serijska-kultura-popularni-morilec-ponatis

K105K

EVA VRTAČIČ in KARMEN ŠTERK 

SERIJSKA KULTURA, 

POPULARNI MORILEC 

Serijski morilec v popularni kulturi

Eva Vrtačič in Karmen Šterk 

SERIJSKA KULTURA, POPULARNI MORILEC 

Serijski morilec v popularni kulturi 

Knjižna zbirka KIOSK 

Urednika zbirke Breda LUThAR in Peter STANKOVIč 

Copyright © po delih in v celoti Eva Vrtačič, Karmen Šterk 2008 

Fotokopiranje in razmnoževanje po delih in v celoti je 

prepovedano. 

Vse pravice pridržane. 

Izdajatelj: Fakulteta za družbene vede, Založba FDV 

Za založbo hermina KRAjNC 

Recenzentki: dr. Sandra BAŠIć hRVATIN in dr. Karmen 

ERjAVEC 

Naslovnica: Tomaž DOBRAVC 

Prelom: jasmina PLOŠTAjNER 

Tisk: NTD d.o.o 

CIP - Kataložni zapis o publikaciji 

Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 

343.611:821.09 

821.09:343.611 

791.229.1:343.611 

VRTAČIČ, Eva, 1984 

Serijska kultura, popularni morilec : serijski morilec v popularni kulturi 

/ Eva Vrtačič in Karmen Šterk. - Ljubljana : Fakulteta za družbene vede, 2008. 

- (Knjižna zbirka Kiosk / Fakulteta za družbene vede) 

ISBN 978-961-235-321-6 

1. ŠTERK, Karmen 

238195712

Zvezda je rojena 

»Stereotip multiplih morilcev – z razumom, zmedenim od tumorjev 

in halucinacij – je ameriški javnosti še preveč domač. Bili so klateži, 

nezadovoljneži, zgube in zamerljivci. Ted Bundy pa na videz ni 

spominjal na nikogar od njih. Imel je vse osebnostne lastnosti, ki so 

cenjene v Ameriki, ki zagotavljajo uspeh in spoštovanje. Rad je imel 

otroke, bral je poezijo, pokazal je hrabrost, ko je na ulicah Seattla ujel 

tatiča torbičarja, rešil je utapljajočega se otroka, rad je imel naravo, 

spoštoval je starše, bil odličen študent, ukvarjal se je z obupanimi 

ljudmi v kriznem centru in, z besedami nekega občudovalca: ‚Ted 

je lahko bil s katero koli žensko je hotel – bil je tako privlačen!‘« 

(Nordheimer v Schmid 2005: 212.) 

Amerika se še vedno rada predstavlja kot dežela 

priložnosti in svobode, v kateri lahko vsakdo, če je le dovolj 

vztrajen in drzen, uresniči svoj (ameriški) sen – uspe, torej 

postane slaven – kar sta v resnici sinonima. In to ne glede na 

poreklo, barvo kože, spol ali družbeni razred. Panteon slave 

naj bi bil dostopen vsakomur, ki ne popušča glede svoje želje, 

ne glede na posledice, vsakomur, ki je pripravljen s trdim 

delom in odrekanjem slediti svojim sanjam in vse podrediti 

njihovi uresničitvi. 

V biografijah številnih hollywoodskih zvezdnikov 

in novodobnih pop idolov je veliko namigov na njihovo 

nekdanjo vsakdanjost, na njihovo povsem običajno (ali celo 

deprivilegirano) preteklost, ki pa jo bolj kot pomanjkanje in 

stiska zaznamujeta silna želja in vztrajnost pri doseganju in 

uresničevanju njihovega (ameriškega) sna. Tako je na primer 

oskarjevec Anthony hopkins odraščal v povprečni družini v 

Walesu; doma so imeli pekarno. Kot otrok je bil samotar, imel 

je probleme z disleksijo in tudi v šoli ni bil posebej uspešen, 

kljub temu pa naj bi ves svoj prosti čas že takrat namenjal 

umetnosti. Oskarjevka Charlize Theron je odraščala v južni 

Afriki in je bila pri petnajstih letih priča umoru svojega očeta,

sicer nasilnega alkoholika. Ustrelila ga je njena mati. Pri 

šestnajstih je odšla od doma in začela svojo kariero, najprej 

kot manekenka. Christian Bale je živel v cirkuški družini, 

se med otroštvom selil po Evropi in ZDA, vmes pa je živel 

tudi na barki. Kot otrok se je ukvarjal z baletom in igranjem 

kitare in starši so ga ves čas podpirali; tudi ko se je odločil, 

da bo postal igralec. Michael C. hall je ostal brez očeta pri 

enajstih letih, še preden pa se je sploh rodil, je družino 

zaznamovala tragedija, ko je umrla njegova sestrica. 

Omenjenim igralcem je skupno, da so (po)ustvarili 

ene najznačilnejših likov serijskih morilcev v filmu in na 

televiziji: hannibala Lecterja, Aileen Wuornos, Patricka 

Batemana in Dexterja Morgana. Posameznik, ki je izbral 

kariero serijskega morilca, je prav tako kot zvezdniški 

igralci še zlasti v ameriški pop kulturi prepoznan kot 

zvezdnik, »serijski morilec je postal ameriški original, 

romantična ikona, kot kavboj« (Achenbach v jenkins 1994: 

2–3). Našo pozornost terja s televizijskih ekranov, polni 

kinodvorane, prodaja časopise in knjige, pa tudi potiskane 

majice, svoje »umetniške« izdelke, kuverte s svojim 

rokopisom, pramene las ali odstrižene nohte. Seltzer (1998: 

1–5) razlaga, da je na začetku 20. stoletja v t. i. kulturi rane 

(wound-culture) serijsko morjenje postalo karierna ali celo 

izbira za življenjski slog, serijski morilec pa tip osebe, še 

več, zvezdnik te s travmo zaznamovane kulture. 

Vendar pa med popularno podobo serijskih morilcev, 

ki jo pomagajo vzdrževati in izpopolnjevati tudi fiktivni 

liki serijskih morilcev (Lecter, Bateman, Morgan) in 

upodobitve dejanskih serijskih morilcev v filmih, 

»posnetih po resnični zgodbi« (Wuornos, pa tudi Bundy, 

Dahmer, Gacy idr.) in med dejanskimi, resničnimi 

serijskimi morilci zeva prepad. Za slednje namreč v 

nasprotju z njihovimi medijskimi reprezentacijami 

najpogosteje velja, kar ob prvem stiku z mediji po njihovi 

aretaciji povedo sosedje, prijatelji, bivši sošolci: bil je tako 

običajen, nevpadljiv, »normalen«. Nekateri pa so označeni 

celo kot nadpovprečno prijazni, blagi in tankočutni, na 

primer francoski serijski morilec henri Landrou, ki je 

med letoma 1914 in 1918 ubil enajst ljudi. »Bil je sončen 

SerijSki morilec v popularni kulturi

otrok, ki je zrasel v živahnega, inteligentnega človeka. Bil je 

tankočuten, oboževal je vrtnice. Ko je policija med iskanjem 

trupel prekopavala njegovo dvorišče, ga je najbolj skrbelo 

za rože.« (Gibson 2006: 2.) Tudi john Wayne Gacy je bil 

poznan kot prijazen, ustrežljiv in spoštovanja vreden mož. 

Kadar ni iskal novih žrtev ali jih ravno ubijal, je kot klovn 

Pogo zabaval okoliške otroke, se družil s takratno prvo damo 

Rosalynn Carter in bil celo izglasovan za Man of the Year v 

treh ameriških mestih (Vronsky 2004: 197). Avtor ene boljših 

študij o serijskih morilcih, Peter Vronsky (ibid.), ki je osebno 

(ne da bi to vedel) srečal dva serijska morilca, ko sta bila še na 

prostosti, Richarda Cottingama in Andreja čikatila, razlaga, 

da ga »najbolj fascinira njihova nevidnost – nezapomnljivost 

/orig. forgettability, op. av./« (ibid.: xix). »Na prvi pogled so 

videti kot zdravi, normalni, celo privlačni ljudje. In točno v 

tem je problem.« (ibid.: 9.) 

Znanstveni (še zlasti kriminološki) vpogledi v fenomen 

serijskega morilca vsi po vrsti iščejo in dokazujejo etiološke 

dejavnike, skupne serijskim morilcem: od zlorab v otroštvu 

do poškodb glave in kemičnega (ne)ravnovesja v možganih. 

Za večino serijskih morilcev naj bi npr. veljalo, da se je v 

njihovem vedenju manifestirala t. i. MacDonaldova triada 

(Giannangelo 1996: 108, 36–39; glej tudi Schurman-Kauflin 

2000: 31): močili so posteljo (68 odstotkov), se radi igrali z 

ognjem, ki jim je kontrolirano uhajal z vajeti (56 odstotkov) 

in mučili živali (več kot 40 odstotkov) (Ressler et al. 1988: 29). 

čeprav neizpodbitno velja, da je omenjena triada res skupna 

predhodnica številnih nasilnih vedenj (ne le serijskega 

morjenja), pa tudi npr. da je bil velik delež serijskih morilcev 

v otroštvu res zlorabljan (Šterk 2007), zmagovite in dokončne 

formule ni iznašel še nihče. Prav tako velja poudariti, da se 

biografije serijskih morilcev vedno pišejo za nazaj, selektivno, 

v luči njihovih dejanj, skozi prizmo slik razkosanih žrtev, 

hladnokrvnih nasmeškov televizijskim kameram in detajlnih 

opisov ter podoživljanj najmanjših podrobnosti umorov. Na ta 

način nedolžne otroške igre skrivalnic ni težko interpretirati 

kot zgodnje zalezovanje sošolk, zanimanja za kemijo in 

biologijo kot morbidno fascinacijo z mrtvimi živalmi in 

sramežljivosti kot čudnost. 

ZveZda je rojena

Vztrajanje na poenoteni etiologiji serijskih morilcev je v 

resnici iskanje razloga, zakaj mi, »normalni« posamezniki, 

nismo taki, kot so serijski morilci oz. zakaj ne moremo biti 

taki. Dejstvo, da dokončnega in vseobsegajočega odgovora 

preprosto ni, je vsaj tesnobno, in tudi to je eden od vzrokov, 

da se kopičijo vedno nova znanstvena dela o tej temi. 

Znanstveno iskanje odgovora na vprašanje, kaj naredi 

serijskega morilca, ni edini način, kako se zahodne kulture 

spopadajo s to tesnobo in jo v zelo pristnem smislu celo 

izkoriščajo. Eden izmed načinov (in morda je v doseganju 

cilja uspešnejši kot poskusi znanstvenih razlag) je gotovo 

tudi medijska reprezentacija serijskega morilca kot 

Drugega. Serijski morilec je v popularni kulturi, pa tudi 

v drugih medijskih podobah (v poročilih, dokumentarnih 

filmih idr.) prikazan bodisi kot pošast, ki flirta s hudičem, 

kot utelešenje zla, bodisi kot psihotični blaznež na 

psihoaktivnih drogah – vedno pa kot nekdo, ki nas sicer 

lahko zanima in fascinira, težko pa se z njim identificiramo. 

Slednje zlasti velja, ko govorimo o mainstream produkciji, v 

obrobnejših prezentacijah pa to ni nujno pravilo. Medijske 

reprezentacije serijskega morilca torej pomagajo skrivati 

dejstvo, da je serijski morilec fascinanten predvsem zato, 

ker je – običajen, nevpadljiv in »normalen« kot vsakdo 

med nami – uspel uresničiti svoj (ameriški) sen o slavi, 

pa čeprav s silo: »jaz sem edini član naše družine, ki je v 

življenju uspel,« (Štefančič 2007: 709) je dahnil john Paul 

Knowles, ko so ga aretirali za umore osemnajstih ljudi. 1 

Ali pa, kot je v pismu lokalnemu časopisu že leta 1978 

bentil serijski morilec Dennis Rader, takrat poznan le pod 

psevdonimom BTK morilec (aretirali so ga šele leta 2005): 

»Koliko jih moram pobiti, preden pridem v časopise?« 

(Schmid 2005: 17.) 

Koketiranje z mediji je sploh ljuba prostočasna aktivnost 

serijskih morilev. To normo je inavguriral že jack Razparač, 

ki naj bi po »samo« petih truplih na londonske časopise 

1 V tej luči mirno lahko rečemo, da se je uresničila tudi napoved 

sošolcev herberta Mullina – v srednji šoli je bil Mullin izglasovan za 

dijaka, ki bo v življenju najverjetneje uspel. Kasneje je v pol leta umoril 

trinajst ljudi (Vronsky 2004: 149). 

10 SerijSki morilec v popularni kulturi

naslovil več kot tristo pisem (res pa je, da se ne ve, koliko, 

če sploh, je bilo res njegovih) (Seltzer 1998: 9). V tej luči 

so zanimiva tudi lažna priznanja nedolžnih državljanov, 

češ da so prav oni zagrešili umore, ki jih policija pripisuje 

neznanemu serijskemu morilcu. Tako je na primer umore 

Karle homolka in Paula Bernarda leta 1993 »priznalo« 

kar deset ljudi (Gibson 2006: 157). Vsi bi bili radi serijski 

morilci, to je ena najkrajših poti do slave. Wayne Adam 

Ford je »leta 1998 kar sam prikorakal na policijo in prijavil 

štiri umore, da pa ne bi bilo kakih dvomov in da mu ne bi 

kdo kratil slave, je iz torbe potegnil tudi dokaz – dojko ene 

svoje žrtve« (Štefančič 2007: 712). Ga je za to navdihnila 

poteza Kevina Spaceyja iz tri leta pred tem posnetega filma 

Se7en? Fakti in fikcija so pri serijskem morilcu premešani 

do nerazločljivosti. 

Serijski morilec, če se ne zadovolji že z zbiranjem 

klipingov o svojih podvigih (po podatkih FBI to počne 

večina serijskih morilcev), pogosto naveže stik z mediji 

(to počne skoraj vsak peti serijski morilec) (Gekoski 

2003: 297). V maju leta 1918 se je v New Orleansu pojavil 

morilec, ki je v letu in pol s sekiro pobil od sedem do enajst 

ljudi. Na vrhuncu svoje morilske kariere je na lokalne 

časopise naslovil več odprtih pisem. V enem od njih je 

obljubil, da v noči po objavi pisma ne bo ubil nikogar, 

ki bo poslušal džez. V pismu pravi takole: »Brez dvoma 

vi meščani New Orleansa mislite, da sem najbolj grozen 

morilec. To tudi sem, ampak lahko bi bil mnogo hujši. če 

bi tako želel, bi lahko vaše mesto obiskal prav vsak dan. 

če bi hotel, bi ubil na tisoče vaših najboljših meščanov, 

saj sem z Angelom smrti v dobrih odnosih. Zdaj pa k 

stvari: naslednji četrtek ponoči ob 12.15 (po zemeljskem 

času) bom spet obiskal New Orleans. V svoji neskončni 

milosti sem vam meščanom New Orleansa pripravljen 

ponuditi tale predlog: zelo rad imam džez in pri vseh 

demonih z vseh svetov prisegam, da se ne bom dotaknil 

nikogar, ki bo v svoji dnevni sobi navijal džez. če boste 

vsi poslušali džez, toliko bolje za vas. Nekaj pa je gotovo: 

vsaj nekaj tistih, ki v četrtek ponoči ne bodo poslušali 

džeza, bo fasalo sekiro.« (Gibson 2006: 25.) Obljubo je 

ZveZda je rojena 

11

držal. Lokalni mediji pa so poročali o tem, da je bil New 

Orleans tiste noči še bolj bučen kot po navadi, največkrat 

izvajana pa je bila skladba The Mysterious Axeman‘s Jazz 

Song, skomponirana prav za to priložnost (Šterk 2007: 

7–8). BTK morilec iz Kansasa, ki so mu med letoma 1974 

in 1979 pripisovali brutalne umore (BTK je kratica za bind, 

torture, kill) vsaj osmih ljudi, je miroval do leta 2004. Takrat 

je na trideseto obletnico svojega prvega umora lokalnim 

časopisom poslal fotografije svojih zločinov z obljubo, da 

je pripravljen spet moriti (Vronsky 2004: 17–35). Tudi med 

morilskim pohodom je oblastem pošiljal fotografije svojih 

žrtev. Nekatere je pospremil s pismom, in v enem od njih 

je zapisal: »Ne morem nehati, tako da pošast divja naprej, 

kar me boli toliko, kolikor to boli tudi družbo. Družba je 

lahko hvaležna, da obstajajo načini, da ljudje kot jaz včasih 

najdemo drugo pot za sprostitev, kot je recimo sanjarjenje 

o tem, kako mučim svoje žrtve, kako so moje. To je velika 

in zapletena igra, prijatelji moji, v kateri se pošast igra in 

število žrtev raste, raste, raste, jih išče, preži nanje v temi, 

čaka, čaka. Pritisk je velik in včasih najde plen, ki ji ustreza. 

Mogoče jo vi lahko ustavite, jaz je ne morem. Že si je 

izbrala naslednjo žrtev ali žrtve, ne vem še, koga in koliko. 

Dan po tem, ko bom bral časopis, bom izvedel, takrat bo 

že prepozno. Veliko sreče pri lovu.« (ibid.: 20–21.) 

Nekateri serijski morilci pa gredo v svojem odnosu 

do medijev še dlje. Karla homolka in Paul Bernardo, 

morilca treh ljudi, ki sta vse svoje umore tudi posnela na 

video 2 , sta televizijsko poročanje o svojih umorih najraje 

gledala iz postelje. Ko so predstavili FBI-jev psihološki 

profil verjetnega storilca, naj bi Bernardo od veselja začel 

skakati in plesati po sobi. Včasih sta novice gledala celo 

skupaj s svojimi žrtvami; ko so tako mediji poročali o 

2 Ob neki priložnosti, ko je Bernardo posiljeval in pretepal eno od 

žrtev, je homolka počivala v sosednji sobi in Bernardo jo je prosil, naj 

mu vendar pomaga in pride snemat dogajanje. Na sojenju so jo vprašali, 

kako je lahko hkrati brala in poslušala grozljive krike, ki so prihajali iz 

sosednje sobe. homolka je mirno odgovorila, da »je čisto sposobna početi 

dve stvari hkrati« (Vronsky 2004: 216). Knjiga, ki jo je brala, je Ellisov 

roman Ameriški psiho, o katerem bo govor v nadaljevanju (ibid.). 


ugrabitvi Kristen French, je bila ta še živa in poročila so 

gledali skupaj. Ker se je ob pogledu na svoje zaskrbljene 

sorodnike vidno vznemirila, ji je Bernardo prepovedal 

nadaljnje gledanje televizije (Gibson 2006: 153; glej tudi 

Vronsky 2004: 215). 

Stereotipna predstava o serijskem morilcu kot o 

pošasti na prostosti, čeprav je na nek način pomirjujoča 

in odvrača identifikacijo z morilcem, pa v resnici prav nič 

ne pomaga, da bi to pošast spravili za zapahe. Detektiv 

Robert Keppel, vpleten tako v lov na Teda Bundyja kot 

tudi Green River morilca, 3 priznava, da bi bilo za uspešen 

lov na morilce koristneje vnaprejšnje predstave pustiti ob 

strani in tako denimo ob preiskovanju še posebej krvavega 

prizorišča zločina namesto standardnega »ste videli kaj 

neobičajnega?« postaviti raje vprašanje: »Ste videli kaj 

običajnega?« (Schmid 200–203.) Potrditev prihaja tudi 

od serijskih morilcev samih. Ted Bundy je dejal: »No, 

ta konkretna aktivnost je samo majhen, majhen delček 

nečesa, kar je bilo zvečine normalna eksistenca ... kar se je 

nadaljevalo kot normalna eksistenca.« (Schmid 2005: 203– 

204, kurziva v orig.) David Gore pa je povedal: »Verjamem, 

da je razlog, zakaj nikoli nisem bil sumljiv, dejstvo, da sem 

bil v vseh aspektih svojega življenja tako normalen. Ljudje 

niso mogli verjeti, da sem lahko izvrševal tako grozljive 

zločine. Nisem bil videti niti se nisem obnašal kot serijski 

morilec.« (Schmid 2005: 204.) Še zlasti iz slednjega citata 

3 Velja tudi pripomniti, da je, takrat že zaprt in čakajoč na usmrtitev, Ted 

Bundy preiskovalcem Green River umorov poslal pismo, v katerem jim je 

ponudil pomoč pri iskanju morilca. Ponudil je svoj vpogled v razmišljanje 

neznanega morilca; trdil je, da pozna teren, kjer neznanec deluje, in da 

lahko bistveno pripomore k njegovi aretaciji. Preiskovalci so ponujeno 

pomoč sprejeli, toda Green River morilca niso ujeli še dolgo po Bundyjevi 

usmrtitvi. Morda je Bundy želel ustaviti neznanega morilca, preden bi 

ta presegel njegovo slavo (Green River Killer si je, čeprav dejansko število 

Bundyjevih žrtev ni znano, uspel pridobiti naslov serijskega morilca, v 

Ameriki obsojenega za največ umorov), morda je želel spet prestaviti 

svojo bližajočo se usmrtitev ... Kakor koli že, Bundyjevo pismo zagotovo 

dokazuje, da »serijski morilci preučujejo drug drugega« (Ramsland 2005: 

227). Pa ne samo to, tudi občudujejo se. David Berkowitz oz. Samov sin je 

medijem poslal pismo, v katerem je med drugim napisal: »Poskrbel bom, 

da bo spomin na Westleyja Dodda, johna Gacyja in Wayna Williamsa 

živel za vedno« (Ressler, Shachtman 1997: 177). 


13

je zanimivo razvidno, kako tudi serijski morilci sami 

sprejemajo svojo javno podobo oz. se identificirajo z 

medijskimi reprezentacijami svojega lika. Obstajajo celo 

dokazi, da nekateri serijski morilci svojo (samo)podobo 

zgradijo na podlagi fikcijskih likov ali medijskih poročanj 

o drugih serijskih morilcih. Tako so na primer ob aretaciji 

Alberta Fisha pri njem našli časopisne izrezke o nemškem 

serijskem morilcu Fritzu haarmannu (jenkins 1994: 15; glej 

tudi Schmid 2005: 270). »joseph Franklin, serijski morilec 

... je neki TV mreži obljubil intervju, če bo novinarka videti 

kot jody Foster v jagenjčkih.« (Štefančič 2007: 704.) Drugi 

spet medijska, pa tudi znanstvena poročila izkoriščajo za 

boljše načrtovanje svojih dejanj, saj »na serijske morilce 

vplivajo tako mediji kot akademska psihologija, mnogi 

skrbno preučujejo svoje predhodnike« (Seltzer 1998: 107). 

»če bi zadosti prebral, bi mi uspelo zagrešiti popoln 

zločin,« (ibid. 115) je ob aretaciji povedal seattleski serijski 

morilec, pri katerem so doma našli na kupe knjig o Tedu 

Bundyju, johnu Waynu Gacyju in Charlesu Mansonu. 

Colin Ireland, dober poznavalec policijskih metod iskanja 

serijskih morilcev, med katere sodi tudi t. i. metoda 

geografskega profiliranja (Šterk 2007: 31), se je pri vseh 

svojih umorih izogibal krogu 10 kilometrov od svojega 

bivališča. čeprav so bile vse njegove žrtve homoseksualni 

moški, je modus operandi svojih umorov skušal prikriti 

tako, da je moril na vedno drugačen način, žrtve izbiral 

na različnih krajih, na prizorišče zločina prišel z drugim 

transportnim sredstvom in ga na koncu tudi temeljito 

očistil morebitnih bioloških sledi. Po aretaciji je Ireland 

dejal: »Namenoma sem elemente profiliranja obrnil na 

glavo, sredstva, ki jih uporabljajo organi pregona, sem 

hotel uporabiti v njihovo škodo« (Gekoski 2003: 290– 

291). Tudi naš Silvo Plut je v pogovoru za časopis Direkt 

glavni obremenilni dokaz proti njemu (kapo, najdeno na 

prizorišču zločina) diskreditiral takole: »Pa saj nisem ovca, 

da bi poleg trupla pustil svojo kapo. Vem, da bi me lahko 

izsledili že po enem lasu.« (Direkt 9. 2. 2006.) 

Serijski morilci v sebi prepoznajo preplet 

monstruoznosti in navadnosti, ki je šele dokaz resničnega 


zla, za masko normalnosti skrivajo svojo zlobo in 

triumfirajo nad nič hudega slutečimi sorodniki in znanci 

ob šoku, ko v njih prepoznajo serijske morilce. Serijski 

morilci »so ljudje, ki jih srečaš na roditeljskih sestankih 

ali na tekmah otroškega baseballa. Z njimi se voziš na 

avtobusu, tvoji otroci se igrajo z njihovimi otroki, morda 

celo sedijo s tabo za isto mizo na družinskih srečanjih« 

(Arman v jenkins 1994: 107; kurziva dodana). Še več, 

»serijski morilci običajno zrastejo prav iz najljubšega otroka 

svoje matere« (Šterk 2007: 107). 4 Problem pa se pojavi, 

ko, tako avtorji resničnih kriminalnih romanov 5 kot tudi 

kriminalisti, psihiatri in sociologi, želijo in morajo razločiti 

zares običajnega človeka od na videz običajnega človeka, 

serijskega morilca. 6 Tako literatura kot znanstveni uvidi se 

po odgovore odpravijo v isto smer – v iskanje virov in razlag 

4 Materin najljubši otrok je bil tudi največji slovenski serijski morilec 

Metod Trobec. O njem je na sodišču javni tožilec povedal: »Metod se je 

z bratom in sestro dobro razumel, mati pa ga je imela najraje od vseh 

otrok, ker je bil vase zaprt in ni našel primernega stika s sovrstniki« 

(SSMT: 1470). 

5 Gre za žanr true crime. FIDAPLUS, referenčni korpus slovenskega 

jezika, nudi naslednje možne prevode: resnična kriminalna zgodba, 

resnična kriminalka in, najpogosteje, resnični kriminal. Predlog mag. 

janeza juga iz ODKjG, poimenovanje resnični kriminalni roman, se nam 

zdi še najboljši, zato ga privzema tudi to besedilo. 

6 Že od samih začetkov medijskega poročanja o serijskih morilcih 

se pojavlja tendenca, da se jih portretira čim bolj demonično, da je že 

iz njihove fotografije razvidno, da gre za pošast. Že fotografije Earla 

Nelsona, ki so ga leta 1927 obsodili za 21 umorov, so zaradi interesa 

javnosti pred objavo redno retuširali in mu dodajali »diabolični lesk« 

v očeh. časopisi so bili pod dodatnim pritiskom verjetno tudi zato, ker 

večina znancev in sosedov o Nelsonu ni vedela povedati nič drugega kot 

to, da je, kamor koli je šel, s seboj vzel biblijo ter da je bil videti približno 

tako nevaren kot dojenček (Gibson 2006: 29–42). Ilustrativen je tudi 

primer Myre hindley, leta 1966 soobtožene za umore petih najstnikov. 

čeprav je že sredi devetdesetih let prejšnjega stoletja izpolnjevala pogoje 

za predčasni odpust iz zapora in je zanj do svoje smrti leta 2002 tudi 

večkrat prosila, so jo prav zaradi pritiska javnosti vselej zavrnili. Ljudje 

so se v svojih razlogih proti pogojnemu odpustu sklicevali predvsem na 

njeno fotografijo, posneto ob aretaciji, na kateri naj bi njen obraz jasno 

»utelešal popolno zlobo in dosmrtno pokvarjenost« (Gekoski 2003: 98). 

Omenjena fotografija je bila desetletja v britanskih pubih priljubljena 

tarča za vaje pikada (Šterk 2007: 20). 


15

za morilčevo zlo; v njegovo otroštvo, 7 biologijo ipd. In res 

je večina sodobne literature o serijskih morilcih napisana 

kot deterministično linearno potovanje, ki že od samega 

začetka neizbežno vodi v katastrofo (Schmid 2005: 200–205). 

Vse interakcije serijskega morilca z družbo so ekscesne, 

bodisi po številu trupel, medijski zastopanosti ali finančni 

konstrukciji. Tako je na primer policija med lovom na 

morilca Iana Bradyja in Myro hindley organizirala kar 

po dve novinarski konferenci dnevno (Gibson 2006: 71). 8 

7 O marsikaterem serijskem morilcu z na prvi pogled povsem 

običajnim otroštvom so se sosedje, prijatelji in sorodniki za nazaj spomnili 

drobnih, a pomenljivih zgodbic, ki so se pokazale za preroške. Sorodniki 

Teda Bundyja se npr. spominjajo, da je pri treh letih okrog svoje takrat 

petnajstletne tete, medtem ko je ta spala, razpostavil kuhinjske nože in 

vsa rezila obrnil tako, da so kazala nanjo (Vronsky 2004: 107). Lionel 

Dahmer, oče jeffreyja Dahmerja, je v svoji knjigi Father‘s Story nase 

prevzel velik del krivde za sinove umore, saj se je zaradi svojih nasilnih 

fantazij počutil na poseben način povezanega z njim. Tudi on je sanjaril o 

umoru in celo razmišljal o tem, kako bi si s pomočjo hipnoze popolnoma 

podredil druge ljudi. V knjigi je zapisal: »Obstajala so področja sinovega 

uma, težnje in perverzije, ki sem jih sam zadrževal v sebi vse svoje 

življenje. jeff je eksponentno multipliciral te tendence in s svojo spolno 

perverznostjo generiral dejanja, ki se jih ne da razumeti ... Ampak 

vseeno, lahko sem opazil daljne izvire pri sebi in počasi sem ga dojel kot 

svojega sina v precej globljem smislu, kot sem si kdaj koli prej domišljal.« 

(Dahmer v Giannangelo 1996: 69.) O jeffreyjevi otroški fascinaciji z 

mrtvimi živalmi je oče Lionel v neki televizijski oddaji povedal: »Res 

sem postal prepričan, da je bil to neke vrste začetek v tej njegovi spirali 

navzdol in ... in da je bilo to povezano z njegovo puberteto. In ko se v to 

grozno mešanico ... prikradejo še hormoni ... kar počne ... on preiskuje 

notranjost živali ... in ... njegova seksualnost se razvija ob istem času ...« 

(Vrtačič 2006: 200.) Raziskovanje Dahmerjevega otroštva avtorica knjige 

o njem razlaga takole: »Ko sem se poglobila v Dahmerjevo otroštvo, 

sem bila prepričana, da bom odkrila nekaj zloveščega, kar bo pojasnilo, 

kako lahko nekdo stori takšna dejanja. Za moj lasten duševni mir sem 

preprosto morala najti nekakšno razlago.« (Schwartz 1992: 145.) 

8 Novinarske konference pa včasih priredijo tudi sorodniki žrtev. Tako 

je družina ene od žrtev verižnega morilca Andrewa Cunanana, ki je med 

drugimi ubil tudi Giannija Versaceja, ubitega sorodnika pokopala na 

slovesnosti zaprtega tipa, takoj zatem pa organizirala tiskovno konferenco 

(Gibson 2006: 139). Cunananov primer je bil na splošno izjemno tesno 

povezan z mediji; nekateri trdijo, da je tudi Cunanan sam »publiciteto 

doživljal bolj seksualizirano kot karkoli drugega« (Cronin v Gibson 

2006: 138) in vsi vpleteni v primer so zase hoteli delček slave in denarja. 

Cunananov oče je za pogovor z mediji dobil 10.000 dolarjev, njegov 


Novinarka Anne E. Schwartz, ki je za lokalni časopis 

spremljala dogodke ob in po aretaciji jeffreyja Dahmerja, 

navaja, da so za sojenje temu serijskemu morilcu porabili 

več kot kdaj koli prej v zgodovini mesta Milwaukee – več 

kot 120.000 dolarjev, od tega dobro polovico za honorarje 

ekspertnih prič. Povprečen sodni proces v Milwaukeeju 

stane 400 dolarjev dnevno, med Dahmerjevim sojenjem 

pa so samo za varnost vsak dan porabili 5.400 dolarjev 

(Schwartz 1992: 216). 9 Sojenje Tedu Bundyju je ameriško 

zvezno državo Florido stalo 9 milijonov dolarjev (Vronsky 

2004: 140), stroški, ki so nastali med lovom na kanadskega 

serijskega morilca Roberta Picktona, so znašali 25 milijonov 

dolarjev, med skoraj dvajsetletnim iskanjem Garyja 

Ridgwayja, t. i. Green River morilca, pa je policija zaslišala 

kar 20 tisoč osumljencev, za preiskavo pa so porabili 30 

sostanovalec za sočno zgodbico 85.000 dolarjev, Cunananove fotografije 

so bile vredne med 4 in 20 tisoč dolarjev, fotografija Versacejevih golih 

nog, ki visijo iz rešilnega avtomobila, pa je dosegla vrednost 30.000 

dolarjev (Gibson 2006: 137). 

9 In če je Dahmerjevo sojenje terjalo ogromno denarja, so na drugi 

strani z njim mediji mastno služili: »Nič drugega ni bilo novica. Gorbačov? 

Dajte ga nekam v notranjost časopisa. Irak? Nič novega.« (Schwartz 1992: 

23.) Mediji so ponujali ljudem vpogled v grozljive detajle Dahmerjevega 

primera, ki so jih vsi hoteli poznati: »javnost je bila lačna detajlov in mi 

smo jih servirali. Neštetokrat so me na družabnih srečanjih ljudje zvlekli 

v kot in šepetaje spraševali po podrobnostih, ki jih ni bilo v časopisih. / ... 

/ ‚O moj bog, kako grozno! Kako ostudno! Povej mi še!‘« (ibid. 127–128.) 

Možnost zaslužka so zaslutili tudi Dahmerjevi sosedje in prijatelji, ki so 

začeli zaračunavati za intervjuje in izjave, dve deklici iz Batha v Ohiu 

sta pred hišo, kjer je včasih živel, novinarjem in drugim radovednežem 

prodajali limonado (ibid. 141), nek policist pa je Dahmerja v zaporu 

prosil za avtogram: »Gledal sem jagenjčke, tako da sem bil dovolj 

pameten, da mu nisem dal celotnega pisala. Razstavil sem ga in mu skozi 

rešetke podal le polnilo.« (ibid. 137.) Delček Dahmerjeve pogače je zase 

zahtevala celo Oprah Winfrey, ki je eno svojih oddaj naslovila Ali vzgajate 

jeffreyja Dahmerja (orig. Are You Raising a Jeffrey Dahmer?), pa tudi revija 

Vanity Fair, ki se je v slogu jagenjčkov po ekspertno mnenje o Dahmerju 

odpravila k zaprtemu britanskemu serijskemu morilcu Dennisu Nilsnu 

(ibid.: 134–135). Med zadnjimi je tudi Dahmer ugotovil, da lahko s 

svojimi zločini nekaj zasluži: »Dahmerjev odnos se je spremenil: z eno 

besedo – komercializiral se je. Prek odvetnikov je prodajal je vse, kar je 

lahko prodal – celo srebrnino in krožnike, s katerih je užival meso svojih 

žrtev. Razmišljal je celo, da bi začel risati, da bi lahko, podobno kot john 

Gacy, prodajal svoje izdelke.« (Ressler, Shachtman 1997: 174.) 


1

milijonov dolarjev. Leta 2003 so morilca končno obsodili za 48 

umorov, kar je ameriški rekord (Gibson 2006: 120–121). 

Stereotipna javna in tudi znanstvena podoba serijskega 

morilca večinoma vključuje naslednje značilnosti: gre za 

moškega, belca v zgodnjih srednjih letih, ki živi (in ubija) 

sam in je bodisi sociopat bodisi psihotik. Toda kaže se, da 

je med vsemi serijskimi morilci do 20 odstotkov takih, ki 

ne ubijajo sami (temveč v skupini oz. najpogosteje v paru), 

ob tem je žensk serijskih morilk celo do 15 odstotkov vseh 

primerov (jenkins 1994: 44–45). Poudariti je treba, da statistike 

preštevajo poznane (ujete) serijske morilce, kar je ob znanem 

dejstvu, da povprečna »kariera« serijske morilke (8,4 

leta) traja dvakrat dlje kot kariera serijskega morilca (4,2 leti), 

zgovoren podatek (Schurman-Kauflin 2000: 15). Serijski morilci 

ne marajo suhoparnih stereotipov, in če se le da, se jih 

trudijo zamajati. Profil tipičnega serijskega morilca je enega 

redkih temnopoltih med njimi iritiral še zlasti z navedbo, da 

je »kar 84 odstotkov serijskih morilcev belcev« (Fox, Levin 

1994: 157). Ubijal je tudi zato, da bi ta razmerja vsaj malo korigiral 

(Seltzer 1998: 115). 

»Ameriški serijski morilci so precenjeni« (Štefančič 2007: 

704); kljub medijskim reprezentacijam 10 in javni podobi serijskega 

morilca kot značilnega ameriškega morilca se tipičen 

ameriški umor zgodi z nekim »razumljivim« motivom, vanj 

pa so (podobno kot v tipičen slovenski umor) vpleteni ljudje, 

ki se med seboj poznajo (znanci, ljubimci, sosedje) (jenkins 

1994: 46). Vendar taki umori nikogar več ne zanimajo. 

10 Tudi serijski morilec Ian Brady je v svoji knjigi ugotovil, da mediji 

pretiravajo: »Mediji v svojem pohlepu, da bi prodali čim več časopisov in si 

zagotovili čim večjo gledanost, namerno pretiravajo in s tem povečujejo javno 

histerijo in paniko v zvezi s serijskimi morilci« (Brady v Gibson 2006: 69–70). 


Resnični kriminalni roman 

Resnični kriminalni roman je literarni žanr, ki ga v sodobni 

obliki poznamo od druge polovice šestdesetih let prejšnjega 

stoletja naprej. Za začetnico žanra resnični kriminalni roman, 

kot ga razumemo danes, velja knjiga hladnokrvno (In Cold 

Blood) Trumana Capoteja (1967), prvič v ZDA izdana leta 

1965 (Schmid 2005: 175). Toda že leta 1929 se je serijskemu 

morilcu Carlu Panzramu svitalo, da pooseblja zanimivo in 

dobičkonosno temo. V pismu zaporniškemu pazniku, ki mu 

je zapustil svoje zapiske, je nekaj dni pred usmrtitvijo zapisal: 

»Izrezki iz časopisov, takšni, kot so tile, plus kakšna moja slika, 

bi dobro pasali v zadnji del knjige. To bi bilo zelo dobro, ker bi 

bilo avtentično in zanimivo. Za svojo zgodbo sem si zamislil, da 

bo dokončana s stilom. čisto na koncu lahko kot avtor knjigo 

zaključite z epitafom, morda s fotografijo mojega trupla, mojega 

groba ali Električnega Stola. Vi napišite Uvod, uporabite moje 

pisanje za knjigo in svoje lastne razlage kot zaključke. To bi 

moralo ustvariti prekleto dobro knjigo. Nikoli še nisem videl 

podobne ali slišal zanjo. Morala bi se dobro prodajati, glede 

na to, kakšen je interes časopisov, ki objavijo vse o meni.« 

(Schmid 2005: 16.) 11 Danes tako pogled ni več nič posebnega. 

V sodbi Garyju Ridgwayju, bolj znanemu pod imenom Green 

River morilec, je leta 2003 celo sodnik anticipiral tržni potencial 

zgodbe o serijskem morilcu – Ridgway mora družinam svojih 

žrtev izročiti ves denar, ki »bi ga dobil za knjige ali film o njem« 

(Gibson 2006: 127). Tudi Karla homolka, partnerica Paula 

Bernarda, je v svojem dogovoru s tožilstvom morala podpisati 

klavzulo, da na noben način ne bo zaslužila s svojimi zločini 

in da ne bo dajala intervjujev. homolka je sicer priznala, da 

sta se z Bernardom o avtorskih pravicah za knjigo o njunih 

zločinih pogovarjala že pred aretacijo (Gibson 2006: 154). 

11 Panzramova avtobiografija je luč sveta ugledala šele leta 1970, v njej 

pa je morilec med drugim zapisal: »Moj moto je: Vse oropaj, vse posili, vse 

ubij.« (Vronsky 2004: 73.) 

1

Resnični kriminalni romani so danes med 

najpopularnejšimi, najbolje prodajanimi in najbolj izposojanimi 

knjigami, znotraj žanra pa med vsemi delikti 

prednjači (in ohranja vrtoglave prodajne številke) prav 

serijski umor: »Najbolj vroči naslovi resničnih kriminalnih 

romanov imajo opravka s serijskimi morilci – bolj odvratnimi 

in grotesknimi, bolje je. Bralci tovrstnih knjig so zasvojeni 

z mračnimi zgodbami; umori iz političnih razlogov 

se ne prodajajo v večjih nakladah.« (Schmid 2005: 175–176, 

kurziva dodana.) Prav razmah resničnih kriminalnih romanov 

zanimivo sovpada s čedalje bolj zvezdniškim statusom 

serijskih morilcev, junakov omenjenega žanra. In če 

je žanr resnični kriminalni roman pomagal ustoličiti serijskega 

morilca na prestolu slave, je imel bistveno vlogo 

tudi pri konstrukciji njegove medijske podobe; naredil ga 

je za monstruoznega, ga razglasil za aberacijo in ga obravnaval 

izolirano od družbenega konteksta, iz katerega 

je zrasel. Boleče dejstvo, da se serijski morilec, ko ga enkrat 

ujamejo, najpogosteje izkaže za kar preveč običajnega 

posameznika, resnični kriminalni roman podobno kot 

znanstvena produkcija na to temo premošča tako, da išče 

čim bolj zgodnje razloge za kasnejšo patologijo in reinterpretira 

posameznikovo otroštvo tako, da zlovešče napoveduje 

prihajajočo grozo. Še več, navidezno običajnost 

serijskih morilcev avtorji resničnih kriminalnih romanov 

obrnejo tako, da se ta na koncu izkaže kot njihova najbolj 

grozljiva poteza, ultimativni dokaz pristnega zla, skritega 

za masko normalnosti (Schmid 2005: 176–178). 

Narativni žanr resnični kriminalni roman, kot ga 

poznamo danes, se je razvil s prepletanjem in sovplivanjem 

različnih virov, med katerimi Schmid (2005: 

179–190) poudarja naslednje: (1) puritanska morala oz. 

»razumevajoč« puritanski pogled na zločinca kot reprezentativnega 

člana skupnosti prav zaradi njegovega greha, ki 

naj ga posameznik prizna in prosi za božje odpuščanje; 12 

(2) razsvetljenska morala oz. »realistični« pogled na 

12 Seveda mora biti to razumevanje nadzorovano s strani moralnih 

avtoritet, saj je simpatija do zločinca pojmovana kot izjemno sumljivo 

čustvo. 


zločinca in na ozadje njegovega zločina, kjer je breme izvirnega 

greha zamenjal koncept svobode, 13 pri poskusu 

razumevanja zločinskega dejanja pa štejejo tudi storilčeve 

lastne razlage; (3) začetki novinarskega poročanja o zločinih 

v dvajsetih in tridesetih letih 19. stoletja, še zlasti pojav t. i. 

tiska za en peni, 14 ki je povzel in nadaljeval tradicijo monstruozne 

retorike; (4) s pojemanjem vplivov puritanske 

morale so se zločinske zgodbe vse pogosteje kazale tudi 

kot (čedalje bolj senzacionalistična in krvava) vrsta zabave 

z nujnim dodatkom moralne utemeljitve, zakaj je potrebno 

brati tovrstne zgodbe (npr. kako vzgajati otroke, da se 

bodo izogibali kriminala); (5) knjige Edmunda Pearsona 

(in vpliv Thomasa de Quinceyja nanje) kot neposredne 

predhodnice sodobnega žanra resnični kriminalni roman. 

De Quincey je leta 1827 prvič objavil satirični spis z 

naslovom O umoru kot obliki lepe umetnosti (On Murder 

Considered as One of the Fine Arts). V njem govori o 

namišljenem Društvu ljubiteljev umora (Society of Connoisseurs 

in Murder), katerega člani vsak nov umor, ki se 

zgodi, na svojih seansah presojajo, kot bi govorili o kakšni 

sliki, kipu ali drugi umetnini (de Quincey 2006: 3; glej 

tudi Božovič 2004). V internem predavanju društva, ki 

naj bi ga pisatelj po naključju dobil v roke, de Quincey s 

prešernim srcem ugotavlja, da ljudje začenjajo slutiti, da 

za solidno kompozicijo veščega umora potrebujemo več 

kot le nesposobneža za krvnika in nekakšno žrtev, bodalo, 

13 Ob predpostavki, da so ljudje dobri in racionalni, zločinskih dejanj 

(še zlasti tistih, ki se jih ni dalo razložiti z okoljskimi vplivi, racionalnimi 

motivi ali strastnimi izbruhi) enostavno ni bilo mogoče misliti. Rdeča 

nit pripovedi o zločincih je tako postala monstruoznost, skrivnostnost, 

razumevanje zločinca kot asocialnega. 

14 Gre za poceni tabloidne časopise, za prvega šteje l. 1833 ustanovljeni 

The New York Sun (Bird 1998). Nekateri zločini iz tega obdobja so prav po 

zaslugi tiska za en peni ostali v ameriških kriminalističnih analih – npr. 

umor prostitutke helen jewett l. 1836 in umor trgovke Mary Rogers 

l. 1841 (slednji je navihnil celo kratko zgodbo Edgarja Allana Poeja). 

Rezultat poročanja o teh umorih v tisku za en peni je, trdi Amy Gilman 

Srebnick, konstruiranje »emblematičnega zločina« (povezava mrtve 

ženske, spolnosti in urbane skrivnosti), prav tako pa tudi zagotovilo, 

da je poročanje o zločinih zavzelo velik del popularnega novinarstva v 

Ameriki (Schmid 2005: 182–183). 

Resnični kRiminalni Roman 

21

prgišče beličev in mračno stezo. Strategija, postavitev, luč 

in senčenje, poezija, čustva itd. so zdaj ključne kvalitete 

poskusov morilske narave. 

Za zgled idealnega umora de Quincey postavlja prispevek 

johna Williamsa (de Quincey 2006: 32–63). Nihče, piše 

de Quincey, se še ni približal osamljenemu talentu, ki je z 

grozovito močjo nad ljudskimi srci pozimi 1811–12 v eni 

sami uri počistil dve hiši, iztrebil dve celi gospodinjstvi in 

razglasil svojo absolutno nadmoč. Povsem nemogoče je, 

pravi de Quincey, adekvatno popisati vročična čustva, ki so 

naslednje tedne prevladovala v ljudskih srcih – čisti delirij 

besneče groze pri nekaterih, popolni delirij panike pri drugih. 

Ko so se začele širiti govorice, da je morilec zapustil 

London, se je občutje razširilo tudi zunaj metropole, strah 

pa ni zajel le bogatih, temveč je segel tudi do Londončank 

dvomljivega slovesa. Več kot ena se je zgrudila od čiste 

groze, ko jo je napadel lokalni vagabund, zgolj z namenom, 

da bi jo prikrajšal za kakšen funt, ne pa tudi za glavo, kot 

je ubožica napletla sama. Med tem pa je introventirani 

umetnik, še zmeraj nastanjen v središču Londona, skrbno 

pripravljal svojo repliko v dialogu z zaskrbljeno javnostjo 

in dvanajsti dan po svojem inavguracijskem umoru obelodanil 

svojo prisotnost v prestolnici najbolje, kot je znal 

– izvedel je še eno družinsko eksterminacijo, le nekaj hiš 

oddaljeno od prvega prizorišča. In njegov vpliv na duh 

časa in splošno dobrobit? Od Williamsove strahovlade 

dalje Angleži radi poleg ključavnice na vratih uporabljajo 

še verigo. 

john Williams, nadaljuje de Quincey, je bil izkušen 

mornar, sicer pa spreten mož, pripraven in navdahnjen ob 

nenadnih težavah, nadvse fleksibilen in prilagojen vsem 

oblikam socialnega življenja. Bil je povprečno visok, vitek, 

mišičast, imel je nenavadno barvo las – nekje med barvo 

pomaranče in limone. De Quincey pojasnjuje, da Indijci 

najvišjih kast tako barvajo grivo svojih konjev, Williams 

pa je kot mornar prepotoval tudi ta del sveta in je morda 

navdih dobil tam. Njegov obraz je bil ves čas strašljivo bled, 

kot da ne bi bil prekrvljen, imel je ledene, prazne oči, zazrte 

nekam stran, kot da bi ves čas v daljavi spremljale nasled- 


njo žrtev. Takšen opis je portret morilca in odbija, vendar 

pa tiho pričevanje dejstev nakazuje, da je njegovo pretkano 

vedenje vendarle premagalo njegov strašljiv obraz – med 

dekleti je bil prav priljubljen. Nekoč mu je neka deklica na 

vprašanje, ali bi se ga prestrašila ponoči ob svoji postelji, 

oboroženega s pipcem, odgovorila, da bi se prav gotovo 

prestrašila vsakega drugega človeka, on, john Williams, pa 

bi jo s svojo prisotnostjo pomiril. 

Takšen človek, zagotovo ne povsem neizkušen, je torej 

neko zimsko sobotno noč leta 1811 uresničil svojo skrbno 

načrtovano in dodelano skico. Svoje orodje je nosil s seboj 

pod ohlapnim plaščem. Rubens, morda pa tudi Tizian in 

Vandyke, so se dosledno držali pravila, da so ustvarjali le 

popolnoma oblečeni, in tudi Williams se ni ponižal in moril 

v pižami. Nasprotno, nosil je frak iz najfinejšega blaga, 

na debelo obrobljen s svilo. 

john Williams si ni privoščil nediskretnosti in ni 

naključno križaril po mestu, iščoč primerno žrtev. Vse kaže, 

da je za svojo maksimo vzel prepričanje, da je najboljša 

žrtev bližnji prijatelj, v konkretnem (prvem) primeru gospod 

Marr. Špekulira se, da sta bila moška sprta, drug na 

drugega ljubosumna, oba očarana nad gospo Marr in da 

je to bil Williamsov motiv, da je dvignil roko nad starega 

prijatelja. V resnici gre pri takih špekulacijah, kot se pri 

ne docela pojasnjenih umorih često zgodi, najverjetneje 

za izmišljotino, izvirajočo iz čistega in dobrega ljudskega 

srca, ki ne more tolerirati preproste odsotnosti motiva za 

velik umor, da gre za izmišljijo, ki je pricurljala v javnost 

in tam naletela na dober odziv. 

V de Quinceyjevem spisu, ponavljamo, imamo opravka 

z društvom ljubiteljev in poznavalcev najrazličnejših 

načinov prelivanja krvi, ki o vsakem novem umoru govorijo 

na način, kot umetniški kritiki obravnavajo sliko, kip ali 

gledališko predstavo. »Kot vseh stvari se je umora mogoče 

lotiti z dveh plati: lahko ga obravnavamo moralno, kar je, 

kot priznava de Quincey, zagotovo njegova slaba stran« 

(Božovič 2004: 133). Vsi umori so v tej luči namreč vredni 

vsega obsojanja. Lahko pa ga obravnavamo tudi estetsko. 

Naj pojasnimo. Dokler se umor še ni zgodil, ampak je 


23

šele na tem, da se zgodi, nam pa je to po naključju prišlo 

na ušesa, ga moramo seveda na vsak način obravnavati 

moralno. Ko pa se je enkrat zgodil in »ko žrtev ne čuti nobene 

bolečine več, mi sami pa smo storili vse, kar je bilo 

v naših močeh, da bi pomagali prijeti storilca, ki je ušel 

neznano kam, nadaljnja krepost seveda nima nikakršnega 

smisla več« (ibid.). Morali je bilo zadoščeno, zdaj pa so, 

veleva filozofija društva, na vrsti lepe umetnosti. 

»Umor je žalostna reč, a tu ni več pomoči; edino, kar 

lahko storimo, je to, da poskusimo iz slabega potegniti 

najboljše« (ibid.); saj so nas vedno učili, da je v vsakem 

slabem tudi nekaj dobrega. Ker je umor neuporaben v 

moralne namene, ga lahko obravnavamo estetsko in 

pogledamo, ali ga nemara ne bi bilo mogoče s pridom 

uporabiti na ta način. čeprav množicam časopisnih 

bralcev ugaja prav vsak umor, le da je dovolj krvav, pa 

tenkočuten duh, ki od umora terja nekaj več, posamezne 

umore presoja glede na mero dobrega okusa, ki ga morilci 

pokažejo pri izbiri žrtve, kraja in časa dogajanja, 

pri izvirnosti zamisli, drznosti in širini sloga in tako naprej. 

Skladno s temi principi v očeh poznavalca umori 

segajo od ponaredkov (copycat), 15 prek nerodnih začetnih 

poskusov, ki dajejo slutiti neizkušenega, a obetavnega 

umetnika, nedokončanih skic oz. študij, pa vse do velikih 

mojstrovin in nesmrtnih del, s katerimi so posamezni 

morilci, podobno kot naša Prešeren v pesništvu in Tisnikar 

v slikarstvu, svojo umetnost povzdignili do točke 

sijajne sublimnosti. 

Tudi za žrtev se v de Quinceyjevi koncepciji umora kot 

lepe umetnosti ne spodobi, da je kar kdorsižebodi. Izbrana 

žrtev, pravi, »mora biti dobrega zdravja, kajti absolutno 

barbarsko bi bilo umoriti bolnega človeka, ki tega navadno 

ne bi bil zmožen prenesti« (de Quincey 2006: 28). Biti mora 

tudi karseda moralno neoporečen, »dober človek, saj bi se 

v nasprotnem primeru prav zlahka pripetilo, da bi izbrana 

oseba prav v tistem trenutku tudi sama načrtovala umor« 

15 »Za stil nekega morilca, čigar delo ne vsebuje niti ene izvirne ideje, 

in je potemtakem razglašeno za plagiat, je med drugim rečeno, da je tako 

grob kot Albrecht Dürer in tako robat kot Fuseli« (Božovič 2004: 139). 


(ibid.: 17). Tretji pogoj, ki naj mu izbrana žrtev zadosti, če 

naj bo udeležena v morilčevem umetniškem početju, pa 

je ta, »da ima družino s karseda majhnimi otroki, ki so za 

svoje osnovno preživetje povsem odvisni od njenih prihodkov; 

s tem pridobimo še na patosu« (ibid.: 19). 

če lepemu ni mar za omiko, potem naj umetnosti vendar 

ne povezujemo z vulgarno različico etike – moralo! 

Tudi serijski morilci zasedajo mesto ustvarjalcev (morda 

postmodernih, pa vendar) lepih umetnosti. 16 Navsezadnje 

tudi zato, ker kršijo vse uveljavljene modernistične 

prvine zločina, ki naj se zgodi z nekim razumnim ozadjem, 

oprijemljivim razlogom in po možnosti z ekonomskim 

učinkom. Najprisrčnejši in najodličnejši umetniški učinki 

so doseženi namreč prav s sodobnikom nerazumljivo transgresijo 

prevladujočih pravil igre, pri katerih so prekršena 

vsa ustaljena pravila. Van Goghove Sončnice, Dalijeve Ure, 

Michelangelov David in vsa golota Sikstinske kapele so v 

danem času in prostoru tudi delovali škandalozno, neokusno, 

neestetsko, skratka, neumetniško. Sam hegel na koncu 

kot smoter umetnosti opredeli ne zadovoljstvo ob umetniji, 

ne dovršenost posnemanja narave, ne podučnost, ne 

moralno poboljšanje, pač pa sklene, da ima umetnost »svoj 

končni smoter v sebi, v samem prikazu in razkritju. Kajti 

drugi smotri, kot so podučevanje, očiščevanje, poboljšanje, 

zaslužek, stremljenje za slavo in čast, se umetniškega dela 

kot takega ne tičejo in ne določajo njegovega pojma.« 

(hegel 2003: 76.) In še to: »četudi umetnikov talent in genij 

vsebujeta naravni moment, ta vendarle bistveno potrebuje 

miselno omikanje, refleksijo o načinu njegovega izvajanja, 

kot tudi vajo in izurjenost v produciranju. ... K izurjenosti 

v teh rečeh ne pripomore nobena navdihnjenost, temveč le 

refleksija, marljivost in vaja. Takšna izurjenost pa je umetniku 

potrebna, da bi lahko obvladal vnanji material in da 

ga ne bi ovirala njegova togost.« (2003: 44–45.) V tej luči, 

nenazadnje, se umetnost umora kaže za še bolj sofisticirano 

dejavnost, kot so denimo upodabljajoče umetnosti, 

16 Za podrobnejšo filozofsko utemeljitev serijskega umora kot 

umetniškega dela, ki s svojo sublimno močjo straši, privlači in fascinira 

glej Šterk 2006. 


25

saj, »medtem ko se portretist pogosto pritožuje nad preveliko 

odrevenelostjo portretiranca, pa umetniku naše vrste 

težave praviloma povzroča prevelika razgibanost – ljudje 

si pač ne pustijo mirno prerezati vratu, temveč bežijo, brcajo 

in grizejo« (de Quincey 2006: 14; glej tudi Božovič 2004). 

De Quinceyjev spis O umoru kot obliki lepe umetnosti 

je imel poleg zaslug za vznik žanra resnični kriminalni roman 

tudi velik vpliv na razvoj žanra detektivskega in kriminalnega 

romana, o čemer sta pisala tudi Bertolt Brecht in 

Ernst Bloch (Žižek, Močnik 1982 ur.). Njegov vpliv je jasno 

razviden tudi v hollywoodskih pripovedih o serijskih morilcih; 

eden njegovih najbolj znanih občudovalcev je bil 

seveda hitchcock, ki je de Quinceyjev spis rad in pogosto 

citiral (Žižek 1984 ur.; glej tudi Žižek 1992 ur.). 17 

17 Več kot sto let kasneje, leta 1946, pa George Orwell v spisu Zaton 

angleškega umora (Decline of the English Murder) (2006) ugotavlja, da je 

bila zlata doba angleškega umora med letoma 1850 in 1925, ko so delovali 

vsem poznani morilci, npr. jack Razparač in nekateri drugi: dr. Palmer, 

Neill Cream, Gospa Maybrick, dr. Crippen, Seddon, joseph Smith, 

Armstrong, in Bywaters ter Thompson. Od teh devetih velikih morilskih 

zgodb, ugotavlja Orwell, so štiri že opisali v uspešnih romanih, o enem so 

postavili popularno melodramo, o vseh pa so redno in izčrpno poročali 

časopisi. Toda le malo verjetno je, da bo veliko prihodnjih umorov 

doživelo primerljivo slavo – ne toliko zaradi vpliva vojne na doživljanje 

nasilja (posamezni umori so postali nepomembni), pač pa zato, ker se 

spreminja prevladujoč tip zločina. Kaj torej misli časopisni bralec z izjavo 

»zdi se, da dandanes ne moreš več naleteti na dober umor«? (Orwell 

2006: 2.) Med zgornjimi primeri, če odmislimo jacka Razparača, ki je 

primer zase, pravi Orwell, je šest morilcev svoje žrtve zastrupilo, skoraj 

vsi zločinci so bili pripadniki srednjega razreda in velika večina umorov 

je bila tako ali drugače povezana s spolnostjo. Le polovica morilcev se je 

z umorom tudi materialno okoristila in še v tistih primerih, ko so se, je 

šlo za zanemarljive vsote. Orwell s temi dejstvi v mislih definira popolni 

umor: »Storilec naj bo majhen človek iz zgornjega srednjega razreda — 

zobozdravnik ali odvetnik, recimo — ki živi spoštovanja vredno življenje 

v predmestju, najraje v večstanovanjski hiši, kar bo pomagalo sosedom 

slišati sumljive zvoke skozi zid. Storilec naj bo bodisi predsednik lokalne 

veje konzervativne stranke, vodilni protestant ali močan zagovornik 

zmerne politike. Zavede naj ga pregrešna strast do tajnice ali žene 

poklicnega rivala in do umora naj pride po dolgem in grozljivem boju 

z vestjo. Ko se končno odloči za umor, ga mora načrtovati z ekstremno 

zvijačnostjo in edino napako naj stori pri nekem nepredvidljivem detajlu. 

Izbrano morilsko orožje naj bo, seveda, strup. Po temeljitem razmisleku 

naj se za umor odloči zato, ker se to zdi manj sramotna možnost, ki je 

tudi manj škodljiva za njegovo kariero, kot pa možnost, da ga zalotijo pri 


Ameriški pisatelj Edmund Pearson je leta 1928 v svojem 

eseju From Sudden Death8 takole pojasnil svoje navdušenje 

nad de Quinceyjem: »De Quincey, ki je pisal pred sto leti, je 

popolnoma in očarljivo moderen v svoji metodi, in njegovo 

delo je zavrglo številne stare vraže. Potem ko je on to zapisal, 

nobenemu od njegovih naslednikov ni bilo več treba bralcem 

zagotavljati, da je umor ‚neprimeren način vedenja‘. Lahko 

so predpostavili, da pišejo za odrasle. Znebil se je neumne 

nocije, da je umor zanimiv le, če je dovolj krvav. In jasno je 

izrazil ugotovitev (ki jo mnogi pisatelji detektivskih zgodb 

pogosto ignorirajo), da zanimanje za umor drastično upade, 

če se ugotovi, da je bila žrtev slab človek, ki si je zaslužil svojo 

usodo.« (Pearson v Schmid 2005: 184–185.) 

Upoštevajoč de Quincyjevo dediščino je Pearson začel 

objavljati svoje resnične kriminalne zgodbe, toda ne več v 

tisku za en peni, pač pa v eminentnih revijah tistega časa 

(Forum, Liberty, New Yorker, Vanity Fair ...), zgodbe pa je kasneje 

izdal tudi v knjigah (Studies in Murder, More Studies in 

Murder). Sledeč de Quinceyju Pearson definira t. i. čisti umor 

(pure murder), ki naj ne bo političen, strasten, maščevalen, 

ljubosumen, predvsem pa ne senzacionalističen. Pearson 

iz definicije izključi tudi serijski umor, saj ga ima za obliko 

odvisnosti (Schmid 2005: 185–186). Fascinira ga »posameznik, 

ki ga sosedje spoštujejo, v resnici pa je nevaren kot 

klopotača. To, da med pogovorom z vami morda razmišlja, 

da ste naslednji na njegovem seznamu. Da če vam ponudi 

skodelico čaja ali vas povabi na večerjo, vabilo sprejmete na 

lastno odgovornost.« (Pearson v Schmid 2005: 187.) Pearsona 

niso zanimali zločini, o katerih se je veliko pisalo v medijih 

prešuštvu. S takšnim ozadjem lahko ima zločin dramatične in celo tragične 

kvalitete, ki ga naredijo nepozabnega in vzbudijo pomilovanje tako žrtve 

kot morilca. Večina omenjenih zločinov ima pridih tovrstne atmosfere in 

v treh primerih ... se zgodba približno ujema z mojo verzijo.« (ibid.: 2–3.) 

hkrati pa Orwell v svojem spisu opaža, da iniciativo pri umorih, o katerih 

se največ razpravlja, sredi dvajsetega stoletja prevzema Amerika: »Morda je 

pomembno, da sta umor, o katerem se je v Angliji zadnja leta največ govorilo, 

zakrivila Američan in deloma amerikanizirano angleško dekle.« (ibid.: 4.) 

Gre za zločin Elizabeth jones in Karla hultna, naključnih ljubimcev, ki sta v 

slogu Bonnie in Clyda ubila nekega taksista. hultna so zato obsodili na smrt, 

Elizabeth jones pa na dosmrtno ječo. 


2

in o njih razpravljalo v pivnicah; snov za svoje zgodbe 

je rajši iskal v preteklosti. V takrat aktualne primere se 

je vmešaval le skozi prizmo svoje goreče privrženosti 

smrtni kazni. Razvpit primer umora 14-letnega dečka, 

ki sta ga leta 1924 zagrešila Nathan Freudenthal Leopold 

in Richard A. Loeb, je, denimo, zviška pokomentiral 

le z vidika javnih razprav o primernosti smrtne kazni in 

domnevne neprištevnosti morilcev: »Večinoma ljudje, ki 

zagrešijo umor, niso neprištevni, srhljivo so nam podobni, 

njihovo grozovito dejanje pa predstavlja nekaj, kar bi 

v določenih okoliščinah lahko storili tudi mi. Obramba, 

ki temelji na neprištevnosti, se lahko uporabi, da bi rešili 

krivega človeka, lahko pa jo prikličemo na pomoč, da bi 

si dokazali, da je med zlobnimi morilci in nami ogromna 

razlika.« (Pearson v Schmid 2005: 189.) 

Leta 1965 pa je Truman Capote v ZDA objavil svojo knjigo 

hladnokrvno, v kateri se je oddaljil od dequinceyjevsko 

estetiziranega pristopa k umoru in ustoličil resnični kriminalni 

roman kot kontroverzno in dobičkonosno literarno 

zvrst, kakršna je še danes. čeprav je Capote oba morilca, o 

katerih pripoveduje knjiga, osebno poznal, se z njima spoprijateljil 

in celo globoko žaloval za njima, ko so ju usmrtili, 

18 v pisanju previdno vzdržuje distanco do njiju in kljub 

včasih občudujočemu podtonu za bralca ni nevarnosti, da 

bi se z morilcema identificiral. Capote, ki v omenjeni knjigi 

naj ne bi podajal svojih lastnih mnenj in komentarjev, je 

zato trdil, da je iznašel docela nov žanr: nefikcijski (nonfiction) 

roman, za katerega naj bi bila značilna popolna objektivnost. 

Te trditve so kritiki zavrgli: s tem da se je Capote 

kot avtor umaknil iz zgodbe, knjiga še ni postala objektivna. 

Res pa je, da bralcu daje občutek nesenzacionalističnosti, 

avtorju pa možnost, da z manipulacijo dejstev, pogostoma 

v povsem fikcijski maniri, ustvari vznemirljivo, dramatično 

in – senzacionalistično pripoved. Na videz nevidni avtor je 

še danes standardna značilnost žanra resnični kriminalni 

roman. Skratka, besedica resnični v resničnih kriminalnih 

18 O Capotejevem pisanju knjige so leta 2006 posneli film Infamous. 

Pisatelja igra Toby jones, v filmu pa nastopajo še Sigourney Weaver, 

Gwyneth Paltrow, Sandra Bullock, Isabella Rossellini in drugi. 


omanih s Trumanom Capotejem, prvim avtorjem, ki je 

na krilih medijske odmevnosti zločina, o katerem je pisal, 

tudi sam postal slaven, dobi manj rigorozen pomen in celo 

fikcijske razsežnosti (Schmid 190–194). 

Prepletanje dejstev in domišljije še danes zaznamuje 

resnični kriminalni roman. Avtorji sicer opisujejo dejanske 

dogodke, uporabljajo prava imena in korektno navajajo 

datume in kraje zločinov, toda hkrati opisujejo morilčeva 

čustva ob ubijanju, strah žrtev in podobno, skratka reči, ki 

si jih lahko le zamišljajo (glej jenkins 1994: 89–90). Nekateri 

resnični kriminalni romani so celo napisani v prvi 

osebi (oglašujejo jih kot »povedane z morilčevimi lastnimi 

besedami«) in naj bi nastali na podlagi morilčevih 

pogovorov z avtorji, dokumentov, pričanj ipd.; npr. I: The 

Creation of a Serial Killer (o Keithu hunterju jespersonu) 

jacka Olsena. Resnični kriminalni romani imajo značilen 

format in podobo, so približno 300 strani dolge žepne 

izdaje, z rdeče-črnimi naslovnicami, pompoznimi naslovi 

in privlačnimi povzetki ter kritikami na zadnjih straneh, 

na primer: »Knjiga temelji na intervjujih, dnevniških zapiskih, 

sodnih spisih in osebnih pričevanjih zločinca. I: 

The Creation of a Serial Killer je jespersonova srh vzbujajoča 

zgodba. jack Olsen, dobitnik nagrade Edgar, pusti morilcu 

povedati njegovo zgodbo z njegovimi lastnimi besedami, 

ponuja pa tudi še nikoli zabeležen vpogled v sprevržen 

miselni proces serijskega morilca.« (Olsen 2002: b. p.) Ali 

pa: »Ob pomoči matere Carolyn se je Napoletano leta in 

leta izogibal aretaciji. Ta prepričljiva knjiga pripoveduje 

uničujočo zgodbo o edinstveno hladnokrvnem morilcu, 

o materinskem zaščitniškem instinktu in o zaskrbljujočih 

pomanjkljivostih kazenskopravnega sistema.« (Pienciak 

1996: b. p.) In še: »Ime mu je bilo Bobby joe Long in bil je 

eden najbolj krvoločnih ameriških serijskih morilcev. Ujeli 

so ga šele s sodelovanjem lokalne policije v Tampi in FBI. 

Toda niso vedeli, da najhujše šele pride ...« (Flowers 1995: 

b. p.) Še ena zanimiva poteza resničnih kriminalnih romanov 

je vključevanje fotografij morilcev, žrtev, prizorišč 

zločina, morilskega orožja ipd., kar dela pripoved na videz 

še bolj avtentično (glej tudi jenkins 1994: 104): »Šestnajst 


2

strani šokantnih fotografij!« (Flowers 1995: b. p.) »Osem 

strani šokantnih fotografij!« (King 1992: b. p.) »Osem strani 

šokantnih fotografij!« (Pienciak. 1996: b. p.) 

Nekatere knjige pa si skušajo popolno kredibilnost 

pridobiti z oddaljevanjem od žanra resnični kriminalni roman, 

npr. Final Truth. The Autobiography of a Serial Killer (o 

Donaldu Gaskinsu) avtorjev Donalda Gaskinsa in Wiltona 

Earla (1999), ki si ravno z navajanjem morilca kot soavtorja 

in z oznako knjige kot avtobiografske hkrati lahko privošči 

povedati najbolj grozljive podrobnosti posameznih umorov 

karseda natančno in se celo razglašati za kredibilno, 

nesenzacionalistično pripoved. 19 Od resničnih kriminalnih 

romanov odstopa že po zunanji podobi: je večjega 

formata in bolj umirjenega oblikovanja (čeprav tudi tu 

prevladujeta črna in rdeča barva). Nikjer na platnicah 

ne najdemo senzacionalističnih vabil k branju in pregledovanju 

šokantnih fotografij (pa čeprav knjiga dejansko 

obsega 12 strani fotografij). Nasprotno, namesto standardnih 

pompoznih vabil k branju so na zadnji strani mnenja 

psihiatrov o knjigi: »Final Truth je neprecenljiv dodatek k 

literaturi o psihopatologiji in sociopatiji. Morala bi predstavljati 

obvezno čtivo za vse osebje organov pregona, za 

odvetnike in sociologe.« (Clark v Gaskins in Earle 1999: 

b. p., kurziva dodana.) »Gre za izredno knjigo, ki bralcu 

omogoči boljše razumevanje misli in čustev človeka, ki 

je ubijal iz psihopatske potrebe po identifikaciji s svojimi 

žrtvami prek združitve svoje lastne bolečine z njihovo. 

19 Na podoben način si kredibilnost pridobiva tudi prva dama med 

fenicami serijskih morilcev, zaporniška Ančka, »civilna« borka za 

pravice serijskih morilcev, pisateljica Sondra London. V soavtorstvu 

je napisala avtobiografska romana o Dannyju Rollingu in Geraldu 

johnu Schaeferju. Z obema omenjenima serijskima morilcema pa je 

bila tudi v romantični zvezi; pravzaprav je zaročenca, bivšega policista, 

dvakratnega obsojenega morilca Schaeferja pustila zaradi osemkratnega 

morilca Rollinga (začudenju ob tem dogodkom je bila posvečena celo 

ena od oddaj Oprah Show). Sondra London je serijske morilce že davnega 

leta 1991 pionirsko ponesla tudi v svetovni splet, ko je objavila prvo 

in zelo kontroverzno stran o serijskih morilcih, na kateri je objavljala 

njihova necenzurirana poročila o zločinih. Stran so večkrat prepovedali, 

vsekakor pa predstavlja vstop fenomena serijskega morilca v internetno 

popularno kulturo (Šterk 2007: 91). 


Final Truth zagotavlja redek vpogled v morilčev popačen 

um. Knjigo močno priporočam psihiatrom, psihologom in 

vsakomur v forenzičnem polju.« (Andrews v Gaskins in 

Earle 1999: b. p., kurziva v orig.) Branje za profesionalce 

torej. Vendar pa se Gaskinsova Dokončna resnica (Final 

Truth) od senzacionalističnih resničnih kriminalnih romanov, 

polnih monstruozne retorike, loči le po zunanjem 

videzu in opisih na zadnji platnici. Vsebinsko gledano gre 

(na podoben način kot pri soavtorskih »avtobiografijah« 

bivših FBI agentov tipa Robert Ressler) 20 za resnične kriminalke 

par excellence. Morda bi veljalo celo postaviti tezo, 

da eksemplarični resnični kriminalni roman lahko napiše 

le serijski morilec sam. 

Več knjig, kot jih je bilo napisanih o določenem serijskem 

morilcu, višje na interno hierarhično lestvico se ta 

uvršča 21 (o jeffreyju Dahmerju so samo leta 1991, ko so ga 

prijeli, izšle kar tri knjige, leto kasneje pa še dve; o Aileen 

Wuornos leta 1992 tri; o Andreju čikatilu leta 1992 ena 

in leta 1993 tri itd.) (glej jenkins 1994: 94–95). Najvišje na 

omenjeni lestvici pa vendarle morajo biti tisti serijski morilci, 

ki knjige (pod)pišejo sami. 

20 Tudi avtobiografske knjige Roberta Resslerja, utemeljitelja 

profiliranja serijskih morilcev v okvirih FBI, so napisane v soavtorstvu, 

prav tako vsebujejo več strani »šokantnih fotografij« in detajlno popisujejo 

srhljive zločine. 

21 Znotraj »skupnosti« serijskih morilcev obstaja zanimiva in 

elaborirana hierarhizacija statusov: najvišje na lestvici so tisti, ki so morili 

organizirano, »higiensko« in z neko ideološko platformo (toda ne pod 

vplivom religije ali duševnih motenj), povsem na dnu pa so neorganizirani, 

neselektivni, »umazani« morilci. Povsem svojo kategorijo v tej hierarhiji 

predstavljajo kanibali med serijskimi morilci. Keith hunter jesperson, ki 

je leta 1996 v zaporu vzpostavil mrežo serijskih morilcev, korespondenčni 

krožek, ki je vseboval 18 serijskih in 34 enkratnih morilcev z vsega sveta, 

je dobil vpogled tudi v hierarhizacijo kanibalističnih serijskih morilcev. 

Od Nicolasa Clauxa, Vampirja iz Pariza in obsojenega morilca, je o 

kanibalističnih serijskih morilcih, ki so meso svojih žrtev konzumirali 

s kakršnimi koli prilogami (kot denimo Dahmer ali Fish), izvedel tole: 

»Osebno menim, da kakršna koli začinjena omaka pokvari naravno 

sladkost človeškega mesa in krvi – človeško meso je božji dar, škoda je 

kvariti njegov imeniten okus s prilogami ali začimbami.« (Olsen 2002: 

349.) Claux je bil leta 2002 izpuščen iz zapora, zdaj menda živi v Parizu in 

se preživlja z risanjem portretov serijskih morilcev (Šterk 2007: 324). 


31

In številni jih res, nekateri jih tudi napišejo povsem 

sami: eni o matematiki, 22 drugi o kuhanju, 23 tretji pa o serijskem 

morjenju. h. h. holmes, starosta ameriških serijskih 

morilcev, je leta 1895 leta napisal avtobiografijo, prodajno 

uspešnico z naslovom Holmes‘ Own Story, hkrati pa je bil 

»sam svoj založnik, posrednik in agent za odnose z javnostmi« 

(Seltzer 1998: 225). Britanski morilec Ian Brady, ki so ga 

skupaj z Myro hindley spoznali krivega za umore treh 

otrok (pripisujejo jima do 10 žrtev) in obsodili na dosmrtno 

ječo, je leta 2001 objavil knjigo The Gates of Janus: An 

Analysis of Serial Murder, v kateri analizira fenomen serijskega 

morjenja in nekatere konkretne serijske morilce. 

Brady naj bi napisal tudi avtobiografijo in pooblastil odvetnike, 

da jo objavijo po njegovi smrti (Vronsky 2004: 214). 

Britanskemu petnajstkratnemu morilcu (obsojen je bil sicer 

za šest umorov) Dennisu Nilsenu leta 2003 kljub pritožbam 

na sodišče niso pustili objaviti avtobiografije z naslovom The 

History of a Drowning Boy. jack Unterweger je pisal pesmi, 

članke, objavil pa je tudi avtobiografijo Fegefeuer – eine Reise 

ins Zuchthaus (Gibson 2006: 69). Tudi japonski kanibal Issei 

Sagawa rad piše – v psihiatrični bolnišnici je napisal knjigo 

In the fog, v kateri takole opisuje umor in zaužitje študentke 

Renee hartevelt: »Nima vonja niti okusa. V ustih se mi 

stopi kot popoln košček tune. Pogledam jo v oči in rečem: 

‚Odlična si.‘ Razrežem njeno telo in vedno znova nosim 

22 Ted Kaczynski (poznan tudi pod vzdevkom Unabomber) je med 

letoma 1978 in 1995 poslal pisemske bombe na 16 naslovov ameriških 

univerz in letaliških družb in ubil tri ter ranil 23 ljudi. Bil je harvardski 

diplomant in doktor znanosti, profesor na fakulteti, pa tudi serijski 

morilec z najvišjim izmerjenim inteligenčnim količnikom – 170. Za vstop 

v društvo Mensa, ki združuje zgornja dva odstotka najinteligentnejših 

zemljanov, morate na testu doseči rezultat vsaj 148. Z bombnimi napadi 

se je Kaczynski maščeval akademskemu in birokratskemu establišmentu 

in svaril javnost pred nevarnostmi sodobne tehnologije (Vronsky 2004: 

158–163). Njegova akademska bibliografija poleg doktorata obsega vsaj 

še enajst znanstvenih člankov s področja matematike, med letoma 1967 

in 1971 objavljenih v eminentnih ameriških matematičnih revijah. Kot 

Unabomber je spisal manifest z naslovom Industrial Society and its Future: 

The Unabomber Manifesto. 

23 Cooking with a Serial Killer je naslov leta 2004 izdane kuharske knjige 

Dorotheje Puente, leta 1988 obsojene za umore devetih starostnikov 

(Schurman-Kauflin 2000: 12). 


njeno meso v usta. Nato fotografiram njeno belo truplo z 

vsemi globokimi ranami. Z njenim truplom imam spolni 

odnos. Ko jo objamem, izdihne zrak. Prestrašen sem, zdi se 

živa. Poljubim jo in ji povem, da jo ljubim. Nato njeno truplo 

zvlečem v kopalnico. Zdaj sem izčrpan, toda zarežem v 

njen bok in meso postavim v ponev. Ko je kuhano, sedem 

za mizo in njeno perilo uporabim kot prtiček. Še vedno diši 

po njej. Nato poslušam kaseto, na kateri recitira nemško pesem 

in začnem jesti. Okus je preveč medel. Uporabim sol in 

malo gorčice in je odlično, zelo kvalitetno meso.« (http://everything2.com/index.pl?node_id=1153136.) 

24 

Glede na to, da je proti koncu 20. stoletja serijsko morjenje 

postalo tako rekoč poklic, ne preseneča niti dejstvo, da 

je bil leta 1993 prvi na seznamu novoletnih sklepov Colina 

Irelanda »postati morilec« (Ressler, Shachtman 1997: 143) 

niti to, da so »leta 1996 v New Yorku aretirali serijskega 

posiljevalca in morilca, ki je imel pri sebi še nedokončan 

rokopis z naslovom ‚How to Be a Successful Serial Killer or 

Mass Murderer‘« (Seltzer 1998: 4, kurziva dodana). Morda 

je bil to morilčev odgovor na brošuro z naslovom When You 

Meet a Stranger, ki jo je v zaporu spisal leta 1993 usmrčeni 

morilec treh otrok Westley Allan Dodd – gre za navodila 

otrokom, kako se izogniti seksualnim predatorjem, kot je bil 

sam (Gibson 2006: 172): »Samo reci NE! Potem TECI! KRIčI 

– to ga bo prestrašilo! KRIčI NA POMOč! hitro pobegni in 

nekomu povej, kaj se je zgodilo! Vedno nekomu povej! Bodi 

hEROj!« (Dodd v Gibson 2006: 173.) 

Najbolje prodajana sodobna avtorica resničnih kriminalnih 

romanov, Ann Rule, je začela zločinske zgodbe pisati 

pod moškim psevdonimom Andy Stack, saj, kot ji je leta 

1968 dejal takratni urednik, »bralci nikoli ne bi verjeli, da 

lahko ženska kar koli ve o umorih« (Schmid 2005: 196). 25 

24 Sagawa, danes v domovini svoboden (in slaven) mož, je med letoma 

1990 in 2002 izdal vsaj 12 knjižnih naslovov (od tega štiri romane) o 

kanibalizmu. Poleg tega je leta 1994 nastopil tudi v erotično kanibalističnem 

filmu z naslovom The Desire to be Eaten (http://everything2.com/index. 

pl?node_id=1153136). Njegova zgodba je med drugim navdihnila roman 

Okus po moškem (Božanska glad) Slavenke Drakulić. 

25 Podobno Deborah Schurman-Kauflin (2000: 12–13) meni o serijskih 

morilkah: »Policija in sodstvo pa tudi družba kot celota se ne zavedajo 


33

Kmalu so vsi poznali njene zgodbe, objavljali so jih celo 

v revijah, kot so Cosmopolitan, Ladies‘ Home Journal, Good 

Housekeeping itd. (Schmid 2005: 196), toda njen prvi roman, 

The Stranger Beside Me, jo je leta 1980 izstrelil med zvezde 

in vzpostavil dejstvo, da so knjige o serijskih morilcih lahko 

prodajne uspešnice. V knjigi se je lotila morda najbolj 

razvpitega primera serijskega morilca do takrat, Teda 

Bundyja, ki je z avtoričino pomočjo postal še bolj razvpit in 

še bolj slaven. Dejstvo, da je morilca tudi osebno poznala 

(bila je njegova sodelavka v kriznem centru za pomoč samomorilcem), 

ji je dajalo dodatno kredibilnost. Ann Rule 

je resnični kriminalni roman dokončno ustoličila kot mainstream 

žanr in poskrbela, da so se znotraj žanra najbolje 

prodajale prav zgodbe o serijskih morilcih, kar je prispevalo 

k njihovi čedalje večji prepoznavnosti in vzpodbudilo 

tudi še večje novinarsko poročanje o posameznih primerih 

ter pojavljanje serijskih morilcev v vseh vidikih popularne 

kulture. Toda dejstvo, da so poročila o serijskih morilcih 

preplavila večino medijev, je sčasoma za avtorje resničnih 

kriminalnih romanov začelo predstavljati problem – bralec 

je vse detajle zgodbe namreč poznal že v naprej. To je tudi 

najverjetnejši razlog, da je po nekaj knjigah celo Ann Rule 

začela brskati za bolj pearsonovsko snovjo – manj znanimi, 

morda časovno ali geografsko oddaljenimi primeri 

(Schmid 2005: 196–200). 

Izjemno zanimiva posledica uspeha knjige Stranger Beside 

Me je, da se je avtorici začel pripisovati ekspertni status 

v zvezi s serijskimi morilci. Pripravlja seminarje za policiste, 

na katerih predava o zločinskih umih in njihovi psihologiji, 

večkrat sodeluje kot izvedenska priča na sodišču, leta 1983 

je skupaj z FBI agenti iz enote za behavioristične znanosti 26 

pričala celo pred Komisijo ameriškega senata, kar je bil eden 

ključnih momentov izoblikovanja FBI-jevskega odgovora 

dejstva, da ženske lahko in tudi dejansko storijo večkratne umore ... 

Običajno nihče ne verjame, da ženska lahko ubije več žrtev, zato številne 

primere umorov označijo kot nerešene.« 

26 Poleg Ann Rule je na omenjenem zaslišanju sodeloval tudi john Walsh, 

voditelj televizijske oddaje America‘s Most Wanted, čigar sina Adama je po 

lastnih trditvah ugrabil in ubil Ottis Toole, morilski partner henryja Leeja 

Lucasa (Ramsland 2005: 234; glej tudi Vronsky 2004: 24–25). 


na pojav serijskega morjenja. Kaže se, da je žanru resnični 

kriminalni roman in ameriški zvezni policiji skupna ambicija 

po čim bolj pretiranem in šokantnem predstavljanju 

serijskih morilcev in, posledično, spodbujanju moralne 

panike (več o tem v nadaljevanju). Pisateljem takšen pristop 

pomaga prodajati knjige, FBI pa se z ustvarjanjem 

panične klime lažje razglaša za temeljno avtoriteto pri 

tematizaciji fenomena serijskega morilca. hkrati FBI zase 

zahteva visoke pristojnosti, ki se pogosto prav nič ne ozirajo 

na državljanske pravice, si uspešno zvišuje proračun, 

razvija vedno nove projekte, hkrati pa odvrača pozornost 

od afer, korupcije in spodletelih intervencij 27 (jenkins 1994: 

58–59; glej tudi Schmid 2005: 197). 

S tem, ko serijske morilce tako kriminalisti in psihiatri 

kot tudi avtorji resničnih kriminalnih romanov razglašajo 

za monstruozne, jih v resnici le odstranjujejo iz vsakdanjega, 

običajnega življenja in do njih vzpostavljajo varno 

distanco. »Serijski umor je začel predstavljati elaboriran 

sodoben mitološki sistem, v katerem morilci predstavljajo 

‚najhujšo stvar na svetu‘, ultimativnega drugega, ki prebiva 

v svetu moralnih in duhovnih vrednot, ki so v popolnem 

nasprotju z vrednotami večinske družbe.« (jenkins 1994: 

16.) Serijskim morilcem se pripisujejo »karakteristike, ki so 

bile v preteklosti atributi različnih, večinoma domišljijskih 

zunanjih sovražnikov, vključno z vampirji, volkodlaki in 

kanibali. Vsi predstavljajo grožnjo vrnitve v primitivno 

divjaškost, ki se najbolj vulgarno kaže v dejanjih kanibalizma 

in mutilacije.« (ibid.) Serijski morilec je pripravno 

orožje za manipulacijo in regulacijo strahu in »naša družba 

obupano potrebuje pošasti, da znova vzpostavi podobo 

moralne brezmadežnosti« (Lotringer v Schmid 2005: 202). 

27 Znano je, denimo, FBI-jevsko obleganje sekte 200 davidiancev, 

častilcev Davida Koresha, samooklicanega potomca jezusa in Lenina, ki se 

je leta 1993 v Wacu v Texasu v pričakovanju Armagedona zabarikadirala 

na ranču, poimenovanem Apokalipsa. V spopadu s FBI-jem je umrlo 82 

ljudi (Šterk 2007: 78). Dve leti kasneje je Timothy McVeigh to intervenco 

FBI v Wacu navedel kot razlog za napad na zgradbo FBI v Oklahoma 

Cityju, v katerem je umrlo 168 ljudi. 


35

Patološki narcizem in družbena 

konstrukcija serijskega morilca 

če želimo informirano govoriti o družbeni konstrukciji 

serijskega morilca in o moralni paniki, ki je v zvezi z 

»epidemijo serijskih morilcev« (Noris 1988: 4) v začetku 

osemdesetih let prejšnjega stoletja polnila medijsko 

realnost v ZDA in svojo kulminacijo doživela na pristno 

ameriški način (s petimi oskarji nagrajen film o dveh 

serijskih morilcih in dveh FBI-jevcih), moramo najprej 

ponazoriti družbeni kontekst, sociološke in antropološke 

okoliščine, ki omogočajo vznik tiste prevladujoče strukture 

osebnosti, ki po mnenju tako popularnega kot strokovnega 

imaginarija predstavlja okostje »klasičnega« serijskega 

morilca. Sploh pa je slednje nujno tematizirati potem, ko 

nas na ta družbeni kontekst napoti sam Ted Bundy: »svoje 

zločine pripisujem posebnim okoliščinam v ameriški 

družbi dvajsetega stoletja« (Vronsky 2004: 140). Verjetno 

ne povemo nič novega, če poudarimo družbene vrednote, 

ki se z odraščanjem vpišejo v način posameznikovega 

doživljanja sveta in svojega mesta v njem. 

Ena izmed družbenih konstrukcij, ki so v funkciji 

potrjevanja in ohranjanja prevladujočih (ustaljenih) 

družbenih praks in vrednot, je tudi moralna panika. Na 

ta način lahko koncept moralne panike postane uporaben 

vir socialne kontrole, pomirja družbena protislovja, »normalizira« 

in pripomore h konzervativnosti družbe (več o 

tem v nadaljevanju). 

Ključno obdobje pri družbeni konstrukciji fenomena 

serijskega morilca v ZDA sovpada z začetkom FBI-jevega 

zanimanja zanj v sedemdesetih in zgodnjih osemdesetih 

letih prejšnjega stoletja. V tem času so ujeli nekaj medijsko 

najzanimivejših serijskih morilcev: Eda Kemperja in herberta 

Mullina v Kaliforniji leta 1973, Davida Berkowitza leta 1977 v 

3

New Yorku, Teda Bundyja na Floridi in johna Wayna Gacyja 

v Illinoisu leta 1978 itd. 28 Veliko javno pozornost je (pred 

in po aretaciji) užival Ted Bundy, šarmantni mladi republikanec 

in študent prava, še posebej s svojimi hollywoodskimi 

pobegi iz zapora, z duhovitim koketiranjem z mediji, 

odločitvijo, da se sam zastopa na sodišču itd. Bundyja 

so oblegala dekleta, občudovalke, v zapor je prejemal na 

stotine pisem, 29 in ko so na primer ugotovili, da je imelo 

veliko njegovih žrtev temne lase, počesane na prečko po 

sredini glave, so se klopi sodišča napolnile z mladenkami, 

nalašč počesanimi tako, da bi pritegnile Bundyjevo pozornost 

(Ramsland 2005: 201). Prav Bundyjevemu šarmu 

gre po mnenju Katherine Ramsland zahvala, da so serijski 

morilci postali zanimivi za medije in javnost. 30 Novinarji 

in tudi FBI so njegov in podobne primere ter strah ob dejstvu, 

da je lahko tudi na videz »normalen« in simpatičen 

mladenič smrtonosen predator, izkoriščali za napihovanje 

ocen o številu aktivnih serijskih morilcev (Ramsland 2005: 

201–202). Publiciteto pa si je Ted Bundy zagotovil še po 

svoji smrti – tik pred usmrtitvijo na električnem stolu leta 

28 Imena omenjenih serijskih morilcev so še danes široko prepoznavna, 

o njih se še vedno govori, tematizira se jih v knjigah in dokumentarnih 

oddajah, z njimi Američani celo strašijo neubogljive otroke (jenkins 

1994: 53–55). Leta 1991, ko so ujeli jeffreyja Dahmerja, serijskega morilca, 

kanibala in nekrofila, so številni otroški psihologi in psihiatri poročali, 

da se je drastično povečalo število otrok, ki so se zbujali sredi noči, imeli 

nočne more, hoteli spati pri starših itd., nenavadno veliko pa jih je tudi 

začelo odklanjati meso (Schwartz 1992: 180). 

29 Ne samo da ima skoraj vsak ameriški serijski morilec legije 

občudovalcev, nepersonalizirana predstava o serijskem morilcu kot o 

ameriškem idolu je v devedesetih letih prejšnjega stoletja kulminirala 

v fanzinih, ki so začeli javno zagovarjati nujnost opustitve klišejskih, 

popularnih predstav, ki naj bi po krivem demonizirale, divinizirale 

ali pač samo banalizirale serijskega morilca. Pojavila se je tendenca po 

»profesionalizaciji serijskega morjenja« (Seltzer 1998: 121). 

30 Sojenje Bundyju leta 1979 naj bi bila prva sodna drama, ki se je 

odvijala v živo prek televizije (Vronsky 2004: 6). Drugi viri spet za prvi 

sodni resničnostni šov navajajo proces proti Lawrencu Bittakerju januarja 

leta 1981 (Blundel 1996: 23). Kakor koli, tudi on je bil serijski morilec. 

O sojenju jeffreyju Dahmerju pa novinarka Anne Schwartz, ki ga je 

spremljala, pravi, da je »sojenje ... imelo pridih filmske premiere, skupaj 

z lokalnimi zvezdniki, oboževalci, ki so hoteli avtograme, in medijskim 

zavzetjem dvorane, česar del sem bila tudi sama« (1992: 186). 


1989 je v svojem zadnjem intervjuju za svoja dejanja in sploh 

vse družbeno zlo okrivil pornografijo. Najbrž ni naključje, 

da je za zadnjega sogovornika pred kamero izbral nekega 

duhovnika, ki je bil znan predvsem po svojem vnetem 

boju proti pornografiji. Njegove izjave so med konservativci 

in številnimi verskimi organizacijami požele veliko 

odobravanja in še dolgo po Bundyjevi usmrtitvi so si njegovi 

podporniki prizadevali uveljaviti protipornografsko 

zakonodajo (gre za predlog zakona, ki se ga je v medijih 

prijel naziv Bundy Bill) (jenkins 1994: 11, 55). Bundy pa ni 

bil edini serijski morilec, ki je obsojal pornografijo in svoje 

vedenje opravičeval z njenimi vplivi; ena v seriji podobnosti 

med njim in najbolj razvpitim ruskim serijskim morilcem 

Andrejem čikatilom je namreč tudi njuno mnenje 

o pornografiji. Slednji je v zaporu izjavil: »Za kolikšen del 

vsega tega sem odgovoren jaz? Kar sem počel, ni bilo za 

seksualno ugodje. Bolj za nekaj duševnega miru … Kar 

sem počel, sem počel po gledanju videov perverznih seksualnih 

praks, krutosti, grozovitosti.« (Martingale 1993: 

137, 163; glej tudi Giannangelo 1996: 34–35.) 

Številnim medijsko najrazvpitejšim primerom je sledilo 

dramatično povečanje izdanih resničnih kriminalnih 

romanov na temo serijskih morilcev in njihovih zločinov. 

Prav tako se je zvečalo televizijsko in filmsko (samo v letih 

1980 in 1981 je bilo posnetih več filmov na temo serijskih 

morilcev kot v dveh desetletjih pred tem) obravnavanje 

teme ter časopisno poročanje o primerih (jenkins 1994: 8, 

55). Serijsko morjenje se je vse bolj zdelo kot neustavljiv 

pojav velikih razsežnosti. 31 To je bilo ravno obdobje, ko so 

31 Ob tem omenimo, da še zdaleč ne gre za nov pojav srhljivih dimenzij. 

Medijsko razvpiti serijski morilci so obstajali tudi že pred drugo polovico 

20. stoletja (Albert Fish, William heirens, h. h. holmes, henry Lee Moore, 

Eearl Nelson, Carl Panzram, jesse Pomeroy idr.) in sploh jih ni bilo bistveno 

manj kot danes (le obdobje tik pred začetki FBI-jevega vpletanja v zadevo 

je bilo kar se tega vprašanja tiče relativno mirno. Skokovit porast serijskih 

morilcev v ZDA od šestdesetih let prejšnjega stoletja naprej velja glede na 

obdobje tik pred tem). Kljub vsesplošni paniki pa ocenjujejo, da so dandanes 

serijski morilci odgovorni »le« za en odstotek vseh ameriških umorov 

– kar je približno tolikšen delež kot ga serijski umori predstavljajo denimo 

v Veliki Britaniji. Odstotki so podobni, pravi ameriški problem predstavljajo 

absolutne številke vsakovrstnih nasilnih zločinov (jenkins 1994: 32–41). 

Patološki naRcizem in dRužbena konstRukcija seRijskega moRilca 

3

konzervativne struje spet vsepoprek udrihale z moralnimi 

in družinskimi vrednotami in kot vir skokovitega porasta 

nasilnih zločinov navajale toleranten odnos do ločitev, 

splavov, homoseksualnosti, promiskuitete in drog. Zanimivo 

je tako z roko v roki raslo zanimanje javnosti za serijske 

morilce in tematiziacija zločina kot posledice osebnostnih 

napak in zla, torej izolirano od družbeno-ekonomskih 

razmer v državi, kar je v govoru leta 1981 najlepše povedal 

takratni predsednik ZDA, Ronald Reagan: »rešitve problema 

kriminala ne bomo našli v spisih socialnih delavcev, 

zapiskih psihiatrov ali v proračunu birokratov; gre za 

problem človeškega srca in to je tudi mesto, kjer moramo 

iskati odgovore« (Reagan v jenkins 1994: 10). Izpostavljali 

so individualno odgovornost ter nujnost boja proti zločinu 

(kar je v praksi pomenilo večanje sredstev, namenjenih 

varuhom reda in večanje njihovih zakonsko določenih 

pooblastil) in strogih kazni za zločince (kar je nadomestilo 

prejšnje, bolj socialno in terapevtsko naravnane politike). 

Tovrstne spremembe javne politike so kaj hitro rezultirale 

v prenapolnjenosti zaporov; populacija zapornikov 

v državnih in zveznih zaporih se je med letoma 1980 in 

1990 povečala za kar 130 %, medtem ko je število zločinov 

ostalo tako rekoč enako (jenkins 1994: 10). Eksponentno je 

začelo rasti tudi število usmrtitev zapornikov – v devetih 

letih med 1967 in 1976 ni bilo nobene, v štirih letih med 

1977 in 1981 so bile 4, v sedmih letih med 1984 in 1987 že 

82 (jenkins 1994: 10–11), samo v dveh letih 2006 in 2007 pa 

kar 95 (http://www.ojp.usdoj.gov/bjs/cp.htm). 

Do pravih razlogov za eksplozijo medijskih zastopstev 

in pojavljanj serijskih morilcev se lahko dokopljemo le 

tako, da pokažemo njihove korenine v širšem družbenem 

kontekstu – temeljijo prav na spremenjenih družbenih 

vrednotah in prevladujočih kulturnih konstrukcijah elementarnega 

člena družbe, tj. družine. če hočemo sploh 

začeti razumevati to sodobno fascinacijo, se moramo 

najprej vprašati, kakšna družbena, družinska in vrednostna 

struktura omogoča vznik vedenja, ki se kaže kot serijsko 

morjenje, ter kako tako vedenje ovrednotiti. V popularnosti 

nekega fenomena se namreč praviloma skrivajo 


sledi nekih osrednjih kulturno travmatičnih področij. V 

današnjih zahodnih kulturah so to gotovo prevrednotene 

predstave o družini in kulturni imperativi subjektivizacije, 

ki ne samo da posamezniku nudijo tisto znano pravico 

do pet minut slave, od posameznika naravnost terjajo, da 

pet minut slave sprejme nase kot svojo dolžnost, svojo 

realizacijo. 

Sociološke okoliščine, ki jih navajajo klasične 

kriminološke teorije pojasnjevanja geneze in vzpona serijskega 

morjenja, se v glavnem sklicujejo na klasične teorije 

vzpona nasilja, ki ga pojasnjujejo bodisi s teorijo družbene 

strukture bodisi s teorijo družbenega procesa. Iz prve sledi, 

da je za pripadnike določene skupine (revni, temnopolti 

itd.) zaradi njihovega socialnega statusa bolj verjetno, da 

se bodo obnašali delikventno, kot velja za pripadnike drugih 

skupin, saj jim je preprečeno doseči družbeno zaželene 

cilje (holmes, holmes 1998: 54–55). To teorijo lahko zamajemo 

z dejstvom, da so taka skupina tudi ženske, vendar 

so statistično ženske redkeje delikventne kot moški. 

holmes in holmes (ibid.) nadaljujeta, da pa iz pristopa 

teorij družbenega procesa izhaja, da je kriminalno vedenje 

produkt socialnega učenja in procesa socializacije, tako 

je pomembno npr. opazovanje nasilnih dejanj drugih. 

Bandura (ibid.) ugotavlja, da bodoči serijski morilci, ko 

v mladosti opazujejo nasilno obnašanje okolice, pogosto 

ugotovijo, da se nasilje splača. Raziskave tudi kažejo, da 

za razvoj nasilne osebnosti ni ključno, da je posameznik 

v otroštvu sam žrtev nasilja, pač pa, da opazuje nasilne 

odnose med drugimi. 32 Že pregovorno znan je podatek 

Ameriške zvezne agencije za trgovino iz leta 1999, da samo 

v filmih »povprečen Američan do svojega 18. leta vidi 

200.000 prizorov nasilja in 40.000 umorov« (Morrall 2000: 

56). Možnost, da je posameznik priča nasilnemu vedenju, 

je še zlasti v zibelki serijskega morilca – ZDA – torej dovolj 

velika. Lester (1995: 8) Združene države označi za kulturo 

nasilja in povzema značilnosti ameriške družbe, ki 

32 Vseeno je bil večji del serijskih morilcev v otroštvu (spolno, fizično) 

zlorabljenih. Naštejmo le nekatere: joseph Kallinger, jerry Brudos, henry 

Lee Lucas, Richard Kuklinski itd. (holmes, holmes 1998: 56–57). 


41

prispevajo k nasilju: (1) visoka frekventnost in sprejemljivost 

medosebnega nasilja kot načina reševanja konfliktov; 

(2) močan poudarek na zaželenosti udobja; (3) 

močan poudarek na zaželenosti vznemirjenja in »adrenalina«; 

(4) visoka stopnja zagrenjenosti in močna tendenca, 

da se za osebne nesreče krivi druge; (5) veliko število 

nasilnih vzornikov v medijih, še zlasti na televiziji in v 

filmih; (6) anonimnost in depersonalizacija, ki se dogajata 

na strnjenih urbanih območjih; (7) velika mobilnost in 

migracija ljudi med zveznimi državami; (8) poudarek na 

takojšnji zadovoljitvi. 

V tem smislu nekateri sociologi, predvsem tisti, ki 

izhajajo iz čikaške sociološke šole, za opis razmer v zahodnih 

kulturah radi uporabljajo metaforo o biološkem 

organizmu. Družbo označujejo za patološko strukturo, za 

»v svojem samem jedru ‚bolno‘, njena bolezen pa je očitna 

zasvojenost z nasiljem. čeprav so vedno posamezniki tisti, 

ki so nasilni, je njihova agresivnost posledica vrednostnega 

sistema, ki ga ustvarja družba. Vrednote, ki so povezane 

s fizičnim nasiljem ali tekmovalnostjo v športu ali na 

delovnem mestu, se v posameznika vpisujejo s posredovanjem 

izobraževalnega sistema in množičnih medijev.« 

(Morrall 2000: 91.) 

jenkins (Lester 1995: 29–31) je porast števila serijskih 

morilcev v ZDA povezal z naslednjimi dejavniki: (1) spremenila 

se je demografska slika ZDA, povečal se je delež 

mladih ljudi; (2) baby boom generacija naj bi promovirala 

agresivno vedenje s seksualno motivacijo zaradi povečane 

uporabe zlasti halucinogenih drog in stimulativnega imaginarija, 

ki je izšel iz hipijevske subkulture; (3) povečalo se 

je tudi število potencialnih žrtev, in sicer zaradi večje seksualne 

svobode, geografske mobilnosti in sprejemanja deviantnosti; 

(4) pojavila se je težnja k deinstitucionalizaciji 

ameriških psihiatričnih pacientov, tako se je med letoma 1955 

in 1975 število institucionaliziranih pacientov zmanjšalo za 

dobro polovico. hkrati se je krajšalo trajanje zapornih kazni 

in dejanskega časa, ki ga je zapornik odsedel. 

Najbolj nam pri pojasnjevanju fenomena serijskega morilca 

sociologija lahko pomaga s svojim opozarjanjem na 


spremenjeno strukturo, formo in definicijo (post)moderne 

družine in redefinicijo njenih sestavnih delov; očeta, matere 

in otroka. »Ko primerjamo današnje družine s tistimi 

izpred stoletja, se lahko vprašamo, ali sploh še govorimo 

o isti zadevi. Z malo pretiravanja lahko rečemo, da je 

tema pojavoma skupno samo še ime.« (Verhaeghe 2002: 

115.) Družina kot »družbena pogodba«, ki se vzpostavi 

kot posledica pravnih in ekonomskih odnosov med 

moškimi v patriarhalnem družbenem ustroju (menjava 

žensk), se vsaj že od 18. stoletja naprej srečuje z že dobro 

utrjeno razsvetljensko paradigmo o romantični ljubezni, 

ki temeljito redefinira razmerje med spoloma in pred 

sodobne zahodnjake postavi splet nemogočih čustvenih 

zahtev. Ne le, da romantične predstave o zakonu utemelji 

na ljubezenskih čustvih, individualnih zaslepitvah in naivnih 

fantazijah (namesto na povsem ekonomskih kriterijih), 

ki se razblinijo v serijo pristnih travmatičnih katastrof 

in novega načina nelagodja v kulturi, ampak tudi razveljavi 

dobršen del moške sfere kot tiste, ki »družbeno pogodbo« 

sklepa. Ena temeljnih posledic tega je tudi »izum materinstva«. 

V zvezi s slednjim Giddens opozarja, da je bila »ena 

izmed niti v moderni konstrukciji materinstva ... idealizacija 

matere« (2000: 49). Na odnose med njo in otrokom vpliva 

»kult materinstva,« pa tudi druge spremembe, ki v njem zrcalijo 

in razlikujejo moderne od predmodernih institucij. Za 

Giddensa ima »prevlada matere ... globoke psihološke posledice 

za oba spola in je vir nekaterih najmočnejših vidikov 

današnjih spolnih razlik« (ibid.: 136). Otrok postane ne 

samo torišče družine, »najvišji telos družinskega življenja 

... slabšalna oznaka ‚prazno gnezdo‘ pa zloslutno namiguje, 

da družinski konfiguraciji nekaj boleče manjka« (Kanduč 

2003: 189). Kot je bilo včasih nepredstavljivo, da že odrasel 

otrok zanemarja svoje postarane starše, je v današnji kulturi 

še mnogo bolj problematično to, da bi starši zanemarjali 

svojega otroka. Iz tega izhaja kopica novih socializacijskih 

tehnik in tehnologij, ki praktično vse po vrsti prispevajo 

prav k temu, da otrok nima druge možnosti, kot da pod 

družinskimi in družbenimi pritiski razvije grandiozni jaz 

(podrobnosti v nadaljevanju). 


43

Zgodovinska antropologija zgoraj navedenim spremenjenim 

parametrom zahodne družine ponuja kontekstualizacijo, 

pogojeno z moralno-ideološkimi prvinami, ki 

so seveda utemeljene v religijskem redu in ki s seboj potegnejo 

ne le spremenjene podobe javnega in zasebnega, 

marveč nudijo tudi ikonografijo in imaginarij simbolnega 

vrednotenja moškosti, ženskosti, otroštva – očeta, matere 

in otroka. 

Genealogija zahodnjaške družine in družinskih razmerij 

je najbolj zavezana prav moralnim, v osnovi seveda 

krščanskim tematizacijam spolnosti ter družbenih in spolnih 

vlog očeta in matere. Na stanje družinskih stvari v 

današnjih zahodnih kulturah je najbolj odločilno vplival 

razvoj marijanskega kulta matere, ki je z reformacijskim 

gibanjem preplavil Evropo, postal poglavitna vzgojna referenca 

deklic in žensk in se dokončno utelesil v razglasitvi 

cerkvene dogme o brezmadežnem spočetju leta 1854 

in dogme o Marijinem vnebovzetju leta 1950. Družina kot 

»družbena pogodba« med moškima v podobah ženinega 

očeta in njenega moža v 18. stoletju dobi jasne spremenjene 

oblike, kjer so ženske sicer še vedno instrumentaliziran 

objekt »pogodbe« med moškima, samo da zdaj 

mesto definicije ženske ne izhaja iz njenega razmerja do 

očeta in moža, pač pa se ustvari na odnosu med možem 

in sinom. V tako spremenjenih pogojih ženska nima večje 

formalne moči, le njena neformalna moč v prostoru zasebnega 

je bolj neomejena. Prehod od lastnine očeta in moža 

k »brezmadežni posodi«, ki omogoča življenje sinu, od ikonografije 

ženskosti kot neveste k imaginariju ženskosti kot 

matere, poleg omenjenega kulta romantične ljubezni prinese 

s seboj še bolj temeljne redefinicije: »Poroka je predstavljena 

kot model svetega trpljenja, ki ga mora ženska sprejeti 

zaradi edine čiste ljubezni, ljubezni do otrok. Objem očeta in 

matere se tako spremeni v očetovo preganjanje matere. ... Ker 

oče nima več moralne veljave in je mati zaupana sinovom, nič 

ne omejuje želje, da bi si sinovi prilastili mater.« (Accati 2001: 

231–232.) 33 Zato oče nima take vloge kot patriarh Stare za- 

33 Ta premestitev ima kar nekaj ilustracij tudi v umetnosti; od 

tridentinskega koncila s konca 16. stoletja pa vse do danes lahko zanesljivo 


veze; »vsekakor vlada, vendar ne kraljuje« (ibid.: 245), dobiva 

despotske podobe, oropane sleherne avtoritete, morda 

doseže poslušnost, nikakor pa ne spoštovanja. Strukturno 

nelagodje sina, ki izhaja iz teh premis in očitno presega vse 

človeške zmožnosti, se seveda izraža tudi v strukturnem 

nelagodju družine in posledično v družbenih in kulturnih 

praksah. Slednje npr. v delu Pošast in lepotica: oče in mati v 

katoliški vzgoji čustev Accatijeva tematizira takole: »Sin, ki 

se ne odreče vsem pravicam do civilne oblasti ... se znajde 

pred modelom moči, ki je moralno diskreditiran. Sodba, ki 

razvrednoti očeta, ne sodi v jezik hierarhije moške posvetne 

oblasti, ki ji ta pripada, zato se manjvrednost, ki jo družba 

pripisuje poročenemu moškemu (očetu), pogosto izrazi kot 

manjvrednost posameznega očeta. Kulturno in družbeno 

protislovje tako postane resen individualen in psihološki 

problem. Zato sinovi ne dozorijo do te mere (oz. dozorijo 

do te mere z veliko težavo), da bi bili sposobni prevzeti 

nekatere očetove vidike in jih prevesti v svoj lastni jezik, 

druge pa zavreči. Odpor do identifikacije z očetom se izrazi 

kot temeljna nesposobnost nadziranja in artikuliranja 

agresivnosti, ki je uperjena predvsem zoper očeta pa tudi 

zoper druge.« (Accati 2001: 247.) 

Oče, ki ga sin doživlja kot bedno karikaturo avtoritete, 

saj na eni strani vzbuja samo strah, ne pa tudi spoštovanja, 

na drugi pa predstavlja grožnjo tako sinu kot materi, ponuja 

le tak modus identifikacije, ki bo neizogibno pripeljal do 

posameznikovega prepričanja o upravičenosti uporabe 

strahu in nasilja v povezavi s seksualnostjo. »Nasilje 

nasploh,« kategorično trdi Accatijeva, »in spolno nasilje 

nad ženskami sta rezultat degradirane moške avtoritete, ki 

sledimo upodabljanju device Marije pod patronatom katoliške cerkve 

kot vse redkeje matere ob zibki ali z otrokom v naročju in vse pogosteje 

matere, ki otroka še nosi v trebuhu, je z njim zlita, od njega neločljiva, 

ga v samem bistvu zastopa in predstavlja. Obstajajo pa tudi zelo 

konkretne manifestacije: beatifikacija Gianne Berette, ki je v Lombardiji 

leta 1962 umrla pri četrtem porodu, ker vsem zdravniškim priporočilom 

navkljub ni hotela splaviti, »jasno sporoča, da morajo ženske zastaviti 

svoje življenje za življenje otroka. Fizična smrt je skrajni primer smrti, 

ki se začne z neprestanim ‚žrtvovanjem‘ lastnih interesov in osebnega 

življenjskega prostora.« (Accati 2001: 232.) 


45

nima očetovskega vzora, po katerem bi se zgledovala in 

s katerim bi se identificirala. V tej situaciji postane identifikacija 

z materjo izguba moškosti, nasilje pa je nedostojanstveni 

preostanek očetovstva. Neizogibna sestavina 

prisilne asimilacije, ki jo krščanska religija imenuje ljubezen, 

je torej nasilje.« (ibid.: 254.) 34 Da serijski morilci 

običajno zrastejo prav iz maminega najljubšega sina (glej 

Šterk 2007), potrjuje tudi Accatijeva sama: »Mnogi sinovi, 

ki so najpomembnejši objekti materine ljubezni in ki 

jim daje mati prednost pred možem, vnesejo v konflikt z 

očetom brezmejno destruktivnost,« (Accati 2001: 249) kar 

se (spet) seveda izraža kot nasilje tudi na ravni destruktivnega 

odnosa do nadomestkov očetovih figur – v antisocialnem 

vedenju. 

če povzamemo: zgoraj predstavljena (post)moderna 

družinska konstelacija v povezavi z neuresničljivimi 

zahtevami krščanske moralne ikonografije očeta in matere 

lahko zelo jasno osvetli temeljni pobočji serijskega morjenja: 

sovraštvo do žensk in antisocialne tendence. 

Struktura osebnosti in patološka identiteta, ki tvorita 

ogrodje za poznejše izoblikovanje nasilnega sadističnega 

fantazijskega sveta, 35 se izoblikuje skozi ujetost posameznika 

v družbeno prevladujoče oblike družine, kulturnega 

imaginarija, ki ga obdaja in ki ovrednoti konkretne, s socializacijskim 

okoljem posredovane vsebine. Z dediščino 

zgoraj opisanih kulturnih vrednot in sodb je (predvsem) 

moška identiteta konstitutivno zapisana seriji nelagodij. 

V omenjenih socioloških in zgodovinsko-antropoloških 

okoliščinah bo zdaj veliko enostavneje dojeti tudi 

34 Krizi moškosti, ki je nadaljevanje degradirane funkcije očeta 

v sodobni zahodni družbi, večina strokovnjakov psihoanalitične 

provinience pripisuje ključno vlogo, saj so »dejanja serijskega morilca 

patološki simptom neke posebne oblike moškosti« (Seltzer 1998: 127). 

35 Večino serijskih morilcev, o tem si je edina večina znanstvenih 

študij, namreč ženejo prav nasilne seksualne fantazije, ki jih prežemajo 

že od rane mladosti, pogosto so tako intenzivne, da se zabriše meja med 

realnostjo in fantazijskim svetom (Šterk 2007: 32-40). Raziskave FBI, ki 

fantazijam prav tako pripisujejo odločilno težo, pa so prikazale, da tipični 

serijski morilec začne fantazijski svet razvijati pri štirih ali petih letih in 

da sadistične in nasilne elemente v svoje fantazije začne vključevati od 

deset do petnajst let pred prvim umorom (Simon 1999: 288). 


vznik dominantne forme subjektivnosti v zahodnih 

(post)modernih družbah, tipa osebnosti, ki se mu je nalepila 

oznaka patološki narcis. To ni osebnostni lik, ki se začne 

s (post)moderno družbo in družino, takrat le dokončno 

postane dominantna forma subjektivnosti, prepoznavna 

forma subjekta, imperativ identitete, ki je kar najbolj usklajena 

z zgodovinskimi, kulturnimi in ekonomskimi zakonitostmi 

družbenega ustroja. Vzpon industrializacije 

v Evropi in dokončni triumf meščanstva sta v 19. stoletju 

vodila v vznik romantičnih predstav, v nove načine hedonizma, 

zmago čutenja nad razumom in sta v mnogočem 

prispevala k nastanku izvirne podobe patološkega narcisa 

in tudi sodobnih (medijskih) predstav o serijskem morilcu 

– liku bohema (Wilson 1999; glej tudi Campbell 2001). Colin 

Campbell romantični značajski ideal vidi v preoblikovanju 

življenja v nepretrgan niz globokega melanholičnega 

čustvovanja, ki se izmenjuje s hedonističnimi čustvenimi 

izbruhi in brezkompromisno potešitvijo užitkov, ki so v 

kar se da ostrem nasprotju s tradicionalnimi, dolgočasnimi 

in utilitarnimi vrednotami. Bohemi lahko »enkratno naravo 

svojega jaza naposled pokažejo z egoistično introspekcijo in 

odločno ekscentričnostjo in pri tem nalašč izzivajo zgražanje 

privržencev bolj navadne in ‚zdravorazumske‘ morale« 

(Campbell 2001: 288). Iz tega izhaja pri patološkem narcisu 

še bolj razvidna zavest o nepripadanju družbenemu redu, 

izjemnosti, superiornosti in hvalospev »kultu avtentičnosti«. 

Bohemi so »najboljši zgled temeljnega in v bistvu sodobnega 

vrednotenja užitka nad koristnostjo in naslade nad bogastvom« 

(ibid.: 290). Svoji družbi so očitali »grdost, praznost 

in splošno nejunaškost ... bojazljivo domišljijo, naravno 

pri ljudeh, ki so sužnji pragmatičnih načel« (ibid.: 294), 

so utelešenje »aristokratov užitka«, kot je bil Oscar Wilde. 

Njegova pripomba »‘gledamo se, in čudežna podoba nas 

očara,‘ je povzetek samoljubja, ki je sledilo« (ibid.: 297). 

Zgoraj predstavljeni dinamiki o dokončnem 

(pre)vrednotenju matere, očeta in otroka ter usidranju bohemske 

etike v mainstreamovsko samopodobo in identiteto 

lahko najdemo zanimive korelacije v genezi prevladujoče 

oblike subjektivizacije na Zahodu. V psihoanalitski opciji 


4

križnega branja povezav med družino, avtoriteto, ekonomijo 

in antropologijo zahodnih družb se geneza subjekta 

v zadnjih dveh stoletjih namreč kaže v naslednjih 

treh prelomih. 

Vase usmerjen (self-directed) tip subjekta je značilen 

predstavnik protestantske etike in liberalnega kapitalizma, 

ki je prevladoval dobršen del 19. in začetna desetletja 

20. stoletja. Temeljni imperativi takega subjekta sta individualna 

odgovornost in individualna iniciativa. Vodi ga 

»glas vesti«, ponotranjeni očetovski Ideal jaza (Žižek 1984 

ur.: 12). 

V druge usmerjen tip posameznika (other-directed) 36 je 

bolj heteronomen kot avtonomen subjekt (Brodbeck 1961). 

Pojavi se z vznikom permisivnosti v »socializaciji delovnih 

ljudi« (Lasch 1992) v zgodnjih štiridesetih letih prejšnjega 

stoletja. Očetovski, načelni Ideal jaza se »povnanji«, princip 

moralnosti se nadomesti s konformistično zahtevo lojalnosti 

socialni skupini ali organizaciji. »V svojem Idealu 

jaza se subjekt gleda z očmi vrstniške skupine, gleda se 

takšen, kakršen bi moral biti, da bi bil vreden ljubezni te 

skupine.« (Žižek 1984 ur.: 13.) Dejanska vloga matere se v 

okoliščinah ženske emancipacije in vse večje vključenosti 

žensk v javno in produkcijsko sfero predrugači, še vedno 

pa ji kulturne podobe sugerirajo nujnost materinstva kot 

statusa, iz katerega se bo šele prepoznala za dokončno 

realizirano žensko. Njeno imaginarno poslanstvo ostaja 

enako, sfera čustvovanja pa postaja vse bolj disperzna. 

Matere se uči ne več samo, kako ljubiti otroka, ampak 

predvsem, kakšnim kulturnim predstavam morajo 

zadostiti, da bo njihov pristop prepoznan za ljubezen na 

strani obeh – matere in otroka. 

Avtoriteta, ki je degradacijo doživljala že v tem, v druge 

usmerjenem tipu posameznika, »je od 60. let dalje postala 

avtomatično sumljiva. ... V izobraževanje je vstopila svoboda 

in upor avtoriteti je postal nuja.« (Verhaeghe 2002: 

81–82.) Že očetje, ki so nastopali v Freudovih študijah 

36 Za genezo dihotomije med vase usmerjenim in v druge usmerjenim 

tipom posameznika v sociološki in filozofski tradiciji glej Lipset, 

Lowenthal 1961. 


primerov (Freud 2005), so bili prave zgube, ki so 50 let 

zatem popolnoma kapitulirale pred feminizacijo vzgoje, 

kultom materinstva in njegovim veličanstvom, otrokom: 

»Izginotje očeta-patriarha pomeni, da je sin izgubil svoj 

osrednji model za identifikacijo.« (Verhaeghe 2002: 91.) 37 

Psihološki obrazci, ki jih najdemo pri patološkem narcizmu, 

pri serijskem morilcu pa še toliko bolj (obsedenost s 

slavo, plitkost in kratkotrajnost osebnih odnosov, doživljanje 

soljudi kot nenehno grožnjo), izhajajo iz posebne strukture 

ameriške družine, ki spet izhaja iz novih načinov proizvodnje. 

Industrijska proizvodnja očeta odtegne od doma 

in zmanjšuje njegovo vlogo v otrokovem življenju. Mati 

poskuša otroku izgubo očeta nadoknaditi, pogosto pa ji 

manjka praktičnih izkušenj v vzgoji. Vse bolj se naslanja na 

strokovnjake. Oba od staršev želita iz družine narediti zavetje 

pred zunanjimi pritiski, standardi, po katerih merita 

uspeh svojega početja, pa v glavnem izhajajo iz industrijske 

sociologije, iz »kadrovskega menedžmenta«, iz otroške 

psihologije, skratka, iz organiziranega aparata družbenega 

nadzora. Boj družine, da se prilagodi od zunaj vsiljenemu 

idealu družinske solidarnosti in starševstva, ustvarja videz 

solidarnosti za ceno spontanih občutkov, ustvarja ritualizirane 

odnose brez prave vsebine (Lasch 1986: 200–201). 

Tudi zato se čedalje težje izoblikujejo okoliščine, ki bi 

otroku še dopustile čvrsto psihološko identifikacijo s starši 

(Lasch 1992). 

Zgoraj navedeno Giddensovo idejo o »izumu materinstva« 

Lasch (1986), Žižek (1987) in Verhaeghe (2002) preformulirajo 

v psihoanalitski žargon, ko v središče geneze 

subjekta patološki narcis postavijo vseprisotno kapriciozno 

mater, ki jo spremlja funkcionalno odsotni oče. Ženska, zavezana 

kulturnemu imperativu materinstva in življenjskim 

idealom, ki naj jih uteleša otrok, s svojo ljubečo pozornostjo 

duši sleherni »normalen« razvoj narcizma pri otroku in ga 

37 Verhaeghe nadaljuje takole: »Trideset let stari najstniki in štirideset 

let stari mladostniki niso v teh dneh nikakršna izjema in predstavljajo 

novo psihiatrično kategorijo. ... Tako imenovani mejni pacient je najboljši 

opis za odraslega, ki deluje na predojdipskem nivoju.« (ibid.) Mejni 

pacient je kajpada oznaka za patološkega narcisa. 


4

s svojo vseobsegajočo pozornostjo naravnost sili k temu, 

da so njegove objektne izbire narcističnega tipa. V istem 

koraku vsaki zunanji instanci onemogoča, da bi s svojo formalno 

avtoriteto posegla v njeno dualno razmerje z otrokom. 

Funkcionalno odsotni oče torej nima niti možnosti, 

da bi sploh lahko utelešal neko bolj »tradicionalno«, formalno 

nadjazovsko instanco, niti mu ni omogočena vpeljava 

nekih drugih, nepersonalnih zakonov, ki vladajo 

onkraj dualnega razmerja. Ob očetovi odsotnosti otrokovo 

ugodje (katerega princip je mati) ostaja nezavezano realnosti 

(katere princip je oče). Zaradi umanjkanja naslonitve 

na avtoriteto in neenotne samopodobe mu manjkajo temeljni 

stebri identitete, zato je ena izmed glavnih značilnosti 

patološkega narcisa t. i. šibki jaz, ki ga kompenzira s 

patološkim, grandioznim jazom. Realnost in avtoriteta 

ostaneta personificirani v Drugem, v vsemogočni materi, 

ki pod pritiskom ideala popolne matere pozabi otroku 

posredovati čustva, »se odziva čisto brez empatije, kot bi 

avtomatično sledila napotkom iz priročnika« (Lasch 1992: 

199), otrok pa ostane zatopljen v kapriciozno, personalno 

podobo sveta in sebe. 

Težko je pretiravati z uničujočimi učinki, ki jih ima mati, 38 

ko si v kulturni ikonografiji materinstva ob odsotnem očetu 

bolestno prizadeva ne frustrirati utelešenja svojega bistva, 

podaljška svoje podobe, njegovega veličanstva – otroka 

(Freud 1987: 53). Plitkost in nepredvidljivost materinega 

odziva na otroka, »neprestana, čeprav nenavadno površna 

pozornost matere ... zasipanje s pozornostmi, ki so mučno 

brez stika z njegovimi potrebami, ko mati obravnava svojega 

otroka kot izključno posest,« (Lasch 1992: 200) sprožajo 

vzorec narcistične odvisnosti. V vzgoji mati ne skuša zadovoljiti 

otroka, temveč že prej ustvarjen model in ideal materinstva. 

Vse to nadalje pripelje v psihotično stanje »zlom 

meja med sebstvom in predmetnim svetom« bid.). 39 

38 Več o vlogi »postfordističnega« materinstva v genezi psiholoških 

obrazcev patološkega narcisa v liku in delu serijskega morilca glej 

Šterk 2007. 

39 Prav temu zlomu je Edmund Kemper pripisoval odločilne vzroke 

za svoje umore desetih ljudi: »Izgubil sem občutek identitete, izgubila se 


Socializacijska maksima, ki otroka postavlja v središče 

družinskega življenja in družbenih vrednot, izražena 

v zgoraj navedenem imperativu »njegovo veličanstvo 

– otrok«, v otroku neizogibno ustvarja občutke izjemnosti, 

vsemogočnosti, večvrednosti. 40 Vse to so znamenja t. i. 

»velikega jaza, patološke tvorbe, ki namesto ‚normalnega‘ 

jaza opravi integrativno funkcijo« (Žižek 1987: 115). Ta 

patološka tvorba ima več zunanjih izrazov. 

(1) Najprej gre za vztrajanje pri imidžu. V ospredju 

je poudarjanje površnega, zgolj zunanjega in visoko estetiziranega 

telesnega videza. Eni izmed ključnih dimenzij 

imidža telesa patološkega narcisa sta kult mladosti in 

njegov antipod, patološki strah pred starostjo in smrtjo. 

Mladost in starost nista več razumljeni kot biološki dejstvi, 

ampak kot potrošni dobrini, ki ju je mogoče (kar je 

nujno) kupiti. Telo, ki kaže znake starosti, ne izdaja starosti 

kot take (biološke), pač pa nezmožnost kupiti si poteze, 

atribute, znamenja itd. mladosti (Lasch 1986: 235–247). 

(2) S tem ko mati ureja vsako podrobnost iz otrokovega 

življenja s pedantno vnemo, spodkopava njegovo iniciativo 

in uniči sposobnost za samopomoč (Lasch 1992: 202). Narcizem 

je psihološki izraz te odvisnosti, »v svoji patološki 

obliki se prikazuje kot obramba zoper občutek nemočne 

odvisnosti v zgodnjem otroštvu, ki ga skuša premagati s 

slepim optimizmom in grandioznimi dimenzijami osebne 

avtarkije« (Žižek 1984 ur.: 14). če temu dodamo omenjeno 

umanjkanje naslonitve posameznika na neko zunanjo, 

formalno, nepersonalizirano avtoriteto, subjektu umanjka 

tudi možnost realnih, celostnih podob sveta in zunanjih objektov. 

Posameznik nima enotne samopodobe niti celostne 

podobe drugih, ljudje so samo dobri ali samo slabi. Zakon 

je meja med mano in drugimi ljudmi« (Seltzer 1998: 138). 

40 Sama ta omnipotentnost, pravi Accatijeva, je tudi že posredovana 

z zahodnjaškim religijskim imaginarijem: »Dedna bolezen zahodne 

kulture, ki je vrisana v njen izvorni imaginarij, je vsemogočnost, dejstvo, 

da človek naredi iz sebe Boga iz mesa in krvi. ... Takoj ko se pokaže 

občutek meja in takoj ko se uveljavi zavedanje, da so te moralna podlaga 

družbenih odnosov, se rodi miselni tok, ki iz diskurza navzven poruši 

meje in ponovno vzpostavi vsemogočnost in iluzijo, da ne bomo nosili 

njenih posledic.« (Accati 2001: 267; glej tudi Verhaeghe 2002.) 


51

posameznika notranje ne zavezuje, da bi z ljudmi vstopal 

v pristna intersubjektivna razmerja, vse so samo pravila 

igre: spoštuje jih, če v tem vidi narcistični interes, če ne, 

jih zavrže (Žižek 1987: 105–107; glej tudi Lasch 1986). 

Patološki narcis ljudi deli na pomembne Druge (tiste, ki 

potrjujejo njegov imidž) in suckers (ljudi, ki so tu le za to, 

da jih lahko izkoristi za narcistični interes). Ker je posameznikova 

samopodoba odvisna od odobravanja Drugih, 

ker njegov šibki jaz ni zmožen dajati neke notranje, 

načelne opore osebnosti, ima tudi nizek tolerančni prag 

tesnobe. hitro popusti lastnim impulzom, nezmožen je 

tolerirati frustracije, obenem pa ga popolnoma uničijo že 

majhne narcistične razžalitve oziroma odsotnost aplavza. 

Posameznik, ki nima opore v zunanjem zakonu, nima 

nikakršnega sidra identitete, realnost ukinja s primitivnimi 

tehnikami pozabe (droge, 41 alkohol) in na ta način 

skuša zapolniti kroničen občutek praznine in pomiriti 

nevezano tesnobo. Sem lahko umestimo ključen obrat 

od protestantske k narcistični etiki: prenos poudarka s 

kapitalistične produkcije na potrošnjo. Namreč, nesposobnost 

tolerirati frustracijo in hipno popuščanje lastnim 

impulzom je logika, na kateri gradi potrošnja. To korelacijo 

med potrošništvom, narcističnim posameznikom 

in serijskim morilcem velja dodatno poglobiti, saj če 

potrošništvo še lahko ločujemo od serijskega morjenja, 

pa zanesljivo velja, da »serijskega morilca ne moremo razumeti 

ločeno od bolj splošnih oblik serijskosti, zbiranja 

in zbujanja pozornosti v potrošniški družbi. ... Med dvema 

oblikama prisile ponavljanja, med potrošništvom in 

serijskim morjenjem (med ekonomskimi in seksualnimi 

motivi) obstaja jasna vzročna povezava« (Seltzer 1998: 

64–65). 

41 »Droge so mikavne in zaželjene iz več razlogov. Droge so učinkovite 

in se v tem pogledu brezhibno prilegajo hegemonski, ekonomistični 

kulturi. hitro, relativno zanesljivo in brez večjega truda odženejo 

problem (ali vsaj njegovo nevšečno simptomatsko sliko, npr. tesnobo, 

nemir, strah, notranjo napetost, dolgčas, slabo počutje, obupno ujetost 

v zatohlo in mračno izbico lastne duševnosti, občutje nebogljenosti ali 

črno misel, da je ‚vse skupaj brez pravega smisla‘) in prikličejo zaželeno 

psihofizično stanje (good hedonistic tone).« (Kanduč 2003: 158.) 


3) Patološki narcis šibki jaz kompenzira s patološkim 

narcizmom, egocentrizmom, grandioznimi predstavami 

o sebi, narcističnimi fantazijami. Patološki narcis se ima 

za superiornega, za nekakšnega izobčenca, ki sicer nosi 

masko konformnega posameznika, a igre ne jemlje resno, 

igra jo le, da bi socialno uspel, 42 obenem pa sam sebe 

postavlja nad zakone, ki to igro uravnavajo (Žižek 1987: 

116). »Zaton starševske avtoritete zrcali zaton Nadjaza,« 

pravi Lasch (1992: 207). Od tod je razumeti tudi skoraj 

intimno željo takega posameznika po tem, da zakon, ki 

se mu na videz podreja, pravzaprav zelo rad krši (in ga v 

bistvu s tem subverzira). Iz vsega tega vleče užitek – delight 

of being deviant (Kanduč 2003: 148). 

4) V intimnih odnosih je tak posameznik površen, ni 

zmožen nikakršne empatije, kar gre z roko v roki tudi z dejstvom, 

da je povsem nezmožen pravega žalovanja, ne zna 

»upravljati« s svojo tesnobo. Vsako obliko čustvene navezanosti 

bere kot omejitev, frustracijo lastnih narcističnih 

tendenc, zaradi tega ni zmožen intimne navezanosti, ki 

bi mu lahko zagotavljala občutek varnosti. Ali kot pravi 

Giddens: »Epizodična seksualnost je navadno lahko način, 

kako se izognemo intimnosti.« (2000: 151.) Zaradi površnih 

odnosov, ki prevladujejo v družbi, in razpada starega pojma 

intimnosti se od ljudi obrača k stvarem. Patološki narcis se, 

kolikor je tega sploh sposoben, čustveno mnogo bolj naveže 

na stvari kot na ljudi. Namesto da bi se v iskanju občutka 

varnosti obdajal z ljudmi, ki so mu čustveno blizu, se obdaja 

s stvarmi, v katere projicira svoja čustva. Njegov cinični 

odnos do sveta implicira, da je navezanost na ljudi pravzaprav 

šibkost, slabost. S stvarmi je tudi lažje manipulirati 

kot z ljudmi. V medosebnih odnosih namesto čustvovanja 

pozna zgolj patetičnost, prestižne objekte pa lovi na imidž 

in samo zato, ker njegov imidž tudi izboljšujejo. V spolnih 

odnosih je promiskuiteten, običajno biseksualne spolne 

usmerjenosti in tudi v spolnosti seveda zahteva nenehne 

potrditve in občudovanje, ne prenese frustracije. če v na- 

42 To strokovnjaki, ki preučujejo serijske morilce, imenujejo maska 

normalnosti (orig. mask of sanity) (holmes, holmes 1998). Gre za eno 

najprepoznavnejših potez serijskega morilca. 


53

vedeni konstelaciji premislimo o serijskem morilcu kot o 

nadaljevanju patološkega narcizma z drugimi sredstvi, 

lahko iz vsega povlečemo precej preprost sklep: serijski 

morilec ima na isti način kot patološki narcis do ljudi 

predmeten odnos. Oziroma, kot pravi Seltzer, »povezava 

med oblikama fetišizma, med zbiranjem stvari in ljudi kot 

razosebljenih predmetov, med potrošniškim blagovnim 

fetišizmom in številom žrtev serijskega morilca, je več kot 

očitna« (1998: 64). Patološki jaz, ki nima trdne opore v 

svoji psihični strukturi, ki je odvisen od aplavza in odobravanja 

Drugih, ki se ima za superiornega izobčenca in 

je nesposoben vzpostaviti trajno intimno razmerje, vsega 

tega seveda ni zmožen oceniti kot svojo slabost, kar z 

mehanizmom projekcije utaji (tako da svoje pomanjkljivosti 

prikaže kot svoje prednosti, saj je mesto omenjenih 

pomanjkljivosti v zunanjem svetu, do katerega je zaradi 

tega nujno imeti sovražno držo). 43 To pa je že naslednja 

značilnost patološkega narcisa. 

(5) Gre za izrazito paranoidne tendence. Paranoidne ideje 

so pri patološkem narcisu pogosto »vezane na hipohondrijo 

(patološki strah pred mikrobi, zastrupljeno hrano ipd.), 

ki pa prevzamejo tudi splošnejšo obliko: npr. ideje, da nas 

drugi nenehno izkoriščajo, da smo žrtve zarote, zgolj lutke 

v rokah mračnih sil ipd.« (Žižek 1987: 110). O spremenjeni 

strukturi Nadjaza smo že govorili. Problem z Nadjazom 

patološkega narcisa je večplasten, »čeprav zaton starševske 

avtoritete slabi Nadjaz, paradoksalno krepi agresivne, diktatorske 

elemente v Onem. ... Inhibitorna, nadzorovalna in 

vodniška funkcija Nadjaza, ki se v glavnem spaja z jazom, je 

oslabljena zaradi slabosti staršev, zaradi popustljive vzgoje, 

ki ne uspe izuriti jaza, in zaradi splošne družbene klime 

permisivnosti. Strogi Nadjaz zgodnjega otroštva pa še vedno 

živi v posamezniku. Nadzorovalna funkcija Nadjaza, 

ki črpa svojo moč iz identifikacije z močnimi starševskimi 

liki in ki lahko zaščiti posameznika pred zavestnimi in ne- 

43 Gre za logiko projekcije, ki notranjo tesnobo transformira v bolj 

znosno obliko zunanje nevarnosti (Freud 2005), za katero je značilno, da 

je obvladljiva z begom, pa tudi to, da ima logiko samouresničujoče se 

prerokbe (Simon 1999). 


zavednimi občutki krivde, deluje slabo, njena kaznovalna in 

samouničevalna moč očitno še vedno vpliva na mnoge. Posledice 

so nemir, nezadovoljstvo, depresivna razpoloženja, 

hrepenenje po nadomestnih zadovoljitvah.« (Lasch 1992: 

208–209.) 

Od tod osnovni, tako rekoč »nulti indic« (Žižek 1987: 

109) vseh partikularnih simptomov patološkega narcizma: 

prosta, »nevezana tesnoba, ki ni vezana na nek 

poseben objekt, ki nastopa kot splošno, neopredeljeno 

psihično stanje« (ibid.). Lahko se kaže kot vsesplošna 

razdražljivost, agresivnost ali kot suicidno vedenje, vendar 

pa slednje pri patološkem narcisu dobi nove dimenzije: 

»Z vsakim umorom sem poskusil ubiti sebe, ampak vedno 

je na koncu umrl tisti, ki je bil zraven,« (Seltzer 1998: 

276) je dejal Dennis Nilsen, morilec petnajstih moških. 

Z dobo narcizma dokončno izgine vera v velike, kolektivne 

zgodbe, ki so bile temelj monoteistične patriarhalne 

kulture (Verhaeghe 2002: 94). Z enako gotovostjo izgine 

tradicionalni subjekt; posameznik z jasno, homogeno 

identiteto, realističnimi ocenami psihičnega in fizičnega 

doživljanja sebe in sveta. Posameznik nima enega samega 

sidrišča identitete in tudi njena tradicionalna, še nedavno 

nesporna torišča, kot so nacija, spol, vera itd., so se izkazala 

za vse prej kot gotova, fiksna in nefragmentirana 

področja, v katera posameznik polaga svoja pričakovanja 

v upanju, da mu bodo za nazaj dodelila neko trdno, trajno 

in spokojno doživljanje samopodobe. Način strukture 

družbe »vse bolj otežkoča posamezniku najdevanje zadovoljitve 

v ljubezni in delu, vendar pa ga hkrati obkroža 

s fabriciranimi fantazmami, ki naj bi mu priskrbele totalno 

zadostitev« (Žižek 1984 ur.: 14). Miti, ki so postali 

nadomestki za prejšnje moduse identifikacije, od posameznika 

zahtevajo prepoznanje njegove identitete v imperativih 

sodobnega potrošništva; uživaj brezmejno, s pticami 

si deli nebo, just do it! Ampak, in to zelo intimno in 

tesnobno izkusi vsak sodobni zahodnjak, »učinek novega 

mita je dolgočasje in iskanje novih meja« (Verhaeghe 2002: 

139–140). Eden izmed načinov, kako ubežati »anemičnim 

rutinam in suhoparnim regularnostim sodobnosti je po- 


55

gled na kri, na .... utripajoče meso raztrganega telesa« 

(Seltzer 1989: 279). 

Najbolj skrajna oblika patološkega narcizma, tista torej, 

ki jo najdemo pri tipu narcistične osebnosti, ki ima, kot 

serijski morilec, izrazito poudarjene antisocialne tendence 

je t. i. maligni narcizem: »Ko primitivna agresivnost vstopi 

neposredno v patološki grandiozni jaz, pride do nadvse zloslutnega 

stanja, ki ga je še najbolje izraziti s pojmom maligni 

narcizem. Na koncu pridemo do posameznika, čigar grandioznost 

in patološka idealizacija lastne osebe sta potrjeni 

z zmagoslavjem nad lastnim strahom in bolečino na način, 

da strah in bolečino prizadeja drugim ljudem. Sadistični 

užitek, v katerem je agresivnost zvezana s seksualnimi impulzi, 

njegovo samozavest še dodatno okrepi.« (Kernberg 

1984: 195.) Ta formulacija je vsekakor najboljši od vseh 

približkov definicije tega, kar žene serijskega morilca. 

Na začetku imamo torej posameznika, ki odseva patologijo 

svoje družbe, narcistično motnjo – Kernberg ga 

opisuje enako, kot so znanci, sosedje in psihiatri opisovali 

npr. Teda Bundyja: »Opravka imamo z ‚nedolžno‘ 

očarljivim hedonizmom, iskanjem ugodja in užitkov, ki gre 

običajno z roko v roki s sproščeno, na videz prijazno naravo 

mladega playboya, ki zna biti prav ljubko privlačna. Takšna 

zunanjost, v povezavi z nadarjenostjo in inteligenco, zna 

zamegliti težave, ki jih ima tak posameznik v izpolnjevanju 

dolgoročnih ciljev ali navezovanju pristnih, globokih medosebnih 

odnosov. Navidezna toplina in družabnost pa s 

poglobljenim pristopom razodene tipično osiromašenost 

objektnih odnosov in odsotnost vseh trajnih čustvenih investicij 

v vrednote in cilje, ki ne ustrezajo zahtevam po takojšnji 

gratifikaciji narcistične grandioznosti.« (Kernberg 1984: 61.) 

Tak posameznik je promiskuiteten in izkoriščevalski, brez 

občutkov krivde, saj ga pred tem branijo občutki superiornosti 

in privilegiranosti. Posamezniki s sindromom malignega 

narcizma so »v osebni zgodovini poznali kaj malo 

drugega kot zlorabo, zanemarjanje, krutost in hude zakonske 

težave svojih staršev. Zelo zgodaj so razvili submisiven, 

mazohističen odnos do staršev, sovraštvo, ki je tlelo pod 

tem, pa je našlo izhod v krutosti.« (Kernberg 1984: 280.) 


Geneza malignega narcizma v vseh najbolj temeljnih 

premisah popolnoma ustreza življenjskim izkušnjam 

»povprečnega« serijskega morilca: 44 »1. Izkustvo zunanjih 

objektov kot omnipotentnih in krutih; 2. Občutenje, da 

so vsa dobra, ljubeča in za oba v odnosu zadovoljujoča 

razmerja krhka, šibka, še več, da vključujejo tudi zametke 

destruktivnosti na strani premočnega in krutega 

objekta; 3. Občutek, da je le popolna podrejenost objektu 

edini pogoj za preživetje; 4. Občutek vznesene sreče, 

moči in osvobojenosti od bolečine, grožnje in strahu, ko 

je enkrat identifikacija s krutim in omnipotentnim objektom 

vzpostavljena, ter občutek, da je edini možni način 

vzpostavljanja medčloveških odnosov tak, ki zadovolji 

agresivne vzgibe; 5. Zakrinkanje slednjega z uprizarjanjem 

popolnoma lažnih, ciničnih in hipokritskih načinov 

komunikacije.« (Kernberg 1984: 299.) 

Družba, utemeljena na potrošnji, s tipom posameznika, 

ki namesto realnosti živi narcistične reprezentacije, v 

krizi vrednot, ki zaznamuje prehod v t .i. postfordistično 

kulturo dela in ki najbolj odločno temelji prav na 

»krizi moškosti in spolne ureditve ter krizi družine in 

starševstva« (Rusjan 2006: 171), je rojstni kraj serijskega 

morilca. Sodobni serijski morilci so torej produkt 

določene vrste »družbenega«; »postmoderni serijski morilec 

sprejme družbeno za dano in se v njem materializira. 

Z užitkom odigra svojo vlogo v visoko estetizirani družbi 

potrošnje, zabave in spektakla.« (Rusjan 2006: 171.) Serijski 

morilec predstavlja utelešenje vrednot narcistične kulture 

na tako zelo ultimativen način, da se sprevrže v svoje lastno 

nasprotje, v dežurnega ljudskega hudiča. 45 Še več, serijski 

44 Več o tem glej Šterk 2007. 

45 Z izrazom ljudski hudič (folk devil) poimenujemo »osebo ali skupino 

oseb, katerih obnašanje je širše družbeno označeno kot deviantno, pri 

čemer pa je grožnja, ki naj bi jo to obnašanje predstavljalo za ustaljne 

družbene norme in vrednote znatno manjša, kot si to predstavlja 

moralna večina. Mediji in javnost ljudske hudiče obravnavajo skoz 

poenostavljajoči diskurz, ki skoz dihotomijo dobro – slabo, konformno 

– deviantno ustvarja stereotipno predstavo o teh družbenih skupinah 

ali posameznikih. Ljudski hudiči so denimo lahko člani mladinskih 

subkultur, narkomani, prostitutke itd. Pri tem moramo opozoriti, da 


5

morilec postane fenomen, ki ni več le posameznik, ki je 

good to kill, ampak postane koncept, ki je good to think. 

Serijski morilci zagotavljajo hvaležno in široko uporabno 

temo, ki si jo prisvajajo mnogi družbeni akterji (od 

varuhov zakona, medijev in umetnikov do zagovornikov 

pravic marginaliziranih skupin in politikov itd.). Uporabni 

so kot dokazni material za podporo najrazličnejših, 

pogosto celo kontradiktornih argumentov. Skupaj s pedofili, 

satanisti in teroristi tvorijo skupino pošasti, o katerih 

sodobna propaganda uči, da pred njimi ni nihče več varen 

niti v svojem lastnem domu. hkrati so tema, v promocijo 

katere se skrbno vlaga: veliko več sredstev se namenja za 

iskanje, analiziranje in govorjenje o serijskih morilcih, kot 

pa npr. za reševanje oz. preprečevanje »navadnih« umorov 

(primerov, ko se storilec in žrtev poznata) (jenkins 1994: 3). 

Ni se nam treba odpraviti daleč, da že v sami naraciji in 

celo v strokovni literaturi odkrijemo sled serijskega morilca 

kot ideološkega mehanizma, s katerim je mogoče misliti 

kulturne predsodke, strahove in vrednote. Naš Metod Trobec, 

dasiravno je do današnjega dne najslavnejši slovenski 

serijski morilec, v tujini ostaja neznan. Izčrpen pregled tiskanih 

virov v angleškem jeziku ponuja o njem en sam zapis, 

46 iz katerega pa so jasno razvidne vse razsežnosti projekcije 

ideologije v opis realnosti serijskega morjenja. »V 

obdobju dveh let so iz Dolenje vasi v jugoslaviji izginjala 

mlada dekleta. Ko je izginila tretja, so se prestrašeni prebivalci 

začeli spraševati, ali njihovo vas morda obiskujejo 

vampirji. Potem sta izginili še dve dekleti iz dveh sosednjih 

vasi, skupaj jih je izginilo torej pet. Ko je neki turist policiji 

prijavil napad, je neznanca opisal tako, da je lokalna policija 

v njem prepoznala okoliškega kmeta Metoda Torinusa. 

Ko so pri njem doma pogledali v peč, so v njej našli ožgane 

se zavedamo, da slovenski prevod sintagme folk devil ne more v celoti 

zajeti vseh pomenov, ki jih lahko pripišemo angleškemu izvirniku.« 

(Bulc 2003: 247.) 

46 Tudi francoski jezik ni nič bolj velikodušen, pa čeprav je Trobec 

s svojimi žrtvami ravnal enako kot eden najbolj notoričnih francoskih 

serijskih morilcev, henri Desire Landru; sežgal jih je v domači krušni 

peči (Gibson 2006: 3). 


ostanke ženskih trupel. Ostanke zob so primerjali z zobozdravstvenimi 

kartoni in ugotovili, da pripadajo nekaterim 

izginulim dekletom. Pod težo dokazov se je Torinus zlomil 

in priznal, da je svoje žrtve mučil, posilil in na koncu zadavil. 

Rekel je, da je bil to edini način, da je dosegel seksualno 

zadovoljitev. Obsodili so ga na smrt in ga štiri dni za tem 

tudi usmrtili.« (Ramsland 2005: 204.) Primer Trobec v navedenem 

viru ni služil za opis dejanj nekega obskurnega 

serijskega morilca ampak kot ekran, kamor lahko vase zaverovani 

Američan projicira svojo predstavo o evropskih 

vzhodnjakih; ti se zdrznejo šele potem, ko izgine že tretje 

dekle, in v svojem vraževerju kajpada najprej pomislijo na 

nadnaravne razloge. Šele vstop racionalnega tujca, ki se je 

nič hudega sluteč znašel med preplašenimi domačini in ki 

mu je vsej grozni izkušnji navkljub uspelo ohraniti tako 

trezno presojo, da je policiji podal uporaben opis osumljenca, 

začne klobčič razpletati. Zob je v Trobčevi peči ostalo 

prav malo, resnici na ljubo so jih nekaj res našli v gnojni 

jami, vendar so trupla identificirali na podlagi zbranih 

pričevanj in osebnih dokumentov, ki so raztreseni ležali 

po Trobčevi domačiji. Ameriška avtorica, čeprav doktorica 

filozofskih in magistra kliničnopsiholoških znanosti, je pač 

zrasla v kulturi, v kateri je bleščeče bel nasmeh dokaz socialne 

in ekonomske blaginje, in si ni mogla pomagati, da 

ne bi sklepala, da je tovrsten fetišizem neka medkulturna 

univerzalija, nemara celo odsev povsem »naravne« drže, ki 

jo človeštvo goji do svojih zob – in potemtakem vsi ljudje 

na tem svetu dobijo zobozdravstveni karton že položen 

v zibelko. Nadalje, Trobec oz. Torinus je bil skladiščnik v 

ljubljanski Metalki. Upoštevanje tega dejstva bi ameriško 

znanstvenico najbrž zelo zmedlo, saj bi predpostavljalo 

določeno stopnjo urbanizacije in industrializacije takratne 

jugoslovanske družbe, nekakšno, čeprav omejeno, »razvitost 

družbe« torej. Navsezadnje niti poročanje o izvršeni 

smrtni kazni že štiri dni po obsodbi ni brez ideološkega 

naboja – implicira namreč smrtonosno zaplankanost 

nedemokratičnega jugoslovanskega političnega sistema s 

sodno oblastjo vred, saj institut pritožbe očitno sploh ne 

obstaja (Šterk 2007: 12–13). 


5

Nikjer pa serijskega morilca nimajo raje kot v medijih, 

ki ne samo da z maksimo »If it bleeds, it leads!« dobro 

služijo, še več; »Serijski morilec je junak našega časa. Informacijska 

družba njegove podvige prenese v vsako zakotno 

vas. Kulturna industrija o njem sestavlja epopeje. Njegovi 

oboževalci postavljajo novo mitologijo. O njem beremo v 

najbolj nizkotnem rumenem tisku. Njegov nori nasmeh se 

širi z naslovnic časopisov. In vsi vemo, da je v splošnem 

moralnem ogorčenju skrito seme občudovanja. Kajti serijski 

morilec je upornik proti vsemu splošno veljavnemu. 

Upornik proti svetu, ki mnogim ne prinaša nič lepega, ko 

v samoti svojih domov nemo trpijo. Upornik, ki je udaril 

po ljudeh in si je drznil, kar si večina ne bo nikoli. Ki se 

za razliko od ostalih soljudi ne meni za moralne norme, 

kaj šele za napisane zakonodajne akte. Ki ne sprejema ukazov, 

ampak si naloge naloži sam. Nadčlovek, ker zmore 

več kot ostali, in Bog hkrati, ker lahko jemlje življenje.« 

(Rusjan 2006: 167.) In še: »Medijsko prikazovanje serijskih 

morilcev je eden izmed dejavnikov, ki oblikujejo strah.« 

(Rusjan 2006: 171.) Medijskim podobam strahu, tej hrbtni 

strani fascinacije s serijskim morilcem, pa se reče moralna 

panika. »Sintagma moralna panika se uporablja za opis 

družbenega stanja, v katerem veliko ljudi v družbi pretirano 

reagira na neko (novonastalo) domnevno grožnjo 

ustaljenemu redu, ki jo spodbudijo družbeni devianti, 

četudi je dejanska grožnja zanemarljiva« (Bulc 2003: 247). 

Izraz moralna panika se nanaša na umetno ustvarjanje 

javne zaskrbljenosti, posebno kadar gre za teme, kot so 

zločini, zloraba drog, korupcija znotraj dobrodelnih organizacij 

in podobno. 47 

47 Stanje v družbi lahko označimo s terminom moralna panika, če je 

zadovoljeno naslednjim kriterijem (Bulc 2003: 248 po Goodeu in Ben- 

Yahudi): »Prvič, obstajati mora povišana stopnja zaskrbljenosti zaradi 

določenega obnašanja ali stanja, ki jo je moč izmeriti z javnomnenjskimi 

raziskavami medijsko pozornostjo, predlaganimi spremembami 

zakodaje ipd. Drugič, povečana sovražnost, usmerjena proti diviantom 

oz. ljudskim hudičem. Tretjič, sorazmeren javni konsenz, da je deviantna 

skupina resnična družbena grožnja. četrti kriterij je disproporcionalnost 

domnevne grožnje v primerjavi z ‚objektivno‘ resnostjo problema, kjer 

je izmerljiva zaskrbljenost velika, dejanska škoda in število deviantov 

pa neznatna. Petič, za moralne panike je značilna kratkotrajnost, saj 


Serijski morilec s svojim predatorskim vedenjem predstavlja 

»ultimativno zlo«, pogosto pa se mu v javnih razpravah 

nalepi še dodatna negativna oznaka, ki podvoji učinek: 

je satanist, pedofil, nekrofil ... ali pa samo homoseksualec. 

To, da je hkrati tudi serijski morilec, postane dokaz, da je 

npr. homoseksualnost deviantna, ali pa vsaj, da jo gre nujno 

povezovati s patologijo. 48 Fenomen serijskega morilca 

je uporaben torej tudi za namene stigmatizacije določenih 

družbenih skupin in za namigovanje, da je tovrstno vedenje 

značilno za tisto družbeno skupino, ki ji posameznik 

pripada. Najpogosteje so na udaru prav homoseksualci, ki 

se jih pogosto povezuje z vedenji, kot sta seksualni umor in 

pedofilija. Takšno prakso lahko imenujemo »‘politika substitucije‘, 

stigmatizacija tematike ali problema, saj služi kot 

nadomestek, ki implicira neke druge teme, ki jih s stališča 

politične korektnosti ne moremo odprto napadati« (jenkins 

1994: 18). Ko so na primer leta 1991 aretirali 17-kratnega 

morilca jeffreyja Dahmerja, se je v številnih medijih pojavil 

naslov »homoseksualni prekomerni umor« (overkill) 

in zmotil je samo pripadnike marginaliziranih skupnosti 

(Dahmer je ubijal homoseksualne moške in večina njegovih 

žrtev je bila temnopolta). Urednik gejevske revije Wisconsin 

Light Terry Boughner razlaga, da je bila oznaka jeffreyja 

Dahmerja kot homoseksualnega morilskega manijaka kepa 

večinoma razmeroma hitro poniknejo. Paralelno lahko spremljamo pet 

faz, skozi katere gre javno mnenje v primerih moralne panike. Sprva 

mnenjski voditelji začnejo dojemati določeno grožnjo kot resno in jo 

kot takšno skušajo predstaviti širši javnosti. Nadaljuje se z eksplozijo 

zaskrbljenosti, izraženi v poročanju množičnih medijev in z definiranjem 

grožnje kot resnične med večjim številom oseb. Na tej točki navadno 

nastopi skeptičnost do tako razumljene grožnje in odpor do pretiranih 

reakcij nanjo. V zadnji fazi zaskrbljenost širše javnosti preneha, z izjemo 

določenih manjših interesnih skupin.« Stuart hall in njegovi kolegi 

neposredno povezujejo koncept moralne panike s teorijami ideologije. 

Ta pristop je omogočil razumevanje fenomena moralne panike kot del 

širšega procesa konstruiranja pomenov skozi ves spekter medijskih 

tekstov in institucionalnih praks. 

48 hall in sodelavci tovrstnemu povezovanju terminov, pri čemer tudi 

drugi termin dobi negativno konotacijo, pravijo »spirala označevanja; 

samoojačevalna sekvenca znotraj področja označevanja: dejavnost ali 

dogodek, ki je predmet označevanja, med samim potekom označevanja 

eskalira – postane bolj grozeč/-a« (hall et al. v jenkins 1994: 7). 


61

snega, ki se je v besu in posmehu valila proti homoseksualni 

skupnosti: »Nihče ni nikoli govoril o Tedu Bundyju kot o 

nekom, ki je izvajal heteroseksualni prekomerni umor. Takoj 

smo si rekli: ‚Zgodilo se je nekaj, kar ima opraviti z gejevsko 

skupnstjo in za to bodo krivili nas. Zelo veliko besa, 

ki prežema gejevsko in lezbično skupnost, temelji na ugotovitvi, 

da heteroseksualci o homoseksualcih mislijo, da so 

izmečki‘.« (Schwartz 1992: 172.) Dahmer se je pojavil tudi 

na naslovnici revije People, ki je kot glavno temo prinašala 

zgodbo o »resničnih jagenjčkih ... ki je demonstrirala, kako 

se vznik novega medijskega strahu pred kanibalističnimi 

morilci in okrepitev starih podob homoseksualne panike 

združi v močno, eksplozivno in nevarno predstavo o 

homoseksualnosti kot ‚serijskem morjenju‘« (Fuss 1993: 

182). Nacionalna gejevska in lezbična aktivistična skupina 

je objavila tudi uradno izjavo za javnost: »Uporaba 

takih približnih in nevarnih besed napačno enači ubijanje 

s homoseksualnostjo. Kdaj je bil na primer uporabljen termin 

‚heteroseksualni prekomerni umor‘ za opis serijskega 

morjenja žensk s strani moškega storilca? Z mešanjem 

žrtev s storilci so mediji in policija nehote dodatno zaostrili 

atmosfero nestrpnosti, kar je vodilo v dramatičen porast 

homofobije in groženj homoseksualcem v Milwaukeeju in 

verjetno tudi drugod.« (Schwartz 1992: 174.) Kakor koli 

že; film Ko jagenjčki obmolknejo je dokončno zacementiral 

kulturne predstave, ki enačijo homoseksualnost s patologijo, 

»perverzije« s smrtjo. 

Ob teh navedkih le naslednja dejstva: vsaj 40 odstotkov 

serijskih morilcev žrtve izbira izključno med ženskami, 38 

odstotkov med moškimi in ženskami, le 22 odstotkov pa 

izključno med moškimi. Med tistimi morilci, ki ubijajo le 

moške, jih 42 odstotkov ubija homoseksualne moške. 16 

odstotkov serijskih morilcev svoje žrtve ubija doma, le 15 

odstotkov žrtev serijskih morilcev pa naj bi bilo pripadnikov 

marginaliziranih skupin. Zato pa morilci, ki ubijajo 

le moške, v povprečju pred aretacijo ubijejo več žrtev kot 

morilci, ki ubijajo ženske (Vronsky 2004: 305–8; glej tudi 

Morrall 2000: 48–49). Zanimivo in povsem pričakovano v 

zvezi z marginaliziranimi skupinami in njihovim statu- 


som v serijskem morjenju je dejstvo, da tiste žrtve, ki so 

pripadniki marginaliziranih skupin, niso deležne tako 

temeljite policijske preiskave. Večkrat kot ne se vsaj v ZDA 

dogaja, da se resen organiziran policijski pregon začne šele 

takrat, ko žrtev postane pripadnik privilegiranih socialnih 

skupin. Tako so se v primeru Daviteljev s hillsida policija 

in mediji resno odzvali šele, ko sta izginili dve šolarki 

(prej so izginjale prostitutke): »Na tej točki je medijsko 

pokrivanje eksplodiralo skupaj z javno paniko« (Gibson 

2006: 84). In še: »Losangeleški mediji so hoteli svojega serijskega 

morilca in so pozdravili priložnost z nazornim in 

senzacionalističnim pokrivanjem« (Gibson 2006: 87). Na 

podoben način je Andrew Cunanan postal zanimiv šele z 

umorom Giannija Versaceja: »Sled trupel, ki jo je pustil od 

Minnesote do New jerseyja, so prej na splošno ignorirali.« 

(Gibson 2006: 134.) Šele ko je ubil tudi Versaceja, so tudi 

ostali umori postali kaj več kot »nasilje v družini, čeprav 

gejevski« (Gibson 2006: 134). Podobno velja v filmih: celo 

v jagenjčkih se lov zares začne, ko izgine senatorkina hči. 

Lahko bi rekli, da so vsaj v tem segmentu filmi o serijskih 

morilcih res verodostojna uprizoritev realnosti. 

V nadaljevanju bomo še nekoliko tematizirali nekatere 

filmske upodobitve homoseksualnih serijskih morilcev oz. 

morilk, še prej pa se v sklepu tega poglavja pomudimo pri 

ameriškem teoretiku Marku Seltzerju, ki lik in delo serijskega 

morilca v ameriški kulturi zadnjih 20 let 20. stoletja 

tematizira na način, ki združuje upoštevanje socialne 

dinamike, postfordistične informacijske ekonomije, psihoanalitskih 

teorij postmoderne subjektivnosti in kulturnih 

zahtev po petih minutah slave. Stanje v Ameriki 

v času nastajanja konstrukta o serijskem morilcu opredeli 

s pojmom kultura rane (wound culture; Seltzer 1998), 

ki ponazarja obsedenost s travmami, tako psihičnimi kot 

fizičnimi, obsedenost, ki je zaznamovala tako medijsko kot 

strokovno produkcijo. V jedru njegove teorije o serijskem 

morilcu kot »idealnotipskem predstavniku svoje kulture« 

(ibid.: 41), utelešenju dominantnih ameriških simbolov v 

»kulturi tiranije narcizma« (ibid.: 144) na prelomu tisočletja 

stoji fragmetirani posameznik z nejasnimi mejami, ki so v 


63

dobrih starih časih dajale obrise subjektove identitete; javno 

vs. zasebno, realno vs. fantazmatsko, želja vs. dejanje, 

moško vs. žensko in predvsem jaz vs. zunanji svet. Tak 

posameznik je po zgledu Laschevega patološkega narcisa 

popolnoma izpraznjen sleherne identitete, je »minus 

človek« (ibid.: 10), »vsakogaršnji nihče« (ibid.: 135), 49 čigar 

glavna poteza je »absolutna komfornost s sistemom in absolutna 

odsotnost slehernega verjetja v sistem« (ibid. 163). 

Serijskega morilca je nemogoče razumeti ali sploh misliti 

brez upoštevanja njegove konstitutivne poteze, ki se izraža 

v radikalnem neuspehu identifikacije skozi razlike med 

družbenimi reprezentacijami starih načel: »Vsako serijsko 

nasilje je neločljivo povezano z izkušnjo radikalnega nuspeha 

vspostavitve lastne, ločene identitete, samoločljivosti 

/orig. self-difference/. Serijsko morjenje je postalo način zagotavljanja 

samoločljivosti kot take.« (ibid.: 144.) 

Serijskega nasilja pa spet ne gre razumeti zunaj konteksta 

medijskih reprezentacij. Ne samo da serijski morilec 

sebe doživlja kot votlo praznino in se zaradi strokovne in 

medijske produkcije »v FBI-jevem profilu prepozna kot v 

avtoportretu« (ibid.: 115), 50 tak je tudi njegov položaj znotraj 

družbene konstrukcije pomenov in ideološkega imaginarija 

kulture. »Serijski morilec je prazna površina, ki odslikava 

običajne tesnobnosti in krize lastne kulture, je kondenziran 

simptom družbenega, mikrokozmična povest o socialni 

kontroli ali pač socialni dezintegraciji ... je refleks svoje kulture« 

(ibid. 126). To pa je kultura rane, kultura raztelešenja, 

odprtih trupel, odtrganih udov, pulzirajoče krvave gmote 

mesa, »sodoben subjekt je neločljivo povezan s kategorijo 

travme, sodobnosti ne gre razumevati mimo znaka 

rane« (ibid.: 266–267). Ne le s svojim videzom in običajno 

praznostjo narcistične osebnosti, tudi v svoji fascinaciji s 

sublimnimi učinki raztrganega človeškega telesa je serijski 

morilec »abnormalno normalen« (ibid. 10). Od množice ga 

49 »Everybody‘s nobody« je samookarakterizacija serijskega moilca 

Charlesa Starkweatherja, ki je v petdesetih letih prejšnjega stoletja v 

Texasu umoril vsaj deset ljudi (ibid.: 135). 

50 S tem želimo povedati, da si serijski morilec svoj jaz izgrajuje s 

pomočjo elementov družbene konstrukcije serijskega morilca. 


loči le to, da prizore nasilja spremlja z druge strani; »med 

nasilnimi dejanji in relativno pasivnostjo ‚samo gledanja‘ 

lahko potegnemo enačaj« (ibid.: 65). Travma fragmentirane 

samopodobe sodobnega Američana, ki se, z besedami še 

enega serijskega morilca »začne z narcizmom, konča pa s 

popolno zmedo,« (ibid.: 72) odtujenost, anonimnost in s 

tem povezan razpad sfere intimnosti v urbani družbi, se 

odražajo v tem, da posameznik najbolj zasebno uprizarja 

kot javni spektakel, da javno doživlja svoj privatni svet. 

Bolj kot je posameznikova intima travmatična, hitreje jo javno 

gledališče spozna za povsem legitimno, da se v javni 

sferi tudi pojavlja; samo »abnormalna normalnost« je »normalno 

normalna«. Delitev intimnosti z anonimno množico 

je način, kako sodobni subjekt sploh pride do kakršnega 

koli občutka intimnosti; če svoje zasebnosti ne naredi za 

javno, ga prav nič ne naredi za individualnega, od ostalih 

ljudi ločenega posameznika, človeka, ki mu je uspelo. 

Tako je lažje razumeti izjavo Dahmerjevega sošolca: »Ne 

preseneča me, da je /Dahmer op. a./ prišel na naslovnico 

revije People – na nek način je udejanil velika pričakovanja 

svojega rodnega kraja. Njegov ‚uspeh‘ mu je zagotovil 

dejansko ‚osebnost‘.« (Tithecott 2006: 445.) V svoji vplivni 

študiji o ameriški narcistični kulturi Lasch zapiše: »V 

naši družbi mora biti uspeh potrjen s publiciteto.« (1986: 

68.) Danes velja, da med uspehom in publiciteto ni več 

nikakršne razlike – publiciteta je uspeh. 

če je bila vojna v Vietnamu zgubljena s televizorji v 

ameriških dnevnih sobah, se danes vojna iz ameriških 

dnevnih sob »televizira« še dlje. Pet minut slave je imperativ, 

ki mu je potrebno zadostiti ali, kot pravi ena 

najpomembnejših maksim narcistične kulture, »ni pomembno, 

kaj človek počne, važno je, da mu je uspelo« (Lasch 1986: 

67). V tej logiki razgaljanja intimnega, ki se začne z Oprah in 

jerryjem Springerjem, je popolnoma vseeno, predvsem pa 

docela enakovredno, če se slava javno zabeleži z zvezdo na 

hollywoodskem pločniku ali pač s fotografijo na FBI Most 

Wanted. »jaz sem vendar moški stoletja,« (Štefančič 2007: 

710) se je bahal Pedro Alonso Lopez v svoji izpovedi prek 

300 umorov. 


65

FBI-jev primat nad serijskim 

morilcem 

Preden si ogledamo razloge kdaj, zakaj in na kakšnih 

osnovah si je FBI prilastil lik serijskega morilca in monopol 

nad njegovo interpretacijo, omenimo še fenomen, ki ne po 

času ne po kraju nikakor nima razlage niti v kronoloških niti 

demografskih ali geografskih študijah pojavljanja serijskega 

morjenja. Primerljiva z zgoraj omenjeno epidemijo serijskih 

morilcev v 70. letih prejšnjega stoletja v ZDA je bila vsekakor 

Nemčija v obdobju med obema vojnama z vsaj petnajstimi 

serijskimi morilci (jenkins 1994: 42–43), primerjave pa se ne 

nehajo samo pri številkah; nekateri nemški serijski morilci 

tistega časa so postali predmet fascinacije in popularne 

kulture (Ramsland 2005: 115; glej tudi Schmid 2005), o njih 

so se snemali filmi, v množične medije je vstopila umetnost 

portretiranja trpinčenih in izmaličenih ženskih trupel, ki 

je v sedemdesetih letih v Ameriki odmevala z naslovnic 

detektivskih romanov in revij. 51 

51 Razni detektivski romani in revije so bili na slabem glasu zlasti 

zaradi prikazovanja nasilnih, sadističnih in plenilskih drž. V 80. letih 

prejšnjega stoletja so se lotili preučevanja njihovih naslovnic, ki so 

bile praviloma opremljene s fotografijo ali risbo prestrašene, pogosto 

vklenjene ali zvezane ženske z raztrganimi oblačili. »Privezovanje ali 

vklenitev sta se pojavila na 38 odstotkih naslovnic, v 100 odstotkih je 

bila zvezana oseba ženskega spola, agresor pa v 71 odstotkih moški, ki je 

žensko pogosto potuhnjeno opazoval z roba platnic.« (Vronsky 2004: 296– 

97.) Precej serijskih morilcev je kasneje priznalo, da so se jim te podobe 

zdele nadvse stimulativne. čeprav niso prikazovale eksplicitne golote 

ali nasilja, so bile primerno mesto, kamor je posameznik lahko vpletel 

svoje nastajajoče fantazije. Ne gre pa seveda zanemariti »navdiha«, ki 

ga številni serijski morilci dobivajo ob branju biblije (ibid. 299–300), 

tudi Nietzscheja in De Sada (Gibson 2006: 60) ali pa celo pri gledanju 

fotografij skrčenih človeških obraznih mask, ki jih je antropologinja 

Margaret Mead posnela na svojih terenskih odpravah na Tihomorskih 

otokih in nad katerimi se je naslajal Ed Gein (glej Woods 1995). 

6

Med letoma 1919 in 1924 je Fritz haarmann, znan tudi 

kot hannovrski klavec, posilil in umoril vsaj 24 dečkov in 

mladih moških. Pred očetom, ki ga je hotel zaradi vse bolj 

prestopniškega in nasilnega vedenja zapreti v psihiatrično 

bolnišnico (kjer so ga sicer spoznali za povsem nenevarnega), 

je že pri trinajstih poniknil v hannovrskem kriminalnem 

podzemlju in se takoj po koncu vojne pojavil kot potujoči 

trgovec z rabljenimi oblačili in mesom. Oboje si je priskrbel 

pri svojih žrtvah, mladeničih, ki so brezciljno tavali okoli 

železniških postaj ali se kot vojne sirote preživljali s prostitucijo. 

Pregriznil jim je goltanec, jih razkosal ter njihovo meso in 

oblačila prodajal mesnicam, restavracijam ali od vrat do vrat 

lačnim someščanom, češ da gre za konjsko in svinjsko meso 

(Vronsky 2004: 68). Prijeli so ga leta 1924, ko je policijo poklicala 

že deveta sumničava gospodinja, ki se je srečala s kosi 

mesa, ki so »bili videti čudno in neobičajenega vonja in okusa« 

(Blundell 1996: 76). Ko so v sodni dvorani razglasili smrtno 

obsodbo, je v znani maniri serijskih morilcev izpovedal: »Mislite, 

da sem užival, ko sem ubijal te ljudi? Osem dni po prvem 

umoru sem bil bolan od tega! Obsodite me na smrt. Zahtevam 

samo pravico, nisem nor. Res se včasih znajdem v stanju, v 

katerem ne vem, kaj delam, ampak to ni norost. Odrešite me 

življenja, ki je eno samo trpljenje. Ne bom prosil milosti, ne 

bom vlagal pritožb. Želim si živeti samo še en večer, v svoji 

celici s kavo, sirom in cigaro, potem pa bom preklel očeta in 

se odpravil na svojo usmrtitev tako veselo, kot da bi bila poroka.« 

(ibid.: 77.) 

Zelo podoben haarmannovemu je bil primer Georga 

Grossmana, ki je moril v Berlinu med letoma 1913 in 1920, le 

da je bil ta brez očitne seksualne konotacije. 52 O Grossmanu 

je zelo malo dokumentiranih virov, saj se je obesil v v celici, 

čakajoč na sojenje za umor vsaj 50 ljudi. Kot haarmann je tudi 

on svoje žrtve izbiral med obubožanimi someščani, ki so se 

potikali po železniških postajah in beznicah. Pod pretvezo o 

toplem obroku jih je zvabil k sebi domov, jih razkosal, očistil 

52 Tedanji berlinski časopisi so bili kljub temu polni poročil o 

Grossmanovih umorih, ki so pogosto tematizirali prav povezavo med 

divjaškim sadizmom in seksualnostjo, in umorom pripisovali seksualne 

motive oz. »erotizirane sprostitve sovraštva« (Ramsland 2005: 116). 


meso s kosti in ga zmlel v hrenovke, ki jih je potem prodajal 

v kiosku na glavni berlinski železniški postaji. Zaradi visokih 

cen mesa v obdobju najhujše recesije po prvi svetovni vojni 

je bil njegov kiosk, kjer so bile cene zmernejše, eno najbolj 

priljubljenih mest za hiter prigrizek. (Vronsky 2004: 69; glej 

tudi Martingale 1993: 34; jenkins 1994: 43.) 53 

Še en kanibal, ki je preslikaval brezupno stanje v Nemčiji 

po prvi svetovni vojni, je bil Karl Denke, lastnik gostišča v 

Munsterbergu v Šleziji (danes so to poljske Ziebice). Med svojimi 

sosedi je bil znan kot papa, deloval je kot nadvse prijeten 

in pobožen mož, ki je vsako nedeljo igral na orgle v tamkajšnji 

cerkvi in v svojem gostišču prijazno ponujal brezplačno 

prenočitev potepuhom in obubožanim brezdomcem, ki so v 

iskanju zaposlitve križarili po vsej državi. Tik pred božičem 

leta 1924 ga je prijavil eden od njegovih gostov, ko je po srh 

vzbujajočih krikih planil v eno izmed sosednjih sob in tam 

našel Denkeja, kako se sklanja nad truplom, v čigar glavo je 

bila zasajena sekira. Ko je policija preiskala njegovo domovanje, 

je v kuhinjski shrambi odkrila polico za polico steklenih 

kozarcev za vlaganje, v njih so bili v slanici konzervirani 

kosi človeškega mesa. Ko so ob tem našli še sistematično sestavljen 

seznam 30 imen ljudi z datumi njihovega prihoda v 

gostišče in njihovo neto težo, je Denke priznal, da že več kot 

tri leta ni jedel nič drugega kot človeško meso. 54 Ker je tudi 

on med čakanjem na sojenje storil samomor, je virov o njem 

malo, za presojo o verjetnem številu njegovih žrtev pa je ostal 

le seznam s tridesetimi imeni (Vronsky 2004: 69–70; glej tudi 

Martingale 1993: 34–35; jenkins 1994: 43). 

53 Še en primer serijskega morilca »poslovneža« viri v istem času 

omenjajo tudi v podobi Moskovčana Vasilija Komarova. Ta je priznal, da 

sta z ženo ubila 33 ljudi z namenom prodati njihovo meso v svoji konjski 

mesnici (Ramsland 2005: 111). 

54 Pri njem doma so našli tudi par naramnic, ustrojenih iz človeške 

kože (Ramsland 2005: 114). Njegovo početje je dobilo posnemovalca 

v Edu Geinu, ki je bil pravi Buffalo Bill iz filmskega hita Ko jagenjčki 

obmolknejo: ženska trupla je odiral in si šival novo kožo. O svojem početju 

je dejal: »čutil sem, da hočem spremeniti svoj spol in postati ženska. Odrl 

sem kožo s trupel in jo oblekel. Iz obraza sem si napravil masko in potem 

sem se res počutil kot tista ženska, katera sem hotel biti. Rad sem tudi 

nosil ženske lase. Skalpe sem nosil kot lasulje. Užival sem pri raztelešanju 

trupel in prepoznavanju notranjih organov.« (Martingale 1993: 81.) 

Fbi-jev PRimat nad seRijskim moRilcem 

6

Peter Kurten, serijski morilec in posiljevalec, kanibal in 

nekrofil, imenovan tudi Vampir iz Dűsseldorfa, je med letoma 

1913 in 1929 dokazano umoril devet, izpovedal pa je umore še 

dodatnih 59 ljudi. Rodil se je bogaboječi materi in nasilniškemu 

očetu alkoholiku v družini še dvanajstih bratov in sester. Kot 

vsi je bil tudi Kurten večkrat tarča očetovega pretepanja in 

kot vsi je bil tudi on večkrat v dobi odraščanja priča, kako oče 

posiljuje mater in svojo »najljubšo« hčer. Oče je sinove pozival, 

naj bodo vendar možje in da naj jo posilijo tudi sami, vsi razen 

Petra pa so se raje odločili za neposlušnost in s tem za 

očetovo kazen. Že ko je bil star devet let, je imel za sabo več 

podtaknjenih požarov, lovil, mučil in ubijal pa je tudi okoliške 

pse, poljske živali in ovce. Prerezal jim je vrat in užival v smrtnih 

krčih živali in pulzirajočih curkih krvi. Pri desetih letih je 

živalsko kri začel tudi piti, labodom je rezal vratove in se z usti 

prisesal nanje. Na enak način je pozneje umoril in razmesaril 

tudi svoje človeške žrtve in pil njihovo kri. Prav tako naj bi 

prvič moril že kot desetletnik, za kar nikoli ni bil obtožen. Na 

sojenju za devet umorov je Kurtnov odvetnik skušal poroto 

prepričati o njegovi neprištevnosti z besedami: »Kurten v eni 

osebi združuje vse perverzije, ki si jih lahko izmisli le najbolj 

bolan um, ubijal je vse, kar mu je prišlo naproti – moške, 

ženske, otroke, živali, vse, kar mu je prišlo pod roke« (Martingale 

1993: 38). Kurten je bil spoznan za prištevnega 55 in odhod 

pod giljotino je pospremil, kot da gre še za eno njegovo seksualno 

fantazijo, in sicer z besedami: »Povejte mi, ko mi boste 

odsekali glavo, bom še vedno lahko, vsaj za trenutek, zaslišal 

zvok svoje krvi, kako mi brizga iz vratnih žil? To bi bil užitek 

vseh užitkov.« (Blundell 1996: 107.) 

55 Pri tem je veliko vlogo igralo poročilo Karla Berga, ki je izdelal 

enega prvih psihiatričnih profilov konkretnega serijskega morilca. V 

pozneje izdani zelo vplivni študiji Kurtnovega primera ga je označil za 

izredno sadističnega morilca in opozoril na možnost, da v Kurtnovem 

primeru seksualna gratifikacija ni bila primarni motiv in cilj, pač pa mu je 

šlo bolj za doseganje nekih le narcističnih pretenzij. Po Bergovem mnenju 

je Kurten namreč moril zato, da se družbi maščuje za vse prizadejane 

krivice in življenjska razočaranja, iz razvpitosti svojega primera in groze, 

ki je v Dűsseldorfu vladala v času njegovega morjenja, pa je vlekel še 

dodaten narcistični profit (Ramsland 2005: 117). Razvpitost njegovega 

primera je bila za jackom Razparačem drugi evropski primer obveščanja 

množičnih medijev o serijskih morilcih, kar je danes že običajno. 


Leta 1931 je takrat najslavnejši režiser v Nemčiji 

Fritz Lang po Kurtnovih umorih posnel film M s takrat 

najslavnejšim nemškim igralcem Petrom Lorrejem v vlogi 

Kurtna. Film je bil velika uspešnica (popolnoma primerljiv 

z odmevnostjo filma Ko jagenjčki obmolknejo) in še danes 

sodi v filmsko klasiko. Da je Lorre zaigral v glavni vlogi, 

se je kasneje zelo obrestovalo njegovi vnukinji, Catherine 

Lorre, ki je pri 17. letih padla v roke morilskemu paru, 

bratrancema Kennetu Bianchiju in Angelu Buonu. V Los 

Angelesu sta v obdobju med oktobrom 1977 in januarjem 

1978 ugrabila, posilila, mučila in umorila 12 žensk, starih 

med 12 in 28 let, in ko sta ji prebrskala denarnico, sta v njej 

našla tudi fotografijo Catherine v naročju svojega dedka. 

Bianchi in Buono sta se ji nemudoma opravičila za nadlegovanje 

in jo izpustila. Lorrejeva vnukinja je bila edina, ki 

je preživela srečanje s tem izjemno krvoločnim morilskim 

parom (Vronsky 2004: 191). 

Peter Kurten je tudi najlepši primer dinamike identitete 

in identifikacije serijskega morilca v prepletenosti z 

družbenimi in medijskimi konstrukcijami o tem liku, ki so 

postale mainstream predstave konca 20 stoletja in o katerih 

smo govorili na začetku. Sam Kurten je celo dejal: »Pri 

sebi sem opazil, da me je senzacionalistično časopisno 

poročanje spremenilo v človeka, ki danes stoji tu pred 

vami« (Seltzer 1998: 136). 

»Weimarsko obdobje«, podobno kot obdobje znatne 

rasti števila serijskih morilcev (mnogih med njimi 

kanibalističnih) na prostoru razpadajoče Sovjetske zveze v 

osemdesetih letih prejšnjega stoletja, je najpogosteje navajani 

primer za sicer marginalno teorijo, izhajajočo iz družbene 

teorije čikaške šole, ki zagovarja tezo, da so serijski morilci 

v samem svojem bistvu produkt dezintegracije družbenih 

struktur, statusov, norm in iz tega izhajajoče splošne kulturne 

dekadence (jenkins 1994: 122–123; glej tudi Morrall 

2000: 90–110). 

Seveda tudi drugi primeri dokazujejo, da serijsko morjenje 

nikoli ni bilo ekskluzivno ameriško početje (in da je to 

celo čedalje manj). V literaturi je pogosta ugotovitev, da je 

Evropa po številu serijskih morilcev vodila vse do konca 19. 

Fbi-jev PRimat nad seRijskim moRilcem

stoletja (jenkins 1994), ko so primat prevzele ZDA. Tovrstno 

dinamiko avtorji pripisujejo zlasti vse večji urbanizaciji in 

nastanku ameriških velemest, saj naj bi ravno populacijska 

eksplozija v kombinaciji z nasičenostjo prebivalstva na vse 

manjšem prostoru prinesla stopnjevanje vseh oblik kriminalitete, 

tudi serijskega morjenja. 

Kakršni koli pa že so razlogi za nenaden porast serijskega 

morjenja, pa so statistike, s katerimi je v osemdesetih 

letih prejšnjega stoletja FBI prepričal tako zvezno administracijo 

kot medijsko produkcijo, takšne: v svetovni statistiki 

serijskih morilcev prednjačijo ZDA (podatki so iz leta 1992), 

kjer se zgodi 76 odstotkov vseh serijskih umorov na svetu. 

Nadaljnjih 21 odstotkov odpade na Evropo, pri čemer jih je 

v Angliji 28, v Nemčiji 27 in Franciji 13 odstotkov. V zadnjem 

desetletju je opazen tudi porast serijskih umorov v t. i. 

deželah tretjega sveta, ki so prej obsegali le zanemarljiv del 

statistike, tj. tri odstotke (Vronsky 2004: 32–37). 56 

jenkins (v Lester 1995: 29–31) porast števila serijskih 

morilcev v ZDA postavi že v šestdeseta leta 20. stoletja, 

nekateri spet govorijo o tem, da je po aktivnosti serijskih 

morilcev izstopalo že obdobje med letoma 1911 in 1915, ko 

so časopisi poročali o kar 17 različnih serijskih morilcih, 

nekateri med njimi so že takrat kazali neke »modernistične« 

56 Do dokumentiranih konkretnih primerov iz »tretjega sveta« se je 

iz več razlogov težko dokopati. Najprej sta tu geografska in jezikovna 

ločnica, slaba raziskanost primerov zaradi nerazvite policijske 

infrastrukture in pomanjkanja sodobnih preiskovalnih metod ter 

informacijskih podatkovnih baz (sem sodijo tudi nezadostno opremljeni 

laboratoriji za forenzične preiskave), odsotnost medijske pokritosti, 

svoje pa stori tudi cenzura medijskega poročanja o najhujših oblikah 

kriminalnih vedenj (zlasti v nekaterih bolj avtoritarnih režimih). Tu so 

še razlike v vrednostnih sistemih svetovnih kultur v zvezi s percepcijo 

zločinov nad ženskami, otroki, brezdomci in homoseksualci (ki so 

običajno najbolj ogrožene skupine prebivalstva) ter navsezadnje tudi 

vsesplošna in vseprežemajoča etnocentričnost Evrope in Severne 

Amerike. Posebno poglavje preloma tisočletja je tudi porast števila 

serijskih morilcev v južnoafriški republiki, na japonskem in Kitajskem. 

Zlasti južnoafriška republika je že pred tem obdobjem imela specifičen 

status v demografijah in statistikah svetovne porazdelitve serijskih 

morilcev; podatki za devetdeseta leta prejšnjega stoletja jo po številu 

serijskih umorov v vsoti vseh nasilnih smrti postavljajo na drugo mesto, 

takoj za ZDA (Vronsky 2004: 36). 


poteze kasnejših »klasičnih« serijskih morilcev, npr. henry 

Lee Moore, katerega zadnji žrtvi (dvaindvajseta in triindvajseta) 

sta bili njegova mati in babica (jenkins 1994). Drugi 

viri v zvezi s tem prinašajo naslednje statistike: 80 odstotkov 

vseh znanih serijskih morilcev v ZDA se je pojavilo med 

letoma 1950 in 1995. Tisti, ki so morili med letoma 1975 in 

1995, predstavljajo kar 45 odstotkov vseh morilcev, ki so delovali 

v ZDA od leta 1800 do 1995. Med letoma 1960 in 1990 

uradna statistika opaža 940-odstotno rast stopnje serijskih 

umorov (Vronsky 2004: 19). če odmislimo statistiko, pa so 

dejstva najbolj prepričljiva za sedemdeseta leta. V letih 1977 

in 1978 sta Angelo Buono in Kenneth Bianchi v Los Angelesu 

posilila in ubila dvanajst žensk. john Knowles je v 

različnih ameriških zveznih državah leta 1974 v samo štirih 

mesecih ubil osemnajst moških, žensk in otrok. Dean Corrl 

je v Teksasu med letoma 1970 in 1973 ubil in spolno zlorabil 

vsaj sedemindvajset mladih moških. john Wayne Gacy je 

med letoma 1972 in 1978 v Chicagu mučil in ubil triintrideset 

mladeničev in jim v zadnjih vzdihljajih recitiral biblijske 

psalme. V sedemdesetih sta neodvisno drug od drugega v 

kalifornijskem Santa Cruzu morila tudi Ed Kemper (10) in 

herbert Mullin (13 žrtev). V istem desetletju je Robert hansen 

na Aljaski mučil, posilil in ubil vsaj 17 žensk. 

Desetletje preden se je FBI začel zanimati za serijske 

umore, 57 leta 1966, je v Angliji (leto kasneje pa tudi v ZDA) 

izšla knjiga johna Brophyja z naslovom The Meaning of Murder. 

V njej poleg zagovora uporabe termina serijski morilec 

kot edinega primernega za to vrsto zločina (prej so 

se uporabljali termini množični morilec – mass, večkratni 

morilec – multiple itd.) najdemo še skoraj vse elemente 

današnje uradne FBI-jeve definicije serijskega umora in 

morilca (Schmid 2005: 71). FBI si je uspel prilastiti koncept: 

prevzel je termin serijski morilec 58 in razdelal defin- 

57 V času torej, ko je bil FBI docela nezainteresiran za »morilce, 

posiljevalce, osebe, ki zlorabljajo otroke, in druge zločince, ki prežijo na 

soljudi« (Ressler, Schachtman 1997: 38) in je reševanje tovrstnih deliktov 

prepuščal lokalnim organom pregona. 

58 Kar dva bivša agenta, Robert Ressler in Donald Lunde trdita, da sta 

si izmislila to poimenovanje (jenkins 1994: 56). 


1

icijo serijskega morilca: gre za posameznika, ki umori vsaj 

tri ljudi v časovnem razponu daljšem od 30 dni, med posameznimi 

umori pa je obdobje pomiritve, cooling off period 

(holmes, holmes 1998: 18). 59 hkrati se je FBI postavil kot 

edina strokovna avtoriteta za preučevanje in lov na tovrstne 

zločince. Kot že prej v zgodovini in kasneje spet 60 je FBI 

pomagal ustvariti notranjega sovražnika, nato pa se ponudil 

kot edini možni rešitelj in varuh pred vseobsegajočo 

grožnjo. To je agenciji uspelo z roko v roki s popularno 

kulturo, katere pomen je hitro spoznala in ga že od svojih 

začetkov aktivno uporablja v svoj prid. Odnos med FBI in 

popularno kulturo zaznamuje politika »odprtosti«: agenti in 

razvpiti bivši agenti 61 sodelujejo v dokumentarnih oddajah 

in pišejo napol avtobiografske kvaziznanstvene prodajne 

uspešnice, ki v marsičem spominjajo prav na resnične 

kriminalne romane. FBI pa koproducira tudi eno najbolj 

gledanih ameriških oddaj vseh časov, America‘s Most 

Wanted (Schmid 2005: 66–77). 

Ena od pomembnejših figur v FBI-jevi »prilastitvi« serijskega 

morilca je Robert Ressler, ki se je agenciji pridružil 

59 čeprav se v medijih termini uporabljajo kot sopomenke, znanstvena 

literatura loči med serijskimi, množičnimi in verižnimi morilci. Verižni 

(spree) se od serijskega umora razlikuje po tem, da ga ne prekinjajo obdobja 

pomiritve, od množičnega pa po tem, da gre za več dogodkov in ponavadi 

tudi za različna prizorišča. Verjetno najbolj znan primer verižnega 

morilca je Andrew Cunanan, ki je leta 1997 kot svojo zadnjo, peto žrtev v 

dvomesečnem obdobju ubil modnega kreatorja Giannija Versaceja, nekaj 

dni zatem pa storil samomor (Vronsky 2006: 224–235). Množični umor, 

ki je najpogosteje opredeljen kot umor vsaj treh ljudi sočasno in na istem 

mestu, pa se v ZDA pogosto dogaja v restavracijah s hitro prehrano ali 

na poštnih uradih (Fox, Levin 1996: 143). Tako je npr. james huberty leta 

1984 v neki kalifornijski McDonald‘sovi restavraciji ubil 21 ljudi (holmes, 

holmes 1998: 13). Zanimivo je tudi, da se za razliko od serijskega množični 

in verižni morilec pogosto ob koncu svojih morilskih pohodov ubijeta 

sama (Šterk 2007: 16–17). 

60 Pred vzpostavitvijo serijskega morilca kot notranjega sovražnika 

številka ena, v prvi polovici 20. stoletja, so tako FBI-jevi G-Men stali nasproti 

gangsterjem, v zadnjem desetletju pa serijskega morilca, ki postaja vse 

preveč običajen in mu čedalje manj uspeva šokirati in pretresati javnost, 

zamenjuje (domači) terorist (Schmid 2005). 

61 Med najbolj znanimi in prodajanimi so Robert Ressler, john Douglas 

in Roy hazelwood. 


leta 1970, devet let kasneje pa organiziral prvo raziskavo 

serijskih morilcev, Criminal Personality Research Project, ki 

jo je financiral FBI. Oktobra 1983 je agencija organizirala 

novinarsko konferenco, na kateri je koncept serijskega 

umora prvič predstavila ameriški javnosti ter ga povezala 

s »posamezniki, kot sta jack Razparač in Bostonski davitelj« 

(Schmid 2005: 77). Novinarji, ki so množično objavjali 

poročila s tiskovne konference (v tako različnih medijih kot 

so Time, Newsweek, Life, Psychology Today, Hustler, Penthouse, 

Playboy idr.), so serijskega morilca predstavili kot nekoga, ki 

mori iz seksualnih vzgibov, javnost pa je enačaj med spolnostjo 

in serijskimi umori takoj posvojila. FBI, ki je vseskozi 

seksualnost razumel le kot eno dimenzijo serijskih umorov, 

se ni zganil, da bi spremenil javno razumevanje tega novega 

tipa zločinca. Nasprotno, leta 1988 so financirali študijo serijskih 

morilcev z naslovom Sexual Homicide, kar je stereotipno 

podobo serijskega morilca kot seksualnega sadista samo 

še utrdilo. 62 Razvidno je, da agencije izpostavljanje zgolj 

enega tipa serijskih morilcev (seveda najbolj krvoločnega, 

sadističnega in naključnega v izbiranju žrtev) ni motilo, saj 

je uporabila svojo že prej preizkušeno uspešno taktiko ustvarjanja 

problema z uporabo najbolj ekstremnih primerov 

in grozeče retorike, ki s široko publiciteto najprej povzroči 

javno paniko, nato pa ponudi odgovor v obliki postavljanja 

sebe za ključno avtoriteto in edino možno rešitev (jenkins 

1994: 63–68, 98; glej tudi Schmid 2005: 77–85). V istem času 

so v Veliki Britaniji praznovali stoto obletnico umorov jacka 

Razparača in Cameron (v Lester 1995: 40) navaja, da se je 

ob tej priložnosti prodajalo vse, kar je nosilo njegovo ime 

– majice, gumbi, skodelice, računalniške igrice in celo krvavo 

rdeči koktejli, ki so jih ponujali v barih. 

Tip serijskega morilca, ki so ga pod usmerjenim patronatom 

FBI posvojili ameriška popularna kultura in ljudske 

62 FBI je celo objavil podatek, da v 98 odstotkih primerov serijski umor 

spremlja posilstvo, v 56 odstotkih gre za posilstvo pred in v 42 odstotkih po 

umoru (Vronsky 2004: 372). Ob takih statistikah je očitno, da FBI za serijskega 

morilca ne uporablja svoje lastne definicije, temveč le en tip serijskega 

morilca predstavlja kot reprezentativen (glej nadaljevanje). Pri serijskih 

morilkah, pri morilcih, ki morijo za denar (hit men), pri t. i. angelih smrti, pri 

t. i. mesijanskih morilcih ipd. posilstvo praviloma ni prisotno (Šterk 2007). 


3

množice, je mešanica t. i. organiziranega serijskega morilca 

in t. i. hedonističnega serijskega morilca oz. tistega, ki 

mu teorija reče power/control tip. 

Termin organizirani (in njegovo nasprotje, neorganizirani) 

serijski morilec po mnenju teoretikov (strokovne 

literature) in praktikov (FBI) odraža psihološko konstitucijo 

posameznika, ki je razvidna iz mesta zločina (Ressler, 

Shachtman 1992: 128–151; glej tudi Fox, Levin 1996: 37–39; 

Seltzer 1998: 133; Gekoski 2003: 40–51). Potreba po takšnem 

razlikovanju izhaja iz komunikacije med člani Enote za 

behavioristične znanosti FBI, ki so izdelali psihološki profil 

morilca, in policisti, ki so morilca »lovili« na terenu. Tako 

se za prizorišče zločina (in, izhajajoč iz tega, tudi za morilca), 

ki zrcali psihopatsko osebnost, uporablja oznaka organiziran, 

za prizorišče zločina, ki nakazuje psihotičnega 

morilca (za pojasnitev, kako navedeni viri razumejo razliko 

med psihopatsko in psihotično osebnostjo, glej Šterk 2007), 

pa neorganiziran. Ker je dihotomija idealnotipska, mnogi 

serijski morilci padejo pod oznako mešani tip (mixed type). 

Pri organiziranem morilcu je najpomembnejše to, da je 

njegov zločin vnaprej načrtovan, storilec v svojih fantazijah 

vedno znova »vadi«, »trenira« in »izpopolnjuje« poznejši 

umor. Organizirani morilec ima idealni tip žrtve, išče posameznike, 

ki so mu sicer tujci, vendar imajo določene zunanje 

značilnosti (npr. starost, zunanji videz, poklic ipd.), 

ki tvorijo ta njegov idealni tip. Morilec se obvladuje, morilsko 

orodje in pripomočke (murder kit) prinese s sabo in 

jih tudi odnese oz. uniči, žrtve odpelje na skrit prostor, 

kjer jih ubije, nato pa po navadi skrije njihova trupla. Da 

bi žrtve zvabil npr. v svoj avto, se z njimi pogovarja, jih 

prepričuje, z njimi vzpostavi vsaj minimalen osebni odnos. 

S prizorišča zločina ali z žrtve same pogosto vzame domov 

»spominek«, ki mu hkrati pomaga v fantazijah podoživljati 

umor in mu je v dokaz, da je to res storil; to je njegova »trofeja«. 

Organizirani morilec ima po navadi spolni odnos z 

živo žrtvijo, uživa, ko jo muči in trpinči. Zločin poskuša 

prikriti, očisti prizorišče umora, obriše svoje prstne odtise, 

sleče ali celo razkosa žrtev, da bi jo težje identificirali, trupla 

se znebi na kakem skritem mestu itd. Morilec je prilagodljiv 


in mobilen, iz umora v umor je »boljši« in svoje »dosežke« 

pozorno spremlja v medijih. Zato je pri policijski preiskavi 

zelo pomembno ugotoviti, kateri umor se je zgodil prvi; 

takrat je storilec morda zagrešil kakšno začetniško napako, 

zelo verjetno pa je tudi, da je prvič moril blizu svojega 

doma. Prvi umor navadno neposredno sproži konkreten 

stresni dogodek, neka kaplja čez rob (npr. izguba službe, 

prekinitev intimne zveze ipd.), to pa za neorganiziranega 

morilca ni značilno, saj njegove umore najpogosteje sproži 

eskalacija duševne bolezni. Ameriška raziskava, storjena 

na vzorcu 30 priprtih najbolj sadističnih serijskih storilcev 

posilstev ali umorov, je potrdila, da so glede načrtovanja 

zločinov prav oni v najbolj organizirani kategoriji; 93 

odstotkov jih je zločine načrtovalo do najmanjših podrobnosti. 

S seboj so prinesli murder kit, vadili različne 

možne scenarije za primer, če bi na kateri koli točki prišlo 

do odstopanja od načrtovanega načina izvedbe, vnaprej so 

poskrbeli za način ravnanja s truplom, mnogi med njimi, 

kot npr. Kendall Francois, hansen, Gaskins ali Nilsen, so 

imeli prava zasebna pokopališča. V 90 odstotkih primerov 

so taki storilci žrtve izbirali med tujci in jih v past zvabili 

s prepričevanjem ali spretnim nagovarjanjem, ne s silo. V 

enakem deležu so žrtve zvezali, jih mučili, žgali in trpinčili 

na vse možne načine. Najljubša spolna praksa teh storilcev 

je analno, oralno in vaginalno posilstvo (v tem vrstnem 

redu), 70 odstotkov sadističnih storilcev je prakticiralo vsaj 

dve od treh omenjenih oblik posilstva, še za spoznanje 

večji pa je bil odstotek tistih, ki so žrtev vsaj enkrat posilili 

s kašnim predmetom (Albert De Salvo z metlo, Ted Bundy 

s kosom lesa, Robert Black pa je bil naravnost fasciniran 

z odkrivanjem velikosti analne in vaginalne odprtine in je 

vanju tlačil vse po vrsti, tudi pločevinke spreja). Z žrtvami 

so se ukvarjali toliko časa, da so se jih naveličali, jih potem 

žive ali mrtve odvrgli na prej izbranem kraju, za morebitni 

umor pa so spet v 90 odstotkih izbrali strangulacijo 

(Gekoski 2003: 340–343). 

Termin hedonistični serijski morilec se nanaša na 

tipologijo, ki sta jo konec 80. let prejšnjega stoletja razvila 

holmes in DeBurger (holmes, holmes 1998) in se manj 


5

kot na prizorišče zločina ter z njim povezano dedukcijo 

o psihološkem profilu posameznika usmerja na motive 

in vzgibe serijskega morilca. Ta, v strokovni literaturi 

največkrat uporabljena tipologija, loči med vizionarskim, 

mesijanskim 63 in hedonističnim tipom morilca ter tipom 

morilca, ki mu gre za moč/nadzor (power/control type) 

(ibid.: 62–155). Prva dva v grobih orisih ustrezata profilu 

neorganiziranega, zadnja dva pa sta bolj organizirana tipa 

storilcev. 

hedonističnemu serijskemu morilcu je glavni cilj umora 

seksualna gratifikacija, na delu pa so vzorci obnašanja, ki 

spominjajo na obnašanje zasvojenca – praktično nemogoče 

je, da bi odnehal, ko enkrat začne. Njegova dejanja se 

stopnjujejo tako v intenzivnosti kot v pogostnosti. Morilec 

ni označen kot psihotičen, prav nasprotno. S scenarijem za 

umor ga opremijo fantazije, ki vključujejo ritualno vedenje 

– od izbire žrtve, njene ugrabitve, samega umora in ravnanja 

s truplom. Mori zgolj in samo zaradi satisfakcije, ki mu 

jo prinašajo njegova dejanja. Ubija iz seksualnih vzgibov, 

kar pa ni nujno očitno na prizorišču zločina. Ker je pri tem 

tipu morilca zmeraj prisotna seksualna komponenta, obstaja 

tudi idealni tip žrtve. Žrtev mora imeti lastnosti, ki se 

zdijo morilcu privlačne in seksualno stimulativne. Žrtve, 

čeprav tujci, niso izbrane naključno. Morilec pred tem nima 

nikakršnega odnosa z žrtvijo, ne poznata se, je pa običajno 

res, da ji nekaj časa sledi. Glede na morilčeve fantazije ob- 

63 Vizionarski tip morilca je tisti, ki ga v dejanjih vodijo hujše oblike 

psihotičnih motenj (prividi, halucinacije). V svoji metodi je spontan, 

običajno mori znotraj domačega okolja, po umoru za seboj pusti 

kaotično prizorišče zločina. Mesijanski tip morilca pa je tisti, ki nase 

prevzame nalogo, da svet reši pred to ali ono nadlogo (ubija prostituke, 

homoseksualce, brezdomce, temnopolte ...). Geografsko gledano morilec 

v svojem iskanju žrtev ne potuje daleč od doma in je za spoznanje bolj 

organiziran kot vizionarski morilec. Za primer vizionarskega morilca 

literatura najpogosteje navaja josepha Kallingerja, ki naj bi imel bližnje 

srečanje z lebdečo glavo po imenu Charlie, ta pa naj bi mu naročila, da 

mora ubiti vse ljudi na svetu, nato pa storiti samomor. Med »vizionarje« 

sodi tudi herbert Mullin, ki je ubil trinajst ljudi, da bi preprečil 

katastrofalni potres v Kaliforniji (Fox, Levin 1994: 23). Arhetipski 

primer mesijanskega serijskega morilca je v literaturi Ted Kaczynski oz. 

Unabomer (Vronsky 2004: 158–163). 


staja idealni tip žrtve, ki ima določene značilnosti (lahko 

gre za barvo las, obliko telesa, način oblačenja in podobno). 

Žrtev odvede nekam znotraj svojega domačega okolja, lahko 

celo domov. Trupla se pozneje znebi, prenese ga na 

drugo lokacijo, ki je zunaj domačega okolja, zato prizorišče 

umora lahko ostane neznano. Nekateri morilci truplo prav 

nastavijo, pustijo ga nekje, kjer vedo, da ga bodo našli (in 

to je del njihovih fantazij), drugi ga poskušajo skriti. Ta tip 

morilca je pogosto geografsko tranziten, saj se zaveda, 

da različne policijske enote med sabo slabo komunicirajo 

in ima tako več možnosti, da ga ne ujamejo. Pri begu je 

morilec iznajdljiv, potuje, da bi zmedel policijo, spremlja 

medijska poročila o umorih in skladno s tem improvizira. 

Glede izbire metode umora je skoraj nujen fizičen kontakt z 

žrtvijo, pogosto zagreši tudi nekrofilska dejanja. Včasih so 

vidni sledovi penetracije v vaginalno ali analno odprtino z 

različnimi predmeti. Ubija z rokami ali s hladnim orožjem. 

Navadno ne gre za prekomeren umor in tudi to nam daje 

slutiti, da imamo opravka z organiziranim storilcem. 64 

Tip morilca, ki mu gre za moč/nadzor, pa si želi popoln 

nadzor nad žrtvijo in njeno usodo v svojih rokah. Morilec 

naj ne bi bil psihotičen. Motiv morilca, ki mu gre za moč/ 

nadzor, je notranji, vsebovan v njegovi osebnosti. Njegova 

žrtev ima značilnosti, ki sestavljajo morilčev idealni tip 

žrtve, vendar morilec žrtve ne pozna od prej. Pogosto jo 

najprej zasleduje in čaka na primeren trenutek. Ta tip morilca 

je pogosto geografsko tranziten, in sicer zgolj zato, 

da bi se lažje izmaknil aretaciji, kar mu dolgo tudi uspeva, 

dlje kot drugim tipom serijskih morilcev. Metoda umora 

je preprosta in organizirana, morilec je osredotočen na 

proces umora. Morilec ima bogate in razvejene fantazije, 

64 Primer takega hedonističnega serijskega morilca je npr. Ted Bundy 

(glej študijo primera v Šterk 2007). Kot je pogosto za arhetipskega 

serijskega morilca, je Ted Bundy, ki ga povprečna laična pa tudi akademska 

strokovna javnost prepozna kot utelešenje »pravega«, »klasičnega« 

serijskega morilca, pripomogel pri upodobitvi številnih likov v popularni 

kulturi. V vsaj dveh prizorih ga prepoznamo v jagenjčkih; kot Bundy je 

tudi hanibal Lecter za zapahi policiji pomagal loviti drugega serijskega 

morilca in kot Bundy je tudi Buffalo Bill svoje žrtve pogosto zvabil v past 

z lažnim mavcem na roki. 


ki jih prek umora vsaj delno zadovolji. Pri tem si pomaga 

z različnimi mučilnimi pripravami. Morilec, ki mu gre za 

moč/nadzor, je mojster svojega početja in z vsakim novim 

umorom postaja boljši. Previdno izbere kraj, kjer bo izvedel 

umor, prav tako pa tudi mesto, kjer se bo znebil trupla. 

Na prizorišču ne pušča veliko fizičnih sledi, prav tako pogosto 

ni znano mesto umora, tako da gre tu za sekundarno 

prizorišče zločina, tj. mesto, kjer je morilec odvrgel truplo. 

Na truplu so vidni sledovi mučenja, npr. ožganine, rezi, 

ugrizi ipd., lahko tudi sledovi nekrofilskih dejanj. 65 

Še zlasti s poudarjanjem inteligence, zvitosti in mobilnosti 

serijskega morilca, ki beži pred (nesposobnimi 

in med sabo nesodelujočimi) lokalnimi organi pregona 

iz ene zvezne države v drugo in preži na nedolžno prebivalstvo, 

se je zvezna policija kar sama ponujala kot 

najučinkovitejši odgovor. Seveda pa še zdaleč ne drži, da 

so vsi serijski morilci geografsko mobilni in delujejo v več 

zveznih državah, nasprotno, kar 71 odstotkov naj bi jih 

delovalo lokalno (Schmid 2005: 81; glej tudi jenkins 1994: 

14, 43). 66 Zanimivo je, da se je na že omenjenem pričanju 

avtorice resničnih kriminalnih romanov Ann Rule pred 

Senatno podkomisijo za mladostniško delikvenco, ki se 

65 Primer tega tipa serijskega morilca je Gary heidnik, ki je v obdobju 

med novembrom 1986 in majem 1987 pol leta v svojem filadelfijskem 

domovanju zadrževal pet vklenjenih žensk, jih poniževal, mučil, 

posiljeval, silil h kanibalizmu in rezal pri živem telesu. V kleti je imel 

izkopano več kot štiri metre globoko luknjo, kamor je izmenično za več 

tednov metal svoje žrtve, če niso sodelovale. Dve sta umrli, heidnika pa 

so prijeli, ko je eni od žensk uspelo zbežati. Po prijetju se je izgovarjal, 

»da so bile ženske tam že, ko se je vselil« (Vronsky 2004: 284). Kot Ted 

Bundy je tudi heidnik navdihnil del jagenjčkov, in sicer pri scenografiji 

kleti, kjer je v globokem jašku svoje žrtve pred umorom zadrževal 

Buffalo Bill. 

66 Nekatere novejše študije skušajo na podlagi krajev zločina ugotoviti 

možno prebivališče morilca. Za serijske zločince je običajno, da živijo v 

krogu, katerega premer je enak razdalji med najbolj oddaljenima krajema 

zločina; v povprečju gre za približno 26 kvadratnih kilometrov veliko 

območje (Catalano 2006). Različni primeri potrjujejo to hipotezo: »V tem 

krogu je živelo 87 odstotkov od 45 serijskih posiljevalcev na jugu Anglije; 

82 odstotkov avstralskih serijskih požigalcev in 70 odstotkov avstralskih 

serijskih posiljevalcev; tudi 86 odstotkov od 126 serijskih morilcev v 

ZDA.« (Vronsky 2004: 361.) 


je zgodilo nekaj mesecev pred tiskovno konferenco leta 

1983, izpostavila tudi tema geografske mobilnosti serijskih 

morilcev in »ekspertka« Ann Rule je na to temo povedala: 

»O serijskih morilcih, ki sem jih raziskala, sem ugotovila 

naslednje: ves čas potujejo, nenehno so v iskanju nove 

žrtve. Medtem ko večina med nami z avtomobilom prevozi 

med 15.000 in 20.000 milj letno, so številni serijski 

morilci, ki sem jih preučevala, prevozili 200.000 milj letno. 

Ves čas se premikajo. Lahko se vozijo celo noč. Ves čas 

iščejo naključno žrtev, ki jim prečka pot.« (Schmid 2005: 

81.) Nihče se ni obregnil ob dejstvo, da 200.000 milj letno 

(kar je skoraj 322.000 kilometrov) pomeni 548 milj (ali dobrih 

880 kilometrov) dnevno, kar bi pomenilo, denimo, da 

bi moral morilec sleherni dan v letu s povprečno hitrostjo 

več kot 70 km/h voziti kar 12 ur, kar je, če že ne povsem 

senzacionalistična, pa vsaj nerealistična predstava. Še en 

izrazito senzacionalističen podatek v funkciji spodbujanja 

zaskrbljenosti javnosti je podal tedanji vodja FBIjeve 

enote za behavioristične znanosti, Roger Depue, ki je 

serijskim morilcem na tiskovki leta 1983 pripisal kar vse 

nerazrešene umore, tj. približno 20.000 letno. To številko je 

FBI kmalu spremenil v 4.000 letno, kar je, skupaj s FBI-jevo 

oceno, da naj bi bilo v danem trenutku aktivnih približno 

35 serijskih morilcev, 67 še vedno smešno, saj bi to pomenilo, 

da vsak od teh serijskih morilcev letno ubije približno 

114 ljudi, torej enega skoraj vsak tretji dan. 68 Taka ocena je 

v jasnem nasprotju z (FBI-jevo) definicijo serijskega morilca, 

ki kot konstitutivni element serijskega morjenja med 

67 Nekateri (holmes, holmes: 1998) so prepričani, da je ta številka še 

večja – približno 200 aktivnih serijskih morilcev. Norris (1988: 19) pa, 

sklicujoč se na FBI, trdi, da je aktivnih serijskih morilcev v ZDA vsaj 

petsto in da to število raste. 

68 FBI-jeva novinarska konferenca se je zgodila prav v času, ko je 

v Texasu henry Lee Lucas oblasti prepričeval, da je skupaj z Ottisom 

Toolom odgovoren za več sto umorov po vsej državi, o čemer so poročali 

domala vsi ameriški mediji. Ni torej čudno, da je javnost FBI-jeve trditve 

o številu tako aktivnih serijskih morilcev kot njihovih žrtev vzela smrtno 

resno. Številka 4000, včasih celo 6000, se še danes najpogosteje navaja tako 

v dokumentarnih oddajah kot v znanstvenih tekstih o serijskih morilcih 

(jenkins 1994: 64–65; glej tudi Giannangelo 1996: 5; Vronsky 2004: 18). 


posameznimi umori predpostavlja t. i. obdobja pomiritve. 

Aktualna FBI-jeva ocena o letnem številu žrtev serijskih 

morilcev je manj pompozna – gre za število 540. Serijski 

morilci naj bi zagrešili manj od enega odstotka vseh umorov 

v Ameriki (Schmid 2005: 82; glej tudi jenkins 1994: 

13–14, 22–23, 29, 60–69). 

Posledice predimenzionirane, senzacionalistične 

podobe serijskega morilca, ki jo je v sodelovanju z mediji 

v ameriško zavest vsadil FBI, so bile večplastne: poleg 

ideoloških (prevlada in dominanten položaj v raziskovanju 

serijskega morilca) tudi institucionalne: vzpostavila sta 

se Nacionalni center za analizo nasilnih zločinov (National 

Center for the Analysis of Violent Crime, NCAVC) in Program 

za zajetje nasilnih zločincev (Violent Criminal Apprehension 

Program, VICAP) 69 (Schmid 2005: 77–85; glej tudi jenkins 

1994: 49–80). Ann Rule je na vprašanje floridskega senatorja, 

če bi sistem VICAP, v primeru, da bi takrat že obstajal, 

kaj spremenil potek preiskave vsaj 29 umorov Teda 

Bundyja, odgovorila, da »bi rešil vsaj 14 ali 15 ženskih 

življenj« (Schmid 2005: 85; glej tudi Ramsland 2005: 234). 

Za takšen potencial so bili milijoni dolarjev za financiranje 

obeh projektov malenkost. 

Logična posledica predstavljanja serijskega morilca kot 

»neusmiljenega, brezvestnega in nenadkriljivo pretkanega« 

(Rule v Schmid 2005: 85), kot utelešenje zla, ki lahkotno 

prečka zvezne meje in zverinsko umori vsakogar, ki mu 

pride nasproti, FBI-ja pa kot edine institucije, ki morilca lahko 

ustavi, je podoba agentov FBI v medijih in popularni 

kulturi, podoba, ki jo je FBI aktivno pomagal ustvariti s 

svojo politiko »odprtosti« do popularne kulture, podoba 

heroja in mind hunterja (Schmid 2005: 86–87; glej tudi jenkins 

1994: 49–80). 

Zelo pomembno vlogo je v tem kontekstu imel film Ko 

jagenjčki obmolknejo (skupaj s knjižno predlogo Thomasa 

69 Gre za poskus povezovanja podobnih umorov po ZDA; lokalni 

policisti naj bi podrobnosti umorov vnašali v državno bazo, kar naj bi 

omogočilo pregled nad podobnimi zločini ne glede na zvezne meje. 

Zaradi zapletenih in preveč pikolovskih postopkov pri vnašanju 

podatkov sistem nikoli ni zaživel v praksi (jenkins 1994: 56–57). 


harrisa, 70 po kateri je posnet), saj je tehniko psihološkega 

profiliranja, ki jo je za preučevanje serijskega morilca razvijal 

FBI oz. njegov oddelek za behavioristične znanosti, 

populariziral ter povzdignil v popolno in nezmotljivo 

zlitje znanosti in umetnosti. FBI je skladno s svojo politiko 

med snemanjem filma ponudil pomoč. Scott Glenn in 

jodie Foster sta obiskala FBI-jevo akademijo v Quanticu v 

Virginiji, da bi se naučila, kako enota deluje. Fosterjevo naj 

bi v interpretaciji vloge agentke Starling celo navdihnila 

dejanska agentka FBI, Ann Krause. Poleg strokovnih nasvetov 

je FBI filmarjem za čim bolj prepričljiv učinek dovolil 

celo snemanje v prostorih akademije. jagenjčkom je sledila 

vsesplošna evforija, ustvarjalci so bili nagrajeni kar s petimi 

oskarji v vseh glavnih kategorijah za leto 1991. Ob tem so julija 

1991 v Milwaukeeju aretirali serijskega morilca jeffreyja 

Dahmerja, odgovornega za umore 17 moških. O dogajanju 

po aretaciji in sojenju naj bi vsakodnevno obveščalo kar 450 

novinarjev in javnost se je burno odzivala na vsakodnevno 

medijsko porcijo grozljivih detajlov iz Dahmerjevega 

življenja: v njegovem stanovanju so našli plastičen sod, napolnjen 

s kislino, v katerem je raztapljal trupla, v hladilniku 

je bila človeška glava, stanovanje je bilo polno polaroidnih 

fotografij razpadajočih trupel itd. 71 Ob namigih na Dahmerjeve 

kanibalistične poskuse je gotovo marsikdo pomislil na 

hannibala Lecterja. 

Ob izjemno pozitivni javni podobi FBI-jevih profilerjev, 

ki jo je pomagal ustvariti film Ko jagenjčki obmolknejo, 

materialnim dokazom, da obstajajo tudi resnični hannibali 

lecterji, ki jih je priskrbel serijski morilec jeffrey Dahmer, ter 

vsakoletnem povišanju proračuna agencije in večanju njenih 

70 Tudi harris je podobno kot Ann Rule svojo kariero pisatelja začel 

kot časopisni poročevalec črne kronike (Štefančič 2007: 705). 

71 Njegovo stanovanje oz. kar celo zgradbo so kasneje porušili iz 

istega razloga, kot so desetletje pred tem porušili domovanje angleškega 

morilskega para Freda in Rose West, »da bi odvrnili odvratne lovce na 

spominke« (Rojek 2006: 395). Tovrstno zbirateljstvo (murderabilia) je po 

svetovnem spletu zelo razširjeno in na murderauction.com lahko npr. za 

25 ameriških dolarjev kupite tudi kos opeke iz Dahmerjevega stanovanja. 

Očitno eksorcistični obred, ki so ga tam izvedli pred rušenjem, ni pomagal 

(Schwartz 1992: 140). 


1

pristojnosti, je le še redko koga zanimalo, da računalniškega 

sistema VICAP skoraj nihče ne uporablja, 72 da velik delež 

serijskih morilcev še vedno ujamejo po naključju (tako so 

ujeli tudi Dahmerja) in da FBI pretresajo korupcijske afere 

in škandali. Po »divjih osemdesetih« so bili serijski morilci 

še vedno oz. spet v modi (Schmid 2005: 87–101; glej tudi 

jenkins 1994: 11–12, 70–75). 73 

72 Celo Ann Rule je izrazila razočaranje ob dejstvu, da so leta 1993 v 

VICAP vnesli le slabo petino vseh nerazrešenih umorov (jenkins 1994: 68). 

73 Leta 1991 so aretirali tudi Aileen Wuornos, prvo žensko serijsko 

morilko v zgodovini, kot so jo takoj (napačno) označili mediji. Njeno in 

Dahmerjevo sojenje sta intenziven vsesplošni javni interes za serijske 

morilce podaljšali še v leto 1992. 


Serijski morilec v filmu in na 

televiziji 

Film je že od svojih začetkov ireduktibilno zvezan z dvema 

fenomenoma: slavo in nasiljem. Filmski zvezdniki so bili 

prve prave moderne celebrity ikone in prav film je igral 

ključno vlogo v izoblikovanju sodobnega zvezdniškega 

sistema. Že res, da so filmski zvezdniki postali slavni 

zaradi svojih filmskih vlog, toda prave celebrities so tisti, ki 

so najbolj škandalozni in imajo za medije najbolj zanimivo 

osebno, »privatno« življenje. Ni čudno, da je pot, ki jo je 

doslej prehodil film, pomagala izoblikovati tudi podobo 

serijskega morilca kot ultimativnega zvezdnika popularne 

kulture – slavnega po tem, da je on sam, da je celebrity, 

ki postane pojem, ločen od slave kot učinka ekonomske, 

medijske ali politične produkcije, torej popolni fetiš. V 

drugi polovici 20. stoletja slava ni več posledica talenta, 

uspeha in dokazovanja, temveč osebnosti, ki terja medijsko 

pozornost s tem, da je ona sama (Schmid 2005: 15). V 

svetu šovbiznisa so svojih pet minut dobili ameriški idoli, 

tekmovalci resničnostnih šovov in ekscesne dedinje, ki v 

zameno za medijsko pozornost hvaležno polnijo tabloide. 

Posledično je tudi v filmskem svetu odmevnejša novica 

kot podatek o tem, kdo so na primer dobitniki nagrad 

akademije, postala izbrana garderoba dam na rdeči 

preprogi, ugibanja o novih intimnih zvezah slavnih ali 

nosečnosti filmskih zvezdnic in seveda morebitni razvratni 

izpadi na zabavah, ki sledijo podelitvi. 

Serijski morilci so v filmih prisotni že vsaj od hitchcockovega 

The Lodgerja (inspiriral ga je jack Razparač), 

posnetega leta 1926, in že omenjenega Langovega M 

(1931). Nemogoče je prešteti, koliko filmov se z njimi tako 

ali drugače ukvarja. V spletni trgovini Amazon nam iskanje 

DVD-jev po ključu serijski morilec (na dan 20. 12. 

3

2007) ponudi 1184 naslovov, med katerimi so tudi dokumentarni 

filmi in televizijske serije. Prvi zares razvpiti 

filmski serijski morilec pa je vendarle moral biti leta 1960 

med zvezde izstreljeni Norman Bates. Anthony Perkins, 

ki je v hitchcockovem Psychu odigral Batesa, je bil v vseh 

svojih naslednjih filmih videti kot Norman Bates, ki igra 

Anthonyja Perkinsa, ki igra določen lik. Psycho temelji na 

istoimenskem romanu Roberta Blocha, slednji pa je inspiracijo 

črpal pri različnih resničnih serijskih morilcih, še 

najbolj očitno pa pri (glede na FBI-jevo definicijo sicer neserijskem) 

morilcu, nekrofilu in transvestitu Edu Geinu. 74 

Zgodbe najbrž ni treba obnavljati, omeniti pa velja slaven 

prizor umora pod tušem, ki še vedno velja za enega najbolj 

grozljivih prizorov v zgodovini filma, film sam pa mnogi 

postavljajo na začetek žanra t. i. slasher filmov. 75 

Omenjene filme so serijski morilci zavzeli v sedemdesetih 

in osemdesetih letih prejšnjega stoletja, si tako rekoč 

prisvojili žanr (katerega pomembna značilnost, pisana na 

kožo serijskim morilcem, je »serijskost«) in tako še dodatno 

naznanili sodobno popularnost serijskih morilcev v filmih 

(Schmid 2005: 108–110). Leta 1978 je v kinematografe prišel 

Carpenterjev film Halloween, v katerem je glavni lik morilec 

najstnikov Michael Myers, ki ga na koncu premaga 

junakinja. Toda vsakič, ko je že videti, da Myers umre, se 

zgodi naslednji film z istim likom in izkaže se, da je morilec 

še vedno živ. Nazadnje se je Michael Myers pojavil v 

predelavi originala, v filmu Halloween Roba Zombia (2007). 

V prvem Halloweenu je lik Michaela Myersa prikazan 

kot stroj za ubijanje, kot pošast brez obraza (nosi namreč 

masko) in čustev, ki ima samo eno funkcijo: sejati smrt. V 

odjavni špici filma je poimenovan le kot Oblika (The Shape). 

Halloween je doživel ogromen uspeh (prav leta 1978 so are- 

74 Gein je pomemben pečat pustil tudi na Buffalo Billu iz jagenjčkov in 

njegovih rokodelskih spretnostih. 

75 Vendar pa je serijski morilec, kot je prikazan v Psychu, zelo drugačen 

od serijskih morilcev iz sodobnih slasher filmov: vzrok Batesove patologije 

tiči v družinskih in družbenih okoliščinah, do česar smo empatični, 

serijski morilci iz slasher filmov pa so po navadi neusmiljene pošasti, ki si 

ne zaslužijo naših simpatij (jenkins 1994: 16). 


tirali Teda Bundyja) in v naslednjih dveh letih (ko so mediji 

poročali tudi o primerih johna Wayna Gacyja, neznanega 

morilca otrok iz Atlante itd.) sprožil val podobnih filmov, 

ki so kmalu dobili tudi ime slasher oz. slice and dice filmi: 

Cruising (1980), Don‘t Go in the House (1980), Dressed to Kill 

(1980), First Deadly Sin (1980), Friday the Thirteenth (1980), 

Maniac (1980), Motel Hell (1980), Prom Night (1980), Terror 

Train (1980), The Burning (1981), Friday the Thirteenth, Part 

2 (1981), Graduation Day (1981), Halloween II (1981), Happy 

Birthday to Me (1981), He Knows You‘re Alone (1981), Hell 

Night (1981), My Bloody Valentine (1981), New Year‘s Evil 

(1981), Nightmare (1981) idr. (jenkins 1994: 86). 

Slasher filmi večinoma sledijo isti formuli: zaradi 

travmatičnega dogodka v preteklosti posameznik postane 

monstruozni morilec, ki mu nehote in po naključju v roke 

pade skupina najstnikov. Ti se sprva zabavajo in norčujejo 

iz čudnih okoliščin, pogosta je tudi spolnost, kmalu pa 

drug za drugim doživijo grozljivo usodo. Pogosto je film 

prikazan z morilčeve perspektive, npr. skozi masko, ki 

jo nosi, še zlasti v prizorih, ko zasleduje zadnjo žrtev ali 

zadnje dekle (the final girl), kot jo poimenuje feministična 

filmska teoretičarka Carol Clover (2006: 234–251). Ta mu 

običajno ubeži ali se spopade z njim in na videz zmaga, 

toda vsak slasher ponuja možnost nadaljevanja, zato 

morilčeva smrt nikoli ni dokončna (jenkins 1994: 87). Kljub 

vsem kritikam slasher filmov 76 je žanr še vedno uspešen in 

zelo popularen. Znano je, da je bil s slasherji naravnost obseden 

štirinajstkratni (serijski) morilec Richard Ramirez 

(najljubša sta mu bila Halloween in Friday the 13th), sicer 

tudi oboževalec težkometalne glasbe in skupin Judas Priest, 

Black Sabbath in AC/DC (Vronsky 2004: 144–145). 

Ogromen uspeh jagenjčkov in vsesplošna fascinacija 

s filmskimi protagonisti, trdi O‘Brien (Schmid 

2005: 111), naj bi leta 1991 postavila temelje novemu 

76 Kritike letijo zlasti s strani feminističnih avtoric, ki so doslej 

preizkusile skoraj že vse standardne argumente: slasherji so moški 

odgovor na čedalje uspešnejšo sodobno žensko, z uporabo različnih 

trikov (npr. t. i. I-camera) vabijo moške, da se identificirajo z morilcem, ki 

obračunava z najbolj promiskuitetno žrtvijo itd. (jenkins 1994: 102; glej 

tudi Thornham, ur. 2006; D‘Arcy, Landa, ur. 1996). 

SerijSki morilec v filmu in na televiZiji 

5

podžanru grozljivke, imenovanemu high-class serial 

movie. Nekateri poznavalci (Clover 2006) trdijo, da gre 

le za »slasher filme za japije – dobro narejene, dobro 

odigrane in dobro zamišljene verzije znane zgodbe o 

ženski žrtvi-junakinji, ki se pomeri z monstruoznim 

napadalcem in ga na koncu brez moške pomoči premaga« 

(Schmid 2005: 111, kurziva dodana). Kljub temu je 

med slasher filmi in filmi, kot so kultni jagenjčki, trdi 

Schmid (ibid.), pomembna razlika: pri prvih je verjetneje, 

da se bo gledalec identificiral z žrtvijo kot pa 

z ubijalskimi pošastmi brez obraza, v jagenjčkih pa 

je Anthony hopkins (po)ustvaril enega najbolj fascinantnih 

filmskih likov nasploh – hannibala Lecterja. 

Naj dodamo, da je v jagenjčkih predpogoj vsakršne 

možnosti gledalčeve identifikacije (brez slabe vesti) z 

urbanim, sofisticiranim in inteligentnim Lecterjem lahko 

le dejstvo, da je prava pošast (lahko bi rekli tudi pravi 

serijski morilec) v filmu pravzaprav jame Gumb alias 

Buffalo Bill, 77 ki dobi, kar si zasluži – in prav Lecter je 

v veliki meri zaslužen za to. Mainstream hollywoodska 

filmska produkcija o serijskih morilcih morda zaradi 

likov, kot je hannibal Lecter, daje drugačen vtis, toda 

glede grožnje (in morebitne tesnobe ob tem) gledalčeve 

identifikacije z morilcem, pa je popolnoma varna. Pa 

tudi če morilca igrata Kevin Spacey (Se7en) ali Brad Pitt 

(Kalifornia). Film gledalca s serijo tehnik (na podoben 

način kot resnični kriminalni roman) oddalji od moril- 

77 Ključno razliko med njima in obenem jasen vzrok za (ne)identifikacijo 

z enim od obeh je mogoče razbrati že v sami izbiri žrtev. Medtem ko Lecter 

mori birokrate (npr. arhetipskega davčnega uradnika), ki jih nihče ne mara, 

Gumb za svoje žrtve izbira simpatične debeluške. jenet Staiger našteje kar 

nekaj binarnih opozicij, ki usmerjajo gledalčevo identifikacijo: »Lecter: bogat, 

preudaren, pameten, kooperativen in duhovit. Gumb: pripadnik delavskega 

razreda, neumen, bedast in dolgočasen. Lecter: heteroseksualec. Gumb: 

homoseksualec. Lecter: abstraktno zlo. Gumb: inkarnacija zla.« (Staiger 

2006: 213.) Navedeni vir na zelo zanimiv način tematizira tudi razmerja med 

moškostjo in ženskostjo v filmu: eratičnost, nepredvidljivost, nesocialnost 

itd. so v popularnem dojemanju tako zelo »ženske« kategorije, da jih film 

kontekstualizira skozi par feminilnega moškega (Gumb) in maskuline 

ženske (Foster) (ibid. 210–223; glej tudi Martin Alegre 1996: 439–450). 


ca 78 in ravno ta neidentifikacija je ključ do uspeha na prvi 

pogled še tako brutalnih filmov. 79 

Moment identifikacije je pomemben tudi v samem 

zapletu filmov o serijskih morilcih. Kdor lovi serijskega 

morilca, 80 se mora naučiti misliti kot on, na svet gledati 

skozi njegove oči, da bi tako lahko razumel in predvidel 

njegova prihodnja dejanja ter ga na koncu tudi ujel. Takšen 

pristop je za gledalca še posebej zanimiv, še zlasti, ker daje 

slutiti, da detektiv hodi po tankem robu med dobrim in 

zlim in se (gledalcu v tolažbo) na koncu vedno odloči za 

dobro oz. tako, kot v eni svojih knjig na temo serijskih 

morilcev bivši FBI-jev profiler Ressler citira Nietzscheja: 

»Kdor se bori s pošastmi, naj pazi, da v tem sam ne postane 

pošast. Ko gledaš v brezno, ti brezno vrača pogled.« 

(Ressler, Shachtman 1992: b. p.) 

Preden je Thomas harris napisal svoji uspešnici Red 

Dragon (1981) in The Silence of the Lambs (1988), 81 se je 

udeleževal sestankov FBI-jeve enote za behavioristične 

78 Npr. tako, da je nasilje sprejmljivo, ker se pripisuje zlemu drugemu, 

se racionalizira, ali pa je stilizirano, estetizirano in erotizirano (Schmid 

2005: 113–114) 

79 Pravzaprav velja upoštevati možnost, da bolj kot je film brutalen, krvav 

in nazoren, lažje se gledalec oddalji od njega, najbolj tesnobni pa so prav 

filmi, v katerih je »špricanje« krvi podpovprečno zastopano (npr. Henry: 

The Portrait of a Serial Killer; glej nadaljevanje). 

80 Največkrat gre seveda za pripadnika FBI, ki je v paru s serijskim 

morilcem prav tako vpteten v logiko izključujočih se nasprotij, ki sugerirajo 

družbene pomene in/ali identifikacije, kot smo jih predstavili v opombi 

77. »Spopad med organi pregona in serijskim morilcem je predstavljen 

kot spopad med zakonom očeta in neredom matere, postojdipskim 

jezikom policije in predojdipskim jezikom morilcev, ‚maminih sinkov‘, 

ki niso nikoli odrasli v prave moške. Politika upravljanja je implicitno in 

vrednostno maskulina in je v konfliktu s feminilnim diskurzom, diskurzom 

pomanjkanja motiva in logike.« (Tithecott 2006: 452.) 

81 Kasneje je o hannibalu Lecterju napisal še romana Hannibal, in sicer 

leta 1999, ter Hannibal Rising leta 2006. Prva filmska upodobitev njegovih 

romanov je bil triler Manhunter iz leta 1986, sledili so jagenjčki leta 1991, 

Hannibal leta 2001, predelava Manhunterja z naslovom Red Dragon leta 

2002 in Hannibal Rising leta 2007. Kljub kultnemu statusu ter kritiškim 

pohvalam Manhunterja in visoke gledanosti Hannibala, Red Dragona in 

filma Hannibal Rising ima zares posebno mesto med filmi o serijskih 

morilcih samo film Ko jagenjčki obmolknejo. 

SerijSki morilec v filmu in na televiZiji

znanosti, svetoval mu je slavni bivši FBI-jevec Robert 

Ressler, fikcijskega agenta jacka Crawforda (v jagenjčkih 

ga je upodobil Scott Glenn) pa je menda navidnil john 

Douglas, drugi slavni bivši FBI-jevec. Pod režisersko taktirko 

jonathana Demmeja so poleg že omenjenega Glenna 

nastopili jodie Foster, Anthony hopkins in Ted Levine. 82 

Zgodba je znana: bodoča FBI-jevka Clarice Starling dobi 

nalogo prepričati zloglasnega hannibala The Cannibala 

Lecterja, forenzičnega psihiatra, sicer pa serijskega morilca 

za zapahi v bolnišnici za duševno motene zločince (criminally 

insane), da izpolni vprašalnik za vnos v sistem VICAP. 

hkrati ga prosi za pomoč pri lovu na serijskega morilca 

Buffalo Billa, ki pravkar straši po ZDA, kmalu pa ugrabi 

tudi hčerko senatorke Ruth Martin. jack Crawford in Clarice 

Starling odpotujeta na kraj prejšnjega Buffalovega 

zločina in v žrtvinem grlu najdeta ličinko metulja. Medijski 

pritiski in javna panika, ki sledijo izginotju senatorkine 

hčerke, Crawforda prisilijo, da pošlje Starlingovo nazaj k 

Lecterju, od katerega naj z lažno obljubo o premestitvi v 

boljši zapor izvleče psihološki profil Buffalo Billa. Namesto 

ponujenega hannibal za podatke o Buffalu zahteva, da mu 

agentka Starling pripoveduje o svojem osebnem življenju, 

še posebej o svojem težkem otroštvu. Vodja bolnišnice, v 

kateri je zaprt Lecter, dr. Frederick Chilton, morilcu razkrije, 

da mu Clarice Starling obljublja reči, ki jih FBI ne namerava 

izpolniti, ter mu ponudi svojo kupčijo: premestil 

ga bo drugam, če pove, kdo je Buffalo Bill. hannibal Lecter 

med srečanjem s senatorko pove Buffalovo (napačno) ime 

in naslov. Starlingova se spet sooči z Lecterjem, ta pa kljub 

njenim prošnjam ne popusti in zahteva, da mu do konca 

pove travmatično zgodbo iz otroštva. Clarice Starling ga 

uboga, toda Lecter kljub temu noče več sodelovati in še isti 

večer pobegne. Starlingova med brskanjem po dosjeju o 

Buffalu Billu, ki je poln Lecterjevih opomb in komentarjev, 

ugotovi, da je morilec svojo prvo žrtev poznal, zato odpotuje 

v kraj, kjer se je zgodil prvi zločin, in kmalu postane 

82 Vlogo Clarice Starling naj bi ponujali Kim Basinger, Emmi Thompson in 

Meg Ryan, najresnejša kandidatka pa je bila Michelle Pfeiffer. Vlogo hannibala 

Lecterja je zavrnil Sean Connery, režiji filma pa se je odrekel Gene hackman. 


jasno, da si Buffalo Bill šiva obleko iz kože. jack Crawford 

agentki po telefonu pove, da je morilcu ime jame Gumb 

in da je na poti k njemu, da ga bo aretiral, ona pa naj še 

naprej zaslišuje prijatelje prve Buffalove žrtve. Toda Starlingovo 

pogovori pripeljejo do hiše jacka Gordona, za 

katerega kmalu ugotovi, da je v resnici jame Gumb. 83 Morilcu 

sledi v klet, on pa ugasne luči in se z očali za nočno 

opazovanje pripravlja, da bo Starlingovo ustrelil. Ta sliši 

zvok revolverja, ki se pripravlja na strel, ustreli v temo 

ter Buffala ubije. Nekaj dni kasneje na FBI-jevi zabavi ob 

podelitvi diplom Clarice Starling prejme telefonski klic, v 

katerem jo hannibal Lecter pozdravlja z Bahamov. Zagotovi 

ji, da ji ne bo storil hudega, nato pa se opraviči, češ da 

»ima na večerji starega prijatelja«, ter se odpravi po vasi za 

dr. Frederickom Chiltonom. 

V samo nekaj več kot šestnajstih minutah, kolikor v 

filmu vidimo hannibala Lecterja, 84 je Anthony hopkins 

ustvaril morda najbolj slavnega serijskega morilca 

vseh časov, o katerem sanjarijo tako fikcijski kot resnični 

posnemovalci in ki je postal celo predmet znanstvenih 

študij na podoben način kot serijski morilci Ted Bundy, Albert 

Fish, john Wayne Gacy ali jeffrey Dahmer. In če za 

hannibala Lecterja lahko morda celo rečemo, da je navdihnil 

več serijskih morilcev kot obratno (nekateri menijo, da 

je harris navdih za lik deloma črpal pri Andreju čikatilu 

in Albertu Fishu), to vsekakor ne velja za Buffala Billa, ki 

dokaj očitno temelji na treh resničnih morilcih: Edu Geinu 

(ki si je prav tako šival žensko kožo), Tedu Bundyju (ki je 

83 Tudi v tej sekvenci filma je mogoče najti namig na problematično 

transgresijo Gumbove spolne vloge. Da je poleg morilca tudi 

transseksualec, saj si šiva žensko kožo, je razvidno v prizoru, kjer se gleda v 

ogledalu, moških spolovil pa zrcalna slika ne pokaže (pomenljivo je poleg 

zrcala na steni obešena tudi zastava s kljukastim križem), implicirano 

pa je tudi v priimku stare šivilje, ki je včasih stanovala v omenjeni hiši 

– Lippman. Lip-man je namreč eden od mnogih kolokvialnih sinonimov 

za transseksualca (Fuss 1993: 194). 

84 Gre za doslej najkrajšo predstavo, ki je kateremu koli igralcu ali 

igralki v zgodovini prinesla oskarja za najboljšo glavno vlogo, hkrati pa 

so jagenjčki šele tretji film, ki mu je uspelo dobiti oskarje v vseh petih 

glavnih kategorijah (druga dva sta It Happened One Night iz leta 1934 in 

One Flew Over the Cuckoo‘s Nest iz leta 1975). 

SerijSki morilec v filmu in na televiZiji

svoje žrtve prosil za pomoč z lažnim mavcem na roki) in 

Garyju heidniku (ki je imel v kleti izdolbljen vodnjak želja, 

kjer je ujete zadrževal svoje žrtve). 

Poleg jagenjčkov sta med najbolj zanimivimi oz. donosnimi 

in gledanimi filmi o serijskih morilcih gotovo še 

American Psycho (2000) in Zodiac (2007). 

American Psycho temelji na romanu Breta Eastona Ellisa, 

izdanem leta 1991. Protagonist in prvoosebni pripovedovalec 

romana je manhattanski japi, z modo in fitnesom obsedeni 

lepotec, lastnik platinaste kartice American Express 

in brutalni serijski morilec v eni osebi. Zanimivo, v komentarju 

k slovenskemu prevodu Ameriškega psiha, ki je izšel 

v eminentni zbirki Cankarjeve založbe XX. stoletje, Aleš 

Debeljak serijskega morilca oz. možnost razumevanja Ellisovega 

pisanja o njem takoj zveže z mediji in potrošniško 

družbo: »Roman je namreč treba najprej brati kot popularni 

škandal in populistično senzacijo, ob kateri pa so se 

navzlic trivialni formi z viharnimi političnimi strastmi 

vendarle zastavila resna intelektualna vprašanja o naravi 

literature, zlu, svobodi umetnosti, socialnih prepovedih, 

pa tudi o psihičnih, moralnih ter fizičnih posledicah 

potrošništva kot načina ameriškega življenja.« (Debeljak 

1994: 477, kurziva v orig.) 

Ellisovo delo je izzvalo vroče polemike, v kritikah sta 

ga razsula Time in Spy, že pred izidom leta 1990 je sodelovanje 

demonstrativno odklonil oblikovalec avtorjevih 

prejšnjih knjig, kmalu pa je svojo »zmoto« spoznala tudi 

založba Simon & Schuster in Ellisu vrnila rokopis. Kmalu 

zatem ga je sprejela konkurenčna založba Random House in 

feministke so v odgovor bojkotirale vse knjige te založbe, 

Nacionalna ženska organizacija je celo odprla posebne 

telefonske številke s posnetim branjem najbolj nasilnih 

odlomkov iz romana. Ko je knjiga končno izšla, je založba 

zaradi anonimnih groženj odpovedala Ellisovo promocijsko 

turnejo. Avtorja sta javno podprla Ameriški center 

PEN in Ameriška zveza za državljanske pravice, v reviji 

Vanity Fair pa je na njegovo stran stopil tudi pisatelj Norman 

Mailer. Romanu se je torej zgodilo natančno to, kar 

se dogaja serijskim morilcem: deležen je bil »negativne 


slave« (Debeljak 1994: 478–480). Ob vsem tem je smiselno 

že na tem mestu opozoriti, da je film American Psycho, ki 

naj bi bil dokaj verna upodobitev knjižne predloge, leta 

2000 požel skoraj izključno pozitivne kritike. 

Ellisov roman je problematičen, saj »imamo opravka z 

‚golim nasiljem‘, za katerim se ne skriva nič. Zvezdno nebo 

nad New Yorkom sicer še vedno lahko opazuje, kantovskega 

moralnega zakona v sebi pa ne pozna več. Zna se držati 

zunanjih pravil igre, zaradi katerih spoštuje formalne 

konvencije (moda, plošče, socialni rituali), pravila lepega 

vedenja in rezervirane mize v restavracijah, vendar pa ga 

nič več ne obvezuje tisti transcendentalni zakon, ki nalaga 

eksistencialno zavezo takemu ali drugačnemu nizu vrednot. 

Njegovi umori namreč ne sledijo nikakršnemu (četudi 

sprevrnjenemu) vrednotnemu sistemu, saj jih ne utemeljuje 

več nikakršna ideološka perspektiva: radikalno poljubni 

so.« (Debeljak 1994: 484–485, kurziva v orig.) Debeljak 

Elissovega Batemana prav s temi besedami loči od večine 

serijskih morilcev, pri čemer pa je treba opozoriti, da gre 

pri tem točno za tisto večino serijskih morilcev, ki za medije 

in popularnokulturne reprezentacije ni prav nič zanimiva. 

Bateman je drugačen od serijskih morilcev, ki morijo za denar, 

iz spervertiranih moralnih naukov izhajajoče višje cilje 

ali pa preprosto zaradi eskalacije duševnih bolezni, prav 

nič pa ga ne loči od tistih serijskih morilcev, ki so si s svojimi 

dejanji pridobili nesmrtno, četudi negativno slavo: Teda 

Bundyja, Eda Kemperja in drugih. Tudi oni so namreč morili 

brez posebne, vsaj deloma razumljive agende. Podobno 

kot Teda Bundyja Batemana »do čustvenega odziva, tj. do 

solz ... lahko pripravi le neprijetna možnost, da bi v elitnem 

lokalu ostal brez mize z razgledom; s samovšečnostjo 

izkušenega poznavalca lahko v nedogled razpravlja o razlikah 

med Armanijevimi in Emporijevimi suknjiči; z religioznim 

zanosom malikovalca prebira svojo redno lektiro, 

tj. Reviji Fame (Slava) in Fortune (Bogastvo); z živčno 

razrvanostjo obupanca pri blagajničarkah in natakaricah 

opaža katastrofalno dejstvo, da ne nosijo dizajnerskih 

oblačil; z neutrudno vztrajnostjo odvisneža si sposoja video 

kaseto inspirativnega thrillerja Body Double; s katatonično 


101

vnemo narcisa se podreja pedikuri, manikuri in fizični 

kondiciji; z dokumentarno sužnostjo imageu snema svoje 

zločine na domači video. Bateman v vseh pogledih uspeva, 

zgovorno mu spodleti samo ob naključnem srečanju z 

zvezdo hollywoodskega neba, Tomom Cruisom, ko se razkroji 

v drgetajoči kupček mencajoče zadrege.« (Debeljak 

1994: 487–488.) Razlika med najpopularnejšimi resničnimi 

serijskimi morilci in Patrickom Batemanom je samo v tem, 

da je slednji prignan do absurda. Leonard Lake in Charles 

Ng sta se snemala med mučenjem in eksekucijami žensk, 

Ted Bundy je do popolnosti izpilil svoj snobovski imidž. 

Zaradi tega in tudi zaradi Ellisovega priznanja, da si je 

v knjigi nalašč privoščil zvijačo (ki je niso opazili ne kritiki 

romana ne ustvarjalci in častilci filma, posnetega po 

njem) in Batemanov »smisel« za modo ter njegovo obsedenost 

s »pravilnimi« kombinacijami obrnil na glavo, 85 smo 

prisiljeni sklepati, da gre pri romanu Ameriški psiho za 

poskus satirizacije fenomena serijskega morilca. Bateman 

je absurden ravno skozi vsakovrstna pretiravanja, ko se 

v njem in njegovem početju manifestira kombinacija dejanskih 

navad več resničnih serijskih morilcev in Ellisove 

domišljije, ko so vse njegove lastnosti prignane tako daleč, 

da postanejo problematične in ko so njegovi umori tako 

random, da vsak resničen serijski morilec ob njem izpade 

kot uresničevalec svojega filozofskega manifesta. Ali kot 

svojo spremno besedo sklene Debeljak: »Ameriški psiho ni 

literarni dokument eksistencialne neprilagojenosti v postmoderni 

družbi videzov; ni kruta elegija individualne odtujenosti 

v svetu medijskih iluzij; ni pretresljiva reportaža 

s kraja zločina. Ameriški psiho je predvsem absurdno 

85 »Veliko ljudi se tega ne zaveda in to me zelo zabava, toda če bi v 

resnici lahko videli kombinacije oblačil, ki jih opisuje Patrick Bateman, 

bi ugotovili, da so povsem smešne. Opiše določen tip telovnika, hlač 

in določen tip srajce in mislite si: ‚Res mora veliko vedeti,‘ toda če bi 

dejansko videli ljudi, oblečene skladno z opisi, bi bili videti kot klovni. 

Šlo je za subtilno šalo. če to preberete na površinskem nivoju in nimate 

pojma o oblekah, berete Ameriškega psiha in si mislite: ‚Moj bog, 

nahajamo se v nekakšnem veličastnem dvoru, kjer so vsi pravkar stopili 

iz GQ.‘ /revija o moški modi, op. a./ Ne. Videti so kot bebci. Videti so kot 

dvorni norci, vsaj večina.« (Ellis v intervjuju za Powells.com.) 


poročilo o absurdno razkrojenem svetu brez prepovedi, 

v katerem monumentalni zaton smisla omogoča, da vse 

postaja sprejemljivo. Zdi se, da je edini tabu pač samo še 

tabu, ki preprečuje, da bi to tudi izrekli.« (Debeljak 1994: 

492, kurziva v orig.) 

V filmu American Psycho, ki je knjigi sledil z devetletnim 

zamikom (in to je pomembno vsaj zato, ker so se vmes 

zgodili jagenjčki in hannibal Lecter), je Patrick Bateman 

veliko bolj resničen in veliko bolj podoben medijskim 

reprezentacijam serijskih morilcev, kot smo jih že vsi vajeni. 

Sicer ohranja svoje narcistične poteze, histerične reakcije 

ob spoznanjih, da na primer nima najlepše poslovne 

posetnice med kolegi in obsesivno skrb za videz, toda 

videti je vsakdanji, domač, utelešenje stereotipne podobe 

inteligentnega in šarmantnega serijskega morilca. Dejstvo, 

da gre za serijskega morilca, ki ni le sofisticiran, pač pa 

tudi ubija, je sicer veliko bolj prisotno kot pri hannibalu, 

toda vse to in še več je Amerika videla že v televizijskih 

prenosih sojenj in nazornih opisih zločinskih dejanj, ki jih 

morilci ponosno zaupajo novinarjem. 

Filmski producenti naj bi vlogo Patricka Batemana 

ponujali Keanu Reevesu, 86 Bradu Pittu, Edwardu Nortonu, 

johnnyju Deppu in celo Leonardu DiCapriu, na koncu pa 

jo je sprejel Christian Bale (čeprav naj bi bil prav on prva izbira 

tako režiserke Mary harron kot tudi Ellisa). Film razen 

nekaterih podrobnosti 87 dobesedno sledi knjižni predlogi. 

Filmski Ameriški psiho je debitiral na festivalu Sundance leta 

2000 in prejel večinoma navdušene kritike. Kot del promocijske 

kampanje so se gledalci lahko naročili na elektronska 

sporočila, ki naj bi jih Bateman pošiljal svojemu psihiatru. 

V njih govori o dogodkih v svojem življenju po filmu 

– poročil se je s svojo tajnico, ima sina Patricka mlajšega, ki 

ga obožuje, in uživa v svojih poslovnih uspehih. Filmski lik 

Patricka Batemana je postal eden najslavnejših likov seri- 

86 Reeves je istega leta odigral vlogo fikcijskega serijskega morilca 

Davida Allena Griffina v filmu The Watcher. 

87 Spremenjena so imena določenih likov, izražena pa je tudi skrb za 

»lepši« jezik, ki se odraža v relativno blagi oceni Ameriškega filmskega 

združenja (Motion Picture Association of America) – R. 


103

jskih morilcev nasploh, celo do te mere, da se kot referenca 

pojavlja tudi v drugih popularnokulturnih reprezentacijah; 

tako na primer junak Showtimeove serije Dexter Morgan v 

nekem trenutku uporabi lažno ime Patrick Bateman. 

Film American Psycho je doživel tudi ne prav uspešno 

nadaljevanje z naslovom American Psycho II: All-American 

Girl v režiji Morgana Freemana, v katerem ne sodeluje 

stara igralska zasedba, pa tudi z Ellisovimi romani zgodba 

nima kaj prida skupnega. 

Lanski Zodiac ni edina filmska upodobitev misterioznega 

serijskega morilca, ki do danes ostaja neznan; prvi 

film s to temo, The Zodiac Killer, je bil posnet že leta 1971. 

Toda najnovejši Zodiac je bil med vsemi variacijami najbolj 

uspešen in je imel največjo gledanost. Od konca maja do 

sredine julija 2007 se je vrtel tudi pri nas, po informacijah iz 

Koloseja si ga je ogledalo 7686 gledalcev. je še eden v nizu 

filmov po knjižnih predlogah (Zodiac in Zodiac Unmasked 

Roberta Graysmitha), nastalih na podlagi kombinacije 

opisov resničnih dogodkov in domišljije. Film opisuje 

dogajanje v poznih šestdesetih letih prejšnjega stoletja, ko 

je neznan morilec s svojimi šifriranimi sporočili medijem 

držal v šahu San Francisco in okolico. Robert Downey jr. 

igra novinarja Paula Averyja, ki za časopis San Francisco 

Chronicle piše o Zodiacovih umorih, jake Gyllenhaal pa Roberta 

Graysmitha, risarja stripov za isti časopis, ki postane 

obseden s primerom. Umore preiskujejo detektivi Dave 

Toschi (Mark Ruffalo), Bill Armstrong (Anthony Edwards), 

jack Mulanax (Elias Koteas) in Ken Narlow (Donal Logue), 

vendar se jim morilec izmika. Leta 1971 Toschi, Armstrong 

in Mulanax zaslišujejo osumljenca, Arthurja Leigha Allena 

(john Carroll Lynch), toda grafolog ga izloči kot osumljenca, 

saj se njegova pisava ne ujema s pisavo v pismih, ki jih 

je morilec poslal policiji in medijem. V naslednjih desetih 

letih se vsi razen obsedenega Graysmitha večinoma nehajo 

ukvarjati s primerom, slednji ostane brez službe, zapustijo 

ga tudi žena in otroci. Leta 1983 Graysmith najde bivšega 

osumljenca Allena, vendar se ne sooči z njim, osem let 

kasneje pa Allena na policijski fotografiji prepozna Mike 

Mageau, ki je leta 1969 preživel Zodiacov napad. Film se 


zaključi s sporočilom, da je Allen umrl leta 1992 in da ni bil 

nikoli obtožen za umore. 

Nekateri slovenski gledalci so na spletni strani http:// 

www.kolosej.si/filmi/film/zodiak/ film Zodiac komentirali 

takole: 

»Eden boljših filmov letošnjega leta, ki te cel film drži 

v napetosti. je pa res, da boste tisti, ki pričakujete veliko 

krvi in veliko akcijskih prizorov, nad filmom razočarani.« 

(Lenivec, 2. 6. 2007.) 

»O serijskem morilcu, ki je nategnil policijo in medije. 

David Fincher, režiser kultnega trilerja Sedem, se je tokrat 

več kot zavedal, da mora posneti drugačen film. Film o serijskem 

morilcu, ki se mora ločiti od vseh ostalih filmov o 

serijskih morilcih. Filmov o serijskih morilcih je bilo namreč 

zadnja leta več kot filmov o zombijih in o govorečih živalih, 

zato bi bil še en podoben film povsem odveč. In Fincher 

je šel do konca. Do ultimativnega filma o enemu izmed 

najbolj zloglasnih serijskih morilcih, ki je več kot štirideset 

let kot za šalo obračal policijo in medije ... Zodiac je film, 

ki pretirava z dejstvi in svojo zgodbo razvleče v nedogled. 

Film, ki ga lahko zaradi odlične vloge Roberta Downeyja 

vzamemo kot navihano komedijo in parodijo. Ter film, ki 

je tako zelo nemogoč, da mu ne verjamemo, da se je zgodil 

tudi v resnici. Tako je, resnična zgodba morilca, ki si je 

nadel ime Zodiac, je bila tako zelo nemogoča, da bi se lahko 

zgodila le na filmu.« (Iztok Gartner, 8. 6. 2007.) 

Filmska zgodba je dokaj blizu dejstvom o neznanem 

serijskem morilcu z vzdevkom Zodiak. Decembra leta 

1968 in julija 1969 je neznanec v Kaliforniji s strelnim 

orožjem napadel dva para; od štirih ljudi je preživel samo 

eden. Temu so sledila pisma urednikom treh različnih 

časopisov iz San Francisca – vsak urednik je dobil del 

šifriranega sporočila. Pošiljatelj je trdil, da je on morilec 

mladih parov, in ko je nek učitelj razvozlal kodo, so preiskovalci 

v pismu med drugim prebrali: »Rad ubijam ljudi, 

ker je to tako zabavno. Veliko bolj zabavno je kot ubijanje 

divjih živali v gozdu, saj je človek najnevarnejša žival med 

vsemi ... Najboljši del tega je, da se bom po smrti ponovno 

rodil v raju in vsi, ki sem jih ubil, bodo postali moji 


105

sužnji. Svojega imena vam ne bom povedal, ker me boste 

poskušali upočasniti ali ustaviti moje zbiranje sužnjev za 

posmrtno življenje.« (Gibson 2006: 175.) Pismu je septembra 

leta 1969 sledil nov napad na nek mlad par, oktobra 

pa je udaril še četrtič, ko je ubil taksista. čeprav so na 

prizorišču našli dva krvava prstna odtisa, policisti niso 

bili nič bližje morilcu. Kmalu so po pošti skupaj z novim 

pismom dobili tudi del taksistove majice. Zodiak je ostal v 

stikih s preiskovalci in mediji vse do leta 1984, toda videti 

je, da je ostal pri šestih umorih; med letoma 1970 in 1984 

mu namreč niso pripisali nobenega zločina (Gibson 2006: 

175). Njegova prava identiteta še do danes ni znana in 

morda tudi nikoli ne bo, je pa ta primer predmet številnih 

najrazličnejših interpretacij in špekulacij. Mnogo ljudi je 

na primer celo prepričanih, da za Zodiakovimi umori ne 

stoji nihče drug kot sam Charles Manson s svojo Družino. 

Obstaja celo internetna stran, posvečena tej teoriji zarote 

(Gibson 2006: 46). 

Za filmsko različico žanra resnične kriminalke je prav 

tako kot za literarni žanr značilno senzacionalistično pretiravanje, 

prikazovanje serijskih morilcev kot pošasti, žrtev 

kot brezmadežnih ljudi in detektivov kot junakov. Skoraj 

vsak pošten serijski morilec je s svojo zgodbo navdihnil 

vsaj en ali dva filma, največ najverjetneje legenda jack 

Razparač (začenši s hitchcockovim The Lodgerjem). Vse 

filmske reference nanj je nemogoče prešteti, Vronsky navaja, 

da je velikih naslovov vsaj 28 (2004: 62). Sicer pa med 

slavnimi filmi o serijskih morilcih izstopata kultni, sicer za 

televizijo narejeni Citizen X (1995) o Andreju čikatilu in 

velika upešnica Monster (2003) o Aileen Wuornos. 

Večkrat nagrajeni film Citizen X v je nastal režiji Chrisa 

Gerolma in z Donaldom Sutherlandom ter Stephenom 

Reo v vlogi preiskovalcev polkovnika Mikhaila Fetisova 

in detektiva Viktorja Burakova. Zgodba se v veliki meri 

drži znanih dejstev o čikatilovem (igra ga jeffrey De- 

Munn) primeru. Poleg tega, da gledalca kot vsak dober 

triler drži v napetosti, pa izpostavi tudi vlogo sovjetske 

propagande in neučinkovite birokracije ob dejstvu, da se 

je omenjeni serijski morilec tako dolgo izogibal oblastem. 


čikatilo je namreč moril kar 12 let, pripisujejo pa mu vsaj 

52 žrtev. 

Film Monster je inspirirala zgodba serijske morilke 

Aileen Wuornos. 88 V filmu jo je upodobila in bila za to 

nagrajena z oskarjem Charlize Theron, in sicer 29. februarja 

2004, prav na dan, ko bi Aileen praznovala 48. rojstni 

dan. Filmski zaplet v grobem sledi resničnosti: prostitutka 

Aileen spozna fatalno žensko, zaljubita se, Aileen 

obe preživlja tako, da prodaja svoje telo. Neizobražena, 

revna in neurejena, kot je, ne uspe najti službe in sčasoma 

začne svoje kliente ubijati, ob tem pa jih tudi oropa. Ko 

jo aretirajo, jo ljubimka izda in priča proti njej, Aileen pa 

prevzame krivdo za vse zločine. Obsodijo jo na smrt in jo 

tudi usmrtijo. Film je požel navdušene kritike, poleg oskarja 

osvojil še zlati globus in nagrado SAG. Kritike je še 

posebej impresionirala predstava Charlize Theron in njena 

»transformacija« v Pošast. Ob tovrstnih transformacijah 

za filmske namene so kritiška srca na splošno precej 

mehka, še zlasti če se ena najlepših holywoodskih igralk 

pred kamero prostovoljno kaže zanemarjena, z umetnimi 

zobmi in posebej za vlogo porejena za 15 kilogramov–in 

vse to v imenu umetnosti. 89 

V imenu resnice, po kateri naj bi bil film posnet, pa se 

vendarle spodobi povedati, da so avtorji Pošasti storili 

vse, da so se rogali mili prošnji dejanske Aileen Wuornos, 

88 Michael Medved vsesplošno zanimanje filmarjev za zgodbo Aileen 

Wuornos ob njeni aretaciji povzame takole: »januarja 1991, na primer, 

je floridska policija aretirala umazano, debelo, z alkoholom zasvojeno 

prostitutko z napihnjenim in žalostno zdelanim obrazom ter jo obtožila 

umora šestih strank. Ta primer Aileen Carol Wuornos je nemudoma 

sprožil, kar je Los Angeles Times opisal kot ‚besnilo‘ med hollywoodskimi 

scenaristi in producenti in več kot pol ducata združenj (vključno z CBS 

Entertainment in Carolco Pictures) je tekmovalo za pravice do uprizoritve 

njene zgodbe. Za današnjo z grdoto obsedeno industrijo zabave je 

krutost njenih zločinov skupaj z oguljenimi okoliščinami ustvarila 

kombinacijo, ki se ji ni bilo moč upreti.« (Medved v Schmid 2005: 135, 

kurziva dodana.) 

89 Včasih se je žrtev osebne odpovedi za vlogo merila v izgubljenih 

kilogramih; če se je junaštvo in predanost včasih merilo z odpovedovanjem 

hrani, se danes kaže v odpovedovanju anoreksičnim idealom (ženske) 

lepote. 


10

ko je izvedela, da bodo o njej snemali film: »Prosim, ne 

napravite pošasti iz mene« (Schmid 2005: 241). V prvem 

koraku so tako vsak najmanjši namig monstruoznosti 

izbili iz njene ljubimke, v filmu imenovane Selby Wall, 

v resnici pa Tyria Moore. Celo v primerjavi z videzom 

resnične Aileen Wuornos do skrajnosti neurejeno, umazano, 

brezzobo karikaturo lika ženske homoseksualke je v 

filmu upodobila anemična Christina Ricci, ki je videti bolj 

kot travmatizirana hčerka monstruozne Wuornosove kot 

pa njena ljubimka. In če je Charlize Theron pridobila 15 

kilogramov, da bi bila bolj podobna Aileen, jih je Christini 

Ricci do verodostojne upodobitve Tyrie Moore manjkalo 

kakšnih 50. 

Med vsemi serijskimi morilkami literatura le Aileen 

Wuornos priznava status, kot običajno pritiče »klasičnim« 

serijskim morilcem. Že pregovorno manj krvavim zločinom 

serijskih morilk tako znanstvena kot medijska produkcija 

na temo serijskih morilcev le redko namenita pozornost. 

Gre za umore, razložljive v kategorijah »tradicionalnih« 

motivov. holmes in holmes v svoji tipologiji serijskih morilk 

večino namreč uvrščata med morilke, ki jim gre za 

(materialno) udobje (1998: 45). O hedonističnem tipu serijskih 

morilcev, kamor uvrščajo večino »najpopularnejših« 

serijskih morilcev, se pri ženskih morilkah le redko govori. 

holmes in holmes sicer v svoji tipologiji navajata tudi 

hedonistične serijske morilke, toda splošno prepričanje 

je, da je takih morilk le malo, če pa že, delujejo v paru z 

moškim (ibid.). 90 Da bi dobili hedonistično serijsko morilko, 

moramo genezi ženskega serijskega morjenja dodati 

(vsaj) odmik od kulturno zahtevane ženske identifikacije 

in izbora objekta. Na hedonistični tip serijske morilke je 

90 Schmid razliko med »pravimi« moškimi serijskimi morilci in 

njihovimi ženskimi kolegicami opiše takole: »Le peščica žensk je, ki 

kažejo tipične ‚moške‘ značilnosti nasilnega morjenja; to opazimo le pri 

ženskah, ki morijo v paru z moškim. Le med slednjimi najdemo nekaj 

primerov žensk, ki so morile drugje kot pri sebi doma, na domu žrtve 

ali na svojem delovnem mestu. Še vedno ni nobene morilke, kot je bil 

Richard Speck, Ted Bundy, teksaški ostrostrelec, ali pa moški, ki je ubijal 

v McDonaldsu v San Diegu. Ni ženskih različic Bundyja ali Gacyja, ki bi 

jim bilo spolno nasilje del morilskega vzorca.« (2005: 231.) 


torej mogoče pomisliti le pri homoseksualni ženski, zato 

ni čudno, da literatura na to temo kot »pravo« serijsko morilko 

omenja le Aileen Wuornos, ki se je svojih zločinov 

lotevala »po moško«; v seksualiziranem kontekstu, v 

neposredni konfrontaciji z žrtvami, ki so bili vsi tujci, 

predvsem pa krvavo. Serijska morilka torej tako v literaturi 

kot v popularnokulturnih reprezentacijah začne delovati 

ogrožajoče šele, ko je homoseksualka. Zgovoren je podatek, 

da je »v ameriških zaporih velika večina žensk, ki čakajo 

na izvršitev smrtne kazni, lezbijk ali biseksualk« (Schmid 

2005: 239). Žensko zavračanje kulturno predpisane spolne 

vloge v zvezi z identifikacijo in izborom objekta je torej pri 

storjenem zločinu očitno oteževalna okoliščina. 91 

Kot velja za druge kulturne fenomene, je tudi pri serijskih 

morilcih zaslediti težnjo, da se žensko početje, četudi 

v predominantno moški sferi, razveljavi, razvrednoti, banalizira. 

Za serijske morilke veljajo bolj profani motivi, prikazujejo 

se v povsem nejunaških kontekstih in denimo za 

Dorotheo Puente, ki je v svojem domu za ostarele zahrbtno 

zastrupila devet ljudi, zanesljivo velja, da nikoli ne bo dosegla 

»slave«, števila ekranizacij in kultnega statusa Eda Geina, ki 

je dokazano umoril »samo« dve ženski. Kot da tudi v sferi 

serijskega morjenja za ženske velja, da enostavno niso sposobne 

velikih dejanj. Kadar koli se pojavi serijska morilka, 

se njeni motivi zvedejo na banalnosti ali seveda na njeno že 

po naravi neprištevno seksualnost. Tako tudi praviloma ne 

dobi nikakršne »resnejše« diagnoze, v najboljšem primeru 

le munchausnov sindrom 92 ali pa ji pripišejo posttravmats- 

91 Schmid pravi takole: »Sklepati je, da če je ženska spoznana za krivo 

zločinov, za katere je zagrožena smrtna kazen, obstajajo večje možnosti, 

da ji bo smrtna kazen tudi res izrečena, če ne ustreza pričakovanjem v 

zvezi z družbeno predpisanimi vedenji glede na spolno vlogo; če ne 

joče na sojenju, ne kaže obžalovanja, nima čustvenih izbruhov, ne kaže 

‚naravne‘ materinske skrbi.« (2005: 239.) In še: »S stališča morale, ko gre 

za zločine, za katere je zagrožena smrtna kazen, ni milosti za žensko, ki 

zavrača svojo feminilnost.« (ibid.: 240.) 

92 Kanonski priročnik ameriške psihiatrije DSM munchausnov sindrom 

opredeli kot najbolj kronično in hudo obliko namišljene motnje (factitious 

disorder), ki ga označujejo naslednji simptomi: namensko proizvajanje 

fizičnih ali psihičnih simptomov (samopoškodovanje, manipulacija 

z instrumenti, ki merijo zdravstveno stanje, npr. s termometrom, 


10

ko stresno motnjo kot Karli homolka (Gibson 2006: 145). V 

»weimarskem obdobju«, ko so serijski morilci popolnoma 

prevzeli pozornost javnosti, ko so se o njih začeli spletati 

povsem sodobni miti o romantičnosti družbene neprilagojenosti, 

ko so se o njih začeli snemati filmi, v katerih so se v 

naslovnih vlogah pojavljali takrat najbolj priljubljeni filmski 

zvezdniki, je na Madžarskem smrt v podobi skupine žensk, 

ki so se imenovale »Angeli smrti iz Nagyreva«, doletela več 

kot sto mestnih moških. Leta 1930 so skupino štirih žensk 

obtožili vseh teh smrti, za vzroke njihovega serijskega morjenja 

pa so navedli »norost, povzročeno s promiskuiteto« 

(Ramsland 2005: 118). Tako banalnega in moralističnega 

razloga gotovo ne bi nikoli obesili moškemu. Ena od lepših 

ilustracij takšnega vrednotenja statusa žensk, ko govorimo 

o serijskem morjenju, je tudi zelo presenetljiva razsodba 

sodišča v Pittsburgu v ZDA, ki je leta 1999 Marie Noe za 

priznanje in srce parajoče kesanje za umore njenih osmih 

otrok obsodilo zgolj na pogojno kazen (Schurman-Kauflin 

2000: 13). 

Zgodba odraščanja Aileen Wuornos res bolj spominja 

na tipičen moški vzorec geneze serijskega morjenja. 93 Leta 

1956 se je rodila takrat sedemnajstletni materi Diane, ki je z 

dve leti starim sinom Keithom že zapustila moža Lea. Ko je 

imela Aileen dve leti in pol, je njo in brata mati odpeljala k 

svojim staršem, Lauriju in Britti Wuornos, za katera je bila 

Aileen (podobno kot npr. Ted Bundy; glej Šterk 2007) do 

dvanajstega leta prepričana, da sta njena prava starša. Pos- 

pritoževanje nad bolečinami v trebuhu, imitiranje šoka itd); želja, da je 

posameznik spoznan za bolnega (pogosti obiski zdravnika, zahteve po 

hospitalizaciji, čeprav ni medicinsko ugotovljenih vzrokov zanjo ipd.); 

tako vedenje ni povzročeno z razumnim ozadjem, na primer z izmikanjem 

odgovornosti. Povsem skladno z zgoraj navedeno tematizacijo in 

kulturnim vrednotenjem ženske in moške vloge v serijskem morjenju 

DSM navaja: »Namišljena motnja je bolj pogosta pri ženskah kot pri 

moških. Sklepati pa je, da je najbolj kronična in huda (munchausnova) 

oblika bolj pogosta pri moških kot pri ženskah.« (DSM 2000: 515.) 

93 Tudi sicer Aileen Wuornos statistično bolj ustreza »moškemu 

profilu«; morila je stara 33 let, bila je geografsko mobilna, ni ubijala 

doma, kot to počne večina serijskih morilk, in njena morilska kariera je 

trajala le eno leto, kar se bolj kot ženskemu približuje moškemu vzorcu 

(jenkins 1994). 


vojena Ketih in Aileen sta bila vzgajana s trdo roko, v materialnem 

in čustvenem pomanjkanju. Britta je bila zapečkarska 

alkoholičarka, znana po brutalnem kaznovanju svojih posvojencev; 

Aileen je večkrat privezala na stol in jo z bičem 

tepla po goli zadnjici. Aileen je bila že pri devetih letih na 

slabem glasu zaradi stalnega pretepanja s sosedovimi otroki, 

ostrega jezika in izostajanja od pouka, že pri dvanajstih 

pa se je začela redno prostituirati v zameno za škatlico cigaret. 

Zadovoljevala je spolne potrebe Keithovih prijateljev, 

zelo pogosto pa so jo videvali tudi v družbi več kot 30 let 

starejših moških. Govorilo se je, da je spala tudi s svojim 

bratom, kar je kasneje zanikala, povedala pa je, da jo je od 

devetega do štirinajstega leta zlorabljal njen dedek oz. očim 

Lauri. S štirinajstimi leti je zanosila in Britta jo je vrgla iz hiše. 

Aileen je postala stalna prostitutka, sina pa je takoj po rojstvu 

oddala v posvojitev. Do svojega prvega umora leta 1989 

je bila Wuornosova večkrat v zaporu, prvič leta 1981 zaradi 

oboroženega ropa, še večkrat pa je bila obsojena na denarno 

ali pogojno kazen zaradi nošenja skritega ali neprijavljenega 

orožja, kraje avtomobila, groženj z orožjem, prostitucije itd. 

Po ZDA je začela križariti pod psevdonimi, pridružila se je 

raznim motorističnim skupinam in imela več bežnih zvez, 

največkrat z ženskami. Leta 1986 je v floridskem gejevskem 

baru srečala takrat 24-letno Tyrio Moore, s katero je imela 

edino resno zvezo v svojem življenju. Tyria Moore je bila 

razvajena, lahkoživa in lakomna »žurerka«, ki ji ni bilo mar 

za to, da njena partnerka denar služi s prostitucijo. Ko se je 

Aileen ponoči 30. novembra 1989 vrnila v poceni motel, kjer 

sta začasno stanovali, je bila pretepena in okrvavljena, in 

ko ji je priznala, da je svojo stranko ubila, Moorova ni rekla 

nič. Spregovorila je šele kasneje, na sojenju Wuornosovi leta 

1992, potem ko je je v zameno za pomilostitev tudi zvabila 

k priznanju takrat že sedmih umorov. Na sojenju se je Wuornosova 

trdovratno držala svoje izpovedi, da je šlo pri vseh 

umorih za samoobrambo. Še posebej odločno je to trdila za 

umor Richarda Malloryja, ki je bil njena prva žrtev. Porota ji 

ni verjela, obsodili so jo na smrt na električnem stolu, pozneje 

pa so novinarji izbrskali podatek, da je Richard Mallory 

res odsedel desetletno zaporno kazen za nasilno posilstvo, 


111

preden je srečal Aileen. Da je zgodba o samoobrambi Wuornosove 

vsaj za prvi umor docela verjetna, ne pričajo le prej 

predstavljene teorije o prvem umoru serijskih morilcev, ki 

je po navadi res posledica naključja ali nesrečnih okoliščin, 

temveč tudi dejstvo, da je med prvim in drugim umorom 

preteklo sedem mesecev, medtem ko jih je med drugim 

in zadnjim, sedmim umorom preteklo komaj pet (jenkins 

1994; glej tudi Giannangelo 1996; Schmid 2005; Schurman- 

Kauflin 2000; Vronsky 2004). 

Ko je floridski guverner jeb Bush odklonil zadnjo 

možnost pomilostitve, so Aileen Wuornos 9. oktobra 2002 

usmrtili s smrtonosno injekcijo. Pravijo, da se je guverner 

za njeno smrtno kazen dokončno odločil potem, ko si je 

ogledal enega njenih televizijskih intervjujev, v katerem je 

dejala: »Nisem jaz tista, ki je bila nasilna prva, tisti moški 

so bili. Dovolj imam že tega, da nas imajo moški pod nadzorom, 

da lahko z našimi telesi delajo, kar koli si zaželijo, 

njim pa se nič ne zgodi samo zato, ker živimo v družbi, ki jo 

obvladujejo moški.« (jenkins 1994: 154.) 

Zanimivi so tudi filmi, kot so Kalifornia (1993), Se7en 

(1995), Copycat (1995) in Natural Born Killers (1994). Omenjeni 

filmi so eni redkih mainstream filmov o serijskih morilcih, 

ki se na takšen ali drugačen način sploh dotaknejo 

vprašanja položaja serijskega morilca v popularni kulturi. 

Večina hollywoodske produkcije na to temo se namreč 

vprašanju slave serijskih morilcev elegantno izogne in na 

ta način gledalcu prihrani nevarnost morebitnih tesnobnih 

občutkov ob spoznanju, da s tem, ko gleda filme o serijskih 

morilcih, prispeva k njihovemu zvezdniškemu statusu ali 

pa celo k sami želji po morjenju. Omenjeni štirje filmi so 

torej v svoji tematizaciji mesta serijskega morilca v popularni 

kulturi prejkone izjeme med najbolj dobičkonosnimi 

filmi, kljub temu pa vsi po vrsti slavo tematizirajo na način, 

da gledalcu ob spremljanju filma zagotovijo užitek brez 

vsakršne slabe vesti. 

V filmu Kalifornia David Duchovny v vlogi pisatelja, 

obsedenega s serijskimi morilci, spozna dejanskega morilca 

iz mesa in krvi in se sooči z njim, še zlasti pa s svojimi 

(napačnimi) predstavami o serijskih morilcih. Film razkrin- 


ka zvezdniško kulturo serijskih morilcev kot prevaro, kar je 

za Duchovnyjev lik sicer travmatično (ugotovi, da nič ne ve 

o serijskih morilcih), za gledalca, ki dobi občutek, da sam pa 

že ni tako naiven, da bi ga preslepila tovrstna kultura, kaj 

šele da bi sodeloval v njej, pa ne (Schmid 2005: 117–118). 

Se7en v zvezdniški zasedbi (Gwyneth Paltrow, Morgan 

Freeman, Brad Pitt, Kevin Spacey) se teme slave serijskega 

morilca ogiba vse do konca filma. Dolgo časa je morilec lik 

iz ozadja, v ospredju pa so njegova dejanja – umori, navdahnjeni 

z bibličnimi sedmimi smrtnimi grehi. Še ko se 

morilec kljub nedokončanemu delu po petih umorih preda, 

njegovo navidezno nepomembnost izpričuje tako njegovo 

ime (john Doe) 94 kot tudi njegove lastne besede: »Nisem nič 

posebnega. Nikoli nisem bil nič izrednega. Tole pa je. To, kar 

delam. Moje delo.« Vendar pa je v zaključnih minutah filma 

izpostavljeno, da si morilec (pa čeprav skozi svoje delo) 

vendarle želi umreti mlad in tako živeti večno. čeprav film 

na vprašanje, če je Doe res postal slaven, ne odgovori, smo 

odgovor leta 2001 dobili od producentov filma, ko so film 

izdali na DVD-ju. Na njem namreč najdemo tudi razdelek 

John Doe‘s World, kjer so fotografije, morilčeve zabeležke in 

misli o smrtnih grehih (Schmid 2005: 118–120). 

Pri filmu Copycat že naslov obljublja povezave z dejanskimi 

serijskimi morilci. In res se Sigourney Weaver v vlogi 

strokovnjakinje za serijske morilce sooči z morilcem, ki mori 

na način, kot so morili Albert DeSalvo, domnevni bostonski 

davitelj, oba davitelja s hillsida, David Berkowitz in jeffrey 

Dahmer. V filmu najdemo tudi reference na Eda Kemperja, 

Teda Bundyja in Petra Kurtna (to ime si nadene filmski serijski 

morilec) (Schmid 2005: 120–122). 

Natural Born Killers, 95 satirični poskus Oliverja Stona 

z juliette Davis in Woodyjem harrelsonom v glavnih 

94 john Doe je v angleškem jeziku oznaka za neznanca, anonimneža, 

slehernika. Morilec sam pa si pravzaprav nadene ime johnatan Doe, kar 

kaže na njegove aspiracije po pomembnejšem in izjemnejšem statusu, 

implicira pa tudi, da prav on ni samo anonimni slehernik, da je nekdo. 

Seveda ga od anonimne množice loči to, da mori. 

95 Študija, ki najbolj izčrpno tematizira mesto serijskega morilca v 

ameriški popularni kulturi, nosi naslov, skovan po naslovu tega filma, 

Natural Born Celebrities (Schmid 2005). 


113

vlogah, ki naj bi – ironično – sprožil največ morilskih 

posnemovalcev med gledalci (Schmid 2005: 274), 96 je 

večinoma posnet »s televizijske perspektive«. V prvem 

delu filma protagonista Mickey in Mallory norita po Cesti 

666 [sic!] in v maniri Bonnie in Clyda nediskriminatorno 

ubijata ljudi, ki jih srečujeta, vse to pa spremlja ekstenzivna 

medijska obsesija z morilcema na begu. Končno ju 

ujamejo in zaprejo. V drugi polovici filma pa spremljamo 

intervju, ki ga z Mickeyjem opravi Wayne Gale (Robert 

Downey jr.), voditelj tabloidne oddaje American Maniacs. 

Intervju predvajajo po vsem zaporu in to spodbudi zapornike 

k uporu, kar Mickey in Mallory skupaj z Waynom 

Galeom izkoristita za pobeg. Televizijskega zvezdnika 

kasneje ubijeta. 

V filmu Natural Born Killers naj bi šlo za poskus satire 

televizijskih šovov in senzacionalističnega prikazovanja 

nasilja v medijih, celo za napad na vlogo medijev v produkciji 

zvezdniškega serijskega morilca. Tako Schmid ugotavlja: 

»V nasprotju z morebitnimi pričakovanji so mediji tisti, 

ki za Stona predstavljajo agresijo, medtem ko Mickey in 

Mallory, nesojena in narobe razumljena mlada ljubimca, 

ki bežita pred Malloryjino nasilno družino, predstavljata 

ljubezen, ki je tako močna, da preživi konec filma, medtem 

ko ga Wayne Gale ne. če smrt morilca omogoča določeno 

stopnjo dosežene končnosti v Kaliforniji, Se7en in Copycatu, 

ta konec v NBK predstavlja Mickeyjev in Malloryjin 

umor medijev, Stonovega zlobneža, ki ga uteleša Wayne 

Gale.« (2005: 125.) 

Filmom o serijskih morilcih (tako hollywoodskim 

uspešnicam kot nizkoproračunskim variacijam na resnične 

kriminalke) je večinoma skupno, da gledalca z različnimi 

mehanizmi oddaljijo od monstruoznega serijskega morilca 

in mu tako zagotavljajo, da se ne identificira z njim, da mesto 

potencialne identifikacije največkrat zaseda pogumni 

96 Na internetu je mogoče najti vsaj šest primerov, v katerih naj bi 

morilec ali morilski par dobil navdih v omenjenem filmu. Najbolj znana 

oboževalca Natural Born Killers naj bi bila Eric harris in Dylan Klebold, 

znana po masakru na srednji šoli Columbine. Z ekranizacijo tega dogodka 

je zaslovel Michael Moore. 


detektiv, ki morilca lovi (v slasher filmih to mesto pogosteje 

zaseda žrtev), in da se le redko (in na specifičen način, ki 

spet pomiri gledalca) ukvarjajo s slavo serijskih morilcev in 

z mestom, ki ga morilec zaseda v popularni kulturi. 

Izjema vsem naštetim pravilom je film Henry: Portrait 

of a Serial Killer (1986), deloma posnet po resnični zgodbi 

henryja Leeja Lucasa in Ottisa Toola, ki z bolj ali manj 

neznanimi igralci in brez eksplicitnega obravnavanja 

zvezdništva serijskih morilcev pri gledalcu sproži tesnoben 

razmislek o njegovi vlogi med gledanjem nasilnih 

umorov ter ponudi učinkovito kritiko vzpona serijskih 

morilcev na prestol slave. 

henry in Ottis živita skupaj; medtem ko slednji 

zvečer popiva, henry ubija neznane ženske, ki jih izbira 

naključno. Nato se pojavi Ottisova sestra, ki se zbliža s 

henryjem. Ta jo brani pred Ottisovimi izpadi, vendar pa 

se kljub očitni naklonjenosti do nje drži ob strani. Dekle 

nekoč izve, da je henry ubil svojo mater, toda zadošča ji 

njegova razlaga, da je bila njegova mati prostitutka, ki je 

zavrgla njegovega očeta, henry pa je moral v otroštvu gledati, 

kako mati spolno občuje z različnimi moškimi. Ves 

ta čas so henryjevi večerni umori njegova privatna stvar, 

skrivnost, vendar pa se nekega večera skupaj z Ottisom 

zaplete z dvema prostitutkama in svojo partnerico ubije. 

Ottis to opazi in še sam ubije drugo prostitutko. Takrat se 

med prijateljema začne perverzno razmerje, ko Ottis začne 

ubijati ženske, henry pa to snema z videokamero. Ottis 

vedno znova želi posiliti svoje žrtve, vendar mu henry to 

zmeraj prepreči. V nekem trenutku Ottis poskuša posiliti 

svojo sestro in henry ga pred njenimi očmi ubije. Skupaj 

pobegneta, prenočita v nekem motelu, naslednje jutro pa 

henry pot nadaljuje sam. Ob cesti odloži kovček, iz katerega 

priteče kri (Salecl 1993: 118). 

Pri filmu Henry: Portrait of a Serial Killer je zanimivo 

dejstvo odsotnost vsakršnih policistov, detektivov, izdelovalcev 

psiholoških profilov morilcev ipd. in to v gledalcu 

sproži tesnobne občutke. henry živi življenje serijskega 

morilca, za katerega organi pregona ne vedo, njegovih 

umorov ne preiskujejo in ga torej sploh ne lovijo. Prav tako 


115

zoprn občutek daje strašna intenzivnost filma, ki gledalca 

niti za hip ne spusti z vajeti in preprečuje, da bi se od morilca 

lahko oddaljil, še zlasti zato, ker je henry v prvem 

delu filma dovolj simpatičen, da postane všečen, nato pa se 

brez opozorila prelevi v kar najbolj brutalnega morilca. 

Film na splošno zaznamuje precej realističen pristop, še 

zlasti pa to velja za prikazovanje nasilja, pri čemer so se ustvarjalci 

hkrati izognili (hollywoodski) estetizaciji nasilja in 

trupel ter slasher prizorom, ki so navadno preveč groteskni 

in krvavi, da bi jim verjeli. Film zaznamujejo »neglamurozne 

metode nasilja« (jenkins 1994: 104). Kljub temu da je v filmu 

relativno malo golote in mesarskega klanja (nič več kot v 

povprečni epizodi CSI), je Ameriško filmsko združenje film 

označilo z X. Običajna praksa v takih primerih je, da MPAA 

producentom in režiserju pošlje spisek spornih prizorov, ki 

jih nato lahko popravijo, toda v primeru henryja so ocenili, 

da je glavni problem filma, da je posnet v »motečem moralnem 

tonu« (Schmid 2005: 132). Posledici te ocene sta seveda 

bili omejena distribucija in predvajanje, tako da film skupaj 

s svojim nič kaj prizanesljivim odnosom do gledalca kaj več 

kot kultna klasika niti ni mogel postati. 

Leta 1984 je hBO prvič predvajal dokumentarni film 

lastne produkcije o serijskih morilcih z naslovom Murder: 

No Apparent Motive (vključili so ga v serijo dokumentarcev 

America Under Cover). V prvem prizoru vidimo eno od 

žrtev Teda Bundyja, pripovedovalec pa začne govoriti: 

»Štiri tisoč letno – mrtvih. Ubijejo jih popolni tujci. To je 

epidemija umorov v Ameriki – umorov brez motiva.« 

(jenkins 1994: 67.) V naslednjem prizoru pripoveduje policist: 

»Obstajajo ljudje, ki zagrešijo umor, kot bi vi šli in 

pokosili travo. Približno toliko razmišljajo o tem. Uporablja 

se termin rekreacijski umor. Nič drugega nimajo početi 

– gredo ven in ubijajo.« (ibid., kurziva v orig.) Zaslon se 

obarva rdeče, nato pa sledita »analizi« in »rekonstrukciji« 

dveh primerov serijskih morilcev in intervjuji z njima 

– nastopata Ted Bundy in Ed Kemper. Serijski morilci so 

v omenjenem dokumentarcu portretirani kot na videz 

običajni ljudje: David Berkowitz je »poštni delavec normalnega 

videza« (jenkins 1994: 107), Wayne Williams 


»uglajen poslovnež« (ibid.), Albert De Salvo »poročen oče 

dveh otrok« (ibid.) idr. 

Med dokumentarci velja omeniti še CNN-ov dokumentarec 

iz leta 1993 Murder by Number, 97 v katerem so številni 

akademiki in tudi predstavniki zakona priznali, da so bile 

ocene o številu serijskih morilcev in njihovih žrtev v osemdesetih 

letih prejšnjega stoletja prenapihnjene. Zedinili so se 

okrog številke približno 100 žrtev serijskih morilcev letno. 

Celo Ann Rule je na svoj značilen način priznala zavajanje 

javnosti: »Vedno sem imela izbiro: ali bom prestrašila ljudi 

in tako morda rešila njihova življenja ali bom vse pometla 

pod prag in bomo vsi skrili glave v pesek. Potem pa pride 

trenutek, ko moraš biti pripravljen, a nisi.« (Rule v jenkins 

1994: 69.) Mit o serijskem morilcu se je počasi, a vztrajno, 

začenjal dekonstruirati 98 in leta 2001 je Amerika že dobila 

novega državnega sovražnika številka ena – terorista. 

Televizijske serije gledalca zagrabijo na drugačen 

način kot film. V grobem velja, da so v filmih zvezde 

igralci, v serijah pa njihovi liki. Pri filmu gledalec, še zlasti 

oboževalec, bolj investira v igralca, serija pa mu ravno s 

svojo serijskostjo omogoča investicijo v lik. Serijskost »daje 

občutek, da se fikcijska življenja likov med epizodami, 

daleč od kamer in občinstva, nadaljujejo« (jones v Schmid 

2005: 143). 99 V filmskih serijah je podobno; v ospredju ni 

več igralec, temveč njegov lik, pogosto prav serijski morilec. 

Obstaja pa temeljna razlika med filmskimi in televizijskimi 

serijami na temo serijskih morilcev: v prvih je 

glavna zvezda bad guy (serijski morilec), v drugih pa good 

guy (najpogosteje FBI-jevec). 100 

97 Zlasti v Veliki Britaniji se termin murder by number(s) uporablja kot 

sinonim za serijski umor. 

98 Seveda pa so nekateri avtorji, kot je npr. joel Norris, še naprej vztrajali 

pri trditvah, da »25 odstotkov žrtev ubijejo morilci, ki jih ne poznajo in ki 

to počno samo zaradi ‚adrenalinskega užitka‘« (Norris 1988: 15) in da FBI 

»predpostavlja, da je na prostosti vsaj 500 serijskih morilcev« (ibid.). 

99 To, da imajo nekateri filmski liki prav fanatične oboževalce, ob 

dejstvu, da gre večinoma za filme v nadaljevanjih (Vojna zvezd, harry 

Potter, trilogija o hannibalu Lecterju ipd.), ta argument podpira. 

100 Lahko bi rekli, da se je film prav od televizije, ki je v celoti 

organizirana okoli tega principa, naučil serijskosti in še, da je ta princip 


11

Serijskost kot osrednji princip televizije utrjuje navade 

gledalcev. Vse jim je ponujeno v serijah: risanke, poročila, 

oglasi, »žajfnice«, 101 celo večji programski sklopi (»popolni 

četrtek« na POP TV, »crime night« na Discoveryju ipd.). 

Televizijske serije, ki za temo jemljejo različne nasilne 

zločine, nekakšne nočne žajfnice, so program začele zavzemati 

sredi osemdesetih let prejšnjega stoletja, njihovo 

število pa se še vedno veča (Schmid 2005: 149). 

Povezava med televizijsko serialnostjo in serijskim 

morjenjem seže globlje od navideznega. Sama etiologija 

termina serijski umor implicira neko zelo generično vez. 

Inspiracijo za termin serijski morilec je Ressler pripisal 

kombinaciji angleškega termina »‘zločin v serijah‘ in 

dogodovščin, ki smo jih gledali ob sobotah v kinu. Vsak 

teden so nas zvabili nazaj na ogled nove epizode, saj je 

konec vsake obvisel v zraku. če se izrazimo dramaturško, 

tak konec ni ponujal nikakršnega zadovoljstva, napetost 

je samo zrasla, ne pa upadla. Isto nezadovoljstvo srečamo 

pri serijskih morilcih.« (Ressler, Shatchman 1992: 29–30.) 

Serijske reprezentacije množične kulture so inherentno 

zvezane s serijskostjo zločina (Seltzer 1998: 16, 64). 102 

Zločinske teme na televiziji niso nič novega in so ob 

nadvladi televizije nad radiom takoj dobile pomembno 

mesto v programu. Med šestdesetimi in devetdesetimi leti 

prejšnjega stoletja naj bi kar četrtino prime time televizijskih 

programov zasedale oddaje o zločincih in/ali organih pregona 

(Schmid 2005: 150). Zločinske teme so bile pomemben 

prav v filmih o serijskih morilcih najbolj uspel. V mainstream filmski 

produkciji je za razliko od detektiva oz. policista načeloma le v filmskih 

serijah v ospredju lik serijskega morilca (Freddy Krueger – A Nightmare 

on Elm Street, jason – Friday the 13th, Michael Myers – Halloween, hannibal 

Lecter v slavni trilogiji idr.). 

101 »Žajfnico« po Allenu definira »manko narativnega zaključka« 

(Schmid 2005: 153). 

102 Zvezane pa so tudi s prevladujočim narcističnim posameznikom in 

potrošnjo. Potrošnja, ki predstavlja način sprostitve napetosti in realizacije 

želje, ima svoj antipod prav v »zadovoljstvu občinstva ob neizpolnjenih 

pričakovanjih narativnega zaključka« (Modleski 1986: 161). Kot se vsaka 

zadovoljitev želje že kot taka spremeni v razočaranje, tako je edino, kar 

željo vzdržuje, prav frustracija neizpolnitve (več o tej logiki glej Žižek 

1988; 1992 ur.). 


del televizijskega programa že pred vsesplošno tabloidizacijo 

medijev, ki smo ji priča, se je pa z njo postopno spremenil 

način obravnavanja tovrstnih tem: »Reprezentacije 

zločinov na televiziji ne glede na žanr imajo tendenco preveč 

poudarjati nasilne zločine (predvsem umore), pretirano individualizirajo 

vzroke in oblike kriminala, kot reprezentativne 

zločince izpostavljajo psihopate, zločin poenostavljeno 

portretirajo kot boj med zlobnim kriminalcem in dobrim 

borcem proti kriminalu, kriminal izolirajo od drugih socialnih 

problemov in namigujejo, da je edini primeren odgovor 

na zločin nasilna premoč.« (Schmid 2005: 151.) 

Kljub velikemu številu televizijskih serij, usmerjenih h 

kriminalu, ki pogosto za temo jemljejo tudi serijske morilce 

(CSI – Las Vegas, Miami, New York, Law & Order, NCIS, 

Criminal Minds itd.), 103 je njihova ideološka platforma 

zastrašujoče enotna in osupljivo konzervativna: so na strani 

zakona, junak je predstavnik zakona, najraje FBI-jevec 

(in gledalec je z različnimi tehnikami nenehno opogumljan, 

da se z njim identificira) 104 in na koncu se vedno znova 

zgodi pravica. Zanimivo je, da je skladno s FBI-jevo ambivalentno 

javno podobo tudi junak teh serij, kadar gre za 

pripadnika FBI, načeloma ambivalenten: je sicer pripadnik 

agencije, ki trdno verjame v moralo, zakon in red, vendar 

pa je hkrati tudi outsider, ki pogosto spodbija avtoriteto, 

bije bitke z mlini na veter proti birokraciji in se rajši kot 

na predpise zanaša na svoj gut feeling. Osumljence med 

intervjuji prepričuje, da ne potrebujejo odvetnikov, če le 

govorijo resnico, morilce majhnih otrok udari po „gobcu“, 

preden jih aretira, in čeprav živi za delo, je tako predan 

svoji družini, da slik svojih bližnjih rajši ne nosi s sabo, da 

ne bi slučajno prišle v napačne roke. FBI-jevec si zlahka 

pridobi gledalčeve simpatije; prikazan je kot kombinacija 

103 časopisi poročajo, da je po letu 2000 tako v ZDA kot pri nas zaznati 

povečan interes za študij kriminologije in varstvoslovja, kar pripisujejo 

»pojavu serij CSI« (Vikend 21. 12. 2007: 37). 

104 Npr.: predstavniki zakona so v marsičem prikazani kot žrtve (ne 

pa recimo nasilneži), s katerimi monstruozni serijski morilci igrajo 

sprevržene igrice mačke in miši, v katerih pa jih na koncu premagajo s 

svojo inteligenco in predvsem »človeškostjo«. 


11

(preveč) nedolžne žrtve in (preveč) neustrašnega heroja, 

ki se bori proti vedno novim (vse preveč) nepredstavljivim 

utelešenjem zla. 105 hkrati je televizijski FBI-jevec 

vse preveč zaposlen z reševanjem sveta in nič hudega 

slutečih naključnih žrtev strašnih serijskih morilcev, da 

bi se ukvarjal z morebitnimi notranjimi problemi zvezne 

policije, vse preveč zaposlen, da bi se ukvarjal s trivialnostmi, 

kot so FBI-jeva zloraba pooblastil, kršitve človekovih 

pravic, ponarejanje laboratorijskih izsledkov, ki vodi v obsobo 

nedolžnih ali celo vohuni v lastnih vrstah, polom v 

Wacu in branje obveščevalnih poročil o terorističnih namerah 

pred 11. septembrom 2001. 

Da tovrstne televizijske serije svojega FBI-jevskega 

junaka kar najbolj reprezentativno predstavijo, pogosto 

poskrbijo strokovni svetovalci v obliki bivših ali aktualnih 

agentov: Dosjeji X so produkt tesnega sodelovanja med 

Chrisom Carterjem in enoto za behavioristične znanosti 

FBI, ustvarjalcem Profilerja pa sta svetovala bivša agenta 

jim Greenleaf in Robert Ressler (Schmid 2005: 170–174). Po 

mnenju johna Douglasa, bivšega agenta FBI, je »Thomas 

harris inspiracijo za svojo trilogijo o hannibalu pobral na 

naših seminarjih v Quanticu« (Douglas v Seltzer 1998: 16). 

če bi zdaj želeli povzeti konvergenco med ekranizacijami 

serijskega morjenja in tendenco psihologizacije družbenega 

vedenja, ugotovimo, da so mediji izoblikovali prototip serijskega 

morilca, ki ni niti tipičen niti povprečen, temveč ga 

dobimo potem, ko v klišejsko psihologizirano strukturo 

posameznika investiramo družbene pomene. Medijske 

predstave o serijskih morilcih namreč sovpadajo s trajajočo 

predstavo o posamezniku, na katerega nabolj odločilno 

vplivajo izkušnje otroštva in odraščanja. Druga trajna hipoteza 

o posamezniku dvajsetega stoletja je, da je individualizirana 

predstava družbe, množični eden, da je njegova 

osebnost družbena konstrukcija. Skupni imenovalec obeh 

predstav je, da patologija posameznika razkriva patologijo 

105 V tej luči je zanimivo dejstvo, da so se tudi številni serijski morilci 

v svojem modusu operandi izdajali za policiste ali so občudovali poklic 

policistov: Ed Kemper, john Wayne Gacy, Ted Bundy, Kenneth Bianchi, 

David Berkowitz, Wayne Williams, Dennis Nilsen (Simon 1999: 289). 


družbe in da je znanosti, ki preučujejo deviantnega posameznika 

mogoče uporabiti v namene razumevanja deviantnosti 

družbe. 106 V zadnjih desetletjih dvajsetega stoletja 

psihologija in psihiatrija postaneta popularni v vseh pomenih 

te besede. Njuni logiki sledijo tudi medijske naracije 

in tematizacije akulturnega, antisocialnega, sprevrženega, 

grozljivega. če se je v tradicionalnih detektivskih romanih 

in njihovih ekranizacijah zločin tematiziral okoli vprašanja, 

kdo je storil zločin, whodunit (Žižek, Močnik 1982 ur.), se 

je takoj, ko smo zlikovca prijeli, razgrnil tudi njegov motiv 

in zgodbe je bilo konec. V času, ko je utelešenje kriminalne 

patologije prevzel lik serijskega morilca, pri katerem 

nimamo več opraviti s tradicionalnimi motivi, kot so ljubezen, 

sovraštvo, ljubosumnost, zavist, maščevanje itd., 

torej lik, čigar razpoznavna poteza je prav nemotiviranost, 

nesmiselnost zločina, postane to vprašanje redundantno. 

Pripovedi se začnejo spletati okoli iskanja odgovora na 

zakaj, whydoit; 107 ko smo zlikovca prijeli, se zgodba lahko 

šele dobro začne in pojasnjevanje se preseli v strokovne, izvedenske 

kroge psihologije in psihiatrije ali pa vsaj v topogledno 

izobražene agente represivnih organov. Klasičnega 

detektiva zamenjajo akademski psihologi, serijski morilcipraktiki, 

še najbolje pa je ustvariti lik, ki združuje oba: morilca, 

ki ima subjektivno izkušnjo, in psihiatra, ki ima objektivno 

vednost, ki kot detektiv v klasičnih detektivskih 

zgodbah s svojo prisotnostjo zagotavlja, da bo nesmiselnost 

morjenja postala smiselna. V jagenjčkih imamo tako oprav- 

106 Stranski produkt tega pa je »patologizacija normalnosti«, 

vsakodnevnega družbenega življenja, ki je nakazana že v popularni nociji 

o serijskem morilcu kot o nekom, ki ne izstopa, je običajen, navaden, 

banalen. Serijskega morilca po odkritju sosedje praviloma opišejo z 

izrazom »a guy next door«, nekdo, ki ne izstopa in z njim nikoli ni bilo 

nikakršnih težav. Še več, večina jih je naklonjeno sodelovala v stvareh, 

ki so zadevale sosesko, bili so vljudni in v bežnih stikih lepo vzgojeni. 

Pogosto se izkaže, da so si jih ljudje zapomnili po čem lepem, po lepih 

očeh, po spoštljivem odnosu do starejših in za kar nekaj serijskih morilcev, 

tudi za našega Pluta, se je govorilo, da so imeli nasmeh Mone Lize (glej 

Šterk 2007). 

107 Metafora tega istega preobrata je pri Štefančiču tematizirana kot 

»premestitev poudarka z ‚zgodbe‘ oziroma ‚žanra‘ na ‚junaka‘ oziroma 

‚značaj‘« (1988: 18). 


121

iti kar z obema likoma v enem: hannibal kot kanibal, prav 

tista različica serijskega morilca, ki deluje najmanj razumljivo 

in najbolj pošastno, ter Lecter kot lektor, srednjeveški 

učenjak, Ecovska ikona novejšega izvedenskega psihiatra 

(Seltzer 1998: 119, 158). 

Lik serijskega morilca-akademskega eksperta, spočet v 

jagenjčkih, se je do konca materializeral v Dexterju, prvemu 

večjemu televizijskemu hitu tretjega tisočletja. 

Fikcijski lik Dexterja Morgana je v (doslej že) treh romanih 

razvil jeff Lindsay. Leta 2004 je izšel prvi, Darkly 

Dreaming Dexter, leto kasneje drugi, Dearly Devoted Dexter, 

pred kratkim pa še tretji, Dexter in the Dark (2007). Leta 

2006 je televizijska hiša Showtime Dexterja v podobi Michaela 

C. halla (slovenskim gledalcem je najbolj znan po 

vlogi Davida Fisherja v seriji Pod rušo, Six Feet Under) med 

zvezde izstrelila v seriji Dexter. 

Dexter je forenzik, specialist za analizo krvnih madežev, 

zaposlen pri policiji v Miamiju, kjer je poznan kot odličen 

strokovnjak. Med kolegi je večinoma priljubljen, zelo dobro 

pa se razume tudi s sestro Deb, policistko, zaposleno 

na isti postaji, ter dekletom Rito in njenima dvema otrokoma. 

V prostem času je serijski morilec. 

Dečka, zaznamovanega s travmatičnim dogodkom v 

zgodnjem otroštvu, je posvojila družina policista harryja 

Morgana, ki je bil Dexterjev edini zaupnik. V odraščujočem 

Dexterju je prepoznal psihopata, serijskega morilca v 

nastajanju, in ga naučil tehnik preživetja, mu povedal, 

kako naj mori, da ga ne bodo ujeli, hkrati pa mu je naložil 

moralno obvezo, da nikoli ne sme ubiti nikogar, ki si tega 

ne zasluži. harryjeva koda, kot jo imenuje Dexter, zahteva 

podrobno preučevanje potencialnih žrtev in neizpodbitne 

dokaze, da gre za zločince, ki so se izognili roki pravice. 

Del harryjeve kode je tudi zahteva, da mora v vsakdanjih 

interakcijah z drugimi ljudmi oponašati pričakovana vedenja. 

Psihopat, kakršen je, naj najprej pomisli, kako bi se 

odzval sam, nato pa ravna diametralno nasprotno. 

Dexter ubija zbrano, metodično in brez čustev. Svoje 

žrtve najprej omami, nato jih gole priveže na mizo in 

počaka, da se zbudijo. Prizorišče pred tem temeljito pri- 


pravi, stene prekrije s polivinilom, da bi preprečil morebitne 

krvne madeže ali druge biološke sledi na prizorišču. 

Žrtev nato sooči z njenimi lastnimi zločini, jo poreže po 

licu in ji vzame vzorec krvi za svojo zbirko (doma ima 

skrito škatlo, v katero kot diapozitive zlaga med dve 

stekleni ploščici stisnjene kapljice krvi žrtev), nato pa jo 

brez nepotrebnega mučenja ubije. Prizorišče zločina za 

sabo pospravi, morilsko orožje prinese in tudi odnese s 

seboj, razkosana trupla pa s svojega čolna odvrže v morje, 

in sicer vsa na isto mesto. 

V prvi sezoni serije je Dexter soočen s serijo popolnih 

umorov. Pojavi se namreč serijski morilec, Ice Truck Killer, 

kot ga poimenujejo kasneje, ki za sabo ne pušča nikakršnih 

namigov o svoji identiteti. Dexter, prevzet nad dejstvom, 

da v najdenih truplih ni niti kapljice krvi, podrobno 

spremlja preiskavo in se počasi zaplete v igro z morilcem. 

Sčasoma ugotovi, da morilec komunicira prav z njim; 

dele trupel pušča v pozah in na mestih, kjer se je Dexter 

v otroštvu fotografiral na izletih s svojo novo družino, 

ter vlomi v njegovo stanovanje in mu v hladilniku pusti s 

pentljo zavezano žensko figurico. Izkaže se, da je Ice Truck 

Killer Dexterjev brat, za katerega sploh ni vedel, da ga je 

imel. Medtem se Deb zaplete s simpatičnim zdravnikom, 

specialistom za prostetiko, in Dexter končno ugotovi, da 

gre za eno in isto osebo: njegov izgubljeni brat je Debin 

zaročenec in serijski morilec. V zaključku sezone je Dexter 

soočen z izbiro: naj pusti biološkemu bratu (ki ga razume 

in spoštuje, kljub temu oz. ravno zato, ker ve, da je tudi 

on serijski morilec) umoriti posvojeno sestro Deb (s katero 

ga veže le površen, pazljivo nadzorovan odnos in za katero 

ve, da bi ga, če bi izvedela, da je tudi on morilec, takoj 

zavrgla) ali naj jo reši in se tako odreče bratu. Kaj Dexter 

stori, naj ostane skrivnost, povejmo le, da je odločitev, ki jo 

sprejme televizijski Dexter, bistveno drugačna od tiste, ki jo 

je sprejel Dexter v Lindsayjevem romanu. 

V drugi sezoni, ki se vrti okoli preiskovanja Dexterjevih 

lastnih umorov (mediji mu nadenejo ime The Bay Harbor 

Butcher, ker naključni potapljač odkrije njegovo podvod- 


123

no pokopališče) 108 spozna karizmatično Lilo, s katero se 

zaplete v razmerje. Spet je soočen s podobno dilemo kot v 

prvi sezoni; naj pobegne z njo (Lila ugotovi, kdo je Dexter 

v resnici in to z navdušenjem sprejema) ter zapusti Rito in 

njena otroka ali pa naj se znebi Lile (ker je tudi sama dokazano 

morilka, jo ima skladno s harryjevo kodo pravico 

umoriti) in ostane z Rito (ki ga ne razume in ga nikoli ne bi 

sprejela takšnega, kot je v resnici). V drugi sezoni se serija 

bolj radikalno odmakne od knjižne predloge: niti sledu 

ni o vedenju, ki ga Ritin sin Cody (v tretji knjigi pa tudi 

hčerka Astor) kaže v romanu in ki Dexterja spominja na 

njegovo lastno otroštvo, zato otroka začne učiti harryjevo 

kodo. Prav tako se televizijska verzija Dexterja ogiba nadnaravnim 

silam, ki v zgodbo vstopajo zlasti v zadnji Lindsayjevi 

knjigi. 

Tretjo sezono izjemno popularne televizijske serije 

pričakujemo jeseni 2008. 

Na možnost tega prehoda v kulturnem vrednotenju 

serijskega morjenja je že pred prihodom Dexterja opozoril 

Vronsky (2004). Prav zaradi Lecterjevega lika »za mnoge 

serijski morilec predstavlja simbol poguma, individualnosti 

in izjemne pretkanosti ... Za nekatere je serijski morilec 

začel predstavljati simbol hitre in učinkovite roke 

pravice, ki družbo čisti njenih zločinskih izmečkov.« (ibid.: 

39.) 109 Ob silnem uspehu Dexterjevega lika je nujno tematizirati 

še eno predstavo v ameriškem javnem mnenju – 

spremenjeno dojemanje legitimnosti smrtne kazni in njene 

izvršitve s strani države, povzročeno z zamajano vero v 

pravni sistem. Dejstvo je, da smrtna kazen oz. katera koli 

najvišja možna zaporna kazen, zagrožena za nek zločin, 

108 Zanimivo je, da se v drugi sezoni pri iskanju serijskega morilca 

policiji v Miamiju pridruži strokovnjak iz FBI, agent Lundy. čeprav je 

njegovo ime zapisano drugače, se priimek izgovarja enako kot priimek 

enega najbolj slavnih resničnih nekdanjih FBI-jevih agentov, strokovnjaka 

za serijske morilce Donalda Lundeja. 

109 Mark Seltzer v tem smislu razume tudi zveličavni lik ameriškega 

kavboja v filmskih vesternih: »Serijski umor in njegove reprezentacije so 

popolnoma nadomestili vesterne kot najbolj popularen žanr prikazovanja 

telesa in telesnega nasilja v naši kulturi ... Vesterni so pravzaprav od 

vsega začetka filmi o serijskih morilcih.« (1998: 1.) 


odraža temeljne vrednote družbe oz. je tam prav v funkciji 

varovanja teh vrednot. Višja kot je zagrožena zakonska kazen 

za storjeno dejanje, večjo kulturno vrednoto, simbol ali 

predstavo varuje. Na prelomu tisočletja sta v tej luči ZDA 

zaznamovala predvsem dva dogodka; televizisko sojenje 

zvezdniku ameriškega nogometa O. j. Simpsonu, ki so ga 

leta 1994 neposredno iz Los Angelesa predvajali po vseh 

ZDA, in pa nastanek t. i. Innocence Project, katerega ustanovitelj 

je bil leto po Simpsonovem procesu prav eden od 

njegovih odvetnikov Barry Scheck. 110 Po oprostilni sodbi 

za umora svoje žene in njenega ljubimca je ogorčena javnost 

ob prikimavanju večjega dela pravnih strovnjakov 

ugotavljala, da je večina na smrt ali na dolge zaporne kazni 

obsojenih zapornikov v ameriških zaporih pristala na 

podlagi manj kot polovice materialnih in/ali posrednih dokazov, 

kot jih je tožilstvo zbralo v primeru Simpson (odsotnost 

alibija, odtis čevlja na prizorišču zločina, kri žrtve v 

stanovanju obtoženca, če omenimo samo najprepričljivejše 

dokaze). Logično nadaljevanje prevladujoče ideje, da 

je v sodnem postopku lahko oproščen nekdo, ki je tako 

očitno kriv, je zamisel, da so v sodnem postopku spoznani 

za krive tudi ljudje, ki so očitno nedolžni. Barry Scheck 

je s svojim projektom sprožil iniciativo, ki je do konca 

tisočletja postala domača med študenti ameriških pravnih 

fakultet, organizirano mrežo študentov, ki pod vodstvom 

izkušenih pravnikov revidirajo sodne postopke in izpodbijajo 

izrečene kazni zlasti za tiste posameznike, ki naj bi 

bili najhujši zločinci. Organizacija Innocence Project ocenjuje, 

da se ameriški pravni sistem moti v 5–10 odstotkih 

primerov, to pa pomeni, da je od približno dveh milijonov 

ameriških zapornikov nedolžnih vsaj 100.000. Dobri dve 

tretjini napačnih obsodb sta posledici napačne identifikacije 

zločinca s strani očividcev. 

110 Drugi zvezdniški odvetnik v sanjski obrambi O. j. Simpsona je bil 

F. Lee Bailey, ki je zaslovel leta 1966, ko je pred električnim stolom rešil 

osumljenega serijskega morilca Alberta de Salva, ki je priznal brutalne 

umore 13 žensk in s tem postal prepoznan kot Bostonski davitelj. Danes 

se o tem, da je bil Bostonski davitelj res de Salvo, močno dvomi. F. Lee 

Bailey še vedno vztraja na tem, da je bil de Salvo res zloglasni Bostonski 

davitelj. 


125

Ko so tako organizirani študentje leta 2003 v Texasu 

pod drobnogled vzeli že izvršene smrtne kazni 89 

posameznikov, so dokazali, da so jih kar 12 usmrtili po 

nedolžnem, na to dejstvo pa sta se odzvala tako javno 

mnenje kot administracija. V očeh javnega mnenja sta 

sodna in politična oblast dokončno izgubili mandat 

nad razsojanjem o zločinu in kazni, 111 številne ameriške 

zvezne države pa so bodisi ukinile ali uvedle moratorij 

na izvajanje smrtne kazni. 

Nekako ne gre verjeti, da bi maščevalec, 112 kot je 

Dexter, požel toliko simpatije, popularnosti in denarja 

v družbi, ki zaupa v pravni sistem in ki demokratično 

pristane na to, da lahko v imenu ljudstva življenje jemlje 

samo država. Zakon in red, ki v očeh državljanov 

veljata za serijskega morilca, lahko obvaruje samo serijski 

morilec, ki zakon in red vzame v svoje roke – Dexter 

Morgan. 

111 To velja samo za preizpraševanje domačih zločincev. Tuji 

hudodelci, tisti, ki od 11. septembra dalje od zunaj ogrožajo ideologijo 

ameriškega načina življenja, so še vedno prepuščeni suvereni 

administrativni razsodbi. V isti sapi je domači serijski morilec dobil 

svoje legitimno mesto v ameriškem načinu življenja in s to potezo 

dokončno izgubil primat najstrašnješega, monopol nad groznim, 

status »ljudskega hudiča«. Njegovo mesto je zasedel (tuji) terorist. 

112 Motiv maščevalca (vigilanta) ne v beletristiki ne v filmu ni 

nič novega, pravi filmski uspeh denimo doživi že v sedemdesetih 

letih prejšnjega stoletja v prepoznavnem žanru »vigilantski triler« 

(Štefančič 1988: 125). 


Za konec 

Lik in delo serijskega morilca se nam v prevladujočem 

podtonu razprave na prejšnjih straneh kažeta kot 

konstrukciji, s katerima skuša prevladujoči diskurz 

podeljevanja pomenov »normalizirati« človekovo 

psihologijo, patologizirati vsako manjšinsko kulturo in s 

tem vrednotiti »normalna« in »deviantna« vedenja. V tem 

smislu sta tako medijska produkcija kot strokovna javnost 

pripomogli k temu, da je serijski morilec začel delovati kot 

mit z vsemi svojimi prvinami; najpomembnejša je tista, ki 

pravi, da je funkcija mita v tem, da ponudi logičen model 

za razrešitev družbenih protislovij. Serijski morilec je 

s koncem 20. stoletja vstopil v obdobje, v katerem so se 

znašli že bolj ali manj vsi njegovi sodobniki; prevesil se je v 

svojo postfazo. S predpono post- namreč lahko označimo 

tiste družbene fenomene, ki so v odnosu do svoje prakse 

v refleksivni poziciji. Postserijski morilec je namreč prav 

to: kot osebnostna struktura posebne oblike družbenega 

predstavlja naravnost idealnotipsko utelešenje temeljnih 

vrednot svoje kulture in v svojem početju anticipira način, s 

katerim mu medijska konstrukcija realnosti za nazaj podeli 

identiteto subjekta. Povedano drugače: današnji serijski 

morilec družbene pomene svojega početja vključi v svoje 

razloge, zakaj stvari počne. Še več; postserijski morilec 

družbene konstrukcije in medijske predstave izkorišča 

za to, da si pridobi občutek avtentičnosti, avtonomnosti, 

individualnosti. S tem ko je konec 20. stoletja postal še 

ena od oblik ameriškega načina življenja, je izgubil svoj 

mitološki status in s tem tudi mandat nad grozljivim. 

Ne povemo nič novega, če predpostavimo, da je objekt 

grozljivega zelo težko (če že ne nemogoče) ločiti od objekta 

fascinacije. Narava serijskega morilca je oboje hkrati: 

stvar, ki vzbuja strah, in pojav, ki navdihuje umetnost. 

12

Šele potem, ko med objektom grozljivega in objektom 

umetnosti postavimo enačaj, lahko razumemo, kateri so 

skupni imenovalci uspeha delovanja serijskega morilca, 

hollywoodskih uspešnic in naše fascinacije z grozljivimi 

liki, skupni imenovalci aktivnega morjenja, njegovih 

reprezentacij in pasivnosti v »samo gledanju«. 

Po skupne imenovalce se odpravimo k Freudovemu 

spisu Das Unheimliche iz leta 1919 (Freud 1994; glej tudi 

Dolar 1994), ki se spopada z vprašanjem, česa je ljudi 

najbolj strah in kaj ima s tem estetika. Grozljivo ima 

določene poteze, ki so permanentne, in formo, ki vztraja, 

pa čeprav se vanjo vpisujejo različne vsebine. Kaj je grozljivo, 

se spreminja skozi prostor in čas, vztraja pa vedno 

na istih parametrih. Najpomembnejši trije so: moment 

raztelešenja, raztreščenja človekovega telesa; moment 

dvojnika, ko ne vemo, ali v svojem podobniku vidimo 

sebe ali pač zrcalno sliko svoje domače površine, ki prikriva 

neko ultimativno tujost; moment dileme med živim in 

neživim, s katerim se podamo v srhljive razsežnosti med 

dvema smrtima. 

Občutek grozljivega, ki ga vzbujajo tako »ljudski 

hudiči« kot njihove medijske reprezentacije, lahko v 

površni, za namene naše razprave prikrojeni zgodovini estetike 

in lepih umetnosti, zgostimo okoli naslednjih likov: 

Frankensteina, serijskega morilca in terorista (z istimi 

parametri grozljivega lahko dekonstruiramo tudi prikazni, 

kot so Alien, Dr. Jekyll/Mr. Hyde, vampirje, volkodlake in 

sorodne spake). Kako se motivi raztelešenja, dvojnika in 

meje med živim in neživim vpletajo v lik Frankensteina, 

najbrž ni treba pojasnjevati (če pa že, glej Dolar 1994). h 

grozljivosti serijskega morilca spet pripomorejo isti motivi, 

ki jih na videz ima, čisto zares pa so z njim povezani 

preko družbenega dodeljevanja ali poudarjanja pomenov. 

Moment raztelešenja (disiecta membra) je po navadi tisti, 

ki v popularni predstavi in medijskih reprezentacijah vzpostavi 

hierarhijo med »običajnimi« serijskimi morilci in 

najbolj pošastnimi med njimi. Slednje mesto je pač rezervirano 

za tiste, ki so kanibali, katerih značilnost je prekomerni 

umor (overkill), ki torej za seboj puščajo nerazpoznav- 


na, razkosana, v gmoto mesa spremenjena trupla. Tako 

je bil kriminalist Nebojša Petković popolnoma presunjen 

nad pogledom na truplo druge žrtve Silva Pluta: »Tam je 

ležalo nekaj, kar ni bilo videti kot človek. Kar strmel sem 

v neprepoznavno gmoto mesa.« (Šterk 2007: 224.) Potem je 

tu motiv dvojnika, nekoga, ki je »prav tak kot jaz in obenem 

(zato še toliko bolj) drugi, domač in hkrati neposredno 

tuj in vnanji« (Dolar 1994: 79). Ena največkrat opisanih in 

najbolj tesnobo vzbujajočih lastnosti serijskega morilca je 

prav to: njegova običajnost, neločljivost, nevpadljivost, ki 

nam onemogoča ne samo izoblikovanje kriterijev, po katerih 

bi se lahko pred njim zaščitili, temveč nas predvsem 

pušča v negotovosti in dvoumnosti v zvezi s tem, če sploh 

lahko dejanja serijskega morilca umestimo med početja, ki 

jih mi sami ne bi bili zmožni, ki so onkraj naše identifikacije. 

Serijski morilec je videti »abnormalno normalen«, 

»videti je kot milijon drugih ljudi« (Seltzer 1998: 10). Nato 

je tu še moment meje med živim in neživim; prav najbolj 

diabolične serijske morilce so popularne in medijske predstave 

slikale kot zombije, nočne prikazni z votlim pogledom, 

kot frankeinstenovske avtomate, ujete v svojo rutino 

ubijanja, »programirani stroj za ubijanje« (Norris 1988: 24). 

Za Teda Bundyja je bilo rečeno, da »ko mu gledaš v oči, se 

ti zdi, da ni nikogar doma,« (Seltzer 1998: 160) oče jeffereyja 

Dahmerja pa je videoposnetek jeffa iz časa njegovega 

morilskega pohoda komentiral takole: »Nekaj v njegovih 

odsotnih, na pol mrtvih očeh pravi: ‚Ko bi le vedeli ...‘« 

(ibid.: 180.) Kakšno grozo je vzbujal že povsem mrtev 

Dahmer, je razvidno iz zapisnika njegove obdukcije: »Na 

obdukcijski mizi je ostal vklenjen ves čas trajanja postopka.« 

(Brite 1996: b. p.) 

Meja med živim in neživim se v psihoanalizi tematizira 

kot polje med dvema smrtima, »gre za razliko fizične in 

simbolne smrti« (Žižek 1988: 26). Podobe, ujete med dvema 

smrtima, so tragične prikazni, sublimni liki v obeh 

skrajnih pomenih sublimnega; so tesnobno grozljivi in 

vzvišeno fascinantni; »bolj kot je pogled nanje strašen, 

bolj privlačen postaja« (Kant 1999: 101). Gre za primerke, 

ki jih v bolj omikanih oblikah lepih umetnosti poosebljata 

Za konec 

12

Antigona in duh hamletovega očeta, stvore, ki so bodisi 

izčrpali svoj simbolni mandat na tem svetu, preden jih 

je zapustila fizična eksistenca in jih kot meso v podobi 

človekovega telesa srečujemo npr. v filmskih upodobitvah 

zombijevskih prikazni, ali pa imamo opravka z breztelesnimi 

duhovi, ko »je nekdo umrl, ne da bi poravnal 

simbolne račune, in mu zato duša blodi po smrti, dokler 

ne najde (simbolnega) miru« (Žižek 1988: 26). Lik serijskega 

morilca prežemajo prav te predstave brezdušnega 

telesa, ki so v še bolj čistem tipu zastopane pri novodobnem 

dežurnem zlobcu popularne in medijske kulture, v 

teroristu. Glavne teme grozljivega po 11. septembru so 

ostale iste, njegove predstave pa je prevzel (islamski/ 

fundamentalistični/neameriški) samomorilski terorist. 

Njegov imaginarij se zgošča okoli tematiziranja simbolne 

smrti, do katere pride v predvečeru odhoda na samomorilsko 

odpravo, ko z obrednimi dejanji, ki so jih mediji 

precej »amerikanizirali«, zapusti posvetno eksistenco in se 

tako rekoč že mrtev odpravi moriti. Njegova fizična smrt 

je le kolateralna škoda v smrti množice nedolžnih, glavni 

motiv groze znotraj tega pa je tematiziran prav z razkosanimi, 

nerazpoznavnimi gmotami mrtvih telesnih udov, ki 

jih mediji sicer ne prikazujejo, so pa njihove podobe prav 

zato v naših predstavah še bolj realne, še bolj žive, še bolj 

grozne. Vsemu temu se nujno pridruži še preizpraševanje 

javnosti, kako je možno, da so ti ljudje, ki so živeli med 

nami, živeli kot mi, bili taki kot mi, vendarle predvsem 

nekaj drugega. 

Recept za ustvarjanje grozljivega je torej naslednji: 

grozljivo je tisto, v kar lahko projiciramo predstave 

raztelešenja, dvojnika in meje med živim in neživim. To 

ustreza zabrisanim mejam med sebstvom in zunanjim 

svetom, med slavo in zloglasnostjo, kulturi narcizma, inverziji 

med javnim in zasebnim, na kratko, ameriškemu 

načinu življenja, utelešenemu v serialnosti. »Vedno 

znova, tako rekoč serijsko, odkrivamo vzemirjenje v 

razgaljanju zasebnega, telesnega in psihičnega, razkazovanje 

in pričevanje razgaljanja ranjenih teles in ranjenega 

duha v javnosti. V kulturi rane je ideja družbenosti 


sama zvezana z vzemirjenjem raztrganih in razkosanih 

teles, poškodovanih in razgaljenih posameznikov.« (Seltzer 

1998: 253.) Sam henry Ford je davnega leta 1923 v 

svoji avtobiografiji podal izvrstno metaforo naše temeljne 

hipoteze, da med serijsko produkcijo (ekonomijo), serijsko 

reprezentacijo (mediji) in serijskim morjenjem (zločin) obstaja 

koherenca in vzajemna povezanost. Ko je opazoval 

proizvodnjo svojega prvega avta, s tekočega traku namenjenega 

množični potrošnji, je ugotovil: »Model T zahteva 

7882 različnih gibov, toda samo 12 odstotkov teh gibov – 

samo 949 operacij – terja močne, spretne in fizično popolnoma 

zdrave ljudi. Za ostale operacije ugotovimo, da jih 

670 lahko opravijo ljudje brez obeh nog, 2637 ljudje brez 

ene noge, dve operaciji sta izvedljivi za ljudi brez obeh 

rok, 715 jih lahko opravi človek s samo eno roko, deset pa 

slepci.« (Ford 1923: 109.) 

Za konec 

131

Trivia 

Francoski zdravnik Marcel André henri Félix Petiot naj bi 

med drugo svetovno vojno ubil približno 60 judov, ki so 

mu, misleč, da jih bo rešil iz tretjega rajha, plačali vsak po 

25.000 frankov. O njegovem življenju in zločinski karieri so 

leta 1990 posneli film Docteur Petiot (režiral ga je Christian 

de Chalonge, Petiota je upodobil Michel Serrault). Film 

Zwartboek, posnet leta 2006 (režiral ga je Paul Verhoeven), se 

sicer dogaja na Nizozemskem, toda vključuje fikcijski lik, ki 

ga je očitno inspiriral prav Petiot. Podobno je v filmu Seven 

Thunders (ali The Beasts of Marseilles) iz leta 1957, v katerem 

je zlobnega dr. Martouta igral james Robertson justice. 

Westley Allan Dodd, leta 1993 v ZDA usmrčen zaradi 

umorov treh otrok, se je od obsodbe leta 1989 boril za 

svojo čimprejšnjo usmrtitev. Zahteval je celo, da njegovo 

obešanje prenašajo po televiziji. Prošnjo so mu zavrnili. 

Avstrijski pevec Falco je v osemdesetih letih prejšnjega 

stoletja povzročil pravi škandal s svojo pesmijo Jeanny, v 

kateri je opisal življenje serijskega morilca jacka Unterwegerja. 

Kljub temu, da so številne (zlasti nemške) feministke 

pozivale k bojkotu omenjene pesmi na radijskih postajah, 

je Jeanny postala vseevropski hit. 

Rolling Stones so na album Let It Bleed vključili tudi pesem 

Midnight Rambler, ki jo je navdihnil Bostonski davitelj. 

Davitelja sicer dobesedno ne omenja, toda po zadnjih 

vrsticah, ki se končata z rambler in gambler, sledijo besede: 

»Well you heard about the Boston …« 

Šestkratni morilec David Berkowitz, bolj poznan kot 

Son of Sam, je navdihnil pesem Psycho Killer skupine Talking 

Heads, prav tako pa več pesmi z naslovom Son of Sam 

(izvajalcev The Dead Boys, Marilyn Manson & The Spooky 

Kids, Meat Beat Manifesto in Elliota Smitha), obstaja pa tudi 

glasbena skupina z imenom Son of Sam. V pesmi Position 

133

of Power 50 Cent zase pravi, da je »the biggest crook from New 

York since Son of Sam,« reference nanj pa so tudi v pesmih 

Close to the Borderline Billyja joela in Looking Down the Barrel 

of a Gun skupine The Beastie Boys, Insane in the Brain 

skupine Cypress Hill, Way Down pevke Tori Amos, Original 

Prankster skupine The Offspring, X-Ecutioner Style skupine 

Linkin Park, The Streets are Like a Jungle pevca Wyclefa jeana 

idr. Najbolj znana filma, vsaj delno posneta po zgodbi 

Samovega sina, sta Out of the Darkness (1985) z Martinom 

Sheenom in Summer of Sam (1999) z Michaelom Badaluccom, 

referenca na Samovega sina pa se pojavi tudi v dveh 

epizodah humoristične serije Seinfeld iz leta 1995 in 1997. 

Med oboževalci najbolj slavne serijske morilke Aileen 

Wuornos je tudi pevka Diamanda Galas, ki ji je posvetila 

pesem Iron Lady. Enako je storila pevka Bitch v pesmi Aileen 

Wuornos, morilkino zgodbo z naslovom Wuornos pa so 

v San Franciscu na oder postavili celo v obliki opere. Lik, 

ki spominja na Aileen Wuornos, se pojavi v eni od epizod 

serije Law & Order, o njej pa so posneli vsaj pet dokumentarnih 

filmov (pojavila se je v dokumentarnih serijah A&E, 

60 Minutes in Court TV, dva dokumentarca je o njej posnel 

Nick Broomfield: Aileen Wuornos: The Selling of a Serial Killer 

leta 1992 in Aileen: Life and Death of a Serial Killer leta 2003). 

jeffrey Dahmer, morilec 17 moških, kanibal in nekrofil, 

se pojavi v filmu Demolition Man (1993), ko zločinec Simon 

Phoenix (igra ga Wesley Snipes) odkrije Dahmerja med 

zamrznjenimi zaporniki in se ga odloči izpustiti, zraven pa 

pripomni: »Jeffrey Dahmer? I love that guy!« V televizijskih 

predvajanjih omenjenega filma je ta prizor večinoma izbrisan. 

Referenca na Dahmerja je tudi v filmu Phone Booth 

(2002), prav o njegovem življenju pa sta bila posneta 

vsaj filma Jeffrey Dahmer: The Secret Life (1993) in Dahmer 

(2002). V glasbi je referenc na tega serijskega morilca še 

več: očitna je v pesmi Dahmer is Dead skupine The Violent 

Femmes, težkometalna skupina Macabre mu je posvetila 

konceptualni album z naslovom Dahmer, prav tako o njem 

govorijo pesmi Way Cool rap skupine Freestyle Fellowship, 

Dirty Frank skupine Pearl Jam, The Devils Rejects Roba Zombia, 

Room 213 skupine GGFH, Lord Abortion skupine Cradle 


of Filth, Dr. Dre in Ice Cube ga omenjata v pesmi Natural 

Born Killaz, skupina Fuck...I‘m Dead mu je posvetila pesem 

Jeffrey Dahmer‘s Cookbook, skupina Slayer pesem 213, pojavi 

pa se tudi v pesmih Trigger Inside skupine Therapy?, 

Fearless dua Insane Clown Posse in Hazy Shade Of Criminal 

skupine Public Enemy. V svoji pesmi Fubba U Cubba Cubba 

Dahmerja omenja tudi slavni Eminem, v pesmi Archives of 

Pain valižanske skupine Manic Street Preachers pa se Dahmer 

znajde v družbi serijskih morilcev Myre hindley in 

Iana Bradyja, Colina Irelanda, Petra Sutcliffa, Dennisa 

Nilsena, Beverly Allitt, pa tudi ob Le Penu, Idiju Aminu, 

Miloševiću, jelcinu in Žirinovskem. 

Ameriška težkometalna skupina Macabre se je sploh 

specializirala prav na upesnjevanje zgodb serijskih morilcev. 

Skupina se na svoji uradni spletni strani predstavlja 

kot murder metal skupina, v njenem repertoarju pa so zastopani 

med drugim Albert Fish (pesmi Albert Was Worse 

Then Any Fish In The Sea, Mr. Albert Fish Was Children Your 

Favorite Dish, Fishtales), Ed Kemper (Edmund Kemper Had 

A Horrible Temper), Richard Ramirez (Night Stalker), Albert 

DeSalvo (The Boston Strangler), Ted Bundy (The Ted Bundy 

Song), Peter Kurten (Vampire Of Dusseldorf), Zodiak (Zodiac), 

john Wayne Gacy (Gacy‘s Lot), Robert Berdella (Diary 

of Torture) in drugi. 

Tudi japonski metalci Church of Misery najraje prepevajo 

prav o serijskih morilcih. Med drugim so posneli 

pesmi o Edu Kemperju (Killfornia), johnu Waynu Gacyju 

(Master Of Brutality), herbertu Mullinu (Megalomania), 

Petru Sutcliffu (Ripping Into Pieces), Aileen Wuornos (Filth 

Bitch Boogie) idr. 

V Ellisovem romanu Ameriški psiho najdemo referenco 

na serijskega morilca Teda Bundyja, ko Patrick Bateman 

svojo tajnico jean vpraša, če je vedela, da je Bundy 

imel psa z imenom Lassie. Ob neki drugi priložnosti prijatelju 

Davidu Van Pattenu Bateman pove, kaj naj bi o 

lepem dekletu, ki ga zagleda na cesti, menil Ed Gein; »Del 

mene reče: ‚Vau, kakšna privlačna bejba, rad bi govoril z 

njo, jo povabil na zmenek.‘ Druga stran mene reče: ‚Zanima 

me, kako bi bila videti njena glava, nataknjena na 

trivia 

135

palico.‘« Bateman je to duhovito opazko napačno pripisal 

Edu Geinu, v resnici jo je namreč izrekel Edmund Kemper 

(Leyton 1986: 53–54; glej tudi Vronsky 2004: 267). 

Pesem skupine Jane‘s Addiction Ted, Just Admit It vsebuje 

zvočne odlomke iz nekega intervjuja s Tedom Bundyjem. 

jonathan Davis, pevec skupine Korn, med slavnimi poleg 

johnnyja Deppa in Davida Lettermana najbolj znan po 

tem, da zbira razno murderabilio, je po Bundyjevi aretaciji 

kupil njegovega rumenega volkswagenovega hrošča. Menda 

ima Davis v lasti tudi Gacyjevo klovnovsko obleko. 

Referenca na Bundyja se pojavi tudi v filmu Natural 

Born Killers, ko protagonistu Mickeyju Knoxu povedo, da 

je imela televizijska oddaja o njem večje rejtinge kot neka 

druga oddaja o Tedu Bundyju. Ted Bundy se pojavi tudi v 

eni od epizod South Parka, skupaj s serijskima morilcema 

johnom Waynom Gacyjem in jeffreyjem Dahmerjem. 

Albert Fish se pojavi v romanu Stephena Kinga in Petra 

Strauba z naslovom Black House, v katerem so citirana 

tudi nekatera morilčeva pisma. Poleg skupine Macabre mu 

je pesem z naslovom Fish posvetila tudi skupina The Weasels, 

o Fishupa so lani posneli tudi film The Gray Man. 

Pobeg iz zapora (Prison Break), superuspešnico med 

televizijskimi serijami, so med drugim snemali tudi v 

zaporniški celici, kjer je pred usmrtitvijo bival john Wayne 

Gacy. 

Skupina Marilyna Mansona, sam se je poimenoval 

po Marilyn (Monroe) in (Charlesu) Mansonu, je privzela 

odrska imena, ki se kar po vrsti navdihujejo pri serijskih 

morilcih: nekdanji klaviaturist Madonna Wayne Gacy 

(znan tudi kot Pogo, kot so okoliški otroci poznali Gacyja), 

nekdanji basist Gidget Gein, bobnar Ginger Fish, nekdanji 

glavni kitarist skupine Daisy Berkowitz idr. 

Serijski morilci pa so, preden jim je v številnih 

ameriških zveznih državah to preprečil zakon, popularno 

imenovan kar Son of Sam‘s Law, po aretaciji radi tudi kaj 

zaslužili. Tako je imel na primer john Wayne Gacy komercialno 

telefonsko številko s posnetimi sporočili, ki so 

jo oboževalci lahko klicali za nekaj manj kot 24 dolarjev. 

Charles Manson je imel svojo linijo čepic, kratkih hlač in 


majic, ki se je zaradi pritiskov pozneje preimenovala v 

Mason. Leta 1984 umrli Ed Gein pa ima v rodnem Wisconsinu 

kar tri klube oboževalcev, ki tudi po internetu tržijo 

skodelice z njegovo podobo (skodelice verjetno zato, ker 

je policija po aretaciji med Edovo kuhinjsko šaro našla nekaj 

skodelic, umetelno izdelanih iz človeških lobanj). Tudi 

Gein je navdihnil mnoge glasbenike (obstaja glasbena 

skupina Ed Gein, obstajala pa je tudi rockovska skupina 

imenom Ed Gein‘s Car) in filmarje (poleg najbolj slavnih 

referenc na Geina v hitchcockovem Psychu in jagenjčkih 

reference nanj najdemo v filmih Ed Gein, Texas Chainsaw 

Massacre, See No Evil, House of 1000 Corpses, Maniac ter Ed 

Gein: The Butcher of Plainfield). 

trivia 

13

LITERATURA 

Accati, L. 2001: Pošast in lepotica: oče in mati v katoliški vzgoji 

čustev. Ljubljana: Studia humanitatis. 

Bahovec, E. ur. 1992: Vzgoja med gospostvom in analizo. 

Ljubljana: Krt. 

Bird, S. E. 1998: News We Can Use: An Audience Perspective 

on the Tabloidisation of News in the United States. 

Ljubljana: javnost, št. 3, str. 33–49. 

Blundell, N. 1996: Encyclopedia of Serial Killers. London: 

Promotional Reprint Company, Ltd. 

Božovič, M. 2004: Sublimno v zlu: Diderot, De Quincey in 

Hitchcock. V: Problemi 5–6/2004. Ljubljana: Društvo 

za teoretsko psihoanalizo. 

Brite, Z. P. 1996: Exquisite Corpse. London: Orion Books 

Ltd. 

Brodbeck, A. 1961: Values in The Lonely Crowd: Ascent or 

Descent of Man? V: Lipset, Seymour Martin, Leo 

Lowenthal ur. (1961): Culture and Social Character. 

The work of David Riesman reviewed, str. 42–71. 

Bulc, G. 2003: Serijski morilci – mačk : moralna panika in 

mladinsko prestopništvo. Ljubljana: Teorija in praksa, 

let. 40, št. 2, str. 245–266. 

Campbell, C. 2001: Romantična etika in duh sodobnega 

porabništva. Ljubljana: Studia humanitatis. 

Capote, T. 1967: Hladnokrvno. Ljubljana: Mladinska knjiga. 

Catalano, P. 2006: Applying Geographical Analysis to Serial 

Crime Investigations to Predict the Location of Future 

Targets and Determine Offender Residence. (20. 4. 2006 

dostopno na http://www.aic.gov.au/conferences/ 

mapping/catalano.html) 

Clover, C. j. 2006: Her Body, Himself: Gender in the Slasher 

Film. V: Thornham, Sue, ur.: A Feminist Film Theory. 

Str.: 234–250. 

13

D‘Arcy, C. C. G., Landa, h. A. G. ur. (1996): Gender, I-deology 

essays on theory, fiction and film. Amsterdam-Atlanta: 

Postmodern Studies 16. 

Debeljak, A. 1994: Vprašanje zla in odsotnost prepovedi. V: 

Ellis, B. E. : Ameriški psiho. Str.: 475–492. 

De Quincey, T. 2006: On Murder Considered as One of the 

Fine Arts. (14. 5. 2006 dostopno na http://www. 

supervert.com) 

Dolar, M. 1994: Strah hodi po Evropi. V: Freud, S.: Das 

Unheimliche. Str.: 71–119. 

Drakulić, S. 1998: Okus po moškem. Maribor: Rotis. 

DSM-IV-TR 2000: Diagnostic and Statistical Manual of Mental 

Disorders, Fourth Edition, Text Revision. Washington: 

American Psychiatric Association. 

Ellis, B. E. 1994: Ameriški psiho. Ljubljana: Cankarjeva 

založba. 

Flowers, A. 1995: Bound to Die. New York: Pinnacle Books. 

Ford, h. 1923: My Life and Work. New York: Doubleday. 

Fox, j. A. in Levin j. 1996: Overkill. New York: Dell 

Publishing. 

Freud, S. 1987: Metapsihološki spisi. Ljubljana: ŠKUC-FF. 

Freud, S. 1994: Das Unheimliche. Ljubljana: Analecta. 

Freud, S. 2005: Pet analiz. Ljubljana: Društvo za teoretsko 

psihoanalizo. 

Fuss, D. 1993: Monsters of Perversion: Jeffrey Dahmer and 

The Silence of the Lambs. V: Garber, M., Matlock, j., 

Walkowitz, R. L., ur.: Media Spectacles. Str.: 181–205. 

Garber, M., Matlock, j., Walkowitz, R. L., ur. 1993: Media 

Spectacles. New York, London: Routledge. 

Gaskins, D., Earle W. 1999: Final Truth: The Autobiography of 

a Serial Killer. hartwell: ADEPT, Inc. 

Gekoski, A. 2003: Murder by Numbers. London: Andre 

Deutsch. 

Giannangelo, S. j. 1996: The Psychopathology of Serial Murder. 

Westport: Praeger Publishers. 

Gibson, D. C. 2006: Serial Murder and Media Circuses. 

Westport: Praeger Publishers. 

Giddens, A. 2000: Preobrazba intimnosti. Spolnost, ljubezen in 

erotika v sodobnih družbah. Ljubljana: Založba *cf. 


hegel, G. W. F. (2003): Predavanja o estetiki. Uvod. Ljubljana: 

Analecta. 

holmes, R. M. in holmes, S. T. (1998): Serial Murder. 

Thousand Oaks: Sage Publications Inc. 

jenkins, P. 1994: Using Murder: The Social Construction of 

Serial Homicide. New York: Aldine de Gruyter. 

Kanduč, Z. 2003: Onkraj zločina in kazni. Ljubljana: 

Študentska založba. 

Kant, I. 1999: Kritika razsodne moči. Ljubljana: Založba ZRC, 

ZRC SAZU. 

Kernberg, O. F. 1979: Borderline Conditions and Pathological 

Narcissism. New York: jason Aronson, Inc. 

Kernberg, O. F. 1984: Severe Personality Disorders. 

Binghamton: Vail-Ballou Press. 

Kernberg, O. F. 1986: Borderline Personality Organizstion. V: 

Stone, M. h. ur. 1986: Essential Papers on Borderline 

Disorders, str. 279–319. 

King, G. C. 1992: Blood Lust: Portrait of a Serial Sex Killer. 

New York: ONYX. 

Lasch, C. 1986: Narcistička kultura. Američki život u doba 

smanjenih očekivanja. Zagreb: Naprijed. 

Lasch, C. 1992: Socializacija reprodukcije in zlom avtoritete. 

V: Bahovec, E. ur. 1992: Vzgoja med gospostvom in 

analizo. Ljubljana: Krt, str. 182–209. 

Lester, D. 1995: Serial Killers. The Insatiable Passion. 

Philadelphia: The Charles Press, Publishers. 

Leyton, E. 1986: Hunting Humans. Toronto: McClelland & 

Stewart Inc., The Canadian Publishers. 

Marshall, D. P. ur. 2006: The Celebrity Culture Reader. New 

York, London: Routledge. 

Martin Alegre, S. 1996: Not Oedipus‘ Sister: The Redefinition 

of Female Rites of Passage in the Screen Adaptation of 

Thomas Harris‘s The Silence of the Lambs. V: D‘Arcy, C. 

C. G., Landa, h. A. G. ur.: Gender, I-deology essays 

on theory, fiction and film. Str.: 439–450. 

Martingale, M. 1993: Cannibal Killers. New York: Carroll & 

Graf Publishers, Inc. 

Modleski, T. 1986: The Terror of Pleasure: The Contemporary 

Horror Film and Postmodern Theory. V: Modleski, T., 

viri 

141

ur.: Studies in Entertainment. Critical Approaches 

to Mass Culture. Str.: 155–166. 

Modleski, T., ur. 1986: Studies in Entertainment. Critical 

Approaches to Mass Culture. Bloomington, 

Indianapolis: Indiana University Press. 

Morrall, P. 2000: Madness and Murder. London: Whurr 

Publishers, Ltd. 

Norris, j. 1988: Serial Killers. New York: Anchor Books, 

Doubleday. 

Olsen, j. 2002: ‚I‘: The Creation of a Serial Killer. New York: 

St. Martin‘s Press. 

Orwell, G. 2006: Decline of the English Murder. (20. 11. 2006, 

dostopno na http://worldebookfair.com/eBooks/ 

Adelaide/o/o79e/index.html) 

Pienciak, R. T. 1997: Mama‘s Boy: The True Story of a Serial 

Killer and His Mother. New York: ONYX. 

Ramsland, K. 2005: The Human Predator: A Historical 

Cronicle of Serial Murder and Forensic Investigation. 

New York: Penguin Group USA. 

Ressler, R. K. et al. 1988: Sexual Homicide: Patterns and 

Motives. MA: Lexington Books. 

Ressler, R. K. in Shachtman, T. 1992: Whoever Fights 

Monsters. New York: St. Martin‘s Paperbacks. 

Ressler, R. K. in Shachtman, T. 1997: I Have Lived in the 

Monster. New York: St. Martin‘s Press. 

Rojek, C. 2006: Celebrity and Religion. V: Marshall, David P. 

ur.: The Celebrity Culture Reader. Str.: 389–417. 

Rusjan, M. 2006: Serijski morilec na splavu Meduza. Ljubljana: 

Študentska založba, čKZ, št. 225, str. 167–174. 

Salecl, R. 1993: Zakaj ubogamo oblast? Ljubljana: Državna 

založba Slovenije. 

Schmid, D. 2005: Natural Born Celebrities. Serial killers in 

American culture. Chicago, London: The University 

of Chicago Press. 

Schurman-Kauflin, D. 2000: The New Predator: Women Who 

Kill. New York: Algora Publishing. 

Schwartz, A. E. 1992: The Man Who Could Not Kill Enough. 

The Secret Murders of Milwaukee‘s Jeffrey Dahmer. 

New York: A Birch Lane Press book. 


Seltzer, M. 1998: Serial Killers. Death and Life in America‘s 

Wound Culture. New York: Routledge. 

Simon, R. I. 1996: Bad Men Do What Good Men Dream. 

Washington: American Psychiatric Press, Inc. 

SSMT. Sodni spis Metoda Trobca, Okrajno sodišče v Kranju, 

Republika Slovenija, december 2006. 

Staiger, j. 2006: Taboos and Totems: Cultural Meanings of The 

Silence of the Lambs. V: Thornham, S., ur.: A Feminist 

Film Theory. Str.: 210–223. 

Stone, M. h. ur. 1986: Essential Papers on Borderline Disorders. 

New York in London: New York University Press. 

Štefančič, M., jr. (1988): Najboljša leta našega življenja. Ljubljana: 

Krt. 

Štefančič, M., jr. 2007: The greatest hits. Zgodbe in eseji o XX. 

stoletju. Ljubljana: Umco, knjižna zbirka Premiera. 

Šterk, K. 2007: Serijski morilec. Normalen psihopat patološke 

matere. Ljubljana: Študentska založba. 

Šterk, K. 2006: Serijski morilec za umetnike – arhitektura zla. 

Ljubljana: Študentska založba, čKZ, št. 225, str. 205– 

215. 

Tithecott, R. 2006: Investigating the Serial Killer: The Seeking of 

Origins. V: Marshall, D. P. ur.: The Celebrity Culture 

Reader. Str.: 443–453. 

Thornham, S., ur. 2006: A Feminist Film Theory. New York: 

New York University Press. 

Verhaeghe, P. 2002: Ljubezen v času osamljenosti. Ljubljana: 

Orbis. 

Vronsky, P. 2004: Serial Killers: The Method and Madness of 

Monsters. New York: Berkley Books. 

Vrtačič, E. 2006: Prispevki k biografiji notoričnega Jeffreyja 

Dahmerja. Ljubljana: Študentska založba, čKZ, št. 225, 

str. 186–203. 

Wilson, E. 1999: Bohemian Love. V: Featherstone, M. ur. (1999): 

Love and Eroticism. London: SAGE, Thousand Oaks, 

str. 23–56. 

Woods, P. A. 1995: Ed Gein – Psycho! New York: St. Martin‘s 

Press. 

Žižek, S., Močnik R. ur. 1982: Memento umori. Teorija 

detektivskega romana. Ljubljana: DZS. 

viri 

143

Žižek, S.j, ur. 1984: Hitchcock. Ljubljana: DDU Univerzum, 

Društvo za teoretsko psihoanalizo. 

Žižek, S. 1987: Jezik, ideologija, Slovenci. Ljubljana: Delavska 

enotnost. 

Žižek, S. 1988: Pogled s strani. Ljubljana: Revija Ekran. 

Žižek, S. ur. 1992: Everything You Always Wanted to Know 

about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock). 

London in New York: Verso.

KAZALO 

Zvezda je rojena ................................................................ 7 

Resnični kriminalni roman ........................................... 19 

Patološki narcizem in družbena konstrukcija 

serijskega morilca ........................................................... 37 

FBI-jev primat nad serijskim morilcem ....................... 67 

Serijski morilec v filmu in na televiziji ........................ 93 

Za konec ......................................................................... 127 

Trivia .............................................................................. 133

serijska-kultura-popularni-morilec-ponatis

Transform your PDFs into Flipbooks and boost your revenue!

Delete template?

Save as template ?