VOL 2 Indholdsfortegnelse - Chara - Tidsskrift for kreativitet ...

____________________________________________________________________________ 

www.chara.dk 

VOL. 2 (2010) 

____________________________________________________________________________

Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring 2010, Vol. 1 

____________________________________________________________________________ 

Chara - Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring 

1. udgave, 1. oplag 

© 2010 Forfatterne 

Forlagsredaktion: Jens Skou Olsen 

Grafisk design og typografi: Synkope Media 

Sat med Verdana 

Printed in Denmark 2010 

ISSN 1904-2094 Nøgletitel: Chara [Online] 

ISSN 1904-2078 trykte udgave af [Chara] 

Alle rettigheder forbeholdes. Elektronisk, mekanisk, fotografisk eller anden gengivelse af eller 

kopiering fra dette tidsskrift er kun tilladt i overensstemmelse med overenskomst mellem 

Undervisningsministeriet og Copy-Dan. Enhver anden udnyttelse er uden forlagets skriftlige 

samtykke forbudt ifølge dansk lov om ophavsret. Undtaget herfra er korte uddrag til brug ved 

anmeldelser. 

Tidsskriftets hjemmeside er: 

http://www.chara.dk 

____________________________________________________________________________ 

ISSN 1904-2078 Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring

Indholdsfortegnelse 

____________________________________________________________________________ 

Artikler 

01. I filmskolen 

Arne Bro Side 127-141 

02. Ud med passivitet - ind med leg og bevægelse 

Malene Høegh Bendtsen Side 143-147 

03. En søgen mod dansens dybde 

Jens Skou Olsen Side 149-162 

04. Rejse ind i røde syner & grå spejle 

Lis Engel Side 163-174 

05. Kreativitet og kundskab 

Mikkel Snorre Wilms Boysen Side 175-198 

06. Krops-tankedans med ord og verden i bevægelse 

Rikke Schou Jeppesen Side 199-211 

07. Lad sindet tegne 

Ole Skou Olsen Side 213-223 

08. Silence as an Incubator for Creativity 

Nancy Siegel Side 225-232 

09. Kunstens virkning – en filosofisk tankeproces i kunstens svøb 

Morten Paustian Side 233-242 

10. Kunst for børn 

Sille Grønberg Side 243-246 

11. Tak, Niels viggo Bentzon! 

Kresten Osgood Side 247-248 

12. Musik er kommunikation 

Thomas Agergaard Side 249-254 

____________________________________________________________________________ 


Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring 2010, Vol. 1 

____________________________________________________________________________ 

____________________________________________________________________________ 


Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring Copyright 2010 

2010, Vol. 2, side 127-142 Arne Bro 

____________________________________________________________________________ 

I Filmskolen 

Fra en intern dialog med Mogens Rukow, 

leder af Manuskript Uddannelsen og Poul Nesgaard, 

rektor for Den Danske Filmskole 

Af Arne Bro (AB), Filminstruktør, leder af TV-Uddannelsen og 

prorektor for Den Danske Filmskole 

_______________________________ 

Denne tekst består af 4 ud af 6 notater, som stammer fra en intern dialog vi havde på 

Filmskolen for nogle år siden. Teksterne (der jo er interne og derfor ikke tænkt til 

offentliggørelse), arbejder med en række overvejelser omkring de metodiske og begrebslige 

positioner, som kunne høre til en kunstskole der arbejder med film, tv og computerspil. Det 

er vanskeligt for mig at vurdere, hvordan en offentlighed egentlig kan bruge disse motater – 

men da jeg forestiller mig, at den primære læserskare er lærere ved andre kunstskoler, 

kunstnerederinteresserersigfordet metodiske og det teoretiske, og evt. embedsmænd og 

beslutningstagere, der arbejder med rammer, budgetter og kulturpolitiske strategier vedr. 

kunst og kultur, kan der muligvis være en vis interesse i at kigge os over skuldrene…? 

Notaterne er i en eller anden politisk forstand både tvivlsomme og angribelige, idet de 

aldrig er blevet gennemlæst med en offentliggørelse for øje. Forsøget er her at begå den ”fejl” 

at udgive interne notater til et eksternt felt – også for at se, om der overhovedet er en 

interesse udenfor vores snævre dagligdag for de temaer og problemstillinger som notaterne 

arbejder med. De første notater bevæger sig – vistnok – udefra og ind, fra en mere 

samfundsmæssig betragtning på medieområdet, mens de sidste notater forsøger at være helt 

konkrete og specifikke i deres syn på arbejdsmåder, arbejdsbegreber og holdninger til 

undervisningen i det hele taget. Notaterne er nummererede fra 2 til 5, idet 1. og 6. Notat 

ikke er medtaget i denne udgivelse. 

Arne Bro, maj 2010 

_______________________________ 

____________________________________________________________________________ 

ISSN 1904-2078 Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring 127

Arne Bro 

____________________________________________________________________________ 

ENLIGHTENMENT 

2. notat 

Jeg har lyst til at skrive et notat om et område, der i Filmskolens offentlige papirer (f.eks. i vores 

orientering til ansøgere) er nedkogt til denne enkle sætning: 

”Filmskolen ønsker at skildringen af virkeligheden bliver rig og præcis…” 

Det er en klog sætning, fordi den omhyggeligt undgår alt det vrøvl, som jeg nu har tænkt mig at 

skrive. Det er en nøgtern sætning, fordi den undgår den patos og den almindelig tågethed, som 

sætninger af denne art normalt bliver fyldt af - og som jeg nu vil anvende i rigelige mængder. Ikke 

fordi jeg synes at disse betragtninger nogensinde bør udgives i en offentlighed, men fordi jeg synes 

at det hører til vores diskussion af skolens fundament, at se på vores opfattelse af de fænomener, de 

perspektiver, som kunne sammenfattes i en slags credo om sprogets virkning i verden, kunstens 

betydning i menneskelivet, udtryksfuldhedens placering i samfundet og lignende overskrifter. 

Vi har med mellemrum talt om de vidensområder, der hører til begrebet dannelse. Dannelse. 

Det er ikke det, jeg her vil skrive om. Dannelse er en del af fænomenet, men vi kan ikke tale om 

dannelse og uddannelse uden først at tale om den retning som dannelsen har, den STIL, som 

dannelsen kan antage. 

Sætningen gælder for Filmskolen. For hele skolen. Den kan erfaringsmæssigt (forhåbentlig) ikke 

institueres, ikke forordnes, ikke gives de rette rammer. Sætningen kan formes forsigtigt, drøftes 

med usikkerhed. Alle forslag, metoder, principper og regler må afvises, for derefter alle at indgå i 

dannelsen - den uenige dannelse – af os selv. Af eleverne. Sætningen hedder: 

”Filmskolen ønsker at skildringen af virkeligheden bliver rig og præcis…” 

Her snakker vi altså om fiktion, dokumentar, animation, fakta, reklame og eksperiment. Alle 

genrerne. Det er en principiel sætning, der – fordi den er så kort og nøgtern – bliver meget mere 

lovmæssig, end hvis den (som her) foldes ud i en lang række betragtninger. Rig og præcis. Det er 

ordene. De omhandler virkeligheden og stilles som krav til skildringen af den. Rig og præcis. 

PROLETARISERINGAFDETOFFENTLIGESPROG/PROLETARISERINGAFKUNST 

Vi befinder os i en aktuel virkelighed. Vi befinder os midt i denne virkeligheds begrebsapparat og i 

dette begrebsapparats følgevirkninger, forordnet som økonomier, som arbejdsformer, som genrer 

____________________________________________________________________________ 

128 ISSN 1904-2078 Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring

I Filmskolen – andet notat i dialog med Mogens Rukow og Poul Nesgaard 

____________________________________________________________________________ 

og som arbejdssprog. Hvis vi skal følge Mogens’ forslag og forsøge at være 5 år foran industrien (c: 

industri: den vanemæssige overtagelse af vores tidligere overvejelser, desværre), skal vi altså dels 

betragte den nuværende situations problematikker og styrker, dels betragte en forestillet fremtid og 

indrette den med alle de goder (eller forslag til korrektioner), som vi kan se for os nu. Jeg foreslår 

her i denne tekst, at vi forsøgsvis prøver en 5-års fremskrivning af industriens forhold til begrebet 

Enlightenment. Skriver det på engelsk for at fremmedgøre begrebet lidt endnu. Enlightenment. 

Det beskriver en bevægelse. En proces. Noget med lys. Ind. Og ud. 

Det vi kalder ”industrien”, kan vi enten opfatte som dumt eller klogt. Vi kan betragte det som 

mekaniserede vaner, bygget over noget som mennesker har opdaget. Vi kan betragte den som en 

udbredelse af dét vi har fundet, det vi har opfundet. Det vi har skabt. Det tages i besiddelse, 

anvendes, omsættes, tages i brug. Dumt eller klogt. Hvis Mogens har ret og det tror jeg han har, så 

har vi selv fundet på en del af det. Dét som vi nu er nødt til at forestille os ændret. Dét, som vi 

skaber materiale til. Industrien – eller rettere: Befolkningens brug af det vi skaber. 

Industrien gennemrystes i øjeblikket af en proletariseret opfattelse af udbredelsesbegreber. Der tales 

i numre og antal. Der tales i økonomiske størrelser, numeriske enheder. Procenter og shares. Det er 

et simpelt sprog. Vi har selv indført det. Da vi selv begyndte at tale om det, hed det ”tilskueren”. 

Men industrien har nok ret i, at der er økonomiske størrelser, at det hele kan omtales i antal og 

vurderingsgrader. 3 af 5. 20 af 40 mulige, fra en total på 100. Ratings. Seertal. Billetter. Tallene er 

for nogle af vores studerende betydningsfulde i den forstand, at de giver adgang til æstetiske 

nydelser: Huse, biler, rejser. At tillægge ordet Cerruti betydning. Hårdtspundet uld. 

Men oplevelsen af et værk foregår stadig først og fremmest i ét menneske. Tilskueren. Der er 

muligvis mange, men de oplever sig hver især som én. Et menneske. Hvad foregår der i dette 

menneske, når det ser en film, når det ser fjernsyn? Det er en anden slags diskussion end den, som 

tallene kan reflektere. Det er en diskussion, som diskuteres med ord som Enlightenment. De mest 

begavede tv-ledere har for nogen tid siden opdaget, at det er vanskeligt at konkurrere på antal, hvis 

alle konkurrerer på antal. Marginalerne bliver for små. Resultaterne for kedelige, når de læses som 

tal. Vigtigt at huske, når udtrykkene er kedelige: Tallene bliver også kedelige. 

De kloge ledere bruger et ord, som de kalder kvalitet. Det bliver snart nødvendigt at konkurrere 

på kvalitet, siger de. Kvalitet betyder egenskab. Kvalitet er efter min mening et ord, der ikke er 

omfattende nok. Kvalitet opregner egenskaber. Mange egenskaber er godt. Få egenskaber er ikke så 

godt, er mere fattigt. Skildringen af virkeligheden skal være rig og præcis. Rig. 

____________________________________________________________________________ 


Arne Bro 

____________________________________________________________________________ 

OPLYSNING 

Public Service tv-stationerne og de statslige filminstitutioner har i en periode forladt oplysnings 

begreberne, oplysningsdiskussionen. Den franske tradition overfor den engelske. Bevægelsen af et 

enkelt individ, spejlet videre gennem dennes dybere indsigt, stillet overfor forestillingen om en 

samlet, måske mere primitiv påvirkning af den samlede flok. Nærmest alle. Samfundet. Da 

diskussionen standsede, fandtes der ingen videnskabelig afklaring af den bedste oplysnings-måde. 

Ikke engang en afklaring af hvad oplysning egentlig er. Jorge Luis 

BorgesoverforMartinLutherKing?Johannes’BogoverforDe10bud? ”Kritik af kapitallogikkens 

omfangslogiskestatus” overfor ”ØkonomiskDemokrati”? PunkoverforPop? Inger Christensen 

overfor Peter Høegh? 

Oplysning er ikke det samme som information. Information er afklaret på forhånd, skal blot 

sendes ud, bringes ind. Anbringes. Oplysning er en antænding. En brand. En gnist. Den skal 

kunne leve selv, i sine egne former, i et andet sprog, i en anden krop, med andre - måske endda 

modsatte - tanker. Levende. Uden afklaring, uden færdig form, uden andet end begyndelser. Som 

lys. Hvad er det, der er rigt ved mennesket? Kun dets evne til at skabe? Også dets evne til at knuse, 

til at bryde sammen, dets evne til depression? Hvad er det rigeste, som mennesket skaber? En 

bestemt tøjstil, håndarbejdets fremme, dansk design? Også Netto, Daells Varehus, plastposen? 

Da jeg var dreng, blev mine morforældre en dag rige. Sommerhus, folkevogn, møbler fra FDB. 

Arkitekttegnede møbler. Bo Bedres udsigter over komfortable belysninger, sindrige forslag til 

anbringelse af vintertøjet over entrédøren. Kørehandskerne en nydelse på samme niveau som 

flæskestegen. Deres uintellektuelle sprog indeholdt en sammenblanding af forholdet til godt 

håndværk med forholdet til en socialt anstændig stat. Om lægen var en god eller dårlig håndværker 

blandet sammen med fornemmelsen af hans evne til at være ligefrem, at kunne tale med 

almindelige mennesker. Ikke tale til. Tale med. Vide noget, fortælle noget.Kunne noget, være til at 

holde ud. 

På reolerne bøger. Fordomsfri blanding af genrer: Jack Londons samlede værker. Strindberg og 

Sven Hazel. Musikken var mindre udbredt. Film en sjælden begivenhed på linie med Tivoli. De 

sad dér i moderne møbler, røg 40 Prince om dagen og havde meninger om samfundet. Så tv for at 

blive klogere, lærte sig engelsk og tysk, diskuterede Sartre og Beckett, fordi det løb over skærmen. 

Betragtede sig som beslutningstagere i landet, ikke med nogen titel, men ved at læse økonomiske 

analyser, politiske essays. Deltage i diskussionen, hen under aften, ved kaffen til datterens bryllup. 

Er det dér – tilbage – vi gerne vil hen? 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

LYS 

Klassekonstruktionerne er anderledes. I dag er der større forskel på de, som har en fjernsyns- 

modtager og de som har et modem forbundet til deres computer, end der før var imellem en 

værkfører og en arbejder. Den med fjernsynsmodtageren i Valby har nu ingen kontakt med 

beslutningstagere i Københavns Kommune, den med modem’et kommunikerer uhindret med 

Europakommisionens øverste embedsmænd. Uanset indtægt og uddannelse. Enlightenment. Den 

særeste post-punker uden andet transportmiddel end en stjålen cykel, kan have skabt et 

verdensdækkende netværk, der diskuterer om Jeff Buckleys tolkning af Cohens ”Hallelujah” varsler 

et selvmord, eller blot er modbydeligt godt sunget og hans alt for tidlige død derfor var et sørgeligt 

uheld, stormens pludselighed og Missisipi River’s natur taget i betragtning. Den langtidsledige 

dagplejemor i Emdrup kan stå i direkte dialog med verdens dyreste kirurg om et sjældent 

balancesvigt som hun lider af. 

Er det oplysning? Er det den rige skildring af verden? 

Når Mogens taler om den naturlige historie som fundamentet for vores tolkning af alle konkrete 

og detaljerede fortællingers afvigelse fra den samme naturkultur, forudsætter han en indsigt i vores 

hverdag. I mulige hverdage. I menneskelivet på alle niveauer: Hvordan ringer mennesket til en 

mor, hvis søn er dræbt for to timer siden? Hvordan går han ind ad glasdøren til kiosken? Hvordan 

bliver denne situation bevægende? Det er et naturligt spørgsmål. Vi ønsker at bevæge tilskueren. 

Kedsomhed er en forbrydelse mod menneskeheden (medmindre man bliver digter af den) men 

kedsomhed er roden til manglende publikum (og dermed manglende finansiering) etc. 

Denne bevægelse, den indre bevægelse, rørelsen, er et andet ord for oplysning. Noget er tændt, 

noget er sat i gang, som bevæger en følelse eller en medfølelse hos tilskueren. En sansning. Taler vi 

med lyden som hovedsprog, bruger vi ord som resonere, give genlyd, vække genklang. Taler vi med 

lyset som hovedsprog, bruger vi ord som reflektere, kaste lys over, iværksætte en spejling. Det er alt 

sammen noget, der foregår i tilskuerens indre. Reflektere verden, give sprog til menneskets 

situation, udfolde et dilemma, udvikle et tema. Det er alt sammen begreber fra 

oplysningsdiskussionen. Hvordan vække et publikum? 

L 

Inden det rabler helt for mig, håber jeg at jeg lige når at få skrevet ned, at her åbenbart ikke er et 

udkast til et samfundsmæssigt manifest, eller en fælles formulering af tilskuerens sjæleliv, men et 

forsøg på, kaotisk og uden retning, at åbne en diskussion af det begrebsapparat som ligger udenom 

værkerne, i beslutningstagernes mellemsprog, i det sprog som fastlægger perspektivplanerne, som 

____________________________________________________________________________ 


Arne Bro 

____________________________________________________________________________ 

opstiller maskinerne, som arrangerer økonomierne. 

Hvis det er sandt, at vi bør være 5 år foran industriens bevægelser, kunne vi måske tilbyde et 

industrielt ledelsessprog, som rummer muligheden for at give plads for alle de genrer, alle de 

menneskelige forhold, alle de udtryksformer, som mennesket kan finde om sit liv, også de helt 

okkulte og utilgængelige former, der møder os som musik, liturgier eller arabesker, for at gøre 

skildringen af virkeligheden så rig og så præcis som muligt. Et udvidet sprog til redaktører, 

direktører og producenter. 

ISCENESÆTTEREN 

3. notat 

Hvis vi skal forstå fiktionsinstruktøren, dokumentar instruktøren, animations instruktøren og 

flerkamera instruktøren som andet end nye navne for manuskript forfatteren, skal instruktør faget 

formuleres således at instruktionsopfattelsen både kan beskrives med fælles begreber, som samler 

skolens og lærernes syn på instruktion som sådan og samtidig danne udgangspunkt for præcisering 

af forskelle indenfor de forskellige genrer, specifikke afvigelser, der knytter sig til forskellige 

fortællemetoder, holdstørrelser etc., og de variationer, der knytter sig genrernes placering i en 

bestemt industrigren, med egne forordninger, økonomier og forståelsesmåder. 

Mit forslag til fællesbegreb er ”iscenesætteren”. Den der arrangerer handlinger og ting etc. i det 

sceniske rum, iværksætter den sceniske situation, som naturligt også indebærer holdet, teknik til at 

skildre scenen, lys, rekvisitter og møblementer til at gøre situationen scenisk. 

Iscenesætteren behøver i sagens natur ikke at arbejde med en tekst. Det er tilstrækkeligt og i 

virkeligheden det primære at kunne arrangere et samspil imellem noget der skal filmes og noget der 

kan filme. På stedet. Udgangspunktet for arbejdet kan naturligvis være en tekst. Det kan være en 

skitse, nogle noter, en koreografi eller en musikalsk struktur af en art. Det kan også være en vag, 

uklar, tåget plan, næppe endnu formuleret i iscenesætterens hoved. Vigtige egenskaber hos 

iscenesætteren er at kunne anvende det materiale han/hun har for sig: skuespillere/medvirkende, 

holdet, rummet, lyset, teksten etc. til at etablere sceniske situationer, evnen til at skildre den 

sceniske situation som opstår - ved hjælp af den ene eller den anden metode, det ene eller andet 

grundlag for situationen. 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

BLIKKET 

Kasper Schyberg siger, at instruktøren er et blik, evt. et blik med en idé, et blik der er i stand til at 

se det sceniske i en situation, et blik der er i stand til at se hvad der mangler for at situationen 

bliver scenisk og et blik, der er i stand til at iværksætte dét, der skal til, for at situationen bliver 

scenisk. Det er meget sandsynligt, at jeg her overfortolker, fejlfortolker eller helt misforstår Kasper, 

idet han vist først og fremmest sagde, at instruktøren var et blik. Uden altså at forstå denne 

klogskab helt, har jeg forsøgt at inddrage synspunktet her i teksten. For at lade det stå til afklaring, 

eller simpelthen fordi det er et godt ord. Blikket. Iscenesætteren skal kunne give blikket retning. 

ISCENESÆTTEREN 

Forstået på denne måde, bliver iscenesætteren betragtet som en iværksætter af bevægelser og 

spændinger af forskellig art, en slags ”optænder” af situationen, en slags radar for bevægelser og 

spændinger af den art, som scener skabes af. (Her vil der nødvendigvis være en diskussion af 

begrebet scene eller begrebet spænding f.eks.). Hvis teksten her ikke skal blive alt for lang, må jeg 

her nøjes med at tro på at iscenesætteren fra sin motivkreds og fra sin træning, sin skoling, henter 

den personlige kombination af synsmåder og arbejdsmåder, der tilsammen udgør hans/hendes 

personlige opfattelse af hvad scenisk eller dramatisk egentlig er. Denne stil eller dette særpræg, kan 

opnå et konstruktivt og dynamisk spændingsfelt med de andre artister, der er involveret: 

manuskriptforfatteren, fotografen, skuespilleren, scenografen (hvis medarbejdende materiale vi 

endnu kun kender antydningen af), tonemesteren og senere klipperen. Produceren er interessant i 

denne sammenhæng, fordi denne på et andet niveau også må betragtes som iscenesætter. 

Det er i denne tekst forudsat, at disse andre artistiske faggrupper er betragtet somselvstændige 

kunstarter, der har fælles berøringsflader og arbejdsmåder og tilsammen udgør de valg og de 

bevægelser, som film skabes af. Den fælles samarbejdsform er inspirativ, med et stort fælles 

indsigtsområde, som forudsætning for fuld udnyttelse af de tilstedeværendes potentialer. Betragtes 

iscenesætteren på denne måde, som fysisk iværksætter af dramatiske eller sceniske bevægelser, skal 

han/hun møde træningsformer, som fylder hans/hendes personlige værktøjskasse med et arsenal af 

arbejdsmåder, der på alle tænkelige måder kan frembringe sceniske værdier i enhver situation - eller 

kan aflæse de sceniske værdier, der på andre måder er fremkommet i rummet. Disse 

træningsformer skal hentes fra tilsvarende og tilstødende iværksættelsesområder: 

MALEREN 

”Hvordan skærper maleren sit blik?”, er kun den ene del af spørgsmålet. Den anden del er: 

Hvordan arrangerer maleren sin situation? Hvilken afklaring eller tilsløring overfor sine personlige 

motiver må maleren foretage, for at nærme sig de konkrete og faktiske størrelser, der er i rummet? 

Hvis ikke alene skuespilleren, men også den dokumentariske medvirkende må betragtes som en 

____________________________________________________________________________ 


Arne Bro 

____________________________________________________________________________ 

artist (eller for at afkunstle sproget: Som et andet tænkende menneske), hvordan arbejder da 

maleren med forskellen, sine helt personlige motiver og dette andet, fremmede, menneskes 

naturlige krav på en egen tilværelsesform i værket? Vil den portrætterede naturligt underlægge sig 

malerens motivkreds, er det kun som betalende ”kunde”, at den portrætterede føler sig berettiget til 

at stille krav til fremstillingen? Hvordan tillader maleren sine modeller at ændre hans syn, hans 

verdensbillede (hans kærlighedsliv)? 

MUSIKEREN 

Hvordan bevæger musikeren salen? Hvordan indfange tilskuerens hjerterytme, vejrtrækningens 

tempo? Hvordan få et helt orkester til at smelte sammen? Hvordan læser musikeren figurers 

genkomst i lydbilleder og forstår deraf konturen af et værk, eller den indre orden i et univers, en 

atmosfære. Har dialoger samme rytme, har dramatiske situationer samme åndedrag, har dramatiske 

tekster samme genkomststruktur som musikken og kan de bringes til at spille frugtbart med og 

imod hinanden. 

DANSEREN 

Som hos musikeren indsigten i rummets samlede bevægelse, underdelt i oplevelige og alligevel 

skjulte enkelthandlinger, koreograferet til kontinuerlige eller abrubte oplevelsesmønstre. Den 

stærke fornemmelse for takt, rytme, puls, modsatrettede bevægelser og retninger. Det mimiske 

sprog. 

SKUESPILLEREN 

Arbejdet med kroppen i rummet, og i forhold til andre kroppe. Stemmen. Anspændtheder og 

afslappetheder i kroppens enkeltdele, opbygninger af psykiske beredskaber, at hente materiale fra 

en fortrængt og lykkeligt glemt traumatisk situation, eller det modsatte: Den minutiøse fremstilling 

af den sindslige bevægelses ydre træk uden. Hvordan er det at tale til publikum, for publikum, med 

publikum, mod publikum. Hvordan føles det? 

Hvordan er det at være vred, når den anden også er vred?. Hvordan overkomme vrede, når den 

anden græder? Det rolige blik, den fremtvingende koncentration. Hvad skaber en scene? Iagttage 

detaljer i en hverdag. Tage på research for at aflure almindelige og/eller særprægede 

bevægelsesmønstre, eller operationelle mønstre indenfor et fag. 

De forskellige traditioner. Commedia d’ell Arte, Stanislavskij, Grotowski, Artaud og senere 

slyngler. Shakespeares styrende rytme og syntaks, Becketts dialektale tricks, Satres litteraritet. 

Hvordan arbejder Brecht med fremmedgørelsen i forhold til Godard? Og Jørgen Leth - er det 

overhovedet samme projekt? At fremstille, vise, gestalte, gennemleve, leve? 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

RETORIKEREN 

Hvordan arbejde med sit sprog, hvordan give sig til at forme noget så personligt, så dyrebart, noget 

så umisteligt, som allerede er på vej væk mellem læberne så snart det kaldes et sprog? Skærpe 

opmærksomheden på betoning, pausering, billeddannelse under vejrtrækningen. Lade sig forføre af 

en sang, lade den blive i læsningen. Hvordan dele en tekst, pegende ind i tekstens egen logik eller 

pegende hen på den talendes fremmedhed for tanken, forlyden, for vreden i udsagnet? Hvordan 

tale til folket, for folket, med folket, imod folket. Hvordan føles det? 

ARKITEKTEN 

Hvordan udnytte pladsen, hvordan belyse en stol. Hvordan fjerne sig fra trækken ved et vindue, 

hvordan stille blot en enkelt søjle for at give rummet ubalance? Hvordan iværksætte byggerier, 

tegninger, bemalinger. Hvordan få udført en særlig detalje i dørens fremspring? Hvordan patinere 

til billedet i stedet for til rummet? Hvordan mindske rummet for at fremtvinge scenen, hvordan 

vælge det rette rum, til rette tid og rette handling? Hvordan spænde fortællingens tid op med 

fortider og fremtider, hvordan gøres fortællingen til mere end et stilrent concept, hvordan bliver 

det levende, uforudsigeligt?TEOLOGEN 

Hvordan bøje sig under tidligere liturgers ældgamle indsigt, hvordan arbejde med den umulige 

akustik? Hvordan bære en kappe, der er mere tyngende og omfattende i betydning end laCoste- 

trøjen fra i sommers? Hvordan overhovedet tale for det ufattelige? Hvordan velsigne og hvordan 

egentlig trøste, hvis formålet ikke er seksuelt samvær? Hvordan bære hele dette sprog videre? 

LÆSEREN 

Hvordan åbne sig for en tekst, hvordan komme forbi dens forbudt-skilte? Hvordan lære at elske et 

andet menneskes sprog, hvordan gennemskue dets tanke og alligevel beholde mystikken, når 

scenen skal laves? Hvordan tolke den fremmede tekst ind i egen motivkreds, hvordan holde 

motivkreds og tekst fra hinanden? Hvordan belyse teksten med farveholdning, bevægelsesmønster, 

musikalsk accent? 

ISCENESÆTTELSEN ER FYSISK 

4. notat 

Derfor metodisk træning af fysikken. Stemmen, kroppen og de metoder der knytter sig til dette 

arbejde. Sindet som fysisk bevægelig størrelse. Holdet som fysisk krop. Kameraet, lamperne, 

scenografien som fysiske, flytbare og sammensættelige størrelser. Det hele skal ligge mellem 

fingrene, i rygraden. 

____________________________________________________________________________ 


Arne Bro 

____________________________________________________________________________ 

ACTING BETYDER HANDLENDE 

Derfor skal de studerende trænes i den bevidste handling, både som skuespillere i et planlagt drama 

og som dokumentariske medvirkende i et forventet, men ikke fastlagt udviklingsforløb. De skal 

lære at tage initiativer i rummet, sætte sig selv i gang, sætte andre i gang. De skal kende handlingers 

indre og ydre forudsætninger og udtryk. Hvordan føles det, hvordan ser det ud. 

OMGANG MED PENSEL, BLYANT OG PAPIR 

Anvendelse af visualiserende notatformer og kommunikationsformer skal gøres til en lige så 

selvfølgelig og almen sprogform som teksten. Teksten er et udtryk i sig selv. Visualiseringen er et 

udtryk i sig selv. Musikalske og koreografiske sprogformer er udtryk i sig selv. Tilsammen udgør de 

notations-apparatet til forberedelsen af film. 

KAMERAET I HÅNDEN 

Kameraets bevægelser og billedets komposition er lige så tæt forbundet til fortællerens konkrete 

krop, personlige bevægelsesmønster og idiosynkratiske synsmåder, som en blyant. Dette medfører 

behovet for at omgås kameraet så længe, at det bliver vane og så længe, at også det ikke-valgte 

sprog, det givne (og oprindelige, kan jeg skrive det?) sprog, som fortælleren skal stå i og stå på, kan 

blive synligt. 

AVID’EN OG COMPUTEREN MELLEM FINGRENE 

Det er som en symaskine: En stor del af bevægelserne skal være ikke-tænkte, for at tænkningen og 

sansningen kan få plads. Klipningen og den grafiske forarbejdning af billeder, lyd og tekst skal 

ligge som et fuldstændig naturligt håndelag. 

DET SKAL IKKE VÆRE KNAPPERNE, DER ER PROBLEMET 

Klipperen, tonemesteren, fotografen, designeren er ikke først og fremmest teknologi-bestyrere, ikke 

først og fremmest mekanik-elektronik-nikker, men er i Filmskolens forståelse artister med specielle 

ører for lyd, omfattende baggrunde for strukturering af lyd, udvidede metodiske apparater til 

forarbejdning af lyd og detaljerede indre lagre fyldt med lydløsninger, lydhistorier, lyd- 

sanseligheder. Eller artister med specielle evner for fortællingens rytme, for billeders 

sammensættelighed, med omfattende registre af tidligere klip i filmhistorien, mulige klippemåder 

hentet fra andre udtryk, detaljerede kendskaber til struktureringsformer og formskabende 

elementer i et utal af sproglige ordner, musikalske grammatikker. Måske med specille blikke for 

billeders udtryksfuldhed, kompositionernes måder at styre øjet imod særlige udsigelser i billedet, 

måske med særlige sanseligheder overfor den medvirkendes tilstedeværelse i billedet eller en særlig 

evne til at hente et menneskes egenskaber frem når det filmes. Artister med særegne faglige og 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

personlige egenskaber, indsigter, sprogberedskaber. 

Når iscenesætteren selv behersker teknologien, knapperne, opnår han/hun måske ydmyghed 

overfor det specialicerede felt, opdager vanskeligheden ved at overskue hele værket og alle dets 

detaljerede udsigelsesområder og begynder måske at glæde sig over den anden artists villighed til at 

træde ind i værket – ikke kun ved at betjene knapperne – men måske først og fremmest som en 

deltagende beslutningstager, en drøftelsespart med egenskaber, som er gaver til værket. 

DRAMATURGIEN ER VORES FÆLLES FUNDAMENT, GRAMMATIKKEN 

Derfor kan vi tillade os at modsige, underdele og undersøge det grammatikalske, lege med det 

dramaturgiske fællesstof, lægge det som primære eller sekundære struktureringslag. Vi har overskud 

til at modsige grammatikken, eller tillade andre struktureringsprincipper, andre ordningsformer, 

mærkelige kategoriseringsmetoder at være fremtrædende – evt. som en del af fortællingens 

underfundighed eller gavmildhed overfor tilskueren. Måske kan vi berige grammatikken med 

detaljeringer i sprogbrugen, eller vi kan hente kompositoriske og andre metodiske begreber ind og 

undersøge om de giver ordningen en ny krop. Det er det vi allerede gør, så langt er vi faktisk nået. 

FORTÆLLINGEN ER IKKE DEN ENESTE SKILDRINGSMÅDE 

Vi kan åbne os for katalogiske, episke, teologiske, hierarkiske eller andre optællingsformer, som alle 

er fremstillinger af virkelighed og som vi meget vel ved må have et element af fortælling i sig, for at 

kunne minde om sprog, for at kunne fremstå som et sprog. Vi skal på ingen måde forlade vores 

forankring i fortællingen, og den klogskab som skolen har opbygget omkring sprogets væsen og 

virkemåde. Snarere uddybe denne indsigt, give den frihed til at folde sig ud under dække af flest 

mulige skildringsmåder – aldrig forladende fortællingens indsigt, aldrig miste gavmildheden. 

DIGITAL DISTRIBUTION 

Vi skal måske forestille os en ikke så fjern fremtid, hvor det primære distributionssystem slet ikke 

er centralt administrerede formidlinger, men allokeringssystemer der anvender internet-lignende 

to- eller flervejs kommunikationsformer, hvor også værkerne er flerstrengede og mulige at deltage i 

snarere end at betragte. Principielt kan vi i denne fremtid navngive enhver tilskuer til værket (i det 

mindste for at kunne trække royalty til skaberen fra brugerens konto). Opretholdelsen af en 

værktradition og en værkopfattelse i en så dialogisk allokering er i sig-selv en undersøgelse værd. 

Allerede i dag kan store brugerforsmalinger kollektivt forme fæl-lesværker over internettet. 

Men vil det stadig være muligt for et enkelt individ at udsige en sansning af verden, i det vi forstår 

ved et personligt præget sprog? Vil det stadig være muligt at se artister føje sig til en bestemt 

____________________________________________________________________________ 


Arne Bro 

____________________________________________________________________________ 

læsningsmåde, en stil, og tilføje deres tolkning til en andens, således at det stadig fremstår som 

noget værk-agtigt og ikke blot er almindelig palaver? Det er vel dét, vi i dag forstår ved en 

fortælling, en sproglig fremlægning, et musikstykke: At det principielt udsiger et enkelt menneskes 

forsøg på at ordne verden i en række sammenhængende forståelser og iagttagelser. Sansninger. Vi 

ved måske, at flere individer har været involveret i værkets skabelse, men – når det lykkes – 

fremstår det ofte som én fortælling, ikke som mange, måske med forskellige stilmæssige og 

synspunktmæssige udtryk, men formet som ét. 

HOVEDMÅLET FOR FILMSKOLEN ER AT UDVIKLE PERSONLIGE, INDIVIDUELLE, 

SÆREGNE FORTÆLLERE, DER VED DERES BLOTTE EKSISTENS MÅSKE FORSVA- 

RER MENNESKEHEDENS OG SKABELSESVÆRKETS VARIATION OG RIGDOM. 

DET ER ET OPGØR MED ENIGHED, ENSHED, ENSFORMETHED, ENSFORMIGH 

5. notat 

UDGANGSPUNKT, FORUDSÆTNINGER, FUNDAMENT, DET GIVNE, TALENTET, 

EGET SPROG, DIALEKT & SLÆGT, CONTEXT, SOCIOKULTUREL BAGGRUND, 

TIDLIGERE TRÆNING, MOTIVKREDS, PERSONLIG HISTORIE, STILTRÆK, TEMA 

Hvis vi er optaget af at udvikle vidt forskellige, personlige sprogformer, sprogarter, stil og 

formsprog etc., må vi gøre os klart om vi arbejder med forskellene som valg blandt mange 

muligheder eller om vi arbejder med forskellene som afsøgning af allerede givne størrelser, som skal 

forstærkes eller regelsættes. Det er vanskeligt at afgøre forskellen mellem de to betragtningsmåder, 

idet selve undersøgelsen af det givne eller det valgte i sig selv vil forekomme som en valgt eller 

vælgende proces og naturligt, både for os og for den studerende vil opleves som en rejse væk fra det 

givne, også selv om rejsen måske opsøger det givne. Omvendt vil valg-opfattelsen ikke kunne 

undgå at stille sig i forhold til det givne materiale, som danner udgangspunkt for at der 

overhovedet kan træffes valg. Spørgsmålet om forholdet til det givne eller det valgte kan altså ikke 

afgøres, men må stilles alligevel, for at kunne sondre i processen, for at kunne tydeliggøre sproget. 

Når vi har gjort os klart, om vi betragter forskellen som udtryk for valg blandt frie muligheder eller 

om vi betragter forskellen som udtryk for allerede givne størrelser, der kommer til udtryk gennem 

valg, må vi omsætte denne betragtning til en metode. I begge tilfælde en metode og et sprog, som 

kan understøtte den studerendes eksistentielle og kunstneriske diskussion af valgene. 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

Før i tiden kunne de studerende opleve det som en præcision, når vi påpegede, at det er den 

studerende alene som kan træffe valgene, at valgene f.eks. ikke kan være demokratiske, at ansvaret 

for valget ikke kan fraviges, at valget nødvendigvis er personligt – og at vi (de andre) blot kan 

drøfte, hvorvidt de trufne valg er forståelige eller oplevelige, evt. hensigsmæssige. De studerende 

savner og behøver et dialogisk rum, hvor det er muligt at drøfte de størrelser og elementer, der 

indgår i valgprocessen, generelt, men især personligt, for den enkelte studerende. 

Vi kan ikke drøfte den enkelte studerendes personlige valg, uden at kende den studerende. 

At kende betyder i bibelsk forstand at elske. Jeg skriver naturligvis ikke dette for at foreslå, at 

lærerne indleder seksuelle eller ægteskabslignende forbindelser med de studerende, men for at give 

en betoning af det både følelsesmæssige, faglige og tidsmæssige omfang, som kendskabet 

indebærer. At elske betyder, når vi kigger på den oldnordiske stamme i ordet elske (ale), både at 

opdrage og at elske. Altså sådan som vi gør med vores børn. Vi elsker dem ved at opdrage dem. Ale 

betyder også: At få til at gro, at få til at vokse. Jeg foreslår altså, i denne præciserede betydning, at 

vi elsker de studerende. At vi opdrager dem, får dem til at gro og at vi gør det ved hjælp af 

kendskab. 

Vender vi tilbage til spørgsmålet om udviklingen af personlige stilarter og formsprog, forekommer 

det vel ikke særligt mærkeligt at en sådan personlig udvikling, må bygge på et indgående kendskab 

til den enkelte studerende: Hvor kommer den fra, hvad er den optaget af, hvordan har dens 

formsprog indtil videre udviklet sig, er den i forbindelse med sine rødder, sine udgangspunkter, 

eller er vedkommende uden kontakt til egne sanser og tanker, fremmedgjort fra sit udgangspunkt 

og sit eget følelsesliv, underlagt en tidligere, stærkt præskriptiv træning, som er hindrende for en 

egensindig udvikling? 

Jeg foreslår derfor som fælles metode for de enkelte faglinier, at der – udover de rent faglige 

indlæringer og drøftelser – også er et stærkt udfoldet lag i undervisningen, som beskæftiger sig med 

den enkelte studerendes personlige historie, familiære forudsætninger, private ideologiske 

konstruktioner, æstetiske principper i familien og på den egn, som den studerende kommer fra, 

som undersøger de træningsformer, som den studerende tidligere har modtaget og som præger 

vedkommendes synspunkter og arbejdsmetoder. 

Jeg foreslår, som en del af denne fælles metode, at der – sammen med den studerende udvikles et 

personligt arbejdssprog, som i en eller anden forstand indeholder de væsentligste størrelser fra den 

studerendes samlede erfaringsfelt og som nyttiggør disse personlige og tidligere indlærte erfaringer i 

____________________________________________________________________________ 


Arne Bro 

____________________________________________________________________________ 

samspil med de rent filmfaglige størrelser. At der således udvikles et personligt, metodisk sprog der 

sætter den studerende i stand til at træffe valg, både i eksistentiel og i kunstnerisk/faglig betydning, 

og som sætter den studerende istand til at møde artister fra andre faggrupper – med dette 

personlige sprog – for at udveksle overvejelser i den faglige udviklingsproces. 

Vi taler altså her om et fagligt instrument. Et arbejdssprog, som inddrager bestanddele fra det 

personlige univers – sådan som vi jo faktisk kender det fra vores dagligdag. 

Jeg foreslår endelig, at dette personlige kendskab og denne udvikling af et personligt arbejdssprog i 

et stort omfang foregår i faggruppen, altså ikke med forestillingen om personlige samtaler mellem 

den enkelte studerende og faglæreren, men som et fælles erfaringsområde, hvor dannelsen af den 

enkeltes arbejdssprog bliver synlig for de andre studerende, at det bliver muligt for den studerende 

at sammenligne sit eget personlige arbejdssprog med andres personlige arbejdssprog, for at 

sammenligne, for at anfægte, for at inspirere og især for at skærpe, for at tydeliggøre forskel. Det er 

nemlig forskellen vi er interesseret i. 

Den enkelte studerende er interesseret i udviklingen af sit eget, personlige filmsprog. Vi må være 

optaget af at sikre, at de er forskellige og at de er personlige, men kan ikke have interesse ind i det 

enkelte sprog, andet end at bidrage til udviklingen af det, at interessere os for udviklingen af det. 

Eftersom en sådan, personlig og sproglig udvikling er indviklet og skrøbelig for nogle, og ligefrem 

og robust for andre, og eftersom at vi formodentlig ikke og forhåbentlig ikke kan opstille et 

objektivt regelsæt for en sådan sprogdannelse, eller påstå at kende den eneste rigtige metode for en 

sådan udvikling og sådan set heller ikke bør tro på, at den samme metode kan være gældende for 

samtlige individer (vi er jo netop her fokuseret på forskel), kan der altså ikke gives nogle forskrifter 

for, hvorledes denne proces skal eller kan arrangeres af den enkelte lærer og den enkelte studerende, 

eller den enkelte faggruppe. 

Hvordan dette personlige arbejdssprog tager form og i hvilken takt, må nødvendigvis være op til 

den enkelte faglærer og den enkelte faggruppe, den enkelte studerende. Vi kan kun pege på 

nødvendigheden af at udviklingsprocessen findes og vi kan måske lægge så stor vægt på den, at vi 

kalder den for en primær proces. Omsorgen, eller måske omhuen, for den enkelte studerende. 

Vi kan i den forbindelse også fastslå, at de studerende forventer at møde en sådan personlig 

udviklingsproces, at vi ikke kan eller bør overlade til den studerende, som endnu ikke har udviklet 

sit sprog endsige et alment sprogligt overblik, at have ansvaret for denne udvikling i gruppen. Den 

studerende har ansvaret for sin egen udvikling, inde i processen (hvem kan ellers have det?). 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

Læreren har ansvaret for at processen findes og for at den enkelte studerende og gruppen inddrages 

i den. 

Vi kan som skole blot drøfte betydningen af, at et sådant, fælles udviklingsfelt for personlige 

arbejdssprog findes og vi kan understrege, at de studerende søger efter et sådant arbejdssprog og at 

de studerende leder efter steder og personer, med hvem de kan udvikle det personlige arbejdssprog, 

ligesom vi kan udpege, at hvis det personlige arbejdssprog ikke udvikles sammen med læreren, vil 

det – måske (og kun måske) – udvikle sig blandt de studerende. 

Hvis dette sprog kun udvikles blandt de studerende, vil disse formodentlig opleve at læreren ikke 

kender dem og ikke deltager i det egentlige arbejde, ikke kender de dybereliggende bevæggrunde 

for deres værker. De vil formodentlig opleve, at læreren ikke er kompetent til at drøfte hvordan og 

hvorfor værkerne er konstrueret. Måske hvordan, ikke hvorfor. Hvordan et værk er konstrueret, er 

jo meget ofte knyttet til et hvorfor. Et hvorfor skal kunne drøftes, hvis drøftelsen af hvordan skal 

blive konstruktiv og frodig. Endvidere vil en udviklingsproces, der er styret af de studerende og 

ikke af læreren, have en tilbøjelighed til at være socialiserende eller konsensus-søgende. 

I søgningen efter sit eget sprog, må den studerende være uforsonlig overfor andre sprogformer, og 

må skærpe sin formuleringsevne ved at afgrænse sig i forhold til de andre studerendes sprog. Det er 

nyttigt og nødvendigt for den som afgrænser sig for at skærpe egen sproglig identitet, men kan i 

gruppen virke som en uhensigtsmæssig undertrykkelse eller mobning af den, som udsættes for 

afgrænsningen. I den ukyndige gruppes hænder kan en sådan afgrænsningsproces medføre 

forestillinger om den bedste, den rigtige eller den herskende sprogform og det er netop en sådan 

uniformitet vi ønsker at modvirke. 

Vi ønsker ikke et fælles, herskende, præskriptivt og korrekt sprog. Vi ønsker at fremme mange 

forskelligartede, personlige og særegne sprog (som gerne må kunne opleves af andre, mødes af 

andre). Derfor må læreren nedkæmpe dannelsen af enighed eller søgning imod enighed, og arbejde 

for at etablere et rum og en atmosfære, hvor tydeliggørelsen af og interessen for forskellige sprog 

bliver naturligt og dagligt. 

Vi er imod enighed og vi skal i denne forståelse af sprogenes forskellighed, nedkæmpe enshed. 

Det kræver formodentlig et vist overblik over sprogformer, og en vis erfaring med sådanne 

udviklingsprocesser, at kunne inspirere og fremme den enkelte studerendes udvikling, samtidig 

med at de studerende i det ”private” eller sociale univers med venner og medstuderende, måske 

søger imod enighed, fordi de nødvendigvis må ønske at fremstå som beherskende et suverænt 

____________________________________________________________________________ 


Arne Bro 

____________________________________________________________________________ 

sprog. 

(Suverænitet opleves jo - i tidlige faser - som værende lig med anerkendelse fra andre). 

Derfor må det være skolens og den enkelte faglærers ansvar, at fremme den enkelte studerendes 

personlige arbejdssprog. Det kan – i starten - ikke være den enkelte studerendes, faggruppens eller 

elevgruppens ansvar. Den enkelte studerende har ansvaret for sit eget, personlige sprog. Skolen og 

lærerne har ansvaret for at skabe et univers, hvor det personlige sprog kan udvikles. Vi gør 

formodentlig dette, ovenfor beskrevne, hver dag. Men vi gør det måske ikke metodisk, eller vi 

betragter det måske som tilfældige og private forløb, eller vi glemmer at denne proces – for læreren 

– ikke må være udtryk for lærerens private sympatier, empatier og animositeter (og altså ikke kun 

kan være sprogprocesser, der opstår omkring enkelte og udvalgte studerende), men er en opgave, 

der gælder overfor hele faggruppen. Gælder for alle de studerende. 

Dette fænomen er måske i dybeste forstand faget. Det kunstneriske, filmsproglige grundfag… 

Denne opgave har naturligvis betydning allerede i valget af de studerende, idet faglæreren må 

bedømme, om den enkelte studerende der optages, er en studerende som dels har potentiale til, 

dels kan tænkes at indgå i og dels synes at kunne profitere af en sådan, personlig proces med 

faglæreren. Dette kriterium, som også kunne kaldes studieegnethed, kan måske ikke være det 

herskende, da vi altid må stille det filmiske talent højest blandt kriterierne, men det må gives en 

vigtig plads i vurderingen, idet f.eks. en animositet mellem studerende og lærer, ikke kan være 

fremmende for udviklingen af et personligt sprog, og derfor – hvor det findes - kan anfægte 

optaget af den studerende hvorom der opstår meget stærke animositeter, eller omvendt kan 

anfægte den lærer, hvorom der opstår animositeter, der er så stærke, at udvikling af det personlige 

arbejdssprog vanskeliggøres eller umuliggøres. Det er de studerendes personlige udvikling, og den 

deraf følgende udvikling af et personligt og udtryksfuld filmsprog som er i centrum, hvis vi skal 

tage vores målsætning alvorligt. Det er de lærere, som evner og ønsker at indgå i en sådan proces, 

som skolen derfor må ønske at ansætte. Det personlige arbejdssprog er en mærkeligt sammensat 

størrelse, fordi det i sagens natur må være meget personligt for at kunne føles sammenhængende 

med det menneske som besidder det og samtidig må sproget nødvendigvis have en vis åbenhed 

eller formuleringsevne overfor andre personlige arbejdssprog, da sproget - når vi taler om film og tv 

– skal indgå i processer, hvor mange mennesker (med hver sit personlige arbejdssprog), skal arbejde 

sammen. 

Det er vores dilemma. Det er vores projekt. 

____________________________________________________________________________ 



2010, Vol. 2, side 143-147 Malene Høegh Bendtsen 

____________________________________________________________________________ 

Ud med passivitet – ind med leg og bevægelse 

Malene Høegh Bendtsen (MHB), designer 

_______________________________ 

Klatretræet...et sanseligt og kropsligt læringsredskab. Undersøgelser viser, at piger kan 

koncentrere sig 23 min og drenge 12 min af gangen. Det betyder, at langt fra alle børn er 

åbne og modtagelige overfor den traditionelle tavleundervisning i folkeskolen. Udover 

mangel på opmærksomhed har mange elever dårlige motoriske evner og får for lidt fysisk 

udfoldelse både i skole og fritiden. Og med kun 2 idræts timer om ugen, er der ikke meget 

plads til kropslighed og bevægelse. Selvom der i dag bliver gjort meget for at ændre på disse 

forhold, i form af indragelse af læringsstile og tilhørende redskaber, er problemet stadig 

aktuelt. 

’Sid nu stille’ og ’Sæt dig ordentlig på stolen’. 

_______________________________ 

Disse befalinger får sikkert nogle af os til at tænke tilbage på tiden i folkeskolen. Personligt husker 

jeg uroen i kroppen, mangel på koncentration, dagdrømmeri, en hård stol, og en enorm glæde ved 

at høre klokken ringe ud til frikvarter. “Jaaah, nu skal vi ud og lege”! Det er disse erindringer, samt 

ovenstående facts, der blev en kickstarter for mig, til at lave et afgangsprojekt med fokus på at 

kombinere Leg, Læring og Bevægelse i ét læringsredskab. 

Resultatet blev et KLATRETRÆ, som kan anvendes i undervisning sammenhænge indenfor de 

forskellige fag, såsom dansk, regning, musik etc. 

Klatretræet er udformet til de 6-7 årige elever, der i børnehaven har været vant til en dagligdag 

fyldt med leg, kreativitet, sanselighed og kropslighed, og som stadig har brug for samme udfoldelse 

____________________________________________________________________________ 


Malene Høegh Bendtsen 

____________________________________________________________________________ 

og stimulering. 

KLATRETRÆET består af et fast modul med huller samt et aftageligt topmodul. Det faste modul 

er betrukket med stof på den ene side, og har tavleflade på anden side (tavlelak) 

Hullerne i det faste modul er beklædt med stof, og skummodulerne til hullerne er beklædt med 

tekstil. Topmodulet er konstrueret af indfarvet glasfiber. På siderne er der fastmonteret reb, til at 

svinge og klatre i. På for og bagside sidder greb, der fungerer som støttepunkter, for både arme og 

ben ved klatring. Rundt om klatretræet ligger et faldeunderlag, som beskytter i tilfælde af fald. 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

Procesbeskrivelse 

Klatretræet er designet til undervisning af både større eller mindre grupper af elever. Det er op til den 

enkelte lærer, at udvikle scenarier og opgaver.....og gerne med inddragelse af elevernes inputs og ideer. Eks: 

Bogstavleg m bolde, matematik med balloner, tegn et dyr udfra bogstaver. Klatretræet kan placeres i et 

fælles areal eller i et lokale med højt til loftet . 

____________________________________________________________________________ 


Malene Høegh Bendtsen 

____________________________________________________________________________ 

Fri fantasi til at lære... 

Jeg mener, at Klatretræet er et godt supplement til den traditionelle tavleundersvisning, fordi den i forhold 

til tavle- undervisningen, får flere af børnenes kompetencer og kvaliteter i spil. 

Børnene bliver primært stillet opgaver, hvor de skal bevæge sig og bruge sanserne, hvilket gør det sjovt at 

lære, fordi det samtidig udfordrer kreativiteten og fantasien. 

Børnene nyder at være aktive, bruge kroppen og få den positive energi i spil, som ofte, af voksne, bliver betragtet som 

et forstyrrende og uroligt element 

Derudover er det et stort plus, at inddrage bevægelse i undervisningen, fordi børnene får styrket 

både fin- og grovmotorikken, hvilket giver de mindre motoriske børn en god mulighed for at 

udvikle sig. De lærer bla. af at betragte og efterabe de stærkt aktive børn, og det giver selvtillid og et 

større mod, til at kaste sig ud i flere udfordrende opgaver og sociale aktiviteter. 

Klatretræet er især et velegnet redskab for de børn, der har svært ved at holde koncentrationen ved 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

almen tavleundervisning. Ved brug af klatretræet har de en mulighed for, at optage samme 

mængde læring på en anderledes og mere aktiv måde, som sansynligvis appelerer bedre til dem. 

Hjerneforsker Kjeld Fredens udtaler: 

“Børn skal ikke sidde stille, de skal koncentrere sig. Mange børn koncentrer sig samtidig med 

at de bevæger sig” (citat fra filmen Rend og hop med jeres krop) 

Det er min erfaring, at klatretræet er et godt supplement til undervisningen, der generelt bliver 

sjovere og mere appetitlig, da den i forhold til den traditionelle undervisningsform, opfordrer 

børnene til at gå til opgaverne på en mere legende og sanselig måde. 

____________________________________________________________________________ 



2010, Vol. 2, side 177-190 Jens Skou Olsen 

____________________________________________________________________________ 

En søgen mod dansens dybde 

Kreativitetens praksis som en vibrerende mellemposition 

Jens Skou Olsen (JSO),Komponist, musiker, docent ved Rytmisk Musikkonservatorium 

_______________________________ 

Denne artikel beskriver en søgen mod dansens dybde. I de kortere eller længere øjeblikke, 

hvor vi er i stand til at være til uden at tænke nærmere over det, lever og oplever vi 

helheder. Vi har udtryk som ’at blive ét med det hele’, ’at give sig hen’, ’at overgive sig’. Når 

vi om aftenen lægger os til at sove er det at give os hen eller overgive os. Vi giver slip på vores 

faste greb i livet og dagen, der går på hæld. Dagen ’hælder’, vi mister vores rationelle 

fodfæste og ’falder’ i søvn. Når vi sover, overgiver vi os til drømmenes forunderlige strøm. Vi 

giver os for en stund tilbage til os selv i helheden. Vi føler dyb mening i et helhedens 

perspektiv. Og vi fornemmer måske også, at helheden i virkeligheden er den grundlæggende 

tilstand, den tilstand vi er i, når vi opdager, at vi for et kort øjeblik har glemt os selv. 

Artiklen ser på kreativitetens praksis som en dans og forsøger at formulere, ikke en ’final 

position’, men snarere en vibrerende mellemposition i dansens dybde. 

Om at miste balancen 

_______________________________ 

Det er sommer. Tre børn mister balancen. De danser omkring et stort træ i haven. Det er dejligt at 

danse. Befriende. At lade kroppen slippe sin tunge, fornuftige kontakt med jordoverfladen i et 

vidunderligt forsøg på at flyve. Kaste sig frem, vælte bagover, miste balancen. Låne balance af de 

andre dansendes hænder og kroppe og gribe sig selv igen i en modbevægelse. Mærke overraskelsen 

over allerede at være videre i dansen. At mærke det tunge, dovne og satte blive let og flyvende igen. 

At opleve det indre grumsede, stillestående vandhul flyde over og ud i strømmens brusen igen. De 

tre dansende kan ikke lade være med at smile til hinanden. Børnene griner og skriger i glæde, 

henrykkelse og fryd. Hvad vil det sige at danse? Hvem eller hvad dansede den første dans? 

Svingning 

Ingenting. En svingning. Ingenting i svingning. I to poler. En svingning, en Pol og dens Modpol. 

Den Ene Pol og dens spejl: Den Anden Pol. 

____________________________________________________________________________ 


Jens Skou Olsen 

____________________________________________________________________________ 

Relation 

Og de to poler begyndte at danse. Dansen, svingningen var de tos væren ud af Ingenting. En væren 

som en væren sammen i modsætning til en falden ind i hinanden igen, en falden hen. De to poler 

havde muligheden for at falde hen til Ingenting igen. To svingende, een dans: en dansende 

begivenhed mellem Ingenting og Noget - Den Ene Pol og Den Anden Pol. Dansen var kommet til 

stede som en modpol til Ingenting, som muligheden for henfald. Svingningens faseovergang fra 

Noget til Ingenting igen var en aktualitet, en mulighed. En mulighed, ja tak. - men helst ikke lige 

nu, vi vil danse videre! 

Svingningen definerede de to i en samtidig skubben væk og trækken til, en samtidig pusten og 

sugen. To poler spændt op, tiltrukket og frastødt på én og samme gang. To fortællinger i og af 

Ingenting. Den Ene og Den anden svingede sammen. En svingning, der var de to, deres forskel og 

Ingentings forvandling. Den ene og Den Anden dansede. 

Bevægelse 

At danse er at bevæge sig. Bevægelse sker med nogen, i forhold til nogen. Den Ene i forhold til 

Den Anden. At danse er at mærke resultatet af Den Ene og Den Andens svingning: tyngdekraften, 

vinden mod huden og kroppen, der mærker sin berøring af sig selv. Leddene, der strækker sig. 

Muskler og sener, der spændes og afspændes og mærker sig selv i nye, måske ukendte sansninger. 

At danse er at udfordre sig selv og Den Anden og spænde svingningen op. At få overbalance og 

lade sig bevæge og flytte af Den Anden til nye steder i oplevelser uden mål og med. Uden en 

forudbestemt rejseplan. At danse er at foretage en rejse i selve dét at rejse. Som kunne et ord høre 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

sig selv sige netop dette ord. At danse er at lege med sig selv og Den Anden, at lege sig selv og Den 

Anden. 

Vi danser altid med nogen. Der er altid den anden og dét, som den anden vil. Vi danser aldrig 

alene. Vores dans tilhører ikke én bestemt drøm eller ét bestemt projekt. Dansen er som vores 

åndedrag, indåndingen skaber udåndingens mulighed. Åndedraget er sig selv hinsides mål og nytte. 

Dansen er ikke min eller din, men den begivenhed, der sker i os og mellem os. En puls, en 

bærebølge, som vi sammen modulerer med dét, der sker og dét, vi gerne vil. Vi er opfyldt af vores 

drømme, vores projekter og mål, men inde bagved alt det, vi gerne vil, er en strømmen af det, der 

sker. En dansens bærebølge, som er evig. Vi bærer, bæres af og bærer sammen denne bølge, og vi 

bliver til gennem dansen. Vi giver denne dansende strømmen retning i alt, hvad vi gør. 

Det er sommer. Tre børn danser omkring et stort træ i haven. Træet danser med. Det gror ud af 

verden, det danser med jorden, vandet og solen. En dans med skyggerne, der skærmer for solens 

lys. En dans med vinden, der former træet i sit billede. En strømmende udveksling. Hvem lever? 

Dansen lever. Ingenting er nu to, der danser. Universet er blevet levende i denne bevægelse. Træet 

i haven og vi, der ser træet er det lysende knappenålshul i dét Ingenting, dansen strømmer 

igennem. 

Universets store dans med sig selv 

Vi føler, at det giver dyb mening for os, men vi forstår ikke altid denne følelse af mening. Dette er 

vores store chance – dette, at vi føler mening uden at forstå; dette, at vi fortsat skal undre os over 

alting. Dét, at forsøge at forstå, giver dyb mening for os. At forsøge at forstå er denne vedvarende 

meningsfyldte dans, som Den Ene danser med Den Anden: 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

All men by nature desire to know. An indication of this is the delight we take in our senses; for even 

apart from their usefulness they are loved for themselves; (Aristoteles, The Metaphysics bog I, 1.del: 2) 

Dette, dét at vi som udgangspunkt ikke forstår vores liv, handlinger og formålet med det hele er 

vores første sult: bestræbelsen på at overleve vores ikke-kunnen og ikke-viden i et forsøg på at 

begribe livet hensætter os i bevægelse, i dans. Og ikke nok med det. Denne sult er ifølge den 

engelske oversættelse af Aristoteles en urkraft baseret på Delight, baseret på glæden ved at kunne 

sanse for sansningens egen skyld – og vi er derfor ikke blot ude på at få noget ud af det. Hvilket 

ord bruger Aristoteles selv, hvilket ord ligger til grund for det engelske Delight? Han bruger ordet 

ἀγάπη – Agape, som betyder kærlighed. En betingelsesløs, selvopofrende, aktiv og tankefuld 

kærlighed. 

’…For even apart from their usefulness they are loved for themselves…’ 

Guddommeligt, betingelsesløst, selvopofrende og tankefuldt. Den agapeiske glæde ved at kunne 

vide og forstå er universets store dans med sig selv. At denne dans oven i købet er vældig brugbar 

og også i denne forstand afgørende for vores liv kan kun øge glæden og spændingen ved at danse. 

Dansen ikke bare strømmer, den kan noget, den kan bruges til noget og dette bliver ikke gjort til 

skamme eller sat til side af dansens primære agape-karakter. Men dansen kan noget endnu langt 

før, at den kan siges at udfylde en funktion eller opfylde et behov: den er – set fra universets 

metaposition - et i ordets bedste forstand formålsløst, i sig selv egentlig spontant glædesudbrud; en 

selvforglemmende besyngelse af skabelsens mirakel sunget af en danser, der i det afgørende, 

dansende øjeblik er opfyldt af andet og mere end sin egen og artens overlevelse: 

You have to cultivate an attitude to Life where you are not trying to get anything out of it. You pick 

up a pebble on the beach and look at it. It’s beautiful. Do not try to get a sermon out of it; sermons 

in stone and God in everything be damned! Just enjoy it, do not feel you have to salve your 

conscience by saying that this is for the advancement of your aesthetic understanding. Enjoy the 

pebble. If you do that you will become healthy. You will be able to become a loving, helpful human 

being. But if you can’t do that, if you can only do things because somehow you’re going to get 

something out of it, you’re a vulture. (Watts, 1966) 

Det dansende menneske. Dansen oplevet som en altgennemstrømmende kreativitet. Hvad ligger 

gemt i spontanitetens, kreativitetens og skaberværkets dybere, oprindelige lag? Hvad kan jeg håbe 

at finde, som ikke allerede står klart for alle og enhver? Vi synes som kultur betragtet at være på 

sikker grund. Vi tager det for givet, at skaberværk og kreativitet har at gøre med noget, der er nyt 

og værdifuldt og i sagens natur derfor en eftertragtet, kostbar vare. Skaben og kreativitet ses som en 

intentionel handling, en bevidst aktivitet, en attraktiv ressource, der er mangel på. Vi har behov for 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

mere af den, og vi må derfor forsøge at finde udveje til at uddanne i den. Skaberværk og kreativitet 

skal styrkes i skolerne, på arbejdspladsen og i vores liv i det hele taget, men vi er trods alle gode 

intentioner usikre på, om vi alle kan blive kreative. Er skaberværk og kreativitet en elitær disciplin 

eller en dans, vi alle allerede er i fuld gang med at danse? Kan jeg gøre rede for min position, at 

kreativitet er en allestedsnærværende dans? Hvad betyder denne ide for vores forståelse af 

begreberne nyhed, værdi, kunst, originalitet, kvalitet, håndværk, reproduktion, triviallitteratur og 

en nedsat Ikea reol med Arnoldi sol på? 


All men by nature desire to know. An indication of this is the delight we take in our senses. Aristoteles 

lovpriser menneskets store kærlighed til at udforske verden. Glæde, henrykkelse og fryd! Det er 

nogle store og meget dejlige, saftspændte ord: Prøv at sige dem højt, prøv at smage på dem en 

ekstra gang. Det er ord, der fortæller om stemninger i os, der er helt specielle i den forstand, at de 

– ganske som jeg forestiller mig Aristoteles ville bifalde det - er hinsides vores rationelle viljes 

kontrol. All men by nature desire to know. Aristoteles slår her fast, at denne glæde, henrykkelse og 

fryd har arnested i noget, der er større end os, i universets dans med sig selv. Det er noget, der sker 

med os. Hvis altså vi giver os selv lov til det. Vi har muligheden for at danse med hinanden. 

Samfundets og kulturens rugekasser i form af vuggestuer, børnehaver, folkeskoler, universiteter, 

konservatorier har i den kreative dans en vej til glæden midt i vores fokusering på behovet for 

målrettethed, effektivitet og rentabilitet. En glæde i form af denne skøre, bekymringsfrie og 

tøjlesløse fryd, som den kreative dans hensætter os i. Men vi giver os kun sjældent lov til det. Vores 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

kultur er ramt af galskabens modpol i form af en trykkende, stillesiddende fornuftskab, der er 

grundlæggende utryg ved den kreative dans’ understrøm af uregérlig glæde, henrykkelse og fryd. Vi 

er faldet midt i et kreativt spring, vi er landet forkert og ligger nu og ømmer os. Vi er holdt op med 

at danse. 

Exercise of the artistic process, of which dance and song are the most elementary products because 

they are contained within the body, is a special kind of sensory, communicative and co-operative 

powers that is as fundamental to the making and remaking of human nature as speech. Dance and 

song can be understood as primary adaptations to the environment; with them man can feel towards 

a new order of things and feel across boundaries, while with speech, decisions are made about 

boundaries. This is why even in industrialized societies, the changing forms of music may express the 

true nature of the predicament of people before they have begun to express it in words and political 

action. (Blacking, 1987: 60) 

Musikkens, sangens og dansens bevægende svingninger er direkte kanaler til os selv og verden 

omkring os. Dansen rummer dybe fortællinger, og vi har mulighed for at lade os bevæge hen mod 

vores sande natur. 

Helhed, del og fragment 

I de kortere eller længere øjeblikke, hvor vi er i stand til at leve uden at tænke nærmere over det, 

lever og oplever vi i helheder. Vi har udtryk som ’at blive ét med det hele’, ’at give sig hen’, ’at 

overgive sig’. Når vi om aftenen lægger os til at sove er det at give sig hen eller overgive sig. Vi giver 

slip på vores faste greb i dagen, der går på hæld. Dagen ’hælder’, vi mister det rationelle fodfæste og 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

’falder’ i søvn. Når vi sover, overgiver vi os til drømmenes og det underbevidstes forunderlige 

verden. Vi giver os for en stund tilbage til os selv i helheden. Vi føler dyb mening i et 

helhedsorienteret perspektiv. Og vi fornemmer måske også, at helheden i virkeligheden er den 

grundlæggende tilstand, den tilstand vi er i, når vi ikke forsøger at tænke nærmere over det. 

Men når vi vil forsøge at forstå eller at få noget at vide om vores liv er det en anden sag. Så 

bliver helheden ligesom svær at få fat på. Den bliver ’for meget’ og vi får lyst til at dele den op i 

mindre bidder, som vi kan overskue én bid ad gangen. Vi vil gerne kunne analysere på de mindre 

bidder og forsøge at forstå, hvad der foregår. Problemet er bare, at det er svært at skille helheden fra 

hinanden! Helheden rummer dele, der uden problemer kan adskilles for et øjelik eller to. Og 

mange af disse dele kan yderligere deles op i nye, mindre dele, som vi kan gribe og begribe. Men 

der er også dele, der ikke kan deles yderligere, og som derfor går i stykker, hvis vi prøver alligevel. 

En del, der er gået i stykker er derfor splittet i fragmenter, dvs dele af helheden, der er gået i 

stykker. Når noget er ’gået i stykker’ er det ikke kun en meddelelse til os om, at en del er splittet op 

i fragmenter. Det er også et budskab om, at der er noget, der ikke virker mere. Og det er derfor 

vigtigt at overveje, hvad et fragment kan lære os, og i hvor høj grad det vil være muligt for os at 

uddrage ny viden om de dele, der er fragmenternes ophav. Det er analysens og udforskningens 

store udfordring og problem at afklare, hvornår vi kigger på helheder, dele eller fragmenter. 

Måske oplever dele af kreativitetsforskningen selv et øget behov for at kunne forstå helheder til 

fordel for opdeling og analyse af dele og fragmenter. Måske oplever videnskaben et voksende behov 

for at afsøge og udforske dansens dybde, men finder det svært af forskellige grunde. Men megen 

forskning vælger stadig at forholde sig rationelt analyserende til dele og fragmenter for på den 

måde at distancere sig fra allehånde populærvidenskab, parapsykologi samt selvhjælps- og how-to 

skriveri. Men balancen er svær at opretholde. Den ungarske professor i psykologi Mihaly 

Csikszentmihalyi skriver i forordet til en bog af Ruth Richards et al., at en definition af kreativitet 

må vippe på kanten af den hårfine grænse, der adskiller kaos fra orden (Richards 2007: xi). Og i 

denne forskningens vippen mellem de to er det som om, at vi stivner i et tunnelsyn og i stedet for 

en udforskning af kaos (helheder) finder os selv analyserende på velkendte, ordnede forhold (dele 

og fragmenter). I vores behov for at skabe håndgribelige, kommunikérbare resultater deler vi 

helheden op i dele og dernæst delene i fragmenter uden først at overveje, hvad helhed, del og 

fragment hver især kan og især ikke kan fortælle os om den kreativitet, vi gerne vil vide og kunne 

noget om. Og det kan have alvorlige konsekvenser for vores argumentation og de resultater, vi når 

frem til. Dette er et problem idet videnskaben netop ønsker at udtrykke noget universelt og skabe 

viden om helheder. Vi kan risikere, at vores analyser ender med at skygge for det, som vi gerne vil 

undersøge. 

Der er foreslået en definition af begrebet kreativitet blandt kreativitetsforskere: Creativity = 

Novelty + Value. Med denne ligning mener vi at kunne sige noget universelt om kreativitet. Ideen 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

er, at al kreativitet skal leve op til fordringen om såvel et nyhedsaspekt som et værdiaspekt. Et 

fænomen i verden er derfor kreativt, når det er såvel nyskabende som socialt anerkendt. 

Spørgsmålet, vi må stille os selv er, om vi har fat i den lange ende. Kan kreativitet defineres som 

Creativity = Novelty + Value eller er denne definition dels ganske ufuldstændig og dels helt 

fejlslagen i sit udgangspunkt? En sådan kreativitetsligning har givet kreativitetsforskerne et redskab, 

som nu kan afprøves på f.eks. et kunstværk og det er muligt at nå frem til en konklusion - men der 

er åbenlyst problemer. Og hvori består problemerne egentlig? Jeg tror, at det har noget at gøre med 

førnævnte opfattelse af verden i helheder, dele og fragmenter. Fysikeren David Bohm forklarer sit 

syn på helhed, del og fragment i et TV interview optaget på Niels Bohr Instituttet i 1989: 

The way we see depends on the way we think. In classical physics the parts are the primary concept 

and the whole is only an auxcillary concept which is convenient when you have many parts working 

together like a machine. But the parts are taken as the basic reality. The focus here is too much on 

analysis and it tends to lead to fragmentation. The parts and the whole are correllative concepts but 

the fragment is the result of breaking something apart. If you smashed a watch you would get 

fragments, not parts. (…) The western view aims at getting the true parts of the universe but in some 

ways perhaps it gets fragments. To some extent this happens in physics but much more so in fields 

like biology, psychology and sociology. If you break up the whole falsely into fragments you have 

become confused. You are going to treat the fragments as separate when they are not and also you are 

going to unite what is in the fragment when it is not united. This leads to confusion. (…) In 

quantum mechanics the whole is the basic reality and the parts are a result of analysis. (Bohm 1989: 

33:15) 

Helheden er den grundlæggende realitet og menneskene, husene og træerne er et resultat af en 

analyse! Vi ønsker at skabe viden om helheden og vi gør det ved at interessere os for de dele, som vi 

mener helheden er sammensat af. Ved at analysere på delene håber vi at få noget at vide om 

helheden. Problemet er, at det er uhyre svært for os at afgøre, om de bidder, som vi har opdelt 

helheden i er dele eller fragmenter. Hvis vi analyserer på fragmenter, som var de dele eller små 

uafhængige enheder i sig selv høster vi kun iturevne svar i vores bestræbelse på at forstå verden. 

Svar i form af begreber, definitioner, teorier og forklaringer, som vi dernæst forsøger at benytte 

som styringsredskab i forskningen, virksomhederne, uddannelsesinstitutionerne og kulturen. 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

Vandring ad allerede optegnede stier i landskabet 

Gennem de sidste syvogfyrre år har jeg været en levende del af intense, kreative begivenheder, hvor 

mennesker i alle aldre tager livtag med hinanden og livtag med sammen at være, lege og lære af 

kreative, kunstneriske og pædagogiske tilblivelsesprocesser. En livsdans. Jeg har oplevet, hvordan 

det hele giver sig selv og alting lykkes og jeg har oplevet modstand, problemer og kreative 

slåskampe. Jeg har oplevet at få frie hænder og jeg har følt mig bundet og presset ind i felter mod 

min vilje. Et fælles, overordnet træk i al denne medgang og modgang har været en søgen mod den 

dybe dans, som flyder over sine bredder på de mærkeligste tidspunkter. Denne dans er så 

allestedsnærværende, at den derfor leger gemmeleg med vore nysgerrige blikke. Den lader sig ikke 

rigtig begribe eller fastholde. Eet kendetegn er der dog ved denne kreativitetens dans: der er en 

speciel asymmetri, som vi ikke rigtig finder andre steder – den undslipper vores analyser og lader 

sig ikke styre eller opløse i rationelle dele, som vi kan operationalisere. 

Hvis jeg skaber de bedste udviklingsmiljøer med de største kunstnere i de skønneste omgivelser 

og giver dem masser af Sushi og Søbygaard kan jeg ikke være sikker på, at der sker noget som helst. 

Hvis jeg omvendt finder en mørk, fugtig kælder og låser et par kunstnere derned i mørket uden 

hverken pensler, papir eller instrumenter kan jeg ikke være sikker på, at der ikke sker noget som 

helst. Måske dukker der de skønneste kunstværker op af det kolde, fugtige mørke, måske ikke. 

Måske kommer der noget begejstret skrammel ud af de skønne udviklingsmiljøer, som vi sammen 

brænder på bålet under festlig råben og skrigen. Måske sker der noget, måske ikke! 

Der en en dans. Der er en stående invitation til at danse på opfordring af Den Anden, der sker 

en meddigten på ideer født i dialogen – kreativiteten er en tredje linje i et omkvæd, der er skrevet 

af andre og hvor vi ikke kender de vers, der ligger til grund. Det er ikke en final position men 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

snarere en dansende bevægelse, en mellemposition, en åbning, en krop i luften udspændt i et 

spring. 

Undervejs i denne artikel har jeg placeret syv af mine tegninger. Disse syv tegninger har dét til 

fælles, at de alle er startet fra samme udgangspunkt: en blyants dans med en række cirkler inde i 

andre cirkler, en blyants dans med et allerede eksisterende landskab. Min tegnings streg har 

dermed ikke kunnet skabe sig selv i en fri, radikalt nyskabende rejse på et ubeskrevet hvidt stykke 

papir. Stregen har derimod danset i og med allerede optegnede stier i et papirlandskab. Et landskab 

skabt af tegningen før den, af den samme række cirkler inde i andre cirkler. Tegningerne har haft 

den samme tegning, de samme cirkler inde i andre cirkler som deres udgangspunkt, mulighedsrum 

og ufravigelige begrænsning. Min dans med blyant og papir har derfor ikke været en fri og 

grænseløs creatio ex nihilo. Jeg har tværtimod danset med den gamle tegning, ladet min streg 

svinge sig i et favntag med cirklerne, hvis optegnede stier jeg nu skulle tegne videre i. Jeg har ikke 

oplevet dette udgangspunkt som en begrænsning. Jeg har ikke følt min kreativitet hæmmet. Jeg har 

snarere oplevet mig selv som dansende med min egen streg. Som tegnende en tegning, der fortæller 

om én af de mange mulige stier i dette landskab af cirkler i en allerede eksisterende tegning lavet af 

den, jeg var for et øjeblik siden. En dans med et temporalt udspændt selv i en temporalt opspændt 

streg. 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

Nil actum reputans, si quid superesset agendum (Ikke at anse noget for fuldbragt, sålænge der stadig står 

noget tilbage at gøre). 

Immanuel Kant (efter Marcus Annaeus Lucanus) i Kritik der Reinen Vernunft (1781/1787) 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

Reference og inspiration 

Agostoni, Ingrid (2009): Felisberto Hernández og fortællingens verdensåbnende funktion. Københavns 

Universitet. 

Amabile, Teresa (1983): The Social Psychology of Creativity. Springer –Verlag New York Inc. 

Augustin (1998): Augustins Bekendelser. Sankt Ansgars Forlag 

Bachtin, Michail (2002): The Dialogic Imagination, Four Essays by M.M. Bachtin, edited by Michael 

Holquist, translated by Caryl Emerson and Michael Holquist. University of Texas Press. 

Bateson, Gregory (1969): Social Planning and the Concept of Deutero-Learning. Fra Steps to an 

Ecology of Mind. Jason Aronson 

Bateson, Gregory (1972): Mentale Systemers Økologi. Akademisk Forlag, København. 

Beard, Charles Austin (1932): Introduktion til J. B. Bury I The Idea of Progress: an Inquiry into its 

Growth and Origins. London Palgrave Macmillan. 

Belfiore, Eleonore; Bennett, Oliver (2008): The Social Impact of the Arts – an Intellectual History. 

Palgrave Macmillan. 

Berlin, I. (1958): Two Concepts of Liberty. Oxford at the Clarendon Press 

Berthrong, John H. (1998): Creativity – A Comparison of Chu His, Whitehead and Neville. State 

University of New York Press, Albany 

Blacking, John (1987): A Commonsense View of All Music. Cambridge, Cambridge University 

Press. 

Boff, Leonardo (1984): St. Francis: A Model of Human Liberation. Orbis Books, New York. 

Bohm, David (1989): Interview på Niels Bohr Instituttet. Tor Nørretranders, Danmarks Radio. 

Bohm, David (1998): On Creativity. Routledge, Taylor & Francis. 

Bohm, David (2000): Science, Order and Creativity. Bantam Books, New York. 

Cassam, Quassim (2007): The Possibility of Knowledge. Clarendon Press, Oxford. 

Csikszentmihailyi, Mihaly (1990): Flow – the Psychology of Happiness. Routledge Psychology. 

Csikszentmihailyi, Mihaly (1997): Creativity – Flow and the Psychology of Discovery and Invention. 

HarperPerennial, HarperCollins Publishers. 

Curtis, Natalie (1913): Perpetuating of Indian Art. Outlook 105 (623-631) 

Dromm, Keith (2008): Wittgenstein on Rules and Nature. Continuum International Publishing 

Group. 

Elsner, Jas (1998): Imperial Rome and Christian triumph : the art of the Roman Empire AD 100- 

450. Oxford University Press. 

Fiske, Harold E. (2008): Understanding Musical Understanding – the Philosophy, Psychology and 

Sociology of the Musical Experience. The Edwin Mellem Press. 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

Foulkes, S. H. (1975): Group-Analytic Psychotherapy - Method and Principles. Maresfield Library 

London 

Freud, Siegmund (1924). The relation of the poet to daydreaming. In J. Riviere (Ed.), Collected 

papers (Vol. IV, pp. 173-183). London: Hogarth. 

Gaardner, Howard (1993): Creating Minds – an Anatomy of Creativity seen through the Lives of 

Freud, Einstein, Picasso, Stravinsky, Eliot, Graham and Gandhi. BasicBooks, HarperCollins 

Publishers. 

Gazzaniga, Michael (2005): The Ethical Brain. Dana Press, New York. 

Gregersen, Niels Henrik & Nielsen, Aksel Wiin (red.) (1992): Kaos og Kausalitet – om kaos teorien 

og dens betydning for filosofi og teologi. Aarhus Universitetsforlag. 

Grof, Stanislav (1998): The Cosmic Game – Explorations of the Frontiers of Human Consciousness. 

State University of New York Press 

Guilford, J. P. (1977): The Nature of Human Intelligence. McGraw-Hill Publishing Company 

Hallward, Peter (2006): Out of This World – Deleuze and the Philosophy of Creation. Verso, New 

Left Books, New York. 

Harrigan, Jinni A. (2005): The New Handbook in Methods in Nonverbal Behavior Research. Oxford 

University Press. 

Heidegger, Martin (1995): Aristotle’s Metaphysics 1-3: On the Essence and Actuality of Force. 

Filminterview 1969. 

Kant, Immanuel (2002): Kritik af den rene fornuft. Det Lille Forlag, Frederiksberg 

Kupferberg, Feiwel (1996): Kreativt kaos i projektarbejdet. Aalborg Universitetsforlag. 

Kupferberg, Feiwel (2006): Kreative tider – at nytænke den pædagogiske sociologi. Hans Reitzels 

Forlag. 

Langager, Søren; Højmark, Annemarie; Henriksen, Spæt (2007): På Livet Løs. Akademiet For 

Utæmmet Kreativitet – et læringsmiljø for outsiderunge. Danmarks Pædagogiske 

Universitetsskole. 

Mason, Mark et al. (2008): Complexity Theory and the Philosophy of Education. Wiley Blackwell. 

Mead, George Herbert (1959): The Philosophy of the Present. The Open Court Publishing 

Company. 

Muckelbauer, John (2008): The Future of Invention – Rhetoric, Postmodernism, and the Problem of 

Change. State University of New York Press. 

Paulus, Paul B et al. (2003): Group Creativity – Innovation through Collaboration. Oxford 

University Press. 

Peterson, Lloyd (2006): Music and the Creative Spirit – Innovators in Jazz, Improvisation and the 

Avant Garde. The Scarecrow Press Inc. 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

Piaget, Jean (1973): To understand is to invent – the Future of Education. Grossman Publishers, 

New York. 

Politis, Vasilis (2004): Aristotle and the Metaphysics. Routledge Taylor & Francis Group 

Richards, Ruth ed. (2007): Everyday Creativity and new Views of Human Nature – Psychological, 

Social and Spiritual Perspectives. American Psychological Association. 

Rothenberg, A. & Hausman, C. (1976): The Creativity Question. Duke University Press. 

Runco, Mark A. (1988): Creativity Research – Originality, Utility and Integration. Creativity 

Research Journal, 1, 1-7. 

Sternberg, Robert J. (1988): The Nature of Creativity – Contemporary Psychological Perspectives. 

Cambridge University Press. 

Sternberg, Robert J. (2000). Creativity is a decision. In A. L. Costa (Ed.), Teaching for intelligence 

II. Arlington Heights, IL: Skylight Training and Publishing. 

Sternberg, Robert J.; Kaufman, James C.; Pretz, Jane E. (2002): The Creativity Conundrum: A 

Propulsion Model of Kinds of Creative Contributions. Psychology Press. 

Sternberg, Robert J.; Dai, David Yun (2004): Motivation, Emotion and Cognition – Integrative 

Perspectives on Intellectual Functioning and Development. Lawrence Erlbaum Associates, 

London. 

Timalsina, S. (2009): Consciousness in Indian Philosophy. Routledge Taylor & Francis Group 

Whitehead, Albert North (1933): Adventures of Ideas. Cambridge At The University Press 

Ziehe, Thomas (1993): Ny ungdom og usædvanlige læreprocesser. Politisk Revy, København. 

Ziehe, Thomas (2005): Øer af intensitet i et hav af rutine. Politisk Revy, København 

____________________________________________________________________________ 



2010, Vol. 2, side 163-174 Lis Engel 

____________________________________________________________________________ 

Rejse ind i røde syner & grå spejle 

Kreativitet i praksis 

Lis Engel (LS), Lektor, Institut for idræt, Københavns Universitet 

_______________________________ 

Dette essay handler om at forbinde sig med kreativitetens mulighed som en praksis der 

udspringer af en uskyld, som ofte kaldes for ”begynderens sind”. – og som lader os berøre af 

og ride på den mulige urbevægelse, der åbner til kreativitetens uendelige rum. Dermed åbnes 

for et modtagelighed for bevægelser der berører alle steder i kosmiske netværk og berører og 

bevæger krop, hjerte, hjerne, jord og himmel. Det er selve livsenergiens uendelighedsrækker 

som gennem kreativitetens vilje og følelse samles i en sensitive bevægelses 

mangedimensionalitet af det styrede og det ikke-styrede, det synlige og det usynlige, af tonen 

som vibration der sætter alt i svingninger, der gør en forskel. Skabende praksis sætter spor der 

er virkelige og gør en forskel i vores liv. 

_______________________________ 

Akryl på papir – tegning af Lis Engel 

____________________________________________________________________________ 


Lis Engel 

____________________________________________________________________________ 

Oplevelse af billeder som kreativ praksis/begivenhed 

Vi lever i en strøm af billeder. Billeder kan berøre os og udfordre os, men det er ikke nogen 

hemmelighed at vi ikke lægger lige meget mærke til alt. Noget tiltrækkes vi af, andet ser vi slet 

ikke. Det er der blot som baggrund. Ligesom vi har fået begrebet baggrundsmusik. Hvad sker der 

når et billede drager os og vi giver det opmærksomhed? Og hvad sker der hvis vi giver 

opmærksomhed til et billede vi mærker at vi har modstand imod? At opleve billeder er en enkel 

måde at udforske kreativitet i praksis. Det er let at finde billeder alle vegne og det eneste andet der 

er brug for er viljen til at møde billedet og lade dette møde udfolde sig som en åben begivenhed. 

Det er en praksis som er udfoldet helt suverænt hos den franske filosof Gaston Bachelard i relation 

til poetiske billeder (2002). 

Dette essay handler om mine oplevelser af kreativitet i praksis- ikke som en opskrift, mere som 

noter om hvordan det er muligt at åbne og deltage aktivt i praksis i konkrete situationer og bevæge 

sig ind i en zone hvor frihed og kraft åbner begivenhedsrummet ind i bevægelse som skabende 

element (Merleau-Ponty, 1964; Bachelard, 2002; Thiboutot & Martinez, 1999; Kirkeby, 2005, 

Kaprow, 2003). 

Følelsen af at være levende – den mest grundlæggende kvalitet af alle, som jeg vil mærke med nogle 

få vigtige tegn: ”at bevæge sig ”, ”at lade sig bevæge”, ”at være indlevende og deltagende 

nærværende”. Det afgørende element er bevægelse som skabelse af rytmer, stemtheder og 

tonaliteter – på en gang billedløs imagination og samtidig fyldt med bevægelsens imagination som 

en uendelig strøm af billeder (Engel, 2004). Jeg forstår denne dimension af bevægelse som 

afgørende for kreativitet i praksis og at den berører enhver praksis også den mere vaneprægede. 

Det angår menneskers måder at møde øjeblikket på og dermed det levende møde som rytmisk 

forbundet med den levende krop som aktiv-passiv i øjeblikkets skabelse (Engel, 2007). Det er på 

en gang en kropslig og intuitiv praksis men kan naturligvis også være en yderst bevidst handling der 

berører alle former for rum i menneskers forståelse af sig selv og hinanden og deres virkelighed. 

Den moderne dans er et af de steder hvor udforskningen af bevægelse som urkraft. Dansen går ind i 

en udforskning af bevægelsens imagination og dermed bliver visse dele af den moderne dans – fx 

Butoh dansen og andre mere eksperimenterende udgaver - en særligt rum for udforskning af 

bevægelsen som skabende element. Det er en indsigt som den franske maler Henri Matisse også 

kender og udtrykker i de smukke og enkle ord om dans: ”Dance is an extraordinary thing–life and 

rhythm,” (Flam, 1933, 23). 

____________________________________________________________________________ 


Rejse ind i røde syner og grå spejle 

____________________________________________________________________________ 

Skitse tegnet af Lis Engel – en danseimprovisation 

oplevet fra bevægelsessansningens felt af mangeperspektiv og mangedimensionalitet. 

Begivenheden – i praksis som det levende møde – inviterer os til at åbne os og deltage aktivt 

nærværende i begivenhedens som mulige bevægelser. Det kræver at vi kan acceptere at anerkende 

et åbent formål eller i hvert fald flerdimensionelt formål. Det kræver at vi giver opmærksomhed 

som sensitivt og deltagende nærvær. Det kan ses som en praksis der eksperimenterer og deltager i 

de fem eventualer Ole Fogh Kirkeby fremhæver i Eventum Tantum: 1) at kunne skelne og 

acceptere forskellen mellem det der er i ens magt og det der ikke er og viljen til at ville forme livet 

i det godes billede 2) at modtage begivenhedens betydning i frihed og 3) at bidrage til at åbne det 

sociale rum som viljen til at mødes i en skabende handling 4) evnen til at deltage åbent og aktivt i 

skabelsen af mangefold ved at modtage overflod fra alt det som mødes og 5) at lade sig ske og blive 

et med begivenhedens proces som det der kan ske (Kirkeby, 2002, 35-36, 535-536). 

Men det kan også udtrykkes med Zens fire grunddyder: 1) at vi stiller os til rådighed og er villige 

____________________________________________________________________________ 


Lis Engel 

____________________________________________________________________________ 

til at deltage med kærlighed (Metta, loving-kindness) 2) at vi deltager indlevende og medfølende 

(Karuna, compassion), 3) at vi løftes ind i glædens vibration (Mudita, sympathetic joy) og 4) at vi 

er sammen med det som sker i et roligt tidsløst nærvær (Upekkha, equaniminty). (Humphreys, 

1970, 103) 

Det rum kaldes i kunstnerisk praksis ofte for improvisation, som et sted hvor noget kan ske – ikke 

for at erobre noget og slet ikke for at præstere efter en på forhånd defineret målsætning, men netop 

for at skabe en begivenhed hvor noget kan ske – at begivenheden udfolder sig som en aktiv 

deltagelse og skabelse, der giver alle fri i en gensidigt berusende livskraft. Det angår livsfølelse, som 

noget der angår og forbinder alle – og dermed om livsfølelsen som det der kommer alle steder fra 

og som indgår i skabelsens praksis som energi, der bevæger og farver hvad og hvordan noget sker. 

Det kan kun ske i kraft af at alle stiller sig til rådighed med alt hvad de har uden at følge en på 

forhånd defineret strategi eller form. Det handler om at frigøre kraft og dæmpe magt. Det er en 

yderst konkret praksis der inviterer til at komme til stede i mødet og acceptere åbenheden som et 

muligheds-og frihedsrum.– Når det sker, opleves det metaforisk som at svæve på et flyvende tæppe. 

Det bliver på den måde en legende, eksperimenterende afsøgning af et landskab hvor 

perspektiverne ikke er statiske men bevæger sig alle steder fra og mødes i et lyksalighedspunkt 

(hvor alt kan ske. 

Jeg har valgt to kunstværker som fortælling om en sådan enkel øvelse i kreativitet i praksis. Et som 

jeg umiddelbart er tiltrukket af, og et kunstværk som jeg umiddelbart havde mest lyst til at passere 

hurtigt forbi. 

Minirejseguide: Enhver rejse begynder med en beslutning om at begive dig af sted, men den 

vigtigste beslutning er at du bevæger dig ind i selve mødet. Du må give slip på alt andet og komme 

til stede nærværende. Du bør også være modig og acceptere muligheden for at kede dig eller alle m 

ulige andre følelser du måtte rumme – første krav er at du giver dig tid til at modtage det som sker 

og at du stiller dig til rådighed for at deltage aktivt i det. Først vandrer du måske af de aftegnede 

stier og griber små tydelige spor som virker umiddelbart tiltrækkende på dig. Det er en begyndelse 

der måske kan lokke dig til at bevæge dig uden for stierne – ud i ukendte landskaber – og du 

opdager spor du slet ikke lagde mærke til i første øjeblik – og måske vil du endog opdage at selv 

om du vælger noget du mener at kende fuldstændigt, vil du til din overraskelse opdage nye og 

ukendte universer i det som du af vane mente at have forstået fuldt og helt. Du møder landskaber 

som du slet ikke forventede, men opgaven består i at du følger konkrete spor og at de spor får dig 

til at vandre på broer der er udspændt mellem erindringer og drømme. 

Røde syner 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

– en opdagelsesrejse ind i Asger Jorns lille oliemaleri fra 1944. i på Statens museum for kunst (sal 

208). 

Hvorfor trækker dette billede i mig? Jeg har givet mig selv den opgave at stoppe op ved et billede 

som umiddelbart tiltrækker mig. Det bliver dette billede. Det er to spor, der trækker mig ind i 

billedet – først og fremmest den røde farve, som er dyb og på en gang mystisk og fyldt med spor af 

livslyst og så penselstrøgenes bevægelser, der danser og væver et slags universets stof – på en gang 

nært og til at røre ved og alligevel helt uigennemtrængeligt og ukendt. Næste opdagelse bliver 

figurerne og deres udtryk. Det er en animeret verden – et tegneserieunivers af på en gang ukendt 

og genkendeligt. Et gult ansigt tiltrækker sig min opmærksomhed. Jeg fornemmer en følelse af 

sammensvorenhed – Jeg er i samme livsrum som det ansigt. Vi kender og genkender begge den 

følelse af humoristisk ironiske fornemmelse af være helt i og samtidigt også helt fritsvævende – en 

mystisk følelse af at bevæge sig alle steder fra på en gang. 

Så tiltrækkes min opmærksomhed af noget der får mig til at tænke på en slags skorstensfejerfigur – 

der er myriader af fortællinger i det levende røde univers. Igen er det først og fremmest 

____________________________________________________________________________ 


Lis Engel 

____________________________________________________________________________ 

fornemmelsen af bevægelse som fascinerer og samtidigt formidler en levende her-og nu livsfølelse 

gennem de røde strøg. Skorstensfejerfiguren er også søgende, og samtidigt balancerende, som 

flydende på en bølge – i bedste postmoderne ´street movement` stil. Han udtrykker fuld tillid til 

øjeblikket og spejler evnen og viljen til at være helt og betingelsesløst i nuet – som nøgle til at liv 

kan ske. Bevægelsen er for mig helt i harmoni med den legende, improviserende fornemmelse, der 

opstår i kreativitetens øje – hvor stilhed og bevægelse er i et fuldendt svæv mellem at give alt og 

modtage alt - i en guddommelig kosmisk dans. Bølgerne træder frem som et gennemgående 

strukturelt rytmisk tema, på en gang direkte, figurativt og naivistisk, konkret og kropsligt, men 

også abstrakt uden afgrænsning blot som en billedgørelse af musikalske tonaliteter. Det er let at 

mærke den vuggende fornemmelse som en kropslig berusende fornemmelse, som du kender fra 

luftgynger, hvor du på toppunktet mærker svævet som en forlængelse af stilhedens punkt som en 

uendelighedsstrømmen, der åbner for en svævende lyksalighedsfornemmelse, der kan vokse og 

befrugte alt den rører ved ii . Jeg hører bølgerne bruse og føler en lysende gennemstrømning af 

livsvilje og kraft – jeg surfer opstemt videre og mærker hvordan billedet stadigt udvider og åbner 

sig på tværs af figurativt–abstrakt, spontant, realistisk –fantastisk (Engel, 2003, pp 49-52). Hvad, 

hvordan og hvorfor er alt sammen spørgsmål, der bliver gjort tavse i en altopslugende intensiveret 

følelse af livsenergi, der strømmer og berører og forandrer alt det rører ved. Dette er selve 

handlingen – en væren–bliven i følelsen af at være Nuet der sker. Alle beregninger og 

manipulationer og logikker må stilles på stand by – ´væren` og ´bliven` svæver på samme bølge, der 

set fra nærværenhedens kropslige medlevende svæv også handler om en tredelt rytmisk klangfarve, 

der spejler sig i åndedrættet som en rytmisk stemthed af at modtage, at blive alt det som er, at 

forvandles og gennemleve alle bevægelser og samtidigt forvandles gennem et punkt af ren stilhed og 

svævende lydhør, hvor at give og at modtage mødes i skabelsens praksis som er det ukendte svæv i 

mellemrummet imellem (Engel, 2006, 2007, 2008) – vejrtrækningen som en skabende resonans 

med begivenheden og kroppen som dansende guide. 

Som eftertanke er det her, en større opmærksomhed på legen og improvisationen som æstetisk 

grundtræning i kreativitet i praksis kan åbne for et sensitivt og udforskende nærvær. Det er en 

skabende proces, der angår alt hvad mennesker er involveret i – uanset om det er hverdagens 

praktiske gøremål, eller det er kunstens eller forskningens særlige form for udforskning af 

begivenheden som indvævet i en nærværrenhed (Kristensen, 2008) som koncentreret og åbent, 

eksperimenterende og skabende bevæger sin ind i udforskningen af kreativitetens, 

kommunikationens og læringens mulighedsrum. 

Midterfeltet i billedet kan beskrives som en tårnagtig komposition, hvor der er rigtig mange næb. 

Masser af spidse næb der kan åbne for associationsrækker om at prikke hul, bryde igennem, bryde 

ud, at kommunikere også selv om man ikke bliver lyttet til – udtryk for liv fordi det er 

altafgørende at give og modtage sensitiv opmærksomhed – også kaldet kærlighed. 

Kærlighedskraften bliver på den måde en del af den skabende kraft – foldet sammen i mødet 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

mellem det aktive og det passive, det der giver form og udtryk og det der er modtagelig for 

bevægelsen som skabende kraft – der udfoldes i det levende møde og sætter synlige og usynlige – 

men altid mærkbare spor. 

Billedet formidler en passion og en livsfølelse, som en direkte visualisering af livskraften i det 

skabende princip, som et direkte udtryk for viljen til at leve og til at give og modtage liv. 

Samtidigt er det også et billede der hylder alle mulige slags livsformer – og i høj grad de såkaldt 

imaginære – fantasiens finurlige figurer som jo netop bringer feltet af at give og modtage ind i en 

helt uforudsigelig og fantastisk fri leg, hvor alle kan blive vindere og hvor det helt klart handler om 

at handle med alle kanaler åbne for at berige og belive mødet og dermed kreativitetens udfoldelse i 

noget der på en gang er frihed, spontanitet men samtidigt også berøring og gensidig afhængighed. 

Vi er indvævet i billedets synlige og usynlige berøringer ligesom vi åbner billedet ved konkret at 

bevæge os ind i billedet og bevæge os improviserende sammen med det. 

Det er et billede som har stor helhed og samhørighed og samtidigt hylder at denne tætte sammen- 

vævethed med alt er selve grundformen af sand mangfoldighed. 

Billedets form kan også ses som to slags udtryk – som en mere abstrakt nonfigurativ bevægelse og 

farve og så figurerne der træder ud af det abstrakte maleriske felt. 

Det kan opleves som et helt ukendt – men også genkendeligt kosmisk landskab med en række små 

tegneserie fortællinger der på en meget direkte og forførende måde drager os med ind i fantasiens 

herlige formidling af liv – alt er bevægelse – og bevægelsen er liv der berører – berøring skaber ny 

bevægelse og dermed er kreativitet i praksis et konkret udtryk for hvordan det lykkes at åbne for 

bevægelsen som sensitiv kommunikation med det som er muligt. 

Det kan blive indgangen til en uendelighedshistorie. Vi kan åbne for små møder hvor vi giver 

opmærksomhed til hver af figurerne og lytter og taler med dem. Måske kunne det blive til en lille 

skattekiste af minifortællinger om hvordan det er muligt at leve kreativitet i praksis 

Intethed og virkeligheder. 

…eller hvorfor et værk der umiddelbart virker som noget man helst vil gå forbi, alligevel kan være 

værd at standse op for - en oplevelsesanalyse af Gerhard Richters grå spejl – installation på Statens 

Museum for kunst sal 206 iii 

Gerhard Richters spejlagtige installation hængt op på væggen som et kæmpe gråt spejl er et sådant 

værk (som jeg helst ville gå forbi). Åh nej er min umiddelbare reaktion. Endnu et af disse 

konceptkunstværker som umiddelbart får en følelse af moderne tristesse til at brede sig. Jeg har 

dog stillet mig selv opgaven at udvælge et værk som umiddelbart frastøder mig som mit næste 

fokus for at udforske kunstværket og kunstoplevelsens mulighed. Jeg går tættere på værket og ser 

ind i det gråtonede spejlagtige blanke overflade. En følelse af at se ind i en intethed – en slags 

____________________________________________________________________________ 


Lis Engel 

____________________________________________________________________________ 

billedgørelse af absolut intet. I sig selv ret fantastisk at billedgøre intethed. Og så naturligvis 

spejlingen som noget der dukker op, muligheder for stadige bevægelser, for forandringer. Alt efter 

hvorfra jeg kigger ind i intetheden som skabelsens muligheder kan jeg få øje på omgivelserne som 

skuffer i rummet, som højhuset som en kæmpeskulptur bagved og nu inde i spejlvirkeligheden. 

Lyset kan også indfanges. På en måde er det et meget åbent billede, der giver uendelig plads men 

samtidigt er det også meget bundet til de forhåndenværende farver og materialer. Alt i rummet er 

glas. Farverne er kun gråt, sort, og transparent glas. Det bliver en næsten spøgelsesagtig 

iscenesættelse af at alt i rummet på en gang er og ikke er og det vi giver form og dermed også 

opmærksomhed også altid må installeres i en form for betydning. Ikke nødvendigvis som en del af 

en fortælling, men som en del af øjeblikkets visuelle substans. Et spejl er fyldt med netop det vi ser 

i baggrunden bagved os men rent faktisk også med os selv som vi jo ellers netop ikke har i 

synsfeltet. Dermed bliver spejlet også en visualisering af at møde det vi ser og det vi ikke ser. 

Spejlbevægelserne bliver også lidt dystre. Det bliver livet som skyggebilleder. Det er lidt som om 

fraværet af farver toner det hele i et meget seriøst lys. Som farverne der blev væk! Et skyggeland. 

Men det åbner også for en mulig stilhed en slags uendeligheds rum der netop ophæver forskelle ved 

at billedgøre det absoluttet intet. Det modsiges dog straks af virkeligheden. Aircondition lyden 

kalder straks tilbage til den virkelige virkelighed. Der hvor lys og farver skifter – både med 

omgivelsernes rytmer og med bevægelsen og bevidsthedens rytmer. Kunstoplevelse kan som jeg 

skrev indledningsvis berøre og bevæge os både som forførelse og som frustration og forfrysning men 

moderne kunst udfordrer i høj grad stereotyper om hvordan mødet med noget sætter os i 

svingninger fordi vi netop allerede er i bevægelse. På en subtil måde er spejlet en klassisk metafor 

for bevidstheds bevægelser og bevægelsers bevidstheder og det afslører samtidigt også overvældende 

konkret at vi altid selv er en del af de billeder vi møder - også selv om vi ikke optræder konkret 

visuelt som vi gør i spejlbilledet. Kunstens formål hænger både sammen med at det er en særlig 

mulighed for at udfordre vores vaneoplevelser og dermed kan det blive en øvelse i at gå til 

oplevelsens mulighed med begynderens sind – og dermed en kilde til at åbne for komplekse 

personlige oplevelser, hvor selve mødet åbner for en skabende proces som angår alle dimensioner i 

en given kontekst – både de oplagte personlige psykologiske, eksistentielle dimensioner. Kunsten 

peger også ind i et landskab af sociale holdninger, værdier og normer synliggjort gennem kunstens 

formsprog men først virkeliggjort i mødet som er selve skabelsens sted. Kunstværket åbner for en 

skabende dialog mellem det unikke, det særlige og det generelle og det almene og dermed bliver 

det at opleve kunst en særlig form for praksis der angår menneskers møde med sig selv og med det 

som de giver opmærksomhed. Kunstværket skaber med sin særlige udfordring og forførelse et 

særligt rum for æstetisk kommunikation af muligheder som kan være men endnu ikke behøver være. 

Hvilke muligheder der bringes i spil er netop det som sker i selve oplevelsesprocessen – noget der 

kan bevæge både det personlige og det sociale og dermed åbne for kreativitetens mulighed i vores 

konkrete relation til os selv og verden. Ud fra denne forståelse kan kunstens mange genrer og 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

stilændringer slet ikke forklares udelukkende ud fra historiske og sociologiske kriterier. 

Kunstarterne må ses som særlige sensitive og konceptuelle formsprog, der er rigere på kvalitative 

nuancer end andre sprog. Bateson fremhæver formsprogenes særlige mulighed for at udtrykke en 

tids eller et folks særlige kropslige og eksistentielle erfaringer. Kunstens og kunsthåndværkets 

stilarter har i følge Gregory Batesons adgang til et dynamisk proces felt som han kalder det 

økumentale og forstår som et felt af erfaringer, praksisser forstået som måder, fornemmelser, 

følelser som skabes ud fra særlige kropslige, kulturelle, sociale og eksistentielle vilkår (1972/2000, 

pp 128-153). 

BILLEDTEKST: automatic painting & noter i relation til chance læsning om den tyske kunstner Marc 

fra Der blaue Reiter der gjorde indtryk på mig. Især på grund af det tydelige fokus på retten til ”en 

panteistisk genfortryllelse”, hvor alt rytmisk og vibrationelt forbindes med alt som en slags ” Paradise Regained”. 

Oplevelse som skabende praksis er dybt forankret i vores kropslige og kulturelle praksis og dermed 

i begivenheden som kreativitetens sted. Den er forankret i vores måder at handle på – som 

mønstre af stilhed i bevægelse og bevægelse i stilhed - et rytmisk sted hvor noget sker. Den er altid 

kropslig og dynamisk, hvilket betyder at den er artikuleret gennem bevægelsen som kinetisk- 

kinæstetisk imagination – med alt hvad det indebærer af magisk forvandlende mulighedskraft. 

Oplevelse som skabende praksis er forbundet med livsfølelsen som urbevægelsen som skabelse af 

rytmiske tonaliteter og dermed af universer af levet liv. 

____________________________________________________________________________ 


Lis Engel 

____________________________________________________________________________ 

Det kræver at du kommer til stede, at du giver opmærksomhed, at du lader dig bevæge, lader dig 

berøre¸ kort og godt at du springer på bølgen, – og noget kan ske, en spontan skabende energi kan 

opstå i mødet, som kan gennembryde alle på forhånd definerede idéer og normer om hvad, 

hvordan og hvorfor noget er og hvad det gør ved øjeblikket – du stiller dig til rådighed for at noget 

kan ske – og det (eller noget andet) sker. Set i et eksistentielt perspektiv vil jeg inddrage en tæt 

sammenvævning mellem det kinæstetiske og det kosmiske – forstået på den måde at handling 

aldrig kan være uden ansvar. Al handling sætter bevægelser i gang, de berører alt andet. Og dermed 

er der også altid en begrænsning på kreativitetens totale frihed. I hvor høj grad er vi medansvarlige 

for at skabe en intensivering af livsfølelsen gennem vore handlinger? Og hvordan kan vi som 

mennesker se vore handlinger i en større kosmisk sammenhæng uden at blive grebet af overmod 

eller lammelse? 

Men måske kunne målet på et ydmygt plan være at sige ja til at involvere sig og indgå aktivt med 

at viske tavlen ren for at kunne modtage og give med fuld styrke. Og samtidig kunne det være en 

meget bevidst beslutning om at indlevende og deltagende nærvær som en gave som kun kan gives 

videre når alle regler og kategorier sættes på ”stand by” , hvilket ikke er det samme som at der ikke 

kan spilles med dogmeregler for at udfordre kreativiteten på at komme til stede i et særligt felt. 

Eksperimenterende og nysgerrig fabulerende åbenhed er afgørende for at dialogen kan være levende 

og gensidig. Det handler om at forbinde sig med kreativitetens mulighed som en praksis der 

udspringer af en uskyld, som ofte kaldes for ”begynderens sind”. – og som lade os berøre af og ride 

på den urbevægelse, der åbner til kreativitetens uendelige rum. Dermed åbnes for et modtagelighed 

for bevægelser der berører alle steder i kosmiske netværk og berører og bevæger krop, hjerte, 

hjerne, jord og himmel. Det er selve livsenergiens uendelighedsrækker som gennem kreativitetens 

vilje og følelse samles i en sensitive bevægelses mangedimensionalitet af det styrede og det ikke- 

styrede, det synlige og det usynlige, af tonen som vibration der sætter alt i svingninger, der gør en 

forskel. Skabende praksis sætter spor der er virkelige og gør en forskel i vores liv. Kreativitet i 

praksis rækker hen over alle genrer og stilarter, over hverdagens praksis, kunstens mange former, 

medier og teknikker og stilarter og forskningens eksperimenterende udforskning af 

forudsigelighedens grænser og ukendte zoner. Det handler om at udvide viden og forståelse af vores 

praksis som skabende element og dermed om at invitere til at turde deltage aktivt skabende og 

være lyttende og mærke forskelle der gør en forskel. Det kunne handle om at have politiske og 

uddannelsesmæssige visioner, der giver kunsten og kunstinstitutionerne en ny og befrugtende rolle 

som inspiration for øvelse i kreativitet i praksis som kunstneriske rum hvor publikum inviteres til 

at indgå i ´Passion, Partnership and Empowering People` (Whiteley,2010, 30) 

Hvis kvaliteten af nærvær er afgørende for hvilke muligheder der virkeliggøres – og hvis hver enkelt 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

handling berører alt – bliver træning i sensitivitet og kreativitet et felt der burde være grundfag i 

skolens undervisning ligesom det kunne udvikles i virksomheder der ønsker at styrke deres 

medarbejderes potentiale. Det kunne ske på mange måder i form af æstetisk grundtræning med 

udgangspunkt i kropslig sensitivitet og erfaring med legende eksperimenterende praksis i forskellige 

medier og kontekster som udforskning af kreativitetens mulighed i helt konkrete problemstillinger 

som en sammenvævning af øjeblikkets og samfundets poetik. 

Det skabende princip kan forstås som retten og pligten til at involvere sig. Når det tages alvorligt 

må det også udforske den etiske dimension i denne forbundethed med alt som sker. Det kræver 

læringsprocesser som handler om involvering, deltagelse, forskelle og samspil. Det handler om 

passion og vilje til at give sig selv helt og betingelsesløst i en sensitiv og skabende proces og dermed 

sige ja til kreativitet i enhver praksis som en mulighed der favner livet som mangfoldighed i 

samhørighed. 

”I consider reality or realities to have a strong content of fiction to begin with … The collages are 

a catalyst of daily events displayed like the genealogical trees of the Apocalypses – the kind of 

Apocalypses we create every day”. Jonathan Hernández, ArtNow, vol3, pp 234 

Referencer 

Bachelard, Gaston (2002) Air and dreams an essay on imagination of movement. Dallas, Texas: 

Dallas Institute Publications (2. ed.). LÁir et les songes, essai sur límagination du movement, Paris : 

Librairie José Corti, 1943. 

Bateson, Gregory (1972/2000) Steps to an ecology of mind.Chicago: The University of Chicago 

Press. 

Engel, Lis (2001) krop, tanke, verden. Forlaget Hovedland & Institut for Idræt, Københavns 

Universitet 

Engel, Lis (2003) Den æstetiske dimension i bevægelse – et sted for undersøgelse og skabelse af 

dynamisk form, oplevelse, vision og virkelighed pp. 45-67 i: K. Lüders & N. Vogensen (red.) 

Idrætspædagogisk årbog. Århus: Klim. 

Engel, Lis (2004) På sporet af bevægelse – imagination og kreative processer. Om bevægelse, 

teknik, ord og billede som gensidigt skabende processer med udvalgte praksiseksempler fra Yumi 

Umeumares Butoh-træning. http://www.idrottsforum.org/articles/engel/engel.html 

Engel, Lis (2006) Forvandlingens mulighed – om bevægelse og oplevelsens dimensioner pp 102- 

126 i: L.Engel, H. Rønholt, C. Svendler Nielsen, H. Winther (red.) bevægelsens poetik-om den 

æstetiske dimension i bevægelse. København: Museum Tusculanums Forlag. 

Engel, Lis (2007). The Dance of the Now—Poetics of Everyday Human Movement [29 

paragraphs]. Forum Qualitative Sozialforschung / Forum: Qualitative Social Research, 9(2), Art. 35, 

http://nbnresolving. 

Engel, Lis (2007) bevægelse & sundhed – om moderne danseteknik, bevægelsens kvaliteter og 

____________________________________________________________________________ 


Lis Engel 

____________________________________________________________________________ 

livsfølelse pp. 51-66 i: T.G.Bredahl & C. Svendler Nielsen (red.) Sundhed i bevægelse – 

udfordringer til et begreb. København: Frydenlund og Dansk Idrætspsykologisk Forum. 

Engel, Lis (2008) Experience of body/self as primary ground of life/art creation: a 

phenomenological case study of Rolfing. Body, movement and dance in psychotherapy vol 3, no 2, 

107-118. 

Flam, Jack (1993) Matisse The Dance.Washington: National Gallery of art. 

Humphreys, Christmas (1970) The buddist way of life . New York: Schocken Books. 

Kaprow, Allan (2003) Essays on the blurring of art and life. London: University press 

Kirkeby, Ole Fogh (2005) Eventum tantum – begivenhedens ethos. København: Forlaget 

Samfundslitteratur. 

Kirkeby, Ole Fogh (2007) Skønheden sker – begivenhedens æstetik. København: Forlaget 


Kristensen, Lars (2008) hvor dybt kan jeg nå ? Upubliceret specialeafhandling. Odense: Institut 

for Idræt og Biomekanik. 

Merleau-Ponty, Maurice (1964) Le visible et línvisible. Paris: Éditions Gallimard. 

Suzuki, Shunryu (1973) Zen Mind, Beginner's Mind .Weatherhill. 

Thiboutot, Christian & A. Martinez (1999) Gaston Bachelard and phenomenology: outline of a 

theory of the imagination. Journal of Phenomenological Psychology, 30,1,1999,1-17. 

Whiteley, Gillian (2010) Quad Derby. The Art Book, vol 17, issue 2, 29-30. 

i Statens museum for kunst –sal 208 

ii Jeg kan høre og mærke fornemmelsen af musikken fra operaen Notre Dame 

iii Værket af Gerhard Richter i sal 206 har titlen: Grauer Spiegel – 765 Gråt spejl – 765. Det er udført i 1992. 

Materialet er pigment på glas og det måler 220 x 176 x 6 cm 

http://www.gerhard-richter.com/art/paintings/other/detail.php?7932 

____________________________________________________________________________ 



2010, Vol. 2, side 175-198 Mikkel Snorre Wilms Boysen 

____________________________________________________________________________ 

Kreativitet og kundskab 

En diskussion af musikfaglige kompetencers betydning for kreativt arbejde 

med baggrund i et casestudie af voksnes komposition ved computer. 

Mikkel Snorre Wilms Boysen (MB), Lektor ved University College Sjælland 

_______________________________ 

I følge hovedparten af kreativitetsteoretikere betragtes kunnen som en forudsætning for 

kreativitet. Tanken er, at det kreative individ må kende og kunne et kundskabsområde for at 

kunne skabe noget nyt. Empirisk dokumentation for denne tese kan fx findes i Howard 

Gardners biografiske undersøgelse af anerkendte kreative individer som Freud, Einstein, 

Picasso, Stravinsky og lign. Her konkluderes det desuden, at individet tidligst kan producere 

noget originalt og værdifuldt efter en oplæring i et fagområde på mindst 10 år. I nærværende 

artikel udfordres og diskuteres denne tese. Med udgangspunkt i nyere kreativitetsforskning 

argumenteres der for, at kundskab kan være hæmmende såvel som faciliterende i forhold til 

kreativt arbejde. Denne tanke underbygges og uddybes via en diskussion af et casestudie 

inden for området, musik og IT. I artiklens afslutning berøres en række kulturelle og 

pædagogiske implikationer med baggrund i artiklens pointer. 

_______________________________ 

1. En eventyrfortælling om kreativitetens væsen 

I Mikael Endes bog ”Spejlet i spejlet” (1984) fortælles historien om en ung mand, som drømmer om at 

slippe ud af den klaustrofobiske Labyrintby. For at opnå dette må han dog først bestå en afgørende prøve. 

Prøven går ud på, at han skal vandre rundt i byen og tage afsked med alle. Derefter skal han kravle op i 

tårnet til sin elskede – men først EFTER solnedgang – ellers består han ikke prøven. Den unge mand 

påtager sig med glæde opgaven og trasker den lange gang gennem byens gader. Fra hver af byens 

indbyggere modtager han en ejendel som afskedsgave – en sko, en blikspand, et klædningsstykke osv. Hans 

medbragte byld bliver større og større og tungere og tungere, indtil han næsten ikke kan bevæge sig mere. 

Den unge mand overholder dog alle udstukne regler, og da solen er gået ned, slæber han sig op i tårnet. 

Glad forventer han at blive tildelt den endelige frihed og sin elskedes kærlighed. I stedet ser han sin elskede 

visne bort. Han består ikke prøven og må for evigt blive i Labyrintbyen. 

Hvad har denne historie at gøre med kreativitet? Ingenting formentlig, hvis vi spørger Mikael 

____________________________________________________________________________ 


Mikkel Snorre Wilms Boysen 

____________________________________________________________________________ 

Ende. For undertegnede kan historien dog ses som en meget malerisk fortælling om grundliggende 

træk ved kreativitetens væsen og forudsætninger. Egenskaber som ny forskning indenfor 

kreativitetsområdet forsigtigt peger mod, og som denne artikel diskuterer nærmere. Lad os 

forestille os, at byen symboliserer det jævne og almindelige, og at friheden fra byen derimod 

symboliserer kreativiteten – dvs. det originale og unikke. Den unge mand er således et billede på 

individet, som stræber mod at skabe nyt, løsrive sig fra det konventionelle og være kreativ. Men 

hvad sker der så? Byens borgere pådutter den unge mand kulturelle genstande – dvs. kulturelt 

kodet og formidlet kundskab i . Disse tynger den unge mand, således at han ikke kan løfte sig fra 

jorden og lette fra almindelighederne. Ligeledes vælger han at overholde byens regler og dermed 

udsætte kæresten til efter solnedgang. Denne respekt for konventioner er tilsvarende ruinerende i 

relation til nyskabende arbejde ii . Således korrumperes den unge mands mission af to årsager: 1) 

Han bliver fyldt op af kundskaber, som tynger og bremser ham i forhold til at skabe nyt. 2) Han 

følger kulturelle konventioner. 

At regler skal brydes for at skabe nyt er ikke overraskende. Det interessante er derimod, at 

kundskab kan være en hæmsko i forhold til kreativitet og ikke kun en fordel. 

2. ”Geniet Ole” - et eksempel fra musikundervisning 

Ole var en studerende på pædagoguddannelsen, som jeg havde den glæde at undervise i musik. Ole 

var i midten af 30’erne, tidligere smed og havde aldrig beskæftiget sig videre med musik. Ole var da 

heller ikke musikalsk udfra et almindeligt musikpædagogisk eller Howard Gardnerisk perspektiv. 

Han sang ikke klokkerent, han havde svært ved at lære rytmer osv. På et tidspunkt arbejdede vi 

med at rappe, og de studerende – herunder Ole - komponerede en række raps. Det viste sig, at 

Oles rap var fantastisk. Jeg har aldrig før eller siden hørt noget lignende, og det skal siges, at jeg 

har hørt temmelig meget af denne genre iii . Er det ikke bemærkelsesværdigt? Nu kunne man tro, at 

Ole havde en skjult fortid som rapper, men nej. Dette var ikke tilfældet. Ole formåede ganske 

enkelt – i mine øjne – at skabe både kvalitet og originalitet uden nogle grundliggende musikalsk 

kompetencer, tilmed inden for en musikalsk genre, som han kun overfladisk kendte. Dette 

efterlader flere spørgsmål. Først og fremmest - skaber Ole noget originalt på trods af eller på grund 

af sine manglende kompetencer, og hvem bestemmer i det hele taget, hvad der kan defineres som 

kreativt, kvalitetsfuldt og originalt? 

Mange andre eksempler kan nævnes på en sammenhæng mellem kreativitet og begrænset 

kundskab. Her er et par interessante stykker inden for musikverdenen. I 1991 lavede bandet 

R.E.M. popklassikeren ”Out of time”, bl.a. med superhittet ”losing my religion”, hvilket gjorde 

bandet til en af de mest populære i 1990érne. Bandet havde la vet en række albums på 

daværende tidspunkt, men på denne CD komponerede de på en ny måde. I den skabende proces 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

valgte bandet målrettet at bytte instrumenter, således at de kunne bryde ud af faste mønstre – 

både som instrumentalister og som band. I følge bandet selv medvirkede dette i høj grad til 

albummets kvalitet. 

Et andet eksempel kan findes i bandet The Shaggs, som i 1969 optog albummet ”Philosophy of 

the world”. Bandet bestod af tre hjemmeboende teenagesøstre, som spillede henholdsvis trommer, 

og guitarer. Pigerne kunne dog ikke spille i traditionel forstand, og albummet opfattes da også af 

mange som udpræget hjælpeløst og forfærdeligt at lytte til. Guitarerne er konstant falske, 

trommerne spiller i et andet tempo end de øvrige instrumenter osv. Der er dog tilsvarende et stort 

publikum, som er vilde med gruppen, og mange store sangskrivere har tilkendegivet deres store 

glæde for The Shaggs – fx Frank Zappa og Kurt Cobain, som hæfter sig både ved bandets 

originalitet og autenticitet. Ligeledes har musikmagazinet Rolling Stone’s flere gange udnævnt 

albummet til at være blandt de mest betydningsfulde udgivelser indenfor alternativ musik (Rolling 

Stone´s 1996). 

Af andre kuriøse eksempler udenfor musikmiljøet kan fx nævnes episoden i 1998, hvor en fem-årig 

dreng ved navn Vitus fik tre billeder optaget på Charlottenborgs efterårsudstilling. Den 

bedømmende komite valgte den lille drengs billeder udfra den forestilling, at en voksen havde 

fremstillet dem. Barnets billeder blev altså på et ligeværdigt grundlag tilvalgt på trods af massiv 

konkurrence fra trænede etablerede billedkunstnere. 

Til disse eksempler kan man selvfølgelig indvende, at kvalitet afhænger af øjnene, der ser, hvilket 

naturligvis er rigtigt. Man kan fx påpege, at der ligger en række erkendelsesinteresser og 

positioneringsstrategier bag ved disse udsagn, hvilket sandsynligvis også er tilfældet. Zappa og Kurt 

Cobain ønsker formentlig at fremstå på en bestemt måde ved at tilkendegive deres store respekt 

for the Shaggs, og undertegnede har formentlig en række erkendelsesinteresser som følge af min 

mission med at undersøge sammenhænge mellem kvalitet og kundskab. Men det er jo 

epistemologiske og kommunikative betragtninger, som er aktuelle i relation til alle udsagn om 

kvalitet og originalitet. Sådanne indvendinger er derfor relevante, men ændrer ikke noget 

grundliggende, medmindre man da har et ontologisk perspektiv, og tror på, at kvalitet er noget, 

som eksisterer objektivt uafhængigt af øjnene, der ser. Men hvad afgør da, hvad der er godt og 

kreativt? 

3. Tilgange til kreativitet 

Der findes en lang række forsøg på at kategorisere og skabe overblik over forskning og teoretisering 

inden for området kreativitet (fx Hickey 2003, Sternberg 1999 og Amabile 1996). 

Kategoriseringer omfatter typisk: (1) forskellige forskningstilgange – behaviorisme versus 

hermeneutik, eksperimentære studier versus feltstudier osv., (2) forskellige teoretiske 

forståelsesrammer så som sociologiske, socialpsykologiske, psykoanalytiske og kognitivt baserede 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

analyser, og (3) forskelligt forskningsfokus, først og fremmest de fire hovedområder; produkt, 

proces, individ og miljø. I nærværende artikel er det i første omgang relevant at undersøge begrebet 

kreativitet med henblik på at indfange brugbare vurderingskriterier - dvs. hvorledes defineres og 

måles kreativitet. Med dette formål rettes blikket mod de to vurderingsobjekter produkt og 

proces. 

3.1 Produkt 

I vurderingen af det kreative produkt er der bred enighed om at fokusere på to parametre – dels på 

produktets originalitet og dels på produktets værdi (se fx Hickey 2003). Således skal produktet 

have en vis grad af nyhedsværdi. Ligeledes skal produktet have værdi. Det nytter altså ikke noget, 

at produktet bare er underligt og dermed originalt. Det skal også være spændende, brugbart, 

dejligt, interessant og lign. Men hvem skal foretage en sådan vurdering og på hvilket grundlag? 

I 1988 introducerede kreativitetspsykologen Mihaly Csikszentmihalyi en kreativitetsmodel, der i 

dag har vundet udbredt anerkendelse (Csikszentmihalyi 1988). Således har forskere i varierede 

former anvendt og introduceret modellen - fx Howard Gardner (1993) og Robert Sternberg 

(1999) og - i dansk sammenhæng - Kjeld Fredens (2006) og Feiwel Kupferberg (2006). I modellen 

defineres kreativitet udfra tre områder, som indeholder henholdsvis individ, domæne og felt. 

Kreativitet er til stede, når alle tre forhold er i spil - et kreativt individ, et kundskabsområde som 

kreativiteten kan udfolde sig på baggrund af, samt et socialt felt, i hvilket individets produktion 

vurderes som både originalt og værdifuldt. Det kan altså ikke lade sig gøre, at tale om et kreativt 

individ, med mindre der eksisterer et socialt felt, som konfirmerer både det værdifulde og det 

originale i de skabte artefakter og ideer. Ligeledes kan der ikke tales om kreativitet, medmindre 

det skabende individ tager udgangspunkt i et kundskabsområde. Man kan altså ikke bare være 

kreativ ”ud i det blå”. 

Csikszentmihalyis model er anvendelig i den forstand, at der simultant tages hensyn til flere 

indfaldsvinkler til kreativitet. På den ene side en psykologisk kognitiv og psykedynamisk 

indfaldsvinkel, hvor der tages udgangspunkt i indre processer i mennesket. På den anden side en 

socialkonstruktivistisk forståelsesramme, hvor det individuelle alene eksisterer og defineres i det 

sociale samspil. Inspirationen fra socialkonstruktivismen giver dog anledning til en række 

problemer. Hvis det afgøres i det sociale felt, hvorvidt der er tale om kreativitet, hvorledes kan 

man da samtidig forsøge at undersøge og beskrive indre kreative processer? De indre processer er 

jo ikke kreative i sig selv. I et receptionshistorisk lys forekommer problemet ekstra synligt: 

Komponisten Gustav Mahler blev i sin samtid opfattet som en dygtig dirigent, men en 

middelmådig komponist. I anden halvdel af 1900-tallet skiftede stemningen, og Mahlers musik 

blev nu anset som både original og værdifuld og dermed – ifølge ovenstående definition - kreativ. 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

De indre processer hos Mahler har næppe forandret sig over tid, med mindre der er nogen 

dedikerede Mahler-fans, som har rejst i en tidsmaskine tilbage til 1800-tallet og forandret dem. 

Hvis dette ikke er tilfældet, må der findes en anden løsning på problemet iv . En brugbar 

indfaldsvinkel er at betragte kreative processer som grundliggende ordinære kognitive processer 

med et ekstraordinært udfald. En sådan vinkel ses fx hos Weisberg i hans bog Creativity: Beyond the 

myth of genius (1993). I denne optik skubbes det sociale felt lidt på afstand, og det er muligt at 

undersøge skabende processer uden i første omgang at tage stilling til originalitet og værdi. 

Der knytter sig yderligere en række problemer ved Csikszentmihalyis model. Først og fremmest 

undertones den subjektive oplevelse af egne kreative processer og produkter. Ligeledes 

vanskeliggør modellen tilgangen til og forståelsen af det hverdagskreative. Det ligger således uden 

for denne models rammer at behandle problemløsning og kunstnerisk arbejde, som ikke opnår 

anerkendelse i et større socialt felt. Et alternativ er, at oprette en distinktion mellem kreativitet 

konstitueret i det sociale felt og kreativitet forstået udfra det skabende subjekt. Et eksempel på en 

sådan distinktion er begreberne C-creativity og c-creativity, hvor kreativitet med stort C henviser 

til produkter og processer, der kan indfanges i Csikszentmihalyis model og kreativitet med lille c 

henviser til det hverdagskreative (se fx Craft et al. 2008 og Knoop 2002). Problemet med denne 

model er efter min mening, at der implicit i modellen ligger en vurdering af selve produktet som 

værende enten meget kreativt (det STORE C) eller lidt kreativt (det lille c). Samtidig underspilles 

vurderingens betydning, når det kommer til kreativitet med lille c. Det virker her, som om Craft 

betragter kreative processer som objektive størrelser, der kan adskilles fra en vurdering af 

resultatet. ”Creativity involves being imaginative,going beyond the obvious, being aware of one’s own 

unconventionality, being original in some way. It is not necessarily linked with a product-outcome” 

(Craft 2000: 3). En anden mulighed er at tage udgangspunkt i Margaret Bodens begreber 

Historical Creativity (H-creativity) og Psycological Creativity (P-creativity) (Boden 1994). Her 

svarer Historical Creativity til C-kreativitet, og defineres således med baggrund i historisk 

forankrede vurderinger foretaget i sociale felter – eksempler på H-kreativitet er opfindelsen af 

hjulet, rapmusikken og den kristne guddomslære. Psycological creativity er derimod et forsøg på at 

definere grundlæggende objektive karakteristika ved proces og artefakt. Her vælger Boden at 

fokusere på relationen mellem artefakt og det hun kalder conceptual space. Sidstnævnte begreb 

beskrives som ”an accepted style of thinking in a particular domain” (Boden 1999: 352) og kan 

altså forstås parallelt med Csikszentmihalyis domænebegreb. P-kreativitet er dog stadig et relativt 

begreb, da det relativeres i forhold til det skabende subjekts egen referenceramme. Originaliteten 

ved det skabte artefakt bestemmes derfor i relationen til individets egen horisont og 

domænespecifikke viden. 

Problemet med Bodens tilgang er, at det forudsættes, at kreativitet kan objektiveres med baggrund 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

i selve artefaktet og dets relation til domænet. Dette projekt er muligt, hvis der fokuseres alene på 

artefaktets nyhedsværdi - selvom en sådan øvelse selvfølgelig afføder en hel del epistemologiske 

diskussioner, bl.a. kan det diskuteres om originalitet kan adskilles fra værdi på et 

erkendelsesteoretisk niveau. Derimod er det ikke muligt at bestemme artefaktets værdi med basis i 

objektive kriterier. Med andre ord kan det fx til en hvis grad bestemmes udfra objektive kriterier, 

hvorvidt en popsang er original, men ikke om den er god. Hvis en popsang hele tiden skifter 

tempo og tonart er den original sammenholdt med domænet. Men er den god? Boden er selv 

opmærksom på denne problematik: ”Value is not found by science, but negotiated in social 

groups” (ibid. 351). På den anden side forsøger Boden alligevel at inddrage værdien af artefaktet i 

en objektiv analyse, og skriver fx: ”It is difficult to specify aesthetic values…it is however, possible” 

(ibid.). Bodens projekt er på ingen måde enestående. Eksempelvis forsøger Simonton i en bredt 

funderet analyse af melodimateriale, at definere kreative kompositioner objektivt (Simonton 

1980). I min optik fremtræder sådanne undersøgelser dog langt stærkere, hvis der alene fokuseres 

på graden af originalitet og altså ikke på graden af kreativitet, der ligeledes implicerer en 

værdisætning. 

Med baggrund i ovenstående diskussion vælges begreberne C-creativity og c-creativitet i denne 

artikel til at betegne kreativitetens forskellige ressonansrum – dvs. hvor og for hvem har artefaktet 

værdi. Kreativitet med C anvendes til at betegne kreativitet konstitueret i det sociale felt. 

Kreativitet med lille c betegner processer og artefakter anskuet udfra og valueret af det skabende 

subjekt. Distinktionen mellem C-creativity og c-creativity er dog af analytisk karakter og 

efterlader flere spørgsmål af konstruktivistisk og socialkonstruktivistisk karakter. Kan et individ fx 

glædes over et kreativt produkt, hvis hendes omverden synes det er værdiløst? Hvor konstrueres 

subjektets følelser og vurderinger – i subjektet selv eller i det sociale? I nærværende artikel er 

udgangspunktet trods sådanne indvendinger, at det giver mening på et analytisk niveau at anvende 

begreberne C-creativity og c-creativity. Dog bør der med baggrund i socialkonstruktivistiske 

indvendinger ikke opsættes en definitiv grænse mellem disse begreber. I højere grad kan begreberne 

anvendes til at angive størrelse og omfang af feltet. Således kan et felt udgøres af globale felter såvel 

som begrænsede lokale praksisfællesskaber. I dette perspektiv henviser størrelsen på ”c” til 

omfanget af feltet. Det lille c henviser til det skabende subjekt, det lidt større c henviser til en 

begrænset gruppe og det store C henviser til globale felter. 

3.2 Proces 

I ovenstående argumenteres for, at indfangelse og definition af kreativitet må ske med baggrund i 

den subjektive oplevelse og/eller den sociale konstruktion i et socialt felt. Med dette 

udgangspunkt er der foretaget en del forsøg på at indfange objektive karakteristika ved den 

kreative proces. En ofte anvendt metode i denne forskning er, at sammenholde processer med 

socialt konstituerede ”kreative produkter” og/eller ”kreative individer”. Herved kan der 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

argumenteres for, at bestemte processer fører til resultater, som i en social kontekst har størst 

mulighed for at opnå status som kreative. Projektet er problematisk af flere årsager. For det første 

kan der ikke præsenteres empirisk dokumentation for, at alle kreative produkter er skabt med 

baggrund i specifikke processer. For det andet er tilstedeværelsen af bestemte processuelle 

karakteristika ikke ensbetydende med at produktet har værdi – hverken for det subjektive individ 

eller i det sociale felt. Metoden kan dog stadig bruges til at indkredse visse statistisk typiske 

karaktertræk ved processen. Blot må metoden anvendes med ovenstående metodiske indvendinger 

i mente. 

Med baggrund i den nævnte metode er der lavet en del modeller, hvor den kreative proces 

skitseres. En fællesnævner for disse modeller er tilstedeværelsen af ”udforskning” og 

”eksperimentering”. Der er således generel enighed om, at disse elementer er et væsentlige 

karakteristika ved den kreative proces (se fx Wallas 1945, Hickey 2003, Runco 1994, Sapp 1997 

og Webster 1987 og Hickey 2003). En ofte citeret model er denne nedenstående model udviklet 

af Amabile (1996). Her er udforskning/eksperimentering væsentlige elementer ved de to midterste 

stadier. 

Task identification 

Hvad er opgaven? 

Preparation 

Udforskning af 

muligheder 

Response generation 

Produktion af 

forskellige 

løsningsmuligheder 

Response validation 

Evaluere resultat 

Det skal nævnes, at en del forskere arbejder med begreberne fluency, flexibility, originality og 

elaboration. Fx arbejder Torrance (1981) med sådanne processuelle elementer. I nærværende 

artikel arbejdes dog primært udfra kriterierne udforskning og eksperimentering, da disse 

forekommer mindre kompliceret at objektiverer og indfange i det analytiske arbejde. 

3.3 Hvad er kreativitet? 

I nærværende artikel er udgangspunktet følgende: Kreative processer er ordinære skabende processer, 

som resulterer i ideer og artefakter, hvis originalitet og værdi vurderes i det sociale felt og/eller det skabende 

objekt. Dog eksisterer der en række processuelle karakteristika, som typisk kendetegner kreativitet. Artefakters 

originalitet kan med visse forbehold indfanges udfra objektive kriterier. 

4. Hvad siger forskning om sammenhængen mellem kundskab og kreativitet? 

“A person cannot be creative in a domain to which he or she is not exposed. No matter how enormous 

mathematical gifts a child may have, he or she will not be able to contribute to mathematics without 

learning its rule” (Csikszentmihalyi 1996: 29). 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

I følge hovedparten af kreativitetsteoretikere betragtes kunnen som en forudsætning for kreativitet 

(fx Csikszentmihalyi 1999, Gardner 1993 og Sternberg 1999). Tanken er, at det kreative individ 

må kende og kunne et kundskabsområde for at kunne skabe noget nyt. Empirisk dokumentation 

for denne tese kan fx findes i Howard Gardners biografiske undersøgelse af anerkendte kreative 

individer som Freud, Einstein, Picasso, Stravinsky, o.lign. (Gardner 1993). Her konkluderes det 

yderligere, at individet tidligst kan producere noget originalt og værdifuldt efter en oplæring i 

domænet på mindst 10 år. ”Mozart, for example, who was a child prodigy from an early age, had been 

composing for at least a decade before he could regularly produce works that are considered worthy of 

inclusion in the repertoire” (Gardner og Policastro 1999: 216). En lignende konklusion findes hos 

Robert W. Weisberg, hvor Mozart, Beatles og jazzmusikere gøres til genstand for en biografisk 

undersøgelse af samme karakter som Gardners (Weisberg 1999). 

Ovenstående synspunkt udfordres eller opblødes dog fra flere kanter. Viden kan nemlig ligeledes 

betragtes som en hæmsko for originalitet. Robert Sternberg udtrykker det således: “Concerning 

knowledge, on the one hand, one needs to know enough about a field to move it forward […]. On the 

other hand, knowledge about a field can result in a closed and entrenched perspective, confining a person 

to the way in which he or she has seen problems in the past.” (Sternberg 2003: 107). Flere 

undersøgelser understøtter denne betragtning. I et forskningsprojekt af D. K. Simonton gennemgås 

ca. 300 kreative mennesker - født mellem 1450 og 1850 – og deres formelle uddannelser 

(Simonton 1984). Det konkluderes, at sammenhængen mellem uddannelse og kreativitet grafisk 

kan udformes som en normalfordeling - dvs. at de mennesker, som af omverdenen betragtes som 

kreative, hverken har meget uddannelse eller meget lidt uddannelse, men derimod noget midt 

imellem. 

Teorien om negativ transfer er et andet forsøg på at nuancere den beskrevne sammenhæng mellem 

kundskab og kreativitet. Negativ transfer skal forstås på den måde, at individet genbruger 

succesfulde løsningsmodeller i nye situationer og dermed har vanskeligere ved at udvikle og 

forandre. I et eksperiment med kortspil foretaget af Frensch og Sternberg vises således, hvordan 

novicer har langt nemmere ved at omstille sig til nye regler end eksperter (Frensch og Sternberg 

1989). 

5. Domænespecifik viden og faglig kundskab 

I de nævnte studier er der fokus på uddannelse og faglig oplæring indenfor et specifikt domæne. 

Domænespecifik kundskab skal dog ikke opfattes synonymt med faglige kompetencer. En 

anmelder af musik har ikke nødvendigvis stor faglig kundskab men alligevel betydelig 

domænespecifik viden. Domænespecifik kundskab omfatter således på den ene side faglige 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

kompetencer, der traditionelt erhverves via formel undervisning og er karakteriseret ved 

vidensområder som teori, metode, teknik og håndværk (sådanne kompetencer kan dog ligeledes 

erhverves med basis i uformelle læringssituationer). På den anden side omfatter domænet også 

viden erhvervet som tilskuer, lytter eller på andre måder via berøring med domænet. Der er altså 

ikke tale om, at domænespecifik kundskab er en kvantitativ variabel med entydig kvalitet, hvor 

mængden af kundskab kan placeres linært. Snaere er der tale om kvantitative såvel som 

kvalifikative kriterier. Domænespecifik viden i forhold til instrumentalister kan forstås kvantitativt 

– dvs. man kan være begynder eller mere øvet. Ligeledes sidder den enkelte instrumentalist inde 

med en vifte af domænespecifik viden, der er kvalitativ anderledes end andre instrumentalister fx i 

forhold til inspiration, repertoirekendskab, erfaringer med musik i social kontekst osv. Faglig 

kundskab udgør således en delmængde af vidensdomænet. I nærværende artikel hævdes dog, at 

faglig kundskab kvantitativt såvel som kvalitativt har nogle særlige karakteristika. Nøgleord i 

denne sammenhæng er kropslig forankring og automatisering, eksperimentel læring, teoretisk viden 

og systematisk analyse. Der er derfor tale om, at musikalske koder kropsligt forankres, at viden om 

musik bl.a. opnås via eksperimentel læring, og at traditionelle analytiske og teoretiske tilgange 

tilegnes og overtages. Ligeledes skal det nævnes, at et specifikt fagligt miljø udgør et 

praksisfællesskab, hvor deltageren i et dialektisk samspild med gruppen ovetager og/eller 

forhandler koder, værdier, normer og traditioner (se fx Nielsen 1999). 

Inden for det musikfaglige område opfattes den instrumentale træning i nærværende sammenhæng 

helt central af to årsager. For det første medfører instrumentalspil, at musikalske traditioner 

forankres kropsligt sålvel som intellektuelt. For det andet anskues instrumentale færdigheder 

generelt som en kernekompetence inden for det musikfaglige område – optagelsesprøve til 

konservatorie og musikvidenskab består primært af musikudøvelse og ikke teoretisering, og børns 

indføring i det musikfaglige område baseres traditionelt på musikudøvelse v . I forhold til det 

musikfaglige kundskabsområde er der derfor grundlag for at hævde, at instrumenspil traditionelt 

udgør en kernekompetence. 

6. Hvad siger forskning om kundskab og kreativitet inden for musik og IT? 

I de sidste 500 år har komposition i den vestlige verden været forankret i musikinstrumentet. Med 

computerens udbredelse og stigende demokratisering af musikprogrammer gives mulighed for at 

arbejde uden instrumentale færdigheder. Således ses i dag en situation, hvor store dele af 

populærmusikken, kunstmusikken, klubmusikken osv. skabes af kunstnere uden en musikalsk 

opdragelse via den klassiske færdighedstræning ved instrumentet. Udfoldelse af komposition og 

kreativitet fremstår i disse sammenhænge relativt løsrevet fra en kropslig og kognitiv forankring i 

instrumentet. Hermed gives en unik mulighed for at studere kreativitet fra en helt ny vinkel, idet 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

kreativitet her kan udfoldes uden den mangeårige kundskabsakkumulerende træning ved 

instrumentet. 

Teorien om negativ transfer er derfor yderst relevant for kreativitetsforskning på IT-området, da 

man netop i disse sammenhænge har en oplagt mulighed for at minimere oplæringen. I de fleste 

studier af kreativitet og IT påpeges dog alene, at individet kan ”klare sig” uden omfangsrig kunnen 

og viden (se fx Manovich 2001, Buhl 2004, Sefton-Green 1999 og Folkestad 1996) Man overser 

efter min mening, at de fraværende kropslige og kognitive forankrede kundskaber skaber et helt 

anderledes fundament i relation til den kreative udfoldelse. Et fundament, som kan anskues som 

en fordel, såvel som en bagdel. 

I et studie foretaget af Göran Folkestad (1996) arbejdes der i en to-årig periode med 14 

forsøgspersoner mellem 13 og 16 år. Personerne arbejder indenfor frie genre-mæssige rammer med 

computeren som redskab, og der ses både forsøgspersoner med og uden instrumentale 

forudsætninger. En vigtig pointe i undersøgelsen er, at Folkestad ikke finder nogle generelle 

forskelle mellem kompositioner fra deltagere med og uden instrumentale færdigheder. Ifølge 

Folkestad er der altså ikke tale om, at de instrumentale færdigheder kvalificerer produktet, hvilket 

står i modsætning til den ovenfor beskrevne kreativitetsteori, fx præsenteret af Howard Gardner 

(Folkestad 1996.: 129 og 185). Som en anden væsentlig pointe nævner Folkestad, at der er en 

tendens til, at deltagerne uden instrumentale færdigheder i højere grad undersøger og anvender 

computerens muligheder, hvorimod de øvrige deltagere primært arbejder med udgangspunkt i det 

instrument, som de kender (ibid.: 197). Lignende pointer ses hos Scripp et al. (1988) og hos 

Seddon et al. (2003). I sidstnævnte undersøgelse – som i store træk minder om Folkstads - 

dokumenteres det yderligere, hvorledes personer uden instrumentale forudsætninger i langt højere 

grad arbejder eksperimentelt. Da eksplorative processer generelt anses som afgørende i kreativt 

arbejde (se afsnit om ”proces”) kan Seddons pointe ses som et udtryk for, at instrumentale 

forudsætninger kan være en hindring for kreativt arbejde. Yderligere skal nævnes, at også den 

indflydelsesrige musikforsker Maud Hickey er optaget af sammenhænge mellem erfaring og 

kreativitet. Hickey har i denne sammenhæng på basis af egen empiri argumenteret for, at erfaring 

kan virke hæmmende på den kreative proces (Hickey 2003, Hickey 1995a, Hickey 1995b). 

7. Et eksperiment på et Pædagogseminarium 

I et studie foretaget af undertegnede, støttes ovenstående resultater. I dette projekt undersøges 

pædagogstuderendes kompositionsprocesser ved computeren, og både studerende med og uden 

instrumentale forudsætninger deltager. Processerne optages på video, og det demonstreres 

mikroetnografisk, hvorledes forsøgspersoner med instrumentale forudsætninger primært arbejder 

med faste strategier, hvorimod de øvrige deltagere primært arbejder eksperimentelt. Interviews 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

med de medvirkende bekræfter denne tese. I casestudiet anvendes kvantitative såvel som 

kvalitative tilgange. 

7.1 Casestudiets design 

I casestudiet tages der udgangspunkt i en kompositionsteknik, som specielt har været anvendt 

indenfor rapmusikgenren. Teknikken beskriver Adam Krims som layering, hvilket henviser til en 

lagdeling i kompositionsstrukturen (Krims 2000). Metoden er nært forbundet med sampling og 

breakbeats og har rødder tilbage til rapmusikkens tidlige periode, hvor musikformen udførtes af en 

rapper samt en DJ, som spillede plader, scratchede, lavede breakbeats (dvs. gentog mindre 

lydforløb) og spillede forskellige plader simultant. I den nuværende form af layering arbejdes der 

med, at sample fra andres CD’er – fx samples en stortromme, en takt med blæs, et symfoniorkester 

osv. Det samplede materiale indgår herefter som lag i kompositionen i en form, hvor gentagelse er 

et kerneelement. Resultatet er ofte meget komplekst og med atonale elementer (se fx Boysen 2002 

og Krims 2000). Med computeren generelt - og med layering-metoden specifikt - er der i høj grad 

mulighed for at skabe noget, man ikke kan forestille sig på forhånd. Tilfældigheder spiller på denne 

måde en central rolle. Hermed ses en kompositionsmetodisk parallel til musikalske genre som 

serialisme og aleatorisk musik. 

De studerende får indledningsvist en opgave, som består i at medbringe to stykker musik fra deres 

private CD-samling. Dette materiale hentes ind i musikprogrammet og er udgangspunktet for det 

kompositoriske arbejde. I dette materiale kan der klippes, klistres, kopieres, loopes og flyttes. 

Selve introduktionen til musikprogrammet og de kompositoriske rammer består i en to timers 

seance, hvor de studerende dels indføres i musikprogrammets fundamentale redigeringsprincipper, 

dels præsenteres for et konkret eksempel på, hvorledes der kan arbejdes kompositorisk indenfor de 

givne rammer. Faren ved det konkrete eksempel er, at forsøgspersonerne i alt for høj grad påvirkes 

i en bestemt kompositorisk retning. Problemet ved at udelade en sådan introduktion er derimod, 

at de studerende er på bar så bund, at de ikke rigtig kan komme i gang med det skabende arbejde. 

Blandt de tretten studerende der deltager, er der to med instrumentale forudsætninger og elve 

uden. I eksperimentets første fase opdeles forsøgspersonerne i fire grupper. Gruppe 1 og 4 består 

alene af personer uden instrumentale forudsætninger, mens gruppe 2 og 3 er blandede. Hver 

gruppe får to timer til det kompositoriske arbejde. I eksperimentets anden fase arbejder to 

studerende individuelt videre med det kompositoriske arbejde indenfor samme tidsramme. 

Fordelen ved gruppearbejdet er i denne sammenhæng, at de studerende er tvunget til at i-talesætte 

visioner, ideer, præferencer, kompositoriske planer osv. Sådanne ytringer er en yderst interessant 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

informationskilde i forhold til casestudiets mål. En anden fordel ved gruppearbejdet er den 

gruppedynamik, der kan opstå, som motor og sprængstof i det skabende arbejde. Med denne optik 

kan gruppearbejdet dog samtidig ses som en bremseklods, idet gruppeprocesser ligeledes kan virke 

hæmmende for de enkeltes visioner, ideer og masterplaner. Ved at inkorporere både individuelt 

arbejde og gruppearbejde i eksperimentet kan ovenstående fordele ved de to arbejdsformer 

udnyttes. Ligeledes kan de nævnte bagdele lettere isoleres og behandles i det analytiske arbejde. 

I fase 1 blandes studerende med instrumentale færdigheder med studerende uden sådanne 

forudsætninger. Meningen med denne opdeling er at fremprovokere en i-talesættelse af 

differerende visioner, præferencer og fremgangsmåder. Tesen er således, at de studerendes 

forskellige forudsætninger sandsynligvis vil resultere i et sammenstød mellem forskellige 

indgangsvinkler til det kompositoriske arbejde. Problemet med denne gruppeopdeling er, at 

studerende med forskellige forudsætninger eventuelt virker hæmmende på hverandres ideer og 

planer. Som nævnt i ovenstående undgås et sådant scenarium i fase 2, hvor der arbejdes 

individuelt. 

7.2 Casestudiets metodiske udgangspunkt 

Casestudiet kan forstås indenfor rammerne af en laboratorieundersøgelse såvel som en 

undersøgelse i felten. På den ene side får de studerende udstukket nogle meget præcise opgaver, 

som skal løses indenfor fast definerede fysiske og temporale rammer. Dette er elementer, som er 

hentet fra laboratorieteknikker (Andersen 2005: 154). På den anden side foregår casestudiet i de 

studerendes vante omgivelser med deres eget seminarium og deres velkendte underviser 

(undertegnede) som ramme. Rammerne – skolen og musikundervisningen – kan herved forstås 

som feltet. Betegnelsen eksperiment kan ligeledes anvendes, uden at der dog på alle måder er tale 

om et eksperiment i traditionel forstand. Eksperimentelle elementer er tilstede, idet (1) målet bl.a. 

er at undersøge årsagssammenhænge – sammenhænge mellem instrumentale forudsætninger og 

kreativt musikalsk arbejde -, og (2) rammerne så vidt muligt er kontrollerede. Der er dog ikke tale 

om, at man i casestudiet kan styre eller på forhånd afdække diverse faktorers indflydelse på 

resultatet. Ligeledes er målene i studiet i langt højere grad af eksplorativ karakter, hvilket skyldes 

(1) emnets jomfruelighed i relation til undersøgelse og forskning og (2) analysens hermeneutiske 

vinkel – dvs. hvorledes ses og forstås kreativ udfoldelse? 

I analysen anvendes kvantitative såvel som kvalitative tilgange. I et forsøg på at objektivere 

proces og produkt registreres fx mængden af tid brugt på eksperimenterende arbejde (en metode 

der også er brugt af Kratus 1989). Ligeledes beskrives den musikalske struktur i kompositionerne 

udfra kvantitative kriterier. I forsøget på at forstå de kreative processer på et mikro- og et 

makroniveau anvendes derimod fortrinsvist kvalitative metoder. 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

Tilgangen til casestudiet er deduktiv såvel som induktiv. Deduktiv fordi målet er at sætte kritisk 

spørgsmål ved betydningen af kundskab i forbindelse med den kreative proces. Der afsøges derfor 

specifikke teser. Induktiv fordi undersøgelsen trods alt primært er eksplorativ i sit udgangspunkt. 

Det skal her pointeres, at denne artikels indledende afsnit er lavet efter analysen af casestudiet blev 

foretaget. Artiklens indledende pointer udgør derfor en ramme og en rød tråd i artiklen, der i 

analysefasen ikke i samme grad var ekspliciteret i undertegnedes referenceramme. Derfor fremstår 

analysen måske også mere deduktiv end tilfældet egentlig er. 

7.3 Produktet: Hvad for noget musik lavede de så? 

I nedenstående er gruppernes kompositioner skitseret grafisk. Hvert bogstav repræsenterer en 

sample, og hver linie repræsenterer et lag. Den grafiske model er en forenklet parallel til 

brugerfladen i musikprogrammet, som musikken er lavet i. Der arbejdes dog ikke med fikserede 

koordinater, hverken i relation til taktslag eller tid. Modellen benyttes altså alene til at give et 

strukturelt overblik over lag og samples i kompositionerne. 

GRUPPE 1 – UDEN FORUDSÆTNINGER GRUPPE 2 – BÅDE MED OG UDEN 

FORUDSÆTNINER 

G G 

F F F 

E E 

D D 

H 

C D 

B B B B C C 

AAAAAAAA B B 

AAAAAAAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAAA 

GRUPPE 3 - BÅDE MED OG UDEN FORUDSÆTNIGER GRUPPE 4 –UDEN FORUDSÆTNINGER 

F-F-F-F 

____________________________________________________________________________ 

ISSN 1904-2078 Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring 187 

E--- 

B B B B B 

A-------------A-------------A-------------- A--------A--------A--------A--------- 

PETER – MED FORUDSÆTNINGER LAILA – UDEN FORUDSÆTNINGER 

C 

D 

E 

D--D-- D-- 

G--- 

F F 

C C C CC 

B--------------------- B----B----B B----


____________________________________________________________________________ 

A------------------------------------------ AA 

Der kan umiddelbart peges på en væsentlig forskel mellem kompositionerne. I de grupper, der 

består udelukkende af personer uden instrumentale forudsætninger, er der anvendt flere samples. 

Denne tendens ses også i fase to, hvor Laila uden instrumentale færdigheder har anvendt samples 

betydeligt oftere end Peter. Kompositionerne, der indeholder få samples, minder meget op de 

kompositioner, der er samplet fra. Dvs. at nyhedsværdien ikke er stor. Til gengæld er 

nyhedsværdien væsentlig større i de kompositioner, hvor mange samples er anvendt. Dette er 

oplagt. Tænk fx på en salatopskrift med mange ingredienser sammenlignet med en salatopskrift, 

der alene indeholder agurker. Her vil agurkesalaten også minde relativt meget om agurk, hvorimod 

den mangfoldige salat med agurker, pinjekerner, soltørrede tomater, tun, rosiner og asparges i 

mindre grad vil minde om agurk. Der argumenteres altså for, at kompositionernes nyhedsværdi kan 

vurderes på et objektivt niveau, og det antydes, at der i højere grad skabes nyt af studerende uden 

instrumentale forudsætninger. Sammenholdt med artiklens indledende teoretiske diskussioner, bør 

det dog her understreges, at nyhedsværdi isoleret set ikke indikerer kreativitet. En sådan slutning 

implicerer en stillingtagen til kompositionernes værdi. 

7.4 Processen: Hvordan arbejdede de så? 

Videoobservationerne demonstrerer en række interessante forskelle mellem de kompositoriske 

fremgangsmetoder blandt de studerende. Først og fremmest må nævnes (1) at studerende med 

kundskaber forfølger i højere grad faste strategier, og (2) at studerende uden kundskaber i højere 

grad arbejder eksperimentelt og oftere lader tilfældigheder råde. Her er et par eksempler: 

I dette eksempel forsøger Peter at loope en sample, således at pulsen fortsættes ubrudt. I 10 minutter 

arbejder han med dette. Ofte slår han hånden i bordet for at markere pulsen. Laila siger på et tidspunkt: 

”Kan vi ikke prøve med noget andet?” Peter svarer: ”Denne her sampling skal være med, ellers kommer 

det ikke til at passe i rytmen”. Peter afspiller det, han har lavet. Jeanette siger: ”Det tror jeg sku´var ok”. 

Peter ryster på hovedet. Men Jeanette siger: ”Det bli´r altså ikke bedre”. Peter trommer i borde t og siger: 

”Problemet er, hvis det ikke passer, og man sætter en trommerytme ind, så vil det komme til at lyde 

fuldstændig mærkeligt”. Efter lidt tid siger Laila: ”Prøv, hvis du spiller det samme med noget af det 

andet”. Peter siger ikke noget. Han arbejder med at få rytmen til at passe. Efter ca. 5 minutter siger han. 

”Nu passer det......Nu er rytmen der” og slår pulsen i bordet. 

Det er tydeligt, at Peter benytter sine musikalske forudsætninger og viden aktivt i processen. Han 

slår takten i bordet for at tjekke, om beatet repeteres på en måde, så pulsen er stabil. Han har 

altså en klar forestilling af, hvad der er ”rigtigt” og ”forkert”. Yderligere har han et billede af det 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

næste skridt i kompositionsprocessen, hvilket demonstreres af hans bemærkning til 

gruppemedlemmerne: ”Problemet er, hvis det ikke passer, og man sætter en trommerytme ind, så 

vil det komme til at lyde fuldstændig mærkeligt”. Det er derfor meget vigtigt for Peter, at det 

første skridt i processen foretages korrekt. Eksemplet viser altså, hvorledes Peter bl.a. komponerer 

udfra faste skabeloner og strategier, og hvorledes han anvender sine musikalske kompetencer til at 

opnå det ønskede resultat. I det følgende skitseres et forløb hos gruppe 1, hvor der tilsvarende 

arbejdes med et grundbeat. 

Lone siger: ”Vi skal først have lavet den der grundrytme, som ligger hele vejen igennem”. Herefter bliver 

gruppen ret hurtigt enige om noget musik, som kan fungere godt som grundrytme. De næste 10 minutter 

går med at klippe en sample ud og loope den. Efter lidt tid siger Lone: ”Jeg synes det lyder meget godt – 

skal vi lige høre det?” og Pernille svarer: ”Ja lad os lige høre det”. Ved gennemspilningen bliver gruppen 

øjensynligt opmærksom på noget ved deres sammensatte beat, som de ikke har regnet med. Pernille siger: 

”Det gør ikke noget der er de der..” og Lone supplerer: ”Nej, fordi den kommer jo fast kan man sige - nej 

det er ok” Pernille svarer: ”Det lyder bare som sådan en stortromme, som sshh”. 

I gruppe 3 slår Peter takten i bordet for at teste om samplingen loopes på en måde, hvormed 

beatet er stabilt. En lignede fremgangsmåde ses ikke hos denne gruppe. Gruppen har altså ikke 

nogen testmodeller, men evaluerer øjensynligt alene med baggrund i deltagernes umiddelbare 

fornemmelse – dvs. lyder det godt eller lyder det ikke godt. Tilsvarende udtrykker gruppen ikke 

eksplicit nogle forudbestemte skabeloner, som beatet skal passe ind i – fx metronomiske taktslag, 

bestemte taktarter eller lign. Gruppe 1 afprøver flere måder at sammensætte beatet på, men de 

forskellige forsøg er meget forskellige. Peters forskellige forsøg er derimod relativt ens. Peter 

definerer fra starten af hvorfra og hvortil, der skal klippes. Den resterende tid bruges på 

detaljeplanet. Gruppe 1´s arbejde er til gengæld i højere grad af eksplorativ karakter og det 

grundbeat, som de laver, er da også temmelig usædvanligt. Taktarten i beatet kan tolkes som 

værende en 11/8-dels takt, og er derfor ganske afvigende i forhold til almene populærmusikalske 

normer. Med baggrund i Bodens analyseapparat kan der således argumenteres for, at den rytmiske 

struktur repræsenterer en nytænkning i forhold til domænespecifikke regler og ”accepted style of 

thinking”. I forhold til dette beats værdi, er der flere mulige tilgange. På den ene side har beatet 

stor værdi for undertegnede. Jeg synes simpelt hen, at det lyder godt. Gruppens egen valuering af 

beatet er mindre tydelig. Gruppen er tilfredse med resultatet, men fremhæver i det efterfølgende 

interview ikke beatet som en af de mest vellykkede detaljer. Udfra et c-kreativitetsperspektiv er 

der således ikke tale om, at den kompositoriske detalje entydigt kan opfattes som kreativitet. Med 

baggrund i undertegnedes vurdering er der derimod i høj grad tale om kreativt arbejde. 

Ovenstående skitserede tendenser gør sig ligeledes gældende i gruppe 2 og 4, hvor der tilsvarende 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

arbejdes med komposition af et grundbeat. Lars – med instrumentale forudsætninger - styrer 

processen i gruppe 2. Forløbet varer ca. 20 minutter, og hans fremgangsmåde minder om Peters på 

den måde, at han fra starten af definerer hvorfra og hvortil, der skal klippes. Resten af arbejdet 

handler om at klippe præcist det rigtige sted, så beatet kan forløbe ubrudt og metronomisk. I det 

efterfølgende interview udtrykker Lars sin store tilfredshed med, at det lykkedes at lave et 

grundbeat med ubrudt puls. I gruppe 4 bruges der ca. den halve tid (10 minutter) på at lave et 

grundbeat. Der bruges altså betydeligt mindre tid på dette arbejde. Ligeledes forekommer 

gruppens forsøg på at sammenklippe et beat langt mere tilfældigt end hos gruppe 2 og 3. I øvrigt 

minder arbejdsprocessen på andre områder om arbejdet i både gruppe 2 og 3. Tina, som styrer 

computermusen, formulerer eksplicit, at hun ønsker at få det ”til at passe i rytmen”. Efter 10 

minutter lander Tina på et resultat, som gruppen bifalder. Tina er dog ikke tilfreds, idet der er et 

lille hul, hver gang samplingen gentages. I gruppe 4 lykkes det altså ikke at lave et metronomisk 

grundbeat, selvom det er gruppens eksplicitte mål. Det er muligt, at dette hænger sammen med 

gruppe 4´s manglende instrumentale forudsætning. 

Lars og Peters strategiske fremgangsmåde, som fremgår af ovenstående, afspejles ligeledes i deres 

valg af samples. Lars vælger således udelukkende at medbringe rapmusik til eksperimentet. Dette 

valg tyder på, at han er bevidst om, at rapmusik ofte er lavet udfra layering-princippet og derfor 

harmonerer med arbejdsmetoden ved computeren. Peter vælger i eksperimentets anden fase, at 

medbringe musik af den danske komponist Trendemøller. Trendemøllers musik er i den 

elektroniske genre og er således overvejende computerbaseret. Et sådant valg tyder på, at han er i 

besiddelse af en viden om den elektroniske genre og dens traditionelle sammenhæng med 

computerteknologi og derfor vælger at arbejde inden for rammerne af denne genre. Peter og Lars 

er altså begge stilbevidste og arbejder udfra en specifik musikalsk tradition, hvilket også fremgår af 

de færdige kompositioner. I modsætning hertil er de øvrige deltagers musikvalg af eklektisk 

karakter, hvilket tilsvarende afspejles i det færdige resultat. 

7.5 Eksperimenter og tilfældigheder 

Eksperimenter og utiltænkte handlinger er på et processuelt niveau modvægten til den faste 

strategi. Eksperimentelt kompositorisk arbejde er karakteriseret ved, at komponisten kaster bolde 

op i luften og ser, hvordan det ser ud. Forsøgspersonerne arbejder fx på denne måde, når de lytter 

til de medbragte lydfiler og afspiller dem samtidigt på tilfældig vis. Utiltænkte handlinger kan 

beskrives som situationer, hvor forsøgspersonerne gør noget utiltænkt, som viser sig at være meget 

bedre end det planlagte. På samme måde som en fodboldspiller, der skyder helt forkert til en 

fodbold og netop derfor scorer. I gruppernes arbejde er der mange eksempler på sådanne processer. 

Eksempelvis i gruppe 4, hvor forsøgspersonerne ved en fejl kommer til at afspille lyden af en 

mobiltelefon sammen med den øvrige komposition. Alle er enige om, at det lyder godt, og 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

telefonen bliver efterfølgende en del af den afsluttende komposition. Generelt er tendensen dog, at 

personer med instrumentale forudsætninger er mindre åbne overfor tilfældigheder og fejl. 

Øjensynligt fordi de er optaget af at forfølge en specifik musikalsk forestilling. De sidder billedligt 

talt med rattet i hånden og blikket stift rettet fremad, mens de andre sidder og kigger ud af vinduet 

og siger: ”hej - der var en hjort!” 

Peter har i ca. 5 minutter arbejdet med at flytte rundt på nogle filer i computerprogrammet. Efterfølgende 

afspiller han resultatet. Pludselig høres en lyd, som åbenbart ikke var tiltænkt. Louise og Laila griner, og 

Peter siger med negativ tone: ”Det var så ikke specielt super eller hvad”. Han sætter sig frem og tager fat i 

computermusen for at rette fejlen. Men Louise siger, ”det var da fint nok” og Laila supplerer med: ”Det 

passede ellers meget godt synes jeg”. Peter afspiller musikstykket igen og Laila siger: ”Ja ja”. Jeanette siger: 

”Men det gør det faktisk”. Louise griner og Peter siger til sidst: ”Ja det gør det faktisk – det bliver bare ikke 

så let at lægge ud” 

7.6 Er de studerende kreative? 

Anskues proces og produkt udfra objektive kriterier kan der argumenteres for, at personer uden 

instrumentale forudsætninger i højere grad udviser tegn på kreativt arbejde. I forhold til proces 

fremgår det af casestudiet, at personer uden instrumentale forudsætninger arbejder eksperimentelt, 

hvorimod personer med instrumentale forudsætninger stor set ikke arbejder udforskende. I forhold 

til graden af produktets nyhedsværdi er den større hos Laila samt gruppe 1 og 4 end hos Peter og 

gruppe 2 og 3. En sådan konklusion er dog på ingen måde valid, hvis selve produktets kvalitet ikke 

vurderes. Med baggrund i undertegnedes vurdering af kompositionerne peger konklusionen i begge 

retninger. På den ene side finder jeg de mest spændende detaljer blandt gruppe 1 og 4 (studerende 

uden instrumentale forudsætninger). På den anden side finder jeg også her de mest mislykkede 

sekvenser. Hos Peter og gruppe 2 og 3 finder jeg hverken kompositionerne spændende eller 

mislykkede, men snarere noget midt imellem. 

Kompositionerne kan ligeledes anskues udfra de studerendes egen oplevelse af kvalitet og 

originalitet (et c-kreativitets perspektiv). Her tegnes et interessant billede, der kan anskues som 

bekræftende i forhold til ovenstående pointer. Peter og Lars udviser stor tilfredshed med de 

færdige beats. I det efterfølgende interview afviser de dog, at de komponerede beats er originale. 

De studerende uden instrumentale forudsætninger udviser derimod i højere grad glæde for ideer 

opstået mere eller mindre tilfældigt. Noget tyder således på, at de studerende med instrumentale 

forudsætninger har fokus på et fagspecifikt håndværk, hvorimod personer uden denne kundskab i 

højere grad forholder sig åbent i forhold til eksperimenter og tilfældighed. 

7.7 Konklusion 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

Tendensen er, at personer med instrumentale forudsætninger i højere grad arbejder med faste 

strategier og kompositoriske skabeloner. De faste strategier kan anskues som indskrænkende i den 

forstand, at der arbejdes indenfor nogle rammer, som ikke brydes. Med Bodens ord arbejdes der 

altså indenfor rammerne af et ”conceptual space”. Til gengæld skinner deres musikalske 

kompetencer igennem ved det, at det lykkes dem at nå de selvdefinerede mål. De øvrige 

forsøgspersoner arbejder generelt set mere med eksperimenter og mindre med strategier. Derved er 

der en tendens til, at populærmusikalske normer brydes, og at accepterede måder at tænke på 

inden for et specifikt domæne dermed udfordres. Dette kan både (1) skyldes forsøgspersonernes 

manglende evne til at opnå et ønsket resultat og (2) at de ikke er bundet af en viden om ”rigtigt” 

og ”forkert”. 

8. Holder rammerne for Csikszentmihalyis kreativitetsmodel? 

I Csikszentmihalis model er det netop afgørende, at det kreative individ tager udgangspunkt i et 

domæne, som hun har opøvet færdigheder og kundskaber indenfor. Dette betyder, at den kreative 

person har lært et bestemt medie at kende med dets tilhørende betydninger og koder. Således vil 

der - inden for en kommunikationsteoretisk ramme - være en rimelig overensstemmelse mellem 

afsenders og modtagers tolkning af et givent budskab. Når fx den moderne kunstmaler udstiller 

sine værker blandt ligesindede, vil der være en rimelig overensstemmelse mellem kunstnerens og 

tilskuerens forståelse af værket. Men hvis det kreative individ ikke har kundskaber inden for et 

domæne, vil individet også i mindre grad kende til domænets betydninger og koder. I det 

beskrevne casestudie er det fx usikkert, i hvilken grad personer uden instrumentale forudsætninger 

er vidende om forskellige musikgenres koder. Derfor er der her muligvis meget langt mellem 

afsender og modtagers tolkning af budskabet. Eksempelvis synes jeg, at gruppe 1´s grundbeat er 

fantastisk godt, fordi jeg oplever det som nyt og anderledes og samtidigt tilknyttet en amerikansk 

raptradition med skæve beats. Måske ville gruppen have været meget mere begejstret, hvis de 

tilfældigvis havde lavet et beat, der var almindeligt og ikke skævt? Måske opfatter afsender og 

modtager i dette tilfælde musikken helt anderledes? Ligeså i det omtalte eksempel med The 

Shaggs. Spiller gruppen hjælpeløst med vilje? – formentlig ikke, og alligevel roses musikken, måske 

netop fordi de spiller hjælpeløst. Er vi så ved at forstyrre rammerne for Csikszentmihalyis 

kreativitetsmodel, når et kreativt produkt kan blive anerkendt inden for et felt, uden at det 

kreative individ for alvor er bekendt med domænets koder og betydninger? 

Filmen om gartneren 

Et glimrende billede af denne problematik finder man i filmen Being There fra 1979. Her spiller 

Peter Sellers en middelaldrene gartner, som i hele sit lange liv har været ansat hos en fin herre. Da 

herren i huset dør, må gartneren, Mr. Chancer, for første gang forlade haven og træde ud i verden. 

Af tilfældige veje havner han hjemme hos det ekstremt rige og fornemme ægtepar Eve og Benjamin, 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

som tager sig af ham og introducerer ham til det magtfulde og indflydelsesrige jetset. Mr. Chancer 

ved ingenting om noget som helst, bortset fra gartneri, hvilket resulterer i, at han udelukkende 

taler om vejr og haver, uanset hvad folk spørger ham om. Man skulle tro at han derved var til grin i 

det fine selskab, men nej. Alle tror nemlig, at han taler om haver på et metaforisk plan, fordi han er 

filosofisk og meget meget klog. Derfor spøger økonomerne ham fx til råds om konjunkturene, og 

når Mr. Chancer svarer ”bladene er ved at falde af træerne” er det op til økonomerne at tolke det 

værdifulde udsagn. 

Er konklusionen således, at kvaliteten skabes af fortolkeren selv, og at selve afsenderens 

kvalifikationer og intentioner med budskabet egentlig er underordnet? vi Efter min mening kan der 

både svares ja og nej – men mest ja. NEJ fordi mennesket fungerer i det sociale samspil, og at det 

derfor er vigtigt at oparbejde fælles betydninger og forståelser – også modtager og afsender 

imellem. JA fordi det er et grundvilkår for mennesket, at et budskab først bliver til et budskab i det 

øjeblik, vi fortolker det, og at vi derfor må acceptere, at vi aldrig kan være helt sikre på, at vores 

forståelse er lig de andres. At underkende en kommunikation med det argument, at afsender og 

modtager ikke forstår budskabet ens, er derfor problematisk. 

9. Pædagogiske og kulturelle implikationer 

I nærværende artikel anlægges et perspektiv på kreativitet, hvor kundskab i nogle sammenhænge 

kan virke hæmmende. Sådanne tanker skal dog stadig ses i sammenhæng med den forskning, som 

bekræfter kundskabs helt afgørende og positive rolle i forhold til kreativt arbejde. Forskning, som 

ligeledes er præsenteret i denne artikel. Hvis vinklen i nærværende artikel tages alvorligt, kan der 

dog nævnes en lang række interessante perspektiver – indenfor, såvel som udenfor, det musiske 

område. Først og fremmest giver denne indsigt en mulighed for fremadrettet at stimulere den 

kreative proces. På et individniveau kan det fx betyde, at man er opmærksom på at benytte andre 

løsningsmodeller og arbejdsmetoder og således midlertidigt udskifte sit – i metaforisk betydning - 

”instrument” med et andet. Arkitekten, der er god til at tegne, skal måske i stedet vælge at arbejde 

med mundtlige beskrivelser, musikeren skal måske vælge at spille trommer i stedet for guitar (som 

vi ser det hos R.E.M.). Ligeledes kan det betyde, at man i højere grad bør være åben overfor 

tilfældigheder og fejl, idet man her brydes i de rutiner, man er indfanget af. På et gruppeniveau 

betyder indsigten, at personers forudsætninger kan udnyttes målrettet. En persons manglende 

kundskab kan altså her bruges som en ressource og en gave, i stedet for at blive håndteret som et 

problem. Tilsvarende kan der bevidst arbejdes med nye rollefordelinger i gruppen, således at den, 

der er god til at tale, i stedet for er den, der tegner osv. 

Et andet væsentligt aspekt ved tankegangen i denne artikel er, at kreativitet demokratiseres. Da 

kundskab kan betragtes som en bagdel såvel som en fordel, forsvinder det fagligt motiverede 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

monopol på kreativitet. Trænede musikere, malere, arkitekter, undervisere, videnskabsmænd må 

evt. opgive tanken om, at domænerelaterede nyskabelser per definition opstår inden for egne 

faggrænser. De må rette blikket ud, og dem, der er udenfor, må rette blikket ind. 

En sidste ting, som her vil blive omtalt, er den skjulte læring eller dannelse, der indgår som et led i 

enhver læreproces. For år tilbage brugte børn fx meget af deres skoleliv på færdighedstræning og 

udenadslære. Ligeså bruger mange musikskoleelever i dag megen tid, sved og tårer på at få en 

enkelt guitarakkord til at lyde tåleligt. Dette er langt hen af vejen blevet opfattet som en 

selvfølgelig dannelsesmæssig vej. Fra et samfundskritisk perspektiv kan det dog hævdes, at denne 

vej er brolagt med megen skjult læring a la ”man skal yde før man kan nyde” eller ”hvis du vil opnå 

noget skal du holde ud og ikke skifte kurs” vii . En læring, som ikke nødvendigvis er frugtbar i et 

samfund, der er fokuseret på forandring og innovation. Derfor byder et mere nuanceret syn på 

kundskab og kreativitet også på en kritisk stillingtagen til læring og didaktik. 

10. Forskningsmæssige implikationer 

I artiklen argumenteres der for, at kreativitet ikke kan eksistere isoleret, men må forstås i 

sammenspil med et socialt felt, hvor de skabte artefakter vurderes og forstås som værende kreative. 

I det omtalte casestudie med de tretten pædagogstuderende blev kompositionerne alene vurderet 

af undertegnede og de studerende selv. Her mangler altså et større socialt felt til at vurdere 

produkterne. Det samme gør sig gældende i de andre studier, som er omtalt i nærværende artikel. 

Næste skridt i undersøgelsen af dette område kan således oplagt være, at sammenholde 

mikroprocesser i det kreative arbejde med efterfølgende vurderinger i et socialt felt. 

11. En aktuel kommentar til den nyoprettede sangskriveruddannelse på det københavnske 

musikkonservatorium 

I 2009 var der optagelse til den nye sangskriveruddannelse på det københavnske 

musikkonservatorium. I følge uddannelsesleder Aage Hagen er årsagen til dette initiativ, at de 

succesfulde danske sangskrivere meget sjældent er konservatorieuddannede viii . Derfor vil man på 

konservatoriet satse yderligere på dette område. I uddannelsen vil man fokusere på undervisning 

omhandlende håndværk, refleksion og musikkendskab. I lyset af denne artikels pointer er det 

selvfølgeligt interessant, hvis det musikalske landskab fremstår, som Hagen beskriver det. Således 

er der måske en årsag til, at de konservatorieuddannede generelt ikke hitter som sangskrivere. Evt. 

er denne gruppe påvirket ufordelagtigt af den store mængde af kundskab, som sådanne personer 

besidder? Det er selvfølgelig en udokumenteret tese, og der kan selvfølgelig tænkes mange andre 

årsager. Under alle omstændigheder er det dog en didaktisk udfordring i en sådan type uddannelse 

samtidigt at facilitere håndværksmæssig kunnen og originalitet. 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

i I artiklen anvendes begreber som viden, færdigheder, kompetencer og kundskab. Det skal med det samme understreges, at 

ambitionen her ikke er at indkapsle disse ord i cementerede definitioner. På den anden side har læseren et vis ret til en kort 

begrebsforklaring og diskussion. Der er flere mulige distinktioner at operere med og applicere på de nævnte begreber. Fx åndens 

arbejde overfor håndens arbejde, indsigt overfor udførsel, at analysere overfor at skabe, teori overfor praksis, medfødt overfor tillært 

mm. Med baggrund i almen brug af sådanne ord samt forskellige leksikære udlægninger og definitioner forekommer det dog ikke 

oplagt at opfatte disse ord som komplementære og kategoriserbare (se fx mangfoldige anvendelser af sådanne begreber via Korpus 

DK og Den Danske Ordbog som begge findes under ordnet.dk). Snarere er der tale om, at ordenes betydning er (sammen)flydende, 

og at de ofte anvendes i kombination, således at flere forståelser adresseres. Der er dog en række sproglige traditioner desangående, 

der bør nævnes. Begrebet viden anvendes ofte som en overordnet størrelse. Man taler om forskellige videnformer - fx med 

udgangspunkt i Aristoteles kategorisering episteme, techne og phronesis - som omfatter intellektuelle og manuelle færdigheder såvel 

som teoretisk viden, moralsk indsigt osv. På den anden side benyttes viden ofte specifikt i forbindelse med intellektuelle dyder som 

teori, forståelse og analyse. Begrebet færdighed bruges relativt konsekvent i forbindelse med tillært praktisk/intellektuel evne til at 

udføre. Kompetence bruges ofte i relation til operationaliseret færdighed i praksis. Dog anvendes dette begrebet ligeledes som en 

samlet betegnelse for kvalifikationer af intellektuel, manuel, teoretisk og praktisk art indenfor et bestemt område. Kundskab 

benyttes ofte som en komplementær størrelse i forhold til begrebet færdighed, fx i bekendtgørelser på uddannelsesområdet (jævnfør 

betegnelsen ”centrale kundskaber og færdigheder”). Den leksikære definition omfatter dog både indsigt og færdighed. Yderligere er 

ordet sammensat af de to begreber ” at kunne” og ”at skabe”, hvorved ordet af denne vej oplagt associeres med et 

handlingsperspektiv (som også Gustavsson i bogen ”vidensfilosofi” bemærker, 2001). I nærværende artikel er der fokus på den 

viden, der er tillært på formel og/eller uformel vis og som omfatter intellekt, krop, indsigt og færdigheder. Kundskab og kompetence 

opfattes som egnede begreber. Viden er et begreb, som enten dækker for bredt – og fx også indeholder medfødt biologisk viden – 

eller er rettet for smalt mod intellektet. I nærværende artikel anvendes begrebet kundskab og kompetence således i de 

sammenhænge, hvor det er vigtigt at understege, at der er tale om indsigt og forståelse såvel som erfaring og øvelse i at gøre. 

Begrebet færdigheder anvendes, når der sigtes alene mod evne til at gøre. Viden anvendes enten som et overordnet begreb eller i 

graduerede udgaver – fx ”teoretisk viden”. Det skal i øvrigt understreges at artiklens udgangspunkt er konstruktivistisk såvel som 

socialkonstruktivistisk. Derfor opfattes kundskab som en størrelse, der på den ene side eksisterer i kraft af individet og på den anden 

side i kraft af det sociale. Der er her tale om et dialektisk samspil. 

ii I traditionelle eventyr går det godt for hovedpersonen, hvis de overholder reglerne. I eventyret om Labyrintbyen går det skidt, hvis 

man overholder reglerne. Det resumerede eventyr kan således ses som et symptom på hvor tid, hvor kulturelle spilleregler ikke i 

samme grad overføres fra generation til generation, men i stedet er til konstant forhandling (Med Margeret Meads begreber kan 

dette beskrives som udviklingen fra en postfigurativ til en præfigurativ kultur, Mead 1970). På samme måde kan nutidige 

kreativitetsopfattelser, hvor der lægges vægt på originalitet og nyskabelse, ses som udtryk for de samme tendenser. Denne artikels 

pointer kan således ligeledes anskues kritisk i dette lys. 

iii På Københavns Universitet skrev jeg speciale om dansk rapmusik, Boysen 2002. 

iv Csikszentmihalyi vælger selv en uortodoks indgangsvinkel til ovenstående problematik. Han siger ganske enkelt til spørgsmålet, 

om hvorvidt en kunstner kan betragtes som kreativ i sin samtid, hvis han først anerkendes i sin eftertid: ”[...] such a question is too 

metaphysical to be considered part of a scientific approch. If the question is unanswerable in principel, why ask it?” 

(Csikszentmihalyi 1999: 321). 

v At instrumentspil opfattes som en musikfaglig kernekompetence er selvfølgelig historisk betinget. Både i det antikke Grækenland 

og i middelalderen er der oftest et skarpt grænse mellem teoretisering og musikudøvelse. De lærte teoretiserer over musikken, men 

betragtede musikudøvelse som en beskæftigelse for de lavere samfundslag (et tilgang man fx finder hos Boethius). 

vi En sådan forståelse kommer fx til udtryk i Bourdieus beskrivelse af kulturelle felter. 

vii Casestudier i instrumentalundervisning peger i retning af, at meget undervisning fungerer alene på lærens præmisser med 

korrektion og fejlfinding som overvejende didaktiske strategier og med meget lidt plads til elevens initiativ (Boysen 2009, Rostvall 

& West 2001, Hallam 1997, McPherson 1993). 

viii Interview på TV-Lorry den 15/1 2009 

Referencer: 

Amabile, Teresa M. (1983): The Social Psychology of Creativity. New York: Springer-Verlag 

Amabile, Teresa M. (1996): Creativity in Context: Update to the Social Psychology of Creativity. 

Boden, Margaret (1994) (red.): The Creative Mind. NY. Basic Books 

Boden, Margaret (1999): Creativity and computers, i: Sternberg, Robert J. (red.): Handbook of 

Creativity. Cambridge University Press. 

Boysen, Mikkel Snorre (2002): Et Studie af Dansk Rapmusik. Speciale ved Musikvidenskabligt 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

Institut. Københavns Universitet 

Buhl, Mie og Hemmingsen, Karen (2004): Unges fritidsrelaterede æstetiske medieressourcer i en 

pædagogisk kontekst. Danmarks Pædagogiske Universitets Forlag. 

Craft, A. (2000): Creativity across the primary curriculum, Routledge, London. 

Craft, Anna & Gardner & Guy Claxton (2008): Creativity, Wisdom and Trusteeship – exploring the 

Role of Education. USA: Corwin Press. 

Csikszentmihalyi, Mihaly (1988): Society, Culture, Person: A Systems View of Creativity, i: 

Sternberg, R. J. (red.): The Nature of Creativity. New York: Cambridge University Press. 

Csikszentmihalyi, Mihaly (1996): Creativity: Flow and the Psychology of Discovery and Invention. 

New York: HarperCollins. 

Csikszentmihalyi, Mihaly (1999): Implications of a Systems Perspective for the Study of 

Creativity, i: Sternberg, Robert J. (red.): Handbook of Creativity. Cambridge University Press. 

Ende, Michael (1984): Speljet i spejlet. Stuttgart: K. Thienemanns Verlag. 

Folkestad, Göran (1996): Computer Based Creative Music Making – Young Peoples Music Making in 

the Digital Age. Göteborg Universitet. 

Fredens, Kjeld (2006): Børn er ikke kreative, i: Musik og Pædagogik. Forlaget Modtryk. 

Frensch, P. A. og Sternberg R. J. (1989): Expertise and Intelligence thinking: When is it worse to 

know better?, i: Sternberg R. J. (red.): Advances in the Psychology of human intelligence (Vol. 5 side 

157-188). Hillsdale: NJ: Erlbaum. 

Gardner, Howard (1993): Creating Minds. New York: Basic. 

Gardner, Howard og Polocastro, Emma (1999): From Case studies to Robust Generalizations: An 

Approach to the Study of Creativity, i: Sternberg, Robert J.(red) : Handbook of Creativity. 

Cambridge University Press. 

Gustavsson, Bernt (2001): Vidensfilosofi. Forlaget Klim. 

Hallam, S. (1997): Approaches to instrumental music practice of experts and novices: Implications 

for education, i: Jørgensen, Harald & Lehmann, Andreas C. (eds.): Does practice make perfect? : 

current theory and research on instrumental music practice. Norges musikhøgskole. 

Hickey, M (1995a): Creativity, composition and computers: Connetions for the new century. 

Presentation at the national symposium on Research in general music. Tucson, AZ. 

Hickey, M (1995b): Qualitative and quantitative relationships between childrens creative musical 

thinking processes and products. Unpublished doctoral dissertation. Northwestern Universit. 

Evanston, IL. 

Hickey, M (2003): Creative thinking in the Context of Music Education, i: Why and How to 

Teach music Composition: A New Horizon for Music Education. MENC The national Association 

for music Education. 

Kratus, J. (1989): A time analysis of the compossitiona processes used by children 7 to11. Journal 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

of Research in Music Education. 37(1), 5-20. 

Krims, Adam (2002): Rap Music and the poetics of identity. United Kingdom: University press, 

Cambridge. 

Kupferberg, Feiwel (2006): Kreative tider, At nytænke den pædagogiske sociologi. Hans Reizels Forlag 

Kvale, Steinar (2005): Om tolkning af kvalitative forskningsinterviews, i: Nordisk Pædagogik, vol. 

25. Oslo. 

Manovich, Lev (2001): The Language of new media. MLT Press. 

McPherson, G. E. (1993): Factors and abilities influencing the development of visual, aural and 

creative performance skills in music and their educational implications. University of Sydney, 

Australien. 

Mead, Margaret (1979): Kultur og engagement – en bog om generationskløften. Schultz Temabøger. 

Nielsen, Klaus N. (1999): Musical apprenticeship: learning at the Academy of Music as socially 

situated. Aarhus Universitet. 

Rostvall, Anna-Lena & West, Tore (2001): En kritisk diskursanalys av institutionen 

instrumentalundervisning, i: Nielsen, Frede V. & Jørgensen, Harald (eds.): Nordisk 

Musikkpedagogisk Forskning, Årbok 5, 2001. 

Runco, M. A. (ed.) (1994): Problem finding, problem solving and creativity. Norwood, NJ: Ablex 

Sapp, D. P. (1997): Problem parameters and problem finding in art education, i: Journal of 

creative behaviour, 31(4), 282-98. 

Scripp et al. (1988): Discerning Musical Development: Using Computers to Discover What We 

Know. Journal of Aesthetic Education, vol. 22,no 1,Spring 1988. University of Illinois. 

Seddon, Frederick A. og OŃeill, Susan A.: Creative Thinking Processes in Adolescent Computer- 

based Composition: an analysis of strategies adopted and the influence of instrumental music 

training, i: Music Education Research 2003, bind 4, nr. 2, side 125-137. 

Sefton-Green, Julian (1999): Young people, creativity and new technologies. Routeledge. 

Simonton, D. K. (1980): Thematic fame, melodic originality, and musical Zeitgeist: A 

Biographical and transhistorical content analysis, i: Journal of Personality and Social 

Psychology, 38, 972-983. 

Simonton, D. K. (1984): Genius, Creativity and Leadership. Cambridge University Press. 

Sternberg, Robert J. (red.) (1999): Handbook of Creativity. Cambridge University Press 

Torance, E. P. (1981): Thinking creatively in action and movement: Administration, scoring, 

testing Manual. Bensenville, IL: Scolastic Testing Service 

Wallas, G (1945): The Art of Thought. London: Watts and Co. 

Webster, Petter (1987): Conceptual bases of creative thinking in music, i: Music and Child 

development. NY: Springer Verlag. 

Weisberg, R. W. (1993): Creativity: Beyond the myth of genius. New York: Freeman. 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

Weisberg, R. W. (1999): Creativity and Knowledge: A Challenge to Theories, i: Sternberg, Robert 

J.(red.): Handbook of Creativity. Cambridge University Press 

____________________________________________________________________________ 



2010, Vol. 2, side 199-211 Rikke Schou Jeppesen 

____________________________________________________________________________ 

Krops-tankedans med ord og verden i bevægelse 

Rikke Schou Jeppesen (RSJ), Cand. Scient., Institut for Idræt, Københavns Universitet 

_______________________________ 

Artiklen berører og vedrører dansen, og den praksis jeg arbejder med indenfor det felt. En 

dialog mellem krop og bevidsthed, mellem bevægelse og ord. Hvordan kan sproget åbne for 

oplevelse af bevægelse, kreativitet, levet liv? Indenfor mit eget interesse- og forskningsfelt, 

som er fænomenologiens og den kunstneriske bevægelsesforskning og -praksis, handler det om 

at få sproget og dansen til at indgå i åben dialog og lade mødet vokse. Man kan sige at jeg 

bevæger mig indenfor det der kaldes Performative Social Science. Vi befinder os således på 

grænsen mellem kunst og forskning. Det berører hvordan det er muligt at formidle praksis 

og oplevelsesbaseret viden om forskellige former for erfaring og praksis i form af ord, 

billeder, performance der gennem det performative åbner for en flerdimensionalitet. Det 

bliver en forskning der er tæt forbundet med kunstneriske metoder og forankret i en æstetisk- 

fænomenologisk udforskning af kreativitet i konkrete praksisfelter. Jeg kalder det en 

kropstankedans i titlen, fordi jeg allerede er optaget af et projekt der handler om at arbejde 

med en integreret krops-bevidstheds tilgang, som er stærkt inspireret af Ole Fogh Kirkeby’s 

begreb ’kropstanke’. Kropstankedansen foregår konstant i enhver oplevelse, indlevelse, 

refleksion. og det fænomenologisk- filosofiske og performative ståsted giver plads til at 

arbejde med dette som forsker. Denne artikel vil komme med forskellige eksempler som 

illustrerer denne ’praksis’. 

_______________________________ 

Hvordan kan sproget åbne for oplevelse af bevægelse, kreativitet, levet liv? Hvordan kan man åbne for 

dialog mellem krop og bevidsthed, mellem bevægelse og ord? 

Dette er centrale spørgsmål affødt af den praksis jeg arbejder med indenfor fænomenologien og den 

kunstneriske bevægelsesforskning og –praksis. Det handler om at få sproget og dansen til at indgå i 

åben dialog og lade mødet vokse. Moving writing, oplevelsesanalyse, fænomenologisk epoché, 

intuitive writing, er måder at beskrive møder med livets forskellige rum og blive klogere på dem og 

os selv. Man kan sige at jeg bevæger mig indenfor det der kaldes Performative Social Science. Det 

berører hvordan det er muligt at formidle praksis og oplevelsesbaseret viden om forskellige former 

for erfaring og praksis i form af ord, billeder, performance der gennem det performative åbner for 

en flerdimensionalitet. Det bliver en forskning der er tæt forbundet med kunstneriske metoder og 

____________________________________________________________________________ 


Rikke Schou Jeppesen 

____________________________________________________________________________ 

forankret i en æstetisk-fænomenologisk udforskning af kreativitet i konkrete praksisfelter. Denne 

type formidling giver forskeren mulighed for at kommunikere sanselige, æstetiske, eksperientelle 

dimensioner ved et fænomen. Vi befinder os således på grænsen mellem kunst og forskning. To 

felter som begge deler nysgerrigheden overfor verden, skaber-glæden og kreativiteten. 

Jeg kalder det en kropstankedans i titlen, fordi jeg allerede er optaget af et projekt der handler om 

at arbejde med en integreret krops-bevidstheds tilgang, som er stærkt inspireret af Ole Fogh 

Kirkeby’s begreb ’kropstanke’. Kropstankedansen foregår konstant i enhver oplevelse, indlevelse, 

refleksion. og det fænomenologisk-filosofiske og performative ståsted giver plads til at arbejde med 

dette som forsker. Hvordan kan man forske i menneskers liv som levende processer på måder der ikke 

fører til en fiksering og fastlåsning? Hvad bliver motivet? Hvilke former for viden kan vi sætte i 

bevægelse? Hvordan kan den form for forskning i unikke begivenheder indgå som transformative 

perspektiver? Og hvordan berører det unikke og det universelle hinanden? Hvordan kan vi arbejde med 

at udvide den enkeltes frihed og samtidigt øge sensitivitet og ansvarlighed for helheden? 

Kreativitetens praksis I: 

A dance with nature. 

En dansetime med naturen. 

Jeg vil gerne dele en dans med læseren som fandt sted for flere år siden i Jacumba Hot Springs i 

Californien. Det er en lille flække der ligger lige på grænsen til Mexico i ørkenen. Det var 

september måned i 2002 og det var varmt. Alicia Marvan og jeg selv var taget på en 

udforskningstur med video kamera og en lyst til at eksperimentere med site-specifik dans i dette rå 

og smukke landskab og skulle bo på Jacumba Hot Springs Spa i 3 dage. 

På andendagen var vi ude i en lund, hvor vi hver i sær valgte et sted at udforske, og arbejde i. Jeg 

havde fundet et træ og en kæmpesten som stod lænet mod hinanden, og dette billede, som virkede 

så energimæssigt ladet, og samtidigt så stille og ubevægeligt gjorde mig både ydmyg og inspireret. 

Her ville jeg danse. Alicia fandt en lille lavning med meget unge selvsåede træer lidt derfra og vi 

aftalte at arbejde hver for sig i en times tid – danse og skrive – og så bagefter se hinandens steder 

og bevægelsesmæssige udforskning og ideer og dokumentere på video. Jeg opdagede hurtigt at 

stedet ikke ønskede at jeg kom med mine store dansebevægelser. Her var der andre boller på 

suppen… 

Her er min beskrivelse af mødet med dette kraftfulde sted, som åbnede min følelse for naturens 

dans og hvad dans er for mig. 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

Tegning: Jacumba 21/9/2002. 

Which is leaning against which? The old tree or the huge mossy boulder? Or both? 

I find a spot to sit. The boulder is cold. Its coolness is soothing. My left leg is resting on another rock. The 

moss is hard and soft. Crispy to the touch of the tip of my fingers. A pallet of color. “A rolling stone 

gathers no moss”; this stone is definitely far from moving! The tree too. It has survived wildfire and 

drought. Now it is inhabited by ants. I changed location because of them. They have their side and I 

have mine. The leaves on the old mossy branches are nodding their heads around the corner of the large 

boulder …‘yes’ … ‘no … ‘I don’t think so’… ‘Yes, maybe’… ‘YES’… 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

A horse neighs. A breeze sweeps across the tree tops. It is too hot to move. It should be very obvious to me. 

Nodding is all that is sensible under the circumstances. I feel myself invited to dance in stillness. I feel my 

tree and the rocks and they dance me and I dance them in the stillness of the hot now. I lie down on a 

semi flat boulder and lean my head against a rock behind me. Perfect. To keep in equilibrium, I have to 

support my right arm on the rock next to me. This is nice. 

I have a fly and a bee visit a couple of times. I close my eyes. Let the thoughts wander. This is a nice 

dance. And it keeps me cool. So the leaves are nodding ‘yes’ and ‘no’ and the rocks and boulders want me 

to share their relation to gravity. They are so calming. A bird goes’ pip pip pip… pip pip’ and is 

answered by a ‘twiit’. One of the rocks looks like the head of a parrot. I could do a parrot dance. But 

decide against it. It would be a little to much. It would break the spell. The little rocky tree hill is 

accepting me only on certain conditions I realize. Go with the flow. Chill. Nod and keep your ears open 

and your eyes to the sky. Ok, I’m in. Let’s dance… 

Jacumba notes 21/9/2002 

Den lille fortælling om min dans med stenene og træet er for mig en oplevelse der fortæller noget 

om det at være til stede og åben i et møde. Om at være ydmyg og sensitivt lyttende overfor verden, 

og stole på intuitioner der dropper ned gennem kroppen. Den kreative bevægelse sker i relationen 

og dialogen med det der er. Med det som sker omkring og i en selv. Dansens sprog og praksis er 

ikke nødvendigvis åbent og kreativt, det erkender jeg, men der er stort potentiale for begge dele. I 

dansen, i den kreative bevægelse og vekselvirkning med et levende og kropsligt, kreativt sprog kan 

der skabes energetiske synergier og synkinæstetiske synapser på tværs af kroppe, genrer og 

verdener. Er det ikke fantastisk at tænke på? 

Deborah Hay - amerikansk performer og koreograf siger om sin dans, ‘my perception is the dance’. 

Dansen sker i mødet med nuet. Dette møde kommer særligt tydeligt frem i dansen som 

performance men det angår ethvert møde. Det angår hvordan vi bevæger os ind i mødet som en 

måde der åbner for oplevelser af verden. Vores møde er en tæt sammenvævning af bevægelser der 

kommer fra verden der strømmer os i møde og fra vores krop. En kiasme kalder Merleau-Ponty 

det. En stemthed som farver verden. Verden er venlig? Verden er ond? JA. Nej, Måske, Måske 

ikke. 

* * * 

I bund og grund kan jeg ikke komme udenom de eksistentielle lag når jeg beskæftiger mig med 

dansen fordi det handler om livet for mig, om livets bevægelse, livets energi. Det handler om at 

opdage måder at være ‘i live’ på. At opdage, at det er mødet der skaber oplevelsen – At opdage at 

der ikke er én måde at forbinde begivenhed og oplevelse men et uendeligt spektrum af mulige 

betydninger – en udvidelse og intensivering af alt der berører mødet. Det handler helt banalt om at 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

flytte sig fra en fiksering af forventninger og normer ind i en spontan zone af uudsigelighed – en 

zone der kan åbne sig alle steder fra. At komme udover sig selv og sit eget lille liv. At føle 

sammenhæng, at føle sig som en del af verden. At føle kærlighed. Kreativitet som praksis er for mig 

at holde kroppen, bevidstheden, tanken og sproget i en åben og sensitiv og skabende bevægelse i 

det omfang det er muligt. At finde måder der kan støtte en sådan proces. At være til stede i 

processen i en intuitiv og imaginativ bevægelse der skaber rytmer der forbinder - fordi det er det 

der er. Det er der, jeg mærker livet som bevægelse, der jeg lærer og lever. 

Kreativitetens praksis II: 

En svingom med Ole Fogh Kirkebys BEGIVENHED. Et helt igennem kropstænkende møde med 

ord og teorier der åbner verden. (Tak Ole). 

Dansen sker 

Dansen sker som begivenhed. I mødet mellem dansen, mig, min kropstanke og verden. Jeg vil 

gerne gå i dialog med teksten om dette. 

Ole Fogh Kirkeby skriver i ”Eventum Tantum”: 

”Den måde, hvorpå de mangfoldige sider af det umiddelbart nærværende, af kraften i det, der sker, træder 

frem, passer ikke nødvendigvis til den begivenhed, der som spænding mellem ord og begreb sammenfatter 

eller opsummerer denne processuelle bevægelse.” (Kirkeby 2005, 13-14) 

Det er en anden måde at sige, at det jeg kan skrive om, hvad jeg har oplevet, ikke kan gennemlyse 

alle aspekter ved mødet mellem dansen, verden, mig og nuet. At den begivenhed jeg skriver frem, 

altid vil efterlade dunkle kroge og fjerne eller nære enge, der ikke viser sig, der ikke lader sig 

beskrive. Når jeg, på forskellige måder, med forskelligt sprog, lader oplevelsen af dansens landskab 

og den kunstneriske metode som eksperiment udfolde sig. 

Men jeg oplever meget stærkt at mit skift til et mere poetisk sprog netop har hjulpet mig med at 

oplyse flere områder, give begivenheden som den kommer til at fremstå for dig, kære læser, meget 

mere fylde og liv, end jeg havde kunnet hvis jeg udelukkende skulle benytte mig af den realistiske 

akademiske stil. Det handler om sammenvævninger af det performative som bevægelse og at smage 

ordene som kropslige svingninger. Det handler om dansen i ordene og om at lade ord og begreber 

være åbne og levende. Lade dem skifte farve og tone efter omgivelserne. Det poetiske sprog 

rummer en flertydighed som åbner for en flerdimensionalitet og en flertydighed 1 . 

1 Ordets potentialer er smukt beskrevet af OFK i det første nummer af dette tidsskrift. 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

Jeg har virkeligt oplevet et radikalt skift på det seneste. Det er som om verden har drejet sig. Så 

min kropslige fornemmelse og min oplevelse af verden er blevet åbnet og intensiveret. Det er som 

om min krop har været tidsmæssigt forskudt i forhold til verden. At der ikke har været samtidighed 

mellem mig, min krop og verden. Mødet har været ude af fokus. Forskudt. Og det jeg oplever nu 

er at der er sket en afstemning. At jeg har formået at stille på uret, og lande i mødet, i 

begivenheden. Så den lever og så jeg lever så meget desto mere. 

”Det er nødvendigt, at kunne tale om begivenheden som betydning hinsides betydning, i egenskab af et 

aktivt, skabende centrum i midten af vores liv, som vi bærer på os, og som vi kun kan forholde os 

ordentligt til ved ”at bevare dets hemmelighed” – eller med en reformulering af Epiktets og Deleuzes fælles 

maksime – ved ”at vise os værdige til begivenheden”, ved ”at være stærke nok til at blive ét med 

begivenheden”. (Kirkeby 2005:18) 

Jeg er således hoppet i med begge ben. Uden først at være sikker på at jeg kunne svømme i den sø 

der var målet for kroppens projektil. Overfladen er penetreret. Vandet er overraskende behageligt i 

sin temperatur og bæreevne. Tankerne klukker i ørerne der fyldes med vand. Luftbobler kilder min 

hud på deres flugt op. Op mod overfladen hvor lyset brydes og udsender stråler af blødt sollys. I 

grønne, blå, orange, hvide baner af lys gennem vandet. Begivenheden omslutter og 

gennemstrømmer mig. Jeg er dykket ned for at mærke, se, sanse, hvad der kommer. Nu et 

landskab under vand. Der kan man bare se. Hvorfor mon det? 

Kroppen er vægtløs. Helt fri til at boltre sig. Fri fra den evige rejse fra gulvet, fra jorden. Op 

gennem skelettets tårne af hvid masse. Balancens regnskab er sat på standby. Arme og ben kan 

bevæge sig frit uden tanke på faldets mulighed. Faldets potentielle farlighed. Men farlighed. Er. 

Kan drukne. Kan lade lungerne fylde af det varme vand og se verden, livet, dansen, sindet, passere 

revy på smalfilm. Vandets farlighed. Balancen holdes. Balancen mellem behovet for ilt og lysten til 

at danse i vandet som en fisk. Til at udforske dybet. 

Nok. Det er nok. Husker. At holde pauser i overfladens elektriske spænding. Lyden rammer den 

blottede pande og skaber ekko i ørernes våde gange. Luften fylder lungerne og får kroppen til at 

hæve sig af vandet, danser som en korkprop på søens tag. 

Alma-begivenhed; genstandsløs tanke; Betydningens begivenhed. Proto-begivenhed; 

meningstilskyndelse og menings-form; Begivenhedens betydning. Kirkeby beskriver spændingen 

mellem de to som ”en svæven på en overflade” (Kirkeby 2005:20) Hvordan gør man det når man 

ingen vinger har? Jo, f.eks. i vandet. I søen jeg lige besøgte. Så var det derfor. 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

”Kroppen er døren mellem alma-begivenheden og begivenhedens betydning, proto-begivenheden” 

(Kirkeby 2005:23). Er det en svingdør eller en dør med kun et håndtag på den ene side? Han 

beskriver en frihedsspalte, i spændingen mellem de to. ”Spillet mellem mening og løsthed for 

mening sætter et frihedens mikro-rum, for så vidt vi kan værge os mod mening på 

meningsimmunitetens vegne. Men det viser, at frihed som friheden til ikke at ville se det, man ser, 

forudsætter et særligt begreb om erfaring og viden på den ene side, og om viljen på den anden” 

(Kirkeby 2005:26). Kroppen er døren, muligvis en svingdør som lader mig passere mellem det 

virtuelle, alma-begivenhedens rum og det aktuelle, proto-begivenhedens rum, og tilbage igen. 

Dansen sker. Jeg kan forbinde mig med dansen i mødet. I begivenheden som sker. Og i 

frihedsspalten kalder jeg vedholdende og tålmodig mening på mening tilbage, ser dem, lader dem 

passere, falde, forgå, genopstå. Lader dansen finde ord for hvad begivenheden er. Nu. Og nu. Og 

nu. For at lade dem glide videre i flodens strøm igen og igen. 

”Hvis vi på nogen måde skulle kunne siges at ”skabe” begivenheden, så kun fordi vi vælger en udlægning af 

den på grundlag af begivenhedens ethos. At skabe begivenheden vil sige at befri den fra vores eget behov 

for mening. 

Den befriede begivenhed kalder jeg for en ”konstellation”. Det er begivenheden, der processerer på sine 

egne vilkår, fordi vi møder den med åbne øjne. Prøver vi derimod at få begivenheden til at passe ind i en 

plan, en strategi, en historie, så forvandler vi den til en installation. Begivenhedens ethos opfordrer os til at 

behandle begivenheder som om de var konstellationer.” (Kirkeby 2005:31-32) 

Friheden er iboende begivenheden jeg lader ske. Jeg sker, det sker, vi sker. Gennem at lade mig 

åbne helt til dette møde, kan begivenheden gennemlyse og bevæge rummet og mig. Hvor dansen 

lever. Og lever endnu en gang. Hver gang jeg skriver dansen, sker den. Dansen sker. Dansen sker. 

Igen. Nu. 

”Konstellationen udtrykker det faktum, at vi kun kan blive modtaget som handlende af en 

begivenhed, hvori vi tager vort eget projekt alvorligt” (Kirkeby 2005:33). Jeg sidder og læser 

ordene og bliver glad i maven. Tak. Nu forstår jeg bedre hvorfor jeg springer i med begge ben. Går 

planken ud. Vover springet. Hvorfor jeg er nødt til at acceptere bevægelsen. Processen. Hvorfor 

jeg ikke behøver at fiksere viden for at få viden. Hvis jeg vil modtage begivenhedens gave. At jeg 

må acceptere begivenheden nysgerrigt og åbent og lytte til den. Læs med mig: 

”Installationen er skabt af magten (krasis, potestas), og konstellationen er skabt af kraften (dynamis). 

Det kan også udtrykkes således, at der er en kraft (dynamis) i begivenheden, der må bevares, og ikke gribes 

og omformes til magt (krasis). Kraften er anonym, den er alles og ingens; magten er altid ejet, og strategisk, 

også selvom magt er en relation og ikke en tilstand. Kraften er på alma-begivenhedens plan…” (Kirkeby 

2005:33) 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

Epoché metoden hjælper mig til at holde mig fri af trangen til at nøjes med på forhånd skabte 

begreber og fikseringer af mening. Og hjælper mig til at bevare kraften i begivenheden og 

forankringen i kroppen. At lade dansens landskaber skrive sig frem gennem begivenheden. Så åbent 

som muligt. 

For ikke længe siden udkom Kirkeby’s nye bog ”Skønheden Sker” (2007) – i den forbindelse var jeg 

til præsentationen af den - i Kilens Atrium - på Copenhagen Business School. Kirkeby holdt her et 

foredrag om skønheden: 

”Skønheden er et chok” 

”Skønheden træder frem i et nærværsøjeblik, som den også selv har med, og som det er dens vilkår at 

destruere.” 

”Skønheden findes ikke. Den sker.” 

”Skønheden er en proces der skabes af begivenheden.” 

”I hver eneste ting og relation, der træder frem for os, knytter dens skønhed båndet mellem al den tid der 

har været og al den tid der vil komme.” 

”Skønheden er ren overflade – spændingen mellem immanens og prægnans. Som en trappe. Du træder et 

skridt længere ned men befinder dig stadig på overfladen.” 

Jeg bevæger mig på dansens trappe. På dansens overflade der er dyb som afgrunden. Som folder sig 

ind og folder sig ud for øjnene af mig. Skønheden sker. Dansen sker. Kaster mig ind i kroppens 

dirrende celledans. Til vægten af celle på celle på celle. Som hopper. 

Og skønheden kigger med over skulderen. Flygtig og æterisk lader den sig ikke gribe eller fange. 

Som sand fra den hvideste strand. Strømmer igennem den lukkede hånd båret af tyngdekraftens 

evige bevægelse. Ned og ud. Skønheden sker i mødet. Hvis den dukker op. I begivenheden som 

dansen åbner mig igennem. Den sker. Den er der og den er der ikke. Skaber og opløser sig selv i en 

uendelighed. Kan ikke undlade den. Den flyder i årerne. Den lever i kroppen. I rummet. I verden. 

Som ikke-endnu-sket. Og så sker den. Med klare øjne. Fejer den hen over livet. Og efterlader 

verden frisk og ny. Eller gammel og træt. Eller. 

For igen at dukke op. Og ned. I bugten. I bogen. I bevægelsen. Så derfor må jeg have skønheden 

med på rejsen som mulighed. Som en af begivenhedens blinde punkter. Som sker. I mødet. Når jeg 

gør mig fortjent til begivenheden, som Kirkeby skriver. Mon ikke skønheden så dukker op. Jeg 

tror det. Men forventer intet. 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

* * * 

Dette er et forsøg på at tage konsekvensen af ønsket om at ophæve vores vestlige tendens til 

opsplitning af krop og tanke. Mit forsøg gik og går i sin enkelhed ud på at anvende den 

(krops)fænomenologiske metode, Kirkeby’s begreb kropstanken, og min egen kropsligt forankrede 

møde med verden, hvad enten det er en akademisk/filosofisk tekst eller et møde med verden 

gennem dansen, i en begivenhed hvor jeg giver mig selv lov til at skrive med hele mit væsen, uden 

at dømme hvad der er op og ned, ude og inde, fantasi og virkelighed. Jeg stoler på hvad der 

kommer giver mening - som når man stiller sin radio ind på en særlig frekvens, så kommer der 

temaer, sange, erindringer, energi og lys, som har en betydning for dette specielle tema. At stole på 

det der kommer. 

Jeg har været nysgerrig og forundret og provokeret af at lave forskning indenfor dansens felt, hvor 

jeg som danser og bevæger, har oplevet ‘på egen krop’ at erfaringer, oplevelser, følelser, erkendelser 

lagres rundt i kroppens lommer og gemmer, og at kroppen derfor er en uudtømmelig kilde til 

viden og erkendelse om verden, livet, mennesket, og at bevidsthed ikke er noget der er begrænset 

til hovedet. 

Hvorfor er det at man indenfor akademia så oftest, selv når det handler om bevægelsesbaserede 

processer og praksisser, vælger at skrive udelukkende med sit hoved? Vi skriver til hinanden på 

måder der viser at vi ikke stoler på vores egne sanser og på måder der fortæller andre at de heller 

ikke skal stole på deres. Man må ikke forføre, man skal være kritisk, og undgå at lade sig rive med, 

undgå ‘going na(t)ive’… Nu skal det ikke blive til et fundamentalistisk partsindlæg om afskaffelse 

af al forskning der ikke er kropstænkt og kropstænkende, men jeg vil blot fortælle hvor jeg 

kommer fra, og hvad der har motiveret mine eksperimenter, som jeg håber på at få mulighed for at 

arbejde videre med. Og som måske kan inspirere andre til at kaste sig ud i det. Det er en sjov og 

udfordrende øvelse. 

Min dans med Kirkeby’s teori, er således et forsøg på at gå til en tekst med hele mit væsen og stole 

på det der kommer, og være åben og nysgerrig efter hvad der dukker op. Og det er jo så her at jeg 

også danser på grænsen mellem kunsten og videnskaben, mellem praksis og forskning. Hvor 

kreativitetens praksis, her således i form af en begivenhed, finder sted, eller sker som en kreativ 

dialog mellem dansen, kropstanken, verden. 

Kreativitetens praksis III: 

Jeg vil gerne afrunde min lille dans omkring kreativitetens praksis som den folder sig ud for mig, 

med en tekst der berører udfordringen med og oplevelsen af sproget som aktiv og villig partner i 

dansens kreative udfoldelse. 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

At nære tillid 

Dansen finder vej ud gennem hudens porer og kæmper sig op til stående. Her lige foran mig. 

Rejser sig rank og strålende smuk lige i øjenhøjde. Ser roligt ind i mine øjne. Gennem mine øjne 

og trækker mig op med rode. Finder mine fødders fæste og hiver til. Fejlplantning. Find en ny 

potte. Nu skal jeg være der. Du har jo ikke brug for en. Vand er der nok af. Og hvad gør jorden? 

Jorden knolder bare derudaf. Dansen tager mig ved hånden og skubber blidt til den lukkede dør 

som giver sig og langsomt åbner sig for os. 

Kom bare nærmere. De vil se dig danse og lade dig finde kroppens leg og tusinde sprog, og vil 

forstå og se dig, dansende i solen i regnen. I natten. Fordi det er vigtigt. Vigtigere end alt andet lige 

her og nu og for mig og dig og for os. 

For det er her vi er – her vi mødes. På disse sider. I disse ord og med denne dans i mellem os. I 

kroppen. I årerne. I blodet. Danser igen. Danser med mine hænder over tasterne. Fanger i’et og 

prikken med. 

Hvordan gør man helt enkelt? Hvordan skriver jeg dansen i mig? I os? I verden? Som mig? Når der 

står teoretikere på nakken af hinanden for at byde ind, og byde sig til. De vil ikke tie stille. De vil 

på banen. På bordet. På scenen. På. Hvad er der nu galt i at fortælle en historie? At fortælle noget 

vigtigt uden skabelon og skema. Uden forudbestemte mål og skabeloner. Uden flere tanker end 

dem som vokser frem fra kroppens leg og dans med nuet og med verden. Jeg vender ryggen til. 

Vender ryggen til det store T det lille e det lille o, r og i (siger Teori). Fordi jeg kan. Fordi det 

vokser frem i dansen. Fordi dansen ikke venter på sin tur. Fordi verden ikke kan andet. Den skal 

leves og opleves. Den skal ikke fanges i sommerfuglenet. Den skal opdages og beundres med 

barnets øjne og åbne sind. Den kan tids nok fikseres. Sprælle i nettet som en nyfangen fisk. 

Lad bevægelserne bølge. Bølge med dansen. Med dansens leg med kroppens op og ned, ind og ud. 

I verden. Maurice Merleau Ponty skaber en poetisk filosofi om det levende møde. Af verden – af 

verden af kød og blod. Siger dansen er det femte skabende element. De andre er ild, vand, jord, 

luft. Nej, Rikke, han siger at bevægelse er det femte element 2 . Nå, ja, men det er jo det samme. 

Eller næsten i hvert fald. Mine bevægelser leger med dansen. Min dans hilser på bevægelser med 

glæde og gensynsrus. 

En bevægelse åbner sig og finder dansen i det små og nære. I det lille mellemrum mellem tid og 

sted, og mellem mig og dig. Finder et rum for at skabe noget der aldrig har været før og som aldrig 

er igen, andet end nu. Lige nu og lige her. I mødet. I dette øjeblik. Med dig. Fordi dansen sætter 

os stævne og vil vores opmærksomhed. Vil ses og mærkes lige nu. Finder vej på denne side, og 

gennem disse hænder. For fattigt men alligevel ikke. Det skal danses. Og siges. Det skal jo op og 

2 Engel 2004:3,6 – hentet fra Merleau-Ponty's sidste bog ”Le visible et l'invisible” fra 1964 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

ned på plakaten og papiret. For det er vigtigt. Det er vigtigt ikke at spilde tiden. At værdsætte og 

vække et nu til live så det opleves. Bevæges. Røres. Gennem dansen gennem ordene. Gennem mig. 

Det er jo kun gennem mig de fortællinger kan finde vej og få liv. Det er kun mig der kan. Det er 

mig der skal og bør og tør. Måske næsten helt. Vil gerne. Undersøge. Har undersøgt. Finder ord til 

at dække. Og forløse. Tiden. Dansen. Bevægelsen. Nuet. Oplevelsen. Mig. Rum og tid og her og 

nu. Som en stor gryde af duftende glohed suppe. Som jeg smager på. Forsigtigt med det yderste af 

læbekanten. Indånder den dampende duft af urter. I det levende møde som åbner. Åbner for 

skabelsen af netop dette øjeblik. Hvor begivenheden sker. 

Jeg skal stole på mig selv. På mit materiale. På at det er sådan det skal gøres. På at jeg kan gøre 

det. Netop sådan. Fordi det giver mening. Fordi det er vigtigt. Jeg ved det godt. Men det er så 

svært. For hvordan kan jeg mest direkte. Bedst. Rigtigst. Fortælle min historie om dansen som 

skabende proces og eksperimentet som kunstnerisk metode. Fortælle min oplevelse. Fortælle hvad 

dansen gør og hvordan den åbner. Hvordan den åbner og vedbliver med at åbne nye døre og 

horisonter og dåser og skuffer. Ord og digte, slidte T-shirts og gamle hjemmestrikkede sokker 

strømmer ud af skabe og skuffer og sejler forbi i en lind strøm. Jeg lader hånden glide henover 

floden af alt der dukker op i kølvandet. Dansen lader ordene komme uden stop og skaber hele 

tiden nye billeder og nye virkeligheder. (…) Finder form og farve og tone og takt. Skaber nye og 

gamle forbindelser og gamle og nye vers. 

Store cirkler og små dyp. 

Kroppen er vævet ind i og vævet 

sammen med alt der er. 

Med sengetæppet derhjemme. 

Med fuglen i haven. 

Med en hund der blev kørt over på E20. 

Kroppen skaber verden og dansen, 

og dansen skaber kroppen og verden, 

og verden skaber kroppen og dansen. 

Kroppen er ingen beholder eller skraldespand. 

Eller gryde eller plasticpose uden hank. 

Kroppen er verden og dansen. 

Dansens krop er fri og vild og modig og stærk 

og jeg kan slet ikke sidde stille mere. 

Nu må jeg altså danse. 

Det går ikke an at sidde længere. 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

Nu må det stoppe. Stop. Slip tasterne 

og dans. 

Dansen er. 

Verden venter. 

Ikke. 

Farvel så længe. 

Vi ses. 

* * * 

Jeg kunne vælge at slutte med denne åbne hilsen men vil gerne lige samle energien og fastholde 

læserens blik endnu et par linjer. For at afrunde denne dans omkring kreavititetens praksis som har 

belyst nogle centrale temaer i forhold til mødet, begivenheden, og selve tilgangen til livet. 

Anvendelsen af kropstanken – som en kropsfænomenologisk metode – til afsøgning og udvikling af 

teori såvel som praksis om kreativitet i bevægelse, har for mig været med til at åbne for et nyt sprog 

som trækker på en bred pallet af tråde og energier der bor i mødet. I det møde hvor kreativitet 

sker som bevægelser der berører mig og det der er omkring mig. Dette er ikke i sig selv noget 

radikalt nyt, der er mange teknikker som har afsøgt hvordan vi kan nå ind i sådanne levende møder 

bl. a. f.eks. automatic writing til kreative skriveprocesser. Det tager ganske vist direkte 

udgangspunkt i ord og ordenes dans mens jeg her begynder med kroppens og bevægelsens dans, 

men uanset om det er ord der bevæger eller dansen der skaber billeder og ord så bliver det en 

fornemmelse af at åbne sig i øjeblikkets dans – somme tider i ord, andre gange i bevægelser. Ikke 

desto mindre finder jeg det særligt interessant at eksperimentere med dette indenfor en akademisk 

ramme, en forskningsramme, for at blive klogere på hvad dette ’noget’ kan, hvad der gemmer sig i 

en kropstænkende tilgang til forskningsrelaterede problemer og spørgsmål, og derigennem hvad der 

gemmer sig af uudforskede ressourcer i forskningens kroppe og tanker. Kreativitetens praksis åbner 

for nye måder at forstå og møde verden og hinanden på og dermed udfordrer den også traditionelle 

grænser imellem f.eks. forskning og kunst. 

Referencer og inspirationskilder 

Andersen, Benny (2002). Det oprørske skelet. I: Samlede Digte. Digte 1960-2001. Valby: Borgen, 

s. 847-849. 

Colebrook, Claire (2002). Understanding Deleuze. Crows Nest, Australia: Allen & Unwin. 

Daly, Ann (2002). Critical Gestures. Writings on Dance and Culture. Middletown, Connecticut: 

Wesleyan University Press. 

Deleuze, Gilles (2004/1968). Difference and Repetition. London/New York: Continuum. 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

Engel, Lis (2001). Krop psyke verden. Højbjerg: Hovedland 

Engel, Lis (2004). På sporet af bevægelse – imagination og kreative processer. www.idrottsforum.org. 

2004-02-10. 

Engel, Lis; Rønholt, Helle; Svendler Nielsen, Charlotte & Winther, Helle D. (2006). Bevægelsens 

poetik: om den æstetiske dimension i bevægelse. København: Museum Tusculanums Forlag & 

Institut for Idræt, Københavns Universitet 

Flyvbjerg, Bent (1991). Rationalitet og magt. I. Det konkretes videnskab. København: Akademisk 

forlag. 

Foster, Susan Leigh (1986). Reading Dancing: Bodies and Subjects in Contemporary American 

Dance. Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press. 

Hay, Deborah (2000). My Body, the Buddhist. Middletown, Connecticut: Wesleyan University 

Press. 

Hay, Deborah (2001). Performance as Practice. Dance Theater Journal, The voice of Dance. vol. 17 

no.2 

Jeppesen, Rikke Schou (2007). Playing awake. Om hvordan verden mødes og opleves og danses. 

Upubl. specialeafhandling. Institut for Idræt, Københavns Universitet. 

Kirkeby, Ole Fogh (1998). Begivenhed og Krops-tanke. En fænomenologisk-hermeneutisk analyse. 

København: Handelshøjskolens forlag. 

Kirkeby, Ole Fogh (2005). Eventum Tantum – begivenhedens ethos. København: 


Kirkeby, Ole Fogh (2007). Skønheden sker. Begivenhedens æstetik. København: Samfundslitteratur. 

Kirkeby, Ole Fogh (2010). Affektenlehre and protreptic - About the Mental States, Moods, 

Emotions and Affects regarding their character and their function in Protreptic. I: Tidsskrift 

for kreativitet, spontaneitet og læring. Vol. 1, s. 15-32. 

Kristensen, Lars (2008) ¿hvor dybt kan jeg nå? Upubl. specialeafhandling fra Institut for Idræt og 

Biomekanik, Syddansk Universitet. 

Massumi, B. (2002). Introduction: Like a Thought. In: Brain Massumi (Ed.) (2002). A Shock to 

Thought. Expression after Deleuze and Guattari. London/New York: Routledge. (s. xiii-xxxix) 

Merleau-Ponty, Maurice (1945/2006). Kroppens fænomenologi. Frederiksberg: Det lille Forlag. 

Sheets-Johnstone, Maxine (1999). The Primacy of Movement. Amsterdam: John Benjamin. 

Silvennoinen, Martti (2004) Body – Experience – Text. In: John Bale, Mette K. Christensen & 

Gertrud Pfister (eds.) Writing Lives in Sport. Biographies, Life-stories and Methods. Aarhus: 

Aarhus University Press. s. 85-93 

Skou Olsen, Jens (2010) Den kreative krise. I: Tidsskrift for kreativitet, spontaneitet og læring. Vol. 

1, s. 33-45. 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

Svendler Nielsen, Charlotte (2009) Ind i bevægelsen. Et performativt fænomenologisk feltstudie om 

kropslighed, mening og kreativitet i børns læreprocesser i bevægelsesundervisning i skolen. Ph.d. 

afhandling. Institut for Idræt, Københavns Universitet. 

____________________________________________________________________________ 



2010, Vol. 2, side 213-223 Ole Skou Olsen 

____________________________________________________________________________ 

Lad sindet tegne 

Ole Skou Olsen (OSO) – kunstmaler, grafiker og tegner 

_______________________________ 

Kreativitet er væren. Kunst handler om at kunne mærke, at der er en sammenhæng, og denne 

sammenhæng lader sig ikke gribe med ord alene. Streger i sindet bliver til tegninger på væggene 

eller måske et skævt billede, der skaber samklang og tager os om hjerterødderne. Dét, vi oplever 

kan vi måske ikke forklare, men vi kan ikke desto mindre mærke det sammen. Vi kan dele det, 

vi ikke kan forklare, med hinanden. At være kreativ er at mærke det kreative. 

_______________________________ 

Sindet og omverden 

Vores sind er konstant i samspil med vores omverden via vores sanser – øjne, ører, følelse og 

lugt. Sindet og omverden; der er denne vedvarende interaktion. Vi projicerer vores psyke ud på 

omverden og så får vi noget tilbage – og nogle mennesker opdager så, at det, som de får tilbage 

ikke er helt det samme som andre mennesker får tilbage. Disse mennesker får måske den forrykte 

____________________________________________________________________________ 


Ole Skou Olsen 

____________________________________________________________________________ 

ide, at de kan lave noget, der er spændende ud fra disse indtryk, som psykens projektion på 

omverden skaber. Jeg tror, at det er meget elementært. Og hvis man så har mødt et menneske, der 

kan skabe noget ud af disse sindets aftryk, så siger man ’det bliver jeg altså nødt til at blive en del 

af’. Jeg kan ikke forklare det med ord. Det bedste ved billedkunsten er, at det ikke er ord. Ord 

rækker ikke. Når vi skal snakke om billedkunsten må det blive en kredsen omkring den varme 

grød. Kernen, det virkelige, det ligger nedenunder, dybt nede i dybderne. Det kan du ikke sætte ord 

på. 

En streg i sindet 

Når jeg oplever hulemalerierne i Lascaux eller Chauvet slår det mig, at kunstnerne var jægere, 

der kæmpede for at overleve. De var sikkert voldsomt primitive på mange måder. Men dét, som de 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

lavede i disse huler, dét med at få ført en streg fra sindet over på væggen i hulerne – det er jo så 

stærkt. Det er ikke noget vi digter ind i disse malerier. Når jeg oplever dem, bliver jeg slået af 

forbløffelse over det liv og den kraft, der bor i dem. Det er sådan noget, som Picasso kunne, når 

han var allerbedst. Det er ikke noget Picasso har lært, det er noget, der er kommet til ham. Han 

har haft evnen til at kunne se igennem alle blokeringer og nå ind til at kunne lade sindet tegne – 

ikke forstanden. Det er dét, som det drejer sig om. Det handler om at nå ned under de lag, der 

styrer os normalt. Det handler om at omkoble dagsbevidstheden, der handler rationelt og tænker 

fornuftigt over, hvad den vil og kan. Det handler om at få koblet om og give sindet lov til at tegne. 

Det, der ligger nedenunder – det er det dybereliggende i form af væren, eller som nogen kalder det, 

Gud. Det er den samme ting vi taler om. 

Alle mennesker er kunstnere 

Jeg tror, at alle mennesker er kunstnere. Alle børn, som ikke er spolerede, er fra starten helt frie. 

De udtrykker sig frit kunstnerisk og de gør det meget og hyppigt. Så bliver de knækket på et eller 

andet tidspunkt i skolen. De bliver perfektionister og opdager, at nogen kan tegne Skipper Skræk 

figurer eller Anders And figurer fuldstændig perfekt og så mister de lysten, for det kan de jo ikke! 

De mister troen på, at netop dét, som de kan er unikt – men det er det! Og det handler ikke om 

teknik, om teknisk dygtighed. Jeg har igennem mit liv oplevet mange med et kolossal talent, som 

kørte galt meget hurtigt og også mange uden noget særligt talent, der virkelig drev det til noget 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

dybt intenst og fantastisk spændende. Når jeg går rundt på enten en stor udstilling eller en 

censureret udstilling med unge kunstnere, så er der mange værker der er både flotte og dygtige. 

Men så pludselig støder jeg på et skævt billede, der er forkert. Men det tager mig om 

hjerterødderne, fordi det rummer en kombination af den følelse og det udtryk – i samklang! Og så 

gør det ikke noget, at det er forkert. Det er måske netop det faktum, at det ikke er perfekt, der 

gør det fantastisk. 

Træerne er levende 

Kunst er en ordløs meddelelse fra vores dybereliggende selv til et dybereliggende selv i et andet 

menneske, der har den fornødne følsomhed til at kunne aflæse det. Nogle mennesker kan ikke. 

Nogle mennesker siger det ikke noget eller næsten ingenting. Disse mennesker er opslugt af noget 

andet eller har måske nogle andre områder, som optager dem. Enkelte mennesker er supertalenter 

– og så er der os andre. Jeg maler måske et billede, og en anden kunstner skaber en tegning – og 

dette billede og denne tegning kan være lige så udtryksfulde som en Cesanne. Men selvfølgelig ikke 

i samme grad og samme mængde, som disse supertalenter er i stand til at frembringe. Men kilden 

er der, og den ligger lige ved siden af dig. Tag et lille skridt til venstre, og så er du der – i kunsten, i 

centrum af dit udtryk! Jeg tror, at de rigtig store kunstnere er en slags overnaturlige væsener. De 

har en åbenhed overfor og en kontakt med det der mystiske, det magiske. Jeg tror, at der er en 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

magi; ord slår ikke til ligesom de heller ikke slår til i de stærkeste følelser. Det er sådan noget, som 

sidder dybt inde. Lige pludselig mærker jeg, at der er hul igennem og så bliver jeg lykkelig. Det er 

en værensfornemmelse, en religiøs fornemmelse. Kunst handler om at mærke, at der er en 

sammenhæng. Jeg kan gå ud i mit køkken og kigge ud af vinduet, og der er dage, hvor det slet ikke 

siger mig noget. Men træerne derude, en gang imellem føler jeg altså, at de er levende, at de er 

levende væsener! På en eller anden måde er jeg i slægt med dem. 

Adgangen til væren 

At være rationel og at forholde sig videnskabeligt til tingene er godt i visse forhold. Men det er 

ikke det hele. Stærkt rationelt eller videnskabeligt styrede mennesker snyder sig selv for en 

dimension, som jeg ikke kan komme bort fra. Der er mere end som så, og der er ikke nogen, der 

kan få mig bort fra dette faktum. Dette ’mere’ er der. Hvad det så er ved jeg ikke. Vi kan jo godt 

lide at kredse omkring store oplevelser, og dette er en af de måder, vi deler livet med hinanden på. 

Jeg kan høre Mahlers 9. Symfoni igen og igen – og jeg kan slet ikke forklare, hvad det er, der sker. 

Men jeg kan godt dele min oplevelse med et andet menneske, selv om jeg ikke kan forklare denne 

oplevelse. Adgangen til væren foregår igennem kroppen. Jeg skal have kontakt med min krop, jeg 

skal være i min krop. Jeg går ind en gang imellem og mærker efter, hvad der foregår i mig. Hvad 

sker der? Jeg oplever min krop som et dynamisk hele, der fungerer fantastisk på en eller anden 

måde, som jeg ikke forstår. Men jeg kan fornemme det, og det tror jeg netop er det, der foregår i 

kunsten. At være i kunsten er at mærke kunsten. 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

Fjern det eller mal det om 

Hvis jeg virkelig selv er ærlig og de mennesker, der er omkring mig virkelig er ærlige, så ligner vi 

hinanden, som den ene dråbe vand ligner den anden. Dette er kernen. På det plan tror jeg, at vi 

skal glemme egoet. Vi er så tunet ind med dette ego, og det ødelægger livet for os alle sammen – 

og det er ved at ødelægge hele verden, fordi vi hele tiden skal hævde os, ’det er mig’, ’jeg kan det 

der’. Det er noget sludder. Vi er så tæt på hinanden. Vi er som blade på et træ, og netop derfor 

kan vi have de der universelle fornemmelser, hvor vi siger ’det billede, det er falsk’ eller måske 

’ham der derovre, han er ikke en god maler’. Og det viser sig jo, at de malere der virkelig er gode, 

det er der mange, der kan se. Og hvis det ikke duer, så kan mange mennesker også se det. Så 

kunsten er ikke så mærkelig som sådan. 

De store genier og de kolossalt begavede, det er dem, der har den største evne til umiddelbar 

kontakt til det hav, der ligger nedenunder jeg’et og egoet. De kan øse af dette hav, gøre det ret 

ubesværet og ramme rigtigt igen og igen. Og så er der os andre, som måske ikke har så nem adgang 

og kun i perioder og i korte glimt evner at nå derind. Der er nogle kunstnere, som er fra gudernes 

verden eller tæt på den og som er kommet herned til os. De har sikkert ikke filosoferet ret meget 

over det, de har brugt deres liv til at udtrykke den gave, de har fået. Og så er der os, der har 

sporadisk kontakt til disse områder og som kan lave værker af samme dybde men ikke af samme 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

omfang. Dette kræver meget mere slid! Det kræver kriser og det kræver at vi filosoferer, studerer 

anden kunst m.v. for at kunne nå frem til et udtryk, som de, der er begavede med dette mærkelige 

har direkte hul igennem til. Vi har brug for hjælp fra andre, der også har den slags korte glimt. Vi 

kan så sammen skubbe til hinanden og måske blive lidt bedre hele tiden. Og der er ikke nogen 

endelig øvre eller nedre grænse. Vi kan hele tiden bygge lidt på og blive lidt bedre ved at skrælle et 

nyt forhindringslag af eller få en ny indsigt. F.eks. kommer en malerkammerat og siger til mig ’du 

lukker dine firkanter, alle dine firkanter er lukkede…hvorfor er de det?’ – og så tænker jeg, at det 

er da rigtigt! Hvorfor ikke lukke op, skære et hjørne af eller simpelthen lade det være transparent? 

Jeg begynder måske at forstå, at det er en egoblokering, hvor jeg ubevidst kommer til at fortælle 

noget om mig selv, som andre kan se. 

Som malerkammerater er vi ud fra vores udgangspunkt utrolig ærlige. Hvis vi ser et godt billede, 

så oplever vi det og fortæller om det. Vi ser billedet og griber det i en brøkdel af et sekund og så er 

det faktisk ’oplevet’ eller ’ikke oplevet’. Eller jeg har oplevelsen af, at der er noget i venstre hjørne, 

der stopper mig, noget, der ødelægger oplevelsen. Fjern det eller mal det om. 

Den kolde perfektionisme 

Den fysiske proces og den perfektionisme, der dyrkes i kunstarterne kan godt virke lidt 

frastødende på mig. Fordi det bliver perfektionismen selv, der spiller hovedrollen, og det er altså 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

lidt koldt. Det snyder lidt, og det kan forføre nogen til at tro, at nu har de lært håndværket og nu 

går det sgu’ derudaf…men det er ikke nok. Der hører et stort slid med hænderne til at holde sig 

åben overfor de der dybder i sindet. Man får dem ikke forærende. De kommer ikke sådan bare 

væltende ud bortset fra nogle ganske få, der hver gang de lukker munden op eller slår en streg kan 

berøre andre. De har direkte kontakt med deres selv, med de dybere lag dernede. Det er dem, det 

hele handler om. Og hvis der pludselig dukker en kunstner op, der både har talentet og som også 

mestrer teknikken perfekt, ja, så ringer klokkerne jo. 

Vi kan ikke nøjes med Picasso 

Når det lykkes for mig har jeg en stærk fornemmelse af at møde mig selv, dette er altså mig. Der 

opstår pludselig en balance mellem mine tanker, mine følelser, mine fysiske oplevelser og så dét, 

der kommer ned på lærredet. Det lykkes en gang imellem, og det er en stor ting, en stor gevinst! 

Mange flere mennesker kunne godt udtrykke sig, også mere sporadisk; måske på et ikke 

professionelt plan men stadig med den samme lykke. Disse mennesker ville så også blive langt 

bedre til at vurdere dét, der virkelig flytter noget. Vi har som mennesker mulighed for at skabe 

uendelige, unikke og spændende udtryk. Og det er netop dét, der gør kunst så spændende og dét, 

der gør, at vi ikke kan nøjes med Beethoven, Mahler, Picasso og Matisse. Det ville være fattigt, da 

der jo er uendeligt mange nuancer, mellemtoner og mellemklange i ethvert menneske. Og ligesom 

man kan finde en partner i livet, som man virkelig harmonerer med og hvor der virkelig er liv i det 

– så kan man også finde en maler, en kunstnerisk pendant til sin psyke. Det kan alle mennesker. 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

Men det kræver et stort udvalg! Der skal være mange malere, mange værker og folk skal også 

kende noget til deres psyke. De skal vide noget om, hvem de er, hvordan de reagerer og hvor de 

kan lede efter det der ’kick’, som er det hele værd. 

At være i kontakt med det forrykte 

En gang imellem er det, hvad kunst angår, ikke så usundt med en lettere neurose, for det kan 

medvirke til at skabe de helt nødvendige brud. Det er ikke så sjov og det er slet ikke noget, der er 

efterstræbelsesværdigt. Det handler om den der lidt forrykte evne til at komme i kontakt med det 

forrykte, som nogle endda også har for nem adgang til; de kan ikke rigtig styre denne evne, og den 

kan måske være svær at lukke af for. Men bruddene er afgørende. Set ud fra et ganske almindeligt, 

normalt og banalt menneskes synspunkt er det nok at sammenligne med en lettere psykose at have 

sådanne oplevelser. I mange år malede jeg om dagen og arbejdede om aftenen som filmoperatør på 

Filmmuseet i København. Dette skift mellem at være kunstmaler om dagen og filmoperatør om 

aftenen var meget svært for mig i starten, og jeg led meget under det. Og det, som var så frygtelig 

svært for mig, det var at lave denne direkte omkobling fra at være styret af sindet til at lade øjnene, 

sanserne og omverdenens krav og struktur styre mig. Det var svært, men jeg lærte det. Denne 

omkobling tog form i mig om eftermiddagen. Dér, nogle timer før jeg skulle på arbejde, bevægede 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

jeg mig fra at være et menneske, der kæmper for at lade sindet styre og blev til et rationelt styret 

menneske, der skulle ud og passe et arbejde, lægge film i maskinerne og starte til tiden. Jeg blev til 

dét, som almindelige mennesker kalder ’normal’. Denne omkobling var nødvendig for, at jeg 

kunne overleve som kunstner og samtidig tjene til dagen og vejen. Jeg ser det som et stort problem 

for unge kunstnere i dag, at de tvinges til at være målrettede og kommercielle. Det ødelægger 

kunsten! Kunstnerne bliver banale og kunsten ødelægges, når den absolut skal kunne formidles, 

sælges, være forklarlig og forståelig. Jeg oplever ikke kunst som noget, der skal forstås; jo mere 

uforståelig, jo bedre idet den eneste mulighed dermed er at forsøge at opleve kunsten, som den er 

af sig selv. I vores fokusering på rationaliteten lader vi os styre af egoet, af normerne og 

normaliteten. Men de spændende opbrud i livet såsom religiøse oplevelser, kunstneriske oplevelser 

og store gennemgribende kriser, de findes helt andre steder i os – de opstår og lever i sindet 

hinsides og på trods af fornuften. Vi har en oplevelsesverden i vort sind, og det er netop denne 

rejse, der står foran os som livsopgave. Det er dét vi skal, og det gør os bange. Det er der ikke 

noget at sige til, fordi det er et område, som almindelige mennesker helst ikke beskæftiger sig med; 

og hvis de gør, så går de til en læge eller bliver henvist til en psykolog, fordi de må jo være syge. 

Men jeg må som kunstner gå længere ind i sindet, lige indtil jeg når til bunds i mit sind. Jeg lader 

sindet tegne, og disse sindets streger på et lærred er kunsten og kreativiteten i en væren. En væren i 

sindet. 

Referencer og inspiration 

Olsen, Ole Skou (2005): Atelier, galleri og samtaler. www.oleskouolsen.dk 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

____________________________________________________________________________ 



2010, Vol. 2, side 225-232 Nancy Siegel 

____________________________________________________________________________ 

Silence as an Incubator for Creativity 

Nancy Siegel (NS), Educational Consultant 

_______________________________ 

Seen as an incubator, silence can serve as a rich and fertile breeding ground as well as a safe 

and nurturing place for the expression of creativity. Through philosophical and personal 

musings, this author reflects on a positive side of silence as opposed to the more negative 

imposed silence that she experienced as a young child. Chosen silence can nourish and 

nurture and offer an environment with the perfect and necessary conditions that lead to the 

birth of creativity. As its own entity, silence can offer the pause that is necessary before 

creativity finds expression. Small “c” creativity, the kind that lives deep inside each of us, that 

is God given, offers an opportunity to emulate the ultimate Creator, creating something from 

nothing. 

_______________________________ 

Silence. I always feel when I say the word, I need to do it, to be silent. For just a few beats, or 

breaths. To take a moment to experience it, to take it in, to be in silence, to be silent. 

Silence has special relevance to me. At the age of nine I had a bicycle accident and suffered many 

injuries, the worst being a broken jaw. The doctors explained that for my jaw to heal it would 

have to be “wired shut”. That was all they said. Then they silenced me, for six weeks. Being 

made mute was haunting and traumatic beyond words. (couldn’t resist.) 

Imposed silence, or being silenced as I was, to anyone is a trauma but all the more so for a young 

child. Over the years I have tried to make sense of that trauma, reaching and searching and hoping 

to find ways to integrate and process it and learn how being silenced affected me. As an educator, 

I turned to Jung, Piaget, Erikson, Kohlberg and Gilligan and a few others to try to help me 

understand the probable psychological, cognitive, social, moral and relational effects that the 

accident had on me at that stage of my development. As a yogini, I turned to the system of yogic 

breath work called pranayama, to help me deal with and undo the physical effect of not being able 

to open my mouth for six weeks. And finally, and most intriguing to me as a spiritual seeker, I 

looked at silence through the lens of much self-reflection and soul searching. 

____________________________________________________________________________ 


Nancy Siegel 

____________________________________________________________________________ 

After all my searching, I have learned that the imposed silence that I suffered is the shadow side of 

a very beautiful and rich silence, a positive place that has the potential to create something from 

nothingness. Choosing silence versus being silenced or stumbling upon it, can be healing, expansive, 

and instructive. Being silenced, on the other hand, is crippling, belittling, constricting, and 

disempowering. (LeClaire, 2009, 84, 88.) 

As an adult in mid-life and no longer a scared, traumatized nine-year-old, silence is a very much 

welcomed part of my life. As an educator and mother of four, I have embraced silence as a 

wonderful place, a beautiful space offering a meaningful and nurturing opportunity. Silence has 

become my friend and I look at it with awe and admiration. I see it as a vehicle of richness, a place 

of depth and value. An incubator where creativity can be nourished and birthed. It is a perfect 

and optimal environment for nurturing and fostering creative expression. It is in the emptiness of 

silence that I have come to see vastness and silence has incubated much of my own creative 

expression. 

In Listening Below the Noise Anne LeClaire talks about the connection between silence and 

creativity “Early on I discovered that there is a direct correlation between quiet and creativity. In the 

space of silence, ideas can surface and connections can be made. All distractions distort and ultimately 

destroy creativity, noise most of all. And, of course, on the most basic level, silence is enormously restful to 

both body and mind and that frees up energy to create.” (LeClaire, 2009, 84) 

The German philosopher, Max Picard, who has written extensively on silence, says that “silence is 

nothing merely negative; it is not the mere absence of speech. It is a positive, a complete world in 

itself.” (Picard, 1945, 132) 

This positive “complete world” is a quiet space for reflection and depth and richness. As Picard 

says, it is not just the absence of sound or words. It is a mindful intentional silence, one that offers 

a quiet place for reflection. It is the place deep inside us that offers stillness and calm, that allows 

for a journeying inward away from the outside world. 

Daniel Siegel, psychiatrist and scientist, writes in his book The Mindful Brain that when a mind is 

mindful and receptive to all that arises in silence, an active engagement can occur; an active 

engagement with the environment through the senses which allows for a connection to the self. 

Siegel talks about the silence that allows for stillness of the brain. “Why silence?” he asks. “Silence 

creates a rare opportunity to pause and drop into stillness, to become intimate with your own mind. 

When we start the journey to attune to our own minds by pausing into stillness we enter a new realm of 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

experience that can produce surprise in each moment.....As the stillness permits the mind to ‘settle’, it 

becomes possible to be aware of the subtleties in the fine structure of the mind’s functions. Stillness is not 

the same as a void in activity, it’s more like a stabilizing strength.” (Siegel, 2007, 61-73) 

The yoga instructor, Matthew Sanford in his book Waking writes about his life-threatening car 

accident that killed his father and sister and left him paralyzed. I am fortunate that my accident 

wasn’t as devastating as his, but it still was a trauma that I have tried to make sense of my entire 

life. As I read his words about how silence can be negative, it took me right back to my own place 

of forced silence which was very negative. Sanford’s words resonate with me. “Although silence lies 

at the center of wonder and appreciation, even strength,” he says, “it also can breed powerlessness, 

indifference and apathy.” That’s exactly how, as a nine year old, I felt. I felt powerless. He 

continues, “I believe that silence can deepen our perception and holds a key to our consciousness.” He 

observes, “My traumatic experience of a spinal cord injury and its resulting paralysis has made more 

tangible a silence that can be experienced in the gap between mind and body. How we relate to this 

silence, how we process it, is a fundamental issue presented by our consciousness. Rather than working to 

integrate any residual silence that I might experience into who I am, I am urged to overcome it, to step 

over my paralysis with a courageous exertion of will. The medical model deems the air of this silence as 

too cold for me to breathe.” (Sanford, 2006, 66, 98) 

Sanford was encouraged by his doctors to “overcome” his paralysis and his silence rather than to 

integrate them. I can relate to that, since no one even gave voice (once again, couldn’t resist) to 

the fact that I was being silenced. He goes on to explain how his life became about choosing a 

more positive outlook of embracing the silence and integrating and finding value in it. That is 

exactly what I have tried to do as well. 

In One Square Inch of Silence, the acoustic ecologists Gordon Hempton and John Grossman write, 

Today silence has become an endangered species. Silence is not the absence of something but 

the presence of everything. It is the presence of time, undisturbed. It can be felt within the 

chest. Silence nurtures our nature, our human nature, and lets us know who we are. Left with 

a more receptive mind and a more attuned ear, we become better listeners not only to nature 

but to each other. Silence can be carried like embers from a fire. Silence can be found and 

silence can find you. Silence can be lost and also recovered. But silence cannot be imagined, 

although most people think so. 

To experience the soul-swelling wonder of silence, you must hear it. Silence is a sound, many, 

many sounds. Silence is the moonlit song of the coyote singing in the air, and the answer of 

its mate. It is the falling whisper of snow that will later melt with an astonishing reggae 

____________________________________________________________________________ 


Nancy Siegel 

____________________________________________________________________________ 

rhythm so crisp that you will want to dance to it. It is the sound of pollinating winged insects 

vibrating soft tunes as they defensively dart in and out of the pine boughs to temporarily 

escape the breeze, a mix of insect hum and pine sigh that will stick with you all day. Silence is 

the passing flock of chestnut-backed chickadees and red-breasted nuthatches, chirping and 

fluttering, reminding you of your own curiosity. 

I find their poetic words to be so comforting. They make me crave, yearn for and seek silence. 

They go on to quote Mother Teresa: See how nature-trees, flowers, grass-grows in silence; see the stars, 

the moon and the sun-how they move in silence. We need silence to be able to touch souls. (Hempton, 

1-12) 

It is in that spiritual silence of touching souls that I paradoxically see and experience both 

emptiness and everything all at the same time. It is in that paradox and from that place of seeming 

contradiction and transcendence that the creative process can be incubated. It is from that 

expansive place of nothingness that the birth of something new can take place. 

Silence as an incubator for creativity is a rich, fertile, meaningful place where much gets done. It is 

paradoxically a blank space that gives shape and organization. “Like the solitary spider who busily 

weaves her web in perfect silence, we need to be alone and quiet for our subconscious to spin its creations. 

Picasso said solitude is necessary for creative work, ‘In silence’s calm surrounds, we discover the power of 

imagination and throw open the gates to creativity.’ In the opulent luxury of solitude, time becomes 

elastic and creative impulses surface and are allowed room to breathe.” (LeClaire, 136-137) 

Marcel Marceau, the master of silence, said, “Do not the most amazing moments in our life find us 

without words?” Herman Melville said, “Silence is the one and only voice of God.” And Matisse 

said that “creativity requires silence to flourish”. All art forms require silence, “a garden needs room 

between rows, between plantings, paintings require negative space, music needs the grand pause, and 

poetry needs line breaks...without silence, art becomes chaotic a confusing jumble without order or 

meaning.” The artist Cleveland Morris said, “I don’t think art is possible without silence. The 

ultimate spiritual discovery is in silence, not in noise.” (LeClaire, 113-133) 

In Stillness Richard Mahler says, “in silence you will reach a point where the heart tells itself what to 

do.” (Mahler, 2003, 118) It is when the creative thought or idea is ready to be born that it leaves 

its incubator and finds expression. In Writing from the Heart, Nancy Slonim Aronie says, “It’s our 

authenticity, our originality, that is pure. Creativity is maintaining the balance between the heart and 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

the mind; the dedication to the moment and the ability to stand by and surrender and let the stuff flow 

through.” (Slonim Aronie, 1998, 159) 

In his extensive research on creativity, Mihaly Csikszentmiahyi, (1996) makes a distinction 

between creativity with a small “c” and large “C”. He defines creativity with a small “c” as “the 

neat things children often say, or the creativity that all of us share just because we have a mind and we 

can think”, which he says is an important part of everyday life. But on the other hand, Creativity 

with a “C”, and what he preferred to write about, means “the process by which a symbolic domain in 

the culture is changed.” (Csikszentmiahyi, 1996, 7) 

I like the “neat things children often say” and I cherish the creativity “that all of us share because 

we have a mind and we can think.” This type of small “c” creativity as I see it, is what is in each 

of us. It is just waiting to be discovered, allowing our uniqueness to find expression, being a 

vehicle to transport the soul on its rightful path. It’s the place that brings darkness to light. Small 

“c” creativity means that there is a creative spark that exists in each of us and is just waiting to be 

discovered. 

We are born with the ability to be creative. When we pause in silence we can tap into that ability 

and embrace and honor it. “Jung wrote that creativity is an instinct, not an optional gift granted to a 

lucky few. If you don’t find a way to be creative in life, that instinct goes repressed and frustrated. You 

feel its loss as a deflation, the spirit leaking out of your sense of self. You feel empty, disengaged, and 

unfulfilled.” (Thomas Moore, 2008, 2) 

Creativity is the way we emulate the ultimate Creator, bringing into being something that doesn’t 

already exist. For this to happen creativity needs silence. It is in this place where creative thought 

and expression--whether a new idea, song, poem, or dance-- get nurtured and eventually born, 

without words or sound. 

“Creativity is God’s gift to us. Using our creativity is our gift back to God. That every person has the 

gift to imagine and join with the divine in the ongoing creation of the universe. (Cameron, 1992, 3.) 

Creativity exists in all of us, waiting deep inside to be first discovered and then shared. It’s a 

surrendering to the brilliance. Speaking the voice that we each have, being the vehicle to transport 

the soul on its rightful path. 

____________________________________________________________________________ 


Nancy Siegel 

____________________________________________________________________________ 

May Sarton writes “It is only when we can believe that we are creating the soul that life has any 

meaning, but when we can believe that-and I do and always have-then there is nothing we do that is 

without meaning and nothing that we suffer that does not hold the seed of creation in it.” (Sarton, 

1994, 128), Sarton stresses, in many of her books, how her environment affects her creativity 

and she talks about from where her creativity flows, “I had found one of the places on earth where 

any sensitive being feels exposed to powerful invisible forces and himself suddenly naked and attacked on 

every side by air, light space-all that brings the soul close to the surface. There the poems flowed out.” 

She then talks about the impact of silence in this place, stating, “Each time I come back here the 

same miracle happens. I bring the world with me, but at a certain moment the world falls away and I 

am inside the life-restoring silence.” (Sarton, 1968, 21) How beautiful to view silence as life- 

restoring! 

At a commencement speech that Anne Morrow Lindbergh gave at Middlebury College in May 

1976, she spoke about communication and writing, her form of personal creative expression: 

Wordless communication is one of the highest forms because at this point, communication becomes 

communion. She said when an idea or an expression of creative thought is ready to be born it comes 

from the need to break out. She asks, Why is communication important? Thinking about it I decided 

it was important to me because of a very simple paradox: we are social animals and at the same time we 

are solitary, irrevocably solitary. We communicate in order to break out of our solitude, our loneliness, 

in order to be part of our world, in order to share our experiences, and perhaps to try to discover their 

meaning. In other words, we communicate in order to illuminate our lives, or the lives of others. We 

try to illuminate the darkness both within ourselves and outside of us. At least this is why I write-to 

illuminate for myself and occasionally I hope, for others. 

She says communicating your vision is what creativity is really about. You have to “surrender the 

vision in order to give it form, shape and body. The flower of insight has to be sacrificed for the fruit of 

a finished work…so now, if you have to have courage enough to leave your vision, you start your descent 

on the practical path of action.” 

Lindbergh says that the creative “gift” needs to be communicated and that is when the real work 

begins. She offers a beautiful metaphor of the creative process. First what happens, she says, is 

experiencing the creative inspiration, which is like “standing at a lookout point and seeing across the 

valley the peak one wants to climb. One must look at it well because one never quite sees this view 

again. It is a beautiful clear day and the peak over there is not only dazzling but it looks astonishingly 

near. A few hours’ brisk walk would reach it or, at most, an afternoon’s expedition. But one doesn’t 

move because it’s so beautiful, so perfect and so clear. Nothing, one thinks, will ever be the same again. 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

Nothing will ever be as difficult, because one has had this glimpse of reality. One is struck dumb; one 

wants to stay there forever, looking at the view.” But, she says, “vision is a miracle, a gift, a point of 

departure but it isn’t communication.” She ended her speech with this quote from T.S. Eliot’s Little 

Gidding: “We shall not cease from our exploration and the end of all our exploring will be to arrive 

where we started from and know the place for the first time.” (Lindbergh, 1976) 

There are many gifts of silence and they touch us in the cognitive, psychological, physiological and 

spiritual dimensions of our lives. There is a strong connection between quiet and creativity. How 

do we find that connection? How do we arrive in a place of silence? Opening up to silence in 

order to reap these gifts sometimes feels daunting. Making the conscious choice to enter the 

silence and embrace the stillness is the first step. The mere act of seeking and choosing silence 

opens us up to its expansiveness. We can attend to this expansive place by carving out moments to 

slow down. To pause. To sit in silence. Allowing silence to be an incubator. Taking the time to 

wait for the process of creativity to happen, for it to evolve. When the process is done creativity 

finds expression and is born. Sometimes this creative expression feels as if it isn’t even coming 

from us but rather it was there all along just waiting for us to find it and allow it to be expressed. 

There are pauses around the silence. Once we have identified these pauses we can experience the 

positive effects of solitude and silence on a physical, emotional, mental and spiritual level. 

Sometimes, we just need to stop before we can continue in order to create something coming from 

nothing. It is about getting quiet long enough to explore the stillness. “Let us be silent that we 

may hear the voice of God.” (Emerson) Just stop. Listen. To the silence. 

____________________________________________________________________________ 


Nancy Siegel 

____________________________________________________________________________ 

References and Suggested Reading 

Aronie, Nancy Slonim. (1998). Writing from the Heart . New York: Hyperion. 

Anderson, Joan. (2008) The Second Journey: The Road Back to Yourself. New York: Hyperion. 

Cameron, Julia. (1992) The Artist’s Way: A Spiritual Path to Higher Creativity. New York: 

Jeremy P. Tarcher/Putnam. 

Csikszentmiahyi, Mihaly. (1996) Creativity. New York: Harper Perennial. 

Hempton, Gordon and Grossmann, John. (2009) One Square Inch of Silence: One Man’s Search 

for Natural Silence in a Noisy World. New York: Free Press. 

Lane, John. The Spirit of Silence: Making Space for Creativity. White River Junction, VT: 

Chelsea Green Publishing Co. 

LeClaire, Anne. (2009) Listening Below the Noise. New York: HarperCollins. 

Lindbergh, Anne Morrow. (1976) Aspects of Communication, Commencement Address, 

Middlebury College 

Mahler, Richard. Stillness: Daily Gifts of Solitude. (2003) Boston: Red Wheel. 

Moore, Thomas. (2008) A Life at Work. New York: Broadway Books. 

Picard, Max. (1945) The World of Silence (p. 132) 

Sanford, Matthew. (2006) Waking, A Memoir of Trauma and Transcendence. Emmaus, Pa: 

Rodale. 

Sarton, May. (1994) May Sarton’s Well. Watsonville, CA: Papier-Mache Press. 

__________(1968) Plant Dreaming Deep. W.W. Norton & Co.: New York. 

Siegel, Daniel. (2007) The Mindful Brain. W.W. Norton and Co.: New York. 

____________________________________________________________________________ 



2010, Vol. 2, side 233-242 Morten Paustian 

____________________________________________________________________________ 

Kunstens virkning – en filosofisk tankeproces i 

kunstens svøb 

Morten Paustian (MP), Erhvervsfilosof, indehaver af Pantheon filosofi 

_______________________________ 

I artiklen præsenteres Kunst som en levendegørelse af virkninger. Den kan gøre vores tanker 

levende ved at flette nærværet ind i vores egen afstand til verden. Herved kan der omvendt 

set opstå en indsigt i virkningers betydning for afklaringen af kunstens nødvendighed i sig 

selv. Kunstneren udfordres til at bytte plads med verden, for dermed at kunne træde i stedet 

for sin egen afstand til det skabende. Herved bliver den kunstneriske proces en absolut gestus 

til den frie bevægelse og dermed til menneskets udvikling som en form i verden. Kunsten 

kan i sin yderste form lære os at modtage og frembringe nye tanker og idéer til verden. 

_______________________________ 

Nærværende artikel er blevet til i lyde af tanker og bevægelser. Artiklen er således skrevet i et 

tankesprog, hvor tankerne låner os indsigten i afstanden til verden. Med disse tanker kan vi møde 

verden i bevægelse. Ordet vrider sig her løs af semantikken, og bidrager i stedet til lyden af nye 

tanker. De udpeger mellemrum og er dermed resonansgivende i forhold til bevægelser. De er i sig 

selv organiserende og rummelige spejle. Som toner af afstande finder de vej frem til mødet med 

omverden. Tankerne fortæller os om vor tids adskillelse i verden. Det bliver en bevidstgørende 

proces, hvor tankerne først leder os frem til abstraktionen af virkninger, hvorefter det bliver en 

udfoldelse af det virkende ved at give plads til de tanker, der kommer udefra, og som låner os 

indsigten i ’adskillelsens forbindelse’. 

Det betyder ganske enkelt, at når vi eksempelvis går ind i kunstens liv og skal forsøge at identificere 

essensen af kunst og dens nødvendighed, så kan vi mærke en forunderlig kraft, der viser os frem 

mod virkelighedens enestående karakter. Noget sker roligt og sværmende. Noget synes at være 

givet. Noget bliver til inden i os selv, og noget møder os åbent. På et helt grundlæggende plan 

starter bevægelsen. Herfra tager vi et skridt i retning af vores egen adskillelse fra verden. Vi kan 

opleve et mellemrum, hvilket giver os et forstørrelsesglas af vores egen distance til verden. Det er 

her, hvorfra vi mærker, hvordan verden kommer os i møde. Den organiserer billedet på en tilstand. 

Den låner os en form af selve begrebet VIRKNING - noget vi kan erfare som en forbindelse af 

adskillelsen til verden. 

____________________________________________________________________________ 


Morten Paustian 

____________________________________________________________________________ 

Denne måde at blive bevidst om kunstens nødvendighed, kræver en absolut form. Formen 

vekselvirker med denne afstand, og leger os frem til en klarhed omkring virkninger i verden. Disse 

virkninger er billeder på mellemrum, hvor disse mellemrum former spændingsflader, der får 

virkeligheden til at bryde med sin egen form. Alt afhængig af hvilken spændingsflade, der opstår i 

mødet med verden, opstår der tilsvarende et behov for en modsatrettet bevægelse, som kan frigøre 

os fra en eventuel besudlet tilstand. Vi kan i denne bevægelse opleve rummet omkring os, som var 

det inde i os selv. 

Der er tale om en distance eller en forskydning i verden, og denne form for afstand kan give os en 

mulighed for at blive bekendt med det mellemrum, der organiserer et ene i et hele. Dette 

mellemrum kan erfares og udtrykkes på forskellige måder. Her har vi tanken, følelsen, ordet eller 

kroppen, der på hver deres måde forsøger at begribe distancen som en abstraktion af 

mellemrummet. Det vil sige, hvilken virkning er distancen skabt af? Dette spørgsmål sætter en 

tankerække i gang. Undersøgelsen af kunstens essens, som var denne en abstraktion af sin egen 

nødvendighed, kan blive til en form af bestemte typer bevægelser i verden. 

Vores sanser kan folde sig omkring de spændingsflader, som vi erfarer kan tage form i mødet med 

verden. Her opstår der en beslægtet tilstand, som kan frembringe en kompositorisk kompleksitet, 

hvor denne kompleksitet rummer en grad af en bevidsthedstilstand. Ordet og logikken rækker i 

den sammenhæng ikke langt nok ind i verden for at kunne forløse eller bemærke denne 

kompleksitet. Med kunsten har vi til gengæld muligheden for at kunne gengive et mellemrum ud 

fra flere forskellige abstraktionsniveauer, hvorved distancen kan udtænkes som bevægelser i vores 

liv. 

Vi sanser på forskellig vis disse mellemrum, hvilket sætter os i stand til at kunne virkeliggøre vores 

egen forestilling om verden og det skabte. Når vi lader os mærke af forskydninger, har vi 

muligheden for at finde en kompositorisk klarhed til at skabe forbindelsen til nye sammenhænge 

og sanselige former. Selve virkningen af noget kommer til os, når vi tillader en strøm af bevidsthed. 

Det er som en udefrakommende form, hvor tankerne møder én med den dikotomi, som 

mellemrummet udtrykker. Vi ved derfor også, at en idé udtrykker bevægelsen fra tanke til 

handling. Vi har således muligheden for at bruge distancen i verden til at kunne løfte os selv ud af 

det modsætningsfyldte ved at bruge afstanden som en forbindelse til noget nyt. 

Kunsten kan vise os disse mellemrum. Kunstneren kan formgive de virkninger, der ligger i verden 

ved at granske betydningen af forskydninger. Kunsten kan derfor også flytte vores bevidsthed fra et 

stadie til et andet, eftersom udstrækningen af kunstnerens sanselighed kan forvandle distancen til 

____________________________________________________________________________ 


Kunstens virkning – en filosofisk tankeproces i kunstens svøb 

____________________________________________________________________________ 

en forbindelse. Det er som udgangspunkt verden set fra oven, hvor de horisontale spændinger 

udgør de mellemrum, der ligger mellem mennesker og deres tilgang til hinanden. I disse 

mellemrum kan vi mærke organiseringen på vores egen krop. Her opstår der nye 

betydningsdannelser, som kan vække vores egen underfundige virkning. 

Virkninger kan således udgøre rum, idet de skaber bevægelse. Her bliver afstanden som antydet 

ikke en forskydning men snarere en forbindelse. Denne forbindelse knytter betydningen af 

virkninger sammen. Der opstår en form, som kan rumme adskillelsen på en sådan måde, at vi 

former afstande ud fra nye typer forbindelser. Disse nye typer forbindelser kan bruge fraværet af 

noget på en måde, der lader formen blive indholdsbestemt. Det vil sige, at der bliver tale om en 

identifikation af virkningen af en form. Vi mærker så at sige distancen til verden, og gengiver 

denne ud fra nogle afstandsbedømmelser, der udfolder virkelighedens tilblivelse. 

Kunsten går ind i disse mellemrum, og giver os forbindelsen til verden som en sanselig strøm. Det 

er formentlig også derfor, at kunsten formår at vedblive som en sammenhængskraft i vores 

samfund. Den kan reflektere virkninger og bivirkninger i vores samfund samt fungere som 

inspirationskilde til nye initiativer og forbindelseslinier i verden. Den gør det ellers uhåndgribelige 

sanseligt og betydningsfuldt. Kunsten kan således ekspandere på sine egne iagttagelser ved at 

gestalte forskydninger af mellemrum. Den kan vise os, hvad der sker mellem mennesker og i livet i 

det hele taget. Den finder sløjferne til vores sanser frem. 

Kunsten kan fuldføre vores egen forudbestemmelse ved at gengive, hvordan tankerne snor sig 

omkring en virkningsfuld kapacitet. Der er således en ånd i disse ord, som forsøger at fortælle os, at 

i livets midte finder vi kunstens essens. Det skal forstås på den måde, at vi formentlig kan forene 

vores liv med kunsten, når vi tillader at udvide vores tænkning på baggrund af en udtryksform. 

Her bidrager vi med en tilgang, der gør kunsten til en gave for os, som vi alle kan behøve for at 

kunne udvikle en grundlæggende kærlighed til verden. 

I denne selvudfoldelse opstår der en udvidelse i kraft af udtryksformen som et medium. Vi bliver 

bevidstgjorte om vores egen kaskadering, og samtidig udvikler vi en kundskab, som bidrager til 

helheden. Kunsten bliver således en forbindelse for de fleste til hinanden, fordi kunsten rummer en 

praksis, der opløser ens grundlæggende adskillelse fra verden, og i stedet udvider forbindelsen til os; 

til vores egen form. 

Vi har således muligheden for at bevidstgøre os om vigtigheden med livet ved at finde frem til 

vores egen virkning som en form. Virkningen fremkommer ved at lade os selv mærke fremdriften, 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

når vi transformerer vores egen adskillelse til verden, og i stedet bruger denne adskillelse som en 

særlighed. Herved bliver det et bidrag, der kan tilvejebringe en klarhed omkring hinandens 

kapacitet. Følelsen eller oplevelsen af nederlag, meningsløshed, ikke at blive forstået eller at blive 

isoleret kan opløse sig selv, når vi bruger os selv som medium for kunstnerisk virke. Vi bliver 

nemlig til en virkning af os selv, hvilket styrker vores mulighed for at genskabe en positiv 

afgrænsning af os selv. 

*** 

Der ligger altså en iboende menneskelig forløsning i kunsten, og denne udgør samtidig 

begrundelsen for kunstens nødvendighed. Det er således formen på vores egen modstand, der 

forvandles til et åbenbart bidrag. Selve mellemrummet eller distancen mellem os og verden kan i 

det perspektiv blive erstattet af en tilgang, som kan rumme vores forskydning på en sådan måde, at 

vi modsætningsfrit kan forbinde os til verden. Dette er formentlig grundtanken og idéen med 

kunst, som er det et rum i os selv. 

Der opstår en sammenhæng i formen mellem distancen og forbindelsen, som i sin essens er skabt 

ved indholdsbestemmelsen af selve begrebet virkning. Det vil sige, at kunsten kan forsyne os med 

en følelse, der gengiver logikken om skabelse ud fra det, der virker. Virkningen bliver 

omdrejningspunktet for den fylde, der udløser en måde at anskue verden på. Det kan betyde, at 

der kan komme til at knytte sig en forvandling til dette omdrejningspunkt. Vi former os så at sige 

omkring denne simple ligning, der i sin grundsubstans handler om sammenhængen i adskillelsens 

dikotomi: VIRKNINGEN. 

Der må derfor ligge en iboende proportionalitet, som kendetegnes ved at være udstrækningen af 

den adskillelse, som udtrykker mellemrummet, hvor dette mellemrum kan forvandles ved blot at 

være kunst. Det gør, at kunsten som betegnelse rummer en løsning på den dikotomi, der kløver 

vores distance til verden. Alene det forhold, at noget betegnes som kunst, gør det virkningsfuldt, 

eftersom alvoren distingverer forskydningen til et ’vor alle’. Det er således opdagelsen af 

mellemrummets organiserende betydning, der blotlægges i en kunstnerisk bedrift. Den friholder 

vores sanser til at kopiere det særlige eller det særegne ved former og dermed distancer i verden. 

Det spændingsforhold, som til tider kan bemægtige vores klarhed, kan rumme en forskydning, 

som vi får givet som en kraft. Der er således en virkning, som kommer til udtryk ved, at vi gengiver 

vores egen opmærksomhed. Spændingsforhold kan her slippe taget i os, når vi løser gåden omkring 

virkningens forbindelse til verden omkring os. Her formfuldender vi vores egen løssluppenhed 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

med en simpelhed, der bliver aksen omkring den viljeløse handling. Det er i disse momenter, at vi 

er blevet til et medium for vores eget liv, hvorved vi samtidig oplever formen på vores egen 

virkning. Forskydninger bliver så at sige opløst, og adskillelser har mistet deres indvirkning. 

Det bliver til en form uden indhold, og dermed forbindelser i deres klare virke. Her er friktionen 

på et minimum, og modstanden er afløst af et absolut tilstedevær, som mennesket har brug for i 

sin erfaring af verden. Med kunsten kan vi tilslutte os verden, fordi kunsten kan give os verden 

tilbage – den forbindelse vi måske tidligere anså for at være umulig kan i stedet vise sig at være 

virkelig. Og den kan virkeliggøres i kraft af den kunstneriske kundskab, hvor denne kundskab 

sammenføjer bevidsthedsdannelsen i vores bevidsthed. I denne bevægelse sker der et skifte fra 

kunst til filosofi. 

Dette kan være kunstens funktion, hvorfor en formanalyse af kunsten samtidig rummer kunstens 

egen præmis om virkeliggørelsen af sanselige tilkendegivelser. I formanalysen mønstres nemlig de 

bevægelser, der kommer til én i kraft af tankens prærogativ. Disse tanker forsøger at præcisere den 

iboende distance en given kunstform gengiver. Der er således en klarhed forbundet med enhver 

kunstform, som deler bestemte udtryk og dermed forskellige kunstmæssige sammenhænge. 

Filosofiens opgave knytter sig i dette perspektiv til en klarlæggelse af hvilke typer 

spændingsmomenter, der opstår mellem selve kunsten og verden. 

Der er tale om en afstandsbedømmelse af og i mellemrum. Adskillelsen i verden er tilsyneladende 

det kommendes form. Det er adskillelser, som kunsten kan videregive i kraft af distingverede 

udtryksformer. Her kan kunstneren udtrykke den grundlæggende forskydning, der kan være 

mellem mennesket og organiseringen af mennesket i verden. Forskydningerne er således en afstand 

i tid og rum, hvilket forudsiger en fremtidig form, der kan reflektere konturerne til nye livs- og 

samværsformer. 

Kunstnerens fornemmeste hverv må derfor også være at skildre det mellemrum, som er 

organiserende for distancen. Vedkommende må vise os, hvorledes denne distance kan erfares og 

samtidig overkommes. Her udfordrer kunstneren ikke blot sin egen erkendelsesmæssige grænse, 

men ligeledes fremtidens mulighed. Kunstneren kan frisætte rummet for samvirke og samtidig dét, 

der giver verden den fylde, som sansen billiger. 

Der er således en brydning i den kunstneriske udformning, eftersom sansen samler tankens passage 

omkring det mellemrum, hvorfra præmissen om sammenhæng hviler. Det sker med forbindelsens 

hånd, der vækker vor alles opmærksomhed på det enestående, som var det en kovending eller en 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

transformation. Menneskets intimitet gives videre i en form, der mærker vores følelse i verden med 

et flettet pas af spådomme. Det er almanakken, der genopdages som en kunstskat. 

Kunsten er således fremtidens laboratorium. At mærke mellemrummet gør det muligt at tilegne sig 

en indsigt i det kommende. Erfaringsdannelsen vokser frem af det vi endnu ikke har lært, hvorfor 

erfaringen af et mellemrum samtidig bliver en øjesten af vores eget fremtidige virke. De former for 

adskillelse, som vi endnu ikke har formået af fjerne, bliver fremtidige begivenheder – verden vil 

lære os noget nyt hver dag. Læringen handler således om rummets rummelighed. Det handler om 

at lede begivenhedens gang i kraft af vores egen form for åbenhed. Dette gør kunsten til en 

mønsterbrydende kanal, hvor vi forbliver en passus af vores samtid og samtidig et medium for nye 

tankeprocesser. 

Dette opdages i kraft af begrebet virkning. Virkning bliver det, der former vores bevidsthed på en 

sådan måde, at vi oplever at kunne genkende det skabende. Virkning udgør kernen i formen på 

kunst. Den bevidstgør os om det udefrakommendes betydning som værende en del af fremtidens 

forbindelse. Vi oplever en styrke, der fylder tilblivelsen af kunst og samhørighed med salighed. 

Denne følelse af salighed udtrykker en form af kunstens forandrende kapacitet. Den indtræffer 

som et led i kunstens fylde, og forbliver den samme, uagtet påvirkningen fra rammernes 

afgrænsning. Salighed er en tilstand, som fremkommer ved at lade adskillelsens forbindelse vise sig 

som et mellemrum af distancen, der på trods af denne afstand, stadig gør at den mærker os med en 

form for forløsning. 

*** 

I sin egentlige sammenhæng betyder det, at kunsten, når den er bedst, kan give os verden tilbage. 

Den ud-ligner ved at vise os vores distance til verdens skabelse, og dermed hvilken form, der kan 

have polariseret vores eget forhold til omverden. Kunsten kan bidrage til livet ved at opløse det vi 

har taget for givet, og i stedet formgive verdens bevidsthedsniveau, på en sådan måde, at vi mærker 

vores egen bevægelse i verden; i mødet med kunsten. Kunsten kan derfor også drage omsorg for 

vores sjæl. Den kan give os en grund til at tro, idet kunsten kan samle vores opmærksomhed på 

mellemrummet. Det er nemlig i mellemrummet, at noget kan ske af sig selv, og vi kan blive klar 

over selve formgivningen af vores egen bevidstheds styrke. 

Bevidsthedens styrke står ikke alene. Selve bevidsthedsdannelsen er afledt af selve mellemrummet. 

Her viser der sig som oftest en form for analogislutning, som knytter an til den videre formgivning. 

Bevidsthedsdannelsen er så at sige sin egen. Den tilslutter sig ikke noget andet end en formgivning 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

af forskellige typer bevægelser, der masserer en rytme. Disse rytmer er bevægelsens fremdrift, og når 

vi mindst venter det, opstår der nye typer bevægelsesformer, som har afgørende betydning for det 

forudgående. Det vil sige, at et skift i rytmer ligeledes kan blive skift i grundlaget for det 

forudgående, hvorved der kan opstå ny vinkler på det samme. 

Det er således i bevidsthedsdannelsen, at formgivningen sker – dette er livets kerne. Der må derfor 

også knytte sig en karakterdannelse til selve bevidsthedsdannelsen, hvilket formgiver indsigten i en 

yderst anvist tilblivelse. Men der er nogle processer, der går forud for dette. Og det handler om at 

bryde vaner og bestemte måder at gøre ting på. Et brud med ens metoder er således også et brud 

med ens tilgang til livet. Opdagelsen af nye praksisformer er tilkoblingen af sig selv i en ydre 

forstand. Det er muligheden for at bevæge sig videre i retning af ens egen tilblivelsesproces, 

hvorved refleksiviteten gradvist stiger i takt med udvidelsen af kendskabet til praksisformer. 

Bevidsthedsdannelsen og praksisformer hænger således nøje sammen. De er uadskillige i forhold til 

at mønstre en disciplin omkring noget. Ligeledes afstedkommer discipliner af en forbundethed til 

et metodisk afsæt, hvorfor en faglighed må bestemmes ud fra måden at gøre noget på. 

Bevidsthedsdannelsen bliver dermed i kraft af udefrakommende virkninger den del af menneskets 

bevægelse, som indbefatter en lighed i bevidsthed. Eksempelvis må det betyde, at mennesker der 

ligner hinanden, alt andet lige har oplevet formen af den samme virkning, hvilket ligeledes må 

forene idéen om en karakterdannelse og vedkommendes metodiske tilgang. 

Det må alt andet lige betyde, at formen på ens måde at tilegne sig viden, må kunne afføde 

forskellige former for viden om virkninger. Det vil sige, at selvom kunsten fremstår som værende 

den samme mennesker imellem, så er det metodiske valg ikke nødvendigvis det samme, hvorfor 

virkningen af en faglighed ligeledes kan vise sig at være vidt forskellig fra person til person. Pointen 

vil her være, at den faglige betegnelse ikke er afgørende for at kunne bestemme, hvilken fysisk 

fremtræden der er tale om. Derved må vi kunne tilføje, at kunsten ikke blot står alene med 

udfordringen om at finde sin særstatus blandt mange andre fagligheder, men enhver faglighed må 

gøre sig selv til genstand for sin virkning, ellers mister den sin klarhed. 

*** 

Der opstår herfra et reservoir af metoder, som frembringer viden på forskellige måder. Typen af 

viden vil således være betinget af metoden, hvorved metoderne i dette perspektiv bliver linien i en 

faglighed, og dermed praksis på området. Alt afhængig af hvilken metode, man benytter sig af, vil 

det være muligt at udtrykke beredskabet i metoderne. Det er således muligt at identificere den 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

perspektivrigdom, der knytter sig til forskellige metoder. Kunsten kan derfor ikke kun blotlægge 

forskellige metoders virkninger. Den kan tillige gøre det klart, at metoder udgør et dække for en 

rytme, og dermed en simulation af de afledte virkninger. 

Metoden til denne refleksion er således at billedgøre en sanselighed, hvor sanseligheden bliver en 

rytme og dermed ydersiden af en tankegang. Denne form for refleksion frembringer i sig selv 

indersiden af en sanselighed, hvorved organiseringen i sidste instans kommer til at knytte sig til 

formen i bestemte tankegange. Kunsten kan således rumme enhver form for metode ved at 

portrættere et givet bevægelsesmønster. Og de logikker, der knytter sig til disse bevægelsesmønstre, 

bliver i lige linie udtryk for en erfaringsdannelse af forskellige kontaktflader i selve bevægelsen. 

Det betyder, at hvorom alting er, så er begrebet ’virkning’ udgangspunktet for enhver 

bevidsthedsdannelse. En gentagelse af en praksisform kan således udforme det samme, hvor det 

samme bliver en distinktion af noget forudgående. Det vil sige, at praksis på et felt udgør en 

retning eller en bestemt måde at frembringe viden på. En praksis bidrager derved med en form for 

selvindsigt, eftersom en praksis er betinget af ens egen måde at afklare vigtigheden af den 

frembragte viden. Ikke desto mindre er en praksis i nøgterne vendinger en måde at gøre noget på. 

Distinkte måder at gøre noget på, vil reflektere den samme form for viden. Det er meget muligt, at 

tematikker og problemstillinger kan variere, men selve vidensformen vil reflektere et portræt, 

eftersom der knytter sig en kropslighed til en praksisform. 

Filosofiens råderum vil forblive den samme uagtet hvilken problemstilling, at det måtte dreje sig 

om. Filosofien har ikke desto mindre en beslægtet problemstilling om teoridannelse, eftersom 

filosofi baserer sig på tankernes virkning. Den metodiske udfordring er at distingvere filosofi til at 

omfatte sin egen form. Det vil sige, at idéen om en særlig filosofisk metode ligger iboende denne 

problemstilling. Den filosofiske metode må ligeledes være en form for undersøgelse af sin egen 

lovmæssighed, hvilket betyder at virkningen af filosofi må være udtryk i denne lovmæssighed. Den 

filosofiske metode kan bruges af enhver. Den betinger sig ikke af forudgående teknisk indsigt, men 

er uden videre en form af sin egen virkning; nemlig frembringelse af erkendelser. 

Virkningen er indsigt i tankens virkning, hvilket indbefatter en refleksion over virkningen som et 

stilbrud, eftersom tankens virkning rummer måden at tænke på. Stilbruddet finder vi i selve 

opdagelsen af sammenhænge, der viser sig i udfoldelsen af en tankes passage. Her formgives en 

allerede forudgående indsigt i selve måden hvorpå forklaringen forekommer. Det er således i 

dennes praksis, at stilbruddet forekommer, eftersom selve forklaringen reflekterer en forudgående 

indsigt i det der sker, hvorfor det kan være en forklaring. Det vil sige, at i selve begrebet foreskrives 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

en tilnærmet nøjagtighed af en lovmæssighed, som gør det muligt at forudsige, hvad der sker eller 

kan komme til at ske. Der må således både forekomme en forskydning og samtidig en gentagelse af 

en bevægelse for at noget kan være en forklaring og samtidig forblive det samme. 

Det betyder, at en forklaring for så vidt kun kan tage afsæt i gentagelser af det samme, og dermed i 

distinkte virkningers betydning for bevægelser. Forudsigelser vil derimod basere sig på tilnærmede 

beskrivelser af forudgående erkendelser, der gentager sig inden for nye områder eller nye former for 

udviklingssammenhænge. En forudgående erkendelse vil således distingvere, hvorvidt en tænkning 

placerer sig i forhold til noget andet eller nogle andre. Det betyder, at formen på en tankegang vil 

blive modsvaret af en relationel placering, som et perspektiv på det værdsættende i en tænkning. 

Og her må det værdsættende være muligheden for erkendelser i kraft af måden at tænke på. 

Kraften er selve måden at tænke på. Med det menes der, at virkninger udtrykker metafysiske 

parasitter, som gør det muligt at tilegne sig en indsigt i verdens tilblivelsesprocesser. Disse 

metafysiske parasitter placerer sig i realiteten som vekslende farver på de mulige måder at anskue 

det fuldkomne billede af meningsdannelsen. De er rummelige billeder af den organisering, som 

kraften leder os igennem, hvilket forbliver drypvise nedslag og billeder af et samlet portræt. Kraften 

er således formens udtryk, hvilket vil sige billeder på virkende bevægelser. Der er således ingen 

forudgående viden om det kommende, men blot en opdagelse af det kommende ud fra en rytmik 

og dermed en gentagelse af et bestemt bevægelsesmønster. Dette mønster affotograferer en 

sammenhæng som ingenlunde er set før. Det er mønsteret på bevidsthedsdannelse, hvilket rummer 

filosofien om tankens virkning som en parafrase af en model på selv samme. 

*** 

Samlingsbegrebet for denne tekst må siges at være metoders forankring i menneskets udvikling. 

Det vil sige, at menneskets udvikling kan blive reflekteret i kraft af hvilken metode vedkommende 

benytter sig af. Derved opstår der en ny vigtighed og betydning af begrebet næstekærlighed, som 

kunne kaldes formen på andægtighed. Filosofiens rolle har været at undersøge substansen i 

kunstbegrebet, hvilket har ledet frem til en erfaringsdannelse omkring begrebet virkning. Selve 

virkning er en forbindelse af adskillelser, der så igen er en organisering af kraft. Vi har således været 

vidne til en begrebsafklaring, der er udledt af en filosofisk analyse desangående og samtidig en 

refleksion over virkeligheden i kunstverdenen. Næstekærlighedsbegrebet står uberørt hen – dette er 

logikken omkring dette begreb. Det nærmest påkalder sig en umættelig trang til opmærksomhed, 

men alene skildringen af kunst som en metodisk frembringelse af tankens virkning, vidner om en 

erkendelsesmæssig kløft mellem næstekærlighed og dens kilde til indsigt i det kommende. Med 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

denne tilgang synes der at opstå en mulighed for overbærenhed, og dermed en afrunding. 

Næstekærlighed bliver den anstændige vished om forskningens meddelelsesform, hvor kurven for 

kundskab knæler ved det modsætningsfrie udgangspunkt. Selve idéen om næstekærlighed må 

således have en form, hvor forbindelsens adskillelse ophæver formen på virkningen og i stedet 

indskriver en gestikulation, der har karakter af forudsigelighed. Denne forudsigelighed baserer sig 

på indoptagelsen af andres reaktioner som udtryk for det nødvendiges komme. Der er således en 

trodsen af skæbnen ved at sætte sig ud over ens eget behov for reaktioner. Det er en form for 

udsættelse af ens egen relation til verden for dermed at kunne facilitere en bevidstgørelsesproces 

omkring ens egen virkning på omverden. 

Næstekærlighed bliver ligeledes også kernen i kunstens virkning, idet denne gestus viser fremtidige 

begivenheders forløb. Det er kreativitetens motor, eftersom fremtiden gives klart og let ved at lade 

sig besmykke med andres udviklingsbehov. Det, der sker, er grunden til at vi nogle gange kan have 

svært ved at løsrive os fra omverden uagtet dets positive eller negative reaktioner. Det fremtidige 

ligger midt i mellem, som en neutralitetens vogter der frisætter menneskets behov for 

selvstændighed. Kunsten som en metode frembringer i dette lys en afstandtagen til holdninger og 

meninger. I stedet drejer det sig om udviklingsprocesser, der kan fremkalde billeder af et 

fællesskab, hvor der er plads til tanker og følelser uden at blive dømt på dettes virkelighed. Kunsten 

som en metode er ingenlunde en meningsfuld aktivitet – det er en facon af menneskets behov for 

udfoldelse af sig selv som vidne og dermed en forudsætning for begrebet metode. 

Kunsten kan bringe sammenhæng i menneskets forundersøgelser. Den kan formgengive ens egen 

praksis og dermed stipulere en forankring af en meditativ bevægelse. I denne spontane 

udfoldelsesproces opstår der en klarhed, hvor vi oplever at vores tanker er givet udefra. Det er ikke 

tanker vi selv er kommet frem til, men tanker vi har modtaget. Hvem denne giver er – vil være en 

livslang undersøgelse værd, men det er sikkert og vist, at det i hvert fald hverken er dig eller mig, 

der finder på de nye idéer og tanker. Dem modtager vi fra et andet sted. Åbenheden er derfor også 

en nødvendighed for nytænkning, og kunstens metoder kan give os den fornødne åbenhed, til at 

modtage nye tanker og idéer. Det kan være lidt af et puslespil nogle gange, men praksis på området 

er mod og åbenhed kombineret med følsomhed. Herved bliver det en selvforstærkende proces, 

hvor vi samtidig kan modtage musik, billeder, følelser og ord, der styrker alle tre dele. Ja, kunsten 

kan lære os at blive sikre på os selv, som vitterligheds vidner til det mellemrum, der forbinder os til 

adskillelsen. 

Artiklen er blevet til med støtte fra Statens Kunstråd. 

____________________________________________________________________________ 



2010, Vol. 2, side 243-246 Sille Grønberg 

____________________________________________________________________________ 

Kunst for børn 

Sille Grønberg (SG), Musiker, komponist 

_______________________________ 

Ligesom ethvert levende væsen har brug for at ”røre sig” og ”bevæge sig” rent fysisk, tror jeg 

at ethvert menneske har brug for at ”blive rørt” og ”blive bevæget”. Vi har brug for næring 

så vi kan vokse – ikke bare rent fysisk, men også mentalt og åndeligt. Hvis vi ikke får næring 

visner vi, bliver uinspirerede og mister vores livskraft og energi. Og igen er jeg helt sikker på, 

at det gælder, uanset om vi er helt nye, eller velbefarne i denne verden. Jeg kan simpelthen 

ikke se, at det skulle forholde sig anderledes, blot fordi vi har færre år på bagen og den er 

behæftet med en ble. Verden er dejlig mangfoldig og det skal den blive ved med at være. Lad 

os ikke snyde børnene for de gode møder i kunsten, bare fordi vi ikke tror at de har brug for 

det eller kan forstå det. Lad dem endelig ”gå fra forstanden”. Det er jo det hele 

kunstbegrebet handler om og netop det, som er børnenes store styrke. 

_______________________________ 

Jeg har i mit musikerliv funderet en del over det at lave kunst for børn og for at starte med at sige 

det ligeud er jeg foreløbigt kommet frem til at: 

Hvis kreativitet er at være fri, ubunden og legende i sin tilgang til stoffet og verden, må størsteparten af 

børn have en større fordel end vi voksne. 

Det vender jeg tilbage til..........Foreløbigt kan udsagnet hænge lidt til tørre. 

Først et par af de spørgsmål jeg flittigt diskuterer med mine kære medmusikere i bandbussen og i 

de golde omklædningsrum bag gymnastiksalene før skolekoncerterne. Er kunst det samme som 

underholdning, eller skal kunst kunne noget andet eller mere? Har kunst en opdragende funktion? 

Skal den bidrage til en læringsproces eller er det OK at den svæver i sit eget frie rum? 

Jeg mener slet ikke at kunst skal være pædagogisk eller opdragende. Mit bud er, at kunst er 

åndsarbejde i en af sine reneste former. 

____________________________________________________________________________ 


Sille Grønberg 

____________________________________________________________________________ 

Kunsten er arbejdet med ånden. 

Menneskets tre planer 

Når det er sagt, må jeg jo nok definere hvad ånd er i min optik. Jeg tror på, at mennesket primært 

fungerer på 3 planer: Krop, sind og ånd - Groft skitseret. 

Kroppen - den rent fysiske manifestation af hvem vi er. 

Sindet – vort intellekt, tanker og følelsesliv. 

Ånden – vores højeste/inderste – Sjælen, som forbinder os til hinanden og den universelle 

bevidsthed. 

Meget underholdning passerer gennem den modtagende, som en let berøring af følelserne eller 

intellektet. Det kunne være en sjov sang eller en rar børnetime. Et flygtigt bekendtskab uden 

større betydning. Kunsten derimod rækker længere ud/ind når den lykkes. En kunstners største 

opgave er at trænge igennem sindet og ”røre” modtageren på et dybere plan (ånden). At åbenbare 

et uendeligt øjeblik af ufattelig skønhed, et glimt af skabende inspiration, et strejf af evighedens 

kilde for nu at bruge nogle temmelig store ord. 

- Der, hvor Amalie fra 1. klasse bliver så fantastisk opløftet af guitarens genklang i hende, at hun 

bare må kaste sig ud i en heftig luftguitar og for et kort øjeblik glemme at hun sidder omkranset af 

resten af klassen eller hvor en treårig stavrer op til scenen med sin sut og kærligt og ærligt aer 

musikerens arm - I øvrigt noget der kan få selv den mest erfarne musiker til at miste 

koncentrationen et kort og fint øjeblik. Når vi som musikere oplever det, ved vi at vi er på rette 

spor. Det behøver ikke at betyde at kunsten i sig selv skal være vanvittig kompliceret. Den kan på 

sin vis være såre enkel, bare den har som mål at være 100 % tilstede nu og her, være fuldstændigt 

nærværende og at den har en vilje til mere end en ”hyggelig” stund med modtageren. 

Børnenes møde med kunsten. 

Og her kommer det næste store spørgsmål som diskuteres efter koncerten til kaffen og det hvide 

brød mens gearet pakkes ned i sorte kasser. 

Hvor er børnene henne i forhold til kunsten? 

Når jeg nu har besluttet at kunst har noget med ånd at gøre, kommer uværgeligt spørgsmålet. Er 

mennesker der lige er blevet født mindre åndeligt udviklede end mennesker, der har levet et langt 

liv? Jeg tror det ikke nødvendigvis og det er jo det rigtig sjove og interessante i forhold til at skulle 

præsentere kunst – i mit tilfælde musik – for børn. Jeg er helt overbevist om, at musikken i sin 

rene form uden ord, kan forstås præcis ligeså klart af en baby som af en voksen, uden at den 

____________________________________________________________________________ 


Kunst for børn 

____________________________________________________________________________ 

behøver at blive simplificeret overhovedet. Det er helt iøjenfaldende, at små børn har meget at 

lære rent motorisk (krop) og rent intellektuelt og følelsesmæssigt (sind ), men jeg mener ikke, at vi 

voksne pr. automatik kan antage, at vi er længere i vores åndelige udvikling end børn. Derfor må vi 

også møde dem i øjenhøjde, i den kunst vi præsenterer for dem og acceptere, at der ikke er noget 

vi partuot ved bedre end dem, og som vi har et behov for at de skal lære. Vi kan kun tilbyde det 

bedste vi kan og håbe på at melodien og rytmen vækker genklang hos det purunge publikum. 

Det er klart at kunstneren som regel har et håndværk - i mit tilfælde et musikerskab - som er 

opdyrket gennem ofte mange timers øvning, men i det møde der opstår mellem publikum og 

musiker går kommunikationen begge veje og foregår på lige vilkår. Musikeren må blotte sig og 

være villig til at "lege med" med fare for at miste de indøvede fraser og kontrollen over situationen 

- En i øvrigt meget udviklende evne at opøve som musiker. 

Og hvorfor er det så at vi gang på gang konkluderer - når dagen gennemgås lige inden sengetid, at det er 

en fantastisk oplevelse for en kunstner at få lov til at spille for børn? 

Ganske enkelt fordi: At ”bevæge” og ”røre” et publikum er krævende for kunstneren, men absolut 

også for publikum. Det kræver at modtageren tillader at ”blive bevæget” og ”blive rørt” og tør at 

åbne sig for, hvad der måtte komme, og der har børn et umiddelbart forspring i forhold til det 

voksne publikum. De er simpelthen mere modtagelige for omverdenen. Vejen direkte ind til ”de 

dybe strenge” (ånden) er langt mere farbar – en slags tresporet motorvej i forhold til de voksnes 

snirklede stier. De har endnu ikke udviklet det store analyseapparat, som vi voksne har, og som 

oftest står i vejen for vores kunstneriske oplevelse. Små børn har stadigvæk den forrygende 

mulighed at modtage kunsten uden omsvøb. 

Er kunst nødvendig? 

Det sidste spørgsmål som melder sig på banen (ofte hos slunkne kommunekasser) er så: 

Er det nødvendigt at præsentere kunst for børn ? Ja!! 

Ligesom ethvert levende væsen har brug for at ”røre sig” og ”bevæge sig” rent fysisk, tror jeg at 

ethvert menneske har brug for at ”blive rørt” og ”blive bevæget”. Vi har brug for næring så vi kan 

vokse – ikke bare rent fysisk, men også mentalt og åndeligt. Hvis vi ikke får næring visner vi, bliver 

uinspirerede og mister vores livskraft og energi. Og igen er jeg helt sikker på, at det gælder, uanset 

om vi er helt nye, eller velbefarne i denne verden. Jeg kan simpelthen ikke se, at det skulle forholde 

sig anderledes, blot fordi vi har færre år på bagen og den er behæftet med en ble. 

____________________________________________________________________________ 


Sille Grønberg 

____________________________________________________________________________ 

Verden er dejlig mangfoldig og det skal den blive ved med at være. Lad os ikke snyde børnene for 

de gode møder i kunsten, bare fordi vi ikke tror at de har brug for det eller kan forstå det. Lad 

dem endelig ”gå fra forstanden”. Det er jo det hele kunstbegrebet handler om og netop det, som er 

børnenes store styrke. 

____________________________________________________________________________ 



2010, Vol. 2, side 247-248 Kresten Osgood 

____________________________________________________________________________ 

Tak, Niels Viggo Bentzon 

Kresten Osgood (KO), komponist og trommeslager 

_______________________________ 

I Danmark har vi et gennemarbejdet værk der tilbyder en lydmæssig overbygning uden at 

være anmassende. Dette værk stikker hovedet lidt frem, kigger til begge sider og laver så et 

ordentligt hop bagud. Det er selve den lyd, hvormed værkets melodi spilles, der viser en 

kærlighed til denne bevægelse. Den er ikke skarp i klangen eller kantet eller kluntet på 

nogen måde, den er lyttende i sig selv. Der er en stærk bevægelse i melodien og det er en 

bevægelse der også minder mig om den danske folkesjæl. 

_______________________________ 

Nu kører jeg rigtig meget med tog og en af de helt store oplevelser ved det, udover at se det 

danske landskab glide forbi og studere de andre passagerer er at følge med i hvordan DSBs 

signaltone tretonekomposition placerer sig i lydbilledet. Den er, så vidt jeg ved, komponeret af 

Niels Viggo Bentzon og er efter min mening et lille mesterværk i de togrejsende danskernes 

hverdag. Egentlig består den af tonerne D Eb og Bb (med andre ord DSB), placeret i et rytmisk 

motiv bestående af en punkteret ¼ efterfulgt af en 1/8 og afsluttende på en lang tone (måske en 

halvnode). 

Jeg lytter ofte til Cd’er på min archaiske discman, og det er rystende at opleve hvordan DSBs 

signatone hver evig og eneste gang formår at bidrage til det, jeg lytter til. Nogle gange som en 

decideret kommentar til musikken, andre gange blander den sig med klangen på ydmyg vis eller 

leverer en sofistikeret harmonisk overbygning (det minder mig tit om den måde saxofonisten 

Wayne Shorter spiller på; at forholde sig afventende og så placere 2-3 toner det helt rigtige sted, 

hvor det ofte omdefinerer det der forgår). En gang imellem er det, som om den venter med at 

komme ind til musikken er færdig eller placerer sig mellem to tracks for lige at viske tavlen ren. 

Jeg tror ikke dette er tilfældigt. Jeg ved godt at det bliver svært at forsvare det i retten, for togene 

skifter jævnligt køreplan og holder den i øvrigt ikke altid. Hvordan skulle der kunne være en reel 

forbindelse mellem det liv der er i toget og en komposition der afspilles efter nogle bestemte 

retningslinjer? Plus at timingen jo er relativ og dermed opleves forskelligt for hver eneste passager 

alt efter, hvordan vedkommende hører? 

____________________________________________________________________________ 


Kresten Osgood 

____________________________________________________________________________ 

Min teori er, at Bentzons tretonekomposition simpelthen bare er så god at den formår at være 

tidsflexibel og i rytme samtidig; plus at den klinger på sådan en måde at den ikke virker 

forstyrrende men tværtimod inspirerende og tankevækkende hver gang. 

Selve lyden er en udefinerbar olietøndeagtigt klingende synthlyd, som har en lille skrøbelig 

vibrato og er omgivet af et smukt klangrum. Den er støvsuget for referencer, og med det mener jeg, 

at selvom der fx er en antydning af olietønde, så tænker man ikke automatisk på Jamaica... man 

tænker heller ikke på autoriteter som samfundet eller togkonduktøren og man får ikke et chok, når 

man hører den. 

Niels Viggo Bentzons komposition har i hvert fald sat en masse tanker i gang hos mig (og det er 

vel i sig selv et bevis på at værket er godt). Jeg synes, at det er smukt, at de danske byer bliver kædet 

sammen af denne lille fine melodi der klinger så særligt… Den slår mig som noget meget dansk. 

Rytmen er velkendt fra salmebogen og tempoet ligger også der, hvor man typisk ville synge ”Altid 

frejdig når du går” eller ”Papirsklip” og et utal af andre danske sange. Jeg har også spekuleret på 

hvordan kompositionen ender. Er det en 4/4 takt med et gentagelsestegn til sidst eller hvor sidder 

gentagelsestegnet egentlig? Umiddelbart før endnu en gennemspilning, eller er der måske nogle 

takters pause før tonerne klinger? Det er også muligt, at gentagelsestegnet sidder midt i mellem to 

byer et sted i det danske landskab. Der er i hvert fald lidt plads før man hører den første tone. Man 

fornemmer den ophøjede ro, der er over den rytmiske indsats... man mærker nærmest 

tilstedeværelsen af en usynlig dirigent, der sætter det det i gang. 

Og så er der selve melodien, som formår at genopstå i et nyt lys hver eneste gang. Det er vel i 

virkeligheden det, som komponisten og tænkeren Ornette Coleman kalder for Harmolidics. 

Nemlig, at en melodi har sit eget liv og forholder sig til ingen og al harmoni på en gang. Bentzons 

melodi er gjort af så stærkt et stof (et lille opadgående sekund interval og en nedadgående kvart), at 

den altid vil give mening uanset, hvor den dukker op. Der er en stærk bevægelse i melodien og det 

er en bevægelse der også minder mig om den danske folkesjæl. Den stikker hovedet lidt frem, 

kigger til begge sider og laver så et ordentligt hop bagud. Det er selve den lyd, hvormed melodien 

spilles, der viser en kærlighed til denne bevægelse. Den er ikke skarp i klangen eller kantet eller 

kluntet på nogen måde, den er lyttende i sig selv. 

Jeg synes, at vi kan være stolte af, at vi har så stor kunst i det offentlige. Mange andre steder i 

verden ville man vælge noget funktionelt. Noget, der er højt og grimt og får folk til at høre efter og 

lugter af autoritet. I Danmark har vi et gennemarbejdet værk der tilbyder en lydmæssig 

overbygning uden at være anmassende. 

Tak til Niels Viggo Bentzon for et lille mesterværk i hverdagen! 

____________________________________________________________________________ 



2010, Vol. 2, side 249-254 Thomas Agergaard 

____________________________________________________________________________ 

Musik er kommunikation 

Thomas Agergaard (TA), komponist, saxofonist, billedkunstner 

_______________________________ 

Vi ved, at musikken er den direkte vej til vores følelser. Musikken kan påvirke os på mange 

forskellige emotionelle planer. Musik kan bruges i stressbehandling, sorgbearbejdelse, skabe 

glæde, fremkalde frygt og vise sider af os selv, som vi ikke vidste vi rummede. Bringe os i 

trance, bruges til motion, osv. Den spirende bevidsthed, der er på musikkens virkning på 

vores følelser, tror jeg kan føre til en lyd/musik revolution i det offentlige rum. (som den 

fødevare industrien ser ånde sig i nakken). Lyd har en enorm betydning for vores 

velbefindende og måde at opleve verden på, og det stereotype lydbillede, som vi bliver udsat 

for dagligt, indsnævrer vores verdenssyn og har en større indvirkning på os end vi kan gøre os 

forestillinger om. 

_______________________________ 

Det er tiltalende at betragte et tæt pulserende musik miljø, dækket af mange stilarter med talrige 

musikere haste omkring dybt forankrede i forskellige traditioner; og så at tænke, at disse er så 

forskellige fra hinanden og så afhængige af hinanden på en så vidunderlig indviklet måde, at de 

alle sammen er blevet til ved love, der er i virksomhed rundt omkring os. Disse love er taget i 

videste forstand: vækst og arv, der næsten er medindbefattet i tradition og arv; variabilitet, 

foranlediget af livsbetingelsernes direkte og indirekte påvirkning OG af brug og ikke brug; en så 

stærk formering, at den fører til kamp for tilværelsen og som følge deraf til naturlig selektion, 

hvormed karakterdivergens og uddøen af de mindre forbedrede former følger. Således fremgår af 

miljøets kamp ved hunger og død det højeste af det, vi kan opfatte, de største musikere og 

komponister. Der er storhed i det syn på miljøet at det, med dets forskellige kræfter, af skaberen 

oprindelig er blevet nogle få eller en enkelt form indblæst og at, mens denne vor klode har rullet 

rundt efter tyngdens bestemte lov, har utallige former højst skønne og højst vidunderlige fra en 

simpel begyndelse udviklet sig og udvikles endnu. (Frit efter Charles Darwin Arternes oprindelse 

fra1859 Oversat af J.P. Jacobsen) 

Jeg har valgt dette lille pluk fra Arternes oprindelse og overført det til vores musikmiljø, for det 

kan ganske fint overføres. Med den diversitet som vitterlig findes, men som man må være 

opsøgende for at få at høre. Medierne i dag er næsten alle underlagt den bredeste mulige smag for 

at overleve og ligger derved næsten alle under for en komfort zone, og har derved vænnet 

befolkningen til, at musik ikke er noget der ligger uden for den daglige komfort zone. Den 

____________________________________________________________________________ 


Thomas Agergaard 

____________________________________________________________________________ 

udvikling mener jeg er kortsigtet og uheldig, den gør os fattigere og udvander vores daglige 

påvirkning af et bredt spektrum af følelser og oplevelser. 

Det udsnit, medierne afspiller i dag viser ikke den mangfoldighed der findes. Det, vi hører i dag 

er et meget fattigt udsnit af den musikvirkelighed, der er i vores samfund. At musikken sættes fri i 

medierne og viser den mangfoldighed der er og dét, den repræsenterer vil give os ny vitalitet og 

fantasi på alle niveauer. Et mediebillede, der afspejler den diversitet som findes tror jeg kunne føre 

til et sundere og rigere samfund og styrke følelser, integration og fantasi i samfundet. At afspille 

musik fra alle afkroge af det levende musik miljø på tværs af etniske grupperinger og samfundslag 

tror jeg kunne styrke vores kultur og samfundets sociale fundament. Når man skøjter rundt på 

kanalerne, så er det som en fugl der kommer til en konventionelt dyrket mark. Diversiteten er 

væk, det er mestendels det samme tempo, de samme rundgange, og 4/4 - 99 % af tiden. Det er let 

fordøjeligt og gennemtykket og viser slet ikke de fantastiske lyduniverser, som er blevet skabt og 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

bliver skabt. Lyduniverser, der kan vise følelser og stemninger, vi ikke vidste vi rummede og kan 

berige, styrke og give nye former for indsigter. Der er slet ikke nok, der udfordrer og giver lytterne 

det, som de ikke ved de gerne vil have og har brug for. 

I denne tid 

I denne tid er der en spirende bevidsthed om, at vi må handle bæredygtigt og handle forsvarligt. 

Initiativer som ‘cradle to cradle’ og krav til, at investeringsselskaber skal forvalte vores penge, så de 

går til formål vi kan stå inde for, osv. Denne bevidsthed skal ind i mediernes musikprogrammer, så 

kassetænkning og skyklap afspilninger renset for musik, der rummer den mindste udfordring ikke 

bliver så udtalt som den er i dag. Ind med flere stilarter og andre kulturers musik, så vores horisont 

og sanser bliver stimuleret på flere planer. Vi har i dag i Danmark de frie midler fra Statens 

Kunstfond til at sikre, at vi stadig har et forholdsvis rigt kunstliv. Disse midler er i de senere år 

blevet beskåret. Jeg mener, at det til stadighed er diversiteten som skal vise et samfunds og 

naturens rigdom, et lille og et stort samfund dets styrke. Mangfoldigheden giver den bedste 

grobund for ideer, liv og udvikling af disse. Et så lille land som Danmark bliver nødt til at støtte 

den forskende og moderne kunst, da befolkningstallet er for lavt til, at den kan klare sig på 

markedsvilkår alene. Det er i udforskningen (kompositorisk som i alt anden forskning) det umulige 

bliver muligt, og hvis ikke den frie forskning og udforskning støttes, motiveres og styrkes, så vil 

forskningsresultaterne blive svækket, og derved vil virkelysten og skarpheden blive udvandet og 

samfundet svækket. 

Musikkens natur 

Musikkens og musikerens natur er at udvikle sig ved at blande sig, ved at morfe stilarter, søge efter 

nye lyde. En til stadighed mere kompleks kontrapunktisk kompositorisk verden, som stadig 

kommunikerer til os, finder nye former, flere lag og sprænger grænserne for det teknisk mulige osv. 

- nøjagtig som i naturen. For vi er en del af naturen, det må vi have ind i den daglige bevidsthed og 

i vores handlemønster så vores handlinger bidrager mere end de tager. For det er i sammenspillet 

med naturen i os selv, at livet kan opleves fuldt ud. Og derved et fokus på vores medfødte fineste 

sanser, for vi bliver født med højt udviklede sanser, som mærker og ser. Men fra starten bliver visse 

sanser vægtet og målrettede, alt efter opvækst og vilkår. Hvis disse sanser fra starten bliver dykket 

og stækket sker der en forråelse, og vi afstumpes. Vores indfølingsevne bliver stækket, vi mister 

glæde, humor og vores åndelige værdier går tabt. 

Vores tids musikforbrugere er som børn, der er vokset op med et hav af slikhylder, et ocean af 

reklamer for sukker morgenmad og sodavand i kassevis. Hvis man sætter børn til at købe ind, 

køber de slik, mælkesnitter, chokopops og måske en banan, altså inden for en meget usund 

komfortzone. Jeg mener, at der må en større sendediversitet ind i de enkelte tv og radiostationer, 

eller en form for styring af hvad, der bliver sendt. Sendefladen skal repræsentere virkeligheden. 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

Ligesom hvis vi vil redde kloden, så må der lovgivning til som med elpæren - ud med den gamle 

glødepære, den bruger for meget strøm - det samme må ske med sendefladen: ind med diversiteten 

på radio og tv stationer. 

Hvis det frie marked ikke bliver regelsat så det bliver kvalitetssikret, så havner vi i konkurrence på 

et usundt niveau og det vil med tiden udslette os. Sådan fungerer naturen - mindre egnede former 

uddør. Mennesket udviser i vores tid autoimmune symptomer, vores handlinger angriber os selv i 

et blindt løb, som kun handler om egen vinding, her og nu. Vi ser det blandt andet i industrien. 

Hvorfor hormonforstyrrende stoffer i sutteflasker, hvorfor parabener, phtalater, flammehæmmere 

osv. pesticider i landbrug og familiehaver, når vi ved, at de havner i os selv, gør os sterile, syge og 

nedbryder livskvaliteten for os selv, vores børn og børnebør? I disse år viser forskningen, at der er 

andre alternativer til en lang række af industriens kemikalier og olie, plaststikemballage, CO2 osv. 

Takket være den synlighed og det fokus, som er fulgt i kølvandet på klimaforandringerne er der 

strømmet penge og energi til forskningen på netop disse områder. Hvad nytter det at vores 

politikere siger, vi går forrest, når vi stadig har tryne og krølle på halen. Mennesket har vænnet sig 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

til at handle til egen ‘her og nu’ fordel. Et handlingsmønster, som nu er ved at udslette os selv. 

Tilbage til musikken 

En kvalitetssikret musikdiversitet i medierne vil øge folks åbenhed til hinanden på tværs af 

kulturer. Da musikken er den hurtigste indgang til følelser og underbevidstheden, så tror jeg, at 

den vil kunne øge tolerancen og sammenhængskræften i samfundet. Musik kan vække og skabe 

nysgerrighed, hvor folk lever som i et musehjul og komfortzonen er det samme musehjul. Der 

hersker en angst for det fremmede, som ligger i os alle, og nogle politikere spiller dygtigt på 

angsten til skade for dem selv og nærmeste. Men når angsten overvindes falmer den og bliver til en 

udvidelse af ens horisont. Jeg er overbevist om, at musik fra forskellige kulturer, forskellige 

samfundslag kan tale til forskellige følelser og bevidstheds tilstande i os. Indisk, afrikansk, 

sydamerikansk og vestlig kompositions musik osv. Og ikke at forglemme den vestlige musiks gæld 

til andre kulturers udviklede musikformer. 

Samme skala 

Vi må også være opmærksomme på, at der findes god og vigtig musik inde for alle niveauer. Men 

alle bliver bedømt inde for den samme skala! Så om du hedder Pelle Gudmundsen Holmgreen, 

Anne Linnet eller Marilyn Mazur, så skal du bedømmes efter en eller anden stjerne, hjerte eller 

hue bedømmelse, om det så er musik, der hører fremtiden til eller det er musik, som er rettet til 

begivenheder i dagligdagen. Eller måske musik, som hører til i en vuggestue, børnehave, et 7. 

klasse niveau eller en universitets grad, så er den lige vigtig. Men læseren og lytterne må selv være 

bevidst om, at dette værk måske har været to år om at blive til, så det rummer mange lag, aspekter, 

overvejelser, lyse og mørke sider. 

På scenen er alle lige, så en stille lille bøn sunget og spillet af en spillemand kan også sætte store 

følelser i gang. Det elsker vi danskere. Da vi er et lille land elsker vi den lille mand, der bliver 

helten til sidst som i utallige eventyr. MEN de store dybe værker og den intuitive improviserede 

musik, som vidner om kommunikation og indfølingsevne med de fineste sanser og kammermusik, 

hvor hvert et åndedræt bliver hørt og indgår på smukkeste vis, lever ..... men bare ikke i medierne. 

Den er hensat til små lydreservater, på ofte sene tidspunkter. Som den oprindelige natur, der bliver 

presset ned I små lommer og reservater - for den er ustyrlig og uforudsigelig og det vidner om en 

angst for uvisheden, og dermed fremtiden. En angst, som binder en i stagnation. 

I denne tid er det et spørgsmål, om der findes små lande for kunsten. I dag er det medierne og 

Internettet, der binder os sammen og nedbryder skel og grænser på tværs af kontinenter. Det er 

medierne, der skaber helte og rollemodellerne. Derfor er det ekstra vigtigt, at netop medierne 

tager et medansvar og viser anderledes rollemodeller end de vestlige popstjerner og talkshovværter, 

Disneyficering og indholdsløs reality TV. Det er netop ensidige sæbeboblebilleder af urealistiske 

____________________________________________________________________________ 



____________________________________________________________________________ 

overforbrugsliv og et umådeholdent usundt overforbrug, som splitter verden i disse år. Ikke uden 

grund skaber dette en tsunami af vrede i store dele af verden. Synlighed er en af de vigtigste 

overlevelseskriterier for kunsten og forskningen, for synlighed tiltrækker penge, som giver energi til 

yderlige ekspansion og tid til ro og fordybelse. Det er empatien, forskningen, kunsten og filosofien 

der skal bringe os ud af de mentale skel og ind i et bæredygtigt samfund. Dette kan skabe en 

forståelse for andres nationers handlemåder og hjælpe os videre mod en fredeligere og renere klode. 

Og det er mediernes ansvar at bringe budskabet ud. 

____________________________________________________________________________

VOL 2 Indholdsfortegnelse - Chara - Tidsskrift for kreativitet ...

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?