For maleren Erling Leick er kunsten at spille - jonna pedersen

Den 3. marts ville maleren
Asger Jorn være fyldt 90 år. Et
af de sidste store værker, han
fuldførte, var ”Stalingrad”.
På Silkeborg Kunstmuseum hænger
et maleri. Det er der ikke noget
usædvanligt i. Maleriet er af Asger
Jorn. Det er heller ikke så underligt,
da museet er bygget op
omkring Jorns egne værker samt
andre kunstneres værker, som Jorn
har erhvervet sig og siden generøst
doneret til det museum,
som han aldrig fik set i dets endelige
udformning. Hvad der er
usædvanligt, er det pågældende
maleris fysiske størrelse på næsten
15 kvadratmeter. Ganske vist
malede Jorn i sine sidste 10-15
leveår store billeder. Således er ét
af kunstnerens hovedværker
”Døddrukne Danskere”, der hænger
på Louisiana i Humlebæk en
sag på 1,30 x 2,00 meter. Jorn er
f.eks. også repræsenteret på
Stedelijk Museum i Amsterdam
med ”Im Flügelschlag der
Schwäne”, der måler 2 x 3 meter.
Dette billede færdiggjorde Jorn i
1963. Flere år efter sit definitive
internationale gennembrud. Men
maleriet på Silkeborg Kunstmuseum,
som bærer titlen ”Stalingrad,
Stedet som ikke er, eller
modets gale latter” er kolossalt - i
bogstavelig og symbolsk forstand.
En anden af flere bemærkelsesværdige
forhold omkring ”Stalingrad”,
som billedet kaldes i daglig
tale, er at det adskiller sig fra dels
de omkringhængende malerier i
dét rum, som det er placeret i,
samt næsten alle øvrige af kunstnerens
værker, ved at være - næs-
ten - koloristisk monokromt. Der
er ikke tale om en ensartet flade;
men i forhold til de farveeksplosive
værker, der kendetegner Jorn
plus de øvrige Cobra-malere - og
for den sags skyld de utallige epigoner,
som denne kunstnergruppe
har inspireret - er ”Stalingrad” et
uhyre afdæmpet værk. Det er
| nummer 2 | marts 2004 | side 1 af 13 |
Nummer 2 · marts 2004 · www.KunstbaZaren.dk
Geniets
gale latter Kraftfuld
AF KUNSTNER LARS SVANHOLM
ellers ikke fordi, at historien bag
billedet savner dramatik. Slaget
ved Stalingrad er således ét af 2.
verdenskrigs, og dermed historiens,
mest blodige.
Det er naturligvis oplagt at drage
paralleller til Picassos Guernicabillede
fra 1937, der som bekendt
▲
symbolisme
med visioner om godhed
”Interview med Grethe
Tranberg, der går dybere og
retter vores fokus mod smukke
visioner om godheden i
livet...”
En musikalsk maler
”Erling Leick maler sig fuldt
og helt ud, når han arbejder
og der demonstreres både
energi og meditativ koncentration
i de færdige værker...”
KUBE Kunsthistoriens
Ulidelige Byrdes Eufori
”1 + 1 + 1 = 3
1 + 2 = 3
Vundet erfaring = tabt erfaring.
Resultatet er altid det vigtige,
men processen sætter sine
spor på resultatet...”
Den seende
”Den ligegyldighed og forkastelse
af øjnene som den
væsentligste sansefunktion er
skræmmende at stå på sidelinien
og opleve...”
4
6
8
11

▲
Silkeborg Kunstmuseum, ”Stalingrad” af Asger Jorn
kolofon
EN SLAGS
REDAKTION
Ann Christine Foverskov,
Team KunstbaZaren.dk
LAYOUT
Kira Bierlich
Bierlich og Co, Grafisk Design
bierlich@image.dk, telefon 23 20 37 04
BIDRAGSYDERE I DETTE NUMMER AF
KUNSTBAZAREN.DK
KUNSTNERE
Lars Svanholm, Erling Leick, Bjørn Eriksen,
Jonna Pedersen og Grethe Tranberg
ØVRIGE
Peter Andersen, DDF
| nummer 2 | marts 2004 | side 2 af 13 |
▲
er en kommentar til den spanske borgerkrig;
men dels er Jorns billede ikke malet i direkte
historisk forlængelse af krigen; men mange år
senere. Dels er billedets symbolske billedsprog
lang mindre indlysende end hos Picasso, hvor
indignationen er langt mere direkte aflæselig.
Når man ser et billede som ”Stalingrad”, begynder
man pr. instinkt at lede og gå på opdagelse i
billedplanet for at finde de elementer, der kan
give svaret på kunstnerens intention eller referencepunkter
i forhold til titel og historie.
Noget, der umiddelbart falder i øjnene hos den
beskuer, der har den udøvendes forhold til
malerkunst, er den udbredte brug af farven hvid.
Ifølge de gængse akademiske spilleregler en
overdrivelse af næsten monumentale dimensioner.
Jorn gik på Akademiet hos Aksel Jørgensen
sidst i 30erne. Allerede her udviste Jorn et nærmest
undergravende forhold til disse regler, så
det er langt fra overraskende, at han så mange
år senere i sit virke har fastholdt et anarkistisk
forhold til farven i relation til de akademiske
normer.
Hvis man skal forholde sig til farven i en symbolsk
betydning, er den hvide farve i det aktuelle
tilfælde at betragte som sne. Røde spor bliver
trukket gennem det kolde, hvide og grå
landskab, som man undgåeligt forholder sig
topografisk til. Blodige kroppe - døde og levende
- er trukket gennem den hvide sne og den
grålige is. Andre steder aner man udbrændte
etageejendomme med sorte, sodsværtede hul-
▲

▲
ler i murene. Hvad der en gang var vinduer
med glas i, der skulle beskytte mennesker mod
kulde. Langs billedets øverste kant anes et
grønt område, der virker som en oaseagtig kontrast
til det øvrige rædselssceneri. Det giver
samtidigt en horisontal afslutning, der underbygger
noget landskabligt. Tager man en mere
distanceret iagttagelse af billedet, dukker der
andre figurative elementer frem. Dyr, halvskjulte
af snemasserne og personer, der prøver at mase
sig vej gennem det hvide, massive univers.
Det ville være fristende at antage, at Asger
Jorn har indhentet en del af sin inspiration til
”Stalingrad” på sin tur ned gennem det sønderbombede
Europa kort tid efter 2. verdenskrigs
afslutning. Målet var Paris, hvor Jorn levede i
yderste fattigdom i flere år, indtil han i 1951
stærkt tuberkoløs blev transporteret hjem af
keramikeren Erik Nyholm i dennes lastbil og
indlagt på Silkeborg Sanatorium. ”Stalingrad” er
dog først påbegyndt i 1957. Jorn malede på billedet
i tre år. Han malede på det igen i 1967, før
han afsluttede det i 1972. I en af de mellemliggende
perioder havde billedet faktisk været
solgt til en samler. Jorn måtte således købe det
tilbage for at færdiggøre det. Ifølge Silkeborg
Kunstmuseums afgående direktør Troels
Andersens minutiøse biografi om Asger Jorn
arbejdede han sidst på billedet den 21. december
1972 - mindre end et halvt år inden han
døde den 1. maj 1973.
Jorn ville - hvis han havde levet - være blevet
90 år i år, og tanken for den kunstinteresserede
er uundgåelig. Hvordan ville denne store kunstner
have forvaltet sit enorme overskud? Hvilke
værker ville det være rimeligt at forvente fra
det 20. århundredes vel nok største danske
maler? Det er umuligt at sige. Lige så umuligt
som hvis man gjorde sig de samme overvejelser
med andre af verdenskunstens store personligheder,
der er døde i en forholdsvis ung
alder. Hvad vi ved, er at Asger Jorn har efterladt
sig permanente spor, både i form af monumentale
værker som ”Stalingrad” og den
imponerende keramiske udsmykning af Statsgymnasiet
i Århus og mere beskedne grafiske
arbejder samt et hav af malerier, hvoraf der
netop er dukket yderligere et hidtil ukendt op.
På Silkeborg Kunstmuseum vises om
kort tid en udstilling, der tager udgangspunkt
i Asger Jorns seneste arbejder.
▲
Fragment af ”Stalingrad” af Asger Jorn,
Silkeborg Kunstmuseum
| nummer 2 | marts 2004 | side 3 af 13 |

med
Kraftfuld
symbolisme
visioner omgodhed
INTERVIEWERE
PETER ANDERSEN OG
ANN CHRISTINE FOVERSKOV
TEKST
ANN CHRISTINE FOVERSKOV
MALERIER
GRETHE TRANBERG
Vi er budt indenfor til fernisering hos Galleri Gerly
med kunstner Grethe Tranberg som hovedperson
- til et interview der viser sig at gå i dybden
med Grethe Tranbergs malerier og dermed retter vores fokus mod
smukke visioner om godheden i livet.
Dén godhed, som vi ifølge kunstneren synes at glemme
at tage os tid til at fokusere på.
Grethe Tranberg nikker godkendende
til vores betegnelse af hendes
billeder som ”visionære”;
visionen værende paradiset og
anskuelsen af livet som helligt,
uden at den dermed er religiøs.
Billederne vidner om et fokus på
de gode ting i livet; malerierne er
helt igennem positive og der er
ingen lidelseshistorier at spore.
Det er derimod den paradisiske
tilstand, hvor menneskene går
| nummer 2 | marts 2004 | side 4 af 13 |
fredeligt i etruskiske landskaber
med figurer - hvoraf mange af
dem er engle - men hvor vi også
møder ruiner; colloseum og akvædukter.
Symbolikken er, at det er
menneskeværk - nyt som gammelt
- der symboliserer en ro og en
storhed hos mennesker.
Naturen er hele tiden udgangspunkt
og inspiration. Hun komponerer
ikke billederne på forhånd.
Billederne vokser frem og hun
kæmper og stræber efter en
balance, hvilket svarer til motivet;
en tilstand af ”angelic bliss”.
Fugle bruges også som symboler
og middelalderlige skibe med rejsende
folk i. Skibene er inspireret
af de italienske frescoer. Stjerner
anvendes som multipelt symbol;
de er at finde på mennesker, i
landskabet, i vandet, såvel som i
himlen. Figurerne ligner også
meget italienske fresco figurer og
der er hentet inspiration hos
etruskerne.
Jakob-stigen går igen: ”at bevæge
sig op til paradiset”. Figurerne er
sejlet med skibet hen til paradiset,
har redet på hesten derhen, fløjet
på fuglene derhen. De er transporteret
derhen og indgår derefter
i den paradisiske helhed.
Vandet og træerne spiller en stor
rolle og fortæller os, at paradiset
er natur, menneske og også menneskeværker.
Tingene er bygget
sammen, så de tilsammen går op i
en højere enhed.
Billederne er både i relativt store
formater, men også i de små har
hun indfanget sin motivverden.
Vi møder meget stemningsfulde
billeder - billeder der opfordrer til
▲

▲
at gå på opdagelse - billeder der
ikke fortæller dig hvilken historie
der ligger bag, men billeder der
giver dig mulighed for at skabe
egen historie og dermed egen
relation mellem figurerne og dig.
Ekspressiv symbolisme
Grethe Tranberg gør brug af en
ekspressiv symbolisme. Et udtryk,
hun selv synes om, idet hun har et
figurativt - ikke naturalistisk -
formsprog, hvor hun benytter en
række af de symboler som findes i
det nye såvel som i det gamle testamente.
Hun er en kunstner, der
skaber arkadiske og idylliske landskaber
i to dimensioner - i flade,
ikke perspektiviske landskaber,
hvor hun fylder fladen ud.
Figurerne bevæger sig frit rundt i
et todimensionalt rum, hvorved
flade billeder skabes med dybde i
kraft af farverne og lasering af
disse. Farverne - okkerfarver - er
præget af en kærlighed til Roms
farver. Tidligere har hun gjort brug
af stærkere farver, men fandt det
var ”for nemt”. Hun har dæmpet
farverne en del ned, og alligevel
er der billeder - som f.eks. ”At
fange solen”, hvori den orange
farve træder kraftigt frem og er
med til at fange solens farver.
Begyndelse, inspiration og
drømme af nutid
Grethe Tranberg er skolet gennem
undervisning hos Svend Wiig
Hansen og inspireret af blandt
andre Jeff Ibbo. Hun har arbejdet
som fuldtidskunstner de sidste 6
år. Hun var i 40-erne da hun for
alvor gik i gang med at male -
”efter at en husmors sociale forpligtelser
efterhånden var afviklet,
voksede det gamle ønske om at
male frem”.
På spørgsmålet omkring hendes
største drøm er svaret ”det fuldkomne
billede”, hvorfor alle billeder
males på vej mod det fuldkomne
billede. En mere umiddelbar
drøm er at få lov til at lave en
udsmykning i en kirke.
Som udfordring til visionen om
godhed spørger vi ind til, hvad
Grethe Tranberg mener, er grimt. I
svaret fremhæves netop modsætningen
til hendes billeder: ondskaben;
herunder fremmedhadet, der
er en del af nutidens ondskab.
Grethes billeder indeholder hendes
svar på hadet, dette netop i
GRETHE TRANBERG ER VALGT TIL
MÅNEDENS KUNSTNER I MARTS
AF DE DELTAGENDE KUNSTNERE
PÅ KUNSTBAZAREN
kraft af at der intet ondt er at
spore i hendes billeder: Hvor
ondskaben SER man nok af, KAN
man ikke FÅ nok af godheden.
Derfor er det denne hun giver i
sine billeder.
| nummer 2 | marts 2004 | side 5 af 13 |
Grethe Tranberg
udstiller fra den 5. marts
til den 31. marts
i Galleri Gerly
Vandkunsten 13
1467 København K

En musikalsk
maler
AF LARS SVANHOLM
For maleren Erling Leick er kunsten at spille på flere strenge
▲
Erling Leick (til venstre) og Lars Svanholm (til højre)
på Erling Leick s atelier i Ørting.
FOTO ANN CHRISTINE FOVERSKOV
| nummer 2 | marts 2004 | side 6 af 13 |
Det ekspressive maleri
Kuratorer, museumsdirektører og
udstillingsarrangører i almindelighed
har op gennem kunsthistorien
haft forskellige interesser.
Engagementerne har ofte været
forankret i tiden. Således har
malerkunsten eksisteret i et
stærkt afhængighedsforhold til
de skiftende epoker, i hvilke værkerne
er frembragt. I visse tider
har maleriet således været nedprioriteret
i forhold til andre,
mere tidsaktuelle udtryksformer.
Teknikken har - naturligt - spillet
en rolle blandt billedkunstens
udøvere. Nye metoder er udviklet,
ofte af en generation af
kunstnere, der har haft muligheder
for intellektuelt at påvirke
institutionernes indflydelsesrige
repræsentanter.
Det er alligevel med jævne
mellemrum lykkedes malerne at
genfinde maleriets tabte betydning
- også i en museal sammenhæng.
Ét af de mest oplagte
eksempler herpå - natiotionalt, i
al fald - var da den generation,
der blev kendt som ”de unge
vilde” udførte deres ”Kniven på
Hovedet”-udstilling i 1982.
Det ekspressive maleri fik ved den
lejlighed en voldsom renæssance,
der spredte sig ud i alle afkroge af
kunstverdenen. Alle malede store
billeder med hæftige og aggresive
penselstrøg. Farverne mindede i
høj grad om de grelle kulører,
som man kunne finde på punkbands
pladecovers få år i forvejen.
Stilen var, som punkmusikken, ikke
ny. I en årrække havde det hæftige
maleri udgjort en væsentlig
faktor på den internationale
kunstscene. De fleste fra den generation
fandt da også snart ind i
en anden fordybelse i forhold til
maleriet. F. eks. den maler, som
havde produceret billedet, som
gav titel til ”Kniven på Hovedet”,
Kehnet Nielsen, hvis værker efterfølgende
udviklede sig til nærmest
meditative tilstandsrapporter
over sind og følelse.
Betegnelsen ”abstrakt ekspressionisme”
er ofte blevet hæftet på
de ovennævnte kunstnere, ligesom
betegnelsen er brugt i sammenhæng
med de kunstnere, der
f.eks. udgjorde kunstnersammenslutningen
”Violet Sol”. Paradokset
fuldbyrdes i kraft af, at der i begge
tilfælde er indlysende figurative
referencer.
Det figurative er ligeledes i langt
de fleste tilfælde til stede i maleren
Erling Leicks værker.
Alligevel er Leick overvejende
positiv over for den vidtfavnende
benævnelse. Alt er åbent i Erling
Leicks kunstneriske univers, som
udleves i et behov for at fastholde
noget, som i Leicks egen
udlægning ikke blot er noget
overfladisk eller ligegyldigt.
Den nødvendige ro
Erling Leick er bosiddende i en
landsby, der hedder Ørting - en
kvart snes kilometer syd for
Odder i det østjyske. Det er påfaldende
at stationsbygningen i
Ørting er lokalitetens mest imponerende
bygning. Tegnet af
samme arkitekt, som tegnede
Hovedbanegården i København;
men hvor Københavns Hovedbanegård
stadig er bindeleddet i
det system, der udgør offentlig
transport på spor i Danmark, er
stationen i Ørting nedlagt for
længst, sporene fjernet og erstattet
af en asfalteret natursti.
Denne sti må man krydse for at
komme til Erling Leicks hjem og
atelier.
▲

▲
Denne tilsyneladende isolerede
placering er ikke et udtryk for en
eskapisme i forhold til hverken
det lokale kulturelle miljø eller
kunstlivet i almindelighed. Det er i
langt højere grad et behov for at
finde en nødvendig ro, der er forklaringen
på, at man bosætter sig i
en lokalitet af denne karakter.
Roen er ikke entydig i Erling Leicks
maleri, der veksler mellem kraftige
udladninger af farver, sammensat
med en næsten henkastet attitude,
der dog samtidigt signalerer
en klart defineret bevidsthed om
farvernes indbyrdes værdier i
udstrækning og intensitet. Man
oplever i Erling Leicks atelier en
mangfoldighed, der kunne afsløre
kunstnerens skiftende sindsstemninger.
Der er dog tale om bevidste
processer af fordybelse,
som tager udgangspunkt i vidt
▲
Identity of the rain
forskellige motivverdener. Parafraserne,
hvor kunstneren fabulerer
over eksisterende værker, som
allerede er kendt fra kunsthistorien
eller nogle dramatiske kompositioner,
hvor motiverne er hentet
fra den største scene i idrætten.
Her er det lidelseshistorien,
som vi oplever den på de europæiske
landeveje i form af de
store cykelløb. Her får farven jo,
som bekendt en betydning, der
går langt ud over det rent æstetiske.
Den lyserøde trøje i Giro
d’Italia. Den gule i Tour de France
samt dén, der måske fascinerer de
fleste - den rødprikkede bjergtrøje
i samme løb. Symbolet på menneskelig
lidelse og vilje.
Koloristisk surfing
I skarp kontrast til disse billedlige
fortællinger finder man på atelieret
en række væsentligt mere
▲
▲
Red score
Monet in the garden Chasing
afdæmpede malerier. Det er ikke
fordi, at farven ikke har glød eller
intensitet. Det er blot andre billedlige
strenge, der spilles på i
disse værker, som er - næsten -
monokrome. Det er malerier, som
er skabt ud af en iboende, autonom
mekanisme. Det, der sker, når
maleriet begynder at appelere til
kunstneren, som efterfølgende
kan vælge at ride med på den
bølge, der er skabt af en behersket
blæst - sat i gang af ham selv.
Farven ender med at insistere på
sin egen udstrækning. Man tager,
med kunstnerens egne ord, et
trappetrin op mod et højere luftlag
- uden at miste kontrollen, vel
at mærke. De underste lag er stadigt
synlige, hvilket bevidner, at
der ikke er tale om snyd og
bedrag; men en bevidst kalkulering.
Koloristisk surfing, er Leicks
egen betegnelse.
”Det er ikke New York”
Erling Leick er et musikalsk menneske,
hvilket et hjem med adskillige
musikanlæg og -instrumenter
vidner om. Men han kan ikke læse
noder - og der er heller ikke
nogen brugsvejledning til malerierne.
Han laver ikke skitser.
Processen er som at kaste sig ud i
bølgen og begynde at svømme.
You better start swimming or
you’ll sink like a stone, sang Bob
Dylan. Så sandt som det er sunget.
Man fornemmer melankoli, som
hos én af de store i Leicks verden,
Leonard Cohen. Rembrandt er der.
Ligesom Monet. Mozart har været
| nummer 2 | marts 2004 | side 7 af 13 |
▲
på besøg med sin paryk og
ansigtsmasken af hvidt pudder.
Det er indlysende, at Erling Leick
maler sig fuldt og helt ud, når han
arbejder; men der demonstreres
både energi og meditativ koncentration
i de færdige værker. Alt
dette er et udtryk for tilstedeværelse
i det arbejde, som han laver i
sit domicil i Ørting. ”Det er jo ikke
New York,” siger han flere gange;
men spørgsmålet er, om det
egentligt ikke lige så godt kunne
være det - kunsten er jo et verdenssprog.
En kosmopolitisk måde
at udtrykke sig på, hvor man ikke
er afhængig af det talte eller det
skrevne sprogs begrænsninger. Et
område, som Erling Leick ganske
vist har betrådt i kraft af et antal
digte, der også i sin tid er blevet
udgivet.
De brændte broer
Erling Leick stammer oprindeligt
fra Sønderjylland; men man aner
et opgør med denne landsdel,
som han bevidst har brændt broerne
til. I ca. seks år i 90’erne var
han bosat i Århus - uden at blive
en del af det kraftigt forgrenede
århusianske kunstliv.
Der er en logik i at Erling Leick
befinder sig, hvor han gør - og
hvor han søger kunstens væsen.
En kunst han har levet med - for
years. ”Sådan gør man ikke her hos
os,” blev Erling Leick belært engang
af én af de lokale; men Erling
Leick gør - og bliver ved. For years
and years.

Kunsthistoriens Ulidelige
Byrdes Eufori
KUBEAF KUNSTNER BJØRN ERIKSEN
[1. Erkendelse af kunsthistoriens
byrde er første
skridt]
Solen steg over horisonten og
farvede et øjeblik himlen orange
og rød, med en sart azurblå i en
tynd stribe øverst.
Men lige så hurtigt lyset og
farverne kom, lige så hurtigt
forsvandt de.
Sisyfos så op mod himlen, nu var
den var mørk, med tunge, regnfulde
skyer.
Bag de fjerne bjerge sås enkelte
lyn kløve det begsorte mørke.
En enkelt, funklende regndråbe
faldt på hans pande, løb hurtigt
ned over hans fintformede næse
og ramte hans sammenpressede
læber.
Nu skulle det være.
Igen.
Han så på stenen som lå foran
ham, stor og tung. Tænkte på at
den engang havde været kantet
og fuld af skarpe hjørner.
Uendeligt mange gange havde han
revet sin krop til blods på den
sten.
Nu var den rund og glat, men
mærkeligt nok ikke mindre.
Det var nærmest som om, den
havde vokset sig større med
årene.
Han havde ikke tal på hvor mange
gange, han havde bakset den op
på Bjerget.
Bjerget. Der var kun et ét bjerg i
Sisyfos bevidsthed.
En stor massiv kolos, med oliventræer
i spredte klynger hele vejen
rundt om foden og et stykke op
ad siden.
Dernæst var der kløfter og stigninger
fyldt med vissent græs og
tjørnekrat.
Toppen var det værste, dækket af
en tyk kappe af blå is, og hård
sammenpresset sne.
Nogle steder kunne man, gennem
den klare is, se forvredne
skikkelser med forbløffede
udtryk, i deres blege
ansigter.
Som om Hades havde vist
sit grusomme ansigt for
dem, før han tog dem i sin
skyggefulde favn.
Han lagde sine skorpede
hænder mod den glatte
sten, begyndte langsomt at
rulle den hen mod Bjerget...
[2. Erfaring på egen
krop er andet skridt]
Også denne gang undrede
han sig over hvor let stenen
forekom ham at være. Den
trillede nærmest sig selv.
Han skubbede til den med
let hånd og den trillede tredive,
måske fyrre meter, før den langsomt
gik i stå og sank lidt ned i
det dugvåde græs.
Guderne legede med ham, drillede
ham. Han vidste det, og alligevel
håbede han hver gang at stenen
ville være let hele vejen op!
Da han nåede over trægrænsen,
dukkede solen op et kort øjeblik,
højt på himlen. Så pakkede sorte
skyer den ind igen. Guderne havde
set ned på ham og
han vidste med sikkerhed at de lo
af hans tåbelighed.
Stenen blev tung og genstridig.
Tunge regndråber blødte jorden
op, og hans fødder sank ned i den
fugtige muld for hvert eneste
skridt han tog.
Han skar sig på det stride tjørnekrat.
Skar huden i laser, til blodet
piblede op fra de mange rifter og
flænger.
Stenen blev mere og mere glat og
fedtet til af mudder. Den syntes
nærmest at have fået sin egen
vilje. Når han pressede den lige
op, skred den ud til siden
og tvang ham, med sin vægt, et
halvt skridt tilbage.
Flere gange måtte han vende
ryggen mod stenen og presse alt
| nummer 2 | marts 2004 | side 8 af 13 |
hvad han orkede. Alligevel kom
han kun langsomt frem.
Blodet sad i størknede kager
under hans bare fodsåler. Snart
skulle den blå is, på Bjergets top,
farves rød af det blod.
Solen var allerede begyndt at
synke bag de sorte skyer, da han
nåede kanten af den gnistrende
blå iskappe som var Bjergets top.
Det regnede ikke længere, men en
fin sne faldt stille og kølede hans
krop.
Han tog det første skridt ind på
isen. Varmen fra hans bare fod,
smeltede en lille hulning i isen.
Hulningen gav akkurat så meget
fodfæste
at han kunne tage et nyt forsigtigt
skridt. Langsomt kæmpede han sig
opad. Sveden piblede frem på
hans hud, men blev til is.
Paradoksalt nok hjalp stenens
voksende tyngde ham til at holde
balancen. Han kunne læne sig helt
forover og støtte sig mod stenens
vægt.
Selvom stenens tyngde voksede
proportionalt med den tilbagelagte
vej, kæmpede den ikke længere
imod. Hans hænder gled på dens
isglatte overflade, men den blev
alligevel liggende. Pressede ham
ikke længere tilbage mod afgrunden.
Det var nu udelukkende et
spørgsmål om at holde balancen,
og med opbydelsen af sine sidste
kræfter skubbe stenen resten af
vejen mod toppen.
Pludselig gled han, mistede balancen
og væltede forover. Stenen
gled nådesløst tilbage, det samme
gjorde Sisyfos. Hans hurtige
reflekser reddede ham. Med
venstre hånd greb han fat i en af
de hulninger, han havde trådt på
vejen op. Stenen rullede ned over
hans hånd og stoppede så. Han
mærkede knoglerne i hånden
blive knust, en for en.
[ 3. At miste sin erfaring og
slippe byrden er tredie
skridt]
Han mærkede ikke smerten men
lå blot og stirrede ned gennem
isen. Den var meget klar lige her.
Han så et stivnet ansigt en halv
meter nede, det virkede så mærkelig
bekendt.
Som om det var levende, og prøvede
at bevæge de frosne læber
og sige noget til ham. Noget med
at han ikke skulle komme igen. Nu

▲
skyllede smerten gennem ham og han rejste sig
halvt på knæ, trykkede med en kraftanstrengelse
stenen et lille stykke op, så han kunne få den
knuste hånd fri. Huden fra indersiden af hånden
blev siddende på isen, og blodet fra den knuste
hånd farvede isen rød. Forsigtigt vendte han
ryggen mod stenen, stemte til, skridt for skridt.
På den måde nåede han til sidst Bjergets top,
og på den måde gik den smertelige sandhed op
for ham. Med kun én hånd, ville han ikke være i
stand til at holde stenen på plads, den ville
smutte fra ham lige netop i det øjeblik han
nåede helt op. Det eneste han kunne gøre, var
at se til mens den trillede tilbage mod den
dybe dal på den anden side af Bjerget. Et sidste
skub og den var oppe. Og den gled fra ham.
Han stod og så efter den. Så hvordan den pløjede
en dyb fure i Bjergets side. Så forsvandt
den ud af syne.
Længe stod han i dyb fortvivlelse og mærkede
den uendelige håbløshed fortære atomerne i
hans krop.
Men se! Bag håbløsheden dukkede en glemt
følelse op: Glæde!
På toppen var han fri. Skyerne forsvandt og
himlen blev blå og lysende.
Han kunne nyde denne frihed indtil stenen
stoppede for foden af Bjerget, det vidste han
med ét.
Sisyfos så Guderne på Olympen, så dem uden
at de så ham. Fik deres indsigt, læste deres
tanker.
Han så verden fødes, så verden dø.
Så bjerge synke i grus og nye bjerge dannes af
vulkanernes lava.
Så mødre amme deres børn, mens deres mænd
døde i krigen som soldater.
Emperier blev skabt og smuldrede bort igen.
Han så jordens hjerte skælve og pumpe magma
som blod, gennem jordskorpens revner og
sprækker.
Så solen blive sort og dø, jorden blive dækket
af is. Så Orion synke i knæ og Pegasus løfte sine
vældige vinger og flyve mod det yderste
univers, for aldrig mere at blive set.
Fra toppen af Olympen sendte Zeus sin lynkile
mod Sisyfos. Han sank om på toppen af Bjerget.
Sisyfos slog langsomt øjnene op. Det værkede i
hele kroppen og dunkede fælt i hans hoved.
Han missede med øjnene mod den røde
morgensol, rejste sig langsomt op.
Stod usikkert på benene et øjeblik, og fik så øje
på Bjerget foran sig. Det var højt og stejlt,
toppen var dækket af en blå iskappe, siderne af
vissent græs og sort tjørnekrat. Ved Bjergets fod
stod spredte klynger af figentræer. Han mærkede
en svag rystelse i jorden, og opdagede en
stor sten komme trillende ned ad Bjergets side.
Den nærmede sig først hurtigt men begyndte så
at tabe fart.
Til sidst lå den helt stille, lige foran ham.
▲
Sisyfos og stenen
| nummer 2 | marts 2004 | side 9 af 13 |

Abstrakte, fusionerede
noter fra et døende sind
▲
1+1+1=3
1+2=3
Vundet erfaring=tabt erfaring.
Resultatet er altid det vigtige, ikke
processen, men processen sætter
sine spor på resultatet.
Selv når man skriver sine tanker
ned ”går det galt”.
De ”fryser fast” til papiret, dør,
eller fødes!?
De ”fødes” til verden men ”dør”
for mig?
Læser du dette 10 dage efter jeg
har skrevet det, eller 100 år efter?
Det gør en forskel, en meget stor
forskel.
Hvem er du, hvilken baggrund har
du?
Er du intellektuel eller et jævnt
menneske?
Er du 10 år, eller 50?
Mand eller kvinde, dreng eller
pige.
Sidder du og læser dette i en
verden i ruiner?
Er du arkæolog i 2990 og har
netop fundet min harddisk i nogle
udgravninger og restaureret den?
Jeg kan kun, fra det øjeblik jeg
nedskriver min tanke, være læser
af min egen tanke.
I selve processes er jeg skaberen.
I maleriet forholder det sig på
ganske samme måde.
Der er et ”før”, et ”efter” og et
”nu”.
Kun i selve den aktive maleproces
er jeg helt og fuldt til stede.
Alt andet er reflektioner.
Det er også fint nok.
Det er her ideerne bliver til...
Hvis al bevægelse stoppede, ville
tiden så overhovedet eksistere?
Hvis jorden stoppede sin rotation
omkring solen kunne man i princippet
ikke længere MÅLE tiden
(det er da jorden som drejer
omkring solen, eller er det
omvendt, jeg bliver lidt i tvivl
der?).
Se et maleri, og se det igen 10 år
senere.
Maleriet er forandret!!!
Eller er det dig, kiggeren!
Så oplevelsen af det sete afhænger
meget af den som ser!!!
Skønhedsidealer af i dag.
Skønhedsidealer af i morgen.
Lærer Gud af sine fejltagelser?
Er Gud ”hvem” eller ”hvad”?
At definere en guddom er at
menneskeliggøre guddommen.
For at være en sand guddom, må
guddommen altid være mere end
den menneskelige tanke kan
rumme.
Synliggørelse af det ubevidste er
bevidstgørelse af det grænseløse
ubekendte.
Skabende kunst er at gøre det
menneskeligt ubevidste guddommeligt.
At definere kunst er at menneskeliggøre
det guddommelige.
For at være sand kunst, må
kunsten være mere end den
menneskelige tanke kan rumme.
Ting som defineres vil altid skabe
nye veje så de kan forblive
udefinerbare.
Forstyr ikke min sten.
Pis ud af lærredet.
Mærk byrden af dem som tænker
kunst.
Virkeligheden kan ikke opfattes.
Virkeligheden findes i det som
ikke kan opfattes.
Glem at du nogensinde har læst
disse ord.
Lad stenen rulle uden at fortvivle.
| nummer 2 | marts 2004 | side 10 af 13 |
Skitser til Sisyfos og stenen

Når een kunstner
ser med følelsen på
en anden kunstners
værk kan det have
konsekvenser...som
fx i tilfældet med
Matisse og hans syn
på et af Picassos
malerier. Herefter
blev Matisses
Drømmen (1940) til,
kraftigt inspireret af
Kvinde med gult hår
(Picasso 1931).
Den Seende
AF BILLEDKUNSTNER JONNA PEDERSEN
Mennesket, der ser verden,
forstår værdien i at hver lille ting
har sin berettigelse
og kan give en umiddelbar impuls,
eller en vedvarende påvirkning
af det underbevidste.
Sådan er det også med mennesket,
der ser kunsten
Dette menneske stiller sig ikke
tilfreds med den umiddelbare og
hurtige reaktion, som et maleri
eller andet kunstindtryk afføder.
De 2 sekunders smagsvurdering er
ikke fyldestgørende - de stiller
ikke sulten. Fordybelsen i detaljen,
kompositionen, budskabet… sanseindtrykket
er væsentligere. Hvad
der hos nogle mennesker opleves
på overfladen, erstattes hos andre
med de stimulanser, der maser sig
ned på underfladen. Stimulanser,
der lagres i underbevidstheden og
som dukker op i en anden
sammenhæng i en anden udgave.
Er det i fordybelsens øjeblik at
værket bliver til kunst?
”Forklar hvad du vil!”
Jeg har oplevet flere gange, at
beskuere forventer en forklaring af
min kunst, fordi de ikke er i stand
til, ikke har lært, eller bare ikke
gider se. Deres sanser er måske
Drømmen, Henri Matisse, 1940
| nummer 2 | marts 2004 | side 11 af 13 |
enten ikke udviklede eller også
ekstremt sløvet af sansebombardementerne
fra omverdnen. De er
mættet og vil have alt serveret,
fortolket og gennemtygget, så
kraftanstrengelsen ikke er så
omfattende.
Den ligegyldighed og forkastelse
af øjnene som den væsentligste
sansefunktion er skræmmende at
stå på sidelinjen og opleve. Men
hvor eller hvordan lærer mennesket
at se, hvis det ikke fatter
potentialet? Intentionen om at
forstå værket ud fra en forklaring
fra kunstneren er smuk og indeholder
ægte interesse og en god
portion nysgerrighed. Men er det
blindhed, som kunsten skal mødes
med?
Når jeg maler et billede, leder jeg
selv efter et budskab, for jeg ved
ikke på forhånd, hvad billedet
kommer til at udtrykke. Mange
malerier er fragmenter af en større
virkelighed, der naturligt må ses i
en større sammenhæng, må ses og
forstås i den tid, de blev malet,
eller den situation, som kunstneren
stod i. Derfor har maleriet jo
nødvendigvis heller ikke én pointe
▲

▲
- det er som oftest flertydigt
med rigtig mange nuancerede
betydninger og underforståede
budskaber... som oven i købet
ændres over tid. Kunstneren
maler sig selv ind i maleriet, sine
reflektioner, sine følelser og sine
impulser. Kunstneren søger derfor
selv et budskab i det spejl
han/hun står overfor. I nogle tilfælde
dukker budskabet fra et
maleri først op efter en periode -
hvordan kan jeg som billedkunstner
så kræve, at beskueren forstår
mine malerier NU, hvis jeg
ikke selv gør?
Ikke desto mindre afspejler maleriet
med andre ord verdnen og
sin tid og heri søger også beskueren
et budskab. Beskueren leder
efter spejlet som vil vise budskabet
og give meningen, og hvis
det ikke umiddelbart findes og
forstås, følger afkrævningen af en
forklaring.
Problematikken ligger i, at min
forklaring er min fortolkning og
▲
| nummer 2 | marts 2004 | side 12 af 13 |
▲
▲
Eksempler på egne malerier
hvis budskaber endnu står
hen i det uvisse...
▲

▲
▲
Egne malerier som beskuere oftest gerne vil have uddybet...
▲
derved min pådutning af beskuerens
oplevelse af kunsten. Ligger
det dermed også i kunstnerens
opgave at gøre de blinde seende?
Når vi ikke kun ser med
øjnene...
Jeg tror på, at vi kan møde kunsten
i øjenhøjde på flere måder,
her nævner jeg bare tre:
• forstanden
• erfaringen
• følelsen
Den klassiske måde som kan indlæres
af alle er analysen af et
maleri. Hvor man udfra gængse
regelsæt vurderer kompositionen,
farverne, billedets budskab og
endelig fremkommer med en fortolkning
som man har kunnet
holde op på nogle foreskrevne
vurderingspunkter. Intellektet har
været i sving og man har gået
nøgternt til værks. Ingen dikkedarer.
Eller man kan se med erfaringen.
Se et maleri som man har set så
mange før og bruge sin oparbejdede
viden til at lave en vurdering.
Så synsindtrykket fremstår
ud fra en sammenligning af de
forudgående synsindtryk. Igen en
| nummer 2 | marts 2004 | side 13 af 13 |
intellektuel indgangsvinkel kombineret
med boglig uddannelse
og årelang se-ning.
Og så kan man se med følelsen.
Mærke efter hvilke sindsændringer,
der opstår i een når man
betragter et maleri. I det hele
taget være i kontakt med det, der
ligger og lurer lige under den
rationelle stillingtagen og som i
øjeblikket foran maleriet kan
være det sværeste både at have
kontakt til, forstå og især også
formidle til andre. FØLELSEN -
forstået og formuleret for een
selv, som udmunder i en fornemmelse
af maleriet og hvad det
indeholder. Denne vidunderlige
fornemmelse hvor man kan
mærke berigelsen af en helhed,
en detalje, en farve eller allerbedst
- et budskab, der - når
bundfældet - er vedkommende
og udfolder sig som en åndelig
gave, en indsigt, man pludselig
ikke kunne have levet uden...
Som oftest vil en kunsthistoriker
se med erfaringen, en billedkunstner
med følelsen eller netop slet
ikke!! Forskellige faktorer vil
naturligt spille ind i synsøjeblikket;
ens sindstilstand vil påvirke
følelsen, man ser med. Og der
kan være forskellige behov for
ens øje: nydelse, udforskning eller
ren inspiration.
Et interessant aspekt er at overveje
hvilken vej synssansen går.
Går den udad eller indad? Er det
det ydre synsindtryk, der påvirker
synet, eller er det det indre? Og
hvorfor bliver impulsen modtaget
forskelligt, følelsesmæssigt
og/eller forstandsmæssigt?
Selvfølgeligt nok afhænger alt
dette af mennesket der vælger at
kaste sine øjne på et stykke kunst.
Synets mekanisme vil blive styret
af menneskets sammensathed,
åbenhed og interesse og i særdeleshed
dets evne til gøre sig
bevidst ikke hvad det er man vil
se (have forklaret), men hvordan
man vil se. Således bliver man
Den Seende.