گذشته و آینده- گفتگو با برشت و میرهولد

آینده ي تئاتر؟ تئاتر به کجا خواهد رفت؟ این موضوع همیشه ذهن من را به خودش مشغول کرده است،‏ گاه تا جایی که همکارانم به تنگ می آیند!‏ بیشترِ‏
کسانی را که می شناسم ممکن است رویاهاي نامشخصی درباره ي آینده داشته باشند،‏ اما هیچ تصویر واضحی از اینکه تئاتر در آینده چیست و چه باید
باشد،‏ ندارند.‏ پس براي نگاه به آینده از دو متفکرِ‏ اکنون درخواست کرده ام که زمانی را با ما بگذرانند.‏ کارهاي این دو از بسیاري جهات حتا نوتر از فرداي
ماست و تازگی اي دارند بیشتر از حتا برخی کارهایی که سال آینده اجرا خواهند شد.‏
میرهولد و برتولت برشت وراي عشق شان به تئاتر و گرایش سیاسی مارکسیستی شان خصوصیات مشترکی نیز دارند.‏ براي مثال،‏ یکی با نام کارل تئودور
کازیمیر مایرگُلد و دیگري با نام اویگن برتولت فریدریش برشت به دنیا آمد و نام هاي تعمیدي شان نام هایی نبود که با آن از دنیا رفتند.‏ هر دوي آنها نام
خود را ساختند،‏ و همچنین به گونه اي هویتشان را.‏ هر دو از تئاتر متعارفی که در جوانی با آن روبرو بودند احساس نارضایتی و فشار می کردند و هر دو به
دنبال زیر و رو کردنِ‏ آن بودند.‏ در طول فعالیت حرفه اي شان با زنانی پیوند بستند که به عنوان بازیگر در آثارشان بازي می کردند.‏
این شما و این هم فسیه وُلُد امیلیه ویچ میرهولد و برتولت برشت.‏
توماس:‏ بیایید از ابتدا شروع کنیم.‏ پیشرفت تئاتر را در آینده ي نزدیک تا کجا و چطور می بینید؟
میرهولد:‏ هنر تئاتر رشد و پیشرفت نمی کند،‏ بلکه وسیله ي بیان و ابرازش را،‏ بسته به مقتضیات زمانه،‏ ایده ها،‏ روانشناسی،‏ فناوري،‏ معماري و سبک آن
دوران،‏ تغییر می دهد.‏ ما نباید فراموش کنیم که سنت ها تغییر می کنند.‏ ما در زندگی بِسادگی نادرستیِ‏ سنت هاي منسوخ را احساس می کنیم،‏ اما در
تئاتر اغلب آنها را از روي عادت محترم می شماریم.‏
توماس:‏ بله.‏ اما من نمی خواهم این موضوع را به طور کامل کنار بگذارم.‏ من مطمئن نیستم که تئاتر میزان مشخصی از پیشرفت را نداشته باشد،‏ حال هر
نامی بر روي آن بگذاریم.‏ مثلاً‏ تئاتر امروز قطعاً‏ همچون تئاترِ‏ عصرِ‏ شکسپیر نیست.‏
میرهولد:‏ هنگامی که متن ‏«جنگل»‏ ‏(اثر آلکساندر آستروفسکی،‏ – 1886 1823) را به چند قسمت تقسیم کردم،‏ همه فریاد زدند که من دارم از سینما
تقلید می کنم.‏ هیچ کس به یاد نیاورد که تقریباً‏ ساختار همه ي نمایشنامه هاي شکسپیر همین طور است.‏
توماس:‏ درست است.‏ صحبت هاي شما بسیار ارزشمند است و می دانم نقدهاي بسیاري هم بر وضعیت فعلی تئاتر دارید.‏ اما می خواهم برشت هم این
فرصت را داشته باشد که نظرش را درباره ي آینده ي تئاتر بیان کند.‏
برشت:‏ بسیاري از مردم متوجه شده اند که تجربه ي تئاتري در حال ضعیف شدن است.‏ خیلی ها هنوز به دشواري فزاینده ي بازنمایی دنیاي امروز در تئاتر
پی نبرده اند.‏ این پی بردن بود که برخی از ما نمایشنامه نویسان و کارگردانان تئاتر را به جست وجو براي روش هاي جدید هنري واداشت.‏ یک چیز کاملاً‏
روشن شده است:‏ اگر دنیاي امروز به عنوان دنیایی با توانایی تغییر و تحول توصیف شود،‏ آن را تنها براي مردمان امروز می توان توصیف کرد.‏ در دورانی
1

که دانش اش تا حدي ست که طبیعت را آن طور تغییر می دهد که جهان را بیشتر قابل سکونت سازد انسان دیگر نمی تواند خود را در نقش قربانی و
محصول طبیعتی محدود اما ناشناخته بداند.‏
تراژدي مبتنی بر ارزش هاي بورژوازي است و قدرتش را از آنها کسب می کند،‏ و زوالش نیز با آنها خواهد بود.‏ اگر به هیچ خدایی معتقد نباشید،‏ دیگر
نیازي به تقدیس یک قدیس نخواهید داشت.‏
توماس:‏ پس،‏ به عنوان مثال،‏ مفهوم یونانی تقدیري که اودیپ را محکوم می کند شامل تئاتر امروز ما نمی شود؟ من بِتازگی به گروهی از نمایشنامه نویسان
جوان درس داده ام.‏ به نمایشنامه نویسان جوان امروز چه باید گفت؟
برشت:‏ دیدگاه زیبایی شناسی به هیچ وجه مناسب نمایشنامه هایی که در حال حاضر نوشته می شوند نیست.‏ حتا آنهایی که داراي بینش و قضاوتی
شایسته اند.‏ این را می توان با نگاه به هر حرکتی به سود نمایشنامه نویسان جدید مشاهده کرد.‏ حتا هنگامی که غریزه ي منتقدان آنها را به درستی
راهنمایی کرد،‏ واژگان زیبایی شناسانه شان نه استدلال هاي متقاعد کننده ي چندانی براي رفتار مطلوبشان به دست داد و نه ابزار مناسبی براي اطلاع رسانی
عمومی بود.‏ گذشته از آن،‏ تئاتر با اینکه تولید نمایش هاي جدید را تشویق می کرد هیچ راهنمایی عملی اي ارائه نمی کرد.‏ در نتیجه،‏ نهایتاً‏ نمایش هاي
جدید در خدمت تئاتر قدیم بودند و کمک کردند تا فروپاشی اي که آینده شان به آن بستگی داشت به تعویق بیفتد.‏
این نسل نه می خواهد که تئاتر و تماشاگر را تسخیر کند و نمایش هاي خوب یا فقط معاصر را در یک تئاتر مشخص و براي تماشاگر مشخص اجرا کند،‏ و
نه هیچ فرصتی براي چنین کاري در اختیار دارد.‏ این نسل وظیفه و بختِ‏ تسخیر تئاتر براي تماشاگران متفاوت را دارد.‏
میرهولد:‏ باید این جمله ي الکساندر پوشکین (1837 – 1799) را بر سردرِ‏ ساختمان جدید تئاترمان حک کنیم:‏ روح زمانه ي ما تغییرات مهمی را در
صحنه ي نمایش نیز می طلبد.‏ ‏[صداي خنده]‏
توماس:‏ آیا اصلی ترین چیزي که آموزش می دهید فرم است؟
برشت:‏ تئاتري ها آثار کلاسیک را به خاطر خدمتشان به فرم تا آخرین نفس بکار می گیرند،‏ و نمی توانند ببینند که در واقع این فرم است که در خدمت
آثار کلاسیک است.‏ ما باید از ژست فاخر ایده پردازي که در واقع ژست فاخر نیمه کارگی است دور شویم و به سوي انجام کار هنري،‏ یعنی ایده اي به
سرانجام رسیده،‏ حرکت کنیم.‏ به سوي ژست فاخر ‏«فراتر از کمال».‏
میرهولد:‏ ساختار نمایشی سیستمی با غافلگیري هاي اجتناب ناپذیر است.‏
توماس:‏ درست است.‏ فرم اینگونه است.‏ اما محتوا چه؟ در تئاترِ‏ حال و آینده مان از چه موانعی باید گذر کنیم؟
میرهولد:‏ بدترین چیز در هنر تظاهر به جدیت،‏ جدیتِ‏ مضحک،‏ خشک بودن،‏ فرمانبرداري،‏ با اصرار به در خدمتِ‏ یک سلیقه ي مشخص بودن،‏ و جلب
رضایت آن،‏ ترس از رنجاندن مقامی از مقامات بالا،‏ ترس از بی حرمتی به بالادست و قدرتمند است.‏
2

برشت:‏ باید قلب ملت را نشانه گرفت.‏ هر نمایش یک نبرد است.‏ پیشرفت را باید در میان مردم جست وجو کرد.‏
میرهولد:‏ من در تئاتر معتقد به زبانی ساده ام،‏ زبانی موجز که قادر است روابط پیچیده اي را مطرح کند.‏
برشت:‏ براي درگیر شدن در روایتی ساده!‏
توماس:‏ صحبت دیگري در این باره دارید؟
برشت:‏ امید به زنده کردن دوباره ي نمایش هاي مردمیِ‏ قدیم به نظر بی نتیجه می آید.‏ نه تنها کاملاً‏ در باتلاق فرو رفته است،‏ بلکه مهم تر از آن،‏ هرگز
شکوفا هم نشده است.‏
توماس:‏ ببخشید.‏ می دانم میرهولد هم درباره ي اهمیت نمایش مردمی حرف هایی براي گفتن دارد،‏ اما باید از این بحث بگذریم.‏ ممکن است برخی از
خوانندگان از شنیدن دیدگاه هاي عملی و نسبتاً‏ مشخص شما آقایان غافلگیر شده باشند.‏ احتمالاً‏ بعضی از مردم به هردوي شما به عنوان نظریه پردازان
غیرعملی و متعصب نگاه می کنند.‏
برشت:‏ من به این نتیجه رسیده ام که از بسیاري از گفته هاي من درباره ي تئاتر برداشتِ‏ نادرستی شده است.‏ من این را بیش از همه از نامه ها و مقالاتی
دریافته ام که با من موافق هستند.‏ من احساس ریاضیدانی را دارم که برایش نوشته باشند:‏ ‏«آقاي محترم،‏ من کاملاً‏ با نظر شما موافقم که دو به علاوه ي
دو می شود پنج!»‏ من فکر می کنم علت برداشت اشتباه از این نظرات این است که نکات مهمی وجود داشته اما من به جاي ارائه ي تعریفی روشن از آنها از
کنارشان گذشته ام.‏
توماس:‏ من فکر می کنم به این خاطر بوده که هر دوي شما نوعی از تئاتر صاحب سبک ایجاد کرده اید و تماشاگران همانند تئاتري ها ممکن است
استعاره هایی را که خلق یا استفاده کرده اید درك نکنند.‏
میرهولد:‏ حفظ این صاحب سبکی خصلت ذاتی هنر است.‏ آیا این مانند دفاع از نظریه اي نیست که می گوید مغذي بودن خصلت غذا است؟
توماس:‏ بله،‏ تئاتر سنت ها یا به قول شما سبکِ‏ خود را دارد.‏ آیا شما خود را سازنده ي تئاتري سنتی می دانید؟
میرهولد:‏ من ناب ترین واقع گرا هستم!‏ اما به بُرنده ترین و گزنده ترین شکلش!‏
توماس:‏ شاید می بایست تعریف مان را از ‏«واقعیت گرایی»‏ بسط دهیم.‏ حالا مردم میرهولد را به عنوان اولین مصداق عملی تئاتر مولف می شناسند.‏
میرهولد:‏ بدون تعارف بگویم،‏ نظریه ي تئاتر مولف یاوه ي محض است و نباید جدّي گرفتش.‏ هیچ کارگردانی نیست اگر کارگردانی واقعی باشد که
بخواهد هنرش را برتر از منافع بازیگر،‏ به عنوان پیکره ي اصلی نمایش،‏ قرار دهد.‏
توماس:‏ این ممکن است براي کسانی که با کار شما آشنا نیستند عجیب باشد.‏ آیا منتقدان به خاطر طیف گسترده و متنوع تجربیات شما بر روي صحنه
برایتان مرثیه ننوشته اند؟
3

میرهولد:‏ من دائماً‏ درباره ي ‏«اشتباهاتم»‏ می شنوم.‏ در هنر چه چیزي ‏«اشتباه»‏ است؟ اشتباه زمانی است که شخصی می خواهد وارد اتاقی شود اما سر از
اتاق دیگري درمی آورد.‏ اما براي تحقق این اشتباه باید دو اتاق وجود داشته باشد.‏ اگر جایی در کنار یکی از نمایش هایم نمایش دیگري بود که از هر لحاظ
می توانست الگو باشد،‏ آن وقت ممکن بود به خاطر اجراي متفاوتم سرزنش شوم.‏ اما می بینید هیچ نمایش دیگري نیست.‏ هیچ اتاق دیگري نیست.‏ در
هنر،‏ تنها از یک لحاظ می توان اشتباه کرد:‏ دیگري براي ایده ات تصمیم بگیرد.‏ اما معناي آن همه فریاد درباره ي ‏«اشتباهات»‏ من این نبود.‏ اگر ممکن بود
من را بر اساس قوانینی قضاوت می کردند که براي خودم وضع کرده بودم!‏ اما بِنُدرت با چنین نقدهایی روبه رو می شوم.‏
توماس:‏ آقاي برشت،‏ شما تجربیات بیشتري در تئاتر و سینما از دوران اقامت تان در اینجا دارید.‏
برشت:‏ وقتی مرا متهم کردند که قصد داشتم ساختمان امپایر استیت را بدزدم،‏ فکر کردم وقت رفتن از اینجاست.‏
توماس:‏ اما آن طور که متوجه شدم نقد اصلی شما بیشتر به شالوده ي تئاتر است تا تئاتر کشوري مشخص؟
برشت:‏ تئاتر امروز ما همچنان دستورالعمل ارسطو را براي دستیابی به ‏«کاتارسیس»‏ ‏(پالودگی معنوي تماشاگر)‏ دنبال می کند.‏ در تئاتر ارسطویی طرح
نمایش قهرمان داستان را به موقعیتی می کشاند که درونی ترین بخش وجودي اش را آشکار می کند.‏ تمام حوادثِ‏ به نمایش درآمده با هدف کشاندن
قهرمان به سوي تضادهاي معنوي اتفاق می افتد.‏ در مقایسه اي کفرآمیز اما کاملاً‏ مفید،‏ می توان گفت همانند نمایش هاي مضحکِ‏ همراه استریپ تیز در
برادوِي که جمعیت با فریاد ‏«لباست رو دربیار!»‏ دختران را مجبور می کنند بدن هایشان را بیشتر و کامل تر نشان بدهند.‏ فردي که درونی ترین بخش
وجودش به بیرون کشیده شده و در معرض دید قرار گرفته است نماینده ي انسان به معناي واقعی کلمه می شود.‏ آن گاه همه ‏(از جمله همه ي تماشاگران)‏
از لحظه ي باشکوهِ‏ به نمایش درآمده هیجان زده می شوند و اینگونه است که در اجراي اودیپ،‏ سالنی پر از اودیپ هاي کوچکِ‏ تمام عیار خواهیم داشت.‏ در
اجراي ‏«امپراتور جونز»‏ ‏(اثر یوجین اونیل،‏ 1920) تک تک تماشاگران امپراتور جونز خواهند بود.‏
توماس:‏ پس بیایید این آینده را پیگیري کنیم.‏ ظاهراً‏ شما اجراي ‏«اودیپ شهریار»‏ ‏(اثر سوفوکلِس،‏ 429 ق.‏ م)‏ را با استریپ تیز مقایسه می کنید.‏ علی رغم
تفاوت هاي بدیهی،‏ به عنوان نمایش،‏ آیا قرار نیست که هردوي این ها لذتی را به مخاطبانشان منتقل کنند؟
برشت:‏ حتا زمانی که مردم از درجات بالاتر یا پایین تر لذت صحبت می کنند هنر بی هیچ احساسی به آنها خیره می شود.‏ چرا که هنر می خواهد به بالا و
پایین پرواز کند و به حال خود رها شود تا بتواند به مردم لذت بدهد.‏
توماس:‏ درست است.‏ اما هنرِ‏ اودیپ به نظر نمی رسد اگر هم لذتی در بر داشته باشد بتواند همان لذتی را ارائه کند که استریپ تیز می تواند...‏
برشت:‏ در تعیین محدوده اي که در آن می توانیم از نمایش هاي دوران هاي مختلف لذت ببریم چیزي که براي فرزندان آن دوران هاي مختلف هم
چندان امکان پذیر نبوده است آیا همزمان این سوظن را به وجود نمی آوریم که ما از کشف لذت هاي مخصوص و سرگرمی مناسب زمانه ي خود ناتوانیم؟
توماس:‏ پس هدف نهایی تئاتر به عنوان هنر چیست؟
4

برشت:‏ هر هنري در خدمت بزرگترینِ‏ هنرهاست:‏ هنر زندگی کردن.‏
توماس:‏ خیلی خوب.‏ فعلاً‏ این را می پذیریم.‏ فکر می کنم این،‏ بحث را به سوي جوهره ي تئاتر یعنی بازیگر و تماشاگر می برد.‏
میرهولد:‏ اگر حوصله ي تماشاگر سر برود،‏ یعنی بازیگران روح صحنه را از دست داده اند و شکل مرده ي آن را بازي می کنند.‏
توماس:‏ به عنوان یک بازیگر می گویم،‏ گاه پیش آمده است که تماشاگران از ایده ي یک نمایش یا کمبود آن در یک نمایش،‏ از مفهوم کلی نمایش،‏ یا
متنی که روده درازي کرده است خسته شده اند.‏
میرهولد:‏ تماشاگر عجول دشمن تئاتر است.‏ ما یک داروي تلخ را به سرعت فرو می دهیم،‏ اما غذاي خوشمزه را به آرامی می چشیم و از آن لذت می بریم.‏
نباید از صبر و حوصله ي تماشاگر سواستفاده کرد.‏ اما از طرفی این هم غلط است که با تماشاگري که ‏«وقت ندارد»‏ کنار بیاییم.‏ آیا تئاتري که نتواند
تماشاگر را وادار به فراموش کردن این ‏«وقت نداشتن»‏ بکند،‏ اصلاً‏ حق دارد که وجود داشته باشد؟
توماس:‏ پس مسئولیت تماشاگري که حوصله اش سر می رود به گردن کیست؟
میرهولد:‏ تئاتر خصوصیتی اعجاب انگیز دارد:‏ بازیگرِ‏ بااستعداد،‏ به دلایلی،‏ همواره تماشاگرِ‏ باهوش پیدا می کند.‏
توماس:‏ من کاملاً‏ قانع شدم و از این پس حواسم به آنچه درباره ي تماشاگر می گویم خواهد بود!‏ بگذریم.‏ حال می رسیم به صحبت درباره ي بازیگري...‏
میرهولد:‏ من عاشق تئاترم اما گاه غمگین می شوم.‏ چرا که پیشگام بودن در هنر بازیگري کم کم دارد به دست بازیگران سینما می افتد.‏ از چاپلین حرف
نمی زنم.‏ او را حتا قبل از دیدنش هم دوست داشتم.‏
توماس:‏ بیایید از استانیسلاوسکی شروع کنیم.‏ ظاهراً‏ در هر بحث درباره ي بازیگري به طریقی پایش به میان می آید.‏
میرهولد:‏ اگر کسی فکر می کند من از اینکه با بی احترامی درباره ي استانیسلاوسکی صحبت کنند لذت می برم،‏ سخت در اشتباه است.‏ من با او اختلاف
داشتم،‏ اما همیشه از صمیم قلب به او احترام می گذاشتم و دوستش داشتم.‏
توماس:‏ واقعاً؟ من همیشه فکر می کردم که شما با استانیسلاوسکی بِکّلی مخالف بودید.‏ خوب،‏ امروز چیز جدیدي یاد گرفتم.‏ آقاي برشت،‏ فکر می کنم
شما هم با استانیسلاوسکی اختلاف نظرهاي حرفه اي داشتید.‏
برشت:‏ تئاتر استانیسلاوسکی تنها متشکل از ستاره هاست،‏ بزرگ و کوچک.‏ او نشان داد که بازیگري تنها به وسیله ي کارِ‏ گروهی به بالاترین حد تاثیر و
کارکردش می رسد.‏
توماس:‏ خداي من!‏ همه چقدر مهربان شده اند!‏
5

میرهولد:‏ گاهی درون کمک می کند که بیرون را بیابیم،‏ اما گاه هم برعکسِ‏ آن در تئاتر اتفاق می افتد:‏ بیرون به یافتن درون کمک می کند.‏ همین چندي
پیش بود که تفاوت ابتدایی و پیش پا افتاده اي را مطرح کردند:‏ استانیسلاوسکی از درون به بیرون می رود و میرهولد برعکس.‏ این الگویی بسیار ساده است
که وجود خارجی ندارد.‏ یا این یا آن:‏ ما هر دو هنرمند یا کفشدوزیم.‏ به هر دو شکل می تواند اتفاق بیفتد.‏ در موقعیت هاي متفاوت به اشکال متفاوت.‏
توماس:‏ من فکر می کنم بعضی از مردم به شیوه ي معینی از تفکر پایبند می شوند و تغییر به سوي چنین طرز فکري برایشان می تواند چالش برانگیز
باشد.‏
برشت:‏ نگاه کردن بخش اعظم بازیگري است.‏ تئاتر ما واقع گرا نیست چون این مشاهده را کنار می گذارد.‏ بازیگران ما به درون خود نگاه می کنند به جاي
آنکه به جهان پیرامون خود بنگرند.‏ برخورد آنها با رویدادهاي میان انسان ها،‏ که همه چیز به آن بستگی دارد،‏ به گونه اي است که گویی تنها نمایانگر
سرشت و ذات و...‏ هستند.‏ تهیه کنندگان از نمایش ها و حتا نمایش هاي جدید به عنوان محرك و انگیزه براي ‏«تخیل و بینش شخصی»‏ خود استفاده
می کنند،‏ که البته تحریف واقعیت است و چندان هم تخیل و بینش به حساب نمی آید.‏ هر چه زودتر جلوي چنین چیزي را بگیریم بهتر است.‏ البته
رونویسی کردن به عنوان هنر باید مثل مدل سازي آموخته شود.‏ براي اینکه بشود تقلید کرد مدل باید ظرفیتِ‏ تقلید داشته باشد.‏ نمونه ي ممتاز و غیرقابل
تقلید ب اید از الگوي ق ابل تقلید تمیز داده شود.‏ تقلید برده وار داریم و تقلید استادانه.‏ ام ا اینکه دومی عنصر شباهت بیشتري را در بر داشته ب اش د فاق د ارزش
خواهد بود.‏
توماس:‏ پس می گویید تمرین و آموزش مهم است؟ یا بازیگري هنري حسی و خودجوش است؟
میرهولد:‏ آموزش و خلاقیت دو موضوع کاملاً‏ جدا از هم اند.‏ کسی که بهترین نمرات را در مدرسه ي بازیگري می گیرد همیشه بازیگر خوبی نمی شود.‏ حتا
متاسفانه باید بگویم که هرگز هم بازیگر خوبی نخواهد شد.‏ تمام درس هاي خوشنویسی لازم نیست تا همچون یک خطاط بنویسید.‏ تنها میرزابنویس هاي
ارتش آنگونه می نویسند.‏ هرچند،‏ به این معنا نیست که درس هاي خوشنویسی اصلاً‏ به درد نمی خورد.‏ با این که خوشنویسی دستخط نمی سازد اما بنیانی
درست ایجاد می کند،‏ همانند هر آموزش و تمرین دیگر.‏
توماس:‏ بله.‏ بیایید کمی از مفاهیمی که در کار شما و نیز به پیش بردن نحوه ي نمایش تئاتر مهم به نظر می رسد صحبت کنیم:‏ موسیقی و ژست.‏ فکر
می کنم این مفاهیم دربردارنده ي اشتیاق معمول بازیگر به اغراق و ابراز خود به شکلی افراطی است.‏ آقاي برشت،‏ برخی از مردم بر مقاله ي شما درباره ي
‏«اثرِ‏ و»‏ [V-Effekt] یا همان فاصله گذاري متمرکز شده اند.‏ اما من می گویم در کار شما به عنوان کارگردان و فعال عرصه ي تئاتر،‏ ژست در تجربه ي
روزمره تان مهم تر بود.‏ منظور شما از ژست چیست؟
برشت:‏ ژست قرار نیست به معناي حرکات تئاترال بدنی براي تاکید باشد:‏ مسئله ي حرکت توضیحی یا تاکیدي دست ها نیست،‏ بلکه رفتار سراسري و کلی
است.‏ زبان وقتی ژستیک است که بر اساس ژست باشد و رفتارهاي مشخصی را که گوینده در قبال دیگران اتخاذ کرده است منتقل کند.‏ جمله ي ‏«به در
6

آر چشمی را که می رنجاندت»،‏ از نقطه نظر ژستیک اثر کمتري دارد تا ‏«چشمت اگر تو را می رنجاند،‏ آن را در بیاور».‏ دومی با صحبت از چشم شروع
می شود:‏ بخش اول ژست محدود ارائه ي یک فرضیه را دارد؛ بخش اصلی پس از آن غافلگیر می کند،‏ یک توصیه،‏ و یک آسودگی.‏ همه ي ژست ها ژست
اجتماعی نیستند.‏ دنبال کردن یک مگس هنوز ژستی اجتماعی نیست،‏ اما دنبال کردن یک سگ ممکن است باشد،‏ مثلاً:‏ اگر درگیري همیشگی مرد
بدلباسی را با سگ هاي نگهبان نشان دهد.‏ در جایی که سُر خوردن و افتادن به معناي شرمندگی است،‏ تلاش یک فرد براي حفظ تعادل بر سطحی لغزنده
منجر به ژست اجتماعی خواهد شد.‏
توماس:‏ پس اینجا ترکیبی از درونی و بیرونی داریم.‏ رفتار درونی و بروز بیرونی؟ جهت اطمینان می پرسم،‏ منظور شما این نیست که بازیگر سرد و بی روح
باشد؟
برشت:‏ تغییري که از بازیگر خواسته می شود عملیاتی سرد و مکانیکی نیست:‏ در هنر هیچ چیز سرد و مکانیکی نیست و این تغییر هم تغییري هنري
است.‏ نمی تواند به وقوع بپیوندد مگر اینکه ارتباطی واقعی با مخاطب جدیدش و نیز دغدغه اي مشتاقانه براي رشد و پیشرفت بشري داشته باشد.‏
توماس:‏ ممنونم.‏ حال آقاي میرهولد،‏ استدلال من این است که مرکزیت کار تئاتر شما در واقع شکلی از موسیقی است...‏
میرهولد:‏ بازیگري ملودي است و کارگردانی هارمونی.‏ ترمینولوژي موسیقی به ما کمک شایانی می کند.‏ این طور فکر نمی کنید؟ آیا تابحال فکر کرده اید
که چرا در حین اجراي حرکات آکروباتیک در سیرك ها همیشه موسیقی پخش می شود؟ ممکن است بگویید:‏ خوب،‏ براي ایجاد حال وهواي بهتر و فضاي
جشن و شادي.‏ در آن صورت این پاسخی سطحی خواهد بود.‏ کارکنان سیرك براي پشتیبانی ریتمیک به موسیقی به عنوان کمکی در حفظ زمانبندي
نیاز دارند.‏ این در مقیاسی مشخص درباره ي تئاتر هم صدق می کند.‏ بازیگري با اتکا به زمینه ي ریتمیک موسیقی دقتش را به دست می آورد.‏ کندي یا
تندي یک بازي به کل طبیعت نمایش را تغییر می دهد.‏ اگر آثار ‏«موریس مترلینک»‏ (1949 – 1862) را با سرعت اجرا کنید،‏ تبدیل به نمایش هاي
‏«موزیک هال»‏ می شود و و اگر کارهاي ‏«موزیک هال»‏ را آهسته اجرا کنید،‏ کم کم احساس می کنید سمبلیک اند.‏ ‏[م:‏ موزیک هال نوعی از نمایش هاي
تفریحی پرطرفدار انگلستان در سال هاي 1850 میلادي بود که ترکیبی از رقص،‏ آواز،‏ کمدي،‏ آکروبات و…‏ بود.‏ این نمایش ها به خاطر محل اجراي آن
به موزیک هال مشهور شدند.]‏
توماس:‏ براي رسیدن به این هدف شما بازیگرانتان را به شیوه اي که آن را ‏«بیومکانیک»‏ می نامید پرورش دادید.‏ می توانید به طور خلاصه درباره اش
توضیح دهید؟
میرهولد:‏ قانون اولیه ي بیومکانیک بسیار ساده است:‏ تمام بدن در هر یک از حرکات ما مشارکت می کند.‏ مابقی،‏ جزئیات،‏ تمرین و اتود است.‏
7

توماس:‏ گزارش ها حاکی از آن است که شما در تمرین از کلمه رد کردن یا طرد کردن ‏(چشم پوشی)‏ از معادل هاي کلمه ي Otkaz در زبان روسی
بسیار استفاده می کردید.‏ من مفهوم موسیقی را به عنوان پیش درآمد متوجه می شوم.‏ این مفهوم را دیگر چگونه می توان توضیح داد؟
میرهولد:‏ براي تیر انداختن اول باید طناب کمان را کشید.‏
توماس:‏ پس براي انجام هر کاري اول باید آماده شد.‏ طناب کمان را قبل از تیراندازي باید کشید،‏ قبل از ضربه زدن به توپ،‏ چوب بیس بال را باید به
عقب برد و کارهایی از این قبیل.‏ بسیار صریح و مستقیم به نظر می رسد.‏ کم کم به پایان وقت مان نزدیک می شویم و می دانم حرف هاي بیشتري براي
گفتن دارید.‏ اما براي به پایان رساندن این صحبت،‏ آیا حرفی هست که بخواهید مردم بدانند؟
میرهولد:‏ وقتی که صفحه ي آگهی هاي ترحیم روزنامه را می بینم و یادداشت هاي گوناگونی درباره ي افراد مشهوري را می خوانم که شانس آشنایی
شخصی با آنها را داشته ام،‏ همیشه غافلگیر می شوم:‏ آیا آنها این طور یا آن طور بودند؟ خاطرم هست یک بار در یک گشت در لهستان من و وِرا
کمیسارژِفسکایا ‏(بازیگر و دراماتورژ روس،‏ 1910 1864) یک روزِ‏ تمام با هم می خندیدیم.‏ یادم هست که با آنتون چخوف (1904 1860) هم همیشه
می خندیدیم.‏
بعد از مرگم اگر جایی خاطره اي درباره ي من خواندید که ‏[میرهولد]‏ متکبر و مغرور و پرافاده بود و حقیقتی ابدي را بازگو می کرد،‏ التماس می کنم اعلام
کنید که این ها همه دروغ محض است،‏ که من همیشه آدمی خندان بودم![می خندد.]‏
برشت:‏ تئاتري که در آن نشود خندید،‏ تئاتري است که باید به ریشش خندید!‏ آدم هاي جدي مسخره اند.‏
توماس:‏ ممنون از هردوي شما.‏
‏[ترجمه از آلمانی به انگلیسی:‏ آلما لا،‏ ادوارد براون،‏ و جان ویلت.‏ تمام نقل قول ها از میرهولد و برشت در منابع منتشر شده توسط این مترجمان قابل
دسترسی اند و ساخته و پرداخته ي نویسنده نیستند!]‏
نیتن توماس بازیگر،‏ کارگردان،‏ آهنگساز و پیانیست است.‏ او داراي مدرك دکتراي تئاتر و عضو هیئت علمی کالج آلورنیا و نیز از نویسندگان ارشد
مجله ي صحنه چهار است.‏
منبع:‏ مجله ي صحنه چهار ‏(ویژه نامه ي چشم انداز هنر)‏
8