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1 De ce dernier, on réédite en 1960 Let
Us Now Praise Famous Men (en poche en
1966), en 1962 American Photographs
(également réexposé), et en 1966, la
série sur le métro est exposée tandis que
sont publiés Many Are Called et Message
from the Interior. Olivier Lugon, Le style
documentaire. D’August Sander à Walker
Evans 1920-1945, Paris, Macula, 2001,
pp. 112-115.
2 John Szarkowski, panneau d’introduction
à l’exposition New Documents
(1967), au Museum of Modern Art de
New-York, du 28 février au 7 mai 1967.
3 Allan Sekula, “Dismantling Modernism,
Reinventing Documentary (Notes on the
Politics of Representation), dans The
Massachusetts Review, vol. 19, N°4, Hiver
1978, p. 866.
4 idem, p.864 Traductions de l‘auteur
ALLAN SEKULA
SHIP OF FOOLS 1
FOTO MUSEUM
WAALSEKAAI 47
2000 ANVERS
WWW.MUHKA.BE
JUSQU‘AU 5.09.10
Allan Sekula
Aerospace Folktales, 1973
51 black and white photographs (extrait)
22 x 28,5 cm inches each
Courtesy the Artist & galerie Michel Rein, Paris
Edward Steichen, juste avant de quitter son poste, avait consacré
une rétrospective à la Farm Security Administration (The
Bitter Years. 1935-1941), Szarkowski va orienter le documentaire
dans une toute autre direction. En bon disciple moderniste, il va
non seulement tenter d’appliquer à l’histoire de la photographie
une lecture formaliste, neutralisant ainsi toute portée politique
aux clichés de Dorothea Lange et consorts, mais il va aussi élire,
au sein de la nouvelle génération de photographes, ceux qu’il
estime être les héritiers (dignement infi dèles) de cette production
des années 30.
“Lors de la dernière décennie, une nouvelle génération de photographes
a dirigé l’approche documentaire vers des fi ns plus
personnelles. Leur but n’a pas été de réformer la vie mais plutôt
de la connaître. Leur travail trahit une sympathie – quasiment
une affection – envers les imperfections et les fragilités de la
société” 2 . Voici comment il décrit le travail de Diane Arbus,
Garry Winogrand et Lee Friedlander à l’occasion de l’exposition
New Documents (1967). Sous un tel éclairage, même le travail
d’Arbus, orienté vers la représentation des minorités, se voit
interprété comme une forme d’exploration de soi, dont il faut en
priorité vanter “l’honnêteté” et “la générosité”. Rosler s’interroge
dès lors dans un essai fameux, In, Around, and Afterthoughts
(on Documentary Photography) (1981), sur le sens que cette
quête photographique peut revêtir pour le spectateur. A quelle
connaissance peut-on accéder lorsque “ les imperfections et
les fragilités” du monde sont réduites à l’état d’objets de contemplation
? Comment discuter et évaluer les qualités humaines
avancées par le curateur ? L’expérience à laquelle Szarkowski
nous convie s’avère en réalité profondément privée ; elle relève
en ce sens, de manière exemplaire selon Rosler, du régime
spectaculaire propre au capitalisme. Le public d’une exposition
comme New Documents est renvoyé à une consommation
passive, à une relation strictement introspective. Le seul critère
commun sur lequel puissent être jugées de telles photographies,
avance Sekula, est d’ordre formel. “Seul le formalisme
peut réunir toutes les photographies du monde dans une pièce,
les monter derrière un verre, et les vendre” 3 .
Les deux artistes-théoriciens dénoncent ainsi la dépolitisation
résolue à laquelle est soumise la réception de la photographie
documentaire. Pour autant, ils ne prétendent pas en restaurer
une signifi cation supposée originelle ; il va plutôt s’agir pour eux
de proposer une critique historique et politique de ce “genre
photographique”, indispensable à son réinvestissement en des
enjeux contemporains.
Selon Sekula, il convient donc d’abord de démystifi er le terme
de documentaire, lui ôter son “folklore de vérité photographique”.
Dans son essai Dismantling Modernism, Reinventing
Documentary (Notes on the Politics of Representation) de 1978,
il revient sur la méprise qui entoure dès son origine la notion de
réalisme photographique : la croyance toute positiviste, synchrone
avec les aspirations scientistes de la bourgeoisie triomphante
selon laquelle l’appareil-photo serait le fi dèle dépositaire
des faits. Il n’est pourtant pas nécessaire, rappelle-t-il après
Benjamin et d’autres, de multiplier les exemples pour démontrer
que la signifi cation d’une photographie est éminemment variable.
La seule certitude qu’on puisse en tirer, c’est que “quelqu’un
ou quelque chose […] était quelque part et a pris une image.
Tout le reste, tout ce qui va au-delà de l’inscription d’une trace
est à celui qui veut le prendre”.
Cependant, cette contestation du caractère essentiellement
réaliste de la photographie ne doit pas conduire à abandonner
le réalisme comme éthique. Il est plutôt à repenser au-delà
d’un fantasme de transparence immédiate, au-delà de l’idée
qu’une photographie puisse se contenter d’exhiber une vérité
nue. Le “réalisme critique” de Sekula, nourri par les pensées de
Barthes, Foucault et d’autres, consiste bien à représenter un
fait social déterminé. Seulement, celui-ci ne peut être séparé
des conditions matérielles et idéologiques, visibles et invisibles,
qui le déterminent : “Un véritable documentaire critique social
cadrera le crime, le procès, et le système de justice avec ses
mythes offi ciels”. 4
The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems (1974-1975)
de Martha Rosler apparaît alors comme une œuvre paradigmatique.
Dans une alternance de 21 photographies et 24 textes,
l’artiste interroge la représentation de la misère : les images,
dans un noir et blanc soigné, sont celles de vitrines et de trottoirs
du Bowery, quartier à l’époque déshérité de Manhattan ; les cartons,
quant à eux, présentent une suite ininterrompue de termes
appartenant au champ sémantique de l’alcoolisme. La force de
conviction de l’œuvre tient dans une tension inédite, un renversement
des pôles du documentaire de type compassionnel : les
photographies sont froides et impassibles, élégantes, vides de
toute présence humaine, et c’est au lexique de donner corps à
l’ivresse et à la déréliction – autant ce dernier témoigne d’une
formidable richesse métaphorique, autant l’autre se distingue
par une pauvreté sémantique accablante. Comme son titre l’indique,
ce grand tableau pointe l’inadéquation du système descriptif
de la photographie, de même qu’il laisse le langage délirer
lui-même, se perdre dans l’accumulation toujours plus argotique
de références au corps éthylique. De la sorte, il échappe à la
lecture réductrice des partisans du tout-visuel, tout en prenant
ses distances avec les réalisations classées sous le label d’art
conceptuel, étrangères à de telles thématiques et promotrices
d’un modèle linguistique moins fragile, moins incarné.
Mais alors, que reste-t-il du Bowery au terme de ce travail métacritique
? Non pas une image juste – mais juste la conscience
que la pauvreté, comme tout autre phénomène social, est une
image, une représentation, déjà construite, à déconstruire et à
reconstruire dans le même temps. Le travail de Martha Rosler et
Allan Sekula ne vise pas une dénonciation ciblée ; il invite plutôt
à reconsidérer ces représentations, en situation cette fois, baignant
dans le liquide idéologique qui les fait subsister.
Olivier Mignon
Cofondateur de (SIC), plateforme éditoriale et curatoriale, collaborateur
régulier aux revues Artforum, l’art même et DITS, il réalise actuellement
une thèse en histoire de l’art sur le statut de la photographie dans l’art
des années 70/80.
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La forme documentaire