Firsernes pest - Lykholt.net multimedier

Firsernes pest
En analyse af Ib Michaels Troubadurens lærling
Aalborg Universitet
Dansk, 4. semester
18. maj 2001
Aalborg Universitet

Firsernes pest
En analyse af Ib Michaels Troubadurens lærling
Signe Dichmann Andersen _________________________
Christian Lykholt _________________________
Vejleder:
Dorthe Boe Rosborg
Aalborg Universitet
Dansk, 4. semester
18. maj 2001
2

1. Indholdsfortegnelse
1. Indholdsfortegnelse……..………………………………………………………….……...s.1
2. Ansvarsliste……...…………………………………………………………………….…...s.2
3. Indledning……………………………………………………………………………...…..s.3
4. Teori……………………………………………………………………………...………...s.4
4.1 Den groteske realisme………………………………………………………………………s.4
4.2 Magisk realisme og fantastik………………………………………………………………s. 6
5. Genre og stil…………………………………………………………………………....…..s.9
5.1 Karnevalsoptog og grotesk realisme……………………………………………………….s. 9
5.2 Magisk realisme og fantastik………………………………………………………….…..s.11
5.3 Sprog………………………………………………………………………………..……..s.13
6. Komposition……………………………………………………………………………...s.16
7. Fortælleren……………………………………………………………………………….s.21
8. Tema………………………………………………………………………………………s.25
9. Perspektivering til Ib Michaels forfatterskab………………………………………….s.33
10. Konklusion………………………………………………………………………………..s.39
11. Litteraturliste………………………………………………………………………….....s.40
3

2. Ansvarsliste
1. Indholdsfortegnelse……..……………………………………………………………..Fælles
2. Ansvarsliste……...…………………………………………………………………..…Fælles
3. Indledning………………………………………………………………………...……Fælles
4. Teori
4.1 Den groteske realisme……………………………………………………………..…Christian
4.2 Magisk realisme og fantastik……………………………………………………….……Signe
5. Genre og stil
5.1 Karnevalsoptog og grotesk realisme…………………………………………………Christian
5.2 Magisk realisme og fantastik…………………………………………………………….Signe
5.3 Sprog………………………………………………………………………………....Christian
6. Komposition……………………………………………………………………………Signe
7. Fortælleren…………………………………………………………………………..…Signe
8. Tema…………………………………………………………………………………Christian
9. Perspektivering til Ib Michaels forfatterskab…………………………………...……Signe
10. Konklusion……………………………………………………………………...…...…Fælles
11. Litteraturliste………………………………………………………………………....Fælles
4

3. Indledning
Mine damer. Mine damer og herre - ja sådan begynder Trofaldino sin fortælling om pesten, og
hvordan den vendte op og ned på et helt samfund. Denne venden op og ned på det hele bliver
beskrevet igennem myten, eventyret, det fantastiske og den groteske – og magiske realisme. Disse
genrer og stilarter er man i nyere dansk litteratur begyndt at sætte sammen i nye og interessante
former. Ib Michael er en af de forfattere, der med bl.a. udgangspunkt i den latinamerikanske
inspirerede litteratur blander disse genrer, hvilket tydeligt kommer til udtryk i romanen
”Troubadurens lærling”, hvorfor vi har valgt denne som udgangspunkt for en analyse.
Vores indgangsvinkel til analysen er grotesk- og magisk realisme samt fantastik, hvilket fører os
videre til en analyse af genre og stil samt det tematiske, hvor vi bl.a. ønsker at redegøre for Ib
Michaels opfattelse af, at virkeligheden er magisk.
Er ”Troubadurens lærling” blot en historisk roman i det pestramte Europa i senmiddelalderen, eller
er det i virkeligheden en kritik af borgerne i 80’ernes Danmark? Dette spørgsmål vil vi besvare med
udgangspunkt i en tematisk analyse. Der er mange relevante temaer i romanen, som kan drage
paralleller til samtidens samfundsproblematik, da det ifølge vores mening ikke udelukkende er en
beskrivelse af pesten i Middelalderen. Endvidere ønsker vi igennem analysen at belyse, i hvilken
grad Ib Michael gør brug af karnevalisme, fantastik og magisk– og grotesk realisme i
”Troubadurens lærling”, og hvordan det kommer til udtryk i romanen i form af kropsbeskrivelser og
venden op og ned på samfundsordenen. Derudover vil vi undersøge om der ligeledes optræder
fantastiske træk i kompositionen såsom rammefortællingen, og i hvilken grad Ib Michael er blevet
inspireret af andre værker angående opbygningen og fortælleformen, herunder betydningen af
romanens opdeling i tre dele.
Herefter foretages en analyse af fortælleren, hvor vi vil undersøge den implicitte og eksplicitte
fortællers rolle, hvilket kan kædes sammen med en perspektivering, hvor vi vil redegøre for typiske
træk i ”Troubadurens lærling” set i forhold til det resterende af Ib Michaels forfatterskab.
Selve opgaven vil først og fremmest tage udgangspunkt i et kort teoriafsnit, hvor vi vil redegøre for
de forskellige genrer, hvorefter en analyse af ovennævnte punkter følger.
5

4. Teori
Indledning
Igennem vores arbejde med ”Troubadurens lærling”, finder vi det vigtigt at definere den groteskeog
den magiske realisme samt fantastikken, da disse genrebeskrivelser er nødvendige for en
forståelse af romanens univers, herunder beskrivelsen af virkeligheden, som er et af romanens
væsentligste temaer. Grunden til, at vi har valgt at definere ovennævnte genrer er, at Ib Michael
efter vores mening ikke entydigt kan defineres som fantast, magisk realist eller grotesk, men
derimod indeholder hans forfatterskab elementer af alle tre genrer. Det skal i denne forbindelse
gøres klart, at det ikke er vores hensigt at diskutere teorierne i forhold til hinanden for afslutningsvis
at sætte en mærkat på Ib Michael og dermed bestemme, hvilken genre han nærmer sig mest.
Ligeledes vil vi ikke redegøre for eventuelle teoretiske og praktiske problemer ved de enkelte
definitioner, men udelukkende skitsere de forskellige tilgange og dermed sætte dem i relation til
”Troubadurens lærling”. Dette skal danne baggrund for en tematisk analyse af romanens opfattelse
af virkeligheden et tema som – vil fremgå af det følgende - efter vores opfattelse ikke kan
analyseres udenom en beskrivelse af genreforholdet.
4.1 Den groteske realisme
Mikhail Bakhtins 1 ”Rabelis and his World” behandler den groteske realisme med udgangspunkt i
karnevalet og danner samtidig rammen for vores beskrivelse af den groteske realisme.
I 1970’erne begynder karnevalisme at dukke op i den danske litteratur, hvor livssynet sidestilles
med 80’ernes folkelige karnevalsfester. Karnevalet var en kulturel nyskabelse, hvor drømmen om
samvær på tværs af økonomiske og sociale grænser blev levet ud.
Latter og banden er den specielle groteskkropslige tematik, som ikke udelukkende tilhører den
intim-familiære omgang, men også i den livsform som Bakhtin kalder karneval. Festerne var
legaliseret og blev holdt på bestemte tider af året, og befolkningen levede et dobbeltliv som på den
ene side bestod af deres fasttømrede samfundsmæssige positioner og på den anden det
karnevalistiske, hvor normer, love og fastsatte rammer blev tilsidesat og vendt op og ned, og hvor
alle samfundsgrupper og lag befandt sig på det samme niveau. Karnevalet indeholdt et ubevidst
ønske om at forløse frihedens muligheder og spontanitet og slippe fantasien løs ved siden af det
etablerede samfundsbillede.
1 Sovjetisk litteraturforsker, 1895 - 1975
6

Op gennem 80’erne er udviklingen af det litterære karneval blevet så udbredt, at der er tale om en
ny litterær genre. Bakhtin ser betydningen bag karnevalismen som en grotesk billed- og
dekorationsstil, og genfinder det som litteraturhistoriens groteske realisme. 2
Den groteske realisme lægger stor vægt på krops- og legemsbeskrivelser, og beskæftiger sig med
kroppen i flere prioriteringer, hvor indvolde, de indre organer, blod etc. er efterfulgt af
kønsorganerne, munden og til sidst enden. Den groteske kropsbeskrivelse er degraderet og
materialiserende i modsætning til den almindeligt litterære opfattelse, hvor det guddommelige
prioriteres højt og det materielle lavt. Den groteske kropsbeskrivelse sætter fokus på steder, hvor
kroppen går ud over sine grænser i form af vækster og åbninger og på kroppens mere intime steder
ved penis og vagina. Disse kropsdele er de mest sprogskabende og giver sig oftest til udtryk i meget
udførlige beskrivelser af emnet.
Endvidere kan kropsdele løsrive sig fra kroppen, hvilket især gælder næsen, som oftest er symbol
på penis. I ansigtet er det centrale interesseområde munden som den oprevne, forstørrede og
altopslugende mund, hvorimod den resterende del af ansigtets organer blot betragtes som en ramme.
Øjnene er uvigtige, med mindre de udtrykker legemlig anstrengelse i en rødrandet og fremstående
form. Det er dog vigtigt at huske på, at øjnene stadig betragtes som sjælens spejl. Resten af hovedet
og ørerne og næsen bliver groteske, når de antager dyriske og tingslige former og på denne måde
overskrider resten af kroppen. De vigtigste processor i den groteske kropsbeskrivelse er at spise,
drikke, udskille ekskrementer, urin, sved, snot og spyt, at parres, at fødes, at vokse, at ældes,
sygdomme, død, sønderflængelse og sønderdeling, opslugning af et andet legeme. 3
De lavere lag, ved kroppens intime steder beskrives ofte i billeder af urin og ekskrementer og er
således det vigtigste forbindelsesled mellem fødsel, frugtbarhed og fornyelse.
Den groteske realisme er et udtryk for afstandstagen fra virkeligheden eller i bedste fald opfattelsen
af virkeligheden. Genren veksler mellem og kombinerer illusionsrealistisk virkelighedsskildring og
modernistisk fantastik og spiller fakta og fiktion ud mod hinanden på en sådan måde, at de for
læseren danner et nyt syn på virkeligheden. 4
Bakhtin antyder desuden i ”Rabelis and his World”, at det groteske befrier mennesket fra alle
former for umenneskelighed nødvendighed, som gennemtrænger de fremherskede forestillinger om
verden og videre, at latterens princip og den karnevalistiske livskraft, der ligger til grund for det
groteske, nedbryder denne indskrænkende alvor og alle præstationer om det nødvendiges tidløse
2 Sylvest, Ole, ”Det litterære Karneval”, Svendborg, 1987, s. 9
3 Nielsen, Helge, ”Det Groteske”, Viborg, 1976, s. 12
4 Ibid. s. 12
7

etydning og absolutte værdi. De frigør den menneskelige bevidsthed, tanke og fantasi til nye
muligheder. 5
4.2 Magisk realisme og fantastik
Ifølge Rigmor Kappel Schmidt bliver magisk realisme og fantastik ofte nævnt sammen, når man
snakker om latinamerikansk litteratur. Derfor har vi valgt hovedsagligt at beskrive de typiske træk
ved den magiske realisme og inddrage enkelte træk fra fantastikken, da vi som nævnt synes, denne
genre ligeledes indeholder relevante træk i forbindelse med ”Troubadurens lærling”.
Den magiske realisme opfattes ofte som en latinamerikansk litteratur, hvilket kan ses i
sammenhæng med, at den udspringer af indiansk mytologi og folketro. På denne måde adskiller den
magiske realisme sig meget fra den vesteuropæiske verdensopfattelse. Grundlæggende kan man
sige, at magisk realisme er en sammenkædning af et realistisk og magisk univers, men på en
naturlig og selvfølgelig måde. Det vil sige, at det magiske automatisk bliver en naturlig del af
virkelighedsbilledet, og derfor ikke skaber angst eller usikkerhed hos læseren. For eksempel bliver
mentale forestillinger såsom drømme, angstforestillinger og ønsker til en håndgribelig virkelighed. 6
Derfor er det ikke nødvendigt for læseren i magisk realisme at have en pålidelig fortæller, da den
magiske virkelighed i sig selv er troværdig. Endvidere kan man forklare genren magisk realisme
ved, at det umulige og fornuftstridige bliver præsenteret som noget naturligt lige fra starten. Dermed
bliver opfattelsen, at virkeligheden er magisk. Om dette siger Ib Michael i essayet ”To teser og en
formel til befrielse af eventyret”.
” Det er sammenstødet mellem uventede, hinanden direkte modstridende, kategorier, der frigør
energien.” 7
Disse sammenstød mellem kategorier skyldes blandt andet, at denne genre er skabt af forfattere med
skarpt blik for politisk undertrykkelse, som finder/fandt sted i Sydamerika. 8
Fantastikken indeholder mange af de samme stiltræk som den magiske realisme, men i modsætning
til den magiske realisme er stilen i fantastisk litteratur, ifølge Rigmor Kappel Schmidt, mere
afdæmpet samtidig med, at universet virker realistisk og kendt. I fantastikken bliver der vendt op og
ned på de naturlove, som gør sig gældende i det enkelte rum. Bo Hakon Jørgensen har, ud fra
5 Bakhtin, Mikhael, ”Rabelis and his World”, 1965, s. 49, oversat I Nielsen, Helge, ”Det Groteske”, s. 71
6 Solveig Bennike, ”Undervejs er altings mål - Ib Michaels forfatterskab”, 1.udg., 1.oplag 1999, s.144
7 Ibid., s. 143
8 Ibid., s.144
8

Borges udsagn om, hvad han anser som væsentlige stilelementer i denne type litteratur, opstillet fire
grundelementer indenfor den fantastiske litteratur.
1) fortælling i fortællingen (rammefiktion)
2) realiteten besmittes af drømmen
3) rejsen i tid
4) dobbeltgængeren (personspaltningen)
Disse punkter antyder ifølge Bo Hakon Jørgensen menneskets problematisk forhold til og forståelse
af:
1) omverdenen
2) menneskets viden om omverdenen
3) menneskets opfattelse af tiden
4) menneskets opfattelse af sig selv som menneske, herunder problemer angående identitet og
eksistens
Således har de fantastiske stilelementer væsentlige tematiske funktioner. Dette vil vi uddybe senere
i forbindelse med en analyse af genre og stil i ”Troubadurens lærling”, jf. genre og stil s. 9.
Læserens rolle har også en anden karakter i fantastisk litteratur end i den magisk realistiske
litteratur. I fantastikken er det en forudsætning, at læseren fatter tillid til den troværdige jegfortæller,
som skal forsikrer læseren om, at det uforklarlige virkelig har fundet sted. Denne jegfortæller
er ikke til stede blandt fortællingens hovedpersoner, men findes i stedet som forfatteren
eller fortælleren. 9
Opsumerer man kort ligheder og forskelle i henholdsvis magisk realisme og fantastik er det mest
iøjnefaldende, at virkeligheden indenfor magisk realisme er magisk, hvorimod universet i
fantastikken er realistisk, og det er i dette rum, at det uforklarlige sker. Dette bringer os videre til
den væsentlige forskel, der er mellem hovedpersonernes optræden i henholdsvis magisk realisme og
fantastik. For at begynde med fantastik optræder jeg-fortælleren ofte som den pålidelige kilde, der
kan forsikre læseren om, at det uforklarlige virkelig er sket. Modsat forholder det sig i magisk
realisme, da det ikke er nødvendigt med en troværdig fortæller, fordi virkeligheden er pålidelig i sig
selv. Gældende for begge genre er, at de vender op og ned på vante forestillinger, så der f.eks.
opstår samfundskritiske passager.
9 Jørgensen, Bo Hakon, ”Omkring den fantastiske fortællings genrekarakteristik”, Odense, 1983, s. 261
9

Afrunding
Den væsentligste forskel på de tre genrer er, at virkeligheden i magisk realisme bliver opfattet som
magisk, hvor fantastikken har et realistisk virkelighedsbillede, og det er i dette, at det uvirkelige
sker. Den groteske realisme har et tredje virkelighedsbillede, hvor det mere er et udtryk for
afstandstagen fra virkeligheden. Her bliver fakta og fiktion spillet ud mod hinanden, så de for
læseren danner et nyt syn på virkeligheden.
De tre genrer ligner hinanden ved at vende op og ned på de gældende naturlove, men måden, de gør
det på, er forskellig. Grotesk realisme lægger meget vægt på kroppen og beskrivelser af denne.
Karnevalismen er central i alle tre genrer. Den bruges til at vende op og ned på de
samfundsmæssige lag, så de forskellige sociale lag bliver udlignet. Indenfor fantastikken er det
sammenstødet mellem individualiteten og samfundsdannelsen blandet med magiske elementer, der
resulterer i en omvæltning af den realistiske verden.
10

5. Genre og stil
Stilmæssigt indeholder ”Troubadurens lærling” elementer fra den groteske realisme, den magisk
realisme og fantastikken. I det følgende vil vi redegøre for forekomster af disse stilarter for at
påpege, at Ib Michael ikke kan karakteriseres som tilhørende kun en stilart. Vi sammenholder den
groteske realisme og karnevalismen, da den groteske realisme som bekendt opstod af
karnevalismen, hvor karnevalsfesterne gav anledning til omvending, forklædning, og hvor sociale
overskridelser blev levet ud.
5.1 Karnevalsoptog og grotesk realisme
Den groteske realisme er fremtrædende overalt i romanen og beskæftiger sig med det groteske i alle
lag fra intimt detaljerede kropsbeskrivelser til samfundskritik og nedgørelse af kirken. Pesten giver
en naturlig anledning til at vende op og ned på alting, da pesten efterfølges af et kaos og en uorden,
som i sig selv vender op og ned på samfundets struktur. Trofaldino og Tijar udnytter dette kaos,
pesten har skabt, og nyder samfundets forfald. I det øjeblik pesten forsvinder i den sydlige del af
Europa, og renæssancen begynder at blomstre op, bliver samfundsstrukturen vendt igen og
Trofaldino og Tijar rejser efter pesten for at opsøge dets kaos.
Datidens store folkelige karnevalsfester er beskrevet med virkemidler fra den groteske realisme og
giver et billede på det omvendte samfundsbillede.
Lige bagefter kommer et æsel skrydende – udklædt som borgmester, guldkæde om halsen,
embedskappe som dækken; derefter tryner en orne med bispehat, oprejst på bagbenene og støttet
ved forlemmerne af en ung pige, der bærer hyrdindestav og slør.
Ved det syn slår både Harlekin og jeg en latter op og glemmer fortrydelsen over det uventede
indslag, […] 10
Æslet er udklædt som borgmester med alle rekvisitter, som kendetegner en borgmester: guldkæden
om halsen og embedskappen på ryggen. Herefter følger en orne, klædt ud som kirkens overhoved
støttet på en ung pige. Kirken og kirkens mænd bliver latterliggjort og sammenlignes med en gris,
som hos nogle trossamfund betragtes som et beskidt dyr, fordi det lever i sine egne ekskrementer.
Det groteske i denne opstilling består for det første i den voldsomme forvrængning af det som
læsere eller, som det er tilfældet i denne situation, Trofaldino og Harlekin som tilskuer til et
karnevalsoptog, opfatter som det normale ved henholdsvis en borgmester og en bisp. Grænsen
10 Michael, Ib, ”Troubadurens lærling”, 3. udgave, 3. oplag, Viborg, 1985, s. 38
11

mellem menneske og dyr er på en halvt lattervækkende og halvt nedladende måde ophævet, så
vores normale forståelsesevne ikke slår til. Dertil kommer den ekstreme modsætning og blanding af
det uensartede, grisen som det beskidte dyr og bispen som en af de højeste menigheder i samfundet.
Efterfølgende er det beskrevet, hvorledes ornen med bispehatten skævt på øret kopulerer pigen med
det krumsnoede lyserøde lem, hjulpet på vej af nogle bønderkarle, alt imens befolkningen omkring
karnevalsoptoget råber Halleluja – vor Gud er forrykt! 11
Endvidere beskrives grisens lem meget udførligt, hvilket ligeledes er en af den groteske realismes
virkemidler, hvor de intime områder er beskrevet som en meget naturlig del af kroppen. Selv
bispehatten er beskrevet som siddende skævt på øret, og dette giver endnu et grotesk virkemiddel.
Karnevalet var i den senmiddelalderlige tid primært de undertryktes fest, hvor oprørstrangen blev
levet ud, hvorfor opstillingen med grisen som bisp også kan ses som en kritik af adelen og
kirkefolket. I ”Troubadurens lærling” kommer denne kritik også til udtryk derved, at den rigeste del
af befolkningen flygtede under pestens hærgen til isolerede egne og fordrev deres tid med
underholdning og hor og i de almindelige borgeres øjne opførte sig som svin, alt imens de selv døde
på stribe af pesten omkring dem.
Karnevalet har også betydning for menneskets forståelse af livet og døden. Karnevalet er i sin
detroniseringsproces cyklisk: nar – konge – nar. Narren bliver konge for en enkelt dag, hvorefter det
bliver som før. Dette kan endvidere sammenlignes med pestens symbolske betydning. Tingene
bliver vendt op og ned i den periode, som pesten raser, hvorefter tingene og samfundsnormer får sin
rette struktur igen under renæssancens opblomstring.
Karnevalsoptoget mødes med tilskuernes jublende udbrud Halleluja – vor Gud er forrykt. Pesten
blev betragtet som Guds straf til menneskets synder og gennem hele romanen kritiseres kirken
gentagende gange. Trofaldino er af den overbevisning, at mennesket selv er gud, og at himlen er på
jorden. Sideløbende med kritikken af kirken brydes Bibelens ti bud gennem fortællingen. Herrens
navn misbruges gentagende gange, mennesket opfatter sig selv som Gud. Tijar stjæler:
kort efter trækker Tijar mig i ærmet, forpustet og med rævegrinet umiskendeligt fremme. […] det
klinger sødt inde bag hendes kjoleliv. […]Pungen er blødgarvet hjorteskind til at snøre foroven og
hænge i bæltet. Snoren er snittet over 12 .
Trofaldino slår ihjel:
Jeg tog en stok og lagde over halsen på den spæde.[…] Så satte jeg hænderne på stokken, lænede
mig lidt frem - og trykkede til. Et lille knæk, […] 13 .
11
Michael, Ib, ”Troubadurens lærling”, s. 40
12
Ibid., s. 221
12

I samme stil lyves og bedrives hor etc. I det hele taget synes det kristne samfund at blive kritiseret,
til trods for, at middelalderen var en periode, hvor mange nye kirker blev bygget og kristendommen
havde sin udbredelse i hele Europa.
Kroppens forfald er et andet aspekt af den groteske realisme, som beskrives detaljeret. Et eksempel
herpå er hvor Tijars veninde rammes af pesten og dens virkning beskrives yderst detaljeret:
Fjerdedagen var bristende bylder og en ulidelig stank strømmede fra vognens indre. Forvandlingen
af Celestine var total, hun lignede allerede en død med sine indsunkne kinder, totter af hår, som
hovedbunden havde sluppet. Det udtærede legeme var kitfarvet, håret hverken hvidt eller rødt. 14
Fokus på den totale forvandling er, hvor kroppen går ud over sine grænser og normale former. I
eksemplet ovenover er det bl.a. bristende bylder og hårtab og der fremstilles sideløbende med en
grotesk og gruopvækkende beskrivelse af en krop i forfald. Sideløbende hermed findes også
videnskabelige observeringer af sygdommens stadier. Ib Michael anvender ligeledes beskrivelsen af
Tijars veninde som billede på pestens væsen og dens indvirkning i det enkelte individ. Pesten
vendte op og ned på verden og opløste de normale forhold. Menneskene opførte sig grotesk, og
grænsen mellem menneske og dyr var ophævet.
5.2 Magiske realisme og fantastik
Magisk realisme og fantastik optræder ligeledes i romanen, men ikke så fremtrædende som den
groteske realisme og karnevalisme. Undersøger man først den magiske realisme er det svært at tale
om den i klassisk, fantastisk forstand, da den oftest i denne roman optræder i overført betydning.
Dermed mener vi, at virkeligheden er magisk, hvilket man tydeligst ser til sidst i romanen, hvor
Tijar bliver til myte. Hun er alle steder og forskellige steder på samme tid, og det viser sig, at
Trofaldino i sin søgen efter Tijar vandrer i sine egne fodspor og ser gengangere overalt, hvor han
kommer frem.
Tijar var overalt og følgelig ingen steder – hvor mange gange er jeg ikke styrtet efter hendes
skikkelse blot for at se den forsvinde ind i en ruset mængde af fuldstændig ens gengangere, der sang
og dansede ekstatisk og slog tamburinen i en særlig jordvindende takt. 15
Som citatet beskriver er Tijar ikke længere bare en person, men nærmere en sjæl, som afspejler sig
alle steder, hvor Trofaldino færdes, og forfølgelsen bliver sværere for ham, da sagnet begynder at
13 Michael, Ib, ”Troubadurens lærling”, s. 244
14 Ibid., s. 83
15 Ibid., s. 266
13

kredse om hans egen person. Undervejs i Trofaldinos søgen efter Tijar bliver Trofaldino således
selv til myte, og på denne måde kan man tale om, at de begge bliver udødeliggjorte jf. tema s. 25.
Efter den tid begyndte sagnet at kredse om min egen person: den grønne mand med riven; og min
søgen blev for alvor håbløs for det var aldrig til at vide, om det i virkeligheden var mig selv, jeg
lige havde hørt om – Tijar var oftere og oftere en mand – og det således var mit eget spor, jeg ledte
efter. 16
Sidst i romanen bliver både Trofaldino og Tijar til myter, og derved bliver myten til virkelighed, så
det magiske fremtræder som værende virkeligheden.
Følgende tager vi udgangspunkt i Bo Hakon Jørgensens fire punkter angående genremæssige og
stilistiske træk ved fantastisk litteratur, som vi behandlede under teorien. Punkterne føres over på
”Troubadurens lærling” for at finde ud af i hvilken grad ”Troubadurens lærling” er en fantastisk
tekst.
Det første punkt vi har valgt at beskrive, er det punkt, hvor sammenhængen mellem magisk
realisme og fantastik tydeligst ses: realiteten besmittes af drømmen, hvilket vil sige, at opfattelsen
af virkeligheden er, at den er magisk, som vil blive uddybet under afsnittet genre og stil, s. 9.
Dobbeltgængermotivet ses ved Tijars fordoblinger sidst i romanen, som vi har belyst i ovenstående.
Dette dobbeltgængermotiv bruges ofte til at forklare menneskets opfattelse af sig selv. Herunder
problemer angående identitet og eksistens, hvilket Tijar oplever efter sit barns død. Hun begynder at
flakke rundt uden et fast tilholdssted og uden tilknytning til andre mennesker, hvilket understreger
hendes problematiske opfattelse af sig selv som menneske.
Et tredje fantastisk stiltræk er tidsopfattelsen, hvor man i ”Troubadurens lærling” oplever, at tiden
står stille. Det er især på slottet, at tiden bliver statisk, hvilket ses ved, det er et lukket rum, hvor
intet nyt tilføres, og de samme hændelser sker dag ud og dag ind, så man i princippet vågner op til
den samme dag. I paradisbyen gør det samme sig gældende, og det ender med, at Trofaldino og
Tijar forlader den ligesom de forlader slottet. Som modsætning til denne statiske tid findes også en
mere fantastisk fremadskridende tid.
Et sidste punkt under de fire punkter i den fantastiske fortælling er rammefortællingen, hvor der er
en fortælling i fortællingen. Med denne rammefortællingsstruktur er der en forbindelse til tidligere
fantastiske fortællinger – som f.eks. ”1001 nats eventyr” – til ”Troubadurens lærling” – og til den
mundtlige fortælletradition. Disse punkter vil blive uddybet i henholdsvis afsnittet om komposition
og tema.
16 Michael, Ib, ”Troubadurens lærling” s. 268
14

5.3 Sprog
Ib Michael forsøger at fastholde den middelalderlige stil gennem hele romanen, både på det fysiske
plan og igennem geografiske beskrivelser. Sideløbende med det rent historiske, at romanen foregår i
pestens Europa i 1348 og følger pestens udvikling gennem Europa, så er det også en
rejsebeskrivelse af datidens Europa. Stilen fastholdes gennem romanen i alle detaljer, fra
beskrivelser af klædedragter, arkitektur, skikke til lægevidenskabens udvikling og viden på denne
tid. I middelalderen var fortællertraditionen at foretrække frem for nutidens skriftlige overlevering.
Romanens prolog giver et billede af en mand, der står og taler til en forsamling, og sprogbrugen
kunne identificeres med middelaldersprog, jf. fortælleren s. 21
Godtfolk og handlende, pas bare geschæften mens jeg smører kæften, og lad en skilling eller to
rulle min vej forbi, inden det er for sent og min død kommer over Jere maver og hoveder 17
Hvis man læser citatet højt, kan det kun gøres hurtigt, og man får sig et billede af en mand
(Trofaldino), der står foran sin hængning og skal nå at fortælle sin historie inden sin død.
Et andet aspekt er de troværdige beskrivelser af bygningerne i middelalderen:
Man træder gennem byporten under skjoldet med de krydsede nøgler: gaderne krappe og stiger let,
brostenene topper under den blødgarvede sål. Her er våbensmedjer som mørke bjerggrotter, og
armbrøster hænger fremme på muren til beskuelse 18
Ind imellem brydes den ellers overbevisende allegori mellem den mundtlige fortælling og
beskrivelser af de fysiske rammer i middelalderen med moderne udtryk som vi ankom splitternøgne
til kirkemøde flyvende vejrmøller og badutspring 19 . Badutspring formodes at være et ord af nyere
dato, hvorfor det ikke eksisterede i middelalderen. Et andet eksempel er:
Kirkerne gav logi for nyoprettede fællesskaber, fra kærestepar til bukepul [..] 20 , hvor bunkepul
anses for at være et udtryk som opstod i 80’erne, hvor nogle unge mennesker dyrkede fællesskabet
på alle tænkelige måder, eller som skrevet her: bunkepul. Dette opfattes som en allegorien til
80’ernes Danmark og vil uddybes i det tematiske afsnit og perspektiveringen. At kirkerne logerede
unge mennesker, som udlevede disse lyster, virker umiddelbart krænkende overfor kirken, da det
strider mod kirkens forskrifter for et syndefrit liv. Dette og andre eksempler på brud med
kristendommen behandles i tema s. 25.
17
Michael, Ib, ”Troubadurens lærling”, s. 7
18
Ibid., s. 196
19
Ibid., s. 104
20
Ibid., s. 9
15

Et andet sprogligt virkemiddel, der gøres brug af i ”Troubadurens lærling”, er billedsprog,
metaforer og symboler, som anvendes i mange forskellige sammenhænge. Vi vil i det følgende
nævne et par eksempler på forskellige former for billedsprog.
Det larmer ikke så meget, som når jeg taler, og ud af den stilhed, der falder over rummet, kommer
ordene i et snefald – enkeltvis eller vrimlende…” 21
Trofaldino sidder i sit tårnværelse og nedskriver sine tanker. Sneen, der falder bliver her et symbol
på det skrivende arbejde, skriveprocessen. Nogle gange går man næsten i stå - enkeltvis - og andre
gange sker skriveriet uden at man går i stå – vrimlende. Andre gange bruger Trofaldino et billede på
noget andet for at drage en sammenligning til en, for tilhørerne, velkendt genstand.
[…] men strålede nu fra issen og ned som en poleret kobberskilling 22 .
Trofaldino sammenligner issen på en person med en poleret kobberskilling, og dette giver et godt
billede på, hvor meget issen skinner. Det intense billedsprog gennem hele romanen påvirker den
imaginære forestillingsevne hos både Trofaldinos tilhører på pladsen og læseren. Ligeledes
fastholder det nemmere tilhørerne ved at anvende billedsprog på noget som tilhørerne aldrig selv
har set. F.eks. i beskrivelsen af Celestines forandrende tilstand efter angrebet af pesten.
Over Celestines vokslignende skikkelse bredte sig pludselig en rødmen, hun slog øjnene op og søgte
Tijars, mens de blåstrengede læber formede amorbuer. Huden bristede i dugperler. Det lignede et
daggry - 23
Trofaldino anvender et velkendt element fra naturen – dugperler - for at give et billede på hudens
forandrede tilstand. Endvidere beskrives selve skikkelsen som voksagtig, som er et billede på et
mat, fedtet lag og formen på hendes læber beskrives som Amors bue. Trofaldino fortæller sin
historie mange år efter pesten har raset på Sicilien, og man må formode, at det er de færreste blandt
Trofaldinos tilhørere, der har set et offer for pesten.
”Troubadurens lærling” indeholder punkter såsom karnevalisme, grotesk realisme, magisk realisme
og fantastik. Karnevalismen ser man i høj grad ved, at der bliver vendt op og ned på
samfundsordenen og kirken latterliggøres. Den groteske realisme underbygger dette ved, at
beskrivelserne af kroppen forvrænges. Derudover opfatter læseren virkeligheden som værende
magisk, da Trofaldino og Tijar til sidst bliver til myter. At virkeligheden er magisk er ligeledes et
træk ved fantastikken. Endvidere finder man dobbeltgængermotivet, som træk fra fantastikken, da
Tijar går igen. Tidsopfattelsen og rammefortællingen møder vi ligeledes i ”Troubadurens lærling” i
21
Michael, Ib, ”Troubadurens lærling” s. 93
22
Ibid., s. 56
23
Ibid., s. 83
16

form af spring i tiden, og fortællingen begynder og ender samme sted. Den mundtlige fortælling
varieres med en skriftlig fremstilling og medfører en variation i fortællerstemmen, hvilket er med til
at hæve spændingsniveauet. Igennem brug af billedsprog påvirkes imaginære forestilling hos
tilhøreren og læseren.
17

6. Komposition
Ib Michael har i sin komposition hentet inspiration fra mange forskellige traditioner. Den mest
gennemgående er den mundtlige fortælletradition, hvor fortællingen går fra mund til mund.
Endvidere har ”Troubadurens lærling” i sin form lånt fra andre store fortællinger, der er blevet
skrevet i 1300-tallet, som er det tidsrum, romanen udspiller sig indenfor. Disse værkers
kompositionelle træk vil – efter en beskrivelse af romanens overordnede struktur – blive
gennemgået i det følgende.
Romanens struktur kan man skitsere på følgende måde:
1) Prolog: 1.dag
2) Første bog: Purgatorio 2.dags fortælling
3. dags fortælling
3) Anden bog: Inferno 4. dags fortælling
5. dags fortælling
4) Tredje bog: Paradiso 6. dags fortælling
7. dags fortælling
5) Eftermæle
Ud fra denne skitserende opstilling af romanens form kan man se, at fortællingen fortælles over syv
dage og er inddelt i tre afsnit: Purgatorio, Inferno og Paradiso. Betydningen af disse inddelinger vil
vi vende tilbage til senere i denne analyse. Prolog og eftermæle danner en ramme om fortællingen,
hvilket leder tanken hen på den klassiske fortællings rammestruktur som genfindes i ”1001 nats
eventyr”, hvor Scheherazade kæder fortællingerne sammen som et kinesisk æskesystem. I ”1001
nats eventyr” fortæller Scheherazade i 1001 nat for sultanen og undgår dermed at blive henrettet, da
sultanen ender med at holde af hende. Rammefortællinger er et typisk træk ved fantastikken, og i
”Troubadurens lærling” kan man opstille følgende model for denne struktur.
Markedspladsen i Syricus: prolog og eftermæle
Trofaldinos Cesn fortælling: g Purgatorio, Trofaldinos Inferno, Paradiso.
beretning:
Purgatorio, Inferno, Paradiso
18

At prolog og eftermæle fungerer som ramme om fortællingen illustreres endvidere ved, at der
grafisk er skrevet med en smallere tekstklumme. Samtidig ses forbindelsen til ”1001 nats eventyr”
ved, at Trofaldino i prologen og eftermælet fortæller læseren, at han skal henrettes, men i
modsætning til Scheherazade undgår Trofaldino ikke døden ved at fortælle sin historie, men
udskyder den i stedet. Alligevel kan man godt i overført betydning tale om, at Trofaldino bliver
udødeliggjort i og med, at han i løbet af sin fortælling bliver gjort til myte ligesom Tijar. Dette
aspekt vil blive uddybet under afsnittet om tematik jf. tema s. 25
Desuden kan man sige, at ”Troubadurens lærling” er en livgivende fortælling, fordi den hele vejen
igennem holder døden på afstand, og i prologen oplever læseren heller ikke en skuffet eller bitter
Trofaldino. Tværtimod introducerer han sig selv med en selvsikkerhed og udstråling, som giver en
god indirekte beskrivelse af ham.
Mine damer. Mine damer og herrer, ja sådan begynder jeg, for jeg er den smukkeste og vildeste
sjæl, der nogensinde har talt åbent om disse ting, en højkæftet sangfugl og røven vipper som fjeren i
hatten nu jeg sidder på det tyndeste strå og lykken er fløjet mig af hænde 24 .
Man kan se, at han er kvindecharmør, fordi han nævner damerne først og to gange. Han betragter
sig selv som smuk, vild og åbenmundet, men også ulykkelig, da lykken er fløjet ham af hænde. Han
bruger et meget farve- og billedrigt sprog, hvor han giver smagsprøver på sin fortælling, hvilket
fortæller læseren, at han er en garvet troubadur, der ved at bruge alle knep får flere tilhørere. Her ser
man også forbindelsen til den mundtlige fortælletradition, da fortællesituationen netop indikerer et
”du til jeg forhold”, hvor fortælleren som her er Torfaldino, taler direkte til tilhøreren.
Jeg kom til det yderste hav, hvor Leviathan boltrer sig i sine sortblå kødmasser[…] Jeg så
gnomerne sidde bøjet over kolber og glas[…]Jeg så også et barn i en flaske, men det var så
frygteligt, at min hjerne skrumper ved at skulle beskrive det. 25
Som det ses i citatet bliver alt fortalt uden omsvøb. Det er Trofaldinos livshistorie, og den er set
gennem hans øjne og fortalt af ham. Han bruger fantastiske tildragelser og egne reaktioner på disse
for at tiltrække tilhørernes opmærksomhed jf. fortælleren s. 21.
Ud over, at prologen indikerer forholdet til den mundtlige fortælletradition, præsenterer prologen
også de vigtigste elementer i romanen, såsom da pesten kommer og vender op og ned på alt, som
citatet beskriver.
For mens verden døde, blev der vendt op og ned på alting, og ikke mindst derfor fortæller jeg. 26
24
Michael, Ib , ”Troubadurens lærling” s.7
25
Ibid., s. 10 - 11
26
Ibid., s. 13
19

I denne venden op og ned på det hele er det, at vi stifter bekendtskab med karnevalet, som ligeledes
vender op og ned på de gældende naturlove, jf. genre og stil s. 9
Efter prologen følger skærsilden. Den varer i alt to dage i selve fortællingen ligesom helvede og
paradis gør det i den nævnte rækkefølge. Følgende vil hver af de tre dele, som romanen er delt op i,
blive uddybet.
I ”Troubadurens lærling” er skærsilden første del, og her begynder fortællingen in medias res, hvor
Trofaldino under hektisk aktivitet løbende flygter fra sit elskede Sicilien, hvor pesten hærger. Efter
at have vandret rundt på må og få møder han sigøjnerpigen Tijar, og sammen drager de igennem det
pesthærgede landskab. Under deres rejse møder de en cirkustrup, som de gør følgeskab med
igennem længere tid, men da pesten indhenter dem, er der flere, der dør. Deriblandt Arnauld som
Trofaldino har haft en affære med, og på sit dødsleje fortæller han om et slot, som Tijar og
Trofaldino begiver sig til. Her kommer læseren til anden del af fortællingen, inferno. Denne del er
en selvstændig del af romanen, hvilket vises på forskellig vis. For eksempel sker der et spring i
tiden på et par måneder, men mere opsigtvækkende er det, at Trofaldino ikke længere synger eller
fremsiger sin fortælling fra markedspladsen, men i stedet skriver den. Dette ses ved, at beretningen
fra nu af er nedskrevet, hvilket øger muligheden for at notere fra lægen Bartolemeos’ hemmelige og
afslørende dokument. Desuden giver det en mulighed for at variere fortællerstemmen, jf.
fortælleren, s. 21. Disse indlagte dagbogsoptegnelser er bl.a. med til at øge spændingen i
fortællingen samtidig med den bryder handlingen og understøtter den labyrintiske konstruktion.
Det er fuldbragt! Graviditeten en kendsgerning – for Nådigfruen såvel som månebørnene.
Hertugen, vor strålende fyrste, er ude af sig selv af lykke…ingen vej tilbage. 27
Citatet, som er et uddrag af en dagbogsoptegnelse, viser, hvordan den labyrintiske konstruktion
bibeholdes i opbygningen ved, at ord udelades, så læseren ikke får hele sandheden af vide, men selv
skal tænke videre og finde en løsning. Denne form for labyrintiske struktur er ligeledes i stil med
kriminalgenren, hvor læseren selv må deltage i opklaringen af mysteriet. Det samme gør sig
gældende på slottet, hvor Trofaldino søger at løse mordgåden om nådigfruens død.
Slottet kan endvidere kendetegnes ved at være et lukket system, hvor intet nyt tilføres. Således er
der ingen frihed på slottet, og derfor ender det også med, at Tijar og Trofaldino flygter.
Frihed beskrives af Trofaldino som paradis, hvilket uddybes i tredje del, som også bærer titlen
paradiso. Samtidig betegner paradis begyndelsen på den lykkelige tid som Trofaldino og Tijar har
sammen med dårekistelemmerne i den uddøde by. Desuden viser det, at paradis er til stede på
27 Michael, Ib, ”Troubadurens lærling” s. 155
20

jorden, og dette begreb bruges om friheden og den anarkistiske tilstand som pesten skaber med
samfundsordenens sammenbrud. 28
”1001 nats fortællinger” er ikke det eneste værk, som Ib Michael har hentet inspiration fra. Mange
andre værker fra middelalderen og mere moderne litteratur kan anskues som inspirationskilder.
Som nævnt i begyndelsen af dette afsnit er Ib Michael inspireret af 1300-tallets digtere i
kompositionen af romanen. Heriblandt Dantes ”Den guddommelige komedie” (1307- 21), som er
inddelt i tre dele: helvede (inferno), skærsild (purgatorio) og paradis (paradiso) ligesom
”Troubadurens lærling”. ”Den guddommelige komedie” er strengt symmetrisk opbygget i tre dele
med 100 sange i terziner og handler om en rejse ned i underverdenen igennem helvede, skærsild og
til sidst paradis. Den giver et billede af middelalderens livssyn og filosofi. Bemærkelsesværdigt er
det, at Ib Michael har byttet om på helvede og skærsild, så skærsild kommer før helvede i
”Troubadurens lærling”. Skærsilden er et renselsessted, hvor de fleste afdødes sjæle bliver renset
inden det evige liv. Ser man det i sammenhæng med ”Troubadurens lærling” er skærsilden
begyndelsen af romanen, hvor pesten bryder ud og derved begynder en form for
renselsesprocedurer af befolkningen.
Endvidere er ”Troubadurens lærling” delt op i dage som i Boccaccios Decameron (1348-53), som
bliver fortalt over 7 dage, men den største betydning i forbindelse med ”Troubadurens lærling” har
været motivmæssigt. I ”Decameron” er det kun et par sider, der bliver brugt på pesten, men disse
sider giver et frygteligt og klart billede af pesten. Desuden giver Boccaiccios Decameron det samme
billede af pesten som Ib Michael i ”Troubadurens lærling”, hvor troende og deres bønner til Gud
ingen forskel gør på pestens udbredelse. En anden lighed er navnet Fiametta, som både Boccaiccio
og Ib Michael bruger i deres værker. Boccaccios hede kærlighed hed Fiametta, hvilket den stumme
skønhed ligeledes gør i ”Troubadurens lærling”. 29
Til sidst kan man nævne Petrarca, som var den tredje store digter i middelalderen. Han står på
titelbladet som ophavsmand til citaterne, hvilket har sammenhæng med den tidligere nævnte
mundtlige fortælletradition.
Som inspiration fra middelalderen kan også nævnes ”Rosens navn” af Umberto Eco, hvor
handlingen forløber over syv dage, hvorimod fortællingen i ”Troubadurens lærling” tager syv dage
28
Himmelstrup, Kristian, ”Den udødelige soldat og jeg – Ib Michael og hans forfatterskab”, Københavns Universitet,
2000 s. 89
29
Ibid., s. 93
21

at fremsige. Alligevel finder man lighedspunkter, da de begge foregår i middelalderen, og
handlingen i ”Rosens navn” udspiller sig på et stort labyrintisk bibliotek på et slot oppe i bjergene.
Opdelingen i syv dage kan ligeledes have sammenhæng med skabelsesberetningen. Den tid det
tager at skabe en ny verden og fortælle om den, hvilket hænger godt sammen med, at religion og
opgøret med kristendommen fylder meget hele romanen igennem.
Videre kan man drage paralleller til nyere litteratur såsom ”Pesten i Bergamo” af J.P. Jacobsen og
”Kongens fald” af Johannes V. Jensen. ”Pesten i Bergamo” har det samme vanvid, og i ”Kongens
fald” er der en homonculus, som bliver beskrevet med samme form for væmmelse blandet med
fascination ligesom tilfældet er med Tijars månebarn.
Hovedet var mere end dobbelt så stort som resten af buttekroppen, der hang ved nærmest som en
stilk[…]Munden var et hul med gummer i, spaltet overlæbe helt op til de små næsehuller. Øjnene
var gopleagtige blanke[…]. 30
Denne beskrivelse af Tijars barn stemmer godt overens med beskrivelsen af Homunculusen i
”Kongens fald”
Henne ved væggen på en lav bænk laa et væsen og stirrede på dem med syge, dybe øjne. Men
hovedet var af en overnaturlig Størrelse og Form, det syntes at være sunken fladt sammen på
Bænken. Det var hvidt som Talg og laa i store Valker 31 .
Vi kan nu konkludere, at kompositionen i ”Troubadurens lærling” er blevet inspireret af mange
forskellige værker både fra middelalderen og nyere tider. Gennemgående er den mundtlige
fortælletradition, hvor troubadurer fortæller eller synger deres fortælling ligesom Trofaldino, der
står på markedspladsen og fremsiger sin livshistorie. Han begynder første dag med en prolog, hvor
han introducerer sig selv og giver smagsprøver på sine oplevelser. Herefter følger tre dele, som er
inddelt i Purgatorio, Inferno og Paradiso som hver tager to dage i den syvdages fortælling. Til sidst
afslutter han med eftermælet som er en form for konklusion på hele fortællingen, og dermed skabes
der en ramme om fortællingen, hvilket er et typisk træk ved den fantastiske fortælling.
30 Michael, Ib, ”Troubadurens lærling” s. 243
31 Himmelstrup, Kristian, ”Den udødelige soldat og jeg – Ib Michael og hans forfatterskab”, s. 95
22

7. Fortælleren
Følgende analyse bygger hovedsagligt på Hans Lauge Hansens teori 32 , da vi synes, at denne var den
bedste at arbejde med ud fra ”Troubadurens lærling”, hvilket skyldes den grundige gennemgang af
fortælleren og de forskellige fortælleinstanser såsom den eksplicitte og implicitte fortæller.
Den implicitte fortæller er ifølge Lauge Hansen kendetegnet ved at være det strukturerende princip.
Det vil sige den fortællerinstans, der strukturerer handlingen og begivenhedernes følgen efter
hinanden. Dette implicerer også, at den implicitte fortæller er den øverste fortællerinstans i
fortællehierakiet. Ofte optræder denne fortæller skjult, men nogle gange kommer den ”eksplicit” til
syne, f.eks. i form af fortællerkommentarer.
I ”Troubadurens lærling” er det svært at påpege en egentlig implicit fortæller. Jeg-fortælleren –
Trofaldino – fylder meget i fortællingen, da det er hans livshistorie, der berettes om. Den implicitte
fortæller er stort set kun tilstede som fortællingens strukturerende princip. Man må formode, det er
den implicitte fortæller, der har inddelt fortællingen i dage og afsnit. Endvidere ændrer fortællingen
karakter i anden del, Inferno, hvor Trofaldino fra at fortælle sin historie nu i stedet skriver den,
hvilket den explicitte fortæller ikke har magt til at gøre.
Jeg bliver stedse gladere for at skrive. Det larmer ikke så meget, som når jeg taler, og ud af den
stilhed, der falder over rummet, kommer ordene i et snefald - … 33
Endvidere er anden del præget af dagbogsoptegnelser, som Trofaldino finder, og nedskrivningen
afbrydes af disse. I optegnelserne er lægen jeg-fortæller, men derudover er det skrevet meget i
stikordsform og er beskrivende i sin stil, hvilket bryder den oprindelige fortællerstemme, som er
jeg-fortælleren.
I ”Troubadurens lærling” er Trofaldino som nævnt jeg-fortælleren. Han begynder sin fortælling fra
en markedsplads i Syricus, hvor han som en anden sprechtstallmeister i et cirkus råbende lokker
folk til at komme og høre hans livshistorie, hvilket hænger sammen med den mundtlige
fortælletradition, hvor historier bliver fortalt fra mund til mund, så kommende generationer ifølge
Trofaldino ikke skal glemme katastrofen og den verden, hvor der blev vendt op og ned på alting. 34
Hvorfor fortæller jeg jer dette? De af Jer, der har overlevet som jeg, behøver ikke mine ord for at
mindes, men det er de færreste og derom vidner byer og lande endnu i deres ribbede nøgenhed.
Ingen som har set, kan glemme. Kun de, der kommer efter, lever nådigt og uden erindring om, hvad
32 Hansen, Hans Lauge, ”Tegn tekst og tolkning, 2.udg, 2. oplag , Akademisk Forlag 1994, s. 64
33 Michael, Ib, ”Troubadurens lærling” s. 93
34 Himmelstrup, Kristian, ”Den udødelige soldat og jeg – Ib Michael og hans forfatterskab”, s. 84
23

fædrene så […]For mens verden døde, blev der vendt op og ned på alting, og ikke mindst derfor
fortæller jeg. 35
Hurtigt finder man ud af, at Trofaldino er jeg-fortæller i ”Troubadurens lærling”, da han allerede i
første sætning i prologen siger ja sådan begynder jeg, for jeg er den smukkeste… 36 , men også i
citatet ovenfor kan man se, hvordan jeg’et går igen og dermed understreger jeg-fortælleren, og
tydeligheden af denne hele romanen igennem.
Den implicitte fortæller udviser en form for alvidenhed, da denne, som det ses i citatet, kommer
med konkluderende og kommenterende kommentarer på personernes handlinger.
Trofaldino siger, det var opfyldelsen af alt, hvad de frie sjæle nogensinde havde drømt om. Og hvad
vi ikke havde opnået ved egen bevægelse og kraft, det bragte verdens ende os på et fad. 37
Her er det Trofaldinos synspunkt, der bliver kommenteret, hvilket endvidere understreges af skift i
tiden fra datid til nutid med verbet siger. Samtidig er det en almen kommentar. Andre gange er det
enkelte ord såsom snuptag og grønne ungdom, som gør den implicitte fortæller synlig.
Han har tårer i de store øjne - hvilket ligeså vel kan skyldes en snert af røg i luften, som hans
grønne ungdom. 38
Læseren må formode, at grønne ungdom ikke var et alment brugt udtryk i middelalderen, og da
Trofaldino selv er et barn af tiden kan han ikke have kendskab til disse ord. Således er det muligt at
formode, at det er den implicitte fortællerstemmes kommentarer, jf. sprog under afsnittet Genre og
stil s. 13.
Modsat har den eksplicitte fortæller ikke samme magt, men alligevel fortæller han med en viden,
der viser, at han kender historiens gang, men det gør ham ikke i den forstand alvidende eller giver
ham magt. Trofaldino ved ikke, hvad de andre personer føler og tænker, men gætter sig til tider
frem. Desuden formår han ikke at ændre noget i selve forløbet, og dermed er hans magt begrænset.
Indledning i prologen og konklusion i eftermælet giver mulighed for at kommentere selve romanen
gennem jeg-fortælleren, som er ophavsmand til fortællingen i fiktionen. Ligeledes får læseren
udelukkende Trofaldinos syn på f.eks. omverdenen pga. fortælleformen. Dette indblik i Trofaldino
kaldes for indvendigt syn, da det er hans holdninger, som læseren bliver bekendt med, og det
fremgår tydeligt, hvad fortælleren synes om f.eks. lægerne eller munkene, som kaldes dødens
35 Michael, Ib, ”Troubadurens lærling” s. 13
36 Ibid., s. 7
37 Ibid., s. 13
38 Ibid., s. 41
24

snyltere. Det er bl.a. igennem Trofaldinos åbenlyse ræssoneren over sit liv i både prologen og
eftermælet, at læseren får kendskab til hans tanker.
Således sikrede de sig gennem kure, som kun de rigeste kunne betale, og holdt dem – og dermed
ikke mindst sig selv i fornem isolation, mens fattigfolk og borgere døde som fluer i verdens
forpestede svinesti. 39
Den negative holdning skinner klart igennem, og læseren bliver nemt påvirket af Trofaldinos
indstilling, fordi det er ham, som læseren identificerer sig med. Samtidig giver det læseren en form
for nærhed, fordi man igennem Trofaldinos beskrivelse af sine oplevelser bliver fortrolig med denne
person og ikke stiller sig tvivlende over for Trofaldino. Han opnår læserens troværdighed, hvilket
skyldes, at han virker meget selvsikker i sine udtalelser og derfor virker meget overbevisende på
læseren. Ligeledes indskyder han kommentarer, så læserens forståelse for ham øges.
Men Gud er forrykt. 40
Men disse kommentarer bevirker også, at læseren får det indtryk, at Trofaldino ikke selv tror på,
hvad han ser, og det dermed virker mere forrykt. Samtidig giver det fortællingen et præg af satire og
ironi.
I løbet af sommermånederne kom den til Bordeaux, Lyon, Paris, fra Normandiet over kanalen og op
i det sydlige England – hvilken geografi! 41
Det er ikke udelukkende Trofaldino som beskrives med indvendigt syn. Til tider følger læseren
også Tijars tanker og følelser, men igennem Trofaldino, hvilket giver læseren indblik i Trofaldinos
forhold og kendskab til Tijar.
Tijar rugede over sin draba med et lillalysende blik; hun var parat til at splintre glasset for at
ændre verdens gang. 42
Trofaldino fortolker her Tijar og hendes følelser, hvilket giver læseren et billede af Tijar, men
stadigvæk ses Tijar igennem Trofaldinos øjne, og det bliver dermed hans fortolkning af situationen.
En anden mulighed kan være, at det er den implicitte fortællers alvidenhed, der her kommer til
udtryk. Andre gange oplever læseren kun med udvendigt syn, da Trofaldino i stedet for at gå ind i
personerne og fortolke på dem og deres handlinger udelukkende beskriver dem udefra.
39 Michael, Ib, ”Troubadurens lærling” s. 15
40 Ibid., s. 82
41 Ibid., s. 13
42 Ibid., s. 83
25

Moderen bad. Mama Bughatti tillod sig et par timers søvn. Faderen rodede med et dukkehus, hun
ikke længe havde leget med, satte det i stand, puslede længe om et rigtigt komfur med småbitte
gryder og hængte gardiner op i alle Guldloks vinduer. 43
Læseren er intetanende om, hvad de forskellige personer tænker og føler, ligesom Trofaldino ikke
ved det, og derfor beskriver citatet kun gøremålene, hvilket giver en form for distance til
personerne, da det er sværere at sætte sig i deres sted end i Trofaldinos.
Endvidere er fortællingen ikke præget af mange lange dialoger. Oftest er det en enkelt sætning, som
understreger stemningen i det eksakte øjeblik.
”Skån Rom – for dens evige navn…”
Meningen var dunkel og druknede i det efterfølgende feberanfald. 44
Trofaldinos kommentarer til sætningen giver læseren en bedre forståelse for forholdene, som det
bliver sagt under, og samtidig påvirker det læseren til at komme i den rette stemning, hvilket giver
Trofaldino en vis form for magt, da det udelukkende er ham, der bestemmer, hvad læseren skal
vide. Det samme gør sig gældende de få steder, hvor der er dialog.
”Barberinis slot”, hviskede han. ”Lykke til”.
Jeg omfavnede ham , forsigtigt for ikke at støde ham ud i mørket før tid.
”God rejse!” Kyssede jeg ind i hans øre. Et stort smil lagde sig over hans ansigt, fulgt af denne
sortnen, så gled det af ham, bugtede sig bort som en slange i mørke og efterlod kroppen fuldstændig
afspændt. Med åbne øjne, der så lige op i solen uden at blinke.” 45
Ud over den korte dialog, kan man se, hvordan Trofaldino igen farver beskrivelserne med et
malende billedsprog og kommentarer, så læseren nemt påvirkes af stemningen og bedre kan sætte
sig ind i situationen.
Opsummerer man kort over fortælleren, optræder der både en implicit og eksplicit fortæller. Den
implicitte fortæller er ikke direkte synlig i teksten, men er hovedsagligt til stede i form af
fortællingens strukturerende princip. Den eksplicitte fortæller er jeg-fortæller og læseren oplever
dermed igennem Trofaldino, hvilket resulterer i et tæt forhold mellem læser og den eksplicitte
fortæller. Det meget billedrige og beskrivende sprog giver læseren en bedre forståelse for, hvad
Trofaldino oplever, og de mange kommentarer fra ham selv og de enkelte sætninger fra forskellige
personer underbygger kun dette.
43 Michael, Ib, ”Troubadurens lærling” s. 83
44 Ibid., s. 88
45 Ibid., s. 89
26

8. Tema
Som omtalt i genreafsnittet kan dele af romanens elementer drage paralleller til nutiden. Selv om
det ikke er direkte påviseligt, mener vi, at et af de centrale temaer i romanen er en allegori til
ungdomsoprøret og blomsterbørn i 80’erne, hvor storkollektiver var en realitet, og frihedstrangen
hos unge mennesker blev levet ud. Denne bølge af blomsterbørn forsvandt lige så hurtigt som det
var kommet, ligesom pesten gør det i ”Troubadurens lærling”. Til trods for grundige detaljerede
beskrivelser af middelalderens arkitektur, klæder osv. ligger der alligevel en kritik af nutidens
samfund bag.
Ib Michael siger i et interview:
Jeg kunne lige så godt have skrevet en science fiction roman, men jeg synes det var mere relevant at
leve sig ind i, hvordan katastrofen én gang før havde formet vores kultur, og undersøge hvilke
paralleldannelser, der uvægerligt må opstå 46
Som udgangspunkt behandles træk fra romanen, som henleder opmærksomheden på ungdommens
rebellere i 80’erne. Unge mennesker løsrev sig fra den faste samfundsstruktur og brød med den
almindelige forestilling om en korrekt tilværelse. De unge dannede kollektiver, vendte op og ned på
alting og dyrkede sex med skiftende partnere mellem hinanden som en naturlig del af hverdagen, og
et lignende oprør kan ses i “Troubadurens lærling”, hvor Tijar og Trofaldino er ankommet til det
labyrintiske slot. Trofaldino fortæller om sit forbillede Marguerite Porete og hendes legendariske
skrift ”De simple Sjæles Spejl”.
Vi klædte os i rødt, men kun hvis lejligheden krævede sort – og omvendt. Tog vi laser og pjalter på,
var de behængt med spottende, ægte juveler. Vi ankom splitternøgne til kirkemøder i flyvende
vejrmøller og badutspring. Vi bar brændende kors til steder, hvor børspapirer forhandles og satte
ild til deres veksler. Vi elskede med alle og enhver, i fuld offentlighed og blev jaget af byen med
jærn. 47
Oprørstrangen kommer bl.a. til udtryk i modsætningsforholdene, i stil med de karnevalistiske træk,
beskrevet i afsnittet genre og stil, s. 9. Der vendes op og ned på forventninger til, hvad der er
acceptabelt i forskellige situationer. Personerne klæder sig i rødt, hvis forventningen var sort
påklædning – og omvendt. Hvis en lejlighed kræver sort beklædning, symboliseres farven oftest
med sorg eller død og er typisk den faste beklædningsfarve ved begravelser. Farven rød
46 Himmelsturp, Kristian, “Den udødelige soldat og jeg – Ib Michael og hans forfatterskab”, s. 81
47 Michael, Ib, “Trubadurens lærling”, s. 104
27

symboliserer i kirkekunsten opofrelse, brændende tro og kærlighed 48 . Farverne er altså
modsætninger i sin rent symbolske sammensætning og afspejler udmærket et oprør mod
forventningerne til 80’ernes unge. Ungdomsoprøret var bl.a. et oprør mod det materialistiske og
kapitalistiske forbrugersamfund i Europa og USA og kom til udtryk i fantasifulde klædedragter,
eller den såkaldte hippiestil 49 . I ”Troubadurens lærling” bruges laser og pjalter, som beskrivelse for
den fantasifulde tøjstil og umiddelbart betegner det én og samme stil. Det lasede tøj i citatet var
behængt med spottende ægte juveler og beskriver et oprør af det føromtalte opgør mod det
materialistiske og kapitalistiske forbrugersamfund, der blomstrede op i 70’ernes Europa, som følge
af den voksende økonomiske velstand.
Et tilbagevendende tema i ”Troubadurens lærling” er sex, og dette er samtidigt et af nøglepunkterne
i den groteske realistiske stil. At have sex med et andet menneske, forbindes som regel med noget
intimt parterne imellem, og efter normalopfattelsen foregår det under private forhold, men i
”Troubadurens lærling” fjernes de faste normaliserede rammer, og elskoven har pludselig skiftet
karakter til flere involverede og som ovenstående citat beskriver, tilmed i fuld offentlighed.
Ungdommen i datidens kollektiver modsatte sig, i stil med citatet, normalerne og gjorde det
modsatte af, hvad der var forventet af dem. De unge elskede med hinanden i såkaldte bunkepul, i
bofællesskaber, men placeringen af fællesskabet er flyttet til kirkerne frem for en villa el. lignende
bygning, som var rammen om bofællesskaberne i 80’erne.
Kirkerne gav logi for nyoprettede fællesskaber, fra kærestepar til bukepul 50
Som beskrevet i afsnittet ”genre og stil” er bunkepul et ord af nyere dato og giver anledning til
sammenligning af problemstillinger i ”Troubadurens lærling” og ungdomsoprøret i Danmark. Det er
muligt, at der var oprettet fællesskaber med forskellige formål i 1300-tallets Europa, men at
kirkerne dannede rammen om sådanne fællesskaber virker mere som en hån mod kirken end som
den romantiske forestilling om, at alle deler glæderne i livet. Bibelens 10. bud om ikke at begære
sin næstes hus, hustru, træl, æsel etc. er brudt i ovenstående citat og som omtalt i genre og stil
brydes en overvejende del af de resterende bud gennem hele romanen.
Kritikken af kirken i ”Troubadurens lærling” kan også skyldes, at forfatteren i 60’erne bliver
optaget af tibetansk buddhisme og Dalai Lama. Fælles for disse østlige religiøse retninger og
opfattelser er, at livet ses som en helhed, som et ikke dualistisk univers. Ib Michaels livsfilosofi
bliver ud fra inspirationen fra buddhismen, at alt hænger sammen og, at verden består af
48
Lademanns Multimedia Leksikon 1999
49
Ibid.
50
Michael, Ib, “Trubadurens lærling”, s. 9
28

modsætninger, som afspejler hinanden. 51 Dette kan forklare Trofaldinos gentagne kritik af kirken.
Trofaldino mener, at himlen er på jorden, og den eneste dødssynd er at fornægte sin egen
guddommelighed, hvilket kan hænge sammen med, at hovedprincippet i buddhismen som
udgangspunkt er en selvforløsningslære uden gud. 52
Trofaldino beretter videre om sit forbillede Marguerite Porete og ”De simple Sjæles Spejl”.
[Maguerite] lærte, at kun dumheden gjorde forskel på Gud og menneske – men mod dumheden
kæmper som bekendt selv guderne forgæves. Himmel og helvede, hævdede hun, var kun af denne
verden, arvesynden hjernespind som alt andet. Den eneste dødssynd: at være uvidende om, eller
fornægte, sin absolutte guddommelighed! 53
Trofaldino lever efter denne frihedsideologi og på torvet inden den forestående hængning, vender
han tilbage til denne lære og mener selv, at grunden til, at han skal hænges er, at han har levet efter
denne lære. Det er romanens centrale værdikompleks som formuleres i ovenstående citat og ingen
af romanens centrale personer tænker moralsk. Der elskes og ædes på livet løs, udskilles afføring og
myrdes bogen igennem.
Trofaldino mener, at paradis findes på jorden og, at Guds ti bud ikke er værd at efterleve for at
komme i paradis efter døden, når paradis findes på jorden. Hvorfor vente hele livet på paradiset, når
det er tilgængeligt på jorden? Bogens tredje del bærer titlen Paradiso, som den ene ud af den
kristnes tre inddelinger, Inferno, Purgatorio og Paradiso. Trofaldino opfatter pestens udbrud som
skærsilden, helvede på slottet, fordi friheden udebliver i kraft af det strenge udgangsforbud for at
holde pesten ude fra slottet. Paradiset er for Trofaldino friheden, som han finder udenfor slottets
murer, i det anarkistiske samfund pesten har skabt. Trofaldino og Tijar realiserer deres drømme om
frihed i den forladte by San G., sammen med overlevne og sultne fra pesten. Her skaber de deres
frihedssamfund, endda med en forlystelsespark. Det forekommer ikke tilfældigt at byen bærer
navnet San G., som ved en sammenstilling af bogstaverne danner ordet sang. Trofaldino er
troubadour og underholder med sange omhandlende kærlighed og beretninger fra sin rejse
Her elsker alle med hinanden, indtil der opstår sorg og jalousi blandt indbyggerne. Friheden og
dermed Trofaldinos form for paradis er forsvundet, og Tijar og Trofaldino rejser videre for at søge
den evige frihed, som de finder i kølvandet af pesten. Samme frihedstrang oplever man hos
51
Mai, Anne-Marie ”Danske digtere i det 20. århundrede”, 4. udgave, Gad, København, 2000, s. 377
52
Lademanns Multimedia Leksikon 1999
53
Michael, Ib, “Trubadurens lærling”, s. 106
29

forfatteren selv. Ib Michael tager afsæt i ungdomsoprørets eksperimenterende udforskninger, og et
af eksperimenterne var at rejse. Det gjorde Ib Michael bl.a. med Troels Kløvedal på Nordkaperen 54
Trofaldinos kritik af middelalderens borgere, efter pesten havde raset, ses som allegori til kritik af
de borgerlige i 80’erne.
De [borgerskabet] er rigtignok kommet i flinkeskole, de fine, efter pesten, kaldet guds vrede. Ikke
forgæves har svøbebrødrene præket pønitensen. Moralen er til at brække sig over. 55
Borgerne i 80’erne havde problemer med at acceptere ungdommens frihedstrang og oprør mod
systemet, og at moralen var til at brække sig over ser vi som en kritik af borgernes dobbeltmorale
over samfundsproblemerne. På den ene side var samfundet truet af miljøkatastrofer og de stadigt
voksende arsenaler af atomvåben, som supermagterne havde opbygget gennem den kolde krig 56 , der
truede med at udrydde jordens befolkning. Pesten i ”Troubadurens lærling” er en overbevisende
allegori til 80'ernes Europa, hvor alle frygtede, at AIDS skulle brede sig og udrydde jordens
befolkning i stil med pesten. AIDS udviklede sig eksplosivt i 1980´erne, og lægerne står stadig uden
behandlingsformer overfor sygdommen, i stil med manglende behandling for pesten i 1300.
Befolkningen i 80'erne står derfor i en situation af afmagt - uden effektiv orienterings- og
handleevne. Alligevel syntes borgerne i 80'erne at bekymre sig over unge mennesker som
protesterede imod et stadigt voksende kapitalistisk og materialistisk samfund.
Romanens anden del kaldes inferno og udspiller sig på et magisk slot isoleret fra pesten og resten af
omverdenen. Som tidligere omtalt, beskrives slottet som helvede pga. den manglende frihed. Slottet
bærer navnet “Barberini” og ligner til forveksling "barbari", hvis betydning er mangel på
civilisation el. kultur, råhed, grusomhed, umenneskelighed. 57 "Barberini" er tilsyneladende ikke et
tilfældigt navn, som Ib Michael har valgt til slottet. "Barbarisme" er et andet ord, der i overført
betydning også kan bruges i beskrivelsen af Barbarinislægten, da ordet betyder: fejlagtig
indblanding af fremmedelementer i sprog. Skifter man "sprog" ud med "hertuginden", tænker på
fremmedelementer som goblingesæd, og husker man på det kaos, denne unaturlige blanding mellem
mennesker og gobler medfører i romanen, så får man en stor del af forklaringen på valget af
Barberini som navn.
54 Jørgensen, Bo Hakon, ”Frihedens Pest”, s. 83
55 Michael, Ib, “Trubadurens lærling”, s. 224
56 Lademanns Multimedia Leksikon 1999
57 Ibid.
30

Som omtalt i fortælleren, s. 21, skifter den mundtlige fortælling til en beretning i skrevet form og
giver mulighed for at variere fortællerstemmen og indlægge notater både fra Trofaldino selv og fra
Bartolemeos optegnelser af sine videnskabelige og lægelige forsøg.
Vinter. Tårnværelset.
Jeg bliver stadig gladere for at skrive. Det larmer ikke så meget som når jeg taler, og ud af den
stilhed, der falder over rummet, kommer ordene i et snefald 58
Forfatteren bryder med illusionen om, at Trofaldino står på markedspladsen og taler. Ovenstående
citat viser, at der end ikke er tale om, at Trofaldino fortæller om, hvad han skrev, da han befandt sig
på slottet. Den skriftlige fremstilling er i præsens og Trofaldino kommenterer forskellen på
skriveprocessen og den mundtlige fremstilling:
Det larmer ikke så meget som når jeg taler[…].
Det giver endvidere forfatteren mulighed for at variere fortællerstemmen i romanen, og de indlagte
citater og dagbogsoptegnelser fra lægen Bartolemeos hæver spændingsniveauet i fortællingen, og
enkelte steder tager fortællingen tilnærmelsesvis form som kriminalroman med opklaringer og
sammenligninger af hemmelige dokumenter. Trofaldino finder, gennem sit arbejde med de
hemmelige dokumenter, ud af, hvad der gemmer sig bag de ellers så perfekte ydre rammer for
slottet. Pesten eksisterer ikke på slottet, men omringer det i stedet, og det er grunden til, at de ikke
må forlade slottet. Derfor bliver handlingsgangen anderledes, når Trofaldino ikke er truet af pesten.
Slottet er opbygget af et labyrintisk netværk af gange og den tilhørende park har ligeledes
labyrintisk struktur. Inden i slottet er de fleste gange ensformige og svære at finde rundt i, og
udenfor er de næsten identiske haver opbygget med kun enkelte ændringer, hvilket også giver en
labyrintisk struktur.
På slottet møder Trofaldino manden fra Cathay, som betegner sig selv som det tusinde mirakel fra
de tusind miraklers bog.
I de tusind miraklers bog er de 333 af historierne om Eliksiren, og dette er bare en af dem. Hvis
man opdeler fortællingerne i 3x333 er de alle fortalt, på nær én. Jeg er det ene der runder bogen op
og ved at stå udenfor alle andre. Jeg er Det Tusinde Mirakel 59
Manden fra Cathay opfatter vi som endnu en udgave af den udødelige soldat, der går igen i flere af
Ib Michaels romaner. Man møder den udødelige soldat første gang i ”Rejsen Tilbage” og
efterfølgende dukker han op i forskellige skikkelser i bl.a. ”Den Tolvte Rytter” og
”Kejserfortællinger”, jf. perspektivering til Ib Michaels forfatterskab, s. 33
58
Michael, Ib ”Troubadurens lærling”, s. 93
59
Ibid., s. 179
31

Manden fra Cathay lærer Trofaldino grundelementerne i bueskydning, som Trofaldino senere får
brug for, for at forlade slottet. Manden fra Cathay fortæller endvidere Trofaldino om slottets
labyrintiske opbygning.
Manden fra Cathay sætter sig på hug og begynder at tegne i sandet. Han tegner – hvad ellers? – en
labyrint. […] Nu trækker han labyrintens gange og blindgyder op, følger dem rundt med en finger.
Sandet drysser i små skred fra de optrukne kanter. Han ser op, fanger mig med de skæveste øjne,
jeg hidtil har set – […] Jeg bøjer mig frem for bedre at se. Han har klappet labyrinten ud igen,
slettet ethvert spor af den i sandet og konstatere […]: - Dén finder ingen ud af! Den er overalt –
uden begyndelse og afslutning! Den er alles og den er ingen andres! 60
Normalt er labyrinter konstrueret ud fra et princip om, at man kan finde igennem dem, hvis man
følger et bestemt princip, f.eks. altid at tage hver anden åbning til venstre. 61 Labyrinten på Barberini
er overalt – i og udenfor slottet - uden begyndelse og afslutning. Manden fra Cathay fortæller
Trofaldino, at ingen finder ud af den. Nogle vælger at se livet som en stor labyrint, hvor man hele
tiden bliver nødt til at vælge de rette stier for at komme videre med sit liv. Det er altså op til det
enkelte menneske at vælge de rette stier i labyrinten. Det manden fra Cathay forsøger at fortælle
Trofaldino er, at han skal træffe de rigtige valg i livet for at vælge sin egen skæbne.
Den er alles og den er ingen andres. 62
Det er kun Trofaldino, der kan træffe sine egne valg i livet, og manden fra Cathay har givet
Trofaldino inspirationen til at turde vælge sine egne veje. Det resulterer i, at Trofaldino flygter fra
slottet hjulpet af slottets andre logerende og sin egenskaber som bueskytte, hvilket manden fra
Cathay lærte Trofaldino, inden han fortæller om den labyrintiske struktur på slottet. Trofaldino har
truffet det rigtige valg – valgt den rigtige sti i sin livslabyrint og slipper levende fra slottet sammen
med Tijar.
Slottets labyrintiske struktur kan ligeledes anskues ud fra et bibelsk synspunkt med forestillingen
om en himmel og et helvede. ”Troubadurens Lærling” er som bekendt inddelt efter kristendommens
tre stadier efter døden: skærsilden, helvede og himmel. Afsnittet om slottet bærer titlen Inferno –
helvede, som udfra et kristent synspunkt er pinested for fordømte efter døden med den evige
flamme. Kommer man i helvede slipper man ikke derfra igen og på samme måde fungerer slottet.
På grund af pesten kan ingen forlade slottet efter ankomsten. Set udfra Trofaldinos frihedsideologi
må slottet være et symbol på helvede.
60 Michael, Ib ”Troubadurens lærling”, s. 174
61 Lademanns Multimedia Leksikon, 1999
62 Michael, Ib ”Troubadurens lærling”, s. 174
32

Da Trofaldino og Tijar slipper væk fra slottet opsøger de pesten igen, for at genfinde den frihed,
som pesten gav dem, før de søgte tilflugt på slottet. Frihedsbegrebet bliver sammenkædet med
pesten for Trofaldino og Tijar, og for dem bliver friheden en identitet.
Efter Trofaldino har slået Tijars vanskabte barn ihjel, forlader hun ham med sit døde barn på armen.
Trofaldino følger i fodsporene på Tijar op gennem Europa, for til sidst at rejse rundt på Tågeøerne –
Danmark - i 7 år og lede efter hende. Det går til sidst op for Trofaldino, at han i virkeligheden jager
et spøgelse. Overalt, hvor Trofaldino kommer har Tijar lige været, og Trofaldino fastslår til sidst, at
Tijar er blevet til en myte, han selv har skabt i løbet af årene. Til sidst genfinder han Tijar i
skikkelse af en hval med sin unge ved siden. Han genkender Tijars skikkelse i hvalen på en prisme i
hvalens øje. Ib Michaels livsfilosofi er som tidligere omtalt hentet fra buddhismen og ifølge denne
genfødes en person aldrig i den samme skikkelse. Efter buddhistisk lære findes der ikke noget
personligt ”jeg”, men blot et sammenspil mellem fem faktorer: det materielle, følelserne,
forestillingerne, evner + kræfter samt bevidstheden. Det betyder at en person aldrig den samme når
hun genfødes. 63
Navnet Tijar minder desuden i en vis grad om tiger. Tigerne er et snigende natdyr, der med list
sniger sig ind på sit bytte. Tijar har inden sin død haft en tigers væsen og genfødes nu som hval.
I prologen afslutter Trofaldino sin 7 dages lange beretning om sit liv og sin rejse gennem pestens
Europa. Han siger bl.a. dette til sine tilhørere:
Hvad er så den rystende anklage, jeg forberedte Jer på i begyndelsen, da vi endnu kunne samles på
torvet?
Enkel.
At I ikke tager Jer større friheder. 64
Trofaldino fortæller sin historie for at forstå, hvad der er sket med ham og måske fortæller han sin
historie for at opnå klarhed over sin tilværelse på sin rejse gennem pestens Europa. Desuden bliver
Trofaldino selv en myte pga. sin mundtlige fortælling og vil leve videre i folks bevidsthed og
mundtlige overleveringer.
Trofaldino anklager samtidig han tilhørerne for ikke at leve livet ud. Dette danner allegori til
ungdomsoprøret i 80’ernes Danmark og Ib Michael selv, som med ungdomsoprørets
eksperimenterende rejser forstod at leve frihedsideologien ud. Pesten skaber et sammenbrud i
middelaldersamfundet, og gør det muligt at få en ny start. Herfra blomstrer renæssancen op, og
Europa genskabes efter pestens hærgen gennem en årrække. Verdens sammenbrud i
63 Lademanns Multimedia Leksikon, 1999
64 Michael, Ib ”Troubadurens lærling”, s. 280
33

senmiddelalderen henleder tankerne på det moderne menneske i 80’erne, som kunne tænkes at står
overfor identitetsproblemer. For at skabe sig en identitet i 80’erne, er det nødvendigt med
kapitalistiske og materialistiske brugsgenstande og udfra dette skabes identiteten, men oftest er det
ikke fyldestgørende.
Ib Michael forsøger at lære os at leve i nuet, hvor man må tage, tingene i kronologisk rækkefølge.
Man må tage chancer, holde sammen i fællesskaber og leve livet i selskab med andre mennesker.
34

9. Perspektivering til Ib Michaels forfatterskab
Følgende perspektivering bygger hovedsageligt på Kristian Himmelstrups 65 og Solveig Bennikes 66
beskrivelser af sammenhænge i Ib Michaels forfatterskab, da de behandler de karakteristiske træk
set i forhold til hele forfatterskabet, men også i forhold til ”Troubadurens lærling”.
Ib Michaels forfatterskab kan læses som et stort værk, hvor personer og motiver kan hægtes
sammen som vandrerpersoner eller –motiver. Disse figurer er med til at skabe en fælles tekstlig
virkelighed, og de mest tydelige er mayaforskeren Miguel de la Cruz og den udødelige soldat, som
optræder i forskellige former. Følgende vil vi kigge på disse figurer i Ib Michaels forfatterskab.
Første gang er i debutbogen ”En hidtil uset drøm om skibe”, hvor den udødelige soldat optræder i
skikkelse af Alexander den Store, som både er den rejsende, krigeren og fortælleren. Han udfordrer
tidens begrænsninger ved at bevæge sig frit igennem tid og rum. Alexander optræder cigaretrygende
og tegneserielæsende samtidig med, at han er død ved Arbela. Han er ikke underlagt kronologien,
og hans liv spænder over 2000 år, men han mangler nogle af de karakteristiske træk ved den
udødelige soldat, som er en figur, der balancerer på grænsen mellem liv og død, og som udfordrer
vores opfattelse af, hvad virkeligheden kan rumme. 67 I beskrivelsen af den udødelige soldat glider
drøm og virkelighed sammen, og det er svært at skelne mellem virkelighed og fiktion. Oftest er det i
skriften eller den mundtlige overlevering, som gør den udødelige soldat udødelig, hvilket også ses i
”Troubadurens lærling”, hvor Trofaldino til sidst bliver udødelig pga. den mundtlige overlevering,
som gør ham til myte.
Senere optræder mange andre krigere, som alle har ligheder med den udødelige soldat: Kejser
Maximilian i ”Hjortefod” og ”Atkinsons biograf”, Thomas de la Cruz i ”Rejsen tilbage”, Mashiant i
”Kejserfortællingen”, Gomez i ”Den tolvte rytter” og ånden i ”Prins”. Den udødelige soldat bliver
indvarslet i ”Hjortefod” og ”Atkinsons biograf”, men det er først i ”Rejsen tilbage”, at den rigtige
udødelige soldat optræder i skikkelse af Thomas de la Cruz. Fortælleren forsikrer om realiteten af
begivenheden ved at optage det hele på bånd, hvilket lykkedes, da Thomas de la Cruz fortæller sin
livshistorie til en prostitueret, og det overnaturlige kommer til at fremstå naturligt. Et lignende
motiv gør sig gældende i ”Den flyvende kalkundræber”, hvor soldaten spiller solen væk, og derfor
skal leve i evigt mørke, men det er ikke klart om denne soldat besidder udødelighed. Begge er de
forbandede, men det lykkedes for Thomas de la Cruz at ophæve sin udødelighed ved at indhente sin
egen myte og dermed ophæve forbandelsen. Endvidere finder han ud af, hvordan han kan vandre
65 Himmelstrup, Kristian, ”Den udødelige soldat og jeg – om Ib Michaels forfatterskab.”, s. 137
66 Bennike, Solveig, ”Undervejs er altings mål, Ib Michaels forfatterskab.” s. 156
67 Himmelstrup, Kristian, ”Den udødelige soldat og jeg – om Ib Michaels forfatterskab.” s. 147
35

igen i en anden krop, da det er fortælleren, der er bolig for spøgelset. Fortælleren er hjemsøgt, og
det er symbiosen mellem fortælleren og krigersjælen, der er omdrejningspunktet for
”Kejserfortællingen”. Her har personen, Mashiant, hele verden og historien som sit spillerum, og
han kan dukke op hvor som helst under forskellig identitet. Fortælleren, Travers, tager bo i
Mashiants krop. De eksisterer på samme tid hver for sig, på hver sin side af jorden og har
forskellige tider, men har samtidig bolig i den andens krop og er derfor udødelige. Her er Mashiant
den udødelige soldat, og han rejser op gennem tiden for at mødes med Travers og dermed ophæve
forbandelsen. Thomas de la Cruz og Mashiant har mange af de samme karaktertræk. Han taler ikke
meget og har deltaget i mange krige og må gennemleve mange år (2200). Travers får udødeligheden
til låns pga. sammensmeltningen med Mashiant, hvilket han opdager ved at overleve et flystyrt.
Alligevel dør han af chok, da han møder Mashiant i New York. Deres rolle i teksten er at ophæve
kausaliteten og kronologien og minde om nuets betydning. 68 Travers handlinger i nutiden har
betydning for Mashiant i det gamle Kina, og han sender ham på vandring gennem historien for at
ophæve sin udødelighed, og på denne måde møder vi ham også i ”Troubadurens lærling”. Her
optræder han som manden fra Cathay, og han bærer den udødelige soldats kendetegn. F.eks. er hans
ører ”indtørrede lapper”, han er ”mærkelig tidløs” og ”ældre end et menneske.” Det interessante i
den forbindelse er, at han vækker soldaten i Trofaldino ved og lære ham at bruge bue og pil, og han
tager soldatens væsen. Endvidere dør han ikke af pesten, men ender med at blive til myte og dermed
udødelig. Han jager sin egen myte ligesom Thomas de la Cruz og Travers/Mashiant før ham. Det
samme gør sig gældende i ”Kilroy – Kilroy”, hvor Kilroy jager sin egen myte ved, at han har taget
navn og identitet efter myten om Kilroy, som han har læst om på toiletter som graffitti. Som
tilfældet med Trofaldino er heller ikke Kilroy erklæret udødelig, men hans ansigt er tid - og
raceløst. Han bliver skabt i et flystyrt, som kædes sammen med The Big Bang, og må begynde sit
liv forfra uden at kunne erindre noget fra det tidligere liv. Kilroy er frygtløs og med arbejdet som
dykker udfordrer han konstant døden, overlever Hiroshima og oplever sit andet Big Bang, hvor han
igen mister sin hukommelse, men rammes ikke af strålingssygen. 69
I trilogien dukker den udødelige soldat igen op. I ”Vanillepigen” ligger han i starten begravet, men
genopstår og får sit eget liv og fortælling i ”Den tolvte rytter”. Gómez er ældre end tiden og har,
som Kilroy, en anden tid i sig. Ligeledes får han den udødelige soldats kendemærker såsom ”en
tiger i hans blik” og ”øret hænger”. I ”Prins” er den udødelige død, men netop derfor er han
udødelig, da han lever videre som ånd. Han fortæller fra de dødes verden og har et noget andet
68
Himmelstrup, Kristian, ”Den udødelige soldat og jeg – om Ib Michaels forfatterskab.”, s. 142
69
Ibid., s. 143
36

perspektiv på tingene. Han er identitetsløs som Kilroy, men har ellers ikke mange fælles
karaktertræk som de forrige soldater.
En anden vandrerfigur er mayaforskeren Miguel de la Cruz, som er en fiktiv person, men han
optræder altid som en realistisk person i et fiktivt univers. Dermed bevæger han sig mellem
virkelighed og fiktion, men realismen er mest synlig i forbindelse med de mange videnskabelige
forklaringer, som mayaforskeren kommer med, og kan ses som forfatterens højre hånd. 70 Miguel de
la Cruz optræder med stor autoritet som forsker og ikke en eneste gang er han uenig med
forfatteren, men tværtimod underbygger han forfatterens pointer igennem sin videnskabelige
baggrund. Mayaforskeren sætter spørgsmålstegn ved verdens opbygning, ligesom Trofaldino gør
det i ”Troubadurens lærling”, og man kan i begge romaner diskutere, hvad der er virkeligt, og hvad
der er fiktion.
I forlængelse heraf kan man også kigge på jeg-fortælleren som en vandrerfigur, da der i samtlige af
Ib Michaels romaner optræder en sådan fortæller. Denne jeg-fortæller skaber en indforstået ramme
og giver fortællingen præg af dagbog. ”Hjortefod” bygger faktisk på Ib Michaels dagbog fra
Mexico, og ”Rejsen tilbage” bygger på hans rejse over Atlanten. I ”Kejserfortællingen” deler
Travers rejseoplevelser med Ib Michael, og han læser sig stadig ind i figuren. Travers testamente er
holdt i jeg-form og danner rammen om romanen. Senere optræder han i tredje person, men det er i
den personlige fortælling, at Travers bliver skabt. Ligeledes bliver rammefortællingen benyttet i
”Troubadurens lærling”, og Trofaldino etablerer sig selv som fortæller, og er det hele romanen
igennem. I trilogien går rammestrukturen og den subjektive fortæller igen, og bøgerne giver et
portræt af jeg-fortælleren. I ”Prins” er jeg-fortælleren afdød og er med sin alvidenhed blevet til en
gud i fortællingen, og i ”Atkinsons biograf” går jeg-fortælleren igen i tre af novellerne.
Brugen af denne fortælleform kan skyldes en lyst til at underbygge skellet mellem fiktion og
virkelighed. Jeg-fortælleren fremtræder automatisk som den troværdige fortæller i det fiktive
univers. Samtidig er der mange frekvenser fra Ib Michaels eget liv, der flyder sammen med
fortællerens, som igen illustrerer forvirringen omkring hvad der er virkeligt og hvad der er fiktion,
hvilket bringer os videre til de centrale temaer i Ib Michaels forfatterskab.
Et af de typiske temaer i forfatterskabet er spørgsmålet om hvad der er virkeligt, og hvad der er
fiktion. Ofte leger Ib Michael med læserens grænser for, hvad der er virkeligt og også på det
sproglige plan eksperimenterer han med formen og kompositionen, jf. komposition, s. 16. Han er
fascineret af lydene og klangen i sproget, men også sproget som bevidsthedsdanner. Forskellene i
70 Himmelstrup, Kristian, ”Den udødelige soldat og jeg – om Ib Michaels forfatterskab.”, s. 148
37

sproget medfører også forskelle i virkelighedsopfattelsen. Ib Michael ville lære sprogets og
fiktionens grænser at kende, og det gjorde han ved at vende sproget på hovedet eller lade sproget
vende tingene på hovedet. I f.eks. ”En hidtil uset drøm af skibe” er handlingen til at overse, da det
er melodien, der er det vigtigste. Det samme gælder i ”Den flyvende kalkundræber”, hvor meningen
i sproget ophører. Det er en undersøgelse af, hvor sproget holder op med at være meningsbærer i
traditionel forstand, men i stedet i grafisk eller lydlig forstand. Humoren bliver ofte brugt til at
fortælle om alvorlige ting som i ”Troubadurens lærling”, hvor Trofaldino fortæller om pesten, og
skismaet mellem den glade fortællersjæl og pestens gru sætter sygdommens uhyrlighed i relief. 71
Samtidig var det Ib Michaels mening at lave noget provokerende mod den prosa, der herskede i
80’erne ved at bruge overdrevet mange beskrivende adjektiver, fremmedord og uendelig mange
metaforer. Stilen i ”Kejserfortællingen” er ligeså vild som i ”Troubadurens lærling”, fordi
fortællingen koncentrerer sig om at få kategorierne til at bryde sammen. Ligeledes præsenteres
elementerne i den fortælling, der skal fortælles ofte i en form for indledning, som vi bl.a. ser det i
prologen i ”Troubadurens lærling”. 72
Ib Michael vil med disse romaner undersøge, hvor langt sproget kan strækkes før det taber sin
mening, fordi for ham er sproget vores sjette sans og fjerde dimension, hvilket skal bruges til at
skabe en række nye muligheder og en række fiktioner, som kunne være med til at udvide
verdensbilledet og vores erkendelse. Det er forfatterens opgave at reducere virkeligheden til fiktion
og skabe falske sammenhænge, for dermed at sætte spørgsmålstegn ved virkelighedens grænser.
Fiktionen skaber sin egen virkelighed, og Ib Michael ønsker på denne måde at sætte spørgsmålstegn
ved den vestlige tankegang og opfattelse af virkeligheden. 73 hvilket hænger sammen med Ib
Michaels eget liv og oprørstrangen, jf. tema, s. 25.
Ib Michael var meget engageret i ungdomsoprøret, hvor han var stærkt optaget af de undertrykte
indianere og samere, men som vesteuropæer blev han født ind i erobrernes kategori. Her fik han
tildelt en rolle, som han ikke ønskede at udfylde, og dette præger den tidlige del af forfatterskabet,
hvor rejseberetningen var det centrale: ”Mayalandet”, ”Rejsen tilbage”, ”Rejsen til det grønne
firben”. 74
Rejseskildringer er bare én af de mange forskellige stilarter og genrer, som Ib Michael har arbejdet
med i sit forfatterskab. Derudover har han skrevet indenfor science fiction, eventyr, mytologiske
71
Himmelstrup, Kristian, ”Den udødelige soldat og jeg – om Ib Michaels forfatterskab.” , s. 174
72
Ibid, s. 178
73
Ibid, s. 177
74
Bennike, Solveig, ”Undervejs er altings mål, Ib Michaels forfatterskab” , s. 158
38

omaner, fantastik, magisk realisme, dokumentarisme, lyrik, historiske romaner, en enkelt børnebog
og karnevalisme.
Karnevalet findes både indirekte og direkte i Ib Michaels værker. Bøgerne foregår ofte i et
gøglermiljø, hvor kategorierne er brudt sammen og værdierne er vendt på hovedet. F.eks. en form
for samfundsomvæltning som i ”Rejsen tilbage” og ”Rejsen til det grønne firben”, hvor fortælleren
direkte støtter en revolution. ”Den flyvende kalkundræber” kredser konstant om tivoli, og i ”En
hidtil uset drøm om skibe” dyrkes karnevalet så tidens, rummets og sprogets begrænsninger
ophæves. Udråberens ubeskedne natur og farverige sjæl fascinerer Ib Michael, og han bruger typen
som fortæller i ”Troubadurens lærling”. Her bruges middelalderens pest som ramme for de magiske
tildragelser, og pesten vender op og ned på samfundsordnen, ligesom karnevalet, og hjælper en ny
tid på vej, og er den mest karnevalistiske roman af dem alle. Akrobater og badutspringere møder
læseren ligeledes i novellen ”Timeglassets ryttere” i ”Atkinsons biograf”. Karneval hænger sammen
med identitet, som det kommer til udtryk i ”Kilroy – Kilroy”, hvor den kvindelige fortæller bevæger
sig rundt i teatermiljøet og leger med masker, hvilket symboliserer de mange identiteter. Dette gør
sig også gældende i trilogien, hvor masker og identitet spiller en fremtrædende rolle.
Til sidst vil vi sætte ”Troubadurens lærling” mere direkte i forhold til de generelle temaer og
tendenser i Ib Michaels forfatterskab, og som i mange af de andre romaner kommer man heller ikke
uden om den udødelige soldat i ”Troubadurens lærling”. De typiske træk ved den udødelige soldat
finder man ved manden fra Cathay, da han bl.a. er mærkelig tidløs, men mere interessant er det, at
han vækker soldaten i Trofaldino ved at lære ham at jage med bue og pil. Han bliver ligeledes
beskrevet som en jæger med kvinden ved sin side, da han forlader slottet sammen med Tijar. Til
sidst i romanen bliver Trofaldino udødelig - hvilket er et typisk træk ved soldaten - da han igennem
sin mundtlige overlevering bliver til myte. Denne mundtlige fortælling fortælles af Trofaldino, og
dermed går den kendte jeg-fortællerstruktur igen i ”Troubadurens lærling”, som i mange af de andre
bøger. Trofaldino fremtræder automatisk som den troværdige fortæller i et fiktivt univers, og det
bliver sværere for læseren at skelne mellem virkelighed og fiktion. Ligeledes kendetegnes
forfatterskabet ved rammefortællingen, som vi også ser det i denne roman. Fortællingen begynder
og slutter på markedspladsen i Syricus, hvor Trofaldino skal henrettes, men i mellemtiden beretter
han fra denne plads om sin livshistorie, og romanen bærer præg af dagbog. Samtidig er sproget i
”Troubadurens lærling” meget beskrivende pga. utrolig mange adjektiver, fremmedord og
metaforer. Denne stil skyldtes især, at Ib Michael ønskede at skrive for at provokere den herskende
39

prosa i firserne, og humoren bruges til at fortælle om alvorlige ting i ”Troubadurens lærling” såsom
pesten i middelalderen.
Endvidere stiller Trofaldino spørgsmålstegn ved verdens opbygning ligesom mayaforskeren gør det,
og dette vises især i form af karnevalismen. Pesten i ”Troubadurens lærling” vender op og ned på
samfundsordenen og hjælper ligesom karnevalet en ny tid på vej. Trofaldino og Tijar følges også
med gøglere og møder andre gøgleroptog, samt de selv optræder med sang og gøgl. Denne
fremtrædende karnevalisme gør ”Troubadurens lærling” til den mest karnevalistiske roman i Ib
Michaels forfatterskab.
40

10. Konklusion
Igennem arbejdet med den tematiske analyse af ”Troubadurens lærling” har vi fundet frem til, at der
findes en lang række lighedspunkter mellem middelalderens pestramte Europa og Danmark i
80’erne. Disse træk er bl.a., at oprørstrangen hos Trofaldino og Tijar afspejler oprørstrangen hos
ungdomsoprøret i Danmark i 1980. Trofaldinos forbillede er Marguerite Porete der med sin
fortælling ”De simple Sjæles Spejl” beretter om frihedsideologien og for Trofaldino og Tijar bliver
friheden identisk med pesten og gennem denne frihed skaber de deres identitet. Samme tendens så
man i ungdomsoprøret, hvor frihedsideologien blev levet ud, gennem storkollektiver, hvor alt blev
delt i et fællesskab såsom kollektiv sex. En af grundene til dette, var bl.a. modsætte sig det pæne
borgerskabs forventninger, hvorved der blev vendt op og ned på de vante samfundsværdier og
forestillinger, hvilket hænger sammen med de genrer som Ib Michael benytter i ”Troubadurens
lærling”. Det drejer sig om den groteske- og magiske realisme samt fantastikken, som i deres
supplering til hinanden underbygger samfundets omvendte struktur. Dette ses ved, at virkeligheden
opfattes som værende magisk ved, at Tijar og Trofaldino bliver til myter. I denne magiske
virkelighed ser man den groteske realisme bl.a. i karnevalsoptog, men også i form af udførlige
kropsbeskrivelser, hvor kroppen går ud over sine grænser i form af sex, udskillelse af ekskrementer
og kroppens forfald pga. pestens angreb. Disse beskrivelser bliver underbygget af de mange
billedsprog, symboler og metaforer, som sproget er præget af. Ligeledes har opbygningen af
romanens struktur en symbolsk betydning. Den er bygget op over syv dage og inddelt i de tre
stadier, som følger efter livet, Purgatorio, Inferno og Paradiso. Fortællingen begynder og ender
samme sted, hvilket er et fantastisk genretræk i fortællingen, og der er hentet inspiration til
romanens komposition via ældre og nyere litteratur.
Den implicitte fortæller har det strukturerende princip og kommer sjælden til udtryk direkte i
teksten. Derimod fylder den eksplicitte fortæller meget i romanen, og denne giver læseren en bedre
indlevelsesevne og forståelse for middelalderens til tider gruopvækkende tilværelse. Jegfortællerstrukturen
øger nærheden, da læseren i højere grad kan identificerer sig med Trofaldino og
hans syn på tilværelsen. Denne fortællestruktur er typisk for Ib Michael, da han i alle sine romaner
benytter jeg-fortælleren. Et andet gennemgående træk er brugen af den udødelige soldat, som i
”Troubadurens lærling” ses i skikkelse af manden fra Cathay og til dels i Trofaldino, og den
gennemgående karnevalisme gør ”Troubadurens lærling” til den mest karnevalistiske roman i Ib
Michaels forfatterskab.
41

11. Litteraturliste
Primær litteratur:
Michael, Ib, ”Troubadurens lærling”, 3.udgave, 3.oplag, Nørhaven A/S, Viborg, 1989
Sekundær litteratur:
Bennike, Solveig, ”Undervejs er altings mål – Ib Michaels forfatterskab”, 1. udgave, 1. oplag,
Nordisk Forlag A/S, Copenhagen, 1999
Hansen, Hans Lauge, ”Tegn Tekst og Tolkning – introduktion til analyse af litterære tekster”,
2.udgave, 2. oplæg, Akademisk Forlag, Nørhaven A/S, Viborg, 1998
Himmelstrup, Kristian, ”Den udødelige soldat og jeg – Ib Michael og hans forfatterskab”, Museum
Tusculanums Forlag, Københavns Universitet, 2000
Jørgensen, Bo Hakon, ”Frihedens pest - Ib Michael – troubadurens lærling”, fra ”Læsninger i dansk
litteratur” – bind 5 v. Povl Schmidt, Odense Universitetsforlag, Odense, 1997-1999
Jørgensen, Bo Hakon, ”Den fantastiske fortællings genrekarakteristik” fra ”Kortprosa i Norden – fra
H.C Andersens eventyr til den moderne novelle.”, Odense Universitetsforlag, 1983
Mai., Anne-Marie ”Danske digtere i det 20. århundrede”, 4. udgave, Gad, København, 2000
Nielsen, Helge, ”Det groteske”, Berlingske Forlag, Nørhaven A/S, Viborg, 1976
Schmidt, Rigmor Kappel, ”Magisk realisme og fantastik i Latinamerika”, forlaget Klim, Århus
1997
Sylvest, Ole, ”Det litterære karneval – den groteske realisme i nyere danske romaner”, Odense
Universitetsforlag, Gylling, 1987
42