عواطف سیاسی

exittheatre

به قلم آرمان عزیزی، منتقد گروه تئاتر اگزیت

عواطف سیاسی

به قلم آرمان عزیزی،‏ منتقد گروه تئاتر ا گزیت

‏بجببجحث در مورد عاطفه و بروزش در وا کنش به عمل حاضر بر صحنه،‏ مبحبىثبىی تاربجیبجخی ست به درازای

عمر هبرنبرر تئاتر.‏ از اشعار ‏جمحجمماسی هومر،‏ تراژدی های آشیل و سوفوکل،‏ درس های افلاطون و

بوطیقای ارسطو،‏ تا به امروز در آثار معاصر از ‏مجممجحافظه کارترین ها تا انقلابىببىی ترین ها.‏ خط فرق ایده ی

افلاطوبىنبىی در مورد ‏بمنبممایش با منظر ارسطو ‏بىیبىی در تاثبریبرر ‏همھهممبنیبنن عواطف برانگیخته در ‏بمتبمماشا گر است.‏

افلاطون معتقد است عواطفی که تراژدی در ‏بمتبمماشا گر ابجیبججاد می کند،‏ حاصل تقلید از طبیعت و نبریبرز

موهوم و ‏«غبریبررسودمند»‏ است و در مقابل ارسطو پاسخ می دهد که ترس و شفقبىتبىی که از ‏بمتبمماشای یک


کنش منسجم در تراژدی ‏(متاباسیس یا از اوج به نگون ‏بجببجخبىتبىی رسیدن شخصیت ‏بمنبممایش)‏ برانگیخته

می شود موجب ‏همھهممدلىللىی و تزکیه ی نفس ‏(کاتارسیس)‏ خواهد شد.‏ ارسطو به شدت امیدوار است که

این عواطف متمرکز بر رتحنتحج دیگران،‏ در ارتباط با تئاتر،‏ بر شخصیت انسان در سیاست موثر خواهد

بود.‏ ‏(و به ‏همھهممبنیبنن ‏بجنبجحو شاید تاثبریبرری که شادی در ‏بمتبمماشای کمدی ابجیبججاد خواهد کرد)‏

اما در دوران معاصر ما،‏ درکی عمیق تر از عواطف ‏بمتبمماشا گر تئاتر ضروری ست،‏ چرا که نه دیگر

صورت بندی ارسطو ‏بىیبىی تراژدی و کمدی به راحبىتبىی در حال و روز تئاتر معاصر حکم فرماست و نه

نقش سیاسی ‏بمتبمماشا گر در اجتماع امروز آبجنبجچنان مانند وضعیت جامعه ی یونان باستان است.‏ مضاف

بر اینکه ‏بجببجحبىثبىی که من قصد طرح کردنش را دارم کاملا ناظر بر حال و روز ‏بمتبمماشا گر امروز تئاتر در

ایران است،‏ و یا به عباربىتبىی دقیق تر،‏ هدف من،‏ بیشبرتبرر از آنکه موشکافىففىی و ‏بجتبجحلیل عواطف حاضر بر

صحنه باشد،‏ پیشنهادی ست به ‏بمتبمماشا گر امروز،‏ برای تغیبریبرر جهبىتبىی آ گاهانه در درک عواطفی که با

خود از سالن ‏بمنبممایش ببریبررون می برد.‏ لذا روی صحبت من با هرکسی است که در موقعیت ‏بمتبمماشا گر در

مقابل اثری ‏بمنبممایشی ‏«احساسابىتبىی»‏ می شود.‏ اما از آبجنبججا که تعببریبرر ‏«احساسابىتبىی»‏ در فرهنگ ما به

عواطفی رقیق و سطحی ارجاع می دهد باید پیش از هر چبریبرز تعریف خودم از احساسات و

عواطف را شفاف تر بیان کنم.‏

تعریف عواطف

تعریف عاطفه در علوم ‏مجممجختلف متفاوت است.‏ تعریفی که جامعه شناسی از عاطفه می دهد بسیار

کلی تر است از آبجنبجچه فلسفه فکر می کند.‏ آبجنبجچه که روانشناسی به عواطف اطلاق می کند نبریبرز با تصور

این دو مغایرت هابىیبىی دارد.‏ شاید هنگامی که به عواطف و احساسات می اندیشیم این پیچیدگی را

احساس نکنیم،‏ چرا که عواطف ‏همھهممان چبریبرزی ست که ما در ‏لحللححظه ‏بجتبججربه می کنیم.‏ اما هنگامی که

پای تعاریف به میان می آید،‏ این مساله که آیا دلواپسی،‏ وفاداری،‏ پشیمابىنبىی یا قدرت طلبىببىی نبریبرز جز

عواطف به حساب می آیند یا نه،‏ دسته بندی عواطف را بسیار متفاوت می کند.‏ در این مقاله اما من

به تعریف فیلسوف زبان شناس؛ زولتان کووچش متوسل می شوم که با اتکا به علوم شناخبىتبىی

عواطف را ‏مجممجحدود به پنج عاطفه ی اصلی یعبىنبىی خشم،‏ ترس،‏ شادی،‏ غم و عشق می کند و معتقد

است عواطف دیگر از ترکیب این ها ابجیبججاد می شوند.‏ برای مثال احساس دلواپسی از ترکیب ترس و

عشق و تا حدی غم ابجیبججاد می شود،‏ یا پشیمابىنبىی از احساسات توامان غم و ترس و گاهی خشم

بوجود می آید.‏ ما در این مقاله با ‏همھهممبنیبنن پنج عاطفه ی اصلی سر و کار دار ‏بمیبمم.‏

این را هم اضافه کنم که در علم روانشناسی از معادل هیجانات برای عواطف استفاده می شود و

هر وا کنشی به عملی ببریبرروبىنبىی یا دروبىنبىی که بتواند اختلالىللىی در رفتار سازشی فرد ابجیبججاد کند،‏ هیجانات

یا عواطف نام خواهد داشت.‏ این وا کنش به عمل ببریبرروبىنبىی یا به عبارت دقیق تر پاسخ به عاملِ‏

اخلال گر،‏ عباربىتبىی ست که هسته ی اصلی فرضیات من در این مقاله را تشکیل می دهد.‏ در ادامه


هرجا که از احساسات یا عواطف استفاده شود در واقع یک مفهوم خواهد داشت و من از تفاوت

شناخبىتبىی میان این دو چشم پوشی خواهم کرد و هر دو را به یک معبىنبىی استفاده می کنم.‏ در واقع

در این ‏بجببجحث هیچ تفاوبىتبىی میان ‏«احساسابىتبىی شدن»‏ و ‏«با عاطفه بودن»‏ وجود ‏بجنبجخواهد داشت.‏

تئاتر و عواطف

تئاتر به عنوان یکی از ‏بىببىی واسطه ترین هبرنبررها،‏ توانابىیبىی تاثبریبررگذاری بسیاری بر ‏مجممجخاطب دارد و بسیاری

از ‏مجممجخاطبان وفادار به تئاتر نبریبرز،‏ به ‏همھهممبنیبنن دلیل تئاتر دیدن را بر سینما رفبنتبنن ترجیح می دهند.‏ زنده

بودن و ارتباط بدنِ‏ زنده ی بازیگر با فضا می تواند رابطه ی صادقانه تری برای انتقال عواطف به

‏مجممجخاطب ابجیبججاد کند.‏ ‏سمشسمما هنگام ‏بمتبمماشای یک ‏بمنبممایش ‏همھهممیشه این را پس ذهن به یاد دارید که احتمالا

صدای ‏سمشسمما توسط بازیگران شنیده خواهد شد،‏ صدای خنده،‏ صدای سرفه،‏ یک خش خش یا در

گوشی صحبت کردن.‏ به ‏همھهممبنیبنن دلیل در مقایسه با پرده ی سینما ارتباطی عمیق تر با اتفاقات صحنه

برقرار خواهید کرد.‏ این مزیت کمک خواهد کرد که عواطفی که در وا کنش به ‏بمنبممایش نشان

می دهید نبریبرز از صداقت و عمق بیشبرتبرری برخوردار باشد.‏ در کتاب مشهور پل وودراف با نام

ضرورت تئاتر،‏ در فصل احساسات اشاره شده است که تئاتر موفق گونه ای ‏همھهممکاری است ببنیبنن

بازیگر و ‏بمتبمماشا گر و این دو گروه باید دست کم در فرهنگی مشبرتبررک باشند ‏(یا حداقل آماده ی یاد

گرفبنتبنن آن فرهنگ باشند)‏ که به آنان اجازه دهد هبرنبرری یکسان را از دو سوی متفاوت ‏بمتبممرین کنند.‏

در واقع وودراف سعی می کند ارتباط میان بازیگر و ‏بمتبمماشا گر را تعریف کند و جلوتر،‏ شکل موفق

این ارتباط را ‏همھهممدلىللىی و شکل ناموفقش را ملال می نامد.‏ او ‏همھهممدلىللىی را درگبریبرری عاطفی با ‏بمنبممایش معبىنبىی

می کند،‏ تا جائیکه عمل ‏بمتبمماشا کردن را در گروی ‏همھهممدلىللىی با اثر ‏بمنبممایشی توصیف می کند.‏

‏بمتبمماشا کردن یا ‏همھهممدلىللىی با یک اجرا،‏ شخصیت ‏بمنبممایشی یا یک روایت در واقع ‏بمتبممرین خو ‏بىببىی برای زندگی

واقعی ست،‏ چرا که از نگاه وودراف آنان که در ‏بمتبمماشا کردن خبرببرره اند در زندگی کردن نبریبرز خبرببرره اند.‏

‏بمتبمماشای ‏همھهممدلانه باعث می شود عواطفی ‏همھهممچون ترس،‏ عشق،‏ خشم،‏ غم و شادی در ‏مجممجخاطب بروز

پیدا کنند.‏ حبىتبىی در آثار کسی ‏همھهممچون برتولت برشت که معتقد به ابجیبججاد فاصله میان اثر ‏بمنبممایشی و

‏مجممجخاطب بود نبریبرز عواطفی سرشار ‏بهنبههفته است.‏ برای مثال در ننه دلاور یا در گالیله عواطف انسابىنبىی

‏همھهممچون خشم،‏ ترس یا غم به وضوح در ‏مجممجخاطب ابجیبججاد می شود.‏ یا برای مثال در آثار ساموئل بکت

که معنا ‏بىببىی معبىنبىی ترین ‏بمنبممود ‏بمنبممایشنامه هایش است،‏ عواطفی ‏همھهممچون ترس یا غم و یا عواطف

پیچیده تری ‏همھهممچون ملال یا کلافگی که از ترکیب احساسات غم و خشم بوجود می آیند به

وضوح قابل دریافت هستند.‏

به تعببریبرری شاید نتوان عواطف را از اثر ‏بمنبممایشی جدا کرد،‏ چرا که صحنه،‏ جولانگاه اعمال

انسابىنبىی ست و به ‏همھهممبنیبنن ‏بجنبجحو ‏مجممجحل قضاوت و ‏همھهممدلىللىی ‏بمتبمماشا گر با این اعمال،‏ و قضاوت چبریبرزی نیست جز

وا کنشی منطقی‐عاطفی به ‏همھهممراه ارزش گذاری عموما اخلافىقفىی ‏(و اخلاق نبریبرز ‏مجممججموعه قوانبنیبنن


تاربجیبجخمند است که ریشه در عواطف انسابىنبىی دارد).‏ از آبجنبججا که روانشناسان معتقدند که هیجانات

احساسی در فرد،‏ انگبریبرزه هابىیبىی به سوی کنشمندی در او ابجیبججاد می کند،‏ می توان نتیجه گرفت که تئاتر

هبرنبرری ست که انگبریبرزه های ‏مجممجخاطب را هدف قرار می دهد.‏ این انگبریبرزه ها لزوما به کنش هابىیبىی ببریبرروبىنبىی

منتهی ‏بمنبممی شوند اما ‏همھهممه بدون استثنا تصوری از کنش و عمل را در فرد ابجیبججاد می کنند.‏ برای مثال

احساس خشم این انگبریبرزه را در ‏سمشسمما تقویت می کند که به فردی که مسبب این خشم است آسیب

برسانید،‏ اما در ا کبرثبرر موارد این کار را ابجنبججام ‏بمنبممی دهید.‏ یا برای مثال احساس غم،‏ به کرّات

انگبریبرزه ی خودکشی را در افراد تقویت می کند اما کمبرتبرر فردی به آن پاسخ مثبت می دهد.‏

از نو صورت بندی صحنه

بسیار در باب سیاسی بودن یک اثر ‏بمنبممایشی،‏ یا چگونگی ‏بجتبجحقق امر سیاسی بر صحنه ی تئاتر

شنیده ابمیبمم،‏ در واقع به نظر می رسد ‏همھهممیشه این مولف اثر هبرنبرری است که باید در فرآیندی

سلسله مراتبىببىی،‏ عملی اجتماعی‐سیاسی را در جهت آ گاهی ‏بجببجخشی ‏مجممجخاطب ‏بجببججا بیاورد و وضعیت

فعلی را در آرزوی ‏بهببههبودش،‏ ‏بجببجحرابىنبىی کند.‏ از آبجنبججا که تصور مرسوم آن است که هبرنبررمند تافته ی

جدابافته ی اجتماع است،‏ اوست که باید طلایه دار تغیبریبرر باشد.‏ این نگاه از بالا به ‏بمتبمماشا گران،‏ به

عنوان توده ای نادان که برای فرا گبریبرری و رسیدن به آ گاهی باید به ایده های متعالىللىی یک هبرنبررمند،‏ با

دقت گوش فرا دهد،‏ این توهم که هبرنبررمند رسالبىتبىی معلم گونه دارد را قدرت می ‏بجببجخشد.‏ در میان

این ‏بمتبمماشا گران جاهل یا به تعببریبرر رانسبریبرر؛ ‏«عالمللممان به جهل»،‏ آبهنبهها که در رمزگشابىیبىی نشانه های غامض

یک اثر هبرنبرری متبحرتر باشند،‏ مقبول ترند ‏(احتمالا بسیار شنیده اید این دسته بندی ‏بمتبمماشا گر عام و

‏بمتبمماشا گر خاص،‏ یا عامه پسندان و خاص پسندان).‏

قرن ‎٢٠‎ام میلادی با شروع ایده های مدرنیسبىتبىی در هبرنبرر،‏ مولفان و نظریه پردازان تئاتر به قصد

بازگرداندن ‏بمتبمماشا گر به جایگاه درخورش،‏ یا مقامی که شایسته است،‏ یا رسیدن به تساوی مراتب

با عاملان صحنه،‏ سعی در ابجیبججاد ‏بمتبممهیدابىتبىی کرد.‏ ‏بمتبممهیدات مذکور،‏ قرار بود این نگرابىنبىی افلاطوبىنبىی را

که ‏«بمتبمماشا گر غرق در توهم صحنه،‏ از فرا گبریبرری و آ گاهی به دور است»‏ را از ببنیبنن ببرببررد.‏ ایده های

پیسکاتور و برشت در فاصله گذاری میان صحنه و ‏بمتبمماشا گر و یا دعوت آرتو از ‏بمتبمماشا گر برای

برداشبنتبنن هرگونه فاصله میان خود و اثر ‏بمنبممایشی،‏ به قصد تسکبنیبنن این نگرابىنبىی روشنفکرمآبانه ابجنبججام

شد؛ نگرابىنبىی از انفعال ‏مجممجخاطب در برابر هیاهو و جنب وجوش صحنه!‏

رانسبریبرر اما در مقاله ای درخشان به نام ‏«بمتبمماشا گر رهابىیبىی یافته»،‏ ‏بمتبممام این ایده را به پرسش می گبریبررد

که آیا این نگاه تقلیل گرایانه به ‏مجممجخاطب تئاتر که مدعی برابرخواهی عاملان صحنه و ‏بمتبمماشا گران

است،‏ خود برسازنده ی صورت بندی جدیدی از ‏همھهممبنیبنن فاصله ی اثر هبرنبرری و ‏مجممجخاطب نیست؟ در واقع

آیا نقطه ی عز ‏بمیبممت ‏ممممممتازی برای ‏مجممجخاطب موجود است که ‏بمتبمماشا گر برای رسیدن به آن جایگاه باید به

میابجنبججی ایده های مبرتبررفىقفىی مولف اثر هبرنبرری،‏ به آن دست یابد؟ جواب او به این پرسش منفی است.‏


رانسبریبرر معتقد است که ‏بمتبمماشا گر،‏ با ‏بمتبممام آبجنبجچه با خود از پیش به صحنه آورده است ‏(از ‏بجتبججربه و حبىتبىی

‏بجتبجخیلاتش)‏ می تواند ‏همھهممه ی اثر را از نو در هم بیامبریبرزد،‏ اثر را قضاوت کند و در داستان برساخته اش

بازیگر باشد،‏ و این بار عاملان و کنشگران صحنه،‏ ‏بمتبمماشا گران این عرصه باشند.‏ در واقع

‏بمتبمماشا گران به عنوان ‏جمججممعی از مفسران عمل می کنند که در جایگاهی برابر با عاملان صحنه،‏

راویان داستان تازه ای در ‏بهپبههنه ی جامعه خواهند بود.‏ اینگونه تئاتر به مثابه ی یک عمل اجتماعی

پیوند میان امر سیاسی و اجتماع است.‏ ا گر بتوان پذیرفت که اجرای یک اثر ‏بمنبممایشی،‏ به نوعی

کنشگری اجتماعی است پس ‏بمتبمماشای یک اثر نبریبرز پاسخ به این کنش و حضور در عرصه ی اجتماع

است.‏ در واقع ‏بمتبمماشا گران نبریبرز به صرف ‏بمتبمماشای یک اثر هبرنبرری و ‏همھهممدلىللىی با آن،‏ کنشگران اجتماعی

هستند که می توانند امر سیاسی را از صحنه به خیابان پیوند دهند.‏

عواطف سیاسی

حال وقت آن رسیده این رشته های رهاشده را در این ‏بجببجحث ‏بهببههم گره بزبمنبمم و نتیجه ی ‏بهنبههابىیبىی را از این

آزمون و خطا ارائه دهم.‏ گفتیم که عواطف برانگیخته در ‏مجممجخاطب تئاتر،‏ انگبریبرزه های یک عمل

انسابىنبىی اند،‏ چه این عمل رخ دهد یا ندهد،‏ و نبریبرز به این نتیجه رسیدبمیبمم که ‏بمتبمماشا گر تئاتری که یک

اثر ‏بمنبممایشی را ‏بمتبمماشا و به طبع قضاوت و بازسازی می کند نبریبرز ‏همھهممچون یک کنشگر اجتماعی عمل

می کند.‏ حال سوال اینجاست که آیا می توان عواطف را نبریبرز به اجتماع و در ادامه به سیاست پیوند

داد؟

آبجنبجچه امر سیاسی را ‏مجممجحقق می کند،‏ برهم زدن وضعیت ثبات،‏ به جریان انداخبنتبنن پارادابمیبمم های ‏مجممجحرک

تغیبریبررات،‏ برآمدن مفروضات تاربجیبجخی‐فرهنگی و به پرسش کشیدنشان است.‏ حال ا گر ‏مجممجخاطب،‏

آ گاهانه برای ‏بجتبجحقق این امر،‏ در برابر اعمال ‏بمنبممایشی،‏ وا کنشی عاطفی از خود نشان دهد،‏ عمل

اجتماعی ‏بمتبمماشا کردنش را سیاسی می کند.‏

در واقع از نگاه من،‏ عواطف سیاسی ‏بجتبججلی گاه قدرت ‏مجممجخاطب است،‏ که می تواند اثر هبرنبرریِ‏ کاملا

عقیم،‏ سیاست زده یا ‏مجممجحافظه کار را،‏ در یک عمل ‏جمججممعی به امر سیاسی پیوند بزند.‏ برای مثال با

تبدیل آ گاهانه ی خنده ی خود نسبت به شخصیت داستابىنبىی زبىنبىی که در صحنه ی یک ‏بمنبممایش مورد

‏بمتبممسخر و ‏بجتبجحقبریبرر واقع شده،‏ به خشمی که متوجه شخصیت ‏بجتبجحقبریبررگر یا مولف یا بازیگر است،‏ انگبریبرزه ی

برخاسته از احساساتش را به عملی سیاسی بدل کند.‏ یا ‏مجممجخاطبىببىی که بلند بلند در برابر ‏بمنبممایشی

می خندد که قرار است با ابجیبججاد احساس غم برای یک حا کم ستمگر،‏ از ‏مجممجخاطب گریه و زاری

طلب کند.‏ در واقع ‏مجممجخاطب با این تغیبریبرر عواطف به شکل ارادی و آ گاهانه،‏ عملی سیاسی را به

صحنه ی اجتماع کشانده است.‏ یا حبىتبىی احساس ترسی که آ گاهانه در مقابل خنده ی ‏بمتبمماشا گران

دیگر به شخصیت داستابىنبىی یک کارگر بروز می کند.‏ اینجاست که ‏بمتبمماشا گر از ایفای نقشی که


کارگردان از او می خواهد،‏ سر باز می زند و با عواطفی سیاسی ایده های یک مولف نادان را بر

صحنه به آتش می کشد.‏

در ‏بمتبممام این سال ها،‏ در ایران به واسطه ی گذار نابمتبممام و مصنوعی سبک های هبرنبرری و ‏بجتبجحمیق و ‏بجتبجحقبریبرر

‏مجممجخاطب به عنوان یک منفعل ناآ گاه،‏ توسط هژموبىنبىی فرهنگی،‏ لذت از اثر هبرنبرری به حل کردن

معماهای مطرح شده توسط مولف ‏مجممجحدود شده است.‏ به ‏مجممجحض آنکه ‏مجممجخاطب بتواند نشانه های پنهان

یا ناپیدای یک اثر غامض را پیدا کرده و در جهت ستایش اثر تفسبریبرر کند،‏ تبدیل به ‏مجممجخاطب آ گاه و

حرفه ای خواهد شد،‏ در غبریبرر این صورت،‏ در قعر چاه عامه پسندی با خیل عظیمی دیگر از

‏بمتبمماشا گران فراموش خواهد شد!‏ در بسیاری از ‏مجممجحافل هبرنبرری،‏ زیبا شناسیِ‏ یک اثر،‏ حکم تفسبریبرر و

بیش تفسبریبررهای متعدد عناصر اثر را دارد،‏ هرچه اثر مبهم تر و معما گونه تر باشد ارزسمشسممندتر و

‏مجممجخاطب بیش تفسبریبررگر نبریبرز آ گاه تر و هوسمشسممندتر است.‏ در صوربىتبىی که از نظر من اثر هبرنبرری بسته به

عواطفی که برمی انگبریبرزد دارای ارزش می شود و ‏مجممجخاطبىببىی که آ گاهانه عواطفش را در جهت

برهم زدن ثبات اجتماع بروز می دهد عملگراتر است.‏ این عواطف آ گاهانه و هدفمند،‏ عواطف

سیاسی ‏مجممجخاطب اند.‏ در واقع آنگونه که برشت می گوید:‏ ‏«بمتبمماشا گر تئاتر ‏جمحجمماسی می گوید:‏ وقبىتبىی آن ها

‏بجببجخندند،‏ من گریه می کنم و وقبىتبىی گریه کنند،‏ می خندم».‏

خرداد ماه ١٣٩٧

منابع:‏

‐ ضرورت تئاتر،‏ پال وودراف،‏ ترجمججممه ی ‏بهببههزاد قادری،‏ نشر مینوی خرد

‐ پژوهشی درباره ی فن شعر ارسطو،‏ استیون هالیول،‏ ترجمججممه ی مهدی نصرالله زاده،‏ نشر مینوی

خرد

‐ عاطفه،‏ دانشنامه ی فلسفه ی استنفورد،‏ رونالد دسوسا،‏ ترجمججممه مهدی غفوریان،‏ نشر ققنوس

‐ شناخت و عاطفه،‏ جنبه های بالیبىنبىی و اجتماعی،‏ به کوشش حبیب الله قاسم زاده،‏ نشر ارجمججممند

‐ بوطیقای صحنه،‏ ‏بمتبمماشا گر رهابىیبىی یافته،‏ ژا ک رانسبریبرر،‏ ترجمججممهی صالجللجح ‏بجنبججفی و مهدی امبریبررخانلو،‏ نشر

آ گاه

Emotional Concepts, Zoltan Kovecses, ResearchGate.com -

More magazines by this user
Similar magazines