Katalog Umetnost u doba klasnog rata

Lav94

2 3

ostavinska galerija


Sadržaj

Aleksandar Denić

Tijana Petrović

Ines Zlatković

Kristina Janjić

Aleksa Vitorović

Nikita Živanović

Jovana Radić

Lazar Zagrađanin

Nepraktične Žene

Nemanja Nikolić

Milica Bilanović

6 — 11

12 — 17

18 — 23

24 — 27

28 — 39

40 — 45

46 — 51

52 — 57

58 — 63

64 — 69

70 — 75


Aleksandar Denić

6 7

Apolitičnost kao politički čin:

O političnosti Aleksandra Denića

Lav Mrenović

Denić Aleksandar rođen 24. 09. 1983. u

Beogradu. Zavrsio sam školu za dizajn i višu

školu likovnih i primenjenih umetnosti u

Beogradu. Slikam istorijske ličnosti i pevače

narodne muzike. Cilj mi je da zabeležim sjaj

narodne muzika sa ovih prostora. Isto tako

interpretiram savremene ličnosti i ličnosti iz

istorije uvek u afirmativnom svetlu - na primer,

na jednoj slici se mogu naći portreti Uroša

prvog i narodnog pevača Munira Fiuljanina

zato što je njihovo poznanstvo moguće bez

obzira na istorijske razlike. Oni bi sada bili u

ovom vremenu prihvatljivi jedan dugom. Bili bi

istomišljenici. Ispoljavali bi isti kulturu.

U radu često prelazim sa teme na temu, uglavnom u

zavisnosti od toga šta me konkretno zanima tog dana.

Interesuje me puno stvari, a i ono što vidim na televiziji

ili drugim medijima lako izvrši uticaj na mene. Inspirišu

me markantne ličnosti kao simboli lepote nekog ideala, a

ponekad sam samo posmatrač i slikam prostor i pejzaže

koji me okružuju... Mislim da je u pitanju iskrena fascinacija

– popularne ličnosti predstavljam nezavisno od onoga

kakve su realno, već kakve bi trebalo da budu, nešto

kao idealni uzor. Na primer, na mojim slikama pevačica ili

pevač predstavljaju nekog sa velikom veštinom pevanja,

političar je vođa i komandant koji zna šta je dobro činiti.

Može se reći da je u pitanju prikaz potrošačkog društva

kao nečeg što je merilo uspeha, dobrog standarda, brze

i lake razmene informacija i uopšte lagodnog života. A

ja svojim radovima tom potrošačkom društvu, kao nečemu

čemu se danas teži, dajem jednu humanu notu.

Navedeni citat zvuči kao nešto što je moglo da se

čuje od Endija Vorhola, međutim, to su reči Aleksandra

Denića. Poređenje ova dva umetnika se lako nameće –

obojica su inspirisani popularnom kulturom, poznatim

ličnostima, medijskim sadržajima, hroničari su svojih


okruženja, umetnički radovi su im prijatni oku, hiperproduktivni

su, ne ograničavaju se u korišćenju različitih

umetničkih medija, njihove ličnosti igraju važnu ulogu u

stvaralaštvu, imaju uvrnut smisao za humor...

Iako su sličnosti više nego očigledne, njih dvojica

se razlikuju u jednoj važnoj stvari. Kod Vorhola postoji

izvesna interakcija između portretisanih ličnosti, međutim,

gotovo nikada u jednom umetničkom radu, već

samo u serijalima. Sa druge strane, Denić svoje portretisane

smešta u nadrealne i apsurdne scene - u njima se

susreće liberalna politička elita sa konzervativnom, ratni

zločinci i profiteri sa antiratnim aktivistima, turbofolk

sa grandžom… Njegove hronike možda nisu “realne”, u

užem smislu tog pojma, i ne nose jasnu, ako uopšte bilo

kakvu, poruku. Međutim, one prikazuju društvenu stvarnost

u njenoj složenosti, sa svim kontradiktornostima

koje su kod Vorhola manje izražene, s obzirom da su njegovi

portretisani najčešće bili deo liberalne elite u čijim

biografijama se uglavnom ne može pronaći krv i raznorazna

zlodela. Sa tom ključnom razlikom u vidu možda bi

se moglo reći da je Denić neka vrsta mračnog Vorhola,

ali to bi bio neoprezan zaključak.

Pre par godina, muzej Vitni je organizovao izložbu

pod nazivom Zlokobni pop u čijem opisu je pisalo: Iako

pop art često podseća na slavljenje posleratne potrošačke

kulture, ova izložba se fokusira na mračnu stranu

popa, kako stvara distorziju i kritikuje američki san. Dakle,

ako postoji zlokobni, onda je pretpostavka da postoji

i dobroćudni pop. Važno je dekonstruisati ovaj pokušaj

distinkcije, iako ona može biti u neku ruku funckionalna.

Onda kada je pop art zabavan ili dekorativan, to ne znači

nužno da se tu ne nalazi i društvena kritika. Popartistička

umetnička produkcija, ma koliko imala vedar izraz, podrazumeva

kritiku društva – manje ili više mehaničko i

delegirano prenošenje slika iz popularne kulture, medija

ili reklama u umetničke medije i prostore visoke kulture

jeste kao takvo kritika fordističkog modela proizvodnje,

8 9

buržoaske koncepcije umetnosti i koncepta originalnosti,

kao i mogućnosti komercijalizacije i unošenja tržista

u sve domene života. Ako je onda sva pop umetnost

kritička, postavlja se pitanje da li je pojam zlokobni pop

funkcionalan - on se jedino može opravdati u potrebi za

pravljenjem razlike u tonu umetničkih radova, odnosno

količine ekspliciranosti kritike.

Kada su Denića pitali za političnost njegovog

rada, rekao je da misli da umetnost ne bi trebalo da se

bavi kritikom na taj način. Previše je lako kritikovati, to

je jedna od mojih životnih filozofija. U istom intervjuu

kaže da je ponavljanje uticaj pop-arta, a može se reći i

da je ponavljanje u mom radu neka vrsta slavljenja tehnokratije.

To je tipičan nihilistički, ili kako ga Goran Gocić

naziva, desupstancionalizovani, stav pop umetnika, koji

je ekstenzija njihovog napada na buržoasku koncepciju

umetnosti i u ličnost umetnika, odnosno na njihov javni

nastup. Tako on sasvim iskreno kaže: ja radim da bih zadovoljio

sebe i da bi druge zadovoljio i učinio srećnim, pa

da bi mislili da sam faca. Nema ni u umetnosti, ni u životu,

ničeg višeg od privremenog zadovoljstva.

Ta performativna praksa ispraznosti, odnosno

ogoljavanja bivstvovanja i umetnosti, jeste kao takva politički

potez. Ona je kritika otuđenja u društvu čija popularna

kultura prodaje snove o udobnom životu u svakom

kapitalističkom sistemu, (ali) inherentno dostupnom

malom broju ljudi, dok se ostatak društva oseća nesrećno

i prazno zbog nemogućnosti da ostvari ono što im je

nametnuto da sanjaju. Denićeve poznate ličnosti tako

naseljavaju sistem, kako ga on naziva, anarho-monarhije,

u kome su oni privilegovani smešteni u svet paralelan

od našeg, što je posebno jasno u njegovom kubofuturističkom

serijalu slika. Svet nas ostalih najviše što može da

bude jeste bleda kopija njihovog, ali najčešće je onaj iz

serije bitaka, koje su komandovane iz onog prvog sveta.


Aleksandar Denić,

Bitka pored zamka, 2018.

10 11


Tijana Petrović

12 13

Pejzaži

Sonja Glišić

Rođena 1997. godine u Moskvi, Rusija. Živi

u Beogradu i trenutno je student 3. godine

Fakulteta likovnih umetnosti u Beogradu na

departmanu Novi Mediji.

U radovima za sada dominiraju teme koje se

tiču savremene izloženosti raznim internet materijalima,

identiteta i prikazivanja određenih

cenzurisanih istina. Do sada je glavni medijum

bio video, međutim ima radove ostvarene i kao

fotografije, miks medij, performans itd. Neki od

radova koje je do sad realizovala uključuju korišćenje

raznih prepoznatjivih internet materijala,

personalnih dokumenata i predmeta, video

snimaka životinja, teorijskih tekstova i ljudi.

Učestvovala na: Slike sa izložbi (Magacin u Kraljevića

Marka, 2016.), Završna izložba studenata

FLU (2017. i 2018.), 47. Izložba crteža i skulptura

malog formata studenata FLU u Beogradu (Dom

Omladine Beograda, 2018.), Napuštanje bezbednog

režima (Galerija Menjačnica, 2018.). Ove

godine je bila uključena u projekat: Umjetnik na

odmoru.

1/ Lisa Wiechert,

The Marketing

of Terrorism.

Analysing the

Use of Social

Media by ISIS,

Master’s Thesis,

2016

Na prvi pogled Tijanini Pejzaži deluju kao rutinska predstava

jedne od rasprostranjenijih i zastupljenijih tema

u istoriji likovne umetnosti. Sadržaj fotografija sam po

sebi nije preterano upečatljiv, budući da su u pitanju

prepoznatljivi prizori planinskih vrhova, krošnji drveća i

sličnih svakidašnjih motiva, koji nas svojom banalnošću

uljujkuju u osećaj sigurnosti. Ispred ovih, naizgled trivijalnih,

fotografija brežuljaka i palminih listova, osećamo se

bezazleno i bezbrižno - što je upravo ono na šta Tijana

računa.

Naime, fotografije su propraćene tekstovima

koji otkrivaju surovu i nasilnu „prirodu“ Pejzaža – svaki

predeo je zapravo izdvojen iz video-zapisa brutalnih

pogubljenja sprovedenih u ime fundamentalističke organizacije

Islamske Države (ID). Ubistva su revnosno

dokumentovana od strane samih počinitelja i potom

postavljena na internet kao deo taktike zastrašivanja (ali

i regrutovanja) kako lokalnog, tako i globalnog stanovništva.

Instrumentalizacija interneta svakako nije novina

u savremenom terorizmu, a Islamska Država u tome

pogotovo prednjači, paradoksalno (ili ne?) koristeći se

kapitalističkim marketinškim strategijama 1 radi efektni-


jeg širenja radikalnog salafizma. Do samih video-zapisa

stravičnih obezglavljivanja, može se doći putem skeniranja

QR kodova koji su takođe izloženi uz rad, no to nam

je ostavljeno kao izbor (i testiranje granica sopstvene

radoznalosti, može se reći).

Još od XIX veka, zapadnjačka kultura neguje

raznolike iluzije o takozvanom Orijentu. Od egzotičnih

prizora turskih kupatila do putenih predstava primamljivih

Odaliski, svaka konstruisana slika je zapravo plod

evropske mašte, prerađevina čitave jedne kulture koja

je bazirana na fundamentalnom nerazumevanju. Takva

očekivanja uporno bivaju nametana, a potom izneverena,

iznova i iznova, što je srodno postulaciji Tijaninih Pejzaža.

Gledajući te neutralne predele Bliskog istoka, naše

naivne pretpostavke su potpuno devastirane saznanjem

da su konkretni krajolici zapravo poprište masovnih ubistava.

Samouverenost sa kojom se prvobitno pristupa

ovim fotografijama, nestaje zajedno sa osećajem lagodnosti

do koje nas je Tijana dovela, izmestivši neutralan

detalj iz njegovog prvobitnog konteksta. Osim što u tekstu

objašnjava poreklo Pejzaža, Tijana prilaže i QR kod

koji vodi do snimaka pogubljenja, odnosno direktno nas

stavlja pred neprijatan izbor: da li da okrenemo glavu i

pokušamo da povratimo osećaj sigurnosti (makar on bio

neopravdan) ili da se suočimo sa užasavajućim posledicama

globalnog klasnog rata?

14

Tijana Petrović,

Pejzaži, 2018.


Tijana Petrović,

Pejzaži, 2018.


Ines Zlatković

18 19

(Ne)obični ljudi

Miroslav Ćuk

Ines Zlatkovic rođena je 28. decembra 1996.

godine u Smederevskoj Palanci. Završila

je Palanačku gimnaziju 2015. Iste godine

upisuje Fakultet Likovnih Umetnosti u

Beogradu. Trenutno je student četvrte

godine slikarstva.

Umetnički projekat Ines Zlatković čini serija od deset fotografija

jednakih dimenzija prezentovanih jedinstvenim

motivom. Celokupna ideja rada inspirisana je društvenim

okolnostima koje je umetnica obazrivo, analizirajući

probleme sadašnjice, predstavila kroz oblik umetničke

fotografije. Prvi susret sa radom Ines Zlatković kod publike

može izazvati privremenu blagu nesigurnost pri

shvatanju konkretne umetnicine namere u realizovanju

projekta. Zato poseban akcenat odmah treba staviti na

tumačenje svesno odabranih komplementarnih boja,

koje svojom dramatičnošću, čitavo delo provode kroz

prolom emocija. Naime, takav pristup nas vrlo često

dovodi do skrivene misaone dubine iz kojih umetnikove

ideje postepeno isplivavaju na površinu slobodnom posmatraču,

ljubitelju misli i umetnosti. Grubi obrisi crvene

boje, simbol krvi i strasti (muke), u kombinaciji sa prozirno

plavo/zeleno obojenom površinom odaju monumentalnu

počast neprestanog hladnog talasa ljudske duše.

Prema takvom shvatanju umetnica želi da nas svojom

obojenom plemenitošću podseti na prošlost, teskobnu

i mučnu, punu ožiljaka mržnje i međusobnog nepoštovanja;

želi da nam ukaže na zlodela koja smo činili jedni


drugima, na zlodela koja i dalje činimo jedni drugima i na

zlodela koje će sutra, prvom zraku sunca, ponovo zatrti

svetlost dobrih namera. Jedna ista misao prožima sve te

odrednice vremena: Sami smo krivi za to.

Promišljeno ostvaren odnos boja uklopljen sa

fotografskim prikazom ruku, šaka, koje jesu glavni fiziološki

aparat neophodan za ostvarivanje svakojakih životnih

delovanja (kao što i jeste prikazano na nekim fotografijama),

prenosi publici univerzalnu poruku u kojoj

čovečanstvo igra glavnu rolu pod senkom uzorčno-posledničnog

verbalnog i fizičkog nasilja na pozornici nečovečnih,

divljih poriva. Prema tome, umetnica je htela

da stavi akcenat na to da niko od nas nije nepogrešiv,

niti nevin, u ovom beskrupuloznom svetu klasnih ratova.

Svako nosi oružije svog ponosa. Svako nosi svoju krv na

svojim rukama. Čuveni književnik Meša Selimović delio

je sličnu misao: Svet se sastoji od nesavršenih ljudi. Sve

drugo je laž. Ili smrt. Savršeni ljudi su u grobu. Pa i to više

nisu ljudi. Nezaobilazeći bilo kakvu društvenu kategoriju

u svojoj ideji, umetnica jasno šalje svoju poruku svima

kroz daleka prostranstva neizmernog kosmosa sve do

crne rupe našeg društva u kojem se na mržnju uvek odgovara

mržnjom.

Rad se takođe može tumačiti i sa druge pozicije

u kojoj je vodeća uloga obrnuta. Isti akteri postaju žrtve

nekompromisnog, nasilnog, antiutopijskog društva, u

kojem su kao plen prethodno navedenog društvenog

karaktera neposredno predodređeni nemilosrdnom

ispaštanju. Takav fiktivni, pesimistički svet, nema pomilovanja

ni za koga. Svojom drskošću prekorno gazi

svakoga pred sobom dok mu se na rubovima đonova u

prozirno hladnoj izmaglici ocrtava jarko crveni trag poslednje

čestice časti ljudskog roda.

Ines svojim radom postavlja pitanje savremenim

društvenim problemima preispitivajući njihovu ulogu

i uticaj na šire društvene grupe. Izbor baš ovog načina

umetničkog izražavanja fotografskim putem veoma je

20 21

značajan za razvoj naše kulturne scene. Budući da fotografija,

pored svojih mnogostrukih izražajnih vrednosti,

dokumentuje prizor u onakvom obliku kakav on jeste, i

daje istorijsko svedočanstvo o tome, njena uloga postaje

sve značajnija u tokovima savremene umetnosti. Prihvatanje

takvih činjenica o fotografiji u radu Ines Zlatković

može zauzimati jedan mali kraičak, kutak istinitosti. Tačno

je da je ovaj rad po svojoj prirodnosti pripada rodu

umetnosti (umetničke fotografije) ali ne možemo tek

tako odbaciti da ono u sebi nosi taj kraičak istinitosti, realnog

prikaza istorijske relevantnosti. To mesto u kojem

mržnja i zlo sede za istim stolom, sklapaju planove i kuju

nam budućnost. Možda je ovaj rad samo proizvod samih

nas, možda i nije, ali sigurno je da je postojao i pre nego

što nam ga je Ines podarila. Dakle, po svemu sudeći ovo

pitanje nije samo pitanje sadašnjice, mi se sa njim borimo

već mnogo duže.

Umetnica, svojom kartom prosutom po čoji boje

gorkog života, govori da pravila ove igre, igre života, s

kojom se svakodnevno susrećemo, mogu biti samo poštenje,

iskrenost i bezuslovna, bezgranična ljubav. Jedino

tako možemo prevazići ovo na čemu smo sada; ovo

trulo, krvavo stanje duha koje nas razdvaja iz dana u

dan. Samo sa takvim osobinama i delovanjem dovodimo

sebe u viši stupanj stanja svesti, mentalne i duhovne

harmonije koje za posledicu ima mirno i stabilno društvo.

Ostaje velika neizvesnost da li ćemo imati volje da promenimo

sve ono na šta nam Ines svojim radom skreće

pažnju.

Borbu je stvorila priroda, mržnju je pronašao čovek.

- Naronda poslovica


Ines Zlatković

Ordinary people, 2018.


Kristina Janjić

24 25

Čitanje zapadnoevropskih zakona

Sara Vuković

Kristina Janjić rođena je 1991. godine u

Vranju. Master i osnovne studije završila je

na Fakultetu likovnih umetnosti Univerziteta

umetnosti u Beogradu u klasi profesora Milete

Prodanovića. Školske 2016/2017 godine, provela

je semestar na Nacionalnoj akademiji lepih

umetnosti u Parizu u klasi profesora Fransoe

Boaro. Učestvovala je na sledećim izložbama:

2017. Inter/Akcija u Galeriji Doma omladine u

Beogradu, projekat u saradnji sa studentima

istorije umetnosti sa Filozofkog fakuleta u

Beogradu, 2018. Napuštanje bezbednog režima

u nemačkom kulturnom centru Gete institut,

2016. na izložbama Modus Operandi Vernisage

i Tashiba Exposition na Nacionalnoj akademiji

lepih umetnosti u Parizu, 2018. na izložbi

Perspektive XXXIV u Nacionalnoj galeriji u

Beogradu.

Rad Kristine Janjić pod nazivom “Zapadnoevropski

zakoni” 2018. predstavlja seriju redimejdova (120

rolni toalet papira) na kojima su citirani značajni

dokumenti pravnog nasleđa zapadnoevropskih država.

Kristinin rad predstavlja direktan odgovor koji

na jedan humorističan način ukazuje na masovnu

potrošačku kulturu i kontradikcije strukture evropskog

prava, kao i nedoslednost primene istog. Rad

je štampan od strane fabrike toalet papira „Papirna

galanterija Luna” iz Niša.

“Zapadnoevropski zakoni” sadrže neke od

značajnijih dokumenata zapadnog nasleđa kao što

su „Lisabonski sporazum”, „Deklaracija o pravima

čoveka i građanina” iz Francuske revolucije 1789. i

„Deklaracije nezavisnosti” Sjedinjenih Američkih

Država koji se u ovom kontekstu mogu tumačiti semantički.

Cilj rada nije poziv na ostvarivanje etičko-moralnog

ideala, već parodirana refleksija aktuelne

političke stvarnosti. Kristina je zainteresovana

za istraživanje teksta kao likovne činjenice, time što

ga iz konvencionalnog konteksta ubacuje u umetnički.

Jezik i samim tim pisana reč se koriste kao likovni


elementi i simboli na toalet papiru kao mediju - koji

se opet kolektivno posmatra kao nešto pežorativno,

nešto što se odbacuje, a u isto vreme je utilitarno.

Ideja prikazivanja toalet papira, i uopšte kupatila kao

prostorije u popularnoj kulturi i savremenom potrošačkom

društvu uvek ostaje nedorečena, sakrivena

i nešto čega se civilizacijski stidimo i što odbacujemo.

Semantički sadržaj ovog rada čita se isključivo

u jedinstvu teksta sa predmetom, koji proizvodi efekat

komičnog. Komično u okviru grupe predstavlja

kolektivni dogovor, odnosno simbol, koji za svakog

člana zajednice proizvodi isti ili sličan afektivni impuls.

Korišćenje utilitarne funkcije toalet papira kao

medija sa sobom povlači i određenu dozu političkog

naboja i s obzirom da se radi o važnim zakonima zapadnog

nasleđa može se tumačiti kao vid socijalno

angažovane umetnosti i kritika zapadnih političkih

sistema, ali i šire, njen rad sugeriše na konzumerizam

društva kroz predstavu upakovanih industrijskih dobara.

Početno polazište umetničkog istraživanja

Kristine Janjić i njen istraživački proces proizlaze

iz postkonceptualnih teorija savremene umetnosti

koje su zasnovane na transmedijalnosti, u kojem Kristina

iskazuje jasan stav prema današnjem društvu.

Njen rad u biti ne zahteva poznavanje tokova savremene

umetnosti, već jasno i pre svega cinično istražuje

zapadni pravni sistem i nudi kritiku istog. Umetnica

uzima, u društvu već pretpostavljena mišljenja, i

kroz kreativne postprodukcijske narative, daje novo

značenje koje govori o izboru medija, ali i šire o savremenom

potrošačkom društvu.

26

Kristina Janjić,

Zapadnoevropski zakoni, 2018.


Aleksa Vitorović

28 29

Dokumentarna fotografija modernog doba

Dunja Petković

Aleksa Vitorović, rođen 1994., vizuelni

umetnik. Živi i radi u Beogradu. Kao fotograf,

profilisao se u dokumentarnom žanru.

Njegov rad podrazumeva fotografiju, film i

eksperimente sa štampom. Učesnik je više

internacionalnih masterclass radionica na

temu dokumentarne fotografije i filma. Izdao

je foto fanzin Varikina u aprilu 2018.godine,

produciran na kućnom Xerox štampaču.

Dokumentovati u bilo kom sadržaju i obliku, znači sačuvati

nešto od zaborava, pokazati određenu poruku kroz

informacije koji dokument pruža. Fotografija, jedan od

najagresivnijih vidova iskazivanja, zbog njenog manipulativnog

karaktera kad je u pitanju interakcija sa posmatračima,

jeste instrument novog doba koji se sve češće

koristi u svakodnevnom izražavanju. Uloga koju takva

fotografija ima je značajnija od običnog zamzrnutog

momenta, jer smisao za vreme, prostor, situaciju je daleko

veći ukoliko postoji određeni razlog i time postaje

nosilac radnje koju je neophodno obelodaniti . Tokom

dvadesetog veka, postalo je sasvim uobičajeno izveštavanje

fotografijom čija je delatnost cvetala i dobijala

svoje mesto u dokumentarnom smislu. Zauzeto mesto

je dograđivala vremenom, pa dostigla svoj vrhunac u

sledećem, odnosno dvadeset i prvom veku. Međutim,

problematika dokumentovanja jeste u tome da se mora

razaznati granica između obične zabelške na društvenim

mrežama i ozbiljnog izveštavanja određenog vremena,

društva, (sub)kulturnih pojava. Ovakvo poređenje

se mora uzeti u obzir, jer danas dolazi do mešanja pojma

i uloge svakojake fotografije sa onom pravom, izvornom,


sirovom dokumentarnom. Opet, nije dovoljno samo zabeležiti

izuzetno važan, autentičan događaj makar on

bio i spontan.

Fotograf takvog sadržaja bi trebalo da ima inicijativu

i smisao za komunicaranje sa svetom oko sebe, jer

on nikako nije samo pasivni posmatrač čija je (re)akcija

strukturalno odvojena od njegove ličnosti. Takođe, afiniteti

pojedinaca koji odluče da se bave fotografisanjem sirovog

sveta oko sebe, a da ne menjaju izvorno stanje zatečenog,

obraćaju se širem autidorijumu pokazivajući svet i stvari

kakve jesu, a ne kakve se njima čini da one jesu.

Današnje doba nosi sa sobom pristup kameri u

svakom trenutku i nekako je logično da smo svi autori ili

se makar pronalazimo u toj ulozi. Ne samo to, već smo i u

velikoj meri osiromašili težinu dokumentarne fotografije

učestalom praksom fotkanja svega što bi se moglo okarakterisati

kao ista. To se neće promeniti, šta više, takva

pojava će se još više nadograđivati sve dok je svakom

dostupna pristojna kamera, čak i na mobilnom telefonu.

Definicija, se naravno ne može promeniti, jer nije dovoljno

zabeležiti momenat bez malo veštine u onom što bi

trebalo naglasiti.

Odabirom radova Alekse Vitorovića, dokumentarnih

fotografija sa protesta i žurki, koje itekako idu u

amanet jedne društvene epohe, postavlja se pitanje

kako tako dva strukturalno različita sveta korespondiraju

i koja je njihova međusobna povezanost. Ta povezanost

leži u tome da jedan potpuno odgovara drugom (a

i obratno) jer su oba sveta reakcija prvog na drugi. Oni

agresivno, čini se, pokazuju, suštinu jedne epohe, njihovu

harmoniju, ali i kontradiktornost, i svedoče o vremenu

koje se, ironično, ne menja.

30 31


Aleksa Vitorović,

Bez naziva, 2018.


32 33

Izgaram

Bojana Rakonjac

1/ Iz Vikipedije,

slobodne

enciklopedije

Sindrom izgaranja ili bernaut (engl. burnout) pojam je

koji opisuje stanje profesionalca u humanističkim strukama

koji su zbog izrazito napornog rada i stresnih situacija

često frustrirani ili osećaju apatiju i bes (tzv. „sagorevanje

na poslu”, „profesionalno izgaranje”). Bernaut se

najčešće javlja u socijalnom radu i na drugim poljima na

kojima radnici imaju veće odgovornosti ili rade u stresnijim

uslovima, što ih dovodi u poseban položaj 1 .

Aleksa Vitorović (24) mladi je fotograf, autor dvaju serija

izloženih fotografija koje se po svojim tematikama

razlikuju, ali atmosfera i ikonografija su im itekako slične,

kao i osjećaj koji do posmatrača dopire. Fotke sa žurki,

koncerata ( koncertna fotografija je nešto što Aleksa

najviše radi, a čime je i započeo neku ozbiljiju aferu sa

fotoaparatom), raznoraznih pijančenja i „bančenja” ukrštaju

se na izložbi sa serijom fotki snimljenih prethodne,

2017. godine, nepsoredno nakon predsjedničkih izbora,

na kojima je pobjedu odnio Aleksandar Vučić, koje prikazuju

proteste organizovane ispred Narodne skupštine.

Kako to protesti organizovani povodom osporavanja

predsjedničkih izbora korespondiraju sa fotkama do-


og provoda? Sama činjenica iznalaženja ovoliko sličnih

situacija koje se pojavljuju u obje serije fotki odgovara

nam na postavljeno pitanje - na obje je protagonista

masa, (većinom je čini mlado, obrazovano, urbano, srednjoklasno

stanovništvo) kroz koju neumorno struji energija,

kao elektricitet kroz vodu. Sirova, brutalna, iskrena

energija, toliko moćna da može biti i rušilac i kreator, sve

u zavisnosti od konteksta krajnjeg ishoda.

Izgaramo li svi malo po malo, tiho, ali sigurno prema

kulminaciji i fatalnoj eksploziji naših bića, ili jednostavno

čitav svijet gori u halapljivom nezaustavljivom

požaru? Rad, uspjeh, neuspjeh, krv, znoj, suza, ekstaza,

sreća, radost, tuga, bol , krik, utjeha, nada. U par zajedničkih

i nekoliko misaonih imenica stane čitav koncentrični

krug života. Uporni krug, koji svoje ponavljanje nikada

neće zaustaviti, a za nas ljude nekada je samo prosto

točak na kojem neumorno šprintamo kao laboratorijski

pacovi. Smisao, besmisao, ima li išta smisla? Zasigurno

ništa, a opet sigurno sve mora imati nekog smisla da bi

se točak nastavljao okretati. Ta nada u smisao, taj poriv,

valjda neki urođeni trzaj, tjera nas da i dalje neumorno,

poslušno slušajući zapovijesti neke nevidljive sile, za koje

uopšte nismo sigurni da li je nevidljiva ili je i nema, nastavljamo

da okrećemo i grčevito se borimo da baš naš točak

ne zastane. Ali, nekim danima ide bolje, nekim gore. Neki

dani su euforično divljenje i zahvalnost postojanja čitavog

tog smisla u besmislju, a neki su samo tiho sufliranje

utješnih šapata samome sebi: „Sve je ok. Biće bolje. Proći

će. Biće bolje.“ A i šta bi čovječanstvo bez te rečenice,

bez te nade u bolje? Propast bi bila zagarantovana. Ali,

ponekad, samo ponekad dosegnemo naše limite strpljenja,

nemamo više ni snage ni volje da iščekujemo to

„bolje“, niti više bodrimo sami sebe, a još manje želimo da

primamo lažne utjehe, placebo bromazepame, kojima

nas kljukaju neki tamo drugi koji drsko smatraju da imaju

pravo na kontrolnu komandu naših sudbina. I to je to, trenutak

kulminacije. Izgaranje dosegne svoj maksimum, svi

34 35 eksplodiramo, svi sagorimo, a sa nama se i sam taj zlobni

svijet zapali, koji time sebi zadaje autogol, šah mat, zapalio

se požarom koji je sam podmetnuo.

Slična (vjerovatno mnogo bolja) razmatranja i retorički

monolozi o smislu života, tj. njegovom besmislu,

kao ova gore, napisana rukom autorke ovog teksta, koja

takođe ima svoje svakodnevne egzistencijalne bitke,

česte su uvertire ili zakljčci masivnog odliva frustracije

koji osjeća prosječni potrošač savremenog života. Pritisak

koji svi osjećamo sa svih strana, borba za opstanak,

za idenitet, za budućnost, čini se nikada nisu bile teže. U

savremenom dobu, ispunjenom konstantnim vaganjem

i vrjednovanjem pojedinaca, neopraštanjem nesavršenstva,

postavljanjem nerealnih standarda, po nerealnim

uzorima čiju iskrivljenu sliku plasiraju mediji i društvene

mreže, ljudi bivaju kroćeni usađivanjem kompleksa, te

konstantnog osjećaja niže vrijednosti, mućenjem uma i

manipulacijom, u svrhu kreiranja fleksibilnih karika društva

koje mogu nastaviti bilo koji niz koji je u datom trenutku

potreban tamo nekom pokretačkom aparatu. Kada se

limiti strpljenja prekorače, kada vam sjednu za vrat i kada

sve postane previše, sve kočnice popuštaju i animalna

priroda, sa akcentom na krvoločnoj borbi za opstanak, ali

i po mogućnosti da taj opstanak bude nekog optimalnog

kvaliteta, a ne da kolektiv baca u crnu rupu savremenog

talasa konstante depresije koji može da parira učinku

srednjevijekovne crne kuge, kako po svom rasponu, tako i

po brojnosti svojih žrtava. Ako se određeni otpor ne pruži,

ako se ne otvori prozor da se prozrače ova toksična isparenja

sadašnjosti, sindrom izagaranja je zagarantovan.

Rad Alekse Vitorovića, zapravo glavni protagonista

ovog teksta, pruža nam uvid u sirov, pulsirajući

trenutak života, što bi se reklo, od krvi i mesa, zarobljen

vještim klikom tzv. „idiot” fotoaparata, koji Aleksa (uglavnom)

koristi u jednom jedinom kadru. U jednom trenutku

posmatranja besmisleni kadrovi, za koje se može reći

da su skoro pa slučajni šotovi, automatsko fotografisa-


nje, nalik na nadrealističko pisanje i slikanje, ruka sama

ispisuje ( u ovom slučaju klikće) šifrovane poruke koje joj

podsvijest tajnim putevima šalje, a opet u isti mah savršeno

smisleno otkinut komad stvatrnosti, koji osjetimo,

čujemo, pa možemo u nekim slučajevima i da namirišemo,

kao da smo i sami prisustvovali ili je ovo samo jedan

od deja vu trenutaka, čiju čudnu spoznaju ne možemo

otresti do kraja dana, kao sjećanje na ružan san od 4 ujutru.

Svi Aleksini radovi su takvi, sirovi, iskreni, bez krinke,

bez režije, bez scenarija, osim onog koji sami možemo

da pretpostavimo. Svoj prvobitni Tumblr nalog, koji je

bio prva platforma za objavljivanje fotografija, a potpom

i svoj Instagram nalog, Aleksa je naslovio – IZGARAM.

Kao još jedan učesnik u aktuelnoj borbi težina savremenog

života vs čovjek kao jedinka koja samo želi da svoj

život iskroristi što bolje, u terminu izgaram pronašao je

empatiju i paralelu sa svojim nemirima. Ovaj termin u

isto vrijeme idealno opisuje njegov rad, rekla bih mnogo

bolje i preciznije od čitavog ovog teksta, ili bilo kog

drugog. Osim što sam izgara i ljudi sa njegovih fotki isto

to čine, te na različite načine pokušavaju da se odupru,

da pobjegnu, da učine korak, nešto, bilo šta da im bude

bolje, jer ako i ima ovo sve smisla, onda je on sigurno u

traženju i težnji ka tom nečem boljem. Zahtjevi savremenog

društva, pristisci i sve te prepreke i peripetije na

koje pojedinac nailazi, koje hrane bijes, užas i frustracije

u njemu, a mi, marionete ove velike kosmičke pozornice

samo glasno vrištimo u sebi : „Hoću da mi bude bolje,

više jebote”.

Ova rečenica se realno može uzeti kao najveći

motiv dveju tematika izloženih slika – dobrog provoda

(žurki, jelte) i protesta (a ne pretvori li se to nekada u

jednu te istu stvar?). Zašto mase, glavni likovi ovih fotki,

rade to što rade? A šta to goni ljude u samodestruktivne

pohode poput pijančenja i konzumiranje ostalih opijata, u

prejako ili premalo osvijetljenim prostorijama, uglavnom

na početku noći sa poznatim, a do kraja sa nepoznatim

36 37 ljudima uz glasnu muziku i kumulonimbuse dima? Ili glasne

uzvike koji paraju grlo, višesatno stajanje, skakanje

i dizanje uvis nekih parola, takođe promišljeno i brižno

izrađenih, prkošenje i kockanje sa ličnom sigurnošću?

Ma, takvi poduhvati svoje motive mogu utemeljiti samo u

jednom – ŽELJI ZA BOLJIM, ili u nekim slučajevima JOŠ

BOLJIM (a ko je ko da sudi i određuje koliko boljitka zaslužuje

čovjek). Frustracije, kompleksi (niži, viši) vrijednosti,

strahovi, anksioznosti, trebaju da se liječe, kažu, a kako se

to dobra žurka razlikuje od psihoterapije? Samo što svi u

krug obrću nešto drugo, a ne ono klasično: „Zdravo svima,

ja sam taj i taj, to i to mi je”, a zauzvrat se ne čuje kolektivno

„Zdravo”, već prećutno razumijevanje ličnog patosa,

ukorijenjenog u dvostrukoj borbi, sam protiv sebe i

sam protiv svih, smještenog u najcrnjim krajevima onoga

što bi nam valjda trebalo biti duša. Bijes i nezadovoljstvo

spajaju ljude, tj. formiraju mase opčinjene negativnom

energijom, koja postaje pokretačka i nestrpljivo iščekuje

kulminaciju koja će lansirati svu tu tjeskobu u orbitu. Tako

je oduvijek bilo i uvijek će i biti. I dobre i loše stvari spajaju

ljude, a gdje ima jednih automatski ima i drugih, balans

je neizbježan. Gdje god su mase ujedinjene pod jednom

idejom (nebitno koliko dobro je ona na kraju sprovedena

u djelo), gdje god bar na trenutak imaju osjećaj da je

moć u njihovim rukama, gdje bar na trenutak vlada sklad,

tu će biti svega: ljubavi, urlika, sreće, radosti, suza, znoja,

uzbuđenja, smijeha, sarkazma, baš kao što vidimo na

Aleksinim fotkama. A, kad prođe euforija, nakon te bitke

sa egzistencijom i za nju, pokušaja na ovaj ili onaj način

DA NAM BUDE BOLjE, svi će se razići baš kao poslije

dobre žurke, pamteći neka imena, neka ne, osjećajući se

bolje ili ne, i nastaviti dalje sa jednom jedinom misijom ; da

ne polude, da ne sagore do kraja, da ih težina sopstvenih

kostiju i onog što je u njima ne slomi. Da se bore i nikad ne

odustanu, na koliko god stvari, ljudi, sistema, vlasti, verzija

samih sebe naiđu na putu ka „obećanom” mjestu, kako

god ono izgledalo i gdje god bilo.


Aleksa Vitorović,

Bez naziva, 2018.

38 39


Nikita Živanović

40 41

Istrebljene vrste u 21. veku

Isidora Dragičević

Nikita Živanović rođena 1995. u Beogradu.

Završila Školu za dizajn, smer grafika.

Trenutno je završna godina osnovnih

akademskih studija na Fakultetu likovnih

umetnosti u Beogradu (vajarski odsek, u

klasi Mrđana Bajića i Radoša Antonijevića).

Učestvovala na Izložbama: Proces (Zavičajni

muzej, 2016.), 46. Izložba crteža i skulptura

malog formata studenata likovnih umetnosti

u Beogradu (Galerija Doma omladine

Beograda, 2017.), 47. Izložba crteža i

skulptura malog formata studenata likovnih

umetnosti u Beogradu (Galerija Doma

omladine Beograda, 2018.)

1/ Sa sajta

Centra za biološki

diverzitet,

https://www.biologicaldiversity.

org/programs/

biodiversity/

elements_of_

biodiversity/extinction_crisis/,

pristupljeno 19.9.

2018.

Osam predstava životinja izrađenih od terakote, nevelikih

dimenzija. Naziv rada nam govori da su u pitanju

predstave životinjskih vrsta istrebljenih u 21. veku. Predstavljene

su glave pirinejskog kozoroga, istočne pume iz

Severne Amerike, dve glave zapadnog crnog nosoroga

– jedna sa naizgled „odsečenim“ rogovima. U celosti su

prikazani džinovski gušter sa Zelenortskih ostrva, ekvadorska

kornjača, japanska rečna vidra i ptić bermudske

sove. Baiđi delfin prikazan je iz dva dela – naime, glava i

telo su mu odvojeni.

Po rečima umetnice, namera joj je bila da skrene

pažnju na istrebljenje životinjskih vrsta 1 koje se svakodnevno

dešava, a kog mi nismo svesni. Trenutno prolazimo

kroz najveći talas izumiranja životinjskih vrsta od

nestanka dinosaurusa. Procenjuje se da na dnevnom

nivou izumire oko 12 životinjskih vrsta, što na godišnjem

nivou iznosi 4380 životinjskih vrsta. Za razliku od prošlih

masovnih izumiranja izazvanih događajima poput udara

asteroida, vulkanskih erupcija i prirodnih klimatskih promena,

trenutnu krizu u potpunosti su izazvali ljudi. Zapravo,

99% trenutno ugroženih vrsta ugrožene su zbog

ljudskih aktivnosti, pre svega onih koje podrazumevaju


2/ Isto

42 43

uništavanje životinjskih staništa, zatim lova na egzotične

životinje i krijumčarenja, te globalnog zagrevanja. Istrebljenje

jedne vrste potencijalno dovodi do istrebljenja ili

izumiranja drugih vrsta koje su za nju vezane, što može

rezultirati nestankom čitavih ekosistema. 2

Ovaj rad, iako u tradicionalnom mediju, skreće

nam pažnju na jedan savremeni problem. Može se dovesti

u vezu sa radom američkog umetnika i biologa Brendona

Balenžea. Pri radu radu on kombinuje svoja znanja biologa

sa umetničkim praksama poput kolaža kako bi skrenuo

pažnju na određene ekološke probleme. U projektu

Frameworks of Absence (Okviri odsustva/Prazni okviri),

on koristi fotografije i crteže životinja iz npr. udžbenika

za biologiju, iz perioda kada je životinjska vrsta kojom se

bavi u tom radu prestala da postoji. Sa ovih fotografija

sečenjem „vadi“ životinje i na fotografiji ili crtežu ostavlja

samo konture – prazne okvire tih životinja, koje potom

smešta u ramove. Isečene predstave životinja „kremira“ i

potom poziva posetioce svojih izložbi da prosipaju taj pepeo.

Po umetniku, ovo bi trebalo da izazove lični osećaj

gubitka kod pojedinca, kao kada umre neko ko im je drag

a potom ga kremiraju. Nakon ovog povezivanja ideje o

izumiranju životinjskih vrsta sa idejom o umiranju ljudskih

bića, pojednici bi trebalo da osete potrebu da sačuvaju

životinjske vrste od daljeg izumiranja. Upitno je koliko se

ovo zaista dešava, ali činjenica je da on predočava izumiranje

određenih vrsta.

Nikitin rad je predstavljački, suočava nas sa životinjama

koje je čovek istrebio i time potencijalno izaziva

kod nas emociju. Sama Nikita se nadala da će njen rad

ukazati posmatračima na jedan problem kog potencijalno

nisu ni svesni. Po njoj, cilj rada je da: „Osvesti osobu,

da se on ili ona sami zapitaju mogu li nešto da urade, te

da li su oni sami krivci za ugrožavanje nekih vrsta na našem

području.“

Nikita svojim radom čini prvi korak ka mogućem

rešavanju problema. Naime, razmišljanje o ovom problemu

jeste neophodno, ali pravi krivci su mnogo veći

„igrači“ od bilo koga od nas. Kapitalizam ne štedi nikoga,

posebno ne one koji nisu u mogućnosti da se odbrane

sami. U kapitalizmu, životinje bivaju eksploatisane baš

kao i ljudi. Dok stotine životinjskih vrsta izumire na godišnjem

nivou zbog uništavanja staništa, preteranog

lova i krijumčarenja, globalnog zagrevanja, ogroman broj

nastavlja da pati pod jarmom industrije - prehrambene,

modne, kozmetičke, u naučne svrhe, u zoološkim vrtovima.

Ukoliko zaista želimo da pomognemo životinjama,

moramo se, uz konstantno promišljanje, aktivno boriti

protiv eksploatacije.


Nikita Živanović,

Istrebljene vrste u 21. veku, 2018.

44 45


Jovana Radić

46 47

Kapital

Zorana Stojanović

Jovana Radić rođena je 1995. godine u Kotoru.

Fakultet Likovnih umetnosti u Beogradu

upisala je 2014. godine, na katedri za grafiku.

2018. godine diplomirala je u klasi profesora

Dragana Momirova. Iste godine je upisala

master studije, na istom fakultetu i odseku.

Od 2015. godine stipendista je Ministarstva

prosvete, nauke i tehnološkog razvoja za

osnovne akademske studije. Medij koji

koristi ne uključuje isključivo grafički list

dok sve ostalo biva zapostavljeno, već teži

višemedijalnom ukrštanju radi odgovarajućeg

iskaza. Tematika radova pretežno je

usmerena na odnos konzumerizma i potrošačke

kulture, oslanjajući se na sociologiju/

antropologiju i makrokulturalni vid, pri

čemu je fokus na potrošnji, funkciji objekta i

multikulturalnosti. Tako shvatan, konzumerizam

biva istaknut kao umreženo značenjski

pojam. Rad sa kojim učestvuje na izložbi

Umetnost u doba klasnog rata’ nastaje

2018. godine, prožimajući pitanja koja inače

zaokupljuju njeno istraživanje. Učestvovala

je na više grupnih izložbi, kako u Srbiji, tako

i u inostranstvu.

Rad Jovane Radić čine dvadeset tri konzerve pasulja na

čijim su ambalažama nalepnice prvog toma Kapitala,

ekonomsko-filozofskog dela Karla Marksa. Medijski se

može odrediti kao asistirani ready-made.

Marsel Dišan u vizuelne umetnosti uvodi gest proglašenja

običnog predmeta za umetničko delo i takve

predmete naziva ready-made. Asistirani ready-made

podrazumeva izbor predmeta i određenu intervenciju

umetnika/ce nad tim predmetom. Nakon Dišana proces

selekcije postaje jednak procesu kreacije i stvaralački

čin prestaje da pripada samo umetniku/ci, recepcija

postaje sastavni deo rada. Kod ready made-a umetnik/

ca se može postaviti u poziciju potrošača, konzumira se

postojeći fond predmeta i dodeljuje im se novo značenje

promenom konteksta. Posmatrač/ica se usmerava na

sam koncept umetničkog rada tj. na preimenovanja koja

je umetnik/ca izvršio/la.

Kada se konzerve pasulja sa nalepnicama Das

Kapital izlože u piramidalnoj formi, jedno od tumačenja

rada može da ode u smeru Marksove društvene piramide

po kojoj struktura društva izvire iz temeljnih činjenica

ekonomske proizvodnje. Marks u Kapitalu istražuje kapi-


1/ Michael

Heinrich, Uvod

u Marksovu

kritiku političke

ekonomije,

prevod Stipe

Ćurković

(predgovor,

poglavlja 1-4) i

Alen Sućeska

(poglavlja 5-12),

CRS, 2015.

str. 45

48 49

talistički način proizvodnje. Cilj mu je da utvrdi činjenično

stanje : kapitalizmu je imanentan duboko destruktivni

potencijal, koji se uvek iznova aktivira. Temeljna promena

situcije bi zahtevala njegovo ukidanje 1 . Do ukidanja

kapitalizma nije došlo, on se razvio i postao temeljna

paradigma današnjeg vremena i društva.

Jedna od mnogih manifestacija kapitalizma jeste

konzumerizam. U supermarketima konzerve pasulja su

često naslagane u piramidalnoj fomi. U tom kontekstu

Jovanin izbor pedmeta i način na koji je izložen ide u

smeru kritike potrošačke kulture. Podsticanje gladi koja

nikada ne može biti zadovoljena postaje osnovni princip

potrošačke kulure. Konzumerizam se postavlja kao

ideologija savremenog kapitalizma. Savremeno potrošačko

društvo vodi otuđenju i tzv. komodifikaciji čitavog

društva kroz promociju potrošnje kao najveće vrednosti.

Konzerve pasulja su potrošna roba kao izgleda i

Maksov doprinos političkoj ekonomiji i lanac identifikacija

kojima je doprineo (marksista/kinja, socijalista/kinja,

komunista/kinja i sl.). Sve je postalo potrošna roba.

Konzerve pasulja sa nalepnicama Kapitala ukazuju na

komodifikaciju političke ideologije koja u radu gubi svoj

radikalni potencijal i postaje samo još jedna stvar konzumacije.

Nivo komodifikacije se proširio na puno sfera.

Društvo je okuženo robom, a u takvom okruženju ono

postaje pasivno.

U kontekstu izložbe Umetnost u doba klasnog

rata Jovanin Kapital predstavlja vrstu auto-ironije na

sam koncept izložbe. Nastala je sa idejom da novi akteri

na umetničkoj sceni mapiraju odnos umetnosti i/ili svoju

poziciju kao umetnika/ca prema društvenoj stvarnosti.

Zastupljeni su problemi ekonomske i klasne nejednakosti,

rasizma i transfobije, razaranja prirode, problem mladih

i pitanja feminizma. Društvena stvarnost u ovom radu

upućuje na pasivno društvo koje konzumira najrazličitije

sadržaje od hrane, preko ideologije do stilova života, ali

u tome je i njegov potencijal. Izložen u galerijskom prostoru

Kapital može da skrene pažnju na pasivnost u koje

je društvo upalo, a tada galerija može da postane mesto

produkcije dijaloga, gde se političke ideje generišu i

artikulišu. Neće više biti mesto u kojem se samo izlažu

umetnička dela.


Jovana Radić,

Bez naziva, 2018.


50 51


Lazar Zagrađanin

52 53

Lookalikes

Milan Veselinović

Lazar Zagrađanin je završio osnovne

studije na vajarskom odseku Fakulteta

likovnih umetnosti u Beogradu u klasi prof.

Mrđana Bajića i prof. Radoša Antonijevića.

Učestvovao je na izložbama: Izložba crteža

i skulptura malog formata, Galerija Doma

omladine, Beograd (2016, 2017, 2018. );

Umetničke intervencije XI, Magacin u

Kraljevića Marka 4, Beograd (2017); Inter/

Akcija 2017, Galerija Doma omladine,

Beograd (2017); Umetničke intervencije XII,

Magacin u Kraljevića Marka 4, Beograd

(2018); Perspektive XXXIV, Nacionalna

galerija, Beograd (2018)

U dobu milenijalaca (millenials ili generation y), vremenu

ispunjenom internetom i tehnologijom, u kulturi selfija i

društvenih mreža, može se dovesti u pitanje legitimitet

softvera na koji se oslanjamo i komunikacija interneta sa

ljudima. U radu “lookalikes” proverava se Guglova moć

“vida” njegova sposobnost prepoznavanja, interakcija sa

opcijom Google image search. Šta gugl zaista vidi i prepoznaje?

Cilj postavljanja fotografija je komunikacija sa

nesvesnim pretraživačem veštačke inteligencije.

Lazar smatra da umetnik treba da pronađe način

da svoj rad približi publici i da voli radove koje reakcija

publike upotpunjuje. Ovo delo je u savršenom skladu sa

Lazarevom izjavom, u dobu selfija i interneta, obrađena

je tema koja je bliska publici i dobro poznata današnjici.

Lazar je koristeći Google image search uvideo da pretraživač

povezuje slike po čistoj vizuelnoj sličnosti, boji,

površinama, kompoziciji itd, i da zbog toga dolazi do vizuelno

nepreciznih rezulata pretrage, koji nisu u velikoj

meri povezani sa fotografijama korišćenim za pretragu.

Umetničko stvaranje je individualna stvar - za Lazara je

stvaranje dela proizvod prvo razmišljanja o temi, a zatim

i pronalaženja medija kojim se ona može najbolje pred-


staviti. Nakon upoznavanja sa funkcionisanjem Google

image search Lazar je otpočeo rad kroz koji je nailazio

na najneočekivanije rezultate.

Upotrebljene fotografije su nastale ciljano za ovaj

rad, izgled na fotografijama je menjan jednostavnim

odevnim predmetima kako bi se dobilo što više različitih

rezultata. Korišćenjem predmeta poput jabuke, potkošulje

ili duksa komunikacija sa guglom je otpočeta. Na

svakoj fotografiji Lazar je izmenio svoj izgled sa pretpostavkom

kakav rezultat bi mogao da dobije. Kako kaže,

rezultati su ga uvek iznenađivali. Na primeru fotografije

sa brkovima Lazar objašnjava, iako je smatrao da će za

rezultat dobiti Hitlera, zašto je gugl to prepoznao kao selfi,

najpribližniji rezultat za njegovu fotografiju: na slici na kojoj

sam stavio lažne brkove, očekivao sam da će rezultat

biti Hitler. Doduše, rezultat je selfie, što može biti jer prepoznaje

da je fotkano iz gornjeg rakursa i vide mi se ruke

koje drže kameru (telefon) što je karakteristično za selfie

fotografije.

Igrajući se sa guglom traženja sličnosti nastaje

lookalikes. Lookalikes nema direktno za cilj da ukaže

na globalnu ovisnost o internetu i fotografisanje, ali se

svakako može dovesti u vezu sa tom društvenom aktivnošću.

Postavljanje fotografija jedino za cilj ima komunikaciju

sa internetom i proveru njegove sposobnosti

vizuelnog prepoznavanja. Provera se vrši menjanjem

identiteta, upotrebom tih fotografija i poređenjem sa

nekim postojećim odrednicama različitih identiteta, koje

su definisane od strane Google image search tima. Zahvaljujući

nesavršenosti veštačke inteligencije gugla,

kojoj doprinose informacije u algoritimima unetim od

strane ljudi koji se bave njegovim softverom, te odrednice

su često besmislene, što dovodi u pitanje koliko je

identitet čvrsta kategorija.

Ako na fotografiji vidimo žutu majicu, Google će

je prepoznati kao plavu kosu, a dve slične fotografije će

definisati kao ženu i senku.

54 55

Šta je potrebno da bi identitet bio prepoznat?

Kako ista fotografija može dati rezultat žene i senke?

Da li nas Internet vodi ka pojednostavljenju forme

i razlika, ili je samo nesavršenost pretraživača u pitanju?

Ovo je tema kojoj svakako kojoj treba posvetiti više pažnje

i razmatranja. U globalnim društvima bitno je sačuvati

identitet pojedinca, ali koliko je moguće prepoznati

ga i ako uspevamo da pronađemo sličnosti, koliko je

identitet individualna stvar. Možda nije problem u guglovom

lošem prepoznavanju sličnosti... Kako internet nudi

veliki broj usluga i pogodnosti, počevši od komunikacije,

podataka, bezbednosti itd, gde je problem? Internet kao

nesvesna veštačka inteligencija funkcioniše po parametrima

unetim od strane ljudi. Za svaki problem na koji se

može naići, ne može se okriviti softver, ipak je on ljudsko

delo. Za nesavršenosti pretrage i probleme prepoznavanja

identiteta na internetu nije kriva jednostavnost softvera,

već odrednice za pretragu unetu od strane ljudi.

Problem identiteta se ne može posmatrati kroz internet

pretragu slika, ali svakako ukazuje na problem ljudske

definicije identiteta i njegove važnosti, a ne na nesavršenost

pretraživača. Kako je rečeno, postoji tim koji se

bavi Google image search-om, sam internet pretraživač

daje rezultate po podacima koje su unete od strane ljudi.

Iz svega navedenog, jasno je da se globalna populacija

oslanja na definicije i stavove nekolicine u poređenju sa

korisnicima.


Lazar Zagrađanin,

Lookalikes, 2018.


NEpraktične žeNE

58 59

Da li je moguće obnoviti lenjinizam?

O političkoj teoriji Nepraktičnih žena

Lav Mrenović

Zanatska zadruga NEpraktične žeNE okuplja

ženske, muške i ostale vezilje NOVIH KUVA-

RICA. Imenovana je 2016, a nastala još 2000.

godine.

pitamo i pitamo se:

- smemo li upravo kroz zanemarenu narodnu

radinost, umesto pasivnog ponavljanja tradicionalnih

lekcija “KAKO TREBA”, otvoreno pričati

jezikom kritičke komunikacije o tome KAKO

JESTE?

- možemo li ujediniti različita zanatska i

kreativna iskustva u zajedničkoj borbi protiv

patrijarhata i nasilja, za jednakost, solidarnost i

pravo glasa?

- šta reći spuštenim glavama?

- ... a šta glavama-spavama?

(NPŽ kuvarice se izlažu kako na razapetim

štrikovima uličnih akcija i seoskih vašara tako

i u školama i domovima penzionera, kako na

aktivističkim skupovima i protestima tako i u

svetskim galerijama, muzejima i sajmovima dizajna,

prevođene na engleski, španski, poljski,

nemački, francuski, korejski, japanski, čitaju

se na večerima poezije kao i u rehabilitacionim

banjama, dostupne različitoj publici u stalnoj

potrazi za novim pitanjima i novim komentarima)

>>> članice, članovi i ostali: Lenka Zelenović,

Brigita Međo, Sanja Stamenković , Pava Martinović

, Vesna Nenadov, škart, Vladan Nikolić i

mnoge druge... i mnogi drugi...

Da,

o - da!

Na samom početku važno je napomenuti da se u eseju

ne radi o strogom shvatanju pojmova lenjinizam i politička

teorija. Nepraktične žene su, pre svega, umetnička

grupa i kao takva se ne bavi političkim radom u užem

smislu tog pojma, tj. nema pretenziju da osvoji vlast, i

isto tako se ne bavi političkom filozofijom. Međutim, to

nikako ne znači da grupa ne zauzima političku poziciju i

ne deluje u skladu sa njom. Naprotiv, njihov rad je itekako

političan i to ne samo kroz konkretne umetničke radove,

već uopšte kroz proces rada grupe, i on se može manje

ili više jasno locirati u spektru političkih ideologija.

Lenjinizam je politička teorija u okviru marksističkog

diskursa, koja naglašava važnost avangardne

(u doslovnom prevodu: “ispred naroda”) partije. Ona

(avangardna partija) je trebalo da, kroz organizovanje i

obrazovanje, radničkoj klasi usadi političku svest, koja

je pre pojave avangarde nedovoljno razvijena ili kontradiktorna,

kroz organizovanje i obrazovanje. To podrazumeva

vođstvo najčešće sačinjeno od urbanih srednjoklasnih

radikalizovanih intelektualaca.

Ta teorija je, kao i praksa boljševika, od svog

nastanka kritikovana, pre svega, od levice – od levih


60 61

komunista poput Roze Luksemburg i anarhista poput

Eme Goldman – koja je uočila inherentnu autoritarnost

ove stategije. Ta kritika je nastala u okolnostima Evrope

pod revolucionarnim tenzijama u kojima je radnička

klasa nastupala kao klasa za sebe boreći se za dostajnstven

život. Međutim, okolnosti u Rusiji bile su složenije

– radnička borba je bila izmešana zajedno sa nazadnim

tendencijama društva, poput antisemitizma, koje je

avangardna partija trebalo da ukloni i tako garantuje

sveopštu emancipaciju.

Ostatak istorije je poznat – boljševici dolaze

na vlast, poništavaju rezultate izbora za ustavotvornu

skupštinu nakon što su izgubili na njima, ukidaju političke

slobode, napadaju prvake revolucije u Kronštadu i

u slobodnoj Ukraijini, Staljin… Dok se deo krivice može

prebaciti na složenost situacije – u toku je prvi svetski

rat, najmoćnije zemlje zapada šalju svoje vojske pokušavajući

da skinu boljševike sa vlasti, građanski rat u

kojima su menjševicima iste te sile pomagale… - ona je

većim delom u samoj teoriji. Šta onda iz te teorije i njene

prakse ima da se obnavlja?

Grupa Škart je, godine kada je pao izobličeni

socijalizam, počela da radi na takozvanim kuvaricama

sa nekoliko žena i formirala grupu NEpraktične

žeNE. U početku su tu bile žene gastarbajtera, a zatim

i samohrane majke, izbeglice, a kasnije su se pridružili

i muškarci. Tradiconalnu umetnost kuvarica, odnosno

platna sa patrijarhalnim pošalicama o kućnom radu

žena, koja su se najčešće kačila po kuhinjama, “NEpraktične”

preuzimaju i vrše subverziju zamenjajući mizogine

poruke sa feminističkim, levičarskim i ekološkim. Te

poruke nikada nisu depresivne već podstiču aktivnost

svojim humorom i osnaženošću. Levi populizam, kako

teoretiše Šantal Muf, jeste pitanje komunikacije – u politici

će uvek biti sukoba između različitih interesa i na

progresivnim snagama je da stvore narativ koji može da

privuče što veći broj ljudi u borbi za hegemoniju u javnom

diskursu. Tako “NEpraktične” preuzimaju “narodni”

izraz i preobrću njegovu konzervativnu političku poziciju

u progresivnu, međutim zadržavaju njegov zabavni ton

zbog kojeg su “kuvarice” i voljene.

Na projektu NEpraktične žeNE bi se mogla lomiti

koplja separatističkog feminizma i radikalnog univerzalizma

– da li je opravdano da dvojica muškaraca

započinje feministički projekat. Pažnja koja je do tada

bila usmerena na umetnički duo je preusmerena na one

ojađene i nevidljive. Ove žene su se uz pomoć “škartovca”

organizovale i sada mogu da zarade dodatan novac

i obrate se svom okruženju. Nije li to primer savezništva

muškaraca i žena u kome onaj ko poseduje više moći

presumerava tu moć na one koji je ponekad uopšte nemaju

– tu nisu bilo koje žene, već bivše radnice, današnja

klasa prekarijata, prezrenih. Njihov feminizam kontrira

dominantom liberalnom feminizmu koji je za ravnopravnost

žena, ali u kapitalstičkom sistemu. Njihov feminizam

jeste socijalistički feminizam sa elementom univerzalizma.

Radi se o tome da žene mogu biti jednake samo u

društvu u kome smo svi jednaki – tako su u NEpraktičnim

i muškarci koji su se prihvatili „ženskog“ posla veza.

Ako je jasno da pripadaju levim političkim

pozicijama, šta je onda čini lenjinističkom? Prosta

činjenica da je dvojica istaknutih umetnika, odnosno

pripadnika urbane intelektualne elite, prišlo pripadnicima

obespravljenih, i da su počeli da rade sa njima, vodeći ih

kroz proces. Međutim, ono u čemu se razlikuje jeste što

se tim susretom odmah uspostavljaju egalitarni odnosi

koji ukidaju hijerarhiju moći unutar organizacije. Ovaj

model rada je deo tendencije u savremenoj umetnosti

u kojoj se uključuju neumetnički subjekti koji stvaraju

umetničke radove i kroz sam proces rada se emancipuju.

Ta tendencija je prisutna već neko vreme i raširila

se kroz savremenu umetnost, međutim, ograničenja

tog pristupa se često ne razmatraju – zašto se takvi

modeli veoma retko preslikavaju u druge sfere ljudskog


delovanja, i zašto ih gotovo uopšte nema u političkom

organizovanju. Efektivnost tog pristupa možda jeste

manja, ali rezultat je sigurno drugačiji od onog iz istorije

radničkog pokreta.

NEpraktične žeNE, Lenka Zelenović,

Ako me bes savlada neko će da nastrada,

2017.


Nemanja Nikolić

64 65

Ne smem da budem ono

što jesam / Autoportret

Sunset

Sonja Glišić

Nemanja Nikolić, rođen u Pančevu 1998.

godine. Završio Filološku gimnaziju u Beogradu

i trenutno student druge godine Fakulteta

likovnih umetnosti na odseku Novi mediji. U

svojoj dosadašnjoj praksi bavio se mapiranjem

procesa umetničke produkcije, greškama

i njihovom rekontekstualizacijom, kvir

identitetima i odnosom srpskog društva prema

njima. Namerava da nastavi da ispituje načine

na koje postojimo u informatičkom dobu i

identitete koji su svakome od nas ponuđeni

unutar društva. Takođe ima za cilj da kroz

raznovrsne medije koristi potencijal umetnosti

za pokretanje diskusije i na kraju krajeva

iniciranje društvenih promena.

Nemanjini radovi su proizvod paradoksalne odluke da

predstavi sebe kroz nemogućnost da se predstavi u

celosti. Taj osećaj nedostatka slobode, koji ga sputava

u ličnom izražavanju, transformisao se u pokretačku silu

koja je za rezultat imala dva sugestivna, reprezentativna

i, povrh svega, vrlo lična umetnička rada.

Autoportret, koji između ostalog nosi naziv Ne

smem da budem ono što jesam, u stvari počinje konstruisanjem

lica koje on „crta na sebe“ nanošenjem jarke

drag šminke. Potom to „nacrtano lice“, uranja u parče

tkanine i ostavlja otisak koji istovremeno predstavlja i

najbukvalniji fizički trag njegovog lika i gotovo apstrahovanu,

difuznu verziju, koja može pripadati skoro bilo

kome. Međutim, koliko god to lice bilo na neki način

„izvedeno“, Nemanjino prisustvo unutar autoportreta je

neumitno i vrlo, vrlo realno.

Njegov lik nam ponovo izmiče u okviru video-rada

Sunset, gde, iako je u pitanju „tutorijal za jedan letnji look

kojim ćete zaslepiti celu Adu“, ni u jednom trenutku nismo

u mogućnosti da mu zapravo vidimo lice. Dok nabraja

brendove i daje uputstva za postizanje željenog look-a,

Nemanjin lik je pikseliran i jedva da se nazire, čime je „tu-


torijal“ kao takav potpuno obesmišljen, takoreći doveden

do apsurda. Iako je postavljen na javnu platformu, može

se reći da Sunset više podseća na isečak iz intervjua sa

zaštićenim svedokom, nego na tipičan jutjub video.

Nije teško pretpostaviti zašto se Nemanja odlučuje

da ovaj deo sebe zadrži za sebe, u sredini gde su

rodne uloge bespogovorno potčinjene patrijarhalnom,

heteronormativnom ustrojenju. U tom kontekstu, drag

je posebno polarizujuća pojava, budući da je ideja hegemonog

maskuliniteta toliko rasprostranjena, da je

poželjna čak i među pripadnicima LGBTQ+ populacije,

a transfobija predstavlja sasvim prihvatljiv društveni

model. S druge strane, zahvaljujući emisijama poput

RuPaul’s Drag Race i sličnim fenomenima, u poslednjih

nekoliko godina drag je uspeo da zauzme mesto u okviru

popularne kulture i na taj način dopre do šire publike,

odnosno da se donekle komercijalizuje. Međutim,

unutar tradicionalističkih sistema zemalja „jugoistočne

Evrope“, drag kultura se percepira kao perfidan uvoz sa

„liberalističkog Zapada“ (iako odavno postoji na ovim

prostorima) i kao nešto što bi bilo poželjno „suzbiti“ ili

čak potpuno iskoreniti. U kovitlacu medijskog licemerja

nekoliko nedelja uoči Beogradskog Prajda, u Srbiji se

ironično negovao privid tog istog zaziranog liberalizma

i slika koja je usrdno odašiljana u svet bila je slika „većinski

tolerantne Srbije“ (no ta „većinska tolerancija“ je

vrlo lako bila urušena jednostavnom pojavom narodne

nošnje u okviru Šetnje, kada je postalo jasno da štovana

srpska tradicija ne pripada svima podjednako).

Ovaj nesklad između društvenih okolnosti i promovisanih

slika društvenih okolnosti, dovodi do pojave

paradoksa koji prožimaju Nemanjine radove. U oba slučaja

on je tu, u raznobojnoj drag šminki, ali njegovo prisustvo

je na neki način osujećeno. Frustracija koja se

posledično javlja zbog nametnute distance, predstavlja

odblesak frustracije koju Nemanja neminovno oseća

jer biva uskraćen za priliku da deli svoj izraz sa svetom

66 67

i primoran da se krije. Kada nam se obraća u okviru „tutorijala“,

on ne progovara sopstvenim glasom, već modifikovanim

vokalom karikaturalno duboke (maskuline!)

frekvencije. Kada izrađuje autoportret, on ostavlja trag

ne svog, već „nacrtanog lica“ na polimorfnom, raznobojnom

materijalu. Međutim, ipak ostvaruje veoma konkretnu,

promišljenu reprezentaciju, jer on je taj koji fizički

uranja u tkaninu i ostavlja otisak, koji je sam konstruisao.

No, istovremeno, može se i protumačiti da tkanina deluje

kao svojevrsni prigušivač i ultimativno odstranjuje tragove

drag šminke sa Nemanjinog lica, onemogućujući mu

da radi ono što želi i bude ono što jeste.


Nemanja Nikolić,

Sunset, 2018

Nemanja Nikolić,

Ne smem da budem ono što jesam / Autoportret,

2018


Milica Bilanović

70 71

Plastični ideal

Zorana Stojanović

Milica Bilanović rođena je 1997. u Tuzli, Bosna

i Hercegovina. Student je na Fakultetu likovnih

umetnosti u Beogradu, na smeru Novi Mediji

u klasi prof. Zorana Todorovića, trenutno na 3.

godini. Studiranje na ovom smeru uvodi je u

razmišljanje o umetnosti, te o formama izražavanja

kojima ukazuje na neki problem ili ideju.

Pored izložbi u sklopu Fakulteta učestvovala

je u grupnoj izložbi “Napuštanje bezbednog

režima” koja se desila 2018. godine u Geothe

institutu u Beogradu. U prethodnim radovima

bavi se društveno predodređenim konstruktima

kao što su seksualni identitet, jezik, kao i

ulogom stereotipa. Rad “Plastični ideal” odnosi

se na četiri verzije Barbie lutaka modifikovane

dodavanjem genitalija. Ovaj rad dovodi u

pitanje polne i rodne razlike kao biološke i

društvene predodrednice, te ukazuje na mnoge

moguće identifikacije seksualnog identiteta.

Ovaj rad bio je cenzurisan za vreme izložbe

u Geothe institutu u Beogradu, zbog, kako je

objašnjeno, velikog broja maloljetnih prolaznika.

Sama činjenica da se ovakvo nerazumevanje

desilo od strane direktora galerije Geothe institute,

ukazuje na sam problem (ne)razumevanja

polnih i rodnih odrednica.

Milica Bilanović je dve Barbike i dva Kena modifikovala

upotrebom 3D štampača, dodala im je genitalije i tako

stvorila četiri objekta : ženu, muškarca, trans ženu i trans

muškarca. Milica time jukstapozicionira dominantne i

skrajnute identitete.

Barbika je nastala sa idejom o ženskom osnaživanju,

a postala je kulturološki objekat i relevantan polemički

prostor kroz koji se artikuliše društveni poredak i

simbolički okvir u kome se formulišu i/ili redefinišu identiteti

i rodne uloge.

Barbika je heteronormativni ideal – ona je savršena

žena, Ken je savršen muškarac, i kao takvi oni uspostavljaju

stereotipne uloge žene i muškaraca u patrijahalnom

društvu, koje funkcioniše po binarnom modelu

maskuliniteta i feminiteta.

Identitet uvek podrazumeva odnos pojedinačnog

ka opštem. Procesom usvajanja i/ili prisvajanja nekih karakteristika

drugog subjekta ili grupe subjekata nastaje

identitet koji je zapravo način predstavljanja subjekta u

određenom referentnom sistemu. Identiteti mogu biti

rodni, rasni, seksualni, kulturalni, klasni itd, a subjekt u

isto vreme raspolaže sa više identiteta od kojih će neke


u datom trenutku izvoditi. Nastanak identiteta je uslovljen

i usmeren diskursom u okviru kog subjekt funkcioniše.

Ono što takođe utiče na proces identifikacije jesu

određeni stereotipi koji se vezuju za identitete i koji vrše

pritisak na subjekt da se izborom određenog identiteta

uklopi i u date stereotipe vezane za njega. 1 Procesom

usvajanja devojčice žele da postanu kao Barbika, jer

nema ništa loše u želji da se bude mlada, lepa, uspešna

žena (ne)savršenih proporcija. Problem nastaje kada se

određeni subjekti ne mogu uklopiti u normativnu sliku, a

tu normativnu sliku, između ostalog, održava medijska

franšiza o najpoznatijoj modnoj lutki.

Zvaničan narativ o nastanku Barbike izostavlja

nemačku lutku Lili i sukob dve kompanije oko prava na

prototip. Lili se pojavila u plastičnom obliku 1955. godine,

nakon uspeha stripa koji je izlazio u novinama Bild.

Heroina je senzacionalna, zna šta želi i ne ustručava se

od korišćenja muškaraca da bi došla do svog cilja. Proizvodila

se kao erotska igračka namenjena muškarcima.

Barbara Milisent Roberts, popularna Barbi se

pojavila na tržištu 1959. godine u proizvodnji kompanije

Mattel, Inc. Kreatorka Rut Hendler je na ideju o trodimenzionalnoj

lutki došla dok se njena ćerka Barbara igrala

s papirnim lutkama i zamišljala ih kao odrasle devojke.

Želela je da napravi igračku za devojčice koja će im pružiti

mogućnost da se identifikuju sa njima, ali i da maštaju

o budućnosti van zadatih okvira tog vremena, da im

pruži mogućnost da postanu šta god žele : foto–modeli,

astronautkinje, kandidatkinje za predsednicu države, i sl.

Ideja je brzo realizovana jer su Rut i Eliot Hendler jedni

od osnivača kompanije Mattel, Inc. Barbikino porodično

stablo, krug prijatelja i lista zanimanja se brzo šire. Godine

1961. Barbi upoznaje dečka Keneta Karsona, poznatog

Kena i od tada predstavljaju savršen par.

Forma Barbike se menjala vremenom, tako da se

u svakom tenutku prilagodi dominantnom idealu lepote.

Pedesetih je bila foto–model, ugledajući se na stil Merlin

1/ A.M.

Milanović,

,,Transrodno

telo kao mesto

transgresije

binarno

strukturirane

rodnosti”

objavljeno

u : Časopis

za studije

umetnosti i

medija, broj

4, Orion Art,

Beograd, 2013,

56–63

72 73

2/ http://www.

barbiemedia.

com/aboutbarbie/

history/1970s.

html

Monro i Elizabet Tejlor, šezdesetih njen izgled prati stil

prve dame Džeki Kenedi, sedamdesetih prvi put pokazuje

zube, tačnije počinje da se smeje tako da se vide blistavo

beli zubi i, kako se navodi na zvaničnom sajtu 2 , zahvaljujući

feminističkom pokretu i ženskom osnaživanju,

pogled joj više nije skrajnut, nego prozirno plavim očima

gleda unapred. Osamdesetih se pojavljuje na MTV-u.

Devedesete su rezervisane za žene u politici, tako Barbika

postaje kandidatkinja za predsednicu Sjedinjenih

Američkih Država. Dvehiljaditih upada u ljubavne pobleme

i raskida sa Kenom, ali, nakon nekoliko neobaveznih

veza i Kenove transformacije, oni se mire.

Barbika je menjala izgled sa duhom vremena, ali

u identitetske krize je zapala tek nakon tržišnih gubitaka.

Bratz lutke i gubitak licence za proizvodnju Diznijevih

princeza su pvi put dovele Matel u situaciju da se bori za

prevlast nad tržištem. Za razliku od plavokose i plavooke

Barbike, koja svojim anglosaksonskim izgledom ne

pruža mnogo mogućnosti za identifikaciju devojčicama

drugih rasnih karakteristika, Bratz lutke su se proizvodile

u svim rasnim varijantama.

Matel je tako zbog profita prihvatio jednu od najzastupljenijih

kitika i uveo multietničke lutke, a kasnije

i tri nova oblika tela: tall, curvy, petite, uz promociju različitosti

i poruku prihvatanja drugačijih kultura i oblika

tela. Do tada su sve lutke iz Matelove proizvodne linije

drugih etničnosti spadale u Barbikin krug pijateljica. U

ovom trenutku sve one postaju Barbi. Ovaj potez je Matelu

doneo profit pre svega, uz to možda poštovanje i

zahvalnost nekih, ali sve te promene se dešavaju u okvirima

dominantne ideologije koja vrši komodifikaciju različitih

kultura i klasifikuje različite pripadnosti kao egzotične,

kao Druge. Asimilacija drugih identiteta od strane

profitnih korporacija, samo je marketinška strategija, a

ne potez nastao zbog vođenja brige o društvenoj pravdi.

Matel promoviše heteroseksualnost tako što ga

predstavlja priodnim i najatraktivnijim izborom, seksi-


zam i ageism kroz sugestiju da je mlado, lepo telo ženina

najvrednija roba, rasizam kroz uspostavljanje bele Barbike

kao normativne. 3

U tu normativnu sliku se ne uklapaju osobe čiji

rodni identitet i/ili rodno izražavanje odstupaju od standardnog

rodno/polnog modela, kao i osobe koje su modifikovale

svoje telo i time promenile polni status. Termin

trans podrazumeva transeksualne osobe, transrodne

osobe, arodne osobe, polirodne osobe, transvestite, krosdresere/ke,

androgine osobe, dženderkvir osobe. Transrodni

identiteti ukazuju na konstruisanost kategorija

rodnosti i polnosti, kao i na mehanizme kojima se data

kulturalna sredina služi kako bi pomenute konstrukte

naturalizovala i uspostavila nao normativ. 4

Kao umetnica, Milica može da ukaže na skrajnute

identitete i time im da vidljivost u kontekstu sveta

umetnosti, ali čak i u tom svetu koji bi trebalo da referiše

na neki vid slobode, vidljivost nije uvek moguća. Kada

je Plastični ideal bio izložen u galeriji u centru Beograda

2018. godine, roditelji su zamolili upravu galerije da rad

bude prekiven dok prolaze pored njega sa decom, da ne

bi morali da se vode neprijatni razgovori.

Razgovori o trans osobama nisu neprijatni već

neophodni, a dečaci i devojčice će se svakako u jednom

trenutku sami zapitati zašto njihove Barbike, Dizni princeze,

Kenovi, X-menovi i sl. nemaju isto telo kao oni, a to

može da ode u dva smera – da teže plastičnom idealu ili

da prihvate sebe onakvim kakvi jesu.

74

3/ Rand Erica,

Barbie’s Queer

Accessories

(Series Q),

Duke University

Press, 1995.

str. 9

4/ A.M.

Milanović, nav.

delo

Milica Bilanović,

Plastični ideal, 2018.


76 77

n.n.

i.z.

n.n.

n.ž.

k.j.

n.ž.

t.p.

m.b.

l.z.

a.v.

j.r.

a.d.


78 79

Urednik

Lav Mrenović

Dizajn i prelom

Miloš Nikolić

Kustoski tim

Lav Mrenović,

Zorana Stojanović,

Sonja Glišić,

Dunja Petković,

Bojana Stradlin,

Isidora Dragičević,

Miroslav Ćuk,

Milan Veselinović,

Sara Vuković

Autori tekstova

Lav Mrenović,

Zorana Stojanović,

Sonja Glišić,

Dunja Petković,

Bojana Stradlin,

Isidora Dragičević,

Miroslav Ćuk,

Milan Veselinović,

Sara Vuković

Fotografije radova

Aleksandar Denić

Tijana Petrović

Ines Zlatković

Kristina Janjić

Aleksa Vitorović

Nikita Živanović

Jovana Radić

Lazar Zagrađanin

Nepraktične Žene

Nemanja Nikolić

Milica Bilanović

Fotografija na korici

Aleksa Vitorović

Lektura

Jovana Kapriš

Ostavinska galerija

Beograd, 2018.


80

Similar magazines