نقد و بررسی نمایش «بیگانه در خانه» به نویسندگی و کارگردانی سیدمحمد مساوات

exittheatre

گذار از تئاتر و باز پیوستن به آن


به قلم مجید اصغری، منتقد گروه تئاتراگزیت
ارزش‌گذاری منتقد: چهارستاره- درخشان


نقد و بررسی ‏بمنبممایش ‏«بیگانه در خانه»‏ به نویسندگی و کارگردابىنبىی سیدمجممجحمد مساوات

گذار از تئاتر و باز پیوسبنتبنن به آن

به قلم ‏مجممججید اصغری،‏ منتقد گروه تئاترا گزیت

ارزش گذاری منتقد:‏ چهارستاره‐‏ درخشان


از آخرین ‏بمنبممایشی که به آن ‏بمنبممره عالىللىی دادم حدود پنج سال می گذرد.‏ ‏بمنبممایش ‏«اولئانا»‏ به نویسندگی

دیوید ‏ممممممت و کارگردابىنبىی علی ا کبرببررعلبریبرزاد که در سالن ‏سمسسممندریان به روی صحنه رفت.‏ آن زمان

‏بمنبممایش علبریبرزاد میان هیاهوی ‏بمنبممایش های چند ده هزارتومابىنبىی تالار وحدت و حاشیه های زرد زمانه ی

خود گم شده و آن طور که شایسته بود به ‏بجببجحث و بررسی کشیده نشد.‏ بنده در نقدی که بر این

‏بمنبممایش نوشتم،‏ تلاش کردم تا به دور از هر مساله ی خارجی،‏ به خودِ‏ اثر پرداخته و در واقع به

‏بجنبججات نقد و ‏بمنبممایش در آن بلبشو ببرپبرردازم.‏ اینک شرایط مشابه برای ‏بمنبممایش سیدمجممجحمد مساوات پیش

آمده و گو ‏بىیبىی برخی در تلاش هستند تا به هر ‏بهببههانه ای که شده اثر را به حاشیه بکشانند.‏

‏«بیگانه در خانه»‏ مانند سایر آثار مساوات ‏همھهممچنان دغدغه ی هویت دارد.‏ هویبىتبىی اصیل،‏ با پشتوانه

و گمشده که اینک در قالب ‏مجممججاز یا واقعیت مطرح می شود.‏ شاید ‏«بیگانه در خانه»‏ یکی از ‏بهببههبرتبررین

آثاری است که می توان معنای دقیق پست مدرنبریبرزم صحیح و اصولىللىی را در آن تشرتحیتحح کرده و لذت

برد.‏ پست مدرنبریبرزم گذار از موقعیبىتبىی مدرن و به روز دارد که هم می خواهد به آن وابسته باشد و

هم از آن گریزان.‏ کارش بسیار دشوار است چرا که در جهابىنبىی که پایبند به هیچ اصول و قاعده ای

نیست،‏ تلاش دارد تا قاعده و مبنای تازه ی خود را علم کرده و مسبریبرر تازه ای برای خود بگشاید.‏

در این مسبریبرر احساس خلا ریشه کرده و بنا را این گونه می گذارد که به گذشته ها نبریبرز سری بزند.‏ به

عصر کلاسیسبریبرزم و به دوران طلابىیبىی و جوشان هبرنبرر اصیل.‏ هبرنبرری که جز خاطراتش دیگر چبریبرزی از

آن بافىقفىی ‏بمنبممانده.‏ اما پست مدرنبریبرزم داعیه ی زنده کردن حال و هوای کلاسیک را ندارد چرا که

می داند چنبنیبنن امری میسر نیست و از طرفىففىی ‏بمنبممی خواهد خود را اسبریبرر در زندان نوستالژی کند.‏

پست مدرنبریبرزم به مانند یک ابزار از کلاسیک استفاده کرده تا رنگ و لعاب مدرنبریبرزم را از خود

بزداید.‏ در ‏بهنبههایت آن چه پیش روی ماست نه کلاسیک است و نه مدرن بلکه سازه ای ست که هم

از این دو گذار کرده و هم به آن ها رجعت می کند.‏ این تناقض اصلی ترین عنصر هبرنبرر پست مدرن

است.‏ نا گفته پیداست که هر که با رویکردی کلاسیک یا مدرن با اثر مواجه شود،‏ چبریبرزی عایدش

نشده و ‏ممممممکن است اثر را هم پس بزند که کاملا طبیعی ست.‏ طلب کردن داستان سرراست و

تک خطی کلاسیک و یا جهان آشفته و تند و تبریبرز مدرن از ‏«بیگانه در خانه»‏ کمی دور از انصاف

است.‏ برای ‏همھهممبنیبنن است که برای پیوند یافبنتبنن با ‏بمنبممایش ابتدا باید به تشخیص جهان اثر پرداخت و نه

عناصر تشکیل دهنده ی آن.‏ به عنوان ‏بمنبممایش توجه کنید.‏ هم به مساله هویت تا کید دارد و هم

به ‏مجممجحیطی آشنا.‏ بیگانه ‏همھهممیشه ناشناس است و اساسا در این هیبت هم خواهد ماند.‏ عنصری ست

که از ما جداست و اینک مسبریبرر شناختش به مساله ‏بمنبممایش ابجنبججامیده است.‏ خانه اما شناس است و

‏بجتبجحت مالکیت ماست.‏ ما به آن اشراف کامل دار ‏بمیبمم و حبىتبىی ‏ممممممکن است با جزییاتش هم ارتباطی

عاطفی برقرار کنیم.‏ دو عنصر کاملا متضاد در عنوان گنجانده شده و قرار است به مناسبات آن ها

در ‏بمنبممایش پرداخته شود.‏ به نوعی ا گر بیگانگی را در کفه ای از ترازو بگذار ‏بمیبمم و خانه را در

کفه ای دیگر،‏ حاصل ناخواسته به رقابت این دو و ‏بجتبجحمیل یکی بر دیگری می ابجنبججامد.‏ مساوات با


دقت و وسواس ‏بمتبممام به توازن این دو وزنه پرداخته و در ‏بمتبممام طول ‏بمنبممایش به تثبیت آن

می پردازد.‏ این حساب وکتاب حبىتبىی در پوسبرتبرر ‏بمنبممایش نبریبرز خودبمنبممابىیبىی می کند.‏ خانه ای با طراحی

نقاشی های ساده و کودکانه که نیم تنه ی موجودی موذی و خبیث را در خود جای داده است.‏ این

موجود موذی حالبىتبىی متجاوزانه دارد که چنبنیبنن امری نه از آشنا بلکه از عنصری ناشناخته و بیگانه

برمی آید.‏ در کنار خانه،‏ چرک نویس کارگردان و خط خطی هایش هویداست که گو ‏بىیبىی پشت صحنه

طراحی و حساب وکتاب هایش را نبریبرز به ‏بمنبممایش گذاشته است ‏(چبریبرزی شبیه به کارکرد فیلمبرببرردار در

‏بمنبممایش).‏ رنگ سبرببرزش نبریبرز نشابىنبىی از برخی نقاشی های دوران کلاسیسبریبرزم دارد و رنگی که معمولا

تثبیت دهنده ی شرایط است،‏ حال از آن در خط خطی های کارگردان استفاده شده.‏ این موجودی

درست و دقیق از ‏مجممججموع تناقض ها و رویارو ‏بىیبىی های دوران گذشته و حال در عنوان و پوسبرتبرر اثر

است.‏ این رویارو ‏بىیبىی را آیا در مواجهه ی سینما و تئاتر در ‏بمنبممایش می بینید؟ یکی هبرنبرری با پیشینه ی

چندهزارساله و یکی هبرنبرر زاییده ی عصر مدرن و ‏بجتبجحولات سریع انقلاب صنعبىتبىی.‏ اما هر دو مربوط به

گذشته ای ست که ما از آن گذار کرده ابمیبمم چرا که اینک نه تئاترمان آن قواعد دوران کلاسیک را

دارد و نه سینمای مان در بند اصول لومبریبرر و گریفیث گبریبرر افتاده است.‏ اما این ها ‏همھهممه پوسته ای از

ظاهر ماجراست.‏ ما به ‏بمتبمماشای ‏بمنبممایش آمده ابمیبمم و از سایت تیوال بلیت ‏بهتبههیه کرده ابمیبمم نه از سینماتیکت!‏

اما ‏بمنبممایش با هر تعریف و معیاری که می خواهد داشته باشد یا به آن ‏بجببجچسبانید،‏ یک ویژگی ای دارد

که ‏بمنبممی توان آن را انکار کرد.‏ ‏بمنبممایش هر چه هست مقابل چشمان ‏مجممجخاطب روی می دهد.‏ آن چه

روی پرده می بینیم ریشه در ‏بمنبممایشی دارد که در ‏همھهممان ‏لحللححظه مقابل چشمان مان اتفاق می افتد.‏

استفاده از ابزار سینما الزاما ‏بمنبممی دهد سینما و ماهیت پیچیده ی آن.‏ با این حساب بنده معتقدم که

سینمابىیبىی در اثر وجود ندارد ا گر قائل بر این قاعده باشیم که هر تصویری بر هر پرده ای ‏بمنبممایش یابد

نامش الزاما سینما نیست.‏ مساوات ابزار سینما را در ‏بمنبممایش به کار می گبریبررد تا زاویه دیدی پنهان به

ما نشان دهد.‏ این زاویه ی دید در یک سوم ابتدابىیبىی خود ما ‏(مجممجخاطب)‏ را در مقام بیگانه قرار

می دهد.‏ به یاد بیاورید ‏بمنبممای ‏بىپبىی اووی را که معمولا از پشت پرده یا دیوار نظاره گر زن و مرد خانه

است.‏ ما ‏همھهممان عنصر ناشناخته ی حاضر در خانه هستیم.‏ نه زن و مرد ما را می شناسند و نه ما

آن ها را.‏ ما به خانه ای که توصیفش را کردبمیبمم حس عاطفی ندار ‏بمیبمم اما زن و مرد چرا.‏ اما این یک

تناقض دروبىنبىی در ‏مجممجخاطب به وجود می آورد.‏ اول این که ‏همھهممواره ‏مجممجخاطب در تلاش است تا با

شخصیت های ‏بمنبممایش ‏همھهممذات پنداری کرده و حبىتبىی خود را در غم،‏ شادی و ‏بجتبججربیاتش سهیم کند.‏

دوم این که هر چه ‏بمنبممایش پیش می رود ما به شناخت مسائل زن و مرد می رسیم اما آن ها نسبت

به عنصر بیگانه ‏(ما)‏ آ گاهی ‏بمنبممی یابند.‏ در این جا آن اتفاق طلابىیبىی و درخشان که به فرم رسیده

روی می دهد که هویت در کارا کبرتبررها در طول ‏بمنبممایش تثبیت ‏بمنبممی شود.‏ آن ها ‏(زن و مرد)‏ در حبنیبنن

این که مالک خانه هستند اما نقش بیگانه را برای یکدیگر بازی می کنند.‏ ‏(حال این نکته هم

فراموش نشود که در پوسته ی ظاهری نبریبرز آن ها به معنای واقعی کلمه نبریبرز مالک نیستند چرا که نقش


دو مهاجر را بازی می کنند).‏ این جابه جابىیبىی شخصیبىتبىی،‏ ارثیه ی دوران مدرن است و نوعی ‏بمتبممهید که

روایت را با تعلیق های گونا گون پیش ببرببررند ‏(به یاد بیاورید فیلم روابىنبىی هیچکا ک را که در این

‏بمنبممایش هم به آن اشاره می شود.‏ در آن جا نبریبرز با چنبنیبنن ‏بمتبممهیدی روبه رو هستیم).‏ با این حال اثر به

این ‏بمتبممهید خود وفادار ‏بمنبممی ماند و با بازیگوشی و حبىتبىی آذین کاری با کلیشه ها که در ادامه به آن

می پرداز ‏بمیبمم سعی در ‏مجممجخفی کاری این مساله دارد.‏ پس باید هم زن و مرد به مرد فیلمبرببرردار اعتنا

نکنند و آن را نبینند چرا که به عقیده بنده اساسا مرد فیلمبرببررداری ‏(در مقام بیگانه)‏ وجود ندارد!‏

مرد فیلمبرببرردار ‏مجممججاز این واقعیت است که دار ‏بمیبمم می بینیم،‏ آن چه روی پرده می بینیم ‏مجممججاز است؟

بعید می دابمنبمم.‏

دو روایت به طور موازی در اثر در پیش است.‏ اول روایت پبریبررزن و شوهرش که کشته شده و

دوم روایت زن و مرد صاحب.‏ روایت هر دو ‏(در ظاهر)‏ پر است از کلیشه ها و ارجاعات دوران

کلاسیک.‏ روایت زبىنبىی وفادار به شوهرش که در جنگ کشته شده و روایت زن و مردی که در

ادامه زن با مردی ناشناس رابطه برقرار کرده و ‏بجیبجحتمل منجر به سردی رابطه با شوهرش می ابجنبججامد.‏

از این کلیشه ای تر مگر ‏ممممممکن است؟!‏ این کلیشه ‏بجتبججلی ‏همھهممان ‏بمتبمم وفا و خیانت است اما در ادامه

رنگ باخته و به جستجوگری تغیبریبرر می یابد.‏ یعبىنبىی ‏بمتبمم و بسبرتبرر ‏بمنبممایش از کلاسیک ترین روایات گذار

کرده و نه به شکلی مدرن ‏(چرا که مساله در جهان مدرن به پاسخی قاطع در برابر پوسیدگی

کلاسیک بدل می شود)‏ به پسامدرن می رسد.‏ جوابىببىی ندارد و خود نقش جستجوگری را پیش

می برد.‏ پبریبررزن در ‏بىپبىی شوهر و زن و مرد در جستجوی واقعیت خود در دنیای ‏مجممججازی.‏ از ‏همھهممان

ابتدا مشخص بود که ای ال سون نامی در کار نیست و برخی در تلاش هستند که این مساله را به

ضعف ‏بمنبممایش معرفىففىی کنند اما این عزیزان ‏بمنبممی دانند که در خدعه کارگردان گبریبررافتاده اند.‏ چرا که

اساسا مساله ای ال سون نیست.‏ این موضوع را زن ‏بمنبممایش هم می دانست اما بروز ‏بمنبممی داد چرا که با

وجه بیگانه و تازه ای از شوهرش آشنا شده و حبىتبىی به آن دل بسته است.‏ اینک عشق به بیگانه که

تناقضی آشکار در دوران روایات کلاسیک و حبىتبىی مدرن شناخته می شد به اصل ‏بمنبممایش بدل

می شود.‏ زن در دوران خلا یک ماهه رابطه با ای ال سون عصبىببىی و پرخاشگر است.‏ او طالب

بازگشت بیگانه است و بدون او زندگی اش از رنگ و رو افتاده.‏ این عشق به خیانت معنا

می شود؟ و این خیانت به عذاب وجدان منتج می شود؟ هرگز!‏ چرا که بیگانه ‏همھهممان شوهر است و

شوهر بیگانه.‏ پس وصله های عناصر شکل دهنده ی کلاسیک و مدرن به اثر ‏بمنبممی چسبد و پدیده ای

مستقل و جدید را می آفریند.‏ مساوات در این امر موفق عمل کرده است.‏ در جهان پسامدرن با

تکه تکه شدن روبه رو هستیم.‏ تکه ای از شخصیت،‏ تکه ای از روایت،‏ تکه ای خاطره و تکه ای

رو به آینده.‏ با هزاران هزار دایره.‏ برای کشیدن یک دایره از نقطه ای آغاز کرده و به ‏همھهممان نقطه

می رسیم.‏ درست است که حرکت کرده ابمیبمم اما باز به نقطه ی ابتدابىیبىی خود می رسیم.‏ ما به دنبال

بیگانه می گردبمیبمم اما آن را در خانه می یابیم.‏ به دنبال شوهر می گردبمیبمم اما آن را در صندوقچه ی


خود می یابیم.‏ این جستجو نوعی جستجوی روابىنبىی است.‏ آیا فرم اجرابىیبىی اثر نبریبرز نباید روابىنبىی

باشد؟!‏ این گذار دایره وار در جلوه های تصاویر روی پرده جلوه می کند.‏ ابتدا تصاویر به صورت

سیاه و سفید است ‏(ابتدای دایره)،‏ در اواسط رنگی می شود و در پایان ‏(انتهای دایره)‏ دوباره به

سیاه و سفید رجعت می کند.‏ مساوات هیچ فرصبىتبىی را برای ‏بمتبممسخر عناصر کلاسیک و مدرن از

دست ‏بمنبممی دهد.‏ هیچ فضابىیبىی برای رشد تعلیق ‏بمنبممی دهد و بیشبرتبرر با آن ها بازی می کند.‏ ‏همھهممه ی رازهای

‏بهنبههان در تکنیک را لو می دهد.‏ بله،‏ دوربیبىنبىی در کار هست و مرد فیلمبرببررداری.‏ ابزارش را هم به

وضوح نشان می دهد.‏ صحنه ی تکرار سیلی زن و مرد به صورت یکدیگر را به یاد بیاورید.‏ کار

فیلمبرببرردار در این صحنه عالىللىی ست.‏ او به مانند فیلمبرببررداران دوران مدرن ‏(فیلمبرببررداران یاغی

دورببنیبنن به دست)‏ در ابتدا طوری تصویربرداری می کند که گو ‏بىیبىی واقعا مرد و زن در حال سیلی

زدن به یکدیگر هستند اما در ادامه آن ها را در ‏بمنبممای توشات قرار می دهد که از یک ترفند

کلیشه ای تئاتری استفاده می کنند.‏ ‏همھهممان ترفندی که دست روی گونه می گذارند و طرف مقابل

‏مجممجحکم به دست پارتبرنبررش می کوبد و طوری بازی می کنند که انگار واقعا سیلی ‏مجممجحکمی بر صورتش

وارد آمده.‏ این رو بازی کردن با کلیشه ها از شناخت مساوات از ‏مجممجخاطبانش حکایت دارد چرا که

می داند با ترفندهای سه چهاردهه ی گذشته ‏بمنبممی توان ‏مجممجخاطب را پای ‏بمنبممایش خود نشاند.‏ ‏همھهممان طور

که دغدغه ی ‏مجممجخاطب تغیبریبرر کرده،‏ هبرنبررمند نبریبرز باید تغیبریبرر کرده باشد.‏ اما ‏همھهممه ی این ها ‏بهببههانه ای ست

برای خداحافظی با عصر نوستالژی های کلاسیک و یا تابوشکبىنبىی های مدرن؟ ا گر نگاه رو به آینده

است پس نگاه به این دو دوران برای چیست؟ در ‏بجببجخشی از ‏بمنبممایش زن و مرد درباره ‏بجنبجحوه ساخت

و تولید فیلم در دوران کلاسیک صحبت می کنند.‏ مرد شیفته ی دوران کلاسیک است و معتقد

است که رتحنتحج فیلم سازی در آن دوران باعث شکوفابىیبىی خلاقیت و نوآوری شده است.‏ به تعببریبرری

مرد دوران مدرن را نبریبرز مدیون دوران کلاسیک و حبىتبىی زاییده آن می داند.‏ اما زن نگاهی ایستا

دارد و تا کید دارد که رتحنتحج آن دوران ‏همھهممچنان وجود دارد.‏ یعبىنبىی ابزار در کار و پیشرفت آن الزاما

به معنای تغیبریبرر نیست.‏ زن از مرحله ای گذار کرده که مرد ‏همھهممچنان در آن اسبریبرر است.‏ برای ‏همھهممبنیبنن

است که این زن با این مرد ‏همھهممواره مناقشه و دعوا دارد.‏ نه مرد حرف زن را می فهمد و نه زن

حرف مرد را.‏ مرد وقبىتبىی مورد پسند زن می شود که مکملی را در کنار خود می آفریند.‏ او به

ای ال سون تبدیل می شود و به طور ‏مجممججازی از دنیای مدرن گذار کرده و به دنیای زن می رسد.‏ به

تعببریبرر ای ال سون از ماهیگبریبرری توجه کنید.‏ او به ماهیگبریبرری ‏بمنبممی رود که الزاما ماهی صید کند.‏ البته

که فعل ماهیگبریبرری با صید معنا می شود اما او از این معبىنبىی فاصله گرفته و بیشبرتبرر دلحللحخوشی به اتلاف

زمان او را راضی می کند.‏ این تعببریبرر عبث گرایانه به مرد وابسته و شیفته ی دوران کلاسیک

‏بمنبممی ماند.‏ بر این اساس است که زن حرف مرد را می فهمد و حبىتبىی از تعببریبررش خوشش می آید.‏ اما

شروع این تغیبریبرر با زن نبوده بلکه با مرد آغاز می شود.‏ مرد است که زودتر از زن به یک تکرار یا

خلا رابطه می رسد.‏ او خالق ای ال سون است و به زن پیشنهاد می کند که رابطه اش را با این ‏(به


ظاهر)‏ بیگانه ادامه دهد.‏ در واقع مرد شروع می کند به تسلیم شدن.‏ نکته ای که در اواسط

‏بمنبممایش توسط مؤلف وارد اثر می شود.‏

طراحی صحنه ترکیبىببىی از خانه های مدرن و کلاسیک است.‏ از ترکیب رنگ ها بگبریبررید تا مدل

تزیینات و حبىتبىی کاغذدیواری ها.‏ اما فیلم روابىنبىی هیچکا ک به یک نشانه در اثر تبدیل می شود.‏ هنوز

که هنوز است ‏بجببجحث های متعددی درباره این فیلم مطرح است که بسیاری از آن ها باز مانده و

‏همھهممچنان سوال برانگبریبرز است.‏ آیا روابىنبىی یک فیلم با الگوهای سینمای کلاسیک است یا مدرن؟

برخی منتقدان این سینما را به قبل و بعد از روابىنبىی تقسیم می کنند.‏ ‏بجتبججربه گرابىیبىی هیچکا ک ‏همھهممیشه

او را از قامت یک کارگردان با الگو و آموزه های ثابت درآورده و ‏همھهممواره در ‏بىپبىی بازتعریفی از خود

و سینمایش بوده است.‏ ‏همھهممبنیبنن امر باعث شده تا با ابزار کلاسیک دست به قتل آموزه های کلاسیک

بزند.‏ در یک سوم ابتدابىیبىی فیلمش شخصیت اصلی را به قتل می رساند و در گره گشابىیبىی درامش را

به دست فردی می دهد که از یک سوم پایابىنبىی فیلم تازه معرفىففىی شده است.‏ صحنه قتل مارین کرین

توسط نورمن ‏همھهممچنان در رده ی ‏بهببههبرتبررین سکانس های تارتحیتحخ سینماست.‏ سکانسی با نورپردازی

ا کسبرپبررسیونیسبىتبىی و کات ها و تغیبریبرربمنبمماهای سریع و موسیقی عجیب برنارد هرمن هیچ سنخیبىتبىی با جهان

کلاسیک ندارد.‏ اساسا فیلمسازان موج نو فرانسه به این علت به هیچکا ک علاقمند هستند که او

را بیشبرتبرر نزدیک به خودشان حس می کنند.‏ با ‏همھهممه این تعاببریبرر و تفاسبریبرر،‏ ‏همھهممچنان هیچکا ک در

اذهان عمومی و برخی خواص،‏ ‏بمنبممایندگی سینمای کلاسیک را برعهده دارد.‏ در ‏بمنبممایش مساوات نبریبرز

هیچکا ک و فیلمش و ‏همھهممه ی المللممان هابىیبىی که به آثار او مرتبط است کارکردی کلاسیک گونه دارد.‏

فیلم روابىنبىی اشبرتبررا کابىتبىی با ‏«بیگانه در خانه»‏ دارد که به آن می پرداز ‏بمیبمم.‏ در آن فیلم دو روایت

دنبال می شود.‏ یکی ماجرای دزدیده شدن پول ها و در ادامه جستجوی مارین کرین توسط

خواهرش.‏ در آن جا پبریبررزبىنبىی ست که نورمن نقشش را بازی می کند و در ‏بمنبممایش نبریبرز چنبنیبنن پبریبررزبىنبىی

وجود دارد.‏ پبریبررزن ‏بمنبممایش در جستجوی شوهری ست که خود دست به قتل او زده و در فیلم نبریبرز

نورمن از علاقه ی زیادی که به مادرش داشته چنبنیبنن کرده است.‏ در فیلم پول ها و دزدیدن شان

عامل یک ماجراجو ‏بىیبىی ست و در ‏بمنبممایش حلقه گمشده مرد و ‏همھهممچنبنیبنن شخصیت مارکوس ‏(شوهر

پبریبررزن).‏ در فیلم دوقطبىببىی شدن شخصیت نورمن مطرح است و در این جا دوقطبىببىی شدن انسان و

گوزن.‏ در صحنه ای که پبریبررزن صندوق را برای زن خانه می آورد تا برایش نگه دارد،‏ طنابىببىی از

درون صندوقچه ببریبررون زده است.‏ این طناب ببریبررون از صندوق اشاره به کدام اثر هیچکا ک

دارد؟ درست است،‏ فیلم ‏«طناب».‏ جالب است که ‏«طناب»‏ هیچکا ک هم فیلمی قاعده شکن

است و کاملا ضدجریان اصلی سینمای زمانه ی خویش.‏ گو ‏بىیبىی هیچکا ک را داخل چرخ گوشت

کرده اند و هر تکه اش را در گوشه ای از صحنه جای داده اند.‏ ما در قامت ‏مجممجخاطب مانند

جیمزاستوارت هستیم در فیلم ‏«پنجره عقبىببىی»‏ که تلاش دارد بفهمد که در پنجره های روبه رویش

چه اتفاقابىتبىی در حال جریان است.‏ مساوات تلاش دارد با ارجاعات گونا گون به آثار هیچکا ک،‏


حال و هوای کلاسیک گونه ی اثرش را تامبنیبنن کند و در این امر نبریبرز موفق ظاهر می شود.‏ این

ارجاعات در شکل گبریبرری دایره هابىیبىی که عرض شد کارکرد دقیق و حساب شده ای دارد.‏ ‏ممممممکن

است ‏لحللححن صحبت کردن شخصیت مرد برابمیبممان عجیب بوده باشد.‏ او تلاش دارد تا به شیوه ی

مردان کلاسیک در فیلم ها صحبت کند اما شخصیت زن از این ادا و اطوار به دور است.‏ یعبىنبىی

اغراق در مرد بیش از زن است تا تفاوت ببنیبنن آن ها بیشبرتبرر آشکار شود.‏

در این جا مساله هویت و تغیبریبرر ماهیت آن در هر شخصیت به بار نشسته و به فرم می رسد.‏ اتفافىقفىی

که در ‏«این یک پیپ نیست»‏ کاملا اخته و عقیم بافىقفىی می ماند.‏ ریتم اثر بسیار درست و

حساب شده است و به هیچ وجه خسته کننده ‏بمنبممی شود.‏ از شیطنت های مساوات که بگذر ‏بمیبمم،‏ ایفای

نقش نویدمجممجحمدزاده در نقش پبریبررزن برای برخی مساله شده.‏ امید که این ‏جمججمماعت متوجه این خدعه

کارگردان بشوند که به عمق مساله ببرپبرردازند و نه پوسته ی ظاهری آن.‏

١٢ دی ١٣٩٨


بیگانه در خانه

More magazines by this user
Similar magazines