Manuel Gianoni, Materia Implícita

CICLO DE CONTEMPORANEOS II
MANUEL GIANONI
MATERIA IMPLÍCITA
julio-agosto 2013

Julia Añorga de Gurvich
Fundadora
Martín Gurvich - Director artístico
Graziella Romiti - Directora
Joaquín Ragni - Subdirector
EQUIPO DE TRABAJO
Alicia Murillo
Ana Garrone
Ana Guerra
Daniel Gularte
Eduardo Molina
Lila Verga Ipar
Marcel Loustau
María Camacho
Julia Añorga de Gurvich
Fundadora
Martín Gurvich Añorga
Presidente
Joaquín Ragni
Vicepresidente
Mercedes Jauregui de Gattás
Rafael Lorente
Wilfredo Penco
Alegre Sassón
Consejo de Administración
Sylvia Barriola
Secretaría General
CICLO DE CONTEMPORÁNEOS II
PRODUCCIÓN: ANA GUERRA
TEXTO: LIC. MARIA LOURDES SILVA
DISEÑO DE MONTAJE: NATALIA CASTELLO

APARICIONES: Una poética de la presencia-ausencia
LIC. MARÍA LOURDES SILVA
(..)Si realmente quieres verle las alas a una mariposa primero tienes que matarla
Y luego ponerla en una vitrina.
Una vez muerta, y sólo entonces, puedes contemplarla tranquilamente.
Pero si quieres conservar la vida, que al fin y al cabo es lo más interesante,
sólo veras las ala fugazmente, muy poco tiempo, un abrir y cerrar de ojos.
Eso es la imagen. La imagen es una mariposa.
Una imagen es algo que vive
y que sólo nos muestra su capacidad de verdad en un destello.
(Didi-Huberman en entrevista realizada por Pedro.G.Romero en Revista Minerva)
La obra de Manuel Gianoni se concibe como una estructura autónoma en relación a
la ausencia-presencia de ornamento a nivel de la representación. El interés por las
fases de construcción y el color supeditado a una claridad formal, que sin olvidar la
utilización del claroscuro, parece estar diciéndonos: todo lo que hay que ver es lo
que se ve.
Si al decir de Didi-Huberman las imágenes tienen la capacidad de tocar lo real,
entonces podríamos señalar que en Materia implícita , al igual que no hay forma sin
formación, no hay imagen sin imaginación, por lo que se genera un espacio fermental,
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para la utilización del sentido constitutivo de la imaginación, su capacidad de
realización, su intrínseca potencia de realismo que la distingue de la fantasía: la imagen
arde en su contacto con lo real, señala Huberman, es decir no podemos hablar del
contacto entre la imagen y lo real, sin hablar de una especie de incendio, dicho incendio
se encuentra dado en Materia implícita por una serie de elementos, que llegan a su
paroxismo a partir del trabajo sobre el gesto que se realiza en las distintas fotografías,
el trabajo con los gestos se estructura a partir de la díada que conforma en conjunto
con la historicidad de los momentos.
En Materia implícita el autor intenta ver gestos y no signos, en esto también se
fundamenta la esperanza hermenéutica que se “deposita” sobre el espectador.
Manuel Gianoni intenta desarrollar una antropología de la imagen vital, y no tanto una
exploración de la teatralización del gesto fotográfico, por más que podamos notar
cierta semejanza de formas entre un retratista a nivel pictórico y lo que se manifiesta
claramente en esta serie como escenografía fotográfica , a pesar de que la visión del
fotógrafo en ciertas circunstancias pareciera ser la del escenógrafo que al mirar da una
apertura infinita a la foto, generando un espacio entre el gesto y el signo, en un
esfuerzo por enunciar lo petrificado por el mismo hecho fotográfico, sin querer por eso
generar una narrativa.
Como en un teatro, el referente en fotografía no está allí donde se piensa, ni allí donde
uno está, ni allí donde uno lo cree. Acaso la fotografía, solo se refiere a ella misma: por
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lo demás, es la única condición de posibilidad de su autonomía, a partir del
cuestionamiento de los límites de ese gesto, de ese deicitico barthesiano: esto, es
esto.
Vale resaltar, que si bien, en principio, Barthes creerá que la fotografía es el reino de la
contingencia, ya que repite mecánicamente algo que jamás podrá repetirse
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existencialmente (es el Tal: la touché, la Ocasión, el Encuentro... ). Esto implica que la
foto sea, a la vez, el retorno de lo muerto, el spectrum. La muerte es el eidos de cada
fotografía. Por ello Barthes la acerca al teatro al igual que Gianoni, por su relación con
el culto de los muertos: la foto es como un teatro primitivo, como un Cuadro
Viviente, la figuración del aspecto inmóvil y pintarrajeado bajo el cual vemos a los
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muertos. La fotografía transforma a los sujetos en objetos. Al igual que el haiku,
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presenta ante el espectador una inmovilidad viviente, un tiempo atascado.
Barthes también encuentra, y en este razonamiento lo acerca a la postura deleuzeana a
esbozar más adelante, que la fotografía -al menos la buena, aquella que interesa y
atrapa supone la co-presencia de dos elementos discontínuos, heterogéneos: el
studium y el punctum. El primero de estos dos, supone el reino de la cultura, aquello
1 - Barthes, Roland, La cámara lúcida: nota sobre la fotografía, Trad. Joaquim Sala-Sanahuja,
Buenos Aires, Paidós, 2006.
2 - Ibid, p24.
3 - Puede relacionarse también con los parientes occidentales del haiku: el imaginismo de
Ezra Pound o el objetivismo de William Carlos Williams (y su "No ideas but in things").
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que quien mira reconoce en función de su saber. Aquí el interés está relacionado a lo
histórico, lo político y lo social. Aqui la foto habla al intelecto.
El punctum por el contrario, está relacionado al goce y al dolor, a lo que no se puede
nombrar. Es aquello de la foto que punza a quien mira. Aquello que no se busca
concientemente en la imagen sino que sale de ella como una flecha hacia el
espectador. Punctum es también pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño
corte, y también casualidad. El punctum de una foto es ese azar que en ella me
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despunta (pero que también me lastima, me punza) . El punctum es un suplemento:
algo que el espectador añade y que sin embargo ya está en la foto.
Pues si bien pareciera haber espacios de intersección entre el planteo barthesiano y la
serie de Materia Implícita, en ésta no se construye una ontología de la imagen, sino
un pensamiento dialéctico en torno a la fotografía y al hecho fotográfico, entre lo
latente y lo manifiesto, planteándose una apertura en dos polos, donde sí conviven
una especie de ontología de la fotografía -la fotografía sería el lugar donde se capta,
bajo la forma de un fantasma, la verdad del ser- y una retórica. Gianoni logra articular
dichas posiciones antagónicas , hallando un lugar intermedio de consenso, que podría
ser aquella relación de confianza entre la imagen y lo real que planteaba Walter
Benjamin.
2 - Ibid, p 59.
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Éste define a nuestra era como la de la reproducción mecanizada del arte. Por
supuesto, no se trata de que la posibilidad de reproducción haya surgido en el S. XIX
(ésta ha existido desde siempre), sino que los alcances de la reproducción técnica
han permitido independizar las copias del original de un modo como no se había
conocido jamás en la historia. Así, la reproducción mecánica innova en dos sentidos:
por un lado reproduce las pinturas de manera mecanizada a niveles antes impensados
(fuera de su contexto original, fuera de la iglesia o el museo: la Mona Lisa en la lata de
dulce de batata, en un diario o en una página web), y por otro, permite el surgimiento
de nuevas técnicas estrictamente nacidas de esta posibilidad, como la fotografía y el
cine.
Esta realidad, que para Benjamin puede ser tan atrofiante y conservadora como
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revolucionaria (el tono de Benjamin no es exactamente el de un 'nostalgioso' ),
consiste en la pérdida del valor aurático de cada obra. El aura de la obra de arte es uno
de sus conceptos centrales y puede definirse de varios modos: como la aparición
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irrepetible de una lejanía, por cerca que pueda hallarse , aquello que da el carácter de
'unicidad' a la obra y su existencia irrepetible, lo que la liga a su función ritual y de culto,
en fin, el componente que hace singular a la obra –'lo bello'-. El aura tiene un carácter
único e insustituible, propio de una trama espacio-temporal concreta, de un hic et
nunc del original que paradójicamente implica una lejanía (las obras conservan su
5 -Más bien, Benjamin piensa la máquina fotográfica con una mirada dialéctica (aunque sin
síntesis): “sorprendente y cruel”, al decir de Baudelaire.
6 - Ibid. pág. 99.
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valor cultual porque, por más cerca que estén de quienes las adoran, refieren algo
inalcanzable, inaproximable, una divinidad inasequible). El aura es característica de las
obras tradicionales burguesas y de su circulación.
Así, la fotografía permite por primera vez en la historia la decadencia del aura de la
obra, su emancipación del ritual; hecho que ni siquiera había sucedido con la
secularización del arte, ya que entonces el lugar del aura había pasado a estar en la
'autenticidad' (que reemplazó y mantuvo el valor de culto, la función cultual de la obra).
Esto le permite a Benjamin considerar la posibilidad de que, una vez desechado este
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criterio de autenticidad , sea la política aquella praxis que funde el arte.
Pero aún dentro del campo de lo fotográfico, lo ritual encuentra, según Benjamin, su
última trinchera en el gesto de la cara:
El desechar este criterio y suponer que “no tiene ningún sentido preguntarse por la copia
auténtica” (Ibid, p103) de todos modos es un gesto que puede ser revisado, a la luz del
mercado del arte fotográfico actual. Basta pensar que cada fotógrafo saca al mercado un
número finito de copias (y lo explicita, al igual que sucede con los grabados,
comprometiéndose a no copiar más de la cantidad establecida), o que cada copia adquiere
por poco el estatuto de original si se piensa en su circulación o su precio (cf. la obra '99 Cents
II, Diptych, del alemán Andreas Gursky que en febrero de 2007 logró un récord al adjudicarse
por u$s 3,3 millones, el precio más alto pagado en una subasta por una obra fotográfica).
También Susan Sontag diferencia las copias sacadas del propio negativo, más ‘originales’
que otras eproducciones de la obra en, por ejemplo, revistas o libros. Y Andreas Huyssen
cree que hoy en día, es la digitalización la que vuelve aurática la fotografía "original". Esta
discusión resulta interesante pero excede, sin embargo, los límites y propósitos del presente
trabajo.
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En las primeras fotografías el aura nos hace señales por vez postrera en la expresión
fugaz de un rostro humano. Y eso es lo que constituye su belleza melancólica e
incomparable. Pero cuando el hombre se retira de la fotografía, entonces el valor de
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exhibición se enfrenta por vez primera al valor de culto, superándolo.
Y es cuando la obra adquiere su peso histórico y su autonomía, al interpelar al receptor
desde una nueva función política, ya no desde el -siempre reaccionario- campo de lo
sobrenatural o mágico.
En Materia implícita se torna claro y distinto lo antes dicho, así como también el
fundamento de Huberman, en tanto el dispositivo exposición se constituye y
retroalimenta como una “máquina de guerra” en sentido deleuzeano, ya que dicho
dispositivo nunca tiene la última palabra, en el supuesto de que se basa en el montaje,
siendo éste un proceso inagotable, a propósito de este punto el filosofo Didi-
Huberman señala:
Una exposición es una máquina de guerra, un dispositivo asociado al nomadismo, a
la desterritorialización (…) las maquinas de guerra estaban están del lado de la
potencia. Una exposición no debe tratar de tomar el poder sobre los espectadores,
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sino incrementar recursos que incrementen la potencia del pensamiento.
8 - Benjamin, Walter: Sobre la fotografía, trad. José Muñoz Millanes, Valencia, Pre-textos,
2005, p138.
9 - Didi-Huberman, George: La exposición como máquina de guerra, trad Guadalupe
González, España. Publicación Minerva. 2011
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Hay un algo otro en Materia implícita que no constituye un espacio vacío, sino más bien
la elaboración de un potente sentido teleológico y metafísico, que se desarrolla entre lo
real, lo simbólico y lo imaginario. Lo aurático, siguiendo a Benjamin es en este caso un
paradigma visual que implica la manifestación de una presencia, haciéndose posible su
aparición, mediante la mostración visible, distante, extraña y teatralizada sin importar
cuán próxima sea, en este sentido es la aparición de una lejanía por más cercana que
pueda estar. Si la lejanía es lo inaproximable, lo implícito por más cercana que pueda
estar su materia, el poder de la distancia remitirá en este caso al aura como un
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espaciamiento obrado y originario del mirante y el mirado, del mirante por el mirado.
En Materia implícita las posibles estrategias de acercamiento se generan a partir de un
conglomerado de diálogos constructivos con el autor en torno a su obra, pero no
solamente, en el sentido de que no se intenta, realizar una lectura endogámica de la
cuestión, sino más bien utilizar un método deconstructivo de acercamiento, que permita
ir desde los márgenes hacía el núcleo duro, dicha estrategia esta demarcada por la noción
de diferencia, la cual no es reducible a ninguna presencia.
La diferencia en este caso, en Materia implícita se convierte en una especie de
estructura profunda, o como lo denominaría Derrida en una teoría de los juegos, que
permite saber lo que podría suceder allí, donde no hay ninguna estructura determinada, lo
10 - Didi-Huberman, George, Lo que vemos, lo que nos mira, 1997, p.97.
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interesante es que esta serie fotográfica constituye un ejemplar paradigmático de esta
“teoría de los juegos” en el sentido de que su composición es generada por un
elemento simbólico y formal, cuya arquitectura se levanta como un campo de batalla,
como un síntoma.
Uno de los elementos determinantes es lo que denominamos claroscuro, que consiste
no sólo en constatar que todos los cuerpos materiales iluminados proyectan sombras,
sino enfocarlos mediante haces luminosos artificiales para provocarlas y extraer su
potencial expresivo e intimidatorio. Vale señalar que en la estética pictórica del barroco
europeo de siglo XVII, el sentido del claroscuro consiste en hacer emerger las figuras
desde la oscuridad, de tal manera que los cuerpos parecen no recortarse sobre sí
mismos, sino sobre ese fondo oscuro desde el cual no terminan nunca por aparecer
totalmente.
Ahora bien, en el caso de la fotografía, y especialmente en este trabajo de Manuel
Gianoni, las imágenes parecen ser un negativo del claroscuro barroco (sin despreciar
el color). En efecto, los cuerpos vienen hacia la sombra desde un fondo de luz, como si
hubiera una inversión de la fuente lumínica, por lo que los cuerpos necesitan
ensombrecerse, “sobrecolorearse” para aparecer, recibiendo desde el lado del
espectador un foco de oscuridad. Los cuerpos se agencian así, en la dimensión del
sentido figurado, del simulacro, de las apariencias, constituyendo un mundo de
significaciones de límites imprecisos que deben necesariamente ser interpretados.
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Aunque el tema de la sombra y del color ha inquietado al ser humano, desde siempre, y lo
ha hecho desde todos los planos posibles del conocimiento -físico, metafísico y
psicológico-, ha tenido y tiene una incidencia especial en el mundo artístico, donde la luz
desempeña un papel casi esencial y no sólo porque afecta a nuestra visión física, sino
también a la simbólica. La leyenda recogida por Plinio el Viejo sobre el origen del dibujo
como delineación de una sombra proyectada no dejó de estar afectada, en el mundo
clásico occidental, de la misma desconfianza que generaba el propio arte, que, desde
Platón, producía el recelo de todo lo que se percibía mediante los sentidos. El arte
consiguió sobrevivir históricamente a estos escrúpulos filosóficos y morales tratando de
disimular o atenuar este condicionante de ser una simple ilusión o engaño. Por ello,
aunque es casi imposible plantearse una representación visual sin su envés sombrío, fue
en el mundo moderno cuando comenzó el arte a explotar sin cortapisas este asunto
crucial, que alcanzó su punto álgido cuando se dramatizó el meollo temporal de la
vacilante luz.
De acuerdo al filosofo Sergio Rojas: El claroscuro imprime un viso de irrealidad que hace
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de la imagen una proyección de la propia subjetividad por lo que aquello “aparecido” en
la fotografía es de algún modo el resultado de un desdoblamiento. El cuerpo de esa
imagen fantasmática, produce la paradoja. En este sentido, desde la segunda mitad del
siglo XVI hasta ahora mismo la dialéctica luz-sombra no ha dejado de explotarse e incluso
Rojas,Sergio.Las obras y sus relatos II.Ediciones Departamento de Artes Visuales.
Universidad de Chile. Facultad de Artes.2009. pág 173
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se ha mecanizado con una tecnología cada vez más sofisticada. En el mundo
contemporáneo significativamente las artes antes llamadas plásticas se denominan
visuales con todo lo que ello comporta de pura luminotecnia.
En Materia Implícita el claroscuro y los tonos saturados operativiza de manera
utilitaria para la materialización de una idea. En este sentido el claroscuro imprime
cierto viso de irrealidad, que hace de la imagen una proyección de la propia
subjetividad: la fotografía en este caso suele parecerse el resultado de un
desdoblamiento. Los cuerpos de esa imagen fantasmática son portadores de una
paradoja; por un lado, son motivo de inquietud e incertidumbre, como si ella se
manifestara en fondo oculto de la realidad, es decir en su carácter liminar , en su
presencia visual, lo cual sugiere que podría ser una ilusión, por lo que lo paradojal en
Materia implícita, esta dado púes, porque el fondo de lo real en su carácter
impresentable, accede aquí al ámbito de la representación con lenguaje, en sentido
estricto, el cuerpo de la imagen acontece en el límite que diferencia y relaciona la
dimensión fenoménica de la realidad y el fondo, poniendo en cuestión la distinción
entre la representación de la cosa y la cosa representada, por lo que en varios de los
trabajos de esta serie el “verdadero” contenido de la imagen solo puede comparecer
como alteridad en los límites de la representación, terminando por constituir el
verosímil de todo recuerdo, de toda elaboración onírica.
En efecto, el carácter fantásmatico alguno de los cuerpos que aparecen desde ese
otro lado sugiere la idea de un contenido inconsciente, una especie de mensaje
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“latente” que tendría que ser descifrado, incluso como el sentido mismo de la obra,
instalándose lo que podríamos denominar una poética de la subjetividad.
Somos habitantes en y de la representación. De ahí que esos cuerpos amenazantes,
si bien son desconocidos en sus cualidades de forma, son portadores del poder de la
presencia, es decir los límites contra los cuales esos cuerpos pujan, son los límites de
la representación, aquello aparecido es decir aquello que se hace imagen, es de algún
modo la condición de aquel que no ha ingresado aún en nuestro entorno de hábitos.
Encontramos también en Materia Implícita la utilización del paisaje, pero no como
naturaleza en sentido estricto, como señalara Poe alguna vez. Dedicado a la
subjetividad, aquí el paisaje es la puesta en obra de una distancia en virtud de la cual el
lugar se proyecta en profundidad, en correspondencia con eso que la estética
idealista denominó contemplación. En esta obra, Gianoni, reflexiona el paisaje, lo
pliega sobre sí mismo mediante una ironía: el paisaje como una escenografía. El
paisaje pictórico es convocado aquí pero no como una cita de la historia del arte, sino
más bien de la historia del hombre.
Pintura: El concepto de diagrama, de Gilles Deleuze, así como la Poética del espacio
de Bachelard en conjunto con Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos
de Rosalind Krauss, son posibles entradas al trabajo de Gianoni.
La importancia de los espacios, de sus geografías: Desde ese momento, todos los
refugios, todos los albergues, todas las habitaciones tienen valores de onirismo
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consonantes. (…) los verdaderos bienestares tienen un pasado señala Bachelard,
dando cuenta de la importancia esencial de los lugares, así como también de la
negación de éstos, de la memoria que aquellos concentran en su establecimiento y
construcción.
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En uno de los parágrafos de su ensayo Sobre algunos temas de Baudelaire Benjamin
relaciona su teoría del aura con un concepto proustiano de memoria, mientras
persigue al poeta simbolista en su relación de amor-odio con la técnica recién nacida.
Si llamamos aura a las representaciones que aposentadas en la mémoire
involontaire, luchan por agruparse alrededor de un objeto sensible, esa aura del
objeto sensible corresponderá también a la experiencia que en cuanto manejo, se
deposita en un objeto utilitario. Los procedimientos basados en la cámara y en otros
aparatos similares posteriores amplían el radio de la mémoire volontaire; hacen
posible fijar mediante el aparato y siempre que se quiera, un suceso en su imagen y
en su sonido. Se convierten así en logros esenciales de una sociedad en la que el
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ejercicio de las cosas se atrofia.
12 - Aparecido en el año de la muerte de Benjamin, 1940.
13 - Ibid, p145.
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Para hablar de lo bello, Benjamin retoma dos versos de Baudelaire: ¡Ah, tú fuiste en
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tiempos ya vividos / mi hermana o mi esposa!. Lo bello aquí es el pasado, que
escapa al recuerdo, a la memoria voluntaria y a la conciencia. Se trata de lo aurático,
del regreso 'aquí y ahora' de una experiencia pasada, merced a la memoria
involuntaria.
El trabajo sobre el aparato mnemotécnico, así como también en el espacio ilusorio,
son causas para la generación de senderos de apropiación, y reinvención. No
encontramos en esta serie un registro documental de una puesta en escena, sino más
bien una necesidad imperiosa de re-inventar el espacio donde se estructura “la
escena”, generando cierto desplazamiento desde las artes plásticas y escénicas a la
fotografía , en este sentido Gianoni se alinea con Krauss en el entendido de que
considera erróneo querer pensar la fotografía a partir de los criterios históricos y
taxonómicos que se utilizan en pintura (como señala Benjamin, el universo de la
fotografía es el del archivo, no el del museo, y resulta imposible entender la obra del
fotógrafo Edward Atget por ejemplo, si antes no se tiene en cuenta este hecho).
En relación al trabajo en y sobre la memoria , Gilles Deleuze a partir del análisis de la
obra de Marcel Proust, En Busca del Tiempo Perdido, presenta una tesis que encuentra
14 - Ibid, pág. 147
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lo esencial en el signo y la producción de verdad, y no en la memoria ni el tiempo (se
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trata del aprender, antes que el recordar). En su libro Proust y los signos, Deleuze se
aleja de los estudios focalizados en lo intelectivo, la razón, la memoria, finalmente,
aquello que corresponda al logos.
Por caminos diversos, convergen aquí Deleuze y Benjamin, al distanciar el poder
revolucionario de las obras del concepto de memoria involuntaria (por individual, el
primero; por burguesa, el segundo). Según esta posición, las fotografías no apelarían
a la memoria. Encuentran otros caminos, no los de la inteligencia y ni siquiera los de la
memoria involuntaria. Su condición de obra de arte las hace alojar en su seno una
diferencia, fruto de la puesta en relación de heterogeneidades (en consonancia con la
manera en que Barthes describe a la fotografía, como la copresencia de dos
elementos discontinuos, heterogéneos). Y es la presentación siempre presente de
este sentido, la que la vuelve capaz de recobrar el tiempo que ya no es, aún en su
dolorosa profundidad. Una idea que también se acerca al concepto barthesiano de
punctum: aquello 'intratable' (finalmente, la Diferencia) que percibo en una fotografía
–no a nivel conciente o cultural- es la mueca del tiempo allí atascado, ese señalar
mudo hacia la ausencia.
15 - Deleuze, Gilles, Proust y los signos, Trad. Francisco Monge, Barcelona, Anagrama, 1972.
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Las fotografías funcionan bajo la forma de una advertencia: la del memento mori
(anuncian insistentemente la propia muerte, son iniciáticas de la inevitable finitud).
Por ello, su poder no reside en la nostalgia. La advertencia respecto de la finitud
reemplaza a una posible mirada melancólica del pasado. Al igual que la novela de
16
Proust, las fotografías se orientan hacia delante. El saberse mortal concierne tanto
más al futuro, de modo inevitable, que al pasado. Aquí, sin embargo, habrá una
diferencia con el pensamiento de Barthes, quien cree que en las fotos no hay futuro:
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Inmóvil, la fotografía vuelve de la presentación hacia la retención.
Según Deleuze, en cada obra hay una esencia estética, que funciona como
experiencia siempre nueva en el espectador y que lo provoca desde un presente -el del
sentido- hacia el futuro, antes que remitirse a un pasado (indescriptible) como sostén.
En este sentido la obra de Manuel Gianoni ilustra e indaga la tríada luz-sombra-color,
haciéndonos considerar a la sombra, no solo como un fenómeno físico, sino como
una forma de representación en el plano simbólico estructurado por los paradigmas
dominantes para cada momento histórico. Pero también un vacío que la subjetividad
se encargará de completar, produciéndose una serie subjetiva infinita mediante un
medio finito material
16 - Esta es la tesis deleuzeana: la Recherche… se orienta a un tiempo futuro.
17 - Barthes, Roland, op cit, pág.139.
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MANUEL GIANONI [ Marzo 1971]
Fotógrafo, artista plástico y visual, curador, docente.
Estudió Artes Plásticas y Visuales en Facultad de Arte (UDELAR) en Talleres Seveso y
Musso. Fotografía y Proyecto Fotográfico en Dimensión Visual con Bonilla, Vidart,
Incorvaia, Fernández. Arte, Estética y Filosofía con Sandino Núñez.
Ha participado en diversos seminarios y talleres en el área de fotografía, arte y estética.
Investiga y organiza talleres en Fotografía y Experiencia Perceptual (Ficciones Encuentro
Internacional de Fotografía y Nuevos Medios. Fundación Atchugarry, Proyecto Tránsito,
etc).
Docente en: Fotografía, Procesos Creativos , Post-Producción Fotográfica y Laboratorio
Digital de la Imagen. Trabaja en colaboración con artistas de diversos lenguajes. Cocurador
y Coorganizador del proyecto internacional Continuum el cuerpo como
territorio de prácticas mediales. Ha expuesto en Uruguay otros países.
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EXPOSICIONES RECIENTES
2013
Habla Próxima, instalación-fotografía-video en Festival de Videoarte “Videoakt”,
Barcelona(a realizarse).
El Otro Lado. Kavlin Centro Cultural, Punta del Este. Junio 2013
Habla Próxima, instalación-fotografía-video. EAC, Montevideo, Marzo 2013
Belleza/Beauty, instalación-fotografía-video. EAC, Montevideo, Marzo 2013*
2012
Belleza/Beauty (instalación-fotografía-video) Centro Cultural Estación Mapocho,
Santiago de Chile, Julio 2012*
Belleza/Beauty, instalación-fotografía-video. MAM Chiloé, Abril 2012*
*en el marco de Continuum el cuerpo como territorio de prácticas mediales
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AGRADECIMIENTOS
Manuel Gianoni agradece especialmente a:
Natalia Castello, Fabián Mendoza, Friedemann Mauch, Mauro Gianoni, Eduardo
Gianoni Larramendi, Luciano Suarez Gianoni, Francisco Suarez Gianoni, Santiago
Suarez Gianoni, Joaquín Gianoni, Giovanna Faccinelli, Leonel Gasso,sr. y sra. Gasso,
Javier Gil, Pablo Molina, Carlitos Paz., Victor Andrade, Thor Thorsten, Vicente (Yayo) y
Alicia Sierra.
Roberto Suarez, actores y técnicos de “Bienvenido a Casa”: Sergio Gorfain, Chiara
Hourcade, Soledad Pelayo, Oscar Pernas, Mariano Prince, Rafael Soliwoda, Gustavo
Suárez, Mario Rodríguez, Sebastián, Inés Cruces, Cecilia Bello, Nicolás Rodriguez y
Luis Fernández, .
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Ituzaingó 1377 - Montevideo
Tel. 2915 7826
www.museogurvich.org