باز هم متن و بستر آن

exittheatre
  • No tags were found...

اجرای نمایش «مهاجران» اسلاومیر مروژک در استودیو - تئاتر «چلاوک» مسکو

به قلم: سوزان کوستانزو
ترجمه: شیرین میرزانژاد
تیرماه ۱۳۹۶

باز هم مبنتبنن و بسبرتبرر آن

سوزان کوستانزو بازهم و ساختار شبریبررین مبریبررزانژاد

‏اجرای ‏بمنبممایش ‏«مهاجران»‏ اسلاومبریبرر مروژک در استودیو ‐ تئاتر ‏«چلاوک»‏ مسکو

به قلم:‏ سوزان کوستانزو

ترجمججممه:‏ شبریبررین مبریبررزانژاد

!1


سوزان کوستانزو بازهم مبنتبنن و ساختار شبریبررین مبریبررزانژاد

!2


سوزان کوستانزو بازهم مبنتبنن و ساختار شبریبررین مبریبررزانژاد

باز هم مبنتبنن و بسبرتبرر آن

‏اجرای ‏بمنبممایش ‏«مهاجران»‏ اسلاومبریبرر مروژک در استودیو ‐ تئاتر ‏«چلاوک»‏ مسکو

به قلم:‏ سوزان کوستانزو

ترجمججممه:‏ شبریبررین مبریبررزانژاد

تبریبررماه ١٣٩۶

!3


سوزان کوستانزو بازهم مبنتبنن و ساختار شبریبررین مبریبررزانژاد

The Slavic and East European Journal

Vol. 43, No. 1 (Spring, 1999), pp. 64-84

Slawomir Mrožek's The Emigrants at the

Moscow Theatre-Studio Chelovek: Text

and Context Again and Again

Susan Costanzo - BA, MA, PhD, Northwestern University

Washington University, Associate Professor

Teaching/Research Areas: Russia, Europe



1

ساشا کربجیبجچوسکی با لیسبىتبىی در دستش در آستانهی در ایستاده بود.‏ زوجی که از مبرتبررو میآمدند به او

نزدیک شدند و در حالىللىی که با احتیاط پشت سرشان را میپاییدند،‏ نامشان را به او گفتند.‏ کربجیبجچوسکی

لیست را چک کرد و به ‏بمتبمماشا گران اشاره کرد که به سوی زیرزمبنیبنن ‏بمنبممور پایبنیبنن بروند.‏ هنگامی که

چشمانشان به تاریکی عادت کرد،‏ متوجه تعدادی مهمان دیگر شدند.‏ آبهنبهها نشستند و شاهد ‏مجممججادلهی

طولابىنبىی و پرحرارت میان سا کنان زیرزمبنیبنن یعبىنبىی نویسنده و کارگر بودند.‏ وسط دعوا،‏ صدای آژیری ‏همھهممه را

از جا پراند،‏ خصوصاً‏ ‏بمتبمماشا گران که با دستپاچگی سر جایشان جابجببججا شدند،‏ گو ‏بىیبىی میترسیدند که

پیدایشان کنند.‏

این روایبىتبىی است از اجرای غبریبررقانوبىنبىی مهاجران اسلاومبریبرر مروژک در سال ١٩٨۴ در مسکو.‏ وزارت

2

فرهنگ شوروی نه تنها این ‏بمنبممایش را ‏ممممممنوع کرد،‏ بلکه استودیو تئاتر آماتور چِلاوِک را که از اجرای

گروههای کوچک حرفهای ‏جمحجممایت میکرد نبریبرز تعطیل کرد.‏ موفقیت ‏بمنبممایش مروژک متکی به بسبرتبرر خصمانهی

سانسور و مهاجرت داخلی روشنفکران ناراضی در دههی ١٩٨٠ میلادی بود.‏ وجههی غبریبررقانوبىنبىی آن،‏

طبیعت بعضاً‏ متناقض خلاقیت هبرنبرری را در سالهای آخر پیش از ورود گلاسنوست آشکار میکند.‏ شکل

‏بمنبممایشی خود اثر و حوادبىثبىی که در حواشی آن اتفاق میافتاد نشان میدهد که دنیای فرهنگی شوروی تا

چه مبریبرزان نقد دولت و اجتماع را میپذیرفت،‏ اما خود این نقدها حا کی از وضعیبىتبىی خصمانه و ناپذیرا بود.‏

تلاشهای حزب کمونیست برای کنبرتبررل این ‏بمنبممایش ‏همھهممانند بسیاری از فعالیتهای هبرنبرری چالشبرانگبریبرز آن

دوران،‏ افزایش یافته بود،‏ نه ‏ممممممنوعیت اجراها.‏ اما هنگامی که دولت کنبرتبررلش را بر روی هبرنبرر منتفی کرد،‏

Sasha krichevskii 1

!4

Chelovek 2


سوزان کوستانزو بازهم مبنتبنن و ساختار شبریبررین مبریبررزانژاد

معنای ‏بمنبممایش با فضای باز جدید انطباق یافت در حالىللىی که خاطرهی دخالت پیشبنیبنن دولت را نبریبرز حفظ

میکرد.‏

علاوه بر اهمھهممیت ‏بمنبممایش برای درک تغیبریبررات در دنیای فرهنگی مسکو در دوران گذار از دورهی ‏«رکود»‏

به دورهی ‏«گلاسنوست»،‏ دگردیسیهای گونا گون نیاز موجود را برای ‏بجتبجحلیل بسبرتبرر به عنوان وسیلهای

برای درک تولیدات،‏ اجراها و ‏بمنبممایشنامهها نشان میدهد.‏ شرایط غبریبررمعمول حا کم بر ‏بجنبجخستبنیبنن اجرای

‏بمنبممایشنامهی ‏بجببجحث برانگبریبرز مروژک در شوروی،‏ فرصبىتبىی غبریبررمعمول را برای بررسی مشخصات انطباقپذیر

ذابىتبىی یک مبنتبنن ‏بمنبممایشی هنگامی که در یک اجرای واقعی ‏بجتبججسم مییابد،‏ به دست میدهد.‏ ‏همھهممچنان که

گروه از نقطهای به نقطهی دیگر سفر میکرد،‏ این یک اجرا با ‏همھهممان کارگردان و بازیگران از طریق

‏بجتبججسمهای متعدد و گونا گون ‏بجتبجحول یافت و هر مرحله به طور قابل ملاحظهای تا کید دراماتیک ‏بمنبممایش را

بر دوران آخر شوروی شکل داد.‏

معابىنبىی متعدد ‏همھهممیشه در متون ‏بهنبههفته هستند وهمھهممنشیبىنبىیشان نشانهی یک اثر عالىللىی ادبىببىی است.‏ در نتیجه،‏

جداسازی موضوعابىتبىی که در اینجا به آن پرداخته شده است،‏ به نوعی تصنعی است.‏ در عبنیبنن حال این

اجرا چگونگی تاثبریبرر جابجببججابىیبىی بسبرتبرر بر روی برتری و برجستگی این یا آن موضوع را به تصویر میکشد.‏ اما

در تئاتر،‏ متبىنبىی که بدون در نظر گرفبنتبنن بسبرتبرر خوانش میشود،‏ کنش اساساً‏ اجتماعی اجرا را حذف میکند،‏

خصوصاً‏ با توجه به طبیعت گذرا و ‏بىببىیدوامش.‏ ‏بمنبممیتوان به طور مشخص گفت که ‏بمتبمماشا گران دقیقاً‏ چه

درکی از ‏بمنبممایش داشتند،‏ چرا که هیچ مستندی از وا کنش ‏مجممجخاطبان در دست نیست.‏ من تنها تفسبریبرر خودم

را از دیدگاههای آنان و پدیدهی اجرا ارائه میکنم.‏

شرایط حا کم بر تولیدات هبرنبرری در پایان دورهی برژنیف و پتانسیل انشعاب سیاسی زمینهی اصلی تولید

‏بمنبممایش مهاجران را فراهم آورد.‏ خلق ‏مجممججدد بسبرتبرر اصلی ‏بمنبممایش،‏ بازیگران و گروه اجرابىیبىی تنش جاری را

میان هبرنبررمندان و حامیان آبهنبهها از یک سو و برخی از مقامات فرهنگی و حز ‏بىببىی از سوی دیگر نشان

میدهد.‏ خطرات و سوء شهرت متعاقب آن حا کی از برداشت ‏بمتبمماشا گران از خود ‏بمنبممایش است.‏

طبیعت ‏بجببجحثبرانگبریبرز این ‏بمنبممایشنامه و نویسندهاش،‏ انتخابىببىی چالشبرانگبریبرز را برای میخائیل موکف 3

کارگردان جوان اهل مسکو ساخت و از ‏همھهممان ابتدا فضابىیبىی سیاسی شده را برای اجراها به وجود آورد.‏

‏بمتبممام ‏بمنبممایشنامههای مروژک عنوان ‏«پیشنهاد ‏بمنبممیشود»‏ را ‏همھهممراه خود داشت که نتیجهی رفتارهای به

اصطلاح ‏«ضدشوروی»‏ این ‏بمنبممایشنامهنویس بود.‏ مروژک که متولد و اهل ‏لهللهھستان بود،‏ در سال ١٩۶٣ به

غرب مهاجرت کرد.‏ در حالىللىی که در سالهای ١٩٧٠ تابوی تولید ‏بمنبممایشنامههای نویسندگان مهاجرت کرده

!5

Mikhail Mokeev 3


سوزان کوستانزو بازهم مبنتبنن و ساختار شبریبررین مبریبررزانژاد

در شوروی شکسته شده بود،‏ مروژک مرتکب عصیابىنبىی مضاعف شد:‏ ‏جمحجممله و اشغال چکسلوا کی توسط

شوروی در سال ١٩۶٨ و نبریبرز برقراری حکومت نظامی در سال ١٩٨١ در ‏لهللهھستان را در مطبوعات

ببنیبننالمللممللی ‏مجممجحکوم کرد.‏ ‏لهللهھستابىنبىیها اجرای ‏بمنبممایشهای او را تا اوایل دههی ١٩٧٠ ‏ممممممنوع کردند،‏ اما مقامات

شوروی او را نبخشیدند.‏ برای مثال،‏ هنگامی که آشکار شد که چلاوک ‏بمنبممایش ‏«ببریبررون کنار دریا»ی

مروژک را بدون ‏مجممججوز رسمسسممی در سال ١٩٨٢ اجرا میکند،‏ ‏بمنبممایش بلافاصله از روی صحنه پایبنیبنن کشیده

شد.‏ هنگامی که موکف در ‏همھهممان سال سعی کرد مهاجران را در خانهی حرفهایش یعبىنبىی تئاتر هبرنبرر مسکو

به روی صحنه بیاورد،‏ با ‏همھهممبنیبنن مانع روبرو شد.‏

اما شخصیت نویسندهی اثر تنها مانع اجرای آن نبود.‏ موضوع اصلی ‏بمنبممایش که از نام آن هم پیداست،‏ به

تابو ‏بىیبىی در جامعهی شوروی میپرداخت و سبک ابسوردی هم که با کار مروژک شناخته میشود به ‏همھهممبنیبنن

منوال در تئاترهای شوروی تا دههی ١٩٨٠ میلادی ‏مجممججاز نبود.‏ در سطح ببریبرروبىنبىی داستان،‏ ‏بمنبممایش

تکپردهای به تنشهای معمول میان روشنفکران و تودهها میپردازد.‏ کنش میان ‏«زوج ذاتاً‏ عجیب»،‏

در یک عصر در تنهابىیبىی دو مهاجر اروپای شرفىقفىی رخ میدهد،‏ ‏«آآ»‏ نویسنده و ‏«یی»‏ کارگر روستابىیبىی مهاجر

که در یک زیرزمبنیبنن نکبتبار در شهری نامعلوم در اروپای غر ‏بىببىی زندگی میکنند.‏ جدال لفظی دابمئبممی آبهنبهها

سوءظن و ببریبرزاری دوطرفه و در عبنیبنن حال وابستگیشان به یکدیگر را در یک دنیای بیگانه نشان

میدهد.‏ شخصیتها در این دوزخ زیرزمیبىنبىی گبریبرر افتادهاند و ‏بمنبممایش در سطحی دیگر تلاشهایشان را

برای دستیابىببىی به آزادی زیر سوال میبرد.‏ ‏مجممججادلات ‏بىببىیرجمحجممانهی آبهنبهها در شب سال نو امیدها و خیالاتشان

را نابود میکند،‏ اما نه وابستگی متقابلشان را.‏ برای درک اجرای مسکو،‏ موضوعات ‏بمنبممایش که در اینجا به

آن اشاره شده به دو دسته تقسیم میشوند که هر یک مرتبط با یکی از اشکال اجرا است:‏ مسائل

سیاست و آزادی آبجنبجچنان که با جدال انسان با اجتماع ارتباط مییابد ‏(اجرای غبریبررقانوبىنبىی زیرزمبنیبنن)،‏ و مسائل

گسبرتبرردهتر آزادی و توهم در جدال انسان در درون خودش ‏(اجرای قانوبىنبىی تئاتر هبرنبرر مسکو).‏ علاوه بر

موضوع مهاجرت،‏ آبجنبجچه ‏بمنبممایش تلوبجیبجحاً‏ به آن اشاره دارد سیستم سیاسیای را ‏مجممجحکوم میکند که این افراد

را به این تنگنا انداخته است.‏

رویدادهای پرتنش سیاسی پبریبررامون اجرای مسکو،‏ در ابتدا علاقهی مروژک را به دشواریهای وضعیت

انسابىنبىی پنهان میکرد.‏ با اینکه تئاترها ‏بمنبممیتوانستند ‏مجممججوز اجرای عمومی مروژک را دریافت کنند،‏ اما راههای

گریزی در ‏«خفا»‏ وجود داشت.‏ موکف این مبنتبنن را برای یک پروژهی کارگردابىنبىی ارشد در مدرسهی تئاتر

هبرنبرر مسکو در سال ١٩٨٢ انتخاب کرده بود.‏ علبریبررغم ‏ممممممنوعیت رسمسسممی نویسنده،‏ یک نسخه از مبنتبنن در

!6


سوزان کوستانزو بازهم مبنتبنن و ساختار شبریبررین مبریبررزانژاد

4

گیتیس ، موسسهی تئاتر دیگری در مسکو به دست موکف رسید.‏ به گفتهی موکف،‏ شخصی در گیتیس

به او پیشنهاد کرد که آن را به عنوان کمدی فارس به روی صحنه بیاورد.‏ این روش،‏ ‏بمنبممایش را بیشبرتبرر باب

طبع ماموران سانسور آن زمان میکرد،‏ چرا که گرفتاری شخصیتها را در یک کشور غر ‏بىببىی به استهزاء

میگرفت و عناصر سیاسی خنبىثبىی میشدند.‏ چنبنیبنن تفسبریبرری البته هم عمق روانشناسی و هم تلوبجیبجحات آن را

نبریبرز تضعیف میکرد.‏

اما موکف قصد دیگری داشت.‏ او فکر میکرد که ‏«مروژک به سیاست ‏[شوروی]‏ میپرداخت.»‏ موکف

تصمیم گرفت به جای آنکه بر وجه مضحک ‏بمنبممایشنامه تکیه کند،‏ رویکردی رئالیسبىتبىی در پیش بگبریبررد.‏ او

5

میخواست ‏«حد و مرزهای سبک رئالیسبىتبىی کنستانتبنیبنن استانیسلاوسکی « را که در دوران ‏بجتبجحصیلش در

تئاتر هبرنبرر مسکو ‏‐سنگر مبریبرراث استانیسلاوسکی‐‏ بر آن تا کید شده بود،‏ بیازماید.‏ در حالىللىی که انتخاب

موکف سنبىتبىی و ‏مجممجحتاطانه به نظر میرسید،‏ او در واقع داشت از این عرف تئاتری پذیرفته شدهی شوروی

استفاده میکرد تا توانابىیبىی آن عرف را در به تصویر کشیدن دقیق زندگی شوروی دور و بیگانه سازد.‏

تصویرسازی رئالیسبىتبىی وضعیت ابسورد شخصیتها،‏ واقعیت ابسورد شوروی را زیر ذرهببنیبنن میگذاشت.‏

عملاً‏ موکف خواهناخواه به سوی خط هبرنبرریای حرکت میکرد که بسیار پیش از آن از سوی آندری

6

سینیاوسکی در نقد به یادماندبىنبىیاش ‏«دربارهی رئالیسم سوسیالیسبىتبىی»‏ آن را مطرح کرده بود.‏

سینیاوسکی ‏«هبرنبرری سوررئال…‏ که در آن گروتسک جای توصیفهای زندگی روزمره را خواهد گرفت»‏

را پیشبیبىنبىی میکند.‏ اجرای موکف تصویری وحشتنا ک واقعی را از زندگی روزمرهی شخصیتها ارائه

کرد.‏ اثر به شکل خصوصی برای دیگر دانشجویان و استادان تئاتر هبرنبرر مسکو و نبریبرز گروه کوچکی از

‏«دوستان»‏ تئاتر هبرنبرر مسکو اجرا شد،‏ اما به نظر ‏بمنبممیرسید که این ‏بمنبممایش آیندهای داشته باشد.‏

با این حال موکف و گروهش میخواستند مکابىنبىی برای اجراهای بعدی پیدا کنند.‏ تا سال ١٩٨٠،

گزینههابىیبىی برای چنبنیبنن تلاشهابىیبىی وجود داشتند.‏ تولیدات تئاتری دیگر ‏مجممجحدود به سالنهای بزرگ و

حرفهای مانند صحنهی اصلی تئاتر هبرنبرر مسکو نبودند.‏ بسیاری از تئاترها از ‏جمججممله تئاتر هبرنبرر مسکو

‏«صحنههای کوچک»‏ ابجیبججاد کرده بودند.‏ چنبنیبنن ‏مجممججرابىیبىی امتیازات بسیاری به ‏همھهممراه داشت.‏ آثار یا

‏بمنبممایشنامههای ‏بجببجحثبرانگبریبرز ‏بمنبممایشنامهنویسان نسبتاً‏ ناشناس میتوانست بدون نگرابىنبىی از تعداد ‏بمتبمماشا گران و

به دنبال آن کاهش درآمد‐‏ که در آن زمان مسئلهی جاری تئاترهای حرفهای بود‐‏ در آبجنبججا اجرا شود.‏

Gosudarstvennyi institut teatral’nogo iskustva imeni Lunacharskogo 4

Konstantin Stanislavskii 5

!7

Andrei Siniavskii 6


سوزان کوستانزو بازهم مبنتبنن و ساختار شبریبررین مبریبررزانژاد

این سالنهای فرعی فرصبىتبىی نبریبرز برای بازیگران جوان ابجیبججاد میکرد تا بتوانند نقشهای مهم و اساسی را به

عهده بگبریبررند،‏ چرا که نقشهای اول در سالنهای اصلی صرفنظر از سن و استعداد،‏ برای اعضاء ارشد

گروهها نگه داشته میشدند.‏ اما معلوم شد که سالنهای معمول حرفهای برای ‏«مهاجران»‏ خارج از

7

دسبرتبررس هستند.‏ تئاتر هبرنبرر مسکو ‏بجتبجحت رهبرببرری اولگ افرموف ‏‐که در جوابىنبىی عصیانگرش در سال

8

١٩۵۶ پیشگام تلاش برای افتتاح تئاتر سوورمنیک بود‐‏ نپذیرفت که فضا را فراهم کند و اجرا را

تسلیم بازبیبىنبىیِ‏ سانسور کند.‏ این ‏ممممممانعت بعدها به ماهیت غامض ‏بمنبممایش دامن زد.‏

موکف ‏مجممججبور نبود به چنبنیبنن جایگزیبىنبىی روی بیاورد،‏ چرا که گزینهی دیگری وجود داشت که با ‏بجتبججربهی

سازندهی خود و گروهش در تئاتر آماتور مطابقت داشت.‏ موکف که دانشآموختهی فبریبرزیک بود،‏ در

دوران دانشجو ‏بىیبىیاش در خارکوف در تئاترهای آماتور دانشجو ‏بىیبىی بازی میکرد و پس از فارغالتحصیلی

نبریبرز که به شغل حرفهایاش مشغول بود،‏ گروهی آماتور را تاسیس و کارگردابىنبىی کرد.‏ او در ‏بهنبههایت فبریبرزیک

9

را کنار گذاشت تا به صورت حرفهای کار تئاتر را دنبال کند.‏ رومن کوزا ک که نقش ‏«آآ»ی نویسنده را

در ‏«مهاجران»‏ بازی میکرد،‏ هنگامی به استودیو تئاتر آماتور چلاوک پیوست که شروع به ‏بجتبجحصیل در

موسسهی ارتباطات،‏ خانهی اولیهی استودیو در اواسط دههی ١٩٧٠ کرده بود.‏ پس از آنکه کوزا ک به

خاطر دزدیدن پرجمچجممی از ساختمابىنبىی دولبىتبىی در جشن شصتمبنیبنن سالگرد انقلاب بولشویکی در سال ١٩٧٧،

به جرم اوباشگری از موسسه اخراج شد،‏ وارد مدرسهی تئاتر هبرنبرر مسکو شد.‏ ساشا فکلیستوف‎10‎

با

بازی درخشانش در نقش ‏«یی»‏ کارگر،‏ پس از حضورش در گروه ‏بجتبجحسبنیبننشدهی آماتور استودیو تئاتر

آماتور جوانان کراسنوی پرِسنه مسکو‎11‎

در سالهای نوجوابىنبىی،‏ به ‏همھهممراه کوزا ک وارد مدرسهی تئاتر هبرنبرر

مسکو شد.‏ هر سه پس از فارغالتحصیلی در سال ١٩٨٢ موقعیتهابىیبىی دابمئبممی را در تئاتر هبرنبرر مسکو

پذیرفتند.‏ این سه نفر بر خلاف بسیاری از همدورهایهایشان در تئاتر هبرنبرر مسکو،‏ نگاهی باز و

غبریبررمعمول نسبت به تئاتر را وارد آموزش تئاتری خود کردند،‏ چرا که در گروههای آماتورِ‏ کمبرتبرر مقررابىتبىی،‏

اعضا فرصتهای بزرگبرتبرری برای اجرای متون ‏بجببجحثبرانگبریبرز با تکنیکهای غبریبررمرسوم تئاتری را در اختیار

داشتند.‏ ‏بجتبججربیات آماتور آبهنبهها نبریبرز نشاندهندهی نقش تئاتر آماتورِ‏ با کیفیت و تنوع افزایش یافته در زندگی

فرهنگی شهری است.‏ کنبرتبررل و نظارت بر این گونا گوبىنبىی رو به رشد دشوارتر نبریبرز بود.‏

Oleg Efremov 7

Sovremennik 8

Roman Kozak 9

Sasha Feklistov 10

Miskovskii molodezhnyi teatr-studiia na krasnoi presne 11

!8


سوزان کوستانزو بازهم مبنتبنن و ساختار شبریبررین مبریبررزانژاد

کوزا ک که در طول ‏بجتبجحصیلش در تئاتر هبرنبرر مسکو در چلاوک نبریبرز ‏همھهممچنان فعال بود،‏ از کارگردان هبرنبرری

گروه،‏ لیودمیلا روشکوان‎12‎

خواست که مبریبرزبان این ‏بمنبممایش تبعید شده باشد.‏ او نبریبرز که با مناقشه بیگانه

نبود،‏ پذیرفت.‏ تلاش برای ادامهی اجراها به جنجالهابىیبىی که چلاوک را احاطه کرده بود،‏ افزود.‏ در آن

زمان چلاوک پس از اجرابىیبىی اخلالگرانه در ‏بىپبىی حادثهی پرچم مسروقه که مسئولان موسسهی ارتباطات

را وادار به تعطیلی گروه کرد،‏ به ‏«خانهی فرهنگ ستاره سرخ»‏ نقل مکان کرده بود.‏ برای مدبىتبىی عوامل

توانستند مسئولان ‏مجممجخالف خانهی فرهنگ را فریب دهند.‏ هنگامی که یکی از ماموران کنجکاو اداری

ستارهی سرخ از بازیگران پرسید که چه ‏بمنبممایشی را ‏بمتبممرین میکنند،‏ پاسخ دادند:«مهاجران،‏ اثر ‏[الکسی]‏

تولستوی».‏ اجراهای مهاجران در اوایل ١٩٨٣ در یک پلیکلینیک در ‏همھهممسایگی آغاز شد،‏ چرا که

صحنهی اصلی خانهی فرهنگ برای فعالیتهای غبریبررمجممججاز ‏ممممممنوع شده بود.‏ چنبنیبنن دوگانگیای در تئاترهای

حرفهای که مسئولان فرهنگی آن دربارهی تئاتر آ گاهتر بودند و دقیقتر نظارت میشدند اتفاق ‏بمنبممیافتاد.‏

سال ١٩٨٣ مشخصاً‏ دوران پرمجممجخاطرهای برای به کار بسبنتبنن چنبنیبنن ترفندی بود.‏ در ماههای پس از مرگ

14 13

برِژنیف در اواخر ١٩٨٢ یوری آندروپوف جانشبنیبنن او با آغاز فرآیند آزمایشی اصلاحات اقتصادی و

همھهممزمان بالا گرفبنتبنن جنگ سرد،‏ هبرنبرر را ‏مجممجحدود کرد.‏ سیاست سختگبریبررانهی موجود در قبال هبرنبرر در ژوئن

15

١٩٨٣ در پلنوم کمیتهی مرکزی سختتر شد.‏ کنستانتبنیبنن چرننکو که توسط آندروپوف برای مسائل

ایدئولوژیک انتخاب شده بود و پس از آن هم دببریبرر اول شد،‏ خواستار هشیاری مضاعف در خصوص

انطباق ایدئولوژیک در ‏بمتبممامی سطوح شده بود.‏ در ‏همھهمماهنگی با افزایش تنشهای جنگ سرد،‏ چرننکو

تلاش کرد تا دسبرتبررسی به فیلمها،‏ ‏بمنبممایشنامهها،‏ مطبوعات،‏ انتشارات و موسیقی خارجی را ‏مجممجحدود سازد،‏

چرا که ‏همھهممهی اینها دارای ‏«مشخصهی اصلی کمبود ‏مجممجحتوای ایدئولوژیک،‏ ابتذال و ورشکستگی هبرنبرری»‏

بودند.‏ او در این تلاش برای ‏«اقدام ‏بهتبههاجمججممی ضد پروپا گاندا»،‏ به منحرفان داخلی عواقب آن را گوشزد

کرد که ‏«اعمال کسابىنبىی که آ گاهانه یا ناآ گاهانه صداهای خارجی را منعکس میکنند…‏ نباید بدون ارزیابىببىی

عقیدبىتبىی حزب ‏بمببمماند.»‏ معبرتبررضان ‏مجممجخالف به راحبىتبىی میتوانستند با استفاده از این سخنان اجرای ‏«مهاجران»‏

را ‏مجممجحکوم کنند.‏

Liudmilla Roshkovan 12

Brezhnev 13

Iurii Andropov 14

!9

Konstantin Chernenko 15


سوزان کوستانزو بازهم مبنتبنن و ساختار شبریبررین مبریبررزانژاد

در طول یک سال و نیم بعد،‏ حزب ‏بهتبههدیدات چرننکو را بر علیه هبرنبررمندان سازشناپذیر عملی کرد.‏

‏مجممجحدودیت در دنیای تئاتر حرفهای که در سال ١٩٨۴ به اوج خود رسیده بود،‏ یوری لیوبیموف

کارگردان هبرنبرری جنجالىللىی تئاتر تا گانکا‎17‎

،

16

را وادار به مهاجرت کرد؛ کسی که تکنیکهای تئاتری نوآورانه و

کارهای به شدت سیاسیاش شهربىتبىی در خور را به عنوان آزاداندیشترین کارگردان تئاتر در مسکو

برایش رقم زده بود.‏ در فضای آماتوری،‏ گروهها با نقد رپرتوارهایشان و نبریبرز سانسور بسیاری از کارهابىیبىی که

قبلاً‏ پذیرفته شده بودند روبرو شدند.‏ هنگامی که کمیتهی حز ‏بىببىی مسکو از اجرای ‏«مهاجران»‏ در

پلیکلینیک باخبرببرر شد،‏ استودیو تعطیل شد و موکف به سازمان حز ‏بىببىی کمیتهی منطقهی فرونزنسکی

فراخوانده شد.‏ موکف به ابهتبههام ‏«تبلیغ سبک زندگی غر ‏بىببىی»‏ وادار شد تا تدریس در تئاتر هبرنبرر مسکو را رها

کند و رسمسسمماً‏ از مسکو تبعید شد،‏ اما او دستور دوم را نادیده گرفت و به زندگی در مسکبىنبىی که تئاتر هبرنبرر

برایش فراهم کرده بود ادامه داد.‏ بر خلاف وضعیت لیوبیموف،‏ مقامات در رابطه با گروههای آماتورِ‏ در

حاشیه بیشبرتبرر به ‏بهتبههدید متخلفان ‏بمتبممایل داشتند تا ‏مجممججازات آبهنبهها.‏ با در هم شکسبنتبنن جنبش ‏مجممجخالفان و

فرونشاندن سختترین ‏مجممجخالفان فرهنگی،‏ سگهای نگهبان فرهنگی میتوانستند بر ارعاب تکیه کنند.‏ اما

‏بهتبههدید به ‏مجممججازات پابرجا ماند و این برداشت را تقویت کرد که دولت کنبرتبررل ‏همھهممهجانبه را حفظ کرده است.‏

حبىتبىی ا گر تاربجیبجخچهی پیشبنیبنن چلاوک و طبیعت ‏بجببجحثبرانگبریبرز مبنتبنن مروژک کنجکاوی را در روشنفکران

مسکو که در جستجوی فعالیتهای هبرنبرری جسورانه بودند بر ‏بمنبممیانگیخت،‏ حرکت بعدی از سوی کمپابىنبىی،‏

قطعاً‏ شهرت ‏بهتبههور و ‏بىببىیپروابىیبىی گروه را رقم زد.‏ اعضای چلاوک از ‏جمججممله موکف به دنبال ‏مجممجحلی جایگرین

برای اجراهایشان بودند.‏ آبهنبهها سرابجنبججام زیرزمیبىنبىی مبرتبرروکه را ‏بجتبجحت ‏جمحجممایت خانه ی فرهنگی در نزدیکی

ایستگاه مبرتبرروی بومانسکایا‎18‎

تدارک دیدند و کمپابىنبىی به صورت دورهای مهاجران را در کنار اجرای

جنجالىللىی دیگری از چلاوک به نام ‏«دربارهی روزگار و دربارهی خودش»‏ دربارهی زندگی و مرگ ولادبمیبممبریبرر

مایا کوفسکی اجرا میکرد.‏

با اینکه شواهد مستقیمی در رابطه با برخورد مسئولان خانهی فرهنگ بومانسکایا در دست نیست،‏ اما

چند دلیل احتمالىللىی وجود دارد که نشان میدهد چرا پذیرفتند که در قبال استودیو قبول مسئولیت کنند.‏

احتمال دارد که از سابقهی پرفرازونشیب استودیو چلاوک ‏بىببىیخبرببرر بودند.‏ حبىتبىی ا گر اطلاع هم داشتند،‏

‏ممممممکن بود از تلاشهای کمپابىنبىیهای جسور ‏جمحجممایت کنند،‏ چرا که آبهنبهها مدافعان پنهان آزادی بیان بیشبرتبرر

Iurii Liubimov 16

Taganka 17

!10

Baumanskaia 18


سوزان کوستانزو بازهم مبنتبنن و ساختار شبریبررین مبریبررزانژاد

بودند،‏ یا دستکم گروه را ‏بهتبههدیدی واقعی در برابر حکومت شوروی یا جامعه ‏بمنبممیدیدند.‏ ‏(همھهممبنیبنن مسئله

دربارهی مسئولان اول ستارهی سرخ نبریبرز صدق میکرد.)‏ از آبجنبججا که اغلب گروه های آماتور برای گروههای

نسبتاً‏ کوچک از ‏مجممجخاطبان ‏همھهممفکر اجرا میکردند،‏ برخی از مقامات اداری ‏ممممممکن است فرض کرده باشند که

یک اجرای جسورانه در ‏مجممججموع ‏بمنبممیتواند تاثبریبرر خاصی داشته باشد.‏ در آن زمان پرستبریبرژ خاصی نبریبرز برای

افراد و سازمانهابىیبىی که جرات ‏جمحجممایت از یک گروه جنجالآفرین را داشتند وجود داشت.‏ بهعلاوه،‏

گروههای آماتور نسبت به ‏همھهممتایان حرفهای خود توجه کمبرتبرری را از سوی رسانهها جلب میکردند.‏ در

نتیجه کمبرتبرر احتمال داشت تولیدات آماتوری ‏‐برای مثال بر خلاف تا گانکا‐،‏ رژ ‏بمیبمم را برآشفته سازد و

مسئولان موافق نبریبرز ترس کمبرتبرری از مرگ حرفهای خود داشتند.‏ در موارد دیگر،‏ کارکنان خانهی فرهنگ

سرشان به قدری شلوغ بود که فرصت نظارت دقیق بر گروههای متعدد و گونا گون فرهنگی ‏بجتبجحت نظارت

خود را نداشتند،‏ خصوصاً‏ ا گر گروهی در داخل ‏مجممجحوطهی اصلی خانهی فرهنگ فعالیت ‏بمنبممی کرد؛ ‏همھهممانند

مورد چلاوک.‏ فعالیتهای فرهنگی غبریبررمتعارف ‏بجتبجحت چنبنیبنن شرایطی،‏ میتوانستند حبىتبىی در دوران سرکوب

و ‏مجممجحدودیت ادامه پیدا کنند.‏

مکان جدید تلاش موکف را برای رساندن ایدههای استانیسلاوسکی به حدا کبرثبرر منطقی خود دوچندان

کرد.‏ رئالیسم به ناتورالیسم زمجممجخت و ناخوشایند تغیبریبرر شکل داده بود.‏ بازیگران فضا را تنها به اندازهای

‏بمتبممبریبرز کردند که شرایط ‏مجممجخوف دجمخجممهی شخصیتها را بازسازی کند.‏ اولگا گالاخووا‎19‎

منتقد،‏ صحنه را در

نقدی از ‏بمنبممایش در سال ١٩٨٨ اینگونه تعریف میکند:«زیرزمبنیبنن با لولهها،‏ دیوارهای نامطبوع و بوی ‏بمنبمم

بسیار عادی میبمنبممود.»‏ منتقد دیگری تعریف میکند:«زیرزمیبىنبىی دلگبریبرر و کاملاً‏ رئالیسبىتبىی بود که ‏بمتبمماشا گران

مسنتر یا ضعیفتر در آن گاه به گاه دارویهای ضدبهتبههوع مصرف میکردند.»‏ برای تشدید فضا،‏ گروه

اجرابىیبىی صداهابىیبىی ضبط شده را آماده کردند که در آن سروصدای زندگی روزمره در خیابان تکرار میشد.‏

از ‏جمججمملهی این صداها آژیری بود که ‏بمتبمماشا گران را واقعاً‏ ترساند؛ چرا که در فعالیبىتبىی غبریبررقانوبىنبىی در ساختمابىنبىی

شرکت میکردند که در صورت آتشسوزی مانند تلهای غبریبررقابل گریز بود.‏ تنش بالا گرفته بود،‏ چرا که

تبابىنبىی میان گروه و ‏بمتبمماشا گران از مرزهای خود اجرا فراتر رفته بود.‏ ‏بمتبمماشا گران میبایست از پیش ‏بمتبمماس

میگرفتند تا نامشان را در لیست کذابىیبىی کربجیبجچوسکی جای دهند.‏ در چنبنیبنن شرایطی،‏ شرکت به عنوان

‏بمتبمماشا گر روی هم رفته تبدیل به عملی سیاسی شد که دوستداران تئاتر را به اجرا میکشاند،‏ هرچند این

وجه از ‏«بمنبممایشنامه»‏ در کار مروژک آشکار نیست.‏ این یادآوریها تصویری واضح از نقش بسبرتبرر را ارائه

!11

Olga Galakhova 19


سوزان کوستانزو بازهم مبنتبنن و ساختار شبریبررین مبریبررزانژاد

میدهد.‏ عملاً‏ فعالیتهای پیش از اجرا و تاثبریبرر ساختار کلی ‏بمنبممایش،‏ ‏بمتبممایز میان اجرا و واقعیت شوروی را

‏مجممجحو کرد و برداشت ‏مجممجخاطبان را از ‏بمنبممایش شکل داد.‏

در این فضای پرتنش،‏ عناصر سیاسی ‏بمنبممایشنامهی مروژک بر مسائل مربوط به وضعیت انسابىنبىی سایه افکند.‏

وجوه سیاسی ‏بمنبممایشنامه مشخصاً‏ پوشیده و نامجممجحسوس نیستند.‏ بسیاری از دیالوگها به یک مبریبرزان خطاب به

‏مجممجخاطبان و بازیگر دیگر بر روی صحنه بوده و مشخصاً‏ در فضای ‏بمتبممامعیار زیرزمبنیبنن بدون مانع مرسوم

میان صحنه و سالن ورودی واضح بود.‏

نویسنده،‏ به طور مشخص بر روی فقدان آزادی سیاسی و خلاقانه در وطن سابقش ‏بمتبممرکز دارد.‏ او پیش

از مهاجرت درمییابد که در سیستمی به دام افتاده که آزادی در آن موهوم و خیالىللىی است.‏ نویسنده،‏

هم حکومت سرکوبگر را تقبیح میکند و هم افراد منفعلی را که تلاشهای هبرنبررمندان برای به چالش

کشیدن سنتگرابىیبىی و تعصب برایشان سرگرم کننده بود.‏

‏«من مانند میموبىنبىی در قفس رفتار میکردم.‏ با دثممممم به جلو و عقب تاب میخوردم،‏ از روی میله به

سیمها میپریدم و برمیگشتم…‏ برای آنکه خودم را ارباب فضاهای بینهایت احساس کنم…‏ با این

حال میموبىنبىی در قفس بودم…‏ من دریافتم که دلقک بازی من مرا سرگرم ‏بمنبممیکرد ‏[اما]‏ ‏بمتبمماشا گران و

کارکنان باغوحش را به قدری سرگرم میکرد که برابمیبمم آبنبات و آجیل بیشبرتبرری میربجیبجختند.»‏

نویسنده/میمون در ‏«اجراهایش»‏ به نظر آزاد میرسید،‏ اما هیچ دستاوردی نداشت.‏ ‏بمتبمماشا گران با شرکت

در اجراهای غبریبررقانوبىنبىی مسکو دیگر صرفاً‏ شاهدان منفعل بر مقاومت روشنفکری نبودند،‏ بلکه ا کنون

فعالانه آن را پشتیبابىنبىی میکردند.‏ اما قفس سانسور ‏همھهممچنان وجود داشت وهمھهممه ‏مجممجحدودیتهای آن را

پذیرفته بودند.‏

نویسنده برای گریز از سرکو ‏بىببىی که در آن ترس او مانع از صادقانه نوشبنتبنن میشد،‏ ‏«آزادی»‏ را در مهاجرت

میجست.‏ اما ‏مجممجحیط جدید وابستگی او را به آن سیستم اجباری برای الهللهھام خلاقانه آشکار میکند.‏ او به

‏«یی»‏ توضیح میدهد:«برای نوشبنتبنن،‏ باید دست از ترسیدن برمیداشتم.‏ پس برای نبرتبررسیدن،‏ ‏[از کشور]‏

فرار کردم.»‏ نویسنده اعبرتبرراف میکند که از آن زمان تا کنون هیچ ننوشته است،‏ ‏«چرا که دیگر

‏بمنبممیترسم…‏ با فرار،‏ دست از برده بودن برداشتم.‏ من پرا کنده شدم و خودم را در آزادی حل

کردم…‏ من نیاز به موضوعم را از دست دادم.»‏ در حالىللىی که موانع روابىنبىی خود نویسنده خلاقیت او را

باز میداشت،‏ جامعهای که او را به وجود آورده بود نبریبرز به ناتوابىنبىی او در غلبه بر گذشتهاش دامن میزد.‏

همھهممزمان،‏ نداشبنتبنن صدا استعارهای است از مسئلهی بغرتحنتحج ‏مجممجخالفان مهاجر و تبعیدی شوروی مانند الکساندر

!12


سوزان کوستانزو بازهم مبنتبنن و ساختار شبریبررین مبریبررزانژاد

سولژنیتسبنیبنن‎20‎

که به نوشبنتبنن ادامه داد.‏ برای اغلب آبهنبهها توانابىیبىی تضعیف سیستم عقیدبىتبىی سرکوبگر حزب

کمونیست،‏ در تبعید از دست رفته بود و یا به شدت ‏مجممجحدود شده بود.‏ ‏«یی»‏ احساس ‏همھهممدردی چندابىنبىی با

فقدان آرامش روحی نویسنده ‏بمنبممیکند.‏ برای کارگر،‏ مسئلهی آزادی هم سادهتر است و هم به ‏همھهممان

اندازه در غرب غبریبررقابل دسبرتبررس.‏ ناتوابىنبىی سیستم سوسیالیسبىتبىی در فراهم کردن درجهی قابل قبولىللىی از

رفاه مادی برای تودهها منجر به داشبنتبنن دغدغههای پیش پا افتاده تر برای کارگر شده است و او آزادی را

در بعد اقتصادی تعریف میکند.‏ اولویتهای او تفاوت اساسی میان دو مرد را نشان میدهد:«من فقط

یک جور آزادی میشناسم:‏ وقبىتبىی که ‏مجممججبور نباشم سر کار بروم.»‏ او معتقد است که پول کلید رهابىیبىی

اوست:‏ هر چقدر در خارج بیشبرتبرر پول در بیاورد،‏ آزادی او در بازگشت به خانه بیشبرتبرر خواهد بود.‏

هرچند،‏ هدف او به وسیلهی میلش به پسانداز هر چه بیشبرتبرر پول عقیم مانده است و به ‏همھهممبنیبنن خاطر هرگز

‏بمنبممیتواند دست از کار کردن در خارج از کشور بردارد.‏ او در نتیجهی این طمع خود،‏ مدام بازگشتش را

به خانه به تعویق میاندازد.‏ او نبریبرز به ‏مجممجحدودیتهای آزادی ‏بىپبىی برده است.‏ ا گر چه منافع ‏«یی»‏ ‏بمتبمماماً‏

خودخواهانه است و او ذاتاً‏ غبریبررسیاسی است،‏ مروژک ‏همھهممزمان تصویر آرمانگرایانهی کارگر ایدهآل در

دولت کارگری را خدشهدار میکند و وضعیت بد اقتصادی،‏ غبریبررمستقیم ضعفهای سیستم سیاسیای را

که وعدهی سعادت و خوشبخبىتبىی میدهد منعکس میسازد.‏

علبریبررغم این تفاوتهای بنیادین،‏ کارگر برابری آن دو را در برابر رژ ‏بمیبمم سرکوبگر سابقشان در اواخر

دوران شوروی تشخیص میدهد.‏

‏«جلوی مقامات تو هیچ ‏بهببههبرتبرر از من نیسبىتبىی،‏ با ‏بمتبممام ‏بجتبجحصیلات و کتابهات…‏ خوشت ‏بمنبممیآد،‏ نه؟ توهمھهممون

اجمحجممقی هسبىتبىی که من هستم…‏ وقبىتبىی فقط یک مقام مسئول هست،‏ ما ‏همھهممه با هم مساوی هستیم.‏ چون هر

کدوممممممون دار ‏بمیبمم مثل بید میلرز ‏بمیبمم.‏ جلوی مقامات ‏همھهممهمون یه جور ‏بمیبمم.»‏

نویسنده در اشاره به گفتهی پیشبنیبنناش در اوایل ‏بمنبممایشنامه مببىنبىی بر اینکه ‏«در توالتهای عمومی یک جور

برابری در ‏بجتبجحقبریبرر خویشبنتبنن وجود دارد»‏ به ناچار میپذیرد.‏ نویسنده در اوایل ‏بمنبممایشنامه میپرسد:«جای

دیگهای رو میشناسی که ‏همھهممسایهات دقیقاً‏ ‏همھهممون شرایط تو رو داشته باشه؟»‏ کارگر عملاً‏ پاسخ این سوال

را داده است.‏ شباهت ناخوشایند کاملاً‏ آشکار است.‏

هنگامی که شخصیتها دربارهی مسائل مربوط به سرکوب سیاسی ‏بجببجحث میکنند،‏ برابری در ترس برای

‏مجممجخاطبان طنبنیبنن خاصی پیدا میکند.‏ نویسنده با اذعان به ‏بمتبممایل رژ ‏بمیبمم به تعرض به مردم ‏بىببىیگناه

میپرسد:«من ‏بمنبممیپرسم که کاری کردی یا نه.‏ من فقط میخوام بدوبمنبمم تا به حال بازجو ‏بىیبىی شدی؟»‏

!13

Aleksandr Solzhenitsyn 20


سوزان کوستانزو بازهم مبنتبنن و ساختار شبریبررین مبریبررزانژاد

هنگامی که کارگر در مقابل روشنابىیبىی طولابىنبىی مدت و شدید ‏بجتبجحمل نشان میدهد،‏ نویسنده حبریبررتزده

میشود:«تو مورد ‏[بازجو ‏بىیبىی]‏ خو ‏بىببىی میشدی،‏ البته مسلماً‏ نه از نظر پلیس.‏ تو با این ‏بىببىیتفاوبىتبىیات میتونسبىتبىی

چبریبرزهابىیبىی رو ‏بجتبجحمل کبىنبىی که دیگران رو از پا درمیآورد…‏ تو یک زندابىنبىی سیاسی عالىللىی میشدی.»‏ با توجه

به علاقهی نویسنده به دست انداخبنتبنن کارگر،‏ روشن نیست که نویسنده از روی ‏بجتبججربیات شخصیاش

صحبت میکند و یا صرفاً‏ افسانههای پبریبررامون تا کتیکهای پلیس را تکرار میکند.‏ در هر صورت،‏ ‏بهتبههدید

چنبنیبنن آزموبىنبىی به جریان ‏بهنبههفتهی ترس دامن میزند.‏

علبریبررغم موقعیت مکابىنبىی خارجی شخصیتها،‏ احتیاط و ترس ریشهدار از ارتباط با مظنونبنیبنن سیاسی

پابرجاست.‏ هنگامی که ‏«آآ»‏ برای اولبنیبنن بار اقرار میکند که پناهندهی سیاسی است،‏ در توضیح صحنه

آمده است:«یی با احتیاط لای در را باز میکند،‏ از لای در ببریبررون را نگاه میکند و به سر مبریبرز

بازمیگردد.»‏ با اینکه اضطرابش در ‏مجممجحیط زیرزمبنیبنن غر ‏بىببىی امنشان خندهدار به نظر میرسد،‏ اما

نشاندهندهی پابرجابىیبىی ترس علبریبررغم امنیت نسبىببىی مهاجران است.‏ هرچند،‏ با توجه به خطرات چنبنیبنن

مباحبىثبىی در مسکو،‏ کارگر به خاطر ‏بمتبمماشا گران واقعاً‏ نبریبرز احتیاط میکرد و بیش از پیش ‏بمتبممایز میان ‏بمنبممایش و

واقعیت را برای ‏مجممجخاطبان در زیرزمبنیبنن بومانسکایا از ببنیبنن میبرد.‏ درب زیرزمبنیبنن حائلی میان ‏بمنبممایش و دنیای

باشکوه مسکو در ببریبررون آن بود.‏

علاوه بر اعمال ‏«یی»،‏ وا کنش او به افشا گری ‏«آآ»‏ نبریبرز ترس جاری را از خبرببررچبنیبننها به تصویر میکشید

که بازتاب وضعیت واقعی بازیگران نبریبرز بود.‏ در یکی از چندین مثال منطق ‏بجتبجحریف شده و قلب شدهی

سیستم سرکوبگر،‏ مروژک از طریق نویسنده از فرضیات روشنفکران دربارهی خبرببررچبنیبننها استفاده

میکند.‏ ‏«آآ»‏ گستاخانه اظهار میکند:«انکار نکن.‏ تو شنیدی که گفتم من یک خوک بودم،‏ و تو بلافاصله

نتیجه گرفبىتبىی که من مامور دولتم.‏ درسته؟…‏ بببنیبنن،‏ بیشبرتبرر مراقب باش.‏ ا گر تو واقعاً‏ نسبت به دولت

مشروع ببریبرزاری،‏ این چه چبریبرزی رو دربارهی وفاداری تو به رژ ‏بمیبمم نشون میده؟»‏ کوزا ک که از سوی گروهِ‏

غبریبررقانوبىنبىی صحبت میکرد،‏ حضور ‏بمتبمماشا گرابىنبىی را که ‏ممممممکن بود نقش خبرببررچبنیبنن را در طول اجرا ایفا کنند،‏

اذعان کرد و پذیرفت.‏

نویسنده به صراحت اعلام میکند که متوجه ایفای نقش خبرببررچبنیبننها هست.‏ ‏«آآ»‏ که ‏«یی»‏ را نصفه و

نیمه به خبرببررچیبىنبىی متهم میبمنبمماید،‏ این سناریو را توصیف میکند:‏

‏«به عنوان یک شهروند وفادار،‏ نباید لو بدی که خبرببرر داری ‏[از کارهای غبریبررقانوبىنبىی من].‏ البته،‏ یک شهروند

وفادار باید وابمنبممود کنه که هیچ حدسی ‏بمنبممیزنه.‏ براوو!‏ حالا تو ملزم هسبىتبىی که با کمی بدگو ‏بىیبىی دربارهی

!14


سوزان کوستانزو بازهم مبنتبنن و ساختار شبریبررین مبریبررزانژاد

دولت به من کمک کبىنبىی که ماموریتم رو به ابجنبججام برسوبمنبمم…‏ یک شهروند وفادار نباید بیش از اندازه

وفادار باشه،‏ دقیقاً‏ برای اظهار وفاداریاش.‏

مروژک در این بازی ناشیانهی به دام انداخبنتبنن،‏ نقشهای از پیش تعیبنیبنن شدهی ‏مجممجخالفان و خبرببررچبنیبننها در

مقابل رژ ‏بمیبمم و نبریبرز منطق این رابطه را تشخیص میدهد.‏ ‏همھهممزمان،‏ ‏همھهممان طور که دیگر ‏مجممجخالفان نبریبرز اشاره

کردهاند،‏ چنبنیبنن فرآیندی بسیار واقعی بود و عواقب شوم بالقوهای را برای کسابىنبىی که قواعد بازی را

‏بمنبممیدانستند به دنبال داشت.‏

در حالىللىی که ‏بمتبمماشا گران ‏«مهاجران»‏ دریافته بودند که مروژک،‏ موکف و بازیگرانش صراحتاً‏ دربارهی

فریبکاریها و پنهانکاریهابىیبىی صحبت میکردند که فراروی متفکران منتقد ‏بجتبجحت یک رژ ‏بمیبمم سرکوبگر قرار

داشت،‏ هشدار ‏همھهممراه با شوخی نویسنده به هماتافىقفىیاش مببىنبىی بر خطر درگبریبرر بودن با افرادی که از نظر

سیاسی غبریبررقابل اعتماد هستند،‏ آبهنبهها را بیشبرتبرر به درون ‏بمنبممایش میکشد:«چه کسی با یه خائن یا یه فراری،‏

یه دسمشسممن رژ ‏بمیبمم ‏‐که من باشم‐‏ دوسبىتبىی میکنه؟»‏ کوزا ک،‏ بازیگر نقش نویسنده عملاً‏ داشت به طور

علبىنبىی اعلام میکرد که ‏بمتبمماشا گران به ‏همھهممراه کارگر،‏ در این اجرا بر علیه فرمانهای دولت شوروی

همھهممدست شدهاند.‏ کارگر داستان دلیل آبجنبجچنابىنبىی برای ترس از ‏مجممججازات نداشت،‏ اما دشواریهای بالقوه برای

‏بمتبمماشا گران در زیرزمبنیبنن چندان روشن نبود.‏ چنبنیبنن موضوعات سیاسیای تفاوتهای میان روشنفکران

متوسط و ‏مجممجخالفان و نبریبرز میان واقعیت شوروی و ‏بمنبممایش را بیشبرتبرر تضعیف میکرد.‏ مبنتبنن و بسبرتبرر از یکدیگر

غبریبرر قابل تشخیص شده بودند.‏

مرزهای سیال میان واقعیت و ‏بمنبممایش در طول اجرای ‏«مهاجران»‏ خصوصاً‏ برای ‏بمتبمماشا گرابىنبىی که دردمندانه

از ‏بمنبممایش جاری در زندگی شخصی و حرفهایشان آ گاه بودند،‏ گیج کننده بود.‏ اجراهای غبریبررقانوبىنبىی

استعارهای واضح از مهاجرت داخلی هبرنبررمندان و روشنفکران سازشناپذیر شوروی در سالهای پیش از

معرفىففىی گلاسنوست ارائه میکرد.‏ آنگونه که گالاخووا به یاد میآورد:«ما دیگر قادر نبودبمیبمم…‏ که با مشکل

ارتباط برقرار نکنیم…‏ مشکل مهاجرت داخلی خودمان،‏ مشکل هجرت ‏جمججممعی از جامعه.»‏ هم

‏بمتبمماشا گران و هم بازیگران آ گاهانه دولت را به چالش میکشیدند و مقاومت مشبرتبررکشان در زیرزمبنیبنن

بومانسکایا ابجتبجحادی منحصربهفرد میان صحنه و ‏مجممجخاطب به وجود آورده بود.‏ با اینکه موانع موجود فرصبىتبىی

‏مجممجحدود برای روشنفکران ناراضی بافىقفىی گذاشته بود تا بر نقشهای تعریف شدهشان در زندگی روزمره فائق

آیند،‏ اجراهای ‏«مهاجران»‏ ‏بمنبممایشی بود در ‏بمنبممایشی بزرگتر از جامعهی شوروی.‏ ‏بمتبمماشا گران به جای فرار،‏

صرفاً‏ نقشها را عوض میکردند.‏ ‏همھهممانند ‏«آآ»ی نویسنده،‏ آبهنبهها و گروه چلاوک ‏همھهممچنان میمونهابىیبىی در قفس

بافىقفىی ماندند.‏

!15


سوزان کوستانزو بازهم مبنتبنن و ساختار شبریبررین مبریبررزانژاد

در این اجرای زیرزمیبىنبىی که مبنتبنن و صحنه را فراتر از مرزهای خود برده بود،‏ دولت سرکوبگر شوروی

ناخواسته غیاباً‏ نقش مهمی بازی میکرد و به ‏همھهممبنیبنن ترتیب به موفقیت ‏بمنبممایش کمک کرد.‏ ‏بمتبمماشا گران ‏همھهممانند

شخصیتهای ‏بمنبممایش آزادی ‏مجممجحدودی داشتند.‏ در حالىللىی که ‏بمتبممایلشان به شرکت در اجراهای غبریبررمجممججاز

اعلام میکرد که ‏«دیگر ‏بمتبمماماً‏ برده نیستند»،‏ اثربجببجخشی ‏بمنبممایش در این بسبرتبرر مستلزم آن بود که ‏مجممجخاطبان

بتوانند با دشواریهای سیاسی شخصیتها ‏همھهممدردی کنند.‏ این ‏همھهممدردی از برخوردهای خودشان با دولت

عاری از ‏همھهممدردی سرچشمه میگرفت.‏ ‏بمتبمماشا گران متوجه بودند که ا گر کسی گروه را لو بدهد،‏ در

معرض انتقام و ‏مجممججازات قرار میگبریبررند،‏ اما این خطرپذیری به ابجیبججاد هیجان در ‏بمنبممایش کمک میکرد.‏ ‏(خود

‏بمتبمماشا گران در معرض خطر کمی بودند.)‏ آلیونا سولنتسوا‎21‎

شد.‏

میگوید:«توافقی نا گفته وجود داشت که بر

اساس آن مقامات چشمشان را بر روی اجرا بسته بودند…‏ نه به آن اجازه میدادند و نه آن را ‏ممممممنوع

میکردند.»‏ اما اشارهی او به مقامات مبهم است و شرکت کنندگان ‏همھهممیشه میان لایههای گونا گون مقامات

دولبىتبىی ‏بمتبممایز قائل ‏بمنبممیشدند.‏ با اینکه مسئولان خانهی فرهنگ بومانسکایا از اجرای ‏بمنبممایش باخبرببرر بودند،‏

روشن نیست که ماموران دولبىتبىی در ردههای بالاتر چه زمابىنبىی مطلع شدند و ‏بهتبههدیدی ضمبىنبىی متوجه اجراها

این دوره از تاربجیبجخچهی اجرا ‏همھهممزمان به ‏بهتبههدید موجود علیه آن و نبریبرز توانابىیبىی اجرا علبریبررغم این ‏بهتبههدید

بستگی داشت.‏ این موازنهی ظریف عمر کوتاهی داشت.‏ وزارت فرهنگ ‏بهنبههایتاً‏ از اجراهای بومانسکایا

مطلع شد و بازیگران در یکی از روزهای سال ١٩٨۴ در بازگشت به زیرزمبنیبننشان با درب قفل شدهای

مواجه شدند که توسط پلیس ‏مجممجحافظت میشد.‏ هنگامی که دولت دست از ادامهی ایفای نقش قلدری برای

هبرنبررمندان و روشنفکران برداشت،‏ تاثبریبرر ‏بمنبممایش دستخوش تغیبریبرر شد.‏ ‏«نقش اصلی»‏ دولت هنگامی روشن

شد که قواعد گلاسنوست موجب تبدیل شدن دولت سرکوبگر به عاملی زائد در اجراها شد و در نتیجه

قفس میمون متلاشی شد.‏

تغیبریبررات رخ داده در ‏بىپبىی افزایش آزادی ‏بجتبجحت سیاستهای گلاسنوست بلافاصله آشکار نشد.‏ با اینکه

اجراهای ‏«مهاجران»‏ از نظر سیاسی کمبرتبرر به سوی دورهی گلاسنوست نشانه رفته بودند،‏ خاطرهی

اجراهای غبریبررقانوبىنبىی ‏همھهممچنان برای دوستداران تئاتر مسکو در معنای ‏بمنبممایش طنبنیبننانداز بود.‏ منتقدان تئاتر

نبریبرز که نقششان در حال تغیبریبرر بود،‏ به افسانهی پبریبررامون این ‏بمنبممایش دامن میزدند.‏ هنگامی که این ‏بمنبممایش

به صورت غبریبررقانوبىنبىی اجرا میشد،‏ مطبوعات نبریبرز برای حفاظت از خود و گروه اجرابىیبىی سکوت میکردند.‏ در

!16

Alyona Solntseva 21


سوزان کوستانزو بازهم مبنتبنن و ساختار شبریبررین مبریبررزانژاد

سالهای ‏بجنبجخست گلاسنوست،‏ منتقدان ‏همھهممچنان نسبت به صداقت دعوت گارباچف‎22‎

به فضای باز به

دیدهی تردید نگاه میکردند.‏ برای مثال در سال ١٩٨۶ نشریهی زندگی تئاتری گفتگو ‏بىیبىی با ساشا

فکلیستوف داشت.‏ او در پاسخ به پرسشی در رابطه با تولیدات مستقل اخبریبرر به شکل مرموزی اظهار

داشت:«خود من دو سال در چنبنیبنن کار مستقلی بودم.‏ اما بعضی کارها…‏ برای روح لازم هستند.‏ ما

حاضر ‏بمیبمم هر جابىیبىی آن را اجرا کنیم،‏ حبىتبىی در زیرزمبنیبنن.»‏ کمی بعد در ‏همھهممان سال ‏«مهاجران»‏ به شکلی

‏مجممجخفیانه در میان فهرست ‏بهببههبرتبررین ‏بمنبممایشها و اجراهای فصل ١٩٨۵-١٩٨۶ به انتخاب منتقدان پدیدار شد.‏

از آبجنبججا که نام مروژک ‏همھهممچنان در مطبوعات ‏ممممممنوع بود،‏ منتقدان از آوردن نام ‏بمنبممایش خودداری کردند.‏

از میان پانزده منتقد برجسته که رای داده بودند،‏ سه نفر از ‏بمنبممایش موکف که ‏«خارج از دیوارهای تئاتر

حرفهای اجرا شده بود»،‏ به عنوان ‏بهببههبرتبررین ‏بمنبممایش از کارگردابىنبىی جوان و خوشآتیه یاد کردند.‏ سه منتقد

دیگر از فکلیستوف به تنهابىیبىی یا فکلیستوف و کوزا ک به عنوان ‏بهببههبرتبررین بازیگران آیندهدار یاد کردند،‏

بدون آنکه نامی از ‏بمنبممایش ببرببررند اما اشارهشان به وضوح به ‏«مهاجران»‏ بود.‏ در این فضای در حال تغیبریبرر،‏

منتقدان ‏همھهممچنان خطوط حز ‏بىببىی بر علیه نویسندگان و ‏بمنبممایشهای غبریبررمجممججاز را به یدک میکشیدند،‏ و ‏مجممجخاطب

باهوش میبایست نانوشتهها را حدس میزد.‏ در چنبنیبنن ‏مجممجحیطی،‏ ماهیت سیاسی شدهی ‏بمنبممایش علبریبررغم از

دست دادن روزافزون ارتباطش ادامه پیدا کرد.‏

با دریافت عنوان تئاتر حرفهای از سوی چلاوک و نبریبرز ‏بجتبجحسبنیبنن ‏«مهاجران»‏ از سوی منتقدان در تفلیس

١٩٨٧ و مونیخ در اوایل ١٩٨٨، نقش منتقدان و مطبوعات تغیبریبرر بیشبرتبرری کرد.‏ هر چند،‏ هنگامی که

منتقدان شروع به ‏بجببجحث دربارهی مهاجران کردند،‏ آبجنبجچه اغلب ارائه میدادند نه نقدهای جاری از اجراهای

قانوبىنبىی،‏ بلکه خاطرهی اجراهای غبریبررقانوبىنبىی بود.‏ دوران ‏«زیرزمیبىنبىی»‏ تکامل یافته و تبدیل به ‏«روزهای

افتخار»‏ شده بود.‏ منتقدان به جای ‏بجببجحث دربارهی شایستگیهای مبنتبنن و اجرا،‏ معمولاً‏ بر روی فضای

پبریبررامون ‏بمنبممای کلی تئاتر در حکومبىتبىی ‏بمنبممایشی بود،‏ چرا که ارزیابىببىی فعالیتهای هبرنبرری در طول آن دوران گاه

بر اساس توانابىیبىی سرک کشیدن به نقدهابىیبىی از زندگی در شوروی بود که تابو به ‏سمشسممار میآمد.‏ گالاخووا اقرار

میکرد که نسبت به تولید جدید ‏بمنبممایش ‏بىببىیعلاقه بود:«من ‏بمنبممیخواهم دربارهی آبجنبجچه امروز دیده میشود

بنویسم،‏ بلکه میخواهم به یاد بیاورم که آن روزها در زمستان ١٩٨۴ ‏«مهاجران»‏ را چگونه

میدیدبمیبمم.»‏ تامارا ورینا‎23‎

هم به دیدن ‏بمنبممایش در بومانسکایا اعبرتبرراف کرد و ادعا میکرد که ‏«بمتبممام

تئاتریهای مسکو»‏ شاهد اجراهای غبریبررقانوبىنبىی بودهاند.‏ برای ارائهی درک ‏بهببههبرتبرری از خطرابىتبىی که ‏بمتبمماشا گران

Mikhail Gorbachev 22

!17

Tamara Verina 23


سوزان کوستانزو بازهم مبنتبنن و ساختار شبریبررین مبریبررزانژاد

به جان میپذیرفتند،‏ مینویسد که علبریبررغم عوامل زیانآور برای سلامبىتبىی،‏ ‏«[همھهممه]‏ بلافاصله سعی

میکردند که دوباره ‏بمنبممایش را ببینند و خانواده و دوستان را ‏همھهممراه خود بیاورند تا در آن لذت ارزسمشسممند که

هبرنبرر واقعی به ارمغان آورده بود با یکدیگر شریک شوند.»‏ گالاخووا دیدگاهی مشابه ورینا دارد که

معتقد است اجراها برای روشنفکران ناراضی بسیار مهم و حیابىتبىی بود:«در آن ‏لحللححظات،‏ ما ‏بمتبمماشا گر نبودبمیبمم،‏

بلکه در حقیقت ‏همھهممدست بودبمیبمم.»‏ او نتیجهگبریبرری میکند که ‏بمنبممایش،‏ ‏مجممجحدودهی کوچکی از آزادی بود.»‏

همھهممانند پیامد اقدام به کودتا در سال ١٩٩٠، برای روشنفکران جوان مسکو تقریباً‏ الزامی بود که به

عنوان نشابىنبىی از ضدیت با رژ ‏بمیبمم متحجر اعلام کنند در آن شرکت داشتهاند.‏ منتقدان در حال ساخبنتبنن

‏مجممججموعهای جدید از قهرمانان بودند و به دنبال آن بودند که میان خود و آنان ارتباط نزدیکی برقرار کنند.‏

تلاشهای منتقدان نشان میدهد که علاوه بر بسبرتبرر/واقعیت که مبنتبنن/بجتبجخیل را ‏بجتبجحتالشعاع قرار میداد،‏

عکس آن نبریبرز صادق بود:‏ دنیای خیالىللىی ‏بمنبممایش درک واقعیت اخبریبرر شوروی را ‏بجتبجحتالشعاع قرار داده بود.‏

منتقدان افرادی را که فضای باز فزاینده را پیشبیبىنبىی نکرده و از این فرصت استفاده نکرده بودند،‏

سرزنش میکردند.‏ آبهنبهها با نگاهی به گذشته،‏ به سرزنش سردببریبرران ‏«زندگی تئاتری»‏ پرداختند که از درج

نام ‏بمنبممایش در سال ١٩٨۶ خودداری کرده بودند ‏(گالاخووا،‏ ورینا،‏ سیلینا).‏ یادآوری و ارجاع آبهنبهها به

خود مبنتبنن مقاله ناقص بود.‏ ورینا تا کید میکرد که منتقدان در خفا به اتفاق معتقد بودند که ‏«مهاجران»‏

‏بهببههبرتبررین ‏بمنبممایش سال بوده است،‏ هر چند که موکف تنها در مطبوعات در ردهای جدا گانه به عنوان

کارگردابىنبىی جوان و خوشآتیه شناخته شد.‏ گالاخووا نبریبرز ادعابىیبىی مشابه داشت.‏ ا گر حق با آبهنبهها باشد،‏ ‏بمتبممام

بررسی و نظرسنجی میبایست از نو ترتیب داده میشد و نادرسبىتبىی آن برای عموم ‏مجممجحرز میشد؛ به

احتمال زیاد با توجه به حضور برجستهی گروه در این بررسی،‏ ورینا و گالاخووا در بیان نتیجه اغراق

کرده بودند.‏ با این که چنبنیبنن اشتباهی ‏ممممممکن است در نتیجهی کار شلختهی روزنامهنگاری بوده باشد،‏ اما

این بزرگبمنبممابىیبىی نشاندهندهی تلاشی است برای نوعی اسطورهسازی که بر تاربجیبجخی نو تا کید دارد و مرتبط

با واقعیبىتبىی جدید است.‏ آبهنبهها طی ‏همھهممبنیبنن فرآیند،‏ به شهرت ‏بمنبممایش به عنوان ‏بمنبممایشی جسورانه که وضعیت

سا کن موجود در رابطه با سانسور را به چالش کشیده است دامن زدند.‏ علبریبررغم تغیبریبرر شرایط و مکان،‏

این منتقدان فرض را بر این قرار داده بودند که مبنتبنن و اجرا حبىتبىی با وجود تغیبریبرر وضعیت از غبریبررقانوبىنبىی به

قانوبىنبىی،‏ ایستا و بدون تغیبریبرر بافىقفىی ماندهاند.‏

همھهممانندی با تولید پیشبنیبنن ‏همھهممچنان ادامه یافت.‏ حبىتبىی با وجود عدم اشارهی مشخص به اجراهای غبریبررقانوبىنبىی،‏

یکی از منتقدان ‏همھهممچنان بر ارتباط سیاسی ‏بمنبممایش که با وجود تغیبریبررات ‏بىببىیسابقهی سیاسی ‏بجتبجحت رهبرببرری

گارباچف ‏همھهممچنان پابرجا بود ‏بمتبممرکز داشت.‏ سیلینا در سال ١٩٨٧ در نشریهی ‏«تئاتر»‏ در یادداشبىتبىی

!18


سوزان کوستانزو بازهم مبنتبنن و ساختار شبریبررین مبریبررزانژاد

دربارهی ‏«بجببجحران»‏ متصور در تئاتر شوروی به دنبال پایان سانسور،‏ ‏مجممجحبوبیت جاری ‏بمنبممایش را اینگونه

توصیف کرد:«علاقه تنها از روی میل به میوهی ‏ممممممنوعه نیست.‏ احتمالاً‏ هیچ ‏بمنبممایش سیاسیای به این قوت

بر روی صحنههای ما نرفته است.»‏ آرکادی تسیمبلر‎24‎

تفسبریبرر سیاسی جاری آن زمان را اینگونه تایید

کرد:«هنگامی که ‏بمنبممایش در فستیوال ‏«تئاتر‐استودیو ١٩٨٧» در تئاتر اِرمولااِوا‎25‎

و سومبنیبنن فستیوال

جوانان ابجتبجحادیهها در تفلیس اجرا میشد،‏ روشن بود که زمانه ‏[از ‏بمنبممایش]‏ بازتاب متفاوبىتبىی نسبت به چهار

سال پیش میطلبید.»‏ با اینکه او میگوید که ‏بمنبممایش به شکل قدربمتبممندی دربرگبریبررندهی ‏«استعارات فلسفی»‏

بود،‏ اهمھهممیت ویژهی فستیوالها ‏«بیشبرتبرر مسائل جاری و سیاست»‏ را طلب میکرد.‏

مکان جدید اجرای ‏بمنبممایش نبریبرز تا حدی مشابهببههتهابىیبىی با زیرزمبنیبنن بومانسکایا داشت.‏ تسیمبلر مکان جدید

خطرنا ک و ‏مجممجخروبهی چلاوک در جادهی اسکاترتبىنبىی‎26‎

را چنبنیبنن توصیف میکند:«لولههای گرمایش خراب

شده بودند و سقف و زمبنیبنن بدون حفاظ بود.‏ معلوم شد که فضای استودیو مدتهاست که در وضعیت

خطرنا کی قرار داشته و به تعمبریبرر و نوسازی اساسی احتیاج دارد…‏ معجزه بود که تبریبررهای سقف بر سر

‏بمتبمماشا گران خراب نشد.»‏ با اینکه تسیمبلر به خوانندگان اطمینان داد که مسئولان از مشکل مطلع شده و

قول کمک دادهاند،‏ تایید رسمسسممی منجر به شرایط اجرای قابل ‏بجتبجحمل نشد.‏ دشواریهای جاری نشان

دهندهی این است که ‏بىببىیتفاوبىتبىی اداری و اختصاص بودجهی نا کارآمد برای هبرنبرر وسیلهی جدیدی برای از

ببنیبنن بردن آزادی بیان ابجیبججاد کرده بود.‏ مشکلات ‏بجتبججدید شده آتش ‏«درام»‏ ‏بمنبممایش را دوباره روشن کرده

بود و فضای جدیدی از خطر فبریبرزیکی ابجیبججاد کرده بود تا جایگزین خطر سیاسیای شود که حال دیگر

غایب بود.‏

اما حبىتبىی در حالىللىی که برخی منتقدان تلاش می کردند که خصلت افسانهای ‏بمنبممایش را حفظ کنند،‏ انتقال به

شکلی جدید و ‏بهنبههابىیبىی در جریان بود.‏ تسیمبلر،‏ یکی از ‏همھهممراهان چلاوک که دارای مدرک تارتحیتحخ تئاتر و نقد

از گیتیس بود،‏ متوجه این تغیبریبرر شد.‏ او متوجه تغیبریبرری زیبابىیبىیشناسی شد که حا کی از اهمھهممیت رو به زوال

سیاسی ‏بمنبممایش بود.‏ او در ‏«زیبابىیبىیشناسی تئاتری مهاجران»‏ چنبنیبنن نوشت:«به نظر میرسد که دورهی

ناتورالیسبىتبىی به پایان رسیده است و نوعی تغیبریبرر به سوی گزیدهای از جزئیات ا کسبرپبررسیونیسبىتبىی و گویا در

پیش گرفته شده است.‏ در این ‏بمنبممایش چهارساله،‏ ا کنون ‏بمتبممایل به آرامش،‏ سکوت ‏[و]‏ مکث قابل توجه

Arkadii Tsimbler 24

Ermolaeva 25

!19

Skatertnyi 26


سوزان کوستانزو بازهم مبنتبنن و ساختار شبریبررین مبریبررزانژاد

است…‏ و…‏ آبجنبجچه در پیش رو است،‏ مفهوم جدیدی از کلمه و بازگشت به اصول بنیادی تئاتر است:‏

کنش.»‏

تسیمبلر دانسته یا ندانسته تشخیص داد که با زوال نقش دولت و تغیبریبرر بسبرتبرر،‏ ‏بمنبممایش میبایست بیشبرتبرر به

خود متکی میشد.‏ خولمللمموگورووا

27

، منتقدی دیگر،‏ یک سال پس از آن با ملاحظهی کمبرتبرری با این

موضوع برخورد کرد.‏ او گلایه میکرد که رویکرد مبتبىنبىی بر ‏«حقیقتگو ‏بىیبىی در زندگی»‏ ‏بمنبممایش از مناقشهی

اساسی انسان علیه خودش در کار مروژک غافل مانده است.‏ تسیمبلر و خولمللمموگورووا علاوه بر تغیبریبرر در

برداشت از مبنتبنن،‏ دیگر منتقدان را نبریبرز به چالش کشیدند تا رویکرد خود را نسبت به نقد تئاتر در شرایط

جدید تغیبریبرر دهند.‏

تغیبریبرری دیگر در ‏مجممجحل اجرا این دگردیسی را تکمیل کرد.‏ در سال ١٩٩٠ پس از اختلافابىتبىی داخلی که

منجر به شکافىففىی درون چلاوک شد،‏ ‏بمنبممایش به استودیوی بزرگی در تئاتر هبرنبرر مسکو نقل مکان کرد.‏ تئاتر

هبرنبرر مسکو با تا کید بر رئالیسم،‏ سنگری برای ‏مجممجحافظهکاری فرهنگی بود.‏ رومن کوزا ک آن مکان را

‏«کارخانه»‏ توصیف میکرد و میشا موکف به درسبىتبىی تئاتر هبرنبرر مسکو را ‏«یک موزه»‏ میدانست.‏ ‏همھهممان طور

که این القاب سرد و فاقد شخصیت تلوبجیبجحاً‏ اشاره میکنند،‏ مکان جدید فاصلهای حسی میان کنش و

‏بمتبمماشا گران ابجیبججاد کرد.‏ به جای زیرزمبنیبنن دلگبریبرر و خفه،‏ سالن ‏بمتبممرین تئاتر هبرنبرر مسکو که حال اجراها در آن

صورت میگرفت وسیع و ‏بمتبممبریبرز بود.‏ از آبجنبججا که فضای بزرگ فاقد آن صمیمیت ‏مجممجحلهای پیشبنیبنن بود،‏ صندلىللىیهای

شیک با نظم بر روی سکوهابىیبىی چیده شده بودند تا بازیگران را در گوشهای ‏مجممجحدود کنند و به احبرتبررام

مشبرتبرریابىنبىی که بلیت خریدهاند،‏ ‏بمنبممابىیبىی بدون مانع برایشان ابجیبججاد کنند.‏ صداهای مصنوعی حال در سالن

آ کوستیک دور از خیابان کاملاً‏ قابل تشخیص و ‏بمتبممایز بود.‏ اجرای کوزا ک و فکلیستوف ‏همھهممچنان چشمگبریبرر

بود،‏ اما ‏بمنبممایش تبدیل به شیبىئبىی در موزه شده بود که ‏«روزهای بد گذشته»‏ را در ‏«دوران رکود»‏ را نشان

میداد،‏ هر چند تولیدات پیشبنیبنن ‏بمنبممایش سادهانگاری بیش از اندازهی این القاب و برچسبها را آشکار

میکند.‏ فوریت وضع وخیم سیاسی از ببنیبنن رفته بود و ترس ‏همھهممراه با آن هر چه بیشبرتبرر ‏مجممجحدود به خاطره و

‏بجتبجخیل میشد.‏ گروه غبریبررقانوبىنبىی بودن و تاثبریبررگذاری را با ثبات و ‏بهنبههایتاً‏ ناباروری تاخت زده بود.‏

همھهممچنان که مسائل سیاسی حل میشد،‏ ‏مجممجحیط جدید این اجازه را میداد که ارتباط مروژک با تئاتر

ابسورد و پرسشهای بزرگتر دربارهی وضعیت انسابىنبىی از درون مبنتبنن پدیدار شود.‏ با اینکه پژوهشگران

عموماً‏ متفق هستند که مروژک تا میانهی دههی ١٩٧٠ میلادی از ابسورد فاصله گرفته بود،‏ ‏«مهاجران»‏

برخی از اصول آن را حفظ کرده است.‏ انکار ‏بهنبههابىیبىی آزادی واقعی بشر توسط مروژک نشانگر ‏بىببىیفایده بودن

!20

Kholmogorova 27


سوزان کوستانزو بازهم مبنتبنن و ساختار شبریبررین مبریبررزانژاد

وجود انسان ‏‐موضوعی مشبرتبررک میان ‏بمنبممایشنامههای ابسورد‐‏ است.‏ در نقطهی اوج ‏بمنبممایشنامه،‏ کارگر

پسانداز ارزسمشسممندش را پاره میکند.‏ نویسنده با تشخیص اینکه این عمل افراطی نشانهای از ‏«آزادی»‏

همخانهای او است،‏ فریاد میزند:«بردهی ایدهآل وجود ندارد.‏ حبىتبىی ‏[بردهی]‏ ‏مجممجحکومی مثل تو هم

‏لحللححظهی آزادی خودش را دارد.»‏ سپس ‏«آآ»‏ یادداشتهابىیبىی را که برای شاهکار بزرگش دربارهی طبیعت

بردگی انسان نوشته است پاره میکند.‏ هر دو شخصیت میپندارند آبجنبجچه را که به بردگیشان میکشد

معدوم میکنند.‏ برای ‏لحللححظابىتبىی کوتاه آسوده میشوند و به خاطر عمل ‏بىببىیپروا و عجولانهی خود در چشم

دیگری تبرببررئه میشوند،‏ اما این کار آیندهشان را تغیبریبرر ‏بمنبممیدهد و در واقع آبهنبهها را بیشبرتبرر آسیبپذیر و وابسته

میکند.‏ این نابودی ‏بمنبممایندهی فقدان معنا در زندگیشان در تبعید است.‏ توهمھهمماتشان متلاشی شده است

و تنها مایهی تسلی خاطر برای آبهنبهها،‏ مصاحبت تلخ و نا گوارشان است.‏ هرچند که این صحنه میتواند به

عنوان پبریبرروزی آزادی فردی حبىتبىی در وخیمترین شرایط ‏‐مانند قواعد حزب کمونیست تلقی شود‐‏

مروژک یکی از معماهای حل نشدهی وجود انسان را به ‏بمنبممایش میگذارد.‏ آزادی ‏بجتبجحت هر شرایطی بدون

در نظر گرفبنتبنن سیاست ا گر غبریبررممممممکن نباشد،‏ صعبالوصول است،‏ چرا که افراد مسئول آزادی انسابىنبىی

هستند نه سیستمهای سیاسی و اجتماعی.‏ ‏همھهممبنیبنن امر دربارهی تئاتر شوروی که وابسته به جو خصمانهی

سیاسی بود نبریبرز صادق است.‏

با اینکه عناصر درام ابسورد در کارهای مروژک کاملاً‏ مشهود است،‏ شخصیتهای مروژک در طی مسبریبرر

از شکل دوبعدی معمول در ‏بمنبممایشنامههای ابسورد به انسانهابىیبىی سهبعدی با پیچیدگیهای روابىنبىی ‏بجتبجحول

پیدا میکنند که ‏مجممجخاطب میتواند به خاطر فرا گبریبرر بودن تنهابىیبىیشان با آبهنبهها ‏همھهممدردی کند.‏ عدم توانابىیبىی

شخصیتها در جذب شدن در فرهنگ خارجی بیان کنندهی انزوای عمیق اجتماعی و روابىنبىی آبهنبههاست.‏ هر

دو شخصیت در قبال وضعیت نا گواری که در رابطه با وطن سابق خود دارند،‏ مسئولند.‏ ‏«یی»‏ کارهای

ساختمابىنبىی خطرنا ک ابجنبججام میدهد و اغلب با متهی پنوماتیک کار میکند که به تدرتحیتحج او را از کار

میاندازد.‏ او علبریبررغم این ارتباط روزمره با دنیای ببریبررون،‏ ‏بمنبممیپذیرد که زبان جدید را بیاموزد و با

همھهممکاران خود غریبه بافىقفىی میماند.‏ ‏«آآ»‏ او را به خاطر ضعفش در زبان سرزنش میکند و ادعا میکند که

او به این علت در ایستگاه وقتگذرابىنبىی میکند که ‏«احساس غربت در ایستگاه وجود ندارد،‏ چون

ایستگاه دقیقاً‏ مال غرببىتبىیهاست.»‏ از سوی دیگر نویسنده به زبان جدید مسلط شده است.‏ اما مهارت او

به ‏همھهممان اندازه ‏بىببىیمعناست،‏ چرا که هرگز آپاربمتبممان را ترک ‏بمنبممیکند و مانند همخانهای خود تنها و نامربىئبىی بافىقفىی

میماند.‏ احساس مشبرتبررک بیگانگی میان آبهنبهها از سوی ‏«یی»‏ بیان میشود که یاد نگرفبنتبنن زبان را با این

گفته توجیه میکند که در این دنیای جدید ‏«هیچ آدم واقعی وجود ندارد.»‏ بیگانگی صرفاً‏ نتیجهی

!21


سوزان کوستانزو بازهم مبنتبنن و ساختار شبریبررین مبریبررزانژاد

تبعید نیست،‏ بلکه استعارهای است از انزوا در دل هر اجتماع.‏ نه تنها شخصیتهای مروژک،‏ بلکه

اجرای ‏بمنبممایش ‏«مهاجران»‏ گواهی است بر بیگانگی،‏ هر چند که خود اجرا در واقع به خانهی خود در

تئاتر هبرنبرر مسکو بازگشته بود.‏

شخصیتهای معیوب در این وجود بیگانه،‏ تنها بر یکدیگر تکیه دارند.‏ این وابستگی متقابل معنای

جدید و جهانسمشسممولتری را در کار مروژک آشکار میکند که صبرببرر و ‏بجتبجحمل نویسنده را در قبال همخانهای

خود علبریبررغم خصومت دوطرفه شان توجیه میکند.‏ این شخصیت ‏بمنبممایندهی طبیعت دوگانهی انسان

است:‏ وجه منطقی ذهن و جنبههای غبریبررمنطقی هیولای انسان.‏ کارگر بر روی نیازهای اولیهاش ‏بمتبممرکز

میکند:‏ غذا و آسایش جنسی.‏ ‏(این نیازها نسبت به حرص وطمع او در ردهی دوم قرار میگبریبررند.)‏

‏«یی»‏ در یکی از چندین اشاره به ‏مجممجحرومیت جنسیاش،‏ ملاقابىتبىی جنسی با زبىنبىی در ایستگاه اتوبوس را

بازگو میکند،‏ اما نویسنده به سرعت آن را به عنوان داستابىنبىی ساختگی ‏بجتبجخریب میکند.‏ قصد کارگر برای

خوردن غذای سگ برخورد بدوی او را نسبت به غذا به تصویر میکشد.‏ این صحنه میتواند ترفندی از

سوی کارگر نبریبرز باشد تا نویسنده را وادار به دادن غذای خود به او ‏بمنبمماید،‏ چرا که کارگر میخواهد

پولهایش را روی هم انباشته کند.‏ از سوی دیگر،‏ نویسنده زندگی متفکرانه دارد و ‏بمتبممایل کارگر به

زندگی در زیرزمبنیبنن کثیفشان برایش مشمبرئبرز کننده است.‏ نویسنده بر خلاف ‏همھهممنشینش توضیح

میدهد:«من آدمی هستم که از مغزم استفاده میکنم.‏ برای ‏همھهممبنیبنن باید سرم بالا باشه تا بتونه کار

طبیعی خودش رو بکنه.‏ و به عنوان حلقهی برتر زبجنبججبریبررهی تکامل من دیگه به داشبنتبنن غار افتخار

‏بمنبممیکنم.»‏ هر چقدر هم که روشنفکر خود را برتر بپندارد که از جسم و بدن گذشته است،‏ آنگونه که

رفتار ‏«آآ»‏ نشان میدهد،‏ ذهن به هر حال در ‏همھهممان بدبىنبىی گبریبرر افتاده است که برای بقا به آن نیاز دارد.‏

تضاد میان بدن و ذهن دغدغهی دیگری را آشکار میکند که پیش روی شخصیتها قرار میگبریبررد.‏

ناتوابىنبىی در برقراری صلح و آشبىتبىی میان نیازهابىیبىی که در افراد با هم در رقابت هستند منجر به آن شد که

منتقدی شکلی دیگر از مهاجرت را بیافزاید:«مهاجران ‏سمسسممبلهای فلسفی فرار انسان از خود هستند.»‏

کارگر از وابستگی نویسنده آ گاه است.‏ هنگامی که نویسنده ادعا میکند که از ذهنیت بردهوار کارگر به

عنوان منبع الهللهھام خود برای نوشبنتبنن استفاده میکرده،‏ کارگر با تفسبریبرری دیگر از وفاداری نویسنده پاسخ

میدهد:«یه کم حرف زدن،‏ خاطره بازی،‏ خاصیت عادی آدمه.‏ ا گه با من حرف نزبىنبىی،‏ با کی میخوای

حرف بزبىنبىی؟ با اینا؟ ‏(به سقف اشاره میکند.)‏ ‏همھهممبستگی میان آبهنبهها در گفتگوهای بسیار دیگر نبریبرز مشخص

است.‏ هنگامی که برای جشن سال نو آماده میشوند،‏ کارگر نا گهان امتناع میکند.‏ وقبىتبىی نویسنده از او

میپرسد که دلش ‏بمنبممیخواهد با یک خوک ‏‐لقبىببىی که نویسنده به خود داده است‐‏ بنوشد،‏ ‏«یی»‏ پاسخ

!22


سوزان کوستانزو بازهم مبنتبنن و ساختار شبریبررین مبریبررزانژاد

میدهد:«من میتوبمنبمم با یه خوک بنوشم.‏ چرا که نه؟ اما تو خودت ‏همھهممبنیبنن الان گفبىتبىی که ما اینجا امثال

خودمون رو پیدا میکنیم.‏ معنیش اینه که منم یه خوکم.»‏ نویسنده موقتاً‏ دوستش را تسلی میدهد،‏ اما

چند ‏لحللححظه بعد با خشم روی دیگر خود را نشان میدهد و یقهاش را چسبیده و با خشم فریاد

میزند:«تا وقبىتبىی که تو یه گاو نر بافىقفىی ‏بمببمموبىنبىی،‏ منم یه خوکم…‏ فهمیدی؟ امکان نداره که یکی از ما آدم

باشه.‏ یا هردومون آدمیم یا نیستیم.»‏ اما هنگامی که تلاش نویسنده برای ترک همخانهایاش آشکار

میشود،‏ عزم رفبنتبنن هست،‏ اما گریزی نیست.‏

استفادهی مروژک از گروتسک و مسخرگی،‏ هر دو به وجه ابسورد سراسری دامن میزنند و تلاش فرد

را برای فرار از خود به سخره میگبریبررند.‏ هنگامی که ‏«یی»‏ غذای سگ را میخرد تا ‏بجببجخورد،‏ ‏«آآ»‏ به او

طعنه میزند که این غذا مناسب سگهاست و این به ‏«یی»‏ برمیخورد.‏ هنگامی که ‏«آآ»‏ میگوید

گربهها هم میتوانند آن را ‏بجببجخورند،‏ ‏«یی»‏ پاسخ میدهد:«پس ا گه برای گربهها باشه،‏ منم میتوبمنبمم

‏بجببجخورمش.‏ اما ا گه فقط برای سگا باشه،‏ من ‏بهببههش لب ‏بمنبممیزبمنبمم!‏ مگه من سگم که هر آشغالىللىی رو ‏بجببجخورم؟»‏

نویسنده هم به ‏همھهممبنیبنن ترتیب زیر ضربات مروژک قرار دارد.‏ او که ادعا میکند دیگر ‏بمنبممیتواند رفتار

نابهببههنجار همخانهایاش را ‏بجتبجحمل کند،‏ پابرهنه به سوی در میشتابد.‏ هنگامی که کارگر با بذلهگو ‏بىیبىی اشاره

میکند که در خیابان کفش بیشبرتبرر به کار میآید تا جوراب،‏ نویسنده جواب میدهد:«من به توصیههای تو

هیچ احتیاجی ندارم.»‏

با اینکه نویسنده هرگز اتاق را ترک نکرده،‏ به سوی ‏«یی»‏ برمیگردد و اعلام میکند:«چقدر خوبه که

آدم به خونهی خودش برگرده!»‏ ناتوابىنبىی آبهنبهها در غلبه بر خود مضحکشان نشان دهندهی فقدان عزم

راسخ انسان و نبریبرز راحبىتبىیای است که انسانها به آن چنگ میزنند تا الگوهای تکراری بسازند.‏ آبهنبهها رفتار

خود را از طریق گفتگوهابىیبىی غبریبررمنطقی که آرامشی موقبىتبىی و ناچبریبرز فراهم میکند،‏ توجیه میکنند.‏

ا گرچه کارگر به نقاط ضعف نویسنده آ گاه است،‏ با این حال نویسنده ‏همھهممواره حس برتری خود را نسبت

به این روستابىیبىی نسبتاً‏ زمجممجخت حفظ میکند.‏ تضاد میان ذهبىنبىی و یدی،‏ و میان منطقی و غبریبررمنطقی در درون

خود افراد و ببنیبنن خودشان در اجتماع اتفاق میافتد.‏ در ابتدا به نظر میرسد که نویسنده ایدئولوژی

حکومبىتبىی که از آن فرار کرده است را به سخره میگبریبررد.‏ او میگوید:«ما تلاش میکنیم رویاهای

غبریبررواقعیمونو به جای واقعیت جا بزنیم.‏ اینها ‏بمتبممایلات مزورانه است…‏ حالِ‏ دروغبنیبنن،‏ یه آیندهی بیمار

رو متولد میکنه.»‏ اما او تنها ایدئولوژی رسمسسممی را به سخره ‏بمنبممیگبریبررد.‏ نویسنده ‏مجممجحصول ‏همھهممان واقعیت است و

با این حال تابع این فرض است که ‏بجتبجحصیلکردگان میبایست تودهها را آموزش داده و آ گاهیشان را

گسبرتبررش دهند.‏ او میگوید:«من فقط میخوام تو وضعیت واقعیات رو بفهمی.»‏ نویسنده به جای آنکه

!23


سوزان کوستانزو بازهم مبنتبنن و ساختار شبریبررین مبریبررزانژاد

بنشیند و شام خوردن کارگر با ‏«غذای ‏همھهممهکارهی حیوانات خانگی … با شادی و خوشبخبىتبىی برای

دوستان چهارپای ‏سمشسمما»‏ را ‏بمتبمماشا کند،‏ ببریبرزار و مشمبرئبرز یک قوطی کنسرو غذای انسان به همخانهایاش

میدهد،‏ گو ‏بىیبىی چنبنیبنن حرکبىتبىی ‏«یی»‏ را متمدنتر میکند.‏ ‏«آآ»‏ که تصمیم گرفته است ‏«یی»‏ را ترک کند،‏

بدون انتظار جواب میپرسد:«چطور تونستم این ‏همھهممه مدت این رذالتت رو،‏ خودخواهی و شلختگیات

رو ‏بجتبجحمل کنم؟ اما به ‏بجتبجحمل کردن او ادامه میدهد.‏ نویسنده علبریبررغم جایگاه سازشناپذیرش،‏ برخورد

چندگانهی روشنفکران با تودهها را نشان میدهد،‏ حبىتبىی زمابىنبىی ظاهراً‏ که از مباحث رسمسسممی حکومت آزاد

شده است.‏ در سالهای آخر شوروی با روانه شدن سیل ‏مجممجحتوای فرهنگ عامه به بازار از ‏جمججممله پورنوگرافىففىی

و رمانهای پرطرفدار عشقی و جنابىیبىی به قیمت از دست رفبنتبنن فعالیتهای ‏«والا»ی هبرنبرری،‏ چنبنیبنن رفتاری

ادامه پیدا کرد و شاید تقویت نبریبرز شد.‏

تغیبریبررات در معنا لایهای ‏بهنبههابىیبىی را از تفسبریبرر نزاع میان ‏«آآ»‏ و ‏«یی»‏ آشکار میکند.‏ علاوه بر دوگانگی

جهانسمشسممول میان انسان منطقی و غبریبررمنطقی و جدال میان روشنفکران و کارگران،‏ ‏بمنبممایشنامههای مروژک

به شکلی که توسط بازیگران موکف به اجرا درمیآمد،‏ استعارهای بود از وابستگی متقابل میان

روشنفکران ‏مجممجخالف و حکومت سرکوبگر شوروی.‏ در پایان ‏بمنبممایش،‏ کارگر بر روی ‏بجتبجختش دراز میکشد و

خیلی زود به خواب عمیقی فرو رفته و خرناس میکشد.‏ نویسنده نبریبرز روی ‏بجتبجختش دراز میکشد،‏ اما شروع

به گریه میکند.‏ با اینکه پایان ‏بمنبممایش به این اشاره دارد که کارگر صبح فردا برخاسته و کار طاقتفرسای

روزانهاش را بدون فکر چندابىنبىی دربارهی وقایع شب گذشته ادامه میدهد،‏ نویسنده تسلی نیافته است.‏

در بسبرتبرر آخرین تولید ‏بمنبممایش در مسکو در سالهای ١٩٩١-١٩٩٠، نویسنده ‏همھهممچنان ‏بمنبممایندهی

روشنفکران بود.‏ کارگر ا کنون ‏بمنبممایندهی حکومت شوروی و ‏بىببىیتفاوبىتبىیاش نسبت به جامعه بود که با

فروپاشی اقتصادی شوروی،‏ بیشبرتبرر نگران آسایش مادی بود تا آزادی در معنای انبرتبرزاعی آن.‏ آبهنبهها دوباره

‏«بمتبمماشا گران و کارکنان باغوحش»‏ نویسنده بودند،‏ اما بدون قفس دیگر باغوحشی وجود نداشت و

میمونها به حال خود رها شده بودند.‏ اجرای مسکو برای موفقیتش نیاز به دولبىتبىی سرکوبگر داشت.‏ حزب

کمونیست هم برای توجیه آزار و تعقیب و ابجیبججاد حس کنبرتبررل نیاز به هبرنبررمندان خائن و مرتد داشت.‏ بدون

دولت سرکوبگر،‏ ‏بمنبممایش کمکم ارتباطش را برای مردم از دست داد و حبىتبىی آ.‏ اینیاخبنیبنن‎28‎

منتقد در سال

١٩٩٠ گفت که این ‏بمنبممایش طرفدار شوروی یا شاید ناسیونالیسبىتبىی است.‏ او خاطرنشان کرد:«عامل تاثبریبرر

اجتماعی‐انتقادی مهاجران که در زمان ‏ممممممنوعیتش در اینجا ویرانگر به نظر میرسید،‏ اساساً‏ به اندازهی

کافىففىی ابراز شده است.‏ اما موضوع دلتنگی برای وطن که قهرمانان را به جنون میکشاند،‏ به احتمال بیشبرتبرر

!24

A. Iniakhin 28


سوزان کوستانزو بازهم مبنتبنن و ساختار شبریبررین مبریبررزانژاد

‏بمنبممایش را تقریباً‏ طرفدار شوروی میکند،‏ یا در هر حال از نظر ایدئولوژیک کاملاً‏ قابل قبول است.‏ این امر

خصوصاً‏ در اجرای چلاوک قابل توجه است.»‏ اوهمھهممانند خولمللمموگورووا،‏ سبک ناتورالیسبىتبىی را مقصر میداند

که به گفتهی او بازیگران را ‏مجممجحدود می کرد.‏ در دوران پس از شوروی،‏ هبرنبررمندان دیگر ‏بمنبممیتوانستند

برای توجیه جایگاهشان در اجتماع متکی بر فعالیتهای آتشافروزانهی سیاسی باشند.‏

در این ‏مجممجحیط جدید،‏ هبرنبررمندان میبایست دربارهی نقش خود در جامعهی روسیه ‏بجتبججدید نظر میکردند.‏

موکف و بازیگرانش مثالىللىی واقعی از ارزیابىببىی آندری ویرث‎29‎

دربارهی ‏بمنبممایش ‏«پلیس»‏ ارائه کردند:«بدون

زندابىنبىی،‏ دیگر پلیسی ‏بمنبممیتواند باشد…‏ ‏بمتبممام هدف اجتماعی وجود پلیس با آزادی آخرین زندابىنبىی ملغی

میشود.»‏ بسبرتبرر شوروی این منطق را ‏بجتبجحریف کرده و واقعیبىتبىی تازه را فاش کرده بود که ‏همھهممچنان با دنیابىیبىی

ابسورد در ارتباط بود.‏ نبریبرروهای پلیس در ‏بمنبممایشنامه زندانیان جدیدی به وجود میآورند تا موقعیت خود

را حفظ کنند،‏ اما در رابطهی در حال تغیبریبرر دولت شوروی با هبرنبررمندان سناریو ‏بىیبىی عکس این اتفاق افتاد.‏

هنگامی که ‏«پلیس»‏ سانسور ناپدید شد،‏ نیاز به ‏«زندابىنبىی»‏ که ‏همھهممان هبرنبررمندان ‏بجتبجحت تعقیب سیاسی باشد

هم به دنبال آن رفت.‏ به ‏همھهممان ترتیبىببىی که ماموران پلیس برای خود کار میتراشیدند،‏ هبرنبررمندان شوروی

نبریبرز میبایست خود را در بسبرتبرر آزادی بیشبرتبرر دوباره تعریف میکردند ‏(یا پلیس جدیدی درست میکردند).‏

اجراهای متعدد از این تولید ‏بمنبممایشنامهی مروژک نه تنها نشان دهندهی طبیعت در حال تغیبریبرر مبنتبنن در

رابطه با بسبرتبرر است،‏ بلکه مبنتبنن نبریبرز به ‏همھهممبنیبنن ترتیب موقعیتهای دشواری را که در این باصطلاح ‏«آزادی»‏

روبروی هبرنبررمندان قرار دارد آشکار میسازد.‏ سبریبرر تکامل اهمھهممیت معنا سفسطهای ‏بهنبههابىیبىی را به تصویر کشید.‏

با توجه به تلاشهای مروژک در از ببنیبنن بردن توهمھهممات انسان،‏ او احتمالاً‏ متوجه میشد که چگونه

‏بمنبممایشنامهی ‏«مهاجران»اش فرضیات دربارهی ماهیت ایستای متون ‏بمنبممایشی را از ببنیبنن میبرد:‏ ‏همھهممانند

شخصیتها،‏ مبنتبنن و بسبرتبرر ‏بهنبههایتاً‏ جدابىیبىیناپذیر هستند،‏ و مبنتبننها هرگز به طور کامل در جامعه خودمجممجختار و

‏«آزاد»‏ نیستند.‏

!25

Andrzej Wirth 29


سوزان کوستانزو بازهم مبنتبنن و ساختار شبریبررین مبریبررزانژاد

شبریبررین مبریبررزانژاد حقوق دان،‏ مبرتبررجم،‏ پژوهشگر و

عضو ثابت هیئت اجرابىیبىی گروه تئاتر ا گزیت می باشد.‏











آثاری که تا کنون توسط وی به فارسی ترجمججممه شده است

عبارتند از:‏

• ‏بمنبممایشنامه اما اثر هاوارد زین

• ‏بمنبممایشنامه مارکس در سوهو اثر هاوارد زین

• ‏بمنبممایشنامه یک خاطره،‏ یک مونولوگ،‏ یک فریاد

و یک نیایش ‐ گردآوری ایو انسلر و مالىللىی دویل

• شازده کوچولو اثر آنتوان دوسنت ا گزوپری

• ارج ‏بهنبههادن به مقاومت ‐ چگونه زنان در روابط

خصوصی در برابر آزار مقاوت می کنند ، ‏بهتبههیه شده توسط

سرپناه اضطراری زنان کلگری ) کانادا)‏

درباره دو برداشت روانکاوانه از شازده کوچولو اثر آنتوان دوسنت ا گزوپری به قلم

کریستبنیبنن دولاروش کوداما

ترجمججممه پنجاه و دو مقاله ‏بجتبجخصصی تئاتر برای نشریه ‏«صحنه معاصر»‏ گروه تئاتر ا گزیت

وی ‏همھهممچنبنیبنن ‏مجممججموعه مقالات ‏«تئاتر در ساختار نظام سرمایه داری»‏ را به رشته ‏بجتبجحریر درآورده

است.‏

از سال ١٣٩٢ بعنوان دستیار کارگردان در یازده اجرای صحنه ای گروه تئاتر ا گزیت ‏همھهممکاری داشته

است که عبارتند از:‏

مهاجران اثر اسلاویر مروژک

‏بمنبممایش ‏همھهمملت در روستای مردوش سفلی اثر ایوو برشان

مارکس در سوهو اثر هاوارد زین

یک خاطره،‏ یک مونولوگ،‏ یک فریاد و یک نیایش گردآوری ایو انسلر و مالىللىی دویل

شازده کوچولو اثر آنتوان دوسنت ا گزوپری

ماهی سیاه کوچولو اثر صمد ‏بهببههرنگی

مبرتبررسک ‏(چهار صندوق)‏ اثر ‏بهببههرام بیضابىیبىی

نردبان ‏(زاویه)‏ اثر غلامجممجحسبنیبنن ساعدی

!26


شبریبررین مبریبررزانژاد

گزیت

ساختار

گروه تئاتر ا

مبنتبنن و

انتشارات

بازهم

دیگر

سوزان کوستانزو

www.exittheatre.ir

!27

More magazines by this user
Similar magazines