Download da revista n.47 - Instituto de Estudos Brasileiros - USP

Sumário 

9 Editorial 

Artigos 

13 Cinema = Cavação 

Cendroswald produções cinematográficas 

Carlos Augusto Calil 

29 O lobisomem entre índios e brancos 

O trabalho da imaginação no Grão-Pará no 

final do século XVIII 

Mark Harris 

57 A teoria da história em Caio Prado Jr.: 

dialética e sentido 

Jorge Grespan 

75 Caio Prado Jr. y la historia agraria de Brasil y México 

Guillermo Palacios y Olivares 

93 Fronteiras da desordem: saber e ofício nas 

experiências de Hélio Oiticica no Morro da Mangueira e 

de Carlos Nelson Ferreira dos Santos em Brás de Pina 

Magaly Marques Pulhez 

115 “O linguajar multifário”: os estrangeiros e 

suas línguas na ficção de Mário de Andrade 

Maria Caterina Pincherle 

139 Os nomes da língua: configuração e 

desdobramentos do debate sobre a 

língua brasileira no século XIX 

Olga Ferreira Coelho 

161 Caetés: nossa gente é sem herói 

Erwin Torralbo Gimenez

Resenhas 

185 Vira e mexe nacionalismo 

Álvaro Silveira Faleiros 

190 A matéria histórica interroga a forma mítica 

Danielle Corpas 

Documentação 

201 O filme 100% brasileiro 

Blaise Cendrars 

Notícias 

217 Prêmio Marta Rossetti Batista de 

História da Arte e da Arquitetura e 

Acervo Marta Rossetti Batista 

218 Feição e circunstância de Mário de Andrade 

Sergio Miceli 

225 Implantação do setor de educação do IEB 

Elly Aparecida Rozo Vaz Perez Ferrari 

229 Critérios para apresentação e publicação de artigos

N 

este número, a Revista do IEB 

disponibiliza textos de várias áreas do saber, em acordo com o perfil multidisciplinar 

da publicação e do próprio IEB: Carlos Augusto Calil aborda 

alguns dos sentidos de um projeto cinematográfico de Blaise Cendrars e 

Oswald de Andrade nos anos 1920; Mark Harris perscruta as imagens do 

lobisomem em Portugal e sua mescla com várias entidades transformativas 

da Amazônia no fim do século XVIII no Grão-Pará; Magaly Marques Pulhez 

analisa as experiências de Hélio Oiticica no Morro da Mangueira e de Carlos 

Nelson Ferreira dos Santos na favela de Brás de Pina, no Rio de Janeiro, 

nos anos 1960; Maria Caterina Pincherle estuda os registros das falas es trangeiras 

na obra de Mário de Andrade, explorando o modo como integram 

os recursos estilísticos do escritor; Olga Ferreira Coelho acompanha os de ba - 

tes oitocentistas em torno do grau de autonomia da modalidade de língua 

portuguesa utilizada no Brasil; e Erwin Torralbo Gimenez analisa Caetés, 

o primeiro romance de Graciliano Ramos. 

São publicados, além disso, dois textos inéditos apresentados no se - 

minário Caio Prado Jr. e o Brasil contemporâneo, organizado pelo IEB no 

segundo semestre de 2007: Jorge Grespan escrutina a obra filosófica de 

Caio Prado Jr., com o que ilumina aspectos de seu pensamento histórico, 

enquanto Guillermo Palacios elabora uma leitura da obra de Caio Prado 

propondo questões em torno da reflexão sobre a experiência agrária no 

9 

revista ieb n47 setembro de 2008

Brasil e no México. A edição crítica, por Carlos Augusto Calil, do projeto de 

Blaise Cendrars estudado no artigo “Cinema = Cavação”; um texto de Sergio 

Miceli sobre Mário de Andrade e resenhas de Álvaro Faleiros e Danielle 

Corpas completam a presente edição da Revista. 

Este número traz ainda um novo projeto gráfico. Nele, as páginas 

iniciais passam a ser destinadas à divulgação do acervo do IEB, funcio nando 

como um convite à exploração de sua diversidade e potencialidades. 

10 revista ieb n47 setembro de 2008 

O Editor

13 

Cinema = Cavação 

Cendroswald Produções Cinematográficas 1 

Carlos Augusto Calil 2 

Resumo 

Em 1924, Blaise Cendrars, em meio a um projeto ambicioso de realização 

de um “filme de propaganda sobre o Brasil”, em parceria com 

Oswald de Andrade, teve a oportunidade de testemunhar a eclosão da 

Revolução de 1924, reprimida com violência pelo governo federal. A 

experiência marcou a sua imaginação e sepultou os planos de realizar 

um filme no Brasil, baseado em episódios da história paulista. Um dos 

elementos que aproximaram Oswald e Cendrars foi o desejo comum 

de se tornarem cineastas-cavadores. 

Palavras-chave 

Blaise Cendrars, Modernismo, Oswald de Andrade, Cinema, Cavação, 

Revolução de 1924 

1 O artigo, publicado pela primeira vez na revista Significação (n. 27, p. 23-43, out. 

2007), foi revisado pelo autor, que lhe acrescentou ainda a tradução e edição crítica 

de dois documentos inéditos, publicados aqui na seção Documentação (nota 

do Editor). 

2 Secretário de Cultura do Município de São Paulo e Professor do Departamento de 

Cinema, Rádio e Televisão da Escola de Comunicação e Artes da Universidade 

de São Paulo. 

E-mail: camcalil@usp.br 


Cinema = “Digging” 

Cendroswald Cinema Productions 


Abstract 

In 1924, Blaise Cendrars, working on an ambitious “propaganda film 

about Brazil” project with Oswald de Andrade, had the chance of witnessing 

the outbreak of the 1924 Revolution, viciously disbanded by 

the federal government. This experience left a deep impression on his 

imagination and buried his plans of shooting the film in Brazil, based 

on episodes from the history of São Paulo. One of the elements which 

brought together Cendrars and Oswald was their commonly-shared 

desire of becoming diggers-moviemakers. 

Keywords 

Blaise Cendrars, Modernism, Oswald de Andrade, Cinema, Digging, 

Revolution of 1924 

14 revista ieb n47 setembro de 2008

E 

15 

“Esta vida ativa, cinema e finanças, 

não era para me desagradar.” 

Moravagine, Pro domo 3 

m 1957, no corpo de um livro de escritos díspares 

reunidos sob a divisa “Trop, c’est trop” (É demais, demais), aparecia um 

texto que chamou imediatamente a atenção dos leitores brasileiros de 

Cen drars pela promessa formulada já no seu título: “Etc…, etc… (Un film 

100% brésilien)” 4 . 

Nele, descreve os percalços da produção de um filme no Brasil, que 

havia tentado realizar no decênio de 1920. Eis os principais pontos da anedota. 

Cendrars, personagem de sua autoficção, não tinha vindo ao Brasil 

para rodar um filme, nem sequer queria ouvir falar de cinema. Mas foi 

3 CENDRARS, Blaise. Œuvres complètes. Paris: Denoël, 1961. Tomo 2. — La fin du monde 

(O fim do mundo). L’Eubage (O Eubagem). L’Or (Ouro). Moravagine. Petits contes 

nègres (Historinhas negras), p. 438. 

4 CENDRARS, Blaise. Œuvres complètes. Paris: Denoël, 1965. Tomo 8 — D’oultremer à 

Indigo (Do Ultramar ao Índigo). Trop, c’est trop (É demais, demais). Films sans ima - 

ges (Filmes sem imagens). Textes inédits en volumes (Textos inéditos em volume). 

Blaise Cendrars vous parle… (Com vocês, Blaise Cendrars…), entrevistas con cedidas 

a Michel Manoll. “Bibliographie générale” (Bibliografia geral), por Hughes Richard, p. 

196-200. 


arrebatado pela beleza do país. Decide então fazer um filme para mostrar 

a floresta, os rios gigantes e o homem que aqui chega para construir-se uma 

nova pátria. Concebido como um grande filme de propaganda, contaria a 

história da formação do país, dos pioneiros da colonização aos modernos 

engenheiros que promoviam o progresso. Os amigos se interessam pelo 

projeto e acabam por levá-lo a uma entrevista no Palácio do Catete com o 

presidente da República. O cineasta diz ao mandatário que ama o povo sim - 

ples do país, alegre e angelical. E que havia inclusive adquirido uma flo res ta, 

não para explorá-la, mas para estabelecer um vínculo e propiciar seu re - 

torno freqüente. O filme, embora de propaganda, não deveria ser aborrecido, 

cheio de estatísticas, e sim um grande documentário, que revelasse o 

país aos próprios brasileiros: “um filme 100% nacional”. Como não havia 

artistas nem estrelas no Brasil, os atores principais seriam a natureza e a luz, 

e os personagens principais, a floresta e o rio Tietê, cuja navegação possibilitou 

aos paulistas se apropriarem do interior, criando a nação brasileira. 

Advertido por um amigo que o próprio presidente (Washington Luís) era 

autor de uma tese histórica sobre uma família, pede-lhe autorização para 

utilizá-la como argumento de seu filme. Obtido o consentimento, dedica-se 

ao roteiro, enquanto expede telegramas aos EUA e Europa para consulta 

aos técnicos especialistas. À noite, no hall do Copacabana Palace, onde se 

hospedava, encontra-se com caçadores, mateiros, exploradores — índios e 

brancos — para discutir as melhores locações e a sua logística. Com o apoio 

de um grande jornal de São Paulo, promove concurso de fotogenia, visando 

à escolha do casal de atores. O Presidente do Estado era nessa época Car - 

los de Campos, um músico erudito a quem pede para compor a trilha de 

seu filme. O projeto adquire tais proporções que um banco inglês lhe oferece 

crédito de 150 milhões de francos. Capitalistas brasileiros pressionam 

para participar do empreendimento. Chamado ao Ministério da Fazenda, 

é obrigado a aceitar, a título de propaganda, soma equivalente à oferecida 

pelo banco. Cendrars sai da sede do ministério com sua carta de crédito e 

é recebido com tiros de fuzil. A revolução ganhava as ruas. A única coisa 

que não havia previsto no filme liquidava o seu belo projeto. 

Num procedimento comum na sua obra, Cendrars data o seu texto 

de 1925, embora o tenha escrito e publicado pela primeira vez em 1929, 

em Cinémonde, uma revista de cinema. 

A datação arbitrária provoca no leitor brasileiro 5 um desconforto que 

os mais curiosos acabam por investigar. Encontram no texto incongruências 

5 Cf. BROCA, Brito. As estórias brasileiras de Blaise Cendrars (1957) e MARTINS, Wilson. 

Cendrars e o Brasil (1960), ambos reproduzidos em EULALIO, Alexandre. A aventura 

brasileira de Blaise Cendrars. Org: Carlos Augusto Calil. 2a. ed. revista e aumentada. 

São Paulo: Edusp; Imesp, 2001. p. 451-57; 490-500. 


17 

históricas que desviam a atenção das suas virtudes literárias. A mais evidente 

é a presença de Washington Luís no Catete em 1925, o presidente 

que havia tomado posse em 1926! A revolução que o derruba é a de 1930. 

No entanto, Carlos de Campos era presidente do estado de São Paulo em 

1924, quando irrompeu a revolução de julho, liderada pelo general Isidoro 

Dias Lopes. Autor de tal imbroglio, Cendrars passa por distraído, fabulista. 

Suas imprecisões são, no entanto, deliberadas 6 e, como num painel ex pressionista, 

ressaltam a natureza privilegiada das relações de interesses num 

regime político fechado. Nesse sentido, Alexandre Eulalio deixou uma aguda 

nota manuscrita: 

Nada mais fiel ao espírito da república oligárquica do que esse filme 

monstro no qual o presidente da República escreve (ou fornece o 

argumento) e o presidente do Estado de São Paulo, a música, o 

ministério das Finanças, os fundos etc. etc. Em ritmo de opereta, é 

uma genial caricatura do sistema de relações da velha República. 7 

Vamos agora aos fatos, à crônica dos pequenos — e grandes — acon - 

te cimentos em torno da primeira viagem de Blaise ao Brasil. Em carta à 

família, escrita às vésperas de embarcar no Formose, Cendrars informa: 

“Parto para a América do Sul… me propuseram diferentes negócios que vou 

estudar in loco, sendo um de cinema que pode ser muito interessante.” 8 

Em 1o de junho de 1924, encaminhava a Paulo Prado o projeto de 

um “Grande filme de propaganda do Brasil”, resultado de conversas com 

Oswald de Andrade e o próprio Prado, a quem pede sugestões e o aval para 

continuar o negócio. O documento inédito, em seguida reproduzido na sua 

íntegra, já mereceu comentário num colóquio realizado em Paris em 1987 9 . 

Para espanto dos intelectuais que o hospedavam, Cendrars evitava 

falar de literatura10 , mas não se negava quando o assunto era cinema. Rubens 

Borba de Morais relata que, no período que passou em São Paulo em 1924, 

6 Em outro texto, “L’actualité de demain”, do volume Histoires vraies (CENDRARS, Blaise. 

Œuvres complètes. Paris: Denoël, 1960. Tomo 3, p. 419-36), Cendrars demonstra me - 

lhor memória: ainda que a revolução de julho de 1924 tenha sido por ele transferida 

para setembro, o presidente era “Bernadès” e o general insurgente “Isodoro”. W. Luís 

aí aparece como presidente em 1926, no início do mandato que não concluirá. 

7 Centro de Documentação Cultural Alexandre Eulalio, Instituto de Estudos da Lin gua - 

gem, Unicamp, documento Pc 524, P 74. 

8 Apud CENDRARS, Miriam. Blaise Cendrars. Paris: Balland, 1984. p. 387. 

9 Cf. ROIG, Adrien. Blaise Cendrars et le Brésil: le Grand film brésilien, la traduction de 

A selva, le “Morro Azul” et la “Tour Eiffel sidérale”. Atas do colóquio Portugal Brésil 

France Histoire et culture, Paris: Fondation Calouste Gulbenkian, 1988. p. 273-98. Nes se 

texto, o autor desfaz a trapalhada histórica e resume o projeto de Cendrars. 

10 “Essa história dos que atacam a literatura e são literatíssimos é muito cômica. Eu já 

observara isso quando o Cendrars esteve aqui. Homem pourri de literatura e que vive 


íamos muito ao cinema. Depois do espetáculo, em bares alemães de 

Santa Efigênia, bebendo cerveja, [Blaise Cendrars] contava-nos es - 

tó rias mirabolantes do tempo em que trabalhava com Abel Gance, 

filmando “La Roue”. Inventava roteiros de filmes sobre a vida brasileira 

que da riam uma fortuna. Cendrars estava imaginando fazer 

grandes negócios. 11 

As histórias cinematográficas de Cendrars não impressionaram apenas 

Rubens Borba. Alcântara Machado num exemplar de seu “livro de ci ne - 

ma” Pathé-Baby escreverá a dedicatória: “Para Blaise Cendrars — grande 

especialista em fitas de documentação —, com o entusiasmo do Al cân ta ra” 12 . 

A revolução de 5 de julho de 1924 surpreende a todos, população e 

governo. Diante da violência dos ataques dos revoltosos, que bombardeavam 

o Palácio do Governo e os bairros operários, Paulo Prado decide refugiar-se 

na fazenda Santa Veridiana para onde leva seu hóspede. Apartado 

involuntariamente do espetáculo militar, Cendrars ia com freqüência à ci - 

da de de Santa Cruz das Palmeiras para ler nos jornais da capital as últimas 

novidades revolucionárias. 

O projeto do filme ficou assim naturalmente suspenso. Em novembro 

do mesmo ano, já de volta à sua vidinha no Tremblay-sur-Mauldre, Cen - 

drars dirá na primeira carta que dirige a Paulo Prado: 

“Filme de propaganda brasileiro”. Pouco cuidei deste assunto. De 

qualquer modo, sondei em duas direções diferentes; os dois lados 

acharam o negócio muito interessante e estão dispostos a participar 

com metade do capital, segundo meu orçamento, ou mesmo com a 

sua totalidade. Diga-me se este é o momento certo de tocar o negócio 

ou se é melhor esperar ainda um pouco. Um é a Pathé, que daria 

a metade, e o outro o Banco Mundial (o truste Stinnes) que entraria 

eventualmente com tudo. Diga a Oswald que continuo esperando o 

esboço de um roteiro. 13 

a maldizer dela. O defeito pegou. […] Cendrars que dizia e não cumpria, cheio de 

fachadas e de lembranças, fez mais mal aqui do que bem. A culpa não é tanto dele. É 

da feminilidade da nossa gente. Se entregaram e vivem agora a imitá-lo. Os fortes não. 

Veja o Couto [de Barros] que continua calmo na sua rota sem se importar com ninguém. 

Veja Tarsila que resolveu o problema dela e vai indo prá frente. Mas o Rubens 

[Borba de Morais] por exemplo está se perdendo. O Osvaldo também que caiu em ad mi - 

ração idiota por tudo quanto é brasileiro e vive a se insurgir contra a erudição e pregando 

analfabetismo. É uma pena. Eu, ninguém precisou de me vir dizer que o Brasil 

era interessante.” Carta de Mário de Andrade a Sérgio Milliet em Paris, de 10/12/24. 

DUARTE, Paulo. Mário de Andrade por Ele Mesmo. São Paulo: Edart, 1971. p. 301. 

11 EULALIO, Alexandre. Op. cit. p. 484. 

12 Biblioteca pessoal do escritor, Fonds Blaise Cendrars, Archives Littéraires Suisses, 

Bibliothèque Nationale Suisse, Berna. 

13 Carta de Blaise Cendrars a Paulo Prado, de 22/11/24. Fonds Blaise Cendrars, Berna. 


19 

Em fevereiro do ano seguinte, depois de concluir L’Or, Cendrars 

volta a farrear com os abonados amigos brasileiros em temporada parisiense, 

entre eles Oswald e Washington Luís. O projeto do filme retorna à 

mesa, embora ele tenha perdido o controle sobre o assunto. 

Não creio que eu vá [ao Brasil] antes da sua partida [de Paulo Pra do]. 

Pois se estou empenhado nesse negócio de cinema, faria ainda mais 

questão de vê-lo. Mesmo porque aqui Oswald embrulhou tudo de uma 

maneira inextricável, com Washington [Luís], um banqueiro belga 

e os seus próprios negócios, que já não entendo mais nada. Oswald 

segue no fim do mês, você o verá e talvez compreenda aonde ele 

quer chegar. 14 

Essa foi a última menção de Blaise Cendrars ao seu projeto de filme, 

espécie de pedido de socorro, lançado ao amigo mecenas pelo correio 

internacional. 

Um ano depois, novamente no Brasil, Cendrars presencia a eleição 

de Washington Luís à Presidência da República. Na terceira viagem, em 

1927, passa toda a temporada no Rio de Janeiro, quando teria tido a oportunidade 

de visitar o amigo presidente no Palácio do Catete, mas não há 

documentação nesse sentido. Ele parecia na ocasião mais interessado em 

tipos populares — Donga, Febrônio —, e nas incursões nas favelas com a 

ambulância do pronto-socorro. O resto desta história é apenas literatura. 

Do ponto de vista do cinema, o projeto é bastante esclarecedor, so - 

bre tudo de um profissionalismo de que até hoje se duvida. Cineasta sem 

filme, Cendrars conseguiu a proeza, desde os anos 1920, de se fazer passar 

por um “homem do ramo”, constata desconfiado Claude Leroy. Para ele, 

esse cinema é apenas “de papel” 15 . O único filme que dirigiu na Itália — La 

Venere Nera (A Vênus Negra) — fracassou na bilheteria e na crítica 16 . Desse 

filme não restou cópia, mas Blaise Cendrars publicou o seu roteiro — em que 

aliás revela pleno domínio do meio — com o título de La Perle Fiévreuse. 

Sua passagem pelo cinema, no entanto, costuma ser encarada como veleitária, 

amadorística, no que é confirmada pelo depoimento de Abel Gance: 

14 Carta de 7/4/25. Numa carta a Tarsila, de 25/6/25, escrita a bordo do Avon, Oswald 

revela seu empenho em tornar-se um bem sucedido poeta capitalista: “Comunico-lhe 

que entrei em relações com um grupo mais forte ainda do que o que tem negócios 

comigo. Horizontes vastos graças a Deus me preocupam. Passo os dias conversando 

‘business’. Você sabe inglês, não? Enfim, sou um puro homem de negócios. No entanto, 

fiz um poema sobre Recife…”. (Apud AMARAL, Aracy A. Tarsila sua obra e seu tempo. 

São Paulo: Perspectiva; Edusp, 1975. p. 169). 

15 LEROY, Claude. La Main de Cendrars. Villeneuve d’Ascq (Nord): Septentrion, 1996. p. 219. 

16 La Venere Nera recebeu certificado da censura italiana em janeiro de 1923. Críticas da 

época falaram em “tratamento banal”, “interpretação medíocre”, “absurda mistura de 

cenas sem sentido”. Cf. PILARD, Philippe. Cendrars: cinéma de rêve, rêve de cinéma, 

Blaise Cendrars, Sud, Marselha, 1988, p. 125. 


“ele permanecia estranho ao nosso trabalho, que o desorientava, que ele mal 

acompanhava […] ele não tinha a mínima experiência profissional…” 17 

Em 1918, Gance procurava veteranos de guerra para atuarem como 

figurantes na cena dos mortos que retornam das tumbas para assombrar 

os espectadores de seu filme J’accuse. Cendrars lhe é apresentado e logo se 

liga a ele por amizade. Torna-se seu assistente faz-tudo: contra-regra, eletricista, 

fogueteiro, figurinista, assistente de câmara, de direção, motorista, 

contador, caixa, figurante 18 . Dois anos depois, Gance vai chamá-lo para 

tra balhar em La Roue. A contribuição de Cendrars nesse filme é controvertida. 

Segundo Jean Epstein, a participação dele ficou restrita à filmagem 

e no âmbito de uma segunda unidade de produção 19 . Ezra Pound, num 

artigo de 1923, atribui a Blaise Cendrars os momentos interessantes e os 

efeitos propriamente cinematográficos de La Roue; o resto do filme é o 

“usual sentimentalismo imbecil” 20 . 

O próprio Cendrars parece concordar com Pound. Na sua correspondência 

com Jacques-Henry Lévesque em mais de uma ocasião refere-se 

a Gance de maneira pouco cordial. Numa delas sugere modificações num 

texto que Lévesque estava escrevendo para insinuar exatamente o reconhecimento 

de sua contribuição: 

O célebre filme silencioso “La Roue” de Abel Gance foi rodado em 

1921-22 e fez sensação pelas cenas digamos em montagem simultânea 

do trem em velocidade! O que acha? Seria forte demais? [Carta 

de 9/5/43] 21 

A insinuação maliciosa cede lugar, em carta posterior, a um ataque 

direto: 

Acabei a revisão de Dan Yack (eliminei a dedicatória a Gance, na 

verdade [ele] não merece mais figurar no meu livro! Nem mesmo 

numa nota!). [Carta de 15/10/45] 22 

17 Œuvres complètes de Blaise Cendrars, edição do Club français du livre, t. 2, p. XX, citado 

por VANOYE, Francis. Le cinéma de Cendrars, Europe, Paris, p. 185, juin. 1976. 

18 CENDRARS, Blaise. Op. cit. t. 8. p. 672-3. 

19 EPSTEIN, Jean. Écrits sur le cinéma. Paris: Seghers, 1974, t. 1. p. 33 e ss, cit. por MOURIER, 

Maurice. Quand Cendrars rêve cinéma…, Minard, série “Blaise Cendrars”. v. 1, p. 110. 

20 “Thanks, we presume, to Blaise Cendrars, there are interesting moments, and efects 

which belong, perhaps, only to the cinema. At least for the sake of argument we can 

admit that they are essentially cinematographic. […] and the rest of the show remains 

the usual drivelling idiocy of the cinema sentiment…”. POUND, Ezra, Paris letter, The 

Dial, março de 1923, cit. por LAWDER, Standish D. The cubist cinema. Nova York: New 

York University Press, 1975. p. 96. 

21 CENDRARS, Blaise. Œuvres complètes. CHEFDOR, Monique (Org.). Paris: Denoël, 

1991. Tomo 9 — “J’écris. Écrivez-moi.”. (“Escrevo. Escreva-me.”) Correspondance Blaise 

Cendrars — Jacques-Henry Lévesque 1924-59, p. 190. 

22 Ibidem. p. 379-80. 


21 

Tal comportamento lança alguma luz sobre a postura de Cendrars 

no projeto do filme 100%, no qual se apresenta como realizador de J’Accuse 

e de La Roue, feitos “em colaboração com Abel Gance”. Considerava sua 

contribuição nesses filmes maior do que costumava ser admitida pelo 

companheiro, talvez por isso cometera a leviandade de inverter a ordem 

dos colaboradores. 

Cendrars tinha uma posição ambígua diante do cinema. Como 

escritor, via a nova arte como um poderoso instrumento de revelação dos 

homens a si mesmos, a câmara de filmar como um bisturi nas mãos do 

cineasta-cirurgião — ele havia estudado medicina mas não concluiu o 

curso —, e as diferentes lentes da câmara de filmar, como pinças num laboratório. 

Seriam elas dotadas de capacidades extrafísicas; a lente 28, por 

exemplo, “colore os pensamentos”, a 12 “penetra insensivelmente a sua 

vítima para roubar-lhe a personalidade” etc 23 . 

Já o cineasta queria distância da literatura. Cendrars mergulhara 

“de corpo inteiro no cinema” após “despedir-se da poesia” em 1917 24 . O ci - 

ne ma que fazia — ou que queria fazer — era popular, sentimental, vulgar, 

nos antípodas do “cinema puro”, o único que o escritor valorizava. O 

cineasta fazia filme “para ganhar dinheiro”; para o escritor “tudo faz prever 

que nos encaminhamos para uma nova síntese do espírito humano, 

para uma nova humanidade e que uma raça de homens novos vai surgir. 

Sua linguagem será o cinema!” 25 . 

O cineasta abraçava a física dos negócios; o escritor, para quem o 

cinema era uma nova religião, a metafísica da linguagem. 

No projeto do filme de propaganda para o Brasil não há literatura. Ao 

contrário, o cineasta desconfia dos parceiros literatos Oswald e Wa shin g ton 

Luís, incumbidos da sinopse e da redação romanceada do roteiro, e enfatiza 

sobretudo a questão da visualidade: “todas as situações dramáticas devem 

ser resolvidas ou desenredadas Visualmente” (o grifo é de Blaise Cendrars). 

Entre os destaques do projeto está o planejamento da distribuição 

do filme, assim como a estratégia de sua exibição. De início localizada, 

para chamar a atenção do público, em seguida ampliando o circuito das 

salas, alude com certeza a experiências anteriores bem sucedidas. O jogo 

23 Idem. Œuvres complètes. Paris: Denoël, 1964. Tomo 7 — Une Nuit dans la Forêt (Uma 

Noite na Floresta). Chez l’Armée An glai se (Com o Exército Britânico). La Banlieue de 

Paris (A Periferia de Paris). Emmène-moi au Bout du Monde!… (Arrasta-me Até o Fim 

do Mundo!…), p. 39-40; 42. 

24 LEROY, Claude. Op. cit. p. 217. 

25 CENDRARS, Blaise. Œuvres complètes. Paris: Denoël, 1962. Tomo 4 — La Perle Fié - 

vreuse (A Pérola Febril). Moganni Nameh. Comment les Blancs sont d’Anciens Noirs 

(De Como os Brancos São Pri mi ti vos Negros). Aujourd’hui (Hoje). Vol à Voile (Vôo a Vela). 

Panorama de la Pègre (Pano ra ma do Submundo). Hollywood, la Mecque du Cinéma 

(Hollywood, a Meca do Cinema). La Vie Dangereuse (O Risco da Vida), p. 165. 


com a mídia, as ressonâncias comerciais obtidas com a exploração da trilha 

sonora em concertos e do roteiro romanceado em forma de livro, a 

previsão de duas versões do filme destinadas a platéias distintas — o conjunto 

das ações propostas é astucioso e premonitório. Só faltou Cendrars 

inventar a distribuição de brindes e camisetas. 

Do ponto de vista da produção, o projeto não é menos imaginoso. O 

filme deve ser “de exceção”, isto é, deve destacar-se da produção média, 

para garantir o retorno do investimento. Há muito que se sabe que na in dústria 

do cinema, como num jogo de azar, quanto maior a aposta crescem as 

chances de lucros fabulosos se o filme estourar na bilheteria. O ris co é 

total, pois nesse caso eliminam-se as chances dos resultados medianos. Mas 

como o investimento seria composto de recursos privados (companhias distribuidoras, 

bancos), públicos (governos federal e estaduais), na proporção 

de 1:2, e Cendrars contabilizaria como investimento o seu capital profis sio - 

nal — seus dez anos de atividades cinematográficas e seu trabalho de criação 

—, o risco se dilui. Trata-se da clássica fórmula da co-produção entre países, 

pela qual os investimentos de cada país são aplicados no seu próprio terri tório, 

sem necessidade de transferências internacionais de moeda. A distri buidora 

do filme retém as receitas de comercialização em escala mundial até 

se ressarcir do investimento, os governos obtêm o seu retorno institucional 

por meio da propaganda que o filme veicula, e Cen drars não põe um tostão 

do dinheiro — que aliás nunca teve — mas participa dos lucros. 

Nosso diretor/produtor introduz ainda um conceito que só se tornou 

corrente na indústria americana no decênio de 1950: a participação, 

nas receitas do filme, da equipe principal de criação, incluídos os autores 

do argumento, da trilha sonora, os atores, o fotógrafo etc. 26 

A ambigüidade escritor/cineasta retorna em outro plano. Cendrars 

no projeto ora se comporta como produtor, ora como diretor. Para o produtor, 

a execução de um filme de grande espetáculo segue uma espécie de 

receita de bolo: a “fórmula Superprodução”. Por outro lado, querendo 

assegurar “o alcance Total do filme”, Cendrars se reserva as funções de 

autor da decupagem e diretor. Inspirado em Griffith e Gance, também ele 

se vê como duplo de produtor e autor, de homem de negócios e artista. 

Bem ao contrário do que afirma em “Etc…, etc…, Um filme 100% 

brasileiro”, o projeto do filme não surgiu da espontaneidade de um encantamento 

com a beleza contagiante do país visitado — o “paraíso terreal” —, 

mas de uma intenção desapaixonada. Não digo que o encantamento não 

26 A elaboração do orçamento de um filme nos EUA utiliza duas fontes, separadas por 

uma linha. Below the line contabiliza as despesas de fabricação do produto, above the 

line, os direitos da equipe principal de criação, que dessa maneira participa em percentagem 

do resultado comercial do filme. 


23 

tenha ocorrido, mas o projeto de filme é anterior e dele mesmo prescinde. 

O que dá sustentação ao projeto é o seu lado oficial, Brasil “o maior país 

do futuro”. A ingenuidade ou a intenção abertamente comercial de Cen - 

drars provoca no leitor contemporâneo um sorriso irônico diante da frase 

O Brasil é um Grande Estado Moderno com um passado, tradições, 

uma história. É atualmente uma grande República Democrática 

que oferece todas as garantias morais desse regime. 

Em junho de 1924, o país vivia sob estado de sítio, decretado pelo 

governo de Artur Bernardes. E a revolução que eclodiria no mês seguinte 

denunciaria a democracia de fachada e a mão de ferro com que era conduzido. 

Mas estamos no domínio da propaganda, em que importam menos 

as qualidades do produto a ser vendido que a forma com que é feita. E 

Cendrars era um precursor no culto dessa nova forma de comunicação. 

Ao tomar partido numa polêmica que se desenrolaria em Paris em 

1927 sobre a concessão de um prêmio à melhor peça publicitária feita por 

um escritor, dirá ele: 

Publicidade = Poesia. A publicidade é a flor da vida contemporânea; 

é uma afirmação de otimismo e de alegria, ela distrai o olho e o es - 

pí rito. É a mais calorosa manifestação da vitalidade dos homens de 

hoje, de seu poderio, de sua puerilidade, de seu dom de invenção e 

de imaginação… 27 

Outro ponto polêmico do projeto diz respeito à sua ancoragem histórica. 

Escolher um episódio da história paulista — o caso dos irmãos Le - 

mes — pelo que ele oferece de conteúdo patriótico ao narrar uma luta de 

aventureiros pré-capitalistas que não se submetem ao jugo da metrópole, 

para defender a liberdade e sobretudo seus interesses econômicos, parece 

rico de significados. Mas afirmar que a “História Paulista se confunde tão 

freqüentemente com a História Nacional”, revela antes uma posição do 

gru po a que Cendrars estava vinculado, composto de paulistões orgulhosos, 

chefiados por Paulo Prado. Assim, quando transformar o projeto do filme 

em literatura, Cendrars deixará de lado o episódio dos Lemes, tema do 

filme do cineasta, e se fixará na narrativa do capítulo “Pires e Ca mar gos”, 

de Paulística, de autoria do amigo 28 . Lá encontrará os elementos dramáticos 

de uma vendetta que se desenrola ao longo de gerações, tema do filme do 

escritor. 

27 Dites-nous, Monsieur Blaise Cendrars. RICHARD, Hughes (Org.). Lausanne: Rencontre, 

1969. p. 57 ; CENDRARS, Blaise. Œuvres complètes. Paris: Denoël, 1960. Tomo 3 — Le 

Plan de l’Aiguille (O Plaino da Agulha). Confessions de Dan Yack (Confissões de Dan 

Yack). Rhum (Rum). Histoires Vraies (Histórias Autênticas), p. 229. 

28 PRADO, Paulo. Paulística. Org: Carlos Augusto Calil. 4a. ed. revista e aumentada. São 

Paulo: Companhia das Letras, 2004. p. 110-125. 


O projeto do filme de propaganda afirma a certa altura que o cinema 

no Brasil não existe como indústria, só como comércio de fitas importadas. 

E que pretende dar um “impulso generoso” a essa indústria nascente. 

O método é o transplante de técnicos estrangeiros e de tecnologia (estúdios 

ambulantes) cujo domínio seria compartilhado com membros brasileiros 

da equipe profissional 29 . Embora o diagnóstico estivesse correto — e infelizmente 

continua correto ainda hoje —, o que autorizava o visitante a 

igno rar o medíocre Cinema Brasileiro? 

No grupo modernista apenas Mário de Andrade acompanhava o lançamento 

dos filmes nacionais. Mas as suas críticas eram publicadas sob 

pseudônimo, para não suscitar o deboche dos amigos que desprezavam os 

cavadores locais 30 . A única manifestação conhecida de Paulo Prado sobre o 

assunto alude à praga que assolou o país: os “inúmeros cinemas que pu lu - 

lam como sanguessugas até os confins dos sertões” 31 . Contextualizando, essa 

crítica se dirige à exploração do mercado pelo filme estrangeiro, o que provoca 

sangria de divisas. Se Paulo Prado nunca se manifestou positivamente 

a favor da produção cinematográfica nacional, podemos inferir pelo 

comentário citado que apoiaria o estabelecimento dessa indústria e via com 

bons olhos a iniciativa de Cendrars e Oswald, embora pudesse cri ticar-lhe 

o aspecto ufanista. 

A coincidência de pontos de vista entre Prado e Cendrars pode ser 

sentida numa declaração deste feita a Nino Frank: 

[…] o Brasil está estourando de dinheiro. Os americanos, Ford e 

Hol lywood, garfam tudo: só se pensa em automóveis. Cinemas em toda 

a parte. Lá corre um rio de dinheiro, que sobe em direção ao Norte. 32 

Oswald, desde 1922 com Os condenados, tentava fazer cinema de 

palavras. Sua narrativa buscava a simultaneidade das ações paralelas, que 

o cinema depois de Nascimento de uma nação (David Griffith, 1915) consagrara 

como uma marca registrada. Não se fizera ele passar certa vez por 

29 A visão “generosa” de Cendrars sobre o futuro do cinema brasileiro será reforçada 

num trecho de seu texto “Des hommes sont venus…”, de Le Brésil (1952), em que diz: 

“…le Far-West d’un cinéma futur… quand le Brésil sera prêt à tourner et aura son 

Hollywood, Kinétopolis, studios et bungalows et gratte-ciel pour la telévision, et une 

tour d’émission pour la radio qui se dresseront aux confins du monde civilisé, en l’an 

2000…”. [Le Brésil. Texto de Blaise Cendrars, fotografias de Jean Manzon. Mônaco: Les 

documents d’art, 1952. p. XVI] 

30 Depoimento de Rubens Borba de Morais em GALVÃO, Maria Rita. Crônica do cinema 

paulistano, São Paulo: Ática, 1975. p. 43. 

31 PRADO, Paulo. Retrato do Brasil. Org: Carlos Augusto Calil. 8a. ed., revista e aumentada. 

São Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 205. 

32 Entrevista a Nino Frank, “Malles et valises”, Les Nouvelles Littéraires, Paris, 21/4/28. 


25 

um cineasta em filmagem para com esse álibi raptar a bailarina adolescente 

Landa Kosbach, objeto de uma paixão incontrolável? 33 

Washington Luís, que não era propriamente um modernista, conhecia 

as potencialidades do cinema como propaganda política. Na Presidência 

do Estado (1920-24) contratou por um conto de réis por mês um cinegrafista 

italiano — Gilberto Rossi — para que este apresentasse, em duas edições 

mensais, as Rossi Actualidades. Inicialmente a intenção do operador 

era filmar “cataratas, florestas virgens, praias e outras belezas naturais” 

para propaganda no estrangeiro. Mas “em vez disso [Rossi] filmava estradas 

e inaugurações” 34 . 

Fora do grupo diretamente envolvido no projeto do grande filme de 

propaganda, mas próximo de seus membros, merece ser lembrado Me not ti 

del Picchia, o colunista “Helios” do Correio Paulistano. Modernista da primeira 

hora, era sócio de uma empresa de produção de cinema, a Inde pen - 

dência Omnia Film, fundada por ocasião do centenário da Independência 

para realizar documentários. 

Menotti, ligado ao partido do governo, o Partido Republicano Pau lis ta 

(PRP), ajudava o irmão José (que tocava a produtora) a conseguir con tra - 

tos oficiais para filmagem de “naturais”. O próprio Menotti reconheceria 

mais tarde que esses “naturais” — nome que se dava aos documentários, 

por oposição aos “posados”, os filmes de ficção — eram “uma grande ma - 

ma ta. Sempre houve muita cavação no cinema, mas aquela era a maior de 

todas, a quinta-essência da cavação” 35 . 

Maria Rita Galvão, em Crônica do cinema paulistano, descreve esse 

universo de aventureiros que viviam precariamente de cinema: 

Sob qualquer de suas formas, a cavação foi a base de sustentação do 

cinema paulista. Recorria-se a toda sorte de expedientes, nem sempre 

recomendáveis, para arrumar dinheiro. […] feito o filme, ao fim 

de cada experiência voltava-se à estaca zero, com a agravante de 

que, a cada fracasso, diminuía o crédito do cinema nacional e o nú - 

mero de candidatos a financiadores. 36 

As medidas propostas para combater a improvisação e implantar uma 

verdadeira indústria eram invariavelmente o investimento em equipamentos 

Reproduzida em EULALIO, Alexandre. Op. cit. p. 421. 

33 ANDRADE, Oswald de. Um homem sem profissão. Rio de Janeiro: José Olympio, 1954; 

__________. Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo: Difusão Européia do 

Livro, 1964. 

34 GALVÃO, Maria Rita. Op. cit. p. 198. 

35 Apud Ibidem. p. 254. 

36 Ibidem. p. 53. 


e estúdios e a importação de profissionais estrangeiros. Em 1924, ao mes - 

mo tempo em que Cendrars planejava o seu filme, o ambiente cinematográfico 

de São Paulo era sacudido com o empreendimento de Adalberto da 

Almada Fagundes, industrial do ramo de porcelana, que criou em moldes 

grandiosos a Visual Film. Para dirigir o primeiro — e único — filme que produziu, 

Quando elas querem, foi buscar um técnico estrangeiro em Cam - 

pinas, um italiano de nome Eugenio Centenaro, que se fazia passar por 

Eugene C. Kerrigan. 37 

A convicção de nossas elites de que cinema é coisa de estrangeiro é 

ainda anterior. Em 1918, o jornal O Estado de S. Paulo noticiava a chegada 

de um ilustre desconhecido, “o sr. Leon Bary, artista francês” que vinha 

“tratar de montar aqui, com capitais brasileiros, uma grande empresa 

cinematográfica” 38 . E a Vera Cruz, no decênio de 1950, irá repetir a receita 

da Visual, equipamentos e técnicos estrangeiros, com resultados igualmente 

frustrantes, pela mesma ausência de estrutura de comercialização. 

Cendrars, poeta pranteado, não circulava fora dos meios literários; 

era refém dos intelectuais que o hospedavam. Não deve ter tomado conhecimento 

da iniciativa de Almada Fagundes, que corria paralela à sua. Uma 

eventual associação de interesses convergentes poderia ter transformado 

ambas as experiências ou mesmo as convertido num mesmo empreendimento, 

com a vantagem de aproximar capitais nacionais disponíveis de 

um projeto — o do filme de propaganda — que, embora megalômano, tinha 

uma perspectiva de mercado. 

Na sua nova pele de cineasta, Cendrars demonstra uma segurança 

que impressiona, mesmo se relevarmos uma ponta de cabotinismo. No 

projeto ele se descreve como 

alguém do ramo, conhecedor de todos os recursos de sua arte, dos 

truques da técnica, das necessidades comerciais e do gosto dos diferentes 

públicos do mundo. […] um fino psicólogo e dotado do sentido 

da realidade… 

Num livro inconcluso, escrito no Brasil e que permaneceu inédito até 

recentemente, proclama-se um perito, capaz de lidar com “as prevenções 

dos sócios investidores e dos exibidores, a sentimentalidade dos espectadores, 

todas essas coisas primárias e besteiras convencionais…” 39 


38 O Estado de S. Paulo, 4/9/18, cit. em BERNARDET, Jean-Claude. Cinema brasileiro: 

propostas para uma história. Rio de Janeiro: Paz e Terra,1979. p. 32. 

39 John Paul Jones ou l’Ambition. LEROY, Claude (org.). [Montpellier]: Fata Morgana, 

1989. p. 97. 


27 

De nada lhe serviriam tantos atributos. Por que fracassou o projeto 

do filme 100% brasileiro de Cendrars? Foi a embrulhada com os outros 

negócios de Oswald, conforme se queixaria a Paulo Prado? E o cineasta 

não se dava conta de que, enquanto buscava qualificar-se “profissionalmente” 

para um projeto de tamanha envergadura que teria mudado o 

curso da sua vida, associava-se a dois diletantes, Oswald de Andrade e 

Washington Luís, sem problemas de sobrevivência, cujos interesses prioritários 

estavam plantados em outros campos? 

Oswald permanecerá ligado ao cinema, ao menos no plano virtual. 

Escreveu diversos roteiros, nenhum chegou a ser filmado. “Perigo negro”, 

extraído do seu romance Marco Zero, foi publicado na Revista do Brasil, 

em 1938 40 . Por essa época, tentou obter 

um contrato com o Ministério da Agricultura, Indústria e Comércio 

visando à realização de um “grande filme de propaganda nacional”. 

Pretendia divulgar nos Estados e no estrangeiro as diversas feições 

da vida brasileira, da sua história, e do seu progresso atual, com 

ênfase no desenvolvimento do espírito criador. O plano privilegiava 

dois grandes aspectos do país: a formação geográfica e econômica, 

uma vez que o empreendimento cinematográfico se comprometia a 

divulgar o investimento nesses setores por parte do governo federal. 

Esse foi outro projeto que não saiu do papel, apesar do ministro 

Marcondes M. Filho ser seu amigo. 41 

Aí está a evidência de que o projeto do “Grande filme de propaganda” 

era idéia de Oswald, que, não a tendo podido viabilizar em 1924, insistia 

no vamente no final dos anos 1930. Dele falara com Blaise ainda em Paris, tentando 

atraí-lo para uma viagem ao Brasil. Por esse motivo, Cendrars ao es crever 

à família, nas vésperas do embarque, mencionava negócios que lhe ha - 

viam sido propostos, “sendo um de cinema que pode ser muito interessante”. 

Contrariando as expectativas do visitante que acolhia, o Brasil não 

lhe permitiu concretizar nenhuma das inúmeras oportunidades de negócios 

com que sonhara fazer a América. Dessa experiência, Cendrars sairá 

traumatizado e cunhará uma frase, repetida ao longo de sua obra futura, 

que intriga o leitor pelo conteúdo emblemático que encerra, para além do 

simples pa ra doxo: “les affaires ne sont pas les affaires” 42 (negócios que não 

são negócios). 

40 Revista do Brasil, 3a. fase, ano I, no. 4, Rio de Janeiro: out. 1938, p. 383-417. 

41 BOAVENTURA, Maria Eugênia. O Salão e a Selva. São Paulo; Campinas: Ex Libris; 

Editora da Unicamp, 1995. p. 177; 194. 

42 Cf. CENDRARS, Blaise. Rhum (Œuvres complètes. tomo 3, p. 294-96); Bourlinguer 

(tomo 6, p. 42); Une Nuit dans la Forêt (tomo 7, p. 23), com a variante: “Non, les affaires 

sont dures.” 


Mais tarde, quando foi capaz de elaborar o malogro, Cendrars admitiu 

que o Brasil, enquanto lhe negava o sucesso nos negócios, inclusive a 

grande virada na sua carreira de cineasta, inspirara-lhe o dom de escrever 

“romances”, que soube capitalizar com L’Or e Moravagine. 

Escrevera Ouro em seis semanas, tão impaciente estava eu por partir 

de novo para o Brasil, onde me esbaldava em perder meu tempo, 

como no ano anterior, por ocasião da revolução de Isidoro, em que 

não tinha escrito uma linha sequer… Foi assim que me iniciei, não 

tanto na arte do romance como na arte do… capitão de indústria que 

o romancista moderno pós-Balzac exerce e que consiste em saber 

descolar dinheiro na volada. [Moravagine, Pro domo] 43 

A cavação, como se pode constatar, nem é exclusividade do cinema, 

nem dos cineastas brasileiros. Os projetos de Blaise no cinema inviabilizaram-se 

de uma forma ou de outra. Por que a insistência dele em recomeçar? 

Para se libertar do ofício de escrever — que considerava mais conforme 

a um burocrata, alguém que renuncia à vida —; para mergulhar na 

ação, na agit[ação], porque “fazer cinema é uma paixão, como um pico de 

morfina. Uma vez que se experimentou, não há meio de abandonar.” 44 

Anos mais tarde, quando trabalhava na decupagem para um filme 

baseado em Victor Hugo, dirá numa carta a Paulo Prado: “Espero continuar 

algum tempo no cinema. É mais divertido e paga um bom bife!” 45 

Desapontado, Cendrars teve de retornar à literatura. E na cozinha do 

escritor os textos são ora requentados, ora reformados, ou simplesmente 

remanejados. Remexendo velhos papéis ele se depara com o projeto do fil - 

me brasileiro. Com uma ponta de amargura lhe vem à memória a história 

desse filme cuja realização o levou ao Brasil. Lá sua vida tomou um rumo 

que não esperava. Lê o projeto. A quantidade de etc. nele empregada desperta 

sua curiosidade. Começa a contar, perde o número quando já passam 

de vinte. Há também alguns duplos: etc., etc… Mansamente chega-lhe a 

idéia para mais uma “histoire vraie”. Ele se constrói um entrecho, mais 

generoso que o fornecido pela lembrança vívida da revolução de Isidoro, 

de Washington Luís, o amigo presidente, das trapalhadas de Oswald, uma 

história cuja inverossimilhança absolve a frustração. Verdadeira no essencial, 

abriga no seu auto-irônico etc…, etc… tudo o que a aventura brasileira 

lhe sonegou 46 . 

43 CENDRARS, Blaise. Œuvres complètes. Paris: Denoël, 1961. Tomo 2, p. 440. 

44 Dites-nous, Monsieur Blaise Cendrars. RICHARD, Hughes (org.). Lausanne: Rencontre, 

1969. p. 50. 

45 Carta de 26 de agosto de 1933. 

46 A íntegra do projeto, elaborado em conjunto com o primeiro-amigo (“Oswald está por 

demais impaciente”), que Cendrars encaminhou a Paulo Prado, acompanhado de uma 

breve carta, está publicada na seção Documentação desta Revista. 


181 

Datas de recebimento e aprovação dos artigos desta edição 

Cinema = Cavação: 

Cendroswald Produções Cinematográficas 


Recebido em 8 de junho de 2008 

Aprovado em 6 de agosto de 2008 

O lobisomem entre índios e brancos: 

o trabalho da imaginação no Grão-Pará no final do século XVIII 

Mark Harris 

Recebido em 28 de abril de 2008 

Aprovado em 29 de junho de 2008 

A teoria da história de Caio Prado Jr.: 


Jorge Grespan 


Aprovado em 2 de maio de 2008 

Caio Prado Jr. e a história agrária do Brasil e do México 

Guillermo Palacios 

Recebido em 27 de março de 2008 


Fronteiras da desordem: 

saber e ofício nas experiências de Hélio Oiticica no Morro da Mangueira e 





“O linguajar multifário”: 

os estrangeiros e suas línguas na ficção de Mário de Andrade 




Os nomes da língua: 

configuração e desdobramentos do debate sobre a língua brasileira no século XIX 


Recebido em 26 de maio de 2007 


Caetés: 

nossa gente é sem herói 

Erwin Torralbo Gimenez 

Recebido em 5 de janeiro de 2007 



29 


o trabalho da imaginação no 

Grão-Pará no final do século XVIII 1 

Mark Harris 2 

Resumo 

Trata-se de uma investigação sobre imagens do lobisomem em Por tu gal e 

sua mescla com várias entidades transformativas da Amazônia no fim do 

século XVIII no Grão-Pará. A análise é baseada em documentos existentes 

no Arquivo Público do Estado do Pará, em Belém. Nesse sentido, este artigo 

é mais metodológico e teórico — como fazer um estudo do “pensamento 

mestiço” (de Serge Gruzinski) usando documentação judiciária — do que 

etnográfico. Tal como Gruzinski, considero que as atividades de criar analogias 

imperfeitas têm um valor de redenção, de salvar as pessoas da esterilidade 

e da destruição da conquista. Em outras palavras, o esboço que 

Gruzinski nos oferece representa a possibilidade de ver as inovações po - 

pulares no tempo colonial e imperial como pontes da imaginação, ligando 

as diferenças e hierarquias formais com as práticas e relações cotidianas. 

Meu esforço se direciona também a examinar o significado da mestiçagem 

para pessoas que estavam realizando o trabalho de conexão e construção 

de novos e complexos compostos. Meu objetivo é contribuir para uma re - 

visão da historiografia sobre a Amazônia, da qual participam histo ria dores 

e antropólogos no Brasil, onde ou se destacam o sofrimento e o holocausto 

da época colonial, ou se faz uma narrativa da emergência do povo paraense 

ou amazonense associada à condição de elite regional e ao Estado. Uma nova 

historiografia tenta reconhecer outras histórias, assim como a complexidade 

e a heterogeneidade da região. 


Amazônia, mestiçagem, imaginação, Ameríndios, historiografia, lendas, 

mitos. 

1 Apresentação realizada no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de 

São Paulo, em 28 de fevereiro de 2008. Agradeço o convite da Profa Dra Marta 

Amo roso. 

2 Professor do Departamento de Antropologia Social Social da Universidade de 

St. Andrews (St. Andrews, Escócia). 

E-mail: mh25@st-andrews.ac.uk 


The werewolf in between indians 

and whites: 

the work of the imagination in Grão-Pará 

at the end of the eighteenth century 

Mark Harris 

Abstract 

The understanding of the Amazon’s colonial period as the secure 

imposition of Portuguese control on powerless and scattered Indian 

peoples is misleading. The representation obscures Indian acts of 

resistance, the efforts of thousands of colonists to adapt and the emergence 

of a mestiço population, as well as the local negotiations 

between these heterogeneous groups. Little research has been conducted 

on the popular culture or religion in the Amazon during this 

time despite the existence of various sources. Developing arguments 

made elsewhere in Brazil, and using documents from the State archive 

of Pará, Brazil, this article reveals something of the popular culture 

which appeared as the diverse traditions converged. It was a way of life 

impregnated with complex negotiations and tense congregations of 

beliefs and practices that would eventually lead to a region wide, mass 

participation rebellion in the 1830s. The focus of the text is a legal 

action brought by a Brazilian born town official in 1793 accused of 

being werewolf and scaring Indians and whites in the Lower Amazon. 

What was the significance of the werewolf and what work was the figure 

doing locally? By reconstructing aspects of this colonial world, my 

argument is that the Portuguese derived figure of the werewolf acted 

as a bridging concept to similar transformative beings in the 

Amerindian world. I suggest the bridges made by the diverse kinds of 

people represent an imaginative frontier and was the localised form in 

which whites, mestiços and Indians came to relate each other. 

Keywords 

Amazonia, hybridity, imagination, Amerindians, historiography, folktales, 

myths. 


ste artigo faz parte de um projeto sobre a cultura 

po pular na Amazônia no período colonial, particularmente sobre religião 

popular. O que me interessa é a rede de comunicação desenvolvida entre 

os vários grupos e indivíduos, como o uso de símbolos, práticas e rituais. 

Essas comunicações articularam um espaço em comum. “Em comum” não 

significa que havia os mesmos interesses ou entendimentos: é “a zona de 

contato”, de Mary Louise Pratt3 , o espaço colonial onde as culturas se en - 

contram e conflitam. Pode ser também o “terreno do meio”, de Ri chard 

White4 E 

, que estudou as interações entre índios e europeus na região dos 

Grandes Lagos na América do Norte. Ao longo do tempo, emergem várias 

conexões e mediações, o que pode levar a um entendimento transcultural 

ou a um desentendimento. Refiro-me às línguas populares, com termos e 

categorias locais e específicos, festas, parentesco, religião, trabalho, contos, 

tudo o que se passa no espaço público e da comunicação. Podemos ver isso 

como a arte do possível, um mundo cheio de acomodações e transigências 

entre os diversos interesses. 

31 

3 Cf. PRATT, Mary Louise. Imperial eyes: travel writing and transculturation. New York: 

Routledge, 1992. 

4 Cf. WHITE, Richard. The middle ground: indians, empires, and republics in the Great 

Lakes region, 1650-1815. New York: Cambridge University Press, 1991. 


O projeto é sobre então o trabalho da imaginação que articula essas 

ligações e espaço comum. Entendo imaginação como uma faculdade um 

pouco rebelde, que anda onde quer, mas sempre ligada à experiência, à 

matéria e à textura da vida. Nesse sentido, é difícil prognosticar os resultados 

das trilhas por onde vai a imaginação. Por isso chamo este projeto, de 

que esta apresentação faz parte, Trilhas perigosas na Amazônia Oriental. 

Nada é mais evocativo do ambiente onde andam estas passagens que os 

circuitos dos rios da Amazônia. Os rios e suas margens são a zona de contato. 

No texto seguinte não vá falar aqui sobre a cultura ligada às águas, 

gostaria que vocês guardassem em mente a importância e a singularidade 

desse ambiente. 

Cultura popular e religião na Amazônia Portuguesa 

Uma pequena anedota exemplificará minhas intenções. João Felipe 

Bettendorff era um missionário jesuíta de Luxemburgo e amigo do muito 

estimado companheiro António Vieira. Bettendorff viveu no Grão-Pará na 

segunda metade do século XVIII e viajou extensiva e freqüentemente, crian - 

do novas missões e supervisionando as já existentes. A sua longa e, por ve - 

zes, fascinante crônica do seu trabalho na Amazônia é uma das primeiras 

peças de escrita da não-conquista: descreve um mundo que, se não completamente 

em paz, funcionava como uma colônia e uma missão 5 . No início 

dos anos de 1660, ele ingressou numa viagem de regresso a Santarém 

(chamada, à época, Tapajós), acompanhado de João Corrêa, um militar 

que o escoltava e que também já havia estado lá. Depois de uma jornada 

particularmente fatigante a subir o rio, na qual a sua canoa quase virou 

durante uma tempestade, ele chega a Santa rém ao amanhecer para ser 

recebido pelos índios. Eles estavam muito agradados por vê-lo novamente. 

Bettendorff relata: 

muito mais por me verem acompanhado de um branco entre eles 

tão conhecido e amado, pela grande caridade com que os san gra ra e 

curava em suas doenças e achaques, e por esta razão todos chamavam 

seu atoassanã, que quer dizer compadre. 6 

5 Ainda assim, é importante ressaltar a possibilidade de outras leituras dos detalhes 

etno gráficos que o missionário introduz. A Crônica não apenas documenta a brutalidade 

da conquista por sertanistas, como também utiliza o modelo da “conquista espiritual” 

para explicar a missão e a dimensão missionária da colônia. 

6 BETTENDORF, J. F. Crônica dos padres da Companhia de Jesus no estado do Mara nhão. 

Belém: Secretaria de Estado de Cultura, 1990. p.164. 


33 

Nada é dito acerca do significado dessa relação para qualquer das 

par tes envolvidas (embora Bettendorff fale de dois homens luso-brasileiros, 

um deles ex-missionário, que casaram na nobreza índia nativa de Ta pa jós). 

O cronista subentende que o batismo não criava ligação entre as pessoas. 

Em vez disso, o uso do termo compadre parece ser uma forma amigável 

de incorporar estranhos no domínio do parentesco. Se tal está correto, o 

ato está ligado a casos que datam dos primeiros dias da presença européia 

entre os povos indígenas, quando cronistas registraram a significância da 

relação atoassanã para os povos indígenas de toda a América do Sul, particularmente 

para os pertencentes ao grupo lingüístico tupi. Os atoassanãs 

eram mais do que meros compadres no entedimento nativo: eram pessoas 

de diferentes grupos (provavelmente primos cruzados) que procurariam 

es tabelecer relações mais abrangentes e duradouras entre os seus parentes. 

Dessa forma, a relação indígena era uma relação política, que asseguraria 

laços recíprocos ao longo do tempo. De acordo com Claude Lévi-Strauss, 

observadores europeus agarravam-se à relação devido à sua semelhança 

com o compadrio ibérico construído por meio do batismo. Ambos procu - 

ra vam estabelecer uma nova, especial e artificial ligação. Lévi-Strauss 

argumenta que o paralelo formal é “um exemplo surpreendente de uma 

convergência na qual as instituições nativa e latino-mediterrânica mostram 

numerosas aparentes similaridades que se sobrepõem a importantes 

diferenças estruturais” 7 . 

O significado social da expressão de atoassanã (a grosso modo, copa 

rente) em Santarém, na década de 1660, é o reconhecimento de um fu - 

tu ro comum, quer as partes envolvidas o soubessem, ou não. Quaisquer 

que fossem as diferenças culturais gerais indicadas por Lévi-Strauss, o momento 

é uma ponte entre dois parceiros, embora desigualmente asso ciados. 

Revela a importância básica do parentesco para a condução dos assun tos da 

colônia in situ, quase como uma expressão espontânea. Obvia mente, o 

parentesco encontra-se num dos extremos da escala, com a guerra no 

outro, e com todos os outros tipos de laços recíprocos que caracterizavam 

a sociedade do Grão-Pará, no meio. A questão é que estas relações íntimas 

cresceram apesar do encorajamento ou de restrições, por parte do Estado 

ou da Igreja, no comportamento dos indivíduos. O argumento de Lévi- 

Strauss, porém, é que a convergência só é conseguida devido a um desentendimento 

que beneficia ambos os lados. Os europeus reconheceram 

erradamente a instituição nativa de forma a se incluírem e a assimilarem 

7 LÉVI-STRAUSS, Claude. The social use of kin terms. In: BOHANNON, Paul; MIDDLE- 

TON, John (Ed.). Marriage, family and residence. New York: The Natural History Press, 

1968. p. 169. Nota-se que uma das palavras tupis mencionadas por Lévi-Strauss é atourassap, 

e um dicionário contemporâneo traduz atuasaba como “compadre ou comadre”. 


as idéias do grupo indígena. Poderíamos, então, dizer que estava em funcionamento 

um desentendimento que auxiliou as relações do dia-a-dia e 

atuou como uma ponte conceitual entre as diferentes tradições. 

É possível discutir a cultura popular da mesma maneira? Parte da 

atratividade do momento ataossanã é a imagem que nos dá de um grupo 

de pessoas numa praia arenosa fluvial, olhando uns para os outros, rindo e 

conversando. Podemos imaginar outros momentos de ligação que tenham 

pouco a ver com o parentesco, e sim com o partilhar de contos populares, 

de mitos, de Portugal e indígenas? Talvez possamos — por baixo das estrelas 

de uma quente noite tropical, bebendo cachaça, ou conjuntamente 

lavando roupas nessa mesma praia, ou ainda durante intimidades sexuais 

na floresta. Meu objetivo aqui é tentar posicionar a análise em locais reais, 

entre pessoas vivas, trabalhando na fronteira de suas imaginações. 

Minha proposta é que a miscigenação étnica e do parentesco também 

envolveu a construção (e a ponte conceptual) de formas de pensar, na 

cultura popular, ligando noções de hibridação religiosa, a relação entre 

indíviduos e o Estado Colonial, e, no caso da minha temática, as relações 

e pontos de contato entre o folclore e o imaginário europeu e indígena. 

Nesse terreno, ou fronteira, idéias e imagens aproximam-se, colidem ou con - 

vergem, absortas de hierarquias sociais, políticas, econômicas ou ra ciais 

existentes. Como resultado, o estudo dessa “fronteira imaginativa” ajuda a 

entender a complexidade das dinâmicas de interação social num ambiente 

colonial, afastando a discussão de uma dicotomia simplista entre negro/ 

mestiço e branco, ou índio e europeu. Em outras palavras, o trabalho da 

imaginação nesses contextos possibilitou o reconhecimento do outro. 

A fonte principal para o estudo da religião popular na Amazônia 

nos períodos coloniais é a “visitação” da Inquisição ao Grão-Pará em 1763- 

1799 8 . Adicionalmente, há um número de processos na Torre do Tombo 

que estão fora da “visitação” ao Pará e que revelam um caráter mais fascinante 

e menos investigado da Amazônia portuguesa. Uma historiadora 

que fez bom uso dos registros (incluindo os de Belém), de forma a mostrar 

que o Grão-Pará no século XVIII apresentava tanto semelhanças como 

diferenças com o resto do Brasil, foi Barbara Sommer. Ela examina uma 

série de casos que trazem magia e bruxaria envolvendo amor e sexo, e ar - 

gumenta que “através de uma troca livre de ritos populares e a retenção de 

práticas indígenas, os paraenses contrariaram os esforços das autoridades 

8 Amaral Lapa transcreveu o Livro da visitação, o qual contém quarenta e sete confissões 

e denúncias. Não traz os julgamentos: somente alguns dos casos levados ao Inquisidor 

chegaram tão longe. Os registros dos julgamentos guardados na Torre do Tombo, em 

Lisboa, contêm o interrogatório do acusado no que se refere às alegações, a sua genealogia, 

e o resultado do processo. 


35 

da metade do século para promover a identidade nacional portuguesa e 

moldaram uma cultura única regional” 9 . Em outras palavras, as pessoas 

atuavam nos seus próprios interesses, independentemente do que o Esta do 

queria 10 . (Veja-se também Almir Diniz de Carvalho Junior, sobre religião 

in dígena que usa a Inquisição de Lisboa, entre outras fontes. 11 ) 

Um estudo mais abrangente da natureza colonial das atividades 

religiosas no Brasil tem sido bem realizado por Laura de Mello e Souza. 

Ela escreve que havia “convivência e interpenetração de populações de 

procedências várias e credos diversos. Múltiplas tradições culturais desaguavam, 

assim, na feitiçaria e religiosidade popular. Dar conta dessa complexidade 

significava compreendê-la como o lugar em que cruzavam e 

reelaboravam níveis culturais múltiplos agentes de um longo processo de 

sincretização” 12 . Laura de Mello e Souza enfatiza, ao longo do seu estudo 

da feitiçaria, a existência de “um fosso enorme” 13 que separaria a crença e 

prática religiosa popular e a oficial, particularmente a Inquisitorial. Ar gu - 

menta que a incorporação de elementos populares ou sincréticos do passado, 

e de outros continentes, não ocorreu por osmose, mas foi modelada 

pela vida na colônia. Tais elementos não eram sobrevivências: sua presença 

“era vivida, inseria-se neste sentido, no cotidiano das populações. 

Era, portanto, vivência” 14 . Todavia, falta ao estudo de Mello e Souza uma 

contextualização etnográfica da religiosidade colonial, que revelaria como 

esses elementos faziam parte das vidas diárias e dinâmicas sociais. 

Há mais um ponto de partida. Carlo Ginzburg, no ensaio sobre “o 

antropólogo como inquisidor”, nota que um valor dos processos da Inqui - 

sição é trazer as vozes dos réus direto para nós. A testemunha mesmo, 

enquadrada no contexto do poder extremo da igreja e do estado, é recordação 

fiel do que foi dito. Sobretudo, a interrogação do inquisidor era uma 

tentativa de saber se houvera ou não heresia, e isso necessitava uma 

recordação exata das palavras ditas. O inquisidor estudaria a transcrição 

com atenção minuciosa aos significados. Aqui não vou usar os registros da 

9 SOMMER, Barbara. Cupid on the Amazon. Colonial Latin American Historical Review, 

v. 12, n. 4, p. 415-446, 2003. p. 416. 

10 Idem. Cupido na Amazônia: amor e moralidade em finais do século XVIII no Pará. In: 

NIZZA DA SILVA, Maria Beatriz (Org.). De Cabral a Pedro I: aspectos da colonização 

Portuguesa no Brasil. Porto: Universidade Portucalense Infante D. Hen rique, 2001. 

p. 131-141; SOMMER, Barbara. Cupid on the Amazon. Op. cit. 

11 CARVALHO JR., Almir Diniz de. Índios cristãos: a conversão dos gentios da Amazônia 

Portuguesa (1653-1769). 2005. 402 f. Tese (Doutorado em História) — Instituto de Filo - 

so fia e Ciencias Humanas, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2005. 

12 MELLO E SOUZA, Laura. de. O Diabo e a Terra de Santa Cruz: feitiçaria e religiosidade 

popular no Brasil colonial. São Paulo: Companhia das Letras, 1986. p. 16. 




Inquisição no Grão-Pará, mas um processo jurídico que também nos traz 

as vozes do passado. Analisarei um caso judicial do interior da Amazônia. 

Creio podermos fazer importantes generalizações sobre a Amazônia por tuguesa 

do fim do século XVIII. Também aqui sigo o conselho de Ginz burg: 

em algumas circunstâncias, a leitura muito próxima e intensa de um só 

texto do arquivo vale mais do que a acumulação infinita da matéria repetida 

e chatíssima! 

Meu argumento consiste em que, com base nestas ligações, a inteligibilidade 

da referência ao lobisomem representa uma fronteira imaginativa 

15 . Essa fronteira era uma convergência muito localizada de diversas 

mentalidades de diferentes atores, nesse caso, no que diz respeito às metamorfoses 

de humanos e animais. Muito dependente do caráter das relações 

locais, era, por isso, regionalizada e heterogênea. Essa fronteira entre mentalidades 

foi a forma pela qual brancos, mestiços e índios acabaram por se 

compreender e construir um modo de vida distintamente amazônico 16 . 

Aspectos do contexto histórico 

A matéria examinada a seguir encontra-se em um documento que 

consta do Arquivo Público do Pará, em Belém. Na verdade, é um maço de 

documentos consistindo de uma longa carta escrita de uma pequena vila, 

chamada Vila Franca, por José Cavalcante de Albuquerque, com data de 31 

de março de 1793, ao governador do Estado, Francisco de Souza Coutinho, 

e dois “autos de justificação” realizados nas vilas de Santarém e Óbidos, 

em meados de março de 1793. Esses três lugares, existentes desde então, 

situam-se na área do Baixo Amazonas e vêm, portanto, desde a época do 

Estado do Grão-Pará. Para os que não têm contato com a realidade dessa 

região, vale mencionar que Santarém se situa na foz do Rio Tapajós, Óbidos 

a cerca de dois dias de viagem subindo o rio Amazonas em canoa mo vida 

a remo, e Vila Franca na foz do rio Arapiuns, a uma distância de um dia 

de viagem partindo de Santarém na mesma forma de transporte. 

15 Sobre o trabalho de imaginação, veja RICOUER, Paul. Historiography and the representation 

of the past. In: GIFFORD, Paul (Org.). 2000 years and beyond: faith identity 

and the common era. London: Routledge, 2003. p. 51-68. p. 171. 

16 Um argumento semelhante é apresentado por Carolyn Podruchny para o Canadá co - 

lonial francês e, por coincidência, envolvendo, igualmente, a figura européia do lobisomem 

(PODRUCHNY, Carolyn. Werewolves and windigos: narratives of cannibal 

mons ters in French-Canadian voyageur oral tradition. Ethnohistory, v. 51, n. 4, p. 677- 

700, 2004). Recorrendo a narrativas do século XIX sobre o lobisomem e o windigo 

(um monstro canibal Algonquian), ela revela “um complexo movimento cultural, uma 

mescla de cos mologias e tecnologias orais” entre os viajantes franco-canadenses e as 

suas mu lheres aborígenes e parentes. 


37 

Todavia, são comuns nos documentos do período, incluindo os da 

Inquisição no Pará, indiciações concernentes a comportamentos inadequados 

relacionados com magia e feitiçaria. Tais documentos estão cheios 

de acusações e contra-acusações envolvendo práticas e crenças. Devemos 

ver todas essas acusações mais genericamente, incluindo a aqui analisada, 

como acusações típicas de bruxaria. Elas são, fun damentalmente, acer ca 

das dinâmicas sociais num contexto particular; não podem ser facilmente 

usadas como forma de compreender em que as pessoas acreditavam e em 

que pensavam. Em outras palavras, precisamos primeiramente compre - 

ender o contexto histórico e, em seguida, reconstruir os elementos que 

deveriam estar posicionados a fim de que tal acusação fizesse sentido para 

os participantes locais. 

Contexto político 

De modo sumário, apresentarei em seguida um esboço dos principais 

fatores que modelavam o mundo da localidade no final do período do 

diretório e do século XVIII. Este é um tópico muito amplo e procurarei 

limitar-me ao que é mais pertinente, ou seja, à organização das relações 

entre indígenas e europeus. Por conta de sua presença marginal nesta narrativa, 

preciso deixar de lado o papel dos africanos escravizados. Entre - 

tanto, eles faziam parte do contexto maior e contribuíram para a cultura 

amazônica. 

A legislação do diretório foi escrita por Francisco Xavier de Men don ça 

Furtado, irmão do Marquês de Pombal, em 1755, mas somente começou a 

vigorar em 1757, protelamento causado pela oposição dos jesuítas, fator 

este da dimensão amazônico de um fenômeno mais geral que lhes causou 

a expulsão em 1759. O diretório e as reformas a ele ligadas tinham por 

objetivo reformar a região segundo linhas progressistas. Entre seus mais 

importantes aspectos, destacam-se: a garantia de liberdade aos índios, a 

secularização da vida cotidiana, a promoção de casamentos entre colonos 

e índios pelo oferecimento de incentivos econômicos, a instalação de escolas 

em cada aldeia, o uso exclusivo da língua portuguesa (ao invés da língua 

geral usada pelos missionários) e a alocação de incentivo de lucro aos 

indígenas na produção econômica de uma aldeia. Esses eram os dias otimistas 

do iluminismo ibérico; o desenvolvimento da Amazônia era considerado 

fundamental para as estratégias geopolíticas do Império Portu guês. 

Acima de tudo, o diretório era destinado a reestruturar a economia para 

atender as necessidades do estado e converter os índios das missões em 

vassalos adequados da Coroa, por meio de sua civilização e, é preciso 


acrescentar, de sua transformação à condição de camponeses ou “vassalos”, 

nos termos da época. 

A realidade jamais conseguiu concretizar o modelo projetado. O in - 

te resse privado dos colonos sobrepôs-se ao interesse público e os índios 

ja mais conseguiram a liberdade que lhes fôra prometida. As cifras indicativas 

da produção jamais se elevaram o bastante para obter a renda que 

permitiria criar um sistema burocrático local para fiscalizar as atividades 

dos colonos e mercadores e as influentes elites administrativas. O gover na dor 

Souza Coutinho, o mesmo a quem nos referimos inicialmente, desmantelou 

o sistema administrativo em 1799, colocando a culpa na preguiça dos 

índios e na impossibilidade de controlar os diretores e outros oficiais 17 . 

Por volta da década final do século XVIII, o diretório vivia os seus 

úl timos momentos do ponto de vista da administração metropolitana. 

Muitos diretores estavam seqüestrando a produção comunal para seu próprio 

benefício. Índios estavam em controle de várias vilas, como Vila Fran - 

ca, Alter do Chão no Baixo Amazonas, e outros no Marajó 18 . Os africanos 

fugiam com freqüência e facilidade e formavam mocambos. O poder do 

Estado, mesmo estabelecido em toda a região vasta, era frágil e ameaçado 

por diversos interesses. 

Vale a pena mencionar rapidamente o governador que aboliu o diretório. 

Francisco de Souza Coutinho era de uma família importantíssima do 

fim do período colonial. O pai era governador de Angola, os irmãos mais 

velhos ocuparam as posições mais altas em relação ao Brasil. Então, ele 

era bem posicionado para impor reformas com o apoio do centro, igual a seu 

contrapartido, Francisco Xavier Mendonça Furtado, o irmão do Mar quês de 

Pombal. Ambos os governadores merecem mais atenção, mas ao que sei não 

há quase nada escrito desses homens. Durante seus treze anos (1790-1803) 

no Pará, Souza Coutinho aumentou a importação dos escravos, co meçou 

um programa de construção de navios e fez reformas militares. No fim do 

século XVIII, Belém era o quinto porto do Brasil em nível de exportações 

17 Na verdade, o Governador Souza Coutinho já havia tido problemas com Vila Franca 

em 1790, quando um posto de fiscalização em Gurupá apreendeu uma canoa vinda da 

cidade. A canoa levava mercadorias produzidas em comum, que deviam, porém, ser 

vendidas para o lucro pessoal do diretor, de acordo com o testemunho do cabo de 

canoa. O diretor, Antônio José Malcher, foi expulso da cidade. O Governador ficou tão 

zangado, que deu ordens para que nenhum auxílio fosse dado a esse homem com a 

remoção de sua família e do extenso séquito formado pela sua propriedade de bens e 

de escravos. Mas essa ordem não foi cumprida, porque a autoridade em Santarém teve 

pena do ex-diretor, deixando a impressão de que ou estava em conluio com ele, ou 

concordava com a transgressão. A expulsão levou o Governador Souza Coutinho a 

nomear José Cavalcante como substituto. 

18 Cf. SOMMER, Barbara. Cupido na Amazônia: amor e moralidade em finais do século 

XVIII no Pará. Op. cit. p. 131-141. 


39 

e importações. Tal crescimento era devido à produção de cacau por escravos 

nas áreas do Baixo Amazonas e Tocantins. Podemos refletir que a crise 

que provocou o fim do diretório não era geral. O Pará no fim do século 

XVIII vivia um momento bom. 

Muito mais poderia ser dito a respeito do que se passava nos basti - 

do res. Prefiro resumir aqui que esses foram tempos de confronto e recons - 

ti tui ção. Após um século de destruição cultural e física das formações 

ame ríndias ao longo do grande rio, de 1650 a 1750, os diversos atores en - 

contravam-se enredados entre as severas regulamentações do diretório e, 

ao mesmo tempo, o amplo espaço sem lei que era o imenso território à sua 

dis posição. Entre esses extremos, evoluíram os distintos e localmente di - 

versos mundos da Amazônia Colonial. Quase por acaso e certamente sem 

nenhum planejamento, a capacidade inovadora e pragmática de cada indi - 

víduo veio a alcançar um significado essencial na luta pela sobrevivência. 

Aqui, indígenas, europeus e seus descendentes já nascidos nas novas terras, 

portanto, os primeiros “brasileiros”, eram transformados por suas 

experiências, usando os recursos culturais que lhes estivessem à mão para 

compreenderem a realidade presente com que se confrontavam. É nesse 

contexto da experiência compartilhada (se diferentemente interpretada) e 

das séries emergentes e instáveis de significados e símbolos que precisamos 

colocar a estória do lobisomem de Vila Franca. Desejo chamar esse es paço 

reconstituído de “uma fronteira da imaginação”, em que os tentáculos perceptivos 

de cada pessoa buscam as ligações entre o passado e o presente. 

O justificante 

Agora algumas palavras sobre o justificante, nosso lobisomem. José 

Cavalcante de Alburquerque nasceu na Bahia em 1760. Graduou-se na 

Universidade de Coimbra em 1785, em Direito e Matemática 19 . Nomeado 

diretor de Souzel, vila do rio Xingu, em 1787, depois foi como diretor dos 

índios em Vila Franca, em 1790. A razão por que procurou uma nomeação 

no Pará não é óbvia, mas pode ter sido a ambição e a busca de terra. Em 

1801 era Juiz de Paz em Óbidos e capitão dos milicianos ligeiros, um novo 

e temporário exército (o qual se pode entender por força de trabalho) trazido 

para substituir o sistema de recrutamento de trabalho indígena dos 

diretórios. Em 1819, ele era descrito como dono de escravos nos registros 

batismais da paróquia de Óbidos. Também possuía gado, uma plantação de 

19 MORAIS, Francisco, Estudantes Brasileiros na Universidade de Coimbra (1772-1872), 

Anais da Biblioteca, LXII, 1940, p. 137-335. 


cacau e um comércio. Tinha quatro filhos batizados em Óbidos e casou-se 

com Rita Vitória Alburquerque antes de 1812 (no censo de 1792 aparecia 

listado como solteiro). Então, no auge de sua carreira, em dezembro de 

1821, foi eleito deputado da Capitania do Rio Negro para as Cortes Reais 

Portuguesas e viajou para Lisboa em agosto de 1822; 77 deputados, no to - 

tal, foram eleitos no Brasil. No entanto, ele foi substituído como deputado 

em 1823 e procurou, alternativamente, fundos para um projeto que visava 

a educar os índios no Rio Negro. Com o apoio do bispo do Pará e de outros 

deputados do Norte do Brasil, seu objetivo era incentivar os índios a se 

assentarem em aldeias e a trabalhar. Creio que o programa fazia parte de 

uma nova onda na civilização dos índios, que venha da relação mais antiga 

que tinha com o governador Souza Coutinho, que escreveu um Plano 

de ci vilização na época da desmontagem do diretório 20 . O plano de Caval - 

cante não recebeu nenhum apoio, e, em agosto de 1825, ele ainda se en - 

con trava escrevendo cartas para requerer fundos que o levassem de volta 

para a Amazônia 21 . 

Ele inicia a carta de onze páginas ao governador em 1793 com a 

declaração: “não havendo a natureza o feliz acidente de hum nobre [nasci - 

mento]; devi Providência huma educação hum pouco onesta”. Assim co meça 

o seu apelo ao Governador, o qual o tinha anteriormente elogiado pelos 

seus bons trabalhos e inteligência. A carta oferece uma série de eventos de 

sua história, de forma convincente e bem argumentada, os quais abordarei 

em seguida. Ele também critica o diretório e requer o seu fim — “hum 

Director hum tirano”, acrescentando que ninguém se beneficia das suas 

regras. O seu raciocínio é que é impossível ter índios a trabalhar para a 

produção comum: eles fogem da aldeia, e os oficiais locais, tal como o 

cabo da canoa, não registram corretamente o que é produzido; e a punição 

não é a solução. Como diretor de Vila Franca, ele teve lutas constantes 

porque ninguém lhe obedecia. Os índios eram “monstros de ingratidão” e 

ele queria “com algum barril do sol moira tapar a boca ao tezoureiro com 

o seu escrivão”. Termina a sua carta com um apelo ao governador para 

20 SOUZA COUTINHO, Francisco, Plano de civilização, Arquivo Histórico Ultramarino 

[AHU] Pará 8610, 1797, August 3rd, Pará. 

21 NIZZA DA SILVA, Maria Beatriz (Org). Dicionário da história da colonização portuguesa 

no Brasil. Lisboa: Verbo, 1994. p. 243-246; BAENA, A.L.M. Compêndio das eras 

da Província do Pará. Belém: Editora da Universidade Federal do Pará, 1969. p. 345. 

(Coleção Amazônica. Série José Veríssimo); RAIOL, D.A. Motins políticos, ou História 

dos principais acontecimentos politicos da Provincia do Pará desde o ano de 1821 até 

1835. Belém: Editora da Universidade Federal do Pará, 1970. p. 21. 3 tomos; Arquivo 

Histórico Ultramarino [AHU] Pará, caixa 159, doc. 12129; AHU Pará, caixa 161, doc. 

12283; AHU Rio Negro caixa 18, doc. 750; Paróquia de Óbidos, Livro de Baptismos 

1807-1820. 


41 

passar três dias na sua aldeia como diretor, de forma a ver como é difícil 

cumprir a legislação. Ele está “cançado [para] poder viver com elles [se - 

gundo] o seu passado, e [para] profundar os seos gênios, e costumes” 22 . 

Apesar dessas dificuldades e dos boatos contra ele, o seu espírito não desvanesceu, 

e ele prosseguirá. Mas “nada”, ele reassegura ao governador, 

“pode chamar invenção do seu Director” 23 . 

As alegações e os índios 

Eis o que foram as alegações contra Cavalcante no processo jurídico. 

Três delas estão descritas nas páginas iniciais do auto perante a “inquirição”, 

isto é, os depoimentos das testemunhas: 

Ele é acusado de beber em demasia, “vício da bebida”. 

De ser um mau administrador, negligente em relação a cuidar dos 

índios, de passar a maior parte do tempo no seu cacaual e por acobertar 

um criminoso, alguém que já fôra expulso de vários lugares, por quebrar 

o sossego público e comportar-se de modo indevido (“má conduta”). 

E finalmente, existe uma acusação do Vigário de Vila Franca, Do - 

min gos de Lira Barros, de que ele costumava aparecer à noite como um 

“lobisomem” ou outras figuras semelhantes e, desse modo, abusar da 

ignorância e superstição de índios sob sua guarda e de alguns brancos. 

É sobre o terceiro item que me concentrarei, deixando de lado os 

outros dois. Claro, entretanto, que deveria ser lembrado, durante todo o 

processo, que a acusação de ser esse homem um lobisomem faz parte de 

um episódio mais amplo subjacente à crise. 

Até onde pude apurar, José Cavalcante conseguiu limpar o seu nome. 

Todas as testemunhas disseram que ele não era muito dado a beber, ingerindo 

somente, às vezes, uns poucos copos de vinho. Ele era forçado a passar 

tempo no seu cacaual devido às más relações locais. A maioria das de - 

clarações das testemunhas condenam as ações dos dois indivíduos acima 

mencionados, o clérigo e o tesoureiro; o cabo da canoa também estava 

envolvido. 

No coração do caso está o papel dos índios; no entanto, não ouvimos 

as suas vozes. Nesses documentos, há duas versões da participação índia. 

Já apontamos a visão dominante, de que os índios eram seres simples. 

22 A única referência de Cavalcante às acusações de “lobizome” foi quando ele descreveu 

que o cabo da canoa, Antonio Coelho, escreveu que ele era uma “cabeça de fogo”. 

23 APEP códice 501 doc. 6, 31 março 1793, José Cavalcante de Albuquerque. 


Adicionalmente, encontramos nas declarações a indicação de que os oficiais 

inferiores (acima mencionados) de Vila Franca teriam encorajado os 

índios a desobedecerem a Cavalcante. Estas pessoas, Antonio Coelho e João 

Rodrigues Pereira, eram conhecidas por terem sido expulsas de outras 

vilas por comportamento anti-social e, realmente, no tempo do “auto”, já 

haviam desaparecido da área. 

Por outro lado, o mais sensível José Cavalcante mencionou na sua 

carta ter ajudado uma índia que havia sido abusada (provavelmente violada) 

na sua roça por um homem índio. Ele a protegeu, colocando-a na 

sua casa no cacaual. É possível que isso tenha incitado um novo antagonismo, 

ou que fosse parte de uma disputa preeexistente. Ele também menciona 

que os índios eram muito poderosos e queriam governar a cidade, 

por isso não lhe obedeciam. Em outras palavras, os índios não eram tão 

passivos como indicado pelas testemunhas. Devido ao grande número de 

índios e ao pequeno número de portugueses e brasileiros, e às suas evidentes 

divisões, não é provavelmente incorreto pensar que os índios estariam 

a controlar muito da atividade da vila. É freqüentemente salientado por 

historiadores que o trabalho e a produção eram as principais dificuldades 

do período colonial da Amazônia Portuguesa. Essas eram extremamente 

importantes e Cavalcante o testemunha. Porém, é claro que esses problemas 

estavam interligados a outros fatores, como as lutas locais de poder, 

as quais eram mais sutis do que uma estrutura índios versus brancos. 

Não é possível compreender a acusação contra o “lobisomem” sem 

o contexto detalhado no qual ela ocorria. O sociológico e o imaginativo 

estão claramente articulados na investigação. Então, é tempo de passar a 

uma consideração do lobisomem e de suas características. 

O “auto da justificação” e o “lobizome” 

em Vila Franca, Grão-Pará, 1793 

Conforme compreendi, um “auto de justificação” é solicitado por 

uma pessoa que deseja limpar o seu nome de várias acusações. O juiz 

ordinário da vila convida várias testemunhas para falar a favor ou contra 

o “justificante” e a respeito das acusações que lhe são imputadas. Por essa 

razão, este envia os autos acompanhados de sua carta ao Governador do 

Estado (naquela época, o governador era Francisco de Souza Coutinho), o 

qual teria a palavra final no julgamento dos resultados do auto: as acusações 

eram ou não justificadas? 24 

24 Estes tipos de acusação são freqüentemente encontrados nos “autos de justificação”, 

embora eu nunca tenha anteriormente descoberto uma que envolvesse a referência 

ao lobisomem ou a uma figura semelhante. Normalmente uma justificação se refere 


43 

O juiz ordinário de Óbidos, Estanislau Ferreira, apresenta do se guin te 

modo a posição do suplicante: 

e também se lhe necessaria mostrar se o Reverendo Domingos de 

Lira Barros que foi de Villa Franca fez persuadir não so a todas os 

indios della, que o suplicante era lobizome de cujo epiteto de mana 

tem tantos abusos servindo-se desta diabolica superstição, ignorancia 

dos indios, que os seos sinistros fins. 25 

O juiz de Santarém, Marcante, fez a mesma colocação. 

Em cada caso, o juiz ordinário tem de argüir testemunhas, o escrivão 

registra-lhes as respostas. O que as testemunhas disseram a respeito de 

José Cavalcante de Albuquerque ser um lobisomem? Das sete chamadas 

em Óbidos, quatro tiveram algo a dizer sobre o assunto. O primeiro, um 

sesmeiro de 63 anos, Constantino Manoel Marinho, expressou-se de modo 

bastante claro: 

Diçe mais em quanto abominavel abuzo de lobizome que o Reve - 

rendo Vigario no que foi de Villa Franca Domingos de Lira Barros 

emtroduzia na rusticidade de queles povos em discredito de Seu 

Diretor para os fins que elle so saberia lhe consta assim ter sido por 

lhe referir em varias ocasions algumas indias. 

O padre havia inventado que José Cavalcante era um lobisomem e, 

ao assim fazer, não apenas explorava a vulnerável simplicidade dos indígenas, 

mas também levava Cavalcante ao descrédito. Afinal, quem iria 

aceitar ordens de um lobisomem? Contudo, ele apenas ouvira isso dos 

índígenas da área. 

A segunda testemunha, Vicente Marinho, filho da primeira testemunha, 

de 31 anos de idade, casado, confirmou o padre como origem da história: 

Diçe mais ao abuso que o Padre Domingos de Lira Barros emtroduzia 

no fraco e rusticos animos dos indianos de Villa Franca dizindo ser 

o Diretor era lobizome que se transformava em defrentes figuras 

que sabia por uma garuta em leva rodas de fogo e outros semelhentes 

delirios. 

a assuntos mundanos tais como alegações de corrupção, roubo, mau comportamento, 

entre outras. A única maneira para alguém se proteger de tais alegações seria entrar 

no processo judicial, convocar testemunhas e aguardar pelo veredito do governador 

do estado. Confira-se o romance de SOUZA, Inglês de. O cacaulista. Belém: UFPa, 

2004, para ver mais sobre a conduta dos processos nos meados do século XIX, que não 

poderia ser tão diferente do fim do século XIX. 

25 APEP códice 501 doc. 06, 31 de março 1793, José Cavalcante de Albuquerque. 


Portanto, José Calvacante, segundo os seus detratores, não apenas 

virava lobisomem, mas também outros tipos de seres, inclusive uma roda 

de fogo. 

O terceiro testemunho de Óbidos foi dado por José Dias da Silva, 

casado e de 31 anos de idade. Corroborou as declarações anteriores, introduzindo, 

porém, uma importante diferença: 

Diçe mais que em quanto ao abuso que emtroduzia Padre Domingos 

de Lira Barros na rusticidade dos indios her serto pois que aelle 

mesmo testemunha lhe sertificar contados as vezes de que o suplicante 

hera lobizome e se transformar de noite em varias figuras. 

No meu entender, ele dissocia a fonte do boato, o padre, do boato 

em si mesmo; José Cavalcante poderia muito bem tomar outras formas, 

acontecendo que o fato se tornou conhecido devido à tentativa do padre de 

desacreditá-lo. 

As declarações provenientes de Santarém têm fraseado diferente e 

oferecem outra perspectiva da história. Há três testemunhas de Santarém. 

A última testemunha a fazer um comentário substancial é um tal Manoel 

Pinto, que assinou com uma cruz, visto não saber escrever 

E porguntado delle testemunha pello contheudo requirimento do 

justificante disso indo digo que indo elle testemunha a Villa Franca 

no tempo em que era Vigario o Padre Domingos de Lira Barros e 

indo elle testemunha vizitalo, o ditto Vigario nam sessou de lhe falar 

mal do ditto Diretor e Justificante dizendo lhe era mao e que era lobizome 

e que de noite quando mudava de figura batava muito fogo pelos 

olhos e que tambem lhe diçeram algumas peçoas que o ditto Vigario 

se embriagava muitas vezes e que sempre era custumada a isso. 

De todas as pessoas chamadas a oferecer evidência, Manoel Pinto 

foi o único que teria falado com o Vigário. Este parece ter ido embora (teria 

sido removido?) na ocasião em que se realizava a investigação 26 . 

26 Antes de considerar em profundidade este material específico e seu contexto, eu deveria 

acrescentar que, até onde posso dizer, José Cavalcante conseguiu limpar o seu 

nome. Conforme foi apurado dos depoimentos, ele não era viciado em bebida, apenas 

tomava “uns cálices de vinho”, às vezes. E também ele era forçado a despender tempo 

em sua plantação de cacau por causa dos maus relacionamentos locais. A maioria das 

declarações das testemunhas são de fato destinadas a esclarecer os complicados negócios 

e relações entre os vários indivíduos, a fim de demonstrar que o queixoso nada 

havia roubado, nem tentara esconder os níveis de produção de Vila Franca. De qualquer 

modo, José Cavalcante ressurge em algumas outras cartas mais adiante, e não 

pude achar nenhuma carta do Governador Souza Coutinho que o censurasse pelo seu 

comportamento. 


45 

Desejo chamar a atenção para dois aspectos distintos da evidência 

acima apresentada. Primeiro, o de que havia um conflito entre o Vigário e 

o Diretor, que se expressou, pelo menos nesse auto, na evocação de uma 

figura diabólica originada no folclore europeu. Essa tensão está relacionada, 

no documento, à rusticidade dos índios. José Cavalcante quer provar que 

era o Vigário quem propositalmente explorava a rusticidade dos indígenas, a 

fim de os amedrontar e a persuadi-los a tomarem partido na disputa pessoal 

entre os dois homens.Tipicamente, isso implica um argumento bastante 

paternalista, no que diz respeito à inteligência dos nativos. Em se gun do 

lugar, há a alegada capacidade de José Cavalcante em “virar”, ou gerar, 

uma série de “defrentes figuras” (construção arcaica que significa “diferentes 

figuras”), inclusive a de lobisomem. Relacionados a isso estão os intrigantes 

detalhes da “roda de fogo” e “os olhos que batava de fogo”. De um lado, 

têm-se relações pessoais carregadas e a manipulação de várias pessoas, 

moldada pelo caótico contexto sociológico e colonial. De outro lado, en con - 

tramos o que poderíamos chamar, a grosso modo, de crenças e idéias relacionadas 

com a transformação corpórea, provavelmente originadas tanto 

da tradição européia como da indígena. Tenho o cuidado de dizer provavelmente, 

porque nada sabemos das outras figuras em que Cavalcante era 

acusado de transformar-se. Considerando a repressão aos elementos indígenas, 

introduzida com as reformas pombalinas da metade para o final do 

século XVIII, é possível que administradores em ascensão ficassem relutantes 

em mencioná-los numa carta ao Governador (que, na verdade, terminou 

por extinguir o diretório, devido à falha dos administradores locais 

em fazerem cumprir as leis e a vontade dos regentes reais). 

Na verdade, dos muitos documentos e cartas despachados do Baixo 

Amazonas no período colonial e nos primórdios do Império, esse auto é o 

único que encontrei que faz menção ao fundamento religioso ou folclórico 

de crenças. A grande maioria discute produção e organização econômica, 

o movimento de pessoas e de equipamento militar; é patente serem esses 

os assuntos de interesse maior na comunicação entre os níveis locais e 

estaduais de administração. Conforme mencionei acima, a maior parte do 

auto enfoca essas questões. A atenção marginal dada às acusações de 

“lobisomem” nesse documento oficial ganha importância por ser fora do 

comum e, até onde consegui pesquisar, não tem precedentes. Em outras 

palavras, a natureza formulizada que caracteriza muitas das declarações 

das testemunhas é menos forte do que nos assuntos centrais da cadeia bu - 

rocrática. Por essa razão, os testemunhos relacionados com o lobisomem 

revelam a existência de significativos processos em andamento, que, a 

meu ver, descrevem as aventuras mentais alimentadas pelas fronteiras da 

imaginação inspirada pela vida colonial. 


O lobisomem, a cumacanga e 

outros seres transformacionais 

As figuras do lobisomem sobreviviam na Europa do século XVIII, e 

na verdade, de acordo com Luís da Câmara Cascudo, floresciam na França 

do século XVII 27 . Carlos Rocque, em sua Grande enciclopédia da Ama zô nia, 

assim define o lobisomem daquela região: 

Espírito mau, monstro (homem que à noite se transforma em lobo). 

Mesmo não existindo o lobo na Amazônia, esta é uma das lendas que 

mais se difundiram e permite avaliar a grande influência de outros 

grupos na formação étnica brasileira. 28 

Câmara Cascudo considera universais os mitos em que lobos e hu - 

manos aparecem relacionados; a versão brasileira deriva claramente da 

cultura ibérica, em que virar lobo é castigo por ofensa moral grave, como, 

por exemplo, o incesto. Também menciona uma variação amazônica do 

mito do lobisomem chamada de cumacanga no Pará: uma encarnação es - 

pecial do lobisomem, visto que não se trata do sétimo filho ou do produto 

de uma relação incestuosa, mas do filho resultante de uma relação sexual 

ilícita e sacrílega de um padre. A cumacanga não fica assombrando a vizinhança 

como o lobisomem. Em vez disso, numa noite de sexta-feira, o 

corpo da pessoa permanece na casa, enquanto a cabeça se desprende e se 

transforma numa bola de fogo voando pelo céu e voltando várias vezes ao 

local onde o corpo se encontra. Essa versão da história do lobisomem 

parece só existir no Maranhão e no Pará. Também parece possível que o 

testemunho a respeito dos olhos de fogo e da roda de fogo seja uma referência 

ligada ao complexo da cumacanga, se não pelo nome, pelo menos 

pela aparência e fundamentação. 

27 Sobre lobisomens ou werewolves a literatura é extensa. Vejam-se, por exemplo: 

CÂMA RA CASCUDO, Luís da. Geografia dos mitos brasileiros. São Paulo: Global, 2002; 

LA DURIE, E. Le Roy. Jasmin’s Witch: an investigation into witchcraft and magic In 

South-West France during the Seventeenth Century. Trans. by Brian Pearce. Harmon dsworth: 

Penguin, 1990; os contos da feminista e romancista CARTER, Angela. The bloody 

chamber and other stories. London: Vintage, 1995; GINZBURG, Carlo. Clues, myths and 

the historical method. Trans. J. e A. Tedeschi. Baltimore: The Johns Hopkins Univer - 

sity Press, 1989; __________. Ecstasies: deciphering the witches’ Sabbath. trans. by Ray - 

mond Rosenthal. Harmondsworth: Penguin Books, 1992; VAZ DA SILVA, Francisco. 

Iberian born seventh born children, werewolves, and the dragon slayer: a case study 

in the comparative interpretation of symbolic praxis and fairytales. Folklore, v. 114, 

p. 335-353, 2003; JACQUES-LEFEVRE, N. Such an impure, cruel, and savage beast… 

In: EDWARDS, K. (Org.). Werewolves, witches and wandering spirits: traditional belief 

and folklore in early Modern Europe. Kirksville, Missouri: Truman State University 

Press, 2002. p. 181-198. (Sixteenth century essays and studies series, v. 62). 

28 ROCQUE, Carlos. Grande enciclopédia da Amazônia. Belém: Amazônia Editora, 1966. 


47 

No período em questão, a língua geral era falada em toda parte no 

Grão-Pará, embora Mendonça Furtado na década de 1750 haja tentado 

proibir o uso dessa língua. Para se comunicar, quase todo mundo no interior 

teria de entender e conversar em língua geral. Cumacanga tem origem 

na língua geral e é composta de duas palavras. No meu entendimento não 

está claro se a primeira palavra é cunhã, mulher, ou cu, língua. O segundo 

termo é cabeça (acanga), com certeza. Pelo menos, cabeça é um elemento 

central. Se é uma cabeça de mulher ou uma cabeça com línguas de fogo, 

não sei. Podemos ver isto na exposição seguinte. 

Dois outros seres míticos existentes no Brasil envolvem fogo. A 

anhanga é um espírito mau que protege os animais na floresta; em algumas 

versões, tem olhos de fogo. Pode transformar-se em qualquer animal, 

incluindo humano, e faz os caçadores se perderem. O curupira é uma entidade 

da floresta às vezes descrita com cabelo de fogo. A mula-sem-cabeça 

é a figura metamorfoseada de uma mulher, a amante de um padre. A 

trans formação, a qual ocorre das noites de quinta para as manhãs de 

sexta-feira, é uma punição por transgressão moral; parece que o padre 

não é punido. A mula-sem-cabeça faísca fogo do seu pescoço e dá coices 

com muito relinchar, possuindo, portanto, alguma semelhança com o 

lobisomem e com a cumacanga. A história é generalizada na Península 

Ibérica e tem também várias manifestações na América Espanhola 29 . 

A única referência contemporânea do documento acha-se na crônica 

dos cientistas bavarianos Karl Martius e Johann Spix 30 . Em sua discussão 

sobre o medo de entidades diabólicas pelos índios, falam da equivalência 

entre um encantado e o lobisomem de origem portuguesa 31 . O encantado 

parece um homúnculo e também um tipo de cão com orelhas bem longas, 

que faz muito barulho à noite. Mas eles falham ao contar a lenda portuguesa. 

A crônica continua informando que a equivalência é ligada à simi la - 

ridade entre os contos dos índios sobre o boitatá (rodas ou cobras de fogo) 

e o que os portugueses entendem como a mula sem cabeça 32 . A discussão 

29 CÂMARA CASCUDO, Luís da. Op. cit. p. 191-195. 

30 Há poucos trabalhos sobre a vida religiosa no período do diretório da Amazônia colonial; 

as melhores fontes são as duas visitas pastorais de Queiróz (SÃO JOSÉ QUEI - 

RÓZ, D. Fr. João de. Viagem e visita do sertão em o Bispado do Gram Pará em 1762-3. 

Revista do Instituto Geográfico e Histórico Brasileiro, tomo 10, p. 43-107, 179-227, 328- 

375, 476-527, 1848; CASTELLO-BRANCO, Camillo. Memórias de Fr. João de São José 

Quei róz, bispo do Grão-Pará. Com uma introdução e notas illustrativas por Camillo 

Castello-Branco. Porto: Typographia da Livraria Nacional, 1868) e os documentos 

inquisitoriais transcritos por Amaral Lapa (AMARAL LAPA, R. (Org.). Livro da visitação 

do Santo Ofício da Inquisição ao estado do Grão-Pará. Petrópolis: Vozes, 1978). 

31 SPIX, Joham B. von e MARTIUS, Karl. Viagem pelo Brasil, 1817-1820. Belo Horizonte: 

Editora Itatiaia, 1981. p. 146. 

32 A transformação da mula-sem-cabeça que ocorre nas noites de quinta para sexta-feira 

é a punição de uma transgressão moral; em geral, o padre não é punido no folclore. 


de Spix e Martius é muito sugestiva do mesmo processo que estou trazendo 

aqui — as afinidades entre contos ou figuras de culturas diferentes. O que 

podemos constatar é um processo antropológico da primeira ordem: a 

procura de comparação. 

No folclore português o complexo do lobisomem tem aspectos diferentes 

dos acima mencionados. Na realidade, encontramos que o lobisomem 

não está necessariamente ligado à forma zoológica de um lobo. Em 

vez disso, a pessoa é transformada em qualquer espécie de animal, normalmente 

um cão, um bode, um porco, um cavalo, um burro, ou qualquer 

outro animal de fazenda. 33 De noite, o homem atormentado tira as suas 

roupas, pendura-as num pinheiro e rodopia nu na sujeira. Este ato de rodar 

afeta a transformação, o homem irá tornar-se no último animal que rebolou 

naquele lugar. Irá, então, correr muito rapidamente não procurando, 

necessariamente, animais ou humanos para comer, e regressará ao estado 

humano quando voltar a vestir as suas roupas. Lobisomens freqüente - 

men te têm a pele amarela, uma condição que pode estar ligada ao consumo 

excessivo de álcool e à perda de sono. 34 

Assim, a pele é um elemento muito importante. O antropólogo português 

Francisco Vaz da Silva, num esforço para fazer sentido de uma referência 

obscura que lhe foi feita de passagem (acerca de escolher os filhos 

mais velhos de alguém para servir de padrinhos para os seus irmãos mais 

novos, começando com o sétimo), no seu trabalho de campo no norte de 

Portugal — argumenta que a metamorfose do lobisomem é 

a conversão de uma forma animal interna numa forma animal ex - 

ter na… a qual ajusta-se com a noção difundida de que os lobisomens 

são “shifters de pele” [de James Frazer]. Isto supõe uma equivalência 

A mula-sem-cabeça lança fogo pelo pescoço, dá coices relinchando e é muito semelhante 

ao lobisomem e à cumacanga. A história generalizou-se na Península Ibérica e 

tem também várias manifestações na América Espanhola. CÂMARA CASCUDO, Luís 

da. Op. cit. p. 191-195. 

33 PEDROSO, C. Contribuições para uma mitologia popular portuguesa e outros escritos 

etnográficos. Org. J. Leal. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1988. p.187; VAZ DA SILVA, 

Francisco. Iberian born seventh born children, werewolves, and the dragon slayer: a 

case study in the comparative interpretation of symbolic praxis and fairytales. Folklore, 

v. 114, p. 345, 2003; LADURIE, E. Le Roy. Op. cit. p. 58. 

34 O produto humano que resulta de um relacionamento sexual entre parentes, seja de 

compadrio, afinidade ou de sangue, poderia transformar em lobisomem (veja HARRIS, 

Mark. Life on the Amazon. Oxford: Oxford University Press, 2000). No livro O cacaulista, 

de Inglês de Souza (Op. cit., p. 139), uma senhora é acusada como feiticeira e 

lobisomem. O autor descreve sua aparência como magra, pálida, abatida e com pele 

amarela. Para suas relações sexuais com um padre, “a velha transformava em lobisomem, 

revestindo a figura de uma pata choca” (Op. cit., p. 139). Nota-se bem o termo 

“revestindo”, que se liga com a transformação do boto em lobisomem de Portugal. 


49 

básica entre a metamorfose como a fuga do duplo do animal do corpo 

como uma mudança de pele. 35 

A mu dan ça de pele sugere uma ligação entre a transformação corporal 

e o xamanismo, seguindo a interpretação de xamanismo de Mircea 

Eliade, como uma viagem da alma. E será agora tempo de perguntar acerca 

de outros seres transformacionais nos quais Cavalcante se poderia tornar? 36 

E o que dizer de outros seres transformacionais, que Cavalcante su - 

pos tamente poderia “virar”? Não temos detalhes, exceto a referência a “vá - 

rias e defrentes figuras” e “semelhantes delírios”, mas temos algumas su - 

gestões recentes. Conforme bem se conhece, as localidades ribeirinhas da 

Amazônia contam histórias de botos que podem virar homem ou mu lher, 

como quiserem. Encantados, espíritos invisíveis (“os bichos do fundo”) 

com poderes especiais podem ir morar em animais, tais como a cobra, ou 

em locais, tais como um buraco fundo no rio ou no igarapé (geralmente 

indicado pela existência de redemoinhos, vórtices de correntes num curso 

d’água). A natureza dos encantados é deliberadamente ambígua, na maior 

parte dos casos eles fazem mal, mas seus poderes também são invocados 

para trazerem a cura a alguns tipos de humanos. O caboclo pajé é, por 

natureza, um ser transformacional, que tem o dom de nascença para curar 

ou para malinar. À noite ele pode deixar sua forma humana na rede e descer 

ao fundo das águas para visitar os encantados. Pode dominar os espíritos 

malevolentes em suas sessões de cura, ao identificar-se com eles. 

Para dar um exemplo de um ser transformacional de origem ameríndia, 

irei referir-me ao boto-cor-de-rosa da Amazônia (Inia geoffrensis). 

O boto tem ciúme da natureza humana e é malicioso ao lidar com os hu - 

manos. Na parte da história mais conhecida, ele ouve, do rio, o barulho de 

uma festa de santo e quer fazer parte da diversão. Deixa a água, transforma-se 

num homem bem vestido, com um terno branco, chapéu e sapatos 

pretos, e procura a pista de dança. Ele começa a dançar e rapidamente 

atrai mulheres que não conseguem resistir aos seus encantos. 

Finalmente ele desaparece na floresta com a que prefere e fazem 

amor. À medida que ela se recupera, ele escapa e retorna ao rio. A mulher 

irá ansiar por encontrar o homem de novo e, eventualmente, as pessoas 

perceberão que foi um boto que a seduziu e que ela precisará dos poderes 

especiais do pajé para se curar37 . Os botos também atraem pessoas para os 

35 VAZ DA SILVA, Francisco. Op. cit. p. 346, 2003. 

36 É importante lembrar que a forma zoológica de lobo não tem nada a ver com o conceito 

de lobisomem dos séculos passados. 

37 Cf. SLATER, C. The dance of the Dolphin. Chicago: Chicago University Press, 1994; LOU- 

REIRO, J. de Paes. Cultura Amazônica: uma poética do imaginário. Belém: Cejup, 1995. 


seus reinos encantados no fundo do rio. Pelo menos em versões contemporâneas 

da lenda, as roupas que um boto usa são derivadas das mudanças 

corporais dos animais do rio, os sapatos são um par de arraias, e o chapéu 

uma tartaruga. Assim que o boto retorna à água, tudo se transforma ao 

anterior novamente. Em outras palavras, as roupas são parte importante 

da fuga do golfinho do rio para a terra, mas desta vez, na direção oposta à 

do lobisomem, ao colocá-las, em vez de as tirar, para assumir uma forma 

diferente. 

Embora não exista lobo na Amazônia, a convivência com outros seres 

das águas e dos ares (pássaros) e o imaginário indígena subjacente a toda 

a realidade cultural da região permitiram a criação de outras figuras se - 

melhantes à do lobisomem: a matinta pereira (pessoas que batem à porta 

e vêm pedir um pouco de tabaco e se transformam em pássaro), as pessoas 

que viram “porco” ou “cachorro”. 

Os conceitos e o papel cultural desse seres mágicos indubitavel men te 

sofreram mudanças desde o final do século XVIII. Embora não saibamos 

exatamente o que esses outros seres são, podemos, com uma boa dose de 

certeza, especular que eles derivam da imensa panóplia de criaturas en - 

cantadas de forma em constante mutação, que existem nos tempos con temporâneos. 

E sugeri acima minha impressão de que a razão pela qual as 

testemunhas se recusavam a dar-lhes um nome, bem como o escrivão a 

registrar tais nomes, era porque a Coroa Portuguesa estava tentando de sesperadamente 

impor à Colônia padrões culturais europeus. A lembrança de 

que um lugar no sertão (interior) estaria cultivando abertamente crenças 

culturais híbridas, ou sustentando superstições dos índios, teria atraído o 

desprezo da metrópole. 

Podemos relembrar a imagem do “fosso enorme” que separava as 

crenças e práticas religiosas populares do catolicismo oficial. No caso de 

Vila Franca no Baixo Amazonas, o único sinal da presença da Igreja era o 

padre, e, conforme já foi visto, é muito improvável que aquele padre tivesse 

tido interesse pelas questões teológicas mais refinadas; ademais, é preciso 

notar que ele contava com quase nenhuma estrutura institucional para 

dar apoio ao seu trabalho. Em um meio ambiente assim caótico e indisciplinado 

surgiram as convergências. Poderíamos dizer que havia uma “afinidade 

natural” na imaginação entre os mutáveis seres ameríndios e as 

tradições européias. 

Embora ele não use a expressão “afinidade natural”, a implicação 

aparece claramente na reinterpretação feita por Carlo Ginzburg do famoso 

estudo clínico do homem-lobo feito por Sigmund Freud. Ginzburg indica 

que, faltando a Freud a percepção do folclore russo, ele deixou de compre - 

ender em sua plenitude o caso. Argumenta que Freud perdeu uma oportunidade 

excepcional de articular a conexão entre esferas filogenéticas e 


51 

ontogenéticas de mitos tais como o do lobisomem. Para os nossos propósitos, 

o relevante é a insistência de Ginzburg de que, “de um ponto de vista 

histórico” (o destaque é dele), há uma conexão entre lobisomens e o sabbat 

que tem o benandanti como um elo intermediário: ambos podem ser considerados 

figuras num vasto stratum semi-apagado de crenças impregnadas 

de sobretons xamanísticos. Com essa base, não é de admirar que, nos mundos 

religiosos que foram elaborados na Amazônia Colonial, uma forma de 

pajelança cabocla, de caráter ameríndio e católico, e mitos a respeito de 

seres encantados se tornassem proeminentes. 

Pajelança e o terreno no meio 

Vou agora brevemente ligar o complexo do lobisomem com o xamanismo 

ou, como se fala na Amazônia, pajelança ou pajeria. De acordo com 

Carlo Ginzburg, o caráter transformativo do lobisomem faz parte de um 

espaço imaginativo que pode ser caracterizado como xamanismo. Não es - 

queçamos que ele está falando do antigo mundo, de uma Europa que não 

foi complementamente cristianizada. Isto é realmente um objetivo principal 

do trabalho dele; que existiam ao longo dos séculos focos de “sobrevivências” 

na Europa de práticas e crenças que predatam a introdução do cristianismo 

no século IV. Não sei se em Portugal do século XVIII existia tal 

foco de xamanismo tipo ibérico que foi transferido para a Terra de Santa 

Cruz. Mas podemos fazer duas observações. Havia uma tradição de curas, 

de poderes extraordinários, de transformações de pessoas em animais e 

também de viagens espirituais (veja-se Ginzburg 38 , pela busca das tradições 

xamanísticas na Europa). Podemos dizer também que, seguindo a linha da 

história das mentalidades, cada complexo de práticas e crenças carrega 

uma bagagem não articulada. Essa bagagem são os traços que fo ram re - 

pri mi dos ou rejeitados no passado, porém continuam no presente como 

potências que podem ser realizadas. Mesmo que não tenha existido xamanismo 

propriamente em Portugal, havia os restos de um mundo subterrâneo 

ligado ao xamanismo como fenômeno histórico (não vou entrar no debate 

sobre o universalismo do xamanismo). O lobisomem fazia parte disso de 

forma explícita. 

Estou sugerindo que os colonizadores, a maioria provinda da classe 

popular e do antigo campesinato do norte de Portugal, chegaram já ao 

Grão-Pará com as idéias xamanísticas da Europa. Como a instituição de 

compadrio com que se vincularam os índios e os primeiros colonizadores, a 

pajeria funcionou como um tipo de colar social. Atraiu todo tipo de pessoas 

38 GINZBURG, Carlo. Ecstasies. Op. cit. 


e todas as classes, até governadores do Grão-Pará 39 . A sugestão é que o 

xamanismo dos mundos velho e novo ajudou o reconhecimento dos mundos 

imaginativos na América Portuguesa. 

Fica claro nas fontes que vários tipos de xamanismo floresciam no 

século XVIII nas áreas urbanas e rurais, e tanto entre brancos quanto en tre 

africanos e índios. Por quê? Uma resposta é que os diversos atores foram 

atraídos à cura e também à feitiçaria. E com a proliferação da participação, 

os rituais e práticas eram inovados no processo 40 . O teatro da pajelança e 

a feitiçaria foram terrenos férteis para a apropriação individual e a manipulação 

das novas formas de poder simbólico. Conforme Laura de Mello 

e Souza, essas atividades estavam ligadas à sobrevivência na Colônia: as 

pessoas precisavam de poderes mágicos para controlar as significados da 

vida. 

Esse mundo emergido do xamanismo/pajelança então foi o contexto 

em que várias entidades, figuras e seres se ligam. Também volta o foco 

para o papel dos índios e sobretudo daqueles homens e mulheres que praticam 

formas de cura e feitiçaria. Estas posições eram as autoridades 

locais, as referências para negociar não só o mundo invisível e visível, mas 

também os mundos culturais, como é sempre observado nos estudos da 

pajelança na América do Sul. Igualmente aos padres e missionários, os 

novos pajés e curadores eram os mediadores de diversos interesses. O 

controle das forças novas e as formas simbólicas estavam nas mãos deles. 

Embora não possa desenvolver o argumento aqui, estou certo de que nas 

vilas e povoações do Grão-Pará foram os pajés que fizeram a grande parte 

do trabalho da imaginação. Há uma remota possibilidade de que Caval - 

cante, homem intelectual e político, formado em Coimbra, grandes ambições 

e interesse pela cultura dos índios, tenha sido um desses novos tipos 

de pajé e, por isso, adquirido o epíteto de “lobisomem”. 

Conectando conceitos e fronteiras imaginativas 

Venho-me aproximando de uma linha de pensamento que sugere 

ter-se formado, por meio de um complexo de imagens relativas a humanos 

como seres transformacionais, surgindo dos “imaginários” das culturas em 

39 Cf. AMARAL LAPA, R. (Org.). Op. cit. 

40 Cf. Ibidem; SÃO JOSÉ QUEIRÓZ, D. Fr. João de. Via gem e visita do sertão em o Bis - 

pa do do Gram Pará em 1762-3. Revista do Instituto Geo grá fi co e Histórico Brasileiro, 

tomo 10, p. 43-107, 179-227, 328-375, 476-527, 1848; SOU ZA, A. F. de. 1848. Noticias 

geographicas da capitania do Rio Negro no Grande rio Ama zo nas. Revista do Instituto 

Histórico e Geográfico Brasileiro, 10, 411-503. 


53 

confronto (européia e ameríndia), uma ponte conceitual entre os vários 

atores. As experiências comuns de enfrentar as condições repressivas da 

vida numa parte marginal da Colônia, de estar desorientado seja pelo deslocamento 

(“desterrado”), seja pela escravidão virtual (no respeito dos ameríndios), 

e a falta de familiaridade com as técnicas e habilidades necessárias 

à sobrevivência nos mundos formados pelas áreas ribeirinhas e florestas 

(no respeito dos colonos e administradores) do Baixo Amazonas produziram 

uma série de reconciliações com bases locais entre os vários atores; mes - 

mo que, no papel e aos olhos da Colônia, existissem lacunas imensas entre 

os tipos de pessoas vivendo num mesmo local. Aquele não era um meio 

ambiente em que alguém pudesse livrar-se das exigências do trabalho 

cotidiano, exceto os aleijados e doentes, não obstante todos os protestos 

dos oficiais pelo contrário. Compartilhar essas exigências, ainda que com 

certa desigualdade na sua distribuição, oferecia a possibilidade ou talvez 

até mesmo a necessidade de limites imaginativos para avaliar a situação. 

A conexão talvez já se realizasse coletivamente, mas não estava acontecendo 

de modo uniforme: pessoas em diferentes posições sociais na colônia 

teriam interpretado tais desdobramentos de forma variada, o que ex pli ca 

a natureza heterogênea das crenças folclóricas em evidência nos dias de 

hoje. O que quero ressaltar é que as idéias estavam expressas abertamente, 

liberadas de suas jaulas, podendo ser debatidas ou reprimidas. 

No complexo da forma mutável, é possível então perceber um acoplamento 

entre as várias crenças e práticas (o substratum, para usar a frase 

arqueológica de Ginzburg) dos colonos ibéricos e os traços dos grupos 

ame ríndios, forçados a se tornarem vassalos nas vilas. Essas pontes conceituais 

estavam unindo continentes e indivíduos com diferentes histórias. 

Começara uma dinâmica, da metade para o final do século XVIII, que reunia 

forças antagônicas num quadro de referência local, com o qual ambas 

precisavam desesperadamente se relacionar. Eis então o que Gruzinski 

chamou de “métissage dynamique” (mestiçagem dinâmica) 41 com pouca 

ló gica ou estrutura, mas com movimento e conexão como princípio cultural. 

Para evocar a diferenciação feita por Ingold entre imaginação e inteligência, 

poderíamos dizer que a imaginação tentava solucionar problemas encontrados 

na experiência. 

Embora algo novo estivesse emergindo, não era uma nova “cultura”, 

ou um novo “imaginário”. Era bem mais uma série de expressões singulares 

das relações negociadas e conflituosas entre os vários atores em um 

dado lugar, no caso a Vila Franca. Uma expressão na qual se encontravam 

41 GRUZINSKI, Serge. O pensamento mestiço. Tradução R. Freire d’Aguiar. São Paulo: 

Companhia das Letras, 2000. 


tanto aspectos materiais como ideológicos, sendo que cada parte não estava 

necessariamente desenvolvida ou combinada de modo regular. Há certa 

ironia na observação de que os índios de melhor posição na aldeia começavam 

já a apresentar formas de vida mais européias, e os colonos pobres 

estavam aprendendo a viver e a trabalhar na região, para isso adotando uma 

mistura de conhecimento da técnica indígena e de métodos campesinos da 

Europa, enquanto os colonos mais ricos também estavam adaptando-se à 

Colônia, talvez usando escravos pela primeira vez. Em outras palavras, havia 

uma aprendizagem mútua de habilidades, crenças e visões de mundo deslocadas 

e transportadas de cada um, sem que houvesse de permeio um 

encontro realmente harmonioso entre esses padrões. Talvez sob a magia 

de um céu estrelado com a ajuda de uma garrafa de cachaça, ou nos 

momentos íntimos de prazer sexual, tenha havido empatias individuais. 

Essas eram as condições da fronteira imaginativa da Colônia no 

crepúsculo do século XVIII no Baixo Amazonas. É de se perguntar por que 

referências tão escassas nesses documentos oficiais se referem a crenças 

folclóricas de figuras de transformação. A ênfase tanto do diretório como 

a das exigências políticas e econômicas mais amplas referiam-se fundamentalmente 

a uma mudança pessoal e coletiva de identidade: que o ameríndio 

se tornasse um vassalo de El Rey e o colono se adaptasse à Colônia, 

casasse com gente do local e se tornasse “brasileiro”. Não estou dizendo que 

essas categorias sejam auto-evidentes, mas a força total da administração 

e de seus privilégios estava voltada nessas direções. Novas noções de si 

estavam sendo forjadas, ainda que não fossem aquelas que a Coroa pudesse 

ter desejado. Essas figuras imaginativas de mudança refletem as esferas 

materiais, oferecendo conceitos pragmáticos com os quais é possível pensar. 

Contudo, as fronteiras imaginativas ligando as diversas experiências 

no Baixo Amazonas não podiam ser arregimentadas tais quais religiões 

institucionalizadas como o Catolicismo. Faltavam-lhes raízes sociológicas 

firmes, sendo ao mesmo tempo rebeldes e criativas em sua conectividade 

do tipo jigsaw puzzle (quebra-cabeça de encaixes). A única forma institucional 

possível para essas crenças e práticas teria sido o pajé e seu conhecimento 

(e dom) de curar. 

É significativo que o padre seja formalmente reconhecido como o 

ponto de origem da história do lobisomem. Ele estaria bem posicionado 

para conhecer o mundo religioso e imaginativo dos índios da aldeia e 

como explorá-lo. O padre sabia muito bem o que estava fazendo ao tornar 

públicas as acusações, ele teria conhecido bem as ligações entre os brancos 

e os ameríndios. É tentador especular que poderia ter sido o padre (e 

outros como ele) quem temerariamente sugeriu a ponte entre as idéias 

européias e ameríndias de seres transformacionais. Tendo ele casualmente 


55 

feito a conexão, por nenhuma outra razão senão para desacreditar seu inimigo 

naquela localidade, “a coisa pegou”, embora isto seja mover-se em 

direção ao reino da fantasia. Indica, contudo, a possibilidade de que as afinidades 

naturais discutidas anteriormente não ocorram naturalmente, 

mas em situações históricas bastante precisas, detonadas junto com as 

relações de poder que lhes provocaram a convergência. Eu deveria concluir 

afirmando que não estou pretendendo que essas pontes conceituais 

tenham conseguido êxito em unir as pessoas. Elas podem ter proporcionado 

a esperança de criar um contexto para que isso acontecesse, mas em 

sua essência a fronteira imaginativa, como um modo de ser, não encontrava 

apoio nem nas condições sociais, nem nas políticas. Em verdade, ela 

prometia mais do que podia realizar. 

Ao focalizar o trabalho da imaginação na Amazônia Colonial do 

século XVIII, tentei oferecer uma nova perspectiva sobre esse período. 

Sendo a dizimação dos ameríndios e a imposição dos portugueses quase 

sempre descritas em termos apocalíticos ou maniqueístas, busquei mudar 

o foco da atenção para as pessoas que tomaram parte ativa nesse mundo 

colonial e suas lutas para criar um lugar para si mesmas, em que pudessem 

habitar de modo mais ou menos seguro. Apesar da violência e do 

abuso, resistência e morte, a partilha forçada desse mundo que os confrontava 

e a forma de imaginá-lo serviram à reconciliação dos diferentes 

grupos. Tradicionalmente, a antropologia não tem sido lá muito feliz em 

descrever esses compromissos e convergências frágeis e complexos, ou 

em encontrar um quadro de referência interpretativa para compreendê-los. 

Ao relacionar experiência com imaginação, conforme tentei fazer aqui, 

espero ter mostrado um modo de dar expressão a esse imenso mundo 

silencioso, cujos traços são as marcas das palavras trabalhosamente escritas 

à mão nas preciosas e frágeis páginas amareladas dos antigos documentos. 


181 









Mark Harris 





Jorge Grespan 























Caetés: 






57 

A teoria da história em Caio Prado Jr.: 


Jorge Grespan 1 

Resumo 

Este artigo analisa as obras em que Caio Prado Jr. trata de temas de 

metodologia e filosofia, buscando entender, em primeiro lugar, como 

ele formulava os principais conceitos da dialética e como os vinculava 

à tradição filosófica, especialmente a de Hegel e de Marx. Em segundo 

lugar, a partir deste contexto é analisado o conceito de sentido em sua 

riqueza dialética, para daí entender sem reducionismos como ele aparece 

na obra do historiador. 


Filosofia, Dialética, Sentido, Hegel, Marx, História 

1 Professor de Teoria da História no Departamento de História da Faculdade de 

Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. 

E-mail: grespan@usp.br 


Caio Prado Jr.’s Theory of History: 

dialetics and meaning 

Jorge Grespan 

Abstract 

This article analyzes the works in which Caio Prado Jr. deals with 

methodological and philosophical issues, trying to understand in first 

place how he formulated the main concepts of dialectics and how he 

linked them to philosophical tradition, specially that of Hegel and of 

Marx. Secondly, in this context the concept of meaning is analyzed in 

its full dialectical complexity, and only then its non-reductionist 

understanding in the historians work could be achieved. 

Keywords 

Philosophy, Dialectics, Meaning, Hegel, Marx, History 


Do 

mesmo modo como ousava 

propor teses originais sobre a realidade brasileira, Caio Prado Jr. foi o único 

intelectual marxista da sua geração que por aqui se aventurou a estudar e 

a escrever sobre “lógica dialética”. Antes do surgimento do marxismo na 

universidade, entre os anos 1950 e 1960, tais assuntos, como quase todos de 

âmbito teórico, eram considerados problemas que os fundadores europeus 

da doutrina já teriam resolvido. Os seguidores brasileiros deviam somente 

aplicá-los na prática política. 

Caio Prado se interessava por lógica e metodologia desde os anos 

1930. Mas talvez tenha decidido concentrar-se no estudo da dialética apenas 

quando sentiu a necessidade de defender suas posições: a interpretação 

original do Brasil e a própria divergência, derivada dessa interpretação, em 

relação à política oficial do Partido Comunista Brasileiro (PCB). 

Nesse sentido, pode ser sintomático que Dialética do conhecimento, 

de 1952, tenha sido a primeira grande publicação de Caio Prado desde a 

História econômica do Brasil em 1945. Alguns estudiosos de sua obra chegam 

a distinguir nesse momento a passagem para uma segunda fase: não seria 

mais preciso, como nos anos 1930 e 1940, elaborar uma nova visão do Bra sil 

que o arrancasse do atraso econômico e político típico da República Velha; 

59 


nos anos 1950 esta visão estaria mais ou menos consolidada, e a tarefa 

passava a ser a redefinição do modo pelo qual o país se inseria no mundo 2 . 

Pode ser. O inegável é que o debate havia mudado de patamar. Vá rias 

instituições novas surgiam, como o Instituto Superior de Estudos Brasi - 

leiros (ISEB) e o sistema de universidades públicas; e mesmo no PCB a 

formulação das estratégias agora pedia referências a um quadro mais 

amplo. A interpretação da história brasileira proposta entre 1933 e 1945 

por Caio Prado passava a concorrer com outras relativamente próximas do 

seu espectro político. A disputa demandava exatidão conceitual, clareza 

nos fundamentos. 

Sentido da dialética 

De fato, Caio Prado chega a mencionar, no primeiro capítulo de um 

livro posterior sobre o tema — Notas introdutórias à lógica dialética, de 

1959 —, que o tratamento dado por ele à questão em 1952 suscitara objeções: 

“Depois da publicação da Dialética do conhecimento, tive bem a medida 

dessas dúvidas e confusões, chegando alguns críticos a me acusarem de 

‘hegeliano’ e ‘idealista’ porque fazia da Dialética uma Lógica, e portanto 

um fato mental!” 3 . Ele trata então de esclarecer o leitor sobre os “dois sentidos 

da expressão” dialética, que designaria tanto “o comportamento 

geral da Natureza […], a mutabilidade e instabilidade de suas feições, a 

permanente transformação delas”, quanto um método de considerar a realidade. 

Um “sentido” objetivo e outro subjetivo, podemos dizer, que “se 

entrosam intimamente”, mas “são distintos” 4 . 

Temos aqui já alguns pontos importantes. O primeiro é a concepção 

da realidade marcada pela “permanente transformação”, pela “mutabilidade”, 

o que introduz a discussão sobre a história e a historicidade do real. 

O segundo é a relação entre os dois sentidos da dialética, isto é, o modo 

como se “entrosa” o que é “distinto”. Finalmente, mesmo levando em conta 

tratar-se de um desaforo tradicional na disputa política comunista, o fato 

de Caio Prado ter sido acusado de “hegeliano” pode ser índice de algo interessante, 

de uma concepção mais fina de dialética que caberia investigar. 

De qualquer modo, é preciso começar admitindo que esta concepção 

geral da dialética como “comportamento da Natureza” não é inovadora, 

constituindo um dos pilares do marxismo como doutrina elaborada por 

2 Cf., por exemplo: RICUPERO, Bernardo. Caio Prado Jr. e a nacionalização do marxismo 

no Brasil. São Paulo: Ed. 34, 2000. p. 118-119. 

3 PRADO JR., Caio. Notas introdutórias à lógica dialética. São Paulo: Brasiliense, 1959. 

p. 5, nota 1. 

4 Ibidem, grifos meus. 


61 

Engels e consagrada pela União Soviética. Nos termos do debate então em 

curso, aliás, nem poderia haver inovação declarada. 

Mas o que Caio Prado entende por “natureza”, para que esta tenha 

um “comportamento” dialético? Uma primeira resposta é que “a natureza 

[…] é a realidade objeto do pensamento e do conhecimento humano”; ou 

seja, por “natureza” ele define em geral o “objeto do conhecimento”, “a realidade” 

contraposta ao “pensamento”, e não necessariamente uma dimensão 

desta realidade, a saber, a que se distingue dos fatos históricos e sociais, 

como na terminologia tradicional. 

E se, por outro lado, num sentido mais estrito “natureza” indica a 

parte da realidade distinta daquela povoada pelo histórico e social, aí também 

ela não se confunde com a definição clássica de algo estático, porque, 

em vez de coisas inertes e individuais, 

a Dialética […] considera antes as relações, o “conjunto” e a “unidade” 

universal donde decorrem tais relações; e é nessas relações, sejam 

no espaço, sejam no tempo (quando mais propriamente elas se de - 

no minam “processos”), é nelas que a Dialética vai pro cu rar e determinar 

os “indivíduos” e sua “individualidade” própria. 5 

As coi sas e os eventos individuais não o são por si mesmos, mas como 

resultado de “relações” que, quando se dão “no tempo”, “se denominam 

pro cessos”. A natureza já é processual. 

Assim, o método dialético seria a identificação de relações reais 

pelo sujeito do conhecimento, relações em que os fatos são produzidos, 

desdobrando no tempo a individuação dos eventos. Por tal desdobramento 

a natureza se reveste de um caráter processual, à semelhança da história. 

Só nesse sentido seria possível falar realmente de uma “dialética da 

natureza”, porque até nela “as feições” estão em “permanente transformação”. 

Por oposição à perspectiva que naturaliza a história, encontrando 

também aí apenas mecanismos e coisas, a dialética como que historiciza 

a natureza. 

Mais exatamente, Caio Prado diz que “os fatos da Natureza extrahumana 

também têm a sua história. […] enfim toda a Natureza orgânica 

e inorgânica tem sua história” na sucessão dos seus eventos. Como esta 

historicidade não é visível em todo o real, “o pensamento metafísico é 

levado a introduzir em tal história aparentemente periódica a noção de 

‘ciclos’ idênticos”, procedimento que é “possível e apresenta à primeira 

vista alguns visos de justeza, porque a natureza histórica de grande parte 

5 Idem. Dialética do conhecimento. 3ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1960. tomo I, p. 10. 


dos fatos do Universo, isto é, a verdadeira história que introduz permanentemente 

o novo, essa história é freqüentemente imperceptível, na escala 

humana” 6 . O caráter cíclico observado nos fenômenos naturais só “aparentemente” 

é histórico, pois a “verdadeira história” é a “que introduz permanentemente 

o novo” e não a repetição previsível pela periodicidade, em 

que nada de diferente se produz. Mas “a história humana, pelo contrário, 

desenvolvendo-se na nossa escala e tão próxima de nós, revela desde logo 

seu caráter verdadeiro” 7 , a saber, aquele que produz algo “novo”, a relação 

processual que liga o passado ao futuro pela diferença. 

Nem a história natural é cíclica; ela aparenta sê-lo somente porque 

a “escala humana” é muito pequena para que o aparecimento do novo seja 

“perceptível” nos fatos do universo. Daí ser a história humana a dimensão 

privilegiada em que fica evidente, pela “escala tão próxima de nós”, que 

algo diferente surge de uma relação, surge do seu oposto, dialeticamente, 

como processo que liga e distingue passado e futuro — “notamos, tanto a 

propósito de Hegel como de Marx, que aquela maneira de tratamento é su - 

gerida sobretudo pela consideração da história humana” 8 . É essa história 

que deve assim ser considerada “sobretudo”, porque “revela […] o caráter 

verdadeiro” do tempo histórico. 

Quando se naturaliza a história humana, ao contrário, o que se faz 

é generalizar uma concepção cíclica do tempo que até para a história 

natural é uma simplificação, pois apresenta “um aglomerado de situações 

dispostas no tempo e sem outra ligação umas com as outras a não ser a da 

própria sucessão e de seu parâmetro abstrato e puramente conceptual” 9 . 

Ou seja, esta concepção parte de “situações […] sem ligação umas com as 

outras”, já dadas em sua individualidade, e as relaciona apenas porque as 

“dispõe” numa sucessão em que o tempo é um “parâmetro” externo às si - 

tuações mesmas e, daí, “abstrato”. Em vez disso, a concepção dialética parte 

de relações que, na contradição dos seus termos, individuam as situações 

e articulam uma temporalidade processual, um tempo histórico, porque 

concreto. 

Por isso, Caio Prado afirma: 

Logo se vê o aspecto essencialmente revolucionário da História observada 

e interpretada através da Dialética. […] Cada um dos momentos 

dessa história, cada uma de suas fases ou situações traz no seu seio 

a transformação que a destruirá; transformação que não vem do seu 

6 Ibidem. tomo II, p. 519. 



9 Ibidem. tomo II, p. 520, grifo meu. 


63 

exterior, que não é diferente dela própria, mas é ela mesma no seu 

desenvolvimento. 10 

Mudando um pouco os termos, como “a transformação que destruirá” 

“cada uma de suas fases ou situações” já vem “no seio” delas, ocorre 

uma espécie de interiorização da própria “transformação, que não vem do 

exterior”. E como “não vem do exterior”, “não é diferente dela própria, mas 

é ela mesma”, a saber, a “fase ou situação”, não tomada como algo isolado 

e extático e sim “no seu desenvolvimento”. A dialética dissolve assim 

inclusive a dicotomia entre exterior e interior, interiorizando o princípio 

transformador do real no próprio real: a “destruição” de um “momento da 

história” é a expressão da negatividade inscrita neste momento mesmo; e 

o “desenvolvimento” é a emergência de uma nova “fase ou situação” a 

partir da destruição da anterior. 

Esta explicação da “permanente transformação” e “mutabilidade” 

pela dialética, isto é, pela relação que “entrosa” o que é “distinto” — nos termos 

do primeiro texto citado acima (nota 3) —, é feita na Dialética do co nhe - 

cimento mediante uma longa exposição do pensamento de Hegel, notável 

por ter sido escrita num tempo em que, ao contrário do nosso, era escasso o 

recurso aos comentadores da obra do filósofo alemão 11 . A preocupação em 

ser fiel à importância dessa obra talvez tenha contribuído para a acusação de 

“hegeliano” feita a Caio Prado, como vimos também no texto mencionado 

à nota 3. 

De qualquer modo, dizíamos, cada “fase ou situação” contém em si o 

princípio transformador de que surge o “novo”, o histórico propriamente 

dito. Este princípio transformador é que foi chamado por Hegel de ele mento 

“racional” inscrito, portanto, no próprio “real”. Daí que a exposição da sua 

filosofia por Caio Prado seja feita justamente por este caminho e nestes 

termos: “O Real é Racional”, famosa proposição da Filosofia do Direito es crita 

em 1821. Sem querer entrar no detalhe da exposição que daí decorre, 

basta aqui recapitular o movimento geral. 

Em primeiro lugar, o “real é racional” porque se realiza “pela ação 

racional do homem” 12 , e não por uma lógica abstrata, como afirmam as 

caricaturas de Hegel feitas por alguns materialistas. É o sujeito da história, 

o homem em sua “ação”, que se projeta “racionalmente” e tenta realizar seu 

plano; na medida em que o consegue, torna-o “real”. Mas esta realização 


11 Além da obra de Croce, Caio Prado cita Jean Hyppolite, cujo estudo seminal sobre a 

Fenomenologia do Espírito havia sido publicado na França pouco tempo antes, em 1946 

(Cf., por exemplo, p. 363, nota 291). 

12 PRADO JR, Caio. Dialética do conhecimento. Op. cit. tomo II, p. 377, grifo meu. 


nunca é plena, nunca é definitiva. Caio Prado afirma que “uma vez realizado, 

o Real torna-se ‘outro’ com relação à Razão; é exterior a ela, tornou-se 

independente; e nesse sentido opõe-se à Razão; e na qualidade de oposição, 

é Necessário, isto é, independe da Razão e da ‘vontade’ do homem”. Ou 

seja, embora uma situação histórica possa ser resultado de um projeto 

“racional” voluntário e consciente, sua existência envolve elementos que 

escapam ao plano original e que aparecem a este como algo de “outro”, de 

“exterior”, de “independente”. A “razão” não se reconhece plenamente nesta 

realidade e, por outro lado, a considera como uma contingência inevitável, 

“necessária”, sobre a qual deve exercer em seguida a sua crítica “racional”: 

“Em face desse novo Real independente e Necessário, a Razão se afirma 

novamente e com isso o nega. O Real deixa então de ser Racional — pois é 

negado pela Razão.” É importante observar aqui o reconhecimento de que, 

contrariando a fórmula que os críticos de Hegel pensam ser rígida, o “real” 

pode “deixar de ser racional”; e este é justamente o momento da crítica, 

em que a “razão” condena, “nega” a realidade existente. O texto conclui: 

“e deixando de ser Racional, deixa também de ser Necessário, para logo 

deixar de ser também Real. Está em vias de perecimento, porque em frente 

dele constitui-se outro Racional que será o novo Real que substituirá o 

antigo moribundo” 13 . O efeito prático da crítica “racional” é enxergar que a 

realidade existente poderia ser distinta, por não ser ela mesma “racional”, 

apenas uma contingência. Ela então “deixa de ser Necessária” e passa a ser 

objeto de uma ação revolucionária pela qual ela “logo deixa de ser também 

Real”. Será substituída por um “novo Real”, fruto do “outro Racional”, 

de um novo projeto crítico e revolucionário. 

O próprio Caio Prado rebate esta exposição abstrata para o plano da 

história nos seguintes termos: 

É nesse processo, nessa dialética da história apontada por Hegel que 

as situações (a que o filósofo se refere, na qualidade de idealista, como 

Idéias) se fazem de Racionais, Necessárias e Reais, em Irracionais, 

Não-necessárias e Irreais, por efeito da oposição de outras que se formam 

em seu próprio seio e que passam a encarnar a Racio na li da de 

(porque são produto da ação racional do homem), a Neces si dade 

(por que uma vez constituídas independem já da vontade humana) 

e naturalmente a Realidade, uma vez que passam a existir; Ra cio nalidade, 

Ne ces sidade e Realidade que antes cabiam às que as precederam 

e que se aniquilam na morte. 14 




65 

É crucial observarmos que nessa descrição a “ra cio nalidade” e a 

“necessidade” das situações históricas se configuram enquanto essas si tuações 

são “reais”, e não como uma razão em si mesma, externa à história. 

Pois elas justamente perderão o seu título e sua majestade diante da crítica 

de uma nova “racionalidade” e “se aniquilarão na morte”; “morte” não 

apenas de uma “realidade”, mas sim, com ela, de sua “razão” de ser. 

A Dialética do conhecimento criticará a seguir a perspectiva idealista 

de Hegel e passará a expor a materialista de Marx e Engels, mas conservará 

da primeira alguns resultados fundamentais, como a forma do movimento 

da história que acabamos de examinar. Não é na relação dialética 

entre o “real” e o “racional” que radica o idealismo a ser superado, e sim no 

que “se refere” às situações históricas “como Idéias”. O Idealismo erra ao 

transformar os projetos “racionais” dos agentes em “idéias” independentes 

deles, dotadas de uma lógica própria e, assim, desvinculadas dos sujeitos 

individuais e associadas a um sujeito universal, que Hegel chamava de “espírito 

do mundo” (Welgeist). Mas se a “razão” for considerada como aquele 

projeto dos agentes, a dialética do “real” e do “racional” decorre nos termos 

descritos por Hegel. 

Numa formulação simples, Caio Prado resume o momento seguinte: 

“Na verdade o que se passou foi que Marx, com sua formação hegeliana, 

aplicou aos fatos concretos e exteriores o mesmo tratamento que Hegel 

aplicara à Idéia” 15 . O “tratamento” em si não mudaria, apenas seu objeto. 

E qual seria ele? A que “fatos concretos e exteriores” Marx teria “aplicado” 

a dialética? O texto afirma que “a germinação da semente da Dialética lançada 

por Hegel ocorrerá com seus discípulos e sucessores Marx e Engels; 

e as condições necessárias para isso serão dadas pelas circunstâncias históricas 

do momento, a saber, a profunda transformação social em curso 

na Europa por efeito da revolução industrial iniciada no século XVIII e o 

conseqüente aparecimento de uma nova classe social em rápido crescimento 

e desenvolvimento, o proletariado industrial” 16 . As novas “circunstâncias 

históricas” haviam inviabilizado o Idealismo hegeliano, com suas 

conciliações, e reforçado o aspecto contraditório da sociedade. Agora, “tra - 

ta-se essencialmente, em Marx e Engels, da questão do proletariado” e da 

luta de classes. Daí, “essas considerações permitem a Marx e Engels passar 

da noção de classes e da oposição de operários e capitalistas […] para 

outra identidade que é o Capitalismo” 17 , isto é, a “oposição” entre trabalho 


16 Idem. Notas introdutórias à lógica dialética. Op. cit. p. 25. 

17 Ibidem. p. 26 e 28 respectivamente, grifo do autor. O texto explica assim a “identidade”: 

“a iden tidade do capitalismo não é dada apenas ‘em si’, como determinado regime 

econômico e social, mas em função das relações que o estruturam e compõem. Isso 


e capital. Esta oposição de base aparece como “aquele fato elementar da 

troca […] que vai revelar toda a estrutura da economia capitalista” e, a 

partir dela, conformar “as relações estabelecidas entre os homens, e as de 

produção em particular — relações de empregado a empregador, de comprador 

a vendedor, de prestamista a credor — […] em perpétuo ‘devenir’ e 

transformando-se permanentemente” 18 . 

A dialética agora reflete oposições reais do capitalismo, que o definem 

como uma “identidade” dialética, como um sistema social que configura 

“as relações estabelecidas entre os homens” em cada nível ou esfera 

de desdobramento — na troca simples, no crédito, na produção etc. São as 

várias esferas de “realidade”, desdobradas pelo movimento da contradição 

que constitui o capital e pelo motivo do lucro que o anima, como sua razão 

de ser. “Independente da Razão e da ‘vontade’ do homem”, como dizia o 

comentário sobre Hegel citado acima (nota 12), há aqui já uma “razão” 

neste “real” capitalista. Além dela, evidentemente, acrescentam-se as “razões” 

dos agentes, com graus múltiplos de consciência do sistema e de “vontade” 

de enquadrar-se a ele ou de modificá-lo conforme a posição designada pelo 

sistema a cada agente ou grupo de agentes. Mas conscientemente ou não, 

todas essas “razões” acabam operando dentro das condições determinadas 

pela “razão” de ser do capitalismo em uma configuração histórica específica, 

no movimento de identificação e diferenciação entre o “real” e o “ra - 

cio nal” descrito acima, a propósito de Hegel. 

Pode-se dizer, portanto, que desta dialética entre a “razão” proposta 

pelo agente histórico e a “razão” realizada no todo social se forma algo co mo 

o “sentido” de uma configuração histórica: ele é justamente o “racional” 

possível no “real” da história. Neste ponto, porém, é preciso especial consi - 

deração, devendo ser dedicado a ele um item à parte, com o qual se concluirá 

o presente ensaio. 

Dialética do Sentido 

É bem conhecida a importância do conceito de “sentido” na história 

colonial contada na Formação do Brasil contemporâneo 19 . Já na seqüência 

permite a Marx e Engels revelar o não-ser, a negação desse Capitalismo […]; negação 

essa que deve estar incluída e implícita nas próprias relações que estruturam e representam 

a identidade do Capitalismo”. Trata-se de uma “identidade” dialética, portanto. 

18 PRADO JR, Caio. Dialética do conhecimento. 3ª ed. Op. cit. tomo II, pp. 489 e 486 

respectivamente. 

19 É interessante observar que a palavra “sentido”, que chegou a merecer todo um capítulo 

introdutório de discussão metodológica na obra de 1942, tenha perdido bastante 


67 

da introdução do livro é discutida a função metodológica deste conceito, 

baseada na sua presença na realidade, caracterizando os fatos: “Todo povo 

tem na sua evolução, visto à distância, um certo ‘sentido’”, é a famosa frase 

de abertura; o “sentido” está, explica-se a seguir, “no conjunto dos fatos e 

acontecimentos essenciais que a constituem [a história de um povo] num 

largo período de tempo” 20 . Trata-se de algo “essencial”, distinto do que o 

texto chama de “pormenores” e de “cipoal de incidentes secundários” 21 , algo 

de “fundamental e permanente” 22 , a “essência de nossa formação” 23 que 

“constitui” uma história, imprimindo a ela como que um “caráter” 24 . 

A história brasileira, em particular, terá o sentido de uma “empresa 

comercial”, pois “nos constituímos para fornecer açúcar, tabaco, alguns 

outros gêneros; mais tarde ouro e diamantes; depois, algodão, e em seguida 

café, para o comércio europeu. Nada mais que isto. […] Tudo se disporá 

naquele sentido” 25 . 

A ênfase desse trecho pode parecer exagerada e, daí, polêmica — “nada 

mais que isto”, “tudo se disporá naquele sentido”. De fato, talvez tenha 

havido aqui a intenção de realçar a presença e a força formadora do “sentido”. 

Só que essa ênfase tem de ser entendida, ela mesma, no contexto do 

debate político sobre os rumos que o Brasil do século XX deveria tomar, 

tentando reverter o quadro da dependência externa diagnosticado por 

Caio Prado nas décadas de 1930 e 1940. Mas até que ponto o conceito 

mesmo de “sentido” é inevitavelmente unilateral, não podendo ser formulado 

sem uma fatal simplificação? 

À luz dos textos de cunho filosófico e metodológico que vínhamos 

examinando, o conceito ganha mais densidade. Vimos que ele ali aparecia 

no âmbito da dialética entre a ação dos indivíduos e a “razão” capitalista 

que identifica esse sistema pela sua autonegação. Retomando a questão 

proposta, até que ponto essa “razão” seria um “sentido” determinante e 

importância depois, para reaparecer apenas em 1959, e no contexto de uma discussão 

sobre “lógica dialética”. Na História econômica do Brasil, de 1945, com efeito, Caio 

Prado fala do “caráter da formação econômica brasileira”, título do capítulo 2, e a 

palavra “sentido” só aparece no fim do capítulo, em que praticamente ele cita o texto 

da Formação do Brasil contemporâneo. No livro de 1945, porém, o conceito de “caráter” 

não vem acompanhado da discussão metodológica do livro de 1942. Talvez, como 

foi sugerido no começo do presente texto, Caio Prado tenha preferido reservar esta 

discussão para uma obra que tratasse propriamente da questão do conhecimento, o 

que fez na década de 1950. 

20 PRADO JR, Caio. Formação do Brasil contemporâneo. 23ª ed. São Paulo: Brasiliense, 

1994. p. 19, grifos meus. 




24 Ibidem. Cf., por exemplo, p. 22 e p. 29. 



unilateral, tornando insignificantes, por exemplo, as ações dos indivíduos? 

Caio Prado afirma que 

a deliberação e ação individual […] são livres; mas o seu “sentido” 

profundo, a função social que vão desempenhar e a resul tan te que 

derivará delas, isso se encontra predeterminado pelas circunstâncias 

sociais do tempo e lugar em que a ação é executada; e é condicionado 

pelo processo histórico particular de que a ação forma uma 

das componentes, bem como pelas contradições que constituem o 

dinamismo daquele processo. 26 

Aparentemente, “as circunstâncias sociais” “predeterminam”, talvez 

até de modo absoluto, o que os indivíduos fazem e deliberam como “o seu 

‘sentido’ profundo, [sua] função social”. Examinemos a questão mais de 

perto, analisando o texto. 

Em primeiro lugar, o que “condiciona” a ação dos indivíduos é o 

“processo histórico particular […] bem como (as) contradições que constituem 

o dinamismo daquele processo”; ou seja, também são as “contradições”; 

ou, melhor ainda, são elas, na medida em “que constituem o dinamismo 

daquele processo”. O processo não é “constituído” por uma força 

única e unilateral, portanto, mas por “contradições”, o que é dito mais claramente 

numa passagem anterior: “É no âmbito de um tal processo que 

assim se desenvolve através de contradições que superadas vão dar em mudanças 

de situação e na eclosão de novas contradições, é aí que se realiza 

a ação dos indivíduos” 27 . Os indivíduos não agem empurrados por forças 

unilaterais: eles agem “aí”, situados num “tempo e lugar” abertos por um 

processo; mais, por um processo que não é unilateral, mas “se desenvolve 

através de contradições”, isto é, pela oposição dialética de forças so ciais 

reais — a realidade, enquanto “processo”, não é homogênea, e sim conflituosa; 

por fim, “processo” implica “mudanças de situação e […] eclosão de 

novas contradições”. É em meio a conflitos e “mudanças de situação” que 

os indivíduos agem. 

E tais características da realidade histórica — contraditória e cambiante 

— repercutem não apenas sobre o problema do indivíduo diante do 

todo social, como também sobre a questão mais ampla da unilateralidade do 

“sentido” histórico. “Contradição” implica aqui que a realidade é composta 

por forças sociais “opostas”, e não por uma força única ou fatalmente predominante; 

o predomínio que está associado ao “sentido” pode muito bem ser, 

usando palavras do autor (no texto citado à nota 25), uma “resultante”, 

sempre incerta do conflito das forças opostas. Logo no começo da Formação 

26 PRADO JR, Caio. Dialética do conhecimento. Op. cit. tomo II, p. 549-550. 



69 

do Brasil contemporâneo, aliás, em seguida à definição do “sentido”, é dito 

que “o sentido da evolução de um povo pode variar; acontecimentos estranhos 

a ele, transformações internas profundas do seu equi líbrio ou estrutura, 

ou mesmo ambas estas circunstâncias conjuntamente, poderão intervir, 

desviando-o para outras vias até então ignoradas” 28 . As tendências predo mi - 

nantes que determinam um “sentido”, contraditoriamente, podem en gen - 

drar tendências opostas na “estrutura” do sistema, donde o caráter “interno” 

das transformações decorrentes. 

Mas há um segundo aspecto no problema além deste primeiro, relativo 

ao caráter contraditório e cambiante da realidade. O conceito de “sentido” 

está inevitavelmente associado a valores, finalidades, intenções, 

consciência enfim. Voltando ao nível do indivíduo diante do todo social, 

“verifica-se portanto que o conhecimento do dinamismo dos fatos históricos 

e a consciência que com ele os homens adquirem de seu eventual destino 

e das conseqüências gerais de sua ação, aquele conhecimento se faz fator 

determinante do sentido da ação e dos fatos sociais” 29 . Os indivíduos não 

agem cegamente, inconscientes das forças sociais em conflito e das ten dên - 

cias predominantes, mas com graus variados de percepção do conjunto 

em que se situam, relacionando suas “razões” particulares à “razão” geral, 

como vimos no fim do item anterior. A “consciência” que “adquirem do seu 

eventual destino” orienta as suas ações pró ou contra este “destino”; é ela 

que configura o “sentido da ação e dos fatos sociais”, e não uma força cega. 

O conceito de “sentido” assume plenamente deste modo a conotação 

de “significado”, 

e isso de maneira tanto mais rigorosa e precisa e com tanto mais 

acerto e sucesso quanto aquele conhecimento for maior, a consciência 

dos indivíduos agentes mais clara, e portanto a sua expressão 

normativa for mais completa e corretamente formulada; isto é, que 

a norma de ação exprima de um lado mais adequadamente o dinamismo 

histórico-social do momento a que se aplica e doutro apre - 

sen te dentro desse dinamismo e seu sentido a perspectiva mais 

favorável e conveniente aos indivíduos a que ela se dirige. 30 

A consciência do “sentido” pelos agentes alcança assim uma “ex pres - 

são normativa”, ganhando força social; o “dinamismo histórico-social” se 

“exprime” como “norma de ação”, deixando de ser força cega; o “sentido” 

passa a ser valor compartilhado por um grupo de indivíduos 31 . 

28 PRADO JR, Caio. Formação do Brasil contemporâneo. Op. cit. p. 19. 

29 Idem. Dialética do conhecimento. Op. cit. tomo II, p. 551, grifo do autor. 

30 Ibidem. tomo II, p. 551, grifo do autor. 

31 Pode-se entender dessa forma a passagem da Formação do Brasil contemporâneo em 

que o sentido aparece como “o espírito com que os povos da Europa abordam a Amé rica. 


E é enquanto “norma” que o “sentido” ultrapassa o nível da mera 

orientação das ações e adquire uma dimensão epistemológica. Caio Prado 

afirma que “a norma de ação humana e dos fatos sociais só pode portanto 

ser um método de interpretação da história”, uma vez que não pode estar 

acima da sua historicidade, funcionando “à feição da Moral e do Direito 

propostos pela Metafísica”; ou, ainda, que “a norma ou método histórico 

não é pois outra coisa no mundo de hoje que a ‘consciência da forma do 

movimento da história’ para usar da definição de Hegel” 32 . 

Elevado à consciência social como uma “norma”, o “movimento da 

história” permite uma “interpretação da história”, que é justamente a função 

metodológica do conceito de “sentido”. Daí que ele tenha essa função 

na Formação do Brasil contemporâneo, onde “quem observa” a história 

pelo seu sentido poderá “desbastar o cipoal dos incidentes secundários” e 

“não deixará de perceber que ele se forma de uma linha mestra” 33 ; onde o 

historiador é admoestado a “reconstituir o conjunto de nossa formação, 

colocando-a no amplo quadro” 34 . Atente-se para as palavras grifadas — 

“observar”, “desbastar”, “perceber”, “reconstituir”, “colocar”: há sempre aí 

uma operação do sujeito do conhecimento. 

Por isso também o conhecimento histórico é apresentado como 

“interpretação”. Pois todo o problema consiste em encontrar “um critério 

geral de interpretação dos fatos, em que se conciliem os aspectos contraditórios 

em que se apresenta a Natureza” 35 . Novamente, chamo a atenção para 

as palavras decisivas que destaquei no texto: “critério”, “interpretação”, 

“conciliação”. Por princípio, elas têm a ver com o sujeito do conhecimento, 

com a sua liberdade relativa em compor o todo da realidade conforme um 

ou outro “sentido”. Mas isso não quer dizer que haja aqui qualquer subjetivismo. 

A “interpretação” não deve inventar sentidos, e sim limitar-se a 

encontrar o “critério” pelo qual os lados opostos da realidade se “conciliam” 

na própria realidade. Como vimos, esta tem “aspectos contraditórios”, não 

sendo nunca unívoca. Por outro lado, o que a “interpretação” faz é formular 

o “sentido”, ou seja, o “critério” conforme o qual a contradição real se 

“concilia”, articulando-se de algum modo. 

Essa articulação é a função metodológica do “sentido”, de acordo 

com as Notas introdutórias à lógica dialética: 

A idéia de povoar não ocorre inicialmente a nenhum.”, p. 23. “Espírito” e “idéia” aparecem 

aqui como forma da consciência social do “sentido” histórico. 

32 PRADO JR., Caio. Dialética do conhecimento. Op. cit. tomo II, p. 552. 

33 Idem. Formação do Brasil contemporâneo. Op. cit. p. 19, grifos meus. 

34 Ibidem. p. 20, grifos meus. 

35 Idem. Notas introdutórias à lógica dialética. Op. cit. p. 12, grifos meus. 


71 

o conhecimento científico não se constitui de um aglomerado de 

conceitos individualizados e dispostos entre si por justaposição. E 

sim se compõe de um sistema de conjunto cujas partes, que seriam 

os conceitos particulares, reciprocamente se in cluem umas nas 

outras, e têm sentido e conteúdo unicamente dentro do sistema em 

que se integram, e em função dele. 36 

Mais uma vez, só que agora no plano epistemológico, aparece a crítica 

à “justaposição” de termos “individualizados”, que aqui são “conceitos”. 

No lugar dessa unidade externa, desse mero “aglomerado” de indivíduos 

sem relação mútua, o “conhecimento científico” é formado pelo “sistema 

de conjunto” de suas partes, da relação interna entre os termos componentes, 

pelo qual os conceitos “têm sentido”. Ao encontrar o “sistema” em 

que as “partes […] reciprocamente se incluem umas nas outras”, a interpretação 

alcança o “critério” de “conciliação” das oposições reais do objeto 

estudado, o seu “sentido” como “resultante” das forças antagônicas. 

Mas “a norma de ação humana, a interpretação da História, o Mar - 

xis mo, em suma, é a tradução do autodinamismo ou dialética dos fatos 

humanos numa lei do pensamento móvel, no movimento próprio do pensamento; 

e é isso a Lógica dialética, a Dialética como método lógico” 37 . As - 

sim, nem os conceitos são termos independentes, que uma “interpretação” 

poderia reunir de diversos modos, nem é variável a sua reunião num “sentido”, 

que sempre poderia ser outro. A “interpretação da história” não é 

arbitrária; ela deve “traduzir” o “sentido” real “no movimento próprio do 

pensamento”. E este pensamento, portanto, só pode ser “móvel”, porque é 

dialético o “autodinamismo […] dos fatos humanos”. A “interpretação da história” 

deve “traduzir” um “autodinamismo […] dialético”, deve expressar 

não apenas o predomínio de uma das forças em luta, mas a luta mesma 

das forças opostas, da qual resulta um “sentido” sempre mutável. 

Disso tudo pode-se perfeitamente concluir que, na medida em que a 

“norma de ação” dos próprios agentes históricos é que passa a ser “critério” 

de interpretação do historiador, estabelecendo como que uma ponte entre 

a dimensão real e a metodológica, em ambas ocorre um processo de normatização, 

de imposição de sentido. Na dimensão da realidade histórica, 

deve ser lembrado aquele primeiro aspecto do “sentido” visto acima, a sa ber, 

o de que as forças sociais estão sempre em conflito e transformação. Assim, 

o próprio pensamento dos agentes, o “espírito” ou “idéia” que norteia as 

suas ações (cf. nota 31), capta a força social “resultante” e a transfigura em 

36 Ibidem. p. 66-67, grifo meu. 

37 Idem. Dialética do conhecimento. Op. cit. tomo II, p. 552. 


valor ou “norma”; o que não quer dizer que apenas esta força e este sentido 

existam em uma realidade determinada, senão ela não seria conflituosa. 

Por outro lado, ao passar para o método do historiador, esta “norma” lhe 

é imposta como “sentido” de uma situação histórica. Mas haveria aí também 

uma normatização, isto é, uma espécie de simplificação de um todo 

social sempre mais complexo? Examinemos, por fim, estes dois pontos. 

Em relação ao primeiro, ou seja, que os próprios agentes simplificam 

a realidade ao reconhecer nela um “sentido” fundamental, pode-se citar a 

análise dos ideais liberais feita por Caio Prado na Dialética do conhe ci men to. 

Estes ideais se originaram da luta contra os privilégios absolutistas e feudais. 

Mas “essa luta contra os privilégios não era tão simples como poderá 

parecer a quem os considera unicamente em si e isoladamente. Atrás 

deles se abrigava toda uma estrutura política e jurídica complexa de que 

os privilégios não representavam senão um aspecto particular e mais aparente” 

38 . A realidade social do Antigo Regime era mais “complexa” do que 

podia “parecer a quem” a compreendesse apenas do ponto de vista de um 

sentido, no caso, da luta contra os privilégios. Por mais “aparente” e decisiva 

que fosse, essa luta constituía apenas “um aspecto particular” ao lado 

do qual havia outros. Mas justamente por ser o “mais aparente” é que ela 

permitia a configuração do sentido da ação revolucionária, escondendo 

aspectos menos ou não “aparentes”. 

Por isso, continua o texto, 

disfarçando-se embora, para os efeitos práticos de propaganda, e de 

maneira mais ou menos velada e inconsciente atrás da luta popular 

contra os privilégios, o ataque em conjunto às instituições do Antigo 

Regime era decorrência natural daquela luta: não era possível 

mexer numa só de suas peças sem afetar as demais partes e o conjunto. 

Daí toda a ordem de contradições e incoerências aparentes que 

ocorrem sempre em situações semelhantes, e que tornam tão complexa 

a interpretação do historiador e a tarefa do político. 39 

Em primeiro lugar, o “ataque” liberal não era algo arbitrário, mas 

“decorrência natural” de uma situação de conjunto em que os privilégios 

não podiam mais se sustentar; e “decorria” como força “resultante” do 

conflito de forças, sendo assim o seu “sentido” fundamental. Entretanto, 

em segundo lugar, como a situação era “complexa”, esta “norma” consciente 

acarretava conseqüências imprevistas, “veladas e inconscientes” 

aos agentes históricos. Donde as “contradições e incoerências” inevitáveis 




73 

nas “normas” orientadoras da “tarefa do político”, o fato de um sentido 

“disfarçar” outros. 

E tais “contradições e incoerências” também “tornam tão complexa 

a interpretação do historiador”, entrando agora no segundo ponto indicado 

acima, a saber: a possível simplificação que o “sentido” de uma situação 

impõe inclusive ao conhecimento. Prosseguindo sua análise do liberalismo, 

Caio Prado afirma que 

Liberdade e Igualdade apresentavam-se assim com um duplo aspecto 

e sentido: de um lado, eram armas ideológicas voltadas contra os 

antigos e odiados privilégios que ainda crepitavam com o lusco-fusco 

de brasas que se apagam; mas de outro, constituem os fundamentos 

sobre que se estruturavam novos privilégios tão odiados como os 

antigos. E não havia, dentro das concepções clássicas do racionalismo 

metafísico, como separar aqueles dois aspectos aproveitando-se de 

um e descartando-se do outro: eram como imagem refletida em es - 

pelho refletor 40 . 

Como quase sempre, o “sentido” destes valores era “duplo” e indissociável, 

reportando-se cada qual a um momento da mesma situação em 

que se configurava a realidade “complexa”. O elemento “ideológico” da 

norma liberal estava em des conhecer o outro lado, simplificando o conjunto 

em um dos seus “aspectos particulares”, considerando-os “unicamente 

em si e isoladamente”. E isso era inevitável para o liberalismo, 

associado ao “racionalismo metafísico” que não conseguia levar em conta 

os dois aspectos em sua unidade contraditória. 

O historiador preso a tal concepção do conhecimento, portanto, tam - 

bém ficará enredado no dilema entre a simplificação de um “critério de 

interpretação” único e as “contradições e incoerências” advindas de tentar 

separar o que é inseparável. Só a perspectiva dialética permitirá a ele as sumir 

a contradição do “duplo sentido”, encontrando o “critério geral de inter - 

pretação dos fatos, em que se conciliem os aspectos contraditórios”, conforme 

passagem citada antes (à nota 35). Daí a elaboração de um “critério de 

verdade” histórico, “relativo” a cada momento de uma situação complexa 41 . 

O próprio conceito de “verdade” não é absoluto, então, definindo-se pela 

historicidade e, mais ainda, pela contradição dos momentos históricos. 

Decorreria disso que o “sentido”, como articulação ou “verdade” dos 

conceitos relativos a uma formação social, seria único apenas dentro deste 

critério, traduzindo a simplificação pela qual os próprios agentes pau tam 

40 Ibidem. tomo II, p. 457, grifos meus. 

41 Cf. Ibidem. tomo II, p. 634-635. 


as suas “tarefas”. O historiador dialético deve indicar este “sentido” pelo 

qual as forças sociais que estuda resolveram na prática as “contradições e 

incoerências” em que se encontravam, articulando-se numa situação histórica 

específica. Não será uma simplificação, na medida em que o “sentido” 

for explicitado como “resultante” deste conflito, até para que de sua 

dinâmica própria possa ser explicada a superação do “sentido” e sua 

transformação interna. 

Caio Prado não chega a tanto, talvez não tenha ousado tanto, preferindo 

limitar-se a afirmações gerais sobre a “relatividade da verdade”, isto 

é, a sucessão temporal de verdades, distintas mas válidas em cada etapa. A 

conclusão se impõe, contudo, como o termo final de um silogismo do qual 

só se tivessem os dois primeiros enunciados. E a partir dela fica sugerido 

um caminho para a reflexão e a avaliação retroativa de suas idéias sobre 

o hoje controvertido “sentido da colonização”, tema bem mais complexo e 

sofisticado se compreendido na chave dialética proposta pelo próprio autor. 

Essa poderia, enfim, converter-se na tarefa que “torna tão complexa a 

interpretação do historiador”, especialmente daquele que pretende seguir 

tais pegadas. 


181 









Mark Harris 





Jorge Grespan 























Caetés: 






75 

Caio Prado Jr. y la historia agraria de 

Brasil y México 

[Caio Prado Jr. e a história agrária do Brasil e do México] 

Guillermo Palacios y Olivares 1 

Resumo 

O texto procura fazer uma leitura da obra de Caio Prado Jr. aproveitando 

para isso uma breve comparação temática com a experiencia agrária 

mexicana, em particular durante as décadas de 1930-1940, quando 

Prado produz algumas das suas obras fundamentais. Dá-se ênfase às 

diferenças e semelhanças em torno da reforma agrária, do problema 

da integração nacional, do tratamento diferenciado dos problemas da 

cultura no âmbito rural e, em especial, da “questão camponesa”, sua 

definição e terminología. 


Reforma agrária, campesinato, integração nacional, México 

1 Professor do El Colegio de México (D.F., México). 

E-mail: gpalacio@colmex.mx 


Caio Prado Jr. and the agrarian history 

of Brazil and Mexico 

Guillermo Palacios y Olivares 

Abstract 

The article centers on a revision of the work of Caio Prado Jr. from the 

perspective of a brief thematic comparison with the Mexican agrarian 

experience, in particular during the decades of 1930-1940, when Prado 

produces some of his fundamental works. Differences and similarities 

are emphasized regarding the following questions: agrarian reform, the 

debate over national integration, differential treatment of the problems 

of “culture” in the rural milieu, and in particular, the “peasant question”, 

its definition and terminology. 

Keywords 

Agrarian reform, peasantry, national integration, Mexico 


i relación 

profesional con Caio Prado Jr., más allá de las lecturas obligatorias que debí 

hacer durante mi entrenamiento como historiador que buscaba especializarse 

en la historia agraria de Brasil, tuvo que ver precisamente con la 

“cuestión campesina” en la historiografía brasileña. Yo estaba redactando mi 

segunda tentativa de tesis de doctorado sobre poblaciones libres y pobres 

en el interior de la Capitanía General de Pernambuco y había encontrado 

en algunos documentos del gobierno colonial descripciones de poblados 

donde se aglomeraban lo que la visión oficial decía ser considerables 

números de individuos que vivían de lo que plantaban. Parecía natural 

intuir que se trataba de hombres y mujeres, y que entre ellos había niños 

y ancianos, y que entre todos formaban familias y redes familiares. Eran 

libres, eran pobres, vivían en alguna especie de comunidad, plantaban 

cultivos alimentarios, probablemente se ayudaban los unos a los otros, 

invasores u ocupantes como eran, quizá plantaban en tierras que no tenían 

dueño y que tal vez compartían. Parecían comunidades que se aproximaban 

de lo que podía haber sido un proto-campesinado, en términos de 

Sydney Mintz, en la mitad de una formación esclavista, y chocaban frontalmente 

con las tesis tan calurosamente defendidas inicialmente por Caio 

Prado en torno a la inexistencia de “campesinos” en el Brasil colonial2 M 

. 

77 

2 MINTZ, Sidney. Caribbean Transformations. Chicago: Aldine, 1974. 


Años antes, mientras trataba de escribir mi primera tentativa de tesis 

de doctorado, que versaba sobre la historia de los productores de caña de 

Pernambuco desde la fundación de su asociación profesional (la Asso cia ção 

de Fornecedores de Cana de Pernambuco) en la última década del siglo 

XIX hasta 1964, me había enterado de la inexistente historia del término 

“campesino” o “camponés” en la historia de Brasil, por lo menos en la historia 

de la región que yo estudiaba, el Nordeste 3 . Diversos nombres habían 

sido empleados, desde por lo menos inicios del siglo XX, esto es, desde 

la consolidación de la República, para denominar a los habitantes del 

campo que vivían del cultivo de su propia subsistencia y que denotaban, 

algunos de ellos, condiciones especiales de sujeción a la tierra y a sus propietarios: 

matutos, moradores de condição, agregados, parceros, hasta el 

inaudito “rurícolas” que aparece en las discusiones sobre el Estatuto da 

Lavoura Canavieira en pleno Estado Novo. 

Esto sí parecía encajar en las percepciones de Caio Prado: las condiciones 

específicas de la constitución de la sociedad rural, fuertemente 

determinadas por el esclavismo, la monocultura y la exportación, habían 

dado lugar a una serie casi interminable de categorías de productorestrabajadores, 

aisladas por particularidades regionales y microrregionales, 

y por inserciones propias en el sistema económico más general, y en la 

sociedad que de éste se derivaba. Pero no encajaba con las informaciones 

que me llamaban la atención en los fondos documentales referentes al 

Nordeste, en los cuales el empleo de esa multitud de clasificaciones buscaba 

ocultar una naturaleza común a todas ellas. Resolví la pendencia en un 

breve texto que publiqué hace años en el Boletin Bibliográfico de la Anpocs, 

intitulado, precisamente, “Campesinato e historiografia no Brasil” 4 . 

Así, mi diálogo con las obras historiográficas de Caio Prado fue un 

tanto breve y contrastante (y de ninguna manera me considero un conocedor 

serio de sus obras). Las evidencias que yo creía haber encontrado en los 

archivos refutaban parte de las tesis del gran historiador, que en los años 

1970, a la época de mi investigación, continuaba siendo una referencia 

universal en los medios académicos brasileños y “brasilianistas”. Mi primera 

tentativa de explicación para el contraste fue el “são-paulo-centrismo” 

de la visión historiográfica de Caio Prado y su poco interés, por no decir 

indiferencia, por el acontecer histórico de las regiones “periféricas” de 

3 Una versión resumida de los principales desarrollos y argumentos de esa historia fallida 

fue publicado en Estudos EIAP, revista (también fallida) de la FGV que sólo tuvo 

un número. Cf. PALACIOS, Guillermo. Os plantadores de cana de Pernambuco: nascimento, 

crise e consolidação de uma “Classe Agrária”: 1900-1945. Cadernos da EIAP. 

Série Desenvolvimento Agrícola, Rio de Janeiro, n. 1, p. 125-72, 1979. 

4 Idem. Campesinato e historiografia no Brasil: comentários sobre algumas obras notáveis. 

Boletim Informativo e Bibliográfico de Ciencias Sociais, n. 35, p. 41-57, 1º sem. 1993. 


79 

Brasil, nichos de los famosos “residuos esclavistas” o “coloniales” que tanto 

obstaculizaban, en su opinión, la marcha del país. Junto a eso, claro está, 

había que evaluar el peso relativo que en sus planteamientos y con clu - 

siones tenían la investigacion histórica y el esquema teórico-metodológico 

que de alguna manera la informaba, para establecer la justa relación entre 

esos dos factores fundamentales de la obra pradiana. 

Otro elemento que podría ser llevado en consideración para tratar de 

explicar las posturas “no-campesinistas” de Caio Prado era, evidentemente, 

la época durante la cual realizó la mayor parte de las investigaciones que 

produjeron sus libros principales, algo sobre lo cual voy a volver una y 

otra vez, pues me parece de la mayor importancia: la Evolução política do 

Brasil (1933), la Formação do Brasil contemporâneo (1942) y la História 

econômica do Brasil (1945), esto es, el periodo entre-guerras, cuando poderosos 

movimientos sociales redujeron a cenizas la aparente apacibilidad 

de la historia de Brasil, acompañados de notables procesos de urbanización 

y de formación de una clase obrera industrial — que transfirieron a 

las ciudades la historia que antes se había desarrollado en el espacio agrario. 

La marcha de la Columna Prestes parecía haber sido el entierro del 

viejo Brasil arcaico y agrario. Era el asfalto y no más la tierra lo que apuntaba 

al futuro del país. La cuestión agraria, que tanto espacio iba a ocupar 

a partir de 1960, estaba prematuramente liquidada ante las evidencias de 

la industrialización de São Paulo. 

Como todos sabemos, la discusión sobre la “cuestión campesina”, 

que tendrá su auge en la década de 1960 con la aparición y militancia de 

las Ligas Camponesas, es uno de los problemas que están en el fondo tanto 

de la investigación y de la reflexión históricas de Caio Prado desde los años 

que intermedian las dos grandes guerras, como en sus posturas teóricas 

con relación a las “fases” del desarrollo de Brasil desde la Colonia hasta la 

República, que serán el centro de sus argumentos en la década de 1970, 

cuando del famoso debate feudalismo/capitalismo en el seno de las iz - 

quier das latinoamericanas. En ambos contextos (pues, como se ha dicho 

y repetido, en el caso de Prado Jr., el investigador y el militante son uno 

solo), la ausencia de un campesinado se explica básicamente por una 

visión del es clavismo como un Deus ex Machina que todo lo domina y 

subordina, y por una concepción del Brasil Colonia como un apéndice de 

un mercado mundial ya capitalista. Se puede decir que, paradójicamente, 

esa perspectiva “negacionista” de la existencia de formaciones campesinas 

en la historia de Brasil es una de las razones de la actualidad de Caio 

Prado, en la medida en que las nuevas investigaciones, que aportan datos 

que contradicen las posturas de nuestro historiador, nos hacen releeerlo 

para tratar de entender los matices de sus argumentos. 


La tesis historiográfica pradiana, específica de Brasil, y por lo tanto 

dotada de un halo de nacionalismo, o de una “cuestión nacional”, más o 

menos implícitos, es clara: la naturaleza de “negocio” agro-exportador de 

la Colonia portuguesa en América impide o hace inútil el desarrollo de 

mercados internos que podrían haber demandado la formación de un sector 

productor de alimentos. Por su parte, la demanda real de las reducidas 

aglomeraciones urbanas que se constituyen como sectores de servicio de 

las unidades agro-exportadoras se satisface con la importación de alimentos 

de la metrópoli o con los excedentes de un pequeño conjunto de productores 

esclavistas de alimentos. Mientras tanto, los libres y pobres, 

“sobrantes” humanos, desechos del sistema agro-exportador que para 

ellos no tiene cupo, se acumulan en el interior de Brasil, en la periferia de 

los complejos agroexportadores — como la moda estructuralista nos hacía 

llamarlos entonces —, desarticulados, primitivos, verdaderos despojos del 

crecimiento del sistema colonial. 

Caio Prado los veía así: segmentos desclassificados, practicantes de 

una “mesquinha agricultura”, llevados 

por efeito de uma espontânea se le ção social, econômica e moral, às 

categorias inferiores da colonização […] um elemento humano residual, 

sobretudo mestiços de índio que conservaram dele a indolência 

e qualidades negativas para um teor de vida ma te rial e moral mais 

elevado. Ou então brancos degenerados e decadentes. 5 

No estando articulados al motor del sistema colonial, su historia no 

tenía ningún interés, la história do Brasil era otra. 

Es obvio que, aunque Caio Prado no lo diga, la “descalsificación” y 

la “inferiorización” de esas poblaciones rurales, contemplan, además de 

claras implicaciones biológicas — en especial, elementos de las teorías de la 

degeneración racial tan en boga en la Entre-Guerra —, denuncias implícitas 

en el ámbito “inconfesable” de la cultura, que Prado llama de “moral”, una 

categoría que, a diferencia de la primera, podía navegar libremente en las 

aguas del marxismo de finales de los años 1930. Volveré a esto más adelante. 

Por otro lado, el sustantivo “residual” indica claramente la naturaleza 

“transitoria” de esos segmentos desclasificados, una transitoriedad que, si 

bien no se les considere propiamente “campesinos”, sí comparten en plenitud 

con los campesinos “reales” de la teoría marxista clásica: allá son 

residuos de la sociedad feudal; aquí lo son del esclavismo. En ambos casos 

están condenados a desaparecer, diluyéndose, con otros atributos, en la 

sociedad nacional. También sobre esto volveré. 

5 PRADO JR., Caio. Formação do Brasil contemporâneo: colônia. São Paulo: Li vra ria 

Martins Editora, 1942. p. 161. 


81 

La tesis es clara, no hay duda. Sin embargo, leída con la ventaja de 

casi medio siglo de investigación, no es posible dejar de sentir un cierto 

exceso de rigor metodológico en la definición del término “campesino” en 

la obra de Caio Prado. Un exceso que puede haber sido heurísticamente 

inescapable en los momentos de la elaboración de la obra, pero que también 

contrasta y parece entrar en conflicto con sus posturas posteriores en 

favor de la contextualización coyuntural de los procesos como condición 

indispensable para entenderlos en su especificidad, libres de la camisa de 

fuerza de esquemas teóricos pesados, tan criticados por el maestro. Su 

determinación en el sentido de sólo considerar “campesino” a quienes 

corresponden al modelo irrepetible del productor medieval sujeto a la 

gleba y el hecho no referirse a todo lo largo de su obra publicada, por lo 

menos explícitamente y como categoría comparativa, a la existencia de 

numerosas y complejas sociedades campesinas en los países andinos, 

vecinos de Brasil, es algo de alguna manera inexplicable, o por lo menos 

intrigante. Para entender su punto de referencia no hay sino que leer un 

fragmento de la História econômica do Brasil, de 1945, donde Caio Prado 

admite, al fin, la existencia histórica de pequeñas unidades de producción 

agrícola “que se aproximam do tipo camponês europeu”, con lo que él 

mismo comienza a aproximarse de la cuestión campesina. 

Las posiciones de Caio Prado a favor de la tesis del capitalismo “original” 

desde el inicio de la formación de Brasil están basadas en investiga - 

ciones académicas que anteceden a su rechazo a la tesis del Partido Comu - 

nista sobre la existencia de un periodo “feudal”, pero que, a pesar de anteriores, 

refuerzan y le dan un peso imbatible al argumento que esgrimirá en 

esa polémica. Sin embargo, la transferencia del debate intelectual al terreno 

ideológico parece haber reforzado también una mirada selectiva que lo llevó 

a ignorar situaciones sociales y condiciones laborales que no encajaban 

con el modelo tan lapidariamente construido — y que era y es tan impor - 

tan te para el crecimiento de la historiografía moderna en Brasil — y que, de 

haberlas aceptado, habrían significado un flanco abierto a las tesis de sus 

adversarios, o un proceso revisionista entonces prácticamente imposible. 

Las investigaciones de finales de los años setenta del siglo pasado, que 

consolidaban cada vez más la noción de la existencia de formaciones “campesinas” 

o “proto-campesinas” al interior del sistema esclavista (pien so en 

Ciro Cardoso y, evidentemente, en Jacobo Gorender, como también en el 

proyecto historia de la agricultura brasileña, del Centro de Pós-Graduação 

em Desenvolvimento Agrícola (CPDA), que buscaba res ca tar la historia de 

las formaciones socio-económicas coloniales y deci mo nónicas que no es ta - 

ban incluidas en el famoso binomio senhor-escravo) 6 , renovaban las tesis 

6 Me refiero al Projeto de História Geral da Agricultura Brasileira, coordinado por Maria 


de Caio Prado sin que significaran un refuerzo de las posiciones “feudalistas” 

al estilo de Quatro séculos de latifúndio, de Passos Guimarães 7 . 

Tal vez por eso, por la desaparición del peligro, resultado de la creciente 

sofisticación de las investigaciones “campesinistas” que nada tenían 

que ver con el feudalismo, la perspectiva “negacionista” que marca la obra 

temprana de Caio va a admitir algunas concesiones y a relativizarse crecientemente 

en sus artículos sobre la cuestión agraria publicados en la dé - 

cada de 1960 y reunidos en un volumen publicado en 1979, con ese mismo 

nombre. Sin duda, en esos momentos su atención al problema “campesino” 

derivó de la propia militancia de los movimientos sociales agrarios de los 

años sesenta del siglo pasado, en especial de los que asumían sin ambages 

el término “camponês” en su título, como era el caso de las Ligas Cam po - 

ne sas del Nordeste. 

Por su vez, esa atención al fenómeno “camponês” contemporáneo fue 

lo que lo impulsó a mirar nuevamente hacia atrás, hacia los siglos XVIII y 

XIX, con algunas “preguntas campesinistas” en la cabeza, y a admitir en 

História e desenvolvimento, escrito en 1968 y publicado en 1972, la existencia, 

cito, “do que constituiria, na economia agrária da colônia, um setor 

propriamente camponês” 8 . Es decir, la “cuestión campesina” nace como 

pregunta de investigación histórica en la obra de Caio Prado gracias al problema 

que al fin se hacía recién evidente en los años que median entre el 

fin de la Segunda Guerra Mundial y el golpe de 1964. Nada nuevo para los 

historiadores: miramos al pasado preocupados por los dilemas del presente. 

Incapaz de producir un texto original sobre la obra de Caio Prado o 

de discurrir sobre su papel en la historiografía brasileña sin repetir lo que 

ya se ha dicho hasta la saciedad, tanto sobre el pionerismo de sus análisis 

como sobre las limitaciones de sus propuestas, tanto historiográficas como 

políticas, voy a tratar de desarrollar brevemente, en la continuación de este 

trabajo, algunos puntos de comparación entre Brasil y México tomando 

como pretexto la obra de Caio Prado Jr., para tratar de decir algo sobre el 

asunto general del dossier, esto es, sobre la actualidad de los temas de Caio 

Prado Jr. Parto de la premisa de que esos “temas”, por más que se hayan 

referido a la situación brasileña y traten en su abrumadora mayoría de la 

historia de Brasil, pueden y deben ser vistos a la luz de otras historias y de 

Yedda Linhares en los inicios del Centro de Pós-Graduação em Desenvolvimento 

Agrí cola (CPDA), en el Hôrto Florestal de Rio de Janeiro, en la segunda mitad de la 

década de 1970. Ver de CARDOSO, Ciro. Esclavage colonial et economie: contribution 

à l’etude des sociétés esclavagistes d’Amérique à partir du cas de la Guyane Francaise 

au 18ème siècle. Fort Worth, Texas: Centre d’Etudes Régionales Antilles-Guyane, 1982. 

Evi den te mente de GORENDER, Jacob. O escravismo colonial. São Paulo: Ática, 1978. 

7 PASSOS GUIMARÃES, Alberto. Quatro séculos de latifúndio. São Paulo: Fulgor, 1964. 

8 PRADO Jr., Caio. História e desenvolvimento. São Paulo: Brasiliense, 1972. p. 46. 


83 

otras situaciones “nacionales”, aunque tal no haya sido la intención del 

autor. Al mismo tiempo, sirva esto como una fugaz llamada de atención 

sobre la manera como el mito de la especificidad de la historia de Brasil, 

irrepetible e incomparable, tan bien construido por los estadistas del 

Imperio y sus intelectuales, penetra hasta las raíces en la obra de nuestro 

principal historiador marxista. 

Desde luego, no se trata de encontrar en el pasado de Brasil un sector 

“campesino” al estilo de lo que se puede encontrar en la historia y en la 

actualidad de los países andinos o en México y América Central. En esos espacios, 

antes de la invasión europea había sociedades enteras sustentadas 

por unidades de producción familiar que fueron identificadas desde el inicio 

como “campesinos” por los primeros cronistas e historiadores ibéricos 

— ellos mismos provenientes de naciones donde los “campesinos” (los “ver - 

daderos”) habían sido la base de las economías medievales y lo seguían 

siendo en diversos sentidos durante el siglo de la conquista de América. 

En muchos casos, esos agricultores precolombinos producían excedentes 

suficientes como para permitir la existencia de aglomeraciones urbanas y 

ceremoniales de gran densidad demográfica. Su naturaleza “campesina” 

fue entonces un atributo que les fue adscrito por analogía, y que en buena 

medida contribuyó — y quién sabe hasta qué punto esto pudo haber sido, 

lado a lado con las dimensiones relativamente menores del universo conceptual 

de la época, una de las causas centrales de la denominación — para 

justificar y legitimar jurídicamente los sistemas de repartimiento y encomienda, 

adecuaciones modernas de una visión originalmente feudal 9 . 

No hay que olvidar que algunos cronistas españoles llegados con 

Hernán Cortés vieron admirados los edificios dedicados al culto religioso 

de la Gran Tenochtitlán y, para que sus lectores se hicieran una idea de su 

“fealdad” y de su “paganismo”, los llamaron “mesquitas”. ¿Por qué entonces 

no llamar de “campesinos” a los macehuales, los productores de alimentos 

de las sociedades mesoamericanas? Un alma caritativa y despreocupada 

podría decir que todos nuestros problemas con el término “campesino” 

derivan, entonces, de una simple simplificación lingüística, de una deficiente 

aproximación conceptual. 

¿Cómo podemos “leer” a Caio Prado desde México? ¿Cómo iniciar un 

diálogo comparativo que nos permita encontrar nuevas abordajes a viejos 

problemas o a descubrir nuevos problemas con viejas miradas? La “cuestión 

9 Sobre la encomienda consúltese el clásico estudio de ZAVALA, Silvio. La encomienda 

indiana. Madrid: Helénica, 1935, que tiene una segunda edición considerablemente 

corregida y aumentada, publicada por la editorial Porrúa en 1973; sobre el repartimiento, 

si bien en sólo una de sus variantes, véase MENEGUS BORNEMAN, Mar ga - 

ri ta (Comp.). El repartimiento forzoso de mercancías en México, Per y Filipinas. México: 

Instituto Mora/UNAM, 2000. 


campesina” es evidentemente un tema a tratar, si bien su “complicada 

ausencia” en la obra de nuestro autor — porque es una ausencia, pero una 

ausencia complicada como lo denota su constante batallar con ella — inhibe 

un tratamiento detallado en lo afirmativo, que contrasta de manera gritante 

con lo que sucede en el México de los años 1930, cuando Caio Prado investigaba 

y recopilaba los datos para escribir sus principales obras, donde el 

“problema campesino” es un asunto vital, de dominio público, prácticamente 

de seguridad nacional. Ese contraste es lo que nos permite comparar 

y discutir la diferencia en los planteamientos, y tal vez llevarnos a nuevas 

preguntas de investigación (que es uno de los objetivos de la historia comparada), 

si bien el espacio de esta exposición no permite hacerlo como se 

merece, pues el debate necesitaría las páginas de un pequeño libro. El otro 

asunto que me gustaría contrastar, o por lo menos tratar brevemente en 

paralelo, es el de la “integración nacional”. 

La mirada historiográfica de Caio Prado señaló con incomparable 

precisión que el “problema” central de Brasil era, y siempre había sido, el 

de la mano de obra, tanto históricamente, en términos de su obtención y 

sujeción a la propiedad, como modernamente, durante los últimos años de 

vida de nuestro historiador, en términos de la necesidad de barrer para 

siempre las viejas relaciones patrimoniales, supervivencias de la época de 

la esclavitud, y regular y garantizar sus derechos por medio de la modernización 

de los sistemas laborales en el campo. Es un lugar común en la 

historiografía latinoamericanista el contraste entre una colonia portuguesa 

pletórica de tierras y carente de mano de obra y colonias españolas con 

tierras limitadas y abundante disponibilidad de trabajo; como es un lugar 

común la referencia a la complejidad de las sociedades indígenas colonizadas 

por el imperio español, sedentarias, jerárquicamente organizadas, 

dotadas de sistemas de trabajo colectivo altamente disciplinados, con grupos 

sociales legalmente diferenciados, por contraste con el aparente menor 

desarrollo de las agrupaciones indígenas con las cuales entraron en contacto 

los primeros lusitanos que llegaron a la que fue bautizada como la 

Tierra de la Santa Cruz. De ahí, se dice, el imperativo de la esclavitud y su 

peso relativamente menor, y muy tardío, en los dominios indo-hispánicos. 

De esta matriz original parte una serie de proposiciones historiográficas 

que constituyen la base de la historia que se ha escrito sobre la 

Iberoamérica Colonial y sobre su “persistencia” durante el siglo XIX. Entre 

otras, la que apunta las diferencias que se proyectan a las llamadas reformas 

liberales de mediados del siglo, entre un Brasil que trata, entre otras cosas, 

de iniciar su liberación de la esclavitud (pues es una liberación si mul tá - 

nea, la del esclavo y la de la nación que esclavizaba), fundar el trabajo libre 

e instaurar el “cativeiro da terra”, en la feliz — por apropiada — expresión 


85 

de José de Souza Martins 10 , y un México que libera la tierra de las corpora - 

ciones religiosas y de los pueblos de indios y construye al mismo tiempo 

sistemas de trabajo coercitivo para sujetar al campesino. 

Pero siendo Brasil un espacio caracterizado durante el siglo de la 

ocupación portuguesa, por lo menos en la historiografía tradicional y de 

acuerdo a modelos de los años 1970, por un relativo “vacío” demográfico, 

y siendo ese “vacío”, repito, una de las explicaciones de la necesidad de 

importar trabajadores africanos en régimen de esclavitud, parece acertado 

que Caio Prado dirija sus especulaciones y sus reflexiones al problema de 

las relaciones de trabajo como el nudo de la historia de Brasil; un problema 

que va a plantear, en esos mismos términos, de relaciones de trabajo, la 

cuestión de la “integración nacional”. 

Es posible decir que el tema de la “integración nacional” aparece en 

la obra de Caio Prado Jr. referido a la compleja situación que enfrenta 

Brasil después de la Primera Guerra Mundial, y en particular durante la 

década de 1930; es decir, es un problema de la contemporaneidad de Caio. 

Y aparece con características propias, que sorprenden a quienes hemos 

tenido que enfrentar ese debate en otras situaciones históricas, si bien la 

sorpresa se atenúe por el tiempo transcurrido y por los avances teóricos y 

metodológicos de la historiografía a partir de los años ochenta del siglo 

pasado, avances que nuestro historiador ya no tuvo a la mano. 

Para Caio Prado, y todos lo sabemos, la situación agraria brasileña 

durante los años 1930 del siglo pasado está caracterizada por la persistencia 

del latifundio y por el continuado predominio de relaciones patrimoniales 

10 MARTINS, José de Souza. O cativeiro da terra. São Paulo: Livraria Editora Ciências 

Hu manas, 1979. 

Antes de eso, en algunos textos, más político-ideológicos que historiográficos — de nuevo 

la dificultad o la inutilidad de la diferenciación —, Caio Prado, refiriéndose al problema 

del latifundio, propuso acciones como “transformação do regime”, “abolição do sistema”, 

“divisão da propriedade” e “entrega da terra aos camponeses”, pero sin llegar a for mular 

la necesidad de una “reforma agraria”. Cf. O Programa da Aliança Nacional Li ber ta - 

dora. Escrita Ensaio, n. 127, 1935. Hay que resaltar el empleo del término “camponês` 

en un texto político, en el atardecer de la alianza obrero-campesina preconizada por 

los dirigentes de la Tercera Internacional desde 1927 y en plena campaña de colectivización 

agraria en la Unión Soviética. Más adelante, se referirá a la necesidad de 

desarrollar y difundir la pequeña propiedad (“trata-se simplesmente de substituir a 

grande propriedade, a fazenda, pela pequena”) por medio de la “adoção de uma política 

deliberada, consciente e de larga projeção”, que permitiera una “evolução organizada, 

planejada, e sobretudo amparada e estimulada”. En: Problemas de povoamento e a 

divisão da propriedade rural. Revista do Idort, 1944, in: Evolução política do Brasil e 

outros estudos. São Paulo: Brasiliense, 1953. p. 245. Agradezco a Paulo Iumatti el ha - 

ber me llamado la atención para estas referencias, independientemente de que nuestras 

lecturas sean un poco diferentes. Sobre las Ligas Camponesas véase AZEVEDO, Fer - 

nan do A. As ligas camponesas. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982, y MEDEIROS, Leo nilde 

Sérvolo de. História dos movimentos sociais no campo. Rio de Janeiro: Fase, 1989. 


en el campo, a pesar de algunas evidencias de un incipiente (y no sostenible) 

proceso de fragmentación fundiária, resultado de la crisis del sector ex portador 

durante la primera mitad de la década. Es un panorama que se mantiene 

en la perspectiva de nuestro autor hasta los años en que escribe sus 

artículos sobre la cuestión agraria en Brasil, con matices y cambios, sí, pero 

ninguno suficientemente importante como para modificar las bases del mo - 

delo. Contra ese telón de fondo aparece el problema de la “integración na cional”, 

pero, repito, referido al núcleo que Caio Prado había definido como el 

constitutivo de la dinámica histórica de Brasil: las relaciones de trabajo. 

En su perspectiva, el problema de la “integración nacional” tiene que 

ver básicamente con la existencia de numerosas variantes contractuales 

que persisten al interior de las relaciones patrimoniales de trabajo en el 

campo, y que impiden, entre otras cosas, la formación de un contingente 

uniforme de fuerza de trabajo, capaz de postular reivindicaciones comunes, 

y de incorporarse con las características de un ejército de trabajo moderno 

a la ciudadanía plena. Es una percepción de la “integración nacional” como 

algo que tiene que ver básicamente con la modernización del mercado de 

mano de obra, de manera a que todos los trabajadores se integren nacionalmente 

bajo un mismo padrón y constituyan, de nuevo, una fuerza de 

trabajo homogénea, sujeto de los mismos derechos y habilitada para formular 

demandas uniformes, de clase. 

Es una perspectiva que descarta cualquier otro problema en el ca mi no 

de la integración nacional, y que ve a ésta como resultado de la in tro ducción 

y extensión de los derechos básicos de un trabajador moderno: derecho de 

huelga, derecho a la educación y salud, descansos remunerados, remuneraciones 

que permitan una vida digna, y, en algunos casos, derecho de 

acceso a la tierra — sin nunca llegar a proponer una reforma agraria general, 

por lo menos antes de 1960, cuando las primeras Ligas Camponesas, 

asociadas al Partido Comunista Brasileiro (PCB), hicieron su aparición y 

plantearon esa disyuntiva. 

Por detrás de estas propuestas se puede intuir la tesis de que esa 

fragmentación en las relaciones de trabajo no había nacido de una mera 

casualidad, sino que era una estrategia consciente de los grupos dominantes 

representativos de los “residuos de la colonia” para evitar la unidad de la 

clase trabajadora del campo. La propia variedad en la denominación de los 

trabajadores rurales, a la que ya me referí, era el inicio de esa estrategia 

de fragmentación: no podía haber ni unión ni alianzas entre categorías 

nominalmente diversas. 

En el México de los años 1930 se llevaba a cabo una reforma agraria, 

que en la segunda mitad de la década se volvería un proceso radical, con 

sus experimentos de formación de unidades multifamiliares de explotación 


87 

de la tierra, los llamados “ejidos colectivos”. Pero la reforma agraria en 

México, y en un sentido más amplio, las políticas públicas iniciadas en la 

década de 1920 por los gobiernos triunfadores del movimiento armado 

conocido como la Revolución Mexicana, comenzaron a depararse a fines 

de esa década con un problema que fue identificado también como de 

“integración nacional”. Pero si el problema era nominalmente el mismo, 

la mirada de los intelectuales de ambos países era muy diferente y se enfocaba 

en tejidos sociales muy distintos. 

Así, el problema de la “integración nacional”, que Caio Prado veía 

como resultante de las variaciones en los sistemas de contratación de la 

mano de obra, en México se identificaba con variaciones formidables en 

el ámbito de la cultura, una vez que la población del país agrario estaba 

compuesta por centenas de grupos étnicos que hablaban lenguas diferentes, 

que cultivaban una historia propia, que veneraban ancestros que no 

correspondían a los que veneraban otros, que tenían usos y costumbres 

contrastantes y muchas veces incompatibles. 

Detengámonos un poco en esa contraposición entre las relaciones 

de trabajo y el “problema de la cultura”. O, mejor, preguntémonos porqué 

el “problema de la cultura” no lo es para Caio Prado (o no está relacionado 

con la cuestión de la “integración nacional”) y sí lo es para los intelectuales 

mexicanos del periodo pos-revolucionario, como dije, y por qué 

para éstos la cuestión de las relaciones de trabajo no aparece vinculada 

con la “integración nacional”. Si bien yo no conozco textos pradianos que 

hayan tratado de la cuestión de la cultura agraria durante la colonia, o, 

para mayor precisión, durante el periodo esclavista, parece fácil deducir 

del propio modelo que él elabora y de las matrices teóricas y metodológicas 

que lo sostienen que la “cultura” no existe en su campo de reflexión, 

por lo menos como la pueden ver los historiadores “culturalistas” de nuestros 

días. Y no existe en dos sentidos. 

El primero, historiográfico, puede pensarse como derivado de la 

percepción que en la época de las obras historiográficas de Caio Prado se 

tenía de la esclavitud como un sistema que no permitía otras preguntas 

que no fueran las ligadas a la esfera de la explotación del trabajo, a la circulación 

comercial y a la acumulación de capital. Es decir, estudiar cuestiones 

“culturales” en el ámbito de la esclavitud era dedicarse a espejismos 

huecos, que palidecían hasta desaparecer completamente ante la 

magnitud de la verdadera dimensión que le daba “sentido” — un término 

famoso en el vocabulario pradiano — a la esclavitud como el componente 

central del sistema económico de Brasil. (Si bien nada de eso impidió que 

Gilberto Freire escribiera en 1933 su atrevidamente original Casa-grande 

e senzala). Para Caio Prado la esclavitud había eliminado el tema de la 


“cultura” como algo que mereciera ser estudiado en la historia de Brasil, 

había hecho uniforme el mercado de trabajo durante la Colonia y la primera 

mitad del siglo XIX, y después, en el proceso de su desintegración se 

había desintegrado también esa unidad en una multitud de variantes de 

relaciones laborales que “desintegraron” por su vez a la nación. Por eso la 

reunificación de los modelos contractuales en el campo era una condición 

para la integración nacional, o, mejor, para su “re-integración”. 

El segundo acto, que hace desaparecer a la cultura como un tema de la 

obra pradiana, es, sin duda, la concepción que el marxismo pre-gramsciano 

tenía de esa dimensión de la vida. Como sabemos, allí, la cultura se percibe 

como un derivado de la ideología, una máscara que oculta relaciones de 

poder, un atributo de clase que resulta de condicionantes que se encuentran 

en otras esferas, en el proceso de acumulación, en el avance de las 

fuerzas productivas etc. No posee la autonomía suficiente como para me - 

recer un estudio independiente de esos elementos que la condicionan, la 

dirigen y la explican desde el exterior. Existe en sí, pero no para sí. 

Sin embargo, para los intelectuales mexicanos de la época de entre 

guerras — y lo mismo se puede decir de los intelectuales peruanos y bolivianos, 

guatemaltecos y nicaragüenses, marxistas o no — la cuestión de la 

“in tegración nacional” es básicamente un problema de la cultura. Mien tras 

la esclavitud se desintegra en Brasil durante la segunda mitad del siglo XIX, 

empujada por las reformas de las décadas 1840-1850, y desintegra con eso 

la relativa uniformidad en los mercados de trabajo, en México ocurre un 

fenómeno inverso. Allá las llamadas reformas liberales atacan los bienes 

de las corporaciones poscoloniales, liberan enormes parcelas de tierra que 

habían estado en manos de la Iglesia y de las órdenes religiosas, y debilitan 

significativamente los muros de protección que la legislación colonial 

había construido en torno a las tierras de los indios. 

Éstas comienzan a ser consideradas también tierras de corporaciones, 

blanco de las reformas contra los remanentes, los “residuos”, diría Caio 

Prado, del Antiguo Régimen. La indefensión de las tierras de los pueblos 

permite que las grandes haciendas del centro y centro norte de México se 

lancen sobre ellas y conviertan a sus habitantes, paulatinamente, en trabajadores 

obligados de las grandes propiedades. Hacia 1880, mientras en 

Brasil comienza a aparecer una multitud de variaciones en los sistemas de 

sujeción de la mano de obra, en México, por el contrario, el mercado de 

trabajo se homogeneiza en torno de la figura del peón de hacienda. Es 

decir, en México la modernización agraria del último cuarto del siglo XIX 

da lugar a un proceso de “descampesinización”, que en algunas partes de la 

República es muy agudo, y que va a ser uno de los detonadores de la Re volución 

de 1910. 


89 

Hacia 1920, una vez terminada la fase más aguda del movimiento 

armado, los gobiernos emanados de la revolución comienzan a formular 

una serie de políticas públicas destinadas a satisfacer las demandas de la 

base popular que produjo la revolución. Lo primero será atender el problema 

de la tierra, inicialmente con un programa de “restitución” de las 

parcelas de los pueblos que las haciendas habían absorbido y luego, ya a 

mediados de los años 1920, con un programa de “dotación” de tierras a 

campesinos despojados. Al lado de eso, se da inicio a un extenso programa 

de “re-campesinización” para acompañar el proceso de reforma agraria. 

Es una “re-campesinización” basada en un diagnóstico de la situación rural 

que centra el problema en la anulación de las capacidades y de los saberes 

productivos de los antiguos campesinos por causa de su conversión en 

individuos integrados a sistemas de trabajo colectivo dirigido al interior de 

las grandes propiedades modernizadas. Se trata entonces de re-construir al 

“campesinado nacional”, de hacer con que el peón trabajador vuelva a ser 

un campesino, pero un campesino diferente. El campesino “reconstruido” 

tiene que ser un “nuevo campesino”, un campesino revolucionario, alfabe - 

tizado, moderno, consciente de sus derechos, y, sobre todo, sabedor de sus 

obligaciones y lealtades para con el nuevo régimen. (No hay que olvidar 

que Caio Prado también se refirió en diversas ocasiones a la falta de preparación 

de los “trabajadores rurales” para convertirse en productores 

autónomos: el viejo problema de cómo los sistemas coloniales “incapacitaron” 

al trabajador nacional para la agricultura independiente) 11 . 

Y aquí, en el intento de resolver lo que se va a llamar “el problema 

campesino”, es donde en realidad comienzan los problemas. Porque la 

segunda parte del diagnóstico que orienta las políticas agraristas de la 

revolución mexicana dice que el México de los años de 1920-1930 no es en 

verdad una nación, sino un mosaico inconexo, inconsistente, compuesto 

por centenas de sociedades regionales y locales para quienes el término 

“México” no significa gran cosa, pues crecen y se reproducen al interior 

de sus propias culturas ancestrales. Es decir, la “nación” decimonónica, la 

“nación” de la modernidad y del liberalismo, ha resultado ser una ficción 

creada por los intelectuales citadinos. En palabras de François-Xavier 

Guerra, se trata de una “sociedad de sociedades” 12 . ¿Alguna vez oímos algo 

11 Sobre esto véase mi La Pluma y el Arado: los intelectuales pedagogos y la construcción 

socio-cultural del “problema campesino” en México, 1930-1932. México: El Co - 

le gio de México/CIDE, 1999. Es verdad que Prado, si bien recalcó en algunos textos 

las dificultades culturales de los trabajadores rurales, también indicó el remedio para 

esta situación en la adopción de políticas públicas dirigidas a la capacitación rural. 

Véase el ya citado “Problemas de povoamento e divisão da propriedade”. Agradezco 

nuevamente la ayuda del Prof. Iumatti en este aspecto. 

12 Cfr GUERRA, François-Xavier. México, del Antiguo Régimen a la Revolución. México: 


semejante referido a Brasil? Creo que no. Por lo menos yo no recuerdo 

ninguna corriente de pensamiento en la historia intelectual de Brasil que 

discuta una supuesta inconsistencia cultural de la nación. Y vaya que existen 

diferencias culturales abismales. 

Entonces, en México, el problema de la multiplicidad de culturas, y 

no de la multiplicidad de sistemas de relaciones de trabajo, es lo que impide 

la “integración nacional” y deja al país montado sobre una red de relaciones 

sociales y políticas de gran fragilidad, que se puede romper a cualquier 

momento y poner en peligro la propia unidad del territorio. A diferencia de 

Brasil, lo que hay que homogeneizar es la cultura, no el trabajo, y en esa 

dirección se dirigen los proyectos de los intelectuales mexicanos, contemporáneos 

de Caio Prado, armados con un instrumento principal: la es cuela 

rural. Se trata de una institución indispensable para entender la historia 

contemporánea de México, diseñada para implementar una educación 

“instrumental” basada en dos “martillos” culturales centrales: la generali - 

za ción de la lengua castellana como lengua franca y un civismo revolucionario 

que contenía fuertes dosis de nacionalismo, anticlericalismo y propuestas 

condenatorias contra los “vicios” del Antiguo Régimen: alcoholismo, 

desnutrición, fanatismo religioso, vagancia, promiscuidad sexual y sus en - 

fermedades etc. Al referirse a la relación entre la educación rural y el ataque 

que significaba contra los usos y costumbres inmemoriales de las comunidades 

indígenas de México, uno de los principales ideólogos de la revolución 

cultural lo dijo claramente: la escuela es la enemiga de la cultura. 

Me gustaría terminar haciendo unas preguntas finales. 

¿Cuánto de lo que estaba pasando en México estaba presente en las 

reflexiones de Caio Prado? ¿Qué tanto y con qué ojos acompañó la revolución 

y sus proyectos sociales? O, más en general, ¿cuánto de lo que estaba 

pasando en el resto de América Latina estaba presente en la percepción de 

Caio Prado sobre la problemática brasileña? 

¿Estaba, como es casi seguro, enterado de los problemas que en fren - 

taba el experimento agrario mexicano a finales de la década de 1930? De 

haberlo estado, ¿ese panorama confirmaba su escepticismo con relación a las 

capacidades revolucionarias del campesinado y a los peligros de su manipulación 

populista por parte del Estado? (México llamaba la atención de las 

izquierdas brasileñas de la época, comunistas o no, no sólo por su proceso 

social y por el decidido apoyo a la República Española en su lucha contra 

los nacionalistas de Franco y sus aliados fascistas, muy bien vistos por altos 

personajes del Gobierno Vargas, sino porque allá se llevaban a cabo ruidosas 

Fondo de Cultura Económica, 1991. 

SAENZ, Moisés. Sobre el indio peruano y su incorporación al medio nacional. México: 

Secretaría de Educación Pública, 1933. p. 269-270. 


91 

protestas contra la prisión de Luiz Carlos Prestes, cuya madre y hermana 

se asilarían en la capital mexicana en1940) 13 . 

¿Qué tanto de lo que estaba sucediendo en los países “campesinos” 

de América Latina durante los años treinta y cuarenta del siglo pasado, 

además de sus convicciones teórico-ideológicas, influyó en la percepción 

pradiana de las inconveniencias de un desarrollo agrario sustentado por 

un campesinado extendido y por una economía basada en la pequeña producción? 

¿Qué tanto de esa visión sobre las excelencias de la gran propiedad 

tecnificada y moderna, concentradora de un proletariado rural sujeto 

de derechos la bo rales y sociales, se inspiraba en el ejemplo de los grandes 

países hegemónicos, en particular en Estados Unidos y en lo que se veía 

como el futuro resplandeciente de Unión Soviética? ¿Qué tanto su aversión 

hacia las formas campesinas reflejaba en cierto sentido los problemas de - 

rivados de la resistencia de los campesinos rusos a la política buhariniana 

de colectivización forzada? 

Porque los marxistas mexicanos de la década de 1930 interesados en 

teorizar sobre la cuestión agraria, no ven — o no admiten ver — la resistencia 

a la colectivización sino que se fijan tan sólo en el “después” teórico de ese 

brutal proceso, esto es, una economía agraria basada en un “nuevo campesino” 

progresista, física y mentalmente sano y competente, que domina la 

tecnología y produce de acuerdo a los métodos más avanzados de plantío, 

que obedece a planos sexenales de producción, que se convierte en un elemento 

de la planificación estatal etc. 

¿Qué tanto de la visión pradiana sobre la supuesta “ineficiencia” 

pro ductiva de la pequeña producción viene del contexto en el que escribe 

y no necesariamente de pruebas irrefutables proporcionadas por el pasado 

de Brasil? En otras palabras, ¿Qué tanto compartía Caio Prado la perspectiva 

del Brasil hegemónico, del Brasil potencia dentro del propio mundo 

capitalista? 

¿Será posible comparar un proceso de reforma agraria, el mexicano, 

que se encuentra ya plenamente desacreditado en la década de 1960, con 

un proceso de reforma agraria, el brasileño, que se presenta, por esos mismos 

años, como una de las “reformas de base” esenciales para el país? 

¿Tiene algún sentido comparar el proceso de re-campesinización 

an ticlerical que tiene lugar en México durante los años 1930 con los proyectos 

de la teología de la liberación que buscan en Brasil, cincuenta años 

después, enseñar a los sin tierra cómo “ser campesinos” con un profundo 

sentimiento religioso y de justicia social? 

13 Sobre esto véase PALACIOS, Guillermo. Intimidades, conflictos y reconciliaciones: 

México y Brasil, 1822-1993. São Paulo: Edusp, 2008. (La traducción al portugués fue 

publicada por Edusp, en marzo de 2008). 


¿Será posible comparar las situaciones actuales entre un campo, el 

brasileño, que asienta “campesinos”, antiguos trabajadores sin tierra, y un 

campo, el mexicano, que expulsa campesinos sin cesar, ya sea a la ciudades 

ya sea, con más frecuencia, a Estados Unidos? 

Tengo para mí que la obra de Caio Prado, sobre todo aquella parte que 

trata de la historia de Brasil, es decir, su obra de historiador, de nuevo, en 

caso de que sea posible separarlo del pensador político, ha mudado de na - 

tu raleza. Es decir, me parece que su obra de historia ya pasó a la historia, 

ya se fundió con ella. Así es la historia, está siempre dejando las cosas, y 

con partricular saña, a los historiadores, para atrás. De ser una fuente 

invaluable de consulta todavía en los años 1970, la obra de Caio Prado se 

ha convertido en una gloria de la tradición historiográfica nacional y ha 

pasado a ser una fuente primaria de la mayor importancia para entender 

el desarrollo de la moderna práctica de la historia en Brasil. 

Ya los temas que él trató, y la manera como los trató, no tienen la 

misma ventura. Muchos siguen vigentes, con apariencias diversas, resis - 

ten tes al cambio y en muchos casos — pienso en el problema eterno de la 

desigualdad extrema y en el resurgimiento de formas posmodernas de es - 

cla vitud en el campo (pues el esclavismo colonial era “moderno”), usando 

máscaras bajo las que se ocultan “residuos” de una tradición secular de 

conflictos y agravios que no encuentran solución. Tanto la cuestión agraria 

como el problema de la integración nacional, en la perspectiva de Caio 

Prado o en otras, aliadas o adversarias, son temas que siguen quemando 

las entrañas de Brasil. Las condiciones pueden haber cambiado, las soluciones 

pueden ser distintas, pero fue él quien primero puso en la agenda 

nacional de debate esos dos, básicos, problemas. 


181 









Mark Harris 





Jorge Grespan 























Caetés: 






93 


saber e ofício nas experiências de 

Hélio Oiticica no Morro da Mangueira e 

de Carlos Nelson Ferreira dos Santos 

em Brás de Pina 

Magaly Marques Pulhez 1 

Resumo 

A partir de duas experiências que apontam revisões de fronteiras entre 

saberes especializados e populares, este texto ensaia uma abordagem 

ampliada de temas relacionados às opções intelectuais no Brasil dos 

anos 1960. As vivências de Hélio Oiticica, artista plástico, no Morro da 

Mangueira e a de Carlos Nelson Ferreira dos Santos, arquiteto, na favela 

Brás de Pina, no Rio de Janeiro desse período, embora constituam-se 

como experiências de natureza de fato distintas, apresentam conteúdos 

que, afastados dos usuais cortes marxistas ou político-partidários da 

época, funcionaram, num dado momento, como uma estratégia de 

rein venção e de transgressão dos próprios repertórios através dos quais 

usualmente operavam seus pares, fundando novos olhares sobre as 

formas de organização popular, trazendo o princípio da alteridade como 

o princípio mesmo da existência de seus ofícios. Suas contribuições à 

discussão sobre a constituição de novas instituições possíveis para novas 

práticas possíveis para novos sujeitos possíveis podem ser reconhecidas, 

nesse sentido, como potenciais exercícios de alargamento e redimen sionamento 

dos territórios dos saberes e discursos que processualmente 

se constroem acerca da sociabilidade urbana, suas formas de manifestação 

cultural, seus conflitos e traduções simbólicas e espaciais. 


Hélio Oiticica, Carlos Nelson Ferreira dos Santos, cultura popular, artes 

plásticas, arquitetura 

1 Professora do curso de Arquitetura e Urbanismo do Centro Universitário Central 

Paulista (Unicep, São Carlos, SP) e associada da ONG Teia (São Carlos, SP), que 

atua nas áreas de produção do habitat, educação, comunicação e artes. 

E-mail: magamarques@sc.usp.br 


Borders of Disorder: 

knowing and craft in the experiences 

of Hélio Oiticica at Morro da Mangueira 

and Carlos Nelson Ferreira dos Santos 

at Brás de Pina 


Abstract 

From two experiences which point towards a revision of the borders 

between specialized and popular knowledge, this article essays a broad 

approach to themes related to the intellectual options in 1960’s Brazil. 

The experiences of the artist Hélio Oiticica at Morro da Mangueira, 

and the experiences of the architect Carlos Nelson Ferreira dos Santos 

at Brás de Pina favela, in Rio de Janeiro during that time, although 

being distinct from one another, present contents that, apart from the 

usual Marxist perspectives or partisan political back then, worked as a 

strategy to reinvent and transgress their own repertoire through which 

their fellow artists usually had operated, founding new ways to look at 

the popular organizational forms, bringing the alterity principle as a 

principle itself for the existence of their works. Their contributions to 

the discussion about the constitution of new possible institutions to new 

possible practices and to new possible subjects can be recognized, in 

that sense, as potential exercises to broaden and redirect the territories 

of knowledge and speech which construct themselves in a process of 

urban socialization, their ways of cultural manifestation, their conflicts, 

and their symbolical and spatial translations. 

Keywords 

Hélio Oiticica, Carlos Nelson Ferreira dos Santos, popular culture, art, 

architecture. 


I 

ntrodução 

Este texto pretende uma abordagem perspéctica de temas que cir cundam 

as especificidades de determinados saberes que se podem fazer construir 

através da experiência urbana. Inegáveis enquanto conteúdos históricos, 

estes saberes merecem ser postos em foco como elementos fundacionais 

de trajetórias individuais e coletivas que, a seu tempo, uma vez cruzadas, 

podem apontar revisões de fronteiras de linguagens, redimensionamentos 

discursivos e até mesmo reorientações profissionais: a exposição cotidiana 

de Hélio Oiticica, artista plástico, ao universo popular do Morro da Man - 

guei ra e a de Carlos Nelson Ferreira dos Santos, arquiteto, à favela Brás de 

Pina, no Rio de Janeiro da década de 1960, são experiências que, embora 

de natureza de fato distinta, apresentam interesses e valores que, verdadeiramente 

afastados dos usuais cortes marxistas ou político-partidários 

da época, funcionaram, num dado momento, como uma estratégia de reinvenção 

e de transgressão dos próprios repertórios através dos quais usualmente 

operavam seus pares, fundando novos olhares sobre as formas de 

organização popular nas cidades, trazendo o princípio da alteridade como 

o princípio mesmo da existência de seus ofícios. 

95 


É sobre estas duas experiências que este trabalho lança olhares 

interessados: buscamos suas contextualidades históricas, seus pontos de articulação 

e divergência com o mundo da “prática oficial” de seus próprios 

ofícios, as inflexões substantivas de re-adequação das práticas so ciais e 

dos fenômenos culturais enquanto parte constitutiva de uma ação política 

que se constrói a despeito de suas vanguardas, a “desintelectualização” de 

saberes supostamente “especializados”, relocando-os ombro a ombro àqueles 

considerados “populares” através de proposições (naquele momento ainda 

marginais) de participação, uma tal organicidade que, enfim, permitira 

que os temas do urbano e do popular se mesclassem entre si e com os próprios 

anseios de renovação e de crítica às concepções de modernidade 

presentes de forma ampliada na história urbana dos anos de 1960 e 1970 

e de forma pontual, mas, evidentemente, não menos relevante, nas trajetórias 

dos personagens aqui em foco. 

A política, a cultura e o popular 

Tal como a história nos informa, antes do golpe de 1964, boa parte 

da esquerda brasileira movimentava-se, ainda imersa nas brumas de um 

certo populismo, na perspectiva da luta de classes, cuja disposição tendia 

ao crédito numa “revolução burguesa”, capaz de unir a burguesia nacional 

e a vanguarda do proletariado 2 . Segundo a análise contundente de Ro berto 

Schwarz 3 , tal era a “estratégia” do Partido Comunista Brasileiro (PCB) — 

conseqüência de uma “espécie desdentada e parlamentar de marxismo 

patriótico, um complexo ideológico ao mesmo tempo combativo e de conciliação 

de classes, facilmente combinável com o populismo nacionalista 

então dominante […].” 

Uma parcela considerável da intelectualidade esquerdista brasileira 

encontrava-se então empenhada na possibilidade de “conscientização das 

massas”, movida de alguma maneira por um engajamento político extremado, 

que enxergava no “nacional-popular” uma forma outra de nacionalismo, 

agora crítico e consciente, que seria resgatado ao plano político e ao 

cultural como instrumento de combate ao imperialismo. 

Um “vento pré-revolucionário” agitava a cena cultural brasileira 

naqueles anos: iniciativas de forte caráter político-contestatório como, por 

exemplo, as do Cinema Novo de Glauber Rocha, as dos Centros Populares de 

2 CHAUÍ, Marilena. Brasil: mito fundador e sociedade autoritária. São Paulo: Fundação 

Perseu Abramo, 2000. p. 36. 

3 SCHWARZ, Roberto. Cultura e política 1964-1969. In: __________. O pai de família e 

outros estudos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978. p. 63. 


97 

Cultura (CPC) da União Nacional dos Estudantes (UNE), ou as dos teatros 

de inspiração brechtiana, ainda que promovessem uma certa apologia da 

noção de povo 4 , permitiam de fato uma reorientação da produção intelectual 

próxima de uma via de inquietude que, na verdade, o modernismo 

dos anos de 1930 já havia trilhado — a rigor, sem a mesma “militância”: 

A expressão “cultura popular” surge como uma denúncia dos conceitos 

culturais em voga que buscam esconder o seu caráter de classe. 

Quan do se fala em cultura popular, acentua-se a necessidade de por 

a cultura a serviço do povo, isto é, dos interesses efetivos do país. 

Em suma, dei xa-se clara a separação entre uma cultura desligada do 

povo, não-popular, e outra que se volta para ele e, com isso, coloca-se 

o problema da responsabilidade social do intelectual, o que obriga 

a uma opção. 5 

A indissociabilidade entre as inquietações culturais e os problemas 

político-sociais que compromete a “opção do intelectual ” de que fala Fer reira 

Gullar, é o que, segundo ele, deveria anteceder quaisquer preocupações 

meramente esteticistas, em função de uma experiência de desalienação 

capaz de simultaneamente contribuir para a integração arte-vida e para a 

consciência revolucionária. 

É certo, evidentemente, que o estatuto teórico que se conferia às 

relações estabelecidas entre a cultura e a política estava, neste momento, 

alicerçado sobre análises marxistas as mais tradicionais: os conceitos de 

alienação e de ideologia, estruturados pelos princípios mesmos da falsa 

cons ciência e da mistificação da realidade, circunscreviam, de certa forma, 

a prática social ao lugar preciso da consciência de classe — o operariado 

ainda imaturo e desorganizado corria o risco de desviar-se de sua tarefa 

revolucionária histórica, o que fazia de suas formas incipientes de manifestação 

política um elemento de transformação social ainda carente de 

seus porta-vozes 6 . 

Este tipo de “preocupação social” que a reboque se constituía a partir 

de um debate acerca do subdesenvolvimento — muitas vezes traduzida no 

compromisso em demonstrar e mesmo assumir na própria obra a carência 

de recursos do povo brasileiro pela economia de meios com que eram feitos 

filmes e peças teatrais (veja-se os exemplos dos cenários-favela criados 

por Flávio Império e a precariedade obstinada na elaboração material do 

4 Ibidem. 

5 GULLAR, Ferreira. Cultura posta em questão. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 

1965. p. 1. 

6 CHAUÍ, Marilena. Op. cit. 


Cinema Novo) 7 — de fato não encontrara nas manifestações das artes plásticas 

o mesmo caráter de trincheira crítica, muito presente no teatro, no 

cinema e também na música popular da década de 1960. 

Aracy Amaral atribui a “palidez da contribuição dos artistas plásticos” 

ao “elitismo dos canais de distribuição da produção plástica — museus, 

ga lerias, bienais — ao contrário dos grandes auditórios dos teatros e festivais” 

8 . Ainda assim, a autora lembra que foi justamente na busca de se 

comunicar com um público maior que, nos anos de 1960, “surge toda uma 

produção que tem ‘a cidade como suporte’”. Se “o político tocaria o artista 

plástico ‘de leve’”, a contaminação e o interesse por uma experiência coletiva, 

por outro lado, abriria portas para uma renovação no campo das artes 

plásticas, na tentativa do artista de extrapolar as fronteiras dos ateliês 

rumo ao espaço urbano e à multidão. 

De todo modo, em escala global, o momento era de guinada pósmo 

derna: uma possibilidade de quebra de hegemonia e a valorização de 

outros registros culturais, numa agitação deflagrada com os movimentos 

antifordistas de maio de 1968, abriam caminho para aquelas que se afirmavam 

“minorias” — homossexuais, feministas, negros, estudantes, movimentos 

de contracultura. Por esta via, os próprios conceitos de arte e de 

vanguarda estavam sendo internamente desafiados; o movimento moderno, 

no campo da arquitetura, já sofria duras críticas (ainda, de fato, um tanto 

desestruturadas, baseadas em vertentes de suposições múltiplas e dispersas) 9 . 

Em território nacional, as artes plásticas, a sua maneira, talvez te - 

nham sido pioneiras no questionamento às idéias totalizadoras do projeto 

7 Sobre a obra de Flávio Império veja-se, sobretudo, KATZ, Renina; HAMBURGER, 

Amélia Império (Org.). Flávio Império. São Paulo: Edusp, 1999. Sobre o Cinema Novo 

e Glauber Rocha ver XAVIER, Ismail. Sertão mar: Glauber Rocha e a estética da fome. 

São Paulo: Brasiliense, 1983. 

8 AMARAL, A. Arte pra quê?: a preocupação social na arte brasileira, 1930-1970. 2. ed. 

São Paulo: Nobel, 1987. p. 328. 

9 No coração do próprio Movimento Moderno, num dos últimos CIAMs (Congressos 

Internacionais de Arquitetura Moderna), surge em 1959 um grupo, conhecido como 

Team X, que se propõe questionar os princípios fundamentais da cidade funcional 

corbusiana em favor de uma valorização das noções de pertencimento, da história, da 

continuidade, da memória, da tradição e da cultura. Mais adiante, em 1977, Venturi, 

Scott-Brown e Izenour publicam um estudo sobre Las Vegas (Aprendendo com Las 

Vegas), procurando decifrar a logicidade de uma “arquitetura para homens (de mercado)” 

e não mais para o velho homem-tipo. Em solo europeu, Aldo Rossi, no seu 

A arquitetura da cidade, de 1966, propõe a releitura do modo de se pensar a cidade, 

convocando substituir a máquina corbusiana pela referência historicista vernacular. 

As críticas de Jane Jacobs, em Morte e vida de grandes cidades à crença inconteste 

numa “utopia do plano” são de 1961. A lista é grande. De todo modo, as fraturas de 

um projeto moderno que já se mostrava insuficiente provocaram, em escala global, 

contestações as mais diversas desde pelo menos o final dos anos de 1950. 


99 

moderno então defendido: submergiam num processo de revisão das formas 

passivas de contemplação da obra (sob a forma de objeto auto-centrado) 

como instrumento de crítica não só à própria idéia de arte e de vanguarda, 

mas ao modo mesmo como esta sociedade pretensamente moderna se 

submetia regularmente a mecanismos pré-estabelecidos de ordem social. 

Hélio Oiticica esteve presente neste debate: o imperativo de revalo ri - 

zação do corpo e da subjetividade e o resgate de uma experiência sensorial 

plena, dos quais não poderia prescindir a constituição de um novo sujeito, 

foram idéias compartilhadas pelo artista. 

Oiticica viveu, no Brasil, um dos pontos altos de sua produção — o que 

aqui nos interessará levantar: o envolvimento com a favela carioca — no 

momento exato em que o golpe militar de 1964 veio desmontar determinadas 

experiências de aproximação entre “elite intelectual” e “povo”. Nesse 

contexto, sua figura ganha relevância à medida que propõe que essa aproximação 

se dê segundo outros termos: passava-se a vez a uma contestação 

menos “ortodoxa” em termos marxistas, mas de natureza política inegável, 

por questionar a submissão a modelos prontos de “representação” do 

popular, tanto à direita como à esquerda. Como registra Celso Favaretto 10 , 

mantendo-se embora afastado dos projetos culturais que figuravam 

a “realidade nacional”, como etapa da ação política que reagia à 

dominação do imperialismo e do regime militar, Oiticica respondeu 

à sua maneira aos apelos dessa esquerda. O seu processo de “desintelectualização” 

não consistiu apenas na superação do esteticismo; 

sua marginalidade, nada circunstancial, foi vivida. 

Seu encontro com o universo popular do Morro da Mangueira rom pe 

de maneira transgressora com as ideologias desenvolvimentista e populista 

que davam contorno às “categorias” de popular até então veiculadas. Além 

disso, a experiência direta e cotidiana com a favela suscitou em Oiticica 

questionamentos importantes que o ajudaram a problematizar, junto a 

outros artistas, o que de fato significava naquele momento uma arte brasileira 

de vanguarda afinada com aspirações universais: 

[…] como, num país subdesenvolvido, explicar o aparecimento de 

uma vanguarda e justificá-la, não como uma alienação sintomática, 

mas como um fator decisivo no seu processo coletivo? Como situar 

aí a atividade do artista? O problema poderia ser enfrentado com uma 

outra pergunta: para quem faz o artista sua obra? Vê-se, pois, que 

10 FAVARETTO, Celso. A invenção de Hélio Oiticica. 2. ed. São Paulo: Edusp, 2000 . p. 118. 


sente esse artista uma necessidade maior, não só de criar simplesmente, 

mas de comunicar algo que para ele é fundamental, mas essa 

comunicação teria que se dar em grande escala, não numa elite 

reduzida a experts mas até contra essa elite, com a proposição de 

obras não acabadas, “abertas”. É essa a tecla fundamental do conceito 

de antiarte: não apenas martelar contra a arte do passado ou 

contra os conceitos antigos […], mas criar novas condições experimentais 

[…]. O problema antigo de fazer uma nova arte ou de derrubar 

culturas já não se formula assim — a formulação certa seria a 

de se perguntar: quais as proposições, promoções e medidas a que 

se devem recorrer para criar uma condição ampla de participação 

popular nessas proposições abertas, no âmbito criador a que se elegeram 

esses artistas. Disso depende sua própria sobrevivência e a 

do povo nesse sentido. 11 

Sem a pretensão de esmiuçar questões de natureza essencialmente 

estética na obra de Hélio Oiticica, nos interessara verificar, pois, o que exatamente 

sua produção artística teve de princípio universal e ao mesmo tem - 

po transgressor: uma tal organicidade do ofício do artista que se constrói 

pela possibilidade da participação. 

Acreditando que sua estreita relação com o saber popular do morro 

muito pode nos dizer a respeito, comentamos o Parangolé como o trabalho 

em que talvez estejam agregados mais explicitamente os elementos 

desta participação e da própria reinvenção de repertórios que se confluem 

na obra do artista de modo a reorientá-la a novas formas de interpretação 

das sociabilidades urbanas, pelo tanto que por elas se acumulam, em 

registros simbólicos, capitais culturais os mais diversos. 

Oiticica e o princípio criativo da favela 

O artista se vê agora, pela primeira vez, em face de outra realidade, 

o mundo da consciência, dos estados de alma, o mundo dos valores. 

Tudo tem de ser agora enquadrado num comportamento significativo. 

Com efeito, a pura e crua totalidade sensorial, tão deliberadamente 

procurada e tão decisivamente importante na arte de Oiticica, é afinal 

marejada pela transcendência a outro ambiente. Nesse, o artista, 

má qui na sensorial absoluta, baqueia vencido pelo homem, convul - 

si va men te preso das paixões sujas do ego e na trágica dialética do 

11 OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. p. 98. 


101 

encontro social. Dá-se, então, a simbiose desse extremo, radical 

refi na mento estético com um extremo radicalismo psíquico, que en - 

volve toda a personalidade. O inconformismo estético, pecado luciferiano, 

e o inconformismo social, pecado individual, se fundem. A 

mediação para essa simbiose de dois inconformismos maniqueístas 

foi a escola de samba da Mangueira. 12 

Hélio Oiticica chega ao Morro da Mangueira em 1964. De fato, ano 

significativo na vida do país e em sua própria vida — perde seu pai, com quem 

trabalhara nos arquivos do Museu Nacional e com quem havia aprendido, 

segundo Paola Jacques 13 , “o rigor e a ordem”. 

Também envolvido pela mesma atmosfera em que se permitia pensar 

o Brasil a partir da modernidade, o artista participara, anos antes, do 

Movimento Neoconcreto, cujas proposições registravam “uma tomada de 

posição crítica frente ao desvio mecanicista da arte concreta” 14 . Enfren - 

tando a possibilidade de uma arte não-figurativa, mas ainda interessados 

na arte como instrumento de construção da sociedade (que Ronaldo Brito 

entende como “positividade que está no centro da tradição construtiva”), 

são os neoconcretos os primeiros a propor uma superação das relações 

convencionais entre arte e espectador, abolindo pedestais e molduras 

(decretando, aliás, a “morte” da pintura), numa clara intenção de estabelecer 

a interatividade entre a obra e aquele que Oiticica viria a chamar de 

participador 15 . 

Depois de findado o movimento, mas ainda antes de tomar contato 

com a favela, já é notável na evolução da obra de Oiticica o que Celso Fa varetto 

16 chama de “intensidade progressiva do experimental” — proposições 

essenciais de cor, tempo, estrutura, corpo e participação. 

Os Parangolés são o primeiro fruto de seu contato com a Man guei ra: 

conjunto de capas, tendas e estandartes, os Parangolés são experiências ao 

mesmo tempo individuais e coletivas, mas que expõem claramente a força 

de superação do individualismo. 

De início, o que se pode dizer do Parangolé é que se trata de uma 

discussão a respeito do objeto artístico: uma busca pela “estrutura do objeto, 

os princípios constitutivos dessa estrutura”, por uma “fundação objetiva e 

12 Trecho da introdução, por Mário Pedrosa, do livro OITICICA, Hélio. Op. cit. p. 12-13. 

13 JACQUES, Paola Berenstein. Estética da ginga: a arquitetura das favelas através da 

obra de Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Editora Casa da Palavra; Rioarte, 2003. 

14 BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vértice e ruptura no projeto construtivo brasileiro. 

Rio de Janeiro: FUNARTE, 1985. p. 11. 

15 Mário Pedrosa chega a declarar, ainda nos anos de 1960, que se estava tratando, ali, 

de arte “pós-moderna”. 

16 FAVARETTO, Celso. Op. cit. p. 18. 


não a dinamização ou o desmonte do objeto” 17 . Oiticica chega a falar em 

“totalidade-obra”, através da fundição absoluta de cor, estrutura, sentido 

poético, dança, palavra, fotografia, enfim, uma série de elementos que dão 

forma a uma totalidade — tal como ele identifica na “primitividade construtiva 

popular” em que se revela um “núcleo construtivo primário”, dono 

de “um sentido espacial definido, uma totalidade” 18 . 

Segundo Celso Favaretto 19 , a “antiarte ambiental” de Oiticica, fundada 

pelo Parangolé 20 , é uma constituição paulatina de “um campo de estruturas 

abertas em que a invenção exercita-se como ‘proposição vivencial’.” 

De fato, o que o artista chama de “proposição vivencial” é a própria 

possibilidade de uma “manifestação da imaginação coletiva”, uma vez que, 

o Parangolé não era assim, uma coisa para ser posta no corpo, para 

ser exibida. A experiência da pessoa que veste, para a pessoa que está 

fora, vendo a outra se vestir, ou das que vestem simultaneamente as 

coisas, são experiências simultâneas, são multiexperiências. Não se 

trata, assim, do corpo como suporte da obra; pelo contrário, é a total 

“in(corpo)ração”. É a incorporação do corpo na obra e da obra no 

corpo. 21 

Como apontávamos, o Parangolé deve ser considerado de fato como 

um desdobramento das experiências que Oiticica vinha realizando desde 

o fim do Movimento Neoconcreto, mas que incorporou, indubitavelmente, 

segundo o próprio artista, uma série de descobertas das quais ele foi to - 

mando partido a partir de sua vivência no Morro da Mangueira. 

No texto “Bases fundamentais para uma definição do Parangolé” 22 , Oi - 

ticica faz referência à arquitetura da favela, dizendo que ali “está implícito 

17 OITICICA, Hélio. Op. cit. p. 67. “Os Parangolés não são objetos: a estrutura se produz 

à medida que os materiais são usados. Produzem-se, pois são eventos, instáveis e 

indefinidos.” (FAVARETTO, Celso. Op. cit. p. 105) 

18 OITICICA, Hélio. Op. cit. p. 66-67. 

19 FAVARETTO, Celso. Op. cit. p. 121. 

20 Segundo Oiticica, a antiarte tem como principal objetivo “dar ao público a chance de 

deixar de ser público espectador, de fora, para participante na atividade criadora. É o 

começo de uma expressão coletiva. O Parangolé, ou Programa Ambiental, como quiserem, 

seja na sua forma incisivamente plástica (uso total dos valores plásticos tácteis, 

visuais, auditivos etc.) mais personalizada, como na sua mais disponível, aberta 

à transformação no espaço e no tempo e despersonalizada, é antiarte por excelência.” 

(OITICICA, Hélio. Op. cit. p. 82). 

21 “A Arte Penetrável de Hélio Oiticica”. Entrevista [de Hélio Oiticica] a Ivan Cardoso 

(1979). Folha de S. Paulo, 16 de novembro de 1985, p. 48. Citada em FAVARETTO, 

Celso. Op. cit. p. 107. 

22 Este texto, original de novembro de 1964, consta da coletânea OITICICA, Hélio. Op. cit. 


103 

o caráter do Parangolé, tal a organicidade estrutural entre os elementos 

que o constituem e a circulação interna e o desmembramento externo dessas 

construções […].” 

No entanto, talvez ainda mais importantes para a elaboração dos 

Parangolés tenham sido a descoberta do samba — ritmo e corpo, “força mí - 

tica interna, individual e coletiva” no cotidiano do morro — e de uma forma 

outra de relação social presente na Mangueira, em que o artista identifica 

uma “ética comunitária” 23 . 

Elaborados a partir de uma vivência total de Oiticica com a força criativa 

e marginal de desordem na ordem que é a própria favela, os Paran go lés 

não são e de fato jamais poderiam ser uma alegoria da favela ou do favelado 

24 . Segundo Gabriel Souza 25 , o que Oiticica extraiu desse “popular” foi 

o seu conteúdo revolucionário — não em um sentido programático e 

partidário, mas no sentido da habilidade de improviso e burla, de 

atuação, jogo e reinvenção das próprias formas de ser do sujeito 

como indivíduo e como ser social. Reinvenção que necessitaria 

mais do que a observação e a contemplação; exigiria obrigatoriamente 

a experi men tação e participação coletiva, a presença do 

outro. De fato, a alteridade tornou-se um princípio inseparável da 

obra desse artista […]. 

Daí podemos levantar outra questão importante suscitada pelo Pa - 

rangolé: quem é o autor da obra? Se a obra só se realiza quando posta em 

23 Essa formulação de influências da favela sobre a obra de Oiticica é citada por Paola 

Jacques (JACQUES, Paola Berenstein. Op. cit.) e por Celso Favaretto (FAVARETTO, 

Celso. Op. cit.) como sendo de Guy Brett (em texto publicado no catálogo da ex po sição 

de HO na Whitechapel Gallery, Londres, 1969). 

24 Se a música dos Tropicalistas representou de certa forma uma construção de imagens de 

brasilidade à medida que “submetia os arcaísmos culturais à luz branca do ultramoderno, 

apresentando o resultado como uma alegoria do Brasil” (SCHWARZ, Roberto. 

Op. cit. p. 52), o mesmo não se pode dizer sobre as obras que Hélio Oiticica criou a partir 

de seu contato estreito com o universo popular. Conforme adverte Gabriel Souza 

(SOUZA, Gabriel G. L. A transgressão do “popular” na década de 60: os Parangolés e a 

Tropicália de Hélio Oiticica. Revista Risco: Revista de Pesquisa em Arquitetura e Ur banismo, 

São Carlos, n.3, p. 86-103, 2/2006), na obra “Tropicália”, por exemplo, Oiticica 

trabalha uma série de sobreposições de registros culturais (po pular, erudito, comercial, 

nacional, regional, internacional), contrapondo à noção de identidade nacional a 

idéia de cultura em formação, donde a sua convergência com os músicos baianos. No 

entanto, ele nunca pretendeu aludir a uma imagem do Brasil, ou do popular, porque 

o que na verdade o interessava era a experiência, sem a qual a imagem não poderia 

ser superada como superficialidade. Sobre o tropicalismo na mú sica brasileira, veja-se 

FAVARETTO, Celso. Tropicália: alegoria, alegria. 3. ed. São Paulo: Ateliê Editorial, 

2000. 

25 SOUZA, Gabriel G. L. Op. cit. 


movimento pelo participante — participador!; nesse caso “participadorobra”! 

— ele se torna automaticamente seu co-autor à medida que a veste 

e dança com ela 26 . 

O papel do artista também se matiza: “o artista, menos que aquele 

que cria, é quem propõe, motiva e orienta a criação. O artista não é mais 

o que assina a obra, mas o que desencadeia experiências coletivas” 27 .Ao 

assumir-se como “declanchador de estados de invenção”, Hélio Oiticica de - 

liberadamente escarnece a intelectualização e a estilização excessivas e o 

“fetiche” do objeto-obra, o que explicita com clareza sua idéia de antiarte. 

O que nos parece mais transgressor no contato de Oiticica com o 

Mor ro da Mangueira é justamente a possibilidade que ele enuncia de utilizar-se 

de características que à favela lhe são inerentes — o precário, o fle xí - 

vel, o improvisado, o inacabado, o coletivo — para, de maneira absolutamente 

comprometida com o sujeito, invertê-las, e convertê-las em experiências de 

caráter universal. Mais do que apanhar na favela raízes históricas para a 

construção da “identidade nacional”, como de fato tentaram os modernistas 

nos anos de 1920 e 1930, Oiticica buscava, pela inversão marginal da 

ordem, algo maior: 

O princípio decisivo seria o seguinte: a vitalidade, individual e coletiva, 

será o soerguimento de algo sólido e real, apesar do subdesen - 

vol vimento e caos — desse caos vietnamesco é que nascerá o futuro, 

não do conformismo e do otarismo. Só derrubando furiosamente 

po deremos erguer algo válido e palpável: a nossa realidade. 28 

Levar os moradores do morro ao Museu de Arte Moderna (MAM), 

como ele o fez em 1966 e submetê-los à explicitação de um campo socialmente 

segregado, ou participar, com o público e outros artistas, de um 

acontecimento como Apo ca li popótese, em 1968 no Aterro do Flamengo 29 , 

configuram um comportamento “guerrilheiro” de alguém que, pelo conflito 

e pela tensão construtiva, resiste na adversidade e funda, a seu modo, 

uma outra prática política. 

26 JACQUES, Paola Berenstein. Op. cit. 


28 OITICICA, Hélio. Op. cit. p. 83. 

29 Sobre tais eventos, veja-se FAVARETTO, Celso. A invenção de Hélio Oiticica. Op. cit.; e 

JACQUES, Paola Berenstein. Op. cit. 


105 

Nildo da Mangueira com Parangolé P4, capa 1, 1964. 

Lona, filó, náilon e plástico com pigmentos. 

Foto de Sérgio Zalis, reproduzida do livro CENTRO DE ARTE HÉLIO OITICICA. 

Hélio Oiticica: cor, imagem, poética. Rio de Janeiro, 1996. p. 31. 

Parangolé P4, capa 1, 1964. 

Lona, filó, náilon e plástico com pigmentos. 

Foto do Acervo Projeto HO, reproduzida do livro FAVARETTO, Celso. 

A invenção de Hélio Oiticica. 2. ed. São Paulo: Edusp, 2000. p. 109. 


O arquiteto e a favela 

A julgar pelos brados de progresso e renovação que na década de 

1930 começaram a agitar o país, ninguém duvidaria que, de fato, cabia ao 

programa de racionalização da arquitetura moderna que aqui se praticava, 

arregimentar esforços que contribuíssem eficazmente na superação do 

nosso recalcitrante subdesenvolvimento 30 . O Estado forte e modernizador 

era o poder empreendedor de que necessitava o “espírito novo” para pôr 

em campo suas “utopias socializantes”. 

No entanto, passando-se os anos, esta arquitetura do novo homem 

acabara revelando-se de fato “muito mais institucional e monumental do que 

propriamente social” 31 . As promessas de modernidade atravancavam-se na 

falta de base material, produtiva e social; o caráter refratário da cons tru - 

ção civil à plena industrialização contrastava com o emprego do concreto 

armado — a tecnologia “mais avançada do mundo” — que aqui parecia não 

ter outra finalidade que atender a formalismos extremados. 

Pois, desde o início da década de 1950 — pleno desenvolvimentismo, 

portanto —, em termos gerais, o quadro que se esboçava no campo da 

arquitetura chamava profissionais e estudantes a refletir sobre as causas 

da permanência do atraso, retardo do tão prometido desenvolvimento que, 

afinal, não vinha nunca. Perguntavam-se sobre seu papel na empreitada da 

modernização do país, solicitavam de si mesmos um envolvimento cada 

vez maior com vínculos político-sociais, impunham-se a responsabilidade 

de uma aproximação necessária aos “anseios do povo”. 

O temário da carência habitacional e do (mal) aproveitamento terri to - 

rial foi o foco de intensas discussões travadas entre arquitetos, engenheiros, 

sociólogos, economistas, assistentes sociais, dentre outros, por ocasião do 

Seminário de habitação e reforma urbana, de 1963. 

No entanto, se, por um lado, o debate lograra politizar os compro mis - 

sos da profissão quanto ao que diz respeito à crise de expansão das ci dades, 

incluindo os “problemas urbanos” no interior do ideário das reformas de 

base, por outro, estando todavia montado sobre os alicerces de um projeto 

político orientado para a modernização nacional, seus termos ainda não 

eram capazes de romper o círculo de ferro que circunscrevia a arquitetura 

como signo do desenvolvimentismo, reiterando a ideologia do plano, ou seja, 

a sobreposição inconteste da ação direta do Estado planificador, com quem 

os técnicos deveriam estabelecer aliança para sanar o mal vertiginoso do 

inchaço urbano. 

30 ARANTES, Otília. Urbanismo em fim de linha e outros estudos sobre o colapso da 

modernização arquitetônica. São Paulo: Edusp, 1998. 



107 

Nesse sentido, durante os anos que antecederam o golpe militar, 

con figurações eivadas de ambivalência, entre o interesse (muitas vezes de 

cunho assistencialista) e a condenação, haveriam de embeber o que diz 

respeito às formas populares de inserção urbana. Em relação às favelas, 

mais especificamente, ainda que seu aumento acelerado não permitisse 

mais que fossem de todo ignoradas, sua presença causava incômodo e desconforto 

para poderes públicos e profissionais da cidade e da habitação: 

junto aos discursos e práticas candentes de assistência social, ecoavam, de 

forma análoga, os mesmos brados pelo progresso (e contra o atraso, a desmoralização 

e a criminalidade gerados pela pobreza urbana) dos anos de 

1930, legitimando muitas das ações truculentas de remoção integral de 

favelas ainda postas em curso durante os anos de 1950 e 1960. 

Nestas circunstâncias, as poucas experiências de envolvimento de 

determinados arquitetos com o universo das favelas seguiam, também elas, 

de forma ambivalente: em sua maioria, encontravam-se ainda restritas à 

esteira caritativa do voluntarismo católico. Por outro lado, no entanto, 

construíam-se caminhos possíveis de reconhecimento da favela como um 

espaço legítimo de moradia e se estabeleciam vínculos estreitos de nature za 

política e cultural dos profissionais com as periferias, suas vizinhanças e 

organizações comunitárias, numa composição de forças que se faria notar 

nos movimentos de resistência ao autoritarismo que se seguiria. 

É, pois, em meio a este cenário de confusas angulações que, aos 

poucos, se estruturava um campo — ainda deveras incipiente, porém po ten - 

cialmente novo — de possibilidades e de disposição para o enfrentamento 

da realidade habitacional popular, pelo qual podemos observar mudanças 

importantes na ótica e conduta dos arquitetos. Estes, então verdadeiramente 

divididos entre a aposta moderna no progresso social e econômico da nação, 

e as primeiras e continuadas evidências de uma crise de legitimidade no 

projeto desenvolvimentista em uma sociedade cuja industrialização e 

urbanização produziam sempre novos impasses e defasagens, passariam 

a reconsiderar a sua função social e cultural no enfrentamento das necessidades 

populares. 

Ainda hoje emblemática, a experiência de urbanização da favela Brás 

de Pina, no subúrbio da cidade do Rio de Janeiro, acontece justamente 

neste contexto histórico-político, em que as prefigurações do ofício se am - 

pliam, num redesenho de seus próprios limites: a história de Brás de Pina 

e dos arquitetos que ali atuaram confunde-se com a própria história da 

redefinição da ação profissional naquele momento, na medida em que se 

permitiu questionar — e, em certa medida, também redimensionar — os 

territórios tradicionais em que os saberes e as práticas da arquitetura e do 

urbanismo até então eram erigidos. 


Um dos personagens principais desta experiência, duas ou três 

palavras sobre a figura de Carlos Nelson Ferreira dos Santos: formado em 

1966 pela Faculdade Nacional de Arquitetura e Urbanismo da Univer si - 

dade do Brasil, ainda antes de graduar-se, acompanhado por colegas que, 

como ele, atuavam em política estudantil, toma contato com estudantes da 

Faculdade de Medicina que faziam trabalhos de medicina social e sanitária 

em algumas favelas do Rio 32 . Através deles, conhece líderes comunitários 

ligados à Federação das Associações de Favelas do Estado da Guanabara 

(Fafeg) 33 . A partir daí, ou seja, por volta de 1964, começam suas incursões 

como assessor técnico a alguns projetos de urbanização de favelas na ci da - 

de do Rio de Janeiro. Por seu largo envolvimento com o universo complexo 

das favelas, acabou enredando-se no estudo de categorias antropológicas de 

entendimento social — recebeu o título de mestre em antropologia social 

pelo Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), 

em 1979. Por conta disso, auto-intitulava-se “antropoteto” 34 . 

Seu campo de interesse ampliou-se gradativamente durante sua tra - 

jetória como urbanista e pesquisador que foi 35 , partindo da problematização 

sobre a questão das favelas cariocas, passou à discussão da evolução 

das cidades brasileiras, cuja tônica se centrava no debate sobre a propriedade 

da terra urbana, chegando à complexidade da formação das regiões 

metropolitanas: 

Das favelas e de tudo o que vivi com os favelados ou que aprendi 

através dos contatos com eles, passei a questionar cada vez mais os 

32 SANTOS, Carlos Nelson Ferreira dos. Movimentos urbanos no Rio de Janeiro. Rio de 

Janeiro: Zahar, 1981. 

33 Criada em 1963, como forma de gerar, segundo BURGOS, Marcelo Baumann. Dos 

par ques proletários ao FavelaBairro: as políticas públicas nas favelas do Rio de Janeiro. 

In: ZALUAR, Alba; AL VITO, Marcos. Um século de favela. 3. ed. Rio de Janeiro: Editora 

Fundação Getúlio Vargas, 2003. p. 33, “por meio de uma identidade baseada tãosomente 

nas condições de habitação, uma possibilidade de incorporação política dos 

moradores das favelas à vida da cidade”. 

34 SANTOS, Carlos Nelson Ferreira dos. Como e quando pode um arquiteto virar antropólogo? 

In: VELHO, Gilberto. O desafio da cidade: novas perspectivas de antropologia 

brasileira. Rio de Janeiro: Editora Campus, 1980. 

35 De 1975 a 1989 (ano de sua morte), Carlos Nelson coordenou o Centro de Pesquisas 

Urbanas — CPU, do Instituto Brasileiro de Administração Municipal — IBAM, onde teve 

a possibilidade de desenvolver variadas pesquisas (uma delas transformou-se no livro 

Quando a rua vira casa, cujo título já diz muito sobre o trabalho) e redigir uma série de 

artigos os mais diversos sobre a temática da cidade. Integrou também o corpo do cente do 

Instituto de Economia Industrial da Universidade Federal do Rio de Janeiro e da Faculdade 

de Arquitetura e Urba nismo da Universidade Federal Fluminense (PUGLIESI, Sttela 

C. S. de T. S. Urbani za ção de favelas: de alternativa à política consolidada. Dissertação de 

Mestrado. 2002. 125 p. Dissertação (Mestrado em Tecnologia do Ambiente Construído) — 

Escola de Enge nha ria de São Carlos, Universidade de São Paulo, São Carlos, 2002.). 


109 

conjuntos urbanos como um todo. Afinal, se nas pequenas partes 

ha via tantos libelos contra as visões totalizantes […] e autoritárias 

dos planejadores urbanos, nada me autorizava a acreditar na sua 

eficácia para explicar ou resolver problemas como os das enormes 

áreas metropolitanas e de suas periferias. Fui dirigindo meus enfoques 

para estas questões e descobrindo cada vez mais “novidades 

velhas”, isto é, coisas que só eram surpreendentes para mim e que 

eram mais do que comuns para os que as praticavam. Fui dando 

passadas largas que, paradoxalmente, eram cada vez mais curtas, 

pois visavam atingir o detalhe, o caso, o milimétrico. 36 

A grande questão que alimentava as críticas de Carlos Nelson às formas 

“ortodoxas” de se pensar a cidade era justamente o fato de que o que 

se alardeava como “saber urbano”, científico e portanto “seguro”, na verdade 

não passava de tabula rasa feita de um “sem-número de particularidades” 

dissolvidas num todo, a rigor, inexplicável 37 . 

Foi buscando “explicações” ou “respostas” — sabidamente inalcançáveis 

— para o aumento das manifestações espaciais da pobreza urbana 

no Brasil que o pesquisador partiu de uma relação de reconhecimento do 

indivíduo dentro da favela, com seus códigos e padrões singulares 38 , para 

um cenário mais amplo, de entendimento do indivíduo e da favela dentro das 

áreas metropolitanas, atentando para o seu crescimento descontrolado e 

para os processos que contribuíam para sua reprodução. 

Daí que a possibilidade de uma abordagem antropológica a respeito 

da dinâmica urbana tenha permitido a Carlos Nelson inverter a ordem do 

jogo, apostando na observação da experiência cotidiana como estratégia 

para o entendimento da formação de complexos arranjos territoriais. 

Tal como Oiticica em outro contexto, interessa-nos, portanto, observar 

como, em Brás de Pina, o arquiteto operou de fato esta inversão e repropôs, 

através da construção compartilhada de um conhecimento com os próprios 

moradores, a possibilidade de apanhar na favela determinadas especificidades 

de produção e de apropriação do espaço, profundamente marcadas 

pela experiência cotidiana e conflituosa de existência na cidade. 

36 SANTOS, Carlos Nelson Ferreira dos. Como e quando pode um arquiteto virar antropólogo? 

Op. cit. p. 43. 


38 SANTOS, Carlos Nelson Ferreira dos. Movimentos urbanos no Rio de Janeiro. Op. cit. 


Carlos Nelson e sua experiência em Brás de Pina 

Comecei, cada vez mais, a desviar minha atenção das casas, dos sis te - 

mas viários dos aglomerados, das soluções de esgoto e abasteci men to 

de água e de outros aspectos considerados do interesse primordial 

de um urbanista ou arquiteto. […] Fui descobrindo que havia muitos 

mundos dentro do que, simplisticamente, eu designava por um só 

nome. Fui vendo que algumas ações e maneiras de ser ou de ver as 

coisas que eu classificaria, com rapidez, de “alienadas” tinham sentido 

dentro dos códigos particulares a que estavam referidas, frente 

aos quais, por não saber como me comportar, o alienado era eu. 39 

Toma posse em 1961, como governador do Estado da Guanabara, 

Carlos Lacerda, um dos articuladores da imposição do Regime Militar, em 

1964. Sua política para remoção de favelas — baseada em argumentos relacionados 

a teorias de marginalidade urbana e ao medo de que toda a Amé - 

rica Latina seguisse os caminhos comunistas que tomou Cuba — vinha 

recebendo expressivos recursos financeiros americanos 40 , via “Aliança para 

o Progresso”. 

Haviam sido construídas cerca de doze mil unidades habitacionais 

para receber as populações removidas de cinco favelas, dentre elas, Brás 

de Pina 41 . O destino: Vila Kennedy. Era uma espécie de resposta do Estado 

ao amadurecimento das organizações populares: remoção de eventuais 

focos de “revolta” e controle social intenso pelas mãos do catolicismo 

assistencialista. 

Às vésperas do Natal de 1964, no entanto, os moradores de Brás de 

Pina, razoavelmente organizados, apoiados por alguns membros da Igreja 

e com respaldo da exposição pública na imprensa, ofereceram enorme 

resistência à remoção que seria efetuada pelo Estado. Ganharam, então, 

aliados que muito contribuíram para que se viabilizasse, junto à administração 

pública, o projeto de urbanização da favela, assentada sobre terreno 

pantanoso, conquistado através de aterros graduais realizados pelos próprios 

moradores que, portanto, não tinham construído somente suas casas, mas 

também o chão onde implantá-las 42 . 

Uma das estratégias mobilizada pelos moradores foi constituir um 

contra-discurso, certamente político em favor da radicação, mas também 

construído a partir de argumentos técnicos, arquitetônicos e urbanísticos. 






111 

Para tal, o recurso da comunidade a uma assessoria profissional, por meio 

da Fafeg, estabeleceria um novo parâmetro de intervenção do arquiteto no 

enfrentamento do problema da favela. 

O primeiro projeto urbanístico, elaborado entre 1964 e 65, enco mendado 

pelos moradores 43 quando Carlos Nelson Ferreira dos Santos e seus 

colegas ainda eram estudantes ficou no papel. Cerca de dois anos mais tarde, 

já sob o nome de Quadra Arquitetos Associados, o grupo foi recontratado, 

dessa vez pelo próprio Estado, para funcionar como assessor, consultor e 

executor de planos urbanísticos e habitacionais para a Codesco (Compa - 

nhia de Desenvolvimento de Comunidades, do governo do ainda Estado 

da Guanabara) 44 . 

Foram executados, numa etapa que se seguiu aos levantamentos de 

campo, o desmonte e o remanejamento dos barracos e em seguida as obras 

de aterro e a implantação da infra-estrutura. Em relação às instalações das 

redes de água, luz e esgoto, Sueli Azevedo 45 relata que houve sérias dificuldades 

em lidar com o “convencionalismo” dos técnicos dos órgãos muni - 

ci pais respectivamente responsáveis por elas, sobretudo porque a tecnologia 

tradicionalmente empregada na “cidade formal” era incompatível (como, 

aliás, ainda o é) com a configuração espacial da favela. 

Na verdade, a urbanização se deu na base do empirismo, mas, sur pre - 

endentemente, a gestão do processo revelou-se, então, algo transgressora: 

a relação (ou a “parceria”) entre arquiteto e morador se deu à maneira, 

quase, de uma “antiarquitetura” 46 , em que o que havia de precário, flexível, 

43 A Associação de Moradores possuía algum dinheiro arrecadado via mensalidades. 

Segundo Carlos Nelson Ferreira dos Santos, o pagamento dos arquitetos vinha daí. (SAN- 

TOS, Carlos Nelson Ferreira dos. Movimentos urbanos no Rio de Janeiro. Op. cit.). 

44 Em 1966, assume a gestão do Estado da Guanabara o governador Negrão de Lima, 

sucedendo (e se opondo a) Carlos Lacerda. Mesmo em meio ao clima de autoritarismo 

político e condução violenta da política de erradicação de favelas do governo federal, 

o novo governador assumiria compromissos de “não-remoção” com a população favelada 

do Rio. Brás de Pina passaria a fazer parte de um esforço (inicial) do governo em 

desenvolver um trabalho de urbanização integrado com os moradores das favelas sob 

intervenção. Para executar os planos em vista, o Quadra é chamado de volta ao trabalho 

(SANTOS, Carlos Nelson Ferreira dos. Ibidem), sob supervisão da Codesco. A Codesco 

(Companhia de De sen vol vimento de Comunidades, do governo do Estado da Gua na - 

ba ra) foi o órgão criado, em 1968, para gerenciar os projetos já em andamento. 

Segundo Carlos Nelson Ferreira dos Santos (Ibidem, p. 57), a companhia representaria 

naquele momento “uma lufada de ar fresco, uma alternativa que, frente às outras, era 

de um liberalismo extremo”. Seus objetivos seriam enfatizar a importância da posse 

legal da terra, fazer com que os fa velados permanecessem próximos de seus lugares 

de trabalho e garantir sua participação na melhoria dos serviços públicos comunitários 

e nos desenhos e construção das próprias casas (PERLMAN, Janice. O mito da 

marginalidade: favelas e política no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977). 

45 Em entrevista concedida à pesquisadora Sttela Pugliesi (PUGLIESI, Sttela C. S. de T. S. 

Op. cit.). 


improvisado e inacabado somou-se ao conhecimento dos técnicos através 

de um largo (e conflituoso) processo de participação da população. Os 

mo radores apresentavam desenhos aos técnicos na tentativa de compor 

um projeto que contivesse um saber da casa, ou do morar, que não fosse 

puramente acadêmico: 

[…] ficou decidido que os próprios moradores trabalhariam em cam po 

sob nossa orientação e nos forneceriam o material bruto que in ter - 

pretaríamos no escritório. […] Como urbanista nunca tive me lhor 

experiência profissional do que a desse tempo em que trabalhamos 

tão diretamente com os nossos “clientes”. Ainda que parecesse lógico 

o contrário, é muito raro que urbanistas tenham contatos face a face 

com as pessoas para quem fazem planos. Vivíamos com o escritório 

cheio de favelados que o invadiam para ver o que fazíamos e ficavam 

para discussões que varavam a noite. Era emocionante ir recebendo 

aqueles pedaços dos mais diversos papéis e ir vendo um trabalho 

que surgia aos poucos. 47 

A exposição à favela e ao cotidiano dos moradores foi, para os arquitetos 

do Quadra, uma forma (e uma opção) de romper com “regras” e 

“nor mas” que desde sempre condicionaram o ensino e a prática da arquitetura 

a estabelecer-se num universo “excelso”, “de glórias nacionais, da 

grande vedete” 48 . 

À favela e ao favelado — que no mais das vezes transitavam no imaginário 

burguês ora como representação pitoresca da “cultura popular” 

ora como “praga” urbana — lhes foi permitido, mais do que simplesmente 

existir, resistir na adversidade de sua existência urbana e requalificar a 

prática política que sempre fez do ofício do arquiteto um mero aspecto do 

exercício de poder. 

46 “Antiarquitetura” foi o termo que consideramos adequado empregar para definir o que 

naquele momento sequer era “bem visto” pela “classe”: de forma geral, o ideário da 

arquitetura estava inserido no ideário do desenvolvimento nacional, dentro do qual as 

favelas vinham sendo encaradas como o produto dramático de uma anomalia estrutural 

que assolava o país. 

47 SANTOS, Carlos Nelson Ferreira dos. Movimentos urbanos no Rio de Janeiro. Op. cit. 

p. 45. 

48 SANTOS, Carlos Nelson Ferreira dos. Depoimento de Carlos Nelson Ferreira dos Santos. 

(transcrição vídeo do IBAM, 1988). In: PUGLIESI, Sttela C. S. de T. S. Op. cit. 


113 

Arquiteto e morador na Favela Brás de Pina. 

Planta-tipo desenhada pelos arquitetos. 

Planta desenhada por moradores. 

Fotos do autor, reproduzidas do livro SANTOS, Carlos Nelson Ferreira dos. 

Movimentos urbanos no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Zahar, 1981. 

p. 31, 69 e 68, respectivamente. 


Notas de conclusão 

As reflexões aqui presentes se desenham de forma a destacar, em 

meio às complexidades que historicamente vem tomando parte aos processos 

de conhecimento da experiência urbana, as vivências singulares de 

dois personagens que, no mais, envolvidos organicamente com um refazer 

contínuo de seu ofício mesmo, atravessaram, de certa forma, as próprias 

estruturas dadas, (re)elaborando problemas e questões acerca do urbano 

e do popular no momento preciso em que estas categorias começavam a 

destituir-se de suas velhas e monolíticas atribuições dedutivistas. Envol vi - 

dos por uma conjuntura sócio-política (e cultural) que de certa forma lhes 

suscitava um alargamento (na contramão) de (re)interpretações de suas 

próprias trajetórias na medida em que iam elas mesmas sendo construídas, 

parece-nos esta a importância mais efetiva das experiências de Hélio 

Oiticica e de Carlos Nelson Ferreira dos Santos. 

Participante que se verte em participador, o “outro” que se soma e se 

faz complementar no exercício do (re)fazer da obra artística ou do projeto 

arquitetônico-urbanístico desvela o contra-molde de uma relação de alteridade 

que se desenha por diálogos possíveis, por interlocuções necessárias, 

repropondo linguagens que se permitam abertas, desconstruindo a 

figura aurática do grande conhecedor, do grande autor. 

Militantes do ofício, as contribuições de Oiticica e de Carlos Nelson 

à discussão sobre a constituição de novas instituições possíveis para novas 

práticas possíveis para novos sujeitos possíveis fazem hoje parte da história 

urbana brasileira dando cor ao grande campo que os atravessa, artista 

e arquiteto: uma possibilidade de alargamento e redimensionamento dos 

territórios dos saberes e dos discursos (e das práticas) que processualmente 

se constroem acerca das sociabilidades urbanas, suas formas de 

manifestação cultural, seus conflitos e traduções simbólicas e espaciais. 


181 









Mark Harris 





Jorge Grespan 























Caetés: 






115 


os estrangeiros e suas línguas na 

ficção de Mário de Andrade 

Maria Caterina Pincherle 1 

Resumo 

Na procura modernista de uma linguagem literária que respeitasse a 

língua viva falada no Brasil, Mário de Andrade registrou finamente as 

falas dos imigrados no país. O choque entre o português e as línguas 

“outras” se tornou um recurso estilístico admirável, utilizado de diversas 

maneiras na apresentação de personagens estrangeiros: do aproveitamento 

de estereótipos nacionais a uma busca de correspondência 

sociolingüística e psicolingüística do fenômeno da integração (no caso 

do italiano), até chegar (no caso do alemão e sobretudo do francês) a 

um uso sutilíssimo da linguagem em sentido psicanalítico, quando os 

lapsos pronunciados pelos imigrados em sua própria língua se insinuam 

na narração com seus sentidos ocultos, chegando a adquirir uma 

vida autônoma e a criar um enredo paralelo ao da ação. 


Mário de Andrade, ficção, personagens estrangeiros, línguas estrangeiras. 

1 Professora da Universidade de Roma “La Sapienza” (Roma, Itália). 

E-mail: pincherl@uniroma3.it 



strangers and their languages in 

Mário de Andrade’s fiction 


Abstract 

In his modernist search for a literary language wich could reflect spoken 

Brazilian language, Mário de Andrade subtly registered the language 

of the strangers in the country. The shock between Portuguese and 

other languages became an admirable stylistical resource, which was 

used in different ways to present stranger characters: from the use of 

national stereotypes to the search for a sociolinguistical and psycholinguistical 

correspondence of the phenomenon of integration, in the case 

of Italian, to a subtle use of language in a psychoanalytical sense, in the 

case of German and especially French, when the lapsus pronounced 

by the immigrants in their mother-tongue enter the narration with 

their hidden senses, acquiring a proper life and creating a plot parallel 

to the action. 

Keywords 

Mário de Andrade, fiction, stranger characters, foreign languages. 


caráter das línguas 

Se conseguir que se escreva brasileiro sem por isso ser caipira, mas 

sistematizando erros diários de conversação, idiotismos brasileiros 

e sobretudo psicologia brasileira, já cumpri meu destino. 

[Carta a Manuel Bandeira, outubro de 1924] 2 O 

117 

Não quis criar língua nenhuma. Apenas pretendi usar os materiais 

que a minha terra me dava, minha terra do Amazonas ao Prata. […] 

A necessidade de empregar os brasileirismos vocabulares não só no 

seu exato sentido porém já no sentido translato, metafórico, tal qual eu 

fiz. A apropriação subconsciente das palavras, pra que elas te nham 

realmente uma função expressiva caracteristicamente nacional. 

[…] Ninguém me tirará a convicção […] que se muitos tentarem 

também o que eu tento […] muito breve se organizará uma maneira 

brasileira de expressar, muito pitoresca, psicologiquíssima na sua 

2 MORAES, Marcos Antonio de (Org.). Correspondência Mário de Andrade & Manuel 

Bandeira. São Paulo: Edusp, IEB, 2000. p. 137. 


lentidão, nova doçura e variedade, novas melodias bem nascidas da 

terra e da raça do Brasil. […] o importante é se adaptar, ser lógico 

com a sua terra e com seu povo. 

[“Postfácio Inédito” a Amar, verbo intransitivo, 1926?] 3 

Que contraditório instrumento de expressão, esta nossa língua… É 

suave, é brilhante, é tudo quanto quisermos, mas dificilmente chega 

a ser áspera e agressiva […]. As vêzes me ponho imaginando que ela 

ainda se assemelha às línguas dos povos primitivos, cujas palavras 

são tão vagas, tão ricas de significações diversas, que se diria, são 

ainda virginais emanações do subconsciente. 

[“Polêmicas”, artigo de 24/XII/1939 no Estado de S. Paulo] 4 

Nos românticos chegou-se a um “esquecimento” da gramática por tuguesa, 

que permitiu muito maior colaboração entre o ser psicológico 

e sua expressão verbal. 

[“O Movimento Modernista”, 1942] 5 

Não gosto do verso alexandrino em português. Estou convencido que 

não é da índole da nossa língua, nem se afaz ao ritmo do nosso jeito 

de pensar […]. 

[Carta a Mansueto Bernardi, 24/XI/1944] 6 

Nestas palavras, escritas em momentos e situações diferentes, Mário 

de Andrade estabelece uma estreita ligação entre “fala nacional” e “psicologia 

nacional”: “subconsciente”, “índole” e “ser psicológico” são os termos 

por ele usados para definir a íntima adesão da língua ao caráter nacional. 

Na procura modernista de uma linguagem literária que respeitasse a língua 

viva falada no Brasil 7 , Mário registra vivamente um novo rumo na sociedade 

brasileira, iniciado no fim do século precedente: cada vez mais, vão 

formando parte da “sua terra e [do] seu povo” inúmeros estrangeiros — e, 

com eles, suas línguas. 

3 ANDRADE, Mário de. Amar, verbo intransitivo. 16. ed. São Paulo: Itatiaia, 1989. p. 151-152. 

4 Idem. O empalhador de passarinho. São Paulo: Martins, 1952. p. 176. 

5 Idem. Aspectos da literatura brasileira. 5. ed. São Paulo: Martins, 1974. p. 244. 

6 FERNANDEZ, Lygia (Org.). 71 Cartas de Mário de Andrade. Rio de Janeiro: Livraria São 

José, 1963. p. 132. 

7 Sua pesquisa, aliás, ambicionava reformar não somente a língua literária, mas também 

a prosa em geral, desde a expressão pessoal (como demonstra a grafia de suas cartas, 

por exemplo) até a prosa ensaística. Vejam-se, entre outros, os artigos reunidos em O 

empalhador de passarinho: A língua viva e A língua radiofônica (São Paulo: Martins, 

1952. p. 211-215; 205-210), e Terminologia musical em ANDRADE, Mário de. Música, 

doce música. São Paulo: Martins, 1972. p. 56-63. 


119 

Num célebre trecho da “Carta pras Icamiabas”, Macunaíma descreve 

o hábito lingüístico dos paulistas — “falam numa língua e escrevem noutra”. 

Ao lado da “língua de Camões” e do “linguajar bárbaro e multifário, 

crasso de feição e impuro na vernaculidade” os paulistanos “se enriquecem 

do mais lídimo italiano, por mais musical e gracioso, e que por todos 

os recantos da urbs é versado” 8 . O italiano, e outras línguas, como veremos: 

é esta mistura que o autor tenta reconstruir em suas inúmeras facetas. 

Mas qual seria o papel específico de cada língua estrangeira por ele 

usada? Como se dá a relação entre língua e caráter na representação das 

diversas nacionalidades presentes no Brasil? 

O exame da ficção de Mário de Andrade mostra um paralelo entre 

a presença da fala “outra” no tecido da narração em português e o peso 

efetivo do personagem estrangeiro no contexto brasileiro. Cada diferente 

modo de inserção do imigrante no cotidiano brasileiro corresponde a um 

diferente modo de olhar o país de acolhida e com ele estabelecer relações — 

portanto, de deixar interagir a língua-mãe com a do novo país. Mário aproveita 

cada triângulo povo-língua-caráter de forma matizada e originalíssima, 

tornando a presença da língua estrangeira — italiano, alemão e francês 9 — 

um recurso estilístico precioso, totalmente inédito até então. 

O choque entre idiomas diferentes dá lugar a uma variedade ex pressiva 

admirável: vai da formulação de estereótipos nacionais a uma busca 

de correspondência sociolingüística e psicolingüística do fenômeno da in - 

tegração (no caso do italiano), até chegar (no caso do alemão e sobretudo 

do francês) a um uso sutilíssimo da linguagem no sentido psicanalítico. 

Assim acontece quando os lapsos pronunciados por estrangeiros em suas 

respectivas línguas se insinuam na narração com sentidos ocultos, logrando 

adquirir uma vida autônoma e criar um enredo paralelo ao da ação. 

Outra característica peculiar do escritor é a de citar diretamente seus 

personagens estrangeiros em meio à narração, não somente explicitando 

o estrito elo entre autor (ou narrador) e personagem, como também ilustrando, 

de forma mais ampla na literatura nacional, a conjunção profunda 

das culturas vindas do exterior com a brasileira. 

Falas híbridas num mundo híbrido. 

8 ANDRADE, Mário de. Macunaíma: o herói sem nenhum caráter. Ed. crítica por Telê 

Porto Ancona Lopez. Paris: Coleção Arquivos, 1988. p. 84. [1º edição 1928]. 

9 O uso do inglês não é acompanhado pela presença marcante de personagens estrangeiros 

e se limita geralmente à designação de termos próprios da modernidade (tramway, 

bond). Os únicos ingleses que aparecem em Macunaíma são sempre ligados à 

aquisição (por compra ou roubo) de objetos (a smith-wesson, o whisky, o anzol de metal), 

quase apoiando a tese de Gilberto Freyre sobre uma “mística da máquina” ligada à 

chegada de técnicos e comerciantes ingleses no início da industrialização brasileira 

(FREYRE, Gilberto. Ingleses no Brasil. Rio de Janeiro: José Olympio, 1948). 


O italiano 

Numa ágil resenha dos personagens italianos na ficção brasileira dos 

séculos XIX e XX, o ensaísta Giorgio Marotti nota que, não se podendo de - 

fi nir um padrão fixo, 

a única coisa que se pode dizer do italiano é que ele pertence, de 

uma maneira ou de outra, ao mundo do trabalho […]; e isto, que 

pode parecer óbvio, se não até banal, tem sua importância numa 

literatura como a brasileira, tão cheia de personagens voltados para 

o dolce farniente, sempre inclinados a evitar qualquer possível contato 

com o mundo do trabalho. 10 

O próprio termo farniente comparece, em Macunaíma, no parágrafo 

em que o herói descobre a dupla identidade do “regatão peruano” que 

lhe roubou a muiraquitã: seu antagonista, o “doutor Venceslau Pietro 

Pietra, súbdito do vice-reinado do Peru, e de origem francamente florentina, 

como os Cavalcântis de Pernambuco”, assim descrito na “Carta pras 

Icamiabas”, se revela-se, aqui, “o gigante Piaimã comedor de gente” 11 . 

O traço caricatural do italiano “devorador”, reforçado no episódio 

da sua morte grotesca, é explicado por Manuel Cavalcanti Proença nesses 

termos: 

conquanto não exista um antagonismo declarado entre Macunaíma 

e o Gigante, pois que este dorme em rede, casa com uma Caapora 

nacional, tem duas filhas brasileiras, a verdade é que Piaimã simboliza 

o estrangeiro. Tem espírito prático, tenacidade. Começa como 

qualquer mascate, regatão nas águas amazônicas, e termina ricaço 

com palacete na rua Maranhão […]. Um verdadeiro novo-rico. E a 

sua última frase, reclamando queijo para a polenta, vale não só 

como achado humorístico, é a manifestação de uma norma de vida, 

o senso prático das coisas. 12 

O cultivador da preguiça despreza o trabalhador arrivista, porém o 

admira a ponto de querer emulá-lo. Segundo seus cânones, é certo… ou 

seja, trocando a rica coleção de pedras do italiano por uma de palavrasfeias, 

bem menos “pesadas de carregar”. 

10 MAROTTI, Giorgio. Il personaggio dell’italiano del romanzo brasiliano dell’Ottocento 

e Novecento. Roma: Bulzoni, 1978. p. 8; minha tradução. 

11 ANDRADE, Mário de. Macunaíma. Op. cit. p. 35, 74, 42. 

12 CAVALCANTI-PROENÇA, Manuel. Roteiro de Macunaíma. São Paulo: Anhembi, 1955. 

p. 28. 


121 

Outro aspecto, porém, da presença dos italianos em São Paulo está 

registrado dramaticamente, sempre na “Carta pras Icamiabas”, durante a 

caleidoscópica descrição da “cidade macota”. Longe, mas nem tanto, do luxo 

em que o gigante vive imerso, 

[…] nos bairros miseráveis, surge anualmente uma incontável multidão 

de rapazes e raparigas bulhentos, a que chamamos “italianinhos”; 

destinados a alimentarem as fábricas dos áureos potentados, 

e a servirem, escravos, o descanso aromático dos Cresos. 13 

O modo leve e irônico da “Carta”, ainda presente no adjetivo “bu - 

lhenta”, cede bruscamente o lugar à séria condenação do estado social 

desses precoces trabalhadores forçados na indústria do café. 

Se o gigante é perfeitamente integrado na vida brasileira, como aponta 

Cavalcanti Proença, enquanto parece que os pequenos imigrantes dificilmente 

chegarão a sê-lo, a vida dos italianos em seu processo de integração 

é objeto principal dos Contos de Belazarte, a maioria dos quais precede 

Macunaíma 14 . 

Na obra, vários aspectos contribuem para recriar o sentido de familiaridade 

com que, normalmente, eram vistos estes “novos mamelucos” (a 

expressão é de Alcântara Machado, dedicatário do livro). 

O próprio papel do narrador Belazarte, contador-de-histórias e tes temunha 

oral dum mundo popular, é uma forma de avizinhamento ao leitor. 

Os diferentes acontecimentos são constantemente postos em dia e seus 

pro tagonistas relembrados pelo narrador, sempre no registro coloquial 

(“Você se lembra de João? Ara, se lembra! o padeiro que…”; “Você inda 

está lembrado de Teresinha? aquela uma, etc”); outra vez, o autor é explicitamente 

posto em jogo pelo narrador numa representação realística 

(“Você é músico […], por isso há de se divertir com isso”). 

Desta forma, é como se os personagens, além de terem um destino 

individual ligado às histórias pessoais de cada um, vivenciassem um “destino 

coletivo”, construído no âmago da estrutura da obra. 

13 ANDRADE, Mário de. Macunaíma. Op. cit. p. 83. 

14 Os contos de Belazarte foram escritos entre 1923 e 1926; a coletânea foi publicada 

numa primeira edição em 1934. Consultei a edição de ANDRADE, Mário de. Os contos 

de Belazarte. São Paulo: Itatiaia, 1980. Para um perfil dos italianos no contexto político-social 

dos anos 1920, veja-se o ensaio de CARELLI, Mario. Carcamanos e comendadores: 

os italianos em São Paulo da realidade à ficção. 1919-1930. São Paulo: Ática, 

1985. A panorâmica literária relativa é interessante, abrangendo os mais diversos 

gêneros, embora algumas observações — como o suposto maior racismo de Mário 

comparado com certa “participação” de Alcântara Machado sejam discutíveis além de 

não provadas. Por exemplo, o termo “carcamana”, condenado em Mário, comparece 

em Alcântara Machado (abrindo o conto “A Sociedade”), sem que aqui, porém, o autor 

seja acusado de aderir a visão xenófoba de seus personagens. 


Embora descritos em sua singularidade, seu temperamento e suas 

relações afetivas próprias, estes imigrantes são encarnações literárias do 

estereótipo nacional que se criou aos poucos na cidade: trabalhadores, ale - 

gres, cheios de uma paixão que pode chegar a tornar-se violência. Porém, 

sua italianidade, por si resumível a singulares traços, tem uma função dife - 

rente em cada conto, constituindo desde um mero fator de caracterização 

exterior até um fator decisivo no desenvolvimento do enredo. 

Por exemplo, a italianidade de Carmela, protagonista de “Jaburu 

ma landro” (1924), reduz-se à descrição física — “era moça bonita, isso era, 

dêsses tipos de italiana que envelhecem muito cedo, isto é, envelhecem não, 

engordam, ficam chatas, enjoativas” 15 —, enquanto sua índole, seu comportamento 

e sua história são em tudo análogos aos de Rosa, a protagonista 

de “O besouro e a Rosa” (1923), cuja nacionalidade não é mencionada. Até o 

epílogo é o mesmo: “Rosa foi muito infeliz”, “só sei que Car mela foi muito 

infeliz”. Nenhum nexo explícito entre a origem e o destino. 

Ao contrário, em “Caim, Caim e o resto” (1924), a naturalidade dos 

protagonistas é determinante na narração de um duplo delito de paixão, 

tema desde sempre associado ao mundo itálico 16 . 

A relação entre os irmãos Aldo e Tino, “sempre tão irmãos um do 

outro”, deteriora-se até que Tino é morto. Aldo fica livre por legítima defesa, 

“mas o caso não terminou”: ele é por sua vez encontrado morto. A polícia 

prende Alfredo, marido de Teresinha, deixada a cuidar das duas crianças 

junto com a sogra, a qual “adivinhava muito, com instinto de mãe, e odiava 

a moça”. Teresinha voltará, no sexto conto, como a mulher que, num 

telegráfico resumo do precedente, “assassinou dois homens por tabela, os 

irmãos Aldo e Tino”. 

No enredo que soma um fratricídio por ciúmes a um delito de honra, 

o desenvolvimento do melodrama é constantemente acompanhado por 

ex plícitas referências ao ambiente italiano. 

Os muitos traços exteriores típicos — os nomes, a devoção familiar, 

referências mais específicas à vida ítalo-paulista, como os nomes dos jogadores 

do Palestra Italia ou os jornais (o Fanfulla, “fascista e anticlerical”) 

— são acompanhados de traços caracterizadores geralmente associados aos 

italianos, como o lado artístico (musical) e a índole impulsiva, no bem e 

no mal. Tais aspectos são sempre sublinhados pela presença da língua italiana, 

que garante sua origem, como um marco registrado: 

15 ANDRADE, Mário de. Os contos de Belazarte. Op. cit. p. 27. 

16 Veja-se por exemplo o análogo conto de Alcântara Machado com personagens italianos, 

Amor e sangue, cujo título já dispensa qualquer resumo (MACHADO, Antônio de Al - 

cântara. Brás, Bexiga e Barra Funda: notícias de São Paulo. São Paulo: Editorial Hélios, 

1927. Agora em MACHADO, Antônio de Alcântara. Novelas paulistanas. Rio de Ja nei ro; 

Belo Horizonte: Garnier, 1994). 


123 

[Tino] cantava com voz fraca a “Mamma mia” num napolitano 

duvidoso do bairro da Lapa. […] Aldo junto da janela sentia-se or - 

gu lhoso si algum passante parava escutando 

Era só cada um chegar até no meio da rua, pronto: se abraçavam 

chorando, “Fratello!…” 

Chegaram em casa e dito-e-feito: brigaram medonhamente. Porca 

la miseria, dava medo! 17 

Cabe ressaltar que aqui, como em vários outros momentos na obra, 

o idioma estrangeiro é absorvido pela fala do narrador, com intenções 

expressivas: uma espécie de citação lingüística caracterizante, ou seja, italianismos 

que contribuem para assinalar o ambiente de maneira mais eficaz 

e imediata que qualquer descrição. Ao mesmo tempo, esta penetração nos 

dá uma idéia de quão facilmente o italiano podia insinuar-se na língua dos 

brasileiros. 

Em “Piá não sofre? Sofre” (1926), continuação de “Caim, Caim e o 

resto”, a caracterização italiana dos personagens entra de novo muito mar - 

ginalmente no conto, contrariamente a seu antecedente. Aqui, a violência 

verbal entre Teresinha e a sogra funda-se em suas condições de vida e em 

razões emocionais, nada tendo a ver com uma impetuosidade intrínseca 

em seus caracteres. Mas dentre as várias ofensas emergem os recíprocos 

preconceitos: “filha de negro” uma, “carcamana porca” a outra. Pelo contrário, 

na trágica descrição da vida do “piá” em questão, Paulino (o único 

filho que sobrou a Teresinha depois da morte do maior), e sua descoberta 

do amor e dos afetos através da fome e da miséria, não cabem o estereótipo 

ou a notação de costume: o menino nada tem de tipicamente italiano, à 

parte o diminutivo “-ino”. As poucas palavras, de afeto ou de repreensão, 

que lhe dirigiam em italiano desapareceram há tempo, ou vão deixando 

espaço ao abandono e à fome: 

e o Paulino faziam já quatro anos, dos oito meses de vida até agora, 

que não sabia o que era calor de peito com seio, dois braços apertando 

a gente, uma palavra “figliuolo mio” vinda em cima desta 

gostosura […]. Paulino sobrava naquela casa 

— Stá zito, guaglion! 

Que “stá zito” nada! fome vinha apertando… 18 

17 ANDRADE, Mário de. Os contos de Belazarte. Op. cit. p. 52, 55, 56. 

18 Ibidem. p. 109, 110. 


Aqui, a minúscula imperfeição do termo “guaglione”, significando 

“piá”, “moleque”, lexicalmente ligado à área napolitana, mas com o inverossímil 

truncamento —on típico do Veneto (correto seria guaglio’), mostra 

uma descoberta da língua italiana por parte de Mário diretamente através 

da mistura dos dialetos falados na cidade, uma aprendizagem feita na rua 

e “bricolada” longe do ambiente livresco. Quanto à grafia, esta oscila entre 

a correta italiana (gl para a pronúncia lh) e a portuguesa (zito para zitto). 

Em “Menina de olho no fundo” (1925), a italianidade dos personagens 

tem papéis ainda diferentes: elemento de caracterização realística e 

original observação de tipo sociológico, na descrição da personalidade de 

Dolores, a menina em questão; traço abertamente caricatural na do Maes tro 

Marchese, outro “devorador” de sucesso. 

O enredo: a linda Dolores, apaixonada pelo professor de violino, Go - 

mes, cria boatos em torno deles dois; como resultado, o Maestro Mar che se, 

diretor da escola de música, obriga Gomes a se demitir. 

Na figura de Dolores emerge um traço até agora não destacado nos 

ítalo-paulistas: a vontade, por parte da segunda geração de imigrantes, de 

serem assimilados como brasileiros. A menina 

da terra e da nossa raça não tinha nada, porém se pode afirmar que 

tinha o demais porque não havia ninguém mais brasileiro que ela. 

Falassem mal do Brasil perto dela pra ver o que sucedia! Desba ra - 

tava logo com o amaldiçoado que vem comer o pão da gente, agora! 

praquê não ficou lá na sua terra morrendo de fome! 19 

Nasce um novo patriotismo. Os filhos dos imigrantes, já totalmente 

alheios à realidade de seu país de origem, renegam a “pátria” dos pais para 

aderirem à ótica do país em que nasceram, chegando ao paradoxo de apoderar-se 

(distorcendo-os comicamente) dos lugares-comuns mais difusos 

a respeito dos estrangeiros e de sua nação: a Itália é um país de assassinos, 

cuja decaída beleza se reduz a “uma porcariada de casas velhas” e não pode 

sustentar o confronto com “cada amor de bangalôzinho” da capital paulista. 

Basta reler a apresentação do Maestro Marchese (“maestro uma 

ova”, corrige o narrador) para notar a enorme diferença entre o tratamento 

deste personagem e o uso dos traços italianos: numa linguagem popularesca, 

tomando distância dos ambientes descritos, Belazarte mostra todos 

os elementos ridículos ou grotescos da ascensão social do “rei da música 

19 Ibidem. p. 65. Aqui também pode ser interessante um paralelo com um conto análogo 

de Alcântara Machado, “Tiro-de-guerra” n. 35, sempre em MACHADO, Antônio de Al - 

cântara. Brás, Bexiga e Barra Funda: notícias de São Paulo. Op. cit. 


125 

do Brás […] brilhantão no dedo e quatro marchesinhos com bastante ma - 

carrão na barriga lá em casa”. 

Se o arrivismo, a arrogância, a exibição da riqueza e da posição elevada 

são características que podem pertencer a qualquer novo-rico, seja 

qual for sua nacionalidade, aqui elas são reforçadas pela linguagem usada 

pelo próprio personagem, uma forte mistura de italiano e português, que 

lembra constantemente sua origem e o contraste entre esta, a nova condição 

de vida e a nova respeitabilidade adquirida. A suntuosidade do personagem 

emergirá sobretudo no diálogo decisivo com Gomes, que terminará 

com a demissão do coitado. 

Sutilmente, o hibridismo lingüístico na fala do Maestro, longe de ser 

mecanicamente registrada e padronizada, é proporcional às emoções provadas, 

sejam elas de enervamento, ou preocupação ou, simetricamente, de 

alívio. Nos momentos em que é posto em cheque seu interesse e sua reputação, 

comprometida por um eventual escândalo, o professor passa fran ca - 

mente ao italiano: 

sono un povero uomo con quatro figliuoli in casa, si! […]. Sono inrovinato, 

Dio santo! 20 

e o mesmo acontece no momento em que se sente livre desse peso 

enorme, quando Gomes aceita demitir-se: 

Ma il Giacomo paga tutta la mensalitá. Tante grazie, signor professore, 

tante grazie!… Á rivederlo! 21 

Quanto a algumas destas imprecisas construções bilíngües, como 

“sono inrovinato” ou “mensalità” (correto seria sono rovinato e mensilità) 

ou os mais complexos híbridos “pra la signorina tocare” ou “mandare la 

ragazza s’imbora”, se é bem dúbia sua verossimilhança na fala de um italiano, 

é inegável sua eficácia expressiva em um autor brasileiro o qual se 

dirige a um público que bem devia ter presente o ambiente em que mesclas 

parecidos iam se formando. 

Estamos na presença de um amplíssimo leque de interferências lingüísticas, 

que vai de uma fala portuguesa com elementos italianos a uma 

fala integralmente italiana, em que as misturas, embora imperfeitas do ponto 

de vista idiomático ou morfossintático, são incrivelmente pertinentes do 

ponto de vista psicolingüístico; logo, eficacíssimas no plano estilístico 22 . 

20 ANDRADE, Mário de. Os contos de Belazarte. Op. cit. p. 80. 


22 Para outras observações a respeito do uso da língua italiana nos contos de Mário de 

Andrade e de Alcântara Machado, incluindo uma análise dos “erros” cometidos pelos 


O alemão 

Bem diferente é o uso que Mário de Andrade faz da língua alemã. 

Este reflete, por um lado, o tipo de integração dos alemães no Brasil e, por 

outro, o próprio interesse de Mário pelo idioma estrangeiro. 

Se comparada com a presença dos italianos na região paulista, a 

presença de colônias alemãs no sul do Brasil tinha um caráter bem mais 

fechado, tornando a integração muito mais lenta e parcial. Como escreveu 

Roger Bastide, “isolados numa região semideserta, sem estradas, sem 

escolas, era evidente que estes grupos de alemães tornariam a formar uma 

sociedade alemã, mantendo o idioma e parte dos costumes […]” 23 . 

Do lado brasileiro, o avizinhamento à cultura alemã, a partir do 

Romantismo, sempre foi uma questão de interesses individuais que con - 

cer nira quase exclusivamente a uma elite intelectual, mais do que um 

fenômeno difuso — contrariamente ao que acontecia com a língua francesa, 

considerada pela boa sociedade um indispensável complemento da 

educação. 

Quanto ao próprio Mário, sua dedicação sistemática ao alemão é 

motivada, segundo suas declarações, pela resolução de se “desintoxicar do 

exagerado francesismo do [seu] ser” 24 . Por um lado, a leitura dos clássicos, 

mas também as novas correntes da literatura, da música, das artes plásticas, 

com destaque para o Expressionismo; por outro lado, o ensaísmo: Freud e 

os estudos sobre folclore — de fato, observa Telê Porto Ancona Lopez, foi 

“graças a seu conhecimento do alemão que chegou ao lendário de Macu - 

naí ma em Vom Roroima zum Orinoco de Theodor Koch-Grünberg” 25 . 

Amar, verbo intransitivo, de 1927, refletirá, tanto em seu tema como 

em sua feição, estes dois aspectos da relação entre o mundo brasileiro e o 

germânico: o relativo isolamento deste (mesmo nas condições da metrópole 

paulista, bem diferentes das do Sul do país) e o aproveitamento cultural 

por parte daquele. 

Às técnicas e às temáticas expressionistas a obra deve, sempre se - 

gun do Telê Ancona Lopez, a construção narrativa “quebrada”, a escolha de 

autores, eficazes porém no plano expressivo, veja-se meu artigo PINCHERLE, Maria 

Caterina. Parlo assim para facilitar — La lingua italiana nelle Novelas Paulistanas e nei 

Contos de Belazarte. Revista de Italianística, São Paulo, p. 9-27, 2006. 

23 BASTIDE, Roger. Brasil, terra de contrastes. São Paulo; Rio de Janeiro: Difel, 1980. p. 

190-191. 

24 Teutos mas músicos. (Artigo para O Estado de São Paulo de 1939). Agora em ANDRADE, 

Mário de. Música doce música. Op. cit. p. 314-318 (p. 314-315). 

25 LOPEZ, Telê Porto A. Uma difícil conjugação [introdução]. In: ANDRADE, Mário de. 

Amar, verbo intransitivo. Op. cit. p. 37. Daqui em diante, as citações do romance remetem 

a esta edição. 


127 

uma protagonista de certo modo marginal (mulher e estrangeira), a atenção 

à realidade interior do indivíduo, mais que à ação e aos fatos exteriores 26 . 

A construção caracterial e psicológica da protagonista Elza, chamada 

Fräulein, imigrada no Brasil para escapar às desastrosas condições de 

vida do pós-guerra no seu país, é forjada por Mário através dos canais cultos, 

mas também do convívio com grupos fechados de imigrantes em São 

Paulo, em particular com suas professoras de alemão, cujos hábitos lhe 

oferecem até achados curiosos para a narrativa 27 . 

O narrador atento, por vezes irônico, que acessa o universo interior 

de Fräulein e o esclarece para nós, adota um esquema móvel, uma bipartição 

flexível, utilizando o método “musical” do Leitmotiv (wagneriano!) e 

de sua variação. As características nacionais alemãs são resumidas na 

dupla definição-tema do “homem-da-vida” (o tipo adaptável, “espécie prática 

do homem-do-mundo que Sócrates se dizia”) e do “homem-do-sonho” 

(“trapalhão, obscuro, nostalgicamente filósofo, religioso, idealista incorrigível, 

muito sério, agarrado à pátria, com a família, sincero e 120 quilos”), 

que cultiva dentro de si os valores autenticamente germânicos. A convivência 

entre os dois tipos é pacífica: “Se adapta o homem-da-vida, faz muito 

bem. E se eu pudesse fazia o mesmo, e você, leitor. […] Porém o homemdo-sonho 

permanece intacto” 28 . 

Cada novo comportamento peculiar da protagonista é reconduzido 

a um desses dois aspectos, integrando a definição das duas expressões 

recorrentes, motivos condutores da narração que vão se enriquecendo aos 

poucos de detalhes 29 . 

Normalmente, na relação de Fräulein com os brasileiros ou os ou tros 

estrangeiros, o homem-do-sonho é responsável pelo isolamento, enquanto 

26 Um estudo aprofundado sobre a relação do Mário com o Expressionismo foi desenvol - 

vido por Rosângela Asche de Paula, dentro da equipe Mário de Andrade do Instituto de 

Estudos Brasileiros da USP, abrindo novos caminhos na análise da obra do escritor. 

27 Por exemplo, a singular idéia de Fräulein de memorizar o dicionário bilíngüe antes de 

viajar para o Brasil não é pura invenção do autor: em Teutos mas músicos (ANDRADE, 

Mário de. Música doce música. Op. cit. p. 315) ele descreve sua se gunda professora de 

alemão como uma “moça recém-chegada” cujo “primeiro ato de vinda” fora exatamente 

o de “comprar o dicionário alemão-português de Michaelis” e decorá-lo… Sempre no 

mesmo artigo (p. 314-317), Mário evoca vividamente as reuniões entre alemães das 

quais participara, e cuja atmosfera reconstrói no romance. 

28 ANDRADE, Mário de. Amar, verbo intransitivo. Op. cit. p. 59-60. Nem sempre os 

aspectos descritos são positivos: às convicções íntimas da superiori da de alemã, próprias 

do homem-do-sonho, é reconduzível a ideologia agressivamente na cionalista que irá 

abrir o caminho para o nazismo. Ver as p. 60-61 e 63 do romance. 

29 O devaneio amoroso de Fräulein também é submetido ao método da variação: a singular 

figura do amado, cada vez mais pormenorizada, é completada aos poucos com os 

detalhes da vida do casal (vejam-se ANDRADE, Mário de. Amar, verbo intransitivo. 

Op. cit. p. 50-51, 63, 64, 84, 120). Algumas vezes, o sonho se funde com a imagem de 

Carlos (p. 75, 120, 139) ou é permeado de realidade (p. 146). 


o homem-da-vida permite certa forma de integração. Mas o perfeito equilíbrio, 

a síntese, entre as duas “almas” será atingido por Fräulein na elaboração 

de seu método de trabalho, em que ela consegue transformar sua 

prosaica tarefa de iniciadora de adolescentes no sexo, disfarçada de professora 

de alemão e de piano, na missão de “professora de amor”. 

Seu alvo é elevar espiritualmente seu “aluno” Carlos, suscitando 

nele o amor por uma mulher idealizada — ela mesma, Fräulein. Os recursos 

da cultura alemã atentamente selecionados, como os Lieder e a poesia 

dos românticos, e a própria língua da professora, nunca permeada (como 

no caso dos italianos) pela língua do país de acolhida, saem do refúgio 

interior do homem-do-sonho, passando a “instrumentos de trabalho”. A 

ma nobra de sedução funciona: Carlos se apaixonará por ela durante as 

aulas de alemão. 

Mergulhando seja nas ações seja nos pensamentos profundos da 

protagonista, é inevitável que o narrador, este sim, aproveite sua língua: 

dado o movimento “íntimo” de penetração da alma, será obviamente ressaltado 

sempre o elemento conotativo das palavras mais que o denotativo. 

O gênero dos termos germânicos, por exemplo, é esclarecedor do modo de 

sentir dos alemães: observa-se que “a pátria em alemão é neutro. Das 

Vaterland. Será!”, e o fato de ser “a morte […] masculina pros que pensam 

em alemão, der Tod”, parece apontar para seu hábito de enfrentá-la mais 

virilmente. 

Mas há um uso ainda mais profundo da língua no seu aspecto “privado”: 

o recurso psicanalítico, freudiano, ao lapso como a um sinal revelador 

de desejos ou medos inconscientes dos protagonistas. Dado que as 

lições de alemão coincidem com as aulas de amor, é natural que Fräulein 

aproveite o ato da correção como um instrumento de aproximação e cumplicidade, 

criando um contato sensual com seu aluno. E, sutilmente, o autor 

escolhe termos significativos para sublinhar o momento crucial. 

Os lapsos se verificam com as expressões in seiner Tiefe ruht (na sua 

profundez jaz[em]), Sehnsucht (desejo; saudade) e Geheimnis (segredo). Vale 

a pena ver como funciona progressivamente o movimento de enlace e de - 

senlace nos três casos. 

“In seiner Tiefe ruht” é o verso final de um poema de Heine que 

Fräulein dita a Carlos. Enquanto ela dita, torna-se consciente da atração que 

sente por ele; Carlos, por sua vez, aparece confuso e perturbado e só deseja 

o fim da aula. Mas, na distração e na pressa, escreve “Tiefe ruth” 30 . Fräulein 

desfruta o momento para se aproximar dele e guiar sua mão na escritura, 

criando assim o primeiro contato sensual com ele. O cumprimento da 

30 ANDRADE, Mário de. Amar, verbo intransitivo. Op. cit. p. 73. 


129 

correção chega como uma liberação para o embaraçado Carlos, e a “solução” 

tem o duplo sentido de “resposta exata” e de “desatamento” do nó em que 

ele se encontrava preso. O significado da frase, antes obscurecido pela grafia 

errada, reemerge com sua mensagem tranqüilizadora de “profundidade” 

e “sossego”. 

Uma cena análoga se repete durante a aula seguinte, em que o ter - 

mo em questão é “Senhnsucht”. À inquietação do rapaz — “Senhnsucht tinha 

agá ou não?” — Fräulein aproxima-se (“assim, não é pra intrigar, porém ele 

ficava abraçado”), mas ele se afasta bruscamente. A professora insiste para 

que ele recomece a escrever: “Voltaram pras cadeiras. Muito unidos agora. 

De propósito. Sabiam que estavam unidos de propósito. Amantes e confessados. 

Sehnsucht tinha agá.” 31 A cena se conclui com o primeiro beijo. 

Nos dois casos, a palavra correta põe fim a um momento de forte 

tensão. Mas além desta função narrativa, há sempre um valor simbólico 

dos termos alemães, encerrado em seu próprio significado. O aluno de alemão 

e de amor é ainda um principiante em ambos os domínios: sua hesitação 

sobre a grafia das palavras corresponde ao fato de que ele ignora seu 

sentido real, da mesma forma que não entende a natureza dos próprios 

sentimentos. Ignora o “sossego nas profundezas” do sentimento por Fräu - 

lein e que este sentimento é “desejo”. Seu guia, conduzindo-o fisicamente 

à grafia correta das palavras, leva-o, ao mesmo tempo, a tomar consciência 

de seu sentido verdadeiro. Significante e significado são iluminados ao 

mesmo tempo. 

Esse emaranhado de valores simbólicos e afetivo/psicológicos re tor - 

na no episódio ligado ao termo “Geheimnis”, de que nenhum dos dois 

consegue lembrar a tradução, embora ambos saibam seu significado. O 

lapso freudiano é vivenciado pelos dois amantes de forma atormentada: 

Carlos fica “aterrorizado” quando ela fala do estranho esquecimento na 

frente de todos; ela fica “espantada” quando enfrenta este bloqueio sozinha, 

durante um passeio: 

Sabe a tradução, isso sabe, porém não pode dizer! Por que razão? 

Estranho… Nota que a boca a língua se amoldam pra rasgar as consoantes 

da palavra e uma coisa qualquer proíbe. Carlos? Não, não 

pode ser Carlos, ela imagina. Porém o que será? Se irrita. 32 

Está evidente que os dois não somente atuam sob o mesmo recalque, 

mas que também percebem o nexo entre o misterioso esquecimento 




e sua relação ilícita: é significativo o uso, nos pensamentos de Fräulein, dos 

verbos “não pode” e “proíbe” se confrontados, por exemplo, com os mais 

neutros “não consegue” e “impede”. 

A solução chega quando os dois conseguem se isolar dos demais e 

recobrar a intimidade dos encontros — logo, a vivenciar seu “segredo” com 

tranqüilidade. Esclarecido o conteúdo da palavra, o mecanismo de defesa 

muda: sua conotação não é mais percebida como proibida e a solução 

pode ser anunciada novamente na frente de todos: 

Fräulein anuncia que afinal descobriram a palavra, Geheimnis quer 

dizer segredo: 

— Foi ela que achou! 

— Eu só não, Carlos. Fomos os dois. 33 

O movimento de um recalque para outro é sutil. Antes, algo era percebido 

como “proibido” sem poder ser ligado conscientemente ao “segredo”, 

cujo nome fugia à memória; agora, cientes de que se tratava de “segredo”, 

esquecia-se de que o mal-estar era devido ao fato de tratar-se “daquele” 

segredo proibido: 

E ambos têm uma desilusão, palavra tão sem significância: Fräulein 

se admira de não ter dado com ela mais cedo, come calmamente. 

Carlos acha agora que não tinha razão pros terrores do almoço e do 

dia, come satisfeito. Nunca ninguém descobrirá! 34 

(Mas, ironia do destino, justamente quando se acham livres do medo, 

não percebem que estão descobertos: “Sousa Costa, não sei, porém me 

parece que teve uma intuição genial: olha malicioso pros dois”. Ele é o 

único a perceber a cumplicidade tanto no segredo como no lapso…) 

Por um processo de aprofundamento progressivo no pensamento e na 

linguagem dos personagens, Mário chega a insinuar-se no fundo da alma 

deles e a mostrá-la a seu público através de termos estrangeiros. Estes, 

alheios ao narrador, são por isso ainda mais contundentes, adquirindo 

sentidos duplos ou múltiplos e ressoando, não só com suas conotações 

evidentes, mas também com seus valores escondidos. 

O francês 

No caso do francês, idioma que Mário domina até nos pormenores 

da pronúncia, a diferença de uso entre língua pública e linguagem privada, 

entre langue e parole, é ainda mais marcada. 




131 

Tendo sido “educado num colégio francês”, como esclareceu em “A 

escrava que não é Isaura” 35 , o escritor sempre teve uma enorme familiaridade 

com este idioma, que chegou a formar para ele uma reserva expressiva 

e lexical adjunta, de que se servia livremente na fala cotidiana — um 

bilingüismo espontâneo de que as cartas são perfeitas testemunhas 36 . 

E a mesma liberdade encontra-se nos escritos de caráter teórico: 

termos desenvoltamente extraídos dos mais diferentes âmbitos da língua 

comum, por sua presença estranha, criam um duplo contraste — idiomático 

e estilístico — com o contexto, ganhando conotações peculiares, no mais 

espirituosas. Mais uma vez em “A escrava que não é Isaura”, encontramos, 

por exemplo: 

Lirismo + Arte (no sentido de crítica, esteticismo, trabalho) soma 

belas artes… Corrigida a receita, eis o marron-glacé: Lirismo puro 

+ Critica + Palavra = Poesia. 

Foi a inteligência romantizada pela preocupação de beleza, que nos 

levou às duas métricas existentes e a outros crochets, filets e frivolités. 

Certos modernistas, boxeurs e blagueurs de saúde perfeita, irritam-se 

porquê reconheço em mim, em nós, a existência da fadiga intelectual. 37 

Quantitativamente, a afinidade de Mário com a língua e a cultura 

fran cesas será explorada em apenas dois contos, “Brasília”, de Primeiro 

andar (1926), e “Atrás da catedral de Ruão”, de Contos novos (publicado 

postumamente, após uma longuíssima gestação, em 1947) 38 . Mas, se o primeiro 

é um divertissement que se vinga dos lugares-comuns recíprocos 

sobre as duas nações, girando em torno duma só palavra francesa — até 

semanticamente indicativa — blague, o segundo é uma obra de mestre única, 

em que o bilingüismo português/francês joga um papel extraordinariamente 

sutil e intrigante. 

35 ANDRADE, Mário de. A escrava que não é Isaura. In: ______. Obra imatura. São Paulo: 

Martins, 1972. p. 266. 

36 Vejam-se, por exemplo, as cartas em FERNANDEZ, Lygia (Org.). Op. cit. p. 22, 29, 45, 

129. Para a influência da obras em francês, ver os estudos de FEREZ, Terezinha Nites. 

Leituras em francês de Mário de Andrade. São Paulo: IEB–USP, 1969, e de GREMBEC- 

KI, Maria Helena. Mário de Andrade e L’ Esprit Nouveau. São Paulo: IEB–USP, 1969. 

Uma nova pesquisa em torno desta revista está atualmente sendo desenvolvida por 

Lilian Escorel, sempre no âmbito do Instituto de Estudos Brasileiros da USP. 

37 ANDRADE, Mário de. A escrava que não é Isaura. Op. cit. p. 205, 208, 288. 

38 Brasília. In: ANDRADE, Mário de. Primeiro andar. São Paulo, 1926. Agora em Obra 

imatura. Op. cit. p. 113-129. ANDRADE, Mário de. Atrás da catedral de Ruão. In: ______. 

Contos novos. A gênese atormentada do conto é descrita pelo autor em apêndice ao 

texto. A edição consultada é a de Belo Horizonte: Vila Rica, 1990. p. 47-71. 


O personagem em torno do qual gira “Atrás da catedral de Ruão” é 

a quarentona Mademoiselle, professora particular de francês que, ao contato 

com suas duas maliciosas alunas adolescentes, vive uma espécie de 

tardio despertar dos sentidos, e, constantemente perturbada pelo fantasiar 

de “imoralidades horrorosas”, chegará a imaginar-se protagonista de uma 

aventura escabrosa atrás da catedral de São Paulo. 

A narração não acompanha a ordem cronológica dos eventos, e sim 

segue o método da análise freudiana. De fato, o autor procede como um 

analista que tenta reconstruir o percurso da vida psíquica e emocional de sua 

paciente a partir de indícios por ela fornecidos — principalmente, sua lin guagem 

39 . Eis que as invenções bilíngües dos personagens e suas metamorfoses 

vêm a ser o motor dum enredo extremamente dinâmico e variado. 

As expressões crípticas e os lapsos de Mademoiselle são investigados 

até encontrar sua origem, a qual esclarece os acontecimentos presentes. 

Mas, no curso dos eventos presentes, as expressões francesas passam de 

maneira fluida de um personagem para outro e destes para o autor, constituindo 

uma série de Leitmotive que, porém, enriquecem-se de sentidos 

cada vez mais complexos 40 . 

Desenrolam-se, assim, duas histórias paralelas: a dos personagens 

e a de suas palavras. 

De uma forma geral, os diversos caracteres e aspectos psicológicos dos 

personagens podem ser detectados em suas próprias atitudes em relação 

à língua. As adolescentes criaram uma espécie de “interlíngua” e oscilam 

entre o jogo infantil e despreocupado das invenções lexicais, nas quais 

emer ge a curiosidade sobre o sexo — sua criação de “onomatopéias pressentidas” 

—, e, por outro lado, a utilização mais madura e sabida das duas 

línguas em chave irônica, nas paródias das expressões da professora. Esta, 

em seu equilíbrio perturbado, alterna momentos de severo autocontrole e 

atitudes mais desinibidas, oscilando entre uma rígida vigilância “profissional” 

do francês falado pelas meninas (com rigorosas correções de pronúncia) 

e a livre criação de “metáforas suspeitas” e de locuções com dúbias 

conotações. E o autor está sempre pronto para aproveitar as expressões de 

39 Uma análise minuciosa deste conto encontra-se em DANTAS, Luiz. Amar sem aulas 

práticas. Remate de Males, Campinas, n. 7, p. 63-68, 1987. Outro estudo pormenorizado, 

mais focado no aspecto lingüístico, é o meu artigo PINCHERLE, Maria Caterina. La 

cattedrale di Rouen a San Paolo. Letterature d’America, n. 47/48, p. 161-192, 1992, cujas 

idéias principais são aqui resumidas. 

40 A técnica lembra aquela ilustrada aqui para Amar, verbo intransitivo (e, se quisermos, 

pertence a Macunaíma também, com a repetição daquelas que Cavalcanti-Proença 

define como “fórmulas verbais”, aproximando seu uso ao da fabulação), embora aqui o 

processo seja mais complexo, pois são as próprias protagonistas que fornecem a matéria 

verbal ao autor. (CAVALCANTI-PROENÇA, Manuel. Op. cit. p. 28-31). 


133 

seus personagens, às vezes, explicitamente citando-as, outras vezes, simplesmente 

utilizando sua fala colorida ou seu método de criação expressiva. 

Eis alguns exemplos dentre os inúmeros que oferece o conto: 

E agora mais que nunca ela “se trompait de lisière” — o que tinha uma 

história. 

naquele tempo ainda não podia “se sentir muito freudiana, hoje” como 

as meninas vieram da Europa falando […] 

[…] chegava afrosa, nariz vermelho, pingando. 41 

A reconstrução completa da vivência psicológica de Mademoiselle se 

inicia no momento em que suas duas opostas atitudes — controle e descontrole 

— coincidem, justamente no plano lingüístico, originando um lapso: 

no intuito de corrigir uma aluna, a professora troca a palavra mal por mâle 

(macho), justificando a sua confusão pelo fato de estar pensando no “ma - 

léfice des hommes”… E sua explicação metalingüística é imprevisível e 

ainda mais incompreensível do que o próprio lapso (por si explicável pela 

homofonia): “je me suis trompée de lisière” (errei a orla). O autor não perde 

a ocasião para procurar, seja a origem desta expressão, seja a origem da 

série de “erros” da professora. É assim que começa a aventura dentro da 

psiqué dela. 

De fato, dividindo o enredo em seus episódios narrativos singulares, 

é fácil individuar em cada um deles, pelo menos uma expressão francesa, 

seja pronunciada pelos personagens ou retomada pelo autor: as expressões 

recorrentes em seu conjunto apontam para uma função estática da 

língua francesa (atuam como ecos, isotopias à Greimas), mas é evidente 

também uma função dinâmica, quando é justamente para explicar uma 

destas expressões que o autor avança em sua narração. 

Consideremos, por exemplo, o caso emblemático do dito que dá tí - 

tu lo ao conto, e cuja história o atravessa por inteiro. 

Após ter-se detido sobre o estado de turvação de Mademoiselle, que 

parece piorar ao contato com as meninas, o autor insere um diálogo em 

que aparece o novo Leitmotiv “atrás da catedral”. As meninas lembram ter 

visto um homem barbudo atrás da catedral de Ruão; Mademoiselle corta 

a insinuação, dizendo que 

Ce qui se passait derrière la cathédrale de Rouen, voyons! se passe 

derrière toutes le cathédrales! 

41 ANDRADE, Mário de. Atrás da catedral de Ruão. Op. cit. p. 48, 50. 


Logo depois, o autor observa como Mademoiselle, após ter ela mes ma 

proposto um assunto de conversação bastante picante, fecha o discurso 

embaraçada com a expressão “et alors… c’était comme derrière la cathédrale 

de Rouen”, que assume desde então a função da reticência de tudo o 

que, sendo potencialmente escabroso, está submetido a censura. 

O narrador poderá, daqui em diante, servir-se livremente da nova 

locução esclarecida. Assim, quando Mademoiselle é tentada a ver o que 

acontece atrás da Praça da Sé, dir-se-á que é “chamada pela catedral”, que 

“termina de contornar o ‘derrière’ da catedral” e que “lhe fica um fraco 

pelo ‘derrière’ das igrejas” desde o dia em que, indo para a farmácia, enveredara-se, 

inconscientemente e como que fora de si, para a catedral. 

A expressão, inicialmente uma simples descrição de um lugar real, 

é carregada ao longo da narração de conotações particulares na linguagem 

reticente de Mademoiselle, até readquirir um valor semântico de 

indicação espacial (tornando-se, de fato, uma verdadeira meta) agora in - 

fluenciado por aquelas conotações particulares. A distância entre a ficção e 

a realidade foi anulada pelo desaparecimento da distância entre conotação 

e denotação: na narração, a expressão está sempre presente na sua duplicidade 

de valor — “atrás da catedral” designa ao mesmo tempo o lugar físico 

da catedral de São Paulo e o misterioso chamariz de um inominável tabu. 

O mecanismo de eliminação das divisões lingüísticas envolve todos 

os outros motivos narrativos. As oposições binárias no conto — que se 

apre sentam como estados de fato (passado/presente, europeu/brasileiro, 

infância/idade adulta, consciência/subconsciente, real/imaginário) — são 

sempre eliminadas, de uma forma ou de outra, graças à influência da am - 

bigüidade que caracteriza as expressões francesas de Mademoiselle e das 

alunas. Se desde as primeiras frases a distância entre consciente e subconsciente 

é anulada através do lapso “mal/mâle”, todas as demais expressões 

estão assinaladas por sua polivalência, conectada a função de “transfor - 

ma ção”. Em outras palavras, além de funcionar como trâmite entre os vários 

episódios, elas funcionam como trâmite entre os diferentes planos da realidade 

contidos na narração — o consciente e o subconsciente, a realidade 

objetiva e a onírica, o presente (no Brasil) e o passado (na França para 

Mademoiselle, na Europa e na África para as meninas). 

No episódio da absurda fuga de Mademoiselle do ponto de ônibus 

até sua casa, quando ela passa inexplicavelmente “atrás da catedral de Ruão” 

e se imagina perseguida por dois homens suspeitos, suas alucinações, em 

que reemergem violentamente todas as lembranças de suas recentes turvações, 

estão expressas através da obsessiva retomada de todos os idiotismos 

franceses dos diferentes personagens: as “cathédrales”, confundidas 

entre si, desmoronam como desabam as ilusões; as árvores, “inúteis” como 


135 

“cochonneries” na desesperada busca de ajuda, agridem-na; os passos dos 

perseguidores têm o som onomatopéico dos tiros (“poum…”) e cinco são 

os espirros de Mademoiselle como cinco eram os tiros; é provável que os 

perseguidores tenham “une barbe” como o homem visto pela sua aluna 

atrás da catedral de Ruão e como um dos convidados a uma festa de dona 

Lúcia; o “trou” pelo qual o primeiro Secretário (segundo um dos muitos 

relatos imaginários e provocadores das meninas) fora descido, nu, no interior 

do Teatro Santa Helena, volta como os “trous, trous, doloridíssimos” 

feitos pelos lampiões no ar da noite. 

A “chave” desse mecanismo de metamorfose que envolve léxico e 

significados está no próprio texto e consiste na expressão “se tromper de 

li sière”. A evolução dos sentidos desta invenção lingüística de Made moi - 

selle é análoga à de “atrás da catedral de Ruão”. 

Da “lisière du bois” de uma canção da infância de Mademoiselle (o 

designatum é fantástico, mas o significado é o originário de “orla”, “beira’”, 

“limite”) passa-se à idéia da metafórica “lisière” da vida de Mademoiselle, 

diante da qual ela se encontra como num impasse, sentindo-se solitária no 

fim da juventude. 

Um dia, ao cantarolar a canção, ela emudece, inexplicavelmente 

angustiada, no ponto em que Lisette topa com um cavaleiro na “lisière”. 

Reconduzindo, de maneira totalmente inconsciente, a razão desse bloqueio 

emotivo à causa de seus freqüentes lapsos, Mademoiselle cria a locução “je 

me suis trompée de lisière”, que em seguida é utilizada pelo autor como 

se citasse a protagonista a cada erro dela. É assim que, a certa altura, recuperam-se 

todas as conotações da expressão: quando Mademoiselle, indo para 

a farmácia, anda sem razão na direção oposta, rumo à catedral, diz-se: 

como é que estava andando assim noutra direção, […] enveredando 

para a catedral! O bom senso a obrigou a se definir, não era possível 

“se tromper” tamanhamente “de lisière”. 

Ou seja, Mademoiselle “erra” no duplo sentido da palavra: se “engana” 

e “vagabundeia sem meta”, além de “errar moralmente”, experimentando 

a culpa de querer investigar o que é censurável. O erro de “lisière” 

se refere, ao mesmo tempo, ao errar de lugar físico — o ponto de ônibus — 

e ao errar metafórico: ceder ao apelo daquilo que ela imagina acontecer 

atrás das igrejas. O ponto de ônibus age como a “lisière” metafórica que 

separa Mademoiselle do que se encontra “atrás da catedral”. 

A esses significados sobrepõe-se o que envolve o papel das línguas 

utilizadas: uma espécie de “metasignificado” que remete ao sentido do meio 

de expressão utilizado. Mademoiselle, completamente transtornada por ter 


perdido o tino, deparando-se com a catedral e imaginando-se constrangida 

no tumulto, responde em francês a um guarda que lhe pergunta se precisa 

de ajuda: 

Mademoiselle tirou a mão dos olhos, muito envergonhada, refeita 

de súbito com a pergunta. “Non, merci”, mas, se percebendo noutra 

“lisière”, consertou: Não obrigada. 

Este é o lance crucial: o “limite”, compreendido no âmago da “fronteira” 

entre duas línguas, está entre a situação pessoal e a realidade coletiva, 

ou seja, entre a situação objetiva e a imaginação de Mademoiselle, 

entre a sua verdade — expressa na língua-mãe, na qual lhe são possíveis 

os lapsos — e a aparência — a percepção que dela têm os estranhos, esses 

brasileiros perante os quais deve controlar-se e exprimir-se em português. 

Uma vez que a “lisière” é também o limite lingüístico, quando este se dis solve, 

até mesmo por um instante, todos os outros vêm a cair, pois a dissolução 

possibilita a comunicação entre a subjetividade desvairada de Made moi - 

selle e a objetividade das situações reais (o que nunca acontecia com sua 

homóloga Fräulein). 

Nessa perspectiva, a “lisière” permeável funciona como a membrana 

num processo de osmose, permitindo uma passagem e um intercâmbio 

contínuos entre elementos franceses e portugueses no conto. Isto acontece 

no plano lingüístico, passando de um bilingüismo estático ao dinamismo 

das contínuas interferências (língua do autor/língua de Mademoiselle/língua 

franco-brasileira das alunas) e, analogamente, no plano semântico, quando 

a catedral de Ruão, após ter se tornado abstratamente universal, reconcretiza-se 

numa igreja de São Paulo. Da mesma forma, a osmose verifica-se 

no âmago da evolução psicológica, quando o autor sobrepõe à lembrança 

da infância de Mademoiselle (a canção evocada na sua língua originária), 

a lembrança das meninas (sua visita à catedral de Ruão) e a experiência 

brasileira atual de Mademoiselle (o apelo da catedral de São Paulo e, em 

seguida, de qualquer igreja da cidade). 

Embora permaneçam distintos, os dois momentos da vida da protagonista 

(origem francesa/experiência brasileira atual) interagem conti nua - 

mente, o que contribui a possibilitar a representação da confusão mental 

do personagem e da sua dificuldade de vivenciar sua complexa situação 

psicológica. 

Esse processo narrativo é devido, quase exclusivamente, ao fato do 

autor desfrutar não somente as possibilidades expressivas das duas línguas 

como também as das suas interações: cada idioma adquire, além dos habituais 

papéis de denotação e conotação e de suas esferas de langue e parole, 


137 

um papel simbólico. A cada mudança de código lingüístico corresponde 

uma mudança total de código temático, e a cada interação entre os dois có - 

digos lingüísticos corresponde uma correlação dialética entre os dois códigos 

temáticos opostos a eles subjacentes. 

O final da história deixa entrever a possibilidade de estender o jogo 

para além da conclusão da narração. Mademoiselle, que se imaginara perseguida 

por dois homens “très louches”, chega na frente da sua casa, sentindo-se 

salva. Os dois perseguidores passam por ela, conversando tranqüilamente; 

e ela aproxima-se deles, dando-lhes dinheiro e agradecendo 

a “boa companhia”: 

e Mademoiselle soluçava as sílabas, na coragem raivosa de todas as 

ilusões ecruladas: 

— Mer-ci pour votre bo-nne com-pa-gnie! 

E lhes enfiou na mão um níquel para cada um, pagou! Pagou a 

“bonne compagnie”. Subiu as escadas correndo, foi chorar. 42 

Mediante o usual mecanismo da citação, a expressão “bonne compagnie” 

toma uma importância relevante na frase: emerge um novo “protagonista”, 

lexical e temático ao mesmo tempo, do qual se acena uma 

potencial evolução no texto, embora a história da protagonista efetiva seja 

inequívoca e irremediavelmente concluída. 

Se para a “história” do personagem parece não haver muito mais a 

dizer, a “história” das suas palavras parece poder continuar, independente, 

no infinito. 

42 ANDRADE, Mário de. Atrás da catedral de Ruão. Op. cit. p. 71. 


181 









Mark Harris 





Jorge Grespan 























Caetés: 






139 


configuração e desdobramentos do debate 

sobre a língua brasileira no século XIX 

Olga Ferreira Coelho 1 

Resumo 

No século XIX, a determinação do grau de autonomia da modalidade 

de língua portuguesa utilizada no Brasil foi tema de calorosas e recorrentes 

discussões. Intelectuais de diferentes especialidades nascentes 

mobilizaram-se em torno desse assunto e contribuíram para que ele se 

mantivesse em evidência até, pelo menos, as quatro primeiras décadas 

do século XX. Neste artigo, valendo-nos, sobretudo, dos trabalhos de 

Rubim (1853), Beaurepaire-Rohan (1888) e Macedo Soares (1875/1889 

e 1874/1891) — dedicados à compilação e à descrição do léxico específico 

do português do Brasil —, acompanhamos esse debate, procurando 

avaliar implicações que o privilégio da dimensão vocabular da língua 

trouxe para a discussão e para certas práticas de tratamento da linguagem 

que começaram a se articular no país a partir dos anos 1800. 


português do Brasil; léxico; século XIX; historiografia lingüística. 

1 Professora do Departamento de Lingüística e pesquisadora do Centro de Docu - 

mentação em Historiografia Lingüística (Cedoch) da Faculdade de Filosofia, 

Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. 

E-mail: olgafc@usp.br 


The names of the language: 

setting and developments of the 

debate on the Brazilian language in 

the XIXth century 


Abstract 

In the XIXth century, the resolution on the degree of authonomy of the 

Portuguese language modality used in Brazil was the subject of vigorous 

and recurrent discussions. Intellectuals coming from different 

emerging fields gathered this subject and contributed to keep it on the 

agenda, at least, the four first decades of the XXth century. In this 

paper, mainly based on the works of Rubim 1853, Beaurepaire-Rohan 

1888 and Macedo Soares 1875/1889 and 1874/1891 — dedicated to the 

compilation and description of the specific lexicon of Brazilian 

Portuguese —, we follow this debate, in the attempt of evaluating implications 

that the privilege of the lexical dimension of the language 

brought to the discussion and to certain linguistic practices which 

started in the country in the 1800s. 

Keywords 

Brazilian Portuguese; lexicon; XIXth century; linguistic historiography. 


ada gente com sua língua 

Em seu Catálogo de las lenguas de las naciones conocidas (1800/ 

1805) 2 C 

, Lorenzo Hervás (1735-1809) estabeleceu um conjunto de critérios 

que considerou adequados para a caracterização e a classificação de todas 

as línguas existentes. Sua finalidade era, a partir de estudos lingüísticos, 

reunir elementos que permitissem agrupar as nações em diferentes famílias. 

É possível, em vista disso, enxergar em sua obra monumental uma 

equação segundo a qual a cada língua corresponderia uma nação. 

Em codificações menos fortes e explícitas, essa equação encontrou 

espaço em diferentes trabalhos, de diferentes períodos, especialmente 

naqueles em que foram descritos os primeiros estágios do processo de con - 

solidação das chamadas línguas nacionais. Por mais próximas que fossem 

as línguas, cada uma delas teria suas particularidades, suas marcas; e ressaltar 

seus atributos corresponderia a enaltecer qualidades da própria gente 

que a empregava, já que as características definidoras dos povos se espe lha - 

riam em seus falares. É assim que encontramos índices da equivalência 

141 

2 HERVÁS Y PANDURO, Lorenzo. Catálogo de las lenguas de las naciones conocidas, y 

numeración, división, y clases de estas segun la diversidad de sus idiomas y dialectos. 

Madrid: Imprenta de la Administración de Beneficiencia, 1800/1805. 


proposta por Hervás ao observarmos, por exemplo, o caso de Por tugal no 

século XVI, momento em que ocorre a primeira sistematização da gramática 

da língua portuguesa: parecia necessário individualizar dicções, sentidos, 

estruturas típicas daquele idioma e, com isso, apontar traços particulares 

também do povo que o utilizava. Não é, pois, surpreendente, que localizemos 

em Fernão d’Oliveira (1531-1580/81), o primeiro gramático, trechos como 

os seguintes: 

[…] umas gentes formam suas vozes mais no papo, como Caldeus e Arábicos, 

e outras nações cortam vozes, apressando-se mais em seu falar, 

mas nós falamos com grande repouso, como homens assentados. 

[…] Os Gregos com os Latinos e os Hebraicos com os Arábicos e nós 

com os Castelhanos, que somos mais vizinhos, concorremos muitas 

vezes em umas vozes e letras e contudo não tanto que não fique al - 

guma particularidade a cada um por si […]. E no pronunciar quem 

não sentirá a diferença que temos porque eles escondem-se e nós 

abrimos mais a boca? E quase podemos dizer que o que dá a entender 

Horácio na Arte Poética dos Gregos e Latinos temos entre nós e os Castelhanos 

porque a eles deu a natureza afeiçoar o que querem dizer 

e nós falamos com mais majestade e firmeza. 3 

Debates acerca das chamadas línguas nacionais são uma espécie de 

lugar-comum nos momentos em que há alguma (re)definição do estatuto 

político dos povos — o que torna o século XIX um período especialmente rico 

para o tratamento desse tema na América. Notamos, com efeito, em obras 

produzidas em países americanos que se tornaram independentes à época, 

uma busca reiterada de aspectos lingüísticos que contribuíssem para o de - 

li neamento de um quadro político ainda em formação. E o Brasil não es ca - 

pou a essa tendência: nos anos 1800, o grau de autonomia da modalidade 

de língua portuguesa utilizada no país foi tema de calorosas e recorrentes 

discussões. A língua nacional converteu-se em um dos focos de maior mo - 

bilização de intelectuais — das mais diversas especialidades nascentes — 

em torno das questões de linguagem. Perpassando de estudos estritamente 

lingüísticos a textos literários, etnográficos, históricos, folclóricos, projetos 

políticos, o assunto esteve em evidência e sua discussão se manteve bastante 

aquecida até, pelo menos, as quatro primeiras décadas do século XX 4 . 

3 OLIVEIRA, Fernão d’. Gramática da linguagem portuguesa. 2ª. ed. Lisboa: Biblioteca 

Nacional, 1988[1536], p. 39 e p.47-48, respectivamente. 

4 Cf. ELIA, Sílvio Edmundo. O problema da língua brasileira. 2ª. ed. Rio de Janeiro: 

Irmãos Pongetti Editores, 1961[1940]; PINTO, Edith Pimentel. O português do Brasil. 

Textos críticos e teóricos. Fontes para a teoria e a história (1820-1920). vol. I. Rio de 


143 

O português do Brasil, ora tomado como autônomo, ora como mera 

variante diatópica da língua de Portugal, foi avaliado, no contexto dessas 

discussões, fundamentalmente em sua dimensão vocabular. 

O privilégio do léxico nessa contenda ensejou, entre as décadas de 

1850 e 1890, a publicação de obras especificamente voltadas para essa 

dimensão da língua. Tais obras tanto correspondem a sínteses gerais — como 

o Vocabulário brasileiro para servir de complemento aos dicionários da língua 

portuguesa 5 , de Brás da Costa Rubim (1817-1871), o Diccionario brazileiro 

da língua portuguesa 6 , de Antônio Joaquim de Macedo Soares (1838-1905), 

e o Dicionário de vocábulos brazileiros 7 , do Visconde Henrique de Beau - 

repaire-Rohan (1812-1894) —, quanto a produções voltadas para particularidades 

regionais. 

Dessas últimas, são exemplos o Vocabulário indígena de uso na província 

do Ceará, com explicações etymologicas, orthographicas, topogra phi - 

cas, históricas 8 , de Paulino Nogueira, o Vocabulário sul-riograndense 9 , de 

Romaguera J. Correa, e a Collecção de vocábulos e phrases usados na província 

de São Pedro do Rio Grande do Sul 10 , de Antônio Álvares Pereira 

Janeiro: Livros Técnicos e Científicos, 1978; ORLANDI, Eni (Org.). Discurso fundador. 

A formação do país e a construção da identidade nacional. Campinas: Pontes, 1993; 

DIAS, Luiz Francisco. Os sentidos do idioma nacional. As bases enunciativas do nacionalismo 

lingüístico no Brasil. Campinas: Pontes, 1996; CHRISTINO, Beatriz & COE- 

LHO, Olga. O tratamento da diversidade lingüística. O século XIX. In ALTMAN, C. & 

IMAGUIRE, L. As línguas do Brasil. Tipos, variedades regionais e modalidades discursivas. 

São Paulo: Humanitas, 2000. p. 191-197. O texto de Pinto corresponde à mais 

completa organização de fontes para a historiografia lingüística do tema no Brasil. A 

diversidade de materiais e autores reunidos no volume I (1820-1920) dão a medida de 

sua recorrência e relevância no século XIX. O texto de Elia reconstitui a discussão, dos 

anos 1820 até trabalhos do início do século XX (na 2ª. edição, de 1961) com vistas à 

comprovação da premissa de que a língua utilizada no Brasil é a mesma língua portuguesa 

usada em Portugal, ainda que possua “estilo” diferente. O trabalho de Dias, centrado 

nas décadas de 1930 e 1940, remete o leitor à década de 1820, quando projetos 

que requisitavam diplomas médicos emitidos em “língua brasileira” (1826) e ensino 

da gramática da “língua nacional” (1827) iniciaram o debate na esfera legislativa. 

Christino e Coelho traçam um panorama não exaustivo das formas de tratamento do 

tema entre as três últimas décadas do século XIX e a primeira do XX; Orlandi analisa 

as configurações discursivas e ideológicas desse debate e seu impacto na constituição 

de uma identidade nacional. 

5 RUBIM, Braz da Costa. Vocabulário brasileiro para servir de complemento aos dicionários 

da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Dous de Dezembro, 1853. 

6 MACEDO SOARES, Antônio Joaquim de. Diccionario Brazileiro da língua portuguesa. 

Rio de Janeiro: Typ. De G. Leuzinger & Filhos. 1889 [1875/1888]. 

7 BEAUREPAIRE-ROHAN, Henrique Pedro Carlos de. Dicionário de vocábulos brasileiros. 

2ª. ed. [Fac-similada]. Salvador: Livraria Progresso, 1956 [1889]. 

8 NOGUEIRA, Paulino. Vocabulário indígena de uso na província do Ceará, com expli - 

ca ções etymologicas, orthographicas, topographicas, históricas. Ceará: s. n., 1887. 

9 CORREA, Romaguera J. Vocabulário sul-riograndense. S.L: Fchenique & Irmão, 1897. 

10 CORUJA, Antônio Álvares Pereira. Collecção de vocábulos e phrases usados na província 

de São Pedro do Rio Grande do Sul Revista do IHGB, Rio de Janeiro, Tomo XV, 

p. 210-240, 1852. 


Coruja (1806-1889), texto mais recorrentemente lembrado em retrospectivas 

históricas do período. A esses dois tipos de textos, de natureza mais 

descritiva e técnica, juntam-se, no mesmo período, artigos e outros trabalhos, 

de vocação mais reflexiva, publicados por Macedo Soares e reunidos, 

postumamente, no volume Estudos lexicográficos do dialeto brasileiro 11 . 

A eleição do léxico como principal fornecedor de argumentos parece 

ter conferido às obras dedicadas à defesa da autonomia lingüística certa 

ambigüidade, que, por sua vez, redundou no enfraquecimento paulatino 

dessa tese e no delineamento de algumas características definidoras das 

práticas preferenciais de tratamento da linguagem posteriormente desenvolvidas 

no país. 

Observaremos esse debate mais de perto, a fim de avaliar essas hi póteses. 

Os textos de Rubim, Beaurepaire-Rohan e Macedo Soares merecerão 

nossa análise mais atenta. 

Os lexicógrafos do português do Brasil 

Com pequenas alterações, Morais e Aulete, os dois dicionários de 

lín gua portuguesa mais prestigiados durante o século XIX e o início do XX 

no Brasil, definem nação como “gente de um paiz, região, que tem Língua, 

Leis e Governo à parte” 12 . Ao menos no dicionário, ser uma nação significava 

possuir autonomia política, administrativa e lingüística. No momento 

em que surge a produção lexicográfica analisada — o Segundo Reinado 

(1840-1889) — já havia leis próprias e um governo, finalmente, brasileiro. 

O período era propício, pois, à análise cuidadosa da questão da língua, que 

emergia em meio a uma série de mudanças que reorganizavam aspectos 

da estrutura e da imagem do Império. 

Para Guimarães 13 , o que se nota, nessa época, é a consecução de um 

certo projeto de Brasil: depois de implantado o Estado Nacional, impunha-se 

como tarefa o desenho de um perfil para essa nação, “capaz de lhe garantir 

uma identidade própria no conjunto mais amplo das ‘Nações’, de acordo 

com os novos princípios organizadores da vida social do século XIX” 14 . Como 

11 MACEDO SOARES, Antônio Joaquim de. Estudos lexicográficos do dialeto brasileiro. 

[Org. Julião Rangel de Macedo Soares]. Rio de Janeiro: Publicação da Revista do IHGB, 

1942 [1874/1891]. 

12 SILVA, Antonio de Morais. Diccionário da língua portuguesa. 2ª. ed. Rio de Janeiro: 

Empresa Literária, 1813 [1789]. 

13 GUIMARÃES, Manoel Luís Salgado. Nação e civilização nos trópicos. O Instituto His - 

tórico e Geográfico Brasileiro e o projeto de uma história nacional. Estudos Históricos. 

1, p. 5-22, 1988. 

14 Ibidem. p.8. 


145 

o espelho eram os Estados Europeus, se tal projeto deveria assegurar particularidades, 

deveria também, e sobretudo, garantir a inserção do país no 

conjunto dos que se tinham por civilizados. 

O Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB) assumiria parte 

significativa dessa tarefa: deveria coletar, catalogar, publicar ou depositar 

em arquivos documentos relativos à história e à geografia do Brasil; promover 

o conhecimento desses dois segmentos da ciência; manter-se em 

contato com associações similares do Velho e do Novo Mundo; promover 

a integração das províncias para melhor atingir os objetivos propostos, e 

publicar uma revista 15 . 

Beaurepaire-Rohan e Rubim pertenceram a essa agremiação; o primeiro 

chegou a ocupar o posto de vice-presidente do instituto. A viabilização 

de um projeto nacional aparece, pois, como um importante cenário para a 

sua produção intelectual. É de fato altamente provável que, em face dessa 

circunstância, a língua tenha sido entendida por eles não como um objeto 

autônomo, mas como uma das peças importantes na concretização de um 

plano mais abrangente, de reconhecimento do Brasil e de fixação de seu 

perfil. 

Oficialmente, as questões propriamente lingüísticas passaram a in - 

te grar as preocupações dos intelectuais do IHGB apenas a partir de 1851, 

quando reformulações estatutárias recomendaram o desenvolvimento de 

estudos etnográficos, arqueológicos e relativos às línguas, principalmente 

as dos indígenas brasileiros. Sintomaticamente, a Collecção de vocábulos e 

phrases usados na província de São Pedro do Rio Grande do Sul, de Co ruja, 

ganha as páginas da revista do IHGB em 1852. No ano seguinte, Rubim 

publica seu Vocabulário brazileiro. 

Aparentemente, Rubim sentia-se o menos apto, dentre os três autores 

destacados neste artigo, para discorrer sobre a língua do Brasil. Alegava 

não ser especialista. Nessa condição, organizou um estudo bastante breve, 

com grande proporção de termos relativos à flora (campo do qual declarava 

conhecimento), meramente classificados segundo a taxionomia proposta 

pelas ciências biológicas. Constantemente, e talvez em função de seu 

caráter panorâmico, esse vocabulário é esquecido em retrospectivas históricas 

do período. 

Beaurepaire-Rohan, por outro lado, é autor de um festejado dicionário 

do português do Brasil. A rigor, no período que destacamos, seu dicionário 

é o único inteiramente dedicado a esse corpus — já que Rubim propõe 

um vocabulário e o dicionário de Macedo Soares, interrompido, estende-se 

apenas até a letra c. 

15 Cf. Revista do IHGB I, 1839, 1:4-10. 


Autor da Carta geográfica do Império (1883), Beaurepaire-Rohan 

rea lizou, a serviço do Estado, viagens exploratórias pelas províncias do Pará, 

Ceará, Paraná, Rio Grande do Sul, da Paraíba, da Bahia, de Pernambuco e de 

Santa Catarina. Em muitas delas, exerceu funções administrativas de destaque. 

Obteve, em virtude de sua permanência em distintas regiões do país, 

a fama de conhecedor profundo do mosaico lingüístico nacional. Estava, 

assim, habilitado a versar sobre as peculiaridades culturais e vocabulares 

das diferentes províncias 16 . Seu dicionário é, com efeito, largamente detalhado 

em relação à distribuição geográfica dos itens lexicais ali registrados: 

assim como as paisagens diversificavam-se, a língua assumia ma tizes distintos 

ao longo de um país com dimensões continentais. E tal diversidade 

poderia ser mapeada em um dicionário de vocábulos locais. 

Na produção lexicográfica do período, o regional tende, com efeito, 

a ser tomado como exemplo da amplitude da linguagem nacional. É, nesse 

sentido, paradoxal que a diversidade lingüística entre esta nação e a portuguesa 

tenha sido usada como argumento pró-autonomia, enquanto a 

diversidade interna ao Brasil tenha servido apenas para ilustrar a complexidade 

e a riqueza do falar local. Não se explicam os critérios adotados, fica 

somente declarado que a diferença entre mandioca e aipim, por exemplo, 

é interna ao português do Brasil e se estabelece entre unidades pertencentes 

à mesma língua, ao passo que a verificada entre fósforos e lumes promptos 

sinaliza a existência de dois sistemas lingüísticos já não idênticos 17 . 

Os textos produzidos pelos lexicógrafos do IHGB guardam, contudo, 

menores excessos patrióticos no momento de assinalar distinções entre o 

português do Brasil e o de Portugal. A idéia de uma linguagem específica, 

antes formulada como defesa de um vocabulário exclusivo do Brasil, não os 

leva a críticas agressivas a Portugal ou à língua portuguesa — procedimento 

comum em Macedo Soares, advogado e literato que abertamente reivindicou 

autonomia, prestígio e superioridade para a linguagem do Brasil: 

Mais dia, menos dia, [os críticos de Lisboa] vão ser forçados a fazer 

duas confissões importantes: a 1ª. é que no Brasil a língua portuguesa 

tem sido menos atacada do gálico, que a está corroendo e deformando 

em Portugal; a 2ª. é que temos uma língua nossa, e, portanto, uma 

literatura nossa… 18 

16 Cf. COELHO, Olga Ferreira. A anguzada lexicográfica luso-bundo-brasileira. Língua e 

identidade nacional na segunda metade do século XIX. 2003. Tese (Doutorado em 

Lingüística). DL, FFLCH–USP, 2003. 

17 Cf. CHRISTINO, Beatriz & COELHO, Olga. Op. cit.; COELHO, Olga Ferreira. Op. cit. 

18 Cf. MACEDO SOARES, Antônio Joaquim de. Chapada, chapadão, chato, loma, planiço, 

varge. In: Estudos lexicográficos do dialeto brasileiro. Op. cit. p. 87. 


147 

Para o autor, pontuar as divergências entre a língua do Brasil e a de 

Portugal, certamente menos pura e menos conservadora, levaria ao inevitável 

reconhecimento das produções literárias locais. O pressuposto era 

que, para uma literatura ser reconhecida, deveria ser veiculada em idioma 

de cultura. Portanto, não era possível aceitar que o português do Brasil 

continuasse a ser considerado como corrupção do português da Europa. 

Legitimar a língua do Brasil significava tornar sua literatura digna. O 

raciocínio inverso também era válido e ampliava os efeitos do ato de descrever 

e analisar o brasileiro: à medida que a língua, tachada pelos portugueses 

de incorreta, ganhasse os textos literários, receberia o predicado de 

civilizada, e este poderia ser estendido à nação. Era necessário, portanto, 

imprimir à alegada língua inculta do Brasil “o cunho dos idiomas literários”, 

dar-lhe “foros de cidade” 19 , para que pudesse exemplificar a pujança do 

estado que a abrigava. O autor pretendia que certas peculiaridades da lin guagem 

nacional pudessem também ter o estatuto de norma culta. Para tanto, 

reiteradamente evocava semelhanças dessa linguagem com o portu guês 

mais antigo e imaculado: 

Os nossos jornalistas escrevem muito diverso do que falam. Fa lan do, 

dizem que moram na rua do Ouvidor, no largo da Lapa, no campo 

de Santa Anna, nas Laranjeiras; escrevendo, dizem que moram às 

Laranjeiras, ao campo de Santa Anna, à rua do Ouvidor, ao largo da 

Lapa. Falando, são brasileiros, ainda lembrados do bom português 

de Camões, fr. Luiz de Souza, de Vieira, das ordenações do reino, de 

todos os antigos monumentos do bem falar lusitano, que ficou na 

colônia da América. Escrevendo, teem um medo que se pelam das 

risotas do Chiado, e tratam de acompanhar os jornalistas de Lisboa, 

que quase se envergonham de ser portugueses, e por isso mesclam de 

francês e mais estrangeirices a língua que de seus pais herdaram. 20 

Contra o purismo português, o forjamento de legitimidade para a 

variante local através da arte e também da escrita comum (jornalística): 

…“Virge Maria!” Exclamação de susto, de medo, de admiração, de 

alegria […]; e havemos de reparar que não é só dos lábios da gente 

rude que ela escapa… E quando fosse, do vulgacho vai passando 

para o povo, e do povo para os letrados, porque estes se formam na 

19 Idem. Baptista Caetano. Homenagem do discípulo. In: Estudos lexicográficos do dialeto 

brasileiro. Op. cit. p. 14. 

20 Cf. Idem. Estadoal, estadual, estatual? In: Estudos lexicográficos do dialeto brasileiro. 

Op. cit. p. 202. 


im prensa jornalística, e o jornal é o grande livro onde o povo cada 

dia escreve, a tribuna donde cada dia fala a linguagem que é sua, e 

fica sendo a linguagem nacional. 21 

A visão de que o jornalismo e o jornal tinham um papel na conformação 

da língua é original no período. As autoridades da escrita eram, 

conforme a tradição, os literatos. No entanto, Macedo Soares faz a linguagem 

literária — presumivelmente mais trabalhada, elaborada — ladear a 

linguagem popular, por definição mais espontânea. Principalmente, prevê 

que, pelo uso, vulgaridades poderiam perder o valor negativo e tornarem-se 

comuns. É esse o julgamento que faz, por exemplo, de palavras e expressões 

populares, como Virge Maria!, mas também de palavras como bunda: 

BUNDA sf., o assento, as nádegas, onde se bate; que bate. ETYM. Bd. 

Cu-bunda. LEX PORT. Aul.[ete] def.[ine]: “t.[ermo] Braz[ileiro]. Ná - 

degas volumosas”. Beaurepaire Rohan o confirma; o adj.[etivo], porém, 

é de mais: carnudas ou magras, as nádegas são sempre bunda, 

pal.[alvra] chula para os ports.[portugueses], mas pop.[popular] no 

Brazil, e por isso muito acceitável. 22 

Como é notório, além de idéias inovadoras para o período, esse autor 

utiliza-se de estilo mais agressivo no apontamento de divergências entre 

Brasil e Portugal. Menos comprometidos com o saber oficial e com a política 

de manutenção de um contato cordial com os portugueses, seus textos 

não poupam críticas aos colonizadores, a sua literatura e a sua língua. Em 

certas passagens, o tratamento de questões vocabulares converte-se em 

guerra retórica. Os dados lingüísticos nesses instantes são o pretexto para 

desenvolverem-se outros tipos de disputas: 

CABRA s.2, adj.2 — 1) quarteirão de mulato com negro; mulato escuro; 

caboclo escuro […] era nesse sentido que os portugueses, nas lutas 

da nossa independência, parodiavam a quadrinha do nosso hino Brava 

gente brasileira, desta sorte “cabra gente brasileira/descendentes de 

Guiné/ Trocaram as cinco chagas/ pelo fumo e o café […]”. Es que - 

ciam-se que eles primeiro se amulataram em Angola do que no Brasil. 23 

A citação certamente deixa entrever restrições étnicas muito difundidas 

no período e, principalmente, ilustra os tipos de provocações que se 

faziam de parte a parte. 

21 Idem. Estudos lexicográficos do dialeto brasileiro. Op. cit. p. 91. 

22 Idem. Diccionario brazileiro da língua portuguesa. Op. cit. p. 114. 

23 Idem. Estudos lexicográficos do dialeto brasileiro. Op. cit. p. 120. 


149 

Essa espécie de repúdio a Portugal apresenta também nuanças mais 

técnicas, como a do descrédito atribuído à tradição portuguesa de estudos 

da língua: 

É curiosa a descrição que dão de capoeira os léxicos portugueses, 

demonstrando ainda uma vez que a língua brasileira já é alguma 

coisa diferente da portuguesa, como não podia deixar de ser, atentos 

os elementos que, desde as primeiras povoações do Brasil, estão 

influindo para esse resultado. Frei Domingos Vieira, depois de definir 

capoeira como o negro que vive no mato e acomete os passageiros 

à faca [!] dá capoeirão o que tem vivido muito na capoeira [!]. 

Constâncio é ainda mais engraçado na origem da palavra: capoeira 

tira o nome de ser matagal de arbustos semelhantes aos de que se 

fazem as capoeiras (gaiolas de galinhas) […]. Estes arbustos são ta - 

quaras; toda capoeira, pois, seria um taquaral. 

Faria, com o pouco siso habitual, copia essa confusão de capoeira, 

termo brasileiro, mato ralo e miúdo, com capoeira, termo português, 

jaca ou cesto fechado para conduzir galinhas. 24 

Como a unidade lingüística entre os países parecia abalada, os equívocos 

portugueses em relação ao vocabulário brasileiro eram inevitáveis. 

Ainda que não o fossem, Macedo Soares, provavelmente, assumiria diante 

deles a mesma postura de defensor incondicional dos interesses nacionais 

contra o “português, o pé de chumbo, o galego, o mariola, o marinheiro, o 

lapuz […]” 25 . 

Uma língua ou um dialeto? 

Os modos de nomear a língua falada no Brasil também nos ajudam 

a reconstruir posicionamentos acerca do seu estatuto. Algumas expressões 

utilizadas para este fim deixam antever uma visão mais favorável à unidade 

lingüística luso-brasileira; outras apontam para um certo grau de diversificação 

e outras ainda, para a requisição de autonomia plena do brazileiro 

em relação ao portuguez. Mapeando esse fato, Pinto assinala que, ao longo 

do século, 




A designação da língua do Brasil, incerta como sua vigência, oscilava 

entre dialeto brasileiro (Alencar, Macedo Soares, Araripe, Romero), 

luso-brasileiro (Macedo Soares, Baptista Caetano, Paranhos da Silva), 

luso-americano (Romero) neoportuguês (Araripe), brasileiro (Macedo 

Soares) […]. 26 

Nos textos lexicográficos que analisamos, já os títulos demonstram 

tal oscilação. Brás da Costa Rubim dá a sua obra o título de Vocabulário 

brazileiro e acrescenta o subtítulo para servir de complemento aos dicionários 

da língua portuguesa, explicando no prólogo que ela 

[…] compreende um grande número de vocábulos usados no Brasil, 

e que se não encontram nos dicionários da nossa língua […]. 27 

Embora o autor deixe claro que há uma parte do léxico total da língua 

de uso restrito ao Brasil e que essa parte é composta de “um grande número 

de vocábulos” — uma considerável divergência lexical é, portanto, reconhecida 

—, sua concepção é a de que a língua é a mesma aqui e em Portugal. 

Beaurepaire-Rohan é ainda mais favorável à unidade. Chama sua 

obra de Diccionario de vocábulos brasileiros e considera que tais vocábulos 

recobrem campos semânticos muito específicos; basicamente, dariam conta 

dos nomes de lugares, tribos indígenas, plantas e animais. Sua proposta é 

a dicionarização dessas palavras pitorescas, cuja “etymologia é tão rica de 

poesia” 28 , com vistas a facilitar sua inclusão nos textos literários. O léxico 

brasileiro, dessa forma, teria como principal função tropicalizar as criações 

literárias, imprimir-lhes uma cor lingüística local. De fato, como atestam, 

entre outras, as obras de José de Alencar (1829-1877) publicadas no mes - 

mo período 29 , o léxico foi uma ferramenta essencial para a impressão de 

brasilidade aos textos artísticos: garantia-se a cor local, sobretudo com o 

uso de palavras provenientes do tupinambá. 

Macedo Soares intitula sua obra Diccionario brasileiro da lingua por - 

tugueza. Apesar de lermos a expressão lingua portugueza no título, o autor 

sinaliza, em diversas passagens desse e de outros textos, que há uma versão 

brasileira dela, ou pelo menos de seu léxico, que requer tratamento 

específico. A reconstrução de seu posicionamento, porém, não é tarefa simples, 

dadas as constantes reformulações a que foi submetido ao longo de 

26 Cf. PINTO, Edith Pimentel. Op. cit. p. XXXII. 

27 BEAUREPAIRE-ROHAN, Henrique de. Op. cit. p. 2. 


29 ALENCAR, José de. O guarani. São Paulo: Ática, 1995 [1857]; __________. Iracema. 

São Paulo: Ática, 1995 [1871]; __________. Ubirajara. São Paulo: Ática, 1990 [1874]. 


151 

pelo menos 17 anos dedicados ao tratamento do tema. Os estudos lexicográficos 

publicados por este autor em periódicos variados entre 1874 e 

1891 são, a propósito, uma fonte mais rica que os títulos e prólogos dos 

dicionários para a interpretação de opiniões sobre o estatuto da língua 

falada no Brasil. Na coletânea póstuma que reúne esses textos, pudemos 

contabilizar 20 maneiras diferentes (excetuando as de referência menos 

precisa) de nomear o português do Brasil, algumas mais e outras menos 

favoráveis a sua autonomia. 

Os nomes do português do Brasil nos Estudos lexicográficos do dialeto 

brasileiro são: “dialeto brasileiro”, “português do Brasil”, “linguagem na cional”, 

“língua brasileira”, “português falado no Brasil”, “português que se fala 

hoje no Brasil”, “luso-brasileiro”, “nosso dialeto”, “língua pátria”, “dialeto 

luso-brasileiro”, “português da América”, “nossa atual linguagem”, “brasileiro”, 

“língua portuguesa que se fala no Brasil”, “linguagem cá da terra”, 

“nossa língua”, “dialeto nacional”, “língua de cá”, “língua do Brasil”, “língua 

portuguesa falada no Brasil”. Nessa listagem, como facilmente notamos, há 

alguns rótulos mais conciliatórios, como a língua portuguesa falada no Brasil 

(e suas paráfrases), o português da América, ou o português do Brasil. E há 

outros mais separatistas, como a língua brasileira, o brasileiro, a língua do 

Brasil, a nossa língua, a língua de cá, a língua pátria, o dialeto nacional e 

o dialeto brasileiro. Essa hesitação (lexical) — patenteada pela alternância 

entre os substantivos língua, linguagem e dialeto (que delimitam estruturas 

hierarquicamente diferenciadas) e entre os qualificadores nacional, 

pátria, de cá, brasileiro — sugere que tais conceitos e a sua aplicabilidade à 

realidade lingüística do país estavam em elaboração, ou, em outros termos, 

que havia uma instabilidade conceitual nos estudos dessa linha. 

Sobre a oscilação entre língua, linguagem, dialeto — mais interessante 

do ponto de vista da depreensão do estatuto atribuído ao português 

do Brasil —, notamos que linguagem normalmente se aproxima dos con ceitos 

contemporâneos de norma (tal como proposto por Coseriu), ou variante 

(tal como empregado em sociolingüística quantitativa). Língua, por outro 

lado, é uma entidade com gênio ou índole própria, autônoma em relação 

a outras de mesma categoria, embora não haja, também neste caso, rigorosa 

consistência no emprego do termo. Essa flagrante aleatoriedade de 

uso é reconhecida pelo próprio autor num texto em que sintetiza suas 

inquietações acerca do problema da língua brasileira. Publicado pela primeira 

vez na Revista Brasileira, em 1880, o artigo “Sobre algumas palavras 

africanas introduzidas no português que se fala hoje no Brasil” 30 encerra 

30 MACEDO SOARES, Antônio Joaquim de. Sobre algumas palavras africanas introduzidas 

no português que se fala hoje no Brasil. Estudos Lexicográficos do dialeto brasileiro. 

Op. cit. p. 44-74. 


uma reflexão sobre a questão da metalinguagem, partindo do rótulo mais 

recorrentemente utilizado por Macedo Soares: dialeto brasileiro. O autor 

justifica essa opção terminológica e expõe suas dúvidas a respeito de seu 

significado: 

Temos muitas vezes, no correr deste escrito, falado em dialeto brasi - 

leiro. Cumpre observar que não apuramos o valor científico da palavra 

dialeto. Se entendemos por dialeto a linguagem derivada da língua 

geral de uma nação e particular a uma cidade ou província, o brasileiro 

não é dialeto do português. Por outro lado, a expressão língua 

brasileira nos parece demasiado pretensiosa, se se quer com ela 

distinguir o português falado no Brasil, modificado pelo clima, pela 

na tureza ambiente, pela influência dos elementos africano e indiano, 

das relações comerciais, etc. do português falado em Portugal. Em - 

pregamos como mais modesta a outra expressão, que é ao mesmo 

tempo menos incorreta, e dá bem a entender que nos referimos ao 

movimento que visivelmente se está operando na linguagem nacional. 31 

A linguagem nacional não poderia ser tomada como uma simples 

variante regional; nesse sentido, não seria um dialeto do português. Por 

outro lado, as modificações por que passava ainda não autorizavam falar em 

língua brasileira. A expressão dialeto brasileiro, então, procurava dar conta 

de que havia um processo notável de diferenciação em curso. Contudo, 

mais relevante que o próprio termo é o raciocínio que o justifica: como se 

tratava de nações distintas, com climas, formação étnica, atividades distintas, 

era natural que o que se falasse em uma e outra se diferenciasse. 

Essa perspectiva naturalista era uma das principais justificativas para 

se requerer uma língua ou dialeto diferenciado no Brasil: assim como do 

latim provieram diferentes e múltiplas línguas e dialetos, pelo fato de ele 

ter-se expandido por lugares com realidades distintas, também do português 

europeu poderia estar surgindo uma nova realidade lingüística. Tal 

perspectiva insinua-se na previsão de Macedo Soares em relação à independência 

inevitável do lexicon brasileiro até meados do século XX. Ha ve - 

ria uma progressão histórica irrefreável em direção a seu abrasileiramento. 

Lembra-nos Elia 32 que essa era, em relação ao português do Brasil, a posição 

“da fina flor da lingüística de então: Pott, Duval, Schlei cher, Rufino José 

Cuervo, Francisco Adolfo Coelho”. Tal posição estava atrelada à concepção 

de língua como organismo natural, para a qual estariam previstos nascimento, 

desenvolvimento, multiplicação e morte. 


32 ELIA, Sílvio Edmundo. Op. cit. p. 89. 


153 

Os nomes da língua do Brasil não eram, como vimos, consensuais 

entre os diferentes autores, e nem mesmo consistentes em um deles. Tam - 

pouco o estatuto a ela atribuído. Essa indeterminação poderia estar relacionada 

ao fato de os estudos, não só sobre a língua, mas sobre as “coisas” 

brasileiras, serem ainda inaugurais. 

De toda forma, se todo signo lingüístico resulta de um recorte operado 

na realidade objetiva a partir de um dado ponto de vista culturalmente 

marcado, a opção vacilante por uns e outros nomes para a língua do Brasil 

aponta para a existência de um debate acalorado. A reflexão sobre como 

denominar e a proposição de novos nomes parecem, com efeito, procedimentos 

mais comuns quando se identificam imprecisões, ou quando o no me 

usual parece não dar conta de um referente que passou a ser concebido a 

partir de uma nova perspectiva. 

E eram múltiplas, mesmo em um único autor, as perspectivas a 

partir das quais a questão do estatuto do português do Brasil era proposta 

e avaliada. 

Léxico e gênio da Língua 

Nos debates acerca do estatuto do português do Brasil travados du - 

rante o século XIX, como afirmamos anteriormente, o nível lexical — não 

obstante ser tradicionalmente tomado como uma das partes mais maleáveis 

e suscetíveis a interferências exteriores de um sistema lingüístico 33 — 

funcionou como o principal fornecedor de argumentos para aqueles que 

reivindicaram, em diferentes graus, autonomia para o brazileiro. Em al - 

guns casos, esse nível de articulação foi alçado ao posto de elemento diferenciador 

não apenas da língua, mas também do país: 

[…] e, por dezenas de palavras que receberam [os guarani e os tupi] 

dos invasores, lhes deram milhares! São principalmente essas novidades 

indígenas que fazem do castelhano e do português da Amé - 

rica uma língua assaz diferente do castelhano e do português da Eu - 

ropa. É por aí, mais do que pelas instituições políticas, que o Brasil 

e as repúblicas espanholas vão firmando sua individualidade, sua 

independência, sua nacionalidade. 34 

33 Para um histórico abrangente do tratamento desse nível de articulação no Ocidente, 

v., por exemplo, JOSEPH, John. Limiting the arbitrary. Linguistic naturalism and its 

opposites in Plato’s Cratylus and the modern theories of language. Amsterdam/Phila - 

delphia: John Benjamins, 2000. 

34 MACEDO SOARES, Antônio Joaquim de. Notas à Declaración de la doctrina cristiana, 

manuscrito guarani. Estudos lexicográficos do dialeto brasileiro. Op. cit. p. 229, nota 44. 


A origem autóctone de muitas das palavras que constituíram o léxico 

nacional parecia garantir divergências suficientes entre a língua do Brasil 

e a de Portugal e, portanto, também entre os dois países. Para Macedo 

Soares, o léxico captava e exteriorizava uma diferença de visão de mundo 

e de contexto. E, se era assim, individualizava línguas e nações. Seria, ao 

mesmo tempo, fruto da diversidade (natural, social, cultural, política e étni - 

ca) e elemento (lingüístico) que a comprovava. Cumpriria, desse modo, o 

duplo papel de incorporar e refletir a organização de uma comunidade de 

falantes, bem como seu tempo e seu espaço. 

Como havia diferenças marcantes entre a nação brasileira e a portuguesa 

— devidas ao clima, à topografia, à flora, à fauna e à constituição 

étnica —, Soares enxergava a inevitabilidade de termos, no Brasil, um lexicon 

nacional, descolado do lusitano, já na primeira metade do século XX: 

Muitas delas [“vozes” = palavras] são comuns a Portugal e ao Brasil; 

algumas lá ficaram, que nunca foram aqui aceitas; outras, que entre 

nós se aforaram, jamais foram ouvidas em Portugal; outras, finalmente, 

que vieram de Portugal, passaram ou estão passando no 

Brasil pelas transformações dialetais que denunciam o progressivo 

desenvolvimento de todas as línguas. Não será ousadia afirmar que 

na segunda metade do século XX o léxicon brasileiro não há de ser 

mais o léxicon português. 35 

Para o autor, se em relação ao gênio (estrutura gramatical) a língua 

pudesse permanecer a mesma em uma e outra margem do Atlântico, no 

léxico concentrar-se-iam as contribuições brasileiras mais autênticas à 

língua de Camões. Dessas contribuições, com o tempo, poderia resultar a 

autonomia completa e definitiva do dialeto brasileiro. Nestes termos contraditórios, 

era equacionado o problema: o léxico, uma espécie de franja da 

língua, na medida em que não integraria o seu gênio, poderia ser empregado 

como suporte central de uma argumentação favorável à diversificação 

lingüística. 

Essa observação requer dois esclarecimentos. O primeiro diz res pei - 

to ao que temos chamado de autonomia. Esse conceito deve ser nuançado, 

uma vez que a requisição de um estatuto autônomo para o português do 

Brasil não se deu sempre com a mesma ênfase e nos mesmos termos ao longo 

do século XIX, como a própria oscilação na metalinguagem que o descrevia 

parece apontar. O segundo está ligado ao papel contraditório que os 

defensores da autonomia atribuem ao léxico. Não o interpretamos como 

falha, até porque a determinação das funções desse nível de articulação da 

35 Idem. Sobre algumas palavras africanas introduzidas no português que se fala no Bra sil. 

Estudos lexicográficos do dialeto brasileiro. Op. cit. p. 72-73. 


155 

língua configura-se, ainda hoje, como um problema teórico relevante para 

a lingüística 36 . Ao mesmo tempo periférico — uma vez que não integraria a 

índole da língua — e essencial — já que poderia implicar a individualização 

do brazileiro —, o vocabulário tornou-se o mais corriqueiro dos argumentos 

no debate. E, também ambiguamente, serviu a qualquer um dos lados, ou 

porque, para os separatistas, evidenciava a diferença, ou porque tal diferença, 

neste domínio da língua, não parecia tão significativa aos olhos dos 

continuístas 37 . 

Aparentemente convencidos do potencial explicativo das estruturas 

lexicais, os estudiosos da linguagem de que tratamos propuseram a orga ni - 

zação do nosso lexicon em dicionários e vocabulários exclusivamente na - 

cionais, pois os habitantes do país precisavam conscientizar-se de seu modo 

de falar, conhecer e prestigiar “as palavras e as phrases que, originárias do 

Brazil, ou aqui populares, não se encontrão nos diccionarios da lingua 

portugueza, ou nelles vem com forma ou significação diferente” 38 . Eles não 

ignoravam outras esferas em que a diferenciação entre o português do 

Bra sil e o europeu se dava e nem se sentiam inaptos a explorá-las de uma 

perspectiva científica, tal como se propuseram a fazer com o léxico 39 . Hou ve, 

ao que parece, uma eleição consciente desse nível como o principal fornecedor 

de argumentos lingüísticos. De toda forma, e qualquer que tenha 

sido o caso, como o dicionário é um dos pilares do saber lingüístico e instrumento 

fundamental para o que Auroux 40 chamou de gramatização — isto 

é, o processo que conduz a “descrever e a instrumentar uma língua” 41 —, a 

confecção de tais obras corresponde a um impulso de legitimação do português 

do Brasil. 

36 Mesmo módulos de um programa de investigação como o gerativista — que consolidou 

entre nós a visão de que é o sintático o nível de organização fundamental das línguas 

— reconhecem que as regras de junção de unidades requerem especificações 

concomitantes do léxico, já que os núcleos lexicais impõem restrições à estrutura 

argumental dos sintagmas que integram. 

37 Cf. PINTO, Edith Pimentel. Op. cit.; CHRISTINO, Beatriz & COELHO, Olga. Op. cit. 

38 MACEDO SOARES, Antônio Joaquim de. Diccionario brasileiro da língua portuguesa. 

Op. cit., do pórtico da obra. 

39 É, nesse sentido, relevante assinalar que os próprios autores fazem, mesmo nos dicionários, 

observações relativas a outros níveis lingüísticos e que importantes estudos 

gramaticais e filológicos distanciados do tratamento do léxico e do tema da autonomia 

do português do Brasil foram elaborados no período. Como exemplos desses estudos, 

podemos citar os que fizeram despontar as gramáticas hoje clássicas de Júlio Ribeiro 

(1845-1890), Maximino Maciel (1865-1923), Ernesto Carneiro Ribeiro (1839-1920), 

entre tantas outras. Essa produção, a propósito, permite creditar a esse período o nascimento 

de uma das mais fortes tradições brasileiras de estudos lingüísticos, aquela 

dedicada à descrição e à normatização da língua portuguesa. 

40 AUROUX, Sylvain. A revolução tecnológica da gramatização. [Trad. Eni P. Orlandi]. 

Campinas: Editora da Unicamp, 1992. 



Os atributos da língua 

Em alguns de seus textos, Macedo Soares dirige apelos aos literatos, 

aos jornalistas e aos brasileiros letrados em geral. Em sua visão, eles comporiam 

um grupo capaz de influenciar os destinos da língua no país: se 

valorizassem o brazileiro, incorporando-o ao seu trabalho e ao seu dia a dia, 

legitimariam o modo de falar local na escrita, contribuindo para firmar o 

português do Brasil como língua autônoma e de cultura: 

Já tivemos ocasião de explicar o sentido em que empregamos a ex pressão 

dialeto brasileiro. Em geral, falamos esse dialeto, mas procuramos 

escrever um português que às vezes não é entendido, porque… di - 

gamos com franqueza: o português de Portugal não é inteiramente a 

língua do Brasil, e é raro escrever bem não sendo na própria língua. 42 

A escrita encaixaria o português do Brasil na categoria das línguas de 

civilização e o diferenciaria, por exemplo, das “línguas selvagens” de África 

e Ásia 43 — ágrafas e, portanto, selvagens. A cada nação civilizada caberia 

uma língua com igual atributo. Daí a requisição de uma escrita brasileira, 

distinta da portuguesa. A língua por aqui já estaria diferenciada da portuguesa 

a ponto de a empregarmos de um outro modo; o que faltava era 

registrar essa mudança no sistema de representação escrita, que se mantinha 

ainda naquela “outra língua”. 

Quando comparada à outra língua, a do Brasil esteve sempre em 

vantagem: os autores condenavam, por exemplo, a corrupção causada pela 

pronúncia desnaturada 44 , sobretudo das vogais átonas, em Portugal, en quanto 

características fonéticas exclusivas do Brasil foram percebidas como 

recuperação e preservação de traços de um português antigo, genuíno. Na 

mesma medida, interferências do gálico no português de Portugal corresponderiam 

a uma deturpação, enquanto as interferências indígenas e africanas 

redundavam em enriquecimento, e até em embelezamento, da língua 

no Brasil. O dialeto brasileiro, em vista dos predicados que lhe eram atribuídos, 

seria novo e resultante de mistura (etno)lingüística; mas também 

seria puro e um guardião da tradição lingüística lusitana mais profunda, 

já que avesso a galicismos e outros modismos abundantes em Portugal. 

42 Cf. MACEDO SOARES, Antônio Joaquim de. Chapada, chapadão, chato, lomba, planiço, 

varge. Op. cit. p. 81. 

43 Idem. Sobre algumas palavras africanas introduzidas no português que se fala no Brasil. 

Op. cit. p. 58. 

44 PARANHOS DA SILVA, José Jorge. Sistema de orthographia brazileira, pelo auctor do 

Idioma do hodierno Portugal comparado com o do Brazil. Rio de Janeiro: Typografia 

de Lourenço Winte, 1880. p. XII. 


157 

Novamente nos deparamos com a hesitação, oscilação, contradição 

que parece caracterizar os textos lingüísticos sob análise, permear toda a 

polêmica e contribuir para que ela de fato seja percebida como tal: havia 

pouco consenso, poucas noções compartilhadas e mesmo pouco conhecimento 

documentado sobre a língua e seus mecanismos de funcionamento; 

daí a ausência de visões uniformes e coerentes sobre ela. Ser conservadora 

e novidadeira, pura e mista era, precisa e contraditoriamente, o que confe ria 

riqueza à língua cá da terra. A imagem da língua era, pois, heterogênea e 

complexa. 

Esse movimento parece não ter sido exclusivo desse grupo, mas ca - 

racterizar também um clima de opinião. Schwarcz identifica-o em aspectos 

da própria organização de imagens do Segundo Império, que fundiam a 

cultura local a certas “tradições longínquas”: 

[…] que significa inventar uma corte em território americano, buscar 

todas as regras na mais fiel tradição medieval européia, mas adotar 

nomes e títulos indígenas? Como explicar um príncipe que se veste 

com o rigor majestático das grandes cortes, porém introduz uma 

murça de penas de papo de tucano, tal qual um cacique, e um manto 

com ramos de café e tabaco? O que dizer da famosa Fazenda de Santa 

Cruz, tirada dos jesuítas quando de sua expulsão pelos monarcas 

portugueses aqui residentes, que agrupava um número elevado de 

escravos-cantores de música sacra? De que maneira entender um 

imperador que se sentava na frente dos estandes brasileiros das 

exposições universais — verdadeiras festas de exibição dos feitos tecnológicos 

e industriais capitalistas — e exibia sua coroa ao lado de produtos 

indígenas e da arte popular? 45 

Schwarcz lida com um leque bastante amplo de aspectos e nele 

observa a mesma busca de síntese entre o autóctone e o alóctone, entre o 

local e universal, que se flagra na produção lingüística relativa ao léxico 

do Brasil. Ao requerer para o brasileiro o status de língua de civilização e 

encontrar a origem de suas singularidades nas contribuições de línguas 

tidas como “selvagens”, ou nele destacar como qualidades aspectos criticados 

na língua matriz, o que se mostra com maior clareza são vontades, 

opiniões, preferências — traços que têm sido tradicionalmente utilizados 

para caracterizar descrições lingüísticas como as que selecionamos para 

análise. 

45 SCHWARCZ, Lilia Moritz. As barbas do imperador. D. Pedro II, um monarca nos trópicos. 

3ª. reimpressão. São Paulo, Companhia das Letras, 1999. p. 17. 


Outros traços, como a indefinição, também podem ser reconhecidos 

nos textos que analisamos. Neles, não estão definidos, por exemplo, os 

conceitos operatórios fundamentais à discussão do estatuto da língua (tais 

como os de língua, dialeto, variante). Outra indefinição é a relativa ao 

papel do léxico nas línguas: como o vocabulário poderia particularizar línguas 

e nações, e, também, ao contrário disso, estar à margem do que se 

considerava gênio da língua, tornou-se, devido à maleabilidade, um argumento 

inconsistente. 

Os textos que descreveram o léxico do português do Brasil durante 

o século XIX tiveram certa repercussão no período em que foram publicados 

— receptivo a idéias baseadas no conceito de nação — mas, em seguida, 

foram praticamente apagados dos registros historiográficos. A razão decisiva 

para isso parece estar nas características retóricas dessas obras, que, 

ao fim e ao cabo, pareciam ter ambições bem maiores do que a de apenas 

consignar o vocabulário local. Entre essas ambições, estariam as de proporcionar 

o reconhecimento da literatura brasileira, legitimar as normas 

lingüísticas nacionais, contribuir para a formação de uma tradição local 

de descrição lingüística. 

Impactos da lexicografia luso-bundo-americana 

sobre a lingüística brasileira 

Sabemos que o processo de imposição política da língua portuguesa 

aos habitantes do Brasil remonta pelo menos aos anos 1750, quando uma 

série de documentos elaborados pela administração pombalina exigiu o 

seu ensino e a sua utilização nos contextos oficiais. Tal medida, aliada a 

diversos outros reforços ao longo da história, forjou entre nós a idéia de ser 

o português a língua do Brasil; e essa construção de uma aparente unidade 

lingüística contribuiu para que o conhecimento sobre os idiomas autóctones 

e africanos aqui utilizados fosse construído de forma fragmentada, 

seja em estudos autônomos, seja em trabalhos que costuram sua descrição 

à do português, como os de Mendonça; Silva Neto; Rodrigues, Petter 46 , entre 

outros. Um movimento semelhante pode ser observado em relação aos 

estudos clássicos, especialmente os das línguas latina e grega. 

46 MENDONÇA, Renato. O português do Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Bra si lei ra, 

1936. _________. A influência africana no português do Brasil. 4ª. ed. Rio de Janeiro: 

Civi li za ção Brasileira, 1973. SILVA NETO, Serafim Pereira da. Introdução ao estudo da 

língua portuguesa no Brasil. Rio de Janeiro: INL, 1950. _________. História da língua 

portuguesa. 2ª. ed. Rio de Janeiro: Livros de Portugal, 1970. RODRIGUES, Aryon. 

Contribuições para a etimologia dos brasileirismos. Separata da Revista de Filologia 


159 

Se nos lembrarmos de que a eleição do português como principal 

objeto de análise e a adoção preferencial da perspectiva diacrônica são 

duas das principais características verificadas no desenvolvimento de uma 

tradição brasileira de estudos da linguagem até os anos 1970 47 , localizaremos 

o problema da língua brasileira — assim nomeado pelo filólogo Sílvio 

Edmundo Elia em 1940 — como uma das questões centrais para o entendimento 

de certos processos de constituição dessa tradição. Ao que parece, 

a reconstrução histórica do português do Brasil — tomado em relação a sua 

ascendência românica ou em relação ao seu contato com outras línguas 

configura-se como uma das questões de base para a formação de uma tradição 

lingüística nacional. 

Contraditoriamente, porém, é provável que o próprio interesse preponderante 

dos lingüistas brasileiros (de hoje e de ontem) pela língua portuguesa, 

associado ao intuito de investigar o que particulariza o nosso falar, 

tenha se convertido em estímulo para o desenvolvimento da lingüística 

indígena e africana nos quadros acadêmicos nacionais: se a língua portuguesa 

aqui se diferenciava em função do contato com outras línguas, talvez 

fosse necessário conhecer um pouco mais sobre elas. Essa foi, por exemplo, 

a justificativa apresentada por Macedo Soares 48 , no século XIX, e por Silva 

Neto em 1950 49 , para defender a necessidade de se estudarem tais línguas. 

Dessa forma, embora nem sempre a motivação para o tratamento das línguas 

da América e da África no país estivesse vinculada ao interesse pelo 

português, esse interesse pôde ser tomado como uma justificativa suficiente 

para tanto, dada a atmosfera acadêmica e institucional desde muito 

cedo marcada pela preferência por estudar a língua portuguesa em detrimento 

das (várias) outras línguas aqui existentes 50 . Se este quadro de fato 

assume tais tonalidades, como saldo histórico positivo da contenda em tor no 

da natureza do português do Brasil, podemos apontar um aprofundamento 

paulatino dos estudos descritivos da nossa variante do português (e de 

suas variantes internas) — um resultado previsível — e estudos cada vez mais 

numerosos e verticais sobre línguas indígenas e africanas que teriam contribuído 

para a sua conformação — uma espécie de efeito colateral. 

Portuguesa, IX, p. 1-154, 1958. PETTER, Margarida Maria Taddoni. A presença de línguas 

africanas no português do Brasil. Estudos Lingüísticos. XXVII, p. 777-783, 1998. 

47 Cf. levantamento e análise que ratificam esta tendência em ALTMAN, Cristina. A pes - 

qui sa lingüística no Brasil (1968-1988). São Paulo, Humanitas, 1998. 

48 MACEDO SOARES, Antônio Joaquim de. Estudos lexicográficos do dialeto brasileiro. 

Op. cit. 

49 SILVA NETO, Serafim Pereira da. Op. cit. 

50 A respeito da diversidade de línguas existentes no Brasil, do período colonial aos nossos 

dias, v. RODRIGUES, Aryon. As outras línguas da colonização do Brasil. In CARDOSO, 

Suzana et. al. 500 anos de história lingüística do Brasil, 2000. 


Propomos, além disso, que essa opção pelo local (ou nacional) en - 

contre suas raízes na concepção de língua — e de seu estudo — como parte 

essencial do que nos define e identifica. As abordagens contextuais, transdisciplinares 

e discursivas da linguagem, tão marcadamente sedutoras 

para o lingüista brasileiro, teriam encontrado nessa concepção um porto 

seguro para a sua ancoragem. 

Outra característica que parece se impor aos estudos da linguagem 

desde esse período é sua tênue vocação para o que poderíamos rotular 

como empirismo. Se devemos admitir que os lexicógrafos do dialeto brasileiro 

utilizaram diversificadas fontes bibliográficas para a confecção dos 

dicionários — e essas fontes iam de textos sobre o folclore nacional a obras 

filológico-lingüísticas da última hora na Europa —, cumpre também admitir 

que raríssimas e pouco esclarecedoras referências são feitas, por exemplo, 

a eventuais pesquisas de campo. Isso leva a supor que, ou os procedimentos 

para a coleta, compilação e tratamento de dados eram largamente com partilhados 

— a ponto de justificar a ausência de explicitações —, ou a pesquisa 

bibliográfica, de gabinete, era tida como suficiente para que se arbitrasse 

sobre a natureza da língua e de suas variantes 51 . 

A quase ausência de pesquisas de campo — excetuadas as realizadas 

por Beaurepaire-Rohan nos intervalos de suas missões militares e admi nis - 

trativas pelas províncias do país — parece ser a responsável por um aspecto 

bastante curioso da conformação desse debate durante o século XIX: a língua 

reivindicada, sobretudo por Macedo Soares, como autônoma, ou, pelo 

menos, como diferente (por Rubim e Beaurepaire-Rohan), ao final das 

contas, compunha-se de cerca de 2.500 palavras, quase todas restritas ao 

âmbito popular, familiar, regional, ou, no caso das palavras indígenas, 

literário. 

51 Em projeto de pesquisa em desenvolvimento, dedicado ao estudo dos processos de 

institucionalização da área de Letras e Lingüística no Brasil, nos séculos XIX e XX, 

propomos que a prática de manipulação de dados provenientes de pesquisa empírica 

surge fora das disciplinas tradicionalmente associadas ao tratamento da linguagem. 

Vem da história, da geografia, da etnologia, da antropologia. A lingüística que descende 

diretamente da filologia e da gramática clássicas tem vocação teórica ou realiza 

descrições baseadas em dados “de gabinete”, isto é, em exemplos, extraídos de jornais, 

da literatura ou das próprias vivências lingüísticas do descritor. 


181 









Mark Harris 





Jorge Grespan 























Caetés: 






161 

Caetés: 

nossa gente é sem herói 1 

Erwin Torralbo Gimenez 2 

Resumo 

Centrado na análise de Caetés, primeiro romance de Graciliano Ramos, 

o ensaio procura examinar o processo de formulação das idéias e dos 

aspectos formais, ainda sob impasses, que já indicia o projeto do autor: 

a impossibilidade de tornar o índio uma figura épica, desmistificando 

o passado e provando os seus reflexos contínuos no ciclo de explorações; 

o adensamento do núcleo conservador dessa lógica, construída 

na metonímia de uma pequena cidade, onde se preservam as marcas de 

uma história sem rupturas efetivas; e, em especial, o percurso do nar rador 

rumo à consciência que, apesar de só se insinuar ao fim, encerra 

o livro com o desalento de quem já não escapa ao reverso das ilusões. 

Trata-se, com efeito, de um esboço de romance moderno, ajustado à 

matéria brasileira, pois promove a revisão dos descompassos nacionais, 

trazidos à tona na medida em que conduz o protagonista à reflexão 

solitária, para fora dos vícios ordinários do ambiente. 


Graciliano Ramos; romance brasileiro; pobre-diabo; narrador erradio 

1 Este texto apareceu, originalmente, como um capítulo de minha tese de doutoramento, 

que versou sobre os romances em primeira pessoa de Graciliano Ramos. 

GIMENEZ, Erwin Torralbo. Graciliano Ramos: o mundo coberto de penas. 2005. 

Tese (Doutorado em Literatura Brasileira) — Faculdade de Filosofia, Letras e 

Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2005. 

2 Professor de Literatura Brasileira da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências 

Humanas da Universidade de São Paulo. 

E-mail: torralbogimenez@bol.com.br 


Caetés: 

no hero for our people 


Abstract 

Centered in the analysis of Caetés, Graciliano Ramos’s first novel, the 

essay tries to examine the formulation process of the ideas and the formal 

aspects, still under some impasse, that already indicates the author’s 

project: the impossibility to make the Indian into an epic figure, 

demystifying the past and proving its continuous reflexes in the cycle 

of explorations; the thickening of the conservative core of that logic, 

built up on the metonym of a small town where the marks of a story 

without effective breaks are preserved; and, specially, the narrator 

steps towards the conscience which, despite the insinuation presented 

only in the end, finishes his book with the feeling of not escaping from 

the illusions reversal. It is, in fact, a sketch of the modern novel, adjusted 

to the Brazilian subject, for it promotes the reconsideration of the 

national differences, brought to the surface at the same time it leads 

the protagonist to the lonely reflection outside the ordinary vices of its 

environment. 

Keywords 

Graciliano Ramos; Brazilian novel; poor devil; erratic narrator. 


O 

único favor que nos devem os índios é deixarem 

de comer carne humana. 

[José Bonifácio] 

163 

Brasil é um país fundamentalmente carnavalesco. 

Palmeira é uma cidade essencialmente brasileira. 

Grande parte dos defeitos e das virtudes que no brasileiro 

se encontram, em geral, o palmeirense possui, 

em particular. Reproduz-se entre nós, em ponto pequeno, 

o que o país em ponto grande produz. 

[…] 

Por cima e por baixo, o mesmo fenômeno, com diferença 

de gradações: estopa pintada de preto, a fingir casimira. 

A pátria é um orangotango; nós somos um sagüi. 

Diversidade em tamanho, inclinações idênticas. 

Imitações, adaptações, reproduções — macaqueações. 

O que o Rio de Janeiro imita em grosso nós imitamos a 

retalho. Usamos um fraque por cima da tanga, alpercatas 

e meias. 


De resto, nenhum pensamento, nenhuma ação, muito 

falar. Temos a idolatria da palavra, vazia embora. 

É comparando mal, coisa semelhante ao culto do 

selvagem que adora a feição material de seus grosseiros 

manipanços de pau. A idéia escapa-lhes. Nossa 

preocupação máxima é falar bonito. 

O país é preguiçoso. Dormir é a grande felicidade da vida. 

Coerentemente, a cidade dorme ou sonha acordada. 

Acordada? Engano. Vive numa modorra. De longe em 

longe estira os braços, espreguiça-se num bocejo, esfrega 

os olhos — e volta a mergulhar a cabeça nos travesseiros. 

[Graciliano Ramos, 1921] 

A crônica em xeque 

A técnica pessoal em arte, quando se lida com um criador capaz de 

engendrá-la, costuma mostrar-se, em seus traços ainda não de todo consumados, 

já nas primeiras obras. É nos rastros iniciais da sua produção, 

talvez, e menos nos títulos bem acabados, que devemos começar a investigar 

a idéia e a expressão particulares, o sentimento e a perspectiva, o 

estilo enfim, responsáveis pela arquitetura própria de um escritor, no caso 

da literatura, a grafar a sua verdade. Escapando à solidão necessária para 

construir a sua visão, o autor converte, na forma literária, o conceito pessoal 

em testemunho coletivo. Porém, ele não se faz sozinho, embora aspire à 

originalidade, porque partilha do cotidiano comum e da tradição artística 

— o seu trabalho se obstina em penetrar a cultura, em termos de juízo e de 

estética. 

Quem se dedica a divisar o engenho de Graciliano Ramos, portanto, 

precisa atentar para o seu livro de estréia: Caetés. Publicada em 1933, apesar 

de composta entre os anos de 1925 e 1928, a obra traz a marca dos pontos 

isolados, cujo lugar é difícil determinar meio às tendências da época, e trai 

os germes de um projeto literário ímpar. Após escrever poemas e crônicas 

sob pseudônimo, o autor resolve ceder à instância de um editor carioca, 

assinando um romance que escondia na gaveta. É verdade que não se alça, 

ainda, ao nível dos títulos posteriores, mas, por isso mesmo, deixa entrever, 

no descosido da forma, as linhas de força da técnica que depois se potenciaria 

já sem impasses. Bem, se seria injusto erguer o livro ao patamar dos 

romances seguintes, mais injusto seria descartá-lo porque está à sombra 

dos demais. 


165 

Numa anamnese sobre o próprio ofício, Graciliano declara: 

[…] É certo que, por volta dos treze anos, achei que devia ser agradável 

construir uma espécie de Inocência ou Casa de Pensão e fiz 

algumas tentativas. Com o correr do tempo os modelos se tornaram 

maiores, mas aí veio o bom senso e vieram ocupações razoáveis: a 

idéia de ser literato desapareceu completamente. 

Rememora também que, anos mais tarde, vendo-se em situação ad - 

ver sa, apela à literatura para expurgar certas admoestações e rabisca uns 

contos; quanto a Caetés, recorda constrangido: 

[…] O terceiro conto estirou-se demais e desandou em romance, pouco 

mais ou menos ro mance, com uma quantidade apreciável de tipos 

miúdos, desses que fervilham em todas as cidades pequenas do in - 

te rior. Várias pessoas se julgaram retratadas nele e supuseram que 

eu havia feito crônica, o que muito me aborreceu. 3 

À parte o desencanto dessa autocrítica — aliás Graciliano foi talvez 

o leitor mais severo de si mesmo —, convém retirar dela dois comentários 

para a nossa reflexão: primeiro, as leituras juvenis, que se nutriam de 

românticos e naturalistas, causaram-lhe grande estímulo a princípio, po - 

rém o senso maduro aos poucos o impelia a idear “modelos maiores”, os 

quais intentariam provavelmente vencer os limites das referidas escolas, 

de maneira a representar melhor as tensões — isto é, impõe-se ao literato 

em esboço a necessidade de superar a tradição, movê-la por meio de um 

em penho aproximativo aos contornos do momento. Segundo, o seu ro mance 

de estréia, embora pareça haver nascido quase por acidente, decerto se 

destinava a cumprir aquela expectativa antes ideada; conforme o público 

não lhe confere tal valor, julgando-o trabalho raso de cronista, o autor se 

ressente do livro e prefere abjurá-lo. 

Todavia, se nos aprofundamos no exame do romance, sem as mesmas 

prevenções, vemos que Caetés, enquanto estrutura e exercício irônico, ensaia 

a conversão das narrativas precedentes. Em termos dos eventos, destecem-se, 

nos reveses da trama, as ilusões que faziam comover nos folhetins 

românticos: a impossibilidade de tornar o índio uma figura épica, desmistificando 

o passado e provando as suas projeções contínuas no ciclo de 

explorações e a efemeridade do enlace amoroso, cujo arrebatamento não 

transcende à inconstância humana. De outro lado, essa ironia sobre os 

idea lismos não encerra, como acontecia no naturalismo nacional, uma 

3 RAMOS, Graciliano. Alguns tipos sem importância. In:______. Linhas tortas. São 

Paulo: Martins, 1970. 


simples denúncia dos avessos: o adensamento do centro conservador de 

uma lógica perversa, construída na metonímia de uma pequena cidade, 

onde se preservam as marcas de uma história sem rupturas efetivas, não 

redunda em desprezo pela nossa realidade, mas se detém em atravessá-la 

para saber reagir aos seus embustes. 

O desenho novo que então se percebe na composição do romance, e 

por isso Caetés indicia a técnica do autor, se firma em buscar um ponto de 

equilíbrio entre os elementos constitutivos da narrativa: se a subjetividade 

não se pode derramar ingênua, sofrendo uma educação em face dos reversos, 

tampouco os valores objetivos conseguem suplantá-la. Tal son da gem 

apenas se insinua porque se quer escorregar das noções estritas; em vez 

de paralisar a personagem, para além ou para aquém das contingências, 

ela a acompanha em seus choques com o contexto. Trata-se, com efeito, de 

um esboço de romance moderno, ajustado à matéria brasileira, pois pro - 

mo ve a revisão dos descompassos nacionais, trazidos à tona na medida 

em que conduz o protagonista à reflexão solitária, para fora dos vícios 

ordinários do ambiente. 

À primeira vista, Caetés sugere um mero registro de cotidiano tacanho 

e dos tipos miúdos que se condicionam à sensaboria da província. 

Relatando a vidinha de uma cidade do interior, Palmeira dos Índios, com 

seus costumes e sua pasmaceira, onde domina a velha prática do mandonismo 

e se multiplicam figuras características, aparentemente se prende à 

análise curta das crônicas sociais 4 . Seria tão só isso, se não se forjasse certo 

expediente: a descrição do espaço sempre nos chega filtrada pelo crivo de 

um narrador que, imerso nesse mundo, oscila entre a adesão embotada ao 

meio e vagas inquietudes a respeito da sua lógica. De forma incipiente, 

mas crescendo no passo do seu percurso, o narrador-protagonista rasga 

no texto uma fenda através da qual se vão tornando dramáticas as experiências 

— diferente, logo, do juízo afastado e anti-lírico do determinismo, 

4 A crítica, o mais das vezes, relega Caetés ao plano do documento, considerando-o um 

romance falhado. Carlos Nelson Coutinho, por exemplo, conforme se esforça por in - 

troduzir as teorias luckasianas na interpretação da obra de Graciliano Ramos, conclui 

que o livro não vai além da descrição estéril do ambiente pequeno, deixando, assim, 

de atingir o caráter problemático que só a narração, técnica que segundo o crítico o 

escritor incorpora nos demais romances, pode iluminar: “[…] O universo deste ro mance 

não ultrapassa a representação da superfície da realidade; trata-se de uma crônica, 

do relato quase jornalístico de uma cidade do interior nordestino. Um tênue enredo, 

disposto em torno de um fait divers, não consegue organizar e unificar o universo do 

romance, criando-lhe uma estrutura que seja análoga à estrutura global do real. Na turalmente, 

parcelas da realidade, isoladas do conjunto, estão reproduzidas em Caetés; 

não porém o movimento da totalidade do real, único conteúdo que pode permitir ao 

escritor a construção de uma forma épica verdadeiramente artística.” (GRACILIANO 

Ramos. In: BRAYNER, Sônia (Org.). Graciliano Ramos: coleção fortuna crítica. Rio de 

Janeiro: Civilização Brasileira, 1978.) 


167 

aqui as vicissitudes tumultuam a idéia do indivíduo, arrastando-o em graus 

cada vez mais tensos até contrair o desalento de quem já não se es quiva 

ao impacto das derrotas. 

Contrariamente ao que pregam os detratores de Caetés, a sua estrutura 

não se difunde entre variados quadros, carecendo de unidade de sentido; 

esse parecer corresponde à crônica, mas se levamos em conta que o 

livro visa exato ao deslizamento da superfície social para a meditação íntima, 

em avanço gradativo, aí se revela a coesão de estrutura. A análise do 

primeiro capítulo já aponta o norte de construção que, desdobrando-se, 

garante ao conjunto um alcance mais amplo. 

Principiando o romance em media res, a cena de abertura nos lança 

na sala de Adrião, durante uma das reuniões periódicas, às quais freqüenta 

um grupo seleto de convivas; a um canto, João Valério, o narrador, se atreve 

abrupto a beijar a esposa do anfitrião, Luísa; mediante o espanto da mulher, 

Valério se retira agoniado com o que fizera. Enquanto caminha só, vai pela 

rua avaliando os apuros que lhe causaria aquele arroubo, e então sabemos 

que trabalha como guarda-livros na firma do velho negociante, tomando 

parte também nos chás em sua casa, e que já havia algum tempo estava 

apaixonado por sua jovem esposa. Passa a descrever o ritmo insosso das 

reuniões, quando, alheio ao burburinho em sua volta, entregava-se aos 

devaneios e adorava a imagem de Luísa. Perceba-se que essa inclinação de 

Valério para o alheamento, incapaz de fixar-se nas rodas coletivas e nelas 

apagar-se junto aos demais, corresponde à cena presente: tanto como 

divagava sem participar dos jogos e das conversas, ora anda solitário após 

sair do âmbito social, relembrando o que lá havia ocorrido. Há, espacialmente, 

um manejo de espelhos: do convívio geral para o fluxo particular, 

da sala cheia para a rua deserta e, ao fim do capítulo, da cidade para o 

quarto de pensão, onde conjectura sobre o seu destino. 

Com efeito, esta será a estratégia de composição do romance: os epi - 

sódios da esfera pública não servem senão como motivos que, carreados 

para as reflexões de Valério, vão, lenta e obliquamente, moldando-lhe a 

consciência; o arremesso às fantasias do seu espírito o arranca da prática 

comum, mas o revés que a cada uma delas se impõe, quando em face da 

realidade, o faz sentir o contrapeso das ilusões 5 . E mais: conforme se acirra 

5 Antonio Candido, para relativizar a tão alardeada influência de Eça de Queiroz sobre 

Caetés, pondera: “[…] À técnica, praticada segundo molde queirosiano, junta-se algo 

próprio a Graciliano: a preocupação ininterrupta com o caso individual, com o ângulo 

do indivíduo singular, que é — e será — o seu modo de encarar a realidade. No âmago 

do acontecimento está sempre o coração do personagem central, dominante, impondo 

na visão das coisas a sua posição específica.” (CANDIDO, Antonio. Ficção e confissão. 

São Paulo: Editora 34, 1999.) 


o processo na zona do indivíduo, a visão ascende do seu fracasso para o 

fracasso do mundo que o aniquilou — ao fim, a metonímia da cidade pe - 

quena se abre em chave maior, desenredando a fisionomia do país. 

Ao sentenciar que Caetés se conserva nas raias horizontais da crônica, 

sendo a sua estrutura um punhado de retratos sem elos entre si, a crítica 

ignora justo o empenho do escritor. A unidade orgânica deste romance, 

disposta com vistas a fraturar o espraiamento descritivo, se realiza a partir 

de uma força centrípeta — o sujeito da escrita — que traga os fatos exteriores 

e sobre eles imprime uma dúvida precária, porém evolutiva. Toda obra 

cujo propósito é desmontar uma forma literária congrega ao mesmo tempo 

os elementos de tal forma e o seu contraponto transformador; é assim, 

pois, que Caetés arranja e desarranja os traços substantivos da crônica: 

espalha os quadros na superfície e em seguida os faz refluir para a verticalidade 

pessoal. Não se trata, contudo, de uma cisão, como a dividir o 

livro em dois momentos, porque esse andamento se repete a cada passagem, 

a fim de representar a formação do narrador. Deve-se assinalar que 

tal experimento, embora se mostre coerente em seu esquema, não deixa 

de esbarrar em limites: ao tornar o protagonista um abismo dentro do 

entrecho, com sua percepção vacilante, elabora mal as múltiplas figuras 

em redor dele. Se o narrador atinge ao cabo do seu percurso um estado 

problemático, as demais personagens parecem permanecer na mediania. 

O pobre-diabo em esboço 

A escolha de João Valério como ângulo de apreensão desse contexto 

medíocre, a propiciar um ponto de fuga dentro do universo imóvel, não é 

casual. Decadente da velha aristocracia rural, e enganado quanto à partilha 

de uns poucos bens, Valério foi instalar-se em Palmeira dos Índios onde 

exercia um humilde cargo na casa Teixeira & Irmão. O caráter indeciso da 

sua situação — entre o orgulho de mandante decaído e a cobiça de voltar 

ao mando — percute em sua instabilidade psíquica, a qual pendula entre o 

anseio de vencer naquele mundo, absorvendo as suas artimanhas, e certa 

reserva nem sempre abafada contra aquele mundo. No meio de um tecido 

social sem mudanças, o autor encontra um foco ainda não cristalizado, 

permeável portanto ao desassossego que interroga os fatos ordinários; ora 

seduzido pela norma ora avesso a ela, o guarda-livros simboliza uma fissura 

favorável à análise da lógica geral. Insatisfeito, pois não consegue 

acomodar-se aos “aborrecimentos que fervilham nesta vida pacata, vagarosamente 

arrastada”, Valério deriva para o excurso do desejo; interditos, no 

ambiente estreito, os seus desejos, ele compreende pouco a pouco o circuito 


169 

cerrado de que é vítima. Estudando um ângulo assim oscilante, o autor 

traceja os passos da formação de uma personagem vulnerável às ilusões e 

cativa do fracasso. 

Das várias vezes em que o narrador depara com a própria inconstância, 

agastado e preguiçoso, uma sugere sem equívoco a sua posição de 

desnaturado no meio, e também o quase lamento de nele não saber con for - 

mar-se. No capítulo 16, Padre Atanásio, cujas opiniões fortes sempre servem 

de contraste à lógica dos enganos, transmite a Valério a oferta de emprego 

na firma de Mendonça, com as vantagens de melhor salário e interesse nos 

lucros; de início, o guarda-livros tende a aceitar, pois seria um modo de 

fugir a Luísa, que então o trazia muito atordoado, mas termina recusando. 

A recusa contenta ao padre, que a reputa à fidelidade de Valério aos pa trões 

(“— Perfeitamente, concordou o vigário. Recusa, mas não tem senso co mum.”), 

sem suspeitar que o móvel era no fundo estar próximo à esposa de Adrião. 

Porém, a resposta do narrador é o que bem dimensiona o seu desconcerto, 

já em parte pressentido: “— Não tenho nada, nem senso nem coisa nenhuma. 

Sou um desgraçado.” — isto é: a essa altura dos acontecimentos, pela metade 

do livro, Valério se dá conta de não participar da ordem geral, porque cada 

vez mais se permite guiar pela emoção e menos pelo cálculo, mas em contrapartida 

percebe que as suas veleidades, se o afastam do comum, também 

não chegam a lhe definir nenhuma outra feição, e a sua desgraça parece 

ser ziguezaguear sem jamais invadir o sentido das coisas. 

O capítulo seguinte repete, de fato, a estrutura antes mencionada: 

toda a cidade desfila na procissão natalina, percorrendo os bairros até o 

ponto mais alto, onde se localiza a igreja; Valério observa, à margem, e 

quando o chamam a tomar parte no cortejo, prefere adiantar-se e esperar 

lá em cima. Apartado da festa coletiva, sobrevém outra vez o pendor para 

a auto-análise, que aliás lhe vem sempre à revelia de sua vontade; a se - 

qüência de impulsos e recuos do seu desejo enfim leva o sujeito a sus pei tar 

os giros do engano em que está enovelado. O enquadramento espacial da 

cena reflete essa espécie de saliência que Valério acaba por representar, de 

forma acanhada, na planura do ambiente mesquinho: do alto e solitário, 

enxerga o que ninguém pode ver lá de baixo — será assim a paisagem que 

lhe revelará, pela correspondência, o seu emparedamento, mas com isso 

lhe estorvará a invenção de novas quimeras. É o primeiro instante agudo 

a lhe ferir os devaneios: 

Encostei-me à grade de ferro que circunda a calçada. 

Montes à esquerda, próximos, verdes; montes à direita, longe, azuis; 

montes ao fundo, muito longe, brancos, quase invisíveis, para as bandas 

do S. Francisco. Acendi um cigarro. E imaginei com desalento 


que havia em mim alguma coisa daquela paisagem: uma ex tensa 

planície que montanhas circulam. Voam-me desejos por toda a parte, 

e caem, voam outros, tornam a cair, sem força para transpor não sei 

que barreiras. Ânsias que me devoram facilmente se exaurem em 

caminhadas curtas por esta campina rasa que é a minha vida. 6 

É preciso perguntar: quais são os desejos que, em sua travessia, se 

aventuram para logo despencar? Três saltos, três quedas: narrar os feitos 

heróicos dos índios caetés, amar a uma mulher enlevadamente, subir na 

carreira do comércio. Se é verdade que tais fantasias advêm de um ânimo 

insatisfeito e se alimentam de certas falácias do imaginário brasileiro, 

então esgarçá-las uma a uma significa investigar agudamente a nossa realidade. 

Os delírios do guarda-livros são investidas contra a obscuridade e 

a monotonia, planos de evadir-se de um entorno que em tudo lhe resulta 

mofino; contudo, as suas ilusões se valem dos referentes do próprio espaço, 

porque o cegam e fascinam as imagens criadas pelo discurso da ordem. Eis 

a ironia do romance: apontar a medula lograda desse mundo a partir da trajetória 

de um jovem que pensa ter vez de vencer aquilo que o tem vencido. 

Ironicamente, João Valério esconde o dinheiro para as suas despesas 

ordinárias na Bíblia, justo no Eclesiastes, onde se pode ler na primeira 

pági na: “O que foi, será, o que se fez, se tornará a fazer: nada há de novo 

debaixo do sol!”. 

Três vôos, três quedas 

Nem bem chega a Palmeira dos Índios, o órfão decadente já planeia 

um modo de suprir o seu desamparo com escrever um livro, visto que não 

possuía recursos e só lhe restava o talento para sair da sombra. Decide-se 

a compor um romance histórico, enaltecendo a bravura dos indígenas que, 

no passado, deram prova de valentia ao aprisionar os portugueses que ali 

aportaram após um naufrágio e devorar o Bispo Sardinha. Embora o fato 

não passasse de um momento de exceção na historiografia, cuja regra se 

fez de massacres sobre os índios, repontava como lenda épica a enobrecer 

os filhos da terra. Sem se ocupar de estudos ou de tentar um juízo crítico 

acerca da matéria, interessa a Valério somente atrair a admiração dos seus 

pares, e assim o gênero elevado de uma epopéia se afina como nenhum 

outro ao seu intento. Afinal, os folhetins venturosos ainda suscitavam 

enorme encanto entre os provincianos e remediavam a angústia da pátria 

sem identidade. Da parte de Valério, no entanto, não há qualquer indústria 

6 RAMOS, Graciliano. Caetés. Rio de Janeiro: José Olympio, 1953. 


171 

enganosa, quer dizer, ele apenas deseja imitar os modelos que lhe haviam 

infundido tanta exaltação na escola, e não manejar essas fantasias a fim 

de velar o triste legado, sendo ele próprio mais um dos que se fiavam na 

memória oficial e literária. Ocorre que, lidando com a tarefa, quando as 

incongruências aparecem — e aí se reproduz a constante do senso geral ao 

particular, ora num declínio da versão comum à interrogação pessoal —, 

Valério se frustra com o substrato histórico, incapaz de extrair dele um 

valor altivo: 

Também aventurar-me a fabricar um romance histórico sem conhecer 

história! Os meus caetés não têm verossimilhança, porque deles 

apenas sei que existiram, andaram nus e comiam gente. Li, na escola 

primária, uns carapetões interessantes no Gonçalves Dias e no Alencar, 

mas já esqueci quase tudo. Sorria-me, entretanto, a esperança 

de poder transformar esse material arcaico numa brochura de cem a 

duzentas páginas, cheia de lorotas em bom estilo, editada no Ramalho. 

[…] 

Caciques. Que entendia eu de caciques? Melhor seria compor uma 

novela em que arrumasse padre Atanásio, o dr. Liberato, Nico lau 

Varejão, o Pinheiro, d. Engrácia. Mas como achar enredo, dispor as 

personagens, dar-lhes vida? Decididamente não tinha habilidade para 

a empresa: por mais que me esforçasse, só conseguiria garatujar 

uma narrativa embaciada e amorfa. 7 

É durante a empreitada que Valério, leitor ingênuo dos românticos, se 

dá conta de não saber nada a respeito de um passado tão caro à sua imagi - 

nação. Enquanto se entretinha passivo com as idéias falsas, transfiguradas 

num tempo remoto, jamais suspeitou serem fruto de um artifício; quando 

se abalança a exercer o papel ativo da composição, tendo de traba lhar so - 

bre o material, manifesta-se a sua ignorância e a escrita emperra. De início, 

essa inabilidade apenas revela, empiricamente, a ausência de espírito crítico 

no sujeito médio da nossa realidade, enevoado pelos lances heróicos de uma 

memória construída 8 . Para o guarda-livros, há uma dissensão evidente entre 

ele, civilizado, e os indígenas, selvagens — conquanto os feitos destes tinjam 

de glória o nosso passado, já se rompeu de todo o laço e o presente está 

7 Ibidem. cap. 3. 

8 Exemplo dos mais emblemáticos (para não dizer risíveis) é o texto de Affonso Celso, 

Por que me ufano de meu país, cujo êxito editorial desde 1900 dá mostra da tendência 

mitificadora do ideário nacional quanto ao seu passado: “Na sua história, relacionada com 

os mais notáveis acontecimentos da espécie humana, escasseiam guerras civis e efusões 

de sangue, sobejando feitos heróicos, formosas legendas, preclaras figuras, lu minosos 

exemplos.” (CELSO, Affonso. Por que me ufano de meu país. São Paulo: Ex pres são e 

Cultura, 2001.) Graciliano Ramos manifestou, com dura ironia, a sua aversão a esse tipo 

de discurso inflado e equívoco, ao avaliar o autor: “O sr. conde Afonso Celso, varão 


voltado para os rumos modernos, europeizados. Daí não se fazer necessário 

inquirir se verídicos ou não os fatos, nobres e superados. Mas, instigado a 

representar o presente, o narrador também se mostra inepto; convencido 

do divórcio entre o Brasil antigo e o Brasil moderno, não consegue testemunhar 

sobre nenhum dos dois — evocando aquele e vivenciando este, irá 

no exercício da escrita duvidar das certezas antes impostas. 

Ao insistir em terminar a epopéia, Valério sofre o maior desapontamento 

quando delineia justo a passagem central: o naufrágio da esquadra 

lusa e o rito antropofágico dos caetés. Ignora os expedientes de invenção, e 

a carência de adornos, espécie de realismo involuntário, o conduz a ver as 

coisas mais ou menos como deviam ter-se passado: 

De mais a mais a dificuldade era grande, as idéias minguadas recalcitravam, 

agora que eu ia tentar descrever a impressão produzida 

no rude espírito da minha gente pelo galeão de d. Pêro Sardi nha. Em 

todo caso apinhei os índios em alvoroço no centro da ocara, aterrorizados, 

gritando por Tupã, e afoguei um bando de marujos portugueses. 

Mas não os achei bem afogados, nem achei a bulha de caetés 

suficientemente desenvolvida. 

Com a pena irresoluta, muito tempo contemplei destroços flu tuan - 

tes. Eu tinha confiado naquele naufrágio, idealizado um grande 

nau frágio cheio de adjetivos enérgicos, e por fim me aparecia um 

pequenino naufrágio inexpressivo, um naufrágio reles. E curto: de - 

zoito linhas de letra espichada, com emendas. Pôr no meu livro um 

navio que se afunda! Tolice. Onde vi eu um galeão? E quem me disse 

que era galeão? Talvez fosse uma caravela. Ou um bergantim. Melhor 

teria feito se houvesse arrumado os caetés no interior do país e deixado 

a embarcação escangalhar-se como Deus quisesse. 9 

Impossível narrar feitos nunca vistos, se não se propõe o escritor gerar 

fantasmas. Valério bem gostaria de saber gerá-los, pois ambiciona concluir 

o romance para ganhar prestígio na cidade; acontece que lhe falta a 

astúcia de novelista, ou melhor, não supunha haver tanta astúcia nas no - 

velas lidas. Sem adquirir a ciência nos estudos, e inebriado com a retórica 

fantasista, é na experiência da escrita que ele tropeça nas dúvidas — e 

estanca diante delas. E a dúvida se gradua em sentimento do contrário; no 

capítulo 18, subseqüente à metáfora da planície e dos montes, o narrador 

ilustre de outras idades, parecia muito firme e era precioso. Foi ele que nos habituou a 

temer esse patriotismo farfalhudo que olha para cima, cruza os braços e vive no mun do 

da lua; foi ele que, em matéria de composição literária, sempre nos deu lições va lio sas 

mostrando, perseverante e desinteressado, como não se deve escrever.” (RAMOS, Gra - 

ciliano. Uma eleição. In:______. Linhas tortas. Op. cit.). 

9 RAMOS, Graciliano. Caetés. Op. cit. cap. 7. 


173 

diz haver abandonado os índios, e explica: “Para que mexer nos caetés, uma 

horda de brutos que outros brutos varreram?” 

Um parágrafo abaixo, o segundo vôo infeliz repete a curva de descenso, 

indo da euforia à indiferença: 

Só Luísa me preocupava. Desejei-a dois meses com uma intensidade 

que hoje me espanta. Um desejo violento, livre de todos os véus 

com que a princípio tentei encobri-lo. Amei-a com raiva e pressa, 

despi-me de escrúpulos que me importunavam, sonhei, como um 

doente, cenas lúbricas de arrepiar. 

Como ficou dito, as primeiras páginas já anunciam o entorpecimento 

do narrador por causa da esposa de seu patrão; desvanece-o a candura 

de Luísa, em quem projeta a aura de um ser superior, digno de todos os 

seus cuidados: “A religiosidade de que a minha alma é capaz ali se concentrava”. 

À paixão se juntava ainda, acessória, a perspectiva de tomar ao 

chefe, depois de morto, além da mulher a herança. O espírito romântico 

de Valério se extravasa obcecado em torno a Luísa, que assim empresta 

aos seus desvarios apenas a imagem, cujo preenchimento se faz com as 

nuvens do amor ideal. Tornando-se amante de Luísa, às escondidas, sente 

aflorar em si a sensualidade, e o enlevo surge mudado em apelo erótico — 

a saciedade aos poucos o força a duvidar, como no caso anterior, da infinitude 

de seus entusiasmos: “Mas todas as belas qualidades com que me 

entretive a enfeitar o meu ídolo seriam o que eu julgava?” Outra vez, a 

experiência faz Valério entestar com o avesso da ilusão, tombando frente 

às muralhas erguidas pela realidade 10 . 

Com isto, pode-se inferir mais um elemento de desvio de Caetés em 

relação à narrativa tradicional: o triângulo amoroso, lugar-comum das 

tra mas romanescas, aqui não aparece como a desgraça dos amantes 

espreitados pela convenção, impedidos de viver o amor elevado no mundo 

contra o qual se voltam — o que ora apaga a chama dos amantes é o fim do 

desejo. Após vencer a esquivança de Luísa, o guarda-livros passa a fre - 

qüen tar a sua cama, quando o marido se ausenta da cidade; embora se 

10 Graciliano Ramos, ainda na juventude, explicita o seu apego ao realismo, o qual considera 

a única seara competente ao escritor interessado em dar testemunho do seu 

tempo. Aos dezoito anos, concede uma entrevista à imprensa local, declarando: “[…] 

Prefiro a escola que, rompendo a trama falsa do idealismo, descreva a vida tal qual é, 

sem ilusões nem mentiras./ Antes a ‘nudez forte da verdade’, que o ‘manto diáfano da 

fantasia’./ Dizem por aí que os realistas só olham a parte má das coisas./ Mas, que querem?/ 

A parte boa da sociedade quase que não existe./ De resto, é bom a gente acostumar-se 

logo com as misérias da vida. É melhor do que o indivíduo, depois de mergulhado 

em pieguices românticas, deparar com a verdade nua e crua.” (Apud SAN T’ANA, 

Moacir Medeiros de. Graciliano Ramos: achegas bibliográficas. Maceió: Arquivo Pú bli - 

co de Alagoas, Senec, 1973.) 


acautelem, logo o caso transpira entre os palmeirenses, e Adrião recebe 

uma carta anônima que lhe denuncia o adultério; interpelado pelo patriarca 

traído, Valério nega tudo, mas Adrião teme o escândalo e mete uma bala 

no peito; agoniza até que enfim falece. Todos sabem ou desconfiam do real 

motivo do suicídio, porém a ordem trata rápido de abafar a verdade malvinda, 

e o médico arruma como pretexto não agüentar mais o pobre velho 

os achaques nervosos e preferir a morte. Absolvidos pelo silêncio cúmplice 

da cidade, Luísa e Valério poderiam casar-se, não fosse o arrefecimento 

desde antes fatal à paixão. De fato, o narrador usa menos de cálculo que 

de sentimento, porque, se tivesse aprendido a inserir-se na lógica dos interesses, 

assumiria o posto de Adrião na casa e na firma. Compungia-o, 

entretanto, ver gorar-se mais uma quimera, e quando vai procurar Luísa, 

dois meses depois, já o faz por mera obrigação moral (“Hipocrisia: todos 

os meus desejos tinham murchado.”). A frieza da última entrevista obstrui 

qualquer reconciliação (“— É que desapareceu tudo.”, sentencia Luísa), e 

Valério tem de mirar o próprio tamanho tal qual a nova queda o reduzira: 

“E tentei adornar Luísa com os atributos de que a tinha despojado./ — Para 

quê? refleti. É melhor assim./ Eu agora era um pequenino João Valério, 

guarda-livros mesquinho.” (cap. 29) 

A terceira falência do protagonista diz respeito ao fator econômico. 

Como aristocrata destituído de posses, Valério tem de empregar-se numa 

firma comercial, onde trata da escrituração; sem dominar a malícia dos 

negócios, exerce uma função burocrática, mas inveja os donos da nova 

ordem e almeja fazer-se um deles. Com efeito, detém somente um conhecimento 

formal, típico dos descendentes da velha classe, ignorante dos 

meandros próprios à atividade especulativa — já no começo, espanta-se com 

a sua inépcia para o mercado: “…admirei o tino de Adrião. Não serei um 

comerciante nunca.” Ademais de não apreender a lógica burguesa, pois 

provém de outro sistema, a sua índole indisciplinada e flutuante lhe impede 

treinar o raciocínio, de modo a arraigar em si as argúcias de arrivista 

— a ascensão financeira era para ele mais um desvario que um projeto. Por 

isso, também inveja os bacharéis que, bem afinados com o curso das conveniências, 

amealham os lucros que ele cobiça sem saber como obter. Ver - 

dadeiro arrivista, na região, é Evaristo Barroca: figura característica da era 

burguesa, operou com sucesso os seus meios, usando do diploma para 

ganhar respeito e meter-se na prática dos favores e na política, afetando uma 

cultura de almanaque, trazendo às suas mãos os bens da aristocracia: 

“Aquele, sim, anda sem se deter e alcança tudo com facilidade. Vence os embaraços, 

corta-os, e o que vai encontrando serve-lhe de meio para avançar. 

Que bandido!” Apesar de presumir, de vez em vez, os sintomas dessa so - 

ciedade, nova apenas nas formas de ação, o guarda-livros é incapaz de 


175 

manejar os seus cordões, o que fica claro quando se refere ao jogo de xa - 

drez, explorado no romance como espelhamento da praxis social: “…não me 

entravam na cabeça aquelas combinações embrulhadas. Afinal sempre 

me resignava a perder uma partida.” 

O capítulo 30 encerra, ironicamente, o ciclo malogrado em que gira 

o pobre-diabo João Valério. Morto o cabeça da firma, Adrião, o guarda-livros 

é promovido a sócio, a convite de Vitorino, o Teixeira ocioso. Imaginando-se 

vencedor, pretende apagar em si os vestígios de evasão, compenetrar-se 

do pragmatismo de um negociante; os reveses acolhidos em seu espírito 

lhe parecem, ainda, não se implicarem em nada com o presente, ao qual 

se deveria prender. Entretanto, para nós leitores, reponta o sentido circular 

do seu percurso: o protagonista se encontra, ao fim, na mesma situação do 

início. Basta analisar o primeiro parágrafo para verificar que tudo roda sem 

sair do lugar: “Decorreram mais três meses. Passei a sócio da casa, que 

Vitorino não pode dirigi-la só; Luísa é hoje comanditária; a razão social 

não foi alterada.” — note-se, na cadência do período, o movimento enganoso 

que tal entorno, inabalável, descreve: o tempo transcorre, Valério sobe um 

degrau na firma (mas já se sabe que em virtude de o patrão necessitar de 

auxílio), a viúva do outro sócio herdou parte dos fundos, e o sobrenome do 

novo sócio não consta na placa — isto é: sob a aparente mudança resiste a 

conservação. Qual a percentagem de Valério na sociedade, dado que o 

espólio de Adrião coube a Luísa e Vitorino, é óbvio, não renunciou ao seu 

quinhão? O prêmio do protagonista se limita a ter redobrado o serviço, em 

favor do irmão que restou, este, sim, beneficiado com o sumiço do chefe: 

Todos os dias, das oito da manhã às cinco da tarde, trabalho no es critório, 

e trabalho com vigor. Temos ocupação: precisamos inspirar 

confiança à freguesia e sossegar os fornecedores, mostrar-lhes que 

podemos gerir o estabelecimento na falta do chefe que desapareceu. 

Continuo na pensão de d. Maria José, mas aos domingos janto com 

Vitorino. Quase sempre vai Isidoro. A Teixeira, excelente dona de 

casa, traz aquilo muito bonito. Há no salão duas paisagens a óleo. Os 

móveis da sala de jantar foram substituídos por outros, onde porcelanas 

e cristais novos brilham. Uma habitação confortável. 11 

Enquanto a vida do narrador permanece em igual modéstia, apenas 

aumentado o trabalho com o título de sócio, a de Vitorino se areja de vantagens. 

A ironia do autor, oculto atrás da ilusão de Valério, consiste em 

11 RAMOS, Graciliano. Caetés. Op. cit. 


colocá-lo exato na posição do começo, variando só o cenário: à semelhança 

do início, ele freqüenta a casa do patriarca, ora Vitorino, e transfere o desejo 

antes projetado em Luísa para Josefa, a filha do anfitrião, com quem 

sonha à noite, sozinho: “No silêncio do meu quarto, penso às vezes que a 

vida com ela seria doce. […] Parece-me que vou casar com a Teixeira.” O 

círculo se fecha, perfeito: a condição atual da personagem em nada contradiz 

aquela da primeira cena, pois o estado de coisas não lhe abriu qualquer 

brecha, e ele tampouco a soube abrir por si mesmo; em paralelo ao 

efeito inútil de os caetés haverem devorado o bispo português, já que os 

índios acabaram dizimados, o fato de Valério “devorar” Adrião, tomandolhe 

o posto, equivale também a uma falsa vitória. 

Porém, o devaneio econômico, mal fincado na ordem presente, não se 

salva de decair e, esboroando-se, será a gota d’água a inundar a consciência 

do narrador. Em simetria exata com a estrutura do romance, sempre 

afunilando o foco para o olhar do protagonista e repuxando-o do senso 

comum, as últimas páginas vão lançá-lo naquele mesmo ponto elevado, 

onde antes sofreu a primeira fisgada lúcida: “Entrei a vagar pela cidade, 

maquinalmente, levado por uma onda de recordações. À boca da noite 

achava-me na calçada da igreja./ Da paisagem admirável apenas se divi - 

sa vam massas confusas de serras cobertas de sombras.” Em caminhada 

solitária, e ora cumulado de fracassos, Valério se encontra outra vez acima 

do ambiente tacanho; a cidade dorme, abaixo, e os montes que o emparedavam 

já se nublam — não é que os tenha transposto com o êxito, mas, sim, 

com reconhecer, à custa das quedas, que eles o obrigam a enxergar-se 

pequeno. Quando se livra das ilusões, após experienciar os seus reveses, 

ganha a liberdade de saber-se preso. Tanto os enganos daquele mundo se 

infiltram em sua idéia que, por fim, a inquietação se traduz em consciência, 

ou melhor, o olhar inquieto já não cabe nos limites da cidade, à beira da 

consciência. Feito um eco às avessas, assim como ocorria durante a escrita 

da epopéia, a assertiva se relativiza em interrogativa: “Infelizmente não sou 

selvagem.” (cap. 3); “Que sou eu senão um selvagem, ligeiramente polido, 

com uma tênue camada de verniz por fora?” (cap. 31). Derrubado da imagem 

civilizada que lhe havia incutido a promessa moderna, a qual o asfixiava 

e diminuía, o guarda-livros se vê presa da mesma teia que antes deduzira 

prender os indígenas; derivando da sincronia à diacronia, sente percutir 

em seu itinerário um fado igual ao dos caetés, pois os irmana o fracasso 

ditado por uma lógica cerrada, cuja arte se dá em mudar os meios e conservar 

a essência: “Um caeté, sem dúvida.” Ao topar com essa alteridade 

dramática, levanta os traços do caráter nacional 12 — inconstância, preguiça, 

12 José Paulo Paes, retomando as discussões em torno dos influxos de A Ilustre Casa de 


177 

embrutecimento, imaginação desregrada, etc. —, cuja permanência na 

alma dos explorados (dos índios até ele) sempre os desviou de levar a cabo 

qualquer ruptura com a tradição brasileira, que assim risca círculos contínuos 

sem evoluir nem se formar: “Outras raças, outros costumes, quatrocentos 

anos. Mas no íntimo, um caeté.” E as frases finais resumem bem o 

espírito vagabundo de um povo, incapaz portanto de mudar heroicamente 

a sua história: “Tenho passado a vida a criar deuses que morrem logo, ídolos 

que depois derrubo — uma estrela no céu, algumas mulheres na terra…”. 

O selvagem e o funcionário 

Aliado à revisão do pensamento nacional, em termos ideológicos e 

formais, está o problema peculiar do ângulo narrativo: distinto dos relatos 

em primeira pessoa, que se costumam fazer com o retrospecto do vivido, em 

Caetés o narrador se constrói quase colado aos eventos, de maneira a refletir 

o passo gradual de uma formação, movida pelas incertezas, numa espécie 

de educação sentimental à brasileira. À medida que os fatos lhe contrariam 

as expectativas, João Valério começa a converter a memória em testemunho, 

até que, digeridas as desventuras pelo crivo subjetivo, cessa de palpitar 

indeciso e chega a um julgamento. Para representar esse fenômeno, e deslizar 

da superfície social, o escritor forja um narrador erradio, cuja feição de 

vagabundo (vagueante, sem base firme) se presta a intuir as contradições do 

espaço. É assim que Graciliano se desvencilha do ponto de vista hori zon - 

tal e examina criticamente as tensões, esboçando uma técnica pessoal 13 . 

Antonio Candido, quando do cinqüentenário de Caetés, observa: 

Ramires, de Eça de Queiroz, sobre Caetés, conclui que as obras se encerram em tons 

absolutamente opostos: enquanto aquela exorta os portugueses a reatar com o seu 

passado glorioso, pois a índole lusa lhe parece altiva, esta desvenda o sentido negativo 

do nosso caráter, de comum servil e inerte: “por serem o contrário das ‘necessidades 

sociais’ da civilização, elas não são virtudes, são vícios”. E então o crítico aponta 

em Caetés o constitutivo desiludido das figuras do autor, vendo em João Valério a primeira 

feição de pobre-diabo: “Termina assim Caetés num clima de descrença e malogro 

pessoal que se irá prolongar até São Bernardo, Angústia e Vidas Secas, os dois primeiros 

escritos também em primeira pessoa.” (PAES, José Paulo. Do fidalgo ao guarda-livros. 

In: ______. Transleituras. São Paulo: Ática, 1995.) 

13 Segundo Walter Benjamin, o que caracteriza a prosa moderna é o ilhamento do sujeito 

em suas próprias experiências, retirado do convívio geral para reflexionar acerca do 

mundo: “[…] A matriz do romance é o indivíduo em sua solidão, o homem que não 

pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupações, a quem ninguém pode dar 

conselhos, e que não sabe dar conselhos a ninguém. Escrever um romance significa 

descrever a existência humana, levando o incomensurável ao paroxismo.” (BENJAMIN, 

Walter. A crise do romance. In: ______. Obras Escolhidas I: magia e técnica, arte e política 

— ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1985.) 


[…] as ambigüidades do texto, vinculadas à ironia criadora de Gra - 

ci liano Ramos, ironia que está na estrutura e é um dos maiores 

encantos do livro. Com efeito, o narrador lamenta a própria incapacidade 

de escrever o romance sobre os índios e parece construir um 

vazio, que é a ausência do discurso planejado; mas simultaneamente, 

como sem querer, vai escrevendo algo mais importante: a história da 

sua experiência amorosa no quadro da pequena cidade. O seu fra - 

cas so é, portanto, o seu triunfo; o vácuo aparente é uma plenitude… 14 

E, se cabe fazer um trocadilho, o seu triunfo é conhecer o próprio fra casso, 

porque isto o emancipa da cegueira comum e lhe dá vez de penetrar o 

valor negativo da sua empresa no mundo, bem como pensar a negatividade 

do mundo. O título do romance — Caetés —, a lembrar os nomes de epopéia, 

como Os Lusíadas, reforça a ironia: impossível entre nós um canto épico, 

dado o círculo histórico, a nossa tragédia pode ser contada a partir de 

qual quer momento, pois passado e presente se comunicam. 

Deve-se, contudo, ressalvar o preço pago ao ensaio de um “modelo 

maior”: conforme a perspectiva se concentra inteira numa figura, traduzindo 

em sua particularidade os abalos gerais, faz convergir para esse 

abismo toda a carga problemática e obscurece, ou deixa por desenvolver, 

as demais personagens do enredo. Obstinado em autenticar um foco isolado, 

o autor hipertrofia o seu papel dentro do livro e com efeito o torna 

típico, mas esquece os que estão orbitando em redor dele no degrau dos 

médios 15 . Trata-se de um limite necessário ao projeto, pois só se pode pôr 

em xeque uma forma artística quando se posiciona o seu avesso dentro 

dela mesma. Tanto assim que certas personagens de feitio naturalista, ou 

seja, aquelas regidas pela face exterior, aparecem algo relativizadas sob o 

14 CANDIDO, Antonio. No aparecimento de Caetés. In: ______. Ficção e confissão. São 

Paulo: Editora 34, 1999. 

15 Tais categorias foram longamente estudadas por Georg Lukács: “Apresenta-se aqui a 

escolha: o modelo para a caracterização artística deve ser a estrutura normal do típico 

ou a do médio? O princípio desta escolha implica, em resumo, o seguinte: se a forma 

da caracterização parte da explicitação ao máximo grau das determinações contraditórias 

(como no típico), ou se estas contradições se debilitam entre si, neutralizandose 

reciprocamente (como no médio). […] No primeiro caso, vemos como a verdade da 

forma, que desenvolve o seu conteúdo médio de acordo com as proporções da vida 

real, engendra movimento e vitalidade no que é em si rígido; no segundo caso, vemos 

que o modo da realização formal na representação é muito mais pobre do que a realidade 

empírica imediata.” (LUKÁCS, Georg .O típico: problemas da forma. In: ______. 

Introdução a uma estética marxista. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978.) Neste 

sentido, poderíamos dizer que, em Caetés, João Valério atinge a estatura do típico, pois 

as suas contradições se tensionam a ponto de a personagem escapar à mediania, 

enquanto as demais se mantêm quase inalteradas. 


179 

prisma do narrador: o cientificismo biológico e político, cujos estigmas 

estão respectivamente em dr. Liberato e Miranda Nazaré, embora causem 

admiração em Valério, logo redundam em disparate; o determinismo sexual, 

como em d. Maria José e Isidoro Pinheiro, perde o seu teor patológico e se 

verte em demanda afetiva: “Punham a sua felicidade onde podiam alcançá-la.” 

Um tipo menos rasteiro é Nicolau Varejão: sendo em tudo um 

pobre-diabo, sem nenhum mérito entre os seus pares, intenta ludicamente 

imaginar, com um espiritismo arrevesado, grandes passagens em suas vidas 

pretéritas, como se isso lhe corrigisse a má sina; encontrando apenas o 

riso dos ouvintes, Varejão serve de duplo para o protagonista e já prenuncia 

o seu desencanto. 

O importante é acentuar, neste romance de estréia, a gênese de um 

projeto literário engajado na busca de um equilíbrio técnico que, sem 

eclipsar o entorno, se enraíza no sujeito para formar o seu olhar. Se em 

Caetés o alcance se circunscreve ao estudo de um indivíduo e do seu contexto, 

os romances seguintes irão aprimorar o engenho, articulando na 

trama uma hierarquia de entes típicos. 

Vale a pena sublinhar ainda, no cerne da técnica, o juízo de Gra ci - 

liano Ramos no tocante à nossa realidade: sem reacender o mito do herói 

civilizador, próprio da cultura indígena 16 , como fizeram os modernistas, 

nem se enganar com a miragem do progresso que contemplaria a todos, a 

sua visão do fracasso resiste aos apelos de evasão seja no passado seja no 

futuro 17 . O problema brasileiro, com efeito, se desdobra entre os tempos, 

preservando-se, e ao escritor só a consciência fracassada no presente, 

invadido em sua ambigüidade, pode acusar o rastro de uma história sem 

reviravoltas. A chave de ouro em Iracema — “Tudo passa sobre a terra.” — 

ressoa a poética conciliadora, que ora o romancista inverte para ajustar as 

16 Veja-se a tese de Egon Schaden acerca das mitologias indígenas, em que se expõe o 

culto à figura do herói mítico, ou herói civilizador, à qual os índios delegavam a tarefa 

de transformar o universo e ofertar benefícios à tribo, pois se tratava de um ente investido 

de poder por um ser supremo, o que sempre os desviava das ações efetivas e os 

levava a esperar uma intervenção mística sobre as suas adversidades. (SCHADEN, 

Egon. A mitologia heróica de tribos indígenas do Brasil. São Paulo: Ministério da Edu - 

ca ção e Cultura, 1959. (Coleção Vida Brasileira) 

17 Alfredo Bosi situa a visão de Graciliano Ramos nos quadros do intelectual que “morde 

a própria impotência e, com a mesma intensidade, acusa as razões objetivas dessa 

impotência, que estão na estrutura material e moral da província onde capitalismo e 

desequilíbrio são sinônimos perfeitos. Não cabia na consciência de Graciliano, nem 

no melhor romance de 1930-40, tematizar as conquistas da técnica moderna ou entoar 

os ritos de um Brasil selvagem. O mundo da experiência sertaneja ficava muito aquém 

da indústria e dos seus encantos; por outro lado, sofria de contradições cada vez mais 

agudas que não se podiam exprimir na mitologia tupi, pois exigiam formas de dicção 

mais chegadas a uma sóbria e vigilante mimese crítica.” (BOSI, Alfredo. Moderno e 

mo dernista na literatura brasileira. In: ______. Céu, Inferno. São Paulo: Ática, 1988.) 


contas com a verdade: nada passou sobre esta terra. Esse juízo se esclarece 

em Caetés, numa ironia cortante, mas também enforma a crítica latente 

dos seus outros escritos. Em crônica de 1938, Graciliano confirma seguir 

com a mesma idéia: 

Uma parte do brasileiro quer civilizar-se, a outra conserva-se bugre, 

pintada a jenipapo e urucu; usa enduape e tem saudade da antropofagia. 

Há alguns meses, esse funcionário tamoio foi leve men te funcionário 

e tamoio demais. Intratável, nostálgico, só pensava em 

Anchieta e outros missionários de épocas escuras. 

Bons tempos! Não havia automóvel, nem aeroplano, essas máquinas 

exóticas que não se harmonizam com a índole pacífica do nosso 

povo, mas, em compensação, existia fé nos corações. E quando isso 

faltava, um medo salutar envergava os espinhaços. Bons tempos, 

tempos de força e de ordem! 

Mas, os espíritos irrequietos inventaram novidades, cantaram a 

“Marselhesa”, outra esquisitice, incompatível com as nossas ten - 

dên cias ordeiras, puseram-se a ler em demasia. Afastamo-nos da 

tradição. 

Necessário pôr fim a semelhantes desregramentos, retornar o bom 

caminho. Pois não! Seria bom a gente recuar uns duzentos anos, 

suprimir inovações perigosas e adotar a candeia de azeite. 

Dois séculos ou mais. 

Devíamos era restaurar o Brasil de Cunhambebe, rebaixar o funcionário 

e elevar o canibal. 

Parece que o cartão postal, que vi na escola primária, estava certo. 

Dois tipos: — um vestido, carregado de papel impresso; outro nu, 

feroz, com os dentes pontudos, cacete na mão. 18 

18 RAMOS, Graciliano. Um velho cartão-postal. In: ______. Linhas Tortas. Op. cit. 


181 









Mark Harris 





Jorge Grespan 























Caetés: 






185 

Vira e mexe nacionalismo 

Álvaro Silveira Faleiros 1 

PERRONE-MOISÉS, Leyla. Vira e mexe nacionalismo: paradoxos 

do nacionalismo literário. São Paulo: Companhia das Letras, 2007. 

Ao colocar como subtítulo de sua mais nova e iluminadora coletânea 

de textos, os “paradoxos do nacionalismo literário”, Leyla Perrone-Moisés 

define com clareza o fio que guia sua reflexão ao longo dos quatorze artigos 

que compõem o livro. Refletir sobre as tensões que permeiam a idéia de 

nação, assim como os conceitos de cultura, identidade, alteridade e colonialismo 

que lhe são correlatos, por meio da literatura, justifica-se, para a 

autora, pelo fato de que “as obras literárias esclarecem, tanto ou mais do 

que os discursos políticos, como são construídos os conceitos de nação e 

de identidade nacional”. 

Leyla Perrone-Moisés, mais do que refazer a história desses conceitos, 

trata de alguns dos paradoxos característicos da identidade nacional na 

América Latina e no Brasil e de como são problematizados sobretudo em 

obras literárias de autores ibero-americanos. No primeiro artigo, “A cultura 

latino-americana, entre a globalização e folclore”, ela atenta para o fato de 

que a vontade de construção de uma identidade latino-americana pode 

levar a enganos, como o nacionalismo exacerbado, o populismo e o que 

chama de espontaneísmo. O nacionalismo exacerbado equivoca-se, pois 

reduz a cultura a uma suposta origem, o que limitaria a cultura latinoamericana 

às culturas indígenas ou às heranças africanas. O populismo, 

por sua vez, é de natureza paternalista e, ao cultuar o folclore, impede as 

culturas de inovar e as camadas populares de receber informações mais 

complexas; as manifestações culturais só são, nesse caso, apreendidas no 

que têm de pitoresco e exótico. O espontaneísmo é também um discurso 

redutor, pois, em nome da espontaneidade, da alegria e da afetividade — 

características imputadas à parte sul do continente —, recusa-se o experimentalismo 

e o rigor artístico latino-americano. Todas essas concepções 

1 Professor do Departamento de Letras Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e 

Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. 


estão, de alguma forma, vinculadas à relação “filial, edipiana, com a Euro - 

pa”, de onde provém, inclusive, a própria noção de nacionalismo. 

Como já havia indicado desde 1982, em seu artigo “Literatura comparada, 

intertextualidade e antropofagia”, Leyla Perrone-Moisés sublinha 

mais uma vez a capacidade criativa e própria de se tratar com o paradoxo da 

herança européia, de autores como Jorge Luís Borges e sua concepção de 

patrimônio universal latino-americano, como José Lezama Lima e seu conceito 

de “protoplasma incorporativo”, ou ainda como Oswald de Andrade 

e sua antropofagia cultural. Essas formas de “receptividade crítica e criadora” 

apontam para a necessidade e a existência de um discurso crítico 

latino-americano para o qual constantemente contribui. Ela comenta ainda 

que, “num mundo globalizado, essa capacidade de incorporação, e sobretudo 

de prefiguração, é um modelo que podemos oferecer às outras culturas”. 

A “prefiguração” é também central para se compreender como ope ra 

criticamente Leyla Perrone-Moisés. Em “Castro Alves e o aplicativo Victor 

Hugo”, ao estabelecer relações entre os autores, ela desenvolve a noção de 

confluência. Além da influência e da aclimatação de Victor Hugo por Castro 

Alves, o poeta brasileiro “às vezes prefigura os procedimentos hugoanos” 

(grifo da autora), ou seja, há semelhanças entre os autores, coincidências 

que “não tem anterioridade temporal como prova”. 

Esse fenômeno de prefiguração, que chama de confluência, é um dos 

modos como Leyla Perrone-Moisés pensa a intertextualidade: um modo de 

reinterpretar, renovar, mediar. Assim, rompe-se com a lógica da influência, 

como na análise que ela faz em “Lautréamont e as margens americanas”. 

Neste artigo, a autora aponta a dupla origem cultural de Isidore Ducasse e 

de como ela foi, primeiramente, negligenciada e, em seguida, exotizada 

por estudiosos. Foi seu trabalho desenvolvido com o crítico uruguaio Emir 

Ro dríguez Monegal, publicado a partir de 1983, que evidenciou as marcas 

do bilingüismo e do bicultualismo nos Cantos de Maldoror, que vão desde 

a influência do barroco espanhol até os hispanismos que introduziu no 

léxico e na sintaxe de seus textos escritos em francês. Os efeitos literários 

dessas incorreções seriam, em parte, responsáveis por expressões originais 

cunhadas por Lautréamont; o que faria de seu handicap uma “vantagem 

estética”. Leyla Perrone-Moisés propõem, pois, pensar-se a relação 

entre a dupla cultura, hispano-americana e européia, de Lautréamont 

numa lógica avessa à influência. 

A desestabilização da relação filial entre velho e novo mundo, produzida 

por Perrone-Moisés, dialoga com o conceito de “imagem dialética” 

de Walter Benjamin. Conceito que ela atualiza num dos mais brilhantes e 

reveladores artigos do livro, intitulado “Passagens: Isidore Ducasse, Wal - 

ter Benjamin e Júlio Cortázar”. A autora parte do conto “El outro cielo” de 


187 

Cortázar, no qual a personagem se desloca no tempo e no espaço, indo de 

uma rua de luxo coberta (chamada à época de “passagem”) da Buenos Aires 

dos anos 1940 para uma outra “passagem”, em Paris, nos últimos dias do 

Segundo Império (1870), e estabelece uma relação deste conto com o Livro 

das passagens de Walter Benjamin, recentemente traduzido no Brasil. 

Tendo como ponto de partida justamente as passagens parisienses, 

Benjamin desenvolve, nesse livro, um “novo método dialético da historiografia” 

que consiste em “atravessar o passado com a intensidade de um 

sonho, a fim de experimentar o presente como o mundo da vigília, ao qual 

o sonho se refere”. Isto pressupõe seu novo conceito de “imagem dialética”, 

que consiste, por sua vez, em lançar sobre o passado um olhar, tendo, como 

contraponto, o futuro daquele passado. Assim, seria possível compreender 

o presente “à luz daquilo que se anunciava (e se preparava) no ventre do 

passado”. 

Perrone-Moisés vê, no conto de Cortázar, a realização mais completa 

da imagem dialética de Benjamin. Nele, as imagens são duplicadas e, se 

por um lado, anulam a idéia de progresso, por outro, não reduzem o gesto do 

futuro à mera repetição do passado. Dessa maneira, ao atualizar o passado, 

o presente (futuro do passado) se constitui dialeticamente como síntese, 

realiza-se como um momento novo e inesperado. A autora destaca ainda 

que o maior interesse das imagens dialéticas para a literatura é o fato de 

que Benjamin declara que as mesmas se encontram na linguagem; nas 

suas palavras: “só as imagens dialéticas são imagens autênticas (isto é, 

não arcaicas); e o lugar onde as encontramos é a linguagem”. 

Em seguida, a autora identifica a personagem do conto de Cortázar 

a Isidore Ducasse e retoma sua reflexão sobre o modo como Lautréamont 

produz imagens dialéticas da colonização atualizando, por exemplo, o 

pas sado barroco e Homero como invenção. Em sua conclusão, lança luz 

sobre o papel vital das imagens no processo de construção do saber, como 

revelação. Ela aponta, também, para a “função organizadora” da obra literária 

sem, contudo, perder de vista que a força revolucionária da literatura 

está não em introduzir conteúdo revolucionário numa obra, mas, sim, em 

de sen volver formas literárias com potencial revolucionário, como é o caso 

de Cortázar. 

Situar com mais clareza a natureza específica do objeto literário por 

meio do conceito de imagem (imagens dialéticas, prefiguração) permite a 

Leyla Perrone-Moisés apontar alguns caminhos profícuos para uma crítica 

literária capaz de lidar com a complexidade e o caráter híbrido da literatura 

pós-colonial. O conceito de imagem serve também para uma melhor 

compreensão de alguns dos “Paradoxos do nacionalismo literário na Amé - 

rica Latina”, como se pode notar no artigo assim intitulado. 


Nele, a autora parte do princípio de que “a nação é um conjunto de 

imagens” e identifica uma série de metáforas sobre a América, surgidas logo 

após o Descobrimento, como a oposição entre a “velha Europa” e a “nova 

América” ou, ainda, “a tópica do americanismo como desterro” — discurso 

que vai dos primeiros letrados até Jorge Luís Borges e Sérgio Buarque de 

Holanda. Em seguida, outras metáforas ganham força, derivadas da primeira, 

como as oposições entre civilização e barbárie, aldeia e mundo, centro 

e periferia; sempre numa atitude depreciativa em relação à América. 

Essas tentativas de definição, como o nacionalismo, desembocaram em 

paradoxos, devido à inevitável origem européia tanto das línguas como da 

idéia mesmo de nação. Uma vez mais, Perrone-Moisés aponta, como superação, 

as propostas inclusivas de autores como Oswald de Andrade, Borges, 

Octavio Paz e Sábato. 

Em outros artigos, acrescenta à lista Machado de Assis e Mário de 

Andrade. Retomando Gilberto Pinheiro Passos, nota, no primeiro, a pre sen ça 

de uma “poética diplomática” por meio da qual Machado lida ironicamente 

com a questão da nacionalidade, deixando-a em aberto, “porque esta é re - 

conhecida como uma representação imaginária”. Mário de Andrade, por 

sua vez, é considerado pela autora como aquele que criou, no modernismo, 

“a obra máxima dedicada a essa questão [o nacionalismo]; diferentemente 

de Oswald, que ela define como autor da astuciosa e sugestiva metáfora 

an tropofágica, mesmo se “não foi um pensador consistente”. Leyla Per - 

rone-Moisés assinala o uso do termo “entidade”ao invés de “identidade” 

por Mário de Andrade, evitando o essencialismo e a busca de uma origem 

que este último termo pressupõe. Mário trata, assim, do sujeito de cultura 

como um sujeito sempre em formação e em devir. 

Dessa maneira, a autora coloca a discussão da formação das nações 

e de suas literaturas em relação a sua dimensão simbólica, por meio das 

metáforas. Não se trata, pois, de “fazer coincidir a autonomia literária com 

a autonomia política da nação”, mas de compreender os paradoxos da literatura 

ibero-americana em função das imagens que cria de si mesma. O 

modo como se constituem as figurações preparam e anunciam prefigurações. 

As imagens constituídas, porém, não se estabilizam, mas estão em 

formação e são sempre negociadas. 

Sua atitude reflexiva, contrária a qualquer dogmatismo e essencialismo, 

a leva, em dois outros artigos, a discutir os rumos dos estudos culturais 

e pós-coloniais. Em um deles, procura “desconstruir os estudos póscoloniais”, 

mostrando como desvirtuam o pensamento derridiano ao tratar 

de forma essencialista as questões referentes à mulher, à raça e à periferia. 

Perrone-Moisés lembra que Derrida não trabalha com oposições e sim com 

descentramento, que para o filósofo francês não se trata de opor as margens 


189 

ao centro, pois “as margens não tem centro único”. Isso não significa que 

ele seja um relativista, uma vez que sua relação com a tradição — acrescenta 

a autora — é complexa e que é a partir de um profundo conhecimento 

dela que ele almeja desconstruí-la. A autora assinala a presença de aporias 

no pensamento derridiano e destaca o fato de a desconstrução ser uma 

prática filosófica e acadêmica, não política. Ela não visa, contudo, apontar 

possíveis limites e contradições desse pensamento identificados, por exemplo, 

por autores como Richard Freadman e Seumas Miller (RE-pensando a 

teoria, Unesp, 1994), para os quais o construtivismo lingüístico pós-saussureano 

de Derrida é, em grande medida, anti-humanista. 

Em outro artigo, ela apresenta justamente o pensamento de Edward 

Said, que define como “um intelectual fora de lugar”, chamando-o, em tom 

elogioso, de “humanista”. Segundo a autora, Said, em Orientalismo (1979), 

antecipou os estudos culturais norte-americanos e os estudos pós-coloniais, 

mas, diferentemente da “impostação freqüentemente raivosa, simplificadora 

e demagógica de boa parte da produção teórico-crítica pós-colonial 

subseqüente”, Said não adota atitude arrogante e procura “encarar os problemas 

de vários ângulos”. Sua postura, com efeito, se aproxima daquela 

adotada por Leyla Perrone-Moisés, pois ambos recusam “tanto o determinismo 

historicista quanto ‘a despreocupação etérea da crítica pós-axiológica’ 

da chamada pós-modernidade” e, se lidam com os condicionamentos 

históricos e geográficos da obra literária, é sempre por meio da avaliação 

estética e da singularidade desta com as imagens que produz. 

Enfim, essa breve resenha é mera introdução, pois nenhuma síntese 

será capaz de reproduzir a riqueza das análises contidas nesses quatorze 

brilhantes artigos, dos quais apenas comentamos alguns. Por isso, é im - 

pres cindível lê-la para entender, de fato, o alcance de suas reflexões. 


A matéria histórica interroga 

a forma mítica 

Danielle Corpas 1 

PACHECO, Ana Paula. Lugar do mito: narrativa e 

processo social nas Primeiras estórias de Guimarães Rosa. 

São Paulo: Nankin, 2006 

Num artigo publicado em 2001, Ana Paula Pacheco assinalou o se - 

guinte problema na recepção de Guimarães Rosa: “o perigo da regressão 

mítica de cunho conservador ronda a obra rosiana cada vez que nela a 

representação do atraso não parece a alguns viga de nossa modernização, 

e sim remanescente arcaico, mito nacionalista a frisar positivamente o que 

é defasagem” 2 . Esse perigo, ela contornou muito bem em Lugar do mito: 

nar rativa e processo social nas Primeiras estórias de Guimarães Rosa. Em 

perspectiva rigorosamente materialista, o exercício crítico aí passa ao largo 

de qualquer tipo de apologia idealista da amplitude simbólica ou alegórica 

das narrativas, do elogio inócuo à habilidade do escritor em incorporar ao 

seu mundo-sertão signos de ressonância metafísica ou mitológica. Pelo contrário, 

a dimensão mítica é percebida como componente de um problema 

formal no qual se cristalizam impasses da história. O trabalho põe em discussão 

os “dilemas da representação” presentes em cada narrativa e na 

ar quitetura de Primeiras estórias (1962), onde se imbricam a propensão 

rosiana para o transcendente e as contradições da modernização conservadora 

à brasileira. Refletir sobre o tratamento mítico da história do país 

na composição literária é um desafio que vem sendo encarado por uma 

leva de bons escritos sobre Rosa desde meados da década de 1990. Essa 

recepção está redimensionando a importância de sua prosa, tirando-a da 

posição de “grande obra” celebrada incondicionalmente para valorizá-la 

como feito estético capaz de se haver com a representação de problemas 

1 Professora visitante no Departamento de Ciência da Literatura da Faculdade de Letras 

da Universidade Federal do Rio de Janeiro. 

2 PACHECO, Ana Paula. História, psique e metalinguagem em Guimarães Rosa. Cult — 

Revista brasileira de literatura, São Paulo, ano IV, n. 43, p. 42-47, 2001. 


191 

pungentes da experiência brasileira. Talvez esse movimento no tabuleiro 

crítico seja mais perceptível quando se trata do divisor de águas que é 

Grande sertão: veredas — em meio a tantas leituras em disputa sobre a 

obra-prima, aquelas cujo foco mantém um olho na forma singular do 

romance e outro no histórico da formação do Brasil moderno vêm conquistando 

mais espaço na pauta dos debates. Lugar do mito cobre uma 

lacuna nessa fortuna crítica recente, até então desprovida de uma reflexão 

abrangente que lançasse luz sobre a vinculação e a tensão entre mito e 

matéria histórica no livro publicado em 1962. 

Molduras, tonalidades e pontos de vista 

Postos lado a lado em Lugar do mito, os dois extremos de Primeiras 

estórias (“As margens da alegria” e “Os cimos”) delineiam a moldura temporal 

que situa o volume: a arrancada modernizadora ocorrida no governo 

de Juscelino Kubitschek — esse é o ponto de partida do estudo. Afora ou - 

tros índices de modernização disseminados nesses e nos demais contos, a 

construção de Brasília, ícone do período, é referência evidente nas duas 

narrativas protagonizadas pelo Menino. O livro de Rosa nos lança, portanto, 

num período de transformação da paisagem de roças e campos contemplada 

do alto em “As margens da alegria”. Período em que o capitalismo 

brasileiro acelera seu ajustamento à sofisticação da lógica industrial (in - 

clusive na produção rural) e ao sistema financeiro mundial; período em 

que se intensifica o convívio tenso entre modos de viver e de pensar arraigados 

no passado escravocrata (patriarcalista, mandonista, elitista) e os 

novos parâmetros da civilidade urbana (nominalmente esclarecida, institucional, 

democrática). 

Na medida em que avança a explanação, vamos percebendo como 

esse ritmo de mudanças alimentou os “dilemas da representação” com os 

quais se defrontou Guimarães Rosa. O mítico vai aparecendo como “modo 

da cultura popular redimensionado pelo olhar erudito” (p. 18) e influência na 

figuração de “dinâmicas da identidade pessoal e coletiva” (p. 20). Assi na la - 

das logo de saída, essa condição e essa função já indicam que relações entre 

estratos culturais e sociais, conformação de subjetividade e organi za ção 

da sociedade serão aspectos privilegiados na abordagem das diferentes maneiras 

como mito e história se entretecem — as tonalidades que assumem 

as narrativas. De fato, a incorporação do traço mitificador nessa ficção é 

observada o tempo todo pelo prisma da armação do ponto de vista que 

comanda as narrativas e a simbolização da experiência social; é permanente 

a atenção à configuração do foco narrativo, ao lugar social dos nar ra - 

dores, à distância e/ou proximidade que mantém em relação à mentalidade 


sertaneja. Atenta também ao “olhar de classe do escritor” e aos “limites da 

grande obra”, Ana Paula indica como e onde as estórias alcançam “a superação 

literária de seus impasses, ao formalizar contradições que são da 

matéria, do país” (p. 218, grifos da autora). É por essa via que o trabalho vai 

nos esclarecendo o que está por trás da assimilação ou da denegação da 

dimensão mítica, a que responde, no contexto da modernização acelerada, 

o diálogo com uma ótica não moderna, quais impasses históricos estão 

im plicados nas opções formais que lidam com o pensamento amparado 

no mito. 

Entendido inicialmente como (tentativa de) contraponto à realidade 

objetiva, material, das personagens via de regra excluídas, o mítico 

surge na dobradiça do foco narrativo ora como mentira, ora como 

sabedoria, mas também como mentira (que é) histórica, ou seja, 

visada do mundo que revela, no seu modo de entender/suprimir a 

História, contradições sociais verdadeiras. O mítico como resposta a 

mudanças, como leitura do processo social, como resguardo de uma 

cultura; enfim, como atraso e simultaneamente como resposta a um 

“progresso” desigual. [p. 19, grifos da autora] 

Antes de chegar a esses resultados, vale atentar para uma segunda 

moldura de que a crítica lança mão. Ao contrário da primeira (a baliza histórica 

anunciada de saída), essa outra vai se configurando pouco a pouco, 

sem alarde, conforme a demanda da discussão em curso, de modo menos 

programático que ensaístico. Vou chamá-la, na falta de termo melhor, de 

moldura literária. 

Muitas vezes, a argumentação progride por meio de comparações 

entre Primeiras estórias e obras anteriores de Guimarães Rosa, de outros 

autores brasileiros (Machado de Assis, Graciliano Ramos) ou do cânone 

ocidental (de Édipo-Rei a Edgard Allan Poe e Pirandello). No caso da literatura 

estrangeira, as referências apóiam a análise em andamento — é o que 

ocorre no capítulo sobre “O espelho” com o rol de narrativas européias e 

norte-americanas centradas no tema do duplo. Já a tradição literária local 

parece ser evocada para definir com mais precisão um diferencial entre a 

representação da história nas estórias e em prosas que respondem a outras 

circunstâncias — de modo que essa segunda moldura, mais tênue, reforça 

a primeira, ao sinalizar o lugar do livro de 1962 no conjunto da pro dução 

rosiana e no sistema literário nacional. Se no irônico espelho machadiano 

se vê “o burguês perfeitamente invulnerável” diante da possibilidade de questionamento 

à “lei cínica da sociabilidade liberal-escravocrata” (p. 251-252), 

no conto de Guimarães Rosa a especulação resulta, conforme mostra a 


193 

leitura de Ana Paula, na visão de uma sociedade mo derna, porém “sem 

formas estáveis de constituição do sujeito [autônomo], como de si mesma, 

[…] que refrata em mônadas de crenças individuais imagens de sua anomia 

social” (p. 255). O contraste entre estágios da formação nacional — e 

entre as respostas estéticas que lhes são correspondentes — também fica 

bastante evidente quando a análise se desvia de seu objeto central para 

comentar “A hora e vez de Augusto Matraga” ou Grande sertão: veredas. 

São passagens que exprimem bem como, nos modos específicos com que 

se efetua a notação da história na mimese, pode-se observar o ritmo do 

processo social. Um exemplo: 

A violência dos jagunços [em Grande sertão: veredas] — ali isolada 

de outras violências sociais — podia ser imaginada como forma de 

redenção, talvez uma aposta na desordem ordenadora à margem da 

vida política que se estabelecia, desde épocas remotas, entre governo 

e coronéis, donos do país. Nesse sentido, é curioso pensar que o re - 

gionalismo (romântico e sobretudo em sua fase “realista”, isto é, de 

escola realista) antepunha o homem civilizado ao caipira, como se 

aquele fosse reformar o Brasil “bárbaro”. Já Guimarães Rosa, nesse 

livro da década de 50 — mas cujas ações se passam durante a Pri meira 

República —, encena simbolicamente o contrário, talvez numa 

linha de continuidade modernista, apostando num substrato “pri mi - 

tivo” (e mítico) do país. [p. 106-107] 

A aposta no mítico — viável no espaço e no tempo em que transitam 

Riobaldo e Augusto Matraga, uma vez que a dimensão do sagrado ali funcionava 

de fato como princípio organizador da vida social 3 — ganha nuanças 

distintas em Primeiras estórias. Os três primeiros capítulos de Lugar do 

mito abordam separadamente três tonalidades da imbricação entre mito e 

história no volume: o aventuresco, o anedótico e o trágico. Notando, em 

cada grupo de contos, a presença mais ou menos intensa de veios míticos 

e o alcance de sua eficácia como solução formal em relação à matéria da 

narrativa, a crítica vai especificando os sentidos do procedimento mitificante. 

Vamos a eles. 

No primeiro grupamento de contos (aqueles em que o narrador adere 

ao imaginário infantil), a resposta ao ritmo da modernização deixa entrever 

3 Neste passo, Ana Paula não deixa de assinalar que em Grande sertão: veredas a eficácia 

do mito já se vê relativizada, que a fala do jagunço letrado “já deixa entrever os 

limites da explicação mítica do mundo” ao preocupar-se com uma potência de destruição 

puramente humana, e desvinculada da racionalidade e da idéia de justiça 

(p. 105). 


um tom de descontentamento. Seguindo a via do lúdico (“Partida do audaz 

navegante”, “Pirlimpsiquice”, “Os cimos”), do mágico-religioso (“A menina 

de lá”), da rememoração (“Nenhum, nenhuma”) ou do resgate de integração 

com a natureza (“As margens da alegria”), os enredos se estruturam pela 

complementaridade de dois movimentos: descoberta do mundo desencantado 

e anseio de reencantamento. É grande aí o investimento na fabulação 

mitificadora, que promove a redução do percurso histórico à abstração de 

encenações da existência, com o fito de recuperar uma harmonia nostálgi ca, 

pré-moderna. No espaço privado em que circulam as crianças protagonistas, 

o idealismo rosiano se desdobra em poética do desejo — “experiência de 

perdas efetivas, recriar um mundo mais satisfatório, em que carências e so - 

frimentos teriam compensações simbólicas” (p. 44) — e em poética essencializante 

—“reaver, na redução do percurso histórico, o coração da existência”, 

“uma ‘substância’ guardada na infância distante” e perdida na azáfama do 

mundo adulto, na conturbação da esfera pública (p. 29, grifos da autora). 

No refúgio do universo infantil pode-se — pelo passe de mágica do “era uma 

vez” mítico-aventuresco, que engendra cosmogonias, contos maravilhosos 

ou epopéias (subjetivas, por modernas) — figurar um mundo belo e ideal, 

reversão estética da realidade opressora, recriação simbólica que liberta das 

contingências do momento histórico, restando estas apenas como pálido 

pano de fundo. Com relação a essas estórias comoventes, o juízo crítico 

ressalta que são, no volume, as que manifestam com mais intensidade o 

escapismo da faceta idealizante presente na criação de Guimarães Rosa — 

o “lado menos atual” de sua obra (p. 47). Por outro lado, vantagem da “poética 

feita de contradições” (p. 18) em boa parte responsável pelo valor do 

livro, algumas narrativas não deixam de apontar para a limitação do idealismo 

— por exemplo, no salto para o vazio que dá o narrador de “Pirlim - 

psiquice”, encerrando o transe em que se converteu a apresentação teatral, 

fazendo frente à dissolução da individualidade, à substituição do mundo 

pela representação essencializante que abole a materialidade da experiência 

histórica. Em outras palavras: nas encenações da existência que convocam 

o mítico-aventuresco como alternativa à reificação da vida no contexto 

moderno, a dimensão mítica parece pretender substituir a história. Porém, 

com a insistência própria dos dados de realidade, esta retorna pelas frestas 

da forma mitificadora, como se vê em “Nenhum, nenhuma” — aí a fabulação 

encantatória forjada na subjetividade se vê diante dos limites que o 

mundo lhe impõe, sua aspiração totalizadora esbarra na contingência de 

um tempo no qual já se perdeu a coesão coletiva que conferia eficácia ao 

mito. Essa estratégia de representação enfrenta, então, a crise — impossibi - 

lidade tanto de submeter o mundo a suas pretensões ordenadoras quanto 

de contorná-lo definitivamente no refúgio imaginário. 


195 

A falibilidade da associação entre mito e conjuntura moderna fica 

mais evidente no segundo conjunto de contos, aqueles que compartilham 

o tom anedótico. O mito comparece, nesse caso, em versão negativa: um 

ciclo de violência e uma maldição familiar que não se cumprem (“Os ir mãos 

Dagobé”); a paródia de aventura romanesca em “Tarantão, meu patrão”, 

espécie de périplo épico satirizado; a astúcia homérica com as palavras 

(“Famigerado”, “Fatalidade”), fundamento mítico que vinca a atitude es - 

cla recida, como mostram Adorno e Horkheimer em sua Dialética do esclarecimento. 

São enredos, ambientados na esfera pública, que tematizam a 

violência sem recorrer ao mítico-mágico, deixando a matéria histórica 

mais visível. Uma revelação desencantada de matizes da dinâmica política 

que põe em cena meandros de um processo em curso no contexto do de - 

senvolvimentismo J. K.: o trânsito (incompleto, como sabemos) do convívio 

regrado pela violência privada para a ordenação civil, garantida (ao menos 

nominalmente) pelas instituições do poder público. Aqui também a percepção 

do fluxo para a modernidade tem a marca da contrariedade. Apre sen - 

tando o novo quadro das relações de poder no sertão, reflexo da crescente 

hegemonia urbana, os contos fazem graça com as promessas do progresso, 

que não alcança resolver problemas seculares de nossa sociabilidade — 

sobreposição de poder público e força privada, reversibilidade entre ordem 

e desordem, cordialidade misturada a institucionalidade. É emblemática, 

nesse sentido, a atitude do delegado culto de “Fatalidade”, que conduz o 

sertanejo pacífico em busca de garantia legal a fazer justiça com as próprias 

mãos. 

Nesse anedotário, nota-se o recuo da mitificação, tornada derrisória. 

O que avulta é o procedimento chistoso. Ao destacá-lo, a crítica chama 

atenção para o sentido do equilíbrio entre dimensão mítica (residual) e 

tratamento humorístico das questões da esfera política. Justo quando vem 

à superfície um aspecto distintivo (e grave) da matéria histórica — “tensão 

gerada pela passagem, incompleta, entre mando pessoal e lei” (p. 113) — a 

representação convida ao riso. Riso discreto — é sempre discreta a comicidade 

em Guimarães Rosa —, e a análise não deixa de reconhecer nessa discrição 

algo do “caráter específico da nossa sociabilidade” (p. 113). Pois 

trata-se de um riso entre pares (narrador e leitor esclarecidos), que provém 

da quebra das expectativas de encaminhamento do enredo alimentadas 

pelo confronto entre vigência da tradição política arcaica nas comunidades 

que participam da ação e intervenção de recursos civilizatórios recém-instaurados. 

Nem o ciclo da violência mítica nem a civilidade se efetivam. O 

desfecho é risível — da perspectiva de classes que têm o privilégio de manipular 

a ambigüidade da situação — pelo realce de um descompasso no trânsito 

para a legalidade. 


O humor, neste conjunto, não é o riso que permaneceu fora da mentira 

oficial, como o da cultura popular, presente no livro na praça 

pública da cidade, como se vê em “Darandina”. Mas traz seu crivo 

crítico, não na superioridade de quem o manipula, e sim na composição 

que dá a ver o procedimento. Entre a lei e o mando, a anedota, 

como vimos, parece rir dessa nossa incapacidade histórica de nos 

“civilizarmos”. [p. 114] 

Como esse, outros impasses históricos da modernização à brasileira 

encontram-se formalizados com mais radicalidade nos contos em que o 

veio mítico se reveste de tonalidade trágica — “nos quais uma consciência 

em trânsito, entre o arbítrio e a necessidade, entre razões míticas e ordem 

citadina, permeia situações de catástrofe” (p. 20). O trágico aí é tomado em 

seu sentido rigoroso, bem estabelecido pelo paralelismo entre o quadro 

histórico da tragédia ática e o contexto brasileiro, em que o arcaico é constitutivo 

do moderno: “certa dimensão de encantamento permanece, con traface 

de um país em que o capitalismo se manteve conjugado a uma ordem 

pré-burguesa no que se refere ao tratamento da pessoa, à sua constituição 

como sujeito de direitos” (p. 121). 

No conjunto formado por “A benfazeja”, “A terceira margem do rio”, 

“Substância”, “Sorôco, sua mãe, sua filha” e “Nada e a nossa condição”, 

cruzam-se posse e privação, perspectiva mítico-religiosa e instrumental 

esclarecido, mundo do trabalho e transcendência, discurso individual e imaginário 

coletivo, pontos de vista de classes distintas. À diferença da atmosfera 

de sonho (ou pesadelo), da graça delicada ou pungente que perpassa os 

contos focados em crianças, nesses outros sobressai a concretude vívida 

dos percalços: o sofrimento deixa marcas nos corpos de várias personagens, 

a ação deixa à mostra condições de vida muito precárias (ausência 

de recursos institucionais, trabalho degradante, exclusão social, desespero). 

A notação mitificadora da história tem mais densidade — mais peso crítico 

— sobretudo quando ocorre paralisação do mito (“A benfazeja”, “A terceira 

margem do rio”, “Nada e a nossa condição”), quando a forma literária, li - 

dando com experiências-limite sem amainar sua gravidade, põe em xeque 

a possibilidade de simbolizar saídas para contradições históricas bem precisas, 

que o não-tempo mítico pretende transcender. Sobretudo nas narrativas 

em que há mescla de vozes sociais, em que a mitificação viceja no 

cruzamento entre lógica coletiva de comunidade pobre e estratégia per suasiva 

de narrador esclarecido — “A benfazeja”, “Nada e a nossa condição” —, 

o mito surge como construção fissurada. Já não mais repositório de con vic - 

ções inabaláveis, como no pensamento religioso, a ordem mítica participa de 

uma postulação, funciona como artifício que confere (falsa) universalidade 


197 

ao plaidoyer apaziguador de uma voz em primeira pessoa. O momento de 

verdade do mito coletivo se estilhaça no choque com a matéria histórica, na 

qual a distância entre classes e o insulamento da subjetividade, minando 

por entre as fissuras da tentativa de reversão simbólica da realidade problemática, 

põe sob suspeita a própria solução mítica. 

O juízo sobre o recurso à mitificação como estratégia persuasiva de 

narrador em primeira pessoa é um dos mais altos rendimentos críticos 

de Lugar do mito, contribuição importante para o entendimento da obra de 

Guimarães Rosa (vale lembrar que também o narrador de Grande sertão: 

veredas está às voltas com um trabalho de persuasão que envolve a di - 

mensão mítica). Agenciado pela perspectiva esclarecida, o espectro mítico, 

sob as lentes críticas de Ana Paula Pacheco, dá a ver os contornos da naturalização 

do destino histórico em nossa modernidade excludente, sem 

margem para a alteridade, suspensa na má infinitude da passagem para a 

civilidade prometida. 


201 

O filme 100% brasileiro 1 

Blaise Cendrars 

Tradução e notas: Carlos Augusto Calil 

Revisão da tradução: Maria Teresa de Freitas 

Eis a íntegra do projeto, elaborado em conjunto com o primeiroamigo 

(“Oswald está por demais impaciente”), que Cendrars encaminhou 

a Paulo Prado, acompanhado de uma breve carta. 

[dat., FBC: P 41] 

São Paulo, 1 o 

de junho de 1924. 

Mon cher Paul, 

Você encontrará, anexo, o projeto do grande filme de propaganda de 

que tanto falamos. Creio que a redação das minhas sugestões está bastante 

completa. Peço-lhe a gentileza de ler este projeto com muita atenção e 

ficarei bastante grato se você me der sua opinião e me fizer todas as suas 

observações. Aguardo sua orientação antes de dar prosseguimento a esse 

negócio. Oswald está por demais impaciente. 

Trabalho na minha conferência do dia 12 [sobre a pintura contemporânea, 

que daria no Conservatório Dramático e Musical]. Foi o Oswald 

que pegou a coisa na mão e dela se ocupa. Ele é muito gentil. 

Toda essa bateção de máquina me ocupa o dia todo me impedindo 

de achar o tempo demasiado longo durante a sua ausência. 

Enfim o frio anunciado chegou e você de novo tem razão: um sobretudo 

pesado não é demais. 

Minhas melhores lembranças à d. Marinette, a você 

minha mão amiga 

BC 

1 Anexo ao artigo “Cinema = Cavação”, de Carlos Augusto Calil (p. 13 desta edição). 


[dat., PP2; FBC: P 41] 

GRANDE FILME DE PROPAGANDA DO BRASIL 

Sugestões para a realização de um grande filme de propaganda do 

Brasil por Blaise Cendrars. 

1. O Brasil 

O Brasil é um Grande Estado Moderno em formação. 

Mais do que qualquer outro, precisa se tornar conhecido. 

Precisa de colonização, de mão-de-obra, de especialistas industriais, 

de investimentos etc. para valorizar seu subsolo (minas), seu solo (agricultura, 

pecuária, recursos florestais), seus cursos d’água (eletricidade, 

navegação, hidroaviação), desenvolver sua malha ferroviária e de rodagem 

(meios de transporte, caminhões, automóveis e aviação) e possibilitar à 

sua indústria nascente um pleno rendimento. 

O Brasil é um Grande Estado Moderno com um passado, tradições, 

uma história. É atualmente uma grande República Democrática que oferece 

todas as garantias morais desse regime. 

É atualmente o maior país do futuro. 

É isso que precisa se tornar conhecido no Exterior. 

2. Propaganda e Publicidade dos Estados Modernos 

Durante a guerra, os maiores Estados Europeus se empenharam 

numa propaganda, numa publicidade ardente freqüentemente com resultado. 

Hoje em dia, os Estados Unidos se empenham em todo o mundo 

numa propaganda ardorosa para tornar conhecidas as riquezas naturais e 

industriais de seu país. Ninguém contestará os resultados obtidos, quando 

temos em mente que os Estados Unidos lograram criar um movimento 

turístico no seu próprio país, em detrimento das velhas cidades históricas 

européias, da terra clássica da Itália ou da bela natureza suíça. 

A forma de publicidade empregada é a Propaganda Cinemato grá fi ca. 

3. Propaganda Cinematográfica 

A Propaganda Cinematográfica é a forma de publicidade de maior 

resultado. Ela se dirige simultaneamente a todos os países do mundo e 

diretamente a todas as classes da Sociedade. Atinge a imaginação e o coração 

assim como a razão. É uma lição de coisas, a que todas as crianças de 

todas as escolas do mundo assistem e carregam seus pais. Existem atualmente 

mais de 60 mil salas de cinema em exploração e o capital envolvido 

nessa nova indústria ultrapassa os 25 bilhões de dólares. 


203 

4. Filmes de Propaganda 

O filme de Propaganda, tal como foi concebido até hoje, é mais propriamente 

um Filme Documentário, com interesse pedagógico ou apenas 

pitoresco, o que já não basta. Além disso, tem a mesma finalidade de uma 

nova forma que está se propagando cada vez mais, o Filme Científico Puro. 

Documentário ou Científico, esta forma de Propaganda não pode ter 

grande alcance, pois ela se dirige freqüentemente a um público restrito de 

especialistas ou de intelectuais e suscita no grande público apenas um 

movimento de curiosidade. De resto, o comprimento comercial imposto a 

esse tipo de filmes (de 100 a 150 metros) não permite expor o tema em 

profundidade; por isso são logo esquecidos. 

O Filme de Propaganda Moderna se faz cada vez mais sob a fórmula 

da Superprodução, isto é do Filme Histórico, Sentimental e Artístico. (Exemplos: 

nos Estados Unidos, Nascimento de uma nação 2 , de Griffith, e, na 

França, J’accuse, o grande filme de guerra que Blaise Cendrars realizou em 

colaboração com Abel Gance). 

5. Filme Histórico, Sentimental e Artístico 

Esse filme é a melhor forma de Propaganda Cinematográfica. Per mi - 

te a ampla exposição de determinado tema, que se pode explorar em todos 

os sentidos, situá-lo no passado, permite expandi-lo e dar-lhe toda a sua 

importância no presente e até tirar conclusões para o futuro. Atinge o espírito, 

a imaginação e o coração, sobretudo se o momento histórico for bem 

escolhido, se a intriga não é demasiado pesada, se ela for bem conduzida, se 

se desenvolve em locações novas e em ambientes curiosos, se as personagens 

são bem características, e se atuam no meio de uma multidão de figurantes 

bem escolhidos e, se possível, de diversas raças. Com a ajuda de tais veículos 

podemo-nos empenhar na propaganda mais intensa, a mais ampla, a 

mais completa, sem que ela jamais canse. Um filme assim é inesquecível, 

interessa a todas as camadas da sociedade. Alguns seguem a intriga, outros 

são atraídos pelas paisagens, lugares, costumes curiosos, a página da história, 

todos são submetidos inconscientemente à propaganda que emana de 

um tal espetáculo. O comprimento exigido por esse tipo de filmes é de 2.400 

a 3.000 metros 3 , permitindo sua exibição co mercial com Exclusividade. 

2 Cendrars, como a maioria dos cineastas, ficara impactado por esse filme: “Nascimento 

de uma nação me deu uma prodigiosa impressão de invenção e de criação, de poder e 

de poesia modernos”. [Moravagine, Pro-domo, Œuvres complètes. Paris: Denoël, 1961. 

Tomo 2, p. 432] 

3 O filme silencioso era exibido à velocidade de 16 fotogramas por segundo. A duração de 

um filme cujo comprimento estivesse contido na faixa entre 2.400 e 3.000 metros ficaria 

entre 2h10min e 2h40min. O grande filme de propaganda de Blaise Cendrars seria 

longo para os padrões da época. Nascimento de uma nação, de David W. Griffith, o filme 

que se tornou paradigma do grande espetáculo, durava 3h15min, na sua primeira versão, 

e 2h50min na cópia cortada, que circulou nos cinemas. 


6. Exclusividade 

A exibição com Exclusividade é a maneira de apresentar um filme ao 

maior número possível de pessoas, nas melhores condições e com o máximo 

de rendimento. 

A fórmula é a seguinte: em todas as capitais do mundo, Paris, Nova 

York, Londres etc., cede-se o filme a uma única sala, com exclusão de todas 

as outras e de qualquer outro espetáculo. Toda a população de uma grande 

capital moderna desfila diante de uma só tela que exibe o filme até o seu 

com pleto esgotamento. (Vimos assim alguns filmes durarem um ano). Isso 

permite dar a ele toda a importância que merece com a ajuda de uma pu - 

blicidade enorme, com sessões especiais de gala e solenes para os mem bros 

do governo, os diplomatas e a imprensa, para os alunos das escolas etc. 

Qualquer que seja a duração do filme no cinema da capital, ao fim de um 

mês, exibe-se da mesma maneira, com Exclusividade, numa única sala em 

cada grande cidade do interior, onde o filme chega com o máximo de sensação. 

Depois do seu esgotamento no interior e na capital, faz-se uma nova 

versão, geralmente reduzida, que é então exibida em todas as salas da 

capital, das grandes cidades do interior e das menores cidades em todo o 

território. O filme assim renovado é exibido simultaneamente em cada país 

do mundo e de um modo ininterrupto durante um ano ou dois. 

Só são explorados desta maneira os filmes de Exceção. 

7. Filme de Exceção 

O filme de Exceção é aquele que exige o maior Investimento, o maior 

número de Colaboradores, a execução Técnica Moderna mais cuidadosa, 

os Adereços mais variados, os melhores Intérpretes, um Roteiro elaborado 

com todo o critério, uma Ação movimentada que se desenvolve nas me - 

lhores Locações e as mais belas Paisagens, os Figurinos mais ricos etc., etc. 

Deve igualmente produzir dois, três efeitos de Sensação que o público de hoje 

exige em toda superprodução — batalhas, com grandes movimentos de massa, 

incêndio de floresta, cenas de água etc. — e apresentar igualmente alguns 

detalhes Pitorescos, tais como animais raros, flora extravagante, diferentes 

raças humanas com seus modos e costumes etc. 

O filme de Exceção que reunir todos estes elementos terá um sucesso 

garantido, um rendimento máximo automático e um alcance incalculável. 

Afasta toda concorrência possível justamente porque é de exceção e se destaca 

da produção média industrializada. É o filme que todos os exibidores 

do mundo procuram, aquele que lhes assegura as melhores receitas, aquele 

ao qual nos aplicamos, ao qual damos o máximo de publicidade, de alcance, 

em cujo sucesso milhares de indivíduos, de sociedades estão diretamente 

interessados. É igualmente o filme mais difícil de realizar, aquele que exige 


205 

mais tempo, trabalho e dinheiro, e o concurso de pintores, figurinistas, 

armeiros, arquitetos, engenheiros, historiadores, etnógrafos etc. O filme se 

apresenta geralmente acompanhado de uma Música especialmente composta 

para ele. 

8. Grande Filme de Propaganda do Brasil 

Um grande Filme de Propaganda para interessar todo um país tão 

vasto quanto o Brasil não poderia deixar de ser concebido segundo a fórmula 

Superprodução, quer dizer, deveria ser um Filme Histórico, Sen ti - 

men tal e Artístico, uma realização de Exceção destinada a ser exibida com 

sentido de Exclusividade para obter o maior e o mais universal dos alcances. 

N.B. Não insistirei sobre a utilidade e as vantagens para o Brasil da 

realização em seu território de um Filme de Propaganda em tais moldes. 

O momento me parece particularmente bem escolhido. Há uma crise 

mundial na indústria do cinema. Esta crise é devida ao excesso da produção 

americana, que possui em estoque mais de 400 milhões de dólares de 

filmes de qualidade média ou inferior que não conseguem distribuição, já 

que o gosto do público se apurou; é devida ainda a uma má organização 

interna dos grandes trustes cinematográficos, à crise financeira internacional, 

crise do roteiro e dos atores. O Grande Filme de Exceção que aparecer 

hoje em dia teria a chance excepcional de surgir praticamente só nas 

telas de todo o mundo, concentrando sobre si, durante certo tempo, toda a 

atenção do mundo inteiro. 

O Brasil possui de um modo privilegiado todos os elementos acima 

enumerados, que permitiriam a Realização e fariam o Sucesso de um 

Gran de Filme de Exceção. 

9. Realização de um Grande Filme de Propaganda do Brasil 

Passemos agora em revista todos os elementos de realização de um 

Grande Filme de Propaganda: Roteiro, Música, Colaboradores, Inves ti - 

men tos etc. 

10. O Roteiro 

Nunca seria demais destacar a importância do Roteiro. Dele decorre 

todo o interesse de um filme. Depois das filmagens, da realização técnica, 

é o ponto crucial do filme. 

O Tema de um roteiro para um filme de Propaganda do Brasil deve 

ser procurado na História do país, e mais na história ligeiramente lendária 

que na precisão dos fatos. A história ligeiramente lendária atinge diretamente 

as mais amplas camadas sociais e humanas; ela põe em relevo o 

que há de Universal na história nacional: as Personagens Heróicas. 


Inútil insistir sobre as razões históricas que nos levam a procurar o 

tema de um Filme de Propaganda do Brasil na História Paulista que se 

confunde tão freqüentemente com a História Nacional. Uma página dessa 

história paulista nos fornecerá o elemento lendário e o elemento heróico 

necessários: é a Época das Bandeiras. 

Estas considerações e os conselhos de alguns amigos brasileiros, notadamente 

do dr. Paulo Prado, nos fizeram escolher como ponto de partida 

para o roteiro A história da Capitania de São Paulo 4 , do dr. Washington 

Luís, e mais particularmente os capítulos IV e V, que tratam tão magistralmente 

da história e das aventuras dos Irmãos Lemes. 

Aí temos matéria para um belíssimo filme dramático. 

É em suma a história da última bandeira. A luta entre o poder da 

metrópole e o sentimento da liberdade nascente, da independência, da 

nacionalidade. O espírito de conquista e as aventuras dos Irmãos Lemes 

conduzem-nos para o interior do país. Florestas virgens, rios* gigantescos, 

lutas com os Índios, natureza hostil, animais selvagens, mamalucos*, es cra - 

vos negros, cinematograficamente falando, são elementos extraordinários. 

Os caracteres das personagens são heróicos e bem definidos. Mas será 

necessário acrescentar em função das necessidades dramáticas do filme 

algumas personagens femininas, em torno das quais a intriga se estabelece 

e os interesses, as motivações de todos gravitam 5 . 

Mas o aspecto Propaganda Moderna não deve ser perdido de vista. 

É por isso que o roteiro deve conter uma ação nos Tempos Modernos. E 

esta ação será, em suma, o prolongamento nos tempos modernos da história 

dos Irmãos Lemes e mostrará a Persistência do espírito de conquista 

e de empreendimento (as grandes culturas, o café, o algodão), a persistência 

do espírito de liberdade (declaração da Independência), a persistência da 

vontade e da vitalidade da raça (formação da nacionalidade, abolição da 

escravatura, absorção dos imigrantes). Esta segunda parte do filme deve 

ser igualmente tratada de forma Romanesca. 

Concebido desta maneira, o roteiro adquire um interesse particular, 

pois contém Duas Ações Dramáticas que se passam em Duas Épocas Di fe - 

rentes da história e mostram o país sob Dois Aspectos, em dois momentos 

típicos da sua Evolução. Assim será possível perceber todos os recursos 

4 O título correto é Capitania de São Paulo (Governo de Rodrigo César de Menezes). São 

Paulo: Typ. Garraux, 1918, 168 p. Cendrars possuía um exemplar desse livro na sua 

bi blioteca, que não chegou a abrir. Deve tê-lo lido no exemplar de Paulo Prado. 

5 Por uma curiosa ironia, a ausência justamente de personagens femininas e a intriga 

romântica serão os elementos que os estúdios de Hollywood alegarão para não se 

interessar imediatamente, como esperava Blaise Cendrars, pela adaptação ao cinema 

de L’or, livro escrito no final desse ano de 1924. 

* Em português no original. 


207 

que uma tal concepção oferece para a Propaganda Geral do País e todas as 

vantagens que o diretor pode também tirar de uma dupla intriga que lhe 

permite Valorizar as coisas de uma maneira nova, seja por Contrastes 

Bruscos, seja pela Simultaneidade Rápida, procedimentos que estimulam 

bastante a imaginação das massas. 

Cinematograficamente falando, esta dupla ação pode ser conduzida 

seja Sucessivamente, seja Paralelamente, seja Simultaneamente. 

Redação do Roteiro. Procede-se à redação do roteiro da seguinte 

maneira: uma vez aceita a História dos Irmãos Lemes, faz-se uma redação 

Sinóptica do roteiro. Esta sinopse é dividida em tantas Partes quantas terá 

o filme, geralmente três grandes partes ou quatro pequenas. Como o tema 

do presente filme comporta duas grandes divisões, uma ação no passado 

e outra no presente, é preferível adotar a fórmula em quatro partes e sub di - 

vidir cada ação em dois momentos principais. A sinopse delineia sucintamente 

o conjunto do tema, desenha em traços largos as principais personagens, 

fixa a sua psicologia, desenvolve sua ação, define a sua situação no 

filme. Ela indica igualmente um número aproximado de personagens de 

segundo plano. E situa em cada subdivisão um ou dois momentos mais particularmente 

dramáticos e em cada parte uma cena patética. Ela prevê também 

os dois, três efeitos indispensáveis e as grandes cenas sensacionais. 

Este primeiro trabalho será feito pelo dr. Oswald de Andrade. Será 

então submetido ao Autor e ao Diretor, que o discutirão, e somente quando 

estiverem de acordo sobre o conjunto, as coordenadas e o desenvolvimento 

da história, é que o Autor, o dr. Washington Luís, passará à redação Ro manceada 

do Roteiro. 

O Autor se cerca de todos os colaboradores e de toda a documentação 

necessária. Ele não deve perder de vista que o Diálogo não existe no cinema 

e que todos os problemas e todas as situações dramáticas devem ser resolvidos 

ou desenredados Visualmente. Nunca será demais insistir sobre esta questão 

da Visualidade, ela é própria do cinema e é por ela que o cinema se torna 

uma Arte. O diretor aliás figura entre os colaboradores mais próximos do 

Autor e lá está para fazer-lhe sugestões úteis e informá-lo sobre as possibilidades 

novas de sua arte. O Autor deve encaixar sua história no quadro 

geral, nas subdivisões adotadas, fornecer toda a documentação necessária 

sobre as armas, os figurinos, os costumes etc., dar informações sobre os 

Interiores nos quais as diferentes ações se desenvolvem (casas históricas, 

igrejas, palácios etc.) e dar sugestões úteis para os Exteriores (lugares, rios, 

florestas, lagos, grutas etc.). 

No momento do lançamento do filme, a versão romanceada do 

roteiro é publicada em livro, brochura ou como folhetim nos jornais, é traduzida 

para todas as línguas dos países onde o filme será apresentado. O 


alcance do roteiro romanceado se junta ao do filme e passa a integrar a 

Propaganda do país. 

A Decupagem do Roteiro é a fragmentação, anotada e numerada, do 

roteiro romanceado e contém todas as indicações técnicas necessárias à 

tomada das cenas. (Um filme de 3.000 metros pode ser detalhado em 1.500 

cenas numeradas.) A redação da Decupagem deve ser feita por alguém do 

ramo, conhecedor de todos os recursos de sua arte, dos truques da técnica, 

das necessidades comerciais e do gosto dos diferentes públicos do mundo. 

Deve ser ainda um fino psicólogo e dotado do sentido da realidade, pois 

seu trabalho servirá de base para o planejamento de toda a formidável 

organização hoje necessária para a realização de um grande filme moderno. 

O sr. Blaise Cendrars se encarregará deste trabalho, em colaboração com 

o Autor, o dr. Washington Luís, e com o autor da Sinopse, o dr. Oswald de 

Andrade. Constitui uma vantagem inapreciável que o autor da Decupagem 

seja ao mesmo tempo Diretor do filme, pois assegura dessa maneira a 

Unidade de Concepção e a Unidade de Realização, a melhor garantia para 

o alcance Total do filme. 

11. O Diretor 

O sr. Blaise Cendrars, poeta, escritor e jornalista, tem atrás de si Dez 

Anos de atividade cinematográfica. Realizou entre outras, em colaboração 

com o sr. Abel Gance, as duas maiores produções cinematográficas da Eu - 

ropa: J’accuse, grande filme de guerra de propaganda francesa, e La roue, 

grande filme sobre a atividade e a importância social de uma grande rede 

de ferrovias, a P.L.M. [Paris Lyon Méditerranée]. Isso bem mostra que ele 

está qualificado para exercer a direção geral e a mise-en-scène do Grande 

Filme de Propaganda do Brasil, de que teve a idéia. 

Os parágrafos seguintes expõem sua maneira de ver a realização 

desse filme de propaganda: 

12. Indústria Cinematográfica Brasileira 

A indústria cinematográfica brasileira propriamente dita não existe. 

Há no Brasil um ramo do comércio cinematográfico, as Companhias ou Sociedades 

que compram filmes americanos ou europeus, todas Im por ta - 

doras. Não há firma de montagem, nenhum laboratório para revelação ou 

copiagem, nenhuma fábrica de película. As poucas firmas que tentaram 

até hoje a filmagem e a montagem são todas embrionárias, trabalham com 

equipamento ultrapassado e suas instalações são mais que precárias. Não 

há sequer um Estúdio de filmagem no Brasil. O sr. Blaise Cendrars pensou 

também neste aspecto da questão, a da Propaganda Interior, em suma. 

Realizando uma Superprodução no Brasil, acredita poder agir utilmente, 


209 

dando um impulso generoso a essa indústria brasileira nascente, impulso 

no sentido da lei da economia moderna que faz que Todos Os Grandes Es - 

ta dos Novos se tornem cada vez mais independentes dos produtos industriais 

estrangeiros (Índia, África do Sul, Austrália, Canadá, Brasil). Por esse 

motivo, o sr. Blaise Cendrars pretende que Uma Firma Cinematográfica 

Brasileira, estabelecida no país e que trabalhe sob a sua direção e do seu 

estado-maior técnico, se inicie dessa maneira nos métodos e na técnica 

moderna da filmagem. 

13. Colaboradores Técnicos 

O sr. Blaise Cendrars constituirá seu estado-maior de colaboradores 

técnicos: operadores, engenheiros, eletricistas, escolhidos entre os melhores 

especialistas da França e dos Estados Unidos. (Ao todo uma dezena de 

pessoas.) Os outros colaboradores, operadores, fotógrafos, figurinistas etc. 

serão recrutados no país. 

14. Estúdio de Filmagem 

Um filme que pretende estar no nível da melhor produção cinema tográfica 

atual não poderia prescindir de um Estúdio de filmagem equipado 

eletricamente. Como não há Estúdio no Brasil, não se pode querer construir 

um para as necessidades de um único filme. O sr. Blaise Cendrars se 

encarregará de obter junto a uma firma amiga na França o empréstimo ou 

o aluguel de um Estúdio ambulante equipado eletricamente e montado 

sobre caminhões. 

15. Intérpretes 

Mesmo não havendo Artistas cinematográficos no Brasil, não se deve 

pensar na convocação de Artistas Estrangeiros renomados. O próprio espírito 

de um filme de propaganda do Brasil se oporia a tal medida. Será preciso 

então criar uma companhia de Atores Cinematográficos e prepará-los com 

todos os meios. Pode-se proceder por intermédio de um anúncio na im - 

pren sa, organizando, com o apoio de um grande Jornal brasileiro, um 

Concurso de Fotogenia, que conceda prêmios em espécie e no qual o 

Grande Público será o juiz. Os candidatos que obtiverem mais votos serão 

automaticamente incorporados à companhia para a interpretação de um 

determinado papel. Este procedimento, muito utilizado na Europa e nos 

Estados Unidos, obteve freqüentemente os melhores resultados, e oferece 

ainda a vantagem de envolver desde o início o Grande Público no resultado 

do filme, de fazê-lo participar de um empreendimento nacional e deflagrar 

desde o primeiro dia a grande campanha de publicidade da qual nenhum 

grande filme moderno pode prescindir. 


16. Música 6 

Uma Superprodução é sempre acompanhada de uma Música composta 

especialmente para o filme. A música de um grande filme moderno 

é tão importante quanto a música de uma ópera, e as grandes Orquestras 

Sinfônicas ligadas a todas as grandes salas que passam o filme com Ex clu - 

sividade em todas as capitais do mundo e nas grandes cidades do in terior 

não são inferiores às dos grandes teatros líricos e dos grandes concertos. Hoje 

em dia, a estréia de um Grande Filme de Exceção é também um acontecimento 

musical sensacional a que todos os críticos musicais comparecem 

e que os jornais comentam. O público melômano de todas as grandes cidades 

do mundo aprecia muito esse tipo de manifestação. Por esse motivo o 

programa musical corrente nos cinemas habituais, espécie de pot-pourri 

ou de fragmentos tirados de todas as composições, não serve mais e cada 

vez mais se encomenda a música de um grande Filme de Arte a um compositor 

de renome, capaz de fazer uma música adequada ao valor do filme. 

Esta música concebida para as grandes orquestras sinfônicas das 

salas de exclusividade é reduzida para pequenas orquestras quando o filme 

passa nas pequenas salas das pequenas cidades do interior e do campo. 

Fica garantido por contrato que só ela acompanha o filme em todas as salas 

do mundo. Para um Filme de Propaganda do Brasil é preciso contar com 

o concurso de um Grande Compositor Nacional Brasileiro. Tal como o 

Roteiro escrito, a Música faz parte da Propaganda do país. 

17. Estados do Brasil que se beneficiarão mais especificamente do 

Filme de Propaganda 

Se um filme de Propaganda do Brasil interessa ao conjunto do país, 

alguns Estados dele se beneficiarão de uma maneira especial: são os Es ta - 

dos onde se desenrolam certas cenas do filme e os Estados que serão visitados 

pela equipe para as filmagens. Mesmo que a ação deste filme deva 

situar-se no Estado de São Paulo, nem todos os episódios poderão ser nele 

filmados; por exemplo, as cenas da floresta virgem, as cenas das lutas contra 

os índios etc. Podemos então prever que os seguintes Estados se beneficiarão 

mais especificamente da propaganda direta deste filme: São Paulo, Minas, 

Paraná, Mato Grosso, Distrito Federal, Bahia etc. 

18. Documentários 

Como as filmagens levarão a equipe a diferentes Estados, o sr. Blaise 

Cendrars pensa aproveitar a presença dos seus operadores e dos seus intér - 

pretes nesses Estados para rodar, além do Grande Filme de Propaganda do 

6 Item acrescentado na segunda versão do projeto. 


211 

Brasil, uma série de Pequenos Filmes Documentários consagrados a um 

tema restrito, indústria local, cidades históricas, curiosidades etc. Esses 

pe quenos filmes poderão ser apresentados ao público antes do grande 

filme de propaganda, para o qual servirão de arauto e anúncio. Deve-se 

prever uma vintena desses pequenos filmes, documentários estritos. 

19. Duração das filmagens e da pós-produção 

Em vista das distâncias enormes a percorrer, da lentidão das comunicações 

e das dificuldades de todo tipo que podem surgir, é preciso prever 

que a duração das filmagens será de Um Ano. 

A revelação do negativo na França, o estabelecimento do copião, a 

montagem e o lançamento do filme podem durar de 3 a 6 meses. 

Prazo total para a estréia: de 15 a 18 meses. 

20. Metragem 

Metragem do Negativo: 100 mil metros de filme Eastman Kodak e Pathé. 

Metragem do Positivo: 3 mil metros. 

21. Orçamento 

É preciso prever para o orçamento: 3.000.000 (Três Milhões de francos 

franceses). 

22. Retorno 

Considerando o seu caráter de Superprodução, se este filme for tec ni - 

camente bem resolvido, quer dizer comercial, a Exclusividade pode render 

(Europa e colônias apenas) um mínimo de 26 milhões de francos franceses. 

Com um pouco de sucesso poderá render 40 milhões e com muito sucesso 

de 60 a 80 milhões de francos. 

(Não estou contando nestes valores a receita dos Estados Unidos por 

causa das leis proibitivas americanas e da defesa bem ativa contra os filmes 

estrangeiros que os trustes cinematográficos fazem de seu mercado. 

Por isso não se pode sequer prever a receita de um filme estrangeiro nos 

Estados Unidos. Naturalmente, isso não quer dizer que o Grande Filme de 

Propaganda do Brasil não será aí apresentado, ao contrário. E se fizer o 

sucesso que Caligari 7 , filme alemão, fez nos Estados Unidos, poderá render, 

7 O gabinete do dr. Caligari, de Robert Wiene, com seus cenários desenhados com a in - 

tenção de deformar a perspectiva realista, inaugurou em 1919 o ciclo expressionista 

no cinema alemão. Cendrars não gostava de Caligari, não o considerava cinema puro. 

Chegou mesmo a escrever uma crítica do filme em forma de decálogo: “1. As distorções 

pictóricas são apenas truques (uma nova convenção moderna); 2. Personagens 

reais em um cenário irreal (absurdo); 3. As distorções não são ópticas e não dependem 


como este, 82 milhões de dólares. Porém, isso faz parte do imponderável 

no qual não nos podemos basear, mas que devemos provocar.) 

23. Investimentos 

Os Três Milhões de francos franceses necessários à realização de um 

Grande Filme de Propaganda do Brasil são representados por um Aporte 

Francês e um Aporte Brasileiro. 

24. Aporte Francês 

O sr. Blaise Cendrars participa pessoalmente desse empreendimento 

com um aporte de Um Milhão de francos franceses. Para isso, constituirá 

uma Sociedade Francesa 8 tipo Sociedade em Participação, cuja Sede Social 

será em Paris. 

O primeiro objetivo dessa Sociedade será participar da realização 

de um Grande Filme de Propaganda do Brasil com a soma de Um Milhão 

de francos. 

Este Milhão se juntará ao Aporte Brasileiro de maneira a ser ainda 

definida. Ele será depositado num banco em Paris e servirá para pagar a 

despesa com a aquisição do filme virgem (negativo e positivo) necessário 

às filmagens e ao estabelecimento do copião, de materiais de toda natureza 

(câmeras de filmar, fotográficas, de laboratório e acessórios etc.), os salários 

dos técnicos especialistas contratados pelo sr. Blaise Cendrars na França e 

nos Estados Unidos, para pagar os serviços de laboratório para revelação 

e copiagem, em suma, para fazer face a todas as despesas extrabrasileiras. 

O segundo objetivo dessa Sociedade será a Comercialização do Filme 

até o seu completo esgotamento em todos os países do mundo, com exclusão 

do Brasil e de toda a América do Sul, cedidos ao Aporte Brasileiro. Para 

cumprir este segundo objetivo, a Sociedade Francesa constituirá, posteriormente, 

após a tiragem do copião, um segundo capital de 500 mil francos 

franceses para o lançamento, a publicidade e a organização das vendas do 

referido filme. 

Da receita Líquida 9 da Comercialização do Filme de Propaganda do 

Brasil em todos os países do mundo a Sociedade Francesa cederá ao Aporte 

de um ângulo especial da câmera, nem das lentes, do diafragma, ou do foco; 4. Nunca 

há unidade; 5. Teatral; 6. Movimento sem ritmo; 7. Não há purificação da arte; todos 

os efeitos provêm de técnicas que pertencem à pintura, música ou literatura etc. A 

câmera não tem qualquer importância; 8. Sentimental e não visual; 9. Boas imagens, 

bonita luz, soberba interpretação; 10. Boa bilheteria”. Publicado em Cinéma, no. 56, 

2/6/22, p. 11, como citação de Feuilles libres, sem indicação de data. Cf. LAWDER, 

Stan dish D. The cubist cinema. Nova York: New York University Press, 1975. p. 96-7. 

8 Na primeira versão do projeto: Sociedade Francesa de Filmes Blaise Cendrars. 

9 No comércio cinematográfico, a Receita Bruta fica com o exibidor do filme. Desse 


213 

Brasileiro um terço, reservando para si o segundo terço, cabendo o terceiro 

terço ao sr. Blaise Cendrars pessoalmente. 

25. Aporte Brasileiro 

O Aporte Brasileiro será de Dois Milhões de francos franceses. Ele 

pode concretizar-se segundo duas fórmulas: 

Fórmula A: O Governo (ou diversos Governos Estaduais) participa 

com Dois Milhões de francos da Realização de um Grande Filme de Pro - 

pa ganda do Brasil. 

Esta participação é uma subvenção. 

Nesse caso, a Sociedade Francesa assume exclusivamente a comercialização 

do filme no mundo inteiro, incluído o Brasil e a América do Sul. 

Ela se compromete em compensação a remeter ao ou aos Estados participantes 

o número de cópias do filme necessárias à Propaganda no interior do 

país. Ela remeterá igualmente a Receita Líquida Integral da Comercia li - 

zação do filme no Brasil e na América do Sul, mais o terço previsto no 

parágrafo 24 sobre a receita líquida da comercialização do referido filme 

em todos os países do mundo. 

Esses valores poderão ser aplicados pela Sociedade Francesa nas 

Obras Sociais ou Públicas do ou dos Estados participantes (hospitais, Ins - 

ti tuto de Radiologia etc., etc.), segundo fórmula a ser estudada e prazos 

fixados em Contrato. 

Fórmula B: O Governo (ou diversos Governos Estaduais) participa 

com Um Milhão de francos na realização de um grande Filme de Pro pa - 

gan da do Brasil. 

Este valor de Um Milhão é uma subvenção que o ou os Governos 

concedem a uma Sociedade Brasileira privada que se constituiria segundo 

o modelo da Sociedade Francesa, em participações equivalentes ao Capital 

de Um Milhão de francos. 

Nesse caso, o sr. Blaise Cendrars participaria igualmente da Socie - 

dade Brasileira e seu aporte pessoal nessa Sociedade seria representado 

por seus conhecimentos técnicos, seu trabalho, suas relações comerciais, 

com os quais contribui para a realização da obra comum. 

(Esta Sociedade Brasileira poderia ser a Firma Cinematográfica Brasileira 

mencionada no parágrafo 12 da presente proposta e que colocaria 

o seu reduzido pessoal à disposição do sr. Blaise Cendrars para fazer um 

estágio.) 

valor ele retira as despesas de manutenção da sua sala e obtém a Receita Líquida. Normalmente 

metade da Receita Líquida constitui a renda do exibidor; a outra metade cabe 

então ao distribuidor do filme e ao seu produtor. Dessa metade da Receita Lí quida, um 

quinto corresponde à remuneração do distribuidor e o restante é devido ao produtor. 


À Sociedade Brasileira caberia então fornecer ao ou aos Governos 

participantes o número de cópias necessárias à sua propaganda no interior 

do país; esta mesma Sociedade comercializaria o filme no Brasil e na 

América do Sul e seria ela a distribuir ao ou aos Governos participantes os 

lucros e a sua parte de um terço da receita líquida de comercialização do 

filme nos outros países do mundo, mencionada no parágrafo 24. 

Estes valores seriam repartidos entre a Sociedade Brasileira e o ou 

os Estados participantes, segundo condições a definir em um Contrato, 

ficando a Sociedade Francesa completamente liberada desse encargo. 

Qualquer que seja a fórmula adotada, os Dois Milhões de francos 

franceses do Aporte Brasileiro não sairão do país; servirão para cobrir as 

despesas da execução do Filme no Brasil, viagens, despesas de hotel, hos - 

pe dagem do sr. Blaise Cendrars e de seu estado-maior técnico (10 pessoas) 

no Brasil pelo período de um ano, salários dos intérpretes e dos artistas 

bra sileiros, do numeroso quadro de atores secundários, da figuração, custo 

das grandes cenas sensacionais, aquisição dos inumeráveis adereços, confecção 

dos figurinos, construção dos cenários, aquisição do Roteiro Ro manceado, 

do Roteiro Sinótico e da Música etc., etc. 

N.B. Todas estas despesas podem ser reduzidas em um terço se, com 

o concurso do Governo, todo o material do filme for desonerado dos im - 

postos de importação, se o transporte ferroviário do pessoal e do material 

for gratuito etc., etc. 

26. Direitos de Autor 

Fica a Sociedade Francesa de Comercialização do Filme em todos os 

países do mundo incumbida de tratar diretamente dos direitos para as traduções 

e publicação do Roteiro romanceado, assim como para a Edição e a 

comercialização em Concertos da Música especial do Filme. Para tal, ela se 

entenderá com a Sociedade dos Autores (Convenção Internacional de Ge - 

nebra) e pagará diretamente os direitos devidos ao Autor e ao Compositor. 

Os direitos do Diretor são determinados por sua participação pessoal, 

segundo os contratos firmados com a Sociedade Francesa ou, no caso 

previsto na Fórmula B, com a Sociedade Brasileira. 

27. Participação dos principais Colaboradores 

É justo que os principais Colaboradores, Autor, Compositor, Con ti - 

nuidade, Atores, Fotógrafo, o Eletricista-chefe, participem, eventualmente 

segundo um pro rata a ser estabelecido, dos lucros deste empreendimento, 

cujo sucesso depende antes de tudo da estreita colaboração de todos. 

São Paulo, 1 o . de junho de 1924. 

Blaise CENDRARS 


217 

Prêmio Marta Rossetti Batista de 

História da Arte e da Arquitetura e 

Acervo Marta Rossetti Batista 

Em outubro de 2007, foi criado pelo IEB o Prêmio Bianual Marta 

Rossetti Batista de História da Arte e da Arquitetura, que em sua primeira 

edição contemplou a monografia Quimeras da modernidade na obra de 

Mar celo Grassmann (Volumes I e II), de Priscilla Rossinetti Rufinoni. 

O IEB passou a sediar, em de fevereiro de 2008, o acervo da professora 

e pesquisadora Marta Rossetti Batista, ex-diretora do Instituto. Esse 

acervo totaliza aproximadamente dois mil volumes de livros, algumas re - 

vistas e jornais. A documentação está contida em quarenta pastas. Livros, 

revistas e jornais, assim como a documentação pessoal, dizem respeito 

aos temas de interesse da pesquisadora, a saber: a arte popular e do Brasil 

colonial; a história da arquitetura e do modernismo e, finalmente, os 

museus — com destaque para o repertório de livros voltados para o tema 

da construção dos museus e a coleção de catálogos de museus brasileiros. 

Marta Rossetti Batista cultivou uma biblioteca sobre artistas plásticos como 

Rebolo, Galvez, Lasar Segall, Di Cavalcanti, Gomide, Anita Malfatti, Alei - 

jadinho e uma mostra significativa de títulos sobre a arte colonial brasileira. 

A incorporação do acervo da intelectual, que desenvolveu parte de 

sua trajetória intelectual junto ao acervo do IEB, já foi iniciada e a ela se 

seguirá a disponibilização dos livros e documentos, quando serão abertas 

novas perspectivas de pesquisa a partir das lições por ela deixadas. 

Do acervo da professora Marta Rossetti Batista, a Revista do IEB 

seleciona o texto da palestra de Sergio Miceli, apresentada no Seminário 

Coleção Mário de Andrade: Religião e Magia. Música e Dança. Coti dia no, 

realizado pelo IEB em 2 de outubro de 2004, por ocasião do lançamento 

do catálogo de objetos da coleção Mário de Andrade 1 . 

1 BATISTA, M. R. (Org.). Coleção Mário de Andrade: religião e magia, música e dança, 

cotidiano. São Paulo: Edusp; Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2004. 


Feição e Circunstância de 

Mário de Andrade 2 

Sergio Miceli 3 

Tanto o polígrafo autodidata Mario de Andrade como o próprio mo - 

vimento modernista somente se tornam inteligíveis à luz do complexo de 

mudanças acarretadas pela aceleração da crise do poder oligárquico. As 

transformações conducentes à radical renovação do campo de produção 

cultural em São Paulo, nas décadas de 1920 e 1930, tiveram lugar num 

contexto de acirrada débâcle econômica, social, política e ideológica. As 

rebeliões tenentistas, os movimentos reivindicativos dos trabalhadores, as 

numerosas facções dissidentes empenhadas em organizar frentes e partidos 

“oposicionistas”, ocorreram em meio ao impressionante rearranjo da 

estrutura social determinado pelas correntes imigratórias, impulsionadas 

pelos processos de urbanização e industrialização. 

O modernismo constituiu, portanto, o canto de cisne da cultura oligárquica, 

o sopro renovador às vésperas da derrota política em 1930, que 

tomaria o rumo de desforra construtiva após 1932. O movimento conheceu 

dois fôlegos bem distintos de “construção mental e institucional”: o 

primeiro ao longo dos anos 20, quando seus principais integrantes elaboraram 

um feitio novo de linguagem expressiva para dar conta do país, que 

buscavam enxergar com outras lentes, ainda otimistas, algo nostálgicas e 

enevoadas num esforço apaixonado de recuperação histórica ditado pelos 

estouros de libertação, que atendiam pelos motes de “inconfidência”, “bar - 

roco”, “nação”, “liberdade” e “povo”, entre outros; o segundo entre 1932 e 

1937, quando as lideranças intelectuais do movimento em São Paulo aderem 

de cabeça à montagem de um cinturão institucional de defesa cultural, 

como que antevendo a necessidade urgente de resguardo para rebotes fulminantes 

em futuro oportuno. 

O surto das atividades culturais em São Paulo, nas décadas de 1920 

e 1930, esteve desde o começo atrelado ao dinamismo das organizações 

políticas — a criação das ligas nacionalistas e de um partido de “oposição” 

— e, por conseguinte, às oscilações nas relações de força no interior do circuito 

dirigente oligárquico, ora tendente à segmentação de seus quadros, 

2 Texto apresentado no Seminário Coleção Mário de Andrade: Religião e Magia. Música 

e Dança. Cotidiano, dia 2 de outubro de 2004, Instituto de Estudos Brasileiros, Uni ver - 

si dade de São Paulo. 

3 Professor Titular de Sociologia na Universidade de São Paulo e autor, entre outros, de 

Nacional estrangeiro, história social do modernismo artístico em São Paulo. São Paulo: 

Companhia das Letras, 2003. 


219 

com a fundação do Partido Democrático em 1926, ora acolhendo alguma 

perspectiva de conciliação de interesses, como no episódio emblemático 

do revide a Vargas em 1932. 

Entre 1901 e 1926, a concorrência político-partidária entre os grupos 

dirigentes em São Paulo resumiu-se aos embates e às cisões em torno da 

condução do único partido oligárquico (Partido Republicano Paulista — PRP), 

dissensões quase sempre atiçadas pelos interesses do grupo Mesquita, maior 

acionista do jornal O Estado de S. Paulo, em momento de plena expansão, 

e cujos empreendimentos estavam ocorrendo no setor cultural mais promissor 

em termos comerciais: a primeira edição vespertina/ o Estadinho, a 

Revista do Brasil, a editora Revista do Brasil. A Liga Nacionalista, o movimento 

modernista, a consolidação da facção Mesquita e, por fim, a oposição 

“democrática”, configuram lances do remanejamento em curso na coalizão 

de forças dominante no estado. Cada uma à sua maneira, tais iniciativas 

foram modelando o processo de diversificação de interesses por conta da 

posição reforçada que as frações especializadas no trabalho político e cultural 

passaram a desfrutar no espaço da classe dirigente, bem como do tipo 

de contribuição peculiar que traziam à divisão do trabalho de dominação. 

Nessas condições, a mobilização dos integrantes da frente moder - 

nis ta, em especial daqueles, como Mário, que iriam militar nas organizações 

políticas e culturais dominantes, sucedeu numa tumultuada conjuntura 

de crise. De repente, viram-se acossados pela refrega de entusiasmos doutrinários, 

prensados entre o desassossego existencial e ideológico provocado 

pela Primeira Guerra, as lutas acadêmicas que continuavam a inspirar 

arroubos literários de mocidade, e os desafios em prol da regeneração moral 

e pública alardeados pelas campanhas nacionalistas, toada que se havia 

convertido em palavra de ordem da agenda política dita reformista. Era o 

sinal de que estava por um fio a reprodução social do pessoal político e 

intelectual da oligarquia. Assim, a adesão ao núcleo modernista adquiriu 

certo lampejo contestatário, que se traduzia na procura e um caminho pró - 

prio de afirmação geracional, nos campos da atividade política e intelectual, 

destoante do receituário que obrigava galgar os escalões e instâncias probatórias 

do perrepismo. 

Mário de Andrade era o exemplo acabado de um jovem postulante à 

carreira intelectual, cuja ascensão já não dependeu das prerrogativas inerentes 

ao sistema de reprodução direta, ancorado na passagem forçosa pela 

Faculdade de Direito, estágio de familiarização com os modelos masculinos 

da classe dirigente, na freqüência dos clubes e eventos da sociabilidade oli - 

gárquica, em meio à aprendizagem dos modos de integração afetiva e con ju - 

gal na rede de relações de seus familiares e aliados. O modernismo contri buiu 

de modo patente para a crescente diferenciação do campo de produção 

cultural, ao ampliar oportunidades de investimento caracterizadamente 


intelectual, entre as quais se destacam as revistas literárias, as colaborações 

regulares na imprensa, os empreendimentos na produção editorial de livros. 

Tais negócios sucederam em paralelo à importância crescente que foi 

adquirindo a conquista de uma voz autoral na poesia, na ficção, no ensaio, 

na crônica jornalística, na crítica de livros e de arte, para mencionar apenas 

os gêneros típicos do intelectual pré-modernista. 

Decerto, Mário de Andrade estava a par das clivagens ideológicas, 

sem falar dos descompassos e das tensões perceptíveis no plano da sociabilidade, 

de que se alimentava a competição entre o situacionismo perrepista 

e os movimentos dissidentes. Além de haver esposado as bandeiras 

“liberais” da facção Mesquita, como bem o sinalizam os prenúncios dessa 

mentalidade nos versos de otimismo cristão em seu livro de estréia (1917), 

ele deve ter enxergado o Partido Democrático (PD) como uma alternativa 

viável de fazer carreira na diagonal do stablishment, podendo-se talvez correlacionar 

tamanha sintonia programática ao entusiasmo com que se de - 

dicou mais tarde à reunificação das forças oligárquicas em 1932. A mágoa 

dele foi tanto mais doída ao assistir à dissidência “democrática” paulista 

ser alijada do mando político nos planos federal e estadual, apesar do 

apoio de seus próceres ao movimento revolucionário vitorioso em 1930. 

Ao longo dos primeiros quinze anos de atividade intelectual, Mário 

viveu dos rendimentos auferidos em empregos públicos, em instituições 

culturais mantidas pelo mecenato oligárquico. O segundo momento do 

envolvimento político-partidário de Mário também se esclarece por inteiro 

em função da nova conjuntura política estadual após o revés imposto ao 

movimento constitucionalista em 1932. A frente única paulista (PRP e PD), 

que incluía ainda entidades representativas dos profissionais liberais, buscou 

recobrar a iniciativa política com a montagem de uma chapa eleitoral 

de aliança (“Por São Paulo Unido”), vitoriosa nas eleições de 1933 e 1934, 

sob a liderança de Armando de Sales Oliveira, genro do velho Mesquita. 

Em síntese, os herdeiros das antigas dissidências foram justamente os 

prin cipais animadores da frente paulista e, ao mesmo tempo, os patronos 

responsáveis pelos empreendimentos culturais de monta na primeira me - 

tade da década de 1930. 

Em vez de atinar com a emergência de demandas sociais represadas 

por falta de canais apropriados de expressão e participação, os dirigentes 

da contra-ofensiva paulista atribuíam as derrotas em 1930 e 1932 à carência 

de pessoal especializado no trabalho político e cultural. Ancorados nesse 

diagnóstico, eles passaram a condicionar suas pretensões de mando à ma - 

turação de um ambicioso projeto de “construção institucional” de novas 

entidades de formação cultural de alto nível: a Escola de Sociologia e Po lí - 

tica (1933), a Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras, no âmbito da nova 

Universidade de São Paulo (1934), e o Departamento Municipal de Cultura, 

entre as principais. 


221 

A exemplo de outros integrantes do estado-maior intelectual do 

Partido Democrático, a carreira pública e intelectual de Mário de Andrade 

sofreu uma guinada decisiva por conta dos reveses de 1930 e 1932. 

Enquanto alguns contemporâneos perrepistas da mesma geração intelectual 

se filiaram aos movimentos radicais de direita (integralisino, etc.) e de 

esquerda (PCB, ANL, etc.), os então, se deixaram cooptar para cargos de 

cúpula no governo central, destaques da inteligência “democrática”, Mário 

inclusive, se engajavam a fundo nas iniciativas deslanchadas em nível 

estadual e, desse modo, protelaram a tomada de consciência quanto às 

chances de sobrevivência política deles mesmos, dos grupos dirigentes 

vinculados ao antigo regime e da classe social a que pertenciam e em cujo 

universo mental se moviam. 

Talvez se possa esclarecer o projeto criativo de Mário de Andrade, 

no qual se insere sua dimensão de colecionador, ao confrontá-lo com o de 

Carlos Drummond de Andrade, dois líderes incontestes, envolvidos a 

fundo no círculo mais ativo e empreendedor da camada dirigente em seus 

respectivos estados. Apesar de terem assumido desde cedo um papel protagonista 

no interior do círculo local de escritores e de artistas — Drum - 

mond tendo sido ungido como líder antes mesmo de seu livro de estréia 

poética em 1930 —, o grupo modernista mineiro manteve-se coeso e imantado 

pelo carisma de Drummond, e a primeira geração de modernistas 

paulistas logo se fracionou entre os aliados de Oswald e os de Mário, cisão 

que correspondia, grosso modo, ao confronto entre simpatizantes do perrepismo 

e do movimento democrático. 

Entretanto, a diferença cultural de fato significativa entre esses estados, 

e que teria efeitos duradouros e relevantes sobre o perfil de atividades, 

interesses, investimentos e tomadas de posição de seus líderes, tinha a ver 

com a existência, na cidade de São Paulo, de uma atividade cultural febril, 

expansiva, dinâmica, com uma imprensa competitiva, editoras atiradas, 

um emergente mercado de arte, dotado de galerias, exposições, colecionadores, 

museus, escolas de formação, em suma de um ambiente extremamente 

estimulador da iniciativa cultural. Nesse momento, os jovens 

mineiros, hesitantes entre veleidades literárias e uma carreira pública, 

oscilação que se manteve intacta ao longo de toda a vida de muitos deles, 

dispunham de cardápio bem mais restrito em matéria de instituições culturais 

e de acontecimentos artísticos. 

Esse diferencial estava na raiz das frentes diversificadas de investimentos 

intelectuais de Mário, ainda que não se possa destrinçar as feições de 

seu projeto criativo apenas por esse contexto propício, o qual se revelou 

condição necessária mas, por si só, insuficiente para ajuizar a voltagem de 

ambição e o apetite de sua fenomenal atividade produtiva. A inteligibilidade 


inteiriça desse facho criativo requer o concurso de veios biográficos, da sua 

condição de celibatário, das agruras associadas à sua posição no universo 

doméstico e familiar, bem como dos rasgos mais ousados de sua formação 

como autodidata pronto a correr riscos no acanhado mercado intelectual 

da época. 

Os modernistas mineiros pertenciam a uma geração de interioranos 

procedentes do mesmo estrato social de “fazendeiros do ar”, os quais se 

mostraram sensíveis às premências de renovação da oligarquia regional em 

termos de idéias e quadros nessa “cidade estagnada e sufocante” que era 

então Belo Horizonte, conforme o retrato vívido elaborado pela boemia 

letrada de cafés, leiterias e da sólita Livraria Alves. Já os paulistas não se 

podiam furtar às transações em curso nos salões emproados do mecenato 

perrepista, conforme inúmeros registros ácidos nos testemunhos de Mário. 

Foram bem distintos os padrões de afirmação da liderança de Drum - 

mond e de Mário, nas Alterosas e em São Paulo. O poeta mineiro intentou 

decantar as vivências dos companheiros escritores, por ora impossibilitados 

de se desgarrarem do pedágio imposto pelo trabalho político, no partido 

oficial, no jornal do partido, nas repartições do governo, nos postos da ma - 

gistratura, como material expressivo de uma reinvenção memorialística 

da condição de escritor, num transe de vida e obra atravancado por multas 

“pedras no caminho”. Do seu lado, Mário logrou extrair o máximo de vantagens 

do surto cultural na Paulicéia desvairada, ao viabilizar, a seu modo, 

as diferentes frentes de empenho nas quais foi imprimindo as pegadas de 

um baita projeto, nunca se contentando em confinar suas explorações literárias 

a um gênero exclusivo, desdobrando-se como poeta, ensaísta, cronista, 

crítico musical, contista, folclorista, pesquisador de campo, estudioso 

de assuntos brasileiros, carteador inveterado, administrador da cultura, 

maioral da vida literária, legislador ousado, colecionador e consultor de 

política cultural. 

Drummond se revelou o categorizado porta-voz da experiência exis - 

tencial, social, intelectual e política, de toda uma geração de escritores, 

educada e amadurecida nos estertores da república oligárquica, transitando 

dessa inserção regional sem futuro, num estado assolado pela crise econômica, 

para um horizonte de sobrevivência subvencionada, em espaços 

conquistados em redes por esses anéis de promoção político-burocrática 

enquistados no serviço público federal. 

Desde logo promovido ao papel de condutor da política cultural em 

nível local, ao ser nomeado como diretor do Departamento Municipal de 

Cultura em 1935, Mário teve condições de esboçar políticas setoriais afinadas 

com seus desígnios intelectuais, como que ensaiando em São Paulo 

um símile institucional da gestão Capanema. O aderido sensível de Mário 


223 

era a prioridade concedida à difusão dos acervos e à franquia generalizada 

do acesso aos bens culturais. Embora esse experimento tenha sido truncado 

pela reviravolta do Estado Novo, durante o curto período da estadia no Rio 

de Janeiro, quando exerceu funções de confiança no alto escalão da inteligência 

atuante no Ministério da Educação, Mário não abdicou das inúmeras 

frentes de atividades, buscando tocá-las quase todas a um só tempo. 

A leitura das cartas evidencia alguns procedimentos de fatura intelectual, 

ao explorar continuidades e ligamentos no seu desígnio de criação 

e de intervenção nos planos literário, artístico, musical, editorial, de preservação 

do patrimônio erudito e popular, valendo-se dos empréstimos 

e da reciclagem de materiais entre esses diversos domínios. Poder-se-ia 

rastrear os lances dessa empreitada no sentido de compatibilizar, misturar, 

confluir, contrastar, fundir, ao mesclar experiências, linguagens e repertórios 

derivados dessa variedade de pulsões intelectuais. 

Por conta dessa abertura às diversas modalidades da atividade cultural, 

bem como de sua proximidade com figuras intelectuais novas na 

cena cultural brasileira — como, por exemplo, os integrantes da missão de 

docentes estrangeiros contratados pela Universidade de São Paulo, em es - 

pecial o casal Lévi-Strauss e Roger Bastide, com os quais conviveu e a cujas 

influências ficou exposto —, Mário sentiu-se encorajado a peitar outras leituras 

e a se enfronhar nos contenciosos de interpretação de disciplinas 

recém constituídas, como a antropologia e a sociologia, a enveredar por 

itinerários pouco explorados de pesquisa e conhecimento, ao confrontar, 

por exemplo, o culturalismo etnográfico norte-americano ao evolucionismo 

ainda imperante. 

Sua prática fotográfica é a senha dessa disposição pessoal para uma 

viagem aventurosa pelos feitiços dos grupos populares, uma travessia análoga 

àquela empreendida pela etnografia européia em busca de culturas 

frementes na África e na Polinésia. Sob o impacto dessa tardia reiniciação 

intelectual, ele amplificou os focos de investimento, interessando-se pela 

cultura material das classes populares, pelas “coisas de índio”, pelas artes do 

período colonial, pelos ritos folclóricos, pelos acervos de práticas religiosas 

e culturais do povo, num andamento modelar e generoso de curiosidade 

etnográfica, como que fazendo ver e demonstrar a riquíssima complexidade 

da experiência histórica e civilizatória da sociedade brasileira. 

Consciente da impossibilidade de se reconverter num quadro intelectual 

segundo as feições do que viriam a ser os integrantes da primeira 

geração de acadêmicos formados pela Universidade de São Paulo, Mário 

fez valer os trunfos de sua legitimidade na montagem de uma rede de trocas 

e alianças com figuras intelectuais representativas da atividade literária, 

artística, musical, etnográfica, incentivando o intercâmbio de experiências, 


de acervos, a circulação de pessoas, de idéias e de obras. A leitura de sua 

correspondência pode atestar essa trama de relacionamentos e colaborações, 

a qual proporciona um retrato fidedigno da inteligência brasileira 

nessas décadas tão decisivas da 1920 e 1930, de transição entre o apagar das 

luzes da cultura oligárquica, nucleada num corpus predominantemente 

literário, pulsante nas trajetórias e obras dos modernistas, e as balizas de 

uma cultura universitária profissionalizada. 

Por todas essas razões atinentes aos fios complexos de sua inserção 

na cena cultural paulistana, então em meio a mudanças estruturais de sua 

morfologia institucional, Mário foi a grande figura intelectual desse 

momento-chave de transição da história cultural brasileira, representado 

pelo estouro modernista. Ainda que tenha investido suas expectativas de 

máxima realização intelectual em obras literárias, fez questão de não se 

deixar alhear das experiências, artefatos, ritos, linguagens e expressões 

das classes despossuídas de cultura. Tal postura lhe permitiu uma visada 

intelectual moderna ao questionar, do seu jeito desempenado e sentimental, 

as ciladas classistas. E inspira até hoje o respeito pela diversidade das 

expressões culturais por força dessa empatia sem fita com os destituídos, a 

qual jamais apelou ao alarde de uma identificação postiça e demagógica. 

Ele praticou uma etnografia autodidata da cultura material, das festas 

e ritmos populares, das manifestações religiosas, empreendendo viagens 

para trabalho de campo, com registro e coleta de acervos representativos 

em todos os domínios da atividade cultural, e se deixando impregnar por 

antídotos reflexivos, no exercício de seu trabalho intelectual, que lhe permitiram 

circundar as saídas livrescas da cultura literária de feitio tradicional. 

Num momento em que a maioria de seus contemporâneos modernistas 

continuava apegada a definições convencionais da condição de escritor, 

Mário reinventou uma figura de intelectual mais ajustada às circunstâncias 

da crise de transição, a meio caminho entre o universo letrado dos grupos 

dirigentes e os novos territórios disciplinares das humanidades, afeiçoado 

à magia de outros tesouros de vivência, mobilizando lendas e personagens 

da cultura indígena em suas ficções, apalpando as feições inusitadas e 

cativantes de artistas de extração popular, e buscando deslindar esses fluxos 

de sentidos entre os registros crus e a dicção elevada. Seu maior feito foi o 

de haver talhado essa posição social quase improvável de um intelectual 

democrático que intentava situar-se no ponto cardeal das intersecções 

entre expressões simbólicas e artísticas provenientes de todos os espaços 

da sociedade brasileira, um porta-voz alerta à sincronia de sedimentos 

históricos contraditórios, um mago mulato da cultura brasileira de seu 

tempo. 


225 

Implantação do 

setor de educação do IEB 

Elly Aparecida Rozo Vaz Perez Ferrari 1 

O Instituto de Estudos Brasileiros inaugurou, em outubro de 2006, 

o setor Educação IEB responsável pelo desenvolvimento de programas de 

visitação ao Instituto. O formato desses programas é totalmente voltado às 

especificidades dos acervos da instituição que agrega Arquivo, Biblioteca e 

Coleção de Artes Visuais para o atendimento a grupos organizados e ao 

público em geral. 

Assim, ao oferecer atividades educativas, o Educação IEB objetiva 

também introduzir outros segmentos da comunidade ao público já fre - 

qüen tador do Instituto, a fim de garantir a sua efetiva integração na vida 

universitária. 

Para tanto pretende-se: 

atender de forma qualificada, o público que visita as exposições realizadas 

pelo IEB; 

desenvolver oficinas temáticas, visitas orientadas e atividades edu cativas 

relacionadas aos conteúdos e temas explorados pelas diversas 

exposições; 

desenvolver, em parceria com os demais setores do IEB — e assessorada 

por seus docentes — projetos de exposições itinerantes que 

deverão circular pelos diversos campi da Universidade de São Paulo 

(USP) e por bibliotecas e escolas da rede pública de ensino médio e 

fundamental; 

desenvolver atividades voltadas para alunos da USP mostrando as 

várias possibilidades de pesquisa e profissionalização relacionadas 

aos acervos existentes; 

articular ações e projetos com outras áreas educativas de museus e 

órgãos da USP consolidando um padrão de excelência e inovação; 

aprofundar o programa A4, que consiste na reflexão sobre a impor tância 

da pesquisa e dos acervos sob a guarda do IEB para transformá-los 

em tema do cotidiano e ampliar o comprometimento institucional. 

1 Educadora do IEB com graduação (Centro Universitário Belas Artes — Febasp) e mestrado 

(Escola de Comunicações e Artes da USP) em artes plásticas, cursando, atualmente 

doutorado na Faculdade de Educação da USP. Possui especializações em 

Didática do Ensino Superior (Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro — UFRRJ) 

e Organização de Arquivos (IEB-USP). 

E-mail: elly@usp.br. 


Plano de implantação de atividades educativas 

As atividades educativas são desenvolvidas por programas que estão 

vinculados aos acervos e suas diversas tipologias, ou seja: arquivo-educação 

para a documentação textual, iconográfica e áudio-visual; arte-educação 

para a coleção de artes visuais; e educação, no sentido amplo, para as áreas 

de concentração temática tais como biblioteca, geografia, literatura, música, 

museologia e outras. 

Estes programas comporão os cadernos de educação, isto é, um ma - 

terial impresso para fundamentação das áreas de atuação dos titulares dos 

fundos, que compõem o conjunto de acervos do IEB, propiciando a com - 

preensão das atividades do titular como um universo a ser relacionado 

com a área de atuação, de criação e de contexto. 

Em termos educacionais, o trabalho se apresenta como uma construção 

transversal do conhecimento complexo, não se pautando pela lógica 

linear e cronológica dos conteúdos. Trata-se de atividades relacionais de 

atualização dos conteúdos da cultura material e imaterial a partir do referencial 

do visitante. 

Programas educativos já desenvolvidos 

Oficinas temáticas 

Modalidade voltada para atividades que tratem de assuntos e conteúdos 

de cada uma das áreas do Instituto — ou seja, Arquivo, Biblioteca e 

Coleção de Artes Visuais — com a preocupação básica de inter-relacionar 

esses conteúdos. Podem tratar de temas dos mais amplos aos mais técnicos, 

sempre para entendimento do contexto de determinado acervo pessoal ou 

coleção. 

Macunaíma, para crianças 

Voltada para o público infantil (de 6 a 10 anos), esta atividade compõe-se 

de leitura de uma da muitas aventuras de Macunaíma, apontando 

as diferenças entre o conceito corrente de herói veiculado pelas diversas 

mídias, como história em quadrinhos, mangás, desenhos animados e filmes, 

e o proposto por Mário de Andrade, considerando sua linguagem e suas 

ca racterísticas de composição. Trabalha-se ainda o vocabulário dando ên - 

fase às questões regionais expostas. 

A princípio, foi uma atividade de férias, que passou a ser atividade 

oferecida regularmente. 


227 

Macunaíma, para todos 

Oficina dirigida para educadores e interessados, na qual são exploradas 

possibilidades pedagógicas do trabalho direto com o texto de Mário de 

Andrade e outras linguagens artísticas, a partir do referencial das pessoas 

envolvidas na atividade. 

A jornada de um herói sem caráter (2008) 

Atividade desenvolvida pelos estagiários Raphael Yanes e William 

Ra phael do Programa de finais de semana nos museus e acervos da USP. 

Oficinas ligadas às exposições de longa duração 

Exposição: A arte moderna pelo olhar de Mário de Andrade 

Oficina: A paisagem pelo olhar do geógrafo e do escritor 

Oficina elaborada para a Semana de Ciência e Tecnologia de 2007, 

tra tando das questões de observação da natureza, sua conceituação e seus 

respectivos recortes nas artes (e suas linguagens) e na ciência. 

Exposição: A arte moderna pelo olhar de Mário de Andrade 

Oficina: Paisagem na parede — como pode algo tão parado mudar? 

Atividade de intervenção fotográfica a partir de obras expostas. Tra - 

ba lha-se a mudança do ponto perspecto em relação ao observador da obra 

Exposição: Obras raras em acervos públicos 

Oficina: Escrevendo com formas 

Atividade de análise literária e produção gráfica da obra La fin du 

monde filmée par l’Ange N. D., de Blaise Cendrars e Fernand Léger. 

Oficinas ligadas às exposições de curta duração itinerantes 

Exposição: Osman Lins: vida e obra 

Oficina: Osman Lins e o cuidado com a palavra 

Atividade literária criada para divulgação do acervo de Osman Lins 

no XI Congresso Internacional da Abralic — Associação Brasileira de Lite ratura 

Comparada. Esta oficina realizou-se em julho de 2008 na USP. Além da 

exposição de painéis sobre a vida e obra do escritor, houve a leitura co - 

mentada do conto O vitral pela pesquisadora Elisabete Ribas, mestranda em 

Letras na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP. 


A4 

O programa A4 nasceu da observação dos espaços de circulação 

(externos aos espaços expositivos) e sua relação com as informações que 

ali são afixadas. 

A parede, a coluna, o chão são o veículo para a criação de um hiato 

de escape de pensamentos, de percepção e estranhamento. Aditar voz à 

dimensão vertical da exposição e do prédio como um todo, com perguntas 

ou frase instigantes, proporciona àquele que passa intervenções, adendos ou 

subtraendos. 

Na primeira etapa fizemos duas intervenções no espaço expositivo: 

Paisagem em transformação — o olhar modernista nas artes plásticas e Os 

suportes da escrita. Agora estamos em processo de elaboração de mais duas 

intervenções já se estendendo para outros espaços que não só expositivo: 

As licocós do Mário e A baleia e o criador. 

Programas contínuos 

Finalmente, temos um programa voltado especialmente ao educa dores 

em geografia: Ensinando geografia no IEB, que visa trabalhar pedagogicamente 

os acervos dos geógrafos como fonte de pesquisa e ensino. Este 

programa é feito em parceria com Profª Drª Vanderli Custório.

Download da revista n.47 - Instituto de Estudos Brasileiros - USP

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?