KAPITEL V PATHOS OG PERFORMANCE - Ole Thomsen
KAPITEL V PATHOS OG PERFORMANCE - Ole Thomsen
KAPITEL V PATHOS OG PERFORMANCE - Ole Thomsen
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
ØLARISTOTELES<br />
Kære studerende<br />
Vil I til den 13.10. kigge på afsnittene V 1 til og med V 5 (vi befinder os et godt stykke<br />
inde i mit manuskript ”ØJETS LYST. Antikkens tanker om kunst”)?<br />
Undskyld, at dette her ikke er blevet lagt ud før. Det tog TDC ret lang tid at fremsende<br />
et nyt modem til erstatning for det udkørte gamle.<br />
På gensyn!<br />
<strong>Ole</strong><br />
<strong>KAPITEL</strong> V <strong>PATHOS</strong> <strong>OG</strong> <strong>PERFORMANCE</strong><br />
V 1 EN PLATONISK ANALYSE AF DET SKØNNE<br />
To kalón, det skønne/det smukke, er emnet for dialogen Store Hippias. Denne dialog,<br />
kendt under den latinske titel Hippias Maior, er os overleveret blandt Platons skrifter og<br />
under hans navn i ; men ikke få moderne forskere mener, under henvisning til visse<br />
sproglige og indholdsmæssige iagttagelser ii , at dialogen ikke kan være forfattet af Platon<br />
selv, men må være skrevet af en Platonelev. De pågældende forskere er enige om at<br />
betragte denne – formodede – elev som en fuldblods platoniker med en yderst gedigen<br />
baggrund i Akademiets undervisning, men dog en platoniker med et anden- eller<br />
ligefrem tredjegenerationsperspektiv på blandt andet idélære og sofistik. Store Hippias er<br />
under alle omstændigheder et fint og muntert skrift (knap 40 sider omfatter det).<br />
Dialogens første ord lyder: Hippías ho kalós te kai sophós, og denne ”Hippias den smukke<br />
og vise” er måske nok fremstillet som en torsk, men torsken er sød. Sokrates ydmyger<br />
ham da heller ikke, men slutter med mild ironi sin dialog med denne flotte, velklædte og<br />
succesrige sofist.<br />
Hvad er det skønne? Først får Sokrates dette svar af sin samtalepartner Hippias: En<br />
skønjomfru er noget skønt (287e4). Sokrates indvender, at det skal være selve det<br />
skønne, det som gør alle andre ting prydelige og ved hvis nærvær de fremtræder som<br />
smukke. Pærenemt! svarer Hippias: Det skønne er intet andet end guld (289e3). Sokrates<br />
indvender blandt andet: Hvorfor lavede Fidias, som alle er enige om at betragte som en<br />
genial kunstner, så ikke øjnene i Athena-statuen af guld?! Efter at være blevet udsat for<br />
dette og andre modargumenter må guldet opgives som løsning på skønhedens problem.<br />
For det tredje siger Hippias (291d9-e2):<br />
1
Jeg erklærer da, at det for enhver mand altid og i enhver situation er skønnest at være velhavende, rask<br />
og æret i hele Grækenland, og når man så har nået støvets år – efter forinden at have givet sine egne<br />
forældre en skøn bisættelse ved deres bortgang – at blive stedt til hvile af sit eget afkom skønt og i den<br />
store stil.<br />
Kort fortalt: Det skønne er et skønt familiegravsted! Hans proklamation her i definition<br />
nummer tre giver et interessant indblik i græske ideer om skøn livskvalitet: Ikke noget<br />
med ”Al opmærksomhed frabedes” her! Det begreb, jeg har oversat ved ”i den store<br />
stil”, begrebet megalo-prépeia, som her er nabo til det skønne, kommer vi til at høre mere<br />
til; det bliver vigtigt ved fortolkningen af Om Højhed (se VII 9).<br />
Hvad siger almindelige grækere om skønhed? De siger iii :<br />
Det bedste er et godt helbred. Nummer to er skønhed. Nummer tre er rigdom.<br />
Hippias’ tre definitioner er ikke langt herfra, og også de bevæger sig indefra og udad: fra<br />
krop til ejendom og ud til en i rum og tid vidt udbredt ære iv . Den tredje definition er<br />
toppen: Man kan sige, at Hippias’ første definitions tanke om kroppen (”en skøn jomfru<br />
er noget skønt”) er medtaget i den proklamatoriske tredje definitions ”rask”; og at anden<br />
definitions ”guld” er medtaget i tredje definitions ”velhavende”. Når så perspektivet<br />
åbnes fra disse håndgribelige ting - altså fra krop og penge - og op til ære og<br />
navnkundighed på nationalt, pan-hellensk, plan og ud til omsorg og grandeur i tre<br />
generationers liv og ikke mindst død, så mener Hippias klart nok, at en fuldkommen<br />
almen og eviggyldig definition af det skønne er nået (”for enhver mand altid og i enhver<br />
situation”).<br />
Det mener Sokrates ikke! For det første antyder han, at sofistens vældige vision er<br />
borgerligt konventionel; Sokrates indfører her det heroiske syn på livet: at et langt liv<br />
med tilhørende strådød ikke er at foretrække under alle omstændigheder. Dernæst siger<br />
han: Vi søger ikke diverse skønne ting eller oplevelser, men det, der altid og for alle er<br />
skønt; vi søger<br />
selve det smukke, det i kraft af hvilket også alle andre ting prydes [kosmos] og som gør, at de viser sig<br />
smukke, når dén skikkelse indfinder sig (289d2-4).<br />
Man hører idélærens terminologi: der tales om selve det smukke, det smukkes skikkelse,<br />
eidos v , og det smukkes væsen, ousía (302c5). Der tænkes altså at være en<br />
skikkelsesdannende og formende kraft, der kan indtræffe og sætte sit præg på ting,<br />
mennesker, tanker og handlinger, så de skinner smukt. Tre definitioner af det smukke<br />
således forstået forsøges; selve det smukke er:<br />
1) Det passende, to prepon (293d6-294e10); herom nærmere i I 6 og VI 6.<br />
2
2) Det brugbare/det nyttige/det gavnlige (295a1-297d11).<br />
3) ”Det gennem hørelse og syn lystvækkende” (297e3-303d9). I betragtning af vores<br />
interesse i denne bog for tanken om det synliges forrang skylder jeg at nævne, at<br />
også rækkefølgen ”syn og hørelse” anvendes i dialogen; græske forfattere lægger i<br />
det hele taget ikke vind på rækkefølge og den form for konsekvens. Ordet hedý,<br />
sød, gengiver jeg her: lystvækkende, lusterregend; andre muligheder er: behagelig,<br />
æggende. Dog er der lagt visse tøjler på libídoen: Den lyst, der kommer gennem<br />
hørelse og syn, er netop valgt som definition af det smukke, fordi den er ”den<br />
uskadeligste og nobleste” blandt de forskellige lyster. At det forholder sig sådan<br />
med lysternes rasen, det fremgår, når denne ørets og øjets nydelse sammenlignes<br />
med nydelserne fra mad, drikke, vellugtende substanser og sex vi .<br />
Ved på denne måde at tildele det visuelle og auditive behag en privilegeret stilling har<br />
dialogens forfatter ydet en kunstfilosofisk afklaring. Definition 3 baseres da også i høj<br />
grad på krop (nok se, men ikke røre!) og kunst, som det vil fremgå af nedenstående citat<br />
fra dens optakt. Citatet handler om den virkning – ergon, egentlig: hverv, opgave - der på<br />
samme måde udgår fra kroppen, de bildende kunster, musik, retorik og poetisk<br />
fortælling (298a1-5):<br />
Sikkert er det da, at vi finder glæde ved at betragte skønne mennesker, Hippias, og alle mulige<br />
dekorationer, malerier og plastiske figurer, hvis de er skønne. Skønne stemmer, tonernes hele<br />
skønhedsverden, en blændende argumentation, en mytologisk fortælling, alt sammen påvirker det os på<br />
samme måde.<br />
Sokrates finder, sin vane tro, vanskeligheder ved alle definitionerne efter tur. Som i en<br />
typisk platonisk ungdomsdialog når samtalen ikke frem til at knæsætte én definition; den<br />
ender i aporia, udvejsløshed. Men Sokrates overvejer et kompromis, nemlig en<br />
kombination af definitionerne 2 og 3: hedoné ophélimos, ”gavnlig nydelse”,<br />
”karakterstyrkende lystfølelse” (303e9). Der bygges både her og i definition nr. 2 på<br />
denne præmis: ”Det gavnlige er det som skaber det gode” (296e7, 303e11).<br />
Denne definition af det skønne: ”gavnlig nydelse”, minder os om noget, vi godt vidste<br />
(se bl.a. III 4), nemlig at der ligger en lang forhistorie bag det, der siden hen bliver en<br />
kernelære hos Horats: poesiens forening af det nyttige med det behagelige, utile dulci. Det<br />
er bemærkelsesværdigt, men ikke videre bemærket vii , at både den horatianske<br />
centraldoktrin om utile dulci og det absolutte overbegreb i Ars Poetica, nemlig<br />
det passende, vejer så tungt til i de tre sokratiske definitioner af to kalón i Store<br />
Hippias. Dette bemærkelsesværdige faktum kan nok rokke lidt ved (jeg siger<br />
ikke: gendrive) den undertiden ganske skråsikre udpegnig af den efterklassiske<br />
aristoteliker Neoptolemos som den absolutte hovedmand bag Ars Poetica. Efter<br />
min og andres, men ikke alles, mening er det passende allerede i centrum hos<br />
Aristoteles selv, og ikke først hos hans hellenistiske fortsætter Neoptolemos (I 6);<br />
også dette er af betydning, når kildespørgsmålet skal afklares i forbindelse med<br />
3
Horats’ poetik.<br />
Vi vil nu, med Aristoteles i Poetikken, se på lyst og behag fra en lidt anden vinkel, end det<br />
sker i Store Hippias med denne dialogs analyse af ”det gennem hørelse og syn<br />
lystvækkende”, og også fra en anden vinkel end den, der anlægges hos Horats med utile<br />
dulci, det nyttige med det behagelige. Dog, vinkelen er ikke dybt forskellig fra Horats, så<br />
sandt som Aristoteles taler om læringens (jf. utile) lyst (jf. dulce). Og hvis Horats og<br />
Aristoteles er forbundne, og vi gør ret i at betone fællesskabet mellem Horats og Store<br />
Hippias, er der også berøringsflader mellem denne platoniske dialog og den aristoteliske<br />
Poetik og Retorik<br />
V 2 MIMESIS MATHESIS HEDONE<br />
KUNST INDSIGT LYST<br />
OPLEVELSENS PLUDSELIGHED<br />
Nærværende kapitel V, hvis emne er Aristoteles og aristotelismen, har lige lagt en tekst<br />
om det skønne til grund for sine analyser; allerede derved er det markeret, at jeg mener,<br />
at Aristoteles har en skønhedsfilosofi, der må betones. Betones må den, fordi han<br />
definerer sit emne som han gør, og fordi han ikke selv udbreder sig særlig meget om<br />
skønheden.<br />
Digtning kunne Aristoteles have defineret (hvad der jo vil sige: afgrænset) ud fra så<br />
mange kriterier, fx ud fra formen, forstået som versemålet viii . Men han vælger et ganske<br />
særegent kriterium at definere digtning ud fra, idet han siger: Det er poíesis, hvis det er<br />
mimesis. Poiesis er noget, mimesis resulterer i. Og et produkt af mimesis skal vi tænke på,<br />
ikke som noget der tegnes eller skrives på en flade, men som noget en billedhugger giver<br />
høj, bred og dyb skikkelse eller, endnu bedre, som noget en danser eller skuespiller<br />
gestalter i rummet ude på gulvet, altimens han erklærer: ”Nu vil jeg mimeisthai Den<br />
Skønne Helene” ix . Og så går han som Helene, er klædt som Helene, og låner af Helene<br />
hendes særlige røst, så at produktet af hans mimesis kan blive passende og<br />
naturligt og dermed overbevisende, for nu at anføre de begreber, hvormed<br />
Aristoteles beskriver den omhyggeligt skjulte kunstaktivitet midt inde i feltet<br />
mellem forbilledet (i relation til hvilket værket skal være ”passende”) og<br />
tilskueren (i relation til hvem værket skal være”overbevisende”) x .<br />
Tegneren, maleren og billedhuggeren kan vi med lidt god vilje forestille os som<br />
”efterlignende” en model, som de har foran sig og holder sig for øje. Men skuespilleren,<br />
hvor har skuespilleren monstro mødt, set og hørt Den Skønne Helene? Han har hende<br />
jo i alt fald ikke fysisk foran sig, så han kontinuerligt kan ”rette ind efter” hende, mens<br />
han foretager sin mimesis. Skuespilleren udvælger jeg af flere grunde, heriblandt den, at<br />
Aristoteles netop har, eller kan have, denne vinkel på digteren: at han er skuespiller (se<br />
4
nedenfor V 11). Om skuespilleren er det fast græsk sprogbrug, at han mimeitai, dvs.<br />
foretager mimesis, ligesom jo altså en digter gør, så sandt som poiesis er mimesis.<br />
Oprindelig var dramatikerne jo også spillere i deres egne værker xi . Bemærk imidlertid, at<br />
Aristoteles ingenlunde går så vidt, at han sætter lighedstegn imellem den digteriske og<br />
den skuespilleriske mimesis. Det var der andre, der gjorde; og på dette grundlag<br />
konkluderde disse konservative aristokrater, at epos, som helt kan undvære gestikulation<br />
med alle gestikulationens farer for vulgaritet, er værdifuldere end tragedie, som ifølge<br />
dém ikke kan klare sig uden gestikulation. Med dette synspunkt gør Aristoteles op i<br />
Poetikken 26, idet han understreger, at man må skelne mellem digterens mimetiske kunst<br />
og skuespillerens mimetiske kunst, mellem he poietiké og he hypokritiké (1462a5-6).<br />
Tragedien har, sammenhængende med sin korthed xii og enhed, anskuelighed, enárgeia,<br />
både ved oplæsning og ved opførelser (1462a17-18). Anskueligheden står og falder med,<br />
om tragediedigteren ligesom en dygtig fotograf forstår at ”beskære sit motiv”.<br />
Men at digterens og skuespillerens mimesis et langt stykke løber parallelt, det vil heller<br />
ikke Aristoteles betvivle. Aristoteles’ poesikriterium, mimesis, er altså noget, med hvilket<br />
man danner hørlige og synlige skikkelser i tre dimensioner. Det er derfor, den organiske,<br />
symmetriske, selvberoende skønhed er så vigtig som grundlag for hans digtningsteori.<br />
Igen og igen kommer vi ind på forholdet mellem kunst og natur. Det er nemlig vigtigt at<br />
undersøge, hvad Aristoteles mener, når han fremhæver, at mimesis, dette kunstens<br />
hovedkendetegn, er natur, og at den mimetiske kunstner skal gå naturligt frem. På græsk<br />
vil ”natur” sige: vækst, idet phý-sis, det græske ord for natur, betegner, ikke et resultat,<br />
men en proces: det at vokse. Så meget er altså sikkert allerede nu: Er kunsten på en eller<br />
anden måde natur, er den underkastet love for vækst og organisk skønhed, og det<br />
samme gælder kunstnerens virke.<br />
I afsnit II 1 berørte vi det omdiskuterede forhold mellem mimesis, forstået som<br />
menneskeværk, og enthousiasmós, forstået som resultatet af guddommelig indgivelse,<br />
hos Platon. I overgangen fra Platon til hans elev Aristoteles sker der en ”halvering”, idet<br />
nemlig enthousiasmós, om ikke ganske udgår, så dog kraftigt nedtones xiii , hvorefter<br />
mimesis står alene tilbage, næsten uden sin guddommelige og ekstatiske<br />
modspiller/medspiller. I kapitel VII skal vi se, at man hos ”Longinos” kan iagttage den<br />
modsatte ”halvering”, thi her synes mimesis i Platons og Aristoteles’ forstand nærmest at<br />
være ude, hvorimod enthousiasmós er vendt vitalt tilbage.<br />
Ved sin ”halvering” har Aristoteles garderet sig mod de anklager for uopløselige<br />
selvmodsigelser, ”unauflösliche Widersprüche”, som ofte er blevet rettet mod Platon xiv .<br />
Men det ville være underligt, om dette fremstød for sækulariseringen og<br />
afmytologiseringen ikke også har påvirket mimesis-begrebet, som må formodes at have<br />
ændret karakter, nu da det er blevet enerådende og skal holde skansen alene. Et svar på<br />
det her antydede spørgsmål rykker nærmere, hvis vi genkalder os en passus fra I 4<br />
ovenfor og problematiserer den:<br />
5
Vi talte om aristotelismens og klassicismens mimetiske og pragmatiske paradigme (som<br />
så udsættes for modspil fra longinianismen i første efterkristne århundrede). Hvad var<br />
mon den dybere mening med denne vending? Meningen var, at den litteraturbetragtning,<br />
der lægger vægt på litteraturens mimesis – sådan som vi ser det hos Aristoteles og, med<br />
det netop omtalte forbehold, allerede hos hans lærer Platon –, denne såkaldt pragmatiske<br />
litteraturbetragtning opfatter litteraturen som gengivelse af virkeligheden; pragma betyder<br />
nemlig: ting eller begivenhed ude i virkeligheden. Formelagtigt siger man, at mimetismen<br />
lægger vægt på reproduktion, ikke på ekspression.<br />
Helt enkel er sagen imidlertid ikke; som litteraturvidenskabelig terminus betyder mimesis<br />
nemlig ikke kun ”efterligning”. Dette har vi allerede fået mulighed for at indse, da<br />
skuespilkunsten blev inddraget ovenfor; nu nærmer vi os dette kardinalpunkt fra en<br />
anden vinkel. Een oversættelse til dansk af Poetikken rager op som et unikum af nøjagtig<br />
pålidelighed og nobel læselighed, nemlig Erling Harsbergs fra 1969 xv . Hvis man bruger<br />
Harsbergs oversættelse sammen med den meget anderledes indrettede af den<br />
skarpsindige M.E. Hubbard xvi , som findes i 1972-antologien Ancient Literary Criticism, og<br />
gerne suppleret med Fuhrmanns lille Reclam fra 1982 og Halliwell’s fra 1987, går man<br />
ikke helt fejl af filosoffens mening. Harsberg oversætter konsekvent mimesis ved<br />
”efterligning”, hvilket er en sober, men altså misvisende politik (Miss Hubbard<br />
oversætter det slet ikke!).<br />
Hør Harsbergs gengivelse af en passage som denne fra Poetikkens kapitel 2 (1448a1-6, jf.<br />
16-18) om genstanden for mimesis:<br />
De efterlignende kunstnere […] efterligner enten personer, der er bedre, end det forekommer blandt<br />
os, eller slettere, eller af samme slags […].<br />
At tale om efterligning giver naturligvis kun mening i forbindelse med den tredje<br />
kategori; og denne kategoris kopiering er slet ikke genstand for videre interesse fra<br />
Aristoteles’ side (se dog 2.1448a12 om Kleophon). Det der interesserer, er<br />
idealiseringen i første kategori (tragediens fremgangsmåde) og karikeringen i anden<br />
kategori (komediens grimhedsdyrkende metode), og dér er gengivelsen ”efterligning”<br />
meningsløs. En anden oplysende passage om mimesis er denne (25.1460b8-11, oversat af<br />
mig):<br />
Eftersom digteren er en mimetiker [mimetés] ligesom en maler eller enhver anden billed-mager [eikonopoiós],<br />
må han nødvendigvis, i hvert enkelt tilfælde, kunstnerisk fremstille [mimeisthai] én ud af tre<br />
genstande: enten tingene sådan som de engang var eller er nu, eller tingene sådan som folk siger de er<br />
og de forekommer at være, eller tingene sådan som de bør være.<br />
Ud over kopiering (”sådan som de er”) og idealisering xvii (”sådan som de bør være”)<br />
tænkes der her i: historisk korrekt fremstilling og i en fremstilling, der afspejler folks<br />
6
illusioner og fordomme om tingene, med andre ord deres falske bevidsthed. Et vist rum<br />
for fantasi, altså for andet og mere end reproduktion, er der tale om her. Til fantasien<br />
vender vi tilbage. Men hvorfor kan mimesis ikke bare uden videre afspejle virkeligheden<br />
derude? Det kan mimesis ikke, fordi virkeligheden, inklusive den for de græske digtere<br />
foreliggende historiske & mytologiske overlevering, jo ofte mangler netop det, der er<br />
afgørende i kunsten: enhed (se Poetikken 8.1451a16-19, nedenfor V 4).<br />
Mimesis er en forarbejdelse, som kræver kunstneren med hud og hår, både hans erfaring og<br />
intelligens og hans fantasi og empati xviii . Hvad mimetikeren forarbejder, er en forefunden<br />
praxis, som ved denne forarbejdelse kan blive til en gribende mythos. Hvad en digter<br />
”siger” gennem sin mythos, er ikke det eksisterende, det virkelig stedfundne, nej, hvad<br />
digteren siger, er det mulige (herom Poetikken 9, se V 6). Når vi nu i løbet af de næste<br />
afsnit får disse begreber belyst, vil der nok komme virkelig grund under den påstand, at<br />
mimesis slet ikke er udtømmende gengivet med efterligning (om Ars Poetica se nedenfor<br />
VI 6 mod slutn.). Og at det er ensidigt at kalde den aristoteliske mimetisme pragmatisk,<br />
men decideret forkert at kalde den rationalistisk, hvis dette er ment som en udtømmende<br />
beskrivelse. Dog, just som pragmatisk og rationalistisk er den aristoteliske mimetisme<br />
blevet betragtet over et langt stræk af sin historie, hvilket er et idéhistorisk faktum, som<br />
har interesse i sig selv; se om Abrams’ bog The Mirror and the Lamp i VII 5 nedenfor.<br />
Vi har meget at afprøve og tolke her, og fremstillingen har mange bolde i luften, så<br />
læseren må undskylde, at det varer nogen tid, inden vi når frem til at betragte Aristoteles’<br />
ideer om mimesis i lyset af hans skønhedsfilosofi. Men undervejs beder jeg læseren have<br />
in mente, at Aristoteles kendte de verserende ideer om mimesis, kendte dem ud<br />
og ind: at mimesis kan være et højst somatisk anliggende, og at produkter af<br />
mimesis kan vække seksuelt begær xix . På samme måde som al denne<br />
sensualisme og erotisme var en kendt sag, var de visuelle aspekter af mimesis en<br />
given ting for Aristoteles og hans samtidige; jf. alle de paralleliserende henvisninger<br />
til maler- og biledhuggerkunsten. Digteren er at sidestile med en ”billedmager”, som det<br />
lige før hed i citatet fra kapitel 25 (se videre V 5).<br />
Lad os udpege en trehed af begreber:<br />
Mimesis er en uomgængelig betingelse, en conditio sine qua non, thi uden den formidles<br />
der ingen virkelig indsigt gennem kunsten, og uden indsigt opstår der ingen rigtig glæde<br />
– og al kunst skal vække en eller anden form for glæde og nydelse, også den tragiske<br />
kunst xx . Med græske ord kan Aristoteles’ tankerække fremstilles således: Uden mímesis<br />
ingen máthesis, og uden máthesis ingen hedoné. Dog er dette, hvad angår de to sidste<br />
faktorer, for enstrenget fremstillet. I virkeligheden er det nemlig for Aristoteles ikke<br />
sådan, at erkendelse altid kommer før lyst; lysten kan også fungere som incitament for<br />
erkendelsen; de to interagerer med andre ord (dette indses, når forundringen kommer<br />
ind; se om lidt). I disse overvejelser ligger, at Aristoteles, ligesom grækerne i<br />
7
almindelighed, betragter det som karakteristisk for mennesket, at det tørster efter ahaoplevelser<br />
xxi , efter hurtig, let og brat máthesis xxii . Mennesket begærer at forstå ting, forstå<br />
dem pludseligt.<br />
Blandt de fagudtryk i Poetikken, som man ikke slipper uden om at lære, er anagnórisis, som<br />
betyder: erkendelse af hidtil oversete eller skjulte sammenhænge, hvilket i den<br />
dramatiske virkelighed hyppigst vil sige: genkendelse af mennesker (fx slægtninge som<br />
alle troede døde), med andre ord: brat ny indsigt i identiteter, muligvis ens egen.<br />
Aristoteles er glad for familietragedier med gys, peripetier/lykkeomslag og lykkelig<br />
udgang xxiii , og derfor også for anagnórisis, vel at mærke ikke af den kunstige slags hvor<br />
genkendelsen bygger på halskæder og modermærker og deslige, men den kunstrette<br />
anagnórisis der ”følger af selve dramabegivenhederne” xxiv . En sådan anagnórisis er jo også<br />
et aspekt af dramaets máthesis-produktion. Det samme var den ”lære gennem lidelse”,<br />
pathei mathos, som Aiskhylos havde ladet sit kor tale om mere end hundrede år tidligere,<br />
unægtelig i andre toner end de aristoteliske xxv .<br />
Tilfredsstillelsen af videbegæret er for Aristoteles en ”indtræden i den naturlige tilstand”,<br />
og derfor vækker den glæde/nydelse/behag. Kunstbehaget er et sådant behag. Dette syn<br />
på menneske og natur ligger til grund for Poetikkens kapitel 4, hvor Aristoteles også<br />
skildrer menneskets mimetiske instinkt xxvi . Tilsvarende hedder det i Retorikkens kapitel<br />
om hedoné om kilden til behaget ved kunsten (1.11.1371a31-34):<br />
Både det at forstå [manthánein] og det at undres [thaumázein] er normalt noget sødt/ noget med-nydelseforbundet<br />
[hedý]. I forundringen ligger nemlig begæret [epithymia] efter at forstå, af hvilken grund det<br />
forunderlige er begærvækkende, og i forståelsen ligger der indtræden i den naturlige tilstand.<br />
Aristoteles fortsætter (1371b4-12): Heraf følger, at også vellykkede produkter af mimesis,<br />
som jo skaffer os undren og forståelse, nødvendigvis må vække nydelse & behag. Det<br />
mimetiske produkt bringer os forståelse, brat forståelse (se ovenfor). Dette efterfølges –<br />
umiddelbart og uden meningsmæssigt indsnit, efter min mening - af en bemærkning om<br />
det forunderlige, alias det overraskende, og dermed det lystvækkende i lykkeomslag,<br />
peripéteiai, og feberredninger i yderste sekund, soteríai (jf. nedenfor V 7). Der er en<br />
opruskende sødme, en intellektuel erotisme på spil over hele dette felt. Aristoteles taler i<br />
sin kunstlære om forståelsens og opklaringens brathed, Hesiod og de andre Musetjenere<br />
derimod om glemselens og sorgtilsløringens brathed (II 1, III 3).<br />
Begrebet mimesis’ centrale plads i Poetikken hænger sammen med en optimistisk<br />
antropologi, en overbevisning om at mennesket af natur begærer natur, genoprettet<br />
natur, gennem kunsten. Hvilket giver mening, al den stund kunsten – he poietiké – har<br />
sin oprindelse i naturen, nærmere bestemt i ”to naturlige årsager”. Disse to naturlige<br />
årsager er xxvii : dels den menneskelige mimesis, dels den menneskelige musikalitet. To<br />
naturlige årsager har ”avlet/frembragt digtekunsten”, hedder det ved begyndelsen af<br />
kapitel 4. Efter en længere udvikling – som er på sin plads i en publikumsorienteret<br />
8
eceptionspoetik – om menneskets glæde ved slående eksakt mimesis, vendes der tilbage<br />
til de naturlige faktorer, der har ”avlet/frembragt digtningen”: (1) det at foretage mimesis<br />
og (2) melodi og rytme, herunder versemål xxviii .<br />
Om den naturlige sans for melodi og rytme, som kan iagttages hos børn, og som lægger<br />
den tydning nær, at menneskesjælen har eller er harmonia, vil man jævnføre Aristoteles<br />
Politikken 8.1340b18-20 (ovenfor I 2). For det andet skal dette nævnes: Aristoteles<br />
betegner sin højeste litterære værdi med det visuelle begreb enárgeia, anskuelighed;<br />
vedrørende den anskuelighed, som musikken tilfører tragedien, har han denne passage (se<br />
nedenfor V 4), hvor det er vigtigt at termerne ikke udvandes, når vi oversætter:<br />
tragedien har alt, hvad epos’et har […], og dertil kommer som en ikke ringe del musikken, takket være<br />
hvilken nydelserne gestaltes med en ganske særlig anskuelighed; endelig har tragedien det anskuelige<br />
hos sig både ved læsning og ved opførelser.<br />
Her er to ting at bemærke. Musikken gestalter altså, på samme måde som en digter, en<br />
mimetiker gør det (sý-stasis, sammen-stilling, er ordet), musikken gestalter nydelser,<br />
hedonaí, mimetikeren gestalter begivenheder, prágmata. Det andet oplysende træk, man i<br />
denne forbindelse kan mærke sig, er dette: Ved læsning frisættes tragediens enárgeia<br />
gennem læserens billeddannende fantasi, og ligesom musikken, er denne<br />
visualiseringsindsats omgivet af affekter xxix . Læsning vil sige højtlæsning: man får læst<br />
højt eller læser selv højt.<br />
Så vidt mímesis – máthesis – hedoné, altså kunst – afklaring – nydelse.<br />
V 3 NATUREN FØRST <strong>OG</strong> SIDST<br />
EN DELVIS NYTOLKNING AF ARISTOTELES’ POETIK<br />
Natur! Hvoraf ved Aristoteles, at mimesis er medfødt natur? Hvoraf ved han, at mimesis<br />
ikke er noget tillært, men derimod noget naturligt: at mimesis er det naturlige middel, der<br />
sætter mennesket i stand til at lære sine første lærdomme? Det ved han for det første<br />
deraf, at den mimetiske aktivitet kan iagttages hos børn, for hvis åndelige vækst denne<br />
produktivitet er en absolut betingelse (argumentets forudsætning: børn er nærmere<br />
naturtilstanden), og for det andet ved han det deraf, at ”alle føler glæde ved produkter af<br />
mimesis [mimémata]” (argumentets forudsætning: det naturlige er universelt). Man frydes<br />
ved ens egen vellykkede mimesis, som man frydes ved andres vellykkede mimesis. Hvis<br />
vi betænker dette og samtidig iagttager den syntaktiske sammenhæng xxx , vil jeg mene, at<br />
vi burde indse, at den mimesis, Aristoteles har i tankerne, af væsen rummer en<br />
udveksling, en dialog mellem to: den der fremstiller og den der overværer mimesis.<br />
Glæden ved den nøjagtige mimesis er altså en delt glæde, delt mellem producent<br />
og konsument. Nedenfor i V 8 og VII 2 sammenligner jeg dette med Om Højhed 7.2:<br />
”Af naturen begejstres vor sjæl af den sande sublimitet og […] den fyldes af glæde og<br />
9
stolthed, som om den selv har frembragt, hvad den just hørte.” I Om Højhed 7.2-3 bruges<br />
begrebet mimesis ikke, ikke udtrykkeligt i alt fald (men se fortolkningen i VII 2). Det gør<br />
det, mange hundrede år tidligere, i en suggestiv passage fra den homeriske Apollonhymne,<br />
versene 162-164, hvor der skildres et poetisk under: den nøje afstemte mimesis,<br />
der får hver enkelt tilhører til de syngende piger til at mene: Det er min stemme, det der!<br />
Der er også en anden side af Aristoteles’ tanker om kunstens naturlighed, som skal frem<br />
i lyset. De seks forskellige mimesis-frembringelser, som opregnes i begyndelsen af<br />
Poetikkens kapitel 1: epos, tragedie, komedie, dithyrambe samt det meste af obo- og<br />
harpemusikken, er natur; og natur er noget, der ”viser sig” xxxi , ikke noget der opfindes<br />
eller skabes ud af intet, e níhilo. Specielt om tragediens natur tales der i en bestemt<br />
passage af kapitel 4 (1449a7-15), hvor det for Aristoteles igen gælder om at komme<br />
tilbage til ”barndomstilstanden”:<br />
Tragediens oprindelse skal søges i improvisationer og ekstemporeringer. Derefter ”øgedes den lidt efter<br />
lidt, idet de fremelskede så meget som blev tydeligt ved den.”<br />
Genrepoetologen Aristoteles er en biolog, der anskuer tragedien og dens mimesis som<br />
en plante. Digterne synes så godt som ude af sagaen; de er blevet til et næsten uhørligt<br />
”de”! De ”frem-fører” det potentiale, som tragedien løbende afslører ved sig selv, alt<br />
imens den vokser ifølge sin egen iboende lovmæssighed. Digteren er en hengiven<br />
gartner, som ikke forgriber sig på sin genres natur, hvad enten genren nu er tragedie eller<br />
komedie. Andetsteds taler Aristoteles om, hvad henholdsvis komedien og tragedien vil<br />
(kapitel 2, slutn.).<br />
Digternes indsats ér imidlertid vigtig ifølge Aristoteles xxxii : Den gode digter er netop god,<br />
fordi han er blevet ”drevet mod” xxxiii sin genre, ”i overensstemmelse med den ham<br />
iboende natur”, som det betones lige forinden; så på det punkt i fremstillingen, hvor der<br />
tales om, at ”de fremelsker”, da ved vi meget godt, hvem ”de” er. Den ophøjede<br />
digternatur kan ligeså stille fremelske tragediens ædle potentialer, og den letkøbte natur<br />
formår at forløse komediens særlige form for grimhed og forvanskning, så latteren<br />
runger. Det vellykkede værk bliver altså til i et møde mellem natur og natur. Og<br />
dette møde tegner sig for Aristoteles som en ægte interaktion, hvor ingen rigtig kan<br />
afgøre, hvad der kom først og startede aktionen.<br />
Noget tidligere i kapitel 4 er det nemlig digteren og ikke genren, der bliver fremstillet som det første,<br />
idet der tales om, at ”digtekunsten blev spaltet i to i overensstemmelse med de [digterne] iboende<br />
karakterer” (4.1448b24).<br />
Her er det de forhåndenværende digtergemytter, der ses som styrende udviklingen og<br />
genrernes opståen. Men det er naturligvis det omvendte, der er det bemærkelsesværdige:<br />
at Aristoteles kan hævde genrens primat i forhold til digteren. Det er som at sætte ægget<br />
før hønen. I et af kapitlerne om epos (24.1459b31-1460a5) kommer Aristoteles ind på<br />
10
versemålene, der for ham er noget foreliggende og givet, ikke noget opfundet, akkurat<br />
ligesom genrerne er det. Om sammenhængen mellem epos og det daktyliske heksameter<br />
skriver han:<br />
Selve naturen lærer at vælge det til det store format passende.<br />
Jeg tror netop ikke, man skal spørge, om der her er tale om enten digterens eller den<br />
heroiske genres natur. Her mødes digterens og genrens natur - og for det tredje versets<br />
natur. Det kan bemærkes, at Aristoteles nævner erfaringen, peira, på samme side som den<br />
os vejledende natur, den som på latin hedder natura magistra.<br />
Man bebrejder ofte ”rationalisten Aristoteles”, at han kræver al denne gennemskuelighed<br />
af kunsten, at han tilsyneladende ikke vil åbne den for selve livets flertydighed og de<br />
virkelige årsagers uigennemtrængelighed. Men man må ikke overse, at Aristoteles forud<br />
havde taget afsked med megen entydig kunst: Han forbigik ikke bare den entydige<br />
opbyggelighed i hymner & lovsange, som Platon havde foreskrevet, men også læredigtet<br />
og den personlige lyrik, og han vovede sig ud i den af væsen allermest indirekte<br />
kunstform: dramaet. Det tragiske drama satte han over alt, just med den begrundelse, at<br />
her er – som vi ville sige - forfatterstemmen mindst hørlig. Det er altså den af væsen<br />
allervanskeligst stabiliserbare kunst, Aristoteles afkræver stabilitet. I den dramatiske<br />
mimesis er og bliver der, selv om han nok så meget af tragedien borttolker apáte,<br />
bedraget xxxiv , stærke momenter af spil og leg og make-believe, og betydningen produceres i<br />
høj grad på dramatilskuerens regning og risiko. Det er på dramaets ironiske præmisser<br />
xxxv , ikke på den patriotiske hymnes bekræftende præmisser, at Aristoteles kræver<br />
gennemskuelighed af handlingsstrukturen. Så fremtræder dette krav straks mindre<br />
bastant og ufølsomt.<br />
Gennemgående gengiver jeg her i bogen mimesis ved: kunstnerisk fremstilling xxxvi . Det<br />
ville, som nævnt, være forkert at hævde, at mímesis ikke betyder: efterligning, men det er<br />
rigtigt at konstatere, at ordet ikke kun betyder: efterligning. I sin store monografi om<br />
mimesis’ æstetik (2002) fremhæver Stephen Halliwell, i forlængelse af tidligere<br />
forskning xxxvii , mimesis som dramatic impersonation. Mimesis er altså både world-reflecting<br />
xxxviii og world-simulating, den afspejler verden og den simulerer en verden. Halliwell<br />
understreger - ud over den representation, der er indlysende for alle - momentet af<br />
expression i mimesis. Hovedbudskabet i The Aesthetics of Mimesis er netop dette: at<br />
repræsentation og ekspression ikke er ”mutually exclusive concepts in the interpretation<br />
of art”, hvad mange tager dem som, især under indflydelse af den store italienske<br />
æstetiker Benedetto Croce (1866-1952) xxxix . Nu har vi fået endnu et fejlagtigt enten-eller<br />
at føje til listen ved slutningen af kapitel 2 ovenfor: enten repræsentation eller<br />
ekspression - nej.<br />
Mimesis er ikke et nemt, lille begreb, det er imitatio heller ikke. Eller rettere; det var de<br />
11
ikke, hverken i oldtiden eller i neoklassicismen, dvs. perioden fra renæssancen og op til<br />
romantikken. Følgende betragtning fra Halliwell’s introduktion advarer mod nutidens<br />
standardisering af begreberne (2002: 14):<br />
Where once, in a neoclassical intellectual setting, “imitation” could, in the hands of the most subtle<br />
writers, possess a suppleness of meaning and resonance that it “borrowed”, so to speak, from the<br />
philosophical weight of tradition that lay behind ancient mimeticism, the standard modern<br />
significance of imitation tends almost inevitably to imply, often with pejorative force, a limited exercise<br />
in copying, superficial replication, or counterfeiting of an externally “given” model.<br />
Og så har Halliwell endda gjort begrebet mimesis ganske meget enklere, end det<br />
faktisk var for dets brugere såvel i oldtiden som i neoklassicismen. Overalt i sin<br />
bog holder han nemlig mimesis forstået som efterligning af litterære forbilleder ude som<br />
noget principielt forskelligt fra mimesis af det virkelige/det mulige xl . At samme ord,<br />
uden nogen som helst advarende markeringer fra sprogbrugernes side, skulle være brugt<br />
om to ”substantially distinct” fænomener, forekommer på forhånd mindre sandsynligt.<br />
Efter min mening er det da heller ikke tilfældet, og af denne mening følger, at jeg anser<br />
mimesis for en endnu rigere og mere bøjelig begrebsdannelse, end Halliwell får frem i<br />
ovenstående betragtning og i det hele taget i sin bog. Dette var det ene punkt: at jeg<br />
mener, at den såkaldte retoriske mimesis, altså mimesis af lysende litterære forbilleder,<br />
bør betragtes sammen med det, vi kan kalde den aristoteliske mimesis. Men dette er en<br />
sag, der kræver argumentation; det vigtigste, jeg har at anføre, står i III 3 om Frøerne og i<br />
V 9 om Dionysios fra Halikarnassos og Peri Hypsous; se også V 10 om Peri Hypsous<br />
specielt.<br />
Som det vil fremgå af fortolkningen af Thesmoforiefesten i V 13, mener jeg for det andet,<br />
at Halliwell har udelukket et enestående, tidligt dokument om mimesis - vel at mærke<br />
den mimesis, han interesserer sig for, den aristoteliske, altså mimesis af det virkelige/det<br />
mulige - , og at dette kendeligt har reduceret hans fremstilling af mimesis-ideen såvel<br />
historisk som indholdsmæssigt. For det tredje synes Halliwell at overse, at den<br />
reproducerende og ekspressive mimesis, altså den aristoteliske, af væsen omfatter to<br />
personer, nemlig makkerparret producent og konsument, mellem hvem der udveksles<br />
lyst, hedoné (se ovenfor). De tre her nævnte punkter trækker i samme retning, nemlig i<br />
retning af den identifikatoriske trekant, som præsenteres nedenfor i V 13.<br />
Det tredje punkt er måske det vigtigste. For hvis dette resultat af vor læsning af det<br />
antropologiske grundlagskapitel 4 i Poetikken holder stik, og mimesis altså, i selve den<br />
måde, hvorpå den mimetiske aktivitet er konciperet, har denne dualitet og dialogisme i<br />
sig, så forstår man uden videre, at en mimesis-baseret poetik som Aristoteleses<br />
kan passere relativt uhindret fra reception (hos publikum) til produktion (ved<br />
digteren) og tilbage igen xli . Ligeledes befries en række passager gennem hele<br />
Poetikken, hvor det har forekommet ubegribeligt, ja overfladisk og sjusket, at<br />
Aristoteles ikke skelner klart mellem digterens, skuespillerens og tilskuerens<br />
12
synspunkt, for deres vanskelighed. Det var disse passager, der, sammen med tragicus i<br />
Horats’ Ars 95-98 og et uforklaret syn- i Om Højhed 7.3, var mit filologiske udgangspunkt<br />
xlii . Desuden var det den berømte sentens i Om Højhed 30.1, at ”de smukke ord er<br />
tankens eget lys.” Hertil lyder nemlig Russell’s kommentar, at den ”tanke”, der er tale<br />
om, er ”the speaker’s, not the hearer’s.” Dette synes mig i modstrid med de foregående<br />
linjer hos ”Longinos” om storslåede ord, der ”fortryller de lyttende”, idet de giver<br />
skønhed til talen. Så man må spørge: ”Hvorfra ved Russell så sikkert, at der er tale om et<br />
enten-eller, og at det ikke er begges tanke, der får lys af prægnante ord?” Pointen er -<br />
også her hvor det drejer sig om intellektet, ikke om lidenskaber - dualiteten xliii .<br />
Hermed er et aspekt af Poetikken forsøgt nytolket.<br />
V 4 OVERSIGT OVER ARISTOTELES’ POETIK<br />
EPOS, TRAGEDIE, KOMEDIE<br />
HVAD DEN ARISTOTELISKE MIMESIS-LÆRE UDGRÆNSER<br />
Poetikken kan inddeles i tre dele:<br />
Kapitlerne 1-5: indføring. Herunder kapitel 1 om mimesis’ midler, 2 om mimesis’<br />
genstand, 3 om mimesis’ måde. Om det antropologiske kapitel 4 se ovenfor V 2-3. I<br />
kapitel 5 defineres komedien (foreløbigt?).<br />
Kapitlerne 6-22: tragedie-teorien. I kapitel 6 defineres tragedien, og tragediens seks<br />
kvalitative dele beskrives, kapitel 9 handler om tragediens relativt filosofiske kvaliteter,<br />
det korte, uintegrerede kapitel 12 om de kvantitative dele, kapitel 13 om tragediens<br />
hovedperson(er) og kapitel 17 om kravet til digteren om evne til visualisering og empati.<br />
I blokken 6-22 indgår også kapitlerne 20-22 om sproglige forhold, altså om lexis, den<br />
fjerde af tragediens seks kvalitative dele (de to sidste dele, sangdigtning og scenebillede,<br />
gøres ikke til genstand for særlig behandling i Poetikken).<br />
Kapitlerne 23-26 rummer, som varslet i begyndelsen af kapitel 6, epos-teorien.<br />
Poetikkens meget lange og uoverskuelige, men interessante kapitel 25 står for sig, det er<br />
ikke integreret i værket, bortset fra at emnet det umuliges/det irrationelles plads i<br />
poesien knytter det til de omgivende kapitler. Kapitel 25 er formentlig hentet ind fra<br />
Aristoteles’ mammutværk Homeriske Problemer (I 2), men det at udlægge dunkle passager<br />
og forsvare angrebne digterord hører faktisk med til den poetiske tekhne, jævnfør også<br />
Horats’ Ars Poetica; i kejsertiden overgår denne aktivitet også til den retoriske tekhne, som<br />
vi ser hos ”Longinos” (VII 3). Kapitel 25 er blevet kaldt en ”kartotekskasse” om<br />
kontroversielle punkter i Homerforskningen; mange filogiske greb, ja manøvrer<br />
præsenteres, men én udvej afstår Aristoteles fra at benytte, nemlig at udlægge omtvistede<br />
13
passager allegorisk, hvad der ellers allerede var en længere tradition for. Kapitel 25 er, i<br />
det mindste i glimt, præget af en generøst anti-moralistisk holdning til de<br />
fantasiudfoldelser, som mimetisk kunst kan tillade sig (jf. I 1 ovf. om politisk versus<br />
poetisk korrekthed, og nedenfor V 7 om tragedie og thriller). Uhyre langt fra Platon - jf.<br />
også Aiskhylos i Frøerne, se III 4 – er bemærkningen om, at hvis digterord ”om guderne”<br />
kritiseres, kan man forsvare digteren med, at ”sådan er overleveringen nu engang”. Og<br />
med det anses problemet for løst (25.1460b35).<br />
Ellers foretages der i disse slutkapitler, 23, 24 og 26, en sammenligning af epos og<br />
tragedie; nogle grundlæggende bemærkninger desangående findes allerede i Poetikkens<br />
kapitel 5 (1449b9-17); epos har de samme kvalitative dele som tragedie, bortset fra<br />
sangdigtning og scenebillede, melos og opsis. En sammenligning af disse to genrer giver<br />
mening, eftersom de er fælles om at fremstille mennesker ”bedre end vi”, og på grund af<br />
dette fællesskab med tragedien hvad angår mimesis’ genstand kan epos behandles relativt<br />
kort, nu da tragedien ér blevet grundigt belyst (anderledes ville det være med komedien,<br />
som, modsat, fremstiller mennesker ”ringere end vi”). Aristoteles siger intetsteds, om<br />
han mener, at epos i sine tilhørere skal fremkalde medynk og rædsel xliv , sådan som<br />
tragedien skal (hvilket sidste jo siges igen og igen), og intet udtrykkeligt nævnes om episk<br />
katharsis. Men en for epos ”specifik hedoné” opererer han med (23.1459a21).<br />
Epos har for Aristoteles en uantastelig mester: Homer; én sådan overragende mester<br />
finder han ikke i tragedien, ikke engang forfatteren af Ifigenia i Taurien, ja, end ikke Kong<br />
Ødipus’ digter. Homer har det fortrin, som endda synes at bryde ovenud af systematikken<br />
i kapitel 3 om mimesis’ måder, at han formår at gøre beretninger dramatiske, nemlig ved at<br />
forsyne dem med én handling, praxis, rettet mod ét mål, telos (beg. af 23). Som nævnt<br />
tematiseres dog også det irrationelle i disse kapitler af Poetikken, og det fremgår, at<br />
Aristoteles ikke uden videre er en uven af det fantastiske. Han mener bl.a.:<br />
Det forunderlige/overraskende, to thaumastón, og dermed det irrationelle, to á-logon, har (og bør have)<br />
langt større råderum i epos end i tragedie, hvor man jo ”ser den handlende person for sine øjne”, af<br />
hvilken grund meget af det overraskende ville blive latterligt/komisk i tragedier (24.1460a11-18). ”Det<br />
forunderlige/overraskende vækker lyst.”<br />
Såvel tragedie som epos skal altså vække lyst. Men Aristoteles konkluderer, at tragedien<br />
er bedre, beltíôn eller kreittôn, end epos’et, især på grund af tragediens – trods alt - højere<br />
grad af koncentration og enhed. Man kunne if. Aristoteles ellers godt mene, at det ikke<br />
var den tragiske mimesis, der var den bedste; for i modsætning til epos’et – som jo ikke<br />
betjener sig af det visuelle, af opsis – ”gengiver/legemliggør [mimeitai] tragedien alt”<br />
(26.1461b28-29), og deri ligger megen plathed og lurer. Og dog<br />
tragedien har alt, hvad epos’et har […], og dertil kommer som en ikke ringe del musikken, takket være<br />
hvilken nydelserne gestaltes med en ganske særlig anskuelighed; endelig har tragedien det anskuelige<br />
hos sig både ved læsning og ved opførelser.<br />
14
Det er ellers noget af en proces for ham at nå frem til dette resultat. Vejen går gennem<br />
afstandtagen fra teaterlivets vulgariteter: overspil, overgestikuleren, overdreven mimesis<br />
hos dithyrambernes oboister, hos rhapsoder og skuespillere, inklusive skuespilleren<br />
Abekat.<br />
På Aristoteles’ tid er tragedien blevet en rodfæstet dramaform, et par hundrede år<br />
gammel efterhånden. Men det er alligevel i allerhøjeste grad bemærkelsesværdigt, at<br />
græsk (athensk) kultur her ved overgangen til den hellenistiske epoke har nået et punkt,<br />
da nogen kan hævde, at der findes en litteraturform, der overgår Homer, ”den<br />
guddommelige Homer” xlv . Aristoteles’ rangordning: tragedie over epos, hænger<br />
naturligvis sammen med hans utrolige forkærlighed for drama, anskueligt, enargés, drama.<br />
Og her er der en endnu større provokation at iagttage: Så optaget er han af den<br />
dramatiske norm med dertil hørende indirekte fremstilling gennem agerende<br />
personer, at store og herlige førklassiske og klassiske digtformer som læredigt (fx<br />
Hesiod), jambe, elegi (fx Solon), subjektiv lyrik (fx Sapfo) og korlyrik (bl.a.<br />
Pindar) falder uden for hans begreb om mimesis og dermed uden for poíesis.<br />
Aristoteles foretrækker dramaets indirekthed, hvorimod han bestemt ikke er nogen ven<br />
af de direkte tilkendegivelser xlvi , hvilket kan ses i sammenhæng med hans afvisning af det<br />
bastante platoniske krav til mimesis om komplet og udtalt korrespondens med<br />
virkeligheden xlvii . Det mærkes tydeligt, at betydningen impersonation & enactment, altså<br />
teatral legemliggørelse, vejer tungt i Aristoteles’ opfattelse af, hvad mimesis er og formår.<br />
Men dette indebærer ikke, at han er en ukritisk ven af teatret, dets divaer og dets<br />
publikum.<br />
Aristoteles er en uven af proklamation i poesien:<br />
Digteren selv bør kun sige ganske lidt; det er jo nemlig ikke i kraft af dét [dvs. ved at tale selv], at han er<br />
mimetiker [mimetés].<br />
Dette er Aristoteles i en nøddeskal (24.1460a7-8). Hvis han ser sådan på sagen, er der et<br />
paradoks at bemærke vedrørende hans ideer om forholdet mellem poesi og filosofi:<br />
Foranlediget af Platons filosofi tyr Aristoteles til poesiens karakter af indirekthed<br />
og fiktionalitet, hvormed den fjernes fra filosofiens arbejde med systematiseret<br />
sandhed. Men foranlediget af samme Platons filosofi tilkender Aristoteles<br />
poesien nogle universaliserende, altså netop filosofiske, kvaliteter (nedenfor V 6).<br />
Så meget i denne omgang om Poetikkens omvendinger og udelukkelser. Der er ikke<br />
overleveret os mere af Aristoteles’ Poetik end de ovenfor skitserede 26 kapitler, som er af<br />
stærkt varierende længde og struktur. Komedieteorien er gået tabt xlviii ; sådan siger man i<br />
det mindste, men det er, som vi straks skal se, heldigvis en sandhed med flere<br />
modifikationer.<br />
15
Poetikkens kapitler 6-22 rummer altså tragedieteorien xlix . I kapitel 6 defineres tragediens<br />
”substans”, ousía, sålunde (tallene er indsat af mig):<br />
Tragedien er altså<br />
1) en kunstnerisk fremstilling [mímesis] af en handling [praxis] der er alvorlig/ophøjet og<br />
målrettet/selvberoende [téleios] og som har et vist omfang<br />
2) i et nydelsesfremkaldende sprog [logos], hvis forskellige former anvendes separat i de forskellige dele,<br />
3) som fremføres af handlende personer og ikke i form af en beretning, og<br />
4) som ved at vække medynk [éleos] og rædsel [phóbos] afslutter renselsen [kátharsis] af disse og<br />
lignende affekter [páthema].<br />
Denne definition bygger, trin efter trin, på det grundlag, som blev lagt i Poetikkens tre<br />
første kapitler (se ndf. V 5, beg.).<br />
Hvad er det, der mere end noget andet kendetegner den klassiske ånd? Det er, at der<br />
tænkes i to adskilte genrer, to parallelle universer: tragediens og komediens, og dét i<br />
denne orden og rækkefølge. Men de to ”universer” interagerer. Det havde Platon<br />
fastslået l : Skønt af væsen behæftet med grimhed, er komisk kunst i en eller anden form<br />
nødvendig for den menneskelige udvikling i en stat:<br />
thi uden det latterlige/komiske er det ikke muligt at erkende det alvorlige/ophøjede - og sådan er det<br />
med alle modsætninger – for den der søger at blive klog & god [phrónimos].<br />
Vedrørende prioriteringen af tragedie over komedie taler den kombinerede<br />
litteraturpsykolog og litteraturhistoriker Aristoteles så klart som nogen li , jævnfør denne<br />
fremstilling af hvordan plathed tiltrækker plathed og højsind højsind (4.1448b24-27):<br />
Digtningen blev i sin tid spaltet i to grene i overensstemmelse med de iboende karakteregenskaber: De<br />
fornemmere fremstillede i deres kunst de smukke handlinger udført af hertil svarende mennesker,<br />
hvorimod de mere letkøbte typer i deres kunst fremstillede de simple menneskers handlinger; i starten<br />
skrev de spottedigte, medens de førstnævnte digtede hymner & lovsange.<br />
Ifølge Aristoteles’ evolutionistiske historiekonstruktion på grundlag digternes karakter,<br />
blev spottesangene med deres højst personlige sigte senere til komedier med et alment<br />
sigte lii , og hymnerne & lovsangene blev til epos og tragedie liii . Denne skarpe tvedeling<br />
med tilhørende prioritering er karakteristisk for klassikkens syn på kunst og liv, men<br />
netop ikke for romantikkens; romantikken følger symposiasten Sokrates’ vink og dyrker<br />
tragi-komediens sitrende og ofte bevidst skingre uafgørlighed (I 1).<br />
Lad os da ved siden af den aristoteliske tragediedefinition stille hans komediedefinition.<br />
Den er givetvis intenderet som visse foreløbige kontrasterende bemærkninger, anbragt så<br />
tidligt som i kapitel fem, men som for os er blevet den eneste komediedefinition, vi har<br />
fra Aristoteles’ hånd:<br />
16
Komedien er som sagt en kunstnerisk fremstilling [mímesis] af simplere mennesker, dog ikke ”simplere”<br />
i henseende til al slags slethed [kakía], nej, det er ind under det grimme [to aiskhrón], at det komiske [to<br />
geloion] hører. Det komiske er nemlig et fejlgreb [hamártema], en grimhed der er smertefri og ikke<br />
tilintetgør; for eksempel er en komisk maske noget grimt og forvredet uden smerte.<br />
Aristoteles ser det vist sådan for sig: Der er et kæmpemæssigt felt af slethed/ondskab.<br />
Inden for dette felt findes, som et mindre område, det æstetisk-etisk grimme, to aiskhrón<br />
liv . Og noget af det grimme er komisk. Men tag ikke fejl: Ude omkring det komiske ligger<br />
megen ikke-komisk grimhed. Og uden for grimheden et felt af ikke-grim slethed. Men en<br />
vis del af sletheden, nemlig den grimme, nærmere bestemt den på en særlig komisk måde<br />
grimme, er altså komedieegnet.<br />
Det er ifølge Aristoteles fælles for tragedie og komedie, at der foretages et fejlgreb, og en<br />
meningsfuld kontrastering af de to genrer kan anstilles, hvis man ser på forskellene<br />
mellem henholdsvis det tragiske og det komiske fejlgreb (se videre V 12). Centrale<br />
punkter er her: smerten og den truende tilintetgørelse på tragediens side. Hvis vi et<br />
øjeblik vender tilbage til definitionen af tragedien, vil vi opdage noget interessant lv : Ud<br />
af definitionens fire punkter gælder punkterne 1 (når bortses fra ”alvorlig”) og 2 og 3<br />
også komedien lvi ; og punkt 1’s ”alvorlig” finder også anvendelse på epos’et. I disse tre<br />
punkter findes der altså intet tragediespecifikt overhovedet. Så bliver der kun punkt 4<br />
tilbage med henblik på udpegning af det særligt tragiske; men også her går vi forgæves,<br />
eller på det nærmeste forgæves. Elementet ”renselse” har nemlig efter manges mening<br />
også gjaldt komedien lvii , og elementet ”medynk og rædsel” næsten helt sikkert epos lviii .<br />
Så vidt den såkaldte tragediedefinition! Det er ikke underligt, at mange, med en primær<br />
interesse i tragedien, har fundet Aristoteles skuffende tavs vedrørende det tragiske<br />
verdensbillede og den tragiske vision (se ovenfor IV 6). Nok sætter han tragedien højest<br />
blandt genrerne; men i det, vi kalder hans tragedieteori, vejer det generelt poetologiske<br />
stof om enhed og almengyldighed tungt til. Det er ikke en bog ”Om Tragedien”, han har<br />
skrevet, det er en bog Om Digtekunsten.<br />
Bemærk i øvrigt, at satyrspillet, som – ganske forståeligt - spiller så stor en rolle hos<br />
mange nutidige fortolkere, når de vil leve sig ind i, hvad athenerne virkelig oplevede ved<br />
dramafesterne, hos Aristoteles slet ikke figurerer som noget tredje på linje med tragedie<br />
og komedie. Han hentyder kun til det i kapitel 4 i forbindelse med sine bemærkninger<br />
om tragediens oprindelse (4.1449a19ff.).<br />
V 5 UT PICTURA POESIS, SOM MALERI POESIEN<br />
ØJET KRÆVER SPONSORPENGE, MODSAT ØRET<br />
MYTHOS I INTERAKTION MED ETHOS-PLUS-DIANOIA<br />
17
Lad os se på tragediedefinitionen under en anden synsvinkel. Definitionen i kapitel 6<br />
(ovenfor) bygger på de forudgående redegørelser for<br />
mimesis’ midler: ord, rytme, melodi (kapitel 1 lix ),<br />
mimesis’ genstand: agerende mennesker, som er enten bedre end vi eller slettere end vi<br />
eller ligesom vi (kapitel 2) og<br />
mimesis’ måde: den for epos’et kendetegnende kombination af beretning og<br />
fremstilling, simpel beretning eller dramatisk fremstilling (3.1448a20-24). Som en række<br />
andre punkter i Poetikken, særlig i værkets begyndelse, ligger også kapitel 3 om måden tæt<br />
på Platon, som i Staten 3.392c6-394d10 udvikler en skelnen, der er svær at følge for<br />
Sokrates’ samtalepartner, mellem simpel diégesis, beretning, og diégesis gennem mimesis<br />
(hvilket hos Gérard Genette bliver til ”diegesis versus mimesis” og i den almindelige<br />
litterturvidenskabelige jargon lang tid forinden var blevet til telling versus showing lx ).<br />
Når man holder sig disse tre aspekter for øje, bliver tragediedefinitionens opbygning<br />
følgerigtig og indlysende, hvad jeg håber, læseren vil gå et par sider tilbage og forvisse sig<br />
om.<br />
Og hvis man anvender disse tre kriterier – midler/medier, genstand og måde -, bliver<br />
man ifølge kapitel 1 i stand til at skelne mellem de forskellige former/genrer inden for<br />
mimesis: epos, tragedie, komedie, dithyrambe, (det meste af) obomusikken og (det meste<br />
af) harpemusikken lxi . Det er disse seks former for mimesis, der nævnes; vi kan altså tale<br />
om musikopoetisk mimesis, og lidt senere kommer så dansen til lxii . Det er værd at<br />
notere, at allerede i kapitel 3, hvor der spørges: ”fortælling eller drama?”, allerede dér er<br />
musik og dans ude af Aristoteles’ systems synsfelt, for i forbindelse med disse to, dans<br />
og musik, kan det nævnte spørgsmål jo ikke stilles: ”fortælling eller drama?” I<br />
betragtning af at litteraturvidenskabens grundlægger vil klemme så enorme og så<br />
sofistikerede menneskelige aktivitetsfelter ind i dette minimum af paragraffer, er det intet<br />
under, at det knager og sprager i systematikken i dette værk Peri Poietikés. Om Aristoteles’<br />
forhold til musik står der visse bemærkninger i V 2-3 lxiii .<br />
Også maleri og skulptur anføres lxiv , i kapitel 1 og syv andre steder lxv . Disse kunstarter<br />
introduceres mere end én gang i Poetikken af et argumentativt ”eftersom” og et<br />
komparativt ”ligesom”, og man siger da også tit, at de kommer ind som ”analogier” lxvi ,<br />
som ”sammenligningsobjekter” lxvii . Men dette må ikke få os til at betragte omtalen af de<br />
bildende kunster som bare et illustrativt, så at sige pædagogisk greb. Vel adskiller<br />
maleri og plastik sig fra poesien i kraft af deres mimetiske midler (”farver og<br />
former [khrómata & skhémata]”) og jo da også ved deres mimetiske måde; men<br />
de er ikke sekundære i forhold til poesien. Man kan ligefrem betragte de visuelle<br />
kunster som vejvisende for poesien hos Aristoteles, for hvem den mimetiske digter<br />
stilles på linje med en billed-mager, en eikono-poiós, for hvem metaforer er kendetegnet<br />
ved deres øjenappel, idet de stiller ”foran øjnene” (pro ommáton), og for hvem enárgeia,<br />
billedlig anskuelighed, har højeste prioritet blandt de retoriske og poetiske dyder (V 11).<br />
18
Sådan er det for Aristoteles, til forskel fra ”Longinos”, hos hvem bildende kunster, og<br />
for resten også musik, eksplicit underordnes ordkunst (VII 2). Alene deraf fremgår, at<br />
”Longinos” ingenlunde følger Aristoteles’’ mimesis-koncept (se VI 6, slutn.). Den<br />
klassiske formulering ut pictura poésis, ”som maleri poesien”, findes i Ars Poetica 361 og<br />
indgår i en passage, 361-365, som vedrører bedømmelsen af kunst, visuel såvel som<br />
verbal: Noget skal, for at gribe, ses tæt på, noget langt fra; noget i mørke, noget i fuldt<br />
lys. Men hvis det var det hele, ville Ars Poetica ikke rumme meget af Aristoteles, sådan<br />
som vi forstår ham (nemlig som pictorialist). Det ér da heller ikke det hele;<br />
paralleliseringen af poesi og bildende kunster kastes i synet på os fra de allerførste vers af<br />
Ars, med deres skildring af den malede groteske, og den holder, med afbrydelser, indtil<br />
vers 40, dvs. over hele den lange optaktspassage, hvor enhed er temaet (se nedenfor V<br />
6).<br />
Sammenligningen mellem billed- og ordkunst er gammel, den går tilbage til digteren<br />
Simonides (årtierne før og efter 500 f.Kr.), der vel at mærke formulerede den<br />
symmetrisk: Maleri er tiende poesi, Poesi talende maleri lxviii . I sin aristotelisk funderede,<br />
men platonisk dirigerede omtale af Simonides’ dictum udbygger Plutark dette med en hel<br />
række af indbyrdes forbundne begreber lxix , som leder os lige ind i Poetikkens kapitel 17,<br />
der er en kernetekst for denne bogs thesis om visualiteten (stykket er udlagt i V 11). Da<br />
Plutark imidlertid er ude i et særligt ærinde, og hans essay er retorisk turneret à la en<br />
offentlig prunktale, en deklamation, risikerer hans ord at sige for lidt eller forkert, hvis<br />
man ikke gør sig ærindet klart: Han vil påvise, at krig har skaffet det klassiske Athen<br />
mere hæder, end kunst og kultur har; dette er værkets tema lxx . Denne sildefødte<br />
platoniker, som her dog bygger på begreber fra Aristoteles’ mimesis-systematik, lader<br />
”kulturen”, sophia, være repræsenteret ved henholdsvis historikere, tragediedigtere og<br />
talere. Det er over for disse tre kategorier af åndspersonligheder, han efter tur stiller<br />
diverse handlingens mænd. Der er et udblik til malerkunsten, som ifølge Plutark kommer<br />
slemt til kort vis-a-vis de heroiske handlinger, altså den sandhed & virkelighed, alétheia,<br />
der er genstand for malernes mimesis. Og derefter skriver Plutark, med tanke på den<br />
netop foretagne reduktion af malerkunsten som noget afledt og andenhånds, og med en<br />
vis foregribelse af sammenligningen med politikerne og generalerne, hvor også<br />
historikerne vil vise sig at falde igennem, dette om historikerne (346f-347a):<br />
Men Simonides kalder malerkunsten for tiende digtekunst og digtekunsten for talende malerkunst. For<br />
de handlinger, malerne viser som om de var stedfindende, just dem beretter og sammenskriver<br />
litteraturen [hoi logoi] som stedfundne lxxi . Men hvis det er de samme ting, førstnævnte tydeliggør med<br />
farver og former og sidstnævnte med ord og vendinger, så adskiller de sig ganske vist fra hinanden hvad<br />
angår mimesis’ materiale og måder, men det er ét og samme mål, de begge har sat sig, og blandt<br />
historikerne er hán den bedste, der har billedgjort [eidolo-poieín] sin beretning med passioner og personer<br />
ligesom et maleri lxxii . Således satser Thukydid, i alt hvad han siger, på at opnå denne anskuelighed<br />
[enárgeia], og han tørster efter så at sige at gøre tilhøreren til tilskuer og efter i læserne at ind-arbejde den<br />
slags chokerede [ékplexis] og sindsoprivende affekter, som opstår hos øjenvidner. [Herpå kommer der<br />
henvisninger til bestemte pasager i historikerens værk].<br />
19
En fransk Plutark-oversættelse (af Bétolaud, 1870) siger her meget net om Thukydid: ”sa<br />
plume est devenue un pinceau”, hvad der på dansk er nettere endnu: ”hans pen er blevet<br />
en pensel”. Men altså: hvis historikerne har samme mål som malerne, nemlig graphiké<br />
enárgeia, malerisk anskuelighed, og jeg, Plutark, har påvist, at malerne står under<br />
generalerne, følger, at det samme gælder historikerne (347c). Nu til dags vil de fleste<br />
prise Thukydid for det analytiske intellekt, hvormed han gennemskuede faktorerne i det<br />
athenske imperiums kollaps. Men denne Plutark-passage står ikke alene med<br />
fremhævelsen af den sanselige og emotionelle side af hans værk lxxiii . De passager, Plutark<br />
anfører som dokumentation, vedrører just den fysiske og psykiske nød, spændingen og<br />
angsten, i den krig, som Thukydid også analyserer intellektuelt og generaliserende. Igen:<br />
antikken tænker ikke, som vi gør, eller i alt fald indtil for nylig gjorde, om intellekt,<br />
sanselighed og følelse (II 5).<br />
Og nu nærmere om det poetologiske indhold. Bemærk, hvor frit Plutark passerer fra<br />
digtekunst, poiesis, til litteratur, logoi; hvis han ikke gjorde det, kunne Simonides’ udsagn jo<br />
ikke bruges om historikere, altså prosaister. Men nogen ad hoc-fordrejning fra Plutarks<br />
side er der ikke tale om: Man havde længe opereret med fusionsgenren tragisk<br />
historieskrivning, en prosa med det patetiske og det maleriske, ja det pittoreske, i<br />
centrum (se V 6). Og her i kejsertiden gælder det alment, at tidligere tiders grænser<br />
mellem poesi og prosa for en stor dels vedkommende er sløjfet, hvad vi ved fra<br />
”Longinos” og andre (I 5, VII 3). Men allerede hos Platon er prosa omfattet af mimesis,<br />
eller kan i alt fald være det (Staten 3.392d). Poesien kommer Plutark til lidt senere i<br />
deklamationen (347e), og poesi viser sig at ville sige tragediedigterne. Sådan må det være i<br />
denne tale om Athens herlighed, for Plutark anså komedie, i alt fald den aristofaniske,<br />
for frastødende plat og anfører et enkelt indicium for, at athenerne var af samme<br />
mening; og inden for epos og lyrik havde Athen simpelt hen ikke nogen ”navnkundig<br />
skaber”, som han siger (348b).<br />
Vedrørende den ovenfor annoncerede stribe af indbyres forbundne begreber fra<br />
visualitetens, synkronicitetens og empatiens felt: Vi kan begynde med de sidste linjer i<br />
citatet, hvor vi hæfter os ved slogan’et ”at gøre tilhøreren til tilskuer” lxxiv<br />
og hvad deraf følger om øjenvidnets chokerede emotioner. Vi bemærker pathos to gange<br />
(”passioner”, ”affekter”), vi bemærker maleriets og den anskuelige skrivemådes evne til<br />
at gøre begivenhederne samtidige med tilhøreren (fordi kunstneren forinden havde gjort<br />
sig samtidig med dem lxxv ), til at vise modsat at sige (se VII 8), og vi bemærker ékplexis,<br />
rystet måben (se V 7) og naturligvis enárgeia. Men hvor er phantasia? Hvad er der blevet af<br />
det, vi da betragter som selve det kulminerende begreb? Phantasia ér der, repræsenteret<br />
ved sit synonym ”at billedgøre” lxxvi . Familien er fuldtalligt til stede lxxvii . Som et bidrag til<br />
den vanskelige diskussion om forholdet mellem mimesis og phantasia, som vi er inde på<br />
i V 11 og VII 8, bør det noteres, at i dette Plutark-stykke om fantasien og alle dens<br />
gerninger er det klart, at historieskrivningen er dækket af mimesis-begrebet; dette er<br />
20
selve ræsonnementets grundlag (se ovenfor om den fri passage fra poiesis til logoi). I det<br />
mindste hér er der altså ikke nogen modsætning mellem mimesis og phantasia,<br />
tværtimod.<br />
Målet for hele denne ”pen bliver til pensel”- poetik er at gøre læseren til øjenvidne. Men<br />
med dette ideal bliver maleriet jo vejvisende for ordkunsten, tavsheden for talen, farve &<br />
form for ord & vending, og altså overordnet! Alt i alt var det åbenbart ikke så aldeles uaristotelisk,<br />
som det normalt fremstilles lxxviii , når renæssancens kunstnere, bl.a. Leonardo<br />
da Vinci, i en årtier omspændende diskussion, hvori Poetikkens filologiske udlæggere<br />
naturligvis også tog del, krævede maleri og plastik optaget blandt artes liberales og satte<br />
maleri på linje med eller ligefrem over poesi lxxix .<br />
Noget af det allermest påfaldende ved Poetikken er dens underbelysning af ”det udenfor”,<br />
med andre ord: af forhistorien og baggrunden, inklusive guderne, og af det statiske, inkl.<br />
korsangene. Dette kan begrundes ud fra Aristoteles’ essentialisme og rationalisme, ud fra<br />
hans fokus på ”selv” og ”selve”, altså Det Aristoteliske Autós, som vi kalder det (se I 1<br />
og V 6, slutn.). Men også på en anden måde bliver denne underbelysning af det,<br />
der ér sket, til fordel for det, der sker for øjnene af os, mere forståelig, nemlig hvis<br />
Aristoteles nærede en pictorialistisk grundopfattelse med dertil hørende<br />
organisme-idé lxxx og skønheds- og overskuelighedskrav (V 6) og følgelig så på en<br />
tragedie som et maleri.<br />
Aristoteles går senere i kapitel 6 over til at tale om tragediens seks såkaldt kvalitative dele<br />
lxxxi : plot, karakterer, sprogform, alias stil (lexis), erkendelsesevne, alias refleksion (diánoia),<br />
det visuelle aspekt, ”forestillingen” (opsis) og musik & sang (melos). Og så fortsætter<br />
denne rebusmager (6.1450a10-12):<br />
To af disse er midlerne til mimesis, ét angår måden, tre angår genstanden for mimesis. Og flere dele<br />
er der ikke.<br />
Den sidste sætning lyder ordret: ”og foruden dette intet”, og den er typisk for ham, når<br />
han definerer; definitionen skal jo være udtømmende. Kommentar til rebus’en: De to,<br />
der vedrører medierne, er: stil og musik & sang.<br />
Det ene, det der angår måden, er: opsis, synet, skue-spillet, dramaets visuelle aspekt,<br />
herunder masker & kostumer, ”forestillingen”. Fra kapitel 3, altså kapitlet om måden,<br />
tager Aristoteles den mulighed, der hed ”fremstilling af alle personerne som handlende<br />
og virksomme” (3.1448a23-24), og breder dette ud til at betegne det hele teatrale udtryk.<br />
Hans forhold til dette ses bedst som bestemt af filosoffens essentialistiske tilgang; i<br />
slutningen af kap. 6 hedder det således, at opsis er ”i højeste grad u-kunstmæssig”, hvad<br />
der dog ikke betyder, at Aristoteles ”afviser” den; og også det at tillægge ham ”et<br />
tvetydigt forhold” til opsis er nok for vagt lxxxii . Hans opgave er at gøre klart, hvad der for<br />
21
ham at se er ”inden for” poetikkens tekhne, og hvad der er ”uden for” den (se herom V<br />
6, slutn.). Nu siger vi rigtignok, at sådan taler filosoffen; men, som jeg har nævnt i III 1<br />
og III 6, kan en lignende indstilling findes hos Aristofanes i 423, dvs. små hundrede år<br />
forinden, og han var ikke filosof, men teatermenneske om en hals. Dog er der en forskel:<br />
Aristofanes lader ordene overstråle det udvendige (sådan er det i mine komedier). Det gør<br />
filosoffen netop ikke, hos ham er det strukturen, mythos, der modstilles det udvendigt<br />
teatrale og spektakulære. Strukturpoetologen Aristoteles modstiller mythos og maskine<br />
lxxxiii , han kontrasterer indre enhed og ydre effekt, hvorimod stilen, lexis, hos ham findes ret<br />
langt nede på rangstigen (den er nummer fire).<br />
Poetikken 14.1453b1-3 anerkender med rene ord gennemslagskraften i opsis; med flot<br />
retorisk stilisering (en såkaldt anaforá) skriver Aristoteles:<br />
Det er muligt at fremkalde phobos og eleos ud fra opsis, det er muligt også at gøre det ud fra selve<br />
sammenstillingen af begivenhederne [= mythos], hvilket sidste står højere og vidner om en bedre digter.<br />
Derpå taler han om pligten til at kunne skrue sin tragiske beretning sammen ”også uden<br />
det at se”, ”så at den der hører begivenhederne ske, både gyser og ynkes.”<br />
At mythos ”står højere” (egentlig: er tidligere), er ikke bare sådan en smagssag for ham,<br />
det er ikke bare noget, han sidder og synes; det skyldes det forhold, at selve dramaets<br />
indre struktur, altså mythos, kan klare sig i sig selv, hvorimod opsis ”behøver tilførsel af<br />
sponsor-penge [khoregia]” for at blive virkeliggjort. Nøglen til hans tanke, for ikke at sige<br />
hans hjerte, går som sædvanlig gennem ordet ”selv”. Han er, også når han skriver poetik,<br />
hvad man kunne kalde etisk logiker, og i medfør heraf opterer han her for øret, som jo<br />
er uafhængigt af pengetilskud til kostumer mv., frem for øjet. Det er muligt, at<br />
Aristoteles bruger plads på disse argumenter, fordi han var ubehageligt til mode ved en<br />
”musicalisering” af tragedieopførelserne her i 300-tallet; men allerede hos Aristofanes<br />
findes der altså i hans mest brændende manifest, nemlig Skyernes parabase, en advarsel –<br />
ganske vist ikke i forbindelse med tragedier, men med trygedier – mod at lade the<br />
performance få overtaget.<br />
Efter disse ord om teater mod drama fortsætter vi med at kommentere Aristoteles’<br />
rebus:<br />
De tre, de vedrører mimesis’ genstand, dvs. ”mennesker i handling”, er: plot, karakterer<br />
og erkendelsesevne. Så er vi ved enden af hans relatering af definitionen i kapitel 6 til<br />
mimesis-inddelingen i kapitlerne 1-3. Så komprimeret og kryptisk kunne man åbenbart<br />
tillade sig at forelæse i Athen i midten af 300-tallet før Kristus! Men plot, karakterer og<br />
erkendelsesevne har altså en, om jeg så må sige, systembetinget samhørighed.<br />
Aristoteles udnævner, ud af hele dette komplekse mylder, dramaets plot, dets mythos, til at<br />
22
være den vigtigste af de seks dele lxxxiv . ”Mythos er tragediens urgrund, dens sjæl så at sige”<br />
(6.1450a38-39); mythos er det formende livsprincip; mythos er på én gang formal årsag og<br />
final årsag lxxxv . Mythos er vigtigere end karaktertegningen, ethos;<br />
thi tragedien er en kunstnerisk fremstilling [mímesis], ikke af mennesker, men af handlinger [práxeis] og<br />
liv [bíos].<br />
At mythos er det vigtigste, det kan også godtgøres ved en litteraturudviklingshistorisk<br />
betragtning (6.1450a35-38):<br />
Et yderligere bevis er det, at begyndere i digtekunsten formår at træffe det eksakt rigtige i sprogform<br />
[lexis] og karaktertegning [ethos], før de magter at opbygge en dramahandling, hvad der også gælder<br />
næsten alle dramatiske digtere fra ældre tid.<br />
Hvad man kan iagttage i den enkelte digters udvikling, svarer altså, efter Aristoteles’<br />
opfattelse, ganske nøje til, hvad hele digtningens historie viser.<br />
Videnskabsmanden Aristoteles er ganske vist ikke 100% sikker, hvad angår den nøjagtige<br />
betydning af ordet drama; men han skriver dog, med udgangspunkt i det indiskutable<br />
faktum, at det ”at handle/at agere” hedder práttein eller dran (3.1448a27-29):<br />
begge [Sofokles og Aristofanes] fremstiller práttontes og drontes [handlende personer]; ifølge nogle er det<br />
også derfor stykkerne hedder drama’er: fordi de fremstiller drontes.<br />
Som det fremgår af det vigtige ræsonnement i Poetikken 6.1449b36-1450a7, betragter<br />
Aristoteles ethos – dvs. menneskets habitus, dets vanlige væremåde – plus den<br />
tredjevigtigste af de seks kvalitative dele, nemlig diá-noia – dvs. menneskets evne til<br />
gennem-skuelse og relevant generaliserende argumentation – som de to årsager til<br />
menneskers reaktioner. Medens ethos især viser sig i handlinger, viser dianoia sig primært i<br />
ord og taler. Diánoia defineres således (6.1450b4-12):<br />
Det tredje element er tænkeevnen, dvs. evnen til at sige de i-sagen-liggende ting og de passende ting<br />
[harmótton] – hvilket, i dramaets taler, er politikkens og retorikkens opgave; [jeg siger: politik og retorik]<br />
for de ældre tragediedigtere lod deres personer tale som borgere, hvorimod de moderne lader dem tale<br />
som retorer. - På den ene side forstås der ved karakter det der er sådan, at det klargør, hvordan<br />
personens valg [prohaíresis] er – følgelig tegnes der ingen karakter i de indlæg, hvor den talende<br />
overhovedet ikke vælger noget eller ikke prøver at undgå noget. På den anden side er der tænkeevne i<br />
de indlæg, hvor personerne påviser, at noget er eller ikke er, eller udtaler noget almengyldigt.<br />
Sådanne bemærkninger om tragedie og samfund er så sjældne hos Aristoteles, at en<br />
indlydelsesrig retning blandt nyere forskere, med deres gennemgående interesse for<br />
tragedierne som begivenheder i den athenske stat, ligefrem har spurgt: Er der en polis i<br />
Poetikken? lxxxvi . I dianoia-definitionen her er der antydet en skepsis ved retorikken som<br />
noget mere eller mindre usagligt, noget der truer med at blive et formål i sig selv. En<br />
23
sådan skepsis ved det synligt retoriske ville ikke overraske hos Aristofanes eller Platon<br />
(se III 1); den bør egentlig heller ikke undre hos Retorikkens forfatter (se I 5 om antiretorik).<br />
Og vi kender hans advarsel mod det retoriske overmål, mod den lexis, der, i strid<br />
med det passende, er løbet løbsk (I 5 slutn.).<br />
Et eksempel på en tragedie af en ”ældre digter”, der er ”politisk” i den citerede passages<br />
betydning af ordet, kunne være Sofokles’ Antigone. Hvad så med den ”moderne” retorik?<br />
Alle ved, også uden at have læst satiren derover i Aristofanes’ Frøerne, at Euripides<br />
retoriserer tragedien, bl.a. med sine lange debatter, agon’er, hvor dramapersonerne af og<br />
til synes at glemme, hvem de er - altså deres ethos -, bare den retoriske pointe bliver<br />
scoret (se videre III 5). Men man må ikke udlede af citatet her, at Aristoteles savnede<br />
sans for Euripides’ fortrin lxxxvii .<br />
Lad os til sidst trække endnu en ting frem af denne interessante definition af diánoia,<br />
nemlig brugen af det passende. Fra det passende, det relevante, det i sagen selv liggende, går<br />
der – specielt da hvis dianoia har status som en vigtig tragediedel - en bemærkelsesværdig<br />
linje frem til den hellenistiske aristotelisme, som vi ser den udfoldet i Ars Poetica lxxxviii . Og<br />
dertil kommer ethos, som ikke blot skal sige det passsende, men som skal være passende<br />
(15.1454a22-24). Nedenfor i V 12, under gennemgangen af Den Tragiske Fejl, vil det<br />
vise sig, at det passende ligefrem er overbegreb i kapitel 15 om ethos. Under denne<br />
synsvinkel, det passende, ser vi altså (1) ethos og (2) dianoia, dvs. (1) karakter- og<br />
reaktionsmønster på den ene side og (2) tænke- og talegaver lxxxix på den anden<br />
side, forenet.<br />
Hvis de forskere har ret xc , der hævder, at Aristoteles nedprioriterer dianoia og at han<br />
faktisk, ud af de seks kvalitative dele, reelt kun interesserer sig for mythos og ethos, må vi<br />
også mene, at Aristoteles tillægger det politiske (og retoriske) moment i tragedien relativt<br />
ringe betydning. Hvis det derimod forholder sig sådan, at Aristoteles vil have os til at<br />
tænke ethos-plus-dianoia, fremstiller han det politiske moment, med tilhørende<br />
bevisførelser og almene overvejelser, hvilket jo alt sammen er båret af dianoia, som noget<br />
essentielt for tragedien. Efter min overbevisning tilsiger Aristoteles’ moralfilosofi xci , i<br />
forening med den sproglige opbygning af sidste halvdel af citatet ovenfor xcii , at<br />
Aristoteles tænker sådan her på tragedien: mythos i interaktion med ethos-plusdianoia.<br />
Således fortolket er Aristoteles ikke så fokuseret på handling og handlinger<br />
(altså på praxis/mythos og ethos) som det ofte antages; hans tragedieopfattelse levner også<br />
rum for ”de indlæg, hvor personerne påviser, at noget er eller ikke er, eller udtaler noget<br />
almengyldigt.”<br />
Fra dette tolkningsresultat kastes der et vist lys over Aristoteles’ begreb om Den<br />
Tragiske Fejl, som er noget både intellektuelt og moralsk, samt over hans syn på<br />
tragediens kor, hvor der også generaliseres og reflekteres, og hvor handlingen ofte står<br />
ret stille (se V 7).<br />
24
Af ethos og diánoia i forening afhænger noget aldeles afgørende, nemlig om en person<br />
rammer rigtigt eller ved siden af, som vi skal se nedenfor i forbindelse med hamartía, Den<br />
Tragiske Fejltagelse. Her kan Poetikken igen fortolkes ved hjælp af et andet Aristotelesværk.<br />
I Den Nikomakheiske Etik opererer Aristoteles nemlig på tilsvarende vis med<br />
ethiske og dianoetiske dyder xciii :<br />
Den dianoetiske dyd har normalt både sin fødsel og sin vækst ud fra belæring, hvorfor den behøver<br />
erfaring og tid, hvorimod den ethiske [êthiké] dyd kommer som et resultat af vane [ethos], hvad der også,<br />
ved en lille afbøjning fra ordet ethos, har givet den dens navn.<br />
Aristoteles er ikke intellektualist; for ved siden af faktoren dianoia, erkendelsesformåen<br />
og formuleringsevne, medtager han jo ethos, den moralske adfærdskonstant (men med<br />
”vilje” som en selvstændig kraft eller del i sindet regner den antikke græker næsten ikke<br />
xciv ). I ethos ligger personlige præferencer, ethos er et produkt af tilvænning og indøvelse,<br />
som i bestemte situationer driver valg frem; i dianoia ligger fornuftsgrunde, den er blevet<br />
til ved teoretisk belæring xcv . Med D.W. Lucas’ ord:<br />
On a man’s diánoia depends his power to assess a situation, on his ethos his reactions to it.<br />
At Aristoteles prioriterede plot over karakter, det har mange af hans senere benyttere<br />
haft problemer med at acceptere; for var det ikke inhumant? Er det ikke det samme som<br />
at fordrive mennesket fra kunsten? Andre har med glæde henvist hertil; i deres ønske om<br />
at belære psykologiserende ”modernister” om, at græske tragedier først og sidst er<br />
drama, har disse fortolkere brugt Aristoteles’ autoritet til at advare dem, der i græske<br />
tragedier søgte og fandt kohærent karaktertegning. Dette er en lang diskussion; men den<br />
ville have vundet, hvis man i stedet for ”karakter” havde sagt ”karakter-plus-intelligens”,<br />
for det var antagelig sådan, Aristoteles så det. Allerede i oldtiden protesterede man mod<br />
Aristoteles’ betoning af mythos. Kloge Poetik-fortolkere antager, at denne betoning er<br />
provokatorisk ment fra Aristoteles’ side: Han var på den ene side selvfølgelig helt på det<br />
rene med, at ”many actions will necessarily have a degree of characterisation built into<br />
them”. På den anden side ér det virkelig klargørende at sige, som han gør i Poetikken<br />
6.1450a38-1450b3, i et blik op til sin ven malerkunsten, at selv de skønneste farver – læs:<br />
ethos - ikke kan vække samme behag som tegningen sort på hvidt – læs: mythos xcvi . Men<br />
man har læst Poetikken for flygtigt, hvis man ikke har set, at værkets culmen, kapitel 13<br />
om forholdet mellem lykke-ulykke og de(n) agerendes moral, tematiserer interaktionen<br />
mellem mythos og ethos. Interaktionen, ikke mythos alene, står i centrum (og så er vi<br />
altså nogle, der desuden mener, at ethos er nært forbundet med diánoia)..<br />
Takket være vores analyser af Aristofanes’ to litteraturkomedier, hvor det er karakter og<br />
ikke handling, der er i fokus i omtalen af den aiskhyleiske tragedie, og omvendt ved den<br />
euripideiske, kan vi kaste lidt lys over dette punkt xcvii . Men hvad angår Menander, Den<br />
Ny Komedies stjerne, har vi en berømt anekdote om, at han i forbindelse med sine<br />
25
komedier betragtede mythos (oikonomia og diáthesis, struktur og disposition, er de<br />
anvendte ord) som hovedsagen; dog er det ikke ethos, men snarere lexis (”det at tilsynge<br />
de søde-små verslinjer”), der af Menander modstilles handlingen xcviii .<br />
Efter det lange og vægtige kapitel 6 befatter kapitlerne 7-14 sig med mythos xcix , dvs. med<br />
handlingens struktur, med den måde hvorpå historien skrues sammen, hvordan den<br />
komponeres, struktureres, gestaltes, eller, som Aristoteles siger igen og igen,<br />
”begivenhedernes sammenstilling”, hê tôn pragmátôn sýstasis c . Når vi nu om stunder taler<br />
om et stykkes ”handling”, bygger vi, ordret oversættende, på Aristoteles’ ord práxis ci ,<br />
med hvilket ord man kan jævnføre det netop nævnte prágmata, begivenheder, som<br />
kommer af samme rod. Hvis vi, med respekt for Aristoteles’ mimesis-filosofi, ønsker et<br />
ord til at gengive mythos, dvs. den práxis der har været gjort til genstand for mimesis, kan<br />
”fabel” eller, mindre antikveret, ”plot” vælges. Når vi taler om akter i et drama – én, tre<br />
eller fem akter – bygges der ligeledes på práxis, som denne gang blot har været en tur om<br />
ad latinen, hvor práxis hedder actio eller actus. Om mythos handler det følgende afsnit. Men<br />
allerede her skal følgende kontateres:<br />
Hverken praxis eller mythos findes tilsyneladende i disse specifikke betydninger,<br />
altså henholdsvis kohærent begivenhedsrække og plotstruktur, hos nogen anden<br />
græsk poetolog eller retor cii . Da disse to indbyrdes forbundne begreber imidlertid<br />
synes aldeles bærende, kunne det synes nærliggende at slutte, at den mimesisdoktrin,<br />
vi møder i Poetikken, er forbeholdt Aristoteles. Om denne slutning er<br />
korrekt, vil vi se nærmere på i forbindelse med Horats, ”Longinos” og evt. andre. Men<br />
allerede i begyndelsen af dette afsnit iagttog vi, i forbindelse med nedprioriteringen af<br />
musik og maleri & skulptur hos ”Longinos”, en væsentlig forskel mellem denne og<br />
mimesis-tænkeren Aristoteles.<br />
Som afslutning på dette afsnit vil jeg citere den definition på en tragedie, som en stor<br />
filolog fremkom med i 1889, og som stadig klinger med i mange bøger om emnet.<br />
Definitionen vil ikke være ”æstetisk” eller generelt filosofisk, men historisk konkret;<br />
derfor taler den definerende heller ikke om ”tragedien”, ja ikke engang om en ”græsk<br />
tragedie”, men om en ”attisk tragedie”, hvormed han vil hensætte os til halvøen Attikas<br />
og byen Athens virkelighed ciii :<br />
En attisk tragedie er et i sig selv afsluttet stykke heltesagn, poetisk bearbejdet i ophøjet stil til<br />
fremstilling ved et attisk borgerkor og to til tre skuespillere, og bestemt til at blive opført som en del af<br />
den offentlige gudstjeneste i Dionysos’ helligdom.<br />
Heltesagnet, alias den heroiske mytologi, og den ophøjede stil findes også i det<br />
homeriske epos. Borgerkor, skuespillere og Dionysosteatret bruges også af komedien.<br />
Igen må vi, ligesom i V 4, spørge: Hvor er det specifikt tragedierelaterede? Især da når<br />
katharsis af medynk og rædsel, som her, udelukkes af definitionen.<br />
26
V 6 ARISTOTELES OM SKØNHED <strong>OG</strong> SANDSYNLIGHED<br />
DIGTNINGENS UNIVERSALITET<br />
LYS OVER ARS POETICA<br />
ARISTOTELES <strong>OG</strong> GUDERNE<br />
Retorikken beskæftiger sig med det sandsynlige, to eikós, eller det sandlignende, som det<br />
gerne måtte have heddet (I 5). Og da Om Højhed, for nu på ny at inddrage dette værk, er<br />
en retorisk læreafhandling, skulle man formode, at to eikós var et centralt begreb i Om<br />
Højhed. Men det er det på ingen måde; som retorisk begreb findes to eikós ikke i værket civ .<br />
Denne iagttagelse af en tavshed i centrum af Peri Hypsous kan bidrage til at karakterisere<br />
denne afhandling i forhold til Aristoteles’ Poetik, som på sin side er gennemtrængt af<br />
begrebet to eikós, og som i høj grad får sin retoriske og, som det vil vise sig, logiske<br />
prægning netop derved. Dette forhold kan oplyses ved anvendelse af et ordspil fra den<br />
herligt programmatiske pasage Peri Hypsous 1.4: Med sit fokus på hypsos, højheden, drejer<br />
”Longinos” opmærksomheden bort fra hyphos, vævningen, teksturen, forstået som<br />
helheden og dermed, som han selv siger, bort fra det overbevisende og overtalelsen.<br />
”Longinos” har mere end som så at sige desangående; men en betydelig forskel fra<br />
Aristoteles, og også Horats, synes der klart at være tale om.<br />
Også Aristoteles kendte til diskussionerne om, hvorvidt det er naturtalent eller<br />
kunstforstand der gør en digter cv ; problemet blev jo allerede tacklet markant hos Pindar<br />
halvandet hundrede år tidligere (se ovf. II 4). Jeg vil nedenfor begrunde, at mimesistænkeren<br />
Aristoteles hos en rigtig digter forudsætter en teoretisk funderet<br />
kunstforstand, der har det særlige ved sig, at den også forstår sig på det naturlige;<br />
men det vil også blive søgt påvist, at digtningen, ifølge Aristoteles, af sin udøver<br />
kræver en udviklet evne til at bruge øjnene, og at poeter skal have øjemål. Under<br />
alle omstændigheder er det afgørende, ifølge Aristoteles, at digteren har (fået) evnen til at<br />
foretage det rette stofvalg. Stofvalget gør digteren. Kan han eller kan han ikke blandt alle<br />
verdens begivenheder – for en græsk tragediedigter, specielt den mytologiske verdens<br />
begivenheder cvi - finde en práxis, som er sådan indrettet, at den ved at blive filtreret<br />
gennem hans mimesis, hans kunstneriske fremstilling, kan blive til en mythos, et plot, der<br />
opfylder tre indbyrdes beslægtede krav, kravene om helhed, udstrækning cvii og enhed?<br />
Disse tre strukturkrav behandles af Aristoteles i kapitlerne 7-9 cviii . Behandlingen sker<br />
med bestandig rekurs til det sandsynlige, to eikós, og desuden til det, der er tvingende<br />
nødvendigt i henhold til logik eller naturlov, to anankaion. Det kan være godt at vide, at<br />
der allerede i Frøerne 1058-1060 argumenteres med ”nødvendighed” og ”rimeligt” af<br />
poetologen Aiskhylos (III 3).<br />
Her er noget interessant at iagttage, som kan lægge det spørgsmål nær, om et fravær af to<br />
27
eikós, forstået som retorisk begreb, som det, vi noterede hos ”Longinos”, måske hænger<br />
sammen med en nedtoning eller ligefrem annullering af begrebet mimesis, forstået som<br />
kunstnerisk fremstilling. Følgende er i alt fald sikkert nok: Det sandsynlige, to eikós, er<br />
den kategori, hvormed Aristoteles indfanger den særlige måde, hvorpå poíesis, dvs.<br />
mimetiske litteraturværker, forholder sig til virkeligheden. Med tanke på det netop<br />
beskrevne forløb: fra práxis via mímesis til mythos, kan vi udlede, at to eikós er et<br />
begreb lige ved siden af mimesis; det er jo nemlig ved hjælp af mimesis, at de resterende<br />
slagger af partikularitet omsættes til poesi med det for poesien karakteristiske præg af<br />
almengyldige reaktioner og universelle handlinger. Mimesis universaliserer, og også to<br />
eikós kræver generalisering eller universalisering. Om sammenhængen mellem det<br />
sandsynlige, det overbevisende og det almengyldige mere nedenfor. Det er tilrådeligt<br />
undervejs at huske, at to eikós egentlig betyder: det lignende, det der ligner.<br />
Det specifikt poetiske ligger for Aristoteles i, at begivenhederne fremtræder som<br />
gennemskuelige; man skal kunne se eller i alt fald slutte sig til de kausale lovmæssigheder<br />
under begivenhederne. Denne specifikt poetiske virkelighedsrelation bliver der ikke<br />
noget af, hvis ikke digteren har udset sig en práxis, ”én enkelt práxis som samtidig er hel”<br />
cix , hvoraf det lader sig gøre at fremstille en begivenhedskæde, en mythos, der opfylder tre<br />
indbyrdes beslægtede krav: kravene om helhed, udstrækning og enhed. Helhed, hólon, og<br />
enhed, hen, er næsten det samme. Det første krav går ud på, at intet må mangle, det andet<br />
går ud på, at intet må være til overs; på den ene side skal værket være artikuleret, dvs.<br />
leddelt som en organisme, og varieret, på den anden side skal det ”hænge sammen”,<br />
være ”ud i ét stykke” som vi siger. Ét træk må på det bestemteste undgås, nemlig det<br />
tilfældige/det vilkårlige; siden sofisterne har det stået fat, at tilfældighed og<br />
kunst(forstand), týkhê og tékhnê , er modsætninger cx , og i disse baner tænker Aristoteles<br />
også, når han fx forordner dette: ”en velkomponeret mythos må hverken begynde eller<br />
slutte på et vilkårligt punkt”. Med en skelnen mellem propter hoc og post hoc (som det<br />
senere kommer til at hedde på latin) siger Aristoteles: ”Der er jo nemlig stor forskel på,<br />
om det og det sker på grund af det og det eller efter det og det” cxi . I det antikke teater<br />
spiller entré og exit en meget stor rolle cxii . Hvis Aristoteles ønsker at levere en prøve cxiii<br />
på ”velbegrundet kritik” af en digter for ”at betjene sig af det irrationelle/det grundløse<br />
[to á-logon] uden at der foreligger nogen som helst [kunstnerisk] nødvendighed”, er det<br />
således konsekvent nok, at han henviser til Aigeus’ ikke-motiverede entré i Euripides’<br />
Medea (vers 663). Mødet i Korinth mellem Athens konge Aigeus og Medea er rent<br />
tilfældigt; men de begivenheder, mødet medfører, er afgørende for handlingens videre<br />
forløb, for nu har den sårede troldkvinde et sted at flygte hen, hvis hun vælger at hævne<br />
sig på Jason, sin troløse mand. Dette misforhold mellem vilkårligt og vigtigt er<br />
dramaturgisk kritisabelt.<br />
Horats begynder sin Ars Poetica med en sammenkædning af kravet om enhed og<br />
kravet om kunstforstand. Hvor han dette dobbeltkrav fra? spørger fortolkerne cxiv .<br />
Men kravet er jo klart og tydeligt aristotelisk; og man kan også jævnføre den<br />
28
passage fra Platons Faidros 264, hvortil der refereres om lidt. Har man overset, at<br />
Aristoteles taler om enhed og helhed som noget, der kalder på den poetiske tékhne, den<br />
mimetiske tékhne ? Så såre Aristoteles er færdig med Poetikkens almene indledning med<br />
lancering af grundbegreberne og skitsering af menneskeopfattelsen (kapitlerne 1-5) og<br />
derefter har præsenteret de seks kvalitative dele (kapitel 6), giver han sig i kast just med<br />
enhed og kunstforstand, med unum og ars, for at tale Horats’ sprog. Den står på enhed<br />
og kunst, så snart Aristoteles åbner for diskussionen af tragedieteorien. Ovenfor i V 5<br />
kom vi, under omtalen af den aristoteliske pictorialisme, ind på sammenhængen mellem<br />
billedlighed og organisk enhed, også i Ars Poetica 1-40.<br />
Det hedder i Poetikken 7.1450b26-34 om helheden:<br />
Et hele er det, som har begyndelse, midte og slutning. Begyndelse er det, som ikke selv med<br />
nødvendighed følger efter noget andet, men efter hvilket der naturligt følger eller sker noget andet.<br />
Slutning derimod er det, som selv naturligt følger efter noget andet, enten som noget nødvendigt<br />
eller som noget normalt, men som ikke efterfølges af noget andet. Midte er det, som både selv følger<br />
efter noget andet og efterfølges af noget andet.Velkomponerede dramahandlinger må derfor hverken<br />
begynde eller slutte et vilkårligt sted, men de bør følge de angivne retningslinjer.<br />
Det nødvendige er det modsatte af det tilfældige og vilkårlige; i kraft af deres fælles<br />
modsætning til tilfældigheden kommer nødvendigheden og kunsten på samme side,<br />
ligesom vi kan finde på at rose fx en films handling som”tvingende nødvendig”, ”helt<br />
ren” og ”ikke til at ryste af sig”. I andre sammenhænge end den, der fremlægges i det<br />
bragte citat, anskues det nødvendige og det naturlige som to sider af samme sag (naturnødvendigheden);<br />
således ikke her, hvor ikke blot det nødvendige, men også det<br />
normale/det sædvanlige omfattes af det naturlige. Som man ser, kommer kunsten i<br />
denne sammenhæng på samme side som det naturlige; ofte modstilles kunst og natur,<br />
men ikke her, og jo da heller ikke i Poetikken 4 (V 3 ovenfor). Til Aristoteles’ ord om<br />
slutningens definitive væsen kan føjes, at den slutning, som vi med vores nyere begreber<br />
om tragik og heroisme vel nærmest uvilkårligt venter af en tragedie, nemlig Heltens Død,<br />
er en undtagelse i græske tragedier (dog: Euripides’ Hippolytos og Sofokles’ Ødipus i<br />
Kolonos).<br />
I en næsten lige så berømt passus som den ovenfor citerede taler Aristoteles på én gang<br />
om mythos’ enhed og helhed (8.1451a30-35):<br />
I de andre mimetiske kunstarter er mímesis én, hvis den er mímesis af én ting. Således bør også mythos,<br />
eftersom den er mímesis af en práxis, fremstille én praxis, som vel at mærke er hel, og de enkelte dele af<br />
begivenhedsforløbet må være sammenstillet på en sådan måde, at når en af delene omflyttes eller<br />
sløjfes, så forskubbes og forstyrres helheden; thi hvis noget kan tilføjes eller borttages, uden at det gør<br />
nogen synlig forskel, er det slet ikke en del af helheden.<br />
Det er værd at mærke sig, at Aristoteles funderer sin lovgivning på ”de andre mimetiske<br />
kunstarter”, dvs. på de synlige kunster, hvad der vil sige maleri og skulptur (se V 5).<br />
29
Efter det tidligere citerede stykke fra kapitel 7 om helhed, nødvendighed og naturlighed<br />
følger et ræsonnement om skønhed. Dette stykkes sammenhæng med det foregående<br />
stykke bliver klar, hvis man hjælper sig ved et kig tilbage på Platon. For Aristoteles<br />
tænkte givetvis på den markante passage i Platons Faidros 264b-c om ”den litterære<br />
nødvendighed” cxv , om logos som et levende væsen, et zôon, der ”har både midte og<br />
yderpunkter”, og om ”delenes harmoniske [prépon] forhold til hinanden og til helheden”.<br />
Det havde Aristoteles i tankerne, da han skrev følgende om det kropsligt og organisk<br />
smukke, to kalón cxvi , som nøgle til indsigt i de tre krav til dramaets strukturering: enhed,<br />
helhed og omfang/størrelse/længde (7.1450b34-1451a6). Man noterer det fire gange<br />
forekommende begreb theôría, eftertænksom beskuelse/indgående betragtning – igen et<br />
øjeord:<br />
Endvidere må alt hvad der er smukt, hvad enten det er et levende væsen eller hvilken som helst anden<br />
ting der er sammensat af dele, ikke blot have orden i disse dele, men der må også være størrelse til<br />
stede, som vel at mærke ikke er tilfældig. Skønhed beror nemlig på størrelse og orden, og derfor kan<br />
hverken et lillebitte levende væsen være smukt (for beskuelsen af det synker sammen, når tidsforbruget<br />
nærmer sig det umærkelige), lige så lidt som et kæmpevæsen kan være det (for beskuelsen af det finder<br />
ikke sted på én gang, hvorved enheden og helheden forsvinder ud af beskuelsen for beskuerne), som<br />
hvis man for eksempel havde et levende væsen på ti tusinde stadiers længde. Ligesom altså legemer og<br />
levende væsener må have størrelse og samtidig være let overskuelige, på samme måde må også<br />
dramahandlingen have længde og samtidig være nem at huske.<br />
Det bittelille væsen kan ikke beskues, når det er overskuet så hurtigt, at dets eventuelle<br />
velordnede leddeling – og dermed dets mulige skønhed - ikke ænses. Kæmpevæsenet<br />
kan ikke beskues på én gang, og så kan dets eventuelle velordnede proportioner – og<br />
dermed dets mulige skønhed - ikke ses. I en anden sammenhæng siger Aristoteles cxvii :<br />
Det skønnes vigtigste manifestationer er: orden [táxis, egentlig: opstilling], tredimensionel<br />
proportionalitet [symmetría] og begrænsning; [hertil føjer Aristoteles:] og det er noget, som især de<br />
matematiske videnskaber opviser.<br />
Der er i Aristoteles’ kunstfilosofi en sammenhæng mellem be-skue, over-skue og<br />
gennem-skue; og i alt fald i disse sektioner af Aristoteles’ æstetik er der fri passage fra<br />
syn til tanke, fra det at sanse til det at tænke (se I 2 om phantasia mellem<br />
sansning og erkendelse). Dette fremgår af den ligefremhed, hvormed Aristoteles går<br />
fra ”let overskuelig” til ”nem at huske”. Og det samme kan iagttages på det overordnede<br />
plan: Dramahandlingen, mythos, skal leve op til det skønhedsideal, som kommer af orden,<br />
dvs. ret hierarkisering, og omfang, omfang der tillader beskuelse. Hvis en mythos ikke<br />
opfylder dette ideal, så når den ikke frem til den gennemskuelighed, der gør, at<br />
handlingen kan komme til at virke, om ikke logisk tvingende nødvendig, så dog i alt fald<br />
sandsynlig og rimelig. Det er det, der siges i optakten til kapitel 9 cxviii , som konklusion på<br />
overvejelserne i kapitlerne 7 og 8 om enhed, helhed og omfang:<br />
30
Ud fra det der er sagt, er det også klart, at det er ikke det der er digterens opgave: at fremlægge, hvad<br />
der faktisk er sket [ta genómena], men sådanne ting som kan formodes at ske [hoia an génoito], dvs. hvad<br />
der er muligt i henhold til det sandsynlige eller det nødvendige.<br />
Dernæst tilkender Aristoteles poesien noget ”mere filosofisk og ophøjet end<br />
historieskrivningen”. Forskellen mellem poesi og historieskrivning er ifølge Aristoteles<br />
ikke, at den første er på vers, den anden ikke (jf. V 2). Forskellen er, at ”poesien mere<br />
siger det generelle/det universelle/det almene [ta kathólou], historieskrivningen det<br />
individuelle/det partikulære/das Einmalige [ta kath’ hékaston]”. Aristoteles forklarer: ”Det<br />
partikulære, det er hvad Alkibiades gjorde, eller hvordan det gik ham”.<br />
Hvad bilder Aristoteles sig ind sådan at forbigå de almengyldige og dybe analyser i<br />
Thukydids historie af menneskers adfærd under en krig? Sådan indvender en del<br />
fortolkere. Men: For det første siger Aristoteles jo altså ”mere”, han fremstiller altså ikke<br />
forskellen som absolut. For det andet ligger der i kapitel 9 en pointe gemt, som fint får<br />
mæle i disse ord cxix :<br />
It is hard to be temperate in one’s admiration for the intellectual power and refinement of analysis that<br />
Aristotle displays in this argument […]. The historian must not suppress the fact that does not fit in, he<br />
must not bridge the gaps in his evidence with plausible conjecture presented as a statement of fact. The<br />
poet, on the other hand, cannot say anything that his audience will not take to be relevant to the picture<br />
they assume he is presenting, and this picture is an investigation of moral possibilities.<br />
Denne klare opstilling er en smule for klar, idet de antikke historikere, til forskel fra den<br />
”historian”, der tænkes på i citatet, betjente sig af indlagte taler, som de selv havde<br />
komponeret for at give historiens skikkelser mund og mæle og for at komprimere og<br />
dramatisere fortidens konflikter; og det er jo dog et poetisk, dvs. universaliserende,<br />
middel.<br />
Se om tragisk historieskrivning ovenfor V 5. Om Aristoteles og hans betydning for<br />
historieskrivningen se von Fritz i Entretiens Hardt IV, 1956, 83-129. Se også<br />
Walbank ”Tragic History: A Reconsideration” BICS (1955) 4-14. Budé Moralia V,1:<br />
170f.<br />
Halliwell mener vist: Aristot. troede ikke, tragediens myter var historisk sande. Peri<br />
Hypsous 3.1 interessant her<br />
I forbindelse med udlægningen af kapitel 9 er det måske mindre fremhævet, at den<br />
filosofiske (efter)behandling af det almengyldige og eftertankevækkende ifølge<br />
Aristoteles - som vi just har set - kun kan komme i stand hos tilskueren, hvis<br />
digterværket er smukt, smukt på samme måde som en krop er smuk, når den er det cxx .<br />
Det filosofiske udspringer altså af det indtagende fysiske. Jeg fremlægger i VI 5<br />
nedenfor en tolkning af utile dulci, det nyttige med det søde, hos Horats, og<br />
31
tolkningen bygger dels – og især – på den interne sammenhæng i Ars Poetica,<br />
dels på den netop skitserede iagttagelse af en sammenhæng mellem sansning og<br />
erkendelse hos Aristoteles cxxi . Min udlægning af grækeren kan nok også underbygges<br />
lidt med følgende: Tegneundervisning – siger Aristoteles i sine pædagogiske overvejelser<br />
i Politikken cxxii – tjener næppe noget nyttigt formål, men den gør eleven til<br />
en hengiven betragter [igen theôría] af den skønhed der hviler over kroppe. Og det overalt at spørge om<br />
nytteværdien sømmer sig ingenlunde for storsindede [megalópsykhoi] og fribårne mennesker.<br />
Det mere end fornemmes, at logikeren og regelpoetologen er et øjemenneske.<br />
Sluttelig skal det anføres, at Aristoteles’ berømte begreber om ”en begyndelse, som ikke<br />
med nødvendighed følger efter noget andet”, og om udstrækning, helhed og enhed ikke<br />
er ganske uproblematiske; han opererer nemlig i denne sammenhæng med et ”inden for”<br />
og et ”uden for” ”selve” værket, som det kan være vanskeligt at omsætte i fortolkningens<br />
og værktilegnelsens praksis. Dette tekst-kontekst-problem bliver tydeligt, når vi når frem<br />
til Poetikken 18. I realiteten var udfordringen for tragediedigterne, alias praxis-finderne, at<br />
foretage det rette hug i en myteblok. Aristoteles foretrækker, som vi ved, den så vidt<br />
muligt selvberoende mythos, forstået som en handlingsstruktur, der mest muligt er opfyldt<br />
af kausalt forbundet eikós. Men ved hvilken mythos kan et vist mål af forhistorie og af<br />
fremtidsudpegning undgås? Ved ingen; og der opereres da også i Poetikken med<br />
vendingerne ”uden for mythos/mýtheuma” og ”uden for dramaet/tragedien” cxxiii . Det er<br />
ifølge Aristoteles her, det ikke-eikós, det irrationelle med fordel kan placeres: to á-logon må<br />
anbringes ”udenfor”, exo (som det hedder på græsk), så dramaet ”selv” bliver logisk.<br />
Sådan forordner han i hovedtræk.<br />
I Poetikkens kapitel 17 betegnes Apollons gøren og laden, som i virkeligheden er yderst<br />
central for Ifigenia i Taurien, som noget ”uden for strukturen [mythos]” i dette Euripidesværk,<br />
som Aristoteles jo beundrer. Ved en sammenligning af dette med kapitel 18 når<br />
Halliwell frem til den konklusion, at det er denne højst radikale strukturpoetologs<br />
fokusering på mythos og hermed på den humane sandsynlighed, der får ham til på det<br />
nærmeste at udgrænse guderne, hvilket resulterer i den vigtigste ”blinde plet” i hans<br />
tragediepoetik cxxiv . Dette forekommer oplysende, også set i forhold til, hvad Aristoteles<br />
andetsteds, på linje med Platons Timaios 89-90, siger om gud: gud er i os (som fornuft),<br />
gud er i kosmos (som bevægende princip) cxxv . Ingen, heller ikke ophavsmanden, vil dog<br />
vel mene, at det af Halliwell anførte er hele forklaringen, og at Aristoteles så at sige faldt<br />
som offer for sin egen metode: den bestandige modstilling af ”selve” tingen og det<br />
”uden for” tingen (I 5, IV 6), og kom til at udelukke guderne.<br />
Hvor inadækvat den så end er i forhold til de foreliggende 32 tragedier, så er denne<br />
sækularisering dog immer hen en art humanisering (jf. IV 6-9). Og at det ikke er al<br />
irrationalitet, han kasserer, skal vi se i næste afsnit. Vi må i det hele taget ikke læse<br />
32
Aristoteles så frygtsomt: At han i medfør af sin essentialistiske filosofi placerer noget<br />
”udenfor”, at han som følge af sin rationalistiske filosofi karakteriserer noget som<br />
”irrationelt”, er ikke lig med kassation. Jævnfør også vore konklusioner i V 5 vedrørende<br />
hans provokerende udsagn om mythos som det eneste saliggørende.<br />
V 7 TRAGEDIE <strong>OG</strong> THRILLER<br />
KORET SOM MEDSPILLER<br />
RELEVANTE DE UORTODOKSE ORD OM KARAKTER I KAP 18 (SE HALLIWELL<br />
1987:151f.)? SE OM MYTHOS & ETHOS [de forenes af det nødv. og sandsynlige, se<br />
ovf. V 5 om deres interaktion] I MARGEN I OCT PAG 24. Jeg mener: Hvis eikós kan<br />
sættes ud af kraft for mythos, vide infra, kan det vel også for ethos, hvormed kravet<br />
om (relativ) godhed er truet eller helt ude (cf. kap.18)<br />
VEDR. KORET FINT MASTRONARDE TIL 1.STASIMON I MEDEA<br />
Det universelle eller almengyldige, ta kathólou, findes i relationen mellem handling og<br />
karakter (bedre: ethos og diánoia, se V 5):<br />
Ved det almengyldige forstår jeg [siger Aristoteles, 9.1451b8-9], at en person, der er sådan og sådan, vil<br />
tale eller handle sådan eller sådan i henhold til sandsynlighed eller nødvendighed […].<br />
Praxis-finderen & mythos-mageren, med andre ord digteren, gør tingene almengyldige i<br />
overensstemmelse med det sandsynlige eller – ligefrem – det nødvendige. I og med at<br />
han gør det, afslører han årsagssammenhænge af menneskelig interesse og relevans. Thi:<br />
”det universelle er værdifuldt, derved at det afslører årsagen” cxxvi . Begrebsparret<br />
”det sandsynlige (et enkelt sted: det normale) og det nødvendige” har næsten et<br />
omkvæds hyppighed cxxvii i disse kapitler om formen og formens<br />
overbevisende/overtalende cxxviii virkning i den smukt proportionerede og dermed<br />
paradigmatiske og intelligible dramahandlings tjeneste.<br />
Og så sker der dog ved udgangen af Poetikkens kapitel 9 det, at Aristoteles med ét<br />
afslører sin indsigt i, at al denne rimelige sandsynlighed, for ikke at tale om al denne<br />
tvingende nødvendighed, kan overdoseres, så at overraskelsesmomentet og dermed de<br />
store følelser – og deres renselse – udebliver. Og dette er fatalt. Hvorfor fatalt? Fordi,<br />
siger han, ”mímesis er ikke kun mímesis af en fuldstændig práxis, den er også mímesis af<br />
rædsomme og medynkvækkende ting”. Det er ”digterens hverv” at finde ”en<br />
fuldkommen práxis”, dvs. et handlingsforløb der er selvberoende og som kan gøres<br />
transparent og intelligibelt, altså gennemskueligt og begribeligt, og dette er visselig svært;<br />
det er meget vanskeligere end at opspore simple genómena, dvs. blotte fakta og indtrufne<br />
kendsgerninger. Ja, stofvalg er en vanskelig sag; men på dette punkt af fremstillingen<br />
anses dette for godtgjort og afgjort; nu er det noget andet der betones, nemlig at hvis<br />
33
ædsel og medynk ikke vækkes i tilskueren cxxix , er hele dette så og så professionelt<br />
gennemførte stofvalg i grunden omsonst.<br />
På falderebet, ved slutningen af universalitetskapitlet, bekender Aristoteles sig til det<br />
overrumplende, det vidunderlige og det spændende cxxx ; hans egne udtryk er pará tên<br />
dóxan, dvs. ”mod den opbyggede forventning”, og to thaumastón, dvs. ”det vidunderlige &<br />
forunderlige” cxxxi og, i tilsvarende sammenhænge cxxxii , ékplexis, dvs. den koldt ned ad<br />
ryggen løbende thrill, som kan fremkaldes af to thaumastón. Aristoteles knytter ékplexis –<br />
som ligger nærmere ved rædsel end ved medynk – til oplevelsen af anagnórisis, dvs.<br />
pludselig indsigt, specielt indsigt i hidtil ukendte identiteter og slægtskaber cxxxiii . Både<br />
subtilt og sublimt bliver dette uventede indbrud af emotion, fordi rationalisten ikke<br />
forråder sig selv, men anbefaler ”de begivenheder som indtræffer i modstrid med den<br />
opbyggede forventning og dog er begrundet af hinanden” og desuden slår et slag for den<br />
særlige afart af det vidunderlige, som ikke ”sker ganske mekanisk og rent tilfældigt”, men<br />
tværtimod ”ligesom efter en bestemt plan”. Dette med tilsyneladende intentionalitet<br />
udstyrede vidunderlige, dette ”der er mere mellem himmel og jord”-mirakuløse cxxxiv , er<br />
åbenbart særlig egnet til at rejse rædsel og medynk – rejse og rense dem i gys og gråd.<br />
Aristoteles indfører her manipulationer med de skabte forventninger, hvilket er en form<br />
for bedrag, apátê, som i den antikke teori bestandig fremhæves som karakteristisk for<br />
komedien cxxxv . Jeg vil mene, at han derved antyder en åbning fra tragedien mod den<br />
højemotionelle, momentvis melodramatiske dramatype, som var blevet praktiseret af<br />
bl.a. Euripides, netop i høj grad med vægt på det turbulente Tilfældes magt. Det er den<br />
type dramaer, der senere kaldes tragi-komedier cxxxvi .<br />
Man vil igen se, at den mímesis, Aristoteles her har i tankerne, mildt sagt ikke er at forstå<br />
som virkelighedskopiering; og det gælder både for disse kapitlers rationalistiske hoveddel<br />
– med dens undsigelse af mímesis af den blotte empiri, af ta genómena – og den på én gang<br />
rationalistiske og sensationalistiske slutdel af kapitel 9 – hvor det sædvanlige, det<br />
sandsynlige og det nødvendige sættes til at slå kolbøtter til gavn for gys og gråd.<br />
Vi skrev før (s. xxx), at Aristoteles ikke er nogen uven af det fantastiske forstået som det,<br />
han selv benævner det irrationelle der overrumpler (kapitel 24, jf. kapitel 25). Men disse<br />
momenter tildeler han større råderum i heltedigtet, som nemlig kun henvender sig til det<br />
indre øje, end i tragedien, som udspiller sig for øjnene af os alle og hvor irrationelle<br />
indslag derfor nemt bliver komiske, som han sagde. Dog må forudsigelighedens<br />
kedelighed undgås også i dramaet, og derfor holder Aristoteles på den komplekse eller<br />
sammensatte tragedieform, som er kendetegnet ved overraskende peripetier og<br />
uformodede genkendelser cxxxvii . Et af Aristoteles’ argumenter for, at mythos er den<br />
overordnede af de seks kvalitative dele, er, at peripéteia/handlingsomslag og<br />
anagnórisis/vidensomslag er ”dele af mythos”. Det er nemlig ”frem for alt peripéteia og<br />
anagnórisis, hvormed tragedien underholder & griber” (psykhagogía, 6.1450a33-35). Hvis<br />
man så arbejder ud fra den præmis, at gribende underholdning er vigtig, har man<br />
34
godtgjort, at mythos er vigtig.<br />
Er dette dramas mythos kompleks eller er den enkel? Dette er Poetikkens foretrukne måde<br />
at rubricere tragiske dramaer på cxxxviii . Det er den komplekse tragedie, der forskaffer<br />
tilskueren mest máthesis hurtigst cxxxix – følelsesladet máthesis naturligvis. Men kun hvis<br />
fordringen om det nødvendige og/eller sandsynlige overholdes! Plottet skal have<br />
kontinuitet og kausalitet i sig; det må ikke udarte til det virvar, som findes i episodiske<br />
stykker cxl uden logisk fremadskridende scenebinding (en fare der er størst i forbindelse<br />
med de såkaldt enkle plots). Den ideelle peripéteia skal altså på den ene side være uventet,<br />
ja gerne ligefrem indtræffe i modstrid med en opbygget forventning, og på den anden<br />
side skal den være sandsynlig, ja gerne ligefrem nødvendig og naturlig.<br />
Man må i forbindelse med Aristoteles’ rubricering af tragedierne ikke begå den fejl at tro,<br />
at Aristoteles betragtede den såkaldt enkle tragedie som simpel. Sofokles’ Ajax og<br />
Euripides’ Medea ser ud til at have været enkle ifølge Aristoteles’ systematik, og af de to<br />
homeriske eper anså han med sikkerhed Iliaden for enkel cxli . Den ældste bevarede græske<br />
tragedie er Aiskhylos’ Perserne fra 472; denne tragedie er, om nogen, enkel, den er<br />
nærmest at ligne ved et oratorium (om kor se nedenfor). Men også i Perserne spilles der<br />
på uvidenhed, der viger for indsigt; således ved perserne i Susa ikke, at deres flåde er<br />
blevet ødelagt ved Salamis, før sendebudet kommer og beretter det for dronningen<br />
(versene 249ff.). Med stor kunst opererer denne enkle tragedie med illusioner, dramatisk<br />
ironi og spænding; ”but a play so constructed cannot contain changes from confidence<br />
to despair or from agony to joy taking place in a matter of moments” cxlii . Når Aristoteles talte<br />
om den komplekse tragedie, mente han den cxliii , ”hvis helhed er peripéteia og anagnórisis”.<br />
Der ligger eftertryk på ”helhed”, som her både er brugt ekstensivt, idet jo<br />
dramakorpusets helhed af begivenheder skal være omslagenes grobund, og intensivt og<br />
subjektivt, for hele oplevelsen skal farves af ”the point of no return”, det rystende<br />
intensive øjeblik cxliv . Der er ikke tvivl om, at euripideiske intrigestykker som Ion, Ifigenia i<br />
Taurien, Helene og Elektra, ligesom hans Alkestis, ville blive rubriceret som komplekse, og<br />
der er næppe tvivl om, at Sofokles-stykker som Elektra og Kvinderne i Trakhis ville<br />
modtage samme etiket. Kong Ødipus er, med sin ifølge Aristoteles enestående<br />
kompleksitet, hævet over diskussion cxlv . Men vedrørende en række andre kan man være i<br />
tvivl, og set i det kritikhistoriske perspektiv gælder disse ord: ”These categories [enkel<br />
versus kompleks] have not proved a very useful critical tool in either the ancient or the<br />
modern world” cxlvi .<br />
Nu ser vi nok konturerne af en græsk tragedie efter Aristoteles’ hoved:<br />
rationalitet, sandsynlighed, form, organicitetens skønhed, gys, glæde. Om det<br />
mytiske, skæbnen og guderne hører vi lidt eller intet i Poetikken (som jo altså heller ikke<br />
er en monografi om tragedien); og hele det felt, der nu til dags benævnes dramatisk eller<br />
tragisk ironi, får vi heller ikke udpeget cxlvii . Eftersom tragediernes kor spiller en vigtig<br />
rolle både i bearbejdelsen af diverse teologiske, moralske og politiske spørgsmål og ved<br />
35
fremkaldelsen af de tragisk-ironiske spændinger, er det naturligt at undersøge de vigtigste<br />
af Poetikkens få udsagn om koret på dette sted i fremstillingen. Vidste Aristoteles i<br />
grunden, hvad han skulle stille op med tragediernes kor? Er uvilje mod omfangsrige kor<br />
grunden til det ofte beklagede faktum, at han ikke for alvor kommer ind på Aiskhylos’<br />
tragedier? Sådan kan man jo godt læse det litteraturbiologiske kapitel 4 cxlviii : Tragediens<br />
udvikling frem mod sin ”egen natur”, sin egen fysis, fremstilles nemlig i det pågældende<br />
kapitel som bestående i, at korets rolle mindskes, alt imens dialogens betydning øges.<br />
Denne udvikling bort fra det, som vi kunne kalde det lyrisk-statiske, anser Aristoteles<br />
klart nok for at være i overensstemmelse med genrens natur. Man kan slutte af hans<br />
opstillinger og eksemplificeringer, at han mente cxlix , at tragedien ”fandt sin egen natur”<br />
med Sofokles (nærmere bestemt, med Sofokles’ relativt tidlige stykker fra omkring 440 til<br />
430); i så fald er Aiskhylos ”endnu ikke”. Og korsangenes selvstændiggørelse, som den<br />
kan iagttages i den sene Euripides og i Agathon cl , til mellemaktsunderholdning og<br />
bravur-arier, der ikke vedrører handlingen, forekommer Aristoteles at betegne et<br />
skråplan, hvad han udtrykkeligt nævner i slutningen af kapitel 18, efter at have<br />
formuleret dette krav:<br />
Også koret bør man betragte som én af skuespillerne; det skal være en del af helheden og hjælpe med til<br />
at vinde dramakonkurrencen, ikke som det gjorde for Euripides, men som det gjorde for Sofokles.<br />
Var det da kun for et syns skyld, at han lod ”sangdigtning”, melo-poiía, indgå som en af<br />
tragediens seks dele, nummer fem i vigtighed? Og har han mon glemt, at han funderede<br />
selve digtekunsten i to naturlige årsager, af hvilke den menneskelige musikalitet var den<br />
ene? Om korets rolle i den med Aristoteles samtidige tragedie ved vi ikke noget videre cli .<br />
Men ser vi på den tragedie, der for Aristoteles er den klassiske og definitive, eller<br />
”naturlige” som han siger, er hans påbud om, at koret skal agere som en skuespiller, ikke<br />
så marginalt i forhold til de faktiske stykker, som hans fortolkere undertiden hævder clii .<br />
Hos de tre store tragediedigtere, Aiskhylos, Sofokles og Euripides, er koret naturligvis<br />
ofte (1) et syngende og dansende kollektiv. Men dertil kommer, (2) at vigtige ikke-sungne<br />
interventioner i handlingsforløbet tildeles korføreren, og (3) at for handlingen centrale<br />
sungne dialoger mellem koret og en eller to skuespillere er hyppige, i særdeleshed i<br />
Sofokles’ tragedier cliii . Både korførerindlæggene og de sungne dialoger lever op til<br />
Aristoteles’ påbud i citatet fra kapitel 18: Koret skal være en integreret del af det<br />
dynamiske drama.<br />
Hvad med det, vi kaldte punkt (1): koret som et syngende og dansende kollektiv? Heller<br />
ikke her rammer Aristoteles’ krav ved siden af dramaernes realitet. Også korkollektivet<br />
kan med sine lyriske udladninger fungere som en aktiv medspiller, og det kan, skønt<br />
statisk og ekstatisk indadvendt, slå brede broer til publikum, hvad vi kun vil<br />
eksemplificere med ét fænomen. I fire af de syv bevarede Sofokles-tragedier møder vi<br />
det, som den antikke litteraturkritik kaldte ”tragisk paréktasis” cliv . Lige før handlingens<br />
omslag - dens drejning, katastrofé på græsk clv – reagerer koret på den hidtidige handling i<br />
36
jublende toner. Paréktasis-oder findes i Ajax 693-718, Kvinderne i Trakhis 633-662, Antigone<br />
1115-1154 (straks derpå kommer der bud om prins Haimons selvmord) og Kong Ødipus<br />
1086-1109 (korsangen til Kithaironbjerget er indskudt mellem to forhørsscener,<br />
henholdsvis med budet og med hyrden). Dansende skyder korene falske forhåbninger<br />
ind i mythos, retarderer og spænder den; det er det, der ligger i ordet par-ék-tasis, langs-udspænding<br />
(eller: -strækning). I Ajax begynder korets sang sådan her (i Thor Langes<br />
oversættelse):<br />
Af Lykke jeg dirrer, min Fryd mig forvirrer;<br />
Gud Pan, o Gud Pan, lad dig se!<br />
flyv hid over Havet, thi Frost har begravet<br />
Kyllene, dit Bjerg, under Sne.<br />
Ved sangens afslutning indtræffer der en budbringer, og Ajax’s selvmord følger ikke<br />
længe efter. Sofokles er i øvrigt ikke alene om at bruge paréktasis-kor; i Euripides’<br />
tragedie Herakles findes der en lignende før-katastrofe-korsang (763-814), hvis indhold<br />
imidlertid er mere teologisk abstrakt end de sofokleiske sanges.<br />
Endnu én bemærkning om korets kommunikative funktion: Græske tragedier slutter<br />
med en sang, lang eller kort, afsunget af det samlede kor mens det danser ud af<br />
orkhestra; og det samme gælder Aristofanes’ komedier clvi .<br />
Hovedemnet for resten af dette kapitel er fremdeles mimesis. Vi starter med Om Højhed<br />
og går efterhånden tilbage i tiden, så at vi ved slutningen af dette kapitel V har<br />
gennemrejst 500 år. Fænomenet inspiration inddrages ligesom i kapitel II. Ankermænd<br />
bliver de fastansatte tre, Aristoteles, Horats og ”Longinos”, og derudover Aiskhylos,<br />
Agáthon, Aristofanes, Platon, Dionysios fra Halikarnassos, Petronius og Quintilian. Vi<br />
vil søge at komme nærmere det mål for vores undersøgelser, der blev opstillet i V 3.<br />
V 8 INSTINKT FOR DET ÆGTE<br />
SMAG <strong>OG</strong> YNDE<br />
STILENS EROTIK<br />
LIDENSKAB <strong>OG</strong> SANSNING<br />
Hypsos, højhed, bestemmes af ”Longinos” som en kraft, en dýnamis, der overstiger al<br />
forstand og al fornuft, og som er kendetegnet ved at virke gennem en evidens, som på<br />
indlysende og slående vis spontant og uimodståeligt bemægtiger sig modtageren. Til det<br />
ophøjedes udspring i stor tanke og brændende lidenskab (VII 5) svarer nøje dets virkning<br />
på tilhøreren, hvem det aftvinger beundring og hensætter i undren. Denne<br />
overensstemmelse mellem afsender og modtager, mellem produktion og reception,<br />
betones igen og igen. Ja, hvis man træffes af sand hypsos, så identificerer man sig i dén<br />
grad med kunstneren, at man bliver stolt af hans værk, ”som om man selv havde<br />
37
frembragt det”; sådan hedder det i Om Højhed 7.2. Den beundrende bliver den<br />
beundredes medvider og medskaber. Hvordan medskaber? I den forstand at han, hjulpet<br />
af værkets prægnante grandeur, kan indtænke mere og mere mening i det (se VII 2,<br />
slutn.).<br />
Har du denne løftende uendelighedsoplevelse eller har du den ikke? Dér ligger ifølge<br />
”Longinos” kriteriet på, om værkets storhed er af den ægte slags, som vil evne at trodse<br />
tiden, eller af den porøse/svampede slags (ordet for porøs/svampet er khaunos).<br />
Alenestående er denne betragtningsmåde ikke; således anskuer Aristoteles det<br />
menneskelige instinkt for at udføre mimesis, altså kunstnerens produktion, og instinktet<br />
for at glæde sig ved resultaterne af nøjagtigt udført mimesis, altså tilhørerens reception,<br />
som to aspekter af én årsag til kunstens opståen clvii .<br />
Idet vi til videre brug noterer os denne idé om en passion, som er delt mellem digter og<br />
modtager, og i hvilken ejendomsretten så at sige ophæves, går vi over til dels at fortolke<br />
”Longinos” videre, dels at inddrage andre udsagn, enten af ham eller af andre kritikere.<br />
Der er hos ”Longinos” tale om en domsevne, der ligger i den bedømmendes natur, smag<br />
eller intuition (den antikke basis for de to sidstnævnte termer kommer om lidt).<br />
Litteraturkritik må drives med inddragelse af hele personlighedens hele erfaring (Peri<br />
Hypsous kap.6):<br />
Det er ikke nemt at nå så vidt. Dommen over litteraturen [logos i flertal] er den modne frugt af megen<br />
erfaring.<br />
I vor fortolkning af udgangen på kapitel 36 noterer vi, hvordan ”Longinos” anfører den<br />
enkeltes smag og behag eller rettere behag og smag som yderste instans (VII 2), og vi<br />
hører, hvordan den ene longinianer i romantikken kunne komplimentere den anden for<br />
”smagens dybde” (VII 5).<br />
En anden kritiker, som vel er et par generationer ældre end ”Longinos”, nemlig<br />
Dionysios fra Halikarnassos, er inde på det samme som han. Dionysios er en bredt og<br />
behageligt skrivende kritiker. Ånden i hans essays om forskellige attiske talere er<br />
påfaldende moderne, bortset fra at han mestrer den kunst at beskrive stil, en kunst der<br />
nu er gået i glemmebogen.<br />
I den omtale af Dionysios’ ideer om mimesis, lidenskab og sansning, ynde og<br />
virkelighedsgengivelse, som nu følger, vil jeg gerne vise nogle dybere gående<br />
overensstemmelser mellem disse to retoriske kritikere clviii , end man vist plejer at<br />
registrere. Nok er Dionysios atticist, hvad der indebærer, at hans ideal slet ikke er<br />
skribenter som Platon og Demosthenes, men derimod taleren Lysias og den til hans stil<br />
(lexis) hørende ynde og charme: kharis, og med kharis sidestiller Dionysios (i Lysias 11)<br />
sex (aphrodite) og vellyst (hedoné). Men også Dionysios kender til det for undervisningen<br />
38
fatale problem, at det virkelig vigtige ikke kan formidles, i alt fald ikke i teoretiske termer.<br />
For elegantieren Dionysios er hovedsagen kharis, for ekstatikeren ”Longinos” er<br />
hovedsagen hypsos; men det pædagogiske problem er de fælles om: Det, som det just<br />
gælder om at få eleverne til at imitere og absorbere, kan ikke beskrives med<br />
argumenterende ord, og det kan ikke tilbundsgående gøres til genstand for vederhæftig<br />
analyse clix .<br />
Den moderne atticist brænder lige så stærkt for kharis, som Pindar gjorde i sin tid, og<br />
ligesom Pindar knytter Dionysios det flygtige fænomen ynde til: øjeblikket og øjemålet<br />
clx . For ynde, siger Dionysios i Lysias 11, gælder det samme som for den unge krops<br />
skønhed, for melodi og rytme, for harmoni og symmetri, kort sagt for alle handlinger og<br />
ting, hvor det er den optimale timing (kairós) og det rette mål (métron) der tæller:<br />
Hver eneste af disse ting gribes med sansning/fornemmelse/indlevelse [aísthesis], ikke med ord/fornuft<br />
[logos].<br />
Om den indlysende erotiske ynde skriver Dionysios fra Halikarnassos (Lysias 10):<br />
Ynden [hos Lysias] ligger som et jævnt fordelt flor af blomster over alle hans udsagn; det er et fænomen<br />
der er stærkere og vidunderligere end alle ord/alle teorier [logos]: At få øje på den er ganske nemt og den<br />
springer enhver i øjnene, læg og lærd i lige måde, men at tydeliggøre ynden i ord [logos] er uhyre<br />
vanskeligt […].<br />
Det, som det for den atticistiske klassicist virkelig kommer an på, kan altså slet ikke<br />
gøres til genstand for teoretisk undervisning. Konklusion: Vil man lære, hvad Lysias’<br />
ynde er, må man, som vi nu til dags ville sige, leve sig ind i det med sin egen krop og<br />
med alle sanser åbne; man må, med Dionysios’ ord (Lysias 11):<br />
satse på, med brug af megen tid og med opbud af langvarig møje og uformulerbar lidenskab [á-logon<br />
pathos], samtidig at optræne den uformulerbare sans [á-logos aísthesis].<br />
Dionysios tilkendegiver, at her kræves den yderste tålmodighed, og det gør han såvel ved<br />
ordene ”megen” og ”langvarig” som ved gentagelsen af ”uformulerbar”; denne<br />
gentagelse er sigende for hans kunstfilosofi, for via den paralleliseres lidenskab og<br />
sansning, jf. også ”samtidig optræne” (syn-askein). Oversættelserne her af den elegante<br />
skribent Dionysios er desværre uelegante; men hvis man ikke oversætter sådanne<br />
passager ordret, forbliver deres filosofi tilsløret.<br />
Man kan da godt sige, at Dionysios i en passage som den netop bragte legitimerer<br />
”næsens” og instinktets rolle i såvel kunstkritikken som kunstudøvelsen (mimesis); men<br />
det, han begrunder berettigelsen af, er et langsomt og langmodigt optrænet instinkt,<br />
netop ikke den form for ”næse”, der er ensbetydende med en genialsk impressionisme,<br />
som fælder inappellable domme på sekundet. Og så kommer undervisningen og<br />
39
læreprocessen alligevel ind; for nok kan ”den uformulerbare sans” ikke omfattes af ord<br />
(det siger udtrykket jo selv), men ”optrænes” kan den, og dét i opstemmet lidenskab.<br />
Dette er den græsk-romerske pædagogiks ikke to, men tre momenter:<br />
(1) natur, naturanlæg, phýsis,<br />
(2) træning, áskesis, med samt erfaring, empeiria,<br />
(3) ord, teoretisk viden, logos, epistéme clxi , kunst og håndbog, tekhne.<br />
Vi noterer overensstemmelsen mellem Dionysios – hans betoning af træningen - og det<br />
berømte ”Longinos”-dictum fra kapitel 6, der blev citeret ovenfor (i en lidt anderledes<br />
oversættelse):<br />
Bedømmelse af ordkunst er den sluttelige tilvækst på megen erfaring.<br />
Disse pædagogikkens tre faktorer bør ses i forhold til parret natur, phýsis, og kunst,<br />
tekhne; der er jo nemlig i meget vid udstrækning tale om et begrebsmæssigt sammenfald.<br />
Hør, hvad Dionysios skriver om ynden, ”det kraftigste fortrin ved Lysias’ stil [lexis]”<br />
(Lysias 11):<br />
hvad enten man skal kalde den en naturens lykke eller produktet af slid og kunst eller en af begge<br />
disse blandet holdning [héxis] eller kraft [dýnamis], ved hvilken han overgår alle andre talere.<br />
Ideen om en blanding eller kombination af natur og kunst er velkendt i antik klassicisme<br />
(se V 9, VI 2, VII 2). Det interessante her er at indse, at Dionysios forudsætter, at<br />
Lysias’ efterligner, hvis han vil opnå det optimale, skal gå frem, akkurat som<br />
Lysias i sin tid gik frem, altså med naturanlæg, slid og kunst. Der er et<br />
arbejdsfællesskab, et kammeratskab, et ”fostbroderskab” (syntrophía, se om et øjeblik)<br />
mellem forbilledet og hans passionerede efterligner; de bliver samtidige, de to, og<br />
underkastet de samme vilkår; sådan vil jeg fortolke Dionysios’ pointe. Tro nemlig ikke,<br />
siger Dionysios, at forbilledets ”natur og sandhed/livsnærhed”, dets phýsis og alétheia, er<br />
opnået uden kunst (Lysias 8 slutn., Isaios 16).<br />
Efter hvad der nu er anført af og om Dionysios, kan læseren måske følge mig, når jeg vil<br />
anfægte en stor fortolkers udsagn om, at ”Longinos” (den pågældende passage<br />
analyseres i V 10 ndf.) synes at være den eneste antikke forfatter, der taler om<br />
passioneret imitation af litterære forbilleder, med rekurs til de velkendte tankebaner: at<br />
poeten er en guddommeligt inspireret profet, som taler i ekstase clxii . Man kunne ligefrem<br />
mene, at det er så meget desto mere påfaldende at få passionen indført hos Dionysios,<br />
eftersom det hos ham drejer sig om ynde – ikke om noget så heftigt som sublimitet.<br />
Ynde indebærer jo nemlig, at skribenten ikke skal længere op end til det mellemste af de<br />
tre stilplaner (VII 4); oppe på det sublime stilniveau ville ynden forskræmt fordufte. Og<br />
40
det bliver virkelig klart, hvor bemærkelsesværdige Dionysios’ ord om med pathos at<br />
mimeisthai ynde er, når vi genkalder os, at det mellemste stilniveau til sig har knyttet den<br />
rolige og muntre karaktertegning ethos - og netop ikke pathos (se VII 8). Men bemærk den<br />
sigende sprogbrug, at Dionysios igen og igen, i de her analyserede kapitler af ham, kalder<br />
ynden – med al dens behagelige og besindige dæmpethed – for en dýnamis, en<br />
uimodståelig kraft; hvorimod det jo hos ”Longinos” var sublimiteten, der blev betegnet<br />
med ordet dýnamis. Både hos Dionysios og hos ”Longinos” udføres mimesis med<br />
lidenskab; hos Dionysios er dens genstand ynde, hos ”Longinos” derimod netop<br />
lidenskab. Om det sidste se Peri Hypsous 13.2 slutningen: ”[de efterlignende] har med<br />
deres begejstring del i de geniale forbilleders begejstring.”<br />
Om passioneret og inspireret forbilledefterligning findes der, ud over Dionysios Lysias<br />
11 og ”Longinos” 13.2, endnu en – med disse to nogenlunde samtidig – tekst, nemlig<br />
Petronius’ roman Satyricon 118 clxiii . Forud for fremsigelsen af digtet om Borgerkrigen<br />
(Satyricon 119-124), dette heftigt improviserede udkast, impetus, af hans på én gang frit<br />
strejfende og grundigt belæste ånd, skitserer den barokke poet Eumolpus sin poetik.<br />
Eumolpus, om hvem man gerne må vide, at han er en stor klodrian ude i romanens<br />
handling, proklamerer følgende om den absolut nødvendige forening af ekstatisk<br />
ufornuft og belæst lærdom:<br />
SE COURTNEYS COMPANION 2001 <strong>OG</strong> CONTES SATHER…<br />
Men her gælder både det forhold, at den mere frodige [generosus] ånd ikke ynder nøgternhed, og det at<br />
sindet ikke kan besvangres eller barsle uden at være oversvømmet af en vældig strøm af litteratur [nisi<br />
ingenti flúmine litterarum inundata]. […] Se! Borgerkrigens vældige værk, hver den der giver sig i kast med<br />
det uden at være lastet med litteratur [nisi plenus litteris], han vil segne under byrden. […] Gennem dunkle<br />
perifraser, gennem guders hjælpende indgreb og indfaldenes fabuløse hovedbrud må ånden tumle sig<br />
frank og fri, så at værket fremstår som det rasende sinds profeti, snarere end et pinligt troværdigt,<br />
aldeles vidnefast dokument. Tag nu dette heftige udkast [impetus]…<br />
Befrugtningsmetaforikken undersøges nærmere i V 10 nedenfor, netop i sammenhæng<br />
med ekstasen ved gammel og forbilledlig litteratur.<br />
I mellemtiden har Dionysios fra Halikarnassos mere at sige om det ordløse, umiddelbare<br />
og erotiserede studium af klassisk litteratur:<br />
V 9 KUNSTENS TRIUMF: MIMESIS AF NATUREN<br />
IMITATIO NATURAE, IMITATIO AUCTORUM<br />
Et nøgleord i Dionysios’ overvejelser over den rolle, som både i stilkritikken og den<br />
praktiserende stil-mimesis må tildeles gehør og smag, er aísthesis, sansning, sans,<br />
fornemmelse, instinkt, intuition; á-logos aísthesis kalder han det mere end én gang, for<br />
instinktet taler ikke, og der kan ikke tales om det. Det må, jævnsides med lidenskaben,<br />
trænes op til at træde til, når logos, alias ratio, må give fortabt. Man kan godt kalde aísthesis<br />
41
irrationel, men bør ikke overse, at den, når den langsommeligt og lidenskabeligt (se<br />
ovenfor!) er blevet tugtet og trænet op til noget der ligner absolut gehør, blandt andet<br />
formår at fælde aldeles sikre ægthedskritiske domme og afgøre, om en given tale, som<br />
tillægges Lysias men om hvis virkelige ophav der er tvivl, ér eller ikke er af Lysias. Også<br />
dette kommer Dionysios ind på; men vi vil fokusere på hans ideer om produktion af<br />
(tale)kunst.<br />
I sit essay Deinarkhos (kapitel 7) opererer Dionysios med to ”måder” af mímesis ”over for<br />
de gamle tekster”:<br />
Den ene form for mimesis er naturlig [physikós] og bygger på megen belærende formaning [katékhesis] og<br />
kammeratlig fortrolighed [syntrophia clxiv ], hvorimod den anden form, som grænser op til den første,<br />
bygger på kunstens forskrifter.<br />
Hvad angår den første, ja, hvad kan man sige? Om den anden form for mimesis, hvad andet kan man<br />
sige end, at der over alle originaler [arkhétypa] stråler [epi-prepei] en vis selvgroet [auto-phyés] ynde og<br />
skønhed, hvorimod der til de værker, der er fabrikeret ud fra originalerne, selv om deres mimesis er i<br />
topform, ligefuldt klæber noget udspekuleret, noget der ikke stammer fra naturen [physis].<br />
De to mimesis-arter, den naturlige og den artificielle, ”grænser op til hinanden”.<br />
Naturligvis gør de det, for Dionysios er en klassicist, der anerkender naturens og<br />
kunstens interaktion; og hvad hans idol Lysias angår, betoner han jo mere end én gang,<br />
at hans talers natur er kunst (se ovenfor). Så selv i disse originalers ”selv-naturede/selvgroede<br />
ynde og skønhed” er der kunst med i spillet. Budskabet er i korthed dette (Isaios<br />
16):<br />
Kunstens største bedrift er at mimeisthai naturen.<br />
Lysias er ifølge Dionysios en mageløs kunstner, fordi han er ”a master of the artificial<br />
simulation of the natural” clxv . Det naturlige er det afgørende kriterium, så det er relevant<br />
her at minde om den karakteristik af ethos i kunsten, at dens højeste fortrin består i, ”at<br />
alt synes at strømme lige ud af naturen, den ikke-menneskelige såvel som den<br />
menneskelige [ex natura rerum hominumque]” (Quintilian 6.2.13).<br />
Men det er ifølge citatet ikke kun yndefulde værker på ethos’ens bombastfri mellemste<br />
stilniveau – af typen Lysias’ taler –, der kan have ynde og skønhed. Nej, i og med at<br />
noget er oprindeligt, har det eo ipso en naturgroet ynde. Og denne lovmæssighed gælder<br />
ikke kun litteraturen, men står ifølge Dionysios også ved magt, når man inden for maler-<br />
eller modellør- eller billedhuggerkunsten skal skelne kopi fra original clxvi . Her er der altså<br />
tale om en bred vision af kunstkritik, hvad der for alvor bliver klart, når man inddrager<br />
Dionysios’ bemærkninger om melodi og rytme (se ovenfor). Skønhedsteoretikeren<br />
Dionysios taler, på linjen fra Pindar, om den universelle, den organiske og integrerede,<br />
kharis (se II 3 ovf.).<br />
42
Hvad angår den første mimesis-art, spørger Dionysios: ”Ja, hvad kan man sige?” Og<br />
efter udredningen ovenfor i V 8 ved vi godt, hvorfor den åndfulde mand fra<br />
Halikarnassos må skrive sådan. Denne form for mimesis opererer jo med et instinkt, om<br />
hvilket vi umisforståeligt har fået at høre, at det er uformulerbart, altså ordløst!<br />
Også Quintilian (10.2.11-12) medgiver, at det er en utaknemmelig opgave at imitere:<br />
I forbillederne gemmer der sig natur og virkelig kraft [subest natura et vera vis]. […] Føj hertil, at det, som<br />
er det allervigtigste i en taler, nemlig medfødt talent, opfindsomhed, kraft og fleksibilitet [ingenium,<br />
inventio, vis, facilitas] og overhovedet alt det som ikke kan videregives med kunst/i en lærebog [ars], ikke<br />
kan opnås ved imitatio.<br />
Men Dionysios har altså denne lyse tro på, at der er en imitatio uden for ars, og at<br />
tidsafstanden kan ophæves, så der opstår et arbejdsfællesskab mellem den ”belærende og<br />
formanende” klassiker og hans tålmodige og lidenskabeligt hengivne moderne beundrer,<br />
som sluttelig bliver i stand til at skabe. Den samme tro finder vi hos ”Longinos”, som<br />
ligefrem bygger et kunstpædagogisk system herpå (se V 10 nedenfor). Så er der, som<br />
Dionysios siger i citatet fra Deinarkhos 7, belæring på naturens side.<br />
Når Dionysios kalder mímesis af en forfatter som Lysias naturlig, lægger han deri, at<br />
man ved at efterligne denne skribents yndefuldt blomstrende kunst, med dens kraft,<br />
natur og livsnære sandhed, dýnamis, phýsis og alétheia, i virkeligheden efterligner naturen.<br />
Ingen stil er, ifølge denne kritiker, sandere end Lysias’ stil; den ”griber fat i sandheden”<br />
(Deinarkhos 7). Ved at gøre en sådan stil til genstand for mimesis, bliver man i stand til<br />
ikke blot at afspejle, men at simulere virkelighed. Dette punkt svarer til en meget<br />
udbredt tankegang i renæssancen og i senere faser af klassicismen: at efterligne<br />
naturen ved at efterligne de antikke forfattere, således at imitatio naturae og<br />
imitatio auctorum kan blive to sider af samme sag clxvii . Men at denne for<br />
klassicisterne helt afgørende doktrin er så udfoldet allerede i oldtiden, mindes jeg<br />
ikke at have set fremhævet. Det har noget fint, hvis selve klassicismens forhold til<br />
klassikken er klassisk.<br />
Som nævnt i III 3 og V 3, tror jeg, modsat Halliwell og så mange andre, ikke, at det er<br />
korrekt at betragte den såkaldt retoriske mimesis, forstået som ”the creative emulation of<br />
artistic or literary predecessors”, som et substantielt forskelligt fænomen, ”a substantially<br />
distinct subject”, i forhold til det, vi kunne kalde den aristoteliske mimesis, altså mimesis<br />
af det virkelige og mulige. Jeg mener ikke, den ”begrebsmæssige kontakt” mellem de to<br />
slags mimesis kun er ”lejlighedsvis” clxviii . Men argumentationen for mimesis’ enhed har<br />
endnu ”Longinos” 13.2, og andet, at byde på.<br />
En kontrast og en kontinuitet kan bidrage til at karakterisere Dionysios’ position. Først<br />
kontrasten: Hos Horats er, trods hans altopslugende interesse for det passende i alle dets<br />
dimensioner, personlig smag og uformulerbart gehør i den netop beskrevne betydning<br />
43
ikke nogen instans, som der regnes med clxix , i alt fald ikke udtrykkeligt. Både i den<br />
værkæstetiske del af Ars Poetica (specielt versene 251-294) og i den produktions- og<br />
virkningsæstetiske del (specielt 347-390, rettet mod den grasserende dilettantisme) synes<br />
Horats at lægge til grund, at mulighederne for regulær og rationel kritik er ubegrænsede;<br />
og de metaforer, han omtaler den litterære domsvirksomhed i, er hentet fra moralens og<br />
juraens selvsikre sfærer: Gamle Ennius’ vers rammes af en ”kompromitterende anklage”,<br />
crimen turpe (vers 262); og bemærk en vending som ”der er trods alt visse forbrydelser,<br />
som jeg ønsker at bære over med” (vers 347). Man kunne overveje at betragte slige<br />
bastante smagsdomme som overdrevne og altså potentielt ironiske; men jeg er bange for,<br />
at man med en sådan fremgangsmåde ville bortforklare et stykke af den augustæiske<br />
poetolog Horats’ virkelige egenart, sådan som den også tegnes af kontrasten til de<br />
udtrykkelige refleksioner hos ”Longinos” og Dionysios over intuitionens rolle clxx . Et<br />
moment af noget álogon, noget ubenævneligt og ubegrundeligt ja noget irrationelt, i den<br />
kunstneriske dom anerkendes ikke af Horats. Dette svarer til en iagttagelse, som må<br />
melde sig for den, der arbejder med at få ”Longinos” og Horats til for alvor at oplyse<br />
hinanden: Vel erklærer begge sig - som enhver ars-forfatter skal - artigt og taktisk klogt<br />
som tilhængere af det afbalancerde kompromis, der siger ”Poesiens forudsætninger er<br />
både kunst og natur”; men medens ”Longinos” hurtigt afslører sig som stærkt naturtroende<br />
(se VII 2), er det omvendt med Horats, der hele to gange håner den<br />
enthusiasmerede poetaster og også med dette afslører sig som rationalist, ligesom når<br />
han, som netop demonstreret, omtaler den æstetiske norm, som om det var straffeloven<br />
clxxi . På den anden side må denne modstilling af Horats og ”Longinos” ikke få os til at<br />
betragte sidstnævnte som en fornægter af disciplin og rationalitet. Dette er langt fra<br />
tilfældet: Skal det grænsesprængende slå igennem, må det begrænses (se VII 6).<br />
Hvad Horats angår, så kunne han til det netop udviklede måske indvende noget i retning<br />
af følgende: ”Kender I Roscius, le grand acteur? Han vendte gang på gang tilbage til det<br />
paradoks, at kunstens absolutte hovedsag er det passende, decens, og at det passende er<br />
det eneste her i verden, som ingen kunst-lære kan formidle clxxii . Når I nu indser, at det<br />
passende, altså decens eller decorum, er så stort et nummer i min Digtekunst, så kunne I<br />
måske have den godhed at tænke om mig, at jeg havde begrebet, at titlens ars står i en vis<br />
spænding til indholdets decorum. Det med det passende, med øjemålet for det rette øjeblik<br />
clxxiii , med takten og ynden skal jo gerne have noget naturgroet i sig og komme indefra. Vi<br />
må give grækerne ret i, at det yndefuldt passende skal være selvgroet, selv-naturet, autophyés.<br />
Men selvfølgelig kunne jeg da godt have været noget mere udtrykkelig om dette<br />
potentielt anspændte forhold mellem ars og decorum.” Sådan kunne Horats måske sige.<br />
Dette var kontrasten, den ingenlunde totale kontrast, fra Horats til ”Longinos”.<br />
Kontinuiteten fra Horats (og Dionysios) kan fremstilles på mere end én måde. Man kan<br />
se på fænomenet smag – hvis nærmeste pendant på græsk vel er zelos clxxiv – og følge<br />
linjen fra de ansatser til en hævdelse af smagens ret, som antikken byder på, frem til den<br />
ganske betydelige rolle, som le bon goût spiller i Boileaus L’Art poétique (1674). I<br />
44
hovedsagen, dvs. hvad angår fordringerne og reglerne, er Boileau traditionalist og ligger<br />
på linjen fra Aristoteles og Horats, sådan som han og hans samtids videnskabsmænd nu<br />
udlægger dem (se ovf. I 5); men med det store råderum, han tildeler den selv- og<br />
træfsikre goût, ikke mindst når det drejer sig om sproglige og stilistiske anliggender, er<br />
Boileau barn af sin tid. Det er, mener han, le bon goût, der indblæser liv i de af væsen<br />
abstrakte og rigide kunstregler.<br />
Kontinuiteten fra dette smags-aspekt af Dionysios og ”Longinos” kan fremstilles videre<br />
som følger: Kritikerne i 1600- og 1700-tallets nyklassicisme taler gerne om jeg ved ikke<br />
hvad ’et, le je ne sais quoi, hvormed de, til dels legende, til dels alvorligt og fromt, benævner<br />
den individuelle rest, som ikke kan bringes på begreb, en rest som de mener at kunne<br />
iagttage snart ved skabelse og snart ved bedømmelse af kunst. Efter fremkomsten i 1674<br />
af Boileaus oversættelse af ”Longin” indgik doktrinen om le je ne sais quoi forbund med<br />
det nye modebegreb om det sublime, som manifesterer sig i det irregulære store, ikke i<br />
det regelbundne, ja regelindsnørede, mediokre. Når man på den tid udforskede den<br />
poetiske kreation eller invention, som man ofte sagde, fremhævede man naturligvis<br />
inspirationen og enthusiasmen, i hvilke man så en naturkraft ligesom i det ingenium og<br />
den natura, hvorom der også stod at læse hos les anciens, De Gamle. I nyklassicisternes<br />
organiske syn på den litterære invention som noget naturgroet indgik altså enthusiasme<br />
og inspiration; men hertil kom det, som de kaldte den litterære nåde eller nådegave, the<br />
literary grace, hvormed betegnedes inventionens fuldkommen spontane og mysteriøse<br />
greb, som, til forskel fra inspiration og ingenium, oplevedes som tilhørende en helt anden<br />
orden end metode og regel og som værende komplet uimodtageligt for målrettede<br />
intentioner. De fromme udlagde det som en gave fra Gud, gerne med den teknisk<br />
betonede tilføjelse, at ”the grace” – som jo også betyder ynde - aldrig kan fremtvinges,<br />
men kun opnås henkastet, ja skødesløst. Det var disse overvejelser om ”the poetic<br />
grace”, der dannede grundlag for den adskillelse mellem sindets bevidste kræfter<br />
på den ene side og dets kreative kræfter på den anden side, som i romantikken<br />
blev gjort til en af de høje doktriner. Visse romantikere gik så vidt i opgøret med det<br />
aristoteliske krav om transparent kausalkæde og det horatianske krav om tredimensionalt<br />
decorum, at de insisterede på at finde selve Poesiens oprindelse, ikke hos en fjern og ædel<br />
oldtids folkeopdragende skjalde og seere, ikke i et mimetisk instinkt der skulle være<br />
nedlagt i ethvert menneske, men hos de vildeste vilde: Deres egen tids sublime oder til<br />
græske urner, vestenvinde og nattergale så de som sprunget lige ud af de primitives<br />
hellige udråb, rytmiske og stiliserede som disse udladninger antoges at være fra naturens<br />
hånd, thi ikke prosa, men poesi var menneskehedens ursprog clxxv . Påvirkning fra<br />
”Longinos”, som også havde betragtet guddommelighed og utæmmelighed som den<br />
sande kreativitets brændstof, er der ikke så lidt af her.<br />
Med nye, til dels polemiske betoninger er meget af dette sammenfattet i Adam<br />
Oehlenschlägers drama Correggio (1809), den første åbenbaring i dansk dramatik af hellig<br />
kunstbegejstring og genidyrkelse (se II 1). Denne ”historisk-tragiske Idyl”, som til dels er<br />
45
konciperet i Villa Borghese, vakte opsigt på både dansk, tysk og italiensk. I tredje akt<br />
forkynder Giulio Romano, der i stykket står som ”Fredsmægler” mellem Correggio og<br />
Michelangelo, denne kunstreligion, hvor det tilfældige, der siden sofisterne har været<br />
modpol til kunsten (tykhe versus tekhne), kommer på det vildes, det underfuldes og<br />
helliges side. Således også hos Dionysios, der over for ”sliddet og kunsten” stillede<br />
”naturens lykketræf” (phýseos eutykhía), mellem hvilke klassicisten Dionysios så medierede<br />
(V 8), modsat romantikeren her:<br />
Stort bygges Skoler i de store Stæder,<br />
af Fyrster understøttes Flid og Stræben,<br />
Ungdommen dannes efter gode Mønstre,<br />
fra spæde Barndom øver Haanden sig.<br />
Saa viser sig en heldig Leilighed<br />
at øve ud den rigtig lærte Kunst –<br />
og hvad, hvad vorde saa vi Lærlinger?<br />
Kun Lærlinger! selv gode, sieldne stundom.<br />
Men, skal Geniet atter vise sig –<br />
det groer ei i et Drivhuus, kunstig Varme<br />
udklækker ei den underskønne Frugt.<br />
Det maa derude voxe vildt i Skoven,<br />
tilfældig af en Hændelse saaet hen,<br />
tilfældig siden modnet ved et Under;<br />
og inden vi det veed, og medens vi<br />
forstenes i Betragtning af vort Mønster<br />
og mener, at det Ende har med det,<br />
staaer atter herlig frem en Genius.<br />
Og vi? vi skue, og forundres atter.<br />
O selsomt, at et Nazareth saa ofte<br />
det Himmelske frembringer, at saa ofte<br />
den skiønne Aand, som huldt begaver Verden,<br />
sin Vugge finder i en ussel Krybbe.<br />
At tilfældigheden kommer på den geniale kunsts side, er til dels foreneligt med<br />
”Longinos”, se hans 33.4 om de tilfældige fejl, som skyldes og undskyldes af geniet. Men<br />
kun til dels foreneligt, thi også videnskab og natur kan betragtes som modpoler til<br />
tilfældigheden, og dem sætter ”Longinos” højt clxxvi . Hos Oehlenschläger bliver<br />
tilfældigheden og miraklet den hellige hovedsag, da Guden i krybben er det urbillede, i<br />
hvis lignelse kunstfrembringelsen anskues. ”Longinos”es religion har derimod regularitet<br />
som overbegreb, og der er intet som helst lille eller ”usselt” ved hans gud (se VII 1).<br />
Hos Oehlenschläger ”forstenes” vi i betragtning af de store mønstre. Hos ”Longinos”<br />
forløses vi. Herom nu.<br />
V 10 AT KAPPES MED DE STØRSTE:<br />
FRA BEUNDRING TIL EKSTASE<br />
46
Samtidig går argumentationen om mimesis’ enhed videre.<br />
I Om Højhed kan man pege på en fængslende, omfangsrig passage om den profetiske<br />
begejstring som en befrugtning, der er resultatet af et elskovsmøde. Det er ikke tilfældigt,<br />
at der i den pågældende passage hos ”Longinos” - nemlig 13.2, som vil blive bragt om et<br />
øjeblik - med vældigt eftertryk er tale om forfatteren og forbilledet Platon og, derudover,<br />
om platoniske temaer som åndeligt svangerskab, inspiration og beundrende kappestrid,<br />
hvortil kommer højhed og dermed udødelighed, altså: det kreative menneskes<br />
divinisering.<br />
Passagen kan fortolkes på baggrund af et religiøst-poetisk forestillingsfelt, hvor<br />
inspiration mødes med insemination, ind-ånding clxxvii med ind-sædning. Vi kan tænke på<br />
Sokrates’ redegørelse i Platons dialog Theaitetos (148e-151d) for sin majeutik, dvs. den<br />
forløsningskunst han har overtaget fra sin mor jordemoderen, men som hos ham har<br />
undergået to forandringer, idet den er overført fra kvinders kroppe til mænds sjæle. Og<br />
vi kan tænke på Diotimas tale i Platons Drikkegildet (206c-d):<br />
Svangre, Sokrates, går alle mennesker rundt og er, både på legemet og på sjælen, og når de når en vis<br />
alder, brænder de efter at føde, sådan er vores natur. […] Mandens og kvindens samvær er forplantning.<br />
Dette er en guddommelig begivenhed […] Skønheden selv er forsyn og forløserske ved fødsler: Når alt<br />
hvad der er svangert, kommer i nærheden af noget skønt, bliver det glad og let om hjertet, udvides og<br />
slappes, avler og føder.<br />
Det udtryk, der her er gengivet ”udvides og slappes”, betyder egentlig ”gennem-gydes”<br />
(dia-kheitai); hele kroppen bliver som et fluidum, når der foregår fødsel i det skønne.<br />
Længere fremme taler Diotima om at være svanger med åndelige børn -nærmere bestemt<br />
poesi eller lovgivning - og om at finde en ligestemt person at opfostre dem med<br />
(Symposion 209a-e, her 209c7-d4):<br />
Alle ville foretrække at have sådanne børn frem for rene menneskebørn - med blikket beundrende-ogefterlignende<br />
[zelos] vendt mod Homer og Hesiod og alle de andre gode digtere: Sikke ætlinge de har<br />
efterladt sig! Udødeligt ry og minde skaffes dem af børnene, som nemlig selv er udødelige.<br />
Alle ville foretrække at være digtere eller lovgivere – hvis de kunne. I Om Højhed 14.3<br />
tales der om det frygtløse mod, der kræves af den forfatter, der i sin sjæl skal koncipere<br />
noget, der ikke ender som blinde aborter, men bliver sådanne fuldbårne børn, som alene<br />
kan skaffe ham ry hos eftertiden clxxviii .<br />
I Om Højhed 13.2 er der tale om et møde mellem Pythia og guden Apollon, som<br />
besvangrer hende, ikke med sæd, men med ”fremmed ånd” og med he daimónios dýnamis,<br />
den guddommelige/dæmoniske kraft. Og på mirakuløs vis bærer besvangring ved<br />
Apollon omgående frugt: ”Flux formår hun varslende at synge”.<br />
47
Disse ord om Apollon og Pythia skriver ”Longinos” ikke for deres egen skyld, men for<br />
at illustrere den på én gang religiøse og litterære kendsgerning, at ”mange kan henrykkes<br />
af en fremmed guddommelig ånd”. Dette guddommelige bestemmes dernæst som<br />
”oldtidsmenneskenes stornatur”, som vi har adgang til gennem beundrende interaktion<br />
med den. På græsk tales der om ”efterligning [mimesis] og beundrende kappestrid [zélosis]<br />
vis-à-vis fortidens store skribenter og digtere”. Mimesis plus zelos fremstilles altså som en<br />
vej til hypsos, højhed, og mégethos, storhed.<br />
Vi mærker os, at der der i denne redegørelse for mødet mellem langt fra hinanden<br />
liggende ånder momentvis tales højst materielt om væsker: damp og bække og kilder.<br />
Sådan taler ”Longinos” i 13.2 om den erfaring, at mange, selv de mindre lovende typer,<br />
”de temmelig u-apollinske”, kan henrykkes i kreativ ekstase ved hjælp af<br />
fremmed/udefra kommende ånd clxxix :<br />
Platon viser os – hvis vi ellers lod være at kaste vrag på den – , at der, ud over det anførte, også er en<br />
anden vej, der stræber op mod det høje [hypselós]. Og hvad er så det for en vej? Det er efterligning og<br />
beundrende kappestrid vis-à-vis fortidens store skribenter og digtere. Ja, min kære, lad os sammenbidt<br />
klamre os til dette mål. Der er jo nemlig mange der henrykkes af en fremmed guddommelig ånd,<br />
ligesom det berettes om Pythia: Når hun nærmer sig trefoden, hvor der er en revne i jorden, som efter<br />
sigende opsender en ånde af gudholdig damp, så bliver hun på stedet svanger med guddommelig<br />
urkraft, og flux formår hun varslende at synge, som ånden nu indgiver hende det. På samme måde<br />
føres også oldtidsmenneskenes store væsen [megalo-phyía], som et net af bække fra hellige kilder, ind i<br />
déres sjæle, som heftigt kappes med [zelos] de gamle. Selv folk, der er temmelig u-apollinske, tændes af<br />
de gamles ånd og har del i den ekstase der findes i deres storhed [mégethos]. – Var Herodot den eneste,<br />
der ivrigt efterlignede Homer? Etc.<br />
Der fortsættes, efter disse ord om Herodot, med en beskrivelse af mímesis af Homer<br />
hos Platon og et par digtere. Der skal altså – lad os mærke os dette til senere brug –<br />
anføres argumenter for at praktisere mimesis-plus-zelos; og argumentet lyder: Også de<br />
forbilleder, vi efterligner, efterlignede forbilleder! Dernæst følger en afvisning af enhver<br />
beskyldning for tyveri (plagiat): Når lånet vedgås og den ånd, i hvilken det foretages, er<br />
den ædle kappestrids, hvor selv et nederlag er ærefuldt, er den lånende ingen tyv clxxx .<br />
Jeg vil gerne opholde mig ved to aspekter af det seksuelle i disse forestillinger. De kristne<br />
polemikere så, at Apollons orakel var et absolut kraftcentrum i den hedenske græske<br />
religion, og går derfor med blodig hån løs på Pythia i Delfi. Hånen kan naturligvis også<br />
have hentet kraft af behovet for at fjerne hedningernes Pythia i Delfi og Sibylla i Cumae<br />
så langt som overhovedet muligt fra kristendommens Jomfru Maria og hendes<br />
svangerskab ved Helligånden. I alt fald skriver den græske kirkefader Origenes (o. 200):<br />
Gennem klippespalten i Delfi, som Pythia sidder over skrævs på, indsiver spådomsånden via de<br />
kvindelige kønsorganer på den såkaldte profetinde.<br />
48
Slige ideer stimulerede heftigt de Herrens mænd; og nutidens filologer og<br />
religionshistorikere taler rystet om kirkefædrenes vulgaritet og grovhed clxxxi . Men<br />
spørgsmålet er, om platheden ikke har fat i selve det hellige her. Religiøse forestillinger er<br />
jo tit vulgære, hvilket er en egenskab, det hellige har til fælles med det vittige. Om lidt<br />
skal vi i Aristofanes’ komedie Thesmoforiefesten høre den forestilling luftet, at en digter i<br />
visse tilfælde bedst kan skrive adækvat, hvis han under skrivningen udsættes for et<br />
erigeret lem, hvis indehaver således er hans med-digter (vers 158, jf. 153). Et erigeret lem<br />
fremmer skrivningen, hvad enten emnet er liderlige kvinder – altså væsener der passivt<br />
modtager et lem – eller det er brunstige satyrer – altså erigerede væsener som aktivt truer<br />
med det. Ligesom i de kristnes satire synes vi her i den hedenske farce hos Aristofanes at<br />
være nær den religiøse urforestilling, sådan som den var, før spiritualiseringen, med dertil<br />
hørende bortforklaring af inseminationens rolle for inspirationen, satte ind. Men i<br />
almindelighed giver denne urtilstand sig kun til kende i diverse sproglige billeders<br />
konkrethed og i de anvendte metaforers erotisme clxxxii .<br />
Dette var det ene aspekt. Men man har ikke rigtig fået fat i den forestillingsverden, der<br />
møder os i citatet fra kapitel 13 af Om Højhed, hvis vi ikke også medtænker ideen om Den<br />
Avlekraftige Digter, ho gónimos poietés. Om ham taler teaterguden Dionysos i denne<br />
undsigelse af ”fløsene”, ”de umodne smådruer”, ”svalernes syngeskoler”, med andre ord<br />
nutidens knævrevorne tragediekunstforvanskere (Aristofanes Frøerne 94-97),<br />
som er pist væk, bare de får et stykke opført<br />
og de én gang har ladet deres vand på Tragediens Muse.<br />
Nej, en avlekraftig [gónimos] digter kan man umuligt finde mere,<br />
hvor meget man end søger – en digter med et marvfuldt [gennaios] ord på læben.<br />
Aldrig så snart har de debuteret, før de er ude af sagaen igen. Der er ingen sæd, kun den<br />
tomme snaks urin i nutidens poeter. Den potente og frugtbare digter derimod, han kan<br />
lave mange og smukke børn på Tragedien. Denne forestilling om digteren som<br />
digtningens fader møder vi i Aristofanes’ Ridderne (vers 517), hvor der om Komediens<br />
Muse står, at ”mange gør kur til hende, men kun få skænker hun sin gunst”. Jævnfør<br />
Platon ovenfor om Homers og Hesiods efterlignelsesværdige og udødelige børn, og<br />
”Longinos” om den frygtløse forfatters fuldbårne nyfødte.<br />
Det ord hos Aristofanes, der her er gengivet ved ”marvfuldt”, er gennaios, som er af<br />
samme stamme som det forudgående gónimos. Således ræsonnerer Aristofanes i denne<br />
passage om digtermandens avlekraft; og på lignende måde taler ”Longinos” i 9.1-2 om<br />
det projekt ”så vidt muligt at opdrage sjælene til storsind og vedvarende gøre dem så at<br />
sige svangre med ædelt [gennaios] format” – hvilket er en absolut forudsætning for den<br />
Højhed, som er målet. Det er oplysende at sammenstille billedtalen om svangerskab hos<br />
”Longinos” i henholdsvis 9.1 og 13.2 (se ovenfor): På det første sted taler han om<br />
opdragelse af sindet til Den Store Tanke, på det andet sted om litterær imitation.<br />
Denne sammenstilling af 9.1 og 13.2 peger i retning af, at den kunstneriske<br />
49
imitation ikke adskilles fra den moralske og intellektuelle formning. Se videre<br />
nedenfor om sammenhængen hos ”Longinos”mellem imitation – vel at mærke<br />
passioneret imitation - og inspiration – naturligvis noget passioneret. Hans<br />
tankebaner skal ses i lyset af, at han heller ikke friholder Den Store Tanke for<br />
passion (herom VII 5 nedenfor).<br />
Med ovenstående har jeg ønsket at minde om en vitalistisk og erotisk strømning i<br />
antikkens tanker om kunst, som vi ikke skal genere os ved, og som læsere af Om Højhed<br />
løbende får ind på livet, for dette værk er jo en poetik om dynamis, om den kraft fra<br />
urkilden, som digteren er gennemgangsled for. I det følgende kapitel, fjorten, giver<br />
”Longinos” sig selv og sine elever det råd, at man, når høj tale og stort sind skal opnås,<br />
skal spørge sig selv: ”Hvordan ville Homer mon have sagt dette her? Hvordan ville<br />
Platon eller Demosthenes have givet det et løft til højhed?” Man skal altså gøre sig<br />
samtidig med de hedengangne klassikere, tage ”disse heroer clxxxiii til smagsdommere og<br />
vidner” og så at sige få dem til at op-skrive sine ting. Sådan er den litteratur- og<br />
sindspædagogik, der fremstilles her, og det sker i en bevægelse ad hele tre opadstigende<br />
trin:<br />
(1) Hvordan ville de store gamle have skrevet dette her?<br />
(2) Hvordan ville de gamle bedømme det, hvis de sad som tilhørere? Endelig:<br />
(3) Hvordan vil ”al tiden efter mig” høre det, jeg har skrevet?<br />
Slutvisionens udblik er, ifølge ”Longinos”, det mest frygtindgydende; men det er også<br />
det mest inciterende, ja, endnu mere end de to andre tankeeksperimenter clxxxiv kan dette<br />
tredje udløse kreativt drive clxxxv . Samlende kan man sige om disse tre trin, at fortid såvel<br />
som fremtid ved en anspændelse af den eksperimenterende forestillingskraft trækkes ind<br />
i skaberaktens nu.<br />
For at kunne indplacere disse ideer, som man fornemmer som ret originale, skal vi vide,<br />
hvordan De Gamle tænker på disse ting, når de tænker konventionelt. Man kan<br />
overordnet og skematisk clxxxvi fremstille sagen sådan, at antikken havde ikke et, men to<br />
syn på kunstnerisk, herunder litterær, frembringelse: Enten skabes kunst gennem<br />
guddommelig inspiration, altså beånding og besættelse clxxxvii , eller også bliver den til<br />
gennem imitation af forbilleder og mønstre clxxxviii . Her i Om Højhed 13 og 14 forenes de<br />
to opfattelser; der står jo hen imod slutningen af citatet fra kapitel 13, at de der kappes<br />
med de gamle – dvs. imiterer dem med passion - , de ”beåndes og har del i den<br />
ekstase der findes i forbilledernes storhed”. Altså: den beundrende kappestrid med<br />
Homer, Platon og Demosthenes og de andre genier formår at hensætte deres<br />
lidenskabelige efterlignere i en enthousiasmós. Og denne løftede enthusiasme vil, om alt går<br />
vel, forplante sig til tilhørerne og få deres sjæl til ”at ranke sig i kådhed” (7.2).<br />
Hvordan kan nogen hensættes i ekstase ved at udføre efterligning, dvs. ved at foretage<br />
50
e-produktion, for reproduktion er vel det modsatte af kreativitet? Det er nu heller ikke<br />
lige det, der siges. Der tales nemlig ikke kun om efterligning (mímesis), men også om det,<br />
som grækerne kaldte zélos (eller, hvad der er det samme, zélosis); svarende til henholdsvis<br />
mímesis og zélos har man på tysk ordene Nachahmung og Nacheiferung. Ordet zélos - kilden til<br />
vort ”jalousi” - betyder på oldgræsk: stræben-efter-at-blive-en-beundret-person-lig;<br />
ordet betegner altså den form for interpersonal opadstræben, som på latin hedder<br />
aemulatio og på engelsk emulation, men som dansk vist savner et ord for (ordet kunne være<br />
”efterivring”). Der er altså løftelse og beundring med i spillet her i kapitlerne 13 og 14 af<br />
Peri Hypsous; og når der er beundring med, er der åbnet for lidenskabens og lystens sluser<br />
clxxxix , og vi er ikke, alt fald ikke nødvendigvis, langt fra ekstase. At ”Longinos” ser sådan<br />
på sagen, hører vi allerede i optakten til hans værk, dér hvor talen er om to thaumásion, det<br />
vidunderlige & forunderlige, som han identificerer med den storhed og højhed, der tager<br />
pusten fra os. Og dette sted fra kapitel 1.4 har mange og dybtgående paralleller i Peri<br />
Hypsous, ja uden to thaumásion/to thaumastón ville det, vi kalder det høje og ekstatiske<br />
kredsløb i dette skrift, slet ikke komme i stand cxc . Der skal chokeffekter til i den store<br />
kunst. Så meget ser vi nu; vi ser også, hvorfor ”Longinos” med så stort eftertryk må<br />
undsige den infantile stils ”dårlige efteraben”, som han kalder to kakó-zelon (3.4).<br />
Der er et andet psykologisk aspekt i denne sag cxci . I modsætning til mímesis er zélos en<br />
affekt; og denne affekts nøjagtige modsætning er foragt cxcii . Foragt er, som betonet af<br />
Aristoteles, en lidenskabelig følelse, som den storsindede kender til og som han uden<br />
skrupler lader sig fylde af, når han stilles over for det virkelig foragtelige. Den der kan<br />
beundre det fremmede store så stærkt, at han synes det er frembragt af ham selv (Om<br />
Højhed 7.2), og den der formår at beundre en anden person så intenst, at han ønsker at<br />
lade sin egen personlighed vige pladsen for eller snarere blive fusioneret med den<br />
beundrede (jf.13.2), en sådan person kan også foragte, og dét med foragtens<br />
gennemtrængende ønske om brat tilintetgørelse af den foragtede. Hermed er vi så igen<br />
fremme ved storsindet, denne ophøjede og nedladende dyd cxciii , og de ord, der må tjene<br />
som pejlemærke og fyrtårn for enhver ”Longinos”-fortolker: ”Højhed er et ekko af det<br />
store sind/den store tanke” (9.2).<br />
Vi har set, at ”Longinos” overskrider grænsen mellem henholdsvis inspiration og<br />
imitation som kilde til den kunstneriske produktion, idet han finder, at der er<br />
guddommelighed også på imitationens side: På denne side findes geniernes/”heltenes”<br />
guddommelighed, som evner at befrugte de heftigt og utrætteligt konkurrerende<br />
beundrere med profetisk gave. Denne grænseoverskridelse mellem inspiration og<br />
imitation kan sammenlignes med (men er ikke identisk med) fraværet af grænse<br />
mellem mimesis af liv og mimesis af litteratur (ovenfor V 9).<br />
Om litteraturlidenskaben endnu et par ord: Meget ville være vundet, hvis vi begyndte at<br />
aflægge den idéhistoriske talemåde, der går ud på omtrent dette: ”Med romantikken<br />
opstod kravet om litterær originalitet og dermed ideen om litterær ejendomsret”.<br />
51
Sandheden er, at oldtidens forfattere i såvel poesi som prosa er lidenskabeligt optaget af,<br />
hvad der er ”nyt” og hvad der er ”mit” cxciv . De Gamle led af megen anxiety of influence!<br />
Hvordan skulle det også være anderledes, når deres værker, efter hvad disses<br />
ophavsmænd selv siger, så hyppigt er skabt i passion?<br />
V 11 TALERKUNST <strong>OG</strong> SKUESPILKUNST<br />
FANTASI <strong>OG</strong> SKUESPIL<br />
FANTASI <strong>OG</strong> INTENS FØLELSE<br />
DIGTERENS INDLEVELSE<br />
Platon opererede, på en ikke helt gennemskuelig måde, med både mimesis og<br />
enthousiasmós. Men Aristoteles, som antages at have droppet den guddommelige<br />
indgivelse, altså enthousiasmós, har han noget at sige om skabende affekter? Kan der<br />
overhovedet tales om noget sådant i en poetik, der som den aristoteliske har fokus på<br />
receptionen hos publikum, ikke på skaberakten hos den i mimesis virksomme og til<br />
enthousiasmós hengivne poet, sådan som Platon skildrer ham? Det vil jeg mene. Så<br />
meget har vi i alt fald lært, at kriteriet og kvalitetsstemplet emotionel intensitet ikke er<br />
noget, Platon og ”Longinos” har monopol på, den sidste i hyldest, den første i<br />
ambivalens. Også hos Aristoteles traf vi jo dette kriterium i en central sammenhæng, der<br />
viste, at han ser tragedien som en thriller (se V 7). Det er ikke kun Om Højhed, der kan<br />
kaldes en intensitetspoetik; og Om Højhed er ikke kun og for enhver pris en<br />
intensitetspoetik, værket er faktisk kendetegnet ved en udpræget klassicistisk<br />
normstrenghed (se VII 6). Vi skulle desuden have lært, at mimesis, om end denne<br />
aktivitets kvalitetskriterium er nøjagtighed, bestemt ikke er et udelukkende intellektuelt<br />
anliggende, hverken hos afsenderen eller hos modtageren; var det ikke, hvad den<br />
aristoteliske skønhedslære kunne åbne vores øjne for (se V 6)? Og for resten skulle vi<br />
også gerne have indset, at Aristoteles’ Poetik ikke eksklusivt er en<br />
publikumsreceptionspoetik, skønt det er ved virkningen på publikum, Aristoteles’<br />
overvejelser som hovedregel ender.<br />
Intensitet altså. Taler vi nu om emotionel højspænding hos digteren eller hos tilskueren?<br />
Ja, inden for mimetismen er dette to sider af samme sag, hvis der ellers er basis for vores<br />
insisteren ovenfor i V 3 på, at mimesis – hvis mål jo er at fremkalde affekter -<br />
grundlæggende er tænkt dualt og dialogisk: med både producent og konsument i sig.<br />
Men hvad er det nu nærmere, der formår at hensætte digteren i kreativ lidenskab - for<br />
ingen vil hævde, at den eneste kilde dertil er stor gammel litteratur, som vi just hørte om i<br />
V 10?<br />
Så er vi inde på spørgsmålet om kreativitet og empati, som vil ende med at lede os<br />
tilbage til den epoke, som er vidne til mimesis-doktrinens første store udfoldelse. I<br />
52
Aristofanes’ Thesmoforiefesten fra 411 f.Kr. ser vi på scenen fremstillet en dramatiker-oglyriker<br />
lige midt i sin guddommeligt inspirerede skaberakt; og heldigvis er selvsamme<br />
poet en yderst self-conscious elev af sofisterne, hvorfor han forstår at gennemlyse den<br />
religiøst-poetiske oplevelse, han just i dette hellige øjeblik gennemsitres af, og formår at<br />
dissekere fænomenerne (eller fænomenet) mimesis af levende mennesker og mimesis af<br />
fortidens digtere (se V 13). Men inden vi når frem til denne ældste fase hos Aristofanes,<br />
vil vi søge at belyse dette spørgsmål gennem to tidligere faser, af hvilke den yngste især<br />
kommer til orde via Quintilian og ”Longinos”, som har så mange berøringsflader også<br />
her, medens den mellemste fase ytrer sig gennem Aristoteles og, bag ham, Platon.<br />
Årsagen til, at vi betjener os af denne arkæologiske fremgangsmåde og studerer det<br />
yngste lag først, er, at det, som Quintilian i forening med ”Longinos” har at sige, er mest<br />
eksplicit og dermed bedst egnet til så at sige at at opstille en dagsorden for den videre<br />
spørgen. Dertil kommer, at det er en gave, når relativt almindelige mennesker – folk som<br />
Isokrates, Dionysios fra Halikarnassos, Cicero, Strabon, Seneca den Ældre, Plinius den<br />
Yngre og Quintilian – taler relativt frit fra leveren om de samme emner, som vi ellers<br />
hun hører behandlet hos digtere, genier eller sonderlinge.<br />
Emnet kreativitet og empati kan, hvad der altid må tiltale den historiske forsker,<br />
udmærket overføres til græsk og latin. Det kan navngives: fantasi og affekt, vision og<br />
emotion, phantasia og pathos, som det hedder hos ”Longinos” (nedenfor VII 8), visio og<br />
affectus, som det hedder hos Quintilian (om ikke så længe). Emnet befinder sig i et felt,<br />
hvor ordkunst, såvel digterens som talerens, mødes med skuespilkunst, såvel<br />
skuespillerens som talerens, samt med billedkunst, malerens såvel som billedhuggerens.<br />
Om phantasia i forbindelse med billedkunst, nærmere bestemt maleren Theon fra<br />
Samos, taler Quintilian inde i den omfattende regørelse for de bildende kunsters<br />
stilistiske udvikling, som han i Institutio Oratoria 12.10.1-9 giver for at belyse talerkunstens<br />
ditto, og som Goethe oversatte og indlemmede i sine Schriften zur Kunst. Theon var en<br />
mester i at male vanvid og trancer. Hos en anden antik forfatter hører vi en indgående<br />
beskrivelse, med anvendelse af de samme kunstkritiske begreber som hos Quintilian, af<br />
Theons maleri Den til Undsætning Ilende Hoplit cxcv . Som så ofte ellers i oldtiden, finder<br />
vi i denne beskrivelse denne urokkelige holden fast ved nogle bestemte termer, som<br />
mange af vor tids forskere beklager som uopfindsom og rigid, men som kan iagttages<br />
selv hos ”impressionisten” ”Longinos”, og som for os her i bogen kan tjene som en<br />
kærkommen lygte, når vor rejse ender med at føre os ud på is, som synes mindre<br />
bæredygtig end den, vi færdes på lige nu. Theons billede:<br />
Hoplitten er på nippet til at rykke til undsætning, fordi fjenderne pludselig gør indfald og på én gang<br />
plyndrer landet og omhugger dets grøde. Anskueligt [enárgeia] og med den største ildhu ligner den unge<br />
mand en kriger der stormer løs, og man skulle tro, han var i guddommelig trance [enthousiasmós], han er<br />
som fyldt af krigsgudens vanvid [mania].<br />
Krigerens uhyggelige øjne (”han har massakre i blikket”) beskrives, hans hævede skjold,<br />
53
hans dragne sværd, hans skånselsløse holdning, skhema (”truende gennem hele<br />
kropsholdningen”). Men ”derudover har Theon ikke anvendt nogen særlig omhu” cxcvi ;<br />
hverken rytter eller bueskytte, ikke én fjende ser vi. Nej, ”denne ene hoplit var ham nok<br />
til at opfylde billedets [eikón] krav.” Med den sidste vending, ”billedets fordring”, tænkes<br />
der i kontekstualismens baner; værket har sin norm i sig selv (se I 1).<br />
Theon var en mediebevidst mand, der kendte til lanceringens betydning! Han havde<br />
entreret med en regimentstrompeter, og i samme nu som billedet afsløredes for de<br />
forsamlede, spillede en trompet det skingre og frygtindgydende [phoberós] signal til<br />
angreb, ”til hoplithærens ufortøvede udmarch”. Maleriet var, som vi har hørt, yderst<br />
anskueligt i forvejen, men<br />
melodien gjorde visualiseringen [phantasia] af den til undsætning rykkende endnu mere anskuelig<br />
[enárgeia].<br />
I det med chokeffekt og thrill tilvejebragte gesamtkunstværk bombarderes syn og hørelse<br />
cxcvii , for at hjælperskikkelsen, hvis anskuelighed er blevet potenseret med musik, altså<br />
med en anden mimetisk & emotionel kunstart, så meget des mere skal påtrænge sig<br />
beskuerens indre blik. Det er kilde til undren for Quintilian, at just ”et billede, et tiende<br />
værk, for evigt låst fast i sin holdning”, pictura, tacens opus et habitûs semper eiusdem, trods<br />
denne tavshed kan tale så stærkt og trods denne totale ubevægelighed kan bevæge sindet<br />
så kraftigt, ”at det somme tider synes at overgå selve talens kraft.” (11.3.67). Men hvis<br />
der er phantasia på spil, er dette mindre overraskende, for med den følger pathos:<br />
Theons evne til ”at undfange syner [visiones], det som man kalder phantasiai” er for<br />
Quintilian en virtus, en dyd, et fortrin i det maleriske udtryk. I sit udblik over den brede<br />
vifte af sådanne stilistiske fortrin inden for 300-tallets græske malerkunst indrangerer han<br />
visualiteten på denne interessante måde: Maler A udmærker sig ved cura, omhu, malerne<br />
B og C ved ratio, metodebevidsthed, maler D ved facilitas, lethed, Theon fra Samos ved<br />
sine phantasiai, og endelig maler F ved ingenium og gratia, medfødt indfaldsrigdom og ynde<br />
cxcviii . Jeg tror, der ligger en art indsnit før maler D: først ars, så natura/ingenium, altså<br />
først tre omhyggelige og planlæggende kunstnere, dernæst tre naturtalenter af forskellig<br />
art cxcix . Så meget i denne omgang om billedkunsten – og i et glimt musikken - i dens<br />
ligeløb med ordkunsten, ja, og med skuespilkunsten, som vi nu skal se på. Men ved<br />
afskeden med Theon og hans kolleger skal det kontateres, at ”in the Greek painting of<br />
the fourth century we have lost a world” (Beazley).<br />
Nu kommer der igen en del græske og latinske ord. Orienteringen skulle kunne bevares,<br />
hvis man husker, at på engelsk betyder hypocrite en hykler, en der forstiller sig – det<br />
kommer af græsk hypokrités, en skuespiller; og actor er på engelsk en skuespiller – hvad<br />
dette ord også betyder på latin. Dette var grundordene, et fra hvert af de gamle sprog.<br />
54
Skuespilleriet, hypókrisis, har det ved sig, at det ophæver distance: Det ”stiller tingene<br />
foran øjnene [pro ommáton]”, det gør, at de ”viser sig for vort blik [en ophthalmoís]”, og at<br />
de ”viser sig helt tæt på [engýs]”, og ”hvis lidelser [pathos] viser sig helt tæt på”, så<br />
formår de at vække den pathos, den lidenskab, vi kalder medynk. De citerede ord<br />
stammer just fra kapitlet om medynk i Aristoteles’ Retorik cc . Indtil videre er det<br />
receptionen hos publikum, det drejer sig om: Der skal hypókrisis til for at rejse<br />
tilstrækkeligt stærke storme af affekt i en jury eller en politisk forsamling; og hvad<br />
skuespilkunst vil sige for Aristoteles, det fremgår af den sammenhæng, hvori han i det<br />
pågældende stykke i Retorikkens 2. bog lader fænomenet indgå: ”gestus [skhema] og<br />
stemmeføring [phoné] og påklædning og i det hele taget hypókrisis.” Denne afhængighed af<br />
skuespilkunsten og dens appeller til høre- og synssans er fælles for talere og dramatikere,<br />
som da også er flettet helt sammen i de overvejelser fra 3. bog, vi straks skal høre. Det er<br />
bl.a. på grund af denne sammenflettethed, at jeg helst gengiver hypokrisis ved<br />
skuespil(leri) eller acting; gengivelsen ”foredrag” (jf. Vortrag, delivery) er vildledende; men<br />
oversættelsen ”mündlicher Vortrag” cci er decideret forkert, da hypokrisis - latin actio eller<br />
pronuntiatio - udtrykkeligt har både en auditiv og en visuel side.<br />
Det har vi allerede set hos Aristoteles, og Cicero og Quintilian siger det samme, Cicero<br />
med de formuleringer, at actio er en slags sprog eller kommunikation, sermo, at den er en<br />
”kroppens veltalenhed”, eloquéntia quaedam córporis ccii . Men den misvisende moderne<br />
sprogbrug kan til sin undskyldning anføre, at den afspejler det latinske pronuntiatio, dvs.<br />
udtalelse, forstået som: den handling at udtale, der jo netop også, hvis man tager ordet<br />
bogstaveligt, kun dækker stemme-siden, hvilket Quintilian bemærker og siger, at det skal<br />
vi ikke lade os afficere af (11.3.1). Han betoner fra starten af sin gennemgang af actio i<br />
11.3 cciii – disse små halvtreds sider er måske den mest indtagende, konkrete og<br />
personlige, del af hele Institutio Oratoria, og deres indflydelse på renæsancens og senere<br />
tiders lære om skuespillerens kunst har været enorm cciv -, at actio skal ”sætte ild til<br />
dommeren” (§2):<br />
alle affekter hænger uvægerligt slapt hen, hvis der ikke fyres op under dem ved hjælp af stemmen,<br />
ansigtsudtrykket, ja, stort set hele kroppens holdning.<br />
På den anden side er skuespillet kun en del af talekunsten, det er kun én af dennes fem<br />
komponenter eller stoikheia (I 6); dette betoner Quintilian igen og igen ccv , bl.a. når han<br />
lader ordenes dyder, de fire virtutes elocutionis – fejlfri, klar, ornamenteret og afpasset stil<br />
– gælde regulerende også for actio. Actio er den retoriske skuespilkunst, som virker ved<br />
stemmeføring og gestus, idet det sidste tages i allervideste forstand, så vid, at det<br />
omfatter øjnenes spil og togaens med decorum afstemte drapering. Ser man den vældige<br />
læremaskine, som her udruster sjæl og legeme i den klassiske orator!<br />
Hvis man nu spørger, hvad hypokrisis og phantasia har til fælles, vil jeg svare, at de<br />
begge - også phantasia, men herom mere siden - er mimetiske aktiviteter, og at de begge<br />
55
formår at gøre det fjerne nært, det vage anskueligt, ja, det fraværende nærværende,<br />
hvorved begge rejser emotioner. De rejser begge højst virkelige emotioner (tårerne og de<br />
andre fysiske reaktioner!), og begge gør de det på et grundlag, som de grebne personer,<br />
hvis de ikke er børn, ved er uvirkeligt. Det er påfaldende, hvor ens Quintilian taler om<br />
hypokrisis og phantasia her; det er højst oplysende at sammenligne 11.3.5 med 6.2.34-35,<br />
som fortolkes nedenfor, og for det andet at tage 6.2.27-31, som også udlægges nedenfor,<br />
og sammenligne den med 11.3.61-62, hvor Quintilian ligefrem taler om visualiseringens<br />
nødvendighed for den, der vil gøre sit skuespil passende og have sin affekt til at smitte af<br />
på dommeren (det er det der hedder homo-pátheia, sam-affekt). Hvordan ser Quintilian så<br />
på forholdet mellem sansning og stærk følelse? Det fregår af 11.3.14, 62, 75 og 65:<br />
Actio betjener sig enten af vox eller af gestus & motus, den første form for actio henvender sig til øret, den<br />
anden til øjnene, ”og det er gennem disse to sanser [sensus], at alle affekter trænger igennem til sjælen<br />
[ánimus].” ”Først vil jeg tale om stemmen; det er jo også den, gestikulationen tilpasses efter.”<br />
Stemmen ”er sjælens indikator [mentis index] og har lige så mange omslag i sig som sjælen.”<br />
Hovedet er det vigtigste på kroppen, og ansigtet det vigtigste i hovedet. ”Men i ansigtet selv er det<br />
øjnene, der har den største magt; det er især gennem dem, at sjælen lyser ud [animus elúcet].”<br />
Gestus tilpasses efter vox, ”og sammen med stemmen adlyder gestus så sjælen.”<br />
Sådan virker den psykisk-fysisk-psykiske interaktion og kommunikation ifølge<br />
Quintilian: Gennem talerens skuespil kommer hans sjæl til udtryk. Hermed er der bragt<br />
lidenskaber i spil, som gennem modtagerens øre og øjne når frem til hans sjæl. Så meget<br />
indtil videre om forholdet mellem hypokrisis og phantasia, actio og visio, og hvad deri<br />
ligger.<br />
Aristoteles kommer nærmere ind på hypokrisis i første kapitel af Retorikkens 3. bog ccvi .<br />
Det er, siger han, noget ret nyt at anstille refleksioner over, hvad hypokrisis er og formår;<br />
men der er for ham ingen som helst tvivl om, at den ”har den allerstørste kraft [dynamis]”<br />
– en usaglig og uhyggelig kraft for resten. Ingen havde haft nogen anledning til at<br />
teoretisere over den slags; som det hedder i 1403b23-24:<br />
til at begynde med spillede [hypokrínesthai] digterne nemlig selv deres tragedier.<br />
Og hvad skulle man så med lærebøger? Ved en lærebog – tekhne - ville der også være<br />
denne hage (1404a15f.):<br />
det at være dygtig inden for skuespilkunsten er et spørgsmål om natur [physis] og mindre et resultat af<br />
kunst [tekhne], men vedrørende stilen [lexis] er det [nemlig: det at være dygtig inden for skuespilkunsten]<br />
noget kunstmæssigt.<br />
Dette er, hvad de græske ord må betyde ccvii . Og meningen med dem kan efter<br />
56
min mening både udfindes og udfoldes, hvis vi ellers tillader Quintilians<br />
underordning i 11.3.30 (se ovenfor) af stil såvel som skuespil under de fire<br />
stilistiske fortrin at kaste lys over Aristoteles, hvilket vil medføre, at der kan foretages<br />
en ekstrapolation til gavn for hans højst nødtørftige fremstilling. Stil, lexis, er uden for al<br />
diskussion noget kunstmæssigt, én-tekhnon, og i det omfang som stil styrer skuespillet, er<br />
også dette noget kunstmæssigt. Primært er skuespillerdygtighed et spørgsmål om physis<br />
eller natura (som også Quintilian siger, 11.3.11); men tekhne eller ars er ikke ganske<br />
udelukket. Om dette ”både physis og tekhne” se xxxxx.<br />
Det foregående citat ovenfor, det fra Retorikken 1403b23-24 om digteren som<br />
skuespiller, skal blive af en vis betydning for vores fortolkning nedenfor af Poetikkens<br />
kapitel 17, hvor det vil vise sig, at Aristoteles stadig tænker i disse baner – som forener<br />
skuespilkunst og poetens phantasia -, selv nu da professionelle skuespillere for længst har<br />
overtaget tragediespillet, og selv med Aristoteles’ i alt fald momentvis nedladende<br />
attitude over for ”udenværket” hypokrisis (jf. ovenfor I 5). Emnet hypokrisis hører<br />
ifølge Aristoteles netop lige så meget hjemme i en poetik som i en retorik (1403b24-25).<br />
På dette sted behandler han, af de forskellige skuespiller-midler (se ovenfor), især<br />
stemmen, ”hvordan man bør bruge den til hver enkelt affekt” (som man selv vil<br />
udtrykke og dermed vække hos andre). ”Stemmen er det mest mimetiske af alle vore<br />
organer” (1404a21f.). Hvad vil det sige andet end, at digteren, som for Aristoteles jo er<br />
defineret ved at være mimetiker, mest af alt er stemme-menneske ligesom taleren?<br />
Nu går vi igen ned i tiden, til en periode, da ordet phantasia er i vælten. I forbindelse<br />
med opøvelse af evnen til at holde ekstemporaltaler – og ingen, der ikke er en knag til at<br />
memorere og ekstemporere, kan blive god til actio ccviii - skriver Quintilian 10.7.15, at man<br />
må danne sig rerum imagines, de ”billeder af tingene”, som på græsk kaldes phantasiai,<br />
og alt det, vi skal tale om: personer, problemstillinger, håb, frygt, det må vi holde os for øje, det må vi<br />
indoptage i vore lidenskaber; det er jo nemlig hjertet, der gør os veltalende, hjertet og sjælens kraft<br />
[pectus og vis mentis].<br />
Altså: både sagens saglige og dens emotionelle momenter (”håb, frygt”) må taleren<br />
kanalisere ind i sine egne emotioner. Sætningsbygningen afslører klart, at det at<br />
visualisere sig det hele er parallelt med det at vække de lidenskaber i talerens indre, der<br />
gør ham veltalende, når øjeblikket er inde. Der er med andre ord tale om en form for<br />
sanseligt funderede følelsesteknikker. Og den loginianske hovedidé, at lidenskabelig tale<br />
udspringer af et lidenskabeligt og kraftfuldt sind, er Quintilian ganske fortrolig med, som<br />
vi ser.<br />
Emnets menneskelige interesse indses måske bedst, hvis vi begynder vores behandling af<br />
det tættere på vor egen tid, i den victorianske æra. Om Charles Dickens ved man, at han<br />
bogstaveligt talt iførte sig sine romanpersoners karakter ccix . Hans datter Mamie beskriver,<br />
57
hvordan hun så ham grimassere i et spejl og hørte ham fremsige personernes taler,<br />
”completely unaware of his actual surroundings.” Dickens bliver altså opslugt af disse<br />
fostre af sin egen fantasi, og Little Dorrit optager ham mere end hans egen lille Mamie.<br />
Ligesom en skuespiller bruger Dickens spejlet, for at han med sine kødelige øjne kan<br />
møde den skikkelse, den Snodgrass, den Scrooge, som han har set i ånden og for sit<br />
indre blik, og som han nu er medium og gennemgangsled for.<br />
Samtidig med at Dickens på denne måde lånte sine fantasiprodukter kød og blod,<br />
reflekterede Nordens største skuespillerinde Johanne Luise Heiberg over det, som hun<br />
kalder fantasifølelsen. Fru Heibergs afhandling hedder ”Er Skuespilkunsten en moralsk<br />
berettiget Kunst?” Her er den gnistrende divas ord om fantasi-følelser contra hjertefølelser<br />
ccx :<br />
Hvad man i Skuespillerstanden først og fremmest maa vogte sig for, naar man vil bevare sin<br />
Personlighed uskadt, det er, at overføre i Livet, hvad der kun hører hjemme i Kunsten, nemlig: at føle<br />
gjennem Phantasien, i Stedet for gjennem Hjertet. I Kunsten er Phantasifølelsen tilstrækkelig, - men<br />
tror man, at den ogsaa er tilstrækkelig i Livet, da bedrager man sig selv og Andre […] Jeg har ofte<br />
erfaret, at Skuespillere og Skuespillerinder, der af Alle beundredes for den dybe Følelse, de i deres<br />
Roller lagde for Dagen, at disse samme Individer vare haarde og kolde af Gemyt. […] Men Hjertets<br />
Følelse kan ikke være bygget paa Æsthetik. […] Det Eiendommelige hos slige Phantasimennesker i<br />
denne Stand er, at ethvert Fodspor, de træde paa deres Livsbane, strax ligesom kastes til efter dem. […]<br />
De benegte i Et væk deres tidligere Handlinger, fordi de virkeligt ikke erindre dem; thi de have ikke<br />
været Gjenstand for Selvbebreidelse, Anger, Skam.<br />
Johanne Luise Heiberg, som i sine yngre år havde været idol for hyper-æsteten, den store<br />
æstetik-afslører Søren Kierkegaard, blotter i sin vidtsvungne afhandling de menneskelige<br />
farer ved at leve i æstetik, fantasi, illusion og ”Selvforgudelse”. Hun henviser selv til ”de<br />
gamle Kirkefædre og mangfoldige Philosopher”. Her er en analyse af en rentud<br />
dæmonisk psykologisk mekanisme:<br />
Det var jo forfærdeligt, om alle disse Kunstnere havde Evne til at udvikle en fuldt ideel Personlighed,<br />
men at de ved Udøvelsen af dette farlige Kunstnerliv overførte disse ideelle Spirer alene paa deres<br />
Kunstfrembringelser og derved tabte dem for deres personlige Liv! Ifald det ligesom var et Sjæleran, de<br />
kun benyttede for at glimre i Mængdens Øine, medens deres virkelige Personlighed lider Tabet. Er det<br />
tilladt for denne Pris at virke for og paa Andre?<br />
Ved en sådan analyse, som kan minde om sjæle-ranet i Oscar Wilde’s The Picture of Dorian<br />
Gray (1891), hvor maleriet bevarer sig evigungt ved efterhånden at suge al ungdom ud af<br />
sin model, fremtræder Fru Heiberg som en moderne og selvstændig fortsætter af Platon,<br />
som demaskerede den menneskelige uægthed, som for ham at se klæber ved<br />
skuespillerens & digterens mimesis: enactment sætter sig på sjælen (V 13).<br />
Men Fru Heibergs analyser skatter også til en tradition, som er positivt indstillet over for<br />
fantasiens evne til at vække emotioner, der til forveksling ligner de virkelige, og som<br />
58
passer perfekt til situationen og de involverede personer. Hendes holdning til disse<br />
sjæleevner ligger på linje med den retorikfjendtlige moralist Platons, men de begreber,<br />
hun betjener sig af, er i vidt omfang retorikkens, sådan som vi kender dem fra<br />
Quintilians Uddannelse til taler. Til det ovenfor citerede skal føjes stykket 6.2.25-36, som<br />
udgør konklusionen på værkets omfattende behandling af affekterne. Quintilian betoner,<br />
at det, han nu vil sige, er originalt, eller i alt fald at det har noget selvoplevet. Han<br />
hævder, at en taler - talerens felt er jo i det hele taget det sand-lignende/veri-símile ccxi og<br />
det passende – for at kunne vække virkelige affekter i andre selv må have affekter, der<br />
ser fuldkommen virkelige ud. Det kan nu ikke være dét, Quintilian vil have os til at<br />
opfatte som originalt. Det stod allerede at læse i en af Quintilians yndlingsbøger, nemlig<br />
Ciceros De Oratore 2.189:<br />
Det er også udelukket, at tilhøreren kan komme til at føle smerte, had, misundelse, frygt, at han bliver<br />
drevet til gråd og medynk, hvis ikke alle de sindsbevægelser [motus], taleren vil påføre dommeren, synes<br />
at være ind-trykte, ja ind-brændte i taleren selv. Hvis man derimod skulle anlægge en slags fingeret<br />
smerte og hvis der i den type tale slet ikke var andet end falskneri og imitation [falsum atque imitatione<br />
simulatum], ville der formentlig kræves en større kunst [ars] af en slags […].<br />
Den der taler på dette punkt i Ciceros dialog, nemlig Antonius, fortsætter med en<br />
forsikring om, at han for sit vedkommende lykkeligvis kan undvære en sådan kunst! I sit<br />
skrift Orator (132) havde Cicero sagt det samme, dog ikke om taleren, men om talen:<br />
”[…] hvis ikke talen nåede brændende frem til tilhøreren.” Quintilian parafraserer med<br />
forskellige tilløb Horats’ ord i Ars Poetica 102f.:<br />
si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi, hvis du ønsker, at jeg [tilskueren] skal græde, må der først føles<br />
smerte af dig selv [digteren],<br />
og han var indlæst i dette dictums græske baggrund: teorien om homopátheia, sam-passion<br />
ccxii . Om den blotte imitatio, altså den emotionelt dækningsløse aflevering af talen som<br />
tomme gestus, siger Quintilian, at den ville være latterlig (6.2.26).<br />
Han fortsætter: Man må, for at undgå at blive til grin, indrette og tilpasse sindet. Af denne<br />
formulering, animum accommodare; indser vi, at det passende ikke kun er en fordring til<br />
ordene, til stilen (jf. VI 6). Der må tages fat på sjælen. Dette er nært beslægtet med<br />
grundsynet hos ”Longinos”: sindet, sjælen må ”føres opad”, hvis der skal skabes<br />
høj litteratur (VII 3); og denne overensstemmelse viser, efter min mening, at<br />
”Longinos”, hvor herligt hans værk end er, har sit udgangspunkt i den<br />
traditionelle retoriks oprigtighedskrav og de dertil hørende følelsesteknikker (om<br />
phantasia forstået som en lidenskabsteknik mere om et øjeblik).<br />
Quintilians kommentatorer skulle ikke have været så hurtige til at falde over<br />
professorens ord om egen originalitet som pral ccxiii . Vi kan læse §§ 25-26 sammen med<br />
affekt-kapitlets allersidste ord (§ 36) om, hvordan han ”ofte selv er blevet så bevæget, at<br />
59
ikke blot tårer, men også bleghed og en helt realistisk [sand-lignende, veri similis] smerte<br />
overmandede ham.” Læser vi sådan, aner vi, at det, Quintilian vil have frem, er noget,<br />
”jeg har lært ved mit eget eksperiment og ved selve naturens anvisninger”, experimento meo<br />
ac natura ipsa duce (§ 25). Nogle antikke teoretikere mente ikke, at talerne behøvede eller<br />
burde lade sig fylde af emotioner ccxiv , andre foreskrev tværtimod sand-lignende<br />
emotioner i fylde. Quintilian siger ikke, at han er den første til at hævde sidstnævnte<br />
synspunkt, han indvier os blot i sin personlige oplevelse af dets berettigelse. Han<br />
henviser til den naturlige veltalenhed, som affekter kan afføde: Hos totalt uskolede<br />
personer kan man iagttage en uhyre kraftfuld veltalenhed, når de er ramt af sorg eller<br />
overmandet af vrede, og det kan man, fordi der ”i dem er en sjælens kraft”, vis mentis (§ 26,<br />
nedenfor VII 2). Men Quintilian henvender sig til skolede, og han taler her om kunst<br />
med naturen som fører og lærer (naturâ magistrâ). At det er naturen, der er fører, viser sig<br />
derved, at det, der er tale om, nemlig visualiseringer, der kan rejse de nødvendige<br />
affekter, ”let indfinder sig for os, når vi vil” (§30). Sådan er naturen: let at følge,<br />
genstridig og måske ødelæggende, hvis man går imod den ccxv .<br />
Der skal kunst til; for der er jo nemlig et problem, hvis man kræver hele dette styrede<br />
affektliv af taleren. Problemet er: neque enim sunt motus in nostra potestate, ”thi sindets<br />
rørelser er ikke i vor magt” (§29), i alt fald ikke uden videre. Men jo dygtigere et<br />
menneske er til at undfange phantasíai – hvilket græske ord Quintilian gengiver ved<br />
visiones -, jo mere magt kan han ikke desto mindre udøve over affekterne. Hvis affekter?<br />
Sine egne og dermed tilhørernes; se vedrørende denne sam-passion bl.a. stedet fra<br />
Ciceros De Oratore ovenfor, og se Quintilian 6.2.20-21 plus 6.2.34-35. Til sammen belyser<br />
de to passager fra Quintilian treheden a) taler (medfølende), b)omtalt (nødstedt), c)<br />
tiltalt (medfølende).<br />
Forestillingsevnen defineres således (§29): Phantasiai/visiones er det,<br />
ved hjælp af hvilket billeder [imágines] af fraværende ting gøres nærværende [re-praesentari] for<br />
sjælen/ånden [ánimus] på en sådan måde, at vi bilder os ind at se dem med øjnene [óculi] og at have dem<br />
hos os [praesentes habére], og enhver, der er dygtig til at undfange sådanne phantasiai, har affekterne i sin<br />
hule hånd.<br />
Hver gang Quintilian kommer ind på denne evne, falder ord som ”øjne” og<br />
”nærværende”; sammenlign ovenfor 10.7.15 og fx §31 (citeres om et øjeblik). Dette<br />
håndgribelige er just hemmeligheden. Hvad angår ”billederne”, imágines, kan det nævnes,<br />
at ordet imaginatio som gengivelse af phantasia og det dermed synonyme eidolo-poiía, billeddannelse,<br />
allerede vár skabt; det findes bl.a. i Plinius den Ældre, og verbet imaginári<br />
allerede i Seneca.<br />
Egentlig er denne visualiserende evne at sidestille med tomme håb og illusioner og<br />
dagdrømme, somnia vigilantium, om fjerne rejser, sejladser, feltslag og indbildte rigdomme,<br />
og af denne grund er evnen et vitium, en brist. Så meget medgiver Quintilian den<br />
60
platoniske tradition. Men ”denne psykiske defekt kan nyttiggøres.” Hør blot § 31: Jeg<br />
jamrer over en myrdet mand – og skal have juryen til at jamre med (i Quintilians affektkapitel<br />
fokuseres der i høj grad på medynk, jf. §§ 20 og 34-35).<br />
Under dette forsøg på at sprede medynk i salen vil jeg ”lade alle de ting, som det er<br />
troligt/sandsynligt [credíbile] skete, mens-sagen-udspillede-sig [in re praesenti], stå for mine<br />
øjne [in óculis].” Visualiseringsevnen er altså ikke vild, men tværtimod yderst nøjagtig og<br />
livagtig; og den samarbejder med det sandsynlige og troværdige; det samme fremhæves<br />
af ”Longinos” i kapitel 15, vel at mærke om den retoriske phantasia til forskel fra den<br />
poetiske. Quintilians vending ”mens-sagen-udspillede-sig”, in re praesenti, kan hjælpe til at<br />
bygge en bro til Aristoteles, som vi skal se om lidt. Om vendingen ”på samme måde<br />
som hvis vi selv overværede begivenhederne” (§ 32) gælder det samme; den har en<br />
nøjagtig parallel hos Aristoteles.<br />
Taleren nyttiggør altså en sjælelig defekt. Quintilians retoriske spørgsmål lyder videre:<br />
”Vil ikke selveste drabsmanden pludselig styrte frem?” - ”Vil jeg ikke se morderen slå til<br />
og offeret gå i knæ?” Svaret er: Jo! Og med disse syner kommer også de ledsagende<br />
lidenskaber: ”Sætter der sig ikke blod på min sjæl, og bleghed og stønnen, og til sidst en<br />
rallende mands åbne gab?” Jovist! er svaret. Billeddannelsen aflejrer noget så materielt<br />
som blod på sindet. Og det udåndende offer for den forbrydelse, der skal opklares,<br />
bemægtiger sig helt det sind, som lod sig fylde af fantasien. Sindet skal tilpasses. Alt dette<br />
klares ”med lethed” af naturen.<br />
Phantasia fører til enárgeia, dvs. den anskuelighed, den evidentia, ”som ikke så meget synes<br />
at sige [dícere] som at vise [osténdere], og affekterne vil følge trop, på samme måde som<br />
hvis vi selv overværede begivenhederne” (§§32-36). Nu kommer Quintilian ind på en ny<br />
gren af de selvsuggestive teknikker, som mere vedrører empati og identifikation med de<br />
nødstedte som middel til ret emotion: Er der behov for medynk, så ” lad os overbevise<br />
vort sind” om, at det frygtelige er overgået os selv. Med en slående formulering siger<br />
han: ”Lad os blive dem”, på hvis vegne vi klager; nos illi simus. ”Så bliver vi i stand til at<br />
sige de ord, som vi ville have sagt, hvis vi selv var kommet ud for en lignende ulykke.”<br />
Herpå aflægger Quintilian rapport om sine oplevelser med skuespillere:<br />
Jeg har tit og ofte set tragedie- og komedieskuespillere komme ud i kulissen og græde endnu, når de<br />
lagde masken efter at have spillet et optrin af en vis alvor.<br />
Han fortsætter: Hvor meget mere må da ikke vi – vi talere i det virkelige liv - optændes<br />
af affekter, ”vi, som skal gøre os sådanne tanker, at vi kan komme i rørelse på vore<br />
farligt stillede klienters vegne?” - Ikke for ingenting betyder actor på latin både skuespiller<br />
og advokat.<br />
Så vidt Quintilians ord om den fantasibegavede type, som han med et græsk ord kalder<br />
eu-phantasíotos ccxvi ; så vidt hans ideer om anskueliggørelsen, både for vores øjne og i vores<br />
61
tale, dvs. for tilhørernes øjne; så vidt hans tanker om den affektbårne identifikation<br />
mellem advokat og offer eller mellem jurymedlem og offer (hhv. §34 og §6). I<br />
brændpunktet er sjælen – den talersjæl, som en styret fantasivirksomhed, en målrettet<br />
billeddannelse har fyldt med medlidenhed, vrede, frygt, misundelse, eller hvilken affekt<br />
sagen nu kræver. Vel at mærke: hvilken affekt sagen kræver i den dømmende tilhørers<br />
sjæl; talerens sjæl er ret beset ikke andet end et serviceorgan.<br />
Vi har set, at Quintilians overbegreb er det tilpassede udtryk i ord og gestus samt det<br />
tilpassede sind (6.2 26). Noget ganske lignende havde Aristoteles i Poetikken 17 pålagt<br />
tragediedigteren at gøre; for hvis digteren, ved hjælp af diverse højst håndgribelige<br />
imitationer, påfører sig selv sine dramapersoners affekter, kan han, ifølge Aristoteles, på<br />
den mest overbevisende måde overføre dem til publikum i teatret. Homo-pathein er det<br />
græske ord for: at være i affektiv overensstemmelse, fx at være vred med den vrede<br />
Ødipus. Hvad håndgribeligheden angår, er det værd at minde om, at Quintilian (6.2.30)<br />
om alle fantasiens indbildninger – rejserne, søslagene etc. - siger, at vi synes, det er noget,<br />
vi gør, ikke bare noget, vi tænker (nec cogitáre, sed fácere). Der sidder blod på sjælen.<br />
Men før vi går videre, må vi spørge, om da ikke phantasia kan siges at foretage<br />
mimesis, slående nøjagtig mimesis? Dette forekommer mig at ligge i de<br />
analyserede passager, ikke mindst når de sammenholdes med Plutarks Erotikós<br />
759b-c, hvor lighederne med Quintilian er bemærkelsesværdige, og hvor<br />
fantasiens nøjagtigt malende virksomhed fremstilles på plastisk vis (se VII 8).<br />
Den fantasibegavede er en billedmager – ligesom den mimetiske digter, i lighed<br />
med maleren, er en eikonopoiós, en billedmager (Poetikken 25.1460b8-9).<br />
Det er klart, at Aristoteles skriver produktionspoetik her i kapitel 17, men det skulle også<br />
være klart, at det overordnede synspunkt som sædvanlig er det receptionsæstetiske ccxvii :<br />
Hvordan bliver publikums respons? Bliver de overbevist? Med andre ord, virker<br />
personen og hans handlinger overbevisende og virkelighedstro? Det overbevisende, to<br />
pithanón, vender udad mod modtageren, hvorimod en anden uhyre almindelig aristotelisk<br />
kategori, nemlig det mulige, to dynatón, er rettet indad mod sagen der fremstilles; der er<br />
altså tale om en korrelation mellem subjektivt overbevisende og objektivt muligt. Om<br />
sammenhængen mellem to pithanón og to prépon, det overbevisende og det passende, se<br />
nedenfor VI 6.<br />
Overbevises skal publikum; for overbevises de ikke, vil de forblive uengagerede og ikke<br />
blive grebet af de to uomgængelige tragedieaffekter, medynk og rædsel. Og bliver de ikke<br />
grebet af disse to lidenskaber, kommer der ingen katharsis, og katharsis er en tragedies<br />
højeste mål. Man ser, at en række forstandsmæssige forudsætninger skal være på plads<br />
og i orden, for at de følelsesmæssige storme kan komme til at rase i et grædende og<br />
gruende teater.<br />
62
Aristoteles giver i kapitel 17 ccxviii følgende to anvisninger, hvoraf den første vedrører det<br />
koordinerede arbejde med plot, mythos, og sprogligt udtryk/stil, lexis (mythos og lexis er jo<br />
to af tragediens i alt seks kvalitative dele), medens den anden, så vidt jeg kan se ccxix ,<br />
angår karaktertegning, ethos:<br />
(1) Sine plots bør digteren konstruere og perfektionere sammen med det sproglige udtryk, alt imens han<br />
så meget som muligt stiller sig tingene for øje [pro ommáton]; for når han ser dem med den største<br />
anskuelighed [enárgeia], som om han selv var midt i begivenhederne mens de sker, kan han nok finde det<br />
passende [to prépon] og bedst undgå at overse indre modsigelser [Fra det tragiske repertoire nævnes der<br />
herefter en publikumsfiasko, som skyldtes, at digteren ikke havde visualiseret sig begivenhederne].<br />
(2) Så vidt muligt, bør han også [arbejde ccxx ] idet han perfektionerer [det, han arbejder med] under<br />
inddragelse af de dertil hørende gestus & grimasser ccxxi ; for eftersom menneskenaturen er fælles, er de,<br />
der selv er grebet af de relevante affekter, de mest overbevisende [pithanós]: den stormomsuste stormer<br />
[kheimainei], den vrede raser [khalepainei] med størst virkelighedstroskab [alêthinós]. Derfor er digtekunst<br />
snarere noget for en poetisk begavelse end for en maniker, den første er modellerbar/indtryksåben, den<br />
anden ekstatisk.<br />
Første og andet krav hænger sprogligt og, slutter man, indholdsmæssigt tæt sammen; det<br />
gjaldt åbenbart allerede for en fastslået sag, at der er en nær forbindelse mellem<br />
visualisering, emnet for (1), og emotioner, emnet for (2); denne forbindelse, som vi<br />
netop har set udfoldet hos Quintilian, blev også en hovedlære i senere æstetik, fx hos<br />
Giambattista Vico i 1700-tallet ccxxii .<br />
Første krav betragter visuel absorption på begivenhedernes plan som en faktor, der<br />
kan lede til det passende inden for både handlingskonstruktion og sprogligt udtryk<br />
(mythos og lexis, nummer et og fire af tragediens kvalitative dele).<br />
Andet krav drejer sig om gestikulatorisk identifikation på affekternes plan som en<br />
metode, der fører til det overbevisende og virkelighedstro. Til hver affekt hører nogle<br />
helt bestemte gestus (at sagen anskues sådan, fremgår af, at Aristoteles i bestemt form<br />
skriver ”gestikulationerne”). Den komponerende digter ”bør” bruge disse fysiske udtryk<br />
til at rejse de passende og dermed overbevisende emotioner i sig. Der er naturligvis tale<br />
om emotioner, som han og den fiktive karakter så bliver fælles om; nu er altså den<br />
kvalitative tragediedel nummer to, ethos, karaktertegning, blevet inddraget. Om dette<br />
passer til det sted, vi befinder os på i Poetikken? Ja, såmænd: Kapitel 15 handlede om ethos<br />
og sluttede netop med en advarsel mod de forkerte ”sanseindtryk”, aisthéseis, hvormed<br />
der må menes skuespillerbevægelser og lignende, som ”ligger i” digterens tekst. Det<br />
umiddelbart forudgående kapitel 16 handlede om et aspekt af mythos, nemlig anagnórisis,<br />
men er ikke videre sammenknyttet med de omgivende kapitler<br />
Vi er igen i kapitel 17! Både absorption og identifikation finder sted mellem (a) digter og<br />
(b) fiktivt univers, og begge har som formål at overbevise og bevæge (c) publikum. Dette<br />
er, hvad man kunne kalde den identifikatoriske triade. Det er i denne forbindelse værd<br />
at nævne, at Aristoteles kan bruge det markante udtryk ”foran øjnene”, pro ommáton, snart<br />
63
om (a) (som her), snart om (c) (som i Retorikken 2.8.1386a33-35).<br />
Hører man, at Aristoteles i andet krav taler om den dramatiske digter, som om han var<br />
en skuespiller (eller taler)? Ganske vist oversætter mange, som om Aristoteles i andet<br />
krav skrev ”får til at storme” og ”får til at rase”; men det skriver han ikke. Det er at gøre<br />
vold på sproget at gengive passagen, som om Aristoteles kun havde digter og publikum i<br />
tankerne. Der står om digteren – som jo også, gestikulerende, helt har identificeret sig<br />
med den fiktive skikkelse, som skuespilleren fremfører – , at han, digteren, ”stormer” og<br />
”raser”. Digteren er en skuespiller. De omdiskuterede ord ccxxiii ”ud fra den samme<br />
natur” (her gengivet: ”eftersom menneskenaturen er fælles”) tager jeg som: ”ud fra deres<br />
fælles emotionelle natur”; Aristoteles opererer med en sym-pátheia eller homo-pátheia<br />
mellem digter/skuespiller/taler på den ene side og publikum på den anden; jævnfør<br />
Quintilian (6.2.27 og 28): ”fra præcis sådan en sindsstemning skal talen udgå, som den<br />
ønsker at skabe hos dommeren”, a tali ánimo proficiscátur orátio, qualem fácere iúdici volet og:<br />
”lad os bringe os selv i affekt, førend vi prøver at bringe andre i affekt”, afficiámur<br />
ántequam affícere conémur.<br />
Alt dette skal ses i sammenhæng med den fortolkning, som der er plæderet for i V 3: at<br />
mimesis er et dualt fænomen, en dialog mellem mimetikeren – digteren og<br />
skuespilleren under ét – og hans grebne betragter. Sådan mener jeg, at passagen bør<br />
udlægges.<br />
Med dette stykke fra kapitel 17 har fortolkerne sammenlignet et stykke i Retorikken<br />
(3.7.1408a19-25), hvor der ligeledes er tale om lexis, om det passende, to prepon, om det<br />
overbevisende og om affektiv overensstemmelse (syn-homo-pathein). Det drejer sig om<br />
ordets evne til at skabe virkelighed: Under overskriften ”Det passende/velafstemte<br />
sproglige udtryk gør sagen/begivenheden overbevisende” beskriver Aristoteles, hvordan<br />
taleren, hvis han vælger et udtryk, der passer til en bestemt affekt, kan suggerere<br />
tilhøreren ind i den pågældende affekt og derved manipulere ham til at tro, at der<br />
foreligger et sagforhold svarende til udtryksmåden og affekten ccxxiv . Altså: hvis taleren og<br />
dernæst tilhøreren for eksempel hidser sig op - taleren mere eller mindre på skrømt ccxxv ,<br />
tilhøreren dernæst i ramme alvor - så antages der at være noget at hidse sig op over.<br />
Aristoteles’ ord lyder:<br />
Også det passende/velafstemte sproglige udtryk gør sagen/begivenheden overbevisende. Tilhørernes<br />
sjæl foretager nemlig en fejlslutning og tror, taleren taler sandt, fordi de, foranlediget af sådanne udtryk,<br />
er i en sådan tilstand, at de tror, at sagen, selv om den ikke forholder sig, som taleren siger, dog<br />
forholder sig sådan; og den der lytter, er altid i affektiv harmoni med den der taler affektivt [vel at<br />
mærke hvis ”det sproglige udtryk er passende”], også selv om det, taleren siger, er grebet ud af luften.<br />
Det er derfor mange formår at overvælde tilhørerne ved bare at larme op.<br />
Igen tilbage til Poetikkens kapitel 17. Med første påbuds tale om visualisering og<br />
anskuelighed er vi inde på feltet phantasía, et stort emne i Peri Hypsous, specielt i kapitel<br />
64
15, hvor ”Longinos” siger følgende om den passage i Euripides’ tragedie Phaëthon, som<br />
beskriver, hvordan Phaëthon har lånt sin fader Solens vogn (15.4):<br />
Skulle man ikke tro, at digterens sjæl var gået med på vognen og havde delt faren, mens hestene fløj?<br />
Hvor kunne han, hvis han ikke selv var ført med i løbet gennem himlene, have visualiseret sig sådanne<br />
ting?<br />
Og så er der endda tale om Euripides, om hvem ”Longinos”, på linje med megen anden<br />
antik litteraturkritik i slipstrømmen fra Aristofanes, mener, at han slet ikke har et<br />
storladent sind, men i mange emner ”tvinger sin natur til at blive tragisk” (15.3), hvad<br />
der dog, som man ser, lykkes ham over al måde! Vi bliver her i citatet fra Om Højhed<br />
mindet om Aristoteles’ ord om at være ”midt i begivenhederne, mens de sker”; og selv<br />
om Aristoteles ikke anvender ordet phantasia i kapitel 17 eller i Poetikken overhovedet<br />
ccxxvi , er der en afgørende saglig overensstemmelse. Hvad er nemlig formålet med<br />
phantasia ifølge ”Longinos” (og Quintilian)? Formålet er just den anskuelighed, enárgeia,<br />
og den stillen ”foran øjnene”, pro ommáton, hvorom også Aristoteles taler ccxxvii ; og dette er<br />
ifølge ”Longinos” formålet både i retorik og poesi, dog sådan at phantasia i poesien<br />
desuden har til formål at fremkalde ékplexis, himmelfalden beundring (nedenfor VII 8).<br />
At Aristoteles her tænker på phantasia, fremgår også af, at disse linjer hænger så tæt<br />
sammen med de følgende linjer om emotioner; om phantasia og emotion, pathos, se VII 8.<br />
Men der en forskel mellem de to poetologer: Aristoteles anlægger i det citerede stykke<br />
fra Poetikken - ligesom i værkets kapitel 13 om Euripides’ tragik ccxxviii og ligesom i<br />
slutningen af kapitel 15 om de forkerte ”sanseindtryk” i forbindelse med<br />
personskildringen - et teatermenneskes synspunkt på diverse indre uoverensstemmelser<br />
og ser teknisk dramaturgisk på sagen, hvorimod ”Longinos” er interesseret i<br />
menneskesjælens vingefang og den storsindede digternaturs mod i fare. Aristoteles<br />
teatraliserer den digteriske skaben.<br />
Man har, som det er fremgået, sammenlignet kapitel 17 med forskellige passager både<br />
inden for og efter Aristoteles; og med det formål at vise, at Aristoteles i Poetikken har et<br />
komplet begreb om phantasia, selv om han ikke lige bruger ordet, har vi bragt<br />
”Longinos” og Quintilian ind på en mere udfoldet måde, end man vist plejer. Men det<br />
afgørende er, efter min mening, at gøre opmærksom på, at Aristoteles’ lærer Platon<br />
anlægger et enhedssyn på digter og skuespiller. Selve grundsynet i kapitel 17’s andet<br />
påbud skriver sig fra den platoniske produktionspoetik i Statens 3. bog (s. xxxx).<br />
V 12 HOVEDPERSONEN SKAL LIGNE OS<br />
DEN TRAGISKE FEJL<br />
Man vil gerne forstå baggrunden for den identifikationstænkning, som gennemsyrer<br />
Aristoteles’ påbud (nummer to) om mimende empati, budet om ”under<br />
65
perfektioneringen af plot og sprog at samarbejde målrettet med gestus og grimasser”, og<br />
det er oplagt, som mange har gjort, at belyse dette påbud ved at se det i forening med<br />
ideen om affektiv harmoni mellem taler og tilhører (Retorikken, det anførte sted). Os<br />
forekom det påkrævet at gå videre, vejledt – det bildte vi os i det mindste ind – af de<br />
faktiske ord i kapitel 17.<br />
Hvis man vil erkende mere af baggrunden for disse ideer, er det godt at vide, at det i<br />
Aristoteles’ poetik grundlæggende kræves, at de tragiske hovedpersoner skal ”ligne os<br />
selv” ccxxix . Dette er så meget desto mere bemærkelsesværdigt, som græske tragediers<br />
personer jo er hentet ud af gamle heltesagn og levede i mytiske kongeriger, Theben,<br />
Mykene, Argos og den slags steder, som politisk og socialt lå milevidt fra de<br />
demokratiske tilstande i tragediedigternes samtids Athen ccxxx . Men ”ligne os” skal<br />
tragediepersonerne ccxxxi , og det skal de af psykologiske og tillige kunstneriske årsager.<br />
Lad os sammenfatte sagen sådan: (1) Rædsel, den ene af de to tragedieaffekter, kan kun<br />
gribe os i forbindelse med personer der ligner os selv, og hvis skæbne også kunne ramme<br />
os. Når vi gruer, gruer vi (også) for os selv. (2) Medynk, den anden affekt, beror ligeledes<br />
på identifikation, nemlig med den uforskyldt lidende. Det er ham, vi føler lighed med (vi<br />
tænker jo nok gennemgående på os selv som uskyldige og gode; den retfærdigt lidende<br />
bevæger os derfor ikke på den rigtige måde). Dette og andet udfoldes i Poetikkens kapitel<br />
13 om den tragiske helt/hovedperson; her i kapitel 13 når Aristoteles’ tragedieteori sit<br />
højdepunkt. Gennem to hundrede år havde der været et mangfoldigt og broget udbud af<br />
græske tragedier; omme på dette punkt i Poetikken er Aristoteles åbenbart blevet fast<br />
besluttet på at knæsætte det, der for ham står som tragediens idealtype, ”den smukkeste<br />
tragedie”, som han siger. Der er i alt fald ikke langt mellem de præskriptive ”bør”-udsagn<br />
her (således også i kapitel 17).<br />
Samtidig lægges der på dette punkt af hans overvejelser mindre vægt på<br />
virkelighedsrelationen (mímesis) end på den effektive virkning (ergon). Det er nemlig<br />
faktisk sådan, at der i Aristoteles’ Poetik hersker en betydelig spænding mellem to hensyn:<br />
hensynet til mímesis og hensynet til kátharsis. Dog glemmer vi ikke under<br />
tacklingen af dette hele traktaten omfattende fortolkningsproblem, at mímesis ikke er<br />
ensbetydende med afbildning, men med kunstnerisk repræsentation og emotionel<br />
ekspression, med virkelighedsafspejling og virkelighedssimulering, hvilket nærmer mimesis<br />
til ergon-hensynet. Under alle omstændigheder kan det konstateres, at den omstændighed,<br />
at Aristoteles i forhold til Platon ”halverede” digtningens grundlag, idet han udelod theia<br />
manía, den guddommelige inspiration, og fokuserede på mimesis ccxxxii , ikke indebar, at<br />
Aristoteles foretog en udelukkelse af heftige følelser!<br />
Hvis man kun så på, hvad Aristoteles i Poetikkens kapitler 2 og 15 siger om tragediers<br />
persontegning, ville vi i hovedsagen have dette: Personerne i vellykkede, dvs. effektive,<br />
tragedier skal være gode, ja, de skal være ”bedre end vi”. Lad os standse et øjeblik ved<br />
dette sidste punkt. Hvad er idealiseringen set i forhold til? De to ikke ganske ens<br />
66
vendinger, der indeholder kravet ”bedre end vi”, er blevet udlagt enten som: ”bedre end<br />
virkelighedens mennesker” eller som: ”bedre end vor tids mennesker”. Det første<br />
udtryk, han bruger i kapitel 2, er en kende ubestemt og peger måske i den første retning;<br />
der står: ”bedre end i forhold til os”. Det andet udtryk, han bruger i kapitel 2, synes helt<br />
sikkert at pege på den anden betydning; der står: ”bedre end de nuværende”. Dette ville<br />
være nemt at forstå, hvis man lod det gå på forskellen mellem de dramatiserede myters<br />
heroer og nutidens mennesker. Men en vis vanskelighed bliver stående; thi ved det andet<br />
udtryk er der foretaget en sammenligning med komedien, det er den der her er<br />
sammenligningspunktet; og komedien er ikke – bortset fra et ret begrænset antal stykker<br />
– mytologisk. Så måske tænker Aristoteles, når alt kommer til alt, på tragedien som<br />
foretagende en idealisering i forhold til virkelige mennesker (til alle tider).<br />
På kapitlerne 2 og 15 kunne vi bygge den definition af tragedien, at dens emne er: gode<br />
der lider. Men deri forhindres vi af kapitel 13, hvor der opstilles hele fire modeller for<br />
forholdet mellem personens egenskaber på den ene side og dramabegivenhedernes<br />
behandling af ham på den anden side.<br />
Den første model lyder sådan: Et ubetinget retskaffent menneske rammes af et omslag<br />
fra lykke til ulykke ccxxxiii . Dette afviser Aristoteles som en ubrugelig tragedie-mythos.<br />
Afvisningen sker vel at mærke ikke med den begrundelse, at den slags ikke finder sted i<br />
virkeligheden og altså er usandsynligt, ”urealistisk”, men med den begrundelse, at en<br />
sådan mythos ikke ville vække medynk og rædsel (hvad der jo er ”tragediens opgave”,<br />
dens ergon); nej, en sådan mythos ville fremkalde afsky & væmmelse ccxxxiv . Også anden<br />
model, en nøjagtig omvending af første, altså: den onde der bliver lykkelig, afvises; den<br />
udelukkes som ”det mest tragediefremmede af alt” (dette plot ville jo vække<br />
misundelse!). Også tredje model: den onde der oplever et omslag fra lykke til ulykke,<br />
afvises; for hvordan skulle det scenario kunne vække medynk og rædsel? Idet Aristoteles<br />
udelader det logiske korrelat til første model – som ville være: et omslag fra ulykke til<br />
lykke for den ædle person ccxxxv -, står han tilbage med model fire: personen midt<br />
imellem, der mittlere Mann, som ikke rammes af ulykke ”på grund af ondskab og<br />
nederdrægtighed”, men på grund af en fejltagelse/et fejlskøn/en fejlvurdering, en<br />
hamartía.<br />
Der er tale om Den Tragiske Fejltagelse, hvormed menes en mangel på træfsikkerhed i<br />
det afgørende øjeblik; i udgangspunktet er det noget intellektuelt, i virkningen noget<br />
moralsk tyngende; se ovenfor V 5 om diánoia og ethos, i hovedtrækkene: intellekt og<br />
moral. Den tragiske hovedperson er i et eller andet omfang ansvarlig for sin ulykke<br />
(ellers har vi første model), ikke desto mindre er hans ulykke værre end han fortjener<br />
(ellers har vi tredje model).<br />
OT: Suzanne Saïd (1978), Martha Nussbaum (se den sammenfattende artikel om<br />
hendes produktion), Stinton, Classical Quarterly 25 (1975) 249ff. SE slutn. af V 4<br />
67
I redegørelsen for det, som vi kalder fjerde model, siger Aristoteles følgende<br />
(13.1453a7-12):<br />
Tilbage står altså den person, som befinder sig midt imellem disse [den retskafne og den<br />
nederdrægtige]. Hermed menes en, der hverken rager op over andre ved godhed og retfærdighed eller<br />
rammes af omslaget til ulykke [dys-tykhía] på grund af ondskab og nederdrægtighed, men på grund af en<br />
hamartía af en slags – en af dem, der er omgivet af megen prestige og succes [eu-tykhía], som fx Ødipus<br />
og Thyestes og andre navnkundige mænd af disse og lignende slægter.<br />
For så vidt er der mittlere Mann, ”manden midt imellem”, altså et berettiget udtryk. Men<br />
her skal man agte på syntaksen og den drejning i meningen, som finder sted ved ordet<br />
”eller”. ”Midt imellem” må man i starten af Aristoteles’ udsagn forstå som ”midt<br />
imellem meget god og meget ond”, og sådan er hele udsagnet blevet taget af de mange<br />
forskere, der vil fremhæve den sandt tragiske helt som en, der er behæftet med en<br />
karakterfejl eller en moralsk svaghed – the tragic flaw – som ligger på en skala midt<br />
imellem det ondes ekstrem og det godes, hvorved den pågældende dramaperson kan<br />
føles at opfylde kravet om ”lighed” med tilskueren ccxxxvi . ”Det er både ukunstnerisk,<br />
usandt og umenneskeligt at fremstille mennesker i sort-hvidt, som djævle og engle”. Et<br />
budskab af dette ofte varierede indhold har forekommet mange at have solid basis i<br />
Aristoteles; og jeg synes, det er fair at sige, at basis’en er der (blot man ikke overser, at<br />
Aristoteles er mindre blid end det). En af de nobleste eksponenter for denne afart af<br />
aristotelisme er den eminente victorianer A.C. Bradley, hvis Shakespearean Tragedy fra<br />
1904 af nogle regnes for det mest indflydelsesrige værk i hele Shakespeareforskningen.<br />
Særlig relevant i nærværende sammenhæng er kapitlet ”The Substance of Shakespearean<br />
Tragedy”, hvor Bradley med stor klogskab og takt løbende inddrager Aristoteles’<br />
observationer i tolkningen af de store Shakespeare-skikkelser.<br />
Men nærlæser man den ovenfor citerede Aristoteles-passage som helhed, fremgår det, at<br />
pointen ikke er at graduere moralske fejl på en skala, men at modstille en moralsk og en<br />
ikke-moralsk årsag til tragedieomslaget. Hamartía er altså ikke betegnelse for nogen<br />
moralsk fejlkonstruktion; hamartía er en fejltagelse hos en person, der i moralsk henseende<br />
hverken er ekstremt god eller ekstremt ond. Fejltagelsen/fejlsynet vedrører hyppigt<br />
afstamning og identitet: hvem man er.<br />
Men bestemmelser som ”god” og ”ond” kan være relative, og en midte kan flytte sig. Så<br />
det, Aristoteles siger i kapitel 13 - hvis overordnede tema vel at mærke er mythos, ikke<br />
ethos - skal sammenholdes både med kapitel 2 ccxxxvii og med disse fire krav til karakteren i<br />
kapitel 15 - hvis emne for hovedpartens vedkommende virkelig ér ethos -: Karaktererne i<br />
en tragedie skal være gode (khrestós), de skal være passende (harmótton) ccxxxviii , de skal<br />
ligne os (hómoios), og de skal, selv når der er tale om inkonsekvente personer, være<br />
konsekvent fastholdte (homalós) ccxxxix . Blandt disse fire egenskaber er ”den første og<br />
vigtigste, at karaktererne er gode”. Umiddelbart efter formuleringen af disse fire krav<br />
68
gentages den velkendte lov: ”Også i karaktererne bør man på samme måde som i<br />
handlingskonstruktionerne stedse søge enten det nødvendige eller det sandsynlige”.<br />
Overgangen hertil leveres af en bemærkning om Ifigenias karakter i Euripides’ tragedie<br />
Ifigenia i Aulis. Ifølge Aristoteles foreligger der nemlig her et eksempel på en ikkekonsekvent-fastholdt<br />
karakter, ”thi den bønfaldende Ifigenia ligner [éoiken] slet ikke den<br />
senere”. Først beder den purunge Ifigenia kong Agamemnon, sin fader, for sit liv (Ifigenia<br />
i Aulis 1212ff.), dernæst tilbyder hun at ofre sit liv for krigens og Grækenlands skyld<br />
(1368ff.) – dette er ikke homalón, siger Aristoteles. Den der har studeret kategorien det<br />
passende ccxl , ved, at det passende, blandt andet, har en dimension, der vender ud<br />
mod tilhøreren, og en dimension, der vedrører værkdelenes interne forhold til<br />
hinanden. Sammenholder man dette med kravet om, at karaktererne skal ligne os<br />
(hómoios), og at de skal være konsekvent fastholdte (homalós), indses det, at<br />
Aristoteles’ overvejelser trods opsplitningen i fire punkter – med det passende<br />
som et separat punkt – som helhed bevæger sig på det passendes felt. Så forstår vi,<br />
hvorfor Aristoteles, via ordet ”ligner”, kan gå direkte over til den overordnede lov om<br />
det nødvendige og det sandsynlige/det lignende ccxli . Også på et andet punkt af vores<br />
fortolkninger ccxlii afsløres vigtigheden af kategorien det passende i Poetikken.<br />
I betragtning af de nu åbnede perspektiver tøver vi med at tilslutte os karakteristikken af<br />
kapitel 15 som en af ”the more schematic and unpromising passages of the treatise” ccxliii .<br />
Så meget nu om karakterernes godhed og hvad dermed sammenhænger. En<br />
forudsætning for, at det ovenfor nævnte scenario nummer fire kan vække medynk og<br />
rædsel, er som sagt, at personen nyder stor – heroisk – anseelse, at hans skæbne har<br />
offentlig interesse. Betoningen af dette fænomen – den såkaldte standsklausul – antyder,<br />
at Aristoteles, når han om tragediernes personer siger ”bedre end vi”, ganske vist<br />
primært mener ”bedre” i moralsk henseende ccxliv , men at også en social og statusmæssig<br />
betydning må klinge med (som når man taler om ”bedre folks børn”). Der er en Lov om<br />
Tragisk Faldhøjde – faldet fra eu-tykhía til dys-tykhía - at tage hensyn til, ifølge<br />
litteratursociologen Aristoteles.<br />
Så indviklede bliver Aristoteles’ tanker om graden af lighed og identifikation mellem<br />
dramapersoner og publikum, fordi han ikke bare kan stå og være affektpsykolog ved sin<br />
skrivepult i Lykeion, men er forpligtet på de faktiske forhold i det hulkende teater et<br />
kvarters gang derfra. ”At det forholder sig således [med forholdet mellem karakter og<br />
begivenhed, ethos og mythos], viser selve praksis” siger han, med henvisning til sine<br />
observationer af disse faktiske forhold ccxlv . Kapitlerne 13-14-15 er vist sammen med<br />
kapitel 17 det tætteste, vi kommer på: Aristoteles i teatret.<br />
”Derfor er digtekunst snarere noget for en poetisk begavelse end for en maniker, den<br />
første er indtryksåben, den anden ekstatisk”. Vedrørende disse afsluttende ord i citatet<br />
69
ovenfor fra kapitel 17 om den optimale digterpsyke skal det nævnes, at der er tale om en<br />
betydelig, men ikke absolut forskel: Den ene er talentfuld og udmærker sig ved<br />
indlevelsesevne; den anden er eksalteret og til stadighed opfyldt af theia manía,<br />
guddommelig rasen. Eftersom digtekunsten ifølge Aristoteles i høj grad kræver<br />
køligt overblik over handlingens årsagskæde i dens sammenhæng med<br />
personernes reaktioner (på basis af deres ethos) og udtalelser (ud fra deres<br />
diánoia) og desuden årvågen beregning af det objektivt mulige i dets korrelation<br />
med det subjektivt overbevisende, og eftersom digtekunsten er et (relativt)<br />
filosofisk anliggende ccxlvi , er det ikke overraskende, at Aristoteles er forbeholden<br />
over for den permanent høje og henrevne poet.<br />
Dette afsnit om den os lignende helt og hans hamartía kan sammenfattes med følgende: I<br />
sin tragedieteori udelukker Aristoteles den faktor, som vi kan kalde gudernes<br />
uransagelige indflydelse på menneskenes handlinger (ligesom han bortskærer Platons tale<br />
om guddommelig inspiration af digteren). Og i stedet for personlig synd og skyld som<br />
årsag til de tragiske begivenheder sætter han de menneskelige fejlskøn. Dette er de to<br />
(tre) udelukkelser ccxlvii . Med dem er vi inde på livet af et idéhistorisk opbrud af<br />
dimensioner, al den stund der er åben konflikt mellem dramaturgens skema for den<br />
tragiske mythos og dramaets heroiske myte. For de overleverede heltesagn, som en attisk<br />
tragedie dramatiserer, betragter sandelig menneskers handlinger som dobbelt motiveret:<br />
Hvad Ødipus gjorde, var menneskeligt og guddommeligt begrundet. Intet menneske er<br />
sin egen lykkes smed. Sådan var det i myten, og dobbbeltmotivationen følger med over i<br />
dramaet: ”Apollon var det, /ja, Apollon, venner!/ Fuldbyrder er han af lidelser,/onde,<br />
onde plager over mig” synger Ødipus, blindet og med blodige kinder. Men det er kun<br />
den halve sandhed, thi: ”Hvad hånden slog,/ det værk er mit eget, jeg arme” (Sofokles<br />
Kong Ødipus 1329-1332).<br />
I kraft af sine to udelukkelser garderer Aristoteles tragedien mod Platons<br />
anklage. For idealisten Platon var det menneskeødelæggende, at tragedien<br />
fremstiller uløselige teologiske og moralske problemer, når sandheden dog er den<br />
enkle og dyrebare, at en god mand ikke kan lide noget virkelig ondt ccxlviii . For<br />
Aristoteles havde tragedien - hvor meget han end satte den over Homer, og hvor<br />
meget han end tilkendte den et vist filosofisk potentiale - slet ikke en sådan<br />
kraft, at den kunne tænkes at true filosofien, inklusive den filosofiske teologi.<br />
Aristoteles’ forsvar for tragedien bygger med andre ord på en omvurdering af<br />
dens genstandsområde og en nedvurdering af dens magt over sjælene.<br />
V 13 LIGHED MELLEM DIGTER, VÆRK <strong>OG</strong> VIRKELIGHED<br />
Det må fylde enhver, der gerne vil have et overblik over digtningsteoriens historie i dens<br />
fulde omfang og derfor ønsker at kende til de forskellige ideers og begrebers oprindelse<br />
70
og opfindelse, med sorg, at der er gået så styrtende meget tabt af, hvad Gorgias og hans<br />
efterfølgere sofisterne skrev. Her må filologen rekonstruere: han må sammenligne og<br />
sammenlime. En af vore hovedkilder til den før-platoniske poesiteori er Aristofanes’<br />
komedier. Også ideen om den dramatiske digters mimende empati findes hos<br />
Aristofanes, hvormed vi har sporet den hundrede år længere tilbage, end Aristoteles<br />
kunne føre os (med kapitel 17). I sin oprindelige form gik metoden tilsyneladende ud på<br />
at anvende en ganske indgribende, ja hele kroppen og mentaliteten reformerende mímesis.<br />
På denne spids er sagen sat hos Aristofanes, og, mutatis mutandis, hos Platon:<br />
I optakten til komedien Thesmoforiefesten (fra 411 f.Kr.) bydes der på en omgang litterær<br />
kritik af den både personligt og kunstnerisk provokerende tragediedigter Agáthon, også<br />
kendt fra Platons Symposion, hvor han og Aristofanes er til intim fest sammen. Kritikken i<br />
Thesmoforiefesten er, som sædvanlig i Den Gamle Komedie, på én gang sofistikeret og<br />
sexistisk. Som kilde er en komedie fra det klassiske Athen vanskelig fordi den er komisk,<br />
men værdifuld fordi den er komedie. Qua komisk overdriver og forvansker den, men<br />
qua komedie var den bundet til at behage et massepublikum. Idédramaer som disse<br />
komedier var, måtte de, for at holde publikum i ånde og latteren i kog, koncentrere sig<br />
om ideer der var oppe i tiden, aktuelle og avancerede ideer altså. Dette kan vi også, mere<br />
eller mindre, forudsætte om de tre momenter der indgår i satiren over Agáthon her i<br />
Thesmoforiefesten ccxlix :<br />
(1) Agáthon den inspirerede poet,<br />
(2) Agáthon håndværker-poeten ccl ,<br />
(3) Agáthon den feminine poet. Den mimende empati indgår i portrættet af Agáthon<br />
som kvindagtig, så det vi især vil se på, er punkt (3), som da også er satirens<br />
kulmination.<br />
Det er vel tvivlsomt, om vi nogen sinde vil få en opførelse af Thesmoforiázousai at se, som<br />
forløser hele denne gudommelige scenes myrende liv af dybe og flade ideer om<br />
inspiration og imitation. Lad os så i det mindste kradse dem ned på papir: Muserne er<br />
blevet påkaldt af Agathons opvarter med påbud til himmel og hav om fuldkommen<br />
tavshed ved de guddommelige søstres åbenbaring (39ff.). Nu er de inde i Agathons hus,<br />
hvor de digter; ikke blot bistår de med at digte, men de digter selv ccli . ”Men da det er<br />
vinter, er det ikke let at bøje stroferne, medmindre han kommer ud af huset og frem i<br />
solen”, afslører tjeneren cclii . Så vi kan vente at se ham!<br />
Da Agáthon efter nogen tids forløb er blevet kørt frem med hele sit boudoir, foredrager<br />
han for hele verden, inklusive kollega Euripides og dennes både folkelige og falliske<br />
svoger, et lyrisk digt i det joniske versemål, hvor Muserne opfordres til at hidkalde<br />
Apollon selv, og hvor denne digtergud fremstilles som åbenbarende sig med lysende smil<br />
ccliii . Agathons salme er supermodernistisk, og sensuel er den også. Svoger bliver i alt fald<br />
grebet af den yderste liderlighed ved at lytte til sangen og den smægtende musik: ”En<br />
71
kildrende kriblen er trængt helt herind under sædet på mig” (vers 133). Ren og skær<br />
homopátheia!<br />
Sangen er, siger Svoger, kvindagtig, den er som to tunger der mødes i én mund. Og<br />
ifølge grundsætningen i al populær poesiteori forudsættes det som en given ting, at digtet<br />
er som dets digter og digteren som sit digt ccliv . Det er han også! Agathon ligner virkelig<br />
den joniske hymne. Så den populære poesiteori ligger på linje med den avantgardistiske.<br />
Digteren er som sit digt: Agáthon er klædt i safrangul negligé, og han bærer hårnet og<br />
brystholder, spejl og parfumeflaske. ”Hvor er pikken henne?” spørger Svoger<br />
undersøgende (vers 142). Efter forskellig hin-und-her kommer tragediedigteren med sin<br />
teoretisk undermurede forsvarstale, hvis hovedpointe er denne (Thesmoforiefesten, versene<br />
149-156, oversat lige så skruet som de er skrevet):<br />
Agáthon: En digter må og skal helt indrette sin adfærd [trópoi] efter det drama, han netop står overfor<br />
at skulle skabe. Hvis man for eksempel digter kvinde-dramer, bør ens krop have participation i kvinders<br />
adfærd [trópoi].<br />
Euripides’ Svoger: Så sidder du altså og ”hypper” på en herre, når du digter en Fædra?!<br />
Agáthon (uanfægtet): Hvis man derimod skaber mande-dramer, så er det dét, der foreligger inde i<br />
kroppen. Hvad vi ikke besidder selv, det går mímesis på jagt efter sammen med os.<br />
Fra sine teaterbesøg husker Svoger i det mindste en grel skikkelse som tragediernes<br />
elskovssyge Faidra (se III 4 ovenfor). Også satyrerne husker han, som det vil fremgå!<br />
Lad os vandre sådan noget som femoghalvfjerds år tilbage i tiden. Allerede i Aiskhylos’<br />
dage (ca. 525-456) var forskellige ord af roden mim- blevet knyttet både til de<br />
musikopoetiske kunster (dem der på græsk ofte hedder mousiké: musik, dans, poesi) og til<br />
de bildende kunster; allerede dengang var der altså udspændt et begrebsligt fællesskab<br />
mellem musik/poesi på den ene side og visuel/figurativ kunst på den anden, så<br />
Simonides (ca. 556-468) kunne sige, at ”maleri er tavs poesi og poesi talende maleri” cclv .<br />
Aiskhylos er på mere end én måde et hovedvidne. Blandt andet lader han i et komisk<br />
dokument, nemlig satyrspillet Theoroí, Festudsendingene, satyrkoret måbe over votivbilleder<br />
med livagtige fremstillinger af satyrerne selv. Korføreren siger: Hvis min mor så dette<br />
her, ville hun ”få problemer” og løbe sin vej af skræk; hun måtte jo ”tro, det virkelig er<br />
mig, hendes pode; så godt det ligner mig!” Satyren priser de farvelagte votivbilleder cclvi<br />
som ”et værk, mímema, af Daidalos”, altså af den mytiske kunstner der kunne fremstille<br />
statuer, der var så livagtige, at de gik levende omkring. Arkæologerne har, rimeligt nok,<br />
sat Aiskhylos’ tekst i forbindelse med realistiske strømninger i senarkaisk skulpturkunst<br />
cclvii .<br />
De første gange, selve substantivet mímesis forekommer, er hos historikeren Herodot<br />
(3.37.2) under omtalen af en gudestatue, der ligner en bestemt type fønikisk galionsfigur,<br />
72
som på sin side er ”en fremstilling, mímesis, af en dværg”, og desuden hos filosoffen<br />
Demokrit (fragment 154 D-K), der taler om, at menneskene har lært visse kunster,<br />
inklusive musikken, ved mímesis af dyrene. Som man ser, har termen allerede her berøring<br />
med det kunstbeskrivende og kunstfilosofiske. Men Thesmoforiefesten er den ældste<br />
bevarede tekst, der eksplicit bruger begrebet mímesis i en umisforståeligt (skulle man i det<br />
mindste tro) litteraturteoretisk sammenhæng cclviii . Begrebet har allerede fået et netværk af<br />
tankegange og procedurer knyttet til sig, hvad vi kan iagttage i den lange passage her hos<br />
Aristofanes. ”Den lange passage” siger jeg; for det er en elementær metodisk fejl cclix i<br />
Agathon-episoden – versene 25-265 - kun at se på det ene vers, 156, hvor selve ordet<br />
mímesis forekommer. Det er at studere ord i stedet for sag.<br />
I betragtning af dette netværk af faste procedurer hos komikeren, må mímesis formodes<br />
at have været i vælten i disse års omfattende sofistiske indsats for retorik og poetik.<br />
Bemærk i denne forbindelse, at den aristofaniske såvel som den platoniske Agáthon er<br />
en storforbruger af kunstgreb og tankeskemaer fra Gorgias’ laboratorium cclx . Denne<br />
formodning ville jeg fremsætte mere tøvende, hvis jeg ikke vidste, hvor megen avanceret<br />
litteraturteori der er absorberet i en anden Aristofanes-komedie, nemlig Frøerne (se<br />
ovenfor kapitel 3). Og så er der også, i den foreliggende tekst, et sprogligt-poetiskkomisk<br />
indicium for, at mímesis var blevet en universalløsning og et mantra, der lå alle<br />
modernistiske Agathon’er på læben. Se nemlig i verset ovenfor, hvordan mímesis er<br />
selvstændiggjort: Det er Mímesis (Mímesis med stort!) der går på jagt med os. Almindelig,<br />
u-mystisk sprogbrug ville lyde: ”Vi søger det, vi mangler, gennem mímesis af det”.<br />
Det bør altså anses for uomtvisteligt, at mímesis som kunstfilosofisk begreb forelå<br />
gennemreflekteret og fuldt udfoldet i året 411, dvs. omkring tredive år længere tilbage<br />
end tidspunktet for tilblivelsen af Platons Stat. Hvis man standser et øjeblik og gør sig<br />
klart, at en aristofanisk komedie af væsen er en kommentar (som skal kunne nydes af et<br />
massepublikum), vil man nok fristes til at føre mímesis-begrebets tilblivelse i alt fald tyve<br />
år længere tilbage endnu. En komedie er en kommentar, dens udsagn står i<br />
anførelsestegn; og man kan ikke så godt skrive mímesis-begrebets historie, hvis man ikke<br />
medtænker et stykke litteraturhistorisk funderet komedieteori som dette: Allerede<br />
Europas ældste komedie, Aristofanes’ Akharnerne fra 425, er gennemtrængt af, ja helt<br />
igennem funderet på parodi, hvilket vil sige parodi af den euripideiske tragedie og<br />
derigennem - sådan tegner sammenhængen sig for komedien - af sofistiske ideer. Og<br />
dette fra starten og grunden parodiske præg er retningsgivende og typisk for Den Gamle<br />
Komedie som helhed. I kraft af dette parodiske får komedien sin karakter af:<br />
samtidstidsdokument i citationstegn – ironiske og satirisk-parodiske citationstegn,<br />
der kan trække latter til.<br />
Aristofanes’ Thesmoforiefesten er altså i endnu højere grad end Xenofons Erindringer om<br />
Sokrates 3.10.1-8 – hvor Sokrates på avanceret vis og med ubesværet anvendelse af en rig<br />
fagterminologi diskuterer mimetiske problemer med en maler og en billedhugger –<br />
73
etrospektiv dokumentation, som understreger betimeligheden af at rykke den<br />
komplekse mimesis-debat godt og grundigt tilbage i 400-tallet..<br />
For at begrunde min sammenknytning af Agathons poetik med (a) Poetikkens kapitel 17<br />
og med (b) 3. bog af Platons Stat samt med (c) fremstillingen af den af kraft<br />
gennemstrømmede digterpersonlighed i Peri Hypsous cclxi , vil jeg pege på disse træk ved<br />
vores dokument:<br />
På komisk vis betjener Agáthon sig af en højst materialistisk, ja bastant fysiologisk<br />
produktionspoetik (fysis er et nøgleord). Jo, for hvis det element der til enhver tid er<br />
fornødent for det projekterede drama ikke er ”foreliggende inde i kroppen”, så må man<br />
ved hjælp af mímesis jage det, så at det, efter at være blevet indoptaget, kan blive udtrykt<br />
og komme til at virke hypnotiserende på tilhørerne. Her er en poetologisk mímesis, der<br />
forener<br />
(1) Komplet afbildning af omverdenen (152, 156, bl.a.).<br />
(2) Total instrumentalisering af poeten, som gøres til poesiens gennemgangsled, dens<br />
”i hvilket” cclxii . Vi husker Aristoteles’ ord i kapitel 17 (om homopatheia, som han<br />
kalder det andetsteds): ”den, der lader sig gennemstorme, han stormer mest<br />
autentisk”; jævnfør i Thesmoforiefesten versene 157f. cclxiii . Sammenlign Aristoteles i<br />
samme kapitel 17 (om phantasia, selv om ordet ikke bruges): ”som om han selv var til<br />
stede midt i begivenhederne”. Og ”Longinos”es retoriske spørgsmål i 15.4: ”Skulle<br />
man ikke tro, at den skrivendes sjæl stiger med op på Solens vogn og deler faren,<br />
vinget som de vingede heste? Havde den ikke kørt oppe blandt disse<br />
himmelbedrifter og holdt trit med dem, kunne den aldrig have visualiseret sig<br />
(phantasia) sådanne ting”. Men det idealistiske begreb ”sjæl” hos ”Longinos” er en<br />
anden tale end Agathons insisteren på soma, krop! Bemærk i Agathons redegørelse<br />
det stærke ord ”participation” om digterens forhold til adfærd og væsen hos dem,<br />
han skal fremstille cclxiv .<br />
(3) Følelsesbetonet ekspression af alt, hvad der blev absorberet. Husk i forbindelse<br />
med ekspressionen, hvilken virkning Agáthons poesi lige netop har vist sig at kunne<br />
øve på den receptive tilhører og hans….sæde cclxv . Jævnfør Svogers ord til den tavse<br />
poet: ”Ud fra din sang søger jeg at lære dig at kende, eftersom du ikke selv vil<br />
forklare dig” (144f.). Digteren er med sit væsen til stede i sit produkt.<br />
Til belysning af disse identifikatoriske ideer vil jeg inddrage Platons dialog Kratýlos<br />
(specielt 434a-b), hvor det overvejes, om selve sproget er mimetisk af natur. Under disse<br />
sprogfilosofiske drøftelser forudsættes det, under henvisning til malerkunsten, at en<br />
mimetisk genstand – in casu maleriet – kun kan tilvejebringes, fordi der fra naturens<br />
hånd – physei - eksisterer nogle elementer – in casu farvestofferne cclxvi – som ved at indgå<br />
i det mimetiske kunstobjekt kan sikre, at dette kommer til at ligne [bliver hómoios med]<br />
”de objekter, som malerkunsten søger at fremstille/efterligne”. De naturgivne farver<br />
74
ligner altså oliventræet på malerens billede, og ved deres formidling kommer der lighed i<br />
stand mellem kunstens træ og virkelighedens.<br />
Jeg synes, konklusionen af de ovenfor anførte punkter må blive, at der næppe nogen<br />
sinde kom flere hovedelementer ind i grækernes idé om, hvad kunstnerisk mímesis er og<br />
formår, end det, vi finder i det komiske dokument Thesmoforiefesten fra marts 411. Det var<br />
derfor, jeg ovenfor skrev ”gennemreflekteret og fuldt udfoldet”. Måske vil man mene, at<br />
min fremstilling af mimesis i dette kapitel tager for ringe hensyn til begrebets – angivelige<br />
– udviklingsfaser. Men fortolkningen har altså ledt til det resultat, at mimesisbegrebet<br />
var formet allerede i klassisk tid cclxvii . Noget tilsvarende er jeg, ad andre<br />
veje, blevet ført frem til at konkludere vedrørende to prepon (se nedenfor i kapitel<br />
seks, s. xxx). Hvis man er berettiget til at antage, at grækerne i deres religion, specielt<br />
mysterierne for Demeter og for Dionysos, længe har været fortrolige med en levende og<br />
facetteret mimesis, som de vel at mærke også kaldte ved dette navn, så bliver det<br />
historiske problem, som resultatet her har ført os ind i: at mimesis skulle være fuldt<br />
færdigudviklet få årter efter retorikkens/poetikkens opkomst, straks mindre<br />
påtrængende. Se IV 4.<br />
”Jeg bærer et kostume der svarer til min intention [gnome]” siger poeten (vers 148).<br />
Klæder Skaber Folk var åbenbart allerede anerkendt visdom; men tankegangen er<br />
mimetisk-fysisk, og klædedragten går til marv og ben. Klædernes virkning når helt ind i<br />
bærerens natur, hans fysis. Det ser man af linjerne 165-168:<br />
Han [Frynikos, tragediedigter, hundrede år tilbage] var smuk selv, og dertil kom at han klædte sig<br />
smukt. Derfor var hans dramaer også smukke. Thi man digter med nødvendighed værker der ligner ens<br />
natur.<br />
Mimesis ”jagter” det, vi ikke har; så meget ved vi. Hvad er det, vi ikke har? I passagen<br />
129-132 blev det manglende to gange benævnt som trópoi, dvs. det for det projekterede<br />
værk relevante væsen og adfærd. Hermed er vi – specielt da når der oven i købet lægges<br />
denne vægt på kroppen (152, 154) – inde på det betydningsområde, hvor også fysis, og<br />
desforuden ethos, befinder sig. En af de mest oplysende passager om<br />
betydningsfællesskabet mellem trópos/trópoi, fysis og ethos cclxviii findes i den omfattende<br />
mimesis-analyse i anden bog af Platons Lovene (2.655d-e, en eminent oplysende passage).<br />
Af disse betragtninger vil jeg konkludere, ikke blot at Agathon teoretiserer over mimesis,<br />
men mere specifikt at han teoretiserer over den mimesis hvis genstand er karakter. Og at<br />
der er tale om mimesis af karakter med (digterens) karakter, idet mimesis’en har fået denne<br />
særlige assimilatoriske og absorptive krølle på halen. Hvis denne konklusion er<br />
træffende, indeholder den en – begrebshistorisk - kommentar til Aristoteles’ placering af<br />
mimesis af karakter på andenpladsen efter mimesis af handling, praxis (se ovenfor s. xxx).<br />
Den gult draperede digter taler, vedrørende sin egen produktion, i videnskabelige,<br />
pompøse og højst humorforladte toner om en mímesis der vedrører klæder og krop og<br />
75
udvirker køns-skred, og som, forstår vi, kan øge den enkelte poets sensibilitet og vældigt<br />
udvide hans horisont. Og gamle Svoger er, ligesom Strepsiades i Skyerne cclxix , en idiot af<br />
den kvikke og empatiske slags; og hans empati lever sig ind i den mimetiske empati så let<br />
som ingenting (det er en avanceret komedie, der lader den ironiske empatis objekt være<br />
… empati). I dyb og uselvisk indføling stiller Svoger sig til tjeneste for kunsten og for<br />
Agathon, der for resten præsenteres som både køn, glatbarberet og hvidhudet. Lige efter<br />
den ovenfor citerede maxime ”Hvad vi ikke besidder selv, det går mímesis på jagt efter”,<br />
tilbyder Svoger, med sin hele forståelse af den korporlige side af den mimetiske<br />
problematik, at digte med (157f.):<br />
Når du så sådan digter på et satyrdrama, så skal du bare kalde på mig; så stiller jeg mig bag ved dig med<br />
et ordentligt jern på og digter med.<br />
Derpå går Agáthon – apropos vor advarsel, s. xxx, mod at adskille mímesis af livet fra<br />
mímesis af litteraturen - over til at tale om poetiske rollemodeller; og til disse fortidens<br />
litterære giganter knytter han udtrykkeligt sin egen digteradfærd (159-172). Så vi tør<br />
formode, at mímesis også kunne bruges om efterligningen af sådanne. Han taler om<br />
blandt andre Ibykos, Anakreon og Alkaios, ”som bar kvindetøj [mitra] og levede<br />
luksuriøst og lækkert som folk fra Jonien”. Der sigtes her til det leben, der udfoldede sig<br />
ved det joniske cclxx Lilleasiens symposier; symposierne var den ramme, inden for hvilken<br />
en poet som Anakreon syngende opførte den sympotisk-erotiske lyrik, han havde digtet<br />
til lejligheden. Adskillige vasemalerier viser os Anakreon og hans festende<br />
bonkammerater iført noget, der måtte forekomme et athensk publikum anno 411 at være<br />
dametøj, ”transvestite garb” cclxxi . Agáthon efterligner disse lyrikeres mimetiske teknikker;<br />
se 171f.: ”I erkendelse af dette [at digtet ligner digterens natur, fysis] har jeg smukkeseret<br />
mig selv”. Agathon har altså pyntet sig for at tjene - tjene den skaberakt, som de to<br />
indtrængende nu har afbrudt. Jo, hele kusseriet er foretaget i embeds medfør.<br />
Altså: En digter der selv er smuk og klæder sig smukt, skriver smukke dramaer (165f.).<br />
Disse systematiske iagttagelser får ekstra komisk kraft ved at blive formuleret med<br />
ekstrem naturvidenskabelig objektivitet: ”natur” mig her, ”nødvendighed” mig der, og<br />
alle disse ”man” ’er. Den hele poetologiske naturvidenskab sammenfattes af Agáthon i et<br />
guldkorn, som er en tidlig version af den senere så udbredte talemåde cclxxii ”Stilen er<br />
manden selv”, på latin qualis oratio talis vita, dvs. som talen, sådan livsførelsen, på fransk<br />
Le style, c’est l’homme même. Agathons udformning af dette bevingede ord lyder (vers 167):<br />
Man digter med nødvendighed værker der ligner [hómoios] ens natur [fysis].<br />
Ser man ikke, at der er mímesis-tænkning her cclxxiii ? Ræsonnnementet bygger på<br />
følgende: Der er lighed mellem værk og digter. Og forud er digteren ved hjælp af<br />
mímesis ”blevet delagtig i” de omgivelser der skal fremstilles. Apropos de tre<br />
punkter (1)-(3) ovenfor side xxxx: Digteren ligner den omgivende virkelighed, og<br />
værket ligner digteren – og altså virkeligheden.<br />
76
Digtet ligner digteren, siger Agathon. Igen viser det sig, at den safrangule sarte Skjald og<br />
den obskøne Svoger er to alen ud af et – mimetisk-materialistisk – stykke. For havde<br />
Svoger ikke for længst sagt det samme, da han om sin interviewmetode – i høj stil, altså<br />
kongenialt med den højtravende tragiker - udtalte til dejligheden, som på det tidspunkt<br />
var tavs og formummet bag hårnet og bh (144f.):<br />
Hvad siger du? Hvad tier du? Men lad mig da så ud fra din sang<br />
søge dit væsen, såsom du selv ikke ønsker at ymte et ord.<br />
Jeg vil underbygge min fortolkning af filosofien i Agathon-scenen ved at sammenligne<br />
den med tredje bog af Platons Politeia/Staten, specielt de ti sider 392c6-398b9. Formålet<br />
er at få dybde og perspektiv i vores forståelse af mimesis. Før vi går i gang, vil jeg lige<br />
nævne den filologiske detalje, at vi har bevis for det, som vi da også på forhånd ville<br />
antage: at Platon kendte komedien Thesmoforiefesten. Der findes et citat derfra i Faidros<br />
278b7.<br />
Ovenfor nævnte vi, at et af de ganske mange platoniske elementer, som findes i<br />
Poetikkens almene indføringskapitler, er det om mimesis’ måde. Er den mimetiske måde (1)<br />
simpel beretning eller (2) direkte dramatisk fremstilling eller (3) den for epos’et<br />
kendetegnende kombination af beretning og fremstilling (Poetikken kapitel 3)? Denne<br />
tredeling er overtaget fra det netop nævnte stykke af Platon cclxxiv , hvor den udføres med<br />
glans. Glansen har et formål dog, det formål nemlig at opnå et argument for udelukkelse<br />
af hele to af de mimetiske måder: epos’ets og dramaets måde. Kun hymners simple<br />
narration cclxxv , i hvilken digteren ikke mimetisk ”skjuler sig”, som der står, bag fremmede<br />
identiteter, må findes i Platons stat (se 393c-d, 394c).<br />
Og nu grunden til denne kulturrevolution. Den af Platon anførte grund leder lige tilbage<br />
til sofisten-modernisten Agathon, dog sådan at hvad der var positivt for ham, er negativt<br />
hos Platon. Grunden, der opbygges, er nemlig den, at den mimesis, man som<br />
skuespiller/rhapsode cclxxvi eller digter er nødt til at udføre under identifikationen med de<br />
forskellige personer, ”slår sig ned i” den efterlignendes ”vaner og natur [fysis!] både i<br />
henseende til kropsholdning [soma!] og stemmeføring cclxxvii og i henseende til tankegang<br />
cclxxviii ” (Staten 3.395c-d). Denne invasion er naturligvis specielt ødelæggende, når<br />
fiktionen byder på simple, kvindagtige, fordrukne, forelskede, sindssyge m.v. karakterer.<br />
Platon skelner ikke mellem digterens og skuespillerens mimesis cclxxix ; så udpræget tænker<br />
han i mimetisk camouflering og identifikation. Al Agathons tale om kostumering<br />
placerer jo også hans digtning i skuespillets verden af make-believe cclxxx . I kapitel 2<br />
”Mimesis” af sin med rette indflydelsesrige bog Preface to Plato (1963) tager Eric Havelock<br />
forbehold over for forestillingen om, at den opslugende mimetiske identifikation – hvis<br />
gyldighed for rhapsoder og skuespillere man jo nok kan se - også skulle omfatte digteren.<br />
Men ifølge den ovenfor leverede tolkning af Thesmoforiefesten (og af kapitel 17 i Poetikken)<br />
er denne idé, hvad enten den nu er træffende eller ej, i det mindste ikke ekstremisten<br />
77
Platons personlige påhit.<br />
OT: Kommer ROSALIND THOMAS Literacy and Orality in Ancient Greece (Cambridge 1992) ind på<br />
disse ting i sin - udstrakte - kritik af Havelock?<br />
Det må endelig ikke undgå vores opmærksomhed, at Platon anså det for en selvfølge, at<br />
der er et tredje offer for mímesis; thi den assimileringsproces, der omfatter digteren og<br />
hans fortolker skuespilleren, medinddrager alle tilskuere, altså i princippet hele staten, på<br />
frygteligste vis cclxxxi .<br />
Så meget om Platons regressivt revolutionære tænkning set i lyset af nogle ideer hos en<br />
ung forskruet avantgardist i en Aristofanes-komedie. Jeg har i III 1 sagt et par ord at sige<br />
om forholdet mellem de to herrer selv. Ikke alle platonikere ynder at høre det, men<br />
sagen er, at der er en bestemt form for drastisk moralisme, som dybt forbinder Platon<br />
med den Aristofanes, af hvem han har givet et så kongenialt portræt i Symposion.<br />
Aristofanes og Platon (og for resten også andre mindre farverige græske moralister) er<br />
allermest optaget af dette emne: Hvordan står det her til lands til med de politiske<br />
betingelser for udviklingen af karakterstyrke – karakterstyrke forstået som<br />
udholdenhedens kraft til at modstå bugens lystsøgende impulser med retning mod mad,<br />
drikke, søvn og sex? Eller sagt på græsk: Hvordan er mandighedens vilkår i denne stat?<br />
Ud fra denne fælles anfægtelse udgår der både fra Aristofanes’ og fra Platons skrivepult<br />
en broget strøm af komiske dokumenter med front mod moderniteten i almindelighed<br />
og sofistikken i særdeleshed.<br />
Fra sin idealstat ville Platon fordrive kunsten, blandt andet fordi den erotiserer mændene<br />
og undergraver deres karakter. Når læseren næste gang fordyber sig i det stykke fra<br />
Statens tiende bog, hvor Platon bandlyser poesiens erotiserende fascinationskraft, så<br />
håber jeg, at han vil komme Svoger og hans kløende bagdel i hu, for det var jo af poesi<br />
og musik den kløede. Når vi i Frøerne hører om Euripides og hans dramaers ansvar for<br />
den athenske slaphed, er det oplysende at genkalde sig et andet replikskifte her fra<br />
Thesmoforiefesten. Svoger mobber den digtende fisselette, og Euripides kalder Svoger til<br />
orden (173f.):<br />
Hold op med den bjæffen! Sådan var jeg også, da jeg var på Agáthons alder, og begyndte på at digte.<br />
I den aristofanisk-platoniske tradition vedbliver antikken at benytte et seksuelt, ja<br />
sexistisk ordvalg til at kritisere dekadence i musik, poesi og veltalenhed; dette er for så<br />
vidt velbegrundet, som denne æstetiske dekadence just ses som en følge af en seksuelt<br />
afsporet og kvindagtig livsstil cclxxxii . Temaet forløser en glitrende skrivekunst, og man kan<br />
føle denne passionerede kunst som et sent genskær af festiviteten i<br />
Aristofaneskomediernes ironisk-empatiske omfavnelser af de forskruede. Senecas epistel<br />
114 om Mæcenas, Augustus’ gispende kvindagtige førsteminister og hans forskruede<br />
poesier, og kapitel 44 hos ”Longinos” om forfatterens bestikkelige samtid er eksempler<br />
78
på en sådan stil- og livskritik, udført på én gang muntert og højtideligt, med<br />
galgenhumor.<br />
I betragtning af vers som 154 og 158:<br />
Er der monstro graviditetsmetaforer i forb. med den inspirerede Agathon? Jf. Longinos 13.2 (Apollon)<br />
og 9.1.<br />
Participatoriske termer om mimesis hos Platon og Aristoteles?? JA, NETOP, OLETVEDSKOLE, se<br />
Metafysikken A 987b10-13; b20ff. Må være behandlet hos Büttner<br />
G. Stohn Spuren voraristotelischer Poetik in der alten attischen Komödie, Diss., Berlin 1955.<br />
om originalitetsjagt; se Fuhrmann 175, 177 om dette og mimesis<br />
Loebudgaven om mimesis hos Long., Dion. og Demetrios<br />
i<br />
Der er overleveret to dialoger Hippias, en længere om det skønne, en kortere om retorik, bedrag, løgn<br />
(jf. værker som Protagoras, Faidros, Sofisten). For at skelne kalder man dem Større Hippias og Mindre<br />
Hippias. Sidstnævntes ægthed betvivles kun af få, da nemlig Aristoteles citerer fra den (Metafysikken<br />
4.1025a6: “Det argument i Hippias [373-374] at …”). Soreth 1953 er en fortræffelig interpretation af<br />
Hippias Maior.<br />
ii<br />
Vedr. to prepon i Hippias Maior se s. xxx.<br />
iii<br />
Ifølge Platon Lovene 2.661a, med kraftig afstandtagen.<br />
iv<br />
Sammenlign <strong>Ole</strong> <strong>Thomsen</strong> 1986: 170f.<br />
v<br />
Om eidos og idea se side xxx.<br />
vi<br />
Hippias Maior 298d6-299b2 læst sammen med 303e1-7.<br />
vii<br />
I Brink’s kommentar til Ars er der ingen referencer til Hippias Maior. Endnu mere overraskende er<br />
79
det, at Brink ikke inddrager 2. bog af Platons Lovene, hvis relevans for Ars Poetica er slående; se side<br />
xxxx.<br />
viii Mod dette gangbare kriterium (udtalt eller forudsat i Gorgias Helene 9, Platon Gorgias 502c, Staten<br />
3.393d8 [se Murray 1997: 171], 10.601b, Isokrates Euagoras 9-11, ovenfor note xxxx til III 4) vender<br />
Aristoteles sig allerede i Poetikken 1.1447b13-23. Se Halliwell 2002: 164ff.<br />
ix Jf. Aristofanes Thesmoforiefesten 850.<br />
x Se Aristoteles Retorikken 3.2.1404b18-24. Om skuespilkunst tales der i 21-24.<br />
xi Om dramatikerne (tragediedigterne) som skuespillere i før-aristoteliske tider se Retorikken<br />
3.1.1403b23-24, nedenfor V 11.<br />
xii<br />
Om Aristoteles og korthed se nedenfor note XXXX om aha-forståelsen.<br />
xiii<br />
Om enthusiasmens begrænsede rolle i Poetikken se xxxx. Hubbard’s note (ALC 146) til Retorikken<br />
3.7.1408b14 er typisk: ”In Aristotle the word [enthousiazein] has no such religious overtones and seems<br />
quite conventional.” Det skulle underligt være, om der i det korte spand af tid fra Platons Ion, som<br />
Hubbard anfører forinden, til Aristoteles var foregået en så total tømning af ordet for alle religiøse<br />
overtoner. Se I 2 og V 12.<br />
xiv<br />
Se Wilamowitz, Tigerstedt og Fuhrmann hos Büttner 2000: 1-2.<br />
xv<br />
Harsberg følger D.W. Lucas’ kommentar (1968), hvilket letter anvendelsen til studieformål af<br />
Harsbergs oversættelse. For man kan næsten altid gå til Lucas’ kommentar og finde begrundelsen for<br />
det trufne fortolkningsvalg, som man hos Lucas vil finde afgrænset over for de tolkninger, han er uenig<br />
i.<br />
xvi<br />
Hubbard foretager undertiden – bevares begavede og behagelige, men naturligvis aldeles utilladelige<br />
– sammentrængninger; et eksempel i Hubbard’s gengivelse af komediedefinitionen i Poetikken kapitel<br />
fem. Den slags synes at være i overensstemmelse med en redaktionel linje i ALC; se om oversættelsen<br />
af Om Højhed note xxx.<br />
xvii<br />
Jævnfør: ”Sofokles sagde, at han selv skabte [poiein] menneskene sådan som de bør være, men at<br />
Euripides skabte dem som de er”. Poetikken 25.1460b33-34, se III 4.<br />
xviii<br />
Om Poetikken kapitel 17 se V 11.<br />
xix<br />
Se henholdsvis V 3, V 11, V 13: Aristofanes, og IV 1-3: Platon og Aristofanes.<br />
xx<br />
Om ”den for tragedien ejendommelige hedoné” se Poetikken 14.1453b8-14. Jævnfør 13.1453a35-39, og<br />
se I 2.<br />
xxi<br />
”Aha!” hedder på aristotelisk græsk touto ekeino, dvs. ”Dette her er jo dét!” Aristoteles siger: Vor sjæl<br />
erkender touto ekeino, når ”maleren, billedhuggeren eller digteren” i kraft af sin nøjagtige mímesis får os til<br />
at se et lighedspunkt mellem to ting, som vi aldrig før havde noteret nogen lighed imellem, i alt fald<br />
ikke i den nu oplyste henseende. Se Retorikken 1.11.1371b4-12, sammenholdt med 3.10.1410b19<br />
(billede/lignelse, metafor, vits; konteksten: let og hurtig forståelse er behagelig; vidtløftighed modvirker<br />
aha- forståelsen) og med Poetikken 4.1448b12-19 (jeg kan ikke følge Halliwell 2002: 178 note 3 vedr.<br />
dette sted).<br />
xxii<br />
Se bl.a. Retorikken 3.1410b10 og 21.<br />
xxiii Se Poetikken kap. 14.<br />
xxiv Om anagnórisis se Poetikken kapitlerne 11, 14 og 16 (typologi). Ordets rod –gno- betyder ”kende”, jf.<br />
know.<br />
xxv Aiskhylos Agamemnon 177. Se Heinrich Dörrie Leid und Erfahrung, Abhandlungen der Akademie der<br />
Wissenschaften und der Literatur, Mainz 1956, nr. 5.<br />
xxvi Se Halliwell 2002: 152f., 178f., 241, 293f., 309. Men Halliwell vælger den uholdbare tolkning af ”to<br />
naturlige årsager” (se om et øjeblik) og har altså ikke blik for den udveksling mellem to personer der<br />
ligger i fænomenet mimesis (se om et øjeblik).<br />
xxvii Om fortolkningen se kommentatorerne til Poetikken 4.1448b4. Hubbard’s fortolkning i ALC er den<br />
samme, som følges her. Se også nedenfor note xxxxx.<br />
80
xxviii Se Poetikken 4.1448b20-24. Jeg søger i teksten at tilbagevise den tolkning (hos bl.a. Halliwell 1989:<br />
159), at Aristoteles’ årsag nr. to er ”a human capacity to take pleasure in the products of mimesis”.<br />
Denne ”capacity” er indeholdt i den første årsag. Her skal, som et af de sjældne tilfælde, de to<br />
passagers ord citeres på græsk.<br />
xxix Om phantasia, pathos og enárgeia se V 1 og VII 8.<br />
xxx Det drejer sig om 4.1448b5-9: ”… naturlige; thi både…og…”. Bemærk også sammenhængen<br />
mellem fysikaí, naturlige, og sýmfyton, medfødt; de er fælles om roden –fy-, dvs. vækst/natur.<br />
xxxi Poetikken 4.1449a2 og 14.<br />
xxxii Se også Poetikken 4.1449a15ff.<br />
xxxiii 4.1449a3 hormôntes, følgende en naturlig tilbøjelighed/et instinkt.<br />
xxxiv Vedr. epos og bedrag se Poetikken 24.1460a11-17.<br />
xxxv Om dramatisk ironi se s. xxxxx.<br />
xxxvi Herom bl.a. <strong>Ole</strong> <strong>Thomsen</strong> 1986: 286f.<br />
xxxvii Det har længe været erkendt, at mimesis kan omfatte såvel Nachahmung som Darstellung som Ausdruck.<br />
Se bl.a. H. Koller Die Mimesis in der Antike (1954) og diskussionen i Lucas 1968: 270-272. Det er<br />
karakteristisk for forskere som Lucas (se Lucas til 3.1448a20-24) og Fuhrmann (se Fuhrmann 1982 til<br />
Poetikken 26), at de anerkender betydningen enactment, Verkörperung på visse, isolerede, steder i Platon og<br />
Aristoteles. Vedr. det isolerede formulerer Lucas sagen på denne måde: ”In this part of the Republic<br />
[392d-394d], though not elsewhere, Plato adopts a particular meaning for the word mimesis […],<br />
”impersonation”, a usage which seems to have affected A., though he did not generally adopt it (but<br />
see 60a9) [men se også Lucas til 26.1461b28-30].” Jeg har tilladt mig at understrege for at udhæve de<br />
interne svagheder i denne fortolkning, som Lucas fremlægger ærligt, men som han som sagt langt fra er<br />
ene om. Specielt er fortolkningen umulig, da det drejer sig om skuespillerens mimesis, mimesis som<br />
noget fysisk og farligt, noget ifølge Platon etisk betændt – en betydning, som naturligvis, én gang<br />
fremdraget og fulminant kommenteret, ikke bare sådan fortaber sig af sig selv. Hvordan bogen her ser<br />
på disse problemer, fremgår af V 13.<br />
xxxviii Om spejling som mimetisk motiv se Halliwell 2002: 133-147, konklusionen på hans kapitel fire om<br />
mimetismens sidestilling af poesi og malerkunst. Hovedtekst: begyndelsen af Statens 10. bog.<br />
xxxix Halliwell har samlet henvisninger til sin bogs vigtigste argumentationer for denne hovedpointe i n.<br />
31 på side 14.<br />
xl Halliwell’s bog udmærker sig ved grundighed og lærdom og ved vilje til resolut afgrænsning af emner<br />
og beslutsom beskæring af problemstillinger. Et par af dens foretrukne vendinger er ”this is to be<br />
distinguished from” og ”this should not be equated with”; sådanne vendinger markerer bogens styrke,<br />
ligesom de markerer dens begrænsning. Jf. om C.O.Brink i note xxxxx.<br />
xli Se om reception og produktion xxxx<br />
xlii Disse passager er bl.a. 2.1448a1, måske 3.1448a23, 11.1452b7, 19.1456b1 og 24.1460a25. Til disse<br />
steder gør Lucas 1968 sobert opmærksom på forskellige aspekter af det, som han ser som et problem,<br />
nemlig at der ikke klart skelnes mellem digter, skuespiller/dramaperson og tilskuer. Horats Ars 95,<br />
tragicus, er tolket i note xxxx til VII 1, ”Longinos” 7.3 i note xxxx til VII 2.<br />
xliii Om Peri Hypsous 30.1 se videre VII 3 nedenfor. Dér findes oversat den sammenlignelige passage fra<br />
Cassius Longinus, og den synes mig at støtte min indvending mod Russell.<br />
xliv Men implicerer han det mon ikke i 24.1460a11ff.? Se Lucas 1968 til det pågældende sted og til<br />
26.1462b13. Ud fra 24.1459b7-15 anser Halliwell 1989: 163 det for sikkert, at Aristoteles ligefrem<br />
opererede med katharsis i epos.<br />
xlv Se ovenfor note xxxx<br />
xlvi På denne baggrund forstås, tror jeg, Aristoteles’ krav om, at koret skal fungere som en skuespiller. Se<br />
V 7.<br />
xlvii Denne sammenhæng fremdraget af Halliwell 1989: 152-155. Se også Halliwell 2002: 170.<br />
81
xlviii Se bl.a. Poetikken 6.1449b21 (”Om komedien vil vi tale senere”) og Retorikken 1.1372a1-2 (”Der er<br />
foretaget en særskilt skelnen mellem det komiskes forskellige arter i bøgerne [der står ikke andet end<br />
neutrumsformen af den bestemte artikel, men i flertal, dvs. med reference til to eller, for den sags skyld,<br />
flere bøger] om poetik”). Om den såkaldte Tractatus Coislinianus se <strong>Ole</strong> <strong>Thomsen</strong> 1986: note 286.<br />
xlix ”Tragedieteorien” skriver jeg; men det er vigtigt at fastholde, at Aristoteles blandt andet i det<br />
generelle kapitel 9 udvider perspektivet til hele poíesis, inklusive blandt andet komedien. Se nedenfor<br />
note xxxx.<br />
l Platon Lovene 7.816d3-817a1, specielt d9-e2.<br />
li Overvejelserne strækker sig fra 1448b24 til 1449a6. Som så meget andet i den almene introduktionsdel<br />
af Poetikken (se Fuhrmann 1973: 87) er også dette præget af Platon, se Lovene 7.810e og 7.816e-817a.<br />
lii Se Poetikken 5.1449b5-9 om overgangen fra íambos/psógos til komedie. Aristoteles placerer denne<br />
tilblivelse af den fuldkomne plot-komedie relativt sent (Krates ca. 450-430). Aristoteles forklarer ikke,<br />
hvordan denne passage om komediens sicilianske herkomst nærmere hænger sammen med<br />
refleksionerne i kapitel 4 – 1448b34-1449a2 - om komediens udspring hos Homer i Margites (det tabte<br />
burleske epos, i heksametre iblandet jamber, om den dumsmarte Margites).<br />
liii Tragedien er epos’ets fortsætter. Halliwell 1989: 160f. kan være til megen hjælp for den der ønsker at<br />
forstå Aristoteles’ vanskelige litteraturhistoriske redegørelser. Aristoteles indleder med disse<br />
(re)konstruktioner en lang europæisk tradition for at indtolke kulturens udvikling i naturens organiske<br />
vækstramme; se J.J. Pollitt The Ancient View of Greek Art, New Haven 1974 (bl.a. om Vasari og<br />
Winckelmann).<br />
liv Med det etisk grimme menes: det kompromitterende, det der får os til at skamme os. En blottelse for<br />
eksempel. Som komediefortolker er man Aristoteles dybt taknemmelig for, at han, ligesom Platon (se<br />
note xxx), på denne måde satte fingeren på grimheden i det komiske. Jeg sætter denne definition i<br />
relation til Hippias Maior i VI 1.<br />
lv Det følgende står i gæld til Halliwell 1989: 166.<br />
lvi Vedr. punkt 1: Også komediedigterne ”opbygger mythos ved hjælp af de sandsynlige ting” (Poetikken<br />
9.1451b12-13). Vedr. punkt 2: Stil behandles i Poetikkens kapitler 20-22. Der er intet der tyder på, at<br />
Aristoteles mente, at tragedien<br />
indtog en særstilling under stilens synsvinkel.<br />
lvii Om komediens (eventuelle) katharsis se <strong>Ole</strong> <strong>Thomsen</strong> 1986: noterne 286 og 287, Halliwell 1989: 163,<br />
182f.<br />
lviii Se note xxxx.<br />
lix Denne trehed, logos, rhythmós, harmonía, stammer, som så meget andet i indledningskapitlerne, fra<br />
Platon, Staten 3.398d og videre. Synonymt med harmonía har vi mélos.<br />
lx Det ville såmænd ikke have været upassende pedanteri af Penelope Murray 1997: 169, i den i øvrigt<br />
informative note, at have gjort opmærksom på Genettes afvigelse fra Platon, til hvem han jo henviser; i<br />
stedet følger hun minsandten Genette. Om telling versus showing hos antikke forfattere se VII 8.<br />
lxi Om den mimetiske synsmådes store betydning i musikteorien frem til romantikken se Halliwell 2002:<br />
kapitel 8.<br />
lxii Poetikken 1.1447a13-16 og 26-28.<br />
lxiii I forbindelse med diskussionen af Aristoteles’ “blinde pletter” – se note xxx til I 4 – har man peget<br />
på, at Aristoteles, hvad angår undervurderingen – i forhold til de foreliggende tragedier – af myte og af<br />
musik/kor, kan betragtes som et barn af sin tid (jf. Halliwell 1987: 12, 15f.). Men vedr. i alt fald<br />
musikken er det muligt at betragte Aristoteles’ holdning anderledes.<br />
lxiv I betragtning af, hvor centralt tragediens struktur står, skal det anføres, at arkitektur ikke betragtes<br />
som en mimetisk kunst.<br />
lxv Poetikken 1.1447a18-20 (khrómata kai skhémata), 2.1448a5-6, 4.1448b9-19 (jf. V 2), 6.1450a26-29,<br />
6.1450a39-1450b3, 15.1454b8-15 (“eftersom tragedien er en mimesis af mennesker bedre end vi, bør<br />
82
digterne mimeisthai de gode portrætmalere”, der forskønner med bevarelse af ligheden), 25.1460b8-9<br />
(“eftersom digteren er mimetiker på samme måde som en maler eller en eller anden anden eikonopoiós”),<br />
og 25.1461b12-13. Se Halliwell 2002: 157: ”the paradigmatic status of the visual arts as examples of<br />
mimesis”. Poetikkens just anførte 8 referencer involverer alle ”a positive comparison”. Halliwell påpeger,<br />
at heller ikke i forbindelse med maleri og plastik involverer mimesis-ideen nødvendigvis ”a strictly<br />
referential function”.<br />
lxvi Russell 1964: 17.2 (skulle være 17.3). HAR HAN DE SIDSTE TRE ORATOR-<br />
REFERENCER FRA SANDYS???<br />
lxvii Fx Fuhrmann 1973: 6: “Vergleichsobjekt”. Lucas 1968: 73: “the visual arts […] are brought in<br />
merely to illustrate […].”<br />
lxviii Plutarks applikation af Simonides’ dictum i De audiendis poetis (Moralia 17) kan ses i ALC 513.<br />
lxix Plutark Moralia 346f-347a, oversat ALC 5-6, som efter en udeladelse fortsætter med 347e-348c (med<br />
overspringning af et par linjer, der vedrører skriftets overordnede tese, i 348b).<br />
lxx Værket Om athenerne vandt større hæder ved krig end ved sophia (latinsk titel: De gloria Atheniensium) mangler<br />
noget både først og sidst. Enten er det ufuldstændigt overleveret, eller også er det fundet uafsluttet<br />
blandt Plutarks papirer. Dette interessante skrift, hvor platonismens nedgøring af den mimetiske<br />
aktivitet sætter sig en forunderlig, en martialsk, blomst, omfatter i den foreliggende skikkelse ca. 15<br />
sider. Plutark er helt på det rene med, at han her sætter handling over ord (se fx 348a-b; platonisk<br />
styret).<br />
lxxi Ved “stedfindende” har Plutark på græsk et hôs, som (om), men ikke ved “stedfundne”.<br />
lxxii Ordet graphé, maleri, betyder egentlig: skrivning.<br />
lxxiii Plutark Nikias-biografien 1.1: Thukydids pathos, enárgeia og poikilia, brogethed. Jf. Dionysios fra<br />
Halikarnassos Peri miméseos III 425: Herodot udmærker sig ved ethos, Thukydid ved ta pathetiká (se<br />
nedenfor VII 8).<br />
lxxiv Se ”Longinos” 15.1, 26.2, VII 6.<br />
lxxv Jf. Poetikken 17.1455a24f., V 11.<br />
lxxvi Russell 1964: 15.1: “As an equivalent for phantasia, it [eidolopoiía] occurs only here; but note<br />
eidolopoiésas, Plu. de gloria Ath. 347A.” Dog, også aneidolopoieín i Peri Hypsous 14.1 er to the point<br />
(kapitlerne 14 og 15 hører tematisk sammen, se XXX).<br />
lxxvii Vedr. familiemedlemmet hypokrisis, se den fængslende passage Moralia 345e, hvor det hedder om<br />
historikerne, at de er “skuespillere af andres gerninger ligesom af dramaer.” Jeg tror ikke, ordet<br />
hypokrités er forsynet med nogen som helst flerydighed i denne Plutark-passage (jf. V 11).<br />
lxxviii Se bl.a. Brink 1971: Ars 361-365.<br />
lxxix Blunt 1962: kapitel IV.<br />
lxxx Ved sit eftertryk på sammenhængen mellem ut pictura poesis-tanken og organisme-kravet er Brink<br />
1971 til Ars 361-365 oplysende. - Vedr. apate i denne sammenhæng se også Lucas 1968: XIX.<br />
lxxxi Kapitel 12 behandler tragediens kvantitative dele: prólogos, epeisódion, éxodos og korsang. Hvoraf<br />
kommer denne opdeling i kvalitative og kvantitative dele? Den udspringer af Aristoteles’<br />
grundlagsfilosofi: Substans (se Poetikken 6.1449b22-24), Kvalitet og Kvantitet er de tre grundlæggende<br />
kategorier ud af de i alt ti, som Aristoteles’ prædikationslære arbejder med. Disse tre kategorier, altså<br />
substans, kvalitet og kvantitet, skal med i definitionen af en tings essentielle natur.<br />
lxxxii Dette er en diskussion med Halliwell 1987: 93, 97f., 120 note 1 (og andre). Men det er et stort<br />
fremskridt, at Halliwell, med henvisning også til Poetikkens kapitler 14, 17 og 24, understreger,<br />
at Aristoteles, trods sin “somewhat equivocal” indstilling, ikke er “simply insensitive to the<br />
theatre”. Om Aristoteles’ forhold til hypokrisis i Retorikken se V 11.<br />
lxxxiii Se note XXXX til V 6.<br />
lxxxiv Om mythos tre observationer: (1) Ordet kan godt betyde myte i Poetikken, se bl.a. 13.1453a18 og 37;<br />
se 14.1453b22-26, og Lucas til 14.1453b6. (2) Ofte modstiller man mythos – ”den mytiske tanke” – og<br />
83
logos – ”den rationelle tanke” -; i Poetikken kan logos imidlertid bruges synonymt med mythos i<br />
betydningen: generaliseret og kohærent plot (se Lucas til 5.1449b8). (3) ”It should be noted that the<br />
precise sense of muthos as plot-structure is found nowhere else either in Aristotle’s own writings or in<br />
other Greek criticism.” (Halliwell 1987: 11). Plutark Moralia 347e-348b (fra De gloria Atheniensium) kan<br />
oplyse punkterne (1) og (2) og, forekommer det mig, problematisere punkt (3).<br />
lxxxv<br />
Om teleologien/finaliteten se 6.1450a22-23.<br />
lxxxvi<br />
Se Edith Hall 1996, specielt 301-302. Hall har den thesis, at Aristoteles i Poetikken – til forskel fra<br />
sine øvrige værker, hvor han ofte taler om tragedie og samfund/stat – ville foretage en “complete<br />
erasure from tragedy of even the abstract idea of the polis as an institution”. Det ville han, fordi han<br />
med Poetikken ønskede at levere teori til tragedien ”as an international art-form” (p. 305). Derfor måtte<br />
han udradere tragediens – ifølge Hall og visse andre - dybe athenocentrisme. Jeg anser alle tre elementer<br />
i Hall’s artikel for misforståede. Se også s. xxxx.<br />
lxxxvii<br />
Se side xxx. Hvad angår betydningen af ”ældre tragediedigtere” sammenlign 14.1453b27.<br />
lxxxviii<br />
Se side xxxx om to harmótton = to prépon.<br />
lxxxix<br />
Den indlysende forbindelse mellem dianoia, den retoriske tragediedel, og lexis, sprogformen, altså<br />
den fjerde kvalitative tragediedel, tematiseres i første halvdel af Poetikkens kapitel 19.<br />
xc<br />
Se note xxxx. Dale???????????????????<br />
xci<br />
De dianoetiske dyder (heriblandt sophia og phrónesis) er vigtigere end de ethiske (fx sophrosýne og<br />
eleutheriótes/generøsitet); skulle dianoia så, i poetologisk sammenhæng, være langt underordnet ethos? Om<br />
sammenhængen mellem de to slags dyder se note xxxx.<br />
xcii<br />
Og med 6.1450b8-12 med deres ”på den ene side – på den anden side” kan sammenlignes 6.1450a5-<br />
7.<br />
xciii<br />
Se Den Nikomakheiske Etik 1.1103a3 indtil 2.1103a19. Men: dyden er én/der er kun én dyd, jf. en<br />
formulering som denne (1103a14): ”idet dyden [i singularis] altså er dobbelt”. Jævnfør også Aristoteles’<br />
konstatering af, at vi jo raskvæk roser besidderen af en dianoetisk dyd, fx visdom, for selvbeherskelse,<br />
en ethisk dyd. Se også Politikken 7.1323b2-3.<br />
xciv<br />
Om vilje Dihle ????????????????<br />
xcv<br />
Se henholdsvis Poetikken 6.1450b9 (pro-hairesis) og 6.1450a7 (gnome). Fuhrmann 1973: 18, 32, 35, 37.<br />
Om diánoia se også Poetikkens kapitel 19, hvor den videre behandling henvises til Retorikken. Men af<br />
denne henvisning til et andet værk må man ikke – med Halliwell 1989: 167 – slutte, at Aristoteles stærkt<br />
nedprioriterer dianoia i saglig henseende. For resten er det, som Aristoteles, trods referencen til<br />
Retorikken, faktisk skriver om dianoia i første halvdel af kapitel 19, nyt og spændende.<br />
xcvi<br />
I fremstillingen af dette på den ene side-på den anden side, af interaktionen mythos-ethos og af den<br />
nære relation ethos-diánoia står jeg i gæld til Halliwell 1987: 93-97; de citerede ord findes på hans side<br />
95.<br />
xcvii<br />
Som ét blandt talrige eksempler på den humanistisk sindede protest mod betoningen af mythos kan<br />
nævnes J.H. Newman (1829), se Halliwell 1987: 23-24. Et grundigt afbalanceret sammendrag af<br />
debatten omkring Tycho von Wilamowitz’s anti-psykologiske bog om Sofokles’ dramatiske teknik (NB:<br />
både drama og teknik!) fra 1917 kan findes i Lesky 1972: 267f. (den antikke indsigelse mod Aristoteles<br />
står at læse i vita 21 ????). Om ”karakter” i de aristofaniske udsagn om tragediers dramaturgi se III 3, III<br />
5 og V 13. En radikal bekæmper af enhver ”personalistic interpretation” i Aiskhylos og Sofokles er J.<br />
Jones On Aristotle and Greek Tragedy (1962, 1971). Inspireret af post-modernismen kommer der nu igen<br />
tolkninger af græske tragedier, som i et vist omfang kan siges at være i Tychos ånd (men kendes han?),<br />
fx Michelle Zerba 2002 om skuespilleren Medea, et usædvanlig slet dokumenteret og uprofessionelt, men<br />
altså interessant bidrag: Indirekte eller direkte påvirket af foucaultismens, alias anti-essentialismens ideer<br />
om relationalitet og positionalitet fremstiller Zerba Medea som kerneløs, en ”karakter” uden konstans.<br />
Herved er det, at tolkningen kan få en vis lighed med Sofokles-udlægningen hos Wilamowitz junior,<br />
som mener, at Sofokles skildrer mennesker ad hoc, udelukkende under hensyn til handlingens gang i<br />
84
den pågældende enkeltscene.<br />
xcviii Plutark Moralia 347e-f, ALC 5-6. Menanders læggen vægt på handlingen, begivenhederne, er i<br />
overensstemmelse med tendensen i Plutarks skrift; se ovenfor note xxx.<br />
xcix Dog kommer kapitel 12 om de kvantitative dele (se note xxx) som en afbrydelse af gennemgangen af<br />
den kvalitative del mythos. Sammenlign kapitel 25’s stilling. Det er især sidste halvdel af Poetikken, der<br />
foreligger i en ret slet organiseret tilstand.<br />
c Synonymt med sý-stasis bruger han sýn-thesis. Det sidste bliver til com-positio på latin.<br />
ci Dette rokker ikke ved denne konstatering hos Halliwell 1989: 156: ”Aristotle endows the term praxis<br />
with the new sense of a coherent set of events; see esp. 8.1451a19 and 8.1451a28. This usage appears<br />
never to have been taken over by later critics.” Eftertrykket ligger på “coherent”.<br />
cii Se hhv. note xxx og note xxxx.<br />
ciii Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff Euripides Herakles I (2.udg. 1895) 108. Wilamowitz<br />
argumenterer på de derefter følgende sider for udelukkelsen fra hans definition af katharsis.<br />
civ Se om ”Longinos”es holdning til to pithanón i Peri Hypsous 1.4 sammenlignet med 15.11; jf. ovf. III 5.<br />
cv Se Aristoteles Poetikken 8.1451a24, jf. 1.1447a19-20. Se analysen s. xxx af Poetikken kapitel 17.<br />
cvi Endnu for Aristoteles rummede de heroiske myter historiske begivenheder, se Poetikken 9.1451b15-<br />
19 og 29-32. Dog, dette er ikke noget, Aristoteles udbreder sig om og insisterer på, se 25.1461a1 med<br />
Lucas’ ræsonnable bemærkning: Den mytiske overlevering er ham et faktum, i kog kan den ikke bringe<br />
ham, modsat hans læremester. - Se også Brink 1971: 197 (til Ars 119-130), Fuhrmann 1973: 24.<br />
cvii Om handlingens udstrækning i tid – et mere teknisk emne - tales der i slutningen af Poetikkens kapitel<br />
5. Se Fuhrmann 1973 Register under ”Einheiten” med henblik på senere klassicismers lovgivning vedr.<br />
tidens enhed. Bag doktrinen om tidens og stedets enhed står især Castelvetro og Scaliger.<br />
cviii De mesterlige sider 14 til 28 i Fuhrmann 1973 var en åbenbaring, da jeg i 1980 læste dem første<br />
gang. Halliwell 2002 har ikke fundet plads til Fuhrmann 1973 i sin bibliografi. I betragtning af, hvem og<br />
hvad Halliwell ellers finder plads til at diskutere med i sine omfattende noter, må forbigåelsen af<br />
Fuhrmann 1973 og næsten-forbigåelsen af Lucas 1968 kaldes usaglige.<br />
cix Aristoteles Poetikken 8.1451a31-32. Se allerede 7.1450b24-25.<br />
cx Forholdet mellem tykhê og tekhnê er et hovedtema i Martha Nussbaum’s The Fragility of Goodness<br />
(1986). Se Poetikken 14.1454a10-11. Nedenfor note xxx.<br />
cxi Poetikken 10.1452a20-21.<br />
cxii Se Taplin 1978: Chapter 4 “Exits and Entrances”.<br />
cxiii Poetikken 25.1461b19-21. Man har også heftigt kritiseret Herakles’ ankomst i Euripides’ Alkestis vers<br />
476 og Theseus’ ankomst i Herakles 1163.<br />
cxiv Brink 1971: 77-85 overspiller kraftigt sin påstand om Horats’ originalitet; bl.a. lader han, p.79, p.80,<br />
Aristoteles tale udelukkende om tragedie (men se note xxx), en begrænsning som så skulle brydes af<br />
den romerske digter. Brink overser, i sin bestræbelse for at kontrastere filosof og poet, den sanselige<br />
basis for Aristoteles’ ræsonnementer (theôría). Men Brink er ikke trængt langt ind i Poetikkens<br />
tankeverden her; fx synes en passage som denne, Brink p.78, meningsløs som gengivelse af Poetikkens<br />
doktriner: ”The relation of the parts must be ’according to necessity or probability’ (7,1451a12, and 9<br />
[??], 1451a38)”. Det er ikke til delenes indbyrdes forhold, Aristoteles stiller dette krav, men til<br />
begivenhedernes – det er ikke merê, men pragmata der er tale om.<br />
cxv Egentlig: taleskrivernødvendigheden.<br />
cxvi Om forholdet mellem to prépon (Platons karakteristik af det velproportionerede legeme/værk) og to<br />
kalón (Aristoteles’ karakteristik) se ovenfor om Store Hippias og nedenfor s. xxx.<br />
cxvii Aristoteles Metafysikken 12.1078a36-38.<br />
cxviii Ikke alle husker, at manifestet, hvis jeg må kalde det det, i kapitel 9 ikke bare handler om tragedien,<br />
men om hele poíesis, dvs. alle mimetiske litteraturværker (jf. Poetikken kapp.1 og 2).<br />
85
cxix Af M.E. Hubbard, ALC p.102.<br />
cxx Om den smukke krop og det smukke digt hos Pindar i lyset af hans kharis-æstetik se s. xxxx.<br />
cxxi Se allerede ved slutningen af II 4 om samspillet mellem tænkt (Musa) og sanset (kharis) hos<br />
epinikiedigterne.<br />
cxxii Aristoteles Politikken 8.1338a40-1338b4.<br />
cxxiii Poetikken 14.1453b32, 15.1454b3&7, 17.1455b8, 18.1455b25 (mere positiv over for det ”udenfor”)<br />
og 24.1460a29 (alogon). Man bemærker den genkommende modstilling af ”udenfor” og ”selve”. I det<br />
oplysende stykke fra kapitel 15 – tema: mythos contra maskine - påbydes, at en mythos’ løsning, lysis, ”må<br />
indtræffe ud fra selve mythos, ikke som i Medea [hendes forsvinden til sidst på den drageforspændte<br />
vogn] ud fra teater-mekanik [mekhané, egentlig maskine, kran].” Skal man have anbragt informationer<br />
om fortid, som ”det ikke er muligt for et menneske at vide”, eller om fremtid, ”som kræver forudsigelse<br />
og forkyndelse”, kan man ty til en maskingud, en theós apó tes mekhanés, en deus ex machina (som navnet<br />
blev på latin), men sligt må anbringes ”uden for tragedien”. Kong Ødipus nævnes som forbilledligt med<br />
hensyn til integration, til forskel altså fra Medea. Eftersom de findes ”uden for tragedien”, er Euripides’<br />
ganske hyppige guder i prolog eller finale ikke truffet af Aristoteles’ fordømmelse. Han betragter ikke i<br />
sig selv guder i et drama som noget alogon.<br />
cxxiv Halliwell 1987: 148-152.<br />
cxxv Düring 1966: 453. Friis Johansen XXXXX<br />
cxxvi Aristoteles Analytica Posteriora 88a5.<br />
cxxvii Aristoteles Poetikken 7.1450b29-30 (her: det normale/det sædvanlige), 7.1451a12-13, 8.1451a27-28,<br />
9.1451a38, 9.1451b9, og i senere kapitler: 10.1452a20, 11.1452a24, 15.1454a34. Allerede hos Platon<br />
(Faidros 269d) parres eikós og anangkaion. Den af Aristoteles anvendte optativus potentialis - an génoito –<br />
bør ikke oversættes ”kunne ske/kunne tænkes at ske”; der er – jf. ”sædvanlig”, ”sandsynlig”, ”nødvendig”<br />
– på ingen måde tale om noget usædvanligt. Det er jo netop derfor, Aristoteles fremsætter<br />
bemærkningerne om overrumplingens ret i det sidste afsnit (fra 1452a1) af kap. 9!<br />
cxxviii Begrebet pithanón, som jo er det samme som eikós, blot vendt ud mod tilskueren, indfinder sig i<br />
Poetikken 9.1451b16.<br />
cxxix Fra dette punkt i Poetikken og gennem kapitlerne 10-11 og 13-14 indtager fobos og eleos en<br />
fremskudt position. Dette punkt, 1452a1, er altså et vækstpunkt. Er det ikke som om man bliver<br />
samtidig med poetologen og hører ham tænke og ser ham disponere og skrive?<br />
cxxx Se Andreas Fuchs Dramatische Spannung: moderner Begriff – antikes Konzept, Stuttgart/Weimar 2000,<br />
xxxxxxxxxxx.<br />
cxxxi Af udtrykket pará doxan, mod forventning, dannes adjektivet parádoxos, som vi jo kender. Om to<br />
thaumastón siger Aristoteles, at det “er sødt/vækker behag” (Poetikken 24.1460a17). Sammenlign hermed<br />
Horats Ars Poetica 99 non satis est…, se side xxx.<br />
cxxxii Se note xxxxx.<br />
cxxxiii Se Poetikken 14.1454a4, 16.1455a17, 25.1460b25 med Lucas’ noter. Om Retorikken 2.1385b33 se s.<br />
xxx. Om sammenhængen mellem ékplexis og visuelle chokeffekter se Lucas til 14.1453b1 og 9. Det er jo<br />
generelt i kapitel 14, at Aristoteles afslører sin (bevares besindige) smag for melodrama og<br />
tragikomedie.<br />
cxxxiv Aristoteles’ eksempel er dette: En vis Mitys’ statue faldt ned over en mand og dræbte ham. Hvem<br />
var den dræbte? Mitys’ morder! Og den folkeligt religiøse tilskuer spørger sig selv: Var dette ren<br />
Tilfældighed eller var det ikke snarere Forsynets hævnende hånd?<br />
cxxxv Se H. Strohm ”Trug und Täuschung in der euripideischen Dramatik“ (opr. 1949/50), nu i WdF-<br />
bindet Euripides, ed. E.-R. Schwinge, 1968, 359ff.<br />
cxxxvi Se Seidensticker 1982: xxxxxxxx.<br />
cxxxvii Se xxxxxxx. Det er kapitlerne 10 og 11 plus 14 og 16 (om anagnórisis), der beskriver enkle versus<br />
komplekse tragedier. Desværre er det vanskeligt at få sammenhæng i kapitel 18 om de fire typer<br />
86
tragedie (den sammensatte, pathos-tragedien, ethos-tragedien, den spektakulære [? læsemåde usikker]<br />
tragedie). En inddeling af tragedierne alt efter om de slutter i lykke eller ulykke, antydes, men uden<br />
udfoldelse og fastholdelse, i kapitel 13 (se <strong>Ole</strong> <strong>Thomsen</strong> 1986: note 250a). Se også nedenfor note xxx.<br />
cxxxviii<br />
Hos Horats er simplex et plusord, se Ars 23. Anderledes Aristoteles, i det mindste i forbindelse<br />
med tragedietypologien.<br />
cxxxix<br />
Se hos M.E. Hubbard, ALC p.87 oversigten over máthesis-kriteriets store udbredelse hos<br />
Aristoteles. Blandt andet priser Aristoteles antitetiske udtryk, metaforer og vittigheder for deres<br />
máthesis-produktivitet; Poetikken 22.1459a5-8 og især Retorikken 3.bog, kapitel 10.<br />
cxl<br />
Om det episodiske se Lucas 1968 til Poetikken 9.1451b33 og 10.1452a15.<br />
cxli<br />
Se Poetikken 18.1455b32-1456a1, 14.1453b26-29, 24.1459b12-15. Appendix III ”Simple and Complex<br />
Tragedy” i Lucas 1968 er til megen hjælp vedrørende relationen til de faktisk foreliggende tragedier.<br />
cxlii<br />
Lucas 1968: 291. Min udhævning.<br />
cxliii Poetikken 18.1455b33-34.<br />
cxliv Om kriteriet intensitet hos “Longinos” se side xxxx.<br />
cxlv Se note xxxx.<br />
cxlvi Lucas 1968: 297.<br />
cxlvii Om ”ironies in serious drama” se Rosenmeyer 1996. Termen “dramatic irony” blev præget af<br />
Bishop Thirlwall i 1833 som tolkningsnøgle til Kong Ødipus, på basis af tyske romantikere (brødrene<br />
Schlegel og andre).<br />
cxlviii Vedr. ”litteraturbiologi” se ovenfor note xxx.<br />
cxlix Mente Aristoteles, at tragedien som genre havde ligget stille under de sidste hundrede års<br />
produktion? Han mente jo i hvert fald, at tragedien nåede sin natur og sit mål/telos, eller, anderledes<br />
udtrykt, at den realiserede al sin potentialitet, med Sofokles. Versemål og genrer er ifølge Aristoteles<br />
ikke noget, der bliver opfundet; de ér der, og så må digtere udfolde deres iboende muligheder, i<br />
overensstemmelse med genrernes og versemålenes respektive natur. Jf. Halliwell 1989: 158f.<br />
cl Agathon debuterede i 416.<br />
cli Se Xanthakis-Karamanos 1980: xxxxxxxx.<br />
clii Halliwell 1989: 168: ”[…] remains out of harmony with the lyric practices of all the major tragedians<br />
[…]”.<br />
cliii En sådan dialog hedder kommós; denne term anføres i Poetikken 12.1452b24. Om koret hos Sofokles<br />
se den værdifulde sammenfatning i introduktionen til R.W.B. Burton The Chorus in Sophocles’ Tragedies,<br />
Oxford 1980.<br />
cliv Det græske ord betyder: udspænding, forhaling. Donatus til Terents Adelphoe 293: parektasis tragica, id<br />
est gaudiorum introductio ante funestissimum nuntium, “tragisk parektasis, det vil sige glæders<br />
indførelse forud for en dybt sørgelig melding”.<br />
clv Termen katastrofé findes ikke i Poetikken, men derimod nok hos den omtrent samtidige komediedigter<br />
Antifanes, i fragment 191[??????], linje 19 (se <strong>Ole</strong> <strong>Thomsen</strong> 1986: note 391). Den blev meget udbredt.<br />
clvi Eneste undtagelser på tragediesiden er Aiskhylos’ Agamemnon og Prometheus (formentlig af Aiskhylos);<br />
Kong Ødipus slutter formentlig med kor (versene 1524-1530 betragtes af nogle som sagt af Ødipus; andre<br />
anser dem for uægte/en senere interpolation). Hos Aristofanes er Ridderne eneste undtagelse<br />
(medmindre en éxodos-sang er gået tabt under overleveringen).<br />
clvii Jeg finder altså, at inddragelse af Peri Hypsous kan hjælpe med til at afgøre det i note xxx omtalte<br />
problem ved tolkningen af Poetikken kapitel 4.”Hjælpe med” skrev jeg; hovedsagen er en analyse af<br />
strukturen i kapitel 4 i sammenhæng med en analyse af mimesis-begrebets dynamik.<br />
clviii Peri Hypsous er i udgangspunktet et retorisk skrift; se nedenfor VII 3.<br />
clix Jævnfør Quintilian 10.2.12, nedenfor note xxxx.<br />
clx Om kairós og metron i Pindars epinikier se xxxx.<br />
clxi Se Brink 1971 til Ars Poetica 408-418 med omfattende bibliografi.<br />
87
clxii Se Russell 1964 til Peri Hypsous 13.2, p.114 (”So far as I know….”).<br />
clxiii Se Dingel 1974: 22ff., som henviser til Statius Silvae 2.7.3.<br />
clxiv Ordet syntrophía bruges om to (eller flere) der opfostres og vokser op sammen.<br />
clxv Således Halliwell 2002: 295 på basis af især Dionysios’ Isaios 16 og Lysias 8. Halliwell ryster heftigt på<br />
hovedet ad Dionysios.<br />
clxvi Om Dionysios Lysias 10 og 11 og Deinarkhos 7 se også Pohlenz 1933: 111f. Halliwell 2002 behandler<br />
ikke disse passager. Vedr. den ”selvgroede” ynde og skønhed jf. Cicero s. xxx. Aura??????<br />
clxvii Se bl.a. Fuhrmann 1973: 189, 223f.xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx<br />
clxviii Citaterne stammer fra Halliwell 2002: 31, 293 note 21.<br />
clxix<br />
Jf. Fuhrmann 1973: 116f.<br />
clxx<br />
Om ”smag” i Demetrios Om Stil se CHLC xxxxxx.<br />
clxxi<br />
Om ”Longinos” og naturen se s. xxx. Om den forrykte poet, poeta vesanus, hos Horats se Ars Poetica<br />
295 ff. og 453 ff.; der er tale om optakten til læredigtets anden del og slutningen af denne anden del,<br />
dvs. slutningen/konklusionen på digtet som helhed; så den gale poet er ikke gemt af vejen!<br />
clxxii<br />
Cicero De Oratore 1.132 (Lucius Licinius Crassus foregives at tale): sed etiam ipsi illi Roscio, quem<br />
saepe audio dicere caput esse artis decere, quod tamen unum id esse, quod tradi arte non possit. Det<br />
synes at være en pointe for Crassus/Cicero, at nok kan kunsten ikke formidle hvad der klæder/decet;<br />
men den kan hjælpe den af naturen mindre begunstigede med at finde det der ikke mis-klæder/dé-decet.<br />
clxxiii<br />
Begrebet kairós behandles umiddelbart efter to prepon i Aristoteles Retorikken 3.7. Se også s. xxx.<br />
clxxiv<br />
Om zelos se Peri Hypsous 7.4: Det virkelig storladne behager alle uanset ”professioner, livsformer,<br />
zeloi, alderstrin og principper.”<br />
clxxv<br />
Abrams 1953: kapitel VIII og 78-84.<br />
clxxvi<br />
Peri Hypsous 2.2 og kap. 6 med Russell 1964.<br />
clxxvii<br />
Se ovenfor kapitel 2 s.xxxx.<br />
clxxviii<br />
Ordene om ”frygten for at ytre noget, der har sigte ud over hans eget liv og tid” – altså noget stort<br />
- skal forstås ganske ligetil. De går på den store stils farer; se kapitel 2 side xxxx. Russell’s note til 14.3<br />
foreslår et par alt for indviklede udlægninger.<br />
clxxix<br />
Om Højhed 13.2; der er, trods Niels Møller, brugt nutid om Pythia i Delfi.<br />
clxxx<br />
Beskyldninger for plagiat var udbredte i antikken: en yderst alvorlig sag. Se Russell til 13.4.<br />
Nedenfor note xxx.<br />
clxxxi<br />
Se Eduard Norden i den herlige note til 77-80 i 6. sang af Vergils Æneide; passagen omhandler<br />
Apollon og Sibyllen, og kønsforholdet er udtalt. Se også Russell til Peri Hypsous 13.2. Citatet stammer fra<br />
Origenes Mod Celsus 3.25.<br />
clxxxii<br />
Se xxxxxxxxxx.<br />
clxxxiii<br />
Denne for ånden i ”Longinos” så sigende sprogbrug findes også i 4.4 og 36.2.<br />
clxxxiv<br />
Jf. 14.1: ”at forestille sig med sjælen”. Jf. 14.2: ”med tanken skrive”.<br />
clxxxv<br />
Ordet er hormé (for resten kendt fra ”hormon”!), ligesom hos Dionysios nedenfor s. xxx, hvor det<br />
er gengivet ”drifter”.<br />
clxxxvi Utilladeligt skematisk, så sandt som enthusiasme-poetikken først opstod i klassisk tid; se ovf. kap.<br />
2.<br />
clxxxvii Se ovenfor kapitel to.<br />
clxxxviii En mere skolepræget – men fin – gennemgang af forbilledimitationens rolle og dens problemer<br />
findes i Quintilian Uddannelse til Taler 10.bog kapitel 2. Quintilian betoner vigtigheden af at vælge<br />
forbillede i forhold til sine egne evner (10.2.19ff.). Et historisk rids over fænomenet imitation findes i<br />
Fuhrmann 1973: 122-124, 162-174 og 178. Det er almindeligt, men urigtigt først at datere fremkomsten<br />
af den kritisk-teoretiske beskæftigelse med forbilledimitationen til 300-tallet f.Kr. (se fx Russell 1964 til<br />
13.2-14): se Frøerne 1040ff., s. xxx.<br />
clxxxix ”Zelos er en mental aktivitet der sættes i bevægelse hen mod beundring af hvad der forekommer<br />
88
smukt”. Således Dionysios Peri Miméseos fragment 28 (p. 200 Usener-Radermacher). Om beundring og<br />
lyst se xxxx.<br />
cxc Se n. xxxx om ékplexis, himmelfalden, gysende forundring.<br />
cxci Min tolkning, mod bl.a. Bühler og Russell, er grundlagt på Aristoteles’ analyser af sammenligning og<br />
efterligning, fremlagt i Festskrift Reitan 313f.<br />
cxcii Se Aristoteles Retorikken 2.1388b22-23.<br />
cxciii Se om megalo-psykhía side xxx.<br />
cxciv Se ovenfor kapitel 2 om sangeren hos Homer (s. xxx), om Pindar (s. xxx), om Horats (s. xxx). Se<br />
note xxxx om plagiatbeskyldningerne. Et godt eksempel på den herskende possessive mentalitet er<br />
parabasen i Aristofanes’ Skyerne. Et andet er Horats Epistel 1.19, hvor modtagelsen af Oderne<br />
kommenteres med rasende iver: o! imitatores, servum pecus (1.19.19). Fraenkel 1957: 350: ”It is without a<br />
smile that we are dismissed at the end of this letter, the only thoroughly bitter document that we have<br />
from Horace’s pen”. Brink 1963: 179-183 misbilliger karakteristikken ”bitter” af Horats’ Epistel 1.19!<br />
cxcv Ailianós (Aelianus) Varia Historia 2.44. Om phantasia i billedkunsten se A. Trendelenburg Programm<br />
zum Winckelmannsfeste nr. 70, Berlin 1910.<br />
cxcvi Det anvendte ord, peri-ergázesthai, indgår undertiden i sammenhænge, hvor pedanteri og<br />
overbroderet ”kulde” truer; se Peri Hypsous 3.4, og om cura om et øjeblik.<br />
cxcvii Dionysios Peri Synthéseos 22 beskriver visse vokaler som ”ikke tilladende hørelsen at foretage<br />
visualisering [phantasia] af én sammenhængende sætning.” Man kan sammenligne med Aristoteles’<br />
Poetik 1.1447a26-28, hvor rhythmós bruges om noget visuelt.<br />
cxcviii Quintilian 12.10.6, oversat ALC 405.<br />
cxcix Jf. ovenfor note xxx om (overdreven) omhu. Om phantasia og natura se Quintilian 6.2.25ff. Om<br />
gratia og henkastethed se V 8. Austin 1965: 143 antager, at arrangementet i § 6 er ”unsystematic”,<br />
hvilket jeg altså betvivler.<br />
cc Aristoteles Retorik 2.8.1386a29-1386b7; se ovenfor IV 6.<br />
cci Således Rapp 2002 snesevis af gange her i oversættelsen af og kommentaren til 3.1. Rapp nævner<br />
imidlertid ikke, at der derved opstår en diskrepans, idet hypokrisis i 1386a32-33 (det ovenfor citerede<br />
sted fra 2. bog) umuligt kan betyde noget så snævert mundtligt/auditivt (på det pågældende sted fra 2.<br />
bog gengiver han da også med det bredere ”Vortrag”). Rapp henviser – uden sidetal – til Zucchelli 1962<br />
XXXXXXXXXX. Hvis man som Rapp vil anføre Athenernes Statsforfatning 28.3 (om Kleons råben &<br />
skrigen og hans påklædning) som støtte for det overleverede ”forfatningernes” i 1403b35, må man også<br />
operere med det brede begreb om hypokrisis (dette anerkendes åbenbart af Rapp p. 813, men ikke p.<br />
811). Rapp’s note til 1404a12-13 er ganske kaotisk (forveksling af hypokrisis og hypokritiké og<br />
selvskabte problemer ved import af ikke-eksisterende betydningsforskelle). Det er mig uklart, om<br />
Rapps eksklusion af de visuelle momenter fra hypokrisis skal ses i sammenhæng med hans ikke-visuelle<br />
tolkning af pro ommáton (se note XXX).<br />
ccii Cicero Om Taleren 3.222, Taleren 55.<br />
cciii En nyttig oversigt over 11.3 i Russell’s Loeb-Quintilian bind 5, side 6.<br />
cciv Se Loeb vol. I XXXXXXXXXXXXXXXX<br />
ccv Quintilian 11.3. 30-65 (bemærk 57-60 om det kvindagtige), 91 (skuespillernes kunst er 100% imitatio,<br />
jf. 182), 103, 123, 125, 181 (forskel på en taler og en komisk skuespiller).<br />
ccvi Fortenbaugh 1986 betoner Aristoteles’ platoniske holdning til hypokrisis. Hans vægtige artikel er og<br />
bliver en fin indføring i nogle af de vigtigste problemer, som følger af de interne uoverensstemmelser i<br />
Aristoteles’ Retorik. Én af disse: Aristoteles har normalt disposition, taxis, på tredjepladsen, men i 3.1<br />
indsætter han tilsyneladende hypokrisis på tredjepladsen (p.247).<br />
ccvii Det er en fejl, hvis man, som bl.a. Rhys Roberts 1924 og Rapp, oversætter, som om der stod to de<br />
peri ten lexin… Rapp skriver: ”. Das, was die sprachliche Form betrifft, ist aber kunstgemâss.” – hvilket<br />
dog vel ville være en af de større aristoteliske trivialiteter, hvis det virkelig var, hvad Aristoteles havde<br />
89
sagt. Rigtigt Cope & Sandys 1877, Kennedy 1991 - og Fortenbaugh 1986: 252: “[…] in 3.12 he<br />
[Aristoteles] introduces delivery within the discussion of style, and in 3.1 he states that delivery is<br />
technical in regard to style (1404a16). This remark is difficult, but if I understand it correctly, Aristotle<br />
is recognizing the fact that style actually determines delivery [henvisning til R.P. Sonkowsky TAPA 90<br />
(1959) 259-261].”<br />
ccviii<br />
Quintilian 11.3.12.<br />
ccix<br />
Lucas’ kommentar til Poetikken 17.1455a32.<br />
ccx<br />
Johanne Luise Heiberg Et Liv gjenoplevet i Erindringen III (4.udg. 1944) 156-158; 155 og 174. De<br />
passager fra ”Longinos” (kap. 15 om fantasi og følelse) og Quintilian, som refereres her, er måske ikke<br />
tidligere blevet inddraget til belysning af fru Heibergs med rette berømte redegørelse for<br />
Phantasifølelsen. SCHYBERG???????<br />
ccxi<br />
Her i Quintilian 6.2 se bl.a. de interessante §§ 27 (homopátheia-princippet parafraseres), 30 (euphantasíotos<br />
er ”han som er specielt dygtig til at forestille sig [sibi fingere] begivenheder, stemmer,<br />
handlinger i overensstemmelse med det sande/på realistisk vis [secundum verum]”) og 35-36 (falsi affectus<br />
hos en skuespiller; men ”at forestille sig res verae”, når man opfører en retssag i deklamatorskolen).<br />
ccxii<br />
Om fejlene i Brink 1971 til Ars Poetica 101-7 se xxxxx<br />
ccxiii<br />
”Not at all an original thought” – således Russell i Loeb-udgaven til 6.2.26.<br />
ccxiv<br />
For dette synspunkt henviser Brink o.a. til Cicero Tusculanae Disputationes 4.43 (der polemiseres mod<br />
peripatetikere). Men jeg synes ikke, at det, Cicero dér anfører, har den store vægt som udtalelse til<br />
fordel for den såkaldt retoriske ira. Muecke refererer til Niall Rudd Lines of Enquiry (Cambridge<br />
1976) 170ff. ???????????????? QUINT. 11.3.156 skelner ml. at repraesentare affectus (derom har<br />
han talt i 6.2) og imitari dem (cf.§§61-62).<br />
ccxv<br />
Se Varwig xxxxxxxx<br />
ccxvi<br />
Se ovenfor note xxxxxxx<br />
ccxvii<br />
Således også i Horats’ formulering: si vis me flere, dolendum est/primum ipsi tibi, ”hvis du vil at jeg skal<br />
græde, må der først føles smerte af dig selv”, Ars Poetica 102f. Oldtidens veltalenhedslærere var delte<br />
med hensyn til, om oprigtige eller foregivne affekter var at foretrække (se Brink’s note og Muecke<br />
1982: 52). Om det horatianske påbuds vældige virkning i 1700-tallets nyklassiske digtningsteori se<br />
Abrams 1953: 71f.<br />
ccxviii<br />
Om Penelope Murray’s forsøg på at finde disse ideer allerede i Odysseen se kapitel 2 xxxx.<br />
ccxix<br />
Der kan her også henvises til Quintilian 6.2.17: cum h imágines os [sc. mores] imitamur, ex his<br />
ducimus orationem, behandlet nedenfor i VII 8. ???????????????????<br />
ccxx<br />
Man må her, og mange andre steder i den brakylogiske Poetik, undgå at supplere med alt for<br />
specifikke supplementer; her er det således, efter min mening, en overfortolkning at supplere med<br />
noget så specifikt som: ”konstruere plots” (jf. bl.a. Lucas og Halliwell).<br />
ccxxi<br />
Samme udtryk ” at samarbejde med gestus […]” findes i den nøje parallelle passage Retorikken<br />
2.8.1386a32.<br />
ccxxii<br />
Se Catana 1996: xxxxxxxxxxxx<br />
ccxxiii<br />
Gengivelsen ”assuming the same natural talent [i sammenlignelige digtere]” (Halliwell 1987, og<br />
andre) forekommer kunstig.<br />
ccxxiv<br />
Vi kender Aristoteles’ tanker om publikum! Se s.xxx. – Om behandlingen i Engberg-Pedersen<br />
1996: 137 af ovenstående passage se ovenfor s. xxx.<br />
ccxxv<br />
Se om dette (”den retoriske vrede”, ira rhetorica) s. xxx.<br />
ccxxvi<br />
Om phantasia i Retorikken se Rapp xxxxxxxxxxxxxxxx<br />
ccxxvii<br />
Christof Rapp 2002 har i sin kommentar til Retorikken 3.11 en omfattende analyse (seks en<br />
halv tætbeskrevne sider) af denne ”Vor-Augen-Führen” denne pro ommáton poiein. Rapp<br />
udgrænser fra starten Retorikken 2.8.1386a29-35 (se ovenfor IV 6) ligesom 3.2.1405b10-12<br />
neutraliseres; og Aristoteles-brugere som ”Longinos” og Quintilian kan der for Rapp åbenbart<br />
90
slet ikke være tale om at inddrage (de er jo senere end Aristoteles…). Efter den foretagne<br />
udgrænsning og neutralisering (og fuldkomne bortseen fra Poetikken 17.1455a22-26) kan Rapp<br />
så koncentrere sig om pro ommáton i forbindelse med metaforer, hvor han konkluderer, at<br />
Aristoteles på en måde foregriber den allermest moderne ”sprogfilosofisk reflekterede”<br />
metaforteori (hvilket er ”et fortrin”), derved at denne stillen-for-øjnene synes at betegne en<br />
aktivitet, der kan fortolkes ”uden rekurs til billeder og imaginative evner, ohne Rückgriff auf<br />
Bilder und Imaginativvermögen.” Altså: Glem enárgeia, glem billede (denne opfordring gælder<br />
bl.a. Paul Ricoeur), glem phantasia. Dette forekommer mig utroligt og forkert som fortolkning<br />
af Retorikkens metaforteori, og som metode betegner denne tilgang til de antikke tekster – om<br />
den end er klar og ”historisk korrekt” - en blindgyde.<br />
ccxxviii Se s. xxx.<br />
ccxxix Det er værd at nævne, at Aristoteles ikke råder over et ord for helt/hovedperson. Læsere af kapitel<br />
13 bør være opmærksomme på dette; se Lucas til 13.1452b34-1453a5 og til 14.1453b14-1454a15.<br />
Aristoteles har heller ikke noget ord for dramaets konflikt (se 18.1455b24-32 om ”knudestramning” og<br />
”løsning”, desis og lysis).<br />
ccxxx Se Lucas til Poetikken 15.1454a24 og Brink til Ars 119-130 om dette aspekt af ligne-kravet:<br />
tragediekarakterens lighed med den mytiske person.<br />
ccxxxi Aristoteles antyder dog en grænse for denne lighed; se s. xxx.<br />
ccxxxii Se dette kapitel, side xxxxx.<br />
ccxxxiii Om-slag, metá-basis eller meta-bolé, i begivenhed og – samtidig helst også – i indsigt behandles i<br />
Poetikkens kapitler 10 og 11. Begivenhedsomsving (typisk mod personens intentioner og planer):<br />
peripéteia. Indsigtsomsving (skin viger for væren): anagnórisis.<br />
ccxxxiv Om afsky se Halliwell 2002: 81f., 180, 225f. Disse analyser er typiske for Halliwell’s metode: Han<br />
vil ikke vide af en sammenstilling, under synsvinklen afsky, af 4.1448b12 (átimon) og 13.1452b36<br />
(miarón). Thi: (a) ”the former refers only to perceptually disagreeable appearances, while ch. 13’s<br />
concept of ”disgust” (miaron) is profoundly ethical”, og (b) “there is no common term in Aristotle’s<br />
text”. Punkt (b) er Wortphilologie uden spor af Sachphilologie (jf. note xxx), punkt (a) er en form for<br />
begrebsanalyse med skarptskårne distinktioner mellem æstetisk og etisk, som leder ud af græsk<br />
poetologisk tænkning, ikke ind i den.<br />
ccxxxv Vi ved, at en tragedie for Aristoteles ikke pr. definition ender i ulykke; se ovenfor note xxx.<br />
Poetikkens kapitel 13 (bl.a. Kong Ødipus, ulykkelig slutning) og kapitel 14 (bl.a. Euripides’ Ifigenia i Taurien,<br />
lykkelig slutning) er imidlertid svære at forlige med hinanden; se Lucas’ noter og Halliwell 1989: 174.<br />
Svarer Ifigenias lykkelige skæbne i Taurien (hvor hendes broder Orestes genfinder hende) ikke netop til<br />
det forbigåede scenario: god person fra ulykke til lykke?<br />
ccxxxvi Poetikken 13.1453a5 og 15.1454a24.<br />
ccxxxvii Se side xxx .<br />
ccxxxviii Se side xxxxx vedr. de græske uderyk for: det passende.<br />
ccxxxix Ordet homalós betyder egentlig: glat, modsat ru. ”In-konsekvent” hedder her i passagen an-ómalos,<br />
jf. vort ”anomali” af anomalía. Se videre Brink til Ars Poetica versene 114-118, 119.<br />
ccxl Se side xxx.<br />
ccxli Om sammenhængen mellem det passende og to eikós se s. xxx.<br />
ccxlii Se side xxx om ethos-plus-diánoia.<br />
ccxliii Halliwell 2002: 174.<br />
ccxliv Begge steder i kapitel 2 bruger han ordet beltíon, primært: moralsk bedre. Jeg skriver ”primært<br />
moralsk bedre”, thi Aristoteles bruger ikke sjældent beltion om det primært kunstnerisk bedre, se fx<br />
16.1455a16 og 26.1461b26.<br />
ccxlv Poetikken 13.1453a17. Se også s. xxx (tragikótatos).<br />
ccxlvi Som vist i kapitel 9; se side xxx.<br />
91
ccxlvii Jf. Halliwell 1989: 170-175.<br />
ccxlviii Se Karsten Friis Johansen 1998: 170, 220. Hovedtekster er Apologien og Gorgias. I Staten 3.392a-c<br />
fordømmes den litteratur, der fremstiller uretfærdige der er lykkelige, og retfærdige der ulykkelige;<br />
endnu tydeligere undsiges sådanne fremstillingers overfladiske begreb om lykke i Lovene 2.660e.<br />
ccxlix Se den fremragende gennemgang i Muecke 1982. Vedr. mímesis er jeg dog ikke ganske enig med<br />
Muecke, der ved slutningen af sin artikel afslører, at hun ikke tror, at termen ”alludes directly to a<br />
theory of poetry” (modsat Stohn 1955: 89). I stedet tyr hun til den stadig ganske populære fundering af<br />
mímesis på mimos (se Halliwell 2002: 17f.). Så skulle termen mímesis i vers 156 være teaterrelateret og<br />
betyde: ”disguising oneself as a mime actor does”. Jeg udelukker ikke den teaterrelaterede betydning (se<br />
om Platons enhedssyn på skuespiller og digter om lidt), men den bør ikke tildeles monopol.<br />
ccl Muecke 1982: 43: ”Agathon is ridiculed qua poet, through exploitation of the literary, theatrical and<br />
technological meanings of poiein”. Se videre kapitel 2, s. xxx. Aristoteles inddrager grundbetydningen af<br />
poietés – en fremstiller af noget – i Poetikken 9.1451b27-29.<br />
ccli At Muserne er i Agathons hus, det udlægger Muecke 1982 som: Muserne er i ham (hun<br />
sammenligner med ”der er en gud i mig”, est deus in nobis, Ovid Fasti 6.5). Det tror jeg ikke man skal<br />
forestille sig; se Hesiod, Homer og Pindar i kapitel 2 ovenfor, specielt s. xxxxx.<br />
cclii Versene 66-69. Ordet strofé betyder drejning.<br />
ccliii Hymnen er et såkaldt mimetisk digt. Se <strong>Ole</strong> <strong>Thomsen</strong> 2002: xxxxxxx.<br />
ccliv Således helt grundlæggende i Aristofanes’ Frøerne: Aiskhylos er som sine tragedier, Euripides som<br />
sine. Se s. xxx.<br />
Catul 16.3-6 protesterer på egne vegne mod denne tankegang.<br />
cclv Se side xxx.<br />
cclvi Statuer? Masker? Antefixer? Formentlig det første; se ordet morfé i linje 6.<br />
cclvii Se Halliwell 2002: 19f. vedr. diskussionen om Aiskhylos fragment 78a Radt.<br />
cclviii Halliwell 2002 forbigår Thesmoforiefesten, bortset fra en note på s. 51 (men: lige så træffende<br />
gengivelsen ”enact”, ”impersonate” er i Thesmoforiefesten 850, lige så uegnet er den i vers 156).<br />
cclix Således Halliwell 2002: xxxxxx<br />
cclx Se Dover’s kommentar (1980) til Platons Symposion 194e4-197e8. Thesmoforiefesten tillægger Agathon<br />
talrige gorgianismer, fx i versene 198f. om tykhe og tekhne (seksuelt undermineret dog).<br />
cclxi Vedr. punkterne (a) og (c) se om lidt, og vedr. punkt (b) se s. xxx.<br />
cclxii Jævnfør præpositionen ”i”, en, brugt om midlerne/medierne (logos, rhythmós, harmonía) i Poetikken<br />
kapitel 1: 1447a17 og 22, 1447b29.<br />
cclxiii<br />
Thesmoforiefesten 157f. xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx<br />
cclxiv<br />
Sammenlign Aristoteles’ eu-plastos, let-formelig, modellerbar, om, hvordan den optimale digter er,<br />
Poetikken 17.1455a33; side xxx her.<br />
cclxv<br />
Om ekspression og fælles emotion mellem performer og publikum (sym-pátheia) se Halliwell 2002:<br />
161f.<br />
cclxvi Farverne er ifølge Aristoteles middel/medium på linje med ord, rytme og melodi, se Poetikken<br />
1.1447a18.<br />
cclxvii Som det fremgår af min bog, indebærer denne mening ikke, at jeg ikke ser, at mimesis som begreb er<br />
vidt og bredt nok til, at der er rum for uenigheder om dets implikationer - fx uenigheder som dem, vi<br />
kan registrere i spændingsfeltet mellem Aristoteles og Platon.<br />
cclxviii Ordet êthos findes ikke i Thesmoforiázousai. Til gengæld findes tropoi i betydningen ”a man’s ways”<br />
ikke i Poetikken.<br />
cclxix Aristofanes Skyerne 319, 335, 353, 394, 437-38 o.m.a. Den bedste definition af ironi er, at ironi er<br />
pseudo-identifikation (se hos <strong>Ole</strong> <strong>Thomsen</strong> 1986).<br />
cclxx Vi husker, at versemålet i Agathons æggende sang er jonisk.<br />
cclxxi Muecke 1982: 50.<br />
92
cclxxii<br />
Stilen = Manden - denne anskuelse tilskrives Sokrates (Cicero Tusculanae Disputationes 5.47). Se også<br />
Platon Staten 3.400d6-7. Seneca kalder det et græsk ordsprog i sin mangefacetterede epistel 114 (om den<br />
feminine splejs Mæcenas, Augustus’ mægtige førsteminister).<br />
cclxxiii<br />
Om fuldkommen identitet mellem mimesis og homoíosis se Platon Staten 3.393c1-10, jf. Kratýlos 434ab.<br />
Ligeledes Aristoteles Politikken 8.5. 1340a18 og 39. Se også Halliwell 2002: 155f.<br />
cclxxiv<br />
Både Platon (393a-c, 396e) og Aristoteles (kapitel 24) underdriver omfanget af direkte narration i<br />
Homer.<br />
cclxxv<br />
Jf. ovenfor note xxxxx om hymner og lovsange i Staten 10.607a.<br />
cclxxvi<br />
Rapsoder nævnes i Staten 3.395a8.<br />
cclxxvii<br />
Agathon er ”kvindestemmet” (Thesmoforiefesten vers 192).<br />
cclxxviii<br />
”Vane” er ethos (med kort e), ”tankegang” er diánoia; se note xxx.<br />
cclxxix<br />
Se også Muecke 1982: 55. Halliwell 2002: xxxxxxxxxxx.<br />
cclxxx<br />
Om skuespil og kostume se bl.a. Lucas 1968 til Poetikken 6.1449b33 (opsis).<br />
cclxxxi<br />
Se, foruden kapitel fire, også Platon Lovene 2. bog, med Halliwell 2002: 65.<br />
cclxxxii<br />
Se bl.a. Seneca pater Controversiae 1 praefatio 6-10 (i ALC 359f.), Bramble 1974: 44f.<br />
93