صحنه معاصر بهار ۹۶
مجله تخصصی تئاتر - گروه تئاتر اگزیت
مجله تخصصی تئاتر - گروه تئاتر اگزیت
- No tags were found...
Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong><br />
بهببههار ١٣٩۶| گروه تئاتر ا گزیت<br />
<br />
✮ تئاتر هستهای را شکل میدهد که دیالوگ حول مجممجحور آنرشد میکند ✮ اینگمار برگمان: کارگردان تئاتر ✮ دیکتاتوری<br />
آدم های متوسط، یوجینیو باربا در نروژ ✮ مرد تناقض ها، یرژی مبرنبرزل، کارگردان چک ✮ رسانهی جدید: یک کنفرانس مجممججازی<br />
فعال؟ ✮ آیا اخلاق و کنشگری در سازمانهای هبرنبرری تبدیل به بجتبججملات شدهاند؟ ✮ ظهور موج جدید بمنبممایشنامهنویسان سیاسی<br />
✮ تئاتر پُستدراماتیک و قلب خونبنیبنن دههی ✮ ١٩٧٠ امنیت امروز، امنیت فردا، امنیت برای همھهممیشه ✮ بیایید در این باره حرف<br />
نزنیم! ✮ پیوند گذشته و آینده / گفتگو با برشت و مبریبررهولد ✮ تئاتر باید رایگان باشد، مثل عشق و هوا(گفتوگو با جون<br />
لیتلوود) ✮ تئاترِ بهدردبجنبجخور! ✮ دربارهی مسئلهی روانشناسیِ کار خلاقهی بازیگر به قلم لِو سمسِسممیونووتحیتحچ ویگوتسکی ✮ سیاست<br />
تئاتری ✮ توصیه کنید! روزنامهنگار سیاسی باشید! ✮ آماتور در تئاتر فحش نیست! ✮ لوئیجی پبریبرراندلّو ✮ هبرنبرر و صلحطلبىببىی ✮<br />
بمنبممایشنامههای واسلاو هاول ✮ منتقد با طبقهی متوسط خداحافظی میکند ✮ تئاترها باید فراتر از مجممجخاطبان ثابت خود را ببینند و به<br />
جامعه نگاه کنند ✮ به بمنبممایش گذاشبنتبنن انقلاب: آیا تئاتر میتواند شکل موثری از کنشگری باشد؟ ✮ مصاحبه با جاناتان میلز مدیر<br />
فستیوال ببنیبننالمللممللی ادینبورگ ✮ تاملابىتبىی دربارهی تئاتر و بىببىیسرزمیبىنبىی ✮ منتقدان ما سردرگم و بىببىیعلاقه هستند ✮ بیایید با هم<br />
برقصیم! ✮ «زنان ببریبررانگونا»ی بنگلادش ✮ سیاست ماسک ✮ بزرگداشت اِما گلدمن: آنگونه که من زیستم
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
فهرست مطالب<br />
✮ تئاتر هستهای را شکل میدهد که دیالوگ حول مجممجحور آن رشد میکند (مصاحبه با اوریزا هبریبرراتا)……..…….صفحه ٣<br />
✮ اینگمار برگمان: کارگردان تئاتر…………………………..…………………………………….………صفحه ١٢<br />
✮ دیکتاتوری آدم های متوسط، یوجینیو باربا در نروژ ……………………………………………………صفحه ٢١<br />
✮ مرد تناقض ها، یرژی مبرنبرزل، کارگردان چک………………………………………………………..……صفحه ٢۴<br />
✮ رسانهی جدید: یک کنفرانس مجممججازی فعال؟ مصاحبه با الن مارگولیس..……………………………….….صفحه ٢٨<br />
✮آیا اخلاق و کنشگری در سازمانهای هبرنبرری تبدیل به بجتبججملات شدهاند؟…………..…………….………..صفحه ٣۴<br />
✮ ظهور موج جدید بمنبممایشنامهنویسان سیاسی……..……………………………………………….…….…صفحه ٣۶<br />
✮ تئاتر پُستدراماتیک و قلب خونبنیبنن دههی ١٩٧٠……………………………………..……………….. صفحه ۴۵<br />
✮ امنیت امروز، امنیت فردا، امنیت برای همھهممیشه……………………………………………………..…… صفحه ۵١<br />
✮ بیایید در این باره حرف نزنیم!………………………….……………………………………………. صفحه ۵٧<br />
✮ پیوند گذشته و آینده / گفتگو با برشت و مبریبررهولد………………………………………………………. صفحه ۶٠<br />
✮ تئاتر باید رایگان باشد، مثل عشق و هوا(گفتوگو با جون لیتلوود)……………………………………. صفحه ۶٧<br />
✮ تئاترِ بهدردبجنبجخور!………………………………………………………………..………………………صفحه ٧٣<br />
✮ دربارهی مسئلهی روانشناسیِ کار خلاقهی بازیگر به قلم لِو سمسِسممیونووتحیتحچ ویگوتسکی………….…………. صفحه ٧۶<br />
✮ سیاست تئاتری……………………………………………….………………………………………. .صفحه ٨۴<br />
✮ توصیه کنید! روزنامهنگار سیاسی باشید! مصاحبه با دراماتورگ فنلاندی یوها‐پکا هوتیبننبنن……..………. صفحه ٩٢<br />
✮ آماتور در تئاتر فحش نیست!………………………………….………………………………………. صفحه ٩۶<br />
✮ لوئیجی پبریبرراندلّو……………………………………………….………………………………………. صفحه ٩٩<br />
✮ هبرنبرر و صلحطلبىببىی………….…………………………………….……………………………………. صفحه ١٠٣<br />
✮ بمنبممایشنامههای واسلاو هاول………………………………….……………….………………………..صفحه ١٠٧<br />
✮ منتقد با طبقهی متوسط خداحافظی میکند…………………………………………………………….صفحه ١٠٩<br />
✮ تئاترها باید فراتر از مجممجخاطبان ثابت خود را ببینند و به جامعه نگاه کنند………………………………….صفحه ١١٢<br />
✮ به بمنبممایش گذاشبنتبنن انقلاب: آیا تئاتر میتواند شکل موثری از کنشگری باشد؟………………..………….صفحه ١١۵<br />
✮ مصاحبه با جاناتان میلز مدیر فستیوال ببنیبننالمللممللی ادینبورگ………………………………….…………. صفحه ١١٩<br />
✮ تاملابىتبىی دربارهی تئاتر و بىببىیسرزمیبىنبىی…………………………………………………………………….صفحه ١٢٣<br />
✮ منتقدان ما سردرگم و بىببىیعلاقه هستند مصاحبه با رابرت آلفولدی، مدیر سابق تئاتر ملی مجممججارستان، بازیگر و کارگردان……….صفحه ١٣٣<br />
✮ بیایید با هم برقصیم!…………….………………………….………………………………………. صفحه ١٣٧<br />
✮ «زنان ببریبررانگونا»ی بنگلادش: داستان واقعیّتِ ما را به جهانیان بگویید!…………………………….…صفحه ١۴۴<br />
✮ سیاست ماسک……………………………………………….……………………………………….صفحه ١۴٧<br />
✮ بزرگداشت اِما گلدمن: آنگونه که من زیستم/ اما: بمنبممایشنامهای از هاوارد زین………………………… صفحه ١۵٠<br />
!2
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
!3
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
«تئاتر هستهای را شکل میدهد که دیالوگ حول مجممجحور آن رشد میکند»<br />
مصاحبه با اوریزا هبریبرراتا<br />
به قلم: مانابو نودا<br />
ترجمججممهی شبریبررین مبریبررزانژاد<br />
اوریزا هبریبرراتا متولد ١٩۶٢، کارگردان، بمنبممایشنامهنویس، تئوریسبنیبنن و مدرس تئاتر، چهرهای کلیدی در <strong>صحنه</strong>ی تئاتر ژاپن<br />
است که جایزههای متعددی در ژاپن و جهان دریافت کرده است. او کمپابىنبىی تئاترش سینندان (به معنای لیگ جوانان) را<br />
در سال ١٩٨٣ هنگامی که دانشجوی کالجللجج بود پایهگذاری کرد. سبک آرام و خودمابىنبىی هبریبرراتا در کنار حس تاربجیبجخی<br />
قویاش و پیچیدگیهای گاهبهگاه رئالیسم جادو بىیبىیاش تضاد روشبىنبىی با بمنبممایشهای پرزرق و برق شاعرانه و پرجنبوجوش<br />
نسلهای پیشبنیبنن از جمججممله هیدکی نودا و یورو کارا به بمنبممایش میگذارد. بمنبممایشهای او در اوایل دههی ١٩٩٠ میلادی که<br />
اصالت هبرنبرریاش در مجممجحفل منتقدان مورد تایید قرار گرفت، تئاتر سکوت لقب گرفته بود. او همھهممچنبنیبنن به عنوان تئوریسبنیبنن<br />
تئاتر بسیار پرکار بوده است. آثار متعددی از وی به چاپ رسیده که از جمججمملهی آبهنبهها «برای تئاتر مجممجحاورهای <strong>معاصر</strong>» (١٩٩۵)<br />
است که در آن به نظریهپردازی دربارهی روششناسی تئاتری و بجببجحث دربارهی احتمال وجود تئاتر مدرن واقعی در ژاپن<br />
!4
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
پرداخته است. این کتاب مهم و تارتحیتحخساز با استقبال فراوابىنبىی روبرو شد و الهللهھامبجببجخش هبرنبررمندان تئاتر جوانتر در ژاپن قرار<br />
گرفت.<br />
هبریبرراتا مدیر هبرنبرری و نبریبرز مالک و مدیر خانهی تئاتر کومابا آ گورا است که کمپابىنبىی تئاترش نبریبرز در همھهممانجا استقرار دارد.<br />
خانهی تئاتری که او آن را بنیان بهنبههاده، بیست سال است که عامل معرفىففىی کمپابىنبىیهای تئاتری مجممجحلی بسیاری از سراسر ژاپن<br />
به مجممجخاطبان در توکیو بوده است. چنبنیبنن برنامهریزیهای شبکهای در آ گورا بجتبججربه و دانشی را برای او فراهم کرد که منجر<br />
به قبول مسئولیت مدیریت هبرنبرری در خارج از این مجممججموعه از سوی او شد: مدیر فستیوال در فستیوال بهببههاری توگا<br />
(١٩٩٩)، مدیر هبرنبرری تالار فرهنگ فوجیمی، کبریبرراری موجیمی در بجببجخش سایتاما (٢٠٠٢-٢٠٠٧).<br />
بمنبممایش بالای لبه ‐ ٢٠٠٩<br />
شبکهی همھهممکاری ببنیبننالمللممللی در سال ١٩٩٣ در کره شروع به کار کرد و تا کنون همھهممچنان در حال رشد است و در<br />
کشورهابىیبىی همھهممچون فرانسه، چبنیبنن، اسبرتبررالیا، آمریکا و ایرلند گسبرتبررش یافته است. او برای بمنبممایش «آنسوی رودخانه در<br />
می» (که در تئاتر ملی جدید در توکیو برای اولبنیبنن بار به روی <strong>صحنه</strong> رفت) و در آن با هبرنبررمندان تئاتر ژاپن و کره به عنوان<br />
نویسنده و کارگردان همھهممکاری کرده بود، هم در کره و هم در ژاپن جایزه گرفت. بمنبممایش «در قلب جنگل» او که برداشبىتبىی<br />
آزاد از «قلب تاریکی» کبرنبرراد است در سال ٢٠٠٨ با موفقیت در تئاتر رویال فلاماند بلژیک بر روی <strong>صحنه</strong> رفت. رابطهی<br />
ببنیبننالمللممللی پایدار دیگر او با فرانسه است که از سال ١٩٩٨ آغاز شده است. «یادداشتهای توکیو» و «شهروندان سئول»<br />
او بارها در آبجنبججا اجرا شدهاند و «بالای لبه»، اقتباسی از مبنتبنن میشل ویناور در سرتاسر ژاپن و فرانسه به روی <strong>صحنه</strong> رفته<br />
است (٢٠٠٩-٢٠١٠).<br />
!5
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
متون هبریبرراتا به عنوان مدرس تولید تئاتر، ارتباطات و سیاست هبرنبرری بر اساس روش کارگاهیاش برای کتب دببریبررستابىنبىی ژاپن<br />
مورد اقتباس و استفاده قرار گرفته است. او در دانشگاههای متعددی در ژاپن و خارج از آن تدریس کرده است. او در<br />
دانشگاه اوببریبررین استاد تئاتر بود (٢٠٠٠-٢٠٠۶) و پس از آن به دانشگاه اوزا کا، مرکز مطالعات طراحی ارتباطات<br />
رفت. پروژه پژوهشی مشبرتبررک او در دانشگاه اوزا کا با هبریبرروشی ایشیگرو مدیر لابراتوار رباتهای هوسمشسممند منجر به تولید<br />
بمنبممایشهای رباتیک/اندرویدی متعددی شده است. وی اخبریبرراً در دانشگاه هبرنبرر توکیو به عنوان استاد پروژه برگزیده شده<br />
است.<br />
هبریبرراتا به خاطر دستاوردهای سیاسیاش نبریبرز شناخته شده است. او در قانونگذاری ژاپن در زمینهی مدیریت هبرنبرری و<br />
سیاستهای سوبسید که قانون آن در سال ٢٠١١ اجرابىیبىی شد نقشی کلیدی داشته است. او در سالهای ٢٠٠٩ تا<br />
٢٠١١ مشاور مجممجخصوص کابینه بود و در بهتبههیهی پیشنویس بجنبجخستبنیبنن سخبرنبررابىنبىی سیاسی بجنبجخست وزیر وقت یوکیو هاتویاما نبریبرز<br />
نقش داشت.<br />
مصاحبهی زیر در ٢۴ ژوئن ٢٠١۴ در دفبرتبرر هبریبرراتا در توکیو صورت گرفت.<br />
مانابو نودا: سمشسمما در دههی اول فعالیتتان دربارهی خود و کمپابىنبىیتان گفتید:«تنها از طریق تئاتر است که من میتوابمنبمم با<br />
دیگران مرتبط باشم. به عبارت دیگر انگبریبرزهی سمشسمما برای کار تئاتر بسیار شخصی بود. آیا در اواخر دههی هشتاد که<br />
شروع به پایهگذاری روششناسی تئاتری خودتان کردید، دیدگاهتان از شخصی به عمومی تغیبریبرر کرده بود؟<br />
اوریزا هبریبرراتا: آرزو و هدف من به عنوان یک هبرنبررمند همھهممواره این بوده است که کاری کنم که مرا درک کنند. این هیچ<br />
تغیبریبرری نکرده است. اما من از همھهممان ابتدا کاملاً آ گاه بودم که شیوهی تئاتری من مجممجخاطب ده یا بیستهزارتابىیبىی جذب<br />
بجنبجخواهد کرد. بنابراین میخواستم جامعهای بسازم که آمدن و دیدن بمنبممایش من در آن انتخاب طبیعی افراد زیادی باشد؛<br />
انگبریبرزهای بسیار خودخواهانه. ا کنون من درگبریبرر آموزش هستم و موضوعابىتبىی همھهممچون ارتباطات و سیاستهای فرهنگی را<br />
در سطح دانشگاهی تدریس میکنم. باز هم انگبریبرزهام خودخواهانه است و متوجه هستم که نقدهابىیبىی هم بر من وارد<br />
میشود، اما من به صورت عمومی اعلام کردهام که مقصر کارمندابمنبمم هستند (میخندد).<br />
مانابو نودا: سمشسمما در یکی از کتابهایتان گفتهاید:«ممممممکن است سمشسمما هیچ متوجه نشوید که یک فرد چه میخواهد بگوید،<br />
اما میفهمید که میخواهد چبریبرزی بگوید. ا گر هدف سمشسمما تنها این باشد که بجببجخواهید بگویید من اینجا هستم، این موقعیت<br />
به تنهابىیبىی همھهممپایهی رسیدن به هدفتان است.» من فکر میکنم این برداشت شخصی سمشسمما از انگبریبرزهی هبرنبرری را نشان<br />
میدهد. از طرف دیگر، در همھهممان زمان نوشتید از آبجنبججا که ژاپبىنبىیها به وضوح در رابطه با گزارههای ببنیبننالمللممللی دچار کمبود<br />
حساسیت هستند، مشغول به کار بر روی بهببههبود بیشبرتبرر زبان ژاپبىنبىی بودید تا بتواند از طریق دستیابىببىی به فرمی که مناسب این<br />
زبان باشد، با منطق غر بىببىی کنار بیاید. فکر میکنم این جنبهی عمومی علاقهی هبرنبرری سمشسمما به فرم احتمالىللىی ژاپبىنبىی است که<br />
بتواند کلیات و مفاهیم جهابىنبىی را منتقل سازد.<br />
اوریزا هبریبرراتا: من در دوران بجتبجحصیلات اولیهی دانشگاهیام در رشتهی فلسفه درس خواندم. هگل و کانت<br />
میخواندم و با کمک پانویسها و توضیحات میتوانستم مطالبشان را متوجه شوم. اما آثار کیتارو نیشیدا (فیلسوف<br />
١٨٧٠-١٩۴۵) کاملاً برابمیبمم قابل درک بود، حبىتبىی با این وجود که به زبان ژاپبىنبىی بود (میخندد). بنابراین به این فکر<br />
افتادم که ا گر زبان ژاپبىنبىی به همھهممبنیبنن صوربىتبىی که هست نتواند تفکر فلسفی غرب را بپذیرد، مطالعهی فلسفه چه فایدهای<br />
دارد؟ واردات اطلاعات به خودی خود ارزسمشسممند است، اما ا گر فلسفه نظامی است که حقیقت انسابىنبىی را دنبال میکند،<br />
!6
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
برای ژاپبىنبىیها حیابىتبىی است که بتوانند آن را به زبان ژاپبىنبىی دنبال کنند. این زمابىنبىی بود که علاقهی من به خود زبان افزایش<br />
یافت. من به کره رفتم تا زبان کرهای که شبیه به زبان ژاپبىنبىی است را فرابگبریبررم و در طول دورابىنبىی که در آبجنبججا بودم،<br />
ایدههای بسیاری را پروراندم، ایدههابىیبىی که سنگ بنای نظریه و روششناسیام بود.<br />
بمنبممایش یادداشت های توکیو ‐ ٢٠١٠<br />
است.<br />
مانابو نودا: در حدود سال ١٩٨۶-١٩٨٧ نوشتید که بازیگران باید آنچه ورای کلمات است را عرضه کنند، چرا که<br />
کلمات در اصل از بمنبممایشنامهنویس آمدهاند. به نظر میرسد علاقهی سمشسمما از مبنتبنن ایستا به مراودهی پویای کلامی تغیبریبرر کرده<br />
اوریزا هبریبرراتا: حبىتبىی امروز هم من خود را به عنوان بمنبممایشنامهنویس میبینم تا کارگردان. آبجنبجچه در آن زمان دریافته<br />
بودم این بود که ما آنگونه صحبت بمنبممی کنیم. زبابىنبىی مانند ژاپبىنبىیِ نیشیدا بازیگر را مجممجحدود میکند. هنگامی که من شروع<br />
به کارگردابىنبىی کردم، دریافتم که با بسیاری از مشکلات میتوان در مرحلهی نوشبنتبنن دستوپنجه نرم کرد؛ به عنوان<br />
مثال پیچاندن ترتیب کلمات. این تاثبریبرر شگرفىففىی در بمتبممرین داشت. همھهممبنیبنن کشفیات در استفاده از زبان در زندگی روزمره<br />
مسبب شکلگبریبرری حرفهی من به عنوان کارگردان شد.<br />
مانابو نودا: پس حرفهی سمشسمما به عنوان بمنبممایشنامهنویس و کارگردان در کنار پیگبریبرری زبان بمنبممایشی ژاپبىنبىی بهببههبرتبرر شکل گرفت.<br />
اوریزا هبریبرراتا: بمنبممایشنامهنویسی به مهارت صنعتگری نبریبرز احتیاج دارد. همھهممانند کوزهگری است: هنگامی که به تکنیک<br />
جدیدی دست مییابید، طبیعتاً از این که چه نوع فنجابىنبىی خواهید ساخت هیجانزده میشوید. پس فکر میکنم دو<br />
!7
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
جنبه وجود دارد: من در جستجوی زبان ژاپبىنبىی به عنوان زبان بمنبممایشی بهببههبرتبرر، و من به عنوان صنعتگر. من در طول پانزده<br />
سال گذشته در خارج از ژاپن نبریبرز کار کردهام، مثلاً در فرانسه و کره. این ذهن مرا کمی بیشبرتبرر باز کرد. من به زبان ژاپبىنبىی<br />
کار میکنم، اما بودن در معرض زبانهای دیگر تغیبریبررابىتبىی در من ابجیبججاد کرده است. در حال حاضر علاقهی هبرنبرری اصلی<br />
من در این تغیبریبررات است.<br />
بمنبممایش سه خواهر، بازی اندروید ‐ ٢٠١٢<br />
مانابو نودا: در سال ١٩٩٩ نوشته بودید که «ما (ژاپبىنبىیها) باید همھهممگی به این شناخت برسیم که هنوز ارتباط شفاهیمان<br />
را قاعدهمند نکردهابمیبمم. این واقعیبىتبىی است که برای شروع ابتدا باید با آن روبرو شو بمیبمم: در حال حاضر ما هیچ درسبىتبىی یا<br />
زیبابىیبىی قاعدهمندی در زبانمان ندار بمیبمم.» منظورتان چه بود؟ آیا به این موضوع اشاره میکردید که باید به دنبال هر چه<br />
بر آن اساس ذاتاً ژاپبىنبىی است باشیم یا اینکه سمشسمما خود رهبرببرری را در ساخبنتبنن قواعد بر عهده میگبریبررید؟<br />
اوریزا هبریبرراتا: هر دو! (میخندد) همھهممانطور که گفتم انگبریبرزهی هبرنبرری اصلی من خودخواهانه است، اما انگبریبرزههای<br />
دیگری نبریبرز وجود دارند و یکی از آبهنبهها برقراری دیالوگ است که میتواند به عنوان الگو بىیبىی برای بمتبممرین دموکراسی عمل<br />
کند. تفاوت اصلی میان بمنبممایشهای من و بمنبممایشهای ژاپبىنبىی پیش از من فکر میکنم این است که بمنبممایشهای من ساختار<br />
دیالوگمجممجحور دارند. با این حال از آبجنبججا که زبان ژاپبىنبىی جای کمی برای پذیرش دیالوگ دارد، من بسیار تلاش کردهام که<br />
شرایط مناسب را در زبان ژاپبىنبىی بیابمببمم تا بتواند دیالوگی را به زبان خودمان در خود داشته باشد.<br />
من از حدود سال ١٩٩۵ شروع به استفاده از واژهی دیالوگ (taiwa) در مقابل مکالمللممه (kaiwa) کردم؛ همھهممان سالىللىی<br />
که کتابمببمم «برای تئاتر مجممجحاورهای <strong>معاصر</strong>» به چاپ رسید. در این کتاب استدلال کرده بودم که برقراری دیالوگ برای ما<br />
!8
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
ژاپبىنبىیها شرط رسیدن به مدرنیتهی واقعی در تئاتر است. بدون دیالوگ، تئاتر تنها تبدیل به رشتهای از کلمات خواهد<br />
شد، همھهممانند سخبرنبررابىنبىی سیاسی، مونولوگ، بسیار احساسابىتبىی…<br />
دو نکتهی بسیار مهم وجود دارد که دیالوگ را معنادار میسازد. اول این که هر دو طرف دستخوش تغیبریبرر میشوند.<br />
مناظره نیست که یکی از طرفبنیبنن برنده یا بازنده شود، بلکه هر دو طرف در نتیجهی دیالوگ تغیبریبرر میپذیرند. دوم این<br />
که دیالوگ باید باز باشد— دیالوگ فعالیبىتبىی عمومی است، در حالىللىی که مکالمللممه خصوصی است. فکر میکنم تئاتر برای<br />
ابجیبججاد فرصت برای تغیبریبرر از طریق دیالوگ ایدهآل است.<br />
من گاهبهگاه در دانشگاههای غرب سخبرنبررابىنبىی کردهام و برداشت من از دیالوگ به عنوان شرطی برای تئاتر مدرن ظاهراً<br />
موجب تأمل شده است. ظاهراً تفاوت میان دیالوگ و مکالمللممه به قدری برایشان بدبهیبههی بوده است که حبىتبىی زجمحجممت توجه به<br />
بمنبممایش خداحافظ اندروید ‐٢٠١٢<br />
آن را به خود نداده بودند. جای تعجب است که ا گر در وبسایت واژهنامهی آ کسفورد به دنبال کلمهی دیالوگ بگردید،<br />
به این تعریف برمیخورید:«گفتگو بىیبىی میان دو یا چند نفر به عنوان بجببجخشی از کتاب، بمنبممایش یا فیلم». شاید من به عنوان<br />
یک خارجی از لحللححاظ فرهنگی در موقعیبىتبىی بودم که مرا قادر ساخت به موضوع از دیدگاهی نگاه کنم که از نظر غر بىببىیها<br />
دور مانده بود. در ژاپن که هیچ تفاوبىتبىی میان دیالوگ و مکالمللممه گذاشته نشده است، بمنبممایشنامهنویسان باید به گونهای<br />
هدفمند بنویسند که دیالوگ —و نه مکالمللممه— بتواند گسبرتبررش یابد.<br />
!9
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
مانابو نودا: هبرنبررمندان میتواند به عنوان داوران زیبابىیبىی رفتار کنند، اما در هنگام تدریس باید دموکراتیک عمل کرد.<br />
آیا هرگز از برقراری دیالوگ با منتقدان تئاتر یا افراد خارج از تئاتر بهببههره بردهاید؟<br />
اوریزا هبریبرراتا: بجببجخش اعظم روند خلاقانهی هبرنبررمند ناخودآ گاه پیش میرود. این به این معناست که نتیجهی پایابىنبىی<br />
چبریبرزی را در بر دارد که بجتبجحت کنبرتبررل آ گاهانه نبوده است و گاه آن چبریبرز میتواند ارتباط اجتماعی قوی داشته باشد.<br />
بهتبههیهکنندگان خوب، برای مثال، در مرتبط کردن ناخودآ گاه هبرنبررمند به جامعه به خو بىببىی عمل می کنند. من به واسطهی<br />
ماسائو نوسو بود که شروع به تدریس در دانشگاه و برگزاری کارگاه کردم. در آن زمان او بهتبههیهکنندهی تئاتر آئویاما در<br />
توکیو بود. او این توانابىیبىی را در من دیده بود و مرا تشویق به تدریس کرد. لازم نیست حتماً بهتبههیهکنندگان باشند. به نظر<br />
من یکی از بزرگترین رسالتهای منتقدان این است که آنچه در هبرنبررمند ناخودآ گاه مانده است را توصیف و تعریف<br />
کنند.<br />
با این حال یک دشواری این است که نقد تئاتر ماهیت ادبىببىی مستقلی است و به همھهممبنیبنن ترتیب میتواند نيازها و خواستهای<br />
هبرنبررمند را برآورده سازد اما از طرفىففىی اجباری هم به این کار ندارد. دراماتورگها این روزها در ژاپن مورد توجه<br />
روزافزون قرار گرفتهاند و کارشان این است که نیاز هبرنبررمند را تامبنیبنن کنند. البته هبرنبررمندان انواع مجممجختلفی دارند. برخی از<br />
دراماتورگ کمک میگبریبررند اما برخی دیگر ترجیح میدهند به تنهابىیبىی کار کنند. مواردی نبریبرز وجود دارد که دخالت در آبهنبهها<br />
برای روند خلاقانه مضر است. بالاخره هبرنبررمندان میتوانند بدون آبهنبهها نبریبرز کار کنند، چرا که به هر حال بجببجخش اعظم<br />
کارشان ناخودآ گاه است. اما در مقابل، این مجممجخاطب است که به دراماتورگ و منتقد نیاز دارد. با این اوصاف، حبىتبىی در این<br />
اجتماع که مورد هجمهی اطلاعات فشرده است، هبرنبررمندابىنبىی هستند که تا صد سال بعد هم شناخته بجنبجخواهند شد. ا گر<br />
منتقدان بتوانند به کاهش این زمان انتظار به پنجاه یا سی سال کمک کنند، اتفاق خو بىببىی است.<br />
مانابو نودا: سمشسمما در عرصهی سیاست که دیالوگ کنبرتبررل شده در آن امری ضروری است نبریبرز فعالید. آیا فکر میکنید<br />
منتقدان تئاتر میتوانند یک طرف دیالوگ سیاسی با هبرنبررمندان تئاتر باشند؟ فکر میکنید منتقدان در قرن ٢١ چه نقشی<br />
میتوانند در برقراری دیالوگی از نظر سیاسی موثرتر داشته باشند؟<br />
اوریزا هبریبرراتا: من مالک و مدیر تئاتر آ گورا هستم و همھهممانطور که از نامش پیداست، بنا بوده که مجممجحفلی باشد برای<br />
اجتماع مردم و برقراری دیالوگ میان آبهنبهها. [ت.م: آ گورا در یونان باستان مجممجحلی باز بوده است که برای گردهمھهممابىیبىی یا برپابىیبىی<br />
بازار از آن استفاده میشده است.] من فکر میکنم چنبنیبنن مکانهابىیبىی برای بجتبججمع اهمھهممیبىتبىی اساسی دارند. مسلم است که<br />
دیالوگ میتواند در تئاتر اتفاق بیافتد. در تئاتر من که عیناً اتفاق میافتد. من همھهممچنبنیبنن فکر میکنم تئاتر هستهای را<br />
شکل میدهد که دیالوگ حول مجممجحور آن رشد میکند، حال چه بر روی کاغذ باشد و چه در وب.<br />
کمپابىنبىی تئاتر من در آ گورا مستقر است و هبرنبررمندان جوان بسیاری را پرورش داده است که امروز در تئاتر صاحب نام<br />
هستند. چرا؟ چون در ژاپن کمپابىنبىی ما به تنهابىیبىی فرصتهابىیبىی برای نقد دوجانبه بر اساس زبان مشبرتبررکی که در نتیجهی<br />
داشبنتبنن پیشینهی آموزشی مشبرتبررک شکل گرفته، ابجیبججاد کرده است؛ یعبىنبىی آبهنبهها همھهممه در معرض روش من بودهاند. این که تنها<br />
بگوییم از این خوشم میآید و از آن خوشم بمنبممیآید منجر به دیالوگ بمنبممیشود؛ و متاسفانه فکر میکنم بسیاری از<br />
تئاتریها در ژاپن همھهممچنان در این مرحله گبریبرر کردهاند. دیالوگ نیازمند درک مشبرتبررکی است در رابطه با این که نوع تئاتر<br />
ما چه آرزو بىیبىی در سر میپروراند، سیاستهابمیبممان و شیوهی نگاهمان به جهان.<br />
عنصر کلیدی دیگر در برقراری دیالوگ، داشبنتبنن بُعدی جهابىنبىی است. من به اروپا غبطه میخورم زیرا هنگامی که<br />
واقعیتهای تئاتری جدید همھهممانند «ر بمیبممیبىنبىی پروتکل» پدیدار میشوند، منتقدان به تقلا میافتند تا این هبرنبررمندان جدید را<br />
درک کنند، آبهنبهها را در بسبرتبرر موجود مطالعه کنند و نگاه آبهنبهها را از بعد جهابىنبىی مورد بررسی قرار دهند. هنگامی که در<br />
!10
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
فرانسه کار من مورد بجببجحث منتقدان متعدد قرار گرفت برابمیبمم بسیار ارزسمشسممند بود. گو بىیبىی با یکدیگر بر سر بررسی بمنبممایشهای<br />
من و یافبنتبنن نکات جدید دربارهی آبهنبهها در رقابت بودند. این قدرت نقد تئاتر اروپاست. منتقدان آبجنبججا مشتاق هستند که<br />
استعدادهای جدید را پیدا کنند و آبهنبهها را به مجممجخاطبان جهان معرفىففىی کنند و بگویند:«این یک شیوهی جدید برخاسته از این<br />
و آن بسبرتبرر فرهنگی مشخص است. نظر سمشسمما چیست؟» متاسفانه اینگونه بعد جهابىنبىی تا امروز در ژاپن وجود ندارد. روابط<br />
ببنیبنن فرهنگی در قرن ٢١ بیش از این حائز اهمھهممیت خواهد شد. ما قطعاً به افرادی نیاز دار بمیبمم که بتوانند به عنوان پل<br />
فرهنگی عمل کنند.<br />
مانابو نودا: سمشسمما بمنبممایشنامههابىیبىی نوشتهاید که در آن شخصیتهای ربات و اندروید وجود دارد. این را در کجای پیگبریبرری<br />
سمشسمما برای دیالوگ موثر در تئاتر میتوان قرار داد؟<br />
اوریزا هبریبرراتا: تئاتر روبات/اندرویدی من تنها شکل دیگری از تئاتر عروسکی است. من گمان بمنبممیکنم کسی تئاتر<br />
عروسکی بونرا کو را به خاطر حذف دیالوگ انسابىنبىی سرزنش کند، اما هنگامی که روبات و اندروید به جای عروسک<br />
میآید، چنبنیبنن نقدهابىیبىی را برمیانگبریبرزد. رسانهی نو قطعاً مورد انتقاد قرار میگبریبررد.<br />
روباتها و اندرویدها موضوع بجتبجحقیق من هستند، بنابراین من نگاهی آ کادمیک نبریبرز به این مسئله دارم. آبهنبهها که به تئاتر<br />
روبات/اندرویدی انتقاد میکنند شاید فکر میکنند که روباتها مانند فیلمهای علمی‐بجتبجخیلی میتوانند کارهای پیچیده<br />
ابجنبججام دهند. در واقعیت، واداشبنتبنن بازیگران انسان به درست صحبت کردن به اندازهی کافىففىی دشوار است. طبیعتاً<br />
دربارهی روباتها مشکل دوچندان است. روباتها در ارتباط شفاهی به شدت معلول هستند. پژوهش من در این زمینه<br />
—روباتهای سخنگو— میتواند در زمینهی آموزش زبان یا توابمنبممندسازی مبتلایان به اوتیسم کارساز باشد. این به<br />
آموزش تئاتر نبریبرز کمک خواهد کرد. در مطالعهی افرادی که مشکلات تکلم دارند میبایست تبادلات انضباطی متقابل<br />
بیشبرتبرری صورت بگبریبررد. من فکر میکنم انباشت اطلاعات در زمینهی آموزش تئاتر به توابمنبممندسازی گسبرتبرردهی افرادی که<br />
مشکلات ارتباطی دارند کمک شایابىنبىی خواهد کرد. از آبجنبججا که من ظاهراً تنها فردی هستم که استفادهی عملی روبات/<br />
اندروید در تئاتر را بررسی میکند، فکر میکنم پژوهش من میتواند تاثبریبرر اجتماعی شگرفىففىی داشته باشد.<br />
—منبع: نشریهی ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر‐ سمشسمماره ١٠<br />
دربارهی نویسنده: مانابو نودا استاد دانشگاه میجی در توکیو، ژاپن است. او<br />
منتقد تئاتر و پژوهشگر است و مقالات و کتابهابىیبىی دربارهی بازیگری انگلیسی و<br />
ژاپبىنبىی و نبریبرز تارتحیتحخ تئاتر به رشتهی بجتبجحریر درآورده است. وی در حال حاضر عضو<br />
هیئت بجتبجحریریهی هبرنبررهای بمنبممایشی (ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر در ژاپن) است.<br />
!11
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
اینگمار برگمان: کارگردان تئاتر<br />
یکی از پرکارترین کارگردانهای تئاتر سوئد و جهان<br />
منبع: وبسایت رسمسسممی اینگمار برگمان در سوئد<br />
ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت (شبریبررین مبریبررزانژاد)<br />
به عنوان یک تئاتری، شهرت برگمان احتمالاً بیش از همھهممه به خاطر اجراهایش از آثار کلاسیک تئاتر است. شکسپبریبرر،<br />
مولبریبرر، ایبسن و اسبرتبرریندبرگ همھهممگی تاثبریبرر شگرفىففىی بر او داشتهاند، نه تنها بر کارش در تئاتر، بلکه بر دستاوردهای هبرنبرریاش<br />
به طور کلی. توانابىیبىی استثنابىیبىی برگمان در تفسبریبرر و کشف زوایای جدید در درامهای تاربجیبجخی و زندگی بجببجخشیدن به آبهنبهها و<br />
ارتباطشان با عصر ما، او را تبدیل به یکی از بزرگبرتبررین کارگردانهای تئاتر کرده است. برای برگمان کار و ماهیت آن ‐که<br />
او آن را مقصود نویسنده در پس بمنبممایشنامه میداند‐ یکی از سه ستون تئاتر را در کنار بازیگران و بمتبمماشا گران تشکیل<br />
میداد.<br />
او سوءظبىنبىی عمیق نسبت به بمتبممام اشکال بمنبممایشی و فریبنده در تئاتر داشت. از دیدگاه برگمان تئاتر باید رابط «انسان» با<br />
«انسان» باشد نه هیچ چبریبرز دیگر، که همھهممبنیبنن موجب فاصله گرفبنتبنن او از کارگردانهابىیبىی همھهممچون پیبرتبرر بروک، جیورجیو اسبرتبررلر<br />
Strehler] [Giorgio و فرانک کاسبرتبرروف Castorf] [Frank میشد. در عوض، شخصیتهای تئاتری که خود را<br />
مدیون آبهنبهها میدانست، چهرههای برجستهی سوئدی مانند تورسبنتبنن هامارن Hammarén] ،[Torsten الف سیبرببررگ<br />
Sjöberg] [Alf و اولوف مولاندر Molander] [Olof بودند. هامارن به این دلیل که به او آموخت چطور<br />
«بىببىیاحساس، شفاف و روشمند» کار کند و سیبرببررگ و مولاندر به خاطر تولید بمنبممایشنامههای شکسپبریبرر و اسبرتبرریندبرگ.<br />
با وجود اینکه خود برگمان مانند مکس راینهارت مجممجخالف این بود که یک شیوهی خاص میتواند برای بمتبممام بمنبممایشنامهها<br />
قابل اجرا باشد، در نگاهی دقیقتر عناصر و شیوههابىیبىی تکرار شونده وجود دارند که میتوانند در مجممججموع به عنوان<br />
شیوهی کارگردابىنبىی برگمابىنبىی توصیف شوند. در سالهای اولیهی کارش، چهارچوب تولید مشخصی وجود داشت که ویژگی<br />
!12
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
آن <strong>صحنه</strong>پردازی ابتدابىیبىی، انتخابهای تفسبریبرری، حساسیت نسبت به ریتم بمنبممایش و وا کنش بمتبمماشا گران، و استفادهی<br />
همھهمماهنگ از طراحی <strong>صحنه</strong> و بازیگران برای ابجیبججاد یک کلیت بصری بود. برگمان در کشش مشتاقانهاش به پردهبرداری از<br />
ماهیت هر بمنبممایشنامه، از برش زدن و حذف کردن که اغلب هم شدید و موثر بود ابابىیبىی نداشت. در بمنبممایشهای برگمان<br />
بازیگر عملاً نقشی اساسی داشت. او کنش را در جابىیبىی قرار میداد که آن را نقطهی مرکزی مینامید، قسمبىتبىی از <strong>صحنه</strong> که<br />
احساس میکرد بازیگر بیشبرتبررین تاثبریبرر را بر روی بمتبمماشا گر خواهد داشت. روش دیگر استفاده از بازیگران برای چند برابر<br />
کردن بمنبممایشی بودن کار بود: بازیگران حبىتبىی در <strong>صحنه</strong>هابىیبىی که در آن شرکت نداشتند، اغلب روی <strong>صحنه</strong> به عنوان<br />
شاهدابىنبىی سا کت حضور داشتند. به این ترتیب برگمان به بمتبمماشا گران امکان میداد که در آیبنیبنن جادو بىیبىیای که هرگز<br />
جذابیتش را برای او از دست نداد شرکت کنند، آییبىنبىی که طی آن بازیگران به نقشهایشان جان میبجببجخشیدند.<br />
همھهممهی اینها با تئاتر عروسکی آغاز شد. او در سن ١١ سالگی شروع به بجتبججربهی تئاتر عروسکی کرد و بعدها پیش از<br />
ورود به تئاتر «واقعی» در اواخر دههی ١٩٣٠ آن را در سطح بالا و ماهرانهای گسبرتبررش داد. برگمان از همھهممان ابتدا بجتبجحت<br />
تاثبریبرر بزرگان کشورش قرار داشت، اَلف سیبرببررگ که «کلاس بزرگ و کلاس کوچک» Klas] [Big Klas and Little<br />
اولبنیبنن بجتبججربهی تئاتریاش در تئاتر رویال دراماتیک در سال ١٩٣٠ بود، و اولوف مولاندر که برگمان بمنبممایش «بمنبممایشنامهی<br />
رویابىیبىی»اش را «سنگ بنای بمتبممام بجتبججربیات تئاتری» میداند.<br />
لارس هنسون Hansson] [Lars که در ماسبرتبرر اولوفگاردن Olofsgården] [Mäster در استکهلم کار میکرد،<br />
به وضوح میگوید که چرا تئاتر در سال ١٩٣٨ گامی بزرگ به جلو برداشت: «ماسبرتبرر اولوفگاردن با برگمان ١٩ ساله<br />
اقبالىللىی بسیار خوش پیش رو داشت.» برگمان در دانشگاه استکهلم در جلسات سخبرنبررابىنبىی مارتبنیبنن لام Martin]<br />
[Lamm دربارهی اسبرتبرریندبرگ شرکت کرده بود، اما جز تئاتر عروسکی بجتبججربهای دیگری از خود نداشت.<br />
برگمان خیلی زود لام و خانهی پدریاش را به مقصد زندگی تئاتری در ماسبرتبرر اولوفگاردن ترک کرد. بجنبجخستبنیبنن کار تئاتری<br />
او «رهسپار» اثر ساتون وِین Vane] [Sutton بود. شایعات دربارهی سیستم بمتبممرین سخت و دقیق برگمان، زبان<br />
بىببىیپروای او و خُلق خشناش به سرعت بجپبجخش شد و نام مستعاری را برای او رقم زد که در طول عمر حرفهایش با او<br />
بافىقفىی ماند: «کارگردان اهر بمیبممبىنبىی».<br />
برگمان به همھهممراه عوامل «رهسپار»<br />
!13
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
دورهای که برگمان در ماسبرتبرر اولوفگاردن گذراند، دورهای موفقیتآمبریبرز بود. برگمان برای اولبنیبنن بار آثار شکسپبریبرر و<br />
اسبرتبرریندبرگ را کارگردابىنبىی کرد و کارهایش ظرف مدت کوتاهی توجه رسانهها را به خود جلب کرد. اسکار ریدکویست<br />
Rydqvist] [Oscar از روزنامهی سوئدی آخرین اخبار دربارهی بمنبممایش مکبث که برگمان در آن بازی هم کرده بود<br />
گفته بود: «تئاتر آماتور دار بمیبمم تا تئاتر آماتور. ماسبرتبرر اولوفگاردن جزء دستهی دوم است.»<br />
شهرت برگمان افزایش مییافت و وقبىتبىی یکی از برجستهترین تئاترهای کودک سوئد در سال ١٩۴١ با نام سا گوتئاترن<br />
[Sagoteatern] افتتاح شد و در مرکز شهروندی استکهلم بمنبممایشهایش را به روی <strong>صحنه</strong> میآورد، برگمان به عنوان<br />
سرپرست آن انتخاب شد. اولبنیبنن بمنبممایشی که کارگردابىنبىی کرد، «جعبهی آتشزنه» بود و درست دو هفته پس از آن<br />
کوچکترین کمپابىنبىی تئاتری استکهلم در آن زمان در همھهممان مجممجحل افتتاح شد. اولبنیبنن بمنبممایش آن «سونات روح» بود که اولبنیبنن<br />
همھهممکاری برگمان با گانر ببریِبررنسبرتبرراند Björnstrand] [Gunnar را رقم زد. بمنبممایش علبریبررغم دریافت نقدهای مثبت، در<br />
گیشه موفق نبود و پس از یک هفته تعطیل شد و برگمان به تئاتر کودک بازگشت. در مجممججموع، برگمان هفت بمنبممایش در مرکز<br />
شهروندی به روی <strong>صحنه</strong> برد.<br />
جعبهی آتشزنه در سا گوتئاترن<br />
در سال ١٩۴٠ برگمان با مرکز دانشجویان استکهلم ارتباطی برقرار کرد که پیشرفبىتبىی قطعی در فعالیت حرفهایش به<br />
حساب میآید. او هم به بازیگران حرفهای دسبرتبررسی پیدا کرد و هم به دانشجویان مدرسهی تئاتر رویال دراماتیک.<br />
اینجا بود که با افرادی آشنا شد که تا سالهللهھای سال با آبهنبهها همھهممکاری کرد، از جمججممله ارلاند یوزفسون Erland]<br />
!14
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
،[Josephson ببریبررگر مالمللممسبنتبنن Malmsten] [Birger و اولف یوهانسون Johanson] .[Ulf در سال ١٩۴٢، برای<br />
اولبنیبنن بار بمنبممایشی را کارگردابىنبىی کرد که خودش نوشته بود: مرگ پاتحنتحچ. در طول ده سال پس از آن دستکم نه بمنبممایشنامهی<br />
دیگر نوشت که شش تای آبهنبهها را کارگردابىنبىی کرد و به روی <strong>صحنه</strong> برد. مهارت برگمان در نویسندگی اولبنیبنن شغل او را در<br />
سینما به عنوان فیلمنامهنویس و دستیار کارگردان در سْوِنسک فیلمینداسبرتبرری Filmindustri] [Svensk رقم زد.<br />
مرگ پاتحنتحچ در تئاتر دانشجو بىیبىی استکهلم<br />
در سال ١٩۴٣ برگمان به دراماتیست استودیو Studio] [Dramatist پیوست که بریتا فون هورن von] Brita<br />
[Horn نبریبرروی پیش برندهاش بود. در آبجنبججا بمنبممایشنامههابىیبىی از نویسندگان سوئدی را کارگردابىنبىی کرد که برخی از آبهنبهها<br />
نویسندگان نوظهور بودند. برگمان در تئاتری دیگر در استکهلم به نام تئاتر بلوار بمنبممایش «اتاق هتل» را کارگردابىنبىی کرد<br />
که مورد استقبال عمومی قرار گرفت.<br />
در سال ١٩۴۴ برگمان سرپرسبىتبىی تئاتر شهر هلسینگبورگ را به عهده گرفت و به این ترتیب در سن ٢۶ سالگی<br />
جوانترین رئیس یکی از تئاترهای اصلی اروپا شد. این تئاتر که به تازگی بودجهی دولبىتبىیاش را از دست داده بود، در<br />
آستانهی نابودی قرار داشت. وظیفهی او این بود که بمتبمماشا گران را به این تئاتر بازگرداند. در نتیجه رپرتوار این تئاتر به<br />
گفتهی خود برگمان «به شکل بیشرمانهای پوپولیسبىتبىی» شده بود. از اسبرتبرریندبرگ همھهممیشه در <strong>صحنه</strong> و شکسپبریبرر گرفته تا<br />
بجنبجخستبنیبنن اجراهای بمنبممایشنامههای سوئدی مانند «هاری» اثر اوله هدبرگ Hedberg] [Olle و «مرثیه» اثر بیورن اریک<br />
هویر Höijer] .[Björn-Erik سیل بمنبممایشها بود که به سرعت تولید میشد و دورهی بمتبممرینها کوتاه بود. هرچند،<br />
بازیگران که برخی از آبهنبهها به دنبال برگمان از استکهلم آمده بودند، به قوانبنیبنن سختگبریبررانه و نظم کاری کارگردان عادت<br />
داشتند. سمشسممار بمتبمماشا گران افزایش یافت و یک سال بعد تئاتر بودجهی دولبىتبىیاش را بازیافت.<br />
برگمان پس از دورهای که در هلسینگبورگ کار میکرد، بمنبممایشنامهی خودش به نام «ربجیبجچل و دربان سینما» را به عنوان<br />
کارگردان میهمان در سالن کوچک تئاتر شهر مالمللممو به روی <strong>صحنه</strong> برد. در سال ١٩۴۶ از او دعوت شد تا در تئاتر شهر<br />
!15
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
گوتنبرببررگ که در آن زمان سیاسیترین تئاتر سوئد بود ، بجتبجحت نظر تورسبنتبنن هامارن کارگردابىنبىی کند. برگمان و هامارن اغلب<br />
به شدت با یکدیگر درگبریبرری و اختلاف نظر داشتند و هامارن برگمان را یک «نابغهی شهرستابىنبىی» میدانست. برگمان<br />
بعدها قدردابىنبىی خود را به رئیس سابق خود نشان داد: «تورسبنتبنن اصول اساسی <strong>صحنه</strong>پردازی را به من آموخت. او مرا<br />
قاطعانه از هرگونه توهم غوطهور شدن در احساسات دور کرد.»<br />
پس از گذشت تنها دو سال از کار در تئاتر شهر گوتنبرببررگ، اِبه لینده Linde] [Ebbe منتقد دربارهی برگمان<br />
نوشت:«هنگامی که پای کارگردابىنبىی بازیگران، عظمت، ایدهها و درک مبنتبنن به میان میآید، به سخبىتبىی میتوان کسی را در<br />
این کشور نام برد که برتری بىببىی چون و چرابىیبىی بر این اعجوبه داشته باشد.»<br />
یکی از بمنبممایشنامهنویسابىنبىی که آثارشان به روی <strong>صحنه</strong> رفت، آلبرببرر کامو بود که کارگردابىنبىی برگمان از کالیگولایش مورد<br />
استقبال گسبرتبرردهای قرار گرفت. اما از سوی دیگر، بمنبممایشنامههابىیبىی که خودش نوشته بود، مانند «روز زود بمتبممام میشود» و<br />
«به سوی هراسم» با استقبال کمی مواجه شد. در دوران کارش در گوتنبرببررگ سفرهابىیبىی نسبتاً طولابىنبىی به پاریس داشت که<br />
در همھهممان جا با «کمدی فرانسز» Française] ،Comedie از معدود تئاترهای دولبىتبىی فرانسه واقع در پاریس] آشنا شد<br />
و مولبریبرر را کشف کرد.<br />
در همھهممبنیبنن زمان کمکم کار برگمان در سینما در تئاترش بازتاب پیدا کرد و بالعکس تاثبریبرر تئاترش در سینما نبریبرز دیده میشد.<br />
به عنوان مثال، سایههابىیبىی را به شکل اشباح بمنبممایش میداد که در بسیاری از فیلمهایش از آن استفاده کرده است.<br />
در سال ١٩۵٠ موقتاً به استکهلم بازگشت تا در تئاتر تازه تاسیس «اینتیما»ی Teatern] [Intima لورنس مارمستد<br />
Marmstedt] [Lorens کارگردابىنبىی کند. او «اپرای سه پولىللىی» را در آبجنبججا اجرا کرد که تنها بمنبممایشی بود که از برشت<br />
اجرا کرد. پس از مدبىتبىی کوتاه در تئاتر رویال دراماتیک با بمنبممایش «نور در کلبه» و دورهای به عنوان میهمان در تئاتر شهر<br />
نورکوپینگ، در سال ١٩۵٢ به اسکان [منطقهای در سوئد] بازگشت و در آبجنبججا به عنوان کارگردان و مشاور هبرنبرری تئاتر<br />
شهر مالمللممو منصوب شد.<br />
برگمان این دوره را به عنوان بهببههبرتبررین دوران عمر حرفهایش توصیف میکند، چرا که اختیار کامل به او داده شده بود.<br />
این دوران موفقیت و درخشش او را به عنوان کارگردان تئاتر رقم زد: «پبریبررگینت» Gynt] ،[Peer «انسانگریز» و<br />
«دونژوان» در میان بمنبممایشهایش در مالمللممو در تارتحیتحخ تئاتر سوئد جایگاهی ماندگار یافتند.<br />
مکس فونسیدو و نابمیبمما ویفسبرتبرراند در پبریبررگینت<br />
!16
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
همھهممبنیبنن جا بود که آنسامبل کمی تغیبریبرریافتهی برگمان شروع به شکل گرفبنتبنن کرد که از جمججممله اعضای آن هریت اندرسون<br />
Andersson] ،[Harriet گانل لیندبلوم Lindblom] ،[Gunnel نابمیبمما ویفسبرتبرراند Wifstrand] ،[Naima بیبىببىی<br />
اندرسون Andersson] ،[Bibi اینگرید تولبنیبنن Thulin] [Ingrid و مکس فون سیدو Sydow] [Max von<br />
بودند. فون سید و که برای اولبنیبنن بار در پبریبررگینت با برگمان همھهممکاری کرد، نقش اول را در این بمنبممایش به عهده داشت که<br />
مورد توجه و بجتبجحسبنیبنن منتقدان قرار گرفت. در همھهممبنیبنن دوران برگمان تلفیق سینما و تئاتر مشهور خود را گسبرتبررش داد. به این<br />
ترتیب اعضای آنسامبلش در طول فصل اجرا روی <strong>صحنه</strong> بازی میکردند و در تابستان در فیلمهای برگمان. او شیوهی<br />
کارگردابىنبىی متواضعانهای را نبریبرز در پیش گرفت که خود در آن «چشم بازیگران از ببریبررون <strong>صحنه</strong> بود که میتوانند بر اساس<br />
آن وا کنش نشان دهند». رپرتوار او طیف گسبرتبرردهای از کمدیهای مجممجحبوب و اپرتها تا آثار اسبرتبرریندبرگ را پوشش میداد.<br />
شهرت او در سطح جهابىنبىی نبریبرز گسبرتبررش یافت، خصوصاً «فاوست» و «پبریبررگینت» که در خارج از کشور به عنوان میهمان به<br />
روی <strong>صحنه</strong> رفتند.<br />
پس از ترک مالمللممو برگمان به مدت دو سال تنها بر روی سینما متمرکز شد. در سال ١٩۶١ با بمنبممایش مرغ دریابىیبىی در تئاتر<br />
رویال دراماتیک به <strong>صحنه</strong> بازگشت. سطح انتظارات از او در اولبنیبنن ماجراجو بىیبىیاش با چخوف بالا بود، اما به دنبال استقبال<br />
نه چندان گسبرتبررده، موقتاً تئاتر رویال دراماتیک را ترک کرد تا به سراغ اپرابىیبىی متوسط و جدید برود و در اپرای رویال<br />
سوئد «سلوک ریک» Progress] [Rake’s را به روی <strong>صحنه</strong> آورد. اجرای موفقیتآمبریبرزی بود، اما پس از آن تا سال<br />
١٩٩١ که «خادمان با کوس» را به روی <strong>صحنه</strong> آورد، به اپرا بازنگشت. در این مدت در سال ١٩٧۵ «فلوت سحرآمبریبرز»<br />
را برای تلویزیون کارگردابىنبىی کرد.<br />
برگمان به همھهممراه کرستبنیبنن مبریبرر Meyer] [Kerstin و رانگار اولفونگ Ulfung] [Ragnar در بمتبممرین سلوک ریک<br />
!17
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
در سال ١٩۶٣ برگمان ریاست تئاتر رویال دراماتیک را پذیرفت. اولبنیبنن بمنبممایش در دوران مسئولیت او اولبنیبنن اجرای «چه<br />
کسی از ویرجینیا وولف میترسد» اثر ادوارد البىببىی در اروپا بود. پس از آن بمنبممایشهای <strong>معاصر</strong> دیگری هم به روی <strong>صحنه</strong><br />
رفتند که از جمججمملهی آبهنبهها اولبنیبنن اجرای «سه چاقو از وی» اثر هری مارتینسون Martinsson] [Harry بود. در سال<br />
١٩۶٧ برگمان در اسلو کارگردان میهمان بود و «شش شخصیت در جستجوی نویسنده» را در تئاتر ملی به روی <strong>صحنه</strong><br />
برد. در سال ١٩٧٠ در لندن کارگردان میهمان بود و لارنس اولیویر او را ترغیب کرد تا هدا گابلر را در تئاتر ملی با<br />
بازی مگی اسمسسممیت Smith] [Maggie در نقش اصلی به روی <strong>صحنه</strong> بیاورد. در بازگشت به تئاتر رویال دراماتیک،<br />
برگمان به طور متوسط هر سال یک بمنبممایش را کارگردابىنبىی کرد تا زمابىنبىی که در سال ١٩٧۶ آبجنبججا را ترک کرد.<br />
برگمان به همھهممراه تامی برگرن Berggren] [Thommy و مارگارتا بیسبرتبرروم Byström] [Margaretha در بمتبممرین وویتسک<br />
شیوهی کارگردابىنبىی سختگبریبررانهی برگمان و امتناع از سیاسیسازی کارهایش از ابهتبههام گروههای تئاتری آزاد و رادیکال که<br />
در حال قدرت گرفبنتبنن بودند در امان بمنبمماند. او نسبت به انتقاد بىببىیتوجه هم نبود. در سال ١٩۶٩ یکی از سیاسیترین<br />
کارهایش، وویتسک را به روی <strong>صحنه</strong> آورد و بمتبمماشا گران را به بمتبممرینهای عمومیاش دعوت کرد. سه سال پیش از آن هم<br />
«بازپرسی» پیبرتبرر وایس Weiss] [Peter را کارگردابىنبىی کرده بود. با این حال بمنبممایشنامهنویسی که برگمان مدام به او<br />
بازمیگشت، اسبرتبرریندبرگ بود و در طول این مدت دستکم چهار بمنبممایشنامهی این استاد را به روی <strong>صحنه</strong> برد.<br />
!18
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
در طول بمتبممرین «رقص مرگ» در تئاتر رویال دراماتیک، برگمان به ابهتبههام فرار از مالیات توسط پلیس دستگبریبرر شد و مورد<br />
بازجو بىیبىی قرار گرفت و چندی بعد از وی رفع ابهتبههام شد. او تصمیم گرفت که از سوئد برود. پس از مدت کوتاهی زندگی<br />
در لسآبجنبججلس، به مونیخ رفت و در سال ١٩٧٧ اولبنیبنن بمنبممایش خود را در رزیدنزتئاتر [Residenztheater] به روی<br />
<strong>صحنه</strong> آورد. با وجود تسلط نسبىببىی برگمان بر زبان آلمللممابىنبىی، زبان برایش مشکلابىتبىی به وجود آورد. در نتیجه ا کبرثبرر ١١ بمنبممایشی<br />
که در مونیخ به روی <strong>صحنه</strong> آورد، اثر نویسندگابىنبىی بودند که برگمان از پیش آبهنبهها را میشناخت، مانند ایبسن، اسبرتبرریندبرگ و<br />
مولبریبرر. برای بجنبجخستبنیبنن بار پس از «نقاشی چوب» در سال ١٩۵۵، یکی از آثار خود را اجرا کرد: درام تلویزیوبىنبىی<br />
«<strong>صحنه</strong>هابىیبىی از یک ازدواج» برای <strong>صحنه</strong> اقتباس شد و در کنار بجببجخشهابىیبىی از «خانهی عروسک» و «میس جولىللىی» Miss]<br />
[Julie اجرا شد. در دوران فعالیتش در مونیخ نقدهای گونا گوبىنبىی دریافت کرد که برخی از آبهنبهها به کنایه او را اینگمار<br />
مقدس خطاب میکردند. اما از سوی دیگر بمتبمماشا گران مشتاقتر بودند.<br />
در سال ١٩٨۴ برگمان به تئاتر رویال دراماتیک در سوئد بازگشت. با مرگ اَلف سیبرببررگ در سال ١٩٨٠، برگمان<br />
نزدیکترین کارگردان به سنت «تئاتر رویال دراماتیک» بود. به خاطر احبرتبررام و بجتبجحسیبىنبىی که برگمان نسبت به سیبرببررگ<br />
داشت، پیش از آن تنها یک بار دست به اجرای آثار شکسپبریبرر در تئاتر رویال دراماتیک زده بود: «شب دوازدهم» در<br />
سال ١٩٧۵. اما دیگر زمانش فرا رسیده بود. شاه لبریبرر با بازی یارل کوله Kulle] [Jarl در نقش اصلی اولبنیبنن تولید او پس<br />
از بازگشت بود.<br />
برگمان به همھهممراه پرنیلا آ گوست در بمتبممرین بمنبممایش «داستان زمستان»<br />
شاید مشهورترین تولید برگمان در تئاتر رویال دراماتیک همھهمملت باشد که به گفتهی خود کارگردان «یکی از مهمترین و<br />
عصبابىنبىیترین کارهایش بود.» با این حال بمنبممایش نقدهای متفاوبىتبىی دریافت کرد. در «داستان زمستان» سال ١٩٩۴، برگمان<br />
شکسپبریبرر را با نویسندهی سوئدی اوایل قرن ١٩، کارل یوناس لُوی المللممکویست Almqvist] [Carl Jonas Love<br />
!19
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
درآمیخت. یک بار دیگر اسبرتبرریندبرگ و مولبریبرر همھهممیشگی در رپرتوار جای گرفتند. این در حالىللىی بود که ایبسن باید به<br />
خداحافظی برگمان با او در سال ٢٠٠٢ با اجرای «ارواح» با بازی پرنیلا آ گوست August] [Pernilla در نقش خابمنبمم<br />
الوینگ رضایت میداد. تقریباً بمتبممام بمنبممایشهای این کارگردان در این دوره در سرتاسر جهان به عنوان میهمان اجرا شده<br />
است.<br />
برگمان به همھهممراه پرنیلا آ گوست و یوناس مالمللممسیو Malmsjö] [Jonas در بمتبممرین «ارواح»<br />
دشواری جدا شدن از تئاتر برای برگمان مشهود بوده است. مدتها پیش از «ارواح»، بسیاری از کارهای او به عنوان<br />
آخرین کارش اعلام شدند. در مصاحبهای از ماری نبریبررِرود Nyreröd] ،[Marie برگمان از بىببىیمیلیاش نسبت به<br />
دست کشیدن از کار میگوید. «وقبىتبىی حرف تئاتر به میان میآید، بدتر هم هست. من به تئاتر بیشبرتبرر وابستهام تا به سینما.<br />
واقعاً دوست دارم که کار تئاتر را ادامه دهم. اما میدابمنبمم که ادامه بجنبجخواهم داد.»<br />
!20
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
دیکتاتوری آدم های متوسط<br />
به قلم: ینس بیورنِبوئه (١٩٧٠) (ترجمججممه به انگلیسی: اسبرتبرر گرینلیف موئِر)<br />
ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت (شبریبررین مبریبررزانژاد)<br />
سالهللهھا از آمدن یوجینیو باربا به نروژ میگذرد. او از آن زمان بر کشبىتبىی های نروژی سوار شده است، در کارگاه مکانیکال<br />
اَکِر کار کرده است، همھهممزمان مدرک دانشگاهیاش را در زبانهای فرانسوی و نروژی دریافت کرده و پس از آن تئاتر<br />
اودین که شهرت جهابىنبىی دارد را تاسیس کرده است. متاسفانه مقر تئاتر اودین دیگر در شهر اسلو نیست، بلکه<br />
مدتهاست که در شهر کوچک اما فرهنگی یوتلاند در هولستِبرببررو (دابمنبممارک) مستقر شده است. هر ساله برجستهترین<br />
تئاتریها از سرتاسر جهان در هولستبرببررو گرد هم میآیند: داریو فو، اِتبنیِبنن، دوکرو، ژان‐لو بىیبىی بارو و یرژی گروتووسکی<br />
در این شهر کوچک در سمسسممینارها شرکت کردهاند. حرفهی یوجینیو باربا در کنار آموزش تئاتر، حلبسازی است.<br />
!21
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
باربا در آخرین سالىللىی که تئاتر اودین را در اسلو اداره میکرد، در شهرداری مسئول بجتبجخلیهی سطلهای زباله در ساعت ۴<br />
صبح بود و پس از آن در تئاترش کار میکرد و تا پاسی از شب مشغول آموزش و بمتبممرین بود. سالهللهھا از زمابىنبىی که دولت<br />
فرانسه باربا را به سمسسممت استاد تئاتر در دانشگاه ا کسان پراوانس منصوب کرد میگذرد. هنگامی که باربا در دیدار از یکی<br />
از تئاترهای نروژ از مدیر تئاتر تقاضای استخدام کرد، شغل دستیار <strong>صحنه</strong> به او پیشنهاد شد. اما او سطلهای زباله را<br />
ترجیح داد. بنا به دلایل اقتصادی چند سال پیش تئاترش را از اسلو به هولستبرببررو منتقل کرد تا شرایط قابل قبولىللىی برای<br />
کار داشته باشد. امروز تئاتر اودین انتشارات خودش را دارد و با کمک کسابىنبىی مانند پیبرتبرر بروک نشریهی خودش به نام<br />
تئوری و تکنیک تئاتر را منتشر میکند.<br />
شایان ذکر است که یوجینیو باربا تئاتر اودیناش را در اسلو تنها با همھهممکاران نروژی پایهگذاری کرد. جالب است که دو یا<br />
سه نفر از اولبنیبنن بازیگرابىنبىی که در شهرت و اعتبار تئاتر اودین دست داشتند، کسابىنبىی بودند که از مدرسهی تئاتر دولبىتبىی نروژ<br />
اخراج شده بودند. به عبارت دیگر آبهنبهها کاندیداهای رد شدهی بازیگری بودند. دلیلی نداشت که تئاتر اودین نتواند در<br />
اسلو رشد کند. اسلو شهر بزرگتر و مرفهتری از شهر کوچک هولستبرببررو در دابمنبممارک است. زبالهجمججممعکن اسلو، پروفسور<br />
یوجینیو باربا از دانشگاه ا کسان پرووانس نه انگبریبرزه و نه بمتبممایلی به ترک نروژ که این همھهممه در آن زجمحجممت کشیده بود داشت.<br />
با این حال، چارهای هم نداشت: در هولستبرببررو میتوانست به کارش ادامه دهد. در این کشور این غبریبررممممممکن بود.<br />
شاید میبایست کمی به این مطلب فکر کنیم.<br />
ا گر بگوییم این موضوع رقتانگبریبرز و دردنا ک است، آن را دستکم گرفتهابمیبمم. تئاتر اودین در هولستبرببررو امروز یک بهنبههاد<br />
تئاتری است، یک لابراتوار واقعی تئاتر که بمتبممام دابمنبممارک از آن بهببههره میبرد. خجالتآور است که آن را از دست دادهابمیبمم،<br />
چرا که قطعاً امکان نگه داشبنتبنن تئاتر اودین را داشتیم. حقیقت این است که ما بمنبممیخواستیم نگهش دار بمیبمم. علبریبررغم<br />
وجود افراد علاقمند و خوشنیت، مسئولان فرهنگی همھهممگی بسیار بىببىیعلاقه و بىببىیتفاوت بودند و برخی مجممجحافل تئاتری هم<br />
برخوردی به شدت خصمانه داشتند.<br />
خاطرهای در ذهنم مانده است که به نه سال قبل بازمیگردد: گفتهای از یک بازیگر شناخته شدهی نروژی، پس از<br />
نوشیدن چند لیوان که البته آبمببممیوه و آب نبود! آن را کلمه به کلمه نقل میکنم:«در تئاتر نروژ هیچ غلطی بمنبممیتوابىنبىی بکبىنبىی.<br />
از تئاتر این مممممملکت دور شو!»<br />
بمنبممیتوان این امکان را به طور کامل رد کرد که همھهممبنیبنن طرز فکر شامل باربا و تئاتر اودین شده باشد؛ هم باربا و هم<br />
تئاترش بیگانه سمشسممرده میشدند، عامل بهتبههدید بودند و کلاً بوی گلّه را بمنبممیدادند. او بوی دیگری داشت.<br />
امروز کاملاً روشن است که این ما بودبمیبمم —نه کس دیگری— که با این شکل رفتار موجب ضرر شدهابمیبمم. فضای<br />
فرهنگی ما آنقدر بزرگ، غبىنبىی و متنوع نیست که بتوانیم بدون کسابىنبىی مانند باربا سر کنیم. همھهممبنیبنن که تئاتر اودین امروز در<br />
هولستبرببررو دایر است و نه در اسلو، فقدابىنبىی بزرگ برای کشور ماست. درست است که باربا نروژی نیست، اما تئاتر او، تئاتر<br />
اودین که همھهممبنیبنن جا (اسلو) به وجود آمده بود، تئاتری نروژی است. برابمیبمم بسیار جالب است که میبینم عنوان مجممججلهی<br />
تئاتریاش با وجود اینکه در دابمنبممارک منتشر میشود، هنوز تلفظ نروژیاش را حفظ کرده است.<br />
سه یا چهار سال پیش کنفرانسی دربارهی تئاتر آوانگارد در اسلو برگزار شد و تعدادی کارگردان جوان نظراتشان را<br />
خصوصاً دربارهی اقتصاد عنوان کردند: برای شروع تئاتر بجتبججر بىببىی به پشتوانهی مطمبنئبنن اقتصادی نیاز است. این به خودی<br />
خود جالب توجه نیست. آبهنبهها شکایت میکردند که با این وضع موجود بمنبممیتوان در نروژ مانند کشورهای همھهممسایه که بیشبرتبرر<br />
به فرهنگ علاقه دارند، یا جوامعی که فرهنگ در آبهنبهها غالب است، انتظار تئاتر واقعاً مدرن آوانگارد را داشت. اما آبهنبهها<br />
یک نکته را در نظر نداشتند: هیچ کس به این اشاره نکرد که در همھهممان زمان اسلو یکی از پیشروترین تئاترهای آوانگارد<br />
اروپا به نام تئاتر اودین را حی و حاضر در خود داشت که در یکی از پناهگاههای زیرزمیبىنبىی شهرداری فعالیت می کرد و<br />
کارگردانش ساعت ۴ صبح وقبىتبىی که کارگردانان نروژی غرق در خواب بودند، زباله جمججممع میکرد.<br />
!22
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
حقیقت این است که تنها تئاتر آوانگارد سمشسممال اروپا که در سطح اروپا شناخته شد و در سطح حرفهای جهابىنبىی حرفىففىی برای<br />
گفبنتبنن داشت، در همھهممبنیبنن اسلو تاسیس شد و رشد کرد. اسفنا کتر این است که کارگردانها و بازیگران جوان نروژی حبىتبىی<br />
به خود زجمحجممت بمنبممیدادند که بروند و آن را ببینند. تنها تئاتر آوانگارد خلاق اسکاندیناوی، تقریباً در سکوت کامل از اینجا<br />
رفت. از میان منتقدان تئاتر نروژ تنها مارتبنیبنن نَگ به تئاتر اودین توجه نشان داد.<br />
در درازمدت هیچ کس —حبىتبىی پروفسور باربا هم— بمنبممیتواند هر روز از ساعت ۴ صبح سطلهای زباله را خالىللىی کند و<br />
در طول روز تا نیمهشب کار موثر تئاتریاش را ادامه دهد. نتیجهاش را هم میدانیم: از دابمنبممارک سردرآورد که فضای<br />
پربمثبممرتری نسبت به نروژ دارد. این برای او امتیاز بود، اما نه برای ما.<br />
باید دقایقی به این موضوع فکر کنیم.<br />
در یک اشارهی کاملاً شخصی مایلم این را اضافه کنم که من هرگز کسی را در تئاتر ندیدهام که بینش عمیقتر یا<br />
بجتبجحصیلات عمومی گسبرتبرردهتری از باربا در تئاتر داشته باشد. به علاوه، او یک آ کروبات ماهر و همھهممچنبنیبنن حلبساز است، که<br />
برای یک کارگردان میتواند بسیار مفید واقع شود، چرا که بینشی ملموس از مشکلات عملی فبىنبىی <strong>صحنه</strong> به او میدهد.<br />
یوجینیو باربا آبجنبجچنان اثر عمیق و ماندگاری بر فضای تئاتری اسکاندیناوی گذاشته است که از ببنیبنن رفتبىنبىی نیست. نوشبنتبنن تارتحیتحخ<br />
تئاتر اروپای سمشسممالىللىی بدون قرار دادن باربا در جایگاهی ویژه بجتبجحریف مطلق تارتحیتحخ است.<br />
برای یک نروژی گذشبنتبنن از این سوال بسیار دشوار است: آیا این واقعاً لازم بود؟ آیا واقعاً لازم بود که به باربا شغل<br />
دستیار <strong>صحنه</strong> پیشنهاد شود؟ آیا لازم بود که بگذار بمیبمم به جمججممعآوری زباله در اسلو ادامه دهد؟ متاسفانه احساس میکنم<br />
که پاسخ بسیاری از تئاتریهای این کشور این باشد:«او را میخواستیم چه کار؟»<br />
بمتبممام این ماجرا اشکال دارد. ا گر تئاتر اسلو یک بمنبممایش در برگن به عنوان میهمان اجرا کند، در روزنامهها با تیبرتبرر درشت<br />
به عنوان رویدادی جهابىنبىی توصیف میشود. ا گر باربا در ونبریبرز یا پاریس اجرا کند، هیچ اشارهای به آن بمنبممیشود.<br />
بمنبممیتوان گفت که اطلاعات در دست نیست. این موضوع حول مجممجحور خطی مربىئبىی در سیاستهای فرهنگی نروژ میگردد.<br />
این خط، خطی قدبمیبممی است. ا گر بجببجخواهیم مودبانه بگوییم، نامش «دیکتاتوری آدمهای متوسط» است. ا گر هم<br />
بجببجخواهیم برخورد تندتری داشته باشیم، نامهای بسیار بدتری میتوان بر روی آن گذاشت.<br />
بیایید دو دقیقه به یاد عزیز از دست رفتهمان سکوت کنیم.<br />
دربارهی نویسنده:<br />
ینس بیورنِبوئه Bjørneboe) (Jens (١٩٢٠-١٩٧۶) نویسنده، نقاش و معلم نروژی است. او یکی از روشنفکران و<br />
منتقدان سرسخت جامعهی نروژ و به طور کلی بمتبممدن غر بىببىی بود. او یکی از مهمترین نویسندگان نروژی پس از جنگ<br />
جهابىنبىی دوم به سمشسممار میآید.<br />
!23
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
مرد تناقض ها<br />
یرژی مبرنبرزل، کارگردان چک<br />
به قلم استیو رُز ‐ روزنامه گاردین<br />
ترجمججممه گروه تئاتر ا گزیت ‐ شبریبررین مبریبررزانژاد<br />
یرژی مبرنبرزل برندهی جایزهی اسکار گنجینهای ملی برای کشورش جمججممهوری چک به حساب میآید. اما از کتککاری در<br />
ملا عام برای نشان دادن منظورش ابابىیبىی ندارد.<br />
در رویدادهای فصل جاری که به گرامیداشت سالگرد ١٩۶٨ (بهببههار پرا گ) و پیامدهای فرهنگی جهابىنبىی آن میپردازد،<br />
نکتهای متناقض به چشم میخورد: آیا سانسور واقعاً تاثبریبرری خلاقانه بر فیلمسازان بلوک شرق گذاشته است؟ فراموش<br />
نکنیم که چه کارگردانان بزرگی خلق کرده است: نه تنها کارگردانان چک مانند یرژی مبرنبرزل و میلوش فورمن بلکه<br />
کارگردانان لهللهھستابىنبىی مانندآندره وایدا، کریستف کیشلووسکی، کارگردان مجممججار ایشتوان زابو و میکلوش یابجنبجچو و کارگردان<br />
روس آندری تارکوفسکی و دیگران.<br />
یکی از آبهنبهها کارگردان سابق موج نوی چک، یرژی مبرنبرزل نگاه جامعی دارد:«سانسور را کمونیستها اخبرتبرراع نکردند.<br />
سانسور در بمتبممام طول تارتحیتحخ فرهنگ وجود داشته است. وقبىتبىی که هنوز بزرگ نشدهاید، پدر و مادرتان به سمشسمما میگویند که<br />
چه میتوانید بکنید و چه میتوانید بگویید. وقبىتبىی بزرگ شدید دیگر خودتان میدانید و لازم نیست پدر و مادر به سمشسمما<br />
بگویند. سانسور همھهممان پدر و مادر است. حال متاسفانه جامعه به اندازه کافىففىی بالغ نیست و این مشکل است. ما<br />
بزرگبرتبررهابمیبممان را خیلی زود از دست میدهیم. هر کدام از ما سانسور خود را دارد چرا که سانسور نام دیگر احبرتبررام به<br />
مردم یا مسئولیت است.»<br />
!24
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
تناقض هیچگاه از مبرنبرزل دور بمنبممیشود. این کارگردان هفتادساله بجتبججسم زندهی همھهممان نوع از خلاقیت چک است که در<br />
اواخر دههی ١٩۶٠ در دوران بهببههار پرا گ در مدت کوتاهی شکوفا شد. او قهرمابىنبىی ملی و گنجینهای جهابىنبىی است. اما در<br />
پنج دقیقهی اول دیدار به من میگوید که تنبل، مغرور و بىببىیاستعداد است و در مجممججموع لیاقت شهرت و اعتبارش را<br />
ندارد. میگوید: «من جرات ندارم. هیچوقت حس بمنبممیکردم که باید فیلم بسازم. این کار را از سر وظیفهی شغلی<br />
ابجنبججام میدادم نه دیدگاه هبرنبرری. بمتبممام فیلمهابىیبىی که ساختم، هیچ کدام پروژههای خودم نبودند، بلکه کسی دیگر از<br />
من خواسته بود آبهنبهها را بسازم. همھهممیشه هم شک داشتم که میتوابمنبمم فیلمهای خو بىببىی بسازم یا نه. هنوز هم شک دارم.»<br />
او بسیار متواضع است. مبرنبرزل در سال ١٩۶٨ جایزهی اسکار بهببههبرتبررین فیلم خارجی را برای اولبنیبنن فیلمش «قطارهای بجتبجحت<br />
نظارت دقیق» دریافت کرد. او این فیلم را هنگامی ساخت که تنها ٢٨ سال داشت و در بمتبممام این ۴٠ سال پس از آن<br />
آنقدر کارهای با کیفیبىتبىی ساخته است که ثابت میکند اتفافىقفىی و از سر بجببجخت و اقبال نبوده است. در این دوران او از جوابىنبىی<br />
ژولیده و عینکی تبدیل به سیاستمداری جاافتاده با موهای خا کسبرتبرری و البته پرشیطنت شده است. اخبریبرراً در جلسهی<br />
گفتگو بىیبىی دربارهی سانسور در باربیکان [بزرگترین مرکز هبرنبررهای بمنبممایشی در اروپا] به پرسشی دربارهی استفادهاش از<br />
کمدی با پرتاب کردن بطری خالىللىی آب به سوی شرکتکنندهی مجممججار ایشتوان زابو پاسخ داد. (اشکالىللىی ندارد، با هم دوست<br />
هستند.) برای حفظ حقوق آخرین فیلمش «من به شاه انگلستان خدمت کردم»، در ملا عام به بهتبههیهکنندهاش اردنگی<br />
زد. بعداً به این موضوع میپرداز بمیبمم.<br />
شانس نقش مهمی در زندگی پرماجرای مبرنبرزل بازی کرده است، هم خوب و هم بد. دستکم به گفتهی خودش، مبرنبرزل<br />
تصادفاً وارد تارتحیتحخ سینما شده است. یک «چارلىللىیچاپلیبىنبىیِ» بىببىیگناه که به زیر دندههای چرخ تارتحیتحخ کشیده شده است.<br />
قهرمان فیلم جدیدش هم به همھهممبنیبنن سرنوشت دچار میشود. یک پیشخدمت ریزجثه و سربهزیر در دههی ١٩۴٠ در<br />
چکسلوا کی که بمتبممام هدف زندگیاش این است که میلیونر شود و صاحب یک هتل باشد. طی اپبریبرزودهابىیبىی کمیک، پرخرج<br />
و شلوغ پر از آبجببججو، غذا، پول، مردان موفق و زنان برهنه، به تدرتحیتحج به سوی این اهداف پیشرفت میکند و در همھهممبنیبنن مسبریبرر<br />
اصول و وفاداری را از دست میدهد. و البته در بهنبههایت سقوطی متناقض نبریبرز در انتظار اوست.<br />
مبرنبرزل به هیچ وجه شبیه این شخصیت نیست، اما احساس میشود که داستان زندگیاش فیلمی شبیه به همھهممبنیبنن درمیآید.<br />
مانند بمتبممام فیلمسازابىنبىی که پشت پردهی آهنبنیبنن بزرگ شدند، جای پای مزاجمحجممتها، پس زدنها و درگبریبرریها با مقامات<br />
کمونیست در او دیده میشود که در بمتبممام آبهنبهها به نظر میرسد مبرنبرزل جنبهی خنده دار یا دست کم متناقض آن را میبیند.<br />
به نظر میرسد که کلمهی «متناقض» را تقریباً در هر جای زندگینامهی مبرنبرزل میتوان وارد کرد. مثلاً او در اصل<br />
میخواست کارگردان تئاتر باشد، اما به خاطر «فقدان استعداد» در دانشگاه پرا گ پذیرفته نشد و در عوض به<br />
مدرسهی فیلم رفت. در سالهای بعد در دورابىنبىی که بمنبممیتوانست فیلم بسازد، به شکل گسبرتبررده در تئاتر مشغول بود.<br />
همھهممکارانش در مدرسهی فیلم پیشگامان آیندهی موج نوی چک بودند: یان بمنِبممِتس، یارومیل یِرِز و ورا چیتیلووا و بسیاری<br />
دیگر که از مبرنبرزل برای کارگردابىنبىی بجببجخشی از «مرواریدهای اعماق» اقتباسی از داستانهای کوتاه اثر نویسندهی پرآوازهی<br />
چک بهببههومیل هرابال کمک گرفتند. او میگوید:«من شا گرد برجستهای نبودم. من جوانترین آبهنبهها بودم. ساده بودم و<br />
جاهطلب نبودم.» با این حال این مبرنبرزل بود که اقتباسکنندهی اصلی آثار هرابال شد که اولبنیبنن آبهنبهها «قطارهای بجتبجحت نظارت<br />
دقیق» بود. بر اساس بجتبججربهی خود هرابال، در سالهای ١٩۴٠ اتفاق میافتد و داستان جستجوی یک کارآموز سادهی<br />
راهآهن را برای رهابىیبىی جنسی به تصویر میکشد که با مبارزهی گسبرتبرردهتر برای رهابىیبىی ملی از نازیها تلفیق میشود. با این<br />
که فیلم با عملی تراژیک و قهرمانانه (و متناقض) پایان مییابد، سیاست با یک کمدی ظریف و خا کی رو به جلو، عمدتاً<br />
در حاشیه قرار دارد. او میگوید:«کمدی خوب باید دربارهی مسائل جدی باشد. ا گر بجببجخواهید دربارهی مسائل جدی،<br />
خیلی جدی صحبت کنید، مضحک و مسخره میشوید.» ترکیب مبرنبرزل از رئالیسم هبرنبرری احساسی با سبک صرتحیتحح متاثر از<br />
موج نوی فرانسه مشخصاً بر فیلمسازان بریتانیابىیبىی مانند کن لوچ و پس از آن بیل فورسایت کارگردان «قهرمانان مجممجحلی»<br />
!25
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
تاثبریبررگذار بوده است. مبرنبرزل با داشبنتبنن موفقیت «قطارهای بجتبجحت نظارت دقیق» در کارنامهی خود و بجتبجحلیل رفبنتبنن سرکوب هبرنبرری<br />
با ظهور بهببههار پرا گ، اقتباس دیگری از آثار هرابال را آغاز کرد. «چکاوکها روی بند»، داستابىنبىی پرمجممجخاطره را به تصویر<br />
میکشد: چکهای بورژوابىیبىی در دههی ١٩۵٠ که مقامات آبهنبهها فرستادهاند تا در انبار ضایعات کار کنند. اما در آ گوست<br />
سال ١٩۶٨ تانکهای شوروی وارد پرا گ شدند و تا پایان فیلمبرببررداری مبرنبرزل، فضای آزادی از ببنیبنن رفته بود. استودیوی<br />
فیلم رئیس جدیدی داشت و «چکاوکها روی بند» به مدت نامعلومی توقیف شد.<br />
مبرنبرزل میگوید:«به من هیچ نگفتند. فقط از مردم میشنیدم که فیلمت توقیف شده.» او توضیح میدهد که در پس<br />
پردهی آهنبنیبنن، سانسور رسمسسمماً وجود نداشت اما نظارت دولبىتبىی بر فیلمسازی بلوک شرق در سطوح بسیاری فعالیت میکرد:<br />
تایید ایدهی اولیه و سناریو، حضور یک «ویراستار» در فیلمبرببررداری، نظارت پس از تولید، برش نسخهی بهنبههابىیبىی، توزیع و<br />
بجپبجخش کنبرتبررل شده، «و در بهنبههایت ا گر بمتبممام اینها را میپذیرفتید و فیلمتان آمادهی بمنبممایش بود، دلیلی اجمحجممقانه پیدا میکردند<br />
تا آن را تغیبریبرر بدهند، چرا که ا گر تغیبریبرری بمنبممیدادند ممممممکن بود مردم فکر کنند که اصلاً به وجود آبهنبهها نیازی نیست.»<br />
برخی از کارگردانان چک به آمریکا رفتند: برجستهترین آبهنبهها میلوش فورمن که «پرواز بر فراز آشیانهی فاخته» و<br />
«آمادئوس» را ساخت. اما علبریبررغم پیشنهادات مشابه برای کار در خارج از کشور (از جمججممله چند پیشنهاد از سوی دیوید<br />
پوتنام از بریتانیا) مبرنبرزل سر جای خود ماند. هم به خاطر وفاداری به همھهمموطنانش و هم به خاطر اینکه گذرنامهاش را<br />
گرفته بودند. او کارش را در استودیو ادامه داد اما اساساً وقتگذرابىنبىی میکرد. در جبههی ادبیات هم وضع به همھهممبنیبنن<br />
منوال بود. کتابهای هرابال، کوندرا، اسکورکی و دیگران از کتابجببجخانهها جمججممع میشد تا جمخجممبریبرر شود. مبرنبرزل با خنده<br />
میگوید:«اما همھهممسر هرابال در مرکز بازیافت کار میکرد و این کتابها را نگه میداشت و پنهابىنبىی میان دوستان بجپبجخش<br />
میکرد. بسیاری از آبهنبهها را در خانه دارم.» مبرنبرزل باید بیست سال صبرببرر میکرد تا «چکاوکها روی بند» به بمنبممایش دربیاید.<br />
این فیلم در جشنوارهی فیلم برلبنیبنن در سال ١٩٩٠ جایزهی خرس طلابىیبىی را دریافت کرد. دستکم کارهای هرابال به<br />
شکل سامبریبرزدات (خودنشر) تکثبریبرر شد و مجممجخفیانه میان دوستداران ادبیات چک و مجممججار توزیع میشد.<br />
«من به شاه انگلستان خدمت کردم» یکی از همھهممبنیبنن کتابهای سامبریبرزدات و نبریبرز یکی از مجممجحبوبترین رمانهای هرابال بود.<br />
او و مبرنبرزل ابتدا در سال ١٩٨٠ بر روی اقتباسی از این اثر کار میکردند اما از قضا همھهممبنیبنن که پس از فروپاشی کمونیسم<br />
فرصبىتبىی برای فیلمبرببررداری پیش آمد، مبرنبرزل مانعی جدید و کاپیتالیسبىتبىی بر سر راه خود یافت. «یک بهتبههیهکننده به کمک من<br />
حقوق مربوط به کتاب را گرفت، اما پس از مرگ هرابال (در سال ١٩٩٧) بدون اطلاع من آن را به یک شرکت تلویزیوبىنبىی<br />
فروخت. او کار بسیار نادرسبىتبىی کرد. من یک سال و نیم بود که فیلم را آماده کرده بودم. پس از آن دلمللمم میخواست از<br />
او ببرپبررسم که چه اتفافىقفىی افتاده بود، اما نتوانستم پیدایش کنم. بعد در سال ١٩٩٨ او را در جشنوارهی فیلم کارلو وی<br />
واری که در آن عضو هیئت داوران بودم دیدم. آنقدر عصبابىنبىی بودم که باید انتقاثممممم را از او میگرفتم. برای همھهممن از<br />
دستیارم خواستم تا برابمیبمم یک تکه چوب پیدا کند.» آن شب پیش از بمنبممایش فیلم، در <strong>صحنه</strong>ای درست مانند فیلمهای<br />
خودش روی <strong>صحنه</strong> به سوی بهتبههیهکننده رفت و در مقابل بمتبمماشا گران و فریادهای تشویق آبهنبهها با چوب او را به باد کتک<br />
گرفت و او را به خاطر «عمل غبریبرراخلافىقفىیاش» سرزنش کرد.<br />
به این ترتیب مبرنبرزل فصل دیگری به مجممججموعهی اقتباسهایش از آثار هرابال افزود (در مجممججموع شش اثر). این فیلم به ناچار<br />
ما را به مقایسهی آن با «قطارهای بجتبجحت نظارت دقیق» وامیدارد. در حالىللىی که شخصیت اصلی فیلم اول آزادی و بجتبججربهی<br />
جنسی را جستجو میکرد، «من به شاه انگلستان خدمت کردم» زیرکانهتر است و بیشبرتبرر با انگبریبرزهی طمع و میل به<br />
امنیت پیش میرود. مبرنبرزل میگوید:«این همھهممان قهرمان است، اما پس از گذشت چهل سال، او را بهببههبرتبرر میشناسید. آبجنبجچه در<br />
نگاه اول ساده و معصوم به نظر میرسد، بعدها میبینید که پیچیدهتر از این حرفهاست. اما او مثل همھهممهی ماست. هیچ<br />
کس کامل نیست.»<br />
!26
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
رسانهی جدید: یک کنفرانس مجممججازی فعال؟<br />
مصاحبه با الن مارگولیس بمنبممایشنامهنویس، کارگردان، استاد تئاتر دانشگاه پاسیفیک<br />
به قلم: لیسا تایلر رناد<br />
ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت (شبریبررین مبریبررزانژاد)<br />
با نگاهی به زندگی حرفهای الن مارگولیس، به سادگی میتوان فکر کرد که حرفهی بمنبممایشنامهنویسی در آمریکا حرفهی<br />
دشواری نیست. اما در واقع، موفقیت مارگولیس در کارش در چنبنیبنن عرصهی پرچالشی به اعتبار استعداد و انضباط<br />
اوست.<br />
مارگولیس در سال ٢٠٠۴ برندهی جایزهی فستیوال فرینج نیویورک برای بهببههبرتبررین بمنبممایشنامه شد و در سال ٢٠١٢ جایزهی<br />
صنفی تئاتر شهری اورگان در ایالت پورتلند را برای دستاوردهای چشمگبریبررش در بمنبممایشنامهنویسی دریافت کرد. در این<br />
فاصلهی تقریباً ده ساله، مارگولیس به دفعات در رقابتهای معتبرببرر گونا گون ایالبىتبىی و ملی جزء نفرات بهنبههابىیبىی بوده است.<br />
بمنبممایشنامههای او با روندی مداوم و پایدار در کارگاهها کار شده است، در اجراهای عمومی و جشنوارهها به روی <strong>صحنه</strong><br />
رفته است، برگزیده شده است، جوایز مالىللىی دریافت کرده است و منتشر شده است. او مناصب هبرنبرری متعددی را نبریبرز به<br />
!27
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
عهده داشته است که از جمججمملهی آبهنبهها میتوان به مدیریت ادبىببىی مرکز ببنیبننالمللممللی زنان بمنبممایشنامهنویس از سال ٢٠٠٢ تا<br />
٢٠٠۴ اشاره کرد. او همھهممچنبنیبنن از بنیانگذاران تئاتر «پلیرایتس وست» در پورتلند است.<br />
او دارای مدرک کارشناسی ارشد هبرنبررهای زیبا در رشتهی بازیگری و نبریبرز دکبرتبررای تارتحیتحخ تئاتر از دانشگاه کالیفرنیا است. او<br />
برای بازیگری و کارگردابىنبىیاش نبریبرز بارها نامزد جوایز مجممجختلف شده است. او در دانشگاه پاسیفیک در اورگان صاحب کرسی<br />
تئاتر و رقص و نبریبرز مدیر دپاربمتبممان تئاتر است.<br />
—حال که امروز هر کس میتواند بر روی وبلا گش بر کار سمشسمما نقد بنویسد یا در توئیبرتبرر بنویسد که همھهممه باید کار سمشسمما را<br />
ببینند یا نبینند، فناوری چگونه ارتباط سمشسمما را به عنوان یک بمنبممایشنامهنویس با نقد سنبىتبىی تئاتر تغیبریبرر داده است؟<br />
الن مارگولیس: من با این سوال به این شکل ارتباط برقرار میکنم: روابط عمومی امروز به دست هبرنبررمندان است؛<br />
نقدهای بد برای کمپابىنبىیهای کوچک که خود بهتبههیهکننده تولیداتشان هستند قدرت مجممجخرب اقتصادی به همھهممراه دارد؛<br />
بمنبممایشنامهنویسان باید بدانند چطور از یک نقد بد خود را بهببههبود ببخشند (هم از نظر شخصی و هم روابط عمومی)؛ یا ده<br />
چبریبرز دیگر که به آن فکر بمنبممیکنم… اما پیش از نگاه به نقش منتقد در دنیای بمنبممایشنامهنویسان، میخواهم به مجممجحدود شدن<br />
فرصتها برای بمنبممایشنامهنویسان در طی یک دههی گذشته اشاره کنم. از سال ٢٠٠١ (و خصوصاً از ٢٠٠٨ به بعد)،<br />
بسیاری از تئاترهای موجود در این کشور توانابىیبىی ثبات خود را از نظر اقتصادی از دست دادهاند و تعطیل شدهاند. آبهنبهها که<br />
به جا ماندهاند، این کار را از طریق کاهش عمدهی نبریبرروها و منابع ابجنبججام دادهاند. اغلب بجببجخش های ادبىببىی غبریبررضروری تلقی<br />
شده و حذف شدهاند. مدیران ادبىببىی و دراماتورگها با ٢٠ تا ٣٠ سال بجتبججربه با کارآموزان بدون دستمزد که به تازگی<br />
فارغالتحصیل شدهاند جایگزین شدهاند. این در شرایطی است که اصلاً جایگزین شده باشند؛ در بسیاری از موارد<br />
تئاترها که متناوباً کارهای جدید ارائه میکردند، امروز آن را ریسک میبینند.<br />
سابقاً بسیار دشوار بود که اثری جدید را بتوان به بمنبممایش درآورد. امروز حبىتبىی دشوار است که بمنبممایشنامهتان توسط شخصی<br />
در یک تئاتر که امکان تولید آن را دارد خوانده شود، و تقریباً غبریبررممممممکن است که به مرحلهی تولید برسد.<br />
—بله، میتوان تصور کرد که این موضوع باب شده است. آیا منتقد در این تصویر میگنجد؟<br />
الن مارگولیس: من شخصاً رابطهای با منتقدان دارم که ممممممکن است غبریبررمعمول باشد. من به عنوان بمتبمماشاچی تئاتر<br />
بیشبرتبرر از کار آبهنبهها مطلع بودهام تا به عنوان یک هبرنبررمند. چه در شهرهابىیبىی که در آن زندگی کردهام و چه شهرهابىیبىی که به<br />
آن سفر کردهام (و حبىتبىی چه زمابىنبىی که میخواهم تصمیم بگبریبررم بعدازظهرم را چطور بگذرابمنبمم)، همھهممیشه منتقدابىنبىی را پیدا<br />
کردهام که قابل اعتماد هستند و سلیقهشان با من یکسان است. تا همھهممبنیبنن چند سال پیش خوانندهی سبریبرریناپذیر بجببجخش<br />
تئاتر هر روزنامهای بودم که به دستم میرسید. من نقدهای بمنبممایشهابىیبىی که دیدهام و حبىتبىی بمنبممایشهابىیبىی که هیچ وقت<br />
شانس دیدنش را هم نداشتهام را نگه داشتهام، صرفاً به خاطر بینش و نوشتار خوبش. هیچکس این جمججمملهی آخر را<br />
باور میکند؟ درست است، من آنقدر تئاتر را دوست دارم که نقدهای خوب بمنبممایشهابىیبىی که هرگز ندیدهام را جمججممع میکنم.<br />
از سوی دیگر به عنوان هبرنبررمند، خوب، من از آن دسته آدمهابىیبىی نیستم که نقد بمنبممیخوانند، اما من به شکل عملی به آبهنبهها<br />
نگاه میکنم: آیا این نقد مردم را از بمنبممایش ما دور میکند یا آبهنبهها را به سوی درهای ما میفرستد؟ میدابمنبمم بسیاری از<br />
هبرنبررمندان در بمتبممام زمینهها گرفتار این طلسم هستند که نقدهای نوشته شده بر کارهایشان را کلمه به کلمه و برای همھهممیشه<br />
به خاطر میسپارند. شاید به خاطر اینکه من بر روی نقدهابمیبمم وقت آبجنبجچنابىنبىی صرف بمنبممیکنم، دچار این طلسم نیستم. (حال<br />
!28
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
از خود میپرسم چطور از موهبت ارزسمشسممند درگبریبرر نشدن با نقدهابرخوردار شدم؟ و فکر میکنم پاسخ این است که در<br />
آغاز کارم افرادی کنارم بودند که اصرار داشتند هرگز نقدها را بجنبجخوابمنبمم! من هم با نقد مانند مواد رادیوا کتیو برخورد<br />
میکردم و به یک نگاه کوتاه بسنده میکردم.)<br />
—این بمتبممایز مهمی است که توانستهاید قائل شوید: میان خواندن نقد به عنوان بمتبمماشاچی تئاتر و کسی که در تئاتر کار<br />
میکند. دربارهی موقعیبىتبىی که در آن کار و زندگی میکنید بیشبرتبرر بگویید.<br />
الن مارگولیس: ما در پورتلند در طی چند سال اخبریبرر نوعی از تعطیلی در دنیای روزنامهنگاری دیدهابمیبمم که شبیه به<br />
چبریبرزی است که دربارهی تئاتر و دپاربمتبممانهای ادبىببىی توصیف کردم. انتشار نشریهی اورگانیانز از هر روز به چهار روز در<br />
هفته کاهش پیدا کرد. در آن زمان بسیاری از کارکنانش از جمججممله خبرببررنگار قدبمیبممی تئاتر که تنها منتقد کارآزمودهی شهرمان<br />
بود را کنار گذاشت. حالا منتقدان اینجا بىببىیبجتبججربه و فاقد شرایط لازم هستند. شهرهای دیگر هم چنبنیبنن تغیبریبررابىتبىی را به<br />
خود دیدهاند.<br />
البته این تغیبریبررات در صف روزنامهها نتیجهی ازدیاد رسانههای الکبرتبررونیک هستند. نه تنها وبلا گها، توئیبرتبرر، فیسبوک و<br />
غبریبرره با قدرت هجوم آوردهاند، بلکه در بسیاری از بازارها به زیر چاپ نبریبرز رفتهاند. بنابراین توانابىیبىی هر کس با نظر<br />
شخصیاش برای دسبرتبررسی به مجممجخاطب نامجممجحدود جایگزین مجممججاری معتبرببرری شده است که روزگاری منتقدان واجد شرایط<br />
نقدهای متفکرانهی خود را در آن منتشر میکردند.<br />
—واقعاً مردمی که سابقاً بجببجخش تئاتر روزنامه را میقاپیدند، امروز همھهممانطور که گفتید وبلا گی را چک میکنند یا توئیبىتبىی<br />
دریافت میکنند که میگوید بمنبممایشی را ببینید یا نبینید. پس نقدهای کمبرتبرر در رسانهها به این معناست که مردم بیشبرتبرر به<br />
رسانههای اجتماعی تکیه میکنند، و طی چرخهای معیوب، هرچه مردم بیشبرتبرر به رسانههای اجتماعی تکیه کنند،<br />
رسانهای که به منتقدان برای نقدهایشان حقوق پرداخت میکرد دیگر خود را مجممججبور به این کار بمنبممیبیند. آیا راهی وجود<br />
دارد که این حرفه را «بجنبججات» داد؟<br />
الن مارگولیس: جالب است. همھهممبنیبنن امروز صبح این تیبرتبرر را دیدم: «اینبرتبررنت، جابىیبىی که ١٣سالهها میتوانند وابمنبممود کنند<br />
که منتقدان ۴٠ سالهی سینما هستند.» موضوع این است که واقعاً بمنبممیتوانند. آبجنبجچه منتقدان واقعی میتوانند ابجنبججام دهند و<br />
کار هرکسی نیست، یا کار ١٣ سالهها نیست، به اجرا گذاشبنتبنن هبرنبرر نقد است. چبریبرزی که مستلزم فهم تارتحیتحخ، درک فرم،<br />
توانابىیبىی بمتبممایز میان انتخابهای تصادفىففىی و متفکرانه، انتخابهای موفق یا ناموفق، و مبنتبنن در مقابل کارگردابىنبىی در مقابل<br />
بازیگری در مقابل طراحی است!<br />
—پس سمشسمما نقد را به عنوان یک هبرنبرر میبینید؟ یک فرم هبرنبرری دربارهی یک فرم هبرنبرری دیگر؟ آیا منتقدان تئاتر بیشبرتبرر<br />
تئاتری هستند یا روزنامهنگار؟<br />
الن مارگولیس: خوب، در واقع من به نقد به شکل یک هبرنبرر نگاه میکنم. اما برداشت من از هبرنبرر به شکل نامعقولىللىی<br />
سخاوبمتبممندانه شده است. مثل «هر چبریبرزی که با دقت ابجنبججام شده باشد و توجه انسان و ذرهای از امید را حفظ کرده باشد.»<br />
من فکر میکنم حبىتبىی روزنامهنگاری (نوع قدبمیبممیاش که به دست افراد حرفهای ابجنبججام میشد) هم بر اساس این تعریف<br />
میتواند نوعی از هبرنبرر در نظر گرفته شود. آیا این دیوانگی است؟ من تقریباً دارم همھهممه چبریبرز را با خط جدا کنندهای میان<br />
!29
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
آبجنبجچه با دقت و درک ابجنبججام میشود در مقابل چبریبرزی که تنها به هوا پرتاب میشود، یا روشنفکر در مقابل بىببىیسواد در هم<br />
میشکنم.<br />
من فکر میکنم آبجنبجچه منتقدان میتوانند ابجنبججام دهند فراهم کردن نقدی است که ارزش واقعی دارد. اما بجنبججات این حرفه؟<br />
وای! اولبنیبنن فکر من ساخبنتبنن مجممججرای خودشان و برندسازی است، چبریبرزی که هبرنبررمندان امروز برای ابجنبججام آن بجتبجحت فشار قرار<br />
گرفتهاند. شاید این به معنای انتشار بولبنتبنن یا بروشورهای کوچک باشد.<br />
دومبنیبنن فکر من استقبال از جنبهی آموزشی نقد و از جمججممله آموزش مردم دربارهی ارزش نقد کیفی است.<br />
—دربارهای این موضوع بیشبرتبرر توضیح بدهید. فکر میکنم بسیاری از مردم متوجه نیستند که نقد، نظر و دیدگاه<br />
نیست.<br />
الن مارگولیس: ما به این گمان که نقد تنها نظر یک فرد است تکیه میکنیم. بله، این ذاتاً صحیح است. اما برخی از<br />
نظرات آ گاهانه و برخی از روی ناآ گاهی هستند. من نقدهای منفی بر روی کارهابىیبىی که دوستشان داشتهام خواندهام، از<br />
جمججممله کارهای خودم، که آ گاهانه و بر همھهممبنیبنن اساس مورد احبرتبررام من هستند.<br />
—برای سمشسمما به عنوان یک بمنبممایشنامهنویس ارزش چیست؟ منظورم این است که یک نکتهی غبریبررمعمول دربارهی نقد<br />
این است که اغلب مشکلات یک مبنتبنن یا کار تئاتری را پس از آن که بمنبممایش به روی <strong>صحنه</strong> رفته است بیان میکند. ا گر<br />
آبهنبهها چنبنیبنن نظرات خو بىببىی دارند، پس چرا دراماتورگ بمنبممیشوند تا پیش از رفبنتبنن کار در مقابل دید عموم به آن کمک کنند؟<br />
آبهنبهها با که حرف میزنند؟ و چه چبریبرزی باعث میشود که گوش کردن به آبهنبهها ارزش داشته باشد؟<br />
الن مارگولیس: این خوب است که فکر کنیم تا حدی با بمنبممایشنامهنویس صحبت میکنند. بمنبممایشنامهها پس از اولبنیبنن<br />
اجرایشان به رشد ادامه میدهند. یا حبىتبىی ا گر بمنبممایشنامهنویس بجنبجخواهد بجتبججدید نظر بمنبمماید، میتوان بجتبججسم کرد که نقد منتقد<br />
تفکر نویسنده را دربارهی پروژههای آینده یا دربارهی مجممججموعهی کارش تغذیه میکند.<br />
شاید آبجنبجچه در نظر من است در واقع درماتورگی است، یا یکی از عملکردهای دراماتورگ یا مدیر ادبىببىی در تئاترهای بزرگ<br />
امروز که عبارت است از بهتبههیهی مقالات در دسبرتبررس پیش از اجرا جهت هدایت مجممجخاطب و راهنمای مطالعه، شرکت در<br />
گفتگوهای پیش و پس از اجرا دربارهی بمنبممایشها و اموری از این قبیل.<br />
—سمشسمما نکات بسیار مهمی دربارهی عملکرد نقد و دراماتورگی سنبىتبىی بیان کردید. نظرتان دربارهی این که نقد چطور با<br />
وجود اینبرتبررنت تغیبریبرر کرده است و خصوصاً این که احتمالات جدید چه هستند چیست؟ نقد تئاتر امروز باید چه باشد؟<br />
الن مارگولیس: من بمنبممیتوابمنبمم با خواندن توئیت کسی که در گوشهی خانهاش نشسته است هیجانزده شوم. مطلب<br />
منتشر شده در فیسبوک که میگوید «اتللو خیلی باحال بود» برابمیبمم هیچ ارزشی ندارد، هرچند فکر میکنم این برای<br />
تولیدکنندگان جالب باشد.<br />
شاید بهببههبرتبررین ویژگیاش این باشد که نقد بیش از پیش تبدیل به یک گفتگو میشود. منتقدان میتوانند سریعتر به<br />
یکدیگر پاسخ دهند و همھهممه به کانالهای یکسابىنبىی دسبرتبررسی دارند. هبرنبررمندان هم میتوانند بیش از گذشته پاسخ دهند و<br />
دیالوگ برقرار کنند.<br />
ا گر منتقدان از لحللححاظ جامعه و فرهنگ بیشبرتبرر پیشگام شوند، میتوانند بر روی طرح سوالابىتبىی بمتبممرکز کنند تا سالنهابىیبىی<br />
مجممججازی را مممممملو از هبرنبررمندان و مجممجخاطبان به وجود بیاورند.<br />
!30
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
اما امروز این کارها را کجا ابجنبججام میدهند؟ در وبلا گهای خودشان؟ چطور زندگی میکنند؟ اینها سوالات سخبىتبىی<br />
است. به زودی منتقدان همھهممانند تئاترها و بمنبممایشنامهنویسان به حامی مالىللىی نیاز خواهند داشت.<br />
شخصاً امیدوارم چه اتفافىقفىی بیافتد؟ امیدوارم کسی با ذهبىنبىی باز به تئاتر بیاید، آبجنبجچه در تلاش برای ابجنبججام آن هستم را<br />
تشخیص دهد، چه در ابجنبججام آن موفق باشم یا نه، و به این تلاش آن قدر احبرتبررام بگذارد که با اهمھهممیبىتبىی واقعی به آن<br />
پاسخ دهد. ا گر این چنبنیبنن باشد، به نظرم چندان اهمھهممیبىتبىی ندارد که چه ابزاری مورد استفاده قرار گبریبررد.<br />
—این بسیار جالب است. این چطور میتواند برای سمشسمما به عنوان بمنبممایشنامهنویس عمل کند؟ جمحجممایت از کارتان؟ کمک به<br />
رشد کارتان؟ ارتباط سمشسمما با دیگر بمنبممایشنامهنویسان؟ آیا یوتیوب یا شبکههای ویدیو بىیبىی دیگر میتوانند نقشی داشته باشند؟<br />
واسطهای وجود خواهد داشت؟ مرز میان غریبههابىیبىی که تبادل نظر میکنند و غریبههای مطلعی که نکات مفیدی ارائه<br />
میکنند کجاست؟ من این سوال را همھهممه جا میبینم: اینبرتبررنت و رسانههای اجتماعی چطور موقعیت پیشبنیبنن را تغیبریبرر<br />
میدهند؟ مشخصاً نه تنها سیاست، اقتصاد، جذب کمکهای مالىللىی، حرفهی پزشکی و… بلکه حبىتبىی خرید کتاب را هم<br />
تغیبریبرر دادهاند. پس هیچ کس بمنبممیداند و همھهممه متحبریبررند. ایدههای سمشسمما کمک کننده است.<br />
الن مارگولیس: ماهیتاً ا گر گفتگوی زندهای دربارهی کار جدید در جریان باشد، این موجب ترفىقفىی هر بمنبممایشنامهنویسی<br />
خواهد شد. ا گر من بجببجخشی از این گفتگو باشم، حبىتبىی ا گر موضوع آن «تلاش ملالتبار الن مارگولیس در همھهممان زمینهای<br />
که سال گذشته، بمنبممایش جدید آبىنبىی بیکر را آنقدر تاثبریبررگذار کرد» باشد، دست کم بجببجخشی از دنیای مردمی هستم که<br />
ارزش توجه کردن دارد. حبىتبىی بهببههبرتبرر میشود ا گر منتقدان به مقایسه ببرپبرردازند؛ نه مقایسهی ارزشی، بلکه مقایسه ای به این<br />
شکل: «بمنبممایش آ که در استانبول از این روش استفاده میکند، بمنبممایش ب در لسآبجنبججلس چگونه همھهممبنیبنن روش را به کار<br />
میگبریبررد؟» (مایکل فینگولد یکی از منتقدابىنبىی بود که من نقدهایش را برای لذت بردن از بینشش و فهمیدن بمنبممایشی که<br />
شاید هیچ وقت نبینم میخواندم. او اغلب مقالابىتبىی دربارهی این که چطور یک موضوع در بسیاری از آثار آمریکابىیبىی ظاهر<br />
میشد و یا دیگر اشکال ارزیابىببىی و جمججممعبندی مینوشت. این به نظرم بسیار مفید است.)<br />
حال ممممممکن است اینجا تغیبریبرری مثبت از دل رسانهی جدید و جهابىنبىی شدن پدیدار شود: منتقدان میتوانند به تئاترهای<br />
بیشبرتبرری نسبت به گذشته دسبرتبررسی داشته باشند —حبىتبىی ا گر بعضاً به صورت مجممججازی— و توان بیشبرتبرری برای این که<br />
بدانند در سراسر جهان چه میگذرد و دسبرتبررسی بیشبرتبرری به یکدیگر داشته باشند.<br />
این که چطور این اتفاق میافتد چندان مهم نیست. یک کنفرانس مجممججازی زنده و فعال چند بار در سال، با فرض این که<br />
منتقدان و هبرنبررمندان مجممجحفلی از افراد واقعاً مشتاق را تشکیل خواهند داد، فوقالعاده میشود. شاید بیشبرتبرر درج مطلب و<br />
گفتگو و گاهی ویدیوهابىیبىی برای مثال و هر دو سال کنفرانسی واقعی و حضوری برای این که افراد با هم ملاقات کنند و از<br />
نزدیک با هم گفتگو کنند.<br />
این باعث میشود احساس کنم منتقدان همھهممکار هستند تا کارشناسابىنبىی که در تاریکی و خفا ارزیابىببىی میکنند، این حس<br />
بسیار خو بىببىی است.<br />
یک نکتهی دیگر: ظاهراً همھهممچنان که دپاربمتبممانهای ادبىببىی و دراماتورگها در تئاتر در حال ناپدید شدن هستند، من در<br />
حال پیشبیبىنبىی تغیبریبرر و یا خواهان تغیبریبرر در برخی از کارهای آبهنبهها هستم. شاید نکتهی مثبتش این باشد که ا گر مثلاً معرفىففىی<br />
یک بمنبممایش مهم اما کم اجرا شده در روزنامه (یا وبسایت همھهممان نشریه) به جای پوسبرتبرر اعلان بمنبممایش یا وبسایت تئاتر دیده<br />
شود، مجممجخاطبان بیشبرتبرری از آن باخبرببرر میشوند.<br />
!31
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
—آیا این جنبهی سیاسی هم دارد؟ منظورم این است که چه کسابىنبىی به رسانهی آنلاین، گجتها و حبىتبىی بلیتهای تئاتر<br />
دسبرتبررسی دارند؟<br />
الن مارگولیس: سیاست؟ مطمئناً دسبرتبررسی مسئلهی بزرگی است. در پورتلند مرسوم است که تئاترها منتقدان و<br />
داوران کمیتهی درَمی (جشنوارهی تئاترمان) را به عنوان مهمان در اجراها بپذیرند. اخبریبرراً چند نفر از کسابىنبىی که پادکست<br />
هفتگی منتشر میکنند، این بلیتهای مهمان را بمنبممیپذیرند، اما این بر خلاف عادت مرسوم است.<br />
توضیح اینکه چهارچوب پادکست آبهنبهها نقد تئاتر و یک مصاحبه در هر هفته است. آبهنبهها در این چهارچوب خوب عمل می<br />
کنند و مورد احبرتبررام هستند. اما اینجا مسئلهی دستگاهها پیش میآید. به نظر میرسد همھهممه این دستگاهها را دارند، جز<br />
برخی از افراد بالای پنجاه سال و بسیاری از افراد بالای شصت سال. ممممممکن است تئاترها اهمھهممیبىتبىی به این موضوع ندهند،<br />
چرا که آبهنبهها قدر حامیان مسنتر را بمنبممیدانند و بجتبجحت فشاری دابمئبممی برای جذب مجممجخاطبان جوانتر (بیشبرتبرر برای تضمبنیبنن آینده)<br />
هستند.<br />
یک مسئلهی مربوط به نقد که متوجه آن شدهام این است که تئاترهای ثروبمتبممند همھهممواره متهم به مجممجحافظهکاری میشوند و<br />
تئاترهابىیبىی که بودجهی کمی دارند، به خطرپذیری و مبرتبررفىقفىی بودن شناخته میشوند. یا شاید حبىتبىی گاهی پول هم عامل<br />
تعیبنیبنن کننده نیست، اما به خاطر مجممججموعهی مرکبىببىی از دلایل، یک تئاتر یا یک بمنبممایشنامهنویس یا حبىتبىی یک بمنبممایش برچسب<br />
«امن» یا «مجممجخرب» دریافت میکند. در بمتبممام این موارد این برچسبها ممممممکن است معتبرببرر باشند یا نباشند. در این صورت<br />
بدون درک بسبرتبرر کار، خواندن نقد میتواند بسیار گیج کننده باشد. دیده میشود که آثاری به عنوان «اثر مورد علاقهی<br />
منتقدان» شناخته میشود. واقعاً شبیه به سیاستهای شهرستانهای کوچک است.<br />
—بسیار دلگرمکننده است که صحبتهای بمنبممایشنامهنویسی را بشنو بمیبمم که نقد تئاتر را به این اشکال متنوع ارزسمشسممند<br />
میبیند. ممممممنوبمنبمم.<br />
منبع: نشریه ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر سمشسمماره ١٠<br />
دربارهی نویسنده:<br />
لیسا تیلر رناد (کارشناس ارشد کارگردابىنبىی، دکبرتبررای تارتحیتحخ تئاتر/نقد) مدیر مجممججموعهی<br />
آموزشی اینبرتبررآرتس (تربیت بازیگر) در اوکلند کالیفرنیاست. او در زمینههای<br />
بازیگری، صدا، بدن، تئوری بمنبممایشی و آوانگارد آغازین اروپابىیبىی در آمریکا،<br />
موسسات تئاتری عمده در آسیا، مکزیک، روسیه و سوئد تدریس و سخبرنبررابىنبىی<br />
کرده و آثار متعددی را نبریبرز به چاپ رسانده است. وی دریافتکنندهی کمکهزینه<br />
از بنیاد فورد و مجممججمع ملی علوم و نبریبرز جوایز بازیگری است. از میان آثار منتشر<br />
شدهی او میتوان به سیاستهای تربیت بازیگر آمریکابىیبىی (٢٠٠٩، ٢٠١١) و کار<br />
صدا و حرکت استانیسلاوسکی (٢٠١٣) اشاره کرد. رناد نویسندهی ارشد مجممججلهی<br />
فرهنگی ببنیبننالمللممللی سبنیبننفور و یکی از سردببریبرران موسس نشریهی ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر است.<br />
!32
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
آیا اخلاق و کنشگری در سازمانهای هبرنبرری تبدیل به بجتبججملات شدهاند؟<br />
بودجهی دولبىتبىی در حال ناپدید شدن است و هبرنبررمندان در یافبنتبنن منابع درآمد جدید و اغلب بجتبججاری زیرکانه<br />
عمل کردهاند. اما آیا این میتواند در کنار هبرنبرری که میخواهد وضعیت منفعل موجود در اجتماع را به<br />
چالش بکشد قرار گبریبررد ؟<br />
به قلم: ربکا اتکینسون‐لرد (روزنامه گاردین)<br />
ترجمججممهی شبریبررین مبریبررزانژاد<br />
اخبریبرراً در صحبت با یکی از همھهممکارابمنبمم در نیویورک به این موضوع اشاره کردم که چقدر برابمیبمم مهم است کارهابمیبمم توانابىیبىی<br />
تغیبریبرر جهان را داشته باشند، هر چند تدربجیبججی. برای من اهمھهممیت بسیاری دارد که کاری کنم تا بمتبمماشاچی متفاوت فکر کند،<br />
احساس کند یا عمل کند: هدیهای به آبهنبهها بدهم که بتوانند آن را به ببریبررون از تئاتر و به جهابىنبىی وسیعتر ببرببررند. این احساسی<br />
است که در بسیاری از سازندگان تئاتر همنسل خودم میبینم؛ کنشگری غریزی که کار ما را چشمگبریبرر و<br />
فراموشنشدبىنبىی میکند.<br />
اما این فرضیهام که تئاتر و هبرنبرر ابزارهای ضمبىنبىی برای تغیبریبرر هستند برای دوست آمریکابىیبىیام فرضیهای عجیب بود. در<br />
فضای کاری او، احتمال فعال کردن مجممجخاطبان، ببریبررون فرستادن آبهنبهها به شکل تغیبریبرر یافته و توابمنبممند شده، کاری خطرنا ک<br />
شناخته میشود که میتواند سرمایهگذاران خصوصی را که بسبرتبرر اقتصادی چشمانداز تئاتر آمریکا را تشکیل میدهند از<br />
خود دور کند.<br />
این حامیان که از ثروت کافىففىی برخوردارند تا بتوانند به راحبىتبىی برای جمحجممایت از یک اثر بمنبممایشی هزاران دلار خرج کنند،<br />
منابع مالىللىی برای ابجنبججام این کار را از طریق دخالت موفقیتآمبریبرز در مکانبریبرزمهای سیاسی‐اجتماعی جاری و به پشتوانهی<br />
امتیازات موروبىثبىی یا از طریق بهببههرهکشی از اقتصاد بازار سرمایهداری غر بىببىی افزایش میدهند؛ اقتصادی که کمک میکند<br />
طبقات بالادست ثروبمتبممند شوند و ثروبمتبممندان به طرز وقیحانهای ثروبمتبممندتر شوند. منطقی است که هرکس چنبنیبنن هوسمشسممندانه از<br />
!33
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
مکانبریبرزمهای جاری سود میبرد، بمتبممایلی به سرمایهگذاری بر روی هبرنبرری که به دنبال تضعیف و بجتبجخریب وضعیت موجود<br />
است نداشته باشد.<br />
در انگلستان، ریاضت اقتصادی همھهممه را در جامعهی هبرنبرری تشویق کرده است که دربارهی راههای ابجیبججاد و گسبرتبررش منابع<br />
درآمدی فراتر از الگوی سوبسید فکر کنند. ما به دنبال راههابىیبىی هستیم که کارآفرین باشیم و حامیان مالىللىی خصوصی و<br />
بجتبججاری را جذب کنیم و توسعه دهیم؛ به این امید که آبهنبهها بتوانند خلاء ناشی از کاهش بودجهی دولبىتبىی در ترازنامههابمیبممان<br />
را پر کنند. با در نظر گرفبنتبنن بمتبممام اینها، چنبنیبنن تنوعی در منابع درآمد به عنوان یک پدیدهی مثبت دیده میشود: هر چه<br />
بودجهمان را از مکانهای بیشبرتبرری بگبریبرر بمیبمم، نسبت به تغیبریبررات در مجممجحیط حرفهای خود سازگارتر بمیبمم. در طی ١٠ سال<br />
گذشته، وابستگی یک سازمان به سوبسید دولبىتبىی از شکل یک نشان افتخار و جایگاه ارزسمشسممند به عنوان پیشقراول<br />
فرهنگی تبدیل به مشکلی شده است که مبریبرراث فرهنگی ما را در مقابل بازار اقتصادی دمدمیمزاج آسیبپذیر میسازد.<br />
در شتاب به سوی جبرببرران کاهش بودجهی دولبىتبىی در چند سال اخبریبرر، آیا واقعاً تبعات جانبىببىی این مجممجحیط جدید کارآفریبىنبىی<br />
هبرنبرری را در نظر گرفتهابمیبمم؟ تئاتر ملی ما به افتخار بنیانگذار شرکت تراولکس —که خود یکی از سرمایهگذاران بجتبججاری<br />
عمده است— به خاطر کمک مالىللىی ١٠ میلیون پوندیاش، نام تئاتر کاتسلو را به دورفمن تغیبریبرر داده است. امروز دیگر<br />
طبیعی شده است که مهر برندهای بجتبججاری را بر روی بمتبممام بهنبههادهای فرهنگیمان ببینیم.<br />
برای تئاتر ملی، سازمابىنبىی که ریشه در جریان غالب فرهنگی دارد، این سوال شاید تا حدی جای بجببجحث داشته باشد. اما<br />
دربارهی تئاترهای کوچکتر که پیشقراول جریانهای ضد فرهنگ غالب هستند، مثلاً مرکز هبرنبررهای بَبرتِبررسی لندن، تئاتر<br />
مردمی کمدون یا اووالهاوس چه؟ هر یک از این سازمانها به جمحجممایت از فعالیتهای فرهنگی نوآورانه و کارهای جدید با<br />
وجه کنشگری سیاسی شهرت دارند. من در بمتبممام این سالنها تئاترهابىیبىی خشن، سیاسی، خشمگبنیبنن، کنشگرانه و<br />
شگفتانگبریبرز مجممجحض دیدهام؛ تئاترهابىیبىی که فعالانه وضعیت موجود را به چالش میکشند، ساختاری که اجتماع ما بر آن بنا<br />
شده است را نقد میکنند، مرا متحبریبرر میکنند، میربجنبججانند یا کاری می کنند که بجببجخواهم شورش کنم. برنامههای هبرنبرری بمتبممام<br />
این سازمانها توسط افرادی پایبند به اصول اداره میشود که خود را متعهد میدانند از هبرنبررمندان جمحجممایت کنند تا هرچه<br />
میخواهند به هر شیوهای که میخواهند بگویند.<br />
در حالىللىی که سوبسید دولبىتبىی کاهش مییابد، یک تئاتر کوچک ضد جریان فرهنگی غالب چطور میتواند این اصول را به<br />
اجرا بگذارد؟ ا گر یک شرکت نفبىتبىی ٢٠٠ هزار پوند کمک مالىللىی پیشنهاد کند، با آ گاهی از این موضوع که بزرگترین<br />
مسئلهای که بشریت را در ٢٠ سال آینده بجتبجحت تاثبریبرر قرار خواهد داد تغیبریبررات اقلیمی است و از سوی دیگر شیوهی کار<br />
تئاتری آبهنبهها بجببجخشی از جریان فرهنگی را شکل میدهد که تغیبریبرر به سوی آیندهای پایدارتر را هدایت میکند، آیا باید این<br />
کمک را بپذیرند؟ آیا ا گر حامی مالىللىی یک بانک بود، این چشمانداز تغیبریبرر میکرد؟ بانکی که در شرکتهای نفبىتبىی،<br />
استخراج یا بجتبججارت اسلحه سرمایهگذاری کرده است؟<br />
بسیاری از سازمانهای هبرنبرری برای حفاظت از ارزشهای اساسیشان مجممججموعهای از سیاستهای اخلافىقفىی دارند، اما هر<br />
چقدر بودجهی دولبىتبىی بیشبرتبرر کاهش مییابد، اخلاق و کنشگری نبریبرز بیشبرتبرر شبیه بجتبججملات میشوند. با اینکه در این کشور<br />
[انگستان] به ندرت میشنو بمیبمم که حامیان مالىللىی بجتبججاری یا خصوصی در خواست جبرببرران کمک مالىللىی خود را داشته باشند،<br />
مهم است که در نظر داشته باشیم با پذیرش هویتهای بجتبججاری غبریبرراخلافىقفىی در کنار خودمان چه صدمابىتبىی به بار خواهیم<br />
آورد. آیا آن اپرای را ک دربارهی چافىقفىی کودکان میتوانست به همھهممان اندازه صادقانه و تاثبریبررگذار باشد ا گر اسپانسرش یک<br />
کارخانهی نوشابه بود؟ آیا آن بمنبممایش دربارهی بهببههرهکشی از کارگران در کشورهای در حال توسعه چبریبرزی را تغیبریبرر میدهد<br />
ا گر اسپانسر لباسهای <strong>صحنه</strong>اش یک فروشگاه زبجنبججبریبررهای لباس در سمشسممال شهر باشد؟ این مهم است که بدانیم آ گاهانه یا<br />
ناآ گاهانه، هر پوندی که از پول اسپانسر خصوصی یا بجتبججاری میپذیر بمیبمم، این خطر را به همھهممراه دارد که استقلال هبرنبررمندان<br />
کاهش یابد و کمبرتبرر بتوانند اهداف کنشگرانهی مورد نظر خود را واقعاً دنبال کنند.<br />
!34
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
ظهور موج جدید بمنبممایشنامهنویسان سیاسی<br />
لیدیا آدِتابجنبججی، جک تورن، بولا آ گباجی، آلیا بانو، آدام بریس، لوسی کرکوود و…<br />
به گفتهی دیوید ادگار، بمنبممایشنامهنویس باسابقه، نسل جدیدی از بمنبممایشنامهنویسان سیاسی به سنت غبىنبىی<br />
بمنبممایشنامهنویسی بریتانیا پیوستهاند. اینک بمنبممایشنامهنویسان جوان و مشتاق از انگبریبرزهی خود در کارشان<br />
میگویند.<br />
دیوید اد گار<br />
(رئیس ابجنبججمن صنفی نویسندگان بریتانیا)<br />
منبع: روزنامه گاردین<br />
گروه تئاتر ا گزیت<br />
مبرتبررجم مبنتبنن انگلیسی: شبریبررین مبریبررزانژاد<br />
ویراستار مبنتبنن فارسی: یوریک کر بمیبمممسیحی<br />
گاهی فکر میکنم که همھهممهی عمرم را در آن مبریبرزگردِ در بلکبا کسِ بالای آن کافه نشستهام و در این باره بجببجحث کردهام<br />
که «آیا تئاتر سیاسی انگلستان آیندهای دارد؟» صرفِ زمابىنبىی چنبنیبنن دراز برای اندیشیدن در این مورد پاسخ به این<br />
پرسش را نبریبرز همھهممراه دارد. نزدیک به چهل سال از سالهای پرشور اوایل دههی١٩٧٠، که کارم را آغاز کردم،<br />
میگذرد و با این حال نسل جدیدی از بمنبممایشنامهنویسان سیاسی در آستانهی ظهورند تا پیشبیبىنبىیهای شوم را نقض کنند!<br />
چرا این فرم غالباً نامعمول اینگونه مقاوم بوده است؟ این، به هیچ وجه امری بدبهیبههی و مُسَلّم نبوده است. در سالهای<br />
دههی ١٩۵٠ جرج دواین میتوانست موقعیت حرفهای خود در را تئاتر رویال کورت به جای آثار بمنبممایشی جان آزبرن،<br />
آرنولد وِسکر و جان آردن وقف پوچگرابىیبىی اروپابىیبىی کند. بدون لغو سانسور تئاتر، نسل بمنبممایشنامهنویسانِ پس از سال<br />
!35
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
١٩۶٨ به تلویزیون میرفتند. در سالهای دههی ١٩٧٠ پیبرتبرر هال و ترِوِر نان به هیچ وجه مجممججبور نبودند درهای تئاتر ملی<br />
و کمپابىنبىی رویال شکسپبریبرر را به روی بمنبممایشنامهنویسابىنبىی که فعالیتشان را وقف بجتبجخریب بهنبههادهای بورژوازی کرده بودند،<br />
بگشایند. ا گر مکس استافورد‐کلارک به بىپِبىیرَوی از پدرش وارد حوزهی روانبرپبرزشکی شده بود، فعالیت حرفهای هاوارد<br />
برنتون، کرول چرچیل، مارک ریوبهنبههیل و بسیاری دیگر را راهاندازی و یا تثبیت بمنبممیکرد. این کارگردانان مجممجحیطی ابجیبججاد<br />
کردند که تئاتر سیاسی میتوانست در آن شکوفا شود. اما، پرداخبنتبنن به موضوعابىتبىی که برای مجممجخاطبانش مهم و جالبتوجه<br />
بود نبریبرز به این شکوفابىیبىی کمک کرد. بر همھهممبنیبنن پایه آزبرن، وسکر، آردن و ادوارد باند به موضوع دموکراتبریبرزه کردن جامعهی<br />
بریتانیای پس از جنگ پرداختند. نسل بعدی، که در زمان شورش دانشجویان در اواخر دههی ١٩۶٠ شکل گرفت،<br />
فروپاشی سیاسی و اجتماعی بریتانیای پس از جنگ را بجتبجحلیل و بررسی کرد: از «شکوه» هاوارد برنتون (دربارهی بریگاد<br />
خشمگبنیبنن) و «فراوان» دیوید هبریبرر (دربارهی دیپلماتها) تا «سرنوشت خودم» (دربارهی ظهور حزب جبهه ملی). در<br />
دههی ١٩٨٠ میلادی برخی از مفسران که متقاعد شده بودند که نام بمنبممایشنامهنویسان سیاسی الزاماً باید هاوارد یا<br />
دیوید باشد، از ظهور گروهی از بمنبممایشنامهنویسان شاخص با نامهابىیبىی چون کرول، شارلوت (کیتلی) و کلبریبرر (مکاینتایر)<br />
غافل ماندند. بمنبممایشنامهنویسابىنبىی که مجممجخاطبان جدید و فمینیست را مورد خطاب قرار میدادند و این ایده را، که تئاتر<br />
سیاسی باید پشت در ورودی بمببمماند، به چالش میکشیدند. نسلی که آن را بمنبممایشنامهنویسان بىببىیپرده مینامند در اوایل<br />
دههی ١٩٩٠ پدیدار شد. بجتبججزیهی طبیعی تئاتر بىببىیپرده و در بهنبههایت تبدیل شدن آن به بمنبممایشهابىیبىی دربارهی جوانابىنبىی که<br />
در آپاربمتبممانهای جنوب لندن تبریبرراندازی میکردند، بمتبممایل داشت که نشان دهد بمنبممایش «لعنبىتبىی» سارا کبنیبنن، دربارهی جنگ<br />
بوسبىنبىی و «راهِ گا گارین» گرگوری برک، دربارهی معبرتبررضان ضدسرمایهداری بوده است. موضوع بزرگ مارک ریوبهنبههیل<br />
مرثیهای نیشدار برای بدبهیبههیاتِ از دست رفتهی سیاسی است. همھهممانگونه که یکی از شخصیتها در بمنبممایش «چند پولاروید<br />
شفاف» او میگوید، «من کمونیسم و آپارتاید را میخواهم! من انگشت را بر ماشهی سلاح هستهای میخواهم! من<br />
طاعون همھهممجنسگرابىیبىی را میخواهم! من میخواهم بدابمنبمم کجا هستم!»<br />
تئاتر سیاسی ببنیبنن سالهای ٢٠٠٠ تا ٢٠٠٩ با حادثهی یازده سپتامبرببرر و جنگ عراق رقم خورد، خصوصاً به این خاطر که<br />
این حوادث به مردم یادآوری میکرد که سیاست مهم است، چون میکُشد! وا کنشهای تئاتری شکل مستند به خود<br />
گرفت. از تئاتر مستند مجممجحض مانند بازسازی کلمه به کلمهی بازجو بىیبىیها در تئاتر ترایسیکل، از طریق بمنبممایشهای<br />
مصاحبهمجممجحور، مانند «گوانتانامو» اثر ویکتوریا بریتبنیبنن، و گیليان اسلوو و «کتاب آشبرپبرزی عرب‐اسرائیلی» اثر راببنیبنن سوانس،<br />
تا آثار دراماتبریبرزه شدهی آزادتر از حوادث واقعی مانند بمنبممایش «پیش میآید دیگر» اثر دیوید هبریبرر با موضوع اشغال عراق.<br />
این کار، هم به عنوان تئاتر و هم به عنوان ژورنالیسم حائز اهمھهممیت است. اما در بهنبههایت تئاترِ حقیقتمجممجحور به نوعی<br />
کنارهگبریبرری نویسنده به عنوان راوی (در مقابل گردآوری مدارک مستند و دعوت بمتبمماشا گران برای مشاهده و برداشت)<br />
بهنظر میرسد. شاید تعجبىببىی ندارد که تئاتری تا این حد مستند در روندی نزولىللىی، به فرامبنتبنن گرویده است: کمبرتبرر دربارهی<br />
موضوعابىتبىی است که به آن میپردازد و بیشبرتبرر کار گردآوری مستندات است. دنیس کلی بمنبممایشنامهنویس در یک مورد به<br />
شکلی متقاعدکننده و کنایهآمبریبرز مجممجخاطبانش را فریب داد که بمنبممایش داستابىنبىیاش دربارهی زبىنبىی متهم به قتل نوزادش، یک<br />
بمنبممایش مستند واقعی است!<br />
بر خلاف آبجنبجچه که برخی از بجتبجحلیلگران با خوشحالىللىی پیشبیبىنبىی کرده بودند آبجنبجچه رواج یافته است پبریبرروزی بهنبههابىیبىی اجرای تئاتر<br />
غبریبررمبنتبننمجممجحور و منحصر به مکانِ ساختهی دست بازیگران نیست. پژوهشهای اخبریبررِ شورای هبرنبرر نشان میدهد که سالهای<br />
٢٠٠٠ تا ٢٠٠٩ تئاترهای دریافتکنندهی سوبسید نویسندگان بسیاری را به خود دیده است (از کمبرتبرر از ٢٠٪ به بیش از<br />
٪۴٠ در همھهممهی رپرتوارها). بجببجخش بزرگی از اجراهای جدید از آثار نویسندگان جوان اغلب آنان آسیابىیبىی‐بریتانیابىیبىی، یا<br />
آفریقابىیبىی‐کارائیبىببىی، بسیاری از آبهنبهها زن است، که در دنیاهابىیبىی خیالىللىی یا نیمهخیالىللىی اتفاق میافتد. در این دوره آنان<br />
برجستهترین آثار سیاسی پنجاه سال اخبریبرر را خلق کردهاند. برخی از این آثار بر اساس واقعیت اما با برداشبىتبىی آزاد شکل<br />
!36
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
گرفتهاند (اِنرون اثر لوسی پربل دربارهی انرون است، اما تئاتر مستند نیست). [ت.م: انرون یک شرکت انرژی آمریکابىیبىی<br />
بود که در سال ٢٠٠١ به دنبال آشکار شدن تقلب در گزارشهای مالىللىیاش، اعلام ورشکستگی کرد. پروندهی<br />
ورشکستگی این شرکت یکی از پیچیدهترین موارد ورشکستگی در تارتحیتحخ ایالات متحده و نبریبرز بزرگترین مورد<br />
ورشکستگی در آمریکا، تا آن زمان به سمشسممار میرفت.] بیشبرتبرر آن خیالىللىی است که در همھهممسایگی واقعیت قرار گرفته است.<br />
همھهممانند اعضای کمپبنیبنن انتخابابىتبىی خیالىللىی جک تورن «در دوم مه ١٩٩٧» یا پولدارهای دانشگاه خیالىللىی اما قابل شناسابىیبىی لارا<br />
وید در بمنبممایش «لوکس». بسیاری از این دست بمنبممایشنامهها هستند که در کشورهای آفریقابىیبىی تا اندازهی زیادی ملموس<br />
هستند، از جمججممله «دلال» اثر لیدیا آدِتابجنبججی، که شخصیتهای خیالىللىی را در کنار خط لولهی نفت مورد مجممججادله، بهطور<br />
مشخص در نیجریه قرار میدهد. سپس میرسیم به بمنبممایشنامههای مسئلهمجممجحور که در آن نویسندگابىنبىی چون بولا آ گباجی<br />
و لوسی کرکوود موقعیتهابىیبىی خیالىللىی را خلق میکنند تا هزینههای انسابىنبىی کنبرتبررل مهاجرت و قاچاق کارگران جنسی را<br />
بررسی کنند. آدام بریس در «دودکش» و استیو تامسون در «بجتبججارت خروشان» شرکتکنندگان خیالىللىی را در جنگ<br />
واقعی عراق و بجببجحران اقتصادی خلق میکنند، «پوزش رسمسسممی» اثر الکسی کی کمپبل و «رویاهای خشونت» اثر استلا<br />
فیلی، تندرَوی نسلهای گذشته را هدف گرفته و به چالش میکشد. بر پایهی موجهای پیشبنیبنن، تئاتر سیاسیِ دوران پس<br />
از یازده سپتامبرببرر آمادهی خبریبرزشی دوباره شده است. در واقع، این تئاتر به دست نویسندگابىنبىی جوان با پیشینههابىیبىی کاملاً<br />
متفاوت بازسازی و احیا میشود. نویسندگابىنبىی که تَلقّیشان از رویدادهای <strong>معاصر</strong> را با بازگشت به پیچیدگی و عمق که تنها<br />
از شخصیتهای ساختگی برمیآید غنا میبجببجخشند.<br />
در ادامه به شش نفر از درخشانترین ستارگان تئاتر سیاسی انگلستان میپرداز بمیبمم:<br />
بولا آ گباجی، ٢٩ ساله<br />
بمنبممایشنامههای آ گباجی به جرابمئبمم چاقوکشی، مواد مجممجخدر و مسائل مهاجرت میپردازد، اما این لندبىنبىی جوان خود را<br />
«شخصی رویاپرداز و علاقمند به پایانهای خوش» توصیف میکند که عاشق شوهای تلویزیوبىنبىی پرزقوبرق تلویزیوبىنبىی<br />
آمریکابىیبىی مانند Glee و Ugly Betty است که قربانیان و مجممجحرومان را پشتیبابىنبىی میکند. در ٢۴ سالگی در بىپبىی رویای<br />
بمنبممایشنامهنویس شدن، در گوگل دورههای نویسندگی را جستجو کرد و سر از برنامهی نویسندگان جوان رویال کورت در<br />
!37
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
آورد و اولبنیبنن بمنبممایشنامهاش را طی چهار هفته نوشت. بمنبممایشنامهی او به نام «از حد گذشته» که زادهی سرخوردگی ناشی<br />
از کمبود شخصیتهای پیچیده و موثر سیاهپوست است، به مسئلهی نژاد و هویت با بمتبممرکز بر دو جوان سیاهپوست سا کن<br />
مجممججتمعهای مسکوبىنبىی عمومی میپردازد. [ت.م: مجممججتمعهای مسکوبىنبىی عمومی در مجممجحلههای بسیاری از شهرهای بزرگ با هدف<br />
فراهم کردن مسکن ارزان برای همھهممه، توسط بجببجخش دولبىتبىی یا خصوصی ساخته شده است. این مجممججتمعها عموماً خانههابىیبىی<br />
یکسان دارند و بنا به شرایط اقتصادی‐اجتماعیِ حا کم بر آن، دارای فرهنگ مجممجختص به خود است.] این بمنبممایشنامه<br />
برندهی جایزهی الیویر شد و به خاطر خشونت و در عبنیبنن حال خندهدار و امیدوارکننده بودنش مورد توجه و بجتبجحسبنیبنن قرار<br />
گرفت. ا گر گوردون براون دعوت کتبىببىی او را میپذیرفت و به دیدن این بمنبممایش میرفت، نشان از خردمندیاش<br />
میداشت. آ گباجی معتقد است که این بمنبممایش میتوانست به درک او از جرابمئبمم جوانان کمک کند. «فکر میکردم<br />
دستکم یک پیام تشکر دریافت میکنم. من چندان طرفدارش نیستم. فکر میکنم از دنیای من هیچ خبرببرر ندارد.»<br />
سومبنیبنن بمنبممایشنامهی آ گباجی دوباره به مجممججتمعهای مسکوبىنبىی عمومی سر میزند، موضوعی بسیار نزدیک به خودش: او مامور<br />
مسکن عمومی در شرق لندن است و خود نبریبرز در مجممجحلهی بدنام پکهام سمشسممالىللىی، که دامیلولا تیلور در آن به قتل رسید،<br />
بزرگ شده است. او میگوید: «من زندگی در آبجنبججا را دوست داشتم. به این مجممجحلات انگ زده میشود که سا کنان آن همھهممه<br />
موادفروش میشوند و بجببجچههای سیاهپوست به جابىیبىی بمنبممیرسند. اما مجممجحیط زندگیام مرا مجممجحدود نکرد.» امروز او با جدیت<br />
دربارهی جوانابىنبىی که مورد سوءتفاهم قرار گرفتهاند مینویسد و سعی میکند الگوی خو بىببىی باشد.<br />
تعجبىببىی ندارد که او معتقد است مثبتاندیشی کلید برانگیخبنتبنن تغیبریبرر است. او میگوید: «ا گر ما همھهممه چبریبرز را به شکلی<br />
اهر بمیبممبىنبىی و پُرملال ببینیم دست از اهمھهممیت دادن بر خواهیم داشت. کار روزانهی من باعث میشود که برابمیبمم دشوار باشد<br />
نسبت به چگونگی ادارهی این کشور دیدگاهی سیاسی نداشته باشم.» اما جدا از بمنبممایشنامهی «توقیف عدالت» او، با<br />
موضوع مهاجرت و وضعیت سیاهپوستان بریتانیا، که در تئاتر ترایسیکل به روی <strong>صحنه</strong> میرود، او معمولاً دست به آغاز<br />
مباحثهی سیاسی بمنبممیزند. «من امیدوارم آینهای در برابر اجتماع قرار دهم و بجببجحث را برانگبریبرزم. من ادعای داشبنتبنن<br />
پاسخها را ندارم.<br />
آدام بریس، ٢٩ ساله<br />
!38
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
او سال گذشته کارش را با «دودکش»، بمنبممایشی منحصر به مکان دربارهی جنگ بر ضد ترور، آغاز کرد، که در تئاتر<br />
هایتاید با همھهممکاری تئاتر ملی و تئاتر بوش به بمنبممایش درآمد. در حال حاضر مشغول نوشبنتبنن بمنبممایشنامهای برای تئاتر ملی<br />
دربارهی مردم آفریقای مرکزی در لندن است.<br />
هر گاه در حال نوشبنتبنن بمنبممایشنامهای است که میترسد به وعظ و خطابه یا گفبنتبنن بدبهیبههیات برسد، توصیهی مفیدی دارد: «من<br />
عوضیِ دروبمنبمم را به یاد میآورم. هر بمتبمماشا گری آن را دارد! میپرسم آیا این را قبلاً دیدهام؟ یا آیا ادای بزرگترها را در<br />
میآورم؟» بمنبممایشنامهی «دودکش» او در سال ٢٠٠٩ دربارهی پیمانکاران خصوصی ارتش فعال در عراق بود که در<br />
یک زیرزمبنیبننِ بِتُبىنبىی به بمنبممایش درآمد، در یکی از روزنامهها دهمھهممبنیبنن بمنبممایش برتر دههی گذشته و «یکی از متقاعدکنندهترین<br />
برداشتها از جنگ پایانناپذیر قرن ٢١ علیه ترور» شناخته شد.<br />
آدام بریس، که علاقهی زیادی به سفر دارد، بیشبرتبرر شخصیتهای آثارش الهللهھام گرفته از کسابىنبىی است که در خارج از<br />
کشور ملاقات میکند. او میگوید: «هرجا که زندگی کنید، هرگز خانهتان نیست که سمشسمما را وادار میکند به مسائل متفاوت<br />
نگاه کنید! لوئیس مکنیس در یکی از اشعارش میگوید: "دنیا دیوانهتر و بسیار سرشارتر از آن چبریبرزی است که ما فکر<br />
میکنیم، و به شکلی تغیبریبررناپذیری، گونا گون!" این بسیار درست است.» کار او به بررسی فعلوانفعال ببنیبنن بریتانیا و<br />
جهان در قرن ٢١ میپردازد. او در حال حاضر در حال نوشبنتبنن دربارهی مردمابىنبىی از آفریقای مرکزی است که در لندن<br />
زندگی میکنند. «یک انسان واقعی که اهمھهممیت میدهد و همھهممهی اینها» که در تئاتر آرکولا به بمنبممایش درآمد، داستان سه<br />
نویسندهی بریتانیابىیبىی را روایت میکند که شاهد اعدام در یک کشور آسیای میانه بودهاند. «اروپای غر بىببىی در مقایسه با<br />
مناطق دیگر جهان مانند یک مهمابىنبىی بمتبمماموقت در باغ است. من با بسیاری از کارهابىیبىی که اینجا به روی <strong>صحنه</strong> میرود که<br />
میگوید: وای، روابط چقدر سخت هستند! مشکل دارم.»<br />
بریس معتقد است مهمترین ویژگیاش به عنوان یک نویسنده نادابىنبىیاش بوده است. «من تازهنفس وارد این کار شدم و<br />
دربارهی همھهممه چبریبرز با دقت بجتبجحقیق کردم. من هم دیدگاههای افراطی چپگرا و هم دیدگاههای افراطی راستگرا دارم.<br />
اغلب بهببههبرتبررین بمنبممایشنامهها زمابىنبىی نوشته میشوند که واقعاً دربارهی یک موضوع دچار تضاد هستید!»<br />
آلیا بانو، ٢٨ ساله<br />
!39
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
او به خاطر اولبنیبنن بمنبممایشنامهاش «سایهها»، که در رویال کورت به بمنبممایش درآمد، هم در ایونینگ استاندارد ٢٠٠٩ و هم<br />
در مراسم جایزهی تئاتر مجممجحفل منتقدان به عنوان آیندهدارترین بمنبممایشنامهنویس شناخته شد.<br />
آلیا بانو خلاءهای بسیاری را در تئاتر بریتانیا دربارهی مسلمانان جوان این کشور پُر کرد. بمنبممایشنامهی او، که به گفتهی<br />
یکی از منتقدان مشتاق، «خاطرات بربجیبججت جونز مسلمان» است، به مسئلهی مبریبرزان بُردباری اسلامی در رابطه با<br />
موضوعابىتبىی همھهممچون زنان و همھهممجنسگرابىیبىی میپردازد و نقدهای مثببىتبىی نبریبرز دریافت کرده است. او جایزهی آیندهدارترین<br />
بمنبممایشنامهنویس را در سال ٢٠٠٩ دریافت کرد، اما او خود را یک پیشگام فرهنگی بمنبممیداند. او میگوید: «کمی<br />
اضطرابآور است. حس میکنم که… فقط همھهممبنیبنن یک بمنبممایش بوده. واقعاً دوست دارم که در آینده به عنوان<br />
بمنبممایشنامهنویس سیاسی شناخته شوم. اما در حال حاضر احساس میکنم اطلاعات لازم برای آن را ندارم. آلن بنت<br />
میگوید: من مدتها احساس نویسنده بودن را نداشتم. شاید برای من هم همھهممبنیبنن باشد. هنوز احساس نویسنده بودن را<br />
ندارم. من بسیار پیشتر از نویسندگی معلم بودهام و برابمیبمم راحتتر است که خودم را معلم بدابمنبمم.»<br />
او در میدلند غر بىببىی بزرگ شد و برای بجتبجحصیل به پایتخت آمد تا در دانشگاه کوئبنیبنن مری زبان انگلیسی بجببجخواند. او اعبرتبرراف<br />
میکند: «من میخواستم هر کاری که در ببریبررمنگهام ابجنبججام نداده بودم را ابجنبججام دهم. هنوز آن قدر بزرگ نشده بودم<br />
که سخت تلاش کنم!» پس از فارغالتحصیلی وارد برنامهی نویسندگان جوان در رویال کورت شد. «سایهها» در اوایل<br />
سال گذشته به روی <strong>صحنه</strong> رفت. برغم موفقیت این بمنبممایش، بانوی ٢٨ ساله همھهممچنان در لندن به عنوان معلم مدرسه<br />
فعالیت میکند. نقشی دوگانه است که میتواند به کارش اصالت ببخشد. او میگوید: «من به شانزدهسالهها درس<br />
میدهم. آنها میتوانند پاسخ بدهند و میتوانیم با هم رابطه داشته باشیم.»<br />
با وجود این که کار او توسط رسانههای ببنیبننالمللممللی کالبدشکافىففىی میشود، آلیا بانو بیشبرتبرر بجتبجحت تاثبریبرر منتقدان نزدیکتر به<br />
خانهاش قرار دارد. «من پنج خواهر و دو برادر دارم. من هفتمی هستم. ا گر خواهر بزرگترم بگوید بمنبممایشت مزخرف<br />
است و باید تغیبریبرر کند، من به قضاوت او اعتماد میکنم.»<br />
جک تورن، ٣١ ساله<br />
تورن که سناریست تلویزیون است، برای <strong>صحنه</strong> نبریبرز مینویسد. آخرین بمنبممایشنامهی او دربارهی پبریبرروزی حزب کارگر در<br />
انتخابات ١٩٩٧ است که سال گذشته در تئاتر بوش به روی <strong>صحنه</strong> رفت. از پروژههای آیندهی او بمنبممایشی ضد سلاحهای<br />
هستهای برای تئاتر ملی است.<br />
!40
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
جک تورن اعبرتبرراف میکند که در کودکی میخواست سیاستمدار بشود. او از اعضای بسیار جوان حزب کارگر بود و به<br />
گفتهی خودش پبریبرروزی حزب در دوم مه ١٩٩٧ در ١٨ سالگی او مهمترین شب زندگیاش بوده است. دوم مه<br />
١٩٩٧ عنوان بمنبممایشنامهی او دربارهی این پبریبرروزی چشمگبریبرر نبریبرز هست که سال گذشته در تئاتر بوش اجرا و با نقدهای<br />
بجتبجحسبنیبننآمبریبرزی نبریبرز روبرو شد.<br />
او میگوید:«من فکر میکردم بلر دنیا را تغیبریبرر میدهد. من همھهممچنان افتخار میکنم که حزب کارگر طریقهی ادارهی<br />
وضعیت رفاه عمومی در این کشور را تغیبریبرر داد. اشتباهات بسیاری داشتند، اما همھهممچنان فکر میکنم که خیلی بهببههبرتبرر میشد<br />
ا گر قدرت در دست آن حزب بود.<br />
او چگونگی علاقمند شدنش به سیاست را اینگونه توضیح میدهد: «پدر و مادرم اجازه میدادند بیدار بمببممابمنبمم و اخبار<br />
ساعت ١٠ را ببینم. من وارد سیاست شدم چون عاشق تلویزیون بودم!»<br />
تورن هنوز هم تلویزیون را دوست دارد و قسمتهابىیبىی از سریال «اسکیبرنبرز» و برنامههای دیگر را هم نوشته است. او<br />
اخبریبرراً جایزهی بهببههبرتبررین تازهوارد بریتانیابىیبىی را در فستیوال موسسه فیلم بریتانیا برای سناریوی «راهنمای پیشاهنگی برای<br />
پسران» دریافت کرده است. پس با این فرض که تلویزیون بسیار پولسازتر است، چرا برای تئاتر مینویسد؟<br />
«تلویزیون بسیار کمبرتبرر از تئاتر جامع است. در تئاتر سمشسمما مینشینید و تلاش میکنید فکر کنید. بفهمید دیگران در اطراف<br />
سمشسمما چه فکر میکنند. پس جزبىئبىی از چبریبرزی هستید. جزبىئبىی از آن رویداد هستید.»<br />
او در حال حاضر مشغول کار روی بمنبممایشنامهای برای تئاتر ملی است که آن را اینگونه توصیف میکند: «صرتحیتححترین بمنبممایش<br />
سیاسی که تا کنون نوشتهام… علیه سلاحهای هستهای است. نه در مورد خرابىببىیهابىیبىی که میتواند به بار بیاورد، بلکه در<br />
این مورد که هیچ دلیلی ندارد که ما کلاهک هستهای داشته باشیم! این نوع تئاتر سیاسی است که برابمیبمم جالب است،<br />
وقبىتبىی چبریبرزی برای گفبنتبنن دارد که مردم لزوماً از پیش به آن فکر نکرده باشند.»<br />
آیا او نگران است که نسلش از نظر سیاسی کمبرتبرر درگبریبرر است؟ «خوب، بیشبرتبرر برابمیبمم جالب است که اصلاً سیاست چیست.<br />
فکر میکنم بمنبممایشنامهنویسی سیاسی ما یک جنبهی نسلی دارد. مادر و پدرم به راهپیمابىیبىی میرفتند. مادرم برای کمپبنیبنن<br />
خلع سلاح هستهای به زندان افتاد. آبهنبهها از نظر سیاسی بسیار فعال بودند، اما مرزهای موضوعات سیاسی بسیار تغیبریبرر<br />
کرده است: من امروز به عنوان یک مصرفکننده میتوابمنبمم سیاسی باشم. مثلاً آبجنبجچه را میخورم تغیبریبرر دهم.<br />
بمنبممایشنامهنویسان جوان بیشبرتبرر بمتبممایل به طرح سوال دارند. من میخواهم چبریبرزهابىیبىی بنویسم هنوز هم ننوشتهام که<br />
بگوید مشکل این است، پاسخ را هم لزوماً بمنبممیدابمنبمم.»<br />
لیدیا آدِتابجنبججی، ٣٠ ساله<br />
!41
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
پس از به پایان رساندن دورهی رویال کورت و استودیوی تئاتر ملی، لیدیا آدِتابجنبججی اولبنیبنن بمنبممایشنامهی خود، «دلال» را در<br />
فستیوال هایتاید در سافولک به روی <strong>صحنه</strong> برد. بمنبممایش دربارهی مردی نیجریهای است که ببنیبنن شرکتهای چندملیبىتبىی،<br />
شورشیان داخلی، و روزنامهنگاران غر بىببىی گبریبرر افتاده است. موضوع پیچیده و مناسبىببىی برای این روزنامهنگار سابق که<br />
خود را تقریباً کوچنشبنیبنن میداند. او در استا کپورت به دنیا آمده و پیش از بازگشت به بریتانیا در نیجریه بزرگ شده<br />
است. پس از فارغالتحصیلی از کمبرببررتحیتحج در زبان چیبىنبىی، مدت شش سال در فایننشالتابمیبممز مشغول به کار بوده است.<br />
او میگوید: «من هرگز بهعمد سیاسی بمنبممیشوم. موضوع بیشبرتبرر کنجکاوی دربارهی جهان اطرافم است. هنگامی که از<br />
نیجریه به اینجا آمدم، در اطراف شهر سا کن شدم و این کمی ناراحتکننده بود. کمی احساس غریبگی میکردم و<br />
این بافىقفىی ماند. انگار گاهی فقط مشاهدهگرم. این یکی از دلایل نویسنده شدبمنبمم است.»<br />
آدِتابجنبججی روزنامه را ترک کرد تا به صورت بمتبمماموقت به نویسندگی خلاق ببرپبرردازد. چند بمنبممایشنامه آماده دارد که یکی از آبهنبهها<br />
دربارهی زندگی یک کارگر زن است. «من هنوز هم به قدرت ژورنالیسم باور دارم. اما برابمیبمم جالب است که بدابمنبمم چه<br />
چبریبرزی در ژورنالیسم بهببههبرتبرر جواب میدهد و چه چبریبرزی در تئاتر. احساس میکنم تئاتر گاهی میتواند بهببههبرتبرر حق مطلب را ادا<br />
کند. آزادی بیشبرتبرری در تئاتر وجود دارد و هیچ نیازی به رعایت تعادل نیست. من هیجان حضور مجممجخاطب در برابرم و<br />
احساسات زندهی انسابىنبىی را دوست دارم. این، بسیار بىببىیواسطهتر است.»<br />
لوسی کرکوود، ٢۶ ساله<br />
لوسی کرکوود در بىپبىی دیدار از بمنبممایشگاهی با موضوع قاچاق کارگران جنسی در میدان ترافالگار در سال ٢٠٠۶<br />
بلافاصله الهللهھام گرفت. «اتاق یک روسبىپبىی بود، با ملافههابىیبىی سوخته از سیگار، و بجتبجخبىتبىی مکانیکی که بالا و پایبنیبنن میرفت.»<br />
لوسی موریسون از تئاتر کلبنیبننبرک که با زنان زندابىنبىی و مجممججرمان سابق کار میکند نبریبرز همھهممراه او بود. کرکوود که<br />
بمنبممایشنامهنویس کلبنیبننبرک بود، به موریسون گفت: «این بمنبممایشِ ماست، نه؟ من میخواهم بدابمنبمم در این اتاق چه میگذرد.<br />
تنها چبریبرزی که از قلم افتاده دخبرتبرر سا کن این اتاق است.» به دنبال مجممججموعهای از مصاحبهها با زنابىنبىی که قربابىنبىی قاچاق شده<br />
بودند، آن دخبرتبرر دیانا شد؛ دخبرتبرری زیبا، بلندپرواز، و بامزه، اهل کرواسی که عاشقش او را فریب داده و به روسبىپبىیگری<br />
کشانده بود. زمابىنبىی که بمنبممایش در آرکولا در سمشسممال لندن به روی <strong>صحنه</strong> رفت، برخی از حال رفتند و برخی دیگر ابمیبممیلهای<br />
پراحساسی برایش فرستادند. همھهممهی منتقدان به وجد آمده بودند. همھهممه جز یکی: «یکی از آنها به خاطر قسمتهای<br />
!42
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
خندهدارش عصبابىنبىی بود. اما تئاتر باید سرگرمی باشد، نه سخبرنبررابىنبىی. باید از بمتبممام ابزارها استفاده کرد تا بتوان مسائل جدی<br />
را به موثرترین شکل ممممممکن بررسی کرد.»<br />
کرکوود که از کودکی مسحور تئاتر بود، توسط ملکنیون در دانشگاه ادینبورگ کشف شد. او در کنار بمنبممایشنامهنویسی<br />
برای تلویزیون نبریبرز فیلمنامههابىیبىی مثل «اسکیبرنبرز» را نوشته است و علاقهی بسیاری به خلق شخصیتهای زنِ قدربمتبممند دارد.<br />
او میگوید: «گفبنتبنن داستانها به دلایل بسیاری آخرین سنگر مبارزه با تعصب و افراطیگری در تبعیض جنسیبىتبىی است.<br />
اخبریبرراً شنیدهام که هلن بکسندل (بازیگر) گفته است همھهممبنیبنن که به ٣۵ سالگی رسیدید دیگر کار نیست. باید صبرببرر کنید تا<br />
نقش پبریبررزنها از راه برسد!»<br />
پروژهی فعلی کرکوود شامل بمنبممایشی دربارهی روابط ببنیبننالمللممللی چیبىنبىی‐آمریکابىیبىی است که الهللهھام گرفته از تصویر مشهور<br />
مرد جلوی تانک در میدان تیانآنمن است. اما او به مبارزه با قاچاق کارگران جنسی وفادار مانده است و بمنبممایش خود<br />
در این باره را در اسکاتلندیارد و کنفرانس سازمان ملل نشان داده است. «فوقالعاده است که پلیس با تئاتر درگبریبرر<br />
میشود. آسان است که از این موضوع با آمار و بمنبممودار صحبت کنیم و فراموش کنیم که به زبىنبىی در اتافىقفىی بجتبججاوز شده است.<br />
سال ٢٠١٠ است و بمنبممایشی دربارهی بردهداری هنوز هم بِروز و بمببمموقع و مطرح است. چطور ممممممکن است؟!<br />
مصاحبهکنندگان:<br />
ابمیبمموجبنیبنن کارتر و هرمیون هابىببىی<br />
!43
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
تئاتر پُستدراماتیک<br />
و<br />
قلب خونبنیبنن دههی ١٩٧٠<br />
نویسنده: راببنیبنن دتیه<br />
منبع: «مجممججلهی تئاتر» دانشگاه ییل [Yale]<br />
مبرتبررجم: گروه تئاتر ا گزیت (شبریبررین مبریبررزانژاد)<br />
ویراستار: یوریک کر بمیبمممسیحی<br />
این مقالهی چالشبرانگبریبرز اول بار در ویژهنامهی پنجاهمھهممبنیبنن سالگرد انتشار مجممججلهی آلمللممابىنبىیِ «تئاتر<br />
امروز» منتشر شده است.<br />
عکس از «تئاتر زنده» [قدبمیبممیترین کمپابىنبىی تئاتر بجتبججر بىببىی در آمریکا که در سال ١٩۴٧ در<br />
نیویورک پایهگذاری شد.]<br />
!44
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
یک<br />
در دوم ژوئن ١٩۶٧ یک افسر پلیس «بنو اونهسورگ Ohnesorg] Benno جوان دانشجو بىیبىی که در جریان<br />
تظاهرات در اعبرتبرراض به حضور شاه ایران در این کشور و نبریبرز اعبرتبرراض به جنگ ویتنام و سیاستهای استعماری آمریکا<br />
روبروی ساختمان اپرای برلبنیبنن در هنگام ورود شاه به این ساختمان کشته شد] « را با شلیکِ گلوله از پا در آورد و به<br />
این ترتیب به مقاومت مسلحانهی چپگرایان آلمللممان در دههی ١٩٧٠ دامن زد. هنگامی که این قتل اتفاق افتاد ارنست<br />
ونت Wendt] [Ernst ، که کمی پس از این حادثه دراماتورژ برجسته و مشهوری شد، جشنوارهی «ا کسبرپبرر بمیبممنتا»ی<br />
دوم را در فرانکفورت گزارش میکرد. او در مقالهاش در «تئاتر امروز» نوشت:<br />
«شلیکِ گلوله از پشتِ سر به "بنو اونهسورگ" در آغاز جشنواره بود. در تئاتر «تورم «[Turm] گروه تئاتر «اسکالا»ی<br />
استکهلم بمنبممایش «آهنگ هیولای لوسیتانیابىیبىی» اثر پیبرتبرر وایس Weiss] [Peter (١٩٨٢-١٩١۶) را اجرا میکرد. از این<br />
سو، شهری به تنگ آمده، بمنبممایشی از تشنج و سرکوب را اجرا میکرد و از سوی دیگر، درماندگی و ناتوابىنبىی تئاتری را که<br />
خود را "سیاسی" مینامید آشکار میشد. هیچ کس از چنبنیبنن تئاتری جمحجممایت بمنبممیکند مگر حکم جزمگرایانهی خودِ این<br />
تئاتر که میگوید حق با اوست. در حالىللىی که بنو اونهسورگ در برلبنیبنن جان میباخت بازیگران در فرانکفورت در حال<br />
تظاهرات اعبرتبرراضی علیه بهببههرهکشی استعماری بودند و بیانیهشان را به منتخبىببىی از موسیقی بلوز و فولکلور، و به عبارت<br />
دیگر، سرگرمیهابىیبىی که مدتها بود تبدیل به سرگرمی بورژوابىیبىی شده بودند، مزین کرده بودند. اعبرتبرراض، خود، هبرنبرربمنبممابىیبىی<br />
بود.<br />
سه روز بعد، جنگ شش روزه (۵ ژوئن ١٩۶٧ تا ١٠ ژوئن ١٩۶٧ ببنیبنن اسرائیل در یک سو و مصر و اردن و سوریه در<br />
سوی دیگر) در خاورمیانه آغاز شد و پیش از پایان جشنوارهی «ا کسبرپبرر بمیبممنتا»ی دوم که تلاش میکرد وجود شکل<br />
جدیدی از تئاتر را اثبات کند، پایان یافت. …در حالىللىی که جنگ در صحرای سینای مصر بالا گرفته بود و دانشجویان در<br />
خیابانهای برلبنیبنن شبهای بىپبىیدر بىپبىی به مناظرههای بىببىیوقفه با مردمی میپرداختند که نشریات زرد آنها را علیهشان<br />
شورانده بودند، و در حالىللىی که در فرانکفورت هزاران نفر در سکوبىتبىی اعبرتبرراضآمبریبرز به سوی خیابان رومربرگ راهپیمابىیبىی<br />
میکردند و چندین برابر آن در بزرگراهها به سوی هانوفر رانندگی میکردند، از این سو نبریبرروی جوابىنبىی خود را بر روی<br />
<strong>صحنه</strong> به اجرا میگذاشت و نگرش خود را با تا کیدی ناخوشایند بر اینکه تنها موضوع دراماتیک است تبلیغ میکرد. در<br />
پایانِ بمنبممایشِ «سرگرمی مادر دیوانهام» اثر آن جلیکو Jellicoe] [Ann به کارگردابىنبىی کلاوس پیمان Claus]<br />
،[Peymann جوانابىنبىی به جلوی <strong>صحنه</strong> آمدند و با تفنگهای آبپاششان به بمتبمماشا گران آب پاشیدند. بنگ! بنگ! بنگ!<br />
بنگ! بنگ! بنگ!... در آن روزها تفنگهای واقعی در نوار غزه و برلبنیبنن شلیک میشدند. حوادث پیابىپبىی، ناتوابىنبىی<br />
هبرنبررمندان، نا کارآمدی و عدم تناسب تئاتر ناب، وقاحت همھهممهگونه خودمجممجحوریِ کورکورانه... همھهممهی اینها ناخواسته بر<br />
مجممجخاطبان «ا کسبرپبرر بمیبممنتا»ی دوم آشکار شدند. آنهابىیبىی که نوارهای ضبط شده از «اجرا»ی پلیس برلبنیبنن در روز قبل را<br />
شنیده بودند، بازی کودکانهی کلاوس پیمان با تفنگهای آبپاش، و جوانان شکستناپذیر و متظاهرِ روی <strong>صحنه</strong> را<br />
بجببجچگانه، پیشپاافتاده و خودبمنبممایانه میدیدند.<br />
واقعیت سلاحی قویتر از تئاتر دارد و خود را از راههای دراماتیک بجتبجحمیل میکند. باید به واقعیت وا کنش نشان داد،<br />
حتا ا گر تنها راهِ عملی، متهم کردنِ تئاتر به شکست در این رابطه باشد. هر دو حالت میتواند موثر و تکاندهنده باشد:<br />
بمتبممایلِ دربست به مبهوت شدن از واقعیت و شوکه شدن، و به همھهممان اندازه بمتبممایلِ دربست به درخواست از تئاتر برای آنکه<br />
نشان دهد در برابر شوک تاب میآورد، و سخاوبمتبممندی آن برای پشتِ سر گذاشبنتبننِ خودشیفتگیِ خود.<br />
تقریباً سه سال بعد، در ژوئن ١٩٧٠، مقالهای طولابىنبىی از ایوان نِیگل Nagel] [Ivan دربارهی «امیلیا گالوبىتبىی» (اثر<br />
گابهتبههلد افربمیبمم لسینگ [١٧٨١-١٧٢٩]) Gotthold Ephraim Lessing آخرین کار «فریتس کورتبرنبرر» Fritz)<br />
!45
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
Kortner کارگردان بزرگ آلمللممان غر بىببىی پس از جنگ که در تئاتر ژوزفستات در وین اجرا شده بود) در «تئاتر امروز»<br />
منتشر شد. در بمنبممایش لسینگ طبقهی بورژوا برای رهابىیبىی از غضب اشراف تلاش میکند و میدان نبرببررد هم بدن امیلیاست:<br />
«اجرای سنبىتبىی از این بمنبممایشنامه توسط کورتبرنبرر از نظر ارزشها و اعتبار هبرنبرری پرسشبرانگبریبرز است. جمحجممله به حا کمیت قطعاً<br />
دیگر انگبریبرزه و بجتبججربهی یک کارگردان یا بازیگر را بربمنبممیانگبریبرزد. …معیارها و حساسیتهای اخلافىقفىی نبریبرز چنبنیبنن جمحجمملهای را<br />
منع میکند. چرا که هدف ابجیبججاد همھهممذاتپنداری طبقهی بورژوای امروز با بورژوای انقلابىببىی دیروز، و یا آسوده کردن وجدان<br />
بورژوای امروز در قبال عادتهای غبریبررقابل اجتنابش به وسیلهی جمحجممله به حا کم مستبدی که دیگر وجود ندارد، نیست.<br />
بنابراین تقاضای "اجرای آثار کلاسیک آلمللممابىنبىی به همھهممان شکلی که نوشته شده است"، تئاتر آلمللممان را از حقیقت هبرنبرری و اخلافىقفىی<br />
جدا میکند. بعلاوه، آن را مجممجحکمتر به تئاتر ناسیونال سوسیالیست [نازیسم] پیوند میدهد. تئاتری که کارِ توخالىللىیِ<br />
"پایبندی به آثار کلاسیک"اش (ترکیبىببىی از کلمات پرزرقوبرق و احساسات تصنعی) در تلاش برای جلوگبریبرری از هر گونه<br />
تفکر دربارهی سرکوب داخلی، بمتبممام خشونت را متمرکز بر تبهکاران خارجی قرار داده است. …اجبارهای مجممجحافظهکارانه و<br />
انعطافناپذیر، که همھهممواره اعتمادبهنفس بورژوازی (و نبریبرروی حیابىتبىی درامَش) را بالا میبرند، آشکار میشوند».<br />
بر اساس این بیانات دربارهی رژیتئاتر [م: رژیسورتئاتر، تئاتر کارگردان. تئاترِ کارگردانمجممجحور که در آلمللممان در دوران<br />
پس از جنگ رواج داشت.] تئاتر باید چبریبرزی را آشکار کند. تئاتر باید آینهای در برابر مجممجخاطب بورژوازی قرار دهد، در<br />
برابر مجممجخاطبىببىی که به احتمال زیاد بمنبممیخواهد خود را در آن آینه بشناسد. نیگل از ویژگی «انتقاد متفکرانه از خود» برای<br />
هبرنبررمندان تئاتر دفاع میکند: «صداقت و خلوص روشنفکرانه باید بالاترین ارزش هبرنبرری آبهنبهها باشد.» او فرض را بر این<br />
میگذارد که مجممجخاطب باید به چالش کشیده شود. نیگل بیانیهاش را با ظاهرِ یک نقد مستقیماً به سوی قلب انقلابىببىی نوین<br />
نشانه میرود: انقلاب جوانان بورژوابىیبىی که وابمنبممود میکنند ضدبورژوا هستند.<br />
در ژوئیهی ١٩٧٠، یک ماه پس از آن که مقالهی نیگل چاپ شد کورتبرنبرر در ٧٨ سالگی درگذشت. این کارگردان<br />
بهیبههودی‐آلمللممابىنبىی با انگبریبرزهی رهانیدن آلمللممان از جمحجمماقبىتبىی که هیتلر بر جهان پرا کنده بود پیش میرفت. این طرز تلقّی دلیل<br />
پرداخبنتبننِ او را به متون ادبىببىی کلاسیک، و باورش به در امان ماندنِ آثارِ اصیل و ناب از لکهدار شدن به دست فاشیسم را<br />
نشان میدهد. چنبنیبنن تئاتری که بازتاب دهندهی خود است، درگبریبرر نبرببرردهابىیبىی آتشبنیبنن با خود نبریبرز هست که خودشیفتگی<br />
احتمالىللىیاش در میان شعلههای نبرببررد بجتبجحلیل میرود.<br />
در آن روزها بمتبممایلات دیگری نبریبرز رانهی کارگردانان جوان بود: بمتبممایلابىتبىی بسیار آتشبنیبننتر، بىببىیقیدتر و به طرز مقاومتناپذیری<br />
شهوابىنبىیتر. در آوریل ١٩۶۵ «ارنست ونت» شوکی را در جریان اجرای اثری از «ژان ژنه» توسط «تئاتر زنده» در برلبنیبنن<br />
بجتبججربه کرد. در این بمنبممایش «"جودیت مالینا"ی Malina] [Judith ظریف و در عبنیبنن حال بسیار نبریبررومند و "جولیان<br />
بِک" Beck] [Julian درخشان و زیبا» هبرنبرربمنبممابىیبىی میکردند. این بمنبممایش موجب شد که او «از نظر روحی آلوده» شده و<br />
دیگر هرگز نتواند هیچگونه تئاتر مرسوم سنبىتبىی را برتابد. در سمشسممارهی فوریهی ١٩٧٠ مجممججلهی «تئاتر امروز»، «بوتو<br />
اسبرتبرراوس» Strauss] [Botho از اجرای «اینک بهببههشت» در «تئاتر زنده» در «اسپورتپالاست» چندان غافلگبریبرر نشده<br />
بود، اما همھهممچنان مسحور آن بود. با اشاره به مقالهی «والبرتبرر بنیامبنیبنن» Benjamin] [Walter دربارهی سوررئالیسم،<br />
آتش رگباری از تئوری سنگبنیبنن اروپابىیبىی را به سوی سادگی آمریکابىیبىی بمنبممایش گشود. برای او واژهی «بجتبججربه»، به گفتهی «ر.<br />
د. لینگ» (١٩٨٩ -١٩٢٧ .R .D Laing پیشگام جنبش ضدروانبرپبرزشکی) «... نه تنها برای آموزش رواندرمابىنبىی<br />
فردی، بلکه در درک تعامل نبریبرز نقشی مجممجحوری (برای «تئاتر زنده») بازی میکند.» آبجنبجچه لینگ از آن به عنوان «بجتبججربهی<br />
متقابل» یاد میکند در تصویر بشدت سیاسیِ سیستم عصبىببىی ارتباط انقلابىببىی توسط بنیامبنیبنن ثبت شد: «تنها زمابىنبىی که بمتبممام<br />
تنشهای انقلابىببىی برای بدنهی کلکتیو تبدیل به عصب شوند، و بمتبممام اعصاب این بدن کلکتیو تبدیل به تراوشات انقلابىببىی<br />
شوند واقعیت خود را به حدی میرساند که مانیفست کمونیست مطالبه کرده است.» [م: جنبش ضد روانبرپبرزشکی، یک<br />
جنبش اعبرتبرراضی علیه روانبرپبرزشکی بود که در دههی ١٩۶٠ در انگلیس پا گرفت. این جنبش از رویکرد کلیِ پزشکیِ<br />
!46
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
مدرن در مقابله با افراد مبتلا به اسکبریبرزوفربىنبىی که آنها را مجممجحبوس دیوارهای تیمارستان میکردند انتقادات بسیاری کرد.<br />
طبق نظر اصحاب این جنبش، اسکبریبرزوفربىنبىی فرایندی حاصل از فشارهای ناشی از نظامهای اجتماعی و خانوادگی است، و<br />
افراد مبتلا به اسکبریبرزوفربىنبىی را بایسبىتبىی قربانیان این نظامها دانست.] در معدود فعالیتهای گروه، که آن شب با تقلای<br />
فراوان صورت گرفت، من شاهد فشاری جمججممعی بودم که ظاهراً آنقدر پایدار بود که ضعفهای فرد را برجسته کند و با این<br />
حال به قدری انعطافپذیر بود که نقاط قوت او را آشکار ساخته و تاب آورد (مثل بداههپردازیهای نا گهابىنبىی). هرچند در<br />
لحللححظهای که بجتبججربهی کلکتیو نابود شد یک بازیگر از جمججممع جدا شد و با فریادهای وحشیانه و افسارگسیختهی شهوابىنبىی، به<br />
تقلید از عمل خودارضابىیبىی پرداخت که آشکارا دست به عمل خشونتآمبریبرز بمنبممادین علیه دیگران زده بود».<br />
با ورود پیشوایان انقلاب (و خودارضابىیبىی) هبرنبررمندان میخواستند ثابت کنند که میتوانند خواستهای جنسی و<br />
خودبجتبجحریکی جنسی را تاب آورند. رادیکالبریبرزه شدن به انقلابیون تئاتر و خودِ زندگی اجازه میدهد که دست به کارهای<br />
بزرگی بزنند: در تبىببىی خودخواسته، جدال برای رهابىیبىی را با جدال برای رضایت برابر میدانند. بدنِ غبریبررجنسی قربابىنبىیِ<br />
خشونبىتبىی ساختاری است و بالعکس، بدن جنسی سلاحی است در مبارزهی انقلابىببىی. توجه و علاقهی کامل به خود،<br />
نا گهان عملی سیاسی را رقم میزند. برای لحللححظهای کوتاه و تاربجیبجخی، سیاست و درمان زیر شعار مبهم «آزادی» متحد<br />
میشوند. در یک چشمبههمزدن، خودشیفتگی تئاتر و اهداف سیاسیاش همھهممگرا میشوند.<br />
اینگونه بود که بزرگبرتبررین اندیشمندان تئاتری سرهایشان را آنقدر به هم کوبیدند تا زجمخجممی شدند. اینگونه بود که<br />
اشتباهابىتبىی رخ داد و کارهای عالىللىیای نبریبرز صورت گرفت که امروز بجببجحق لرزه بر اندام میاندازند. نبرببررد برای آزادی اغلب<br />
منجر به کوفتگیای میشد که دردش دههها ماندگار بوده، اما دستکم تلاشششان را کردند. آنها در مقابل<br />
چالشهای واقعیت قد علم کردند. آنها میتوانستند دستشان را بر روی قلبشان بگذارند، چون هنوز قلبىببىی داشتند.<br />
دو<br />
در پنجاهمھهممبنیبنن سالگرد انتشار مجممججلهی «تئاتر امروز» انگار کسی موسیقی را قطع کرده است: همھهممهی تنشهای زائد بمتبممام<br />
شدهاند.<br />
واقعیت دیگر سلاح قویتری ندارد، بلکه تنها در کنار سخن، آموزگار سرگرمکنندهاش وقتگذرابىنبىی میکند. تئاتر به<br />
خواب رفته است. در چیدمانهای تئاتری «ر بمیبممیبىنبىی پروتکل» بر روی <strong>صحنه</strong> با «واقعیت» روبهرو میشو بمیبمم، روبهرو شدبىنبىی<br />
که دیگر ما را بمنبممیکُشد و تاثبریبرری روی ما ندارد. [م: ر بمیبممیبىنبىی پروتکل Protokoll) (Rimini عنوان کارهای گروهی<br />
متشکل از هبرنبررمندان آلمللممابىنبىی و سوئیسی است که عموماً دربردارندهی تئاتر، بمنبممایش رادیو بىیبىی و هبرنبررهای زنده است. اغلب از<br />
این افراد به عنوان مبتکران موج جدید تئاتر مستند یاد میشود.] ثبت پروتکل [تشریفات] روندی اداری است که هیچ<br />
هیجابىنبىی ندارد. ر بمیبممیبىنبىی پروتکل تبدیل به مدلىللىی از یک نسل هبرنبررمندان تئاتری شده است، با این حال اوج تولیدات هبرنبرری<br />
کمپابىنبىی تنها در یک چرخهی ابدی برنامهی تلویزیوبىنبىی آموزش کودکان برای شا گردابىنبىی ابدی است.<br />
آبجنبجچه اینجا با آن روبهروییم تئاتر پستدراماتیک است. مدافعان آن راهحلی با تکنولوژی پیشرفته برای <strong>صحنه</strong> بجتبججویز<br />
کردهاند: دستگاه سخنگو بىیبىی که بوق میزند و زنده و مستقیم روی <strong>صحنه</strong> بجپبجخش میشود، و دستگاه دیگری که بوق<br />
میزند، برای تئوری، که مانع بمتبممام اشکال بىببىیواسطگی میشود. در هر صورت، تئاتر پستدراماتیک را میتوان نشسته بر<br />
روی <strong>صحنه</strong> در پشت انبوهی از مکبوکها و کابلهای در هم پیچیده دانست. در این جهان، هبرنبررمند بمنبممونهی بارز واحدی<br />
اسفبار است که به شکلی افراطی متصل به شبکهها شده، اما تنهاست و به دنیای تکنولوژی پرتاب شده است، و از<br />
هارددیسکش بوی متعفن هزاران سمسسممینار به مشام میرسد.<br />
«بِرند استگمان» Stegemann] [Bernd وحشتِ تئاترِ پستدراماتیک را با دقت در مقالهای عالىللىی در سمشسممارهی ا کتبرببرر<br />
٢٠٠٨ «تئاتر امروز» توصیف میکند. او این تئاتر را هوسمشسممندانه، با ارزشهای تئاتر سنبىتبىی مانند تضاد دراماتیک و تقلید،<br />
!47
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
که دیگر جایگاه چندابىنبىی ندارند مقایسه میکند: «تضاد... بهببههبرتبررین شکل بیابىنبىیای است که دار بمیبمم... چرا که طبیعت را<br />
متناقض نشان میدهد: "وجودی که آنگونه که باید باشد نیست!"» اما تئاتریهای پستدراماتیک اشبرتبررا کابىتبىی برای جهان<br />
خلق میکنند که میخواهد باور کند که همھهممهچبریبرز به همھهممان شکلی که هست خوب است.<br />
استگمان پستدراما را به عنوان مجممجحصولِ باندِ آ کادمیک توصیف میکند: «تئوری خود را تبدیل به اصول زیبابىیبىیشناسی<br />
هبرنبرر میکند که میتوانداز طریق خودِ تئوری بهببههبرتبرر بازتاب داده شود.» به عباربىتبىی دیگر، شا گردان موسسهی مشهور<br />
مطالعات کاربردی تئاتر «گیسن»، درسهای گیسن را به جهان ارائه میکنند تا این موسسه مشهور شود و به این ترتیب<br />
به آن قدربىتبىی میبجببجخشند که باز شا گردان بیشبرتبرری را گِرد میآورد که درسهایش را بیشبرتبرر به جهان ارائه کنند و گیسن را<br />
حتا مشهورتر هم بکنند و به همھهممبنیبنن ترتیب ادامه پیدا میکند و به این وسیله اهمھهممیت موسسه را در این زمینه تضمبنیبنن<br />
میکند. استگمان اینگونه نتیجهگبریبرری میکند:<br />
«...و به این ترتیب یک نسل با اصطلاحی ویژهی این صنف روبرو میشود که میبایست مانند ذکر دابمئبمماً تکرار شود. این<br />
موقعیبىتبىی مرگبار برای نسل بعدی است که نیاز به جمحجممایت دارد و چبریبرزی ندارد که با آن کار کند جز راهحلهای<br />
پستمدرنیسبىتبىیِ گذشته، و همھهممزمان با زمانِ حالىللىی روبروست که در آن هرگونه شبیهسازیِ بىببىیزیانِ تضادها تنها یک<br />
رویاست».<br />
سه<br />
در خیابابىنبىی که آپاربمتبممابمنبمم در آن است مادران فعال و خوشلباس با مهارت کالسکههای سبک آلومینیومی نوزادشان را<br />
جلوی دید بیکارههای شلختهای که جلوی دکهها در حالِ نوشیدناند پارک میکنند. هرکس بسته به مبریبرزان اضطرابش<br />
میتواند به شکل یک کلیشه در بیاید (بجببجحران اقتصادی! پایان یورو! بیکارههای ولگرد!). آبجنبجچه در اینجا برجسته میشود،<br />
زوالِ یک اجتماع دلسوز و حیات دوبارهی سلسله مراتبىببىی منقرض شده است که البته هیچکس اجازه ندارد این را با<br />
صدای بلند بگوید. افسانهی قدبمیبممی «آلمللممان مدرن با اجتماعی صلحآمبریبرز» باید به هر قیمبىتبىی حفظ شود.<br />
منظرهی امروزیِ خیابانهای برلبنیبنن منظرهی قرن نوزدهمھهممیای بمتبممامعیار است، با تعدادی فرعیات از دههی ١٩۵٠(قد<br />
دامنها، و اخلاقیات مجممجحافظهکارانه و متظاهرانهی بجنبجخبهپسند). بعد به شکلی از لندن «چارلز دیکنس»ی میپرداز بمیبمم که<br />
برای پولدارها آیفون و آیپد دارد و برای تَرکِ بجتبجحصیل کردهها تلویزیون پولىللىی. جنگهای قدربىتبىی که اینجا در جریان است<br />
باستابىنبىی است و ما را در چهاردیواری این وضعیت حبس میکند، تا جابىیبىی که نتوانیم چبریبرزی را جز دستمان بر روی ماوس<br />
کامپیوتری که در دنیای مجمَمججازی آسودهخاطرمان میکند تکان دهیم. تنها آن زمان است که واقعاً احساس مدرن بودن<br />
میکنیم. ما دیگر تضادهای دراماتیک دنیابمیبممان را، و یا اینکه چطور با چنبنیبنن سرعبىتبىی به بجببجحران رسیدبمیبمم تشخیص<br />
بمنبممیدهیم، حتا زمابىنبىی که درست جلوی چشممان قرار دارد و فکر بمنبممیکنیم که انکار کردن تضادها مسئلهی بزرگی<br />
است.<br />
بزرگبرتبررین دستاورد زمانهی ما آزادیای است که به تعببریبرر خودمان همھهممهجانبه و فرا گبریبرر است. با وجودِ این هیچ مشخصهی<br />
رهابىیبىیبجببجخشی ندارد. تکنیکهای فرهنگی جنبشهای بزرگِ رهابىیبىیبجببجخش علیه ما شدهاند. ا گر ما تئوریهای جامعهشناس<br />
اسرائیلی، اِوا ایلوز Illouz] [Eva را تنها کمی رادیکالبریبرزه کنیم، میتوانیم درمان را به عنوان وسیلهای برای سرکوب<br />
توصیف کنیم. زمابىنبىی قرار بود که کمکمان کند، اما ا کنون دیگر برابمیبممان رهابىیبىیبجببجخش نیست. در عوض، قراردادهای<br />
اجتماعی را مستحکم میکند. شاد بودن کالابىیبىی بجتبججاریست و ما بر این باور بمیبمم که میتواند تولید شود. هر فرد مسئول<br />
تولید و نگهداری آن است. همھهممه در تنهابىیبىی آنقدر ترسیدهابمیبمم که بمنبممیگذار بمیبمم هبرنبررمندان نشانمان دهند که ممممممکن است<br />
بتوانیم دنیا را تغیبریبرر دهیم و یا کمکی به وضعیتش کنیم. هر یک از ما بىببىیحرکت، ناتوان از عملیم.<br />
!48
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
در روشی که همھهممچون ذکر گفبنتبنن است منتقدانِ همھهممیشه مجممجحافظهکار و کجخلق تئاتر به شعارِ خود برای هبرنبررمندان اطمینان<br />
دارند: «برای پیش رفبنتبنن باید پس رفت». اما انتظار اینکه فرهنگ سرکوب ما تئاتری را تولید کند که راهش را در<br />
«ممممممیسس» [تقلید] و «کاتارسیس» [پالایش] بیابد، نامعقول و پوچ است: به هیچ وجه این را بمنبممیخواهیم. ما بمنبممیخواهیم<br />
که مزاجمحجمممان بشوند. ما مطابق شعار صنعت تبلیغات زندگی می کنیم: «از چبریبرزهای ناآشنا ببرپبررهبریبرزید!» چبریبرزها بسیار پیچیده<br />
شدهاند و برای ما سنگبنیبنناند. ما مسحور کرخبىتبىی احساسی شدهابمیبمم، و حتا معرفىففىی دوبارهی شکنجه به دست دموکراسی<br />
پیشروِ غرب چبریبرزی جز بالا انداخبنتبنن بیشبرتبرر شانههای کلکتیو ما ابجیبججاد بمنبممیکند.<br />
ما هیچ آرمابىنبىی ندار بمیبمم. ما جهان را جابىیبىی میبینیم که ارزش هیچ نقد یا تغیبریبرری ندارد. جابىیبىی که ما را بازی میدهد و ما هم<br />
باید آن را متقابلاً به نفع خودمان بازی دهیم. اجازه پرداخبنتبنن به این بازی را «آزادی» میپندار بمیبمم. بمنبممیتوانیم بازی را<br />
ببرببرر بمیبمم پس خود را مبرنبرزوی میکنیم. هم دنیا و هم خودمان را ترفند و دستاویزی ماهرانه میپندار بمیبمم، و این دیدگاهها در<br />
ترفندهای مباحثات پستمدرن و پستپستمدرن پدیدار میشوند. ما در یک سیستم معرفتشناخبىتبىیای گرفتار شدهابمیبمم<br />
که دیگر بمنبممیتوانیم برای رهابىیبىی از آن چارهای بیاندیشیم. در هر چبریبرز و هر کس تنها خودمان را میبینیم و هیچ دسمشسممن<br />
دیگری را بمنبممیشناسیم. این گرفتاری به این معناست که ما هیچ دستمایهای برای تراژدی نبریبرز ندار بمیبمم. دوران ما با<br />
سلسلهمراتبىببىی عمل میکند که چنان استادانه پنهان شده و با خشونت انکار میشود که سلسله مراتبِ نویسنده، مبنتبنن،<br />
کارگردان، شخصیت و بازیگر بر روی <strong>صحنه</strong> از نظر زمابىنبىی نامتناسب خواهد بود، و تئاتر نامتناسب هم بمنبممیتواند وجود<br />
داشته باشد.<br />
ما ببنیبنن کار کشیدنِ بیش از اندازه از خودمان (با مسئولیتهای خودخواسته، فقدانِ خدابىیبىی جمحجممایتگر یا مجممججازاتگر فقدانِ<br />
خشونبىتبىی ساختاری که بتوان در خیابانها علیه بهنبههادها و بمنبممایندگانش اعبرتبرراض کرد، فقدانِ جانیان و قربانیابىنبىی که براحبىتبىی<br />
قابل شناسابىیبىی باشند) و فرار به سوی بىببىیمسئولیبىتبىی و بازیگوشی گبریبرر کردهابمیبمم. این درام قدبمیبممی بمنبممیتواند با روشهای تئاتری<br />
که امروز باب شده است به روی <strong>صحنه</strong> بیاید، چرا که این شیوهها نقد وضعیت موجود را مجممججاز بمنبممیدانند. ما ترسیدهابمیبمم، اما<br />
دیگر بمنبممیخواهیم بر روی ترسمسسممان اسم بگذار بمیبمم. میتوان تئاتر ظلم یا شورش را خواست، اما تئاتر ترس به این دلیل<br />
ساده بمنبممیتواند وجود داشته باشد که خلق تئاتر نیاز به شجاعت دیوانهوار دارد. نوعی از بىببىیپروابىیبىی که به نظر بمنبممیرسد در<br />
حال حاضر بتوانیم دکمهی روشن کردنش را پیدا کنیم.<br />
تئاتر پستدراماتیک، با کمخوبىنبىیِ احساسیاش و در غیاب آرمانشهر (یوتوپیا)، دقیقاً تئاتری است که ما لیاقتش را دار بمیبمم.<br />
این نوع تئاتر بسیار مدرن است و به شکل غبریبررقابل انکاری هوسمشسممند، اما دیگر بر روی ما تاثبریبرر بمنبممیگذارد. تئاتر دههی<br />
١٩٧٠ همھهممچنان قادر بود که با ظاهر و اندام بورژوا بازی کند و بورژوازدابىیبىیِ دیوانهوار را بجببجخواهد. قادر بود عمل<br />
دیوانهوار را به عنوان عمل سیاسی رهابىیبىیبجببجخشی و عملی انقلابىببىی خیالپردازی کند. تئاتر پستدراماتیک بىببىیاندام است:<br />
ا گر مجممججروحش کنیم، خونریزی بمنبممیکند. خودشیفتگیاش بمتبمماماً در مفهومش بهنبههفته است، در بمتبممایلش برای اثبات مدرن<br />
بودنش، که البته براحبىتبىی هم ابجنبججام میشود. به اندازهای مجممجخالفت را شبیهسازی میکند که از ترس فرار نکنیم. اما بیشبرتبرر از<br />
همھهممه، تئاتر پستدراماتیک ترانهای را زمزمه میکند که میخواهیم بشنو بمیبمم، ترانهی عالىللىیِ موافقت و همھهممراهی.<br />
منتقد تئاتر پستدراماتیک میبایست با روش بسیار قدبمیبممیِ نقدِ جامعه آغاز کند: هر کس که تئاتر بهببههبرتبرری میخواهد، نباید<br />
تئاتر سنبىتبىیتری را طلب کند، بلکه باید زمانهی بهببههبرتبرر را بطلبد، همھهممبنیبننطور تئاتر بدتر و زمانهی بدتر را.<br />
دربارهی نویسنده:<br />
راببنیبنن دتیه Detje] [Robin سالها منتقد تئاتر در برجستهترین روزنامههای آلمللممان بوده است. او بیوگرافىففىی فرانک کاسبرتبرروف را<br />
نوشته است. دتیه هما کنون عضو «بوسدیوا» [bösediva] (ابجنبججمن آلمللممابىنبىی هبرنبررهای بمنبممایشی پستپستدراماتیک) است. نسخهی<br />
پیشبنیبنن این مبنتبنن در کتاب سالانهی «تئاتر امروز» ٢٠١٠، به مناسبت جشن پنجاه سالگی این نشریه در برلبنیبنن چاپ شد.<br />
!49
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
امنیت امروز، امنیت فردا، امنیت برای همھهممیشه<br />
به قلم: نیبنتبنن توماس<br />
ترجمججممه: گروه تئاتر ا گزیت (شبریبررین مبریبررزانژاد)<br />
ویراستار: یوریک کر بمیبمممسیحی<br />
منبع: مجممججلهی <strong>صحنه</strong>ی چهار<br />
!50
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
شهروندان ایالات متحدهی آمریکا و جهان، عصر بجببجخبریبرر!<br />
حقایقی که امروز به آن میپردازم عمدتاً قدبمیبممی و آشنایند و چبریبرز تازهای هم توی آبهنبهها بمنبممیتوانید پیدا کنید. ا گر تازگیای<br />
داشته باشند در شکل ارائهی حقایق و دخالتها و مشاهدابىتبىی است که به دنبال آن خواهد آمد.<br />
به گزارش سی.ان.ان دونالد ترامپ، رئیس جمججممهور منتخب آمریکا، گفته است:<br />
«تئاتر همھهممواره باید مکابىنبىی امن و ویژه باشد.»<br />
من این حرف را کاملاً میپذیرم و آن را موضوع بجببجحث خودم قرار میدهم. دیگر دلیلِ انتخاب این موضوع این است<br />
که شروعی قابل قبول و دقیق را برای بجببجحث دربارهی ماهیت تئاتر فراهم میکند.<br />
«مکان ویژه» چیست؟<br />
فکر میکنم ا کبرثبرر ما مکابىنبىی را ویژه میدانیم که مجممجحل یا مقری باشد که بیشبرتبرر از جاهای دیگر برابمیبممان ارزسمشسممند است.<br />
«تئاتر چیست؟»<br />
درک بسیاری کسان از واژهی«تئاتر» به معنای خاص آن، هبرنبرری بمنبممایشی است که در آن داستانها بهطور زنده و از طریق<br />
شخصیتهای داستابىنبىی به اجرا درمیآیند.<br />
«امن» چیست؟<br />
تصور میکنم که اغلب ما بر این باور باشیم که امن بودن یعبىنبىی در مقابل خطر مجممجحافظت شدن، نه اینکه در معرض آن<br />
قرار گرفته باشیم. امنیت در این مورد، به معنای آسیب ندیدن و صدمه بجنبجخوردن است.<br />
این از مفاهیم. اینک به موضوع بجببجحث امروزمان بازمیگردبمیبمم.<br />
«تئاتر همھهممواره باید مکابىنبىی امن و ویژه باشد.»<br />
میبینیم که این جمججممله فرمابىنبىی صرتحیتحح را بیان میکند. به جای پیشنهاد آبجنبجچه ترجیح میدهد یا آبجنبجچه مورد پسندش است، به<br />
جای استفاده از «شایسته است» یا «ای کاش»، این جمججممله دستور میدهد که تئاتر «باید» مکابىنبىی امن و ویژه باشد.<br />
باید به گذشته بازگردبمیبمم و ببینیم که آیا در گذشته تئاتر مکابىنبىی امن و ویژه بوده است؟<br />
ا گر به فعالیتهای «تئاترون» در آ کروپولیسِ یونان باستان (که واژهی تئاتر از آن گرفته شده است) نگاه کنیم، قطعاً<br />
میبینیم که مکان ویژهای بوده است. در ادامهی آ کروپولیس تئاتر دیونیس مشخصاً مکابىنبىی برای اولبنیبنن تراژدیهای<br />
آشیل، سوفوکل و اوریپید بوده است. دیونیس جای اجرای آثار آریستوفان و همھهممعصران و رقبایش نبریبرز بوده است.<br />
مستندات نشان میدهد که رقابت در اجرای تراژدی بجببجخشی از یک فستیوال شهری بوده که چندین روز به طول<br />
میابجنبججامیده و شامل مراسم قربابىنبىی و بمنبممایشهای مجممججلل نبریبرز میشده است. به این ترتیب میتوان نتیجه گرفت که تئاتر برای<br />
مردم آتن تا حدی ویژه بوده است.<br />
دیدهابمیبمم که دنیای باستان به ساخبنتبنن و ارتقاء دادنِ معماری تالارهای تئاتر در بسیاری از شهرها در سرتاسر روم و یونان<br />
پرداخته است.<br />
بمپُبممبىپِبىی میخواست رومیان را مدیون خود کند و با ساخبنتبنن اولبنیبنن تئاتر دابمئبممی شهر تا حدی به خواستهاش رسید. سوئیتونیس<br />
،Suetonius] تارتحیتحخنگار عصر امبرپبرراتوری روم در سدهی دوم میلادی] به ما میگوید که بازیگری یونابىنبىی به نام<br />
«منِسبرتبرر» در عصر امبرپبرراتوری کالیگولا و کلاودیوس مجممجحبوب بوده. در کنار بسیاری مثالهای دیگر، میتوان نتیجه گرفت<br />
که رومیها هم تئاتر را مکابىنبىی ویژه میدانستند.<br />
کلیسای کاتولیک هم صدها سال پس از بنیانگذاریاش قوانیبىنبىی را در مجممجحکومیت تئاتر و فعالیتهای تئاتری وضع کرده<br />
بوده که باز هم اشارهای به ویژه بودنِ تئاتر است که حتا خارج از چهارچوب فضای معماری، مردم اروپا هم تئاتر را<br />
پدیدهای ویژه میدانستند. پس از آن هم که کلیسا و مردم از اجرای داستانهای ابجنبججیل استفاده میکردند تا در<br />
روزهای جشنواره در شهرهابىیبىی که کلیسای جامع در آبهنبهها بود گردشگران را جلب کنند، تئاتر فعالیبىتبىی ویژه بود.<br />
!51
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
شکسپبریبررِ بزرگ و نابغه از تئاتر به عنوان وسیلهای برای روایت داستانهابىیبىی دربارهی همھهمملت، کلئوپاترا، شاه لبریبرر، اتللو،<br />
شایلا ک، ژولیت (و بسیاری دیگر) استفاده کرد تا صدابىیبىی برای تارتحیتحخ بزرگ کشورش باشد.<br />
با نگاه به بمنبممایشنامهنویسابىنبىی چون مولبریبرر، ایبسن، چخوف، ویلیامز، میلر، رول، بیکر، کوشبرنبرر، ویلسون و... نویسندگابىنبىی را<br />
میبینیم که ممممممکن بوده آثارشان را در فُرمهای گونا گون دیگر بیافرینند، اما آبهنبهها تئاتر را انتخاب کردند. بمتبمماشا گران نبریبرز با<br />
استقبالشان در دیدن تئاتر نشان دادند که چبریبرزی ویژه در این شکل هبرنبرر و مجممجحتوایش میبینند.<br />
مردم برای مُهیا کردن مجممجحیطی مناسب برای اجرای تئاتر پولهای زیادی را صرف کردهاند. آنان در فضاهای نامتعارف و<br />
یکبارمصرف جمججممع میشوند تا شاهد تئاتر باشند و پدیدهی ویژهای را ببینند.<br />
اما آیا در مثالهای یاد شده تئاتر مکابىنبىی امن بوده است؟<br />
افسانهای از یونان باستان در دوران زندگی آشیل بر جای مانده که میگوید پدیدار شدن ارینیس (الاههی انتقام) در<br />
اجرای بمنبممایشنامهی «اورستیا»ی آشیل چنان بمتبمماشا گران را وحشتزده کرد که زن بارداری به نام نبریبرریا سِقطِ جنبنیبنن کرد و<br />
خود نبریبرز فوت شد. آریستوفان همھهممواره بمتبمماشا گران را از روی <strong>صحنه</strong> مورد عتاب قرار میداد. «هارولد بلوم» بزرگ<br />
Bloom] ،Harold زادهی ١٩٣٠، منتقد ادبىببىی آمریکابىیبىی، استاد دانشگاه ییل] میگوید که سوفوکل از موضوع آشنابىیبىی<br />
بمتبمماشا گران با نام سیاستمدارِ عصرِ خود، «کلئون»، بهببههره برد تا ارتباطی تداعی کننده با پرسوناژِ اهلِ «تِب» (تِبای، تِبس)<br />
خود، یعبىنبىی کرئون، به وجود بیاورد.<br />
کوینیتوس ترتولیانوس ] ٢۴٠-١۶٠ میلادی، پدر الاهیات لاتبنیبنن غر بىببىی] میگوید که یک بازیگرِ نقش هرکول در<br />
آتشسوزی جان باخت، و بازیگر دیگری که نقش آتیس را بازی میکرد اخته شد. [م: آتیس، از اسطورههای یونان.<br />
سیبیلی Cybele یکی از الاهگان عاشق آتیس بود. سیبیلی از روی عشق و حسادت شدید و برای آنکه آتیس نتواند<br />
با کس دیگری ازدواج کند، او را وادار کرد تا خود را اخته کند. آتیس بر اثر این زخم جان سبرپبررد.]<br />
در دوران شورش اِسِکس [م: شورشی نافرجام علیه البریبرزابت اول در سال ١۶٠١ به سرکردگی رابرت دِوِرو] تئاتر<br />
شکسپبریبرر استخدام شد تا ربجیبجچارد دوم را در اجرابىیبىی ویژه، احتمالاً برای برانگیخبنتبنن اشتیاق برای سرنگوبىنبىی سلطنت، به<br />
بمنبممایش بگذارد. پس از اجرا برخی از بازیگران مجممججبور شدند برای در امان ماندن از زندان (یا بدتر از آن) عمل خود را<br />
توجیه کنند.<br />
در سال ١٨۴٩، ببریبررونِ اپرای آستور در نیویورک ٢۵ نفر جان باختند و ١٢٠ نفر زجمخجممی شدند. این شورش که انگبریبرزهی<br />
آن اختلاف طبقابىتبىی ببنیبنن طرفداران طبقهی مُرفه انگلیس و مهاجران طبقهی کارگر بود، بنا بر آبجنبجچه در گزارشها آمده اولبنیبنن<br />
مورد استفاده از نبریبرروهای امنیبىتبىی شبهنظامی برای حفظ نظم بود که به سوی شهروندان آتش گشود.<br />
در سال ١٩١٣ در تئاتر شانزهلبریبرزه، «کارل ون وکبنتبنن» [م: ١٩۶۴-١٨٨٠ Vechten، Carl Van نویسنده و عکاس<br />
هبرنبرری آمریکابىیبىی] گزارش کرد که در جریان آشو بىببىی که در هنگام اولبنیبنن اجرای بالهی «پرستش بهببههار» [اثر ایگور<br />
اسبرتبرراوینسکی ١٨٨٢-١٩٧١]، به وجود آمده یکی از بمتبمماشا گران بر اثر شدّتِ هیجان با ضرباهنگِ موسیقیِ در حال<br />
اجرا بر سر او میکوبیده است.<br />
این مثالها معدودند، اما مُشبىتبىیاند بمنبممونهی خروار و هیچ شکی هم در درسبىتبىیِ این مثالها نیست.<br />
ناچار بمیبمم که به بجتبججربهی دیدنِ اجرابىیبىی نفسگبریبرر که مو بر تنمان سیخ میکند، یا اشکمان را سرازیر میکند، و یا از آن قهقهه<br />
میزنیم، اشاره کنیم. همھهممهی ما میتوانیم نوع دیگری از خطری را که بمتبمماشای تئاتر ممممممکن است داشته باشد تشخیص<br />
دهیم. ارسطو میگوید که تراژدی ما را به سوی بجتبججربهی ترس و ترحمِ بجببججا هدایت میکند تا بتوانیم به پالایش<br />
[catharsis] برسیم، حال این پالایش هر معنابىیبىی که میخواهد برابمیبممان داشته باشد.<br />
اما برای حس کردن ترس و ترحم، ما خود را در معرض آسیب قرار میدهیم و در معرض خطر هستیم.<br />
از این گفتهها دربارهی تئاتر چه نتیجهای میتوان گرفت؟<br />
!52
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
«تئاتر همھهممواره باید مکابىنبىی امن و ویژه باشد.»<br />
رئیسجمججممهور منتخب در بیاناتش صرتحیتحح بود. ما هم این جمججممله را به عنوان نقطهی آغازی برای نگاه به تئاتر و مجممجحک زدن این<br />
جمججممله در نظر گرفتهابمیبمم.<br />
ما دیدهابمیبمم که تئاتر، جابىیبىی ویژه است.<br />
ما این را هم دیدهابمیبمم که تئاتر به طور مشخص جای امبىنبىی نیست، نه برای بازیگران و نه برای بمتبمماشا گران.<br />
آبجنبجچه تئاتر را مکابىنبىی ویژه میکند نبود امنیت در آن است. (من بمنبممیگو بمیبمم که باید تئاتری داشته باشیم که در آن بازیگران<br />
واقعاً کشته میشوند. این را هم بمنبممیگو بمیبمم که تئاتری داشته باشیم که بمتبمماشا گرانش از سایر بمتبمماشا گران کتک بجببجخورند!)<br />
تئاتر به عنوان یک فرم هبرنبرری زمابىنبىی میتواند عمل کند که خطرِ آن را بپذیر بمیبمم. و خطر در ذات خود ناامن است.<br />
هنگامی که خطر را میپذیر بمیبمم، خود را در معرض آسیب، شکست و ناامیدی قرار میدهیم.<br />
هنگامی که ذهنمان را در معرض ایدهها، افکار و احساسات تازهای قرار میدهیم، در خطرِ تغیبریبرر قرار میگبریبرر بمیبمم. به<br />
همھهممبنیبنن دلیل است که حکومتهای بمتبممامیتخواه همھهممیشه در تلاشند که تئاتر را کنبرتبررل کنند. در سال ١٩٨٠، با کارگردابىنبىی<br />
لهللهھستابىنبىی، یان اسکاتنیکی، همھهممکاری میکردم که بارها گفت: «دولتها همھهممیشه میخواهند تئاتر را کنبرتبررل کنند. تئاتر هرگز<br />
دولتها را کنبرتبررل بمنبممیکند.»<br />
تئاتر در بهببههبرتبررین شکل خود همھهممدلىللىی را میآموزد. اغلبِ سمشسممایان که این مقاله را میخوانید برای عشقِ آتشبنیبننِ خود دست به<br />
خودکشی نزدهاید. اما خودکشی دونفرهی رومئو و ژولیت، بزرگترین عشاق جهان، که نامشان یادآور عشق آتشبنیبنن<br />
است، چنان تاثبریبررگذار است که احتمالاً پرطرفدارترین بمنبممایشنامهای است که تا کنون نوشته شده است. چرا؟ چون<br />
موضوع و شخصیتهایش همھهممدلىللىی با احساسات عمیق جوابىنبىی را میآموزند. احساسات عمیق ما جور دیگری بود. ما درگبریبرر<br />
دسمشسممبىنبىیهای خانوادگی نبودبمیبمم. ما هنگام ملاقات با معشوقمان با رقص و غزلخوابىنبىی حرف بمنبممیزدبمیبمم. ما خودمان را برای<br />
عشق نکشتیم. اما داستان و شخصیتهایش قلبمان را به جای دیگری میبَرد. ما کمکم آموختیم که با همھهممنوعان خود<br />
همھهممدردی میکنیم.<br />
ا گر رسانهها گوش میکردند، با آبهنبهها حرف میزدم، اما بعید میدابمنبمم!<br />
گروه بازیگران «همھهممیلتون» برای کسی موعظه نکردند. یکی از بازیگران که نقش معاون رئیسجمججممهوری را بازی میکرد،<br />
با معاون رئیسجمججممهوری منتخبمان، آقای پنس، حرف زد. او گفت:<br />
«از اینکه امشب به ما پیوستید متشکرم. امشب ما مهمان ویژهای در میان بمتبمماشا گران داشتیم. آقای پنس، معاون<br />
رئیسجمججممهوری، میبینم که در حال خروج هستید، اما امیدارم دقایقی دیگر هم به صحبتهای ما گوش کنید. خابمنبممها و<br />
آقایان، اینجا چبریبرزی برای هو کردن وجود ندارد. چبریبرزی برای هو کردن نیست، ما همھهممه اینجا هستیم تا داستان یک عشق<br />
را سهیم شو بمیبمم.<br />
ما برای سمشسمما پیغامی دار بمیبمم. امیدوار بمیبمم که بشونید. از همھهممگی میخواهم که تلفنهای همھهممراهشان را در بیاورند و توییت<br />
کنند و پست بگذارند، چون این پیغام باید هرچه گسبرتبرردهتر بجپبجخش شود.<br />
آقای معاون رئیسجمججممهور پنس، به سمشسمما خوشآمد میگوییم و صادقانه متشکر بمیبمم از اینکه به ما در "همھهممیلتون: یک موزیکال<br />
آمریکابىیبىی" پیوستید. ما در جامعهی متنوع آمریکا نگران و مضطرب هستیم که دولت سمشسمما از ما، از سیارهمان،<br />
فرزندانمان، و والدینمان جمحجممایت نکند. از ما دفاع نکند و حقوق مسلم ما را پاس ندارد. اما واقعاً امیدوار بمیبمم که این<br />
بمنبممایش الهللهھامبجببجخش سمشسمما در دفاع از ارزشهای آمریکابىیبىی باشد و به عنوان بمنبممایندهی همھهممهی ما فعالیت کنید، همھهممهی ما!<br />
باز هم از سمشسمما تشکر میکنیم که به دیدن این بمنبممایش آمدید، این داستان آمریکابىیبىی که گروه متنوعی از زنان و مردان از<br />
نژادها، مذاهب و بمتبممایلات گونا گون آن را روایت کردند.»<br />
بسیاری از اصحاب رسانه، این سخنان را موعظه توصیف کردند.<br />
!53
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
من در طول زندگیام هم معلم بودهام و هم واعظ، و دانشجویان، مردمِ در کلیسا، و خانوادهام را موعظه کردهام.<br />
این موعظه نبود. خطابه نبود.<br />
این بازیگر مودبانه از آقای پنس و خانوادهاش برای اینکه به دیدن بمنبممایش آمدهاند دو بار تشکر کرد. همھهممه اعبرتبرراضات<br />
گسبرتبرردهی سرتاسر آمریکا را در بىپبىی اعلامِ نتیجهی انتخابات دیدهابمیبمم. او تنها یادآوری میکرد که برخی از مردم از<br />
نتیجهی انتخابات نگرانند. بعد هم درخواست کرد که رهبرببرران مردم، به بمنبممایندگی از بمتبممام مردم کار کنند.<br />
آیا این موعظه است؟<br />
نه تنها اصحاب رسانه، بلکه دوستان مجممجحافظهکارم هم میگفتند که این شکل خطاب کردن، وا کنشی نامناسب از<br />
تئاتریهای لیبرببررال و لوس بود.<br />
دوستان مجممجحافظهکارم! سمشسمما بمنبممیتوانید بجتبجخیل فعالتان را آن قدر بسط دهید که فکر کنید پل رایان (سخنگوی سنای<br />
آمریکا) هم لیبرببررال است. رئیسجمججممهور منتخب در زمان کمپبنیبنن انتخابابىتبىیاش صحببىتبىی کرد که آقای رایان از آن به عنوان<br />
مصداق آشکار نژادپرسبىتبىی یاد کرد. ا گر آقای رایان اینطور فکر میکند، آیا عجیب است که بگوییم دیگران هم ممممممکن<br />
است منطقاً چنبنیبنن فکری کنند؟<br />
این مسئله بمنبممیتواند ما را به این نتیجهی مستقیم برساند که کسابىنبىی که به آقای ترامپ رأی دادهاند خودشان هم<br />
نژادپرستند. اما چه نتیجهای میشود از این موضوع گرفت که تعداد زیادی از مردم ظاهراً تا حدی با اظهارات<br />
نژادپرستانه و ضدزن او کنار آمدهاند که حاضر شدهاند به او رای بدهند؟! «ا گر ترامپ بتواند تغیبریبرری در واشنگبنتبنن ابجیبججاد<br />
کند برابمیبمم مهم نیست که چه میگوید!»، «ا گر بتواند شغلم را به من برگرداند، هر کاری میخواهد، بکند!»<br />
کسابىنبىی که سالها دربارهی اهمھهممیت اصول به بجببجحث پرداختهاند، به نظر میرسد آماده باشند که در ازای یک جور نسبیت<br />
معاملابىتبىی آن را دور بیندازند: ا گر من سهم خودم را بگبریبررم، هیچ چبریبرز دیگر برابمیبمم مهم نیست. و کسابىنبىی که دربارهی<br />
اهمھهممیت شخصیت بجببجحث میکردند نا گهان آمادهاند که به اقتضای دلایل سیاسی از سرِ کاسبىتبىیهای شخصیبىتبىیِ شخص بگذرند.<br />
همھهممهی اینها برای هدفىففىی بالاتر است: مالیاتهای کمبرتبرر، لغو «اوباما کِر» (لابجیبجحهی حفاظت از بیمار و مراقبت مقرونبهصرفه)،<br />
نامزدی دیوانعالىللىی. هدف وسیله را توجیه میکند!<br />
این ببریبررجمحجممانه است. درمییابیم که حق با جان آدامز ] ١٨٢۶-١٧٣۵ Adams، ،John دومبنیبنن رئیسجمججممهور آمریکا]<br />
است. گفتمان سیاسی از هر لحللححاظ تقویت شده است تا بیش از همھهممه حقیقت را بپوشاند. حقیقت این است که افراد قدرت<br />
میخواهند و همھهممبنیبنن که قدرت به دست آمد شعار و گفتمان سیاسی کمپبنیبنن کنار میرود و باز صحبت از ابجتبجحاد میشود.<br />
دوستان مجممجحافظهکار من! متوجه باشید که این بار تضاد میان گفتمان کمپبنیبنن و سخبرنبررابىنبىی عادی چنان قوی بود که مانند<br />
شلاق فرود آمد. مردم حق دارند گیج شوند.<br />
اینک روی سخنم با همھهممکاران تئاتریام است.<br />
هرگاه میبینیم که دار بمیبمم بىببىیخطر کار میکنیم در نظر داشته باشیم که تئاتر هرگز قرار نبوده امن باشد. خطر شغل<br />
ماست. ما برای ابجنبججام کارهای بزرگ و خارقالعاده اینجا هستیم. آشیل عملاً خدایان را به روی <strong>صحنه</strong> آورد و از<br />
بمتبمماشا گران خواست که هیئت منصفه باشند. پرطرفدارترین بمنبممایش دربرگبریبررندهی چندین قتل و یک خودکشی دونفره<br />
است. اینها دستاوردهای کوچکی نیستند.<br />
وقبىتبىی به دنبال امنیت هستید، یک جای کار میلنگد. امنیت در کار تئاتر دوست سمشسمما نیست. ما باید خطر کنیم و<br />
مجممجخاطبانمان را متقاعد کنیم تا در کنار ما خطر کنند.<br />
پس بگذارید برخبریبرز بمیبمم و خطرابىتبىی را که برای الهللهھامبجببجخشیدن، برافروخبنتبنن و به هیجان آوردن خودمان و بمتبمماشا گرانمان نیاز<br />
است، بپذیر بمیبمم.<br />
متشکرم<br />
!54
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
(با درود به آقای لینکلن و سخبرنبررابىنبىیاش در کوپر یونیون)<br />
[م: اشاره به سخبرنبررابىنبىی آبراهام لینکلن در دانشگاه Cooper Union در سال ١٨۶٠ که موضوع عمدهی آن مجممجخالفت<br />
با بردهداری بود. وی در آن زمان هنوز نامزد انتخابان ریاست جمججممهوری نشده بود.]<br />
!55
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
بیایید در این باره حرف نزنیم!<br />
به قلم نیبنتبنن توماس<br />
ترجمججممه گروه تئاتر ا گزیت (شبریبررین مبریبررزانژاد)<br />
ویراستار: یوریک کر بمیبمممسیحی<br />
این گوشه از فضای مجممججازیِ من جای یادداشتهابىیبىیست که تبلورگاه سیاست است.<br />
یادداشتهابىیبىی با موضوعاتِ سانسور تئاتر و دولت آمریکا در سال ١٩٣۵. داستانهای «آیرا آلدرتحیتحج» و «توماس د.<br />
رایس» . ٢ پاسخی مستقیم به سناتور اوکلاهاما «تام کوبرن»، و مقالههابىیبىی دربارهی قدرت کارگردابىنبىی و هژموبىنبىیِ<br />
استانیسلاوسکی در پرورش بازیگر.<br />
سیاست. همھهممه سیاست است.<br />
کتاب بسیار خو بىببىی توسط «اِلن مارگولیس» و «لیسا تایلر رناد» دربارهی سیاستِ روشِ پرورش بازیگر آمریکابىیبىی تالیف شده<br />
است. مقالات دربارهی مسائل سیاسی مربوط به پرورش بازیگر در استودیوهای خصوصی و در برنامههای عمدهی ما<br />
است.<br />
باز و باز همھهممه چبریبرز به قدرت بازمیگردد. قدرت دستِ کیست و چگونه به کار گرفته میشود؟<br />
دولتها در قرن بیستم قدرت سیاسی را که گاه حتا مرگبار هم بوده برای بجتبجحمیل ارادهی خود اعمال کردهاند.<br />
استالبنیبنن (یا کسی به دستورِ او) در مورد اپرای «لیدی مکبث متسنسک» اثر شوستا کووتحیتحچ سرمقاله مینویسد. ٣ ماموران<br />
کا.گ.ب نیمهشب به سراغ مبریِبررهولد میروند، دستگبریبرر و شکنجهاش میکنند و در گولا گ به قتلش میرسانند، در حالىللىی<br />
که پیشبرتبرر همھهممسرش را شکنجهداده در آپاربمتبممانشان رها کرده بودند. ۴ قدرتهای سیاسی در کشورهای مجممجختلف تا کنون<br />
!56
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
چند نفر را زندابىنبىی کردهاند؟ چند نفر را به اردوگاههای مرگ فرستادهاند؟ چند نفر به دنبال انقلاب فرهنگی کشته<br />
شدهاند؟<br />
در آمریکا وضعیت چطور بوده است؟<br />
در قرن بیستم بجببجخشهابىیبىی از دولتِ آمریکا هبرنبررمندان (نویسندگان، سینما گران، نقاشان، رقصندگان) را به خاطر اعتقادات<br />
سیاسیشان بجتبجحت تعقیب قرار داده است. طبق اعلام HUAC ۵ کشورِ آزاد تنها متعلق به کسابىنبىی بود که در خط و<br />
راستای حا کمیت بودند. تفکر متفاوت میتوانست منجر به قرار گرفبنتبننِ نامِ شخص در لیست سیاه شود و گرفتارش کند.<br />
این همھهممه هیاهو برای چه؟<br />
در زمستان و بهببههار ١٩٨۶ من با یان اسکاتنیکی کارگردان لهللهھستابىنبىی که دوران اشغال نازیها و استبداد کمونیسم را از<br />
سر گذرانده بود همھهممکاری میکردم. او در آن فصول دگرگوبىنبىیهای ابجتبجحاد جمججمماهبریبرر شوروی سابق را بِدقّت دنبال میکرد.<br />
میخائیل گورباچف «پرسبرتبررویکا» و «گلاسنوست» را در ماه فوریه ارائه کرده بود ۶ و یان با امیدِ زیادی به اوضاع نظاره<br />
میکرد. بارها میگفت: «دولتها همھهممیشه تلاش میکند تئاتر را کنبرتبررل کنند. تئاتر هیچگاه تلاش بمنبممیکند که چبریبرزی را کنبرتبررل<br />
کند.»<br />
چرا بهتبههدید به سمشسممار میآییم؟<br />
هبرنبرر پرسش مطرح میکند و به لایههای پنهان معنای انسان بودن سَرَک میکشد. استبداد بنا به طبیعت خود میخواهد<br />
انسانیت را سرکوب کند و انسانها را نادیده بگبریبررد. هبرنبرر میخواهد انسانیت هر فرد را به رسمسسممیت بشناسد. شاه و فقبریبرر هر<br />
دو با یک آهنگ ضرب میگبریبررند. مسائل مربوط به خانواده، عشق و عدالت برای همھهممگان یکسان است.<br />
در دل هبرنبرر ابهببههامات اندکی وجود دارد. شایلا ک [بهیبههودیِ ثروبمتبممند و رِباخوارِ «تاجر ونبریبرزی» که بسیار بىببىیرحم است و<br />
بهخاطر ناتوابىنبىی آنتونیو در بازپسدهیِ قرضش، طبق توافق قبلی، مقداری از گوشت تن او را میخواهد.] میپرسد که ا گر<br />
به او نیشبرتبرری زده شود آیا مگر همھهممچون مسیحیان خونش بجنبجخواهد ربجیبجخت؟ این پرسش ناظر بر همھهممدلىللىیِ قلبىببىی و انسانیتِ مشبرتبررکِ<br />
همھهممهی ما، در هنگامهی توجیه انتقام و بىببىیرجمحجممیست. چنبنیبنن همھهممدلىللىیهابىیبىی پرسشهای تازهای پیش میکشد.<br />
احتمالاً مهمترین تلافىقفىیِ هبرنبرر و سیاست در شخصیت و هبرنبررِ «پبریبرر آ گوستبنیبنن کارون دو بومارشه» (١٧٩٩-١٧٣٢ Pierre-<br />
(Augustin Caron de Beaumarchais اتفاق افتاده است. او فرزند یک ساعتساز بود که ابداعاتش به بالا<br />
بردن دقت ساعتهای جیبىببىی کمک کرد، و موسیقیدابىنبىی هم بود که به دخبرتبرران لوبىئبىی پانزدهم درس میداد.<br />
بومارشه برای آمریکابىیبىیها شرکبىتبىی تقریباً قلّابىببىی تأسیس کرد که از طریق آن به پولشو بىیبىیِ سرمایههای فرانسوی و اسپانیابىیبىی<br />
برای خرید اسلحه، مهمات، لباس و تدارکات ارتش شورشیانِ استقلالطلب آمریکا میپرداخت. بسیار پیش از آن که<br />
دولت فرانسه به صورت رسمسسممی از استقلال آمریکا جمحجممایت کند، بومارشه تامبنیبننکنندهی عمدهی ملزومات جنگیِ<br />
استقلالطلبان بود.<br />
او بمنبممایشنامهنویس هم بود و مهمتر از همھهممه «فیگارو» را خلق کرد. بومارشه در «آرایشگر شهر سویل» (١٧٧٢) و<br />
«عروسی فیگارو» (١٧٧٨) از به یادماندبىنبىیترین شخصیتهای خدمتکارِ کمیک در همھهممهی دورانها را خلق کرد.<br />
علبریبررغم سانسور دولبىتبىی کیفیت آثار بومارشه مقامات رسمسسممی را ترغیب کرد تا اجازهی به <strong>صحنه</strong> رفبنتبننِ بمنبممایشهایش را بدهند.<br />
اشراف و بورژوازی فرانسه خدمتکاری را روی <strong>صحنه</strong> میدیدند که با تبریبرزهوشی بر اربابش مسلط میشود. با این که یک<br />
بمنبممایش موجب وقوع انقلاب فرانسه نشد، اما سوالات بسیاری را برانگیخت، سوالابىتبىی که برای صاحبان قدرت ناخوشایند<br />
بود.<br />
!57
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
قدرت به دنبال کنبرتبررل است، هبرنبرر پرسشگری را برمیانگبریبرزد: تنشی ابدی.<br />
قدرتِ آ گاه میداند که هر قدربىتبىی همھهممیشه باید مورد پرسش قرار گبریبررد. از این رو اسباب رشد و پرورش هبرنبررِ پُرسنده را<br />
فراهم میکند.<br />
مکس راینهارت (١٩۴٣-١٨٧٣ ، Max Reinhardt کارگردان و بازیگر اتریشی) میگوید: «امروز میتوانیم آن<br />
سوی اقیانوسها را ببینیم، بشنو بمیبمم و به آبجنبججا سفر کنیم. اما راه رجوع به خودمان و انسان نشسته در کنارمان به دوری<br />
ستارههاست. این بازیگر است که ما را به چنبنیبنن سفری میبرد. این بازیگر است که چراغِ شاعر/بمنبممایشنامهنویس را در<br />
دست دارد و به ژرفای روح آدمی وارد میشود تا شاید آبجنبججا، پنهان و ناپیدا، دگرگون شود و به شکلی دیگر و باری<br />
دیگر در میان ما، با دست و چشم و دهابىنبىی پر از معجزه، پدیدار شود.»<br />
بعلاوه، قدرتِ آ گاه همھهممواره به یاد دارد که کسی «کریستبنیبنن لودویگ»، شخصیتِ قدربمتبممند و مقتدر زمانهاش، را به یاد<br />
ندارد، در حالىللىی که نام خاندانِ اشرافىففىی «براندنبورگ» دارد خا ک میخورد، موسیقی باخ در میان ستارگان میدرخشد. ٧<br />
(١٨۶٧-١٨٠٧ (Ira Aldridge بازیگر و بمنبممایشنامهنویس آمریکابىیبىیِ آفریقابىیبىیتبار که در انگستان و اروپا<br />
به موفقیتهای بسیاری دست یافت. از میان ٣٣ بازیگر انگلیسی که تا کنون موفق به دریافت نشان برنز<br />
«یادبود تئاتر شکسپبریبرر» شدهاند، او تنها بازیگر سیاهپوست دریافت کنندهی این نشان است. (مبرتبررجم)<br />
(١٨۶٠-١٨٠٨ (Thomas .D "Daddy" Ric بازیگر و بمنبممایشنامهنویس سفیدپوست آمریکابىیبىی که با<br />
سیاه کردن صورتش و با استفاده از زبان و ادبیات سیاهپوستان در بمنبممایشهایش به شهرت و مجممجحبوبیت فراوابىنبىی<br />
رسید. (مبرتبررجم)<br />
اشاره به این مقالهای در روزنامهی پراودا (ارگان رسمسسممی حزب کمونیست ابجتبجحاد جمججمماهبریبرر شوروی) در سال<br />
١٩٣۶ که علیه این اپرا نوشته شده بود و منجر به ممممممنوعیت کار شوستا کووتحیتحچ در شوروی شد. عدهای<br />
معتقدند که این یادداشت را استالبنیبنن نوشته است. (مبرتبررجم)<br />
همھهممسرِ مِبریِبررهولد با ۴٠ ضربهی چاقو در آپاربمتبممانش به قتل رسید. (مبرتبررجم)<br />
کمیتهی بجتبجحت نظر گرفبنتبننِ فعالیتهای ضدآمریکابىیبىی که هدف آن شناسابىیبىی و مبرنبرزوی کردنِ شهروندان با<br />
گرایشهای چپ و دیدگاههای کمونیسبىتبىی به عنوان افراد خطرنا ک بود. فعالیت این کمیته منجر به بیکار<br />
شدن هزاران نفر از جمججممله هبرنبررمندان و قرار گرفبنتبنن در لیست سیاه شد. (مبرتبررجم)<br />
اصلاحات سیاسی و اقتصادی میخاییل گورباچف که به شکست ابجنبججامید و فروپاشی ابجتبجحاد جمججمماهبریبرر شوروی را<br />
در سال ١٩٩١ در بىپبىی داشت. (مبرتبررجم)<br />
کریستبنیبنن لودویگ (١٧٣۴-١۶٧٧ (Christian Ludwig اشرافزادهای بود که یوهان سباستیان باخ<br />
«کنسرتوهای براندنبورگ» (١٧٢١) خود را به او تقدبمیبمم کرد. (مبرتبررجم)<br />
۱<br />
۲<br />
۳<br />
۴<br />
۵<br />
۶<br />
۷<br />
!58
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
پیوند گذشته و آینده<br />
گفتگو با برشت و مبریبررهولد<br />
به قلم نیبنتبنن توماس<br />
ترجمججممه گروه تئاتر ا گزیت (شبریبررین مبریبررزانژاد)<br />
ویراستار: یوریک کر بمیبمممسیحی<br />
آیندهی تئاتر؟ تئاتر به کجا خواهد رفت؟ این موضوع همھهممیشه ذهن من را به خودش مشغول کرده است،<br />
گاه تا جابىیبىی که همھهممکارابمنبمم به تنگ میآیند! بیشبرتبررِ کسابىنبىی را که میشناسم ممممممکن است رویاهای نامشخصی<br />
دربارهی آینده داشته باشند، اما هیچ تصویر واضحی از اینکه تئاتر در آینده چیست و چه باید باشد،<br />
ندارند. پس برای نگاه به آینده از دو متفکرِ ا کنون درخواست کردهام که زمابىنبىی را با ما بگذرانند. کارهای<br />
این دو از بسیاری جهات حتا نوتر از فردای ماست و تازگیای دارند بیشبرتبرر از حتا برخی کارهابىیبىی که سال<br />
آینده اجرا خواهند شد.<br />
مبریبررهولد و برتولت برشت ورای عشقشان به تئاتر و گرایش سیاسی مارکسیسبىتبىیشان خصوصیات مشبرتبررکی<br />
نبریبرز دارند. برای مثال، یکی با نام کارل تئودور کاز بمیبممبریبرر مایرگُلد و دیگری با نام اویگن برتولت فریدریش<br />
برشت به دنیا آمد و نامهای تعمیدیشان نامهابىیبىی نبود که با آن از دنیا رفتند. هر دوی آبهنبهها نام خود را<br />
ساختند، و همھهممچنبنیبنن به گونهای هویتشان را. هر دو از تئاتر متعارفىففىی که در جوابىنبىی با آن روبرو بودند احساس<br />
نارضایبىتبىی و فشار میکردند و هر دو به دنبال زیر و رو کردنِ آن بودند. در طول فعالیت حرفهایشان با<br />
زنابىنبىی پیوند بستند که به عنوان بازیگر در آثارشان بازی میکردند.<br />
این سمشسمما و این هم فسیهۇلُد امیلیهو تحیتحچ مبریبررهولد و برتولت برشت.<br />
!59
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
توماس: بیایید از ابتدا شروع کنیم. پیشرفت تئاتر را در آیندهی نزدیک تا کجا و چطور میبینید؟<br />
مبریبررهولد: هبرنبرر تئاتر رشد و پیشرفت بمنبممیکند، بلکه وسیلهی بیان و ابرازش را، بسته به مقتضیات زمانه، ایدهها،<br />
روانشناسی، فناوری، معماری و سبک آن دوران، تغیبریبرر میدهد. ما نباید فراموش کنیم که سنتها تغیبریبرر میکنند. ما در<br />
زندگی بِسادگی نادرسبىتبىیِ سنتهای منسوخ را احساس میکنیم، اما در تئاتر اغلب آبهنبهها را از روی عادت مجممجحبرتبررم<br />
میسمشسممار بمیبمم.<br />
توماس: بله. اما من بمنبممیخواهم این موضوع را به طور کامل کنار بگذارم. من مطمبنئبنن نیستم که تئاتر مبریبرزان مشخصی از<br />
پیشرفت را نداشته باشد، حال هر نامی بر روی آن بگذار بمیبمم. مثلاً تئاتر امروز قطعاً همھهممچون تئاترِ عصرِ شکسپبریبرر نیست.<br />
مبریبررهولد: هنگامی که مبنتبنن «جنگل» (اثر آلکساندر آسبرتبرروفسکی، – ١٨٨۶ ١٨٢٣) را به چند قسمت تقسیم کردم،<br />
همھهممه فریاد زدند که من دارم از سینما تقلید میکنم. هیچ کس به یاد نیاورد که تقریباً ساختار همھهممهی بمنبممایشنامههای<br />
شکسپبریبرر همھهممبنیبننطور است.<br />
توماس: درست است. صحبتهای سمشسمما بسیار ارزسمشسممند است و میدابمنبمم نقدهای بسیاری هم بر وضعیت فعلی تئاتر دارید.<br />
اما میخواهم برشت هم این فرصت را داشته باشد که نظرش را دربارهی آیندهی تئاتر بیان کند.<br />
برشت: بسیاری از مردم متوجه شدهاند که بجتبججربهی تئاتری در حال ضعیف شدن است. خیلیها هنوز به دشواری<br />
فزایندهی بازبمنبممابىیبىی دنیای امروز در تئاتر بىپبىی نبرببرردهاند. این بىپبىیبردن بود که برخی از ما بمنبممایشنامهنویسان و کارگردانان تئاتر را<br />
به جستوجو برای روشهای جدید هبرنبرری واداشت. یک چبریبرز کاملاً روشن شده است: ا گر دنیای امروز به عنوان دنیابىیبىی<br />
با توانابىیبىی تغیبریبرر و بجتبجحول توصیف شود، آن را تنها برای مردمان امروز میتوان توصیف کرد. در دورابىنبىی که دانشاش آن تا<br />
حدیست که طبیعت را آنطور تغیبریبرر میدهد که جهان را بیشبرتبرر قابل سکونت سازد انسان دیگر بمنبممیتواند خود را در<br />
نقش قربابىنبىی و مجممجحصول طبیعبىتبىی مجممجحدود اما ناشناخته بداند.<br />
تراژدی مبتبىنبىی بر ارزشهای بورژوازی است و قدرتش را از آبهنبهها کسب میکند، و زوالش نبریبرز با آبهنبهها خواهد بود. ا گر به هیچ<br />
خدابىیبىی معتقد نباشید، دیگر نیازی به تقدیس یک قدیس بجنبجخواهید داشت.<br />
توماس: پس، به عنوان مثال، مفهوم یونابىنبىی تقدیری که اودیپ را مجممجحکوم میکند شامل تئاتر امروز ما بمنبممیشود؟ من<br />
بِتازگی به گروهی از بمنبممایشنامهنویسان جوان درس دادهام. به بمنبممایشنامهنویسان جوان امروز چه باید گفت؟<br />
برشت: دیدگاه زیبابىیبىیشناسی بههیچوجه مناسب بمنبممایشنامههابىیبىی که در حال حاضر نوشته میشوند نیست. حتا آبهنبههابىیبىی که<br />
دارای بینش و قضاوبىتبىی شایستهاند. این را میتوان با نگاه به هر حرکبىتبىی به سود بمنبممایشنامهنویسان جدید مشاهده کرد. حتا<br />
هنگامی که غریزهی منتقدان آبهنبهها را به درسبىتبىی راهنمابىیبىی کرد، واژگان زیبابىیبىیشناسانهشان نه استدلالهای متقاعدکنندهی<br />
چندابىنبىی برای رفتار مطلوبشان به دست داد و نه ابزار مناسبىببىی برای اطلاعرسابىنبىی عمومی بود. گذشته از آن، تئاتر با اینکه<br />
تولید بمنبممایشهای جدید را تشویق میکرد هیچ راهنمابىیبىی عملیای ارائه بمنبممیکرد. در نتیجه، بهنبههایتاً بمنبممایشهای جدید در<br />
خدمت تئاتر قدبمیبمم بودند و کمک کردند تا فروپاشیای که آیندهشان به آن بستگی داشت به تعویق بیفتد.<br />
این نسل نه میخواهد که تئاتر و بمتبمماشا گر را تسخبریبرر کند و بمنبممایشهای خوب یا فقط <strong>معاصر</strong> را در یک تئاتر مشخص و برای<br />
بمتبمماشا گر مشخص اجرا کند، و نه هیچ فرصبىتبىی برای چنبنیبنن کاری در اختیار دارد. این نسل وظیفه و بجببجختِ تسخبریبرر تئاتر برای<br />
بمتبمماشا گران متفاوت را دارد.<br />
مبریبررهولد: باید این جمججمملهی الکساندر پوشکبنیبنن (١٨٣٧ – ١٧٩٩) را بر سردرِ ساختمان جدید تئاترمان حک کنیم:<br />
روح زمانهی ما تغیبریبررات مهمی را در <strong>صحنه</strong>ی بمنبممایش نبریبرز میطلبد. [صدای خنده]<br />
توماس: آیا اصلیترین چبریبرزی که آموزش میدهید فرم است؟<br />
برشت: تئاتریها آثار کلاسیک را به خاطر خدمتشان به فرم تا آخرین نفس بکار میگبریبررند، و بمنبممیتوانند ببینند که در<br />
واقع این فرم است که در خدمت آثار کلاسیک است. ما باید از ژست فاخر ایدهپردازی که در واقع ژست فاخر<br />
!60
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
نیمهکارگی است دور شو بمیبمم و به سوی ابجنبججام کار هبرنبرری، یعبىنبىی ایدهای به سرابجنبججام رسیده، حرکت کنیم. به سوی ژست<br />
فاخر «فراتر از کمال».<br />
مبریبررهولد: ساختار بمنبممایشی سیستمی با غافلگبریبرریهای اجتناب ناپذیر است.<br />
توماس: درست است. فرم اینگونه است. اما مجممجحتوا چه؟ در تئاترِ حال و آیندهمان از چه موانعی باید گذر کنیم؟<br />
مبریبررهولد: بدترین چبریبرز در هبرنبرر تظاهر به جدیت، جدیتِ مضحک، خشک بودن، فرمانبرببررداری، با اصرار به در خدمتِ یک<br />
سلیقهی مشخص بودن، و جلب رضایت آن، ترس از ربجنبججاندن مقامی از مقامات بالا، ترس از بىببىیحرمبىتبىی به بالادست و<br />
قدربمتبممند است.<br />
برشت: باید قلب ملت را نشانه گرفت. هر بمنبممایش یک نبرببررد است. پیشرفت را باید در میان مردم جستوجو کرد.<br />
مبریبررهولد: من در تئاتر معتقد به زبابىنبىی سادهام، زبابىنبىی موجز که قادر است روابط پیچیدهای را مطرح کند.<br />
برشت: برای درگبریبرر شدن در روایبىتبىی ساده!<br />
توماس: صحبت دیگری در این باره دارید؟<br />
برشت: امید به زنده کردن دوبارهی بمنبممایشهای مردمیِ قدبمیبمم به نظر بىببىینتیجه میآید. نه تنها کاملاً در باتلاق فرو رفته<br />
است، بلکه مهمتر از آن، هرگز شکوفا هم نشده است.<br />
توماس: ببخشید. میدابمنبمم مبریبررهولد هم دربارهی اهمھهممیت بمنبممایش مردمی حرفهابىیبىی برای گفبنتبنن دارد، اما باید از این بجببجحث<br />
بگذر بمیبمم. ممممممکن است برخی از خوانندگان از شنیدن دیدگاههای عملی و نسبتاً مشخص سمشسمما آقایان غافلگبریبرر شده باشند.<br />
احتمالاً بعضی از مردم به هردوی سمشسمما به عنوان نظریهپردازان غبریبررعملی و متعصب نگاه میکنند.<br />
برشت: من به این نتیجه رسیدهام که از بسیاری از گفتههای من دربارهی تئاتر برداشتِ نادرسبىتبىی شده است. من این را<br />
بیش از همھهممه از نامهها و مقالابىتبىی دریافتهام که با من موافق هستند. من احساس ریاضیدابىنبىی را دارم که برایش نوشته<br />
باشند: "آقای مجممجحبرتبررم، من کاملاً با نظر سمشسمما موافقم که دو به علاوهی دو میشود پنج!" من فکر میکنم علت برداشت<br />
اشتباه از این نظرات این است که نکات مهمی وجود داشته اما من به جای ارائهی تعریفی روشن از آبهنبهها از کنارشان<br />
گذشتهام.<br />
توماس: من فکر میکنم به این خاطر بوده که هر دوی سمشسمما نوعی از تئاتر صاحبسبک ابجیبججاد کردهاید و بمتبمماشا گران<br />
همھهممانند تئاتریها ممممممکن است استعارههابىیبىی را که خلق یا استفاده کردهاید درک نکنند.<br />
مبریبررهولد: حفظ این صاحبسبکی خصلت ذابىتبىی هبرنبرر است. آیا این مانند دفاع از نظریهای نیست که میگوید مغذی بودن<br />
خصلت غذا است؟<br />
توماس: بله، تئاتر سنتها یا به قول سمشسمما سبکِ خود را دارد. آیا سمشسمما خود را سازندهی تئاتری سنبىتبىی میدانید؟<br />
مبریبررهولد: من نابترین واقعگرا هستم! اما به بُرندهترین و گزندهترین شکلش!<br />
توماس: شاید میبایست تعریفمان را از «واقعیتگرابىیبىی» بسط دهیم. حالا مردم مبریبررهولد را به عنوان اولبنیبنن مصداق<br />
عملی تئاتر مولف میشناسند.<br />
مبریبررهولد: بدون تعارف بگو بمیبمم، نظریهی تئاتر مولف یاوهی مجممجحض است و نباید جدّی گرفتش. هیچ کارگردابىنبىی نیست <br />
ا گر کارگردابىنبىی واقعی باشد که بجببجخواهد هبرنبررش را برتر از منافع بازیگر، به عنوان پیکرهی اصلی بمنبممایش، قرار دهد.<br />
توماس: این ممممممکن است برای کسابىنبىی که با کار سمشسمما آشنا نیستند عجیب باشد. آیا منتقدان به خاطر طیف گسبرتبررده و متنوع<br />
بجتبججربیات سمشسمما بر روی <strong>صحنه</strong> برایتان مرثیه ننوشتهاند؟<br />
مبریبررهولد: من دابمئبمماً دربارهی «اشتباهابمتبمم» میشنوم. در هبرنبرر چه چبریبرزی «اشتباه» است؟ اشتباه زمابىنبىی است که شخصی<br />
میخواهد وارد اتافىقفىی شود اما سر از اتاق دیگری درمیآورد. اما برای بجتبجحقق این اشتباه باید دو اتاق وجود داشته باشد.<br />
ا گر جابىیبىی در کنار یکی از بمنبممایشهابمیبمم بمنبممایش دیگری بود که از هر لحللححاظ میتوانست الگو باشد، آن وقت ممممممکن بود به خاطر<br />
!61
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
اجرای متفاوبمتبمم سرزنش شوم. اما می بینید هیچ بمنبممایش دیگری نیست. هیچ اتاق دیگری نیست. در هبرنبرر، تنها از یک لحللححاظ<br />
میتوان اشتباه کرد: دیگری برای ایدهات تصمیم بگبریبررد. اما معنای آنهمھهممه فریاد دربارهی «اشتباهات» من این نبود. ا گر<br />
ممممممکن بود من را بر اساس قوانیبىنبىی قضاوت میکردند که برای خودم وضع کرده بودم! اما بِنُدرت با چنبنیبنن نقدهابىیبىی روبهرو<br />
میشوم.<br />
توماس: آقای برشت، سمشسمما بجتبججربیات بیشبرتبرری در تئاتر و سینما از دوران اقامتتان در اینجا دارید.<br />
برشت: وقبىتبىی مرا متهم کردند که قصد داشتم ساختمان امپایر استیت را بدزدم، فکر کردم وقت رفبنتبنن از اینجاست.<br />
توماس: اما آنطور که متوجه شدم نقد اصلی سمشسمما بیشبرتبرر به شالودهی تئاتر است تا تئاتر کشوری مشخص؟<br />
برشت: تئاتر امروز ما همھهممچنان دستورالعمل ارسطو را برای دستیابىببىی به «کاتارسیس» (پالودگی معنوی بمتبمماشا گر) دنبال<br />
میکند. در تئاتر ارسطو بىیبىی طرح بمنبممایش قهرمان داستان را به موقعیبىتبىی میکشاند که دروبىنبىیترین بجببجخش وجودیاش را<br />
آشکار میکند. بمتبممام حوادثِ به بمنبممایش درآمده با هدف کشاندن قهرمان به سوی تضادهای معنوی اتفاق میافتد. در<br />
مقایسهای کفرآمبریبرز اما کاملاً مفید، میتوان گفت همھهممانند بمنبممایشهای مضحکِ همھهممراه اسبرتبرریپتبریبرز در برادوِی که جمججممعیت با فریاد<br />
«لباست رو دربیار!» دخبرتبرران را مجممججبور میکنند بدنهایشان را بیشبرتبرر و کاملتر نشان بدهند. فردی که دروبىنبىیترین بجببجخش<br />
وجودش به ببریبررون کشیده شده و در معرض دید قرار گرفته است بمنبممایندهی انسان به معنای واقعی کلمه میشود. آنگاه<br />
همھهممه (از جمججممله همھهممهی بمتبمماشا گران) از لحللححظهی باشکوهِ به بمنبممایش درآمده هیجانزده میشوند و اینگونه است که در اجرای<br />
اودیپ، سالبىنبىی پر از اودیپهای کوچکِ بمتبممامعیار خواهیم داشت. در اجرای «امبرپبرراتور جونز» (اثر یوجبنیبنن اونیل، ١٩٢٠)<br />
تکتک بمتبمماشا گران امبرپبرراتور جونز خواهند بود.<br />
توماس: پس بیایید این آینده را پیگبریبرری کنیم. ظاهراً سمشسمما اجرای «اودیپ شهریار» (اثر سوفوکلِس، ۴٢٩ ق. م) را با<br />
اسبرتبرریپتبریبرز مقایسه میکنید. علیرغم تفاوتهای بدبهیبههی، به عنوان بمنبممایش، آیا قرار نیست که هردوی اینها لذبىتبىی را به<br />
مجممجخاطبانشان منتقل کنند؟<br />
برشت: حتا زمابىنبىی که مردم از درجات بالاتر یا پایبنیبننتر لذت صحبت میکنند هبرنبرر بىببىیهیچ احساسی به آبهنبهها خبریبرره میشود.<br />
چرا که هبرنبرر میخواهد به بالا و پایبنیبنن پرواز کند و به حال خود رها شود تا بتواند به مردم لذت بدهد.<br />
توماس: درست است. اما هبرنبررِ اودیپ به نظر بمنبممیرسد ا گر هم لذبىتبىی در بر داشته باشد بتواند همھهممان لذبىتبىی را ارائه کند<br />
که اسبرتبرریپتبریبرز میتواند...<br />
برشت: در تعیبنیبنن مجممجحدودهای که در آن میتوانیم از بمنبممایشهای دورانهای مجممجختلف لذت ببرببرر بمیبمم چبریبرزی که برای فرزندان<br />
آن دورانهای مجممجختلف هم چندان امکانپذیر نبوده است آیا همھهممزمان این سوظن را به وجود بمنبممیآور بمیبمم که ما از کشف<br />
لذتهای مجممجخصوص و سرگرمی مناسب زمانهی خود ناتوانیم؟<br />
توماس: پس هدف بهنبههابىیبىی تئاتر به عنوان هبرنبرر چیست؟<br />
برشت: هر هبرنبرری در خدمت بزرگبرتبررینِ هبرنبررهاست: هبرنبرر زندگی کردن.<br />
توماس: خیلی خوب. فعلاً این را میپذیر بمیبمم. فکر میکنم این، بجببجحث را به سوی جوهرهی تئاتر یعبىنبىی بازیگر و بمتبمماشا گر<br />
میبرد.<br />
مبریبررهولد: ا گر حوصلهی بمتبمماشا گر سر برود، یعبىنبىی بازیگران روح <strong>صحنه</strong> را از دست دادهاند و شکل مردهی آن را بازی<br />
میکنند.<br />
توماس: به عنوان یک بازیگر میگو بمیبمم، گاه پیش آمده است که بمتبمماشا گران از ایدهی یک بمنبممایش یا کمبود آن در یک<br />
بمنبممایش، از مفهوم کلی بمنبممایش، یا متبىنبىی که رودهدرازی کرده است خسته شدهاند.<br />
مبریبررهولد: بمتبمماشا گر عجول دسمشسممن تئاتر است. ما یک داروی تلخ را به سرعت فرومیدهیم، اما غذای خوسمشسممزه را به آرامی<br />
میچشیم و از آن لذت میبر بمیبمم. نباید از صبرببرر و حوصلهی بمتبمماشا گر سواستفاده کرد. اما از طرفىففىی این هم غلط است که با<br />
!62
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
بمتبمماشا گری که «وقت ندارد» کنار بیاییم. آیا تئاتری که نتواند بمتبمماشا گر را وادار به فراموش کردن این «وقت نداشبنتبنن»<br />
بکند، اصلاً حق دارد که وجود داشته باشد؟<br />
توماس: پس مسئولیت بمتبمماشا گری که حوصلهاش سر میرود به گردن کیست؟<br />
مبریبررهولد: تئاتر خصوصیبىتبىی اعجابانگبریبرز دارد: بازیگرِ بااستعداد، به دلایلی، همھهممواره بمتبمماشا گرِ باهوش پیدا میکند.<br />
توماس: من کاملاً قانع شدم و از این پس حواسم به آبجنبجچه دربارهی بمتبمماشا گر میگو بمیبمم خواهد بود! بگذر بمیبمم. حال<br />
میرسیم به صحبت دربارهی بازیگری...<br />
مبریبررهولد: من عاشق تئاترم اما گاه غمگبنیبنن میشوم. چرا که پیشگام بودن در هبرنبرر بازیگری کمکم دارد به دست<br />
بازیگران سینما میافتد. از چاپلبنیبنن حرف بمنبممیزبمنبمم. او را حتا قبل از دیدنش هم دوست داشتم.<br />
توماس: بیایید از استانیسلاوسکی شروع کنیم. ظاهراً در هر بجببجحث دربارهی بازیگری به طریقی پایش به میان میآید.<br />
مبریبررهولد: ا گر کسی فکر میکند من از اینکه با بىببىیاحبرتبررامی دربارهی استانیسلاوسکی صحبت کنند لذت میبرم، سخت<br />
در اشتباه است. من با او اختلاف داشتم، اما همھهممیشه از صمیم قلب به او احبرتبررام میگذاشتم و دوستش داشتم.<br />
توامس: واقعاً؟ من همھهممیشه فکر میکردم که سمشسمما با استانیسلاوسکی بِکّلی مجممجخالف بودید. خوب، امروز چبریبرز جدیدی یاد<br />
گرفتم. آقای برشت، فکر میکنم سمشسمما هم با استانیسلاوسکی اختلاف نظرهای حرفهای داشتید.<br />
برشت: تئاتر استانیسلاوسکی تنها متشکل از ستارههاست، بزرگ و کوچک. او نشان داد که بازیگری تنها بهوسیلهی<br />
کارِ گروهی به بالاترین حد تاثبریبرر و کارکردش میرسد.<br />
توماس: خدای من! همھهممه چقدر مهربان شدهاند!<br />
مبریبررهولد: گاهی درون کمک میکند که ببریبررون را بیابیم، اما گاه هم برعکسِ آن در تئاتر اتفاق میافتد: ببریبررون به یافبنتبنن<br />
درون کمک میکند. همھهممبنیبنن چندی پیش بود که تفاوت ابتدابىیبىی و پیش پا افتادهای را مطرح کردند: استانیسلاوسکی از<br />
درون به ببریبررون میرود و مبریبررهولد برعکس. این الگو بىیبىی بسیار ساده است که وجود خارجی ندارد. یا این یا آن: ما هر<br />
دو هبرنبررمند یا کفشدوز بمیبمم. به هر دو شکل میتواند اتفاق بیفتد. در موقعیتهای متفاوت به اشکال متفاوت.<br />
توماس: من فکر میکنم بعضی از مردم به شیوهی معیبىنبىی از تفکر پایبند میشوند و تغیبریبرر به سوی چنبنیبنن طرز فکری<br />
برایشان میتواند چالش برانگبریبرز باشد.<br />
برشت: نگاه کردن بجببجخش اعظم بازیگری است. تئاتر ما واقعگرا نیست چون این مشاهده را کنار میگذارد. بازیگران ما<br />
به درون خود نگاه میکنند به جای آنکه به جهان پبریبررامون خود بنگرند. برخورد آبهنبهها با رویدادهای میان انسانها، که<br />
همھهممه چبریبرز به آن بستگی دارد، به گونهای است که گو بىیبىی تنها بمنبممایانگر سرشت و ذات و... هستند. بهتبههیهکنندگان از بمنبممایشها <br />
و حتا بمنبممایشهای جدید به عنوان مجممجحرک و انگبریبرزه برای «بجتبجخیل و بینش شخصی» خود استفاده میکنند، که البته بجتبجحریف<br />
واقعیت است و چندان هم بجتبجخیل و بینش به حساب بمنبممیآید. هر چه زودتر جلوی چنبنیبنن چبریبرزی را بگبریبرر بمیبمم بهببههبرتبرر است. البته<br />
رونویسی کردن به عنوان هبرنبرر باید مثل مدلسازی آموخته شود. برای اینکه بشود تقلید کرد مدل باید ظرفیتِ تقلید<br />
داشته باشد. بمنبممونهی ممممممتاز و غبریبررقابل تقلید باید از الگوی قابل تقلید بمتبممبریبرز داده شود. تقلید بردهوار دار بمیبمم و تقلید استادانه.<br />
اما اینکه دومی عنصر شباهت بیشبرتبرری را در بر داشته باشد فاقد ارزش خواهد بود.<br />
توماس: پس میگویید بمتبممرین و آموزش مهم است؟ یا بازیگری هبرنبرری حسی و خودجوش است؟<br />
مبریبررهولد: آموزش و خلاقیت دو موضوع کاملاً جدا از هماند. کسی که بهببههبرتبررین بمنبممرات را در مدرسهی بازیگری میگبریبررد<br />
همھهممیشه بازیگر خو بىببىی بمنبممیشود. حتا متاسفانه باید بگو بمیبمم که هرگز هم بازیگر خو بىببىی بجنبجخواهد شد. بمتبممام درسهای<br />
خوشنویسی لازم نیست تا همھهممچون یک خطاط بنویسید. تنها مبریبررزابنویسهای ارتش آنگونه مینویسند. هرچند، به این<br />
معنا نیست که درسهای خوشنویسی اصلاً به درد بمنبممیخورد. با این که خوشنویسی دستخط بمنبممیسازد اما بنیابىنبىی درست<br />
ابجیبججاد میکند، همھهممانند هر آموزش و بمتبممرین دیگر.<br />
!63
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
توماس: بله. بیایید کمی از مفاهیمی که در کار سمشسمما و نبریبرز به پیش بردن بجنبجحوهی بمنبممایش تئاتر مهم به نظر میرسد صحبت<br />
کنیم: موسیقی و ژست. فکر میکنم این مفاهیم دربردارندهی اشتیاق معمول بازیگر به اغراق و ابراز خود به شکلی<br />
افراطی است. آقای برشت، برخی از مردم بر مقالهی سمشسمما دربارهی «اثرِ و» [V-Effekt] یا همھهممان فاصلهگذاری متمرکز<br />
شدهاند. اما من میگو بمیبمم در کار سمشسمما به عنوان کارگردان و فعال عرصهی تئاتر، ژست در بجتبججربهی روزمرهتان مهمتر بود.<br />
منظور سمشسمما از ژست چیست؟<br />
برشت: ژست قرار نیست به معنای حرکات تئاترال بدبىنبىی برای تا کید باشد: مسئلهی حرکت توضیحی یا تا کیدی دستها<br />
نیست، بلکه رفتار سراسری و کلی است. زبان وقبىتبىی ژستیک است که بر اساس ژست باشد و رفتارهای مشخصی را که<br />
گوینده در قبال دیگران ابجتبجخاذ کرده است منتقل کند. جمججمملهی «به در آر چشمی را که میربجنبججاندت»، از نقطه نظر ژستیک<br />
اثر کمبرتبرری دارد تا «چشمت ا گر تو را میربجنبججاند، آن را در بیاور». دومی با صحبت از چشم شروع میشود: بجببجخش اول<br />
ژست مجممجحدود ارائهی یک فرضیه را دارد؛ بجببجخش اصلی پس از آن غافلگبریبرر میکند، یک توصیه، و یک آسودگی. همھهممهی<br />
ژستها ژست اجتماعی نیستند. دنبال کردن یک مگس هنوز ژسبىتبىی اجتماعی نیست، اما دنبال کردن یک سگ ممممممکن<br />
است باشد، مثلاً: ا گر درگبریبرری همھهممیشگی مرد بدلباسی را با سگهای نگهبان نشان دهد. در جابىیبىی که سُر خوردن و<br />
افتادن به معنای شرمندگی است، تلاش یک فرد برای حفظ تعادل بر سطحی لغزنده منجر به ژست اجتماعی خواهد<br />
شد.<br />
توماس: پس اینجا ترکیبىببىی از دروبىنبىی و ببریبرروبىنبىی دار بمیبمم. رفتار دروبىنبىی و بروز ببریبرروبىنبىی؟ جهت اطمینان میپرسم، منظور سمشسمما این<br />
نیست که بازیگر سرد و بىببىیروح باشد؟<br />
برشت: تغیبریبرری که از بازیگر خواسته میشود عملیابىتبىی سرد و مکانیکی نیست: در هبرنبرر هیچ چبریبرز سرد و مکانیکی نیست<br />
و این تغیبریبرر هم تغیبریبرری هبرنبرری است. بمنبممیتواند به وقوع بپیوندد مگر اینکه ارتباطی واقعی با مجممجخاطب جدیدش و نبریبرز<br />
دغدغهای مشتاقانه برای رشد و پیشرفت بشری داشته باشد.<br />
توماس: ممممممنوبمنبمم. حال آقای مبریبررهولد، استدلال من این است که مرکزیت کار تئاتر سمشسمما در واقع شکلی از موسیقی است...<br />
مبریبررهولد: بازیگری ملودی است و کارگردابىنبىی هارموبىنبىی. ترمینولوژی موسیقی به ما کمک شایابىنبىی میکند. این طور فکر<br />
بمنبممیکنید؟ آیا تابجببجحال فکر کردهاید که چرا در حبنیبنن اجرای حرکات آ کروباتیک در سبریبررکها همھهممیشه موسیقی بجپبجخش میشود؟<br />
ممممممکن است بگویید: خوب، برای ابجیبججاد حالوهوای بهببههبرتبرر و فضای جشن و شادی. در آن صورت این پاسخی سطحی خواهد<br />
بود. کارکنان سبریبررک برای پشتیبابىنبىی ریتمیک به موسیقی به عنوان کمکی در حفظ زمانبندی نیاز دارند. این در مقیاسی<br />
مشخص دربارهی تئاتر هم صدق میکند. بازیگری با اتکا به زمینهی ریتمیک موسیقی دقتش را به دست میآورد.<br />
کندی یا تندی یک بازی به کل طبیعت بمنبممایش را تغیبریبرر میدهد. ا گر آثار «موریس مبرتبررلینک» (١٩۴٩ – ١٨۶٢) را با<br />
سرعت اجرا کنید، تبدیل به بمنبممایشهای «موزیکهال» میشود و و ا گر کارهای «موزیکهال» را آهسته اجرا کنید،<br />
کمکم احساس میکنید سمسسممبلیکاند. [م: موزیکهال نوعی از بمنبممایشهای تفربجیبجحی پرطرفدار انگلستان در سالهای<br />
١٨۵٠ میلادی بود که ترکیبىببىی از رقص، آواز، کمدی، آ کروبات و… بود. این بمنبممایشها به خاطر مجممجحل اجرای آن به<br />
موزیکهال مشهور شدند.]<br />
توماس: برای رسیدن به این هدف سمشسمما بازیگرانتان را به شیوهای که آن را «بیومکانیک» مینامید پرورش دادید.<br />
میتوانید به طور خلاصه دربارهاش توضیح دهید؟<br />
مبریبررهولد: قانون اولیهی بیومکانیک بسیار ساده است: بمتبممام بدن در هر یک از حرکات ما مشارکت میکند. مابقی،<br />
جزئیات، بمتبممرین و اتود است.<br />
!64
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
توماس: گزارشها حا کی از آن است که سمشسمما در بمتبممرین از کلمه رد کردن یا طرد کردن (چشمپوشی) از معادلهای<br />
کلمهی Otkaz در زبان روسی بسیار استفاده میکردید. من مفهوم موسیقی را به عنوان پیشدرآمد متوجه<br />
میشوم. این مفهوم را دیگر چگونه میتوان توضیح داد؟<br />
مبریبررهولد: برای تبریبرر انداخبنتبنن اول باید طناب کمان را کشید.<br />
توماس: پس برای ابجنبججام هر کاری اول باید آماده شد. طناب کمان را قبل از تبریبرراندازی باید کشید، قبل از ضربه زدن به<br />
توپ، چوب بیسبال را باید به عقب برد و کارهابىیبىی از این قبیل. بسیار صرتحیتحح و مستقیم به نظر میرسد. کمکم به پایان<br />
وقتمان نزدیک میشو بمیبمم و میدابمنبمم حرفهای بیشبرتبرری برای گفبنتبنن دارید. اما برای به پایان رساندن این صحبت، آیا حرفىففىی<br />
هست که بجببجخواهید مردم بدانند؟<br />
مبریبررهولد: وقبىتبىی که صفحهی آ گهیهای ترحیم روزنامه را میبینم و یادداشتهای گونا گوبىنبىی دربارهی افراد مشهوری را<br />
میخوابمنبمم که شانس آشنابىیبىی شخصی با آبهنبهها را داشتهام، همھهممیشه غافلگبریبرر میشوم: آیا آبهنبهها اینطور یا آنطور بودند؟ خاطرم<br />
هست یک بار در یک گشت در لهللهھستان من و وِرا کمیسارژِفسکایا (بازیگر و دراماتورژ روس، ١٩١٠ ١٨۶۴) یک روزِ<br />
بمتبممام با هم میخندیدبمیبمم. یادم هست که با آنتون چخوف (١٩٠۴ ١٨۶٠) هم همھهممیشه میخندیدبمیبمم.<br />
بعد از مرگم ا گر جابىیبىی خاطرهای دربارهی من خواندید که [مبریبررهولد] متکبرببرر و مغرور و پرافاده بود و حقیقبىتبىی ابدی را<br />
بازگو میکرد، التماس میکنم اعلام کنید که اینها همھهممه دروغ مجممجحض است، که من همھهممیشه آدمی خندان بودم!<br />
[میخندد.]<br />
برشت: تئاتری که در آن نشود خندید، تئاتری است که باید به ریشش خندید! آدمهای جدی مسخرهاند.<br />
توماس: ممممممنون از هردوی سمشسمما.<br />
[ترجمججممه از آلمللممابىنبىی به انگلیسی: آلمللمما لا، ادوارد براون، و جان ویلت. بمتبممام نقلقولها از مبریبررهولد و برشت در منابع منتشر شده<br />
توسط این مبرتبررجمججممان قابل دسبرتبررسیاند و ساخته و پرداختهی نویسنده نیستند!]<br />
نیبنتبنن توماس بازیگر، کارگردان، آهنگساز و پیانیست است. او دارای مدرک دکبرتبررای تئاتر و عضو هیئت علمی کالجللجج آلورنیا<br />
و نبریبرز از نویسندگان ارشد مجممججلهی <strong>صحنه</strong> چهار است.<br />
منبع: مجممججلهی <strong>صحنه</strong> چهار (ویژهنامهی چشمانداز هبرنبرر)<br />
!65
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
تئاتر باید رایگان باشد، مثل عشق و هوا<br />
(گفتوگو با جون لیتلوود)<br />
به قلم آندره کاپساسکی<br />
ترجمججممه گروه تئاتر ا گزیت (شبریبررین مبریبررزانژاد)<br />
ویراستار: یوریک کر بمیبمممسیحی<br />
ممنوبمنبمم از اینکه دعوت ما را پذیرفتید. میدابمنبمم هیچوقت مصاحبه را دوست نداشتید.<br />
لیتلوود: نه، هیچوقت دوست نداشتم. اما فکر کردم برای مجممججلهی «<strong>صحنه</strong>ی چهار» استثنا قائل شوم.<br />
زنده باد! از زندگیتان پیش از ورود به عرصهی تئاتر برابمیبممان بگویید.<br />
لیتلوود: من در سال ١٩١۴ در جنوب شرفىقفىیِ لندن به دنیا آمدم. پدربزرگ و مادربزرگ بسیار مهربابمنبمم من را بزرگ<br />
کردند. احتمالاً بجببجچهی باهوشی بودم که بورسیهی مدرسهی گرامر را برنده شدم و معلم هبرنبررمان هم آنقدر از من راضی<br />
بود که من را به پاریس برد. [م: مدرسهی گرامر از مدارس دورهی متوسطه است که در انگلیس و کشورهای<br />
انگلیسیزبان راتحیتحج است. در گذاشته مدارس گرامر مدارسی بودند که در آن زبانهای کلاسیک مانند لاتبنیبنن تدریس<br />
میشد. امروزه این مدارس رویکرد آ کادمیک دارند.] معلمم با این فکر که میتواند فرصتهای بهببههبرتبرری در زندگی پیش<br />
رو بمیبمم قرار دهد میخواست من را به فرزندی بپذیرد. اما پدربزرگ و مادربزرگم که عمیقاً دوستم داشتند قبول نکردند.<br />
من هم، حال که به گذشته نگاه میکنم، میبینم که بمنبممیخواستم از ریشههابىیبىی که در طبقهی کارگر داشتم جدا شوم.<br />
این ریشهها پایههابىیبىی را ساختند که بمتبممام تلاشهای آیندهی هبرنبرریام روی آبهنبهها بنا شد. میدانید؟ هیچیک از والدینم<br />
خواندن و نوشبنتبنن بمنبممیدانستند و من یک «زن عامی مردمی» خودآموخته بودم. (میخندد)<br />
!66
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
کِی به عشقتان به تئاتر بىپبىی بردید؟<br />
لیتلوود: فقط عشق نبود. فراخوان بود. ماموریت بود. اسمسسممش را بگذارید علاقهی افراطی. در شانزده سالگی<br />
بورسیهی آ کادمی سلطنبىتبىی هبرنبررهای بمنبممایشی را دریافت کردم. آنقدر فقبریبرر بودم که در کلاسهای حرکت فقط با یک جفت<br />
جوراب بلند که به لباس زیرم دوخته بودم شرکت میکردم. هرچند که در آ کادمی هم چندان دوام نیاوردم و بعد<br />
از سه ماه متوجه شدم که این جامهای نیست که به تن من که از طبقه کارگر بودم دوخته باشند. اما خوشبختانه در<br />
اوایل دههی سی میلادی چپگراهای بسیاری در بىببىیبىببىیسی کار میکردند. استعداد صدای من شناخته شد و تصادفاً در<br />
بىببىیبىببىیسی کار پیدا کردم. پیش میآمد که بلیت قطار نداشتم و برای ضبط بمتبممام راه تا ببریبررمنگهام را پیاده میرفتم.<br />
با جری رافلز Raffles] [Gerry کی آشنا شدید؟<br />
لیتلوود: این مربوط به زمان آشناییم با اِوان مککال (جیمی میلر) بود که برای مدبىتبىی کوتاهی همھهممسرم بود. James]<br />
(١٩٨٩-١٩١۵) Miller Henry که با نام هُبرنبرری (Ewan MacColl مشهور است، خواننده، آهنگساز، بازیگر،<br />
بمنبممایشنامهنویس و شاعر کمونیست انگلیسی بود.] مککال به آلمللممان رفته بود و با تئاتر ا کسبرپبررسیونیسبىتبىی و برشت آشنا شده<br />
بود. ما با هم در منچسبرتبرر شروع به کار با گروهی بازیگر جوان کردبمیبمم تا مارکسیسم را از راه تئاتر به مردم نشان دهیم،<br />
اما نه مارکسیسم به عنوان یک ایدئولوژی متعصبانه. این تئاتری سرگرمکننده بود که مکانیسم سرکوب طبقابىتبىی را به<br />
بمنبممایش میگذاشت. جنگ در این کار مداخله کرد و مککال در کنار ا کبرثبرر اعضای مرد گروه رفتند تا بجببججنگند. در همھهممبنیبنن<br />
دوران جنگ بود که من عاشق جری رافلز شدم که از اعضای جدید گروه بود و ١٩ سال سن داشت و در واقع چند<br />
سال از من کوچکتر بود. او تا پایان عمر تبدیل به تکیهگاه گروه، و همھهممراه و همھهممدم من شد! بعد از جنگ، گروه دوباره<br />
گردهم آمد. مککال مینوشت، جری بازی میکرد، طراحی میکرد، مدیریت میکرد، رزرو جا برای گروه را دستوپا<br />
میکرد، اقامت را ترتیب میداد، کامیون را بار میزد، کامیون را میراند، بار را خالىللىی میکرد، وسایل نورپردازی را سَرِ<br />
هم میکرد... او واقعاً آچارفرانسهی تئاتر فقبریبرر و طبقهی کارگری ما بود. گروه به کارگاه بمنبممایش تغیبریبرر نام داده بود.<br />
خوشبختانه تلاشهای قابل توجه جری پاداشی در خور دریافت کرده است. مجممجحل ببریبرروبىنبىی مرکزمان در لندن به میدان<br />
!67
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
جری رافلز تغیبریبرر نام داده است. اما اینها همھهممه بعداً اتفاق افتاد. در اوایل دههی چهل، ما به شهرهای سمشسممال سفر<br />
میکردبمیبمم و در سالنهای اجتماعات سرد شهرها برای جمججممعیت هیجانزده اجرا میکردبمیبمم، در مهمابجنبجخانههای تاریک و<br />
دلگبریبرر میخوابیدبمیبمم و دستوپا میزدبمیبمم تا با بجتبججهبریبرزات مجممجختصر و ضروری <strong>صحنه</strong>، آثار کلاسیک و نوشتههای جدید را اجرا<br />
کنیم و زندگیمان را بگردانیم. ما به تور اروپابىیبىی دعوت شدبمیبمم و هر سال به جاهابىیبىی میرفتیم که در آن شناخته شده<br />
بودبمیبمم: چکسلوا کی، آلمللممان و فرانسه، و چپ و راست جایزه میبردبمیبمم. همھهممهی اینها بجببجخشی از روح آن دوران بود،<br />
آرمانگرابىیبىی سیاسی و دورهای که امروز از ببنیبنن رفته است.<br />
فکر میکنید برشت بیش از همھهممه روی کارتان تاثبریبررگذار بوده؟<br />
لیتلوود: هم بله و هم نه. این که تئاتر ما به بمتبممام معنا تئاتری «فقر» بود، و بهجرأت میگو بمیبمم در این زمینه بیست سال<br />
از یرژی گروتفسکی [م: مُبدع «تئاتر فقر »] جلوتر بودم، مانعی برای کارم نبود. کسری بودجه <strong>صحنه</strong>پردازیِ ما را<br />
تغیبریبرر شکل داد و تبدیل به استفادهی جدید و پیشرفتهای از نورپردازی شد و بازیگران مرکز توجه بر روی <strong>صحنه</strong><br />
شدند. من ایدههای هبرنبررمندان تئاتر اروپا استانیسلاوسکی، برشت، ا کسبرپبررسیونیستها را گرفتم و آبهنبهها را در قالب<br />
نظریههای خودم برای پرورش بازیگر قرار دادم. من سبک بمتبممرین حرکت رودولف لابان را در پیش گرفتم و دستیار او<br />
در انگلیس بعدها مر بىببىی حرکت گروه ما شد و در این جایگاه بافىقفىی ماند. من بداههپردازی را به آموزش و بمتبممرینات وارد<br />
کردم. بمتبممام این نوآوریها امروز در تشکیلات تئاترها معمول است. اما نکتهی قابل ملاحظهای در اینجا هست:<br />
بازیگران من به بمتبممرین روزانه ادامه میدادند. حتا امروز هم هیچ گروه تئاتری در انگلستان نیست که از بازیگرانش<br />
!68
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
بجببجخواهد دابمئبمماً بمتبممرین بکنند، بمتبممریبىنبىی که برای صیقل دادن و بالا نگه داشبنتبنن سطح مهارتهایشان است. پول را به همھهممبنیبنن راحبىتبىی<br />
بمنبممیشود درآورد.<br />
فکر میکنم پول همھهممیشه مسئله بوده است؟<br />
لیتلوود: البته که بوده! چطور میشود تئاتر یا هر چبریبرز دیگری را بدون کمبرتبررین بودجهای ساخت؟ من همھهممیشه اسباب<br />
زجمحجممت تشکیلات حا کم حتا تشکیلات لیبرببررال بودم. من زیادی چپ بودم، زیادی بجتبجحریکآمبریبرز بودم. من واجد<br />
معیارهابىیبىی که بجنُبجخبههای فرهنگی برای چهرهی هبرنبررمند چپگرای بعد از جنگ قرار داده بودند هم نبودم. من مثل<br />
سربازها فحش میدادم و جواب منفی را به هیچوجه قبول بمنبممیکردم. من قوانبنیبنن را زیر پا میگذاشتم تا کارها به ابجنبججام<br />
برسد. من به تئاتر برای مردم معتقد بودم و هستم، و نه تئاتر سنبىتبىی انسانگرای لیبرببررال آبکی قرن ١٩، که در آن<br />
طبقهی کارگر جمججممع میشوند تا برای بهببههبود وضعیت خودشان هبرنبرر را بشناسند و بجتبجحسبنیبنن کنند. این به نظرم بجتبجحقبریبررآمبریبرز است و<br />
انکار ارزشهای اصیل طبقهی کارگر، و بر روی سیستم سرکوب سرپوش میگذارد. فکر میکنید شورای هبرنبرر حاضر<br />
میشد به من یک پول سیاه بدهد؟ آبهنبهها هنوز هم تغیبریبرر نکردهاند! بگذارید چبریبرزی به سمشسمما بگو بمیبمم: من در آن دوران با<br />
جورج یوجینیو بازیگر جوان و بااستعداد یونابىنبىی‐قبرببررسی کار میکردم. پنجاه سال پیش«تئاترو تکنیس Theatro]<br />
[Technis « را در لندن پایهگذاری کرد و هنوز هم در وضعیبىتبىی است که من در آن دوران داشتم. شورای هبرنبرر<br />
بریتانیا او را، کارش و دستاوردهایش را نادیده میگبریبررد... ۵٠ سال زجمحجممت و تلاش! چه ننگی برای سیستم! اما من<br />
جورج را بجتبجحسبنیبنن میکنم و بهببههبرتبررینها را برایش آرزو دارم.<br />
پس از این همھهممه سال تورِ اجرا، چه زمابىنبىی تغیبریبرر رخ داد؟<br />
لیتلوود: در اواخر دههی پنجاه بود. بعد از سالها رفبنتبنن در جادهها، بالاخره یک جای ثابت میخواستیم و جری یک<br />
ساختمان نیمهمجممجخروبهی ویکتوریابىیبىی را در حاشیهی شرفىقفىی لندن پیدا کرد. ما بهطور غبریبررقانوبىنبىی به آبجنبججا نقل مکان کردبمیبمم و<br />
شبها در خود ساختمان میخوابیدبمیبمم. شروع کردبمیبمم با دستهای خودمان ساختمان را بازسازی کردن تا تبدیل به جابىیبىی<br />
قابل استفاده شود. منطقهی اطراف ساختمان بجببجخشی از برنامهی توسعهی شهری بود و با خا ک یکسان شده بود. البته<br />
برنامهریزان شهری از صمیم قلب میخواستند تئاتر را هم بجتبجخریب کنند. اما این ما، یعبىنبىی گروه تئاتر بودبمیبمم که عملاً جلوی<br />
بولدوزرها ایستادبمیبمم. ما ساختمان را به عنوان اثری تاربجیبجخی ثبت کردبمیبمم و تئاترمان بجنبججات پیدا کرد. هنوز هم همھهممابجنبججاست و<br />
کارهای خو بىببىی هم آبجنبججا اجرا میشود.<br />
خیلی چبریبرزها از آن زمان شروع به تغیبریبرر کرد؟<br />
لیتلوود: ما بمنبممایشهای زیادی تولید کردبمیبمم که نویسندگان بسیاری از آبهنبهها هنوز هم ناشناساند. یکی از این بمنبممایشها<br />
«طعم عسل» اثر شیلا دلابىنبىی Delanney] [Shelagh بود. بمنبممایشی که مجممجحتوایش به خاطر شیوهی برخورد با مسائل<br />
اجتماعی برای اوایل دههی ١٩۶٠ آنقدر بجتبجحریکآمبریبرز بود که هیچ گروه شناختهشدهای حاضر به اجرایش نبود. موفقیتیش<br />
باعث شد از روی آن فیلمی ساخته شود (طعم عسل، توبىنبىی ربجیبجچاردسون، ١٩۶١) که یکی از آثار بمنبممونهی دههی ١٩۶٠<br />
است. من «مرد عجیب و غریب و گروگان» را نبریبرز به روی <strong>صحنه</strong> بردم. بعد هم البته «وای! چه جنگ دلپذیری!».<br />
«وای! چه جنگ دلپذیری!» در سال ١٩۶٣ به دنیا آمد: بر اساس «الاغها» اثر آلن کلارک[Clarck [Alan<br />
تاربجیبجخدان، با <strong>صحنه</strong>هابىیبىی اقتباس شده از «شْوِیک، سرباز خوب» اثر یاروسلاو هاشِک Hašek] [Jaroslav طبرنبرزپرداز<br />
چک. کاری از آنسامبل خودمان بود، بدون حضور چهره و ستاره به آن معنا، اما اعضای ثابت کارگاهها مانند برایان<br />
مورفىففىی، ویکتور اسپینبىتبىی و گلبنیبنن ادواردز چندین نقش را بازی میگردند. همھهممبنیبنن بداههپردازی بود که برابمیبمم مشکلابىتبىی با<br />
مقامات به وجود آورد. سانسور در بریتانیا تا سال ١٩۶٨ لغو نشده بود. مبنتبننها باید بررسی میشد و مهر تایید رسمسسممی<br />
دریافت میکرد. بازرسان به دیدن اجراها میآمدند تا اطمینان حاصل کنند که مبنتبنن تایید شده کلمه به کلمه اجرا<br />
!69
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
میشود. من دو بار به دادگاه احضار و جر بمیبممه شدم، چرا که به بازیگرابمنبمم اجازه داده بودم خارج از مبنتبنن تایید شده<br />
بازی کنند. من همھهممیشه به بازیگرابمنبمم که آموزش دیده بودند که انعطافپذیر باشند و ذهنشان آماده باشد، اجازه میدادم<br />
که در اجرا بداههپردازی کنند. و البته همھهممچنان که کارگاه بمنبممایش در حال تولید برخی از درخشانترین آثار تئاتری در<br />
لندن بود، ما بدون دریافت بودجه از شورای هبرنبرر به سخبىتبىی ادامهی حیات میدادبمیبمم.<br />
اما سمشسمما علبریبررغم بمتبممام مشکلات و دشواریها ادامه دادید؟<br />
لیتلوود: معلوم است! سالهای فوقالعادهای بود و ما هم کاری را که میخواستیم ابجنبججام دادبمیبمم: تئاتر. تئاتر هیچ چبریبرز<br />
بمنبممیخواهد مگر شور و حرارت و اشتیاق! من در دوران خودم با افراد بزرگ زیادی کار کردم. بمتبمماشا گران حاشیهی<br />
غر بىببىی کمکم به تئاتر رویال کوچ کردند، بمنبممایشها به سالنهای اصلی رفت و مدت طولابىنبىی بر روی <strong>صحنه</strong> ماند، بازیگرابىنبىی<br />
که با توان و ظرفیت بالا پرورش داده بودم مورد توجه قرار میگرفتند و کارهای قابل قبولىللىی به آبهنبهها پیشنهاد میشد که<br />
پول خو بىببىی هم داشت. این همھهممان نقطهای بود که شروع کردبمیبمم به از هم پاشیدن! بازیگرابىنبىی چون هری ه . کوربت،<br />
ویکتور اسپینبىتبىی، باربارا ویندزور، یوتا جویس و بسیاری دیگر به تلویزیون و سینما رفتند و من دیدم که گروهم کمکم<br />
دارد متلاشی میشود. من هنوز درگبریبرر پروژههای بسیاری بودم، در مدرسهی تابستابىنبىی در انگلیس و تونس به کودکان<br />
درس میدادم، به آفریقا رفتم تا با ووله سوینکا [م: Wole Soyinka شاعر و بمنبممایشنامهنویس نیجریهای، برندهی<br />
جایزه نوبل ادبیات در سال ١٩٨۶] فیلمی بسازم، اما سرابجنبججام از اینکه مقامات بالادست از بجتبجخصیص بودجه طفره<br />
میرفتند یا دابمئبمماً امروز و فردا میکردند خسته و سرخورده شدم. بعد از همھهممهی اینها مرگ جری در سال ١٩٧۵ ضربهی<br />
بهنبههابىیبىی بود! من از سالها جنگ با تشکیلات حا کم خسته و افسرده بودم و بدون جری قدرت ادامه نداشتم. بالاخره به<br />
پاریس رفتم و آبجنبججا من را به عنوان قهرمان تئاتر با آغوش باز پذیرفتند و دیگر هرگز بازنگشتم. این هم داستان<br />
دیگری دارد.<br />
آیا مطلب دیگری هست که بجببجخواهید اضافه کنید؟<br />
لیتلوود: منظورتان این است که ا گر به آن دوران برمیگشتم باز هم همھهممبنیبنن کار را میکردم؟ آیا تغیبریبرری ابجیبججاد میکرد؟<br />
آیا من تغیبریبرری ابجیبججاد کردم؟ من میبینم که تئاترهای کوچک و کارگردانهای بااستعداد همھهممچنان مشغول دستوپا<br />
زدنند، دست کم در همھهممبنیبنن کشور، کشوری که تئاترهای بزرگش بِراحبىتبىی میتوانند از پس خودشان بر بیایند، و با این حال<br />
بودجهها و کمکهای مالىللىی هنگفت دریافت میکنند و با توجه به بجنبجحوهی عملکرد امروز اجتماع و وضعیت سیاسی موجود.<br />
اما بله! بله، ا گر برگردم، حتماً باز هم همھهممبنیبنن کار را میکنم!<br />
ممممممنوبمنبمم جون! فکر می کنم بىببىیادبىببىی است ا گر ببرپبررسم که آیا برنامهای برای آینده دارید...<br />
لیتلوود: البته! امشب من و جری و بارون فیلیپ دو روچیلد (از اعضای خاندان بزرگ، ثروبمتبممند و مشهور "روچیلد") با<br />
برشت دیدار میکنیم! من خیلی سرم شلوغ است!<br />
برشت؟ حسودیام شد!<br />
لیتلوود: [میخندد] زودتر از آبجنبجچه که فکرش را بکنید به اینجا میرسید.<br />
!70
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
جون ماد لیتلوود Littlewood)۶ Joan Maud اکتبرببرر ١٩١۴ ٢٠ سپتامبرببرر ٢٠٠٢)، کارگردان تئاتر. در<br />
استا کول لندن به دنیا آمد. او را به عنوان مادر تئاتر مدرن میشناسند اما بیشبرتبررین شهرت او به خاطر توسعهی «کارگاه<br />
بمنبممایش» است. او به همھهممراه گروهش در سال ١٩۵٣ در تلاش برای برپابىیبىی جابىیبىی ثابت برای تئاترشان تئاتر رویال را در<br />
اسبرتبرراتفورد لندن تاسیس کرد که شهرت جهابىنبىی یافت. یکی از مشهورترین اجراهای او اجرای «ننه دلاور و فرزندانش»<br />
اثر برتولت برشت برای اولبنیبنن بار به زبان انگلیسی بود که خود در آن نقش اصلی را ایفا میکرد. او پس از مرگ شریک<br />
زندگیش جری رافلز، به پاریس مهاجرت کرد و در آبجنبججا خاطرات خود را نوشت. لیتلوود در سال ٢٠٠٢ در ٨٧ سالگی<br />
در لندن درگذشت.<br />
!71
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
تئاترِ بهدردبجنبجخور!<br />
به قلم مایکل ببنتبننکورت<br />
ترجمججممه گروه تئاتر ا گزیت (شبریبررین مبریبررزانژاد)<br />
ویراستار: یوریک کر بمیبمممسیحی<br />
!72
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
اخبریبرراً تئاترهای زیادی دیدهام (چه بمنبممایشنامهخوابىنبىی و چه اجرای <strong>صحنه</strong>ای) که توانابىیبىی خود را برای آموزش و درمان<br />
[بمتبمماشا گران] بجببجخو بىببىی نشان دادهاند. کارهابىیبىی از سرِ اشتیاق و سرشار از حسن نیت، اما، اغلبشان ملالآور و بىببىیروح. چرا؟<br />
آبهنبهها فراموش کردهاند که به جسبنتبنن و بررسی کردنِ سیاست حا کم بر قدربىتبىی ببرپبرردازند که هر رابطهی انسابىنبىی را شکل<br />
میدهد. منظورم ساده است. هر کُنشی که یک انسان با انسابىنبىی دیگر و یا دنیای پبریبررامونش دارد عملی سیاسی است،<br />
یعبىنبىی بر اساس کسبِ قدرت و یا دستکم از دست ندادن آن شکل گرفته است. آبجنبجچه ما آن را «رفتار متمدنانه»<br />
میخوانیم تلاشیست برای تعدیل این واقعیت، از طریق احساسات و عواطف، با تکیه بر رستگاری/بجنبججات، اخلاقیاتِ<br />
متعالىللىی، روحیات والا، و یا روشهای تسلّیبجببجخش دیگر (همھهممان چبریبرزی که یکی از استادابمنبمم آن را «منشِ مسیحی آمیخته به<br />
احساس» میخواند). گاه این منشِ انسابىنبىی وارد زندگی روزمرّهی مردم میشود. مردم اغلب پس از حادث شدنِ بلابىیبىی<br />
که آبهنبهها را نا گهان از رقابتها و نبرببرردهای روزمرّهشان با یکدیگر دور میکند در دورهای کوتاه و گذرا با فدا کاری و<br />
ازخودگذشتگی دستاوردهای بزرگی را نصیب میبرند. اما آبجنبجچه اغلب میبینیم، بازبمنبممابىیبىیهای تصنعی از این منش انسابىنبىی<br />
است. مثل برنامهی اخبار مجممجحلی که همھهممیشه شیوهی روابىیبىی مشخصی در پس گزارشهاشان دارند، که در آن شَرّ مجممججازات<br />
میشود و ازخودگذشتگی بجتبجحسبنیبنن، که در آبهنبهها ارزشهای «قدبمیبممی» بر خودخواهیهای امروزی فائق میآیند، و از این قبیل<br />
صحبتها. (حتا در بجببجخش هواشناسی هم ا گر شرایط آبوهوابىیبىی «خوب» نباشد، سرزنش میشود!)<br />
تئاتر هم از این بمتبممایل به «خوب» نشان دادنِ واقعیت در امان نیست و روایابىتبىی را به ما عرضه میکند که کوتاهی و<br />
بىببىیرجمحجممیِ عمر را به لحللححظههای پبریبرروزی یا رستگاری یا تعالىللىی روحی تقلیل میدهد. چرا نه؟ چرا از لحللححظههای خوشی حس<br />
خو بىببىی نداشته باشیم؟ حس خوب داشبنتبنن چه ضرری دارد؟<br />
اما «چه ضرری دارد؟» سوال بجببججابىیبىی نیست. برای من، از منظر تئاتری، سوال این است که چرا باید اینچنبنیبنن تئاتری را<br />
ساخت؟ چرا باید تئاتری ساخت که تلاش بمنبممیکند دستکم ذهن بمتبمماشا گران را تکابىنبىی بدهد، و میخواهد آبهنبهها را آرام و<br />
آسوده و دستبجنبجخورده به خانههاشان بفرستد؟<br />
خوب، قطعاً از راه ناراحت نکردن بمتبمماشا گر بهببههبرتبرر میتوان پول درآورد، یعبىنبىی آبجنبجچه که دوستم آن را «تئاتر بُقراطی»<br />
مینامد. تئاتری که «ضرری ندارد» و همھهممیشه بمتبمماشا گرابىنبىی دارد که تنها همھهممبنیبنن را میخواهند، یعبىنبىی: اوقات خوشی داشته<br />
باشند و کمی هم بجببجخندند. [م: اشاره به جمججمملهای که به بُقراط و سوگند پزشکیاش نسبت دادهاند: «آسیبىببىی نرسابمنبمم» (به<br />
انگلیسی: ، First, do no harm به لاتبنیبنن: [(Primum non nocere<br />
اما تئاتر برای من زمابىنبىی «واقعی» میشود که دست از آموزش و اصلاح و مفید بودن بردارد و در عوض صادقانه به<br />
راههای نامجممجحدودی ببرپبرردازد که با آن واقعیتهای زندگیمان را میساز بمیبمم و بازسازی میکنیم تا هر چه میتوانیم از<br />
یکدیگر بهببههره ببرببرر بمیبمم چرا که بهببههره بردن کاریست که انسانها بهببههبرتبرر از هر کار دیگری ابجنبججام میدهند: این استعداد<br />
منحصر به گونهی ماست. ما حیوانابىتبىی سیاسی هستیم! ما بىببىیوقفه در کارِ مانورهای قدرتیم، هر قدر هم که نامطلوب و حتا<br />
خونبنیبنن باشد.<br />
من اشارات غبریبررتئاتریِ تصادفىففىی راجع به تئاتر را جمججممعآوری میکنم. مثل زمابىنبىی که صدام حسبنیبنن دربارهی جمحجممله به عراق<br />
گفت: «اینها همھهممه تئاتر است. جنایتکار واقعی بوش است.» یا وقبىتبىی که ژنرالها و دیگران به «تئاتر جنگ» یا «تئاتر<br />
عملیاتها» اشاره میکنند. یا مقالهی نیویورکر دربارهی جلسات رسیدگی به صلاحیت آلیتو، برای ریاست دیوان عالىللىی<br />
ایالات متحده، که روند جلسات را با واژههای مربوط به دراماتورژی بجتبجحلیل کرده است. [م: ساموئل آلیتو از سال ٢٠٠۶<br />
تا کنون رئیس دیوان عالىللىی ایالات متحده آمریکاست و این قسمت به زمان انتصاب وی اشاره میکند.] معمولاً ساده است<br />
که این اشارات را به عنوان توهبنیبنن و بىببىیاحبرتبررامی بجببجخوانیم: افراد رفتار واقعیشان را بمنبممیکنند، چرا که نقاب به چهره دارند<br />
و نقش بازی میکنند. پس، تئاتر سراسر بجتبجحمیق و گمراه کردن مردمان است.<br />
!73
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
اینجا دوگانگی وجود دارد، اما بجببجحث فراتر از اینهاست. به عنوان مثال: چرا دوگانگی؟ چرا رویدادی با آسیبهای<br />
جسمابىنبىی (مثل جنگ، یا حتا عمل جراحی) را به شکلی توصیف کنیم که انگار در تئاتر اتفاق میافتد؟ چون میل به<br />
کسب یا حفظ قدرت است که همھهممهی وابمنبممود کردنها و ژست گرفبنتبننها و نقش بازی کردنها را به پیش میبرد، نه بمتبممایل به<br />
ترمیم و بهببههبودی: جراحی که جمججممجمهی بیمارش را در مبارزهطلبىببىی با مرگ به دست میگبریبررد، ژنرالىللىی که سربازهایش را<br />
همھهممچون مهرههای شطرتحنتحج حرکت میدهد، کاندیدای مجممججلس سِنابىیبىی که از رقیب قدربمتبممندش پیشی میگبریبررد، و... به این دلیل<br />
است که از کلمهی تئاتر استفاده میکنیم: برای شناسابىیبىی و تعیبنیبنن رویدادهابىیبىی که از اهمھهممیت زیادی برخوردارند.<br />
حتا در سطوح پایبنیبننتر نبریبرز ما، همھهممچون ناظران <strong>صحنه</strong>ی تصادف، به سوی داستانهابىیبىی دربارهی قدرت کشیده میشو بمیبمم.<br />
ممممممکن است در رابطهها پایان خوش را دوست داشته باشیم، اما آبجنبجچه باعث میشود این مسبریبررِ به سوی پایان خوش ارزش<br />
نگاه کردن داشته باشد خود پایان نیست، بلکه سیاست جنسی طرفبنیبننِ رابطه است که کدامیک کنبرتبررل رابطه را بدست<br />
خواهد گرفت. در شوهای تلویزیوبىنبىی Show) (Reality دربارهی خوابگاهها، مدلها، زیبارویان، خوانندهها، و<br />
رقصندهها، برنده شدن نسبت به جذابیت بمنبممایشیِ داورِ سنگدل، یا هیجان شکارچیِ در مسبریبررِ سوژه، در درجه دوم قرار<br />
میگبریبررد. (توجه داشته باشید که کُلّ چهارچوبِ مبنتبنن و اجرای این شوهای «واقعی» از قبل بسیار مجممجحکم بسته شده است<br />
و این خط سراسری مستحکم همھهممان خطیست که نویسندگانش میدانند که منجر به فروش کالاهابىیبىی میشود که در<br />
میانبرنامه تبلیغ میشوند: قدرت! به دست آوردنش، از دست دادنش، دزدیدنش، استفاده کردنش.)<br />
پس چرا تئاتری بساز بمیبمم که تلاش میکند رهابىیبىی ببخشد و پالایش کند؟ در حالىللىی که بهنبههایتاً این چبریبرزی نیست که کمدی<br />
انسابىنبىی ما را هیجانزده میکند! بجنبججات و رهابىیبىی را به کلیساهای جامع بسپارید. آبهنبهها، هم پول بیشبرتبرری دارند و هم استعداد<br />
چشمگبریبررتر. به قول دوستم، مشکلِ تئاتر بقراطی این است که ا گر «ضرری ندارد»، این احتمال وجود دارد که<br />
دستآخر کار چندان خو بىببىی هم از آب در نیاید.<br />
بنابراین من موافقم که باز هم تئاتری که به دردمان بمنبممیخورد ساخته شود، که نشان دهد چه موجودات ترسنا کی بر<br />
روی زمبنیبنن هستیم و چطور یکدیگر را پس میزنیم. خلاصه، تئاتری که با جدّیت کلیشهای دراماتیکی را دنبال<br />
میکند. کلیشهای که تأ کید میکند بر در معرضِ خطر بودنِ چبریبرزها و هزارتوی پیچدرپیچ برخوردها و غافلگبریبرریها و<br />
پیچیدگیها. در حالىللىی که جهان ما را به گردش در یک گردونه میفرستد. ما به مُسکن نیاز ندار بمیبمم. به اندازهی کافىففىی<br />
مُسکن جاسازی شده در زندگیمان را دار بمیبمم: فرهنگِ مصرفگرابىیبىی هر روز ما را تسکبنیبنن میدهد. ما به پرترههابىیبىی تازه و<br />
بکر، بىببىیرحم، کمدی و عاری از احساس از خودمان نیاز دار بمیبمم. نه به خاطر اینکه ما را به انسانهای بهببههبرتبرری تبدیل<br />
میکنند، نه، بلکه چون ما را به انسانهای بهببههبرتبرری تبدیل بمنبممیکنند. چون حقیقت را به ما میگویند، و ما را به حال خودمان<br />
وا میگذارند تا خودمان راه خود را پیدا کنیم (یا نکنیم!).<br />
!74
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
دربارهی مسئلهی روانشناسیِ کار خلاقهی بازیگر<br />
به قلم لِو سمسِسممیونووتحیتحچ ویگوتسکی<br />
ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت (شبریبررین مبریبررزانژاد)<br />
ویراستار: یوریک کر بمیبمممسیحی<br />
منبع: مجممججموعه آثار ویگوتسکی، جلد ۶، صفحه ٢٣٧ تا ٢۴۴<br />
مسئلهی روانشناسی بازیگر و کار خلاقهی او هم مسئلهای قدبمیبممی و هم مسئلهای کاملاً تازه است.<br />
از سو بىیبىی به نظر میرسد که هر تئاتری و یا مدرس، یا منتقد بزرگ تئاتر که این پرسش را به هر شکلی مطرح میکند، در<br />
فعالیت عملی، اجرا، تدریس یا ارزیابىببىی، از برداشتهای موجودِ روانشناسی بازیگر بهببههره خواهد جُست. بسیاری از فعالان<br />
تئاتر سیستمهای بسیار پیچیدهای را برای کار بازیگران خلق کردهاند که نه تنها بجتبججلّی اندیشه و قدرتِ نویسندگی و<br />
معیارهای سبکیِ آنان بوده، بلکه بجتبججلی سیستمهای عملی روانشناسی عملِ خلاقهی بازیگر نبریبرز بودهاند. بمنبممونهی آن<br />
سیستم مشهور استانیسلاوسکی است، انباشته از <strong>صحنه</strong>پردازیهای تئوریک، که متاسفانه امروز به آن دسبرتبررسی ندار بمیبمم.<br />
ا گر بجببجخواهیم منابع روانشناسی تئاتری را ردیابىببىی کنیم به گذشتهای بسیار دور خواهیم رسید، جابىیبىی که میبینیم در طول<br />
قرنها مسائل مهم و دشوار این حوزه به اشکال مجممجختلف ذهن برجستهترین اندیشمندان تئاتر را به خود مشغول کرده<br />
است. این مسئله را که دَبىنبىی دیدِرو در اثر برجستهاش «تناقض بازیگر» Actor] [Paradox of the مطرح میکند،<br />
زیرکانهترین استدلالها را در سیستمهای مجممجختلف تئاترِ کنوبىنبىی پیشبیبىنبىی میکند. اما واقعیت این است که کار و اندیشهی<br />
خودِ دیدِرو نبریبرز پیش از او از طرف اندیشمندان و نظریهپردازانِ تئاتر پیشبیبىنبىی و اندیشیده شده بود.<br />
در فرمولبندی کردنِ این مسئله نکتهای بنیادین وجود دارد. هنگامی که شروع به مطالعهی دقیق رشد و دگرگوبىنبىیِ<br />
تاربجیبجخی آن میکنیم بنا گزیر میپذیر بمیبمم که این امر ریشه در جوهرهی کار خلاقهی بازیگر دارد. چرا که درک مستقیمی<br />
را میپذیرد که به وسیلهی شگفبىتبىیزدگیِ کودکانه هدایت میشود، نه یک پدیدهای مربوط به روانشناسی جدید.<br />
!75
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
بر همھهممبنیبنن مبنا ا گر در سیستمهای تئاتری مسئلهی روانشناسی بازیگر با بمتبممام تغیبریبرراتش همھهممچنان به عنوان هستهی تناقض<br />
احساسات بازیگر بافىقفىی بمببمماند آنگاه در دوران نوین شکل دیگری از بجتبجحقیقات، راههای تازهای برای این مسئله میگشاید.<br />
بجتبجحقیقات جدید حرفهی بازیگر را وارد حلقهی بررسی متداول روانشناسیِ حرفه میکند، که آن را تا رویکرد<br />
سایکوتکنیکال به حرفهی بازیگر پیش میبرد. [م: رویکرد سایکوتکنیکال عباربىتبىی قدبمیبممی در روانشناسی است که<br />
اشاره به مطالعه و بجتبجحلیل مسائل اقتصادی، اجتماعی و شغلی از طریق روانشناسی میکند.] معمولاً مسئلهی مجممجحوری این<br />
است که چگونه خصوصیات و شاخصههای عمومی استعداد انسابىنبىی میبایست رشد کند تا شخصی که واجد این<br />
خصوصیات است در قلمرو کار خلاقانهی تئاتر موفق شود. آزمونهابىیبىی طراحی شده است که بجتبجخیل، سیستم حرکبىتبىی،<br />
حافظهی کلامی و بجتبجحریکپذیری بازیگران را مطالعه میکند و بر همھهممبنیبنن اساس یک بمنبممودار شغلی از کار بازیگر ساخته<br />
میشود که دقیقاً بر طبق همھهممان اصولىللىی است که «سایکوگرام» برای هر شغل دیگری ساخته میشود، و بعد طبق فهرست<br />
مشخصههای درج شده افرادی برای این مشاغل انتخاب میشوند که بهببههبرتبررین مطابقت را با این فهرست داشته باشند. [م:<br />
سایکوگرام بمنبممودار شخصیبىتبىی فرد بر اساس پاسخهایش به آزمونهای روانشناسی است.]<br />
بتازگی تلاشهابىیبىی برای غلبه بر کاسبىتبىیهای این دو رویکرد و همھهممچنبنیبنن رسیدن به فرمولىللىی تازه و متفاوت صورت گرفته<br />
است. به همھهممبنیبنن دلیل شیوهای تازه را در این کار میبینیم و از این رو مسئلهی روانشناسی بازیگر را اینک مسئلهای کاملاً<br />
جدید میدانیم، مسئلهای که تا به حال هیچ مطالعهای بر روی آن صورت نگرفته است.<br />
آسانبرتبررین راه برای تعریفِ رویکرد جدید مقایسهی آن با دو گرایش پیشبنیبنن است. دو روش پیشبنیبنن هم کاسبىتبىیهای همھهممسان<br />
دارند و هم کاسبىتبىیهابىیبىی ریشهای و مجممجخصوصِ خود که تا حدی در تضاد با هم قرار دارند.<br />
کاسبىتبىی مشبرتبررک دو گرایش گذشته بجتبججربهگرابىیبىی مطلق آنهاست: تلاش برای نتیجهگبریبرری از مسایلِ سطحی برای اثبات<br />
درسبىتبىیِ بجتبججربههای خود که بىببىیواسطه به دست آمدهاند، و بالا بردن این دلایل در سطح الگوهابىیبىی که با معیارهای علمی<br />
اثبات شدهاند. [م: بجتبججربهگرابىیبىی (در مقابل عقلگرابىیبىی) از گرایشهای شناختشناسی است که بر اساس آن دانش بشری<br />
برآمده از بجتبججربه (ادرا ک حسی، حافظه و حتا گواهی دیگران) است و از توجیه و استدلال بىببىینیاز است.] با آن که<br />
بجتبججربهگرابىیبىیای که تئاتریها با آن سروکار دارند اغلب در فضای عمومیِ زندگیِ فرهنگی قلمرو پدیدههابىیبىی عمیقاً<br />
منحصربهفرد و درخشان است، و با آن که در این موضوع با کارهای ارزندهی اساتید بزرگ روبهروییم، اما اهمھهممیت علمی<br />
این دادهها از مرز مجممججموعهای از دادههای بجتبججر بىببىی و بررسی کلی این مسئله فراتر بمنبممیرود. بررسیهای سایکوتکنیکال که<br />
همھهممبنیبنن بجتبججربهگرابىیبىیِ افراطی مشخص کرده است که بمنبممیتوانند در خصوص حرفهی بازیگری چبریبرزی بیش از دادههای بجتبججر بىببىی<br />
باشند و بهطور کلی آنها را در بر بگبریبررند پیش از این، برداشت تئوریک و روششناسی از این موضوع را تعیبنیبنن کرده<br />
است.<br />
همھهممانگونه که پیش از این گفته شد، هر یک از این روشها کاسبىتبىیهای مشخصی نبریبرز دارند.<br />
سیستمهای تئاتری در مجممججموعهی بازیگر، آموزش و پرورش تئاتری، مشاهدات و بمتبممرینها، و اجرا، که معمولاً گسبرتبررهی<br />
تعمیم یافتهی بجتبججربهی بازیگر یا خالق اثرند، عموماً شاخصهای یکّهای از «بجتبججربه» [perezhivanie] را به گونهای<br />
ذابىتبىی فقط برای بازیگران قائل میشوند، و فراموش میکنند که این شاخصها باید در تناسب با پیشزمینهی الگوهای<br />
عمومی روانشناسی شناخته شوند، و فراموش میکنند که روانشناسیِ بازیگر تنها بجببجخشی از روانشناسی عمومی را در بر<br />
دارد، چه در مجممجحدودهی علمیِ مطلق باشد و چه در گسبرتبررهی زندگی واقعی. با این حال هنگامی که سیستمهای تئاتری<br />
از روانشناسی کمک میگبریبررند این تلاشها کمابیش به صورت ارتباطی تصادفىففىی از کار در میآیند، همھهممانند ارتباط میان<br />
سیستم استانیسلاوسکی و سیستم روانشناسی «ت.ریبو» [١٩١۶-١٨٣٩ [Théodule-Armand Ribot<br />
روانشناس فرانسوی.<br />
!76
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
از سوی دیگر بررسیهای سایکوتکنیکال بمتبممام مشخصهها و منحصربهفرد بودن روانشناسی بازیگر را نادیده میگبریبررند و<br />
در کار خلاقهی بازیگر تنها ترکیب ویژهای از کیفیّات ذهبىنبىی بازیگر را میبینند که طبعاً در هر حرفهای با مبریبرزابىنبىی متفاوت<br />
وجود دارد. در بررسی سایکوتکنیکال فراموش میشود که عمل بازیگر به خودیِ خود نتیجهی کار منحصربهفرد و<br />
خلاقانهی وضعیّتِ روانشناخبىتبىی است و پژوهشگرانِ این عرصه با عدم بجتبجحلیل این وضعیِتِ خاص در بمتبممام طیفهای<br />
طبیعت روانشناسیِ بازیگران، مسئلهی کار خلاقهی بازیگر را بهطورِ کاملاً کلی حل میکنند، اما در همھهممان حال با<br />
آزمونهای پیشپاافتادهی روانشناسی هیچ توجهی به بازیگر و روانشناسیِ بىببىینظبریبرر او ندارند.<br />
مشخّصهی اصلی رویکرد جدید به روانشناسی در کار خلاقهی بازیگر پیش از همھهممه، تلاش برای غلبه بر بجتبججربهمجممجحوریِ دو<br />
نظریهی پیشبنیبنن، و نبریبرز درک روانشناسی بازیگر و کیفیّات منحصربهفردِ او، با استفاده از الگوهای عمومیتر روانشناسی<br />
است. جنبهی عملی و بجتبججر بىببىی مسئله همھهممزمان ویژگیای کاملاً متفاوبىتبىی دارد: از حالتِ ذهبىنبىی به حالتِ عیبىنبىی بدل میشود.<br />
ا گر پیش از این گواهی یک بازیگر یا یک دورهی تاربجیبجخی همھهممواره به عنوان مطلبىببىی عنوان شده از سوی دیدگاه ابدی و<br />
تغیبریبررناپذیرِ ماهیت تئاتر شناخته میشد، ا کنون مجممجحققان با یک دادهی مشخص به عنوان دادهی تاربجیبجخیِ پایانیافته که<br />
میبایست از همھهممه مهمتر در شرایط پیچیدهی تاربجیبجخی خودش درک شود، برخورد میکنند. روانشناسی بازیگر به عنوان<br />
مسئلهی روانشناسی عیبىنبىی فرمولبندی شده است و دیدگاههای آشبىتبىیناپذیر متعدد منطقِ صوری و تضادهای انبرتبرزاعی<br />
(ذهبىنبىی) سیستمهای گونا گون (که عیناً به وسیلهی دادههای بجتبججر بىببىی تقویت میشوند) به عنوان تضادهای عیبىنبىی زنده و<br />
تاربجیبجخی اشکال مجممجختلف کار خلاقهی بازیگر توجیه میشوند، تضادهابىیبىی که دوره به دوره و تئاتر به تئاتر متفاوت است.<br />
برای مثال، تناقض بازیگر از نظرِ دیدِرو دربرگبریبررندهی این نکته بود که بازیگر بجتبجحریکات و عواطف قدربمتبممندِ قلبىببىیِ خود را بر<br />
<strong>صحنه</strong> به بمنبممایش میگذارد، و بمتبمماشا گران را به اوج هیجان و احساس میرساند، اما خود عاری از حتا ذرهای از این<br />
احساساتِ هیجانانگبریبرز است و بیننده را شگفتزده میکند. فرمولبندی مطلق دیدرو به این شرح است:<br />
آیا بازیگر باید آبجنبجچه را که به بمنبممایش میگذارد بجتبججربه کند؟ یا بازیگری او «میمونبازی» پیشرفته و تقلیدی از یک الگوی<br />
ایدهآل است؟ مسئلهی حالات دروبىنبىی بازیگر در حبنیبنن یک بمنبممایش <strong>صحنه</strong>ای، گره اصلی بمتبممام مسئله است. آیا بازیگر باید<br />
نقش را بجتبججربه کند، یا نه؟<br />
در مورد این موضوع بجببجحثهای جدیای شده است، اما خود فرمولبندی این مسئله نشان میدهد که تنها یک پاسخ<br />
دارد. بعلاوه، با مقایسهی کار دو بازیگر، دیدرو متوجه شد که آبهنبهها بمنبممایندهی دو سیستم متفاوت بازیگریاند و با وجود<br />
تضاد در وجهی مشخص، هر دو به یک اندازه ممممممکن بودند.<br />
در فرمولبندی جدید سوال مورد بجببجحث ما، تناقض و تضاد موجود در آن، راه حل را در رویکرد تاربجیبجخی به روانشناسی<br />
بازیگر مییابند.<br />
دیدرو به زیبابىیبىی این موضوع را بیان کرده است:<br />
«اولاً، بازیگر با گفبنتبننِ "زایرا، داری گریه میکبىنبىی؟" یا "همھهممبنیبننجا میمابىنبىی، دخبرتبررم؟" صدای خودش را برای مدبىتبىی طولابىنبىی<br />
میشنود و زمابىنبىی که روی سمشسمما تأثبریبرر میگذارد باز صدای خود را میشنود. اما آنطور که فکر میکنید بمتبممام استعداد او در<br />
احساسات نیست، بلکه در انتقال ماهرانهی نشانههای ببریبرروبىنبىی و فریب دادنِ سمشسمماست. اشک ربجیبجخبنتبنن و سوگواری کردنش<br />
بوضوح در گوشهایش بمنبممایان میشود، نشانههای ناامیدی در حافظهاش حک شده است و در آغاز آبهنبهها را جلوی آینه<br />
آموخته است. او کاملاً و دقیقاً میداند که در چه لحللححظهای دستمالش را از جیب در بیاورد و چه زمابىنبىی اشکش سرازیر<br />
بشود. از آبهنبهها انتظار داشته باشید که هنگام ادای یک کلمه یا یک هجا این کار را ابجنبججام دهند، نه زودتر و نه دیرتر.<br />
صدای لرزان، کلمات درهم، صدای فروخورده یا خفه، تَنِ لرزان، زانوان خم شده، غش و ضعف، فوران نا گهابىنبىی<br />
احساسات، بمتبممامی اینها تقلیدی خالص، درسی از پیش حفظ شده، شکلکی بااحساس و "میمونبازی"ای باشکوه<br />
است.» (تناقض بازیگر، دیدرو، ١٩٣۶، صص ۵٧۶-۵٧٧)<br />
!77
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
همھهممانگونه که دیدرو میگوید، بمتبممام احساسات بازیگر و حالات ببریبرروبىنبىیاش، که به عنوان مولفه وارد سیستم بیانش میکند،<br />
مشمول هیچ قانون پیوستگی و وحدبىتبىی نیستند و هر بار به شیوهای خاص انتخاب میشوند و در همھهمماهنگی با هم قرار<br />
میگبریبررند.<br />
اساساً در تناقض دیدرو دو موضوع، که بسیار به هم نزدیک هستند اما هرگز با هم ادغام نشدهاند، در کنار هم قرار<br />
گرفتهاند. دیدرو در ابتدا فراشخصیترین و ایدهآلترین شخصیت احساسیای را که بازیگر بر <strong>صحنه</strong> بازتاب میدهد در<br />
نظر دارد. اینها احساسات و حرکات ایدهالشدهی روح هستند. احساسات طبیعی و زندهی این یا آن بازیگر نیستند. با<br />
نبریبرروی خلاقهی یک انسان ساخته شدهاند، تا حدی که باید آبهنبهها را به عنوان آثار ساختگی در نظر گرفت. مانند یک<br />
رمان، یک قطعه موسیقی، یا یک مجممججسمه. به همھهممبنیبنن علت هم در مجممجحتوا با عواطف مشابه واقعی خود بازیگر متفاوت هستند.<br />
دیدرو میگوید:<br />
«یک گلادیاتور در عصر باستان همھهممانند یک بازیگر بود و یک بازیگر ممممممتازِ امروزی مانند یک گلادیاتور عصر باستان<br />
است. آبهنبهها مانند مردم عادی در بسبرتبررشان بمنبممیمبریبررند. آبهنبهها باید در مقابل چشمان ما مرگی متفاوت را به تصویر بکشند تا<br />
موجبات رضایت خاطر ما را فراهم کنند و بیننده احساس کند که حقیقتِ عریان و بىببىیپبریبررایهی حرکت، سطحی و در تضاد<br />
با شاعرانگی کل داستان است.» (همھهممان، ص ۵٨١)<br />
نه تنها در مجممجحتوا، بلکه در وجه ظاهری و ببریبرروبىنبىی، و ارتباطهابىیبىی که مسبریبررشان را معبنیبنن میکند هم احساسات بازیگر از<br />
احساسات واقعی و زندهی او جدا و متفاوت است. دیدرو میگوید:<br />
«میخواهم به عنوان مثال برایتان بگو بمیبمم که چگونه یک بازیگر و همھهممسرش که از یکدیگر متنفر بودند، <strong>صحنه</strong>ی<br />
مجممجحبتآمبریبرز و پرشور یک عاشق و معشوق را بر روی <strong>صحنه</strong> بازی کردند. هیچ دو بازیگری تا آن زمان در نقشهایشان<br />
آنطور قوی ظاهر نشده بودند و هرگز آنطور تشویق طولابىنبىی و پرشوری را در سوی بمتبمماشا گران و ارکسبرتبرر برنیانگیخته<br />
بودند. ما بارها این <strong>صحنه</strong> را با تشویقها و فریادهابىیبىی از سر شوق قطع کردهابمیبمم. این، <strong>صحنه</strong>ی سه، پردهی چهار از بمنبممایش<br />
«کینهی عاشق» Amoureux) (Le Dèpit اثر مولبریبرر است. (دیدرو، همھهممان، ص ۵٨۶)<br />
بعد از آن، دیدرو در ببنیبنن دیالوگِ دو بازیگر که آن را <strong>صحنه</strong>ای دوگانه مینامد، <strong>صحنه</strong>ی میان دو عاشق و <strong>صحنه</strong>ی زن و<br />
شوهر را پیش میکشد. <strong>صحنه</strong>ی ابراز عشق با دعوای خانوادگی در هم آمیخته میشود و دیدرو در این در<br />
همآمیختگی بهببههبرتبررین مدرک را برای مدعای خود مییابد. (همھهممان، صص ۵٨۶-۵٨٨)<br />
همھهممانطور که پیشتر گفته شد، دیدگاه دیدرو بر اساس دادهها است. این، نقطهی قوت و برجستگی غبریبررقابل رقابت او برای<br />
نظریهای علمی در آینده برای کار خلاقهی بازیگر به حساب میآید. اما از طرفىففىی دادههابىیبىی با خصوصیابىتبىی متضاد وجود<br />
دارند که به هیچوجه نظرِ دیدرو را تکذیب بمنبممیکنند. این دادهها متشکل از این واقعیات هستند که هنوز یک سیستم<br />
بمنبممایشی و یک ماهیت «بجتبججربه»ی هبرنبرری دیگر بازیگر بر روی <strong>صحنه</strong> وجود دارد. بهببههبرتبررین مثال برای این سیستم، مکتب<br />
بمنبممایشی استانیسلاوسکی است.<br />
این تضاد که بمنبممیتواند با وجود فرمولبندی متافبریبرزیک مسئله، با روانشناسی انبرتبرزاعی حل شود، ممممممکن است با رویکرد<br />
دیالکتیک حل شود.<br />
پیشتر گفته شد که شیوهی جدید، مسئلهی روانشناسی بازیگر را به عنوان مسئلهی روانشناسی عیبىنبىی مطرح میکند.<br />
این قوانبنیبنن ابدی و غبریبررقابلتغیبریبررِ ماهیتِ «بجتبججربه»ی بازیگر بر روی <strong>صحنه</strong> نیست که مسبریبرر مجممجحقق را تعیبنیبنن میکند، بلکه<br />
قواعد تاربجیبجخی اشکال گونا گون و سیستمهای تئاتری است که این کار را به عهده دارد. به همھهممبنیبنن دلیل، در موارد رد<br />
تناقض دیدرو، که در روانشناسان بسیاری میبینیم، همھهممچنان تلاش برای حل مسئله در وجه مطلق آن، بدون توجه به<br />
شکل عیبىنبىی و تاربجیبجخی تئاتری که روانشناسی آن را بررسی میکنیم، وجود دارد. بعلاوه، پیششرطِ اساسی هر بجتبجحقیق با<br />
رویکرد تاربجیبجخی در این حوزه، این است که روانشناسی بازیگر، ایدئولوژی اجتماعی دوران خود را بیان میکند، و این<br />
!78
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
در روند رشد تاربجیبجخی انسان همھهممگام با تغیبریبرر شکل ظاهری تئاتر، سبکش و مجممجحتوایش، تغیبریبرر میکند. تفاوت روانشناسی<br />
بازیگر در تئاتر استانیسلاوسکی نسبت به روانشناسی بازیگر در دوران سوفوکلس (۴٩٧ ۴٠۵ قبل از میلادِ مسیح)<br />
بسیار بیشبرتبرر از تفاوت ساختمانهای امروزی نسبت به آمفیتئاترهای دوران باستان است.<br />
روانشناسی بازیگر شاخهای تاربجیبجخی و طبقابىتبىی است، نه شاخهای بیولوژیک. ایدهی اصلی بجتبجحقیقات جدید، که رویکردِ<br />
نسبت به روانشناسی عیبىنبىی بازیگر را تعیبنیبنن میکند، تنها در همھهممبنیبنن یک وجه بیان میشود. در نتیجه این الگوهای<br />
بیولوژیک نیست که ابتدائاً خصوصیات «بجتبججربیات» بازیگرِ بر روی <strong>صحنه</strong> را تعیبنیبنن میکند. این «بجتبججربیات» متضمن بجببجخشی از<br />
عملکرد پیچیدهی کار هبرنبرری است که عملکرد طبقابىتبىی و اجتماعی مجممجحدود و مشخصی دارد، و به وسیلهی وضعیت کلی<br />
رشد روابىنبىی دوران، و طبقه و در نتیجهی آن به وسیلهی قواعد ارتباط عاطفی و قواعد تفسبریبرر و پیوستگی احساسات یک<br />
نقش با احساسات بازیگر میبایست بدواً در سطح تاربجیبجخی بجتبجحلیل شود و نه سطح روانشناسی طبیعی (بیولوژیک). تنها پس<br />
از این نتیجهگبریبرری است که این سوال میتواند از دیدگاه الگوهای بیولوژیک ذهن مطرح شود که هر یک از اشکال<br />
تاربجیبجخی کار بازیگر چطور مجممجحقق میشود.<br />
بنابراین، طبیعت عواطف انسابىنبىی مستقیماً «بجتبججربه»ی بازیگر را بر روی <strong>صحنه</strong> تعیبنیبنن بمنبممیکند، بلکه تنها امکان رشد یکی از<br />
چندین شکل گونا گون و متغبریبرر پیادهسازی <strong>صحنه</strong>ای شیوههای هبرنبرری را در بر دارد.<br />
با در نظر گرفبنتبنن این موضوع در کنار شناخت ماهیت تاربجیبجخی مسئلهی مورد بجببجحث ما، به این نتیجه میرسیم که با مسئلهای<br />
روبرو هستیم که مبتبىنبىی بر وجهی دوگانه دربارهی پیششرط جامعهشناسانه در مطالعه بر روی تئاتر است.<br />
بجنبجخست، مانند هر پدیدهی روابىنبىی عیبىنبىی، کار بازیگر بمنبممایندهی بجببجخشی از فعالیت اجتماعی‐روابىنبىیای است که باید ابتدا در<br />
بسبرتبرر کلی خود مطالعه و تعریف شود. عملکرد اجرای <strong>صحنه</strong>ای در دورابىنبىی مشخص برای طبقهای مشخص، میبایست<br />
همھهممانند شیوههای اولیهای که تاثبریبرر بازیگر بر بیننده به آن بستگی دارد مشخص شود. در نتیجه ضروری است که ماهیت<br />
اجتماعی سبک تئاتری در بسبرتبرری که «بجتبججربه»ی <strong>صحنه</strong>ای مشخص در آن توجیه عیبىنبىی پیدا میکند، تعیبنیبنن شود.<br />
دوم، با پذیرش وجه تاربجیبجخی مسئله و در عبنیبنن حال در برخورد با مسئلهی «بجتبججربه»ی بازیگر، در آغاز به جای بسبرتبرر<br />
روانشناسی فردی، بیشبرتبرر به بسبرتبرر اجتماعی‐روانشناسیای میپرداز بمیبمم که در بر دارندهی بجتبججربیات است. در بمنبممودِ ببریبرروبىنبىیِ<br />
شادیِ آلمللممابىنبىی، بجتبججربهی بازیگر آنقدر که «ما» است، «من» نیست. بازیگر روی <strong>صحنه</strong>، احساسات، عواطف و هیجانات<br />
نامجممجحدودی را میآفریند که تبدیل به احساسات بمتبممام بمتبمماشا گران میشود. بمتبمماشا گران پیش از آن که در معرض احساسات<br />
بازیگر قرار بگبریبررند، در زندگیِ اجتماعیِ خود فرمول ادبىببىی مشخصی دریافت کردهاند و در این فضا و با این آ گاهی<br />
اجتماعی زیستهاند.<br />
اندوهِ خواهران در «سه خواهر» چخوف، که بازیگران تئاتر هبرنبرر روسیه بر روی <strong>صحنه</strong> نشان میدهند، اندوه بمتبممامی<br />
بمتبمماشا گران میشود. چرا که تا حد زیادی مَنِشِ متداولِ مجممجحافل اجتماعی بزرگی بود که اجرای روی <strong>صحنه</strong> برایشان نوعی<br />
وسیله بود برای بجتبجحقق و تعببریبرر هبرنبرری از خودشان.<br />
با علم به جنبههابىیبىی که به آن اشاره شد، اهمھهممیت آ گاهی بازیگر از کار خود روشن میشود.<br />
بجنبجخستبنیبنن موضوعی که به آن میرسیم اثبات اهمھهممیت مجممجحدود این اطلاعات است. از این منظر آ گاهی بازیگر از احساسش،<br />
اطلاعات حاصل از مشاهدات خود بر بازیگریاش و وضعیت عمومیاش اهمھهممیت خود را برای مطالعهی روانشناسیِ<br />
بازیگر از دست بمنبممیدهد، اما دیگر تنها منبع فرا گبریبرر برای اظهار نظر دربارهی ماهیتشان نبریبرز بجنبجخواهند بود. این اطلاعات<br />
نشان میدهند که چطور بازیگر احساسات خود را میشناسد و ارتباط این احساسات با ساختار شخصیبىتبىیاش چیست. اما<br />
ماهیت این احساسات را در ظرفیت واقعی خود بر ما افشا بمنبممیکند. ما در پیشِ روی خود تنها اطلاعابىتبىی اندک و بجتبججر بىببىی<br />
دار بمیبمم که مسئله را تنها از یک دیدگاه روشن میکند: از دیدگاه خودآ گاهی بازیگر. برای اینکه بتوانیم از این اطلاعات<br />
مجممججموعهی مجممجحتوای مهم علمیاش را استخراج کنیم میبایست نقشی را که در سیستم کلی بازی میکند درک کنیم. ما<br />
!79
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
باید روانشناسی بازیگر را در بمتبممام شرایط عیبىنبىی تاربجیبجخی و اجتماعیاش درک کنیم. بعد، ارتباط عادیِ شکل مشخصی از<br />
«بجتبججربه» با مجممجحتوای اجتماعی، که از طریق «بجتبججربه»ی بازیگر به بمتبمماشا گر بازتاب داده میشود، برابمیبممان روشن و قابل درک<br />
خواهد شد.<br />
نباید فراموش کرد که احساسات بازیگران از آن رو که هبرنبرر هستند از مرزهای شخصیتِ بازیگر فراتر میروند و بجببجخشی از<br />
دیالوگ احساسی میان بازیگر و مجممجخاطب میشوند. عواطف بازیگر چبریبرزی را بجتبججربه میکنند که پاولهللهھان (١٨٨۴-١٩۶٨) با<br />
تعببریبرری بجببججا، آن را «تغیبریبرر شکل مطلوب احساسات» مینامد. آبهنبهها فقط زمابىنبىی قابل درک میشوند که در چهارچوب سیستم<br />
گسبرتبرردهتر اجتماعی‐روانشناسیای که خود بجببجخشی از آن هستند قرار گرفته باشند. از این منظر، نباید شخصیت بازیگر<br />
در «بجتبججربه»ی <strong>صحنه</strong>ایاش را از بمتبممام فرمهای گونا گونش، مجممجحتوای عیبىنبىیای که در بر دارندهی تصویر <strong>صحنه</strong>ای است و<br />
ارتباط با این تصویر، و علاقهای که به این تصویر از نظر اجتماعی‐روانشناسی وجود دارد و نبریبرز عملکردی که در مورد<br />
یک «بجتبججربه»ی مشخص بازیگر دارد جدا کرد. میتوان گفت که بجتبججربهی بازیگری که تلاش میکند به یک ساختار<br />
مشخص روانشناسی و نوع زندگی بجببجخندد، از بازیگری که تلاش میکند بابت همھهممان تصاویر عذرخواهی کند، طبعاً متفاوت<br />
خواهد بود.<br />
در اینجا به لحللححظهی بسیار مهمی در روانشناسی نزدیک میشو بمیبمم. دشواری و غبریبررقابل توضیح بودبىنبىی که به نظر ما دلیل<br />
مجممججموعهای از سوءتفاهمها دربارهی مسئلهی مورد بجببجحث ماست. برای مثال، ا کبرثبرر کسابىنبىی که دربارهی سیستم<br />
استانیسلاوسکی نوشتهاند، این سیستم را در بجببجخش روانشناسیاش در ارتباطی تنگاتنگ با اهداف استایلیستیک<br />
(Stylistic) اولیهاش میبینند؛ به عبارت دیگر سیستم استانیسلاوسکی را با کار عملی تئاتریاش میشناسند.<br />
[استایلیستیک یکی از علوم زبانشناسی و از شاخههای زبانشناسی عمومی است که به نتیجهی عمل ارتباطی زبابىنبىی<br />
میپردازد.] درست است که بمتبممام کار عملی تئاتر بمنبممود عیبىنبىی یک سیستم است، اما بمتبممام مجممجحتوای سیستم را که میتواند<br />
بمنبممودهای بسیار دیگری هم داشته باشد در بر بمنبممیگبریبررد. کار عملی تئاتر بمنبممایندهی بمتبممام حوزههای یک سیستم نیست.<br />
واختانگوف بود که گامی به سوی جداسازی سیستم از بمنبممود عیبىنبىی آن برداشت. از لحللححاظ استایلیستیک، گرایشهای او<br />
بسیار متفاوت از ناتورالیسم اولیهی «تئاترِ هبرنبرر مسکو» بود. اما با این حال، آ گاه بود که سیستم او کارکردی از تکالیف<br />
جدید استایلیستیک از ایدههای اولیهی استانیسلاوسکی است.<br />
این موضوع با مثالىللىی از واختانگوف در اجرای «شاهزاده توراندخت» بجببجخو بىببىی دیده میشود. [م: «توراندخت» اپرای نابمتبممام<br />
جا کومو پوچیبىنبىی (١٨۵٨-١٩٢۴) بر اساس داستان توراندخت از هفت پیکرِ نظامی گنجوی است که فرانکو آلفونو آن را<br />
به پایان رساند و در سال ١٩٢۶ برای اولبنیبنن بار به روی <strong>صحنه</strong> رفت.] واختانگوف با این امید که بتواند نه تنها مجممجحتوای<br />
داستان را، بلکه ارتباط خودش با داستان را، و طعنه و نیشخند خود به مجممجحتوای تراژیک داستان را روی <strong>صحنه</strong> بازتاب<br />
دهد، مجممجحتوابىیبىی جدید از بمنبممایش را خلق میکند.<br />
بوریس زاخاوا (١٨٩۶-١٩٧۶) داستان جالبىببىی دربارهی به روی <strong>صحنه</strong> بردن این بمنبممایش تعریف میکند: «در بمتبممرینهای<br />
آغازین از روشی جالب استفاده کرد. او به بازیگران گفت که نقشهابىیبىی را که در بمنبممایشنامه نوشته شده است بازی نکنند،<br />
بلکه نقش بازیگران ایتالیابىیبىی را که این نقشها را بازی میکنند بازی کنند... مثلاً بازیگری که نقش آدلمللمما را دارد، آدلمللمما را<br />
بازی نکند، بلکه بازیگر ایتالیابىیبىی را که نقش آدلمللمما را دارد، بازی کند. او حول مجممجحور موضوع بداههپردازی میکرد، فرض<br />
میکرد که آن بازیگر همھهممسر سرپرست گروه بازیگران و معشوقه در ابتدای داستان است، که کفشهای ناجور به پا دارد،<br />
که کفشهایش برایش بزرگ هستند و وقبىتبىی راه میرود، پاشنهی کفشش مدام به پایش و به زمبنیبنن کوبیده میشود. بازیگر<br />
نقش زکلیما آدم بیعاری است که بمنبممیخواهد بازی کند و این را هم به هیچوجه از کسی پنهان بمنبممیکند (میخواهد<br />
بجببجخوابد). (واختانگوف و کارگاه هبرنبرریاش،١٩٣٠، صص ١۴٣-١۴۴)<br />
!80
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
بنابراین میبینیم که واختانگوف مستقیماً مجممجحتوای بمنبممایشنامهای را که در دست دارد تغیبریبرر میدهد، اما در شکل ارائهاش<br />
بسته به همھهممان مبنابىیبىی است که در سیستم استانیسلاوسکی جایگذاری شده بود: استانیسلاوسکی این را آموزش داده<br />
بود که یافبنتبنن حقیقت احساسات بر روی <strong>صحنه</strong>، توجیهی دروبىنبىی از هر شکل از رفتار <strong>صحنه</strong>ای است.<br />
زاخاوا میگوید: «توجیه دروبىنبىی که پیشنیاز استانیسلاوسکی بود، مانند گذشته یکی از پیشنیازهای واختانگوف بافىقفىی<br />
میماند، با این تفاوت که مجممجحتوای این احساسات در میان واختانگوف و استانیسلاوسکی متفاوت است... اینک وقبىتبىی<br />
احساسات متفاوت میشوند به ابزارِ بیانِ تئاتری متفاوبىتبىی نیاز دارند، اما همھهممچنان حقیقتِ این احساسات همھهممچون گذشته بافىقفىی<br />
میمانند و همھهممواره به شکل تغیبریبررناپذیری مبنای خا کی قرار میگبریبررند که در آن تنها گلهای هبرنبرر اصیل و عالىللىی میتوانند<br />
رشد کنند. (همھهممان، ص ١٣٣)<br />
میبینیم که چگونه تکنیک دروبىنبىی استانیسلاوسکی و ناتورالیسم روانشناسانهاش کارکرد استایلیستیک کاملاً متفاوت<br />
پیدا میکند که از یک نگاه کاملاً متضاد کارکرد اولیهاش است. میبینیم که چگونه مجممجحتوابىیبىی مشخص، فرم تئاتری<br />
جدیدی را دیکته میکند و یک سیستم چگونه گسبرتبرردهتر از کاربرد اولیهاش از کار در میآید.<br />
به همھهممبنیبنن علت اظهارات بازیگران دربارهی کارشان، خصوصاً خلاصهی اظهارات، به خودی خود ناتوان از توضیح<br />
شخصیت و ماهیتشان هستند. آبهنبهها ساخته و پرداختهی تعمیم متفاوتترین بجتبججربهی بازیگر هستند و شامل بمتبممام آبجنبجچه در<br />
احساسات بازیگر بجتبججسم مییابد نیست. ضروری است که برای توضیح آن پا فراتر از مجممجحدودهی «بجتبججربه»ی مستقیم بازیگر<br />
بگذار بمیبمم. متاسفانه چنبنیبنن تناقض واقعی و قابل توجه برای بمتبممام زمینههای روانشناسی تا کنون در هیچ شیوهای حل نشده<br />
است. برای توضیح و درک «بجتبججربه» باید فراتر از مرزهای مجممجحدود آن رفت و باید لحللححظهای آن را فراموش کرد و از آن دور<br />
شد.<br />
در مورد روانشناسی بازیگر هم همھهممبنیبنن امر صادق است. ا گر «بجتبججربه»ی بازیگر یک کلّ کامل و بسته در دنیابىیبىی درون<br />
خود بود آنگاه طبیعی بود که بجببجخواهیم منحصراً در قلمرو خودش، در بجتبجحلیل ساختارش، در تعریفی دقیق از مرزهایش،<br />
به دنبال قوانیبىنبىی بگردبمیبمم که بر آن حا کم است. اما ا گر «بجتبججربه»ی بازیگر متفاوت از «بجتبججربه»ی روزمرهاش باشد، بر اساس<br />
این واقعیت که از بجببجخشهابىیبىی کاملاً متفاوت از سیستمی متفاوت تشکیل شده است، آنگاه توضیح آن هم باید در میان<br />
قوانبنیبنن ساختار همھهممان سیستم جستجو شود.<br />
برای جمججممعبندی، به اختصار، به تناقض قدبمیبممی بجتبججربهی بازیگر در روانشناسی جدید اشاره میکنیم. در وضعیت کنوبىنبىیِ<br />
علم، ما از حل این تناقض هنوز بسیار فاصله دار بمیبمم، اما به فرموله کردن درست آن به عنوان یک مسئلهی علمیِ حقیقی<br />
نزدیک هستیم. چنان که دیدهابمیبمم، جوهر مسئله که به نظر بمتبممام کسابىنبىی که دربارهاش نوشته بودند متناقض میرسید،<br />
متشکل از رابطهی احساسات ساختگی نقش با احساسات واقعی و زنده و طبیعی بازیگرِ آن نقش است. ما معتقدبمیبمم که<br />
حل این مسئله ممممممکن است، ا گر دو نکته را که هر دو اهمھهممیت یکسابىنبىی برای تفسبریبرر درست آن دارند، در نظر بگبریبرر بمیبمم.<br />
نکتهی اول این است که استانیسلاوسکی از آن به عنوان کیفیت غبریبررارادی احساس در موقعیت مشخص یاد میکند.<br />
استانیسلاوسکی میگوید احساس بمنبممیتواند فرمانبرببرر باشد. آنگونه که بر حرکات و سکنات، قدرت مهارِ مستقیم دار بمیبمم،<br />
هیچ قدربىتبىی را بر مهارِ احساسابىتبىی با ماهیبىتبىی اینچنیبىنبىی، ندار بمیبمم. اما ا گر احساسات «بمنبممیتوانند ارادی و مستقیم برانگیخته<br />
شوند، ممممممکن است بتوان با توسل به آبجنبجچه بیشبرتبرر بجتبجحت فرمان ماست، آبهنبهها را برانگیخت. با افکار.» Gurevich) .L Ya.<br />
گوروتحیتحچ، ١٩٢٧، ص ۵٨) در واقع، بمتبممام بجتبجحقیقات سایکوفبریبرزیولوژیک <strong>معاصر</strong> دربارهی احساسات نشان میدهد که راه<br />
تسلط بر احساسات، و در نتیجه راه برانگیخبنتبنن ارادی احساسات و خلق ساختگیِ احساسات تازه، همھهممانند تفکر و حرکت<br />
بر پایهی دخالت مستقیم ارادهی ما در حوزهی احساسات نیست.<br />
این راه بسیار پیچیدهتر است و استانیسلاوسکی بدرسبىتبىی اشاره میکند که بیشبرتبرر ترغیب کردن است تا برانگیخبنتبننِ<br />
مستقیمِ احساسِ مورد نظر. تنها به صورت غبریبررمستقیم و با ابجیبججاد سیستم پیچیدهای از ایدهها، مفاهیم و تصاویری که<br />
!81
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
دربردارندهی احساس هستند میتوان احساس مورد نظر را برانگیخت و از این راه، رنگی منحصربهفرد و روانشناسانه<br />
به بمتبممامیِ یک سیستم به عنوان یک کل و بمتبممامیِ بمنبممودهای ببریبرروبىنبىی آن داد. استانیسلاوسکی میگوید: «این احساسات به<br />
هیچ وجه احساسابىتبىی نیستند که بازیگر آن را در زندگی خود "بجتبججربه" میکند.» (همھهممان) آبهنبهها مفاهیم و احساسابىتبىی کلی<br />
هستند که از بمتبممام فرعیّات پا ک شده و عاری از سرشت سرگردان و بىببىیهدفشاناند.<br />
طبق اظهارات موجه ل. گوروتحیتحچ، ا گر احساسات از فرآیند شکلدهیِ هبرنبرری گذر کنند، بر اساس تعدادی از ویژگیهای<br />
احساسات زندهی مشابه، متفاوت میشوند. از این منظر، با گوروتحیتحچ همعقیده هستیم که راه حل مسئله، همھهممانگونه که<br />
معمولاً در تضادهای دشوار و پایدار پیش میآید، «نه در حد میابىنبىی دو سوی کاملاً دور از هم، بلکه در سطحی کاملاً<br />
متفاوت بهنبههفته است که نگاه به موضوع را از زاویهای جدید ممممممکن میسازد.» (همھهممان، ص ۶٢) ما هم بنا بر مستندات<br />
متعدد دربارهی مسئلهی خلاقیت <strong>صحنه</strong>ای و گواهی خود بازیگران‐خلّاقان و هم بجتبجحقیقات ابجنبججام شده در روانشناسیِ<br />
علمی در دهههای اخبریبرر نا گزیر به توسل به همھهممبنیبنن دیدگاه جدید هستیم. (همھهممان، ص ۶٢)<br />
اما این تنها یک سویهی مسئله است. سویهی دیگر در این واقعیت بهنبههفته است که انتقال تناقض بازیگر به عرصهی<br />
روانشناسیِ عیبىنبىی بلافاصله تعدادی از مسائل لاینحلی را که پیش از این از مولفههای آن بودند حذف میکنند، و آبهنبهها را با<br />
مسائل جدیدی جایگزین میکند که سازنده و قابل حل هستند، و پژوهشگر را در مسبریبررهای تازه قرار میدهد. از این<br />
منظر، یک توضیحِ بیولوژیک‐زیبابىیبىیشناسانه و مشخصِ ابدی وجود ندارد، بلکه هر سیستمِ عملکردِ بازیگر مشمول<br />
توضیح عیبىنبىی روانشناسانه و تاربجیبجخی و تغیبریبررپذیر میشود و به جای یک تناقضِ بازیگرِ مشخص برای همھهممیشه و در همھهممهی<br />
دورانها و همھهممهی افراد، از دیدگاه تاربجیبجخی در پیش رویمان مجممججموعهای از تناقضهای بازیگر را در مجممجحیطی مشخص و در<br />
دورابىنبىی مشخص دار بمیبمم. تناقض بازیگر تبدیل به پژوهشی از رشد تاربجیبجخی احساسات انسان و بمنبممود عیبىنبىی آن در مراحل<br />
مجممجختلف زندگی اجتماعی میشود.<br />
روانشناسی به ما میآموزد که احساسات، استثنابىیبىی متفاوت از دیگر بمنبممودهای ببریبرروبىنبىی زندگی روابىنبىی ما نیستند. مانند بمتبممامی<br />
دیگر عملکردهای روابىنبىی، احساسات در ارتباطی که بدواً در نتیجهی سازماندهی بیولوژیک ذهن قرار گرفتهاند بافىقفىی<br />
بمنبممیمانند. در فرآیند زندگی اجتماعی، احساسات گسبرتبررش مییابند و ارتباطات قراردادی از هم میپاشند. احساسات در<br />
روابط جدیدی با عناصر زندگی روابىنبىی ظاهر میشوند. سیستم جدیدی گسبرتبررش مییابد. ترکیبات جدیدی از<br />
عملکردهای روابىنبىی و همھهممبستگیهای در سطوح بالاتر بهوجود میآیند که در آن الگوهای بجببجخصوص و وابستگیهای<br />
متقابل، اشکال خاصِ ارتباط و حرکات حکمفرما هستند.<br />
مطالعهی نظام و ارتباط احساسات وظیفهی اصلی روانشناسی علمی است. چرا که راه حل تناقض بازیگر در روابطی که<br />
احساسات را با سیستمهای پیچیدهتر روانشناسی درهم میآمبریبرزد بهنبههفته است، نه در نظر گرفبنتبنن احساساتِ جدا افتاده و<br />
مشتق. این راه حل، همھهممانگونه که حبىتبىی امروز هم انتظار میرود، مجممجحققان را در جایگاهی قرار میدهد که اهمھهممیبىتبىی اساسی<br />
برای بمتبممامی بجببجخشهای روانشناسی بازیگر دارد. بجتبججربهی بازیگر و احساساتش، نه به عنوان عملکرد زندگی روابىنبىی<br />
شخصیاش، بلکه به عنوان پدیدهای ظاهر میشود که هدف، مضمون، جهت اجتماعی، و اهمھهممیبىتبىی که دارد به عنوان<br />
مرحلهای انتقالىللىی از روانشناسی به ایدئولوژی عمل میکند.<br />
!82
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
دربارهی نویسنده:<br />
•<br />
•<br />
لو ویگوتسکی Lev Semyonovich Vygotsk در ١٧ نوامبرببرر١٨٩۶ در شهر اورشا در ناحیه غر بىببىی امبرپبرراطوری<br />
روسیه به دنیا آمد. او در دانشگاه مسکو به بجتبجحصیل پرداخت و در سال١٩١٧ در رشته حقوق فارغالتحصیل شد. او<br />
در دوران بجتبجحصیل دانشگاهیش به مطالعه موضوعات مجممجختلفی چون جامعهشناسی، زبانشناسی، روانشناسی و فلسفه<br />
پرداخت. کار رسمسسممی ویگوتسکی در زمینه روانشناسی در سال١٩٢۴ و هنگامی آغاز شد که او به مرکز روانشناسی<br />
مسکو پیوست و با آلکسی لئونتیف و الکساندر لوریا به همھهممکاری پرداخت.<br />
زندگی حرفهای ویگوتسکی <br />
لو ویگوتسکی نویسندهای پرکار بود و در یک دوره ده ساله، شش کتاب در زمینه روانشناسی منتشر کرد. علایق او<br />
بسیار متنوع بود امّا غالباً بر روی دو موضوع رشد کودک و آموزش بمتبممرکز داشت. او همھهممچنبنیبنن موضوعابىتبىی نظبریبرر روانشناسی<br />
هبرنبرر و رشد زبابىنبىی را برای بجنبجخستبنیبنن بار مطرح ساخت.<br />
برخی از نظریههای مهم ویگوتسکی به قرار زیرند:<br />
ناحیه رشد مجممججاور : به گفته ویگوتسکی، ناحیه رشد مجممججاور عبارت است از «فاصله ببنیبنن سطح رشد واقعی کودک که از<br />
طریق حل مساله به صورت مستقل تعیبنیبنن میگردد و سطح رشد بالقوه او که از طریق حل مساله بجتبجحت سرپرسبىتبىی و<br />
هدایت یک فرد بالغ یا با همھهممکاری دیگر همھهممسالان مشخص میشود.» پدر و مادر و آموزگاران میتوانند از طریق<br />
فراهم ساخبنتبنن فرصتهای آموزشی که درون ناحیه رشد مجممججاور کودک قرار گبریبررد، یادگبریبرری او را پرورش دهند.<br />
نظریه اجتماعی فرهنگی: ویگوتسکی معتقد بود که رشد انسان در نتیجه تعامل پویا ببنیبنن فرد و جامعه است. کودک<br />
از طریق این تعامل به تدرتحیتحج و به طور مداوم از پدر و مادر وآموزگاران یاد میگبریبررد. البته این یادگبریبرری از فرهنگی به<br />
فرهنگ دیگر میتواند متفاوت باشد. شایان ذکر است که نظریه ویگوتسکی بر طبیعت پویای این تعامل تا کید دارد.<br />
فقط جامعه بر افراد تاثبریبرر بمنبممیگذارد بلکه افراد نبریبرز بر جامعه تاثبریبرر گذارند.<br />
زندگی ویگوتسکی بسیار کوتاه بود و او در ١١ ژوئن ١٩٣۴ در سن ٣٨ سالگی به بیماری سل از دنیا رفت.<br />
کمک به روانشناسی <br />
لو ویگوتسکی یک متفکر تاثبریبررگذار در حوزه روانشناسی مجممجحسوب میگردد و بسیاری از کارهایش هنوز در حال کشف<br />
شدن است. با وجودی که او همھهممعصر اسکیبرنبرر، پاولوف، فروید و پیاژه بود امّا کارهایش هرگز در دوران زندگیش به آن<br />
درجه از شهرت و برجستگی نرسید. بجببجخشی از آن بدین دلیل بود که کارهای او مورد انتقاد حزب کمونیست قرار داشت<br />
و بدین خاطر، نوشتههایش به سخبىتبىی در دنیای غرب قابل دستیابىببىی بود. مرگ زود هنگام او در ٣٨ سالگی نبریبرز در گمنام<br />
ماندنش دخالت داشت.با وجود این، تاثبریبرر و نفوذ کارهای ویگوتسکی پس از مرگش، به ویژه در حوزههای روانشناسی<br />
رشد و آموزش، روز به روز بیشبرتبرر میشود.<br />
!83
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
سیاست تئاتری<br />
به قلم: مایکل بَبنتِبننکورت<br />
ترجمججممه: گروه تئاتر ا گزیت (شبریبررین مبریبررزانژاد)<br />
ویراستار: یوریک کر بمیبمممسیحی<br />
سالهای زیادی دربارهی سیاست و تئاتر بسیار نوشتهام. این موضوع برای من همھهممیشه این پرسش را پیش کشیده که آیا<br />
تئاتر به عنوان یک فرم هبرنبرری میتواند رانهای برای تغیبریبرر سیاسی باشد؟ من همھهممچنبنیبنن دربارهی سیاسی بودنِ خود تئاتر و<br />
!84
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
نبریبرز سیاست به عنوان ژانر جدا گانهی تئاتری نبریبرز نوشتهام. آبجنبجچه در ادامه میآید بیشبرتبرر مجممججموعهای از اطلاعات است تا<br />
بجتبجحلیل و استدلالىللىی منسجم و مدون.<br />
* * *<br />
با خوشبیبىنبىی گستاخانه<br />
تعریف شخصی:<br />
یک: برای من «تئاتر سیاسی» تئاتری است که سیاستهای مبرتبررفىقفىی/چپگرایانه را پیش میبرد. سیاسبىتبىی در مقابل<br />
مجممجحافظهکاری و رکود موجود (با آ گاهی کامل بر این واقعیت که معنای مبرتبررفىقفىی/چپگرا و مجممجحافظهکار در کشورها و<br />
دورانهای مجممجختلف متفاوت است).<br />
دو: هدف تئاتر سیاسی این است که مجممجخاطب خود را چه در تئاتر و چه خارج از آن متقاعد کند که وضعیت کنوبىنبىی باید<br />
تغیبریبرر کند و تبدیل به وضعیتِ مبرتبررفىقفىی/چپگرایانه شود تا بتواند به سطحی از عدالت اجتماعی و توزیع مجممججدد عادلانهی<br />
قدرت منجر شود. در یک کلام، هدف «تئاتر سیاسی» تصحیح اشتباهات و ابجیبججاد شرایطی تازه برای رهابىیبىی است.<br />
روشهای آن میتواند از کالبدشکافىففىی جالب برشت تا تئاتر پرشور خیابابىنبىی باشد، اما هدف کمابیش همھهممان است: استفاده از<br />
تئاتر برای حرکت دادن اجتماع به سوی استفاده از قدرت برای صلح، عدالت و برابری. (البته تئاتر سیاسی میتواند در<br />
جبههی راست هم مورد استفاده قرار بگبریبررد، اما هدفش بازگرداندن و بجتبجحکیم برخی ارزشهای از دست رفته خواهد<br />
بود، و مسلماً با ظاهری انقلابىببىی اما ماهیبىتبىی اربجتبججاعی عمل خواهد کرد. این مقاله ارتباطی به آن شاخه از خانوادهی تئاتر<br />
سیاسی ندارد.)<br />
مثال خوب در این زمینه مقالهی «سرخ هالیوودی» نوشتهی آرتور میسلمن (دربارهی لسبرتبرر کول و بیوگرافىففىیاش) است که<br />
در سمشسممارهی پیشبنیبننِ مجممججلهی «<strong>صحنه</strong> ۴» چاپ شده است. کول بِوضوح میخواهد هبرنبررش چه به عنوان فیلمنامهنویس و چه<br />
بمنبممایشنامهنویس سیاستهای مارکسیسبىتبىیاش را پیش ببرببررد. با وجود اینکه مجممججبور بود برای این کار درگبریبررِ پیچیدگیهای<br />
بسیاری بشود اما هرگز از این باور خود دست برنداشت که هبرنبرر میتواند تغیبریبررات مثبت سیاسی ابجیبججاد کند.<br />
با در نظر گرفبنتبنن این تعاریف از دیدگاه آمریکابىیبىی (که تنها دیدگاهی است که بجببجخو بىببىی میشناسم) تئاتر هیچ کارکردی ندارد،<br />
البته ا گر منظورمان از کارکرد این باشد که تئاتر مجممجخاطبان آمریکابىیبىی را به سوی گرایش چپگرایانه سوق دهد. داستان<br />
مشهوری دربارهی بمنبممایش«در انتظار چپ» نوشتهی کلیفورد اودتس وجود دارد که میگوید مردم پس از دیدنِ اجرای<br />
این بمنبممایش با تبىببىی انقلابىببىی و شوریده سالن را ترک میکردند. اما این ماجرا بشدت کنایهآمبریبرز بود، چرا که به اعتصاب<br />
رانندگان تا کسی در اوج داستان فیصله داده شده بود و در دورابىنبىی اتفاق میافتاد که در تارتحیتحخ ما از نظر سیاسی پرتنش<br />
بود. اما در مجممججموع، مجممجخاطبان آمریکابىیبىی در جستوجوی درک سیاسی یا با انگبریبرزههای سیاسی به تئاتر بمنبممیروند. آبهنبهها به تئاتر<br />
میروند تا از ملاحظات سیاسی بگریزند و سرگرم شوند، یا میروند تا بجتبجحت تاثبریبرر قرار بگبریبررند، اما تنها از درونِ<br />
وجودشان، مانند هبرنبرری که دلهایشان را منقلب میکند. این به این دلیل است که شهروندان آمریکابىیبىی در مناظرات<br />
سیاسی بر سر قدرتِ، برای راهنمابىیبىی گرفبنتبنن به هبرنبررمندانشان نگاه بمنبممیکنند. چرا که میدانند هبرنبررمندان آمریکابىیبىی در مجممججموع<br />
بر اساس ارتباطی قوی و منسجم با زمان و مکان تاربجیبجخی خود عمل بمنبممیکنند. آبهنبهها عموماً با انتخاب خود به اردوگاهی<br />
هبرنبرری رانده شدهاند که در آن کارشان به عنوان هبرنبررمند و به عنوان شهروند ارتباط چندابىنبىی با هم ندارد، و این جدابىیبىی از<br />
آبهنبهها راهنمایابىنبىی غبریبررقابل اعتماد برای مردمان ساخته است.<br />
بعلاوه، هبرنبررمندان تئاتر آمریکا در تئاتر سیاسی چندان خوب عمل بمنبممیکنند. آبهنبهها فاقد آن بجپبجختگی و جَنَمِ سیاسی/هبرنبرریاند<br />
که در اروپا و آمریکای لاتبنیبنن یافت میشود. آنان اغلب <strong>صحنه</strong> را با منبرببررِ وعظ و تریبونِ سخبرنبررابىنبىی اشتباه میگبریبررند و یا کاملاً<br />
اجمحجممقانه به نظر میرسند (بگذر بمیبمم از اینکه گاهی کارهایشان از زمانهشان عقب است). بمنبممایشهابىیبىی که مایهشان از تیبرتبرر<br />
!85
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
اخبار برگرفته شدهاند به مجممجحض عوض شدن تیبرتبرر خبرببرر منسوخ میشوند. اغلب تبدیل به ابهتبههامابىتبىی میشوند نه نسبت به<br />
بمتبمماشا گران، بلکه نسبت به کسابىنبىی که بمتبمماشا گر نبودهاند و حضور ندارند تا از خود دفاع کنند (یا بسته به مبریبرزان خشمشان<br />
مثلاً مجممجحکوم به حکم اعدام شوند)، یا به «عواطف انسابىنبىی» نامشخصی چنگ میاندازند و ما را تشویق میکنند که خود<br />
را ارتقا دهیم.<br />
اما من هنوز بمنبممیخواهم امیدم را به استفاده از تئاتر برای مقاصد سیاسی از دست بدهم؛ استفاده از تئاتر به معنای<br />
عنصری فعال و موثر در مناظرات سیاسی بر سر قدرت که بر زندگی ما حکومت میکند. اما معتقدم باید به شکل<br />
ماهرانهتری صورت پذیرد. بیشبرتبرر در راستای قدربىتبىی که تئاتر زنده میتواند بر مجممجخاطبان داشته باشد و تغیبریبرری در آنان ابجیبججاد<br />
کند باشد، نه در راستای اقتباس تکنیکهای عاریه گرفته شده از وعظ و خطابه برای <strong>صحنه</strong>.<br />
رویکردِ مفیدتر به تئاتر سیاسی باید با بمتبممایل نویسنده به استفاده از تئاتر برای طرح پرسشهابىیبىی دربارهی باورهای متداول،<br />
و مهمبرتبرر از همھهممه مطرح کردن احتمالات آزادی وجودی آغاز شود. هنگامی که بمنبممایشنامهنویس با این رویکرد مینویسد،<br />
تئاتر میتواند کارکرد سیاسی داشته باشد، چرا که دربارهی تاثبریبرر موقعیت تاربجیبجخی/سیاسیِ مشخصی بر بمتبممام وجودِ<br />
انسانها خواهد بود.<br />
تبلیغات بجتبجحریکآمبریبرز از طریق هبرنبرر و ادبیات دربارهی کاهش اشتغالِ ناشی از جهابىنبىی شدن، یک نوع عمل است. نوع دیگر<br />
آن است که بمنبممایشی دربارهی یک «واقعیتِ بجتبججربهشده» از تأثبریبررِ بیکاری بر توانِ خانواده در تامبنیبنن معاش، و دستیابىببىی به<br />
اهداف و آرزوهایش اجرا شود. این، شاید نانآوران خانوادهها را نا گهان با افقی گسبرتبرردهتر در مقابل خودشان مواجه<br />
کند و در بىپِبىیِ آن حرکبىتبىی اعبرتبرراضابىتبىی بکنند که برایشان قدرت و آزادی همھهممراه بیاورد.<br />
تئاتر راه بسیار خو بىببىی برای به بمنبممایش گذاشبنتبنن این «واقعیتِ بجتبججربهشده» است. زمان حال را تنها گرامی بمنبممیدارند، بلکه<br />
جایگزینها و احتمالابىتبىی را نبریبرز برای این حال حاضر نشان میدهند، حتا ا گر معلوم کند که هیچ احتمالىللىی برای تغیبریبرر<br />
نیست، که این دستِکم میتواند روشنگر و بیدارکننده باشد. این دست بمنبممایشها میتوانند به اندازهی بمنبممایشهای<br />
مجممجحتوامجممجحور که پیام، نکته، یا استدلالىللىی مستحکم دارند، و یا فریب و نبریبررنگ را کالبدشکافىففىی و آشکار میکنند، پیام سیاسیِ<br />
قدربمتبممندی داشته باشند. چرا که جایگزینهای فرضی را برای به کارگبریبرری قدرت همھهممچون بجتبججربهای واقعی ارائه میکنند.<br />
در آمریکا موانع بسیاری وجود دارد بر سر راه تئاتری که چنبنیبنن سودابىیبىی را در سر میپروراند. یکی از آبهنبهها عادت<br />
آمریکابىیبىیها به شنیدن توضیحات روانشناسانه و تاربجیبجخچه و داستان شخصیتهاست، بمتبممایلی بسیار سنبىتبىی، پیشپاافتاده، و<br />
مجممجحدود. مانع دیگر این باورِ نادرست و سنبىتبىی است که تنها «جنبهی منفی» است که میتواند حقایق اساسی انسابىنبىی را در بر<br />
بگبریبررد. بنابراین همھهممهچبریبرز تبریبرز و نیشدار میشود تا بتواند حقیقت داشته باشد.<br />
اما برای این مجممجحدودیتها پادزهر وجود دارد. تارتحیتحخ آمریکا منبع ارزسمشسممندی از داستانهای آزادبجیبجخواهی است. با بررسی<br />
دقیق گذشتهمان میتوانیم دریابیم که چطور به اینجا رسیدهابمیبمم و باز به یاد بیاور بمیبمم که تارتحیتحخ آمریکابىیبىی ما هر چقدر هم<br />
که متقلبانه باشد باز هم از انسانها و انسانیتهای بزرگی برخوردار بوده است. این، میتوان در تلاش برای بازگرداندن<br />
آمریکا به آن کشوری که خود را در حرف و عمل وقف حقوق جدابىیبىیناپذیرِ بشر و آزادیهای همھهممگابىنبىی کرده بود به کار<br />
بیاید. دورابىنبىی را که مذهب از طریق جنبشهای اجتماعی مردم را دعوت به جنگ علیه فساد، فقر و طمع سرمایهداری<br />
میکرد به یاد دارید؟ [م: این جنبش که با عنوان Social Gospel شناخته میشود، جنبشی پروتستان بود که در<br />
اوایل دهه ٢٠ میلادی در آمریکا و کانادا رواج یافت و اصول اخلافىقفىیِ مسیحیت را در مسائل اجتماعی به کار میگرفت.<br />
یکی از بمنبممونههای آن جنبش حقوق مدبىنبىی به رهبرببرری مارتبنیبنن لوترکینگ در دههی ١٩۵٠ بود.] آمریکابىیبىیها از تارتحیتحخ خود<br />
چندان آ گاه نیستند و این ناآ گاهی آنان را در معرض خطر نظریهپردازانِ سوءاستفاده کننده و متعصب، و شکارچیان<br />
سیاسی قرار میدهد.<br />
!86
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
اما آبجنبجچه من میخواهم تنها به <strong>صحنه</strong> بردنِ بمنبممایشی تاربجیبجخی حتا بالاتر از سطح کار در ویلیامزبرگ نیست. [م: ویلیامزبرگ<br />
مستعمرابىتبىی، موزهای در ناحیهی تاربجیبجخی ویرجینیای آمریکا است که شامل ساختمانهای قرن ١٨ میلادی است و در آن<br />
شیوهی زندگی و وقایع مهم آن دوران به صورت زنده توسط افرادی با لباسهای همھهممان دوران بازسازی میشود.] من<br />
میخواهم مجممجخاطبابمنبمم متوجه نقش خود در همھهممدسبىتبىیشان برای فراموشی و فریبخوردگیِ خودشان نبریبرز بشوند. آبهنبهها بمنبممیتوانند<br />
در بازیابىببىی تارتحیتحخ و گذشتهی خود نقشی داشته باشند مگر آنکه ببینند که میتوانند تصمیمات نادرسبىتبىی را که گرفتهاند پس<br />
بگبریبررند، یا به عباربىتبىی به رستگاری برسند.<br />
اینجا تئاتر همھهممگابىنبىی مطرح میشود، تئاتری که در آن گروهها همھهممگان را عمیقاً در اجرای اثر درگبریبرر میکنند و احساس<br />
مالکیت به تکتک آنان دست میدهد، احساسی که حسِ بمتبمملک نیست، بلکه سرپرسبىتبىی و مشارکتِ مسئولانه است و<br />
تأثبریبرری سازنده دارد. تئاتر شورابىیبىی آ گوستو بوال را از یاد نبرببرر بمیبمم!<br />
تئاتر رهابىیبىیبجببجخش واقعی، که از نظر من همھهممان تئاتر سیاسی است، هنگامی بجتبجحقق مییابد که مجممجخاطب و آفریننده و زمان و<br />
مکان و تارتحیتحخ و همھهممه در هم میآمبریبرزند تا نه تنها به مرور آبجنبجچه گذشته است ببرپبرردازند، بلکه به ورای آن نبریبرز نگاه کنند تا<br />
ببینند چه چبریبرزی ممممممکن است و چه چبریبرزی میتواند تغیبریبرر کند و چگونه زوایای بهببههبرتبرر طبیعت ما میتوانند ظاهر شوند و غلبه<br />
پیدا کنند، همھهممچنان که ما تلاش میکنیم دریابیم چه باید کرد و قدرت چگونه میتواند برای بهببههبود شرایط بشر، و نه<br />
نابودیِ او، استفاده شود.<br />
البته چنبنیبنن تئاتری بسیار متفاوت از تئاتری است که امروز دار بمیبمم. تئاتر شورابىیبىی بوال هرگز در دل منهبنتبنن اجرا بجنبجخواهد شد،<br />
چرا که مجممجخاطبانِ احتمالىللىیِ آن به دنبال بمنبممایشهابىیبىیاند که به مشکلات خانوادگی، اعبرتبررافات آدمها، و تباهی قطعی پس از<br />
دوران کالجللجج میپردازند.<br />
اما این ما را از آمادگی برای وضعیتِ جدیدِ سیاسی خودمان، و اندیشیدن دربارهی تئاتری کمبرتبرر صنعبىتِبىی و بیشبرتبرر پیوند<br />
خورده با زندگی انسانها باز بمنبممیدارد. تئاتری که مردم واقعاً به آن تکیه کنند تا به آبهنبهها برای سازماندهی افکار و<br />
توانابىیبىیهایشان کمک کند. تئاتری سیاسی خواهد بود که کوچکبرتبررین شباهبىتبىی به آبجنبجچه امروز در آمریکا میبینیم ندارد:<br />
تئاتری مفید و کارآمد.<br />
این، فکرِ بکری است!<br />
* * *<br />
با اندکی تعمق<br />
هر چه این روزها بیشبرتبرر تئاتر میبینم بیشبرتبرر درمییابمببمم که تئاتر، دستکم در دوران ما، برای تغیبریبرر سیاسی نیست.<br />
در سال ٢٠٠۶ بیل بلنتاین در مجممججلهی «<strong>صحنه</strong>ی ۴» یادداشت پُرمغزِ کوتاهی با عنوان «نوشبنتبنن بمنبممایشنامه» دربارهی روند<br />
بمنبممایشنامهنویسی نوشت. بلنتاین در نوشبنتبننِ بمنبممایشنامه قدرت بجتبجخیل را مهمتر از منطق میداند، تا بمنبممایش «انسانیتمان را به ما<br />
یادآوری کند. به یادمان بیاورد که ما همھهممگی آسیبپذیر بمیبمم و ضعیفیم و ناقصیم. بیایید کاسبىتبىیهابمیبممان را صمیمانه رو کنیم و<br />
داشتههای مشبرتبررکان را گرامی بدار بمیبمم.» این گرامی داشبنتبننِ کاسبىتبىیهای مشبرتبررک بسیار انسابىنبىی است، اما در عبنیبنن حال بجتبججویز<br />
سکون و بىببىیعملی سیاسی نبریبرز هست. بمتبمماشا گر غرق در اندیشهی کاسبىتبىیهای جمججممعی از تئاتر خارج میشود و به یاد<br />
اخلاقیات میافتد و در این یادآوری به درجهای از تسلای فردی در مقابل آشفتگی اجتنابناپذیر زندگی میرسد.<br />
ا گر بجتبجحلیل بلنتاین درست باشد، که فکر میکنم درست است، پس تئاتر جابىیبىی برای سیاست نیست. چرا که کالبدِ<br />
شکنندهی انسابىنبىی تئاتر بمنبممیتواند مادهی منفجرهی پرتضاد سیاست را در خود جای دهد. سیاسبىتبىی که در واقع بمتبمماماً در این<br />
!87
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
باره است که چگونه قدربمتبممندان همھهممچنان میخواهند قدرت را در دست خود نگه بدارند. فیلمهای مستند، رمانها،<br />
تارتحیتحخها و زندگینامهها بهببههبرتبرر از تئاتر میتوانند به این مسئله ببرپبرردازند.<br />
تئاتر ممممممکن است بتواند به بررسی تأثبریبررات انفجارهای سیاسی ببرپبرردازد، اما این بررسی همھهممیشه بررسی قلب انسانها خواهد<br />
بود: قلمرو داخلی بجتبججربیات انسابىنبىی. افقِ دید مجممجحدود است. امکان شنیدن با کمی فاصله اُفت میکند. مبریبرزان توجه بمتبمماشا گر<br />
به شکلی اجتنابناپذیر وابسته به شباهتِ شخصیتهای بمنبممایش با شخصیتِ اوست و مبریبرزابىنبىی که «هویتِ» حدِ فاصلِ ببنیبنن<br />
<strong>صحنه</strong>ی بمنبممایش و صندلىللىیهای سالن را پیوند میدهد. به قول امیلی دیکینسون: حقیقت را بگو، اما با زیرکی!<br />
این، تئاتر را بیشبرتبرر هر چبریبرز دیگری به شعر نزدیک میکند، چرا که قلمرو شعر همھهممیشه به درونِ آدمی نزدیکتر است تا به<br />
طوفانهای ببریبرروبىنبىی دنیای سیاست. اما تئاتر همھهممیشه چبریبرزی کمبرتبرر از شعر است، چرا که مجممجخاطب غریبانگی و جدابىیبىی کمبرتبرری را<br />
میتواند در فرم و اجرای آن بپذیرد.<br />
فاصله در شاخههای دیگر هبرنبرر همھهممچون شعر، مجممججسمهسازی، نقاشیِ مدرن و پستمدرن، میتواند به شیوهای عمل کند که<br />
به هبرنبرر احساس نزدیکی بیشبرتبرری بکنیم، چرا که باعث میشود به خود باز گردبمیبمم و تلاش کنیم با ابجیبججاد پیوند با اثر از<br />
غریبانگی آن بکاهیم. اما تئاتر چنبنیبنن نیست. این باعث میشود که وزن تئاتر سبکتر شود و در جدول تناو بىببىی عناصر<br />
هبرنبرر، مانند هیدروژن و هلیوم باشد.<br />
* * *<br />
بر این اساس آیا هیچ شکلی از تئاتر میتواند تأثبریبرر سیاسی داشته باشد؟<br />
پاسخ مثبت است. اما نه تأثبریبرری که بلافاصله دیده شود، چرا که چنبنیبنن تاثبریبررِ آبىنبىیای در تئاتر اتفاق بمنبممیافتد.<br />
چند سال پیش در مجممججلهی «<strong>صحنه</strong>ی ۴» دربارهی تاثبریبررگذارترین هبرنبررمند تئاتر قرن بیستم آمریکا، ادوارد ل. برنبریبرز، نوشتم<br />
که اغلب به عنوان «پدر روابط عمومی» شناخته میشود. او فعالیتش را در زمینهی به قول خودش «مهندسی<br />
پذیرش» از دوران جنگ ببنیبننالمللمملل اول شروع کرد. او در سال ١٩٩۵ در سن ١٠٣ سالگی درگذشت. برنبریبرز روی<br />
کمیتهی اطلاعات همھهممگابىنبىی پرزیدنت ویلسون برای جلب جمحجممایت عمومی در آمریکا برای ورود به جنگی بزرگ نبریبرز کار<br />
میکرد.<br />
برنبریبرز، که خواهرزادهی زیگموند فروید بود (پدرش، الىللىی برنبریبرز، برادرِ مارتا برنبریبرز، همھهممسرِ فروید، بود و مادرش، آنا، خواهرِ<br />
فروید)، ایدههای فروید را با مطالعات گوستاو لوبون در فرانسه و ویلفرد تروتر در بریتانیا ترکیب کرده بود تا روشی برای<br />
کنبرتبررل و جهتدهیِ رفتار جمججممعی خلق کند. در سال ١٩٢٨ در کتاب «پروپا گاندا» میپرسد: «ا گر مکانیسم و انگبریبرزههای<br />
ذهن جمججممعی را درک کنیم آیا امکان دارد که بتوان تودهها را بدون اینکه بفهمند بر اساس خواست خودمان کنبرتبررل و<br />
تنظیم کنیم؟» او با تلاشِ متمرکزِ خود بر موضوعی که عنوان کتابش در سال ١٩٢٣ بود، یعبىنبىی «شکل دادنِ نظر<br />
عامهی مردم» به این پرسش پاسخ مثبت میدهد.<br />
برنبریبرز کار خود را نفی دموکراسی بمنبممیدید، بلکه باور داشت که این کار دموکراسی را ممممممکن میکند: با متحد کردن مردمِ<br />
متفرق شده در اموری مشبرتبررک آنان در کنار هم به گونهای کار کنند که غریزهشان برای خشونت فروکش کند.<br />
«دستکاری هوسمشسممندانه و آ گاهانهی عادتها و نظرات سازماندهیشدهی عامهی مردم عنصری مهم در اجتماع<br />
دموکراتیک است. آبهنبههابىیبىی که این مکانیسم نامربىئبىی جامعه را دستکاری میکنند دولبىتبىی نامربىئبىی تشکیل میدهند که قدرت<br />
حا کم واقعی کشور ماست… بر ما حکومت میشود، ذهنهابمیبممان قالبگبریبرری میشود، سلیقههابمیبممان شکل داده میشود،<br />
ایدههابمیبممان غالباً توسط کسابىنبىی که هرگز آنها را بمنبممیشناسیم به ما القاء میشود. این آن منطقی است که جامعهی<br />
دموکراتیک ما بر اساس آن استوار است. بسیاری از مردمان ا گر قرار باشد در کنار هم به شکل جامعهای با عملکردی<br />
روان زندگی کنند، باید به همھهممبنیبنن شکل همھهممکاری کنند... تقریباً در بمتبممام اعمال روزانهمان، چه در فضای سیاست و بجتبججارت،<br />
!88
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
و چه در سلوک اجتماعی و تفکر اخلافىقفىیمان، بجتبجحت سلطهی انگشتسمشسممار کسابىنبىی هستیم... کسابىنبىی که فرآیندهای روابىنبىی و<br />
الگوهای اجتماعی تودهها را درک میکنند. آبهنبهها هستند که رشتهی کار را در کنبرتبررل ذهن تودهها در دست دارند».<br />
کار او به عنوان «مشاور روابط عمومی» عنوابىنبىی که خود ترجیح میداد خوانده شود بهطور کامل مستندسازی شده<br />
است و بمتبممام مستندات حا کی از آن است که بازاریابىببىی عمومی در فرهنگ توده چطور میتواند بمتبممایلات و خواستههای<br />
مردمان را جهتدهی کرده و آنان را به شکل یک گَلّه به اینسو و آنسو ببرببررد. حال میخواهد خریدن «صابون» باشد یا<br />
«مهندسی پذیرش» برای جنگ در عراق.<br />
مسئله دفاع یا انتقاد از کار برنبریبرز نیست. مسئله اینجاست که تأثبریبرر شیوهی دستکاری بمنبممایشی برنبریبرز با فاصلهی زیادی از هر<br />
هبرنبررمند یا اثر هبرنبرری دیگری پیشی گرفته است. چه در وسعت (میلیونها انسان) و چه در عمق (اینکه ما آمریکابىیبىیها هر<br />
یک تا حدی شهروند توده در یک فرهنگ توده هستیم). قرن بیستم همھهممچون قرن بیستویکم به خاطر ایدهها و<br />
فعالیتهابىیبىی که برنبریبرز آغاز کرده بود در مقیاسی بزرگ شکل و مفاد خود را داشت.<br />
حال پدیدهای وجود دارد که من آن را «تئاتر سیاسیِ مرگ» میناثممممم. توسل به مرگ و تراژدی برای سودجو بىیبىی سیاسی.<br />
همھهممچون آبىنبىی که هر سال در یازده سپتامبرببرر در نیویورک اتفاق میافتد. رویدادی که ا کنون با زمانبندی دقیق دراماتورژی<br />
شده تا دورهای طولابىنبىی و موفق از تروتحیتحج پیامی مدیریتشده از شوربجببجخبىتبىی و در عبنیبننحال تعالىللىیِ معنوی را ابجیبججاد کند.<br />
قدرت نبریبرز تئاتر خود را اجرا میکند. خاطرم هست چند سال قبل در تظاهرات ضد مجممججمع جهابىنبىی اقتصاد (WEF) در<br />
سنبرتبررال پارک نیویورک شرکت کرده بودم. صدها افسر پلیس حضور داشتند و خیابان ۵٩ را از خیابان ۶ تا خیابان ۴<br />
(ورودی جنو بىببىی سنبرتبررال پارک) با وَنهای پلیس، اتوبوسهای جمحجممل زندابىنبىی (با نردههای آهبىنبىی داخلش برای خرابکاران و<br />
اغتشاشگران)، ماشبنیبننهای گشت، ماشبنیبننها و وَنهای بدون نشان پلیس، به طور کامل اشغال کرده بودند: بمنبممایشی<br />
بمتبممامعیار از پول مالیات مردم در حال کار!<br />
اما ترسنا کتر از آن، جوخهای با گامهای همھهمماهنگ از پلیسِ اسبسوارِ نیویورک بود: آراسته و آمادهی هجوم. در برابرِ<br />
آنها در خطی متقارن حدود چهل موتورسوار ایستاده بودند، بدیلِ فلزی اسبهای پشت سرشان. با یک علامت،<br />
موتورسواران سوار موتورها شدند و گاز دادند تا صدای بلندگوهای معبرتبررضان در آن میان گم شود.<br />
هر چه زمان آغاز راهپیمابىیبىی نزدیکتر میشد صدها افسر پلیس با زره ضدشورش دوشادوش آبهنبههابىیبىی که در پشتبامها<br />
مستقر بودند و لباسشخصیها در جمججممعیت، که چندان اصراری هم بر پنهان کردن خود نداشتند، و با دیدبابىنبىیِ<br />
هلیکوپبرتبررهای پلیس، که مثل کرکس بالای سرمان پرواز میکردند، آرام آرام شروع کردند به حرکت به سمسسممت<br />
تظاهرکنندگان و فاصلهشان با هم کمبرتبرر شد، تا جابىیبىی که کانالىللىی ابجیبججاد شد و تظاهرکنندگان را از دید عابرین پنهان کرد و در<br />
مجممجحدودهای مشخص جای داد: همھهممه چبریبرز منظم و سر جای خودش!<br />
نه! این نه نورنبرببررگ بود و نه لِبىنبىی ریفنشتال یا قزاقهای سال ١٩٠۵، اما هیچ اصراری برای پنهان کردن قدرت نبریبرروی<br />
حا کم نداشتند: نه تنها با بازتاب قدرت حکومت از طریق اجرای بمنبممایش پرزرقوبرفىقفىی خیابابىنبىی و طراحیِ حرکت و تدوین<br />
موبهموی بمنبممایشنامه، بلکه با تعیبنیبنن تصویری که به صورت همھهممگابىنبىی برای سبرپبرردن در یادها به عنوان «حقیقت» جلوی چشم<br />
بود. برای مثال، روز بعد نیویورک تابمیبممز در صفحهی اول خود تصویر مرد جوان موبلندی را در حال دستگبریبرر شدن چاپ<br />
کرد. تیبرتبرر خبرببرر میگفت از حدود ٧٠٠٠ تظاهرکننده، ٣۶ نفر توسط پلیس دستگبریبرر شدند. علبریبررغم ماهیت صلحطلبانهی<br />
غبریبررقابل انکار راهپیمابىیبىی نیویورک تابمیبممز نگفت که آن ۶٩۶۴ تظاهرکنندهی دیگر بدون هیچ حادثهای راهپیمابىیبىی کردند و<br />
تصویر تظاهرکنندگان با پلا کارد یا نوزادِ در کالسکه یا اساساً هر چبریبرزی را که انسابىنبىی باشد چاپ نکرد. روایتها باید تایید<br />
میشدند!<br />
!89
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
ارسطو ممممممکن است <strong>صحنه</strong>ی چشمگبریبررِ بمنبممایش را به عنوان پایبنیبننترین ردهی اهمھهممیتِ عناصر ششگانهی تراژدی عنوان کرده<br />
باشد، در حالىللىی که طرح داستان و شخصیتها در رتبهی اول قرار دارند، اما قدرت حا کم این رتبهبندی را برعکس<br />
میکند. <strong>صحنه</strong>ی چشمگبریبرر برای پروژهاش مهمتر از همھهممهی عناصر است و طرح داستان و شخصیتها کمبرتبررین اهمھهممیت را<br />
دارند.<br />
در روز راهپیمابىیبىی قدرت حا کمه برای کسابىنبىی که میخواستند بمتبمماشا کنند، نظمِ برقرار شده را به وسیلهی بمنبممایش باشکوهش<br />
حفظ و تامبنیبنن کرد؛ آغشته به رنگ آبىببىی، در پوششی از پلکسیگلاسِ شفاف [م: اشاره به رنگ لباس پلیس و زره<br />
ضدشورش]، وجب به وجب با ما راه آمدند تا زمابىنبىی که مُهر «معبرتبررض» به پیشابىنبىی ما زده شد و به راه خود ادامه دادبمیبمم تا<br />
در هزارتوی خاطرات گم شو بمیبمم.<br />
* * *<br />
چه باید کرد؟ عنوان یکی از مقالابمتبمم جمججممعبندی مناسبىببىی برای این اندیشهها به نظر میرسد: «سیاست بذری است که تئاتر<br />
بمنبممیتواند آن را به بار بنشانَد!» چنبنیبنن نظری من را در جایگاهی مشابه جان ل. سالیوان (قهرمان فیلم «سفرهای سالیوان»<br />
به کارگردابىنبىی پرستون اسبرتبررجس، مجممجحصول ١٩۴١) قرار میدهد. کارگردابىنبىی که همھهممیشه میخواهد فیلمهای اجتماعی روز<br />
بسازد، اما در بهنبههایت به این نتیجه میرسد که خنده برای بهببههبود اوضاع اجتماعی داروی بهببههبرتبرری است تا فیلمی دربارهی<br />
مردم فقبریبرر و سرکوب شده با عنوان «ای برادر کجابىیبىی؟»<br />
فکر میکنم از نظر سیاسی بهببههبرتبررین کاری که یک نویسنده میتواند ابجنبججام دهد این است که فقط تلاش کند حقیقت را<br />
بگوید و پرده از بدبهیبههیات بردارد، نه با قلدری، نه با وعظ، نه با قضاوت، نه با یأس. این حکمِ آسابىنبىی نیست، چرا که<br />
حا کمیت میخواهد بدبهیبههیات را زیر ایدئولوژی دفن کند، و مصرفگرابىیبىی میخواهد نیاز غریزی بر افکار منطقی غالب<br />
شود. کندن پوست پیاز، برداشبنتبنن هفت پرده، به بمنبممایش گذاشبنتبنن لباس جدید پادشاه، هر استعارهای که بتواند در آغاز<br />
مسبریبرر کار مفید واقع شود.<br />
پایبند بودن به بازگو بىیبىی حقیقت ممممممکن است سیاسیترین عملی باشد که میتوان از یک هبرنبررمند انتظار داشت، دستِکم<br />
در این کشور و در این دوران. همھهممانطور که در مبرتبرروی نیویورک نوشتهاند: «ا گر چبریبرزی میبینید، چبریبرزی بگویید!»<br />
مایکل ببنتبننکورت بمنبممایشنامهنویس و نویسندهی ارشد مجممججلهی «<strong>صحنه</strong>ی ۴» است. از او تا کنون آثار متعددی چاپ شده و به<br />
روی <strong>صحنه</strong> رفته است.<br />
!90
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
توصیه کنید! روزنامهنگار سیاسی باشید!<br />
مصاحبه با دراماتورگ فنلاندی یوها‐پکا هوتیبننبنن<br />
به قلم مابىتبىی لیناووری<br />
ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت (شبریبررین مبریبررزانژاد)<br />
«به جای آن که فقط به کاسبىتبىیهای کار در نقد اشاره شود، منتقد میتواند جایگزینهای بهببههبرتبرری برای<br />
بهببههبود آبهنبهها ارائه دهد.»<br />
یوها‐پکا هوتیبننبنن مبنتبنن آوازی اپرای «لا فنیس» ساختهی کیمو ها کولا را برای فستیوال ساوونلینا (٢٠١٢) دربارهی<br />
آتشسوزی ساختمان اپرای ونبریبرز در سال ١٩٩۶ نوشته است. از دیگر کارهای او «اپرای بدمینتون» (٢٠٠۵)، کاری<br />
مشبرتبررک با هبرنبررمند بجتبججسمی تیمو ما کی و آهنگساز مکس ساویکانگاس برای کیاسمسسمما، موزهی هبرنبررهای <strong>معاصر</strong> هلسینکی و نبریبرز<br />
«کار بجتبجخصصی به عنوان بمنبممونه» (١٩٩٧) در موزهی تئاتر هلسینکی است. وی در حال حاضر مشغول دراماتبریبرزه کردن<br />
رمان مارکو تاپیو «تشنج سمشسممالگان» (١٩۶٠) برای تئاتر ملی فنلاند است.<br />
فعالیتهای هوتیبننبنن به او جایگاه ممممممتازی از لحللححاظ نقد تئاتر داده است که در فنلاند نظبریبررش را کمبرتبرر میتوان یافت. او در<br />
زمانهای مجممجختلف منتقد و مدرس دراماتورگی در آ کادمی تئاتر بوده است و هما کنون دراماتورگ کمپابىنبىی تئاتری است که<br />
تولیداتش توجهی کمبرتبرر از آبجنبجچه شایسته است از سوی منتقدان به خود جلب میکند. به عنوان دریافت کنندهی نقد،<br />
دستاوردهای هبرنبرریاش شامل اجراهای بجتبججر بىببىی و مفهومی مانند اشعار اپرا برای اپرای ملی فنلاند است.<br />
مابىتبىی لیناووری: بگذارید صرتحیتحح بگو بمیبمم: آیا کسی به ادامهی حیات نقد تئاتر احتیاج دارد؟<br />
یوها‐پکا هوتیبننبنن: در دههی ١٩٨٠ که در روزنامهها نقد مینوشتم، این تفکر وجود داشت که منتقدان و هبرنبررمندان<br />
در دو سوی متضاد قرار دارند و این سوءتفاهم رقتانگبریبرز نبریبرز از سوی هبرنبررمندان وجود داشت که نقد باید برای منفعت<br />
آبهنبهها وجود داشته باشد، در حالىللىی که همھهممه به خو بىببىی میدانستیم که ما برای خوانندهی عام مینویسیم. اما نقد یک خصلت<br />
روشنگرانه و تربیبىتبىی نبریبرز دارد. نقد به کار هبرنبرری در سیاستهای فرهنگی جامعه معنا و میدان دید میدهد و از این لحللححاظ<br />
منتقدان و هبرنبررمندان بیشبرتبرر همھهممدست هستند تا دسمشسممن.<br />
!91
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
مابىتبىی لیناووری: هوتیبننبنن (متولد ١٩۵٧) در اواخر دههی ١٩٧٠ به تئاتر آماتور دانشآموزی در تورکو پیوست و به<br />
زودی در کنار بجتبجحصیل در دانشگاه شروع به نوشبنتبنن نقد کرد. پس از آن تا سال ١٩٨٨ سردببریبرر مجممججلهی تئاتر بود.<br />
یوها‐پکا هوتنبنیبنن: نوشبنتبنن نقد راحت نبود و فکر میکنم این به این دلیل بود که ژانر روزنامهنگاری از دور خارج<br />
شده مستلزم این بود که من قضاوت سیاه و سفید داشته باشم. شبیه به گزارش نتاتحیتحج در صفحات ورزشی. حال من بمنبممی<br />
گو بمیبمم که غبریبررضروری است، بلکه برعکس خوانندگان باید از قضاوتهای بىببىیثبات و متغبریبرر سیاه و سفید در هبرنبرر آ گاه باشند.<br />
در ثابىنبىی، پوشش افتتاحیهها همھهممانند گزارش رویدادهای خبرببرری است و من ترجیح میدهم روزنامهنگاری هبرنبرری شبیه به<br />
روزنامهنگاری سیاسی باشد: پیشبیبىنبىی جریانات آینده. این در روزنامهنگاری تئاتری به معنای پشت سر گذاشبنتبنن ژانر<br />
سنبىتبىی نقدنویسی است. منتقد در بمتبممام مقاطع تولید یک کار حضور خواهد داشت، در برنامهریزی، بمتبممرینات و غبریبرره. او این<br />
یافتهها را پیش از اولبنیبنن اجرا منتشر خواهد کرد. هر چقدر منتقد بیشبرتبرر درگبریبرر باشد، کاسبىتبىیهای کار را بهببههبرتبرر درک خواهد<br />
کرد. به همھهممبنیبنن ترتیب، روزنامهنگاری سیاسی در عمیقترین و جذابترین وجه خود، جریانهای زیرین پیشرفت را به<br />
دقت دنبال میکند و آن را قادر میسازد به چبریبرزی عمیقتر از یک نظرسنجی ساده دست یابد.<br />
مابىتبىی لیناووری: توصیه کنید!<br />
یوها‐پکا هوتیبننبنن: توصیه کردن به هبرنبررمندان برای منتقدان کاری نابجببججا سمشسممرده میشده است. من در مقابل برای<br />
استدلال به فلسفهی آرمابىنبىی ارنست بلوش اشاره میکنم: او میان نقد سازندهی منسجم و آرمانشهر مطلق، مثلاً ساخبنتبنن<br />
قصری در ابرها تفاوت قائل است. ا گر منتقد تنها اشتباهات کار را بجتبجحت عنوان نقد، یافته و برسمشسممارد، این منجر به چبریبرزی جز<br />
شکوه و گلایه بجنبجخواهد شد. منتقد میتواند و باید جایگزین بهببههبرتبرری برای نقاط ضعف کار پیشنهاد دهد. ا گر من روزی به<br />
نقدنویسی بازگردم این دقیقاً کاری است که ابجنبججام خواهم داد: جایگزین بهببههبرتبرری فراهم خواهم کرد.<br />
پرسش اساسی این است که آیا هبرنبرر عرصهای خودمجممجختار است یا شرکتکنندهای در میان دیگر فعالیتهای زندگی است.<br />
این یک سوال «یا این یا آبىنبىی» نیست، بلکه خطی است که انسان خود را در مقاطع مجممجختلف در لحللححظات تاربجیبجخی گونا گون بر<br />
آن قرار میدهد. منتقد ابتدا میبایست تصمیم بگبریبررد چه برداشبىتبىی از هبرنبرر دارد. پاسخ منتقد به خود است که تعیبنیبنن می<br />
کند چه نوعی از مقالات را برای چه رسانهای خواهد نوشت؛ یک مجممججلهی زیبابىیبىی میتواند حاوی نقد ارزسمشسممندی باشد و از<br />
طرف دیگر آرایش میتواند ژانر هبرنبرری مهمی باشد.<br />
مابىتبىی لیناووری: در سال ١٩٨٨ هوتیبننبنن به کِمی، شهر کوچکی در سمشسممال نقل مکان کرد تا در ادارهی تئاتر شهر با اِسکو<br />
سالروو مشارکت کند. در بازگشت به هلسینکی در سال ١٩٩١در آ کادمی تئاتر به عنوان مدرس بجتبجحلیل تئاتر استخدام<br />
شد و تا سال ٢٠٠٩ در قالب برنامههای آموزشی مجممجختلف در آبجنبججا فعالیت کرد. در کتاب مقالات تئوریکش (آزار متبىنبىی،<br />
٢٠٠٢) در میان مسائل دیگر، شاخصههای تئاتر پستدراماتیک را سالها پیش از آن که به صورت گسبرتبررده شناخته<br />
شده باشد مطرح کرد.<br />
عمیق باشید!<br />
بر اساس یک کلیشهی <strong>معاصر</strong>، در عصر اینبرتبررنت هر کسی میتواند یک منتقد باشد. هر کس میتواند ابراز عقیده کند.<br />
!92
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
یوها‐پکا هوتیبننبنن: بله، اثرگذاری و قدرت متخصصان فروکش کرده است. ساختار هرمهای قدرت از هم پاشیده<br />
است، چبریبرزی که در ابتدای پستمدرنیسم به عنوان امری مطلوب تلقی میشد. امروز ما شاهد نقاط منفی آن نبریبرز هستیم:<br />
آیا ما ابزاری جز لذت فردیمان برای افبرتبرراق میان کارهای هبرنبرری در دست دار بمیبمم؟ در این صورت، هر نظری مجممججاز است،<br />
اما هر نظری ارزش یکسان ندارد. نظر شخصی نسبت به دیدگاه فرهیخته اطلاعات کمبرتبرری در بر دارد؛ دیدگاه دوم تنها<br />
در اختیار منتقد و در حالت خوشبینانه خالق اثر هبرنبرری است. بمتبمماشاچی عادی نظراتش را دارد، و دربارهی هبرنبررمند خارج<br />
از ژانر هبرنبرری خودش نبریبرز همھهممبنیبنن امر صادق است.<br />
مابىتبىی لیناووری: به عنوان مثال من در بجببجخش کنفرانس سمشسممارهی جدید نشریه پیشنهاد دادهام که تئاترها باید خود شروع<br />
به انتشار نقد کنند، چرا که خانههای رسانه دیگر به این موضوع علاقمند نیستند.<br />
یوها‐پکا هوتیبننبنن: این هم منطقی است که ابجتبجحادیهی کارگردانان یا هر ابجتبجحادیهای در شاخهی تئاتر نقد منتشر کنند.<br />
مابىتبىی لیناووری: هوتنبنیبنن از سال ٢٠٠٩ به عنوان دراماتورگ با رادیوی تئاتر شبکهی رسانهای فنلاند همھهممکاری میکند.<br />
رادیو تئاتر شنوندگان بسیاری دارد، بیشبرتبرر از بسیاری از تئاترهای شهرها. با این حال، افتتاحیههایش را به طور معمول<br />
تنها یک روزنامه و یک مجممججلهی ادبىببىی پوشش میدهد. سمشسمما جزء اولبنیبنن کسابىنبىی هستید که با انقراض نقد روبرو میشوید.<br />
یوها‐پکا هوتیبننبنن: برخی از همھهممکاران من در رادیو تئاتر آنقدر در آبجنبججا کار کردهاند که شاهد زوال تدربجیبججی توجه<br />
منتقدان بودهاند. من کمبرتبرر نگران هستم. ما در سال ٢۶ افتتاحیه دار بمیبمم در حالىللىی که تئاتر ملی ده افتتاحیه دارد. با<br />
حساب دقیق، مبریبرزان فضابىیبىی که به ما اختصاص داده میشود به خو بىببىی قابل مقایسه با تئاتر ملی است. اما کانالهای<br />
تلویزیوبىنبىی جدید و بمنبممایشهای تلویزیوبىنبىی بسیاری نبریبرز به وجود آمدهاند. و بله، رادیو مجممجخاطبان بسیاری را از دست داده<br />
است.<br />
مابىتبىی لیناووری: نقد دیگر بمنبممیتواند زندگی منتقدان را تامبنیبنن کند، اما با این حال نقد به خاطر اشتیاق به هبرنبرر نوشته<br />
میشود. آیا به نظر سمشسمما سازندگان تئاتر هم به همھهممبنیبنن ترتیب عمل میکنند؛ مثلاً آماتور میشوند؟<br />
یوها‐پکا هوتیبننبنن: نه، دست کم نه به طور کامل. حرفههای تئاتری از مهارتهای خاص و فرا گبریبرری تشکیل شده<br />
است. هرچند این ایده که هر نظری باید اهمھهممیبىتبىی برابر داشته باشد به تئاتر نبریبرز نفوذ کرده است. آدم میبیند که گزارشگر<br />
رادیو یا مر بىببىی ها کی روی تحیتحخ یک شبه تبدیل به مدیر اجرابىیبىی تئاتر شهر میشود، گو بىیبىی چنبنیبنن تغیبریبرر حرفهای مسئلهای<br />
طبیعی و بدبهیبههی است. اینطور نیست. آدم باید اعتبار خودش را بسنجد. باید بهنبههاد هبرنبرری را با استعداد و توانابىیبىی خودش<br />
متقاعد کند و پذیرش از سوی منتقدان بجببجخشی حیابىتبىی از این امر است.<br />
—منبع: نشریهی ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر‐سمشسمماره ١٠<br />
!93
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
دربارهی نویسنده: مابىتبىی لیناووری سردببریبرر بجببجخش نقد تئاتر نشریهی ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر است. او همھهممچنبنیبنن به صورت<br />
منظم برای مجممججلهی پارناسو، نشریهی ادبىببىی در کشورش فنلاند نبریبرز مینویسد. او بمنبممایشنامههای متعددی را به زبان انگلیسی<br />
نوشته و ترجمججممه کرده است و بمنبممایشهای رادیو بىیبىی گونا گوبىنبىی را نبریبرز کارگردابىنبىی کرده است. او در نوشبنتبنن یک بمنبممایشنامهی<br />
<strong>صحنه</strong>ای نبریبرز به نام «در جستجوی توپ بیسبال گمشده» برای تئاتر کوکو در هلسینکی همھهممکاری کرده است.<br />
!94
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
آماتور در تئاتر فحش نیست!<br />
به قلم: لبنیبنن گاردنر ‐ روزنامه گاردین<br />
ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت (شبریبررین مبریبررزانژاد)<br />
در «رویای نیمهشب تابستان: بمنبممایشی برای ملت» از کمپابىنبىی رویال شکسپبریبرر، بازیگران آماتور در کنار همھهممکاران حرفهای<br />
خود ظاهر میشوند: مشارکت جامعه، اغلب بجببجخشی مهم از تئاتر نوآورانه است.<br />
فرانسوا ماتاراسو در «وبلا گ هبرنبرری یک بىببىیقرار» مینویسد:«ما در عملِ خلق هبرنبرر است که هبرنبررمند میشو بمیبمم، نه به این<br />
خاطر که درسش را خواندهابمیبمم یا از این راه حقوق میگبریبرر بمیبمم. این هبرنبررمندی کردن است که ما را هبرنبررمند میسازد، نه هیچ<br />
چبریبرز دیگر.» مقالهی ماتاراسو به خو بىببىی به ما یادآوری میکند که تلاشهای نابهجا برای افبرتبرراق میان هبرنبررمندان حرفهای و<br />
آماتور در حال بىببىیتاثبریبرر شدن است. هر چه باشد، این هفته بمنبممایش کمپابىنبىی رویال شکسپبریبرر، «رویای نیمهشب تابستان:<br />
بمنبممایشی برای ملت» برای تور اجرا در یازده سالن در سرتاسر انگلستان با همھهممراهی بازیگران آماتور مجممجحلی در نقش شش<br />
بازیگرِ بمنبممایش در بمنبممایش در کنار بازیگران حرفهای راهی میشوند.<br />
روز به روز روشنتر میشود که مشارکت جامعه بجببجخش مهمی از جذابترین سازمانهای هبرنبرری است. این نتیجهی<br />
تغیبریبررات فرهنگی و به این معناست که همھهممهی ما در زمانهای مجممجختلف خواهیم خواست که علاوه بر مصرفکننده،<br />
تولیدکننده نبریبرز باشیم. بسیاری از ما بمنبممیخواهیم تنها بمتبمماشاچی باشیم، میخواهیم آبجنبجچه ماتاراسو «هبرنبررمندی کردن» مینامد<br />
را نبریبرز امتحان کنیم. به یاد داشبنتبنن این مطلب در هفتهای که نتاتحیتحج نظرسنجی شورای هبرنبرر انگلستان کاهش مشارکت در هبرنبرر<br />
را نشان داد حیابىتبىی است. ادارهی هبرنبرر، رسانه و ورزش اعلام کرده است در حالىللىی که برنامهی پنجسالهاش برای ورزش بر<br />
!95
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
روی مشارکت عموم مردم بمتبممرکز خواهد داشت، برنامهاش برای هبرنبرر بر نقطهی دیگری تکیه خواهد داشت: ساختمانها.<br />
تودهی مردم و فرصتهای فرهنگی روزمره است که مشارکت را افزایش میدهد، نه ساختمانها.<br />
آیا یک گروه آماتور که بمنبممایشی جدید را جان میبجببجخشد که پیشتر تنها در رویال کورت یا تراورس دیده شده است واقعاً<br />
کمبرتبرر از تشکلهای حرفهای دیگر برای اثری جدید تلاش میکند؟ آیا کمپابىنبىی غبریبررانتفاعی اسلانگلو که بهنبههنگ سفید را با<br />
بازیگران و آفرینندگان حرفهای تولید میکند —و نه گروهی که با آن در تئاتر مردم شفیلد «کملوت: شهر درخشان»<br />
را ساخت— حرفهای است؟ آیا بمنبممایش «اشتیاق» تئاتر ملی ولز (یکی از بهببههبرتبررین بمنبممایشهابىیبىی که تا کنون دیدهام) به خاطر<br />
درگبریبرر کردن جامعه ارزش هبرنبرری کمبرتبرری دارد؟<br />
کمپابىنبىی جوان دانشگاه وارویک، تئاتر برتحیتحچ به زودی راهی تور بمنبممایش «بینفیلد» —بمنبممایش موفقشان در ادینبرببررگ—<br />
خواهد شد. پس آیا هنگامی که در وارویک، خانهی خودشان اجرا میکنند آماتور هستند و نا گهان با اجرا در سالنهای<br />
غبریبررانتفاعی مانند هوم در منچسبرتبرر یا مرکز هبرنبررهای ببرتبررسی در لندن به عنوان بجببجخشی از تئاتر یک ملت حرفهای میشوند؟<br />
آیا هبرنبررمندان حرفهای نا گهان با حضور در ابتکارات هبرنبرری همھهممچون «بازکات» که در آن پول گیشه با همھهممت عالىللىی بمتبمماشاچیان<br />
جمججممع میشود و مشخص نیست که مبلغی دریافت میکنند یا نه، کمبرتبرر حرفهای میشوند؟<br />
آستانهی ادینبورگ نقطهایست که در آن بسیاری از گروههای فارغالتحصیل خود را حرفهای مینامند، هرچند ممممممکن<br />
است مهارتهای نیاموختهی بسیاری برایشان بافىقفىی مانده باشد. یکی از نکات مشخص در رستهی کاری <strong>صحنه</strong>های آزاد<br />
کمپابىنبىی رویال شکسپبریبرر به ابتکار مایکل بوید که منجر به اجرای اخبریبرر رویای نیمهشب تابستان شد، این است که کمپابىنبىی<br />
رویال شکسپبریبرر از آبهنبهها که تئاتر را برای تفرتحیتحح امتحان میکنند به همھهممان اندازه آموخته است که آماتورها از این کمپابىنبىی<br />
آموختهاند. تئاتر آماتور مجممجحل بمتبممرین بسیار خو بىببىی است و نقش مهمی در جامعه دارد. در بمنبممایشهای آماتور هدف تنها بمنبممایش<br />
!96
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
نیست، چرا که منافع دیگری نبریبرز حاصل میشود. این در حال حاضر موضوع یکی از پژوهشهای عمدهی آ کادمیک<br />
است.<br />
روشن است که مرزبندیهای پیشبنیبنن و یا مفهوم این که چه چبریبرز حرفهای و چه چبریبرز آماتور است دیگر وجود ندارد و این<br />
بدین معناست که صنعت تئاتر نبریبرز به همھهممبنیبنن ترتیب میبایست خود را تطبیق دهد. در زمینهی کاری خود من نبریبرز برخی از<br />
جالبترین مطالب دربارهی تئاتر توسط وبلا گنویسابىنبىی نوشته میشود که بابت منتشر کردن این مطالبشان دستمزدی<br />
دریافت بمنبممیکنند. اما به آبهنبهها آماتور بمنبممیگوییم. پس چرا صنعت تئاتر اصرار دارد کسابىنبىی را که حقوق دریافت بمنبممیکنند به<br />
چنبنیبنن شکل بجتبجحقبریبررآمبریبرزی آماتور بنامد؟<br />
برخی از رادیکال ترین کارهای حال حاضر توسط گروههای تئاتر جوانابىنبىی که با هبرنبررمندان حرفهای کار میکنند ساخته<br />
میشود. بدون مشارکت بازیگران غبریبررحرفهای، رویای نیمهشب تابستان کمپابىنبىی رویال شکسپبریبرر بمنبممیتوانست اتفاق بیافتد.<br />
مشارکت مردم مهمترین عامل این پروژه بود. این کاملاً متفاوت با تئاتری است که تصمیم میگبریبررد از بازیگران آماتور<br />
استفاده کند تا در هزینههای تولید صرفهجو بىیبىی کند.<br />
بمنبممایش کمپابىنبىی رویال شکسپبریبرر برای ملت، پروژهای اجتماعی است و جای خوشحالىللىی است که میبینیم یک سازمان<br />
پرجمچجممدار ملی نقش مهم خود در این زمینه را شناسابىیبىی کرده است. امیدوارم باز هم به چنبنیبنن کارهابىیبىی ادامه دهند. برخی<br />
از مبریبرزان هبرنبررمندی ارائه شده توسط بازیگران غبریبررحرفهای ابراز تعجب کردهاند که این نشان از عدم آشناییشان با بجببجخش<br />
هبرنبرری داوطلبانهی روبهرشد دارد؛ جابىیبىی که افراد تئاتر را نه فقط از روی عشق، بلکه با مبریبرزان بالابىیبىی از هبرنبررمندی میسازند<br />
و نقشی حیابىتبىی در جوامعشان بازی می کنند.<br />
!97
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
لوئیجی پبریبرراندلّو<br />
و «شش شخصیت در جستوجوی یک نویسنده»اش<br />
گفتگو با رتحیتحچ یورمن<br />
(شاعر، بمنبممایشنامهنویس، و استاد بازنشستهی ریاضیات و ادبیات انگلیسی)<br />
به قلم کلاودین جونز (بازیگر، فیلمساز، و نویسندهی ارشد مجممججلهی «<strong>صحنه</strong>ی چهار»)<br />
ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت (شبریبررین مبریبررزانژاد)<br />
ویراستار: یوریک کر بمیبمممسیحی<br />
اولبنیبنن بار کی پبریبرراندلو را شناختید؟<br />
یورمن: احتمالاً سال ١٩٧٢ بوده. در آن زمان ده سال بود که تدریس میکردم و قرار بود دورهای دربارهی تئاتر<br />
مدرن برگزار کنم. متبىنبىی به عنوان منبع درسی پیدا کردم همھهممراه با بمنبممایشنامههای «باربارای بزرگِ» جورج برنارد شاو،<br />
«گالیله»ی برشت، «امبرپبرراتور جونزِ» یوجبنیبنن اونیل، «باغ وحش شیشهایِ» تنسی ویلیامز، «مرگ فروشنده»ی آرتور میلر،<br />
که بمتبممام آبهنبهها را پیشبرتبرر دیده بودبمیبمم... دیده بودبمیبمم و خوانده بودبمیبمم و میشناختیم، و من آمادهی شروع تدریس بودم. در<br />
این میان «شش شخصیت در جستوجوی یک نویسنده»ی لوئیجی پبریبرراندلو هم بود که پیش از آن بمنبممیشناختم. آن را<br />
خواندم که هوش از سرم پراند! خیلی متفاوت از آبىنبىی بود که تا آن زمان دربارهی تئاتر فکر میکردم...<br />
!98
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
در موردش چه فکر میکردید؟<br />
یورمن: بیش از همھهممه نتاتحیتحج سیاسیِ داستان...<br />
مثل «باربارای بزرگ»…مثل «گالیله»، و اینکه چطور شخصیتها و کشمکشها ساخته و پرداخته شدهاند. دوره را هم<br />
به همھهممبنیبنن شکل میخواستم درس بدهم با رویکردی سنبىتبىی که هر <strong>صحنه</strong> بر اساس یک کشمکش شکل میگبریبررد و این<br />
کشمکشها در راستای خط سراسری بمنبممایش و مجممجحور روایت داستان هستند، و دستِ آخر چگونگی گرهگشابىیبىی آبهنبهها.<br />
مثل بمنبممایشهابىیبىی که در نوجوابىنبىیتان دیده بودید...<br />
یورمن: بجتبججربهی من از بمتبمماشای تئاتر در نیویورک کمدیها و موزیکالهای برادوی، و نبریبرز بمنبممایشهای "جدی" یوجبنیبنن اونیل<br />
و ویلیام اینگ بود.<br />
که همھهممهی آبهنبهها با ساختار خط سراسریِ اثر همھهمماهنگ بودند.<br />
!99
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
یورمن: اجراهابىیبىی کاملاً سنبىتبىی. البته برشت ایدهی درگبریبرر کردن بمتبمماشا گر را ارائه کرده بود، اما باز هم کارش بر اساس<br />
داستابىنبىی مشخص و کاملاً سرراست بر روی <strong>صحنه</strong> پیش میرفت. حتا «سیاهها»ی ژان ژنه، که در آن بازیگران از روی<br />
<strong>صحنه</strong> پایبنیبنن میآمدند و مستقیماً با مجممجخاطب روبرو میشدند، که بیانیهای سیاسی دربارهی رفتارهای نژادپرستانه بود، مردم<br />
را به شدت آشفته کرد، اما وجود خودش را به عنوان یک اثر تئاتری زیر سوال نبرببررد.<br />
و برای کلاس خودتان؟<br />
یورمن: من برنامهی مشخصی داشتم: پنج بمنبممایشنامه از منبع درسی، بهعلاوهی دو یا سه مبنتبنن جدید <strong>معاصر</strong> از سالهای<br />
۶٠ و ٧٠. همھهممبنیبنن که اثرِ پبریبرراندلو را خواندم دوباره به این فکر کردم که در کلاس چه رویکردی خواهم داشت. این<br />
مرا به این فکر واداشت که چه عاملی تئاتر بجتبججر بىببىی مدرن را از تئاتر کلاسیک یا سنبىتبىی متفاوت میکند. همھهممبنیبنن شد که کلاس<br />
را با «باربارای بزرگ» که ساختاری کلاسیک دارد شروع کردم تا شا گردابمنبمم متوجه چگونگی عملکرد ساختار بمنبممایشی<br />
بشوند و بعد آبهنبهها را با پبریبرراندلو روبرو کنم!<br />
با چنبنیبنن جنوبىنبىی! این خیلی پیش از زمابىنبىی بود که اصطلاح «ساختارشکبىنبىی» باب شود، اما «شش شخصیت...» بمنبممایشنامهای<br />
است که ساختار تئاتر را به معنای واقعی درهم میشکند: چه میشود ا گر بازیگری که نقشی را بازی میکند با نقشِ<br />
بمنبممایشیِ خود و نبریبرز با منشا الهللهھام نقش ترکیب و یکی بشود؟ بعد همھهممه را در هم بیامبریبرز بمیبمم و همھهممزمان به روی <strong>صحنه</strong> بیاور بمیبمم.<br />
بعد کارگردان را وارد ماجرا کنیم، یا بازیگری که نقش کارگردان را بازی میکند، و او را بجتبجحت فشار قرار دهیم تا<br />
نویسندهی بمنبممایشنامه بشود و جای نویسندهای را بگبریبررد که شخصیتها را خلق و سپس رها کرده است. چرخهای که<br />
میچرخد و میچرخد: تئاتر چیست؟ چه چبریبرزی واقعی است؟ شخصیتها چه کسابىنبىیاند؟ بازیگران چه کسابىنبىی؟ همھهممهی<br />
اینها داخل یک مجممجخلوطکن ربجیبجخته شدهاند و از این طریق تلاشی میکنیم در جهت کشفِ چیسبىتبىیِ تئاتر و این که تئاتر چه<br />
باید بکند، و فراتر از آن، واقعیت چیست و چطور میتواند وارد یک اثر تئاتری بشود. این دیدگاه چشمگبریبرر همھهممان چبریبرزی<br />
بود که میخواستم شا گردابمنبمم دریافت کنند.<br />
این اثر چگونه دیوار چهارم را میشکند؟ (م: دیوار چهارم دیواری فرضی است که بمتبمماشا گرانِ نشسته در تالارِ<br />
بمنبممایش از پشتِ آن دارند وقایع روی <strong>صحنه</strong> را میبینند، و نویسنده و کارگردان و بازیگرانِ اثر نبریبرز وابمنبممود میکنند که آن<br />
دیوار وجود دارد.)<br />
یورمن: مثل برشت یا ژنه نیست که بمتبمماشا گر را به کنش وامیدارند تا از نظر سیاسی آنان را به چالش بکشند، یا مثل<br />
تکگو بىیبىیهای شکسپبریبرر که روندِ وقایع را متوقف میکنند تا افکار شخصیت بمنبممایش را ارائه دهد. این تلاش برای درگبریبرر<br />
کردن بازیگر در جریان بىببىیواسطهی تئاتر است. وقبىتبىی از من میپرسید که به نظرم برجستهترین اثر هبرنبرر بمنبممایشی در قرن<br />
بیستم کدام است، من از این منظر نگاه میکنم که کدام اثر بیش از همھهممه مسلّماتِ تئاتر را تغیبریبرر داده است. در ببنیبنن<br />
بمنبممایشهابىیبىی که در دهههای ۴٠ و ۵٠ در نیویورک و بوستون دیدم بمنبممایشنامههابىیبىی که به شیوهی برنارد شاو نوشته شده<br />
بودند قطعاً بیشبرتبررین بودند. این در دههی ۶٠ با تولیدابىتبىی از بمنبممایشنامهنویسان بجتبججر بىببىی مانند بِکِت، لِروی جونز و دیگران<br />
تغیبریبرر کرد. شکوفابىیبىی واقعی ساختار نوِ بمنبممایشی، که به نظر من مستقیماً از پبریبرراندلو دنبالهرَوی میکند، چنبنیبنن است: بازیگران<br />
با بمتبمماشا گران ارتباطی مستقیم برقرار میکنند و دربارهی چگونگیِ بازیِ نقششان با آبهنبهها حرف میزنند.<br />
نکتهی جالب دربارهی پبریبرراندلو همھهممبنیبنن است که به جای دیدگاه سیاسی یا دراماتیک، کندوکاو روانشناسانه را در پیش<br />
میگبریبررد. فرض کنید که «شش شخصیت...» را به «معنای واقعی» دقیقاً همھهممانگونه که نوشته شده است، خارج از بمنبممادها و<br />
استعارهها در نظر بگبریبرر بمیبمم. این افراد دچار آسیبهای روابىنبىی عمیقی شدهاند و ا کنون تنها راه بازیابىببىیِ سلامتِ روانشان<br />
این است که حوادبىثبىی را که از سر گذراندهاند بازی کنند. ابتدا باید کسی را پیدا کنند که بمنبممایشنامه را برایشان بنویسد،<br />
چرا که نویسندهی اصلی ترکشان کرده است. در روند بمنبممایش آبهنبهها به بمتبمماشای بازیگرابىنبىی مینشینند که وابمنبممود میکنند این<br />
!100
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
شش شخصیت هستند و میتوانند بازیگران را نقد کنند و به آبهنبهها بگویند که در واقعیت چه اتفافىقفىی برای آبهنبهها افتاده است.<br />
حال فرسنگها از «معنای واقعی» دور شدهابمیبمم: فرازونشیب پیچیدهی روابىنبىی یک خانواده، تبدیل به این پرسش میشود<br />
که بازیگر بودن و «خودِ» دیگری را پیشه کردن چگونه است. پبریبرراندلو میپرسد چگونه ممممممکن است به جای وابمنبممود<br />
کردن به کسی دیگر واقعاً تبدیل به شخص دیگری بشو بمیبمم که همھهممانجا روی <strong>صحنه</strong> نشسته است و بمتبممرین ما را بمتبمماشا<br />
میکند.<br />
پس همھهممچنان گبریبررا و تاثبریبررگذار است. آیا ما روایت مستقیم را کنار گذاشتهابمیبمم؟ دنیای پبریبرراندلو برای درک<br />
عصرِ مدرن عرصهای معمولىللىی به نظر میرسد. روایت مستقیم هنوز یکی از گزینههاست، اما در میان<br />
بسیاری گزینهی دیگر.<br />
یورمن: روایتِ مستقیم هنوز بجببجخش عمدهای از شیوههای متداول هست، اما در لیسبىتبىی بلندبالا: اورسن ولز، بدون بازیِ<br />
بازیگران در نقش بازیگران در آثارِ پبریبرراندلو، اورسن ولز بمنبممیشد. یا بمنبممایشنامهای مثل صداهای خاموش Off) (Noises<br />
اثر مایکل فرِین Frayn] [Michael بهوجود بمنبممیآمد.<br />
و آمدن کارگردان از میان بمتبمماشا گران به روی <strong>صحنه</strong>...<br />
یورمن: برای ختم غائله است، هرچند با تعدادی از بازیگران زن کاملاً درگبریبرر است. برو بمیبمم سراغ «همھهمملت». همھهمملت به<br />
«بازیگران» یاد میدهد که چطور نقششان را بازی کنند و دیالوگهای اضافهای وارد میکند تا «وجدان پادشاه را به<br />
دام بیندازد». اما این بمنبممایشی است که در دل دنیای دروبىنبىیِ «همھهمملت» اجرا میشود. عملی وا کنشی نیست، و روی <strong>صحنه</strong><br />
بمنبممیپرسد که «تئاتر دربارهی چیست؟»، و چارچوبِ داستان «همھهمملت» شکسته بمنبممیشود. از سوی دیگر پبریبرراندلو چارچوبِ<br />
داستان را خُرد میکند و نه تنها بمتبمماشا گران را، بلکه حتا افراد روی <strong>صحنه</strong> را رها میکند تا دربارهی این که چه چبریبرزی<br />
ممممممکن است و چه چبریبرزی ممممممکن نیست به بجببجحث ببرپبرردازند. همھهممهی اینها در بجببجخش عمدهی تئاتر سالهای ١٩٧٠ و ٨٠ و ٩٠<br />
میلادی پدیدار شد: ساختارشکبىنبىیِ تئاتر با اجرای تئاتر. با این حال به نظر من هیچکس تا به حال به اندازهی پبریبرراندلو<br />
پیش نرفته است. «شش شخصیت...» آنقدر تکان دهنده است و آنقدر فراتر از هرآبجنبجچه پیش از ١٩٢٢ ابجنبججام شده است<br />
میرود که همھهممچنان پس از نزدیک به یک قرن، مصداق بارز تئاتر بجتبججر بىببىی مدرن است.<br />
منبع: مجممججله <strong>صحنه</strong>ی چهار<br />
مجممججلهی فرهنگی هبرنبرری <strong>صحنه</strong>ی چهار، ماهنامهی الکبرتبررونیکی جهابىنبىی با موضوع تئاتر، سینما و رسانه است که از سال ١٩٩٩<br />
تا کنون در آمریکا مشغول به فعالیت است.<br />
!101
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
هبرنبرر و صلحطلبىببىی<br />
لیسا تایلر رناد<br />
ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت (شبریبررین مبریبررزانژاد)<br />
ویراستار: یوریک کر بمیبمممسیحی<br />
منبع: مجممججلهی «<strong>صحنه</strong>ی چهار» ویژهنامهی هبرنبرر و سیاست<br />
آموزش، هم در کشورهای توسعهیافته و هم در کشورهای در حال توسعه بر روی بجتبججارت، فنّاوری و علوم تا کید<br />
میکند، و کشورها ممممممکن است بر همھهممبنیبنن اساس مستقلاً به رشد و شکوفابىیبىی برسند. اما هبرنبرر با بیان ارزشهای عمیق انسابىنبىی به<br />
عنوان نبریبررو بىیبىی پایدار برای همھهممبستگی ببنیبنن مردمانِ قارهها و فرهنگها عمل میکند. هبرنبرر زبابىنبىی میسازد که گرایشهای<br />
سیاسی میتوانند به وسیلهی آن با هم ارتباط برقرار کنند.<br />
!102
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
تئاتری برای همھهممه<br />
کمبرتبرر کسی میداند که استانیسلاوسکی این هبرنبررمندِ پیچیده و بِشدّت سانسور شده بسیار دنیادیده بود و علاقمند به<br />
هرآبجنبجچه پیشرو و بِروز بود. در کتابِ «مبریبرراث استانیسلاوسکی» [مجممججموعهای از یادداشتها، نامهها و نوشتههای<br />
استانیسلاوسکی، ویراستهی البریبرزابت رینولدز هپگود]، قسمبىتبىی از نامهی استانیسلاوسکی به دوستش فرمن<br />
ژمیه، در پاریس، به سال ١٩٢۶، آمده است. ژمیه اولبنیبنن کسی بود که «شاه اوبو»ی عظیمالحللحجثه و عجیب آلفرد ژاری<br />
را بازی کرد. در این نامه استانیسلاوسکی استدلال میکند که تئاتر به گونهای بىببىیهمھهممتا قادر است میان فرهنگها<br />
سخن بگوید و به همھهممبنیبنن علت نقش مهمی در برقراری صلح جهابىنبىی ایفا میکند.<br />
اولبنیبنن ایدهی او، آنگونه که در نامه نوشته است، پیشبرببررد روابط دوستانه میان روسیه، اروپا، و آمریکا، به وسیلهی گردِ<br />
هم آوردن بمتبممام بازیگرانشان بوده. او با افسوس به این حقیقت اشاره میکند که کسابىنبىی که بر سر قدرت هستند «اهمھهممیّت<br />
تئاتر و جنبههای آموزشی و مبرتبررفىقفىی آن را به عنوان عاملی موثر روی تودهها فراموش کردهاند.» به گفتهی او «تئاتر یکی از<br />
بهببههبرتبررین و مهمترین وسائل به وجود آوردن آشبىتبىی و تفاهم متقابل میان ملتهاست که ما را به سوی دستیابىببىی به صلح جهابىنبىی<br />
هدایت میکند.» او خاطرنشان میکند که وقبىتبىی به زبابىنبىی ناآشنا برای مجممجخاطبابىنبىی بمنبممایش اجرا میکرد و فرهنگِ هر طرف برای<br />
طرفِ دیگر بیگانه بود، آنها همھهممچنان یکدیگر را بجبِبجخو بىببىی درک میکردند. پس باید به بازیگران اجازه داده شود که سفر<br />
کنند تا «عواطف پیچیدهی انسابىنبىی را، که فراتر از آ گاهی هستند... و برای درک مردم بیگانه ضروریاند به یکدیگر<br />
منتقل کنند... نوری نامربىئبىی از روحی به روحی دیگر منتقل میشود.» دولتها ملزماند که «تئاتری برای انسانیت بسازند،<br />
تئاتری برای درک متقابل.»<br />
!103
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
جنگ را به خاطر بسپارید، نه کینه و نفرت را!<br />
بجببجخشهای قابل توجهی از کارِ من در خارج از کشور گسبرتبررش پیدا کرده است و هر جا که میروم با موضوع توانابىیبىی هبرنبرر و<br />
فرهنگ در ترمیم شکافهای سیاسی روبرو میشوم. به عنوان مثال، من هر سال با «ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر» از<br />
بجببجخش فرهنگی یونسکو سفر میکنم. در سال ٢٠٠۶ در حالىللىی که ارتش کرهی سمشسممالىللىی وضعیت خوفنا کی را به وجود آورده<br />
بود دیدم که برای پنجاهمھهممبنیبنن سالگرد کنگره، که در کره جنو بىببىی برگزار میشد، مبریبرزان حضور منتقدان ببنیبننالمللممللی، در<br />
همھهممبستگی با کره جنو بىببىی، افزایش یافته بود. در سال ٢٠٠٩ در لهللهھستان دیدم که «موسسهی گروتوفسکی» خود را ملزم<br />
دانسته بود زبابىنبىی دیداری/شنیداری خلق کند تا بتواند از مرزهای ملی بگذرد. سال بعد در بازدید از تئاتر ملی سوئد،<br />
لاتویا و استوبىنبىی به دفعات میشنیدم که: هبرنبرر به ما این امکان را میدهد که جنگ را به خاطر بسپار بمیبمم بدون اینکه<br />
نفرتش را به یاد داشته باشیم. هبرنبرر به ما زبابىنبىی مشبرتبررک میدهد. از راه هبرنبرر ما بر انزوای فرهنگی غلبه میکنیم. در همھهممان<br />
سال در فستیوال معتبرببرر «خانهی تئاتر بالتیک» در سنتپبرتبررزبورگِ روسیه، تصویر تبلیغابىتبىیِ فستیوال پروانهای بود نشسته بر<br />
نوک چکمهای نظامی: هبرنبرر از فرهنگِ خشونتِ ما میکاهد!<br />
هنگامی که در «دانشگاه هبرنبرر» در تایپهی تایوان تدریس میکردم تنش ببنیبنن چبنیبنن و تایوان آشکارا با تبادلات هبرنبرری<br />
کنبرتبررل میشد. به عنوان سخبرنبرران میهمان در مبریبرزگردِ پان مکزیک در «موسسهی صدای پیشروِ مکزیک»، از ضروربىتبىی که<br />
بمنبممایندگان مستعد در خصوص پرورش صدای سخن بىببىیواسطه به عنوان استعارهای از پروژهی انسابىنبىی بزرگتر احساس<br />
میکردند بجتبجحت تاثبریبرر قرار گرفته بودم. هنگامیکه به قدبمیبممیترین آ کادمی تئاتر روسیه دعوت شده بودم با خود<br />
اندیشیدم که روسیه شاید بیش از هر کشور دیگری فرهنگِ هبرنبرری پُربارش را گسبرتبررانده، منتقل کرده، و بر آن تکیه<br />
داشته است، تا بتواند از آشفتگی فرهنگ سیاسیاش جان به در بَرَد.<br />
دوستان من! ما دوست هستیم!<br />
دومبنیبنن مجممججمع فرهنگی آمریکاچبنیبنن در سانفرانسیسکو مورد استقبالِ گرمِ علاقمندان قرار گرفت. این مجممججمعِ دو روزه تعداد<br />
قابل توجهی از سخبرنبررانانِ بلندآوازهی اندیشمند و تاثبریبررگذار از بهنبههادهای فرهنگی و هبرنبرری پیشگام را معرفىففىی کرد. در ادامه<br />
اشارابىتبىی به بعضی قسمتهای برجستهی آن میکنم:<br />
جیمز لیچ، رئیس «پشتوانهی ملّیِ علوم انسابىنبىی» که با کمیتهی هبرنبرر و علوم انسابىنبىی پرزیدنت اوباما سفر میکرد در<br />
یادداشبىتبىی به بمنبممایندگان وزارت فرهنگ چبنیبنن گفت: والت ویتمن میگفت در راه صلح، شعر فراتر از سیاست میرود.<br />
کنفوسیوس میگفت زمان زیادی که صرفِ درک و ستایشِ شعر، و آموخبنتبنن ادب و تواضع میشود به معنای پایان جنگ<br />
خواهد بود. سپس یکی از اعضای آمریکابىیبىی هیئت افزود که تفسبریبرر جان اف کندی چنبنیبنن بود: ا گر سیاستمدارانِ<br />
بیشبرتبرری شعر میدانستند و شاعران بیشبرتبرری سیاست میدانستند، هیچ جنگی بمنبممیداشتیم!<br />
در طول برگزاری مجممججمع همھهممواره رَدّی از مُعضلِ ترجمججممهی آثار دیده میشد. بارها از اعضای هیئت چیبىنبىی شنیدبمیبمم که در<br />
دورههای تاربجیبجخیِ کشورشان هر گاه فضای باز سیاسی وجود داشته معرفىففىی، ترجمججممه و اجرای ادبیات و تئاتر غرب را نبریبرز<br />
داشتهاند. اما حتا در بهببههبرتبررین دوره هم مبرتبررجمججممان چنبنیبنن آثاری نه برای ارزشِ هبرنبرریِ آنها بلکه به خاطر پیش کشیدن<br />
موضوعابىتبىی که در مبنتبنن بود و میشد از آن اشارابىتبىی سیاسی ببریبررون کشید به سراغ چنبنیبنن آثاری میرفتند. (یکی از شا گردابمنبمم<br />
به من گفته بود که «خوشههای خشم» جان اشتاینبک به زبان چیبىنبىی «خوشهی خشمگبنیبنن» ترجمججممه میشود.) به طور<br />
کلی داستانهای گونا گوبىنبىی دربارهی ترجمججممههای بجتبجحریفشدهی چیبىنبىی از روی متون غر بىببىی روایت شده است که به پای<br />
ماجرای ترجمججممههای سرهمبندی شده از زبان چیبىنبىی توسط غر بىببىیها بمنبممیرسد. یک مثال مشهور از حدود سال ١۶٠٠: گروه<br />
!104
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
١٢ نفرهای از کشیشهای یسوعی (ژزوئیت، عیسوی) جدّی و باپشتکار را تصور کنید که نسخهی مستندِ چهارصد<br />
صفحهایِ مجممججموعهی عظیم اندیشههای کنفوسیوس را به شصت صفحه، آن هم به زبابىنبىی ثقیل و خشک، تقلیل<br />
میدهند. به این نکته نبریبرز اشاره شد که در عصر جدید، آمریکا بر ترجمججممهی اسناد دیپلماتیک چبنیبنن بمتبممرکز کرده است نه<br />
ادبیاتش.<br />
لیو منگژی مدیر «موسسهی فرهنگ چیبىنبىی» در آ کادمی ملی هبرنبرر چبنیبنن سوالىللىی دربارهی چبنیبنن و آمریکا مطرح کرد:<br />
«چطور میخواهیم کینه و نفرتمان را برطرف کنیم؟ مهمتر اینکه هرگز با سلاح بمنبممیتوانیم آن را برطرف کنیم.»<br />
پاسخهایش آشبىتبىیطلبانه بود. او تا کید کرد که آمریکا باید به این موضوع فکر کند که تارتحیتحخ حتا نشان بمنبممیدهد که اصلاً ما<br />
چرا با هم سرِ جنگ دار بمیبمم. ما مثل یک زوج هستیم! «ما با هم دوست هستیم دوستان! با چهرههابىیبىی متفاوت اما<br />
قلبهابىیبىی یکسان! حتا ا گر احساسات بدی وجود دارد بیایید طلاق نگبریبرر بمیبمم!» ما میتوانیم در زیبابىیبىی و همھهممدلىللىی و مهربابىنبىی<br />
زمینهی مشبرتبررک پیدا کنیم. مثال پبریبرروزی زیبابىیبىی بر سیاست؟ دکبرتبرر لیو سلسلهای چیبىنبىی را نام میبَرَد که اختلافش را با<br />
بَربَرها با فرستادن زنان زیبا برای برقراری صلح حل کرد!<br />
من نقش واضح و ملموس هبرنبرر را در آسیا و اروپا دیدهام، نه تنها فرهنگی، بلکه اجتماعی و سیاسی. در دوران جهابىنبىی<br />
شدن ما، بمتبممام هبرنبررمندان و متفکران ما به مهارتهای گسبرتبررشیافتهای نیاز دارند تا در فرهنگ جهابىنبىی مشارکت بکنند. در<br />
آمریکا، که نه وزارت فرهنگ دار بمیبمم، نه تئاتر ملی که بتواند اولویتها و حساسیتهابمیبممان را بیان کند، معلمهابمیبممان وظیفهی<br />
ویژهای دارند، و همھهممچنبنیبنن فرصبىتبىی ویژه، که زندگی خلاقانه و فکری دانشآموزان آمریکا را پرورش دهند. من فکر میکنم<br />
آموزشِ مداوم و کارآمد کلید غنا بجببجخشیدن به روابط ملتمان در هر سطحی با دیگر ملتهای جهان است.<br />
دربارهی نویسنده:<br />
لیسا تایلر رناد (کارشناس ارشد کارگردابىنبىی، دکبرتبررای تارتحیتحخ تئاتر/نقد) مدیر مجممججموعهی آموزشی اینبرتبررآرتس (تربیت<br />
بازیگر) در اوکلند کالیفرنیاست. او در زمینههای بازیگری، صدا، بدن، تئوریهای بمنبممایش، و آوانگاردِ آغازینِ اروپابىیبىی در<br />
آمریکا، موسسات تئاتری عمده در آسیا، مکزیک، روسیه و سوئد تدریس و سخبرنبررابىنبىی کرده و آثار متعددی را نبریبرز به چاپ<br />
رسانده است. او دریافتکنندهی کمکهزینه از بنیاد فورد و مجممججمع ملی علوم و نبریبرز جوایز بازیگری است. از میان آثار<br />
منتشر شدهی رناد میتوان به «سیاستهای تربیت بازیگر آمریکابىیبىی» (٢٠٠٩، ٢٠١١) و «کار صدا و حرکت<br />
استانیسلاوسکی» (٢٠١٣) اشاره کرد. رناد نویسندهی ارشد مجممججلهی فرهنگی ببنیبننالمللممللیِ «<strong>صحنه</strong>ی چهار» و یکی از<br />
سردببریبرران موسس نشریهی ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر است.<br />
!105
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
بمنبممایشنامههای واسلاو هاول<br />
به قلم هیلتون الز ‐ مجممججله نیویورکر<br />
ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت (شبریبررین مبریبررزانژاد)<br />
مرگ واسلاو هاول در ١٨ دسامبرببرر ٢٠١١، جهان را نه تنها از وجود انسابىنبىی برتر و متفکر بلکه هبرنبررمندی تئاتری مجممجحروم<br />
کرد که دستاوردهایش در <strong>صحنه</strong>ی جهابىنبىی بجتبجحتالشعاع مشی سیاسی او قرار داشته است، هرچند بمنبممیتوان این دو را از<br />
هم جدا دانست. هاول با ذهن شاد و غمگینش از پس چهرهای شاد و غمگبنیبنن مانند همھهمموطنش میلان کوندرا که نبرثبرر شفاف<br />
و خلاقانه را از هوای غریب، غبىنبىی و مسموم سرزمینش ببریبررون کشیده بود، بمنبممایشنامههابىیبىی نوشتهاست که دقیقترین<br />
روایتها از زندگی چک در نیمهی دوم قرن بیست شناخته میشود. او از ابتدا نه تنها به «قدرت بىببىیقدربىتبىی»، بلکه به<br />
شیوههابىیبىی نبریبرز علاقمند بود که قدرت از طریق آن فرد را و مبریبرراثش را شکل میدهد: جهان ما را به اشکال غبریبررقابل<br />
تشخیصی درمیآورد که متاسفانه فرزندانمان به آن به چشم حقیقت نگاه میکنند.<br />
هاول پس از خدمت در ارتش در سالهای ١٩۵٧ تا ١٩۵٩، در تئاتری در زادگاهش پرا گ به عنوان دستیار <strong>صحنه</strong><br />
مشغول به کار شد و همھهممزمان در دانشکدهی تئاتر آ کادمی هبرنبررهای بمنبممایشی پرا گ به صورت غبریبرر حضوری در رشتهی تئاتر<br />
بجتبجحصیل میکرد. تئاتر در استخوانهایش بود و دراماتورژی در گلویش. هاول تا پیش از بهببههار پرا گ در سال ١٩۶٨ (همھهممان<br />
سالىللىی که ژوزف پاپ «خاطرات» هاول را به روی <strong>صحنه</strong> آورد و در نتیجه مجممجخالفتش را برای طیف گسبرتبرردهتری از مجممجخاطبان<br />
آمریکابىیبىی به بمنبممایش گذاشت)، به عنوان دستیار کارگردان در چندین بمنبممایش کار کرده بود و بمنبممایشنامههای کوتاهی هم<br />
دربارهی سرکوب نوشته بود. او در ادامه نامههای مشهورش از زندان را نوشت و سپس در دههی ١٩٧٠ بمنبممایشنامههای<br />
وانیک را اجرا کرد. قطعات کوتاه، خندهدار، ببریبررجمحجممانه و خشن دربارهی سرکوب انسانیت یک هبرنبررمند.<br />
!106
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
[م: بمنبممایشنامههای وانیک اثر واسلاو هاول مجممججموعهای از بمنبممایشنامههاست که در آن فردیناند وانیک شخصیت اصلی است.]<br />
در قطعابىتبىی مانند «بمتبمماشا گر» و «اعبرتبرراض» در مییابیم که وانیک پیش از این مانند هاول فیلمنامهنویس بوده است و از<br />
زمابىنبىی که رژ بمیبمم کمونیست، چکسلوا کی «قدبمیبمم» را اشغال کرده است، در کارخانهی آبجببججوسازی کار میکند. در «یک<br />
منظرهی خصوصی» یک زوج که قبلاً از طبقهی متوسط بودند، یاد میگبریبررند که در فضای بدگمابىنبىی، طمع و بمتبممامیتخواهی<br />
پیشرفت کنند. میتوان در هر سطر بوی خون و گوشت را استشمام کرد. پس از سال ١٩٨٩ هنگامی که هاول اولبنیبنن<br />
رئیسجمججممهور جمججممهوری چک شد، هبرنبررش نسبت به مقام دولبىتبىیاش در درجهی دوم قرار گرفت، اما به این معنا نبود که از<br />
هبرنبرر غافل بمببمماند. او با فدا کردن حر بمیبمم خصوصی هبرنبرریاش برای همھهمموطنانش و در نتیجه برای جهان، توانست به هبرنبررمندان<br />
جوان ابراز علاقه کرده و آبهنبهها را بجتبجحت جمحجممایت قرار دهد، خصوصاً هبرنبررمندان تئاتری مورد بجتبجحسینش.<br />
سخنان بجتبجحسبنیبننبرانگبریبرز بسیاری دربارهی او شنیده میشد، خصوصاً دربارهی علاقهاش به موسیقی پاپ که در مجممجحافل تئاتری<br />
بجپبجخش میشد. (او CBGB نیویورک را بسیار دوست داشت، چرا که در آن اهمھهممیت شکل اجرا از خود صدا کمبرتبرر نبود.)<br />
[م: CBGB نام یک کلاب موسیقی در نیویورک] در یادداشتش برای نشریهی نقد کتاب نیویورک با عنوان «فرهنگ<br />
همھهممهچبریبرز» در سال ١٩٩٢، میتوان لذت سرکش و بىببىیحد او را در معمای آفرینش و بمتبممایلش برای در برگرفبنتبنن بمتبممام بجتبججربیات<br />
انسابىنبىی شنید:<br />
«از نظر من بسیار مهم است که دغدغهی فرهنگ را داشته باشیم، نه تنها به عنوان یکی از چندین فعالیت انسابىنبىی،<br />
بلکه در معنابىیبىی گسبرتبرردهتر، «فرهنگ همھهممهچبریبرز»، سطح کلی رفتار عمومی. منظور اصلیام نوع روابطی است که میان مردم<br />
برقرار است، میان قدربمتبممندان و ضعفا، انسانهای سالمللمم و بیماران، جوانها و پبریبررها، بزرگسالان و کودکان، پیشهوران و<br />
مشبرتبرریان، زنان و مردان، معلمان و شا گردان، افسران و سربازان، ماموران پلیس و شهروندان و…»<br />
چقدر جالب و تاثبریبررگذار است که هاول مجممجخاطب و هبرنبررمند را به نوعی همھهممدست میداند، هر یک انگبریبرزهای متمدنانه دارد که<br />
میتواند آن را در دیگری برانگبریبرزد.<br />
دربارهی نویسنده:<br />
هیلتون الز منتقد تئاتر نشریهی نیویورکر است که از سال ١٩٩۴ عضو هیئت بجتبجحریریهی این نشریه بوده است.<br />
!107
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
منتقد با طبقهی متوسط خداحافظی میکند<br />
به قلم: مابىتبىی لیناووری<br />
ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت -شبریبررین مبریبررزانژاد<br />
منبع: نشریهی ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر<br />
ا گر ما منتقدان بجببجخواهیم دوام بیاور بمیبمم باید برای کارمان دستمزد بگبریبرر بمیبمم. در اینبرتبررنت اغلب اینگونه نیست. از طرفىففىی،<br />
رسانهی سنبىتبىی چابىپبىی هم دیگر احساس بمنبممیکند که پوشش دادن مطالب هبرنبرری به اعتبار آن میافزاید.<br />
در اینبرتبررنت نه تنها هرکس بجببجخواهد میتواند خود را دانشمند موشکی معرفىففىی کند، بلکه حبىتبىی میتواند منتقد هبرنبرری هم باشد.<br />
این به طور کلی اتفاق خو بىببىی تلقی شده است. بسیار خوشحالمللمم که مردم نظراتشان را دربارهی هبرنبرر ابراز میکنند، حبىتبىی<br />
ا گر با اثر مورد بجببجحث آشنا نیستند. اما تعجبم از این است که چرا یکباره بجتبجخصص در هبرنبرر غبریبرردموکراتیک، بىببىیفایده و<br />
منسوخ سمشسممرده میشود. در جوامع ما همھهممهچبریبرز یک منطق را دنبال بمنبممیکند. زمینههای بجتبجخصصیای هستند که ابجنبجحصاری و<br />
فرای کنبرتبررل جمججممعی بافىقفىی میمانند، مانند فرستادن موشک به قلمرو خارجی.<br />
آیا نقد یک ضرورت است؟ آیا کسی واقعاً به نقد هبرنبرری احتیاج دارد؟ بله، البته، خود هبرنبرر. هبرنبرر باید به طور جدی مورد<br />
بجببجحث قرار گبریبررد. هبرنبرر باید به جامعه ثابت کند که تغیبریبرر ابجیبججاد میکند، که اثری روحی یا فکری بر مجممجخاطب خود به جا<br />
میگذارد‐ البته میخواستم بگو بمیبمم بر «مصرفکنندگان» خود. هبرنبرر باید اثبات کند که چنبنیبنن اثری میتواند جمحجممایتهای<br />
مالىللىی و سوبسیدی را که هبرنبرر دریافت میکند توجیه کند. ا گر قرار باشد کسبوکار بمنبممایشیِ صرف جایگزین مجممجحتوای هبرنبرری<br />
شود، طبق ایدهآلهای کاپیتالیسبىتبىی جاری ما چنبنیبنن کسبوکاری باید به حال خود رها شود تا به کمک ارزشهای<br />
مصرفگرایانهی خود ادامهی حیات بدهد و یا نابود شود. ویله لوده Lähde] [Ville فیلسوف فنلاندی در کتاب تئاتر و<br />
رقص [٢٠١٣ [Teatteri & tanssi میگوید اقتصاد بازار راهنمای خو بىببىی برای هبرنبرر نیست چرا که ا گر پرفروشترین<br />
بهببههبرتبررین هم باشد، هیچ رشدی صورت بجنبجخواهد گرفت. او این موضوع را با مدرسهای مقایسه میکند که معلمان آن به<br />
شا گردان خود تنها درسهابىیبىی را میآموزند که شا گردان در آن موفق هستند.<br />
!108
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
تئاترها باید ناشر شوند<br />
من دستکم دو جا را میشناسم که نقد هنوز در آن یافت میشود، پیش از آنکه به طور کامل منقرض شود. مثالىللىی از<br />
سوئد میزبمنبمم. از آبجنبججا که رسانهها علاقهشان را به هبرنبرر از دست دادهاند، این تئاترها هستند که باید نقد را منتشر کنند.<br />
پس تئاترها باید از مجممجخاطبان دعوت کنند تا دربارهی نقدهابىیبىی که کمپابىنبىیهای تئاتر منتشر میکنند اظهار نظر کنند. این به این<br />
معناست که منتقدان ‐بىببىیشک به صورت آزاد‐ به استخدام کمپابىنبىیهای تئاتری درمیآیند و نه به استخدام رسانهها.<br />
راههای بسیاری وجود دارد که چنبنیبنن امری به وقوع بپیوندد و همزمان تضمبنیبنن شود نقد وارد تبلیغات بمنبممایشهای کمپابىنبىی<br />
نشود. بجنبجخست اینکه هر منتقد در بازهی زمابىنبىی مشخصی برای هر کمپابىنبىی نقد بنویسد، مثلاً یک فصل یا یک سال، و بعد به<br />
کمپابىنبىی دیگری برود. راه دیگر این است که هر منتقد کمپابىنبىی تئاتری بمنبممایشهای دیگر کمپابىنبىیهای آن شهر را نبریبرز نقد کند تا<br />
هر بمنبممایش نقدهای متعددی را دریافت کند. من این ابتکار عجیب سوئدی را برای میکا میلیاهو Myllyaho] [Mika<br />
مدیر تئاتر ملی فنلاند ابمیبممیل کردم. پنج روز طول کشید که پاسخش را آماده کند:«مردم تئاتر را میخواهند، و همھهممبنیبنن کافىففىی<br />
است.» [اخبار نقد، ٢٠١٢] ٢،<br />
منتقدان میتوانند به صورت زنده عمل کنند<br />
روش دیگر بقای منتقدان را از فرانسه مثال میزبمنبمم. در «کمدی دو کان» Caen] [Comedie de در نرماندی افتخار<br />
داشتم تا در جلسهی نقد زندهای بر روی <strong>صحنه</strong> بلافاصله پس از اجرا در حضور بمتبمماشا گران، کارگردان و بازیگران<br />
حضور داشته باشم. واقعاً گفتم «افتخار»؟ برای کسی که در بمتبممام طول فعالیت حرفهایش مقصود خود را از طریق<br />
نوشبنتبنن بیان کرده است، اجرای زندهی نقد میتواند بجتبججربهای اضطرابآور باشد، اما با هجوم آدرنالبنیبنن نبریبرز همھهممراه است<br />
[هیجان انگبریبرز است]. البته مجممجخاطبان بسیار کمبرتبرری از اینبرتبررنت دارد، اما کیفیت ارتباط منحصر به فرد است. بهببههبرتبرر از همھهممه این<br />
است که نقد زنده نیازمند حضور بیش از یک منتقد است تا بیش از یک دیدگاه وجود داشته باشد، اما نه بیشبرتبرر از سه<br />
منتقد، چرا که در این صورت فشار همھهممتایان موجب میشود همھهممگی ترغیب شوند تا با همھهممهچبریبرز موافقت کنند. در نرماندی از<br />
آبجنبججا که هر کداممان از کشورها و زمینههای فرهنگی مجممجختلف بودبمیبمم، تفسبریبررهای گونا گوبىنبىی از آبجنبجچه دیده بودبمیبمم ارائه کردبمیبمم و<br />
این احتمالاً برای مجممجخاطبانمان جالب بود.<br />
کلیکها دروغ بمنبممیگویند!<br />
من یک منتقد سنبىتبىی هستم. نسل گونهی من منقرض شده است. اشتباه مهلک من این بود که برای کسابىنبىی مینوشتم که<br />
میخواستند دانش بیشبرتبرری کسب کنند. اما کسب دانش دیگر دلیل استفادهی مردم از رسانه نیست. مردم یا به دنبال<br />
مطالب زرد هستند و یا چبریبرزی که کولهبارِ درهمِ سوءتفاهمها، غرور و سوگبریبرریهایشان را تایید کند و رسانهها هم<br />
خودخواهانه ما را به سوی این باور سوق میدهند که این یک ایدئولوژی ارزسمشسممند است. سمشسممارش کلیکها، رسانهها ‐و<br />
هوش آمریکابىیبىی‐ ذات اين رفتار ما را مى شناسد. من فكر مىكنم اين بر خلاف مفهوم "اخبار" ‐یعبىنبىی مثلاً اطلاعات<br />
پيشبيبىنبىى نشده‐ است. اما رسانههاى خبرببررى مدرن با اصرار چنبنيبنن اخبارى را به خورد ما مىدهند: بله، البته كه زمبنيبنن<br />
صاف است، و سمشسمما اين خبرببرر را از ما شنيديد!<br />
اشتباه دوم و به همھهممان اندازه ساده لوحانهى من اين بود كه تصور مى كردم طبقهى متوسط بجتبجحصيل كرده هر چبريبرزى را از<br />
سر گذرانده و دوام میآورند، كه لذت بمثبممرات بمتبممدن براى تعداد قابل توجهى از مردم اشتيافىقفىى مادامالعمر خواهد بود، كه<br />
انسان بجتبجحصيل كرده و بافرهنگ بودن همھهممواره به خودی خود هدف است، چرا كه داشبنتبنن ديد بازتر به زندگى به نوعی<br />
!109
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
ارزسمشسممند است. فراموش نكنيد كه تا همھهممبنيبنن چندى پيش اين ارزش مادى هم داشت، منظورم اين است كه حبىتبىى قيمت<br />
معقولىللىى براى اِعمال بجتبجخصص يك فرد بر مسائل فرهنگى وجود داشت. اين بسيار اسفبار است كه ببينيم رشد فكرى يا<br />
اخلافىقفىى درست در همھهممان لحللححظه اى كه اقتصاد از رشد بازمىايستد، متوقف مى شود؛ كه ما در واقع هيچ اندوختهاى از<br />
سرمايهى معنوى ندار بميبمم. پس تكليف آن همھهممه آثار هبرنبررى كه در آبهنبهها يك بجنبججيب زادهی به اشتباه زندابىنبىى شده، به پرسش هاى<br />
فلسفى پناه مى آورد و به عنوان نتيجهى جانبىببىى، به همبند خود هم درسى اخلافىقفىى مى آموزد چه مى شود؟ آيا جنايت و<br />
مكافات داستايووسكى تنها يك دروغ پوسيده بود؟<br />
حال كه صحبت از رشد اقتصادى شد، بگذاريد "رشد آ گاهانه"، اثری اسكاتلندى در فستيوال فرينج ادينبورگ در سال<br />
٢٠١٢ را معرفىففىى كنم. اين اثر اقتباس و ترجمججممهاى از يك بمنبممايش فنلاندى نوشتهى "اسا لكسيبننبنن" Leskinen] [Esa و<br />
سمسسممى كسكى‐ووهولو Keski-Vähälä] [Sami بود كه ابتدا با اقتباس داستان "شنل" (٢٠٠٩) [اثر گوگول] شروع<br />
به نقد عملكرد اقتصادى كردند. آبهنبهها آ كا كى آ كا كيوتحيتحچ بيچاره را در گرداب ادارهاى امروزى انداختند. اين مجممججموعه<br />
بمنبممايشها تا كيد مىكنند كه از ديدگاه زيستمجممجحيطى جهابىنبىى، رشد مداوم اقتصادى برابر است با نابودى آ گاهانه و<br />
خودخواسته ى خود.<br />
ما هرگز با برشت صحبت نکردبمیبمم<br />
به عنوان یک وطنپرست فنلاندی، ا کنون تولیدات و فعالیتهای فرهنگی فنلاندی را در تلاشی بىببىیشرمانه برای تروتحیتحج<br />
آبهنبهها توصیف میکنم. برتولت برشت از آلمللممان نازی به فنلاند فرار کرد و پیش از آنکه به آمریکا برود مدبىتبىی در آبجنبججا ماند و<br />
«ارباب پونتیلا و نوکرش مابىتبىی» (١٩۴٠) را نوشت. این بمنبممایشنامه براساس بمنبممایشنامهای دیگر اثر هلا وولیوکی Hella]<br />
[Wuolijoki بود. وولیوکی اصالتاً اهل استوبىنبىی و سا کن فنلاند بود. او تاجر بود اما از نظر سیاسی گرایشهای چپ<br />
داشت. او پس از جنگ مدیر شرکت رسانهای فنلاند Company] [Finnish Broadcasting شد. برشت در کنار<br />
ما فنلاندیهای عبوس و سا کت راحت نبود. نقل قول مشهوری از او هست که میگوید فنلاندیها با دو زبان سکوت<br />
میکنند، که اشاره به دو زبان رسمسسممی کشور یعبىنبىی فنلاندی و سوئدی دارد. به نظر من منظور برشت از سکوت این است که<br />
از نظر اجتماعی قابل قبول نیست که نظری متفاوت از ا کبرثبرریت ابراز شود.<br />
فنلاندیها هنوز هم این سنت را ادامه میدهند. فنلاند به طور دقیق از اقمار شوروی سابق نبود و هیچ مجممجخالفی هم نبود<br />
که بجببجخواهد از کشور بگریزد. بنابراین ما طبقهی روشنفکر در تبعید نداشتهابمیبمم که بتواند دیدگاه متفاوبىتبىی ارائه کند. در<br />
مقایسه، نگاهی میاندز بمیبمم به کشور همھهممسایهمان استوبىنبىی که رئیسجمججممهور فعلی آن توماس هندریک ایلوِز Toomas]<br />
[Hendrik Ilves از پدر و مادری مهاجر در سوئد زاده شد، در آمریکا بجتبجحصیل کرد و پس از دورهای فعالیت<br />
دانشگاهی در کانادا به آلمللممان رفت و در رادیو اروپای آزاد مشغول به فعالیت شد. صدها هزار مهاجر و تبعیدی فنلاندی<br />
در سالهای ١٩۶٠ به سوئد رفتند. آبهنبهها کشاورزابىنبىی بودند که یکشبه کارگران خط تولید شدند. این سریعترین روند<br />
شهریسازی در طول تارتحیتحخ اروپا بود، اما تنها به تازگی است که آثار برجستهی هبرنبرری در این باره خلق میشود، مثلاً<br />
(٢٠٠۶ novelSvinalängorna به زبان سوئدی) اثر سوزانا آلا کوسکی Alakoski] [Susanna و فیلم<br />
«ماوراء» (٢٠١٠) بر اساس رمابىنبىی با همھهممبنیبنن نام به کارگردابىنبىی پرنیلا آ گوست ] August .[Pernilla<br />
تفسبریبررهای اینبرتبررنبىتبىی در وبسایتهای رسانههای فنلاندی به جای تولید و تروتحیتحج دیدگاههای گونا گون به تکرار اتفاق آراء<br />
گرایش دارند. رسانهی معتبرببرری را در نظر بگبریبررید که هر فوران احساسابىتبىی را تاب بمنبممیآورد و نظرات درج شده را اداره<br />
میکند. حبىتبىی در این موارد هم میبینید که کمبرتبرر از ده اظهار نظر لازم است تا هر بجببجحبىثبىی تبدیل به جمحجمملهای شرورانه به<br />
اقلیتها شود، خواه اقلیتهای زبابىنبىی، قومی، جنسیبىتبىی، مذهبىببىی و یا حبىتبىی زنان که اقلیت هم نیستند. پژوهشگران<br />
!110
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
دانشگاهها از انتشار نتاتحیتحج مطالعات چندفرهنگی هراس دارند، چرا که بهتبههدیدهای خشونتآمبریبرزی علیه خود و فرزندانشان<br />
دریافت میکنند.<br />
ماریا لیسا نوالا Nevala] [Maria-Liisa در سالهللهھای ١٩٩٢ تا ٢٠١٠ مدیر تئاتر ملی فنلاند بود. در کتاب خاطراتش<br />
talot] ،Mieleni ٢٠١٢] میگوید در اوایل دههی ١٩٩٠ امیدوار بود که نویسندهای فنلاندی به مسئلهی<br />
نژادپرسبىتبىی و بیگانههراسی ببرپبرردازد، اما هیچکس نپذیرفت. او احساس میکرد ترجمججممهی بمنبممایشنامهای خارجی این امکان را<br />
به فنلاندیها میدهد که با نژادپرسبىتبىی نه به عنوان مشکل اجتماعی خودمان، بلکه چبریبرزی که مشکل آبهنبهها ‐یعبىنبىی<br />
دیگران ‐ است برخورد کنند. بهنبههایتاً تئاتر ملی فنلاند جرات کرد و «لنگر کاغذی» (٢٠١٢) را که بر اساس مصاحبه با<br />
پناهجویان نوشته شده بود به روی <strong>صحنه</strong> آورد که پس از آن توسط یکی از کمپابىنبىیهای تلویزیوبىنبىی فنلاند [YLE] بجپبجخش<br />
شد. در وبسایت بمنبممایش چهارمبنیبنن نظر درج شده به نام «شستشوی مغزی» چنبنیبنن میگفت:«پروپا گاندابىیبىی یکطرفه و<br />
غبریبررمعمول در جمحجممایت از بهتبههاجم بیگانگان».<br />
دربارهی نویسنده: مابىتبىی لیناووری سردببریبرر بجببجخش نقدو بررسی نشریهی ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر است. او از نویسندگان<br />
مجممججلهی ادبىببىی پارناسو در کشورش فنلاند است. او بمنبممایشنامههای بسیاری را از انگلیسی به فنلاندی ترجمججممه کرده و نبریبرز<br />
بمنبممایشنامههای رادیو بىیبىی متعددی برای YLE نوشته است.<br />
!111
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
تئاترها باید فراتر از مجممجخاطبان ثابت خود را ببینند و به جامعه نگاه کنند<br />
زمان آن فرا رسیده است که تئاترها سوالات سخبىتبىی را دربارهی تاثبریبررشان بر مردمی که هرگز<br />
بمنبممایشهایشان را ندیدهاند ببرپبررسند.<br />
به قلم: لبنیبنن گاردنر (روزنامه گاردین)<br />
ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت (شبریبررین مبریبررزانژاد)<br />
چند سال پیش پس از دیدن فیونا شاو در «زن خوب ایالت سیچوان» برشت از تئاتر ملی ببریبررون آمدم. من در میان<br />
جمججممعیبىتبىی بودم که به سوی ایستگاه واترلو میرفتند. همھهممگی از کنار دو پسر جوان بىببىیخابمنبممان که درخواست پول میکردند<br />
رد شدبمیبمم. علبریبررغم آبجنبجچه پیشتر بر روی <strong>صحنه</strong> بمتبمماشا کرده بودبمیبمم، حبىتبىی یک نفرمان هم نایستاد تا کمک کند.<br />
البته این سادهلوحانه است که فکر کنیم دیدن یک بمنبممایش آدم را به فرد بهببههبرتبرری تبدیل میکند. ا گر چنبنیبنن چبریبرزی حقیقت<br />
داشت، آنگاه ما منتقدان که تقریباً هرشب به تئاتر میرو بمیبمم اسوههای فضیلت بودبمیبمم. دیدن بمنبممایش «زن خوب…» یا<br />
«بازرس سر میزند» ممممممکن است سمشسمما را به فکر و تغیبریبرر رفتارتان وادارد، دست کم به طور موقت، همھهممانگونه که شاه لبریبرر<br />
باعث میشود دربارهی خواستههایتان بیشبرتبرر فکر کنید، یا هدا گابلر موجب میشود به عاقلانه بودن نگهداری سلاح<br />
گرم در مبرنبرزل شک کنید.<br />
هر بمتبمماشاچی پروپاقرص تئاتر، بمنبممایشی را سراغ دارد که زندگیش را کمابیش تا حدی تغیبریبرر داده است. با این حال سوال<br />
واقعی که فکر میکنم تئاترها باید از خودشان ببرپبررسند این نیست که آیا کاری که ابجنبججام میدهند بر بینندگان<br />
بمنبممایشهایشان تاثبریبرر میگذارد یا خبریبرر؛ بلکه باید از خود ببرپبررسند آیا آبجنبجچه در سالنهایشان میگذرد واقعاً تاثبریبرر چشمگبریبرری<br />
برای آبهنبهها که هرگز پایشان به داخل این سالنها نرسیده است به دنبال دارد؟ موضوع دربارهی وا کنش یک فرد، ارتباط با<br />
!112
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
یک بمنبممایش مشخص در یک ساختمان مشخص نیست، بلکه دربارهی رابطهی یک بمنبممایش و یک سالن با جامعه به طور<br />
کلی است.<br />
این به معنای بررسی برخی سوالات بسیار دشوار دربارهی عملکرد تئاترها و هدفشان در قرن ٢١ است. به روی <strong>صحنه</strong><br />
بردن «زن خوب ایالت سیچوان» در منطقهای که تعداد بالابىیبىی کارتنخواب در آن سا کن هستند به چه معناست؟ یک<br />
تئاتر مجممجحلی چطور ممممممکن است به آبجنبجچه در داخل دیوارهایش اتفاق میافتد بیاندیشد در حالىللىی که در آنسوی دیوارهایش در<br />
میدان اردوگاهی از چادرنشینان بىببىیخابمنبممان برپا شده است؟ چگونه یک مدیر هبرنبرری که با لباس رسمسسممی به تشویق<br />
اسپانسرهای احتمالىللىی میپردازد، این موضوع را با کار روزمرهی تئاتر و بمنبممایشهای تولید شده توسط آن که اغلب علیه<br />
ارزشها و اهداف سرمایهداری هستند تطبیق میدهد؟ همھهممانگونه که ربکا اتکینسون‐لرد اخبریبرراً اشاره کرده است، «در<br />
شتاب به سوی جبرببرران کاهش بودجهی دولبىتبىی در چند سال اخبریبرر، آیا واقعاً تبعات جانبىببىی این مجممجحیط جدید کارآفریبىنبىی هبرنبرری<br />
را در نظر گرفتهابمیبمم؟ … امروز دیگر طبیعی شده است که مهر برندهای بجتبججاری را بر روی بمتبممام بهنبههادهای فرهنگیمان<br />
ببینیم.»<br />
در سال ٢٠١۴ دایان رَگزدیل در یک سخبرنبررابىنبىی به یاد ماندبىنبىی این سوال را مطرح کرد: آیا تئاترها میخواهند تبدیل به<br />
باشگاه تفربجیبجحی شوند؟ یا میخواهند بهنبههادهای مدبىنبىی باشند؟ ا گر پاسخ دومی باشد، یعبىنبىی به جای دیدن بقای خودشان به<br />
عنوان هدف برتر، باید نقش بالقوهی خود به عنوان توابمنبممندسازان و همھهممکارابىنبىی که با کل جامعه کار میکنند را درک کنند.<br />
رَگزدیل در نقل قولىللىی از سخبرنبررابىنبىی مارک رِیوبهنبههیل در افتتاحیهی فستیوال ادینبورگ ٢٠١٣ این گونه گفت:<br />
«من فکر میکنم پیام دو دههی گذشته بسیار درهمربجیبجخته و در بسیاری موارد مطلقاً گیجکننده بوده است: تئاترهای ما<br />
مکابىنبىی بجتبججملی است که اوقابىتبىی خوش فراهم میکند، در ساختمانهای نوساز که هزینهاش از مجممجحل بجببجختآزمابىیبىی ملی (مالیابىتبىی<br />
داوطلبانه و برگشتپذیر) تامبنیبنن شده است و در آن میتوان با اسپانسرها و حامیان مالىللىی معاشرت کرد و خود را به یک<br />
لیوان شامپاین اضافه مهمان کرد؛ اما از سوی دیگر همھهممانگونه که کار فوقالعادهی تیم توسعه و آموزشمان نشان میدهد<br />
مکابىنبىی هستیم که عمیقاً به عدالت اجتماعی و مجممجحرومیت اهمھهممیت میدهد. پس ما به طور همزمان دوست ثروبمتبممندترینها و<br />
مجممجحرومترینها هستیم؟ این پیغامی گیجکننده است و مردم هم بو بردهاند. ا گر وجود هبرنبرر هدفىففىی دارد، هدفش چه<br />
کسابىنبىی هستند؟ و برای آبهنبهها چه میکند؟»<br />
این لب مطلب است. ا گر در تنازع بقا تئاترها جایگاه در حال تغیبریبرر خود در اجتماع ، کارکردشان در جهابىنبىی کاملاً<br />
متفاوت از جهابىنبىی که تنها یک دههی پیش در آن فعالیت میکردند و چگونگی همھهممکاری با دیگران برای افزودن به ارزش<br />
این کارکرد را در نظر نگبریبررند، چه فایدهای خواهد داشت؟ ا گر ماموریت یک تئاتر به فروش بیشبرتبرر بلیت، رشد بیشبرتبرر،<br />
ساخبنتبنن امبرپبرراتوری یا بقاء خود تبدیل شده باشد، جایگاه چنبنیبنن تئاتری از دست رفته است.<br />
این نقل قول طولابىنبىی اما مرتبط از آلن لبنیبنن در وبسایت «اسلانگلو» را ملاحظه کنید:<br />
«من اخبریبرراً در جلسابىتبىی شرکت کردهام که در آن افرادی بسیار باهوش پرسیدهاند تئاترهای مجممجحلی ما به چه کار میآیند؟ و<br />
افرادی بسیار باهوش پاسخشان را با اشاره به نکابىتبىی دربارهی رشد مهارتها، جریانهای مجممجختلط درآمد و حصول اطمینان<br />
از گسبرتبررش سرگرمی زنده در سطح ملی دادهاند. مدتها از آخرین باری که شنیدم کسی باهیجان از تغیبریبررابىتبىی صحبت<br />
کند که یک تئاتر مرتبط میتواند در سطح جامعه از آن جمحجممایت کند میگذرد. در بجببجحران فعلی که هبرنبرر با آن روبرو است،<br />
این فرصت وجود دارد که بتوانیم هدف تئاترهابمیبممان را دوباره تعریف کنیم. من سیستمی با مالکیت عمومی میخواهم<br />
که مجممجخاطب را در رابطهای متفاوت با تئاتر قرار دهد: رابطهای فراتر از مشبرتبرری. من شبکهی تئاتری را میخواهم که به<br />
بمتبممام اعضای اجتماع بدون توجه به وضعیت مالىللىیشان سرگرمی زندهی الهللهھامبجببجخش و برانگبریبرزاننده ارائه دهد. من<br />
میخواهم تئاترهابمیبممان مکانهای کوچکی به عنوان پناهگاه باشند برای جوامعی که هم از سوی ریاضت اقتصادی ملی و<br />
هم از سوی اقتصاد جهابىنبىی به انزوا کشانده شدهاند. من میخواهم تئاترهابمیبممان متعلق به بمتبممام اقشار جامعه باشند و<br />
!113
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
مشتاقانه به عنوان منبع ثروت عمومی نگهداری شوند، نه اینکه از سوی سیاستمداران مورد سوءاستفاده و آسیب قرار<br />
گبریبررند. همھهممانند مدرسهها، پزشکان، کانالهای تلویزیوبىنبىی و پارکهای ملیمان.»<br />
چه کسی به کمبرتبرر از این راضی خواهد شد؟<br />
!114
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
به بمنبممایش گذاشبنتبنن انقلاب: آیا تئاتر میتواند شکل موثری از کنشگری باشد؟<br />
به قلم: لبنیبنن گاردنر - روزنامه گاردین<br />
ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت (شبریبررین مبریبررزانژاد)<br />
بمنبممایشهای زیرزمیبىنبىی، تظاهراتهای خیابابىنبىی، طبرنبرزهای اجتماعی و سیاسی… بمنبممایش همھهممواره با اهداف سیاسی در ارتباط بوده<br />
است. اما آیا تاثبریبرر عمدهای فراتر از سطح تودهی مردم دارد؟<br />
هبرنبرر چگونه میتواند بر بجتبجحولات اجتماعی اثرگذار باشد؟ این سوالىللىی است که شنبهی گذشته در گفتگو بىیبىی دربارهی تئاتر،<br />
تودهی مردم و کنشگری در مجممججلس ملی ولز واقع در کاردیف مطرح شد. این بجببجحث اخبریبرر در گاردین و مجممججموعهی تئاتر یک<br />
ملت در مرکز هبرنبررهای بَبرتِبررسی نبریبرز بجببجخشی از پروژهی بزرگ دموکراسی ولز بوده است.<br />
تئاتر به عنوان کنشگری پیشینهای طولابىنبىی دارد؛ از مداخلات خیابابىنبىی تئاتر نان و عروسک، تا بمنبممایشهای زیرزمیبىنبىی تئاتر<br />
آزاد بلاروس، اعبرتبرراض اخبریبرر به ارتباطات میان بریتیش پبرتبررولیوم و کمپابىنبىی رویال شکسپبریبرر برای بازپسگبریبرری کمپابىنبىی<br />
شکسپبریبرر. [ت.م: شرکت نفبىتبىی بریتیش پبرتبررولیوم در سالهای اخبریبرر اقدام به جمحجممایت مالىللىی از مرا کز و بهنبههادهای فرهنگی و<br />
هبرنبرری همھهممچون کمپابىنبىی رویال شکسپبریبرر، اپرای رویال، موزهی بریتانیا، موزهی علوم و… کرده است. این اقدام اعبرتبرراضات<br />
گسبرتبرردهای را برانگیخته است. معبرتبررضان معتقدند سازمابىنبىی که مسئول تغیبریبررات اقلیمی، آلودگیهای نفبىتبىی، آسیبهای وارده<br />
به مجممجحیط زیست و لایهی ازن ناشی از سوختهای فسیلی و نبریبرز بجتبجخریب ا کوسیستم است بمنبممیتواند این اقدامات خود را<br />
پشت نقاب هبرنبرردوسبىتبىی و جمحجممایت از فرهنگ پنهان کند.] جودی شیکا گو، هبرنبررمند، استدلال کرده بود که «تئاتر به گونهای<br />
!115
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
میتواند از خشم نشات گبریبررد که نقاشی و مجممججسمهسازی بمنبممیتواند». هر نوع از اعبرتبرراضات خیابابىنبىی، از تظاهرات علیه برنامهی<br />
هستهای تا اعبرتبرراضات برای دموکراسی در هنگکنگ، به شکلی موثر نوعی از تئاتر است.<br />
پس آیا هنگامی که هبرنبرر و کنشگری همھهممراه شوند، میتوانند تغیبریبرری ابجیبججاد کنند؟ کمپبنیبنن پرسروصدا علیه تِیت و پول نفت<br />
قطعاً تاثبریبررگذار بود. [ت.م: تیت موسسهای هبرنبرری در انگلستان است که آثار هبرنبرری انگلیسی و نبریبرز آثار هبرنبرری مدرن و<br />
<strong>معاصر</strong> جهان را در خود جای داده است.] اما آیا میتوانیم واقعاً انتظار داشته باشیم که حبىتبىی مبرببررمترین و<br />
خشمگبنیبننترین آثار تئاتری بتوانند مجممجخاطبان را وادارند که بشتابند، در سنگرها جای بگبریبررند و دولتها را سرنگون کنند؟<br />
در حال حاضر در انگستان علبریبررغم کاهش بودجهی اعمال شده بر زندگی روزمره مردم خصوصاً قشر آسیبپذیر و<br />
مجممجحروم از سوی حزب مجممجحافظهکار، اثر چندابىنبىی از این پدیده دیده بمنبممیشود. تئاترهای سیاسی بسیاری به روی <strong>صحنه</strong> رفته<br />
است، از «امید» جک تورن تا «توریکور» [هستهی مجممجحافظهکار] کریس تورپ، اما آیا چنبنیبنن بمنبممایشهابىیبىی کاری جز موعظه<br />
کردن هدایت شدگان ابجنبججام میدهد؟<br />
در مناظرهای که در کاردیف در جریان بود، اِفا توماس خواننده و کنشگر خاطرنشان کرد که گاهی موضوع تنها ابجیبججاد هبرنبرر<br />
اعبرتبرراضی نیست، بلکه مسئلهی پیوسبنتبنن هبرنبررمندان به کمپبنیبننهای دیگر نبریبرز مطرح است. او به اعبرتبرراضات در ولز اشاره کرد<br />
که در آن مجممجخالفان کاهش خدمات<br />
اِفا توماس ‐ کنشگر پانک<br />
کتابجببجخانه کاملاً از سوی هبرنبررمندان جمحجممایت میشدند، اما مجممجخالفان کاهش خدماترسابىنبىی به معتادان از سوی آنان جمحجممایت<br />
بمنبممیشدند. او میگوید:«بمتبممام اینها با هم در ارتباطند.»<br />
کنشگر و هبرنبررمند تئاتر ترک، ممممممت علی آلابورا استدلال میکند که رویدادهای هبرنبرری قطعاً میتوانند به تغیبریبررات سیاسی<br />
کمک کنند. او و دیگر افرادی که درگبریبرر به روی <strong>صحنه</strong> بردن بمنبممایش «می مینور» هستند، در بىپبىی ایراد ابهتبههام از سوی دولت<br />
!116
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
ترکیه و رسانههای دولبىتبىی به بمنبممایشش مببىنبىی بر بجتبجحریک به اغتشاش و «بمتبممرین» برای اعبرتبرراضات پارک گزی استانبول در سال<br />
٢٠١٣ و به دنبال آن مورد بهتبههدید قرار گرفبنتبنن آلابورا، در کاردیف در تبعید زندگی میکنند. همھهممانند تئاتر آزاد بلاروس،<br />
استفاده از تئاتر به عنوان ابزاری برای اعبرتبرراض آن را در معرض خطر تبدیل شدن به مسئلهی مرگ و زندگی قرار<br />
میدهد. این قطعاً زندگی او را تغیبریبرر داده است.<br />
ممممممت علی آلابورا - کنشگر و هبرنبررمند تئاتر ترک<br />
چنبنیبنن خطرابىتبىی ممممممکن است در انگستان وجود نداشته باشد، اما روشن است که هبرنبرر و تئاتر همھهممچنان میتواند در سطح<br />
تودهی مردم تغیبریبرری در زندگیشان ابجیبججاد کند، حبىتبىی ا گر —به عنوان یک شرکتکننده مشخص— چنبنیبنن رویدادهابىیبىی<br />
در حاشیهی شهر به ندرت اتفاق بیافتد. آیا اینگونه است که کنشگری همھهممانند خود هبرنبرر تنها در دسبرتبررس آبهنبههابىیبىی است که در<br />
شهرهای بزرگ زندگی میکنند؟<br />
شاید نه. جرالدین مدیسن از پروژهی جوانان فورسیتیا در مرتبریبرر با شور و اشتیاق از جوانابىنبىی سخن میگوید که با آبهنبهها کار<br />
میکند و بسیاری از آبهنبهها به سازمانهای دیگر راه نیافتهاند، چرا که «کد پسبىتبىیشان در شان این سازمانها نبوده است».<br />
آبهنبهها از هبرنبرر در کمپبنیبننهای مجممجحلیشان استفاده میکنند که نه تنها تغیبریبرر را در جامعه به ارمغان آورده است، بلکه جوانابىنبىی که<br />
این فعالیتها را رهبرببرری میکنند را نبریبرز توابمنبممند ساخته است.<br />
ریانون وایت از تئاتر رفاه عمومی میگوید هبرنبررمندابىنبىی که در میان جوامع کار می کنند باید پروژههایشان را با آبجنبجچه این<br />
جوامع میخواهند تطبیق دهند و نه بالعکس. او معتقد است که ا گر هبرنبرر جامعه، تاثبریبرر پایدار توابمنبممندسازی جامعه را برای<br />
ادامهی آبجنبجچه آغاز کرده است نداشته باشد هیچ تغیبریبرری ابجیبججاد بجنبجخواهد کرد.<br />
مدیر هبرنبرری مرکز هبرنبررهای ببرتبررسی، دیوید جوب اخبریبرراً گفته است که تئاترها «بیش از اندازه به افراد مرفه در این کشور<br />
خدمت میکنند و در معرض خطر جدابىیبىی از ا کبرثبرریت به نفع اقلیت هستند. این زیابىنبىی بزرگ برای هبرنبررمندان و نقش<br />
بالقوهشان به عنوان عاملان تغیبریبرر است.»<br />
!117
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
این ایدهی به وجود آوردن تغیبریبرر توسط هبرنبررمندان ایدهای قدربمتبممند است و در دورابىنبىی که راستگرابىیبىی هم در انگلستان و<br />
هم در اروپا در حال اوجگبریبرری است، مطلوبیت خاصی دارد. عمل گردآوردن مردم به دور هم، قدربمتبممند و حبىتبىی بالقوه<br />
خطرنا ک است.<br />
بمنبممایش خیابابىنبىی در جمحجممایت از دموکراسی ‐ هنگ کنگ ٢٠١۵<br />
شاید یک بمنبممایش در رویال کورت هرچند خشمگبنیبنن، مبرببررم و بجتبجحریکآمبریبرز باشد بعید باشد که بتواند به خودی خود<br />
تغیبریبررات اجتماعی به جود آورد، اما در سطح تودهی مردم سازندگان تئاتر میتوانند جوامع را قادر سازند تا گرد هم<br />
جمججممع شوند و اجتماع تشکیل دهند، به انزوا پایان دهند، مشکلات مجممجحلی را حل کنند و خواستههایشان را بیان کنند. هر<br />
بار این کار را ابجنبججام دهند، فرهنگ حا کم و راههای مرسوم فکر کردن و عمل کردن را به چالش میکشند و ثابت<br />
میکنند که تئاتر و کنشگری زوجی مکمل و عالىللىی هستند که در کنار یکدیگر قدرت بیشبرتبرری پیدا میکنند.<br />
!118
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
مصاحبه با جاناتان میلز مدیر فستیوال ببنیبننالمللممللی ادینبورگ<br />
به قلم: یون‐چئول کیم (رئیس ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر و مدیر تئاتر ملی کره)<br />
ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت (شبریبررین مبریبررزانژاد)<br />
سر جاناتان میلز آهنگساز شناخته شده و مدیر فستیوال ادینبرببررگ، متولد اسبرتبررالیا و سا کن انگلیس است. در دههی ٩٠<br />
میلادی در دانشکدهی معماری دانشگاه RMIT در ملبورن اسبرتبررالیا به تدریس طراحی آ کوستیک مشغول بود.<br />
اپراهای او جوایز متعددی را دریافت کردهاند و هما کنون در ارکسبرتبرر و آنسامبل مجممججلسی فعالیت میکند.<br />
وی مدیر فستیوالهای موسیقی و چندهبرنبرری بسیاری در شهرهای گونا گون اسبرتبررالیا و انگلیس بوده است و از سال ٢٠٠٧<br />
تا کنون مدیر فستیوال ادینبرببررگ است.<br />
او هم ا کنون استاد میهمان دانشگاه ادینبرببررگ و دانشگاه ناپبریبرر ادینبرببررگ، عضو جامعهی سلطنبىتبىی ادینبرببررگ و صاحب کرسی<br />
در گروه رایزبىنبىی هبرنبرری شورای فرهنگی بریتانیا است. وی اخبریبرراً از سوی دولت اسبرتبررالیا به عنوان مشاور بنیاد فرهنگی<br />
هبرنبرری سدهی اسبرتبررالیا منصوب شد.<br />
او برای دستاوردهای هبرنبرریاش از سوی دولتهای اسبرتبررالیا، بریتانیا، فرانسه، لهللهھستان و کره جنو بىببىی مورد تقدیر قرار گرفته<br />
است.<br />
— دربارهی نقش نقد تئاتر در قرن ٢١ چه فکر میکنید؟<br />
!119
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
جاناتان میلز: ما باید حکایت را از بجتبجحلیل جدا کنیم. فکر میکنم بیان این مطلب بسیار مهم است. یکی از تبعات<br />
نامطلوب اینبرتبررنت این بوده است که با هر منبع اطلاعابىتبىی به شکل یکسان برخورد میشود. این بدین معناست که با<br />
افرادی که به دنبال دردسرسازی هستند و آنارشیسبىتبىی رفتار میکنند، یا کسابىنبىی که آ گاهند و بجتبجحصیلکرده هستند، یکسان<br />
برخورد میشود. برای صداهایشان ارزش یکسان قائل میشوند. از نظر من این اولبنیبنن مطلب مهم است. این موضوع در<br />
بسبرتبرری که فرهنگ در آن ساخته میشود در حال پذیرفته شدن است.<br />
دومبنیبنن مطلب —که بر اساس آبجنبجچه پیشتر گفتم، حبىتبىی مهمتر است— این است که من فکر میکنم منتقدان بیش از<br />
اندازه بر اساس فرضیات ناقص دربارهی اینکه اثر مربوطه چه میخواسته ابجنبججام دهد قضاوت سیاه و سفید میکنند. من با<br />
بسیاری از منتقدان که درک مقصود کار برایشان دشوار است، همھهممدردی میکنم. اما فکر میکنم امروزه نقش منتقد باید<br />
بیشبرتبرر جامعهشناسانه باشد. باید بسبرتبرر و قصدی که در پس هر کار هبرنبرری بهنبههفته است را درک کرد.<br />
به همھهممبنیبنن علت من اغلب نقدهابىیبىی میخوابمنبمم که میگویند:«من از این کار خوشم بمنبممیآید چون با این بسبرتبرر موافق نیستم.»<br />
اما در واقع آبهنبهها تلاش بمنبممیکنند که زمینه و بسبرتبرر کار را بپذیرند و صرتحیتحح بگو بمیبمم، بیشبرتبرر اوقات نقدشان نوشتهای وا کنشی<br />
است. «من بسبرتبرر این بمنبممایش را درک بمنبممیکنم»،«فکر میکنم بد است»،«چبریبرزی نیست که به آن عادت داشتم»… چند<br />
سال پیش در یک فستیوال بارها با چنبنیبنن برخوردهابىیبىی روبرو شدبمیبمم؛ مردم سا کت بودند، یعبىنبىی عمداً نسبت به یک فرم<br />
مشخص اجرای موسیقی بىببىیتوجه بودند: موسیقی قدبمیبممی نواخته شده با سازهای قدبمیبمم، یا سازهابىیبىی که از روی سازهای<br />
قدبمیبممی ساخته شده بود. آبهنبهها میگفتند:«به نظر متفاوت میرسد»، چون در سازهای مجممجختلف صداهای مجممجختلفی میسازد. اما<br />
در واقع سمشسمما باید دربارهی سازها بدانید.<br />
تناقض همھهممبنیبننجاست: بمتبممام اینها مربوط به یک تناقض بسیار بسیار پیچیده است. در زمابىنبىی که بیش از هر زمان نیاز به<br />
ترجمججممهی زمینه و بسبرتبرر کار دار بمیبمم، فرصتهای در حال گذری برای منتقدان جدی وجود دارد. روزنامهها این موضوع را<br />
پوشش بمنبممیدهند و مجممجحافل اینبرتبررنبىتبىی به خاطر طبیعت بىببىیانسجامشان زمان و یا منابع لازم برای این کار را ندارند. بنابراین<br />
در دورابىنبىی که دنیای ما در حال پیچیدهتر شدن است و بیش از پیش نیازمند اشکال مشخصی از ترجمججممه است، این اتفاق<br />
بمنبممیافتد.<br />
نقش منتقدان نبریبرز کاهش یافته است، چرا که نه جمحجممایت رسانهی سنبىتبىی (غبریبررشنیداری) برای بجتبجحقق این موضوع وجود دارد و<br />
نه در رسانهی جدید که چنبنیبنن امکابىنبىی در آن وجود دارد، بمتبممایلی برای درک چگونگی یافبنتبنن یک مدل بجتبججاری یا حبىتبىی یک<br />
ترا کنش ساده وجود دارد. فکر میکنم از نظر آیندهی نقد، در حال حرکت به سوی یک چالش و یک مسئلهی بغرتحنتحج<br />
هستیم. از این رو منتقدان بسیاری در تونل زمان حبس شده اند.<br />
ما در آغاز یک انقلاب هستیم. مفاهیم به شکلی اساسی تغیبریبرر کردهاند. ما در لحللححظهای قرار دار بمیبمم که میبایست درک<br />
بیشبرتبرری از بسبرتبرر در حال گسبرتبررشی که هبرنبرر در آن ساخته میشود داشته باشیم. ما با افرادی روبرو هستیم که به<br />
قلمروهای آشنای خود فرار میکنند، پنهان میشوند و داخل مرزهای خود میمانند، زیرا این برایشان بیش از اندازه<br />
دشوار است. آبهنبهها به دور تکهی کوچکی از دنیا که برایشان آشنا و قابل فهم است حصار میکشند. مشکل اینجاست که<br />
این دیگر دنیابىیبىی نیست که در آن زندگی میکنیم.<br />
— به عنوان مدیر فستیوال، آیا پیشنهادی برای منتقدان دارید؟<br />
جاناتان میلز: به همھهممبنیبنن سادگی: من اغلب نقدهابىیبىی بر این فستیوال دریافت میکنم که تنها بر اساس بجتبجحلیل برنامهی تئاتر،<br />
برنامهی رقص، یا برنامهی موسیقی یا اپرا است. باید تا کید کنم که این فستیوال در واقع فقط فستیوال موسیقی یا رقص یا<br />
تئاتر یا اپرا نیست. پس ا گر تنها بر یک ژانر متمرکز باشند، بمتبممام آن را از دست دادهاند. با این حال هنوز مردم برای نقد<br />
!120
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
آن به سراغ متخصص آن حیطهی مشخص می روند. پس چرا متخصص فستیوال ندار بمیبمم؟ کسابىنبىی که بدانند چگونه بمتبممامی<br />
ژانرهای مجممجختلف اجرا میشوند، کسابىنبىی که فستیوالها را نقد میکنند، بر خلاف آن دسته از کمپابىنبىیهای عتیقهای که از قرن<br />
١٩ به یادگار ماندهاند و در حقیقت دردسری بزرگ هستند.<br />
فستیوالها خوب عمل می کنند، اما این جاهای دیگر نه.<br />
— آخرین سوال. فکر میکنید منتقدان چگونه میتوانند به جامعهی تئاتری یا جامعهی هبرنبرری کمک کنند تا الهللهھامبجببجخش<br />
باشد؟<br />
جاناتان میلز: در واقع من فکر میکنم که منتقدان در هبرنبررهای بمنبممایشی و فرهنگ هبرنبررهای بجتبججسمی امروز نقشی اساسی و<br />
مهم —که روز به روز مهمتر میشود— دارند. منتقدان مجممججبورند که در عرصهای کاملاً چالشبرانگبریبرز حرکت کنند.<br />
منظورم منتقدان غبریبررآ کادمیک است. نقد آ کادمیک بسیار ارزسمشسممند و مهم است، اما میتواند بسیار نادرست هم باشد.<br />
میتواند بدبهیبههیات [نا گفته] دربارهی کار هبرنبرری را در بر گبریبررد، چرا که آبهنبهها گمانهزبىنبىی نبریبرز میکنند— و در آن لحللححظه حبىتبىی<br />
میتوان گفت که آ کادمیکها در دورترین نقطه از ذهن هبرنبررمند قرار دارند.<br />
من فکر میکنم در این زمان باید منابع بیشبرتبرری در اختیار منتقد واقعی گذاشته شود تا در میان ژانرهای مجممجختلف پژوهش<br />
کند و اطمینان حاصل شود که از پس این کار برمیآید. یک منتقد امروز باید بیشبرتبرر دربارهی بسبرتبرری که همھهممواره در حال<br />
تغیبریبرر و بجتبجحول است بداند. چالش همھهممبنیبننجاست.<br />
افرادی هستند که چنبنیبنن منابعی به آبهنبهها داده نشده است. و با وجود کوچکتر شدن گسبرتبررهی الگو بىیبىی اقتصادی که سابقاً به<br />
روزنامهنگاران و منتقدان حقوق پرداخت میکرد و از سوی دیگر کاهش منابع آ کادمیک و رشد چشمگبریبرر شبکههای<br />
اجتماعی… این به این معناست که دیگر هیچ تفاوبىتبىی میان صحبت یک فرد دربارهی قسمبىتبىی از یک سریال با صحبت از<br />
بمنبممایش شکسپبریبرر نیست؛ همھهممه با هم برابرند. آنگاه ما هم باید این را بپذیر بمیبمم. ما باید نقش منتقدان را پیدا کنیم. شاید تنها<br />
لازم باشد بر روی منتقدان و هبرنبررمندان منتقد سرمایهگذاری کنیم. باید الگوی جمحجممایبىتبىی دیگری پیدا کنیم، چه بجتبجحصیلات<br />
دانشگاهی باشد، چه دورههای روزنامهنگاری، نقد ادبىببىی، تئوری فرهنگی و … . ما به افرادی نبریبرز نیاز دار بمیبمم که آمادهاند<br />
بار قضاوت را از دوش روند دقیق چنبنیبنن پژوهشی بردارند.<br />
اولبنیبنن سوالىللىی که یک منتقد باید از خودش ببرپبررسد، اغلب آخرین سوال است. اولبنیبنن سوال این است که: شرایطی که هبرنبررمند<br />
برای خود قرار داده است چیست؟ چالشی که این اثر یا قطعه به وجود آورده است چیست؟ نوع منطق دروبىنبىی در<br />
کارکرد یا مکانیسم این اثر کدام است؟ ا گر بتوان این را دریافت، کمک بزرگی به رمزگشابىیبىی از آن است. به نظر من تنها<br />
در این زمان است که سمشسمما در جایگاهی قرار میگبریبررید که میتوانید دربارهی موفقیت یا عدم موفقیتش بر اساس اینکه<br />
شرایط قرار داده شده توسط هبرنبررمند چه بوده است، قضاوت کنید. زیرا صد سال پیش، بسبرتبرر پذیرفته شده و مورد توافقی<br />
وجود داشت که میان همھهممه مشبرتبررک بود. اما این روزها هیچ بسبرتبرر مشبرتبررکی میان اشکال هبرنبرری، نسلها و فرهنگها وجود<br />
ندارد. یک منتقد حساس و باهوش باید جهابىنبىی باشد —نه چندفرهنگی، بلکه جهابىنبىی— که این تفاوتها را با آغوش باز<br />
بپذیرد و بتواند این تفاوتها را ترجمججممه کند: تفاوت در ژانرها، نسلها، بسبرتبررها و شرایط.<br />
!121
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
دربارهی نویسنده:<br />
یون‐چئول کیم رئیس ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر و مدیر تئاتر ملی کره، دریافت کنندهی نشان افتخار فرهنگی کره و نبریبرز<br />
استاد دانشگاه تئاتر، دانشگاه ملی هبرنبررهای کره و سردببریبرر نشریهی ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر است. وی تا به حال ده<br />
کتاب منتشر کرده و دو بار نبریبرز برندهی جایزهی منتقد سال بوده است.<br />
—منبع: نشریهی ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر‐ سمشسمماره ١٠<br />
!122
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
تاملابىتبىی دربارهی تئاتر و بىببىیسرزمیبىنبىی<br />
به قلم آزاده شریفی و استیو ویلمر<br />
ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت ‐ شبریبررین مبریبررزانژاد<br />
منبع: ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر<br />
انگبریبرزهی انتشار بجببجخش ویژهی «تئاتر و بىببىیسرزمیبىنبىی» برآمده از نیاز فوری شرایط وخیمی است که بسیاری از پناهجویان با آن<br />
روبرو هستند، هر چند برخی از آبهنبهها ا کنون در اروپا در «امنیت» به سر میبرند. نه تنها اروپا در حال سبریبرر به سوی<br />
سیاستهای ناسیونالیسبىتبىی است که در آن پناهندگان و اقلیتها و گروههای قومی هدف احزاب دست راسبىتبىی قرار<br />
میگبریبررند، بلکه قوانبنیبنن و سیاستهای پناهندگی بدتر از همھهممیشه شده است و موجب شده است که درخواست پناهنگی به<br />
صورت قانوبىنبىی برای افرادی که از بجببجحرانهای انسابىنبىی سرتاسر جهان گربجیبجختهاند غبریبررممممممکن شود.<br />
!123
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
پناهنده فردی آواره است که مجممججبور شده است از مرزهای ملی گذر کند و بمنبممیتواند در امنیت به وطنش بازگردد. چنبنیبنن شخصی پناهجو نامیده شود<br />
تا زمابىنبىی که رسمسسمماً تقاضای پناهندگی کرده و از سوی دولت مربوطه یا کمیساریای عالىللىی امور پناهندگان به او پناهندگی اعطا شود. (ویکیپدیا)<br />
همھهممبنیبنن عزم ما را راسخ می کند تا دربارهی این موضوع بنویسیم و از هر وجه ممممممکن به این مسئله ببرپبررداز بمیبمم تا دربارهی<br />
این بجببجحران انسابىنبىی اطلاعرسابىنبىی کنیم. برای یکی از ما کشش برای نوشبنتبنن دربارهی بىببىیسرزمیبىنبىی برآمده از بجتبججربهی شخصی<br />
پناهندگی است، وضعیبىتبىی که هر چقدر هم زمان از آن گذشته باشد همھهممواره بجببجخشی از زندگی فرد بافىقفىی میماند.<br />
ما همھهممیشه به اشکال مجممجختلف درگبریبرر بجببجحث دربارهی تئاتر و بىببىیسرزمیبىنبىی بودهابمیبمم: با نوشبنتبنن مقالات، سخبرنبررابىنبىی، شرکت در<br />
کنفرانس، فعالیت در گروههای پناهندگان یا ارزیابىببىی پروژههای هبرنبرری با پناهندگان. با همھهممراه شدن با پناهندگان یا به عباربىتبىی<br />
دیگر پرداخبنتبنن به شکست اجتماعی و سیاسی در اروپا در رابطه با حل و فصل وضعیت موجود، به نگاهی اجمججممالىللىی<br />
دربارهی آبجنبجچه امروز در تئاتر اروپا در حال وقوع است رسیدهابمیبمم.<br />
ما معتقدبمیبمم بسیار کارهای فوقالعادهای با پناهندگان و توسط خود پناهندگان ابجنبججام شده است. پروژههای هبرنبرری و<br />
تئاتریای هستند که پناهندگان در آبهنبهها توابمنبممند شدهاند تا دوباره انسان باشند، برای حقوقشان بجببججنگند و خود را بجببجخشی از<br />
کشور جدیدشان ببینند. هبرنبررمندابىنبىی در این زمینه فعالند که بینش و حساسیت لازم را دارا هستند —گاه ناشی از<br />
بجتبججربهی شخصی خودشان به عنوان یک پناهنده— تا از بجتبجخصص و دانش خود برای ابجیبججاد فضاهای «امن» برای کاوش در<br />
جنبههای گونا گون بىببىیسرزمیبىنبىی استفاده کنند. بهنبههادهای فرهنگیای هستند که فضای کاری خود را آ گاهانه به پناهندگان و<br />
هبرنبررمندان وا گذار میکنند.<br />
با اینکه ا کبرثبرر بهنبههادها، مدیران هبرنبرری و هبرنبررمندابىنبىی که در حال کار بر روی پروژههای هبرنبرری و یا به بجنبجحوی با آن در ارتباط<br />
هستند با حسن نیت به این امر مشغولند، اما حسن نیت همھهممیشه برای پیشگبریبرری از آسیبهای بیشبرتبرر و جمحجممایت پناهندگان<br />
مرتبط با پروژه کافىففىی نیست. هنوز حلقهای گمشده میان بهنبههادهای فرهنگی و آبجنبجچه «فاطیما الطیب» آن را در کتابش<br />
«دیگرانِ اروپابىیبىی» مینامد وجود دارد: اقلیتهای قومی که هنوز به چشم غبریبرراروپابىیبىی دیده میشوند. بهنبههادهای فرهنگی<br />
تقریباً در هیچیک از کشورهای اروپای غر بىببىی موفق به بمنبممایاندن گونا گوبىنبىی جامعهی حال حاضر خودشان نشدهاند. این<br />
اغلب با نژادپرسبىتبىی داخلی (ساختاری و عرفىففىی) و سلطهی فرهنگی بلامنازع آبجنبجچه به عنوان اروپابىیبىی شناخته میشود در<br />
ارتباط است. به عنوان مثال، در آلمللممان تاربجیبجخچهی استعمار همھهممچنان انکار میشود ‐و یا مسکوت میماند‐ و در نتیجه به<br />
طور کلی اثرات آن بر امروزِ پسااستعماری نبریبرز از سوی رسانهها، سیاست و جامعه دست کم گرفته شده است.<br />
از این لحللححاظ بسیاری از بهنبههادهای فرهنگی فاقد بینش و بجتبجخصص لازم برای یافبنتبنن ارتباط با وضعیت فعلی پناهندگان<br />
هستند. بنابراین در ا کبرثبرر پروژهها با پناهندگان، برای آبهنبهها و دربارهشان شکافىففىی میان منظور آبهنبهها و نتیجهی عملی وجود<br />
!124
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
دارد که در واقع بازتولید ناخواستهی نژادپرسبىتبىی و کلیشههای قومیبىتبىی است. پناهندگان شرکت کننده در این پروژههای<br />
هبرنبرری و تئاتری هرگز در جایگاه رهبرببرری یا تصمیمگبریبرری قرار بمنبممیگبریبررند. اغلب بىببىینام و نشان و بىببىیصدا بافىقفىی میمانند و بر<br />
روی <strong>صحنه</strong> به عنوان «پناهندگان» دیده میشوند، اما تقریباً هرگز به عنوان فرد یا هبرنبررمند شناخته بمنبممیشوند. پاسخ<br />
تصمیمگبریبررندگان پروژههای تئاتری به چنبنیبنن نقدهابىیبىی اغلب این است که به خاطر خود پناهندگان بوده است و یا به خاطر<br />
حساسیت وضعیت پناهجو بىیبىیشان.<br />
گاه تئاترها و هبرنبررمندان از این پروژهها برای «آ گاهسازی» مجممجخاطبان دربارهی وضعیت پناهندگان استفاده میکنند اما باز<br />
هم موفق به پذیرش این موضوع بمنبممیشوند که این کار ، پناهندگان مورد بجببجحث یا بر روی <strong>صحنه</strong> را تبدیل به «بمنبممونهی زنده»<br />
میکند نه اینکه مباحثهای رودررو و برابر به وجود بیاورد. بعلاوه چنبنیبنن پروژههابىیبىی مجممجخاطبان سفیدپوست را هدف خود<br />
قرار میدهد نه گروههای قومیبىتبىی یا مجممجخاطبابىنبىی را که در جامعهای با تنوع قومیبىتبىی زندگی می کند.<br />
بسیاری از مقالابىتبىی که انتخاب کردهابمیبمم به این مسائل مشکلساز پرداخته و آن را مورد بررسی و بجتبجحلیل قرار دادهاند.<br />
بسیار مهم است که چنبنیبنن مباحثابىتبىی را درست زمابىنبىی به میان بیاور بمیبمم که پرداخبنتبنن به وضعیت به شیوهای «مثبت» واقعاً<br />
مهمتر از آن است که بگذار بمیبمم به دست گروهها و سازمانهای راستگرا، سیاسی شود. اما ا گر مباحثات تئاتری به داشبنتبنن<br />
حسن نیت بسنده کنند و به مسائل بزرگبرتبرر مانند نژادپرسبىتبىی ساختاری و هژموبىنبىیِ قدرتِ دروبىنبىی شده بىببىیتوجه باشند،<br />
ناخواسته به سود کسابىنبىی کار میکنند که همھهممواره ادعا میکنند هبرنبرر سیاسی (و تئاتر سیاسی) به دست «آرمانگراهای<br />
خیالبرپبررداز» ساخته میشود.<br />
این مقالات بازتابِ جهابىنبىی کوچک از کارهابىیبىی است که امروز در اروپا تولید میشود. از آبجنبججا که مسئلهی پناهندگان در دو<br />
سال اخبریبرر در آلمللممان بسیار برجسته بوده است، ا کبرثبرر مقالات به تئاتر آلمللممان میپردازد و تفسبریبرری انتقادی از آثار تئاتری ارائه<br />
میدهد. با این حال مقالابىتبىی دربارهی سوئد، یونان و انگلیس هم وجود دارد. دو مقالهی اول به قلم یوناس تینیوس و<br />
جِیمی ترنکا زمینهای تاربجیبجخی و فراملی برای اجراهای تئاتری اروپا ارائه میکند.<br />
جلد بروشور پروژهی سال ٢٠١۵روههرورتر «و شب آغاز من» در زندان زنان سابق مولهللهھابمیبمم<br />
!125
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
تینیوس «تئاتر روهه» Ruhr] [Theatre an der در شهر مولهللهھابمیبمم آلمللممان را سازمابىنبىی معرفىففىی میکند که مفهوم هنجاری<br />
پناهنده و هویت ملی را در هم ربجیبجخته است و تئاتر را به عنوان فعالیبىتبىی چندفرهنگی و جهابىنبىی تروتحیتحج میکند. در طول سی<br />
سال گذشته از طریق فعالیتش در راستای پذیرش و ادغام گروههای تئاتری از خارج از کشور (مانند روما تئاترو پرالیپه<br />
از یوگسلاوی در سال ١٩٨٠) و نبریبرز همھهممکاری اخبریبررش با گروه تئاتر مجممجحلی هبرنبررمندان پناهنده به نام روههرورتر<br />
[Ruhrorter] مسئلهی اصالت هویت را رد کرده است و مرزهای ملی و فرهنگی را به حداقل رسانده است. در<br />
رویکردی شبیه دلوز [ژیل دلوز فیلسوف فرانسوی] نسبت به عینیتزدابىیبىی، کار این تئاتر «بجتبجخیلهای جایگزین برای<br />
وضعیت کنوبىنبىی» و مفهومی از اجرا را تروتحیتحج کرده است که «به جای آنکه هویت و تغیبریبررناپذیری را رواج دهد، مشکل<br />
مذا کره و پردازش را مطرح میکند». به عنوان مثال، بازیگران در روههرورتر به جای اجرای داستانهای اسفبار<br />
پناهندگان، بمتبممرین میکنند که نقش آموخته شده به عنوان پناهنده را که در جامعه بازی میکردهاند فراموش کنند و<br />
نقشهای پیچیدهتر و ناشناستری را در بمنبممایشهای طراحی شدهشان بازی کنند. به گفتهی تینیوس از آبجنبججا که دولتهای<br />
ملی، بهنبههادها و فعالیتهای فرهنگی شهروندان را به بهنبههادینه کردن هویت ملیشان تشویق کردهاند و نه اینکه هویتشان<br />
را در حال بجتبجحول ببینند، «بجببجحران پناهندگان» چندان دربارهی خود پناهندگان نیست بلکه بجببجحرابىنبىی در هویت ملی و<br />
خودآ گاهی ملی است، هم در سطح ملی و هم در سطح اروپا.<br />
جیمی ترنکا پروژهی «دادگاه ١٢» [12 [Tribunal در استکهلم در سال ٢٠١٢ را حاصل دادگاههای بمنبممایشی پیشبنیبنن<br />
میداند، مانند «دادگاه جرابمئبمم جنگی ببنیبننالمللممللی» برتراند راسل دربارهی جنگ ویتنام. «دادگاه ١٢» نتیجهی مدارک<br />
مستندی بود که در طول پروژهی پنجسالهی «شهرزاد» که در شش شهر اروپابىیبىی سازماندهی شده بود، گردآوری شد که<br />
«نبریبررو بىیبىی فراملی را برای تبادل و به اشبرتبررا ک گذاشبنتبنن داستانهای جدید به حرکت درآورد». در طول اجرای «دادگاه<br />
١٢»، کارشناسان متخصص و بازیگرابىنبىی که نقش پناهندگان را بازی میکردند، دربارهی اوضاع فعلی شهادت میدادند<br />
که شامل «کنبرتبررل مرزی، پناهجو بىیبىی، مهاجران بدون مدارک، تنبیه و اخراج مهاجران» بود. دادگاه «اروپا را به نقض<br />
سیستماتیک حقوق بشر در رابطه با سیاستهای مهاجرت از سال ١٩٩٠ متهم کرد» و اعلام کرد که «چشمانداز<br />
قانوبىنبىی» برای حراست از حقوق افرادی که وضعیت تابعیتشان ‐و همھهممچنبنیبنن توانابىیبىیشان در طرح دعوی احقاق<br />
حقوقشان‐ نامشخص و مورد تردید است، به قدر کافىففىی مجممججهز نیست.<br />
طراحی گرافیک: استودیو پاراستو بکمن<br />
!126
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
این دادگاه سیاستهای دولتهای ملی و ابجتبجحادیهی اروپا را در استفاده از «جانشبنیبنن خصوصی» برای کنبرتبررل مرزی مانند<br />
خطوط هوابىیبىی بجتبججاری و فرانتکس [م:آژانس نگهبابىنبىی مرزی و ساحلی اروپا که مسئولیت کنبرتبررل مرزهای مجممجحدودهی شنگن را<br />
بر عهده دارد] اینگونه مطرح میکند: «جابجببججابىیبىی قدرت از دولت به پیمانکار… فرآیندی که اسباب جابجببججابىیبىی مسئولیت نقض<br />
حقوق و مرگ انسانها را فراهم میآورد.» رای هیئت منصفهی دادگاه چنبنیبنن بود:«درخواست از دولتها برای پایان<br />
دادن به اِعمال مجممجحدودیتهابىیبىی که پناهجویان و مهاجران را از رسیدن به اروپا بازمیدارد و عمل به تعهدات قانوبىنبىی که به<br />
عنوان امضاء کنندگان کنوانسیونهای حقوق بشر آزادانه و داوطلبانه عهدهدار شدهاند.» ترنکا خاطرنشان میکند که<br />
اعتبار این دادگاه با جمحجممایت ابجتبجحادیهی اروپا از این رویداد افزایش یافت، چرا که به این ترتیب ابجتبجحادیهی اروپا به شکلی<br />
موثر خود را به خطا کاری متهم کرده و اعمال اصلاحگرانه را تروتحیتحج میکرد. بعلاوه، او استدلال میکند که «دادگاه<br />
١٢» با استفاده از ابزارهای تئاتری برای ارائهی مکانیسمهای مربىئبىی و نامربىئبىی قدرت، به جای آنکه «مجممجحا کمهی تارتحیتحخ» باشد،<br />
به «مشکلات حال حاضر» میپرداخت.<br />
کاترین زیگ سه بمنبممایش از کشورهای آلمللممابىنبىی زبان را که از تکنیکهای تئاتر مستند استفاده میکنند با هم مقایسه میکند:<br />
«مونولوگهای پناهجو»، «نامههابىیبىی به وطن» و «یاوران غبریبررقانوبىنبىی». او اشاره میکند که «مونولوگهای پناهجو» که<br />
بازیگران حرفهای را به کار گرفتهاست تا داستان سه پناهنده و تلاششان برای مهاجرت به اروپا را بگویند، با قرار داد<br />
پناهندهی قربابىنبىی در مقابل بوروکراسی ناموافق دولت در دام کلیشههای شرفىقفىی افتاده است.<br />
زیگ استدلال میکند که این بمنبممایش با استفادهی حداقلی از <strong>صحنه</strong>پردازی و آ کسسوار همھهممدردی مجممجخاطبان را برمیانگبریبرزد<br />
اما آبهنبهها را ترغیب به درگبریبرر شدن فعالانه بمنبممیکند چرا که به «همھهممدردی پدرانه با دیگریای که او را کودک میسمشسممارند»<br />
متوسل شده است. «نامههابىیبىی به وطن» که به دست گروهی از پناهجویان تولید شده است و در طول دو سال گذشته<br />
بارها توسط آبهنبهها در آلمللممان اجرا شده است، با نشان دادن اینکه چگونه مهاجران در برلبنیبنن جامعهی خود را ساختهاند و با<br />
وجود بمتبممام مشکلات بر سر راه دریافت پناهندگیشان شبکهای از دوستان و سیستم جمحجممایبىتبىی ابجیبججاد کردهاند، موفق شده<br />
است که بر تقسیم «ما و آبهنبهها» غلبه کند.<br />
مونولوگهای پناهجو در «تظاهرات پناهندگان» روبروی دروازهی برندنبورگ<br />
!127
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
با این حال زیگ اشاره میکند که این اجرا «نتوانست فرمول مبحث بجببجحران پناهندگان را تشرتحیتحح کند، فرمولىللىی میان<br />
پناهندهی «خوب» که به واسطهی قربابىنبىی و دست به دامان بودنش تعریف شده است و مهاجر اقتصادی «بد» که امروز به<br />
شکلی گسبرتبررده به عنوان مفتخور و سربار سیستم تامبنیبنن اجتماعی تقبیح میشود تفاوت قائل است. از سوی دیگر زیگ<br />
میگوید که بمنبممایش«یاوران غبریبررقانوبىنبىی» با گرامی داشبنتبنن شجاعت مدبىنبىی کسابىنبىی که به پناهندگان به روشهای گونا گون<br />
غبریبررقانوبىنبىی کمک میکنند، میتواند مجممجخاطب را به شیوهی مثبتتری به کنش وادارد. به گفتهی زیگ، بمنبممایش با نشان دادن<br />
اینکه کارهای کوچک شهروندان میتواند وضعیت پناهندگان را بهببههبود بجببجخشد، «آرمابىنبىی شهروندی بنا میکند». به جای<br />
نشان دادن دولت به عنوان «بدنهی یکپارچهی خصومتآمبریبرز و غبریبررانسابىنبىی» رویکردی دقیقتر وبا جزئیات بیشبرتبرر ارائه<br />
میدهد که در آن «برخی از کمککنندگان خود کارمندان دولت هستند» و نیاز به تغیبریبرری سیتماتیک را نشان میدهد<br />
«تا افراد بتوانند به صورت قانوبىنبىی مهاجرت کنند».<br />
یانا مبریبررزون و دنیل مایر‐دینکگروفه دربارهی ۵٢ رویداد فصل «در گذار» دربارهی پناهندگان در تئاتر بِرمن در سال<br />
٢٠١۴-٢٠١۵ و به طور مشخص بمنبممایش وَجدی مُعِّوَض به نام «سوخته» که در فصل بعدی تولید شد صحبت میکنند.<br />
مبریبررزون با کار معوض در فرانسه و کانادا آشناست در حالىللىی که مایر‐دینکگروفه در تئاتر برمن در اجرای معوض حضور<br />
داشت.<br />
این دو در مقالهشان دیدگاههای متفاوت خود را دربارهی بمنبممایش —هم مبنتبنن اصلی و هم اجرای برمن— منتشر<br />
کردهاند. بمنبممایش وضعیبىتبىی اودیبىپبىی را در دوران جنگ داخلی لبنان به تصویر میکشد که در آن زبىنبىی مسیحی عاشق یک<br />
فلسطیبىنبىی میشود اما مجممججبور میشود فرزندشان را به خاطر فشارهای اجتماعی رها کند. پس از آن زن دربارهی کار خود<br />
بجتبججدیدنظر کرده و به جستجوی فرزند پسر گمشدهاش میپردازد. مدتها پس از آن پسرش پدر فرزندان دوقلوی زن و<br />
نبریبرز شکنجهگر او میشود. علبریبررغم اینکه بمنبممایش برخوردی مانند تراژدی یونابىنبىی دارد، مبریبررزون و مایر‐دینکگروفه اجرای<br />
تئاتر برمن را به خاطر تاثبریبرر احساسی بیش از حد و بازی اغراقآمبریبرزش نقد کردند. با این حال آبهنبهها به این بمنبممایش به دیدهی<br />
استعارهای از جنگ داخلی در لبنان و وضعیت وخیم پناهندگان در آلمللممان مینگرند.<br />
وجدی معوض، بمنبممایشنامهنویس<br />
علبریبررغم مشکلات این بمنبممایش، آبهنبهها فصل «در گذار» تئاتر برمن را و اینکه تئاتر برمن همھهممانند دیگر تئاترهای آلمللممان به عنوان<br />
بجببجخشی از ماموریت خود «امکانات تئاتر را در دسبرتبررس پناهندگان قرار میدهد» را مثبت ارزیابىببىی میکنند. «در گذار نه تنها<br />
!128
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
اساسی، بلکه آیندهنگرانه نبریبرز بود. این کار ضرورت جدی گرفبنتبنن و به ابجنبججام رساندن فرآیند آموزش به خود و تبادل را<br />
برای بمتبممام کشورهای اروپابىیبىی و تکتک شهروندان آن به جامعهی اروپابىیبىی یادآوری کرد.<br />
مقالات سیلکه فلبرببرر و رالف رِمشارت هر دو دربارهی بمنبممایش «دستپروردگان» نوشتهی الفریده جلینِک و به کارگردابىنبىی<br />
نیکولاس استمان در تئاتر تالیای هامبورگ در سال ٢٠١۴ است. با این حال هر کدام رویکردی کاملاً متفاوت نسبت<br />
این اثر دارند. فلبرببرر بیشبرتبرر علاقمند به گروهبندی انسانها در مبنتبنن جلینک است اما دغدغهی رمشارت بیشبرتبرر ویژگیهای<br />
واسطه در اجرای استمان است.<br />
فلبرببرر بمنبممایش «دستپروردگان» را که ده اجرا در تئاترهای مجممجختلف در سال ٢٠١۵ داشته و اجراهای بیشبرتبرری را نبریبرز پیش رو<br />
دارد، «بمنبممایشنامهای در مرکز توجه عموم» میداند و نگاهی دقیق بر تاثبریبرر آشیل بر بمنبممایشنامهی جلینک دارد. این بمنبممایش<br />
برداشبىتبىی آزاد از موقعیبىتبىی در بمنبممایشنامهی «ملتمسان» اثر آشیل است. جلینک در این بمنبممایش دستهی همھهممسرایان زن را که<br />
در اثر آشیل به شاه پلاسگوس پناه میآورند را تبدیل به صدابىیبىی نامشخص میکند که گاه از اول شخص جمججممع استفاده<br />
میکند و گاه آن را با اول شخص مفرد درمیآمبریبرزد. بر همھهممبنیبنن اساس این سوال که چه کسی صحبت میکند اساس بمنبممایش<br />
است و به گفتهی فلبرببرر در اسبرتبرراتژی جلینک برای درهم شکسبنتبنن مرزهای میان گروههای انسابىنبىی امری حیابىتبىی است.<br />
بمنبممایش دستپروردگان<br />
فلبرببرر استدلال میکند که با استفاده از پناهندگان بر روی <strong>صحنه</strong> به عنوان همھهممسرایان پناهنده که گاه اجازهی صحبت پیدا<br />
میکنند اما دیگر اوقات با بازیگران آلمللممابىنبىی جایگزین میشوند، استمان «ما و آبهنبهها»بىیبىی را ابجیبججاد میکند که جلینک از به<br />
وجود آوردن آن اجتناب میکرد. به گفتهی فلبرببرر استمان به جای کمرنگ کردن مرزهای میان گروههای اجتماعی «به<br />
!129
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
جای از ببنیبنن بردن سمشسممول و خروج [در گروههای انسابىنبىی]، آبهنبهها را تایید می کند». او نتیجهگبریبرری میکند که «وا کنشهای<br />
رضایتبجببجخش زیبابىیبىیشناسی تئاتری به روش جلینک در ٰاز ببنیبنن بردن مرزهاٰ هنوز بجتبججسم نیافته است.»<br />
در مقبل فلبرببرر که بر روی مبنتبنن متمرکز است، رمشارت استفادهی استمان از تکنیکهای تحنتحخبمنبممای میابجنبججیگری و تلاشهای<br />
بىببىیبمثبممر در عناصر واقعیت را به چالش میکشد. علبریبررغم حضور پناهندگان واقعی بر روی <strong>صحنه</strong> در ابتدای بمنبممایش، اصالت<br />
و اعتبار آبهنبهها در همھهممان ابتدا بلافاصله با بجپبجخش تصاویر مصاحبه با آبهنبهها بر روی صفحهای بزرگ مجممجخدوش میشود. «این به طور<br />
ضمبىنبىی تصدیق میکند که دست کم طبق بجتبججربهی ا کبرثبرر بمتبمماشا گران تئاتر حضور پناهندگان الزاماً باواسطه است، هرچند خود<br />
آبهنبهها واقعاً هم حضور داشته باشند.»<br />
با اینکه بمنبممایش «بمتبممام تلاشش را کرد تا خود را با کنشگری سیاسی همھهممسو کند… قرار دادن پناهندگان واقعی بر روی<br />
<strong>صحنه</strong> به ناچار ادعای اصالبىتبىی را که قاطعانه مطرح میکرد را سست کرد». به گفتهی رمشارت تضاد شدیدی میان آبهنبهها که<br />
نقش پناهندگان را در حضور خود پناهندگان بازی میکردند و تصویر پناهندگابىنبىی که آن بازیگران خلق کردند وجود<br />
داشت و «بمنبممایشی بود که نا کارآمدی خودش را اجرا میکرد و نارسابىیبىی هبرنبرر را، تا حق مبرببررمترین بجببجحران انسابىنبىی زمانهی ما<br />
را در تصویری گویا ادا کند».<br />
آنیکا مارشال عناصر واقعیت را در «مرکز زیبابىیبىی سیاسی» را مورد نقد قرار میدهد، گروه اجرابىیبىی رادیکالىللىی که برخی از<br />
کنشهایش را با تئاتر ما کسیم گورکی در برلبنیبنن پیوند زده است. او برخی از بجتبجحریکآمبریبرزترین کارهای این گروه را مورد<br />
بررسی قرار میدهد، از جمججممله «مردگان میآیند» (که در آن اجساد پناهجویابىنبىی را که در دریای مدیبرتبررانه غرق شده بودند<br />
ببریبررون آورده و تدفبنیبنن مجممججدد آبهنبهها را در گورستان برلبنیبنن به بمنبممایش گذاشتند) و «خوردن پناهندگان» (که در مقابل ساختمان<br />
تئاتر گورکی در اعبرتبرراض به قوانبنیبنن مهاجربىتبىی آلمللممان بهتبههدید میکردند که پناهندگان را به ببرببررهای داخل قفس میخورانند). او<br />
سپس نگاهی دقیقتر به کنشهای آنان به نام «بجنبجخستبنیبنن فروپاشی دیوار اروپابىیبىی» دارد. «مرکز زیبابىیبىی سیاسی» برای این<br />
اجرا که همھهممزمان با جشن بیست و پنجمبنیبنن سالگرد فروپاشی دیوار برلبنیبنن بود، دو اتوبوس گرفت و بمتبمماشا گرانش را به مرز<br />
ترکیه و بلغارستان برد تا علیه برپابىیبىی دیواری جدید برای جلوگبریبرری از مهاجرت به اروپا اعبرتبرراض کنند.<br />
مارشال تا کید میکند که «مرکز زیبابىیبىی سیاسی» با وجود «تلاش برای گسبرتبررش آ گاهی دربارهی مسائل انسابىنبىی و به چالش<br />
کشیدن آبجنبجچه که آن را بىببىیمیلی سیاسی مجممجخاطبانش میخواند»، تاثبریبررگذاری خود را با گفتمان پرآبوتاب و رویدادهای<br />
اغراق شده و نامناسب زیر سوال میبرد. عملکرد ابزار گفتمان آبهنبهها در جهت «قرار دادن هبرنبررمند در مباحث فرهنگی<br />
دربارهی هبرنبررمندابىنبىی است که کمک میکنند تا ملبىتبىی را بجنبججات دهند» اما به گفتهی مارشال «آبهنبهها متعلق به الیت فرهنگی و<br />
روشنفکر سفیدپوست آلمللممابىنبىی و عمدتاً مرد هستند» و با نگاه از بالا به پایبنیبنن به مجممجخاطبان، آبهنبهها را از خود دور میکنند.<br />
«ایدهآل اجتماعی ٰما و آبهنبههاٰی همھهممنوع آبهنبهها به سوی نامربىئبىی کردن حضور مهاجران گرایش دارد… آبهنبهها نژادپرسبىتبىی ناسیونالیسبىتبىی<br />
را بازتولید میکنند. رویداد «بجنبجخستبنیبنن فروپاشی دیوار اروپابىیبىی» بر بجتبججهبریبرزات دولبىتبىی برای حفظ نظم و کنبرتبررل مرزها متمرکز<br />
بود و بر همھهممبنیبنن اساس «بر پایهی بمنبممایش عمومی دولت ساخته شده بود… به جای آنکه متوجه ابزار بالقوهای باشد که<br />
گروههای پناهجویان ممممممکن است برای فرار از قوانبنیبنن، کنبرتبررل و ثبت اطلاعات پیدا کرده و از آن استفاده کنند».<br />
زافبریبرریس نیکیتاس دربارهی «مورد فارما کونبریبرزی یا عدالت آب» اثر آنستیس آزاس مینویسد، بمنبممایش مستندی دربارهی<br />
پارههای قایقی که پناهندگان را از ترکیه به یونان میبرد. بمنبممایش مانند یک مجممجحا کمه اجرا شد، همھهممراه با گواهی ثبت شدهی<br />
شاهدان و کارشناسان متخصص و شرکت بمتبمماشا گران در بمنبممایش به عنوان پناهنده در یک قایق شبیهسازی شده. بمنبممایش<br />
نشان میدهد که ممممممکن است گارد ساحلی یونان که تلاش میکرد قایق را به ترکیه بازگرداند موجب وقوع حادثه شده<br />
باشد. مسائل حل نشدهی بسیاری مورد بررسی قرار میگبریبررند. اینکه آیا گارد ساحلی باید برای مرگ زنان، مردان و<br />
کودکان رفع ابهتبههام میشد؟ آیا جوان سوری که مقصر حادثه شناخته شده بود باید به بیش از صد سال زندان مجممجحکوم<br />
میشد؟ بمنبممایش پرسشهابىیبىی را نبریبرز دربارهی عمل غبریبررانسابىنبىی اسبرتبررداد پناهجویان و دشواری تعقیب قانوبىنبىی حوادث در دریا<br />
!130
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
<strong>صحنه</strong>ی خرید که طارق در آن به شکل خندهداری لباسهای نامناسب انتخاب میکند.<br />
مطرح میکند. نیکیتاس بر اهمھهممیت این نوع از تئاتر برای رویارو بىیبىی با مسائل سیاسی جاری تا کید میکند و آن را در کنار<br />
دیگر اجراهای اخبریبرر در یونان قرار میدهد.<br />
بهنبههایتاً در «چهرههای نادیده، صداهای ناشنیده»، روسانا جهانگرد و کیبىتبىی دافىففىی نگاهی از درون بمنبممایش خودشان «وزارت<br />
کشور عزیز» ارائه میدهند. آبهنبهها تعریف میکنند که سه پناهجو سراغ دافىففىی که از کارمندان اصلی مسکن ابجنبججمن خبریبرریهی<br />
افغان پیوند است میروند و از او میخواهند که کمک کند داستانشان تعریف کنند. او به همھهممراه مادرش که نویسنده<br />
است، دوستش روسانا جهانگرد که در تئاتر کار میکرد و گروه هشتنفرهی کودکان بىببىیسرپرست افغان که هیچ بجتبججربهی<br />
تئاتری نداشتند بمنبممایشی خلق کرد. این بمنبممایش حول مجممجحور بجتبججربیات شخصیبىتبىی چندوجهی به نام طارق علی میگردد که<br />
داستانهای بازیگران افغان را به تصویر میکشد و هر یک از آبهنبهها پشت سر هم موضوعهای مجممجختلف آن را بازی میکنند:<br />
«ترک خانه، یافبنتبنن دوستان جدید، آموخبنتبنن زبان انگلیسی، شرکت در دادگاه، مورد اعتماد قرار نگرفبنتبنن، غبریبرر قابل<br />
اطمینان بودن حافظه، رسیدن به سن قانوبىنبىی و امید داشبنتبنن.»<br />
!131
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
مسئلهی مهمی که عنوان بمنبممایش به آن اشاره می کند رابطهی جوانان افغان با وزارت کشور و نیازشان به «بازی کردن<br />
نقش پناهجو» در دادگاه است. به گفتهی جهانگرد و دافىففىی «اجرای نقش پناهنده به نوبهی خود به معنای پذیرفبنتبنن برچسب<br />
پناهنده است و برچسبها برای جوانابىنبىی که در فرآیند یافبنتبنن هویتشان در دورهی پر افت و خبریبرز بلوغ هستند میتواند<br />
مشکلساز باشد چرا که برچسبها ذاتاً دلالبىتبىی ضمبىنبىی بر دوام دارند.» دورهی بمتبممرین باعث پیشرفت زبان انگلیسیشان<br />
شد و منجر به درک قابل توجهی از رویهی پناهجو بىیبىی شد و هنگامی که از سوی مسئولان اداره مهاجرت وزارت کشور<br />
فراخوانده میشدند به آبهنبهها کمک شایابىنبىی میکرد. پس از ماهها بمتبممرین که در طول آن کمپابىنبىی «تئاتر فسفر» و گروه جمحجممایبىتبىیشان<br />
را تشکیل دادند و از سوی شورای هبرنبرر برای کارشان کمکهزینه دریافت کردند، در بهنبههایت بمنبمماششان را در مرکز<br />
ساوتبنک لندن، و جشنوارهی فرینج ادینبورگ در آ گوست ٢٠١۶ اجرا کردند و در صدد هستند که مجممججدداً در لندن آن<br />
را اجرا کنند.<br />
آزاده شریفی نویسنده، مجممجحقق و کنشگر است. او هم ا کنون مشغول کار بر روی<br />
پروژهی فوق دکبرتبررایش در دپاربمتبممان تئاتر دانشگاه مونیخ است. پژوهش او<br />
دربرگبریبررندهی تئاتر پسامهاجرت در اروپا، مباحث پسااستعماری در تئاتر و<br />
اجراهای نژاد و جنسیت است. او یکی از اعضای سابق مرکز پژوهش ببنیبننالمللممللی<br />
«پیوند فرهنگهای بمنبممایشی» در دانشگاه آزاد برلبنیبنن است.<br />
استیو ویلمر استاد بازنشستهی تئاتر در کالجللجج ترینیبىتبىی دابلبنیبنن و پژوهشگر در مرکز<br />
پژوهش «پیوند فرهنگهای بمنبممایشی» در دانشگاه آزاد برلبنیبنن است. او در حال<br />
حاضر مشغول نوشبنتبنن کتابىببىی با نام «اجرای بىببىیسرزمیبىنبىی» است.<br />
!132
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
منتقدان ما سردرگم و بىببىیعلاقه هستند<br />
مصاحبه با رابرت آلفولدی، مدیر سابق تئاتر ملی مجممججارستان، بازیگر و کارگردان<br />
به قلم: جودیت چاسکی<br />
ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت (شبریبررین مبریبررزانژاد)<br />
رابرت آلفولدی (بازیگر و کارگردان) از سال ٢٠٠٨، در حالىللىیکه تنها ۴١ سال داشت، تا سال ٢٠١٣ مدیر تئاتر ملی<br />
مجممججارستان بود. دوران او در بىپبىی پبریبرروزی چشمگبریبرر حزب فیدِز در انتخابات سال ٢٠١٠ تغیبریبررابىتبىی اساسی را به خود دید.<br />
این مسئله آلفولدی را به جدال سیاسی و رسانهای پایان ناپذیری واداشت: او در کنار دیگران به لیبرببررالیسم، مدرنیسم،<br />
جهابىنبىیگرابىیبىی و بىببىیاخلافىقفىی متهم شد. با این حال این دوره برای تئاتر ملی به خاطر رپرتوار و گروهش دورهی موفقیتهای<br />
شگفتآور بود. بمنبممایشهای کلاسیک در کنار بمنبممایشهای مدرن و آثار جدید مجممججار به روی <strong>صحنه</strong> میرفت و کارگردانان از<br />
طیف گسبرتبرردهای از نظر شیوهی کاری و دیدگاه هبرنبرری انتخاب میشدند. بمتبمماشاچیان بمتبممام شب در مقابل گیشه صف می<br />
کشیدند و تصاویر جمججممعیت در اینبرتبررنت به سرعت در همھهممه جا بجپبجخش میشد. گروه تئاتر و اجراها از سوی منتقدان و نبریبرز<br />
مراجع صالجللجح مورد استقبال قرار میگرفت.<br />
وی پس از پایان دورهی مدیریتش در تئاتر ملی، تئاترهای بسیاری را در داخل و خارج از مجممججارستان کارگردابىنبىی کرده<br />
است. او بارها مجممجخالفتش را با سیاستهای دولت فعلی مجممججارستان ابراز کرده و در راهپیمابىیبىی دفاع از حقوق همھهممجنسگرایان<br />
نبریبرز شرکت کرده است. او در فصل اخبریبرر، مرگ دانتون را کارگردابىنبىی کرده است و در آن به انتقال پیام سیاسی اثر تکیه<br />
کرده است. پس از آن «قفس نادابىنبىیها» را کارگردابىنبىی کرده است که در آن بمتبممایلات همھهممجنسگراستبریبرزی را در مجممججارستان به<br />
استهزاء گرفته است. استعداد هبرنبرری او صرتحیتحح و مشهود است؛ ایدهآل هبرنبرریاش ترکیببندی تئاتری چشمنواز، رسا،<br />
حساس از نظر اجتماعی، انتقادی و در عبنیبنن حال پرطرفدار و قابل هضم است.<br />
!133
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
—ما با هم رابطهای شخصی دار بمیبمم، هرچند این برای منتقدان و افراد تئاتری غبریبررمعمول یا غبریبرر طبیعی نیست. یادتان<br />
هست که برای اولبنیبنن بار چطور این ارتباط شکل گرفت؟<br />
رابرت آلفولدی: البته که یادم هست. سمشسمما مقالهای دربارهی «تاجر ونبریبرزی» من نوشتید. گفتید که استعداد تفسبریبرر مجممججدد<br />
شکسپبریبرر در آن وجود نداشت اما برای مجممجخاطبان تئاتر بازاری پر زرق و برق اما توخالىللىی جذابیت داشت.<br />
— من جور دیگری به یاد دارم. من تنها از این که در پایان شایلا ک را کشتید خوشم نیامده بود، چون حس<br />
میکردم در بمنبممایش دست بردهاید.<br />
رابرت آلفولدی: به هر حال، من در یک مصاحبه گفتم که سمشسمما باید حرفهی دیگری را انتخاب میکردید. بعد سمشسمما برابمیبمم<br />
یک ابمیبممیل فرستادید. بعد…<br />
—…بعد شاید با هم نشستیم و قهوه خوردبمیبمم. بعد از آن را میتوانیم دوسبىتبىی بنامیم.<br />
رابرت آلفولدی: دوسبىتبىی یک فضای شخصی است؛ در وجه حرفهای هیچ رفاقبىتبىی وجود ندارد. سمشسمما سختگبریبررترین و گاه<br />
خشنترین منتقد من هستید.<br />
—بعد با هم یک کتاب تالیف کردبمیبمم: یادگار طلسم پنجسالهی سمشسمما به عنوان مدیر تئاتر ملی. من پرترهای از این تئاتر را<br />
با اطلاعات و مصاحبههای بسیار نوشتم و سمشسمما نظرات خود را دربارهی آن نوشتید.<br />
رابرت الفولدی: بله. کار سخت و رضایتبجببجخشی بود. فصل آخر بود؛ همھهممهی ما میدانستیم که این آخر کار است. آبجنبججا<br />
بود که باید دربارهی همھهممهی اینها دوباره فکر می کردم تا آبجنبجچه ابجنبججام داده بودبمیبمم و دستاوردهابمیبممان را ارزیابىببىی و جمججممعبندی<br />
کنم.<br />
—بله. این از رابطهی شخصیمان. دربارهی نقد تئاتر به طور کلی چه فکر میکنید؟<br />
رابرت آلفولدی، مدیر سابق تئاتر ملی مجممججارستان، بازیگر و کارگردان<br />
!134
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
رابرت آلفولدی: به طور کلی؟ هیچ. به طور مشخص؟ بسیار. نقد تئاتر —هر نوعی از نقد— امروز در مجممججارستان در<br />
وضعیت بسیار دشواری قرار دارد. دورههابىیبىی مساعد برای منتقدان وجود داشته است، اما امروز اینگونه نیست. با این<br />
حال فکر میکنم نقد بجببجخشی اساسی از هبرنبرر تئاتر و تولید تئاتر است. نه تنها به خاطر اینکه نوعی از آشناسازی مجممجخاطب<br />
است، بلکه به این دلیل که ما تئاتریها بدون آن بمنبممیتوانیم کار کنیم.<br />
—ا گر سمشسمما واقعاً فکر میکنید که بدون نقد تئاتر بمنبممیتوانید به کار خود ادامه دهید، چه نوعی از نقد تئاتر مورد نظرتان<br />
است؟<br />
رابرت آلفولدی: قدم اول ساده است: مقاله باید دربارهی خود اجرا صحبت کند و نه دربارهی دیدگاه منتقد. من<br />
علاقهای به تفسبریبرر آبهنبهها از بمنبممایش مورد بجببجحث ندارم. من علاقه دارم بدابمنبمم دربارهی بمنبممایشی که به روی <strong>صحنه</strong> بردهام چه<br />
فکر میکنند.<br />
—آیا میتوانیم نامش را تنها همھهممدلىللىی بگذار بمیبمم؟<br />
رابرت آلفولدی: به نوعی بله. اما همھهممدلىللىی آبهنبهها نه باید با من باشد و نه با بازیگران، بلکه با خود اجرا. آبهنبهها باید زبان، شیوه<br />
و چهارچوب کار را بپذیرند. بجتبجحلیل باید در قالب چهارچوب کار ارائه شود. این ممممممکن است پیشپاافتاده و معمولىللىی به نظر<br />
برسد، اما در عمل به این وضوح نیست. نقد همھهممیشه دربارهی اجرا در یک شب مشخص است.<br />
—آیا نقد شکلی از بازسازی نوشتاری بمنبممایش است؟ آیا این وظیفهی منتقد است؟<br />
رابرت آلفولدی: تنها مسئلهی پذیرش است، نه دوست داشبنتبنن، تایید کردن یا تشویق کردن. جالب است: ا گر من<br />
ببینم که منتقد بمنبممایش را فهمیده است و زبانش را پذیرفته است، و تنها بر روی آبجنبجچه دیده است بمتبممرکز کرده باشد، حبىتبىی ا گر<br />
از آن خوشش نیامده باشد یا حبىتبىی از آن متنفر باشد به هیچ وجه ربجنبججیده خاطر بمنبممیشوم. مسئله شخصی نیست—مسئله<br />
دربارهی یک اثر هبرنبرری است. تقابل دیدگاهها و سلیقههاست، همھهممبنیبنن. این آدم را بمنبممیربجنبججاند.<br />
—دربارهی وضعیت فعلی منتقدان مجممججار چه فکر میکنید؟ کار ما اخبریبرراً سخت شده است: ما به طور همھهممزمان باید هم<br />
نقد کنیم و هم جمحجممایت.<br />
رابرت آلفولدی: من فکر می کنم منتقدان ما سردرگم و بىببىیعلاقه هستند. تئاتر به عنوان یک حرفه، به عنوان نوعی<br />
از هبرنبرر، در وضعیت بسیار دشواری به سر میبرد. همھهممبستگی حرفهای، همھهممدلىللىی و تشویق بیش از پیش مورد نیاز است تا<br />
مجممججموعههای سیاسی فعلی را خنبىثبىی کرده و تئاتر را به جایگاه پیشبنیبنن خود به عنوان هبرنبرری با بسبرتبرر سیاسی بازگرداند. من<br />
بمنبممیگو بمیبمم که این کار باید توسط منتقدان به تنهابىیبىی صورت گبریبررد، اما همھهممکاران چندابىنبىی را هم بمنبممیبینم که در این راستا<br />
کاری ابجنبججام دهند. امروز میبینیم که تنها کاری که تئاترها —و بسیاری از منتقدان— میکنند کمابیش دامن زدن به<br />
شرایط است.<br />
!135
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
—این یعبىنبىی چه؟<br />
رابرت آلفولدی: مقالات سرراست و بىببىیپرده و دیدگاههای رسا، واضح و بدون ابهببههام وجود ندارند. دابمئبمم میخوانیم «از<br />
طرف دیگر»، «از طرف دیگر». میدابمنبمم که ما باید دربارهی مسائل زیبابىیبىیشناسی گرایشهای گونا گون هبرنبرری در تئاتر<br />
<strong>معاصر</strong> مجممججارستان صحبت کنیم. اما برای این کار باید صبرببرر کنیم تا زمان بهببههبرتبرری فرابرسد. در حال حاضر بمتبممرکز بر روی<br />
موضوعی با جنبهی وجودی است: چطور میتوانیم اسباب بقای تئاتر را فراهم کنیم؟ به آیندهای دور فکر کنید: چه نوع<br />
تئاتری را در آبجنبججا میبینید؟ چه نوع نقد تئاتری را میبینید؟<br />
—من آنقدر دور را بمنبممیبینم. من میبینم که نقد همھهممانند مسائل فرهنگی به طور کلی، در انتهای فهرست رسانهها قرار<br />
داده شده است، پس ما فضای چندابىنبىی برای ابراز دیدگاههابمیبممان ندار بمیبمم.<br />
رابرت آلفولدی: چطور میتوانید در عصر اینبرتبررنت چنبنیبنن چبریبرزی بگویید؟ هر کس میتواند هر نوعی از عقیده را ابراز<br />
کند و همھهممواره مجممجخاطب عامی هم وجود خواهد داشت که آن را بجببجخواند. سمشسمما منتقدان تئاتر باید صدابىیبىی قویتر و بلندتر ابجیبججاد<br />
کنید تا به مجممجخاطب کمک کنید آبجنبجچه ارزش یافبنتبنن دارد را بیابد.<br />
— سمشسمما چه نوع نقد تئاتر را میپسندید؟ در حال حاضر بمتبممایلات قوی تئوریک و نبریبرز مقالات پرطرفدار و بازاری وجود<br />
دارند.<br />
رابرت آلفولدی: در فعالیت روزمره، من انتظار نقدهابىیبىی را دارم که به راهنمابىیبىی مجممجخاطب کمک کند. خود من طبیعتاً به<br />
بجببجحثهای تئوریک علاقمندم—در دوران صلح و آرامش. اما واضح بگو بمیبمم، امروز دوران جنگ است. من انتظار دارم<br />
منتقدان و نقدهایشان برای من مانند ‐منطقهی پشت جبهه باشند، هر چقدر هم که انتظار زیادی باشد.<br />
دربارهی نویسنده:<br />
جودیت چاسکی منتقد آزاد تئاتر در هفتهنامهی «ما گیار ناراتحنتحچ» و سردببریبرر وبسایت<br />
نقد «رِویزور» است. وی همھهممچنبنیبنن دانشیار و صاحب کرسی در دپاربمتبممان تئاتر<br />
دانشگاه کاپوسوار است.<br />
—منبع: نشریهی ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر‐ سمشسمماره ١٠<br />
!136
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
بیایید با هم برقصیم!<br />
به قلم مارگاریتا سورنسون و ویرایش لیسا تایلر رناد<br />
ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت- شبریبررین مبریبررزانژاد<br />
منبع: نشریهی ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر<br />
در طول تارتحیتحخ زندگی بشر بر روی زمبنیبنن، بمنبممایش همھهممواره برای خدایان بوده است. بعدها که گسبرتبررش پیدا کرد و تبدیل به<br />
چبریبرزی شد که امروز آن را هبرنبررهای بمنبممایشی مینامیم، رقص، موسیقی، افسانهها، داستانها و تصاویر همھهممگی بجببجخشی از<br />
زندگی دربار سطنبىتبىی و اشراف بودند که با زندگی روزمرهی مردم عادی نبریبرز پیوند خورده بودند.<br />
جدا کردن تئاتر دراماتیک از هبرنبرر رقص و موسیقی ابداعی جدید است. پیش از آن کلمهی «تئاتر» که با طلا بر سردر<br />
بسیاری از بناهای مهم و بمنبممادهای دنیای غرب حک شده بود، اشاره به فرمهای هبرنبرری <strong>صحنه</strong>ای داشت که به اشکال<br />
گونا گوبىنبىی ترکیب یا تلفیق شده بودند. تنها در اواخر قرن ١٩ بود که این افبرتبرراق واضحتر و واضحتر میشد و ساختمانهای<br />
مجممججزابىیبىی برای تئاتر دراماتیک ساخته شد. به عنوان مثال: هبرنبرریک ایبسن که میخواست مباحث اجتماعی و معضلات<br />
اخلافىقفىی بزرگتری را به روی <strong>صحنه</strong> بیاورد، نپذیرفت که میان <strong>صحنه</strong>های بمنبممایشش کنسرت موسیقی اجرا شود، هر چند تا<br />
پیش از آن چنبنیبنن شیوهای برای «شبىببىی در تئاتر» رسمسسممی معمول و بسیار مجممجحبوب بود.<br />
آ گوست اسبرتبرریندبرگ گامی فراتر رفت و یک لابىببىی بسیار کوچک برای تئاترش در استکهلم در نظر گرفت: نه نوشیدبىنبىی، نه<br />
معاشرت اجتماعی، تنها تئاتر جدی و دیگر هیچ.<br />
به همھهممبنیبنن علت رقص به سالنهای اپرا پناه برد ‐ در اروپا و آمریکا. ایزادورا دانکن Duncan] [Isadora مانند سایر<br />
پیشگامان مدرنیست مجممججبور بود در ابتدای فعالیت حرفهای خود در کابارهها، رویدادهای فضای باز و دیگر رویدادهای<br />
«خارج» از تئاتر برقصد. در آسیا و آفریقا ترکیب فرمهای هبرنبرری برای معابد یا بارگاهها در طول قرنها به شکل سابق<br />
اصیل و کلاسیک بافىقفىی ماند تا اینکه رویای«فرم ایدهآل کار هبرنبرری» مدرنیستهای غر بىببىی به عنوان الگو در نواحی و<br />
کشورهای مستعمره قرار داده شد.<br />
منتقدان تئاتر بر رپرتوار تئاترها نقدهای کلی مینوشتند. پس از آن که رقص در کنار اپرا به تدرتحیتحج شاخهی جدا گانهی<br />
خود را شکل داد منتقدان دانش و مهارت خاص را برای نقد تئاتر و رقص به طور مجممججزا گسبرتبررش دادند. با این حال هنوز<br />
هم در بسیاری از کشورها منتقدان تئاتر و رقص اعضای یک ابجنبججمن هستند که آغاز کار را به ما یادآوری میکند.<br />
در طول قرن ٢٠ رقص مدرن دورهی رشد قدربمتبممندی را گذراند که آغازگر و ابجیبججادکنندهی چشماندازی برای حوزهی<br />
وسیعتری از هبرنبررهای بمنبممایشی بود. با رقص پستمدرن در دههی ١٩۶٠ پرفورمنس و چیدمان رواج بیشبرتبرری پیدا کرد.<br />
این تاثبریبرر عمیقی بر تئاتر دراماتیک داشت. البته اعبرتبرراضهابىیبىی هم صورت میگرفت، خصوصاً از سوی منتقدان. تاثبریبرر پینا<br />
بوش Bausch] [Pina و تئاتر رقصاش را بمنبممیتوان نادیده گرفت. او تنها فردی نبود که در این زمینه فعالیت میکرد،<br />
اما در تلفیق یکپارچهی درام و رقص و در روایتگریای که مسائل اجتماعی و اخلافىقفىی و نبریبرز تصویرسازی <strong>صحنه</strong>ای را<br />
برجسته میکرد، پیشگام بود.<br />
!137
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
«پدال زدن تا آسمسسممان» با کمپابىنبىی بلژیکی .TOL پرفورمنس در فضای باز به همھهممراه رقص، مابمیبمم، موسیقی و لباسهابىیبىی مشابه عروسک<br />
خیمهشب بازی در افتتاحیهی جشنوارهی جهابىنبىی عروسکگردابىنبىی در سنسباستبنیبنن، ٢٨ می ٢٠١۶.<br />
تئاتر، رقص و تئاترِ رقص<br />
تناقض کار منتقدان در این است که چهرههای برجستهی هبرنبرری تئاتر غرب تا پایان قرن بیستم ‐آبهنبههابىیبىی که تاثبریبررگذار<br />
نبودند اما چهرههای مشهور بودند، مانند آریان منوشکبنیبنن یا رابرت ویلسون‐ بهوضوح بر روی رشتهای مفهومی کار می<br />
کردند که حرکت، موسیقی،طراحی نور و طراحی <strong>صحنه</strong> در آن به شیوهای مشابه رقص و پرفورمنس سازماندهی میشد.<br />
پژوهش «هانس‐تیس لمللممان» Lehmann] [Hans-Thies با عنوان تئاتر پستدراماتیک (١٩٩٩) که ارجاعهای<br />
بسیاری به آن شده و به عنوان جمججممعبندی آن دوران شناخته میشود، اغلب مثالها و ارجاعهایش مربوط به رقص است،<br />
حبىتبىی در جابىیبىی که دربارهی تئاتر دراماتیک مبتبىنبىی بر مبنتبنن صحبت میکند. «در تئاتر پستدراماتیک تنفس، ریتم و حضور<br />
واقعی دروبىنبىی بدن مقدم بر گفتار است» (ص ١۴۵ نسخه انگلیسی). لمللممان در بجببجخشی با عنوان «سویهها» با ارجاع به کار<br />
اسکار شلمر Schlemmer] [Oscar از بجنبجخستبنیبنن مدرنیستها و نبریبرز طراح حرکت پستمدرن و بمیبمم وندکیبوس Wim]<br />
،[Vandekeybus دربارهی بدن، فضا و زمان صحبت میکند. مثالهایش از رقص پرسمشسممارند: «در کنار زیبابىیبىیشناسی<br />
زمابىنبىی، زیبابىیبىیشناسی تکرار نبریبرز گسبرتبررش یافت. هیچرویهی دیگری در تئاتر پستدراماتیک معمولتر از تکرار نیست‐<br />
کافىففىی است به تادئوش کانتور Kantor] ،[Tadeusz تکرارهای مفرط در برخی بالههای ویلیام فورسایت William]<br />
،[Forsythe کارهای هایبرنبرر گوبلز Goebbels] [Heiner و اریش ووندر Wonder] [Erich که تکرار مایهی<br />
اصلی کار بود اشاره کنیم.» (ص١۵۶ نسخه انگلیسی)<br />
بسیاری رقص را فرمی هبرنبرری تعریف میکنند که در آن کلام بر زبان بمنبممیآید، اما بهندرت پیش آمده است یا پیش میآید<br />
که رقص غبریبررجمحجمماسی باشد. بالههای رومانتیک قرن ١٩ همھهممگی بر اساس افسانههای مجممجحلی بودند که داستانهابىیبىی شناخته<br />
شده مانند «زیبای خفته» را بازگو میکردند و بسیاری از طراحان رقص مشهور مانند پینا بوش اغلب بر روی روایتهای<br />
!138
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
بازنویسی شده یا اقتباسشده کار میکردند. رقص پستمدرن سالهای ١٩۶٠ کاملاً انبرتبرزاعی بود و بمنبممیپذیرفت که رقص<br />
تابع موسیقی، رقصندهها یا <strong>صحنه</strong> باشد. در عوض راه خود را میرفت و مفهومی «غبریبررساختاری» را دنبال میکرد، مانند<br />
قطعات مبتبىنبىی بر تصادف مرسه کانینگهام Cunningham] .[Merce منتقدان تئاتری که به راحبىتبىی به بمنبممایشهای<br />
هایبرنبرر مولر یا آثار رابرت ویلسون میپرداختند، در نقد قطعات رقص آنا ترزا کبریبررسمسسمما کر de] Anna Theresa<br />
[Keersmaker یا البنیبنن پلاتل Platel] [Alain همھهممچنان تردید داشتند، هرچند تفاوت در روایت میتوانست قابل<br />
چشمپوشی باشد.<br />
از فیلم «آقای گا گا» دربارهی اوحد ناهارین Saharan] ،[Ohad مدیر هبرنبرری کمپابىنبىی رقص باتشِوا، اسرائیل<br />
بگذار نور بتابد<br />
در رقص پستمدرن با وجود ساختارِ اغلب ساختارشکن آن و بمتبممایلش به بجببجحث دربارهی مسائل مرتبط با بدن مانند<br />
جنسیت، دوجنسیبىتبىی، دگرجنسگراهنجاری و توجه افراطی به سن بمتبممام عناصر <strong>صحنه</strong> معمولاً اهمھهممیبىتبىی یکسان دارند.<br />
نورپردازی و طراحی <strong>صحنه</strong> به عنوان مبریبرراث به جا مانده از موج اجراها، رویدادها و چیدمانهای سالهای ١٩۶٠ و<br />
١٩٧٠، نورپردازی را که پیش از آن تنها ابزاری فبىنبىی بود به شاخهای متعامل و هبرنبرری ارتقاء داد که در کنار رقص بر روی<br />
<strong>صحنه</strong> ایفای نقش میکرد. امروزه طراحان نور به عنوان هبرنبررمندابىنبىی شناخته میشوند که با نور «نقاشی» یا «مجممججسمهسازی»<br />
میکنند. با رشد سریع کامپیوتر، تکنیکهای فناوری اطلاعات و امکان برنامهریزی، گسبرتبررهی وسیعِ منابع نور تبدیل به<br />
یکی از بهببههبرتبررین یاران بجتبججربهی <strong>صحنه</strong>ای «بمتبممامعیار» شدهاند. این در رقص در سالهای ١٩٨٠ امری معمول بود، اما در<br />
تئاتر به طور کلی در هزارهی جدید رواج یافت.<br />
!139
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
تارتحیتحخ نورپردازی در تئاتر آیینهی بمتبممامبمنبممای پیشرفت تکنیکی است، از سمشسممع و چراغ گازی تا برق. امکانات جدید نور<br />
اسپات، دبمیبممر، نورهای رنگی و توانابىیبىیهای دیگر <strong>صحنه</strong>های تئاتر، رقص و اپرا را کمکم روشنتر و از لحللححاظ دراماتیک<br />
هیجانانگبریبرزتر کردند که البته بىببىیشک بجتبجحت تاثبریبرر سینما هم بوده است.<br />
امروز رقصندههای <strong>معاصر</strong> اغلب بدون هیچ طراحی <strong>صحنه</strong>ای و تنها با نور در مقابل مجممجخاطبانشان ظاهر میشوند که اغلب<br />
هم بسیار پیشرفته هستند و نقشی مهم بر روی <strong>صحنه</strong> ایفا میکنند. ا کرم خان Khan] [Akram و سیدی لار بىببىی<br />
چرکاوی Cherkaoui] [Sidi Larbi با اثرشان به نام «صفر درجه» (٢٠٠۵) اجرابىیبىی تعادلىللىی میان دو رقصنده و نور<br />
و سایه خلق کردند. با وجود سایهها و اشباح در اندازههای مجممجختلف و رقص نرم و زیبای رقصندهها، این اجرا باز هم یک<br />
فرم هبرنبرری صرف نبود، بلکه نقدی بود بر دنیای جدید مهاجرت، گذرنامه، استعمار و تفکر جهابىنبىی با اشاره به جنگ دابمئبممی<br />
و پایانناپذیر.<br />
کمپابىنبىی رقص باتشوا. طراح رقص: اوحد ناهارین: درخت.<br />
بر بالهای موسیقی<br />
رقص بدون موسیقی تقریباً غبریبررقابل تصور است، حبىتبىی ا گر واقعاً هم وجود داشته باشد. موسيقى در رقص <strong>معاصر</strong> گاه به<br />
طور دقيق تر به عنوان صدا توصيف مىشود و مفهوم "فضاى صوبىتبىى" براى بسيارى از طراحان رقص عبارت بهجاترى<br />
است. با اين حال آثار جديد طراح رقص سوئدى الكساندر ا كمان Ekman] [Alexander و نبريبرز طراح رقص يونابىنبىى<br />
دبميبمميبرتبرريس پاپايوآنو Papaioannou] [Dimitris باب جديدى از صدا و موسيقى را باز كرده است. ا كمان كه حالا<br />
شهرت جهابىنبىى دارد و همھهممواره با پيبرتبرر كارلسون Karlsson] [Peter آهنگساز سوئدى همھهممكارى نزديك داشته است،<br />
آهنگسازى دبجيبججيتال و ترکیبىببىی را با هم تلفيق كرده است. پاپايوآنو بمنبممونهاى زيبا و بارز را از كار يك طراح رقص با فضاى<br />
!140
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
صوبىتبىى ارائه مى دهد كه سكوت بجببجخش فعالىللىى از آن را تشكيل مى دهد و در ميان آن صداى سقوط آجر، خراش بر روى<br />
سيمان، ترك خوردن، وزش باد و لغزيدن سنگ بجپبجخش مى شود.<br />
امروز موسیقیِ هبرنبرری با کیفیت قابل قبول یکی از بهببههبرتبررین عرصههای اجرابىیبىی را در رقص <strong>معاصر</strong> در اختیار دارد. به موازات<br />
آن، امکان دادن به فضای صوبىتبىی برای اینکه به خودی خود پدیدار شود، تبدیل به عرفىففىی جدید در تئاتر شده است و<br />
دیگر سکوت و صدای بازیگران صداهای شاخص تئاتر نیستند. در اینجا هم تاثبریبرر دنیای سینما شایان توجه است، چرا<br />
که در سینما حبىتبىی در هنگام گفتگوها هم «موسیقی مبنتبنن» به عنوان ا کسنت دراماتیک عمل میکند. «سبریبررک<br />
<strong>معاصر</strong>» circus] [cirque nouveau / Contemporary یکی از جدیدترین اشکال هبرنبررهای بمنبممایشی است که به<br />
موسیقی پیشرفته و تازه ساخته شده متکی است. کمپابىنبىی سبریبررک سوئدی «سبریبررکوس سبریبررکور» Cirkör] [Cirkus<br />
آهنگساز‐ نوازنده را بر روی <strong>صحنه</strong> قرار میدهد و ستون آلات و ادوات او هم مانند طناب آ کروباتبازی قسمبىتبىی طبیعی<br />
از طراحی <strong>صحنه</strong> است.<br />
آثار بجتبججر بىببىی جدی آهنگسازابىنبىی چون جان کیج Cage] [John و فیلیپ گلس Glass] [Philip که با رقص ارتباط پیدا<br />
کرده و بسیار برای رقص از آبهنبهها استفاده شده است، امروز دیگر کلاسیک به سمشسممار میآیند. نسل جدید آهنگسازان<br />
موسیقی پاپ را با ساختههای خود ترکیب و یا حبىتبىی تلفیق میکنند و دنیای صداهای زندگی روزمره و سکوت در آن با هم<br />
دیالوگ برقرار میکنند.<br />
«بالهی سهگانه»، بازسازی بالهی باوهاوس ١٩٢٢ اسکار شلمر Schlemmer] [Oskar<br />
!141
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
آثار میدابىنبىی<br />
دستهها، رژهها و رقصهای فستیوالىللىی به قدمت سنت خیمهشببازی، ماسک، مجممججسمههای خدایان و پیکرههای آییبىنبىی و<br />
مذهبىببىی در سرتاسر جهان هستند. با این حال رقص پستمدرن و ارتباط تنگاتنگش با چیدمان در پیوند با (یا از طریق)<br />
بمنبممایشگاههای هبرنبرری، رقصهای میدابىنبىی را گامی به جلو رانده است. اخبریبرراً افتتاح تونل گوبهتبههارد در سوئیس با اجرابىیبىی بزرگ<br />
از رقص همھهممراه بود، هم به احبرتبررام کارگرابىنبىی که در ساختوساز جان خود را فدا کرده بودند و هم ارجاعی خیالانگبریبرز<br />
به باورهای مردم مجممجحلی به مرد بُزبمنبمما. پس از مرگ مایکل جکسون موجی از فلشماب در شهرهای بزرگ جهان به احبرتبررام<br />
این چهرهی بزرگ موسیقی و رقص به راه افتاد. بسیاری از این رویدادها موقعیتهابىیبىی هستند که در آن سنت اجراهای<br />
خیابابىنبىی با رقص، تئاتر، مابمیبمم یا سبریبررک تلفیق میشود: یک موزهی هبرنبرری جدید، یک رویداد بزرگ ورزشی، سالروز<br />
رویدادهای عمومی یا روزهای ملی. طیف گسبرتبرردهای از مردم، گسبرتبرردهتر از آبهنبههابىیبىی که حاضرند بلیت بجببجخرند و وارد<br />
ساختمان تئاتر شوند، میتوانند آن را ببینند و با رقص ارتباط برقرار کنند. برخی از فستیوالهای رقص اجراهای عمومی<br />
خیابابىنبىی را به جایگاه بالاتری ارتقاء دادهاند، مانند فستیوال رقص لیون که در آن «همھهممه» میتوانند در رقص هبرنبرری زمانهی<br />
ما شرکت کنند.<br />
برای منتقدان، رویدادهای میدابىنبىی و اجراهای متعامل ممممممکن است دشواریهابىیبىی ابجیبججاد کند. چگونه میتوان رویدادی را<br />
نقد کرد که برای بمتبمماشای آن باید در اجرایش شرکت کرد؟ نتیجهگبریبرری تاسفآور این است که منتقدان ممممممکن است از<br />
نوشبنتبنن خودداری کنند، چرا که احساس میکنند بیش از اندازه «درگبریبرر» شدهاند و بنابراین از بجببجحث دربارهی یکی از<br />
حیابىتبىیترین گرایشهای جاری در هبرنبرر خودداری میکنند.<br />
بازسازی بالهی سهگانه اثر اسکار شلمر<br />
!142
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
جهابىنبىی شدن و دوران پسااستعماری<br />
رقص و موسیقی همھهممیشه سریعتر از کلام شفاهی که وابسته به زبان است سفر میکند. اما زبان و سخنوری همھهممواره<br />
حاملابىنبىی پرسرعت برای افکار و ایدهها بوده است و اینکه رقص صحبت بمنبممیکند را اغلب علیه این فرم هبرنبرری به کار<br />
بردهاند و آن را تا حد یک سرگرمی ساده تقلیل دادهاند. این امر هرگز در سکوت نقاشیها و مجممججسمهها صادق نبوده<br />
است. رقص مدرن بجببجخشی از جوامع مدرن بوده است و در طول آخرین دهههای قرن بیستم، رقص با سرعت نور از<br />
<strong>صحنه</strong>ها به سوی اینبرتبررنت و از خیابانها به سوی یوتیوب حرکت کرده است. هیچ نیازی به ترجمججممه نیست و رقص بسیار<br />
سریعتر از دنیای سیاست جهابىنبىی شده است. اما از طرفىففىی به همھهممان اندازه به خاطر عمومیت یافبنتبنن آن، سطحی و مد روز<br />
تلقی میشود.<br />
رقصهای آفریقابىیبىی قرنها در حال سفر به قارهی آمریکا بود و عمیقاً در آبجنبججا ریشه کرده و موسیقی و رقص جاز را به وجود<br />
آورد؛ مهمترین تاثبریبرر بر موسیقی و رقص دنیای غرب در قرن بیست. اینکه در آستانهی هزارهی سوم رقص خیابابىنبىی با<br />
سرعت اینبرتبررنت از برانکس به آفریقا بازمیگشت هم حبریبررتانگبریبرز است و هم گیجکننده. این چه دستاوردی برای خا ک<br />
حاصلخبریبرز رقص آفریقابىیبىی به ارمغان آورد؟ آیا این هم یک بجتبججاوز (پسا)استعماری به هبرنبرر سنبىتبىی و بومی بود؟ یا انتقامی<br />
درخور و تسویهی حساب هبرنبرری بسیار غبىنبىی بود که حال با پای خود بازمیگشت<br />
«مرزها» از کمپابىنبىی سبریبررک سوئدی سبریبررک سبریبررکور<br />
مارگاریتا سورنسون رئیس ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر ، منتقد رقص و تئاتر، نویسنده و پژوهشگر تارتحیتحخ رقص اهل<br />
سوئد است. او از اوایل دههی ١٩٨٠ تا کنون برای روزنامهی سراسری Expressen و مجممججلهی رقص<br />
Danstidningen مینویسد. او کتابهای متعددی دربارهی هبرنبررهای بمنبممایشی به رشتهی بجتبجحریر درآورده است.<br />
!143
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
«زنان ببریبررانگونا»ی بنگلادش:<br />
داستان واقعیّتِ ما را به جهانیان بگویید!<br />
به قلم: بهتبههمیما آنام (روزنامه گاردین)<br />
ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت (شبریبررین مبریبررزانژاد)<br />
ویراستار: یوریک کر بمیبمممسیحی<br />
صدها هزار زن در جریان جنگ استقلالِ بنگلادش مورد بجتبججاوز قرار گرفتند. ا کنون آنان در یک بمنبممایش<br />
جدید و قدربمتبممند لب به سخن گشودهاند.<br />
«لیسا گازی»، نویسنده و بازیگر، ١٧ ساله که بوده پدرش داستابىنبىی برایش تعریف کرده که اثری مانا بر او گذاشته است.<br />
پدرِ لیسا گفته که پس از پایان جنگِ ١٩٧١ جنگی که منجر به استقلال بنگلادش از پا کستان شد او به کاروابىنبىی از<br />
کامیونهابىیبىی پُر از زن برخورد کرده. آنها زنابىنبىی بودند که پیشبرتبرر دربارهشان شنیده بوده. آنهابىیبىی که از روستاها و<br />
خانههایشان ربوده و در اردوگاههای بجتبججاوز اسبریبرر شده بودند. اغلب آنان مرگ اعضای خانوادهی خود را به چشم دیده<br />
بودند. او صدها و بیشبرتبرر از صدها تن از آنان را دیده بود که در پشتِ کامیونها ایستاده بودند و اینک بالاخره آزاد شده<br />
بودند. این، یکی از تصاویر حَک شده در حافظهاش بود که با خود به کشوری بُرد که بجنبجخستبنیبنن گامهایش را به سوی<br />
تشکیل یک ملت برمیداشت.<br />
گازی و گروهش، جامعهی کومولا، در بمنبممایش «ببریبررانگونا: زنان جنگ» به این دورهی ننگبنیبنن تارتحیتحخ میپردازند. انتخاب این<br />
موضوع برای تولید بجنبجخستبنیبنن اثرِ کمپابىنبىی، انتخاب جسورانهای است و بر آیبنیبنن کومولا مببىنبىی بر «گفبنتبنن داستانهابىیبىی نا گفته، از<br />
دید زنان» تا کید دارد. این پروژه از سال ٢٠١٠ آغاز شد، همھهممان هنگامی که گازی به همھهممراه دوستش به «سراجگنج»،<br />
که پنج ساعت از دا کا (پایتخت بنگلادش) فاصله دارد سفر کرد تا گروهی از زنان ببریبررانگونا را ملاقات کند. نام «زنان<br />
!144
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
ببریبررانگونا» را دولت به زنابىنبىی داده است که در دورهی جنگ اسبریبررِ خشونت جنسی بودهاند. ٢١ زبىنبىی که لیسا گازی ملاقات<br />
کرد بیش از ۴ دهه با شرم و سرافکندگی ناشی از این بجتبججربهی هولنا ک زندگی کرده بودند. او بشدّت بجتبجحت تاثبریبرر<br />
روایتهای بجتبججاوز، شکنجه و حبس به لندن بازگشت و مصمم شد سکوبىتبىی را که حولِ این واقعیّت را گرفته است<br />
بشکند. دو سال بعد، او به «سراجگنج» بازگشت اما این بار با گروه تازهتاسیس تئاتری که با سه هبرنبررمند دیگر لندبىنبىی<br />
تشکیل داده بود. همھهممراه با یک فیلمساز توانستند بازگو بىیبىیهای پنج زن از واقعیتِ بجتبججاوز و دیگر صورتهای خشونتِ<br />
جنسی را فیلمبرببررداری کنند و یک بمنبممایشنامهنویس مجممجحلی نبریبرز بر همھهممبنیبنن اساس متبىنبىی برای بمنبممایشی تکپردهای نوشت.<br />
نتیجهی این همھهممکاری هما کنون در تئاتر «لاست» در لندن بر روی <strong>صحنه</strong> است، و پس از آن نبریبرز راهیِ تور اجرا در<br />
اُلدهام، ببریبررمنگهام و لیدز خواهد شد.<br />
«ببریبررانگونا: زنان جنگ» داستان موریوم را روایت میکند، دخبرتبرر روستابىیبىی جوابىنبىی که بتازگی ازدواج کرده و باردار است.<br />
جنگ آغاز میشود و موریوم توسط ارتش پا کستان به اسارت گرفته میشود. بمنبممایش موریوم را دنبال میکند: از زندگی<br />
سادهی روستابىیبىی، تا اسارت و اعزام به اردوگاه بجتبججاوز. روزهای زندگی او در این اردوگاه همھهممراه با مرورِ خاطرات دور<br />
!145
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
است: آموخبنتبنن شنا در برکهی نزدیک خانهشان، ازدواج با پسری از همھهممان روستا، که او را مردِ بمتبممرِ هندی صدا میکرد، و<br />
بجنبجخستبنیبنن حرکتهای جنبنیبنن در شکمش.<br />
موریوم داستان زنهای دیگری را نبریبرز که در دورهی اسارت دیده است تعریف میکند. هر یک از آنان داستان<br />
غمانگبریبرز خودشان را دارند از ربوده شدن، بجتبججاوز، و قتل. اینها ۶٠ دقیقهی خشن و نفسگبریبرری را میسازند که بمتبمماشای<br />
آنها بدون وجود انیمیشن هوسمشسممندانهی داستانهای فولکلور بنگالىللىی، و فلشبکها تقریباً ناممممممکن است. در پایان نبریبرز<br />
ویدیو بىیبىی طولابىنبىی بجپبجخش میشود که در آن زنان ببریبررانگونا مستقیماً رو به دورببنیبنن حرف میزنند. آبهنبهها میگویند که هنوز هم<br />
برای از دست دادن شرافتشان سرزنش میشوند، و فرزندان آنان داغِ بدنامی خوردهاند و نگرانند که پس از مرگ<br />
کسی به تشییع و خا کسپاریشان نیاید. این زنان نه تنها زخم به جا مانده از آبجنبجچه را در گذشته بر سرشان آوار شده<br />
بجتبجحمل میکنند، که دردی دابمئبممی در زندگی روزمره را نبریبرز متحمل میشوند: زنابىنبىی که داغِ ننگِ دورهی سیاه تارتحیتحخ <strong>معاصر</strong><br />
کشورشان را بر تن و جان خود دارند!<br />
هنگامی که جامعهی کومولا این بمنبممایش را در دا کا برای اولبنیبنن بار به روی <strong>صحنه</strong> برد زنان ببریبررانگونا را برای دیدن این<br />
بمنبممایش دعوت کرد. این زنان ٢٠٠ کیلومبرتبرر راه را به سوی پایتخت پیمودند و در میان بمتبمماشا گران نشستند و خود را در<br />
ویدیوی پایابىنبىی بمتبمماشا کردند. یکی از آنان از حال رفت و به ببریبررون از تالار برده شد. پس از آن لیسا و گروهش با سکوبىتبىی<br />
سنگبنیبنن از سوی آنان روبرو شدند. سپس یکی از آنان گفت: «بروید و داستان واقعیّتِ ما را به همھهممهی دنیا بگویید!» و این<br />
دقیقاً همھهممان کاری است که کومولا با این بمنبممایش پیشرو در حال ابجنبججامِ آن است.<br />
!146
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
سیاست ماسک<br />
به قلم توماس نیل<br />
ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت (شبریبررین مبریبررزانژاد)<br />
منبع: هافینگتون پست<br />
مقاومت سیاسی امروز ماسک بر چهره دارد. از کلاههای ابمیبممبىنبىی موتورسواری که آلمللممابىنبىیهای طرفدار خودمجممجختاری در دههی<br />
هشتاد بر سر میگذاشتند، تا ماسکهای «گای فا کس» که در راهپیمابىیبىی یک میلیون ماسک<br />
(#MillionMaskMarch) در روز۵ نوامبرببرر استفاده میشود. می توان این گرایش جهان جدید را در جنبشهای<br />
رادیکال چپگرای سیسال اخبریبرر تشخیص داد: همھهممه ماسک بر چهره دارند. [م: ،Guy Fawkes ١۵٧٠-١۶٠۶،<br />
!147
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
سرباز کاتولیک انگلیسی که در توطئهی نافرجام «باروت» برای منفجر کردن مجممججلس اعیان انگلیس و قتل شاه جیمز<br />
یکم دست داشت. پس از دستگبریبرری او و خنبىثبىی کردن این توطئه، هر ساله در پنجم نوامبرببرر جشبىنبىی به همھهممبنیبنن مناسبت<br />
برگزار میشد که بجببجخش عمدهی آن آتشبازی بود. بعدها این توطئه دستمایهی کتاب (١٩٨٢) V for Vendetta و<br />
فیلمی با همھهممبنیبنن نام (٢٠٠۶) قرار گرفت. پس از آن، این ماسک به عنوان بمنبمماد گروهی از هکرهای کنشگر به نام<br />
«انانیمس» ،Anonymous) ناشناس) شناخته شد که در سرتاسر جهان فعالیتها و اعبرتبرراضات ضددولبىتبىی ابجنبججام<br />
میدهند. در حال حاضر هر ساله در پنجم نوامبرببرر، راهپیمابىیبىیها و اعبرتبرراضابىتبىی در ارتباط با اهداف این گروه (عمدتاً<br />
ضدسرمایهداری و طرفدار آزادیهای مدبىنبىی) در سرتاسر جهان صورت میگبریبررد.] اعضای «زاپاتیستا» با ماسک<br />
اسکیشان، جنبش عدالت جهابىنبىی و بلوکهایش با ماسکهای سیاه، سفید، صوربىتبىی و دلقک، و امروز جنبش اشغال<br />
[Occupy] و انانیمِس، همھهممه ماسک بر چهره دارند. این تصادفىففىی نیست. این پدیده اهمھهممیبىتبىی تاربجیبجخی و سیاسی دارد. این<br />
بجببجخشی از مجممججموعهای جدید از راهکارهای سیاسی است که بمنبممایندگی و هویت سیاسی را به سود دموکراسی مستقیم و<br />
برابری رد میکند.<br />
در روز سهشنبه ۵ نوامبرببرر، معبرتبررضبنیبنن با ماسکهای گای فا کس در بیش از چهارصد شهر جهان در گرامیداشت روز گای<br />
فا کس تظاهرات کردند. از بارسلونا تا توکیو، صدها هزار نفر در خیابانها و اینبرتبررنت به فساد سیاسی، طمع شرکتهای<br />
بجتبججاری و جاسوسی NSA (آژانس امنیت ملی آمریکا) اعبرتبرراض کردند. علبریبررغم جهتدار بودن صرتحیتحح این ماسک، تقریباً<br />
تا کنون هیچ تفسبریبرری معنای سیاسی این ماسکها را جدی نگرفته است. نزدیکترین تفسبریبرری که تا کنون صورت گرفته،<br />
مقالهای است در نشریهی «گابمتِبممیست» ،Gothamist] نشریهای اینبرتبررنبىتبىی دربارهی نیویورک] به قلم مارک یرزلىللىی با عنوان<br />
«راهپیمابىیبىی یک میلیون ماسک به دولت اعبرتبرراض میکند، ماسکها به تابمیبمم وارنر سود میرسانند». [م: تابمیبمم وارنر یکی از<br />
بزرگترین شرکتهای رسانهای چندملیبىتبىی است که از جمججممله زیرمجممججموعههای آن شبکهی خبرببرری سیانان ،CNN<br />
شبکهی تلویزیوبىنبىی ،HBO گروه برادران وارنر Bros. Warner و مجممججلابىتبىی چون تابمیبمم TIME و لایف LIFE است.]<br />
این مقاله به این دورو بىیبىی و تزویر اشاره میکند که سود حاصل از فروش ماسکهای گای فا کس به شرکبىتبىی میرسد که به<br />
شدت «در راستای سانسور اینبرتبررنت» لابىببىی میکند. اما روشن نیست که اصلاً چرا این گروه و دیگران این ماسکها را<br />
میپوشند.<br />
بنابراین، این سه توضیح را برای استفادهی تا کتیکی از ماسکها در راهپیمابىیبىی اخبریبرر یک میلیون نقابدار ارائه کنم.<br />
١. ماسک بمنبممایندگی سیاسی حزب و دولت را رد میکند.<br />
در طول تارتحیتحخ، هدف بسیاری از جنبشهای اجتماعی تظاهرات عمومی قدرت، وحدت و هویت گروهی بوده است که<br />
بمنبممایندهای ندارد. «ما اینجا هستیم، ما X هستیم.» با این حال، اعضای زاپاتیستا، بلوک سیاه، اشغالگران و گروههای<br />
انانیمِس با پنهان کردن صورتهایشان بیانیهای علیه فساد و ارائه تصاویر غلطی که در ساختار ذابىتبىی حزب و دولت وجود<br />
دارد صادر میکنند. بر خلاف اعضای بىببىیماسک جنبش بىتبىیپاربىتبىی، هیچیک از این گروههای ماسکدار به دنبال اینکه حز بىببىی<br />
بمنبممایندهشان باشد یا بجببجخواهند حزب خودشان را تشکیل دهند نیستند. آبهنبهها به دنبال تغیبریبرری ریشهای در سیستم حز بىببىی<br />
هستند. پس ماسک رد بمنبممادین و عملی هویتهای فردیای است که احزاب و دولتها برای بمنبممایندگی اعضایشان به آن<br />
نیاز دارند.<br />
[م: ،Tea Party Movement جنبش مجممجحافظهکار آمریکابىیبىی که خواستار تبعیت از قانون اساسی، کاسبنتبنن از مجممجخارج<br />
دولت و مالیات و کاهش بدهی دولت و کسر بودجه است.]<br />
!148
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
٢. ماسک، عمومیت جهابىنبىی سیاسی ابجیبججاد میکند.<br />
در طول تارتحیتحخ، بیشبرتبرر جنبشهای اجتماعی (نه بمتبممام آبهنبهها) بر مسائل ملی و مجممجحلی مجممجختص به گروه مشخصی از مردم متمرکز<br />
بودهاند: جنبش حقوق مدبىنبىی، آزادسازی همھهممجنسگرابىیبىی، آزادی زنان، حقوق بومیان [م: بومیان آمریکا، سرخپوستان]،<br />
حبىتبىی انبرتبررناسیونالیسم اختلاف طبقابىتبىی. ابجیبججاد این هویتها از طرفىففىی هم دستاوردهای سیاسی نسبىببىیشان را ممممممکن ساخته<br />
است و از سوی دیگر هم اجازه داده است که به عنوان رایدهندگان چندفرهنگی و هدفهای بازاریابىببىی هویتربابىیبىی<br />
شوند. اما با پوشیدن ماسک، گروه »انانیمِس« و پیشگامان تاربجیبجخیاش تلاش میکنند عاملیت سیاسی جهابىنبىیای ابجیبججاد کنند<br />
که صراحتاً در مقابل این نوع از هویتربابىیبىی ایستادگی کند. همھهممه همھهممجنسگرا، سیاهپوست، زن، یا بومی نیستند، اما بر<br />
اساس اظهارات این گروهها، هرکس میتواند زاپاتیستابىیبىی، عضو بلوک سیاه یا حبىتبىی گای فا کس باشد. هر کس میتواند<br />
ماسک بپوشد و در مقاومت علیه نئولیبرببررالیسم شرکت کند. (این یکی از چندین تفاوت میان جنبشهای چپ رادیکال و<br />
گروههای ماسکدار دستراسبىتبىی است. برای مثال، هویت و عضویت کوکلوکسکلان به شدت ابجنبجحصاری بود: هر کسی<br />
بمنبممیتواند عضو نژاد سفیدپوست باشد یا ردای آن را بپوشد.)<br />
٣. ماسک، دموکراسی مستقیم و برابری را جمحجممایت میکند.<br />
به جای رای دادن به بمنبممایندگان و ابجیبججاد حزب، این گروههای ماسکدار همھهممگی تلاش کردهاند که بهنبههادهای دموکراسی<br />
مستقیم را ابجیبججاد کنند. بمتبممام این گروهها در تصمیمگبریبرریهایشان اتفاق آراء را ملا ک قرار میدهند که با هدف تامبنیبنن<br />
نیازهای همھهممگان ابجنبججام میشود، نه رای ا کبرثبرریت که نیازهای اقلیتها را نادیده میگبریبررد. پوشیدن ماسک با ابجیبججاد یک<br />
عاملیت سیاسی اشبرتبررا کی ناشناس، این را آسان میکند. این جابىیبىی است که فرمانده مارکوس [م: فرماندهی انقلابىببىی<br />
زاپاتیستا] در آن میگوید: «اشتباهات با فعل اول شخص مفرد صرف میشود و دستاوردها سومشخص جمججممع.» همھهممه،<br />
صرفنظر از هویتشان میتوانند در مجممججمع عمومی شرکت کنند. هویت سیاسی و ایدئولوژیهای متفاوت رد بمنبممیشوند، بلکه به<br />
گفتهی زاپاتیستاها، بجببجخشهابىیبىی هستند از «دنیابىیبىی که دنیاهای بسیاری در آن میگنجند».<br />
پوشیدن ماسک در این جنبشها، تلاشی است که با حذف نشانههای قدرت، از جمججممله چهرهها، سلسلهمراتب و<br />
بمتبممامیتخواهی را از ببنیبنن ببرببررد. با بمتبمماشای صدها گای فا کس در واشینگبنتبنن، بمنبممیتوان تشخیص داد که کدامیک رئیس است.<br />
چرا که هیچکس نیست. چرا که همھهممه هستند. بر خلاف رتبهبندی سلسلهمراتبىببىی گروههای دستراسبىتبىی، ماسکهای<br />
بىببىیرتبهی جنبشهای چپ به تشکیل گمنامی تساویگرایانهای کمک میکند که هیچ رهبرببرر یا پبریبرروی ندارد.<br />
!149
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
بزرگداشت اِما گلدمن: آنگونه که من زیستم<br />
اما: بمنبممایشنامهای از هاوارد زین<br />
برگرفته از وبسایت هاوارد زین<br />
ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت (شبریبررین مبریبررزانژاد)<br />
٢٧ ژوئن زادروز اما گلدمن (٢٧ ژوئن ١٨۶٩- ١۴ می ١٩۴٠) است؛ آنارشیسبىتبىی که از اولبنیبنن مدافعان آزادی بیان،<br />
کنبرتبررل جمججممعیت، برابری و استقلال زنان، و سندیکاها بود. هاوارد زین پس از خواندن کتاب «یاغی در بهببههشت»، بیوگرافىففىی<br />
اما گلدمن نوشتهی ربجیبجچارد درینون، اتوبیوگرافىففىی اما گلدمن «آنگونه که من زیستم» را مطالعه کرد. او به عنوان یک<br />
مورخ با مدرک دکبرتبررا، متعجب شد که چطور در طول بجتبجحصیلاتش هرگز دربارهی اما گلدمن چبریبرزی بجنبجخوانده است. «این زن<br />
باشکوه اینجا بود، این فرد آنارشیست، فمینیست، تندخو و عاشق زندگی.» زین «آنگونه که من زیستم» را به عنوان<br />
تکلیف کلاسی شا گردانش قرار داد که به گفتهی او «آن را بسیار دوست داشتند. آبهنبهها در گلدمن همھهممان چبریبرزی را یافتند<br />
که من یافته بودم: روحیهی آزاد، جسور، ایستاده در مقابل مقامات، نبرتبررس و همھهممانگونه که عنوان کتاب میگوید، زندگی<br />
خود را میزیست، همھهممانگونه که خود میخواست، نه آنگونه که قوانبنیبنن و قواعد و مقامات میگفتند.» زین به استفاده از<br />
نوشتههای او در کلاسهایش ادامه داد و بمنبممایشنامهای نبریبرز دربارهی او با نام «اِما» نوشت.<br />
!150
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
پرترهی اما گلدمن از مجممججموعهی «همھهممهی قهرمانان ما سابقهی کیفری دارند». اثر شان ربجیبجچمن<br />
متبىنبىی که در زیر میآید بریدهای از فصل ١٠ کتاب «هاوارد زین صحبت میکند» با عنوان «اما گلدمن، آنارشیسم و<br />
مقاومت در برابر جنگ» است که هاوارد زین در آن مسئلهی هِیمارکت را که به عنوان «مِیدِی» از آن یاد میشود<br />
بازگو میکند؛ حادثهای که منجر به پایبندی مادامالعمر گلدمن به کنشگری شد.<br />
اما گلدمن در حال سخبرنبررابىنبىی برای جمججممعیت گرد آمده در میدان یونیون نیویورک، ٢١ می ١٩١۶<br />
!151
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
«من بمنبممایشنامهای دربارهی اما گلدمن نوشتم و باید تصمیم میگرفتم. زندگی او طولابىنبىی و پربار بود و همھهممیشه در یک اثر<br />
هبرنبرری این مشکل وجود دارد که کدام بجببجخش را شامل شود و کدام را شامل نشود. او زندگی سرشاری داشت، از این<br />
رو من کار را با او به عنوان دخبرتبرر نوجوان مهاجری در روچسبرتبرر نیویورک که در کارخانهای کار میکرد شروع کردم. در<br />
سال ١٨٨۶ در زمان مسئلهی هیمارکت جهشی در آ گاهی سیاسی او رخ میدهد. چند نفر از سمشسمما دربارهی مسئلهی<br />
هیمارکت میدانید؟ من همھهممیشه رایگبریبرری میکنم تا مجممججبور نشوم آبجنبجچه که همھهممه میدانند را بازگو کنم. البته مشکلی با<br />
بازگو کردن آبجنبجچه مردم میدانند ندارم—بالاخره ما همھهممه نیاز دار بمیبمم که برابمیبممان یادآوری شود! دوباره و دوباره. مسئلهی<br />
هیمارکت در دل مبارزات سراسری در کشور برای هشت ساعت کار روزانه اتفاق افتاد.<br />
اعتصاب کارگران شرکت کشاورزی ببنیبننالمللممللی در شیکا گو در جریان است. پلیس وارد میشود. <strong>صحنه</strong>ای عادی است:<br />
پلیس در برابر اعتصابکنندگان. اما پلیس به سوی اعتصابکنندگان شلیک کرده و تعدادی از آنان را به قتل میرساند.<br />
در آن زمان شیکا گو مرکز مهمی برای فعالیتهای رادیکال و گروههای آنارشیسبىتبىی بود. آنارشیستها یک بجتبججمع اعبرتبرراضی<br />
در میدان هیمارکت ترتیب میدهند. بجتبججمعی مسالمللممتآمبریبرز است، اما پلیس به سوی جمججممعیت یورش میبرد، یک بمببممب در<br />
میان نبریبرروهای پلیس منفجر میشود، یک جمحجمملهی تروریسبىتبىی. هیچکس بمنبممیداند که چه کسی بمببممبگذاری کرده است. اما<br />
وقبىتبىی یک جمحجمملهی تروریسبىتبىی اتفاق میافتد، دیگر مهم نیست که میدانید یا بمنبممیدانید. باید کسی را تعقیب کرد. پلیس<br />
باید کسی را پیدا کند. به همھهممبنیبنن خاطر هشت نفر از سران آنارشیست در شیکا گو را پیدا کردند. هیچ کس بمنبممیتواند<br />
بمببممبگذاری را به آبهنبهها نسبت دهد، اما بالاخره آنارشیست هستند. ما قوانبنیبنن توطئه را دار بمیبمم. قوانبنیبنن توطئه بسیار جالبند. با<br />
قانون توطئه میتوانید هر کس را به هر چبریبرزی متهم کنید. لازم نیست کاری کرده باشید تا در دادگاه سیاسی توطئه در<br />
جایگاه متهم قرار گبریبررید. از این رو به سرعت این هشت نفر را به جرم توطئه برای قتل مجممجحکوم به اعدام میکنند. اِما<br />
گلدمن از این موضوع مطلع است. کار به دادگاههای عالىللىی میکشد. سیستم قضابىیبىی آمریکا سیستم شگفتانگبریبرزی است.<br />
هنگامی که خطابىیبىی فاحش در سطوح پایبنیبننتر رخ میدهد، غلبه بر آن در دادگاههای عالىللىی اغلب بسیار دشوار است، چرا<br />
که دادگاههای عالىللىی خود را در رسیدگی به موضوعات مجممجحدود میسازند. آبهنبهها میگویند:«هیئت منصفه و قاضی حقایق این<br />
پرونده را در نظر گرفتهاند، پس تنها موضوعی که باید به آن ببرپبررداز بمیبمم جزئیات حقوفىقفىی است و ما بمنبممیتوانیم حقایق را<br />
نادیده بگبریبرر بمیبمم.» به هر حال، دیوان عالىللىی ایلینوی حکم را تایید کرد.<br />
تصویر هفت نفر از هشت شهید حادثهی هیمارکت<br />
!152
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
مسئلهی هیمارکت تبدیل به موضوعی جهابىنبىی شد. یکی از آن موضوعابىتبىی بود که ذهن مردم آ گاهی را<br />
که بىببىیعدالبىتبىی را میدیدند به خود مشغول کرد. ما در دوران خود بسیاری از این موضوعات را<br />
داشتهابمیبمم: رزنبرببررگها [١]، مومیا ابوجمججممال [٢]، و بمتبممام پروندههابىیبىی که تبدیل به حرکتهای جهابىنبىی شدند.<br />
مسئلهی هیمارکت هم اینگونه بود. جورج برنارد شاو در تلگرافىففىی به دیوان عالىللىی ایلینوی اعلام<br />
کرد:«ا گر ایالت ایلینوی باید هشت نفر از شهروندانش را از دست بدهد، بهببههبرتبرر است این هشت نفر از<br />
اعضای دیوان عالىللىی ایلینوی باشند.» این هم کمکی نکرد. چهار نفر از آبهنبهها به دار آوبجیبجخته شدند و<br />
هنگامی که خبرببررش منتشر شد و به گوش اما گلدمن رسید، او را تا سرحد خشم برانگیخت. او کمی<br />
بعد روچسبرتبرر را ترک کرد، خانوادهاش را ترک کرد، همھهممسرش را ترک کرد، همھهممسری که در سن پایبنیبنن<br />
برایش در نظر گرفته شده بود. او به نیویورک رفت و به گروه کوچکی از آنارشیستها پیوست.<br />
آرامگاه گلدمن در گورستان فارست هوم ایلینوی، در نزدیکی آرامگاه اعدامشدگان هیمارکت<br />
[١] جولیوس و اثل رزنبرببررگ شهروندان آمریکابىیبىی بودند که به جرم جاسوسی برای شوروی در سال ١٩۵٣مجممجحکوم به اعدام شدند.<br />
[٢] مومیا ابوجمججممال در سال ١٩٨١ به ابهتبههام قتل یک افسر پلیس بازداشت و زندابىنبىی شد ولىللىی به دلیل روشن نبودن موضوع، پروندۀ<br />
قضابىیبىی او تا ژانویه ٢٠١٢ در انتظار اعدام بود. او به عنوان "شاید بهببههبرتبررین و شناخته شده زندابىنبىی در ردیف مرگ در جهان" توسط<br />
روزنامه نیویورک تابمیبممز شناخته شد. او در ژانویه ٢٠١٢ از انتظار اعدام حذف شد و ا کنون همھهممچنان در زندان به سر میبرد.<br />
!153
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
!154
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
www.exittheatre.ir<br />
!155
<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت بهببههار ٩۶<br />
بزودی<br />
ترجمججممه گروه تئاتر ا گزیت<br />
شبریبررین مبریبررزانژاد<br />
!156