Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
2 3<br />
ostavinska galerija
Sadržaj<br />
Aleksandar Denić<br />
Tijana Petrović<br />
Ines Zlatković<br />
Kristina Janjić<br />
Aleksa Vitorović<br />
Nikita Živanović<br />
Jovana Radić<br />
Lazar Zagrađanin<br />
Nepraktične Žene<br />
Nemanja Nikolić<br />
Milica Bilanović<br />
6 — 11<br />
12 — 17<br />
18 — 23<br />
24 — 27<br />
28 — 39<br />
40 — 45<br />
46 — 51<br />
52 — 57<br />
58 — 63<br />
64 — 69<br />
70 — 75
Aleksandar Denić<br />
6 7<br />
Apolitičnost kao politički čin:<br />
O političnosti Aleksandra Denića<br />
Lav Mrenović<br />
Denić Aleksandar rođen 24. 09. 1983. u<br />
Beogradu. Zavrsio sam školu za dizajn i višu<br />
školu likovnih i primenjenih umetnosti u<br />
Beogradu. Slikam istorijske ličnosti i pevače<br />
narodne muzike. Cilj mi je da zabeležim sjaj<br />
narodne muzika sa ovih prostora. Isto tako<br />
interpretiram savremene ličnosti i ličnosti iz<br />
istorije uvek u afirmativnom svetlu - na primer,<br />
na jednoj slici se mogu naći portreti Uroša<br />
prvog i narodnog pevača Munira Fiuljanina<br />
zato što je njihovo poznanstvo moguće bez<br />
obzira na istorijske razlike. Oni bi sada bili u<br />
ovom vremenu prihvatljivi jedan dugom. Bili bi<br />
istomišljenici. Ispoljavali bi isti kulturu.<br />
U radu često prelazim sa teme na temu, uglavnom u<br />
zavisnosti od toga šta me konkretno zanima tog dana.<br />
Interesuje me puno stvari, a i ono što vidim na televiziji<br />
ili drugim medijima lako izvrši uticaj na mene. Inspirišu<br />
me markantne ličnosti kao simboli lepote nekog ideala, a<br />
ponekad sam samo posmatrač i slikam prostor i pejzaže<br />
koji me okružuju... Mislim da je u pitanju iskrena fascinacija<br />
– popularne ličnosti predstavljam nezavisno od onoga<br />
kakve su realno, već kakve bi trebalo da budu, nešto<br />
kao idealni uzor. Na primer, na mojim slikama pevačica ili<br />
pevač predstavljaju nekog sa velikom veštinom pevanja,<br />
političar je vođa i komandant koji zna šta je dobro činiti.<br />
Može se reći da je u pitanju prikaz potrošačkog društva<br />
kao nečeg što je merilo uspeha, dobrog standarda, brze<br />
i lake razmene informacija i uopšte lagodnog života. A<br />
ja svojim radovima tom potrošačkom društvu, kao nečemu<br />
čemu se danas teži, dajem jednu humanu notu.<br />
Navedeni citat zvuči kao nešto što je moglo da se<br />
čuje od Endija Vorhola, međutim, to su reči Aleksandra<br />
Denića. Poređenje ova dva umetnika se lako nameće –<br />
obojica su inspirisani popularnom kulturom, poznatim<br />
ličnostima, medijskim sadržajima, hroničari su svojih
okruženja, umetnički radovi su im prijatni oku, hiperproduktivni<br />
su, ne ograničavaju se u korišćenju različitih<br />
umetničkih medija, njihove ličnosti igraju važnu ulogu u<br />
stvaralaštvu, imaju uvrnut smisao za humor...<br />
Iako su sličnosti više nego očigledne, njih dvojica<br />
se razlikuju u jednoj važnoj stvari. Kod Vorhola postoji<br />
izvesna interakcija između portretisanih ličnosti, međutim,<br />
gotovo nikada u jednom umetničkom radu, već<br />
samo u serijalima. Sa druge strane, Denić svoje portretisane<br />
smešta u nadrealne i apsurdne scene - u njima se<br />
susreće liberalna politička elita sa konzervativnom, ratni<br />
zločinci i profiteri sa antiratnim aktivistima, turbofolk<br />
sa grandžom… Njegove hronike možda nisu “realne”, u<br />
užem smislu tog pojma, i ne nose jasnu, ako uopšte bilo<br />
kakvu, poruku. Međutim, one prikazuju društvenu stvarnost<br />
u njenoj složenosti, sa svim kontradiktornostima<br />
koje su kod Vorhola manje izražene, s obzirom da su njegovi<br />
portretisani najčešće bili deo liberalne elite u čijim<br />
biografijama se uglavnom ne može pronaći krv i raznorazna<br />
zlodela. Sa tom ključnom razlikom u vidu možda bi<br />
se moglo reći da je Denić neka vrsta mračnog Vorhola,<br />
ali to bi bio neoprezan zaključak.<br />
Pre par godina, muzej Vitni je organizovao izložbu<br />
pod nazivom Zlokobni pop u čijem opisu je pisalo: Iako<br />
pop art često podseća na slavljenje posleratne potrošačke<br />
kulture, ova izložba se fokusira na mračnu stranu<br />
popa, kako stvara distorziju i kritikuje američki san. Dakle,<br />
ako postoji zlokobni, onda je pretpostavka da postoji<br />
i dobroćudni pop. Važno je dekonstruisati ovaj pokušaj<br />
distinkcije, iako ona može biti u neku ruku funckionalna.<br />
Onda kada je pop art zabavan ili dekorativan, to ne znači<br />
nužno da se tu ne nalazi i društvena kritika. Popartistička<br />
umetnička produkcija, ma koliko imala vedar izraz, podrazumeva<br />
kritiku društva – manje ili više mehaničko i<br />
delegirano prenošenje slika iz popularne kulture, medija<br />
ili reklama u umetničke medije i prostore visoke kulture<br />
jeste kao takvo kritika fordističkog modela proizvodnje,<br />
8 9<br />
buržoaske koncepcije umetnosti i koncepta originalnosti,<br />
kao i mogućnosti komercijalizacije i unošenja tržista<br />
u sve domene života. Ako je onda sva pop umetnost<br />
kritička, postavlja se pitanje da li je pojam zlokobni pop<br />
funkcionalan - on se jedino može opravdati u potrebi za<br />
pravljenjem razlike u tonu umetničkih radova, odnosno<br />
količine ekspliciranosti kritike.<br />
Kada su Denića pitali za političnost njegovog<br />
rada, rekao je da misli da umetnost ne bi trebalo da se<br />
bavi kritikom na taj način. Previše je lako kritikovati, to<br />
je jedna od mojih životnih filozofija. U istom intervjuu<br />
kaže da je ponavljanje uticaj pop-arta, a može se reći i<br />
da je ponavljanje u mom radu neka vrsta slavljenja tehnokratije.<br />
To je tipičan nihilistički, ili kako ga Goran Gocić<br />
naziva, desupstancionalizovani, stav pop umetnika, koji<br />
je ekstenzija njihovog napada na buržoasku koncepciju<br />
umetnosti i u ličnost umetnika, odnosno na njihov javni<br />
nastup. Tako on sasvim iskreno kaže: ja radim da bih zadovoljio<br />
sebe i da bi druge zadovoljio i učinio srećnim, pa<br />
da bi mislili da sam faca. Nema ni u umetnosti, ni u životu,<br />
ničeg višeg od privremenog zadovoljstva.<br />
Ta performativna praksa ispraznosti, odnosno<br />
ogoljavanja bivstvovanja i umetnosti, jeste kao takva politički<br />
potez. Ona je kritika otuđenja u društvu čija popularna<br />
kultura prodaje snove o udobnom životu u svakom<br />
kapitalističkom sistemu, (ali) inherentno dostupnom<br />
malom broju ljudi, dok se ostatak društva oseća nesrećno<br />
i prazno zbog nemogućnosti da ostvari ono što im je<br />
nametnuto da sanjaju. Denićeve poznate ličnosti tako<br />
naseljavaju sistem, kako ga on naziva, anarho-monarhije,<br />
u kome su oni privilegovani smešteni u svet paralelan<br />
od našeg, što je posebno jasno u njegovom kubofuturističkom<br />
serijalu slika. Svet nas ostalih najviše što može da<br />
bude jeste bleda kopija njihovog, ali najčešće je onaj iz<br />
serije bitaka, koje su komandovane iz onog prvog sveta.
Aleksandar Denić,<br />
Bitka pored zamka, 2018.<br />
10 11
Tijana Petrović<br />
12 13<br />
Pejzaži<br />
Sonja Glišić<br />
Rođena 1997. godine u Moskvi, Rusija. Živi<br />
u Beogradu i trenutno je student 3. godine<br />
Fakulteta likovnih umetnosti u Beogradu na<br />
departmanu Novi Mediji.<br />
U radovima za sada dominiraju teme koje se<br />
tiču savremene izloženosti raznim internet materijalima,<br />
identiteta i prikazivanja određenih<br />
cenzurisanih istina. Do sada je glavni medijum<br />
bio video, međutim ima radove ostvarene i kao<br />
fotografije, miks medij, performans itd. Neki od<br />
radova koje je do sad realizovala uključuju korišćenje<br />
raznih prepoznatjivih internet materijala,<br />
personalnih dokumenata i predmeta, video<br />
snimaka životinja, teorijskih tekstova i ljudi.<br />
Učestvovala na: Slike sa izložbi (Magacin u Kraljevića<br />
Marka, 2016.), Završna izložba studenata<br />
FLU (2017. i 2018.), 47. Izložba crteža i skulptura<br />
malog formata studenata FLU u Beogradu (Dom<br />
Omladine Beograda, 2018.), Napuštanje bezbednog<br />
režima (Galerija Menjačnica, 2018.). Ove<br />
godine je bila uključena u projekat: Umjetnik na<br />
odmoru.<br />
1/ Lisa Wiechert,<br />
The Marketing<br />
of Terrorism.<br />
Analysing the<br />
Use of Social<br />
Media by ISIS,<br />
Master’s Thesis,<br />
2016<br />
Na prvi pogled Tijanini Pejzaži deluju kao rutinska predstava<br />
jedne od rasprostranjenijih i zastupljenijih tema<br />
u istoriji likovne umetnosti. Sadržaj fotografija sam po<br />
sebi nije preterano upečatljiv, budući da su u pitanju<br />
prepoznatljivi prizori planinskih vrhova, krošnji drveća i<br />
sličnih svakidašnjih motiva, koji nas svojom banalnošću<br />
uljujkuju u osećaj sigurnosti. Ispred ovih, naizgled trivijalnih,<br />
fotografija brežuljaka i palminih listova, osećamo se<br />
bezazleno i bezbrižno - što je upravo ono na šta Tijana<br />
računa.<br />
Naime, fotografije su propraćene tekstovima<br />
koji otkrivaju surovu i nasilnu „prirodu“ Pejzaža – svaki<br />
predeo je zapravo izdvojen iz video-zapisa brutalnih<br />
pogubljenja sprovedenih u ime fundamentalističke organizacije<br />
Islamske Države (ID). Ubistva su revnosno<br />
dokumentovana od strane samih počinitelja i potom<br />
postavljena na internet kao deo taktike zastrašivanja (ali<br />
i regrutovanja) kako lokalnog, tako i globalnog stanovništva.<br />
Instrumentalizacija interneta svakako nije novina<br />
u savremenom terorizmu, a Islamska Država u tome<br />
pogotovo prednjači, paradoksalno (ili ne?) koristeći se<br />
kapitalističkim marketinškim strategijama 1 radi efektni-
jeg širenja radikalnog salafizma. Do samih video-zapisa<br />
stravičnih obezglavljivanja, može se doći putem skeniranja<br />
QR kodova koji su takođe izloženi uz rad, no to nam<br />
je ostavljeno kao izbor (i testiranje granica sopstvene<br />
radoznalosti, može se reći).<br />
Još od XIX veka, zapadnjačka kultura neguje<br />
raznolike iluzije o takozvanom Orijentu. Od egzotičnih<br />
prizora turskih kupatila do putenih predstava primamljivih<br />
Odaliski, svaka konstruisana slika je zapravo plod<br />
evropske mašte, prerađevina čitave jedne kulture koja<br />
je bazirana na fundamentalnom nerazumevanju. Takva<br />
očekivanja uporno bivaju nametana, a potom izneverena,<br />
iznova i iznova, što je srodno postulaciji Tijaninih Pejzaža.<br />
Gledajući te neutralne predele Bliskog istoka, naše<br />
naivne pretpostavke su potpuno devastirane saznanjem<br />
da su konkretni krajolici zapravo poprište masovnih ubistava.<br />
Samouverenost sa kojom se prvobitno pristupa<br />
ovim fotografijama, nestaje zajedno sa osećajem lagodnosti<br />
do koje nas je Tijana dovela, izmestivši neutralan<br />
detalj iz njegovog prvobitnog konteksta. Osim što u tekstu<br />
objašnjava poreklo Pejzaža, Tijana prilaže i QR kod<br />
koji vodi do snimaka pogubljenja, odnosno direktno nas<br />
stavlja pred neprijatan izbor: da li da okrenemo glavu i<br />
pokušamo da povratimo osećaj sigurnosti (makar on bio<br />
neopravdan) ili da se suočimo sa užasavajućim posledicama<br />
globalnog <strong>klasnog</strong> <strong>rata</strong>?<br />
14<br />
Tijana Petrović,<br />
Pejzaži, 2018.
Tijana Petrović,<br />
Pejzaži, 2018.
Ines Zlatković<br />
18 19<br />
(Ne)obični ljudi<br />
Miroslav Ćuk<br />
Ines Zlatkovic rođena je 28. decembra 1996.<br />
godine u Smederevskoj Palanci. Završila<br />
je Palanačku gimnaziju 2015. Iste godine<br />
upisuje Fakultet Likovnih <strong>Umetnost</strong>i u<br />
Beogradu. Trenutno je student četvrte<br />
godine slikarstva.<br />
Umetnički projekat Ines Zlatković čini serija od deset fotografija<br />
jednakih dimenzija prezentovanih jedinstvenim<br />
motivom. Celokupna ideja rada inspirisana je društvenim<br />
okolnostima koje je umetnica obazrivo, analizirajući<br />
probleme sadašnjice, predstavila kroz oblik umetničke<br />
fotografije. Prvi susret sa radom Ines Zlatković kod publike<br />
može izazvati privremenu blagu nesigurnost pri<br />
shvatanju konkretne umetnicine namere u realizovanju<br />
projekta. Zato poseban akcenat odmah treba staviti na<br />
tumačenje svesno odabranih komplementarnih boja,<br />
koje svojom dramatičnošću, čitavo delo provode kroz<br />
prolom emocija. Naime, takav pristup nas vrlo često<br />
dovodi do skrivene misaone dubine iz kojih umetnikove<br />
ideje postepeno isplivavaju na površinu slobodnom posmatraču,<br />
ljubitelju misli i umetnosti. Grubi obrisi crvene<br />
boje, simbol krvi i strasti (muke), u kombinaciji sa prozirno<br />
plavo/zeleno obojenom površinom odaju monumentalnu<br />
počast neprestanog hladnog talasa ljudske duše.<br />
Prema takvom shvatanju umetnica želi da nas svojom<br />
obojenom plemenitošću podseti na prošlost, teskobnu<br />
i mučnu, punu ožiljaka mržnje i međusobnog nepoštovanja;<br />
želi da nam ukaže na zlodela koja smo činili jedni
drugima, na zlodela koja i dalje činimo jedni drugima i na<br />
zlodela koje će sutra, prvom zraku sunca, ponovo zatrti<br />
svetlost dobrih namera. Jedna ista misao prožima sve te<br />
odrednice vremena: Sami smo krivi za to.<br />
Promišljeno ostvaren odnos boja uklopljen sa<br />
fotografskim prikazom ruku, šaka, koje jesu glavni fiziološki<br />
aparat neophodan za ostvarivanje svakojakih životnih<br />
delovanja (kao što i jeste prikazano na nekim fotografijama),<br />
prenosi publici univerzalnu poruku u kojoj<br />
čovečanstvo igra glavnu rolu pod senkom uzorčno-posledničnog<br />
verbalnog i fizičkog nasilja na pozornici nečovečnih,<br />
divljih poriva. Prema tome, umetnica je htela<br />
da stavi akcenat na to da niko od nas nije nepogrešiv,<br />
niti nevin, u ovom beskrupuloznom svetu klasnih ratova.<br />
Svako nosi oružije svog ponosa. Svako nosi svoju krv na<br />
svojim rukama. Čuveni književnik Meša Selimović delio<br />
je sličnu misao: Svet se sastoji od nesavršenih ljudi. Sve<br />
drugo je laž. Ili smrt. Savršeni ljudi su u grobu. Pa i to više<br />
nisu ljudi. Nezaobilazeći bilo kakvu društvenu kategoriju<br />
u svojoj ideji, umetnica jasno šalje svoju poruku svima<br />
kroz daleka prostranstva neizmernog kosmosa sve do<br />
crne rupe našeg društva u kojem se na mržnju uvek odgovara<br />
mržnjom.<br />
Rad se takođe može tumačiti i sa druge pozicije<br />
u kojoj je vodeća uloga obrnuta. Isti akteri postaju žrtve<br />
nekompromisnog, nasilnog, antiutopijskog društva, u<br />
kojem su kao plen prethodno navedenog društvenog<br />
karaktera neposredno predodređeni nemilosrdnom<br />
ispaštanju. Takav fiktivni, pesimistički svet, nema pomilovanja<br />
ni za koga. Svojom drskošću prekorno gazi<br />
svakoga pred sobom dok mu se na rubovima đonova u<br />
prozirno hladnoj izmaglici ocrtava jarko crveni trag poslednje<br />
čestice časti ljudskog roda.<br />
Ines svojim radom postavlja pitanje savremenim<br />
društvenim problemima preispitivajući njihovu ulogu<br />
i uticaj na šire društvene grupe. Izbor baš ovog načina<br />
umetničkog izražavanja fotografskim putem veoma je<br />
20 21<br />
značajan za razvoj naše kulturne scene. Budući da fotografija,<br />
pored svojih mnogostrukih izražajnih vrednosti,<br />
dokumentuje prizor u onakvom obliku kakav on jeste, i<br />
daje istorijsko svedočanstvo o tome, njena uloga postaje<br />
sve značajnija u tokovima savremene umetnosti. Prihvatanje<br />
takvih činjenica o fotografiji u radu Ines Zlatković<br />
može zauzimati jedan mali kraičak, kutak istinitosti. Tačno<br />
je da je ovaj rad po svojoj prirodnosti pripada rodu<br />
umetnosti (umetničke fotografije) ali ne možemo tek<br />
tako odbaciti da ono u sebi nosi taj kraičak istinitosti, realnog<br />
prikaza istorijske relevantnosti. To mesto u kojem<br />
mržnja i zlo sede za istim stolom, sklapaju planove i kuju<br />
nam budućnost. Možda je ovaj rad samo proizvod samih<br />
nas, možda i nije, ali sigurno je da je postojao i pre nego<br />
što nam ga je Ines podarila. Dakle, po svemu sudeći ovo<br />
pitanje nije samo pitanje sadašnjice, mi se sa njim borimo<br />
već mnogo duže.<br />
Umetnica, svojom kartom prosutom po čoji boje<br />
gorkog života, govori da pravila ove igre, igre života, s<br />
kojom se svakodnevno susrećemo, mogu biti samo poštenje,<br />
iskrenost i bezuslovna, bezgranična ljubav. Jedino<br />
tako možemo prevazići ovo na čemu smo sada; ovo<br />
trulo, krvavo stanje duha koje nas razdvaja iz dana u<br />
dan. Samo sa takvim osobinama i delovanjem dovodimo<br />
sebe u viši stupanj stanja svesti, mentalne i duhovne<br />
harmonije koje za posledicu ima mirno i stabilno društvo.<br />
Ostaje velika neizvesnost da li ćemo imati volje da promenimo<br />
sve ono na šta nam Ines svojim radom skreće<br />
pažnju.<br />
Borbu je stvorila priroda, mržnju je pronašao čovek.<br />
- Naronda poslovica
Ines Zlatković<br />
Ordinary people, 2018.
Kristina Janjić<br />
24 25<br />
Čitanje zapadnoevropskih zakona<br />
Sara Vuković<br />
Kristina Janjić rođena je 1991. godine u<br />
Vranju. Master i osnovne studije završila je<br />
na Fakultetu likovnih umetnosti Univerziteta<br />
umetnosti u Beogradu u klasi profesora Milete<br />
Prodanovića. Školske 2016/2017 godine, provela<br />
je semestar na Nacionalnoj akademiji lepih<br />
umetnosti u Parizu u klasi profesora Fransoe<br />
Boaro. Učestvovala je na sledećim izložbama:<br />
2017. Inter/Akcija u Galeriji Doma omladine u<br />
Beogradu, projekat u saradnji sa studentima<br />
istorije umetnosti sa Filozofkog fakuleta u<br />
Beogradu, 2018. Napuštanje bezbednog režima<br />
u nemačkom kulturnom centru Gete institut,<br />
2016. na izložbama Modus Operandi Vernisage<br />
i Tashiba Exposition na Nacionalnoj akademiji<br />
lepih umetnosti u Parizu, 2018. na izložbi<br />
Perspektive XXXIV u Nacionalnoj galeriji u<br />
Beogradu.<br />
Rad Kristine Janjić pod nazivom “Zapadnoevropski<br />
zakoni” 2018. predstavlja seriju redimejdova (120<br />
rolni toalet papira) na kojima su citirani značajni<br />
dokumenti pravnog nasleđa zapadnoevropskih država.<br />
Kristinin rad predstavlja direktan odgovor koji<br />
na jedan humorističan način ukazuje na masovnu<br />
potrošačku kulturu i kontradikcije strukture evropskog<br />
prava, kao i nedoslednost primene istog. Rad<br />
je štampan od strane fabrike toalet papira „Papirna<br />
galanterija Luna” iz Niša.<br />
“Zapadnoevropski zakoni” sadrže neke od<br />
značajnijih dokumenata zapadnog nasleđa kao što<br />
su „Lisabonski sporazum”, „Deklaracija o pravima<br />
čoveka i građanina” iz Francuske revolucije 1789. i<br />
„Deklaracije nezavisnosti” Sjedinjenih Američkih<br />
Država koji se u ovom kontekstu mogu tumačiti semantički.<br />
Cilj rada nije poziv na ostvarivanje etičko-moralnog<br />
ideala, već parodirana refleksija aktuelne<br />
političke stvarnosti. Kristina je zainteresovana<br />
za istraživanje teksta kao likovne činjenice, time što<br />
ga iz konvencionalnog konteksta ubacuje u umetnički.<br />
Jezik i samim tim pisana reč se koriste kao likovni
elementi i simboli na toalet papiru kao mediju - koji<br />
se opet kolektivno posmatra kao nešto pežorativno,<br />
nešto što se odbacuje, a u isto vreme je utilitarno.<br />
Ideja prikazivanja toalet papira, i uopšte kupatila kao<br />
prostorije u popularnoj kulturi i savremenom potrošačkom<br />
društvu uvek ostaje nedorečena, sakrivena<br />
i nešto čega se civilizacijski stidimo i što odbacujemo.<br />
Semantički sadržaj ovog rada čita se isključivo<br />
u jedinstvu teksta sa predmetom, koji proizvodi efekat<br />
komičnog. Komično u okviru grupe predstavlja<br />
kolektivni dogovor, odnosno simbol, koji za svakog<br />
člana zajednice proizvodi isti ili sličan afektivni impuls.<br />
Korišćenje utilitarne funkcije toalet papira kao<br />
medija sa sobom povlači i određenu dozu političkog<br />
naboja i s obzirom da se radi o važnim zakonima zapadnog<br />
nasleđa može se tumačiti kao vid socijalno<br />
angažovane umetnosti i kritika zapadnih političkih<br />
sistema, ali i šire, njen rad sugeriše na konzumerizam<br />
društva kroz predstavu upakovanih industrijskih <strong>doba</strong>ra.<br />
Početno polazište umetničkog istraživanja<br />
Kristine Janjić i njen istraživački proces proizlaze<br />
iz postkonceptualnih teorija savremene umetnosti<br />
koje su zasnovane na transmedijalnosti, u kojem Kristina<br />
iskazuje jasan stav prema današnjem društvu.<br />
Njen rad u biti ne zahteva poznavanje tokova savremene<br />
umetnosti, već jasno i pre svega cinično istražuje<br />
zapadni pravni sistem i nudi kritiku istog. Umetnica<br />
uzima, u društvu već pretpostavljena mišljenja, i<br />
kroz kreativne postprodukcijske narative, daje novo<br />
značenje koje govori o izboru medija, ali i šire o savremenom<br />
potrošačkom društvu.<br />
26<br />
Kristina Janjić,<br />
Zapadnoevropski zakoni, 2018.
Aleksa Vitorović<br />
28 29<br />
Dokumentarna fotografija modernog <strong>doba</strong><br />
Dunja Petković<br />
Aleksa Vitorović, rođen 1994., vizuelni<br />
umetnik. Živi i radi u Beogradu. Kao fotograf,<br />
profilisao se u dokumentarnom žanru.<br />
Njegov rad podrazumeva fotografiju, film i<br />
eksperimente sa štampom. Učesnik je više<br />
internacionalnih masterclass radionica na<br />
temu dokumentarne fotografije i filma. Izdao<br />
je foto fanzin Varikina u aprilu 2018.godine,<br />
produciran na kućnom Xerox štampaču.<br />
Dokumentovati u bilo kom sadržaju i obliku, znači sačuvati<br />
nešto od zaborava, pokazati određenu poruku kroz<br />
informacije koji dokument pruža. Fotografija, jedan od<br />
najagresivnijih vidova iskazivanja, zbog njenog manipulativnog<br />
karaktera kad je u pitanju interakcija sa posmatračima,<br />
jeste instrument novog <strong>doba</strong> koji se sve češće<br />
koristi u svakodnevnom izražavanju. Uloga koju takva<br />
fotografija ima je značajnija od običnog zamzrnutog<br />
momenta, jer smisao za vreme, prostor, situaciju je daleko<br />
veći ukoliko postoji određeni razlog i time postaje<br />
nosilac radnje koju je neophodno obelodaniti . Tokom<br />
dvadesetog veka, postalo je sasvim uobičajeno izveštavanje<br />
fotografijom čija je delatnost cvetala i dobijala<br />
svoje mesto u dokumentarnom smislu. Zauzeto mesto<br />
je dograđivala vremenom, pa dostigla svoj vrhunac u<br />
sledećem, odnosno dvadeset i prvom veku. Međutim,<br />
problematika dokumentovanja jeste u tome da se mora<br />
razaznati granica između obične zabelške na društvenim<br />
mrežama i ozbiljnog izveštavanja određenog vremena,<br />
društva, (sub)kulturnih pojava. Ovakvo poređenje<br />
se mora uzeti u obzir, jer danas dolazi do mešanja pojma<br />
i uloge svakojake fotografije sa onom pravom, izvornom,
sirovom dokumentarnom. Opet, nije dovoljno samo zabeležiti<br />
izuzetno važan, autentičan događaj makar on<br />
bio i spontan.<br />
Fotograf takvog sadržaja bi trebalo da ima inicijativu<br />
i smisao za komunicaranje sa svetom oko sebe, jer<br />
on nikako nije samo pasivni posmatrač čija je (re)akcija<br />
strukturalno odvojena od njegove ličnosti. Takođe, afiniteti<br />
pojedinaca koji odluče da se bave fotografisanjem sirovog<br />
sveta oko sebe, a da ne menjaju izvorno stanje zatečenog,<br />
obraćaju se širem autidorijumu pokazivajući svet i stvari<br />
kakve jesu, a ne kakve se njima čini da one jesu.<br />
Današnje <strong>doba</strong> nosi sa sobom pristup kameri u<br />
svakom trenutku i nekako je logično da smo svi autori ili<br />
se makar pronalazimo u toj ulozi. Ne samo to, već smo i u<br />
velikoj meri osiromašili težinu dokumentarne fotografije<br />
učestalom praksom fotkanja svega što bi se moglo okarakterisati<br />
kao ista. To se neće promeniti, šta više, takva<br />
pojava će se još više nadograđivati sve dok je svakom<br />
dostupna pristojna kamera, čak i na mobilnom telefonu.<br />
Definicija, se naravno ne može promeniti, jer nije dovoljno<br />
zabeležiti momenat bez malo veštine u onom što bi<br />
trebalo naglasiti.<br />
Odabirom radova Alekse Vitorovića, dokumentarnih<br />
fotografija sa protesta i žurki, koje itekako idu u<br />
amanet jedne društvene epohe, postavlja se pitanje<br />
kako tako dva strukturalno različita sveta korespondiraju<br />
i koja je njihova međusobna povezanost. Ta povezanost<br />
leži u tome da jedan potpuno odgovara drugom (a<br />
i obratno) jer su oba sveta reakcija prvog na drugi. Oni<br />
agresivno, čini se, pokazuju, suštinu jedne epohe, njihovu<br />
harmoniju, ali i kontradiktornost, i svedoče o vremenu<br />
koje se, ironično, ne menja.<br />
30 31<br />
→<br />
Aleksa Vitorović,<br />
Bez naziva, 2018.
32 33<br />
Izgaram<br />
Bojana Rakonjac<br />
1/ Iz Vikipedije,<br />
slobodne<br />
enciklopedije<br />
Sindrom izgaranja ili bernaut (engl. burnout) pojam je<br />
koji opisuje stanje profesionalca u humanističkim strukama<br />
koji su zbog izrazito napornog rada i stresnih situacija<br />
često frustrirani ili osećaju apatiju i bes (tzv. „sagorevanje<br />
na poslu”, „profesionalno izgaranje”). Bernaut se<br />
najčešće javlja u socijalnom radu i na drugim poljima na<br />
kojima radnici imaju veće odgovornosti ili rade u stresnijim<br />
uslovima, što ih dovodi u poseban položaj 1 .<br />
Aleksa Vitorović (24) mladi je fotograf, autor dvaju serija<br />
izloženih fotografija koje se po svojim tematikama<br />
razlikuju, ali atmosfera i ikonografija su im itekako slične,<br />
kao i osjećaj koji do posmatrača dopire. Fotke sa žurki,<br />
konce<strong>rata</strong> ( koncertna fotografija je nešto što Aleksa<br />
najviše radi, a čime je i započeo neku ozbiljiju aferu sa<br />
fotoaparatom), raznoraznih pijančenja i „bančenja” ukrštaju<br />
se na izložbi sa serijom fotki snimljenih prethodne,<br />
2017. godine, nepsoredno nakon predsjedničkih izbora,<br />
na kojima je pobjedu odnio Aleksandar Vučić, koje prikazuju<br />
proteste organizovane ispred Narodne skupštine.<br />
Kako to protesti organizovani povodom osporavanja<br />
predsjedničkih izbora korespondiraju sa fotkama do-
og provoda? Sama činjenica iznalaženja ovoliko sličnih<br />
situacija koje se pojavljuju u obje serije fotki odgovara<br />
nam na postavljeno pitanje - na obje je protagonista<br />
masa, (većinom je čini mlado, obrazovano, urbano, srednjoklasno<br />
stanovništvo) kroz koju neumorno struji energija,<br />
kao elektricitet kroz vodu. Sirova, brutalna, iskrena<br />
energija, toliko moćna da može biti i rušilac i kreator, sve<br />
u zavisnosti od konteksta krajnjeg ishoda.<br />
Izgaramo li svi malo po malo, tiho, ali sigurno prema<br />
kulminaciji i fatalnoj eksploziji naših bića, ili jednostavno<br />
čitav svijet gori u halapljivom nezaustavljivom<br />
požaru? Rad, uspjeh, neuspjeh, krv, znoj, suza, ekstaza,<br />
sreća, radost, tuga, bol , krik, utjeha, nada. U par zajedničkih<br />
i nekoliko misaonih imenica stane čitav koncentrični<br />
krug života. Uporni krug, koji svoje ponavljanje nikada<br />
neće zaustaviti, a za nas ljude nekada je samo prosto<br />
točak na kojem neumorno šprintamo kao laboratorijski<br />
pacovi. Smisao, besmisao, ima li išta smisla? Zasigurno<br />
ništa, a opet sigurno sve mora imati nekog smisla da bi<br />
se točak nastavljao okretati. Ta nada u smisao, taj poriv,<br />
valjda neki urođeni trzaj, tjera nas da i dalje neumorno,<br />
poslušno slušajući zapovijesti neke nevidljive sile, za koje<br />
uopšte nismo sigurni da li je nevidljiva ili je i nema, nastavljamo<br />
da okrećemo i grčevito se borimo da baš naš točak<br />
ne zastane. Ali, nekim danima ide bolje, nekim gore. Neki<br />
dani su euforično divljenje i zahvalnost postojanja čitavog<br />
tog smisla u besmislju, a neki su samo tiho sufliranje<br />
utješnih šapata samome sebi: „Sve je ok. Biće bolje. Proći<br />
će. Biće bolje.“ A i šta bi čovječanstvo bez te rečenice,<br />
bez te nade u bolje? Propast bi bila zagarantovana. Ali,<br />
ponekad, samo ponekad dosegnemo naše limite strpljenja,<br />
nemamo više ni snage ni volje da iščekujemo to<br />
„bolje“, niti više bodrimo sami sebe, a još manje želimo da<br />
primamo lažne utjehe, placebo bromazepame, kojima<br />
nas kljukaju neki tamo drugi koji drsko smatraju da imaju<br />
pravo na kontrolnu komandu naših sudbina. I to je to, trenutak<br />
kulminacije. Izgaranje dosegne svoj maksimum, svi<br />
34 35 eksplodiramo, svi sagorimo, a sa nama se i sam taj zlobni<br />
svijet zapali, koji time sebi zadaje autogol, šah mat, zapalio<br />
se požarom koji je sam podmetnuo.<br />
Slična (vjerovatno mnogo bolja) razmatranja i retorički<br />
monolozi o smislu života, tj. njegovom besmislu,<br />
kao ova gore, napisana rukom autorke ovog teksta, koja<br />
takođe ima svoje svakodnevne egzistencijalne bitke,<br />
česte su uvertire ili zakljčci masivnog odliva frustracije<br />
koji osjeća prosječni potrošač savremenog života. Pritisak<br />
koji svi osjećamo sa svih strana, borba za opstanak,<br />
za idenitet, za budućnost, čini se nikada nisu bile teže. U<br />
savremenom dobu, ispunjenom konstantnim vaganjem<br />
i vrjednovanjem pojedinaca, neopraštanjem nesavršenstva,<br />
postavljanjem nerealnih standarda, po nerealnim<br />
uzorima čiju iskrivljenu sliku plasiraju mediji i društvene<br />
mreže, ljudi bivaju kroćeni usađivanjem kompleksa, te<br />
konstantnog osjećaja niže vrijednosti, mućenjem uma i<br />
manipulacijom, u svrhu kreiranja fleksibilnih karika društva<br />
koje mogu nastaviti bilo koji niz koji je u datom trenutku<br />
potreban tamo nekom pokretačkom aparatu. Kada se<br />
limiti strpljenja prekorače, kada vam sjednu za vrat i kada<br />
sve postane previše, sve kočnice popuštaju i animalna<br />
priroda, sa akcentom na krvoločnoj borbi za opstanak, ali<br />
i po mogućnosti da taj opstanak bude nekog optimalnog<br />
kvaliteta, a ne da kolektiv baca u crnu rupu savremenog<br />
talasa konstante depresije koji može da parira učinku<br />
srednjevijekovne crne kuge, kako po svom rasponu, tako i<br />
po brojnosti svojih žrtava. Ako se određeni otpor ne pruži,<br />
ako se ne otvori prozor da se prozrače ova toksična isparenja<br />
sadašnjosti, sindrom izagaranja je zagarantovan.<br />
Rad Alekse Vitorovića, zapravo glavni protagonista<br />
ovog teksta, pruža nam uvid u sirov, pulsirajući<br />
trenutak života, što bi se reklo, od krvi i mesa, zarobljen<br />
vještim klikom tzv. „idiot” fotoapa<strong>rata</strong>, koji Aleksa (uglavnom)<br />
koristi u jednom jedinom kadru. U jednom trenutku<br />
posmatranja besmisleni kadrovi, za koje se može reći<br />
da su skoro pa slučajni šotovi, automatsko fotografisa-
nje, nalik na nadrealističko pisanje i slikanje, ruka sama<br />
ispisuje ( u ovom slučaju klikće) šifrovane poruke koje joj<br />
podsvijest tajnim putevima šalje, a opet u isti mah savršeno<br />
smisleno otkinut komad stvatrnosti, koji osjetimo,<br />
čujemo, pa možemo u nekim slučajevima i da namirišemo,<br />
kao da smo i sami prisustvovali ili je ovo samo jedan<br />
od deja vu trenutaka, čiju čudnu spoznaju ne možemo<br />
otresti do kraja dana, kao sjećanje na ružan san od 4 ujutru.<br />
Svi Aleksini radovi su takvi, sirovi, iskreni, bez krinke,<br />
bez režije, bez scenarija, osim onog koji sami možemo<br />
da pretpostavimo. Svoj prvobitni Tumblr nalog, koji je<br />
bio prva platforma za objavljivanje fotografija, a potpom<br />
i svoj Instagram nalog, Aleksa je naslovio – IZGARAM.<br />
Kao još jedan učesnik u aktuelnoj borbi težina savremenog<br />
života vs čovjek kao jedinka koja samo želi da svoj<br />
život iskroristi što bolje, u terminu izgaram pronašao je<br />
empatiju i paralelu sa svojim nemirima. Ovaj termin u<br />
isto vrijeme idealno opisuje njegov rad, rekla bih mnogo<br />
bolje i preciznije od čitavog ovog teksta, ili bilo kog<br />
drugog. Osim što sam izgara i ljudi sa njegovih fotki isto<br />
to čine, te na različite načine pokušavaju da se odupru,<br />
da pobjegnu, da učine korak, nešto, bilo šta da im bude<br />
bolje, jer ako i ima ovo sve smisla, onda je on sigurno u<br />
traženju i težnji ka tom nečem boljem. Zahtjevi savremenog<br />
društva, pristisci i sve te prepreke i peripetije na<br />
koje pojedinac nailazi, koje hrane bijes, užas i frustracije<br />
u njemu, a mi, marionete ove velike kosmičke pozornice<br />
samo glasno vrištimo u sebi : „Hoću da mi bude bolje,<br />
više jebote”.<br />
Ova rečenica se realno može uzeti kao najveći<br />
motiv dveju tematika izloženih slika – dobrog provoda<br />
(žurki, jelte) i protesta (a ne pretvori li se to nekada u<br />
jednu te istu stvar?). Zašto mase, glavni likovi ovih fotki,<br />
rade to što rade? A šta to goni ljude u samodestruktivne<br />
pohode poput pijančenja i konzumiranje ostalih opijata, u<br />
prejako ili premalo osvijetljenim prostorijama, uglavnom<br />
na početku noći sa poznatim, a do kraja sa nepoznatim<br />
36 37 ljudima uz glasnu muziku i kumulonimbuse dima? Ili glasne<br />
uzvike koji paraju grlo, višesatno stajanje, skakanje<br />
i dizanje uvis nekih parola, takođe promišljeno i brižno<br />
izrađenih, prkošenje i kockanje sa ličnom sigurnošću?<br />
Ma, takvi poduhvati svoje motive mogu utemeljiti samo u<br />
jednom – ŽELJI ZA BOLJIM, ili u nekim slučajevima JOŠ<br />
BOLJIM (a ko je ko da sudi i određuje koliko boljitka zaslužuje<br />
čovjek). Frustracije, kompleksi (niži, viši) vrijednosti,<br />
strahovi, anksioznosti, trebaju da se liječe, kažu, a kako se<br />
to dobra žurka razlikuje od psihoterapije? Samo što svi u<br />
krug obrću nešto drugo, a ne ono klasično: „Zdravo svima,<br />
ja sam taj i taj, to i to mi je”, a zauzvrat se ne čuje kolektivno<br />
„Zdravo”, već prećutno razumijevanje ličnog patosa,<br />
ukorijenjenog u dvostrukoj borbi, sam protiv sebe i<br />
sam protiv svih, smještenog u najcrnjim krajevima onoga<br />
što bi nam valjda trebalo biti duša. Bijes i nezadovoljstvo<br />
spajaju ljude, tj. formiraju mase opčinjene negativnom<br />
energijom, koja postaje pokretačka i nestrpljivo iščekuje<br />
kulminaciju koja će lansirati svu tu tjeskobu u orbitu. Tako<br />
je oduvijek bilo i uvijek će i biti. I dobre i loše stvari spajaju<br />
ljude, a gdje ima jednih automatski ima i drugih, balans<br />
je neizbježan. Gdje god su mase ujedinjene pod jednom<br />
idejom (nebitno koliko dobro je ona na kraju sprovedena<br />
u djelo), gdje god bar na trenutak imaju osjećaj da je<br />
moć u njihovim rukama, gdje bar na trenutak vlada sklad,<br />
tu će biti svega: ljubavi, urlika, sreće, radosti, suza, znoja,<br />
uzbuđenja, smijeha, sarkazma, baš kao što vidimo na<br />
Aleksinim fotkama. A, kad prođe euforija, nakon te bitke<br />
sa egzistencijom i za nju, pokušaja na ovaj ili onaj način<br />
DA NAM BUDE BOLjE, svi će se razići baš kao poslije<br />
dobre žurke, pamteći neka imena, neka ne, osjećajući se<br />
bolje ili ne, i nastaviti dalje sa jednom jedinom misijom ; da<br />
ne polude, da ne sagore do kraja, da ih težina sopstvenih<br />
kostiju i onog što je u njima ne slomi. Da se bore i nikad ne<br />
odustanu, na koliko god stvari, ljudi, sistema, vlasti, verzija<br />
samih sebe naiđu na putu ka „obećanom” mjestu, kako<br />
god ono izgledalo i gdje god bilo.
Aleksa Vitorović,<br />
Bez naziva, 2018.<br />
38 39
Nikita Živanović<br />
40 41<br />
Istrebljene vrste u 21. veku<br />
Isidora Dragičević<br />
Nikita Živanović rođena 1995. u Beogradu.<br />
Završila Školu za dizajn, smer grafika.<br />
Trenutno je završna godina osnovnih<br />
akademskih studija na Fakultetu likovnih<br />
umetnosti u Beogradu (vajarski odsek, u<br />
klasi Mrđana Bajića i Radoša Antonijevića).<br />
Učestvovala na Izložbama: Proces (Zavičajni<br />
muzej, 2016.), 46. Izložba crteža i skulptura<br />
malog formata studenata likovnih umetnosti<br />
u Beogradu (Galerija Doma omladine<br />
Beograda, 2017.), 47. Izložba crteža i<br />
skulptura malog formata studenata likovnih<br />
umetnosti u Beogradu (Galerija Doma<br />
omladine Beograda, 2018.)<br />
1/ Sa sajta<br />
Centra za biološki<br />
diverzitet,<br />
https://www.biologicaldiversity.<br />
org/programs/<br />
biodiversity/<br />
elements_of_<br />
biodiversity/extinction_crisis/,<br />
pristupljeno 19.9.<br />
2018.<br />
Osam predstava životinja izrađenih od terakote, nevelikih<br />
dimenzija. Naziv rada nam govori da su u pitanju<br />
predstave životinjskih vrsta istrebljenih u 21. veku. Predstavljene<br />
su glave pirinejskog kozoroga, istočne pume iz<br />
Severne Amerike, dve glave zapadnog crnog nosoroga<br />
– jedna sa naizgled „odsečenim“ rogovima. U celosti su<br />
prikazani džinovski gušter sa Zelenortskih ostrva, ekvadorska<br />
kornjača, japanska rečna vidra i ptić bermudske<br />
sove. Baiđi delfin prikazan je iz dva dela – naime, glava i<br />
telo su mu odvojeni.<br />
Po rečima umetnice, namera joj je bila da skrene<br />
pažnju na istrebljenje životinjskih vrsta 1 koje se svakodnevno<br />
dešava, a kog mi nismo svesni. Trenutno prolazimo<br />
kroz najveći talas izumiranja životinjskih vrsta od<br />
nestanka dinosaurusa. Procenjuje se da na dnevnom<br />
nivou izumire oko 12 životinjskih vrsta, što na godišnjem<br />
nivou iznosi 4380 životinjskih vrsta. Za razliku od prošlih<br />
masovnih izumiranja izazvanih događajima poput udara<br />
asteroida, vulkanskih erupcija i prirodnih klimatskih promena,<br />
trenutnu krizu u potpunosti su izazvali ljudi. Zapravo,<br />
99% trenutno ugroženih vrsta ugrožene su zbog<br />
ljudskih aktivnosti, pre svega onih koje podrazumevaju
2/ Isto<br />
42 43<br />
uništavanje životinjskih staništa, zatim lova na egzotične<br />
životinje i krijumčarenja, te globalnog zagrevanja. Istrebljenje<br />
jedne vrste potencijalno dovodi do istrebljenja ili<br />
izumiranja drugih vrsta koje su za nju vezane, što može<br />
rezultirati nestankom čitavih ekosistema. 2<br />
Ovaj rad, iako u tradicionalnom mediju, skreće<br />
nam pažnju na jedan savremeni problem. Može se dovesti<br />
u vezu sa radom američkog umetnika i biologa Brendona<br />
Balenžea. Pri radu radu on kombinuje svoja znanja biologa<br />
sa umetničkim praksama poput kolaža kako bi skrenuo<br />
pažnju na određene ekološke probleme. U projektu<br />
Frameworks of Absence (Okviri odsustva/Prazni okviri),<br />
on koristi fotografije i crteže životinja iz npr. udžbenika<br />
za biologiju, iz perioda kada je životinjska vrsta kojom se<br />
bavi u tom radu prestala da postoji. Sa ovih fotografija<br />
sečenjem „vadi“ životinje i na fotografiji ili crtežu ostavlja<br />
samo konture – prazne okvire tih životinja, koje potom<br />
smešta u ramove. Isečene predstave životinja „kremira“ i<br />
potom poziva posetioce svojih izložbi da prosipaju taj pepeo.<br />
Po umetniku, ovo bi trebalo da izazove lični osećaj<br />
gubitka kod pojedinca, kao kada umre neko ko im je drag<br />
a potom ga kremiraju. Nakon ovog povezivanja ideje o<br />
izumiranju životinjskih vrsta sa idejom o umiranju ljudskih<br />
bića, pojednici bi trebalo da osete potrebu da sačuvaju<br />
životinjske vrste od daljeg izumiranja. Upitno je koliko se<br />
ovo zaista dešava, ali činjenica je da on predočava izumiranje<br />
određenih vrsta.<br />
Nikitin rad je predstavljački, suočava nas sa životinjama<br />
koje je čovek istrebio i time potencijalno izaziva<br />
kod nas emociju. Sama Nikita se nadala da će njen rad<br />
ukazati posmatračima na jedan problem kog potencijalno<br />
nisu ni svesni. Po njoj, cilj rada je da: „Osvesti osobu,<br />
da se on ili ona sami zapitaju mogu li nešto da urade, te<br />
da li su oni sami krivci za ugrožavanje nekih vrsta na našem<br />
području.“<br />
Nikita svojim radom čini prvi korak ka mogućem<br />
rešavanju problema. Naime, razmišljanje o ovom problemu<br />
jeste neophodno, ali pravi krivci su mnogo veći<br />
„igrači“ od bilo koga od nas. Kapitalizam ne štedi nikoga,<br />
posebno ne one koji nisu u mogućnosti da se odbrane<br />
sami. U kapitalizmu, životinje bivaju eksploatisane baš<br />
kao i ljudi. Dok stotine životinjskih vrsta izumire na godišnjem<br />
nivou zbog uništavanja staništa, preteranog<br />
lova i krijumčarenja, globalnog zagrevanja, ogroman broj<br />
nastavlja da pati pod jarmom industrije - prehrambene,<br />
modne, kozmetičke, u naučne svrhe, u zoološkim vrtovima.<br />
Ukoliko zaista želimo da pomognemo životinjama,<br />
moramo se, uz konstantno promišljanje, aktivno boriti<br />
protiv eksploatacije.
Nikita Živanović,<br />
Istrebljene vrste u 21. veku, 2018.<br />
44 45
Jovana Radić<br />
46 47<br />
Kapital<br />
Zorana Stojanović<br />
Jovana Radić rođena je 1995. godine u Kotoru.<br />
Fakultet Likovnih umetnosti u Beogradu<br />
upisala je 2014. godine, na katedri za grafiku.<br />
2018. godine diplomirala je u klasi profesora<br />
Dragana Momirova. Iste godine je upisala<br />
master studije, na istom fakultetu i odseku.<br />
Od 2015. godine stipendista je Ministarstva<br />
prosvete, nauke i tehnološkog razvoja za<br />
osnovne akademske studije. Medij koji<br />
koristi ne uključuje isključivo grafički list<br />
dok sve ostalo biva zapostavljeno, već teži<br />
višemedijalnom ukrštanju radi odgovarajućeg<br />
iskaza. Tematika radova pretežno je<br />
usmerena na odnos konzumerizma i potrošačke<br />
kulture, oslanjajući se na sociologiju/<br />
antropologiju i makrokulturalni vid, pri<br />
čemu je fokus na potrošnji, funkciji objekta i<br />
multikulturalnosti. Tako shvatan, konzumerizam<br />
biva istaknut kao umreženo značenjski<br />
pojam. Rad sa kojim učestvuje na izložbi<br />
‘<strong>Umetnost</strong> u <strong>doba</strong> <strong>klasnog</strong> <strong>rata</strong>’ nastaje<br />
2018. godine, prožimajući pitanja koja inače<br />
zaokupljuju njeno istraživanje. Učestvovala<br />
je na više grupnih izložbi, kako u Srbiji, tako<br />
i u inostranstvu.<br />
Rad Jovane Radić čine dvadeset tri konzerve pasulja na<br />
čijim su ambalažama nalepnice prvog toma Kapitala,<br />
ekonomsko-filozofskog dela Karla Marksa. Medijski se<br />
može odrediti kao asistirani ready-made.<br />
Marsel Dišan u vizuelne umetnosti uvodi gest proglašenja<br />
običnog predmeta za umetničko delo i takve<br />
predmete naziva ready-made. Asistirani ready-made<br />
podrazumeva izbor predmeta i određenu intervenciju<br />
umetnika/ce nad tim predmetom. Nakon Dišana proces<br />
selekcije postaje jednak procesu kreacije i stvaralački<br />
čin prestaje da pripada samo umetniku/ci, recepcija<br />
postaje sastavni deo rada. Kod ready made-a umetnik/<br />
ca se može postaviti u poziciju potrošača, konzumira se<br />
postojeći fond predmeta i dodeljuje im se novo značenje<br />
promenom konteksta. Posmatrač/ica se usmerava na<br />
sam koncept umetničkog rada tj. na preimenovanja koja<br />
je umetnik/ca izvršio/la.<br />
Kada se konzerve pasulja sa nalepnicama Das<br />
Kapital izlože u piramidalnoj formi, jedno od tumačenja<br />
rada može da ode u smeru Marksove društvene piramide<br />
po kojoj struktura društva izvire iz temeljnih činjenica<br />
ekonomske proizvodnje. Marks u Kapitalu istražuje kapi-
1/ Michael<br />
Heinrich, Uvod<br />
u Marksovu<br />
kritiku političke<br />
ekonomije,<br />
prevod Stipe<br />
Ćurković<br />
(predgovor,<br />
poglavlja 1-4) i<br />
Alen Sućeska<br />
(poglavlja 5-12),<br />
CRS, 2015.<br />
str. 45<br />
48 49<br />
talistički način proizvodnje. Cilj mu je da utvrdi činjenično<br />
stanje : kapitalizmu je imanentan duboko destruktivni<br />
potencijal, koji se uvek iznova aktivira. Temeljna promena<br />
situcije bi zahtevala njegovo ukidanje 1 . Do ukidanja<br />
kapitalizma nije došlo, on se razvio i postao temeljna<br />
paradigma današnjeg vremena i društva.<br />
Jedna od mnogih manifestacija kapitalizma jeste<br />
konzumerizam. U supermarketima konzerve pasulja su<br />
često naslagane u piramidalnoj fomi. U tom kontekstu<br />
Jovanin izbor pedmeta i način na koji je izložen ide u<br />
smeru kritike potrošačke kulture. Podsticanje gladi koja<br />
nikada ne može biti zadovoljena postaje osnovni princip<br />
potrošačke kulure. Konzumerizam se postavlja kao<br />
ideologija savremenog kapitalizma. Savremeno potrošačko<br />
društvo vodi otuđenju i tzv. komodifikaciji čitavog<br />
društva kroz promociju potrošnje kao najveće vrednosti.<br />
Konzerve pasulja su potrošna roba kao izgleda i<br />
Maksov doprinos političkoj ekonomiji i lanac identifikacija<br />
kojima je doprineo (marksista/kinja, socijalista/kinja,<br />
komunista/kinja i sl.). Sve je postalo potrošna roba.<br />
Konzerve pasulja sa nalepnicama Kapitala ukazuju na<br />
komodifikaciju političke ideologije koja u radu gubi svoj<br />
radikalni potencijal i postaje samo još jedna stvar konzumacije.<br />
Nivo komodifikacije se proširio na puno sfera.<br />
Društvo je okuženo robom, a u takvom okruženju ono<br />
postaje pasivno.<br />
U kontekstu izložbe <strong>Umetnost</strong> u <strong>doba</strong> <strong>klasnog</strong><br />
<strong>rata</strong> Jovanin Kapital predstavlja vrstu auto-ironije na<br />
sam koncept izložbe. Nastala je sa idejom da novi akteri<br />
na umetničkoj sceni mapiraju odnos umetnosti i/ili svoju<br />
poziciju kao umetnika/ca prema društvenoj stvarnosti.<br />
Zastupljeni su problemi ekonomske i klasne nejednakosti,<br />
rasizma i transfobije, razaranja prirode, problem mladih<br />
i pitanja feminizma. Društvena stvarnost u ovom radu<br />
upućuje na pasivno društvo koje konzumira najrazličitije<br />
sadržaje od hrane, preko ideologije do stilova života, ali<br />
u tome je i njegov potencijal. Izložen u galerijskom prostoru<br />
Kapital može da skrene pažnju na pasivnost u koje<br />
je društvo upalo, a tada galerija može da postane mesto<br />
produkcije dijaloga, gde se političke ideje generišu i<br />
artikulišu. Neće više biti mesto u kojem se samo izlažu<br />
umetnička dela.<br />
→<br />
Jovana Radić,<br />
Bez naziva, 2018.
50 51
Lazar Zagrađanin<br />
52 53<br />
Lookalikes<br />
Milan Veselinović<br />
Lazar Zagrađanin je završio osnovne<br />
studije na vajarskom odseku Fakulteta<br />
likovnih umetnosti u Beogradu u klasi prof.<br />
Mrđana Bajića i prof. Radoša Antonijevića.<br />
Učestvovao je na izložbama: Izložba crteža<br />
i skulptura malog formata, Galerija Doma<br />
omladine, Beograd (2016, 2017, 2018. );<br />
Umetničke intervencije XI, Magacin u<br />
Kraljevića Marka 4, Beograd (2017); Inter/<br />
Akcija 2017, Galerija Doma omladine,<br />
Beograd (2017); Umetničke intervencije XII,<br />
Magacin u Kraljevića Marka 4, Beograd<br />
(2018); Perspektive XXXIV, Nacionalna<br />
galerija, Beograd (2018)<br />
U dobu milenijalaca (millenials ili generation y), vremenu<br />
ispunjenom internetom i tehnologijom, u kulturi selfija i<br />
društvenih mreža, može se dovesti u pitanje legitimitet<br />
softvera na koji se oslanjamo i komunikacija interneta sa<br />
ljudima. U radu “lookalikes” proverava se Guglova moć<br />
“vida” njegova sposobnost prepoznavanja, interakcija sa<br />
opcijom Google image search. Šta gugl zaista vidi i prepoznaje?<br />
Cilj postavljanja fotografija je komunikacija sa<br />
nesvesnim pretraživačem veštačke inteligencije.<br />
Lazar smatra da umetnik treba da pronađe način<br />
da svoj rad približi publici i da voli radove koje reakcija<br />
publike upotpunjuje. Ovo delo je u savršenom skladu sa<br />
Lazarevom izjavom, u dobu selfija i interneta, obrađena<br />
je tema koja je bliska publici i dobro poznata današnjici.<br />
Lazar je koristeći Google image search uvideo da pretraživač<br />
povezuje slike po čistoj vizuelnoj sličnosti, boji,<br />
površinama, kompoziciji itd, i da zbog toga dolazi do vizuelno<br />
nepreciznih rezulata pretrage, koji nisu u velikoj<br />
meri povezani sa fotografijama korišćenim za pretragu.<br />
Umetničko stvaranje je individualna stvar - za Lazara je<br />
stvaranje dela proizvod prvo razmišljanja o temi, a zatim<br />
i pronalaženja medija kojim se ona može najbolje pred-
staviti. Nakon upoznavanja sa funkcionisanjem Google<br />
image search Lazar je otpočeo rad kroz koji je nailazio<br />
na najneočekivanije rezultate.<br />
Upotrebljene fotografije su nastale ciljano za ovaj<br />
rad, izgled na fotografijama je menjan jednostavnim<br />
odevnim predmetima kako bi se dobilo što više različitih<br />
rezultata. Korišćenjem predmeta poput jabuke, potkošulje<br />
ili duksa komunikacija sa guglom je otpočeta. Na<br />
svakoj fotografiji Lazar je izmenio svoj izgled sa pretpostavkom<br />
kakav rezultat bi mogao da dobije. Kako kaže,<br />
rezultati su ga uvek iznenađivali. Na primeru fotografije<br />
sa brkovima Lazar objašnjava, iako je smatrao da će za<br />
rezultat dobiti Hitlera, zašto je gugl to prepoznao kao selfi,<br />
najpribližniji rezultat za njegovu fotografiju: na slici na kojoj<br />
sam stavio lažne brkove, očekivao sam da će rezultat<br />
biti Hitler. Doduše, rezultat je selfie, što može biti jer prepoznaje<br />
da je fotkano iz gornjeg rakursa i vide mi se ruke<br />
koje drže kameru (telefon) što je karakteristično za selfie<br />
fotografije.<br />
Igrajući se sa guglom traženja sličnosti nastaje<br />
lookalikes. Lookalikes nema direktno za cilj da ukaže<br />
na globalnu ovisnost o internetu i fotografisanje, ali se<br />
svakako može dovesti u vezu sa tom društvenom aktivnošću.<br />
Postavljanje fotografija jedino za cilj ima komunikaciju<br />
sa internetom i proveru njegove sposobnosti<br />
vizuelnog prepoznavanja. Provera se vrši menjanjem<br />
identiteta, upotrebom tih fotografija i poređenjem sa<br />
nekim postojećim odrednicama različitih identiteta, koje<br />
su definisane od strane Google image search tima. Zahvaljujući<br />
nesavršenosti veštačke inteligencije gugla,<br />
kojoj doprinose informacije u algoritimima unetim od<br />
strane ljudi koji se bave njegovim softverom, te odrednice<br />
su često besmislene, što dovodi u pitanje koliko je<br />
identitet čvrsta kategorija.<br />
Ako na fotografiji vidimo žutu majicu, Google će<br />
je prepoznati kao plavu kosu, a dve slične fotografije će<br />
definisati kao ženu i senku.<br />
54 55<br />
Šta je potrebno da bi identitet bio prepoznat?<br />
Kako ista fotografija može dati rezultat žene i senke?<br />
Da li nas Internet vodi ka pojednostavljenju forme<br />
i razlika, ili je samo nesavršenost pretraživača u pitanju?<br />
Ovo je tema kojoj svakako kojoj treba posvetiti više pažnje<br />
i razmatranja. U globalnim društvima bitno je sačuvati<br />
identitet pojedinca, ali koliko je moguće prepoznati<br />
ga i ako uspevamo da pronađemo sličnosti, koliko je<br />
identitet individualna stvar. Možda nije problem u guglovom<br />
lošem prepoznavanju sličnosti... Kako internet nudi<br />
veliki broj usluga i pogodnosti, počevši od komunikacije,<br />
podataka, bezbednosti itd, gde je problem? Internet kao<br />
nesvesna veštačka inteligencija funkcioniše po parametrima<br />
unetim od strane ljudi. Za svaki problem na koji se<br />
može naići, ne može se okriviti softver, ipak je on ljudsko<br />
delo. Za nesavršenosti pretrage i probleme prepoznavanja<br />
identiteta na internetu nije kriva jednostavnost softvera,<br />
već odrednice za pretragu unetu od strane ljudi.<br />
Problem identiteta se ne može posmatrati kroz internet<br />
pretragu slika, ali svakako ukazuje na problem ljudske<br />
definicije identiteta i njegove važnosti, a ne na nesavršenost<br />
pretraživača. Kako je rečeno, postoji tim koji se<br />
bavi Google image search-om, sam internet pretraživač<br />
daje rezultate po podacima koje su unete od strane ljudi.<br />
Iz svega navedenog, jasno je da se globalna populacija<br />
oslanja na definicije i stavove nekolicine u poređenju sa<br />
korisnicima.<br />
→<br />
Lazar Zagrađanin,<br />
Lookalikes, 2018.
NEpraktične žeNE<br />
58 59<br />
Da li je moguće obnoviti lenjinizam?<br />
O političkoj teoriji Nepraktičnih žena<br />
Lav Mrenović<br />
Zanatska zadruga NEpraktične žeNE okuplja<br />
ženske, muške i ostale vezilje NOVIH KUVA-<br />
RICA. Imenovana je 2016, a nastala još 2000.<br />
godine.<br />
pitamo i pitamo se:<br />
- smemo li upravo kroz zanemarenu narodnu<br />
radinost, umesto pasivnog ponavljanja tradicionalnih<br />
lekcija “KAKO TREBA”, otvoreno pričati<br />
jezikom kritičke komunikacije o tome KAKO<br />
JESTE?<br />
- možemo li ujediniti različita zanatska i<br />
kreativna iskustva u zajedničkoj borbi protiv<br />
patrijarhata i nasilja, za jednakost, solidarnost i<br />
pravo glasa?<br />
- šta reći spuštenim glavama?<br />
- ... a šta glavama-spavama?<br />
(NPŽ kuvarice se izlažu kako na razapetim<br />
štrikovima uličnih akcija i seoskih vašara tako<br />
i u školama i domovima penzionera, kako na<br />
aktivističkim skupovima i protestima tako i u<br />
svetskim galerijama, muzejima i sajmovima dizajna,<br />
prevođene na engleski, španski, poljski,<br />
nemački, francuski, korejski, japanski, čitaju<br />
se na večerima poezije kao i u rehabilitacionim<br />
banjama, dostupne različitoj publici u stalnoj<br />
potrazi za novim pitanjima i novim komentarima)<br />
>>> članice, članovi i ostali: Lenka Zelenović,<br />
Brigita Međo, Sanja Stamenković , Pava Martinović<br />
, Vesna Nenadov, škart, Vladan Nikolić i<br />
mnoge druge... i mnogi drugi...<br />
Da,<br />
o - da!<br />
Na samom početku važno je napomenuti da se u eseju<br />
ne radi o strogom shvatanju pojmova lenjinizam i politička<br />
teorija. Nepraktične žene su, pre svega, umetnička<br />
grupa i kao takva se ne bavi političkim radom u užem<br />
smislu tog pojma, tj. nema pretenziju da osvoji vlast, i<br />
isto tako se ne bavi političkom filozofijom. Međutim, to<br />
nikako ne znači da grupa ne zauzima političku poziciju i<br />
ne deluje u skladu sa njom. Naprotiv, njihov rad je itekako<br />
političan i to ne samo kroz konkretne umetničke radove,<br />
već uopšte kroz proces rada grupe, i on se može manje<br />
ili više jasno locirati u spektru političkih ideologija.<br />
Lenjinizam je politička teorija u okviru marksističkog<br />
diskursa, koja naglašava važnost avangardne<br />
(u doslovnom prevodu: “ispred naroda”) partije. Ona<br />
(avangardna partija) je trebalo da, kroz organizovanje i<br />
obrazovanje, radničkoj klasi usadi političku svest, koja<br />
je pre pojave avangarde nedovoljno razvijena ili kontradiktorna,<br />
kroz organizovanje i obrazovanje. To podrazumeva<br />
vođstvo najčešće sačinjeno od urbanih srednjoklasnih<br />
radikalizovanih intelektualaca.<br />
Ta teorija je, kao i praksa boljševika, od svog<br />
nastanka kritikovana, pre svega, od levice – od levih
60 61<br />
komunista poput Roze Luksemburg i anarhista poput<br />
Eme Goldman – koja je uočila inherentnu autoritarnost<br />
ove stategije. Ta kritika je nastala u okolnostima Evrope<br />
pod revolucionarnim tenzijama u kojima je radnička<br />
klasa nastupala kao klasa za sebe boreći se za dostajnstven<br />
život. Međutim, okolnosti u Rusiji bile su složenije<br />
– radnička borba je bila izmešana zajedno sa nazadnim<br />
tendencijama društva, poput antisemitizma, koje je<br />
avangardna partija trebalo da ukloni i tako garantuje<br />
sveopštu emancipaciju.<br />
Ostatak istorije je poznat – boljševici dolaze<br />
na vlast, poništavaju rezultate izbora za ustavotvornu<br />
skupštinu nakon što su izgubili na njima, ukidaju političke<br />
slobode, napadaju prvake revolucije u Kronštadu i<br />
u slobodnoj Ukraijini, Staljin… Dok se deo krivice može<br />
prebaciti na složenost situacije – u toku je prvi svetski<br />
rat, najmoćnije zemlje zapada šalju svoje vojske pokušavajući<br />
da skinu boljševike sa vlasti, građanski rat u<br />
kojima su menjševicima iste te sile pomagale… - ona je<br />
većim delom u samoj teoriji. Šta onda iz te teorije i njene<br />
prakse ima da se obnavlja?<br />
Grupa Škart je, godine kada je pao izobličeni<br />
socijalizam, počela da radi na takozvanim kuvaricama<br />
sa nekoliko žena i formirala grupu NEpraktične<br />
žeNE. U početku su tu bile žene gastarbajtera, a zatim<br />
i samohrane majke, izbeglice, a kasnije su se pridružili<br />
i muškarci. Tradiconalnu umetnost kuvarica, odnosno<br />
platna sa patrijarhalnim pošalicama o kućnom radu<br />
žena, koja su se najčešće kačila po kuhinjama, “NEpraktične”<br />
preuzimaju i vrše subverziju zamenjajući mizogine<br />
poruke sa feminističkim, levičarskim i ekološkim. Te<br />
poruke nikada nisu depresivne već podstiču aktivnost<br />
svojim humorom i osnaženošću. Levi populizam, kako<br />
teoretiše Šantal Muf, jeste pitanje komunikacije – u politici<br />
će uvek biti sukoba između različitih interesa i na<br />
progresivnim snagama je da stvore narativ koji može da<br />
privuče što veći broj ljudi u borbi za hegemoniju u javnom<br />
diskursu. Tako “NEpraktične” preuzimaju “narodni”<br />
izraz i preobrću njegovu konzervativnu političku poziciju<br />
u progresivnu, međutim zadržavaju njegov zabavni ton<br />
zbog kojeg su “kuvarice” i voljene.<br />
Na projektu NEpraktične žeNE bi se mogla lomiti<br />
koplja separatističkog feminizma i radikalnog univerzalizma<br />
– da li je opravdano da dvojica muškaraca<br />
započinje feministički projekat. Pažnja koja je do tada<br />
bila usmerena na umetnički duo je preusmerena na one<br />
ojađene i nevidljive. Ove žene su se uz pomoć “škartovca”<br />
organizovale i sada mogu da zarade dodatan novac<br />
i obrate se svom okruženju. Nije li to primer savezništva<br />
muškaraca i žena u kome onaj ko poseduje više moći<br />
presumerava tu moć na one koji je ponekad uopšte nemaju<br />
– tu nisu bilo koje žene, već bivše radnice, današnja<br />
klasa prekarijata, prezrenih. Njihov feminizam kontrira<br />
dominantom liberalnom feminizmu koji je za ravnopravnost<br />
žena, ali u kapitalstičkom sistemu. Njihov feminizam<br />
jeste socijalistički feminizam sa elementom univerzalizma.<br />
Radi se o tome da žene mogu biti jednake samo u<br />
društvu u kome smo svi jednaki – tako su u NEpraktičnim<br />
i muškarci koji su se prihvatili „ženskog“ posla veza.<br />
Ako je jasno da pripadaju levim političkim<br />
pozicijama, šta je onda čini lenjinističkom? Prosta<br />
činjenica da je dvojica istaknutih umetnika, odnosno<br />
pripadnika urbane intelektualne elite, prišlo pripadnicima<br />
obespravljenih, i da su počeli da rade sa njima, vodeći ih<br />
kroz proces. Međutim, ono u čemu se razlikuje jeste što<br />
se tim susretom odmah uspostavljaju egalitarni odnosi<br />
koji ukidaju hijerarhiju moći unutar organizacije. Ovaj<br />
model rada je deo tendencije u savremenoj umetnosti<br />
u kojoj se uključuju neumetnički subjekti koji stvaraju<br />
umetničke radove i kroz sam proces rada se emancipuju.<br />
Ta tendencija je prisutna već neko vreme i raširila<br />
se kroz savremenu umetnost, međutim, ograničenja<br />
tog pristupa se često ne razmatraju – zašto se takvi<br />
modeli veoma retko preslikavaju u druge sfere ljudskog
delovanja, i zašto ih gotovo uopšte nema u političkom<br />
organizovanju. Efektivnost tog pristupa možda jeste<br />
manja, ali rezultat je sigurno drugačiji od onog iz istorije<br />
radničkog pokreta.<br />
NEpraktične žeNE, Lenka Zelenović,<br />
Ako me bes savlada neko će da nastrada,<br />
2017.
Nemanja Nikolić<br />
64 65<br />
Ne smem da budem ono<br />
što jesam / Autoportret<br />
Sunset<br />
Sonja Glišić<br />
Nemanja Nikolić, rođen u Pančevu 1998.<br />
godine. Završio Filološku gimnaziju u Beogradu<br />
i trenutno student druge godine Fakulteta<br />
likovnih umetnosti na odseku Novi mediji. U<br />
svojoj dosadašnjoj praksi bavio se mapiranjem<br />
procesa umetničke produkcije, greškama<br />
i njihovom rekontekstualizacijom, kvir<br />
identitetima i odnosom srpskog društva prema<br />
njima. Namerava da nastavi da ispituje načine<br />
na koje postojimo u informatičkom dobu i<br />
identitete koji su svakome od nas ponuđeni<br />
unutar društva. Takođe ima za cilj da kroz<br />
raznovrsne medije koristi potencijal umetnosti<br />
za pokretanje diskusije i na kraju krajeva<br />
iniciranje društvenih promena.<br />
Nemanjini radovi su proizvod paradoksalne odluke da<br />
predstavi sebe kroz nemogućnost da se predstavi u<br />
celosti. Taj osećaj nedostatka slobode, koji ga sputava<br />
u ličnom izražavanju, transformisao se u pokretačku silu<br />
koja je za rezultat imala dva sugestivna, reprezentativna<br />
i, povrh svega, vrlo lična umetnička rada.<br />
Autoportret, koji između ostalog nosi naziv Ne<br />
smem da budem ono što jesam, u stvari počinje konstruisanjem<br />
lica koje on „crta na sebe“ nanošenjem jarke<br />
drag šminke. Potom to „nacrtano lice“, uranja u parče<br />
tkanine i ostavlja otisak koji istovremeno predstavlja i<br />
najbukvalniji fizički trag njegovog lika i gotovo apstrahovanu,<br />
difuznu verziju, koja može pripadati skoro bilo<br />
kome. Međutim, koliko god to lice bilo na neki način<br />
„izvedeno“, Nemanjino prisustvo unutar autoportreta je<br />
neumitno i vrlo, vrlo realno.<br />
Njegov lik nam ponovo izmiče u okviru video-rada<br />
Sunset, gde, iako je u pitanju „tutorijal za jedan letnji look<br />
kojim ćete zaslepiti celu Adu“, ni u jednom trenutku nismo<br />
u mogućnosti da mu zapravo vidimo lice. Dok nabraja<br />
brendove i daje uputstva za postizanje željenog look-a,<br />
Nemanjin lik je pikseliran i jedva da se nazire, čime je „tu-
torijal“ kao takav potpuno obesmišljen, takoreći doveden<br />
do apsurda. Iako je postavljen na javnu platformu, može<br />
se reći da Sunset više podseća na isečak iz intervjua sa<br />
zaštićenim svedokom, nego na tipičan jutjub video.<br />
Nije teško pretpostaviti zašto se Nemanja odlučuje<br />
da ovaj deo sebe zadrži za sebe, u sredini gde su<br />
rodne uloge bespogovorno potčinjene patrijarhalnom,<br />
heteronormativnom ustrojenju. U tom kontekstu, drag<br />
je posebno polarizujuća pojava, budući da je ideja hegemonog<br />
maskuliniteta toliko rasprostranjena, da je<br />
poželjna čak i među pripadnicima LGBTQ+ populacije,<br />
a transfobija predstavlja sasvim prihvatljiv društveni<br />
model. S druge strane, zahvaljujući emisijama poput<br />
RuPaul’s Drag Race i sličnim fenomenima, u poslednjih<br />
nekoliko godina drag je uspeo da zauzme mesto u okviru<br />
popularne kulture i na taj način dopre do šire publike,<br />
odnosno da se donekle komercijalizuje. Međutim,<br />
unutar tradicionalističkih sistema zemalja „jugoistočne<br />
Evrope“, drag kultura se percepira kao perfidan uvoz sa<br />
„liberalističkog Zapada“ (iako odavno postoji na ovim<br />
prostorima) i kao nešto što bi bilo poželjno „suzbiti“ ili<br />
čak potpuno iskoreniti. U kovitlacu medijskog licemerja<br />
nekoliko nedelja uoči Beogradskog Prajda, u Srbiji se<br />
ironično negovao privid tog istog zaziranog liberalizma<br />
i slika koja je usrdno odašiljana u svet bila je slika „većinski<br />
tolerantne Srbije“ (no ta „većinska tolerancija“ je<br />
vrlo lako bila urušena jednostavnom pojavom narodne<br />
nošnje u okviru Šetnje, kada je postalo jasno da štovana<br />
srpska tradicija ne pripada svima podjednako).<br />
Ovaj nesklad između društvenih okolnosti i promovisanih<br />
slika društvenih okolnosti, dovodi do pojave<br />
paradoksa koji prožimaju Nemanjine radove. U oba slučaja<br />
on je tu, u raznobojnoj drag šminki, ali njegovo prisustvo<br />
je na neki način osujećeno. Frustracija koja se<br />
posledično javlja zbog nametnute distance, predstavlja<br />
odblesak frustracije koju Nemanja neminovno oseća<br />
jer biva uskraćen za priliku da deli svoj izraz sa svetom<br />
66 67<br />
i primoran da se krije. Kada nam se obraća u okviru „tutorijala“,<br />
on ne progovara sopstvenim glasom, već modifikovanim<br />
vokalom karikaturalno duboke (maskuline!)<br />
frekvencije. Kada izrađuje autoportret, on ostavlja trag<br />
ne svog, već „nacrtanog lica“ na polimorfnom, raznobojnom<br />
materijalu. Međutim, ipak ostvaruje veoma konkretnu,<br />
promišljenu reprezentaciju, jer on je taj koji fizički<br />
uranja u tkaninu i ostavlja otisak, koji je sam konstruisao.<br />
No, istovremeno, može se i protumačiti da tkanina deluje<br />
kao svojevrsni prigušivač i ultimativno odstranjuje tragove<br />
drag šminke sa Nemanjinog lica, onemogućujući mu<br />
da radi ono što želi i bude ono što jeste.
Nemanja Nikolić,<br />
Sunset, 2018<br />
Nemanja Nikolić,<br />
Ne smem da budem ono što jesam / Autoportret,<br />
2018
Milica Bilanović<br />
70 71<br />
Plastični ideal<br />
Zorana Stojanović<br />
Milica Bilanović rođena je 1997. u Tuzli, Bosna<br />
i Hercegovina. Student je na Fakultetu likovnih<br />
umetnosti u Beogradu, na smeru Novi Mediji<br />
u klasi prof. Zorana Todorovića, trenutno na 3.<br />
godini. Studiranje na ovom smeru uvodi je u<br />
razmišljanje o umetnosti, te o formama izražavanja<br />
kojima ukazuje na neki problem ili ideju.<br />
Pored izložbi u sklopu Fakulteta učestvovala<br />
je u grupnoj izložbi “Napuštanje bezbednog<br />
režima” koja se desila 2018. godine u Geothe<br />
institutu u Beogradu. U prethodnim radovima<br />
bavi se društveno predodređenim konstruktima<br />
kao što su seksualni identitet, jezik, kao i<br />
ulogom stereotipa. Rad “Plastični ideal” odnosi<br />
se na četiri verzije Barbie lutaka modifikovane<br />
dodavanjem genitalija. Ovaj rad dovodi u<br />
pitanje polne i rodne razlike kao biološke i<br />
društvene predodrednice, te ukazuje na mnoge<br />
moguće identifikacije seksualnog identiteta.<br />
Ovaj rad bio je cenzurisan za vreme izložbe<br />
u Geothe institutu u Beogradu, zbog, kako je<br />
objašnjeno, velikog broja maloljetnih prolaznika.<br />
Sama činjenica da se ovakvo nerazumevanje<br />
desilo od strane direktora galerije Geothe institute,<br />
ukazuje na sam problem (ne)razumevanja<br />
polnih i rodnih odrednica.<br />
Milica Bilanović je dve Barbike i dva Kena modifikovala<br />
upotrebom 3D štampača, dodala im je genitalije i tako<br />
stvorila četiri objekta : ženu, muškarca, trans ženu i trans<br />
muškarca. Milica time jukstapozicionira dominantne i<br />
skrajnute identitete.<br />
Barbika je nastala sa idejom o ženskom osnaživanju,<br />
a postala je kulturološki objekat i relevantan polemički<br />
prostor kroz koji se artikuliše društveni poredak i<br />
simbolički okvir u kome se formulišu i/ili redefinišu identiteti<br />
i rodne uloge.<br />
Barbika je heteronormativni ideal – ona je savršena<br />
žena, Ken je savršen muškarac, i kao takvi oni uspostavljaju<br />
stereotipne uloge žene i muškaraca u patrijahalnom<br />
društvu, koje funkcioniše po binarnom modelu<br />
maskuliniteta i feminiteta.<br />
Identitet uvek podrazumeva odnos pojedinačnog<br />
ka opštem. Procesom usvajanja i/ili prisvajanja nekih karakteristika<br />
drugog subjekta ili grupe subjekata nastaje<br />
identitet koji je zapravo način predstavljanja subjekta u<br />
određenom referentnom sistemu. Identiteti mogu biti<br />
rodni, rasni, seksualni, kulturalni, klasni itd, a subjekt u<br />
isto vreme raspolaže sa više identiteta od kojih će neke
u datom trenutku izvoditi. Nastanak identiteta je uslovljen<br />
i usmeren diskursom u okviru kog subjekt funkcioniše.<br />
Ono što takođe utiče na proces identifikacije jesu<br />
određeni stereotipi koji se vezuju za identitete i koji vrše<br />
pritisak na subjekt da se izborom određenog identiteta<br />
uklopi i u date stereotipe vezane za njega. 1 Procesom<br />
usvajanja devojčice žele da postanu kao Barbika, jer<br />
nema ništa loše u želji da se bude mlada, lepa, uspešna<br />
žena (ne)savršenih proporcija. Problem nastaje kada se<br />
određeni subjekti ne mogu uklopiti u normativnu sliku, a<br />
tu normativnu sliku, između ostalog, održava medijska<br />
franšiza o najpoznatijoj modnoj lutki.<br />
Zvaničan narativ o nastanku Barbike izostavlja<br />
nemačku lutku Lili i sukob dve kompanije oko prava na<br />
prototip. Lili se pojavila u plastičnom obliku 1955. godine,<br />
nakon uspeha stripa koji je izlazio u novinama Bild.<br />
Heroina je senzacionalna, zna šta želi i ne ustručava se<br />
od korišćenja muškaraca da bi došla do svog cilja. Proizvodila<br />
se kao erotska igračka namenjena muškarcima.<br />
Barbara Milisent Roberts, popularna Barbi se<br />
pojavila na tržištu 1959. godine u proizvodnji kompanije<br />
Mattel, Inc. Kreatorka Rut Hendler je na ideju o trodimenzionalnoj<br />
lutki došla dok se njena ćerka Barbara igrala<br />
s papirnim lutkama i zamišljala ih kao odrasle devojke.<br />
Želela je da napravi igračku za devojčice koja će im pružiti<br />
mogućnost da se identifikuju sa njima, ali i da maštaju<br />
o budućnosti van zadatih okvira tog vremena, da im<br />
pruži mogućnost da postanu šta god žele : foto–modeli,<br />
astronautkinje, kandidatkinje za predsednicu države, i sl.<br />
Ideja je brzo realizovana jer su Rut i Eliot Hendler jedni<br />
od osnivača kompanije Mattel, Inc. Barbikino porodično<br />
stablo, krug prijatelja i lista zanimanja se brzo šire. Godine<br />
1961. Barbi upoznaje dečka Keneta Karsona, poznatog<br />
Kena i od tada predstavljaju savršen par.<br />
Forma Barbike se menjala vremenom, tako da se<br />
u svakom tenutku prilagodi dominantnom idealu lepote.<br />
Pedesetih je bila foto–model, ugledajući se na stil Merlin<br />
1/ A.M.<br />
Milanović,<br />
,,Transrodno<br />
telo kao mesto<br />
transgresije<br />
binarno<br />
strukturirane<br />
rodnosti”<br />
objavljeno<br />
u : Časopis<br />
za studije<br />
umetnosti i<br />
medija, broj<br />
4, Orion Art,<br />
Beograd, 2013,<br />
56–63<br />
72 73<br />
2/ http://www.<br />
barbiemedia.<br />
com/aboutbarbie/<br />
history/1970s.<br />
html<br />
Monro i Elizabet Tejlor, šezdesetih njen izgled prati stil<br />
prve dame Džeki Kenedi, sedamdesetih prvi put pokazuje<br />
zube, tačnije počinje da se smeje tako da se vide blistavo<br />
beli zubi i, kako se navodi na zvaničnom sajtu 2 , zahvaljujući<br />
feminističkom pokretu i ženskom osnaživanju,<br />
pogled joj više nije skrajnut, nego prozirno plavim očima<br />
gleda unapred. Osamdesetih se pojavljuje na MTV-u.<br />
Devedesete su rezervisane za žene u politici, tako Barbika<br />
postaje kandidatkinja za predsednicu Sjedinjenih<br />
Američkih Država. Dvehiljaditih upada u ljubavne pobleme<br />
i raskida sa Kenom, ali, nakon nekoliko neobaveznih<br />
veza i Kenove transformacije, oni se mire.<br />
Barbika je menjala izgled sa duhom vremena, ali<br />
u identitetske krize je zapala tek nakon tržišnih gubitaka.<br />
Bratz lutke i gubitak licence za proizvodnju Diznijevih<br />
princeza su pvi put dovele Matel u situaciju da se bori za<br />
prevlast nad tržištem. Za razliku od plavokose i plavooke<br />
Barbike, koja svojim anglosaksonskim izgledom ne<br />
pruža mnogo mogućnosti za identifikaciju devojčicama<br />
drugih rasnih karakteristika, Bratz lutke su se proizvodile<br />
u svim rasnim varijantama.<br />
Matel je tako zbog profita prihvatio jednu od najzastupljenijih<br />
kitika i uveo multietničke lutke, a kasnije<br />
i tri nova oblika tela: tall, curvy, petite, uz promociju različitosti<br />
i poruku prihvatanja drugačijih kultura i oblika<br />
tela. Do tada su sve lutke iz Matelove proizvodne linije<br />
drugih etničnosti spadale u Barbikin krug pijateljica. U<br />
ovom trenutku sve one postaju Barbi. Ovaj potez je Matelu<br />
doneo profit pre svega, uz to možda poštovanje i<br />
zahvalnost nekih, ali sve te promene se dešavaju u okvirima<br />
dominantne ideologije koja vrši komodifikaciju različitih<br />
kultura i klasifikuje različite pripadnosti kao egzotične,<br />
kao Druge. Asimilacija drugih identiteta od strane<br />
profitnih korporacija, samo je marketinška strategija, a<br />
ne potez nastao zbog vođenja brige o društvenoj pravdi.<br />
Matel promoviše heteroseksualnost tako što ga<br />
predstavlja priodnim i najatraktivnijim izborom, seksi-
zam i ageism kroz sugestiju da je mlado, lepo telo ženina<br />
najvrednija roba, rasizam kroz uspostavljanje bele Barbike<br />
kao normativne. 3<br />
U tu normativnu sliku se ne uklapaju osobe čiji<br />
rodni identitet i/ili rodno izražavanje odstupaju od standardnog<br />
rodno/polnog modela, kao i osobe koje su modifikovale<br />
svoje telo i time promenile polni status. Termin<br />
trans podrazumeva transeksualne osobe, transrodne<br />
osobe, arodne osobe, polirodne osobe, transvestite, krosdresere/ke,<br />
androgine osobe, dženderkvir osobe. Transrodni<br />
identiteti ukazuju na konstruisanost kategorija<br />
rodnosti i polnosti, kao i na mehanizme kojima se data<br />
kulturalna sredina služi kako bi pomenute konstrukte<br />
naturalizovala i uspostavila nao normativ. 4<br />
Kao umetnica, Milica može da ukaže na skrajnute<br />
identitete i time im da vidljivost u kontekstu sveta<br />
umetnosti, ali čak i u tom svetu koji bi trebalo da referiše<br />
na neki vid slobode, vidljivost nije uvek moguća. Kada<br />
je Plastični ideal bio izložen u galeriji u centru Beograda<br />
2018. godine, roditelji su zamolili upravu galerije da rad<br />
bude prekiven dok prolaze pored njega sa decom, da ne<br />
bi morali da se vode neprijatni razgovori.<br />
Razgovori o trans osobama nisu neprijatni već<br />
neophodni, a dečaci i devojčice će se svakako u jednom<br />
trenutku sami zapitati zašto njihove Barbike, Dizni princeze,<br />
Kenovi, X-menovi i sl. nemaju isto telo kao oni, a to<br />
može da ode u dva smera – da teže plastičnom idealu ili<br />
da prihvate sebe onakvim kakvi jesu.<br />
74<br />
3/ Rand Erica,<br />
Barbie’s Queer<br />
Accessories<br />
(Series Q),<br />
Duke University<br />
Press, 1995.<br />
str. 9<br />
4/ A.M.<br />
Milanović, nav.<br />
delo<br />
Milica Bilanović,<br />
Plastični ideal, 2018.
76 77<br />
n.n.<br />
i.z.<br />
n.n.<br />
n.ž.<br />
k.j.<br />
n.ž.<br />
t.p.<br />
m.b.<br />
l.z.<br />
a.v.<br />
j.r.<br />
a.d.
78 79<br />
Urednik<br />
Lav Mrenović<br />
Dizajn i prelom<br />
Miloš Nikolić<br />
Kustoski tim<br />
Lav Mrenović,<br />
Zorana Stojanović,<br />
Sonja Glišić,<br />
Dunja Petković,<br />
Bojana Stradlin,<br />
Isidora Dragičević,<br />
Miroslav Ćuk,<br />
Milan Veselinović,<br />
Sara Vuković<br />
Autori tekstova<br />
Lav Mrenović,<br />
Zorana Stojanović,<br />
Sonja Glišić,<br />
Dunja Petković,<br />
Bojana Stradlin,<br />
Isidora Dragičević,<br />
Miroslav Ćuk,<br />
Milan Veselinović,<br />
Sara Vuković<br />
Fotografije radova<br />
Aleksandar Denić<br />
Tijana Petrović<br />
Ines Zlatković<br />
Kristina Janjić<br />
Aleksa Vitorović<br />
Nikita Živanović<br />
Jovana Radić<br />
Lazar Zagrađanin<br />
Nepraktične Žene<br />
Nemanja Nikolić<br />
Milica Bilanović<br />
Fotografija na korici<br />
Aleksa Vitorović<br />
Lektura<br />
Jovana Kapriš<br />
Ostavinska galerija<br />
Beograd, 2018.
80
Change language