Claus Beck-Nielsen, I presume? - Dansk.dk

Christina Yhman Kaarsberg | Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, KU | 2010
Claus Beck-Nielsen, I presume?
En undersøgelse af avantgardestrategier,
samfundsintervention og etnografisk metode i
Claus Beck-Nielsen (1963-2001).
Bacheloropgave af Christina Yhman Kaarsberg
1

Christina Yhman Kaarsberg | Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, KU | 2010
Indhold
1. Indledning s. 3
2. Teori s. 5
2.1 Peter Bürger: Avantgarde s. 6
2.1.1 Negation af kunstens autonomi s. 6
2.1.2 Det uorganiske værk s. 7
2.2 Hal Foster: Neoavantgarde s. 8
2.2.1 Virkeligheden vender tilbage s. 9
2.2.2 Kunstneren som etnograf s. 9
2.2.3 Mellem æstetik og politik s. 10
2.3 Nicolas Bourriaud: Relationel æstetik s. 11
2.3.1 Kunst i mødetilstanden mellem værk og verden s. 11
2.3.2 Utopi vs. mikroutopi s. 12
2.4 Opsamling på teori s. 13
3. Analyse s. 14
3.1 Introduktion til Claus Beck-Nielsen (1963-2001) s. 14
3.2 Claus Beck-Nielsen (1963-2001). Et uorganisk værk s. 16
3.3 Autonomt værk eller en del af livspraksis? s. 18
3.4 Mikroutopien i En biografi s. 21
3.5 Claus Nielsen i felten s. 22
4. Konklusion og perspektivering s. 24
5. Abstract s. 24
2

Christina Yhman Kaarsberg | Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, KU | 2010
Claus Beck-Nielsen, I presume?
En undersøgelse af avantgardestrategier, samfundsintervention og
etnografisk metode i Claus Beck-Nielsen (1963-2001).
Jeg mener virkelig – og stik imod det dekonstruktive litteratursyn – at
litteraturen har en blodig og levende forbindelse til resten af verden. 1
1. Indledning
Man taler om, at der op gennem 1990’erne er sket en social vending i kunsten og
litteraturen. Kunstnere og forfattere retter på ny blikket mod omverdenen og skaber
værker, der går i clinch med virkeligheden i mere end én forstand. Samfundet er igen
blevet kunstens omdrejningspunkt, men på en ny og anderledes måde, der blandt
andet adskiller sig fra den socialrealisme, man oplevede i 70’erne: Mange af
samtidens kunstnere benytter sig i dag af avantgardistiske strategier i deres
nytænkning af en politisk eller socialt engageret kunst, hvilket har givet anledning til
at tale om en opblomstring af avantgarden i form af en såkaldt neoavantgarde. 2 Et
godt billede på dette finder man i skikkelse af forfatteren og multikunstneren Claus
Beck-Nielsen, hvis værk Claus Beck-Nielsen (1963-2001) 3 jeg her skal beskæftige
mig med.
Claus Beck-Nielsen er blevet betragtet som en af dansk litteraturs mest
markante eksponenter for både neoavantgarde og politisk-social litteratur. I kraft af
sin rolle som selvbestaltet ’værkfører’ for virksomheden Das Beckwerk og ’forvalter
1
Claus Beck-Nielsen i Rolf Sindø: Hybrider. Fra traditionsbevidsthed til radikaliserede litterære
udtryk. Syddansk Universitetsforlag, 2003.
2
Hal Foster benytter termen ’neoavantgarde’ som samlet betegnelse for både 60’er- og 90’eravantgarden,
mens andre vælger at skelne mellem de to strømninger ved at kalde den nyeste ’neoneoavantgarden’.
Jeg vil i det følgende støtte mig til Foster og blot benytte den samlede betegnelse
neoavantgarde.
3
Claus Beck-Nielsen: Claus Beck-Nielsen (1963-2001). En biografi (2003). Medmindre andet er
angivet, henviser jeg i det følgende til Gyldendals pocket-udgave fra 2008. NB: På grund af dets lange
titel vil jeg af praktiske årsager i det følgende veksle mellem at omtale værket Claus Beck-Nielsen
(1963-2001), En biografi eller blot ’biografien’.
3

Christina Yhman Kaarsberg | Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, KU | 2010
af arven efter Claus Beck-Nielsen’ 4 er han kilde til en lind strøm af kunstnerisk
aktivitet: bogudgivelser, teaterstykker, koncerter under aliaset Claus Beck-Nielsen
Memorial, performances og happenings. Senest har han gennem en række
paneldiskussioner med døden som overordnet tema varslet sit næste træk: et storstilet
begravelsesshow i efteråret 2010 med titlen Funus imaginarium. 5 Fælles for hans
mange projekter er, at de alle synes at kredse om aktuelle problemstillinger fra den
verden, der omgiver os, eller – som Beck-Nielsen selv formulerer det i ovenstående
citat – har en ”blodig og levende forbindelse til resten af verden”. 6
Claus Beck-Nielsen er en altså en del af denne såkaldt sociale vending – men
hvordan? Det er det, jeg gerne vil undersøge her, hvor min opgaveformulering lyder:
Hvordan kan Claus Beck-Nielsen (1963-2001) betragtes som et udtryk for 1.
neoavantgardismen i dansk samtidslitteratur og 2. en socialt og politisk
engageret litteratur? Hvilke strategier benytter han sig af, og hvordan skriver
værket sig ind i avantgardetraditionen?
Med sin utraditionelle, hybride form og en paratekst, der forgrener sig langt ud i den
fysisk foreliggende virkelighed, udfordrer Biografi ethvert forsøg på formel
værkanalyse, hermeneutisk del-helhedsfortolkning eller nykritisk nærlæsning. Dette
stiller krav til min metode, og jeg må supplere mine litteraturanalytiske værktøjer med
et bredere form- og værkbegreb for blandt andet at være i stand til bedre at kunne
undersøge den ekstratekstuelle dimension, som bærer værket. Jeg vil derfor trække på
begreber fra Peter Bürgers og Hal Fosters avantgardeteorier samt fra Nicolas
Bourriauds teori om relationel æstetik og lade dem danne en rød tråd i min analyse for
derigennem bedst muligt at komme nærmere et svar på min opgaveformulering.
Jeg vil derfor indledningsvis præsentere de væsentligste idéer og begreber fra
henholdsvis Bürger, Foster og Bourriaud.
4 Efter udgivelsen af sin biografi har CBN insisteret på at kalde sig ’forvalter af arven efter Claus Beck-
Nielsen’, ’værkfører’ af firmaet Das Beckwerk, ’c/o Helge Bille’, ’Nielsen’ og et hav af andre lignende
titler. For at denne opgave ikke skal blive for alt kaotisk, vil jeg dog referere til værkets forfatter som
Claus Beck-Nielsen eller blot Beck-Nielsen.
5 Jeg vil ikke komme nærmere ind på Beck-Nielsens andre aktiviteter her, men henviser til
http://dasbeckwerk.com for mere information.
6 Sindø, 2003.
4

Christina Yhman Kaarsberg | Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, KU | 2010
2. Teori
Da Peter Bürger i 1974 udviklede sin Theorie der Avantgarde 7 , så verden markant
anderledes ud, end den gør i dag. Derfor har receptionen af avantgarden naturligt
ændret sig i takt med tidernes skiftende verdens- og kunstopfattelse, hvilket har givet
anledning til senere kritik af Bürgers teori fra flere fronter. Især hans afvisning af
neoavantgarden har givet anledning til udvikling af nye teoretiske udspil – ingen dog
uden Bürger for øje, da hans Theorie der Avantgarde med tiden har formået at
positionere sig som dét værk, alle senere teoretikere har måttet forholde sig til i deres
forsøg på selv at (re-)definere avantgardebegrebet.
Et af disse udspil er den amerikanske kunst- og litteraturprofessor Hal Fosters
værk The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century 8 fra 1996,
hvis ærinde blandt andet er at imødekomme og forstå de nye avantgardistiske
kunstformer, som Bürgers teori afskriver. Et ærinde, Foster deler med den franske
kurator og kunstkritiker Nicolas Bourriaud, der i 1998 med værket L’esthetique
relationelle 9 bringer sin teori om relationel æstetik på banen. Det gør han i håb om at
kunne tilbyde en ny forståelsesramme, der kan være brugbar i kritik og beskrivelse af
kunstens nye praksisformer, som ifølge ham hverken lader sig indkredse af Bürgers
avantgardeteori eller af andre dele af det begrebsapparat og de metoder,
kunstkritikken hidtil har haft til rådighed, og, som han derfor mener, bliver bedømt og
analyseret på et uholdbart grundlag. 10
Jeg er bevidst om, at der findes flere oplagte synspunkter på avantgarden, som
jeg med fordel kunne have inddraget i min analyse (bl.a. kunne fx Marjorie Perloff
have erstattet Foster og givet en anderledes vinkel på neoavantgarden), men da
opgavens omfang kræver en begrænsning, er det min vurdering, at jeg med
udgangspunkt i netop disse tre teoretikere ikke bare får et anvendeligt fundament til
brug i min analyse af Claus Beck-Nielsens biografi, men også et godt grundlag til
samtidig at sætte avantgardebegrebet i spil i forhold til et stykke nyere dansk
7 Peter Bürger: Theorie der Avantgarde, Suhrkamp Verlag, 1974. Til denne opgave er den engelske
oversættelse primært anvendt: Theory of the Avant-Garde, University of Minnesota Press, 1984.
Enkelte nøglebegreber er dog citeret fra originalen.
8 Hal Foster: The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century. The MIT Press, 1996.
9 Nicolas Bourriaud: L’esthetique relationelle, Les presses du réel, 1998. Til denne opgave er den
danske oversættelse anvendt: Relationel æstetik, Det Kongelige Danske Kunstakademi, 2005.
10 Bourriaud, 2005, s. 6.
5

Christina Yhman Kaarsberg | Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, KU | 2010
litteratur: Bürger repræsenterer en i litteraturteoretisk regi klassisk avantgardeteori,
som jeg vurderer, jeg må tage udgangspunkt i, mens Foster og Bourriaud forhåbentlig
vil give mig en mere up to date indgangsvinkel på avantgarden og på nyere kunst og
litteratur. Lad os først kaste et blik på Peter Bürgers definition af avantgarden.
2.1 Peter Bürger: Avantgarde
2.1.1 Negation af kunstens autonomi
Med udgangspunkt i de historiske avantgarder 11 argumenterer Bürger for, at
avantgarden ikke bare er en ny kunstnerisk stil under modernismen, som dengang
hidtil antaget, men at den derimod bør betragtes som en helt separat strømning. Dette
skyldes især én ting, nemlig dens intention om at løsrive sig fra kunstinstitutionens
rammer og fra den autonome status, moderne kunst gradvist har opnået.
For at underbygge dette argument tegner Bürger et billede af kunstens
udvikling fra kirkens sakrale kunst over hofkunsten og til borgerskabets kunst. I tillæg
hertil opstiller han tre analyseparametre, der sammen kan beskrive, i hvilken grad et
kunstværk har et formål uden for sig selv: 1. Anvendelsesformål (Verwendungszweck
/ purpose or function) 12 , 2. produktion og 3. reception. Hvad er kunstens formål, og er
produktion (afsender) og reception (modtager) individuel eller kollektiv? Med sin
lancering af disse tre begreber bringer Bürger et værktøj på banen, der siden er blevet
benyttet som et parameter til at bestemme, om et stykke kunst fortjener prædikatet
avantgarde eller ej. 13
Denne udviklingslinje fra den sakrale til den borgerlige kunst illustrerer
kunstens gradvise frigørelse fra et engagement i omverdenen, eller fra det Bürger
kalder Lebenspraxis 14 – livspraksis. Denne frigørelse, siger Bürger, beskriver ”the
process by which art constitutes itself as a distinct social subsystem” 15 : Hvor
førmoderne kunst spillede en rolle i samfundet og havde et formål uden for sig selv,
har moderne kunst kun et formål i sig selv. Bürger beskriver bevægelsen således: Den
11 I kategorien de historiske avantgarder placerer Bürger den italienske og den russiske futurisme,
konstruktivismen, dadaismen, surrealismen og (til en vis grad) den tyske ekspressionisme, da de
opfylder hans kriterier for avantgardistisk virksomhed. ’Historiske’ bliver de i kraft af deres forfejlede
projekt (Bürger, 1984).
12 Bürger, 1974/1984.
13 Jeg er klar over, at kunstværker ikke lige så let lader sig kategorisere i realiteten (og heldigvis for
det), men det er min opfattelse, at udredning af teori og begrebsdefinitioner er bedst tjent ved at blive
udført så enkelt som muligt, hvorefter man kan problematisere og nuancere.
14 Bürger, 1974.
15 Bürger, 1984, s. 47.
6

Christina Yhman Kaarsberg | Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, KU | 2010
sakrale kunst, man for eksempel så i middelalderen, tjente som kultobjekt for
religionen som social institution og indgik som en del af de troendes livspraksis;
hofkunsten tjente som repræsentationsobjekt for kongen og som et led i hoffets
selvportrættering, mens borgerskabets kunst kom til at tjene som fremstilling af den
borgerlige selvforståelse. 16 Der er tale om en bevægelse, hvor kunsten gradvist træder
ud af rollen som redskab for forskellige instanser i samfundet og i stedet træder ind i
et felt, hvor den bliver til en institution i sig selv, bliver autonom, og kun dyrkes som
kunst for kunstens egen skyld. L’art pour l’art. Det er denne såkaldte æsteticisme, de
historiske avantgarder opponerer imod med idealet om at sprænge værkets grænser
mod omverdenen og ideelt set endda ophæve kunsten i livspraksis: ”The intention of
the historical avant-garde movements was defined as the destruction of art as an
institution set off from the praxis of life”. 17 Et ideal, de blandt andet forsøger at opnå
gennem en revision af det traditionelle værkbegreb.
2.1.2 Det uorganiske værk
For at være i stand til at give en karakteristik af det avantgardistiske værk skelner
Bürger mellem det organiske værk og det uorganiske værk: ”The avant-gardiste work
is defined as nonorganic. Whereas in the organic work of art, the structural principle
governs the parts and joins them in a unified whole, in the avant-gardiste work, the
parts have a significantly larger autonomy vis-à-vis the whole. They become less
important as constituent elements of a totality of meaning and simultaneously more
important as relatively autonomous signs”. 18 Det avantgardistiske kunstværk er altså
ifølge Bürger kendetegnet ved at modsætte sig enhver hermeneutisk fortolkning, da
det er sammensat af dele, der hver især ikke er bærende elementer i en overordnet
helhed, som tilfældet er i et organisk, ”traditionelt” værk – som for eksempel det
modernistiske værk. Bürger foretrækker derfor at benytte betegnelsen manifest frem
for værk; en betegnelse, der dækker bedre over de forskellige genrer, de historiske
avantgarder primært bevæger sig inden for: readymade, manifest, collage og montage,
happening og performance, avantgardebogen og -tidsskriftet. 19 En række genrer, der
alle har mere karakter af manifestation og gestus end af traditionelt, afrundet værk.
16 Ibid.
17 Ibid., s. 83
18 Ibid., s. 83-84.
19 Jeg indrømmer dog, at jeg selv er så forvænt med at benytte det vante begreb ’værk’, at jeg i
forbindelse med En biografi – på trods af dennes avantgardistiske træk – ikke vil følge Bürgers
7

Christina Yhman Kaarsberg | Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, KU | 2010
På baggrund af idealet om at løsrive kunsten fra sin autonome status inden for
kunstinstitutionens rammer vurderer Bürger, at avantgardens projekt er kuldsejlet;
man vænnede sig ganske enkelt til ”den rystende kunst”, som senere blev omfavnet af
den selv samme institution, den oprindeligt ønskede at nedbryde. Revolutionen
udeblev, og kunsten røg på museum. Bürger erklærer derfor avantgarden for død efter
de historiske avantgarder – og lukker dermed muligheden for al avantgardistisk
virksomhed for eftertiden, herunder 1960’ernes neoavantgarde og den bølge af
tilsyneladende avantgardistisk kunst, der sprang frem i 1990’erne. 20
2.2 Hal Foster: Neoavantgarde
I Return of the Real kritiserer Hal Foster Peter Bürgers vertikale og historiske syn på
avantgarden, der blandt andet kommer til udtryk i hans beskrivelse af kunstens
gradvist voksende autonomi fra middelalderen til romantikken. I stedet advokerer
Foster for, at man bør anskue avantgarden i et horisontalt perspektiv, hvor dens
aktiviteter kan betragtes som synkrone bevægelser med fokus på ’interest’ og socialt
engagement frem for ’quality’ og forsøg på form- og genrebrud: ”In this way they
work horizontally, in a synchronic movement from social issue to issue, from political
debate to debate, more than vertically, in a diachronic engagement with the
disciplinary forms of a given genre or medium”. 21
Hal Foster trækker på Freuds begreb om Nachträglichkeit i sin genfortolkning
af avantgarden; et begreb, Foster oversætter med deferred action – udskudt
påvirkning: ”In Freud an event is registered as traumatic only through a later event
that recodes it retroactively, in deferred action.” 22 Begrebet dækker over Freuds idé
om, at man først forstår betydningen af en begivenhed, når man oplever en senere
begivenhed, der kan afkode den, i dette tilfælde avantgarden og den efterfølgende
neoavantgarde.
eksempel og omtale den ’manifestet’. Jeg mener desuden heller ikke, at Beck-Nielsens biografi lever
helt op til den manifest-karakter, Bürger finder i for eksempel Duchamps Fountain (Marcel Duchamp:
Fountain, readymade, 1917).
20 I kapitel 4 i Theorie der Avantgarde anlægger Bürger et mere æstetisk perspektiv på avantgarden end
de foregående kapitlers mere politiske agenda, hvilket på sin vis vender det avantgardistiske projekt til
en succes. Af hensyn til denne opgaves omfang vil jeg dog holde mig til at tage udgangspunkt Bürgers
politiske avantgardeforståelse, som jeg har beskrevet ovenfor.
21 Ibid. s. 199.
22 Hal Foster: The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century. The MIT Press,
1996, s. xii.
8

Christina Yhman Kaarsberg | Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, KU | 2010
Ud over den udskudte påvirkning trækker Foster på det matematiske begreb
parallax, parallakse, der oprindeligt dækker over vinklen mellem to synsvinkler, der
fra forskellige punkter sigter mod samme genstand i afvigelse. 23 I en
avantgardekontekst illustrerer parallaksen, hvordan en rekonstruktion af noget fra
fortiden altid sker i kraft af den position, man befinder sig i i nutiden. Ved at overføre
disse begreber på avantgarden advokerer Foster for, at neoavantgarden opstår og
fungerer på egne vilkår og ikke som en tandløs reproduktion af førkrigstidens
avantgardebevægelser; herved argumenterer han imod Bürger ved at modsætte sig
den opfattelse, at neoavantgarden skulle være en fiasko.
2.2.1 Virkeligheden vender tilbage
Med Return of the Real beskriver Foster virkelighedens genkomst i kunsten, som efter
70’ernes dogmatiske kunstproduktion havde været præget af mere æstetisk
orienterede værker. Den politiske højredrejning i Europa, krigen i Irak, den voksende
terrortrussel mm. har imidlertid medvirket til, at kunstnerne igen føler behov for at
forene kunst med den sociale og politiske virkelighed. I samtidsavantgarden giver
virkeligheden sig til kende i kunsten på to planer: Det kan være brudstykker af
virkeligheden, der rykker ind på museet, lige som Chris Burdens gule
militærdamptromle gjorde, da den indtog pladsen foran Statens Museum for Kunst. 24
Men det kan også ske ved, at elementer fra kunsten integreres i virkelighedens verden,
som vi skal se et eksempel på med Claus Beck-Nielsens biografi i det følgende. I
begge tilfælde er der tale om kunstneriske strategier, der har til hensigt at skabe debat,
og som gerne skulle få beskueren til at reflektere over den verden, han eller hun lever
i.
2.2.2 Kunstneren som etnograf
En vigtig pointe i forbindelse med den nye virkelighedsorienterede og
samfundsintervenerende kunst er, at værkets klassiske hjemsted i et udstillingsrum
ikke længere er tilstrækkelig. Foster skitserer en bevægelse fra de tidlige 60’eres
minimalisme over de tidlige 70’eres koncept- og performancekunst til i dag og viser,
at det, efter at disse alternative kunstformer er opstået, ikke længere er muligt at
beskrive kunstinstitutionen med de gamle rumlige termer som galleri, museum etc.
23 Ibid.
24 Chris Burden: The Flying Steamroller, 1996 (www.smk.dk).
9

Christina Yhman Kaarsberg | Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, KU | 2010
Man bør i stedet tale om diskursive netværk af forskellige praksisser, institutioner og
fællesskaber. Denne udvidelse af kunstens rum har ifølge Foster medført et skift i
opfattelsen af, hvor kunst kan udspille sig – kunstens siting – og nye steder opstår.
Her nævner Foster abstrakte områder som begær, sygdom eller hjemløshed som
mulige diskursive rammer for kunsten, frem for de traditionelle fast forankrede og
fysiske. Der opstår ifølge Foster hermed en ny stedsspecifik kunst (site-specific), 25 og
gennem denne udvikling har kunsten bevæget sig over i ’kulturens udvidede felt’,
som ellers oprindeligt var etnografens område.
Foster diskuterer i forlængelse heraf et nyt paradigme i kunsten, som han
kalder det etnografiske paradigme. Ved at benytte sig af etnografiske og
antropologiske metoder, som for eksempel feltarbejde, kan kunstneren undersøge
bestemte befolkningsgrupper eller institutioner, der derved bliver kunstens
genstandsfelt. Foster nævner her kunstnerens øgede muligheder for at beskæftige sig
med det udgrænsede subjekt – den kulturelle anden – hvilket giver adgang til at
kritisere den dominerende kultur. Kunstneren kan således yde samfundskritik
deltagende og indefra og ikke, som tilfældet var med de historiske avantgarder, fra et
hermetisk punkt uden for den dominerende kultur.
I forbindelse med siting bringer Foster begrebet mapping på banen. Mapping
henter inspiration fra sociologien og består i en kortlægning af det givne
undersøgelsesområde. Foster nævner som et eksempel på mapping blandt andet Dan
Grahams Homes for America, 26 som består af en række fotografier af typiske
enfamilieshuse i amerikanske forstæder. På dansk grund kan man tilføje Pablo
Llambías’ kortlægning af samtlige 275 danske rådhuse i bogen Rådhus som et
eksempel på et værk, der benytter sig af mapping. 27
2.2.3 Mellem æstetik og politik
Den politisk engagerede samtidskunst tager altså udgangspunkt i de sociale og
kontekstuelle forhold, og kunstnerens fremgangsmåde bygger på udvekslinger af
metoder og begreber antropologien og kunsten imellem. Men den nye avantgardes
sværeste opgave er ifølge Hal Foster at finde netop det rette ståsted imellem det
social- og samfundskritiske og det refleksive, konstruktivistiske, således at kunsten
25 Foster, 1996, s. 184.
26 Dan Graham: Homes for America, 1965 (www.medienkunstnetz.de).
27 Pablo Llambías: Rådhus, Gyldendal, 1997.
10

Christina Yhman Kaarsberg | Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, KU | 2010
ikke skaber nye absolutter og sandheder (som tilfældet var for de historiske
avantgarder), men heller ikke bliver for refleksiv og hermetisk. Kunstneren må gøre
opmærksom på sin egen udsigelsesposition og dermed undgå at tildele sig selv en ny
autoritet. Kunstneren kan altså arbejde langt friere og eksperimenterende end
etnografen, men kan benytte videnskabens politiske og socialkritiske potentiale.
Samtidskunsten besidder dermed en æstetisk dimension, som tidligere politisk
engagerede kunstretninger ikke gjorde, samtidig med at den er
samfundsintervenerende uden at være partipolitisk og dogmatisk.
2.3 Nicolas Bourriaud: Relationel æstetik
”Den relationelle kunst er ingen ’revival’ af nogen bevægelse, ingen genkomst af
nogen stil. Den opstår i iagttagelsen af vor nutid og af en refleksion over den
kunstneriske aktivitets skæbne”, 28 skriver Nicolas Bourriaud i 1998 i L’esthetique
relationelle og giver dermed associationer til Bürgers agenda om rehabilitering af
avantgarden som selvstændig isme. Ligesom Bürger har Bourriaud også en klar
dagsorden, men hvor Bürger retrospektivt analyserede førkrigstidens
avantgardebevægelser, tager Bourriaud kampen op med nutiden i et forsøg på at forny
vores tilgang til samtidskunsten og det fænomen, han kalder relationel æstetik.
2.3.1 Kunst i mødetilstanden mellem værk og verden
Bourriaud karakteriserer den relationelle kunst som ”[...] en kunst, hvis teoretiske
horisont snarere er de menneskelige interaktioners sfære og dens sociale kontekst end
bekræftelsen af et autonomt og privat, symbolsk rum”. 29 Denne karakteristik går godt
i spænd med avantgardens negation af det autonome kunstværk og beskriver samtidig
selve essensen af relationel kunst. Det hermetisk lukkede, helstøbte og
symbolspækkede, fortolkningsklare værk er lagt på hylden til fordel for det
fragmenterede, ’strittende’ værk, der peger ud i verden og finder sted flere steder end
blot på papiret og lærredet. Ifølge Bourriaud bør man i forbindelse med den
relationelle kunst nærmere tale om ’formationer’ frem for ’former’, da dens værker ”i
modsætning til et objekt, som er lukket om sig selv gennem en stil og en signatur” 30
28 Bourriaud, 2005, s. 47.
29 Ibid., s. 13.
30 Ibid., s. 21.
11

Christina Yhman Kaarsberg | Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, KU | 2010
strækker sig hinsides dets materielle form som et ”forenende element, et dynamisk
sammenklæbningsprincip” i mødetilstanden mellem værk og verden. 31
Kunstnere, der arbejder inden for den relationelle æstetik, deler ikke et fælles
formunivers, en fælles problematik eller en fælles tematik. Derimod opererer de alle
inden for den samme praktiske og teoretiske horisont, nemlig inden for de
mellemmenneskelige forholds sfære, den relationelle sfære. 32 Denne sfære, som
udgør kunstens spillerum, beskriver Bourriaud med ord som udvekslingsområde,
mødetilstand og mellemrum 33 . Denne intersubjektivitet dækker ikke bare over de
sociale rammer for kunstværkets reception, som fx interaktion mellem værk og
beskuer i et givent udstillingsrum, men over selve essensen af den kunstneriske
praksis. 34 Den sociale kontekst, Bourriaud nævner i ovenstående citat, er nærmere en
diskurs, kunstneren kan bevæge sig inden for, frem for et emne, hans eller hendes
værk kan tematisere (som vi blandt andet kender det fra socialrealismen): Den
relationelle kunst handler nemlig ikke om virkeligheden, den handler i virkeligheden.
2.3.2 Utopi vs. mikroutopi
Med en henvisning til kunstens vilkår i postmoderniteten skriver Bourriaud, at
”værkerne [...] ikke længere [sætter sig] som mål at udforme nogle imaginære eller
utopiske virkeligheder, men derimod [at] opbygge eksistensformer eller
handlingsmodeller inden for den allerede eksisterende virkelighed, uanset hvilken
målestok kunstneren har valgt”. 35 Kunstens forudsætninger har naturligt ændret sig i
takt med vores stadigt skiftende opfattelse af verden, og det kræver en revision af
værdier og ambitioner; man kan med Bourriaud tale om, at de store samfundsmæssige
utopier, hvis fallit man erkendte i postmoderniteten, i samtidskunsten erstattes af
mikroutopier. Disse mikroutopier muliggør, at kunsten – inklusiv avantgarden –
stadig forholder sig kritisk, men inden for et givent lokalt og socialt felt frem for i
revolutionens totale samfundsomvæltning. I stedet for at ændre hele verden på én
gang, som målet var for de ideologisk funderede historiske avantgarder, skaber
samtidskunstens sociale eksperimenter mulighed for at ændre små, enkle situationer
ude i den foreliggende virkelighed. Det skal vi se et eksempel på om et øjeblik.
31 Ibid., s. 20.
32 Ibid., s. 46.
33 Ibid., s. 15 + 17.
34 Ibid., s. 22.
35 Bourriaud, s. 13.
12

Christina Yhman Kaarsberg | Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, KU | 2010
2.4 Opsamling på teori
Efter at have gjort rede for henholdsvis Bürgers og Fosters avantgardeteorier samt
Bourriauds teori om den relationelle æstetik er det nu tid til kort at gøre status. Det har
vist sig, at både Foster og Bourriaud tilføjer nye dimensioner til Bürgers begreb om
det uorganiske værk med deres idéer om henholdsvis kulturens udvidede felt og den
relationelle sfære. I kunstens nye spillerum mellem værk og verden benytter
kunstneren sig ofte af etnografiske metoder som for eksempel feltarbejde, hvor det er
muligt gennem studier af den kulturelle anden at kritisere samfundets dominerende
magt. Disse nye metoder har ført nye begreber som siting og mapping ind i den
kunstneriske praksis.
Idealet om at ophæve kunsten i livspraksis, som Bürger tilskrev de historiske
avantgarder, er med postmoderniteten ikke længere aktuel, eftersom erkendelsen af de
store fortællingers død og utopiernes endeligt for længst har gået sin sejrsgang. 36
Derfor er den nye avantgarde ifølge Foster socialt engageret uden at være
partipolitisk. Den finder sted i en social kontekst, men besidder stadig en æstetisk
dimension – dog uden at dyrke æsteticismen. Hos Bourriaud erstatter mikroutopierne
fortidens utopier, og kunsten tilbyder nu parallelle eksistensformer i den allerede
eksisterende virkelighed frem for løfter om total samfundsomvæltning.
Jeg vil nu se, om disse idéer og begreber kan hjælpe mig til at komme
nærmere en forståelse af det komplekse værk Claus Beck-Nielsen (1963-2001) og
ikke mindst hjælpe mig nærmere et svar på min opgaveformulering, som jeg fremsatte
i min indledning: Hvordan kan Claus Beck-Nielsen (1963-2001) betragtes som et
udtryk for 1. neoavantgardismen i dansk samtidslitteratur og 2. en socialt og politisk
engageret litteratur? Hvilke strategier benytter han sig af, og hvordan skriver værket
sig ind i avantgardetraditionen? Lad os se engang.
36 Jean-François Lyotard: Det postmoderne forklaret for børn – korrespondance 1982-85. Akademisk
Forlag, 1987.
13

Christina Yhman Kaarsberg | Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, KU | 2010
3. Analyse
3.1 Introduktion til Claus Beck-Nielsen (1963-2001)
Det første, der springer én i øjnene, når man studerer dette værk, 37 er, at noget ikke er
helt, som det plejer at være, når man har med skønlitteratur at gøre. Hvad er bogens
titel? Hvem er dens forfatter? Det iøjnefaldende og bombastiske gravmonument af en
tekst ’CLAUS BECK-NIELSEN (1963-2001)’ – hvide versaler på sort baggrund –
fylder både forfatterens og titlens sædvanlige plads, hvilket skaber uklarhed på
afsenderfronten. Forlagsstemplet ’Gyldendal’ og den velkendte genrebetegnelse ’En
biografi’ synes dog et øjeblik at skabe et par faste holdepunkter, men ledsaget af et
mugshot-lignende, sort/hvid-foto af en suspekt udseende, mager mandsperson – og i
øvrigt et datobanner fra landets førende sensationsavis Ekstra Bladet allerøverst på
omslaget – mister den straks sit tryghedssignal. Forvirringen hersker allerede, og vi er
endda kun ved parateksten. 38
Vender man bogen om, mødes man af en veloplagt bagsidetekst, der dramatisk
skitserer værkets narrative struktur: ”En dag i december tog forfatteren Claus Beck-
Nielsen det karakteristiske ”Beck-” ud af sit navn, han forlod lejlighed, kone og barn
og gik på gaden som Claus Nielsen, manden uden personnummer. Det blev
begyndelsen til en tragedie”. Fra denne biografitro, men noget patosfyldte og
sensationslystne diskurs glider teksten over i en mere filosofisk og litterær en af
slagsen, der signalerer, at det værk, vi sidder med i hænderne, alligevel ikke er en
klassisk biografi: ”Biografien CLAUS BECK-NIELSEN (1963-2001) er et forsøg på
at fortælle den sande historie. Hvordan kan det gå så galt, som det går? Et menneske
kommer til verden, lever og er pludselig gået bort. Hvem var han egentlig? spørger
man. Og prøver at se ham for sig. Men han er der ikke. Han er væk.” 39 Tonen minder
til forveksling om den, man kender fra teasere for populære tv-programmer som
Sporløs og Forsvundne danskere, og flankeret af et iturevet bryllupsfoto på den ene
inderflap af en ung Claus Beck-Nielsen sammen med kun antydningen af en brud
37 Medmindre andet er anført, er alle referencer vedr. værkets paratekst i dette afsnit baseret på
førsteudgaven fra 2003 for bedst muligt at indkredse det originale værks karakter. De øvrige
henvisninger er fortsat baseret på Gyldendals pocket-udgave fra 2008.
38 Genette definerer sit begreb paratekstualitet som en ’tærskel’, man som læser af et værk må
overskride for at nå til den egentlige tekst. Titel, dedikationer, forord, noter, bagsidetekst etc. danner
således en række mindre tekster, der tilsammen spiller ind i læserens reception af det samlede litterære
værk. I tilfældet Claus Beck-Nielsen (1963-2001) bliver denne ekstra dimension aktuel, da der som vist
ovenfor spilles på alle virkemidler lige fra for- til bagklap (Gérard Genette: Paratexts: Thresholds of
Interpretation, Cambridge University Press, 1997).
39 Beck-Nielsen (2003).
14

Christina Yhman Kaarsberg | Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, KU | 2010
fremstår ordene endnu mere ildevarslende. Hvis man skulle tale om
læserforventninger i forbindelse med dette værk, er der nok snarere tale om
læserforvirring, og det er med en sær blanding af nysgerrighed og en let frygt, at man
slår op på bogens første side og begynder sin læsning.
”Tirsdag den 12. december 2000 kl. 9:59 steg en ca. 35-årig mand af toget Bertel
Thorvaldsen, der netop var ankommet til Københavns Hovedbanegård fra Tyskland.
Manden var meget tynd, sygeligt udseende, ifølge øjenvidner formodentlig narkoman,
og medbragte ingen bagage ud over den smule tøj, han havde på [...]” 40 Sådan
begynder historien om Claus Nielsen, manden der uden hukommelse angiveligt
ankommer til Danmark efter en årrække i Tyskland, uden ejendele og uden
personnummer. Over de følgende 207 sider følger vi denne mands jagt på at få hjælp
af systemet, på at blive indlemmet i samfundet og på at få et nyt personnummer – kort
sagt: på at få et liv.
Det fysiske bogobjekt Claus Beck-Nielsen (1963-2001) udgivet af forlaget
Gyldendal i 2003 er i virkeligheden et mindre, litterært led i et større kunstnerisk
projekt. Selvom vi i dag sidder med et tilsyneladende håndgribeligt produkt i
hænderne, tryksværte på papir, er værkets bærende element uden tvivl en række
begivenheder, som fandt sted i et faktisk foreliggende tid og rum, i København i
vinteren 2000-2001. Disse virkelige begivenheder har – så vidt vi ved - reelt fundet
sted og udgør den performance, man kunne kalde Claus Nielsen, journal nr. xx efter
dens personnummerløse hovedperson og den artikelserie, Dagbladet Information
bragte i marts 2001. Den fysiske bog udgør således et senere led i den proces, i
hvilken værket er blevet til, og fungerer som dokumentation af og refleksion over den
forudgående performance.
”Jeg fortalte hende om Claus Nielsen. Hun synes, det er en god ide. Vi blev
enige om, at det skal være ét døgn ad gangen, fra kl. 8 til kl. 8, præcis 24 timer. Så
kan det lade sig gøre, uden at det går ud over hendes liv og hendes arbejde. Og
Emma.” 41 Gennem en reduktion af sit eget biografiske materiale ved hjælp af et
opdigtet hukommelsessvigt, herunder hukommelsen om sit eget personnummer, og
ved at tage det karakteristiske Beck- ud af sit navn opstår nu Claus Nielsen. Han
”stiger ud af Claus Beck-Nielsens liv [...] som en cyste i kødet, en cyste, der
40 Beck-Nielsen, 2008, s. 13.
41 Ibid., s. 112.
15

Christina Yhman Kaarsberg | Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, KU | 2010
vokser.” 42 Der er altså nærmere tale om en grov, reduktiv justering af personen Claus
Beck-Nielsen frem for et direkte rollespil; på den måde tillader Claus Beck-Nielsen
langsomt at lade sin performance som hjemløs at fylde mere og mere i sit liv, og
således bliver vi vidner til, hvordan reduktionen Claus Nielsen langsomt bryder ud af
den faste 24-timersramme og snart overtager alle aspekter af Beck-Nielsens tilværelse
(”Han forestiller sig, at han er Claus Nielsen. Han er i Claus Nielsen, og Claus
Nielsen er i ham, og Claus Nielsen begynder at udvide sig.” 43 ) – for til sidst at
forsvinde: ”Det er ved at blive koldt nu, de sidste blade falder af træet i
Reventlowsgade, og for foden af muren ved hovedbanens bagtrappe fryser urinen til
is [...] En tilsyneladende helt tilfældig morgen i det sene efterår 2001 stiger manden
om bord i toget Bertel Thorvaldsen med kurs mod Tyskland. Og forsvinder.” 44
For Beck-Nielsen selv resulterer denne performance som hjemløs og udstødt i reel
hjemløshed og skilsmisse.
3.2 Claus Beck-Nielsen (1963-2001). Et uorganisk værk
Som nævnt i sidste afsnit hersker forvirringen i den grad på afsenderfronten. På
omslaget er der ingen forfatter til at hæfte for det skrevne, men inde i værket vrimler
det til gengæld med fortællere. Forfatteren selv optræder under navnet Claus Beck-
Nielsen i kraft af bogens (selv-)biografiske karakter, som peger på ham som
hovedperson (biografi) og som hovedperson og forfatter (selvbiografi). Yderligere
optræder forfatteren som en tvetydig spaltning af den anonyme fortæller, idet denne
løbende tematiserer sin identifikation med Beck-Nielsen. 45 I alt seks fortællerstemmer
optræder: forordets fortæller (c/o Helge Bille), selve biografiens fortæller (c/o Per
Aage Brandt), Claus Nielsen, Claus Beck-Nielsen samt ’journalisterne’ Claes Bech og
Ole Davidsen. 46
42 Ibid., s. 152.
43 Ibid., s. 167.
44 Ibid., s. 198.
45 Dette kommer blandt andet til udtryk gennem fortællerens sammenblanding af pronominer. Således
omtaler fortælleren Beck-Nielsens dagbog som ”min dagbog” (Beck-Nielsen, s. 113. NB. Min
understregning), samtidig med at han insisterer på at være anonym, underskriver sig ’c/o Per Aage
Brandt’ og dermed tilstræber den objektivitet, der ville være umulig, hvis han kaldte sig Claus Beck-
Nielsen og således bar alle dennes minder, oplevelser og følelser med i bagagen frem for det komplet
nøgterne kildemateriale, han i stedet arbejder med.
46 Dette antal sniger sig dog op på syv, hvis man medregner fortælleren Helge Bille, som hæfter for det
senere publicerede efterord (2008). Et manglende ’c/o’ får denne Helge Bille til at adskille sig fra den
c/o Helge Bille, som udgjorde forordets fortæller fra originaludgaven, og de kan derfor anskues som to
forskellige – selvom de begge står for en refleksion over værkets tilbliven.
16

Christina Yhman Kaarsberg | Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, KU | 2010
Værket er bygget op omkring syv kapitler indrammet af et forord og et
appendiks med en takkeliste og fire bydelskort over steder på Claus (Beck-)Nielsens
færd gennem København. Gyldendals pocket-udgave fra 2008 er desuden udstyret
med en liste over litteraturhenvisninger (”Om denne bog er bl.a. skrevet”) samt et
efterord dateret juni 2008, hvori forfatteren under aliaset Helge Bille udtrykker sine
overvejelser omkring sit projekt fem år efter udgivelsen. Værkets ramme mimer
således en traditionel biografi ved at benytte sig af faglitterære elementer såsom
indholdsfortegnelse, forord, appendiks og efterord, takkeliste, kilde- og
litteraturhenvisninger, mens de mellemliggende syv kapitler ved hjælp af en
omfattende genreblanding imidlertid bidrager gevaldigt til at skabe opløsning i denne
orden.
De forskellige kapitler er struktureret omkring fortællerens præsentation af et
korpus indsamlet kildemateriale omhandlende henholdsvis Claus Nielsen og Claus
Beck-Nielsen. Dermed fremstår værket som en mediemontage bestående af en række
delelementer i form af dokumenterende materiale af forskellig karakter: avisartikler,
læserbreve, e-mails, rekonstruktioner af prislister fra diverse væresteder og
varmestuer, dagbogsoptegnelser fra Claus Beck-Nielsens harddisk, citater fra hans
tidligere litterære værker, personopslag fra Kraks Blå Bog, fotografier med mere. I
denne mediemontage, imellem alle disse dokumenter, indfletter fortælleren sine egne
indskud, der varierer mellem nøgterne observeringer og filosofiske overvejelser. Han
præsenterer, opsamler og udreder løbende de fremlagte sagsforhold på tilstræbt
objektiv manér.
Kapitel I beskæftiger sig med mediernes behandling af Claus Nielsen-sagen
fra det øjeblik, han efter knap to måneder på gaden går til Ekstra Bladet den 5. februar
2001, og til han afslører sig selv under et forhør hos politiets efterforskningsafdeling
på Vesterbro, hvilket bliver dokumenteret i Dagbladet Information den 10. marts lidt
over en måned senere. Selve beskrivelsen af Claus Nielsens liv på gaden, altså
dokumentationen af forfatter Claus Beck-Nielsens performance Claus Nielsen,
journal nr. xx, slutter med dette kapitel. Resten af værket, kapitel II-VII, fremlægger
herefter den receptionshistorie, der fulgte i kølvandet på Claus Nielsen-sagen, i form
af diverse reaktioner fra offentligheden, mens sløret langsomt løftes for, hvordan
Claus Nielsen i virkeligheden er en kunstnerisk konstruktion. Sideløbende med dette
får vi gennem Beck-Nielsens dagbogsoptegnelser et indblik i, hvordan hans
kunstneriske projekt får alvorlige konsekvenser for ægteskab og familieliv.
17

Christina Yhman Kaarsberg | Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, KU | 2010
Ifølge Peter Bürger er kongseksemplet på et uorganisk værk montagen, så
Bürger ville nok sætte pris på Beck-Nielsens brug af mediemontage. I montagen er
det elementer fra virkeligheden, der er sammensat og efterladt mere eller mindre
ubearbejdet i et kunstnerisk kaos, og dette gør ifølge Bürger værket uorganisk. Som
han skriver, består det organiske værk af dele, der arbejder sammen til at danne én
stor helhed, mens det uorganiske værks dele har betydeligt større autonomi hver især
og peger i alle andre retninger end mod en sluttet værkhelhed: medieklip,
dagbogsoptegnelser, fotografier etc.
Både Bürger og Bourriaud lægger vægt på værkets tilblivelse og værket som
en processuel størrelse. I Beck-Nielsens biografi skinner værkets
konstruktionsprincipper klart igennem, ikke kun i fortællerens filosofiske
metakommentarer om individets eksistens osv., men også i mediernes artikler
omkring fænomenet Claus Nielsen, der som nævnt er en stor del af værkets tilbliven.
Det er disse forgreninger ud i virkeligheden og fokuset på værket som proces,
der gør Beck-Nielsens biografi til et uorganisk værk i Peter Bürgers oprindelige
forstand, til et ’grænsesprængende værk’, men også til et værk, der finder sted i
Bourriauds relationelle sfære og i Fosters kunstens udvidede felt. I det følgende skal
vi se nærmere på, hvordan Claus Beck-Nielsen blander strategier fra de historiske
avantgardebevægelser med opdaterede og mere tidssvarende kunstneriske strategier
som beskrevet af Foster og Bourriaud. I det følgende vil jeg forsøge at afprøve
Bürgers autonomikriterier på biografien for at se, om den ville gøre sig fortjent til et
avantgardeprædikat i hans optik.
3.3 Autonomt værk eller en del af livspraksis?
Som jeg redegjorde for i afsnit 2.1 opstiller Bürger tre parametre, der kan hjælpe til at
beskrive et værks grad af autonomi. I hvilken grad går det i forbindelse med
omverdenen, og tjener det et formål uden for sig selv? – som for eksempel staten,
kirken eller borgerskabet. Eller er det blot kunst for kunstens skyld? - som det for
eksempel er tilfældet med et romantisk eller et modernistisk kunstværk, Staffeldts
Indvielsen eller Rifbjergs Konfrontation.
Det første parameter, Bürger opstiller, er ’anvendelsesformål’
(Verwendungszweck/purpose or function). 47 Applikeret på En biografi får dette
47 Bürger, 1974/1984.
18

Christina Yhman Kaarsberg | Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, KU | 2010
Bürger til at stemme i med læserbrevskoret i værket og spørge: Hvad er ”motivet
bag”? For det må da ”have haft et formål”, som den fortvivlede stilladsarbejder John
Jakobsen fra Valby skriver til Information den 7. marts 2001, efterfulgt af et ”jeg vil
gerne prøve at forstå” (NB. fortællers kursiveringer). 48
Dette er et spørgsmål, som ikke så let lader sig opklare, da det omhandler
selve essensen i denne opgaves problemstilling: Er Claus Beck-Nielsens En biografi
en del af den såkaldt sociale vending i nyere dansk litteratur – og i så fald, hvori
består ’det sociale’? Ligger det i værkets bevægelse inden for en social diskurs, som
Foster og Bourriaud formulerer det, eller ligger det i et formålsrettet socialt
engagement mere a la Bürgers samfundsomvæltende revolutionsidé, som har et
direkte formål uden for kunsten? For som jeg senere skal komme ind på, blander
samtidskunsten ifølge Hal Foster en klar æstetisk bevidsthed med en politisk, og det
kan derfor være kompliceret at afgøre, hvorvidt et værk tjener et direkte socialt
formål; i dette værks tilfælde blandt andet en problematisering af hjemløses forhold i
det danske velfærdssamfund. Jeg vil derfor lade dette spørgsmål stå et øjeblik og gå
videre til de næste to autonomiparametre: produktion og reception.
Ifølge Bürger er det karakteristisk for et avantgardistisk manifest, at såvel dets
produktion som dets reception foregår kollektivt. 49 Hvis vi ser på produktionen af En
biografi, er den umiddelbart individuelt produceret af forfatter, kunstner med mere
Claus Beck-Nielsen. I bogens kolofon, der som bekendt skal opfylde en række
formalia for bogudgivelser og derfor ikke lader sig diktere af en enkelt forfatters
kunstneriske lune, står anført et ”© Forfatteren & Gyldendal 2003”. Men ser vi bort
fra dette og ud over det fysiske bogobjekt, hvis vi anskuer hele Beck-Nielsens projekt,
så ser det pludselig anderledes ud. Som beskrevet i sidste afsnit om værkets
komposition spiller læserbreve, interviews, artikler etc. en stor rolle i En biografi.
Mange stemmer kommer til orde og danner tilsammen det samlede projekt. Bogens
mediemontage og brug af readymades fra den virkelige verden gør, at selv den fysiske
bog er skabt af flere end blot forfatteren Beck-Nielsen.
Herudover kunne man argumentere for, at spaltningen af Claus Beck-Nielsen i
Claus Nielsen og diverse fortællerinstanser medvirker til at gøre værkets produktion
48 Beck-Nielsen, 2008, s. 89.
49 Med hensyn til den kollektive produktion og Bürgers indlemmelse af værker eller kunstneriske
bevægelser i avantgarden kan der dog være gråzoner. Det futuristiske manifest blev for eksempel
formuleret individuelt af Marinetti selv, mens hans ’futurisme’ først derefter fik tilhængere og blev til
en kollektiv bevægelse. Filippo Tommaso Marinetti: Manifeste du futurisme, først publiceret i Le
Figaro, 20. februar 1909.
19

Christina Yhman Kaarsberg | Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, KU | 2010
kollektiv – om end på et noget abstrakt plan. Og med oprettelsen af virksomheden
Das Beckwerk efter udgivelsen af En biografi har de senere bogudgivelser,
performances og teaterforestillinger signeret ’Das Beckwerk’, ’clausbeck-nielsen.net’
etc. taget Beck-Nielsens værker et skridt nærmere den kollektive produktion. 50
Spørgsmålet, hvorvidt receptionen af Beck-Nielsens værk er individuel eller
kollektiv, er i mine øjne knap så abstrakt. Godt nok er det muligt at konsumere bogen
Claus Beck-Nielsen (1963-2001) alene i sin lænestol en søndag eftermiddag, men idet
Claus Nielsen-performancen fik berøring med så mange mennesker (offentligt
ansatte, privatpersoner, Beck-Nielsens egen familie osv.), og idet bogobjektet i sig
selv er baseret på dokumentationen af dette, bliver den kollektive reception tydelig.
Her er det oplagt at drage en parallel mellem Bürgers kollektive reception og
Bourriauds idé om den relationelle kunst, hvis eksistensgrundlag ligger i den
mellemmenneskelige sfære, i relationen og udvekslingen mellem værk og beskuer.
Men hvad siger alt dette om værket? Om En biografi er kollektivt eller
individuelt produceret og modtaget, er i dag ikke udelukkende ensbetydende med, om
den kan kaldes avantgarde eller ej. I mine øjne fører det hele tilbage til Bürgers
begreb om det uorganiske værk. Eftersom Bürger i sin skelnen mellem individuel
eller kollektiv produktion og reception nemlig tog udgangspunkt i en marxistisk
funderet tankegang, aner man en klang af marxismens ideal om fællesskabet frem for
individet – et ideal, som i dag nok klinger smukt, men knap så realistisk, som det
gjorde i 1974, da Theorie der Avantgarde udkom. I Beck-Nielsens biografi er der
således ikke tale om et hold mennesker, der løfter i flok og via kunsten kæmper for at
gennemtrumfe en given samfundsoverbevisning, som tilfældet for eksempel var med
futuristerne og andre af de historiske avantgardebevægelser. Det forekommer mig, at
der i stedet er der tale om en tidssvarende, raffineret version, hvor det kollektive
aspekt udgøres af en kompleks mangfoldighed af stemmer, som orkestreret af én
forfatter bidrager til det samlede billede – hvilket i højere grad tilskrives bogen og
projektet som et uorganisk værk, end det kan tilskrives Bürgers idé om de historiske
avantgarders kollektivitetsidealer.
Er En biografi så en del af livspraksis? Det mener jeg ikke. Man kunne
argumentere for, at idet Claus Beck-Nielsen går på gaden som Claus Nielsen og lader
50 I forbindelse med Funus Imaginarium, Claus Beck-Nielsens store begravelse i efteråret 2010, er
afsenderen Das Beckwerk, og virksomheden har endda i løbet af dette forår annonceret efter
praktikanter, pr-medarbejdere og meget andet til at medvirke i afviklingen af den kunstneriske event.
20

Christina Yhman Kaarsberg | Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, KU | 2010
sit kunstværk, sig selv, møde publikum på gadeplan (som var den ene af Hal Fosters
eksempler på, hvordan virkeligheden kan trænge ind i kunsten, modsat at et element
fra virkeligheden indtager kunstinstitutionen), at så bliver kunsten ophævet i
livspraksis, som idealet var for de historiske avantgarder. Men Beck-Nielsens projekt
stopper jo ikke ved performancen, den bliver til en bog og udgives på det
veletablerede forlag Gyldendal to år senere. Og det er blandt andet her, at
neoavantgarden adskiller sig fra den historiske avantgarde: Frem for at destruere
Institution Kunst og ophæve kunsten totalt i livspraksis, anvender samtidskunsten
institutionen som et led i sin kritik af såvel institution som samfund. Her stiller
Bourriaud med sit begreb om relationel æstetik sig i opposition til Bürgers idé om, at
institutionel autonomi og livspraksis skulle være hinandens modpoler. Som Marianne
Ping Huang formulerer det i avantgardeantologien En tradition af opbrud, så
”forlænger [den relationelle kunst] avantgardernes bestræbelser på at forbinde kunst
og livspraksis, men den gør det i en genfortolkning af bl.a. det teleologiske
historiesyn, som avantgarderne (og teorierne om dem) er blevet kritiseret for”. 51
Netop sådan ophæver Claus Beck-Nielsen ikke, men integrerer derimod kunsten i
livspraksis og benytter kunstinstitutionen (forlaget, medierne etc.) som et redskab til
en kritik af institutionen selv. Hans biografi ville altså ikke kvalificere sig til Bürgers
avantgardeprædikat, men ved hjælp af Bourriaud kan den alligevel karakteriseres som
avantgarde.
3.4 Mikroutopien i En biografi
Lad os gå videre til et af Bourriauds væsentligste begreber, nemlig begrebet
mikroutopi. Ifølge Bourriaud erstatter mikroutopierne i samtidskunsten ”den gamle
kunsts” utopibaserede natur, altså idéen om at man via kunsten kan opnå ’det
hinsides’, revolutionen etc. Værkerne på samtidskunstens scene opfordrer til
kommunikation frem for kontemplation, og mikroutopierne fungerer som
handlingsmodeller eller eksistensformer i den fysisk foreliggende virkelighed – som
for eksempel kunstneren Kenneth A. Balfelts fixerum på Halmtorvet, der tilbød en
51 Marianne Ping Huang. ”Taktik og utopi i kunst og institution. En relationel genfortolkning af
avantgardernes kritiske praksis”, i: En tradition af opbrud, Spring, 2005, s. 310.
21

Christina Yhman Kaarsberg | Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, KU | 2010
alternativ virkelighed til byens stofmisbrugere, efter at regeringen havde afvist forslag
om at etablere fixerum i det offentlige rum. 52
Men tilbyder Beck-Nielsens biografi sådanne mikroutopier? Bourriaud
beskriver mikroutopierne som ’sociale eksperimenter’, der giver mulighed for at
ændre små, enkle situationer ude i virkeligheden, og det må man i den grad sige,
Claus Nielsen-projektet med sin radikale sammenblanding af liv og kunst gør. En
biografi forsøger ikke at fortælle en på forhånd tilrettelagt historie (som følger for
eksempel berettermodel og velplacerede signaler i teksten, der peger mod et fastlagt
budskab, læseren så kan slutte sig til), men at ”arrangere verden, skabe nogle regler
og muliggøre nogle møder, sådan at historier kan opstå”, som det formuleres hos Rolf
Sindø. 53 På den måde bliver En biografi et koncept, inden for hvilket man kan studere
individers og institutioners interaktion. Marianne Ping Huang parafraserer Bourriaud,
når hun definerer begrebet mikroutopi, og dermed et værk som En biografis hensigt,
som ”et særligt ”tids-rum” for ikke-teleologisk analyse og kritik,” 54 hvilket eventuelt
kunne være et modsvar til de læserbreve i biografiens kapitel II, der krævede et
formål og en mission.
Beck-Nielsen skaber med sin biografi altså tilsyneladende et – med
Bourriauds ord – mellemrum eller udvekslingsområde mellem kunst og virkelighed, et
felt hvor han frit kan undersøge, analysere og kritisere uden at have en klar
teleologisk agenda. Dog er det min opfattelse, at han på trods af sit tilsyneladende
formålsløse projekt indskriver sig i Hal Fosters etnografiske paradigme og dermed
benytter sig af metoder fra sociologien og etnografien, men uden deres videnskabelige
og formålsrettede natur.
3.5 Claus Nielsen i felten
Da Claus Beck-Nielsen beslutter sig for i intervaller á 24 timer at gå på gaden som
hjemløs, bliver han til et omvandrende kunstværk uden for galleriets ”beskyttende
vægge”, som han selv formulerer det i den artikel fra Weekendavisen, der præsenteres
i biografien, og som fungerer som hans eget svar på de mange kritiske læserbreve i
kølvandet på hans performance. 55
52 Kenneth A. Balfelt: Fixerum i bunkeren under Halmtorvet 7, 2002 (http://www.a-r-
d.org/Fixerum/presse.html).
53 Sindø, s. 21.
54 Huang, s. 317.
55 Beck-Nielsen, 2008, s. 103.
22

Christina Yhman Kaarsberg | Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, KU | 2010
I kraft af sin karakter, den tilsyneladende hjemløse Claus Nielsen, skaffer han
sig adgang til steder og mennesker, han ellers ikke umiddelbart ville få adgang til.
Således opnår han via (en radikaliseret udgave af) etnografens metoder indsigt i
misbrugsmiljøet omkring Istedgade og Hovedbanegården, i samtlige af byens
væresteder, varmestuer og sociale forvaltninger, og i indvandrermiljøets lukkede
klubber. Som Beck-Nielsen skriver i sin dagbog:
”Jeg kan lide det her liv. For første gang giver det sig selv, for første gang
føles det, dagen og vejen, rent korporligt, meningsfyldt: At rejse sig (med det
første lys) og (begynde at) gå, gå og gå og langsomt få varmen, blive sulten,
tørstig, skaffe sig en bid brød, en kop te, sætte sig og veksle et par ord med en
eller anden, rejse sig og fortsætte, fortsætte gennem skumringen ind i mørket,
være dødeligt udmattet, finde sig et sted at ligge. Sove. Hvis jeg bare kan lære
at sove. De andre kan sove, narkomanerne, alkoholikerne, posedamerne,
grønlænderne, somalierne. De sover ret op ved et bord i Natcaféen på
Sundholmen, de sover liggende på gulvet i det skarpe lys hos Kirkens Korshær
i Stengade, de sover krøllet sammen mellem borde, stole, tv-støj, flasker,
slagsmål, timelange tirader på kurdisk, vestjysk, russisk, ikke dybt eller sødt
eller mageligt, men de sover.” 56
Her danner byens laveste sociale lag, især ’den hjemløse’, en diskursiv ramme for
Beck-Nielsens performance. Hjemløsheden fungerer som værkets såkaldte siting i det,
Foster kalder kunstens udvidede felt, og her kan kunstneren som Claus Nielsen
undersøge den kulturelle anden, eller det udgrænsede subjekt, nemlig den hjemløse
eller på anden måde socialt udstødte.
Gennem sine artikler i Information kortlægger Nielsen de socialt udstødtes
opholdssteder – for som ’Læseren i Birkerød’ påpeger i et læserbrev til Information:
”Mon det i øvrigt er til glæde for folk af denne kategori at artiklerne bringer en skitse
over indvandreres tilholdssteder i København?” 57 Han benytter sig her af den metode,
Foster præsenterer som mapping, en metode han senere konkretiserer ved at lade fire
bydelskort med tilhørende oversigter over de vigtigste steder på sin færd optræde i
bogens appendiks.
56 Beck-Nielsen, 2008, s. 114 (NB. Min markering).
57 Beck-Nielsen, 2008, s. 93.
23

Christina Yhman Kaarsberg | Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, KU | 2010
4. Konklusion
Jeg lagde ud med at påstå, at Claus Beck-Nielsen (1963-2001) kunne betragtes som
både et eksempel på neoavantgardens opblomstring og som et symptom på den
såkaldt sociale vending i kunst og litteratur. Bourriauds teori om den relationelle
sfære og Fosters ditto om kunstens udvidede rum viste sig som nævnt i mit
opsamlende teoriafsnit (2.4) at bidrage til en opdatering og tidssvarende
videreudvikling af Bürgers definition på et uorganisk værk, hvilket tillader mig at
klassificere En biografi som et uorganisk, neoavantgardistisk værk på trods af
Bürgers kontante afvisning af muligheden for et sådant.
Værket viste sig på et abstrakt plan at opfylde Bürgers autonomikriterier for
kollektiv produktion og reception, men dumpede på kriteriet om værkets
anvendelsesformål. Her opdagede jeg via Bourriaud, at det neoavantgardistiske værk
netop adskiller sig fra det historiske ved at benytte Institution Kunst som en ramme
for institutionskritik frem for at nedbryde den totalt.
I relation hertil så vi, hvordan biografien bevæger sig inden for det, Foster
kalder kunstens udvidede felt og dermed indskriver sig i det etnografiske paradigme
med brug af både siting og mapping som metoder, der kan gøre det abstrakte begreb
hjemløshed til et diskursivt netværk for en stedsspecifik kunst. Her kan Beck-Nielsen
i rollen som etnograf kortlægge og problematisere de hjemløses forhold indefra uden
at dømme på dogmatisk vis.
Dermed viser værket sig som en del af samtidskunstens nye form for sociale
og politiske engagement, der nok kan tematisere sociale forhold – men, som Foster
påpeger, aldrig uden en æstetisk bevidsthed.
5. Abstract
This paper examines how the Danish writer, artist, playwright, actor etc. Claus Beck-
Nielsen uses intervention in society and avant-gardiste strategies in his novel Claus
Beck-Nielsen (1963-2001).
It is my thesis that Claus Beck-Nielsen’s book can be seen as a symptom of
both the return of the neo-avant-garde and the so-called social turn, which took place
in art and literature around the mid-90s. Art and literature once again started to deal
24

Christina Yhman Kaarsberg | Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, KU | 2010
with social issues – but in a different way than in for example the political-minded
70s, where literature had a much more dogmatic agenda than today.
For the past ten years or so Claus Beck-Nielsen has been considered one of the
most radical avant-garde writers in Denmark. He is a never-ending source of artistic
activity, and apart from literary publications his works include drama, performances
and happenings, concerts and a lot more. What these activities have in common is an
ongoing interest in society and our surrounding world.
My examination takes its starting point in three different theories: Peter
Bürger’s classical theory on the avant-garde from his famous but widely discussed
Theorie der Avantgarde from 1974 (English edition 1984); in Hal Foster’s theory on
the neo-avant-garde as expressed in his book The Return of the Real from 1996, and
finally in Nicolas Bourriaud’s theory on relational aesthetics in L’esthetique
relationelle from 1998.
From these theories I make use of the following ideas and terms in my
analysis of Beck-Nielsen’s book: Peter Bürger’s ideas of autonomous art vs. art in the
praxis of life (including his three criteria of measuring how autonomous an artwork is:
purpose or function, production and reception), and finally the organic vs. the non-
norganic work of art. From Hal Foster’s theory on the neo-avant-garde I use his idea
of a new paradigm in contemporary reality-concerned art, ethnographic art, in which
sociological ideas as mapping and siting become relevant. Finally, from Nicolas
Bourriaud’s theory on relational aesthetics I use his ideas of art’s ability to create
micro-utopias in the physical society – in the relational sphere between work and
world, the sphere of inter-human relations.
25

Christina Yhman Kaarsberg | Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, KU | 2010
Litteratur
• Beck-Nielsen, Claus: Claus Beck-Nielsen (1963-2001). En biografi, Gyldendal,
2003.
• Beck-Nielsen, Claus: Claus Beck-Nielsen (1963-2001). En biografi, Gyldendal
pocket, 2008.
• Bourriaud, Nicolas: Relationel æstetik. Det Kongelige Danske Kunstakademi,
2005. Oversat af Morten Salling fra originaludgaven L’esthetique relationelle, Les
presses du réel, 1998.
• Bürger, Peter: Theorie der Avantgarde, Suhrkamp Verlag, 1974.
• Bürger, Peter: Theory of the Avant-Garde. University of Minnesota Press, 1984.
Oversat fra originaludgaven af Michael Shaw.
• Christensen, Susanne: ”Uafgørlighedszonen. Interview med c/o og/eller
Værkführer Nielsen”, i: Vagant, nr. 4, 2004.
• Foster, Hal: The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century.
The MIT Press, 1996.
• Genette, Gérard: Paratexts: Thresholds of Interpretation (oversat fra originalen
Seuils, 1987). Cambridge University Press, 1997.
• Huang, Marianne Ping: ”Taktik og utopi i kunst og institution. En relationel
genfortolkning af avantgardernes kritiske praksis”, i: En tradition af opbrud.
Spring, 2005.
• Lyotard, Jean-François: Det postmoderne forklaret for børn – korrespondance
1982-85. Akademisk Forlag, 1987.
• Sindø, Rolf: Hybrider. Fra traditionsbevidsthed til radikaliserede litterære
udtryk. Syddansk Universitetsforlag, 2003.
Internetkilder
• www.dasbeckwerk.com
• www.smk.dk
• www.medienkunstnetz.de
• http://www.a-r-d.org/Fixerum/presse.html
26

Christina Yhman Kaarsberg | Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, KU | 2010
Diverse værkeksempler
• Balfelt, Kenneth A.: Fixerum i bunkeren under Halmtorvet 7, 2002.
• Burden, Chris: The Flying Steamroller, 1996.
• Duchamp, Marcel: Fountain, 1917.
• Graham, Dan: Homes for America, 1965.
• Llambías, Pablo: Rådhus, Gyldendal, 1997.
• Marinetti, Filippo Tommaso: Manifeste du futurisme, først publiceret i Le
Figaro, 20. februar 1909.
Forsideillustration
• Beck-Nielsen, Claus: Annulleret pas, fra www.dasbeckwerk.com.
27