CRITICA DE LA RAZON IRONICA De Sade a Jim Morrison MARTÍN ...

tiránica presencia del director en todos los detalles de la producción, las corrosivas pasiones del demiurgo
Fassbinder con su elenco de actores y auxiliares, la manipulación del sexo y las dosis síderales de droga
durante los períodos de filmación. Fabril pero febril. La razón irónica eslabona lo que se pretende en las
antípodas, cristaliza en el cuerpo reventado del propio director.
Las máquinas funcionan gastándose, incluso la cabeza de Fassbinder. La subutilización es el tabú del
capitalismo, el colapso de su aparato productivo. La razón fabril intensifica todo lo que está contenido en la
potencia: optimizar hasta el delirio, porque el delirio es el extremo posible en toda carrera de la producción.
Así vive Fassbinder. Así filma y aspira. Así metaforiza su vida en esa maratón de celuloide que recicla la
purulencia progresiva de su propio pellejo.
Fassbinder no funda su excentricidad en la ruptura con el sistema de producción, sino en tomar literalmente
el imperativo fabril. Demasiado literalmente: ésa es la ironía. No es por faltar a la lógica de la productividad
que se la transgrede, sino todo lo contrario, por incorporar al propio cuerpo un régimen maquinal. Maquinal
y marginal. Inmoral e hiperproductivo. Lubrica una cosa con todas las demás para optimizar combustión y
aceleración, alimenta la velo ciudad productiva con la descontención personal. La producción de Fassbinder
es consecuencia de una inspiración. pero también de una intoxicación de ideas e imágenes. Otra vez, la
mezcla de antípodas. Fassbinder tiene que vaciarse para sobrevivir, huye de su propio stock. No trabaja
porque sea saludable hacerlo, sino porque es delirante.
Esta fuga-de-sí es fabril pero también posindustrial. Evoca un patrón de globalización que huye de su propia
estabilidad, y en que los saltos tecnológicos y los volátiles movimientos financieros no pueden volverse
reflexivos: siempre deben ir hacia delante, colocándose en distintos nichos que emergen y mueren a alta
velocidad. La producción tiene que huir de sí misma, escapar de su propia obsolescencia en un mercado
donde nada dura en los escaparates. El vaciamiento es vital si no se quiere morir en la sobrepoblación de los
stocks o en el rezago tecnológico. Los capitales no decantan y el consumo tampoco, sino que sobreviven a
costa de fusiones y actualizaciones incesantes. ¿No suena esto a la mezcla Fassbinder? ¿No es también el
fondo febril de la economía capitalista mundializada?
La razón irónica desnuda esta pretendida salud productíva, coloca la intoxicación como máximo dispositivo
de la creatividad, el vaciamiento como expediente de la acumulación. La dilapidación es la contracara de
esta fiebre innovadora. Fassbinder dilapida todo lo que gana. Nada de cuentas bancarias: fajos de billetes
que se tocan y se hacen volar; y que la dilapidación sea palpable, casi obscena.
5. Morrison
Jim Morrison, vocalista de los Doors, funde en el rock lo pagano y lo ilustrado, el iluminismo de izquierda y
la iluminación dionisíaca. Primer eslabonamiento de antípodas: el ilustrado se hace uno con el disolvente. A
la vez que coloca distancia crítica, Morrison disuelve las distancias en u acto de fusión estética. Mezcla el
desenfado erótico y el si mulacro de iluminación, ironiza la sensibilidad ilustrad con el retorno a lo primario.
Morrison no construye la libertad sexual mediante ur discurso psicologizante, sino que moraliza el placer
bajo le figura del predicador invertido. La desinhibición deviene ímperativo. El gesto rockero mezcla lo puro
y lo obsceno, enfatiza el serpenteo de la pelvis como ícono de lo no contarninado. Invoca el goce polimorfo
desde su mezcla de niñobonito, niño-brillante y niño-terrible.
Sustraído de su escena ancestral y reflotado por el rock, el gesto dionisíaco de Morrison invita a la
disolución de lírnites en un espacio moderno de comunión de masas. De allí las fusiones casi histéricas del
"riot concert" o el "recital-revuelta". Pero allí la histeria no es patología sino descompresión de una energía
asocial. Curiosa escena que pone en marcha un movimiento colectivo sin actor colectivo. Hav liberación,
pero sin sujeto claro y diferenciado. La radicalidad pide finalmente despoblar el escenario para atestiguar esa
libertad absoluta. El acto libertario devora al liberador y no propone a nadie en su relevo. Sólo cuerpos
licuados. La luz incendia su objeto.
El gesto dionisíaco produce estos efectos. La danza aleai-.r¡a de Morrison sobre el escenario, el cuerpo
siempre a punto de caer o vacilar, la fusión de tantas figuras que encarna casi simultáneamente, la profusión
de evocaciones con que emborracha la realidad. Todo importa y nada importa. Dionisos el ironista, el
iluminado antifluminista, para quien sólo ese juego a la locura deja asomar una posible esencia de la libertad,