Ole Michelsen - Skrivegaarden

Den magiske pind
Et meget vigtigt kapitel af mit liv udgik fra en pind
eller kæp, jeg fandt i skoven – eller endnu bedre en
halv fi skestang, fordi den havde et håndtag på, så den
lå godt i hånden. Det udgjorde for mig en magisk tryllestav,
og jeg gemte den meget omhyggeligt, for det var noget, jeg
foretog mig helt alene. Med den i hånden kunne jeg opbygge
de mærkeligste lege. Den kunne være rattet på en fl yvemaskine,
den kunne være et sværd, den kunne være en raket, den kunne
være en hel fl yvemaskine – ja, den kunne være alt muligt. Og
med min pind eller halve fi skestang udviklede jeg efterhånden
en blomstrende, alternativ verden som en kontrast til en
forholdsvis socialrealistisk hverdag.
Jeg grundlagde denne fantasiverden, da jeg var 10-12 år, og
der var det specielle ved dens form, at jeg skulle være alene,
inden jeg fuldstændig opslugt foretog mig de mærkeligste
ting. Jeg hylede og skreg, mens jeg dansede rundt og sagde
og råbte mærkelige ord på hjemmestrikket engelsk. Med min
pind eller halve fi skestang i hånden kunne jeg nedkæmpe alle
modstandere, fl yve i fl yvemaskiner og kæmpe mig gennem
ørkener for at bryde ind i en beduinstamme og redde nogle
mennesker, som var fanget af nogle arabere. Det hele var meget
actionpræget
I samme øjeblik, jeg lukkede døren og stod med den kæp i
hånden, væltede det hele frem. Værelset var min vinterlegeplads,
og inden jeg gik i gang, skulle jeg altid lige sikre mig, at min
mor sad og talte i telefon, min far ikke var hjemme og min
søster også var ude eller sad på sit værelse i den anden ende af
lejligheden. Min lillebror havde jeg ikke nogen problemer med,
for ham smed jeg bare ud. Om sommeren havde jeg et lille
hjørne i baghaven til vores sommerhus, hvor jeg kunne skjule
den kæp, jeg havde fundet til lejligheden, eller også havde jeg
fi skestangen med mig som troldmandens magiske stav.
Ole Michelsen
Jeg havde også en tilbagevendende drøm, som var tæt
forbundet med, at jeg gik til dans. Det var jeg tvunget til,
for farfar betalte, og jeg kedede mig bravt. Her sad jeg så
vandkæmmet og nyfriseret på danseinstituttet ”Andersen &
Jensen” på Alhambravej sammen med borgerskabets børn.
Men når jeg kom hjem, lukkede jeg mig inde på værelset og
drømte om, at der en dag lød et brag i danselokalet, hvorefter
jeg som et vidunderbarn – en deus ex machina – kom ridende
ind i danselokalet på en elefant med min fi skestang eller min
kæp i hånden.
Det var en meget realistisk drøm, som jeg opførte som et
solonummer. Jeg kunne gå ind og stand-uppe for mig selv, og
det var vel en form for kreativitet.
Var det en drift, eller var det en nødvendighed?
Det er et godt spørgsmål. Det må have været en nødvendighed.
Men der har også altid været en drift i meget af det, jeg foretog
mig. Jeg havde ganske vist andre legekammerater, men her
kunne jeg gå ind i en afskærmet verden, hvor jeg styrede det
hele. Jeg var Gud. Jeg var en helt. Det var også nødvendigt for
mig, fordi jeg levede en relativt tung og kedelig tilværelse. Men
ved siden af havde jeg altså mit hemmelige liv. Noget skjult,
som ingen andre måtte blandes ind i, for de ville ikke forstå
det.
Jeg blev inspireret af de ting, jeg læste og hørte, samt de fi lm,
jeg så – og de handlede meget om helte. Det var en fuldstændig
euforisk tilstand, hvor jeg rasede ud og oplevede en masse ting,
og som egentlig har sin poesi ved, at den ikke kan verbaliseres.
Andre har lavet dukketeater eller selv siddet og skrevet små spil
eller konstrueret noget. Jeg havde min verden af kampglæde
og storhed. Det handlede i virkeligheden meget om storhed.
DØMT OLE TIL AT MICHELSEN
SKABE 7

Jeg var jo selv en meget lille dreng, og det er jeg jo sådan set
stadigvæk. Så der var jo ikke så meget storhed i min tilværelse,
men det var der altså i det hemmelige rum, jeg gik ind i.
Det var meget vigtigt for mig, selv om der naturligvis også var
noget ensomt ved det. Jeg kunne dog også lege med andre børn,
som jeg klatrede rundt på cykelskurtagene eller gik armgang
i cykelstativerne sammen med, indtil vi fi k en skideballe af
viceværten. Men der var mere schwung over min egen verden,
fordi jeg her kunne fl yve rundt i biplaner under 1. verdenskrig,
springe ud i faldskærm og sådan nogle ting.
Jeg fortsatte, indtil jeg var 16 år, og familien begyndte at
grine for meget af mig – og da jeg kom i gymnasiet, tog jeg
en vemodig afsked med min fantasiverden, som jeg aldrig har
fortalt om før nu i denne bog.
Hvordan var dit barndomshjem?
Det var på mange punkter et roligt og godt barndomshjem
med en hjemmegående mor. Der var imidlertid ikke så meget
overskud i familien, hverken i form af penge eller af energi,
til at lege med os tre børn. Men generelt legede forældrene jo
heller ikke med deres børn dengang. De købte noget legetøj til
dem, hvorefter de sendte dem ned for at lege i gården.
Det var også i en periode, hvor børn skulle være relativt artige,
passe deres skole og leg og i øvrigt helst ikke ses for meget. Jeg
har ingen erindring om, at mine forældre nogen sinde kom
i nærheden af noget, der lignede leg med os børn, men vi
kunne godt få en krammer og sådan noget, så der var bestemt
kærlighed. Men der var også sorg, da der opstod problemer
med min fars arbejde.
Var du kreativ som barn?
Jeg tror ikke, begrebet kreativitet eksisterede for mig på det
tidspunkt. Jeg kom fra en relativt beskeden familie med
økonomiske problemer. Jeg havde ganske vist en far, som var
musiker, men hans karriere var mislykkedes, hvorefter han blev
papirmand og forretningsmand. Samtidig gik det økonomisk
skidt i slutningen af 1940´erne og begyndelsen af 50´erne, og
dengang var der jo ingen, der snakkede om kreativitet. I vores
familie handlede det meget om at overleve. At holde styr på
familien. Jeg havde en lillebror, som ikke var helt normal, og
som skulle have lidt særbehandling.
Der var dengang meget få legemuligheder for børn. Jeg
tænker stadigvæk med rædsel på alle de steder, hvor der stod
”Leg på gangen er forbudt”, ”Leg på trappen er forbudt” eller
”Boldspil og leg på plænen er forbudt”. I princippet var alt
forbudt. Så jeg ved fandeme ikke, hvem der i de rammer dog
skulle bruge ordet kreativ? Måske lige med undtagelse af nogle
forfattere eller nogle billedhuggere. Men derfor kunne man jo
sagtens ud af ingenting lave kreative lege.
Din far begik selvmord, da du var 14 år. Hvad kom det til at betyde
for dig?
Det var en efterårsdag i 1954, og far havde uden held forsøgt
at lave sit eget lille trykkeri, men han kunne ikke få maskinen
til at fungere i det værelse, han havde lejet hos vores underbo,
viceværten på Gammel Kongevej 140. Der havde i forvejen
været megen nervøsitet i fars liv, og vi kunne alle mærke, at
han havde det skidt. Den aften sad vi alle sammen og spiste
aftensmad. Bagefter ville far ned og arbejde på sit kontor, og
jeg glemmer aldrig, hvordan han fi k rundt og ligesom rørte ved
os, tog os om skulderen, kælede lidt med os. Og normalt havde
vi ikke meget kæleri i vores familie.
Da han skulle have sin aftente et par timer senere, ringede vi
ned efter ham på den interne telefon, men der blev ikke svaret.
Så jeg gik ned og bankede på døren. Der var stadig ingen
reaktion. Og det var der heller ikke, da min 19-årige søster
kom og bankede på. Vi tænkte, om han mon var blevet syg.
Vi stod og råbte på far, og pludselig blev døren lukket op. Vi
kunne se, han var meget påvirket af noget, han havde indtaget,
for han talte sløret. Så styrtede jeg op på tredje sal, hvor der
boede en læge. Han løb med ned, der blev ringet efter en
ambulance – og så blev min far kørt bort. Jeg tror, de var tæt på
at redde hans liv, men 48 timer senere døde han på Bispebjerg
Hospital.
Han efterlod et afskedsbrev til hver af os fi re, og jeg var rystet.
Blev ligesom sparket ind i voksenlivet og bebrejdede ham det
naturligvis. Også af solidaritet med mor, som reagerede med
vrede.
Der er en tendens til, at man vil påtage sig den lidelse, som
ens ophav havde. Jeg lider selv af det samme. Jeg ville forstå min
fars lidelse ved at tage den til mig. Men jeg kommer aldrig til
at forstå, hvorfor den mand tog livet af sig. I den sammenhæng
har jeg respekt for gåderne i livet.
Min far var en kunstner, for hvem det aldrig rigtig lykkedes
at forløse sin kunst, inden han opgav dette liv og drog af sted
på egen hånd til et andet univers. Og jeg lærte, at sådan skulle
det ikke gå mig. Far havde måttet bøje sig for nogle krav fra
omgivelserne om, at han nok ikke skulle spille cello, men efter
hans død besluttede jeg, at jeg altid ville gå efter de lidenskaber,
jeg mødte i mit liv – uanset hvad. Det vandt dog ikke genklang
mange steder. Man skulle fandeme stå meget fast og have meget
gode karakterer og meget meget gode forbindelser for at sige:
”Jeg gør, hvad jeg har lyst til!” Det sagde man ikke dengang.
Hvad skrev din far i sine afskedsbreve?
At han følte sig uduelig og ude af stand til at forsørge sin familie.
Og at han var blevet træt af bebrejdelser og hele fornemmelsen
af ikke at slå til. Og så gav han mig i sit brev til mig det gode
råd, at jeg ikke skulle sprede mig over for mange ting, som han
selv havde gjort, men vælge et område og gøre det ordentligt.
Selv skulle far have fortsat med at spille på sin cello, selv om
han og mor ikke havde tjent mange penge. Jeg var jo fortvivlet
og forladt og elskede min far højt, og samtidig var jeg jo altså
også vred på ham over, at han tog livet af sig. Men noget lærte
jeg af fars død, selv om det kom langsomt til mig. Nemlig dette:
Nu må vi fanden gale mig stå sammen i familien.
Til det formål var min mor enestående. Hun var en
bourgeoisis-tøs, der havde fået meget foræret i sin barndom,
som havde været meget lykkelig. Hun havde danset med
sin brødre derhjemme i den dejlige villa på Ceresvej på
Frederiksberg, og de var fl yttet og havde oplevet ting og sager.
Min morfar var grosserer, og der var mange penge i familien,
mens vores familie ikke var særlig bemidlede. Min mor havde
imidlertid et utrolig godt humør, som hjalp hende gennem de
hårde år efter fars død, og det lykkedes hende at holde sammen
på både familien og økonomien.
“Jeg ville forstå min fars lidelse
ved at tage den til mig. Men jeg
kommer aldrig til at forstå, hvorfor
den mand tog livet af sig. I den
sammenhæng har jeg respekt for
gåderne i livet ...”
Mor tog et job, og jeg blev selv bud hos en købmand og
slæbte rødvin og kasser med lys pilsner op til bl.a. skuespilleren
Olaf Ussing. Også min søster arbejdede, mens min lillebror
ikke rigtig var gammel nok på det tidspunkt.
Da min far døde, havde jeg ingen udtalte ambitioner. Jeg
havde på et vist tidspunkt dog en ide om at blive søoffi cer,
men det handlede vist meget om uniformen og den lille dolk
ved siden. Og det hang jo så igen sammen med mine såkaldte
”kæmpekampe”, som jeg kaldte de mærkelige ting, jeg foretog
mig i enrum. Drømmen om at blive søoffi cer blev i øvrigt
hurtigt ødelagt af en matematiklærer-onkel, som sagde: ”Du
skal ikke ind til hæren, for det har du slet ikke statur til. Man
skal være større og stærkere, end du er …”
Hvad fandt du som erstatning til at udfylde dit lukkede, hemmelige
rum med?
Det ved jeg dårligt selv. Jeg ved, at jeg havde et fi lmisk, paradisisk
rum, hvor store konfl ikter kunne opstå og løses, og hvor der var
en alternativ verden befolket med de mennesker, jeg skabte og
instruerede i, hvordan de skulle være – og med mig selv i en
ubegrænset hovedrolle. Hvis jeg skal være helt ærlig, handlede
dette også om at få opmærksomhed. Jeg havde noget i mig,
som jeg gerne ville have frem, og som jeg ikke rigtig syntes,
nogen lagde mærke til.
Det var måske også årsagen til, at jeg relativt hurtigt trådte
op på en scene og begyndte at ytre mig eller optræde for folk.
Og det har jeg jo stort set fortsat med resten af mit liv – også i
jobbet som studievært.
Som 14-15-årig var jeg tiltrukket af litteraturen og
fantasiverdenen. Og fi lm. Men hvis jeg i 1954 havde
proklameret, at jeg gerne ville lave noget med fi lm, var det nok
lige før, jeg var blevet spærret inde. Don´t even think about it!
Det skulle man sgu holde sin kæft med. Det havde jo været
dårlige tider, og nu var det krisetider, og vi var alle sammen på
røven. Så ordene lød: ”Få dig en god uddannelse!”
Min farfar sagde: ”Ole skal tages ud af skolen, og så skal han
i handelslære.” Men min mor og min fem år ældre storesøster,
som var 18 år, afviste det og fastholdt, at jeg skulle fortsætte i
skolen, hvis jeg gerne ville studere. Så de to kvinder reddede
mig på målstregen fra en eller anden fortvivlende omvej med
fi re år i lære i en købmandsbutik.
Jeg var imidlertid ikke vildt begejstret for mellemskolen,
men i gymnasietiden begyndte tingene at boble og gro inde
i mig. Lærerne var dårlige pædagoger, men store originaler,
og de åbnede dørene til musik, sang, litteratur, sprog, ord …
Pludselig følte jeg mig på hjemmebane, og det blev min store
drøm at studere dansk og fransk på universitetet.
I 2.g opførte vi en forestilling, der hed ”Spøgelsestoget”,
hvor jeg skulle spille en gammel stationsforstander. Det blev
en kæmpesucces og en stor opmuntring for mig. Og selv om
skuespilleriet blev inden for rammerne af det gymnasiepjat,
blev jeg relativt tidligt klar over, at jeg skulle stå et eller andet
sted og tale til folk. At jeg skulle ud med noget.
Hvad betød din succes på scenen for dig?
Det var en stor oplevelse, at jeg som 17-årig var i stand til
at fremstille en fi ktiv fi gur på scenen med langt skæg, krum
pibe og iført stationsforstanderkasket og med en gammeldags
diktion, hvor jeg med stor succes imiterede en fransklærer, vi
havde. De skreg af grin nede i salen, og det ansporede min
spirende drøm om at optræde.
Jeg ville gerne fremtræde, jeg ville gerne aparaitre, komme til
syne. Dengang var de unge mere beskedne, end de er i dag, og
ingen turde tage ordene ”jeg vil være skuespiller” i sin mund.
Ja, min gamle klassekammerat og barndomsven Ulf Pilgaard
sagde det heller ikke. Vi kan godt have haft en drøm om det,
men det var ikke til debat. I dag ville det jo være et emne,
man ville tage op med det samme med et barn. ”Gud, vil du
være musiker? Nej, du skal være guitarist. Du skal ind på Det
DØMT TIL AT SKABE OLE MICHELSEN

Kongelige Teater. Du skal spille hovedrollen i en fi lm. Du skal
synge i X Factor.” Selv tænkte jeg dengang mere på formidling
med mig i formidlerrollen.
Du overvejede aldrig den sikre vej i handelslære og et mere sikkert
liv med salg?
Nej. Jeg ville helt sikkert have kørt alle forretningerne ned,
ligesom både min far og farbror gjorde. Og mit bedste påskud
til at slippe ud af den småborgerlige fælde var vel at begynde at
studere på universitetet. At søge frihed. Søge nye åbninger. Og
det blev til studier i fransk og dansk og et studenterskuespillerliv,
hvor jeg sang og dansede med Ulf Pilgaard, Olaf Nielsen,
Birgit Zinn og Niels Skovsen. Jeg betragtede imidlertid ikke
mig selv som værende talentfuld nok til at blive skuespiller,
ligesom jeg var sikker på, jeg ikke ville kunne holde ud at stå på
et teater gennem to måneder og spille den samme forestilling.
Så i stedet opstod drømmen om at blive fi lminstruktør.
Min umiddelbare tilgang til fi lmens verden havde i
barneårene været de store komikere. Det var Marx Brothers og
Gøg og Gokke, og så var det de traditionelle spændingsfi lm,
altså eventyrfi lm. Men jeg kom faktisk i gang via komikken.
Det var ret eksklusivt for vores hjem at komme i biografen, og
vi var vel kun af sted et par gange om året. Om sommeren i
Humlebæk Bio, som lå tæt på vores sommerhus i Sletten.
Jeg fortsatte med at gå meget i biografen, og i slutningen
af 1950’erne og begyndelsen af 60’erne kom den nye bølge i
Frankrig. Den fascinerede mig dybt, fordi den handlede om
mine jævnaldrende, og den var lavet uden papkulisser og
studieoptagelser og historisk drama. Det var kameraet op på
skulderen og ned ad Champs-Élysées: En smuk kvinde står
og sælger aviser, og Belmondo med en Gauloise i kæften bliver
betaget af hende, og så begynder det for alvor …
Jeg syntes, det kunne være sjovt at være med til at lave den
slags fi lm og jeg havde hverken lyst til eller ambitioner om at
lave Jeanne d`Arc nr. 14 a la Carl Th . Dreier. Jeg ville lave noget
om min samtid. Jeg tillod mig ikke engang at forestille mig en
forfatterkarriere. Det vildeste var i mine øjne nok at blive ansat
på Politiken som litteraturanmelder eller sådan noget. Men jeg
ville gerne formidle kultur. Og jeg var indstillet på at lære.
Så jeg rejste til Frankrig. Jeg måtte bare af sted. Der var ikke
nogen diskussion. Det var der, det hele foregik, og jeg havde
en stærk fornemmelse af, at jeg ville falde til dernede, og at jeg
ville blive god. Jeg forstår stadigvæk ikke, at jeg turde. Men jeg
ankom til Paris i 1964 som 24-årig, og i Paris grundlagde jeg
også hele min interesse for det franske sprog.
Så sproget er portalen til hele din kærlighed til Frankrig?
Ja. Så kan man begynde at snakke om udstillinger og madkultur
og bjerge og landskaber og alle de banaliteter, som enhver
idiot kan sidde og sige. Vi ved jo alle, at der er dejligt med
vidunderlige strande, og at de franske piger er smukke. Men
vejen til det hele er sproget. Og det er skabende at besidde et
fremmedsprog.
Det fandt jeg ud af, da jeg en dag i 1964 stod med en kuglepen
og en lille bog, hvor jeg skrev nogle ideer ind og begyndte at
ringe rundt fra forskellige mønttelefoner til fi lmfolk. Det
viste sig nemlig at være pissesvært at komme i kontakt med
kultureliten såsom de spændende fi lminstruktører. Og når jeg
så endelig mødte dem, var det altafgørende, at jeg kunne tale
sproget.
Det var en hård prøve, men efterhånden blev jeg bedre og
bedre til fransk. Det var min magiske formel til at åbne døre,
hvorefter jeg kunne begynde at skabe noget. Jeg kunne skrive
artikler om fi lm og litteratur og sidde og interviewe forfattere
og fi lmfolk. Samtidig fi k jeg opfyldt min drøm om at komme
i mesterlære som fi lminstruktør, selv om jeg efterhånden fandt
ud af, at jeg nok heller ikke selv skulle lave fi lm.
Når jeg i dag tænker tilbage, forstår jeg slet ikke, at jeg som
24-årig turde etablere mig i en toværelses lejlighed dernede
reelt uden en krone på lommen, samtidig med at jeg var nygift
og medbragte min blot 18-årige hustru Nina. Vi havde knap
nok råd til at betale huslejen, og jeg havde kun nogle løse
aftaler med Aktuelt, og det gik, selv om det var svært i starten.
Vi klarede os.
Lykken varede fem år, men så blev Nina dræbt i en trafi kulykke
som 23-årig. Vi havde haft knas i forholdet, og Nina var rejst
til London med en engelsk bekendt, og der var også en aff ære
under opsejling, da hun brækkede nakken ved ulykken. Jeg var
naturligvis knust, for på det tidspunkt i mit liv var Nina min
store kærlighed. Vi var imidlertid begge temmelig umodne, og
da vi så fi k Trine, var vi også uenige om hendes opdragelse.
Men der stod jeg altså i 1969 med et barn på tre et halvt
år og en delvis restaureret ruin 60 kilometer nord for Paris
og besluttede, at mit eventyr var slut. Jeg kunne ikke presse
mere ud af det, endsige praktisk klare tilværelsen som alenefar
uden støtte og hjælp fra nogen. Så jeg rejste hjem og var så
heldig, at det job, jeg kort før Ninas død indirekte var blevet
tilbudt af DR, stadig var ledigt. De ville gerne have, jeg skulle
være en slags europæisk kulturmand, og det lød ualmindelig
spændende. Ja, det var faktisk et drømmejob, fordi jeg nok er
mere mundtlig, end jeg er skriftlig. Jeg har skrevet meget, og
jeg skriver også stadigvæk meget, men noget af det sjoveste, jeg
har oplevet i mit liv, det er at lave radio.
Jeg elsker radiomediet. Befi nder mig som en fi sk i vandet.
Og elsker det nok også mere end tv-mediet. Det første og
det vigtigste ved radiomediet er stemmen. Du kommer jo
næsten ikke nærmere et menneske, end du gør via stemmen.
De tonearter, den klang, den udlevering, den holden tilbage.
Alle de skønne ting, der ligger i stemmen – ja, i samtalen.
For mig er samtalen noget af det mest elementære og mest Woody Allen tegnet af Ole Michelsen i 1994.
DØMT TIL AT SKABE OLE MICHELSEN

Ole Michelsen
Født 4. april 1940 på Frederiksberg
Kulturjournalist og foredragsholder
Du er globalist med et tæt forhold til Frankrig,
men hvad betyder det danske sprog for dig?
Jeg har en sanselig holdning til det sprog, jeg
er født ind i. Det var på dansk, jeg fi k de første
kærlighedserklæringer af min mor, det var på
dansk, jeg læste Blicher, Rifbjerg og al den anden
litteratur, som gjorde et uudsletteligt indtryk
på mig. Alt, hvad jeg har foretaget mig, er så
inderligt vævet ind i sproget. Glæden ved den
mundtlige fortælling, når jeg hørte Karen Blixen
- eller fremstillingen af et tema såsom at fortælle
om fi lm først i radioen og senere på tv. Det hele
hænger så smukt sammen, synes jeg.
Hvilken fi lm har betydet mest for dig inden for
de seneste år?
Der har været mange. En af dem var den
italienske “Stille kaos”, som jeg så en måneds
tid, før Trine døde. Hovedpersonen mister sin
kone ved en drukneulykke, hvorefter hans liv går
fuldstændigt i stå, og han begynder at sætte sig
på bænken foran sin datters skole og dropper en
stor karriere for egentlig bare at sidde og vente
på, at hun kommer tilbage. Der lå så ustyrligt
meget genkendelighed i den fi lm for mig. Jeg
følte på det tidspunkt også selv, at jeg sad på en
bænk og ventede, mens livet gik forbi mig, alt
imens jeg forsøgte at iagttage og vente på et eller
andet uden at vide, hvad dette præcist var.
I min fortolkning sidder manden i fi lmen på
bænken for at beskytte det, han har tilbage, og
måske også for at åbne en lille bagdør til et nyt
liv. Og det er nok det, man skal, når man mister
en så nær person, fordi man kan risikere at gå
i stykker på det. Man kan også risikere, at man
mister sansen for livet.
Hvor ofte går du i biografen i dag?
Tre-fi re gange om ugen. Jeg er vild med mediet.
Det har en fascinationskraft og en billedmagi,
som stadig tager pusten fra mig, og jeg håber, at
jeg stadig sidder på ottende række midt for og
ser fi lm, når jeg engang er fyldt 90 ...
spændende. Det, der interesserer mig ved samtalerne, er, at det
er menneskearkæologi. Du trænger ned i lagene igennem et
menneskes personlighed.
I min tidlige produktion af radioprogrammer til Danmarks
Radio i halvfj erdserne lavede jeg en serie, som nu sikkert er
fuldstændig glemt og måske sågar slettet. Udsendelsesrækken
hed “Kunsten at være fattig”, hvor jeg rundt omkring fandt
nogle mærkelige eksistenser, som havde fundet en alternativ
livsglæde, der ikke var betinget af materialisme. Det var jeg
også meget optaget af. Jeg har i dag en del gode venner af den
kategori nede på Lolland. Folk, der går og passer sig selv, og
som ikke er med i debatten. Der er ingen prestige forbundet
med de mennesker, de er usmarte, de er utrendy – de er alt,
hvad der er forkert.
Jeg elsker originaler, og jeg er tiltrukket af folk der er
anderledes. Det har ligget i mig, fra jeg var ganske lille
dreng. Min mor fortalte mig, at jeg engang som femårig kom
anstillende i vores lejlighed med en lille dreng, som jeg havde
mødt nede i gården. Han var opløst af snot og fattigt klædt
på, og jeg blev så begejstret for ham, at jeg stod der på trappen
og sagde til mor: ”Er han ikke yndig? Senere fi k jeg som 11-
12-årig en omgangskreds af temmelig mærkelige, ofte ældre,
mennesker, og de skæve eksistenser kom virkelig til at betyde
meget for mig. Dem, som var i klemme. Dem, som var lidt
anderledes. De marginale skæbner. I skolen havde jeg også en
rigtig god ven, som viste sig at være psykisk syg.
Jeg vil jo mene, at disse anderledes og originale, som jeg besøgte
til min radioserie dengang, var kunstnere. En kunstner er ofte en
person, der står lidt udenfor og ser, hører, oplever eller beskriver
noget, andre ikke er så opmærksomme på. Senere lavede jeg
også en række radioudsendelser om erotiske minoriteter med
bøsser, lesbiske og handicappede, hvor vi snakkede om deres
hverdag. Det var virkelig tabubelagte områder på det tidspunkt
i begyndelsen af 1970´erne. Ved siden af lavede jeg også nogle
af de mere traditionelle ting såsom et radiofi lmmagasin, selv
om programchefens klare holdning til det var, at fi lm skal ses
i biografen. Det er noget af det sværeste og noget af det mest
vidunderlige, når det lykkes.
Jeg dækkede i øvrigt også olieskibskatastrofen ud for
Bretagnes kyster, hvor jeg beskrev, hvordan de døde fugle lå i
oliepøle ud til strandkanten, hvordan brandvæsenets hjelme så
ud, hvordan redningsfolkene arbejdede – og jeg beskrev sorgen
i deres ansigter, mens jeg talte med dem. Mit job var at skabe
billeder i lytternes hoveder, og jeg fulgte, lyttede til og sugede
lærdom fra dygtige sprogmennesker som Ole Winding, Svend
Fugl og Ib Rehné, der alle kunne få radioen til at leve. Og
senere begyndte jeg at opsøge og portrættere kendte danske
kunstnere såsom forfatteren Ole Sarvig.
Jeg begyndte at lave tv i 1985, så det blev altså til i alt 17
år med det medie. Jeg brød mig dog ikke om det i starten,
og det skyldes nok, at det var og er så helvedes svært at lave
tv. Arbejdsplanerne og den tunge bureaukratiske måde at producere
på var tæt på at tage modet fra mig, og jeg var ved at
tabe næse og mund, da jeg i begyndelsen af januar blev spurgt,
hvornår jeg skulle bruge et tv-hold i perioden frem til 1. maj.
Altså … jeg kunne jo ikke vide, om det lige var muligt at
interviewe Harrison Ford den dag, jeg havde et kamera.
Da jeg lavede radio, tog jeg bare båndoptageren over skulderen
og drog ud i verden. Så kom jeg hjem og fi k det klippet med en
tekniker. Det var lynhurtigt, tog ingen tid, kostede ingen penge.
Og man skulle ikke spørge gud og hvermand om tilladelse til
alt muligt. Man kunne bare gøre det.
Men var der ikke også den klare gevinst ved tv-mediet, at du
kunne vise folk, hvad det handlede om, så de kunne forholde sig til
produktet?
Jo, men det betød samtidig begrænsning. Af temaer. Emner.
Naturligvis var det dog stort at kunne vise klip fra fi lmene,
the real stuff , mens man i radioprogrammet kun kunne spille
noget fi lmmusik eller bruge en dialogscene, som halvdelen af
befolkningen ikke forstod, fordi den var udenlandsk, eller også
var lydkvaliteten dårlig, fordi den var tappet fra en biograf.
Dengang kunne jeg i øvrigt frit vælge, hvilken scene i en fi lm
jeg ville vise. Jeg fi k lov til at tage et kritisk, subjektivt perspektiv
med mig fra radioen til tv. Det var betingelsen. Og noget andet,
enormt vigtigt var aftalen om, at vi af fi lmbranchen selv fi k lov
til at vælge de klip, vi syntes var relevante. Derfor brugte vi
meget meget tid på at se fi lm igennem og vælge scener ud og få
dem overspillet og redigeret sammen til det færdige program.
I dag får man bare noget EPK-materiale, som ligger på en
dvd, og så vælger man det. Der er på forhånd udvalgt otte eller
10 scener fra en fi lm, og så vælger man de to eller tre, man synes,
man vil bruge. Og hvis man siger, man gerne vil have noget
andet, så får man det ikke. Så i dag er det fi lmproducenternes
pressefolk og marketingfolk, der bestemmer, hvilke klip du må
se op til en fi lmpremiere. Der lægges en helt klar økonomisk
markedsføringsprofi l ned over de udvalgte scener. Det begyndte,
dengang jeg stoppede i 2002, og det er klart en fattiggørelse.
Hvordan var den kreative proces, da I i 1985 skulle opfi nde
fi lmmagasinet ”Bogart”?
Vi havde tre ønsker. Vi ville have reportager udefra, vi ville
bringe interviews, og vi ville vælge de helt rigtige fi lmklip og
altså bruge tiden på at se alle fi lm igennem – og der var jo
relativt mange med i programmet. Desuden ønskede vi en
kunstnerisk, kreativ scenografi , og til det formål fi k jeg hjælp af
Ole V. Rasmussen, som er en fi n billedkunstner.
Scenografi en kom faktisk til at bestå af håndmalede
akrylmalerier som kulisser, som man kunne rykke rundt på i
forhold til, hvilken karakter fi lmen havde.
OLE MICHELSEN

Det gav en rustik og ægte karakter at have noget helt fysisk
til stede, og vi arbejdede meget med disse sceneskift undervejs
i optagelserne. Her var altså ikke noget elektronisk fi ksfakseri
med blueskærm og alt muligt andet. Hattene blev opfundet fi re
år efter programmets start, i 1989.
Det var Politikens kokkehuer til restauranter, der inspirerede
mig, og vi diskuterede, hvad vi skulle bruge som karakterer. Vi
overvejede cigaretter, men det syntes man ikke var en god ide,
og så blev vi enige om Bogart-hattene.
Du havde kunnet leve et anonymt, diskret liv som radiostemme.
Hvordan var det pludselig at blive kendt og allemandseje?
Det var skønt og en kæmpestor oplevelse dengang i monopolets
tid at få lov til at lave et fi lmmagasin, som på gode dage blev
set af op mod en million mennesker, mens det også kunne ligge
på det halve. Men det var jo stadig utroligt mange mennesker
at henvende sig til. Og det var skønt at blive både feteret og
kritiseret, og specielt da jeg blev skarp i profi len og rakkede
nogle danske fi lm ned, blev der ballade.
Jeg skulle efter mine år med radio nu lære en ny, sproglig
disciplin med relativt få ord, og opgaven var at få disse ord
og fi lmklippene til at gå op i en højere enhed. Det var en stor
udfordring, fordi det jo ikke havde noget som helst med en
skriftlig fi lmanmeldelse at gøre. En mand som Weekendavisens
Bo Green Jensen kan jo skrive alenlange passager og udbygge
sine holdninger. Det kan overhovedet ikke gøres på tv.
I et fi lmprogram vil ingen have 10 referencer i forbindelse
med en stor instruktør. Nævner man Martin Scorsese, skal man
lige referere til, at det var ham med ”Taxi Driver” og måske
endnu en titel. Der skal være en dialog mellem fi lmklippet
og værten, der taler. Og ofte var anmeldelsen jo på ganske få
linjer.
Var det ikke sværere at være tro mod dine egne holdninger, når du
havde så lidt tid og plads at fortælle dem på i dine anmeldelser i
”Bogart”?
Hvis du læste manuskriptet og citerede, hvad der stod, blev
det mere postulerende. Til gengæld bliver det jo modsvaret af
fi lmklippet, som var meget afslørende. Der var altså en slags
dialog mellem mine ord og klippet fra fi lmen. En spænding.
Til gengæld er du jo ikke i dialog med en skid, når du skriver
en fi lmanmeldelse i et dagblad.
Vi fi k masser af henvendelser fra seerne. Der var brok over,
at det var nogle mærkelige fi lm, eller at der var alt for meget
vold i nogle af scenerne – eller over, at fi lmene var for dårlige.
Altså en masse ting, jeg ikke lige kunne svare på. Og så var
der naturligvis også en lang periode i starten, hvor folk skulle
vænne sig til mit fj æs. Faktisk var der i begyndelsen en del
murren i krogene både fra branchen og fra nogle tv-seere.
Hvorfor var branchen utilfreds? Den burde da elske et sådant
program, som kunne animere folk til at gå i biografen?
Branchen havde i begyndelsen et had-kærligheds-forhold til
mig, fordi de skulle vænne sig til, at det største og vigtigste medie
i Danmark pludselig forholdt sig til deres produkter. Det havde
DR aldrig gjort tidligere andet end som rene reklameindslag.
De tidligere tv-anmeldere har ikke haft lov til at anmelde, og
så stod jeg pludselig højt og arrogant og fastslog, at de havde
produceret noget bras.
Det havde de store problemer med – bl.a. fordi vi nogle gange
blev udsendt en uge før fi lmens premiere og anmeldelserne i
aviserne. Det forsøgte de at angribe os for, og der kom klagesager
fra fi lmbranchen til Danmarks Radios generaldirektør. De
mente ikke, at de kunne have sådan en mand siddende. En af
de magtfulde fra branchen sagde også i B.T., at hvis man ikke
havde noget godt at sige om en fi lm, så kunne man da i det
mindste holde kæft. Og det er jo ikke ligefrem en defi nition.
Der gik simpelthen lang tid, før folk fattede, at manden inde
i fj ernsynet var anmelder. ”Jamen, kan du ikke være lidt mere
objektiv?” De havde sært nok ingen problemer, når jeg fastslog,
at der var tale om en fremragende fi lm, hvor de medvirkende
spillede godt, og hvor historien var uhyggelig god, men branchen
syntes jo som udgangspunkt, at det var farligt. De kunne jo
tabe penge. Med årene kom de imidlertid til at elske os, og da
vi sluttede, var det med en tårevædet afsked med fi lmfolkene.
Siden har jeg også fået en Æres-Robert af branchen.
Hvilken glæde fandt du i ”Bogart” ved at bruge din kreativitet?
Min betaling var, at ordet blev kød. At jeg blev ét med ordet.
Min rolle var jo ikke blot at være fi lmanmelder og fortælle om
fi lm. Det var jo også at gøre det på en interessant måde. Altså
ved at have den rigtige begejstring, det rigtige udtryk i øjnene,
det rigtige tonefald. Og det kunne jeg, fordi jeg havde og har
respekt for skuespillet og for skuespillerne og deres verden.
Jeg investerede mig selv hundrede procent, og mit produkt
blev holdbart, fordi jeg selv synes, det er sjovt, og fordi jeg gav
indtryk af, at jeg bød folk velkommen til et fi lmunivers.
Det var i sig selv en kreativ handling, fordi udgangspunktet og
råstoff et var det bedst tænkelige – nemlig de vidunderlige fi lm,
som jeg forinden havde kunnet stå og vælge og vrage imellem.
Så jeg kom altså med en kreativ pakke, som skulle fordøjes,
iscenesættes og præsenteres. Den bestod af det fi ne studie med
de smukke billeder samt stemningen, musikken, den pudsige
kendingsmelodi “As times goes by”, Ole V. Rasmussens meget
fi ne skilderier, gæsterne i studiet og den personlige optræden.
Når programmet gik godt, var det, fordi jeg var veloplagt og
glad og fi k smil og begejstring sendt ud til publikum. Når det
hele lykkedes, og jeg blev mellemmanden mellem kunst og
fi lm, var det ren kreativitet.
Hvad kigger du på, når du anmelder en fi lm?
Du kan ikke adskille det kreative fra alt det andet, når du taler
om en fi lmproces. En fi ktionsfi lm er i sit udgangspunkt kreativ.
Det er nogen, der fortolker en drejebog, eller en roman, som
bliver til en drejebog, som igen kommer ind i fysikken på nogle
fi gurer, nogle skuespillere. Skuespillerne er nok det element,
jeg har størst respekt for. Det er nemlig dem, der giver det hele
kød og blod og sanselighed.
Frem for alt er der kvaliteten af skuespillet. Det afsløres straks.
Hvor godt spiller de? En anden helt oplagt ting er kvaliteten
af billederne. Er billedsiden relevant i forhold til historien?
Foregår den f.eks. i Australien på en gård i en kvægavlers verden,
kigger jeg på, om billederne er så vedkommende, at vi virkelig
kan se og fornemme kvæget, ensomheden og desperationen ud
over vidderne, eller hvad det nu er, vi skal se.
Musikken er også vigtig, fordi den taler til underbevidstheden.
Hvad meddeler fi lmens musik? Er den kontrapunktisk, spiller
den imod en scene, eller understreger den det, så det bliver banalt
klingklang? Eller har den måske et raffi neret lille budskab, som
Per Nørgårds fi lmmusik har? F.eks. i “Babettes gæstebud”, hvor
nogle ting er så svævende, så fi ne, at de lægger et ekstra lag til
fi lmen og ikke blot understreger dramaturgien.
Når alt går op i en højere enhed – altså drejebogen, det
fi lmiske, det musikalske, det klippemæssige og historiens
relevans – så bliver jeg ramt. Jeg tror, det er meget væsentligt
at erkende, at fi lmformidling er en hjertesag. Det er mere en
kommunikation mellem hjerter end en kommunikation, der
skal igennem hjernen og fi ltreres og fortolkes. Og det er vel
fi lmmediets helt store charme. I øvrigt er der en indbygget
vulgaritet i mediet, fordi det er begrænset, hvad der antydes.
Det meste hugges jo ud i granit, ikke?
Det har dog altid været et gennemgående tema for mig, at
der bag virkeligheden og i alt det, vi oplever, er et ekstra lag.
Der er nogle skjulte budskaber – en skjult identitet bag alt det
tilsyneladende. En slags poesi. Og jeg har altid haft en trang til
at fi nde ud af, hvad hemmeligheden er, hvad der ligger bag, og
om der er nogle sammenhænge, som er skjulte.
Det kan f.eks. være i relationer. Når man vurderer et fremmed
menneske. Hvad er hans eller hendes sande lidenskab? Der
må være mere end det, vi kan se på overfl aden, og som blot er
en blanding af realisme, konkrete problemer, arbejde osv. Der
må simpelthen være noget ekstra et eller andet sted. Jeg elsker
hemmelighederne på fi lm. Også de hemmeligheder, der kan
føres tilbage til skuespillerens fortolkning af sin rolle.
Hvordan bruger du fi lm i dag som privatperson?
I det seneste års tid er min fi lmglæde og min fi lmafhængighed
blevet større, og det tror jeg hænger sammen med min
sorgbearbejdelse i forbindelse med min datter Trines sygdom
DØMT TIL AT SKABE OLE MICHELSEN

og død. Her har fi lmen givet mig en ekstra gevinst. Et frirum.
Et eskapismerum.
Der er typer af sorg, som har en sådan karakter, at man ikke
kan fortolke sig, tænke sig eller føle sig ud af den. Man må
derimod leve med den på en eller anden mærkelig, kantet
måde. I den situation er det ikke nok for mig at læse en bog
om et beslægtet tema. Men ved at gå ind og se en fi lm kommer
man ind i et helt andet rum. Her får man to timers fred eller
ufred, og man slipper alle de ting, man slæber rundt på.
Dit arbejdsliv består i dag af foredrag?
Ja. Det kan være en arrangør et eller andet sted i landet, der
siger, at ”det er lige Ole”. Hvis de f.eks. sidder nede i Kolding
og skal have repremiere på “Mine aftener i Paradis”, kan de
tænke, at ”den får vi Ole til at komme og fortælle noget om,
og så kan han også holde en festtale til os, fordi vi har 10-års
jubilæum”. Det er lidt sjovt, fordi det er overkommeligt på den
fede måde. Altså, det er ét produkt, det er én problematik, det
er ikke fi re-fem forskellige ting på én gang.
Jeg er ude med alt vedrørende fi lm og alt vedrørende
alkoholisme. Og så er jeg kommet med et par nye udspil. Det
ene er religion på fi lm, og det andet handler om sorgtilstande,
altså noget dybt personligt. Der er noget, der ligger mig på
sinde i forbindelse med tabet af min datter, og jeg tror, jeg kan
formidle noget og være med til at give folk trøst og opmuntring
og fl ytte nogle ting på plads for mig selv.
Det, vi frygter mest, er at miste det, vi elsker højest - nemlig
vores børn. Man sidder som far og kigger på kisten og siger
til sig selv: ”Det var jo mig, der skulle ligge deroppe, og Trine
skulle sidde her på min plads.” Men det blev mig, faderen, der
sad tilbage med det ubegribelige. Med en sorg, der ikke kan
rummes, men som ikke stiller spørgsmål. Den er der bare, og
den bliver en livsledsager.
Og det er vel vigtigt at se smerten i øjnene, erkende dens
tilstedeværelse?
Ja. Man kan ikke tie smerten væk. Man kan og skal tale om
den. Højt. Med sig selv og med andre psykologer og præster og
med vennerne, som har så svært ved at sætte ord på et drama,
de formodentlig aldrig selv bliver deltagere i. Så jeg vil gerne
ud og tale om Trine og vores sidste tid sammen, fordi det var så
stor og stærk en oplevelse, som blev langt mindre skræmmende,
end jeg havde forestillet mig. Den sidste tid lagde sig til rette
omkring os og gav ro og plads til humor. Til at se den skønhed,
der var tilbage. Duften af en blomst og af friskbrygget kaff e. Vi
talte ikke meget om døden. Vi nød samværet og vennerne. Det
blev en god og rund tid.
Men generelt set har det da været nogle hårde år for mig.
I 2002 forlod jeg frivilligt Danmarks Radio. Jeg var stresset,
havde en masse problemer og ikke lyst til at fortsætte. Herefter
gik der ikke ret lang tid, før Trines kræftsygdom blev opdaget.
Jeg ser dog ikke mit eget liv som værende så frygteligt og hårdt,
som mange mennesker tror, det er. Men jeg har da været meget
igennem. Min far døde, da jeg var dreng, min kone blev dræbt i
en bilulykke. Og så mistede jeg først Trine. Og så min bror.
Vi får og bærer alle vores sten i livets rygsæk. Finder du også styrke
i den smerte, du har været igennem?
Ja, der ligger megen styrke i smerte. Og ved du, hvad der
også ligger meget af? Der ligger meget medmenneskelighed
i den. Og den vil jeg gerne fortælle om. Det er næsten som
en alkoholiker. Hvem er bedst til at fortælle om alkoholisme
blandt alkoholikere? Det er dem, der selv er kommet ud af det.
Hvem er bedst til at snakke om smerte – ud over at præster
naturligvis generelt skal kunne sige noget? Det er dem, der selv
har været igennem den.
Jeg har Kamilla Bech Holtens mor Ulla Brita Gregersen som
en god samtalepartner. Hun mistede sin datter. Jeg har mistet
min datter. Og der opstår et utroligt fællesskab, når vi sidder
og taler sammen.
Har den skabende proces for dig somme tider været så hård, at du
ønskede, du ikke befandt dig i den?
Det kan du tro. Man kan blive ramt af en eksistentiel fortvivlelse,
som betyder, at man bliver usikker og pludselig midlertidigt
mister lysten til at formidle. For mit vedkommende kunne
det antage den form, at jeg pludselig ikke syntes, jeg leverede
varen. Eller også var det hele bare for anstrengende. Så blev
min kreativitet en belastning. Der var naturligvis også en del
præstationsangst i det.
Jeg synes faktisk ikke, jeg har været gennem nogen vigtig
kreativ proces – det være sig med ”Bogart” eller mine radioudsendelser
eller mine bøger – uden at der ikke også var
indbygget både usikkerhed, uvished og angst. Det følger med.
Men det er også en del af mig.
Jeg balancerer nok nogle gange på grænsen af noget
depressivt. Jeg er maniodepressiv i lettere grad. Det er en
integreret del af min natur på godt og ondt. Det tror jeg ikke,
der er nogen tvivl om, og det er noget, jeg har arvet. Mit håb
er, at den depressivitet indgår i min egen kreative proces, og at
jeg den dag, jeg lukker mine øjne, kan takke Vorherre, fordi den
også var en del af mig.
Det var også mine depressioner, som betød, at jeg i 50-års
alderen lige pludselig ikke længere kunne styre mit drikkeri.
De kom snigende om natten, og jeg brugte alkoholen til at
justere mit humør og følelser med. Jeg brugte altså alkohol som
et humørregulerende middel, når jeg arbejdede meget og var
stresset eller bekymret.
I dag er vemodet og melankolien de følelsesmæssige
komplekse sammensætninger, som jeg nærmer mig mine
medmennesker med. Og lige så vel, som jeg blandt ædru
alkoholikere og i det hele taget i alkoholikerverdenen har en
fornemmelse af at være på hjemmebane og kan forstå, hvad der
foregår – lige så vel kan jeg forstå den fortvivlelse, der også kan
være i nogle af personerne i en fi lm, fordi jeg selv kender den.
Den er en integreret del af mig, og det er en farlig, en
dæmonisk side, fordi den for mig betød, at jeg i en periode drak
for meget. Og havde den været bare lidt mere destruktiv, havde
jeg nok ikke kunnet holde den balance, jeg har nu. Så havde jeg
ikke siddet her i dag og talt med dig, Bo.
Tror du, der er brug for både engle og dæmoner for at komme helt
ind til den kreative kerne. Er frygten for sammenbruddet en vigtig
del af den skabende proces?
Jeg tror, der er mange løgnehistorier om, hvor dejligt det
er at skabe. Lige så såre folk går og laver kunst som glade
amatører – snitter nogle træskulptur eller lignende – så kan det
formodentligt gøres i fuldstændig meditativ harmoni og fred.
Men vi andre skal hele tiden til eksamen.
Jeg kan også godt sidde og lave mine egne små skitser, når
jeg tegner eller maler. På det plan er jeg i fuldstændig balance,
og der er ingen præstationsangst forbundet med det. Men i
alt det andet, jeg ellers har beskæftiget mig med, har jeg hele
tiden måttet bevæge mig splitternøgen helt frem til scenens
forkant: Sig noget interessant, sig noget relevant, vær sjov, vær
følelsesladet! Kom nu. Fang de folk, som er i salen eller bag
skærmen – eller glem det! Når det virkelig gælder, så kommer
angsten.
Men skal man så gøre sig om ikke venner med så i det mindste
forlige sig med sin mørke side for at kunne skabe frit?
Jeg tror aldrig, man bliver ven med den side, men man kan lære
at holde den ud i strakt arm. Mine dæmoner forsvinder aldrig,
for de er en del af mig. Og jeg skal måske lære at komme til at
holde endnu mere af den side af mig selv, som jeg ikke bryder
mig om? Det er svært og en livslang proces. Men så kan det
måske være meget godt at have en indbygget fornemmelse af
forsoning og tilgivelse. Altså tænke: Hvis Vorherre ser dette, så
ved jeg, at jeg allerede på forhånd er tilgivet. Jeg har blot endnu
ikke fattet det selv.
Der er altså en tilgivelse derude et sted for alle de fejl, jeg har
lavet. Og en tilgivelse for, at jeg ikke slog til som far. Det er bare
så forbandet svært at komme til at leve i harmoni med det. Jeg
tror også, at både sorgen og angsten, så længe den er til at holde
nogenlunde styr på, skærper min opmærksomhed.
Jeg har indimellem syntes, at dette liv var ubærligt. I dag føler
jeg en harmoni med mig selv, og min glæde er ikke kreativitet
på det kunstneriske plan, men derimod den kreativitet, der
kan ligge i at gå ind og påvirke et andet menneske, som er på
spanden, i en god retning.
Når jeg går i kødet på en, der har et alkoholproblem – enten
fordi vedkommende selv har bedt om det, eller fordi familien
har bedt om det – så er jeg inde i en kreativ proces, hvor jeg
skal kunne forstå nogle ting, som vedrører vedkommende eller
hans familie. Jeg skal forsøge at fortolke disse ting rigtigt, så jeg
kan påvirke ham eller hende til at gøre noget ved sit problem
og gå i en behandling. Alkoholisme er jo en sygdom, hvor man
meget ofte ikke ønsker behandling.
Jeg er således med i et drama, hvor jeg ikke spiller hovedrollen,
men derimod har en meget vigtig birolle. Nemlig som ham, der
sidder i baggrunden og siger: ”Prøv at gøre, som jeg gjorde,
og hvad med om du tog et hensyn til dine to børn, der sidder
her, og som er dybt ulykkelige over det, og hvad med om du
besluttede dig til for at glæde os og for at redde dit eget liv at
tage af sted i behandling i dag, selv om du ikke havde drømt
om det, da du vågnede i morges …?”
Jeg kan ikke beskrive glæden over at modtage et julekort
fra en mand eller kvinde, jeg har sendt i behandling, hvor de
takker for hjælpen. Eller når et menneske siger ”tak, fordi du
reddede mit liv”.
Og den rolle er mindst lige så vigtig som at sidde og dele hatte ud i
fj ernsynet?
Den er meget vigtigere. For blot 10-15 år siden tror jeg ikke,
jeg kunne gennemskue nogen af alle disse sammenhænge i mit
liv. Da jeg var ung, havde jeg en masse drømme, ønsker og
planer. I dag hænger det hele meget bedre sammen, men er det
ikke også sådan, at man skal bruge et helt liv, før man kan se,
hvor smuk ens vanskelige tilværelse egentlig har været?
Er det ikke en meget god begyndelse på afslutningen endelig
at kunne se og gennemskue, at her i denne forestilling hænger
første akt fi nt sammen med tredje akt? I en fi lm vil man tale
om de rigtige play off s og de rigtige set ups. Pludselig hænger
det hele bare sammen …
Jeg blev for en snes år siden spurgt, hvor mange hatte jeg ville
give mit eget liv. Jeg tror, at mit svar på dette meget personlige
og rigtig gode spørgsmål dengang lidt melankolsk lød: Cirka
tre hatte.
Siden er tilværelsen ikke blevet lettere efter Trines voldsomme
kræftsygdom, hendes død og mit store savn efter min datter.
Alligevel mærker jeg i dag en større sammenhæng i mit liv end
nogensinde tidligere. Jeg har et overskud og en glæde, som jeg
gerne vil kunne bruge, også i forhold til mine medmennesker.
Så nu er antallet af hatte på vej op. Jeg tror, det er oppe på
fi re – og måske nærmer det sig de fem. Verden er større, end
den synes.
Bag alt er der en dybere skønhed.
DØMT TIL AT SKABE OLE MICHELSEN