Personagens Personagens - Revista Filme Cultura

CESAR CHARLONNE
A rigorosa construção dos personagens desses dois filmes talvez comece na origem literária
de ambos. Ainda que adaptados e muito modificados, romances representam uma espécie
de protoprojeto antes do projeto cinematográfico, quase um pré-roteiro, o que – independentemente
do valor literário dos livros – já disponibiliza um terreno alicerçado. Não estou
dizendo que filmes baseados em romances são necessariamente bons, nem que filmes com
roteiro original sejam ruins. Existem grandes romances universais que tiveram adaptações
inferiores ou sofríveis para o cinema. Mas há também filmes adaptados que são muito
superiores aos livros em que foram baseados – Hitchcock que o diga. Veja-se ainda o caso
de Rastros de ódio (The Searchers, 1956), de John Ford, uma das maiores obras do cinema
de todos os tempos, baseada num romance pouco expressivo.
Vamos considerar em particular o caso de Lavoura arcaica, um filme que Fernando Solanas
considerava fora dos padrões – o que é exato, já que o diretor (também roteirista e montador)
destroçou regras, para tentar uma gramática cinematográfica própria. Partiu-se do temeroso
desafio de adaptar uma obra de construção estritamente literária, como a novela de Raduam
Nassar, oralizada em forma de monólogo interior. Por sua linguagem que de tão elaborada
beira a transfiguração, a novela filia-se à matriz shakespeariana – apontando para outro
caso raro na literatura brasileira, que é Guimarães Rosa, este numa chave mais joyceana.
Era tal seu fervor e admiração pelo original literário que Luiz Fernando Carvalho usou a própria
novela como roteiro, assumindo sua intenção de fazer um filme literário. Por isso, recusou
desde o início a ideia de adaptação: para ele tratava-se de um diálogo, a ponto de admitir
que depois de ter lido a novela já tinha o filme todo na cabeça, graças à riqueza visual do
livro. A câmera seria, portanto, uma caneta escrevendo um diário – e aqui encontramos um
parentesco estético com Robert Bresson e seu cinéma écriture, o cinema enquanto escrita
com imagens, movimentos e sons. Pode-se entender como, a partir daí, o filme assumiu uma
estrutura totalmente fragmentada, às vezes feita de retalhos imagéticos, que contemplasse
as idas e vindas do drama interior do protagonista, num verdadeiro fluxo de consciência
fílmico. Como espinha dorsal do roteiro, o diretor adotou a narrativa oral literária que, apesar
do tom acima do real, adequou-se perfeitamente ao coloquialismo do cinema. Nesse sentido,
é espantoso como o texto de Raduam, barroquizado pelo atropelo de metáforas exasperadas,
flui perfeitamente na boca dos atores, em especial Selton Mello.
Por sua ambiguidade entre o tom épico e o clima intimista, a narrativa se esgarça até atingir
uma textura de pura poesia, o que a leva a se sobrepor ao realismo e atingir um universo
ficcional próprio. Chegou-se assim a um cinema de “aventura da linguagem”. Mais ainda:
no dizer do fotógrafo Walter Carvalho, um filme de linguagem arcaica, no sentido de dar vazão
a misturas míticas e referências estéticas. Há claros sinais de Eisenstein e do brasileiro
Limite, sobrepostos a uma estrutura de tragédia grega. Além do coro composto pelas irmãs,
chega-se ao drama edipiano subjacente, depois que a ordem patriarcal é quebrada pelo
filho desviante. O resultado é um filme que experimenta a linguagem cinematográfica até
limites onde raramente se conseguiu chegar. Produzindo imagem poética em movimento,
chega ainda mais longe do que os clássicos da vanguarda russa e, na atualidade, diretores
tão radicais quanto Sergei Parajanov, Derek Jarman e Alexander Sokúrov. Então, o filme se
torna personagem de si mesmo, à medida que vai se tecendo em torno de experimentações
Cidade de Deus
filmecultura 51 | julho 2010