Dokumentarfilmens modi og Jørgen Leths En forårsdag i helvede

Dokumentarfilmens modi og Jørgen Leths
En forårsdag i helvede
‐ Stillbillede fra En forårsdag i helvede af Eddy Merckx efter løbet.
Af: Peter Sejersen, 20031122.
Fag: Visuelle mediers fortælleformer og retorik, v. Institut for informations‐ og medievidenskab, Aarhus
Universitet 2007/08.
Underviser: Edvin Kau.
Afleveringsdato: 14. januar 2008.
Antal tegn: 30.929 (inkl. noter og mellemrum) = 12,9 normalside.

1. Indholdsfortegnelse
1. Indholdsfortegnelse ....................................................................................................................................... 1
2. Indledning ...................................................................................................................................................... 2
3. Dokumentarfilm – iscenesat virkelighed ....................................................................................................... 3
3.1. Dokumentarfilmens modi ....................................................................................................................... 4
3.1.1. Den poetiske modus ........................................................................................................................ 4
3.1.2. Den forklarende modus ................................................................................................................... 5
3.1.3. Den observerende modus ............................................................................................................... 5
3.1.4. Den deltagende modus ................................................................................................................... 6
3.1.5. Den refleksive modus ...................................................................................................................... 7
3.1.6. Den performative modus ................................................................................................................ 7
4. En forårsdag i helvede ................................................................................................................................... 9
4.1. En poetisk forklaring ............................................................................................................................... 9
5. Konklusion ................................................................................................................................................... 15
6. Litteratur ...................................................................................................................................................... 16
7. Info om filmen ............................................................................................................................................. 17
8. Bilag 1: Registreringsskema for En forårsdag i helvede ............................................................................... 18
1

2. Indledning
Film er som udgangspunkt dokumenter i og med, at deres råmateriale er optagelser af noget andet. Ordet
”dokument” kommer af det latinske ord ”documentum” som betyder bevis eller belærende eksempel 1 . Et
dokument er på den måde noget, der kan fungere til at bevise noget, og i den forbindelse har filmmediet en
helt særlig position, fordi dets teknologi lader os optage virkeligheden og dermed dokumentere den. Derfor
er selve betegnelsen ”dokumentarfilm” en anelse misvisende, da alle typer film egentlig kan siges at være
dokumenteret materiale. Det, der imidlertid adskiller dokumentarfilm som overordnet genre, er derfor
snarere et spørgsmål om tilgang, retorik og udførelse end et spørgsmål om fiktion eller virkelighed. Det er
rigtigt, at dokumentarfilm som oftest henter sit stof i virkelighedens verden frem for fra et fiktivt univers,
men når virkeligheden bearbejdes via filmens retoriske dokumentering, bliver det endelige udtryk på sin vis
også til fiktion.
Min tese er derfor, at man i omgangen med dokumentarfilm er nødt til at erkende, at den klassiske
forankring i virkeligheden og den deraf følgende veritabilitet er en illusion. Årsagen er, at virkeligheden
med dokumentarfilm bliver bearbejdet på utallige måder og derfor bliver til det, man kan kalde iscenesat
virkelighed. Som belæg for min tese vil jeg lave en analyse Jørgen Leths dokumentarfilm En forårsdag i
helvede fra 1976 ud fra en diskussion af de forskellige modi, der er indenfor dokumentarfilm. I analysen vil
jeg lægge vægt på den dramatisering, som det virkelige cykelløb Paris‐Roubaix udsættes for i Leths
filmatisering, for derved at vise at dokumentarfilm (trods deres forankring i virkeligheden) stadig er film og
dermed gør brug af en lang række virkemidler for at skabe et nøje tilrettelagt udtryk. Grunden, til at jeg har
valgt denne film, er, at den udspiller sig omkring et meget kaotisk univers (et 260 km. langt cykelløb), der
ikke uden videre lader sig dokumentere på grund af sin tilfældige og uoverskuelige form. Derfor er det, der
dokumenteres, snarere en oplevelse eller en stemning, som forsøges videreformidlet gennem en
dramatiseret iscenesættelse af udvalgte karakterer og elementer.
Inden analysen vil jeg opridse en teoretisk oversigt over de forskellige typer af dokumentarfilm, for
senere at bruge disse grupper til at diskutere En forårsdag i helvede. Først vil jeg dog lave en kort
præsentation af de grundlæggende præmisser for dokumentarfilm generelt.
1 Definition fra Gyldendals Fremmedordbog, 1998.
2

3. Dokumentarfilm – iscenesat virkelighed
I skyggen af spillefilmens sejrsgang i den vestlige verden, vokser der også en filmgenre frem som
definerer sig som modsætning til spillefilmen: dokumentarfilmen. […] Og i sidste halvdel af
1920’erne begynder man rundt omkring at eksperimentere med en slags film hvor man forsøger at
forene det virkelighedsregistrerende og –dokumenterende med dramatiserende fremstilling som
form‐ og udtryksmæssigt har ligheder med spillefilmen. 2
Sådan skriver professor i kommunikation og journalistik Peter Harms Larsen i bogen Faktion – som
udtryksmodel (1990), om fremkomsten af dokumentarfilm i starten af 1900‐tallet. Det interessante er her,
at dokumentarfilmen fra start på en gang definerer sig i modsætning til spillefilmen, samtidig med at den
form‐ og udtryksmæssigt minder om den. Tages det for pålydende, må det altså være det, Larsen kalder
”det virkelighedsregistrerende og –dokumenterende”, som differentierer dokumentarfilmen fra
spillefilmen. Dokumentarfilm er altså virkelighed, som registreres og dokumenteres på film. Denne proces
kan selvfølgelig foregå på utallige måder, men det vigtige at bemærke her er netop, at der sker en
bearbejdning af virkeligheden i filmatiseringsprocessen. En af dokumentarfilmens tidlige pionerer, den
engelske instruktør John Grierson, udtrykker da også en klar bevidsthed omkring denne præmis:
Man fotograferer det virkelige liv, men ved at sammenstille enkelthederne skaber man også en
fortolkning af det. 3
På den måde er der helt fra starten en klar bevidsthed om, at dokumentarfilm nok forholder sig til
virkeligheden, men stadig skaber en fortolkning af den og derved ikke kan regnes for værende objektiv.
Det, man derimod gør, er at præsentere et argumenterende dokument om et givent udsnit af virkeligheden
for at overbevise eller belære seeren om noget. Derfor mener Grierson også, at dokumentarfilmen må
udtrykke et klart mål i sin fremstilling, og han mener, at det interessante er, hvordan filmen forsøger at
opnå dette mål:
[…] det rigtige arbejde begynder først, når de [= kunstnerne] sætter et mål for deres iagttagelse og
rytme. Kunstneren behøver ikke at sætte målet – for det er kritikerens arbejde – men mål skal der
være, der underbygger hans beskrivelse, og som giver det endelige resultat (hinsides rum og tid)
for det udsnit af livet, han har valgt. For at opnå denne større effekt må der være poetisk og
profetisk evne til stede. 4
En dokumentarfilm må altså ifølge Grierson være poetisk og profetisk i sin retoriske bearbejdning af
virkeligheden, for bedst muligt at kunne udtrykke sit mål. Senere i teksten uddyber Grierson, at han med
poetisk mener:
[…] at fortælle en historie eller belyse et emne ved hjælp af billeder, ligesom poesien er en historie
eller et emne fortalt ved hjælp af billeder […]. 5
2 Larsen, p. 50.
3 Grierson, p. 55.
4 Ibid. p. 58.
5 Ibid. pp. 59‐60.
3

Det er altså ikke nok blot at videreformidle det filmiske råmateriale, man har indsamlet i virkeligheden. I
stedet må dette råmateriale gøres ”poetisk” via fortælling og brug af troper for at udtrykke et mål og
dermed betyde noget for modtageren. Derfor har udviklingen af dokumentarfilmhistorien ikke blot handlet
om at skabe nye og mere troværdige måder at gengive virkeligheden på. Udviklingen har også været næret
af ideologiske og formmæssige overvejelser over måden, man gengiver på, hvilket filmprofessor Bill Nichols
også understreger i sin bog om dokumentarfilm:
New modes signal less a better way to represent the historical world than a new dominant to
organize a film, a new ideology to explain our relation to reality, and a new set of issues and desires
to preoccupy an audience. 6
Ifølge Nichols er de forskellige måder at lave dokumentarfilm på altså hovedsageligt styret af ideologiske
overvejelser, som gerne skal stemme overens med den måde filmene stilistisk organiseres på. Deres
retoriske og fortællemæssige karakter skal med andre ord spille sammen med den ideologi eller det
overordnede mål, som er med filmen.
3.1. Dokumentarfilmens modi
Every Documentary has its own distinct voice. Like every speaking voice, every cinematic voice has
a style or “grain” all its own that acts like a signature or fingerprint. 7
Som Nichols her skriver, og som min analyse af En forårsdag i helvede senere vil vise, så er alle film
forskellige, både stilmæssigt, indholdsmæssigt og retorisk. Alligevel kan der naturligvis også spores
ligheder, som gør, at man kan tale om genrer eller modi, der deler forskellige stilistiske, historiske eller
ideologiske træk. Jeg vil nu med udgangspunkt i Nichols’ rubricering gennemgå de dominerende modi, der
eksisterer indenfor dokumentarfilm. Derved kan jeg etablere et grundlag for en senere diskussion af En
forårsdag i helvede, hvor jeg vil se på, hvordan den arbejder på tværs af de forskellige modi. En vigtig
pointe er i øvrigt, at de forskellige modi ikke repræsenterer distinkte, historiske perioder, men tværtimod
bliver brugt på tværs af tid og sted.
3.1.1. Den poetiske modus
”The poetic mode”, som Nichols kalder den 8 , henter, som navnet antyder, sin inspiration og retorik fra den
poetiske måde at udtrykke sig på, som vi kender fra den litterære poesi. Den opstod i forbindelse med
modernismen i begyndelsen af 1900‐tallet i en erkendelse af at den store, sammenhængende fortælling
ikke længere kunne bruges til at udtrykke den industrialiserede og fragmenterede virkelighed. I stedet
forsøger den poetiske dokumentarfilm at imødekomme denne nye virkelighed ved at implementere
6 Nichols p. 102.
7 Ibid. p. 99.
8 Ibid. p. 104.
4

springende klip i tid og rum og derved skabe et mere flertydigt og tvivlrådigt udtryk. Nichols beskriver
modusens stil og ambition således:
Breaking up time and space into multiple perspectives, denying coherence to personalities
vulnerable to eruptions from the unconscious, and refusing to provide solutions to insurmountable
problems had the sense of an honesty about it even as it created works of art that were puzzling or
ambiguous in their effect. 9
De centrale stilistiske træk i denne modus er den personlige stil, tone, stemning og effekt, som instruktøren
bruger til at præsentere sin version af virkeligheden. Det er erkendt, at der ikke er nogen almen sandhed,
og derfor spiller den subjektive fortolkning en større rolle end en egentlig belæring om tingenes tilstand.
Derfor lader denne modus også i høj grad billederne og lyden tale for sig selv til at skabe et formelt flow og
rytme, uden en gennemgående, forklarende stemme til at guide seeren gennem filmen.
3.1.2. Den forklarende modus
”The expository mode” er den forklarende dokumentar, hvor en given sag fremlægges verbalt af en
kommentator, og filmens billeder bruges til at bevise eller understøtte de verbale argumenter. På denne
måde adskiller den modus sig radikalt fra den poetiske, ved at de poetiske billeder og den deraf følgende
friere fortolkning, kommer i baggrunden. I stedet er det en autoritær stemme, der guider seeren gennem
filmen ved hjælp af logisk argumentation og tilstræbt objektivisme.
Expository documentaries rely heavily on an informing logic carried by the spoken word. In a
reversal of the traditional emphasis in film, images serve a supporting role. They illustrate,
illuminate, evoke, or act in counterpoint to what is said. 10
Derfor tjener billedkompositionen mere til at støtte argumenterne end til at have en selvstændig
betydning, hvorfor disse films logiske sammenhæng beror på speakerens retorik og måde at tale på. Det
har betydet, at speakerens viden og baggrund ofte tillægges en stor værdi (også selvom han/hun ikke er
fysisk til stede i billedet), fordi han/hun indtager en så autoritær og belærende position. Konsekvensen
bliver, at der ofte overlades meget lidt fortolkningsarbejde til modtageren, eftersom fortælleren netop
videreformidler en bestemt fortolkning af den givne historiske virkelighed. For at dette kan accepteres af
modtageren, kræves der dog, at det alment logiske grundlag, som speakerens argumentation bygger på,
deles af modtageren.
3.1.3. Den observerende modus
Omkring 1960 gjorde nye tekniske landvindinger (mere mobile kameraer og båndoptagere) det muligt at
komme nærmere på virkeligheden og filme den, som den spontant forløb. ”The observational mode”
opstod i kraft af denne nye teknik og kunne samtidig ses som en modreaktion på den poetiske og den
9 Ibid. pp. 103‐104.
10 Ibid. p. 107.
5

forklarende modus’ måde at iscenesætte det optagede på. I stedet for at eksplicit være til stede i og
interagere med omgivelserne kunne man nu være fluen på væggen, der nærmest usynligt observerede
virkeligheden:
All of the forms of control that a poetic or expository filmmaker might exercise over the staging,
arrangement, or composition of a scene became sacrificed to observing lived experience
spontaneously. 11
Man kunne altså nu komme meget nærmere den egentlige virkelighed, og undgå den omfattende
iscenesættelse og redigering som tidligere var nødvendig. Den nye mobilitet betød imidlertid også, at der
kunne stilles nye spørgsmålstegn ved det filmede materiale. For selvom man foregav at være en flue på
væggen, så kunne de ting, der udspillede sig foran kameraet, stadig være iscenesatte, netop fordi kameraet
var der. Dette havde godt nok hele tiden været tilfældet, men i og med at kameraet ikke på samme måde
brød ind i virkeligheden, blev denne problemstilling mindre åbenlys. Alligevel opfattes den observerende
modus dog som værende tættere på virkeligheden, og mere tro overfor de faktiske begivenheder og
optrædende personer, især fordi instruktørens rolle er mere tilbagetrukket. Den observerende modus
overlader på den måde også mere fortolkningsarbejde til modtageren, som kan forholde sig mere direkte til
filmens materiale.
3.1.4. Den deltagende modus
I ”The participatory mode” forlader filminstruktøren den tilbagetrukne position bag kameraet og går i
stedet ind og interagerer direkte med de medvirkende karakterer. Modusen kaldes kaldes også i sin mest
ekstreme form ”cinema verité” i en understregning af at filmskabelsesprocessen altid indebærer et møde,
og at det derfor er kunstigt, hvis den ene part forholder sig helt objektiv og distanceret fra det
dokumenterede. I stedet erkender man, at man som filmskaber er en del af og påvirker omgivelserne.
Derfor må man også opgive den observerende modus’ flue‐på‐væggen‐perspektiv til fordel for en
deltagelse og involvering i ens subjekter og emne.
Participatory documentary gives us a sense of what it is like for the filmmaker to be in a given
situation and how that situation alters as a result. […] The filmmaker steps out from behind the
cloak of voice‐over commentary, steps away from poetic mediation, steps down from a fly‐on‐the‐
wall perch, and becomes a social actor (almost) like any other. 12
På den måde ligger der også en iboende selvrefleksivitet i denne modus, fordi instruktøren også vurderer
sin egen subjektive situation og hvilken påvirkning hans tilstedeværelse har. Også interviewet spiller en stor
rolle her, for netop at vise engagement og give stemme til de involveredes version af forløbet og filmens
givne emne. Nichols formulerer det således:
11 Ibid. p. 110.
12 Ibid. p. 116.
6

Participatory documentaries add the active engagement of the filmmaker with her subjects or
informants […]. […] the articulateness and emotional directness of those who speak gives films of
testimony a compelling quality. 13
Den deltagende modus forsøger altså at fjerne endnu flere filtre fra dokumenteringen af virkeligheden, ved
at lade seeren høre og se hvordan det subjektivt opleves for instruktøren og de medvirkende at være i den
filmede situation.
3.1.5. Den refleksive modus
Som navnet antyder, er “The reflexive mode” en modus, hvor filmmediet selv sættes under lup. Tanken bag
er, at det at repræsentere virkeligheden på film, som diskuteret i starten af dette afsnit, altid indebærer en
fortolkning og redigering af virkeligheden. Den refleksive modus sætter spørgsmålstegn ved denne
bearbejdning, og gør det åbenlyst for seeren, at der er tale om en film og ikke virkelighed.
[…] we now attend to how we represent the historical world as well as to what gets represented.
Instead of seeing through documentaries to the world beyond them, reflexive documentaries ask
us to see documentary for what it is: a construct or representation. 14
Hermed forsøger man at bryde den klassiske film‐illusion gennem brug verfremdung‐effekter, således at
modtageren bliver opmærksom på den mediering, som filmen er et udtryk for. Formålet med denne
fremgangsmåde er at øge den kritiske bevidsthed hos modtageren, og få denne til at tænke over spørgsmål
som virkelighed vs. repræsentation, og i det hele taget problematiseres hele dokumentargenrens fundering
i en sandheds‐ og realismetradition. Denne problematisering kan både være formel (undersøger
dokumentarmediet selv) og politisk/social (undersøger vores forhold til samfundet omkring os).
3.1.6. Den performative modus
I “The performative mode” stilles der skarpt på den subjektive oplevelse og meningsgenerering. Tesen er,
at selve det at forstå, vide, og mene noget altid er knyttet til et subjekt, og at disse ting ikke blot er
konstanter, som køligt kan repræsenteres på film. I stedet genkaldes virkemidlerne fra den poetiske modus,
og det visuelle og auditive billedsprog anvendes aktivt for at involvere seeren i det skildrede. Således
blandes faktuelt materiale med fiktivt til at forstærke udtrykket og eksplicitere, at viden og forståelse er
flydende størrelser. Nichols beskriver modusen således:
Og senere:
Performative documentaries primarily address us, emotionally and expressively, rather than
pointing us to the factual world we hold in common. 15
Like early documentary […] performative documentaries freely mixes the expressive techniques
that give texture and density to fiction […] with oratorical techniques for addressing the social
issues that neither science nor reason can resolve. 16
13 Ibid. p. 123.
14 Ibid. P. 125.
15 Ibid. p. 132.
7

Den performative modus understeger altså, at verden ikke altid er så firkantet, at den kan forklares og
forstås, men at der tværtimod er mange sider af same sag, som ikke umiddelbart lader sig forene. Og derfor
inddrages fiktionens virkemidler og måder at fortælle på for netop at kunne videreformidle de
komplicerede problemstillinger uden nødvendigvis at skulle give entydige forklaringer og svar. Nedenfor
ses Nichols’ opsummering af de vigtigste positive og negative træk for de forskellige modi.
‐ Nichols’ opsummerende tabel over de forskellige modi. 17
Jeg har nu præsenteret de seks forskellige modi, som Bill Nichols mener, er de mest dominerende indenfor
dokumentargenren. Som Nichols selv understreger, er der dog film, som ikke blot har én speciel modus,
men i stedet ligger sig indenfor flere forskellige. En forårsdag i helvede er netop et eksempel på en
dokumentarfilm, som anvender forskellige modi. Derfor vil jeg nu gå videre til en analyse af filmen med
vægt på en diskussion af, hvordan de forskellige modi kommer til udtryk.
16 Ibid. p. 134.
17 Ibid. p. 138.
8

4. En forårsdag i helvede
Filmen En forårsdag i helvede (1976/77) 18 af Jørgen Leth er på mange måder en speciel film. For det første
er emnet sport/cykelløb, hvilket var et forholdsvist nyt emne for dokumentargenren, da filmen havde
premiere i 1977. For det andet er den lang – 111 minutter, altså næsten to timer ‐ hvilket svarer til længden
på spillefilm. For det tredje har den været dyr at lave, fordi det krævede mange ressourcer at filme det
store cykelløb Paris‐Roubaix 19 . Alene disse forhold gør, at En forårsdag i helvede på mange måder
repræsenterede noget nyt indenfor den dokumentariske filmtradition. Men også filmens æstetik og retorik
er speciel og ikke mindst meget varieret. I min analyse af filmen vil jeg se på, hvordan den går i dialog med
de forskellige modi, som er beskrevet ovenfor. Det vil jeg gøre ved først at fastlægge den dominerende
modus og vise eksempler på denne form. Derefter vil jeg give analytiske eksempler på andre scener, som
benytter andre modi.
4.1. En poetisk forklaring
En forårsdag i helvede skildrer det franske éndagscykelløb Paris‐Roubaix i år 1976. Selve løbet er 270 km.
langt, der deltager 154 ryttere, og det tager ca. 7 timer for rytterne at gennemføre. Filmen strækker sig
over to dage ‐ fra dagen før løbet, hvor rytterne ankommer og løbet forberedes, til lige efter løbet, hvor
rytterne bader. Strukturelt er filmen opbygget næsten helt kronologisk. De eneste to gange, denne regel
fraviges, er scene 9 og scene 68. 20 I scene 9 vises der en montage med historiske klip fra løbet, mens
kommentatoren fortæller om løbets historie. I scene 68 er det spurtfinalen, som vi ser en ekstra gang i
langsom gengivelse. Men udover disse to scener har vi en fortløbende kæde af begivenheder, som
præsenteres i kronologisk rækkefølge.
I skildringen af løbet fokuseres der fra start til slut på fire af favoritterne, som vi kommer tættere på
både billedligt og auditivt gennem deres egne ord og speakerens kommentarer. De to personer, som gives
klart mest opmærksomhed, er Vlaeminck og Merckx, der af speakeren iscenesættes som værende
favoritter til at vinde. De kan dog ikke kaldes hovedpersoner i filmen. Snarere er det selve cykelløbet, som
er i centrum og som præsenteres fra utallige vinkler. Således møder vi ryttere, holdledere, officials,
kommentatorer, tilskuere og mange andre, som til sammen er med til at vise, hvor mange forskellige
vinkler, der er på løbet. Og netop de mange facetter af løbet samt en stærk og ophøjende iscenesættelse af
rytterne synes at være ambitionen med denne film. Der gives således mange saglige og forklarende
18 Se uddybende info om filmen på s. 16.
19 Eksempelvis er der intet mindre end 24 fotografer tilknyttet produktionen.
20 Se bilag 1 for registreringsskema med sceneopdeling. Dette gælder i øvrigt alle mine henvisninger til scener i løbet
opgaven.
9

kommentarer og indblik, men der er også poetiske, dramatiserende og subjektive skildringer og
vurderinger, som står i kontrast til sagligheden.
Et eksempel på det er scene 1 og 2. Første scene fades ind fra sort på et close‐up billede af en cykel,
som en mekaniker er ved at gøre klar. På lydsiden hører man lyden af kæden, der snurrer rundt, og det
lyder næsten som en gammel filmrulle, der kører. Imens kommer der noget lavt, klassisk musik ind over, og
vi ser den nøjsomme smøring af cyklen. I scene 2 ser vi så Vlaeminck ankomme, og speakeren kommer ind
for første gang med ordene:
Lørdag den 10. april. Eftermiddag. Roger De Vlaeminck ankommer til Brooklyn‐holdets hotel […]
Vi får altså et overordnet sagligt indblik i forberedelsen af cyklerne (det undersøgende kamera) og rytternes
ankomst (den ’kølige’ speaker), men der finder også en underliggende æstetisering sted med close‐up
billederne, musikken og den snurrende lyd af kæden, som er der, allerede inden billedet af kæden kommer
på. Ydermere varer scene 1 mere end 3 minutter og er uden speaker, hvilket godt kunne have været klaret
hurtigere, hvis ambitionen kun var at oplyse om den nøje forberedelse af cyklerne.
‐ Stillbilleder fra scene 1 og 2.
Og netop denne måde at skildre begivenhederne på er meget sigende for hele En forårsdag i helvede.
Filmens modus er overvejende forklarende, i det der er et emne, som vi som seere skal belæres om og have
indblik i. Vi har speakeren (som i øvrigt er Leth selv), som autoritativt fortæller om løbet og rytterne og i høj
grad forklarer en hel masse om de forskellige forhold. Denne speaker dominerer filmen med sine til tider
lidt bedrevidende kommentarer, i det den næsten hele tiden går ind og udlægger, hvad det er, der sker på
billederne og hvorfor. Effekten er, at man som seer oplever at have en guide gennem det noget kaotiske
cykelløb, som tydeligvis ved en hel masse om forholdene og derfor virker troværdig. I filmkritikken kaldes
10

denne type speak også ’voice‐of‐God’ 21 på grund af den karakter af alvidenhed, som knytter sig til den. Det
gælder også i denne film, ved at stemmen helt tydeligt er lavet efter optagelserne og derfor tilhører et
andet niveau både temporalt, spatialt og vidensmæssigt. Speakeren kender hele tiden udfaldet af løbet,
selvom der aldrig røbes noget om resultatet til seeren. Speakeren skjuler sin viden ved udelukkende at
følge billedsidens kronologiske forløb og kun henvise tilbage til løbets og rytternes fortid. Denne distance
og tilstræbte objektivitet gør, at vi oplever kommentarsporet som et velinformeret vidnesbyrd, der nøje har
tilrettelagt hvad, der skal siges og hvordan. I alt er speakeren til stede i 62 ud af filmens 71 scener, hvilket
gør, at En forårsdag i helvede kan kategoriseres som overvejende tilhørende den forklarende modus.
Imidlertid får den forklarende modus, som nævnt tidligere, ofte modspil af en mere poetisk måde at
skildre tingene på. Især musikken spiller en stor rolle her, da den ofte kommer ind over reallyden og
speaken. Nogle gange er den meget dramatisk for at understøtte noget drama i løbet (ex. scene 9 og 38),
men andre gange bruges den dramatiske musik snarere til at iscenesætte løbet som noget stort og
nærmest ’ærefrygtindgydende’. Det gælder eksempelvis for scene 23, hvor der egentlig ikke sker det store i
løbet, og der endnu er langt til mål. Alligevel er der storladent musik til at akkompagnere de to
æstetiserede klip af feltet. Det første klip er én lang statisk framing af feltet, der kommer mod kameraet på
en lang lige vej. Kameraet panorerer ikke og skifter heller ikke fokus, men ’stirrer’ blot lige ud. Først
forklarer speakeren den nuværende situationen i løbet, men så får billederne lov til at stå for sig selv, og
den dramatiske musik bygger op. Så kommer der 40 sekunder med musik uden speak. De sidste 20
sekunder ses feltet oppefra fra en helikopter. Så klippes der brat (til scene 24), musikken stoppes, og vi er
igen nede på vejen, hvor der er styrt, og speakeren igen sætter ind og forklarer, hvad der sker.
‐ Stillbilleder fra de to klip i scene 23.
21 Bl.a. Nichols p. 105.
11

På den måde kan scene 23 illustrere, hvordan den poetiske modus også kommer til udtryk i En forårsdag i
helvede. Godt nok er hovedambitionen at fortælle og forklare seeren noget om et cykelløb og de
involverede personer, men seeren skal også have en oplevelse af, at cykling udover at være en sport
tilsyneladende også er æstetik. Med brug af poetiske virkemidler (som musikken og de stiliserede billeder),
får vi således indtryk af, at der er meget mere end blot en førsteplads på spil. Vi får indimellem lov at se det
smukke ved cykelløb og selv danne os en mening om det, uden at speakeren kommenterer på, hvor smukt
det er. Et andet eksempel på det er filmes slutscene, scene 71, hvor der også er nogle lange passager uden
speak og med musik, hvor vi blot ser de udmattede rytteres møgbeskidte ansigter og selv kan aflæse
henholdsvis glæden og skuffelsen (se eksempelvis billedet på forsiden af opgaven).
Med disse eksempler in mente vil jeg hævde, at En forårsdag i helvede overvejende tilhører den
forklarende modus, men at det poetiske i høj grad også spiller ind og er med til at forsøge at give seeren en
forståelse for løbets underliggende episke og æstetiske kvaliteter. Speakeren har tydeligvis en ambition om
at sætte os ind i tingene, men samtidig bruges de lydlige og billedlige poetiske virkemidler til at give seeren
et mere oplevelsesorienteret indtryk of begivenhederne. Det er således ikke blot fakta, information og
argument, som ellers typisk knytter sig til den forklarende modus, men også begreber som passion,
indlevelse og iscenesættelse, der gør sig gældende i denne film. Derfor synes jeg godt, at man kan
argumentere for, at En forårsdag i helvede kan kaldes en poetisk forklaring af et cykelløb og menneskene
omkring det, fordi filmen netop kombinerer de to modis virkemidler til at skabe et vidnesbyrd, som på en
gang er affekteret og informativt.
Der kan dog også spores paralleller til de resterende fire modi, hvilket jeg nu vil vise. Den
observerende modus ses især på billedsiden, hvor kameraet ofte bare statisk observerer, hvad der sker (ex.
scene 23 som beskrevet ovenfor). Den observerende og distancerede position undergraves dog næsten
hele tiden af speakeren, der som sagt er til stede i næsten alle scenerne. Nogle undtagelser er 55, 57 og i
særlig grad scene 67, hvor de førende ryttere kommer til løbets afslutning. Her er der hverken musik eller
speak men blot reallyd, og kameraet er placeret, så framingen godt kunne svare til en tilskuers udsyn på
stadion. Dermed observerer kameraet bare opløbet, og vi hører, hvordan der lyder på stadion.
Den deltagende modus er meget nedtonet og kommer som sådan kun til udtryk i scene 45, hvor en
mand på en bar bliver interviewet om løbet. Her ser vi intervieweren stille spørgsmålene og får således en
synlig involvering og deltagelse i begivenhederne. Denne synlighed er dog atypisk for filmen, som generelt
ikke involverer sig eksplicit i begivenhederne.
12

‐ Stillbillede fra scene 45. Intervieweren ses i den hvide ring (min tilføjelse).
Derimod er den refleksive modus mere nærværende i løbet af filmen, om end den ikke er helt
eksplicit. Den refleksive modus er som nævnt kendetegnet ved at virkelighedsillusionen brydes, og filmen
peger på sig selv som værende film. Det gøres i En forårsdag i helvede indirekte flere gange ved at fokusere
direkte på de mange andre kameraer, som er til stede under løbet. Det ses for eksempel i scene 16, 19, 31,
46 og 47, hvor kameraet flere gange ikke bare ’ser’, men decideret opholder sig ved andre folk, der filmer.
Herved bliver man altså implicit mindet om, at det, vi ser på, også er indfanget af et kamera.
‐ Stillbilleder henholdsvis scene 16 og 46, hvor vi ser kameraets ’fascination’ af andre kameraer.
Til sidst er der den performative modus, som En forårsdag i helvede ligger langt fra. Der stilles ikke
spørgsmålstegn til sociale eller erkendelsesmæssige ting, tværtimod så ignorerer den direkte den
dimension, selvom den faktisk spiller en rolle i filmen. To gange (scene 19 og 31) afbrydes løbet af
demonstrerende typografer, men det bliver skildret overfladisk og der er fornemmes ikke særlig meget
empati hos hverken fortæller eller kamera. Godt nok forklares baggrunden for deres demonstration, og en
13

kvinde får da også lov til at tale sin sag til kameraet, men der tages på ingen måde stilling til konfliktens
årsag eller lignende. Tværtimod bibeholdes den distancerede og forklarende position, og der dvæles ikke
ved handlingerne, hvilket ellers kunne have givet filmen et performativt islæt, ved at den involverede sig og
stillede spørgsmålstegn ved de vilkår, som løbet blev afholdt under 22 . I stedet er det de faktuelle
implikationer, det skaber for løbet, der fokuseres på, så det performative aspekt ikke kommer til udtryk. Vi
har altså nogle subjekter og en gråzone af holdninger og meninger, der kunne have været taget op, men
hele denne konflikt strejfes kun, og derfor forbliver filmens performative aspekt på et spekulativt niveau.
22 De typografer, som demonstrerede, var ansat hos en af løbets arrangører/sponsorer. De blev fyret som led i en
rationalisering, men alligevel havde firmaet råd til at involvere sig i et dyrt cykelløb – måske på bekostning af
arbejderne? Dette kunne være én problemstilling, der kunne være blevet belyst.
14

5. Konklusion
Jeg har nu opridset de forskellige modi, som eksisterer indenfor den dokumentariske filmtradition. De har
alle sammen hver deres måder at forholde sig til virkeligheden og overføre det til film. Dette forhold kan
som beskrevet ovenfor ofte relateres til noget ideologisk, omkring hvordan man som filmskaber bedst
forholder sig til virkeligheden. Disse valg og ambitioner skinner i gennem på det stilistiske og det retoriske
plan og gør, at de forskellige modi også repræsenterer meget forskellige måder at lave dokumentarfilm på.
Imidlertid har min pointe med denne opgave været at vise, at de forskellige modi også kan interagere med
hinanden til at skabe et andet udtryk. I En forårsdag i helvede er det især den forklarende og den poetiske
modus, som arbejder sammen til at skabe en film, der på en gang er saglig og passioneret i sin skildring af
Paris‐Roubaix anno 1976. Cykelsport er en meget faktuel verden med masser af penge, professionalisme og
placeringer, men det er i høj grad også en verden med store følelser og sin helt særegne æstetik. Og det er
netop denne dobbelthed, som filmen får iscenesat ved at blande de forskellige modi.
15

6. Litteratur
• Grierson, John: “Dokumentarismens grundprincipper” in Se, det er Film – i Klip, Fremad, 1970, pp.
50‐64.
• Larsen, Peter Harms: Faktion – som udtryksmodel, Dansklærerforeningen, 1990.
• Leth, Jørgen: En forårsdag i helvede, Steen Herdel Film, 1976. Her benyttes dvd‐udgaven, udgivet af
Det Danske Filminstitut i 2006.
• Nichols, Bill: Introduction to Documentary, Indiana University Press, 2001.
16

7. Info om filmen
Originaltitel: En forårsdag i helvede
Land og år: Danmark, 1976 (premiere d. 25. feb. 1977)
Varighed: 111 min.
Instruktør: Jørgen Leth
Manuskriptforfatter: Jørgen Leth
Producer: Jørgen Leth, Christian Clausen
Produktion: Steen Herdel Filmproduktion ApS, Jørgen Leth Productions
Fotograf: Dan Holmberg (chef‐fotograf), Claude Bertrand, Birger Bohm, Morten Bruus, Dirk Brüen, Henning
Camre, Paul Constantini, Jean‐Claude Fontan, Jean Pierre Gautier, Ron Goodman, Henrik Herbert, Steen
Herdel, Teit Jørgensen, Peter Klitgaard, Jacques Loiseleux, Gregers Nielsen, Alain Pottiez, Peter Roos, Rolf
Rønne, Fritz Schrøder, Uffe Kaare Thomsen, Serge Valdenaire, Jan Weincke, Roland Wieder.
Klipper: Lars Brydesen
Lyd: Ole Ørsted
Komponist: Gunner Møller Pedersen
Bagsidetekst: Jørgen Leths personlige film om det klassiske cykelløb Paris‐Roubaix er en af de stærkeste
skildringer af sporten, der nogensinde er lavet. Løbet regnes som en af cykelsportens hårdeste og frygtes
blandt de professionelle ryttere på grund af kombinationen af hullede brostenspavéer og det lunefulde
nordfranske vejr. I denne film har løbet sine egne helte og skurke, som skildres med den særlige Leth’ske
blanding af saglighed og mytologisering. En forårsdag i helvede er netop en film om en forårsdag med sin
egen dramatik og barske poesi – fra mekanikernes morgenklargøring til de møgbeskidte rytteres brusebad
efter opløbet i Roubaix.
17

8. Bilag 1: Registreringsskema for En forårsdag i helvede
Bemærkninger til bilag 1:
Denne film har været svær at inddele nøjagtigt i scener. Det skyldes, at løbet ofte er meget kaotisk, hvilket
afspejles i filmens scenografi. Jeg har dog så vidt muligt forsøgt at opdele filmen i scener,som enten
indholdsmæssigt eller æstetisk synes at have sammenhæng. Jeg har ikke lavet grundige analyser af hver
scene, men blot forsøgt at give et kort overblik over hvordan scenen er struktureret handlings‐, billed‐ og
lydmæssigt. Hvis der har været noget særligt at bemærke ift. scenen, er det kommet i bemærkningsfeltet.
Scene: 1 (0:00:00) Beskrivelse Billede ‐ starter helt tæt på cyklen, og bevæger
‐ en mekaniker klargør
sig så ud
nøjsomt en cykel
‐ ingen klip.
‐ filmens titel kommer Lyd ‐ reallyd af cykelkæde
henover
Bemærk‐
ninger
‐ klassisk strygermusik fader svagt ind
Scene: 2 (0:03:02) Beskrivelse Billede ‐ starter helt tæt på cyklen, og bevæger
‐ Rytterne Vlaeminck og
sig så ud
Merckx ankommer og
‐ få klip
holdene tager imod. Lyd ‐ speaker
‐ de to præsenteres af
‐ reallyd i baggrunden
speakeren, og vi får at
‐ ingen musik
vide at det er dagen før Bemærk‐ ‐ ingen tekstning af samtalen i reallyden
løbet Paris‐Roubaix
1976.
ninger
Scene: 3 (0:04:37) Beskrivelse Billede ‐ få klip.
‐ Vlaeminck barberer
‐ kameraet ’undersøger’ meget tæt på
ben og får massage Lyd ‐ speaker
‐ snakker med massøren
‐ reallyd
‐ ingen musik
Bemærk‐
ninger
‐ reallyden tekstes
Scene: 4 (0:05:47) Beskrivelse Billede ‐ få klip.
‐ Merckx justerer
‐ skiftende fokusering.
minutiøst sin cykel med Lyd ‐ speaker
mekanikerne, og
‐ reallyd
instruerer dem
‐ ingen musik
Bemærk‐
ninger
‐ reallyden tekstes
18

Scene: 5 (0:07:05) Beskrivelse Billede ‐ få klip.
‐ Vlaeminck tjekkes af
‐ alle frames er meget tæt på
lægen, de snakker om Lyd ‐ speaker
hans lever som er
‐ reallyd
vokset.
‐ ingen musik
Bemærk‐
ninger
‐ reallyden tekstes
Scene: 6 (0:08:43) Beskrivelse Billede ‐ få klip
‐ besøg hos Maertens
‐ tæt kamerafokusering
hold
Lyd ‐ speaker
‐ der er optimisme og
‐ reallyd
der synges
‐ ingen musik
‐ speakeren
Bemærk‐ ‐ der tales til kameraet.
introducerer denne
rytter og holdet
ninger ‐ kun noget af reallyden tekstes
Scene: 7 (0:10:11) Beskrivelse Billede ‐ få klip
‐ på Mosers hotel med
‐ tæt kamerafokusering
holdet
Lyd ‐ speaker
‐ speakeren
‐ reallyd
introducerer denne
‐ ingen musik
rytter og holdet Bemærk‐ ‐ kun noget af reallyden tekstes
‐ der snakkes taktik ninger
Scene: 8 (0:11:06) Beskrivelse Billede ‐ zoomer først helt på hjulet og derefter
‐ Vlaeminck cykler
på ansigtet.
‐ han introduceres
‐ få klip
yderligere af speakeren Lyd
Bemærk‐
ninger
‐ speaker
‐ stille musik
‐ reallyd
Scene: 9 (0:11:54) Beskrivelse Billede ‐ skifter til sort/hvid.
‐ løbets historie og dets
dramatiske ’pavéer’
(markveje) præsenteres
af speaker, med
tilhørende historiske
billeder
‐ voldsomme billeder
med styrt og drama
‐ begrebet ”L’enfer du
nord” (Helvede nordpå)
præsenteres
‐ mange klip
‐ mange forskellige indstillinger og
fokusområder
Lyd ‐ speaker
‐ dramatisk musik
‐ ingen reallyd
Bemærk‐
ninger
‐ ingen kronologi i billederne
‐ ser kort Merckx i et af klippene
19

Scene: 10 (0:13:13) Beskrivelse Billede ‐ ingen klip
‐ Solopgang over det
‐ samme fokusering og framing
tomme torv i startbyen Lyd ‐ speaker
Chantilly, hvor løbet skal
‐ stille strygermusik
starte senere på dagen. Bemærk‐
‐ løbets historie
fortælles videre
ninger
Scene: 11 (0:14:05) Beskrivelse Billede ‐ tæt kamerafokusering
‐ Mosers hold læsser
‐ få klip
ekstracykler på bilen Lyd ‐ stadig musik
‐ speakeren fortæller
‐ speaker
om cyklerne
‐ reallyd
Bemærk‐
ninger
‐ reallyden tekstes ikke
Scene: 12 (0:15:02) Beskrivelse Billede ‐ tæt kamerafokusering
‐ Vlaeminck og holdet
‐ få klip
spiser morgenmad Lyd ‐ speaker
‐ der fortælles om
‐ reallyd
Vlaeminck og holdet
‐ meget svag underlægningsmusik
præsenteres yderligere Bemærk‐
ninger
‐ reallyden tekstes ikke
Scene: 13 (0:15:50) Beskrivelse Billede ‐ ingen klip
‐ En rytter kører
‐ position bag rytteren op mod lyset
gennem en skov ind Lyd ‐ musik fortsætter
mod startområdet
‐ speaker
‐ det gode vejr
‐ ingen reallyd
kommenteres
Bemærk‐
ninger
Scene: 14 (0:16:05) Beskrivelse Billede ‐ fokus skifter fra bilen forfra til
‐ en hold bil filmes på
cyklerne på taget.
vej ind mod starten
‐ ingen klip
Lyd
Bemærk‐
ninger
‐ musikken fortsætter
20

Scene: 15 (0:16:16) Beskrivelse Billede ‐ kameraet bevæger sig meget rundt og
‐ Merckx retter på
følger begivenhederne tæt på.
cyklen
‐ få klip
‐ bagefter fortsætter Lyd ‐ musikken fortsætter
holdet ind mod byen.
‐ speaker
‐ reallyd
‐ mod slut af scenen kommer reallyden
fra næste scene
Bemærk‐
ninger
‐ reallyden tekstes
Scene: 16 (0:17:40) Beskrivelse Billede Starter roligt men efterfølges af hektisk
‐ tilbage på det nu fyldte
håndholdt kameraføring.
torv i Chantilly.
‐ mange klip
‐ indskrivningsprocessen
‐ hele tiden skæve vinkler efter det
følges.
første ”establishing shot”
‐ der skrives autografer Lyd ‐ reallyd
‐ også kommentatoren
‐ speaker
på torvet får
‐ ingen musik (udover det i reallyden)
opmærksomhed Bemærk‐ ‐ starter i nøjagtig samme frame som
‐ løbet er ved at starte ninger scene 10
‐ meget fokus på
‐ andre folk, der filmer, filmes også
publikum
‐ noget af reallyden tekstes
Scene: 17 (0:22:56) Beskrivelse Billede ‐ mange klip
‐ samtidig på det tomme
‐ kun ubevægelige kameraer uden
cykelstadion i Roubaix,
skiftende fokuseringer.
som er mål for løbet Lyd ‐ reallyd
‐ forberedelserne er i
‐ speaker
gang
Bemærk‐
‐ mere info om løbet
gives
ninger
Scene: 18 (0:23:39) Beskrivelse Billede ‐ først inde sammen med feltet, så
‐ feltet ses samlet på vej
statisk placeret ovenfor, og så tilbage
mod den officielle start.
igen
‐ igen kommentarer om
‐ få klip
løbet Lyd
Bemærk‐
ninger
‐ reallyd
‐ speaker
Scene: 19 (0:24:39) Beskrivelse Billede ‐ kameraet starter oppe og bevæger sig
‐ den officielle startlinje
v. Chantilly‐slottet.
‐ løbet blokeres af
demonstrerende
typografer
‐ Merckx retter igen på
cyklen
‐ til sidst kommer de
dog igennem
så tættere ind i mængden.
‐ det kommer også ind i en bil og ser ud
på Merckx
‐ mange klip
Lyd ‐ reallyd
‐ speaker
Bemærk‐
ninger
‐ mange fokuserer på kameraet
‐ noget af reallyden tekstes
21

Scene: 20 (0:28:41) Beskrivelse Billede ‐ ét klip
‐ inde i Brooklyn‐holdets
bil, hvor en
løbskommissær sidder
‐ han kommenterer på
blokaden og han er sur
Lyd ‐ reallyd
‐ speaker
Bemærk‐ ‐ noget af reallyden tekstes
ninger
Scene: 21 (0:29:49) Beskrivelse Billede ‐ mange klip
‐ byen Valenciennes kl.
10.
‐ er ved at gøre klar til
løbet kommer gennem.
‐ her skal rytterne
senere proviantere
Lyd ‐ reallyd
‐ speaker
Bemærk‐ ‐ noget af reallyden tekstes
ninger
Scene: 22 (0:30:38) Beskrivelse Billede ‐ ingen klip
‐ inde på Café de la
‐ fokus på én mand (dem han snakker
Place i Valenciennes,
med ser man ikke)
hvor der tales med de Lyd ‐ reallyd
lokale
‐ speaker
Bemærk‐
ninger
‐ noget af reallyden tekstes
Scene: 23 (0:31:36) Beskrivelse Billede ‐ først en lang statisk framing og så skift
‐ så er løbet endelig
til helikopterview
rigtig i gang, og nogen er
‐ ét klip
allerede i udbrud Lyd
Bemærk‐
ninger
‐ reallyd
‐ speaker
‐ musikken bygger op og bliver mere
dramatisk
Scene: 24 (0:33:05) Beskrivelse Billede ‐ mange klip (både fra håndholdt, fra bil
‐ der er styrt i feltet og
og fra motorcykel)
det skaber kaos Lyd ‐ reallyd
‐ de kommer dog hurtigt
‐ speaker
op og cykler videre
‐ nu ingen musik igen
‐ mere info om løbet, Bemærk‐
cykling generelt og de
mange servicevogne
ninger
22

Scene: 25 (0:35:24) Beskrivelse Billede ‐ starter i en atypisk vinkel helt nede i
‐ nyt sted på ruten hvor
feltet kommer susende
forbi
‐ hele medie‐cirkuset
præsenteres
græsset under autoværnet, så klippes
der og kameraet kommer helt om bag
græsset og filmer gennem det ud på
feltet.
‐ ét klip
Lyd ‐ reallyd
‐ speaker
‐ lige inden scene slutter, kommer der
musik igen
Bemærk‐
ninger
Scene: 26 (0:36:37) Beskrivelse Billede ‐ få klip (heli., statisk og motorcykel)
‐ ser nu feltet oppefra
‐ kommer så ned på
gadeplan
Lyd ‐ meget dramatisk musik
‐ ingen speak
‐ ingen reallyd
Bemærk‐
ninger
Scene: 27 (0:37:22) Beskrivelse Billede ‐ ét klip (fra producerne til en
‐ Roubaix kl. 11, hvor tv‐
kameramand)
folkene er ved at gøre Lyd ‐ reallyd
klar til at transmittere
‐ speaker
‐ de hører radio om
‐ ingen musik
løbet
Bemærk‐
ninger
‐ noget af reallyden tekstes
Scene: 28 (0:38:45) Beskrivelse Billede ‐ mange klip, men mest fra helikopter
‐ tilbage til løbet
Lyd ‐ reallyd
‐ speaker
‐ musikken kommer ind da speakeren
tier stille, og bygger dramatisk op. Her
forsvinder reallyden også
Bemærk‐
ninger
Scene: 29 (0:41:45) Beskrivelse Billede ‐ stillestående kamera som panorerer
‐ feltet kommer gennem
byen Compienne
‐ en punkterer og får
skiftet hjul Lyd ‐ reallyd
‐ speaker
‐ ingen musik
Bemærk‐
ninger
rundt i svinget. Kommer så ned i feltet
inde fra en bil, som ligger lige bag feltet
‐ ét klip
23

Scene: 30 (0:43:03) Beskrivelse Billede ‐ få klip (alle fra motorcykel)
‐ er fremme ved
udbryderne, som
nærmer sig ’helvede’
‐ de præsenteres
‐ én punkterer og får
hurtigt skiftet hjul
Lyd ‐ reallyd
‐ speaker
‐ ingen musik
Bemærk‐
ninger
Scene: 31 (0:44:36) Beskrivelse Billede ‐ starter i heli. og kommer så helt tæt
‐ ny blokade
på
‐ kommer tæt på de Lyd ‐ reallyd
demonstrerende som
‐ speaker
agiterer for kameraet
‐ ingen musik
Bemærk‐ ‐ der tales t. kameraet
ninger ‐ noget af reallyden tekstes
Scene: 32 (0:46:13) Beskrivelse Billede ‐ skifter mellem motorcykel og statisk
‐ alle er nu sluppet
‐ få klip
igennem og vi nærmer Lyd ‐ reallyd
os ’helvede’
‐ først udbryderne så
feltet
‐ opsamlingsbussen
præsenteres
‐ speaker
Scene: 33 (0:47:40) Beskrivelse Billede ‐ statisk kamera hvor der zoomes ind
‐ ny by tættere på
‐ ingen klip
helvede. Lyd ‐ reallyd
‐ speaker
Bemærk‐
ninger
‐ speakeren taler hurtigere
Scene: 34 (0:48:30) Beskrivelse Billede ‐ starter med statisk kamera, som viser
‐ her starter pavéerne
og ’helvede’
‐ ser den første rytter
komme ind og kort efter
blive hentet af feltet.
sig at være på en motorcykel, da det
pludselig accelerer og holder sig lige
foran rytterne.
‐ så klippes der til et kamera i vejsiden
‐ ét klip
Lyd ‐ reallyd
‐ speaker
Bemærk‐ ‐ speakeren taler mere ophidset nu
ninger
24

Scene: 35 (0:50:18) Beskrivelse Billede ‐ starter med en lang uklippet
‐ følger Vlaeminck som
ligger alene foran feltet
‐ ser rytterne kæmpe i
støvet fra flere
forskellige vinkler
‐ situationen for
favoritterne
opsummeres
motorcykelframe på Vla.
‐ så klippes der til close‐up på Maertens
som er efter (filmes næsten i slow‐mov)
‐ så skiftes der til et stående kamera,
som giver mere overblik
‐ så skift til heliview
‐ og så tilbage til nogle gadeklip
‐ flere klip
Lyd ‐ musikken starter højt og dramatisk
‐ speaker (over musikken)
‐ ingen reallyd
Scene: 36 (0:52:53) Beskrivelse Billede ‐ er ovenpå/ inde i Brooklyn‐bilen.
‐ bagest i feltet, hvor
‐ få klip
folk falder fra Lyd
Bemærk‐
ninger
‐ reallyd
‐ speaker
‐ musikken dæmpes
Scene: 37 (0:53:27) Beskrivelse Billede ‐ flere klip.
‐ er nu inde i
‐ både inde fra og udenfor bussen
’fejekosten’, som er den Lyd ‐ reallyd
bil der samler de rytter
‐ speaker
op, der giver op
‐ musikken dæmpes
‐ en desillusioneret Bemærk‐ ‐ reallyden tekstes
rytter fortæller til ninger ‐ glidende overgang til næste scene
kameraet
(både billede og lydmæssigt)
Scene: 38 (0:55:05) Beskrivelse Billede ‐ slow‐mov billeder
‐ vi ’fader’ tilbage til
‐ glidende overgang mellem de to klip
løbet
Lyd ‐ meget dramatisk musik
‐ ser først det
‐ ingen reallyd
kæmpende felt
‐ ingen speak
‐ i næste klip ser vi Bemærk‐
næsten kun støvet ninger
Scene: 39 (0:56:51) Beskrivelse Billede ‐ mange klip fra mange forskellige
‐ er nu længere fremme
vinkler
på ruten, hvor tilskuere Lyd ‐ ingen musik
er samlet i et sving.
‐ reallyd
‐ speak
Bemærk‐ ‐ noget af reallyden tekstes
ninger ‐ mange ser direkte ind i kameraet
25

Scene: 40 (1:00:57) Beskrivelse Billede ‐ ingen klip
‐ ser nu rytterne komme
‐ samme framing og fokusering holdes
et andet sted på ruten
hele scenen.
‐ speakeren opridser Lyd ‐ ingen musik
situationen
Bemærk‐
ninger
‐ reallyd
‐ speak
Scene: 41 (1:03:10) Beskrivelse Billede ‐ flere klip
‐ er nu inde på en
motorcykel bag feltet.
‐ der er styrt
‐ ser nogle medtagne
ryttere, som må udgå
‐ er dog hurtigt videre
‐ er så pludselig inde i
en bil og hører lidt taktik
Lyd ‐ ingen musik
‐ reallyd
‐ speak
Bemærk‐ ‐ noget af reallyden tekstes
ninger
Scene: 42 (1:05:07) Beskrivelse Billede ‐ kameraet panorerer rundt fra en
‐ er nu tilbage på cafeen
position bag bardisken
i Valenciennes, hvor
‐ ingen klip
løbet nærmer sig. Lyd ‐ reallyd
‐ speak
Bemærk‐ ‐ nogle skåler til kameraet
ninger ‐ reallyden tekstes ikke
Scene: 43 (1:05:46) Beskrivelse Billede ‐ først stående kamera, skifter så til
‐ tilbage til feltet, hvor
motorcykel
et par ryttere er brudt
‐ få klip
ud. Lyd
Bemærk‐
ninger
‐ reallyd
‐ speak
Scene: 44 (1:06:46) Beskrivelse Billede ‐ mange klip og forskellige vinkler
‐ er nu bag feltet i
Brooklyn‐bilen
‐ kommer så op over
feltet og ser så
provianteringen
‐ her er også mange der
står af
‐ taler med forskellige
folk
Lyd ‐ reallyd
‐ speak
Bemærk‐ ‐ noget af reallyden tekstes
ninger
26

Scene: 45 (1:09:52) Beskrivelse Billede ‐ få klip.
‐ tilbage på cafeen hvor
‐ meget håndholdt kamera.
en mand bliver Lyd ‐ reallyd
interviewet om løbet
‐ ingen speak
‐ bagefter interviewes Bemærk‐ ‐ kan lige skimte intervieweren.
en pige, der (ufrivilligt
komisk) fortæller løs
‐ humøret er meget højt
ninger ‐ reallyden tekstes
Scene: 46 (1:11:55) Beskrivelse Billede ‐ få klip
‐ tilbage til feltet
‐ 2 timer tilbage af løbet Lyd ‐ reallyd
‐ speaker
‐ svag musik kommer på
Bemærk‐
ninger
Scene: 47 (1:12:58) Beskrivelse Billede ‐ close‐up på den tilskadekomne
‐ der er styrt, og vi er
‐ mange klip
helt tæt på.
Lyd ‐ reallyd
‐ ser nogle blodige
‐ speaker
billeder
‐ svag musik
Bemærk‐ ‐ ser hele medie‐cirkusset som vil have
ninger billeder af styrtet
Scene: 48 (1:13:48) Beskrivelse Billede ‐ motorcykelkamera
‐ tilbage i starten af
‐ få klip
feltet, som kører meget Lyd ‐ reallyd
stærkt
Bemærk‐
ninger
‐ speaker
‐ svag musik
Scene: 49 (1:14:18) Beskrivelse Billede ‐ mange klip
‐ cykelbanen i Roubaix
‐ der køres baneløb,
men det er uinteressant
(ifølge speaker)
‐ ser også at tv‐
producerne er ved at
gøre klar til at
transmittere
Lyd ‐ reallyd
‐ speaker
‐ ingen musik
Bemærk‐ ‐ noget af reallyden tekstes
ninger
27

Scene: 50 (1:15:50) Beskrivelse Billede ‐ mange klip
‐ tilbage i ’helvede’
‐ ser flere uheld Lyd ‐ reallyd
‐ speaker
‐ musikken fader stille ind mod slut
Bemærk‐
ninger
Scene: 51 (1:17:06) Beskrivelse Billede ‐ mange og meget varierede klip og
‐ tilbage i front
‐ ser favoritternes kamp
‐ så styrter en af
favoritterne (Maertens)
og udgår
‐ dramaet spidser til
som de nærmer sig. Lyd ‐ reallyd
‐ speaker
Bemærk‐
ninger
vinkler
‐ i sidste del er linsen også blevet
beskidt ( som rytterne)
‐ mest motorcykelkamera men også
heli og bil.
‐ nogen gange lidt slow‐mov
‐ musikken fader stille ind mod slut
‐ farverne er meget anderledes på et af
kameraerne
Scene: 52 (1:22:41) Beskrivelse Billede ‐ ingen klip
‐ tilbage i Brooklyn‐bilen
‐ håndholdt kamera
‐ de to personer i bilen Lyd ‐ reallyd
diskuterer løbets
‐ speaker
udvikling
‐ svag musik
Bemærk‐
ninger
‐ noget af reallyden tekstes
Scene: 53 (1:24:01) Beskrivelse Billede ‐ motorcykel, noget af det i slow‐mov
‐ foran ved favoritterne
‐ få klip
igen
Lyd ‐ reallyd
‐ klip tilbage til Merckx
Bemærk‐
ninger
‐ speaker
‐ svag musik
Scene: 54 (1:24:58) Beskrivelse Billede ‐ ingen klip
‐ inde i EuroVisions tv‐
bil, som transmitterer
det sidste af løbet
direkte.
Lyd ‐ reallyd
‐ svag musik
Bemærk‐ ‐ ingen tekstning af reallyd
ninger
28

Scene: 55 (1:25:23) Beskrivelse
‐ på cykelbanen med
Billede ‐ få klip
alle kommentatorerne Lyd ‐ reallyd
‐ svag musik
Bemærk‐
ninger
‐ ingen tekstning af reallyd
Scene: 56 (1:25:46) Beskrivelse Billede ‐ mange klip og vinkler (bil, statisk,
‐ tilbage i ’helvede’
motorcykel, heli)
‐ ser alle passere forbi i Lyd ‐ reallyd
en statisk, uklippet
‐ speaker
framing.
‐ musikken fader ud og kommer så
‐ speaker tæller
tilbage (mere dramatisk)
sekunder mellem Bemærk‐ ‐ en hektisk periode i løbet, som er
grupperne
‐ kaos i et sving
‐ følger så løber fra
mange vinkler
ninger svær at dele op i scener.
Scene: 57 (1:31:01) Beskrivelse
‐ igen i tv‐bilen og på
Billede
besøg hos
Lyd ‐ reallyd
kommentatorerne
‐ svag musik
Bemærk‐
ninger
‐ noget af reallyden tekstes
Scene: 58 (1:31:57) Beskrivelse Billede ‐ ingen klip (motorcykelkamera)
‐ tilbage ved de fire
førende ryttere som
kører meget stærkt
Lyd ‐ musik
‐ speak
‐ ingen reallyd
‐ en mærkelig ’klikkende’ lydeffekt er
lagt over
Bemærk‐ ‐ farverne er igen meget anderledes.
ninger
Scene: 59 (1:32:52) Beskrivelse Billede ‐ ingen klip (motorcykelkamera)
‐ tilbage ved det
jagtende felt (inkl.
Merckx)bagved
udbryderne
Lyd ‐ reallyd
‐ speaker
‐ svag musik
Bemærk‐
ninger
29

Scene: 60 (1:33:28) Beskrivelse Billede ‐ ingen klip (motorcykelkamera)
‐ tilbage ved de førende
Lyd ‐ musik
‐ speak
‐ ingen reallyd
‐ en mærkelig ’klikkende’ lydeffekt er
lagt over
Scene: 61 (1:33:47) Beskrivelse Billede ‐ ingen klip (motorcykelkamera)
‐ tilbage ved Merckx
Lyd ‐ reallyd
‐ speaker
‐ svag musik
Bemærk‐
ninger
Scene: 62 (1:34:09) Beskrivelse Billede ‐ ingen klip (motorcykelkamera)
‐ tilbage ved de førende
Lyd ‐ reallyd
‐ speaker
‐ ingen musik
Bemærk‐
ninger
Scene: 63 (1:34:26) Beskrivelse Billede ‐ ingen klip (motorcykelkamera)
‐ tilbage ved Merckx,
som forsøger at komme
op
Lyd ‐ reallyd
‐ speaker
‐ musikken fader ind igen
Bemærk‐
ninger
Scene: 64 (1:34:48) Beskrivelse Billede ‐ ingen klip (motorcykelkamera)
‐ tilbage ved de førende
‐ speaker opridser
rytternes tilstand inden
finalen
Lyd ‐ reallyd
‐ speaker
‐ ingen musik
Bemærk‐
ninger
‐ igen anderledes (/unormale) farver
‐ kameralinsen er plettet af mudder
Scene: 65 (1:35:31) Beskrivelse Billede ‐ ingen klip (statisk kamera stående
‐ de førende kommer
midt på banen, som panorerer med
ind på cykelbanen hvor
rytterne rundt)
de skal køre 1,5 omgang Lyd ‐ reallyd
‐ speaker
‐ ingen musik
30

Scene: 66 (1:35:54) Beskrivelse Billede ‐ et klip
‐ ser kommentatorerne,
‐ én rejser sig op og
følger løbet, hvorefter
der klippes til rytterne
Lyd ‐ reallyd
‐ speaker
‐ ingen musik
Bemærk‐ ‐ ingen tekstning af reallyd
ninger
Scene: 67 (1:36:03) Beskrivelse Billede ‐ få klip
‐ ser nu spurten
‐ ser så
kommentatorerne som
jubler
‐ så tilbage til den
vindende rytter
(Demeyer)
Lyd ‐ hører kommentatorerne i baggrunden
‐ ingen musik
‐ ingen speak
Bemærk‐ ‐ reallyden teksten ikke
ninger
Scene: 68 (1:36:36) Beskrivelse Billede ‐ ingen klip (slow‐mov kamera)
‐ får nu spurten igen i
‐ kamera står lige efter målstregen
langsom gengivelse Lyd ‐ speaker
‐ nu med kommentarer
‐ reallyd i baggrunden
fra speakeren
Bemærk‐
ninger
Scene: 69 (1:37:11) Beskrivelse Billede ‐ få klip (næste samme som scene 67)
‐ ser feltets komme ind
på banen med fokus på
Merckx
‐ ser så
kommentatorerne
‐ så tilbage til løbet
Lyd ‐ speaker
‐ reallyd
Bemærk‐ ‐ reallyden teksten ikke
ninger
Scene: 70 (1:38:37) Beskrivelse Billede ‐ rystende håndholdt kamera.
‐ ser nu interview med
‐ få klip
vinderen og
Lyd ‐ reallyd
præmieshowet
‐ speaker
‐ sponsorbetydningen Bemærk‐ ‐ noget af reallyden tekstes
præsenteres
‐ klippes kort til den
desillusionerede
Vlaeminck, som ser op
på vinderen på podiet
ninger
31

Scene: 71 (1:41:29) Beskrivelse Billede ‐ mange klip
‐ rytterne bader
‐ først fokus på Merckx,
så Vlaeminck,så
vinderen Demeyer.
‐ så klippes der lidt
rundt og der sluttes
med close‐up Merckx
som vasker ansigtet
under bruseren.
Scene: x (1:44:18) Beskrivelse Billede
‐ filmen er slut og
rulleteksterne kommer
på
Lyd ‐ musikken starter (bliver høj)
‐ først ingen reallyd, så fader den ind
men holdes dog i baggrunden
‐ speaker
‐ til sidst skrues reallyden væk,
musikken lidt op og speakeren
afrunder, hvorefter musikken tager
over
Bemærk‐ ‐ reallyden tekstes ikke
ninger
Lyd ‐ musik
Bemærk‐
ninger
32