl ten prach.V té době se vaše filmy podobaly anketám v Nouvel Observateur.Ano, hodně jsem četl a zajímal jsem se o tenhle druh anket. Tehdy jsemsi koupil televizi. Vzpomínám si, že mi Truffaut řekl: „Měl by sis koupittelevizi, abys viděl herce a věci, které v kině nevidíme, protože to by timohlo dodat nápady.“Tehdy jste si myslel, že námět filmu by mohl být přítomen v realitě, žebudoucnost pařížského kraje by mohla být námětem filmu.Ano, námětem může být příběh někoho nebo nějaká skutečná událost. Jeto ve formě předmětu a je možné o tom pojednat. Po filmech Číňanka,Weekend (Víkend) a květnu šedesát osm se to zvrtlo.Později jste byl vždycky někde usazený, v Grenoblu, v Rolle, ale v té době, kdyjste točil hodně filmů, jste neměl takovou potřebu. Ani jste necítil potřebupracovat ještě s někým jiným, tahle potřeba se objevila až později.Ne, všechno to přišlo až po šedesátém osmém. V té době jsem byl u filmu. Pakjsem si uvědomil, že člověk musí někde být. Nebo lépe řečeno, že se někde nacházímea musíme pochopit kde. Ale abychom pochopili, kde jsme, musímetam nejdříve dojít. Od setkání s Gorinem 22 nebo od mého takzvaného mili-32 R O Z H O V O R Z R O K U 1 9 8 5✐✐✐✐

✐✐godard — 2005/12/1 — 12:03 — page 35 — #29✐✐Anna Karina ve filmu Žít svůj životvším: měli bychom být schopni mluvit přirozeným způsobem o skryté částiledovce, a když by to bylo s těmi, s nimiž máme osobnější vztahy, bylo by toněco jiného než hádky nebo upřímná láska, ale bylo by to těžké.V případě Zachraň si, kdo můžeš (život) šlo o chuť vylodit se: je to průkopnickýfilm, člověk si sbalí svých pět švestek, střílí na Indiány ... Ve filmuVášeň byl také ještě kus utopie. Ale v případě dalších dvou, které dávám dohromady,Prénom Carmen (Křestní jméno Carmen) a Je vous salue Marie(Zdrávas Maria), se to stalo mnohem obtížnější, jako bychom se nalodiliR O Z H O V O R Z R O K U 1 9 8 5 35✐✐✐✐

✐✐godard — 2005/12/1 — 12:03 — page 40 — #34✐✐Jean-Luc Godardběhem natáčení filmu Detektiv27 | Kubánský filmový institut.já vždy všechno dokončím, vrátil jsem se k němu pět let poté s Anne-MarieMiévillovou v Paříži a v Grenoblu. Je to film, jehož společnými autory jsmejá a Anne-Marie.V té době jste měl hodně zahraničních projektů. K čemu došlo na Kubě?To byla Kuba let šedesát osm až sedmdesát, těsně před Leacockovým filmem.Nápad spočíval v tom, abychom vždy stejnou scénu natočili střídavě na Kuběa ve Spojených státech, jeden obraz tady a druhý jinde. Kubánským partnerembyl ICAIC 27 , který s projektem souhlasil. Měl jsem stovky podobnýchprojektů, na které už si ani nevzpomínám.Z dnešního pohledu to bylo spíše veselé, nebo smutné období?Neměli jsme čas pociťovat naše neštěstí. Osobní příběhy hrály důležitou roli,ale neobjevovaly se už přímo ve filmech. Ponořená část ledovce se ještě vícepotopila, a to tak hluboko, že jsme na to ani nemysleli. Vrátilo se to trochuv období Numéro deux (Číslo dvě). Řekl bych to jako Rohmer: ta léta jsmenežili.Pokračoval jste v té době v četbě a poslechu oblíbené hudby?Myslím, že v té době jsem přestal s mnoha věcmi, aniž bych si to uvědomil.Přestal jsem číst a dívat se na filmy. Hudba byla hájeným potěšením, ale jájsem se jí naposlouchal do zásoby ...40 R O Z H O V O R Z R O K U 1 9 8 5✐✐✐✐

✐✐godard — 2005/12/1 — 12:03 — page 68 — #62✐✐Anita Ekbergová a Jerry Lewisve filmu Hollywood or Bust(Hollywood anebo krach)11 | Film Maxe Ophülse z roku 1940.12 | I když trasa New York — Hollywoododpovídá u nás trase Paris —Côte d’Azur, podobné filmy jsou veFrancii něčím nemožným, protožetéma migrace k nám přichází právěz Ameriky a my bychom jej nedokázalizpracovat s náležitou přirozeností.(původní poznámka)návku má režisér hodný toho jména právo nestoudně odhalit svá tajemství.V této frašce se ve skutečnosti jedná o to, že Tashlin zde bere Hollywoodza slovo. Brát za slovo značí chytat jej pod krkem, a to v tomto případě podkrkem Anity Ekbergové. Hollywood or Bust (Hollywood anebo krach) tedyznamená: žít pro Anitu, pro Shirley anebo pro Dorothy, Pat, Jane, jak námto záhy znovu dokáže film Will Success Spoil Rock Hunter (Zničí úspěchRocka Huntera?).Hollywood or Bust (Hollywood anebo krach) se má k filmu The Girlcan’t help it (Ta holka si nemůže pomoct) stejně — zachováme-li proporce —jako film L’École des femmes (Škola žen) 11 k Lakomci. Rozpracovávaje témadrahé Howardu Hawksovi, téma itineráře 12 , pustil se Tashlin do hýřenís poetickými nápady, kdy se šarm a legrace střídají s neustávajícím výrazemštěstí. Zápletka je dozajista chabá, ale o to větší má hodnotu. Udělat z DeanaMartina komedianta, to je něco, co by stačilo k tomu, abychom toho, kdojej režíruje, zařadili mezi ty nejlepší.68 F I L M O V Ý K R I T I K ( 5 0 . L É T A )✐✐✐✐

✐✐godard — 2005/12/1 — 12:03 — page 85 — #79✐✐Vloni v Cannes nežádoucí Truffauttam bude letos reprezentovat Franciifilmem Nikdo mě nemá rádJakmile projekce skončila, v sále se pomalu rozsvítila světla. Následovaloněkolik okamžiků ticha. Pak se Philippe Erlanger, vyslanec z Quai d’Orsay 1 ,naklonil k André Malrauxovi: „Opravdu musí tenhle film reprezentovatFrancii na festivalu v Cannes?“ — „Ale určitě ano!“ Tak ministr kulturypotvrdil rozhodnutí výběrové komise, která sama od sebe rozhodla poslatdo Cannes jako oficiálního zástupce Francie film Nikdo mě nemá rád, prvnícelovečerní film Françoise Truffauta.Důležité je, že tak byl poprvé film debutujícího autora oficiálně vybránzástupci veřejné moci, aby ukázal světu skutečnou tvář francouzského filmu.To, co lze říci o Françoisi Truffautovi, lze napsat i o Alainu Resnaisovi neboClaudu Chabrolovi, pokud by Les Cousins (Bratranci) byli vybráni zastupovatFrancii v Cannes, o Georgesi Franjuovi a o filmu La Tête contre lesmurs (Hlavou proti zdem), o Jeanu-Pierru Melvillovi a o filmu Deux hommesà Manhattan (Dva muži na Manhattanu), o Jeanu Rouchovi a snímkuJá, černoch. A stejnými slovy by šlo mluvit i o dalších Jeanech, jejich bratrecha učitelích: o Renoirovi a jeho Závěti doktora Cordeliera a samozřejměo Cocteauovi, kdyby se už Raoul Lévy rozhodl produkovat Orfeovu závěť.Tvář francouzského filmu se změnila.Malraux se v tom nemýlil. V hloubi očí toho Truffautova Antoina, kterýsi nervózně nasazoval plsťák, aby mohl ukrást psací stroj uprostřed spící Paříže,musel autor knihy La Monnaie de l’Absolu (Mince absolutna) uvidětvnitřní plamen, onen nesmlouvavý záblesk, který znal, protože to byl tensamý, jenž se před dvaceti lety odrážel na Čenově dýce na první stránce jehoLidského údělu.Režisér filmu L’Espoir (Naděje) 2 byl předurčen lépe než kdokoliv jiný,aby pochopil, co tento odlesk znamená: nejvýsostnějším projevem talentuve filmu je dnes schopnost dodat větší význam tomu, co se děje před kamerou,než kameře samotné a zodpovědět v první řadě otázku: „Proč?“, abybyl člověk schopen odpovědět na otázku: „Jak?“. Jinými slovy podstata předcházíformu, podmiňuje ji. Pokud je obsah špatný, pak logicky bude i formašpatná, to znamená neobratná.Portrét režisérů nové vlny v Cannesv roce 19591 | Sídlo ministerstva zahraničí.2 | André Malraux natočil v roce 1939hraný film Sierra de Truel/Espoir,v němž kombinoval i dokumentárnízáběry, které sám získal přímo běhemobčanské války ve Španělsku.F I L M O V Ý K R I T I K ( 5 0 . L É T A ) 85✐✐✐✐

✐✐godard — 2005/12/1 — 12:03 — page 115 — #109✐✐Dopis ministru kulturyPři příležitosti zákazu Jeptišky Jacquese Rivetta 1Váš nadřízený 2 měl pravdu. Vše se odehrává na „vulgární a podřadné“ úrovni.Mám dojem, že při těchto slovech měl na mysli ty prince, kteří nám vládnou.Vy, Diderot a já jsme, naštěstí pro nás, intelektuálové, a tak se můženáš rozhovor odehrávat na vyšší úrovni. Nejsem si však zcela jistý, drahýAndré Malraux 3 , že z tohoto dopisu něco pochopíte. Ale protože jste jedinýgaullista, kterého znám, můj hněv musí dopadnout na Vás.A nakonec, dopadá správně. Jsem filmař, tak jako jsou jiní Židé nebočernoši, a už jsem začínal mít dost toho docházení za Vámi s žádostmi,abyste se přimluvil u svých přátel Rogera Freye 4 a Georgese Pompidoua 5 ,aby byl omilostněn nějaký film odsouzený k smrti cenzurou — oním gestapemducha. Ale, Bože na nebesích, nikdy by mě nenapadlo, že tak budu musetučinit kvůli Vašemu bratru, Diderotovi, novináři a spisovateli — jako jsteVy —, a jeho Jeptišce, mé sestře, tedy kvůli francouzskému občanovi, kterýpouze prosí našeho Otce, aby ochránil jeho nezávislost.Jak jsem byl slepý! Měl jsem si vzpomenout na dopis, kvůli kterémuzavřeli Denise do Bastily. Vaše odmítnutí přijmout mě a zavěšení telefonumi naštěstí tentokrát otevřelo oči. Když nyní s lehkým srdcem přijímátezákaz díla, z něhož jste se přitom mohl naučit, jaký je přesný význam dvouneoddělitelných pojmů, ušlechtilosti a odboje, pochopil jsem, jak jsem semýlil, když jsem Vám přisuzoval odvahu a inteligenci za to, že jste uchránilmou Vdanou ženu od popravčí sekyry Peyrefittovy 6 . Teď už chápu, že tobyla pouze zbabělost. Hlavně mi neříkejte nic o Španělsku, Budapešti neboOsvětimi. Vše se odehrává na podřadné úrovni, jak už jsme zmínili. A jáVám to upřesním: na úrovni strachu.Kdyby to nebylo tak nesmírně smutné, mohlo by to být nesmírně krásnéa dojemné, vidět ministra UNR 7 , jak se v roce 1966 bojí ducha encyklopedistůz roku 1789. A nyní jsem si už jistý, drahý André Malraux, že nepochopítezcela nic z tohoto dopisu, kde s Vámi naposledy hovořím, plný nenávisti.Ani nepochopíte, proč budu mít od této chvíle strach Vám stisknout ruku,třeba i beze slov. A není to tím, že by se Vaše ruce podobaly těm, ze kterýchnikdy nepůjde smýt krev lidí z Charonne a Bena Barky 8 . To vůbec ne. Vašeruce jsou čisté jako kantismus. Ale už to nejsou ruce, jak říkal Péguy. Tedyslepý a bez rukou, pouze nohy k útěku před realitou Vám zbývají, jednímGeorges de Beauregard a JacquesRivette při premiéře filmu Jeptiška1 | V roce 1966 bylo cenzurou zakázánouvedení Rivettova filmu Jeptiška natočenéhopodle knihy Denise Diderota,údajně z důvodu ochrany náboženskéhocítění.2 | Míněn pravděpodobně Charles deGaulle.3 | Francouzský spisovatel André Malrauxbyl v letech 1958–69 ministremkultury.4 | Roger Frey byl v letech 1961–67francouzským ministrem vnitra.5 | Georges Jean Raymond Pompidoubyl v letech 1962–68 předsedou vládya od roku 1969 prezidentem republiky.6 | Alain Peyrefitte byl v té době ministrinformací (1962–66), pozdějiministr školství (1967–68) a ministrspravedlnosti (1977–81).7 | Politická strana l’Union pour laNouvelle République (Unie za novourepubliku) byla vytvořena na podporugenerála de Gaulla.8 | Charonne je název pařížské stanicemetra, v níž bylo v roce 1962 policiízabito osm lidí demonstrujících protifrancouzsko-alžírské válce. MehdiMuhammad Ben Barka podporovalAlžírsko v hraničním konfliktu s Marokem.Roku 1965 byl unesen agentymarockého ministerstva vnitra a bylpravděpodobně umučen u výslechu.N O V Á V L N A ( 6 0 . L É T A ) 115✐✐✐✐

✐✐godard — 2005/12/1 — 12:03 — page 116 — #110✐✐Anna Karina ve filmu Jeptiškaslovem zbabělý nebo možná také prostě a jednoduše zcela slabý, starý a unavený,což vychází nastejno. Není na tom nic překvapujícího, když už aninerozpoznáte můj hlas, když s Vámi mluvím o zákazu Suzanne Simoninové,Diderotovy Jeptišky 9 jako o vraždě. Ne. Není nic překvapujícího na této nezměrnézbabělosti. Hrajete si na pštrosa před Vašimi vlastními vnitřnímivzpomínkami 10 . Jak byste mi tedy mohl porozumět, André Malraux, mně,který Vám telefonuje zvenku, ze vzdálené země, ze svobodné Francie.Le Nouvel Observateur. 6. dubna 1966, přetištěno v Cahiers du cinéma. 1966, č. 177(duben).9 | Jiný název používaný pro RivettovuJeptišku.10 | Odkaz na název knihy FrançoiseMauriaca z roku 1959 Mémoiresintérieurs (Vnitřní vzpomínky).116 N O V Á V L N A ( 6 0 . L É T A )✐✐✐✐

✐✐godard — 2005/12/1 — 12:03 — page 208 — #202✐✐Příběh(y) filmuGodard vypráví příběhyTento volně plynoucí rozhovor se uskutečnil 3. prosince 1988 v Rolle a bylnahráván jako případný pedagogický doprovod cyklu Příběh(y) filmu 1 a jakotelevizní dokument. Snažili jsme se zachovat nit rozhovoru (shrnutí je vždypsané kurzívou) a přitom jsme vybírali zejména pasáže, v nichž Godardnejlépe definuje svou činnost historika. Serge Daney.1 | Originální název této Godardovysérie osmi video-esejů je Histoire(s) ducinéma, což je nepřeložitelná slovníhříčka: znamená jednak Příběh(y)filmu, ale také Dějiny filmu (v množnémčísle). V rámci textů zabývajícíchse tímto dílem používáme coby jehonázev Příběh(y) filmu, nicméně slovo„histoire“ užívané v textu překládámebuď jako dějiny, resp. historie, anebojako příběh v závislosti na kontextu.Serge Daney Rozhovor začíná tvrzením, že není vůbec překvapivé, že tobyl zrovna on, Godard, kdo se pustil do vytvoření cyklu Příběh(y) filmu,protože pro to hovoří řada dobrých důvodů a stejně by to na sebe muselvzít někdo z francouzské nové vlny, neboť jeho generace se ocitla uprostředstoletí a současně uprostřed dějin filmového umění, nepřišla tedy ani přílišbrzy, ani příliš pozdě. Je to jediná generace, která má příležitost sama sebepromýšlet „historicky“.Jean-Luc Godard Řekl bych, že je to jediný způsob, jak dělat historii. Myslímsi, že to je jediný způsob, jak si mohu uvědomit, že mám své osobní dějiny,kdyby nebylo filmu, o žádných osobních dějinách bych vůbec nepřemýšlel.Za to jsem filmu velice vděčný.Velké dějiny jsou dějiny filmu. Je to záležitost 19. století, která se vyřešilaaž ve století dvacátém. Dějiny filmu jsou rozsáhlejší než jiné dějiny, protožese promítají, kdežto ty ostatní se redukují. Michel Foucault, když napsalDějiny šílenství, zredukoval šílenství na tohle (ukazuje na knihu). Když Langloispromítal Upíra Nosferatu a když jsi v tom maloměstě, v němž Nosferatužije, viděl ruiny Berlína z roku 1944, šlo o skutečnou projekci. Mohutedy, trochu hloupě, tvrdit, že film představuje velké dějiny, protože se můžepromítat, zatímco ostatní dějiny se mohou pouze redukovat.Můj cíl je tedy bohužel (smích) jako tato Brechtova báseň: „Pečlivě studujisvůj plán: je neuskutečnitelný.“ Může se totiž uskutečnit pouze v televizi— která vše redukuje. Nebo tě promítá, tebe jako diváka, ale tak, že si toneuvědomuješ, jsi odvržen. Zato v kině je divák přitahován. Z těchto promítatelnýchdějin se dá učinit vzpomínka; takové dějiny jsou jen jedny a jsoujediné, které lze dělat. Ale jsou to velké dějiny a ty zatím nikdo nevyprávěl.Daney Tváří v tvář triumfující audiovizuální sféře se z filmového uměnípomalu stává rodinná záležitost. Je však stále těžší, možná kromě případů,208 N Á V R A T K F I L M U ( O D 8 0 . L E T D Á L )✐✐✐✐

✐✐godard — 2005/12/1 — 12:03 — page 321 — #315✐✐Rejstřík filmů55 days at Peking (55 dní v Pekingu) 110Ạ.. a bůh stvořil ženu 67, 71, 76Abrahamovo údolí 249, 252Adieu au TNS (Sbohem TNS) 307Adieu Philippine (Sbohem, Filipíny) 92, 101Alexandr Něvský 62, 82, 109All Night Long (Celou noc) 168Alphaville 9, 303, 315Americká noc 30Andaluský pes 274Angèle 34, 199Ani stín podezření 213Antigone (Antigona) 243, 250, 297Apokalypsa nyní 164, 169, 172, 173Atalanta 255Atlantic City 168Ať žije Mexiko! 61, 82, 99BBanquière, La (Bankéřka) 165Beauté sur la Terre, La (Krása na zemi) 34Belle équipe, La (Dobrá parta) 113Ben Hur 103Bhowani Junction (Křižovatka vBhowani) 64Big O’, The 251Bigger than Life (Silnější než život) 209Bitter Victory (Hořké vítězství) 64, 65, 71–73Bitva o Alžír 178, 180Bitva o koleje 78, 201Bitva u Stalingradu 49Bláznivý Petříček 9, 22, 23, 25, 28, 142, 205,300, 306, 315Bohužel pro mne 12, 240–246, 248, 250, 252,253Bonjour, tristesse (Dobrý den, smutku) 93Bonnes femmes, Les (Hodné holky) 105British Sounds (Britské hlasy) 130Být či nebýt 162CCabiriiny noci 76Camarades (Soudruzi) 136Camion (Kamion) 163Carmen Jones 186, 188Cesta po Itálii 67, 74, 209Cid 74Circoncision, La (Obřízka) 80Comment ça va? (Jak se vede?) 41, 42Continente perduto (Ztracený kontinent) 82Coup pour coup (Oko za oko) 136, 139Cousins, Les (Bratranci) 80, 85ČČervená pustina 31Číňanka 11, 32, 34, 41, 42, 125, 132, 181, 189Člověk bestie 113DDaleko od Vietnamu 293Dáma ze Šanghaje 71, 96, 298Deník venkovského faráře 55Dernier mot, Le (Poslední slovo) 310Deset dní, které otřásly světem 61, 82, 211Detektiv 34, 40, 45Deux hommes à Manhattan (Dva muži naManhattanu) 85Deux ou trois choses que je sais d’elle (Dvěnebo tři věci, které o ní vím) 22, 32, 117,118Devětatřicet stupňů 215Diktátor 216Divnější než ráj 21Dobrodružství Robinsona Crusoa 106Dopis Jane 38Dravec 274Dressed to kill (Oblečen k zabíjení) 172Duha 49EÉcole des femmes, Le (Škola žen) 68El Cid 110Eléna a muži 61, 64, 67, 71Eloge de l’amour (Chvála lásky) 13Enfants jouent à la Russie, Les (Děti si hrajína Rusko) 251, 290Erreur tragique (Tragický omyl) 213Espoir, Le (Naděje) 82, 85Eté meurtrier, Le (Vražedné léto) 215Evropa 51 71Ewige Jude, Der (Věčný Žid) 50FFallen Angel, The (Padlý anděl) 54, 84Fängelse (Vězení) 79Fena 102Film comme les autres, Un (Film jakojiné) 125Fils de l’eau, Les (Synové vody) 80For Ever Mozart 282, 283, 286, 309, 310Forty Guns (Čtyřicet pušek) 70France tour détour deux enfants (Franciecesta objížďka dvě děti) 22, 42, 43, 144,250Frenzy (Zběsilost) 215Frigo plave 62Funny Face 83Fury, The (Zuřivost) 172GGai savoir, Le (Radostná věda) 124, 125, 144,145Generál della Rovere 157Giovanna d’Arco al rogo (Johanka nahranici) 106Girl can’t help it, The (Ta holka si nemůžepomoct) 67–69Grandeur et décadence d’un petit commercede cinéma (Velikost a úpadek maléhofilmového obchodu) 205, 206Great Sinner, The (Velký hříšník) 219Guerre d’Algérie, La (Alžírská válka) 142Guns in the Afternoon (Odpolednívýstřely) 111Guns of Navarone, The (Děla zNavarone) 101HHirošima, má láska 31, 94, 290Hitlerjunge Quex 50Hluboký spánek 55Hollywood or Bust (Hollywood anebokrach) 67–69Hot Blood (Horká krev) 64–66House of Bamboo (Bambusový dům) 70House of Strangers (Dům cizinců) 54Hrůza na jevišti 54Hrůzyplná noc 52, 71R E J S T Ř Í K F I L M Ů 321✐✐✐✐

✐godard — 2005/12/1 — 12:03 — page 324 — #318✐✐✐Rejstřík jmennýAAbetz, Otto 216Adjaniová, Isabelle 186, 187Adorno, Theodor 146Agee, James 20Akermanová, Chantal 268Akvinský, Tomáš 209Alain-Fournier 310Aldrich, Robert 64, 114Allauxová, Bérangère 281, 283,284Allégret, Yves 86Allen, Woody 221, 265Allègret, Yves 230Alton, John 66Amar, Paul 300Amiotová, Aude 248Anderssonová, Harriet 76–78André, Raoul 86Anouilh, Jean 250Anquetil, Jacques 118, 124Antonioni, Michelangelo 31, 103,106, 222Aragon, Louis 56, 87, 284, 310Arendtová, Hannah 265, 305Aristoteles 137, 144Astruc, Alexandre 19, 22, 92,209Audiard, Michel 105Autant-Lara, Claude 86, 236,287Avedon, Richard 83Azzedine, S. 284BBach, Johann Sebastian 135Balázs, Béla 91Balladur, Édouard 255Balzac, Honoré de 62, 74, 81,289Bamberger, Jean-Pierre 124Barbie, Klaus 202, 216Bardotová, Brigitte 31Bardèche, Maurice 20Barka, Mehdi MuhammadBen 115Barrault, Jean-Louis 205Barry, Gene 70Barthes, Roland 137Baudelaire, Charles 26, 30, 51,231Baxterová, Anna 54Bazin, André 19–21, 25, 76, 86,91, 213, 234, 267, 316Beaumarchais, Pierre-AugustinCaron de 254, 298Beauregard, Georges de 28, 32,37, 115, 205Beauviala, Jean-Pierre 42Becker, Jacques 26, 111, 192, 289Beckett, Samuel 67, 196Beethoven, Ludwig van 74, 187,237Belilosová, Marlène 143Belmondo, Jean-Paul 9, 23, 92,95, 165, 194, 218Benjamin, Walter 146Berbert, Marcel 302Bergala, Alain 14, 15, 19, 264Bergman, Ingmar 26, 29, 38, 75,76, 78, 79, 211, 254Bergmanová, Ingrid 71, 78, 150,215Bergson, Henri 21, 261Bernanos, Georges 294, 303Berri, Claude 246Berry, Jules 244, 253Berthomieu, André 86Bertolucci, Bernard 203Bertoová, Juliet 125Binochová, Juliette 306Bissetová, Jacqueline 30Bizet, Georges 186–188Bjorstrand, Gunnar 78Blier, Bertrand 253Boisrond, Michel 86Bonnard, Pierre 225, 278Borges, Jorge Luis 311Boticelli, Sandro 56Boujut, Michel 143Bourdieu, Pierre 282, 297Bourvil 78Brando, Marlon 71, 166Brasseur, Claude 293Braudel, Fernand 227, 265Braunberger, Pierre 27, 102Brecht, Ben 111Brecht, Bertolt 50, 109, 139, 208,243Breillatová, Catherine 293Brentová, Eve 70Bresson, Robert 55, 79, 94, 108,190, 195, 198, 274, 278, 285,306Breton, André 198Bronston, Samuel 110Brooks, Richard 64, 111Buñuel, Luis 106, 274Bunelová, Marie 254Burch, Noël 252Burroughs, William 152Burton, Richard 71–73, 102CCagney, James 66Caillois, Roger 53Camus, Albert 201Canby, Vincent 170, 174, 177Capone, Al 95Capra, Frank 67, 69Carax, Leos 306Carbonnaux, Norbert 20Carné, Marcel 53, 86, 91, 103,113, 126Carsonová, Rachel 175Carter, James Earl 154Casanová, Danielle 50Cassavetes, John 251, 274, 311Cassé, Michel 249Castro, Fidel 109, 121, 127Celan, Paul 297Cervantes, Miguel 274Cézanne, Paul 152, 213, 278Ciampi, Yves 86Cimino, Michael 170, 171, 173Clair, Jean 278Clair, René 91, 219Claudel, Paul 132, 247Clavel, Maurice 130Clément, René 78, 111, 194, 201Clouzot, Henri-Georges 111Cocteau, Jean 85, 99, 187, 197,199, 210, 289, 301Cohen, Leonard 221Cohn-Bendit, Daniel 166Coleridge, Samuel Taylor 311Collet, Jean 114Conrad, Joseph 199Constantine, Eddie 84, 303, 304Coppola, Francis Ford 42, 45,163, 164, 166, 169, 171, 172,182Corneille, Pierre 52Costa-Gavras 142Couderc, Roger 148Couperin, Louis 286Cournot, Michel 131Coutard, Raoul 105, 270Crockett, Dave 218Cruze, James 61Cukor, George 64, 67, 74, 78, 93Cuny, Alain 297ČČajkovskij, Pjotr Iljič 255Čechov, Anton Pavlovič 252DDagoverová, Lil 235Daney, Serge 208, 220, 252, 262,276, 288Danielsová, Bébé 53Daquin, Louis 86Darnellová, Linda 84Darrieuxová, Danielle 273Darène, Robert 86David, Henri 52, 56Davidová, Catherine 158, 166Dayová, Doris 58, 60De Broca, Philippe 100De Kooning, Wilhelm 292de Niro, Robert 163De Palma, Brian 171, 172Dean, James 24Debré, Jean-Louis 293Decae, Henri 270Decoin, Henri 86, 94324 R E J S T Ř Í K J M E N N Ý✐✐✐✐

✐✐godard — 2005/12/1 — 12:03 — page 329 — #323✐✐ObsahÚvod9 Jean-Luc Godard, úvod | petr marek14 Ediční poznámkaRozhovor z roku 198519 Umění vycházející ze života | dčRozhovor Alaina Bergaly s Jeanem-Lucem GodardemOd filmu k politice, videu a televizi (od konce 60. po začátek 80. let)121 Dvě hodiny s Jeanem-Lucem Godardem | mp128 Pravda | mp130 Proč je všechno v pořádku? | hbRozhovor s Jeanem-Lucem Godardem a Jeanem-Pierrem Gorinem144 Žít se, vidět se | mp149 Alfred Hitchcock zemřel | dčFilmový kritik (50. léta)49 Za politický film | mp51 Obrana a příklad klasické dekupáže | dč56 Co je to film? | hb58 Nejdelší cesta | hbAlfred Hitchcock: Muž, který věděl příliš mnoho61 Montáž, má krásná starost | mp64 Nic než film | hbNicholas Ray: Hot Blood (Horká krev)67 Hollywood anebo smrt | hbFrank Tashlin: Hollywood or Bust (Hollywood anebo krach)70 Signál | hbSamuel Fuller: Forty Guns (Čtyřicet pušek)71 Nad hvězdami | hbNicholas Ray: Bitter Victory (Hořké vítězství)74 Bergmanorama | mp80 Afrika vám vypráví o konci a prostředcích | mpJean Rouch: Já, černoch85 Vloni v Cannes nežádoucí Truffaut tam bude letos reprezentovatFrancii filmem Nikdo mě nemá rád | dčNávrat k filmu (od 80. let dál)157 Práce — láska — film | lš167 Politická ekonomie filmové kritiky | lšDiskuse Jeana-Luca Godarda s Pauline Kaelovou186 Dělat film jako se hraje kvarteto | lš196 Marguerite Durasová a Jean-Luc Godard: televizní diskuse | lš205 O reklamních přestávkách v televizi | lš208 Příběh(y) filmu | lšGodard vypráví příběhy221 Montáž, osamění a svoboda | lš229 Vše, co je rozdělené, se mě vždy hluboce dotýkalo ... | lšTisková konference na festivalu v Cannes 1990234 Televize vyrábí zapomnění | lš240 Gravitační zákon | lš257 Film je stvořen k myšlení nemyslitelného | lš264 Uzavřená smyčka | hbNový rozhovor s Jeanem-Lucem Godardem od Alaina BergalyDoslov315 Žít filmem | miroslav petříčekNová vlna (60. léta)91 Rozhovor | lmSetkání Cahiers s Godardem po jeho prvních čtyřech filmech115 Dopis ministru kultury | mpPři příležitosti zákazu Jeptišky Jacquese Rivetta117 Do filmu se musí dát všechno | hbRejstříky321 Rejstřík filmů324 Rejstřík jmenný329✐✐✐✐