25.03.2017 Views

صحنه معاصر بهار ۹۶

مجله تخصصی تئاتر - گروه تئاتر اگزیت

مجله تخصصی تئاتر - گروه تئاتر اگزیت

SHOW MORE
SHOW LESS
  • No tags were found...

Create successful ePaper yourself

Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.

<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong><br />

‏بهببههار ١٣٩۶| گروه تئاتر ا گزیت<br />

<br />

✮ تئاتر هستهای را شکل میدهد که دیالوگ حول ‏مجممجحور آنرشد میکند ✮ اینگمار برگمان:‏ کارگردان تئاتر ✮ دیکتاتوری<br />

آدم های متوسط،‏ یوجینیو باربا در نروژ ✮ مرد تناقض ها،‏ یرژی مبرنبرزل،‏ کارگردان چک ✮ رسانهی جدید:‏ یک کنفرانس ‏مجممججازی<br />

فعال؟ ✮ آیا اخلاق و کنشگری در سازمانهای هبرنبرری تبدیل به ‏بجتبججملات شدهاند؟ ✮ ظهور موج جدید ‏بمنبممایشنامهنویسان سیاسی<br />

✮ تئاتر پُستدراماتیک و قلب خونبنیبنن دههی ✮ ١٩٧٠ امنیت امروز،‏ امنیت فردا،‏ امنیت برای ‏همھهممیشه ✮ بیایید در این باره حرف<br />

نزنیم!‏ ✮ پیوند گذشته و آینده / گفتگو با برشت و مبریبررهولد ✮ تئاتر باید رایگان باشد،‏ مثل عشق و هوا(گفتوگو با جون<br />

لیتلوود)‏ ✮ تئاترِ‏ بهدردبجنبجخور!‏ ✮ دربارهی مسئلهی روانشناسیِ‏ کار خلاقهی بازیگر به قلم لِو ‏سمسِسممیونووتحیتحچ ویگوتسکی ✮ سیاست<br />

تئاتری ✮ توصیه کنید!‏ روزنامهنگار سیاسی باشید!‏ ✮ آماتور در تئاتر فحش نیست!‏ ✮ لوئیجی پبریبرراندلّو ✮ هبرنبرر و صلحطلبىببىی ✮<br />

‏بمنبممایشنامههای واسلاو هاول ✮ منتقد با طبقهی متوسط خداحافظی میکند ✮ تئاترها باید فراتر از ‏مجممجخاطبان ثابت خود را ببینند و به<br />

جامعه نگاه کنند ✮ به ‏بمنبممایش گذاشبنتبنن انقلاب:‏ آیا تئاتر میتواند شکل موثری از کنشگری باشد؟ ✮ مصاحبه با جاناتان میلز مدیر<br />

فستیوال ببنیبننالمللممللی ادینبورگ ✮ تاملابىتبىی دربارهی تئاتر و ‏بىببىیسرزمیبىنبىی ✮ منتقدان ما سردرگم و ‏بىببىیعلاقه هستند ✮ بیایید با هم<br />

برقصیم!‏ ✮ ‏«زنان ببریبررانگونا»ی بنگلادش ✮ سیاست ماسک ✮ بزرگداشت اِما گلدمن:‏ آنگونه که من زیستم


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

فهرست مطالب<br />

✮ تئاتر هستهای را شکل میدهد که دیالوگ حول ‏مجممجحور آن رشد میکند ‏(مصاحبه با اوریزا هبریبرراتا)……..…….صفحه ٣<br />

✮ اینگمار برگمان:‏ کارگردان تئاتر…………………………..…………………………………….………صفحه ١٢<br />

✮ دیکتاتوری آدم های متوسط،‏ یوجینیو باربا در نروژ ‏……………………………………………………صفحه ٢١<br />

✮ مرد تناقض ها،‏ یرژی مبرنبرزل،‏ کارگردان چک………………………………………………………..……صفحه ٢۴<br />

✮ رسانهی جدید:‏ یک کنفرانس ‏مجممججازی فعال؟ مصاحبه با الن مارگولیس..……………………………….….صفحه ٢٨<br />

‏✮آیا اخلاق و کنشگری در سازمانهای هبرنبرری تبدیل به ‏بجتبججملات شدهاند؟…………..…………….………..صفحه ٣۴<br />

✮ ظهور موج جدید ‏بمنبممایشنامهنویسان سیاسی……..……………………………………………….…….…صفحه ٣۶<br />

✮ تئاتر پُستدراماتیک و قلب خونبنیبنن دههی ١٩٧٠……………………………………..……………….. صفحه ۴۵<br />

✮ امنیت امروز،‏ امنیت فردا،‏ امنیت برای ‏همھهممیشه……………………………………………………..……‏ صفحه ۵١<br />

✮ بیایید در این باره حرف نزنیم!………………………….…………………………………………….‏ صفحه ۵٧<br />

✮ پیوند گذشته و آینده / گفتگو با برشت و مبریبررهولد……………………………………………………….‏ صفحه ۶٠<br />

✮ تئاتر باید رایگان باشد،‏ مثل عشق و هوا(گفتوگو با جون لیتلوود)…………………………………….‏ صفحه ۶٧<br />

✮ تئاترِ‏ بهدردبجنبجخور!………………………………………………………………..………………………صفحه ٧٣<br />

✮ دربارهی مسئلهی روانشناسیِ‏ کار خلاقهی بازیگر به قلم لِو ‏سمسِسممیونووتحیتحچ ویگوتسکی………….………….‏ صفحه ٧۶<br />

✮ سیاست تئاتری……………………………………………….……………………………………….‏ ‏.صفحه ٨۴<br />

✮ توصیه کنید!‏ روزنامهنگار سیاسی باشید!‏ مصاحبه با دراماتورگ فنلاندی یوها‐پکا هوتیبننبنن……..……….‏ صفحه ٩٢<br />

✮ آماتور در تئاتر فحش نیست!………………………………….……………………………………….‏ صفحه ٩۶<br />

✮ لوئیجی پبریبرراندلّو……………………………………………….……………………………………….‏ صفحه ٩٩<br />

✮ هبرنبرر و صلحطلبىببىی………….…………………………………….…………………………………….‏ صفحه ١٠٣<br />

✮ ‏بمنبممایشنامههای واسلاو هاول………………………………….……………….………………………..صفحه ١٠٧<br />

✮ منتقد با طبقهی متوسط خداحافظی میکند…………………………………………………………….صفحه ١٠٩<br />

✮ تئاترها باید فراتر از ‏مجممجخاطبان ثابت خود را ببینند و به جامعه نگاه کنند………………………………….صفحه ١١٢<br />

✮ به ‏بمنبممایش گذاشبنتبنن انقلاب:‏ آیا تئاتر میتواند شکل موثری از کنشگری باشد؟………………..………….صفحه ١١۵<br />

✮ مصاحبه با جاناتان میلز مدیر فستیوال ببنیبننالمللممللی ادینبورگ………………………………….………….‏ صفحه ١١٩<br />

✮ تاملابىتبىی دربارهی تئاتر و ‏بىببىیسرزمیبىنبىی…………………………………………………………………….صفحه ١٢٣<br />

✮ منتقدان ما سردرگم و ‏بىببىیعلاقه هستند مصاحبه با رابرت آلفولدی،‏ مدیر سابق تئاتر ملی ‏مجممججارستان،‏ بازیگر و کارگردان……….صفحه ١٣٣<br />

✮ بیایید با هم برقصیم!…………….………………………….……………………………………….‏ صفحه ١٣٧<br />

✮ ‏«زنان ببریبررانگونا»ی بنگلادش:‏ داستان واقعیّتِ‏ ما را به جهانیان بگویید!…………………………….…صفحه ١۴۴<br />

✮ سیاست ماسک……………………………………………….……………………………………….صفحه ١۴٧<br />

✮ بزرگداشت اِما گلدمن:‏ آنگونه که من زیستم/‏ اما:‏ ‏بمنبممایشنامهای از هاوارد زین…………………………‏ صفحه ١۵٠<br />

!2


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

!3


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

‏«تئاتر هستهای را شکل میدهد که دیالوگ حول ‏مجممجحور آن رشد میکند»‏<br />

مصاحبه با اوریزا هبریبرراتا<br />

به قلم:‏ مانابو نودا<br />

ترجمججممهی شبریبررین مبریبررزانژاد<br />

اوریزا هبریبرراتا متولد ١٩۶٢، کارگردان،‏ ‏بمنبممایشنامهنویس،‏ تئوریسبنیبنن و مدرس تئاتر،‏ چهرهای کلیدی در <strong>صحنه</strong>ی تئاتر ژاپن<br />

است که جایزههای متعددی در ژاپن و جهان دریافت کرده است.‏ او کمپابىنبىی تئاترش سینندان ‏(به معنای لیگ جوانان)‏ را<br />

در سال ١٩٨٣ هنگامی که دانشجوی کالجللجج بود پایهگذاری کرد.‏ سبک آرام و خودمابىنبىی هبریبرراتا در کنار حس تاربجیبجخی<br />

قویاش و پیچیدگیهای گاهبهگاه رئالیسم جادو ‏بىیبىیاش تضاد روشبىنبىی با ‏بمنبممایشهای پرزرق و برق شاعرانه و پرجنبوجوش<br />

نسلهای پیشبنیبنن از ‏جمججممله هیدکی نودا و یورو کارا به ‏بمنبممایش میگذارد.‏ ‏بمنبممایشهای او در اوایل دههی ١٩٩٠ میلادی که<br />

اصالت هبرنبرریاش در ‏مجممجحفل منتقدان مورد تایید قرار گرفت،‏ تئاتر سکوت لقب گرفته بود.‏ او ‏همھهممچنبنیبنن به عنوان تئوریسبنیبنن<br />

تئاتر بسیار پرکار بوده است.‏ آثار متعددی از وی به چاپ رسیده که از ‏جمججمملهی آبهنبهها ‏«برای تئاتر ‏مجممجحاورهای <strong>معاصر</strong>»‏ (١٩٩۵)<br />

است که در آن به نظریهپردازی دربارهی روششناسی تئاتری و ‏بجببجحث دربارهی احتمال وجود تئاتر مدرن واقعی در ژاپن<br />

!4


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

پرداخته است.‏ این کتاب مهم و تارتحیتحخساز با استقبال فراوابىنبىی روبرو شد و الهللهھامبجببجخش هبرنبررمندان تئاتر جوانتر در ژاپن قرار<br />

گرفت.‏<br />

هبریبرراتا مدیر هبرنبرری و نبریبرز مالک و مدیر خانهی تئاتر کومابا آ گورا است که کمپابىنبىی تئاترش نبریبرز در ‏همھهممانجا استقرار دارد.‏<br />

خانهی تئاتری که او آن را بنیان ‏بهنبههاده،‏ بیست سال است که عامل معرفىففىی کمپابىنبىیهای تئاتری ‏مجممجحلی بسیاری از سراسر ژاپن<br />

به ‏مجممجخاطبان در توکیو بوده است.‏ چنبنیبنن برنامهریزیهای شبکهای در آ گورا ‏بجتبججربه و دانشی را برای او فراهم کرد که منجر<br />

به قبول مسئولیت مدیریت هبرنبرری در خارج از این ‏مجممججموعه از سوی او شد:‏ مدیر فستیوال در فستیوال ‏بهببههاری توگا<br />

(١٩٩٩)، مدیر هبرنبرری تالار فرهنگ فوجیمی،‏ کبریبرراری موجیمی در ‏بجببجخش سایتاما (٢٠٠٢-٢٠٠٧).<br />

‏بمنبممایش بالای لبه ‐ ٢٠٠٩<br />

شبکهی ‏همھهممکاری ببنیبننالمللممللی در سال ١٩٩٣ در کره شروع به کار کرد و تا کنون ‏همھهممچنان در حال رشد است و در<br />

کشورهابىیبىی ‏همھهممچون فرانسه،‏ چبنیبنن،‏ اسبرتبررالیا،‏ آمریکا و ایرلند گسبرتبررش یافته است.‏ او برای ‏بمنبممایش ‏«آنسوی رودخانه در<br />

می»‏ ‏(که در تئاتر ملی جدید در توکیو برای اولبنیبنن بار به روی <strong>صحنه</strong> رفت)‏ و در آن با هبرنبررمندان تئاتر ژاپن و کره به عنوان<br />

نویسنده و کارگردان ‏همھهممکاری کرده بود،‏ هم در کره و هم در ژاپن جایزه گرفت.‏ ‏بمنبممایش ‏«در قلب جنگل»‏ او که برداشبىتبىی<br />

آزاد از ‏«قلب تاریکی»‏ کبرنبرراد است در سال ٢٠٠٨ با موفقیت در تئاتر رویال فلاماند بلژیک بر روی <strong>صحنه</strong> رفت.‏ رابطهی<br />

ببنیبننالمللممللی پایدار دیگر او با فرانسه است که از سال ١٩٩٨ آغاز شده است.‏ ‏«یادداشتهای توکیو»‏ و ‏«شهروندان سئول»‏<br />

او بارها در آبجنبججا اجرا شدهاند و ‏«بالای لبه»،‏ اقتباسی از مبنتبنن میشل ویناور در سرتاسر ژاپن و فرانسه به روی <strong>صحنه</strong> رفته<br />

است (٢٠٠٩-٢٠١٠).<br />

!5


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

متون هبریبرراتا به عنوان مدرس تولید تئاتر،‏ ارتباطات و سیاست هبرنبرری بر اساس روش کارگاهیاش برای کتب دببریبررستابىنبىی ژاپن<br />

مورد اقتباس و استفاده قرار گرفته است.‏ او در دانشگاههای متعددی در ژاپن و خارج از آن تدریس کرده است.‏ او در<br />

دانشگاه اوببریبررین استاد تئاتر بود (٢٠٠٠-٢٠٠۶) و پس از آن به دانشگاه اوزا کا،‏ مرکز مطالعات طراحی ارتباطات<br />

رفت.‏ پروژه پژوهشی مشبرتبررک او در دانشگاه اوزا کا با هبریبرروشی ایشیگرو مدیر لابراتوار رباتهای هوسمشسممند منجر به تولید<br />

‏بمنبممایشهای رباتیک/اندرویدی متعددی شده است.‏ وی اخبریبرراً‏ در دانشگاه هبرنبرر توکیو به عنوان استاد پروژه برگزیده شده<br />

است.‏<br />

هبریبرراتا به خاطر دستاوردهای سیاسیاش نبریبرز شناخته شده است.‏ او در قانونگذاری ژاپن در زمینهی مدیریت هبرنبرری و<br />

سیاستهای سوبسید که قانون آن در سال ٢٠١١ اجرابىیبىی شد نقشی کلیدی داشته است.‏ او در سالهای ٢٠٠٩ تا<br />

٢٠١١ مشاور ‏مجممجخصوص کابینه بود و در ‏بهتبههیهی پیشنویس ‏بجنبجخستبنیبنن سخبرنبررابىنبىی سیاسی ‏بجنبجخست وزیر وقت یوکیو هاتویاما نبریبرز<br />

نقش داشت.‏<br />

مصاحبهی زیر در ٢۴ ژوئن ٢٠١۴ در دفبرتبرر هبریبرراتا در توکیو صورت گرفت.‏<br />

مانابو نودا:‏ ‏سمشسمما در دههی اول فعالیتتان دربارهی خود و کمپابىنبىیتان گفتید:«تنها از طریق تئاتر است که من میتوابمنبمم با<br />

دیگران مرتبط باشم.‏ به عبارت دیگر انگبریبرزهی ‏سمشسمما برای کار تئاتر بسیار شخصی بود.‏ آیا در اواخر دههی هشتاد که<br />

شروع به پایهگذاری روششناسی تئاتری خودتان کردید،‏ دیدگاهتان از شخصی به عمومی تغیبریبرر کرده بود؟<br />

اوریزا هبریبرراتا:‏ آرزو و هدف من به عنوان یک هبرنبررمند ‏همھهممواره این بوده است که کاری کنم که مرا درک کنند.‏ این هیچ<br />

تغیبریبرری نکرده است.‏ اما من از ‏همھهممان ابتدا کاملاً‏ آ گاه بودم که شیوهی تئاتری من ‏مجممجخاطب ده یا بیستهزارتابىیبىی جذب<br />

‏بجنبجخواهد کرد.‏ بنابراین میخواستم جامعهای بسازم که آمدن و دیدن ‏بمنبممایش من در آن انتخاب طبیعی افراد زیادی باشد؛<br />

انگبریبرزهای بسیار خودخواهانه.‏ ا کنون من درگبریبرر آموزش هستم و موضوعابىتبىی ‏همھهممچون ارتباطات و سیاستهای فرهنگی را<br />

در سطح دانشگاهی تدریس میکنم.‏ باز هم انگبریبرزهام خودخواهانه است و متوجه هستم که نقدهابىیبىی هم بر من وارد<br />

میشود،‏ اما من به صورت عمومی اعلام کردهام که مقصر کارمندابمنبمم هستند ‏(میخندد).‏<br />

مانابو نودا:‏ ‏سمشسمما در یکی از کتابهایتان گفتهاید:«ممممممکن است ‏سمشسمما هیچ متوجه نشوید که یک فرد چه میخواهد بگوید،‏<br />

اما میفهمید که میخواهد چبریبرزی بگوید.‏ ا گر هدف ‏سمشسمما تنها این باشد که ‏بجببجخواهید بگویید من اینجا هستم،‏ این موقعیت<br />

به تنهابىیبىی ‏همھهممپایهی رسیدن به هدفتان است.»‏ من فکر میکنم این برداشت شخصی ‏سمشسمما از انگبریبرزهی هبرنبرری را نشان<br />

میدهد.‏ از طرف دیگر،‏ در ‏همھهممان زمان نوشتید از آبجنبججا که ژاپبىنبىیها به وضوح در رابطه با گزارههای ببنیبننالمللممللی دچار کمبود<br />

حساسیت هستند،‏ مشغول به کار بر روی ‏بهببههبود بیشبرتبرر زبان ژاپبىنبىی بودید تا بتواند از طریق دستیابىببىی به فرمی که مناسب این<br />

زبان باشد،‏ با منطق غر ‏بىببىی کنار بیاید.‏ فکر میکنم این جنبهی عمومی علاقهی هبرنبرری ‏سمشسمما به فرم احتمالىللىی ژاپبىنبىی است که<br />

بتواند کلیات و مفاهیم جهابىنبىی را منتقل سازد.‏<br />

اوریزا هبریبرراتا:‏ من در دوران ‏بجتبجحصیلات اولیهی دانشگاهیام در رشتهی فلسفه درس خواندم.‏ هگل و کانت<br />

میخواندم و با کمک پانویسها و توضیحات میتوانستم مطالبشان را متوجه شوم.‏ اما آثار کیتارو نیشیدا ‏(فیلسوف<br />

١٨٧٠-١٩۴۵) کاملاً‏ برابمیبمم قابل درک بود،‏ حبىتبىی با این وجود که به زبان ژاپبىنبىی بود ‏(میخندد).‏ بنابراین به این فکر<br />

افتادم که ا گر زبان ژاپبىنبىی به ‏همھهممبنیبنن صوربىتبىی که هست نتواند تفکر فلسفی غرب را بپذیرد،‏ مطالعهی فلسفه چه فایدهای<br />

دارد؟ واردات اطلاعات به خودی خود ارزسمشسممند است،‏ اما ا گر فلسفه نظامی است که حقیقت انسابىنبىی را دنبال میکند،‏<br />

!6


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

برای ژاپبىنبىیها حیابىتبىی است که بتوانند آن را به زبان ژاپبىنبىی دنبال کنند.‏ این زمابىنبىی بود که علاقهی من به خود زبان افزایش<br />

یافت.‏ من به کره رفتم تا زبان کرهای که شبیه به زبان ژاپبىنبىی است را فرابگبریبررم و در طول دورابىنبىی که در آبجنبججا بودم،‏<br />

ایدههای بسیاری را پروراندم،‏ ایدههابىیبىی که سنگ بنای نظریه و روششناسیام بود.‏<br />

‏بمنبممایش یادداشت های توکیو ‐ ٢٠١٠<br />

است.‏<br />

مانابو نودا:‏ در حدود سال ١٩٨۶-١٩٨٧ نوشتید که بازیگران باید آنچه ورای کلمات است را عرضه کنند،‏ چرا که<br />

کلمات در اصل از ‏بمنبممایشنامهنویس آمدهاند.‏ به نظر میرسد علاقهی ‏سمشسمما از مبنتبنن ایستا به مراودهی پویای کلامی تغیبریبرر کرده<br />

اوریزا هبریبرراتا:‏ حبىتبىی امروز هم من خود را به عنوان ‏بمنبممایشنامهنویس میبینم تا کارگردان.‏ آبجنبجچه در آن زمان دریافته<br />

بودم این بود که ما آنگونه صحبت ‏بمنبممی کنیم.‏ زبابىنبىی مانند ژاپبىنبىیِ‏ نیشیدا بازیگر را ‏مجممجحدود میکند.‏ هنگامی که من شروع<br />

به کارگردابىنبىی کردم،‏ دریافتم که با بسیاری از مشکلات میتوان در مرحلهی نوشبنتبنن دستوپنجه نرم کرد؛ به عنوان<br />

مثال پیچاندن ترتیب کلمات.‏ این تاثبریبرر شگرفىففىی در ‏بمتبممرین داشت.‏ ‏همھهممبنیبنن کشفیات در استفاده از زبان در زندگی روزمره<br />

مسبب شکلگبریبرری حرفهی من به عنوان کارگردان شد.‏<br />

مانابو نودا:‏ پس حرفهی ‏سمشسمما به عنوان ‏بمنبممایشنامهنویس و کارگردان در کنار پیگبریبرری زبان ‏بمنبممایشی ژاپبىنبىی ‏بهببههبرتبرر شکل گرفت.‏<br />

اوریزا هبریبرراتا:‏ ‏بمنبممایشنامهنویسی به مهارت صنعتگری نبریبرز احتیاج دارد.‏ ‏همھهممانند کوزهگری است:‏ هنگامی که به تکنیک<br />

جدیدی دست مییابید،‏ طبیعتاً‏ از این که چه نوع فنجابىنبىی خواهید ساخت هیجانزده میشوید.‏ پس فکر میکنم دو<br />

!7


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

جنبه وجود دارد:‏ من در جستجوی زبان ژاپبىنبىی به عنوان زبان ‏بمنبممایشی ‏بهببههبرتبرر،‏ و من به عنوان صنعتگر.‏ من در طول پانزده<br />

سال گذشته در خارج از ژاپن نبریبرز کار کردهام،‏ مثلاً‏ در فرانسه و کره.‏ این ذهن مرا کمی بیشبرتبرر باز کرد.‏ من به زبان ژاپبىنبىی<br />

کار میکنم،‏ اما بودن در معرض زبانهای دیگر تغیبریبررابىتبىی در من ابجیبججاد کرده است.‏ در حال حاضر علاقهی هبرنبرری اصلی<br />

من در این تغیبریبررات است.‏<br />

‏بمنبممایش سه خواهر،‏ بازی اندروید ‐ ٢٠١٢<br />

مانابو نودا:‏ در سال ١٩٩٩ نوشته بودید که ‏«ما ‏(ژاپبىنبىیها)‏ باید ‏همھهممگی به این شناخت برسیم که هنوز ارتباط شفاهیمان<br />

را قاعدهمند نکردهابمیبمم.‏ این واقعیبىتبىی است که برای شروع ابتدا باید با آن روبرو شو ‏بمیبمم:‏ در حال حاضر ما هیچ درسبىتبىی یا<br />

زیبابىیبىی قاعدهمندی در زبانمان ندار ‏بمیبمم.»‏ منظورتان چه بود؟ آیا به این موضوع اشاره میکردید که باید به دنبال هر چه<br />

بر آن اساس ذاتاً‏ ژاپبىنبىی است باشیم یا اینکه ‏سمشسمما خود رهبرببرری را در ساخبنتبنن قواعد بر عهده میگبریبررید؟<br />

اوریزا هبریبرراتا:‏ هر دو!‏ ‏(میخندد)‏ ‏همھهممانطور که گفتم انگبریبرزهی هبرنبرری اصلی من خودخواهانه است،‏ اما انگبریبرزههای<br />

دیگری نبریبرز وجود دارند و یکی از آبهنبهها برقراری دیالوگ است که میتواند به عنوان الگو ‏بىیبىی برای ‏بمتبممرین دموکراسی عمل<br />

کند.‏ تفاوت اصلی میان ‏بمنبممایشهای من و ‏بمنبممایشهای ژاپبىنبىی پیش از من فکر میکنم این است که ‏بمنبممایشهای من ساختار<br />

دیالوگمجممجحور دارند.‏ با این حال از آبجنبججا که زبان ژاپبىنبىی جای کمی برای پذیرش دیالوگ دارد،‏ من بسیار تلاش کردهام که<br />

شرایط مناسب را در زبان ژاپبىنبىی بیابمببمم تا بتواند دیالوگی را به زبان خودمان در خود داشته باشد.‏<br />

من از حدود سال ١٩٩۵ شروع به استفاده از واژهی دیالوگ (taiwa) در مقابل مکالمللممه (kaiwa) کردم؛ ‏همھهممان سالىللىی<br />

که کتابمببمم ‏«برای تئاتر ‏مجممجحاورهای <strong>معاصر</strong>»‏ به چاپ رسید.‏ در این کتاب استدلال کرده بودم که برقراری دیالوگ برای ما<br />

!8


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

ژاپبىنبىیها شرط رسیدن به مدرنیتهی واقعی در تئاتر است.‏ بدون دیالوگ،‏ تئاتر تنها تبدیل به رشتهای از کلمات خواهد<br />

شد،‏ ‏همھهممانند سخبرنبررابىنبىی سیاسی،‏ مونولوگ،‏ بسیار احساسابىتبىی…‏<br />

دو نکتهی بسیار مهم وجود دارد که دیالوگ را معنادار میسازد.‏ اول این که هر دو طرف دستخوش تغیبریبرر میشوند.‏<br />

مناظره نیست که یکی از طرفبنیبنن برنده یا بازنده شود،‏ بلکه هر دو طرف در نتیجهی دیالوگ تغیبریبرر میپذیرند.‏ دوم این<br />

که دیالوگ باید باز باشد—‏ دیالوگ فعالیبىتبىی عمومی است،‏ در حالىللىی که مکالمللممه خصوصی است.‏ فکر میکنم تئاتر برای<br />

ابجیبججاد فرصت برای تغیبریبرر از طریق دیالوگ ایدهآل است.‏<br />

من گاهبهگاه در دانشگاههای غرب سخبرنبررابىنبىی کردهام و برداشت من از دیالوگ به عنوان شرطی برای تئاتر مدرن ظاهراً‏<br />

موجب تأمل شده است.‏ ظاهراً‏ تفاوت میان دیالوگ و مکالمللممه به قدری برایشان بدبهیبههی بوده است که حبىتبىی زجمحجممت توجه به<br />

‏بمنبممایش خداحافظ اندروید ‐٢٠١٢<br />

آن را به خود نداده بودند.‏ جای تعجب است که ا گر در وبسایت واژهنامهی آ کسفورد به دنبال کلمهی دیالوگ بگردید،‏<br />

به این تعریف برمیخورید:«گفتگو ‏بىیبىی میان دو یا چند نفر به عنوان ‏بجببجخشی از کتاب،‏ ‏بمنبممایش یا فیلم».‏ شاید من به عنوان<br />

یک خارجی از ‏لحللححاظ فرهنگی در موقعیبىتبىی بودم که مرا قادر ساخت به موضوع از دیدگاهی نگاه کنم که از نظر غر ‏بىببىیها<br />

دور مانده بود.‏ در ژاپن که هیچ تفاوبىتبىی میان دیالوگ و مکالمللممه گذاشته نشده است،‏ ‏بمنبممایشنامهنویسان باید به گونهای<br />

هدفمند بنویسند که دیالوگ ‏—و نه مکالمللممه—‏ بتواند گسبرتبررش یابد.‏<br />

!9


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

مانابو نودا:‏ هبرنبررمندان میتواند به عنوان داوران زیبابىیبىی رفتار کنند،‏ اما در هنگام تدریس باید دموکراتیک عمل کرد.‏<br />

آیا هرگز از برقراری دیالوگ با منتقدان تئاتر یا افراد خارج از تئاتر ‏بهببههره بردهاید؟<br />

اوریزا هبریبرراتا:‏ ‏بجببجخش اعظم روند خلاقانهی هبرنبررمند ناخودآ گاه پیش میرود.‏ این به این معناست که نتیجهی پایابىنبىی<br />

چبریبرزی را در بر دارد که ‏بجتبجحت کنبرتبررل آ گاهانه نبوده است و گاه آن چبریبرز میتواند ارتباط اجتماعی قوی داشته باشد.‏<br />

‏بهتبههیهکنندگان خوب،‏ برای مثال،‏ در مرتبط کردن ناخودآ گاه هبرنبررمند به جامعه به خو ‏بىببىی عمل می کنند.‏ من به واسطهی<br />

ماسائو نوسو بود که شروع به تدریس در دانشگاه و برگزاری کارگاه کردم.‏ در آن زمان او ‏بهتبههیهکنندهی تئاتر آئویاما در<br />

توکیو بود.‏ او این توانابىیبىی را در من دیده بود و مرا تشویق به تدریس کرد.‏ لازم نیست حتماً‏ ‏بهتبههیهکنندگان باشند.‏ به نظر<br />

من یکی از بزرگترین رسالتهای منتقدان این است که آنچه در هبرنبررمند ناخودآ گاه مانده است را توصیف و تعریف<br />

کنند.‏<br />

با این حال یک دشواری این است که نقد تئاتر ماهیت ادبىببىی مستقلی است و به ‏همھهممبنیبنن ترتیب میتواند نيازها و خواستهای<br />

هبرنبررمند را برآورده سازد اما از طرفىففىی اجباری هم به این کار ندارد.‏ دراماتورگها این روزها در ژاپن مورد توجه<br />

روزافزون قرار گرفتهاند و کارشان این است که نیاز هبرنبررمند را تامبنیبنن کنند.‏ البته هبرنبررمندان انواع ‏مجممجختلفی دارند.‏ برخی از<br />

دراماتورگ کمک میگبریبررند اما برخی دیگر ترجیح میدهند به تنهابىیبىی کار کنند.‏ مواردی نبریبرز وجود دارد که دخالت در آبهنبهها<br />

برای روند خلاقانه مضر است.‏ بالاخره هبرنبررمندان میتوانند بدون آبهنبهها نبریبرز کار کنند،‏ چرا که به هر حال ‏بجببجخش اعظم<br />

کارشان ناخودآ گاه است.‏ اما در مقابل،‏ این ‏مجممجخاطب است که به دراماتورگ و منتقد نیاز دارد.‏ با این اوصاف،‏ حبىتبىی در این<br />

اجتماع که مورد هجمهی اطلاعات فشرده است،‏ هبرنبررمندابىنبىی هستند که تا صد سال بعد هم شناخته ‏بجنبجخواهند شد.‏ ا گر<br />

منتقدان بتوانند به کاهش این زمان انتظار به پنجاه یا سی سال کمک کنند،‏ اتفاق خو ‏بىببىی است.‏<br />

مانابو نودا:‏ ‏سمشسمما در عرصهی سیاست که دیالوگ کنبرتبررل شده در آن امری ضروری است نبریبرز فعالید.‏ آیا فکر میکنید<br />

منتقدان تئاتر میتوانند یک طرف دیالوگ سیاسی با هبرنبررمندان تئاتر باشند؟ فکر میکنید منتقدان در قرن ٢١ چه نقشی<br />

میتوانند در برقراری دیالوگی از نظر سیاسی موثرتر داشته باشند؟<br />

اوریزا هبریبرراتا:‏ من مالک و مدیر تئاتر آ گورا هستم و ‏همھهممانطور که از نامش پیداست،‏ بنا بوده که ‏مجممجحفلی باشد برای<br />

اجتماع مردم و برقراری دیالوگ میان آبهنبهها.‏ ‏[ت.م:‏ آ گورا در یونان باستان ‏مجممجحلی باز بوده است که برای گردهمھهممابىیبىی یا برپابىیبىی<br />

بازار از آن استفاده میشده است.]‏ من فکر میکنم چنبنیبنن مکانهابىیبىی برای ‏بجتبججمع اهمھهممیبىتبىی اساسی دارند.‏ مسلم است که<br />

دیالوگ میتواند در تئاتر اتفاق بیافتد.‏ در تئاتر من که عیناً‏ اتفاق میافتد.‏ من ‏همھهممچنبنیبنن فکر میکنم تئاتر هستهای را<br />

شکل میدهد که دیالوگ حول ‏مجممجحور آن رشد میکند،‏ حال چه بر روی کاغذ باشد و چه در وب.‏<br />

کمپابىنبىی تئاتر من در آ گورا مستقر است و هبرنبررمندان جوان بسیاری را پرورش داده است که امروز در تئاتر صاحب نام<br />

هستند.‏ چرا؟ چون در ژاپن کمپابىنبىی ما به تنهابىیبىی فرصتهابىیبىی برای نقد دوجانبه بر اساس زبان مشبرتبررکی که در نتیجهی<br />

داشبنتبنن پیشینهی آموزشی مشبرتبررک شکل گرفته،‏ ابجیبججاد کرده است؛ یعبىنبىی آبهنبهها ‏همھهممه در معرض روش من بودهاند.‏ این که تنها<br />

بگوییم از این خوشم میآید و از آن خوشم ‏بمنبممیآید منجر به دیالوگ ‏بمنبممیشود؛ و متاسفانه فکر میکنم بسیاری از<br />

تئاتریها در ژاپن ‏همھهممچنان در این مرحله گبریبرر کردهاند.‏ دیالوگ نیازمند درک مشبرتبررکی است در رابطه با این که نوع تئاتر<br />

ما چه آرزو ‏بىیبىی در سر میپروراند،‏ سیاستهابمیبممان و شیوهی نگاهمان به جهان.‏<br />

عنصر کلیدی دیگر در برقراری دیالوگ،‏ داشبنتبنن بُعدی جهابىنبىی است.‏ من به اروپا غبطه میخورم زیرا هنگامی که<br />

واقعیتهای تئاتری جدید ‏همھهممانند ‏«ر ‏بمیبممیبىنبىی پروتکل»‏ پدیدار میشوند،‏ منتقدان به تقلا میافتند تا این هبرنبررمندان جدید را<br />

درک کنند،‏ آبهنبهها را در بسبرتبرر موجود مطالعه کنند و نگاه آبهنبهها را از بعد جهابىنبىی مورد بررسی قرار دهند.‏ هنگامی که در<br />

!10


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

فرانسه کار من مورد ‏بجببجحث منتقدان متعدد قرار گرفت برابمیبمم بسیار ارزسمشسممند بود.‏ گو ‏بىیبىی با یکدیگر بر سر بررسی ‏بمنبممایشهای<br />

من و یافبنتبنن نکات جدید دربارهی آبهنبهها در رقابت بودند.‏ این قدرت نقد تئاتر اروپاست.‏ منتقدان آبجنبججا مشتاق هستند که<br />

استعدادهای جدید را پیدا کنند و آبهنبهها را به ‏مجممجخاطبان جهان معرفىففىی کنند و بگویند:«این یک شیوهی جدید برخاسته از این<br />

و آن بسبرتبرر فرهنگی مشخص است.‏ نظر ‏سمشسمما چیست؟»‏ متاسفانه اینگونه بعد جهابىنبىی تا امروز در ژاپن وجود ندارد.‏ روابط<br />

ببنیبنن فرهنگی در قرن ٢١ بیش از این حائز اهمھهممیت خواهد شد.‏ ما قطعاً‏ به افرادی نیاز دار ‏بمیبمم که بتوانند به عنوان پل<br />

فرهنگی عمل کنند.‏<br />

مانابو نودا:‏ ‏سمشسمما ‏بمنبممایشنامههابىیبىی نوشتهاید که در آن شخصیتهای ربات و اندروید وجود دارد.‏ این را در کجای پیگبریبرری<br />

‏سمشسمما برای دیالوگ موثر در تئاتر میتوان قرار داد؟<br />

اوریزا هبریبرراتا:‏ تئاتر روبات/اندرویدی من تنها شکل دیگری از تئاتر عروسکی است.‏ من گمان ‏بمنبممیکنم کسی تئاتر<br />

عروسکی بونرا کو را به خاطر حذف دیالوگ انسابىنبىی سرزنش کند،‏ اما هنگامی که روبات و اندروید به جای عروسک<br />

میآید،‏ چنبنیبنن نقدهابىیبىی را برمیانگبریبرزد.‏ رسانهی نو قطعاً‏ مورد انتقاد قرار میگبریبررد.‏<br />

روباتها و اندرویدها موضوع ‏بجتبجحقیق من هستند،‏ بنابراین من نگاهی آ کادمیک نبریبرز به این مسئله دارم.‏ آبهنبهها که به تئاتر<br />

روبات/اندرویدی انتقاد میکنند شاید فکر میکنند که روباتها مانند فیلمهای علمی‐بجتبجخیلی میتوانند کارهای پیچیده<br />

ابجنبججام دهند.‏ در واقعیت،‏ واداشبنتبنن بازیگران انسان به درست صحبت کردن به اندازهی کافىففىی دشوار است.‏ طبیعتاً‏<br />

دربارهی روباتها مشکل دوچندان است.‏ روباتها در ارتباط شفاهی به شدت معلول هستند.‏ پژوهش من در این زمینه<br />

‏—روباتهای سخنگو—‏ میتواند در زمینهی آموزش زبان یا توابمنبممندسازی مبتلایان به اوتیسم کارساز باشد.‏ این به<br />

آموزش تئاتر نبریبرز کمک خواهد کرد.‏ در مطالعهی افرادی که مشکلات تکلم دارند میبایست تبادلات انضباطی متقابل<br />

بیشبرتبرری صورت بگبریبررد.‏ من فکر میکنم انباشت اطلاعات در زمینهی آموزش تئاتر به توابمنبممندسازی گسبرتبرردهی افرادی که<br />

مشکلات ارتباطی دارند کمک شایابىنبىی خواهد کرد.‏ از آبجنبججا که من ظاهراً‏ تنها فردی هستم که استفادهی عملی روبات/‏<br />

اندروید در تئاتر را بررسی میکند،‏ فکر میکنم پژوهش من میتواند تاثبریبرر اجتماعی شگرفىففىی داشته باشد.‏<br />

‏—منبع:‏ نشریهی ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر‐‏ ‏سمشسمماره ١٠<br />

دربارهی نویسنده:‏ مانابو نودا استاد دانشگاه میجی در توکیو،‏ ژاپن است.‏ او<br />

منتقد تئاتر و پژوهشگر است و مقالات و کتابهابىیبىی دربارهی بازیگری انگلیسی و<br />

ژاپبىنبىی و نبریبرز تارتحیتحخ تئاتر به رشتهی ‏بجتبجحریر درآورده است.‏ وی در حال حاضر عضو<br />

هیئت ‏بجتبجحریریهی هبرنبررهای ‏بمنبممایشی ‏(ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر در ژاپن)‏ است.‏<br />

!11


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

اینگمار برگمان:‏ کارگردان تئاتر<br />

یکی از پرکارترین کارگردانهای تئاتر سوئد و جهان<br />

منبع:‏ وبسایت رسمسسممی اینگمار برگمان در سوئد<br />

ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت ‏(شبریبررین مبریبررزانژاد)‏<br />

به عنوان یک تئاتری،‏ شهرت برگمان احتمالاً‏ بیش از ‏همھهممه به خاطر اجراهایش از آثار کلاسیک تئاتر است.‏ شکسپبریبرر،‏<br />

مولبریبرر،‏ ایبسن و اسبرتبرریندبرگ ‏همھهممگی تاثبریبرر شگرفىففىی بر او داشتهاند،‏ نه تنها بر کارش در تئاتر،‏ بلکه بر دستاوردهای هبرنبرریاش<br />

به طور کلی.‏ توانابىیبىی استثنابىیبىی برگمان در تفسبریبرر و کشف زوایای جدید در درامهای تاربجیبجخی و زندگی ‏بجببجخشیدن به آبهنبهها و<br />

ارتباطشان با عصر ما،‏ او را تبدیل به یکی از بزرگبرتبررین کارگردانهای تئاتر کرده است.‏ برای برگمان کار و ماهیت آن ‏‐که<br />

او آن را مقصود نویسنده در پس ‏بمنبممایشنامه میداند‐‏ یکی از سه ستون تئاتر را در کنار بازیگران و ‏بمتبمماشا گران تشکیل<br />

میداد.‏<br />

او سوءظبىنبىی عمیق نسبت به ‏بمتبممام اشکال ‏بمنبممایشی و فریبنده در تئاتر داشت.‏ از دیدگاه برگمان تئاتر باید رابط ‏«انسان»‏ با<br />

‏«انسان»‏ باشد نه هیچ چبریبرز دیگر،‏ که ‏همھهممبنیبنن موجب فاصله گرفبنتبنن او از کارگردانهابىیبىی ‏همھهممچون پیبرتبرر بروک،‏ جیورجیو اسبرتبررلر<br />

Strehler] [Giorgio و فرانک کاسبرتبرروف Castorf] [Frank میشد.‏ در عوض،‏ شخصیتهای تئاتری که خود را<br />

مدیون آبهنبهها میدانست،‏ چهرههای برجستهی سوئدی مانند تورسبنتبنن هامارن Hammarén] ،[Torsten الف سیبرببررگ<br />

Sjöberg] [Alf و اولوف مولاندر Molander] [Olof بودند.‏ هامارن به این دلیل که به او آموخت چطور<br />

‏«بىببىیاحساس،‏ شفاف و روشمند»‏ کار کند و سیبرببررگ و مولاندر به خاطر تولید ‏بمنبممایشنامههای شکسپبریبرر و اسبرتبرریندبرگ.‏<br />

با وجود اینکه خود برگمان مانند مکس راینهارت ‏مجممجخالف این بود که یک شیوهی خاص میتواند برای ‏بمتبممام ‏بمنبممایشنامهها<br />

قابل اجرا باشد،‏ در نگاهی دقیقتر عناصر و شیوههابىیبىی تکرار شونده وجود دارند که میتوانند در ‏مجممججموع به عنوان<br />

شیوهی کارگردابىنبىی برگمابىنبىی توصیف شوند.‏ در سالهای اولیهی کارش،‏ چهارچوب تولید مشخصی وجود داشت که ویژگی<br />

!12


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

آن <strong>صحنه</strong>پردازی ابتدابىیبىی،‏ انتخابهای تفسبریبرری،‏ حساسیت نسبت به ریتم ‏بمنبممایش و وا کنش ‏بمتبمماشا گران،‏ و استفادهی<br />

‏همھهمماهنگ از طراحی <strong>صحنه</strong> و بازیگران برای ابجیبججاد یک کلیت بصری بود.‏ برگمان در کشش مشتاقانهاش به پردهبرداری از<br />

ماهیت هر ‏بمنبممایشنامه،‏ از برش زدن و حذف کردن که اغلب هم شدید و موثر بود ابابىیبىی نداشت.‏ در ‏بمنبممایشهای برگمان<br />

بازیگر عملاً‏ نقشی اساسی داشت.‏ او کنش را در جابىیبىی قرار میداد که آن را نقطهی مرکزی مینامید،‏ قسمبىتبىی از <strong>صحنه</strong> که<br />

احساس میکرد بازیگر بیشبرتبررین تاثبریبرر را بر روی ‏بمتبمماشا گر خواهد داشت.‏ روش دیگر استفاده از بازیگران برای چند برابر<br />

کردن ‏بمنبممایشی بودن کار بود:‏ بازیگران حبىتبىی در <strong>صحنه</strong>هابىیبىی که در آن شرکت نداشتند،‏ اغلب روی <strong>صحنه</strong> به عنوان<br />

شاهدابىنبىی سا کت حضور داشتند.‏ به این ترتیب برگمان به ‏بمتبمماشا گران امکان میداد که در آیبنیبنن جادو ‏بىیبىیای که هرگز<br />

جذابیتش را برای او از دست نداد شرکت کنند،‏ آییبىنبىی که طی آن بازیگران به نقشهایشان جان میبجببجخشیدند.‏<br />

‏همھهممهی اینها با تئاتر عروسکی آغاز شد.‏ او در سن ١١ سالگی شروع به ‏بجتبججربهی تئاتر عروسکی کرد و بعدها پیش از<br />

ورود به تئاتر ‏«واقعی»‏ در اواخر دههی ١٩٣٠ آن را در سطح بالا و ماهرانهای گسبرتبررش داد.‏ برگمان از ‏همھهممان ابتدا ‏بجتبجحت<br />

تاثبریبرر بزرگان کشورش قرار داشت،‏ اَلف سیبرببررگ که ‏«کلاس بزرگ و کلاس کوچک»‏ Klas] [Big Klas and Little<br />

اولبنیبنن ‏بجتبججربهی تئاتریاش در تئاتر رویال دراماتیک در سال ١٩٣٠ بود،‏ و اولوف مولاندر که برگمان ‏بمنبممایش ‏«بمنبممایشنامهی<br />

رویابىیبىی»اش را ‏«سنگ بنای ‏بمتبممام ‏بجتبججربیات تئاتری»‏ میداند.‏<br />

لارس هنسون Hansson] [Lars که در ماسبرتبرر اولوفگاردن Olofsgården] [Mäster در استکهلم کار میکرد،‏<br />

به وضوح میگوید که چرا تئاتر در سال ١٩٣٨ گامی بزرگ به جلو برداشت:‏ ‏«ماسبرتبرر اولوفگاردن با برگمان ١٩ ساله<br />

اقبالىللىی بسیار خوش پیش رو داشت.»‏ برگمان در دانشگاه استکهلم در جلسات سخبرنبررابىنبىی مارتبنیبنن لام Martin]<br />

[Lamm دربارهی اسبرتبرریندبرگ شرکت کرده بود،‏ اما جز تئاتر عروسکی ‏بجتبججربهای دیگری از خود نداشت.‏<br />

برگمان خیلی زود لام و خانهی پدریاش را به مقصد زندگی تئاتری در ماسبرتبرر اولوفگاردن ترک کرد.‏ ‏بجنبجخستبنیبنن کار تئاتری<br />

او ‏«رهسپار»‏ اثر ساتون وِین Vane] [Sutton بود.‏ شایعات دربارهی سیستم ‏بمتبممرین سخت و دقیق برگمان،‏ زبان<br />

‏بىببىیپروای او و خُلق خشناش به سرعت ‏بجپبجخش شد و نام مستعاری را برای او رقم زد که در طول عمر حرفهایش با او<br />

بافىقفىی ماند:‏ ‏«کارگردان اهر ‏بمیبممبىنبىی».‏<br />

برگمان به ‏همھهممراه عوامل ‏«رهسپار»‏<br />

!13


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

دورهای که برگمان در ماسبرتبرر اولوفگاردن گذراند،‏ دورهای موفقیتآمبریبرز بود.‏ برگمان برای اولبنیبنن بار آثار شکسپبریبرر و<br />

اسبرتبرریندبرگ را کارگردابىنبىی کرد و کارهایش ظرف مدت کوتاهی توجه رسانهها را به خود جلب کرد.‏ اسکار ریدکویست<br />

Rydqvist] [Oscar از روزنامهی سوئدی آخرین اخبار دربارهی ‏بمنبممایش مکبث که برگمان در آن بازی هم کرده بود<br />

گفته بود:‏ ‏«تئاتر آماتور دار ‏بمیبمم تا تئاتر آماتور.‏ ماسبرتبرر اولوفگاردن جزء دستهی دوم است.»‏<br />

شهرت برگمان افزایش مییافت و وقبىتبىی یکی از برجستهترین تئاترهای کودک سوئد در سال ١٩۴١ با نام سا گوتئاترن<br />

[Sagoteatern] افتتاح شد و در مرکز شهروندی استکهلم ‏بمنبممایشهایش را به روی <strong>صحنه</strong> میآورد،‏ برگمان به عنوان<br />

سرپرست آن انتخاب شد.‏ اولبنیبنن ‏بمنبممایشی که کارگردابىنبىی کرد،‏ ‏«جعبهی آتشزنه»‏ بود و درست دو هفته پس از آن<br />

کوچکترین کمپابىنبىی تئاتری استکهلم در آن زمان در ‏همھهممان ‏مجممجحل افتتاح شد.‏ اولبنیبنن ‏بمنبممایش آن ‏«سونات روح»‏ بود که اولبنیبنن<br />

‏همھهممکاری برگمان با گانر ببریِبررنسبرتبرراند Björnstrand] [Gunnar را رقم زد.‏ ‏بمنبممایش علبریبررغم دریافت نقدهای مثبت،‏ در<br />

گیشه موفق نبود و پس از یک هفته تعطیل شد و برگمان به تئاتر کودک بازگشت.‏ در ‏مجممججموع،‏ برگمان هفت ‏بمنبممایش در مرکز<br />

شهروندی به روی <strong>صحنه</strong> برد.‏<br />

جعبهی آتشزنه در سا گوتئاترن<br />

در سال ١٩۴٠ برگمان با مرکز دانشجویان استکهلم ارتباطی برقرار کرد که پیشرفبىتبىی قطعی در فعالیت حرفهایش به<br />

حساب میآید.‏ او هم به بازیگران حرفهای دسبرتبررسی پیدا کرد و هم به دانشجویان مدرسهی تئاتر رویال دراماتیک.‏<br />

اینجا بود که با افرادی آشنا شد که تا سالهللهھای سال با آبهنبهها ‏همھهممکاری کرد،‏ از ‏جمججممله ارلاند یوزفسون Erland]<br />

!14


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

،[Josephson ببریبررگر مالمللممسبنتبنن Malmsten] [Birger و اولف یوهانسون Johanson] .[Ulf در سال ١٩۴٢، برای<br />

اولبنیبنن بار ‏بمنبممایشی را کارگردابىنبىی کرد که خودش نوشته بود:‏ مرگ پاتحنتحچ.‏ در طول ده سال پس از آن دستکم نه ‏بمنبممایشنامهی<br />

دیگر نوشت که شش تای آبهنبهها را کارگردابىنبىی کرد و به روی <strong>صحنه</strong> برد.‏ مهارت برگمان در نویسندگی اولبنیبنن شغل او را در<br />

سینما به عنوان فیلمنامهنویس و دستیار کارگردان در سْوِنسک فیلمینداسبرتبرری Filmindustri] [Svensk رقم زد.‏<br />

مرگ پاتحنتحچ در تئاتر دانشجو ‏بىیبىی استکهلم<br />

در سال ١٩۴٣ برگمان به دراماتیست استودیو Studio] [Dramatist پیوست که بریتا فون هورن von] Brita<br />

[Horn نبریبرروی پیش برندهاش بود.‏ در آبجنبججا ‏بمنبممایشنامههابىیبىی از نویسندگان سوئدی را کارگردابىنبىی کرد که برخی از آبهنبهها<br />

نویسندگان نوظهور بودند.‏ برگمان در تئاتری دیگر در استکهلم به نام تئاتر بلوار ‏بمنبممایش ‏«اتاق هتل»‏ را کارگردابىنبىی کرد<br />

که مورد استقبال عمومی قرار گرفت.‏<br />

در سال ١٩۴۴ برگمان سرپرسبىتبىی تئاتر شهر هلسینگبورگ را به عهده گرفت و به این ترتیب در سن ٢۶ سالگی<br />

جوانترین رئیس یکی از تئاترهای اصلی اروپا شد.‏ این تئاتر که به تازگی بودجهی دولبىتبىیاش را از دست داده بود،‏ در<br />

آستانهی نابودی قرار داشت.‏ وظیفهی او این بود که ‏بمتبمماشا گران را به این تئاتر بازگرداند.‏ در نتیجه رپرتوار این تئاتر به<br />

گفتهی خود برگمان ‏«به شکل بیشرمانهای پوپولیسبىتبىی»‏ شده بود.‏ از اسبرتبرریندبرگ ‏همھهممیشه در <strong>صحنه</strong> و شکسپبریبرر گرفته تا<br />

‏بجنبجخستبنیبنن اجراهای ‏بمنبممایشنامههای سوئدی مانند ‏«هاری»‏ اثر اوله هدبرگ Hedberg] [Olle و ‏«مرثیه»‏ اثر بیورن اریک<br />

هویر Höijer] .[Björn-Erik سیل ‏بمنبممایشها بود که به سرعت تولید میشد و دورهی ‏بمتبممرینها کوتاه بود.‏ هرچند،‏<br />

بازیگران که برخی از آبهنبهها به دنبال برگمان از استکهلم آمده بودند،‏ به قوانبنیبنن سختگبریبررانه و نظم کاری کارگردان عادت<br />

داشتند.‏ ‏سمشسممار ‏بمتبمماشا گران افزایش یافت و یک سال بعد تئاتر بودجهی دولبىتبىیاش را بازیافت.‏<br />

برگمان پس از دورهای که در هلسینگبورگ کار میکرد،‏ ‏بمنبممایشنامهی خودش به نام ‏«ربجیبجچل و دربان سینما»‏ را به عنوان<br />

کارگردان میهمان در سالن کوچک تئاتر شهر مالمللممو به روی <strong>صحنه</strong> برد.‏ در سال ١٩۴۶ از او دعوت شد تا در تئاتر شهر<br />

!15


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

گوتنبرببررگ که در آن زمان سیاسیترین تئاتر سوئد بود ، ‏بجتبجحت نظر تورسبنتبنن هامارن کارگردابىنبىی کند.‏ برگمان و هامارن اغلب<br />

به شدت با یکدیگر درگبریبرری و اختلاف نظر داشتند و هامارن برگمان را یک ‏«نابغهی شهرستابىنبىی»‏ میدانست.‏ برگمان<br />

بعدها قدردابىنبىی خود را به رئیس سابق خود نشان داد:‏ ‏«تورسبنتبنن اصول اساسی <strong>صحنه</strong>پردازی را به من آموخت.‏ او مرا<br />

قاطعانه از هرگونه توهم غوطهور شدن در احساسات دور کرد.»‏<br />

پس از گذشت تنها دو سال از کار در تئاتر شهر گوتنبرببررگ،‏ اِبه لینده Linde] [Ebbe منتقد دربارهی برگمان<br />

نوشت:«هنگامی که پای کارگردابىنبىی بازیگران،‏ عظمت،‏ ایدهها و درک مبنتبنن به میان میآید،‏ به سخبىتبىی میتوان کسی را در<br />

این کشور نام برد که برتری ‏بىببىی چون و چرابىیبىی بر این اعجوبه داشته باشد.»‏<br />

یکی از ‏بمنبممایشنامهنویسابىنبىی که آثارشان به روی <strong>صحنه</strong> رفت،‏ آلبرببرر کامو بود که کارگردابىنبىی برگمان از کالیگولایش مورد<br />

استقبال گسبرتبرردهای قرار گرفت.‏ اما از سوی دیگر،‏ ‏بمنبممایشنامههابىیبىی که خودش نوشته بود،‏ مانند ‏«روز زود ‏بمتبممام میشود»‏ و<br />

‏«به سوی هراسم»‏ با استقبال کمی مواجه شد.‏ در دوران کارش در گوتنبرببررگ سفرهابىیبىی نسبتاً‏ طولابىنبىی به پاریس داشت که<br />

در ‏همھهممان جا با ‏«کمدی فرانسز»‏ Française] ،Comedie از معدود تئاترهای دولبىتبىی فرانسه واقع در پاریس]‏ آشنا شد<br />

و مولبریبرر را کشف کرد.‏<br />

در ‏همھهممبنیبنن زمان کمکم کار برگمان در سینما در تئاترش بازتاب پیدا کرد و بالعکس تاثبریبرر تئاترش در سینما نبریبرز دیده میشد.‏<br />

به عنوان مثال،‏ سایههابىیبىی را به شکل اشباح ‏بمنبممایش میداد که در بسیاری از فیلمهایش از آن استفاده کرده است.‏<br />

در سال ١٩۵٠ موقتاً‏ به استکهلم بازگشت تا در تئاتر تازه تاسیس ‏«اینتیما»ی Teatern] [Intima لورنس مارمستد<br />

Marmstedt] [Lorens کارگردابىنبىی کند.‏ او ‏«اپرای سه پولىللىی»‏ را در آبجنبججا اجرا کرد که تنها ‏بمنبممایشی بود که از برشت<br />

اجرا کرد.‏ پس از مدبىتبىی کوتاه در تئاتر رویال دراماتیک با ‏بمنبممایش ‏«نور در کلبه»‏ و دورهای به عنوان میهمان در تئاتر شهر<br />

نورکوپینگ،‏ در سال ١٩۵٢ به اسکان ‏[منطقهای در سوئد]‏ بازگشت و در آبجنبججا به عنوان کارگردان و مشاور هبرنبرری تئاتر<br />

شهر مالمللممو منصوب شد.‏<br />

برگمان این دوره را به عنوان ‏بهببههبرتبررین دوران عمر حرفهایش توصیف میکند،‏ چرا که اختیار کامل به او داده شده بود.‏<br />

این دوران موفقیت و درخشش او را به عنوان کارگردان تئاتر رقم زد:‏ ‏«پبریبررگینت»‏ Gynt] ،[Peer ‏«انسانگریز»‏ و<br />

‏«دونژوان»‏ در میان ‏بمنبممایشهایش در مالمللممو در تارتحیتحخ تئاتر سوئد جایگاهی ماندگار یافتند.‏<br />

مکس فونسیدو و نابمیبمما ویفسبرتبرراند در پبریبررگینت<br />

!16


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

‏همھهممبنیبنن جا بود که آنسامبل کمی تغیبریبرریافتهی برگمان شروع به شکل گرفبنتبنن کرد که از ‏جمججممله اعضای آن هریت اندرسون<br />

Andersson] ،[Harriet گانل لیندبلوم Lindblom] ،[Gunnel نابمیبمما ویفسبرتبرراند Wifstrand] ،[Naima بیبىببىی<br />

اندرسون Andersson] ،[Bibi اینگرید تولبنیبنن Thulin] [Ingrid و مکس فون سیدو Sydow] [Max von<br />

بودند.‏ فون سید و که برای اولبنیبنن بار در پبریبررگینت با برگمان ‏همھهممکاری کرد،‏ نقش اول را در این ‏بمنبممایش به عهده داشت که<br />

مورد توجه و ‏بجتبجحسبنیبنن منتقدان قرار گرفت.‏ در ‏همھهممبنیبنن دوران برگمان تلفیق سینما و تئاتر مشهور خود را گسبرتبررش داد.‏ به این<br />

ترتیب اعضای آنسامبلش در طول فصل اجرا روی <strong>صحنه</strong> بازی میکردند و در تابستان در فیلمهای برگمان.‏ او شیوهی<br />

کارگردابىنبىی متواضعانهای را نبریبرز در پیش گرفت که خود در آن ‏«چشم بازیگران از ببریبررون <strong>صحنه</strong> بود که میتوانند بر اساس<br />

آن وا کنش نشان دهند».‏ رپرتوار او طیف گسبرتبرردهای از کمدیهای ‏مجممجحبوب و اپرتها تا آثار اسبرتبرریندبرگ را پوشش میداد.‏<br />

شهرت او در سطح جهابىنبىی نبریبرز گسبرتبررش یافت،‏ خصوصاً‏ ‏«فاوست»‏ و ‏«پبریبررگینت»‏ که در خارج از کشور به عنوان میهمان به<br />

روی <strong>صحنه</strong> رفتند.‏<br />

پس از ترک مالمللممو برگمان به مدت دو سال تنها بر روی سینما متمرکز شد.‏ در سال ١٩۶١ با ‏بمنبممایش مرغ دریابىیبىی در تئاتر<br />

رویال دراماتیک به <strong>صحنه</strong> بازگشت.‏ سطح انتظارات از او در اولبنیبنن ماجراجو ‏بىیبىیاش با چخوف بالا بود،‏ اما به دنبال استقبال<br />

نه چندان گسبرتبررده،‏ موقتاً‏ تئاتر رویال دراماتیک را ترک کرد تا به سراغ اپرابىیبىی متوسط و جدید برود و در اپرای رویال<br />

سوئد ‏«سلوک ریک»‏ Progress] [Rake’s را به روی <strong>صحنه</strong> آورد.‏ اجرای موفقیتآمبریبرزی بود،‏ اما پس از آن تا سال<br />

١٩٩١ که ‏«خادمان با کوس»‏ را به روی <strong>صحنه</strong> آورد،‏ به اپرا بازنگشت.‏ در این مدت در سال ١٩٧۵ ‏«فلوت سحرآمبریبرز»‏<br />

را برای تلویزیون کارگردابىنبىی کرد.‏<br />

برگمان به ‏همھهممراه کرستبنیبنن مبریبرر Meyer] [Kerstin و رانگار اولفونگ Ulfung] [Ragnar در ‏بمتبممرین سلوک ریک<br />

!17


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

در سال ١٩۶٣ برگمان ریاست تئاتر رویال دراماتیک را پذیرفت.‏ اولبنیبنن ‏بمنبممایش در دوران مسئولیت او اولبنیبنن اجرای ‏«چه<br />

کسی از ویرجینیا وولف میترسد»‏ اثر ادوارد البىببىی در اروپا بود.‏ پس از آن ‏بمنبممایشهای <strong>معاصر</strong> دیگری هم به روی <strong>صحنه</strong><br />

رفتند که از ‏جمججمملهی آبهنبهها اولبنیبنن اجرای ‏«سه چاقو از وی»‏ اثر هری مارتینسون Martinsson] [Harry بود.‏ در سال<br />

١٩۶٧ برگمان در اسلو کارگردان میهمان بود و ‏«شش شخصیت در جستجوی نویسنده»‏ را در تئاتر ملی به روی <strong>صحنه</strong><br />

برد.‏ در سال ١٩٧٠ در لندن کارگردان میهمان بود و لارنس اولیویر او را ترغیب کرد تا هدا گابلر را در تئاتر ملی با<br />

بازی مگی اسمسسممیت Smith] [Maggie در نقش اصلی به روی <strong>صحنه</strong> بیاورد.‏ در بازگشت به تئاتر رویال دراماتیک،‏<br />

برگمان به طور متوسط هر سال یک ‏بمنبممایش را کارگردابىنبىی کرد تا زمابىنبىی که در سال ١٩٧۶ آبجنبججا را ترک کرد.‏<br />

برگمان به ‏همھهممراه تامی برگرن Berggren] [Thommy و مارگارتا بیسبرتبرروم Byström] [Margaretha در ‏بمتبممرین وویتسک<br />

شیوهی کارگردابىنبىی سختگبریبررانهی برگمان و امتناع از سیاسیسازی کارهایش از ابهتبههام گروههای تئاتری آزاد و رادیکال که<br />

در حال قدرت گرفبنتبنن بودند در امان ‏بمنبمماند.‏ او نسبت به انتقاد ‏بىببىیتوجه هم نبود.‏ در سال ١٩۶٩ یکی از سیاسیترین<br />

کارهایش،‏ وویتسک را به روی <strong>صحنه</strong> آورد و ‏بمتبمماشا گران را به ‏بمتبممرینهای عمومیاش دعوت کرد.‏ سه سال پیش از آن هم<br />

‏«بازپرسی»‏ پیبرتبرر وایس Weiss] [Peter را کارگردابىنبىی کرده بود.‏ با این حال ‏بمنبممایشنامهنویسی که برگمان مدام به او<br />

بازمیگشت،‏ اسبرتبرریندبرگ بود و در طول این مدت دستکم چهار ‏بمنبممایشنامهی این استاد را به روی <strong>صحنه</strong> برد.‏<br />

!18


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

در طول ‏بمتبممرین ‏«رقص مرگ»‏ در تئاتر رویال دراماتیک،‏ برگمان به ابهتبههام فرار از مالیات توسط پلیس دستگبریبرر شد و مورد<br />

بازجو ‏بىیبىی قرار گرفت و چندی بعد از وی رفع ابهتبههام شد.‏ او تصمیم گرفت که از سوئد برود.‏ پس از مدت کوتاهی زندگی<br />

در لسآبجنبججلس،‏ به مونیخ رفت و در سال ١٩٧٧ اولبنیبنن ‏بمنبممایش خود را در رزیدنزتئاتر [Residenztheater] به روی<br />

<strong>صحنه</strong> آورد.‏ با وجود تسلط نسبىببىی برگمان بر زبان آلمللممابىنبىی،‏ زبان برایش مشکلابىتبىی به وجود آورد.‏ در نتیجه ا کبرثبرر ١١ ‏بمنبممایشی<br />

که در مونیخ به روی <strong>صحنه</strong> آورد،‏ اثر نویسندگابىنبىی بودند که برگمان از پیش آبهنبهها را میشناخت،‏ مانند ایبسن،‏ اسبرتبرریندبرگ و<br />

مولبریبرر.‏ برای ‏بجنبجخستبنیبنن بار پس از ‏«نقاشی چوب»‏ در سال ١٩۵۵، یکی از آثار خود را اجرا کرد:‏ درام تلویزیوبىنبىی<br />

‏«<strong>صحنه</strong>هابىیبىی از یک ازدواج»‏ برای <strong>صحنه</strong> اقتباس شد و در کنار ‏بجببجخشهابىیبىی از ‏«خانهی عروسک»‏ و ‏«میس جولىللىی»‏ Miss]<br />

[Julie اجرا شد.‏ در دوران فعالیتش در مونیخ نقدهای گونا گوبىنبىی دریافت کرد که برخی از آبهنبهها به کنایه او را اینگمار<br />

مقدس خطاب میکردند.‏ اما از سوی دیگر ‏بمتبمماشا گران مشتاقتر بودند.‏<br />

در سال ١٩٨۴ برگمان به تئاتر رویال دراماتیک در سوئد بازگشت.‏ با مرگ اَلف سیبرببررگ در سال ١٩٨٠، برگمان<br />

نزدیکترین کارگردان به سنت ‏«تئاتر رویال دراماتیک»‏ بود.‏ به خاطر احبرتبررام و ‏بجتبجحسیبىنبىی که برگمان نسبت به سیبرببررگ<br />

داشت،‏ پیش از آن تنها یک بار دست به اجرای آثار شکسپبریبرر در تئاتر رویال دراماتیک زده بود:‏ ‏«شب دوازدهم»‏ در<br />

سال ١٩٧۵. اما دیگر زمانش فرا رسیده بود.‏ شاه لبریبرر با بازی یارل کوله Kulle] [Jarl در نقش اصلی اولبنیبنن تولید او پس<br />

از بازگشت بود.‏<br />

برگمان به ‏همھهممراه پرنیلا آ گوست در ‏بمتبممرین ‏بمنبممایش ‏«داستان زمستان»‏<br />

شاید مشهورترین تولید برگمان در تئاتر رویال دراماتیک ‏همھهمملت باشد که به گفتهی خود کارگردان ‏«یکی از مهمترین و<br />

عصبابىنبىیترین کارهایش بود.»‏ با این حال ‏بمنبممایش نقدهای متفاوبىتبىی دریافت کرد.‏ در ‏«داستان زمستان»‏ سال ١٩٩۴، برگمان<br />

شکسپبریبرر را با نویسندهی سوئدی اوایل قرن ١٩، کارل یوناس لُوی المللممکویست Almqvist] [Carl Jonas Love<br />

!19


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

درآمیخت.‏ یک بار دیگر اسبرتبرریندبرگ و مولبریبرر ‏همھهممیشگی در رپرتوار جای گرفتند.‏ این در حالىللىی بود که ایبسن باید به<br />

خداحافظی برگمان با او در سال ٢٠٠٢ با اجرای ‏«ارواح»‏ با بازی پرنیلا آ گوست August] [Pernilla در نقش خابمنبمم<br />

الوینگ رضایت میداد.‏ تقریباً‏ ‏بمتبممام ‏بمنبممایشهای این کارگردان در این دوره در سرتاسر جهان به عنوان میهمان اجرا شده<br />

است.‏<br />

برگمان به ‏همھهممراه پرنیلا آ گوست و یوناس مالمللممسیو Malmsjö] [Jonas در ‏بمتبممرین ‏«ارواح»‏<br />

دشواری جدا شدن از تئاتر برای برگمان مشهود بوده است.‏ مدتها پیش از ‏«ارواح»،‏ بسیاری از کارهای او به عنوان<br />

آخرین کارش اعلام شدند.‏ در مصاحبهای از ماری نبریبررِرود Nyreröd] ،[Marie برگمان از ‏بىببىیمیلیاش نسبت به<br />

دست کشیدن از کار میگوید.‏ ‏«وقبىتبىی حرف تئاتر به میان میآید،‏ بدتر هم هست.‏ من به تئاتر بیشبرتبرر وابستهام تا به سینما.‏<br />

واقعاً‏ دوست دارم که کار تئاتر را ادامه دهم.‏ اما میدابمنبمم که ادامه ‏بجنبجخواهم داد.»‏<br />

!20


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

دیکتاتوری آدم های متوسط<br />

به قلم:‏ ینس بیورنِبوئه (١٩٧٠) ‏(ترجمججممه به انگلیسی:‏ اسبرتبرر گرینلیف موئِر)‏<br />

ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت ‏(شبریبررین مبریبررزانژاد)‏<br />

سالهللهھا از آمدن یوجینیو باربا به نروژ میگذرد.‏ او از آن زمان بر کشبىتبىی های نروژی سوار شده است،‏ در کارگاه مکانیکال<br />

اَکِر کار کرده است،‏ ‏همھهممزمان مدرک دانشگاهیاش را در زبانهای فرانسوی و نروژی دریافت کرده و پس از آن تئاتر<br />

اودین که شهرت جهابىنبىی دارد را تاسیس کرده است.‏ متاسفانه مقر تئاتر اودین دیگر در شهر اسلو نیست،‏ بلکه<br />

مدتهاست که در شهر کوچک اما فرهنگی یوتلاند در هولستِبرببررو ‏(دابمنبممارک)‏ مستقر شده است.‏ هر ساله برجستهترین<br />

تئاتریها از سرتاسر جهان در هولستبرببررو گرد هم میآیند:‏ داریو فو،‏ اِتبنیِبنن،‏ دوکرو،‏ ژان‐لو ‏بىیبىی بارو و یرژی گروتووسکی<br />

در این شهر کوچک در ‏سمسسممینارها شرکت کردهاند.‏ حرفهی یوجینیو باربا در کنار آموزش تئاتر،‏ حلبسازی است.‏<br />

!21


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

باربا در آخرین سالىللىی که تئاتر اودین را در اسلو اداره میکرد،‏ در شهرداری مسئول ‏بجتبجخلیهی سطلهای زباله در ساعت ۴<br />

صبح بود و پس از آن در تئاترش کار میکرد و تا پاسی از شب مشغول آموزش و ‏بمتبممرین بود.‏ سالهللهھا از زمابىنبىی که دولت<br />

فرانسه باربا را به ‏سمسسممت استاد تئاتر در دانشگاه ا کسان پراوانس منصوب کرد میگذرد.‏ هنگامی که باربا در دیدار از یکی<br />

از تئاترهای نروژ از مدیر تئاتر تقاضای استخدام کرد،‏ شغل دستیار <strong>صحنه</strong> به او پیشنهاد شد.‏ اما او سطلهای زباله را<br />

ترجیح داد.‏ بنا به دلایل اقتصادی چند سال پیش تئاترش را از اسلو به هولستبرببررو منتقل کرد تا شرایط قابل قبولىللىی برای<br />

کار داشته باشد.‏ امروز تئاتر اودین انتشارات خودش را دارد و با کمک کسابىنبىی مانند پیبرتبرر بروک نشریهی خودش به نام<br />

تئوری و تکنیک تئاتر را منتشر میکند.‏<br />

شایان ذکر است که یوجینیو باربا تئاتر اودیناش را در اسلو تنها با ‏همھهممکاران نروژی پایهگذاری کرد.‏ جالب است که دو یا<br />

سه نفر از اولبنیبنن بازیگرابىنبىی که در شهرت و اعتبار تئاتر اودین دست داشتند،‏ کسابىنبىی بودند که از مدرسهی تئاتر دولبىتبىی نروژ<br />

اخراج شده بودند.‏ به عبارت دیگر آبهنبهها کاندیداهای رد شدهی بازیگری بودند.‏ دلیلی نداشت که تئاتر اودین نتواند در<br />

اسلو رشد کند.‏ اسلو شهر بزرگتر و مرفهتری از شهر کوچک هولستبرببررو در دابمنبممارک است.‏ زبالهجمججممعکن اسلو،‏ پروفسور<br />

یوجینیو باربا از دانشگاه ا کسان پرووانس نه انگبریبرزه و نه ‏بمتبممایلی به ترک نروژ که این ‏همھهممه در آن زجمحجممت کشیده بود داشت.‏<br />

با این حال،‏ چارهای هم نداشت:‏ در هولستبرببررو میتوانست به کارش ادامه دهد.‏ در این کشور این غبریبررممممممکن بود.‏<br />

شاید میبایست کمی به این مطلب فکر کنیم.‏<br />

ا گر بگوییم این موضوع رقتانگبریبرز و دردنا ک است،‏ آن را دستکم گرفتهابمیبمم.‏ تئاتر اودین در هولستبرببررو امروز یک ‏بهنبههاد<br />

تئاتری است،‏ یک لابراتوار واقعی تئاتر که ‏بمتبممام دابمنبممارک از آن ‏بهببههره میبرد.‏ خجالتآور است که آن را از دست دادهابمیبمم،‏<br />

چرا که قطعاً‏ امکان نگه داشبنتبنن تئاتر اودین را داشتیم.‏ حقیقت این است که ما ‏بمنبممیخواستیم نگهش دار ‏بمیبمم.‏ علبریبررغم<br />

وجود افراد علاقمند و خوشنیت،‏ مسئولان فرهنگی ‏همھهممگی بسیار ‏بىببىیعلاقه و ‏بىببىیتفاوت بودند و برخی ‏مجممجحافل تئاتری هم<br />

برخوردی به شدت خصمانه داشتند.‏<br />

خاطرهای در ذهنم مانده است که به نه سال قبل بازمیگردد:‏ گفتهای از یک بازیگر شناخته شدهی نروژی،‏ پس از<br />

نوشیدن چند لیوان که البته آبمببممیوه و آب نبود!‏ آن را کلمه به کلمه نقل میکنم:«در تئاتر نروژ هیچ غلطی ‏بمنبممیتوابىنبىی بکبىنبىی.‏<br />

از تئاتر این ‏مممممملکت دور شو!»‏<br />

‏بمنبممیتوان این امکان را به طور کامل رد کرد که ‏همھهممبنیبنن طرز فکر شامل باربا و تئاتر اودین شده باشد؛ هم باربا و هم<br />

تئاترش بیگانه ‏سمشسممرده میشدند،‏ عامل ‏بهتبههدید بودند و کلاً‏ بوی گلّه را ‏بمنبممیدادند.‏ او بوی دیگری داشت.‏<br />

امروز کاملاً‏ روشن است که این ما بودبمیبمم ‏—نه کس دیگری—‏ که با این شکل رفتار موجب ضرر شدهابمیبمم.‏ فضای<br />

فرهنگی ما آنقدر بزرگ،‏ غبىنبىی و متنوع نیست که بتوانیم بدون کسابىنبىی مانند باربا سر کنیم.‏ ‏همھهممبنیبنن که تئاتر اودین امروز در<br />

هولستبرببررو دایر است و نه در اسلو،‏ فقدابىنبىی بزرگ برای کشور ماست.‏ درست است که باربا نروژی نیست،‏ اما تئاتر او،‏ تئاتر<br />

اودین که ‏همھهممبنیبنن جا ‏(اسلو)‏ به وجود آمده بود،‏ تئاتری نروژی است.‏ برابمیبمم بسیار جالب است که میبینم عنوان ‏مجممججلهی<br />

تئاتریاش با وجود اینکه در دابمنبممارک منتشر میشود،‏ هنوز تلفظ نروژیاش را حفظ کرده است.‏<br />

سه یا چهار سال پیش کنفرانسی دربارهی تئاتر آوانگارد در اسلو برگزار شد و تعدادی کارگردان جوان نظراتشان را<br />

خصوصاً‏ دربارهی اقتصاد عنوان کردند:‏ برای شروع تئاتر ‏بجتبججر ‏بىببىی به پشتوانهی مطمبنئبنن اقتصادی نیاز است.‏ این به خودی<br />

خود جالب توجه نیست.‏ آبهنبهها شکایت میکردند که با این وضع موجود ‏بمنبممیتوان در نروژ مانند کشورهای ‏همھهممسایه که بیشبرتبرر<br />

به فرهنگ علاقه دارند،‏ یا جوامعی که فرهنگ در آبهنبهها غالب است،‏ انتظار تئاتر واقعاً‏ مدرن آوانگارد را داشت.‏ اما آبهنبهها<br />

یک نکته را در نظر نداشتند:‏ هیچ کس به این اشاره نکرد که در ‏همھهممان زمان اسلو یکی از پیشروترین تئاترهای آوانگارد<br />

اروپا به نام تئاتر اودین را حی و حاضر در خود داشت که در یکی از پناهگاههای زیرزمیبىنبىی شهرداری فعالیت می کرد و<br />

کارگردانش ساعت ۴ صبح وقبىتبىی که کارگردانان نروژی غرق در خواب بودند،‏ زباله ‏جمججممع میکرد.‏<br />

!22


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

حقیقت این است که تنها تئاتر آوانگارد ‏سمشسممال اروپا که در سطح اروپا شناخته شد و در سطح حرفهای جهابىنبىی حرفىففىی برای<br />

گفبنتبنن داشت،‏ در ‏همھهممبنیبنن اسلو تاسیس شد و رشد کرد.‏ اسفنا کتر این است که کارگردانها و بازیگران جوان نروژی حبىتبىی<br />

به خود زجمحجممت ‏بمنبممیدادند که بروند و آن را ببینند.‏ تنها تئاتر آوانگارد خلاق اسکاندیناوی،‏ تقریباً‏ در سکوت کامل از اینجا<br />

رفت.‏ از میان منتقدان تئاتر نروژ تنها مارتبنیبنن نَگ به تئاتر اودین توجه نشان داد.‏<br />

در درازمدت هیچ کس ‏—حبىتبىی پروفسور باربا هم—‏ ‏بمنبممیتواند هر روز از ساعت ۴ صبح سطلهای زباله را خالىللىی کند و<br />

در طول روز تا نیمهشب کار موثر تئاتریاش را ادامه دهد.‏ نتیجهاش را هم میدانیم:‏ از دابمنبممارک سردرآورد که فضای<br />

پربمثبممرتری نسبت به نروژ دارد.‏ این برای او امتیاز بود،‏ اما نه برای ما.‏<br />

باید دقایقی به این موضوع فکر کنیم.‏<br />

در یک اشارهی کاملاً‏ شخصی مایلم این را اضافه کنم که من هرگز کسی را در تئاتر ندیدهام که بینش عمیقتر یا<br />

‏بجتبجحصیلات عمومی گسبرتبرردهتری از باربا در تئاتر داشته باشد.‏ به علاوه،‏ او یک آ کروبات ماهر و ‏همھهممچنبنیبنن حلبساز است،‏ که<br />

برای یک کارگردان میتواند بسیار مفید واقع شود،‏ چرا که بینشی ملموس از مشکلات عملی فبىنبىی <strong>صحنه</strong> به او میدهد.‏<br />

یوجینیو باربا آبجنبجچنان اثر عمیق و ماندگاری بر فضای تئاتری اسکاندیناوی گذاشته است که از ببنیبنن رفتبىنبىی نیست.‏ نوشبنتبنن تارتحیتحخ<br />

تئاتر اروپای ‏سمشسممالىللىی بدون قرار دادن باربا در جایگاهی ویژه ‏بجتبجحریف مطلق تارتحیتحخ است.‏<br />

برای یک نروژی گذشبنتبنن از این سوال بسیار دشوار است:‏ آیا این واقعاً‏ لازم بود؟ آیا واقعاً‏ لازم بود که به باربا شغل<br />

دستیار <strong>صحنه</strong> پیشنهاد شود؟ آیا لازم بود که بگذار ‏بمیبمم به ‏جمججممعآوری زباله در اسلو ادامه دهد؟ متاسفانه احساس میکنم<br />

که پاسخ بسیاری از تئاتریهای این کشور این باشد:«او را میخواستیم چه کار؟»‏<br />

‏بمتبممام این ماجرا اشکال دارد.‏ ا گر تئاتر اسلو یک ‏بمنبممایش در برگن به عنوان میهمان اجرا کند،‏ در روزنامهها با تیبرتبرر درشت<br />

به عنوان رویدادی جهابىنبىی توصیف میشود.‏ ا گر باربا در ونبریبرز یا پاریس اجرا کند،‏ هیچ اشارهای به آن ‏بمنبممیشود.‏<br />

‏بمنبممیتوان گفت که اطلاعات در دست نیست.‏ این موضوع حول ‏مجممجحور خطی مربىئبىی در سیاستهای فرهنگی نروژ میگردد.‏<br />

این خط،‏ خطی قدبمیبممی است.‏ ا گر ‏بجببجخواهیم مودبانه بگوییم،‏ نامش ‏«دیکتاتوری آدمهای متوسط»‏ است.‏ ا گر هم<br />

‏بجببجخواهیم برخورد تندتری داشته باشیم،‏ نامهای بسیار بدتری میتوان بر روی آن گذاشت.‏<br />

بیایید دو دقیقه به یاد عزیز از دست رفتهمان سکوت کنیم.‏<br />

دربارهی نویسنده:‏<br />

ینس بیورنِبوئه Bjørneboe) (Jens (١٩٢٠-١٩٧۶) نویسنده،‏ نقاش و معلم نروژی است.‏ او یکی از روشنفکران و<br />

منتقدان سرسخت جامعهی نروژ و به طور کلی ‏بمتبممدن غر ‏بىببىی بود.‏ او یکی از مهمترین نویسندگان نروژی پس از جنگ<br />

جهابىنبىی دوم به ‏سمشسممار میآید.‏<br />

!23


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

مرد تناقض ها<br />

یرژی مبرنبرزل،‏ کارگردان چک<br />

به قلم استیو رُز ‐ روزنامه گاردین<br />

ترجمججممه گروه تئاتر ا گزیت ‐ شبریبررین مبریبررزانژاد<br />

یرژی مبرنبرزل برندهی جایزهی اسکار گنجینهای ملی برای کشورش ‏جمججممهوری چک به حساب میآید.‏ اما از کتککاری در<br />

ملا عام برای نشان دادن منظورش ابابىیبىی ندارد.‏<br />

در رویدادهای فصل جاری که به گرامیداشت سالگرد ١٩۶٨ ‏(بهببههار پرا گ)‏ و پیامدهای فرهنگی جهابىنبىی آن میپردازد،‏<br />

نکتهای متناقض به چشم میخورد:‏ آیا سانسور واقعاً‏ تاثبریبرری خلاقانه بر فیلمسازان بلوک شرق گذاشته است؟ فراموش<br />

نکنیم که چه کارگردانان بزرگی خلق کرده است:‏ نه تنها کارگردانان چک مانند یرژی مبرنبرزل و میلوش فورمن بلکه<br />

کارگردانان ‏لهللهھستابىنبىی مانندآندره وایدا،‏ کریستف کیشلووسکی،‏ کارگردان ‏مجممججار ایشتوان زابو و میکلوش یابجنبجچو و کارگردان<br />

روس آندری تارکوفسکی و دیگران.‏<br />

یکی از آبهنبهها کارگردان سابق موج نوی چک،‏ یرژی مبرنبرزل نگاه جامعی دارد:«سانسور را کمونیستها اخبرتبرراع نکردند.‏<br />

سانسور در ‏بمتبممام طول تارتحیتحخ فرهنگ وجود داشته است.‏ وقبىتبىی که هنوز بزرگ نشدهاید،‏ پدر و مادرتان به ‏سمشسمما میگویند که<br />

چه میتوانید بکنید و چه میتوانید بگویید.‏ وقبىتبىی بزرگ شدید دیگر خودتان میدانید و لازم نیست پدر و مادر به ‏سمشسمما<br />

بگویند.‏ سانسور ‏همھهممان پدر و مادر است.‏ حال متاسفانه جامعه به اندازه کافىففىی بالغ نیست و این مشکل است.‏ ما<br />

بزرگبرتبررهابمیبممان را خیلی زود از دست میدهیم.‏ هر کدام از ما سانسور خود را دارد چرا که سانسور نام دیگر احبرتبررام به<br />

مردم یا مسئولیت است.»‏<br />

!24


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

تناقض هیچگاه از مبرنبرزل دور ‏بمنبممیشود.‏ این کارگردان هفتادساله ‏بجتبججسم زندهی ‏همھهممان نوع از خلاقیت چک است که در<br />

اواخر دههی ١٩۶٠ در دوران ‏بهببههار پرا گ در مدت کوتاهی شکوفا شد.‏ او قهرمابىنبىی ملی و گنجینهای جهابىنبىی است.‏ اما در<br />

پنج دقیقهی اول دیدار به من میگوید که تنبل،‏ مغرور و ‏بىببىیاستعداد است و در ‏مجممججموع لیاقت شهرت و اعتبارش را<br />

ندارد.‏ میگوید:‏ ‏«من جرات ندارم.‏ هیچوقت حس ‏بمنبممیکردم که باید فیلم بسازم.‏ این کار را از سر وظیفهی شغلی<br />

ابجنبججام میدادم نه دیدگاه هبرنبرری.‏ ‏بمتبممام فیلمهابىیبىی که ساختم،‏ هیچ کدام پروژههای خودم نبودند،‏ بلکه کسی دیگر از<br />

من خواسته بود آبهنبهها را بسازم.‏ ‏همھهممیشه هم شک داشتم که میتوابمنبمم فیلمهای خو ‏بىببىی بسازم یا نه.‏ هنوز هم شک دارم.»‏<br />

او بسیار متواضع است.‏ مبرنبرزل در سال ١٩۶٨ جایزهی اسکار ‏بهببههبرتبررین فیلم خارجی را برای اولبنیبنن فیلمش ‏«قطارهای ‏بجتبجحت<br />

نظارت دقیق»‏ دریافت کرد.‏ او این فیلم را هنگامی ساخت که تنها ٢٨ سال داشت و در ‏بمتبممام این ۴٠ سال پس از آن<br />

آنقدر کارهای با کیفیبىتبىی ساخته است که ثابت میکند اتفافىقفىی و از سر ‏بجببجخت و اقبال نبوده است.‏ در این دوران او از جوابىنبىی<br />

ژولیده و عینکی تبدیل به سیاستمداری جاافتاده با موهای خا کسبرتبرری و البته پرشیطنت شده است.‏ اخبریبرراً‏ در جلسهی<br />

گفتگو ‏بىیبىی دربارهی سانسور در باربیکان ‏[بزرگترین مرکز هبرنبررهای ‏بمنبممایشی در اروپا]‏ به پرسشی دربارهی استفادهاش از<br />

کمدی با پرتاب کردن بطری خالىللىی آب به سوی شرکتکنندهی ‏مجممججار ایشتوان زابو پاسخ داد.‏ ‏(اشکالىللىی ندارد،‏ با هم دوست<br />

هستند.)‏ برای حفظ حقوق آخرین فیلمش ‏«من به شاه انگلستان خدمت کردم»،‏ در ملا عام به ‏بهتبههیهکنندهاش اردنگی<br />

زد.‏ بعداً‏ به این موضوع میپرداز ‏بمیبمم.‏<br />

شانس نقش مهمی در زندگی پرماجرای مبرنبرزل بازی کرده است،‏ هم خوب و هم بد.‏ دستکم به گفتهی خودش،‏ مبرنبرزل<br />

تصادفاً‏ وارد تارتحیتحخ سینما شده است.‏ یک ‏«چارلىللىیچاپلیبىنبىیِ»‏ ‏بىببىیگناه که به زیر دندههای چرخ تارتحیتحخ کشیده شده است.‏<br />

قهرمان فیلم جدیدش هم به ‏همھهممبنیبنن سرنوشت دچار میشود.‏ یک پیشخدمت ریزجثه و سربهزیر در دههی ١٩۴٠ در<br />

چکسلوا کی که ‏بمتبممام هدف زندگیاش این است که میلیونر شود و صاحب یک هتل باشد.‏ طی اپبریبرزودهابىیبىی کمیک،‏ پرخرج<br />

و شلوغ پر از آبجببججو،‏ غذا،‏ پول،‏ مردان موفق و زنان برهنه،‏ به تدرتحیتحج به سوی این اهداف پیشرفت میکند و در ‏همھهممبنیبنن مسبریبرر<br />

اصول و وفاداری را از دست میدهد.‏ و البته در ‏بهنبههایت سقوطی متناقض نبریبرز در انتظار اوست.‏<br />

مبرنبرزل به هیچ وجه شبیه این شخصیت نیست،‏ اما احساس میشود که داستان زندگیاش فیلمی شبیه به ‏همھهممبنیبنن درمیآید.‏<br />

مانند ‏بمتبممام فیلمسازابىنبىی که پشت پردهی آهنبنیبنن بزرگ شدند،‏ جای پای مزاجمحجممتها،‏ پس زدنها و درگبریبرریها با مقامات<br />

کمونیست در او دیده میشود که در ‏بمتبممام آبهنبهها به نظر میرسد مبرنبرزل جنبهی خنده دار یا دست کم متناقض آن را میبیند.‏<br />

به نظر میرسد که کلمهی ‏«متناقض»‏ را تقریباً‏ در هر جای زندگینامهی مبرنبرزل میتوان وارد کرد.‏ مثلاً‏ او در اصل<br />

میخواست کارگردان تئاتر باشد،‏ اما به خاطر ‏«فقدان استعداد»‏ در دانشگاه پرا گ پذیرفته نشد و در عوض به<br />

مدرسهی فیلم رفت.‏ در سالهای بعد در دورابىنبىی که ‏بمنبممیتوانست فیلم بسازد،‏ به شکل گسبرتبررده در تئاتر مشغول بود.‏<br />

‏همھهممکارانش در مدرسهی فیلم پیشگامان آیندهی موج نوی چک بودند:‏ یان ‏بمنِبممِتس،‏ یارومیل یِرِز و ورا چیتیلووا و بسیاری<br />

دیگر که از مبرنبرزل برای کارگردابىنبىی ‏بجببجخشی از ‏«مرواریدهای اعماق»‏ اقتباسی از داستانهای کوتاه اثر نویسندهی پرآوازهی<br />

چک ‏بهببههومیل هرابال کمک گرفتند.‏ او میگوید:«من شا گرد برجستهای نبودم.‏ من جوانترین آبهنبهها بودم.‏ ساده بودم و<br />

جاهطلب نبودم.»‏ با این حال این مبرنبرزل بود که اقتباسکنندهی اصلی آثار هرابال شد که اولبنیبنن آبهنبهها ‏«قطارهای ‏بجتبجحت نظارت<br />

دقیق»‏ بود.‏ بر اساس ‏بجتبججربهی خود هرابال،‏ در سالهای ١٩۴٠ اتفاق میافتد و داستان جستجوی یک کارآموز سادهی<br />

راهآهن را برای رهابىیبىی جنسی به تصویر میکشد که با مبارزهی گسبرتبرردهتر برای رهابىیبىی ملی از نازیها تلفیق میشود.‏ با این<br />

که فیلم با عملی تراژیک و قهرمانانه ‏(و متناقض)‏ پایان مییابد،‏ سیاست با یک کمدی ظریف و خا کی رو به جلو،‏ عمدتاً‏<br />

در حاشیه قرار دارد.‏ او میگوید:«کمدی خوب باید دربارهی مسائل جدی باشد.‏ ا گر ‏بجببجخواهید دربارهی مسائل جدی،‏<br />

خیلی جدی صحبت کنید،‏ مضحک و مسخره میشوید.»‏ ترکیب مبرنبرزل از رئالیسم هبرنبرری احساسی با سبک صرتحیتحح متاثر از<br />

موج نوی فرانسه مشخصاً‏ بر فیلمسازان بریتانیابىیبىی مانند کن لوچ و پس از آن بیل فورسایت کارگردان ‏«قهرمانان ‏مجممجحلی»‏<br />

!25


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

تاثبریبررگذار بوده است.‏ مبرنبرزل با داشبنتبنن موفقیت ‏«قطارهای ‏بجتبجحت نظارت دقیق»‏ در کارنامهی خود و ‏بجتبجحلیل رفبنتبنن سرکوب هبرنبرری<br />

با ظهور ‏بهببههار پرا گ،‏ اقتباس دیگری از آثار هرابال را آغاز کرد.‏ ‏«چکاوکها روی بند»،‏ داستابىنبىی پرمجممجخاطره را به تصویر<br />

میکشد:‏ چکهای بورژوابىیبىی در دههی ١٩۵٠ که مقامات آبهنبهها فرستادهاند تا در انبار ضایعات کار کنند.‏ اما در آ گوست<br />

سال ١٩۶٨ تانکهای شوروی وارد پرا گ شدند و تا پایان فیلمبرببررداری مبرنبرزل،‏ فضای آزادی از ببنیبنن رفته بود.‏ استودیوی<br />

فیلم رئیس جدیدی داشت و ‏«چکاوکها روی بند»‏ به مدت نامعلومی توقیف شد.‏<br />

مبرنبرزل میگوید:«به من هیچ نگفتند.‏ فقط از مردم میشنیدم که فیلمت توقیف شده.»‏ او توضیح میدهد که در پس<br />

پردهی آهنبنیبنن،‏ سانسور رسمسسمماً‏ وجود نداشت اما نظارت دولبىتبىی بر فیلمسازی بلوک شرق در سطوح بسیاری فعالیت میکرد:‏<br />

تایید ایدهی اولیه و سناریو،‏ حضور یک ‏«ویراستار»‏ در فیلمبرببررداری،‏ نظارت پس از تولید،‏ برش نسخهی ‏بهنبههابىیبىی،‏ توزیع و<br />

‏بجپبجخش کنبرتبررل شده،‏ ‏«و در ‏بهنبههایت ا گر ‏بمتبممام اینها را میپذیرفتید و فیلمتان آمادهی ‏بمنبممایش بود،‏ دلیلی اجمحجممقانه پیدا میکردند<br />

تا آن را تغیبریبرر بدهند،‏ چرا که ا گر تغیبریبرری ‏بمنبممیدادند ‏ممممممکن بود مردم فکر کنند که اصلاً‏ به وجود آبهنبهها نیازی نیست.»‏<br />

برخی از کارگردانان چک به آمریکا رفتند:‏ برجستهترین آبهنبهها میلوش فورمن که ‏«پرواز بر فراز آشیانهی فاخته»‏ و<br />

‏«آمادئوس»‏ را ساخت.‏ اما علبریبررغم پیشنهادات مشابه برای کار در خارج از کشور ‏(از ‏جمججممله چند پیشنهاد از سوی دیوید<br />

پوتنام از بریتانیا)‏ مبرنبرزل سر جای خود ماند.‏ هم به خاطر وفاداری به ‏همھهمموطنانش و هم به خاطر اینکه گذرنامهاش را<br />

گرفته بودند.‏ او کارش را در استودیو ادامه داد اما اساساً‏ وقتگذرابىنبىی میکرد.‏ در جبههی ادبیات هم وضع به ‏همھهممبنیبنن<br />

منوال بود.‏ کتابهای هرابال،‏ کوندرا،‏ اسکورکی و دیگران از کتابجببجخانهها ‏جمججممع میشد تا ‏جمخجممبریبرر شود.‏ مبرنبرزل با خنده<br />

میگوید:«اما ‏همھهممسر هرابال در مرکز بازیافت کار میکرد و این کتابها را نگه میداشت و پنهابىنبىی میان دوستان ‏بجپبجخش<br />

میکرد.‏ بسیاری از آبهنبهها را در خانه دارم.»‏ مبرنبرزل باید بیست سال صبرببرر میکرد تا ‏«چکاوکها روی بند»‏ به ‏بمنبممایش دربیاید.‏<br />

این فیلم در جشنوارهی فیلم برلبنیبنن در سال ١٩٩٠ جایزهی خرس طلابىیبىی را دریافت کرد.‏ دستکم کارهای هرابال به<br />

شکل سامبریبرزدات ‏(خودنشر)‏ تکثبریبرر شد و ‏مجممجخفیانه میان دوستداران ادبیات چک و ‏مجممججار توزیع میشد.‏<br />

‏«من به شاه انگلستان خدمت کردم»‏ یکی از ‏همھهممبنیبنن کتابهای سامبریبرزدات و نبریبرز یکی از ‏مجممجحبوبترین رمانهای هرابال بود.‏<br />

او و مبرنبرزل ابتدا در سال ١٩٨٠ بر روی اقتباسی از این اثر کار میکردند اما از قضا ‏همھهممبنیبنن که پس از فروپاشی کمونیسم<br />

فرصبىتبىی برای فیلمبرببررداری پیش آمد،‏ مبرنبرزل مانعی جدید و کاپیتالیسبىتبىی بر سر راه خود یافت.‏ ‏«یک ‏بهتبههیهکننده به کمک من<br />

حقوق مربوط به کتاب را گرفت،‏ اما پس از مرگ هرابال ‏(در سال ١٩٩٧) بدون اطلاع من آن را به یک شرکت تلویزیوبىنبىی<br />

فروخت.‏ او کار بسیار نادرسبىتبىی کرد.‏ من یک سال و نیم بود که فیلم را آماده کرده بودم.‏ پس از آن دلمللمم میخواست از<br />

او ببرپبررسم که چه اتفافىقفىی افتاده بود،‏ اما نتوانستم پیدایش کنم.‏ بعد در سال ١٩٩٨ او را در جشنوارهی فیلم کارلو وی<br />

واری که در آن عضو هیئت داوران بودم دیدم.‏ آنقدر عصبابىنبىی بودم که باید انتقاثممممم را از او میگرفتم.‏ برای ‏همھهممن از<br />

دستیارم خواستم تا برابمیبمم یک تکه چوب پیدا کند.»‏ آن شب پیش از ‏بمنبممایش فیلم،‏ در <strong>صحنه</strong>ای درست مانند فیلمهای<br />

خودش روی <strong>صحنه</strong> به سوی ‏بهتبههیهکننده رفت و در مقابل ‏بمتبمماشا گران و فریادهای تشویق آبهنبهها با چوب او را به باد کتک<br />

گرفت و او را به خاطر ‏«عمل غبریبرراخلافىقفىیاش»‏ سرزنش کرد.‏<br />

به این ترتیب مبرنبرزل فصل دیگری به ‏مجممججموعهی اقتباسهایش از آثار هرابال افزود ‏(در ‏مجممججموع شش اثر).‏ این فیلم به ناچار<br />

ما را به مقایسهی آن با ‏«قطارهای ‏بجتبجحت نظارت دقیق»‏ وامیدارد.‏ در حالىللىی که شخصیت اصلی فیلم اول آزادی و ‏بجتبججربهی<br />

جنسی را جستجو میکرد،‏ ‏«من به شاه انگلستان خدمت کردم»‏ زیرکانهتر است و بیشبرتبرر با انگبریبرزهی طمع و میل به<br />

امنیت پیش میرود.‏ مبرنبرزل میگوید:«این ‏همھهممان قهرمان است،‏ اما پس از گذشت چهل سال،‏ او را ‏بهببههبرتبرر میشناسید.‏ آبجنبجچه در<br />

نگاه اول ساده و معصوم به نظر میرسد،‏ بعدها میبینید که پیچیدهتر از این حرفهاست.‏ اما او مثل ‏همھهممهی ماست.‏ هیچ<br />

کس کامل نیست.»‏<br />

!26


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

رسانهی جدید:‏ یک کنفرانس ‏مجممججازی فعال؟<br />

مصاحبه با الن مارگولیس ‏بمنبممایشنامهنویس،‏ کارگردان،‏ استاد تئاتر دانشگاه پاسیفیک<br />

به قلم:‏ لیسا تایلر رناد<br />

ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت ‏(شبریبررین مبریبررزانژاد)‏<br />

با نگاهی به زندگی حرفهای الن مارگولیس،‏ به سادگی میتوان فکر کرد که حرفهی ‏بمنبممایشنامهنویسی در آمریکا حرفهی<br />

دشواری نیست.‏ اما در واقع،‏ موفقیت مارگولیس در کارش در چنبنیبنن عرصهی پرچالشی به اعتبار استعداد و انضباط<br />

اوست.‏<br />

مارگولیس در سال ٢٠٠۴ برندهی جایزهی فستیوال فرینج نیویورک برای ‏بهببههبرتبررین ‏بمنبممایشنامه شد و در سال ٢٠١٢ جایزهی<br />

صنفی تئاتر شهری اورگان در ایالت پورتلند را برای دستاوردهای چشمگبریبررش در ‏بمنبممایشنامهنویسی دریافت کرد.‏ در این<br />

فاصلهی تقریباً‏ ده ساله،‏ مارگولیس به دفعات در رقابتهای معتبرببرر گونا گون ایالبىتبىی و ملی جزء نفرات ‏بهنبههابىیبىی بوده است.‏<br />

‏بمنبممایشنامههای او با روندی مداوم و پایدار در کارگاهها کار شده است،‏ در اجراهای عمومی و جشنوارهها به روی <strong>صحنه</strong><br />

رفته است،‏ برگزیده شده است،‏ جوایز مالىللىی دریافت کرده است و منتشر شده است.‏ او مناصب هبرنبرری متعددی را نبریبرز به<br />

!27


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

عهده داشته است که از ‏جمججمملهی آبهنبهها میتوان به مدیریت ادبىببىی مرکز ببنیبننالمللممللی زنان ‏بمنبممایشنامهنویس از سال ٢٠٠٢ تا<br />

٢٠٠۴ اشاره کرد.‏ او ‏همھهممچنبنیبنن از بنیانگذاران تئاتر ‏«پلیرایتس وست»‏ در پورتلند است.‏<br />

او دارای مدرک کارشناسی ارشد هبرنبررهای زیبا در رشتهی بازیگری و نبریبرز دکبرتبررای تارتحیتحخ تئاتر از دانشگاه کالیفرنیا است.‏ او<br />

برای بازیگری و کارگردابىنبىیاش نبریبرز بارها نامزد جوایز ‏مجممجختلف شده است.‏ او در دانشگاه پاسیفیک در اورگان صاحب کرسی<br />

تئاتر و رقص و نبریبرز مدیر دپاربمتبممان تئاتر است.‏<br />

‏—حال که امروز هر کس میتواند بر روی وبلا گش بر کار ‏سمشسمما نقد بنویسد یا در توئیبرتبرر بنویسد که ‏همھهممه باید کار ‏سمشسمما را<br />

ببینند یا نبینند،‏ فناوری چگونه ارتباط ‏سمشسمما را به عنوان یک ‏بمنبممایشنامهنویس با نقد سنبىتبىی تئاتر تغیبریبرر داده است؟<br />

الن مارگولیس:‏ من با این سوال به این شکل ارتباط برقرار میکنم:‏ روابط عمومی امروز به دست هبرنبررمندان است؛<br />

نقدهای بد برای کمپابىنبىیهای کوچک که خود ‏بهتبههیهکننده تولیداتشان هستند قدرت ‏مجممجخرب اقتصادی به ‏همھهممراه دارد؛<br />

‏بمنبممایشنامهنویسان باید بدانند چطور از یک نقد بد خود را ‏بهببههبود ببخشند ‏(هم از نظر شخصی و هم روابط عمومی)؛ یا ده<br />

چبریبرز دیگر که به آن فکر ‏بمنبممیکنم…‏ اما پیش از نگاه به نقش منتقد در دنیای ‏بمنبممایشنامهنویسان،‏ میخواهم به ‏مجممجحدود شدن<br />

فرصتها برای ‏بمنبممایشنامهنویسان در طی یک دههی گذشته اشاره کنم.‏ از سال ٢٠٠١ ‏(و خصوصاً‏ از ٢٠٠٨ به بعد)،‏<br />

بسیاری از تئاترهای موجود در این کشور توانابىیبىی ثبات خود را از نظر اقتصادی از دست دادهاند و تعطیل شدهاند.‏ آبهنبهها که<br />

به جا ماندهاند،‏ این کار را از طریق کاهش عمدهی نبریبرروها و منابع ابجنبججام دادهاند.‏ اغلب ‏بجببجخش های ادبىببىی غبریبررضروری تلقی<br />

شده و حذف شدهاند.‏ مدیران ادبىببىی و دراماتورگها با ٢٠ تا ٣٠ سال ‏بجتبججربه با کارآموزان بدون دستمزد که به تازگی<br />

فارغالتحصیل شدهاند جایگزین شدهاند.‏ این در شرایطی است که اصلاً‏ جایگزین شده باشند؛ در بسیاری از موارد<br />

تئاترها که متناوباً‏ کارهای جدید ارائه میکردند،‏ امروز آن را ریسک میبینند.‏<br />

سابقاً‏ بسیار دشوار بود که اثری جدید را بتوان به ‏بمنبممایش درآورد.‏ امروز حبىتبىی دشوار است که ‏بمنبممایشنامهتان توسط شخصی<br />

در یک تئاتر که امکان تولید آن را دارد خوانده شود،‏ و تقریباً‏ غبریبررممممممکن است که به مرحلهی تولید برسد.‏<br />

‏—بله،‏ میتوان تصور کرد که این موضوع باب شده است.‏ آیا منتقد در این تصویر میگنجد؟<br />

الن مارگولیس:‏ من شخصاً‏ رابطهای با منتقدان دارم که ‏ممممممکن است غبریبررمعمول باشد.‏ من به عنوان ‏بمتبمماشاچی تئاتر<br />

بیشبرتبرر از کار آبهنبهها مطلع بودهام تا به عنوان یک هبرنبررمند.‏ چه در شهرهابىیبىی که در آن زندگی کردهام و چه شهرهابىیبىی که به<br />

آن سفر کردهام ‏(و حبىتبىی چه زمابىنبىی که میخواهم تصمیم بگبریبررم بعدازظهرم را چطور بگذرابمنبمم)،‏ ‏همھهممیشه منتقدابىنبىی را پیدا<br />

کردهام که قابل اعتماد هستند و سلیقهشان با من یکسان است.‏ تا ‏همھهممبنیبنن چند سال پیش خوانندهی سبریبرریناپذیر ‏بجببجخش<br />

تئاتر هر روزنامهای بودم که به دستم میرسید.‏ من نقدهای ‏بمنبممایشهابىیبىی که دیدهام و حبىتبىی ‏بمنبممایشهابىیبىی که هیچ وقت<br />

شانس دیدنش را هم نداشتهام را نگه داشتهام،‏ صرفاً‏ به خاطر بینش و نوشتار خوبش.‏ هیچکس این ‏جمججمملهی آخر را<br />

باور میکند؟ درست است،‏ من آنقدر تئاتر را دوست دارم که نقدهای خوب ‏بمنبممایشهابىیبىی که هرگز ندیدهام را ‏جمججممع میکنم.‏<br />

از سوی دیگر به عنوان هبرنبررمند،‏ خوب،‏ من از آن دسته آدمهابىیبىی نیستم که نقد ‏بمنبممیخوانند،‏ اما من به شکل عملی به آبهنبهها<br />

نگاه میکنم:‏ آیا این نقد مردم را از ‏بمنبممایش ما دور میکند یا آبهنبهها را به سوی درهای ما میفرستد؟ میدابمنبمم بسیاری از<br />

هبرنبررمندان در ‏بمتبممام زمینهها گرفتار این طلسم هستند که نقدهای نوشته شده بر کارهایشان را کلمه به کلمه و برای ‏همھهممیشه<br />

به خاطر میسپارند.‏ شاید به خاطر اینکه من بر روی نقدهابمیبمم وقت آبجنبجچنابىنبىی صرف ‏بمنبممیکنم،‏ دچار این طلسم نیستم.‏ ‏(حال<br />

!28


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

از خود میپرسم چطور از موهبت ارزسمشسممند درگبریبرر نشدن با نقدهابرخوردار شدم؟ و فکر میکنم پاسخ این است که در<br />

آغاز کارم افرادی کنارم بودند که اصرار داشتند هرگز نقدها را ‏بجنبجخوابمنبمم!‏ من هم با نقد مانند مواد رادیوا کتیو برخورد<br />

میکردم و به یک نگاه کوتاه بسنده میکردم.)‏<br />

‏—این ‏بمتبممایز مهمی است که توانستهاید قائل شوید:‏ میان خواندن نقد به عنوان ‏بمتبمماشاچی تئاتر و کسی که در تئاتر کار<br />

میکند.‏ دربارهی موقعیبىتبىی که در آن کار و زندگی میکنید بیشبرتبرر بگویید.‏<br />

الن مارگولیس:‏ ما در پورتلند در طی چند سال اخبریبرر نوعی از تعطیلی در دنیای روزنامهنگاری دیدهابمیبمم که شبیه به<br />

چبریبرزی است که دربارهی تئاتر و دپاربمتبممانهای ادبىببىی توصیف کردم.‏ انتشار نشریهی اورگانیانز از هر روز به چهار روز در<br />

هفته کاهش پیدا کرد.‏ در آن زمان بسیاری از کارکنانش از ‏جمججممله خبرببررنگار قدبمیبممی تئاتر که تنها منتقد کارآزمودهی شهرمان<br />

بود را کنار گذاشت.‏ حالا منتقدان اینجا ‏بىببىیبجتبججربه و فاقد شرایط لازم هستند.‏ شهرهای دیگر هم چنبنیبنن تغیبریبررابىتبىی را به<br />

خود دیدهاند.‏<br />

البته این تغیبریبررات در صف روزنامهها نتیجهی ازدیاد رسانههای الکبرتبررونیک هستند.‏ نه تنها وبلا گها،‏ توئیبرتبرر،‏ فیسبوک و<br />

غبریبرره با قدرت هجوم آوردهاند،‏ بلکه در بسیاری از بازارها به زیر چاپ نبریبرز رفتهاند.‏ بنابراین توانابىیبىی هر کس با نظر<br />

شخصیاش برای دسبرتبررسی به ‏مجممجخاطب نامجممجحدود جایگزین ‏مجممججاری معتبرببرری شده است که روزگاری منتقدان واجد شرایط<br />

نقدهای متفکرانهی خود را در آن منتشر میکردند.‏<br />

‏—واقعاً‏ مردمی که سابقاً‏ ‏بجببجخش تئاتر روزنامه را میقاپیدند،‏ امروز ‏همھهممانطور که گفتید وبلا گی را چک میکنند یا توئیبىتبىی<br />

دریافت میکنند که میگوید ‏بمنبممایشی را ببینید یا نبینید.‏ پس نقدهای کمبرتبرر در رسانهها به این معناست که مردم بیشبرتبرر به<br />

رسانههای اجتماعی تکیه میکنند،‏ و طی چرخهای معیوب،‏ هرچه مردم بیشبرتبرر به رسانههای اجتماعی تکیه کنند،‏<br />

رسانهای که به منتقدان برای نقدهایشان حقوق پرداخت میکرد دیگر خود را ‏مجممججبور به این کار ‏بمنبممیبیند.‏ آیا راهی وجود<br />

دارد که این حرفه را ‏«بجنبججات»‏ داد؟<br />

الن مارگولیس:‏ جالب است.‏ ‏همھهممبنیبنن امروز صبح این تیبرتبرر را دیدم:‏ ‏«اینبرتبررنت،‏ جابىیبىی که ‎١٣‎سالهها میتوانند وابمنبممود کنند<br />

که منتقدان ۴٠ سالهی سینما هستند.»‏ موضوع این است که واقعاً‏ ‏بمنبممیتوانند.‏ آبجنبجچه منتقدان واقعی میتوانند ابجنبججام دهند و<br />

کار هرکسی نیست،‏ یا کار ١٣ سالهها نیست،‏ به اجرا گذاشبنتبنن هبرنبرر نقد است.‏ چبریبرزی که مستلزم فهم تارتحیتحخ،‏ درک فرم،‏<br />

توانابىیبىی ‏بمتبممایز میان انتخابهای تصادفىففىی و متفکرانه،‏ انتخابهای موفق یا ناموفق،‏ و مبنتبنن در مقابل کارگردابىنبىی در مقابل<br />

بازیگری در مقابل طراحی است!‏<br />

‏—پس ‏سمشسمما نقد را به عنوان یک هبرنبرر میبینید؟ یک فرم هبرنبرری دربارهی یک فرم هبرنبرری دیگر؟ آیا منتقدان تئاتر بیشبرتبرر<br />

تئاتری هستند یا روزنامهنگار؟<br />

الن مارگولیس:‏ خوب،‏ در واقع من به نقد به شکل یک هبرنبرر نگاه میکنم.‏ اما برداشت من از هبرنبرر به شکل نامعقولىللىی<br />

سخاوبمتبممندانه شده است.‏ مثل ‏«هر چبریبرزی که با دقت ابجنبججام شده باشد و توجه انسان و ذرهای از امید را حفظ کرده باشد.»‏<br />

من فکر میکنم حبىتبىی روزنامهنگاری ‏(نوع قدبمیبممیاش که به دست افراد حرفهای ابجنبججام میشد)‏ هم بر اساس این تعریف<br />

میتواند نوعی از هبرنبرر در نظر گرفته شود.‏ آیا این دیوانگی است؟ من تقریباً‏ دارم ‏همھهممه چبریبرز را با خط جدا کنندهای میان<br />

!29


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

آبجنبجچه با دقت و درک ابجنبججام میشود در مقابل چبریبرزی که تنها به هوا پرتاب میشود،‏ یا روشنفکر در مقابل ‏بىببىیسواد در هم<br />

میشکنم.‏<br />

من فکر میکنم آبجنبجچه منتقدان میتوانند ابجنبججام دهند فراهم کردن نقدی است که ارزش واقعی دارد.‏ اما ‏بجنبججات این حرفه؟<br />

وای!‏ اولبنیبنن فکر من ساخبنتبنن ‏مجممججرای خودشان و برندسازی است،‏ چبریبرزی که هبرنبررمندان امروز برای ابجنبججام آن ‏بجتبجحت فشار قرار<br />

گرفتهاند.‏ شاید این به معنای انتشار بولبنتبنن یا بروشورهای کوچک باشد.‏<br />

دومبنیبنن فکر من استقبال از جنبهی آموزشی نقد و از ‏جمججممله آموزش مردم دربارهی ارزش نقد کیفی است.‏<br />

‏—دربارهای این موضوع بیشبرتبرر توضیح بدهید.‏ فکر میکنم بسیاری از مردم متوجه نیستند که نقد،‏ نظر و دیدگاه<br />

نیست.‏<br />

الن مارگولیس:‏ ما به این گمان که نقد تنها نظر یک فرد است تکیه میکنیم.‏ بله،‏ این ذاتاً‏ صحیح است.‏ اما برخی از<br />

نظرات آ گاهانه و برخی از روی ناآ گاهی هستند.‏ من نقدهای منفی بر روی کارهابىیبىی که دوستشان داشتهام خواندهام،‏ از<br />

‏جمججممله کارهای خودم،‏ که آ گاهانه و بر ‏همھهممبنیبنن اساس مورد احبرتبررام من هستند.‏<br />

‏—برای ‏سمشسمما به عنوان یک ‏بمنبممایشنامهنویس ارزش چیست؟ منظورم این است که یک نکتهی غبریبررمعمول دربارهی نقد<br />

این است که اغلب مشکلات یک مبنتبنن یا کار تئاتری را پس از آن که ‏بمنبممایش به روی <strong>صحنه</strong> رفته است بیان میکند.‏ ا گر<br />

آبهنبهها چنبنیبنن نظرات خو ‏بىببىی دارند،‏ پس چرا دراماتورگ ‏بمنبممیشوند تا پیش از رفبنتبنن کار در مقابل دید عموم به آن کمک کنند؟<br />

آبهنبهها با که حرف میزنند؟ و چه چبریبرزی باعث میشود که گوش کردن به آبهنبهها ارزش داشته باشد؟<br />

الن مارگولیس:‏ این خوب است که فکر کنیم تا حدی با ‏بمنبممایشنامهنویس صحبت میکنند.‏ ‏بمنبممایشنامهها پس از اولبنیبنن<br />

اجرایشان به رشد ادامه میدهند.‏ یا حبىتبىی ا گر ‏بمنبممایشنامهنویس ‏بجنبجخواهد ‏بجتبججدید نظر ‏بمنبمماید،‏ میتوان ‏بجتبججسم کرد که نقد منتقد<br />

تفکر نویسنده را دربارهی پروژههای آینده یا دربارهی ‏مجممججموعهی کارش تغذیه میکند.‏<br />

شاید آبجنبجچه در نظر من است در واقع درماتورگی است،‏ یا یکی از عملکردهای دراماتورگ یا مدیر ادبىببىی در تئاترهای بزرگ<br />

امروز که عبارت است از ‏بهتبههیهی مقالات در دسبرتبررس پیش از اجرا جهت هدایت ‏مجممجخاطب و راهنمای مطالعه،‏ شرکت در<br />

گفتگوهای پیش و پس از اجرا دربارهی ‏بمنبممایشها و اموری از این قبیل.‏<br />

‏—سمشسمما نکات بسیار مهمی دربارهی عملکرد نقد و دراماتورگی سنبىتبىی بیان کردید.‏ نظرتان دربارهی این که نقد چطور با<br />

وجود اینبرتبررنت تغیبریبرر کرده است و خصوصاً‏ این که احتمالات جدید چه هستند چیست؟ نقد تئاتر امروز باید چه باشد؟<br />

الن مارگولیس:‏ من ‏بمنبممیتوابمنبمم با خواندن توئیت کسی که در گوشهی خانهاش نشسته است هیجانزده شوم.‏ مطلب<br />

منتشر شده در فیسبوک که میگوید ‏«اتللو خیلی باحال بود»‏ برابمیبمم هیچ ارزشی ندارد،‏ هرچند فکر میکنم این برای<br />

تولیدکنندگان جالب باشد.‏<br />

شاید ‏بهببههبرتبررین ویژگیاش این باشد که نقد بیش از پیش تبدیل به یک گفتگو میشود.‏ منتقدان میتوانند سریعتر به<br />

یکدیگر پاسخ دهند و ‏همھهممه به کانالهای یکسابىنبىی دسبرتبررسی دارند.‏ هبرنبررمندان هم میتوانند بیش از گذشته پاسخ دهند و<br />

دیالوگ برقرار کنند.‏<br />

ا گر منتقدان از ‏لحللححاظ جامعه و فرهنگ بیشبرتبرر پیشگام شوند،‏ میتوانند بر روی طرح سوالابىتبىی ‏بمتبممرکز کنند تا سالنهابىیبىی<br />

‏مجممججازی را ‏مممممملو از هبرنبررمندان و ‏مجممجخاطبان به وجود بیاورند.‏<br />

!30


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

اما امروز این کارها را کجا ابجنبججام میدهند؟ در وبلا گهای خودشان؟ چطور زندگی میکنند؟ اینها سوالات سخبىتبىی<br />

است.‏ به زودی منتقدان ‏همھهممانند تئاترها و ‏بمنبممایشنامهنویسان به حامی مالىللىی نیاز خواهند داشت.‏<br />

شخصاً‏ امیدوارم چه اتفافىقفىی بیافتد؟ امیدوارم کسی با ذهبىنبىی باز به تئاتر بیاید،‏ آبجنبجچه در تلاش برای ابجنبججام آن هستم را<br />

تشخیص دهد،‏ چه در ابجنبججام آن موفق باشم یا نه،‏ و به این تلاش آن قدر احبرتبررام بگذارد که با اهمھهممیبىتبىی واقعی به آن<br />

پاسخ دهد.‏ ا گر این چنبنیبنن باشد،‏ به نظرم چندان اهمھهممیبىتبىی ندارد که چه ابزاری مورد استفاده قرار گبریبررد.‏<br />

‏—این بسیار جالب است.‏ این چطور میتواند برای ‏سمشسمما به عنوان ‏بمنبممایشنامهنویس عمل کند؟ ‏جمحجممایت از کارتان؟ کمک به<br />

رشد کارتان؟ ارتباط ‏سمشسمما با دیگر ‏بمنبممایشنامهنویسان؟ آیا یوتیوب یا شبکههای ویدیو ‏بىیبىی دیگر میتوانند نقشی داشته باشند؟<br />

واسطهای وجود خواهد داشت؟ مرز میان غریبههابىیبىی که تبادل نظر میکنند و غریبههای مطلعی که نکات مفیدی ارائه<br />

میکنند کجاست؟ من این سوال را ‏همھهممه جا میبینم:‏ اینبرتبررنت و رسانههای اجتماعی چطور موقعیت پیشبنیبنن را تغیبریبرر<br />

میدهند؟ مشخصاً‏ نه تنها سیاست،‏ اقتصاد،‏ جذب کمکهای مالىللىی،‏ حرفهی پزشکی و…‏ بلکه حبىتبىی خرید کتاب را هم<br />

تغیبریبرر دادهاند.‏ پس هیچ کس ‏بمنبممیداند و ‏همھهممه متحبریبررند.‏ ایدههای ‏سمشسمما کمک کننده است.‏<br />

الن مارگولیس:‏ ماهیتاً‏ ا گر گفتگوی زندهای دربارهی کار جدید در جریان باشد،‏ این موجب ترفىقفىی هر ‏بمنبممایشنامهنویسی<br />

خواهد شد.‏ ا گر من ‏بجببجخشی از این گفتگو باشم،‏ حبىتبىی ا گر موضوع آن ‏«تلاش ملالتبار الن مارگولیس در ‏همھهممان زمینهای<br />

که سال گذشته،‏ ‏بمنبممایش جدید آبىنبىی بیکر را آنقدر تاثبریبررگذار کرد»‏ باشد،‏ دست کم ‏بجببجخشی از دنیای مردمی هستم که<br />

ارزش توجه کردن دارد.‏ حبىتبىی ‏بهببههبرتبرر میشود ا گر منتقدان به مقایسه ببرپبرردازند؛ نه مقایسهی ارزشی،‏ بلکه مقایسه ای به این<br />

شکل:‏ ‏«بمنبممایش آ که در استانبول از این روش استفاده میکند،‏ ‏بمنبممایش ب در لسآبجنبججلس چگونه ‏همھهممبنیبنن روش را به کار<br />

میگبریبررد؟»‏ ‏(مایکل فینگولد یکی از منتقدابىنبىی بود که من نقدهایش را برای لذت بردن از بینشش و فهمیدن ‏بمنبممایشی که<br />

شاید هیچ وقت نبینم میخواندم.‏ او اغلب مقالابىتبىی دربارهی این که چطور یک موضوع در بسیاری از آثار آمریکابىیبىی ظاهر<br />

میشد و یا دیگر اشکال ارزیابىببىی و ‏جمججممعبندی مینوشت.‏ این به نظرم بسیار مفید است.)‏<br />

حال ‏ممممممکن است اینجا تغیبریبرری مثبت از دل رسانهی جدید و جهابىنبىی شدن پدیدار شود:‏ منتقدان میتوانند به تئاترهای<br />

بیشبرتبرری نسبت به گذشته دسبرتبررسی داشته باشند ‏—حبىتبىی ا گر بعضاً‏ به صورت ‏مجممججازی—‏ و توان بیشبرتبرری برای این که<br />

بدانند در سراسر جهان چه میگذرد و دسبرتبررسی بیشبرتبرری به یکدیگر داشته باشند.‏<br />

این که چطور این اتفاق میافتد چندان مهم نیست.‏ یک کنفرانس ‏مجممججازی زنده و فعال چند بار در سال،‏ با فرض این که<br />

منتقدان و هبرنبررمندان ‏مجممجحفلی از افراد واقعاً‏ مشتاق را تشکیل خواهند داد،‏ فوقالعاده میشود.‏ شاید بیشبرتبرر درج مطلب و<br />

گفتگو و گاهی ویدیوهابىیبىی برای مثال و هر دو سال کنفرانسی واقعی و حضوری برای این که افراد با هم ملاقات کنند و از<br />

نزدیک با هم گفتگو کنند.‏<br />

این باعث میشود احساس کنم منتقدان ‏همھهممکار هستند تا کارشناسابىنبىی که در تاریکی و خفا ارزیابىببىی میکنند،‏ این حس<br />

بسیار خو ‏بىببىی است.‏<br />

یک نکتهی دیگر:‏ ظاهراً‏ ‏همھهممچنان که دپاربمتبممانهای ادبىببىی و دراماتورگها در تئاتر در حال ناپدید شدن هستند،‏ من در<br />

حال پیشبیبىنبىی تغیبریبرر و یا خواهان تغیبریبرر در برخی از کارهای آبهنبهها هستم.‏ شاید نکتهی مثبتش این باشد که ا گر مثلاً‏ معرفىففىی<br />

یک ‏بمنبممایش مهم اما کم اجرا شده در روزنامه ‏(یا وبسایت ‏همھهممان نشریه)‏ به جای پوسبرتبرر اعلان ‏بمنبممایش یا وبسایت تئاتر دیده<br />

شود،‏ ‏مجممجخاطبان بیشبرتبرری از آن باخبرببرر میشوند.‏<br />

!31


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

‏—آیا این جنبهی سیاسی هم دارد؟ منظورم این است که چه کسابىنبىی به رسانهی آنلاین،‏ گجتها و حبىتبىی بلیتهای تئاتر<br />

دسبرتبررسی دارند؟<br />

الن مارگولیس:‏ سیاست؟ مطمئناً‏ دسبرتبررسی مسئلهی بزرگی است.‏ در پورتلند مرسوم است که تئاترها منتقدان و<br />

داوران کمیتهی درَمی ‏(جشنوارهی تئاترمان)‏ را به عنوان مهمان در اجراها بپذیرند.‏ اخبریبرراً‏ چند نفر از کسابىنبىی که پادکست<br />

هفتگی منتشر میکنند،‏ این بلیتهای مهمان را ‏بمنبممیپذیرند،‏ اما این بر خلاف عادت مرسوم است.‏<br />

توضیح اینکه چهارچوب پادکست آبهنبهها نقد تئاتر و یک مصاحبه در هر هفته است.‏ آبهنبهها در این چهارچوب خوب عمل می<br />

کنند و مورد احبرتبررام هستند.‏ اما اینجا مسئلهی دستگاهها پیش میآید.‏ به نظر میرسد ‏همھهممه این دستگاهها را دارند،‏ جز<br />

برخی از افراد بالای پنجاه سال و بسیاری از افراد بالای شصت سال.‏ ‏ممممممکن است تئاترها اهمھهممیبىتبىی به این موضوع ندهند،‏<br />

چرا که آبهنبهها قدر حامیان مسنتر را ‏بمنبممیدانند و ‏بجتبجحت فشاری دابمئبممی برای جذب ‏مجممجخاطبان جوانتر ‏(بیشبرتبرر برای تضمبنیبنن آینده)‏<br />

هستند.‏<br />

یک مسئلهی مربوط به نقد که متوجه آن شدهام این است که تئاترهای ثروبمتبممند ‏همھهممواره متهم به ‏مجممجحافظهکاری میشوند و<br />

تئاترهابىیبىی که بودجهی کمی دارند،‏ به خطرپذیری و مبرتبررفىقفىی بودن شناخته میشوند.‏ یا شاید حبىتبىی گاهی پول هم عامل<br />

تعیبنیبنن کننده نیست،‏ اما به خاطر ‏مجممججموعهی مرکبىببىی از دلایل،‏ یک تئاتر یا یک ‏بمنبممایشنامهنویس یا حبىتبىی یک ‏بمنبممایش برچسب<br />

‏«امن»‏ یا ‏«مجممجخرب»‏ دریافت میکند.‏ در ‏بمتبممام این موارد این برچسبها ‏ممممممکن است معتبرببرر باشند یا نباشند.‏ در این صورت<br />

بدون درک بسبرتبرر کار،‏ خواندن نقد میتواند بسیار گیج کننده باشد.‏ دیده میشود که آثاری به عنوان ‏«اثر مورد علاقهی<br />

منتقدان»‏ شناخته میشود.‏ واقعاً‏ شبیه به سیاستهای شهرستانهای کوچک است.‏<br />

‏—بسیار دلگرمکننده است که صحبتهای ‏بمنبممایشنامهنویسی را بشنو ‏بمیبمم که نقد تئاتر را به این اشکال متنوع ارزسمشسممند<br />

میبیند.‏ ‏ممممممنوبمنبمم.‏<br />

منبع:‏ نشریه ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر ‏سمشسمماره ١٠<br />

دربارهی نویسنده:‏<br />

لیسا تیلر رناد ‏(کارشناس ارشد کارگردابىنبىی،‏ دکبرتبررای تارتحیتحخ تئاتر/نقد)‏ مدیر ‏مجممججموعهی<br />

آموزشی اینبرتبررآرتس ‏(تربیت بازیگر)‏ در اوکلند کالیفرنیاست.‏ او در زمینههای<br />

بازیگری،‏ صدا،‏ بدن،‏ تئوری ‏بمنبممایشی و آوانگارد آغازین اروپابىیبىی در آمریکا،‏<br />

موسسات تئاتری عمده در آسیا،‏ مکزیک،‏ روسیه و سوئد تدریس و سخبرنبررابىنبىی<br />

کرده و آثار متعددی را نبریبرز به چاپ رسانده است.‏ وی دریافتکنندهی کمکهزینه<br />

از بنیاد فورد و ‏مجممججمع ملی علوم و نبریبرز جوایز بازیگری است.‏ از میان آثار منتشر<br />

شدهی او میتوان به سیاستهای تربیت بازیگر آمریکابىیبىی (٢٠٠٩، ٢٠١١) و کار<br />

صدا و حرکت استانیسلاوسکی (٢٠١٣) اشاره کرد.‏ رناد نویسندهی ارشد ‏مجممججلهی<br />

فرهنگی ببنیبننالمللممللی سبنیبننفور و یکی از سردببریبرران موسس نشریهی ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر است.‏<br />

!32


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

آیا اخلاق و کنشگری در سازمانهای هبرنبرری تبدیل به ‏بجتبججملات شدهاند؟<br />

بودجهی دولبىتبىی در حال ناپدید شدن است و هبرنبررمندان در یافبنتبنن منابع درآمد جدید و اغلب ‏بجتبججاری زیرکانه<br />

عمل کردهاند.‏ اما آیا این میتواند در کنار هبرنبرری که میخواهد وضعیت منفعل موجود در اجتماع را به<br />

چالش بکشد قرار گبریبررد ؟<br />

به قلم:‏ ربکا اتکینسون‐لرد ‏(روزنامه گاردین)‏<br />

ترجمججممهی شبریبررین مبریبررزانژاد<br />

اخبریبرراً‏ در صحبت با یکی از ‏همھهممکارابمنبمم در نیویورک به این موضوع اشاره کردم که چقدر برابمیبمم مهم است کارهابمیبمم توانابىیبىی<br />

تغیبریبرر جهان را داشته باشند،‏ هر چند تدربجیبججی.‏ برای من اهمھهممیت بسیاری دارد که کاری کنم تا ‏بمتبمماشاچی متفاوت فکر کند،‏<br />

احساس کند یا عمل کند:‏ هدیهای به آبهنبهها بدهم که بتوانند آن را به ببریبررون از تئاتر و به جهابىنبىی وسیعتر ببرببررند.‏ این احساسی<br />

است که در بسیاری از سازندگان تئاتر همنسل خودم میبینم؛ کنشگری غریزی که کار ما را چشمگبریبرر و<br />

فراموشنشدبىنبىی میکند.‏<br />

اما این فرضیهام که تئاتر و هبرنبرر ابزارهای ضمبىنبىی برای تغیبریبرر هستند برای دوست آمریکابىیبىیام فرضیهای عجیب بود.‏ در<br />

فضای کاری او،‏ احتمال فعال کردن ‏مجممجخاطبان،‏ ببریبررون فرستادن آبهنبهها به شکل تغیبریبرر یافته و توابمنبممند شده،‏ کاری خطرنا ک<br />

شناخته میشود که میتواند سرمایهگذاران خصوصی را که بسبرتبرر اقتصادی چشمانداز تئاتر آمریکا را تشکیل میدهند از<br />

خود دور کند.‏<br />

این حامیان که از ثروت کافىففىی برخوردارند تا بتوانند به راحبىتبىی برای ‏جمحجممایت از یک اثر ‏بمنبممایشی هزاران دلار خرج کنند،‏<br />

منابع مالىللىی برای ابجنبججام این کار را از طریق دخالت موفقیتآمبریبرز در مکانبریبرزمهای سیاسی‐اجتماعی جاری و به پشتوانهی<br />

امتیازات موروبىثبىی یا از طریق ‏بهببههرهکشی از اقتصاد بازار سرمایهداری غر ‏بىببىی افزایش میدهند؛ اقتصادی که کمک میکند<br />

طبقات بالادست ثروبمتبممند شوند و ثروبمتبممندان به طرز وقیحانهای ثروبمتبممندتر شوند.‏ منطقی است که هرکس چنبنیبنن هوسمشسممندانه از<br />

!33


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

مکانبریبرزمهای جاری سود میبرد،‏ ‏بمتبممایلی به سرمایهگذاری بر روی هبرنبرری که به دنبال تضعیف و ‏بجتبجخریب وضعیت موجود<br />

است نداشته باشد.‏<br />

در انگلستان،‏ ریاضت اقتصادی ‏همھهممه را در جامعهی هبرنبرری تشویق کرده است که دربارهی راههای ابجیبججاد و گسبرتبررش منابع<br />

درآمدی فراتر از الگوی سوبسید فکر کنند.‏ ما به دنبال راههابىیبىی هستیم که کارآفرین باشیم و حامیان مالىللىی خصوصی و<br />

‏بجتبججاری را جذب کنیم و توسعه دهیم؛ به این امید که آبهنبهها بتوانند خلاء ناشی از کاهش بودجهی دولبىتبىی در ترازنامههابمیبممان<br />

را پر کنند.‏ با در نظر گرفبنتبنن ‏بمتبممام اینها،‏ چنبنیبنن تنوعی در منابع درآمد به عنوان یک پدیدهی مثبت دیده میشود:‏ هر چه<br />

بودجهمان را از مکانهای بیشبرتبرری بگبریبرر ‏بمیبمم،‏ نسبت به تغیبریبررات در ‏مجممجحیط حرفهای خود سازگارتر ‏بمیبمم.‏ در طی ١٠ سال<br />

گذشته،‏ وابستگی یک سازمان به سوبسید دولبىتبىی از شکل یک نشان افتخار و جایگاه ارزسمشسممند به عنوان پیشقراول<br />

فرهنگی تبدیل به مشکلی شده است که مبریبرراث فرهنگی ما را در مقابل بازار اقتصادی دمدمیمزاج آسیبپذیر میسازد.‏<br />

در شتاب به سوی جبرببرران کاهش بودجهی دولبىتبىی در چند سال اخبریبرر،‏ آیا واقعاً‏ تبعات جانبىببىی این ‏مجممجحیط جدید کارآفریبىنبىی<br />

هبرنبرری را در نظر گرفتهابمیبمم؟ تئاتر ملی ما به افتخار بنیانگذار شرکت تراولکس ‏—که خود یکی از سرمایهگذاران ‏بجتبججاری<br />

عمده است—‏ به خاطر کمک مالىللىی ١٠ میلیون پوندیاش،‏ نام تئاتر کاتسلو را به دورفمن تغیبریبرر داده است.‏ امروز دیگر<br />

طبیعی شده است که مهر برندهای ‏بجتبججاری را بر روی ‏بمتبممام ‏بهنبههادهای فرهنگیمان ببینیم.‏<br />

برای تئاتر ملی،‏ سازمابىنبىی که ریشه در جریان غالب فرهنگی دارد،‏ این سوال شاید تا حدی جای ‏بجببجحث داشته باشد.‏ اما<br />

دربارهی تئاترهای کوچکتر که پیشقراول جریانهای ضد فرهنگ غالب هستند،‏ مثلاً‏ مرکز هبرنبررهای بَبرتِبررسی لندن،‏ تئاتر<br />

مردمی کمدون یا اووالهاوس چه؟ هر یک از این سازمانها به ‏جمحجممایت از فعالیتهای فرهنگی نوآورانه و کارهای جدید با<br />

وجه کنشگری سیاسی شهرت دارند.‏ من در ‏بمتبممام این سالنها تئاترهابىیبىی خشن،‏ سیاسی،‏ خشمگبنیبنن،‏ کنشگرانه و<br />

شگفتانگبریبرز ‏مجممجحض دیدهام؛ تئاترهابىیبىی که فعالانه وضعیت موجود را به چالش میکشند،‏ ساختاری که اجتماع ما بر آن بنا<br />

شده است را نقد میکنند،‏ مرا متحبریبرر میکنند،‏ میربجنبججانند یا کاری می کنند که ‏بجببجخواهم شورش کنم.‏ برنامههای هبرنبرری ‏بمتبممام<br />

این سازمانها توسط افرادی پایبند به اصول اداره میشود که خود را متعهد میدانند از هبرنبررمندان ‏جمحجممایت کنند تا هرچه<br />

میخواهند به هر شیوهای که میخواهند بگویند.‏<br />

در حالىللىی که سوبسید دولبىتبىی کاهش مییابد،‏ یک تئاتر کوچک ضد جریان فرهنگی غالب چطور میتواند این اصول را به<br />

اجرا بگذارد؟ ا گر یک شرکت نفبىتبىی ٢٠٠ هزار پوند کمک مالىللىی پیشنهاد کند،‏ با آ گاهی از این موضوع که بزرگترین<br />

مسئلهای که بشریت را در ٢٠ سال آینده ‏بجتبجحت تاثبریبرر قرار خواهد داد تغیبریبررات اقلیمی است و از سوی دیگر شیوهی کار<br />

تئاتری آبهنبهها ‏بجببجخشی از جریان فرهنگی را شکل میدهد که تغیبریبرر به سوی آیندهای پایدارتر را هدایت میکند،‏ آیا باید این<br />

کمک را بپذیرند؟ آیا ا گر حامی مالىللىی یک بانک بود،‏ این چشمانداز تغیبریبرر میکرد؟ بانکی که در شرکتهای نفبىتبىی،‏<br />

استخراج یا ‏بجتبججارت اسلحه سرمایهگذاری کرده است؟<br />

بسیاری از سازمانهای هبرنبرری برای حفاظت از ارزشهای اساسیشان ‏مجممججموعهای از سیاستهای اخلافىقفىی دارند،‏ اما هر<br />

چقدر بودجهی دولبىتبىی بیشبرتبرر کاهش مییابد،‏ اخلاق و کنشگری نبریبرز بیشبرتبرر شبیه ‏بجتبججملات میشوند.‏ با اینکه در این کشور<br />

‏[انگستان]‏ به ندرت میشنو ‏بمیبمم که حامیان مالىللىی ‏بجتبججاری یا خصوصی در خواست جبرببرران کمک مالىللىی خود را داشته باشند،‏<br />

مهم است که در نظر داشته باشیم با پذیرش هویتهای ‏بجتبججاری غبریبرراخلافىقفىی در کنار خودمان چه صدمابىتبىی به بار خواهیم<br />

آورد.‏ آیا آن اپرای را ک دربارهی چافىقفىی کودکان میتوانست به ‏همھهممان اندازه صادقانه و تاثبریبررگذار باشد ا گر اسپانسرش یک<br />

کارخانهی نوشابه بود؟ آیا آن ‏بمنبممایش دربارهی ‏بهببههرهکشی از کارگران در کشورهای در حال توسعه چبریبرزی را تغیبریبرر میدهد<br />

ا گر اسپانسر لباسهای <strong>صحنه</strong>اش یک فروشگاه زبجنبججبریبررهای لباس در ‏سمشسممال شهر باشد؟ این مهم است که بدانیم آ گاهانه یا<br />

ناآ گاهانه،‏ هر پوندی که از پول اسپانسر خصوصی یا ‏بجتبججاری میپذیر ‏بمیبمم،‏ این خطر را به ‏همھهممراه دارد که استقلال هبرنبررمندان<br />

کاهش یابد و کمبرتبرر بتوانند اهداف کنشگرانهی مورد نظر خود را واقعاً‏ دنبال کنند.‏<br />

!34


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

ظهور موج جدید ‏بمنبممایشنامهنویسان سیاسی<br />

لیدیا آدِتابجنبججی،‏ جک تورن،‏ بولا آ گباجی،‏ آلیا بانو،‏ آدام بریس،‏ لوسی کرکوود و…‏<br />

به گفتهی دیوید ادگار،‏ ‏بمنبممایشنامهنویس باسابقه،‏ نسل جدیدی از ‏بمنبممایشنامهنویسان سیاسی به سنت غبىنبىی<br />

‏بمنبممایشنامهنویسی بریتانیا پیوستهاند.‏ اینک ‏بمنبممایشنامهنویسان جوان و مشتاق از انگبریبرزهی خود در کارشان<br />

میگویند.‏<br />

دیوید اد گار<br />

‏(رئیس ابجنبججمن صنفی نویسندگان بریتانیا)‏<br />

منبع:‏ روزنامه گاردین<br />

گروه تئاتر ا گزیت<br />

مبرتبررجم مبنتبنن انگلیسی:‏ شبریبررین مبریبررزانژاد<br />

ویراستار مبنتبنن فارسی:‏ یوریک کر ‏بمیبمممسیحی<br />

گاهی فکر میکنم که ‏همھهممهی عمرم را در آن مبریبرزگردِ‏ در بلکبا کسِ‏ بالای آن کافه نشستهام و در این باره ‏بجببجحث کردهام<br />

که ‏«آیا تئاتر سیاسی انگلستان آیندهای دارد؟»‏ صرفِ‏ زمابىنبىی چنبنیبنن دراز برای اندیشیدن در این مورد پاسخ به این<br />

پرسش را نبریبرز ‏همھهممراه دارد.‏ نزدیک به چهل سال از سالهای پرشور اوایل دههی‎١٩٧٠‎‏،‏ که کارم را آغاز کردم،‏<br />

میگذرد و با این حال نسل جدیدی از ‏بمنبممایشنامهنویسان سیاسی در آستانهی ظهورند تا پیشبیبىنبىیهای شوم را نقض کنند!‏<br />

چرا این فرم غالباً‏ نامعمول اینگونه مقاوم بوده است؟ این،‏ به هیچ وجه امری بدبهیبههی و مُسَلّم نبوده است.‏ در سالهای<br />

دههی ١٩۵٠ جرج دواین میتوانست موقعیت حرفهای خود در را تئاتر رویال کورت به جای آثار ‏بمنبممایشی جان آزبرن،‏<br />

آرنولد وِسکر و جان آردن وقف پوچگرابىیبىی اروپابىیبىی کند.‏ بدون لغو سانسور تئاتر،‏ نسل ‏بمنبممایشنامهنویسانِ‏ پس از سال<br />

!35


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

١٩۶٨ به تلویزیون میرفتند.‏ در سالهای دههی ١٩٧٠ پیبرتبرر هال و ترِوِر نان به هیچ وجه ‏مجممججبور نبودند درهای تئاتر ملی<br />

و کمپابىنبىی رویال شکسپبریبرر را به روی ‏بمنبممایشنامهنویسابىنبىی که فعالیتشان را وقف ‏بجتبجخریب ‏بهنبههادهای بورژوازی کرده بودند،‏<br />

بگشایند.‏ ا گر مکس استافورد‐کلارک به ‏بىپِبىیرَوی از پدرش وارد حوزهی روانبرپبرزشکی شده بود،‏ فعالیت حرفهای هاوارد<br />

برنتون،‏ کرول چرچیل،‏ مارک ریوبهنبههیل و بسیاری دیگر را راهاندازی و یا تثبیت ‏بمنبممیکرد.‏ این کارگردانان ‏مجممجحیطی ابجیبججاد<br />

کردند که تئاتر سیاسی میتوانست در آن شکوفا شود.‏ اما،‏ پرداخبنتبنن به موضوعابىتبىی که برای ‏مجممجخاطبانش مهم و جالبتوجه<br />

بود نبریبرز به این شکوفابىیبىی کمک کرد.‏ بر ‏همھهممبنیبنن پایه آزبرن،‏ وسکر،‏ آردن و ادوارد باند به موضوع دموکراتبریبرزه کردن جامعهی<br />

بریتانیای پس از جنگ پرداختند.‏ نسل بعدی،‏ که در زمان شورش دانشجویان در اواخر دههی ١٩۶٠ شکل گرفت،‏<br />

فروپاشی سیاسی و اجتماعی بریتانیای پس از جنگ را ‏بجتبجحلیل و بررسی کرد:‏ از ‏«شکوه»‏ هاوارد برنتون ‏(دربارهی بریگاد<br />

خشمگبنیبنن)‏ و ‏«فراوان»‏ دیوید هبریبرر ‏(دربارهی دیپلماتها)‏ تا ‏«سرنوشت خودم»‏ ‏(دربارهی ظهور حزب جبهه ملی).‏ در<br />

دههی ١٩٨٠ میلادی برخی از مفسران که متقاعد شده بودند که نام ‏بمنبممایشنامهنویسان سیاسی الزاماً‏ باید هاوارد یا<br />

دیوید باشد،‏ از ظهور گروهی از ‏بمنبممایشنامهنویسان شاخص با نامهابىیبىی چون کرول،‏ شارلوت ‏(کیتلی)‏ و کلبریبرر ‏(مکاینتایر)‏<br />

غافل ماندند.‏ ‏بمنبممایشنامهنویسابىنبىی که ‏مجممجخاطبان جدید و فمینیست را مورد خطاب قرار میدادند و این ایده را،‏ که تئاتر<br />

سیاسی باید پشت در ورودی ‏بمببمماند،‏ به چالش میکشیدند.‏ نسلی که آن را ‏بمنبممایشنامهنویسان ‏بىببىیپرده مینامند در اوایل<br />

دههی ١٩٩٠ پدیدار شد.‏ ‏بجتبججزیهی طبیعی تئاتر ‏بىببىیپرده و در ‏بهنبههایت تبدیل شدن آن به ‏بمنبممایشهابىیبىی دربارهی جوانابىنبىی که<br />

در آپاربمتبممانهای جنوب لندن تبریبرراندازی میکردند،‏ ‏بمتبممایل داشت که نشان دهد ‏بمنبممایش ‏«لعنبىتبىی»‏ سارا کبنیبنن،‏ دربارهی جنگ<br />

بوسبىنبىی و ‏«راهِ‏ گا گارین»‏ گرگوری برک،‏ دربارهی معبرتبررضان ضدسرمایهداری بوده است.‏ موضوع بزرگ مارک ریوبهنبههیل<br />

مرثیهای نیشدار برای بدبهیبههیاتِ‏ از دست رفتهی سیاسی است.‏ ‏همھهممانگونه که یکی از شخصیتها در ‏بمنبممایش ‏«چند پولاروید<br />

شفاف»‏ او میگوید،‏ ‏«من کمونیسم و آپارتاید را میخواهم!‏ من انگشت را بر ماشهی سلاح هستهای میخواهم!‏ من<br />

طاعون ‏همھهممجنسگرابىیبىی را میخواهم!‏ من میخواهم بدابمنبمم کجا هستم!»‏<br />

تئاتر سیاسی ببنیبنن سالهای ٢٠٠٠ تا ٢٠٠٩ با حادثهی یازده سپتامبرببرر و جنگ عراق رقم خورد،‏ خصوصاً‏ به این خاطر که<br />

این حوادث به مردم یادآوری میکرد که سیاست مهم است،‏ چون میکُشد!‏ وا کنشهای تئاتری شکل مستند به خود<br />

گرفت.‏ از تئاتر مستند ‏مجممجحض مانند بازسازی کلمه به کلمهی بازجو ‏بىیبىیها در تئاتر ترایسیکل،‏ از طریق ‏بمنبممایشهای<br />

مصاحبهمجممجحور،‏ مانند ‏«گوانتانامو»‏ اثر ویکتوریا بریتبنیبنن،‏ و گیليان اسلوو و ‏«کتاب آشبرپبرزی عرب‐اسرائیلی»‏ اثر راببنیبنن سوانس،‏<br />

تا آثار دراماتبریبرزه شدهی آزادتر از حوادث واقعی مانند ‏بمنبممایش ‏«پیش میآید دیگر»‏ اثر دیوید هبریبرر با موضوع اشغال عراق.‏<br />

این کار،‏ هم به عنوان تئاتر و هم به عنوان ژورنالیسم حائز اهمھهممیت است.‏ اما در ‏بهنبههایت تئاترِ‏ حقیقتمجممجحور به نوعی<br />

کنارهگبریبرری نویسنده به عنوان راوی ‏(در مقابل گردآوری مدارک مستند و دعوت ‏بمتبمماشا گران برای مشاهده و برداشت)‏<br />

بهنظر میرسد.‏ شاید تعجبىببىی ندارد که تئاتری تا این حد مستند در روندی نزولىللىی،‏ به فرامبنتبنن گرویده است:‏ کمبرتبرر دربارهی<br />

موضوعابىتبىی است که به آن میپردازد و بیشبرتبرر کار گردآوری مستندات است.‏ دنیس کلی ‏بمنبممایشنامهنویس در یک مورد به<br />

شکلی متقاعدکننده و کنایهآمبریبرز ‏مجممجخاطبانش را فریب داد که ‏بمنبممایش داستابىنبىیاش دربارهی زبىنبىی متهم به قتل نوزادش،‏ یک<br />

‏بمنبممایش مستند واقعی است!‏<br />

بر خلاف آبجنبجچه که برخی از ‏بجتبجحلیلگران با خوشحالىللىی پیشبیبىنبىی کرده بودند آبجنبجچه رواج یافته است پبریبرروزی ‏بهنبههابىیبىی اجرای تئاتر<br />

غبریبررمبنتبننمجممجحور و منحصر به مکانِ‏ ساختهی دست بازیگران نیست.‏ پژوهشهای اخبریبررِ‏ شورای هبرنبرر نشان میدهد که سالهای<br />

٢٠٠٠ تا ٢٠٠٩ تئاترهای دریافتکنندهی سوبسید نویسندگان بسیاری را به خود دیده است ‏(از کمبرتبرر از ٢٠٪ به بیش از<br />

٪۴٠ در ‏همھهممهی رپرتوارها).‏ ‏بجببجخش بزرگی از اجراهای جدید از آثار نویسندگان جوان اغلب آنان آسیابىیبىی‐بریتانیابىیبىی،‏ یا<br />

آفریقابىیبىی‐کارائیبىببىی،‏ بسیاری از آبهنبهها زن است،‏ که در دنیاهابىیبىی خیالىللىی یا نیمهخیالىللىی اتفاق میافتد.‏ در این دوره آنان<br />

برجستهترین آثار سیاسی پنجاه سال اخبریبرر را خلق کردهاند.‏ برخی از این آثار بر اساس واقعیت اما با برداشبىتبىی آزاد شکل<br />

!36


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

گرفتهاند ‏(اِنرون اثر لوسی پربل دربارهی انرون است،‏ اما تئاتر مستند نیست).‏ ‏[ت.م:‏ انرون یک شرکت انرژی آمریکابىیبىی<br />

بود که در سال ٢٠٠١ به دنبال آشکار شدن تقلب در گزارشهای مالىللىیاش،‏ اعلام ورشکستگی کرد.‏ پروندهی<br />

ورشکستگی این شرکت یکی از پیچیدهترین موارد ورشکستگی در تارتحیتحخ ایالات متحده و نبریبرز بزرگترین مورد<br />

ورشکستگی در آمریکا،‏ تا آن زمان به ‏سمشسممار میرفت.]‏ بیشبرتبرر آن خیالىللىی است که در ‏همھهممسایگی واقعیت قرار گرفته است.‏<br />

‏همھهممانند اعضای کمپبنیبنن انتخابابىتبىی خیالىللىی جک تورن ‏«در دوم مه ١٩٩٧» یا پولدارهای دانشگاه خیالىللىی اما قابل شناسابىیبىی لارا<br />

وید در ‏بمنبممایش ‏«لوکس».‏ بسیاری از این دست ‏بمنبممایشنامهها هستند که در کشورهای آفریقابىیبىی تا اندازهی زیادی ملموس<br />

هستند،‏ از ‏جمججممله ‏«دلال»‏ اثر لیدیا آدِتابجنبججی،‏ که شخصیتهای خیالىللىی را در کنار خط لولهی نفت مورد ‏مجممججادله،‏ بهطور<br />

مشخص در نیجریه قرار میدهد.‏ سپس میرسیم به ‏بمنبممایشنامههای مسئلهمجممجحور که در آن نویسندگابىنبىی چون بولا آ گباجی<br />

و لوسی کرکوود موقعیتهابىیبىی خیالىللىی را خلق میکنند تا هزینههای انسابىنبىی کنبرتبررل مهاجرت و قاچاق کارگران جنسی را<br />

بررسی کنند.‏ آدام بریس در ‏«دودکش»‏ و استیو تامسون در ‏«بجتبججارت خروشان»‏ شرکتکنندگان خیالىللىی را در جنگ<br />

واقعی عراق و ‏بجببجحران اقتصادی خلق میکنند،‏ ‏«پوزش رسمسسممی»‏ اثر الکسی کی کمپبل و ‏«رویاهای خشونت»‏ اثر استلا<br />

فیلی،‏ تندرَوی نسلهای گذشته را هدف گرفته و به چالش میکشد.‏ بر پایهی موجهای پیشبنیبنن،‏ تئاتر سیاسیِ‏ دوران پس<br />

از یازده سپتامبرببرر آمادهی خبریبرزشی دوباره شده است.‏ در واقع،‏ این تئاتر به دست نویسندگابىنبىی جوان با پیشینههابىیبىی کاملاً‏<br />

متفاوت بازسازی و احیا میشود.‏ نویسندگابىنبىی که تَلقّیشان از رویدادهای <strong>معاصر</strong> را با بازگشت به پیچیدگی و عمق که تنها<br />

از شخصیتهای ساختگی برمیآید غنا میبجببجخشند.‏<br />

در ادامه به شش نفر از درخشانترین ستارگان تئاتر سیاسی انگلستان میپرداز ‏بمیبمم:‏<br />

بولا آ گباجی،‏ ٢٩ ساله<br />

‏بمنبممایشنامههای آ گباجی به جرابمئبمم چاقوکشی،‏ مواد ‏مجممجخدر و مسائل مهاجرت میپردازد،‏ اما این لندبىنبىی جوان خود را<br />

‏«شخصی رویاپرداز و علاقمند به پایانهای خوش»‏ توصیف میکند که عاشق شوهای تلویزیوبىنبىی پرزقوبرق تلویزیوبىنبىی<br />

آمریکابىیبىی مانند Glee و Ugly Betty است که قربانیان و ‏مجممجحرومان را پشتیبابىنبىی میکند.‏ در ٢۴ سالگی در ‏بىپبىی رویای<br />

‏بمنبممایشنامهنویس شدن،‏ در گوگل دورههای نویسندگی را جستجو کرد و سر از برنامهی نویسندگان جوان رویال کورت در<br />

!37


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

آورد و اولبنیبنن ‏بمنبممایشنامهاش را طی چهار هفته نوشت.‏ ‏بمنبممایشنامهی او به نام ‏«از حد گذشته»‏ که زادهی سرخوردگی ناشی<br />

از کمبود شخصیتهای پیچیده و موثر سیاهپوست است،‏ به مسئلهی نژاد و هویت با ‏بمتبممرکز بر دو جوان سیاهپوست سا کن<br />

‏مجممججتمعهای مسکوبىنبىی عمومی میپردازد.‏ ‏[ت.م:‏ ‏مجممججتمعهای مسکوبىنبىی عمومی در ‏مجممجحلههای بسیاری از شهرهای بزرگ با هدف<br />

فراهم کردن مسکن ارزان برای ‏همھهممه،‏ توسط ‏بجببجخش دولبىتبىی یا خصوصی ساخته شده است.‏ این ‏مجممججتمعها عموماً‏ خانههابىیبىی<br />

یکسان دارند و بنا به شرایط اقتصادی‐اجتماعیِ‏ حا کم بر آن،‏ دارای فرهنگ ‏مجممجختص به خود است.]‏ این ‏بمنبممایشنامه<br />

برندهی جایزهی الیویر شد و به خاطر خشونت و در عبنیبنن حال خندهدار و امیدوارکننده بودنش مورد توجه و ‏بجتبجحسبنیبنن قرار<br />

گرفت.‏ ا گر گوردون براون دعوت کتبىببىی او را میپذیرفت و به دیدن این ‏بمنبممایش میرفت،‏ نشان از خردمندیاش<br />

میداشت.‏ آ گباجی معتقد است که این ‏بمنبممایش میتوانست به درک او از جرابمئبمم جوانان کمک کند.‏ ‏«فکر میکردم<br />

دستکم یک پیام تشکر دریافت میکنم.‏ من چندان طرفدارش نیستم.‏ فکر میکنم از دنیای من هیچ خبرببرر ندارد.»‏<br />

سومبنیبنن ‏بمنبممایشنامهی آ گباجی دوباره به ‏مجممججتمعهای مسکوبىنبىی عمومی سر میزند،‏ موضوعی بسیار نزدیک به خودش:‏ او مامور<br />

مسکن عمومی در شرق لندن است و خود نبریبرز در ‏مجممجحلهی بدنام پکهام ‏سمشسممالىللىی،‏ که دامیلولا تیلور در آن به قتل رسید،‏<br />

بزرگ شده است.‏ او میگوید:‏ ‏«من زندگی در آبجنبججا را دوست داشتم.‏ به این ‏مجممجحلات انگ زده میشود که سا کنان آن ‏همھهممه<br />

موادفروش میشوند و ‏بجببجچههای سیاهپوست به جابىیبىی ‏بمنبممیرسند.‏ اما ‏مجممجحیط زندگیام مرا ‏مجممجحدود نکرد.»‏ امروز او با جدیت<br />

دربارهی جوانابىنبىی که مورد سوءتفاهم قرار گرفتهاند مینویسد و سعی میکند الگوی خو ‏بىببىی باشد.‏<br />

تعجبىببىی ندارد که او معتقد است مثبتاندیشی کلید برانگیخبنتبنن تغیبریبرر است.‏ او میگوید:‏ ‏«ا گر ما ‏همھهممه چبریبرز را به شکلی<br />

اهر ‏بمیبممبىنبىی و پُرملال ببینیم دست از اهمھهممیت دادن بر خواهیم داشت.‏ کار روزانهی من باعث میشود که برابمیبمم دشوار باشد<br />

نسبت به چگونگی ادارهی این کشور دیدگاهی سیاسی نداشته باشم.»‏ اما جدا از ‏بمنبممایشنامهی ‏«توقیف عدالت»‏ او،‏ با<br />

موضوع مهاجرت و وضعیت سیاهپوستان بریتانیا،‏ که در تئاتر ترایسیکل به روی <strong>صحنه</strong> میرود،‏ او معمولاً‏ دست به آغاز<br />

مباحثهی سیاسی ‏بمنبممیزند.‏ ‏«من امیدوارم آینهای در برابر اجتماع قرار دهم و ‏بجببجحث را برانگبریبرزم.‏ من ادعای داشبنتبنن<br />

پاسخها را ندارم.‏<br />

آدام بریس،‏ ٢٩ ساله<br />

!38


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

او سال گذشته کارش را با ‏«دودکش»،‏ ‏بمنبممایشی منحصر به مکان دربارهی جنگ بر ضد ترور،‏ آغاز کرد،‏ که در تئاتر<br />

هایتاید با ‏همھهممکاری تئاتر ملی و تئاتر بوش به ‏بمنبممایش درآمد.‏ در حال حاضر مشغول نوشبنتبنن ‏بمنبممایشنامهای برای تئاتر ملی<br />

دربارهی مردم آفریقای مرکزی در لندن است.‏<br />

هر گاه در حال نوشبنتبنن ‏بمنبممایشنامهای است که میترسد به وعظ و خطابه یا گفبنتبنن بدبهیبههیات برسد،‏ توصیهی مفیدی دارد:‏ ‏«من<br />

عوضیِ‏ دروبمنبمم را به یاد میآورم.‏ هر ‏بمتبمماشا گری آن را دارد!‏ میپرسم آیا این را قبلاً‏ دیدهام؟ یا آیا ادای بزرگترها را در<br />

میآورم؟»‏ ‏بمنبممایشنامهی ‏«دودکش»‏ او در سال ٢٠٠٩ دربارهی پیمانکاران خصوصی ارتش فعال در عراق بود که در<br />

یک زیرزمبنیبننِ‏ بِتُبىنبىی به ‏بمنبممایش درآمد،‏ در یکی از روزنامهها دهمھهممبنیبنن ‏بمنبممایش برتر دههی گذشته و ‏«یکی از متقاعدکنندهترین<br />

برداشتها از جنگ پایانناپذیر قرن ٢١ علیه ترور»‏ شناخته شد.‏<br />

آدام بریس،‏ که علاقهی زیادی به سفر دارد،‏ بیشبرتبرر شخصیتهای آثارش الهللهھام گرفته از کسابىنبىی است که در خارج از<br />

کشور ملاقات میکند.‏ او میگوید:‏ ‏«هرجا که زندگی کنید،‏ هرگز خانهتان نیست که ‏سمشسمما را وادار میکند به مسائل متفاوت<br />

نگاه کنید!‏ لوئیس مکنیس در یکی از اشعارش میگوید:‏ ‏"دنیا دیوانهتر و بسیار سرشارتر از آن چبریبرزی است که ما فکر<br />

میکنیم،‏ و به شکلی تغیبریبررناپذیری،‏ گونا گون!"‏ این بسیار درست است.»‏ کار او به بررسی فعلوانفعال ببنیبنن بریتانیا و<br />

جهان در قرن ٢١ میپردازد.‏ او در حال حاضر در حال نوشبنتبنن دربارهی مردمابىنبىی از آفریقای مرکزی است که در لندن<br />

زندگی میکنند.‏ ‏«یک انسان واقعی که اهمھهممیت میدهد و ‏همھهممهی اینها»‏ که در تئاتر آرکولا به ‏بمنبممایش درآمد،‏ داستان سه<br />

نویسندهی بریتانیابىیبىی را روایت میکند که شاهد اعدام در یک کشور آسیای میانه بودهاند.‏ ‏«اروپای غر ‏بىببىی در مقایسه با<br />

مناطق دیگر جهان مانند یک مهمابىنبىی ‏بمتبمماموقت در باغ است.‏ من با بسیاری از کارهابىیبىی که اینجا به روی <strong>صحنه</strong> میرود که<br />

میگوید:‏ وای،‏ روابط چقدر سخت هستند!‏ مشکل دارم.»‏<br />

بریس معتقد است مهمترین ویژگیاش به عنوان یک نویسنده نادابىنبىیاش بوده است.‏ ‏«من تازهنفس وارد این کار شدم و<br />

دربارهی ‏همھهممه چبریبرز با دقت ‏بجتبجحقیق کردم.‏ من هم دیدگاههای افراطی چپگرا و هم دیدگاههای افراطی راستگرا دارم.‏<br />

اغلب ‏بهببههبرتبررین ‏بمنبممایشنامهها زمابىنبىی نوشته میشوند که واقعاً‏ دربارهی یک موضوع دچار تضاد هستید!»‏<br />

آلیا بانو،‏ ٢٨ ساله<br />

!39


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

او به خاطر اولبنیبنن ‏بمنبممایشنامهاش ‏«سایهها»،‏ که در رویال کورت به ‏بمنبممایش درآمد،‏ هم در ایونینگ استاندارد ٢٠٠٩ و هم<br />

در مراسم جایزهی تئاتر ‏مجممجحفل منتقدان به عنوان آیندهدارترین ‏بمنبممایشنامهنویس شناخته شد.‏<br />

آلیا بانو خلاءهای بسیاری را در تئاتر بریتانیا دربارهی مسلمانان جوان این کشور پُر کرد.‏ ‏بمنبممایشنامهی او،‏ که به گفتهی<br />

یکی از منتقدان مشتاق،‏ ‏«خاطرات بربجیبججت جونز مسلمان»‏ است،‏ به مسئلهی مبریبرزان بُردباری اسلامی در رابطه با<br />

موضوعابىتبىی ‏همھهممچون زنان و ‏همھهممجنسگرابىیبىی میپردازد و نقدهای مثببىتبىی نبریبرز دریافت کرده است.‏ او جایزهی آیندهدارترین<br />

‏بمنبممایشنامهنویس را در سال ٢٠٠٩ دریافت کرد،‏ اما او خود را یک پیشگام فرهنگی ‏بمنبممیداند.‏ او میگوید:‏ ‏«کمی<br />

اضطرابآور است.‏ حس میکنم که…‏ فقط ‏همھهممبنیبنن یک ‏بمنبممایش بوده.‏ واقعاً‏ دوست دارم که در آینده به عنوان<br />

‏بمنبممایشنامهنویس سیاسی شناخته شوم.‏ اما در حال حاضر احساس میکنم اطلاعات لازم برای آن را ندارم.‏ آلن بنت<br />

میگوید:‏ من مدتها احساس نویسنده بودن را نداشتم.‏ شاید برای من هم ‏همھهممبنیبنن باشد.‏ هنوز احساس نویسنده بودن را<br />

ندارم.‏ من بسیار پیشتر از نویسندگی معلم بودهام و برابمیبمم راحتتر است که خودم را معلم بدابمنبمم.»‏<br />

او در میدلند غر ‏بىببىی بزرگ شد و برای ‏بجتبجحصیل به پایتخت آمد تا در دانشگاه کوئبنیبنن مری زبان انگلیسی ‏بجببجخواند.‏ او اعبرتبرراف<br />

میکند:‏ ‏«من میخواستم هر کاری که در ببریبررمنگهام ابجنبججام نداده بودم را ابجنبججام دهم.‏ هنوز آن قدر بزرگ نشده بودم<br />

که سخت تلاش کنم!»‏ پس از فارغالتحصیلی وارد برنامهی نویسندگان جوان در رویال کورت شد.‏ ‏«سایهها»‏ در اوایل<br />

سال گذشته به روی <strong>صحنه</strong> رفت.‏ برغم موفقیت این ‏بمنبممایش،‏ بانوی ٢٨ ساله ‏همھهممچنان در لندن به عنوان معلم مدرسه<br />

فعالیت میکند.‏ نقشی دوگانه است که میتواند به کارش اصالت ببخشد.‏ او میگوید:‏ ‏«من به شانزدهسالهها درس<br />

میدهم.‏ آنها میتوانند پاسخ بدهند و میتوانیم با هم رابطه داشته باشیم.»‏<br />

با وجود این که کار او توسط رسانههای ببنیبننالمللممللی کالبدشکافىففىی میشود،‏ آلیا بانو بیشبرتبرر ‏بجتبجحت تاثبریبرر منتقدان نزدیکتر به<br />

خانهاش قرار دارد.‏ ‏«من پنج خواهر و دو برادر دارم.‏ من هفتمی هستم.‏ ا گر خواهر بزرگترم بگوید ‏بمنبممایشت مزخرف<br />

است و باید تغیبریبرر کند،‏ من به قضاوت او اعتماد میکنم.»‏<br />

جک تورن،‏ ٣١ ساله<br />

تورن که سناریست تلویزیون است،‏ برای <strong>صحنه</strong> نبریبرز مینویسد.‏ آخرین ‏بمنبممایشنامهی او دربارهی پبریبرروزی حزب کارگر در<br />

انتخابات ١٩٩٧ است که سال گذشته در تئاتر بوش به روی <strong>صحنه</strong> رفت.‏ از پروژههای آیندهی او ‏بمنبممایشی ضد سلاحهای<br />

هستهای برای تئاتر ملی است.‏<br />

!40


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

جک تورن اعبرتبرراف میکند که در کودکی میخواست سیاستمدار بشود.‏ او از اعضای بسیار جوان حزب کارگر بود و به<br />

گفتهی خودش پبریبرروزی حزب در دوم مه ١٩٩٧ در ١٨ سالگی او مهمترین شب زندگیاش بوده است.‏ دوم مه<br />

١٩٩٧ عنوان ‏بمنبممایشنامهی او دربارهی این پبریبرروزی چشمگبریبرر نبریبرز هست که سال گذشته در تئاتر بوش اجرا و با نقدهای<br />

‏بجتبجحسبنیبننآمبریبرزی نبریبرز روبرو شد.‏<br />

او میگوید:«من فکر میکردم بلر دنیا را تغیبریبرر میدهد.‏ من ‏همھهممچنان افتخار میکنم که حزب کارگر طریقهی ادارهی<br />

وضعیت رفاه عمومی در این کشور را تغیبریبرر داد.‏ اشتباهات بسیاری داشتند،‏ اما ‏همھهممچنان فکر میکنم که خیلی ‏بهببههبرتبرر میشد<br />

ا گر قدرت در دست آن حزب بود.‏<br />

او چگونگی علاقمند شدنش به سیاست را اینگونه توضیح میدهد:‏ ‏«پدر و مادرم اجازه میدادند بیدار ‏بمببممابمنبمم و اخبار<br />

ساعت ١٠ را ببینم.‏ من وارد سیاست شدم چون عاشق تلویزیون بودم!»‏<br />

تورن هنوز هم تلویزیون را دوست دارد و قسمتهابىیبىی از سریال ‏«اسکیبرنبرز»‏ و برنامههای دیگر را هم نوشته است.‏ او<br />

اخبریبرراً‏ جایزهی ‏بهببههبرتبررین تازهوارد بریتانیابىیبىی را در فستیوال موسسه فیلم بریتانیا برای سناریوی ‏«راهنمای پیشاهنگی برای<br />

پسران»‏ دریافت کرده است.‏ پس با این فرض که تلویزیون بسیار پولسازتر است،‏ چرا برای تئاتر مینویسد؟<br />

‏«تلویزیون بسیار کمبرتبرر از تئاتر جامع است.‏ در تئاتر ‏سمشسمما مینشینید و تلاش میکنید فکر کنید.‏ بفهمید دیگران در اطراف<br />

‏سمشسمما چه فکر میکنند.‏ پس جزبىئبىی از چبریبرزی هستید.‏ جزبىئبىی از آن رویداد هستید.»‏<br />

او در حال حاضر مشغول کار روی ‏بمنبممایشنامهای برای تئاتر ملی است که آن را اینگونه توصیف میکند:‏ ‏«صرتحیتححترین ‏بمنبممایش<br />

سیاسی که تا کنون نوشتهام…‏ علیه سلاحهای هستهای است.‏ نه در مورد خرابىببىیهابىیبىی که میتواند به بار بیاورد،‏ بلکه در<br />

این مورد که هیچ دلیلی ندارد که ما کلاهک هستهای داشته باشیم!‏ این نوع تئاتر سیاسی است که برابمیبمم جالب است،‏<br />

وقبىتبىی چبریبرزی برای گفبنتبنن دارد که مردم لزوماً‏ از پیش به آن فکر نکرده باشند.»‏<br />

آیا او نگران است که نسلش از نظر سیاسی کمبرتبرر درگبریبرر است؟ ‏«خوب،‏ بیشبرتبرر برابمیبمم جالب است که اصلاً‏ سیاست چیست.‏<br />

فکر میکنم ‏بمنبممایشنامهنویسی سیاسی ما یک جنبهی نسلی دارد.‏ مادر و پدرم به راهپیمابىیبىی میرفتند.‏ مادرم برای کمپبنیبنن<br />

خلع سلاح هستهای به زندان افتاد.‏ آبهنبهها از نظر سیاسی بسیار فعال بودند،‏ اما مرزهای موضوعات سیاسی بسیار تغیبریبرر<br />

کرده است:‏ من امروز به عنوان یک مصرفکننده میتوابمنبمم سیاسی باشم.‏ مثلاً‏ آبجنبجچه را میخورم تغیبریبرر دهم.‏<br />

‏بمنبممایشنامهنویسان جوان بیشبرتبرر ‏بمتبممایل به طرح سوال دارند.‏ من میخواهم چبریبرزهابىیبىی بنویسم هنوز هم ننوشتهام که<br />

بگوید مشکل این است،‏ پاسخ را هم لزوماً‏ ‏بمنبممیدابمنبمم.»‏<br />

لیدیا آدِتابجنبججی،‏ ٣٠ ساله<br />

!41


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

پس از به پایان رساندن دورهی رویال کورت و استودیوی تئاتر ملی،‏ لیدیا آدِتابجنبججی اولبنیبنن ‏بمنبممایشنامهی خود،‏ ‏«دلال»‏ را در<br />

فستیوال هایتاید در سافولک به روی <strong>صحنه</strong> برد.‏ ‏بمنبممایش دربارهی مردی نیجریهای است که ببنیبنن شرکتهای چندملیبىتبىی،‏<br />

شورشیان داخلی،‏ و روزنامهنگاران غر ‏بىببىی گبریبرر افتاده است.‏ موضوع پیچیده و مناسبىببىی برای این روزنامهنگار سابق که<br />

خود را تقریباً‏ کوچنشبنیبنن میداند.‏ او در استا کپورت به دنیا آمده و پیش از بازگشت به بریتانیا در نیجریه بزرگ شده<br />

است.‏ پس از فارغالتحصیلی از کمبرببررتحیتحج در زبان چیبىنبىی،‏ مدت شش سال در فایننشالتابمیبممز مشغول به کار بوده است.‏<br />

او میگوید:‏ ‏«من هرگز بهعمد سیاسی ‏بمنبممیشوم.‏ موضوع بیشبرتبرر کنجکاوی دربارهی جهان اطرافم است.‏ هنگامی که از<br />

نیجریه به اینجا آمدم،‏ در اطراف شهر سا کن شدم و این کمی ناراحتکننده بود.‏ کمی احساس غریبگی میکردم و<br />

این بافىقفىی ماند.‏ انگار گاهی فقط مشاهدهگرم.‏ این یکی از دلایل نویسنده شدبمنبمم است.»‏<br />

آدِتابجنبججی روزنامه را ترک کرد تا به صورت ‏بمتبمماموقت به نویسندگی خلاق ببرپبرردازد.‏ چند ‏بمنبممایشنامه آماده دارد که یکی از آبهنبهها<br />

دربارهی زندگی یک کارگر زن است.‏ ‏«من هنوز هم به قدرت ژورنالیسم باور دارم.‏ اما برابمیبمم جالب است که بدابمنبمم چه<br />

چبریبرزی در ژورنالیسم ‏بهببههبرتبرر جواب میدهد و چه چبریبرزی در تئاتر.‏ احساس میکنم تئاتر گاهی میتواند ‏بهببههبرتبرر حق مطلب را ادا<br />

کند.‏ آزادی بیشبرتبرری در تئاتر وجود دارد و هیچ نیازی به رعایت تعادل نیست.‏ من هیجان حضور ‏مجممجخاطب در برابرم و<br />

احساسات زندهی انسابىنبىی را دوست دارم.‏ این،‏ بسیار ‏بىببىیواسطهتر است.»‏<br />

لوسی کرکوود،‏ ٢۶ ساله<br />

لوسی کرکوود در ‏بىپبىی دیدار از ‏بمنبممایشگاهی با موضوع قاچاق کارگران جنسی در میدان ترافالگار در سال ٢٠٠۶<br />

بلافاصله الهللهھام گرفت.‏ ‏«اتاق یک روسبىپبىی بود،‏ با ملافههابىیبىی سوخته از سیگار،‏ و ‏بجتبجخبىتبىی مکانیکی که بالا و پایبنیبنن میرفت.»‏<br />

لوسی موریسون از تئاتر کلبنیبننبرک که با زنان زندابىنبىی و ‏مجممججرمان سابق کار میکند نبریبرز ‏همھهممراه او بود.‏ کرکوود که<br />

‏بمنبممایشنامهنویس کلبنیبننبرک بود،‏ به موریسون گفت:‏ ‏«این ‏بمنبممایشِ‏ ماست،‏ نه؟ من میخواهم بدابمنبمم در این اتاق چه میگذرد.‏<br />

تنها چبریبرزی که از قلم افتاده دخبرتبرر سا کن این اتاق است.»‏ به دنبال ‏مجممججموعهای از مصاحبهها با زنابىنبىی که قربابىنبىی قاچاق شده<br />

بودند،‏ آن دخبرتبرر دیانا شد؛ دخبرتبرری زیبا،‏ بلندپرواز،‏ و بامزه،‏ اهل کرواسی که عاشقش او را فریب داده و به روسبىپبىیگری<br />

کشانده بود.‏ زمابىنبىی که ‏بمنبممایش در آرکولا در ‏سمشسممال لندن به روی <strong>صحنه</strong> رفت،‏ برخی از حال رفتند و برخی دیگر ابمیبممیلهای<br />

پراحساسی برایش فرستادند.‏ ‏همھهممهی منتقدان به وجد آمده بودند.‏ ‏همھهممه جز یکی:‏ ‏«یکی از آنها به خاطر قسمتهای<br />

!42


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

خندهدارش عصبابىنبىی بود.‏ اما تئاتر باید سرگرمی باشد،‏ نه سخبرنبررابىنبىی.‏ باید از ‏بمتبممام ابزارها استفاده کرد تا بتوان مسائل جدی<br />

را به موثرترین شکل ‏ممممممکن بررسی کرد.»‏<br />

کرکوود که از کودکی مسحور تئاتر بود،‏ توسط ملکنیون در دانشگاه ادینبورگ کشف شد.‏ او در کنار ‏بمنبممایشنامهنویسی<br />

برای تلویزیون نبریبرز فیلمنامههابىیبىی مثل ‏«اسکیبرنبرز»‏ را نوشته است و علاقهی بسیاری به خلق شخصیتهای زنِ‏ قدربمتبممند دارد.‏<br />

او میگوید:‏ ‏«گفبنتبنن داستانها به دلایل بسیاری آخرین سنگر مبارزه با تعصب و افراطیگری در تبعیض جنسیبىتبىی است.‏<br />

اخبریبرراً‏ شنیدهام که هلن بکسندل ‏(بازیگر)‏ گفته است ‏همھهممبنیبنن که به ٣۵ سالگی رسیدید دیگر کار نیست.‏ باید صبرببرر کنید تا<br />

نقش پبریبررزنها از راه برسد!»‏<br />

پروژهی فعلی کرکوود شامل ‏بمنبممایشی دربارهی روابط ببنیبننالمللممللی چیبىنبىی‐آمریکابىیبىی است که الهللهھام گرفته از تصویر مشهور<br />

مرد جلوی تانک در میدان تیانآنمن است.‏ اما او به مبارزه با قاچاق کارگران جنسی وفادار مانده است و ‏بمنبممایش خود<br />

در این باره را در اسکاتلندیارد و کنفرانس سازمان ملل نشان داده است.‏ ‏«فوقالعاده است که پلیس با تئاتر درگبریبرر<br />

میشود.‏ آسان است که از این موضوع با آمار و ‏بمنبممودار صحبت کنیم و فراموش کنیم که به زبىنبىی در اتافىقفىی ‏بجتبججاوز شده است.‏<br />

سال ٢٠١٠ است و ‏بمنبممایشی دربارهی بردهداری هنوز هم بِروز و ‏بمببمموقع و مطرح است.‏ چطور ‏ممممممکن است؟!‏<br />

مصاحبهکنندگان:‏<br />

ابمیبمموجبنیبنن کارتر و هرمیون هابىببىی<br />

!43


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

تئاتر پُستدراماتیک<br />

و<br />

قلب خونبنیبنن دههی ١٩٧٠<br />

نویسنده:‏ راببنیبنن دتیه<br />

منبع:‏ ‏«مجممججلهی تئاتر»‏ دانشگاه ییل [Yale]<br />

مبرتبررجم:‏ گروه تئاتر ا گزیت ‏(شبریبررین مبریبررزانژاد)‏<br />

ویراستار:‏ یوریک کر ‏بمیبمممسیحی<br />

این مقالهی چالشبرانگبریبرز اول بار در ویژهنامهی پنجاهمھهممبنیبنن سالگرد انتشار ‏مجممججلهی آلمللممابىنبىیِ‏ ‏«تئاتر<br />

امروز»‏ منتشر شده است.‏<br />

عکس از ‏«تئاتر زنده»‏ ‏[قدبمیبممیترین کمپابىنبىی تئاتر ‏بجتبججر ‏بىببىی در آمریکا که در سال ١٩۴٧ در<br />

نیویورک پایهگذاری شد.]‏<br />

!44


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

یک<br />

در دوم ژوئن ١٩۶٧ یک افسر پلیس ‏«بنو اونهسورگ Ohnesorg] Benno جوان دانشجو ‏بىیبىی که در جریان<br />

تظاهرات در اعبرتبرراض به حضور شاه ایران در این کشور و نبریبرز اعبرتبرراض به جنگ ویتنام و سیاستهای استعماری آمریکا<br />

روبروی ساختمان اپرای برلبنیبنن در هنگام ورود شاه به این ساختمان کشته شد]‏ « را با شلیکِ‏ گلوله از پا در آورد و به<br />

این ترتیب به مقاومت مسلحانهی چپگرایان آلمللممان در دههی ١٩٧٠ دامن زد.‏ هنگامی که این قتل اتفاق افتاد ارنست<br />

ونت Wendt] [Ernst ، که کمی پس از این حادثه دراماتورژ برجسته و مشهوری شد،‏ جشنوارهی ‏«ا کسبرپبرر ‏بمیبممنتا»ی<br />

دوم را در فرانکفورت گزارش میکرد.‏ او در مقالهاش در ‏«تئاتر امروز»‏ نوشت:‏<br />

‏«شلیکِ‏ گلوله از پشتِ‏ سر به ‏"بنو اونهسورگ"‏ در آغاز جشنواره بود.‏ در تئاتر ‏«تورم «[Turm] گروه تئاتر ‏«اسکالا»ی<br />

استکهلم ‏بمنبممایش ‏«آهنگ هیولای لوسیتانیابىیبىی»‏ اثر پیبرتبرر وایس Weiss] [Peter (١٩٨٢-١٩١۶) را اجرا میکرد.‏ از این<br />

سو،‏ شهری به تنگ آمده،‏ ‏بمنبممایشی از تشنج و سرکوب را اجرا میکرد و از سوی دیگر،‏ درماندگی و ناتوابىنبىی تئاتری را که<br />

خود را ‏"سیاسی"‏ مینامید آشکار میشد.‏ هیچ کس از چنبنیبنن تئاتری ‏جمحجممایت ‏بمنبممیکند مگر حکم جزمگرایانهی خودِ‏ این<br />

تئاتر که میگوید حق با اوست.‏ در حالىللىی که بنو اونهسورگ در برلبنیبنن جان میباخت بازیگران در فرانکفورت در حال<br />

تظاهرات اعبرتبرراضی علیه ‏بهببههرهکشی استعماری بودند و بیانیهشان را به منتخبىببىی از موسیقی بلوز و فولکلور،‏ و به عبارت<br />

دیگر،‏ سرگرمیهابىیبىی که مدتها بود تبدیل به سرگرمی بورژوابىیبىی شده بودند،‏ مزین کرده بودند.‏ اعبرتبرراض،‏ خود،‏ هبرنبرربمنبممابىیبىی<br />

بود.‏<br />

سه روز بعد،‏ جنگ شش روزه (۵ ژوئن ١٩۶٧ تا ١٠ ژوئن ١٩۶٧ ببنیبنن اسرائیل در یک سو و مصر و اردن و سوریه در<br />

سوی دیگر)‏ در خاورمیانه آغاز شد و پیش از پایان جشنوارهی ‏«ا کسبرپبرر ‏بمیبممنتا»ی دوم که تلاش میکرد وجود شکل<br />

جدیدی از تئاتر را اثبات کند،‏ پایان یافت.‏ ‏…در حالىللىی که جنگ در صحرای سینای مصر بالا گرفته بود و دانشجویان در<br />

خیابانهای برلبنیبنن شبهای ‏بىپبىیدر ‏بىپبىی به مناظرههای ‏بىببىیوقفه با مردمی میپرداختند که نشریات زرد آنها را علیهشان<br />

شورانده بودند،‏ و در حالىللىی که در فرانکفورت هزاران نفر در سکوبىتبىی اعبرتبرراضآمبریبرز به سوی خیابان رومربرگ راهپیمابىیبىی<br />

میکردند و چندین برابر آن در بزرگراهها به سوی هانوفر رانندگی میکردند،‏ از این سو نبریبرروی جوابىنبىی خود را بر روی<br />

<strong>صحنه</strong> به اجرا میگذاشت و نگرش خود را با تا کیدی ناخوشایند بر اینکه تنها موضوع دراماتیک است تبلیغ میکرد.‏ در<br />

پایانِ‏ ‏بمنبممایشِ‏ ‏«سرگرمی مادر دیوانهام»‏ اثر آن جلیکو Jellicoe] [Ann به کارگردابىنبىی کلاوس پیمان Claus]<br />

،[Peymann جوانابىنبىی به جلوی <strong>صحنه</strong> آمدند و با تفنگهای آبپاششان به ‏بمتبمماشا گران آب پاشیدند.‏ بنگ!‏ بنگ!‏ بنگ!‏<br />

بنگ!‏ بنگ!‏ بنگ!...‏ در آن روزها تفنگهای واقعی در نوار غزه و برلبنیبنن شلیک میشدند.‏ حوادث پیابىپبىی،‏ ناتوابىنبىی<br />

هبرنبررمندان،‏ نا کارآمدی و عدم تناسب تئاتر ناب،‏ وقاحت ‏همھهممهگونه خودمجممجحوریِ‏ کورکورانه...‏ ‏همھهممهی اینها ناخواسته بر<br />

‏مجممجخاطبان ‏«ا کسبرپبرر ‏بمیبممنتا»ی دوم آشکار شدند.‏ آنهابىیبىی که نوارهای ضبط شده از ‏«اجرا»ی پلیس برلبنیبنن در روز قبل را<br />

شنیده بودند،‏ بازی کودکانهی کلاوس پیمان با تفنگهای آبپاش،‏ و جوانان شکستناپذیر و متظاهرِ‏ روی <strong>صحنه</strong> را<br />

‏بجببجچگانه،‏ پیشپاافتاده و خودبمنبممایانه میدیدند.‏<br />

واقعیت سلاحی قویتر از تئاتر دارد و خود را از راههای دراماتیک ‏بجتبجحمیل میکند.‏ باید به واقعیت وا کنش نشان داد،‏<br />

حتا ا گر تنها راهِ‏ عملی،‏ متهم کردنِ‏ تئاتر به شکست در این رابطه باشد.‏ هر دو حالت میتواند موثر و تکاندهنده باشد:‏<br />

‏بمتبممایلِ‏ دربست به مبهوت شدن از واقعیت و شوکه شدن،‏ و به ‏همھهممان اندازه ‏بمتبممایلِ‏ دربست به درخواست از تئاتر برای آنکه<br />

نشان دهد در برابر شوک تاب میآورد،‏ و سخاوبمتبممندی آن برای پشتِ‏ سر گذاشبنتبننِ‏ خودشیفتگیِ‏ خود.‏<br />

تقریباً‏ سه سال بعد،‏ در ژوئن ١٩٧٠، مقالهای طولابىنبىی از ایوان نِیگل Nagel] [Ivan دربارهی ‏«امیلیا گالوبىتبىی»‏ ‏(اثر<br />

گابهتبههلد افربمیبمم لسینگ [١٧٨١-١٧٢٩]) Gotthold Ephraim Lessing آخرین کار ‏«فریتس کورتبرنبرر»‏ Fritz)<br />

!45


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

Kortner کارگردان بزرگ آلمللممان غر ‏بىببىی پس از جنگ که در تئاتر ژوزفستات در وین اجرا شده بود)‏ در ‏«تئاتر امروز»‏<br />

منتشر شد.‏ در ‏بمنبممایش لسینگ طبقهی بورژوا برای رهابىیبىی از غضب اشراف تلاش میکند و میدان نبرببررد هم بدن امیلیاست:‏<br />

‏«اجرای سنبىتبىی از این ‏بمنبممایشنامه توسط کورتبرنبرر از نظر ارزشها و اعتبار هبرنبرری پرسشبرانگبریبرز است.‏ ‏جمحجممله به حا کمیت قطعاً‏<br />

دیگر انگبریبرزه و ‏بجتبججربهی یک کارگردان یا بازیگر را بربمنبممیانگبریبرزد.‏ ‏…معیارها و حساسیتهای اخلافىقفىی نبریبرز چنبنیبنن ‏جمحجمملهای را<br />

منع میکند.‏ چرا که هدف ابجیبججاد ‏همھهممذاتپنداری طبقهی بورژوای امروز با بورژوای انقلابىببىی دیروز،‏ و یا آسوده کردن وجدان<br />

بورژوای امروز در قبال عادتهای غبریبررقابل اجتنابش به وسیلهی ‏جمحجممله به حا کم مستبدی که دیگر وجود ندارد،‏ نیست.‏<br />

بنابراین تقاضای ‏"اجرای آثار کلاسیک آلمللممابىنبىی به ‏همھهممان شکلی که نوشته شده است"،‏ تئاتر آلمللممان را از حقیقت هبرنبرری و اخلافىقفىی<br />

جدا میکند.‏ بعلاوه،‏ آن را ‏مجممجحکمتر به تئاتر ناسیونال سوسیالیست ‏[نازیسم]‏ پیوند میدهد.‏ تئاتری که کارِ‏ توخالىللىیِ‏<br />

‏"پایبندی به آثار کلاسیک"اش ‏(ترکیبىببىی از کلمات پرزرقوبرق و احساسات تصنعی)‏ در تلاش برای جلوگبریبرری از هر گونه<br />

تفکر دربارهی سرکوب داخلی،‏ ‏بمتبممام خشونت را متمرکز بر تبهکاران خارجی قرار داده است.‏ ‏…اجبارهای ‏مجممجحافظهکارانه و<br />

انعطافناپذیر،‏ که ‏همھهممواره اعتمادبهنفس بورژوازی ‏(و نبریبرروی حیابىتبىی درامَش)‏ را بالا میبرند،‏ آشکار میشوند».‏<br />

بر اساس این بیانات دربارهی رژیتئاتر ‏[م:‏ رژیسورتئاتر،‏ تئاتر کارگردان.‏ تئاترِ‏ کارگردانمجممجحور که در آلمللممان در دوران<br />

پس از جنگ رواج داشت.]‏ تئاتر باید چبریبرزی را آشکار کند.‏ تئاتر باید آینهای در برابر ‏مجممجخاطب بورژوازی قرار دهد،‏ در<br />

برابر ‏مجممجخاطبىببىی که به احتمال زیاد ‏بمنبممیخواهد خود را در آن آینه بشناسد.‏ نیگل از ویژگی ‏«انتقاد متفکرانه از خود»‏ برای<br />

هبرنبررمندان تئاتر دفاع میکند:‏ ‏«صداقت و خلوص روشنفکرانه باید بالاترین ارزش هبرنبرری آبهنبهها باشد.»‏ او فرض را بر این<br />

میگذارد که ‏مجممجخاطب باید به چالش کشیده شود.‏ نیگل بیانیهاش را با ظاهرِ‏ یک نقد مستقیماً‏ به سوی قلب انقلابىببىی نوین<br />

نشانه میرود:‏ انقلاب جوانان بورژوابىیبىی که وابمنبممود میکنند ضدبورژوا هستند.‏<br />

در ژوئیهی ١٩٧٠، یک ماه پس از آن که مقالهی نیگل چاپ شد کورتبرنبرر در ٧٨ سالگی درگذشت.‏ این کارگردان<br />

‏بهیبههودی‐آلمللممابىنبىی با انگبریبرزهی رهانیدن آلمللممان از ‏جمحجمماقبىتبىی که هیتلر بر جهان پرا کنده بود پیش میرفت.‏ این طرز تلقّی دلیل<br />

پرداخبنتبننِ‏ او را به متون ادبىببىی کلاسیک،‏ و باورش به در امان ماندنِ‏ آثارِ‏ اصیل و ناب از لکهدار شدن به دست فاشیسم را<br />

نشان میدهد.‏ چنبنیبنن تئاتری که بازتاب دهندهی خود است،‏ درگبریبرر نبرببرردهابىیبىی آتشبنیبنن با خود نبریبرز هست که خودشیفتگی<br />

احتمالىللىیاش در میان شعلههای نبرببررد ‏بجتبجحلیل میرود.‏<br />

در آن روزها ‏بمتبممایلات دیگری نبریبرز رانهی کارگردانان جوان بود:‏ ‏بمتبممایلابىتبىی بسیار آتشبنیبننتر،‏ ‏بىببىیقیدتر و به طرز مقاومتناپذیری<br />

شهوابىنبىیتر.‏ در آوریل ١٩۶۵ ‏«ارنست ونت»‏ شوکی را در جریان اجرای اثری از ‏«ژان ژنه»‏ توسط ‏«تئاتر زنده»‏ در برلبنیبنن<br />

‏بجتبججربه کرد.‏ در این ‏بمنبممایش ‏«"جودیت مالینا"ی Malina] [Judith ظریف و در عبنیبنن حال بسیار نبریبررومند و ‏"جولیان<br />

بِک"‏ Beck] [Julian درخشان و زیبا»‏ هبرنبرربمنبممابىیبىی میکردند.‏ این ‏بمنبممایش موجب شد که او ‏«از نظر روحی آلوده»‏ شده و<br />

دیگر هرگز نتواند هیچگونه تئاتر مرسوم سنبىتبىی را برتابد.‏ در ‏سمشسممارهی فوریهی ١٩٧٠ ‏مجممججلهی ‏«تئاتر امروز»،‏ ‏«بوتو<br />

اسبرتبرراوس»‏ Strauss] [Botho از اجرای ‏«اینک ‏بهببههشت»‏ در ‏«تئاتر زنده»‏ در ‏«اسپورتپالاست»‏ چندان غافلگبریبرر نشده<br />

بود،‏ اما ‏همھهممچنان مسحور آن بود.‏ با اشاره به مقالهی ‏«والبرتبرر بنیامبنیبنن»‏ Benjamin] [Walter دربارهی سوررئالیسم،‏<br />

آتش رگباری از تئوری سنگبنیبنن اروپابىیبىی را به سوی سادگی آمریکابىیبىی ‏بمنبممایش گشود.‏ برای او واژهی ‏«بجتبججربه»،‏ به گفتهی ‏«ر.‏<br />

د.‏ لینگ»‏ (١٩٨٩ -١٩٢٧ .R .D Laing پیشگام جنبش ضدروانبرپبرزشکی)‏ «... نه تنها برای آموزش رواندرمابىنبىی<br />

فردی،‏ بلکه در درک تعامل نبریبرز نقشی ‏مجممجحوری ‏(برای ‏«تئاتر زنده»)‏ بازی میکند.»‏ آبجنبجچه لینگ از آن به عنوان ‏«بجتبججربهی<br />

متقابل»‏ یاد میکند در تصویر بشدت سیاسیِ‏ سیستم عصبىببىی ارتباط انقلابىببىی توسط بنیامبنیبنن ثبت شد:‏ ‏«تنها زمابىنبىی که ‏بمتبممام<br />

تنشهای انقلابىببىی برای بدنهی کلکتیو تبدیل به عصب شوند،‏ و ‏بمتبممام اعصاب این بدن کلکتیو تبدیل به تراوشات انقلابىببىی<br />

شوند واقعیت خود را به حدی میرساند که مانیفست کمونیست مطالبه کرده است.»‏ ‏[م:‏ جنبش ضد روانبرپبرزشکی،‏ یک<br />

جنبش اعبرتبرراضی علیه روانبرپبرزشکی بود که در دههی ١٩۶٠ در انگلیس پا گرفت.‏ این جنبش از رویکرد کلیِ‏ پزشکیِ‏<br />

!46


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

مدرن در مقابله با افراد مبتلا به اسکبریبرزوفربىنبىی که آنها را ‏مجممجحبوس دیوارهای تیمارستان میکردند انتقادات بسیاری کرد.‏<br />

طبق نظر اصحاب این جنبش،‏ اسکبریبرزوفربىنبىی فرایندی حاصل از فشارهای ناشی از نظامهای اجتماعی و خانوادگی است،‏ و<br />

افراد مبتلا به اسکبریبرزوفربىنبىی را بایسبىتبىی قربانیان این نظامها دانست.]‏ در معدود فعالیتهای گروه،‏ که آن شب با تقلای<br />

فراوان صورت گرفت،‏ من شاهد فشاری ‏جمججممعی بودم که ظاهراً‏ آنقدر پایدار بود که ضعفهای فرد را برجسته کند و با این<br />

حال به قدری انعطافپذیر بود که نقاط قوت او را آشکار ساخته و تاب آورد ‏(مثل بداههپردازیهای نا گهابىنبىی).‏ هرچند در<br />

‏لحللححظهای که ‏بجتبججربهی کلکتیو نابود شد یک بازیگر از ‏جمججممع جدا شد و با فریادهای وحشیانه و افسارگسیختهی شهوابىنبىی،‏ به<br />

تقلید از عمل خودارضابىیبىی پرداخت که آشکارا دست به عمل خشونتآمبریبرز ‏بمنبممادین علیه دیگران زده بود».‏<br />

با ورود پیشوایان انقلاب ‏(و خودارضابىیبىی)‏ هبرنبررمندان میخواستند ثابت کنند که میتوانند خواستهای جنسی و<br />

خودبجتبجحریکی جنسی را تاب آورند.‏ رادیکالبریبرزه شدن به انقلابیون تئاتر و خودِ‏ زندگی اجازه میدهد که دست به کارهای<br />

بزرگی بزنند:‏ در تبىببىی خودخواسته،‏ جدال برای رهابىیبىی را با جدال برای رضایت برابر میدانند.‏ بدنِ‏ غبریبررجنسی قربابىنبىیِ‏<br />

خشونبىتبىی ساختاری است و بالعکس،‏ بدن جنسی سلاحی است در مبارزهی انقلابىببىی.‏ توجه و علاقهی کامل به خود،‏<br />

نا گهان عملی سیاسی را رقم میزند.‏ برای ‏لحللححظهای کوتاه و تاربجیبجخی،‏ سیاست و درمان زیر شعار مبهم ‏«آزادی»‏ متحد<br />

میشوند.‏ در یک چشمبههمزدن،‏ خودشیفتگی تئاتر و اهداف سیاسیاش ‏همھهممگرا میشوند.‏<br />

اینگونه بود که بزرگبرتبررین اندیشمندان تئاتری سرهایشان را آنقدر به هم کوبیدند تا زجمخجممی شدند.‏ اینگونه بود که<br />

اشتباهابىتبىی رخ داد و کارهای عالىللىیای نبریبرز صورت گرفت که امروز ‏بجببجحق لرزه بر اندام میاندازند.‏ نبرببررد برای آزادی اغلب<br />

منجر به کوفتگیای میشد که دردش دههها ماندگار بوده،‏ اما دستکم تلاشششان را کردند.‏ آنها در مقابل<br />

چالشهای واقعیت قد علم کردند.‏ آنها میتوانستند دستشان را بر روی قلبشان بگذارند،‏ چون هنوز قلبىببىی داشتند.‏<br />

دو<br />

در پنجاهمھهممبنیبنن سالگرد انتشار ‏مجممججلهی ‏«تئاتر امروز»‏ انگار کسی موسیقی را قطع کرده است:‏ ‏همھهممهی تنشهای زائد ‏بمتبممام<br />

شدهاند.‏<br />

واقعیت دیگر سلاح قویتری ندارد،‏ بلکه تنها در کنار سخن،‏ آموزگار سرگرمکنندهاش وقتگذرابىنبىی میکند.‏ تئاتر به<br />

خواب رفته است.‏ در چیدمانهای تئاتری ‏«ر ‏بمیبممیبىنبىی پروتکل»‏ بر روی <strong>صحنه</strong> با ‏«واقعیت»‏ روبهرو میشو ‏بمیبمم،‏ روبهرو شدبىنبىی<br />

که دیگر ما را ‏بمنبممیکُشد و تاثبریبرری روی ما ندارد.‏ ‏[م:‏ ر ‏بمیبممیبىنبىی پروتکل Protokoll) (Rimini عنوان کارهای گروهی<br />

متشکل از هبرنبررمندان آلمللممابىنبىی و سوئیسی است که عموماً‏ دربردارندهی تئاتر،‏ ‏بمنبممایش رادیو ‏بىیبىی و هبرنبررهای زنده است.‏ اغلب از<br />

این افراد به عنوان مبتکران موج جدید تئاتر مستند یاد میشود.]‏ ثبت پروتکل ‏[تشریفات]‏ روندی اداری است که هیچ<br />

هیجابىنبىی ندارد.‏ ر ‏بمیبممیبىنبىی پروتکل تبدیل به مدلىللىی از یک نسل هبرنبررمندان تئاتری شده است،‏ با این حال اوج تولیدات هبرنبرری<br />

کمپابىنبىی تنها در یک چرخهی ابدی برنامهی تلویزیوبىنبىی آموزش کودکان برای شا گردابىنبىی ابدی است.‏<br />

آبجنبجچه اینجا با آن روبهروییم تئاتر پستدراماتیک است.‏ مدافعان آن راهحلی با تکنولوژی پیشرفته برای <strong>صحنه</strong> ‏بجتبججویز<br />

کردهاند:‏ دستگاه سخنگو ‏بىیبىی که بوق میزند و زنده و مستقیم روی <strong>صحنه</strong> ‏بجپبجخش میشود،‏ و دستگاه دیگری که بوق<br />

میزند،‏ برای تئوری،‏ که مانع ‏بمتبممام اشکال ‏بىببىیواسطگی میشود.‏ در هر صورت،‏ تئاتر پستدراماتیک را میتوان نشسته بر<br />

روی <strong>صحنه</strong> در پشت انبوهی از مکبوکها و کابلهای در هم پیچیده دانست.‏ در این جهان،‏ هبرنبررمند ‏بمنبممونهی بارز واحدی<br />

اسفبار است که به شکلی افراطی متصل به شبکهها شده،‏ اما تنهاست و به دنیای تکنولوژی پرتاب شده است،‏ و از<br />

هارددیسکش بوی متعفن هزاران ‏سمسسممینار به مشام میرسد.‏<br />

‏«بِرند استگمان»‏ Stegemann] [Bernd وحشتِ‏ تئاترِ‏ پستدراماتیک را با دقت در مقالهای عالىللىی در ‏سمشسممارهی ا کتبرببرر<br />

٢٠٠٨ ‏«تئاتر امروز»‏ توصیف میکند.‏ او این تئاتر را هوسمشسممندانه،‏ با ارزشهای تئاتر سنبىتبىی مانند تضاد دراماتیک و تقلید،‏<br />

!47


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

که دیگر جایگاه چندابىنبىی ندارند مقایسه میکند:‏ ‏«تضاد...‏ ‏بهببههبرتبررین شکل بیابىنبىیای است که دار ‏بمیبمم...‏ چرا که طبیعت را<br />

متناقض نشان میدهد:‏ ‏"وجودی که آنگونه که باید باشد نیست!"»‏ اما تئاتریهای پستدراماتیک اشبرتبررا کابىتبىی برای جهان<br />

خلق میکنند که میخواهد باور کند که ‏همھهممهچبریبرز به ‏همھهممان شکلی که هست خوب است.‏<br />

استگمان پستدراما را به عنوان ‏مجممجحصولِ‏ باندِ‏ آ کادمیک توصیف میکند:‏ ‏«تئوری خود را تبدیل به اصول زیبابىیبىیشناسی<br />

هبرنبرر میکند که میتوانداز طریق خودِ‏ تئوری ‏بهببههبرتبرر بازتاب داده شود.»‏ به عباربىتبىی دیگر،‏ شا گردان موسسهی مشهور<br />

مطالعات کاربردی تئاتر ‏«گیسن»،‏ درسهای گیسن را به جهان ارائه میکنند تا این موسسه مشهور شود و به این ترتیب<br />

به آن قدربىتبىی میبجببجخشند که باز شا گردان بیشبرتبرری را گِرد میآورد که درسهایش را بیشبرتبرر به جهان ارائه کنند و گیسن را<br />

حتا مشهورتر هم بکنند و به ‏همھهممبنیبنن ترتیب ادامه پیدا میکند و به این وسیله اهمھهممیت موسسه را در این زمینه تضمبنیبنن<br />

میکند.‏ استگمان اینگونه نتیجهگبریبرری میکند:‏<br />

‏«...و به این ترتیب یک نسل با اصطلاحی ویژهی این صنف روبرو میشود که میبایست مانند ذکر دابمئبمماً‏ تکرار شود.‏ این<br />

موقعیبىتبىی مرگبار برای نسل بعدی است که نیاز به ‏جمحجممایت دارد و چبریبرزی ندارد که با آن کار کند جز راهحلهای<br />

پستمدرنیسبىتبىیِ‏ گذشته،‏ و ‏همھهممزمان با زمانِ‏ حالىللىی روبروست که در آن هرگونه شبیهسازیِ‏ ‏بىببىیزیانِ‏ تضادها تنها یک<br />

رویاست».‏<br />

سه<br />

در خیابابىنبىی که آپاربمتبممابمنبمم در آن است مادران فعال و خوشلباس با مهارت کالسکههای سبک آلومینیومی نوزادشان را<br />

جلوی دید بیکارههای شلختهای که جلوی دکهها در حالِ‏ نوشیدناند پارک میکنند.‏ هرکس بسته به مبریبرزان اضطرابش<br />

میتواند به شکل یک کلیشه در بیاید ‏(بجببجحران اقتصادی!‏ پایان یورو!‏ بیکارههای ولگرد!).‏ آبجنبجچه در اینجا برجسته میشود،‏<br />

زوالِ‏ یک اجتماع دلسوز و حیات دوبارهی سلسله مراتبىببىی منقرض شده است که البته هیچکس اجازه ندارد این را با<br />

صدای بلند بگوید.‏ افسانهی قدبمیبممی ‏«آلمللممان مدرن با اجتماعی صلحآمبریبرز»‏ باید به هر قیمبىتبىی حفظ شود.‏<br />

منظرهی امروزیِ‏ خیابانهای برلبنیبنن منظرهی قرن نوزدهمھهممیای ‏بمتبممامعیار است،‏ با تعدادی فرعیات از دههی ‎١٩۵٠‎‏(قد<br />

دامنها،‏ و اخلاقیات ‏مجممجحافظهکارانه و متظاهرانهی ‏بجنبجخبهپسند).‏ بعد به شکلی از لندن ‏«چارلز دیکنس»ی میپرداز ‏بمیبمم که<br />

برای پولدارها آیفون و آیپد دارد و برای تَرکِ‏ ‏بجتبجحصیل کردهها تلویزیون پولىللىی.‏ جنگهای قدربىتبىی که اینجا در جریان است<br />

باستابىنبىی است و ما را در چهاردیواری این وضعیت حبس میکند،‏ تا جابىیبىی که نتوانیم چبریبرزی را جز دستمان بر روی ماوس<br />

کامپیوتری که در دنیای ‏مجمَمججازی آسودهخاطرمان میکند تکان دهیم.‏ تنها آن زمان است که واقعاً‏ احساس مدرن بودن<br />

میکنیم.‏ ما دیگر تضادهای دراماتیک دنیابمیبممان را،‏ و یا اینکه چطور با چنبنیبنن سرعبىتبىی به ‏بجببجحران رسیدبمیبمم تشخیص<br />

‏بمنبممیدهیم،‏ حتا زمابىنبىی که درست جلوی چشممان قرار دارد و فکر ‏بمنبممیکنیم که انکار کردن تضادها مسئلهی بزرگی<br />

است.‏<br />

بزرگبرتبررین دستاورد زمانهی ما آزادیای است که به تعببریبرر خودمان ‏همھهممهجانبه و فرا گبریبرر است.‏ با وجودِ‏ این هیچ مشخصهی<br />

رهابىیبىیبجببجخشی ندارد.‏ تکنیکهای فرهنگی جنبشهای بزرگِ‏ رهابىیبىیبجببجخش علیه ما شدهاند.‏ ا گر ما تئوریهای جامعهشناس<br />

اسرائیلی،‏ اِوا ایلوز Illouz] [Eva را تنها کمی رادیکالبریبرزه کنیم،‏ میتوانیم درمان را به عنوان وسیلهای برای سرکوب<br />

توصیف کنیم.‏ زمابىنبىی قرار بود که کمکمان کند،‏ اما ا کنون دیگر برابمیبممان رهابىیبىیبجببجخش نیست.‏ در عوض،‏ قراردادهای<br />

اجتماعی را مستحکم میکند.‏ شاد بودن کالابىیبىی ‏بجتبججاریست و ما بر این باور ‏بمیبمم که میتواند تولید شود.‏ هر فرد مسئول<br />

تولید و نگهداری آن است.‏ ‏همھهممه در تنهابىیبىی آنقدر ترسیدهابمیبمم که ‏بمنبممیگذار ‏بمیبمم هبرنبررمندان نشانمان دهند که ‏ممممممکن است<br />

بتوانیم دنیا را تغیبریبرر دهیم و یا کمکی به وضعیتش کنیم.‏ هر یک از ما ‏بىببىیحرکت،‏ ناتوان از عملیم.‏<br />

!48


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

در روشی که ‏همھهممچون ذکر گفبنتبنن است منتقدانِ‏ ‏همھهممیشه ‏مجممجحافظهکار و کجخلق تئاتر به شعارِ‏ خود برای هبرنبررمندان اطمینان<br />

دارند:‏ ‏«برای پیش رفبنتبنن باید پس رفت».‏ اما انتظار اینکه فرهنگ سرکوب ما تئاتری را تولید کند که راهش را در<br />

‏«ممممممیسس»‏ ‏[تقلید]‏ و ‏«کاتارسیس»‏ ‏[پالایش]‏ بیابد،‏ نامعقول و پوچ است:‏ به هیچ وجه این را ‏بمنبممیخواهیم.‏ ما ‏بمنبممیخواهیم<br />

که مزاجمحجمممان بشوند.‏ ما مطابق شعار صنعت تبلیغات زندگی می کنیم:‏ ‏«از چبریبرزهای ناآشنا ببرپبررهبریبرزید!»‏ چبریبرزها بسیار پیچیده<br />

شدهاند و برای ما سنگبنیبنناند.‏ ما مسحور کرخبىتبىی احساسی شدهابمیبمم،‏ و حتا معرفىففىی دوبارهی شکنجه به دست دموکراسی<br />

پیشروِ‏ غرب چبریبرزی جز بالا انداخبنتبنن بیشبرتبرر شانههای کلکتیو ما ابجیبججاد ‏بمنبممیکند.‏<br />

ما هیچ آرمابىنبىی ندار ‏بمیبمم.‏ ما جهان را جابىیبىی میبینیم که ارزش هیچ نقد یا تغیبریبرری ندارد.‏ جابىیبىی که ما را بازی میدهد و ما هم<br />

باید آن را متقابلاً‏ به نفع خودمان بازی دهیم.‏ اجازه پرداخبنتبنن به این بازی را ‏«آزادی»‏ میپندار ‏بمیبمم.‏ ‏بمنبممیتوانیم بازی را<br />

ببرببرر ‏بمیبمم پس خود را مبرنبرزوی میکنیم.‏ هم دنیا و هم خودمان را ترفند و دستاویزی ماهرانه میپندار ‏بمیبمم،‏ و این دیدگاهها در<br />

ترفندهای مباحثات پستمدرن و پستپستمدرن پدیدار میشوند.‏ ما در یک سیستم معرفتشناخبىتبىیای گرفتار شدهابمیبمم<br />

که دیگر ‏بمنبممیتوانیم برای رهابىیبىی از آن چارهای بیاندیشیم.‏ در هر چبریبرز و هر کس تنها خودمان را میبینیم و هیچ دسمشسممن<br />

دیگری را ‏بمنبممیشناسیم.‏ این گرفتاری به این معناست که ما هیچ دستمایهای برای تراژدی نبریبرز ندار ‏بمیبمم.‏ دوران ما با<br />

سلسلهمراتبىببىی عمل میکند که چنان استادانه پنهان شده و با خشونت انکار میشود که سلسله مراتبِ‏ نویسنده،‏ مبنتبنن،‏<br />

کارگردان،‏ شخصیت و بازیگر بر روی <strong>صحنه</strong> از نظر زمابىنبىی نامتناسب خواهد بود،‏ و تئاتر نامتناسب هم ‏بمنبممیتواند وجود<br />

داشته باشد.‏<br />

ما ببنیبنن کار کشیدنِ‏ بیش از اندازه از خودمان ‏(با مسئولیتهای خودخواسته،‏ فقدانِ‏ خدابىیبىی ‏جمحجممایتگر یا ‏مجممججازاتگر فقدانِ‏<br />

خشونبىتبىی ساختاری که بتوان در خیابانها علیه ‏بهنبههادها و ‏بمنبممایندگانش اعبرتبرراض کرد،‏ فقدانِ‏ جانیان و قربانیابىنبىی که براحبىتبىی<br />

قابل شناسابىیبىی باشند)‏ و فرار به سوی ‏بىببىیمسئولیبىتبىی و بازیگوشی گبریبرر کردهابمیبمم.‏ این درام قدبمیبممی ‏بمنبممیتواند با روشهای تئاتری<br />

که امروز باب شده است به روی <strong>صحنه</strong> بیاید،‏ چرا که این شیوهها نقد وضعیت موجود را ‏مجممججاز ‏بمنبممیدانند.‏ ما ترسیدهابمیبمم،‏ اما<br />

دیگر ‏بمنبممیخواهیم بر روی ترسمسسممان اسم بگذار ‏بمیبمم.‏ میتوان تئاتر ظلم یا شورش را خواست،‏ اما تئاتر ترس به این دلیل<br />

ساده ‏بمنبممیتواند وجود داشته باشد که خلق تئاتر نیاز به شجاعت دیوانهوار دارد.‏ نوعی از ‏بىببىیپروابىیبىی که به نظر ‏بمنبممیرسد در<br />

حال حاضر بتوانیم دکمهی روشن کردنش را پیدا کنیم.‏<br />

تئاتر پستدراماتیک،‏ با کمخوبىنبىیِ‏ احساسیاش و در غیاب آرمانشهر ‏(یوتوپیا)،‏ دقیقاً‏ تئاتری است که ما لیاقتش را دار ‏بمیبمم.‏<br />

این نوع تئاتر بسیار مدرن است و به شکل غبریبررقابل انکاری هوسمشسممند،‏ اما دیگر بر روی ما تاثبریبرر ‏بمنبممیگذارد.‏ تئاتر دههی<br />

١٩٧٠ ‏همھهممچنان قادر بود که با ظاهر و اندام بورژوا بازی کند و بورژوازدابىیبىیِ‏ دیوانهوار را ‏بجببجخواهد.‏ قادر بود عمل<br />

دیوانهوار را به عنوان عمل سیاسی رهابىیبىیبجببجخشی و عملی انقلابىببىی خیالپردازی کند.‏ تئاتر پستدراماتیک ‏بىببىیاندام است:‏<br />

ا گر ‏مجممججروحش کنیم،‏ خونریزی ‏بمنبممیکند.‏ خودشیفتگیاش ‏بمتبمماماً‏ در مفهومش ‏بهنبههفته است،‏ در ‏بمتبممایلش برای اثبات مدرن<br />

بودنش،‏ که البته براحبىتبىی هم ابجنبججام میشود.‏ به اندازهای ‏مجممجخالفت را شبیهسازی میکند که از ترس فرار نکنیم.‏ اما بیشبرتبرر از<br />

‏همھهممه،‏ تئاتر پستدراماتیک ترانهای را زمزمه میکند که میخواهیم بشنو ‏بمیبمم،‏ ترانهی عالىللىیِ‏ موافقت و ‏همھهممراهی.‏<br />

منتقد تئاتر پستدراماتیک میبایست با روش بسیار قدبمیبممیِ‏ نقدِ‏ جامعه آغاز کند:‏ هر کس که تئاتر ‏بهببههبرتبرری میخواهد،‏ نباید<br />

تئاتر سنبىتبىیتری را طلب کند،‏ بلکه باید زمانهی ‏بهببههبرتبرر را بطلبد،‏ ‏همھهممبنیبننطور تئاتر بدتر و زمانهی بدتر را.‏<br />

دربارهی نویسنده:‏<br />

راببنیبنن دتیه Detje] [Robin سالها منتقد تئاتر در برجستهترین روزنامههای آلمللممان بوده است.‏ او بیوگرافىففىی فرانک کاسبرتبرروف را<br />

نوشته است.‏ دتیه هما کنون عضو ‏«بوسدیوا»‏ [bösediva] ‏(ابجنبججمن آلمللممابىنبىی هبرنبررهای ‏بمنبممایشی پستپستدراماتیک)‏ است.‏ نسخهی<br />

پیشبنیبنن این مبنتبنن در کتاب سالانهی ‏«تئاتر امروز»‏ ٢٠١٠، به مناسبت جشن پنجاه سالگی این نشریه در برلبنیبنن چاپ شد.‏<br />

!49


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

امنیت امروز،‏ امنیت فردا،‏ امنیت برای ‏همھهممیشه<br />

به قلم:‏ نیبنتبنن توماس<br />

ترجمججممه:‏ گروه تئاتر ا گزیت ‏(شبریبررین مبریبررزانژاد)‏<br />

ویراستار:‏ یوریک کر ‏بمیبمممسیحی<br />

منبع:‏ ‏مجممججلهی <strong>صحنه</strong>ی چهار<br />

!50


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

شهروندان ایالات متحدهی آمریکا و جهان،‏ عصر ‏بجببجخبریبرر!‏<br />

حقایقی که امروز به آن میپردازم عمدتاً‏ قدبمیبممی و آشنایند و چبریبرز تازهای هم توی آبهنبهها ‏بمنبممیتوانید پیدا کنید.‏ ا گر تازگیای<br />

داشته باشند در شکل ارائهی حقایق و دخالتها و مشاهدابىتبىی است که به دنبال آن خواهد آمد.‏<br />

به گزارش سی.ان.ان دونالد ترامپ،‏ رئیس ‏جمججممهور منتخب آمریکا،‏ گفته است:‏<br />

‏«تئاتر ‏همھهممواره باید مکابىنبىی امن و ویژه باشد.»‏<br />

من این حرف را کاملاً‏ میپذیرم و آن را موضوع ‏بجببجحث خودم قرار میدهم.‏ دیگر دلیلِ‏ انتخاب این موضوع این است<br />

که شروعی قابل قبول و دقیق را برای ‏بجببجحث دربارهی ماهیت تئاتر فراهم میکند.‏<br />

‏«مکان ویژه»‏ چیست؟<br />

فکر میکنم ا کبرثبرر ما مکابىنبىی را ویژه میدانیم که ‏مجممجحل یا مقری باشد که بیشبرتبرر از جاهای دیگر برابمیبممان ارزسمشسممند است.‏<br />

‏«تئاتر چیست؟»‏<br />

درک بسیاری کسان از واژهی«تئاتر»‏ به معنای خاص آن،‏ هبرنبرری ‏بمنبممایشی است که در آن داستانها بهطور زنده و از طریق<br />

شخصیتهای داستابىنبىی به اجرا درمیآیند.‏<br />

‏«امن»‏ چیست؟<br />

تصور میکنم که اغلب ما بر این باور باشیم که امن بودن یعبىنبىی در مقابل خطر ‏مجممجحافظت شدن،‏ نه اینکه در معرض آن<br />

قرار گرفته باشیم.‏ امنیت در این مورد،‏ به معنای آسیب ندیدن و صدمه ‏بجنبجخوردن است.‏<br />

این از مفاهیم.‏ اینک به موضوع ‏بجببجحث امروزمان بازمیگردبمیبمم.‏<br />

‏«تئاتر ‏همھهممواره باید مکابىنبىی امن و ویژه باشد.»‏<br />

میبینیم که این ‏جمججممله فرمابىنبىی صرتحیتحح را بیان میکند.‏ به جای پیشنهاد آبجنبجچه ترجیح میدهد یا آبجنبجچه مورد پسندش است،‏ به<br />

جای استفاده از ‏«شایسته است»‏ یا ‏«ای کاش»،‏ این ‏جمججممله دستور میدهد که تئاتر ‏«باید»‏ مکابىنبىی امن و ویژه باشد.‏<br />

باید به گذشته بازگردبمیبمم و ببینیم که آیا در گذشته تئاتر مکابىنبىی امن و ویژه بوده است؟<br />

ا گر به فعالیتهای ‏«تئاترون»‏ در آ کروپولیسِ‏ یونان باستان ‏(که واژهی تئاتر از آن گرفته شده است)‏ نگاه کنیم،‏ قطعاً‏<br />

میبینیم که مکان ویژهای بوده است.‏ در ادامهی آ کروپولیس تئاتر دیونیس مشخصاً‏ مکابىنبىی برای اولبنیبنن تراژدیهای<br />

آشیل،‏ سوفوکل و اوریپید بوده است.‏ دیونیس جای اجرای آثار آریستوفان و ‏همھهممعصران و رقبایش نبریبرز بوده است.‏<br />

مستندات نشان میدهد که رقابت در اجرای تراژدی ‏بجببجخشی از یک فستیوال شهری بوده که چندین روز به طول<br />

میابجنبججامیده و شامل مراسم قربابىنبىی و ‏بمنبممایشهای ‏مجممججلل نبریبرز میشده است.‏ به این ترتیب میتوان نتیجه گرفت که تئاتر برای<br />

مردم آتن تا حدی ویژه بوده است.‏<br />

دیدهابمیبمم که دنیای باستان به ساخبنتبنن و ارتقاء دادنِ‏ معماری تالارهای تئاتر در بسیاری از شهرها در سرتاسر روم و یونان<br />

پرداخته است.‏<br />

‏بمپُبممبىپِبىی میخواست رومیان را مدیون خود کند و با ساخبنتبنن اولبنیبنن تئاتر دابمئبممی شهر تا حدی به خواستهاش رسید.‏ سوئیتونیس<br />

،Suetonius] تارتحیتحخنگار عصر امبرپبرراتوری روم در سدهی دوم میلادی]‏ به ما میگوید که بازیگری یونابىنبىی به نام<br />

‏«منِسبرتبرر»‏ در عصر امبرپبرراتوری کالیگولا و کلاودیوس ‏مجممجحبوب بوده.‏ در کنار بسیاری مثالهای دیگر،‏ میتوان نتیجه گرفت<br />

که رومیها هم تئاتر را مکابىنبىی ویژه میدانستند.‏<br />

کلیسای کاتولیک هم صدها سال پس از بنیانگذاریاش قوانیبىنبىی را در ‏مجممجحکومیت تئاتر و فعالیتهای تئاتری وضع کرده<br />

بوده که باز هم اشارهای به ویژه بودنِ‏ تئاتر است که حتا خارج از چهارچوب فضای معماری،‏ مردم اروپا هم تئاتر را<br />

پدیدهای ویژه میدانستند.‏ پس از آن هم که کلیسا و مردم از اجرای داستانهای ابجنبججیل استفاده میکردند تا در<br />

روزهای جشنواره در شهرهابىیبىی که کلیسای جامع در آبهنبهها بود گردشگران را جلب کنند،‏ تئاتر فعالیبىتبىی ویژه بود.‏<br />

!51


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

شکسپبریبررِ‏ بزرگ و نابغه از تئاتر به عنوان وسیلهای برای روایت داستانهابىیبىی دربارهی ‏همھهمملت،‏ کلئوپاترا،‏ شاه لبریبرر،‏ اتللو،‏<br />

شایلا ک،‏ ژولیت ‏(و بسیاری دیگر)‏ استفاده کرد تا صدابىیبىی برای تارتحیتحخ بزرگ کشورش باشد.‏<br />

با نگاه به ‏بمنبممایشنامهنویسابىنبىی چون مولبریبرر،‏ ایبسن،‏ چخوف،‏ ویلیامز،‏ میلر،‏ رول،‏ بیکر،‏ کوشبرنبرر،‏ ویلسون و...‏ نویسندگابىنبىی را<br />

میبینیم که ‏ممممممکن بوده آثارشان را در فُرمهای گونا گون دیگر بیافرینند،‏ اما آبهنبهها تئاتر را انتخاب کردند.‏ ‏بمتبمماشا گران نبریبرز با<br />

استقبالشان در دیدن تئاتر نشان دادند که چبریبرزی ویژه در این شکل هبرنبرر و ‏مجممجحتوایش میبینند.‏<br />

مردم برای مُهیا کردن ‏مجممجحیطی مناسب برای اجرای تئاتر پولهای زیادی را صرف کردهاند.‏ آنان در فضاهای نامتعارف و<br />

یکبارمصرف ‏جمججممع میشوند تا شاهد تئاتر باشند و پدیدهی ویژهای را ببینند.‏<br />

اما آیا در مثالهای یاد شده تئاتر مکابىنبىی امن بوده است؟<br />

افسانهای از یونان باستان در دوران زندگی آشیل بر جای مانده که میگوید پدیدار شدن ارینیس ‏(الاههی انتقام)‏ در<br />

اجرای ‏بمنبممایشنامهی ‏«اورستیا»ی آشیل چنان ‏بمتبمماشا گران را وحشتزده کرد که زن بارداری به نام نبریبرریا سِقطِ‏ جنبنیبنن کرد و<br />

خود نبریبرز فوت شد.‏ آریستوفان ‏همھهممواره ‏بمتبمماشا گران را از روی <strong>صحنه</strong> مورد عتاب قرار میداد.‏ ‏«هارولد بلوم»‏ بزرگ<br />

Bloom] ،Harold زادهی ١٩٣٠، منتقد ادبىببىی آمریکابىیبىی،‏ استاد دانشگاه ییل]‏ میگوید که سوفوکل از موضوع آشنابىیبىی<br />

‏بمتبمماشا گران با نام سیاستمدارِ‏ عصرِ‏ خود،‏ ‏«کلئون»،‏ ‏بهببههره برد تا ارتباطی تداعی کننده با پرسوناژِ‏ اهلِ‏ ‏«تِب»‏ ‏(تِبای،‏ تِبس)‏<br />

خود،‏ یعبىنبىی کرئون،‏ به وجود بیاورد.‏<br />

کوینیتوس ترتولیانوس ] ٢۴٠-١۶٠ میلادی،‏ پدر الاهیات لاتبنیبنن غر ‏بىببىی]‏ میگوید که یک بازیگرِ‏ نقش هرکول در<br />

آتشسوزی جان باخت،‏ و بازیگر دیگری که نقش آتیس را بازی میکرد اخته شد.‏ ‏[م:‏ آتیس،‏ از اسطورههای یونان.‏<br />

سیبیلی Cybele یکی از الاهگان عاشق آتیس بود.‏ سیبیلی از روی عشق و حسادت شدید و برای آنکه آتیس نتواند<br />

با کس دیگری ازدواج کند،‏ او را وادار کرد تا خود را اخته کند.‏ آتیس بر اثر این زخم جان سبرپبررد.]‏<br />

در دوران شورش اِسِکس ‏[م:‏ شورشی نافرجام علیه البریبرزابت اول در سال ١۶٠١ به سرکردگی رابرت دِوِرو]‏ تئاتر<br />

شکسپبریبرر استخدام شد تا ربجیبجچارد دوم را در اجرابىیبىی ویژه،‏ احتمالاً‏ برای برانگیخبنتبنن اشتیاق برای سرنگوبىنبىی سلطنت،‏ به<br />

‏بمنبممایش بگذارد.‏ پس از اجرا برخی از بازیگران ‏مجممججبور شدند برای در امان ماندن از زندان ‏(یا بدتر از آن)‏ عمل خود را<br />

توجیه کنند.‏<br />

در سال ١٨۴٩، ببریبررونِ‏ اپرای آستور در نیویورک ٢۵ نفر جان باختند و ١٢٠ نفر زجمخجممی شدند.‏ این شورش که انگبریبرزهی<br />

آن اختلاف طبقابىتبىی ببنیبنن طرفداران طبقهی مُرفه انگلیس و مهاجران طبقهی کارگر بود،‏ بنا بر آبجنبجچه در گزارشها آمده اولبنیبنن<br />

مورد استفاده از نبریبرروهای امنیبىتبىی شبهنظامی برای حفظ نظم بود که به سوی شهروندان آتش گشود.‏<br />

در سال ١٩١٣ در تئاتر شانزهلبریبرزه،‏ ‏«کارل ون وکبنتبنن»‏ ‏[م:‏ ١٩۶۴-١٨٨٠ Vechten، Carl Van نویسنده و عکاس<br />

هبرنبرری آمریکابىیبىی]‏ گزارش کرد که در جریان آشو ‏بىببىی که در هنگام اولبنیبنن اجرای بالهی ‏«پرستش ‏بهببههار»‏ ‏[اثر ایگور<br />

اسبرتبرراوینسکی ١٨٨٢-١٩٧١]، به وجود آمده یکی از ‏بمتبمماشا گران بر اثر شدّتِ‏ هیجان با ضرباهنگِ‏ موسیقیِ‏ در حال<br />

اجرا بر سر او میکوبیده است.‏<br />

این مثالها معدودند،‏ اما مُشبىتبىیاند ‏بمنبممونهی خروار و هیچ شکی هم در درسبىتبىیِ‏ این مثالها نیست.‏<br />

ناچار ‏بمیبمم که به ‏بجتبججربهی دیدنِ‏ اجرابىیبىی نفسگبریبرر که مو بر تنمان سیخ میکند،‏ یا اشکمان را سرازیر میکند،‏ و یا از آن قهقهه<br />

میزنیم،‏ اشاره کنیم.‏ ‏همھهممهی ما میتوانیم نوع دیگری از خطری را که ‏بمتبمماشای تئاتر ‏ممممممکن است داشته باشد تشخیص<br />

دهیم.‏ ارسطو میگوید که تراژدی ما را به سوی ‏بجتبججربهی ترس و ترحمِ‏ ‏بجببججا هدایت میکند تا بتوانیم به پالایش<br />

[catharsis] برسیم،‏ حال این پالایش هر معنابىیبىی که میخواهد برابمیبممان داشته باشد.‏<br />

اما برای حس کردن ترس و ترحم،‏ ما خود را در معرض آسیب قرار میدهیم و در معرض خطر هستیم.‏<br />

از این گفتهها دربارهی تئاتر چه نتیجهای میتوان گرفت؟<br />

!52


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

‏«تئاتر ‏همھهممواره باید مکابىنبىی امن و ویژه باشد.»‏<br />

رئیسجمججممهور منتخب در بیاناتش صرتحیتحح بود.‏ ما هم این ‏جمججممله را به عنوان نقطهی آغازی برای نگاه به تئاتر و ‏مجممجحک زدن این<br />

‏جمججممله در نظر گرفتهابمیبمم.‏<br />

ما دیدهابمیبمم که تئاتر،‏ جابىیبىی ویژه است.‏<br />

ما این را هم دیدهابمیبمم که تئاتر به طور مشخص جای امبىنبىی نیست،‏ نه برای بازیگران و نه برای ‏بمتبمماشا گران.‏<br />

آبجنبجچه تئاتر را مکابىنبىی ویژه میکند نبود امنیت در آن است.‏ ‏(من ‏بمنبممیگو ‏بمیبمم که باید تئاتری داشته باشیم که در آن بازیگران<br />

واقعاً‏ کشته میشوند.‏ این را هم ‏بمنبممیگو ‏بمیبمم که تئاتری داشته باشیم که ‏بمتبمماشا گرانش از سایر ‏بمتبمماشا گران کتک ‏بجببجخورند!)‏<br />

تئاتر به عنوان یک فرم هبرنبرری زمابىنبىی میتواند عمل کند که خطرِ‏ آن را بپذیر ‏بمیبمم.‏ و خطر در ذات خود ناامن است.‏<br />

هنگامی که خطر را میپذیر ‏بمیبمم،‏ خود را در معرض آسیب،‏ شکست و ناامیدی قرار میدهیم.‏<br />

هنگامی که ذهنمان را در معرض ایدهها،‏ افکار و احساسات تازهای قرار میدهیم،‏ در خطرِ‏ تغیبریبرر قرار میگبریبرر ‏بمیبمم.‏ به<br />

‏همھهممبنیبنن دلیل است که حکومتهای ‏بمتبممامیتخواه ‏همھهممیشه در تلاشند که تئاتر را کنبرتبررل کنند.‏ در سال ١٩٨٠، با کارگردابىنبىی<br />

‏لهللهھستابىنبىی،‏ یان اسکاتنیکی،‏ ‏همھهممکاری میکردم که بارها گفت:‏ ‏«دولتها ‏همھهممیشه میخواهند تئاتر را کنبرتبررل کنند.‏ تئاتر هرگز<br />

دولتها را کنبرتبررل ‏بمنبممیکند.»‏<br />

تئاتر در ‏بهببههبرتبررین شکل خود ‏همھهممدلىللىی را میآموزد.‏ اغلبِ‏ ‏سمشسممایان که این مقاله را میخوانید برای عشقِ‏ آتشبنیبننِ‏ خود دست به<br />

خودکشی نزدهاید.‏ اما خودکشی دونفرهی رومئو و ژولیت،‏ بزرگترین عشاق جهان،‏ که نامشان یادآور عشق آتشبنیبنن<br />

است،‏ چنان تاثبریبررگذار است که احتمالاً‏ پرطرفدارترین ‏بمنبممایشنامهای است که تا کنون نوشته شده است.‏ چرا؟ چون<br />

موضوع و شخصیتهایش ‏همھهممدلىللىی با احساسات عمیق جوابىنبىی را میآموزند.‏ احساسات عمیق ما جور دیگری بود.‏ ما درگبریبرر<br />

دسمشسممبىنبىیهای خانوادگی نبودبمیبمم.‏ ما هنگام ملاقات با معشوقمان با رقص و غزلخوابىنبىی حرف ‏بمنبممیزدبمیبمم.‏ ما خودمان را برای<br />

عشق نکشتیم.‏ اما داستان و شخصیتهایش قلبمان را به جای دیگری میبَرد.‏ ما کمکم آموختیم که با ‏همھهممنوعان خود<br />

‏همھهممدردی میکنیم.‏<br />

ا گر رسانهها گوش میکردند،‏ با آبهنبهها حرف میزدم،‏ اما بعید میدابمنبمم!‏<br />

گروه بازیگران ‏«همھهممیلتون»‏ برای کسی موعظه نکردند.‏ یکی از بازیگران که نقش معاون رئیسجمججممهوری را بازی میکرد،‏<br />

با معاون رئیسجمججممهوری منتخبمان،‏ آقای پنس،‏ حرف زد.‏ او گفت:‏<br />

‏«از اینکه امشب به ما پیوستید متشکرم.‏ امشب ما مهمان ویژهای در میان ‏بمتبمماشا گران داشتیم.‏ آقای پنس،‏ معاون<br />

رئیسجمججممهوری،‏ میبینم که در حال خروج هستید،‏ اما امیدارم دقایقی دیگر هم به صحبتهای ما گوش کنید.‏ خابمنبممها و<br />

آقایان،‏ اینجا چبریبرزی برای هو کردن وجود ندارد.‏ چبریبرزی برای هو کردن نیست،‏ ما ‏همھهممه اینجا هستیم تا داستان یک عشق<br />

را سهیم شو ‏بمیبمم.‏<br />

ما برای ‏سمشسمما پیغامی دار ‏بمیبمم.‏ امیدوار ‏بمیبمم که بشونید.‏ از ‏همھهممگی میخواهم که تلفنهای ‏همھهممراهشان را در بیاورند و توییت<br />

کنند و پست بگذارند،‏ چون این پیغام باید هرچه گسبرتبرردهتر ‏بجپبجخش شود.‏<br />

آقای معاون رئیسجمججممهور پنس،‏ به ‏سمشسمما خوشآمد میگوییم و صادقانه متشکر ‏بمیبمم از اینکه به ما در ‏"همھهممیلتون:‏ یک موزیکال<br />

آمریکابىیبىی"‏ پیوستید.‏ ما در جامعهی متنوع آمریکا نگران و مضطرب هستیم که دولت ‏سمشسمما از ما،‏ از سیارهمان،‏<br />

فرزندانمان،‏ و والدینمان ‏جمحجممایت نکند.‏ از ما دفاع نکند و حقوق مسلم ما را پاس ندارد.‏ اما واقعاً‏ امیدوار ‏بمیبمم که این<br />

‏بمنبممایش الهللهھامبجببجخش ‏سمشسمما در دفاع از ارزشهای آمریکابىیبىی باشد و به عنوان ‏بمنبممایندهی ‏همھهممهی ما فعالیت کنید،‏ ‏همھهممهی ما!‏<br />

باز هم از ‏سمشسمما تشکر میکنیم که به دیدن این ‏بمنبممایش آمدید،‏ این داستان آمریکابىیبىی که گروه متنوعی از زنان و مردان از<br />

نژادها،‏ مذاهب و ‏بمتبممایلات گونا گون آن را روایت کردند.»‏<br />

بسیاری از اصحاب رسانه،‏ این سخنان را موعظه توصیف کردند.‏<br />

!53


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

من در طول زندگیام هم معلم بودهام و هم واعظ،‏ و دانشجویان،‏ مردمِ‏ در کلیسا،‏ و خانوادهام را موعظه کردهام.‏<br />

این موعظه نبود.‏ خطابه نبود.‏<br />

این بازیگر مودبانه از آقای پنس و خانوادهاش برای اینکه به دیدن ‏بمنبممایش آمدهاند دو بار تشکر کرد.‏ ‏همھهممه اعبرتبرراضات<br />

گسبرتبرردهی سرتاسر آمریکا را در ‏بىپبىی اعلامِ‏ نتیجهی انتخابات دیدهابمیبمم.‏ او تنها یادآوری میکرد که برخی از مردم از<br />

نتیجهی انتخابات نگرانند.‏ بعد هم درخواست کرد که رهبرببرران مردم،‏ به ‏بمنبممایندگی از ‏بمتبممام مردم کار کنند.‏<br />

آیا این موعظه است؟<br />

نه تنها اصحاب رسانه،‏ بلکه دوستان ‏مجممجحافظهکارم هم میگفتند که این شکل خطاب کردن،‏ وا کنشی نامناسب از<br />

تئاتریهای لیبرببررال و لوس بود.‏<br />

دوستان ‏مجممجحافظهکارم!‏ ‏سمشسمما ‏بمنبممیتوانید ‏بجتبجخیل فعالتان را آن قدر بسط دهید که فکر کنید پل رایان ‏(سخنگوی سنای<br />

آمریکا)‏ هم لیبرببررال است.‏ رئیسجمججممهور منتخب در زمان کمپبنیبنن انتخابابىتبىیاش صحببىتبىی کرد که آقای رایان از آن به عنوان<br />

مصداق آشکار نژادپرسبىتبىی یاد کرد.‏ ا گر آقای رایان اینطور فکر میکند،‏ آیا عجیب است که بگوییم دیگران هم ‏ممممممکن<br />

است منطقاً‏ چنبنیبنن فکری کنند؟<br />

این مسئله ‏بمنبممیتواند ما را به این نتیجهی مستقیم برساند که کسابىنبىی که به آقای ترامپ رأی دادهاند خودشان هم<br />

نژادپرستند.‏ اما چه نتیجهای میشود از این موضوع گرفت که تعداد زیادی از مردم ظاهراً‏ تا حدی با اظهارات<br />

نژادپرستانه و ضدزن او کنار آمدهاند که حاضر شدهاند به او رای بدهند؟!‏ ‏«ا گر ترامپ بتواند تغیبریبرری در واشنگبنتبنن ابجیبججاد<br />

کند برابمیبمم مهم نیست که چه میگوید!»،‏ ‏«ا گر بتواند شغلم را به من برگرداند،‏ هر کاری میخواهد،‏ بکند!»‏<br />

کسابىنبىی که سالها دربارهی اهمھهممیت اصول به ‏بجببجحث پرداختهاند،‏ به نظر میرسد آماده باشند که در ازای یک جور نسبیت<br />

معاملابىتبىی آن را دور بیندازند:‏ ا گر من سهم خودم را بگبریبررم،‏ هیچ چبریبرز دیگر برابمیبمم مهم نیست.‏ و کسابىنبىی که دربارهی<br />

اهمھهممیت شخصیت ‏بجببجحث میکردند نا گهان آمادهاند که به اقتضای دلایل سیاسی از سرِ‏ کاسبىتبىیهای شخصیبىتبىیِ‏ شخص بگذرند.‏<br />

‏همھهممهی اینها برای هدفىففىی بالاتر است:‏ مالیاتهای کمبرتبرر،‏ لغو ‏«اوباما کِر»‏ ‏(لابجیبجحهی حفاظت از بیمار و مراقبت مقرونبهصرفه)،‏<br />

نامزدی دیوانعالىللىی.‏ هدف وسیله را توجیه میکند!‏<br />

این ببریبررجمحجممانه است.‏ درمییابیم که حق با جان آدامز ] ١٨٢۶-١٧٣۵ Adams، ،John دومبنیبنن رئیسجمججممهور آمریکا]‏<br />

است.‏ گفتمان سیاسی از هر ‏لحللححاظ تقویت شده است تا بیش از ‏همھهممه حقیقت را بپوشاند.‏ حقیقت این است که افراد قدرت<br />

میخواهند و ‏همھهممبنیبنن که قدرت به دست آمد شعار و گفتمان سیاسی کمپبنیبنن کنار میرود و باز صحبت از ابجتبجحاد میشود.‏<br />

دوستان ‏مجممجحافظهکار من!‏ متوجه باشید که این بار تضاد میان گفتمان کمپبنیبنن و سخبرنبررابىنبىی عادی چنان قوی بود که مانند<br />

شلاق فرود آمد.‏ مردم حق دارند گیج شوند.‏<br />

اینک روی سخنم با ‏همھهممکاران تئاتریام است.‏<br />

هرگاه میبینیم که دار ‏بمیبمم ‏بىببىیخطر کار میکنیم در نظر داشته باشیم که تئاتر هرگز قرار نبوده امن باشد.‏ خطر شغل<br />

ماست.‏ ما برای ابجنبججام کارهای بزرگ و خارقالعاده اینجا هستیم.‏ آشیل عملاً‏ خدایان را به روی <strong>صحنه</strong> آورد و از<br />

‏بمتبمماشا گران خواست که هیئت منصفه باشند.‏ پرطرفدارترین ‏بمنبممایش دربرگبریبررندهی چندین قتل و یک خودکشی دونفره<br />

است.‏ اینها دستاوردهای کوچکی نیستند.‏<br />

وقبىتبىی به دنبال امنیت هستید،‏ یک جای کار میلنگد.‏ امنیت در کار تئاتر دوست ‏سمشسمما نیست.‏ ما باید خطر کنیم و<br />

‏مجممجخاطبانمان را متقاعد کنیم تا در کنار ما خطر کنند.‏<br />

پس بگذارید برخبریبرز ‏بمیبمم و خطرابىتبىی را که برای الهللهھامبجببجخشیدن،‏ برافروخبنتبنن و به هیجان آوردن خودمان و ‏بمتبمماشا گرانمان نیاز<br />

است،‏ بپذیر ‏بمیبمم.‏<br />

متشکرم<br />

!54


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

‏(با درود به آقای لینکلن و سخبرنبررابىنبىیاش در کوپر یونیون)‏<br />

‏[م:‏ اشاره به سخبرنبررابىنبىی آبراهام لینکلن در دانشگاه Cooper Union در سال ١٨۶٠ که موضوع عمدهی آن ‏مجممجخالفت<br />

با بردهداری بود.‏ وی در آن زمان هنوز نامزد انتخابان ریاست ‏جمججممهوری نشده بود.]‏<br />

!55


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

بیایید در این باره حرف نزنیم!‏<br />

به قلم نیبنتبنن توماس<br />

ترجمججممه گروه تئاتر ا گزیت ‏(شبریبررین مبریبررزانژاد)‏<br />

ویراستار:‏ یوریک کر ‏بمیبمممسیحی<br />

این گوشه از فضای ‏مجممججازیِ‏ من جای یادداشتهابىیبىیست که تبلورگاه سیاست است.‏<br />

یادداشتهابىیبىی با موضوعاتِ‏ سانسور تئاتر و دولت آمریکا در سال ١٩٣۵. داستانهای ‏«آیرا آلدرتحیتحج»‏ و ‏«توماس د.‏<br />

رایس»‏ . ٢ پاسخی مستقیم به سناتور اوکلاهاما ‏«تام کوبرن»،‏ و مقالههابىیبىی دربارهی قدرت کارگردابىنبىی و هژموبىنبىیِ‏<br />

استانیسلاوسکی در پرورش بازیگر.‏<br />

سیاست.‏ ‏همھهممه سیاست است.‏<br />

کتاب بسیار خو ‏بىببىی توسط ‏«اِلن مارگولیس»‏ و ‏«لیسا تایلر رناد»‏ دربارهی سیاستِ‏ روشِ‏ پرورش بازیگر آمریکابىیبىی تالیف شده<br />

است.‏ مقالات دربارهی مسائل سیاسی مربوط به پرورش بازیگر در استودیوهای خصوصی و در برنامههای عمدهی ما<br />

است.‏<br />

باز و باز ‏همھهممه چبریبرز به قدرت بازمیگردد.‏ قدرت دستِ‏ کیست و چگونه به کار گرفته میشود؟<br />

دولتها در قرن بیستم قدرت سیاسی را که گاه حتا مرگبار هم بوده برای ‏بجتبجحمیل ارادهی خود اعمال کردهاند.‏<br />

استالبنیبنن ‏(یا کسی به دستورِ‏ او)‏ در مورد اپرای ‏«لیدی مکبث متسنسک»‏ اثر شوستا کووتحیتحچ سرمقاله مینویسد.‏ ٣ ماموران<br />

کا.گ.ب نیمهشب به سراغ مبریِبررهولد میروند،‏ دستگبریبرر و شکنجهاش میکنند و در گولا گ به قتلش میرسانند،‏ در حالىللىی<br />

که پیشبرتبرر ‏همھهممسرش را شکنجهداده در آپاربمتبممانشان رها کرده بودند.‏ ۴ قدرتهای سیاسی در کشورهای ‏مجممجختلف تا کنون<br />

!56


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

چند نفر را زندابىنبىی کردهاند؟ چند نفر را به اردوگاههای مرگ فرستادهاند؟ چند نفر به دنبال انقلاب فرهنگی کشته<br />

شدهاند؟<br />

در آمریکا وضعیت چطور بوده است؟<br />

در قرن بیستم ‏بجببجخشهابىیبىی از دولتِ‏ آمریکا هبرنبررمندان ‏(نویسندگان،‏ سینما گران،‏ نقاشان،‏ رقصندگان)‏ را به خاطر اعتقادات<br />

سیاسیشان ‏بجتبجحت تعقیب قرار داده است.‏ طبق اعلام HUAC ۵ کشورِ‏ آزاد تنها متعلق به کسابىنبىی بود که در خط و<br />

راستای حا کمیت بودند.‏ تفکر متفاوت میتوانست منجر به قرار گرفبنتبننِ‏ نامِ‏ شخص در لیست سیاه شود و گرفتارش کند.‏<br />

این ‏همھهممه هیاهو برای چه؟<br />

در زمستان و ‏بهببههار ١٩٨۶ من با یان اسکاتنیکی کارگردان ‏لهللهھستابىنبىی که دوران اشغال نازیها و استبداد کمونیسم را از<br />

سر گذرانده بود ‏همھهممکاری میکردم.‏ او در آن فصول دگرگوبىنبىیهای ابجتبجحاد ‏جمججمماهبریبرر شوروی سابق را بِدقّت دنبال میکرد.‏<br />

میخائیل گورباچف ‏«پرسبرتبررویکا»‏ و ‏«گلاسنوست»‏ را در ماه فوریه ارائه کرده بود ۶ و یان با امیدِ‏ زیادی به اوضاع نظاره<br />

میکرد.‏ بارها میگفت:‏ ‏«دولتها ‏همھهممیشه تلاش میکند تئاتر را کنبرتبررل کنند.‏ تئاتر هیچگاه تلاش ‏بمنبممیکند که چبریبرزی را کنبرتبررل<br />

کند.»‏<br />

چرا ‏بهتبههدید به ‏سمشسممار میآییم؟<br />

هبرنبرر پرسش مطرح میکند و به لایههای پنهان معنای انسان بودن سَرَک میکشد.‏ استبداد بنا به طبیعت خود میخواهد<br />

انسانیت را سرکوب کند و انسانها را نادیده بگبریبررد.‏ هبرنبرر میخواهد انسانیت هر فرد را به رسمسسممیت بشناسد.‏ شاه و فقبریبرر هر<br />

دو با یک آهنگ ضرب میگبریبررند.‏ مسائل مربوط به خانواده،‏ عشق و عدالت برای ‏همھهممگان یکسان است.‏<br />

در دل هبرنبرر ابهببههامات اندکی وجود دارد.‏ شایلا ک ‏[بهیبههودیِ‏ ثروبمتبممند و رِباخوارِ‏ ‏«تاجر ونبریبرزی»‏ که بسیار ‏بىببىیرحم است و<br />

بهخاطر ناتوابىنبىی آنتونیو در بازپسدهیِ‏ قرضش،‏ طبق توافق قبلی،‏ مقداری از گوشت تن او را میخواهد.]‏ میپرسد که ا گر<br />

به او نیشبرتبرری زده شود آیا مگر ‏همھهممچون مسیحیان خونش ‏بجنبجخواهد ربجیبجخت؟ این پرسش ناظر بر ‏همھهممدلىللىیِ‏ قلبىببىی و انسانیتِ‏ مشبرتبررکِ‏<br />

‏همھهممهی ما،‏ در هنگامهی توجیه انتقام و ‏بىببىیرجمحجممیست.‏ چنبنیبنن ‏همھهممدلىللىیهابىیبىی پرسشهای تازهای پیش میکشد.‏<br />

احتمالاً‏ مهمترین تلافىقفىیِ‏ هبرنبرر و سیاست در شخصیت و هبرنبررِ‏ ‏«پبریبرر آ گوستبنیبنن کارون دو بومارشه»‏ (١٧٩٩-١٧٣٢ Pierre-<br />

(Augustin Caron de Beaumarchais اتفاق افتاده است.‏ او فرزند یک ساعتساز بود که ابداعاتش به بالا<br />

بردن دقت ساعتهای جیبىببىی کمک کرد،‏ و موسیقیدابىنبىی هم بود که به دخبرتبرران لوبىئبىی پانزدهم درس میداد.‏<br />

بومارشه برای آمریکابىیبىیها شرکبىتبىی تقریباً‏ قلّابىببىی تأسیس کرد که از طریق آن به پولشو ‏بىیبىیِ‏ سرمایههای فرانسوی و اسپانیابىیبىی<br />

برای خرید اسلحه،‏ مهمات،‏ لباس و تدارکات ارتش شورشیانِ‏ استقلالطلب آمریکا میپرداخت.‏ بسیار پیش از آن که<br />

دولت فرانسه به صورت رسمسسممی از استقلال آمریکا ‏جمحجممایت کند،‏ بومارشه تامبنیبننکنندهی عمدهی ملزومات جنگیِ‏<br />

استقلالطلبان بود.‏<br />

او ‏بمنبممایشنامهنویس هم بود و مهمتر از ‏همھهممه ‏«فیگارو»‏ را خلق کرد.‏ بومارشه در ‏«آرایشگر شهر سویل»‏ (١٧٧٢) و<br />

‏«عروسی فیگارو»‏ (١٧٧٨) از به یادماندبىنبىیترین شخصیتهای خدمتکارِ‏ کمیک در ‏همھهممهی دورانها را خلق کرد.‏<br />

علبریبررغم سانسور دولبىتبىی کیفیت آثار بومارشه مقامات رسمسسممی را ترغیب کرد تا اجازهی به <strong>صحنه</strong> رفبنتبننِ‏ ‏بمنبممایشهایش را بدهند.‏<br />

اشراف و بورژوازی فرانسه خدمتکاری را روی <strong>صحنه</strong> میدیدند که با تبریبرزهوشی بر اربابش مسلط میشود.‏ با این که یک<br />

‏بمنبممایش موجب وقوع انقلاب فرانسه نشد،‏ اما سوالات بسیاری را برانگیخت،‏ سوالابىتبىی که برای صاحبان قدرت ناخوشایند<br />

بود.‏<br />

!57


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

قدرت به دنبال کنبرتبررل است،‏ هبرنبرر پرسشگری را برمیانگبریبرزد:‏ تنشی ابدی.‏<br />

قدرتِ‏ آ گاه میداند که هر قدربىتبىی ‏همھهممیشه باید مورد پرسش قرار گبریبررد.‏ از این رو اسباب رشد و پرورش هبرنبررِ‏ پُرسنده را<br />

فراهم میکند.‏<br />

مکس راینهارت (١٩۴٣-١٨٧٣ ، Max Reinhardt کارگردان و بازیگر اتریشی)‏ میگوید:‏ ‏«امروز میتوانیم آن<br />

سوی اقیانوسها را ببینیم،‏ بشنو ‏بمیبمم و به آبجنبججا سفر کنیم.‏ اما راه رجوع به خودمان و انسان نشسته در کنارمان به دوری<br />

ستارههاست.‏ این بازیگر است که ما را به چنبنیبنن سفری میبرد.‏ این بازیگر است که چراغِ‏ شاعر/بمنبممایشنامهنویس را در<br />

دست دارد و به ژرفای روح آدمی وارد میشود تا شاید آبجنبججا،‏ پنهان و ناپیدا،‏ دگرگون شود و به شکلی دیگر و باری<br />

دیگر در میان ما،‏ با دست و چشم و دهابىنبىی پر از معجزه،‏ پدیدار شود.»‏<br />

بعلاوه،‏ قدرتِ‏ آ گاه ‏همھهممواره به یاد دارد که کسی ‏«کریستبنیبنن لودویگ»،‏ شخصیتِ‏ قدربمتبممند و مقتدر زمانهاش،‏ را به یاد<br />

ندارد،‏ در حالىللىی که نام خاندانِ‏ اشرافىففىی ‏«براندنبورگ»‏ دارد خا ک میخورد،‏ موسیقی باخ در میان ستارگان میدرخشد.‏ ٧<br />

(١٨۶٧-١٨٠٧ (Ira Aldridge بازیگر و ‏بمنبممایشنامهنویس آمریکابىیبىیِ‏ آفریقابىیبىیتبار که در انگستان و اروپا<br />

به موفقیتهای بسیاری دست یافت.‏ از میان ٣٣ بازیگر انگلیسی که تا کنون موفق به دریافت نشان برنز<br />

‏«یادبود تئاتر شکسپبریبرر»‏ شدهاند،‏ او تنها بازیگر سیاهپوست دریافت کنندهی این نشان است.‏ ‏(مبرتبررجم)‏<br />

(١٨۶٠-١٨٠٨ (Thomas .D "Daddy" Ric بازیگر و ‏بمنبممایشنامهنویس سفیدپوست آمریکابىیبىی که با<br />

سیاه کردن صورتش و با استفاده از زبان و ادبیات سیاهپوستان در ‏بمنبممایشهایش به شهرت و ‏مجممجحبوبیت فراوابىنبىی<br />

رسید.‏ ‏(مبرتبررجم)‏<br />

اشاره به این مقالهای در روزنامهی پراودا ‏(ارگان رسمسسممی حزب کمونیست ابجتبجحاد ‏جمججمماهبریبرر شوروی)‏ در سال<br />

١٩٣۶ که علیه این اپرا نوشته شده بود و منجر به ‏ممممممنوعیت کار شوستا کووتحیتحچ در شوروی شد.‏ عدهای<br />

معتقدند که این یادداشت را استالبنیبنن نوشته است.‏ ‏(مبرتبررجم)‏<br />

‏همھهممسرِ‏ مِبریِبررهولد با ۴٠ ضربهی چاقو در آپاربمتبممانش به قتل رسید.‏ ‏(مبرتبررجم)‏<br />

کمیتهی ‏بجتبجحت نظر گرفبنتبننِ‏ فعالیتهای ضدآمریکابىیبىی که هدف آن شناسابىیبىی و مبرنبرزوی کردنِ‏ شهروندان با<br />

گرایشهای چپ و دیدگاههای کمونیسبىتبىی به عنوان افراد خطرنا ک بود.‏ فعالیت این کمیته منجر به بیکار<br />

شدن هزاران نفر از ‏جمججممله هبرنبررمندان و قرار گرفبنتبنن در لیست سیاه شد.‏ ‏(مبرتبررجم)‏<br />

اصلاحات سیاسی و اقتصادی میخاییل گورباچف که به شکست ابجنبججامید و فروپاشی ابجتبجحاد ‏جمججمماهبریبرر شوروی را<br />

در سال ١٩٩١ در ‏بىپبىی داشت.‏ ‏(مبرتبررجم)‏<br />

کریستبنیبنن لودویگ (١٧٣۴-١۶٧٧ (Christian Ludwig اشرافزادهای بود که یوهان سباستیان باخ<br />

‏«کنسرتوهای براندنبورگ»‏ (١٧٢١) خود را به او تقدبمیبمم کرد.‏ ‏(مبرتبررجم)‏<br />

۱<br />

۲<br />

۳<br />

۴<br />

۵<br />

۶<br />

۷<br />

!58


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

پیوند گذشته و آینده<br />

گفتگو با برشت و مبریبررهولد<br />

به قلم نیبنتبنن توماس<br />

ترجمججممه گروه تئاتر ا گزیت ‏(شبریبررین مبریبررزانژاد)‏<br />

ویراستار:‏ یوریک کر ‏بمیبمممسیحی<br />

آیندهی تئاتر؟ تئاتر به کجا خواهد رفت؟ این موضوع ‏همھهممیشه ذهن من را به خودش مشغول کرده است،‏<br />

گاه تا جابىیبىی که ‏همھهممکارابمنبمم به تنگ میآیند!‏ بیشبرتبررِ‏ کسابىنبىی را که میشناسم ‏ممممممکن است رویاهای نامشخصی<br />

دربارهی آینده داشته باشند،‏ اما هیچ تصویر واضحی از اینکه تئاتر در آینده چیست و چه باید باشد،‏<br />

ندارند.‏ پس برای نگاه به آینده از دو متفکرِ‏ ا کنون درخواست کردهام که زمابىنبىی را با ما بگذرانند.‏ کارهای<br />

این دو از بسیاری جهات حتا نوتر از فردای ماست و تازگیای دارند بیشبرتبرر از حتا برخی کارهابىیبىی که سال<br />

آینده اجرا خواهند شد.‏<br />

مبریبررهولد و برتولت برشت ورای عشقشان به تئاتر و گرایش سیاسی مارکسیسبىتبىیشان خصوصیات مشبرتبررکی<br />

نبریبرز دارند.‏ برای مثال،‏ یکی با نام کارل تئودور کاز ‏بمیبممبریبرر مایرگُلد و دیگری با نام اویگن برتولت فریدریش<br />

برشت به دنیا آمد و نامهای تعمیدیشان نامهابىیبىی نبود که با آن از دنیا رفتند.‏ هر دوی آبهنبهها نام خود را<br />

ساختند،‏ و ‏همھهممچنبنیبنن به گونهای هویتشان را.‏ هر دو از تئاتر متعارفىففىی که در جوابىنبىی با آن روبرو بودند احساس<br />

نارضایبىتبىی و فشار میکردند و هر دو به دنبال زیر و رو کردنِ‏ آن بودند.‏ در طول فعالیت حرفهایشان با<br />

زنابىنبىی پیوند بستند که به عنوان بازیگر در آثارشان بازی میکردند.‏<br />

این ‏سمشسمما و این هم فسیهۇلُد امیلیهو ‏تحیتحچ مبریبررهولد و برتولت برشت.‏<br />

!59


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

توماس:‏ بیایید از ابتدا شروع کنیم.‏ پیشرفت تئاتر را در آیندهی نزدیک تا کجا و چطور میبینید؟<br />

مبریبررهولد:‏ هبرنبرر تئاتر رشد و پیشرفت ‏بمنبممیکند،‏ بلکه وسیلهی بیان و ابرازش را،‏ بسته به مقتضیات زمانه،‏ ایدهها،‏<br />

روانشناسی،‏ فناوری،‏ معماری و سبک آن دوران،‏ تغیبریبرر میدهد.‏ ما نباید فراموش کنیم که سنتها تغیبریبرر میکنند.‏ ما در<br />

زندگی بِسادگی نادرسبىتبىیِ‏ سنتهای منسوخ را احساس میکنیم،‏ اما در تئاتر اغلب آبهنبهها را از روی عادت ‏مجممجحبرتبررم<br />

میسمشسممار ‏بمیبمم.‏<br />

توماس:‏ بله.‏ اما من ‏بمنبممیخواهم این موضوع را به طور کامل کنار بگذارم.‏ من مطمبنئبنن نیستم که تئاتر مبریبرزان مشخصی از<br />

پیشرفت را نداشته باشد،‏ حال هر نامی بر روی آن بگذار ‏بمیبمم.‏ مثلاً‏ تئاتر امروز قطعاً‏ ‏همھهممچون تئاترِ‏ عصرِ‏ شکسپبریبرر نیست.‏<br />

مبریبررهولد:‏ هنگامی که مبنتبنن ‏«جنگل»‏ ‏(اثر آلکساندر آسبرتبرروفسکی،‏ – ١٨٨۶ ١٨٢٣) را به چند قسمت تقسیم کردم،‏<br />

‏همھهممه فریاد زدند که من دارم از سینما تقلید میکنم.‏ هیچ کس به یاد نیاورد که تقریباً‏ ساختار ‏همھهممهی ‏بمنبممایشنامههای<br />

شکسپبریبرر ‏همھهممبنیبننطور است.‏<br />

توماس:‏ درست است.‏ صحبتهای ‏سمشسمما بسیار ارزسمشسممند است و میدابمنبمم نقدهای بسیاری هم بر وضعیت فعلی تئاتر دارید.‏<br />

اما میخواهم برشت هم این فرصت را داشته باشد که نظرش را دربارهی آیندهی تئاتر بیان کند.‏<br />

برشت:‏ بسیاری از مردم متوجه شدهاند که ‏بجتبججربهی تئاتری در حال ضعیف شدن است.‏ خیلیها هنوز به دشواری<br />

فزایندهی بازبمنبممابىیبىی دنیای امروز در تئاتر ‏بىپبىی نبرببرردهاند.‏ این ‏بىپبىیبردن بود که برخی از ما ‏بمنبممایشنامهنویسان و کارگردانان تئاتر را<br />

به جستوجو برای روشهای جدید هبرنبرری واداشت.‏ یک چبریبرز کاملاً‏ روشن شده است:‏ ا گر دنیای امروز به عنوان دنیابىیبىی<br />

با توانابىیبىی تغیبریبرر و ‏بجتبجحول توصیف شود،‏ آن را تنها برای مردمان امروز میتوان توصیف کرد.‏ در دورابىنبىی که دانشاش آن تا<br />

حدیست که طبیعت را آنطور تغیبریبرر میدهد که جهان را بیشبرتبرر قابل سکونت سازد انسان دیگر ‏بمنبممیتواند خود را در<br />

نقش قربابىنبىی و ‏مجممجحصول طبیعبىتبىی ‏مجممجحدود اما ناشناخته بداند.‏<br />

تراژدی مبتبىنبىی بر ارزشهای بورژوازی است و قدرتش را از آبهنبهها کسب میکند،‏ و زوالش نبریبرز با آبهنبهها خواهد بود.‏ ا گر به هیچ<br />

خدابىیبىی معتقد نباشید،‏ دیگر نیازی به تقدیس یک قدیس ‏بجنبجخواهید داشت.‏<br />

توماس:‏ پس،‏ به عنوان مثال،‏ مفهوم یونابىنبىی تقدیری که اودیپ را ‏مجممجحکوم میکند شامل تئاتر امروز ما ‏بمنبممیشود؟ من<br />

بِتازگی به گروهی از ‏بمنبممایشنامهنویسان جوان درس دادهام.‏ به ‏بمنبممایشنامهنویسان جوان امروز چه باید گفت؟<br />

برشت:‏ دیدگاه زیبابىیبىیشناسی بههیچوجه مناسب ‏بمنبممایشنامههابىیبىی که در حال حاضر نوشته میشوند نیست.‏ حتا آبهنبههابىیبىی که<br />

دارای بینش و قضاوبىتبىی شایستهاند.‏ این را میتوان با نگاه به هر حرکبىتبىی به سود ‏بمنبممایشنامهنویسان جدید مشاهده کرد.‏ حتا<br />

هنگامی که غریزهی منتقدان آبهنبهها را به درسبىتبىی راهنمابىیبىی کرد،‏ واژگان زیبابىیبىیشناسانهشان نه استدلالهای متقاعدکنندهی<br />

چندابىنبىی برای رفتار مطلوبشان به دست داد و نه ابزار مناسبىببىی برای اطلاعرسابىنبىی عمومی بود.‏ گذشته از آن،‏ تئاتر با اینکه<br />

تولید ‏بمنبممایشهای جدید را تشویق میکرد هیچ راهنمابىیبىی عملیای ارائه ‏بمنبممیکرد.‏ در نتیجه،‏ ‏بهنبههایتاً‏ ‏بمنبممایشهای جدید در<br />

خدمت تئاتر قدبمیبمم بودند و کمک کردند تا فروپاشیای که آیندهشان به آن بستگی داشت به تعویق بیفتد.‏<br />

این نسل نه میخواهد که تئاتر و ‏بمتبمماشا گر را تسخبریبرر کند و ‏بمنبممایشهای خوب یا فقط <strong>معاصر</strong> را در یک تئاتر مشخص و برای<br />

‏بمتبمماشا گر مشخص اجرا کند،‏ و نه هیچ فرصبىتبىی برای چنبنیبنن کاری در اختیار دارد.‏ این نسل وظیفه و ‏بجببجختِ‏ تسخبریبرر تئاتر برای<br />

‏بمتبمماشا گران متفاوت را دارد.‏<br />

مبریبررهولد:‏ باید این ‏جمججمملهی الکساندر پوشکبنیبنن (١٨٣٧ – ١٧٩٩) را بر سردرِ‏ ساختمان جدید تئاترمان حک کنیم:‏<br />

روح زمانهی ما تغیبریبررات مهمی را در <strong>صحنه</strong>ی ‏بمنبممایش نبریبرز میطلبد.‏ ‏[صدای خنده]‏<br />

توماس:‏ آیا اصلیترین چبریبرزی که آموزش میدهید فرم است؟<br />

برشت:‏ تئاتریها آثار کلاسیک را به خاطر خدمتشان به فرم تا آخرین نفس بکار میگبریبررند،‏ و ‏بمنبممیتوانند ببینند که در<br />

واقع این فرم است که در خدمت آثار کلاسیک است.‏ ما باید از ژست فاخر ایدهپردازی که در واقع ژست فاخر<br />

!60


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

نیمهکارگی است دور شو ‏بمیبمم و به سوی ابجنبججام کار هبرنبرری،‏ یعبىنبىی ایدهای به سرابجنبججام رسیده،‏ حرکت کنیم.‏ به سوی ژست<br />

فاخر ‏«فراتر از کمال».‏<br />

مبریبررهولد:‏ ساختار ‏بمنبممایشی سیستمی با غافلگبریبرریهای اجتناب ناپذیر است.‏<br />

توماس:‏ درست است.‏ فرم اینگونه است.‏ اما ‏مجممجحتوا چه؟ در تئاترِ‏ حال و آیندهمان از چه موانعی باید گذر کنیم؟<br />

مبریبررهولد:‏ بدترین چبریبرز در هبرنبرر تظاهر به جدیت،‏ جدیتِ‏ مضحک،‏ خشک بودن،‏ فرمانبرببررداری،‏ با اصرار به در خدمتِ‏ یک<br />

سلیقهی مشخص بودن،‏ و جلب رضایت آن،‏ ترس از ربجنبججاندن مقامی از مقامات بالا،‏ ترس از ‏بىببىیحرمبىتبىی به بالادست و<br />

قدربمتبممند است.‏<br />

برشت:‏ باید قلب ملت را نشانه گرفت.‏ هر ‏بمنبممایش یک نبرببررد است.‏ پیشرفت را باید در میان مردم جستوجو کرد.‏<br />

مبریبررهولد:‏ من در تئاتر معتقد به زبابىنبىی سادهام،‏ زبابىنبىی موجز که قادر است روابط پیچیدهای را مطرح کند.‏<br />

برشت:‏ برای درگبریبرر شدن در روایبىتبىی ساده!‏<br />

توماس:‏ صحبت دیگری در این باره دارید؟<br />

برشت:‏ امید به زنده کردن دوبارهی ‏بمنبممایشهای مردمیِ‏ قدبمیبمم به نظر ‏بىببىینتیجه میآید.‏ نه تنها کاملاً‏ در باتلاق فرو رفته<br />

است،‏ بلکه مهمتر از آن،‏ هرگز شکوفا هم نشده است.‏<br />

توماس:‏ ببخشید.‏ میدابمنبمم مبریبررهولد هم دربارهی اهمھهممیت ‏بمنبممایش مردمی حرفهابىیبىی برای گفبنتبنن دارد،‏ اما باید از این ‏بجببجحث<br />

بگذر ‏بمیبمم.‏ ‏ممممممکن است برخی از خوانندگان از شنیدن دیدگاههای عملی و نسبتاً‏ مشخص ‏سمشسمما آقایان غافلگبریبرر شده باشند.‏<br />

احتمالاً‏ بعضی از مردم به هردوی ‏سمشسمما به عنوان نظریهپردازان غبریبررعملی و متعصب نگاه میکنند.‏<br />

برشت:‏ من به این نتیجه رسیدهام که از بسیاری از گفتههای من دربارهی تئاتر برداشتِ‏ نادرسبىتبىی شده است.‏ من این را<br />

بیش از ‏همھهممه از نامهها و مقالابىتبىی دریافتهام که با من موافق هستند.‏ من احساس ریاضیدابىنبىی را دارم که برایش نوشته<br />

باشند:‏ ‏"آقای ‏مجممجحبرتبررم،‏ من کاملاً‏ با نظر ‏سمشسمما موافقم که دو به علاوهی دو میشود پنج!"‏ من فکر میکنم علت برداشت<br />

اشتباه از این نظرات این است که نکات مهمی وجود داشته اما من به جای ارائهی تعریفی روشن از آبهنبهها از کنارشان<br />

گذشتهام.‏<br />

توماس:‏ من فکر میکنم به این خاطر بوده که هر دوی ‏سمشسمما نوعی از تئاتر صاحبسبک ابجیبججاد کردهاید و ‏بمتبمماشا گران<br />

‏همھهممانند تئاتریها ‏ممممممکن است استعارههابىیبىی را که خلق یا استفاده کردهاید درک نکنند.‏<br />

مبریبررهولد:‏ حفظ این صاحبسبکی خصلت ذابىتبىی هبرنبرر است.‏ آیا این مانند دفاع از نظریهای نیست که میگوید مغذی بودن<br />

خصلت غذا است؟<br />

توماس:‏ بله،‏ تئاتر سنتها یا به قول ‏سمشسمما سبکِ‏ خود را دارد.‏ آیا ‏سمشسمما خود را سازندهی تئاتری سنبىتبىی میدانید؟<br />

مبریبررهولد:‏ من نابترین واقعگرا هستم!‏ اما به بُرندهترین و گزندهترین شکلش!‏<br />

توماس:‏ شاید میبایست تعریفمان را از ‏«واقعیتگرابىیبىی»‏ بسط دهیم.‏ حالا مردم مبریبررهولد را به عنوان اولبنیبنن مصداق<br />

عملی تئاتر مولف میشناسند.‏<br />

مبریبررهولد:‏ بدون تعارف بگو ‏بمیبمم،‏ نظریهی تئاتر مولف یاوهی ‏مجممجحض است و نباید جدّی گرفتش.‏ هیچ کارگردابىنبىی نیست <br />

ا گر کارگردابىنبىی واقعی باشد که ‏بجببجخواهد هبرنبررش را برتر از منافع بازیگر،‏ به عنوان پیکرهی اصلی ‏بمنبممایش،‏ قرار دهد.‏<br />

توماس:‏ این ‏ممممممکن است برای کسابىنبىی که با کار ‏سمشسمما آشنا نیستند عجیب باشد.‏ آیا منتقدان به خاطر طیف گسبرتبررده و متنوع<br />

‏بجتبججربیات ‏سمشسمما بر روی <strong>صحنه</strong> برایتان مرثیه ننوشتهاند؟<br />

مبریبررهولد:‏ من دابمئبمماً‏ دربارهی ‏«اشتباهابمتبمم»‏ میشنوم.‏ در هبرنبرر چه چبریبرزی ‏«اشتباه»‏ است؟ اشتباه زمابىنبىی است که شخصی<br />

میخواهد وارد اتافىقفىی شود اما سر از اتاق دیگری درمیآورد.‏ اما برای ‏بجتبجحقق این اشتباه باید دو اتاق وجود داشته باشد.‏<br />

ا گر جابىیبىی در کنار یکی از ‏بمنبممایشهابمیبمم ‏بمنبممایش دیگری بود که از هر ‏لحللححاظ میتوانست الگو باشد،‏ آن وقت ‏ممممممکن بود به خاطر<br />

!61


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

اجرای متفاوبمتبمم سرزنش شوم.‏ اما می بینید هیچ ‏بمنبممایش دیگری نیست.‏ هیچ اتاق دیگری نیست.‏ در هبرنبرر،‏ تنها از یک ‏لحللححاظ<br />

میتوان اشتباه کرد:‏ دیگری برای ایدهات تصمیم بگبریبررد.‏ اما معنای آنهمھهممه فریاد دربارهی ‏«اشتباهات»‏ من این نبود.‏ ا گر<br />

‏ممممممکن بود من را بر اساس قوانیبىنبىی قضاوت میکردند که برای خودم وضع کرده بودم!‏ اما بِنُدرت با چنبنیبنن نقدهابىیبىی روبهرو<br />

میشوم.‏<br />

توماس:‏ آقای برشت،‏ ‏سمشسمما ‏بجتبججربیات بیشبرتبرری در تئاتر و سینما از دوران اقامتتان در اینجا دارید.‏<br />

برشت:‏ وقبىتبىی مرا متهم کردند که قصد داشتم ساختمان امپایر استیت را بدزدم،‏ فکر کردم وقت رفبنتبنن از اینجاست.‏<br />

توماس:‏ اما آنطور که متوجه شدم نقد اصلی ‏سمشسمما بیشبرتبرر به شالودهی تئاتر است تا تئاتر کشوری مشخص؟<br />

برشت:‏ تئاتر امروز ما ‏همھهممچنان دستورالعمل ارسطو را برای دستیابىببىی به ‏«کاتارسیس»‏ ‏(پالودگی معنوی ‏بمتبمماشا گر)‏ دنبال<br />

میکند.‏ در تئاتر ارسطو ‏بىیبىی طرح ‏بمنبممایش قهرمان داستان را به موقعیبىتبىی میکشاند که دروبىنبىیترین ‏بجببجخش وجودیاش را<br />

آشکار میکند.‏ ‏بمتبممام حوادثِ‏ به ‏بمنبممایش درآمده با هدف کشاندن قهرمان به سوی تضادهای معنوی اتفاق میافتد.‏ در<br />

مقایسهای کفرآمبریبرز اما کاملاً‏ مفید،‏ میتوان گفت ‏همھهممانند ‏بمنبممایشهای مضحکِ‏ ‏همھهممراه اسبرتبرریپتبریبرز در برادوِی که ‏جمججممعیت با فریاد<br />

‏«لباست رو دربیار!»‏ دخبرتبرران را ‏مجممججبور میکنند بدنهایشان را بیشبرتبرر و کاملتر نشان بدهند.‏ فردی که دروبىنبىیترین ‏بجببجخش<br />

وجودش به ببریبررون کشیده شده و در معرض دید قرار گرفته است ‏بمنبممایندهی انسان به معنای واقعی کلمه میشود.‏ آنگاه<br />

‏همھهممه ‏(از ‏جمججممله ‏همھهممهی ‏بمتبمماشا گران)‏ از ‏لحللححظهی باشکوهِ‏ به ‏بمنبممایش درآمده هیجانزده میشوند و اینگونه است که در اجرای<br />

اودیپ،‏ سالبىنبىی پر از اودیپهای کوچکِ‏ ‏بمتبممامعیار خواهیم داشت.‏ در اجرای ‏«امبرپبرراتور جونز»‏ ‏(اثر یوجبنیبنن اونیل،‏ ١٩٢٠)<br />

تکتک ‏بمتبمماشا گران امبرپبرراتور جونز خواهند بود.‏<br />

توماس:‏ پس بیایید این آینده را پیگبریبرری کنیم.‏ ظاهراً‏ ‏سمشسمما اجرای ‏«اودیپ شهریار»‏ ‏(اثر سوفوکلِس،‏ ۴٢٩ ق.‏ م)‏ را با<br />

اسبرتبرریپتبریبرز مقایسه میکنید.‏ علیرغم تفاوتهای بدبهیبههی،‏ به عنوان ‏بمنبممایش،‏ آیا قرار نیست که هردوی اینها لذبىتبىی را به<br />

‏مجممجخاطبانشان منتقل کنند؟<br />

برشت:‏ حتا زمابىنبىی که مردم از درجات بالاتر یا پایبنیبننتر لذت صحبت میکنند هبرنبرر ‏بىببىیهیچ احساسی به آبهنبهها خبریبرره میشود.‏<br />

چرا که هبرنبرر میخواهد به بالا و پایبنیبنن پرواز کند و به حال خود رها شود تا بتواند به مردم لذت بدهد.‏<br />

توماس:‏ درست است.‏ اما هبرنبررِ‏ اودیپ به نظر ‏بمنبممیرسد ا گر هم لذبىتبىی در بر داشته باشد بتواند ‏همھهممان لذبىتبىی را ارائه کند<br />

که اسبرتبرریپتبریبرز میتواند...‏<br />

برشت:‏ در تعیبنیبنن ‏مجممجحدودهای که در آن میتوانیم از ‏بمنبممایشهای دورانهای ‏مجممجختلف لذت ببرببرر ‏بمیبمم چبریبرزی که برای فرزندان<br />

آن دورانهای ‏مجممجختلف هم چندان امکانپذیر نبوده است آیا ‏همھهممزمان این سوظن را به وجود ‏بمنبممیآور ‏بمیبمم که ما از کشف<br />

لذتهای ‏مجممجخصوص و سرگرمی مناسب زمانهی خود ناتوانیم؟<br />

توماس:‏ پس هدف ‏بهنبههابىیبىی تئاتر به عنوان هبرنبرر چیست؟<br />

برشت:‏ هر هبرنبرری در خدمت بزرگبرتبررینِ‏ هبرنبررهاست:‏ هبرنبرر زندگی کردن.‏<br />

توماس:‏ خیلی خوب.‏ فعلاً‏ این را میپذیر ‏بمیبمم.‏ فکر میکنم این،‏ ‏بجببجحث را به سوی جوهرهی تئاتر یعبىنبىی بازیگر و ‏بمتبمماشا گر<br />

میبرد.‏<br />

مبریبررهولد:‏ ا گر حوصلهی ‏بمتبمماشا گر سر برود،‏ یعبىنبىی بازیگران روح <strong>صحنه</strong> را از دست دادهاند و شکل مردهی آن را بازی<br />

میکنند.‏<br />

توماس:‏ به عنوان یک بازیگر میگو ‏بمیبمم،‏ گاه پیش آمده است که ‏بمتبمماشا گران از ایدهی یک ‏بمنبممایش یا کمبود آن در یک<br />

‏بمنبممایش،‏ از مفهوم کلی ‏بمنبممایش،‏ یا متبىنبىی که رودهدرازی کرده است خسته شدهاند.‏<br />

مبریبررهولد:‏ ‏بمتبمماشا گر عجول دسمشسممن تئاتر است.‏ ما یک داروی تلخ را به سرعت فرومیدهیم،‏ اما غذای خوسمشسممزه را به آرامی<br />

میچشیم و از آن لذت میبر ‏بمیبمم.‏ نباید از صبرببرر و حوصلهی ‏بمتبمماشا گر سواستفاده کرد.‏ اما از طرفىففىی این هم غلط است که با<br />

!62


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

‏بمتبمماشا گری که ‏«وقت ندارد»‏ کنار بیاییم.‏ آیا تئاتری که نتواند ‏بمتبمماشا گر را وادار به فراموش کردن این ‏«وقت نداشبنتبنن»‏<br />

بکند،‏ اصلاً‏ حق دارد که وجود داشته باشد؟<br />

توماس:‏ پس مسئولیت ‏بمتبمماشا گری که حوصلهاش سر میرود به گردن کیست؟<br />

مبریبررهولد:‏ تئاتر خصوصیبىتبىی اعجابانگبریبرز دارد:‏ بازیگرِ‏ بااستعداد،‏ به دلایلی،‏ ‏همھهممواره ‏بمتبمماشا گرِ‏ باهوش پیدا میکند.‏<br />

توماس:‏ من کاملاً‏ قانع شدم و از این پس حواسم به آبجنبجچه دربارهی ‏بمتبمماشا گر میگو ‏بمیبمم خواهد بود!‏ بگذر ‏بمیبمم.‏ حال<br />

میرسیم به صحبت دربارهی بازیگری...‏<br />

مبریبررهولد:‏ من عاشق تئاترم اما گاه غمگبنیبنن میشوم.‏ چرا که پیشگام بودن در هبرنبرر بازیگری کمکم دارد به دست<br />

بازیگران سینما میافتد.‏ از چاپلبنیبنن حرف ‏بمنبممیزبمنبمم.‏ او را حتا قبل از دیدنش هم دوست داشتم.‏<br />

توماس:‏ بیایید از استانیسلاوسکی شروع کنیم.‏ ظاهراً‏ در هر ‏بجببجحث دربارهی بازیگری به طریقی پایش به میان میآید.‏<br />

مبریبررهولد:‏ ا گر کسی فکر میکند من از اینکه با ‏بىببىیاحبرتبررامی دربارهی استانیسلاوسکی صحبت کنند لذت میبرم،‏ سخت<br />

در اشتباه است.‏ من با او اختلاف داشتم،‏ اما ‏همھهممیشه از صمیم قلب به او احبرتبررام میگذاشتم و دوستش داشتم.‏<br />

توامس:‏ واقعاً؟ من ‏همھهممیشه فکر میکردم که ‏سمشسمما با استانیسلاوسکی بِکّلی ‏مجممجخالف بودید.‏ خوب،‏ امروز چبریبرز جدیدی یاد<br />

گرفتم.‏ آقای برشت،‏ فکر میکنم ‏سمشسمما هم با استانیسلاوسکی اختلاف نظرهای حرفهای داشتید.‏<br />

برشت:‏ تئاتر استانیسلاوسکی تنها متشکل از ستارههاست،‏ بزرگ و کوچک.‏ او نشان داد که بازیگری تنها بهوسیلهی<br />

کارِ‏ گروهی به بالاترین حد تاثبریبرر و کارکردش میرسد.‏<br />

توماس:‏ خدای من!‏ ‏همھهممه چقدر مهربان شدهاند!‏<br />

مبریبررهولد:‏ گاهی درون کمک میکند که ببریبررون را بیابیم،‏ اما گاه هم برعکسِ‏ آن در تئاتر اتفاق میافتد:‏ ببریبررون به یافبنتبنن<br />

درون کمک میکند.‏ ‏همھهممبنیبنن چندی پیش بود که تفاوت ابتدابىیبىی و پیش پا افتادهای را مطرح کردند:‏ استانیسلاوسکی از<br />

درون به ببریبررون میرود و مبریبررهولد برعکس.‏ این الگو ‏بىیبىی بسیار ساده است که وجود خارجی ندارد.‏ یا این یا آن:‏ ما هر<br />

دو هبرنبررمند یا کفشدوز ‏بمیبمم.‏ به هر دو شکل میتواند اتفاق بیفتد.‏ در موقعیتهای متفاوت به اشکال متفاوت.‏<br />

توماس:‏ من فکر میکنم بعضی از مردم به شیوهی معیبىنبىی از تفکر پایبند میشوند و تغیبریبرر به سوی چنبنیبنن طرز فکری<br />

برایشان میتواند چالش برانگبریبرز باشد.‏<br />

برشت:‏ نگاه کردن ‏بجببجخش اعظم بازیگری است.‏ تئاتر ما واقعگرا نیست چون این مشاهده را کنار میگذارد.‏ بازیگران ما<br />

به درون خود نگاه میکنند به جای آنکه به جهان پبریبررامون خود بنگرند.‏ برخورد آبهنبهها با رویدادهای میان انسانها،‏ که<br />

‏همھهممه چبریبرز به آن بستگی دارد،‏ به گونهای است که گو ‏بىیبىی تنها ‏بمنبممایانگر سرشت و ذات و...‏ هستند.‏ ‏بهتبههیهکنندگان از ‏بمنبممایشها <br />

و حتا ‏بمنبممایشهای جدید به عنوان ‏مجممجحرک و انگبریبرزه برای ‏«بجتبجخیل و بینش شخصی»‏ خود استفاده میکنند،‏ که البته ‏بجتبجحریف<br />

واقعیت است و چندان هم ‏بجتبجخیل و بینش به حساب ‏بمنبممیآید.‏ هر چه زودتر جلوی چنبنیبنن چبریبرزی را بگبریبرر ‏بمیبمم ‏بهببههبرتبرر است.‏ البته<br />

رونویسی کردن به عنوان هبرنبرر باید مثل مدلسازی آموخته شود.‏ برای اینکه بشود تقلید کرد مدل باید ظرفیتِ‏ تقلید<br />

داشته باشد.‏ ‏بمنبممونهی ‏ممممممتاز و غبریبررقابل تقلید باید از الگوی قابل تقلید ‏بمتبممبریبرز داده شود.‏ تقلید بردهوار دار ‏بمیبمم و تقلید استادانه.‏<br />

اما اینکه دومی عنصر شباهت بیشبرتبرری را در بر داشته باشد فاقد ارزش خواهد بود.‏<br />

توماس:‏ پس میگویید ‏بمتبممرین و آموزش مهم است؟ یا بازیگری هبرنبرری حسی و خودجوش است؟<br />

مبریبررهولد:‏ آموزش و خلاقیت دو موضوع کاملاً‏ جدا از هماند.‏ کسی که ‏بهببههبرتبررین ‏بمنبممرات را در مدرسهی بازیگری میگبریبررد<br />

‏همھهممیشه بازیگر خو ‏بىببىی ‏بمنبممیشود.‏ حتا متاسفانه باید بگو ‏بمیبمم که هرگز هم بازیگر خو ‏بىببىی ‏بجنبجخواهد شد.‏ ‏بمتبممام درسهای<br />

خوشنویسی لازم نیست تا ‏همھهممچون یک خطاط بنویسید.‏ تنها مبریبررزابنویسهای ارتش آنگونه مینویسند.‏ هرچند،‏ به این<br />

معنا نیست که درسهای خوشنویسی اصلاً‏ به درد ‏بمنبممیخورد.‏ با این که خوشنویسی دستخط ‏بمنبممیسازد اما بنیابىنبىی درست<br />

ابجیبججاد میکند،‏ ‏همھهممانند هر آموزش و ‏بمتبممرین دیگر.‏<br />

!63


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

توماس:‏ بله.‏ بیایید کمی از مفاهیمی که در کار ‏سمشسمما و نبریبرز به پیش بردن ‏بجنبجحوهی ‏بمنبممایش تئاتر مهم به نظر میرسد صحبت<br />

کنیم:‏ موسیقی و ژست.‏ فکر میکنم این مفاهیم دربردارندهی اشتیاق معمول بازیگر به اغراق و ابراز خود به شکلی<br />

افراطی است.‏ آقای برشت،‏ برخی از مردم بر مقالهی ‏سمشسمما دربارهی ‏«اثرِ‏ و»‏ [V-Effekt] یا ‏همھهممان فاصلهگذاری متمرکز<br />

شدهاند.‏ اما من میگو ‏بمیبمم در کار ‏سمشسمما به عنوان کارگردان و فعال عرصهی تئاتر،‏ ژست در ‏بجتبججربهی روزمرهتان مهمتر بود.‏<br />

منظور ‏سمشسمما از ژست چیست؟<br />

برشت:‏ ژست قرار نیست به معنای حرکات تئاترال بدبىنبىی برای تا کید باشد:‏ مسئلهی حرکت توضیحی یا تا کیدی دستها<br />

نیست،‏ بلکه رفتار سراسری و کلی است.‏ زبان وقبىتبىی ژستیک است که بر اساس ژست باشد و رفتارهای مشخصی را که<br />

گوینده در قبال دیگران ابجتبجخاذ کرده است منتقل کند.‏ ‏جمججمملهی ‏«به در آر چشمی را که میربجنبججاندت»،‏ از نقطه نظر ژستیک<br />

اثر کمبرتبرری دارد تا ‏«چشمت ا گر تو را میربجنبججاند،‏ آن را در بیاور».‏ دومی با صحبت از چشم شروع میشود:‏ ‏بجببجخش اول<br />

ژست ‏مجممجحدود ارائهی یک فرضیه را دارد؛ ‏بجببجخش اصلی پس از آن غافلگبریبرر میکند،‏ یک توصیه،‏ و یک آسودگی.‏ ‏همھهممهی<br />

ژستها ژست اجتماعی نیستند.‏ دنبال کردن یک مگس هنوز ژسبىتبىی اجتماعی نیست،‏ اما دنبال کردن یک سگ ‏ممممممکن<br />

است باشد،‏ مثلاً:‏ ا گر درگبریبرری ‏همھهممیشگی مرد بدلباسی را با سگهای نگهبان نشان دهد.‏ در جابىیبىی که سُر خوردن و<br />

افتادن به معنای شرمندگی است،‏ تلاش یک فرد برای حفظ تعادل بر سطحی لغزنده منجر به ژست اجتماعی خواهد<br />

شد.‏<br />

توماس:‏ پس اینجا ترکیبىببىی از دروبىنبىی و ببریبرروبىنبىی دار ‏بمیبمم.‏ رفتار دروبىنبىی و بروز ببریبرروبىنبىی؟ جهت اطمینان میپرسم،‏ منظور ‏سمشسمما این<br />

نیست که بازیگر سرد و ‏بىببىیروح باشد؟<br />

برشت:‏ تغیبریبرری که از بازیگر خواسته میشود عملیابىتبىی سرد و مکانیکی نیست:‏ در هبرنبرر هیچ چبریبرز سرد و مکانیکی نیست<br />

و این تغیبریبرر هم تغیبریبرری هبرنبرری است.‏ ‏بمنبممیتواند به وقوع بپیوندد مگر اینکه ارتباطی واقعی با ‏مجممجخاطب جدیدش و نبریبرز<br />

دغدغهای مشتاقانه برای رشد و پیشرفت بشری داشته باشد.‏<br />

توماس:‏ ‏ممممممنوبمنبمم.‏ حال آقای مبریبررهولد،‏ استدلال من این است که مرکزیت کار تئاتر ‏سمشسمما در واقع شکلی از موسیقی است...‏<br />

مبریبررهولد:‏ بازیگری ملودی است و کارگردابىنبىی هارموبىنبىی.‏ ترمینولوژی موسیقی به ما کمک شایابىنبىی میکند.‏ این طور فکر<br />

‏بمنبممیکنید؟ آیا تابجببجحال فکر کردهاید که چرا در حبنیبنن اجرای حرکات آ کروباتیک در سبریبررکها ‏همھهممیشه موسیقی ‏بجپبجخش میشود؟<br />

‏ممممممکن است بگویید:‏ خوب،‏ برای ابجیبججاد حالوهوای ‏بهببههبرتبرر و فضای جشن و شادی.‏ در آن صورت این پاسخی سطحی خواهد<br />

بود.‏ کارکنان سبریبررک برای پشتیبابىنبىی ریتمیک به موسیقی به عنوان کمکی در حفظ زمانبندی نیاز دارند.‏ این در مقیاسی<br />

مشخص دربارهی تئاتر هم صدق میکند.‏ بازیگری با اتکا به زمینهی ریتمیک موسیقی دقتش را به دست میآورد.‏<br />

کندی یا تندی یک بازی به کل طبیعت ‏بمنبممایش را تغیبریبرر میدهد.‏ ا گر آثار ‏«موریس مبرتبررلینک»‏ (١٩۴٩ – ١٨۶٢) را با<br />

سرعت اجرا کنید،‏ تبدیل به ‏بمنبممایشهای ‏«موزیکهال»‏ میشود و و ا گر کارهای ‏«موزیکهال»‏ را آهسته اجرا کنید،‏<br />

کمکم احساس میکنید ‏سمسسممبلیکاند.‏ ‏[م:‏ موزیکهال نوعی از ‏بمنبممایشهای تفربجیبجحی پرطرفدار انگلستان در سالهای<br />

١٨۵٠ میلادی بود که ترکیبىببىی از رقص،‏ آواز،‏ کمدی،‏ آ کروبات و…‏ بود.‏ این ‏بمنبممایشها به خاطر ‏مجممجحل اجرای آن به<br />

موزیکهال مشهور شدند.]‏<br />

توماس:‏ برای رسیدن به این هدف ‏سمشسمما بازیگرانتان را به شیوهای که آن را ‏«بیومکانیک»‏ مینامید پرورش دادید.‏<br />

میتوانید به طور خلاصه دربارهاش توضیح دهید؟<br />

مبریبررهولد:‏ قانون اولیهی بیومکانیک بسیار ساده است:‏ ‏بمتبممام بدن در هر یک از حرکات ما مشارکت میکند.‏ مابقی،‏<br />

جزئیات،‏ ‏بمتبممرین و اتود است.‏<br />

!64


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

توماس:‏ گزارشها حا کی از آن است که ‏سمشسمما در ‏بمتبممرین از کلمه رد کردن یا طرد کردن ‏(چشمپوشی)‏ از معادلهای<br />

کلمهی Otkaz در زبان روسی بسیار استفاده میکردید.‏ من مفهوم موسیقی را به عنوان پیشدرآمد متوجه<br />

میشوم.‏ این مفهوم را دیگر چگونه میتوان توضیح داد؟<br />

مبریبررهولد:‏ برای تبریبرر انداخبنتبنن اول باید طناب کمان را کشید.‏<br />

توماس:‏ پس برای ابجنبججام هر کاری اول باید آماده شد.‏ طناب کمان را قبل از تبریبرراندازی باید کشید،‏ قبل از ضربه زدن به<br />

توپ،‏ چوب بیسبال را باید به عقب برد و کارهابىیبىی از این قبیل.‏ بسیار صرتحیتحح و مستقیم به نظر میرسد.‏ کمکم به پایان<br />

وقتمان نزدیک میشو ‏بمیبمم و میدابمنبمم حرفهای بیشبرتبرری برای گفبنتبنن دارید.‏ اما برای به پایان رساندن این صحبت،‏ آیا حرفىففىی<br />

هست که ‏بجببجخواهید مردم بدانند؟<br />

مبریبررهولد:‏ وقبىتبىی که صفحهی آ گهیهای ترحیم روزنامه را میبینم و یادداشتهای گونا گوبىنبىی دربارهی افراد مشهوری را<br />

میخوابمنبمم که شانس آشنابىیبىی شخصی با آبهنبهها را داشتهام،‏ ‏همھهممیشه غافلگبریبرر میشوم:‏ آیا آبهنبهها اینطور یا آنطور بودند؟ خاطرم<br />

هست یک بار در یک گشت در ‏لهللهھستان من و وِرا کمیسارژِفسکایا ‏(بازیگر و دراماتورژ روس،‏ ١٩١٠ ١٨۶۴) یک روزِ‏<br />

‏بمتبممام با هم میخندیدبمیبمم.‏ یادم هست که با آنتون چخوف (١٩٠۴ ١٨۶٠) هم ‏همھهممیشه میخندیدبمیبمم.‏<br />

بعد از مرگم ا گر جابىیبىی خاطرهای دربارهی من خواندید که ‏[مبریبررهولد]‏ متکبرببرر و مغرور و پرافاده بود و حقیقبىتبىی ابدی را<br />

بازگو میکرد،‏ التماس میکنم اعلام کنید که اینها ‏همھهممه دروغ ‏مجممجحض است،‏ که من ‏همھهممیشه آدمی خندان بودم!‏<br />

‏[میخندد.]‏<br />

برشت:‏ تئاتری که در آن نشود خندید،‏ تئاتری است که باید به ریشش خندید!‏ آدمهای جدی مسخرهاند.‏<br />

توماس:‏ ‏ممممممنون از هردوی ‏سمشسمما.‏<br />

‏[ترجمججممه از آلمللممابىنبىی به انگلیسی:‏ آلمللمما لا،‏ ادوارد براون،‏ و جان ویلت.‏ ‏بمتبممام نقلقولها از مبریبررهولد و برشت در منابع منتشر شده<br />

توسط این مبرتبررجمججممان قابل دسبرتبررسیاند و ساخته و پرداختهی نویسنده نیستند!]‏<br />

نیبنتبنن توماس بازیگر،‏ کارگردان،‏ آهنگساز و پیانیست است.‏ او دارای مدرک دکبرتبررای تئاتر و عضو هیئت علمی کالجللجج آلورنیا<br />

و نبریبرز از نویسندگان ارشد ‏مجممججلهی <strong>صحنه</strong> چهار است.‏<br />

منبع:‏ ‏مجممججلهی <strong>صحنه</strong> چهار ‏(ویژهنامهی چشمانداز هبرنبرر)‏<br />

!65


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

تئاتر باید رایگان باشد،‏ مثل عشق و هوا<br />

‏(گفتوگو با جون لیتلوود)‏<br />

به قلم آندره کاپساسکی<br />

ترجمججممه گروه تئاتر ا گزیت ‏(شبریبررین مبریبررزانژاد)‏<br />

ویراستار:‏ یوریک کر ‏بمیبمممسیحی<br />

ممنوبمنبمم از اینکه دعوت ما را پذیرفتید.‏ میدابمنبمم هیچوقت مصاحبه را دوست نداشتید.‏<br />

لیتلوود:‏ نه،‏ هیچوقت دوست نداشتم.‏ اما فکر کردم برای ‏مجممججلهی ‏«<strong>صحنه</strong>ی چهار»‏ استثنا قائل شوم.‏<br />

زنده باد!‏ از زندگیتان پیش از ورود به عرصهی تئاتر برابمیبممان بگویید.‏<br />

لیتلوود:‏ من در سال ١٩١۴ در جنوب شرفىقفىیِ‏ لندن به دنیا آمدم.‏ پدربزرگ و مادربزرگ بسیار مهربابمنبمم من را بزرگ<br />

کردند.‏ احتمالاً‏ ‏بجببجچهی باهوشی بودم که بورسیهی مدرسهی گرامر را برنده شدم و معلم هبرنبررمان هم آنقدر از من راضی<br />

بود که من را به پاریس برد.‏ ‏[م:‏ مدرسهی گرامر از مدارس دورهی متوسطه است که در انگلیس و کشورهای<br />

انگلیسیزبان راتحیتحج است.‏ در گذاشته مدارس گرامر مدارسی بودند که در آن زبانهای کلاسیک مانند لاتبنیبنن تدریس<br />

میشد.‏ امروزه این مدارس رویکرد آ کادمیک دارند.]‏ معلمم با این فکر که میتواند فرصتهای ‏بهببههبرتبرری در زندگی پیش<br />

رو ‏بمیبمم قرار دهد میخواست من را به فرزندی بپذیرد.‏ اما پدربزرگ و مادربزرگم که عمیقاً‏ دوستم داشتند قبول نکردند.‏<br />

من هم،‏ حال که به گذشته نگاه میکنم،‏ میبینم که ‏بمنبممیخواستم از ریشههابىیبىی که در طبقهی کارگر داشتم جدا شوم.‏<br />

این ریشهها پایههابىیبىی را ساختند که ‏بمتبممام تلاشهای آیندهی هبرنبرریام روی آبهنبهها بنا شد.‏ میدانید؟ هیچیک از والدینم<br />

خواندن و نوشبنتبنن ‏بمنبممیدانستند و من یک ‏«زن عامی مردمی»‏ خودآموخته بودم.‏ ‏(میخندد)‏<br />

!66


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

کِی به عشقتان به تئاتر ‏بىپبىی بردید؟<br />

لیتلوود:‏ فقط عشق نبود.‏ فراخوان بود.‏ ماموریت بود.‏ اسمسسممش را بگذارید علاقهی افراطی.‏ در شانزده سالگی<br />

بورسیهی آ کادمی سلطنبىتبىی هبرنبررهای ‏بمنبممایشی را دریافت کردم.‏ آنقدر فقبریبرر بودم که در کلاسهای حرکت فقط با یک جفت<br />

جوراب بلند که به لباس زیرم دوخته بودم شرکت میکردم.‏ هرچند که در آ کادمی هم چندان دوام نیاوردم و بعد<br />

از سه ماه متوجه شدم که این جامهای نیست که به تن من که از طبقه کارگر بودم دوخته باشند.‏ اما خوشبختانه در<br />

اوایل دههی سی میلادی چپگراهای بسیاری در ‏بىببىیبىببىیسی کار میکردند.‏ استعداد صدای من شناخته شد و تصادفاً‏ در<br />

‏بىببىیبىببىیسی کار پیدا کردم.‏ پیش میآمد که بلیت قطار نداشتم و برای ضبط ‏بمتبممام راه تا ببریبررمنگهام را پیاده میرفتم.‏<br />

با جری رافلز Raffles] [Gerry کی آشنا شدید؟<br />

لیتلوود:‏ این مربوط به زمان آشناییم با اِوان مککال ‏(جیمی میلر)‏ بود که برای مدبىتبىی کوتاهی ‏همھهممسرم بود.‏ James]<br />

(١٩٨٩-١٩١۵) Miller Henry که با نام هُبرنبرری (Ewan MacColl مشهور است،‏ خواننده،‏ آهنگساز،‏ بازیگر،‏<br />

‏بمنبممایشنامهنویس و شاعر کمونیست انگلیسی بود.]‏ مککال به آلمللممان رفته بود و با تئاتر ا کسبرپبررسیونیسبىتبىی و برشت آشنا شده<br />

بود.‏ ما با هم در منچسبرتبرر شروع به کار با گروهی بازیگر جوان کردبمیبمم تا مارکسیسم را از راه تئاتر به مردم نشان دهیم،‏<br />

اما نه مارکسیسم به عنوان یک ایدئولوژی متعصبانه.‏ این تئاتری سرگرمکننده بود که مکانیسم سرکوب طبقابىتبىی را به<br />

‏بمنبممایش میگذاشت.‏ جنگ در این کار مداخله کرد و مککال در کنار ا کبرثبرر اعضای مرد گروه رفتند تا ‏بجببججنگند.‏ در ‏همھهممبنیبنن<br />

دوران جنگ بود که من عاشق جری رافلز شدم که از اعضای جدید گروه بود و ١٩ سال سن داشت و در واقع چند<br />

سال از من کوچکتر بود.‏ او تا پایان عمر تبدیل به تکیهگاه گروه،‏ و ‏همھهممراه و ‏همھهممدم من شد!‏ بعد از جنگ،‏ گروه دوباره<br />

گردهم آمد.‏ مککال مینوشت،‏ جری بازی میکرد،‏ طراحی میکرد،‏ مدیریت میکرد،‏ رزرو جا برای گروه را دستوپا<br />

میکرد،‏ اقامت را ترتیب میداد،‏ کامیون را بار میزد،‏ کامیون را میراند،‏ بار را خالىللىی میکرد،‏ وسایل نورپردازی را سَرِ‏<br />

هم میکرد...‏ او واقعاً‏ آچارفرانسهی تئاتر فقبریبرر و طبقهی کارگری ما بود.‏ گروه به کارگاه ‏بمنبممایش تغیبریبرر نام داده بود.‏<br />

خوشبختانه تلاشهای قابل توجه جری پاداشی در خور دریافت کرده است.‏ ‏مجممجحل ببریبرروبىنبىی مرکزمان در لندن به میدان<br />

!67


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

جری رافلز تغیبریبرر نام داده است.‏ اما اینها ‏همھهممه بعداً‏ اتفاق افتاد.‏ در اوایل دههی چهل،‏ ما به شهرهای ‏سمشسممال سفر<br />

میکردبمیبمم و در سالنهای اجتماعات سرد شهرها برای ‏جمججممعیت هیجانزده اجرا میکردبمیبمم،‏ در مهمابجنبجخانههای تاریک و<br />

دلگبریبرر میخوابیدبمیبمم و دستوپا میزدبمیبمم تا با ‏بجتبججهبریبرزات ‏مجممجختصر و ضروری <strong>صحنه</strong>،‏ آثار کلاسیک و نوشتههای جدید را اجرا<br />

کنیم و زندگیمان را بگردانیم.‏ ما به تور اروپابىیبىی دعوت شدبمیبمم و هر سال به جاهابىیبىی میرفتیم که در آن شناخته شده<br />

بودبمیبمم:‏ چکسلوا کی،‏ آلمللممان و فرانسه،‏ و چپ و راست جایزه میبردبمیبمم.‏ ‏همھهممهی اینها ‏بجببجخشی از روح آن دوران بود،‏<br />

آرمانگرابىیبىی سیاسی و دورهای که امروز از ببنیبنن رفته است.‏<br />

فکر میکنید برشت بیش از ‏همھهممه روی کارتان تاثبریبررگذار بوده؟<br />

لیتلوود:‏ هم بله و هم نه.‏ این که تئاتر ما به ‏بمتبممام معنا تئاتری ‏«فقر»‏ بود،‏ و بهجرأت میگو ‏بمیبمم در این زمینه بیست سال<br />

از یرژی گروتفسکی ‏[م:‏ مُبدع ‏«تئاتر فقر »] جلوتر بودم،‏ مانعی برای کارم نبود.‏ کسری بودجه <strong>صحنه</strong>پردازیِ‏ ما را<br />

تغیبریبرر شکل داد و تبدیل به استفادهی جدید و پیشرفتهای از نورپردازی شد و بازیگران مرکز توجه بر روی <strong>صحنه</strong><br />

شدند.‏ من ایدههای هبرنبررمندان تئاتر اروپا استانیسلاوسکی،‏ برشت،‏ ا کسبرپبررسیونیستها را گرفتم و آبهنبهها را در قالب<br />

نظریههای خودم برای پرورش بازیگر قرار دادم.‏ من سبک ‏بمتبممرین حرکت رودولف لابان را در پیش گرفتم و دستیار او<br />

در انگلیس بعدها مر ‏بىببىی حرکت گروه ما شد و در این جایگاه بافىقفىی ماند.‏ من بداههپردازی را به آموزش و ‏بمتبممرینات وارد<br />

کردم.‏ ‏بمتبممام این نوآوریها امروز در تشکیلات تئاترها معمول است.‏ اما نکتهی قابل ملاحظهای در اینجا هست:‏<br />

بازیگران من به ‏بمتبممرین روزانه ادامه میدادند.‏ حتا امروز هم هیچ گروه تئاتری در انگلستان نیست که از بازیگرانش<br />

!68


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

‏بجببجخواهد دابمئبمماً‏ ‏بمتبممرین بکنند،‏ ‏بمتبممریبىنبىی که برای صیقل دادن و بالا نگه داشبنتبنن سطح مهارتهایشان است.‏ پول را به ‏همھهممبنیبنن راحبىتبىی<br />

‏بمنبممیشود درآورد.‏<br />

فکر میکنم پول ‏همھهممیشه مسئله بوده است؟<br />

لیتلوود:‏ البته که بوده!‏ چطور میشود تئاتر یا هر چبریبرز دیگری را بدون کمبرتبررین بودجهای ساخت؟ من ‏همھهممیشه اسباب<br />

زجمحجممت تشکیلات حا کم حتا تشکیلات لیبرببررال بودم.‏ من زیادی چپ بودم،‏ زیادی ‏بجتبجحریکآمبریبرز بودم.‏ من واجد<br />

معیارهابىیبىی که ‏بجنُبجخبههای فرهنگی برای چهرهی هبرنبررمند چپگرای بعد از جنگ قرار داده بودند هم نبودم.‏ من مثل<br />

سربازها فحش میدادم و جواب منفی را به هیچوجه قبول ‏بمنبممیکردم.‏ من قوانبنیبنن را زیر پا میگذاشتم تا کارها به ابجنبججام<br />

برسد.‏ من به تئاتر برای مردم معتقد بودم و هستم،‏ و نه تئاتر سنبىتبىی انسانگرای لیبرببررال آبکی قرن ١٩، که در آن<br />

طبقهی کارگر ‏جمججممع میشوند تا برای ‏بهببههبود وضعیت خودشان هبرنبرر را بشناسند و ‏بجتبجحسبنیبنن کنند.‏ این به نظرم ‏بجتبجحقبریبررآمبریبرز است و<br />

انکار ارزشهای اصیل طبقهی کارگر،‏ و بر روی سیستم سرکوب سرپوش میگذارد.‏ فکر میکنید شورای هبرنبرر حاضر<br />

میشد به من یک پول سیاه بدهد؟ آبهنبهها هنوز هم تغیبریبرر نکردهاند!‏ بگذارید چبریبرزی به ‏سمشسمما بگو ‏بمیبمم:‏ من در آن دوران با<br />

جورج یوجینیو بازیگر جوان و بااستعداد یونابىنبىی‐قبرببررسی کار میکردم.‏ پنجاه سال پیش«تئاترو تکنیس Theatro]<br />

[Technis « را در لندن پایهگذاری کرد و هنوز هم در وضعیبىتبىی است که من در آن دوران داشتم.‏ شورای هبرنبرر<br />

بریتانیا او را،‏ کارش و دستاوردهایش را نادیده میگبریبررد...‏ ۵٠ سال زجمحجممت و تلاش!‏ چه ننگی برای سیستم!‏ اما من<br />

جورج را ‏بجتبجحسبنیبنن میکنم و ‏بهببههبرتبررینها را برایش آرزو دارم.‏<br />

پس از این ‏همھهممه سال تورِ‏ اجرا،‏ چه زمابىنبىی تغیبریبرر رخ داد؟<br />

لیتلوود:‏ در اواخر دههی پنجاه بود.‏ بعد از سالها رفبنتبنن در جادهها،‏ بالاخره یک جای ثابت میخواستیم و جری یک<br />

ساختمان نیمهمجممجخروبهی ویکتوریابىیبىی را در حاشیهی شرفىقفىی لندن پیدا کرد.‏ ما بهطور غبریبررقانوبىنبىی به آبجنبججا نقل مکان کردبمیبمم و<br />

شبها در خود ساختمان میخوابیدبمیبمم.‏ شروع کردبمیبمم با دستهای خودمان ساختمان را بازسازی کردن تا تبدیل به جابىیبىی<br />

قابل استفاده شود.‏ منطقهی اطراف ساختمان ‏بجببجخشی از برنامهی توسعهی شهری بود و با خا ک یکسان شده بود.‏ البته<br />

برنامهریزان شهری از صمیم قلب میخواستند تئاتر را هم ‏بجتبجخریب کنند.‏ اما این ما،‏ یعبىنبىی گروه تئاتر بودبمیبمم که عملاً‏ جلوی<br />

بولدوزرها ایستادبمیبمم.‏ ما ساختمان را به عنوان اثری تاربجیبجخی ثبت کردبمیبمم و تئاترمان ‏بجنبججات پیدا کرد.‏ هنوز هم ‏همھهممابجنبججاست و<br />

کارهای خو ‏بىببىی هم آبجنبججا اجرا میشود.‏<br />

خیلی چبریبرزها از آن زمان شروع به تغیبریبرر کرد؟<br />

لیتلوود:‏ ما ‏بمنبممایشهای زیادی تولید کردبمیبمم که نویسندگان بسیاری از آبهنبهها هنوز هم ناشناساند.‏ یکی از این ‏بمنبممایشها<br />

‏«طعم عسل»‏ اثر شیلا دلابىنبىی Delanney] [Shelagh بود.‏ ‏بمنبممایشی که ‏مجممجحتوایش به خاطر شیوهی برخورد با مسائل<br />

اجتماعی برای اوایل دههی ١٩۶٠ آنقدر ‏بجتبجحریکآمبریبرز بود که هیچ گروه شناختهشدهای حاضر به اجرایش نبود.‏ موفقیتیش<br />

باعث شد از روی آن فیلمی ساخته شود ‏(طعم عسل،‏ توبىنبىی ربجیبجچاردسون،‏ ١٩۶١) که یکی از آثار ‏بمنبممونهی دههی ١٩۶٠<br />

است.‏ من ‏«مرد عجیب و غریب و گروگان»‏ را نبریبرز به روی <strong>صحنه</strong> بردم.‏ بعد هم البته ‏«وای!‏ چه جنگ دلپذیری!».‏<br />

‏«وای!‏ چه جنگ دلپذیری!»‏ در سال ١٩۶٣ به دنیا آمد:‏ بر اساس ‏«الاغها»‏ اثر آلن کلارک[‏Clarck [Alan<br />

تاربجیبجخدان،‏ با <strong>صحنه</strong>هابىیبىی اقتباس شده از ‏«شْوِیک،‏ سرباز خوب»‏ اثر یاروسلاو هاشِک Hašek] [Jaroslav طبرنبرزپرداز<br />

چک.‏ کاری از آنسامبل خودمان بود،‏ بدون حضور چهره و ستاره به آن معنا،‏ اما اعضای ثابت کارگاهها مانند برایان<br />

مورفىففىی،‏ ویکتور اسپینبىتبىی و گلبنیبنن ادواردز چندین نقش را بازی میگردند.‏ ‏همھهممبنیبنن بداههپردازی بود که برابمیبمم مشکلابىتبىی با<br />

مقامات به وجود آورد.‏ سانسور در بریتانیا تا سال ١٩۶٨ لغو نشده بود.‏ مبنتبننها باید بررسی میشد و مهر تایید رسمسسممی<br />

دریافت میکرد.‏ بازرسان به دیدن اجراها میآمدند تا اطمینان حاصل کنند که مبنتبنن تایید شده کلمه به کلمه اجرا<br />

!69


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

میشود.‏ من دو بار به دادگاه احضار و جر ‏بمیبممه شدم،‏ چرا که به بازیگرابمنبمم اجازه داده بودم خارج از مبنتبنن تایید شده<br />

بازی کنند.‏ من ‏همھهممیشه به بازیگرابمنبمم که آموزش دیده بودند که انعطافپذیر باشند و ذهنشان آماده باشد،‏ اجازه میدادم<br />

که در اجرا بداههپردازی کنند.‏ و البته ‏همھهممچنان که کارگاه ‏بمنبممایش در حال تولید برخی از درخشانترین آثار تئاتری در<br />

لندن بود،‏ ما بدون دریافت بودجه از شورای هبرنبرر به سخبىتبىی ادامهی حیات میدادبمیبمم.‏<br />

اما ‏سمشسمما علبریبررغم ‏بمتبممام مشکلات و دشواریها ادامه دادید؟<br />

لیتلوود:‏ معلوم است!‏ سالهای فوقالعادهای بود و ما هم کاری را که میخواستیم ابجنبججام دادبمیبمم:‏ تئاتر.‏ تئاتر هیچ چبریبرز<br />

‏بمنبممیخواهد مگر شور و حرارت و اشتیاق!‏ من در دوران خودم با افراد بزرگ زیادی کار کردم.‏ ‏بمتبمماشا گران حاشیهی<br />

غر ‏بىببىی کمکم به تئاتر رویال کوچ کردند،‏ ‏بمنبممایشها به سالنهای اصلی رفت و مدت طولابىنبىی بر روی <strong>صحنه</strong> ماند،‏ بازیگرابىنبىی<br />

که با توان و ظرفیت بالا پرورش داده بودم مورد توجه قرار میگرفتند و کارهای قابل قبولىللىی به آبهنبهها پیشنهاد میشد که<br />

پول خو ‏بىببىی هم داشت.‏ این ‏همھهممان نقطهای بود که شروع کردبمیبمم به از هم پاشیدن!‏ بازیگرابىنبىی چون هری ه . کوربت،‏<br />

ویکتور اسپینبىتبىی،‏ باربارا ویندزور،‏ یوتا جویس و بسیاری دیگر به تلویزیون و سینما رفتند و من دیدم که گروهم کمکم<br />

دارد متلاشی میشود.‏ من هنوز درگبریبرر پروژههای بسیاری بودم،‏ در مدرسهی تابستابىنبىی در انگلیس و تونس به کودکان<br />

درس میدادم،‏ به آفریقا رفتم تا با ووله سوینکا ‏[م:‏ Wole Soyinka شاعر و ‏بمنبممایشنامهنویس نیجریهای،‏ برندهی<br />

جایزه نوبل ادبیات در سال ١٩٨۶] فیلمی بسازم،‏ اما سرابجنبججام از اینکه مقامات بالادست از ‏بجتبجخصیص بودجه طفره<br />

میرفتند یا دابمئبمماً‏ امروز و فردا میکردند خسته و سرخورده شدم.‏ بعد از ‏همھهممهی اینها مرگ جری در سال ١٩٧۵ ضربهی<br />

‏بهنبههابىیبىی بود!‏ من از سالها جنگ با تشکیلات حا کم خسته و افسرده بودم و بدون جری قدرت ادامه نداشتم.‏ بالاخره به<br />

پاریس رفتم و آبجنبججا من را به عنوان قهرمان تئاتر با آغوش باز پذیرفتند و دیگر هرگز بازنگشتم.‏ این هم داستان<br />

دیگری دارد.‏<br />

آیا مطلب دیگری هست که ‏بجببجخواهید اضافه کنید؟<br />

لیتلوود:‏ منظورتان این است که ا گر به آن دوران برمیگشتم باز هم ‏همھهممبنیبنن کار را میکردم؟ آیا تغیبریبرری ابجیبججاد میکرد؟<br />

آیا من تغیبریبرری ابجیبججاد کردم؟ من میبینم که تئاترهای کوچک و کارگردانهای بااستعداد ‏همھهممچنان مشغول دستوپا<br />

زدنند،‏ دست کم در ‏همھهممبنیبنن کشور،‏ کشوری که تئاترهای بزرگش بِراحبىتبىی میتوانند از پس خودشان بر بیایند،‏ و با این حال<br />

بودجهها و کمکهای مالىللىی هنگفت دریافت میکنند و با توجه به ‏بجنبجحوهی عملکرد امروز اجتماع و وضعیت سیاسی موجود.‏<br />

اما بله!‏ بله،‏ ا گر برگردم،‏ حتماً‏ باز هم ‏همھهممبنیبنن کار را میکنم!‏<br />

‏ممممممنوبمنبمم جون!‏ فکر می کنم ‏بىببىیادبىببىی است ا گر ببرپبررسم که آیا برنامهای برای آینده دارید...‏<br />

لیتلوود:‏ البته!‏ امشب من و جری و بارون فیلیپ دو روچیلد ‏(از اعضای خاندان بزرگ،‏ ثروبمتبممند و مشهور ‏"روچیلد")‏ با<br />

برشت دیدار میکنیم!‏ من خیلی سرم شلوغ است!‏<br />

برشت؟ حسودیام شد!‏<br />

لیتلوود:‏ ‏[میخندد]‏ زودتر از آبجنبجچه که فکرش را بکنید به اینجا میرسید.‏<br />

!70


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

جون ماد لیتلوود Littlewood)۶ Joan Maud اکتبرببرر ‎١٩١۴‎ ٢٠ سپتامبرببرر ٢٠٠٢)، کارگردان تئاتر.‏ در<br />

استا کول لندن به دنیا آمد.‏ او را به عنوان مادر تئاتر مدرن میشناسند اما بیشبرتبررین شهرت او به خاطر توسعهی ‏«کارگاه<br />

‏بمنبممایش»‏ است.‏ او به ‏همھهممراه گروهش در سال ١٩۵٣ در تلاش برای برپابىیبىی جابىیبىی ثابت برای تئاترشان تئاتر رویال را در<br />

اسبرتبرراتفورد لندن تاسیس کرد که شهرت جهابىنبىی یافت.‏ یکی از مشهورترین اجراهای او اجرای ‏«ننه دلاور و فرزندانش»‏<br />

اثر برتولت برشت برای اولبنیبنن بار به زبان انگلیسی بود که خود در آن نقش اصلی را ایفا میکرد.‏ او پس از مرگ شریک<br />

زندگیش جری رافلز،‏ به پاریس مهاجرت کرد و در آبجنبججا خاطرات خود را نوشت.‏ لیتلوود در سال ٢٠٠٢ در ٨٧ سالگی<br />

در لندن درگذشت.‏<br />

!71


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

تئاترِ‏ بهدردبجنبجخور!‏<br />

به قلم مایکل ببنتبننکورت<br />

ترجمججممه گروه تئاتر ا گزیت ‏(شبریبررین مبریبررزانژاد)‏<br />

ویراستار:‏ یوریک کر ‏بمیبمممسیحی<br />

!72


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

اخبریبرراً‏ تئاترهای زیادی دیدهام ‏(چه ‏بمنبممایشنامهخوابىنبىی و چه اجرای <strong>صحنه</strong>ای)‏ که توانابىیبىی خود را برای آموزش و درمان<br />

‏[بمتبمماشا گران]‏ ‏بجببجخو ‏بىببىی نشان دادهاند.‏ کارهابىیبىی از سرِ‏ اشتیاق و سرشار از حسن نیت،‏ اما،‏ اغلبشان ملالآور و ‏بىببىیروح.‏ چرا؟<br />

آبهنبهها فراموش کردهاند که به جسبنتبنن و بررسی کردنِ‏ سیاست حا کم بر قدربىتبىی ببرپبرردازند که هر رابطهی انسابىنبىی را شکل<br />

میدهد.‏ منظورم ساده است.‏ هر کُنشی که یک انسان با انسابىنبىی دیگر و یا دنیای پبریبررامونش دارد عملی سیاسی است،‏<br />

یعبىنبىی بر اساس کسبِ‏ قدرت و یا دستکم از دست ندادن آن شکل گرفته است.‏ آبجنبجچه ما آن را ‏«رفتار متمدنانه»‏<br />

میخوانیم تلاشیست برای تعدیل این واقعیت،‏ از طریق احساسات و عواطف،‏ با تکیه بر رستگاری/بجنبججات،‏ اخلاقیاتِ‏<br />

متعالىللىی،‏ روحیات والا،‏ و یا روشهای تسلّیبجببجخش دیگر ‏(همھهممان چبریبرزی که یکی از استادابمنبمم آن را ‏«منشِ‏ مسیحی آمیخته به<br />

احساس»‏ میخواند).‏ گاه این منشِ‏ انسابىنبىی وارد زندگی روزمرّهی مردم میشود.‏ مردم اغلب پس از حادث شدنِ‏ بلابىیبىی<br />

که آبهنبهها را نا گهان از رقابتها و نبرببرردهای روزمرّهشان با یکدیگر دور میکند در دورهای کوتاه و گذرا با فدا کاری و<br />

ازخودگذشتگی دستاوردهای بزرگی را نصیب میبرند.‏ اما آبجنبجچه اغلب میبینیم،‏ بازبمنبممابىیبىیهای تصنعی از این منش انسابىنبىی<br />

است.‏ مثل برنامهی اخبار ‏مجممجحلی که ‏همھهممیشه شیوهی روابىیبىی مشخصی در پس گزارشهاشان دارند،‏ که در آن شَرّ‏ ‏مجممججازات<br />

میشود و ازخودگذشتگی ‏بجتبجحسبنیبنن،‏ که در آبهنبهها ارزشهای ‏«قدبمیبممی»‏ بر خودخواهیهای امروزی فائق میآیند،‏ و از این قبیل<br />

صحبتها.‏ ‏(حتا در ‏بجببجخش هواشناسی هم ا گر شرایط آبوهوابىیبىی ‏«خوب»‏ نباشد،‏ سرزنش میشود!)‏<br />

تئاتر هم از این ‏بمتبممایل به ‏«خوب»‏ نشان دادنِ‏ واقعیت در امان نیست و روایابىتبىی را به ما عرضه میکند که کوتاهی و<br />

‏بىببىیرجمحجممیِ‏ عمر را به ‏لحللححظههای پبریبرروزی یا رستگاری یا تعالىللىی روحی تقلیل میدهد.‏ چرا نه؟ چرا از ‏لحللححظههای خوشی حس<br />

خو ‏بىببىی نداشته باشیم؟ حس خوب داشبنتبنن چه ضرری دارد؟<br />

اما ‏«چه ضرری دارد؟»‏ سوال ‏بجببججابىیبىی نیست.‏ برای من،‏ از منظر تئاتری،‏ سوال این است که چرا باید اینچنبنیبنن تئاتری را<br />

ساخت؟ چرا باید تئاتری ساخت که تلاش ‏بمنبممیکند دستکم ذهن ‏بمتبمماشا گران را تکابىنبىی بدهد،‏ و میخواهد آبهنبهها را آرام و<br />

آسوده و دستبجنبجخورده به خانههاشان بفرستد؟<br />

خوب،‏ قطعاً‏ از راه ناراحت نکردن ‏بمتبمماشا گر ‏بهببههبرتبرر میتوان پول درآورد،‏ یعبىنبىی آبجنبجچه که دوستم آن را ‏«تئاتر بُقراطی»‏<br />

مینامد.‏ تئاتری که ‏«ضرری ندارد»‏ و ‏همھهممیشه ‏بمتبمماشا گرابىنبىی دارد که تنها ‏همھهممبنیبنن را میخواهند،‏ یعبىنبىی:‏ اوقات خوشی داشته<br />

باشند و کمی هم ‏بجببجخندند.‏ ‏[م:‏ اشاره به ‏جمججمملهای که به بُقراط و سوگند پزشکیاش نسبت دادهاند:‏ ‏«آسیبىببىی نرسابمنبمم»‏ ‏(به<br />

انگلیسی:‏ ، First, do no harm به لاتبنیبنن:‏ [(Primum non nocere<br />

اما تئاتر برای من زمابىنبىی ‏«واقعی»‏ میشود که دست از آموزش و اصلاح و مفید بودن بردارد و در عوض صادقانه به<br />

راههای نامجممجحدودی ببرپبرردازد که با آن واقعیتهای زندگیمان را میساز ‏بمیبمم و بازسازی میکنیم تا هر چه میتوانیم از<br />

یکدیگر ‏بهببههره ببرببرر ‏بمیبمم چرا که ‏بهببههره بردن کاریست که انسانها ‏بهببههبرتبرر از هر کار دیگری ابجنبججام میدهند:‏ این استعداد<br />

منحصر به گونهی ماست.‏ ما حیوانابىتبىی سیاسی هستیم!‏ ما ‏بىببىیوقفه در کارِ‏ مانورهای قدرتیم،‏ هر قدر هم که نامطلوب و حتا<br />

خونبنیبنن باشد.‏<br />

من اشارات غبریبررتئاتریِ‏ تصادفىففىی راجع به تئاتر را ‏جمججممعآوری میکنم.‏ مثل زمابىنبىی که صدام حسبنیبنن دربارهی ‏جمحجممله به عراق<br />

گفت:‏ ‏«اینها ‏همھهممه تئاتر است.‏ جنایتکار واقعی بوش است.»‏ یا وقبىتبىی که ژنرالها و دیگران به ‏«تئاتر جنگ»‏ یا ‏«تئاتر<br />

عملیاتها»‏ اشاره میکنند.‏ یا مقالهی نیویورکر دربارهی جلسات رسیدگی به صلاحیت آلیتو،‏ برای ریاست دیوان عالىللىی<br />

ایالات متحده،‏ که روند جلسات را با واژههای مربوط به دراماتورژی ‏بجتبجحلیل کرده است.‏ ‏[م:‏ ساموئل آلیتو از سال ٢٠٠۶<br />

تا کنون رئیس دیوان عالىللىی ایالات متحده آمریکاست و این قسمت به زمان انتصاب وی اشاره میکند.]‏ معمولاً‏ ساده است<br />

که این اشارات را به عنوان توهبنیبنن و ‏بىببىیاحبرتبررامی ‏بجببجخوانیم:‏ افراد رفتار واقعیشان را ‏بمنبممیکنند،‏ چرا که نقاب به چهره دارند<br />

و نقش بازی میکنند.‏ پس،‏ تئاتر سراسر ‏بجتبجحمیق و گمراه کردن مردمان است.‏<br />

!73


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

اینجا دوگانگی وجود دارد،‏ اما ‏بجببجحث فراتر از اینهاست.‏ به عنوان مثال:‏ چرا دوگانگی؟ چرا رویدادی با آسیبهای<br />

جسمابىنبىی ‏(مثل جنگ،‏ یا حتا عمل جراحی)‏ را به شکلی توصیف کنیم که انگار در تئاتر اتفاق میافتد؟ چون میل به<br />

کسب یا حفظ قدرت است که ‏همھهممهی وابمنبممود کردنها و ژست گرفبنتبننها و نقش بازی کردنها را به پیش میبرد،‏ نه ‏بمتبممایل به<br />

ترمیم و ‏بهببههبودی:‏ جراحی که ‏جمججممجمهی بیمارش را در مبارزهطلبىببىی با مرگ به دست میگبریبررد،‏ ژنرالىللىی که سربازهایش را<br />

‏همھهممچون مهرههای شطرتحنتحج حرکت میدهد،‏ کاندیدای ‏مجممججلس سِنابىیبىی که از رقیب قدربمتبممندش پیشی میگبریبررد،‏ و...‏ به این دلیل<br />

است که از کلمهی تئاتر استفاده میکنیم:‏ برای شناسابىیبىی و تعیبنیبنن رویدادهابىیبىی که از اهمھهممیت زیادی برخوردارند.‏<br />

حتا در سطوح پایبنیبننتر نبریبرز ما،‏ ‏همھهممچون ناظران <strong>صحنه</strong>ی تصادف،‏ به سوی داستانهابىیبىی دربارهی قدرت کشیده میشو ‏بمیبمم.‏<br />

‏ممممممکن است در رابطهها پایان خوش را دوست داشته باشیم،‏ اما آبجنبجچه باعث میشود این مسبریبررِ‏ به سوی پایان خوش ارزش<br />

نگاه کردن داشته باشد خود پایان نیست،‏ بلکه سیاست جنسی طرفبنیبننِ‏ رابطه است که کدامیک کنبرتبررل رابطه را بدست<br />

خواهد گرفت.‏ در شوهای تلویزیوبىنبىی Show) (Reality دربارهی خوابگاهها،‏ مدلها،‏ زیبارویان،‏ خوانندهها،‏ و<br />

رقصندهها،‏ برنده شدن نسبت به جذابیت ‏بمنبممایشیِ‏ داورِ‏ سنگدل،‏ یا هیجان شکارچیِ‏ در مسبریبررِ‏ سوژه،‏ در درجه دوم قرار<br />

میگبریبررد.‏ ‏(توجه داشته باشید که کُلّ‏ چهارچوبِ‏ مبنتبنن و اجرای این شوهای ‏«واقعی»‏ از قبل بسیار ‏مجممجحکم بسته شده است<br />

و این خط سراسری مستحکم ‏همھهممان خطیست که نویسندگانش میدانند که منجر به فروش کالاهابىیبىی میشود که در<br />

میانبرنامه تبلیغ میشوند:‏ قدرت!‏ به دست آوردنش،‏ از دست دادنش،‏ دزدیدنش،‏ استفاده کردنش.)‏<br />

پس چرا تئاتری بساز ‏بمیبمم که تلاش میکند رهابىیبىی ببخشد و پالایش کند؟ در حالىللىی که ‏بهنبههایتاً‏ این چبریبرزی نیست که کمدی<br />

انسابىنبىی ما را هیجانزده میکند!‏ ‏بجنبججات و رهابىیبىی را به کلیساهای جامع بسپارید.‏ آبهنبهها،‏ هم پول بیشبرتبرری دارند و هم استعداد<br />

چشمگبریبررتر.‏ به قول دوستم،‏ مشکلِ‏ تئاتر بقراطی این است که ا گر ‏«ضرری ندارد»،‏ این احتمال وجود دارد که<br />

دستآخر کار چندان خو ‏بىببىی هم از آب در نیاید.‏<br />

بنابراین من موافقم که باز هم تئاتری که به دردمان ‏بمنبممیخورد ساخته شود،‏ که نشان دهد چه موجودات ترسنا کی بر<br />

روی زمبنیبنن هستیم و چطور یکدیگر را پس میزنیم.‏ خلاصه،‏ تئاتری که با جدّیت کلیشهای دراماتیکی را دنبال<br />

میکند.‏ کلیشهای که تأ کید میکند بر در معرضِ‏ خطر بودنِ‏ چبریبرزها و هزارتوی پیچدرپیچ برخوردها و غافلگبریبرریها و<br />

پیچیدگیها.‏ در حالىللىی که جهان ما را به گردش در یک گردونه میفرستد.‏ ما به مُسکن نیاز ندار ‏بمیبمم.‏ به اندازهی کافىففىی<br />

مُسکن جاسازی شده در زندگیمان را دار ‏بمیبمم:‏ فرهنگِ‏ مصرفگرابىیبىی هر روز ما را تسکبنیبنن میدهد.‏ ما به پرترههابىیبىی تازه و<br />

بکر،‏ ‏بىببىیرحم،‏ کمدی و عاری از احساس از خودمان نیاز دار ‏بمیبمم.‏ نه به خاطر اینکه ما را به انسانهای ‏بهببههبرتبرری تبدیل<br />

میکنند،‏ نه،‏ بلکه چون ما را به انسانهای ‏بهببههبرتبرری تبدیل ‏بمنبممیکنند.‏ چون حقیقت را به ما میگویند،‏ و ما را به حال خودمان<br />

وا میگذارند تا خودمان راه خود را پیدا کنیم ‏(یا نکنیم!).‏<br />

!74


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

دربارهی مسئلهی روانشناسیِ‏ کار خلاقهی بازیگر<br />

به قلم لِو ‏سمسِسممیونووتحیتحچ ویگوتسکی<br />

ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت ‏(شبریبررین مبریبررزانژاد)‏<br />

ویراستار:‏ یوریک کر ‏بمیبمممسیحی<br />

منبع:‏ ‏مجممججموعه آثار ویگوتسکی،‏ جلد ۶، صفحه ٢٣٧ تا ٢۴۴<br />

مسئلهی روانشناسی بازیگر و کار خلاقهی او هم مسئلهای قدبمیبممی و هم مسئلهای کاملاً‏ تازه است.‏<br />

از سو ‏بىیبىی به نظر میرسد که هر تئاتری و یا مدرس،‏ یا منتقد بزرگ تئاتر که این پرسش را به هر شکلی مطرح میکند،‏ در<br />

فعالیت عملی،‏ اجرا،‏ تدریس یا ارزیابىببىی،‏ از برداشتهای موجودِ‏ روانشناسی بازیگر ‏بهببههره خواهد جُست.‏ بسیاری از فعالان<br />

تئاتر سیستمهای بسیار پیچیدهای را برای کار بازیگران خلق کردهاند که نه تنها ‏بجتبججلّی اندیشه و قدرتِ‏ نویسندگی و<br />

معیارهای سبکیِ‏ آنان بوده،‏ بلکه ‏بجتبججلی سیستمهای عملی روانشناسی عملِ‏ خلاقهی بازیگر نبریبرز بودهاند.‏ ‏بمنبممونهی آن<br />

سیستم مشهور استانیسلاوسکی است،‏ انباشته از <strong>صحنه</strong>پردازیهای تئوریک،‏ که متاسفانه امروز به آن دسبرتبررسی ندار ‏بمیبمم.‏<br />

ا گر ‏بجببجخواهیم منابع روانشناسی تئاتری را ردیابىببىی کنیم به گذشتهای بسیار دور خواهیم رسید،‏ جابىیبىی که میبینیم در طول<br />

قرنها مسائل مهم و دشوار این حوزه به اشکال ‏مجممجختلف ذهن برجستهترین اندیشمندان تئاتر را به خود مشغول کرده<br />

است.‏ این مسئله را که دَبىنبىی دیدِرو در اثر برجستهاش ‏«تناقض بازیگر»‏ Actor] [Paradox of the مطرح میکند،‏<br />

زیرکانهترین استدلالها را در سیستمهای ‏مجممجختلف تئاترِ‏ کنوبىنبىی پیشبیبىنبىی میکند.‏ اما واقعیت این است که کار و اندیشهی<br />

خودِ‏ دیدِرو نبریبرز پیش از او از طرف اندیشمندان و نظریهپردازانِ‏ تئاتر پیشبیبىنبىی و اندیشیده شده بود.‏<br />

در فرمولبندی کردنِ‏ این مسئله نکتهای بنیادین وجود دارد.‏ هنگامی که شروع به مطالعهی دقیق رشد و دگرگوبىنبىیِ‏<br />

تاربجیبجخی آن میکنیم بنا گزیر میپذیر ‏بمیبمم که این امر ریشه در جوهرهی کار خلاقهی بازیگر دارد.‏ چرا که درک مستقیمی<br />

را میپذیرد که به وسیلهی شگفبىتبىیزدگیِ‏ کودکانه هدایت میشود،‏ نه یک پدیدهای مربوط به روانشناسی جدید.‏<br />

!75


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

بر ‏همھهممبنیبنن مبنا ا گر در سیستمهای تئاتری مسئلهی روانشناسی بازیگر با ‏بمتبممام تغیبریبرراتش ‏همھهممچنان به عنوان هستهی تناقض<br />

احساسات بازیگر بافىقفىی ‏بمببمماند آنگاه در دوران نوین شکل دیگری از ‏بجتبجحقیقات،‏ راههای تازهای برای این مسئله میگشاید.‏<br />

‏بجتبجحقیقات جدید حرفهی بازیگر را وارد حلقهی بررسی متداول روانشناسیِ‏ حرفه میکند،‏ که آن را تا رویکرد<br />

سایکوتکنیکال به حرفهی بازیگر پیش میبرد.‏ ‏[م:‏ رویکرد سایکوتکنیکال عباربىتبىی قدبمیبممی در روانشناسی است که<br />

اشاره به مطالعه و ‏بجتبجحلیل مسائل اقتصادی،‏ اجتماعی و شغلی از طریق روانشناسی میکند.]‏ معمولاً‏ مسئلهی ‏مجممجحوری این<br />

است که چگونه خصوصیات و شاخصههای عمومی استعداد انسابىنبىی میبایست رشد کند تا شخصی که واجد این<br />

خصوصیات است در قلمرو کار خلاقانهی تئاتر موفق شود.‏ آزمونهابىیبىی طراحی شده است که ‏بجتبجخیل،‏ سیستم حرکبىتبىی،‏<br />

حافظهی کلامی و ‏بجتبجحریکپذیری بازیگران را مطالعه میکند و بر ‏همھهممبنیبنن اساس یک ‏بمنبممودار شغلی از کار بازیگر ساخته<br />

میشود که دقیقاً‏ بر طبق ‏همھهممان اصولىللىی است که ‏«سایکوگرام»‏ برای هر شغل دیگری ساخته میشود،‏ و بعد طبق فهرست<br />

مشخصههای درج شده افرادی برای این مشاغل انتخاب میشوند که ‏بهببههبرتبررین مطابقت را با این فهرست داشته باشند.‏ ‏[م:‏<br />

سایکوگرام ‏بمنبممودار شخصیبىتبىی فرد بر اساس پاسخهایش به آزمونهای روانشناسی است.]‏<br />

بتازگی تلاشهابىیبىی برای غلبه بر کاسبىتبىیهای این دو رویکرد و ‏همھهممچنبنیبنن رسیدن به فرمولىللىی تازه و متفاوت صورت گرفته<br />

است.‏ به ‏همھهممبنیبنن دلیل شیوهای تازه را در این کار میبینیم و از این رو مسئلهی روانشناسی بازیگر را اینک مسئلهای کاملاً‏<br />

جدید میدانیم،‏ مسئلهای که تا به حال هیچ مطالعهای بر روی آن صورت نگرفته است.‏<br />

آسانبرتبررین راه برای تعریفِ‏ رویکرد جدید مقایسهی آن با دو گرایش پیشبنیبنن است.‏ دو روش پیشبنیبنن هم کاسبىتبىیهای ‏همھهممسان<br />

دارند و هم کاسبىتبىیهابىیبىی ریشهای و ‏مجممجخصوصِ‏ خود که تا حدی در تضاد با هم قرار دارند.‏<br />

کاسبىتبىی مشبرتبررک دو گرایش گذشته ‏بجتبججربهگرابىیبىی مطلق آنهاست:‏ تلاش برای نتیجهگبریبرری از مسایلِ‏ سطحی برای اثبات<br />

درسبىتبىیِ‏ ‏بجتبججربههای خود که ‏بىببىیواسطه به دست آمدهاند،‏ و بالا بردن این دلایل در سطح الگوهابىیبىی که با معیارهای علمی<br />

اثبات شدهاند.‏ ‏[م:‏ ‏بجتبججربهگرابىیبىی ‏(در مقابل عقلگرابىیبىی)‏ از گرایشهای شناختشناسی است که بر اساس آن دانش بشری<br />

برآمده از ‏بجتبججربه ‏(ادرا ک حسی،‏ حافظه و حتا گواهی دیگران)‏ است و از توجیه و استدلال ‏بىببىینیاز است.]‏ با آن که<br />

‏بجتبججربهگرابىیبىیای که تئاتریها با آن سروکار دارند اغلب در فضای عمومیِ‏ زندگیِ‏ فرهنگی قلمرو پدیدههابىیبىی عمیقاً‏<br />

منحصربهفرد و درخشان است،‏ و با آن که در این موضوع با کارهای ارزندهی اساتید بزرگ روبهروییم،‏ اما اهمھهممیت علمی<br />

این دادهها از مرز ‏مجممججموعهای از دادههای ‏بجتبججر ‏بىببىی و بررسی کلی این مسئله فراتر ‏بمنبممیرود.‏ بررسیهای سایکوتکنیکال که<br />

‏همھهممبنیبنن ‏بجتبججربهگرابىیبىیِ‏ افراطی مشخص کرده است که ‏بمنبممیتوانند در خصوص حرفهی بازیگری چبریبرزی بیش از دادههای ‏بجتبججر ‏بىببىی<br />

باشند و بهطور کلی آنها را در بر بگبریبررند پیش از این،‏ برداشت تئوریک و روششناسی از این موضوع را تعیبنیبنن کرده<br />

است.‏<br />

‏همھهممانگونه که پیش از این گفته شد،‏ هر یک از این روشها کاسبىتبىیهای مشخصی نبریبرز دارند.‏<br />

سیستمهای تئاتری در ‏مجممججموعهی بازیگر،‏ آموزش و پرورش تئاتری،‏ مشاهدات و ‏بمتبممرینها،‏ و اجرا،‏ که معمولاً‏ گسبرتبررهی<br />

تعمیم یافتهی ‏بجتبججربهی بازیگر یا خالق اثرند،‏ عموماً‏ شاخصهای یکّهای از ‏«بجتبججربه»‏ [perezhivanie] را به گونهای<br />

ذابىتبىی فقط برای بازیگران قائل میشوند،‏ و فراموش میکنند که این شاخصها باید در تناسب با پیشزمینهی الگوهای<br />

عمومی روانشناسی شناخته شوند،‏ و فراموش میکنند که روانشناسیِ‏ بازیگر تنها ‏بجببجخشی از روانشناسی عمومی را در بر<br />

دارد،‏ چه در ‏مجممجحدودهی علمیِ‏ مطلق باشد و چه در گسبرتبررهی زندگی واقعی.‏ با این حال هنگامی که سیستمهای تئاتری<br />

از روانشناسی کمک میگبریبررند این تلاشها کمابیش به صورت ارتباطی تصادفىففىی از کار در میآیند،‏ ‏همھهممانند ارتباط میان<br />

سیستم استانیسلاوسکی و سیستم روانشناسی ‏«ت.ریبو»‏ [١٩١۶-١٨٣٩ [Théodule-Armand Ribot<br />

روانشناس فرانسوی.‏<br />

!76


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

از سوی دیگر بررسیهای سایکوتکنیکال ‏بمتبممام مشخصهها و منحصربهفرد بودن روانشناسی بازیگر را نادیده میگبریبررند و<br />

در کار خلاقهی بازیگر تنها ترکیب ویژهای از کیفیّات ذهبىنبىی بازیگر را میبینند که طبعاً‏ در هر حرفهای با مبریبرزابىنبىی متفاوت<br />

وجود دارد.‏ در بررسی سایکوتکنیکال فراموش میشود که عمل بازیگر به خودیِ‏ خود نتیجهی کار منحصربهفرد و<br />

خلاقانهی وضعیّتِ‏ روانشناخبىتبىی است و پژوهشگرانِ‏ این عرصه با عدم ‏بجتبجحلیل این وضعیِتِ‏ خاص در ‏بمتبممام طیفهای<br />

طبیعت روانشناسیِ‏ بازیگران،‏ مسئلهی کار خلاقهی بازیگر را بهطورِ‏ کاملاً‏ کلی حل میکنند،‏ اما در ‏همھهممان حال با<br />

آزمونهای پیشپاافتادهی روانشناسی هیچ توجهی به بازیگر و روانشناسیِ‏ ‏بىببىینظبریبرر او ندارند.‏<br />

مشخّصهی اصلی رویکرد جدید به روانشناسی در کار خلاقهی بازیگر پیش از ‏همھهممه،‏ تلاش برای غلبه بر ‏بجتبججربهمجممجحوریِ‏ دو<br />

نظریهی پیشبنیبنن،‏ و نبریبرز درک روانشناسی بازیگر و کیفیّات منحصربهفردِ‏ او،‏ با استفاده از الگوهای عمومیتر روانشناسی<br />

است.‏ جنبهی عملی و ‏بجتبججر ‏بىببىی مسئله ‏همھهممزمان ویژگیای کاملاً‏ متفاوبىتبىی دارد:‏ از حالتِ‏ ذهبىنبىی به حالتِ‏ عیبىنبىی بدل میشود.‏<br />

ا گر پیش از این گواهی یک بازیگر یا یک دورهی تاربجیبجخی ‏همھهممواره به عنوان مطلبىببىی عنوان شده از سوی دیدگاه ابدی و<br />

تغیبریبررناپذیرِ‏ ماهیت تئاتر شناخته میشد،‏ ا کنون ‏مجممجحققان با یک دادهی مشخص به عنوان دادهی تاربجیبجخیِ‏ پایانیافته که<br />

میبایست از ‏همھهممه مهمتر در شرایط پیچیدهی تاربجیبجخی خودش درک شود،‏ برخورد میکنند.‏ روانشناسی بازیگر به عنوان<br />

مسئلهی روانشناسی عیبىنبىی فرمولبندی شده است و دیدگاههای آشبىتبىیناپذیر متعدد منطقِ‏ صوری و تضادهای انبرتبرزاعی<br />

‏(ذهبىنبىی)‏ سیستمهای گونا گون ‏(که عیناً‏ به وسیلهی دادههای ‏بجتبججر ‏بىببىی تقویت میشوند)‏ به عنوان تضادهای عیبىنبىی زنده و<br />

تاربجیبجخی اشکال ‏مجممجختلف کار خلاقهی بازیگر توجیه میشوند،‏ تضادهابىیبىی که دوره به دوره و تئاتر به تئاتر متفاوت است.‏<br />

برای مثال،‏ تناقض بازیگر از نظرِ‏ دیدِرو دربرگبریبررندهی این نکته بود که بازیگر ‏بجتبجحریکات و عواطف قدربمتبممندِ‏ قلبىببىیِ‏ خود را بر<br />

<strong>صحنه</strong> به ‏بمنبممایش میگذارد،‏ و ‏بمتبمماشا گران را به اوج هیجان و احساس میرساند،‏ اما خود عاری از حتا ذرهای از این<br />

احساساتِ‏ هیجانانگبریبرز است و بیننده را شگفتزده میکند.‏ فرمولبندی مطلق دیدرو به این شرح است:‏<br />

آیا بازیگر باید آبجنبجچه را که به ‏بمنبممایش میگذارد ‏بجتبججربه کند؟ یا بازیگری او ‏«میمونبازی»‏ پیشرفته و تقلیدی از یک الگوی<br />

ایدهآل است؟ مسئلهی حالات دروبىنبىی بازیگر در حبنیبنن یک ‏بمنبممایش <strong>صحنه</strong>ای،‏ گره اصلی ‏بمتبممام مسئله است.‏ آیا بازیگر باید<br />

نقش را ‏بجتبججربه کند،‏ یا نه؟<br />

در مورد این موضوع ‏بجببجحثهای جدیای شده است،‏ اما خود فرمولبندی این مسئله نشان میدهد که تنها یک پاسخ<br />

دارد.‏ بعلاوه،‏ با مقایسهی کار دو بازیگر،‏ دیدرو متوجه شد که آبهنبهها ‏بمنبممایندهی دو سیستم متفاوت بازیگریاند و با وجود<br />

تضاد در وجهی مشخص،‏ هر دو به یک اندازه ‏ممممممکن بودند.‏<br />

در فرمولبندی جدید سوال مورد ‏بجببجحث ما،‏ تناقض و تضاد موجود در آن،‏ راه حل را در رویکرد تاربجیبجخی به روانشناسی<br />

بازیگر مییابند.‏<br />

دیدرو به زیبابىیبىی این موضوع را بیان کرده است:‏<br />

‏«اولاً،‏ بازیگر با گفبنتبننِ‏ ‏"زایرا،‏ داری گریه میکبىنبىی؟"‏ یا ‏"همھهممبنیبننجا میمابىنبىی،‏ دخبرتبررم؟"‏ صدای خودش را برای مدبىتبىی طولابىنبىی<br />

میشنود و زمابىنبىی که روی ‏سمشسمما تأثبریبرر میگذارد باز صدای خود را میشنود.‏ اما آنطور که فکر میکنید ‏بمتبممام استعداد او در<br />

احساسات نیست،‏ بلکه در انتقال ماهرانهی نشانههای ببریبرروبىنبىی و فریب دادنِ‏ ‏سمشسمماست.‏ اشک ربجیبجخبنتبنن و سوگواری کردنش<br />

بوضوح در گوشهایش ‏بمنبممایان میشود،‏ نشانههای ناامیدی در حافظهاش حک شده است و در آغاز آبهنبهها را جلوی آینه<br />

آموخته است.‏ او کاملاً‏ و دقیقاً‏ میداند که در چه ‏لحللححظهای دستمالش را از جیب در بیاورد و چه زمابىنبىی اشکش سرازیر<br />

بشود.‏ از آبهنبهها انتظار داشته باشید که هنگام ادای یک کلمه یا یک هجا این کار را ابجنبججام دهند،‏ نه زودتر و نه دیرتر.‏<br />

صدای لرزان،‏ کلمات درهم،‏ صدای فروخورده یا خفه،‏ تَنِ‏ لرزان،‏ زانوان خم شده،‏ غش و ضعف،‏ فوران نا گهابىنبىی<br />

احساسات،‏ ‏بمتبممامی اینها تقلیدی خالص،‏ درسی از پیش حفظ شده،‏ شکلکی بااحساس و ‏"میمونبازی"ای باشکوه<br />

است.»‏ ‏(تناقض بازیگر،‏ دیدرو،‏ ١٩٣۶، صص ۵٧۶-۵٧٧)<br />

!77


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

‏همھهممانگونه که دیدرو میگوید،‏ ‏بمتبممام احساسات بازیگر و حالات ببریبرروبىنبىیاش،‏ که به عنوان مولفه وارد سیستم بیانش میکند،‏<br />

مشمول هیچ قانون پیوستگی و وحدبىتبىی نیستند و هر بار به شیوهای خاص انتخاب میشوند و در ‏همھهمماهنگی با هم قرار<br />

میگبریبررند.‏<br />

اساساً‏ در تناقض دیدرو دو موضوع،‏ که بسیار به هم نزدیک هستند اما هرگز با هم ادغام نشدهاند،‏ در کنار هم قرار<br />

گرفتهاند.‏ دیدرو در ابتدا فراشخصیترین و ایدهآلترین شخصیت احساسیای را که بازیگر بر <strong>صحنه</strong> بازتاب میدهد در<br />

نظر دارد.‏ اینها احساسات و حرکات ایدهالشدهی روح هستند.‏ احساسات طبیعی و زندهی این یا آن بازیگر نیستند.‏ با<br />

نبریبرروی خلاقهی یک انسان ساخته شدهاند،‏ تا حدی که باید آبهنبهها را به عنوان آثار ساختگی در نظر گرفت.‏ مانند یک<br />

رمان،‏ یک قطعه موسیقی،‏ یا یک ‏مجممججسمه.‏ به ‏همھهممبنیبنن علت هم در ‏مجممجحتوا با عواطف مشابه واقعی خود بازیگر متفاوت هستند.‏<br />

دیدرو میگوید:‏<br />

‏«یک گلادیاتور در عصر باستان ‏همھهممانند یک بازیگر بود و یک بازیگر ‏ممممممتازِ‏ امروزی مانند یک گلادیاتور عصر باستان<br />

است.‏ آبهنبهها مانند مردم عادی در بسبرتبررشان ‏بمنبممیمبریبررند.‏ آبهنبهها باید در مقابل چشمان ما مرگی متفاوت را به تصویر بکشند تا<br />

موجبات رضایت خاطر ما را فراهم کنند و بیننده احساس کند که حقیقتِ‏ عریان و ‏بىببىیپبریبررایهی حرکت،‏ سطحی و در تضاد<br />

با شاعرانگی کل داستان است.»‏ ‏(همھهممان،‏ ص ۵٨١)<br />

نه تنها در ‏مجممجحتوا،‏ بلکه در وجه ظاهری و ببریبرروبىنبىی،‏ و ارتباطهابىیبىی که مسبریبررشان را معبنیبنن میکند هم احساسات بازیگر از<br />

احساسات واقعی و زندهی او جدا و متفاوت است.‏ دیدرو میگوید:‏<br />

‏«میخواهم به عنوان مثال برایتان بگو ‏بمیبمم که چگونه یک بازیگر و ‏همھهممسرش که از یکدیگر متنفر بودند،‏ <strong>صحنه</strong>ی<br />

‏مجممجحبتآمبریبرز و پرشور یک عاشق و معشوق را بر روی <strong>صحنه</strong> بازی کردند.‏ هیچ دو بازیگری تا آن زمان در نقشهایشان<br />

آنطور قوی ظاهر نشده بودند و هرگز آنطور تشویق طولابىنبىی و پرشوری را در سوی ‏بمتبمماشا گران و ارکسبرتبرر برنیانگیخته<br />

بودند.‏ ما بارها این <strong>صحنه</strong> را با تشویقها و فریادهابىیبىی از سر شوق قطع کردهابمیبمم.‏ این،‏ <strong>صحنه</strong>ی سه،‏ پردهی چهار از ‏بمنبممایش<br />

‏«کینهی عاشق»‏ Amoureux) (Le Dèpit اثر مولبریبرر است.‏ ‏(دیدرو،‏ ‏همھهممان،‏ ص ۵٨۶)<br />

بعد از آن،‏ دیدرو در ببنیبنن دیالوگِ‏ دو بازیگر که آن را <strong>صحنه</strong>ای دوگانه مینامد،‏ <strong>صحنه</strong>ی میان دو عاشق و <strong>صحنه</strong>ی زن و<br />

شوهر را پیش میکشد.‏ <strong>صحنه</strong>ی ابراز عشق با دعوای خانوادگی در هم آمیخته میشود و دیدرو در این در<br />

همآمیختگی ‏بهببههبرتبررین مدرک را برای مدعای خود مییابد.‏ ‏(همھهممان،‏ صص ۵٨۶-۵٨٨)<br />

‏همھهممانطور که پیشتر گفته شد،‏ دیدگاه دیدرو بر اساس دادهها است.‏ این،‏ نقطهی قوت و برجستگی غبریبررقابل رقابت او برای<br />

نظریهای علمی در آینده برای کار خلاقهی بازیگر به حساب میآید.‏ اما از طرفىففىی دادههابىیبىی با خصوصیابىتبىی متضاد وجود<br />

دارند که به هیچوجه نظرِ‏ دیدرو را تکذیب ‏بمنبممیکنند.‏ این دادهها متشکل از این واقعیات هستند که هنوز یک سیستم<br />

‏بمنبممایشی و یک ماهیت ‏«بجتبججربه»ی هبرنبرری دیگر بازیگر بر روی <strong>صحنه</strong> وجود دارد.‏ ‏بهببههبرتبررین مثال برای این سیستم،‏ مکتب<br />

‏بمنبممایشی استانیسلاوسکی است.‏<br />

این تضاد که ‏بمنبممیتواند با وجود فرمولبندی متافبریبرزیک مسئله،‏ با روانشناسی انبرتبرزاعی حل شود،‏ ‏ممممممکن است با رویکرد<br />

دیالکتیک حل شود.‏<br />

پیشتر گفته شد که شیوهی جدید،‏ مسئلهی روانشناسی بازیگر را به عنوان مسئلهی روانشناسی عیبىنبىی مطرح میکند.‏<br />

این قوانبنیبنن ابدی و غبریبررقابلتغیبریبررِ‏ ماهیتِ‏ ‏«بجتبججربه»ی بازیگر بر روی <strong>صحنه</strong> نیست که مسبریبرر ‏مجممجحقق را تعیبنیبنن میکند،‏ بلکه<br />

قواعد تاربجیبجخی اشکال گونا گون و سیستمهای تئاتری است که این کار را به عهده دارد.‏ به ‏همھهممبنیبنن دلیل،‏ در موارد رد<br />

تناقض دیدرو،‏ که در روانشناسان بسیاری میبینیم،‏ ‏همھهممچنان تلاش برای حل مسئله در وجه مطلق آن،‏ بدون توجه به<br />

شکل عیبىنبىی و تاربجیبجخی تئاتری که روانشناسی آن را بررسی میکنیم،‏ وجود دارد.‏ بعلاوه،‏ پیششرطِ‏ اساسی هر ‏بجتبجحقیق با<br />

رویکرد تاربجیبجخی در این حوزه،‏ این است که روانشناسی بازیگر،‏ ایدئولوژی اجتماعی دوران خود را بیان میکند،‏ و این<br />

!78


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

در روند رشد تاربجیبجخی انسان ‏همھهممگام با تغیبریبرر شکل ظاهری تئاتر،‏ سبکش و ‏مجممجحتوایش،‏ تغیبریبرر میکند.‏ تفاوت روانشناسی<br />

بازیگر در تئاتر استانیسلاوسکی نسبت به روانشناسی بازیگر در دوران سوفوکلس (۴٩٧ ۴٠۵ قبل از میلادِ‏ مسیح)‏<br />

بسیار بیشبرتبرر از تفاوت ساختمانهای امروزی نسبت به آمفیتئاترهای دوران باستان است.‏<br />

روانشناسی بازیگر شاخهای تاربجیبجخی و طبقابىتبىی است،‏ نه شاخهای بیولوژیک.‏ ایدهی اصلی ‏بجتبجحقیقات جدید،‏ که رویکردِ‏<br />

نسبت به روانشناسی عیبىنبىی بازیگر را تعیبنیبنن میکند،‏ تنها در ‏همھهممبنیبنن یک وجه بیان میشود.‏ در نتیجه این الگوهای<br />

بیولوژیک نیست که ابتدائاً‏ خصوصیات ‏«بجتبججربیات»‏ بازیگرِ‏ بر روی <strong>صحنه</strong> را تعیبنیبنن میکند.‏ این ‏«بجتبججربیات»‏ متضمن ‏بجببجخشی از<br />

عملکرد پیچیدهی کار هبرنبرری است که عملکرد طبقابىتبىی و اجتماعی ‏مجممجحدود و مشخصی دارد،‏ و به وسیلهی وضعیت کلی<br />

رشد روابىنبىی دوران،‏ و طبقه و در نتیجهی آن به وسیلهی قواعد ارتباط عاطفی و قواعد تفسبریبرر و پیوستگی احساسات یک<br />

نقش با احساسات بازیگر میبایست بدواً‏ در سطح تاربجیبجخی ‏بجتبجحلیل شود و نه سطح روانشناسی طبیعی ‏(بیولوژیک).‏ تنها پس<br />

از این نتیجهگبریبرری است که این سوال میتواند از دیدگاه الگوهای بیولوژیک ذهن مطرح شود که هر یک از اشکال<br />

تاربجیبجخی کار بازیگر چطور ‏مجممجحقق میشود.‏<br />

بنابراین،‏ طبیعت عواطف انسابىنبىی مستقیماً‏ ‏«بجتبججربه»ی بازیگر را بر روی <strong>صحنه</strong> تعیبنیبنن ‏بمنبممیکند،‏ بلکه تنها امکان رشد یکی از<br />

چندین شکل گونا گون و متغبریبرر پیادهسازی <strong>صحنه</strong>ای شیوههای هبرنبرری را در بر دارد.‏<br />

با در نظر گرفبنتبنن این موضوع در کنار شناخت ماهیت تاربجیبجخی مسئلهی مورد ‏بجببجحث ما،‏ به این نتیجه میرسیم که با مسئلهای<br />

روبرو هستیم که مبتبىنبىی بر وجهی دوگانه دربارهی پیششرط جامعهشناسانه در مطالعه بر روی تئاتر است.‏<br />

‏بجنبجخست،‏ مانند هر پدیدهی روابىنبىی عیبىنبىی،‏ کار بازیگر ‏بمنبممایندهی ‏بجببجخشی از فعالیت اجتماعی‐روابىنبىیای است که باید ابتدا در<br />

بسبرتبرر کلی خود مطالعه و تعریف شود.‏ عملکرد اجرای <strong>صحنه</strong>ای در دورابىنبىی مشخص برای طبقهای مشخص،‏ میبایست<br />

‏همھهممانند شیوههای اولیهای که تاثبریبرر بازیگر بر بیننده به آن بستگی دارد مشخص شود.‏ در نتیجه ضروری است که ماهیت<br />

اجتماعی سبک تئاتری در بسبرتبرری که ‏«بجتبججربه»ی <strong>صحنه</strong>ای مشخص در آن توجیه عیبىنبىی پیدا میکند،‏ تعیبنیبنن شود.‏<br />

دوم،‏ با پذیرش وجه تاربجیبجخی مسئله و در عبنیبنن حال در برخورد با مسئلهی ‏«بجتبججربه»ی بازیگر،‏ در آغاز به جای بسبرتبرر<br />

روانشناسی فردی،‏ بیشبرتبرر به بسبرتبرر اجتماعی‐روانشناسیای میپرداز ‏بمیبمم که در بر دارندهی ‏بجتبججربیات است.‏ در ‏بمنبممودِ‏ ببریبرروبىنبىیِ‏<br />

شادیِ‏ آلمللممابىنبىی،‏ ‏بجتبججربهی بازیگر آنقدر که ‏«ما»‏ است،‏ ‏«من»‏ نیست.‏ بازیگر روی <strong>صحنه</strong>،‏ احساسات،‏ عواطف و هیجانات<br />

نامجممجحدودی را میآفریند که تبدیل به احساسات ‏بمتبممام ‏بمتبمماشا گران میشود.‏ ‏بمتبمماشا گران پیش از آن که در معرض احساسات<br />

بازیگر قرار بگبریبررند،‏ در زندگیِ‏ اجتماعیِ‏ خود فرمول ادبىببىی مشخصی دریافت کردهاند و در این فضا و با این آ گاهی<br />

اجتماعی زیستهاند.‏<br />

اندوهِ‏ خواهران در ‏«سه خواهر»‏ چخوف،‏ که بازیگران تئاتر هبرنبرر روسیه بر روی <strong>صحنه</strong> نشان میدهند،‏ اندوه ‏بمتبممامی<br />

‏بمتبمماشا گران میشود.‏ چرا که تا حد زیادی مَنِشِ‏ متداولِ‏ ‏مجممجحافل اجتماعی بزرگی بود که اجرای روی <strong>صحنه</strong> برایشان نوعی<br />

وسیله بود برای ‏بجتبجحقق و تعببریبرر هبرنبرری از خودشان.‏<br />

با علم به جنبههابىیبىی که به آن اشاره شد،‏ اهمھهممیت آ گاهی بازیگر از کار خود روشن میشود.‏<br />

‏بجنبجخستبنیبنن موضوعی که به آن میرسیم اثبات اهمھهممیت ‏مجممجحدود این اطلاعات است.‏ از این منظر آ گاهی بازیگر از احساسش،‏<br />

اطلاعات حاصل از مشاهدات خود بر بازیگریاش و وضعیت عمومیاش اهمھهممیت خود را برای مطالعهی روانشناسیِ‏<br />

بازیگر از دست ‏بمنبممیدهد،‏ اما دیگر تنها منبع فرا گبریبرر برای اظهار نظر دربارهی ماهیتشان نبریبرز ‏بجنبجخواهند بود.‏ این اطلاعات<br />

نشان میدهند که چطور بازیگر احساسات خود را میشناسد و ارتباط این احساسات با ساختار شخصیبىتبىیاش چیست.‏ اما<br />

ماهیت این احساسات را در ظرفیت واقعی خود بر ما افشا ‏بمنبممیکند.‏ ما در پیشِ‏ روی خود تنها اطلاعابىتبىی اندک و ‏بجتبججر ‏بىببىی<br />

دار ‏بمیبمم که مسئله را تنها از یک دیدگاه روشن میکند:‏ از دیدگاه خودآ گاهی بازیگر.‏ برای اینکه بتوانیم از این اطلاعات<br />

‏مجممججموعهی ‏مجممجحتوای مهم علمیاش را استخراج کنیم میبایست نقشی را که در سیستم کلی بازی میکند درک کنیم.‏ ما<br />

!79


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

باید روانشناسی بازیگر را در ‏بمتبممام شرایط عیبىنبىی تاربجیبجخی و اجتماعیاش درک کنیم.‏ بعد،‏ ارتباط عادیِ‏ شکل مشخصی از<br />

‏«بجتبججربه»‏ با ‏مجممجحتوای اجتماعی،‏ که از طریق ‏«بجتبججربه»ی بازیگر به ‏بمتبمماشا گر بازتاب داده میشود،‏ برابمیبممان روشن و قابل درک<br />

خواهد شد.‏<br />

نباید فراموش کرد که احساسات بازیگران از آن رو که هبرنبرر هستند از مرزهای شخصیتِ‏ بازیگر فراتر میروند و ‏بجببجخشی از<br />

دیالوگ احساسی میان بازیگر و ‏مجممجخاطب میشوند.‏ عواطف بازیگر چبریبرزی را ‏بجتبججربه میکنند که پاولهللهھان (١٨٨۴-١٩۶٨) با<br />

تعببریبرری ‏بجببججا،‏ آن را ‏«تغیبریبرر شکل مطلوب احساسات»‏ مینامد.‏ آبهنبهها فقط زمابىنبىی قابل درک میشوند که در چهارچوب سیستم<br />

گسبرتبرردهتر اجتماعی‐روانشناسیای که خود ‏بجببجخشی از آن هستند قرار گرفته باشند.‏ از این منظر،‏ نباید شخصیت بازیگر<br />

در ‏«بجتبججربه»ی <strong>صحنه</strong>ایاش را از ‏بمتبممام فرمهای گونا گونش،‏ ‏مجممجحتوای عیبىنبىیای که در بر دارندهی تصویر <strong>صحنه</strong>ای است و<br />

ارتباط با این تصویر،‏ و علاقهای که به این تصویر از نظر اجتماعی‐روانشناسی وجود دارد و نبریبرز عملکردی که در مورد<br />

یک ‏«بجتبججربه»ی مشخص بازیگر دارد جدا کرد.‏ میتوان گفت که ‏بجتبججربهی بازیگری که تلاش میکند به یک ساختار<br />

مشخص روانشناسی و نوع زندگی ‏بجببجخندد،‏ از بازیگری که تلاش میکند بابت ‏همھهممان تصاویر عذرخواهی کند،‏ طبعاً‏ متفاوت<br />

خواهد بود.‏<br />

در اینجا به ‏لحللححظهی بسیار مهمی در روانشناسی نزدیک میشو ‏بمیبمم.‏ دشواری و غبریبررقابل توضیح بودبىنبىی که به نظر ما دلیل<br />

‏مجممججموعهای از سوءتفاهمها دربارهی مسئلهی مورد ‏بجببجحث ماست.‏ برای مثال،‏ ا کبرثبرر کسابىنبىی که دربارهی سیستم<br />

استانیسلاوسکی نوشتهاند،‏ این سیستم را در ‏بجببجخش روانشناسیاش در ارتباطی تنگاتنگ با اهداف استایلیستیک<br />

(Stylistic) اولیهاش میبینند؛ به عبارت دیگر سیستم استانیسلاوسکی را با کار عملی تئاتریاش میشناسند.‏<br />

‏[استایلیستیک یکی از علوم زبانشناسی و از شاخههای زبانشناسی عمومی است که به نتیجهی عمل ارتباطی زبابىنبىی<br />

میپردازد.]‏ درست است که ‏بمتبممام کار عملی تئاتر ‏بمنبممود عیبىنبىی یک سیستم است،‏ اما ‏بمتبممام ‏مجممجحتوای سیستم را که میتواند<br />

‏بمنبممودهای بسیار دیگری هم داشته باشد در بر ‏بمنبممیگبریبررد.‏ کار عملی تئاتر ‏بمنبممایندهی ‏بمتبممام حوزههای یک سیستم نیست.‏<br />

واختانگوف بود که گامی به سوی جداسازی سیستم از ‏بمنبممود عیبىنبىی آن برداشت.‏ از ‏لحللححاظ استایلیستیک،‏ گرایشهای او<br />

بسیار متفاوت از ناتورالیسم اولیهی ‏«تئاترِ‏ هبرنبرر مسکو»‏ بود.‏ اما با این حال،‏ آ گاه بود که سیستم او کارکردی از تکالیف<br />

جدید استایلیستیک از ایدههای اولیهی استانیسلاوسکی است.‏<br />

این موضوع با مثالىللىی از واختانگوف در اجرای ‏«شاهزاده توراندخت»‏ ‏بجببجخو ‏بىببىی دیده میشود.‏ ‏[م:‏ ‏«توراندخت»‏ اپرای نابمتبممام<br />

جا کومو پوچیبىنبىی (١٨۵٨-١٩٢۴) بر اساس داستان توراندخت از هفت پیکرِ‏ نظامی گنجوی است که فرانکو آلفونو آن را<br />

به پایان رساند و در سال ١٩٢۶ برای اولبنیبنن بار به روی <strong>صحنه</strong> رفت.]‏ واختانگوف با این امید که بتواند نه تنها ‏مجممجحتوای<br />

داستان را،‏ بلکه ارتباط خودش با داستان را،‏ و طعنه و نیشخند خود به ‏مجممجحتوای تراژیک داستان را روی <strong>صحنه</strong> بازتاب<br />

دهد،‏ ‏مجممجحتوابىیبىی جدید از ‏بمنبممایش را خلق میکند.‏<br />

بوریس زاخاوا (١٨٩۶-١٩٧۶) داستان جالبىببىی دربارهی به روی <strong>صحنه</strong> بردن این ‏بمنبممایش تعریف میکند:‏ ‏«در ‏بمتبممرینهای<br />

آغازین از روشی جالب استفاده کرد.‏ او به بازیگران گفت که نقشهابىیبىی را که در ‏بمنبممایشنامه نوشته شده است بازی نکنند،‏<br />

بلکه نقش بازیگران ایتالیابىیبىی را که این نقشها را بازی میکنند بازی کنند...‏ مثلاً‏ بازیگری که نقش آدلمللمما را دارد،‏ آدلمللمما را<br />

بازی نکند،‏ بلکه بازیگر ایتالیابىیبىی را که نقش آدلمللمما را دارد،‏ بازی کند.‏ او حول ‏مجممجحور موضوع بداههپردازی میکرد،‏ فرض<br />

میکرد که آن بازیگر ‏همھهممسر سرپرست گروه بازیگران و معشوقه در ابتدای داستان است،‏ که کفشهای ناجور به پا دارد،‏<br />

که کفشهایش برایش بزرگ هستند و وقبىتبىی راه میرود،‏ پاشنهی کفشش مدام به پایش و به زمبنیبنن کوبیده میشود.‏ بازیگر<br />

نقش زکلیما آدم بیعاری است که ‏بمنبممیخواهد بازی کند و این را هم به هیچوجه از کسی پنهان ‏بمنبممیکند ‏(میخواهد<br />

‏بجببجخوابد).‏ ‏(واختانگوف و کارگاه هبرنبرریاش،‏‎١٩٣٠‎‏،‏ صص ١۴٣-١۴۴)<br />

!80


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

بنابراین میبینیم که واختانگوف مستقیماً‏ ‏مجممجحتوای ‏بمنبممایشنامهای را که در دست دارد تغیبریبرر میدهد،‏ اما در شکل ارائهاش<br />

بسته به ‏همھهممان مبنابىیبىی است که در سیستم استانیسلاوسکی جایگذاری شده بود:‏ استانیسلاوسکی این را آموزش داده<br />

بود که یافبنتبنن حقیقت احساسات بر روی <strong>صحنه</strong>،‏ توجیهی دروبىنبىی از هر شکل از رفتار <strong>صحنه</strong>ای است.‏<br />

زاخاوا میگوید:‏ ‏«توجیه دروبىنبىی که پیشنیاز استانیسلاوسکی بود،‏ مانند گذشته یکی از پیشنیازهای واختانگوف بافىقفىی<br />

میماند،‏ با این تفاوت که ‏مجممجحتوای این احساسات در میان واختانگوف و استانیسلاوسکی متفاوت است...‏ اینک وقبىتبىی<br />

احساسات متفاوت میشوند به ابزارِ‏ بیانِ‏ تئاتری متفاوبىتبىی نیاز دارند،‏ اما ‏همھهممچنان حقیقتِ‏ این احساسات ‏همھهممچون گذشته بافىقفىی<br />

میمانند و ‏همھهممواره به شکل تغیبریبررناپذیری مبنای خا کی قرار میگبریبررند که در آن تنها گلهای هبرنبرر اصیل و عالىللىی میتوانند<br />

رشد کنند.‏ ‏(همھهممان،‏ ص ١٣٣)<br />

میبینیم که چگونه تکنیک دروبىنبىی استانیسلاوسکی و ناتورالیسم روانشناسانهاش کارکرد استایلیستیک کاملاً‏ متفاوت<br />

پیدا میکند که از یک نگاه کاملاً‏ متضاد کارکرد اولیهاش است.‏ میبینیم که چگونه ‏مجممجحتوابىیبىی مشخص،‏ فرم تئاتری<br />

جدیدی را دیکته میکند و یک سیستم چگونه گسبرتبرردهتر از کاربرد اولیهاش از کار در میآید.‏<br />

به ‏همھهممبنیبنن علت اظهارات بازیگران دربارهی کارشان،‏ خصوصاً‏ خلاصهی اظهارات،‏ به خودی خود ناتوان از توضیح<br />

شخصیت و ماهیتشان هستند.‏ آبهنبهها ساخته و پرداختهی تعمیم متفاوتترین ‏بجتبججربهی بازیگر هستند و شامل ‏بمتبممام آبجنبجچه در<br />

احساسات بازیگر ‏بجتبججسم مییابد نیست.‏ ضروری است که برای توضیح آن پا فراتر از ‏مجممجحدودهی ‏«بجتبججربه»ی مستقیم بازیگر<br />

بگذار ‏بمیبمم.‏ متاسفانه چنبنیبنن تناقض واقعی و قابل توجه برای ‏بمتبممام زمینههای روانشناسی تا کنون در هیچ شیوهای حل نشده<br />

است.‏ برای توضیح و درک ‏«بجتبججربه»‏ باید فراتر از مرزهای ‏مجممجحدود آن رفت و باید ‏لحللححظهای آن را فراموش کرد و از آن دور<br />

شد.‏<br />

در مورد روانشناسی بازیگر هم ‏همھهممبنیبنن امر صادق است.‏ ا گر ‏«بجتبججربه»ی بازیگر یک کلّ‏ کامل و بسته در دنیابىیبىی درون<br />

خود بود آنگاه طبیعی بود که ‏بجببجخواهیم منحصراً‏ در قلمرو خودش،‏ در ‏بجتبجحلیل ساختارش،‏ در تعریفی دقیق از مرزهایش،‏<br />

به دنبال قوانیبىنبىی بگردبمیبمم که بر آن حا کم است.‏ اما ا گر ‏«بجتبججربه»ی بازیگر متفاوت از ‏«بجتبججربه»ی روزمرهاش باشد،‏ بر اساس<br />

این واقعیت که از ‏بجببجخشهابىیبىی کاملاً‏ متفاوت از سیستمی متفاوت تشکیل شده است،‏ آنگاه توضیح آن هم باید در میان<br />

قوانبنیبنن ساختار ‏همھهممان سیستم جستجو شود.‏<br />

برای ‏جمججممعبندی،‏ به اختصار،‏ به تناقض قدبمیبممی ‏بجتبججربهی بازیگر در روانشناسی جدید اشاره میکنیم.‏ در وضعیت کنوبىنبىیِ‏<br />

علم،‏ ما از حل این تناقض هنوز بسیار فاصله دار ‏بمیبمم،‏ اما به فرموله کردن درست آن به عنوان یک مسئلهی علمیِ‏ حقیقی<br />

نزدیک هستیم.‏ چنان که دیدهابمیبمم،‏ جوهر مسئله که به نظر ‏بمتبممام کسابىنبىی که دربارهاش نوشته بودند متناقض میرسید،‏<br />

متشکل از رابطهی احساسات ساختگی نقش با احساسات واقعی و زنده و طبیعی بازیگرِ‏ آن نقش است.‏ ما معتقدبمیبمم که<br />

حل این مسئله ‏ممممممکن است،‏ ا گر دو نکته را که هر دو اهمھهممیت یکسابىنبىی برای تفسبریبرر درست آن دارند،‏ در نظر بگبریبرر ‏بمیبمم.‏<br />

نکتهی اول این است که استانیسلاوسکی از آن به عنوان کیفیت غبریبررارادی احساس در موقعیت مشخص یاد میکند.‏<br />

استانیسلاوسکی میگوید احساس ‏بمنبممیتواند فرمانبرببرر باشد.‏ آنگونه که بر حرکات و سکنات،‏ قدرت مهارِ‏ مستقیم دار ‏بمیبمم،‏<br />

هیچ قدربىتبىی را بر مهارِ‏ احساسابىتبىی با ماهیبىتبىی اینچنیبىنبىی،‏ ندار ‏بمیبمم.‏ اما ا گر احساسات ‏«بمنبممیتوانند ارادی و مستقیم برانگیخته<br />

شوند،‏ ‏ممممممکن است بتوان با توسل به آبجنبجچه بیشبرتبرر ‏بجتبجحت فرمان ماست،‏ آبهنبهها را برانگیخت.‏ با افکار.»‏ Gurevich) .L Ya.<br />

گوروتحیتحچ،‏ ١٩٢٧، ص ۵٨) در واقع،‏ ‏بمتبممام ‏بجتبجحقیقات سایکوفبریبرزیولوژیک <strong>معاصر</strong> دربارهی احساسات نشان میدهد که راه<br />

تسلط بر احساسات،‏ و در نتیجه راه برانگیخبنتبنن ارادی احساسات و خلق ساختگیِ‏ احساسات تازه،‏ ‏همھهممانند تفکر و حرکت<br />

بر پایهی دخالت مستقیم ارادهی ما در حوزهی احساسات نیست.‏<br />

این راه بسیار پیچیدهتر است و استانیسلاوسکی بدرسبىتبىی اشاره میکند که بیشبرتبرر ترغیب کردن است تا برانگیخبنتبننِ‏<br />

مستقیمِ‏ احساسِ‏ مورد نظر.‏ تنها به صورت غبریبررمستقیم و با ابجیبججاد سیستم پیچیدهای از ایدهها،‏ مفاهیم و تصاویری که<br />

!81


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

دربردارندهی احساس هستند میتوان احساس مورد نظر را برانگیخت و از این راه،‏ رنگی منحصربهفرد و روانشناسانه<br />

به ‏بمتبممامیِ‏ یک سیستم به عنوان یک کل و ‏بمتبممامیِ‏ ‏بمنبممودهای ببریبرروبىنبىی آن داد.‏ استانیسلاوسکی میگوید:‏ ‏«این احساسات به<br />

هیچ وجه احساسابىتبىی نیستند که بازیگر آن را در زندگی خود ‏"بجتبججربه"‏ میکند.»‏ ‏(همھهممان)‏ آبهنبهها مفاهیم و احساسابىتبىی کلی<br />

هستند که از ‏بمتبممام فرعیّات پا ک شده و عاری از سرشت سرگردان و ‏بىببىیهدفشاناند.‏<br />

طبق اظهارات موجه ل.‏ گوروتحیتحچ،‏ ا گر احساسات از فرآیند شکلدهیِ‏ هبرنبرری گذر کنند،‏ بر اساس تعدادی از ویژگیهای<br />

احساسات زندهی مشابه،‏ متفاوت میشوند.‏ از این منظر،‏ با گوروتحیتحچ همعقیده هستیم که راه حل مسئله،‏ ‏همھهممانگونه که<br />

معمولاً‏ در تضادهای دشوار و پایدار پیش میآید،‏ ‏«نه در حد میابىنبىی دو سوی کاملاً‏ دور از هم،‏ بلکه در سطحی کاملاً‏<br />

متفاوت ‏بهنبههفته است که نگاه به موضوع را از زاویهای جدید ‏ممممممکن میسازد.»‏ ‏(همھهممان،‏ ص ۶٢) ما هم بنا بر مستندات<br />

متعدد دربارهی مسئلهی خلاقیت <strong>صحنه</strong>ای و گواهی خود بازیگران‐خلّاقان و هم ‏بجتبجحقیقات ابجنبججام شده در روانشناسیِ‏<br />

علمی در دهههای اخبریبرر نا گزیر به توسل به ‏همھهممبنیبنن دیدگاه جدید هستیم.‏ ‏(همھهممان،‏ ص ۶٢)<br />

اما این تنها یک سویهی مسئله است.‏ سویهی دیگر در این واقعیت ‏بهنبههفته است که انتقال تناقض بازیگر به عرصهی<br />

روانشناسیِ‏ عیبىنبىی بلافاصله تعدادی از مسائل لاینحلی را که پیش از این از مولفههای آن بودند حذف میکنند،‏ و آبهنبهها را با<br />

مسائل جدیدی جایگزین میکند که سازنده و قابل حل هستند،‏ و پژوهشگر را در مسبریبررهای تازه قرار میدهد.‏ از این<br />

منظر،‏ یک توضیحِ‏ بیولوژیک‐زیبابىیبىیشناسانه و مشخصِ‏ ابدی وجود ندارد،‏ بلکه هر سیستمِ‏ عملکردِ‏ بازیگر مشمول<br />

توضیح عیبىنبىی روانشناسانه و تاربجیبجخی و تغیبریبررپذیر میشود و به جای یک تناقضِ‏ بازیگرِ‏ مشخص برای ‏همھهممیشه و در ‏همھهممهی<br />

دورانها و ‏همھهممهی افراد،‏ از دیدگاه تاربجیبجخی در پیش رویمان ‏مجممججموعهای از تناقضهای بازیگر را در ‏مجممجحیطی مشخص و در<br />

دورابىنبىی مشخص دار ‏بمیبمم.‏ تناقض بازیگر تبدیل به پژوهشی از رشد تاربجیبجخی احساسات انسان و ‏بمنبممود عیبىنبىی آن در مراحل<br />

‏مجممجختلف زندگی اجتماعی میشود.‏<br />

روانشناسی به ما میآموزد که احساسات،‏ استثنابىیبىی متفاوت از دیگر ‏بمنبممودهای ببریبرروبىنبىی زندگی روابىنبىی ما نیستند.‏ مانند ‏بمتبممامی<br />

دیگر عملکردهای روابىنبىی،‏ احساسات در ارتباطی که بدواً‏ در نتیجهی سازماندهی بیولوژیک ذهن قرار گرفتهاند بافىقفىی<br />

‏بمنبممیمانند.‏ در فرآیند زندگی اجتماعی،‏ احساسات گسبرتبررش مییابند و ارتباطات قراردادی از هم میپاشند.‏ احساسات در<br />

روابط جدیدی با عناصر زندگی روابىنبىی ظاهر میشوند.‏ سیستم جدیدی گسبرتبررش مییابد.‏ ترکیبات جدیدی از<br />

عملکردهای روابىنبىی و ‏همھهممبستگیهای در سطوح بالاتر بهوجود میآیند که در آن الگوهای ‏بجببجخصوص و وابستگیهای<br />

متقابل،‏ اشکال خاصِ‏ ارتباط و حرکات حکمفرما هستند.‏<br />

مطالعهی نظام و ارتباط احساسات وظیفهی اصلی روانشناسی علمی است.‏ چرا که راه حل تناقض بازیگر در روابطی که<br />

احساسات را با سیستمهای پیچیدهتر روانشناسی درهم میآمبریبرزد ‏بهنبههفته است،‏ نه در نظر گرفبنتبنن احساساتِ‏ جدا افتاده و<br />

مشتق.‏ این راه حل،‏ ‏همھهممانگونه که حبىتبىی امروز هم انتظار میرود،‏ ‏مجممجحققان را در جایگاهی قرار میدهد که اهمھهممیبىتبىی اساسی<br />

برای ‏بمتبممامی ‏بجببجخشهای روانشناسی بازیگر دارد.‏ ‏بجتبججربهی بازیگر و احساساتش،‏ نه به عنوان عملکرد زندگی روابىنبىی<br />

شخصیاش،‏ بلکه به عنوان پدیدهای ظاهر میشود که هدف،‏ مضمون،‏ جهت اجتماعی،‏ و اهمھهممیبىتبىی که دارد به عنوان<br />

مرحلهای انتقالىللىی از روانشناسی به ایدئولوژی عمل میکند.‏<br />

!82


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

دربارهی نویسنده:‏<br />

•<br />

•<br />

لو ویگوتسکی Lev Semyonovich Vygotsk در ١٧ نوامبرببرر‎١٨٩۶‎ در شهر اورشا در ناحیه غر ‏بىببىی امبرپبرراطوری<br />

روسیه به دنیا آمد.‏ او در دانشگاه مسکو به ‏بجتبجحصیل پرداخت و در سال‎١٩١٧‎ در رشته حقوق فارغالتحصیل شد.‏ او<br />

در دوران ‏بجتبجحصیل دانشگاهیش به مطالعه موضوعات ‏مجممجختلفی چون جامعهشناسی،‏ زبانشناسی،‏ روانشناسی و فلسفه<br />

پرداخت.‏ کار رسمسسممی ویگوتسکی در زمینه روانشناسی در سال‎١٩٢۴‎ و هنگامی آغاز شد که او به مرکز روانشناسی<br />

مسکو پیوست و با آلکسی لئونتیف و الکساندر لوریا به ‏همھهممکاری پرداخت.‏<br />

زندگی حرفهای ویگوتسکی <br />

لو ویگوتسکی نویسندهای پرکار بود و در یک دوره ده ساله،‏ شش کتاب در زمینه روانشناسی منتشر کرد.‏ علایق او<br />

بسیار متنوع بود امّا غالباً‏ بر روی دو موضوع رشد کودک و آموزش ‏بمتبممرکز داشت.‏ او ‏همھهممچنبنیبنن موضوعابىتبىی نظبریبرر روانشناسی<br />

هبرنبرر و رشد زبابىنبىی را برای ‏بجنبجخستبنیبنن بار مطرح ساخت.‏<br />

برخی از نظریههای مهم ویگوتسکی به قرار زیرند:‏<br />

ناحیه رشد ‏مجممججاور : به گفته ویگوتسکی،‏ ناحیه رشد ‏مجممججاور عبارت است از ‏«فاصله ببنیبنن سطح رشد واقعی کودک که از<br />

طریق حل مساله به صورت مستقل تعیبنیبنن میگردد و سطح رشد بالقوه او که از طریق حل مساله ‏بجتبجحت سرپرسبىتبىی و<br />

هدایت یک فرد بالغ یا با ‏همھهممکاری دیگر ‏همھهممسالان مشخص میشود.»‏ پدر و مادر و آموزگاران میتوانند از طریق<br />

فراهم ساخبنتبنن فرصتهای آموزشی که درون ناحیه رشد ‏مجممججاور کودک قرار گبریبررد،‏ یادگبریبرری او را پرورش دهند.‏<br />

نظریه اجتماعی فرهنگی:‏ ویگوتسکی معتقد بود که رشد انسان در نتیجه تعامل پویا ببنیبنن فرد و جامعه است.‏ کودک<br />

از طریق این تعامل به تدرتحیتحج و به طور مداوم از پدر و مادر وآموزگاران یاد میگبریبررد.‏ البته این یادگبریبرری از فرهنگی به<br />

فرهنگ دیگر میتواند متفاوت باشد.‏ شایان ذکر است که نظریه ویگوتسکی بر طبیعت پویای این تعامل تا کید دارد.‏<br />

فقط جامعه بر افراد تاثبریبرر ‏بمنبممیگذارد بلکه افراد نبریبرز بر جامعه تاثبریبرر گذارند.‏<br />

زندگی ویگوتسکی بسیار کوتاه بود و او در ١١ ژوئن ١٩٣۴ در سن ٣٨ سالگی به بیماری سل از دنیا رفت.‏<br />

کمک به روانشناسی <br />

لو ویگوتسکی یک متفکر تاثبریبررگذار در حوزه روانشناسی ‏مجممجحسوب میگردد و بسیاری از کارهایش هنوز در حال کشف<br />

شدن است.‏ با وجودی که او ‏همھهممعصر اسکیبرنبرر،‏ پاولوف،‏ فروید و پیاژه بود امّا کارهایش هرگز در دوران زندگیش به آن<br />

درجه از شهرت و برجستگی نرسید.‏ ‏بجببجخشی از آن بدین دلیل بود که کارهای او مورد انتقاد حزب کمونیست قرار داشت<br />

و بدین خاطر،‏ نوشتههایش به سخبىتبىی در دنیای غرب قابل دستیابىببىی بود.‏ مرگ زود هنگام او در ٣٨ سالگی نبریبرز در گمنام<br />

ماندنش دخالت داشت.با وجود این،‏ تاثبریبرر و نفوذ کارهای ویگوتسکی پس از مرگش،‏ به ویژه در حوزههای روانشناسی<br />

رشد و آموزش،‏ روز به روز بیشبرتبرر میشود.‏<br />

!83


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

سیاست تئاتری<br />

به قلم:‏ مایکل بَبنتِبننکورت<br />

ترجمججممه:‏ گروه تئاتر ا گزیت ‏(شبریبررین مبریبررزانژاد)‏<br />

ویراستار:‏ یوریک کر ‏بمیبمممسیحی<br />

سالهای زیادی دربارهی سیاست و تئاتر بسیار نوشتهام.‏ این موضوع برای من ‏همھهممیشه این پرسش را پیش کشیده که آیا<br />

تئاتر به عنوان یک فرم هبرنبرری میتواند رانهای برای تغیبریبرر سیاسی باشد؟ من ‏همھهممچنبنیبنن دربارهی سیاسی بودنِ‏ خود تئاتر و<br />

!84


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

نبریبرز سیاست به عنوان ژانر جدا گانهی تئاتری نبریبرز نوشتهام.‏ آبجنبجچه در ادامه میآید بیشبرتبرر ‏مجممججموعهای از اطلاعات است تا<br />

‏بجتبجحلیل و استدلالىللىی منسجم و مدون.‏<br />

* * *<br />

با خوشبیبىنبىی گستاخانه<br />

تعریف شخصی:‏<br />

یک:‏ برای من ‏«تئاتر سیاسی»‏ تئاتری است که سیاستهای مبرتبررفىقفىی/چپگرایانه را پیش میبرد.‏ سیاسبىتبىی در مقابل<br />

‏مجممجحافظهکاری و رکود موجود ‏(با آ گاهی کامل بر این واقعیت که معنای مبرتبررفىقفىی/چپگرا و ‏مجممجحافظهکار در کشورها و<br />

دورانهای ‏مجممجختلف متفاوت است).‏<br />

دو:‏ هدف تئاتر سیاسی این است که ‏مجممجخاطب خود را چه در تئاتر و چه خارج از آن متقاعد کند که وضعیت کنوبىنبىی باید<br />

تغیبریبرر کند و تبدیل به وضعیتِ‏ مبرتبررفىقفىی/چپگرایانه شود تا بتواند به سطحی از عدالت اجتماعی و توزیع ‏مجممججدد عادلانهی<br />

قدرت منجر شود.‏ در یک کلام،‏ هدف ‏«تئاتر سیاسی»‏ تصحیح اشتباهات و ابجیبججاد شرایطی تازه برای رهابىیبىی است.‏<br />

روشهای آن میتواند از کالبدشکافىففىی جالب برشت تا تئاتر پرشور خیابابىنبىی باشد،‏ اما هدف کمابیش ‏همھهممان است:‏ استفاده از<br />

تئاتر برای حرکت دادن اجتماع به سوی استفاده از قدرت برای صلح،‏ عدالت و برابری.‏ ‏(البته تئاتر سیاسی میتواند در<br />

جبههی راست هم مورد استفاده قرار بگبریبررد،‏ اما هدفش بازگرداندن و ‏بجتبجحکیم برخی ارزشهای از دست رفته خواهد<br />

بود،‏ و مسلماً‏ با ظاهری انقلابىببىی اما ماهیبىتبىی اربجتبججاعی عمل خواهد کرد.‏ این مقاله ارتباطی به آن شاخه از خانوادهی تئاتر<br />

سیاسی ندارد.)‏<br />

مثال خوب در این زمینه مقالهی ‏«سرخ هالیوودی»‏ نوشتهی آرتور میسلمن ‏(دربارهی لسبرتبرر کول و بیوگرافىففىیاش)‏ است که<br />

در ‏سمشسممارهی پیشبنیبننِ‏ ‏مجممججلهی ‏«<strong>صحنه</strong> ۴» چاپ شده است.‏ کول بِوضوح میخواهد هبرنبررش چه به عنوان فیلمنامهنویس و چه<br />

‏بمنبممایشنامهنویس سیاستهای مارکسیسبىتبىیاش را پیش ببرببررد.‏ با وجود اینکه ‏مجممججبور بود برای این کار درگبریبررِ‏ پیچیدگیهای<br />

بسیاری بشود اما هرگز از این باور خود دست برنداشت که هبرنبرر میتواند تغیبریبررات مثبت سیاسی ابجیبججاد کند.‏<br />

با در نظر گرفبنتبنن این تعاریف از دیدگاه آمریکابىیبىی ‏(که تنها دیدگاهی است که ‏بجببجخو ‏بىببىی میشناسم)‏ تئاتر هیچ کارکردی ندارد،‏<br />

البته ا گر منظورمان از کارکرد این باشد که تئاتر ‏مجممجخاطبان آمریکابىیبىی را به سوی گرایش چپگرایانه سوق دهد.‏ داستان<br />

مشهوری دربارهی ‏بمنبممایش«در انتظار چپ»‏ نوشتهی کلیفورد اودتس وجود دارد که میگوید مردم پس از دیدنِ‏ اجرای<br />

این ‏بمنبممایش با تبىببىی انقلابىببىی و شوریده سالن را ترک میکردند.‏ اما این ماجرا بشدت کنایهآمبریبرز بود،‏ چرا که به اعتصاب<br />

رانندگان تا کسی در اوج داستان فیصله داده شده بود و در دورابىنبىی اتفاق میافتاد که در تارتحیتحخ ما از نظر سیاسی پرتنش<br />

بود.‏ اما در ‏مجممججموع،‏ ‏مجممجخاطبان آمریکابىیبىی در جستوجوی درک سیاسی یا با انگبریبرزههای سیاسی به تئاتر ‏بمنبممیروند.‏ آبهنبهها به تئاتر<br />

میروند تا از ملاحظات سیاسی بگریزند و سرگرم شوند،‏ یا میروند تا ‏بجتبجحت تاثبریبرر قرار بگبریبررند،‏ اما تنها از درونِ‏<br />

وجودشان،‏ مانند هبرنبرری که دلهایشان را منقلب میکند.‏ این به این دلیل است که شهروندان آمریکابىیبىی در مناظرات<br />

سیاسی بر سر قدرتِ،‏ برای راهنمابىیبىی گرفبنتبنن به هبرنبررمندانشان نگاه ‏بمنبممیکنند.‏ چرا که میدانند هبرنبررمندان آمریکابىیبىی در ‏مجممججموع<br />

بر اساس ارتباطی قوی و منسجم با زمان و مکان تاربجیبجخی خود عمل ‏بمنبممیکنند.‏ آبهنبهها عموماً‏ با انتخاب خود به اردوگاهی<br />

هبرنبرری رانده شدهاند که در آن کارشان به عنوان هبرنبررمند و به عنوان شهروند ارتباط چندابىنبىی با هم ندارد،‏ و این جدابىیبىی از<br />

آبهنبهها راهنمایابىنبىی غبریبررقابل اعتماد برای مردمان ساخته است.‏<br />

بعلاوه،‏ هبرنبررمندان تئاتر آمریکا در تئاتر سیاسی چندان خوب عمل ‏بمنبممیکنند.‏ آبهنبهها فاقد آن ‏بجپبجختگی و جَنَمِ‏ سیاسی/هبرنبرریاند<br />

که در اروپا و آمریکای لاتبنیبنن یافت میشود.‏ آنان اغلب <strong>صحنه</strong> را با منبرببررِ‏ وعظ و تریبونِ‏ سخبرنبررابىنبىی اشتباه میگبریبررند و یا کاملاً‏<br />

اجمحجممقانه به نظر میرسند ‏(بگذر ‏بمیبمم از اینکه گاهی کارهایشان از زمانهشان عقب است).‏ ‏بمنبممایشهابىیبىی که مایهشان از تیبرتبرر<br />

!85


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

اخبار برگرفته شدهاند به ‏مجممجحض عوض شدن تیبرتبرر خبرببرر منسوخ میشوند.‏ اغلب تبدیل به ابهتبههامابىتبىی میشوند نه نسبت به<br />

‏بمتبمماشا گران،‏ بلکه نسبت به کسابىنبىی که ‏بمتبمماشا گر نبودهاند و حضور ندارند تا از خود دفاع کنند ‏(یا بسته به مبریبرزان خشمشان<br />

مثلاً‏ ‏مجممجحکوم به حکم اعدام شوند)،‏ یا به ‏«عواطف انسابىنبىی»‏ نامشخصی چنگ میاندازند و ما را تشویق میکنند که خود<br />

را ارتقا دهیم.‏<br />

اما من هنوز ‏بمنبممیخواهم امیدم را به استفاده از تئاتر برای مقاصد سیاسی از دست بدهم؛ استفاده از تئاتر به معنای<br />

عنصری فعال و موثر در مناظرات سیاسی بر سر قدرت که بر زندگی ما حکومت میکند.‏ اما معتقدم باید به شکل<br />

ماهرانهتری صورت پذیرد.‏ بیشبرتبرر در راستای قدربىتبىی که تئاتر زنده میتواند بر ‏مجممجخاطبان داشته باشد و تغیبریبرری در آنان ابجیبججاد<br />

کند باشد،‏ نه در راستای اقتباس تکنیکهای عاریه گرفته شده از وعظ و خطابه برای <strong>صحنه</strong>.‏<br />

رویکردِ‏ مفیدتر به تئاتر سیاسی باید با ‏بمتبممایل نویسنده به استفاده از تئاتر برای طرح پرسشهابىیبىی دربارهی باورهای متداول،‏<br />

و مهمبرتبرر از ‏همھهممه مطرح کردن احتمالات آزادی وجودی آغاز شود.‏ هنگامی که ‏بمنبممایشنامهنویس با این رویکرد مینویسد،‏<br />

تئاتر میتواند کارکرد سیاسی داشته باشد،‏ چرا که دربارهی تاثبریبرر موقعیت تاربجیبجخی/سیاسیِ‏ مشخصی بر ‏بمتبممام وجودِ‏<br />

انسانها خواهد بود.‏<br />

تبلیغات ‏بجتبجحریکآمبریبرز از طریق هبرنبرر و ادبیات دربارهی کاهش اشتغالِ‏ ناشی از جهابىنبىی شدن،‏ یک نوع عمل است.‏ نوع دیگر<br />

آن است که ‏بمنبممایشی دربارهی یک ‏«واقعیتِ‏ ‏بجتبججربهشده»‏ از تأثبریبررِ‏ بیکاری بر توانِ‏ خانواده در تامبنیبنن معاش،‏ و دستیابىببىی به<br />

اهداف و آرزوهایش اجرا شود.‏ این،‏ شاید نانآوران خانوادهها را نا گهان با افقی گسبرتبرردهتر در مقابل خودشان مواجه<br />

کند و در ‏بىپِبىیِ‏ آن حرکبىتبىی اعبرتبرراضابىتبىی بکنند که برایشان قدرت و آزادی ‏همھهممراه بیاورد.‏<br />

تئاتر راه بسیار خو ‏بىببىی برای به ‏بمنبممایش گذاشبنتبنن این ‏«واقعیتِ‏ ‏بجتبججربهشده»‏ است.‏ زمان حال را تنها گرامی ‏بمنبممیدارند،‏ بلکه<br />

جایگزینها و احتمالابىتبىی را نبریبرز برای این حال حاضر نشان میدهند،‏ حتا ا گر معلوم کند که هیچ احتمالىللىی برای تغیبریبرر<br />

نیست،‏ که این دستِکم میتواند روشنگر و بیدارکننده باشد.‏ این دست ‏بمنبممایشها میتوانند به اندازهی ‏بمنبممایشهای<br />

‏مجممجحتوامجممجحور که پیام،‏ نکته،‏ یا استدلالىللىی مستحکم دارند،‏ و یا فریب و نبریبررنگ را کالبدشکافىففىی و آشکار میکنند،‏ پیام سیاسیِ‏<br />

قدربمتبممندی داشته باشند.‏ چرا که جایگزینهای فرضی را برای به کارگبریبرری قدرت ‏همھهممچون ‏بجتبججربهای واقعی ارائه میکنند.‏<br />

در آمریکا موانع بسیاری وجود دارد بر سر راه تئاتری که چنبنیبنن سودابىیبىی را در سر میپروراند.‏ یکی از آبهنبهها عادت<br />

آمریکابىیبىیها به شنیدن توضیحات روانشناسانه و تاربجیبجخچه و داستان شخصیتهاست،‏ ‏بمتبممایلی بسیار سنبىتبىی،‏ پیشپاافتاده،‏ و<br />

‏مجممجحدود.‏ مانع دیگر این باورِ‏ نادرست و سنبىتبىی است که تنها ‏«جنبهی منفی»‏ است که میتواند حقایق اساسی انسابىنبىی را در بر<br />

بگبریبررد.‏ بنابراین ‏همھهممهچبریبرز تبریبرز و نیشدار میشود تا بتواند حقیقت داشته باشد.‏<br />

اما برای این ‏مجممجحدودیتها پادزهر وجود دارد.‏ تارتحیتحخ آمریکا منبع ارزسمشسممندی از داستانهای آزادبجیبجخواهی است.‏ با بررسی<br />

دقیق گذشتهمان میتوانیم دریابیم که چطور به اینجا رسیدهابمیبمم و باز به یاد بیاور ‏بمیبمم که تارتحیتحخ آمریکابىیبىی ما هر چقدر هم<br />

که متقلبانه باشد باز هم از انسانها و انسانیتهای بزرگی برخوردار بوده است.‏ این،‏ میتوان در تلاش برای بازگرداندن<br />

آمریکا به آن کشوری که خود را در حرف و عمل وقف حقوق جدابىیبىیناپذیرِ‏ بشر و آزادیهای ‏همھهممگابىنبىی کرده بود به کار<br />

بیاید.‏ دورابىنبىی را که مذهب از طریق جنبشهای اجتماعی مردم را دعوت به جنگ علیه فساد،‏ فقر و طمع سرمایهداری<br />

میکرد به یاد دارید؟ ‏[م:‏ این جنبش که با عنوان Social Gospel شناخته میشود،‏ جنبشی پروتستان بود که در<br />

اوایل دهه ٢٠ میلادی در آمریکا و کانادا رواج یافت و اصول اخلافىقفىیِ‏ مسیحیت را در مسائل اجتماعی به کار میگرفت.‏<br />

یکی از ‏بمنبممونههای آن جنبش حقوق مدبىنبىی به رهبرببرری مارتبنیبنن لوترکینگ در دههی ١٩۵٠ بود.]‏ آمریکابىیبىیها از تارتحیتحخ خود<br />

چندان آ گاه نیستند و این ناآ گاهی آنان را در معرض خطر نظریهپردازانِ‏ سوءاستفاده کننده و متعصب،‏ و شکارچیان<br />

سیاسی قرار میدهد.‏<br />

!86


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

اما آبجنبجچه من میخواهم تنها به <strong>صحنه</strong> بردنِ‏ ‏بمنبممایشی تاربجیبجخی حتا بالاتر از سطح کار در ویلیامزبرگ نیست.‏ ‏[م:‏ ویلیامزبرگ<br />

مستعمرابىتبىی،‏ موزهای در ناحیهی تاربجیبجخی ویرجینیای آمریکا است که شامل ساختمانهای قرن ١٨ میلادی است و در آن<br />

شیوهی زندگی و وقایع مهم آن دوران به صورت زنده توسط افرادی با لباسهای ‏همھهممان دوران بازسازی میشود.]‏ من<br />

میخواهم ‏مجممجخاطبابمنبمم متوجه نقش خود در ‏همھهممدسبىتبىیشان برای فراموشی و فریبخوردگیِ‏ خودشان نبریبرز بشوند.‏ آبهنبهها ‏بمنبممیتوانند<br />

در بازیابىببىی تارتحیتحخ و گذشتهی خود نقشی داشته باشند مگر آنکه ببینند که میتوانند تصمیمات نادرسبىتبىی را که گرفتهاند پس<br />

بگبریبررند،‏ یا به عباربىتبىی به رستگاری برسند.‏<br />

اینجا تئاتر ‏همھهممگابىنبىی مطرح میشود،‏ تئاتری که در آن گروهها ‏همھهممگان را عمیقاً‏ در اجرای اثر درگبریبرر میکنند و احساس<br />

مالکیت به تکتک آنان دست میدهد،‏ احساسی که حسِ‏ ‏بمتبمملک نیست،‏ بلکه سرپرسبىتبىی و مشارکتِ‏ مسئولانه است و<br />

تأثبریبرری سازنده دارد.‏ تئاتر شورابىیبىی آ گوستو بوال را از یاد نبرببرر ‏بمیبمم!‏<br />

تئاتر رهابىیبىیبجببجخش واقعی،‏ که از نظر من ‏همھهممان تئاتر سیاسی است،‏ هنگامی ‏بجتبجحقق مییابد که ‏مجممجخاطب و آفریننده و زمان و<br />

مکان و تارتحیتحخ و ‏همھهممه در هم میآمبریبرزند تا نه تنها به مرور آبجنبجچه گذشته است ببرپبرردازند،‏ بلکه به ورای آن نبریبرز نگاه کنند تا<br />

ببینند چه چبریبرزی ‏ممممممکن است و چه چبریبرزی میتواند تغیبریبرر کند و چگونه زوایای ‏بهببههبرتبرر طبیعت ما میتوانند ظاهر شوند و غلبه<br />

پیدا کنند،‏ ‏همھهممچنان که ما تلاش میکنیم دریابیم چه باید کرد و قدرت چگونه میتواند برای ‏بهببههبود شرایط بشر،‏ و نه<br />

نابودیِ‏ او،‏ استفاده شود.‏<br />

البته چنبنیبنن تئاتری بسیار متفاوت از تئاتری است که امروز دار ‏بمیبمم.‏ تئاتر شورابىیبىی بوال هرگز در دل منهبنتبنن اجرا ‏بجنبجخواهد شد،‏<br />

چرا که ‏مجممجخاطبانِ‏ احتمالىللىیِ‏ آن به دنبال ‏بمنبممایشهابىیبىیاند که به مشکلات خانوادگی،‏ اعبرتبررافات آدمها،‏ و تباهی قطعی پس از<br />

دوران کالجللجج میپردازند.‏<br />

اما این ما را از آمادگی برای وضعیتِ‏ جدیدِ‏ سیاسی خودمان،‏ و اندیشیدن دربارهی تئاتری کمبرتبرر صنعبىتِبىی و بیشبرتبرر پیوند<br />

خورده با زندگی انسانها باز ‏بمنبممیدارد.‏ تئاتری که مردم واقعاً‏ به آن تکیه کنند تا به آبهنبهها برای سازماندهی افکار و<br />

توانابىیبىیهایشان کمک کند.‏ تئاتری سیاسی خواهد بود که کوچکبرتبررین شباهبىتبىی به آبجنبجچه امروز در آمریکا میبینیم ندارد:‏<br />

تئاتری مفید و کارآمد.‏<br />

این،‏ فکرِ‏ بکری است!‏<br />

* * *<br />

با اندکی تعمق<br />

هر چه این روزها بیشبرتبرر تئاتر میبینم بیشبرتبرر درمییابمببمم که تئاتر،‏ دستکم در دوران ما،‏ برای تغیبریبرر سیاسی نیست.‏<br />

در سال ٢٠٠۶ بیل بلنتاین در ‏مجممججلهی ‏«<strong>صحنه</strong>ی ۴» یادداشت پُرمغزِ‏ کوتاهی با عنوان ‏«نوشبنتبنن ‏بمنبممایشنامه»‏ دربارهی روند<br />

‏بمنبممایشنامهنویسی نوشت.‏ بلنتاین در نوشبنتبننِ‏ ‏بمنبممایشنامه قدرت ‏بجتبجخیل را مهمتر از منطق میداند،‏ تا ‏بمنبممایش ‏«انسانیتمان را به ما<br />

یادآوری کند.‏ به یادمان بیاورد که ما ‏همھهممگی آسیبپذیر ‏بمیبمم و ضعیفیم و ناقصیم.‏ بیایید کاسبىتبىیهابمیبممان را صمیمانه رو کنیم و<br />

داشتههای مشبرتبررکان را گرامی بدار ‏بمیبمم.»‏ این گرامی داشبنتبننِ‏ کاسبىتبىیهای مشبرتبررک بسیار انسابىنبىی است،‏ اما در عبنیبنن حال ‏بجتبججویز<br />

سکون و ‏بىببىیعملی سیاسی نبریبرز هست.‏ ‏بمتبمماشا گر غرق در اندیشهی کاسبىتبىیهای ‏جمججممعی از تئاتر خارج میشود و به یاد<br />

اخلاقیات میافتد و در این یادآوری به درجهای از تسلای فردی در مقابل آشفتگی اجتنابناپذیر زندگی میرسد.‏<br />

ا گر ‏بجتبجحلیل بلنتاین درست باشد،‏ که فکر میکنم درست است،‏ پس تئاتر جابىیبىی برای سیاست نیست.‏ چرا که کالبدِ‏<br />

شکنندهی انسابىنبىی تئاتر ‏بمنبممیتواند مادهی منفجرهی پرتضاد سیاست را در خود جای دهد.‏ سیاسبىتبىی که در واقع ‏بمتبمماماً‏ در این<br />

!87


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

باره است که چگونه قدربمتبممندان ‏همھهممچنان میخواهند قدرت را در دست خود نگه بدارند.‏ فیلمهای مستند،‏ رمانها،‏<br />

تارتحیتحخها و زندگینامهها ‏بهببههبرتبرر از تئاتر میتوانند به این مسئله ببرپبرردازند.‏<br />

تئاتر ‏ممممممکن است بتواند به بررسی تأثبریبررات انفجارهای سیاسی ببرپبرردازد،‏ اما این بررسی ‏همھهممیشه بررسی قلب انسانها خواهد<br />

بود:‏ قلمرو داخلی ‏بجتبججربیات انسابىنبىی.‏ افقِ‏ دید ‏مجممجحدود است.‏ امکان شنیدن با کمی فاصله اُفت میکند.‏ مبریبرزان توجه ‏بمتبمماشا گر<br />

به شکلی اجتنابناپذیر وابسته به شباهتِ‏ شخصیتهای ‏بمنبممایش با شخصیتِ‏ اوست و مبریبرزابىنبىی که ‏«هویتِ»‏ حدِ‏ فاصلِ‏ ببنیبنن<br />

<strong>صحنه</strong>ی ‏بمنبممایش و صندلىللىیهای سالن را پیوند میدهد.‏ به قول امیلی دیکینسون:‏ حقیقت را بگو،‏ اما با زیرکی!‏<br />

این،‏ تئاتر را بیشبرتبرر هر چبریبرز دیگری به شعر نزدیک میکند،‏ چرا که قلمرو شعر ‏همھهممیشه به درونِ‏ آدمی نزدیکتر است تا به<br />

طوفانهای ببریبرروبىنبىی دنیای سیاست.‏ اما تئاتر ‏همھهممیشه چبریبرزی کمبرتبرر از شعر است،‏ چرا که ‏مجممجخاطب غریبانگی و جدابىیبىی کمبرتبرری را<br />

میتواند در فرم و اجرای آن بپذیرد.‏<br />

فاصله در شاخههای دیگر هبرنبرر ‏همھهممچون شعر،‏ ‏مجممججسمهسازی،‏ نقاشیِ‏ مدرن و پستمدرن،‏ میتواند به شیوهای عمل کند که<br />

به هبرنبرر احساس نزدیکی بیشبرتبرری بکنیم،‏ چرا که باعث میشود به خود باز گردبمیبمم و تلاش کنیم با ابجیبججاد پیوند با اثر از<br />

غریبانگی آن بکاهیم.‏ اما تئاتر چنبنیبنن نیست.‏ این باعث میشود که وزن تئاتر سبکتر شود و در جدول تناو ‏بىببىی عناصر<br />

هبرنبرر،‏ مانند هیدروژن و هلیوم باشد.‏<br />

* * *<br />

بر این اساس آیا هیچ شکلی از تئاتر میتواند تأثبریبرر سیاسی داشته باشد؟<br />

پاسخ مثبت است.‏ اما نه تأثبریبرری که بلافاصله دیده شود،‏ چرا که چنبنیبنن تاثبریبررِ‏ آبىنبىیای در تئاتر اتفاق ‏بمنبممیافتد.‏<br />

چند سال پیش در ‏مجممججلهی ‏«<strong>صحنه</strong>ی ۴» دربارهی تاثبریبررگذارترین هبرنبررمند تئاتر قرن بیستم آمریکا،‏ ادوارد ل.‏ برنبریبرز،‏ نوشتم<br />

که اغلب به عنوان ‏«پدر روابط عمومی»‏ شناخته میشود.‏ او فعالیتش را در زمینهی به قول خودش ‏«مهندسی<br />

پذیرش»‏ از دوران جنگ ببنیبننالمللمملل اول شروع کرد.‏ او در سال ١٩٩۵ در سن ١٠٣ سالگی درگذشت.‏ برنبریبرز روی<br />

کمیتهی اطلاعات ‏همھهممگابىنبىی پرزیدنت ویلسون برای جلب ‏جمحجممایت عمومی در آمریکا برای ورود به جنگی بزرگ نبریبرز کار<br />

میکرد.‏<br />

برنبریبرز،‏ که خواهرزادهی زیگموند فروید بود ‏(پدرش،‏ الىللىی برنبریبرز،‏ برادرِ‏ مارتا برنبریبرز،‏ ‏همھهممسرِ‏ فروید،‏ بود و مادرش،‏ آنا،‏ خواهرِ‏<br />

فروید)،‏ ایدههای فروید را با مطالعات گوستاو لوبون در فرانسه و ویلفرد تروتر در بریتانیا ترکیب کرده بود تا روشی برای<br />

کنبرتبررل و جهتدهیِ‏ رفتار ‏جمججممعی خلق کند.‏ در سال ١٩٢٨ در کتاب ‏«پروپا گاندا»‏ میپرسد:‏ ‏«ا گر مکانیسم و انگبریبرزههای<br />

ذهن ‏جمججممعی را درک کنیم آیا امکان دارد که بتوان تودهها را بدون اینکه بفهمند بر اساس خواست خودمان کنبرتبررل و<br />

تنظیم کنیم؟»‏ او با تلاشِ‏ متمرکزِ‏ خود بر موضوعی که عنوان کتابش در سال ١٩٢٣ بود،‏ یعبىنبىی ‏«شکل دادنِ‏ نظر<br />

عامهی مردم»‏ به این پرسش پاسخ مثبت میدهد.‏<br />

برنبریبرز کار خود را نفی دموکراسی ‏بمنبممیدید،‏ بلکه باور داشت که این کار دموکراسی را ‏ممممممکن میکند:‏ با متحد کردن مردمِ‏<br />

متفرق شده در اموری مشبرتبررک آنان در کنار هم به گونهای کار کنند که غریزهشان برای خشونت فروکش کند.‏<br />

‏«دستکاری هوسمشسممندانه و آ گاهانهی عادتها و نظرات سازماندهیشدهی عامهی مردم عنصری مهم در اجتماع<br />

دموکراتیک است.‏ آبهنبههابىیبىی که این مکانیسم نامربىئبىی جامعه را دستکاری میکنند دولبىتبىی نامربىئبىی تشکیل میدهند که قدرت<br />

حا کم واقعی کشور ماست…‏ بر ما حکومت میشود،‏ ذهنهابمیبممان قالبگبریبرری میشود،‏ سلیقههابمیبممان شکل داده میشود،‏<br />

ایدههابمیبممان غالباً‏ توسط کسابىنبىی که هرگز آنها را ‏بمنبممیشناسیم به ما القاء میشود.‏ این آن منطقی است که جامعهی<br />

دموکراتیک ما بر اساس آن استوار است.‏ بسیاری از مردمان ا گر قرار باشد در کنار هم به شکل جامعهای با عملکردی<br />

روان زندگی کنند،‏ باید به ‏همھهممبنیبنن شکل ‏همھهممکاری کنند...‏ تقریباً‏ در ‏بمتبممام اعمال روزانهمان،‏ چه در فضای سیاست و ‏بجتبججارت،‏<br />

!88


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

و چه در سلوک اجتماعی و تفکر اخلافىقفىیمان،‏ ‏بجتبجحت سلطهی انگشتسمشسممار کسابىنبىی هستیم...‏ کسابىنبىی که فرآیندهای روابىنبىی و<br />

الگوهای اجتماعی تودهها را درک میکنند.‏ آبهنبهها هستند که رشتهی کار را در کنبرتبررل ذهن تودهها در دست دارند».‏<br />

کار او به عنوان ‏«مشاور روابط عمومی»‏ عنوابىنبىی که خود ترجیح میداد خوانده شود بهطور کامل مستندسازی شده<br />

است و ‏بمتبممام مستندات حا کی از آن است که بازاریابىببىی عمومی در فرهنگ توده چطور میتواند ‏بمتبممایلات و خواستههای<br />

مردمان را جهتدهی کرده و آنان را به شکل یک گَلّه به اینسو و آنسو ببرببررد.‏ حال میخواهد خریدن ‏«صابون»‏ باشد یا<br />

‏«مهندسی پذیرش»‏ برای جنگ در عراق.‏<br />

مسئله دفاع یا انتقاد از کار برنبریبرز نیست.‏ مسئله اینجاست که تأثبریبرر شیوهی دستکاری ‏بمنبممایشی برنبریبرز با فاصلهی زیادی از هر<br />

هبرنبررمند یا اثر هبرنبرری دیگری پیشی گرفته است.‏ چه در وسعت ‏(میلیونها انسان)‏ و چه در عمق ‏(اینکه ما آمریکابىیبىیها هر<br />

یک تا حدی شهروند توده در یک فرهنگ توده هستیم).‏ قرن بیستم ‏همھهممچون قرن بیستویکم به خاطر ایدهها و<br />

فعالیتهابىیبىی که برنبریبرز آغاز کرده بود در مقیاسی بزرگ شکل و مفاد خود را داشت.‏<br />

حال پدیدهای وجود دارد که من آن را ‏«تئاتر سیاسیِ‏ مرگ»‏ میناثممممم.‏ توسل به مرگ و تراژدی برای سودجو ‏بىیبىی سیاسی.‏<br />

‏همھهممچون آبىنبىی که هر سال در یازده سپتامبرببرر در نیویورک اتفاق میافتد.‏ رویدادی که ا کنون با زمانبندی دقیق دراماتورژی<br />

شده تا دورهای طولابىنبىی و موفق از تروتحیتحج پیامی مدیریتشده از شوربجببجخبىتبىی و در عبنیبننحال تعالىللىیِ‏ معنوی را ابجیبججاد کند.‏<br />

قدرت نبریبرز تئاتر خود را اجرا میکند.‏ خاطرم هست چند سال قبل در تظاهرات ضد ‏مجممججمع جهابىنبىی اقتصاد (WEF) در<br />

سنبرتبررال پارک نیویورک شرکت کرده بودم.‏ صدها افسر پلیس حضور داشتند و خیابان ۵٩ را از خیابان ۶ تا خیابان ۴<br />

‏(ورودی جنو ‏بىببىی سنبرتبررال پارک)‏ با وَنهای پلیس،‏ اتوبوسهای ‏جمحجممل زندابىنبىی ‏(با نردههای آهبىنبىی داخلش برای خرابکاران و<br />

اغتشاشگران)،‏ ماشبنیبننهای گشت،‏ ماشبنیبننها و وَنهای بدون نشان پلیس،‏ به طور کامل اشغال کرده بودند:‏ ‏بمنبممایشی<br />

‏بمتبممامعیار از پول مالیات مردم در حال کار!‏<br />

اما ترسنا کتر از آن،‏ جوخهای با گامهای ‏همھهمماهنگ از پلیسِ‏ اسبسوارِ‏ نیویورک بود:‏ آراسته و آمادهی هجوم.‏ در برابرِ‏<br />

آنها در خطی متقارن حدود چهل موتورسوار ایستاده بودند،‏ بدیلِ‏ فلزی اسبهای پشت سرشان.‏ با یک علامت،‏<br />

موتورسواران سوار موتورها شدند و گاز دادند تا صدای بلندگوهای معبرتبررضان در آن میان گم شود.‏<br />

هر چه زمان آغاز راهپیمابىیبىی نزدیکتر میشد صدها افسر پلیس با زره ضدشورش دوشادوش آبهنبههابىیبىی که در پشتبامها<br />

مستقر بودند و لباسشخصیها در ‏جمججممعیت،‏ که چندان اصراری هم بر پنهان کردن خود نداشتند،‏ و با دیدبابىنبىیِ‏<br />

هلیکوپبرتبررهای پلیس،‏ که مثل کرکس بالای سرمان پرواز میکردند،‏ آرام آرام شروع کردند به حرکت به ‏سمسسممت<br />

تظاهرکنندگان و فاصلهشان با هم کمبرتبرر شد،‏ تا جابىیبىی که کانالىللىی ابجیبججاد شد و تظاهرکنندگان را از دید عابرین پنهان کرد و در<br />

‏مجممجحدودهای مشخص جای داد:‏ ‏همھهممه چبریبرز منظم و سر جای خودش!‏<br />

نه!‏ این نه نورنبرببررگ بود و نه لِبىنبىی ریفنشتال یا قزاقهای سال ١٩٠۵، اما هیچ اصراری برای پنهان کردن قدرت نبریبرروی<br />

حا کم نداشتند:‏ نه تنها با بازتاب قدرت حکومت از طریق اجرای ‏بمنبممایش پرزرقوبرفىقفىی خیابابىنبىی و طراحیِ‏ حرکت و تدوین<br />

موبهموی ‏بمنبممایشنامه،‏ بلکه با تعیبنیبنن تصویری که به صورت ‏همھهممگابىنبىی برای سبرپبرردن در یادها به عنوان ‏«حقیقت»‏ جلوی چشم<br />

بود.‏ برای مثال،‏ روز بعد نیویورک تابمیبممز در صفحهی اول خود تصویر مرد جوان موبلندی را در حال دستگبریبرر شدن چاپ<br />

کرد.‏ تیبرتبرر خبرببرر میگفت از حدود ٧٠٠٠ تظاهرکننده،‏ ٣۶ نفر توسط پلیس دستگبریبرر شدند.‏ علبریبررغم ماهیت صلحطلبانهی<br />

غبریبررقابل انکار راهپیمابىیبىی نیویورک تابمیبممز نگفت که آن ۶٩۶۴ تظاهرکنندهی دیگر بدون هیچ حادثهای راهپیمابىیبىی کردند و<br />

تصویر تظاهرکنندگان با پلا کارد یا نوزادِ‏ در کالسکه یا اساساً‏ هر چبریبرزی را که انسابىنبىی باشد چاپ نکرد.‏ روایتها باید تایید<br />

میشدند!‏<br />

!89


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

ارسطو ‏ممممممکن است <strong>صحنه</strong>ی چشمگبریبررِ‏ ‏بمنبممایش را به عنوان پایبنیبننترین ردهی اهمھهممیتِ‏ عناصر ششگانهی تراژدی عنوان کرده<br />

باشد،‏ در حالىللىی که طرح داستان و شخصیتها در رتبهی اول قرار دارند،‏ اما قدرت حا کم این رتبهبندی را برعکس<br />

میکند.‏ <strong>صحنه</strong>ی چشمگبریبرر برای پروژهاش مهمتر از ‏همھهممهی عناصر است و طرح داستان و شخصیتها کمبرتبررین اهمھهممیت را<br />

دارند.‏<br />

در روز راهپیمابىیبىی قدرت حا کمه برای کسابىنبىی که میخواستند ‏بمتبمماشا کنند،‏ نظمِ‏ برقرار شده را به وسیلهی ‏بمنبممایش باشکوهش<br />

حفظ و تامبنیبنن کرد؛ آغشته به رنگ آبىببىی،‏ در پوششی از پلکسیگلاسِ‏ شفاف ‏[م:‏ اشاره به رنگ لباس پلیس و زره<br />

ضدشورش]،‏ وجب به وجب با ما راه آمدند تا زمابىنبىی که مُهر ‏«معبرتبررض»‏ به پیشابىنبىی ما زده شد و به راه خود ادامه دادبمیبمم تا<br />

در هزارتوی خاطرات گم شو ‏بمیبمم.‏<br />

* * *<br />

چه باید کرد؟ عنوان یکی از مقالابمتبمم ‏جمججممعبندی مناسبىببىی برای این اندیشهها به نظر میرسد:‏ ‏«سیاست بذری است که تئاتر<br />

‏بمنبممیتواند آن را به بار بنشانَد!»‏ چنبنیبنن نظری من را در جایگاهی مشابه جان ل.‏ سالیوان ‏(قهرمان فیلم ‏«سفرهای سالیوان»‏<br />

به کارگردابىنبىی پرستون اسبرتبررجس،‏ ‏مجممجحصول ١٩۴١) قرار میدهد.‏ کارگردابىنبىی که ‏همھهممیشه میخواهد فیلمهای اجتماعی روز<br />

بسازد،‏ اما در ‏بهنبههایت به این نتیجه میرسد که خنده برای ‏بهببههبود اوضاع اجتماعی داروی ‏بهببههبرتبرری است تا فیلمی دربارهی<br />

مردم فقبریبرر و سرکوب شده با عنوان ‏«ای برادر کجابىیبىی؟»‏<br />

فکر میکنم از نظر سیاسی ‏بهببههبرتبررین کاری که یک نویسنده میتواند ابجنبججام دهد این است که فقط تلاش کند حقیقت را<br />

بگوید و پرده از بدبهیبههیات بردارد،‏ نه با قلدری،‏ نه با وعظ،‏ نه با قضاوت،‏ نه با یأس.‏ این حکمِ‏ آسابىنبىی نیست،‏ چرا که<br />

حا کمیت میخواهد بدبهیبههیات را زیر ایدئولوژی دفن کند،‏ و مصرفگرابىیبىی میخواهد نیاز غریزی بر افکار منطقی غالب<br />

شود.‏ کندن پوست پیاز،‏ برداشبنتبنن هفت پرده،‏ به ‏بمنبممایش گذاشبنتبنن لباس جدید پادشاه،‏ هر استعارهای که بتواند در آغاز<br />

مسبریبرر کار مفید واقع شود.‏<br />

پایبند بودن به بازگو ‏بىیبىی حقیقت ‏ممممممکن است سیاسیترین عملی باشد که میتوان از یک هبرنبررمند انتظار داشت،‏ دستِکم<br />

در این کشور و در این دوران.‏ ‏همھهممانطور که در مبرتبرروی نیویورک نوشتهاند:‏ ‏«ا گر چبریبرزی میبینید،‏ چبریبرزی بگویید!»‏<br />

مایکل ببنتبننکورت ‏بمنبممایشنامهنویس و نویسندهی ارشد ‏مجممججلهی ‏«<strong>صحنه</strong>ی ۴» است.‏ از او تا کنون آثار متعددی چاپ شده و به<br />

روی <strong>صحنه</strong> رفته است.‏<br />

!90


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

توصیه کنید!‏ روزنامهنگار سیاسی باشید!‏<br />

مصاحبه با دراماتورگ فنلاندی یوها‐پکا هوتیبننبنن<br />

به قلم مابىتبىی لیناووری<br />

ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت ‏(شبریبررین مبریبررزانژاد)‏<br />

‏«به جای آن که فقط به کاسبىتبىیهای کار در نقد اشاره شود،‏ منتقد میتواند جایگزینهای ‏بهببههبرتبرری برای<br />

‏بهببههبود آبهنبهها ارائه دهد.»‏<br />

یوها‐پکا هوتیبننبنن مبنتبنن آوازی اپرای ‏«لا فنیس»‏ ساختهی کیمو ها کولا را برای فستیوال ساوونلینا (٢٠١٢) دربارهی<br />

آتشسوزی ساختمان اپرای ونبریبرز در سال ١٩٩۶ نوشته است.‏ از دیگر کارهای او ‏«اپرای بدمینتون»‏ (٢٠٠۵)، کاری<br />

مشبرتبررک با هبرنبررمند ‏بجتبججسمی تیمو ما کی و آهنگساز مکس ساویکانگاس برای کیاسمسسمما،‏ موزهی هبرنبررهای <strong>معاصر</strong> هلسینکی و نبریبرز<br />

‏«کار ‏بجتبجخصصی به عنوان ‏بمنبممونه»‏ (١٩٩٧) در موزهی تئاتر هلسینکی است.‏ وی در حال حاضر مشغول دراماتبریبرزه کردن<br />

رمان مارکو تاپیو ‏«تشنج ‏سمشسممالگان»‏ (١٩۶٠) برای تئاتر ملی فنلاند است.‏<br />

فعالیتهای هوتیبننبنن به او جایگاه ‏ممممممتازی از ‏لحللححاظ نقد تئاتر داده است که در فنلاند نظبریبررش را کمبرتبرر میتوان یافت.‏ او در<br />

زمانهای ‏مجممجختلف منتقد و مدرس دراماتورگی در آ کادمی تئاتر بوده است و هما کنون دراماتورگ کمپابىنبىی تئاتری است که<br />

تولیداتش توجهی کمبرتبرر از آبجنبجچه شایسته است از سوی منتقدان به خود جلب میکند.‏ به عنوان دریافت کنندهی نقد،‏<br />

دستاوردهای هبرنبرریاش شامل اجراهای ‏بجتبججر ‏بىببىی و مفهومی مانند اشعار اپرا برای اپرای ملی فنلاند است.‏<br />

مابىتبىی لیناووری:‏ بگذارید صرتحیتحح بگو ‏بمیبمم:‏ آیا کسی به ادامهی حیات نقد تئاتر احتیاج دارد؟<br />

یوها‐پکا هوتیبننبنن:‏ در دههی ١٩٨٠ که در روزنامهها نقد مینوشتم،‏ این تفکر وجود داشت که منتقدان و هبرنبررمندان<br />

در دو سوی متضاد قرار دارند و این سوءتفاهم رقتانگبریبرز نبریبرز از سوی هبرنبررمندان وجود داشت که نقد باید برای منفعت<br />

آبهنبهها وجود داشته باشد،‏ در حالىللىی که ‏همھهممه به خو ‏بىببىی میدانستیم که ما برای خوانندهی عام مینویسیم.‏ اما نقد یک خصلت<br />

روشنگرانه و تربیبىتبىی نبریبرز دارد.‏ نقد به کار هبرنبرری در سیاستهای فرهنگی جامعه معنا و میدان دید میدهد و از این ‏لحللححاظ<br />

منتقدان و هبرنبررمندان بیشبرتبرر ‏همھهممدست هستند تا دسمشسممن.‏<br />

!91


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

مابىتبىی لیناووری:‏ هوتیبننبنن ‏(متولد ١٩۵٧) در اواخر دههی ١٩٧٠ به تئاتر آماتور دانشآموزی در تورکو پیوست و به<br />

زودی در کنار ‏بجتبجحصیل در دانشگاه شروع به نوشبنتبنن نقد کرد.‏ پس از آن تا سال ١٩٨٨ سردببریبرر ‏مجممججلهی تئاتر بود.‏<br />

یوها‐پکا هوتنبنیبنن:‏ نوشبنتبنن نقد راحت نبود و فکر میکنم این به این دلیل بود که ژانر روزنامهنگاری از دور خارج<br />

شده مستلزم این بود که من قضاوت سیاه و سفید داشته باشم.‏ شبیه به گزارش نتاتحیتحج در صفحات ورزشی.‏ حال من ‏بمنبممی<br />

گو ‏بمیبمم که غبریبررضروری است،‏ بلکه برعکس خوانندگان باید از قضاوتهای ‏بىببىیثبات و متغبریبرر سیاه و سفید در هبرنبرر آ گاه باشند.‏<br />

در ثابىنبىی،‏ پوشش افتتاحیهها ‏همھهممانند گزارش رویدادهای خبرببرری است و من ترجیح میدهم روزنامهنگاری هبرنبرری شبیه به<br />

روزنامهنگاری سیاسی باشد:‏ پیشبیبىنبىی جریانات آینده.‏ این در روزنامهنگاری تئاتری به معنای پشت سر گذاشبنتبنن ژانر<br />

سنبىتبىی نقدنویسی است.‏ منتقد در ‏بمتبممام مقاطع تولید یک کار حضور خواهد داشت،‏ در برنامهریزی،‏ ‏بمتبممرینات و غبریبرره.‏ او این<br />

یافتهها را پیش از اولبنیبنن اجرا منتشر خواهد کرد.‏ هر چقدر منتقد بیشبرتبرر درگبریبرر باشد،‏ کاسبىتبىیهای کار را ‏بهببههبرتبرر درک خواهد<br />

کرد.‏ به ‏همھهممبنیبنن ترتیب،‏ روزنامهنگاری سیاسی در عمیقترین و جذابترین وجه خود،‏ جریانهای زیرین پیشرفت را به<br />

دقت دنبال میکند و آن را قادر میسازد به چبریبرزی عمیقتر از یک نظرسنجی ساده دست یابد.‏<br />

مابىتبىی لیناووری:‏ توصیه کنید!‏<br />

یوها‐پکا هوتیبننبنن:‏ توصیه کردن به هبرنبررمندان برای منتقدان کاری نابجببججا ‏سمشسممرده میشده است.‏ من در مقابل برای<br />

استدلال به فلسفهی آرمابىنبىی ارنست بلوش اشاره میکنم:‏ او میان نقد سازندهی منسجم و آرمانشهر مطلق،‏ مثلاً‏ ساخبنتبنن<br />

قصری در ابرها تفاوت قائل است.‏ ا گر منتقد تنها اشتباهات کار را ‏بجتبجحت عنوان نقد،‏ یافته و برسمشسممارد،‏ این منجر به چبریبرزی جز<br />

شکوه و گلایه ‏بجنبجخواهد شد.‏ منتقد میتواند و باید جایگزین ‏بهببههبرتبرری برای نقاط ضعف کار پیشنهاد دهد.‏ ا گر من روزی به<br />

نقدنویسی بازگردم این دقیقاً‏ کاری است که ابجنبججام خواهم داد:‏ جایگزین ‏بهببههبرتبرری فراهم خواهم کرد.‏<br />

پرسش اساسی این است که آیا هبرنبرر عرصهای خودمجممجختار است یا شرکتکنندهای در میان دیگر فعالیتهای زندگی است.‏<br />

این یک سوال ‏«یا این یا آبىنبىی»‏ نیست،‏ بلکه خطی است که انسان خود را در مقاطع ‏مجممجختلف در ‏لحللححظات تاربجیبجخی گونا گون بر<br />

آن قرار میدهد.‏ منتقد ابتدا میبایست تصمیم بگبریبررد چه برداشبىتبىی از هبرنبرر دارد.‏ پاسخ منتقد به خود است که تعیبنیبنن می<br />

کند چه نوعی از مقالات را برای چه رسانهای خواهد نوشت؛ یک ‏مجممججلهی زیبابىیبىی میتواند حاوی نقد ارزسمشسممندی باشد و از<br />

طرف دیگر آرایش میتواند ژانر هبرنبرری مهمی باشد.‏<br />

مابىتبىی لیناووری:‏ در سال ١٩٨٨ هوتیبننبنن به کِمی،‏ شهر کوچکی در ‏سمشسممال نقل مکان کرد تا در ادارهی تئاتر شهر با اِسکو<br />

سالروو مشارکت کند.‏ در بازگشت به هلسینکی در سال ‎١٩٩١‎در آ کادمی تئاتر به عنوان مدرس ‏بجتبجحلیل تئاتر استخدام<br />

شد و تا سال ٢٠٠٩ در قالب برنامههای آموزشی ‏مجممجختلف در آبجنبججا فعالیت کرد.‏ در کتاب مقالات تئوریکش ‏(آزار متبىنبىی،‏<br />

٢٠٠٢) در میان مسائل دیگر،‏ شاخصههای تئاتر پستدراماتیک را سالها پیش از آن که به صورت گسبرتبررده شناخته<br />

شده باشد مطرح کرد.‏<br />

عمیق باشید!‏<br />

بر اساس یک کلیشهی <strong>معاصر</strong>،‏ در عصر اینبرتبررنت هر کسی میتواند یک منتقد باشد.‏ هر کس میتواند ابراز عقیده کند.‏<br />

!92


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

یوها‐پکا هوتیبننبنن:‏ بله،‏ اثرگذاری و قدرت متخصصان فروکش کرده است.‏ ساختار هرمهای قدرت از هم پاشیده<br />

است،‏ چبریبرزی که در ابتدای پستمدرنیسم به عنوان امری مطلوب تلقی میشد.‏ امروز ما شاهد نقاط منفی آن نبریبرز هستیم:‏<br />

آیا ما ابزاری جز لذت فردیمان برای افبرتبرراق میان کارهای هبرنبرری در دست دار ‏بمیبمم؟ در این صورت،‏ هر نظری ‏مجممججاز است،‏<br />

اما هر نظری ارزش یکسان ندارد.‏ نظر شخصی نسبت به دیدگاه فرهیخته اطلاعات کمبرتبرری در بر دارد؛ دیدگاه دوم تنها<br />

در اختیار منتقد و در حالت خوشبینانه خالق اثر هبرنبرری است.‏ ‏بمتبمماشاچی عادی نظراتش را دارد،‏ و دربارهی هبرنبررمند خارج<br />

از ژانر هبرنبرری خودش نبریبرز ‏همھهممبنیبنن امر صادق است.‏<br />

مابىتبىی لیناووری:‏ به عنوان مثال من در ‏بجببجخش کنفرانس ‏سمشسممارهی جدید نشریه پیشنهاد دادهام که تئاترها باید خود شروع<br />

به انتشار نقد کنند،‏ چرا که خانههای رسانه دیگر به این موضوع علاقمند نیستند.‏<br />

یوها‐پکا هوتیبننبنن:‏ این هم منطقی است که ابجتبجحادیهی کارگردانان یا هر ابجتبجحادیهای در شاخهی تئاتر نقد منتشر کنند.‏<br />

مابىتبىی لیناووری:‏ هوتنبنیبنن از سال ٢٠٠٩ به عنوان دراماتورگ با رادیوی تئاتر شبکهی رسانهای فنلاند ‏همھهممکاری میکند.‏<br />

رادیو تئاتر شنوندگان بسیاری دارد،‏ بیشبرتبرر از بسیاری از تئاترهای شهرها.‏ با این حال،‏ افتتاحیههایش را به طور معمول<br />

تنها یک روزنامه و یک ‏مجممججلهی ادبىببىی پوشش میدهد.‏ ‏سمشسمما جزء اولبنیبنن کسابىنبىی هستید که با انقراض نقد روبرو میشوید.‏<br />

یوها‐پکا هوتیبننبنن:‏ برخی از ‏همھهممکاران من در رادیو تئاتر آنقدر در آبجنبججا کار کردهاند که شاهد زوال تدربجیبججی توجه<br />

منتقدان بودهاند.‏ من کمبرتبرر نگران هستم.‏ ما در سال ٢۶ افتتاحیه دار ‏بمیبمم در حالىللىی که تئاتر ملی ده افتتاحیه دارد.‏ با<br />

حساب دقیق،‏ مبریبرزان فضابىیبىی که به ما اختصاص داده میشود به خو ‏بىببىی قابل مقایسه با تئاتر ملی است.‏ اما کانالهای<br />

تلویزیوبىنبىی جدید و ‏بمنبممایشهای تلویزیوبىنبىی بسیاری نبریبرز به وجود آمدهاند.‏ و بله،‏ رادیو ‏مجممجخاطبان بسیاری را از دست داده<br />

است.‏<br />

مابىتبىی لیناووری:‏ نقد دیگر ‏بمنبممیتواند زندگی منتقدان را تامبنیبنن کند،‏ اما با این حال نقد به خاطر اشتیاق به هبرنبرر نوشته<br />

میشود.‏ آیا به نظر ‏سمشسمما سازندگان تئاتر هم به ‏همھهممبنیبنن ترتیب عمل میکنند؛ مثلاً‏ آماتور میشوند؟<br />

یوها‐پکا هوتیبننبنن:‏ نه،‏ دست کم نه به طور کامل.‏ حرفههای تئاتری از مهارتهای خاص و فرا گبریبرری تشکیل شده<br />

است.‏ هرچند این ایده که هر نظری باید اهمھهممیبىتبىی برابر داشته باشد به تئاتر نبریبرز نفوذ کرده است.‏ آدم میبیند که گزارشگر<br />

رادیو یا مر ‏بىببىی ها کی روی ‏تحیتحخ یک شبه تبدیل به مدیر اجرابىیبىی تئاتر شهر میشود،‏ گو ‏بىیبىی چنبنیبنن تغیبریبرر حرفهای مسئلهای<br />

طبیعی و بدبهیبههی است.‏ اینطور نیست.‏ آدم باید اعتبار خودش را بسنجد.‏ باید ‏بهنبههاد هبرنبرری را با استعداد و توانابىیبىی خودش<br />

متقاعد کند و پذیرش از سوی منتقدان ‏بجببجخشی حیابىتبىی از این امر است.‏<br />

‏—منبع:‏ نشریهی ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر‐سمشسمماره ١٠<br />

!93


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

دربارهی نویسنده:‏ مابىتبىی لیناووری سردببریبرر ‏بجببجخش نقد تئاتر نشریهی ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر است.‏ او ‏همھهممچنبنیبنن به صورت<br />

منظم برای ‏مجممججلهی پارناسو،‏ نشریهی ادبىببىی در کشورش فنلاند نبریبرز مینویسد.‏ او ‏بمنبممایشنامههای متعددی را به زبان انگلیسی<br />

نوشته و ترجمججممه کرده است و ‏بمنبممایشهای رادیو ‏بىیبىی گونا گوبىنبىی را نبریبرز کارگردابىنبىی کرده است.‏ او در نوشبنتبنن یک ‏بمنبممایشنامهی<br />

<strong>صحنه</strong>ای نبریبرز به نام ‏«در جستجوی توپ بیسبال گمشده»‏ برای تئاتر کوکو در هلسینکی ‏همھهممکاری کرده است.‏<br />

!94


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

آماتور در تئاتر فحش نیست!‏<br />

به قلم:‏ لبنیبنن گاردنر ‐ روزنامه گاردین<br />

ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت ‏(شبریبررین مبریبررزانژاد)‏<br />

در ‏«رویای نیمهشب تابستان:‏ ‏بمنبممایشی برای ملت»‏ از کمپابىنبىی رویال شکسپبریبرر،‏ بازیگران آماتور در کنار ‏همھهممکاران حرفهای<br />

خود ظاهر میشوند:‏ مشارکت جامعه،‏ اغلب ‏بجببجخشی مهم از تئاتر نوآورانه است.‏<br />

فرانسوا ماتاراسو در ‏«وبلا گ هبرنبرری یک ‏بىببىیقرار»‏ مینویسد:«ما در عملِ‏ خلق هبرنبرر است که هبرنبررمند میشو ‏بمیبمم،‏ نه به این<br />

خاطر که درسش را خواندهابمیبمم یا از این راه حقوق میگبریبرر ‏بمیبمم.‏ این هبرنبررمندی کردن است که ما را هبرنبررمند میسازد،‏ نه هیچ<br />

چبریبرز دیگر.»‏ مقالهی ماتاراسو به خو ‏بىببىی به ما یادآوری میکند که تلاشهای نابهجا برای افبرتبرراق میان هبرنبررمندان حرفهای و<br />

آماتور در حال ‏بىببىیتاثبریبرر شدن است.‏ هر چه باشد،‏ این هفته ‏بمنبممایش کمپابىنبىی رویال شکسپبریبرر،‏ ‏«رویای نیمهشب تابستان:‏<br />

‏بمنبممایشی برای ملت»‏ برای تور اجرا در یازده سالن در سرتاسر انگلستان با ‏همھهممراهی بازیگران آماتور ‏مجممجحلی در نقش شش<br />

بازیگرِ‏ ‏بمنبممایش در ‏بمنبممایش در کنار بازیگران حرفهای راهی میشوند.‏<br />

روز به روز روشنتر میشود که مشارکت جامعه ‏بجببجخش مهمی از جذابترین سازمانهای هبرنبرری است.‏ این نتیجهی<br />

تغیبریبررات فرهنگی و به این معناست که ‏همھهممهی ما در زمانهای ‏مجممجختلف خواهیم خواست که علاوه بر مصرفکننده،‏<br />

تولیدکننده نبریبرز باشیم.‏ بسیاری از ما ‏بمنبممیخواهیم تنها ‏بمتبمماشاچی باشیم،‏ میخواهیم آبجنبجچه ماتاراسو ‏«هبرنبررمندی کردن»‏ مینامد<br />

را نبریبرز امتحان کنیم.‏ به یاد داشبنتبنن این مطلب در هفتهای که نتاتحیتحج نظرسنجی شورای هبرنبرر انگلستان کاهش مشارکت در هبرنبرر<br />

را نشان داد حیابىتبىی است.‏ ادارهی هبرنبرر،‏ رسانه و ورزش اعلام کرده است در حالىللىی که برنامهی پنجسالهاش برای ورزش بر<br />

!95


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

روی مشارکت عموم مردم ‏بمتبممرکز خواهد داشت،‏ برنامهاش برای هبرنبرر بر نقطهی دیگری تکیه خواهد داشت:‏ ساختمانها.‏<br />

تودهی مردم و فرصتهای فرهنگی روزمره است که مشارکت را افزایش میدهد،‏ نه ساختمانها.‏<br />

آیا یک گروه آماتور که ‏بمنبممایشی جدید را جان میبجببجخشد که پیشتر تنها در رویال کورت یا تراورس دیده شده است واقعاً‏<br />

کمبرتبرر از تشکلهای حرفهای دیگر برای اثری جدید تلاش میکند؟ آیا کمپابىنبىی غبریبررانتفاعی اسلانگلو که ‏بهنبههنگ سفید را با<br />

بازیگران و آفرینندگان حرفهای تولید میکند ‏—و نه گروهی که با آن در تئاتر مردم شفیلد ‏«کملوت:‏ شهر درخشان»‏<br />

را ساخت—‏ حرفهای است؟ آیا ‏بمنبممایش ‏«اشتیاق»‏ تئاتر ملی ولز ‏(یکی از ‏بهببههبرتبررین ‏بمنبممایشهابىیبىی که تا کنون دیدهام)‏ به خاطر<br />

درگبریبرر کردن جامعه ارزش هبرنبرری کمبرتبرری دارد؟<br />

کمپابىنبىی جوان دانشگاه وارویک،‏ تئاتر برتحیتحچ به زودی راهی تور ‏بمنبممایش ‏«بینفیلد»‏ ‏—بمنبممایش موفقشان در ادینبرببررگ—‏<br />

خواهد شد.‏ پس آیا هنگامی که در وارویک،‏ خانهی خودشان اجرا میکنند آماتور هستند و نا گهان با اجرا در سالنهای<br />

غبریبررانتفاعی مانند هوم در منچسبرتبرر یا مرکز هبرنبررهای ببرتبررسی در لندن به عنوان ‏بجببجخشی از تئاتر یک ملت حرفهای میشوند؟<br />

آیا هبرنبررمندان حرفهای نا گهان با حضور در ابتکارات هبرنبرری ‏همھهممچون ‏«بازکات»‏ که در آن پول گیشه با ‏همھهممت عالىللىی ‏بمتبمماشاچیان<br />

‏جمججممع میشود و مشخص نیست که مبلغی دریافت میکنند یا نه،‏ کمبرتبرر حرفهای میشوند؟<br />

آستانهی ادینبورگ نقطهایست که در آن بسیاری از گروههای فارغالتحصیل خود را حرفهای مینامند،‏ هرچند ‏ممممممکن<br />

است مهارتهای نیاموختهی بسیاری برایشان بافىقفىی مانده باشد.‏ یکی از نکات مشخص در رستهی کاری <strong>صحنه</strong>های آزاد<br />

کمپابىنبىی رویال شکسپبریبرر به ابتکار مایکل بوید که منجر به اجرای اخبریبرر رویای نیمهشب تابستان شد،‏ این است که کمپابىنبىی<br />

رویال شکسپبریبرر از آبهنبهها که تئاتر را برای تفرتحیتحح امتحان میکنند به ‏همھهممان اندازه آموخته است که آماتورها از این کمپابىنبىی<br />

آموختهاند.‏ تئاتر آماتور ‏مجممجحل ‏بمتبممرین بسیار خو ‏بىببىی است و نقش مهمی در جامعه دارد.‏ در ‏بمنبممایشهای آماتور هدف تنها ‏بمنبممایش<br />

!96


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

نیست،‏ چرا که منافع دیگری نبریبرز حاصل میشود.‏ این در حال حاضر موضوع یکی از پژوهشهای عمدهی آ کادمیک<br />

است.‏<br />

روشن است که مرزبندیهای پیشبنیبنن و یا مفهوم این که چه چبریبرز حرفهای و چه چبریبرز آماتور است دیگر وجود ندارد و این<br />

بدین معناست که صنعت تئاتر نبریبرز به ‏همھهممبنیبنن ترتیب میبایست خود را تطبیق دهد.‏ در زمینهی کاری خود من نبریبرز برخی از<br />

جالبترین مطالب دربارهی تئاتر توسط وبلا گنویسابىنبىی نوشته میشود که بابت منتشر کردن این مطالبشان دستمزدی<br />

دریافت ‏بمنبممیکنند.‏ اما به آبهنبهها آماتور ‏بمنبممیگوییم.‏ پس چرا صنعت تئاتر اصرار دارد کسابىنبىی را که حقوق دریافت ‏بمنبممیکنند به<br />

چنبنیبنن شکل ‏بجتبجحقبریبررآمبریبرزی آماتور بنامد؟<br />

برخی از رادیکال ترین کارهای حال حاضر توسط گروههای تئاتر جوانابىنبىی که با هبرنبررمندان حرفهای کار میکنند ساخته<br />

میشود.‏ بدون مشارکت بازیگران غبریبررحرفهای،‏ رویای نیمهشب تابستان کمپابىنبىی رویال شکسپبریبرر ‏بمنبممیتوانست اتفاق بیافتد.‏<br />

مشارکت مردم مهمترین عامل این پروژه بود.‏ این کاملاً‏ متفاوت با تئاتری است که تصمیم میگبریبررد از بازیگران آماتور<br />

استفاده کند تا در هزینههای تولید صرفهجو ‏بىیبىی کند.‏<br />

‏بمنبممایش کمپابىنبىی رویال شکسپبریبرر برای ملت،‏ پروژهای اجتماعی است و جای خوشحالىللىی است که میبینیم یک سازمان<br />

پرجمچجممدار ملی نقش مهم خود در این زمینه را شناسابىیبىی کرده است.‏ امیدوارم باز هم به چنبنیبنن کارهابىیبىی ادامه دهند.‏ برخی<br />

از مبریبرزان هبرنبررمندی ارائه شده توسط بازیگران غبریبررحرفهای ابراز تعجب کردهاند که این نشان از عدم آشناییشان با ‏بجببجخش<br />

هبرنبرری داوطلبانهی روبهرشد دارد؛ جابىیبىی که افراد تئاتر را نه فقط از روی عشق،‏ بلکه با مبریبرزان بالابىیبىی از هبرنبررمندی میسازند<br />

و نقشی حیابىتبىی در جوامعشان بازی می کنند.‏<br />

!97


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

لوئیجی پبریبرراندلّو<br />

و ‏«شش شخصیت در جستوجوی یک نویسنده»اش<br />

گفتگو با رتحیتحچ یورمن<br />

‏(شاعر،‏ ‏بمنبممایشنامهنویس،‏ و استاد بازنشستهی ریاضیات و ادبیات انگلیسی)‏<br />

به قلم کلاودین جونز ‏(بازیگر،‏ فیلمساز،‏ و نویسندهی ارشد ‏مجممججلهی ‏«<strong>صحنه</strong>ی چهار»)‏<br />

ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت ‏(شبریبررین مبریبررزانژاد)‏<br />

ویراستار:‏ یوریک کر ‏بمیبمممسیحی<br />

اولبنیبنن بار کی پبریبرراندلو را شناختید؟<br />

یورمن:‏ احتمالاً‏ سال ١٩٧٢ بوده.‏ در آن زمان ده سال بود که تدریس میکردم و قرار بود دورهای دربارهی تئاتر<br />

مدرن برگزار کنم.‏ متبىنبىی به عنوان منبع درسی پیدا کردم ‏همھهممراه با ‏بمنبممایشنامههای ‏«باربارای بزرگِ»‏ جورج برنارد شاو،‏<br />

‏«گالیله»ی برشت،‏ ‏«امبرپبرراتور جونزِ»‏ یوجبنیبنن اونیل،‏ ‏«باغ وحش شیشهایِ»‏ تنسی ویلیامز،‏ ‏«مرگ فروشنده»ی آرتور میلر،‏<br />

که ‏بمتبممام آبهنبهها را پیشبرتبرر دیده بودبمیبمم...‏ دیده بودبمیبمم و خوانده بودبمیبمم و میشناختیم،‏ و من آمادهی شروع تدریس بودم.‏ در<br />

این میان ‏«شش شخصیت در جستوجوی یک نویسنده»ی لوئیجی پبریبرراندلو هم بود که پیش از آن ‏بمنبممیشناختم.‏ آن را<br />

خواندم که هوش از سرم پراند!‏ خیلی متفاوت از آبىنبىی بود که تا آن زمان دربارهی تئاتر فکر میکردم...‏<br />

!98


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

در موردش چه فکر میکردید؟<br />

یورمن:‏ بیش از ‏همھهممه نتاتحیتحج سیاسیِ‏ داستان...‏<br />

مثل ‏«باربارای بزرگ»…مثل ‏«گالیله»،‏ و اینکه چطور شخصیتها و کشمکشها ساخته و پرداخته شدهاند.‏ دوره را هم<br />

به ‏همھهممبنیبنن شکل میخواستم درس بدهم با رویکردی سنبىتبىی که هر <strong>صحنه</strong> بر اساس یک کشمکش شکل میگبریبررد و این<br />

کشمکشها در راستای خط سراسری ‏بمنبممایش و ‏مجممجحور روایت داستان هستند،‏ و دستِ‏ آخر چگونگی گرهگشابىیبىی آبهنبهها.‏<br />

مثل ‏بمنبممایشهابىیبىی که در نوجوابىنبىیتان دیده بودید...‏<br />

یورمن:‏ ‏بجتبججربهی من از ‏بمتبمماشای تئاتر در نیویورک کمدیها و موزیکالهای برادوی،‏ و نبریبرز ‏بمنبممایشهای ‏"جدی"‏ یوجبنیبنن اونیل<br />

و ویلیام اینگ بود.‏<br />

که ‏همھهممهی آبهنبهها با ساختار خط سراسریِ‏ اثر ‏همھهمماهنگ بودند.‏<br />

!99


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

یورمن:‏ اجراهابىیبىی کاملاً‏ سنبىتبىی.‏ البته برشت ایدهی درگبریبرر کردن ‏بمتبمماشا گر را ارائه کرده بود،‏ اما باز هم کارش بر اساس<br />

داستابىنبىی مشخص و کاملاً‏ سرراست بر روی <strong>صحنه</strong> پیش میرفت.‏ حتا ‏«سیاهها»ی ژان ژنه،‏ که در آن بازیگران از روی<br />

<strong>صحنه</strong> پایبنیبنن میآمدند و مستقیماً‏ با ‏مجممجخاطب روبرو میشدند،‏ که بیانیهای سیاسی دربارهی رفتارهای نژادپرستانه بود،‏ مردم<br />

را به شدت آشفته کرد،‏ اما وجود خودش را به عنوان یک اثر تئاتری زیر سوال نبرببررد.‏<br />

و برای کلاس خودتان؟<br />

یورمن:‏ من برنامهی مشخصی داشتم:‏ پنج ‏بمنبممایشنامه از منبع درسی،‏ بهعلاوهی دو یا سه مبنتبنن جدید <strong>معاصر</strong> از سالهای<br />

۶٠ و ٧٠. ‏همھهممبنیبنن که اثرِ‏ پبریبرراندلو را خواندم دوباره به این فکر کردم که در کلاس چه رویکردی خواهم داشت.‏ این<br />

مرا به این فکر واداشت که چه عاملی تئاتر ‏بجتبججر ‏بىببىی مدرن را از تئاتر کلاسیک یا سنبىتبىی متفاوت میکند.‏ ‏همھهممبنیبنن شد که کلاس<br />

را با ‏«باربارای بزرگ»‏ که ساختاری کلاسیک دارد شروع کردم تا شا گردابمنبمم متوجه چگونگی عملکرد ساختار ‏بمنبممایشی<br />

بشوند و بعد آبهنبهها را با پبریبرراندلو روبرو کنم!‏<br />

با چنبنیبنن جنوبىنبىی!‏ این خیلی پیش از زمابىنبىی بود که اصطلاح ‏«ساختارشکبىنبىی»‏ باب شود،‏ اما ‏«شش شخصیت...»‏ ‏بمنبممایشنامهای<br />

است که ساختار تئاتر را به معنای واقعی درهم میشکند:‏ چه میشود ا گر بازیگری که نقشی را بازی میکند با نقشِ‏<br />

‏بمنبممایشیِ‏ خود و نبریبرز با منشا الهللهھام نقش ترکیب و یکی بشود؟ بعد ‏همھهممه را در هم بیامبریبرز ‏بمیبمم و ‏همھهممزمان به روی <strong>صحنه</strong> بیاور ‏بمیبمم.‏<br />

بعد کارگردان را وارد ماجرا کنیم،‏ یا بازیگری که نقش کارگردان را بازی میکند،‏ و او را ‏بجتبجحت فشار قرار دهیم تا<br />

نویسندهی ‏بمنبممایشنامه بشود و جای نویسندهای را بگبریبررد که شخصیتها را خلق و سپس رها کرده است.‏ چرخهای که<br />

میچرخد و میچرخد:‏ تئاتر چیست؟ چه چبریبرزی واقعی است؟ شخصیتها چه کسابىنبىیاند؟ بازیگران چه کسابىنبىی؟ ‏همھهممهی<br />

اینها داخل یک ‏مجممجخلوطکن ربجیبجخته شدهاند و از این طریق تلاشی میکنیم در جهت کشفِ‏ چیسبىتبىیِ‏ تئاتر و این که تئاتر چه<br />

باید بکند،‏ و فراتر از آن،‏ واقعیت چیست و چطور میتواند وارد یک اثر تئاتری بشود.‏ این دیدگاه چشمگبریبرر ‏همھهممان چبریبرزی<br />

بود که میخواستم شا گردابمنبمم دریافت کنند.‏<br />

این اثر چگونه دیوار چهارم را میشکند؟ ‏(م:‏ دیوار چهارم دیواری فرضی است که ‏بمتبمماشا گرانِ‏ نشسته در تالارِ‏<br />

‏بمنبممایش از پشتِ‏ آن دارند وقایع روی <strong>صحنه</strong> را میبینند،‏ و نویسنده و کارگردان و بازیگرانِ‏ اثر نبریبرز وابمنبممود میکنند که آن<br />

دیوار وجود دارد.)‏<br />

یورمن:‏ مثل برشت یا ژنه نیست که ‏بمتبمماشا گر را به کنش وامیدارند تا از نظر سیاسی آنان را به چالش بکشند،‏ یا مثل<br />

تکگو ‏بىیبىیهای شکسپبریبرر که روندِ‏ وقایع را متوقف میکنند تا افکار شخصیت ‏بمنبممایش را ارائه دهد.‏ این تلاش برای درگبریبرر<br />

کردن بازیگر در جریان ‏بىببىیواسطهی تئاتر است.‏ وقبىتبىی از من میپرسید که به نظرم برجستهترین اثر هبرنبرر ‏بمنبممایشی در قرن<br />

بیستم کدام است،‏ من از این منظر نگاه میکنم که کدام اثر بیش از ‏همھهممه مسلّماتِ‏ تئاتر را تغیبریبرر داده است.‏ در ببنیبنن<br />

‏بمنبممایشهابىیبىی که در دهههای ۴٠ و ۵٠ در نیویورک و بوستون دیدم ‏بمنبممایشنامههابىیبىی که به شیوهی برنارد شاو نوشته شده<br />

بودند قطعاً‏ بیشبرتبررین بودند.‏ این در دههی ۶٠ با تولیدابىتبىی از ‏بمنبممایشنامهنویسان ‏بجتبججر ‏بىببىی مانند بِکِت،‏ لِروی جونز و دیگران<br />

تغیبریبرر کرد.‏ شکوفابىیبىی واقعی ساختار نوِ‏ ‏بمنبممایشی،‏ که به نظر من مستقیماً‏ از پبریبرراندلو دنبالهرَوی میکند،‏ چنبنیبنن است:‏ بازیگران<br />

با ‏بمتبمماشا گران ارتباطی مستقیم برقرار میکنند و دربارهی چگونگیِ‏ بازیِ‏ نقششان با آبهنبهها حرف میزنند.‏<br />

نکتهی جالب دربارهی پبریبرراندلو ‏همھهممبنیبنن است که به جای دیدگاه سیاسی یا دراماتیک،‏ کندوکاو روانشناسانه را در پیش<br />

میگبریبررد.‏ فرض کنید که ‏«شش شخصیت...»‏ را به ‏«معنای واقعی»‏ دقیقاً‏ ‏همھهممانگونه که نوشته شده است،‏ خارج از ‏بمنبممادها و<br />

استعارهها در نظر بگبریبرر ‏بمیبمم.‏ این افراد دچار آسیبهای روابىنبىی عمیقی شدهاند و ا کنون تنها راه بازیابىببىیِ‏ سلامتِ‏ روانشان<br />

این است که حوادبىثبىی را که از سر گذراندهاند بازی کنند.‏ ابتدا باید کسی را پیدا کنند که ‏بمنبممایشنامه را برایشان بنویسد،‏<br />

چرا که نویسندهی اصلی ترکشان کرده است.‏ در روند ‏بمنبممایش آبهنبهها به ‏بمتبمماشای بازیگرابىنبىی مینشینند که وابمنبممود میکنند این<br />

!100


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

شش شخصیت هستند و میتوانند بازیگران را نقد کنند و به آبهنبهها بگویند که در واقعیت چه اتفافىقفىی برای آبهنبهها افتاده است.‏<br />

حال فرسنگها از ‏«معنای واقعی»‏ دور شدهابمیبمم:‏ فرازونشیب پیچیدهی روابىنبىی یک خانواده،‏ تبدیل به این پرسش میشود<br />

که بازیگر بودن و ‏«خودِ»‏ دیگری را پیشه کردن چگونه است.‏ پبریبرراندلو میپرسد چگونه ‏ممممممکن است به جای وابمنبممود<br />

کردن به کسی دیگر واقعاً‏ تبدیل به شخص دیگری بشو ‏بمیبمم که ‏همھهممانجا روی <strong>صحنه</strong> نشسته است و ‏بمتبممرین ما را ‏بمتبمماشا<br />

میکند.‏<br />

پس ‏همھهممچنان گبریبررا و تاثبریبررگذار است.‏ آیا ما روایت مستقیم را کنار گذاشتهابمیبمم؟ دنیای پبریبرراندلو برای درک<br />

عصرِ‏ مدرن عرصهای معمولىللىی به نظر میرسد.‏ روایت مستقیم هنوز یکی از گزینههاست،‏ اما در میان<br />

بسیاری گزینهی دیگر.‏<br />

یورمن:‏ روایتِ‏ مستقیم هنوز ‏بجببجخش عمدهای از شیوههای متداول هست،‏ اما در لیسبىتبىی بلندبالا:‏ اورسن ولز،‏ بدون بازیِ‏<br />

بازیگران در نقش بازیگران در آثارِ‏ پبریبرراندلو،‏ اورسن ولز ‏بمنبممیشد.‏ یا ‏بمنبممایشنامهای مثل صداهای خاموش Off) (Noises<br />

اثر مایکل فرِین Frayn] [Michael بهوجود ‏بمنبممیآمد.‏<br />

و آمدن کارگردان از میان ‏بمتبمماشا گران به روی <strong>صحنه</strong>...‏<br />

یورمن:‏ برای ختم غائله است،‏ هرچند با تعدادی از بازیگران زن کاملاً‏ درگبریبرر است.‏ برو ‏بمیبمم سراغ ‏«همھهمملت».‏ ‏همھهمملت به<br />

‏«بازیگران»‏ یاد میدهد که چطور نقششان را بازی کنند و دیالوگهای اضافهای وارد میکند تا ‏«وجدان پادشاه را به<br />

دام بیندازد».‏ اما این ‏بمنبممایشی است که در دل دنیای دروبىنبىیِ‏ ‏«همھهمملت»‏ اجرا میشود.‏ عملی وا کنشی نیست،‏ و روی <strong>صحنه</strong><br />

‏بمنبممیپرسد که ‏«تئاتر دربارهی چیست؟»،‏ و چارچوبِ‏ داستان ‏«همھهمملت»‏ شکسته ‏بمنبممیشود.‏ از سوی دیگر پبریبرراندلو چارچوبِ‏<br />

داستان را خُرد میکند و نه تنها ‏بمتبمماشا گران را،‏ بلکه حتا افراد روی <strong>صحنه</strong> را رها میکند تا دربارهی این که چه چبریبرزی<br />

‏ممممممکن است و چه چبریبرزی ‏ممممممکن نیست به ‏بجببجحث ببرپبرردازند.‏ ‏همھهممهی اینها در ‏بجببجخش عمدهی تئاتر سالهای ١٩٧٠ و ٨٠ و ٩٠<br />

میلادی پدیدار شد:‏ ساختارشکبىنبىیِ‏ تئاتر با اجرای تئاتر.‏ با این حال به نظر من هیچکس تا به حال به اندازهی پبریبرراندلو<br />

پیش نرفته است.‏ ‏«شش شخصیت...»‏ آنقدر تکان دهنده است و آنقدر فراتر از هرآبجنبجچه پیش از ١٩٢٢ ابجنبججام شده است<br />

میرود که ‏همھهممچنان پس از نزدیک به یک قرن،‏ مصداق بارز تئاتر ‏بجتبججر ‏بىببىی مدرن است.‏<br />

منبع:‏ ‏مجممججله <strong>صحنه</strong>ی چهار<br />

‏مجممججلهی فرهنگی هبرنبرری <strong>صحنه</strong>ی چهار،‏ ماهنامهی الکبرتبررونیکی جهابىنبىی با موضوع تئاتر،‏ سینما و رسانه است که از سال ١٩٩٩<br />

تا کنون در آمریکا مشغول به فعالیت است.‏<br />

!101


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

هبرنبرر و صلحطلبىببىی<br />

لیسا تایلر رناد<br />

ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت ‏(شبریبررین مبریبررزانژاد)‏<br />

ویراستار:‏ یوریک کر ‏بمیبمممسیحی<br />

منبع:‏ ‏مجممججلهی ‏«<strong>صحنه</strong>ی چهار»‏ ویژهنامهی هبرنبرر و سیاست<br />

آموزش،‏ هم در کشورهای توسعهیافته و هم در کشورهای در حال توسعه بر روی ‏بجتبججارت،‏ فنّاوری و علوم تا کید<br />

میکند،‏ و کشورها ‏ممممممکن است بر ‏همھهممبنیبنن اساس مستقلاً‏ به رشد و شکوفابىیبىی برسند.‏ اما هبرنبرر با بیان ارزشهای عمیق انسابىنبىی به<br />

عنوان نبریبررو ‏بىیبىی پایدار برای ‏همھهممبستگی ببنیبنن مردمانِ‏ قارهها و فرهنگها عمل میکند.‏ هبرنبرر زبابىنبىی میسازد که گرایشهای<br />

سیاسی میتوانند به وسیلهی آن با هم ارتباط برقرار کنند.‏<br />

!102


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

تئاتری برای ‏همھهممه<br />

کمبرتبرر کسی میداند که استانیسلاوسکی این هبرنبررمندِ‏ پیچیده و بِشدّت سانسور شده بسیار دنیادیده بود و علاقمند به<br />

هرآبجنبجچه پیشرو و بِروز بود.‏ در کتابِ‏ ‏«مبریبرراث استانیسلاوسکی»‏ ‏[مجممججموعهای از یادداشتها،‏ نامهها و نوشتههای<br />

استانیسلاوسکی،‏ ویراستهی البریبرزابت رینولدز هپگود]،‏ قسمبىتبىی از نامهی استانیسلاوسکی به دوستش فرمن<br />

ژمیه،‏ در پاریس،‏ به سال ١٩٢۶، آمده است.‏ ژمیه اولبنیبنن کسی بود که ‏«شاه اوبو»ی عظیمالحللحجثه و عجیب آلفرد ژاری<br />

را بازی کرد.‏ در این نامه استانیسلاوسکی استدلال میکند که تئاتر به گونهای ‏بىببىیهمھهممتا قادر است میان فرهنگها<br />

سخن بگوید و به ‏همھهممبنیبنن علت نقش مهمی در برقراری صلح جهابىنبىی ایفا میکند.‏<br />

اولبنیبنن ایدهی او،‏ آنگونه که در نامه نوشته است،‏ پیشبرببررد روابط دوستانه میان روسیه،‏ اروپا،‏ و آمریکا،‏ به وسیلهی گردِ‏<br />

هم آوردن ‏بمتبممام بازیگرانشان بوده.‏ او با افسوس به این حقیقت اشاره میکند که کسابىنبىی که بر سر قدرت هستند ‏«اهمھهممیّت<br />

تئاتر و جنبههای آموزشی و مبرتبررفىقفىی آن را به عنوان عاملی موثر روی تودهها فراموش کردهاند.»‏ به گفتهی او ‏«تئاتر یکی از<br />

‏بهببههبرتبررین و مهمترین وسائل به وجود آوردن آشبىتبىی و تفاهم متقابل میان ملتهاست که ما را به سوی دستیابىببىی به صلح جهابىنبىی<br />

هدایت میکند.»‏ او خاطرنشان میکند که وقبىتبىی به زبابىنبىی ناآشنا برای ‏مجممجخاطبابىنبىی ‏بمنبممایش اجرا میکرد و فرهنگِ‏ هر طرف برای<br />

طرفِ‏ دیگر بیگانه بود،‏ آنها ‏همھهممچنان یکدیگر را ‏بجبِبجخو ‏بىببىی درک میکردند.‏ پس باید به بازیگران اجازه داده شود که سفر<br />

کنند تا ‏«عواطف پیچیدهی انسابىنبىی را،‏ که فراتر از آ گاهی هستند...‏ و برای درک مردم بیگانه ضروریاند به یکدیگر<br />

منتقل کنند...‏ نوری نامربىئبىی از روحی به روحی دیگر منتقل میشود.»‏ دولتها ملزماند که ‏«تئاتری برای انسانیت بسازند،‏<br />

تئاتری برای درک متقابل.»‏<br />

!103


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

جنگ را به خاطر بسپارید،‏ نه کینه و نفرت را!‏<br />

‏بجببجخشهای قابل توجهی از کارِ‏ من در خارج از کشور گسبرتبررش پیدا کرده است و هر جا که میروم با موضوع توانابىیبىی هبرنبرر و<br />

فرهنگ در ترمیم شکافهای سیاسی روبرو میشوم.‏ به عنوان مثال،‏ من هر سال با ‏«ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر»‏ از<br />

‏بجببجخش فرهنگی یونسکو سفر میکنم.‏ در سال ٢٠٠۶ در حالىللىی که ارتش کرهی ‏سمشسممالىللىی وضعیت خوفنا کی را به وجود آورده<br />

بود دیدم که برای پنجاهمھهممبنیبنن سالگرد کنگره،‏ که در کره جنو ‏بىببىی برگزار میشد،‏ مبریبرزان حضور منتقدان ببنیبننالمللممللی،‏ در<br />

‏همھهممبستگی با کره جنو ‏بىببىی،‏ افزایش یافته بود.‏ در سال ٢٠٠٩ در ‏لهللهھستان دیدم که ‏«موسسهی گروتوفسکی»‏ خود را ملزم<br />

دانسته بود زبابىنبىی دیداری/شنیداری خلق کند تا بتواند از مرزهای ملی بگذرد.‏ سال بعد در بازدید از تئاتر ملی سوئد،‏<br />

لاتویا و استوبىنبىی به دفعات میشنیدم که:‏ هبرنبرر به ما این امکان را میدهد که جنگ را به خاطر بسپار ‏بمیبمم بدون اینکه<br />

نفرتش را به یاد داشته باشیم.‏ هبرنبرر به ما زبابىنبىی مشبرتبررک میدهد.‏ از راه هبرنبرر ما بر انزوای فرهنگی غلبه میکنیم.‏ در ‏همھهممان<br />

سال در فستیوال معتبرببرر ‏«خانهی تئاتر بالتیک»‏ در سنتپبرتبررزبورگِ‏ روسیه،‏ تصویر تبلیغابىتبىیِ‏ فستیوال پروانهای بود نشسته بر<br />

نوک چکمهای نظامی:‏ هبرنبرر از فرهنگِ‏ خشونتِ‏ ما میکاهد!‏<br />

هنگامی که در ‏«دانشگاه هبرنبرر»‏ در تایپهی تایوان تدریس میکردم تنش ببنیبنن چبنیبنن و تایوان آشکارا با تبادلات هبرنبرری<br />

کنبرتبررل میشد.‏ به عنوان سخبرنبرران میهمان در مبریبرزگردِ‏ پان مکزیک در ‏«موسسهی صدای پیشروِ‏ مکزیک»،‏ از ضروربىتبىی که<br />

‏بمنبممایندگان مستعد در خصوص پرورش صدای سخن ‏بىببىیواسطه به عنوان استعارهای از پروژهی انسابىنبىی بزرگتر احساس<br />

میکردند ‏بجتبجحت تاثبریبرر قرار گرفته بودم.‏ هنگامیکه به قدبمیبممیترین آ کادمی تئاتر روسیه دعوت شده بودم با خود<br />

اندیشیدم که روسیه شاید بیش از هر کشور دیگری فرهنگِ‏ هبرنبرری پُربارش را گسبرتبررانده،‏ منتقل کرده،‏ و بر آن تکیه<br />

داشته است،‏ تا بتواند از آشفتگی فرهنگ سیاسیاش جان به در بَرَد.‏<br />

دوستان من!‏ ما دوست هستیم!‏<br />

دومبنیبنن ‏مجممججمع فرهنگی آمریکاچبنیبنن در سانفرانسیسکو مورد استقبالِ‏ گرمِ‏ علاقمندان قرار گرفت.‏ این ‏مجممججمعِ‏ دو روزه تعداد<br />

قابل توجهی از سخبرنبررانانِ‏ بلندآوازهی اندیشمند و تاثبریبررگذار از ‏بهنبههادهای فرهنگی و هبرنبرری پیشگام را معرفىففىی کرد.‏ در ادامه<br />

اشارابىتبىی به بعضی قسمتهای برجستهی آن میکنم:‏<br />

جیمز لیچ،‏ رئیس ‏«پشتوانهی ملّیِ‏ علوم انسابىنبىی»‏ که با کمیتهی هبرنبرر و علوم انسابىنبىی پرزیدنت اوباما سفر میکرد در<br />

یادداشبىتبىی به ‏بمنبممایندگان وزارت فرهنگ چبنیبنن گفت:‏ والت ویتمن میگفت در راه صلح،‏ شعر فراتر از سیاست میرود.‏<br />

کنفوسیوس میگفت زمان زیادی که صرفِ‏ درک و ستایشِ‏ شعر،‏ و آموخبنتبنن ادب و تواضع میشود به معنای پایان جنگ<br />

خواهد بود.‏ سپس یکی از اعضای آمریکابىیبىی هیئت افزود که تفسبریبرر جان اف کندی چنبنیبنن بود:‏ ا گر سیاستمدارانِ‏<br />

بیشبرتبرری شعر میدانستند و شاعران بیشبرتبرری سیاست میدانستند،‏ هیچ جنگی ‏بمنبممیداشتیم!‏<br />

در طول برگزاری ‏مجممججمع ‏همھهممواره رَدّی از مُعضلِ‏ ترجمججممهی آثار دیده میشد.‏ بارها از اعضای هیئت چیبىنبىی شنیدبمیبمم که در<br />

دورههای تاربجیبجخیِ‏ کشورشان هر گاه فضای باز سیاسی وجود داشته معرفىففىی،‏ ترجمججممه و اجرای ادبیات و تئاتر غرب را نبریبرز<br />

داشتهاند.‏ اما حتا در ‏بهببههبرتبررین دوره هم مبرتبررجمججممان چنبنیبنن آثاری نه برای ارزشِ‏ هبرنبرریِ‏ آنها بلکه به خاطر پیش کشیدن<br />

موضوعابىتبىی که در مبنتبنن بود و میشد از آن اشارابىتبىی سیاسی ببریبررون کشید به سراغ چنبنیبنن آثاری میرفتند.‏ ‏(یکی از شا گردابمنبمم<br />

به من گفته بود که ‏«خوشههای خشم»‏ جان اشتاینبک به زبان چیبىنبىی ‏«خوشهی خشمگبنیبنن»‏ ترجمججممه میشود.)‏ به طور<br />

کلی داستانهای گونا گوبىنبىی دربارهی ترجمججممههای ‏بجتبجحریفشدهی چیبىنبىی از روی متون غر ‏بىببىی روایت شده است که به پای<br />

ماجرای ترجمججممههای سرهمبندی شده از زبان چیبىنبىی توسط غر ‏بىببىیها ‏بمنبممیرسد.‏ یک مثال مشهور از حدود سال ١۶٠٠: گروه<br />

!104


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

١٢ نفرهای از کشیشهای یسوعی ‏(ژزوئیت،‏ عیسوی)‏ جدّی و باپشتکار را تصور کنید که نسخهی مستندِ‏ چهارصد<br />

صفحهایِ‏ ‏مجممججموعهی عظیم اندیشههای کنفوسیوس را به شصت صفحه،‏ آن هم به زبابىنبىی ثقیل و خشک،‏ تقلیل<br />

میدهند.‏ به این نکته نبریبرز اشاره شد که در عصر جدید،‏ آمریکا بر ترجمججممهی اسناد دیپلماتیک چبنیبنن ‏بمتبممرکز کرده است نه<br />

ادبیاتش.‏<br />

لیو منگژی مدیر ‏«موسسهی فرهنگ چیبىنبىی»‏ در آ کادمی ملی هبرنبرر چبنیبنن سوالىللىی دربارهی چبنیبنن و آمریکا مطرح کرد:‏<br />

‏«چطور میخواهیم کینه و نفرتمان را برطرف کنیم؟ مهمتر اینکه هرگز با سلاح ‏بمنبممیتوانیم آن را برطرف کنیم.»‏<br />

پاسخهایش آشبىتبىیطلبانه بود.‏ او تا کید کرد که آمریکا باید به این موضوع فکر کند که تارتحیتحخ حتا نشان ‏بمنبممیدهد که اصلاً‏ ما<br />

چرا با هم سرِ‏ جنگ دار ‏بمیبمم.‏ ما مثل یک زوج هستیم!‏ ‏«ما با هم دوست هستیم دوستان!‏ با چهرههابىیبىی متفاوت اما<br />

قلبهابىیبىی یکسان!‏ حتا ا گر احساسات بدی وجود دارد بیایید طلاق نگبریبرر ‏بمیبمم!»‏ ما میتوانیم در زیبابىیبىی و ‏همھهممدلىللىی و مهربابىنبىی<br />

زمینهی مشبرتبررک پیدا کنیم.‏ مثال پبریبرروزی زیبابىیبىی بر سیاست؟ دکبرتبرر لیو سلسلهای چیبىنبىی را نام میبَرَد که اختلافش را با<br />

بَربَرها با فرستادن زنان زیبا برای برقراری صلح حل کرد!‏<br />

من نقش واضح و ملموس هبرنبرر را در آسیا و اروپا دیدهام،‏ نه تنها فرهنگی،‏ بلکه اجتماعی و سیاسی.‏ در دوران جهابىنبىی<br />

شدن ما،‏ ‏بمتبممام هبرنبررمندان و متفکران ما به مهارتهای گسبرتبررشیافتهای نیاز دارند تا در فرهنگ جهابىنبىی مشارکت بکنند.‏ در<br />

آمریکا،‏ که نه وزارت فرهنگ دار ‏بمیبمم،‏ نه تئاتر ملی که بتواند اولویتها و حساسیتهابمیبممان را بیان کند،‏ معلمهابمیبممان وظیفهی<br />

ویژهای دارند،‏ و ‏همھهممچنبنیبنن فرصبىتبىی ویژه،‏ که زندگی خلاقانه و فکری دانشآموزان آمریکا را پرورش دهند.‏ من فکر میکنم<br />

آموزشِ‏ مداوم و کارآمد کلید غنا ‏بجببجخشیدن به روابط ملتمان در هر سطحی با دیگر ملتهای جهان است.‏<br />

دربارهی نویسنده:‏<br />

لیسا تایلر رناد ‏(کارشناس ارشد کارگردابىنبىی،‏ دکبرتبررای تارتحیتحخ تئاتر/نقد)‏ مدیر ‏مجممججموعهی آموزشی اینبرتبررآرتس ‏(تربیت<br />

بازیگر)‏ در اوکلند کالیفرنیاست.‏ او در زمینههای بازیگری،‏ صدا،‏ بدن،‏ تئوریهای ‏بمنبممایش،‏ و آوانگاردِ‏ آغازینِ‏ اروپابىیبىی در<br />

آمریکا،‏ موسسات تئاتری عمده در آسیا،‏ مکزیک،‏ روسیه و سوئد تدریس و سخبرنبررابىنبىی کرده و آثار متعددی را نبریبرز به چاپ<br />

رسانده است.‏ او دریافتکنندهی کمکهزینه از بنیاد فورد و ‏مجممججمع ملی علوم و نبریبرز جوایز بازیگری است.‏ از میان آثار<br />

منتشر شدهی رناد میتوان به ‏«سیاستهای تربیت بازیگر آمریکابىیبىی»‏ (٢٠٠٩، ٢٠١١) و ‏«کار صدا و حرکت<br />

استانیسلاوسکی»‏ (٢٠١٣) اشاره کرد.‏ رناد نویسندهی ارشد ‏مجممججلهی فرهنگی ببنیبننالمللممللیِ‏ ‏«<strong>صحنه</strong>ی چهار»‏ و یکی از<br />

سردببریبرران موسس نشریهی ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر است.‏<br />

!105


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

‏بمنبممایشنامههای واسلاو هاول<br />

به قلم هیلتون الز ‐ ‏مجممججله نیویورکر<br />

ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت ‏(شبریبررین مبریبررزانژاد)‏<br />

مرگ واسلاو هاول در ١٨ دسامبرببرر ٢٠١١، جهان را نه تنها از وجود انسابىنبىی برتر و متفکر بلکه هبرنبررمندی تئاتری ‏مجممجحروم<br />

کرد که دستاوردهایش در <strong>صحنه</strong>ی جهابىنبىی ‏بجتبجحتالشعاع مشی سیاسی او قرار داشته است،‏ هرچند ‏بمنبممیتوان این دو را از<br />

هم جدا دانست.‏ هاول با ذهن شاد و غمگینش از پس چهرهای شاد و غمگبنیبنن مانند ‏همھهمموطنش میلان کوندرا که نبرثبرر شفاف<br />

و خلاقانه را از هوای غریب،‏ غبىنبىی و مسموم سرزمینش ببریبررون کشیده بود،‏ ‏بمنبممایشنامههابىیبىی نوشتهاست که دقیقترین<br />

روایتها از زندگی چک در نیمهی دوم قرن بیست شناخته میشود.‏ او از ابتدا نه تنها به ‏«قدرت ‏بىببىیقدربىتبىی»،‏ بلکه به<br />

شیوههابىیبىی نبریبرز علاقمند بود که قدرت از طریق آن فرد را و مبریبرراثش را شکل میدهد:‏ جهان ما را به اشکال غبریبررقابل<br />

تشخیصی درمیآورد که متاسفانه فرزندانمان به آن به چشم حقیقت نگاه میکنند.‏<br />

هاول پس از خدمت در ارتش در سالهای ١٩۵٧ تا ١٩۵٩، در تئاتری در زادگاهش پرا گ به عنوان دستیار <strong>صحنه</strong><br />

مشغول به کار شد و ‏همھهممزمان در دانشکدهی تئاتر آ کادمی هبرنبررهای ‏بمنبممایشی پرا گ به صورت غبریبرر حضوری در رشتهی تئاتر<br />

‏بجتبجحصیل میکرد.‏ تئاتر در استخوانهایش بود و دراماتورژی در گلویش.‏ هاول تا پیش از ‏بهببههار پرا گ در سال ١٩۶٨ ‏(همھهممان<br />

سالىللىی که ژوزف پاپ ‏«خاطرات»‏ هاول را به روی <strong>صحنه</strong> آورد و در نتیجه ‏مجممجخالفتش را برای طیف گسبرتبرردهتری از ‏مجممجخاطبان<br />

آمریکابىیبىی به ‏بمنبممایش گذاشت)،‏ به عنوان دستیار کارگردان در چندین ‏بمنبممایش کار کرده بود و ‏بمنبممایشنامههای کوتاهی هم<br />

دربارهی سرکوب نوشته بود.‏ او در ادامه نامههای مشهورش از زندان را نوشت و سپس در دههی ١٩٧٠ ‏بمنبممایشنامههای<br />

وانیک را اجرا کرد.‏ قطعات کوتاه،‏ خندهدار،‏ ببریبررجمحجممانه و خشن دربارهی سرکوب انسانیت یک هبرنبررمند.‏<br />

!106


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

‏[م:‏ ‏بمنبممایشنامههای وانیک اثر واسلاو هاول ‏مجممججموعهای از ‏بمنبممایشنامههاست که در آن فردیناند وانیک شخصیت اصلی است.]‏<br />

در قطعابىتبىی مانند ‏«بمتبمماشا گر»‏ و ‏«اعبرتبرراض»‏ در مییابیم که وانیک پیش از این مانند هاول فیلمنامهنویس بوده است و از<br />

زمابىنبىی که رژ ‏بمیبمم کمونیست،‏ چکسلوا کی ‏«قدبمیبمم»‏ را اشغال کرده است،‏ در کارخانهی آبجببججوسازی کار میکند.‏ در ‏«یک<br />

منظرهی خصوصی»‏ یک زوج که قبلاً‏ از طبقهی متوسط بودند،‏ یاد میگبریبررند که در فضای بدگمابىنبىی،‏ طمع و ‏بمتبممامیتخواهی<br />

پیشرفت کنند.‏ میتوان در هر سطر بوی خون و گوشت را استشمام کرد.‏ پس از سال ١٩٨٩ هنگامی که هاول اولبنیبنن<br />

رئیسجمججممهور ‏جمججممهوری چک شد،‏ هبرنبررش نسبت به مقام دولبىتبىیاش در درجهی دوم قرار گرفت،‏ اما به این معنا نبود که از<br />

هبرنبرر غافل ‏بمببمماند.‏ او با فدا کردن حر ‏بمیبمم خصوصی هبرنبرریاش برای ‏همھهمموطنانش و در نتیجه برای جهان،‏ توانست به هبرنبررمندان<br />

جوان ابراز علاقه کرده و آبهنبهها را ‏بجتبجحت ‏جمحجممایت قرار دهد،‏ خصوصاً‏ هبرنبررمندان تئاتری مورد ‏بجتبجحسینش.‏<br />

سخنان ‏بجتبجحسبنیبننبرانگبریبرز بسیاری دربارهی او شنیده میشد،‏ خصوصاً‏ دربارهی علاقهاش به موسیقی پاپ که در ‏مجممجحافل تئاتری<br />

‏بجپبجخش میشد.‏ ‏(او CBGB نیویورک را بسیار دوست داشت،‏ چرا که در آن اهمھهممیت شکل اجرا از خود صدا کمبرتبرر نبود.)‏<br />

‏[م:‏ CBGB نام یک کلاب موسیقی در نیویورک]‏ در یادداشتش برای نشریهی نقد کتاب نیویورک با عنوان ‏«فرهنگ<br />

‏همھهممهچبریبرز»‏ در سال ١٩٩٢، میتوان لذت سرکش و ‏بىببىیحد او را در معمای آفرینش و ‏بمتبممایلش برای در برگرفبنتبنن ‏بمتبممام ‏بجتبججربیات<br />

انسابىنبىی شنید:‏<br />

‏«از نظر من بسیار مهم است که دغدغهی فرهنگ را داشته باشیم،‏ نه تنها به عنوان یکی از چندین فعالیت انسابىنبىی،‏<br />

بلکه در معنابىیبىی گسبرتبرردهتر،‏ ‏«فرهنگ ‏همھهممهچبریبرز»،‏ سطح کلی رفتار عمومی.‏ منظور اصلیام نوع روابطی است که میان مردم<br />

برقرار است،‏ میان قدربمتبممندان و ضعفا،‏ انسانهای سالمللمم و بیماران،‏ جوانها و پبریبررها،‏ بزرگسالان و کودکان،‏ پیشهوران و<br />

مشبرتبرریان،‏ زنان و مردان،‏ معلمان و شا گردان،‏ افسران و سربازان،‏ ماموران پلیس و شهروندان و…»‏<br />

چقدر جالب و تاثبریبررگذار است که هاول ‏مجممجخاطب و هبرنبررمند را به نوعی ‏همھهممدست میداند،‏ هر یک انگبریبرزهای متمدنانه دارد که<br />

میتواند آن را در دیگری برانگبریبرزد.‏<br />

دربارهی نویسنده:‏<br />

هیلتون الز منتقد تئاتر نشریهی نیویورکر است که از سال ١٩٩۴ عضو هیئت ‏بجتبجحریریهی این نشریه بوده است.‏<br />

!107


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

منتقد با طبقهی متوسط خداحافظی میکند<br />

به قلم:‏ مابىتبىی لیناووری<br />

ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت ‏-شبریبررین مبریبررزانژاد<br />

منبع:‏ نشریهی ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر<br />

ا گر ما منتقدان ‏بجببجخواهیم دوام بیاور ‏بمیبمم باید برای کارمان دستمزد بگبریبرر ‏بمیبمم.‏ در اینبرتبررنت اغلب اینگونه نیست.‏ از طرفىففىی،‏<br />

رسانهی سنبىتبىی چابىپبىی هم دیگر احساس ‏بمنبممیکند که پوشش دادن مطالب هبرنبرری به اعتبار آن میافزاید.‏<br />

در اینبرتبررنت نه تنها هرکس ‏بجببجخواهد میتواند خود را دانشمند موشکی معرفىففىی کند،‏ بلکه حبىتبىی میتواند منتقد هبرنبرری هم باشد.‏<br />

این به طور کلی اتفاق خو ‏بىببىی تلقی شده است.‏ بسیار خوشحالمللمم که مردم نظراتشان را دربارهی هبرنبرر ابراز میکنند،‏ حبىتبىی<br />

ا گر با اثر مورد ‏بجببجحث آشنا نیستند.‏ اما تعجبم از این است که چرا یکباره ‏بجتبجخصص در هبرنبرر غبریبرردموکراتیک،‏ ‏بىببىیفایده و<br />

منسوخ ‏سمشسممرده میشود.‏ در جوامع ما ‏همھهممهچبریبرز یک منطق را دنبال ‏بمنبممیکند.‏ زمینههای ‏بجتبجخصصیای هستند که ابجنبجحصاری و<br />

فرای کنبرتبررل ‏جمججممعی بافىقفىی میمانند،‏ مانند فرستادن موشک به قلمرو خارجی.‏<br />

آیا نقد یک ضرورت است؟ آیا کسی واقعاً‏ به نقد هبرنبرری احتیاج دارد؟ بله،‏ البته،‏ خود هبرنبرر.‏ هبرنبرر باید به طور جدی مورد<br />

‏بجببجحث قرار گبریبررد.‏ هبرنبرر باید به جامعه ثابت کند که تغیبریبرر ابجیبججاد میکند،‏ که اثری روحی یا فکری بر ‏مجممجخاطب خود به جا<br />

میگذارد‐‏ البته میخواستم بگو ‏بمیبمم بر ‏«مصرفکنندگان»‏ خود.‏ هبرنبرر باید اثبات کند که چنبنیبنن اثری میتواند ‏جمحجممایتهای<br />

مالىللىی و سوبسیدی را که هبرنبرر دریافت میکند توجیه کند.‏ ا گر قرار باشد کسبوکار ‏بمنبممایشیِ‏ صرف جایگزین ‏مجممجحتوای هبرنبرری<br />

شود،‏ طبق ایدهآلهای کاپیتالیسبىتبىی جاری ما چنبنیبنن کسبوکاری باید به حال خود رها شود تا به کمک ارزشهای<br />

مصرفگرایانهی خود ادامهی حیات بدهد و یا نابود شود.‏ ویله لوده Lähde] [Ville فیلسوف فنلاندی در کتاب تئاتر و<br />

رقص [٢٠١٣ [Teatteri & tanssi میگوید اقتصاد بازار راهنمای خو ‏بىببىی برای هبرنبرر نیست چرا که ا گر پرفروشترین<br />

‏بهببههبرتبررین هم باشد،‏ هیچ رشدی صورت ‏بجنبجخواهد گرفت.‏ او این موضوع را با مدرسهای مقایسه میکند که معلمان آن به<br />

شا گردان خود تنها درسهابىیبىی را میآموزند که شا گردان در آن موفق هستند.‏<br />

!108


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

تئاترها باید ناشر شوند<br />

من دستکم دو جا را میشناسم که نقد هنوز در آن یافت میشود،‏ پیش از آنکه به طور کامل منقرض شود.‏ مثالىللىی از<br />

سوئد میزبمنبمم.‏ از آبجنبججا که رسانهها علاقهشان را به هبرنبرر از دست دادهاند،‏ این تئاترها هستند که باید نقد را منتشر کنند.‏<br />

پس تئاترها باید از ‏مجممجخاطبان دعوت کنند تا دربارهی نقدهابىیبىی که کمپابىنبىیهای تئاتر منتشر میکنند اظهار نظر کنند.‏ این به این<br />

معناست که منتقدان ‏‐بىببىیشک به صورت آزاد‐‏ به استخدام کمپابىنبىیهای تئاتری درمیآیند و نه به استخدام رسانهها.‏<br />

راههای بسیاری وجود دارد که چنبنیبنن امری به وقوع بپیوندد و همزمان تضمبنیبنن شود نقد وارد تبلیغات ‏بمنبممایشهای کمپابىنبىی<br />

نشود.‏ ‏بجنبجخست اینکه هر منتقد در بازهی زمابىنبىی مشخصی برای هر کمپابىنبىی نقد بنویسد،‏ مثلاً‏ یک فصل یا یک سال،‏ و بعد به<br />

کمپابىنبىی دیگری برود.‏ راه دیگر این است که هر منتقد کمپابىنبىی تئاتری ‏بمنبممایشهای دیگر کمپابىنبىیهای آن شهر را نبریبرز نقد کند تا<br />

هر ‏بمنبممایش نقدهای متعددی را دریافت کند.‏ من این ابتکار عجیب سوئدی را برای میکا میلیاهو Myllyaho] [Mika<br />

مدیر تئاتر ملی فنلاند ابمیبممیل کردم.‏ پنج روز طول کشید که پاسخش را آماده کند:«مردم تئاتر را میخواهند،‏ و ‏همھهممبنیبنن کافىففىی<br />

است.»‏ ‏[اخبار نقد،‏ ٢٠١٢] ٢،<br />

منتقدان میتوانند به صورت زنده عمل کنند<br />

روش دیگر بقای منتقدان را از فرانسه مثال میزبمنبمم.‏ در ‏«کمدی دو کان»‏ Caen] [Comedie de در نرماندی افتخار<br />

داشتم تا در جلسهی نقد زندهای بر روی <strong>صحنه</strong> بلافاصله پس از اجرا در حضور ‏بمتبمماشا گران،‏ کارگردان و بازیگران<br />

حضور داشته باشم.‏ واقعاً‏ گفتم ‏«افتخار»؟ برای کسی که در ‏بمتبممام طول فعالیت حرفهایش مقصود خود را از طریق<br />

نوشبنتبنن بیان کرده است،‏ اجرای زندهی نقد میتواند ‏بجتبججربهای اضطرابآور باشد،‏ اما با هجوم آدرنالبنیبنن نبریبرز ‏همھهممراه است<br />

‏[هیجان انگبریبرز است].‏ البته ‏مجممجخاطبان بسیار کمبرتبرری از اینبرتبررنت دارد،‏ اما کیفیت ارتباط منحصر به فرد است.‏ ‏بهببههبرتبرر از ‏همھهممه این<br />

است که نقد زنده نیازمند حضور بیش از یک منتقد است تا بیش از یک دیدگاه وجود داشته باشد،‏ اما نه بیشبرتبرر از سه<br />

منتقد،‏ چرا که در این صورت فشار ‏همھهممتایان موجب میشود ‏همھهممگی ترغیب شوند تا با ‏همھهممهچبریبرز موافقت کنند.‏ در نرماندی از<br />

آبجنبججا که هر کداممان از کشورها و زمینههای فرهنگی ‏مجممجختلف بودبمیبمم،‏ تفسبریبررهای گونا گوبىنبىی از آبجنبجچه دیده بودبمیبمم ارائه کردبمیبمم و<br />

این احتمالاً‏ برای ‏مجممجخاطبانمان جالب بود.‏<br />

کلیکها دروغ ‏بمنبممیگویند!‏<br />

من یک منتقد سنبىتبىی هستم.‏ نسل گونهی من منقرض شده است.‏ اشتباه مهلک من این بود که برای کسابىنبىی مینوشتم که<br />

میخواستند دانش بیشبرتبرری کسب کنند.‏ اما کسب دانش دیگر دلیل استفادهی مردم از رسانه نیست.‏ مردم یا به دنبال<br />

مطالب زرد هستند و یا چبریبرزی که کولهبارِ‏ درهمِ‏ سوءتفاهمها،‏ غرور و سوگبریبرریهایشان را تایید کند و رسانهها هم<br />

خودخواهانه ما را به سوی این باور سوق میدهند که این یک ایدئولوژی ارزسمشسممند است.‏ ‏سمشسممارش کلیکها،‏ رسانهها ‏‐و<br />

هوش آمریکابىیبىی‐‏ ذات اين رفتار ما را مى شناسد.‏ من فكر مىكنم اين بر خلاف مفهوم ‏"اخبار"‏ ‏‐یعبىنبىی مثلاً‏ اطلاعات<br />

پيشبيبىنبىى نشده‐‏ است.‏ اما رسانههاى خبرببررى مدرن با اصرار چنبنيبنن اخبارى را به خورد ما مىدهند:‏ بله،‏ البته كه زمبنيبنن<br />

صاف است،‏ و ‏سمشسمما اين خبرببرر را از ما شنيديد!‏<br />

اشتباه دوم و به ‏همھهممان اندازه ساده لوحانهى من اين بود كه تصور مى كردم طبقهى متوسط ‏بجتبجحصيل كرده هر چبريبرزى را از<br />

سر گذرانده و دوام میآورند،‏ كه لذت ‏بمثبممرات ‏بمتبممدن براى تعداد قابل توجهى از مردم اشتيافىقفىى مادامالعمر خواهد بود،‏ كه<br />

انسان ‏بجتبجحصيل كرده و بافرهنگ بودن ‏همھهممواره به خودی خود هدف است،‏ چرا كه داشبنتبنن ديد بازتر به زندگى به نوعی<br />

!109


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

ارزسمشسممند است.‏ فراموش نكنيد كه تا ‏همھهممبنيبنن چندى پيش اين ارزش مادى هم داشت،‏ منظورم اين است كه حبىتبىى قيمت<br />

معقولىللىى براى اِعمال ‏بجتبجخصص يك فرد بر مسائل فرهنگى وجود داشت.‏ اين بسيار اسفبار است كه ببينيم رشد فكرى يا<br />

اخلافىقفىى درست در ‏همھهممان ‏لحللححظه اى كه اقتصاد از رشد بازمىايستد،‏ متوقف مى شود؛ كه ما در واقع هيچ اندوختهاى از<br />

سرمايهى معنوى ندار ‏بميبمم.‏ پس تكليف آن ‏همھهممه آثار هبرنبررى كه در آبهنبهها يك ‏بجنبججيب زادهی به اشتباه زندابىنبىى شده،‏ به پرسش هاى<br />

فلسفى پناه مى آورد و به عنوان نتيجهى جانبىببىى،‏ به همبند خود هم درسى اخلافىقفىى مى آموزد چه مى شود؟ آيا جنايت و<br />

مكافات داستايووسكى تنها يك دروغ پوسيده بود؟<br />

حال كه صحبت از رشد اقتصادى شد،‏ بگذاريد ‏"رشد آ گاهانه"،‏ اثری اسكاتلندى در فستيوال فرينج ادينبورگ در سال<br />

٢٠١٢ را معرفىففىى كنم.‏ اين اثر اقتباس و ترجمججممهاى از يك ‏بمنبممايش فنلاندى نوشتهى ‏"اسا لكسيبننبنن"‏ Leskinen] [Esa و<br />

‏سمسسممى كسكى‐ووهولو Keski-Vähälä] [Sami بود كه ابتدا با اقتباس داستان ‏"شنل"‏ (٢٠٠٩) ‏[اثر گوگول]‏ شروع<br />

به نقد عملكرد اقتصادى كردند.‏ آبهنبهها آ كا كى آ كا كيوتحيتحچ بيچاره را در گرداب ادارهاى امروزى انداختند.‏ اين ‏مجممججموعه<br />

‏بمنبممايشها تا كيد مىكنند كه از ديدگاه زيستمجممجحيطى جهابىنبىى،‏ رشد مداوم اقتصادى برابر است با نابودى آ گاهانه و<br />

خودخواسته ى خود.‏<br />

ما هرگز با برشت صحبت نکردبمیبمم<br />

به عنوان یک وطنپرست فنلاندی،‏ ا کنون تولیدات و فعالیتهای فرهنگی فنلاندی را در تلاشی ‏بىببىیشرمانه برای تروتحیتحج<br />

آبهنبهها توصیف میکنم.‏ برتولت برشت از آلمللممان نازی به فنلاند فرار کرد و پیش از آنکه به آمریکا برود مدبىتبىی در آبجنبججا ماند و<br />

‏«ارباب پونتیلا و نوکرش مابىتبىی»‏ (١٩۴٠) را نوشت.‏ این ‏بمنبممایشنامه براساس ‏بمنبممایشنامهای دیگر اثر هلا وولیوکی Hella]<br />

[Wuolijoki بود.‏ وولیوکی اصالتاً‏ اهل استوبىنبىی و سا کن فنلاند بود.‏ او تاجر بود اما از نظر سیاسی گرایشهای چپ<br />

داشت.‏ او پس از جنگ مدیر شرکت رسانهای فنلاند Company] [Finnish Broadcasting شد.‏ برشت در کنار<br />

ما فنلاندیهای عبوس و سا کت راحت نبود.‏ نقل قول مشهوری از او هست که میگوید فنلاندیها با دو زبان سکوت<br />

میکنند،‏ که اشاره به دو زبان رسمسسممی کشور یعبىنبىی فنلاندی و سوئدی دارد.‏ به نظر من منظور برشت از سکوت این است که<br />

از نظر اجتماعی قابل قبول نیست که نظری متفاوت از ا کبرثبرریت ابراز شود.‏<br />

فنلاندیها هنوز هم این سنت را ادامه میدهند.‏ فنلاند به طور دقیق از اقمار شوروی سابق نبود و هیچ ‏مجممجخالفی هم نبود<br />

که ‏بجببجخواهد از کشور بگریزد.‏ بنابراین ما طبقهی روشنفکر در تبعید نداشتهابمیبمم که بتواند دیدگاه متفاوبىتبىی ارائه کند.‏ در<br />

مقایسه،‏ نگاهی میاندز ‏بمیبمم به کشور ‏همھهممسایهمان استوبىنبىی که رئیسجمججممهور فعلی آن توماس هندریک ایلوِز Toomas]<br />

[Hendrik Ilves از پدر و مادری مهاجر در سوئد زاده شد،‏ در آمریکا ‏بجتبجحصیل کرد و پس از دورهای فعالیت<br />

دانشگاهی در کانادا به آلمللممان رفت و در رادیو اروپای آزاد مشغول به فعالیت شد.‏ صدها هزار مهاجر و تبعیدی فنلاندی<br />

در سالهای ١٩۶٠ به سوئد رفتند.‏ آبهنبهها کشاورزابىنبىی بودند که یکشبه کارگران خط تولید شدند.‏ این سریعترین روند<br />

شهریسازی در طول تارتحیتحخ اروپا بود،‏ اما تنها به تازگی است که آثار برجستهی هبرنبرری در این باره خلق میشود،‏ مثلاً‏<br />

(٢٠٠۶ novelSvinalängorna به زبان سوئدی)‏ اثر سوزانا آلا کوسکی Alakoski] [Susanna و فیلم<br />

‏«ماوراء»‏ (٢٠١٠) بر اساس رمابىنبىی با ‏همھهممبنیبنن نام به کارگردابىنبىی پرنیلا آ گوست ] August .[Pernilla<br />

تفسبریبررهای اینبرتبررنبىتبىی در وبسایتهای رسانههای فنلاندی به جای تولید و تروتحیتحج دیدگاههای گونا گون به تکرار اتفاق آراء<br />

گرایش دارند.‏ رسانهی معتبرببرری را در نظر بگبریبررید که هر فوران احساسابىتبىی را تاب ‏بمنبممیآورد و نظرات درج شده را اداره<br />

میکند.‏ حبىتبىی در این موارد هم میبینید که کمبرتبرر از ده اظهار نظر لازم است تا هر ‏بجببجحبىثبىی تبدیل به ‏جمحجمملهای شرورانه به<br />

اقلیتها شود،‏ خواه اقلیتهای زبابىنبىی،‏ قومی،‏ جنسیبىتبىی،‏ مذهبىببىی و یا حبىتبىی زنان که اقلیت هم نیستند.‏ پژوهشگران<br />

!110


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

دانشگاهها از انتشار نتاتحیتحج مطالعات چندفرهنگی هراس دارند،‏ چرا که ‏بهتبههدیدهای خشونتآمبریبرزی علیه خود و فرزندانشان<br />

دریافت میکنند.‏<br />

ماریا لیسا نوالا Nevala] [Maria-Liisa در سالهللهھای ١٩٩٢ تا ٢٠١٠ مدیر تئاتر ملی فنلاند بود.‏ در کتاب خاطراتش<br />

talot] ،Mieleni ٢٠١٢] میگوید در اوایل دههی ١٩٩٠ امیدوار بود که نویسندهای فنلاندی به مسئلهی<br />

نژادپرسبىتبىی و بیگانههراسی ببرپبرردازد،‏ اما هیچکس نپذیرفت.‏ او احساس میکرد ترجمججممهی ‏بمنبممایشنامهای خارجی این امکان را<br />

به فنلاندیها میدهد که با نژادپرسبىتبىی نه به عنوان مشکل اجتماعی خودمان،‏ بلکه چبریبرزی که مشکل آبهنبهها ‏‐یعبىنبىی<br />

دیگران ‐ است برخورد کنند.‏ ‏بهنبههایتاً‏ تئاتر ملی فنلاند جرات کرد و ‏«لنگر کاغذی»‏ (٢٠١٢) را که بر اساس مصاحبه با<br />

پناهجویان نوشته شده بود به روی <strong>صحنه</strong> آورد که پس از آن توسط یکی از کمپابىنبىیهای تلویزیوبىنبىی فنلاند [YLE] ‏بجپبجخش<br />

شد.‏ در وبسایت ‏بمنبممایش چهارمبنیبنن نظر درج شده به نام ‏«شستشوی مغزی»‏ چنبنیبنن میگفت:«پروپا گاندابىیبىی یکطرفه و<br />

غبریبررمعمول در ‏جمحجممایت از ‏بهتبههاجم بیگانگان».‏<br />

دربارهی نویسنده:‏ مابىتبىی لیناووری سردببریبرر ‏بجببجخش نقدو بررسی نشریهی ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر است.‏ او از نویسندگان<br />

‏مجممججلهی ادبىببىی پارناسو در کشورش فنلاند است.‏ او ‏بمنبممایشنامههای بسیاری را از انگلیسی به فنلاندی ترجمججممه کرده و نبریبرز<br />

‏بمنبممایشنامههای رادیو ‏بىیبىی متعددی برای YLE نوشته است.‏<br />

!111


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

تئاترها باید فراتر از ‏مجممجخاطبان ثابت خود را ببینند و به جامعه نگاه کنند<br />

زمان آن فرا رسیده است که تئاترها سوالات سخبىتبىی را دربارهی تاثبریبررشان بر مردمی که هرگز<br />

‏بمنبممایشهایشان را ندیدهاند ببرپبررسند.‏<br />

به قلم:‏ لبنیبنن گاردنر ‏(روزنامه گاردین)‏<br />

ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت ‏(شبریبررین مبریبررزانژاد)‏<br />

چند سال پیش پس از دیدن فیونا شاو در ‏«زن خوب ایالت سیچوان»‏ برشت از تئاتر ملی ببریبررون آمدم.‏ من در میان<br />

‏جمججممعیبىتبىی بودم که به سوی ایستگاه واترلو میرفتند.‏ ‏همھهممگی از کنار دو پسر جوان ‏بىببىیخابمنبممان که درخواست پول میکردند<br />

رد شدبمیبمم.‏ علبریبررغم آبجنبجچه پیشتر بر روی <strong>صحنه</strong> ‏بمتبمماشا کرده بودبمیبمم،‏ حبىتبىی یک نفرمان هم نایستاد تا کمک کند.‏<br />

البته این سادهلوحانه است که فکر کنیم دیدن یک ‏بمنبممایش آدم را به فرد ‏بهببههبرتبرری تبدیل میکند.‏ ا گر چنبنیبنن چبریبرزی حقیقت<br />

داشت،‏ آنگاه ما منتقدان که تقریباً‏ هرشب به تئاتر میرو ‏بمیبمم اسوههای فضیلت بودبمیبمم.‏ دیدن ‏بمنبممایش ‏«زن خوب…»‏ یا<br />

‏«بازرس سر میزند»‏ ‏ممممممکن است ‏سمشسمما را به فکر و تغیبریبرر رفتارتان وادارد،‏ دست کم به طور موقت،‏ ‏همھهممانگونه که شاه لبریبرر<br />

باعث میشود دربارهی خواستههایتان بیشبرتبرر فکر کنید،‏ یا هدا گابلر موجب میشود به عاقلانه بودن نگهداری سلاح<br />

گرم در مبرنبرزل شک کنید.‏<br />

هر ‏بمتبمماشاچی پروپاقرص تئاتر،‏ ‏بمنبممایشی را سراغ دارد که زندگیش را کمابیش تا حدی تغیبریبرر داده است.‏ با این حال سوال<br />

واقعی که فکر میکنم تئاترها باید از خودشان ببرپبررسند این نیست که آیا کاری که ابجنبججام میدهند بر بینندگان<br />

‏بمنبممایشهایشان تاثبریبرر میگذارد یا خبریبرر؛ بلکه باید از خود ببرپبررسند آیا آبجنبجچه در سالنهایشان میگذرد واقعاً‏ تاثبریبرر چشمگبریبرری<br />

برای آبهنبهها که هرگز پایشان به داخل این سالنها نرسیده است به دنبال دارد؟ موضوع دربارهی وا کنش یک فرد،‏ ارتباط با<br />

!112


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

یک ‏بمنبممایش مشخص در یک ساختمان مشخص نیست،‏ بلکه دربارهی رابطهی یک ‏بمنبممایش و یک سالن با جامعه به طور<br />

کلی است.‏<br />

این به معنای بررسی برخی سوالات بسیار دشوار دربارهی عملکرد تئاترها و هدفشان در قرن ٢١ است.‏ به روی <strong>صحنه</strong><br />

بردن ‏«زن خوب ایالت سیچوان»‏ در منطقهای که تعداد بالابىیبىی کارتنخواب در آن سا کن هستند به چه معناست؟ یک<br />

تئاتر ‏مجممجحلی چطور ‏ممممممکن است به آبجنبجچه در داخل دیوارهایش اتفاق میافتد بیاندیشد در حالىللىی که در آنسوی دیوارهایش در<br />

میدان اردوگاهی از چادرنشینان ‏بىببىیخابمنبممان برپا شده است؟ چگونه یک مدیر هبرنبرری که با لباس رسمسسممی به تشویق<br />

اسپانسرهای احتمالىللىی میپردازد،‏ این موضوع را با کار روزمرهی تئاتر و ‏بمنبممایشهای تولید شده توسط آن که اغلب علیه<br />

ارزشها و اهداف سرمایهداری هستند تطبیق میدهد؟ ‏همھهممانگونه که ربکا اتکینسون‐لرد اخبریبرراً‏ اشاره کرده است،‏ ‏«در<br />

شتاب به سوی جبرببرران کاهش بودجهی دولبىتبىی در چند سال اخبریبرر،‏ آیا واقعاً‏ تبعات جانبىببىی این ‏مجممجحیط جدید کارآفریبىنبىی هبرنبرری<br />

را در نظر گرفتهابمیبمم؟ … امروز دیگر طبیعی شده است که مهر برندهای ‏بجتبججاری را بر روی ‏بمتبممام ‏بهنبههادهای فرهنگیمان<br />

ببینیم.»‏<br />

در سال ٢٠١۴ دایان رَگزدیل در یک سخبرنبررابىنبىی به یاد ماندبىنبىی این سوال را مطرح کرد:‏ آیا تئاترها میخواهند تبدیل به<br />

باشگاه تفربجیبجحی شوند؟ یا میخواهند ‏بهنبههادهای مدبىنبىی باشند؟ ا گر پاسخ دومی باشد،‏ یعبىنبىی به جای دیدن بقای خودشان به<br />

عنوان هدف برتر،‏ باید نقش بالقوهی خود به عنوان توابمنبممندسازان و ‏همھهممکارابىنبىی که با کل جامعه کار میکنند را درک کنند.‏<br />

رَگزدیل در نقل قولىللىی از سخبرنبررابىنبىی مارک رِیوبهنبههیل در افتتاحیهی فستیوال ادینبورگ ٢٠١٣ این گونه گفت:‏<br />

‏«من فکر میکنم پیام دو دههی گذشته بسیار درهمربجیبجخته و در بسیاری موارد مطلقاً‏ گیجکننده بوده است:‏ تئاترهای ما<br />

مکابىنبىی ‏بجتبججملی است که اوقابىتبىی خوش فراهم میکند،‏ در ساختمانهای نوساز که هزینهاش از ‏مجممجحل ‏بجببجختآزمابىیبىی ملی ‏(مالیابىتبىی<br />

داوطلبانه و برگشتپذیر)‏ تامبنیبنن شده است و در آن میتوان با اسپانسرها و حامیان مالىللىی معاشرت کرد و خود را به یک<br />

لیوان شامپاین اضافه مهمان کرد؛ اما از سوی دیگر ‏همھهممانگونه که کار فوقالعادهی تیم توسعه و آموزشمان نشان میدهد<br />

مکابىنبىی هستیم که عمیقاً‏ به عدالت اجتماعی و ‏مجممجحرومیت اهمھهممیت میدهد.‏ پس ما به طور همزمان دوست ثروبمتبممندترینها و<br />

‏مجممجحرومترینها هستیم؟ این پیغامی گیجکننده است و مردم هم بو بردهاند.‏ ا گر وجود هبرنبرر هدفىففىی دارد،‏ هدفش چه<br />

کسابىنبىی هستند؟ و برای آبهنبهها چه میکند؟»‏<br />

این لب مطلب است.‏ ا گر در تنازع بقا تئاترها جایگاه در حال تغیبریبرر خود در اجتماع ، کارکردشان در جهابىنبىی کاملاً‏<br />

متفاوت از جهابىنبىی که تنها یک دههی پیش در آن فعالیت میکردند و چگونگی ‏همھهممکاری با دیگران برای افزودن به ارزش<br />

این کارکرد را در نظر نگبریبررند،‏ چه فایدهای خواهد داشت؟ ا گر ماموریت یک تئاتر به فروش بیشبرتبرر بلیت،‏ رشد بیشبرتبرر،‏<br />

ساخبنتبنن امبرپبرراتوری یا بقاء خود تبدیل شده باشد،‏ جایگاه چنبنیبنن تئاتری از دست رفته است.‏<br />

این نقل قول طولابىنبىی اما مرتبط از آلن لبنیبنن در وبسایت ‏«اسلانگلو»‏ را ملاحظه کنید:‏<br />

‏«من اخبریبرراً‏ در جلسابىتبىی شرکت کردهام که در آن افرادی بسیار باهوش پرسیدهاند تئاترهای ‏مجممجحلی ما به چه کار میآیند؟ و<br />

افرادی بسیار باهوش پاسخشان را با اشاره به نکابىتبىی دربارهی رشد مهارتها،‏ جریانهای ‏مجممجختلط درآمد و حصول اطمینان<br />

از گسبرتبررش سرگرمی زنده در سطح ملی دادهاند.‏ مدتها از آخرین باری که شنیدم کسی باهیجان از تغیبریبررابىتبىی صحبت<br />

کند که یک تئاتر مرتبط میتواند در سطح جامعه از آن ‏جمحجممایت کند میگذرد.‏ در ‏بجببجحران فعلی که هبرنبرر با آن روبرو است،‏<br />

این فرصت وجود دارد که بتوانیم هدف تئاترهابمیبممان را دوباره تعریف کنیم.‏ من سیستمی با مالکیت عمومی میخواهم<br />

که ‏مجممجخاطب را در رابطهای متفاوت با تئاتر قرار دهد:‏ رابطهای فراتر از مشبرتبرری.‏ من شبکهی تئاتری را میخواهم که به<br />

‏بمتبممام اعضای اجتماع بدون توجه به وضعیت مالىللىیشان سرگرمی زندهی الهللهھامبجببجخش و برانگبریبرزاننده ارائه دهد.‏ من<br />

میخواهم تئاترهابمیبممان مکانهای کوچکی به عنوان پناهگاه باشند برای جوامعی که هم از سوی ریاضت اقتصادی ملی و<br />

هم از سوی اقتصاد جهابىنبىی به انزوا کشانده شدهاند.‏ من میخواهم تئاترهابمیبممان متعلق به ‏بمتبممام اقشار جامعه باشند و<br />

!113


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

مشتاقانه به عنوان منبع ثروت عمومی نگهداری شوند،‏ نه اینکه از سوی سیاستمداران مورد سوءاستفاده و آسیب قرار<br />

گبریبررند.‏ ‏همھهممانند مدرسهها،‏ پزشکان،‏ کانالهای تلویزیوبىنبىی و پارکهای ملیمان.»‏<br />

چه کسی به کمبرتبرر از این راضی خواهد شد؟<br />

!114


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

به ‏بمنبممایش گذاشبنتبنن انقلاب:‏ آیا تئاتر میتواند شکل موثری از کنشگری باشد؟<br />

به قلم:‏ لبنیبنن گاردنر - روزنامه گاردین<br />

ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت ‏(شبریبررین مبریبررزانژاد)‏<br />

‏بمنبممایشهای زیرزمیبىنبىی،‏ تظاهراتهای خیابابىنبىی،‏ طبرنبرزهای اجتماعی و سیاسی…‏ ‏بمنبممایش ‏همھهممواره با اهداف سیاسی در ارتباط بوده<br />

است.‏ اما آیا تاثبریبرر عمدهای فراتر از سطح تودهی مردم دارد؟<br />

هبرنبرر چگونه میتواند بر ‏بجتبجحولات اجتماعی اثرگذار باشد؟ این سوالىللىی است که شنبهی گذشته در گفتگو ‏بىیبىی دربارهی تئاتر،‏<br />

تودهی مردم و کنشگری در ‏مجممججلس ملی ولز واقع در کاردیف مطرح شد.‏ این ‏بجببجحث اخبریبرر در گاردین و ‏مجممججموعهی تئاتر یک<br />

ملت در مرکز هبرنبررهای بَبرتِبررسی نبریبرز ‏بجببجخشی از پروژهی بزرگ دموکراسی ولز بوده است.‏<br />

تئاتر به عنوان کنشگری پیشینهای طولابىنبىی دارد؛ از مداخلات خیابابىنبىی تئاتر نان و عروسک،‏ تا ‏بمنبممایشهای زیرزمیبىنبىی تئاتر<br />

آزاد بلاروس،‏ اعبرتبرراض اخبریبرر به ارتباطات میان بریتیش پبرتبررولیوم و کمپابىنبىی رویال شکسپبریبرر برای بازپسگبریبرری کمپابىنبىی<br />

شکسپبریبرر.‏ ‏[ت.م:‏ شرکت نفبىتبىی بریتیش پبرتبررولیوم در سالهای اخبریبرر اقدام به ‏جمحجممایت مالىللىی از مرا کز و ‏بهنبههادهای فرهنگی و<br />

هبرنبرری ‏همھهممچون کمپابىنبىی رویال شکسپبریبرر،‏ اپرای رویال،‏ موزهی بریتانیا،‏ موزهی علوم و…‏ کرده است.‏ این اقدام اعبرتبرراضات<br />

گسبرتبرردهای را برانگیخته است.‏ معبرتبررضان معتقدند سازمابىنبىی که مسئول تغیبریبررات اقلیمی،‏ آلودگیهای نفبىتبىی،‏ آسیبهای وارده<br />

به ‏مجممجحیط زیست و لایهی ازن ناشی از سوختهای فسیلی و نبریبرز ‏بجتبجخریب ا کوسیستم است ‏بمنبممیتواند این اقدامات خود را<br />

پشت نقاب هبرنبرردوسبىتبىی و ‏جمحجممایت از فرهنگ پنهان کند.]‏ جودی شیکا گو،‏ هبرنبررمند،‏ استدلال کرده بود که ‏«تئاتر به گونهای<br />

!115


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

میتواند از خشم نشات گبریبررد که نقاشی و ‏مجممججسمهسازی ‏بمنبممیتواند».‏ هر نوع از اعبرتبرراضات خیابابىنبىی،‏ از تظاهرات علیه برنامهی<br />

هستهای تا اعبرتبرراضات برای دموکراسی در هنگکنگ،‏ به شکلی موثر نوعی از تئاتر است.‏<br />

پس آیا هنگامی که هبرنبرر و کنشگری ‏همھهممراه شوند،‏ میتوانند تغیبریبرری ابجیبججاد کنند؟ کمپبنیبنن پرسروصدا علیه تِیت و پول نفت<br />

قطعاً‏ تاثبریبررگذار بود.‏ ‏[ت.م:‏ تیت موسسهای هبرنبرری در انگلستان است که آثار هبرنبرری انگلیسی و نبریبرز آثار هبرنبرری مدرن و<br />

<strong>معاصر</strong> جهان را در خود جای داده است.]‏ اما آیا میتوانیم واقعاً‏ انتظار داشته باشیم که حبىتبىی مبرببررمترین و<br />

خشمگبنیبننترین آثار تئاتری بتوانند ‏مجممجخاطبان را وادارند که بشتابند،‏ در سنگرها جای بگبریبررند و دولتها را سرنگون کنند؟<br />

در حال حاضر در انگستان علبریبررغم کاهش بودجهی اعمال شده بر زندگی روزمره مردم خصوصاً‏ قشر آسیبپذیر و<br />

‏مجممجحروم از سوی حزب ‏مجممجحافظهکار،‏ اثر چندابىنبىی از این پدیده دیده ‏بمنبممیشود.‏ تئاترهای سیاسی بسیاری به روی <strong>صحنه</strong> رفته<br />

است،‏ از ‏«امید»‏ جک تورن تا ‏«توریکور»‏ ‏[هستهی ‏مجممجحافظهکار]‏ کریس تورپ،‏ اما آیا چنبنیبنن ‏بمنبممایشهابىیبىی کاری جز موعظه<br />

کردن هدایت شدگان ابجنبججام میدهد؟<br />

در مناظرهای که در کاردیف در جریان بود،‏ اِفا توماس خواننده و کنشگر خاطرنشان کرد که گاهی موضوع تنها ابجیبججاد هبرنبرر<br />

اعبرتبرراضی نیست،‏ بلکه مسئلهی پیوسبنتبنن هبرنبررمندان به کمپبنیبننهای دیگر نبریبرز مطرح است.‏ او به اعبرتبرراضات در ولز اشاره کرد<br />

که در آن ‏مجممجخالفان کاهش خدمات<br />

اِفا توماس ‐ کنشگر پانک<br />

کتابجببجخانه کاملاً‏ از سوی هبرنبررمندان ‏جمحجممایت میشدند،‏ اما ‏مجممجخالفان کاهش خدماترسابىنبىی به معتادان از سوی آنان ‏جمحجممایت<br />

‏بمنبممیشدند.‏ او میگوید:«بمتبممام اینها با هم در ارتباطند.»‏<br />

کنشگر و هبرنبررمند تئاتر ترک،‏ ‏ممممممت علی آلابورا استدلال میکند که رویدادهای هبرنبرری قطعاً‏ میتوانند به تغیبریبررات سیاسی<br />

کمک کنند.‏ او و دیگر افرادی که درگبریبرر به روی <strong>صحنه</strong> بردن ‏بمنبممایش ‏«می مینور»‏ هستند،‏ در ‏بىپبىی ایراد ابهتبههام از سوی دولت<br />

!116


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

ترکیه و رسانههای دولبىتبىی به ‏بمنبممایشش مببىنبىی بر ‏بجتبجحریک به اغتشاش و ‏«بمتبممرین»‏ برای اعبرتبرراضات پارک گزی استانبول در سال<br />

٢٠١٣ و به دنبال آن مورد ‏بهتبههدید قرار گرفبنتبنن آلابورا،‏ در کاردیف در تبعید زندگی میکنند.‏ ‏همھهممانند تئاتر آزاد بلاروس،‏<br />

استفاده از تئاتر به عنوان ابزاری برای اعبرتبرراض آن را در معرض خطر تبدیل شدن به مسئلهی مرگ و زندگی قرار<br />

میدهد.‏ این قطعاً‏ زندگی او را تغیبریبرر داده است.‏<br />

‏ممممممت علی آلابورا - کنشگر و هبرنبررمند تئاتر ترک<br />

چنبنیبنن خطرابىتبىی ‏ممممممکن است در انگستان وجود نداشته باشد،‏ اما روشن است که هبرنبرر و تئاتر ‏همھهممچنان میتواند در سطح<br />

تودهی مردم تغیبریبرری در زندگیشان ابجیبججاد کند،‏ حبىتبىی ا گر ‏—به عنوان یک شرکتکننده مشخص—‏ چنبنیبنن رویدادهابىیبىی<br />

در حاشیهی شهر به ندرت اتفاق بیافتد.‏ آیا اینگونه است که کنشگری ‏همھهممانند خود هبرنبرر تنها در دسبرتبررس آبهنبههابىیبىی است که در<br />

شهرهای بزرگ زندگی میکنند؟<br />

شاید نه.‏ جرالدین مدیسن از پروژهی جوانان فورسیتیا در مرتبریبرر با شور و اشتیاق از جوانابىنبىی سخن میگوید که با آبهنبهها کار<br />

میکند و بسیاری از آبهنبهها به سازمانهای دیگر راه نیافتهاند،‏ چرا که ‏«کد پسبىتبىیشان در شان این سازمانها نبوده است».‏<br />

آبهنبهها از هبرنبرر در کمپبنیبننهای ‏مجممجحلیشان استفاده میکنند که نه تنها تغیبریبرر را در جامعه به ارمغان آورده است،‏ بلکه جوانابىنبىی که<br />

این فعالیتها را رهبرببرری میکنند را نبریبرز توابمنبممند ساخته است.‏<br />

ریانون وایت از تئاتر رفاه عمومی میگوید هبرنبررمندابىنبىی که در میان جوامع کار می کنند باید پروژههایشان را با آبجنبجچه این<br />

جوامع میخواهند تطبیق دهند و نه بالعکس.‏ او معتقد است که ا گر هبرنبرر جامعه،‏ تاثبریبرر پایدار توابمنبممندسازی جامعه را برای<br />

ادامهی آبجنبجچه آغاز کرده است نداشته باشد هیچ تغیبریبرری ابجیبججاد ‏بجنبجخواهد کرد.‏<br />

مدیر هبرنبرری مرکز هبرنبررهای ببرتبررسی،‏ دیوید جوب اخبریبرراً‏ گفته است که تئاترها ‏«بیش از اندازه به افراد مرفه در این کشور<br />

خدمت میکنند و در معرض خطر جدابىیبىی از ا کبرثبرریت به نفع اقلیت هستند.‏ این زیابىنبىی بزرگ برای هبرنبررمندان و نقش<br />

بالقوهشان به عنوان عاملان تغیبریبرر است.»‏<br />

!117


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

این ایدهی به وجود آوردن تغیبریبرر توسط هبرنبررمندان ایدهای قدربمتبممند است و در دورابىنبىی که راستگرابىیبىی هم در انگلستان و<br />

هم در اروپا در حال اوجگبریبرری است،‏ مطلوبیت خاصی دارد.‏ عمل گردآوردن مردم به دور هم،‏ قدربمتبممند و حبىتبىی بالقوه<br />

خطرنا ک است.‏<br />

‏بمنبممایش خیابابىنبىی در ‏جمحجممایت از دموکراسی ‐ هنگ کنگ ٢٠١۵<br />

شاید یک ‏بمنبممایش در رویال کورت هرچند خشمگبنیبنن،‏ مبرببررم و ‏بجتبجحریکآمبریبرز باشد بعید باشد که بتواند به خودی خود<br />

تغیبریبررات اجتماعی به جود آورد،‏ اما در سطح تودهی مردم سازندگان تئاتر میتوانند جوامع را قادر سازند تا گرد هم<br />

‏جمججممع شوند و اجتماع تشکیل دهند،‏ به انزوا پایان دهند،‏ مشکلات ‏مجممجحلی را حل کنند و خواستههایشان را بیان کنند.‏ هر<br />

بار این کار را ابجنبججام دهند،‏ فرهنگ حا کم و راههای مرسوم فکر کردن و عمل کردن را به چالش میکشند و ثابت<br />

میکنند که تئاتر و کنشگری زوجی مکمل و عالىللىی هستند که در کنار یکدیگر قدرت بیشبرتبرری پیدا میکنند.‏<br />

!118


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

مصاحبه با جاناتان میلز مدیر فستیوال ببنیبننالمللممللی ادینبورگ<br />

به قلم:‏ یون‐چئول کیم ‏(رئیس ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر و مدیر تئاتر ملی کره)‏<br />

ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت ‏(شبریبررین مبریبررزانژاد)‏<br />

سر جاناتان میلز آهنگساز شناخته شده و مدیر فستیوال ادینبرببررگ،‏ متولد اسبرتبررالیا و سا کن انگلیس است.‏ در دههی ٩٠<br />

میلادی در دانشکدهی معماری دانشگاه RMIT در ملبورن اسبرتبررالیا به تدریس طراحی آ کوستیک مشغول بود.‏<br />

اپراهای او جوایز متعددی را دریافت کردهاند و هما کنون در ارکسبرتبرر و آنسامبل ‏مجممججلسی فعالیت میکند.‏<br />

وی مدیر فستیوالهای موسیقی و چندهبرنبرری بسیاری در شهرهای گونا گون اسبرتبررالیا و انگلیس بوده است و از سال ٢٠٠٧<br />

تا کنون مدیر فستیوال ادینبرببررگ است.‏<br />

او هم ا کنون استاد میهمان دانشگاه ادینبرببررگ و دانشگاه ناپبریبرر ادینبرببررگ،‏ عضو جامعهی سلطنبىتبىی ادینبرببررگ و صاحب کرسی<br />

در گروه رایزبىنبىی هبرنبرری شورای فرهنگی بریتانیا است.‏ وی اخبریبرراً‏ از سوی دولت اسبرتبررالیا به عنوان مشاور بنیاد فرهنگی<br />

هبرنبرری سدهی اسبرتبررالیا منصوب شد.‏<br />

او برای دستاوردهای هبرنبرریاش از سوی دولتهای اسبرتبررالیا،‏ بریتانیا،‏ فرانسه،‏ ‏لهللهھستان و کره جنو ‏بىببىی مورد تقدیر قرار گرفته<br />

است.‏<br />

— دربارهی نقش نقد تئاتر در قرن ٢١ چه فکر میکنید؟<br />

!119


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

جاناتان میلز:‏ ما باید حکایت را از ‏بجتبجحلیل جدا کنیم.‏ فکر میکنم بیان این مطلب بسیار مهم است.‏ یکی از تبعات<br />

نامطلوب اینبرتبررنت این بوده است که با هر منبع اطلاعابىتبىی به شکل یکسان برخورد میشود.‏ این بدین معناست که با<br />

افرادی که به دنبال دردسرسازی هستند و آنارشیسبىتبىی رفتار میکنند،‏ یا کسابىنبىی که آ گاهند و ‏بجتبجحصیلکرده هستند،‏ یکسان<br />

برخورد میشود.‏ برای صداهایشان ارزش یکسان قائل میشوند.‏ از نظر من این اولبنیبنن مطلب مهم است.‏ این موضوع در<br />

بسبرتبرری که فرهنگ در آن ساخته میشود در حال پذیرفته شدن است.‏<br />

دومبنیبنن مطلب ‏—که بر اساس آبجنبجچه پیشتر گفتم،‏ حبىتبىی مهمتر است—‏ این است که من فکر میکنم منتقدان بیش از<br />

اندازه بر اساس فرضیات ناقص دربارهی اینکه اثر مربوطه چه میخواسته ابجنبججام دهد قضاوت سیاه و سفید میکنند.‏ من با<br />

بسیاری از منتقدان که درک مقصود کار برایشان دشوار است،‏ ‏همھهممدردی میکنم.‏ اما فکر میکنم امروزه نقش منتقد باید<br />

بیشبرتبرر جامعهشناسانه باشد.‏ باید بسبرتبرر و قصدی که در پس هر کار هبرنبرری ‏بهنبههفته است را درک کرد.‏<br />

به ‏همھهممبنیبنن علت من اغلب نقدهابىیبىی میخوابمنبمم که میگویند:«من از این کار خوشم ‏بمنبممیآید چون با این بسبرتبرر موافق نیستم.»‏<br />

اما در واقع آبهنبهها تلاش ‏بمنبممیکنند که زمینه و بسبرتبرر کار را بپذیرند و صرتحیتحح بگو ‏بمیبمم،‏ بیشبرتبرر اوقات نقدشان نوشتهای وا کنشی<br />

است.‏ ‏«من بسبرتبرر این ‏بمنبممایش را درک ‏بمنبممیکنم»،«فکر میکنم بد است»،«چبریبرزی نیست که به آن عادت داشتم»…‏ چند<br />

سال پیش در یک فستیوال بارها با چنبنیبنن برخوردهابىیبىی روبرو شدبمیبمم؛ مردم سا کت بودند،‏ یعبىنبىی عمداً‏ نسبت به یک فرم<br />

مشخص اجرای موسیقی ‏بىببىیتوجه بودند:‏ موسیقی قدبمیبممی نواخته شده با سازهای قدبمیبمم،‏ یا سازهابىیبىی که از روی سازهای<br />

قدبمیبممی ساخته شده بود.‏ آبهنبهها میگفتند:«به نظر متفاوت میرسد»،‏ چون در سازهای ‏مجممجختلف صداهای ‏مجممجختلفی میسازد.‏ اما<br />

در واقع ‏سمشسمما باید دربارهی سازها بدانید.‏<br />

تناقض ‏همھهممبنیبننجاست:‏ ‏بمتبممام اینها مربوط به یک تناقض بسیار بسیار پیچیده است.‏ در زمابىنبىی که بیش از هر زمان نیاز به<br />

ترجمججممهی زمینه و بسبرتبرر کار دار ‏بمیبمم،‏ فرصتهای در حال گذری برای منتقدان جدی وجود دارد.‏ روزنامهها این موضوع را<br />

پوشش ‏بمنبممیدهند و ‏مجممجحافل اینبرتبررنبىتبىی به خاطر طبیعت ‏بىببىیانسجامشان زمان و یا منابع لازم برای این کار را ندارند.‏ بنابراین<br />

در دورابىنبىی که دنیای ما در حال پیچیدهتر شدن است و بیش از پیش نیازمند اشکال مشخصی از ترجمججممه است،‏ این اتفاق<br />

‏بمنبممیافتد.‏<br />

نقش منتقدان نبریبرز کاهش یافته است،‏ چرا که نه ‏جمحجممایت رسانهی سنبىتبىی ‏(غبریبررشنیداری)‏ برای ‏بجتبجحقق این موضوع وجود دارد و<br />

نه در رسانهی جدید که چنبنیبنن امکابىنبىی در آن وجود دارد،‏ ‏بمتبممایلی برای درک چگونگی یافبنتبنن یک مدل ‏بجتبججاری یا حبىتبىی یک<br />

ترا کنش ساده وجود دارد.‏ فکر میکنم از نظر آیندهی نقد،‏ در حال حرکت به سوی یک چالش و یک مسئلهی بغرتحنتحج<br />

هستیم.‏ از این رو منتقدان بسیاری در تونل زمان حبس شده اند.‏<br />

ما در آغاز یک انقلاب هستیم.‏ مفاهیم به شکلی اساسی تغیبریبرر کردهاند.‏ ما در ‏لحللححظهای قرار دار ‏بمیبمم که میبایست درک<br />

بیشبرتبرری از بسبرتبرر در حال گسبرتبررشی که هبرنبرر در آن ساخته میشود داشته باشیم.‏ ما با افرادی روبرو هستیم که به<br />

قلمروهای آشنای خود فرار میکنند،‏ پنهان میشوند و داخل مرزهای خود میمانند،‏ زیرا این برایشان بیش از اندازه<br />

دشوار است.‏ آبهنبهها به دور تکهی کوچکی از دنیا که برایشان آشنا و قابل فهم است حصار میکشند.‏ مشکل اینجاست که<br />

این دیگر دنیابىیبىی نیست که در آن زندگی میکنیم.‏<br />

— به عنوان مدیر فستیوال،‏ آیا پیشنهادی برای منتقدان دارید؟<br />

جاناتان میلز:‏ به ‏همھهممبنیبنن سادگی:‏ من اغلب نقدهابىیبىی بر این فستیوال دریافت میکنم که تنها بر اساس ‏بجتبجحلیل برنامهی تئاتر،‏<br />

برنامهی رقص،‏ یا برنامهی موسیقی یا اپرا است.‏ باید تا کید کنم که این فستیوال در واقع فقط فستیوال موسیقی یا رقص یا<br />

تئاتر یا اپرا نیست.‏ پس ا گر تنها بر یک ژانر متمرکز باشند،‏ ‏بمتبممام آن را از دست دادهاند.‏ با این حال هنوز مردم برای نقد<br />

!120


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

آن به سراغ متخصص آن حیطهی مشخص می روند.‏ پس چرا متخصص فستیوال ندار ‏بمیبمم؟ کسابىنبىی که بدانند چگونه ‏بمتبممامی<br />

ژانرهای ‏مجممجختلف اجرا میشوند،‏ کسابىنبىی که فستیوالها را نقد میکنند،‏ بر خلاف آن دسته از کمپابىنبىیهای عتیقهای که از قرن<br />

١٩ به یادگار ماندهاند و در حقیقت دردسری بزرگ هستند.‏<br />

فستیوالها خوب عمل می کنند،‏ اما این جاهای دیگر نه.‏<br />

— آخرین سوال.‏ فکر میکنید منتقدان چگونه میتوانند به جامعهی تئاتری یا جامعهی هبرنبرری کمک کنند تا الهللهھامبجببجخش<br />

باشد؟<br />

جاناتان میلز:‏ در واقع من فکر میکنم که منتقدان در هبرنبررهای ‏بمنبممایشی و فرهنگ هبرنبررهای ‏بجتبججسمی امروز نقشی اساسی و<br />

مهم ‏—که روز به روز مهمتر میشود—‏ دارند.‏ منتقدان ‏مجممججبورند که در عرصهای کاملاً‏ چالشبرانگبریبرز حرکت کنند.‏<br />

منظورم منتقدان غبریبررآ کادمیک است.‏ نقد آ کادمیک بسیار ارزسمشسممند و مهم است،‏ اما میتواند بسیار نادرست هم باشد.‏<br />

میتواند بدبهیبههیات ‏[نا گفته]‏ دربارهی کار هبرنبرری را در بر گبریبررد،‏ چرا که آبهنبهها گمانهزبىنبىی نبریبرز میکنند—‏ و در آن ‏لحللححظه حبىتبىی<br />

میتوان گفت که آ کادمیکها در دورترین نقطه از ذهن هبرنبررمند قرار دارند.‏<br />

من فکر میکنم در این زمان باید منابع بیشبرتبرری در اختیار منتقد واقعی گذاشته شود تا در میان ژانرهای ‏مجممجختلف پژوهش<br />

کند و اطمینان حاصل شود که از پس این کار برمیآید.‏ یک منتقد امروز باید بیشبرتبرر دربارهی بسبرتبرری که ‏همھهممواره در حال<br />

تغیبریبرر و ‏بجتبجحول است بداند.‏ چالش ‏همھهممبنیبننجاست.‏<br />

افرادی هستند که چنبنیبنن منابعی به آبهنبهها داده نشده است.‏ و با وجود کوچکتر شدن گسبرتبررهی الگو ‏بىیبىی اقتصادی که سابقاً‏ به<br />

روزنامهنگاران و منتقدان حقوق پرداخت میکرد و از سوی دیگر کاهش منابع آ کادمیک و رشد چشمگبریبرر شبکههای<br />

اجتماعی…‏ این به این معناست که دیگر هیچ تفاوبىتبىی میان صحبت یک فرد دربارهی قسمبىتبىی از یک سریال با صحبت از<br />

‏بمنبممایش شکسپبریبرر نیست؛ ‏همھهممه با هم برابرند.‏ آنگاه ما هم باید این را بپذیر ‏بمیبمم.‏ ما باید نقش منتقدان را پیدا کنیم.‏ شاید تنها<br />

لازم باشد بر روی منتقدان و هبرنبررمندان منتقد سرمایهگذاری کنیم.‏ باید الگوی ‏جمحجممایبىتبىی دیگری پیدا کنیم،‏ چه ‏بجتبجحصیلات<br />

دانشگاهی باشد،‏ چه دورههای روزنامهنگاری،‏ نقد ادبىببىی،‏ تئوری فرهنگی و … . ما به افرادی نبریبرز نیاز دار ‏بمیبمم که آمادهاند<br />

بار قضاوت را از دوش روند دقیق چنبنیبنن پژوهشی بردارند.‏<br />

اولبنیبنن سوالىللىی که یک منتقد باید از خودش ببرپبررسد،‏ اغلب آخرین سوال است.‏ اولبنیبنن سوال این است که:‏ شرایطی که هبرنبررمند<br />

برای خود قرار داده است چیست؟ چالشی که این اثر یا قطعه به وجود آورده است چیست؟ نوع منطق دروبىنبىی در<br />

کارکرد یا مکانیسم این اثر کدام است؟ ا گر بتوان این را دریافت،‏ کمک بزرگی به رمزگشابىیبىی از آن است.‏ به نظر من تنها<br />

در این زمان است که ‏سمشسمما در جایگاهی قرار میگبریبررید که میتوانید دربارهی موفقیت یا عدم موفقیتش بر اساس اینکه<br />

شرایط قرار داده شده توسط هبرنبررمند چه بوده است،‏ قضاوت کنید.‏ زیرا صد سال پیش،‏ بسبرتبرر پذیرفته شده و مورد توافقی<br />

وجود داشت که میان ‏همھهممه مشبرتبررک بود.‏ اما این روزها هیچ بسبرتبرر مشبرتبررکی میان اشکال هبرنبرری،‏ نسلها و فرهنگها وجود<br />

ندارد.‏ یک منتقد حساس و باهوش باید جهابىنبىی باشد ‏—نه چندفرهنگی،‏ بلکه جهابىنبىی—‏ که این تفاوتها را با آغوش باز<br />

بپذیرد و بتواند این تفاوتها را ترجمججممه کند:‏ تفاوت در ژانرها،‏ نسلها،‏ بسبرتبررها و شرایط.‏<br />

!121


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

دربارهی نویسنده:‏<br />

یون‐چئول کیم رئیس ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر و مدیر تئاتر ملی کره،‏ دریافت کنندهی نشان افتخار فرهنگی کره و نبریبرز<br />

استاد دانشگاه تئاتر،‏ دانشگاه ملی هبرنبررهای کره و سردببریبرر نشریهی ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر است.‏ وی تا به حال ده<br />

کتاب منتشر کرده و دو بار نبریبرز برندهی جایزهی منتقد سال بوده است.‏<br />

‏—منبع:‏ نشریهی ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر‐‏ ‏سمشسمماره ١٠<br />

!122


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

تاملابىتبىی دربارهی تئاتر و ‏بىببىیسرزمیبىنبىی<br />

به قلم آزاده شریفی و استیو ویلمر<br />

ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت ‐ شبریبررین مبریبررزانژاد<br />

منبع:‏ ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر<br />

انگبریبرزهی انتشار ‏بجببجخش ویژهی ‏«تئاتر و ‏بىببىیسرزمیبىنبىی»‏ برآمده از نیاز فوری شرایط وخیمی است که بسیاری از پناهجویان با آن<br />

روبرو هستند،‏ هر چند برخی از آبهنبهها ا کنون در اروپا در ‏«امنیت»‏ به سر میبرند.‏ نه تنها اروپا در حال سبریبرر به سوی<br />

سیاستهای ناسیونالیسبىتبىی است که در آن پناهندگان و اقلیتها و گروههای قومی هدف احزاب دست راسبىتبىی قرار<br />

میگبریبررند،‏ بلکه قوانبنیبنن و سیاستهای پناهندگی بدتر از ‏همھهممیشه شده است و موجب شده است که درخواست پناهنگی به<br />

صورت قانوبىنبىی برای افرادی که از ‏بجببجحرانهای انسابىنبىی سرتاسر جهان گربجیبجختهاند غبریبررممممممکن شود.‏<br />

!123


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

پناهنده فردی آواره است که ‏مجممججبور شده است از مرزهای ملی گذر کند و ‏بمنبممیتواند در امنیت به وطنش بازگردد.‏ چنبنیبنن شخصی پناهجو نامیده شود<br />

تا زمابىنبىی که رسمسسمماً‏ تقاضای پناهندگی کرده و از سوی دولت مربوطه یا کمیساریای عالىللىی امور پناهندگان به او پناهندگی اعطا شود.‏ ‏(ویکیپدیا)‏<br />

‏همھهممبنیبنن عزم ما را راسخ می کند تا دربارهی این موضوع بنویسیم و از هر وجه ‏ممممممکن به این مسئله ببرپبررداز ‏بمیبمم تا دربارهی<br />

این ‏بجببجحران انسابىنبىی اطلاعرسابىنبىی کنیم.‏ برای یکی از ما کشش برای نوشبنتبنن دربارهی ‏بىببىیسرزمیبىنبىی برآمده از ‏بجتبججربهی شخصی<br />

پناهندگی است،‏ وضعیبىتبىی که هر چقدر هم زمان از آن گذشته باشد ‏همھهممواره ‏بجببجخشی از زندگی فرد بافىقفىی میماند.‏<br />

ما ‏همھهممیشه به اشکال ‏مجممجختلف درگبریبرر ‏بجببجحث دربارهی تئاتر و ‏بىببىیسرزمیبىنبىی بودهابمیبمم:‏ با نوشبنتبنن مقالات،‏ سخبرنبررابىنبىی،‏ شرکت در<br />

کنفرانس،‏ فعالیت در گروههای پناهندگان یا ارزیابىببىی پروژههای هبرنبرری با پناهندگان.‏ با ‏همھهممراه شدن با پناهندگان یا به عباربىتبىی<br />

دیگر پرداخبنتبنن به شکست اجتماعی و سیاسی در اروپا در رابطه با حل و فصل وضعیت موجود،‏ به نگاهی اجمججممالىللىی<br />

دربارهی آبجنبجچه امروز در تئاتر اروپا در حال وقوع است رسیدهابمیبمم.‏<br />

ما معتقدبمیبمم بسیار کارهای فوقالعادهای با پناهندگان و توسط خود پناهندگان ابجنبججام شده است.‏ پروژههای هبرنبرری و<br />

تئاتریای هستند که پناهندگان در آبهنبهها توابمنبممند شدهاند تا دوباره انسان باشند،‏ برای حقوقشان ‏بجببججنگند و خود را ‏بجببجخشی از<br />

کشور جدیدشان ببینند.‏ هبرنبررمندابىنبىی در این زمینه فعالند که بینش و حساسیت لازم را دارا هستند ‏—گاه ناشی از<br />

‏بجتبججربهی شخصی خودشان به عنوان یک پناهنده—‏ تا از ‏بجتبجخصص و دانش خود برای ابجیبججاد فضاهای ‏«امن»‏ برای کاوش در<br />

جنبههای گونا گون ‏بىببىیسرزمیبىنبىی استفاده کنند.‏ ‏بهنبههادهای فرهنگیای هستند که فضای کاری خود را آ گاهانه به پناهندگان و<br />

هبرنبررمندان وا گذار میکنند.‏<br />

با اینکه ا کبرثبرر ‏بهنبههادها،‏ مدیران هبرنبرری و هبرنبررمندابىنبىی که در حال کار بر روی پروژههای هبرنبرری و یا به ‏بجنبجحوی با آن در ارتباط<br />

هستند با حسن نیت به این امر مشغولند،‏ اما حسن نیت ‏همھهممیشه برای پیشگبریبرری از آسیبهای بیشبرتبرر و ‏جمحجممایت پناهندگان<br />

مرتبط با پروژه کافىففىی نیست.‏ هنوز حلقهای گمشده میان ‏بهنبههادهای فرهنگی و آبجنبجچه ‏«فاطیما الطیب»‏ آن را در کتابش<br />

‏«دیگرانِ‏ اروپابىیبىی»‏ مینامد وجود دارد:‏ اقلیتهای قومی که هنوز به چشم غبریبرراروپابىیبىی دیده میشوند.‏ ‏بهنبههادهای فرهنگی<br />

تقریباً‏ در هیچیک از کشورهای اروپای غر ‏بىببىی موفق به ‏بمنبممایاندن گونا گوبىنبىی جامعهی حال حاضر خودشان نشدهاند.‏ این<br />

اغلب با نژادپرسبىتبىی داخلی ‏(ساختاری و عرفىففىی)‏ و سلطهی فرهنگی بلامنازع آبجنبجچه به عنوان اروپابىیبىی شناخته میشود در<br />

ارتباط است.‏ به عنوان مثال،‏ در آلمللممان تاربجیبجخچهی استعمار ‏همھهممچنان انکار میشود ‏‐و یا مسکوت میماند‐‏ و در نتیجه به<br />

طور کلی اثرات آن بر امروزِ‏ پسااستعماری نبریبرز از سوی رسانهها،‏ سیاست و جامعه دست کم گرفته شده است.‏<br />

از این ‏لحللححاظ بسیاری از ‏بهنبههادهای فرهنگی فاقد بینش و ‏بجتبجخصص لازم برای یافبنتبنن ارتباط با وضعیت فعلی پناهندگان<br />

هستند.‏ بنابراین در ا کبرثبرر پروژهها با پناهندگان،‏ برای آبهنبهها و دربارهشان شکافىففىی میان منظور آبهنبهها و نتیجهی عملی وجود<br />

!124


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

دارد که در واقع بازتولید ناخواستهی نژادپرسبىتبىی و کلیشههای قومیبىتبىی است.‏ پناهندگان شرکت کننده در این پروژههای<br />

هبرنبرری و تئاتری هرگز در جایگاه رهبرببرری یا تصمیمگبریبرری قرار ‏بمنبممیگبریبررند.‏ اغلب ‏بىببىینام و نشان و ‏بىببىیصدا بافىقفىی میمانند و بر<br />

روی <strong>صحنه</strong> به عنوان ‏«پناهندگان»‏ دیده میشوند،‏ اما تقریباً‏ هرگز به عنوان فرد یا هبرنبررمند شناخته ‏بمنبممیشوند.‏ پاسخ<br />

تصمیمگبریبررندگان پروژههای تئاتری به چنبنیبنن نقدهابىیبىی اغلب این است که به خاطر خود پناهندگان بوده است و یا به خاطر<br />

حساسیت وضعیت پناهجو ‏بىیبىیشان.‏<br />

گاه تئاترها و هبرنبررمندان از این پروژهها برای ‏«آ گاهسازی»‏ ‏مجممجخاطبان دربارهی وضعیت پناهندگان استفاده میکنند اما باز<br />

هم موفق به پذیرش این موضوع ‏بمنبممیشوند که این کار ، پناهندگان مورد ‏بجببجحث یا بر روی <strong>صحنه</strong> را تبدیل به ‏«بمنبممونهی زنده»‏<br />

میکند نه اینکه مباحثهای رودررو و برابر به وجود بیاورد.‏ بعلاوه چنبنیبنن پروژههابىیبىی ‏مجممجخاطبان سفیدپوست را هدف خود<br />

قرار میدهد نه گروههای قومیبىتبىی یا ‏مجممجخاطبابىنبىی را که در جامعهای با تنوع قومیبىتبىی زندگی می کند.‏<br />

بسیاری از مقالابىتبىی که انتخاب کردهابمیبمم به این مسائل مشکلساز پرداخته و آن را مورد بررسی و ‏بجتبجحلیل قرار دادهاند.‏<br />

بسیار مهم است که چنبنیبنن مباحثابىتبىی را درست زمابىنبىی به میان بیاور ‏بمیبمم که پرداخبنتبنن به وضعیت به شیوهای ‏«مثبت»‏ واقعاً‏<br />

مهمتر از آن است که بگذار ‏بمیبمم به دست گروهها و سازمانهای راستگرا،‏ سیاسی شود.‏ اما ا گر مباحثات تئاتری به داشبنتبنن<br />

حسن نیت بسنده کنند و به مسائل بزرگبرتبرر مانند نژادپرسبىتبىی ساختاری و هژموبىنبىیِ‏ قدرتِ‏ دروبىنبىی شده ‏بىببىیتوجه باشند،‏<br />

ناخواسته به سود کسابىنبىی کار میکنند که ‏همھهممواره ادعا میکنند هبرنبرر سیاسی ‏(و تئاتر سیاسی)‏ به دست ‏«آرمانگراهای<br />

خیالبرپبررداز»‏ ساخته میشود.‏<br />

این مقالات بازتابِ‏ جهابىنبىی کوچک از کارهابىیبىی است که امروز در اروپا تولید میشود.‏ از آبجنبججا که مسئلهی پناهندگان در دو<br />

سال اخبریبرر در آلمللممان بسیار برجسته بوده است،‏ ا کبرثبرر مقالات به تئاتر آلمللممان میپردازد و تفسبریبرری انتقادی از آثار تئاتری ارائه<br />

میدهد.‏ با این حال مقالابىتبىی دربارهی سوئد،‏ یونان و انگلیس هم وجود دارد.‏ دو مقالهی اول به قلم یوناس تینیوس و<br />

جِیمی ترنکا زمینهای تاربجیبجخی و فراملی برای اجراهای تئاتری اروپا ارائه میکند.‏<br />

جلد بروشور پروژهی سال ‎٢٠١۵‎روههرورتر ‏«و شب آغاز من»‏ در زندان زنان سابق مولهللهھابمیبمم<br />

!125


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

تینیوس ‏«تئاتر روهه»‏ Ruhr] [Theatre an der در شهر مولهللهھابمیبمم آلمللممان را سازمابىنبىی معرفىففىی میکند که مفهوم هنجاری<br />

پناهنده و هویت ملی را در هم ربجیبجخته است و تئاتر را به عنوان فعالیبىتبىی چندفرهنگی و جهابىنبىی تروتحیتحج میکند.‏ در طول سی<br />

سال گذشته از طریق فعالیتش در راستای پذیرش و ادغام گروههای تئاتری از خارج از کشور ‏(مانند روما تئاترو پرالیپه<br />

از یوگسلاوی در سال ١٩٨٠) و نبریبرز ‏همھهممکاری اخبریبررش با گروه تئاتر ‏مجممجحلی هبرنبررمندان پناهنده به نام روههرورتر<br />

[Ruhrorter] مسئلهی اصالت هویت را رد کرده است و مرزهای ملی و فرهنگی را به حداقل رسانده است.‏ در<br />

رویکردی شبیه دلوز ‏[ژیل دلوز فیلسوف فرانسوی]‏ نسبت به عینیتزدابىیبىی،‏ کار این تئاتر ‏«بجتبجخیلهای جایگزین برای<br />

وضعیت کنوبىنبىی»‏ و مفهومی از اجرا را تروتحیتحج کرده است که ‏«به جای آنکه هویت و تغیبریبررناپذیری را رواج دهد،‏ مشکل<br />

مذا کره و پردازش را مطرح میکند».‏ به عنوان مثال،‏ بازیگران در روههرورتر به جای اجرای داستانهای اسفبار<br />

پناهندگان،‏ ‏بمتبممرین میکنند که نقش آموخته شده به عنوان پناهنده را که در جامعه بازی میکردهاند فراموش کنند و<br />

نقشهای پیچیدهتر و ناشناستری را در ‏بمنبممایشهای طراحی شدهشان بازی کنند.‏ به گفتهی تینیوس از آبجنبججا که دولتهای<br />

ملی،‏ ‏بهنبههادها و فعالیتهای فرهنگی شهروندان را به ‏بهنبههادینه کردن هویت ملیشان تشویق کردهاند و نه اینکه هویتشان<br />

را در حال ‏بجتبجحول ببینند،‏ ‏«بجببجحران پناهندگان»‏ چندان دربارهی خود پناهندگان نیست بلکه ‏بجببجحرابىنبىی در هویت ملی و<br />

خودآ گاهی ملی است،‏ هم در سطح ملی و هم در سطح اروپا.‏<br />

جیمی ترنکا پروژهی ‏«دادگاه ١٢» [12 [Tribunal در استکهلم در سال ٢٠١٢ را حاصل دادگاههای ‏بمنبممایشی پیشبنیبنن<br />

میداند،‏ مانند ‏«دادگاه جرابمئبمم جنگی ببنیبننالمللممللی»‏ برتراند راسل دربارهی جنگ ویتنام.‏ ‏«دادگاه ١٢» نتیجهی مدارک<br />

مستندی بود که در طول پروژهی پنجسالهی ‏«شهرزاد»‏ که در شش شهر اروپابىیبىی سازماندهی شده بود،‏ گردآوری شد که<br />

‏«نبریبررو ‏بىیبىی فراملی را برای تبادل و به اشبرتبررا ک گذاشبنتبنن داستانهای جدید به حرکت درآورد».‏ در طول اجرای ‏«دادگاه<br />

١٢»، کارشناسان متخصص و بازیگرابىنبىی که نقش پناهندگان را بازی میکردند،‏ دربارهی اوضاع فعلی شهادت میدادند<br />

که شامل ‏«کنبرتبررل مرزی،‏ پناهجو ‏بىیبىی،‏ مهاجران بدون مدارک،‏ تنبیه و اخراج مهاجران»‏ بود.‏ دادگاه ‏«اروپا را به نقض<br />

سیستماتیک حقوق بشر در رابطه با سیاستهای مهاجرت از سال ١٩٩٠ متهم کرد»‏ و اعلام کرد که ‏«چشمانداز<br />

قانوبىنبىی»‏ برای حراست از حقوق افرادی که وضعیت تابعیتشان ‏‐و ‏همھهممچنبنیبنن توانابىیبىیشان در طرح دعوی احقاق<br />

حقوقشان‐‏ نامشخص و مورد تردید است،‏ به قدر کافىففىی ‏مجممججهز نیست.‏<br />

طراحی گرافیک:‏ استودیو پاراستو بکمن<br />

!126


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

این دادگاه سیاستهای دولتهای ملی و ابجتبجحادیهی اروپا را در استفاده از ‏«جانشبنیبنن خصوصی»‏ برای کنبرتبررل مرزی مانند<br />

خطوط هوابىیبىی ‏بجتبججاری و فرانتکس ‏[م:آژانس نگهبابىنبىی مرزی و ساحلی اروپا که مسئولیت کنبرتبررل مرزهای ‏مجممجحدودهی شنگن را<br />

بر عهده دارد]‏ اینگونه مطرح میکند:‏ ‏«جابجببججابىیبىی قدرت از دولت به پیمانکار…‏ فرآیندی که اسباب جابجببججابىیبىی مسئولیت نقض<br />

حقوق و مرگ انسانها را فراهم میآورد.»‏ رای هیئت منصفهی دادگاه چنبنیبنن بود:«درخواست از دولتها برای پایان<br />

دادن به اِعمال ‏مجممجحدودیتهابىیبىی که پناهجویان و مهاجران را از رسیدن به اروپا بازمیدارد و عمل به تعهدات قانوبىنبىی که به<br />

عنوان امضاء کنندگان کنوانسیونهای حقوق بشر آزادانه و داوطلبانه عهدهدار شدهاند.»‏ ترنکا خاطرنشان میکند که<br />

اعتبار این دادگاه با ‏جمحجممایت ابجتبجحادیهی اروپا از این رویداد افزایش یافت،‏ چرا که به این ترتیب ابجتبجحادیهی اروپا به شکلی<br />

موثر خود را به خطا کاری متهم کرده و اعمال اصلاحگرانه را تروتحیتحج میکرد.‏ بعلاوه،‏ او استدلال میکند که ‏«دادگاه<br />

١٢» با استفاده از ابزارهای تئاتری برای ارائهی مکانیسمهای مربىئبىی و نامربىئبىی قدرت،‏ به جای آنکه ‏«مجممجحا کمهی تارتحیتحخ»‏ باشد،‏<br />

به ‏«مشکلات حال حاضر»‏ میپرداخت.‏<br />

کاترین زیگ سه ‏بمنبممایش از کشورهای آلمللممابىنبىی زبان را که از تکنیکهای تئاتر مستند استفاده میکنند با هم مقایسه میکند:‏<br />

‏«مونولوگهای پناهجو»،‏ ‏«نامههابىیبىی به وطن»‏ و ‏«یاوران غبریبررقانوبىنبىی».‏ او اشاره میکند که ‏«مونولوگهای پناهجو»‏ که<br />

بازیگران حرفهای را به کار گرفتهاست تا داستان سه پناهنده و تلاششان برای مهاجرت به اروپا را بگویند،‏ با قرار داد<br />

پناهندهی قربابىنبىی در مقابل بوروکراسی ناموافق دولت در دام کلیشههای شرفىقفىی افتاده است.‏<br />

زیگ استدلال میکند که این ‏بمنبممایش با استفادهی حداقلی از <strong>صحنه</strong>پردازی و آ کسسوار ‏همھهممدردی ‏مجممجخاطبان را برمیانگبریبرزد<br />

اما آبهنبهها را ترغیب به درگبریبرر شدن فعالانه ‏بمنبممیکند چرا که به ‏«همھهممدردی پدرانه با دیگریای که او را کودک میسمشسممارند»‏<br />

متوسل شده است.‏ ‏«نامههابىیبىی به وطن»‏ که به دست گروهی از پناهجویان تولید شده است و در طول دو سال گذشته<br />

بارها توسط آبهنبهها در آلمللممان اجرا شده است،‏ با نشان دادن اینکه چگونه مهاجران در برلبنیبنن جامعهی خود را ساختهاند و با<br />

وجود ‏بمتبممام مشکلات بر سر راه دریافت پناهندگیشان شبکهای از دوستان و سیستم ‏جمحجممایبىتبىی ابجیبججاد کردهاند،‏ موفق شده<br />

است که بر تقسیم ‏«ما و آبهنبهها»‏ غلبه کند.‏<br />

مونولوگهای پناهجو در ‏«تظاهرات پناهندگان»‏ روبروی دروازهی برندنبورگ<br />

!127


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

با این حال زیگ اشاره میکند که این اجرا ‏«نتوانست فرمول مبحث ‏بجببجحران پناهندگان را تشرتحیتحح کند،‏ فرمولىللىی میان<br />

پناهندهی ‏«خوب»‏ که به واسطهی قربابىنبىی و دست به دامان بودنش تعریف شده است و مهاجر اقتصادی ‏«بد»‏ که امروز به<br />

شکلی گسبرتبررده به عنوان مفتخور و سربار سیستم تامبنیبنن اجتماعی تقبیح میشود تفاوت قائل است.‏ از سوی دیگر زیگ<br />

میگوید که ‏بمنبممایش«یاوران غبریبررقانوبىنبىی»‏ با گرامی داشبنتبنن شجاعت مدبىنبىی کسابىنبىی که به پناهندگان به روشهای گونا گون<br />

غبریبررقانوبىنبىی کمک میکنند،‏ میتواند ‏مجممجخاطب را به شیوهی مثبتتری به کنش وادارد.‏ به گفتهی زیگ،‏ ‏بمنبممایش با نشان دادن<br />

اینکه کارهای کوچک شهروندان میتواند وضعیت پناهندگان را ‏بهببههبود ‏بجببجخشد،‏ ‏«آرمابىنبىی شهروندی بنا میکند».‏ به جای<br />

نشان دادن دولت به عنوان ‏«بدنهی یکپارچهی خصومتآمبریبرز و غبریبررانسابىنبىی»‏ رویکردی دقیقتر وبا جزئیات بیشبرتبرر ارائه<br />

میدهد که در آن ‏«برخی از کمککنندگان خود کارمندان دولت هستند»‏ و نیاز به تغیبریبرری سیتماتیک را نشان میدهد<br />

‏«تا افراد بتوانند به صورت قانوبىنبىی مهاجرت کنند».‏<br />

یانا مبریبررزون و دنیل مایر‐دینکگروفه دربارهی ۵٢ رویداد فصل ‏«در گذار»‏ دربارهی پناهندگان در تئاتر بِرمن در سال<br />

٢٠١۴-٢٠١۵ و به طور مشخص ‏بمنبممایش وَجدی مُعِّوَض به نام ‏«سوخته»‏ که در فصل بعدی تولید شد صحبت میکنند.‏<br />

مبریبررزون با کار معوض در فرانسه و کانادا آشناست در حالىللىی که مایر‐دینکگروفه در تئاتر برمن در اجرای معوض حضور<br />

داشت.‏<br />

این دو در مقالهشان دیدگاههای متفاوت خود را دربارهی ‏بمنبممایش ‏—هم مبنتبنن اصلی و هم اجرای برمن—‏ منتشر<br />

کردهاند.‏ ‏بمنبممایش وضعیبىتبىی اودیبىپبىی را در دوران جنگ داخلی لبنان به تصویر میکشد که در آن زبىنبىی مسیحی عاشق یک<br />

فلسطیبىنبىی میشود اما ‏مجممججبور میشود فرزندشان را به خاطر فشارهای اجتماعی رها کند.‏ پس از آن زن دربارهی کار خود<br />

‏بجتبججدیدنظر کرده و به جستجوی فرزند پسر گمشدهاش میپردازد.‏ مدتها پس از آن پسرش پدر فرزندان دوقلوی زن و<br />

نبریبرز شکنجهگر او میشود.‏ علبریبررغم اینکه ‏بمنبممایش برخوردی مانند تراژدی یونابىنبىی دارد،‏ مبریبررزون و مایر‐دینکگروفه اجرای<br />

تئاتر برمن را به خاطر تاثبریبرر احساسی بیش از حد و بازی اغراقآمبریبرزش نقد کردند.‏ با این حال آبهنبهها به این ‏بمنبممایش به دیدهی<br />

استعارهای از جنگ داخلی در لبنان و وضعیت وخیم پناهندگان در آلمللممان مینگرند.‏<br />

وجدی معوض،‏ ‏بمنبممایشنامهنویس<br />

علبریبررغم مشکلات این ‏بمنبممایش،‏ آبهنبهها فصل ‏«در گذار»‏ تئاتر برمن را و اینکه تئاتر برمن ‏همھهممانند دیگر تئاترهای آلمللممان به عنوان<br />

‏بجببجخشی از ماموریت خود ‏«امکانات تئاتر را در دسبرتبررس پناهندگان قرار میدهد»‏ را مثبت ارزیابىببىی میکنند.‏ ‏«در گذار نه تنها<br />

!128


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

اساسی،‏ بلکه آیندهنگرانه نبریبرز بود.‏ این کار ضرورت جدی گرفبنتبنن و به ابجنبججام رساندن فرآیند آموزش به خود و تبادل را<br />

برای ‏بمتبممام کشورهای اروپابىیبىی و تکتک شهروندان آن به جامعهی اروپابىیبىی یادآوری کرد.‏<br />

مقالات سیلکه فلبرببرر و رالف رِمشارت هر دو دربارهی ‏بمنبممایش ‏«دستپروردگان»‏ نوشتهی الفریده جلینِک و به کارگردابىنبىی<br />

نیکولاس استمان در تئاتر تالیای هامبورگ در سال ٢٠١۴ است.‏ با این حال هر کدام رویکردی کاملاً‏ متفاوت نسبت<br />

این اثر دارند.‏ فلبرببرر بیشبرتبرر علاقمند به گروهبندی انسانها در مبنتبنن جلینک است اما دغدغهی رمشارت بیشبرتبرر ویژگیهای<br />

واسطه در اجرای استمان است.‏<br />

فلبرببرر ‏بمنبممایش ‏«دستپروردگان»‏ را که ده اجرا در تئاترهای ‏مجممجختلف در سال ٢٠١۵ داشته و اجراهای بیشبرتبرری را نبریبرز پیش رو<br />

دارد،‏ ‏«بمنبممایشنامهای در مرکز توجه عموم»‏ میداند و نگاهی دقیق بر تاثبریبرر آشیل بر ‏بمنبممایشنامهی جلینک دارد.‏ این ‏بمنبممایش<br />

برداشبىتبىی آزاد از موقعیبىتبىی در ‏بمنبممایشنامهی ‏«ملتمسان»‏ اثر آشیل است.‏ جلینک در این ‏بمنبممایش دستهی ‏همھهممسرایان زن را که<br />

در اثر آشیل به شاه پلاسگوس پناه میآورند را تبدیل به صدابىیبىی نامشخص میکند که گاه از اول شخص ‏جمججممع استفاده<br />

میکند و گاه آن را با اول شخص مفرد درمیآمبریبرزد.‏ بر ‏همھهممبنیبنن اساس این سوال که چه کسی صحبت میکند اساس ‏بمنبممایش<br />

است و به گفتهی فلبرببرر در اسبرتبرراتژی جلینک برای درهم شکسبنتبنن مرزهای میان گروههای انسابىنبىی امری حیابىتبىی است.‏<br />

‏بمنبممایش دستپروردگان<br />

فلبرببرر استدلال میکند که با استفاده از پناهندگان بر روی <strong>صحنه</strong> به عنوان ‏همھهممسرایان پناهنده که گاه اجازهی صحبت پیدا<br />

میکنند اما دیگر اوقات با بازیگران آلمللممابىنبىی جایگزین میشوند،‏ استمان ‏«ما و آبهنبهها»بىیبىی را ابجیبججاد میکند که جلینک از به<br />

وجود آوردن آن اجتناب میکرد.‏ به گفتهی فلبرببرر استمان به جای کمرنگ کردن مرزهای میان گروههای اجتماعی ‏«به<br />

!129


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

جای از ببنیبنن بردن ‏سمشسممول و خروج ‏[در گروههای انسابىنبىی]،‏ آبهنبهها را تایید می کند».‏ او نتیجهگبریبرری میکند که ‏«وا کنشهای<br />

رضایتبجببجخش زیبابىیبىیشناسی تئاتری به روش جلینک در ‏ٰاز ببنیبنن بردن مرزهاٰ‏ هنوز ‏بجتبججسم نیافته است.»‏<br />

در مقبل فلبرببرر که بر روی مبنتبنن متمرکز است،‏ رمشارت استفادهی استمان از تکنیکهای ‏تحنتحخبمنبممای میابجنبججیگری و تلاشهای<br />

‏بىببىیبمثبممر در عناصر واقعیت را به چالش میکشد.‏ علبریبررغم حضور پناهندگان واقعی بر روی <strong>صحنه</strong> در ابتدای ‏بمنبممایش،‏ اصالت<br />

و اعتبار آبهنبهها در ‏همھهممان ابتدا بلافاصله با ‏بجپبجخش تصاویر مصاحبه با آبهنبهها بر روی صفحهای بزرگ ‏مجممجخدوش میشود.‏ ‏«این به طور<br />

ضمبىنبىی تصدیق میکند که دست کم طبق ‏بجتبججربهی ا کبرثبرر ‏بمتبمماشا گران تئاتر حضور پناهندگان الزاماً‏ باواسطه است،‏ هرچند خود<br />

آبهنبهها واقعاً‏ هم حضور داشته باشند.»‏<br />

با اینکه ‏بمنبممایش ‏«بمتبممام تلاشش را کرد تا خود را با کنشگری سیاسی ‏همھهممسو کند…‏ قرار دادن پناهندگان واقعی بر روی<br />

<strong>صحنه</strong> به ناچار ادعای اصالبىتبىی را که قاطعانه مطرح میکرد را سست کرد».‏ به گفتهی رمشارت تضاد شدیدی میان آبهنبهها که<br />

نقش پناهندگان را در حضور خود پناهندگان بازی میکردند و تصویر پناهندگابىنبىی که آن بازیگران خلق کردند وجود<br />

داشت و ‏«بمنبممایشی بود که نا کارآمدی خودش را اجرا میکرد و نارسابىیبىی هبرنبرر را،‏ تا حق مبرببررمترین ‏بجببجحران انسابىنبىی زمانهی ما<br />

را در تصویری گویا ادا کند».‏<br />

آنیکا مارشال عناصر واقعیت را در ‏«مرکز زیبابىیبىی سیاسی»‏ را مورد نقد قرار میدهد،‏ گروه اجرابىیبىی رادیکالىللىی که برخی از<br />

کنشهایش را با تئاتر ما کسیم گورکی در برلبنیبنن پیوند زده است.‏ او برخی از ‏بجتبجحریکآمبریبرزترین کارهای این گروه را مورد<br />

بررسی قرار میدهد،‏ از ‏جمججممله ‏«مردگان میآیند»‏ ‏(که در آن اجساد پناهجویابىنبىی را که در دریای مدیبرتبررانه غرق شده بودند<br />

ببریبررون آورده و تدفبنیبنن ‏مجممججدد آبهنبهها را در گورستان برلبنیبنن به ‏بمنبممایش گذاشتند)‏ و ‏«خوردن پناهندگان»‏ ‏(که در مقابل ساختمان<br />

تئاتر گورکی در اعبرتبرراض به قوانبنیبنن مهاجربىتبىی آلمللممان ‏بهتبههدید میکردند که پناهندگان را به ببرببررهای داخل قفس میخورانند).‏ او<br />

سپس نگاهی دقیقتر به کنشهای آنان به نام ‏«بجنبجخستبنیبنن فروپاشی دیوار اروپابىیبىی»‏ دارد.‏ ‏«مرکز زیبابىیبىی سیاسی»‏ برای این<br />

اجرا که ‏همھهممزمان با جشن بیست و پنجمبنیبنن سالگرد فروپاشی دیوار برلبنیبنن بود،‏ دو اتوبوس گرفت و ‏بمتبمماشا گرانش را به مرز<br />

ترکیه و بلغارستان برد تا علیه برپابىیبىی دیواری جدید برای جلوگبریبرری از مهاجرت به اروپا اعبرتبرراض کنند.‏<br />

مارشال تا کید میکند که ‏«مرکز زیبابىیبىی سیاسی»‏ با وجود ‏«تلاش برای گسبرتبررش آ گاهی دربارهی مسائل انسابىنبىی و به چالش<br />

کشیدن آبجنبجچه که آن را ‏بىببىیمیلی سیاسی ‏مجممجخاطبانش میخواند»،‏ تاثبریبررگذاری خود را با گفتمان پرآبوتاب و رویدادهای<br />

اغراق شده و نامناسب زیر سوال میبرد.‏ عملکرد ابزار گفتمان آبهنبهها در جهت ‏«قرار دادن هبرنبررمند در مباحث فرهنگی<br />

دربارهی هبرنبررمندابىنبىی است که کمک میکنند تا ملبىتبىی را ‏بجنبججات دهند»‏ اما به گفتهی مارشال ‏«آبهنبهها متعلق به الیت فرهنگی و<br />

روشنفکر سفیدپوست آلمللممابىنبىی و عمدتاً‏ مرد هستند»‏ و با نگاه از بالا به پایبنیبنن به ‏مجممجخاطبان،‏ آبهنبهها را از خود دور میکنند.‏<br />

‏«ایدهآل اجتماعی ‏ٰما و آبهنبههاٰی ‏همھهممنوع آبهنبهها به سوی نامربىئبىی کردن حضور مهاجران گرایش دارد…‏ آبهنبهها نژادپرسبىتبىی ناسیونالیسبىتبىی<br />

را بازتولید میکنند.‏ رویداد ‏«بجنبجخستبنیبنن فروپاشی دیوار اروپابىیبىی»‏ بر ‏بجتبججهبریبرزات دولبىتبىی برای حفظ نظم و کنبرتبررل مرزها متمرکز<br />

بود و بر ‏همھهممبنیبنن اساس ‏«بر پایهی ‏بمنبممایش عمومی دولت ساخته شده بود…‏ به جای آنکه متوجه ابزار بالقوهای باشد که<br />

گروههای پناهجویان ‏ممممممکن است برای فرار از قوانبنیبنن،‏ کنبرتبررل و ثبت اطلاعات پیدا کرده و از آن استفاده کنند».‏<br />

زافبریبرریس نیکیتاس دربارهی ‏«مورد فارما کونبریبرزی یا عدالت آب»‏ اثر آنستیس آزاس مینویسد،‏ ‏بمنبممایش مستندی دربارهی<br />

پارههای قایقی که پناهندگان را از ترکیه به یونان میبرد.‏ ‏بمنبممایش مانند یک ‏مجممجحا کمه اجرا شد،‏ ‏همھهممراه با گواهی ثبت شدهی<br />

شاهدان و کارشناسان متخصص و شرکت ‏بمتبمماشا گران در ‏بمنبممایش به عنوان پناهنده در یک قایق شبیهسازی شده.‏ ‏بمنبممایش<br />

نشان میدهد که ‏ممممممکن است گارد ساحلی یونان که تلاش میکرد قایق را به ترکیه بازگرداند موجب وقوع حادثه شده<br />

باشد.‏ مسائل حل نشدهی بسیاری مورد بررسی قرار میگبریبررند.‏ اینکه آیا گارد ساحلی باید برای مرگ زنان،‏ مردان و<br />

کودکان رفع ابهتبههام میشد؟ آیا جوان سوری که مقصر حادثه شناخته شده بود باید به بیش از صد سال زندان ‏مجممجحکوم<br />

میشد؟ ‏بمنبممایش پرسشهابىیبىی را نبریبرز دربارهی عمل غبریبررانسابىنبىی اسبرتبررداد پناهجویان و دشواری تعقیب قانوبىنبىی حوادث در دریا<br />

!130


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

<strong>صحنه</strong>ی خرید که طارق در آن به شکل خندهداری لباسهای نامناسب انتخاب میکند.‏<br />

مطرح میکند.‏ نیکیتاس بر اهمھهممیت این نوع از تئاتر برای رویارو ‏بىیبىی با مسائل سیاسی جاری تا کید میکند و آن را در کنار<br />

دیگر اجراهای اخبریبرر در یونان قرار میدهد.‏<br />

‏بهنبههایتاً‏ در ‏«چهرههای نادیده،‏ صداهای ناشنیده»،‏ روسانا جهانگرد و کیبىتبىی دافىففىی نگاهی از درون ‏بمنبممایش خودشان ‏«وزارت<br />

کشور عزیز»‏ ارائه میدهند.‏ آبهنبهها تعریف میکنند که سه پناهجو سراغ دافىففىی که از کارمندان اصلی مسکن ابجنبججمن خبریبرریهی<br />

افغان پیوند است میروند و از او میخواهند که کمک کند داستانشان تعریف کنند.‏ او به ‏همھهممراه مادرش که نویسنده<br />

است،‏ دوستش روسانا جهانگرد که در تئاتر کار میکرد و گروه هشتنفرهی کودکان ‏بىببىیسرپرست افغان که هیچ ‏بجتبججربهی<br />

تئاتری نداشتند ‏بمنبممایشی خلق کرد.‏ این ‏بمنبممایش حول ‏مجممجحور ‏بجتبججربیات شخصیبىتبىی چندوجهی به نام طارق علی میگردد که<br />

داستانهای بازیگران افغان را به تصویر میکشد و هر یک از آبهنبهها پشت سر هم موضوعهای ‏مجممجختلف آن را بازی میکنند:‏<br />

‏«ترک خانه،‏ یافبنتبنن دوستان جدید،‏ آموخبنتبنن زبان انگلیسی،‏ شرکت در دادگاه،‏ مورد اعتماد قرار نگرفبنتبنن،‏ غبریبرر قابل<br />

اطمینان بودن حافظه،‏ رسیدن به سن قانوبىنبىی و امید داشبنتبنن.»‏<br />

!131


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

مسئلهی مهمی که عنوان ‏بمنبممایش به آن اشاره می کند رابطهی جوانان افغان با وزارت کشور و نیازشان به ‏«بازی کردن<br />

نقش پناهجو»‏ در دادگاه است.‏ به گفتهی جهانگرد و دافىففىی ‏«اجرای نقش پناهنده به نوبهی خود به معنای پذیرفبنتبنن برچسب<br />

پناهنده است و برچسبها برای جوانابىنبىی که در فرآیند یافبنتبنن هویتشان در دورهی پر افت و خبریبرز بلوغ هستند میتواند<br />

مشکلساز باشد چرا که برچسبها ذاتاً‏ دلالبىتبىی ضمبىنبىی بر دوام دارند.»‏ دورهی ‏بمتبممرین باعث پیشرفت زبان انگلیسیشان<br />

شد و منجر به درک قابل توجهی از رویهی پناهجو ‏بىیبىی شد و هنگامی که از سوی مسئولان اداره مهاجرت وزارت کشور<br />

فراخوانده میشدند به آبهنبهها کمک شایابىنبىی میکرد.‏ پس از ماهها ‏بمتبممرین که در طول آن کمپابىنبىی ‏«تئاتر فسفر»‏ و گروه ‏جمحجممایبىتبىیشان<br />

را تشکیل دادند و از سوی شورای هبرنبرر برای کارشان کمکهزینه دریافت کردند،‏ در ‏بهنبههایت ‏بمنبمماششان را در مرکز<br />

ساوتبنک لندن،‏ و جشنوارهی فرینج ادینبورگ در آ گوست ٢٠١۶ اجرا کردند و در صدد هستند که ‏مجممججدداً‏ در لندن آن<br />

را اجرا کنند.‏<br />

آزاده شریفی نویسنده،‏ ‏مجممجحقق و کنشگر است.‏ او هم ا کنون مشغول کار بر روی<br />

پروژهی فوق دکبرتبررایش در دپاربمتبممان تئاتر دانشگاه مونیخ است.‏ پژوهش او<br />

دربرگبریبررندهی تئاتر پسامهاجرت در اروپا،‏ مباحث پسااستعماری در تئاتر و<br />

اجراهای نژاد و جنسیت است.‏ او یکی از اعضای سابق مرکز پژوهش ببنیبننالمللممللی<br />

‏«پیوند فرهنگهای ‏بمنبممایشی»‏ در دانشگاه آزاد برلبنیبنن است.‏<br />

استیو ویلمر استاد بازنشستهی تئاتر در کالجللجج ترینیبىتبىی دابلبنیبنن و پژوهشگر در مرکز<br />

پژوهش ‏«پیوند فرهنگهای ‏بمنبممایشی»‏ در دانشگاه آزاد برلبنیبنن است.‏ او در حال<br />

حاضر مشغول نوشبنتبنن کتابىببىی با نام ‏«اجرای ‏بىببىیسرزمیبىنبىی»‏ است.‏<br />

!132


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

منتقدان ما سردرگم و ‏بىببىیعلاقه هستند<br />

مصاحبه با رابرت آلفولدی،‏ مدیر سابق تئاتر ملی ‏مجممججارستان،‏ بازیگر و کارگردان<br />

به قلم:‏ جودیت چاسکی<br />

ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت ‏(شبریبررین مبریبررزانژاد)‏<br />

رابرت آلفولدی ‏(بازیگر و کارگردان)‏ از سال ٢٠٠٨، در حالىللىیکه تنها ۴١ سال داشت،‏ تا سال ٢٠١٣ مدیر تئاتر ملی<br />

‏مجممججارستان بود.‏ دوران او در ‏بىپبىی پبریبرروزی چشمگبریبرر حزب فیدِز در انتخابات سال ٢٠١٠ تغیبریبررابىتبىی اساسی را به خود دید.‏<br />

این مسئله آلفولدی را به جدال سیاسی و رسانهای پایان ناپذیری واداشت:‏ او در کنار دیگران به لیبرببررالیسم،‏ مدرنیسم،‏<br />

جهابىنبىیگرابىیبىی و ‏بىببىیاخلافىقفىی متهم شد.‏ با این حال این دوره برای تئاتر ملی به خاطر رپرتوار و گروهش دورهی موفقیتهای<br />

شگفتآور بود.‏ ‏بمنبممایشهای کلاسیک در کنار ‏بمنبممایشهای مدرن و آثار جدید ‏مجممججار به روی <strong>صحنه</strong> میرفت و کارگردانان از<br />

طیف گسبرتبرردهای از نظر شیوهی کاری و دیدگاه هبرنبرری انتخاب میشدند.‏ ‏بمتبمماشاچیان ‏بمتبممام شب در مقابل گیشه صف می<br />

کشیدند و تصاویر ‏جمججممعیت در اینبرتبررنت به سرعت در ‏همھهممه جا ‏بجپبجخش میشد.‏ گروه تئاتر و اجراها از سوی منتقدان و نبریبرز<br />

مراجع صالجللجح مورد استقبال قرار میگرفت.‏<br />

وی پس از پایان دورهی مدیریتش در تئاتر ملی،‏ تئاترهای بسیاری را در داخل و خارج از ‏مجممججارستان کارگردابىنبىی کرده<br />

است.‏ او بارها ‏مجممجخالفتش را با سیاستهای دولت فعلی ‏مجممججارستان ابراز کرده و در راهپیمابىیبىی دفاع از حقوق ‏همھهممجنسگرایان<br />

نبریبرز شرکت کرده است.‏ او در فصل اخبریبرر،‏ مرگ دانتون را کارگردابىنبىی کرده است و در آن به انتقال پیام سیاسی اثر تکیه<br />

کرده است.‏ پس از آن ‏«قفس نادابىنبىیها»‏ را کارگردابىنبىی کرده است که در آن ‏بمتبممایلات ‏همھهممجنسگراستبریبرزی را در ‏مجممججارستان به<br />

استهزاء گرفته است.‏ استعداد هبرنبرری او صرتحیتحح و مشهود است؛ ایدهآل هبرنبرریاش ترکیببندی تئاتری چشمنواز،‏ رسا،‏<br />

حساس از نظر اجتماعی،‏ انتقادی و در عبنیبنن حال پرطرفدار و قابل هضم است.‏<br />

!133


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

‏—ما با هم رابطهای شخصی دار ‏بمیبمم،‏ هرچند این برای منتقدان و افراد تئاتری غبریبررمعمول یا غبریبرر طبیعی نیست.‏ یادتان<br />

هست که برای اولبنیبنن بار چطور این ارتباط شکل گرفت؟<br />

رابرت آلفولدی:‏ البته که یادم هست.‏ ‏سمشسمما مقالهای دربارهی ‏«تاجر ونبریبرزی»‏ من نوشتید.‏ گفتید که استعداد تفسبریبرر ‏مجممججدد<br />

شکسپبریبرر در آن وجود نداشت اما برای ‏مجممجخاطبان تئاتر بازاری پر زرق و برق اما توخالىللىی جذابیت داشت.‏<br />

— من جور دیگری به یاد دارم.‏ من تنها از این که در پایان شایلا ک را کشتید خوشم نیامده بود،‏ چون حس<br />

میکردم در ‏بمنبممایش دست بردهاید.‏<br />

رابرت آلفولدی:‏ به هر حال،‏ من در یک مصاحبه گفتم که ‏سمشسمما باید حرفهی دیگری را انتخاب میکردید.‏ بعد ‏سمشسمما برابمیبمم<br />

یک ابمیبممیل فرستادید.‏ بعد…‏<br />

‏—…بعد شاید با هم نشستیم و قهوه خوردبمیبمم.‏ بعد از آن را میتوانیم دوسبىتبىی بنامیم.‏<br />

رابرت آلفولدی:‏ دوسبىتبىی یک فضای شخصی است؛ در وجه حرفهای هیچ رفاقبىتبىی وجود ندارد.‏ ‏سمشسمما سختگبریبررترین و گاه<br />

خشنترین منتقد من هستید.‏<br />

‏—بعد با هم یک کتاب تالیف کردبمیبمم:‏ یادگار طلسم پنجسالهی ‏سمشسمما به عنوان مدیر تئاتر ملی.‏ من پرترهای از این تئاتر را<br />

با اطلاعات و مصاحبههای بسیار نوشتم و ‏سمشسمما نظرات خود را دربارهی آن نوشتید.‏<br />

رابرت الفولدی:‏ بله.‏ کار سخت و رضایتبجببجخشی بود.‏ فصل آخر بود؛ ‏همھهممهی ما میدانستیم که این آخر کار است.‏ آبجنبججا<br />

بود که باید دربارهی ‏همھهممهی اینها دوباره فکر می کردم تا آبجنبجچه ابجنبججام داده بودبمیبمم و دستاوردهابمیبممان را ارزیابىببىی و ‏جمججممعبندی<br />

کنم.‏<br />

‏—بله.‏ این از رابطهی شخصیمان.‏ دربارهی نقد تئاتر به طور کلی چه فکر میکنید؟<br />

رابرت آلفولدی،‏ مدیر سابق تئاتر ملی ‏مجممججارستان،‏ بازیگر و کارگردان<br />

!134


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

رابرت آلفولدی:‏ به طور کلی؟ هیچ.‏ به طور مشخص؟ بسیار.‏ نقد تئاتر ‏—هر نوعی از نقد—‏ امروز در ‏مجممججارستان در<br />

وضعیت بسیار دشواری قرار دارد.‏ دورههابىیبىی مساعد برای منتقدان وجود داشته است،‏ اما امروز اینگونه نیست.‏ با این<br />

حال فکر میکنم نقد ‏بجببجخشی اساسی از هبرنبرر تئاتر و تولید تئاتر است.‏ نه تنها به خاطر اینکه نوعی از آشناسازی ‏مجممجخاطب<br />

است،‏ بلکه به این دلیل که ما تئاتریها بدون آن ‏بمنبممیتوانیم کار کنیم.‏<br />

‏—ا گر ‏سمشسمما واقعاً‏ فکر میکنید که بدون نقد تئاتر ‏بمنبممیتوانید به کار خود ادامه دهید،‏ چه نوعی از نقد تئاتر مورد نظرتان<br />

است؟<br />

رابرت آلفولدی:‏ قدم اول ساده است:‏ مقاله باید دربارهی خود اجرا صحبت کند و نه دربارهی دیدگاه منتقد.‏ من<br />

علاقهای به تفسبریبرر آبهنبهها از ‏بمنبممایش مورد ‏بجببجحث ندارم.‏ من علاقه دارم بدابمنبمم دربارهی ‏بمنبممایشی که به روی <strong>صحنه</strong> بردهام چه<br />

فکر میکنند.‏<br />

‏—آیا میتوانیم نامش را تنها ‏همھهممدلىللىی بگذار ‏بمیبمم؟<br />

رابرت آلفولدی:‏ به نوعی بله.‏ اما ‏همھهممدلىللىی آبهنبهها نه باید با من باشد و نه با بازیگران،‏ بلکه با خود اجرا.‏ آبهنبهها باید زبان،‏ شیوه<br />

و چهارچوب کار را بپذیرند.‏ ‏بجتبجحلیل باید در قالب چهارچوب کار ارائه شود.‏ این ‏ممممممکن است پیشپاافتاده و معمولىللىی به نظر<br />

برسد،‏ اما در عمل به این وضوح نیست.‏ نقد ‏همھهممیشه دربارهی اجرا در یک شب مشخص است.‏<br />

‏—آیا نقد شکلی از بازسازی نوشتاری ‏بمنبممایش است؟ آیا این وظیفهی منتقد است؟<br />

رابرت آلفولدی:‏ تنها مسئلهی پذیرش است،‏ نه دوست داشبنتبنن،‏ تایید کردن یا تشویق کردن.‏ جالب است:‏ ا گر من<br />

ببینم که منتقد ‏بمنبممایش را فهمیده است و زبانش را پذیرفته است،‏ و تنها بر روی آبجنبجچه دیده است ‏بمتبممرکز کرده باشد،‏ حبىتبىی ا گر<br />

از آن خوشش نیامده باشد یا حبىتبىی از آن متنفر باشد به هیچ وجه ربجنبججیده خاطر ‏بمنبممیشوم.‏ مسئله شخصی نیست—مسئله<br />

دربارهی یک اثر هبرنبرری است.‏ تقابل دیدگاهها و سلیقههاست،‏ ‏همھهممبنیبنن.‏ این آدم را ‏بمنبممیربجنبججاند.‏<br />

‏—دربارهی وضعیت فعلی منتقدان ‏مجممججار چه فکر میکنید؟ کار ما اخبریبرراً‏ سخت شده است:‏ ما به طور ‏همھهممزمان باید هم<br />

نقد کنیم و هم ‏جمحجممایت.‏<br />

رابرت آلفولدی:‏ من فکر می کنم منتقدان ما سردرگم و ‏بىببىیعلاقه هستند.‏ تئاتر به عنوان یک حرفه،‏ به عنوان نوعی<br />

از هبرنبرر،‏ در وضعیت بسیار دشواری به سر میبرد.‏ ‏همھهممبستگی حرفهای،‏ ‏همھهممدلىللىی و تشویق بیش از پیش مورد نیاز است تا<br />

‏مجممججموعههای سیاسی فعلی را خنبىثبىی کرده و تئاتر را به جایگاه پیشبنیبنن خود به عنوان هبرنبرری با بسبرتبرر سیاسی بازگرداند.‏ من<br />

‏بمنبممیگو ‏بمیبمم که این کار باید توسط منتقدان به تنهابىیبىی صورت گبریبررد،‏ اما ‏همھهممکاران چندابىنبىی را هم ‏بمنبممیبینم که در این راستا<br />

کاری ابجنبججام دهند.‏ امروز میبینیم که تنها کاری که تئاترها ‏—و بسیاری از منتقدان—‏ میکنند کمابیش دامن زدن به<br />

شرایط است.‏<br />

!135


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

‏—این یعبىنبىی چه؟<br />

رابرت آلفولدی:‏ مقالات سرراست و ‏بىببىیپرده و دیدگاههای رسا،‏ واضح و بدون ابهببههام وجود ندارند.‏ دابمئبمم میخوانیم ‏«از<br />

طرف دیگر»،‏ ‏«از طرف دیگر».‏ میدابمنبمم که ما باید دربارهی مسائل زیبابىیبىیشناسی گرایشهای گونا گون هبرنبرری در تئاتر<br />

<strong>معاصر</strong> ‏مجممججارستان صحبت کنیم.‏ اما برای این کار باید صبرببرر کنیم تا زمان ‏بهببههبرتبرری فرابرسد.‏ در حال حاضر ‏بمتبممرکز بر روی<br />

موضوعی با جنبهی وجودی است:‏ چطور میتوانیم اسباب بقای تئاتر را فراهم کنیم؟ به آیندهای دور فکر کنید:‏ چه نوع<br />

تئاتری را در آبجنبججا میبینید؟ چه نوع نقد تئاتری را میبینید؟<br />

‏—من آنقدر دور را ‏بمنبممیبینم.‏ من میبینم که نقد ‏همھهممانند مسائل فرهنگی به طور کلی،‏ در انتهای فهرست رسانهها قرار<br />

داده شده است،‏ پس ما فضای چندابىنبىی برای ابراز دیدگاههابمیبممان ندار ‏بمیبمم.‏<br />

رابرت آلفولدی:‏ چطور میتوانید در عصر اینبرتبررنت چنبنیبنن چبریبرزی بگویید؟ هر کس میتواند هر نوعی از عقیده را ابراز<br />

کند و ‏همھهممواره ‏مجممجخاطب عامی هم وجود خواهد داشت که آن را ‏بجببجخواند.‏ ‏سمشسمما منتقدان تئاتر باید صدابىیبىی قویتر و بلندتر ابجیبججاد<br />

کنید تا به ‏مجممجخاطب کمک کنید آبجنبجچه ارزش یافبنتبنن دارد را بیابد.‏<br />

— ‏سمشسمما چه نوع نقد تئاتر را میپسندید؟ در حال حاضر ‏بمتبممایلات قوی تئوریک و نبریبرز مقالات پرطرفدار و بازاری وجود<br />

دارند.‏<br />

رابرت آلفولدی:‏ در فعالیت روزمره،‏ من انتظار نقدهابىیبىی را دارم که به راهنمابىیبىی ‏مجممجخاطب کمک کند.‏ خود من طبیعتاً‏ به<br />

‏بجببجحثهای تئوریک علاقمندم—در دوران صلح و آرامش.‏ اما واضح بگو ‏بمیبمم،‏ امروز دوران جنگ است.‏ من انتظار دارم<br />

منتقدان و نقدهایشان برای من مانند ‏‐منطقهی پشت جبهه باشند،‏ هر چقدر هم که انتظار زیادی باشد.‏<br />

دربارهی نویسنده:‏<br />

جودیت چاسکی منتقد آزاد تئاتر در هفتهنامهی ‏«ما گیار ناراتحنتحچ»‏ و سردببریبرر وبسایت<br />

نقد ‏«رِویزور»‏ است.‏ وی ‏همھهممچنبنیبنن دانشیار و صاحب کرسی در دپاربمتبممان تئاتر<br />

دانشگاه کاپوسوار است.‏<br />

‏—منبع:‏ نشریهی ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر‐‏ ‏سمشسمماره ١٠<br />

!136


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

بیایید با هم برقصیم!‏<br />

به قلم مارگاریتا سورنسون و ویرایش لیسا تایلر رناد<br />

ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت-‏ شبریبررین مبریبررزانژاد<br />

منبع:‏ نشریهی ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر<br />

در طول تارتحیتحخ زندگی بشر بر روی زمبنیبنن،‏ ‏بمنبممایش ‏همھهممواره برای خدایان بوده است.‏ بعدها که گسبرتبررش پیدا کرد و تبدیل به<br />

چبریبرزی شد که امروز آن را هبرنبررهای ‏بمنبممایشی مینامیم،‏ رقص،‏ موسیقی،‏ افسانهها،‏ داستانها و تصاویر ‏همھهممگی ‏بجببجخشی از<br />

زندگی دربار سطنبىتبىی و اشراف بودند که با زندگی روزمرهی مردم عادی نبریبرز پیوند خورده بودند.‏<br />

جدا کردن تئاتر دراماتیک از هبرنبرر رقص و موسیقی ابداعی جدید است.‏ پیش از آن کلمهی ‏«تئاتر»‏ که با طلا بر سردر<br />

بسیاری از بناهای مهم و ‏بمنبممادهای دنیای غرب حک شده بود،‏ اشاره به فرمهای هبرنبرری <strong>صحنه</strong>ای داشت که به اشکال<br />

گونا گوبىنبىی ترکیب یا تلفیق شده بودند.‏ تنها در اواخر قرن ١٩ بود که این افبرتبرراق واضحتر و واضحتر میشد و ساختمانهای<br />

‏مجممججزابىیبىی برای تئاتر دراماتیک ساخته شد.‏ به عنوان مثال:‏ هبرنبرریک ایبسن که میخواست مباحث اجتماعی و معضلات<br />

اخلافىقفىی بزرگتری را به روی <strong>صحنه</strong> بیاورد،‏ نپذیرفت که میان <strong>صحنه</strong>های ‏بمنبممایشش کنسرت موسیقی اجرا شود،‏ هر چند تا<br />

پیش از آن چنبنیبنن شیوهای برای ‏«شبىببىی در تئاتر»‏ رسمسسممی معمول و بسیار ‏مجممجحبوب بود.‏<br />

آ گوست اسبرتبرریندبرگ گامی فراتر رفت و یک لابىببىی بسیار کوچک برای تئاترش در استکهلم در نظر گرفت:‏ نه نوشیدبىنبىی،‏ نه<br />

معاشرت اجتماعی،‏ تنها تئاتر جدی و دیگر هیچ.‏<br />

به ‏همھهممبنیبنن علت رقص به سالنهای اپرا پناه برد ‐ در اروپا و آمریکا.‏ ایزادورا دانکن Duncan] [Isadora مانند سایر<br />

پیشگامان مدرنیست ‏مجممججبور بود در ابتدای فعالیت حرفهای خود در کابارهها،‏ رویدادهای فضای باز و دیگر رویدادهای<br />

‏«خارج»‏ از تئاتر برقصد.‏ در آسیا و آفریقا ترکیب فرمهای هبرنبرری برای معابد یا بارگاهها در طول قرنها به شکل سابق<br />

اصیل و کلاسیک بافىقفىی ماند تا اینکه رویای«فرم ایدهآل کار هبرنبرری»‏ مدرنیستهای غر ‏بىببىی به عنوان الگو در نواحی و<br />

کشورهای مستعمره قرار داده شد.‏<br />

منتقدان تئاتر بر رپرتوار تئاترها نقدهای کلی مینوشتند.‏ پس از آن که رقص در کنار اپرا به تدرتحیتحج شاخهی جدا گانهی<br />

خود را شکل داد منتقدان دانش و مهارت خاص را برای نقد تئاتر و رقص به طور ‏مجممججزا گسبرتبررش دادند.‏ با این حال هنوز<br />

هم در بسیاری از کشورها منتقدان تئاتر و رقص اعضای یک ابجنبججمن هستند که آغاز کار را به ما یادآوری میکند.‏<br />

در طول قرن ٢٠ رقص مدرن دورهی رشد قدربمتبممندی را گذراند که آغازگر و ابجیبججادکنندهی چشماندازی برای حوزهی<br />

وسیعتری از هبرنبررهای ‏بمنبممایشی بود.‏ با رقص پستمدرن در دههی ١٩۶٠ پرفورمنس و چیدمان رواج بیشبرتبرری پیدا کرد.‏<br />

این تاثبریبرر عمیقی بر تئاتر دراماتیک داشت.‏ البته اعبرتبرراضهابىیبىی هم صورت میگرفت،‏ خصوصاً‏ از سوی منتقدان.‏ تاثبریبرر پینا<br />

بوش Bausch] [Pina و تئاتر رقصاش را ‏بمنبممیتوان نادیده گرفت.‏ او تنها فردی نبود که در این زمینه فعالیت میکرد،‏<br />

اما در تلفیق یکپارچهی درام و رقص و در روایتگریای که مسائل اجتماعی و اخلافىقفىی و نبریبرز تصویرسازی <strong>صحنه</strong>ای را<br />

برجسته میکرد،‏ پیشگام بود.‏<br />

!137


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

‏«پدال زدن تا آسمسسممان»‏ با کمپابىنبىی بلژیکی .TOL پرفورمنس در فضای باز به ‏همھهممراه رقص،‏ مابمیبمم،‏ موسیقی و لباسهابىیبىی مشابه عروسک<br />

خیمهشب بازی در افتتاحیهی جشنوارهی جهابىنبىی عروسکگردابىنبىی در سنسباستبنیبنن،‏ ٢٨ می ٢٠١۶.<br />

تئاتر،‏ رقص و تئاترِ‏ رقص<br />

تناقض کار منتقدان در این است که چهرههای برجستهی هبرنبرری تئاتر غرب تا پایان قرن بیستم ‏‐آبهنبههابىیبىی که تاثبریبررگذار<br />

نبودند اما چهرههای مشهور بودند،‏ مانند آریان منوشکبنیبنن یا رابرت ویلسون‐‏ بهوضوح بر روی رشتهای مفهومی کار می<br />

کردند که حرکت،‏ موسیقی،طراحی نور و طراحی <strong>صحنه</strong> در آن به شیوهای مشابه رقص و پرفورمنس سازماندهی میشد.‏<br />

پژوهش ‏«هانس‐تیس ‏لمللممان»‏ Lehmann] [Hans-Thies با عنوان تئاتر پستدراماتیک (١٩٩٩) که ارجاعهای<br />

بسیاری به آن شده و به عنوان ‏جمججممعبندی آن دوران شناخته میشود،‏ اغلب مثالها و ارجاعهایش مربوط به رقص است،‏<br />

حبىتبىی در جابىیبىی که دربارهی تئاتر دراماتیک مبتبىنبىی بر مبنتبنن صحبت میکند.‏ ‏«در تئاتر پستدراماتیک تنفس،‏ ریتم و حضور<br />

واقعی دروبىنبىی بدن مقدم بر گفتار است»‏ ‏(ص ١۴۵ نسخه انگلیسی).‏ ‏لمللممان در ‏بجببجخشی با عنوان ‏«سویهها»‏ با ارجاع به کار<br />

اسکار شلمر Schlemmer] [Oscar از ‏بجنبجخستبنیبنن مدرنیستها و نبریبرز طراح حرکت پستمدرن و ‏بمیبمم وندکیبوس Wim]<br />

،[Vandekeybus دربارهی بدن،‏ فضا و زمان صحبت میکند.‏ مثالهایش از رقص پرسمشسممارند:‏ ‏«در کنار زیبابىیبىیشناسی<br />

زمابىنبىی،‏ زیبابىیبىیشناسی تکرار نبریبرز گسبرتبررش یافت.‏ هیچرویهی دیگری در تئاتر پستدراماتیک معمولتر از تکرار نیست‐‏<br />

کافىففىی است به تادئوش کانتور Kantor] ،[Tadeusz تکرارهای مفرط در برخی بالههای ویلیام فورسایت William]<br />

،[Forsythe کارهای هایبرنبرر گوبلز Goebbels] [Heiner و اریش ووندر Wonder] [Erich که تکرار مایهی<br />

اصلی کار بود اشاره کنیم.»‏ ‏(ص‎١۵۶‎ نسخه انگلیسی)‏<br />

بسیاری رقص را فرمی هبرنبرری تعریف میکنند که در آن کلام بر زبان ‏بمنبممیآید،‏ اما بهندرت پیش آمده است یا پیش میآید<br />

که رقص غبریبررجمحجمماسی باشد.‏ بالههای رومانتیک قرن ١٩ ‏همھهممگی بر اساس افسانههای ‏مجممجحلی بودند که داستانهابىیبىی شناخته<br />

شده مانند ‏«زیبای خفته»‏ را بازگو میکردند و بسیاری از طراحان رقص مشهور مانند پینا بوش اغلب بر روی روایتهای<br />

!138


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

بازنویسی شده یا اقتباسشده کار میکردند.‏ رقص پستمدرن سالهای ١٩۶٠ کاملاً‏ انبرتبرزاعی بود و ‏بمنبممیپذیرفت که رقص<br />

تابع موسیقی،‏ رقصندهها یا <strong>صحنه</strong> باشد.‏ در عوض راه خود را میرفت و مفهومی ‏«غبریبررساختاری»‏ را دنبال میکرد،‏ مانند<br />

قطعات مبتبىنبىی بر تصادف مرسه کانینگهام Cunningham] .[Merce منتقدان تئاتری که به راحبىتبىی به ‏بمنبممایشهای<br />

هایبرنبرر مولر یا آثار رابرت ویلسون میپرداختند،‏ در نقد قطعات رقص آنا ترزا کبریبررسمسسمما کر de] Anna Theresa<br />

[Keersmaker یا البنیبنن پلاتل Platel] [Alain ‏همھهممچنان تردید داشتند،‏ هرچند تفاوت در روایت میتوانست قابل<br />

چشمپوشی باشد.‏<br />

از فیلم ‏«آقای گا گا»‏ دربارهی اوحد ناهارین Saharan] ،[Ohad مدیر هبرنبرری کمپابىنبىی رقص باتشِوا،‏ اسرائیل<br />

بگذار نور بتابد<br />

در رقص پستمدرن با وجود ساختارِ‏ اغلب ساختارشکن آن و ‏بمتبممایلش به ‏بجببجحث دربارهی مسائل مرتبط با بدن مانند<br />

جنسیت،‏ دوجنسیبىتبىی،‏ دگرجنسگراهنجاری و توجه افراطی به سن ‏بمتبممام عناصر <strong>صحنه</strong> معمولاً‏ اهمھهممیبىتبىی یکسان دارند.‏<br />

نورپردازی و طراحی <strong>صحنه</strong> به عنوان مبریبرراث به جا مانده از موج اجراها،‏ رویدادها و چیدمانهای سالهای ١٩۶٠ و<br />

١٩٧٠، نورپردازی را که پیش از آن تنها ابزاری فبىنبىی بود به شاخهای متعامل و هبرنبرری ارتقاء داد که در کنار رقص بر روی<br />

<strong>صحنه</strong> ایفای نقش میکرد.‏ امروزه طراحان نور به عنوان هبرنبررمندابىنبىی شناخته میشوند که با نور ‏«نقاشی»‏ یا ‏«مجممججسمهسازی»‏<br />

میکنند.‏ با رشد سریع کامپیوتر،‏ تکنیکهای فناوری اطلاعات و امکان برنامهریزی،‏ گسبرتبررهی وسیعِ‏ منابع نور تبدیل به<br />

یکی از ‏بهببههبرتبررین یاران ‏بجتبججربهی <strong>صحنه</strong>ای ‏«بمتبممامعیار»‏ شدهاند.‏ این در رقص در سالهای ١٩٨٠ امری معمول بود،‏ اما در<br />

تئاتر به طور کلی در هزارهی جدید رواج یافت.‏<br />

!139


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

تارتحیتحخ نورپردازی در تئاتر آیینهی ‏بمتبممامبمنبممای پیشرفت تکنیکی است،‏ از ‏سمشسممع و چراغ گازی تا برق.‏ امکانات جدید نور<br />

اسپات،‏ دبمیبممر،‏ نورهای رنگی و توانابىیبىیهای دیگر <strong>صحنه</strong>های تئاتر،‏ رقص و اپرا را کمکم روشنتر و از ‏لحللححاظ دراماتیک<br />

هیجانانگبریبرزتر کردند که البته ‏بىببىیشک ‏بجتبجحت تاثبریبرر سینما هم بوده است.‏<br />

امروز رقصندههای <strong>معاصر</strong> اغلب بدون هیچ طراحی <strong>صحنه</strong>ای و تنها با نور در مقابل ‏مجممجخاطبانشان ظاهر میشوند که اغلب<br />

هم بسیار پیشرفته هستند و نقشی مهم بر روی <strong>صحنه</strong> ایفا میکنند.‏ ا کرم خان Khan] [Akram و سیدی لار ‏بىببىی<br />

چرکاوی Cherkaoui] [Sidi Larbi با اثرشان به نام ‏«صفر درجه»‏ (٢٠٠۵) اجرابىیبىی تعادلىللىی میان دو رقصنده و نور<br />

و سایه خلق کردند.‏ با وجود سایهها و اشباح در اندازههای ‏مجممجختلف و رقص نرم و زیبای رقصندهها،‏ این اجرا باز هم یک<br />

فرم هبرنبرری صرف نبود،‏ بلکه نقدی بود بر دنیای جدید مهاجرت،‏ گذرنامه،‏ استعمار و تفکر جهابىنبىی با اشاره به جنگ دابمئبممی<br />

و پایانناپذیر.‏<br />

کمپابىنبىی رقص باتشوا.‏ طراح رقص:‏ اوحد ناهارین:‏ درخت.‏<br />

بر بالهای موسیقی<br />

رقص بدون موسیقی تقریباً‏ غبریبررقابل تصور است،‏ حبىتبىی ا گر واقعاً‏ هم وجود داشته باشد.‏ موسيقى در رقص <strong>معاصر</strong> گاه به<br />

طور دقيق تر به عنوان صدا توصيف مىشود و مفهوم ‏"فضاى صوبىتبىى"‏ براى بسيارى از طراحان رقص عبارت بهجاترى<br />

است.‏ با اين حال آثار جديد طراح رقص سوئدى الكساندر ا كمان Ekman] [Alexander و نبريبرز طراح رقص يونابىنبىى<br />

دبميبمميبرتبرريس پاپايوآنو Papaioannou] [Dimitris باب جديدى از صدا و موسيقى را باز كرده است.‏ ا كمان كه حالا<br />

شهرت جهابىنبىى دارد و ‏همھهممواره با پيبرتبرر كارلسون Karlsson] [Peter آهنگساز سوئدى ‏همھهممكارى نزديك داشته است،‏<br />

آهنگسازى دبجيبججيتال و ترکیبىببىی را با هم تلفيق كرده است.‏ پاپايوآنو ‏بمنبممونهاى زيبا و بارز را از كار يك طراح رقص با فضاى<br />

!140


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

صوبىتبىى ارائه مى دهد كه سكوت ‏بجببجخش فعالىللىى از آن را تشكيل مى دهد و در ميان آن صداى سقوط آجر،‏ خراش بر روى<br />

سيمان،‏ ترك خوردن،‏ وزش باد و لغزيدن سنگ ‏بجپبجخش مى شود.‏<br />

امروز موسیقیِ‏ هبرنبرری با کیفیت قابل قبول یکی از ‏بهببههبرتبررین عرصههای اجرابىیبىی را در رقص <strong>معاصر</strong> در اختیار دارد.‏ به موازات<br />

آن،‏ امکان دادن به فضای صوبىتبىی برای اینکه به خودی خود پدیدار شود،‏ تبدیل به عرفىففىی جدید در تئاتر شده است و<br />

دیگر سکوت و صدای بازیگران صداهای شاخص تئاتر نیستند.‏ در اینجا هم تاثبریبرر دنیای سینما شایان توجه است،‏ چرا<br />

که در سینما حبىتبىی در هنگام گفتگوها هم ‏«موسیقی مبنتبنن»‏ به عنوان ا کسنت دراماتیک عمل میکند.‏ ‏«سبریبررک<br />

<strong>معاصر</strong>»‏ circus] [cirque nouveau / Contemporary یکی از جدیدترین اشکال هبرنبررهای ‏بمنبممایشی است که به<br />

موسیقی پیشرفته و تازه ساخته شده متکی است.‏ کمپابىنبىی سبریبررک سوئدی ‏«سبریبررکوس سبریبررکور»‏ Cirkör] [Cirkus<br />

آهنگساز‐‏ نوازنده را بر روی <strong>صحنه</strong> قرار میدهد و ستون آلات و ادوات او هم مانند طناب آ کروباتبازی قسمبىتبىی طبیعی<br />

از طراحی <strong>صحنه</strong> است.‏<br />

آثار ‏بجتبججر ‏بىببىی جدی آهنگسازابىنبىی چون جان کیج Cage] [John و فیلیپ گلس Glass] [Philip که با رقص ارتباط پیدا<br />

کرده و بسیار برای رقص از آبهنبهها استفاده شده است،‏ امروز دیگر کلاسیک به ‏سمشسممار میآیند.‏ نسل جدید آهنگسازان<br />

موسیقی پاپ را با ساختههای خود ترکیب و یا حبىتبىی تلفیق میکنند و دنیای صداهای زندگی روزمره و سکوت در آن با هم<br />

دیالوگ برقرار میکنند.‏<br />

‏«بالهی سهگانه»،‏ بازسازی بالهی باوهاوس ١٩٢٢ اسکار شلمر Schlemmer] [Oskar<br />

!141


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

آثار میدابىنبىی<br />

دستهها،‏ رژهها و رقصهای فستیوالىللىی به قدمت سنت خیمهشببازی،‏ ماسک،‏ ‏مجممججسمههای خدایان و پیکرههای آییبىنبىی و<br />

مذهبىببىی در سرتاسر جهان هستند.‏ با این حال رقص پستمدرن و ارتباط تنگاتنگش با چیدمان در پیوند با ‏(یا از طریق)‏<br />

‏بمنبممایشگاههای هبرنبرری،‏ رقصهای میدابىنبىی را گامی به جلو رانده است.‏ اخبریبرراً‏ افتتاح تونل گوبهتبههارد در سوئیس با اجرابىیبىی بزرگ<br />

از رقص ‏همھهممراه بود،‏ هم به احبرتبررام کارگرابىنبىی که در ساختوساز جان خود را فدا کرده بودند و هم ارجاعی خیالانگبریبرز<br />

به باورهای مردم ‏مجممجحلی به مرد بُزبمنبمما.‏ پس از مرگ مایکل جکسون موجی از فلشماب در شهرهای بزرگ جهان به احبرتبررام<br />

این چهرهی بزرگ موسیقی و رقص به راه افتاد.‏ بسیاری از این رویدادها موقعیتهابىیبىی هستند که در آن سنت اجراهای<br />

خیابابىنبىی با رقص،‏ تئاتر،‏ مابمیبمم یا سبریبررک تلفیق میشود:‏ یک موزهی هبرنبرری جدید،‏ یک رویداد بزرگ ورزشی،‏ سالروز<br />

رویدادهای عمومی یا روزهای ملی.‏ طیف گسبرتبرردهای از مردم،‏ گسبرتبرردهتر از آبهنبههابىیبىی که حاضرند بلیت ‏بجببجخرند و وارد<br />

ساختمان تئاتر شوند،‏ میتوانند آن را ببینند و با رقص ارتباط برقرار کنند.‏ برخی از فستیوالهای رقص اجراهای عمومی<br />

خیابابىنبىی را به جایگاه بالاتری ارتقاء دادهاند،‏ مانند فستیوال رقص لیون که در آن ‏«همھهممه»‏ میتوانند در رقص هبرنبرری زمانهی<br />

ما شرکت کنند.‏<br />

برای منتقدان،‏ رویدادهای میدابىنبىی و اجراهای متعامل ‏ممممممکن است دشواریهابىیبىی ابجیبججاد کند.‏ چگونه میتوان رویدادی را<br />

نقد کرد که برای ‏بمتبمماشای آن باید در اجرایش شرکت کرد؟ نتیجهگبریبرری تاسفآور این است که منتقدان ‏ممممممکن است از<br />

نوشبنتبنن خودداری کنند،‏ چرا که احساس میکنند بیش از اندازه ‏«درگبریبرر»‏ شدهاند و بنابراین از ‏بجببجحث دربارهی یکی از<br />

حیابىتبىیترین گرایشهای جاری در هبرنبرر خودداری میکنند.‏<br />

بازسازی بالهی سهگانه اثر اسکار شلمر<br />

!142


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

جهابىنبىی شدن و دوران پسااستعماری<br />

رقص و موسیقی ‏همھهممیشه سریعتر از کلام شفاهی که وابسته به زبان است سفر میکند.‏ اما زبان و سخنوری ‏همھهممواره<br />

حاملابىنبىی پرسرعت برای افکار و ایدهها بوده است و اینکه رقص صحبت ‏بمنبممیکند را اغلب علیه این فرم هبرنبرری به کار<br />

بردهاند و آن را تا حد یک سرگرمی ساده تقلیل دادهاند.‏ این امر هرگز در سکوت نقاشیها و ‏مجممججسمهها صادق نبوده<br />

است.‏ رقص مدرن ‏بجببجخشی از جوامع مدرن بوده است و در طول آخرین دهههای قرن بیستم،‏ رقص با سرعت نور از<br />

<strong>صحنه</strong>ها به سوی اینبرتبررنت و از خیابانها به سوی یوتیوب حرکت کرده است.‏ هیچ نیازی به ترجمججممه نیست و رقص بسیار<br />

سریعتر از دنیای سیاست جهابىنبىی شده است.‏ اما از طرفىففىی به ‏همھهممان اندازه به خاطر عمومیت یافبنتبنن آن،‏ سطحی و مد روز<br />

تلقی میشود.‏<br />

رقصهای آفریقابىیبىی قرنها در حال سفر به قارهی آمریکا بود و عمیقاً‏ در آبجنبججا ریشه کرده و موسیقی و رقص جاز را به وجود<br />

آورد؛ مهمترین تاثبریبرر بر موسیقی و رقص دنیای غرب در قرن بیست.‏ اینکه در آستانهی هزارهی سوم رقص خیابابىنبىی با<br />

سرعت اینبرتبررنت از برانکس به آفریقا بازمیگشت هم حبریبررتانگبریبرز است و هم گیجکننده.‏ این چه دستاوردی برای خا ک<br />

حاصلخبریبرز رقص آفریقابىیبىی به ارمغان آورد؟ آیا این هم یک ‏بجتبججاوز ‏(پسا)استعماری به هبرنبرر سنبىتبىی و بومی بود؟ یا انتقامی<br />

درخور و تسویهی حساب هبرنبرری بسیار غبىنبىی بود که حال با پای خود بازمیگشت<br />

‏«مرزها»‏ از کمپابىنبىی سبریبررک سوئدی سبریبررک سبریبررکور<br />

مارگاریتا سورنسون رئیس ابجنبججمن جهابىنبىی منتقدان تئاتر ، منتقد رقص و تئاتر،‏ نویسنده و پژوهشگر تارتحیتحخ رقص اهل<br />

سوئد است.‏ او از اوایل دههی ١٩٨٠ تا کنون برای روزنامهی سراسری Expressen و ‏مجممججلهی رقص<br />

Danstidningen مینویسد.‏ او کتابهای متعددی دربارهی هبرنبررهای ‏بمنبممایشی به رشتهی ‏بجتبجحریر درآورده است.‏<br />

!143


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

‏«زنان ببریبررانگونا»ی بنگلادش:‏<br />

داستان واقعیّتِ‏ ما را به جهانیان بگویید!‏<br />

به قلم:‏ ‏بهتبههمیما آنام ‏(روزنامه گاردین)‏<br />

ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت ‏(شبریبررین مبریبررزانژاد)‏<br />

ویراستار:‏ یوریک کر ‏بمیبمممسیحی<br />

صدها هزار زن در جریان جنگ استقلالِ‏ بنگلادش مورد ‏بجتبججاوز قرار گرفتند.‏ ا کنون آنان در یک ‏بمنبممایش<br />

جدید و قدربمتبممند لب به سخن گشودهاند.‏<br />

‏«لیسا گازی»،‏ نویسنده و بازیگر،‏ ١٧ ساله که بوده پدرش داستابىنبىی برایش تعریف کرده که اثری مانا بر او گذاشته است.‏<br />

پدرِ‏ لیسا گفته که پس از پایان جنگِ‏ ١٩٧١ جنگی که منجر به استقلال بنگلادش از پا کستان شد او به کاروابىنبىی از<br />

کامیونهابىیبىی پُر از زن برخورد کرده.‏ آنها زنابىنبىی بودند که پیشبرتبرر دربارهشان شنیده بوده.‏ آنهابىیبىی که از روستاها و<br />

خانههایشان ربوده و در اردوگاههای ‏بجتبججاوز اسبریبرر شده بودند.‏ اغلب آنان مرگ اعضای خانوادهی خود را به چشم دیده<br />

بودند.‏ او صدها و بیشبرتبرر از صدها تن از آنان را دیده بود که در پشتِ‏ کامیونها ایستاده بودند و اینک بالاخره آزاد شده<br />

بودند.‏ این،‏ یکی از تصاویر حَک شده در حافظهاش بود که با خود به کشوری بُرد که ‏بجنبجخستبنیبنن گامهایش را به سوی<br />

تشکیل یک ملت برمیداشت.‏<br />

گازی و گروهش،‏ جامعهی کومولا،‏ در ‏بمنبممایش ‏«ببریبررانگونا:‏ زنان جنگ»‏ به این دورهی ننگبنیبنن تارتحیتحخ میپردازند.‏ انتخاب این<br />

موضوع برای تولید ‏بجنبجخستبنیبنن اثرِ‏ کمپابىنبىی،‏ انتخاب جسورانهای است و بر آیبنیبنن کومولا مببىنبىی بر ‏«گفبنتبنن داستانهابىیبىی نا گفته،‏ از<br />

دید زنان»‏ تا کید دارد.‏ این پروژه از سال ٢٠١٠ آغاز شد،‏ ‏همھهممان هنگامی که گازی به ‏همھهممراه دوستش به ‏«سراجگنج»،‏<br />

که پنج ساعت از دا کا ‏(پایتخت بنگلادش)‏ فاصله دارد سفر کرد تا گروهی از زنان ببریبررانگونا را ملاقات کند.‏ نام ‏«زنان<br />

!144


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

ببریبررانگونا»‏ را دولت به زنابىنبىی داده است که در دورهی جنگ اسبریبررِ‏ خشونت جنسی بودهاند.‏ ٢١ زبىنبىی که لیسا گازی ملاقات<br />

کرد بیش از ۴ دهه با شرم و سرافکندگی ناشی از این ‏بجتبججربهی هولنا ک زندگی کرده بودند.‏ او بشدّت ‏بجتبجحت تاثبریبرر<br />

روایتهای ‏بجتبججاوز،‏ شکنجه و حبس به لندن بازگشت و مصمم شد سکوبىتبىی را که حولِ‏ این واقعیّت را گرفته است<br />

بشکند.‏ دو سال بعد،‏ او به ‏«سراجگنج»‏ بازگشت اما این بار با گروه تازهتاسیس تئاتری که با سه هبرنبررمند دیگر لندبىنبىی<br />

تشکیل داده بود.‏ ‏همھهممراه با یک فیلمساز توانستند بازگو ‏بىیبىیهای پنج زن از واقعیتِ‏ ‏بجتبججاوز و دیگر صورتهای خشونتِ‏<br />

جنسی را فیلمبرببررداری کنند و یک ‏بمنبممایشنامهنویس ‏مجممجحلی نبریبرز بر ‏همھهممبنیبنن اساس متبىنبىی برای ‏بمنبممایشی تکپردهای نوشت.‏<br />

نتیجهی این ‏همھهممکاری هما کنون در تئاتر ‏«لاست»‏ در لندن بر روی <strong>صحنه</strong> است،‏ و پس از آن نبریبرز راهیِ‏ تور اجرا در<br />

اُلدهام،‏ ببریبررمنگهام و لیدز خواهد شد.‏<br />

‏«ببریبررانگونا:‏ زنان جنگ»‏ داستان موریوم را روایت میکند،‏ دخبرتبرر روستابىیبىی جوابىنبىی که بتازگی ازدواج کرده و باردار است.‏<br />

جنگ آغاز میشود و موریوم توسط ارتش پا کستان به اسارت گرفته میشود.‏ ‏بمنبممایش موریوم را دنبال میکند:‏ از زندگی<br />

سادهی روستابىیبىی،‏ تا اسارت و اعزام به اردوگاه ‏بجتبججاوز.‏ روزهای زندگی او در این اردوگاه ‏همھهممراه با مرورِ‏ خاطرات دور<br />

!145


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

است:‏ آموخبنتبنن شنا در برکهی نزدیک خانهشان،‏ ازدواج با پسری از ‏همھهممان روستا،‏ که او را مردِ‏ ‏بمتبممرِ‏ هندی صدا میکرد،‏ و<br />

‏بجنبجخستبنیبنن حرکتهای جنبنیبنن در شکمش.‏<br />

موریوم داستان زنهای دیگری را نبریبرز که در دورهی اسارت دیده است تعریف میکند.‏ هر یک از آنان داستان<br />

غمانگبریبرز خودشان را دارند از ربوده شدن،‏ ‏بجتبججاوز،‏ و قتل.‏ اینها ۶٠ دقیقهی خشن و نفسگبریبرری را میسازند که ‏بمتبمماشای<br />

آنها بدون وجود انیمیشن هوسمشسممندانهی داستانهای فولکلور بنگالىللىی،‏ و فلشبکها تقریباً‏ ناممممممکن است.‏ در پایان نبریبرز<br />

ویدیو ‏بىیبىی طولابىنبىی ‏بجپبجخش میشود که در آن زنان ببریبررانگونا مستقیماً‏ رو به دورببنیبنن حرف میزنند.‏ آبهنبهها میگویند که هنوز هم<br />

برای از دست دادن شرافتشان سرزنش میشوند،‏ و فرزندان آنان داغِ‏ بدنامی خوردهاند و نگرانند که پس از مرگ<br />

کسی به تشییع و خا کسپاریشان نیاید.‏ این زنان نه تنها زخم به جا مانده از آبجنبجچه را در گذشته بر سرشان آوار شده<br />

‏بجتبجحمل میکنند،‏ که دردی دابمئبممی در زندگی روزمره را نبریبرز متحمل میشوند:‏ زنابىنبىی که داغِ‏ ننگِ‏ دورهی سیاه تارتحیتحخ <strong>معاصر</strong><br />

کشورشان را بر تن و جان خود دارند!‏<br />

هنگامی که جامعهی کومولا این ‏بمنبممایش را در دا کا برای اولبنیبنن بار به روی <strong>صحنه</strong> برد زنان ببریبررانگونا را برای دیدن این<br />

‏بمنبممایش دعوت کرد.‏ این زنان ٢٠٠ کیلومبرتبرر راه را به سوی پایتخت پیمودند و در میان ‏بمتبمماشا گران نشستند و خود را در<br />

ویدیوی پایابىنبىی ‏بمتبمماشا کردند.‏ یکی از آنان از حال رفت و به ببریبررون از تالار برده شد.‏ پس از آن لیسا و گروهش با سکوبىتبىی<br />

سنگبنیبنن از سوی آنان روبرو شدند.‏ سپس یکی از آنان گفت:‏ ‏«بروید و داستان واقعیّتِ‏ ما را به ‏همھهممهی دنیا بگویید!»‏ و این<br />

دقیقاً‏ ‏همھهممان کاری است که کومولا با این ‏بمنبممایش پیشرو در حال ابجنبججامِ‏ آن است.‏<br />

!146


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

سیاست ماسک<br />

به قلم توماس نیل<br />

ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت ‏(شبریبررین مبریبررزانژاد)‏<br />

منبع:‏ هافینگتون پست<br />

مقاومت سیاسی امروز ماسک بر چهره دارد.‏ از کلاههای ابمیبممبىنبىی موتورسواری که آلمللممابىنبىیهای طرفدار خودمجممجختاری در دههی<br />

هشتاد بر سر میگذاشتند،‏ تا ماسکهای ‏«گای فا کس»‏ که در راهپیمابىیبىی یک میلیون ماسک<br />

(#MillionMaskMarch) در روز‎۵‎ نوامبرببرر استفاده میشود.‏ می توان این گرایش جهان جدید را در جنبشهای<br />

رادیکال چپگرای سیسال اخبریبرر تشخیص داد:‏ ‏همھهممه ماسک بر چهره دارند.‏ ‏[م:‏ ،Guy Fawkes ١۵٧٠-١۶٠۶،<br />

!147


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

سرباز کاتولیک انگلیسی که در توطئهی نافرجام ‏«باروت»‏ برای منفجر کردن ‏مجممججلس اعیان انگلیس و قتل شاه جیمز<br />

یکم دست داشت.‏ پس از دستگبریبرری او و خنبىثبىی کردن این توطئه،‏ هر ساله در پنجم نوامبرببرر جشبىنبىی به ‏همھهممبنیبنن مناسبت<br />

برگزار میشد که ‏بجببجخش عمدهی آن آتشبازی بود.‏ بعدها این توطئه دستمایهی کتاب (١٩٨٢) V for Vendetta و<br />

فیلمی با ‏همھهممبنیبنن نام (٢٠٠۶) قرار گرفت.‏ پس از آن،‏ این ماسک به عنوان ‏بمنبمماد گروهی از هکرهای کنشگر به نام<br />

‏«انانیمس»‏ ،Anonymous) ناشناس)‏ شناخته شد که در سرتاسر جهان فعالیتها و اعبرتبرراضات ضددولبىتبىی ابجنبججام<br />

میدهند.‏ در حال حاضر هر ساله در پنجم نوامبرببرر،‏ راهپیمابىیبىیها و اعبرتبرراضابىتبىی در ارتباط با اهداف این گروه ‏(عمدتاً‏<br />

ضدسرمایهداری و طرفدار آزادیهای مدبىنبىی)‏ در سرتاسر جهان صورت میگبریبررد.]‏ اعضای ‏«زاپاتیستا»‏ با ماسک<br />

اسکیشان،‏ جنبش عدالت جهابىنبىی و بلوکهایش با ماسکهای سیاه،‏ سفید،‏ صوربىتبىی و دلقک،‏ و امروز جنبش اشغال<br />

[Occupy] و انانیمِس،‏ ‏همھهممه ماسک بر چهره دارند.‏ این تصادفىففىی نیست.‏ این پدیده اهمھهممیبىتبىی تاربجیبجخی و سیاسی دارد.‏ این<br />

‏بجببجخشی از ‏مجممججموعهای جدید از راهکارهای سیاسی است که ‏بمنبممایندگی و هویت سیاسی را به سود دموکراسی مستقیم و<br />

برابری رد میکند.‏<br />

در روز سهشنبه ۵ نوامبرببرر،‏ معبرتبررضبنیبنن با ماسکهای گای فا کس در بیش از چهارصد شهر جهان در گرامیداشت روز گای<br />

فا کس تظاهرات کردند.‏ از بارسلونا تا توکیو،‏ صدها هزار نفر در خیابانها و اینبرتبررنت به فساد سیاسی،‏ طمع شرکتهای<br />

‏بجتبججاری و جاسوسی NSA ‏(آژانس امنیت ملی آمریکا)‏ اعبرتبرراض کردند.‏ علبریبررغم جهتدار بودن صرتحیتحح این ماسک،‏ تقریباً‏<br />

تا کنون هیچ تفسبریبرری معنای سیاسی این ماسکها را جدی نگرفته است.‏ نزدیکترین تفسبریبرری که تا کنون صورت گرفته،‏<br />

مقالهای است در نشریهی ‏«گابمتِبممیست»‏ ،Gothamist] نشریهای اینبرتبررنبىتبىی دربارهی نیویورک]‏ به قلم مارک یرزلىللىی با عنوان<br />

‏«راهپیمابىیبىی یک میلیون ماسک به دولت اعبرتبرراض میکند،‏ ماسکها به تابمیبمم وارنر سود میرسانند».‏ ‏[م:‏ تابمیبمم وارنر یکی از<br />

بزرگترین شرکتهای رسانهای چندملیبىتبىی است که از ‏جمججممله زیرمجممججموعههای آن شبکهی خبرببرری سیانان ،CNN<br />

شبکهی تلویزیوبىنبىی ،HBO گروه برادران وارنر Bros. Warner و ‏مجممججلابىتبىی چون تابمیبمم TIME و لایف LIFE است.]‏<br />

این مقاله به این دورو ‏بىیبىی و تزویر اشاره میکند که سود حاصل از فروش ماسکهای گای فا کس به شرکبىتبىی میرسد که به<br />

شدت ‏«در راستای سانسور اینبرتبررنت»‏ لابىببىی میکند.‏ اما روشن نیست که اصلاً‏ چرا این گروه و دیگران این ماسکها را<br />

میپوشند.‏<br />

بنابراین،‏ این سه توضیح را برای استفادهی تا کتیکی از ماسکها در راهپیمابىیبىی اخبریبرر یک میلیون نقابدار ارائه کنم.‏<br />

١. ماسک ‏بمنبممایندگی سیاسی حزب و دولت را رد میکند.‏<br />

در طول تارتحیتحخ،‏ هدف بسیاری از جنبشهای اجتماعی تظاهرات عمومی قدرت،‏ وحدت و هویت گروهی بوده است که<br />

‏بمنبممایندهای ندارد.‏ ‏«ما اینجا هستیم،‏ ما X هستیم.»‏ با این حال،‏ اعضای زاپاتیستا،‏ بلوک سیاه،‏ اشغالگران و گروههای<br />

انانیمِس با پنهان کردن صورتهایشان بیانیهای علیه فساد و ارائه تصاویر غلطی که در ساختار ذابىتبىی حزب و دولت وجود<br />

دارد صادر میکنند.‏ بر خلاف اعضای ‏بىببىیماسک جنبش ‏بىتبىیپاربىتبىی،‏ هیچیک از این گروههای ماسکدار به دنبال اینکه حز ‏بىببىی<br />

‏بمنبممایندهشان باشد یا ‏بجببجخواهند حزب خودشان را تشکیل دهند نیستند.‏ آبهنبهها به دنبال تغیبریبرری ریشهای در سیستم حز ‏بىببىی<br />

هستند.‏ پس ماسک رد ‏بمنبممادین و عملی هویتهای فردیای است که احزاب و دولتها برای ‏بمنبممایندگی اعضایشان به آن<br />

نیاز دارند.‏<br />

‏[م:‏ ،Tea Party Movement جنبش ‏مجممجحافظهکار آمریکابىیبىی که خواستار تبعیت از قانون اساسی،‏ کاسبنتبنن از ‏مجممجخارج<br />

دولت و مالیات و کاهش بدهی دولت و کسر بودجه است.]‏<br />

!148


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

٢. ماسک،‏ عمومیت جهابىنبىی سیاسی ابجیبججاد میکند.‏<br />

در طول تارتحیتحخ،‏ بیشبرتبرر جنبشهای اجتماعی ‏(نه ‏بمتبممام آبهنبهها)‏ بر مسائل ملی و ‏مجممجحلی ‏مجممجختص به گروه مشخصی از مردم متمرکز<br />

بودهاند:‏ جنبش حقوق مدبىنبىی،‏ آزادسازی ‏همھهممجنسگرابىیبىی،‏ آزادی زنان،‏ حقوق بومیان ‏[م:‏ بومیان آمریکا،‏ سرخپوستان]،‏<br />

حبىتبىی انبرتبررناسیونالیسم اختلاف طبقابىتبىی.‏ ابجیبججاد این هویتها از طرفىففىی هم دستاوردهای سیاسی نسبىببىیشان را ‏ممممممکن ساخته<br />

است و از سوی دیگر هم اجازه داده است که به عنوان رایدهندگان چندفرهنگی و هدفهای بازاریابىببىی هویتربابىیبىی<br />

شوند.‏ اما با پوشیدن ماسک،‏ گروه ‏»انانیمِس«‏ و پیشگامان تاربجیبجخیاش تلاش میکنند عاملیت سیاسی جهابىنبىیای ابجیبججاد کنند<br />

که صراحتاً‏ در مقابل این نوع از هویتربابىیبىی ایستادگی کند.‏ ‏همھهممه ‏همھهممجنسگرا،‏ سیاهپوست،‏ زن،‏ یا بومی نیستند،‏ اما بر<br />

اساس اظهارات این گروهها،‏ هرکس میتواند زاپاتیستابىیبىی،‏ عضو بلوک سیاه یا حبىتبىی گای فا کس باشد.‏ هر کس میتواند<br />

ماسک بپوشد و در مقاومت علیه نئولیبرببررالیسم شرکت کند.‏ ‏(این یکی از چندین تفاوت میان جنبشهای چپ رادیکال و<br />

گروههای ماسکدار دستراسبىتبىی است.‏ برای مثال،‏ هویت و عضویت کوکلوکسکلان به شدت ابجنبجحصاری بود:‏ هر کسی<br />

‏بمنبممیتواند عضو نژاد سفیدپوست باشد یا ردای آن را بپوشد.)‏<br />

٣. ماسک،‏ دموکراسی مستقیم و برابری را ‏جمحجممایت میکند.‏<br />

به جای رای دادن به ‏بمنبممایندگان و ابجیبججاد حزب،‏ این گروههای ماسکدار ‏همھهممگی تلاش کردهاند که ‏بهنبههادهای دموکراسی<br />

مستقیم را ابجیبججاد کنند.‏ ‏بمتبممام این گروهها در تصمیمگبریبرریهایشان اتفاق آراء را ملا ک قرار میدهند که با هدف تامبنیبنن<br />

نیازهای ‏همھهممگان ابجنبججام میشود،‏ نه رای ا کبرثبرریت که نیازهای اقلیتها را نادیده میگبریبررد.‏ پوشیدن ماسک با ابجیبججاد یک<br />

عاملیت سیاسی اشبرتبررا کی ناشناس،‏ این را آسان میکند.‏ این جابىیبىی است که فرمانده مارکوس ‏[م:‏ فرماندهی انقلابىببىی<br />

زاپاتیستا]‏ در آن میگوید:‏ ‏«اشتباهات با فعل اول شخص مفرد صرف میشود و دستاوردها سومشخص ‏جمججممع.»‏ ‏همھهممه،‏<br />

صرفنظر از هویتشان میتوانند در ‏مجممججمع عمومی شرکت کنند.‏ هویت سیاسی و ایدئولوژیهای متفاوت رد ‏بمنبممیشوند،‏ بلکه به<br />

گفتهی زاپاتیستاها،‏ ‏بجببجخشهابىیبىی هستند از ‏«دنیابىیبىی که دنیاهای بسیاری در آن میگنجند».‏<br />

پوشیدن ماسک در این جنبشها،‏ تلاشی است که با حذف نشانههای قدرت،‏ از ‏جمججممله چهرهها،‏ سلسلهمراتب و<br />

‏بمتبممامیتخواهی را از ببنیبنن ببرببررد.‏ با ‏بمتبمماشای صدها گای فا کس در واشینگبنتبنن،‏ ‏بمنبممیتوان تشخیص داد که کدامیک رئیس است.‏<br />

چرا که هیچکس نیست.‏ چرا که ‏همھهممه هستند.‏ بر خلاف رتبهبندی سلسلهمراتبىببىی گروههای دستراسبىتبىی،‏ ماسکهای<br />

‏بىببىیرتبهی جنبشهای چپ به تشکیل گمنامی تساویگرایانهای کمک میکند که هیچ رهبرببرر یا پبریبرروی ندارد.‏<br />

!149


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

بزرگداشت اِما گلدمن:‏ آنگونه که من زیستم<br />

اما:‏ ‏بمنبممایشنامهای از هاوارد زین<br />

برگرفته از وبسایت هاوارد زین<br />

ترجمججممهی گروه تئاتر ا گزیت ‏(شبریبررین مبریبررزانژاد)‏<br />

٢٧ ژوئن زادروز اما گلدمن (٢٧ ژوئن ١٨۶٩- ١۴ می ١٩۴٠) است؛ آنارشیسبىتبىی که از اولبنیبنن مدافعان آزادی بیان،‏<br />

کنبرتبررل ‏جمججممعیت،‏ برابری و استقلال زنان،‏ و سندیکاها بود.‏ هاوارد زین پس از خواندن کتاب ‏«یاغی در ‏بهببههشت»،‏ بیوگرافىففىی<br />

اما گلدمن نوشتهی ربجیبجچارد درینون،‏ اتوبیوگرافىففىی اما گلدمن ‏«آنگونه که من زیستم»‏ را مطالعه کرد.‏ او به عنوان یک<br />

مورخ با مدرک دکبرتبررا،‏ متعجب شد که چطور در طول ‏بجتبجحصیلاتش هرگز دربارهی اما گلدمن چبریبرزی ‏بجنبجخوانده است.‏ ‏«این زن<br />

باشکوه اینجا بود،‏ این فرد آنارشیست،‏ فمینیست،‏ تندخو و عاشق زندگی.»‏ زین ‏«آنگونه که من زیستم»‏ را به عنوان<br />

تکلیف کلاسی شا گردانش قرار داد که به گفتهی او ‏«آن را بسیار دوست داشتند.‏ آبهنبهها در گلدمن ‏همھهممان چبریبرزی را یافتند<br />

که من یافته بودم:‏ روحیهی آزاد،‏ جسور،‏ ایستاده در مقابل مقامات،‏ نبرتبررس و ‏همھهممانگونه که عنوان کتاب میگوید،‏ زندگی<br />

خود را میزیست،‏ ‏همھهممانگونه که خود میخواست،‏ نه آنگونه که قوانبنیبنن و قواعد و مقامات میگفتند.»‏ زین به استفاده از<br />

نوشتههای او در کلاسهایش ادامه داد و ‏بمنبممایشنامهای نبریبرز دربارهی او با نام ‏«اِما»‏ نوشت.‏<br />

!150


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

پرترهی اما گلدمن از ‏مجممججموعهی ‏«همھهممهی قهرمانان ما سابقهی کیفری دارند».‏ اثر شان ربجیبجچمن<br />

متبىنبىی که در زیر میآید بریدهای از فصل ١٠ کتاب ‏«هاوارد زین صحبت میکند»‏ با عنوان ‏«اما گلدمن،‏ آنارشیسم و<br />

مقاومت در برابر جنگ»‏ است که هاوارد زین در آن مسئلهی هِیمارکت را که به عنوان ‏«مِیدِی»‏ از آن یاد میشود<br />

بازگو میکند؛ حادثهای که منجر به پایبندی مادامالعمر گلدمن به کنشگری شد.‏<br />

اما گلدمن در حال سخبرنبررابىنبىی برای ‏جمججممعیت گرد آمده در میدان یونیون نیویورک،‏ ٢١ می ١٩١۶<br />

!151


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

‏«من ‏بمنبممایشنامهای دربارهی اما گلدمن نوشتم و باید تصمیم میگرفتم.‏ زندگی او طولابىنبىی و پربار بود و ‏همھهممیشه در یک اثر<br />

هبرنبرری این مشکل وجود دارد که کدام ‏بجببجخش را شامل شود و کدام را شامل نشود.‏ او زندگی سرشاری داشت،‏ از این<br />

رو من کار را با او به عنوان دخبرتبرر نوجوان مهاجری در روچسبرتبرر نیویورک که در کارخانهای کار میکرد شروع کردم.‏ در<br />

سال ١٨٨۶ در زمان مسئلهی هیمارکت جهشی در آ گاهی سیاسی او رخ میدهد.‏ چند نفر از ‏سمشسمما دربارهی مسئلهی<br />

هیمارکت میدانید؟ من ‏همھهممیشه رایگبریبرری میکنم تا ‏مجممججبور نشوم آبجنبجچه که ‏همھهممه میدانند را بازگو کنم.‏ البته مشکلی با<br />

بازگو کردن آبجنبجچه مردم میدانند ندارم—بالاخره ما ‏همھهممه نیاز دار ‏بمیبمم که برابمیبممان یادآوری شود!‏ دوباره و دوباره.‏ مسئلهی<br />

هیمارکت در دل مبارزات سراسری در کشور برای هشت ساعت کار روزانه اتفاق افتاد.‏<br />

اعتصاب کارگران شرکت کشاورزی ببنیبننالمللممللی در شیکا گو در جریان است.‏ پلیس وارد میشود.‏ <strong>صحنه</strong>ای عادی است:‏<br />

پلیس در برابر اعتصابکنندگان.‏ اما پلیس به سوی اعتصابکنندگان شلیک کرده و تعدادی از آنان را به قتل میرساند.‏<br />

در آن زمان شیکا گو مرکز مهمی برای فعالیتهای رادیکال و گروههای آنارشیسبىتبىی بود.‏ آنارشیستها یک ‏بجتبججمع اعبرتبرراضی<br />

در میدان هیمارکت ترتیب میدهند.‏ ‏بجتبججمعی مسالمللممتآمبریبرز است،‏ اما پلیس به سوی ‏جمججممعیت یورش میبرد،‏ یک ‏بمببممب در<br />

میان نبریبرروهای پلیس منفجر میشود،‏ یک ‏جمحجمملهی تروریسبىتبىی.‏ هیچکس ‏بمنبممیداند که چه کسی ‏بمببممبگذاری کرده است.‏ اما<br />

وقبىتبىی یک ‏جمحجمملهی تروریسبىتبىی اتفاق میافتد،‏ دیگر مهم نیست که میدانید یا ‏بمنبممیدانید.‏ باید کسی را تعقیب کرد.‏ پلیس<br />

باید کسی را پیدا کند.‏ به ‏همھهممبنیبنن خاطر هشت نفر از سران آنارشیست در شیکا گو را پیدا کردند.‏ هیچ کس ‏بمنبممیتواند<br />

‏بمببممبگذاری را به آبهنبهها نسبت دهد،‏ اما بالاخره آنارشیست هستند.‏ ما قوانبنیبنن توطئه را دار ‏بمیبمم.‏ قوانبنیبنن توطئه بسیار جالبند.‏ با<br />

قانون توطئه میتوانید هر کس را به هر چبریبرزی متهم کنید.‏ لازم نیست کاری کرده باشید تا در دادگاه سیاسی توطئه در<br />

جایگاه متهم قرار گبریبررید.‏ از این رو به سرعت این هشت نفر را به جرم توطئه برای قتل ‏مجممجحکوم به اعدام میکنند.‏ اِما<br />

گلدمن از این موضوع مطلع است.‏ کار به دادگاههای عالىللىی میکشد.‏ سیستم قضابىیبىی آمریکا سیستم شگفتانگبریبرزی است.‏<br />

هنگامی که خطابىیبىی فاحش در سطوح پایبنیبننتر رخ میدهد،‏ غلبه بر آن در دادگاههای عالىللىی اغلب بسیار دشوار است،‏ چرا<br />

که دادگاههای عالىللىی خود را در رسیدگی به موضوعات ‏مجممجحدود میسازند.‏ آبهنبهها میگویند:«هیئت منصفه و قاضی حقایق این<br />

پرونده را در نظر گرفتهاند،‏ پس تنها موضوعی که باید به آن ببرپبررداز ‏بمیبمم جزئیات حقوفىقفىی است و ما ‏بمنبممیتوانیم حقایق را<br />

نادیده بگبریبرر ‏بمیبمم.»‏ به هر حال،‏ دیوان عالىللىی ایلینوی حکم را تایید کرد.‏<br />

تصویر هفت نفر از هشت شهید حادثهی هیمارکت<br />

!152


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

مسئلهی هیمارکت تبدیل به موضوعی جهابىنبىی شد.‏ یکی از آن موضوعابىتبىی بود که ذهن مردم آ گاهی را<br />

که ‏بىببىیعدالبىتبىی را میدیدند به خود مشغول کرد.‏ ما در دوران خود بسیاری از این موضوعات را<br />

داشتهابمیبمم:‏ رزنبرببررگها [١]، مومیا ابوجمججممال [٢]، و ‏بمتبممام پروندههابىیبىی که تبدیل به حرکتهای جهابىنبىی شدند.‏<br />

مسئلهی هیمارکت هم اینگونه بود.‏ جورج برنارد شاو در تلگرافىففىی به دیوان عالىللىی ایلینوی اعلام<br />

کرد:«ا گر ایالت ایلینوی باید هشت نفر از شهروندانش را از دست بدهد،‏ ‏بهببههبرتبرر است این هشت نفر از<br />

اعضای دیوان عالىللىی ایلینوی باشند.»‏ این هم کمکی نکرد.‏ چهار نفر از آبهنبهها به دار آوبجیبجخته شدند و<br />

هنگامی که خبرببررش منتشر شد و به گوش اما گلدمن رسید،‏ او را تا سرحد خشم برانگیخت.‏ او کمی<br />

بعد روچسبرتبرر را ترک کرد،‏ خانوادهاش را ترک کرد،‏ ‏همھهممسرش را ترک کرد،‏ ‏همھهممسری که در سن پایبنیبنن<br />

برایش در نظر گرفته شده بود.‏ او به نیویورک رفت و به گروه کوچکی از آنارشیستها پیوست.‏<br />

آرامگاه گلدمن در گورستان فارست هوم ایلینوی،‏ در نزدیکی آرامگاه اعدامشدگان هیمارکت<br />

[١] جولیوس و اثل رزنبرببررگ شهروندان آمریکابىیبىی بودند که به جرم جاسوسی برای شوروی در سال ‎١٩۵٣‎‏مجممجحکوم به اعدام شدند.‏<br />

[٢] مومیا ابوجمججممال در سال ١٩٨١ به ابهتبههام قتل یک افسر پلیس بازداشت و زندابىنبىی شد ولىللىی به دلیل روشن نبودن موضوع،‏ پروندۀ<br />

قضابىیبىی او تا ژانویه ٢٠١٢ در انتظار اعدام بود.‏ او به عنوان ‏"شاید ‏بهببههبرتبررین و شناخته شده زندابىنبىی در ردیف مرگ در جهان"‏ توسط<br />

روزنامه نیویورک تابمیبممز شناخته شد.‏ او در ژانویه ٢٠١٢ از انتظار اعدام حذف شد و ا کنون ‏همھهممچنان در زندان به سر میبرد.‏<br />

!153


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

!154


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

www.exittheatre.ir<br />

!155


<strong>صحنه</strong> <strong>معاصر</strong> گروه تئاتر ا گزیت ‏بهببههار ٩۶<br />

‏بزودی<br />

ترجمججممه گروه تئاتر ا گزیت<br />

شبریبررین مبریبررزانژاد<br />

!156

Hooray! Your file is uploaded and ready to be published.

Saved successfully!

Ooh no, something went wrong!