Katalog Anna Klindts 9 Haver
Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
Forord af Birgitte Kristensen
Første gang jeg stødte på Anna Klindt Sørensen var, da
jeg for knap fem år siden hørte om det museum for kvindelige
kunstnere, hun havde planlagt i sin store gamle
villa i Ry. En livsdrøm, som aldrig blev realiseret. Bag
denne historie opdagede jeg Anna, en stærk og selvbevidst
kvinde med sine meningers mod og en udpræget
hang til selviscenesættelse. Jeg blev draget mod denne
ukendte person. Hendes absurde og morsomme måde at
fortolke og forholde sig til virkeligheden, hendes livshistorie,
hendes skæbne. Min nysgerrighed førte mig ud
på en længere rejse, med mig selv som blind passager.
Jeg fulgte i hendes spor. Opsøgte folk, som havde kendt
hende. Lyttede til deres historier og fandt brudstykker
af liv gemt og glemt i arkiver. Jeg forsøgte at leve mig
ind i hendes univers ved at iscenesætte mig selv i situationer,
hun havde været involveret i. Forsøgte at forstå
gennem den fysiske erfaring. Hendes liv blandede sig
med mit, hendes problemstillinger blev til mine. Jeg begyndte
at overveje mit eget liv i perspektivet af hendes
og opdagede hvilken privilegeret position, jeg uforvarende
havde sat mig selv i; At kunne overskue et helt liv
– og eftermæle.
Jeg grublede længe over, hvordan et portræt af Anna
kunne se ud. Det var som om, det billede, der tonede
frem af hende, havde negativ form – som et tomrum,
der skulle fyldes ud, hvor det var omgivelserne, der
dannede konturen. Samtidig var der en umulighed indbygget
i projektet; Uanset hvordan jeg greb opgaven
an, ville jeg aldrig komme ind på livet af hende.
Så hvad er et portræt egentlig?
Undervejs på vandringen ad de ujævne stier i Anna
Klindt Sørensens liv bestemte jeg mig for at kalde værkerne,
som voksede frem, for ›haver‹. For mig har de
karakter af steder, hvor vildnisset gror og de personlige
bevæggrunde har deres udspring. Steder eller situationer,
som man kan træde ind i og opholde sig ved.
Steder som antager karakter afhængig af den, der ser
og oplever dem.
Mit portræt af Anna er blevet mit billede af Anna. At
researche og reflektere betyder ikke, at man finder
sandheden, man skaber blot sin egen historie, en ny
fortælling.
2
3
Anna i vejen
Jeg ligger og spærrer indgangen til min »Borg«.
Jeg er iført en småblomstret pyjamas,
og mit lange grå hår ligger hen ad gulvet.
Nu kan jeg høre vognen i indkørslen.
De er kommet for at hente mine »børn«.
Til en udstilling på Sophienholm.
Jeg er 80 år. På toppen af min karriere.
Om fem år er jeg død.
»Selviscenesættelser«
Have-kunst. Om værkbegrebet i Birgitte Kristensens
udstilling Anna Klindts 9 Haver af Lise Skytte Jakobsen
Både i de største haver, som den franske solkonges
Versailles-park uden for Paris, og i de mindste, som
taghaver, byhuses baghaver eller »krukkehaver«, er
idealet ofte at skabe mindre haver i haven. Hele tiden
at lade et nyt haverum afløse af et andet. Med forskellig
karakter og begrænset – eller indrammet – udsyn
til resten af haven. Så selve »haven« – min have, mormors
have, husets have – udgøres af en vandring gennem
disse haverum, enten i form af en fysisk spadseretur
eller en visuel øje-rundtur. En have er en verden,
hvori der igen findes og kan skabes mindre verdener.
De kan være sirlige, tætklippede og kontrollerede med
frit udsyn til jorden mellem hver enkelt staude, eller
de kan nærme sig vildnisset og være uigennemskuelige
samt måske en anelse farlige. Der er blomsterhaver
og køkkenhaver, frugthaver og forhaver. Landbohaver
og baghaver. Haver til nytte og haver til fornøjelse.
Til portrætudstillingen Anna Klindts 9 Haver har billedkunstneren
Birgitte Kristensen udtænkt 9 rum, der
besidder samme funktion som anlægningen af mindre
haverum i haven: På én gang kommer man helt tæt på
og kan røre, sanse og overskue udstillingens forskellige
»gevækster«, men samtidig forleder de mange rum
uvægerligt en til at miste overblikket. Haven med de
mange rum opnår en labyrintisk kvalitet.
Havekunst og kunstteori
Audioguide, lagkage, videoer og møbler, fotografier
og maleri, tekster og hjemmeside; de mange medier
og materialer, der flettes sammen i denne have-udstilling,
handler overfladisk set ikke meget om »grønne
fingre«, men signalerer tydeligt, at den kunstneriske
tradition Birgitte Kristensen arbejder inden for ikke
er optaget af at rendyrke og afgrænse medier (som fx
skulptur, maleri eller grafik) eller værker fra hinanden.
Det er derimod svært at sige – og nærmest en pointe
at gøre dig usikker på – hvor det ene værk ender og
det næste begynder. Hvis vi bliver i have-jargonen,
kan man sige, at denne kunstform dyrker en kompleks
række haverum, men uden høje, afgrænsende hække
imellem sig og med mange slags planter og indtil flere
sorter. I den kunsthistoriske jargon går denne udtryks-
og arbejdsform imidlertid ofte under betegnelsen
›installation‹. Man kan også møde udtryk som fx
›mixed media‹ eller ›skulpturelle installationer‹, der
8
9
»Vinter i Ry« (1962)
altså kombinerer traditionelle mediebetegnelser med
nye. Den installatoriske praksis fandt for alvor sin(e)
(mange) form(er) og udbredelse i 1990’erne, men er
løbende benyttet og udviklet i kunsten hele vejen op
gennem det 20. århundrede. Foruden at jonglere med
flere typer medier og materialer i samme værk – som
nævnt, mange forskellige slags vækster! – er fokus i
installatorisk prægede værker, som det vi oplever i
Anna Klindts 9 Haver, typisk flyttet fra kunstobjektet
eller den fysiske form som installationen også er, til en
helt central interesse for det rum der skabes og samspillet
med det sted installationen, eller begivenheden,
udfolder sig. – Vi ledes med andre ord ad snørklede
stier, trædesten og mospuder til denne særlige
»havetypes« hovedmotiver såvel som dens afkroge, så
vi får set, snuset til og smagt på havens særlige kendetegn,
men også dens evne til at skabe nye rum for øjnene
af os. I installationen er der således fokus på udstillingsgæstens
indflydelse på, at der faktisk foregår
noget her, at der opstår betydning og forandring, idet
du bevæger dig i rummet. Ofte inddrages vi – frivilligt
eller ufrivilligt, og ofte uundgåeligt – som deltagere,
kropsligt og mentalt, i det installatoriske værk*.
Karakteristikken af installationsmediet svarer således
godt til i hvert fald mine forestillinger om en idealhave:
Mange spændende rum der afløser hinanden
og som samtidig forandrer sig afhængig af årstid, vejr,
vind og alder. Haver er desuden en rumtype, som mange
af os har et forhold til. En relation som måske også
afspejler sig i vores omgang med kunst? Nogle kan
som bekendt alle de latinske navne på de vækster, der
findes i deres have, mens andre kun lige kan skelne
mellem roser og rabarber og er mere optaget af, om
der er en god lækrog at sole sig i. – Et sted hvor du for
eksempel kan sidde og læse denne tekst, der står i en
lille bog, der faktisk er »Anna Klindts 9. Have«.
* Hvis du vil læse mere om dette kan Camilla Jalving og Rune Gades bog Nybrud, Aschehoug 2006,
anbefales. Bl.a. kapitel 2 »Kunstens nye former. Efter maleriet og skulpturen« (fx side 67) eller kapitel
5 »Gamle midler, nye måder. Maleri og skulptur på ny« (fx side 220).
12
13
Skitsebøgerne
Anna Klindt Sørensen efterlod sig i alt 111 skitsebøger.
»Livsmøbel«
Telefonsnakken
»Det er jo en forfærdelig masse billeder, jeg har fået
samlet sammen her. Jeg ved såmænd ikke. Det er galt med
den vægplads. Det er håbløst at bygge siges der af de, der
har forstand på det. Men måske kommer der nogen, som
har endnu mere forstand, og så bliver der måske håb om
at bygge...«
(lydspor fra TV-dokumentar med AKS, DR 1976)
»Livsmøbel«
Brevene
Efter min død blev det, da jeg ikke efterlod mig nogen
pårørende, fagfolks opgave at gøre mit bo op.
Mine malerier, tegninger og grafik og mine skitsebøger
blev gemt. Mens det blev besluttet at brænde nogle af
mine private breve.
»Livsmøbel«
»Kagen«
(lagkage i målene 120 × 65 cm serveret ved ferniseringen)
Anna Pippi plus Birgitte: iscenesættelsens mange lag
af Ulla Angkjær Jørgensen
I forordet fortæller Birgitte Kristensen, hvordan hun
opdagede Anna Klindt Sørensens (1899-1985) liv og
værk, hvordan hun blev tiltrukket af denne for hende
ukendte kunstner, som forstod at iscenesætte sig
selv. Anna Klindt Sørensen havde tæft for at fortælle
historier, og hun fortalte bevidst sin egen historie på
en bestemt måde. Hun var særlig bevidst om at være
kvindelig kunstner i en mandsdomineret tid og hun
spillede sin Pippi Langstrømperolle derefter. Udstillingen
er derfor blevet en dialog om iscenesættelsens
mange lag og om portrættets umulige vilkår.
Portrættets vilkår er umulige, fordi vi synes at have
urea listiske forventninger til det. Portrættet lider
nemlig under en alment cirkulerende forestilling om
muligheden af den virkelighedstro gengivelse. Da
Birgitte Kristensen valgte portrætgenren som sit medium,
gjorde hun det med en overbevisning om at
finde frem til Anna Klindt Sørensen. Men efterhånden
gik det op for hende, at Anna allerede selv meget bevidst
havde lagt kimen til hvilket billede, der skulle
tone frem, gennem sine mange selvfremstillinger, dels
i interviews og fotografiske fremstillinger dels i sine
selvportrætter. Denne bevidste selviscenesættelse
blev derfor inspirationskilde for udstillingen. Men det
var ikke kun Anna selv, der »stod i vejen« for portrættet;
det gjorde også det sparsomme kildemateriale.
For der er ikke overleveret mange breve, dagbøger,
fotos og hvad der ellers plejer at danne udgangspunkt
for en biografi. Der var ikke meget at hente her. Anna
var for meget og kilderne var for få. Hele Birgittes
optrævlingsarbejde blev derfor en proces mod en
forståelse af portrættets sande natur, dets potentiale
som konstruktør af identitet, som medium for endeløse
spejlinger og genspejlinger. Frem for at være en
udstilling, der reflekterer over, hvordan man genfinder
en anden person, er det blevet til en udstilling om
at (gen)fortælle en anden person.
En af Annas selviscenesættelser, som kommer frem
gennem de interviews hun gennem årene har givet og
som er beskrevet i Finn Terman Frederiksens monografi
om hende, er den som Pippi Langstrømpe. Ikke
at Anna var inspireret af Pippi, for Anna var en Pippi
Langstrømpe langt før figuren blev opfundet af Astrid
26
27
Lindgren. Men Anna og Astrid var samme generation,
Anna var født i 1899 og Astrid i 1907, og begge har de
ført deres kvindeoprør ud i verden på forskellig vis.
Astrid ved at opfinde sin oprørske pigefigur og derved
formidle sit budskab til flere generationer af børn.
Anna levede til gengæld sit oprør ud gennem bevidst
at spille rollen som den kontrære kvindelige kunstner,
dels i fotografiske optag af hende og dels gennem
sin fortælling af egen historie. Ifølge hendes erfaring
måtte man som kvindelig kunstner i en mandsdomineret
tid tage al slagtøjet i brug for at blive set og hørt.
Allerede som ganske ung havde Anna deltaget i et
kvindeoprør. 20 år gammel havde hun på Malerskolen
for Kvinder ved Kunstakademiet deltaget i en demonstration
blandt de unge kvindelige kunstnere, som var
utilfredse over, at de ikke havde samme vilkår som de
mandlige elever til selv at vælge deres lærer. De opnåede
imidlertid ikke det, de ville, hvorefter Anna forlod
Kunstakademiet i vrede. I stedet tog hun efter en kort
tænkepause til Paris, hvor der var større muligheder
for unge kvindelige kunstnere. (Frederiksen: 11ff) Paris
var i mellemkrigstiden en smeltedigel for kunst, kultur
og avantgarde livsstil; her fandt og opfandt mange
28
»Selvportrættet« (ca. 1975)
kvinder sig selv langt borte fra de hjemlige og snærende
rammer. Anna opholdt sig i Paris i størstedelen
af 1920erne og -30erne, hvor hun gik i lære hos forskellige
kendte malere.
Hendes tæft for kombinationen af oprør og selviscenesættelse
kommer også frem i en længere avispolemik,
hun gennemførte i 1935. Idet hun reagerede
på en kønsdiskriminerende og negativ anmeldelse af
hendes udstilling i en privat lejlighed i Århus, fik hun
iværksat en længere diskussion med redaktionen af
en lokalavis. Temaet var indirekte den urimelige anderledes
behandling af kvindelige kunstnere, men
forklædt som en diskussion om avisernes formodede
underliggende politiske engagementer og smag. Men
som Frederiksen konkluderer, er dette et af Annas
veltilrettelagte PR-fremstød, hun formåede nemlig at
få skabt opmærksomhed om udstillingen og kunder
i butikken. (Frederiksen: 72) Denne stil forsatte hun i
mange interviews i dameblade, aviser, etc.
Et af de interviews er foretaget af Eva Bjerregaard og
Katrine Høffding, som besøgte hende i forbindelse
med udgivelsen af den feministiske bog Billedet som
kampmiddel i 1977. Som så mange feministisk orienterede
kunstnere i 1970erne var de to på jagt efter
»Selvportrættet« (ca. 1950)
31
Søren
Allerede som barn fik jeg kælenavnet Søren.
Jeg beundrede min ældre bror Søren
og ønskede at være præcis ligesom ham.
Han tog sit eget liv.
Siden brugte jeg indimellem Søren
til at signere mine billeder,
for når det kommer til salg af malerier,
er det at være kvinde bestemt ingen anbefaling.
32
»Selvportrættet« (1953)
kvindelige forbilleder, ligesom Birgitte Kristensen er
det i denne udstilling. Men hvor man i 1970erne ved
dokumentarisk metode søgte at trække forbilledet ud
af glemslen og lade hende selv fortælle sin historie,
har nutidens kunstner indset, at dette kun lader sig
gøre ved aktivt at forholde sig til hendes bevidste manipulering
og selviscenesættelse. I 1977 var tiden blevet
moden for Annas kvindepolitiske oprør, men for
hende synes tiden at være forpasset, nu var hun ikke
længere interesseret i at tale om sin kamp. Nu ville
hun hellere tale om livet i al almindelighed. Det interessante
ved 1977-interviewet set i retrospekt er nemlig,
at de to interviewere forlader Anna med en følelse
af, at hun har dikteret samtalen til at handle om »rejser,
mennesker og oplevelser«. De får aldrig rigtig svar
på det, de kom efter, nemlig at få noget at vide om
»kvindens situation i datidens og nutidens kunst«. Til
denne lejlighed havde hun åbenbart en anden dagsorden,
som det også viser sig i en tv-dokumentar af Ole
Braunstein fra 1976, hvor hun bevidst gør sig til over
for kameraet og spiller excentrisk og utilnærmelig
gammel dame. Man sidder tilbage med en følelse af, at
meget er holdt tilbage.
Portrættet er et billede som alle andre billeder, men
et billede, der ved sin henvisning til en i virkeligheden
eksisterende navngiven person, forleder betragteren
til at forveksle billedet med den faktiske person.
Det er denne fælde, der kan få os til at reagere
med et »det dér ligner ikke tante Agathe«, når vi konfronteres
med familiealbummets fotos. (Brilliant: 23)
Tante Agathe, som jeg ser hende, er sikkert ikke tante
Agathe for andres blik, ligesom tante Agathes egen
selvfremstilling for fotografen føjer sig til i rækken
af mulige repræsentationer og lag af »tante Agathe«.
»Tante Agathe« fremstillet som billede vil altid være
en fiktion.
I portrættet mødes altså selvfremstilling og kunstnerisk
repræsentation på en sammensat måde. Alle portrætter
udgør en kompleks udveksling af spejlinger af
selvet i den anden, mellem betragteren og det afbildede
subjekt. (Brilliant: 141) Der foregår uendelige udvekslinger
mellem subjekt og objekt. Det er som at gå
ind i et spejlkabinet og se sig selv fra mange vinkler.
Derfor afspejler portrættet nok i højere grad, den der
ser på det (maleren og betragteren), end det afspejler
subjektet, der er udgangspunkt for den kunstneriske
34
35
fremstilling. Men denne proces kan være vanskelig at
få øje på, fordi der ingen ekstern skæv vinkel findes,
hvorfra man kan iagttage processen.
Den kunstneriske selvfremstilling kan hjælpe med at
forstå dette forhold, fordi den byder på en helt speciel
relation mellem billede og betragter. Da der i det
kunstneriske selvportræt er sammenfald mellem det
seende subjekt, som er maleren, og det beskuede objekt,
som også er maleren, bliver det tydeligt for betragteren,
at hun udgør en tredjeposition. (Brilliant:
142ff) Eftersom betragteren er bevidst om, at maleren
maler sig selv, vil hun automatisk sætte sig i dette aktive
bliks sted, samtidig med at hun føler sig iagttaget
fra denne position, og samtidig med at hun iagttager
dette forhold udefra. I almindelige portrætter vil betragteren
blot spejle sig i billedet og derved udgøre
en anden position og tredjepositionen, blikket udefra,
forbliver usynligt.
Anna ser på sig selv i sine selvportrætter, som er ekspressive
masker, der bevidst blokerer vores »adgang
til hende«, hvorved hun kaster blikket tilbage i synet
på os. Andre ser på Anna i fotografierne, hvor Birgitte
har klippet Anna ud og hendes placering i fotografiet
nu fremstår som hvid silhuet. På den ene side forsvinder
billedet af Anna, men den tomme plads giver på
den anden side mulighed for endeløse indskrivninger.
Der er haven, hvor møblerne står som en ramme om
det sparsomme og selektive historiske materiale. Og
til flere af haverne høres en fiktiv Anna-stemme fortælle
baggrundshistorier. »Anna« genfortæller sin historie
gennem Birgitte.
Referencer: Billedet som kampmiddel. Kvindebilleder mellem 1968 og 1977. Red. Lilith. København:
Informations Forlag 1977, pp. 73-75. Brilliant, Richard Portraiture. London: Reaktion Books (1991) 2002.
Frederiksen, Finn Terman Anna Klindt Sørensen. Randers: Randers Kunstmuseums Forlag 1996. Ingen
dans på roser. Tilrettelæggelse Ole Braunstein, DR dokumentar 1976.
Det er de mange elementer i denne udvekslingsproces,
portrættet som anledning til den komplekse
udveksling og konstruktion af identitet, Birgitte Kristensen
afdækker i udstillingens forskellige »haver«.
36
37
»Portrættet«
Museet
Anna Klindt Sørensen testamenterede sin formue og
sin villa Petersborg i Ry til oprettelsen af et museum
for kvindelige kunstnere.
»Museet«
Introduction by Birgitte Kristensen
The first time I encountered Anna Klindt Sørensen
was about five years ago, when I heard about the
museum for female artists she had planned in her
large old mansion in Ry. This was a life-time dream
which was never realised. I discovered Anna behind
this story – a strong, self-assured woman with the
courage of her convictions and a decided taste for
putting herself in the limelight. I felt myself being
drawn to this unknown person, with her absurd and
amusing ways of interpreting and relating to reality,
the story of her life, her destiny. I felt as if I was at
the mercy of my curiosity, like a stowaway on board
a vessel embarking on a long voyage.
I followed in her tracks. I hunted up people who
had known her, listened to their accounts and found
scraps of her life hidden away and forgotten in
archives. I tried to get myself into her world by staging
myself in the situations she had been involved
in – tried to comprehend by means of physically
experiencing situations. Her life became interleaved
with mine; the things that occupied her became
my interests. I started reviewing my life using the
perspective of hers, and discovered what a privileged
position I had quite accidentally put myself in: to
gain an overview of a whole life and the reputation
that derived from it.
I spent ages pondering what a portrait of Anna
would look like. It was if the picture of her that
slowly began to take shape was in the negative, like
an empty space that needed filling in: the surroundings
shaped the outline. There was also something
inherently impossible about the project, because
however I went about it, I would never get right
under her skin.
So what is a portrait, when it comes down to it?
While I was in the process of wandering along
the uneven paths of Anna Klindt Sørensen’s life,
I decided to call the works which gradually took
shape ‘gardens’. For me, they are like places where
a wilderness flourishes and where personal motives
put forth their shoots. They are places or situations
which one can step into and dwell for awhile. Places
which take on colour dependent on the eyes that
see and experience them.
My portrait of Anna has become my own personal
picture. Research and reflection are not necessarily
the same as finding truth; but one creates one’s own
account, a new story.
The Art of the Garden. On the concept of the genre
in Birgitte Kristensen’s exhibition Anna Klindt’s 9
Gardens by Lise Skytte Jakobsen
Whether we take the largest of gardens like the
Sun King’s Versailles outside Paris or the tiniest –
like roof-top gardens, the back-gardens of town
houses or ‘patio pots’ – people have often yearned
to create smaller ‘gardens within gardens’: a new
garden space keeps opening up before you with
its own character and a limited or maybe a framed
peep into the rest of the garden. The result is that
‘the garden’ is in fact the creation of a stroll through
these different garden spaces – whether they are my
garden, Granny’s garden, the house garden – either
physically or just taking it all in visually. A garden
is a world in itself, in which other, lesser worlds
can be found or created. They may be meticulously
kept, carefully pruned and kept in check with each
herbaceous isolated in its patch of bare soil, or they
can be reminiscent of a wilderness which seems
impenetrable and even a little dangerous. There are
flower gardens and kitchen gardens, orchards and
front gardens, country gardens and back gardens –
gardens for profit or pleasure.
Artist Birgitte Kristensen has created nine rooms
for the portrait exhibition Anna Klindt’s 9 Gardens;
these work in just the same way as the creation of
more intimate garden spaces within the garden. This
gives you the opportunity of getting really close to
the various ‘growths’ in the exhibition and being
able to touch, sense and get a good view of them; at
the same time, the many rooms will invariably make
you lose your overview. The garden with its many
spaces achieves a labyrinthine effect.
The art of the garden and art theory
There are many different media and materials which
are all woven together in this garden exhibition
– audio guides, layer cakes, videos and furniture,
photographs and paintings, texts and homepages;
at first glance they do not seem to have much to do
with ‘green fingers’, but the message is clear that the
artistic tradition which Birgitte Kristensen draws
upon is not one which cultivates or delimits genres
(in categories like sculpture, painting or graphic
art) or separates works from each other. In fact the
opposite is true: it is difficult to ascertain where
one work ends and the next begins, and this seed
of doubt is sown for you. If we stick to gardening
idiom, then we can say that this art form cultivates a
complex series of garden spaces, though without tall
hedges shutting them off from each other, planted
up with many different species and sorts. If we are
to use art idiom, then the term for this way of working
and expressing yourself is often ‘installation’,
though ‘mixed media’ or ‘sculptural installations’
– combining traditional genre denotations with
new ones – are also applicable. The 1990s saw the
definitive rise and proliferation of the installation in
its many manifestations, although it was employed
and developed in art throughout the whole of the
20th century. The point of focus in works of this nature,
besides juggling with several sorts of genre and
materials in the same work (many sorts of growth
as we have seen above), is usually transferred from
the work of art or the physical embodiment which
an installation also constitutes, to concentrating on
the space that is created and the interplay with the
location in which the installation or event unfolds.
To put it in another way, we are taken down winding
paths, over stepping stones and cushions of moss to
the main motifs of this special type of garden – as
well as to its nooks and crannies – so that we both
see, smell and taste the individual characteristics of
the garden, including its ability to create new vistas
in front of our very eyes.
The installation in the exhibition focuses on the
visitor influencing something actually happening
here: as you move in the room, meaning and change
occur. It is often unavoidable that we are both physically
and mentally implicated in an installation as
participants, whether we will or not (note 1). The
essential character of the installation corresponds
very well to my own notion of an ideal garden: many
interesting garden spaces succeed each other and
are in a state of constant alteration dependent on
the season, wind, weather and age. Besides all this,
gardens are a sort of space which all of us have
some feeling about. This relationship may also be
reflected in our attitude to art? Some people have
all the botanical names of the plants in their gardens
at the tips of their fingers, while others can only
just differentiate between roses and rhubarb and
are much more interested in whether there is a nice
sunny spot out of the wind. Maybe the perfect place
where you can settle down and read this text in the
little book which is in fact ‘Anna Klindt’s 9th Garden’.
Note 1: To explore this idea more thoroughly, see
Camilla Jalving and Rune Gade’s book Nybrud, pub.
Aschehoug 2006, in particular chapter 2 ‘Kunstens
nye former. Efter maleriet og skulpturen’ (e.g. page.
67), or chapter 5 ’Gamle midler, nye måder. Maleri og
skulptur på ny’ (e.g. page 220).
Anna Pippi plus Birgitte: the many layers of staging
by Ulla Angkjær Jørgensen
In her introduction, Birgitte Kristensen describes
how she discovered the life and work of Anna Klindt
Sørensen (1899-1985) and how she became attracted
by this artist who was then unknown to her, and
who had an incredible aptitude for staging herself.
Anna Klindt Sørensen had a flair for telling stories,
and she quite consciously told her own story in a
particular way. She was very much aware of being
a female artist in an era dominated by men and she
accordingly adopted the role of a Pippi Longstocking.
This means that the exhibition has become a
dialogue about the various layers of staging, and the
impossible conditions of the portrait.
The impossible conditions of the portrait derive
from us harbouring unrealistic expectations of it.
The portrait suffers from people’s very common notion
as to the possibility of a true-to-life depiction.
Birgitte Kristensen had assured herself of her ability
to reach Anna Klindt Sørensen, and thus chose the
idiom of the portrait as her medium. However, the
50
51
realisation slowly began to dawn upon her that Anna
had already very consciously laid the foundation
of what picture should take on shape, through the
numerous ways she staged herself in interviews
and photographic representations, and also in her
own self-portraits. This resulted in her conscious
self-staging being the source of inspiration for the
exhibition. But it was not Anna alone that got in the
way of the portrait – so did the scanty amount of
source material. There are very few letters, diaries,
photos and other sources which normally constitute
the basis of a biography, so there was little help in
this direction. There was too much Anna and too few
sources, so to speak. This meant that the whole of
Birgitte Kristensen’s detective work was a process
aimed towards an understanding of the true nature
of portraiture, its potential as the constructor of
identity and medium for innumerable reflections
and mirror-images. The exhibition has become one
that concentrates on (re)telling the story of another
person rather than one that reflects on how one
rediscovers that person.
One of the ways in which Anna Klindt Sørensen
staged herself is as Pippi Longstocking; this becomes
apparent in the interviews she has given over the
years, and which are described in Finn Terman
Frederiksen’s monograph on her. Anna was not
actually inspired by Pippi, because she was a Pippi
Longstocking long before the character was invented
by Astrid Lindgren. But Anna and Astrid were
of the same generation, Anna being born in 1899
and Astrid in 1907. Both of them orchestrated their
feminine revolt in different ways, Astrid by inventing
Pippi, her rebellious female character, and thereby
communicating her message to several generations
of children, and Anna by actually living out her own
rebellion as she quite deliberately acted the role
of the contrary female artist both in photographic
records and in her narration of her own story. Her
experience was that a female artist living in a maledominated
period had to shout from the rooftops
to be seen and heard. She had participated in a
female rebellion as quite a young woman; when she
was only 20, she had taken part in a demonstration
of young female artists at the Royal Academy’s
School of Painting for Women to protest the fact
that they did not have the same conditions as the
male students, who were permitted to choose their
own teachers. Their protest was fruitless, however,
and Anna left the Academy in anger. She went to
Paris after taking a short breather, for there were
greater possibilities there for young female artists
(Frederiksen, pp. 11 ff.) Paris in the years between the
Wars was a veritable melting pot of arts, culture and
an avant-garde style of living. There, far away from
their own domestic and constricting bonds, many
women found – and invented – themselves. Anna
spent the greater part of the 1920s and 1930s there
as a student of various well-known painters.
Her flair for combining rebellion and putting herself
in the limelight also found clear expression in a long
controversy she maintained in the press in 1935.
Here she initiated a lengthy discussion with the editor
of a local paper by reacting to a discriminatory
and negative review of her exhibition in a private
apartment in Århus. The indirect theme of the
debate was the unreasonably biased treatment of
female artists, but it was disguised as a discussion of
what were presumed to be the underlying political
attitudes and taste of newspapers. This was in fact,
as Frederiksen concludes, one of Anna’s carefully
planned PR-initiatives so that she succeeded in
drawing attention to her exhibition and ensuring
that people came to see it (Frederiksen, p. 72). She
pursued this tactic in many interviews for women’s
magazines, newspapers, etc. One of these interviews
was made by Eva Bjerregaard and Katrine Høffding,
who visited her on the occasion of the publication
of the feminist book Billedet som kampmiddel (: The
picture as a weapon) in 1977. Like so many artists
with a feminist orientation in the 1970s, these two
were on the look-out for female role models, like
Birgitte Kristensen in this exhibition. But whereas
people in the 1970s employed a documentary
method to bring the role model out of oblivion and
get her to tell her own story, modern artists have
realised that this is only possible by actively relating
to her deliberate manipulation and staging of herself.
The time was ripe for Anna’s feminist rebellion
in 1977, yet it seems to have been too late for her as
she was no longer interested in speaking about her
own struggle. She would much rather talk about life
in general then. What is interesting about the 1977
interview seen in hindsight is the fact that the two
interviewers leave Anna with the feeling that she has
dictated the conversation so that it has turned on
“journeys, people and experiences”. They never really
got a clear answer to what they came for, which
was to hear about “the position of women in the
art of the past and the present”. She had apparently
got a different agenda on this occasion, which is
also apparent in a television documentary made by
Ole Braunstein in 1976, where she deliberately gave
herself airs in front of the camera and acted the part
of an eccentric and stand-offish old lady. One is left
with a feeling that a lot has been kept back.
A portrait is a picture like any other picture, but
because it is a picture that refers to someone with
a name and who exists in reality, it induces the observer
to mistake the picture for the actual person.
This is the trap that leads us to react with comments
like “That’s not at all like Aunt Agatha” when we
are confronted by the photos in the family album
(Brilliant, p. 23). The Aunt Agatha whom I see is most
probably not Aunt Agatha in other people’s eyes,
just as Aunt Agatha’s own representation of herself
before the photographer is just one of a number of
representations and layers of “Aunt Agatha”. The
pictorial representation of “Aunt Agatha” will always
be a fiction.
How the person presents herself and the ensuing
artistic representation meet in the portrait in a
complex manner. All portraits constitute a complex
give-and-take of reflections of the self in the other,
between the observer and the subject depicted.
(Brilliant, p. 141). There is an infinity of exchanges
between subject and object. It is like entering a hall
of mirrors and seeing oneself from many different
angles. This is why the portrait probably reflects the
one who looks at it (the painter and the observer) to
a greater degree than it reflects the person who is
the subject of the artistic portrayal. This is a process,
however, that is difficult to identify because there
are no hidden outside angles from which one can
observe it.
The artistic staging managed by the person depicted
can help towards an understanding of this relationship,
because it holds out a very special connection
between picture and observer. In any artistic selfportrait
there is a coincidence between the seeing
subject, who is the painter, and the observed object,
who is also the painter: it becomes obvious for the
observer that she occupies a third position (Brilliant,
pp. 142 ff). As the observer is aware of the fact that
the painter is painting herself, she will automatically
occupy the active view-point, while simultaneously
feeling herself observed from this position and also
observing this relationship from outside. In ordinary
portraits, the observer will merely reflect herself in
the picture and thereby take up a second position,
while the third position, the gaze from without, will
remain invisible.
In the different “gardens” of this exhibition, Birgitte
Kristensen reveals the many elements in this process
of exchange where the portrait is the occasion for
this complex exchange and construction of identity.
Anna regards herself in her self-portraits, which are
expressive masks intentionally closing off our access
to her, so that she throws back our gaze at ourselves.
Others look at Anna in the photographs, where
Birgitte has cut Anna out so that her position in the
picture is now marked by a white silhouette. On the
one hand, the picture of Anna disappears, but on the
other, the vacant place opens up the possibility of
infinite entries. There is the garden, where the furniture
stands about as a frame round the sparse and
selective historical material. In many of the gardens
we can hear a fictive Anna-voice telling background
stories. “Anna” is retelling her story through Birgitte.
References:
Billedet som kampmiddel. Kvindebilleder mellem
1968 og 1977. Ed. Lilith. Copenhagen: Informations
Forlag, 1977, pp. 73-75.
Brilliant, Richard Portraiture. London: Reaktion
Books (1991) 2002.
Frederiksen, Finn Terman Anna Klindt Sørensen.
Randers: Randers Kunstmuseums Forlag, 1996.
Ingen dans på roser. Arranged by Ole Braunstein,
Danish Radio documentary, 1976.
52
53
Birgitte Kristensen
Anna Klindts 9 Haver, 2009
ISBN 978-87-992879-0-1
© Birgitte Kristensen
Layout: Åse Eg / Sine Bang. Bogen er sat med Matrix
som er tegnet af en af de få kendte kvindelige
skrifttegnere – Zuzana Licko. Tryk: Narayana Press
Foto: Ole Hein Pedersen s 5, s 17. Lars Bay s 15, s 20-
21. Finn Terman Frederiksen: s 27, s 28, s 30.
Oversættelser: Jeremy Watts
Anna Klindts Sørensen kunstneriske arbejder som
er gengivet på s. 10-11, s. 29, s. 30 og 33 tilhører Anna
Klindt Sørensen Fond
Bogen er udgivet i forbindelse med udstillingen
»Anna Klindts 9 Haver« på KunstCentret Silkeborg
Bad d. 10. januar til d. 26. april 2009.
Tak til
Iben Hofstede, Troels Andersen, Else Marie
Bukdahl, Finn Terman Frederiksen, Lene Laigaard
Andersen, Ole Hein og Poul Pedersen, Jan Rüsz og
Skipper.
Jon Gislarson, Astrid Gjesing, Marie Markman,
Bettina Camilla Vestergaard.
KunstCentret Silkeborg Bad v/ direktør Iben From
Kvindemuseet i Danmark v/ museumsinspektør
Merete Ipsen
Højbjerg Fotografiske Værksted og Kulturhus Århus
Anna Klindt Sørensens Fond
Kunststyrelsen
Kulturudviklingspuljen Århus Kommune
Theodor Alfred von Irgens-Bergh og Hustrus
Kunstnerlegat
Dir. J. P. Lund og Hustru Vilhelmine Bugges Legat
Gerhard Henningsens Kunstnerlegat
Dansk Kunstnerråd og Institutionen San Cataldo
Erik Nyholm Fonden
C u s t o m i z e d W a l l A r t
56
Change language