L’ACTUALITE

paris
grandi ce fils d’aubergiste-bouilleur de cru :
des casernes parviennent les rumeurs de
chants de soldats, les rythmes des marches,
les sonneries, les commandements, dans
une atmosphère d’abandon, d’inquiétude
et de contrainte évoquant Wozzeck – cette
conjonction de la haute tragédie et des distractions
de bas étage est au cœur de la
symphonie mahlérienne, avec son alliage
paradoxal de pureté et d’élévation avec
une vulgarité d’accents en laquelle Romain
Rolland entendait l’écho des défilés syndicaux
et de leurs flonflons sur le Prater. Une
vulgarité volontaire, un effet de distanciation,
un regard au second degré : l’ironie, le
grotesque et le parodique sont un élément
central de cette vision du monde. Images
inquiétantes s’imposant à un tempérament
hanté par la mort, qui assombrissent
même les pages inspirées par la nature,
comme le titanesque premier mouvement
de la symphonie n°3, traduisant l’éveil de la
nature au printemps. La vision de Mahler
s’inscrit en négatif des extases panthéistes
que les musiciens impressionnistes (et par
là-même hédonistes) ont trouvées pour un
tel sujet. L’arrivée du printemps possède ici
une résonnance intimidante, angoissante,
terrifiante, qui éveille l’effroi irrésistible
que le dieu Pan se complaisait à inspirer.
Repères
7 juillet 1860 : naissance à Kalischt
en Bohême
1875-1878 : études au conservatoire
de Vienne
1888-1891 : directeur de l’opéra
de Budapest
1888 : symphonie n° 1 Titan
1891-1897 : premier chef d’orchestre
à Hambourg
1896 : symphonie n°3
1897-1907 : directeur de l’opéra
de Vienne
1900 : symphonie n°4
1904 : symphonie n°6, Kindertoten
Lieder
1908 : Das Lied von der Erde
1910 : symphonie n°9
18 mai 1911 : mort à Vienne
© Julian Hargreaves
Dans ce contexte, la « marche des syndicats
» de Romain Rolland prend sa véritable
valeur : celle d’un cortège de Bacchus
contrefait et revu dans l’esprit des gravures
les plus inquiétantes de Callot ou de Goya.
Souvent, chez Mahler, la caricature tourne
au sinistre. À l’opposé, le mouvement suivant
(« Ce que racontent les fleurs ») est
un moment de bonheur insouciant témoignant
de la pureté et de l’innocence dont il
se montre parfois capable… Presque toutes
ses symphonies abondent en onomatopées
stylisées de cette « musique de la nature »
qui plongeait l’auteur dans le ravissement.
À la suite de Bruckner, il montre aussi de
profondes affinités avec l’âme rustique des
paysans qui peuplent la montagne autrichienne
: Laendler, valses ou danses sont
ainsi de constants leitmotive; mais, moins
fidèle à l’original que son grand devancier,
il pétrie sans relâche cette matière première
pour lui conférer des formes sophistiquées
et stylisées adaptées à son propos
(« La mort conduit le bal » dans la symphonie
n°4). Élargissant la portée de ces
musiques, il les coupe du folklore et de leur
terroir d’origine.
Un tempérament
puissamment
innovant
Les symphonies affirment aussi un
tempérament puissamment innovant,
qui s’exerce à plein dans les recherches
de forme, mais, surtout, dans celles de la
texture et de l’orchestration. La texture
polyphonique concrétise une rupture avec
le modèle postromantique et impressionniste
de prééminence de l’harmonie. Les
impressions d’enfance sont également à
l’origine de cette conception : cette prédilection
pour la polyphonie a été éveil-
Daniel Harding, qui prend
ses fonctions à l'Orchestre
de Paris en septembre prochain,
dirigera la Symphonie n°4.
lée par le brouhaha de la fête populaire,
avec le recouvrement de ses orphéons
et le contrepoint libre apporté par les
rumeurs lointaines. Souvent, le dialogue
des voix confine au collage, anticipant sur
la musique concrète. D’autre part, et cela
est lié, Mahler est l’un des premiers musiciens
à travailler directement sur le timbre
des instruments. Les timbres se détachent
nettement les uns des autres, à l’opposé
des mélanges et des effets de flou alors
recherchés par les impressionnistes et les
émules de Wagner au moyen de la division
des groupes de l’orchestre. Cette précision
méticuleuse confère à la texture orchestrale
une clarté mettant en relief les différentes
parties ; elle accuse les frottements
et les dissonances nées de la rencontre des
lignes mélodiques. À l’inverse, le contenu
harmonique des symphonies n’affiche pas
d’avancées notoires ; il se situe même en
retrait vis-à-vis de contemporains tels que
Delius, Florent Schmitt ou Debussy.
Visionnaire jusqu’à la névrose, cosmique,
à la fois convulsive, excessive et raffinée,
juxtaposant audacieuses trouvailles et
vulgaires lieux communs, la musique de
Mahler multiplie les contrastes sinon les
contradictions : preuve de l’absolue sincérité
de son auteur, dont elle traduit les expériences,
les sentiments et les aspirations
avec la fidélité et la sensibilité d’un sismographe.
C’est là sans doute que réside la
fascination qu’elle n’a cessé d’exercer au
cours des quatre dernières décennies.
Mobilisant d’énormes moyens, elle contribue
hélas à laisser dans l’ombre les symphonistes
Français de la même génération
(d’Indy, Ropartz, Kœchlin, Schmitt), laissés
actuellement pour compte par leurs compatriotes
bien que leurs grandes œuvres
ne le cèdent en rien à celles de Mahler.
L’actuelle « mahleromania » est une
preuve supplémentaire qu’en musique
comme dans les autres domaines, les Français
ne semblent guère apprécier leur
propre héritage culturel…
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Michel Fleury
juin 2016 cadences 3