I. JAN BÄCKLUND: Identitet og imitation - archiwum

a man den 11.01.1996 fandt
forfalskeren Eric Hebborn
slået ihjel på en gade i Rom, så
kunne man næsten fristes til at
tro at også dette mord var en forfalskning
(eller imitation), nu af
mordet på Pier Paolo Pasolini lige
udenfor Rom 21 år tidligere, den
01.11. Ikke kun udgør såvel datoen
som stedet et slet skjult plagiat,
begge blev de også slået ihjel
ved slag med et boldtræ (bat)
i hovedet, og motivet i begge tilfælde synes også at
være en paranoisk overlejring af økonomisk-seksuelle
uenigheder med trækkerdrenge i Rom og af mere
overordnet kunstpolitisk art. Sandheden får vi aldrig
at vide, men, som det også vil fremgå af det følgende,
rager spørgsmålet om sandhed os kun lidt.
Hebborn havde kort før han blev fundet død, publiceret
sin selvbiografi, Confessions of a Master Forger,
hvor han var temmelig frisproget (med navns
nævnelse) om kunsthandelens spilleregler, og Pasolini
havde på kort tid skabt sine fire, ligeså frisprogede,
film om “et spil uden navn” (som Carlo Ginzburg
senere kaldte det): Il Decameron (1971), I racconti
di Canterbury (1972), Il fiore delle mille e una notte
(1974) og Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975).
Nøglen til Pasolinis spillefilm ligger i en kort, men
veldrejet, scene i den førstnævnte, Il Decameron,
hvor han, på sin specielle samuraiagtige måde, forsøger
at rekonstruere en formoderne udgave af det
navnløse spil. 1
Det er denne scene som Peter Greenaway senere
udvikler under navnet “Hangman’s Cricket” i sin film
Drowning by Numbers (1991).
I.
I sin selvbiografi skriver Eric Hebborn om processen
at genskabe et (potentielt) muligt forlæg til et kobberstik
af Jan Breughel den ældre: “Når du har sat
dig for at kopiere en Breughel-tegning”, skriver Heb-
born, “så må du kende linjernes
rigtige rækkefølge. Du må vide
hvad der er konstruktionslinjer,
hvilke der er korrektionslinjer
og hvad der udgør de afsluttende
streger for at betone eller nedtone
de væsentlige bevægelser. Da
jeg var sikker på, at jeg havde
forstået den orden med hvilken
Breughel havde skabt linjerne i
den bortkomne tegning, fra hvilken
gravørens kopi var blevet
udført, øvede jeg tegningen igen og atter igen, såvel
i sindet som med en let pen henover den gamle kopi.
Men da jeg var alt for træt til at gå i gang med at genskabe
den fraværende tegning samme aften, lagde jeg
mig til hvile og ventede til næste morgen, så jeg frisk
og klar kunne gribe til pennen, samtidig med at tegningen,
som jeg havde til hensigt at udføre, var dybt
ætset i min underbevidsthed.”
“At sætte de første mærker af en ny Old Master,
vel vidende at den mindste lille fejltagelse ville koste
en mindre formue i ødelagt materiale, kan gøre hvem
som helst til et nervevrag, og det var ikke før jeg
havde taget en dram brandy og tegnet nogle linjer i
Breughels stil, at snitfladen mellem det bevidste og
det ubevidste åbnedes. Uden at ænse mine faktiske
omgivelser, fandt jeg mig siddende på en sten foran
ruinerne af de såkaldte templer for Venus og Diana
ved Baia en frisk og klar morgen for over 300 år
siden. Tiden var standset. Det må været gået timer,
men det var som om jeg havde åndet tegningen til eksistens
på et øjeblik.”
Det som interesserer os her er altså “imaginære
kopier”. Med imaginære kopier forstår vi kopi-
1 Takket være disse (og en række andre kilder, som vi ikke behøver
gå nærmere ind på her), ved vi nu, at dette spil uden navn
– som iblandt kaldes “Neck-tie party”, “Galgebakkepolka” eller
“Muchołapka”, udføres på to planer. Det ene plan kaldes for archiwum
(“arkivet” jf. Regelbogens §2.21), det andet plan kaldes for
rzeczywisto´sć (“virkeligheden”, jf. §2.22).
32 33
D
DIE KUNST DES KOPIERENS
JAN BÄCKLUND: Identitet og imitation
OVERSTADIGE NOTATER – UDEN MELLEMREGNINGER – MED HENSYN TIL EN SPECIEL
KAUSAL UBESTEMMELIGHED
P.P. Pasolini: “Striden mellem karnevallet og
fasten” fra filmen Il Decameron.

er af en endnu ikke realiseret
potentialitet (archiwum) som
“venter” på sin virkeliggørelse
(rzeczywisto´sć); hvoraf følger
at arkivet er et venteværelse.
Imaginære kopier kaldes i
spillets terminologi for “penetrable
brikker”. Det Hebborn
beskrev ovenfor var selve penetreringen.
Dette er ikke tilfældet for
enhver produktion eller frembringelse,
da produktion i almindelig
forstand retter sig
mod alle fremtidens muligheder.
Den imaginære kopi retter
sig derimod mod fortidens
endnu ikke realiserede muligheder,
mod arkivet. Men denne
formulering er ikke helt eksakt:
fremtid og fortid kan ikke
altid udsondres som rene tidslige
kategorier uafhængig af
de kausale kategorier “før” og “efter”, eller de rumlige
kategorier “foran” og “bagved”. 2
Potentialiteten lokaliserer sig i et kausalt rum-tid
kontinuum. Eller rettere sagt: potentialiteten lokaliserer
sig netop ikke, men er tværet ud over hele dette
rumtid-kontinuum som en retningsløs kausal magma.
Tilstanden kaldes for overlejring (dodawanie fal)
2 Archiwum udgør selve spillebrættet. Dette består af Galgen, eller
Galgebakken, samt 16 baser. Dette spillebræt er ideelt set udformet
som et liggende dobbeltkors. Det horisontalt liggende plan består af
2 × 6 felter, hvor det 2. og det 5. felt af det horisontale feltplan sammenfalder
med sine respektive vertikalt liggende planer, hver bestående
af 4 × 1 felter, således at fire felter falder sammen i såvel det
vertikale som det horisontale plan, som det ses i følgende skitse, der
samtidig skematiserer forholdet mellem den kausale determinering
og den rumtidslige:
3 Se videre i Regelbogen § 8.5 “Galgen, eller Galgebakken er, teknisk
set, udenfor Archiwum. Det er De hængte Brødres sted, som
dog også kan besøges af identiteter og brikker ved genbinding” eller
§ 8.51: “Identiteter og brikker kan kun besøge Galgebakken ved
søvn og tilsvarende, dersom en identitet eller brik kommer til Galgebakken,
falder de i søvn. Den findes kun som et sovefelt, en drøm-
Eric Hebborn som Jan Breughel d.æ.:
Venus og Dianas templer ved Baia.
og beskriver en bølgefunktion
(funkcja falowa, Ψ), som i
spillets begrænsede regelsæt
(som ikke nødvendigvis er
identisk med verdens fysiske
love) ville kunne formalise-
res som
Ψ = a *
1 · ψ + a*
1 2 · ψ ... a*
2 n · ψn Hvor a her betegner attributionsudfaldet,
som er en kompleks
vektor (bestående af en
realdel og en imaginær del)
og ψ aflæsningsapparaturets
interferensfunktion af betragtningskvanta
i et sluttet endimensionalt
optisk-diskursivt
kunstsystem, hvor de tekniske
enkeltheder dog mest vedrører
de selvudnævnte dommere
udenfor dette system på Galgebakken
(eftersom de er sovende
og således uden noget
optisk-diskursiv apparat) 3 .
Overlejring betyder her at et objekt samtidigt er i
to eller flere tilstande eller samtidigt indeholder to eller
flere gensidigt udelukkende egenskaber. Den mest
berømte overlejring eller superposition, er Schrödingers
Kat 4 , som er såvel død og levende (eller hverken
død eller levende), men ikke enten død eller levende.
En mindre bekendt overlejring er Marcel Du-
meplads, et utopia. Dette forhold kan udtrykkes som følger: (a) alle
identiteter og brikker som befinder sig på Galgebakken sover, (b) alle
identiteter og brikker der sover, befinder sig på Galgebakken, og (c)
Galgebakken eksisterer kun som identiteternes og brikkernes drøm”.
4 Schrödingers Kat er et trebenet system (en dommer ville sige en
af- eller tvær-diagonal kat-mulighed) som introduceredes som et billede
på den mikrofysiske virkeligheds transposition til en makrofysisk
sådan. Schrödinger udtænkte – med et billede fra spillet – et let
ironisk eksperiment hvor en fra omverden isoleret kasse riggedes til
med et atom som indenfor en time bliver ødelagt med 50% sikkerhed.
Hvis atomet ødelægges udløser det en mekanisme som fylder
kassen med en umiddelbart dræbende gas. Fra kvantemekanikken
ved vi at atomet, inden vi betragter det, befinder sig i et bølgelignende
tilstand (defineret af Schrödinger-ligningen). At være i et sådant
bølgetilstand betyder grundlæggende at det såvel er intakt som
ødelagt samtidigt. Atomets tilstand er tværet ud over alle dens mulige
tilstande. Eftersom måleapparaturet også befinder sig i sådan en
tilstand, måler apparatet, når ingen aflæser det, alle disse mulige tilstande
samtidigt, og denne udtværede tilstand må derfor også være
tilstanden for katten i kassen. En slags zombie altså. Det er denne udtværede
tilstand (udtværet på den tværdiagonale mulighed for såvelog
eller hverken-eller) som former kattens tredje ben. Inden aflæsningen
udtrykker man denne tilstand med den deterministisk-lineære
Schrödinger-ligning:
M. Duchamp:
Dør, 11, rue Larrey (1927)
champs Dør, 11 rue Larrey,
som er såvel åben som lukket
(eller hverken åben eller
lukket), men netop ikke enten
åben eller lukket.
Tidlige formler for denne
tilstand kender vi fra spillets
historie i form af en
dansende trebenet sort kat 5 .
Mere almindelige formler er
den så kaldte trójnóg (også:
tripod, Dreischneuß, Trifoß)
eller tilsvarende markører
for bølgetilstanden.
Dette udgør den deterministiske
og lineære normaltilstand
(Den sorte kat i boksen
eller tilstanden af Dør,
11 rue Larrey) fra hvilket
enhver brik som befinder sig
på virkelighedens spillebræt
er ekstraheret og isoleret på
probabilistisk basis (♣), dvs.
er fikseret som en diskret identitet (to · zsamo´sć dyskretny)
af et identitetsløst kontinuum.
En diskret identitet (eller en brik på et spillebræt)
er et ekstrakt af den lineære og deterministiske
normaltilstand. Dette betyder også at “identitet”
(to · zsamo´sć) ikke er en på forhånd given status, men
en status som fremkommer ved kollapsen af et sy-
iκ d
|Ψ =H |Ψ
dt
Hvor bølgefunktionen umiddelbart inden observationen eller aflæsningen
antager det probabilistiske værdi:
Ψ =
Man ville også kunne udtrykke det forhold, med ikke ubetydeligt anderledes
implikationer, som en densitetsmatrice:
1
2 Ψ 1
+ 1 2 Ψ2 densitetsmatrice = a
c* c
b
Hvor a betegner kattens mulighed for at genfindes levende, og b kattens
mulighed at genfindes død. De tværdiagonale mulighederne c
respektive c* betegner kattens mulighed for at være hverken død eller
levende (almindelig ignorance) respektive samtidigt være død og
levende (overlejring). Normalt set reducerer en densitetsmatrice sig
til det diagonale mulighedspar på kortere tid end et øjeblik og tilbage
er kun “ja-” eller “nej-”diagonalens respektive ½ sandsynligheder.
Det behagelige med Dør, 11 rue Larrey er at den reducerer den normale
diagonal til 0 og lader tværdiagonalen forblive i en overlejret
tilstand.
5 Denne type kat er af usædvanlig størrelse og iagttages ikke sjældent
på bjergskråninger straks efter solnedgang.
stems lineære og deterministiske
rumtid-kontinuum.
Denne dannelse af en
diskret identitet – eller en
brik på et spillebræt – sker
gennem et slag, et bud eller
et træk (krok), som altid
er en interaktion, almindeligvis
irreversibel, mellem
et kædet par, som svarer i kvantitet til et andet kædet
par. Dette slag eller træk udløser en amplifikationsproces
hos et individ, en brik eller et kædet par
med ret mange interne grader af frihed, omfattende
alt fra en irreversibel højniveau-ændring til en mere
eller mindre reversibel lavenergetisk ændring af samme
individ, brik eller kædede par.
Uden slag ingen tid, og uden forflytning intet rum.
Tiden er slag (og dens forbundne hændelsesløshed).
Rummet er forflytning (og dets forbundne urørlighed).
Uden slag deaccelererer tiden; uden forflytning
skrumper rummet. Og videre: ingen forflytning kan
ske uden slag; og intet slag kan ske uden forflytning.
Sammenhængen slag-og-forflytning kaldes af filosoffer
for en tildragelse (Wypadek). Ved en tildragelse
forstår man den kausale bestemmelse af et begrænset
udsnit i rumtiden.
Det er ved tildragelsen at bølgetilstanden Ψ abrupt
og umiddelbart erstattes af et sæt af mulige ‘ekstraktioner’
(eller udtræk) af potentielle virkeligheder: {♣ 1 ,
♣ 2 , … ♣ n }. Grunden til denne overgang fra en deterministisk
lineær dynamik til en probabilistisk diskret
mængde (kwantowanie) er som bekendt uforklarlig.
Her vil det være tilstrækkeligt at konstatere, at
tilstanden Ψ overgår til tilstanden ♣ n med sandsynligheden
|〈Ψ|♣ n |².
II.
Et for os interessant eksempel på en sådan tildragelse,
eller et sådant bud, indtraf da Fritz Grossmann, som
en af de første publicerede en identifikation (binding
eller aflæsning) af et oliemaleri på træ, Kristus kalder
på St. Peter, til identiteten “Pieter Bruegel d.æ.”
Grossmann skrev 1966 i sin Bruegelmonografi om
maleriet: “Dette er det ældste signerede og daterede
maleri vi kender af Bruegel. Max J. Friedländer var
først med at identificere den som et autentisk arbejde
af mesteren. Den blev først publiceret af Charles de
Tolnay i Burlington Magazine, bind 97, august 1955.
Scenen bygger på Johannes-evangeliet, kapitel 21,
men scenen er overskygget af landskabet. De meget
små figurer er fuldstændigt underordnede landskabet
og relativt set til og med mindre end kobberstikkene i
34 35

Den store Landskabsseligheden
til at koagulerie
(Van Bastelaer, Nos.
re, dvs. udskiller en del
3-17), som for de flestes
af virkeligheden fra alle
vedkommende er produ-
dens andre mulige forceret
efter det at Bruegel
mer. Hvis denne koagu-
var vendt tilbage fra Italering
er en effekt af aflien.
Billedet er tæt forlæsning,
så vil det sige
bundet med Landskab
at maleriet i en vis for-
med Sejlskib (se denne
stand ikke indeholdt
side). I begge billeder
nogen væren eller iden-
er kompositionen betytitet
inden den blev afdeligt
mere afhængig af
læst. Eller rettere sagt:
Patinir end i noget andet
samtidigt som det var,
bevaret landskabsmaleri
af Bruegel.”
var det alt muligt andet,
dets eksistens var over-
Som alle slag, former
lejret af en udtværing
også dette virkelighed gennem at det etablerer en se- af al anden mulig eksistens fra hvilken ingen specirie
af kausale relationer til hvilke det aflæste objekt fik væren ville kunne iagttages; uadskillelig fra selve
bindes. Men her interesserer vi os mindre for iden- bølgefunktionens svingning – uden individualitet eltiteten
“Bruegel” (som under ingen omstændigheder ler autenticitet. Vi taler ikke om nogen ikke-eksistens,
må forveksles med en eller anden historisk person men derimod om en overblændet eksistens: en væren,
med dette navn), end for imitatorens måde at bevæge vævet ind i sit eget spejlkabinet uden observatører.
sig på, for bølgedynamikken.
Det ikke-observerede (nieatribucja) maleri er dette
Dersom vi er på omtrent rigtigt spor i ovenfor skit- spejlkabinet.
serede antagelse, så vil det sige at realdelen af det- Ved genbindingen (ł czyć) antager maleriet form
te maleri, denne brik, ikke længere kan perciperes. af en pjattet brik (polifolle) – en reminiscens af bøl-
Med imaginærdelens binding til en identitet, lokaligefunktionen – som er blevet fikseret til en fast idenserer
selve objektet (brikken) sig på en perspektivisk titet (polifixe). I det her tilfælde “Bruegel”. Vi ser alt-
akse udenfor enhver observatørs observationsfelt. I så at maleriet er blevet bundet til en identitet, en af
og med aflæsningen (atrybucja) er brikkens realdel virkelighedens fast etablerede hægter
(hvis væren altid er indskreven i den deterministisklineære
bølgefunktion) blevet forpasset til et skyggerige
hinsides vores perception. Dommere vil typisk
udtrykke det i termer af at realdelen nu udgøres af
den nyvundne identitets ortogonale komplement. Det
vil sige at projektionsapparaterne (P) som er i 1:1
korrespondens med den lukkede undermængde
⊥ {Kristus …} (V ), således at P(V )=V og P(V )=0.
P P
I spillet (som stadigvæk ikke har noget navn) kalder
man fænomenet ł czyć ((gen)binding). Genbindingen
er defineret som brikkens union med sin identitet
(A) og fraværet af enhver snitflade for brikkens
bølgefunktion og A: A∩V = 0 og A∪V =1.
Men til hvad er nu brikken, dvs. maleriet, blevet
bundet? For at svare på det spørgsmål må vi først se
på hvad brikken var inden
Friedländer gav sit
første bud på en aflæsning
af den.
Det Friedländer gjorde
var i spillets terminologi
et træk eller slag
(krok). Det er træk eller
slag som får virke-
6 Peter Bruegel d.æ.:
Landskab med Sejlskib.
, og at selve
bindingen former sig som en attribution, en tildeling.
Maleriet er tildelt “Bruegel”. Dets realdel, som er blevet
forvist til en skyggeverden uden adgang (et slags
usanseligt Flatland altså), kan altså defineres – om
end blot negativt – som “ikke-Bruegel”. I tråd med
dette ser vi også, at havde Friedländer tildelt maleriet,
eksempelvis, “Patinir”, så ville dens realdel være
“ikke-Patinir”, eftersom realdelen altid vil udgøre det
eksakte ortogonale komplement til imaginærdelen.
Friedländers træk er, som vi så ovenfor, probabilistisk.
Det er nemlig sådan koagulering af virkelighed
fungerer: som bookmakers oddskurver. Der fandtes
en mulighed for at Friedländer ville sige “Bruegel”
(Det kunne Friedländer godt lide at sige, og han
sagde det også om to billeder på Statens Museum
for Kunst). Vi kan kalde
den mulighed (for
♣A) for a . Det fand-
1
tes også en mulighed
(for ♣A) at Friedländer
ville sige “(omkreds af)
Herri Bles” (det sagde
han også tit). Vi kan
kalde den mulighed for
a 2 . Muligheden fandtes også for, eksempelvis, “efterfølger
af Patinir” (a 3 ), og det fandtes også en vis
(om end meget ringe) for at Friedländer ville sige
“Picasso” (det sagde han aldrig) (a n-1 ). Inden maleriet
lokaliseredes og blev udmålt eksisterede netop disse
muligheder som overlejrede hinanden i maleriet:
|a 1 | 2 + |a 2 | 2 + |a 3 | 2 + ... |a n-1 | 2 = 1.
Mulighederne for de mange andre tilskrivningerne
forringedes kraftigt da en anden observatør, Charles
de Tolnay i 1955 – netop på baggrund af Friedländers
observationer (et undersystem kan ikke virke isoleret
fra et andet undersystem når de er selvhæftende
apparater på samme system) – også sagde “Bruegel”.
Når Grossmann senere 1966 og 1973 bekræftede
denne tilskrivning, og når Walter Gibson 1977
ligeledes sagde “Bruegel”, var mulighederne tilsvarende
større for at også René Micha (1980) ville sige
“Bruegel” (hvad han også gjorde). Nu var det helt
naturligt for Teréz Gerszi (1982) at
sige “Bruegel”, og når Gibson 1985,
1991 og 1995 gentog tilskrivningen
så ville det egentlig probabilistiske i
tilskrivningen Ψ→♣ a1 kunne fremtræde
som så nødvendigt, at den
nærmest måtte være sand med, netop,
nødvendighed. “Med nødvendighed”
vil her altså ikke sige andet
end at bookmakers ikke længere
ville tage imod flere bets på det
felt (♣ a1 =1). Forholdet mellem gevinst
og indsats ville være 1:1. 7 Virkeligheden er et
faktum, et already-made.
På den måde skrives maleriet ind i et virkelighedskontinuum
som til forveksling ligner en nødvendig
sandhed, med årsager foran sig og virkninger efter
sig, ganske som det også blev formuleret af Grossman
i hans Bruegel-monografi. I den anden udgave
af Grossmans monografi fra 1973 var referencen til
Landskab med Sejlskib forsvunden (subtraheredes
som vektor i Bruegel-rummet), på trods af at de var
“tæt forbundne” med hinanden, eftersom dette maleri,
uden at det blev kommenteret af Bruegel-litteraturen
i øvrigt, tilsyneladende var blevet hægtet af Bruegel-hængslet.
6 Det er disse hængsler, der former de diskrete koordinater for Hilbertrummet
vi kalder for “Verden” – som vi må sprogliggøre i bestemt
form singularis, på trods af at det kan findes et ubegrænset antal
Hilbertrum, hvis norm, når det drejer sig om kunstkoefficienten,
almindeligvis formaliseres som:
På tilsvarende diskret måde gik det for sig i år
2000, da man i en fodnote i en artikel om et andet
Bruegelmaleri kunne læse, at Kristus kalder på St. Peter
“ved en undersøgelse i maj 1987 viste sig være en
moderne forfalskning”. Sagen er her ikke at ironisere
over spillerne, som jo tværtimod har spillet ganske
udmærket. Det gælder også handelen. Maleriets nye
status til trods, auktioneredes det ikke desto mindre
den 6. december 1989 på Sotheby’s i London, hvor
det blev solgt for £780.000, en for Pieter Bruegel
højst moderat pris, for at ikke sige underpris, om end
også penge. Vi ved stadigvæk ikke hvorvidt køberen
var bekendt med maleriets nye status, men har svært
ved at tro det, thi 9 millioner kroner er en voldsom
overpris for en moderne forfalskning (om end berømte
forfalskninger velsagtens bliver handlet til høje
priser som netop moderne forfalskninger).
Nej. Det interessante her er, at vi kan konstatere at
brikkens negative spejlbillede – ja, vi kunne næsten
sige: virkelighedens negativ – hele
tiden har ligget latent i brikken,
umulig at iagttage, ikke-observerbar
for en observatør og ikke-registrerbar
for apparatur, men bestandig
parat til at væve sig ind og anaforisk
lede brikken tilbage til sin
udefinerbare bølgende tilstand af
muligheder, hvor vi må formode
den befinder sig i dette nu.
I en vis forstand kan man sige at
værket ikke længere findes. I det
mindste så er det, på trods af et antal forsøg, ikke lykkedes
os at lokalisere det, og i litteraturen er det som
om, det aldrig har eksisteret. Men det kommer naturligvis
tilbage, usikkert i hvilken gestalt. Men anaforiken,
denne evige genkomst af den ene og selv samme
overlejring ligger i spillets natur. Det er imitatorens
bevægelsesmønster vi iagttager.
Men her noterer vi også, at imitatoren kun kan
virke i spillet (og aldrig i virkeligheden). Maleriet,
Kristus kalder på St. Peter, har naturligvis eksisteret
som et maleri forestillende Kristus som kalder på
Den hl. Peter så lang tid som det har eksisteret som
maleri (det har netop aldrig eksisteret som “Aktstudie
af nøgen kvinde”). Det er kun i spillet, i dette til-
7 Det er disse bookmakers som figurerer som De hængte Brødre i
Spillet, de s.k. Peeterkens og Jannekens, som var trædukker, Gliedermänner
eller fugleskræmsler i en let reduceret menneskelig skala.
36 37
||H κ||= 〈a * , a .

fælde som kunstspil – som går ud på
at fremskrive en historie gennem at
koble bestemte brikker til bestemte
identiteter i et rumtid-kontinuum – at
imitatorens modalitet har mulighed
for at vise sig.
Uden at skulle dvæle ved det, ser vi
hurtigt, at alle malerier er kontingente
(dvs. “kan lade være med at være”)
når det kommer til tilskrivning (binding
til en identitet) som brikker er i et kunstspil.
Som malerier er de det, som de er dvs. nødvendige:
de kan ikke være andet, end det som de er (en akvarel
på papir kan ikke være en BMW). Deres predikativ
som kunst er derimod altid kontingent. Enhver
binding (atrybucja) kan altid erstattes med hvilken
som helst anden binding, afhængig af spillets gang.
De kan altid lade være med at være (wolałbym nie).
Michael Wreen formulerede dette med provokativ logisk
stringens når han
argumenterede, at “godt
nok kan vi opdage, have
haft mulighed for at opdage,
eller være i færd
med at opdage, at Mona
Lisa – netop det objekt
som alle er enige om er
Mona Lisa – var malet
af Michelangelo, eller af
en af Leonardos landsmænd.
Det eksisterer ingen
uovervindelig konceptuel
barriere for sådan
en opdagelse, som at
egenskaben at være blevet
malet af Leonardo,
er den som Mona Lisa
besidder i den virkelige
verden men ikke i enhver mulig verden, i hvilken
den eksisterer. Dette betyder, at det ikke er en essentiel
egenskab hos Mona Lisa. […] Kunstværker synes
heller ikke at besidde essentielle egenskaber af
en sådan historisk indekserende art.
Der gives ingen logiske eller metafysiske
advarselslamper som lyser ved
et udsagn som at Mona Lisa – igen,
det objekt som vi nu identificerer som
Mona Lisa – kan været blevet malet
af van Eyck eller af van Dyck eller
af van Gogh, eller til og med af van
Meegeren.”
Vi kan godt lide formuleringen “i
enhver mulig verden i hvilken den eksisterer”.
Det er nemlig i denne skyg-
geverden imitatoren gemmer sig, en
skygge som er kastet, ikke af spilleren
eller af nogen brik, men af selve
spillets regler. Fandtes der intet spil,
fandtes der heller ingen imitator.
At al kunst er kontingent (som
kunst) vil sige at kunst-delen er det
samme som den imaginære enhed
på et komplekst talplan. Kunstværket
kan kun fremtræde i kombination
med en realdel. Den reelle del er den synlige værkdel
(obchodzona) og den imaginære del udgøres af en
konceptuel attributionsdel, hvor den imaginære enhed
bindes til en diskret (kvantificeret) liste af egennavne,
ganske som en kompleks vektor er defineret
af eksempelvis B + Ai. 8
III.
I spillet er der en brik som kaldes imitator. Denne
Imitator er en “sten” (kamień), som eksakt imiterer
spillernes træk, og for hvem blot gælder den regel, at
den kun må betræde okkuperede felter som om feltet
er frit. Imitatoren virker derved som et kategorisk
imperativ. Dette forhold virker naturligvis på originalfigurernes
trækmuligheder, således at spillets forløb
tager en mere usikker og uregelmæssig gang (§3.04
i Regelbogen).
Når spilleren ræsonnerer i følgende stil “eftersom
træk x, så gør jeg træk y” eller “eftersom han har en
stærk forhånd, spiller jeg på hans baghåndsside” og
tilsvarende kausale ræsonnementer, ræsonnerer imitatoren
med en form for bagvendt kausal logik: “uafhængig
af hvad X gør, gør Y det også”. Y, eller imitatoren,
parodierer her virkeliggørelsens reduktion af
fremtidens mulighedsrum:
X |a 1 →Y(X):a 1 |{a 1 , a 2 ... a n }
eller, formuleret som kvadraten af de to (selvfølgelig
identiske) vektornormer X og epigonfunktionen Y:
〈 f(Y)|X =∑a i
n
i =1
* *
ai
Vi ville også kunne formulere det i en
anden form: når X gør noget, som for
X fremtræder som en årsag, der påkalder
sig en virkning, modtager Y
denne virkning, men reagerer ikke på
den på anden måde end ved at genetablere
hele årsag-virknings-pakken
til samme niveau som før Xs træk.
Ys respons er uafhængigt (apatisk)
determineret af Xs træk. Uafhængigt
af hvilken kollaps af bølgefunktionen
X ekstraherer, returnerer Y
hele bølgepakken. 9
Hebborn demonstrerer
principperne for dette i sin
håndbog for kunstforfalskere,
når han skriver: “Ikke
desto mindre skyldes den
autenticitet, som de værker
vi sætter til salg må besidde,
eksperten og hans fejltagelser.
Thi det er eksperten, og
kun eksperten, som er kvalificeret
til at sige, hvorvidt
vores malerier eller tegninger er ægte eller ej. Det er
formålsløst at fortælle dem, hvorvidt det er os som
har udført eller ikke udført arbejdet, som vi underkaster
deres ekspertise. De er eksperterne og de skal og
vil afgøre. Hvad vi må have at sige tæller ikke. Den
første regel, når man indleverer arbejder til en ekspertudtalelse,
er derfor at holde sin kæft og overlade
arbejdet med at beskrive sådanne arbejder til den trænede
eksperts kompetence. Skulle de sige at dit værk
er genuint, så er det, i hvert fald for øjeblikket, genuint.
Tilsvarende hvis de siger, at det er en forfalskning,
så er det en forfalskning”.
Derfor er det heller ikke overraskende at imitatorbrikker
tit inkarneres af børn, enten i form af gestik
og mimik, hvor barnet blot repeterer modspillerens
gestik, eller at imitatoren maskerer sig som en konversant
som hele tiden blot repeterer konversatørens
udsagn:
– Skal vi gå i biografen?
– Skal vi gå i biografen?
– Hold op med at gentage hvad jeg siger!
– Hold op med at gentage hvad jeg siger!
Imitatoren er determineret af spillerens originale
træk, men eftersom den ikke selv lader sig indordne
i den kausale logik som spillet bygger på, optræder
den nærmest som en Spielverderber.
Den nihilistiske variant af en sådan Spielverderber
kender vi også fra barndommens strategier:
– Skal vi gå i biografen?
– Hvorfor?
– Fordi det er sjovt!
– Hvorfor?
og så fremdeles. Den fortsatte dialog er, indbilder vi
os, velkendt. En filosofisk mere interessant variant af
en sådan kausal genføring finder vi i skriveren Bartlebys
formel I would prefer not to … (wolałbym nie),
hvor formlens afsluttende to er af en sådan anaforisk
karakter, at den så at sige vender sig mod sætningen
selv. Men da sætningen, eller rettere: sætningens referent,
er fraværende (kan erstattes med en hvilken som
helst vilkårlig værdi fra sættet af observerbare virke-
ligheder {Φ 1 , Φ 2 ... Φ n }), vil
formlen i stedet rotere omkring
sin egen akse: Jeg ville
foretrække at lade være, at
lade være, at lade være …
Anaforen, gentagelsen, imitationen
eller kopieringen,
driver den kausale logik tilbage
til et slags intet, over
hvis tomrum den svindelagtigt
styrter sig ned. Dette
eftersom det anaforen leder
tilbage til er den ikke-kollapsede
universelle bølgetilstand ω. Dette ω er, som det
fremgår, en håbløs ting, nemlig interferensen af alle
ikke-observerbarheder.
En anden interessant egenskab ved ω er at den kun
kan approksimeres ved at gå reversibelt tilbage i et
rumtid-kontinuum. Hver gang vi passerer en tildragelse
(Wypadek) i den omvendt kausale retning, får
vi en mere præcis opfattelse af ω. Bemærk også at
dette ikke nødvendigvis behøver at implicere en reversibel
“tidens pil” (eftersom vi nu taler om et rumtid-kontinuum).
Det er derfor afgørende for spillerne at udmanøvrere
imitatoren og genetablere spillets teleologi, dvs.
formålsbestemthed af to gensidigt modstridende kausale
muligheder (om end krydrede med større eller
mindre grader af tilfældigheder).
Imitatoren på spillebrættet forårsager at spillet folder
sig sammen: i stedet for at et net, en midterlinje
eller hvad som helst andet markerer de to kausale
muligheders balancepunkt, etablerer imitatoren
et spejlbræt, hvor naturligvis den sig-selv-spejlende
8 Obchodzony. Når man møder en person som til forveksling ligner
en person som man kender, men som umuligt ville kunne befinde sig
hvor man møder denne, udgør denne iagttagelse ikke nødvendigvis
en dublering, men udtrykker en usikkerhedsrelation mellem identitet
(kausalitet) og rum (rumtid). Tilsvarende må vi forestille os, at
også denne person vil kunne anskue mig som en person, som jeg til
forveksling ligner, men som umuligt vil kunne befinde sig hvor jeg
befinder mig nu.
9 Epigonens identitet svarer her til en normalisering af sandsynlighedsamplituden
til 1 (Y = summen af Xs muligheder), og udtrykkes
ID
med integralen:
Ψ*Ψdr =1
En tilsvarende strategi, der diskuteres indenfor spilteorien og er brugt
i praksis af pokerspillere, går i korthed
ud på at randomisere sine bud
(slag, træk) efter vilkårlige “triggers”,
som i frekvens svarer til de
givne odds, for på den måde at udforme
sin spillestil som en slags
“tilfældighedens epigon“.
38 39

spiller kæmper for sin årsagssammenhæng – ørkesløst,
naturligvis, da denne årsagssammenhæng er fanget
i en cirkulær feedback af sine egne kausale fortællinger,
og nu som en mekanisk-deterministisk nødvendighed.
Situationen blev for nylig, om end i en anden sammenhæng,
beskrevet af Jørgen Michaelsen (i kataloghæftet
Endo) i et billede af en skyggebokser, som
i stedet for at befinde sig i en titelkamp (en kamp om
νομοζ) på Madison Square Garden (for at blive observeret),
i stedet befinder sig i en grå monade, boksende
mod sit eget skyggebillede. Kampen fortættes,
antager metafysiske dimensioner. Monaden, den
diskrete enhed, spiller mod sin egen imaginære del.
Rummet krummer i en riemansk klaustrofobi, som
Platons grotte, eller som en latterligt dansende sæbeboble
uden forbindelser til et kombinerbart rumtidkontinuum.
Dette beror på at imitatoren – modsat de øvrige
brikker i spillet – ikke besidder nogen identitet, men
eksisterer som det tredje ben med en bestemt amplitude
(x) og frekvens (λ) mellem en pode og en antipode.
Vanskeligheden ved at spille et hvilket som helst
spil mod en sådan imitator har Samuel Beckett tydeligt
vist med en charmerende episode i romanen
Murphy, hvor hovedpersonen skal spille skak mod en
vis Mr Endon på et tværdiagonalt (eller drejet) skakbræt.
Partiet illustrerer klart de vanskeligheder som
en spiller står foran når det gælder om at få hold på
selve spillet (som en crawler vil have det med at få
hold på en kunstsvømmer):
Murphy-Mr. Endon 1.e4 Sh6 2.Sh3 Tg8 3.Tg1 Sc6
4.Sc3 Se5 5.Sd5 Th8 6.Th1 Sc6 7.Sc3 Sg8 8.Sb1 Sb8
Stillingen efter 8. … Sb8.
9.Sg1 e6 10.g3 Se7 11.Se2 Sg6 12.g4 Le7 13.Sg3
d6 14.Le2 Dd7 15.d3 Kd8 16.Dd2 De8 17.Kd1
Sd7 18.Sc3 Tb8 19.Tb1 Sb6 20.Sa4 Ld7 21.b3 Tg8
22.Tg1 Kc8 23.Lb2 Df8 24.Kc1 Le8 25.Lc3 Sh8
26.b4 Ld8 27.Dh6 Sa8
Stillingen efter 27. … Sa8.
28.Df6 Sg6 29.Le5 Le7 30.Sc5 Kd8 31.Sh1 Ld7
32.Kb2 Th8 33.Kb3 Lc8 34.Ka4 De8 35.Ka5 Sb6
36.Lf4 Sd7 37.Dc3 Ta8 38.Sa6 Lf8 39.Kb5 Se7
40.Ka5 Sb8 41.Dc6 Sg8 42.Kb5 Ke7 43.Ka5 Dd8 og
hvid giver op med en håbløs stilling overfor “truslen”
44. … Ke8.
Det er nemt her at se det “tamp-agtige”, altså mimende
den skjulte tamp som hænger bagved slipsets
front, i Mr Endons zombielignende spillestil. Og
imitatoren er i den forstand en Spielverderber eftersom
den stræber efter en kausal genforening af effekterne
til den fælles årsag, som så at sige vil indeholde
alle dens mulige effekter sideordnet. Spilleren
derimod, efterstræber en kausal determinering: enten
sker det her eller det der; enten udkrystalliserer hvid
(a) sig eller sort (b) i densitetsmatricen.
Vi vil også kunne udtrykke
dette i geometriske termer: når
spilleren efterstræber en aktualisering
af densitetsmatricens diagonale
mulighedsrum, vil den etablere
en rettet gravitation; imitatoren
stræber efter et vægtløst rum
(gravitation uden retning).
Hændelsen, hvor et x udsondres
som en virkeliggjort effekt af den mulige årsagsmængde
f(♣): {x,y}, hvor x fremtræder som den
virkeliggjorte hændelse samtidigt med at y forbliver
ikke-virkeliggjort. Det er denne type af virkeliggørelse
som i spillet kaldes for koagulering af kausalitetsmagmaen.
Det kuriøse med koaguleringen, og det
som udgør dens største gåde, er at den kun kan indtræffe
ved måling, aflæsning eller betragtning, altså
ved handlinger som vedrører spillets
protokol (protokół). Bliver ingen
måling, aflæsning eller betragtning
af kausalitetsmagmaen
udført af en betragter eller dommer,
forbliver den en sammenfiltring
af potentialiteter.
Imitatoren er altså ingen spiller,
men en brik i spillet. En skyggebrik.
Som vi så i eksemplet med Murphys parti mod Mr
Endon, så tager imitatorens “allerede determinerede
ubekendte” form af en bagvendt kausal logik. Man
kan ikke spørge en imitator om alibi, eftersom den aldrig
befinder sig på et specifikt felt på et specifikt tidspunkt.
Imitatorens virksomhedsrum er i anonymiteten.
IV.
Kun spillere (identiteter) har navn, fx. “Bruegel”.
Spillerens og selve spillets
svar på imitatorens skyggespil
er koagulering. Ved koaguleringen
kollapser kausalitetsmagmaensoverlejringer
til en imaginær del, som
bliver virkeliggjort (tager
form), og en realdel, som
glider tilbage til skyggernes
og anonymitetens rige (forbliver
formløst udtværet).
Det som koagulerer og antager
gestalt er virkeligheden.
Grunden til dette er at
spilleren slår et rumtid-per-
M. Duchamp: “Den spanske port” i installationen Etant donnés:
1° la chute d’eau / 2° le gaz d’éclairage. (1946-1966)
spektiv på objekterne som derefter
fungerer som en bevægelig (ruchomy)
bold, terning eller brik, og
som kun kan okkupere tomme felter
samtidigt med at dens kausale
sammenvævethed er opløst.
Forbliver en spillebriks sammenfiltring
(textura) intakt, besidder
denne brik ingen lokalitet i rumtiden,
men er bestemt kausalt kædet
til et individ. En kausalitetsbestemt brik besidder
fuldstændig kausal lænkning til sit individ. Det er det
vi normalt kalder “autentisk”.
Virkeligheden fremkommer gennem trækkets eller
slagets åbning. En åbning kan være spansk parti,
hvis første træk for hvid som bekendt er netop
e2—e4. En anden åbning er “den spanske port”, hvis
tidligste forekomst synes os være Sebastiano Serlios
Den extravaganten boeck van Architecturen
[…] inden welcken van
diversche spanischen portalen ad
acta getracteert wort. Antwerpen:
deur Mayken Verhulst, 1555. Senere,
langt senere, finder vi dette
træk også i Duchamps sidste installation
Etant donnés … (Givet
…). Givet hvad? Ja, eksempelvis
e2—e4, eller mere alment, et træk,
et hvilket som helst træk.
Disse åbninger skyldes at virkeligheden består af
fyldte og tomme felter (snitflader), på hvilke en selvhæftende
operator (doje · zd · zaj cy) virker (en slags aflæsende
“pendul”), som ved et slag kan forvandles
fra et tomt felt til et fyldt, og et fyldt til et tomt (§2.22
i Regelbogen). Som sagt kalder man denne kollaps
for et “slag”, “træf ” eller “bud”, eftersom det opløser
og genbinder båndet mellem en fast tamp og en pjattet
tamp (§5.5 i Regelbogen) på denne snitflade.
Sådanne (bevidst eller ubevidst) satsende “slag”,
“kast”, “træk” eller “bud”
indtræffer naturligvis bestandigt
og hele tiden. Det
er dem, der gør at vi overhovedet
opfatter en virkelighed,
som muligvis ellers
ville fremtræde en kende
for hallucinerende til, at et
moderne samfund ville kunne
fungere så tilpas smidigt,
som det trods alt gør: vi er
omtrent enige om togtider,
mødesteder og aftaler, om
at Leonardo malede Mona
Lisa, om hvem, der skød
40 41

Kennedy og hvordan ham Judas var, for i det mindste
at kunne indbilde os selv, at vi forstår hinanden.
V.
Hvis spillets brikker er penetrerbare af en imitator, er
spillets individer impenetrable. Individet består af en
uigennemtrængelig substans (substancja) som ikke
kan defineres nærmere, eftersom denne substans er
identisk med individet. Identitetens uigennemtrængelige
substans er egennavnet (nazwa). Ikke andet.
Dublering kalder man det, når et lærred skal forstærkes
med et nyt lærred. Da stryger
man på bagsiden af det oprindelige
lærred et nyt. Det kan da ske, at
man eksempelvis kommer til at bruge
en Rembrandt som et strygebræt.
Denne aktivitet, at bruge – eksempelvis
– en Rembrandt som strygebræt,
kaldte Marcel Duchamp for et
“reciprokt readymade”. “Er det ikke
lidt hårdt for Rembrandten?” spurgte
Hamilton uroligt, da han interviewede
Duchamp om emnet, hvorpå Duchamp
svarede: “Well, we have to be
iconoclastic then”.
Så må vi må vel være ikonoklastiske,
udtrykker det forhold, at “kunstbilleder”
eller “billedkunst” er et sammensat
begreb. Det er sammensat af
en “billedværk-del” og en “kunstværk-del”.
Disse to dele er forbundne med en kontingent
funktion – som vi ikke vil diskutere her, men
blot konstatere det åbenlyse, at om end ethvert kunstværk
(K) også indeholder en egenskab af billedværk
(V), så er ikke ethvert billedværk derfor nødvendigvis
et kunstværk: K = {x ∈ V :%(κ)}.
Kunstværker svarer her til det, vi kender fra strukturen
hos komplekse tal. De indeholder såvel en reel
del som en imaginær del. Vi kan sige hvad et billede
er, nemlig en repræsentation af verden (som ikke
nødvendigvis svarer til virkeligheden), men vi kan
lige så lidt give en definition af kunst, som løsningen
af ligningen x 2 = -1.
Dette siger også, at kunsten udspiller sig i et lukket
system med den geometriske konfiguration af et konkavt
krummet rumtid-kontinuum, hvor kunstværkvektoren
udgøres af en oscillerende linje som dannes
fra den monadiske sfæres to antipoder: værk-delens
reelle pode og den imaginære dels kunst-antipode.
Kunstgravitationen (fx. den som udspiller sig foran
Mona Lisa) er ikke andet end en effekt af denne
kunstgeometri.
Kunsten er her den imaginære enhed af et vilkårligt
billede. Og da et kunstværk kun kan være et
kunstværk, hvis det er attribueret, følger at attributionen
udgør kunstbilledets imaginære enhed, som gør
det til et autentisk kunstværk.
“Autentisk”, bør vi huske, er en term som udelukkende
refererer til samleres kategorier. Autentisk betyder
at besidde identitet. Alle malerier, tegninger eller
skulpturer er som sådan autentiske malerier, tegninger
eller skulpturer. Et maleri kan kun blive inautentisk,
eller falsk, med henvisning til en kategori for
samlere. Et objekt uden identitet (uden spatio-kausal
vektor) kan ikke indgå i nogen samling. Således er
Kristus Kalder på St. Peter falsk, eftersom
den ikke hører til kategorien “Bruegel”
og heller ikke til kategorien “Sydnederlandsk
maleri fra det 16. århundrede”.
Som maleri er den på ingen måde
falsk (men kan selvfølgelig indgå i en
samling ved hjælp af vektoren “Moderne
forfalskning af …”).
Det er selve det faktum at der attribueres,
som gør kunst til et kontingent faktum,
når maleriet som objekt er nødvendigt,
når det er.
I enhver mulig verden i hvilken den
eksisterer, citerede vi tidligere Michael
Wreen for. Det interessante med imitatorens
virkningsmodalitet er at denne ikke
respekterer relevansen af en overgang fra
“potentialitet” til “aktualitet”. Imitatoren
respekterer ikke et træks, buds eller slags
karakter af tildragelse (Wypadek). Kausalitetsmagmaens
kollaps, synes imitatoren at sige, er en illusion.
Teoretikeren og grundlæggeren af den konspiratoriske
virksomhed Lambda Corporation, Hugh Everett
III, udtrykte denne imitators overbevisning klart i
en artikel fra 1957: “Regelværket har taget højde for
hele historien om overgangen fra “mulig” til “virkelig”
på en ganske enkel måde – en sådan overgang
findes ikke, og lige så lidt er der brug for en sådan
overgang for at regelværket skulle være i overensstemmelse
med spillets gang. Set fra regelværkets
synspunkt er alle brikker i overlejring (alle “varianter”)
er “virkeliggjort”, ingen er mere “virkelig” end
de øvrige. Det er unødvendigt at forudsætte at alle
bortset fra en, på en eller anden måde glider tilbage
til en “uvirkelighed”, eftersom alle separate brikker
i en overlejring er underkastede den samme bølgefunktion
med en fuldstændig ligegyldighed eller apati
med hensyn til nærvær eller fravær (“virkelig” eller
ikke) af en anden identitet”.
Det er netop denne sidstnævnte egenskab med archiwum
– “en fuldstændig ligegyldighed eller apati
med hensyn til nærvær eller fravær
af en anden identitet” (på et vilkårligt
felt) – som definerer imitatorens
virkningsmåde og som indikerer for
os, at kausalitetsmagmaens kollaps
kun sker på et subjektivt plan.
Dette betyder at samtidig med at
Friedländer aflæste Kristus kalder …
som “Bruegel” på et spillebræt, dubleredes
(obchodzony) dette spillebræt
umiddelbart med et andet, hvor
Friedländer aflæser Kristus kalder …
som “ikke-Bruegel” (med et finit sæt
af mulige alternative attributioner
{♣ 1 , ♣ 2 , … ♣ n } ud fra listen af “remembered
names” ).
Det er dette sæt af potentielle attributioner,
denne dublering, som Wreen er opmærksom
på med hensyn til Mona Lisa.
Hvis en brik eksisterer i et deterministisk-lineært
kontinuum og først får identitet ved en aflæsning
(atrybucja), vil det videre sige at alle mulige brikker
(kamień) eksisterer i rumtiden, men at de først finder
deres kausale årsagssammenhænge (to · zsamo´sć) ved
en aflæsning. Samtidigt med at objektet indplaceres
i en kausal årsagssammenhæng, kan identiteten ikke
længere lokaliseres i rumtiden (indenfor kunsten siger
man at værket ikke længere kan ses).
Der fremtræder en art algebraisk relation som synes
at sige noget i stil med, at jo mere en brik betragtes,
i desto højere grad bliver selve brikken “sløret”.
Og jo mere sløret en brik er, jo højere definition
får den som identitet. Dette har med identitetens
opacitet, eller dens uigennemtrængelig substans, at
gøre. Duchamp var inde også på dette, da han i 1961
i en interview af Herbert Crehan for radiostationen
WBAI i New York om Mona Lisa sagde: “Jeg havde
en forestilling om at et maleri ikke kan eller må
betragtes for meget. Det forringes i det øjeblik det
betragtes for meget. Det når et udmattelsespunkt”.
Vi ville også kunne sige: en briks kunstværdi, eller
“kunstkoefficient” (κ), forholder sig omvendt proportionalt
til dens æstesi (fornembarhed);
kunstværdien er et udtryk for en
vis anæstesi.
Da tegningen Venus’ og Dianas Tempel
ved Baia sattes i spil var den uden
identitet og uden kausalitet (dens imaginærdel
= 0), men blot et konglomerat
af synliggjort rumtid i form af linjer
og pletter på papir, udført af hvem
som helst (det er netop ligegyldigt,
dette forhold er kausalt udtværet). Ved
en attribution kollapser denne tilstand
og erstattes af et sæt af mulige, men
fuldstændigt probabilistiske, identitetsværdier
(det er her ligegyldigt
om den attribueres til Jan Breughel
d.æ., Eric Hebborn, Jacob Savery
eller en helt fjerde, lad os sige Han
van Meegeren). Det er identiteten
som gør den kausalt lænket til sin
polifixe, sin faste tamp. Nu er det
brikkens (tegningens) rumtid som
er udtværet (på den deterministisklineære
bølgefunktionen hvis værdier
udgør brikkens realdel) mod
værdien 0 proportionalt som dets
imaginærdel nærmer sig den normaliserede
sandhedsværdi 1.
Vi ser her, at når en brik tilskrives
identitet i det navnløse spil, fungerer denne tilskrevne
(aflæste) identitet som en kausal operator, et rumtiduafhængigt
årsag-virkningsapparat.
Dette gælder ikke kunstnerisk eller anden produktion
i almindelighed, eftersom at hvis en sådan produceres
i følge spillereglerne, så frembringes identiteter
umiddelbart i selve trækket (brikken er altid allerede
lænket til sin identitet, ja, er “identisk” med sin identitet,
som “bat” og “batter” i almindelig cricket), men
kan kun frembringes af en imitator, som ikke selv besidder
identitet.
Et rumtid-uafhængigt kausalitetsapparat kan kun
virke hvis brikken (som er blevet tilskreven identitet)
selv mangler identitet (hvis kausale relationer må
udmåles for overhovedet at være). Det er netop dette
som er imitatorens funktion.
Og da forstår vi bedre Eric Hebborns beskrivelse,
som vi begyndte med. Denne beskrivelse svarer til
hvordan en anden imitator, Han van Meegeren, motiverede
sin aktivitet foran dommer Boll, når han på
dennes spørgsmål om, hvorfor han var fortsat med at
forfalske efter sit første arbejde, svarede: “Jeg fandt
processen så smuk. Jeg kom i en tilstand, hvor jeg
ikke længere var min egen herre. Jeg var viljeløs,
magtesløs. Jeg var tvunget til at blive ved.” Som var
han underkastet en eller anden form
for magi eller hypnose.
Edmund Burke fortæller i sin
Philosophical Enquiry om en mand,
som ikke kun “[…] gjorde meget
præcise observationer af menneskers
ansigter, men var en kyndig ekspert i
at mime dem på en i sandhed bemærkelsesværdig
måde. Når han satte sig
for at trænge ind i sine subjekters tilbøjeligheder,
formede han sit ansigt,
sin gestik og hele sin krop så tæt som
42 43

muligt til en eksakt lighed med den person som han
havde til hensigt at undersøge. Derefter observerede
han omhyggeligt, hvilken retning hans sind syntes at
tage ved denne forandring. Derfor, siger min kilde,
kunne han træde helt ind i personens tilbøjeligheder
og tanker så virksomt, som var han rent faktisk blevet
transformeret til selv samme person.”
Dette er endvidere en ganske eksakt beskrivelse
af den metode som Aleister Crowley gjorde brug af.
Fanget af en reporter udenfor sit hotel på 5th Avenue
og Broadway, blev han bedt om at forklare for os almindelige
mennesker hvad “det dér magi er for noget”.
Crowley pegede på en mand, som netop havde
passeret dem på fortorvet. Han bad reporteren kigge
godt efter, samtidigt med at han selv begyndte
at gå efter manden. Successivt og med musisk præcision
imiterede Crowley manden foran sig; han efterlignede
gangart og holdning, armbevægelser og
blikretning. Fra disse ydre fremtrædelser kunne han
så mærke enhver muskelbevægelse hos manden foran
sig i sine egne muskler, enhver nerve hos manden
foran svarede til en nerve hos Crowley, og alt dette
as effectually as if he had been changed into the very
man. Pludselig faldt Crowley sammen på fortorvet,
og i samme øjeblik som Crowley faldt, faldt manden
foran ham også sammen.
Imitatoren er i spillet et reciprokt readymade.
Vi kan også formulere Burkes, Crowleys eller
Hebborns erfaringer i metafysiske termer. Påstanden,
som ligger bagved disse vidnesbyrd, er nemlig den, at
det er muligt for en imitator – men kun for en imitator
– at gå fra en effekt til en årsag, dvs. at kausaliteten
kan gå baglæns. Dette er det samme som at sige,
at imitatoren kan glide nedenfor aktualiteten (virkeliggørelsens
pyramidale spids) samtidigt fastholdende
alle dens potentielle ben (helt ned til pyramidens
base); imitatoren kan glide tilbage til virkeliggørelsen
og samtidigt fastholde alle dets ikke-virkeliggjorde
potentialiteter.
Hvis ikke andet er angivet, så er illustrationerne enten detaljer fra et
par berømte malerier i Wien eller egenhændigt tegnet til lejligheden.
Reklame
44 45
W
DIE KUNST DES KOPIERENS
Running Battle with Warner Brothers
hen the Marx Brothers were about to make
a movie called “A Night in Casablanca” there
were threats of legal action from the Warner
Brothers, who five years before, had made a picture
Dear Warner Brothers:
GROUCHO MARX
called, simply, “Casablanca” (with Humphrey Bogart
and Ingrid Bergman as stars). Whereupon Groucho
speaking for his brothers and himself, immediately
dispatched the following letters:
Apparently there is more than one way of conquering a city and holding it as your
own. For example, up to the time that we contemplated making this picture, I had no
idea that the city of Casablanca belonged exclusively to Warner Brothers. However,
it was only a few days after our announcement appeared that we recieved your long,
ominous legal document warning us not to use the name Casablanca.
It seems that in 1471, Ferdinand Balboa Warner, your great-great-grandfather,
while looking for a shortcut to the city of Burbank, had stumbled on the shores of
Africa and, raising his alpenstock (which he later turned in for a hundred shares of
the common), named it Casablanca.
I just don’t understand your attitude. Even if you plan on re-releasing your picture,
I am sure that the average movie fan could learn in time to distinguish between
Ingrid Bergman and Harpo. I don’t know whether I could, but I certainly would like
to try.
You claim you own Casablanca and that no one else can use that name without
your permission. What about “Warner Brothers”? Do you own that, too? You probably
have the right to use the name Warner, but what about Brothers? Professionally,
we were brothers long before you were. We were touring the sticks as The Marx
Brothers when Vitaphone was still a gleam in the inventor’s eye, and even before us
there had been other brothers—the Smith Brothers; the Brothers Karamazov; Dan
Brothers, an outfielder with Detroit; and “Brother, Can You Spare a Dime?” (This
was originally “Brothers, Can You Spare a Dime?” but this was spreading a dime
pretty thin, so they threw out one brother gave all the money to the other one and
whittled it down to, “Brother, Can You Spare a Dime?”)
Now Jack, how about you? Do you maintain that yours is an original name? Well,
it’s not. It was used long before you were born. Offhand, I can think of two Jacks—