Temaet om horror kan læses her - Anglo Files

Tema: Horror 

ENGELSK Nr. 

W 

LLi 

J 

W 

D 

W 

80 

April 

1993

TEMA 

Rrr0 r

Tema 

Længslen efter persiennen 

Freuds klassiske analyser 

viste, hvordan en i sig selv 

banal replik eller hverdagssituation 

ofte havde en seksuel 

signifikans. Netop i kraft 

af dets uskyldighed var dagligsproget 

velegnet til at rumme 

Det Farlige, der således på 

én gang kunne formuleres og 

forblive skjult. Senere blev en 

fast disciplin i "det udvidede 

tekstbegrebs"s pædagogik at 

lære eleverne at løfte sløret, 

som bølgende foran reklamer 

og romaner skjulte seksualiteten. 

I dag kræver denne 

idræt ikke de store 

anstrengelser, så sandt som 

hver eneste bevidsthedsprodukt 

med en tomme tyk 

pegepind af hærdet stål tamper 

ind i knolden på publikum, 

at dette handler om sex, 

sex og intet andet. Går man — 

som jeg gjorde forleden — i 

biografen for at se thrilleren 

Basic Instinct, behøver man 

ikke vente på filmen for at nå 

frem til de grundlæggende 

instinkter: Hver eneste 

reklame er en overtydelig, 

selvbevidst pukken på sit seksuelle 

tema — mest vulgært i 

en colareklame, hvor de kunstigt 

fnisende aktører jævnfører 

flaskestørrelser med 

penismål. Så kommer filmen, 

der også kun handler om sex, 

hvert andet ord er "fuck", 

brugt skiftevis som ed og i sin 

seksuelle be tydning. 

Efter ihvertfald ti år massivt 

besat med den slags oplevelser, 

er det så, jeg spørger mig 

selv, om alt dette overhovedet 

handler om sex, eller om der 

ikke snarere er tale om, at det 

seksuelle sprog er blevet så 

harmløst, at det har opnået 

det freudske hverdagssprog 

status. 

At en diskurs er trivialiseret 

betyder ikke, at den taler om 

noget uvæsentligt, men om 

noget vi godt ved i forvejen. 

Nået til det punkt, har den 

mistet sin magi og "siger os 

ikke noget". Men netop når 

den fuldbyrdes som intetsigende, 

får den mulighed for 

at sige noget andet. Takket 

være sin nyvundne uskyld er 

den perfekt til at symbolisere 

det, der i dag er Det Farlige, 

det nu fortrængte, det hvorom 

man hverken kan tale 

eller tie, fordi det hverken 

kan holdes ud eller holdes 

ude. Mit bud er, at den konstante 

seksuelle tale slet ikke 

handler om sex, men om psykologisk-eksistenstielleproblemer, 

der til det yderste er sat 

på spidsen i dag. Ifølge Heinz 

Kohut (og andre) har det 

almene sygdomsbillede ændret 

sig, således at de klassiske 

neuroser, der kunne tolkes 

indenfor Ødipuskompleksets 

rammer, er overlejret af narcissistiske, 

ofte grænse-psykotiske, 

defekter. Hvor neurosen 

udtrykker en konflikt 

indenfor en intakt psykotisk 

struktur (f.eks. den for jeg'et 

pinagtige spænding mellem 

overjegets krav på den ene 

side og impulser fra det ubevidste 

på den anden), er den 

narcissistiske beskadigelse 

livshistorisk grundlagt tidligere 

og derfor langt mere 

alvorlig. Af grunde det her vil 

føre for vidt at udfolde, skyldes 

den en ødelæggelse i selve 

den psykiske struktur, der 

8 

Af Søen Ulrik 

Thomsen 

Forfatter 

kun er rudimentært opbygget, 

når den vanskelige Ødipuskonflikt 

skal håndteres. 

Resultatet bliver den nok så 

omtalte jeg-svage socialkarakter, 

der præget af diffusitet 

og uvirkelighedsfølelse, 

må investere det meste af sin 

energi på at kæmpe mod 

angsten for fragmentering og 

på at holde sammen på det 

skrøbelige Selv. På et af 

Mapplethorpes fotogra fier, 

udstillet på Louisiana, ser 

man en mand med hele 

underarmen oppe i røven på 

sin partner. Jeg har meget 

svært ved at forbinde en 

sådan handling med lyst i seksuel 

forstand, i min optik drejer 

det sig snarere om på en 

radikal måde at teste noget så 

fundamentalt som kropsgrænsen. 

Som en acting-out 

ikke af seksuelt begær, men af 

begæret efter (med krops- og 

smertegrænsen som måleenhed) 

at opleve, at der trods alt 

er forskel på dig og mig, og 

dermed overhovedet et jeg, 

eller i det mindste et subjekt. 

Med andre ord om artikulationen 

af et livshistorisk 

meget tidligt problem. Samme 

tema ses i splatter-filmene, 

der drejer sig om helt 

andre ting end min ungdoms 

"Vampyren jager hot-pants": 

Indvoldene vælter ud og ind 

af de muterede kroppe, og 

når disse film virker forløsende, 

må det være fordi de 

formulerer den ubevidste

ædsel .for, at det skrøbelig 

selvs sidste bastioner skal falde, 

men gør det som fiktion, 

hvorved grænsen til virkeligheden 

kridtes op. Fra at være 

et samfund der fra vuggestue 

til militærakademi var organiseret 

efter en neurotisk pottetrænings 

principper, ser jeg 

i dag et samfund bygget ovenpå 

en latent, men buldrende, 

psykose. Alt dette sagt forhåbentligt 

uden moralisme, 

men ikke uden en særdeles 

forstemmende oplevelse af 

den sorg, som disse og et hav 

af andre nutidige værker 

meddeler. 

Vender man blikket fra 

hard core-genrerne til mainstreamthrilleren, 

bliver det 

ikke mindre interessant, for 

her gribes der fat om problemet 

på en indirekte, for ikke 

at sige bagvendt måde. Igennem 

de seneste ti-femten år 

har disse film haft et påfaldende 

fælles træk — skønt de 

foregår i dag, rummer de 

altid en håndfuld objekter, 

der ikonisk viser tilbage til 

især film noir: Den ulasteligt 

klædte yuppi-Private Eye's 

kontor kan f.eks. være 

udstyret med gammeldags 

bøgetræsskrivebord, sortlakeret 

funkislampe, indrammede 

fotos af boksere ogvæddeløbsheste, 

obligatorisk er 

naturligvis persienner for vinduerne. 

Selve handlingen 

viser sig som regel at være en 

variation af historien om den 

fatale kvinde, rene kludetæpper 

af citater, specielt fra 

Hitchcock, således trækker 

Basic Instinct skamløst på Vertigo, 

og hvornår har vi sidst set 

en film, hvor vandet ikke før 

eller senere spiralsk løber ud 

i håndvasken, som det gjorde 

Horror 

i Psycho? Mens de kører er filmene 

ofte spændende, som et 

brætspil kan være, men trods 

deres til overmål udfoldede 

reverens for traditionen, 

savner de næsten altid én 

ting, som deres forbilleder 

besad: Den følelsesmæssige 

intensitet. Som pub likummer 

kan jeg være underholdt, 

men ikke revet med, jeg identificerer 

mig ikke rigtigt med 

detektiven og bliver aldrig for 

alvor forelsket i kvinden — 

som jeg blev det i Kim Novak 

— fyldes ikke af rædsel, drager 

intet lettelsens suk. Hvorfor 

denne insisterende remaking 

af en svunden tids mesterværker, 

og hvorfor strømmer 

vi hver gang i biografen 

for at se, om der denne gang 

skulle være bid, når de flotte 

og dygtige skuespillere gang 

på gang gør deres bedste for 

9 

at agere passionerede, men 

bare virker selvoptagede og 

diffuse, og når historierne 

viser sig styrede af en håndværksdramaturgi, 

hvor alt 

kan ske, snarere end af den 

nødvendighed, der tilsiger, at 

lige præcis dette må ske? 

Fordi den moderne th riller 

udtrykker længselen efter en 

tid, hvor det ødipale drama 

ikke overskyggedes af tvivlen 

om, hvorvidt vi overhovedet 

eksisterer. Længselen efter en 

personlighed så sammenhængende, 

at den har overskud 

til at sætte sig selv på spil, 

gå i fælden og vikle sig ud 

igen, stærk nok til både at 

være sig selv og til at fortabe 

sig i en anden. Få en skæbne. 

En ny tid ugyldiggør ikke 

de gamle film, så lidt som den 

almene narcissisme gør det 

mindre nødvendigt at gen-

nemleve og -lide den ødipale 

konflikt, der udspillet i f.eks. 

film noir, men man kommer 

ikke på højde med de livsbetingelser 

og -muligheder, 

Ødipusdramaet sætter, ved i 

tættere og tættere close-ups at 

besværge den seksuelle fatalitet, 

når problemet er den fatale 

mangel på indre sammenhæng 

i de subjekter, der er 

bærere af seksualiteten såvel 

som af fortællingen. Lige lidt 

hjælper det at skamride fortidens 

æstetiske feticher, for de 

peger kun på hvor ufocuseret 

det punkt i dag er, hvorfra 

deres aura engang emanerede. 

Når de vel efterhånden 

tusinder af Chandler-epigoner 

lader regnen sile fra side 

1 til den bitre ende og detektiven 

mest være beskæftiget 

med melankolsk at hælde 

lommefilosofisk vand ud af 

ørerne, burde de unde sig at 

genlæse Chandler. Så vil de 

forbløffes over, at det, man 

husker allerbedst fra 

bøgerne, nemlig alt stemningsmageriet, 

i virkeligheden 

fylder forsvindende lidt, 

og netop henter sin intensitet 

fra plottet. Når Chandler er 

kriminalromanens store "lyriker", 

som det til hudløshed er 

blevet sagt, er han det sandelig 

ikke på bekostning af 

fortællingen, som det 

dernæst fejlagtigt hævdes, 

men fordi han er den store 

epiker. Når det ødipale 

drama er så vigtigt for epikken, 

skyldes det ikke, at alle 

fortællinger kan koges ned til 

Ødipushistorier, men at dette 

livshistoriske drama for mig 

at se indstifter den for epikken 

altafgørende forestilling 

om tid: Før, efter og mens 

dette eller hint fatale indtraf. 

Tema 

At dette drama er kommet 

op imod andre og voldsommere 

psykiske kræfter, er så 

vidt jeg kan se alle de episke 

genrers store problem og 

udfordring i disse år. Og mens 

vi venter på en historie, der 

hverken kapitulerer til nutiden 

eller fortiden, men gennemskriver 

det gamle drama 

på de nye betingelse, står vi af 

i Roskilde for at se en reklameplakat 

for KTAS's fagbøger: 

10 

En pige står foran en persienne 

og blotter sin røv. Hvilken 

længsel hos betragteren 

appellerer dette billede til? 

Længselen efter den tid, hvor 

man stod bag persiennen og 

håbede at få et glimt af pigen, 

modsat nu, hvor vi allesammen 

står på en mellemstation 

og glor på det bare ingenting. 

Trykt første gang i Week-end 

Avisen d. 13. august 1992.

The whole world fell apart 

and nobody paid much attention 

Horror 

Om vold og moral PzZegaå d Larsen 

Sådan lyder forordet til Bret 

Easton Ellis modbydelige og 

nødvendige roman "American 

Psycho". Patrick Bateman, 

som hovedpersonen 

hedder, er seriemorder og 

yuppie. Romanen beskriver 

hans univers, som består af 

lige dele afhuggede kvindelemmer, 

endeløse middage 

og samtaler med vennerne 

om tøjmærker, popgrupper 

og ingenting! Et typisk 

uddrag fra romanen en tilfældig 

morgen efter endnu et 

blodorgie: 

"Det der resterer af Elizabeths 

lig ligger i en hob i et 

hjørne af dagligstuen. Hendes 

venstre hånd, afhugget 

ved håndleddet, ligger 

knyttet på kogeøen i køkkenet 

i sin egen lille blodpøl. 

Hendes hovede står på køkkenbordet 

og det blodsølede 

ansigt - selv med begge øjne 

skrabet ud og et par Alain 

Mikli solbriller over hullerne 

— ser ud som om det rynker 

panden (..) Selv om jeg ikke 

fik sovet i nat og er totalt bombet, 

har jeg stadig en frokostaftale 

på Odeon med Jem 

Davis og Alana Burton klokken 

et. Det er meget vigtigt 

for mig..." 

Det er den totale meningsløshed, 

som her kastes i hovedet 

på læseren, der uundgåeligt 

får kvalme af de udpenslede 

voldsscener. Når "American 

Psycho" er en nødvendig 

roman, så er det fordi den 

leverer en beskrivelse af vores 

overfladekultur i dens mest 

ekstreme udtryk og udpeger 

seriemorderen som et sindbillede 

på det moderne menneske. 

Og det gør den i en 

form, som ikke på noget tidspunkt 

tillader læseren at leve 

sig ind i hovedpersonen og 

dermed få sympati for ham. 

I realiteten er denne 

roman en klassisk moralsk 

roman med rødder tilbage til 

1800-tallets sædeskildrende 

roman. Uden at give forklaringer 

eller problemløsninger, 

tvinger den os til at forholde 

os til det samfund den 

beskriver - som altså også er 

vores samfund. Forordet 

udpensler denne hensigt om 

at vække læseren til live, og 

deri findes romanens moralske 

projekt. 

Nu er Ellis jo som bekendt 

ikke den eneste, som skriver 

om vold og grusomheder i 

disse år. Men han er en af de 

få, der forholder sig distancerende 

til sin voldelige hovedperson. 

I filmen og romanen 

"Ondskabens øjne"/"Silence 

of the lambs", fremstilles 

psykiateren, kannibalen og 

seriemorderen som så elskelig, 

humoristisk og intelligent, 

at vi gerne tilgiver ham, 

at han kom til at dræbe og spise 

de mest håbløse af sine patienter. 

Her tilbydes vi indlevelse i 

monsteret, som er skildret så 

11 

Født 1964. Stud. mag i dansk 

og filmvidenskab ved Københavns 

Universitet. Har skrevet 

speciale om Voldsskildringer i 

nyere, nordisk litteratur — 

med med et sideblik til USA 

i 1992, og gør pt sit sidefagsstudium 

i film færdig. 

positivt, at vi ikke kan lægge 

afstand til ham. Man har ikke 

kvalme, når man går ud af biografen, 

men er lettet over at 

Hannibal fik lov at gå fri! 

De to eksempler markerer 

yderpunkterne i nutidens 

kunstneriske fremstilling af 

volden. Enten skildres den 

voldelige hovedperson udefra, 

så læseren må tage 

afstand, eller også tillægges 

volden en positiv værdi, så vi 

ender med at elske voldsmanden. 

Fælles for disse voldsfremstillinger 

er imidlertid, at de 

søger efter autenticitet og 

betoner det voldelige som det 

eneste sande i et samfund 

uden dybde og værdier. 

Vold i kunsten er ikke noget 

nyt fænomen. Men traditionelt 

har det været sådan, at 

vold var noget, de onde øvede 

mod de gode, hvad enten 

det nu var nazisternes vold 

mod jøderne eller USAs invasion 

af Vietnam, der var 

emnet. Men sådan er det ikke 

nu. Den traditionelle opdeling 

af godt og ondt er afløst 

af en mere diffus skelnen, 

hvor volden ikke entydigt kan 

relateres til den onde skurk 

eller dæmon. 

I 1920erne væltede mon-

stre, blod og dæmoner også 

frem i kulturen og vakte vældig 

forargelse. Volden blev 

dengang - ihvertfald i litteratur 

og billedkunst - brugt som 

en æstetisk katagori i et forsøg 

på at gøre op med tidens traditionelle 

opfattelse af, hvad 

kunst var. Indtil Hitlers magtovertagelse 

i Tyskland gjorde 

det klart, at nu skulle volden 

bruges i "sagens tjeneste"-for 

eller imod nazismen. Sålænge 

værdier og fjendebilleder 

var diffuse, kunne volden 

bruges æstetisk. Men da der 

igen var kommet orden ind i 

verden, og størrelserne ond 

og god på ny var fastlagte, blev 

den æstetiske brug af volden 

Ui)1iJ )11 1) 

Tema 

afløst af en moralsk. 

I vores tid er det ikke så 

meget voldens æstetiske kvaliteter, 

det drejer sig om. Volden 

er midlet til at nå ind til 

noget autentisk i en uautentisk 

og diffus tid. 

Hos den danske forfatter 

Jens-Martin Eriksen, dyrkes 

voldens autentiske kvalitet 

næsten helt ud i det ekstreme. 

Hos ham taler hovedpersonen 

kun sandt, når han taler 

om det onde. De personer, 

der har været udsat for 

smerte, gøres til hellige personer 

og deres tale om det 

onde, de har oplevet, kaldes 

for evangelisk tale. Det er det, 

forfatteren kalder for `vol- 

12 

dens metafysik". 

Når kunstnerne for tiden gør 

brug af horrorfiktionens 

formsprog, kan det ses som 

en bestræbelse på at finde 

grundlaget for en ny moral. 

At udforske og afdække 

ondskabens mange masker, 

betyder jo også at det gode bliver 

synligt. Der er derfor 

ingen grund til at forarges 

over volden i kunsten. Den er 

nødvendig, fordi den udpeger 

de yderste værdier i vores 

samfund og dermed, i heldigste 

fald, tvinger os til 

refleksion.

Horror 

The Banalization 

of the Beast 

Death is the sanction of everything 

the story-teller can tell. He has borrowed 

his authority from death. 

Walter Benjamin 

Why are we so fascinated by 

horror today? 

Human beings have 

always been fascinated by 

horror. Western 

civilization's first epic poem, 

four thousand years ago, 

introduced us to Iskalla, the 

Queen of Darkness, who 

showed Gilgamesh the 

house from which none who 

enters ever returns: "There 

is the house where people 

sit in darkness; dust is their 

food and clay their meat. 

They are clothed like birds 

with wings for covering; they 

see no light, they sit in 

darkness...the house of 

dust."' 

Moving forward to the 

dawn of English literature in 

the early eighth century 

A.D., what more horrible 

monster can we imagine 

than Grendel in Beowulf? 

Grendel the mighty spirit 

who dwelt in darkness — 

"grim and greedy creature 

of damnation, fierce and 

furious..." who seized thirty 

Danes, drunk on ale, in 

their resting place and 

journeyed home with his fill 

of slaughter.' 

What bloodier deeds do 

we find than those of the 

medieval British ballad 

heroes — the poisoned 

Lord Randall, the patricidal 

Edward, his sword dripping 

red blood'? What more 

macabre images than those 

of the medieval Dutch artist 

Hieronymous Bosch? 

What more ghastly visions 

do we meet than Hamlet's 

father's ghost, treading the 

parapets in search of 

revenge against his 

fratricidal, ruthless brother, 

what more repulsive than 

DeSade's wanton imaginings 

of the infliction of pain, 

more grotesque than Edgar 

Allan Poe's wonderful Tales 

of the Grotesque and Arabesque, 

Mary Shelly's Frankenstein, 

Bram Stoker's Dracula? 

Though still central figures 

in the contemporary gallery 

of literary horror, all were 

created before the start of 

our century, and W. W. 

Jacobs' classic thriller, "The 

Monkey's Paw," also still 

wellread, was written just at 

the turn of the century?' 

And what short poem has 

more excitingly fired the 

world's imagination than 

Nobel Laureate W. B. Yeats' 

1921 image of the rough 

beast of "The Second 

Coming": "A shape with lion 

body and the head of a 

man/A gaze blank and 

pitiless as the sun/...moving 

13 

Af Thomas E. 

Kennedy 

Thomas E. Kennedy is an 

American writer who lives in 

Denmark. His books include a 

novel (Crossing Borders, 

Watermark Press, 1990) and 

four volumes of literary criticism, 

the latest of which, a 

study of the work of Robert Cooye); 

was published by Macmillan 

in 1992. His short stories 

and essays have appeared widely 

in the US. and Europe, and 

he has edited an anthology of 

New Danish Fiction, forthcoming 

from Dalkey Archives in 

the U.S. Kennedy teaches the art 

of writing at the Emerson College 

International Writing Seminar 

in the Netherlands and the 

WI. C.E. in Paris and has 

lectured widely on American 

literature. He serves as European 

Editor of the American literary 

journal Cimarron Review, 

published at Oklahoma State 

University, and is currently 

working on revisions of his 

third novel, An Image of the 

Beast. 

its slow thighs.../Its hour 

come round at last..." 5 That 

is perhaps one of the most 

famous poems of this 

century. Less well known is 

the fact that Yeats was a

member of the occult 

society the Order of the 

Golden Dawn, where his 

magical name was Daemon est 

Deus Inversus (The Devil is 

God Reversed) and where 

his fellow members included 

the horror writer Algernon 

Blackwood and the poetmagician-satyriac 

Aleister 

Crowley. 

Crowley was fond of 

likening himself to the Beast 

of the Apocalypse and is 

suspected by some observers 

of the ritual sacrifice of a 

child: "For the highest 

spiritual working, one 

must...choose that victim 

which contains the greatest 

and purest force. A male 

child of perfect innocence 

and high intelligence is the 

most satisfactory and 

suitable victim."' 

Or how about Albert 

Camus's Caligula, tearing 

out the tongues of his 

subjects to prove to them 

the logic of evil? 

It seems to me rather 

clear that like the audience 

of Gilgamesh four thousand 

years ago, we continue to be 

fascinated by horror and 

death because the universal 

bottom line of human 

existence continues to be, 

"Life and death the gods 

allot for man, but the day of 

death they do not disclose."' 

We all must die and 

function daily with that 

knowledge and the 

knowledge that death might 

be horrible and gory or it 

might be quiet as sleep. But 

one thing is certain: it will 

come and we do not know 

when. It might come in fifty 

years. It might come in 

Tema 

another minute. Before I 

finish writing this sentence. 

Before you finsh reading it. 

I find this sufficient 

explanation for our 

fascination with horror. We 

are vulnerable as the first 

human creature who tread 

the earth — our skin is no 

thicker, our skulls no less 

fragile, our arteries no less 

susceptible to being torn 

open on the sharp point of a 

tooth, our blood no less 

secure from spilling out into 

the dust. 

However, the question 

might be whether we are 

more fascinated by horror 

today? Are we witnessing the 

fulfilment of the Apocalyptic 

prophecy where we have 

begun, almost 

unconsciously, to worship an 

image of the beast: "And 

they worshipped the dragon 

which gave power unto the 

beast; and they worshipped 

the beast...having seven 

heads and ten horns and 

upon his horns ten crowns 

and upon his heads the 

Aleister Crowley, the English 

poet-magician-artist-satyriac, 

was considered a black sorcerer. 

He belonged to the occult society 

the Order of the Golden Dawn, 

whose membership included the 

Nobel laureate poet William 

Butler Yeats and horror fiction 

writer Algernon Blackwood 

among others. Crowley, the 

author of Magick in Theory 

and Practice (1929) is thought 

by some observers to have ritually 

sacrificed a child in 1947; his 

"Hymn to Pan" was recited at 

his funeral: "...And I rave and 

I rape and I rip and I rend..." 

14 

name of blasphemy."' 

Yeats' "Second Coming" 

seems to suggest that 

anarchy is loosed upon the 

world when the center 

cannot hold, echoing 

perhaps the end result of 

Galileo's discovery that the 

earth is not the center of the 

solar system, the "triumph" 

of logic over mystery, the 

movement to center stage of 

man, the displacement and 

death of God, the terrible 

questions raised by Ivan 

Karamozov in conversation 

with his brother Alyosha 

when he suggests that if 

there is no god, no heaven, 

no hell, no reward, no 

punishment, then all things 

are lawful.' 

Has the much publicized 

death of God made way for 

our greater fascination with 

horror and the occult, the 

satanism which seems to 

become increasingly 

popular, an almost trivial 

amusement for 

schoolchildren and heavy 

metal fans? Are we

witnessing the beginning of 

the last phases of 

hierarchical decay, death 

from the top down, first god, 

then good manners and the 

Christian love we learned by 

habit from our parents who 

thought god meant them to 

teach it to us? "The end is 

here, but golf goes on!" as 

Ferlinghetti put it. 10 

Is the fascination with 

splatter films simply a 

demonstration of the 

hierarchical loss of the last 

vestiges of good manners, a 

loss of discretion, measure, 

good taste, where wanton 

images of pain and 

destruction are taken as 

amusement? Has Satan 

simply been banalized in an 

age so jaded and vulgar that 

sweets are dubbed dog farts, 

sewer slime and armpit 

odor? Or are those who 

amuse themselves with such 

images the last to recognize 

them as symptoms of the 

cultivation of evil — just as 

Horror 

the evil assistant in Robert 

Stone's Dog Soldiers tries to 

frighten the main character 

by drawing a picture of the 

devil on the wall of his 

apartment and, when the 

trick works, reacts with scorn 

for the victim for having 

been frightened by 

something that does not 

exist, never realizing that he 

himself is the embodiment 

of the image? 

Or is it more as Rolf 

Gjedsted suggested in his 

remarkable poem, "Death in 

the Highest Places": "God is 

dead, as part of a great 

plan/Whose purpose is to 

developtMankind's 

musicality and will"?" 

Or are we simply 

witnessing an aspect of 

technological inflation? For 

the past three decades we 

have had the dubious 

privilege of being armchair 

voyeurs to our wars; from 

Vietnam to The Gulf to 

Sarajevo, we sit back in our 

A drawing by the 19th century French magician Jules Bois entitled 

"The Banquet of Satan and his faithful Followers." Has satanisme 

become a trivial amusement for schoolchildren and heavy metal 

fans? 

15 

living rooms and nibble 

popcorn, watching bullets 

fly, rockets flare, and victims 

weep in living color on the 

tv screen. We've seen the 

real thing, and we expect no 

less than special-effects 

ultra-realism from our film 

entertainment; we do not 

want the mere activation of 

our imagination as Bela 

Lugosi moves stealthily 

across the dark room toward 

his victim, sleeping in the 

silver moonlight through 

the window; no, we want a 

close-up of the throat, we 

want to see fangs puncture 

skin, we want blood! 

Why? 

And is there a difference 

in kind between the horror 

presented in film and that 

presented in literature? 

Certainly it is difficult to 

imagine a literary equivalent 

to the kind of violence-porn 

seen in some of the more 

loathsome film offerings of 

today, the wound-focus 

genre, with its images that 

seem to damage the soul of 

the viewer. 

Why do people want to 

look at such things? Well, 

one may ask why people 

wanted to witness the public 

executions of the French 

revolution, the Spanish 

Inquisition, or the public 

humiliations of Puritan New 

England or the Chinese 

Cultural Revolution? Why 

we watch war on the eight 

o'clock news? And which is 

worse, splatter-film or true 

death? 

While some critics and 

psychologists point to a 

splatterpunk trend in film 

and literature which dwells

on "a malevolence that runs 

counter to the humanist 

concerns that have long 

typified the genre" 12 and the 

emphasis on "violence, 

amorality and effectlessness...the 

explicit depiction 

of horrific acts..."", others 

claim that watching horror 

films "can help people 

confront their fears and 

gain mastery over their 

feelings"" and that horror 

fiction of the past and 

present dramatizes "the 

terrible revenge of 

repressed sexuality in their 

psychological portraits of 

female eros and male 

power" 15 There seems little 

doubt that we exist in a time 

of exacerbated spiritual 

distress and moral 

uncertainty, but I am by no 

means sure this explains our 

fascination with horror in 

film and fiction — a 

fascination that has been 

with us from the start of 

western literary history — 

whether cut in cuneiform 

on clay tablets or filmed and 

Tema 

Are those who 

amuse themselves 

with the 

banalization of 

images of the 

beast the last to 

recognize them 

as symptons of 

the cultivation 

of evil. 

printed by state-of-the-art 

high technology. 

One of the most 

fascinating things about 

being alive is, and always will 

be, the fact that we must die, 

each of us, alone, and we do 

not know how, when, or 

what happens after that. 

Notes 

1 The Epic of Gilgamesh, 

Penguin Books, 1972, p. 

92 

2 Beowulf in The Norton 

Anthology of English Literature, 

M. H. Abrams (Ed.), 

Vol. 1, W. W. Norton, 

N.Y., 1962, p. 33 

3 "Lord Randall" and 

"Edward," Norton 

Anthology, Vol 1, p. 306 

4 W.W Jacobs, "The Monkey's 

Paw," The Lady of the 

Barge, 1902 

5 W. B. Yeats, "The Second 

Coming," The Collected 

Poems, Macmillan, N.Y., 

1968, p. 184-5 

6 Aleister Crowley, Magick 

in Theory and Practice, 

1929, pp. 95-7 

7 Gilgamesh, already cited, 

p. 107 

8 Revelations: 13:1-4 

9 Feodor Dostoevsky, The 

Brothers Karamozov, Vol. 

52, Great Books of the 

Western World, Encyclopedia 

Britannica, p. 314 

10 Lawrence Ferlinghetti, 

`Junkman's Obbligato," 

in A Coney Island of the 

Mind, New Directions, 

1958 

11 Rolf Gjedsted, "Death in 

the Highest Place" (tr Birgit 

and Gregory Stephenson), 

in Frank: An 

International Journal of 

Writing and Art, No.6/7, 

1987, p.85 

12 Sharrett Christopher, 

"New Movie Monsters," 

USA Today, v. 120, p. 79, 

September 1991 

13 Ken Tucker, "The 

Splatterpunk Trend and 

Welcome to It," New York 

Times Book Review, v. 96, p. 

13-14, Mar 

14 ETlen Blenn Barish, "The 

Thrill of Chills," Current 

Health v. 218, p. 24-5, 

March 1992 

15 George Stade, "Night of 

Our Ghastly Longings," 

New York Times Book Review 

v 90, p. 1, 27 October 

1985

Horror 

Velbehaget i det 

onde 

Om den ironiske transgression, libertisme 

og gotik. 

Den klassiske og 

moderne gotik 

Den klassiske gotiske litteratur 

begynder med, at Hugh 

Walpole i 1765 "opfandt" genren 

med The Castle of Otranto 

og således indledte den første 

gotiske stormflod, der kulminerede 

kvalitativt med Ann 

Radcliffes The Mysteries of 

Udolpho fra 1794 og Matthew 

"Monk" Lewis' The Monk fra 

1796.I tilbageb lik fra en senere, 

mere forhærdet position 

fremtræder denne Griinderzeit 

med en egen troskyldighed: 

det er her man formgav 

paradigmet af nu så velkendte 

troper — frøkener, fritænkere 

og forførere; gengangere, 

gravskændere, galninge; 

fugt, forfald, fangehuller; 

kæder, kranier, kældre; 

mord, mug, maltrakteringer; 

vold, vildskab, vanvid — det 

gotiske standardleksikon, det 

man kunne kalde for genrens 

allegoriske isenkram (senere 

gentaget så forskellige steder 

som eksempelvis i den højreflekterede 

tyske ekspressionisme 

og i splatterfilmens 

uendelige kopiserier). 

Næste gotiske højdepunkt 

nås med Edgar Allen Poe i en 

række kortere fortællinger 

fra midten af det 19. århundrede. 

Poe gentager forgængerne 

— vi finder atter slottet, 

ruinen og abbediet som scenerum. 

Alt belagt med svamp 

og vokset til i efeuranker, der 

i arabesker omvikler et blegt, 

men erotiseret par — den 

elskede og ham, der skriver 

om hende. Poe innoverer de 

trivielle stereotyper gennem 

at indlægge dem i et skævt 

subjektivt perspektiv. Fortælleren 

går igen som hovedperson 

og kan fortælle om 

sine egne sære tilbøjeligheder. 

I en pervers psykologi 

forbindes driften mod det 

skønne med det skønnes 

fusion med det onde; hertil 

kobles en para-rationel diskurs 

over det, der udspiller sig 

for fortællerens blik, hvad der 

gør Poes omgang med genren 

dobbeltbundet på en ganske 

raffineret måde og 

dermed så meget mere appetitlig 

for intellektuelle, som 

nu kan gøre rede for, hvorfor 

de sætter tænderne i det 

fordærvede kød. 

Mod århundredets slutning 

ser vi endelig Bram Stokers 

Dracula fra 1897, som er 

et af de sidste ord i den klassiske 

gotik, der er blevet sagt. 

Ikke blot fordi vampyren 

måske legemliggør den ultimative 

perversion: nekrofilien 

(vampyrer var i øvrigt 

bekendte i litteraturen allerede 

fra omkring 1800), men 

fordi transgressionen som stil 

og genre ("diskurs") efter et 

vist tidspunkt ikke mere var 

troværdig. Efter Dracula kun- 

17 

Af Claus Bratt 

Østergaard 

ne gotikken ikke længere 

forny sit udtryk. Måske havde 

genren endog allerede kulmineret 

med Poe. Det betyder 

naturligvis ikke, at det 

uhyggelige ikke længere, 

efter Dracula, var en del af det 

moderne samfund. Men det 

lod sig nu mere overbevisende 

fremstille på andre måder 

— gennem hverdagens trivielle 

objekter, langt borte fra 

den klassiske gotiks eksorbitante 

udstillingsbilleder. Noget 

synes at have vendt vrangen 

ud, og litteraturen tager 

naturligvis notits heraf. Man 

kan blot tænke på Ibsen og 

Strindberg, der er samtidige 

med Bram Stoker, men slipper 

dæmonerne fri et helt nyt 

sted — og i det hele taget på 

det ændrede syn på dagen og 

vejen, psykoanalysen førte 

med sig: det fremmede pulserer 

nu lige under huden, og 

befinder sig ikke i et eksotisk 

tids- og rumsperspektiv forklædt 

i eventyrverdenens hyperbolske 

proteser. Tværtimod, 

selv den naturligste 

ytring kommer i psykoanalysen 

under mistanke for blot 

at være dækform for en sinister 

hensigt. I det ubevidste 

har alle blod på hænderne — 

bevidstheden er det egentlige 

offer, det symbolske liv 

grundlægges med det ødipale 

mord og den læderede 

kvinde med de blødende 

skamlæber. Men disse udtryk 

for ødelæggelse manifesterer 

sig altså i helt banale fænomener 

og gøremål. Hverdags-

livet er et psykopatologisk 

raritetskabinet. Virginia 

Woolf var på sin side opmærksom 

på en tilintetgørelse, der 

var helt dæmonbefriet — en 

ikke-væren som væren er indlejret 

i: "One walks, eats, sees 

things, deals with what has to 

be done; the broken vacuum 

cleaner, ordering dinner; 

writing orders to Mabel, 

washing; cooking dinner; 

bookbinding."'. Skal gotikken 

overleve denne indsigt, 

må den nyformuleres med 

blik herfor. Trods et ubetviveligt 

instinkt for genren, 

skriver Stephen King uden 

for den kulturelle ramme, 

der kunne have givet hans 

hede sprog en egentlig vibration. 

Den klassiske gotik har 

mistet en forudsætning for 

sine uhyrligheder. I en ny 

antologi over moderne gotik 

betoner Patrick Macgrath og 

Bradford Morrow da også følgerigtigt 

hverdagen som skrivested 

— og altså afstanden til 

den klassiske gotiks sprogbrug'. 

Den moderne uhygge 

er snarere diskret end udskejende 

— mere sær end voldsom. 

Dermed er den blevet 

noget andet. 

Gentagelsen og det 

trivielle 

Naturligvis er man ikke ophørt 

med at producere skræk 

og rædsel og læse om gys og 

gru i vort eget århundrede. 

Tilhængere af det klassiske 

ubehag søger at holde live i 

retorikken gennem at henvise 

til en metafysisk ondskab: 

"...mysteries can only be fought 

with mysteries... the power 

of evil in human life is too 

strong to be defeated by 

Tema 

repression, 'violence or good 

behaviour" hedder det i et 

moderne forord til Dracula 3 . 

Men hvis der er noget 

skrækindjagende i dette, ligger 

det i selve gentagelsen 

som fænomen — i det tomme 

rum bag isenkrammet, som 

gentagelsen gør synligt. Genren 

er nu tygget grundigt 

igennem. For så vidt som 

gotikken i dette århundrede 

repræsenterer den kultur, 

der investerer så store summer 

i at reproducere den, er 

det som symptom på den 

moderne kedsomhed. Et 

museum over nostalgiske 

rariteter. Som skulle man holde 

liv i noget, der er afgåetved 

døden. Døden har altid haft 

den afgørende replik i de 

gotiske tableauer. Tidligere 

indholdet over alt andet indhold. 

Efter at være gået til 

grunde på indholdssiden, 

synes Døden nu at have ramt 

genren selv. Isenkrammet 

peger tilbage på sig selv som 

brikker i en montageteknik. 

Metaforerne fordamper i klicheer. 

Gotikken har imidlertid 

altid (især) været en trivial- 

Jack 

Nicholson i 

The 

Shining 

instrueret 

Stanley 

Kubricks. 

18 

genre selvom det måske mest 

er klart for et eftertidigt blik. 

Ikke blot dominerer det trivielle 

kvantitativt — målt i antal 

ord og værker — men kvalitativt. 

Det døde er en del af selve 

det gotiske sprog — opblæste 

adjektiver der udvikler 

sig til kæder af superlativer, 

antiteser, retoriske uhyrligheder 

af enhver art. Det klassiske 

stilideals antitese. Samtidig 

med at den gotiske teksts 

indholdsside angives som 

dyb, mørk, uudgrundelig, 

anelsesfuld, etc. bliver sproget 

fladt, gentagent, overbekendt. 

Der er naturligvis 

eksempler på, at en roman 

pludselig vrister sig fri af det 

petrifierede lag af diskursiv 

forudsigelighed, der hviler 

over den, at sætningerne får 

deres eget liv og at personerne 

begynder at trække vejret 

sammen med det genopståede 

sprog Emily Brontes 

uforglemmelige Wuthering 

Heights har overlevet ikke blot 

sin egen inspiration fra og 

udgangspunkt i Mrs. Radcliffe, 

men også den stereotypibelagte 

filmatisering mange 

år senere med Laurence Oli-

vier og Vivien Leigh. 

Med bevidstheden om gentagelsen 

er gotikken ikke, 

hvad den var. Men dermed er 

også noget andet blevet synligt: 

at gentagelsen fra første 

færd har været et element i 

gotikken. I The Italian fra 

1717 portrætterer Ann Radcliffe 

en kriminel munk, 

Schedoni, under inspiration 

af Lewis' hovedfigur Ambrosio 

— som imidlertid i sin tur 

er inspireret af Montoni fra 

The Mysteries of Udolpho. Allerede 

her, i sin første blomstrende 

kulmination, udviklede 

genren sig altså gennem 

bevidste forbilleder og kopieringer. 

Sådan er det givetvis 

med al litteratur. Men i den 

gotiske (og libertinske) litteratur 

spiller kopiering og 

selvkopiering en speciel, om 

man vil, en genrespecifik, 

funktion, som jeg om et øjeblik 

vil illustrere det med 

Richardsons Clarissa. 

Også Poe gentager på sin 

side Ann Radcliffe, Monk 

Lewis og konsorter — bl.a. ved, 

som alle andre, at sætte det nu 

traditionelle isenkram i 

bevægelse, hver gang han 

skriver en ny fortælling. I realiteten 

en betragtelig 

volumen skriftelig dødvægt, 

der slæbes med i fortælling 

efter fortælling. Det rædselsvækkende 

ved teksten rykker 

bort fra de metaforer, der 

skulle repræsentere det. Poe 

må have set rædslen ved gentagelsen 

i øjnene, og selvom 

han gentager på sin egen 

måde og samtidig, ironisk, 

gør gentagelsen til et emne i 

nogle af sine fortællinger', 

fornemmer han tydeligvis 

behovet for at skære væk og 

kappe af i den gotiske tekst- 

Horror 

krop. Hvor hans forgængere 

skriver alenlangt, bliver det 

gotiske en kortform hos Poe. 

Det tjener gotikken til gavn, 

for hermed kan Poe rendyrke 

gysets pointillistiske æstetik i 

et sublimt sekund af destruktion 

— som samtidig leger ironisk 

med tekstens selvdestruktion. 

Gotikken hører det 19. 

århundrede til — som et indhold 

der finder sin form. Et 

skjult indhold og en fordækt 

form, ganske vist. Man ser et 

tableau for sig: den viktorianske 

familie foran kaminen, 

hvor hygge og uhygge spreder 

sig blandt de kære 

forsamlede i det flakkende 

skær fra de slikkende ildtunger. 

Vi hader og elsker hver 

på vores egen måde alle disse 

viktorianske romaner med 

deres højtopdrevne idealisme 

gennem hvis fraseringer 

en række negationer titter 

frem mellem linierne som 

gargoyles — og det ikke blot i 

tårepersende kitsch som 

eksempelvis Mrs. Gaskells 

romaner (blandt en hærskare 

andre), men i indsigtsfulde 

fremstillinger som hos 

Et billede 

fra 

Dreyers 

kendte film 

Vampyr. 

19 

George Eliot. I dag erkender 

vi uden større vanskeligheder 

forbindelsen mellem prygleorgiet 

i den viktorianske familie 

og den idyl, hvormed 

barnet skildres i Silas Marner 

eller antallet af tårer i Mrs. 

Gaskells Mary Barton. Spørgsmålet 

trænger sig på i samtiden 

— men blev først besvaret 

i slutningen af århundredet 

af Ibsen, Strindberg og 

Freud. Da dette spørgsmål 

kunne besvares, var en uskyld 

defloreret, som den klassiske 

gotik ernærede sig af. 

Lad mig undfange gotikken 

et u-gotisk sted — i den blide 

følelse, som den glimter til 

os i tåren. Der er noget 

uforklarligt, på en obskur 

måde noget grotesk, ved alle 

disse tårer, der begyndte at 

strømme ned over de mange 

sider allerede ved den 

moderne romans begyndelse 

i midten af det 18. århundrede 

og som vedbliver med at 

flyde hele næste århundrede. 

"I then shed a prodigious 

amout of tears," siger Samuel 

Johnson — endnu forholdsvis 

nøgternt. Han siger det ikke 

én men adskillige gange. Og

sammen med Johnson græder 

mange andre i det 18. 

århundrede i og uden for 

romanen. "(Tårernes) virkningsfuldhed 

i grænseområdet 

mellem sjælen og sanserne 

udnyttes, og man opdager 

hvor egnede de er til at 

frembringe den fashionable 

pirring i sammenstødet mellem 

følelse og erotik," skriver 

Erich Auerbach hovedrystende. 

Der grædes i romanen, 

der grædes ved løsningen. 

Hjertet bevæges. I det efterfølgende 

århundrede vældede 

tårene frem i et stille, stadigt 

og stædigt flydende 

melankolsk kildevæld, som 

intet overforbrug syntes at 

kunne udtørre. Man søgte 

bevidst mod de objekter, der 

kunne bevæge sindet: de 

afdødes evige indfoldethed i 

sten, det lille syge barn og det 

døde dyr, tåren der triller ned 

ad kind og som parrer sig 

med betragterens egen tåre. 

Man henrykkes over sygdom 

og lidelse. Som tilbød den 

afdøde, de kære efterladte en 

intim nekrofili som en sidste 

gestus. 

Tåren overmandede forstandens 

egne repræsentanter. 

Denis Diderot (rationalist 

og encyklopedist) skrev i sine 

Salons begejstret om bl.a. 

malerene Greuze, Van Loo og 

Chardin, der kunne pointere 

det følelsesintense. Han læste 

også Richardson og skrev i et 

brev til veninden Sophie Volland, 

om hvorledes han gik 

rundt i biblioteket på slottet 

hos baron Holbach og udgød 

tårer, mens han apostroferede 

personerne i Clarissa og 

anråbte dem om dog at 

opføre sig anstændigt over 

for den unge pige: 

Tema 

Atter fyldtes mine øjne med 

tårer. Jeg kunne ikke læse 

videre, jeg gav mig til at 

fortvivle, jeg henvendte mig 

til broderen, til søsteren, til 

faderen, til onklerne, jeg talte 

ganske højt og til stor forbløffelse 

for Damilaville, der 

intet forstod hverken af min 

ophidselse eller af min tale, 

og som spurgte mig, hvem jeg 

var."' 

I moralens navn (I anstændighedens 

navn! Som han 

også skriver i samme brev: 

Hvad De siger om Clarissas 

begravelse og testamente er 

jeg ganske enig med Dem i. 

Det er blot endnu et bevis på 

vores sjæles overensstemmelse. 

Sjælens overensstemmelse. 

Derpå tårerne. De følsomme 

passager er tekststeder, hvor 

Dickens går i stå i sine romaner 

og hvor læseren må træde 

vande over adskillige sider, 

før han ved plottets inerti og 

Dickens' skrivetalent igen 

kommer i land på det tørre. 

Tårerne og den følelse, de er 

et overbud på, er en form for 

stasis i teksten — en størknen, 

trods vandmassernes pres. Et 

gotisk skriftsted. Under en 

maske Men hvad græder man 

over? På den ene side er årsagen 

givetvis rent semiotisk: 

tårerne er signifiant, følelsen 

er signifie — og ved at producere 

signifianten får man 

demonstreret, at der er noget 

autentisk derinde i sjælen, et 

indhold der presser sig på for 

at komme til udtryk. Men 

hvorfor er udtrykket netop 

tårer? Det er naturligvis en 

konvention — man græder 

som alle andre. Men man 

20 

græder måske også fordi man 

håber på, at der et eller andet 

sted i tegnenes officielle liv og 

færden gemmer sig en hemmelighed, 

der har et dybtfølt 

udtryksbehov. I den gotiske 

litteratur springer hemmeligheden 

ud af det hvide mellem 

linierne og viser, ganske 

omvendt, hvor grimt og ødelæggende 

det bortgemte kan 

være. Tal altid sandt, hed det 

som bekendt. Og det gjorde 

man i høj grad i gotikken, 

hvor man altid havde noget 

på hjerte. Dermed — med 

sandheden — var alt imidlertid 

ikke sagt, for når sandheden 

kommer for dagen, 

bliver der alligevel, overraskend 

og ironisk, en rest tilbage. 

Realitet og utopi 

Gotikken er et barn af romantikken, 

en romantisk ekstravagance, 

og den blev ved med 

at stå i et marginelt, parasitært 

og afhængigt forhold til 

sit ophav. Det ene sted det 

ædle motiv og den kultiverede 

følelse; det andet sted det 

ædles fornedring, følelsens 

ekstatiske udartning, de gode 

hensigters forplumring i det 

perverse. Men realismen er 

faktisk også knyttet til den 

gotiske udskejelse. For gotikken 

peger på, at der findes en 

realitet, som realismen er 

ufølsom over for. Ligesom i 

tilfældet med romantikken, 

repræsenterer gotikken i forhold 

til realismen på en gang 

en negation og en udvidelse 

af perspektivet. En anderledes 

realitet, en hyperrealitet, 

en negatorisk realitet. Et 

fortrængt område ville psykoanalytikerne 

sige — og i den

forstand gotikken kan siges at 

elaborere forbindelse mellem 

loven, lovbruddet og 

nydelsen kan man opfatte 

gotikken som en diskursiv forberedelse 

af psykoanalysen, 

hvis rationalitet ("realisme") 

Freud som bekendt insisterede 

på. 

Samtidig er gotikken en 

utopisk diskurs — en diskurs 

over det utopiske. Desuden er 

den, som enhver ved, pervers 

— ikke blot i almindelig, men 

netop i psykoanalytisk forstand. 

Nydelsen og misdannelsen 

kopulerer i teksten — 

og avler den ene side ensartede 

kopier efter den 

anden. En utopi om den rene 

perversion. Ja, man kan 

måske sige, at det perverse er 

gotikkens essens, dens dyd. 

Men det er en ironisk dyd, for 

det perverse er en ironisk 

kategori. Sagen er: det 

perverse er en refleksionsbestemmelse 

af den måde 

subjektet forholder sig til 

objektet på. I semiotiske 

termer kan vi definere gotikken 

som baseret i et objekt, 

der skal være en æstetisk perfektion 

og et subjekt, der tilegner 

sig dette objekt på en 

sådan måde, at der opstår en 

maksimal form for velbefindende. 

Tilegnelse som 

fortæring — helt bogstaveligt, 

helt kropsligt. En suveræn 

lystfølelse der varer så længe 

objektet endnu er der. Dette 

foregår inden for tekstens 

egen ramme. Men det udspiller 

sig også mellem tekst og 

læser. 

Det perverse ved det fremstillede 

gentager sig som en 

perversion i læsningen — som 

vi kender det fra pornografien. 

Det gotiske er givetvis en 

Horror 

form for pornografi. For med 

pornografien deler gotikken 

en metaperversion: selve synliggørelsen 

af den tekst, der 

læses. Man præsenteres for et 

indhold. Samtidig præsenteres 

man for en grotesk 

udartning af det samme indhold. 

Teksten peger på sig 

selv som tekst. Det giver ikke 

kun en ussel litteratur, men 

en ironisk mulighed: teksten 

stritter med alle adjektiverne 

for at gøre sig synlig — for i det 

synlige, for ikke at sige i det 

overbelyste, ligger perversionens 

spejl. Med den forøgede 

synliggørelse får man også en 

fornyet impuls til det perverse 

— det løber rundt mellem 

form og indhold og mellem 

tekst og læser som i et 

pariserhjul. Når formen kopierer 

sit indhold, stiller sproget 

sig i et mimetisk forhold 

til sit emne, og romanen sender 

et blik fra sin ellers rent 

objektive hvide side (hvor 

sort indholdet end er) tilbage 

på læseren. Som sagde 

teksten selv: `Jeg skriver til dig 

— til dig i din perversion. Jeg 

er din medvider, jeg kender 

dig" Læseren er pervers — 

siger teksten. Hvad mere er: 

han (m/k) ved, at han er 

pervers, og det er just, hvad 

han ønsker at være. Dermed 

er han meta-pervers (og det 

er dette, der karakteriserer 

en perversion, sagde Freud). 

Libertineren — 

sygdommen til døden 

Objektet for nydelsen skal 

holdes i live principielt så længe 

som muligt. Dør objektet, 

dør passionen. Sade forenede 

alle rollerne: han skrev, 

han led, han læste, han gen- 

21 

tog sig i det uendelige. 

Libertineren i hans romaner 

berøver jomfruen dyden 

gang på gang hvorpå hun alligevel 

besidder den, så den 

endnu engang kan attakeres. 

Dyden er selvkopierende, 

ligesom Sades romaner, et 

skrivested: den tages af og på 

i takt med, at pennen 

bevæger sig benover det hvide 

papir. Pamela og Clarissa 

skriver deres breve om, hvorledes 

de bliver forførte i Samuel 

Richardsons romaner. De 

skriver om dyden og viser, at 

den finder sin mening i detreelle 

eller fantaserede — 

overgreb, den udsættes for. 

Det er Lovelace, der arrangerer 

Clarissas ophold på 

bordellet. Men det er også 

Richardson (eller hans 

spokeswomen — de unge 

damer) . Lovelace ved, hvad 

han gør. Ved Richardson, 

hvad han gør? Hos Richardson 

stormer (sniger, lister...) 

libertineren sig mod dyden i 

en skrift, hvis blik holdes 

bortvendt fra de ord, der 

former sig på papiret. Dette 

blik er Pamelas og Clarissas 

samtidig med at de med 

opspærrede øjne betragter 

alt, hvad der foregår og detailleret 

skriver det ned i deres 

breve. Viden inkluderer ikkeviden; 

uvidenheden rummer 

sin egen indsigt. Dette mix 

deler også rollerne mellem 

Lovelace og Richardson. En 

rollefordeling, der bevarer 

en uskyld selv midt i udskejelsen, 

og som i sin tur gjorde 

det muligt for Richardson at 

lade sig forarge over, at Henry 

Fielding i Tom Jones lod 

Sophia liste sig hemmeligt ud 

af sin faders hus: "...a young 

Creature, who was trapsing

after him (ie. Tom/cbø), a 

fugitive from her father's 

house... so fond, so fo olish...... 

Clarissa Harlowe gør 

imidlertid selv det samme 

som Sophia Western. 

Hvordan er det muligt at lide 

og ikke at vide på en og samme 

gang? må vi udbryde — i 

beundring sammen med 

"Pamelisterne", i vantro sammen 

med "Anti-Pamelisterne". 

Det er muligt, fordi 

skriften om det ene indeholder 

en hemmelighed om det 

andet — dyden bærer på sin 

negation. Dermed fordobler 

skriften sig i alle sine bogstaver, 

og alt, hvad der skrives i 

la lettre, bevæger sig i en 

sværm af konnotationsrige 

antiteser. Clarissa bliver som 

Richard III hos Shakespeare, 

der betegner sig selv metaforisk— 

som middelalderspillets 

allegoriske type: "Thus, like 

the formal Vice, Iniqui ty,/ I 

moralize two meanings in 

one word." (III, i, 83). Men 

Pamela besidder ikke Richards 

selvindsigt, Richardson 

ikke Shakespeares — og 

hans hovedfigur er fordoblet 

i endnu en utrolig metafor: 

den dydige — dvs. den der ikke 

ved, hvad der foregår. Samtidig 

er forudsætningen for 

hele konstruktionen, at den, 

der skriver, står til troende — 

og Clarissa skriver så ordrigt 

og ivrigt som Richardson. 

Denne dobbelthed i ethvert 

af skriftens mange bogstaver 

er åbenbart pervers, må vi 

mene som moderne læsere 

(samtidig med at vi husker, at 

en god del af samtiden mente 

noget andet — Diderot 

eksempelvis). Dyden er ikke 

pervers, fordi Richardsons 

positur er hyklerisk (som Fiel- 

Tema 

ding og de samtidige Anti- 

Pamelister mente) for 

Richardson er næppe hyklerisk. 

Dyden er pervers i 

etymologisk forstand: skriften 

indeholder en akse, der 

vender tingene en gang for 

meget, spalter blikket, 

fordobler kroppen, gør alting 

utroværdigt — og det i selve 

hjertet af det fortroliges diskurs 

— brevet. Ingen har i den 

engelske litteratur som 

Richardson udviklet skriften 

som simulakrum. 

Meningen med objektet — 

dyden i libertinerteksten, 

kroppen i den gotiske — er, at 

det skal elimineres. Objektet 

har ingen selvstændig betydning 

udover den bestemmelse, 

der hviler på det i en 

skæbnetung fallisk hieroglyf: 

at det skal forvitre under presset 

fra et andet legeme. 

Dyden skal perforeres, jomfruen 

skal penetreres — det 

hele skal forbrænde i en hed 

skrift. Samtidig med at alt erigeres 

mod en absolut kulmination, 

skal alt imidlertid 

også vare ved. Objektet skal 

altså både dø og samtidig holdes 

i live — for lysten ved 

døden er afhængig af, at den 

endnu ikke er indtrådt. Liget 

skal trække vejret — endnu. 

Livet afsluttes ikke blot i 

døden, men døden virker tilbage 

ind i det liv, hvis puls 

endnu slår — og livets sidste 

mening bliver, at det giver 

døden til kende. Clarissa Harlowe 

forbereder sin egen død 

over fyrehundrede sider i en 

af de i forvejen ordrigeste 

romaner, der er skrevet i det 

engelske sprog. I følgende 

citat beretter hun (gennem 

Belford, der beretter videre 

til forføreren Lovelace — of all 

22 

people) om sin egen krops 

gradvise fragmentering — og 

selv er hun stemt til en tilstand, 

man kun kan betegne 

som frydefuld (hvad hun da 

også selv gør): 

I am thinking, said she, what 

a gradual and happy death 

God Almighty (blessed be 

His Name!) affords me! 

Who would have thought 

that, suffering as I have 

suffered... I should be so 

long at dying! But see how 

by little and little it has 

come to this. I was first 

taken off from the powers of 

walking: then I took a coach. 

A coach grew too violent an 

exercise: then I took a chain 

The prison was a large 

DEATH-STRIDE upon me — 

I should have suffered longer 

else! Next, I was unable to go 

to church. Then to go up or 

down stairs; now hardly can 

move from one room to 

another; and a less room will 

soon hold me. My eyes begin 

to fail me..." etc.' 

Er Clarissa nekrofil? er hun 

ydermere sit eget subjektobjekt 

i denne tilbøjelighed? 

må vi spørge — samtidig med 

at vi påfører romanen en indsigt, 

som gotikken kan formidle 

til det sublime legeme, 

der selv, med Himmelvendt 

blik, er beskæftiget med at 

tage mål til sin egen kiste. Clarissa 

lægger sig ned i kisten en 

transcendental idealitet manifesterer 

sig i et fænomenologisk 

objekt. Die schöne Seele, 

Liebestod. Det er måske 

her, man kan finde den egentlige 

årsag til gotikkens udarbejdelse 

af et register over 

perversioner: forskellige må-

der at få døden til at fremtræde 

på i den endnu levende 

krop; dødens mange ansigter. 

Et af disse mange reflekterende 

ansigter er Belfords. 

Han nedskriver alt, hvad Clarissa 

siger, (som han siger i 

samme brev) og formidler 

det til Lovelace, der pålægges 

at gemme brevet: 

... but I depend upon the 

return of my letters, or 

copies of them, on demand, 

that I may have together all 

that relates to this affecting 

story; which I shall peruse 

with melancholy pleasure to 

the end of my life. 

Det perverse sprog er et metasprog 

Mens Clarissa kryber i 

kisten, kravler hendes ord 

over i brevet, der er romanens 

egentlige hovedperson — en 

tekst-agent hvori det perverse 

har emanciperet sig fra sit 

menneskelige legeme. 

Det æstetiske, det 

ironiske og det etiske 

Gotikkens skrift er knyttet til 

en mulighed for tranpression. 

Kan man skrive om noget, 

der er så voldsomt, at det 

anfægter eller ødelægger en 

værdi, som samfundet er 

afhængig af? Eller kan man 

gøre selve skriften til en grænseoverskridelse? 

Er der en 

skrift, der overskrider de regler, 

skriften ellers følger? Kan 

man formulere den ultimative 

forbandelse — også efter 

Guds død? Den gotisklibertinske 

litteratur er tilsyneladende 

heltigennem 

æstetisk, heltigennem nydende. 

Som havde den sit eget 

transcendente ideal — et 

Horror 

fritænkerisk og uafhængigt 

symbol for velbehag, som lukker 

sig om sig selv i en selvafsluttet 

og selvforklarende 

intern harmoni. I denne utopi 

findes ideelt intet fremmedlegeme, 

der gør nydelsen 

uren, ingen andre forestillinger 

der tager livet af lysten, 

ingen kontamination fra 

andre legemer, ingen indblanding 

fra andre diskurser. 

En æstetisk perfektionsubjektivt 

tilegnet. Her finder vi en 

forbindelse til den klassiske 

norm, som ellers overalt synes 

at blive overskrevet i gotikken. 

Genren er forbundet 

med en opnåelse af et hygiejnisk 

og utopisk rum, (som 

Roland Barthes har beskrevet 

detg) — til trods for og på tværs 

af alle fornedrelserne. Samtidig 

handler det hele ganske 

paradoksalt netop om, at alt 

blandes og ingen grænse kan 

opretholdes. I moderne tid 

23 

kombinerer George Bataille i 

sin filosofi og sine romaner 

denne renfærdige og utopiske 

dimension med alle metaforerne 

for det ekskommunikerede. 

Den gotisk-libertinske litteratur 

er altså rebelsk, antitetisk, 

anfægtende. Heri besidder 

den sin egen dyd, som sagt. 

Men denne dyd forudsætter 

en anden dyd — en moral, der 

kan anfægtes. Kierkegaard 

viser dette. I En forforers dagbog 

gentager han (tilsyneladende) 

et libertinsk tableau: 

objektet er en ung pige. Hun 

er uskyldig. Forføreren har 

sine hensigter med hende, 

men ikke kun som forfører, 

men tillige som kunstner — 

han frembringer et artificielt 

arrangement og foretager en 

filosofisk undersøgelse. 

Kierkegaard gør som 

Richardson. Men med en

anden bevidsthed. Forføreren, 

der i skikkelse af Lovelace 

er agent på indholdssiden 

hos Richardson, bryder hos 

Kierkegaard gennem tekstrammen 

og bliver både 

fortæller og hovedperson. 

Som var han en Lovelace, tilintetgør 

han den unge pige. 

Men i anførselstegn. Hans 

egentlige angrebsmål er selve 

diskursen. Kierkegaards forfører 

frembringer nemlig 

den unge pige indtil hun når 

det punkt, da hun selv vil. 

Men da vil forføreren ikke 

længere. Ingen perforering. 

Hvilket vil sige: ingen transgression. 

Hvad da? I stedet er 

det hele ironi. Alting vender 

omkring. Hvad den unge 

pige giver forføreren er en 

mulighed for at udforske en 

form for maksimal effekt: det 

æstetiske program der kultiveres, 

purificeres og gøres 

abstrakt — hvorpå det slår om 

og bliver etisk. Fra første del 

af Enten Eller må man læse 

videre til anden del, og pludselig 

er det assessor Vilhelm, 

man har på skødet, ikke Cordelia. 

Gotikken og libertinismen 

rendyrker et bestemt program, 

som er kendt fra 

renæssancen og fremover: 

man skriver for nydelsens 

skyld — to please siger Sidney i 

sin poetik, og to please gentager 

Pope i sin. Men man må 

spørge, hvorfor netop skræk 

og rædsel vokser frem af klassikkens 

universelle og strengt 

balancerede former — og 

hvorfor skræk og rædsel giver 

nydelse'°? Først Edmund 

Burke og senere Kant stillede 

dette spørgsmål: den sublime 

nydelse er knyttet ikke til 

Tema 

objektet (som den skønne 

nydelse er det), men til objektets 

mangel. Jeg vil tilføje, at 

denne mangel i gotikken og 

libertinismen har fuldstændiggjort 

sig som destruktion. 

Den mimetiske reproduktion 

af objektet i subjektets erfaring 

af det holder ikke, der 

åbner sig en afgrund — og 

frem fra dybet træder både 

nydelse og skræk. Når subjektet 

forholder sig nydende til 

et objekt, intervenerer det i 

det. Objektet omdannes 

under presset af det begær, 

det udsættes for. Hermed 

giver det noget til kende, som 

man ikke har kendt før — et 

sprog der er sært, anderledes, 

underjordisk transgressivt. Et 

transcendentalt rableri fra et 

deformeret objekt. En gotisk 

røst. Den, der dør, taler fra det 

hinsides, som Clarissa, og 

siger noget om, hvordan der 

er på den anden side af 

grænsen. I gotikken ønskede 

24 

man passioneret at lytte til 

denne stemme. Livet efter 

døden blev gjortnærværende 

ved at gøre døden levende, 

præsent, tilgængelig for 

berøring, syn, smag, lugt. Alt 

formuleres intenst. 

Men her — i selve hjertet af 

det sublimt destruktive — slår 

betydningen atter omkring: 

er udskejelsen ikke blot en 

måde at posere på? er den 

perverse ikke en boheme snarere 

end en djævel? er 

Lautréamont og hans gravskænderi 

ikke blot et andet 

udtryk for Baudellaire og 

hans kedsomhed? kan vi nu 

rent faktisk vide, om vi i gotikken 

møder et subjekt, der 

brænder i et intenst ønske? 

Ved vi noget om den intensitet, 

der flammer op som en 

påstand i hvert eneste adjektiv 

i den gotiske skrifts mange 

superlativer? Sagen er: vi ved 

det ikke. Det intense er en trope 

— en skrivemåde, en måde

at give sig til kende på. Se blot 

på Clarissas tale ovenfor: 

emnets mening er den måde, 

det fremhæves på; ordene 

forsvinder i den emfase, de 

påføres eller i de majuskler, 

der skal tilkendegive øjeblikkets 

prægnans; sætningerne 

løber ud i udråbstegn - som 

var der en følelse der råbte fra 

dybet i det indre. Det hele bliver 

til sprog - døden inklusive. 

Sproget kan heller ikke 

leve med sig selv, men skal 

altså forstærkes og atter forstærkes. 

Først ophæver det 

intense sprog sit emne, 

dernæst ophæver det sig selv. 

Det intense er et litterært 

mørke, en genres signatur. 

Man kaster denne intensitet 

ind i verden for at se, hvad der 

kommer tilbage. Clarissa har 

tanken fast vendt mod Gud. 

Samtidig lader hun tungen 

løbe lige over i Richardsons 

retorik. Richardson skriver 

imidlertid mærkeligt hjælpeløst 

i det sprog, han gør sig så 

stor umage for at formulere 

tydeligt: majusklerne falder 

over emfaserne, udråbstegnene 

udtrykker især deres 

egen afmagt over det indhold, 

de skal forstærke, de 

fremhævede ord synes helt 

tilfældige. Subjektet kan ikke 

Horror 

fremstille objektet - men 

fremstiller sin egen vanskelighed 

derved. Hvis denne 

manglende kapacitet hos 

subjektet er et udtryk for det 

sublime, som Kant sagde, da 

gælder det altså ikke længere 

objektets storhed og tankens 

magtesløshed heroverfor 

(som Kant understregede), 

men den omstændighed, at 

selv det mest hjælpeløst dårlige 

sprog kan udtrykke denne 

ærefrygtindgydende filosofiske 

kategori. Fra det sublime 

i følelsen sættes det hele i 

skred - vi lander i det banale 

og kan kun redde det hele 

gennem ironi og et ekstra forbrug. 

Referencer 

1 Virginia Woolf, A Sketch of 

the Past, i Moments of 

Being, Unpublished Autobiographical 

Writings (ed 

Jeanne Schulkin: Panther 

Books, 1978) 81-82. 

2 The New Gothic, (ed. 

Patrick Macgrath Bradford 

Morrow, New York, 

1991) . Herhjemme er 

Macgrath udkommet 

med romanen Den groteske, 

der indeholder den 

klassiske gotiks isenkram 

25 

- men spejlet i Macgraths 

velskrevne ironiske form. 

3A.N. Wilsons indledning 

til The World's Classics 

udg.( Oxford UP, 1983) 

4Jeg har skrevet om Poes 

forhold til gentagelsen i 

`Det gotiske - en særform", i 

det ny tidsskrift Ny Poetik, 

Kbh. 1992. (hvis første 

nummer har gotik som 

tema) . 

5 I `Das Unterbrochene Abendessen", 

kap. XVI i Mimesis. 

6 Denis Diderot, Correspondance 

inédit, (Gallimard, 

1931) , t I, p. 155. I skrivende 

stund opdager jeg, 

at et udvalg netop er 

udkommet på dansk: Breve 

til Sophie Volland 

(Oversat og kommenterede 

af Leif Nedergaard), 

Reizel. 

7 Brev til Astrea and 

Minerva Hill, 4.2.1749. in 

Selected Letters (ed. 

J. Caroll), Oxford, 1964 

8 Richardson, Clarissa, vol. 

iv, Letter C1II 

9 Roland Barthes, Sade, 

Fourier, Loyola, Paris, 1971 

10Jeg har diskuteret dette i 

HUG! no 63 - et temanummer 

om horror.

Tema 

Hvorfor er vi Af Rikke Schub art 

fascineret af gyset? 

Slutningen af 80erne og 

starten af 90erne har set en 

syndflod af gyserfilm, lige fra 

dyre mainstream-film som 

Coppolas Dracula, Scorseses 

Cape Fear og Jonathan Dem 

Silence of the-mes 

Lambs, billigere produktioner 

som Dead Again, Misery og 

Fatal Attraction , og endelig, i 

den absolut billige ende, film 

som EvilDearlII, Friday the 13th 

PART VIII, Freddy's Dead — The 

Final Nightmare (A Nightmare 

on Elm Street 6). I hælene på 

de blodige begivenheder 

melder trangen sig til at dissekere, 

forklare og forstå — 

Hvorfor er vi fascineret af gys? 

— og alt for ofte følger de sædvanlige 

svar: Filmproducenterne 

udnytter social usikkerhed, 

seksualangst (AIDS) og 

publikums primitive begær 

efter vold. 

Spørgsmålet Hvorfor er vi 

fascineret af gys? er blevet stillet 

og (besvaret) utallige gange, 

men som de mange titler 

fortæller, har vi at gøre med 

et bredt udvalg af film og et 

ligeså bredt publikum. Netop 

genrens bredde er et konstruktivt 

udgangspunkt, og 

inden jeg giver (endnu) et 

svar på hvorfor gyset fascinerer, 

vil jeg derfor først spørge, 

hvem `vi" er, og hvad "gyset" 

er. 

I England og USA kaldes 

gysergenren enten horror 

eller terror, og striden om de 

to betegnelser har stået på i 

mere end 200 år. Horror, 

mener nogle kritikere, er 

overnaturligt og indeholder 

et over- eller unaturligt monster 

— zombie, vampyr, varulv, 

robot. Terror derimod, siger 

samme kritikere, er realistisk 

og fokuserer på virkeligheden, 

nutiden og realistiske 

monstre — psykopaten, seriemorderen, 

et dyr (Cujo, 

Jaws) .' 

Andre kritikere' mener, 

ligesom danskerne, at horror 

og terror er to ord, der dækker 

samme område, nemlig 

alt, der handler om død, vold 

og angst, indeholder en 

dødbringende og uhyggelig 

figur (seriemorder, vampyr, 

haj, besat hus) og forsøger at 

skræmme livet af sit 

forventningsfulde publikum. 

Striden om ord er uvæsentlig, 

men adskillelsen mellem horror 

og terror og uviljen til at 

lade dem smelte sammen i en 

genre handler om mere end 

ord. 

Horrorfilmenes fantastiske, 

overspændte monstre 

og eventyrlige iscenesættelse 

(traditionelt anset 

for at være useriøs, underlødig 

underholdning) har 

primært et ungt publikum, 

Siden 70erne har horrorfilmen 

især udfoldet sine 

splatter-effekter på video i 

teenagegyserfilm 3 som Night 

of the Living Dead, The 

Exorcist, Carrie, Dawn of the 

Dead, Evil Dead og serier som 

Halloween 1-6, Friday the 

13th 1-8 og Nightmare on 

Elm Street 1-6. Filmene variere 

meget i kvalitet, men min- 

26 

dre i indhold, og tre temaer 

dukker op igen og igen: a. 

Den ekstremt følsomme 

krop, der bliver udsat for fantastiske 

transformationer, 

ekstrem stress og voldeligt 

overfald — i Exorcist bliver 

pigen Regan besat og voldtaget 

af en dæmon, i Elm Street 

2 bliver drengen Jesse besat af 

morderen Freddy, og i Halloween- 

og Friday-serierne bliver 

teenagere systematisk 

myrdet. b. Den skræmmende 

Bøhman — de serier kan prale 

med hver deres udødelige, 

psykopatiske, teenagemyrdende 

Bogeyman, Michael, 

Jason og Freddy, der skiftevis 

symbolisere mareridtsfigur, 

kastrerende far og kæreste 

("nu er jeg din kæreste,"siger 

Freddy og giver Nancy et tungekys 

efter at have slagtet hendes 

kæreste i Elm Street). c. 

Teenagerens problem med 

(at frigøre sig fra) forældre og 

familie. "Hun prøver bare at 

få opmærksomhed," bemærker 

en mor om sin datters 

selvmordsforsøg i Elm Street 3, 

og holdningen er symptomatisk 

for filmenes paranoide 

stemning; ingen, især ikke 

forældre, kan man stole på. 

Terror, den realistiske del 

af gyset4, har derimod siden 

Psycho været respektabel nok 

at blande sig med andre 

mainstream-film med titler 

som The Shining, The Stepfather, 

Fatal Attraction, Manhunter, 

Silence of the Lambs, 

Misery, Cape Fear, ja listen er 

uendelig. De to vigtigste

temaer er her a. identitetens/psykenssammenbrud 

og b. den truede familie/familiens 

sammenbrud, 

ofte kombineret i billedet af 

psykopaten der angriber 

familien (Fatal Attraction, 

Manhunter, Cape Fear) eller 

familiefaderen der går amok 

i sin egen familie (The Shining, 

The Stepfather). 

Vender vi tilbage til "gyset" 

og `vi", kan vi se at begge 

størrelser varierer; De nævnte 

horrorfilm problematiserer 

teenagerens krop i udvikling 

og hans/hendes forhold 

til sin familie, hovedpersonen 

er teenagere og "vi" (publikum) 

er primært teenagere, 

der lejer filmene på videos. 

Terror problematiserer tab af 

identitet og familie, hovedpersonen 

er voksen og `vi" et 

voksent publikum (over 18 år 

og gerne mellem 20-40 år) 

der ser filmene i biografen. 

Med andre ord, udfra disse 

eksempler (der på ingen 

måder er udtømmende for 

gysergenren) kan vi se, at forskellige 

dele af gyset iscenesætter 

forskellige temaer og 

derfor fascinerer flere slags 

publikum. 

Hvorfor er vi fascineret af 

gyset? Spørgsmålet har ikke 

ét, men flere svar. Vi kan nu 

med sikkerhed formulere ét, 

nemlig at gysets fiktioner 

giver plads for individuelle og 

sociale problemfelter af varierende 

karakter. Bag kampen 

mellem godt og ondt gemmer 

sig der sig i teenage-gyset 

et drama om løsrivelsen fra 

social undertrykkelse og om 

teenagerens skrøbelige nye 

krop og ustabile identitet, 

krop og familie. Ligesom 

eventyret og de græske myter 

Horror 

lader gyset publikum gennemleve 

et fantastisk udviklingsforløb, 

hvis fiktive personer 

måske dør, men altid slipper 

os levende ud på den 

anden side af fiktionen. 

Eftersom gyset bearbejder 

angstfyldt materiale (hvilket 

ikke udelukker, at det samtidig 

kan være lystbetonet), er 

publikums fascination ambivalent: 

Vi er både frastødt og 

tiltrukket af de skræmmende 

fiktioner. 

Dette er kun et delvis svar 

på mit spørgsmål, og andre 

ville være ligeså gyldige. Havde 

vi betragtet gysets seksualsymbolske 

dimension, ville 

svaret have nævnt seksuelle 

perversioner som nekrofili, 

incest, sadisme og masochisme. 

Havde vi set på de stærke 

emotionelle identifikationer, 

ville svaret have involveret 

fortrængte følelser i et industrialiseret 

samfund og en 

diskussion af Kartarsis-teori- 

Silence of the Lambs: Monsteret i terror fascinerer primært 

voksne... 

27

Tema 

A Nightmare on Elm Street: Mens monsteret i horror fascinerer de unge. 

ens relevans. Og havde volden 

været vores udgangspunkt, 

havde svaret givetvis 

været reception-analytisk. 

Men selvom alle disse svar 

kunne være gyldige, må de 

vente til en anden gang. 

Referencer 

1 Se. f.eks. Carrel, Noel, 

1990, The Philosophy of 

Horror. New York. Routledge 

og Twitchell. 

James B., 1998, Dreadful 

Pleasures. An Anatomy of 

Modern Horror. New York, 

Oxford University Press. 

2 Se f.eks. Grixti, Joseph, 

1989, Terrors of Uncertainty, 

Suffolk, Routledge. 

Punter, David, 1980, The 

Literature of Terror. A History 

of Gothic Fictions from 

1765 to the present day, 

Hong Kong, Longman 

Group Limited. Tudor, 

Andrew, 1989, Monsters 

and Mad Scientists. A Cultural 

History of the Horror 

Movie. Southampton, 

Basil Blackwell. 

3 Teenagegyset er en af 

gysets fem sutgenrer; de 

øvrige er det dæmoniske 

gys, det videnskabelige 

gys, det psyskologiske gys 

og det fysiske gys (også 

28 

kaldet splatter). Se endvidere 

Rikke Schubart: I lyst 

og død. Gys fra Frankenstein 

til splatterfilm, der udkommer 

på Borgens Forlag i 

foråret 1993. 

4 Hvad jeg i min bog definerer 

som en subgenre i 

gyset og kalder det psykologiske 

gys. 

5 De bliver set på video, 

fordi film som Hellraiser, 

Evil Dead, Night Breed, Friday 

the 13th 2-8, A Nightmare 

on Elm Street 2-6 ikke 

får premiere i danske biografer.

Mørk nat. Et hvidt ("gotisk?") 

hus, omgivet af store nøgne 

træer. Kameraet bevæger sig 

på kran op mod og ind ad det 

eneste oplyste vindue. En lille 

dreng er på vej i seng efter 

at have været ude på badeværelset: 

han kigger bekymret 

over mod en skabsdør, 

samtidig med at han forsøger 

at slukke lyset og komme i 

seng i én bevægelse. Men sengen 

er "langt væk", hvilket 

accentueres af skift til full 

shot, vid vinkel linse og slow 

motion, da han løber over 

mod sengen i mørke. Klip til 

extreme high angle, da drengen 

hopper op i sengen 

("fare"?). Under hele dette 

forløb rolig, "romantisk" 

underlægningsmusik blandet 

med reallyd. High angle 

af drengen i sengen; han 

putter sig under dynen og ser 

med skræmte øjne ud i 

mørket. Træernes grene danner 

skygger over hans ansigt 

og sengen. Lyden skifter til 

"hjertebanken" i bassen, 

truende. En skabsdør i værelset 

åbner sig langsomt og 

knirkende. Klip til long shot 

af huset udefra (som i 

starten), samtidig med at et 

skrig gennemborer mørket. 

Lyset tændes i et andet vindue, 

og der klippes til drengens 

værelse, hvor faren og 

moren kommer ind. 

Sådan er — i hovedtrækkene — 

starten på indledningsse- 

Horror 

From Family to 

Final Girl 

Amerikansk horror-film i 70erne og 80erne. 

kvensen (efter credits) i Lewis 

Teague's filmatisering af 

Cujo, Stephen King's roman 

fra 1981. Forældrene trøster 

drengen: moren tager ham 

på skødet ("Too much junk 

food — too much of the tube 

last night, guys?") og faren 

åbner skabet og viser drengen, 

at det kun indeholder 

hans tøj og legetøj, "There is 

no monster in this house, — 

only your over-the-hill teddybear 

who would probably 

be a lot better off in your 

bed". Scenen slutter med en 

full shot af faren, der slukker 

lyset og lukker døren ind til 

drengens værelse, idet der 

dannes en stor skygge af ham 

på væggen bag ved. Klip til 

næste morgen — lyst og idyllisk 

— panorering fra drengens 

seng til skabet, hvor der 

er stablet møbler, tæpper og 

legetøj op foran. 

Dejlig start på en horrorfilm, 

god til analyse og god til 

spørgsmålet: "Hvad kommer 

filmen til at handle om/hvem 

er monstret"? Instruktøren 

antyder gennem farens 

skygge, at det er ham, der er 

monstret — og en analyse af 

roman /film vil afdække netop 

dette: på det åbenlyse plan 

er det hunden Cujo, der er 

monstret, syg, gal og ulykkelig, 

bidt af en flagermus i en 

vagina dentata-lignende 

jordhule (godt vist i filmens 

før-credits scene/herligt 

29 

Af Mette Weisberg 

beskrevet i romanen (fra 

hundens synsvinkel!). Men 

på det skjulte plan er detfamilien, 

der er syg, og specielt 

farens rolle i den. Hans afstikning 

af rammer for familien, 

hans optagethed af sin karriere 

og hans jalousi, da konen 

har haft et lille sidespring 

bevirker, at katastrofen nedkaldes 

over den, og den faktisk 

går til grunde. 

Når jeg bliver spurgt af kolleger 

— eller som her af Engelskmeddelelsers 

redaktion — om 

hvilke Stephen King film/ 

gyserfilm, jeg bruger i undervisningen, 

henviser jeg 

ofte til Cujo, fordi den i sig selv 

er er god film, men også en 

"tro" filmatisering af en god 

roman. Men andre Stephen 

King-filmatiseringer er også 

gode: først og fremmest 

Brian De Palma's Carrie, fordi - 

den er så visuelt fremragende, 

men også Kubrick's The 

Shining, fordi den er så anderledes 

end romanen (men 

desværre totalt uden suspense) 

, Pet Semaraty af Mary Lambert 

(rimeligt tro mod romanen, 

godt med elementære 

gys), Misery og Stand by Me 

(romanen The Body), begge

solide filmatiseringer, men 

uden de klassiske horroreffekter. 

Den undertrykte 

seksualitet og the Other 

Hvis man vil have hjælp til 

analysen af horror-film, er 

mit bedste bud stadig Robin 

Wood's essay "An Introduction 

to the American Horror 

Film" fra Toronto filmfestivalen 

1979, som i udvidet form 

indgår i hans filmbog "Hollywood 

from Vietnam to Reagan", 

1986. (Specifikt om 

Cujo/Lewis Teague's film 

henvises til artiklen "Cat and 

Dog", CineAction nr. 2, Fall 

85 — refereret i indledningen 

til min antologi "Stephen 

King's American Nightmare"). 

Robin Wood's teorier om 

horror tager udgangspunkt i 

den tese, at horror er den vigtigste 

af alle filmgenrer i USA 

i 70'erne og begyndelsen af 

80'erne, fordi den siger de 

ting, der ellers ikke kan siges, 

og fordi den ses af så stort et 

publikum. 

Wood kombinerer den traditionelle 

genre-analyse (fastlæggelsen 

af gentagne temaer 

eller motiver) med analysen 

af horror som udtryk for 

samfundets kollektive 

fortrængning. Hans analyse 

bygger på Marx og Freud, 

idet han konstant gør rede for 

de enkelte films ideologi — og 

forhold til den herskende 

samfundsideologi — og for de 

fortrængte aspekter, der vender 

tilbage som monstre, "the 

return of the repressed". 

Fra Markuse-tilhængeren 

Gad Horowitz har Wood 

Horror 

overtaget begrebet "surplus 

repression" om den fortrængning, 

der finder sted i samfundet 

af (især) seksualitet/sanselighed, 

der føles 

som truende for den herskende 

ideologi (læs: mænd) : 

kvinders seksualitet, biseksualitet, 

homoseksualitet, 

børns seksualitet. "Monstret" 

i horrorfilmen er på samme 

tid et udtryk for og reaktionen 

på undertrykkelsen af 

denne "farlige" seksualitet og 

repræsenterer således 

"surplus repression". 

Tæt knyttet til fortrængningen 

af seksualiteten er 

ifølge Wood forestillingen 

om "the Other". "The Other" 

er fremmed for den herskende 

mandlige, kapitalistiske 

kultur og må derfor udstødes, 

bekæmpes eller assimileres. 

"The Other" er: 1. Other 

people (i et samfund, der især 

er bestemt af magtrelationer/ejendomsforhold/mani 

pulation, er alle andre potentielt 

truende). 2. Women (er 

generelt "other people" som 

under 1), og helt specifikt en 

trussel mod patriarkatet — 

hvor det at blive kaldt " 

"unmanly" — i.e. like a woman 

— is the supreme insult." 3. 

The proletariat. 4. Other cultures 

(Wood bruger American 

Natives som eks.). 5. 

Ethnic groups within the culture. 

6. Alternative ideologies 

or political systems (primært 

Marxisme) . 7. Deviations 

from the ideological sexual 

norms (primært homophobia). 

8. Children (se fx alle 

"terrible child" -filmene 

siden Rosemary's Baby) . 

30 

"The Return of the 

Repressed" 

Wood ser horror-film som 

kollektive drømme — vi ser 

dem i biografens nat, de viser 

det vi har fortrængt om 

dagen, og da horror normalt 

anses for at være bras, er der 

ingen censur. Genren har en 

"basic formula : normality is 

threatened by the Monster", 

idet "normality" defineres 

som "conformity to the dominant 

social norms". Det at 

formlen er så enkel, har flere 

fordele: den er dækkende for 

alle horror-film — monstret 

kan være vampyr, kæmpegorilla, 

slim, dræberbier eller 

djævlebesat barn. Og selvom 

formlen er simpel, opererer 

den med 3 variabler: normaliteten, 

monstret og forholdet 

mellem de to. Denne sidste 

variabel er horror-filmenes 

egentlige emne og materiale. 

Som de to første variabler 

forandres den løbende for 

at afspejle sin tid, og Wood 

nævner som et klassisk 

eksempel på variablen monster-normalitetdobbeltgængeren, 

der har gået igen i vor 

kulturkreds i de sidste 100 år 

især. Klassiske eksempler er 

Dr. Jekyll and Mr. Hyde, forholdet 

mellem skaber og 

monster i Frankenstein-litteraturen/filmene,vampyrspejlbillede 

osv. 

Familien 

De fem mest fremtrædende 

gennemgående motiver i 

amerikansk horror-film siden 

60'erne er: a) Monstret som 

psykotisk eller schizofrent 

menneske (eks: Psycho), b) 

The revenge of Nature (eks: 

The Birds), c) Satanism, dia-

olic possession, the Antichrist 

(eks: Rosemary's Baby, 

The Exorcist, The Omen), d) 

The terrible child (tæt forbundet 

med c) (eks: Carrie, 

It's Alive), e) Cannibalism 

(eks: Night of the Living Dead) . 

Det, der knytter disse tilsyneladende 

forskellige motiver 

sammen, er "the Family": 

alle monstrene er produkter 

af familien, hvadenten den 

fremstilles som "skyldig" ( de 

"psykotiske" film) eller "uskyldig" 

(The Omen). Kannibalisme-motivet 

er et slående 

udtryk for familiens krise 

siden 60'erne: I Romero's 

Night of the Living Dead 

æder familiemedlemmerne 

hinanden, eller familien 

æder andre som i The Texas 

Chainsaw Massacre. 

Progressiv horror 

Et af de mest interessante 

aspekter ved Robin Wood's 

analyse af horror-film er hans 

påvisning af forskellige films 

ideologi som værende reaktionær 

eller progressiv, 

eksemplificeret i hans analyse 

af Hollywood mainstreamsællerten 

The Omen (1976, 

instr. Richard Donner) og 

undergrundsproduktet The 

Texas Chainsaw Massacre 

(1975 , instr. Tobe Hooper). 

De to film sammenlignes på 

punkter som budget, stjerner, 

æstetik, "smag", hvor kommer 

monstret fra ( The Omen: 

Europa, The Massacre. USA) , 

barn-forældre relation, og 

endelig: om de traditionelle 

værdier i filmen bekræftes 

eller negeres — og Robin 

Wood's konklusion på den 6- 

7 sider lange analyse lyder, at 

The Texas Chainsaw Massacre 

Tema 

er den progressive af de to, 

fordi den, i modsætning til 

The Omen, "achieves the force 

of authentic art, profoundly 

disturbing, intensely personal, 

yet at the same time far 

more than personal, as the 

general response it has evoked 

demonstrates. As a "collective 

nightmare" it brings to 

a focus a spirit of negativity, an 

undifferentiated lust for 

destruction, that seems to lie 

not far below the surface of 

modern collective consciousness." 

Reaktionær horror 

I afsnittet "The reactionary 

wing" gør Robin Wood rede 

for, hvad der konstituerer 

reaktionære horror-film, i 

modsætning til "apokalyptiske" 

horror-film som fx The 

Texas Chainsaw Massacre, der 

ikke på trods af, men netop 

fordi de er så "negative" — og 

"samfundsnedbrydende" — er 

progressive. Apokalypsen — 

eller verdens undergang — 

kan ofte fortolkes som undergangen 

på den højt udviklede 

patriarkalske, kapitalistiske 

verden. Amerikansk horrorfilm 

i 70erne har ofte dette 

specielle apokalyptiske motiv 

som indhold, og de er progressive 

i den forstand, at de 

viser den herskende ideologis 

(og samfundssystems) sammenbrud, 

da alt hvad systemet 

har undertrykt og 

fortrængt, eksploderer og 

sprænger det i stykker. 

Wood's liste over reaktionære 

træk indeholder følgende: 1. 

The monster as simply evil 

2.The presence of Christianity 

3. The monster as totally 

31 

non-human 4. The confusion 

of repressed sexuality with 

sexuality itself. De vigtigste 

film, der omtales her, er forskellige 

Cronenberg produkter 

som Shivers og The 

Brood, Carpenter's Halloween, 

Ridley Scott's Alien. 

"When a Stranger Calls 

on Friday the 

Thirteenth"... 

Horror i 80erne har desværre 

— set fra Wood's synspunkt — 

primært udviklet sig i reaktionær 

retning, idet progressive 

instruktører (altså af "apokalyptiske" 

film) hverken har 

fortsat i den bane eller har 

skabt alternativer hertil. Det 

drejer sig om instruktører 

som Romero, Hooper og Wes 

Craven, som Wood i 1979, da 

han skrev sin oprindelige 

introduktion, nærede store 

forventninger til. De reaktionære 

Carpenter og Cronenberg 

har fortsat i deres allerede 

fastlagte kurs, men Wood 

an tyder (i afsnittet 

"Returning the Look") , at der 

muligvis er håb at hente i visse 

af 80ernes "increasingly 

violent and gruesome lowbudget 

horror movies centered 

on psychopathic killers ... 

called something like "When 

a Stranger Calls after Night 

School on Halloween or Friday 

the Thirteenth, Don't 

Answer the Phone and Don't 

Go into the House because 

He Knows You're Alone and 

is Dressed to Kill"". Selvom 

ens første reaktion på disse 

film er afvisning, fortjener de 

alligevel nærmere opmærksomhed 

alene i kraft af deres 

enorme popularitet hos ungdommen.

Violence against women 

og teenie-kill pics 

Robin Wood skelner mellem 

2 hovedkategorier, nemlig 

for det første "violence 

against women"-filmene og 

dernæst "teenie-kill pic"-kategorien, 

den mest populære 

kategori pt. Vold mod kvinder-filmene 

bliver ofte 

"forklaret" som mændenes 

reaktion mod kvindernes frigørelse 

i 60erne og 70erne, 

men har selvfølgelig været et 

fast element i film siden stumfilmens 

dage. Som i alle andre 

genrer forekommer den stereotype 

mande-konstruerede 

modsætning: hustru/luder, 

men den er ikke så fast som 

tidligere: de kvinder, der terrorriseres 

og slagtes, er ikke 

"luderne", men snarere dem, 

der ikke passer ind i nogen af 

de faste roller. Kvinder straffes 

simpelthen fordi de er 

kvinder. 

I teenie-kill-filmene er den 

eneste overlevende uvægerligt 

kvinde, ung og smuk — og 

det samme gælder ofrene for 

Tema 

volden, som både kan være 

mænd og kvinder, men som 

straffes for deres seksuelle 

foretagsomhed og/eller promiskuitet, 

idet filmene er 

bygget op over en fast læst af 

typen: en gruppe unge tager 

på skovtur, og efterhånden 

som de unge danner par og 

søger ind i buskadset, dræbes 

de af monstret. 

I begge kategorier er monstret 

en "superego figure", 

der hævner sig på frigjort 

kvindelig seksualitet eller de 

unges seksuelle frihed, i modsætning 

til de ældre horrorfilm, 

hvor monstret repræsenterede 

id'et/de fortrængte 

følelser/behov. Dette ser 

Wood som en bekymrende 

tendens: i det mindste kunne 

man i tidligere horror-film 

(modstræbende og tvetydigt) 

identificere sig med monstret 

som "the return of the repressed", 

mens 80ernes film kun 

tilbyder identifikation med 

straffen (masokistisk/sadistisk) 

. 

Et kendemærke for teenie- 

32 

kill pies er, at de eneste værdier, 

der hyldes, er tomhjernet 

hedonisme, samtidig med at 

den ubønhørligt straffes. 

Således siger en person i Friday 

the 13th, Part 3, at "the only 

things worth living for are 

screwing and smoking dope", 

et forhold som filmene både 

svælger uhæmmet i — og straffer 

på det grusomste! 

Der er ikke megen trøst at 

hente i ovennævnte to 80erkategorier: 

begge er håbløst 

reaktionære! Men Robin 

Wood er (som sædvanlig) 

optimist: "However, as both 

can be shown to have their 

source in contemporary ideological 

tension, confusion 

and contradiction, both carry 

within them the potential 

for subverting that project. 

There is, for example, no 

inherent reason why a filmmaker 

of some intelligence 

and awareness should not 

make a teenie-kill movie that, 

while following the general 

patterns of the genre, analyzed 

sexual guilt and proposed

opposition to it: it would simply 

require characters who 

were not totally mindless, for 

whom both filmmaker and 

spectator could . feel some 

respect." Et eksempel herpå — 

eller lidt i den retning — er 

Ken Wiederhorn's Eyes of a 

Stranger, hvor den kvindelige 

heltinde — med succes — tager 

kampen op mod den psykopatiske 

morder, ser monstret 

lige i øjnene, "returns the 

Look". 

The final girl 

Heltinden i Eyes of a Stranger 

deler, som også Wood er inde 

på, rolle med de utallige overlevende 

unge kvinder i ligeså 

mange slasher-film. Netop 

hendes status er genstand for 

en nærmere analyse i Carol j. 

Clover's artikel "Her Body, 

Himself"' med undertitlen 

"Gender in the Slasher Film" 

fra 1987. Hendes lange, dybtborende 

og meget fascinerende 

analyse af "gender" 

tager eksplicit udgangspunkt 

i Robin Wood's tese om, at 

ukunstlede lav-budget 

produktioner om porno og 

slasher bør gøres til genstand 

for en analyse, fordi de er så 

populære og netop derfor er 

de mest "ærlige" i deres 

afspejling af (den oprindelige) 

målgruppes holdning til 

sex og køn. 

Hovedvægten i hendes 

psykoanalytisk orienterede 

analyse ligger på slasher-filmene 

mellem 1975 og 1986, 

hvor den første og den anden 

The Texas Chainsaw Massacre 

udkom. Som nævnt ovenfor 

under gennemgangen af 

Wood, er der et fast mønster 

for teenie-kill/slasher filme- 

Horror 

ne, bl.a. at den sidste overlevende 

er en kvinde. Denne 

kvinde, af Carol Clover kaldet 

"the final girl", er altid modig, 

vaks, beslutsom — og i modsætning 

til de andre unge, der 

jo dør, uinteresseret i sex. 

Hvordan kan det være, at 

netop slasher-film, hvis 

væsentligste publikum er 

unge mænd, vælger en ung 

kvinde til identifikationsfigur 

istedet for en (ung) 

mand, som det tidligere var 

normen: helten slår monstret 

ihjel og redder pigen? Clover 

argumenterer overbevisende 

for, at the final girl skal være 

pige for at kunne tillades at 

være truet/blive tortureret/skrige 

osv i "nærbillede", 

fordi det ville være for sindsoprivende 

for det unge 

mandlige publikum, hvis det 

samme overgik en ung mand. 

Mænd slås også ihjel af monstret, 

men det sker hurtigt og 

ikke i nærbillede! Samtidig er 

hun, i kraft af sine (traditionelt 

mandlige) kvaliteter som 

handlekraft og udholdenhed, 

kombineret med seksuel 

afholdenhed, en "mand". 

Eller mere præcist: hun kombinerer 

mandlighed og kvindelighed 

på en sådan måde, 

at mænd kan identificere sig 

med hende uden at være 

truet af hendes (farlige) seksualitet, 

samtidig med at de 

gennem hende kan nyde volden/truslen 

fra monstret. 

Ligesom Wood ser horror 

som den vigtigste af alle 

filmgenrer netop på grund af 

deres frigørende potentiale, 

ser Clover slasher-filmene 

som uhyre væsentlige, fordi 

de tager fat på problematikken: 

er "sex" = "gender"? Det 

viser filmene netop ikke er 

33 

tilfældet, og dermed er de 

progressive; godt nok er Clover 

selv betænkelig ved at 

udnævne slasher-film, der i 

den grad er væmmelige mod 

kvinder, som progressive, 

"but the fact is that the slasher 

does, in its own perverse way 

and for better or worse, constitute 

a visible adjustment in 

the terms of gender representation". 

The final girl som 

"cowboy" 

I essayet "The Stalker Film, 

1978-81" tager Vera Dika fat 

på de samme slasher/stalker/ 

splatter/ teenie-kill-fil m 

og når gennem en strukturalistisk 

analyse frem til en 

"formula" for disse film, hvor 

handlingen sættes iltang af en 

(af fire mulige) "past events", 

som fx: The killer kills the 

guilty members of the young 

community. På filmens nutids-plan 

er den struktureret 

af højst 11 narrative funktioner 

af typen: A seer warns the 

young community. (næste 

funktion på listen:) The 

young community takes no 

heed. Kendere af Westerngenren 

vil straks se, at det er 

funktioner, der også forekommer 

her, og faktisk ser 

Dika også Stalker-filmene 

som en slags Westerns med 

den overlevende pige som 

"cowboy'en". Og på linje med 

cowboyhelten fungerer heltinden 

som ideal: "the heroine 

survives not only by her 

ability to see the evil, but also 

by her ability to use violence. 

The sum of the heroine's 

actions, ones defined as superior 

to those of the young 

community, are examples of

a new adaptive attitude and 

demonstrate her ability to 

survive". 

Mændenes rolle 

I ovenfor omtalte artikler har 

hovedvægten været kvinders 

rolle i horrorfilm, men hvad 

er der egentlig blevet af 

mændene, nu hvor de tilsyneladende 

kun er tilstede 

som (psykopatisk) monster 

eller som boyfriend, der ikke 

formår at beskytte veninden 

mod monstret? Vivian 

Sobchack tager fat på manden 

i artiklen "Bringing It All 

Back Home: Family Economy 

and Generic Exchange". 

Sobchack er især interesseret 

i barnets rolle og udvikling i 

horror-film, science fictionfilm 

og melodramaer siden 

1968, hvor to særlige babyer 

så dagens lys: Rosemary's og 

Kubrick's (i 2001: A Space 

Odyssey) . Kort fortalt har 

udviklingen været den, at 

patriarkatets nedtur kan 

aflæses i barnets udvikling fra 

"trussel" ("The terrible 

child") --.."truet" (alle 

"King-børn") _ ."beskytter"/"voksen" 

(i 80er melodramaer), 

mens manden/ 

faren har gennemgået en tilsvarende 

udvikling fra 

"uskyldig" ."trussel" Ho- 

Tema 

"barn". 

Det er især i science fictionfilm 

og melodramaer, at vi finder 

den barnlige, ubehjælpsomme 

mand, der ikke kan 

klare dagligdagen, men må 

have hjælp af sine børn. 

Exit Daddy? 

Hermed er ringen sluttet for 

denne gennemgang af horror-analyser: 

fra Robin 

Wood's påvisning af, at horror-filmens 

vigtigste eller 

egentlige emne er familien/familiens 

krise og 

opløsning, over spørgsmålet 

om "gender" til relationen 

barn-far. Jeg har valgt denne 

afgrænsning, fordi udgangspunktet 

var Stephen King, 

der jo mere end nogen anden 

har "familien" på tapetet. I 

hans seneste romaner er "far" 

absolut (fysisk) fraværende, 

idet han i starten af Gerald's 

Game (1992) dør af seksuel 

overanstrengelse (han er 

småfed og ude af form), og 

bliver myrdet af sin kone i 

Dolores Clayborne (1993), 

King's pt sidste roman. Men 

psykisk er han tilstede i kvindernes 

bevidsthed — som 

repræsentant for de værste af 

mandekønnets sider: vold, 

alkoholisme, incest, og almindelig 

slapsvanseri. King har 

34 

ikke kunnet "løse" sine familiers 

kriser på anden vis end 

ved at lade faren være fraværende. 

Kvinder klarer sig 

bedst uden mænd — er det 

overskriften for det næste 

årtusind? 

Litteratur 

Robin Wood Hollywood from 

Vietnam to Reagan, Columbia 

U.P. 1986 

Gregory Waller (ed.): American 

Horrors, Essays on the 

Modern American Horror 

Film, University of Illinois 

Press 1987. (med bidrag 

af Wood, Dika og 

Sobchack) . 

James Donald (ed.): Fantasy 

and the Cinema, BFI 

Publishing 1989. (med 

bidrag af Clover).

Horror 

Rædselsfulde billeder: 

Burke, splatter og kunst 

Længslen efter sønderskudte banegårde og fryden ved apokalyptiske 

visioner detonerer i hovederne på os for tiden. Hvad er det, 

der drager ved horror og splatter? Hvorfor udsætter almindelige, 

fornuftige mennesker sig for visioner om det grufulde, grusomme, 

fragmenterede, eskatologiske, syge, perverse, makabre? 

Måske fordi disse visioner 

udspringer af et almindeligt, 

fornuftigt æstetisk behov: 

behovet for det sublime. 

Spørgsmålet er så, om dette 

behov egentlig tilfredsstilles 

af al slags horror. Med i 

betragtningen skal også 

rædslen selv: hvad er den for 

en størrelse? For at finde hen 

i nærheden af et svar, kan 

Burkes A Philosophical Enquiry 

into the Origin of our Ideas of the 

Sublime and Beautiful fra 1757 

fungere som vejviser. 

Hvis vi følger Edmund 

Burkes analyse af det sublime, 

er det sublime "the strongest 

emotion which the mind is 

capable of feeling" (p.36). Så 

hvis biografgængeren ser 

splatterfilm for at opleve de 

stærkest mulige følelser, må 

oplevelsen siges at være på 

kanten af det sublime. Ønsket 

om at opleve følelser vil i så 

fald være det samme som drev 

mennesker hen i akademisalene 

i 1700- og 1800-tallet for 

at se dommedagsberetninger 

på lærred. 

Hos Burke er rædslen kilden 

til det sublime: "Whatever 

is fitted in any sort to excite 

the ideas of pain, and danger, 

that is to say, whatever is 

in any sort terrible, or is conversant 

about terrible objects, 

or operates in a manner analogous 

to terror, is a source of 

the sublime" (p.36). Vejen til 

det sublime tager altså 

udgangspunkt i smerte, dog 

er der noget der overgår 

smerten som kilde til rædsel i 

vores forestillingsverden, 

nemlig døden, "king of ter- 

William 

Blake, 

Nebushadnezzar, 

1795/c. 

1805. 

(Tate 

Gallery) 

Henry 

Moore, 

Woman 

Seated in 

the 

Underground, 

1941. 

(Tate 

Gallery) 

35 

Af Rene Buhlmann 

rors". Men følelsen af rædsel 

er det afgørende: "Indeed terror 

is in all cases whatsoever, 

either more openly or latently 

the ruling principle of the

sublime" (p.54). Det, der 

afstedkommer rædsel, kan 

være "darkness", "obscurity", 

"vastness", "infini ty", "privation", 

"power", "suddenness", 

"sound and loudness". Rædsel 

og det sublime i Burkes 

forstand følges ad i billedkunsten 

op til vor tid, hvor det 

imidlertid ser ud til, at de er 

ved at skilles. 

I WILLIAIM BLAKEs 

farvetryk "Nebuchadnezzar" 

fra 1795 er den babyloniske 

konge ramt af straffen for sin 

storagtighed: han mister sin 

forstand, bliver udstødt af 

menneskenes samfund, æder 

græs som kvæget, hans hår 

bliver langt som ørnefjer og 

hans negle som fuglekløer 

(Daniels Bog 4.33). Det udefinerbare 

mørke rum danner 

en kontrast til hans vidtåbne 

øjne, hvor vanviddet og 

rædslen står at læse. Hos Blake 

er det henvisningerne til 

Guds magt, pludseligheden 

hvormed den udøves og det 

mørke, personen kastes ned i, 

der afstedkommer følelsen af 

rædsel. 

Hos TURNER afbildes selve 

rædslernes konge i "Death 

on a Pale Horse" fra c. 1825- 

1830. Skildringen af skelettet, 

der ligger på ryggen benover 

hesten, er så diffus og atmosfærisk, 

at Burkes krav om 

"obscuri ty" tilfredsstilles. 

Døden ser endda ud til at 

have en kongekrone på og er 

dermed tæt på det Milton 

citat, som Burke fandt var så 

præcis en skildring af døden: 

The other shape 

If shape it might be called 

that shape had none 

Dinstinguishable, in member, 

joint or limb; 

Or substance that might be 

Tema 

called that shadow seemed, 

For each seemed either; 

black it stood as night; 

Fierce as ten furies; terrible 

as hell; 

And shook a deadly dart. 

What seemed his head 

The likeness of a kingly 

crown had on. 

Paradise Lost, 11. 666-73. 

Burkes kommentar til linierne 

er: "In this description 

all is dark, uncertain, confused, 

terrible, and sublime 

to the last degree" (p.55) . Det 

samme kan siges om Turners 

billede. Den forvredne stilling 

gør kun billedet endnu 

mere skræmmende. Hele 

rædselskabinettet med 

"darkness", "vastness", "infi- 

Francis Bacob, Figur med kød, 1954. (Art Institute of Chicago) 

36 

niry", "power", "suddenness" 

og "sound and loudness" 

sættes til skue af JOHN 

MARTIN i "The Great Day of 

His Wrath", 1851-3. Apokalypsen 

har indfundet sig, bjerge 

og byer styrtes i grus, himlen 

går i brand, og mennesket 

opsluges af vandmasser. John 

Martin og hans læremester 

Francis Danby havde stor succes 

med sådanne kæmpelærreder 

pa akademiudstillingerne 

i London. I det 20. 

århundredes engelske og 

amerikanske kunst synes vægten 

at blive lagt på "privation", 

når fornemmelsen af rædsel 

skal indfanges. Burke forklarer 

"privation" ved "vacuity, 

darkness, solitude and silence" 

(p.65). I en gouache af 

HENRY MOORE fra 1941,

Diane Arbus, Siddende i BH 

og nylonstyrømper, New 

York. 

"Woman Seated in the 

Underground", er ensomheden, 

tomheden og tavsheden 

indskrevet i den spøgelsesagtilte 

kvinde med et ansigt som 

et dødningehoved. I en diagonal 

op mod hendes hoved 

suges rækken af mennesker, 

der har søgt ly for tyskernes 

bomber på undergrundsplatformen, 

langsomt ind i en 

tom cirkel. 

Lige så ensomt og indelukket 

er det i FØCIS 

BACONs maleri "Figure with 

Meat" fra 1954. I et mørkt 

rum uden ind- eller udgange 

sidder en person, der er en 

blanding af Eisensteins mand 

med smadrede briller fra filmen 

Potemkin og Velasquez' 

portræt af Pave Innocens. Bag 

personen hænger to halve 

kvægkroppe. Genstandene i 

billedet er diffust malet, og 

munden, der åbnet til et 

skrig, er udvisket, så lyden 

kvæles. Både hos Moore og 

Bacon er mennesket indespærret. 

Hos Moore er der en 

delvis begrundelse, krigen, 

men med Bacons billeder bliver 

det klart, at indespærringen 

er permanent. Mennesket 

hos Bacon er ikke kun 

indespærret af rummet, men 

også af sin krop. Blakes 

Nebukanezar fik sin normale 

skikkelse igen og kunne vende 

tilbage til samfundet, men 

Moores dame forbliver i 

Edward Kienholz, The State 

Hospital, 1966. (Moderne 

Museet, Stockholm) 

Horror 

37

undergrunden og Bacons 

mand i sin krop. Isolationen 

er blevet et menneskeligt vilkår 

efter 2. verdenskrig. 

Bacon er så tilpas makaber, at 

han i løbet af de senere år er 

gledet ind i populærkulturen. 

Jokeren i Batman undlader 

at skamfere et af hans 

værker i Gotham City's kunstmuseum 

med begrundelsen 

"I kinda like it"; den 

ophængte, opsprættede fangevogter 

i Hannibals bur i 

Silence of the Lamb er instruktørens 

hommage å Bacon. I 

senere malerier deformerer 

Bacon sine menneskeskikkelser 

som et udtryk for ubehaget 

ved kroppen. Den amerikanske 

fotograf DIANE 

ARBUS viser mennesker, der 

er tildelt eller har tildelt sig 

selv deforme kroppe eller 

psyker. Den brutale afklædning 

af offeret tvinger 

beskueren ind i rollen som 

pervers voyeur. Den spastiske 

dreng med lege- 

Tema 

tøjshåndgranat i Central 

Park, transvestitten i BH og 

nylonstrømper eller den 

ældre kvinde med sin påklædte 

babyabe på skødet ser 

os direkte i øjnene uden trods 

eller selviscenesættelse. For 

Susan Sontag er det skræmmende 

ved Arbus' fotografier 

ikke, at menneskene udstiller 

sig, men det faktum, at fotografen 

af egen fri vilje har 

opsøgt disse ynkværdige, 

afskyvækkende, patetiske 

skæbner for at udstille dem 

for os. Arbus apellerer ikke til 

vores forståelse eller følelse af 

medlidenhed, hun vil tvinge 

os til at overskride sådanne 

medfølende fornemmelser. 

At Diane Arbus blev populær 

efter sit selvmord i 1971 

opfatter Susan Sontag som et 

udtryk for en tendens i 

70erne: 

Insofar as looking at Arbus's 

photographs is, undeniably, 

an ordeal, they are typical of 

38 

Andy Warhol 

the kind of art popular 

among sophisticated urban 

people right now: art that is 

a self-willed test of hardness. 

Her photographs offer an 

occasion to demonstrate 

that life's horror can be 

faced without squeamishness. 

(On Photography, p.40) 

I begge tilfælde, som voyeur 

eller som hård negl, stilles 

beskueren uden for det rædselsfulde, 

og det er afstumpende 

rædselsfuldt, fordi 

moralske grænser og sociale 

hæmninger udslettes derved. 

Arbus' fotografier peger i 

deres grundholdning hen 

mod æstetikken bag kult og 

splatter film: det drejer sig 

ikke om at føle mest muligt, 

men mindst muligt. Ved kult 

og splatter er der ikke tale om 

æstetik, men om psykisk afvigelse. 

Det sublime har sine 

grænser her: det forudsætter, 

at følelserne ligger inden for 

det normale menneskelige 

register, og at en forstærkning 

af dem motiveres 

ud fra et ønske om at forstå 

menneskets situation. 

"The State Hospital", et 

tableau af ED KIENHOLZ fra 

1964-6, viser også psykisk 

defekte mennesker, men her 

bæres fremstillingen af en 

indignation over krænkelsen 

af menneskets værdighed. 

Det solipsistiske menneske er 

fastspændt af det ydre: remmene; 

og det indre: tegneserieboblen 

som sindets spejling 

af den autistiske tilstand.

Øverst 

Robert Longo 

Nederst 

Robert Longo, Now Everybody, 

1982/83. (Athen Neue 

Galerie, Sammlung Ludwig) 

Denne tilstand er "privation" 

i sin ultimative form: "vacui ty, 

darkness, solitude, and silence". 

Det hæslige ydre og de 

mørke fisk, der svømmer 

rundt i hovedernes glaskupler, 

forstærker rædslen og gør 

oplevelsen sublim. 

Hos en anden kunstner fra 

den amerikanske 60er generation, 

ANDYWARHOL, genfindes 

menneskets indespærring 

i sig selv. Hos Warhol 

blot med den forskel, at 

kunstneren selv er solipsisten. 

Warhols billedverden 

er fyldt med dødsreferencer: 

lærrederne viser selvmord, 

bilkollisioner, flyulykker, kranier 

og elektriske stole. Poin- 

Horror 

ten er imidlertid, at det er billeder 

af døden og ikke døden 

selv, han gentager i serie efter 

serie, som om han var komplet 

ligeglad med eller ønskede 

at fortrænge den ved at 

39 

gøre den til en kliche blandt 

alle de andre medieskatte. 

Derfor virker hans sidste selvportrætter 

fra 1986 så 

skræmmende nu: de viser et 

menneske, der søger at gøre

døden til en kliché for selv at 

blive indhentet af den. At 

også det skrækkelige er ved at 

blive kliche anes hos amerikaneren 

ROBERT LONGO. 

Skulpturen "All You Zombies 

(Truth before God) ", 1986, 

er et Heavy Metal orgie i 

bronze. En kombineret varulv, 

kriger, zombie, drage og 

rockmusiker med blottet 

bryst og penis inddrager 

populærkulturens horrorbilleder 

i et forførende frontalangreb 

på sanserne. Longo 

selv har et afslappet forhold 

til forførelse, hvilket kommer 

til udtryk i en beundring for 

nazisternes evner i den boldgade: 

"I think Albert Speer is 

incredible because he was 

part of constructing a visual 

seduction of a country. I'm 

glad he went to jail, though; 

he was irresponsible." (Art 

Talk, p.201) . De fascistiske 

undertoner i hans forherligelse 

af død og vold er da også 

hørlige, men han opfatter 

sine tilskuere som modkombattanter. 

Han iscenesætter 

et drama med tilskueren som 

den kæmpende part mod den 

moderne gladiator, klichéerne. 

Lader vi os besnære, er 

vi selvforskyldt fortabte. 

Tema 

Longo vil i modsætning til 

Warhol have os til at tage vort 

forhold til døden op; et forhold 

han mener, vi har 

fortrængt. I "Walk" fra 1986 

skildrer han en anonym storbygade 

med en række mennesker, 

der monotont går forbi. 

Det hele gøres til et 

memento mori af de flankerende 

kraniehalvdele. Bag 

hans postmoderne retorik 

ligger overvejelser over menneskeværd, 

der går tabt med 

klicheernes stigende magt. 

Rædslen har måske udtjent 

sin rolle som det sublimes 

budbringer. Den seriøse 

kunst, den der analyserer og 

fortolker, søger for tiden det 

sublime andre steder: i 

"vastness" og "infinity". 

Billedkilder 

Blake, Turner, Martin og 

Moore findes som postkort 

hos Tate Gallery, 

London. 

Bacon er gengivet i næsten 

alle bøger om moderne 

kunst. 

En på alle måder god 

oversigt over det 20. 

århundredes kunst fås 

hos Robert Hughes i Det 

40 

chokerende nye. 

Diane Arbus er set i Informationsavis 

nr. 75, Nordjyllands 

Kunstmuseum, 

1978 og i diesne arbus., 

Aperture, New York, 

1972. 

Kienholz ses hos Hughes og 

i Louisiana Revy nr.3, 

1979. 

Warhol er alle steder, også i 

Louisiana Revy nr.1, 1990. 

Longo er pænt præsenteret 

af Klaus Honnef i Contemporary 

Art, vistnok oversat 

til dansk og på tilbud. 

Bogen anbefales både for 

tekst og billedmateriale. 

Her er andre unge interessante 

amerikanere, 

f.eks. David Salle og Eric 

Fischl. 

Skriftlige kilder 

Edmund Burke, A Philosophical 

Enquiry i paperbackserien 

World's Classics fra 

Oxford University Press, 

1992. 

Susan Sontag, On Photography, 

New York 1978. 

Jeanne Siegel, ed., Art Talk: 

The Early 80s, New York, 

1988.

Horror 

Elevskræk. Horror 

og okkultisme 

I løbet af de sidste 10 års frustrationer over 

de socialt orienterede emnelæsninger har 

engelskfaget afprøvet flere nye emner. 

Dette har også afspejlet sig i 

forlagenes udgivelsespolitik. 

Inden for de sidste år er de 

mest spændende udgivelser , 

der har prøvet at finde nye 

veje i faget, f.eks. Macho, 

Cowboys og Psycho. 

Nu er turen så kommet til 

horror-genren, og vi har fået 

titler som Weisbergs: Stephen 

King's American Nightmare, 

Lee 1991, H.G. Wells: The Island 

of Dr. Moreau, Futurum 

1992 og Keith Jones:The Tell- 

Tale Heart and other stories, 

Lademan 1986. Vi er blevet 

bedt om at skrive om vores 

erfaringer med dette emne i 

undervisningen. Vi er stødt 

på det i to 

sammenhænge:Dels som rendyrket 

horror-tema, oy dels 

som et underpunkt i et større 

okkultisme-tema. Vi vil i det 

følgende gøre rede for nogle 

tanker om disse forløb. 

Der er spændende fællesområder 

for okkultisme og 

horror:Tvivlen om eksistensen 

af en rationel forklaring. 

Seksualitetens former og 

dens forbindelse med det 

perverse. Den religiøse 

dimension: Det ondes mange 

forklædninger. 

Et muligt sted at starte er 

med artiklen "Something evil 

this way comes" fra magasinet 

"Flyer", okt. 89. (artiklen er 

sendt til engelsk noteservice) . 

Denne artikel har bl.a. en teori 

om horrrors funktion og 

bør derfor kunne fungere 

som teoretisk tekst. Der tales 

om horror som "modern day 

rites of passage, our version of 

the initiation ceremony... 

Horror is to teens and preteens 

what fairy tales are to 

children. In both cases the 

moral is surprisingly moral." 

Den sidste pointe har været 

en spændende opdagelse for 

os som lærere. Vi er jo også 

opdraget til at rynke på 

næsen af denne usmagelige 

genre. Men der er mange 

eksempler på, at horror er 

historien om det godes sejr. 

"Poltergeist 2" er nærmest 

rørende i sin insisteren på, at 

kernefamiliens sammenhold 

er den kraft, der kan besejre 

det onde. Den nyeste "Dracula"film 

er en hyldest til 

kærlighedens magt. Og i 

hvert fald på overfladen er filmen 

"Blue Velvet" en bekræftelse 

på normalitetens triumf. 

Perversiteter eksisterer som 

trusler mod normaliteten. 

Perversiteten kan være dybt 

fascinerende, og fascinationen 

antager naturligvis 

tidssvarende former. Men 

grundstrukturen er den samme:Teenageren 

i biografen 

eller med Stephen Kings 

fortællinger er optændt af 

den samme fascination, som 

41 

Af Aage Kaasgaard 

og Connie Gram 

Begge Esbjerg Statsskole. 

Aage Kaasgaard er cand. mag. 

i Engelsk og Dansk og Connie 

Gram er cand. mag. Engelsk og 

Dansk. 

Rødhætte havde over for ulven. 

Denne insisteren på det 

godes sejr har forbindelse til 

et andet interessant aspekt 

ved genren. Det religiøse 

aspekt. 

For nogle år siden udkom 

"The Tell-Tale Heart and 

other stories" på Lademans 

forlag. (Bogen er ikke specielt 

anbefalelsesværdig, men 

kan måske findes i et eksemplar 

på skolens bibliotek.) I 

forordet er der dog nogle 

brugelige indfaldsvinkler til 

horror-genren. Det kan være 

spændende at eksperimentere 

med den grundide, der 

lanceres, nemlig at horrorstories 

kan defineres som 

"maps of Hell". En accept af 

denne teori kan føre videre til 

nogle pædagogiske givtige 

spørgsmål som "Where does 

Hell come from? What is Hell 

like? Where does Hell take us? 

Can we escape?" 

Ved en hastig rundspørge i 

en l.g i anledning af denne 

artikel erklærede flere elever 

på eget initiativ, at interessen 

for det okkulte havde forbindelse 

med en fornemmelse af 

den etablerede religions fallit. 

Er Gud død, mens djævlen 

lever videre? Til besvarelse 

af dette spørgsmål er der 

masser af hjælp at hente på 

elevernes pladehylder. Der er

næsten altid et par elever 

(=drenge!), der lytter til satanistiske 

heavy-bands. Blandt 

vore elevers bidrag har specielt 

grupperne Morbid Angel 

og Deicide gjort indtryk på 

deres lærere. "Vomit upon 

the cross,burn the book of 

lies... taste the blood. Infant 

entrails are hung upon the 

twisted cross." Religiøs 

splatter? Oftest aner eleverne 

ikke hvad de har lyttet til. 

Men det kan altid medføre en 

interessant diskussion om, 

hvorvidt de satanistiske 

bands virkelig mener noget 

med deres udgydelser. Uanset 

om svaret er ja eller nej 

kan eleverne engageres i en 

diskussion af formålet med 

/berettigelsen af denne 

musik. 

En anden gevinst ved en 

beskæftigelse med horror 

og okkultisme er en 

naturlig inddragelse , 

af det historiske 

aspekt. Ingen/ 

beskæftiger 

Tema 

sig med horror uden på et 

tidspunkt at støde på Edgar 

Allan Poe. I princippet er han 

for svær, men en kort tekst 

som "The Tell-Tale Heart" 

kan man godt tillade sig på 

obligatorisk niveau. Med en 

sådan tekst kan læreren spille 

på flere strenge m.h.t. sin 

egen holdning til det overnaturlige: 

lige fra "Den lyd, der 

høres til sidst, er blot fortællerens 

egen hjertelyd fremkaldt 

af hans nervøse tilstand" 

over "skyldfølelsen 

plager synderen" til "Der er 

overnaturlige kræfter på 

spil". 

I den forbindelse kan vi 

gøre opmærksom på et 

populariseringsfif. Der 

eksisterer en LP med The 

Alan Parson Project: Tales of 

42 

Mystery and Imagination. 

Edgar Allan Poe fra 1976. 

(Enkelte af jer har den måske 

stående derhjemme på de 

støvede og snart forældede 

LP-reoler, ellers prøv musikbibliotekerne). 

På denne LP 

har Alan Parson "gendigtet" 

de berømteste af Poes tekster. 

I sig selv har teksterne på den 

plade ingen speciel værdi, 

men det er stadig en pointe 

for eleverne, at så gammel 

litteratur er genstand for 

rockfortolkninger, og enkelte 

pointer kan også bruges i 

tekstarbejdet. F.eks. at Allan 

Parson eksplicit definerer det 

øje, som offeret i The Tell- 

Tale Heart har, som "the 

Devil's eye". (Som endnu en 

pointe kan vi oplyse, at vi har 

brugt LP'ens instrumentalversion 

af "The Fall of the 

House of Usher" som 

underlægningsmusik 

til "kreativ skrivning": 

Skriv en 

fortælling med 

udgangspunkt

i de stemninger, musikken 

fremkalder i dig.) 

I en historisk læsning af et 

okkultisme tema kan man 

godt inddrage gamle klassikere 

som Keats' "La Belle 

Dame sans Merci" og Byrons 

"The Rhyme of the Ancient 

Mariner" (Den sidste er også 

gjort til genstand for en gendigtning 

af heavy met al gruppen 

Iron Maiden på LP'en 

"Powerslave") . 

Det sidste større område, 

som vi vil beskæftige os med, 

er det rent psykologiske 

aspekt af horror-genren. 

Også på dette område er der 

en stor spændvidde i fortolkningsmulighederne. 

Den 

logiske forklaring af alle monstrene 

som symbolske 

repræsentanter for velkendte 

drifter. Og i den anden ende 

af skalaen: en principiel 

accept af, at der er mere mellem 

himmel og jord. Monstrene 

er virkelige. 

Og det er nok der, hvor 

lærerens rationelle forklaringer 

ikke slår til, at vi møder de 

tekster, der ikke, (i modsætning 

til den type tekster vi 

omtalte først i artiklen) kan 

reduceres til moderne versioner 

afspejderhistorier om det 

godes sejr. Stephen Kings 

novelle om "The Boogeyman" 

fra Weisbergs udmærkede 

King-antologi er et 

godt eksempel. Også Kings 

"Carrie" hører til i den ende 

af skalaen, hvor visse overnaturlige 

fænomener må accepteres, 

før fortællingen giver 

mening. Hvis læreren føler 

sig på gyngende grund i den 

forbindelse, kan man bruge 

St. King-interviewene i Weis- 

Horror 

bergs antologi til en mere 

konkret diskussion af undergenrer 

inden for horror eller 

til iagttagelse af nogle helt 

håndværksmæssige anvendelser 

af shock-effekter. 

Hvordan opnås "a good scare"? 

En kult-film som "Blue Velvet" 

kan også indgå i et horrortema, 

da den eksemplificerer 

en af genrens vigtigste 

karakteristika: blandingen af 

sex og vold og tilskuerens 

fascination af denne blanding. 

Hvis man i den forbindelse 

vil have nogle af sine 

grundbegreber rystet, kan 

man læse i "HUG 63"( temanummer 

om horror), hvor 

Bent Fausing i "At se i 

mørket" karakteriserer disse 

effekter som højst naturlige: 

Voldelig kunst er det eneste 

logiske udtryk i et stadig mere 

voldeligt samfund. 

Vi vil slutte med at anbefale 

Ib Johansens "Fantastic 

Tales", som har været langt 

forud for sin tid. Det er ikke 

en horror-antologi, men fantasy-genren 

er et godt sted at 

gå hen for den, der leder efter 

alternativer til de sociale 

temaer. Man kan f.eks. gribe 

fat i W.W. Jacobs "The Monkey's 

Paw". Man kan læse 

historien som en symbolsk 

Ødipus fortælling, eller man 

kan opfatte den som et forsøg 

på faktisk at overskride 

dødens tærskel via de traditionelle 

tre ønsker. Også en 

novelle som Patricia Highsmiths 

"The Empty 

Birdhouse" er spændende. 

Den kan måske forstås rationelt 

som historien om skyldfølelsen 

over "synder" i forti- 

den. Men den bliver endnu 

mere spændende, hvis man 

holder fast i, at den handler 

om det erklæret lykkelige og 

normale par, der alligevel 

hjemsøges af "noget". Alle 

har lig i lasten, men de kan 

ikke bortrationaliseres og vil 

uværgeligt vende tilbage. Det 

er karakteristisk, at den kvindelige 

hovedperson beskriver 

det mystiske "baby yuma"dyr, 

der bliver ved at dukke op 

som "the uncatchable". Mon 

ikke horror-genren er blevet 

populær i engelskfaget, fordi 

vi for tiden alle, elever og 

lærere, er på jagt efter "the 

uncatchable"? 

Litteratur: 

Weisberg: Stephen King's 

American Nightmare, Lee 

1991 Flyer, Oct 1989 

Keith Jones: "The Tell-Tale 

Heart and other stories', 

Lademans læremidler,1986 

Ib Johansen: Fantastic tales, 

Systime,1983 

Film 

Blue velvet 

Dracula 

Poltergeist 2 

Plader 

Iron Maiden: Powerslave 

Morbid Angel: Blessed are the 

sick 

Chapel of ghouls 

The Alan Parson Project: 

Tales of Mystery and Imagination. 

Edgar Allan Poe

Tema 

Horror eller hvad? 

Der er blandt vore elever en 

meget stor interesse for at 

beskæftige sig med "horror" 

både som litteratur, film og i 

form af artikelstof. Det har 

der været længe, men efter 

Bret Easton Ellis'American 

Psycho er blevet kultbog, er 

det som om denne interesse 

er blevet mere synlig og mere 

legitim i den forstand, at det 

ved tilrettelæggelsen af temaer 

dukker op som et meget 

stort ønske. 

Men hvad er horror — genremæssigt 

og indholdsmæssigt? 

Kigget nærmere 

efter i sømmene indeholder 

megen litteratur og mange 

film idag, som man ellers ikke 

ville henregne til horrorgenren 

adskillige horrorelementer: 

voldsomme, udpenslede 

og mange drabsscener, døde 

ansigter og kroppe i nærbilleder, 

afrevne legemsdele, 

mængder af blod. Og horror 

indeholder samtidig elementer, 

der kendes fra andre genrer: 

Heltens håndfaste 

bekæmpen af det onde, med 

livet og førligheden som indsats. 

Og den afsluttende sejr 

som et budskab om nødvendigheden 

af denne indsats 

mod det onde og en bekræftelse 

af, at det nytter — og at 

verden trods alt er i lave. 

Typisk for megen horror 

er, at det velkendte, det dagligdags 

pludseligt får frygtelig 

og uforudsigelig karakter. 

Det mest genkendelige bliver 

totalt forandret og antager 

skrækindjagende former. 

Overfald og overgreb, blod, 

bræk og indvolde erstatter 

den kedsommelige orden og 

ro. Og efter udviklinger af 

næsten katharsisk art genetableres 

så den småborgerlige 

idyl. 

Undertiden skelnes der i 

almindelig terminologi og 

samtale ikke mellem horror 

og splatter.Splatter adskiller 

sig imidlertid fra horror ved 

bl.a. ikke at have så klar en 

opdeling: god/ond, orden/ 

uorden, men under alle massakrene 

og de makabre 

drabsscener, bag al absurditeten 

ligger det samme moralske 

budskab, som på den ene 

side er en advarsel og på den 

anden en understregning af, 

at alt er i lave — på den anden 

eller den rigtige og virkelige 

side af lærredet eller 

skærmen. Det er pirrende, 

forskrækkende — og kontrollerbart, 

fordi det er fiktion. 

Skrækken, forførelsen varer 

blot i et begrænset tidsrum og 

så er alt ved det velkendte og 

normale. 

En forfatter som Stephen 

King har øget og synliggjort 

denne horrorinteresse, men 

uden en allerede eksisterende 

modtagelighed og indforståethed 

ville han ikke have 

kunnet opnå den kultstatus 

og det oplagstal, han har. Ej 

heller havde den mængde filmatiseringer, 

hans romaner 

og noveller har givet anledning 

til gennem de sidste årtier, 

været mulig. 

70ernes analyser af hor- 

44 

Af Annette S`^erg 

Falkonergårdens Gymnasium & 

HF 

rorfilmen drog den konklusion, 

at den var med til at 

opretholde hegemonien, 

fordi den svages, den 

arbejdsløses identifikation 

med helten kanaliserede 

hans/hendes aggressioner 

mod det system, der fratog 

ham retten til og muligheden 

for et arbejde, over i den fiktive 

nedslagtning på lærredet. 

En sådan analyse og konklusion 

er nok for snæver i 

dag. Ifølge indehaverne af 

videoforretninger er det ikke 

blot arbejdsløse og teenagere, 

der låner horror-film. 

Også familier, nydelige kvinder 

og mænd i borgerlige 

erhverv liner op foran disken 

med 3 af slagsen til speciel 

pris lørdag aften. 

Så hvad handler det om? 

Horror har mange fællestræk 

med eventyr: magiske objekter, 

mennesker med særlige 

evner, kontakt med andre 

virkeligheder, prøver af forskellig 

art. Heltens udvikling. 

Og set fra en jungiansk psykologisk 

synsvinkel kan horror 

måske betragtes som havende 

samme funktion som eventyr: 

en form for meddelelse fra 

det kollektivt ubevidste om 

almenmenneskelige tilstande 

og forhold på samme 

måde som drømme er meddelelser 

fra det individuelle 

ubevidste. De meddelelser 

horrorgenren, litteraur og og 

film, giver os er så meddelelser, 

der handler om nødven-

digheden af at forholde os til, 

integrere "det onde", de 

mørkere sider af den menneskelige 

natur, som vestlig civilsation 

så effektivt har 

fortrængt, både i den enkelte 

og i samfundet. Og den støt 

voksende interesse for horror 

både blandt vore elever og 

blandt mere satte samfundsgrupper 

viser, hvor stort 

et behov og hvor væsentligt et 

indre krav, det drejer sig om. 

At sider, vi traditionelt 

betragter som værende negative 

aspekter af menneskesindet 

er blevet fortrængt i vor 

civilisation hænger i høj grad 

sammen med den menneskeopfattelse, 

der er kristendommens. 

Et kristent samfund 

lægger vægt på dyder: 

barmhjertighed, næstekærlighed, 

lydefrihed, selvopofrelse, 

flid, selvudslettelse, 

behovsudsættelse. Men 

mennesker er også hævngerrige, 

aggressive, misundelige, 

begærlige, sanselige, selviske, 

destruktive og dødelige. Disse 

egenskaber er imidlertid 

uacceptable i et kristent livsog 

menneskesyn. Og må fordi 

de er en del af vor menneskelige 

natur — følgeligt 

fortrænges. Men fortrængning 

medfører projektion: 

"Ondskab" projiceres således 

ud såvel individuelt som kollektivt: 

mennesker, racer og 

nationer bliver lagt for had, 

fordi de i en så sort-hvid menneskeopfattelse 

kan blive 

fjendebilleder og dermed 

bærere af sider, der retteligen 

tilhører os selv. Og med den 

rette ideologi kan det negative 

og onde anbragt uden for 

os selv udslettes, og samtidig 

kan destruktionen begrundes 

og retfærdiggøres. 

Horror 

På basis af antropolgiske 

studier foretaget i andre kulturer 

har nordmanden Synnøve 

des Bouvrie lavet en analyse 

af tragediens funktion i 

det antikke Grækenland, 

mere præcist, i Athen. 3 dage 

hvert år i martsapril var det 

obligatorisk for alle byens 

borgere at være i teatret fra 

solopgang til solnedgang for 

at fejre Dionysos, ekstasens, 

kaos' og grænseoverskridelsens 

gud. Men også qua sin 

status som frugtbarhedsgud 

tæt forbundet med liv, død og 

genfødsel. I tre dage blev tilskueren 

så bombarderet med 

vold og forbrydelse og tabuoverskridelser, 

med menneskelige 

svagheder og ondskab 

— så intenst, at man kollektivt 

trådte over i en slags limbo, 

hvor samfundets grænser for 

det tilladelige kortvarigt blev 

ophævet. En stor fælles 

45 

katharsis var resultatet af de 

voldsomme emotioner, eleos 

(chok) og phobos (gru), som 

de på orchestra fremførte 

handlinger fremkaldte. Når 

de 3 dage så var ovre, gik borgerne 

tilbage til deres 

erhverv, familier og hjem — og 

samfundet, orden og magt 

var reetableret i bystaten. 

En sådan kollektiv ritualisering 

og renselsesproces var 

samfundets måde at opretholde 

status quo på. Hensigtmæssig 

for staten både 

kollektivt og individuelt, 

fordi der på denne måde 

både blev lagt en dæmper på 

oprørske elementer og fordi 

man ved en sådan ritualisering 

af "det onde" tog højde 

for og i en vis forstand integrerede 

de mørkere sider af 

vor natur. 

Men i et subjektiveret, 

individualiseret og kristent

samfund som vort eksisterer 

sådanne kollektive ritualer 

ikke mere. Og ikke bare det — 

ondskab, defineret som 

begær, kaotiske tilstande, sanselighed, 

voldsomme følelser, 

liv-dødproblematikker —'kort 

sagt: vore "negative" sider er 

uaccepteret som en del af 

menneskesindet og derfor 

postuleret ikke-eksisterende. 

Der er lavet nogle interessante 

studier af, hvordan tidlig 

kristendom forbandt Dionysos, 

specielt de mere "kvin- 

On the Repression of Evil 

Short stories 

From Ib Johansen, ed., Fantastic Tales (Systime 

1983) 

E.A. Poe, The Black Cat (1843) 

E.E. Kellett, The Lady Automaton (1901) 

W.W. Jacobs, The Monkey's Paw, (1902) 

R. Matheson, Blood Son, (1951) 

From H.P. Lovecrafts, Omnibus 2 (Grafton 

1985) 

Dagon (1917) 

The Cats of Ulthar (1920). 

Novels 

J.G. Ballard, Running Wild (1988) (ed.) C. 

Ploughfeld, Systime 1990) 

B.E. Ellis, American Psycho (Picador 1991) 

(extracts) 

Films 

Frankenstein (M. Shelley, Frankenstein, 1831) 

The Innocents (H. James, The Turn of the Screw, 

1898) 

J. Schlesinger, The Believers 

48 Hours (Oct. 1991) Serial Murderers 

(documentary) 

Tema 

delige" sider af ham (bl.a. det 

ukontrollerede, seksualiteten, 

det sanselige) med Satan 

og sendte dem begge under 

jorden. 

Så hvorfor denne interesse 

idag for horror?? Måske fordi 

der er tale om en individdets 

ritualisering af de sider af os, 

som ikke accepteres af det 

samfund, vi lever i — og som 

derfor nægtes synliggørelse 

og integration. Med ret alvorlige 

virkelige samfundsmæssige 

og politiske konsekvenser 

46 

til følge. 

Derfor læser jeg meget 

gerne horror med eleverne, 

hvis der er lyst til og interesse 

for at gå lidt dybere i emnet. 

Helst venter jeg dog til 2.hf 

eller 3.g. Fordi det er oplagt 

at koble historiske og teoretiske 

tekster på læsning af en 

sådan væsentlig kulturstrømning. 

Og de er ofte svære 

sprogligt. 

Det sidste horroremne, jeg 

læste med en 3.g. mat., så 

sådan ud: 

Non-Fiction 

Extracts from H.P. Lovecraft, Supernatural 

Horror in Literature (1927) 

From M. Weisberg, ed. Stephen King's American 

Nightmare: 'King on King" (1981, 

1983, 1988) 

From C. Ploughfeld, ed., J.G. Ballard Running 

Wild, "Freud" and "Laing" 

Articles from Newsweek 

The Ultimative Horror Show (June 17, 1991) 

The Secrets from Apt. 213 (Aug. 5, 1991) 

"Drengene" er reaktionære (Politiker, Samliv, 

8. september 1991) 

Drama 

W. Shakespeare, Macbeth 

I øvrigt 

Til brug og læsning i klassen i uddrag: 

S. Grof, Realms of the Human Unconscious 

(Viking 1975) 

R.A. Johnson, Ecstasy (Harper & Row 1987) 

E.G. Whitmont, Return of the Goddess )Arkana 

1987) 

Synnøve des Bouvrie har udgivet flere bøger 

og artikler om Dionysos-kulten, tragedien, 

teatret og kvinder i græsk drama. Hun heniser 

tl andre væsentlige studier og har fyldige 

litteraturlister. 

God fornøjelse!! Selv glæder jeg mig til at læse 

Horror igen til næste år.

Horror 

Litteraturliste fra 

Atheneum 

Horror 

A Selection of background 

reading & some anthologies. 

Background 

Barker, Martin (ed.): Video 

Nasties: Freedom and Censorship 

in the Media 1984, 

132p. kr. 89,00 

Bettelheim, Bruno: Uses of 

Enchantment: Meaning and 

Importance of Fairy Tales 

1991. 352p. kr. 134,50 

Boyd, Andrew: Blasphemous 

Rumours: Ritual Abuse Fact 

or Fantasy? - An Investigation, 

1992, 

320p. kr. 105,00 

Bloom, Clive: (ed.): Creepers: 

British Horror and Fantasy 

in the Twentieth Century, 

1992, 192p kr. 133,50 

Carroll, Noel: Philosophy of 

Horror, 1990, 

256p. kr. 179,00 

Clausen, Claus (red.): HUG 

nr. 63: Tema: Horror, 

1992, 112p. kr. 98,00 

Clover, Carol J.: Men, Women 

and Chain Saws: Gender in 

the Modern Horror Film, 

1992, 260p.ill. kr. 250,50 

Dijkstra, Bram: Idols of 

Peversity; Fantasies ofFeminine 

Evil in Fin-de-Ciécle 

Culture, 1988, 

453p., ill. kr. 226,00 

Docherty, Brian (ed.): American 

Horror Fiction: From 

Brockden Brown to Stephen 

King, 1990, 

180p. kr. 164,00 

Ginsburg, Carlo: Ecstasies: 

Deciphering the Witches' Sabath, 

1992, 

339p. ill. kr. 144,50 

Grixti, Joseph: Terrors of 

Uncertainty: The Cultural 

Context of Horror Fiction, 

1989, 214p. kr. 164,00 

Harris, Trudier: Exorcising 

Blackness: Historical and 

Literary Lynching and 

Burning Rituals, 1985, 

240p. kr. 276,00 

Hutchings, Peter: Hammer 

and Beyond: British Horror 

Film, 1993, 

240p, ill. kr. 276,00 

Jackson, Rosemary: Fantasy: 

The Literature of Subversion, 

1990, 288p. kr. 149,00 

Jancovich, Mark: Horror, 

1992, 128p. ill. kr. 149,00 

Jones, Stephen & Kim 

Newman (eds.): Horror: 

The 100 best Books, 1992, 

268p. kr. 89,50 

Kristeva, Julia: Powers of Horror: 

An Essay on Abjection, 

1984, 219p. kr. 176,00 

Lavey, Anton S.: The Satanic 

Bible, 1976, 178p. kr. 73,00 

The Satanic Rituals, 1976, 

144p. kr.61,00 

Midgley, Mary: Beast and 

Man: Roots of Human 

Nature, 1980, 

400p kr. 179,00 

Newman, Kim: Nightmare 

Movies: Critical History of 

the Horror Film 1968-1988, 

256p., ill. kr. 193,50 

Praz, Mario: The Romantic 

Agony, 1991, 

479p. kr. 133,50 

47 

Sage, Victor (ed.): The Gothic 

Novel: A Selection of Critical 

Essays, 1990, 192p. 149,00 

Horror Fiction in the Protestant 

Tradition, 1988, 

288p kr. 570,00 

Schubart, Rikke: I lyst og nod: 

Gyserens historie, 1993, 

220s. kr. 178,00 

Tate, Tim: Children for the 

Devil: Ritual Abuse and 

Satanic Crime, 1991, 

220p. kr. 253,50 

Todorov, Tzvetan: The Fantastic: 

A Structural Approach 

to a Literary Genre, 1975, 

190p. kr. 115,00 

Andrew Turdor: Monsters 

and Mad Scientists: A Cultural 

History of the Horror 

Movie, 1989 

289p kr. 179,00 

Twitchell, J.B.: Dreadful Pleasures: 

Anatomy of Modern 

Horror, 1987, 

368p. kr. 149,00 

Waller, Gregory A. (ed.) : 

American Horrors: Essays on 

the Modern American Horror 

Film, 1988, 

238p. kr. 180, 00 

Wolf, Leonard: Horror, 1990, 

320p., ill. kr. 270,00 

Stephen King Background 

Beahm, George (ed.): The 

Stephen King Companion, 

1992, 540p. kr. 78,00 

The Stephen King Story, 

1993, 352p., ill. kr. 254,00

Collings, Michael & David 

Engebretson: The Shorter 

Works of Stephen King, 

1985, 202p. kr. 188,50 

Magistrale, Anthony (ed.): 

The Shining reader, 1990, 

220p. kr. 242,00 

Stephen King: The Second 

Decade: Dance Macabre to 

the Dark Half, 1992, 

kr. 260 

Reino, Joseph: Stephen King: 

The First Decade: Carrie to 

Pet Cemetery, 1988, 

176p. kr. 260,00 

Spignesei, Stephen J.: 

Stephen King A to Z: A 

dictionary of People, Places 

& Things in the Works of 

the King of Horror, 1993, 

550p. kr. 1040,00 

Terrell, Carroll F.: Stehpen 

King, Man and Artist, 

1991, 159p. kr. 135,00 

Underwood, Tim & Chuck 

Miller (eds,.) .: Bare Bones: 

Conversations on "Terror with 

Stephen King, 1989, 

Tema 

211p. kr. 102,00 

Weisberg, Mette: Stephen 

King's American Nightmare: 

An Introduction, 1991, 

139p., ill. kr. 118,00 

Winter, Douglas E.: Stephen 

King: The Art of Darkness, 

1986, 352p. kr. 74,00 

Anthologies 

Baldick, Chris (ed.): The 

Oxford Book of Gothic Tales, 

1993, 560p. kr. 120,00 

Cuddon, J.A.: The Penguin 

Book of Horror Stories, 

1984, 607p. kr. 139,50 

Frayling, Christopher (ed.): 

Vampyres: Lord Byron to 

Count Dracula, 1992, 

429p. kr. 157,00 

Kaye, Marvin (ed.): Masterpieces 

of Terror and the Supernatural, 

1992, 658p. 

kr. 141,50 

48 

Manguel, Alberto (ed.): 

Black Water; An Anthology 

of Fantastic Literature, 

1993, 992p. kr. 149,00 

White Fire, Further Fantastic 

Literature, 1991, 

968p. kr. 149,00 

Morrow, Bradford & Patrick 

McGrath (eds.): The New 

Gothic, 1992, 

336p. kr. 122,50 

Ryan, Alan (ed.): The 

Penguin Book of Vampire 

Stories, 1998, 

621p. kr. 124,50 

Slung, Michele (ed.): I Shudder 

at Your Touch: 22 Tales 

of Sex and Horror, 1991, 

379p. kr. 88,50 

Spufford, Francis (ed.): The 

Chatto Book of the Devil, 

1992, 384p. kr. 238,50 

All prices are subject to change 

without further notice

Temaet om horror kan læses her - Anglo Files

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?