تئاترموج نوی نروژ | استقلال و تفکر انتقادی

تئاتر موج نوی نروژ 

استقلال و تفکر انتقادی 

۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰ 

الیزابت لینس لی 

۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰ 

ترجمه شیرین میرزانژاد 

Copyright © 2019 Khameneh Multimedia All rights reserved.

گروه تئاتر ا گزیت ‏‐شبریبررین مبریبررزانژاد تئاترموج نوی نروژ ‐ استقلال و تفکر انتقادی البریبرزابت لینس ‏لىللىی 

تئاترموج نوی نروژ 

استقلال و تفکر انتقادی 

به قلم:‏ البریبرزابت لینس ‏لىللىی 

٢٠١۶ 

ترجمججممه:‏ شبریبررین مبریبررزانژاد 

مهر ماه ١٣٩٨ 

٢


٣


‏بجببجخش اول 

تئاتر آوانگارد نروژ 

‏«کنسرت برای گرین لند»‏ ورندنست تئاترت،‏ ٢٠٠٣-٢٠٠۵ 

چشم انداز تئاتر نروژ گسبرتبررده و متنوع است؛ به گونا گوبىنبىی فرهنگ و جغرافیای این کشور 

‏بهپبههناور.‏ غبریبررممممممکن است که بتوان تصویری منصفانه از ‏بمتبممام آن در یک مقاله ارائه داد،‏ و من 

تلاشی در این امر ‏بمنبممی کنم.‏ من بر روی کمپابىنبىی های مستقل ‏بمتبممرکز می کنم،‏ یا به بیان دقیق تر 

‏بجببجخشی از عرصه ی هبرنبررهای ‏بمنبممایشی که بر تئاتر معاصر پیشرو موجود در میان هبرنبررمندان 

آوانگارد تا کید دارد.‏ به عبارت دیگر؛ هبرنبررمندابىنبىی که هنجارها و قواعد را می شکنند و به 

شیوه ای نوآورانه در عرصه ی هبرنبرری خود کاوش می کنند.‏ این ها هبرنبررمندابىنبىی هستند که راه را 

برای شیوه های جدید فکر کردن به تئاتر و خلق آن،‏ شیوه های جدید برای بیان روایت،‏ 

شیوه های جدید برای جلب توجه ‏مجممجخاطبان باز می کنند.‏ هر از گاهی این نوع تئاتر،‏ هبرنبرر تئاتر و 

شیوه ی بیان و ‏مجممجحتوای آن را دستخوش تغیبریبررات اساسی می کند.‏ گاه این تغیبریبرر تنها ‏لحللححظه ای 

می پاید و گاه اثرات عمیق و ادامه دار بر تارتحیتحخ تئاتر نروژ بافىقفىی می گذارد.‏ 

تئاتر آوانگارد ‏همھهممیشه در مقابل شیوه ی ‏بمنبممایشی سنبىتبىی تئاتر قرار گرفته است ‏‐نقد و چالش 

سنت ها و ‏بهنبههادهای تئاتری ‏همھهممواره ‏بجببجخشی از ماهیت آوانگارد است.‏ این هبرنبررمندان رابطه ی 

٤


متقابل میان آزمایش هبرنبرری،‏ نوآوری تکنولوژیک و تغیبریبررات اجتماعی و رابطه ی میان هبرنبررمند،‏ 

اثر هبرنبرری و ‏بمتبمماشا گر را به ‏بجببجحث گذاشته اند.‏ نقد درون هبرنبرری به طور غبریبررمستقیم دربرگبریبررنده ی 

عنصر شکل گبریبرری اتفاق نظر نبریبرز هست،‏ بر مبنای این واقعیت که هبرنبررمندان می توانند روشن 

کنند که چه چبریبرزی در جریان غالب تئاتر از ‏همھهممه مهم تر است:‏ اینکه تئاتر چیست،‏ تئاتر در 

چه موقعیت اجتماعی ای قرار دارد،‏ چه ‏مجممججموعه قواعد زیبابىیبىی شناسی و دراماتورژی غالب 

است و چه انواعی از دیدگاه سازی حا کم است.‏ در بسبرتبرر تئاتر نروژ سنت غالب تئاتر 

بورژوابىیبىی رئالیست‐روانشناسانه بوده است،‏ و تئاتر آوانگارد نروژ از دیرباز ‏بمتبممایل خود را به 

فاصله گرفبنتبنن از آن در انتخاب بسبرتبرر و ‏بجنبجحوه ی بیان نشان داده است.‏ 

در طول ده سال گذشته،‏ گسبرتبرره ای از ژانرهای گونا گون را شاهد بوده ابمیبمم که از رئالیسم‐‏ 

روانشناسی کلاسیک ‏بهنبههادهای نروژی متفاوت است.‏ اجراهای دیداری ‏مجممجحور،‏ قطعه قطعه و 

کلاژ‐مانند و اجراهای بینارشته ای را دیده ابمیبمم که یادآور ساختارشکبىنبىی تئاتر آوانگارد در 

دهه های ١٩٨٠ و ١٩٩٠ هستند.‏ امروزه ما با روش های ‏بمنبممایشی چندگانه هم در درون 

‏بهنبههادها و هم خارج از آن روبرو هستیم.‏ به عبارت دیگر شیوه های تئاتری برآمده از 

کاوش های گروه های کوچک مستقل اغلب از سوی ‏بهنبههادها پذیرفته می شوند.‏ اما شایان تا کید 

است که ‏همھهممچنان ابتدا و مهم تر از ‏همھهممه در ‏مجممجحافل خارج از ‏بهنبههادهای بزرگ است که کاوش ها 

هبرنبرر را به شیوه ها و پدیده های نوآورانه رهنمون می شود.‏ 

یک پروژه ی تئاتری که خارج از ‏بهنبههادهای ‏مجممجحلی یا ملی در جریان است ‏همھهممواره از ‏لحللححاظ اقتصادی 

تئاتری ضعیف خواهد بود.‏ شرایط کاری پیش بیبىنبىی نشده ‏(اقتصادی،‏ ساختاری و سازمابىنبىی)‏ ‏همھهممواره 

خصلت اساسی واقعیت برای هبرنبررمندابىنبىی است که کار در خارج از ‏بهنبههادها را انتخاب می کنند.‏ این 

مقاله به ‏بجببجحث درباره ی ‏بجببجخش هابىیبىی از ا کوسیستم ملی می پردازد که تئاتر خارج از ‏بهنبههادها در آن کار 

کرده و ‏همھهممچنان کار می کند.‏ در نروژ برای این ‏بجببجخش از چشم انداز تئاتری از عبارت کمپابىنبىی های 

مستقل و هبرنبررهای ‏بمنبممایشی مستقل استفاده می کنیم.‏ این عبارات از سال های دهه ی ۶٠ در نروژ 

وجود داشته اند.‏ این ‏همھهممان زمابىنبىی است که می توانستیم برای ‏بجنبجخستبنیبنن بار ببینیم که جوانه های این 

تئاتر آوانگارد شروع به روییدن می کنند.‏ در طول سال های دهه ی شصت،‏ چشم انداز تئاتر نروژ 

عمدتاً‏ متشکل از ‏بهنبههادهای بزرگی بود که تئاتر کلاسیک را برای بورژواها به روی صحنه 

می آوردند.‏ ‏بجببجخش زیرزمیبىنبىی در حاشیه بود،‏ اما وجود داشت.‏ 

٥


دهه ی شصت 

در سال ١٩۶۴، ‏«یوجینو باربا»‏i ی ایتالیابىیبىی کمپابىنبىی ‏«تئاتر اودین»‏ را در اسلو راه اندازی کرده بود.‏ 

او پس از سال ها کار در لابراتوار تئاتر یرژی گروتفسکی در ‏لهللهھستان به نروژ آمده بود.‏ باربا پیش از 

آن هم به نروژ آمده بود و این ‏همھهممان جابىیبىی بود که می خواست باشد.‏ 

در آغاز دهه ی ۶٠، نروژ کشوری با فرهنگی ضعیف بود.‏ ما هنوز در دهه ی پنجاه گبریبرر کرده بودبمیبمم 

‏‐یکی از سنبىتبىی ترین دهه هابىیبىی که کشور به خود دیده است.‏ ویژگی اصلی ‏مجممجحافل فرهنگی،‏ 

کوته اندیشی،‏ ‏مجممجحدودیت ذهبىنبىی و تشویش از ناشناخته ها بود.‏ به خاطر سهمیه بندی دوران جنگ و 

پس از جنگ،‏ نروژ از جریان های ببنیبنن المللممللی جدا افتاده بود.‏ اغلب آبجنبجچه از خارج می آمد به دیده ی 

تردید نگریسته می شد،‏ از ‏جمججممله هبرنبررمندان نروژی با ‏بجتبجحصیلات و ‏بجتبججربه ی ببنیبنن المللممللی.‏ شرایط آمیخته 

با کوته فکری بود و هر کس در جهت نوآوری تلاش می کرد،‏ اغلب مورد ‏مجممجخالفت و ‏بمتبممسخر قرار 

می گرفت.‏ 

به این جامعه ی فرهنگی،‏ یک ایتالیابىیبىی پرورش یافته در تئاتر ‏لهللهھستان با ‏مجممجحور فبریبرزیکال،‏ زیبابىیبىی و 

دیداری وارد شد.‏ سنت تئاتری و ‏بهنبههادهای سنبىتبىی در آن زمان بر چشم انداز تئاتر نروژ غالب بودند.‏ 

از باربا استقبال چندابىنبىی نشد،‏ حبىتبىی با اینکه تنها از بازیگران نروژی استفاده می کرد‐‏ آبهنبههابىیبىی که از 

سوی آ کادمی ملی تئاتر پذیرفته نشده بودند.‏ تئاتر اودین در نروژ دیری نپایید.‏ این کمپابىنبىی در 

سال ‎١٩۶۵‎‏بجنبجخستبنیبنن ‏بمنبممایش خود؛ ‏«اورنیتوفیلن»‏ii بر اساس ‏«عاشقان پرندگان»‏ اثر ینس ببریبررنبوiii را 

افتتاح کرد.‏ پس از آن،‏ هیچ ‏جمحجممایبىتبىی از سوی دولت برای ادامه ی کارشان از آبهنبهها صورت نگرفت.‏ با 

این حال،‏ این کمپابىنبىی در کشورهای اروپای ‏سمشسممالىللىی تور اجرای این اثر را برگزار کرد.‏ ‏همھهممه جا،‏ 

خصوصاً‏ در دابمنبممارک از آبهنبهها استقبال خو ‏بىببىی شد و در شهر هولستبرببرروiv از آبهنبهها دعوت شد که لابراتوار 

تئاترشان را در آبجنبججا برپا کنند.‏ به این ترتیب کمپابىنبىی در سال ١٩۶۶ به هولستبرببررو نقل مکان کرد،‏ 

شهری که در معرض ‏بهتبههدید کاهش ‏جمججممعیت قرار داشت.‏ هولستبرببررو در قالب یک طرح برنامه ریزی 

شهری از تئاتر اودین دعوت به عمل آورد و این طرح اسبرتبرراتژی هوسمشسممندانه ای از کار درآمد.‏ تئاتر 

اودین هنوز هم در هولستبرببررو مستقر است و حضورش در احیای شهر نقش مهمی ایفاء کرده است.‏ 

تئاتر نروژ با مهاجرت تئاتر اودین گنجینه ای غبىنبىی را از دست داد.‏ 

تئاتر آوانگارد دیگری که نباید از آن غافل ماند ‏‐که تقریباً‏ به مدت بیست سال پابرجا بود‐‏ 

‏«صحنه ٧» در اسلو است.‏ صحنه ٧ در سال ١٩۶۶ به عنوان زیرمجممججموعه ی ‏«کلاب ٧» راه اندازی 

Eugenio Barba i 

Ornitofilene ii 

Jens Bjørneboe iii 

٦ 

Holstebro iv


شد.‏ تئاتری کوچک و باز بود که هوابىیبىی جهابىنبىی در آن می دمید.‏ مدیر تئاتر،‏ ‏«سوسن کروگ»‏i ، ‏بمنبممایه ی 

این تئاتر ‏بجتبججر ‏بىببىی را تئاتری باز توصیف کرد؛ باز به روی ژانرهای جدید تئاتر،‏ تئاتر نو و بازیگران 

جدید.‏ گرچه ‏مجممجحافظه کاری فرهنگی ‏همھهممچنان سلطه داشت،‏ فضای رادیکالبریبرزه ی سیاسی دهه ی 

شصت راه خود را به سوی نروژ باز می کرد و برای آبهنبهها که تشنه ی تئاتر آوانگارد و ‏بجتبجحرکات جهابىنبىی 

بودند،‏ صحنه/کلاب ٧ جای مناسبىببىی بود.‏ 

در سال ‏بمنبممادین ١٩۶٨، مرکز هبرنبرری جدیدی افتتاح شد که در کنار کلاب ٧ سهم به سزابىیبىی در 

فضای هبرنبرری فرهنگ ضدجریان غالب داشت؛ مرکز فرهنگی هبىنبىی اونستاii در هویکودنiii 

بارومiv 

در 

‏(همھهممسایه ی اسلو).‏ تردید نسبت به این مرکز فرهنگی جدید در میان هبرنبررمندان جوان 

شایع شده بود،‏ خصوصاً‏ به این دلیل که از سوی افرادی بسیار ثروبمتبممند ‏جمحجممایت می شد.‏ اما تردید 

اولیه ی هبرنبررمندان جوان خیلی زود از میان رفت.‏ این مرکز به سرعت تبدیل به ‏مجممجحلی مهم برای 

هبرنبرر و فرهنگ معاصر شد.‏ ساختمان آن پر از تکنولوژی پیشرفته ی زمان خود بود و از جوانان،‏ 

را ک،‏ پانک و دیگر جلوه های فرهنگ ضدجریان استقبال می شد.‏ در دورابىنبىی که مدرنیسم ‏(که 

امروز در بافىقفىی اروپا به تارتحیتحخ پیوسته)‏ هنوز ‏بمنبمماینده ی امری جدید و ناشناخته برای عموم مردم نروژ 

بود،‏ هبرنبررمندان رادیکال و ‏مجممجخاطبان بیشبرتبرری می توانستند کارگاه ها و ‏بمنبممایش های ‏بجتبججر ‏بىببىی مهمان 

ببنیبنن المللممللی را در این مرکز ‏بجتبججربه کنند.‏ ‏بجتبجحرکات خارجی شامل تغیبریبرر جهت رادیکال به سوی حوزه ی 

هبرنبررهای ‏بمنبممایشی ‐ به گونه ای که در طول نیمه ی دوم دهه ی شصت در اروپا و آمریکا دیده 

می شد‐‏ بود.‏ زیبابىیبىی شناسی بینارشته ای در هبرنبرر آوانگارد هنجاری ساختاری بود.‏ هبرنبرر نروژ با 

جریان های مهم جهابىنبىی در ارتباط قرار گرفته بود‐‏ در دورابىنبىی که ‏بجتبجحرکات خارجی در نروژ هنوز 

امری نادر بود.‏ به این ترتیب این مرکز به ‏مجممجحلی الهللهھام ‏بجببجخش تبدیل شد و مأمبىنبىی بود برای ‏بجتبججربه ی 

آزادانه و ‏مجممجحافل آوانگارد هبرنبرر نروژ.‏ 

علبریبررغم خوش بیبىنبىی رادیکال های فرهنگی شرق نروژ،‏ کلیت جامعه ی فرهنگی نروژ هنوز ویژگی 

کوته نظری و ‏مجممجحافظه کاری را داشت.‏ به مدبىتبىی طولابىنبىی،‏ این رفتارها برای اثبات این امر بود که عمیقاً‏ 

ریشه در ذهنیت نروژی دارند.‏ یان اریک ولدv یکی از شعرای معاصر نروژ آن را این گونه توضیح 

می دهد:«هویکودن در کنار کلاب ٧، سهم به سزابىیبىی در عصر طلابىیبىی فرهنگ ضدجریان داشتند،‏ 

عصری طلابىیبىی که وقبىتبىی لیبرببررالیسم بازار،‏ حا کمیت ثروت،‏ ذهنیت مبتذل،‏ ‏جمججممعیت زرد و 

Sossen Krohg i 

Henie Onstad ii 

Høvikodden iii 

Bærum iv 

٧ 

Jan Erik Vold v


سیاست مداران سوسیال‐دموکرات عاری از بینش،‏ هدایت گر نروژ نفت خبریبرز در طول پانزده سال 

آخر قرن گذشته شدند،‏ به تدرتحیتحج از ببنیبنن رفت…‏ در طول دهه های ٧٠ ۶٠، و ٨٠ میلادی،‏ 

هویکودن موسسه ای در شهر ‏همھهممسایه بود که در کنار کلاب ٧ در پایتخت،‏ اسلو را تبدیل به 

شهری کاملاً‏ به روز برای آوانگارد و مدرنسیم جهابىنبىی کرده بود.‏ اسلو هم به آبجنبجچه دیگر 

پایتخت های اسکاندیناوی در آن پیشرو بودند،‏ نزدیک می شد.‏ پس از آنکه شهرداری اسلو کلاب 

٧ را در سال ١٩٨۵ به تعطیلی کشاند،‏ هویکودن به مدبىتبىی طولابىنبىی در حفظ این سنت تنها ماند.‏ 

دهه ی هفتاد 

نروژ به پشتیبابىنبىی تغیبریبررات سیاسی دهه ی ۶٠، وارد دهه ی ٧٠ شد.‏ در طول سال های اولیه ی 

دهه ی ٧٠، کشور دستخوش تغیبریبررابىتبىی چشمگبریبرر در سیاست فرهنگی شد.‏ از ‏جمججممله،‏ اقدام به 

تا کید بر حاشیه ها کرد و سپس ‏بمتبممرکززدابىیبىی از هبرنبررهای ‏بمنبممایشی آغاز شد.‏ سیاست مداران فکر 

می کردند با توجه به این که ‏بجببجخش عمده ی عرصه ی هبرنبررهای ‏بمنبممایشی در اسلو و تا حدی برگن مستقر 

بود،‏ این امر ضرورت دارد.‏ پس از آن چنبنیبنن مقرر شد:‏ هبرنبررهای ‏بمنبممایشی برای تعداد هر چه بیشبرتبرری 

از مردم،‏ از ‏بمتبممام اقشار جامعه.‏ ‏بمتبممرکززدابىیبىی در سیاست های فرهنگی در طول این دوران بر تقویت 

فرهنگ های نواحی و ‏مجممجحلی به شیوه ی خودشان تا کید می کرد.‏ تئاترهای ‏مجممجحلی ساخته شدند،‏ 

سیستم برگزاری تور اجرا گسبرتبررش یافت و تئاتر فرا گبریبرر در اولویت بود.‏ کمپابىنبىی های مستقل در 

سال های بعد ‏بمنبمماینده ی ‏بجببجخش بزرگی از فعالیت تئاتری در حاشیه ها بودند.‏ عمدتاً‏ این گروه های 

مستقل بودند که اطمینان حاصل می کردند کودکان امکان ‏بجتبججربه ی تئاتر را داشته باشند.‏ 

با وجود ‏بهنبههادهای سنبىتبىی در یک سو و جنبش های سیاسی قدربمتبممند ‏(حزب کمونیست در اوج موفقیت)‏ 

در سوی دیگر،‏ عرصه ی فرهنگ در نروژ هنوز کوچک و ‏مجممجحدود بود.‏ جنبش های سیاسی موجب 

ابجیبججاد سویه های ‏مجممجخالف سیاسی ‏‐تئاتری شد و تنش بالا گرفت و در سال ١٩٧٨ منجر به دو 

فرا کسیون میان بازیگران شد؛ گروه آزاد و مستقل و گروهی که می خواستند اشتغال پایدار را 

حفظ کنند.‏ در آن زمان ١۵۵ بازیگر مستقل در نروژ ثبت شده بود و برایشان تقریباً‏ غبریبررممممممکن بود 

که کار پیدا کنند.‏ 

با آزمایش و ‏بجتبجحقیق بر اشکال جدید بیان تئاتری گروه های مستقل به دنبال جدابىیبىی از شیوه های تئاتر 

سنبىتبىی بودند.‏ ‏بجنبجخستبنیبنن و مهم ترین نتیجه،‏ جدابىیبىی از رئالیسم روانشناسانه و دیوار چهارم بود.‏ این 

امر منجر به ابجیبججاد تئاتری شد که سه جهت اصلی داشت؛ تئاتر سیاسی الهللهھام گرفته از ری ویو/‏ 

واریته،‏ تئاتر ‏بهتبههییجی الهللهھام گرفته از برشت و تئاتر فبریبرزیکال الهللهھام گرفته از گروتفسکی و آرتو و 

دیگران.‏ 

این کاوش زبان های آلبرتبررناتیو تئاتر،‏ چنان که در دهه ی هفتاد دیده شده است،‏ نقش بزرگی در 

بررسی جنبه ی اجتماعی تئاتر ایفاء کرد.‏ چنان که در بالا اشاره شد،‏ کمپابىنبىی های تئاتر مستقل به 

٨


برگزاری تور اجرا می پرداختند و با ‏مجممجخاطبان در مقیاس بزرگ تری نسبت به ‏بهنبههاد ها ارتباط 

می گرفتند.‏ یکی از دلایل اصلی این بود که هبرنبررمندان می خواستند موانع اجتماعی و فرهنگی را 

در هم شکنند و رابطه ی متقابل صحنه و سالن را بازسازی ‏بمنبممایند.‏ آبهنبهها می خواستند راه خود را به 

ببریبررون از اما کن بورژوابىیبىی باز کرده و جنبه ی اجتماعی تئاتر را بررسی کنند.‏ آبهنبهها با برقراری ارتباط با 

گروه های جدید ‏مجممجخاطبان از طریق سیاست های آلبرتبررناتیو ‏بمنبممایش،‏ و با تا کید بر نقد اجتماعی در 

‏مجممجحتوای اجرا اقدام به این کار کردند.‏ 

در سال ١٩٧٧، تقریباً‏ ١۶ کمپابىنبىی تئاتر و رقص مستقل موجود در آن زمان گرد هم آمدند.‏ آبهنبهها 

خواسته ها و نیازهای مشبرتبررک بسیاری داشتند؛ آ گاهی و ارتقاء جایگاه عرصه ی هبرنبررهای ‏بمنبممایشی 

مستقل،‏ ارائه ی ‏بمنبممایش ها،‏ ‏همھهممکاری میان کمپابىنبىی ها و تقویت اقتصاد.‏ در فوریه ١٩٧٧، 

‏«تئاترسنبرتبرروم»‏i تاسیس شد،‏ سازمابىنبىی برای حفظ منافع کمپابىنبىی های تئاتر و باله ی نروژ ‏(بعدها تغیبریبرر 

نام داد و عنوان رسمسسممی خود به زبان انگلیسی را هم برگزید:‏ ابجنبججمن هبرنبررهای ‏بمنبممایشی نروژ).‏ 

از ‏جمججممله اهداف تئاترسنبرتبرروم تلاش برای ابجیبججاد نظام ‏جمحجممایبىتبىی مشخصاً‏ برای کمپابىنبىی های مستقل بود.‏ 

مدل سازمابىنبىی الهللهھام گرفته از سازمان های مشابه در سوئد و دابمنبممارک بود.‏ از میان کمپابىنبىی هابىیبىی که 

پشتیبان تئاترسنبرتبرروم بودند می توان از ‏«کلاژ دانسه کمپابىنبىی»‏ii ، ‏«دانسه لوفته»‏iii ، ‏«دوکه تئاتر 

ورکستد»‏iv ، ‏«فیلیوکوس تئاتره»‏v ، ‏«فری باله»‏vi ، ‏«گرن لاند فری تئاتر»‏vii ، ‏«هویک باله»‏viii ، 

‏«موسیدرا»‏ ، ‏«پارله پورتن تئاترگروپ»‏ ، ‏«سالت کمپا گنیت»‏ ، ‏«تئاتر فبریبرره»‏ 

xii xi x ix 

، ‏«تئاتر رونت‐‏ 

Teatersentrum i 

Collage Dansekompani ii 

Danseloftet iii 

Dukketeaterverkstedet iv 

Filiokus Teatret v 

Fri Ballett vi 

Grenland Friteater vii 

Hovik Ballet viii 

Musidra ix 

Perleporten Teatergruppe x 

Saltkompagniet xi 

٩ 

Teater 4 xii


اومکرینگ»‏i ، ‏«تیسبىببىی تئاتره»‏ii و ‏«ترام تئاتره»‏iii 

فستیوال کمپابىنبىی های مستقل نروژی را برگزار کردند.‏ 

نام برد.‏ تابستان ‏همھهممان سال کمپابىنبىی ها ‏بجنبجخستبنیبنن 

دهه ی هشتاد 

در طول دهه ی هشتاد ‏سمشسممار هبرنبررمندان ‏بمنبممایشی مستقل افزایش چشمگبریبرری یافت.‏ این افزایش مرتبط 

با این امر است که گروه های ‏بمنبممایشی مستقل در سال ١٩٨٢ به عنوان ‏بجببجخشی از بودجه ی ملی با 

‏جمحجممایت برای مدیریت و تولید پذیرفته شدند.‏ در سال ١٩٨٨ این نظام،‏ به نظامی سه ‏بجببجخشی تغیبریبرر 

کرد که میان ‏جمحجممایت مدیریبىتبىی سه ساله و یک ساله به علاوه ی ‏جمحجممایت از پروژه های واحد تقسیم 

شد.‏ جزء دیگری که در سال ١٩٨٨ بنای آن گذاشته شد،‏ در نظر گرفبنتبنن کیفیت کار هبرنبرری 

کمپابىنبىی ها بود.‏ 

ایده های ساختارشکبىنبىی پست مدرنیسبىتبىی تنها به حاشیه های عرصه ی تئاتر نروژ رسیده بود.‏ 

ایده آل های ساختارشکبىنبىی دربرگبریبررنده ی از ببنیبنن بردن سلسله مراتب ها بود؛ سلسله مراتب فرآیند 

‏(گرایشی که در واقعیت از زمان اولبنیبنن دموکراتبریبرزه شدن فرآیند کار گروه ها دیده شده است)،‏ 

سلسله مراتب دیدگاه ها ‏(این امر در تئاتر منجر به شکسبنتبنن حا کمیت مبنتبنن شد)‏ و سلسله مراتب های 

دیگری که اعمال می شد.‏ به این ترتیب تئاتر آوانگارد منتهی به دراماتورژی پست دراماتیک 

شد‐‏ رویکردی به تئاتر که هنوز هم در ‏بجببجخش هابىیبىی از عرصه ی هبرنبررهای ‏بمنبممایشی مستقل نروژ تا 

امروز هم برجسته است.‏ 

دراماتورژی های دیگر 

در نروژ واژه ی ‏«لیکستیلت دراماتورگی»‏iv 

به معنای دراماتورژی ‏همھهممسان در اشاره به تئاتر 

پست دراماتیک استفاده می شود که در آن ‏بمتبممام ابزارهای ‏بمنبممایشی در جایگاه برابر قرار می گبریبررند.‏ 

معمولاً‏ این نقد به این واژه وارد می شود که در عرصه ی عمل آرمابىنبىی و تقریباً‏ ‏بىببىی استفاده است.‏ 

مبنای این نقد یک سوءتفاهم است؛ این واژه به این معنا نیست که ‏بمتبممام ابزارهای ‏بمنبممایشی باید عملاً‏ 

در هر تولیدی ‏همھهممسان باشند،‏ ‏بمتبممام تولیدات بر برخی عناصر نسبت به عناصر دیگر تا کید بیشبرتبرری 

دارند.‏ این واژه اشاره به ذهنیبىتبىی ‏همھهممسان بر مبنای رویکرد بینارشته ای ‏(چنان که بالاتر اشاره شد)‏ 

دارد.‏ در این رویکرد حا کم بودن مبنتبنن بر اثر و روش ‏بمنبممایشی،‏ فرض پذیرفته شده نیست،‏ بلکه 

Teater Rundt-Omkring i 

Thesbiteatret ii 

Tramteatret iii 

١٠ 

likestilt dramaturgi iv


هر عنصری می تواند حا کم باشد.‏ به عبارت دیگر،‏ جایگاه برابر نوعی دموکراتبریبرزه شدن کار 

تئاتری را بازتاب می دهد‐‏ که در متدهای کاری لابراتوارمجممجحور کار تئاتری و مدل های سازمابىنبىی هم 

بازتاب یافته است.‏ 

از نظر زیبابىیبىی شناسی واژه ی ‏همھهممسان اشاره به ساختار دراماتورژی ای دارد که در آن عناصر در یک 

ذهنیت برابرنگر با هم در ارتباط هستند.‏ دیگر این گونه نیست که عناصر دیداری،‏ شنیداری،‏ 

جسمی یا تکنولوژی در خدمت مبنتبنن دراماتیک باشند.‏ در عوض کار تئاتری و کار متبىنبىی وارد 

سنبرتبرزی می شود که در آن پیشرفت به صورت موازی صورت می گبریبررد.‏ تئاتر پست دراماتیک از 

روایت دراماتیک و درام ‏جمحجمماسی جدا شده است،‏ یعبىنبىی ساختار خطی داستان که اساس تئاتر 

کلاسیک است را رد می کند.‏ به عبارت دیگر این تئاتر،‏ سنت تئاتر مبنتبنن ‏مجممجحور را به چالش می کشد،‏ 

نه از ‏لحللححاظ کشبنتبنن مبنتبنن تئاتری،‏ بلکه از ‏لحللححاظ گسبرتبررش درک مبنتبنن.‏ کلاژ مبنتبنن شاید دقیق ترین واژه 

باشد.‏ این نوع مبنتبنن تئاتری تنها بر مبنای دیالوگ نیست،‏ بلکه ‏بمتبممام انواع مبنتبنن را ترکیب می کند:‏ 

مونولوگ،‏ دیالوگ،‏ شعر،‏ استدلال های تئوریک و قطعابىتبىی از گسبرتبرره ی ژانرهای داستابىنبىی و 

غبریبررداستابىنبىی.‏ 

تئاتر آوانگارد دهه ی ٨٠ غالباً‏ جهت دیداری داشت ‏(علبریبررغم تا کید بر زیبابىیبىی شناسی چندوجهی)؛ 

و اثر تصویری به معنای واقعی کلمه مرکز اصلی بود که منجر به ‏بجتبججربه ی ‏مجممجحدود کردن فضا به وجه 

پیشابىنبىی یا دوبعدی کردن شد.‏ هدف این بود که فضای ‏بمنبممایش تصویری دوبعدی به جای سه بعدی 

داشته باشد.‏ یکی از نتاتحیتحج برخورد با مکان به شکل دوبعدی،‏ این بود که بعد زمان گسبرتبررش 

می یافت.‏ حرکت نسبتاً‏ ‏مجممجحدود در ابعاد فضابىیبىی ‏مجممجختلف راه را برای حرکت گسبرتبررده در ابعاد زمابىنبىی 

‏مجممجختلف باز کرد.‏ بر مبنای این تا کید بر وجه دیداری در اثر،‏ واژه ی دراماتوژی دیداری در اواخر 

دهه ی ٨٠ پدید آمد.‏ 

عرصه های نو 

در برگن در اواسط دهه ی ٨٠، ‏مجممجحیط پربمثبممر هبرنبرری و آ کادمیک فرهنگی بسیار تاثبریبررگذاری بر 

پیشرفت و نوآوری در تئاتر معاصر نروژ وجود داشت.‏ هبرنبررمندان و دانشگاهیان سهم به سزابىیبىی در 

تشکیل فستیوال ببنیبنن المللممللی تئاتر برگن در سال ١٩٨٣ داشتند؛ فستیوالىللىی سالانه که هبرنبررهای 

‏بمنبممایشی نروژ و جهان را در برنامه اش داشت.‏ در سال ١٩٩٠ مقر این فستیوال یعبىنبىی 

‏«تئاترگاراشن»‏i تبدیل به پایگاهی دابمئبممی در ‏بمتبممام سال شد.‏ ‏همھهممچون ‏«بلک با کس تئاتر»‏ در اسلو و 

١١ 

BIT Teatergarasjen i


‏«آوانگاردن»‏i در تروندهابمیبممii ، این فستیوال سال ها مسئول تولید مشبرتبررک و ارائه ی اجراهای 

میهمان تولیدات و کمپابىنبىی های نروژی و ببنیبنن المللممللی بوده است.‏ تاسیس این سه سالن منجر به امکانات 

اجرابىیبىی بیشبرتبرر و ‏بهببههبرتبرر برای کمپابىنبىی های مستقل و تئاترهای پروژه ای شد.‏ 

پیشگامان 

کمپابىنبىی ‏«با کبرتبرروپن»‏iii از دل ‏مجممجحافل فرهنگی برگن در اواسط دهه ی هشتاد برخاست.‏ برخی مدعی 

هستند که ‏همھهممه چبریبرز از ‏«با کبرتبرروپن»‏ شروع شد.‏ ‏«با کبرتبرروپن»‏ در سال ١٩٨۶ در برگن تاسیس شد.‏ 

نام آن اشاره به متضاد آوانگارد دارد،‏ یعبىنبىی .rear guard این نام طعنه آمبریبرز بود ‏‐تلاشی برای 

بازیافت آوانگارد کلاسیک در چشم اندازی پست مدرنیسبىتبىی.‏ به عبارت دیگر،‏ ‏«با کبرتبرروپن»‏ یکی 

از ‏بجنبجخستبنیبنن کمپابىنبىی هابىیبىی بود که ذهنیت پست مدرنیست را به تئاتر نروژ معرفىففىی کرد.‏ این کمپابىنبىی در 

فرآیند کار و زیبابىیبىی شناسی از ذهنیت جایگاه برابر پبریبرروی می کرد.‏ ‏«با کبرتبرروپن»‏ اجراهابىیبىی را از طریق 

بازی های بداهه با مبنتبنن شکل داد و از مبنتبنن به گونه ای نو و ‏بجتبججر ‏بىببىی استفاده کرد.‏ این کمپابىنبىی به خاطر 

کار طبرنبرز و بازی با بازیافت رویکردهای آوانگارد به تئاتر و هبرنبرر ‏بمنبممایشی مشهور است.‏ ‏«با کبرتبرروپن»‏ 

سبک های بازیگری را ترکیب می کند و از ‏جمججممله کارهای آن گسبرتبررش نوعی آ گاهی بازیگری در 

رابطه با تئاتر نا کامل،‏ تفنبىنبىی و ‏بىببىی هدف بوده است.‏ ‏«آماتوریسم»‏ خودخواسته ، با اظهار نظر بر 

مفروضات و رویه هابىیبىی که در سنت معمول حرفه ای تئاتر دیده می شود،‏ آبجنبجچه تئاتر ‏«صحیح»‏ است را 

زیر سوال می برد.‏ تئاتر ‏«با کبرتبرروپن»‏ مفروضات مببىنبىی بر این که چه چبریبرزی مورد علاقه ی عموم و 

چه چبریبرزی ‏مجممجختص خواص روشنفکر است را رها کرد تا از ببنیبنن برود.‏ به عبارت دیگر کار 

‏«با کبرتبرروپن»‏ حاوی ‏بجببجحث درباره ی تئاتر حرفه ای سنبىتبىی بود‐‏ نقدی که این گروه در معرفىففىی آن در 

نروژ سهیم بود،‏ هنوز هم در کارش دیده می شود.‏ 

‏«با کبرتبرروپن»‏ از ‏همھهممان آغاز به ‏مجممججموعه ی آثار درام نفیس نروژ از هبرنبرریک ایبسن علاقه نشان داد.‏ 

اما واضح است که این درام ها را به شکل سنبىتبىی به روی صحنه نبرببررد:‏ در سال ١٩٨٨ ‏«با کبرتبرروپن»‏ 

از ‏«براند»‏ به عنوان شالوده ای برای تولید ‏«همھهممه چبریبرز»‏ استفاده کرد که در آن گره دراماتیک ‏«براند»‏ 

در یک برج فولادی پنج و نیم مبرتبرری نشان داده شده بود.‏ در سال ١٩٩٠ این کمپابىنبىی ‏«وقبىتبىی که ما 

مردگان برمی خبریبرز ‏بمیبمم»‏ را بر اساس ‏بمنبممایشنامه ی ایبسن اجرا کرد.‏ تلاش شد که این ‏بمنبممایش به 

شیوه ای اجرا شود که نیازی به دانسبنتبنن زبان نروژی نباشد.‏ مبنتبنن در ‏مجممججموعه ای از سکانس ها،‏ 

الگوهای حرکبىتبىی و صدا ساختار یافته بود.‏ در ‏همھهممان سال ‏«با کبرتبرروپن»‏ یک مسابقه ی فوتبال تئاتری 

Avant Garden i 

Trondheim ii 

١٢ 

Baktruppen iii


را میان زنان ایبسن و مردان اسبرتبرریندبرگ در پارک ‏«ترپ تاور»‏ برلبنیبنن برگزار کرد.‏ کارهای اولیه ی 

‏«با کبرتبرروپن»‏ بر ایبسن ا کنون به عنوان مقدمه ای شناخته می شود بر این که چگونه ایبسن را از نو 

تفسبریبرر کنیم.‏ 

یکی دیگر از پیشگامابىنبىی که در سطح جهابىنبىی کار می کردند و از ‏مجممجحافل برگن در دهه ی ٨٠ سر بر 

آوردند،‏ ‏«وردنس تئاتره»‏i است که توسط ‏«لبریبرزبت بود»‏ii و ‏«آسله نیلسن»‏iii در سال ١٩٨۶ تاسیس 

شد.‏ بود و نیلسن هر یک به ترتیب در علوم تئاتری و هبرنبررهای ‏بجتبججسمی ‏بجتبججربه داشتند و هنوز هم 

مدیران هبرنبرری کمپابىنبىی هستند.‏ ‏«وردنس تئاتره»‏ یکی از ‏بهببههبرتبررین ‏بمنبممونه های کار بینارشته ای در تئاتر 

آوانگارد نروژ است.‏ 

‏«وردنس تئاتره»‏ موفقیت خود را زمابىنبىی کسب کرد که شروع به ابجیبججاد شیوه ای بینارشته ای در 

ترکیب با کاری متمایز در استفاده و گسبرتبررش تکنولوژی ‏بمنبممود.‏ این کار مشخص با اجرای ‏«کنسرت 

برای گرینلند»‏ در سال ٢٠٠۴ راه خود را میان ‏مجممجخاطبان گشود،‏ اما آغاز آن را پیش تر در سال 

٢٠٠٠ و ٢٠٠١ در اجرای ‏«رگلا»‏iv و ‏«تسالال»‏v شاهد بودبمیبمم.‏ ترکیب شیوه ی بینارشته ای و 

تکنولوژی جدید نشان ابجنبجحصاری این کار از آن زمان تا کنون بوده است،‏ و امروز ‏«وردنس تئاتره»‏ 

در سطح جهابىنبىی در اوج این شیوه قرار دارد.‏ 

Verdensteatret i 

Lisbeth Bodd ii 

Asle Nilsen iii 

Régla iv 

١٣ 

TSALAL v


‏بجببجخش دوم 

درام جدید نروژی و تئاتر مبنتبنن ‏مجممجحور 

‏«جان گابریل برکمان»‏ به کارگردابىنبىی وگارد وینگه،‏ ایدا مولر و تروند راینهولتسن.‏ فولکسبونه آم رزا لوکزامبورگ‐پلاتز،‏ برلبنیبنن،‏ ٢٠٠١ 

 

کمپابىنبىی های تئاتر مستقل ‏همھهممواره مدافع گسبرتبررش متون جدید برای تئاتر از طریق به صحنه بردن 

درام های معاصر و ابجیبججاد مبنتبنن در روند تولید بوده اند.‏ ان مِی نیلسنi سال ها در این زمینه فردی 

مهم بوده است.‏ از ‏جمججممله اقدامات او آغاز پروژه ی کارگاه ‏«دِ‏ اوپنه تئاتِر»‏ii ‏(تئاترِ‏ باز)‏ در سال 

١٩٨٣ بود.‏ نیلسن می خواست کنبرتبررپوابىنبىی برای رفتارهای انعطاف ناپذیر در رابطه با استفاده از 

درام بر صحنه های نروژ بسازد.‏ در آن زمان تئاترها غالباً‏ ایبسن و آثار کلاسیک جهان را به 

علاوه ی درام های معاصری که پیش تر در خارج از کشور موفق شده بودند به صحنه می بردند.‏ 

این مدل کارگاهی امکابىنبىی برای ‏بمنبممایشنامه نویسان ابجیبججاد کرد که ‏بمنبممایشنامه هایشان ‏(از ‏جمججممله آبهنبههابىیبىی که 

پیش تر از سوی دیگر تئاترها رد شده بود)‏ را در کارگاه و جلسات باز خوانش با بازیگران و 

Anne-May Nilsen i 

١٤ 

Det Åpne Teater ii


کارگردانان مورد آزمون و ‏بجببجحث قرار دهند.‏ ‏«دِ‏ اوپنه تئاتِر»‏ ‏بجنبجخستبنیبنن و تا مدت ها تنها کارگاه تئاتر در 

کشورهای اروپای ‏سمشسممالىللىی برای درام نو بود.‏ در سال ١٩٨۶ پروژه ی سه ساله تبدیل به یک بنیاد 

شد و در سال ٢٠١٠ ‏«دِ‏ اوپنه تئاتِر»‏ به ‏«دراماتیکنس هوس»‏i ‏(خانه ی درام)‏ تغیبریبرر یافت؛ یک 

مرکز ملی رشد و رقابت برای متون صحنه ای.‏ 

دهه ی نود 

در طول دهه ی ٩٠ فردگرابىیبىی نروژ را فرا گرفت.‏ ذهنیت ‏جمججممعی چه از ‏لحللححاظ هبرنبرری و چه سازمابىنبىی از 

هم پاشید ‏‐ا کنون این فرد بود که می بایست خود را ‏مجممجحقق کند.‏ این امر به تئاتر هم سرایت کرد؛ 

ایده ها،‏ الهللهھامات و خلاقیت ‏بجببجخش اصلی پدید آوردن ‏بمنبممایش ها شد.‏ 

در سال ١٩٩٨ عرصه ی هبرنبررهای ‏بمنبممایشی مستقل دوباره اصلاحابىتبىی سیاسی را در رابطه با بودجه ی 

فرهنگی دولبىتبىی ‏بجتبججربه کرد.‏ ‏جمحجممایت شورای هبرنبرر نروژ از مدیریت کمپابىنبىی ها پایان یافت و ‏بمتبممام بودجه ها 

به پروژه های واحد تعلق می گرفت.‏ برای دریافت بودجه این معیار می بایست ‏مجممجحقق می شد:‏ کیفیت 

هبرنبرری و توان هبرنبرری بالا.‏ این که آیا پروژه می توانست نشان گر اثری بالقوه نوآورانه باشد نبریبرز باید در 

نظر گرفته می شد.‏ مدل تئاتر پروژه ای در طول دهه های ٨٠ و ٩٠ در عرصه ی هبرنبررهای ‏بمنبممایشی 

مستقل موازی با افزایش ‏سمشسممار هبرنبررمندان آن رشد کرده بود،‏ و این یکی از دلایلی بود که سیستم 

بودجه تغیبریبرر کرد.‏ هم زمان،‏ اصلاحات منجر به این شد که مدل پروژه ای پس از سال ١٩٩٨ 

مدل کاری غالب شود.‏ سیستم جدید در مقیاس بزرگ تری نسبت به گذشته به دنبال استعداد 

هبرنبرری بود.‏ این مدل نگاه عموم به این عرصه را نبریبرز بازتاب می داد؛ که شامل بازیگران و 

واحدهای اجرابىیبىی بود که سر بر می آوردند و ناپدید می شدند.‏ این جریان بعدها از سوی کمپابىنبىی ها 

غبریبررقابل قبول تلقی شد و وزارت فرهنگ افزود که هبرنبررمندان باید اجازه داشته باشند که برای 

‏جمحجممایت از پروژه ها به صورت سالیانه درخواست ‏بمنبممایند.‏ 

ورود پست مدرنیسم به تئاتر معاصر نروژ 

در طول دهه های ٨٠ و ٩٠ هبرنبررمندان کم کم به اهمھهممیت جهابىنبىی شدن ‏بىپبىی بردند.‏ تا حد بسیار زیادی 

با بیشبرتبرر سفر کردن و بازتاب دادن دیگر فرهنگ ها و کانال های اطلاعابىتبىی/ارتباطابىتبىی در هبرنبرر پذیرای 

جهان خارج از نروژ شدند.‏ رشد فستیوال های جدید و تئاتر پروژه ای در داخل و خارج از کشور،‏ 

هم دلیل و هم نتیجه ی افزایش مبریبرزان جهابىنبىی شدن در هبرنبررهای ‏بمنبممایشی نروژ در طول دهه ی ٩٠ 

بود.‏ 

١٥ 

Dramatikkens Hus i


پست مدرنیسم به طور گسبرتبررده ای در طول دهه ی ٩٠ به تئاتر آوانگارد نروژ رسیده بود.‏ در 

نتیجه هبرنبررمندان ساختارشکبىنبىی و بازیافت را در زیبابىیبىی شناسی و مدل های در حال کارکرد بازتاب 

دادند.‏ در طول دهه های ٧٠ و ٨٠ میلادی در ‏سمشسممار کمبرتبرری از هبرنبررمندان و کمپابىنبىی ها با 

ساختارشکبىنبىی روبرو شده بودبمیبمم.‏ اما در طول دهه ی ٩٠، ساختارشکبىنبىی به سوی بازسازی جهت 

یافته بود.‏ هبرنبررمند کلاسیک،‏ مدرنیست و آوانگارد و ابزار ‏بمنبممایشی اش را ساختارشکبىنبىی می کرد تا 

آبهنبهها را به شکلی نو ‏(ساخبنتبنن ترکیبىببىی جدید)‏ در کنار هم قرار دهد ‏(بازسازی).‏ در اینجا به عواملی 

سنبىتبىی اشاره دار ‏بمیبمم که از طریق ترکیب ها و ارتباط های جدید،‏ بازگشت داشته اند ‏‐نتیجه ای از 

رویکرد اساساً‏ آزادانه ی هبرنبررمند به سنت هبرنبرری.‏ اسبرتبرراتژی ها،‏ شیوه های ‏بمنبممایشی و ‏مجممجحتوا از منبع غبىنبىی 

سنت هبرنبرری برگرفته،‏ فرآوری و ‏بمنبممونه گبریبرری می شد.‏ این اسبرتبرراتژی ها مبریبرراث را حفظ کرد و چالش های 

سخاوبمتبممندانه ای برایش به ارمغان آورد.‏ هبرنبرر تئاتر در ارتباط متقابل با شیوه های هبرنبرری پیشبنیبنن رشد 

می کند و به این خاطر که با دوران معاصر خود در دیالوگ است،‏ موضوع آن درک گذشته هم 

هست.‏ این ‏همھهممان چبریبرزی است که هبرنبررمندان از طریق بازیافت متون تاربجیبجخی در آثارشان بازتاب 

می دادند.‏ به عبارت دیگر مهارت یافبنتبنن هبرنبررمندان در بازیافت،‏ آ گاهانه نسبت به سنت و غبىنبىی در 

دانش بود.‏ ‏مجممججموعه ای طولابىنبىی از تولیدات وجود دارد که از بازیافت به عنوان اسبرتبرراتژی هبرنبرری 

استفاده می کردند،‏ اما من به سال ٢٠٠۴ گریز می زبمنبمم ‐ هنگامی که ‏مجممجخاطبان نروژی با اثری آشنا 

شدند که تلاش های پیشبنیبنن برای بازیافت را زیرورو کرد.‏ این اثر ‏«کنسرت برای گرین لند»‏ از 

‏«وردنس تئاتره»‏ بود.‏ در این ‏بمنبممایش ‏مجممججموعه ای از ارجاعات به سنت های قرن گذشته را شاهد 

بودبمیبمم.‏ به طور مشخص،‏ عناصری را از گرایشات آوانگارد می یافتیم:‏ پیانو ‏(در طول ‏بمنبممایش بر روی 

صحنه)‏ ارجاعی روشن به ‏«جان کیج»‏i و پیانوی دستکاری شده اش است.‏ پیانو در ‏«کنسرت برای 

گرین لند»‏ تنها با اشیاء ‏بجتبججهبریبرز نشده است،‏ بلکه سیم های الکبرتبرریک هم به سیم هایش متصل است 

که صدا را دگرگون می کند.‏ تصویری که پرده ی انتهای صحنه با جابجببججابىیبىی پیکره ها بر روی صحنه 

توسط بازیگران ابجیبججاد می کرد یادآور موسیقی نویز بود.‏ در مورد پیانو،‏ ‏«وردنس تئاتره»‏ از ابزار 

‏بمنبممایشی سنبىتبىی به شکلی تغیبریبرریافته استفاده کرده بود ‐ که در آن تکنولوژی عمدتاً‏ ‏بمنبمماینده ی 

دگرگوبىنبىی تصویر پرده ی انتهای صحنه بود.‏ به علاوه،‏ ما با ارجاعابىتبىی به مینیمالیسم سنت موسیقابىیبىی 

روبرو شدبمیبمم که از ‏جمججممله ی آن کمپوزیسیون فازی استیو رایشii و موسیقی آمبیانس برایان اینوiii 

بود.‏ این اثر از نوعی سایه بازی نبریبرز استفاده کرده بود که یادآور تئاتر سایه بازی آسیابىیبىی ‏(جاوه،‏ بالىللىی و 

:John Cage i آهنگساز،‏ موسیقیدان و فیلسوف آمریکایی.‏ 

Steve Reich ii 

١٦ 

Brian Eno iii


امثال آن)‏ بود.‏ شیوه ها باز هم دگرگون شده بود؛ صحنه چرخیده و پیکر ه ‏ّها در مقابل سایه ها در 

معرض دید کامل قرار گرفته بودند.‏ 

با این شیوه مبریبرراث هبرنبرری از طریق اسبرتبرراتژی های بینامتبىنبىی احیاء می شود.‏ پیامد آن بازی میان گذشته 

و حال است.‏ به عبارت دیگر پردازش و تغیبریبرر بسبرتبرر عناصر هبرنبرری قدبمیبمم منجر به این می شود که 

عنصر قدبمیبمم به شکل حضوری جدید ارائه شود.‏ چنبنیبنن ‏همھهممراهی شیوه های تاربجیبجخی چنان که در 

‏بمنبممایش وردنس تئاتره دیده می شود این ایده را روشن می سازد که سنت های هبرنبرری در شبکه ای از 

گروه ها با هم مرتبط بوده و به هم وصل و با هم در ارتباط متقابل هستند.‏ پیامد ارجاعات هبرنبرری با 

تداعی مستقیم در اثر این است که ‏بمتبمماشا گر ‏مجممججبور نیست به این فکر کند که این عناصر از کجا 

برآمده اند و به او اجازه می دهد که از نظر احساسی و ارتباطی به مبریبرزان بسیار بیشبرتبرری ‏بجتبجحت تاثبریبرر 

قرار گبریبررد.‏ البته این بستگی به دانش ‏بمتبمماشا گر از موضوع هم دارد.‏ تغیبریبرر بسبرتبرر هنوز هم با قرار 

دادن عناصر قدبمیبمم در ‏بمنبممایش در کنار ‏مجممجحتوای اثر جدید در بر دارنده ی چشم اندازی ماورابىیبىی 

است.‏ 

تئاتر پست دراماتیک 

با این که واژه ی تئاتر پست دراماتیک پیش از هزاره ی جدید به طور گسبرتبررده به نروژ نرسید،‏ اما با 

نگاهی به گذشته می بینیم که ‏بجببجخش بزرگی از تئاتر معاصر کاوش شده در دهه ی ٩٠ به طور 

مشخص تئاتر پست دراماتیک بوده است.‏ این واژه در اواخر دهه ی ٩٠ توسط پژوهش گر تئاتر 

آلمللممابىنبىی هانس‐تیس له مانi وضع شد و به اشکال بسیاری وصف تئاتر امروز نروژ است.‏ له مان 

خطوطی میان تئاتر معاصر اروپابىیبىی و زیبابىیبىی شناسی و ‏بجتبججربیات اجتماعی‐سیاسی نئوآوانگارد 

آمریکابىیبىی ترسیم می کند تا سپس این را بدون ترک تئاتر به مبحث تئوریک بزرگ تری وصل کند.‏ 

به این ترتیب پلتفرمی را برای توصیف طیف گسبرتبررده ای از هبرنبررهای ‏بمنبممایشی امروز می سازد و 

ژانرهای رقص،‏ تئاتر و پرفورمنس ‏همھهممگی می توانند در این واژه توصیف شوند.‏ 

به جای قرار دادن تئاتر پست دراماتیک در مقابل تئاتر مبتبىنبىی بر درام،‏ له مان تا کید می کند که 

موضوع،‏ ‏بجتبججسم برخوردهای متعدد میان تئاتر و پرفورمنس در هبرنبررهای ‏بمنبممایشی از طریق نتاتحیتحج مثبت 

‏‐به عنوان تکامل طبیعی سنت تئاتری‐‏ است.‏ استفاده از مبنتبنن خارج از معادله نیست،‏ اما مبنتبنن 

در ‏مجممججموعه ی دراماتورژی جدید جای می گبریبررد.‏ در اغلب انواع تئاتر پست دراماتیک،‏ داستابىنبىی به 

شیوه ی کلاسیک ارسطو ‏بىیبىی وجود ندارد.‏ طرح،‏ پس زده می شود و به جای آن با مفهومی 

دراماتورژیک روبرو می شو ‏بمیبمم که اساساً‏ قطعه قطعه است و چشم اندازی چندگانه را ابجیبججاد می کند 

که دیدگاه ها،‏ شیوه های ‏بمنبممایشی و وجه تاربجیبجخی را شکل می دهد.‏ به علاوه،‏ له مان اجرابىیبىی بودن 

١٧ 

Hans-Thies Lehmann i


(performativity) را مهم ترین عنصر تئاتر پست دراماتیک می داند.‏ در این بسبرتبرر این یعبىنبىی 

وضعیت تئاتر و بسبرتبرر آن به عنوان ‏بجببجخشی از دراماتورژی در نظر گرفته می شود تا نسبت به داستان 

دراماتیک در اولویت قرار گبریبررد.‏ این حرکت از ساختار دراماتیک به ساختار وضعیبىتبىی و 

دراماتورژیک نشان گر این است که نقطه ی ‏بمتبممرکز کار برای ارتباط می تواند تغیبریبرر کند.‏ تئاتر 

پست دراماتیک به ‏همھهممان اندازه که مبتبىنبىی بر دیدگاه های ارائه شده در اثر است،‏ بر مبنای ‏بجتبججربه ی 

خود ‏بمتبمماشا گر و ارجاعات ذهبىنبىی او برای تفسبریبرر نبریبرز قرار دارد.‏ 

٢٠٠١-٢٠٠٠ 

سیستم تامبنیبنن بودجه ی پروژه ای که در شورای هبرنبرر نروژ در سال ١٩٩٧ مقرر شد،‏ کار هبرنبررمند را 

به جای کار کمپابىنبىی طلب می کرد.‏ با این حال،‏ چنبنیبنن ‏بمتبممایزی میان کار هبرنبررمندان به طور انفرادی از 

کار کمپابىنبىی ها دشوار می ‏بمنبممود.‏ امروز معمول است که اعضای آنسامبل ها در طول سالیان در کنار هم 

‏بمببممانند،‏ اغلب با هسته ای ثابت متشکل از چند هبرنبررمند که دیگران را در مواقع لزوم استخدام 

می کنند.‏ در ابتدای قرن در میان بسیاری از این هبرنبررمندان و کمپابىنبىی ها(ی تثبیت شده)‏ نیاز به 

برنامه ریزی از پیش برای کار هبرنبرری شان،‏ طرف های ‏همھهممکاری شان،‏ اعضای کمپابىنبىی و اجراهای 

ببنیبنن المللممللی میهمان پدیدار شد.‏ در سال ٢٠٠۶، شورای هبرنبرر نروژ سیستم تامبنیبنن بودجه ی جدیدی 

را برای هبرنبررهای ‏بمنبممایشی مستقل آغاز کرد؛ ‏«باسیس فینانسبریبررینگن»‏i یا تامبنیبنن بودجه ی اساسی.‏ به 

موجب این طرح کمپابىنبىی های مستقل هبرنبررهای ‏بمنبممایشی می توانند درخواست بودجه را برای چند سال 

مطرح کنند تا نیازشان را به تامبنیبنن بودجه ی پایدار برای مدیریت،‏ تولید،‏ ارتباطات و عرضه پوشش 

دهد.‏ تا امروز پنج کمپابىنبىی در قالب این طرح پذیرفته شده اند،‏ که در مقایسه با مبریبرزان تقاضا تعداد 

کمی است.‏ 

کوچ نشینان فرهنگی‐یک روش کاری 

کمپابىنبىی های بسیاری روش کاری کارگاه مانند را گسبرتبررش داده اند که در آن هبرنبررمندان از عرصه ها و 

جوامع ‏مجممجختلف ‏جمججممع می شوند تا فراتر از مرزهای حرفه ای کار کنند.‏ به عبارت دیگر،‏ آبهنبهها در تقاطعی 

میان رشته های ‏مجممجختلف کار می کنند و اغلب آثار به شکل متمایزی بینارشته ای می شود.‏ این 

فرآیندهای کاری غالباً‏ ویژگی ذهنیت ‏جمججممعی غبریبررسلسله مراتبىببىی دارند ‏‐که آن را از ‏بجنبجخستبنیبنن 

کمپابىنبىی های تئاتری در طول دهه ی ٧٠ می شناسیم.‏ کارگردان،‏ یا رهبرببرر هبرنبرری در این فرآیند 

جایگاهی برتر ندارد،‏ بلکه هدایت گری است که مسئولیت هبرنبرری ‏بهنبههابىیبىی را بر عهده دارد.‏ کمپابىنبىی های 

١٨ 

Basisfinansieringen i


دیگر بیشبرتبرر با مدل سلسله مراتبىببىی کار می کنند که برای مثال در آن رهبرببرر هبرنبرری کمپابىنبىی نقش مولف را 

می گبریبررد.‏ 

امروز شاهد این هستیم که بسیاری از کمپابىنبىی های تئاتری فرآیند کاری کوچ نشیبىنبىی را برمی گزینند.‏ 

آبهنبهها الهللهھام و مایه ی هبرنبرری خود را در فرهنگ ها و اما کن جغرافیابىیبىی گونا گون جستجو می کنند.‏ تئاتر 

‏«نور»‏i در استامساندii در لوفوتنiii 

‏همھهممواره با رویکرد انسان شناسیِ‏ اجتماعی به هبرنبرر کار کرده 

است.‏ این کمپابىنبىی در سرتاسر منطقه سفر کرده و سازهای قدبمیبممی،‏ اساطبریبرر و افسانه ها،‏ داستان های 

واقعی و موسیقی،‏ گفتگوها،‏ اشیاء و آیبنیبنن ها را ‏جمججممع آوری کرده است.‏ این ها پس از پردازش از 

طریق ‏بمنبممایش به ‏مجممجخاطب بازگردانده شده اند.‏ از این ‏لحللححاظ،‏ کار ‏بمتبممام شده را می توان به عنوان 

وا کنشی به فرآیند کاری و نبریبرز مواد هبرنبرری در نظر گرفت.‏ این آنسامبل فرآیند کار خود را به ترتیب 

با سفر به اروپای شرفىقفىی،‏ گرین لند و ویتنام آغاز کرد که اعضا در آبجنبججا مواد کاری شان را ‏جمججممع 

می کردند؛ صدا و تصویر،‏ سوغات،‏ اشیاء طبیعی،‏ خلقیات،‏ اساطبریبرر،‏ داستان ها و گفتگو با ‏مجممجحلی ها.‏ به 

عبارت دیگر واقعیت های اجتماعی،‏ سیاسی،‏ تاربجیبجخی،‏ جغرافیابىیبىی و فرهنگی این کشورها به عنوان 

منبع تغذیه ای برای فرآیند کار و خود اثر عمل می کرد.‏ به علاوه،‏ موادی که ‏جمججممع آوری می شد با 

مقدار زیادی از مواد هبرنبرری بالقوه مفید دیگر در کنار هم قرار می گرفت.‏ سپس این موارد وارد 

فرآیند هضم و دفع می شدند؛ مواد ‏بجتبججزیه می شد،‏ تغیبریبرر شکل می یافت،‏ بازیافت می شد و به 

اشکالىللىی جدید در ترکیبىببىی نو سر هم می شد.‏ 

سفر به فرهنگ ها،‏ مناطق جغرافیابىیبىی دیگر،‏ اعصار و هویت ها به طور پیابىپبىی یا موازی برای عموم 

بیش از پیش در حال رواج یافبنتبنن است،‏ چه به صورت فبریبرزیکی و چه به صورت شناخبىتبىی به کمک 

تکنولوژی و رسانه.‏ فرآیند کاری تئاتر ‏«نور»‏ و ‏«وردنس تئاتره»‏ با کار به عنوان کوچ نشبنیبنن در 

مطالعات میدابىنبىی و در بر گرفبنتبنن پژوهش در عرصه های جدید کاری این امر را روشن کرده و به 

‏بجببجحث می گذارد.‏ موضوع،‏ ‏همھهممیشه بررسی پدیده ها و مکان های جدید دور و نزدیک است.‏ هر آبجنبجچه 

که هبرنبررمند بر سر راه خود با آن ارتباط برقرار می کند بالقوه مواد کار هبرنبرری است.‏ 

فرهنگ عامه و جامعه ی رسانه ای 

در تئاتر پست دراماتیک،‏ چشم انداز کلیدی،‏ تغیبریبرر شکل بسبرتبرر است.‏ به طور مشخص،‏ جهابىنبىی 

شدن و رشد جهان چندرسانه ای مورد تا کید قرار دارد.‏ پیچیدگی فرهنگیِ‏ افزایش یافته،‏ حرکت 

به آن سوی مرزهای کشور،‏ جریان نامجممجحدود اطلاعات،‏ رسانه ی ‏جمججممعی،‏ تکنولوژی جدید،‏ فرهنگ 

NOR i 

Stamsund ii 

١٩ 

Lofoten iii


عامه و پیوندهای دوگانه بسبرتبرری جدید را برای عرصه ی هبرنبرر ساخته اند.‏ این عناصر در طول زمابىنبىی 

کوتاه،‏ اهمھهممیبىتبىی بسیار در زندگی و تفربجیبجحات روزمره نبریبرز پیدا کرده اند و می توان گفت که پس زمینه ی 

جدید واقعیت ‏بجتبججربه ی جدید هستند.‏ 

واقعیت های ‏بجتبججربه ی جدید جامعه ی رسانه ای بر برداشت ‏بمتبمماشا گر اثر گذاشته و آن را گسبرتبررش 

می دهند.‏ با عوض کردن کانال های تلویزیون و جستجو در اینبرتبررنت،‏ به تغیبریبررات سریع صحنه،‏ 

گسستگی و پرش زمان،‏ فضا و خلق عادت کرده ابمیبمم.‏ به راحبىتبىی هم زمان با چند رسانه در آن 

واحد ارتباط برقرار می کنیم؛ معمول است که با لپ تاپ روبروی تلویزیون روشن بنشینیم و 

روزنامه هم روی مبل باز باشد.‏ جریان گسبرتبررده ی اطلاعابىتبىی که هرروزه در معرض آن هستیم 

توانابىیبىی های ما را در پردازش کارآمد لایه های متعدد و انواع گونا گون اطلاعات به طور هم زمان 

افزایش داده است.‏ 

هبرنبررمندان بسیاری حرکت ما در جامعه ی رسانه ای را از طریق بازتاب اسبرتبرراتژی های حرکت در اثر 

هبرنبرری به ‏بجببجحث گذاشته اند.‏ این امر را از ‏جمججممله در طبرنبرزهای ساخته شده ی ‏«پسران آزادی»‏ می بینیم.‏ 

پسران آزادی کولاژهابىیبىی را می سازد که عمدتاً‏ در پدیده های فرهنگ عامه یافت می شود،‏ ‏همھهممچون 

فیلم های شیطابىنبىی،‏ بازی ها،‏ کارتون ها،‏ اسباب بازی های کودکان و موزیکال های هالیوودی.‏ در 

‏بمنبممایش ‏«خدا از اسکاندیناوی متنفر است:‏ پسران آزادی ٣» (٢٠٠۶) ارجاعات فرهنگ عامه ی 

این چنیبىنبىی با کمک اسبرتبرراتژی های دراماتورژی که در رسانه های دیگر یافت می شود در کنار هم 

قرار داده شده بودند.‏ این کمپابىنبىی مشتاقانه می برید و ‏بمنبممونه برداری می کرد،‏ بر ‏لحللححظه های واحد به 

ندرت مکث می شد،‏ در عوض هبرنبررمند مدام ببنیبنن داستان ها،‏ موضوعات،‏ دوره ها،‏ فضاها و خلقیات 

پرش می کرد.‏ این ‏بمنبممایش که از فرهنگ عامه ‏بمنبممونه برداری می کرد،‏ ‏مجممججموعه ای از اسبرتبرراتژی های 

شناخته شده ی دراماتورژی و زیبابىیبىی شناسی در واقعیت را به کار گرفته بود.‏ ‏بمببممبارابىنبىی از تیبرتبرر ها و به 

ظاهر ساده سازی ها بر سرمان می ربجیبجخت ‐ و به این ترتیب تقلیدی کارآمد از اسبرتبرراتژی های 

رسانه های ‏جمججممعی از آب درآمد.‏ اما با ‏بمتبممام این ها،‏ ‏بمنبممایش زمینه ای آلبرتبررناتیو را برای شناخت ارائه 

می کرد که با تصویر یک دست جهان به گونه ای که غالباً‏ در فرهنگ عامه و جامعه ی رسانه ای با آن 

روبرو می شو ‏بمیبمم در تضاد بود.‏ آلبرتبررناتیو ‏«پسران آزادی»‏ برای این رشد حیابىتبىی بود.‏ این کمپابىنبىی با 

کاباره ی وحشت خود دعوت به آ گاهی فرهنگی و بیداری سیاسی‐اجتماعی کرد.‏ 

‏«خانه ی عروسک»‏ وگار وینیهi و ایدا مولرii (٢٠٠۶، بر اساس خانه ی عروسک هبرنبرریک ایبسن 

١٨٧٩) ‏بمنبممونه ا ی خوب از اثری پر از ارجاعات فرهنگ عامه است:‏ کوکا کولا،‏ سوپرمن،‏ جنس 

Vegard Vinge i 

٢٠ 

Ida Müller ii


دوم سیمون دوبووار،‏ تورالو مارشتاi ، ونکه فوسii ، هارا کبریبرری،‏ ایبسن،‏ لیو اولمللممانiii 

و سریال 

خاندان.‏ این ها تنها برخی از ارجاعات بسیاری است که در دگرگوبىنبىی انگل وار هبرنبررمند قرار گرفته 

است.‏ عناصر تئاتری شده،‏ دچار پیچش و دگرگوبىنبىی شده و در بسبرتبرری جدید گذاشته شده اند.‏ به 

این ترتیب هبرنبررمندان از دل مواد بازیافبىتبىی قدبمیبممی،‏ دیدگاه هابىیبىی نو و موثر نبریبرز تولید کردند.‏ در خانه ی 

عروسک،‏ نام برند ها به عنوان ‏بجببجخشی از هویت شخصیت روی صحنه قرار گرفته بود.‏ به طور 

مشخص،‏ استفاده از نام کوکا کولا برجسته می ‏بمنبممود:‏ برند در بسبرتبرری قرار گرفته بود که به احتمال 

بسیار زیاد کمپابىنبىی کوکا کولا ‏بمنبممی خواست با آن شناخته شود‐‏ جهابىنبىی پر از قتل،‏ خشونت،‏ آزار و 

خودکشی.‏ به عبارت دیگر،‏ این ‏بمنبممایش به هیچ وجه پیشکشی به کوکا کولا و موفقیت آن در جا 

انداخبنتبنن نام برندش در جامعه نبود.‏ 

تولد دوباره ی تئاتر سیاسی 

بسبرتبرر عامل مهمی است که هبرنبررمندان آن را برای گفبنتبنن داستان هایشان انتخاب می کنند.‏ بسبرتبرر غالباً‏ 

مرتبط با یک فضا یا واقعیبىتبىی تاربجیبجخی است.‏ امروز ما در دوران پس از پست مدرنیسم زندگی 

می کنیم ‐ عصری که در آن گسیختگی،‏ گونا گوبىنبىی و ناپایداری شکوفا شد.‏ جهان امروز لزوماً‏ 

بیش از پیش قابل درک نیست،‏ اما عمیقاً‏ پیامدهای تغیبریبررات ‏مجممجحلی،‏ ملی و جهابىنبىی را که در طول 

دهه های ٨٠ و ٩٠ ‏بجتبججربه کرده بودبمیبمم احساس کرده و با آن ارتباط برقرار می کنیم.‏ این امر خود را 

در تئاتر آوانگارد نروژ نبریبرز بروز می دهد.‏ تئاتر آوانگارد امروز نروژ از طریق نقد عمیق و انسان گریز 

مکانیسم های اجتماعی و پیامدهای آن،‏ انگبریبرزه ای را برای کاوش پیوندها و ابجیبججاد هویت هابىیبىی 

پایدارتر پیش می ‏بهنبههد.‏ 

به این ترتیب ‏بجتبججدید حیات تئاتر جامعه ‏مجممجحور و سیاست ‏مجممجحور را ‏بجتبججربه می کنیم.‏ موضوع احیاء 

برنامه ی سیاسی و تربیبىتبىی هبرنبرر دهه ی ۶٠ و ٧٠ نیست.‏ از آن زمان تا کنون پست مدرنیسم را ‏بجتبججربه 

کرده ابمیبمم،‏ دوره ای که تئاتر آوانگارد با ویژگی ‏بجتبججربه های گونا گون و گاه خودمجممجحورِ‏ ساختاری،‏ 

زدودن معنا و فرا رفبنتبنن از ژانرها شناخته می شود.‏ از آبجنبججا که این اسبرتبرراتژی ها عملاً‏ بر عرصه ی 

تئاتر مستقل نروژ در دهه های ٨٠ و ٩٠ غالب بودند،‏ پست مدرنیسم بسیاری را به شک نسبت به 

توان انتقادی هبرنبرر واداشت.‏ امروز به نظر می رسد که گو ‏بىیبىی بررسی انتقادی و زیبابىیبىی شناسی واقعیت 

جایگاهی مهم در عرصه ی هبرنبرر دارد ‐ که در آن موضوعات اجتماعی به شکل استعاری و عمدتاً‏ 

قابل درک یا ‏بجتبجحریک آمبریبرز ارائه می شوند.‏ مشارکت در اظهار نظر انتقادی و داستان گو ‏بىیبىی درباره ی 

Toralv Maurstad i 

Wenche Foss ii 

٢١ 

Liv Ullmann iii


عصری که در آن زندگی می کنیم،‏ سهمی به سزا در ‏بجتبججدید حیات مفهوم پتانسیل هبرنبرر در متلاشی 

کردن فرضیات و گفتمان های پذیرفته شده و باز کردن فضا برای تفکر متمایز دارد.‏ 

نتیجه 

هبرنبررمندابىنبىی که برای درک و منتقد بودن نسبت به پیشرفت اجتماع کار می کنند،‏ به اشکال بسیاری 

در آن واحد هم عامل دروبىنبىی هستند و هم ببریبرروبىنبىی.‏ آبهنبهها در کشف مرزهای ببریبرروبىنبىی فرهنگ و گذر از 

آبهنبهها متخصص می شوند.‏ آبهنبهها نقش کوچ نشینان فرهنگی را بر عهده می گبریبررند.‏ کوچ نشبنیبنن هابىیبىی 

پرسه زنان در میان عرصه های جغرافیابىیبىی،‏ اجتماعی،‏ سیاسی و فرهنگی.‏ آبهنبهها به ساختار زیریبىنبىی که 

جهان را به هم پیوند می دهد وصل می شوند و این شبکه ی گسبرتبررده و پیچیده ی واقعیت ها و 

زیبابىیبىی شناسی ها را بررسی می کنند،‏ بر آن تفوق می یابند،‏ تفسبریبرر می کنند،‏ بازتعریف می کنند،‏ وصل 

می کنند و ارتباط متقابل برقرار می کنند.‏ آبهنبهها از چندین دیدگاه با چندین گروه هم نوع درباره ی 

چندین واقعیت با وجوه گونا گون زیبابىیبىی شناسی بسیاری ارتباط برقرار می کنند.‏ 

در هبرنبرر این امکان وجود دارد که شیوه های بیان و بازتاب را به گونه ای در کنار هم بگذار ‏بمیبمم که 

به ندرت در دیگر بسبرتبررهای اجتماعی،‏ فرهنگی یا سیاسی ‏‐که در آن منطق کلاسیک مسلط 

است‐می بینیم.‏ هبرنبررمندان با استفاده ی گسبرتبررده از انواع گونا گون منطق ‏بمنبممادین و ‏بمتبممثیل،‏ می توانند 

با دستیابىببىی به آزادی خوانش و تفکر فراتر از آبجنبجچه در هر جای دیگر اجتماع با آن روبرو می شو ‏بمیبمم،‏ 

به عنوان مبرتبررجمججممی میان فرهنگی عمل کنند.‏ 

در سال ٢٠١٠ هنوز هم ‏بمتبمماشا گران بسیاری را با خصوصیات گونا گون می بینم که تئاتر آوانگارد 

را غبریبررقابل درک و یا عصیان نوجوابىنبىی می دانند.‏ این شاهدی است بر ‏مجممجحافظه کاری و کمبود دانش.‏ 

درست است که این گونه ها در تئاتر یافت می شوند،‏ اما به هیچ وجه مسلط نیستند.‏ هبرنبررهای ‏بمنبممایشی 

آوانگارد امروز حامل هویت هابىیبىی است که فراتر از تا کید تک بعدی بر هبرنبرر به عنوان ‏بجتبججربه ای 

زیبابىیبىی شناسانه رفته اند.‏ یکی از پیامد هابىیبىی که امروز در تئاتر آوانگارد نروژ می بینیم این است که 

هبرنبرر می تواند به عنوان یک عامل موثر بر چشم انداز ‏بمتبمماشا گر به جهان عمل کند.‏ هم زمان 

می تواند با به چالش کشیدن برداشت هابمیبممان و انتقال مفهومی اساسی درباره ی ما،‏ تارتحیتحخ مان و 

دوران معاصرمان،‏ ‏بجتبججربیات جدیدی برابمیبممان به ‏همھهممراه داشته باشد.‏ نه این که هبرنبرر قدرت سیاسی 

قوی داشته باشد و انقلاب پدید آورد،‏ اما به پشتوانه ی سرمایه ی ‏بمنبممادیبىنبىی که در جریان های 

مدرنیست،‏ پست مدرنیست و آوانگارد در طول قرن بیستم به دست آورده است،‏ اقتدار دارد.‏ 

بررسی دقیق تر اسبرتبرراتژی های جدید ‏(و قدبمیبمم)‏ می تواند برای هر ‏بمتبمماشا گری که به تئاتر علاقمند 

است ارزش زجمحجممتش را داشته باشد.‏ 

٢٢


ترجمججممه هبرنبرر و مبارزه طبقابىتبىی اثر الن وودز 

شبریبررین مبریبررزانژاد حقوق دان،‏ مبرتبررجم،‏ پژوهشگر و دببریبرر ‏بجتبجحریه گروه تئاتر ا گزیت 

است.‏ 

آثار وی تا کنون عبارتند از:‏ 

‏•فیلمنامه مستند ولادبمیبممبریبرر ایلیچ لنبنیبنن 

‏•تله تئاتر آموزگاران اقتباس از اثر ‏مجممجحسن یلفابىنبىی 

ترجمججممه ٣ ‏بمنبممایشنامه ‏(اما،‏ مارکس در سوهو،‏ دخبرتبرر ونوس)‏ اثر هاوارد زین 

ترجمججممه اندیشه های کارل مارکس اثر الن وودز 

‏•تله تئاتر مستند اِما گلدمن : آن گونه که من زیستم 

‏•مجممججموعه مقالات تئاتر در ساختار نظام سرمایه داری 

‏•پژوهش کمپابىنبىی تئاتر:‏ راه حل یا سرپوشی برمعضل تئاتر 

‏•ترجمججممه ‏بمنبممایش و ارزش:‏ کار تئاتر در نقد اقتصاد سیاسی کارل 

مارکس اثر مایکل شبنیبنن بویل 

‏•ترجمججممه سندیکاها در دوران ‏بجببجحران سرمایه داری و نیاز به اسبرتبرراتژی 

انقلابىببىی اثر راب سول 

‏•ترجمججممه شکسپبریبرر،‏ یک انقلابىببىی در ادبیات اثر الن وودز 

ترجمججممه ‏بمنبممایشنامه یک خاطره،‏ یک مونولوگ،‏ یک فریاد و یک نیایش گردآوری ایو انسلر و مالىللىی دویل 

ترجمججممه ‏بمنبممایشنامه من موجودی احساسابىتبىی هسم اثر ایو انسلر 

ترجمججممه شازده کوچولو اثر آنتوان دوسنت ا گزوپری 

ترجمججممه ارج ‏بهنبههادن به مقاومت ‐ چگونه زنان در روابط خصوصی در برابر آزار مقاوت می کنند ، ‏بهتبههیه شده توسط 

سرپناه اضطراری زنان کلگری ) کانادا)‏ 

ترجمججممه درباره دو برداشت روانکاوانه از شازده کوچولو اثر آنتوان دوسنت ا گزوپری به قلم کریستبنیبنن دولاروش کوداما 

ترجمججممه باز هم مبنتبنن و بسبرتبرر آن ‐ اجرای ‏بمنبممایش ‏«مهاجران»‏ اسلاومبریبرر مروژک در استودیو ‐ تئاتر ‏«چلاوک»‏ مسکو به قلم 

سوزان کوستانزو 

ترجمججممه ۶٢ مقاله ‏بجتبجخصصی تئاتر برای ۴ ‏سمشسمماره ‏مجممججله ‏«صحنه معاصر»‏ گروه تئاتر ا گزیت 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

است.‏ 

وی برنده رتبه اول ترجمججممه در مسابقه مطبوعابىتبىی ابجنبججمن منتقدان،‏ نویسندگان و پژوهشگران خانه تئاتر ایران در سال ١٣٩۶ گردیده 

از سال ١٣٩٢ بعنوان دستیار کارگردان در هفده اجرای صحنه ای رپرتوار گروه تئاتر ا گزیت ‏همھهممکاری داشته است که عبارتند از:‏ 

مهاجران اثر اسلاویر مروژک 

‏بمنبممایش ‏همھهمملت در روستای مردوش سفلی اثر ایوو برشان 

مارکس در سوهو اثر هاوارد زین 

یک خاطره،‏ یک مونولوگ،‏ یک فریاد و یک نیایش گردآوری ایو انسلر و مالىللىی دویل 

شازده کوچولو اثر آنتوان دوسنت ا گزوپری 

ماهی سیاه کوچولو اثر صمد ‏بهببههرنگی 

مبرتبررسک ‏(چهار صندوق)‏ اثر ‏بهببههرام بیضابىیبىی 

نردبان ‏(زاویه)‏ اثر غلامجممجحسبنیبنن ساعدی 

من موجودی احساسابىتبىی هستم اثر ایو انسلر 

تله تئاتر مستند اِما گلدمن : آن گونه که من زیستم نوشته شبریبررین مبریبررزانژاد 

تله تئاتر آموزگاران اقتباس شبریبررین مبریبررزانژاد از اثر ‏مجممجحسن یلفابىنبىی 

فیلم مستند تار ‏تحیتحخ سرخ:ولادبمیبممبریبرر ایلیچ لنبنیبنن 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

٢٣


٢٤


دیگر انتشارات گروه تئاتر اگزیت 

هفت گفتار 

۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰ 

تئاتر در ساختار نظام سرمایه داری 

۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰۰ 

گروه تئاتر ا گزیت 

ش:‏‎9‎ین م:‏‎9‎زانژاد 

٢٥ 

www.exittheatre.ir

تئاترموج نوی نروژ | استقلال و تفکر انتقادی

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?