Acerca do Museu de Arte Negra - Observatório Afro-Latino ...

Acerca do Museu de Arte Negra*
Abdias Nascimento
Em 1968, publiquei na revista GAM ­ galeria de arte moderna, nº 15, que se editava no Rio
de Janeiro, o seguinte artigo:
Minha decisão de organizar o Museu de Arte Negra aconteceu durante a realização do 1º
Congresso do Negro Brasileiro que o TEN promoveu no Rio em 1950, ao discutir­se a tese
de Mário Barata sobre A escultura de origem africana no Brasil. Reconhecendo que "O
negro realizou na África e em parte na Oceania uma das mais impressionantes obras
plásticas humanas", o autor embrenhou­se pelas áreas geográficas e culturais africanas de
onde vieram escravos para construir este nosso país. Menciona as diferenças que
particularizaram a concepção plástica respectiva a cada área do continente negro e assinala
três tendências predominantes: uma realista, outra geométrica e outra mais recente: a
expressionista. Segundo Mário Barata, esta última talvez não passe de uma forma
secundária, resultante do contato entre as duas primeiras. Concluía o autor, lamentando a
inexistência de um museu para estudo e exame da "função que as peças de origem exercem
na vida do grupo 'racial' ou de toda a sociedade".
Ninguém poderia prever, naquele recuado começo do século 20, que à ação predatória do
colonizador europeu sobre a África ­ sobre o africano e sua cultura ­ corresponderia a
abertura de um novo universo artístico ao protagonismo da arte branca e do artista europeu.
Aqueles desprezados fetiches ­ obra de feiticeiros selvagens e primitivos ­ quando exibidos,
em 1897, em Bruxelas, provocaram sensação. Imediatamente muitas das estatuetas,
máscaras, esculturas, passaram a habitar salões importantes e consagradas tais como o
Trocadero, em Paris, o Museu Britânico e/ou o Museu de Berlim. Tornaram­se o pólo de
atração dos artistas promissores da época: Vlamink, Derain, Braque, Picasso, Matisse...
Quase todos eles adquiriram peças africanas e conviveram com elas, como Matisse que
possuía cerca de vinte. São fatos registrados pela história da arte, mas citemos Les
Demoiselles d'Avignon, de Picasso, como o exemplo ilustre do cubismo nascido sob a
influência generosa e afetiva da escultura africana. Fauves e cubistas mergulharam naquele
"esperma vivificador" (Paul Guillaume) expresso na absoluta e inusitada liberdade criadora
do artista negro­africano.
Lembremos a data de 1898 como a do aparecimento do primeiro estudo sobre as máscaras
africanas, publicado por Leo Frobenius, cujo Decameron Negro (1914) revelou ao mundo
toda a complexidade e profunda riqueza da cultura africana. Estaria esgotada a vigência dos
valores daquela cultura? Porventura seus estilos artísticos perderam a vitalidade na curva do
tempo? Uma verificação imediata responde que não. Ocorre justamente o contrário: tanto a
significação estética, os estilos formais, substância transcendente e atributos outros
implicados no acontecer cultural negro­africano, continuam tão válidos hoje como ontem.
Chamados ao desempenho de papel cada vez mais importante no concerto ecumênico da
cultura se considerarmos o compasso que diariamente se amplia às nações da África livre.
Esta consciência do processo e da situação histórica da cultura negra confere uma
intransferível responsabilidade a todos aqueles comprometidos com a produção de uma
cultura brasileira isenta de distorções ideológicas, de pressões domesticadoras, ou de
aculturações­assimalações branquificadoras racistas. Artistas e intelectuais, entre janeiro e
fevereiro deste ano, depuseram pelas colunas do Correio da Manhã, analisando a criação do

Museu de Arte Negra e apontando rumos. O sociólogo Diegues Júnior, por exemplo, referiu
que "do negro livre, do negro artista, pouco se conhece", enquanto o pintor Loio Pérsio, na
mesma linha de argumentação, afirmou que "um museu de arte negra viria, de fato,
satisfazer uma necessidade secular: o conhecimento das artes e da civilização brasileira, sob
o ângulo estritamente racional (...) dentro do que se entende modernamente por museu, isto
é, não só o acervo de documentos e monumentos, mas a sede de atividades técnicas e
científicas paralelas, poderá trazer grande contribuição no campo das pesquisas, inventário,
classificação, informação e divulgação dessas artes (negras)".
Propondo uma ação e reflexão pedagógicas, destinadas à promoção da arte do negro ­ e da
arte de outros povos influenciados por ele ­ o Museu de Arte Negra situa­se como um
processo de integração étnica e estética. No caminho daquela civilização do universal de
que nos fala Senghor.
Nos fundamentos teóricos do MAN está implícito o empenho de uma revalorização
simultânea das fontes primitivas e seu poder de fecundar a manifestação artística do povo
brasileiro. E Eduardo Portela assinalou que "...um museu destinado à coleta e exposição
permanente da contribuição negra à nossa cultura, não pode deixar de ser recebido com
entusiasmo por aqueles que sabem da importância desse elemento fundamental de nossa
composição étnico­cultural". O crítico Teixeira Leite lembrou que o MAN "...é uma antiga
necessidade, até mesmo dos estudantes, pois ele poderá converter­se, se tiver apoio oficial,
num laboratório de pesquisas, capaz de abrir novos horizontes nas artes plásticas
brasileiras".
Em Brasília, visitei recentemente Rubens Valentim. Em seu atelier na Universidade, ergue­
se sob suas mãos um mundo de relevos, esculturas e pinturas, mundo gráfico de forças
atávicas que ele, entretanto, contém, disciplina e exprime em transfigurada e consciente
linguagem erudita. O folclórico e o popular, signos rituais e ritmos negros. Afro­baianos, se
inserem dialeticamente em sua obra ao cânon artístico europeu. Realiza ele um dos
propósitos do MAN indicado pelo Embaixador Souza Dantas, isto é, tornar­se em "ponte
cultural entre o Brasil e a África negra".
Enquanto Rubens Valentim terça os refinados estilos, José Heitor representa o autodidata e
mágico criador; mais parece um artista transviado em Além Paraíba (Minas). Cada peça
que esculpe tem o compromisso de ato litúrgico e de função comunitária. E geralmente
realizadas em proporções monumentais, sobre um caminhão, no carnaval, suas esculturas
passeiam processionalmente pelas ruas da cidadezinha, como parte integrante das escolas
de samba. E no desfile, ao suor do artista, se somam à peça o pó, a luz, o calor, o cheiro e a
alegria do seu grupo. Os "sonhos" de José Heitor se apóiam em rigoroso sentido de volume
e mantêm o ritmo cruzado ­ polimetria e polirritmia ­ de que nos falam os estudiosos da arte
africana.
José Heitor trabalha o cedro, o vinhático e outras madeiras que seus amigos ­ sua tribo ­ lhe
conseguem.
Nunca visitou a África, nunca freqüentou escola ou meio artístico. Ele confirma outra frase
de Mário Barata: "...de todo o continente americano só em nosso país se conservaram, de
maneira evidente, as técnicas e concepções plásticas africanas."
A ausência de liberdade e de garantias para um trabalho desse tipo, derivado do reforço
repressivo de fins de 1968, me conduziram aos Estados Unidos desde aquela data, e com
isto o Museu de Arte Negra, como também o Teatro Experimental do Negro, como
instituições visíveis, deixaram de existir. Porém, visto de outra forma, as atividades do TEN

e do MAN tiveram prosseguimento noutro contexto, na luta mais ampla do pan­
africanismo. Passaram­se mais de dez anos desde que escrevi aquele artigo. Se fosse
escrevê­lo hoje, faria nele alguns reparos, o principal destes seria não manifestar tanta
esperança numa possível compreensão e apoio dos meios oficiais e dos elementos mais
progressistas da classe dominante. Mesmo os chamados progressistas, na sociedade
"branca" brasileira, ou foram afetados pela mentalidade escravocrata do latifúndio ainda
vigente, ou estão comprometidos, como beneficiários, na exploração do nosso crescente
capitalismo, que tem no povo afro­brasileiro seu exército de mão de obra desqualificada e
massa marginal crescente, assim mantido à sua disposição e sujeição mais intensiva que
aquela sofrida pelos trabalhadores de modo geral. Outro reparo seria o de não citar
Leopoldo Senghor. Acreditamos que a civilização do universal jamais poderá ser atingida
enquanto a ação do colonialismo ou do neocolonialismo permanecer corroendo as bases
econômicas e políticas dos povos e países, e a pura declamação cultural vazia, conforme se
tornou a Négritude do Presidente Senghor, mostrou na prática sua carência de eficácia.
Civilização do universal, para mim, significa um universo sem multinacionais ou
transnacionais, isto é, livre do capital monopolista, do imperialismo e da guerra. Um
universo em que as culturas não predominem umas sobre as outras; onde não haja uma
religião superior às outras, nem uma raça privilegiada, já que todas se originam do mesmo
Deus ou da mesma natureza. Mas que também não exista a colonização de uma classe sobre
as outras, sob quaisquer disfarces ideológicos ou "científicos". Mesmo que o progresso
histórico nos conduza (conduzirá?) a essa universalização radical, quero seguir amando a
mim mesmo também e afirmar minha negrura, que é, em si mesma, um valor do universal.
Ela não se oferece, minha cor da pele, como um objeto do qual desejo me desfazer; como
se fosse um atributo estático e/ou aleatório. Minha negrura é parte integrante do meu ser
histórico e espiritual, e se o mundo do Ocidente continua oprimindo e humilhando o negro
e usurpando sua humanidade, cabe ao ofendido resgatar sua humanidade, e este resgate se
inicia com a recomposição de sua integridade. Isto não significa que o negro esteja
querendo provar ao branco que ele é diferente; muito menos que o negro está fazendo o
jogo do racista branco, que o deseja "diferente". Falo de auto­estima e auto­respeito, pois
apenas como um ser íntegro e total, serei digno de me irmanar ombro a ombro com outros
homens íntegros na identidade de seu espírito e de sua composição histórica. Não existe
esse homem e essa humanidade sem um rosto que assinale sua origem. Só para utópicos e
românticos. E se como negros não podemos viver como homens, pelo menos morramos
como homens, e não aceitemos, para viver, transacionar com nossa identidade por um prato
de lentilhas... ideológicas!
Em nossos dias, a imposição de certo marxismo é que o negro, para ser aceito como
homem, precisa trocar sua cara negra por uma cara de classe oprimida, "sem cor". Ontem
exigiam que o artista negro esvaziasse seu conteúdo de cultura negro­africana e pintasse,
nas igrejas católicas, santos e anjos "universais", isto é, não­negros. E foi recebendo no
lombo a chibata ideológica da "civilização" que alguns africanos criaram e nos legaram
obras importantes. Um Francisco Chagas, por exemplo, realizou na Bahia, durante o século
XVIII, pinturas valiosas na Igreja do Carmo. Ou no Rio de Janeiro, o escravo Sebastião,
pintando a óleo, deixou trabalhos dignos de respeito em várias igrejas. Nascido em Minas
Gerais, Mestre Valentim da Fonseca (1750­1813) desenvolveu prolífico e diversificado
trabalho no Rio de Janeiro: esculpiu em madeira, fundiu em ferro e ouro, e produziu obras
diversas. Oséias dos Santos é outro pintor negro nascido na Bahia em 1865.

A comunidade negra no Brasil, assim como tem produzido tantos criadores, precisa contar
também com seus próprios analistas e teóricos para elaborar o juízo crítico do acervo que
os africanos nos deixaram. A mim coube esta modesta incumbência de registrar alguns
nomes e transmiti­los aos meus irmãos negros não familiarizados com a história das artes
plásticas no Brasil, a fim de que esta parte da criatividade afro­brasileira não permaneça
ausente da memória de nossa comunidade. Os sucessos da pintura e da escultura obtidos
por artistas de origem africana não devem permanecer como um assunto esotérico, só
conhecido dos especialistas de arte, em geral estudiosos brancos. Um Antônio Francisco
Lisboa, nascido de mãe africana em Sabará, em 1730, é patrimônio da comunidade afro­
brasileira, não importa que tenha se expressado em modos europeus do barroco. Esculpindo
quase sem as mãos que a lepra devorou, Aleijadinho ­ escultor, pintor e arquiteto ­ é o
genial inventor dos Profetas que à frente da igreja de Congonhas do Campo para sempre
testemunhará, mais além da epiderme católica, a compulsão criativa que o sangue africano
infundiu ao brasileiro e à cultura brasileira. Lá está na pedra ou/e na madeira a força
transbordante do talento inundando as medidas canônicas, na utilização disciplinada e
harmoniosa da indisciplina e da liberdade. Densidade e peso, polirritmia e pontos rituais, se
combinam para produzir a mágica comunicatividade africana da obra de Aleijadinho.
Em 1801 faleceu no Rio de Janeiro o pintor Estevão Silva, negro, que ganhou fama com o
retrato da escravidão que ele elaborou no seu quadro intitulado Caridade. Pedro Américo,
mulato da Paraíba, pintou cenas históricas em quadros de grandes dimensões. Um dos
objetivos do Museu de Arte Negra era o de proceder a um levantamento dos africanos e de
suas criações no Brasil. Isto necessita ser feito com urgência.
*Reproduzido do livro O Quilombismo, 2ª Ed. (Brasília/Rio: Fundação Cultural Palmares/
OR Editor, 2002), págs. 146­149.
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