Download Gratis e-bog (PDF) - Aarhus Universitetsforlag

K&K 

Nr. 112 · Årgang 2011 

UNATURLIGE FORTÆLLINGER AARHUS UNIVERSITETSFORL AG

K&K 

Kultur og Klasse · Nr. 112 · Årgang 2011 

UNATURLIGE FORTÆLLINGER

Redaktion 

Kjersti Bale (Universitetet i Oslo), Mikkel Bolt (Københavns Universitet), 

Jacob Bøggild (Aarhus Universitet), Per Krogh Hansen (Syddansk Universitet, 

Kolding), Mari Hatavara (University of Tampere), Stefan Jonsson (Linköping 

Universitet), Karen Hvidtfeldt Madsen (Syddansk Universitet, Odense), Henrik 

Skov Nielsen (Aarhus Universitet), Karen-Margrethe Simonsen (Aarhus 

Universitet). 

Redaktionspanel 

Peer Bundgaard (Aarhus Universitet), Peter Burke (Emmanuel College, 

Cambridge), Lise Busk-Jensen (Det Kongelige Bibliotek), Terry Eagleton 

(University of Manchester), Arild Fetveit (Københavns Universitet), Anker 

Gemzøe (Aalborg Universitet), Kristin Gjesdal (Temple University), Jørgen 

Holmgaard, Irene Iversen (Universitetet i Oslo), Fredric Jameson (Duke 

University, North Carolina), Jørgen Dines Johansen (Syddansk Universitet, 

Odense), Jakob Lothe (Universitetet i Oslo), Jacob Lund (Aarhus Universitet), 

Anne-Marie Mai (Syddansk Universitet, Kolding), Søren Pold (Aarhus 

Universitet), Søren Schou (Roskilde Universitetscenter), Lars-Åke Skalin 

(Örebro Universitet), Anders Troelsen (Aarhus Universitet), Jacob Wamberg 

(Aarhus Universitet), Martin Zerlang (Københavns Universitet). 

Redaktører K&K112 

Per Krogh Hansen, Stefan Iversen, Henrik Skov Nielsen og Rolf Reitan 

Kontakt 

redaktion@kulturogklasse.dk 

unipress@au.dk 

Redaktionssekretær: Hjørdis Havsteen Brandrup 

K&K 

Kultur og Klasse 

nr. 112, 39. årgang 

© Forfatterne og Aarhus Universitetsforlag 2011 

Tilrettelægning og omslag: Jørgen Sparre 

Ebogsproduktion: Narayana Press, Gylling 

ISBN 978 87 7124 257 7 

ISSN 0905 6998 

Aarhus Universitetsforlag 

www.unipress.dk 

Aarhus 

Langelandsgade 177 

8200 Aarhus N 

København 

Tuborgvej 164 

2400 København NV 

Udgivelsen er støttet af Det Frie Forskningsråd | Kultur og Kommunikation, V. Gieses Legat og 

Nordic Board for Periodicals in the Humanities and Social Sciences NOP-HS.

5 · Forord 

K 

K&Indhold · 112 

7 · Jan Alber, Stefan Iversen, Henrik Skov Nielsen og 

Brian Richardson 

Unaturlige fortællinger, 

Hinsides mimetiske modeller 

33 · James Phelan 

Usandsynligheder, overkrydsninger og umuligheder 

En retorisk tilgang til brud på den mimetiske 

karakternarrations kode 

51 · Jacob Bøggild 

Set sådan lidt fra oven 

– Om det unaturlige i narratologien og i J.P. Jacobsens 

“Et Skud i Taagen” 

71 · Brian McHale 

Det unaturlige i fortællende poesi 

To radikale eksempler 

93 · Per Krogh Hansen 

Tiden ødelægger alt 

Om episodisk bagvendte fortællinger illustreret ved hjælp 

af Gaspar Noés Irréversible 

107 · Rolf Reitan 

Teorier om dufortællinger: 

En blindgyde?

133 · Maria Mäkelä 

Realismen og det unaturlige 

155 · Rikke Andersen Kraglund 

Ukronier i Svend Åge Madsens forfatterskab 

177 · Anmeldelser 

178 · Karen-Margrethe Simonsen 

Migrations litteratur 

181 · Om forfatterne

Unaturlige fortællinger 

DETTE MATERIALE ER OPHAVSRETSLIGT BESKYTTET OG MÅ IKKE VIDEREGIVES 

INDHOLD 

FORORD 

Dette nummer af K&K handler om fortællinger og mere specifikt om fortællinger, 

som man kan kalde unaturlige. For at forstå relevansen af betegnelsen “unaturlige 

fortællinger” er det nyttigt at sammenligne med dens modsætning; naturlige fortællinger. 

Her vil vi især nævne to opfattelser: 

Den ene, generelle, angår i bred forstand definitioner af “fortælling”, som har 

en mimetisk bias og anser normale, realistiske tekster for at være prototypiske 

fortællinger (f.eks. Prince 1987, Phelan 2007, Herman 2009). Dvs., at de mener, at 

alle fortællinger som udgangspunkt er baseret på og modelleret over den verden, 

vi lever i. 

Den anden, snævrere, er knyttet til Monika Fluderniks beskrivelser i det banebrydende 

værk Towards a Natural Narratology (1996) og anser naturlige fortællinger for 

at være de dagligdags, konversationelle fortællinger, som vi fortæller til hinanden. 

Denne opfattelse har udløst en udbredt tendens til at beskrive og analysere alle 

fortællinger med rekurs til den mundtlige fortællings naturlige fortællesituation. 

Det gør man ud fra den antagelse, at fortællinger, uanset om de er fiktive eller 

ikke-fiktive, litterære eller ikke-litterære, fundamentalt adlyder samme regler. En 

sådan antagelse ligger under tilgangene i dominerende paradigmer som kognitiv 

narratologi (Herman 2004, 2009), lingvistisk narratologi (Fludernik 1996, 2004) og 

til dels retorisk narratologi (Phelan 2005, 2007), særligt i disse traditioners amerikanske 

versioner. Effekten heraf har været tosidet, idet der er blevet frigjort et 

potentiale, hvormed frugtbare indsigter og opdagelser i fortællingens virkemidler 

har ladet sig formulere, mens de henholdsvis kognitive, lingvistiske, og retoriske 

forståelsesrammer samtidig har begrænset muligheden for at tage den fulde konsekvens 

af de forskelle, som i visse henseender eksisterer mellem de konversationelle 

hverdagsfortællinger, som Fludernik kalder “naturlige”, og andre former, som man 

lidt groft kunne kalde “unaturlige”. 

Uanset om det gælder fortælleteoretiske kernetermer som plot, temporalitet, 

fortællesituation eller andre som varighed, fabula og sjuzhet, frekvens og udsigelse, 

så indeholder stort set alle håndbøger og opslagsværker altovervejende mimetiske 

eksempler, mens f.eks. den eksperimentelle fiktions, traumefortællingens,

6 

K&K · Kultur&Klasse · 112 · 2011 

postmodernismens (og dele af modernismens og avantgardens), den aristofaniske 

komedies, vidnesbyrdets og en række andre centrale fortælleformers særlige modi 

og muligheder forbigås. 

Ved at fokusere på disse og andre “unaturlige” fortællingers muligheder håber 

vi med nummeret at kunne bidrage til et teoretisk, empirisk og metodisk modsvar 

til dominerende forklaringsparadigmer. Bidragyderne beskæftiger sig med 

f.eks. fortællinger med impersonal udsigelse, fortællinger som overskrider nonkontradiktionsprincippet, 

om at to hinanden udelukkende muligheder ikke begge 

kan være sande samtidig, og fortællinger med en udsigelse, en protagonist, eller 

en verden, der adskiller sig fra, hvad der er fysisk, logisk eller psykologisk muligt i 

den virkelige verden. Der er også artikler om du-fortællinger og fortællinger med 

omvendt temporalitet. 

Nummeret som helhed bidrager både til at belyse de måder, hvorpå mærkelige, 

innovative, eksperimenterende og unaturlige teknikker udfordrer mimetiske 

forståelser, og til en undersøgelse af sådanne fortællingers betydning for vores 

mere generelle opfattelse af, hvad en fortælling er og kan. Dvs., at genstandsfeltet 

spænder fra decideret anti-mimetiske tekster til de mindre flagrante, men nok så 

interessante unaturlige træk ved f.eks. traditionelle, realistiske tekster. Vi håber 

dermed, at nummeret også bidrager til en gentænkning af litterær realisme samt 

med nye perspektiver på fortællende poesi og på eksperimenterende tekster fra 

forskellige litterære perioder. 


INDHOLD


K&K · Kultur&Klasse · 112 · Vol. 11 · 2011 · Pages 7-32 

JAN ALBER, STEFAN IVERSEN, HENRIK SKOV NIELSEN OG 

BRIAN RICHARDSON 

Adjunkt ved Afdeling for Engelsk, Universität Freiburg 

Adjunkt ved Institut for Æstetik og Kommunikation, Aarhus Universitet 

Professor med særlige opgaver ved Institut for Æstetik og Kommunikation, Aarhus Universitet 

Professor ved Afdeling for Engelsk, University of Maryland 

UNATURLIGE FORTÆLLINGER, 

UNATURLIG NARRATOLOGI: 

HINSIDES MIMETISKE MODELLER 1 

UNNATURAL NARRATIVES, UNNATURAL NARRATOLOGY | In recent years, the 

study of unnatural narrative has developed into one of the most exciting new paradigms in narrative 

theory. Both younger and more established scholars have become increasingly interested in the 

analysis of unnatural texts, many of which have been consistently neglected or marginalized in existing 

narratological frameworks. By means of the collaboration of four scholars who have been developing 

unnatural narratology, this article seeks to summarize key principles, to consolidate some conclusions, 

to extend the work through carefully chosen examples, and, finally, to point toward the future. 

KEYWORDS | unnatural narrative, unnatural narratology, narrator, 

fiction, storyworld, consciousness in narrative 

I de senere år har forskningen i unaturlige fortællinger udviklet sig til et af de mest 

lovende nye paradigmer i narrative teori. Både yngre og mere etablerede forskere 

er i stigende grad blevet interesserede i analyse af unaturlige tekster, hvoraf mange 

har været negligerede eller marginaliserede i eksisterende narratologiske tilgange. 2 

Denne artikel søger i et samarbejde mellem fire forskere, der har udviklet unaturlig 

narratologi, at opsummere nogle nøgleprincipper; at konsolidere indsigter 

1 Artiklen er en oversættelse af samme forfatteres “Unnatural Narratives, Unnatural Narratology: Beyond 

Mimectic Models”, Narrative vol: 18:2, 2010. 

2 Se alle nævnte kilder af følgende forfattere: Richardson, Alber, Mäkelä, Nielsen, Tammi, Iversen, Heinze, og Alber/Heinze. 

I november 2008 afholdt Jan Alber og Rüdiger Heinze en konference kaldet “Unnatural Narrative” 

på det nye Freiburg Institute for Advanced Study i Freiburg, Tyskland, og på Narrative-konferencen i 2009 i 

Birmingham, England (organiseret af ISSN), behandlede to paneler unaturlig narrativ teori. I 2009 ved MLA i 

Philadelphia afholdtes ISSN-panelet på “Postmoderne og unaturlige Fortællinger” (arrangeret af Jan Alber). 


INDHOLD

8 


fra det tidligere arbejde, at give en række nye eksempler, samt endelig at udpege 

nogle uafklarede spørgsmål og fremtidige perspektiver. 

For det første søger vi at afklare, hvad termen “unaturlig” betegner, og hvordan 

unaturlig narratologi adskiller sig fra klassisk strukturalistisk samt typisk kognitiv, 

narrativ teori. For det andet præsenterer vi fire analyser for at demonstrere de mulige 

konsekvenser af at arbejde inden for rammerne af unaturlig narratologi. Med 

henblik på at undersøge unaturlige storyworlds undersøger vi først beskaffenheden 

af fysisk umulige verdener med den omvendte temporalitet i Alejo Carpentiers 

“Journey Back to the Source” som eksempel. Derefter analyseres den logisk umulige 

verden i Robert Coovers “The Babysitter”. 

Efterfølgende undersøger vi spørgsmålet om unaturlige bevidstheder ved at se på 

Knut Hamsuns roman Sult, mens Edgar Allan Poes “The Tell-Tale Heart” er vores 

eksempel på en tekst med en unaturlig udsigelsessituation. 

Afsluttende søger artiklen at illustrere, hvordan udforskningen af fortællingers 

unaturlighed kan kaste nyt lys over, hvordan fortællinger i al almindelighed 

fungerer, ligesom vi ekspliciterer nogle af de uløste problemer og åbne spørgsmål, 

som rejses af en unaturlig tilgang. 

Fortællinger og det unaturlige 

De fleste definitioner af “fortælling” (ikke mindst på engelsk af “narrative”) har 

mimetisk 3 bias og antager, at almindelige, realistiske og “naturlige” tekster er prototypiske 

manifestationer af fortællinger overhovedet 4 . Det betyder, at de i for høj 

grad fokuserer på en ide om, at fortællinger er modelleret over den virkelige verden 

og følgelig kommer til at ignorere de mange interessante egenskaber og funktioner 

ved fortællinger, som James Phelan kalder “synthetic”. 5 Tilsvarende gælder det et 

stort flertal af de håndbøger og oversigter, der indeholder et afsnit om narrativ 

temporalitet, at de (over)betoner de mimetiske og “naturlige” eksempler. Kun få 

teoretiserer eller så meget som nævner de mange eksempler på umulige temporaliteter 

eller eksperimentelle fiktioner, såsom middelalderens drømmevisioner, 

legende renæssancetekster, science fiction eller postmoderne værker. Vi er enige 

med andre narratologer i, at den fortalte verden i mange fortællinger ligner den 

virkelige verden, hvad angår karakterer og temporale og spatiale koordinater. En 

3 Ifølge James Phelan indebærer reaktioner på en fortællings mimetiske elementer “et publikums interesse i 

karaktererne som mulige mennesker i den fortalte verden som lig vores egen” (20). 

4 Vores brug af ordet “realisme” er ikke begrænset til det nittende århundrede realismebevægelse, men henviser 

snarere til en fortælling “som ser ud til at give en præcis, objektiv og selvsikker beskrivelse eller autentisk 

indtryk af virkeligheden. Denne semiotiske effekt, som hviler på den antagelse, at sproget er et ikke-forvrænget 

spejl af, eller gennemsigtigt vindue til det ‘virkelige’, er baseret på et sæt af litterære konventioner til fremstilling 

af en naturtro illusion” (Palmer “Realist Novel” 491). Udtrykket “‘naturlig’ fortælling” betegner former 

for spontane mundtlige fortællinger, det vil sige “naturligt” forekommende eller daglige historiefortællinger i 

Labovs forstand. 

5 Ifølge James Phelan indebærer reaktioner på en fortællings syntetiske elementer “publikums interesse 

i og opmærksomhed på karaktererne og den samlede fortælling som en konstruktion” (20). 


INDHOLD

Jan Alber, Stefan Iversen, Henrik Skov Nielsen og Brian Richardson · Unaturlige fortællinger, unaturlig narratologi: 

mængde fortællinger fokuserer på et antropomorft væsen, hvad enten det er en 

person eller blot en stemme, og mange fortællinger giver os adgang til en eller flere 

bevidstheder, der oplever forandring over tid i en verden, der ligner den virkelige. 

Hvad vi derimod ønsker at fremhæve med termen “unaturlig” er det faktum, at 

utallige fortællinger også er fulde af unaturlige, mærkelige, usandsynlige og umulige 

elementer. Mange fortællinger udstiller, negerer, leger eller eksperimenterer med en 

eller flere af de nævnte grundantagelser om, hvad en fortælling er og indeholder. 

De kan dekonstruere den antropomorfe fortæller, den traditionelle menneskelige 

karakter og de bevidstheder, vi associerer med dem. Tilsvarende kan de bevæge sig 

hinsides tid og rum, som vi kender det uden for fiktionen, og tage os til de mest 

fjerntliggende områder af det konceptuelt mulige. 

Brian Richardson definerer for eksempel unaturlige fortællinger som antimimetiske 

tekster, der overskrider den traditionelle realismes parametre (“Beyond 

Story”) eller bevæger sig hinsides den naturlige fortællings konventioner, således 

som de f.eks. findes i spontane mundtlige fortællinger (Unnatural Voices). Virginia 

Woolfs roman Orlando er et eksempel på førstnævnte, idet den konfronterer læseren 

med, hvad Richardson kalder “differentiel” temporalitet: “den eponyme helt ældes 

med en anden hast end de mennesker, der omgiver ham (hende), idet en kronologi 

er overlejret en anden, større.” (“Beyond Story” 50). Stanislaw Lems The Cyberiad 

er et eksempel på sidstnævnte, for så vidt som den overskrider “the mimesis of 

actual speech situations” (Unnatural Voices 5). Fortælleren af denne roman er ikke 

et menneske, men en maskine. Richardson argumenterer for, at “hvis en fortælling 

– som det ofte hævdes, består i, at nogen fortæller om nogle begivenheder 

til nogle andre, så må hele denne måde at anskue fortællinger på gentænkes i lys 

af de mange innovative forfattere, der problematiserer hvert led i denne formel; 

specielt det første” (5). Det, der forener vores arbejde i denne artikel, er hensigten 

om at fremhæve to egenskaber ved fortællinger: (1) de måder, hvorpå mærkelige og 

nyskabende fortællinger udfordrer mimetiske forståelser af fortællingen og (2) de 

konsekvenser, som eksistensen af sådanne fortællinger kan have for den generelle 

opfattelse af, hvad en fortælling er og gør. 

Formålet med unaturlig narratologi 

Forskningen i unaturlige fortællinger er i kritisk opposition til det, man kunne 

kalde “mimetisk reduktionisme”, det vil sige den antagelse, at alle aspekter ved alle 

fortællinger kan forklares med rekurs til vores viden om og erfaring af virkeligheden. 

Som talsmand for en sådan position kan nævnes David Herman, der argumenterer 

for, at “forståelsen støttes af en kerne af kognitive principper og parametre” (Story 

Logic 417 n27) af alle former for fortællinger. Men som Maria Mäkelä har vist det i 

“Possible Minds: Constructing – and Reading – Another Consciousness as Fiction”, 

så mister vi evnen til at analysere vigtige forskelle mellem fortællinger, hvis vi anser 

naturlige fortællinger for at kunne danne model for alle fortælleformer og f.eks. 

antager, at fiktive bevidstheder er identiske med virkelige menneskers bevidstheder. 


INDHOLD 

9

10 


Lignende problemer opstår, hvis vi antager, at alle fortællinger er situeret i en kommunikativ 

kontekst, som er sammenlignelig med hverdagens fortællesituationer. 

Et sådant udgangspunkt risikerer nemlig at skabe blindheder over for unaturlige 

fortællingers særlige muligheder. 

Forskere, der arbejder inden for den unaturlige narratologis paradigme, ser på 

unaturlige fortællingers muligheder for at fremstille situationer og hændelser, som 

bevæger sig hinsides eller på andre måder udfordrer eller udvider vores viden om 

verden som selve det, der skal undersøges. Jan Alber formulerer det således: Fortællinger 

“leverer ikke blot en mimetisk reproduktion af verden, som vi kender den. 

Mange fortællinger stiller os over for bizarre storyworlds, hvis styrende principper 

har meget lidt at gøre med den verden, der omgiver os til hverdag” (“Impossible 

Storyworlds” 79). Sådanne fremstillede verdner kan ligne den faktiske verden, men 

det betyder ikke, at de skal ligne den faktiske verden: De kan også konfrontere os 

med fysisk eller logisk umulige scenarier eller hændelser. Mens en fortæller kan 

være antropomorf, så betyder det ikke, at fortælleren skal være antropomorf. Fortællinger 

kan også fortælles af dyr, af ubevægelige objekter, at maskiner, af lig, af en 

spermatozo eller af altvidende førstepersonsfortællere (Nielsen, “The Impersonal 

Voice”; Heinze). På samme måde kan fiktive karakterer udføre handlinger, som ville 

være umulige i den virkelige verden, f.eks. ved at forvandle sig til en anden eller 

ved at torturere deres forfatter, fordi de synes, at han skriver dårligt. Det er også 

værd at bemærke, at fiktive fortællinger kan udføre radikale dekonstruktioner af 

vores opfattelser af tid og rum. 

Opsummerende vil vi sige, at forskningen i unaturlige fortællinger for det første 

bestræber sig på at beskrive måderne, hvorpå fremstillede verdner kan afvige 

fra de kognitive rammer og parametre, der regulerer vores omgang med den virkelige 

verden og for det andet forsøger at tolke disse afvigelser. 6 I de følgende tre 

afsnit fokuserer vi på tre forskellige, men i praksis ofte intimt forbundne typer af 

sådanne afgivelser, idet vi vil se på unaturlighed i fremstillede verdner, i fremstillede 

bevidstheder og endelig i selve den fremstillende akt. Det skal med andre ord 

dreje sig om unaturlige storyworlds, om unaturlige bevidstheder og om unaturlige 

fortællerinstanser. 

Unaturlige storyworlds 

Begrebet storyworld betegner “den kontekst eller det miljø”, som indrammer “entiteter, 

deres egenskaber og de handlinger og hændelser, de er involveret i” (Herman, 

“Storyworld” 570). Storyworlds hænger derfor meget tæt sammen med fremstillinger 

af tid og sted og dermed med tids- og stedsmæssige kognitive rammer og 

6 Som det fremgår, har betegnelsen “afvigelse” positive konnotationer for os. Vores måde at bruge ordet “unaturlig” 

på ligner på den måde brugen af ordet “queer” i queer studier (jf. Alber, “Unnatural Narratives”). Det er 

også værd at nævne, at mens alle tilfælde af det unaturlige involverer defamiliarisering i sh klovskysk forstand, 

så gælder det ikke, at alle tilfælde af defamiliarisering nødvendigvis involverer, hvad vi kalder det unaturlige. 


INDHOLD


parametre. En unaturlig storyworld indeholder logisk eller fysisk umulige forhold, 

der vedrører den fremstillede verdens tidslige eller rumlige organisering. 7 En fysisk 

umulig storyworld kan frembringe unaturlige situationer, som udfordrer de måder, 

hvorpå vi normalt tænker om grundlæggende narratologiske størrelser, hvilket 

f.eks. viser sig i fortællinger, der bevæger sig baglæns i tid. 

Man kan skelne mellem to typer af sådanne antikronologiske fortællinger: Den 

første type, der tæller værker som Elizabeth Howards The Long View, Julia Alvarezs 

How the Garcia Girls Lost Their Accents og Harold Pinters Betrayal, er kendetegnet ved 

en stabil storyworld, som uden de store vanskeligheder passer ind i en mimetisk 

rammesætning. Den anden type, som indeholder fysisk umulige sekvenser, udfordrer 

i større grad konventionel narratologi. Martin Amis’ Time’s Arrow præsenterer 

os for, hvad Brian Richardson har kaldt en “antinomic temporality” (“Beyond 

Story” 49-50). Her forløber indtagelsen af et måltid på følgende måde: 

“Man vælger en snavset tallerken, samler nogle stumper op fra affaldsspanden og 

sætter sig ned. Forskellige ting bliver kastet op i min mund og efter omhyggelig 

massage med min tunge og tænder overfører jeg dem til tallerken, hvor de arrangeres 

med kniv, ske og gaffel”. (Amis 19) 

Tiden bevæger sig baglæns, og vi befinder os tydeligvis i de fysiske umuligheders 

rige. 

Det narrative skelet i Alejo Carpentiers “Journey Back to the Source” udgøres, 

sådan som det også er tilfældet med Amis’ roman og med Ilse Aichingers 

“Spiegelgeschichte”, af en historie, hvis linearitet er dobbelt: Den bevæger sig 

samtidigt fremad og bagud i tid. I en mimetisk tekst fortæller fortælleren historien 

retrospektivt (typisk ved hjælp af præteritumsformer), mens læseren reciperer 

fortællingen prospektivt. Den interesserede læser søger mod vished om det, der 

allerede er sket og bevæger sig dermed stadigt nærmere det tidspunkt, hvor 

fortællingen fortælles fra. I antinomiske fortællinger bevæger karaktererne og 

hændelserne sig stadig længere væk fra fortælleaktens tidspunkt, mens læseren 

fortsat bevæger sig prospektivt, selv om tidens pil går i den modsatte retning. Hos 

Carpentier går protagonisten Marcial fra sit dødsleje frem i tid til sin barndom og 

efterlader dermed alt det, der allerede er sket, urørt bag sig. Da Marcial rammes 

af et hjerteslag, beskrives det således: “Pludselig fandt Don Marcial sig selv kastet 

ind i midten af rummet. Han rejste sig forbavsende smidigt op, nu fritaget for 

trykket mod sine tindinger” (223). 

Antinomiske fortællinger er lette at identificere, idet man altid kan spørge: 

Hvad skete der dagen forinden? Afhængigt af, hvordan vi læser teksten, får vi 

forskellige svar. Selv om fortællingen roligt og sikkert bevæger sig ind i fortiden, 

så kan den kun forstås af en læser, der konstant er sig tidens normale retning 

bevidst. Carpentiers fortælling rummer flere kommentarer til dens egen mærk- 

7 Jf. Alber, “Impossible Storyworlds – And What To Do with Them” og “Unnatural Narratives”. 


INDHOLD 

11

12 


værdige logik. Øjeblikket før (eller efter?) Marcial underskriver et papir, som vil 

tvinge ham til at opgive sit hus, tænkte han på “hvor mystiske skrevne ord var […] 

kontrakter, løfter, aftaler, beviser, deklarationer, navne, titler, datoer, lande, træer 

og sten” (223-24). I passager som denne bliver Carpentiers fortælleteknik en allegori 

over konstruktionen og destruktionen af menneskets bestræbelser ved at vise, 

hvordan skriften bogstaveligt talt kan gøre det gjorte ugjort. Senere fremstiller 

tekstens fortæller ironisk en psykologisk situation, der spejler den antinomiske 

fortælleakt, som rummer den: “En aften […] havde Marcial en sær fornemmelse 

af at alle urene i huset slog fem, så halv fem, så fire, så halv fire […] Det var, som 

om han var blevet klar over, at der eksisterede andre muligheder […] Det var kun 

et flygtigt indtryk, som ikke efterlod det mindste spor i hans hukommelse” (225). 

Ved fortællingens slutning accelererer kronologien, hvilket medfører stadig mere 

usædvanlige beskrivelser. Marcial bevæger sig ind i barndommen, og “møblerne 

voksede sig større. Det blev stadigt mere besværligt for ham at hvile armene på 

spisebordet” (228). 

I denne og lignende fremstillinger af sammenhængende handlingsforløb 

ser også kausaliteten ud til at være sat i bakgear. Resultatet er en teleologi, der 

udfordrer Marie-Laure Ryans påstand om, at “når kronologisk tid inverteres, så 

ødelægges kausale relationer” (“Temporal Paradoxes” 149). Endelig gælder det, 

at også selve naturens orden inverteres: “Fugle vendte tilbage til deres æg i en 

hvirvelvind af fjer. Fisk blev til rogn […] palmetræerne foldede sig sammen og 

forsvandt ned i jorden” (Carpentier 232). Bevægelserne gennem tid eliminerer dog 

interessant nok ikke døden: Også for enden af den tid, der går baglæns, venter 

udslettelsen. 

I det følgende vil vi rette opmærksomheden mod logisk umulige storyworlds 

ved at diskutere Robert Coovers “The Babysitter”. Det er en novelle, der fremstiller 

adskillige uforenelige hændelsesforløb. Dolly og Harry Tucker skal til en fest, og en 

babysitter tager sig i mellemtiden af deres tre børn: Jimmy, Bitsy og et spædbarn 

(206). I nærheden spiller babysitterens kæreste Jack og dennes ven Mark på flippermaskiner, 

mens de diskuterer, hvordan de bedst kan udnytte babysitteren (208). 

Resten, det vil sige hovedparten, af novellen udfolder sig nu som en stribe af gensidigt 

udelukkende hændelsesforløb, alle med udgangspunkt i samme situation. I et 

af disse 107 scenarier ringer Jack og Mark til babysitteren, men hun lader dem ikke 

komme på besøg (217). I en anden version besøger de hende, hvorefter de forfører 

hende (216). I en tredje version begynder de at forføre hende, men afbrydes af Hr. 

Tucker (222). I en fjerde version sniger Hr. Tucker sig hjem fra festen for at dyrke 

sex med babysitteren (218), mens Jack i en femte version afbryder et samleje mellem 

Hr. Tucker og babysitteren (230). I en sjette version forsøger Jack og Mark at 

voldtage babysitteren (225), og i en syvende version afbrydes deres voldtægtsforsøg 

af Jimmy (231). Og så fremdeles. 

Ved fortællingens ophør præsenteres læseren for en række forskellige slutninger, 

i hvilke henholdsvis babysitteren voldtages og myrdes (237), babysitteren ved 

et uheld drukner spædbarnet (237), ægteparret vender tilbage til et roligt hjem 


INDHOLD


(238-39), eller Fru Tucker finder alle sine børn myrdede, sin mand forsvundet og 

sit hus raseret (239). 8 

Hvordan skaber vi mening i dette logisk umulige kaos? I denne afdeling af artiklen 

vil vi argumentere for, at én måde at tackle unaturlige fortællinger på er ved 

at nærme sig det unaturlige ud fra og ved hjælp af allerede eksisterende kognitive 

parametre. Monika Fludernik argumenterer for, at når fortællinger modsætter 

sig naturaliseringer, så fordrer de af os, at “vi stopper op og begynder at tage det 

ikke-naturlige seriøst” (“Natural Narratology” 256). Sådanne unaturlige fortællinger 

konfronterer os med fortolkningsmæssige udfordringer, som vi kan vælge 

at tage op ved at kombinere eksisterende frames og scripts på nye måder (Alber, 

“Impossible Storyworlds” 80-84; “Unnatural Narratives”). Ved “The Babysitter”s 

begyndelse er vi endnu i stand til at skelne mellem på den ene side passager, der 

er, eller tager sig ud som virkelige, og på den anden side passager, der stammer 

fra drømme, ønsker, fantasier, film eller tv-serier. Som fortællingen skrider frem, 

destabiliseres mulighederne for at foretage denne skelnen. Det sker i takt med, at 

de forskellige fantasisekvenser blander sig med virkeligheden, såvel som med hinanden. 

Det har fået Thomas E. Kennedy til at sige, at “virkeligheden er alting, den 

totale sum af det hele, – det, som sker, det som blot er forestillet, det som betragtes, 

drømmes, planlægges, opføres, føles og tænkes” (64). Det virkelige og det forestillede 

besidder samme ontologiske status, og en læsning som Tom Petitjeans, der 

argumenterer for at skelne mellem “de afsnit af historien, som henviser til specifikke 

tidspunkter, som fremgår af tal snarere end ord” og forskellige ikke-aktualiserede 

muligheder, yder ikke tekstens kompleksitet retfærdighed (50). I modsætning til 

Petitjean godtager vi tekstens unaturlighed ved at se dens umulige scenarie, hvor 

indre processer så som drømme, ønsker og fantasier opnår samme virkelighedsstatus 

som den eksterne verden, som en opfordring til at udvide og berige vores 

eksisterende frames. Et næste skridt kan da bestå i at forsøge at udrede formålet 

eller “meningen” med dette unaturlige scenarie. Vi foreslår, at “The Babysitter” 

anvender gensidigt udelukkende hændelsesrækker for at gøre os opmærksomme 

på tilbageholdte eller skjulte muligheder, og at teksten lader os vælge dem, vi måtte 

foretrække. En sådan læsning har lighedspunkter med Marie-Laure Ryans læsning, 

der ser novellen som inviterende til en gør-det-selv-læsning, hvor “the contradictory 

passages in the text are offered to readers as material for creating their own stories” 

(“From Parallel Universes” 671). Coovers novelle får dermed status af en form for 

potentialitetszone, som ikke lader sig reducere til en enkel forklaring af tingenes 

tilstand og sammenhæng. Teksten stiller skarpt på mulighederne for at bryde med 

hverdagens rutiner og tvinger os til at overveje, hvordan tingene kunne have været. 

Richard Andersen formulerer det således: “The Babysitter” belyser “nødvendigheden 

af med forskellighed at bekæmpe menneskets tendens til at reducere liv og fiktion 

8 Disse scenarier forbryder sig mod non-kontradiktionsprincippet, eftersom de er hinanden gensidigt udelukkende: 

enten kom Mr. Tucker hjem for at have sex med babysitteren, eller også gjorde han ikke, ville man sige i 

virkeligheden. Men i “The Babysitter” er alle de fremstillede scenarier sande. 


INDHOLD 

13

14 


til simple forhold” (100). På samme måde ser Ryan teksten som “et samlesæt, der 

inspirerer til fri leg med dets enkeltdele” (“From Parallel Universes” 671). 

Den her foreslåede læsestrategi kan også hjælpe os til at konstruere mening i 

mødet med andre logisk umulige scenarier. I Robert Coovers novelle “The Elevator” 

møder læseren fjorten (i det mindste delvist) hinanden udelukkende scenarier. 

De fremstiller forskellige elevatorture, foretaget af tekstens hovedperson Martin. 

Kennedy karakteriserer “The Elevator” på følgende måde: “Martins fortælling, 

fortællingen om elevatoren, er et konglomerat af den omfattende række af ideer, 

følelser og muligheder, som alle bærer i sig, af den strøm af modsigelser, som en 

traditionel fiktionsopfattelse ser som forvirrende og illusionsbrydende, men som 

her tjener til at gøre fiktionen komplet såvel som kompleks” (49). 

Ifølge den tyske filosof Leibniz er mulige verdner kendetegnet ved en bestemt 

begrænsning: “det mulige er det, som ikke indeholder en selvmodsigelse” (513). 

Leibniz’ påstand udgør en vigtig del af mange nyere teorier om alternative, mulige 

verdner. Inden for aktuel forskning i mulige verdner er det, ifølge Marie-Laure 

Ryan, den mest udbredte opfattelse, at mulighed tænkes i forbindelse med logiske 

love: “enhver verden, der overholder princippet om non-kontradiktion, er en mulig 

verden” (“Possible-Worlds Theory” 446). Set fra dette perspektiv er verdner, som 

indeholder eller implicerer logiske modsigelser, utænkelige eller tomme. Umberto 

Eco taler ligeledes for, at det eneste, vi kan få ud af logisk umulige verdner, er 

“nydelsen forbundet med fornuftens og begrebernes nederlag” (76-77). Men der 

findes andre perspektiver på sagen. Ruth Ronen påpeger, at “umuligheder, i den 

logiske betydning af ordet, er blevet et centralt digterisk virkemiddel, som viser, at 

selvmodsigelser ikke automatisk får en fiktiv verdens kohærens til at kollapse” (55). 

Vi mener som Ronen, at logiske umuligheder ikke med nødvendighed overskrider 

mulige verdeners semantik. Der er snarere tale om at se dem som “et nyt område, 

inden for hvilket man kan udfolde kreative kræfter”, som vi som læsere inviteres 

til at give mening (Ronen 57). I 1998 stillede filosoffen Graham Priest spørgmålet: 

“hvad er der galt med logiske modsigelser?” Filosoffens ret overraskende svar var 

“måske ingenting”. For Priest er der “intet galt i at tro på nogle selvmodsigelser” 

(426, 410). 9 Vi tilslutter os denne antagelse. Fortællinger konfronterer os ofte med 

logisk (eller fysisk) umulige verdener, og vi vil advokere for, at man dykker ned i 

deres potentielle betydninger i stedet for at vige bort fra dem. 

Unaturlige bevidstheder 

Et af de mest produktive og perspektivrige undersøgelsesfelter inden for de seneste 

15 års narratologi har været fortællingers fremstillinger af bevidstheder. Mens der i 

den klassiske narratologi klart nok var anerkendelser af, at oplevede og tænkende 

9 Priest finder ligeledes, at “det er rationelt (både muligt og nødvendigt) at tro, at løgnersætningen er både sand 

og falsk” (410). Kendte eksempler er sætninger som “denne sætning er falsk” og (kreteren, der siger, at) “alle 

kretere lyver”. Sådanne sætninger er sande, når de er falske og falske, når de er sande. 


INDHOLD


bevidstheder udgør elementer i fortællinger, så er det først med den kognitive narratologi, 

at bevidsthedsfremstilling er blevet opfattet som en nødvendig, ja af flere 

endog en tilstrækkelig betingelse for, at noget kan kaldes en fortælling. Særligt i 

løbet af 00’erne har der været en stor interesse for det, David Herman kalder “forbindelserne 

mellem fortælling og bevidsthed” (Basic Elements 137), ofte knyttet til 

det, der inden for kognitiv videnskab betegnes Theory of Mind. 10 

Den grundlæggende ide bag Theory of Mind er, at tankelæsning finder sted hele 

tiden; at vores hverdag er fyldt med situationer, hvor vi forstår og interagerer med 

andre menneskers ønsker og behov, fordi vi har en kognitiv kapacitet, der lader 

os tænke eller føle, hvad andre mennesker måtte antages at tænke eller føle i den 

givne situation, baseret på de både verbale og non-verbale tegn, som konteksten 

rummer. Inddragelserne af den kognitive videnskabs resultater har produceret flere 

lovende greb inden for narratologien, men vi finder det vigtigt at understrege, at 

man, når man underkaster alle fremstillede bevidstheder samme optik som den, 

mennesker bruger i mødet med virkelige bevidstheder, risikerer at tabe særlige 

former for bevidstheder og bevidsthedsfremstillinger af syne. Det gælder ikke 

mindst de tilfælde, hvor en fortælling fremstiller bevidstheder, som fungerer ud fra 

andre logikker, f.eks. demonstrativt non-referentielle. Stefan Iversen foreslår disse 

benævnt “unaturlige bevidstheder”. 11 Unaturlige bevidstheder optræder i mange 

forskellige former, ofte ved, at læseren indledningsvist inviteres til at rekonstruere 

en bevidsthed, som derpå obstrueres, demonteres eller negeres af identificerbare 

og beskrivelige træk ved den pågældende fortælling. Unaturlige bevidstheder kan 

optræde på forestillingens/story’ens niveau (i form af en karakter eller karakterlignende 

entiteter), på fremstillingens/diskursens niveau (i form af en heterodiegetisk 

fortæller) eller på begge niveauer samtidigt (i form af en homodiegetisk fortæller). 

Det giver mening at skelne mellem forskellige grader af unaturlighed i forbindelse 

med bevidstheder, strækkende sig fra de velkendte og derfor konventionaliserede 

tilfælde til de mere ekstreme og obskure eksempler, som især optræder i 

eksperimenterende fiktion. I kontinuummet mellem disse yderpunkter finder man 

forskellige variationer over fortællinger, der på den ene side lader læseren inferere 

en bevidsthedslignende instans, men som på den anden side enten tildeler denne 

instans egenskaber, der klart overskrider, hvad man normalt forstår ved den menneskelige 

bevidsthed, eller dekonstruerer et eller flere af de fundamenter, som den 

menneskelige bevidsthed normalt antages at hvile på. 12 

10 Blandt de vigtigste eksempler er Fluderniks Towards a ‘Natural’ Narratology, Margolins “Cognitive Science, 

the Thinking Mind, and Literary Narrative”, Palmers Fictional Minds, Zunshines Why We Read Fiction og Hermans 

Basic Elements of Narrative. 

11 For en diskussion af Theory of Mind-teoriens gyldighed inden for og uden for fiktion, se Iversens “Unnatural 

Minds”. 

12 At bevidstheder i litterære fiktioner er semiotiske konstruktioner og derfor ikke virkelige på samme måde som 

de bevidstheder, vi dagligt interagerer med, er ikke gået ubemærket hen blandt de kognitive narratologer (jf. 

Palmer i Fictional Minds 186 og Margolin 273 og 288). Men når det kommer til at udvikle nye analysemetoder og 

beskrivelsesapparater, så er det lighederne mellem – snarere end forskellene på – skrevne og levende bevidsthe- 


INDHOLD 

15

16 


Tæt ved den konventionaliserede pol finder man eksempler som alvidende fortællere 

(hvad Genette ville kalde heterodiegetisk, nulfokaliseret fortællen) og den litterære 

modernismes stream-of-consciousness (hvad Genette ville kalde heterodiegetisk, 

indrefokaliseret fortællen). Dorrit Coh n taler da også i sådanne tilfælde om tredjepersonsfortællerens 

“unaturlige evner” til at “se ind i deres karakterers indre liv” (106). 

Ved den anden pol finder man demonstrativt unaturlige bevidstheder som f.eks. 

alvidende førstepersonsfortællere (hvad Genette ville kalde homodiegetisk, nufokaliseret 

fortællen). Denne form optræder f.eks. i fortællinger som Herman Melvilles 

Moby-Dick, Salman Rushdies Midnight’s Children og Rick Moodys “The Grid”. Nævnes 

kan også den umuligt velformulerede barnefortæller i Joh n Hawkes Virginie: Her Two 

Lives samt ikke-antropomorfe bevidstheder som i Thomas Bridgess The Adventures of 

a Bank-note. Et radikalt eksempel på unaturlige bevidstheder på forestillingens niveau 

finder man i Caryl Churchills skuespil Blue Kettle, hvor ordene “blue” og “kettle” synes 

at invadere først stykkets karakterer og siden dialogen, der sammen med stykket som 

helhed langsomt, men ufravigeligt opløses indefra. 

Sådanne radikalt eksperimenterende fortællinger er emfatiske i deres konstruktioner 

af unaturlige bevidstheder. Vi har som eksempel valgt en mindre ekstrem 

type af unaturlig bevidsthedsfremstilling, nemlig den, hvorom Knut Hamsuns 

Sult drejer. Sult er som bekendt kanoniseret som en af de vigtigste forløbere for 

den senere europæiske modernisme, og bogen læses typisk som en autodiegetisk 

fortælling, der præsenterer sin læser for et ældre (fortællende) jeg og en yngre 

(oplevende) version af samme protagonist. Vi vil imidlertid argumentere for, at 

en sådan læsning overser helt afgørende træk, som gør Sult til en både særegen og 

banebrydende fortælling; træk, som er intimt forbundne med måderne, hvorpå 

fortællingen på en gang inviterer til og obstruerer arbejdet med læserens rekonstruktion 

af en sammenhængende, menneskelig bevidsthed. 

Vi analyserer i det følgende to forskellige udgaver af Sults første del. Analysens 

primære mål er at afprøve et af den kognitive narratologis redskaber for dels at vise 

en mimetisk funderet tilgangs forklaringskraft, dels at vise, hvordan og hvorfor 

den i nogle henseender kommer til kort over for en unaturlig fortælling. Alan Palmer, 

som med udgangspunkt i Theory of Mind-tænkning har udviklet redskabet, 

beskriver baggrunden for det således: 

“Det arbejde, vi lægger for dagen for at konstruere virkelige bevidstheder, forbereder 

os på det arbejde, vi som læsere laver for at konstruere fiktive bevidstheder. Fordi 

fiktive væsninger nødvendigvis er ufærdige, må vi anvende frames og scripts for 

at kunne udfylde de huller, som fiktionens fremstillede verden har. Det er disse 

frames og scripts, der gør det muligt for læseren at konstruere continually conscious 

bevidstheder ud fra en tekst […] læserens strategi består i at forbinde punkterne 

[‘join up the dots’]” (Fictional Minds 176; vores understregning). 

der, der funderer arbejdet. Palmer skriver f.eks., at “fiktive bevidstheder, selv på Pluto, må fungere på måder, 

der er meget lig faktiske bevidstheder” (202). 


INDHOLD


Nøgletermen “continually conscious” henviser til det, Palmer kalder en “continuingconsciousness 

frame”, en frame eller kognitiv forståelsesramme, som en læser anvender, 

idet han på baggrund af en fortællings fremstilling rekonstruerer en fiktiv 

karakters bevidsthed som det, Palmer kalder et “embedded narrative”. De to begreber 

er forbundet på følgende måde: “Den førstnævnte [continuing-consciousness 

frame] er midlet hvormed vi bliver i stand til at konstruere fiktive bevidstheder; 

den sidstnævnte [embedded narrative] er resultatet af denne konstruktion” (183). 

Hvordan forbinder nu læseren “the dots” – fortællingens oplysninger – til en 

sammenhængende bevidsthed? Det sker ifølge Palmer ved hjælp af tre forskellige, 

men uforbundne værktøjer, der alle er dynamiske og processuelle. Det første værktøj 

lader læserens rekonstruktionsproces oscillere mellem dels at opstille hypoteser om 

den fremstillede bevidstheds væsen og hensigter, dels at korrigere disse hypoteser, 

i takt med at fortællingen giver nye oplysninger. Det andet værktøj lader læseren 

eksperimentere med at tilskrive den fremstillede bevidsthed en fortid, en nutid og 

en fremtid. 13 Det tredje værktøj hænger tæt sammen med den opfattelse, at både 

fortalte og virkelige bevidstheder må forståes ud fra skift mellem stabile tilstande 

og dynamiske forandringer. 14 

Den følgende passage udgør begyndelsen på det såkaldte Sult-fragment, publiceret 

anonymt i tidsskriftet Ny Jord, 1888: 

“Det var i den Tid, jeg gik omkring og sulted i Kristiania, denne forunderlige By, 

som ingen forlader, før han har faaet Mærker af den. Det var en Aften for to Aar 

siden om Høsten. Jeg havde siddet paa en af Kierkegaardene og skrevet paa en Artikel 

for et af Bladene, imidlertid var Klokken bleven ti, Mørket faldt ind og Porten 

skulle lukkes. Jeg var sulten, meget sulten; det var over to, næsten tre Døgn, siden 

jeg havde spist noget, og jeg følte mig noget mat, lidt anstrængt af at føre Blyanten.” 

Passagens fem sætninger tilbyder læseren en masse “dots”, der venter på at blive 

forbundet. Allerede første sætning kalder på de tre kognitive værktøjer: ud fra 

brugen af præteritum infererer læseren en forskel mellem et tidligere, sultende jeg 

i Kristiania og et senere, ikke-længere sultent jeg, hvor sidstnævnte er historiens 

fortæller. Fra ordet “Mærker” slutter læseren, at fortidens hændelser har påvirket 

det fortællende jeg stærkt, hvilken aktualiserer skiftet mellem stabil tilstand og 

forandring. Passagens fortællesituation kan altså visualieres som to koncentriske 

cirkler, med det oplevende jegs grænser som den inderste cirkel og det fortællende 

jegs grænser som den yderste, større cirkel. 

Tredje, fjerde og femte sætning rummer oplysninger, som lader læseren rekonstruere 

det oplevende jeg som et isoleret og desperat individ (“Kirkegaardene”), 

der ønsker at skrive, men som har svært ved det (“skrevet paa”). Det oplevende jeg 

fremstilles som sultent og uden penge, hvorfor læseren slutter, at jeget blandt andet 

13 “The past is brought to bear on the present in order to produce the future” (179). 

14 “Characters have to remain stable entities … but they also have to change in order to stay interesting” (179). 


INDHOLD 

17

18 


skriver for at få råd til mad. Ved at kombinere denne viden om det oplevende jeg 

med oplysningerne fra første sætning vil læseren givetvis forestille sig, at den fattige, 

hårdt kæmpende digterspire, omringet af død og tusmørke, på et tidspunkt 

vil lykkes med at overvinde denne krise, eftersom den senere version af jeget jo 

har overlevet og er i stand til at fortælle. Passagens anden sætning understreger 

kraftigt, at de to jeger skal opfattes som to versioner af det samme jeg, adskilt af 

tid og i besiddelse af forskellige epistemologiske privilegier. 

Så vidt åbningen af Sult-fragmentet og en skitse over den forståelsesproces, 

som teksten inviterer læseren til at gennemløbe for at skabe en sammenhængende 

bevidsthed ud af fortællingen. Vi vender os nu mod den senere, endelige version af 

Sult, publiceret i 1890. Den åbner på følgende måde. 

“Det var i den Tid jeg gik omkring og sultet i Kristiania, denne forunderlige By 

som ingen forlater før han har faat Mærker af den ………………… 

Jeg ligger vaaken paa min Kvist og hører en Klokke nedenunder mig slaa seks 

Slag; det var allerede Ganske lyst og Folk begyndte at færdes op og ned i Trapperne. 

Nede ved Døren hvor mit Rum var tapetseret med gamle Numre av ‘Morgenbladet’ 

kunde jeg saa tydelig se en Bekjendtgørelse fra Fyrdirektøren, og litt tilvenstre 

derfra et fett, bugnende Avertissement fra Baker Fabian Olsen om nybakt Brød.” 

Hvad er forandret? Den første sætning inviterer på samme måde som fragmentet 

til at skelne mellem et fortalt og et fortællende jeg, og læseren vil derfor også her 

aktivere et dobbelt sæt af fortider, nutider og fremtider. Også her er det fortællende 

og det fortalte jeg altså dele af den samme bevidsthed, en bevidsthed, som 

i “den Tid” plejede at være sulten i Kristiania, men som nu befinder sig et andet 

sted og i en anden situation, i færd med at skrive om fortidens sult. Idet vi indtil 

videre sætter parentes om de 27 punktummer efter den første sætning, finder vi en 

ganske markant ændring i passagens anden sætning, nemlig et skift fra præteritum 

til præsens: Det oplevende jeg “ligger vaagen”. En mulig forklaring på dette skifte 

kunne være at sige, at anden sætnings præsens er en såkaldt historisk præsens, rettet 

mod at aktualisere fortidens hændelser. For en sådan udlægning lægger verbet 

“ligger” sig til det oplevende, snarere end til det fortællende jeg. Problemet bliver 

nu, at allerede i næste sætning skiftes der tilbage til præteritum igen. Intet i hverken 

fortidens hændelser eller den skrivende stunds genkaldelse af hændelserne synes 

at motivere dette skifte, eftersom situationen forbliver den samme fra anden til 

tredje sætning. Og hvad vigtigere er: En sådan udlægning ville ikke yde retfærdighed 

over for de mange andre lignende tempusskift gennem hele fortællingen. Et 

andet eksempel lyder således: “Kommen til Raadstuen ser jeg at Klokken er over 

elleve og jeg bestemmer mig til at gaa indom Redaktionen med det samme. Utenfor 

Kontordøren stanset jeg for at undersøke om mine Papirer laa efter Pagina” (54). 

En mere udfoldet version findes i den lange scene, hvor protagonisten opfinder 

ordet “Kuboaa” og diskuterer de mulige betydninger af denne neologisme: 


INDHOLD


“Jeg hadde opgjort for mig en Mening om hvad det ikke skulde bety, men ikke 

fattet nogen Bestemmelse om, hvad det skulde bety. Det er et Bispørsmaal! sa jeg 

højt til mig selv, og jeg griper mig i Armen og gjentar at det var et Bispørsmaal. 

Ordet var Gudskelov fundet og det var Hovedsaken. Men Tanken plager mig 

endeløst og hindrer mig fra at falde i Søvn; intet var mig godt nok for dette 

sjældne Ord” (49). 

Passagens afsluttende sætning viser tydeligt, at disse tempusskift ikke kan reduceres 

til at være dele af en konventionel struktur, hvor et retrospektivt fortællende 

jeg med epistemologisk overskud holder sig tæt til det oplevende jegs erfaringer. 

I stedet vil vi sige, at disse skift, som altså er gennemgående for fortællingen som 

helhed, obstruerer eller dekonstruerer læserens intention om at læse de to jeger som 

dele af den samme, sammenhængende bevidsthed, altså som det, Palmer kalder en 

“continued consciousness”. Der sker nemlig det, at fortidens handlinger, tanker 

og følelser blander sig med den skrivende stunds handlinger, tanker og følelser på 

måder, der gør det meget vanskeligt at holde de to jeger så langt ude fra hinanden, 

at vi kan tænke dem som dele af den samme, naturlige bevidsthed. Idet tempusskiftene 

opløser skellet mellem på den ene side oplevelser og erfaringer (normalt 

knyttet til et fortalt jeg) og på den anden side eftertanker og refleksioner (normalt 

knyttet til et fortællende jeg), opløses samtidig den fremstillede bevidsthed som 

et “embedded narrative”. 

I sin klassiske Transparent Minds (1978) fremhæver Dorrit Coh n Sult som et 

ekstremt og sjældent eksempel på det, der i hendes terminologi hedder “konsonant 

fortællen”: “Konsonant præsentation af en tidligere bevidsthed er kun 

muligt, hvis den narrative stemme udvisker eller fjerner sig selv og få forfattere 

af autobiografisk fiktion har haft lyst eller evner til at bringe denne stemme 

fuldstændig til tavshed. Hamsun er den store undtagelse” (171-72). Men Coh ns 

læsning af Sult hviler dermed på den opfattelse, at der er to forskellige jeger, 

adskilt af tid og dele af samme bevidsthed. Vi vil heroverfor argumentere for, at 

det radikale ved Sult ikke er manglen på intervention fra et fortællende jeg, men 

simpelthen manglen på mulighed for overhovedet at adskille et oplevende og 

fortællende jeg. Sult præsenterer i kraft af sin fortællekonstruktion læseren for en 

særegen samtidighed af handlinger og eftertanker, af oplevelser og refleksioner. 

Sult er med andre ord ikke en retrospektiv fortælling, sådan som Coh ns skelnen 

forudsætter. 

Vores pointer er her inspireret af Martin Humpáls glimrende analyse af Sult, 

som også netop anholder det problematiske ved Coh ns autobiografiske og retrospektive 

opfattelse. Humpál formulerer det på følgende måde: “Det er kun i en 

meget begrænset forstand, at man kan kalde Sult en ‘autobiografisk retrospektiv 

fortælling’. Det gælder nemlig kun i overfladisk forstand som genremarkering. 

Denne betegnelse kan imidlertid være ganske vildledende, netop fordi romanen 

ganske mangler eksplicit retrospektion” (58). 


INDHOLD 

19

20 


Vi kan nu vende tilbage til de 27 punktummer, som i den færdige version af 

Sult adskiller første og anden sætning. De står dermed i stedet for den sætning, 

der i Sult-fragmentet etablerer kontinuiteten mellem de to jeger ved umisforståeligt 

at adskille dem i tid og sted og dermed muliggøre læserens uproblematiske 

forbinden dem som dele af samme helhed. Læst mimetisk betyder sætningen fra 

Sult-fragmentet sådan noget som: “nu fortæller jeg om denne specifikke aften fra 

min fortid”. De tegn, der i den færdige version af Sult har taget denne sætnings 

plads, er umulige at læse mimetisk. Snarere end semantiske punkter, der blot venter 

på at blive “joined”, så er de 27 punkter en ruptur, en emfatisk markering af, at 

denne fortælling skærer sig løs fra et af de mest fundamentale principper for vores 

omgang med fortællinger: at de er retrospektive. I Sult klapper de fortællende og 

oplevende dele af bevidstheden sammen, og vi præsenteres for en bevidsthed, der 

ikke er mulig i virkeligheden. Vi forsøger at genskabe kontinuiteten, men fodres 

med diskontinuiteter. Pointen er nu, at vi mister en stor del af det, der gør denne 

tekst både banebrydende og stadig gådefuld, hvis vi insisterer på at opfatte den 

her præsenterede bevidsthed på samme måde og ved hjælp af samme principper 

som dem, vi anvender i omgangen med virkelige bevidstheder. 

Så vidt et eksempel på en unaturlig bevidsthed, hentet fra en skriftlig fortælling 

fra det 19. århundredes slutning. Fokus har været på de måder, hvorpå teksten 

destabiliserer forudsætningerne for det, Palmer kalder “the frame of continued 

consciousness” primært ved at rokke ved virkelighedens logikker i relation til 

identitet over tid. 

Der findes som nævnt mange andre, og også mere spektakulære former for 

unaturlige bevidstheder, ikke mindst i det 20. og 21. århundredes eksperimenterende 

litteratur og fiktion, og nye tilgange må givetvis tages i brug over for sådanne 

fortællinger. Vi har her foreslået en måde, hvorpå denne forskning kan tage form, 

nemlig ved at bringe den kognitive narratologis ofte meget anvendelige redskaber 

i nærkontakt med unaturlige fortællinger med det formål dels at kaste lys over 

disse redskabers både styrker og svagheder, dels yderligere at udvikle dem og, hvor 

de måtte komme til kort, at tilføje nye greb og begreber. 

Unaturlige udsigelser 

I dette afsnit vender vi os mod fortællinger, der overskrider konventionerne for 

naturlige fortællinger, i særdeleshed de hermed forbundne kommunikationsmodeller. 

Som vi har set, indeholder unaturlige storyworlds fysisk eller logisk umulige 

scenarier og begivenheder; unaturlige bevidstheder tvinger læseren til at konstruere 

bevidstheder, der trodser the continued-consciousness-frame. Unaturlige udsigelser 

inkluderer fysisk, logisk, mnemonisk eller psykologisk umulige udsigelser. Flere 

teoretikere (f.eks Banfield, Patron og Fludernik) har allerede fremført, at nogle 

litterære fortællinger ikke kan ses som en form for kommunikation fra en fortæller. 

For eksempel hævder Fludernik, at det ikke er nødvendigt at forudsætte en 

fortæller i alle narrative tekster: 


INDHOLD


“I tekster, der ikke fremviser lingvistiske markører, som signalerer tilstedeværelsen 

af en talende (jeg, deiktiske elementer, udtryksmarkører, stilistisk fremhævelse), 

er tilstedeværelsen af en fortæller blot implicit, ‘skjult’. Ifølge mine egne forslag 

konstituerer forestillingen om en fortæller i sådannne tilfælde et fortolkningsvalg, 

hvor læseren – ud fra tilstedeværelsen af en narrativ diskurs udleder, at nogen 

må fortælle historien, og at der derfor må være en skjult fortæller (eller narrativ 

stemme) i teksten” (“New Wine” 622). 

Hvad med tekster, der eksplicit bruger “jeg, deiktiske elementer, udtryksmarkører, 

stilistiske fremhævelser”? Er sådanne fortællinger altid fortalt af en fortæller, mens 

de andre ikke er? Og er der i givet fald tale om to ontologisk helt forskellige slags 

tekster (443)? Mange læsere og teoretikere er blevet vant til unaturlige udsigelser 

i fiktive tredjepersonsfortællinger, herunder reflektor-mode fortællinger samt alvidende 

fortællere. Brugen af førstepersonspronominet “jeg” synes på den anden 

side at knytte den repræsenterede tale nært til en menneskelignende person. Vi 

vil imidlertid argumentere for, at denne opfattelse ignorerer mange spændende 

eksempler som f.eks. alvidende førstepersonsfortællere. I nogle førstepersonsfortællinger 

ved fortælleren betydeligt mere, end han eller hun ville kunne, hvis han 

eller hun var en virkelig person. I “The Impersonal Voice in First-Person Narrative 

Fiction” har Henrik Skov Nielsen vist, at den person, som pronominet “jeg” i førstepersonsfortællinger 

henviser til, ikke behøver være fortælleren. Selv om det kan 

lyde underligt, er Nielsens forslag en løsning på det specifikke spørgsmål, om der 

er to ontologisk forskellige former for fortællinger: en med og en uden fortæller – 

et spørgsmål, som har hjemsøgt narrativ teori siden Käte Hamburger. Selv om det 

kan virke mærkeligt at vie stor opmærksomhed til en position, der ikke er meget 

bredt accepteret, så er målet faktisk at vise, at store dele af Hamburgers teori holder 

stik selv for fiktive førstepersonsfortællinger. Hamburger tager udgangspunkt i en 

skelnen mellem episke og ikke-episke sætninger og hævder, at i episk fiktion er der 

intet udsigelsessubjekt. Ifølge Hamburger er epikkens sætninger ikke sætninger, 

der kan være sande eller falske i forhold til virkeligheden, men sætninger om noget, 

som kun eksisterer i kraft af sætningerne selv. Hamburger mener, at situationen 

er radikalt anderledes i førstepersonsfortællinger, fordi sådanne fortællinger ligner 

selvbiografi mere end episk fiktion, idet udsigelsessubjektet fortæller om noget, 

der eksisterer uafhængigt af udsigelsen. 

Hamburger hævder, at hvis der er et udsigelsessubjekt, så vil det fortælle om 

noget, der eksisterer forud for fortællingen. På den anden side, hvis der ikke er et 

udsigelsessubjekt, så vil fiktionens sætninger producere den verden, de beskriver. 

Derfor er der, som Hamburger selv medgiver, en uoverstigelig forskel mellem 

den fortalte verdens ontologi i de to tilfælde, og for Hamburger hører kun den 

første form for fortællinger til domænet for fiktion i egentlig forstand. På denne 

måde, konkluderer Hamburger, at fiktive førstepersonsfortællinger ikke virkelig 

er fiktion. Hamburgers konklusion virker yderst kontra-intuitiv, og historisk har 

fiktive førstepersonsfortællinger da også altid været et oplagt problem for enhver 


INDHOLD 

21

22 


no-narrator teori, idet det forekommer ubestrideligt, at førstepersonsfortællinger 

er fortalt af en personificeret jegfortæller. Det har syntes umuligt at gøre plads til 

fiktive førstepersonsfortællinger i en teori, der ikke har plads til fortælleren. 

Ifølge Nielsen er det således, at når sætninger, som i en ikke-fiktiv fortælling 

tydeligt ville markere fortælleren som upålidelig eller endog sindssyg, af læseren 

kan opfattes som troværdige og autoritative, skyldes det, at sætningerne ikke entydigt 

bør tilskrives (en ældre og klogere udgave af) karakteren. Denne konklusion 

har en yderligere konsekvens: I modsætning til selvbiografiens sætninger, men i 

lighed med tredjepersonsfortællingens, er førstepersonsfortællingens sætninger 

ikke udsagn om virkeligheden. I stedet producerer de en fiktiv verden, der ikke 

eksisterer uafhængigt af disse sætninger. 15 

I dette perspektiv er forholdene i førstepersonsfortællingens tæt på tredjepersonsfortællingens. 

Rent faktisk kan vi undvære Hamburgers skelnen mellem fiktive 

fortællinger med og uden udsigelsessubjekt. Både førstepersonsfortællingen og 

tredjepersonsfortællingen er således kendetegnet ved ikke at have en fortæller, der 

taler om noget, men snarere et fiktivt univers skabt af fortællingens sætninger. Hamburgers 

teori kan således anvendes selv på førstepersonsfortællinger, som hun ellers 

selv ekskluderer fra fiktionteoriens domæne. Jeget her er – ligesom alle fiktionens 

øvrige elementer – skabt i og med referencen. Det gælder for træer, huse, rumskibe, 

og alle personer, herunder den person, der henvises til med pronominet “jeg”. 

I den følgende nærlæsning af “The Tell-Tale Heart” af Edgar Allan Poe vil vi undersøge 

de analytiske konsekvenser af en unaturlig tilgang til fortællingen. Vi søger 

at påvise, at en unaturlig læsning kommer til radikalt anderledes konklusioner og 

fortolkninger end dem, der fremkommer på baggrund af en mimetisk læsning. 

I “The Tell-Tale Heart” udfordrer det fortaltes indbrud i fortællingen ikke alene 

dennes renhed, men også selve den grundlæggende skelnen mellem fortalt og fortælling. 

Lad os først se på titlen. Den fortæller os åbenlyst, at det er hjertet, der afslører 

eller sladrer. Men hvad er det, hjertet formodes at sige eller videregive? Det er 

hjertet, der afslører jeget som morderen, men kun hvis vi tager fortælleren på ordet 

og tror, at den døde mands hjerte pludselig begynder at slå med en høj, afslørende 

lyd under gulvbrædderne, hvilket er højst usandsynligt, da politifolkene ikke hører 

det. Der er ikke meget, der tyder på, at hjertet bogstaveligt talt sladrer i den fortalte 

verden. Der kan imidlertid være en dybere sandhed i titlens påstand om hjertet som 

afslørende. Det er således værd at bemærke, at udtrykket “tell-tale” kan læses som 

bestående af et eller to ord: Det kan bruges som et tillægsord i betydningen “fortællende, 

afslørende” som nævnt ovenfor, men også som navneord “En, der fortæller 

fortællinger”. 16 Poe bruger en bindestreg og accentuerer derved sidstnævnte betydning 

af ordet: ordet i sig selv samt genren “tale”/”fortælling”. Hjertet er derfor ikke 

15 De fleste ville nok være enige i denne beskrivelse, men faktisk er det (som hævdet af Hamburger) i modstrid 

med forestillingen om jegfortællere som udsigelsessubjekter, der taler om ting i den fortalte verden. 

16 Se www.oed.com. 


INDHOLD


kun et sladrende, men også et tale-telling/historie-fortællende. Det er – præcis som 

titlen fortæller os – i en vis forstand hjertet, der fortæller, men på fremstillingens 

niveau snarere end i den fortalte verden. Fortællingen slutter som følger: 

“Was it possible they heard not? Almighty God!—no, no! They heard!—they 

suspected!—they knew!—they were making a mockery of my horror!—this I thought, 

and this I think. But anything better than this agony! Anything was more tolerable 

than this derision! I could bear those hypocritical smiles no longer! I felt that I must 

scream or die!—and now—again!—hark! louder! louder! louder! louder!—’Villains!’ I 

shrieked, ‘dissemble no more! I admit the deed!—tear up the planks!—here, here!— 

it is the beating of his hideous heart!’” (“Tell-Tale Heart” 31; originalens kursiv) 

Den sidste side af teksten veksler mellem datid og nutid, og vi finder også deiktisk 

nutid: “No doubt I now grew very pale… and now—again!—hark!” (31; originalens 

kursiv). De to niveauer, som burde udgøre fortalt tid og fortælletid, konvergerer 

og blandes. Der er derfor ikke et niveau, som entydigt er situeret uden for fortællingen. 

Der er ikke et “fortællende jeg” på sikker afstand af det fortalte “dengang”. 

Afsløring og gentagelse kan ikke adskilles, og det bliver umuligt at afgøre, om de 

sidste ord “nu igen” og “her” tilhører fortælletid eller fortalt tid. I tillæg til denne 

temporale konvergens opstår en yderst insisterende rytme hen imod slutningen 

af fortællingen. Fortællingen er karakteriseret ved to træk: For det første kommer 

affekten på tidspunktet for det fortalte til helt at ophæve den tilstræbte ro på 

fortælletidspunktet (“observe… how calmly I can tell you the whole story” (29)). 

For det andet kommer rytmen til at dominere over betydningen, så slutningen 

er karakteriseret ved udbrud og gentagelser i stedet for narrativ progression. 

Begge disse træk kan anskues som et direkte resultat af, at fortællingen kommer 

“lige fra hjertet.” På den sidste side får den næsten klaustrofobiske rytme læseren 

til at gispe lige så meget efter luft som jeget, og denne rytme understøttes og 

punktueres ved den tredobbelte gentagelse af “but the noise steadily increased” 

kulminerende i ren trokæisk systole: “louder! louder! louder! louder!” Her til slut 

har hjertet helt overtaget fortællingen, og vi hører mere end noget andet hjertets 

slag, hvilket vi ved nærmere eftersyn eksplicit fortælles i de allersidste ord: “Here, 

here!—it is the beating of his hideous heart!” (31). Her ved slutningen konvergerer 

fortælling og hjerterytme. På sprogets og logikkens grænse tager rytmen og det 

ubeskrivelige over: Det er hjertet, der her fortæller. Lyden af hjertet, som fortæller 

historien, er netop som lyd usynlig, men alligevel til stede i hele teksten som en 

lyd. På dette sted kan vi ligesom jeget høre den, men vi kan ligesom politifolkene 

ikke finde den ved at kigge efter. Tekstens allersidste ord skaber og skjuler denne 

lyd: “Here, here!—it is the beating of his hideous heart!” (31). Leder vi “here”, så 

ser vi intet hjerte slå eller fortælle, men lytter vi, så synes det at råbe til os: “Hear, 

hear”. 17 Symptomatisk vender “The Tell-Tale Heart” aldrig tilbage til rammen, 

17 “Hear” og “here” er homofoner, fordi de udtales ens, men har forskellige betydninger. 


INDHOLD 

23

24 


men slutter i rædslens og åbenbaringens øjeblik. Og endnu vigtigere, hvad der 

fortælles om i form af tvivl, frygt og nervøsitet afspejles direkte i fortællingens 

fremstilling. Poes historie begynder (“observe… how calmly I can tell you the whole 

story” (29)), men da fortællingen kommer frem til de oprivende begivenheder, 

er den selv præget af oprør og åndeløshed og anvender deiktisk præsens. Hvis 

det fortalte og fortælling således synes at konvergere, og hvis det, som fortælles, 

samtidig udspiller sig her og nu, så bliver det svært for os at opretholde forestillingen 

om, at fortællingen beretter om noget, der har fundet sted. Historien ser 

snarere ud til eksplicit at tematisere den ovenfor beskrevne indsigt, at der ikke er 

en fortæller, der taler om noget, men snarere en fortalt verden, inklusive jeget og 

hans handlinger, som skabes af fortællingen. Hvad sker der, kunne man spørge, 

hvis fortællingens struktur ikke er, at den fortæller os, hvad der skete, men at 

der sker, hvad der fortælles? Igennem teksten antydes det adskillige gange, at det 

ikke er den gamle mand, som jeget ønsker at udslette, men snarere “his eye”. Tag 

for eksempel følgende passage: “Jeg elskede den gamle mand. Han havde aldrig 

forurettet mig. Han havde aldrig fornærmet mig. Jeg begærede ikke hans Guld. 

Jeg tror, det var hans øje [his eye]!, Ja det var det! Han havde en gribs øje [the eye 

of a vulture]…. Jeg fandt altid øjet lukket, og så var det umuligt at gøre arbejdet, 

for det var ikke den gamle mand, der ærgrede mig, men hans onde øje…. den 

gamle mand var sten død. Hans øje ville ikke besvære mig mere” (29-30, originalens 

fremhævelse). I de fleste verserende versioner, som følger Griswold, lyder den 

sidste sætning i det første citat således: “Et af hans øjne lignede en gribs” (“One 

of his eyes resembled that of a vulture” (The Complete Tales, 199)), hvilket ændrer 

strukturen i sætningen, så den bliver komparativ og ændrer samtidig ental “øje” 

til flertalsformen “øjne”. Sætningens betydning i den oprindelige version afviger 

semantisk såvel som fonetisk fra Griswold version. I den oprindelige udgave 

inviteres læseren semantisk til at forestille sig fortælleren observeret af et gribbeøje, 

der som enhver læser af kulørt fiktion jo vil vide, er på udkig efter døende 

eller døde skabninger. Fonetisk er det bemærkelsesværdigt, at Poe holder sig til 

entalsformen gennem hele fortællingen. Det er således ret indlysende, at det ikke 

er den gamle mand, som jeget ønsker at dræbe, men snarere hans øje, hans “Evil 

Eye.” For det er ikke kun øjet, “det onde øje,” men også “det onde jeg/the evil 

I”, som destrueres ved mordet. 18 “The Tell-Tale Heart” synes, på en langt mere 

skjult måde end “William Wilson”, at etablere lige netop den effekt, som William 

Wilson ekspliciterer i de sidste ord i novellen af samme navn: 

“You have conquered, and I yield. Yet henceforward art thou also dead – dead to the World, 

to Heaven, and to Hope! In me didst thou exist—and, in my death, see by this image, which 

is thine own, how utterly thou hast murdered thyself” (The Complete Poems 292; originalens 

kursiv). 

18 Se også Pillai og Robinson. 


INDHOLD


Det er således netop fra det øjeblik, hvor jeget mener, at han er endelig fri for sin 

dobbeltgænger, at han har befriet sig selv fra “The Eye”, at hjertet tager over, og 

jeget ikke længere er herre over sin egen tale. Desuden er dette øjeblik dobbelteksponeret 

som dels det øjeblik i lejligheden, hvor jeget hører hjertet fortælle om ham 

og, mod sin vilje, må høre sig selv afsløret af sig selv, dels som et punkt i fortællingen 

herom, som – lige netop da hjertets tale skal til at omtales – endnu tydeligere 

synes at blive overtaget af hjertet. Ikke i den forstand, at det bogstaveligt talt taler 

i den fortalte verden, men i den forstand, at det manifesterer sin egen fortællende 

afsløring af hovedpersonen som morder mod hans vilje på fortællingens niveau. 

Vi vil ikke påstå, at en naturaliserende læsning af teksten er umulig, selv om den 

skal kunne forklare sammenblandingen af fortælletidspunktet og handlingens 

tidspunkt; af ramme og indrammet osv. 

James Phelan foreslog os i sine meget nyttige kommentarer til vores essay en 

subtil læsning, hvor “historien synes at give os en karakter, der er så overvældet af 

skyld, at han forestiller sig hjertet slå så højt at det kan høres, og når han fortæller 

bliver han så overvældet af skyld, at han taber sin ro og overblik og hans fortælling 

præges af at han endnu engang hører hjertet, som han hørte det tidligere.” En 

læsning som denne er ikke alene mulig, men overbevisende og kan formentlig ikke 

afkræftes. Man kan sige, at naturlige og unaturlige forklaringer endda konvergerer 

til en vis grad, idet den fremmede vilje og upersonlige tale er uløseligt forbundet 

i Poes litteratur, uanset om den fremmede tale er forårsaget af uhåndterbar skyld 

eller ej, og om den er manifesteret i et hjerte eller gennem en sort kat i en krypt. 

Mødet med en upersonlig tale og med en mod-vilje, der tilsidesætter personens 

egen vilje finder i begge forklaringsrammer sted i selve fortælleprocessen. 

Det kan dog hævdes, at fortælleren rent faktisk viser få tegn på anger og ikke nødvendigvis 

synes overvældet af skyldfølelse, men snarere synes tilfreds ved og stolt af 

sin handling. For det andet kunne man argumentere for, at en naturlig forklaring 

ikke helt yder retfærdighed til de mange elementer, der modsiger den naturlige 

fortællesituation, hvor selve fortællehandlingen omfatter en enhed af “jeg, her, nu”. 

Faktisk synes teksten strategisk at underminere alle disse tre begreber, eftersom 

nu er “nu igen” og dermed både dengang og nu, og eftersom, på samme måde, 

“her” er flygtigt i ordets homofone appel til både syn og hørelse og i sin tvetydige 

henvisning til både fortælllesituationen og det fortalte, og eftersom, endelig, spillet 

på “I/eye” gør det tvetydigt, om referencen er til fortælleren eller hans antagonist. I 

denne tekst, som er så besat af syn og hørelse, synes det usandsynligt, at det skulle 

være en tilfældighed, at brugen af homofoni (ord som lyder ens, men ser forskellige 

ud) er forbundet med lige netop syn og hørelse. 

Når fortælling om den impersonale tale også selv depersonaliseres, så bliver 

naturlige beskrivelser baseret på den virkelige verden problematiske. Den upersonlige 

tales resonans i både det fortællende og det fortalte etablerer en paradoksal, 

gensidigt tilintetgørende proces, hvor “fortalt jeg” og “fortællende jeg”, “fortalt 

tid” og “fortælletid” bliver uskelnelige og ophører med at fungere som operative 


INDHOLD 

25

26 


begreber. Som vi har vist, bringer Poes fortælling subjektets eksistens i tvivl. I 

det mindste det litterære subjekt, som vi traditionelt søger at forstå og begribe 

på måder, der ligner dem, hvormed vi forsøger at forstå subjekter i den virkelige 

verden. Her finder vi i stedet en tale, der refererer til subjektet som “jeg” uden at 

tilhøre det. 19 At konstruere hovedpersonens bevidsthed synes at være en opgave, 

der er meget forskellig fra mødet med bevidstheder i dagligdagen. 

Konklusioner, åbne spørgsmål og nye perspektiver 

Denne artikel beskriver den grundlæggende teoretiske ramme for, hvad vi gerne 

vil kalde “unaturlig narratologi”. Mere specifikt giver den en definition af begrebet 

“unaturlig” og skitserer vores mål. Desuden behandler artiklen de analytiske 

konsekvenser af at analysere fortællinger fra et ikke-mimetisk perspektiv. Som vi 

har vist, fører vores unaturlige læsninger af storyworlds, bevidstheder og fortællehandlinger 

til andre konklusioner og fortolkninger end traditionelle modeller, 

baseret på viden om den virkelige verden. 

Set fra vores perspektiv er der to grundlæggende måder, hvorpå man kunne 

reagere på de analytiske udfordringer, som unaturlige fortællinger stiller os overfor. 

For det første kan man, som vi har vist i afsnittet “unaturlige storyworlds” forsøge 

at analysere dem ved at rekombinere eksisterende scripts og rammer. For eksempel 

kan man forsøge at forstå de logiske umuligheder i Robert Coover “The Babysitter” 

ved at foretage “frame enrichment”, som giver os mulighed for at projicere 

en umulig situation, hvor de interne processer har samme ontologiske status som 

den eksterne virkelighed. Dernæst kan man så hævde, at teksten leger med et væld 

af forskellige muligheder og giver os mulighed for at vælge den, vi bedst kan lide. 

For det andet, som et alternativ til en sådan læsning, der følger den “menneskelige 

trang til at skabe mening” (Fludernik, Fictions 457), kan man simpelthen acceptere, 

at mange fortællinger går langt ud over, hvad der ville være tænkeligt i den virkelige 

verden. 

I en vis forstand er det forholdsvis ukontroversielt at sige, at hvis konversationelle, 

naturligt forekommende former for historiefortælling er prototypiske fortællingsmanifestationer, 

så vil mange litterære fortællinger afvige fra prototypen. 

Ud fra dette perspektiv er litterære fortællinger mere eller mindre atypiske. Det 

er dog ikke helt uproblematisk at antage, at mange romaner og noveller og andre 

litterære fortællinger er for kategorien ‘fortælling’, hvad emuer er for kategorien 

‘fugl’ (se Herman, Basic Elements). Ved at behandle unaturlige fortællinger som 

marginale, risikerer vi at gå glip af noget afgørende ved dem. For eksempel kan 

19 Nielsen har i “The Impersonal Voice in First-Person Narrative Fiction,” vist, hvordan lignende omstændigheder 

gør sig gældende i værker som Moby-Dick, hvor jegfortælleren lejlighedsvis synes at have adgang til 

andre folks tanker, The Golden Ass (andet århundrede), hvor jegfortælleren synes udtrykkeligt at erkende, at 

han ikke har nogen måde at huske en historie, han netop har gengivet gennem mange sider, og i Damen i bilen 

med briller og gevær, hvor jegfortælleren fortæller os, at hun aldrig har fortalt den historie, vi lige har hørt, til 

nogen. 


INDHOLD


jegfortællinger i præsens (“simultaneous narration”) naturligvis sammenlignes med 

ikke-fiktive fænomener som f.eks. live kommentering fra en fodboldkamp. Men vi 

føler, at en sådan mimetisk tilgang er trivialiserende. Det er også værd at bemærke, 

at fodboldkommentatorer ikke er autodiegetiske, og at kommentarerne i realiteten 

falder lige efter handlingerne i stedet for samtidig med dem. Vi kan således bedre 

forstå sådanne fortællingsmanifestationer som udtryk for en foregrounding af en 

given teksts modstand mod naturaliserende beskrivelser og af fiktionens inventive 

egenskaber. 

Alternativet til at forsøge at passe alle fortællinger ind i samme skabelon er at 

acceptere, at nogle fortællinger er situerede, andre ikke. Nogle fortællinger er fortalt 

af en person, andre ikke. Og dernæst analysere de potentielle konsekvenser, som 

vi har forsøgt at gøre ovenfor. 20 

Selvom vi har haft fokus på fiktion i vores analyser, mener vi, at unaturlige 

funktioner er en vigtig komponent i adskillige fortællinger, og at de syntetiske og 

de mimetiske funktioner samt de unaturlige og de naturlige ofte går hånd i hånd. 

Som unaturlige narratologer ønsker vi at være opmærksomme på, at det unaturlige 

undertiden finder noget der, hvor andre, mere mimetisk orienterede ikke finder 

noget. Vi vil slutte vores artikel med at pege på nogle nye perspektiver og åbne 

spørgsmål ved den unaturlige tilgang. 

For det første rejser eksistensen af unaturlige elementer i fortællingen det grundlæggende 

og fundamentalt vanskelige spørgsmål om forholdet mellem fortælling 

og fiktion. I denne artikel har vi udelukkende behandlet unaturlige fænomener i 

mere eller mindre eksperimentelle fiktive tekster. Men det betyder ikke, at sådanne 

fænomener kun forekommer i eksperimentel fiktion. Mange realistiske tekster er 

for eksempel fulde af unaturlige elementer såsom alvidenhed, paralepsis, sammenhængende 

plots, definitive slutninger samt, hvad James Phelan kalder “redundant 

telling” (1-30). Dertil kommer, at modernismens reflektor-mode fortællinger er 

unaturlige, for så vidt som vi ikke kan læse andre folks tanker i den virkelige verden, 

men gør det i fiktionens verden. Det er i øvrigt en af de ting, som gør modernistiske 

tekster så interessante. 

Det er også værd at bemærke, at megen nyere fiktion som f.eks. Bret Easton Ellis’ 

roman Glamorama og Joh n Maxwell Coetzees Waiting for the Barbarians anvender 

første person præsens. Dorrit Coh n beskriver “fictional present” som fortællerens 

“impossible verbal stance” (105) og argumenterer for, at sådanne fortællinger har 

“the advantage of dislocating the narrative text from a temporally fixed point of 

origin” (106). Desuden er unaturlige elementer ikke begrænset til fiktion. Som 

20 H. Porter Abbott har for nylig udarbejdet en nyttig skelnen mellem forskellige former for “narrative difficulty”, 

som fører til, hvad han kalder “reader resistance” (“Immersions” 131): det “defamiliariserede” (med reference 

til Sh klov sky), det “tilslørede” (med henvisning til Derrida, de Man, og Miller), og det “kognitivt sublime.” 

I modsætning til de to første forslag, tager Abbotts eget bidrag ikke sigte på at nå til en negativ eller positiv 

fortolkning, men snarere på en “fordybelse i en tilstand af forbløffelse” (132). Abbotts første type af effekt og 

respons hænger sammen med vores første type af respons, mens de to andre korrelerer med forskellige aspekter 

af vores anden type af respons. 


INDHOLD 

27

28 


Iversen har argumenteret for, forekommer unaturlige storyworlds, unaturlige bevidstheder 

og unaturlige fortællehandlinger ikke kun i fiktive tekster, men udgør 

i nogle tilfælde (som det kan være tilfældet i traumefortællinger) “selve essensen i 

ikke-fiktive fortællinger” (“In Flaming Flames”). Et udgangspunkt for yderligere 

forskning kunne være den iagttagelse, at horrible og/eller sublime begivenheder i 

den virkelige verden, kræver unaturlige teknikker på tværs af fiktion/ikke-fiktions 

skellet. Et eksempel kunne være vidnesbyrdet Days and Memory af Charlotte Delbo, 

en tidligere Auschwitzfange. Denne selvbiografi konfronterer os med to gensidigt 

udelukkende versioner af det “fortællende jeg”, hvilket resulterer i en situation, som 

Lawrence L. Langer rammende beskriver som “two voices [that] vie for primacy… 

each honest, each incomplete” (3). 21 

Vores unaturlige tilgang åbner for mange spørgsmål som f.eks.: Hvad ville være 

en positiv definition af fortællinger, en definition, som omfatter alle fortællinger – 

naturlige og unaturlige og samtidig udelukker ikke-fortællinger? Hvad er forskellen 

på unaturlige fortællinger og noget, der slet ikke er en fortælling? Kan vi klart 

skelne mellem ikke-fortællende tekster på den ene side og unaturlige fortællinger 

på den anden? Med andre ord, hvilke positive træk deler unaturlige fortællinger 

med andre fortællinger? Hvordan ville man kunne definere alle fortællinger på en 

måde, som medtænker de egenskaber, som naturlige definitioner overser? Hvad 

skal vi gøre med det faktum, at ikke-fiktive tekster kan anvende en række unaturlige 

teknikker og træk (Nielsen, “Natural Authors”), som paradoksalt nok oftest 

overses af de teorier, der tager deres udgangspunkt i naturlige fortællinger? Måske 

er det slet ikke muligt at nå frem til en definition, der gælder for alle fortællinger 

og kun fortællinger. 

For det andet kunne man ønske at se på forholdet mellem unaturlige fortællinger 

og temporalitet, som det afspejles i spørgsmål om litteraturhistoriske 

ændringer i konventionerne. Man kunne argumentere for, at unaturlige fortællinger 

og opfindelsen af nye teknikker og hidtil “umulige” måder at fortælle på 

har betydelig indflydelse på litteraturhistorien: nye måder at fortælle på er ikke 

bare nye måder at fortælle de samme historier på, men udvider området for det 

fortællelige. Denne idé vedrører desuden spørgsmålet om forholdet mellem konventionalisering 

og naturalisering. Der er ingen tvivl om, at nye former og teknikker 

(såsom alvidenhed, reflektor-mode, simultaneous narration, du-og vi-fortællinger) 

bliver konventionaliserede med tiden. Det betyder dog ikke nødvendigvis, at de 

bliver naturaliserede. Vi vil derfor også gerne fremhæve den inhærente unaturlighed 

også ved konventionelle former, som f.eks. netop alvidende fortæller i traditionelle 

realistiske værker eller brugen af første person præsens i megen ny fiktion. 

Forskellen mellem naturalisering og konventionalisering er afgørende. Som 

understreget ovenfor kan mange konventionelle fortælleformer stadig være unaturlige 

(Nielsen, “Unnatural Narratology”). Mere specifikt vil vi gerne skelne mellem 

21 Et klassisk litterært eksempel er Vladimir Nabokovs Speak, Memory: An Autobiography Revisited, hvis unaturlige 

elementer er blevet bemærket af Christian Moraru (40-53). 


INDHOLD


unaturlige scenarier og begivenheder, der allerede er blevet konventionaliserede 

som kognitiv kategori (såsom “det talende dyr”, den alvidende fortæller, dækket, 

direkte tale og psychonarration) på den ene side og så unaturlige scenarier og 

begivenheder, som fortsat slår os som underlige, mærkelige eller usædvanlige. 

For det tredje må man i forbindelse med det unaturlige i fortællinger overveje 

spørgsmål om kontekst, om læsere og om forfattere og intentioner. Er det muligt 

at sige, hvad der er naturligt og unaturligt uden at tage kulturelle eller historiske 

forskelle i betragtning? Hvad hvis afsenderens begreb om naturlighed adskiller sig 

væsentligt fra modtagerens? Richard Carstone, en af de centrale figurer i Dickens’ 

roman Bleak House, opsummerer fint vores konklusion: “all this business puts us 

on unnatural terms, with which natural relations are incompatible” (599). Set fra 

vores perspektiv er det unaturlige overalt, og det er på tide at narrativ teori tager 

højde for det. 

LITTERATURLISTE 

Abbott, H. Porter. “Immersions in the Cognitive Sublime: The Textual Experience of the Extratextual 

Unknown in García Márquez and Beckett”. Narrative 17.2 (2009): 131-41. 

—. “Unreadable Minds and the Captive Reader”. Style 42.4 (2008): 448-70. 

Alber, Jan. “Impossible Storyworlds—And What To Do with Them” Storyworlds: A Journal of Narrative 

Study 1.1 (2009): 79-96. 

—. “The ‘Moreness’ or ‘Lessness’ of ‘Natural’ Narratology: Samuel Beckett’s ‘Lessness’ Reconsidered”. 

Style 36.1 (2002): 54-75. 

—. “Unnatural Narratives”. The Literary Encyclopedia. www.litencyc.com, 2009. 

—. “Unnatural Narrative: Impossible Worlds in Fiction and Drama” Habilitation, University of 

Freiburg, Germany, in progress. 

Alber, Jan og Rüdiger Heinze, (red.). Unnatural Narratology. Berlin og New York: de Gruyter, 2011. 

Amis, Martin. Time’s Arrow. New York: Harmony, 1991. 

Andersen, Richard. Robert Coover. Boston: Twayne, 1981. 

Carpentier, Alejo. “Journey Back to the Source”. Oxford Book of Latin American Stories, red. af Roberto 

Gonzáles Echevarría, 221-32. Oxford: Oxford Univ. Press, 1997. 

Chatman, Seymour. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca: Cornell 

University Press, 1978. 

Coh n, Dorrit. Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton: 

Princeton Univ. Press, 1978. 

Coover, Robert. “The Babysitter”. Pricksongs and Descants: Fictions by Robert Coover, 206-39. New York: 

Plume, 1969. 

—. “The Elevator”. Pricksongs and Descants: Fictions by Robert Coover, 125-37. New York: Plume, 1969. 

Dickens, Charles. Bleak House. London: Penguin, 2003. 

Eco, Umberto. The Limits of Interpretation. Bloomington: Indiana Univ. Press, 1990. 

Ellis, Bret Easton. Glamorama. New York: Alfred A. Knopf, 1999. 


INDHOLD 

29

30 


Fludernik, Monika. The Fictions of Language and the Languages of Fiction: The Linguistic Representation of 

Speech and Consciousness. London: Routledge, 1993. 

—. “Natural Narratology and Cognitive Parameters”. Narrative Theory and the Cognitive Sciences, 

redigeret af David Herman, 243-67. Stanford, CA: CSLI Publications, 2003. 

—. “New Wine in Old Bottles? Voice, Focalization, and New Writing” New Literary History 32 (2001): 

619-38. 

—. Towards a ‘Natural’ Narratology. New York: Routledge, 1996. 

Genette, Gérard. Narrative Discourse Revisited. Ithaca: Cornell University Press, 1988. 

Gerrig, Richard. Experiencing Narrative Worlds. New Haven: Yale Univ. Press, 1993. 

Hamburger, Käte. Die Logik der Dichtung. Stuttgart: Klett, 1957. 

Hamsun, Knut. Hunger. Edinburgh: Rebel Inc., 1996. 

—. Sult. Copenhagen: Nordisk Forlag, 1890. 

—. “Sult”. Ny Jord 1 (1888): 413-56. 

Heinze, Rüdiger. “Violations of Mimetic Epistemology in First-Person Narrative Fiction”. Narrative 

16.3 (2008): 279-97. 

Herman, David. Basic Elements of Narrative. Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2009. 

—. “Introduction”. The Cambridge Companion to Narrative, redigeret af David Herman, 3-21. Cambridge: 

Cambridge Univ. Press, 2007. 

—. Story Logic: Problems and Possibilities of Narrative. Lincoln: Univ. of Nebraska Press, 2002. 

—. “Storyworld”. The Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, redigeret af David Herman, Manfred 

Jah n, og Marie-Laure Ryan, 569-70. London: Routledge, 2005. 

Humpál, Martin. The Roots of Modernist Narrative: Knut Hamsun’s Novels Hunger, Mysteries and Pan. 

Oslo: Solum, 1998. 

Iversen, Stefan. Den uhyggelige fortælling i Johannes V. Jensens tidlige forfatterskab. [“The Uncanny 

Narrative in the Early Works of Johannes V. Jensen.”] PhD thesis, Aarhus University, 2008. 

—. “‘In Flaming Flames’: Crises of Experientiality in Non-Fictional Narratives.”. Unnatural Narratology, 

redigeret af Jan Alber og Rüdiger Heinze. Berlin og New York: de Gruyter, under udgivelse. 

—. “Unnatural Mind”. A Poetics of Unnatural Narrative, redigeret af Alber, Nielsen og Richardson, 

under udgivelse. 

Kennedy, Thomas E. Robert Coover: A Study of the Short Fiction. New York: Twayne, 1992. 

Labov, William. Language in the Inner City: Studies in the Black English Vernacular. Philadelphia: 

University of Pennsylvania Press, 1972. 

Langer, Lawrence L. Holocaust Testimonies: The Ruins of Memory. New Haven: Yale University Press, 1991. 

Leibniz, Gottfried Wilhelm. Philosophical Papers and Letters. Vol. 2. Redigeret og oversat af Leroy E. 

Loemker. Dordrecht: Reidel, 1969. 

Mäkelä, Maria. “Possible Minds: Constructing—and Reading—Another Consciousness as Fiction”. 

FREE Language INDIRECT Translation DISCOURSE Narratology: Linguistic, Translatological,and 

Literary-Theoretical Encounters, redigeret af Pekka Tammi og Hannu Tommola, 231-60. Tampere: 

Tampere Univ. Press, 2006. 

—. “Who Wants to Know Emma Bovary? How to Read an Adulterous Mind through Fractures of 

FID”. Linguistic and Literary Aspects of Free Indirect Discourse from a Typological Perspective, redigeret 

af Pekka Tammi og Hannu Tommola, 55-72. Tampere: Univ. of Tampere Press, 2003. 


INDHOLD


Margolin, Uri. “Cognitive Science, the Thinking Mind, and Literary Narrative”. Narrative Theory and 

the Cognitive Sciences, redigeret af David Herman, 271-94. Stanford, CA: Centre for the Study of 

Language and Information, 2003. 

Moraru, Christian. Memorious Discourse: Reprise and Representation in Postmodernism. Madison: Fairleigh 

Dickinson Univ. Press, 2005. 

Nielsen, Henrik Skov. “The Impersonal Voice in First-Person Narrative Fiction”. Narrative 12.2 (2004): 

133-50. 

—. “Natural Authors, Unnatural Narratives”. Postclassical Narratology: Approaches and Analyses, redigeret 

af Jan Alber og Monika Fludernik. Columbus: Ohio State Univ. Press, under udgivelse. 

—. “Unnatural Narratology, Impersonal Voices, Real Authors, and Non-Communicative Narration”. 

Unnatural Narratology, redigeret af Jan Alber og Rüdiger Heinze. Berlin og New York: de Gruyter, 

2011. 

Palmer, Alan. Fictional Minds. Lincoln: University of Nebraska Press, 2004. 

—. “Realist Novel”. The Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, redigeret af David Herman, Manfred 

Jah n og Marie-Laure Ryan, 491-92. London: Routledge, 2005. 

Petitjean, Tom. “Coover’s ‘The Babysitter’” Explicator 54.1 (1995): 49-51. 

Phelan, James. Living to Tell about It: A Rhetoric and Ethics of Character Narration. Ithaca: Cornell Univ. 

Press, 2005. 

Pillai, Johann. “Death and its Moments: The End of the Reader in History” MLN 112.5 (1997): 836-75. 

Poe, Edgar Allan. The Complete Poems and Stories of Edgar Allan Poe. New York: Alfred A. Knopf, 1958. 

—. The Complete Tales and Poems of Edgar Allan Poe. Edison, NJ: Castle Books, 2001. 

—. “The Tell-Tale Heart” The Pioneer (January 1843): 29-31. 

Priest, Graham. “What is so Bad about Contradictions?” The Journal of Philosophy 95.8 (1998): 410-26. 

Richardson, Brian. “Beyond Poststructuralism: Theory of Character, the Personae of Modern Drama, 

and the Antinomies of Critical Theory” Modern Drama 40 (1997): 86-99. 

—. “Beyond Story and Discourse: Narrative Time in Postmodern and Nonmimetic Fiction”. 

Narrative Dynamics: Essays on Time, Plot, Closure, and Frames, redigeret af Brian Richardson, 47-63. 

Columbus: Ohio State Univ. Press, 2002. 

—. “Denarration in Fiction: Erasing the Story in Beckett and Others”. Narrative 9.2 (2001):168-75. 

—. “Narrative Poetics and Postmodern Transgression: Theorizing the Collapse of Time, Voice, and 

Frame”. Narrative 8.1 (2000): 23-42. 

—. Unnatural Voices: Extreme Narration in Modern and Contemporary Fiction. Columbus: Ohio State Univ. 

Press, 2006. 

—. “Voice and Narration in Postmodern Drama”. New Literary History 32 (2001): 681-94. 

Robinson, E. Arthur. “Poe’s ‘The Tell-Tale Heart’”. Nineteenth-Century Fiction 19.4 (1965): 369-78. 

Ronen, Ruth. Possible Worlds in Literary Theory. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1994. 

Ryan, Marie-Laure. “From Parallel Universes to Possible Worlds: Ontological Pluralism in Physics, 

Narratology, and Narrative”. Poetics Today 27.4 (2006): 633-74. 

—. “Possible-Worlds Theory” I: The Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, redigeret af David 

Herman, Manfred Jah n og Marie-Laure Ryan, 446-50. London: Routledge, 2005. 

—. “Temporal Paradoxes in Narrative” Style 43.2 (2009): 142-64. 

Sh klovsky, Victor. “Art as Tech nique”. I: Russian Formalist Criticism, redigeret af Lee T. Lemon og 

Marion J. Reis, 3-24. Lincoln: Univ. of Nebraska Press, 1965. 


INDHOLD 

31

32 


Tammi, Pekka. “Against ‘Against’ Narrative”. I: Narrativity, Fictionality, and Literariness: The Narrative 

Turn and the Study of Literary Fiction, redigeret af Lars-Åke Skalin, 37-55. Örebro: Örebro Univ. 

Press, 2008. 

—. “Against Narrative (‘A Boring Story’)”. Partial Answers 4.2 (2006): 19-40. 

Wolf, Werner. Ästhetische Illusion und Illusionsdurchbrechung in der Erzählkunst. Theorie und Geschichte mit 

Schwerpunkt auf englischem illusionsstörenden Erzählen. Tübingen: Niemeyer, 1993. 

Zunshine, Lisa. “Theory of Mind and Experimental Representations of Fictional Consciousness”. 

Narrative 11.3 (2003): 270-91. 

—. Why We Read Fiction: Theory of Mind and the Novel. Columbus: Ohio State Univ. Press, 2006. 


INDHOLD


JAMES PHELAN 


Professor ved Afdeling for Engelsk, Ohio State University Oversat af Rolf Reitan 

USANDSYNLIGHEDER, 

OVERKRYDSNINGER OG UMULIGHEDER 

EN RETORISK TILGANG TIL BRUD PÅ DEN 

MIMETISKE KARAKTERNARRATIONS KODE 

IMPROBABILITIES, CROSSOVERS, AND IMPOSSIBILITIES | Extending and to some 

extent revising some of his earlier work, James Phelan in this essay examines three kinds of “unnatural” 

departures from the mimetic code. Paralepsis (or implausible knowledgeable narration, narration, , simulta 

simulta- simultaneous 

present-tense character narration, and a kind of departure not previously noticed, which he calls 

cross over narration: “an author links the narration of two independent sets of events by transferring 

the effects of the narration of the one to the other.” In spite of being rather different ways of breaching 

the mimetic code, the three breaks form a useful cluster for investigating underlying conventions of 

reading that can explain why readers often do not notice the breakes. Phelan thus induces two Meta- 

Rules of Readerly Engagement: The Value Added Meta-Rule underlies the principle that disclosure 

functions trump narrator functions, and stipulates that readers overlook breaks in the mimetic code 

when those breaks enhance their reading experience; the Story over Discourse Meta-Rule stipulates 

that once a narrative foregrounds its mimetic component, readers will privilege story elements over discourse 

elements, and thus be inclined to overlook breaks in the code. Four additional Rules are derived 

from the Meta-Rules in a reading of Adventures of Huckleberry Finn, which serves as an example of 

implausibly knowledgeable narration. Rules and Meta-Rules are then deployed in reading a passage of 

The Great Gatsby, exemplifying crossover narration. A discussion with Henrik Skov Nielsen about the 

simultaneous present-tense narration in Glamorama marks both the closeness and a certain difference 

in perspective between rhetorical narratology and Nielsen’s concept of narration without narrators. 

KEYWORDS | narratology, implausibility, crossover, impossibility, mimetic, 

character narration, rhetorical theory, readerly interest 

Karakternarration 1 er en frugtbar yngleplads for unaturlig eller anti-mimetisk narration, 

i særdeleshed for sporadiske udbrud af det anti-mimetiske i en narration, 

1 [Phelan foreslog allerede i 2001 termen “karakternarration” (character narration) som ækvivalent med homodiegetisk 

narration, jf. Phelan 2001.] 


INDHOLD

34 


hvis dominante kode er mimetisk – det vil sige en narration, der respekterer normale 

begrænsninger af, hvad mennesker kan vide og begrænsninger for, hvordan 

de flytter sig i tid og rum og så videre, og som derfor implicit signalerer en korrespondance 

mellem dette aspekt af den fortalte verden og den ekstratekstuelle 

verden. 2 Karakternarrationen genererer disse afvigelser fra den mimetiske kode, 

fordi den, som en indirekthedens kunst, i høj grad indskrænker (den implicerede) 

forfatters 3 frihed til at kommunikere med sit publikum – og undertiden føler forfatteren 

en trang til at operere uden for disse begrænsninger. I anvendelsen af enten 

mimetisk eller anti-mimetisk karakternarration skal en forfatter bruge en tekst til 

at kommunikere (mindst) to forskellige beretteres (forfatterens og fortællerens) 

forskellige formål til mindst tre forskellige publikummer: tilhøreren [the narratee], 

det autoriale publikum og det aktuelle publikum (for mere om disse publikummer, 

se Rabinowitz, “Truth in Fiction”). Den forfatter, der anvender mimetisk karakternarration, 

accepterer de mere specifikke indskrænkninger, der er forbundet med 

karakterens rent menneskelige begrænsninger. På disse betingelser kan en forfatter, 

der overvejer karakternarration som en mulig teknik, gå én af tre veje: (1) han kan 

acceptere alle begrænsninger og omhyggeligt arbejde inden for dem (som Henry 

James gør i “The Aspern Papers”); (2) han kan fra begyndelsen afvise den mimetiske 

kode og udstyre karakterfortælleren med al den magt, som forfatteren mener vil 

tjene hans overordnede formål (som Herman Melville gør i Moby-Dick); og (3) han 

kan i det store og hele acceptere begrænsningerne, men bruge sin ret til at afvige 

fra dem, når passende betingelser er til stede (som Ernest Hemingway gør i “My 

Old Man” – se kapitel 4 i min Narrative as Rhetoric). 

Jeg vil i dette essay benytte en retorisk tilgang til fortællingen for at analysere 

nogle yderligere tilfælde, hvor forfatterne tager denne tredje vej, fordi jeg tror, at 

den resulterende modstilling af mimetisk og anti-mimetisk narration kan kaste 

lys over begge – og i særdeleshed over naturen af læserengagementer i begge, lys 

som vil hjælpe os med at erkende disse “passende betingelser”. I tidligere arbejder 

har jeg diskuteret forskellige typer af afvigelser fra den mimetiske kode, herunder 

paralepse, Gérard Genettes term for, at en fortæller siger mere, end karakteren kan 

vide (Narrative as Rhetoric); paralipse, Genettes term for en fortællers ubegrundede 

tilbageholdelse af, hvad han ved (Narrative as Rhetoric); redundant fortællen, min 

term for, at en fortæller fortæller en tilhører noget, som de begge ved, at tilhøreren 

allerede ved (Living to Tell about It); og simultan narration i præsens, hvor fortælleren 

2 Den dominante mimetiske kode ligner, men er ikke identisk med, hvad Monika Fludernik med et lån fra 

lingvistikken kalder “naturlig” narration, det vil sige en fortællen, som er “reguleret eller motiveret af kognitive 

parametre baseret på menneskers oplevelse af at være et kropsligt væsen [embodiedness] i en virkelig verdens 

kontekst” (17). Grunden til, at begreberne ikke er identiske, er at den dominante mimetiske kode indbefatter 

nogle konventioner, der autoriserer, at beretteren overskrider de kognitive parametre, som Fludernik refererer 

til. 

3 Selv om jeg er en af dem, der finder, at begrebet om den implicerede forfatter er virkningsfuldt, er distinktionen 

mellem den implicerede forfatter og kød-og-blodforfatteren af mindre betydning for dette essays formål 

end den idé, at fortællingen skabes af en autorial instans. Så for enkelheds skyld vil jeg bruge termen “forfatter” 

og referere til forfattere ved deres efternavn, ikke ved “den implicerede X.” 


INDHOLD

James Phelan · Usandsynligheder, overkrydsninger og umuligheder 

samtidig lever og fortæller (“Present Tense Narration”). I alle disse diskussioner 

har jeg fremhævet, hvordan afvigelserne fra den dominante kode ofte passerer 

ubemærket, og jeg har derfor argumenteret for en bredere opfattelse af det mimetiske. 

Derudover har jeg, i Living to Tell about It, skelnet mellem afsløringsfunktioner 

[disclosure functions] (den måde, hvorpå narrationen tjener den implicerede forfatters 

behov for at kommunikere til det autoriale publikum), og fortællerfunktioner (den 

måde, hvorpå den samme narration, med dens særlige sæt af restriktioner, tjener 

fortællerens behov for at kommunikere til tilhøreren), og jeg har argumenteret for, 

at når de to funktioner kommer i konflikt med hinanden, vil afsløringsfunktionerne 

til sidst trumfe fortællerfunktionerne. 

I dette essay vender jeg tilbage til paralepsen, som jeg vil kalde usandsynligt 

vidende narration, og til simultan karakternarration i præsens med henblik på at 

udvide – og i et vist omfang revidere – mit tidligere arbejde, og jeg vil analysere en 

type narration, som der så vidt jeg ved ikke tidligere er blevet lagt mærke til, og 

som jeg vil kalde overkrydsende narration [crossover narration]. I denne, som afviger 

fra den mimetiske kode, sammenkæder en forfatter narrationen af to uafhængige 

sæt af begivenheder ved at overføre effekten af narrationen af det ene sæt til narrationen 

af det andet. Således vil for eksempel de affektive responser, der fremkaldes 

ved narrationen af et sæt af begivenheder, påvirke publikums perception, ikke 

alene af det andet begivenhedssæt, men også af motivationen hos de karakterer, 

der er involveret i disse begivenheder. De tre afvigelser udgør en nyttig klynge, for 

usandsynligt vidende narration og overkrydsende narration er typisk midlertidige 

afvigelser, mens simultan karakternarration i præsens ofte er en global og således 

en mere radikal afvigelse. Skønt dynamikken i hver af disse afvigelsestyper er forskellig, 

skal jeg forsøge at identificere nogle underliggende læsekonventioner, som 

bidrager til at forklare, hvorfor læsere ikke lægger mærke til afvigelserne. Mere 

specifikt skal jeg foreslå to Meta-Regler for Læserens engagement i afvigelser fra 

den Mimetiske Kode: Meta-Reglen om Forøget Værdi, som ligger til grund for princippet 

om, at afsløringsfunktioner trumfer fortællerfunktioner og stipulerer, at 

læsere overser afvigelser i koden, når afvigelserne forstærker læseroplevelsen; og 

Meta-Reglen om Historie-før-Diskurs [Story over Discourse], som stipulerer, at så snart 

en fortælling stiller sin mimetiske komponent i forgrunden, vil læsere privilegere 

historiens elementer frem for diskursens elementer og derfor være tilbøjelige til at 

overse afvigelser i koden. Begge Meta-Regler henviser til et bredere princip i den 

retoriske teori, som er forbundet med teoriens interesse i at gøre rede for læseroplevelsen: 

læserresponsens logik må trumfe logikken i narratologiske distinktioner, 

der er udviklet uden reference til denne respons. 

Retorisk teori, konventioner og læserinteresser 

Inden jeg giver mig i kast med eksempler, vil jeg gerne sige lidt mere om den 

retoriske tilgang, og i særdeleshed den rolle, den tilskriver læserens responser. 

Modellen ser den narrative kommunikations dynamik som en feedback-sløjfe 


INDHOLD 

35

36 


mellem autorial instans, tekstuelle fænomener og læserrespons. Med andre ord, 

modellen antager, at tekster er konstrueret [designed] af forfattere for at påvirke 

publikum på bestemte måder, at disse konstruktioner [designs] kommunikeres 

ved forfatterens anvendelse af tekstualitetens ressourcer – alt fra stil og teknik til 

struktur og genre – og at læsernes responser er en funktion af, vejviser for og test 

af disse autoriale konstruktioner og deres virkeliggørelse i tekstuelle fænomener. 

En metodologisk konsekvens af dette synspunkt er, at den retoriske kritiker kan 

begynde en undersøgelse ved et hvilket som helst af sløjfens tre punkter i sikker 

forvisning om, at undersøgelsen vil føre til de to andre punkter. I dette essay kan 

det se ud, som om jeg begynder med de tekstuelle fænomener – afvigelser i den 

mimetiske kode – men jeg begynder faktisk med læserresponsen: Jeg vælger afvigelser, 

som enten overhovedet ikke anfægter de fleste læseres mimetiske engagement 

eller ikke anfægter dette engagement i et omfang, som en opmærksomhed 

på deres unaturlighed kunne skabe en forventning om. Fra dette udgangspunkt 

forsøger jeg at afdække årsagerne til læserresponser (inklusive tidligere uerkendte 

årsager) både i tekstens overfladedetaljer og i narrative konventioner, der styrer 

kommunikationen mellem forfatter og læser. Jeg baserer mine påstande om “de 

fleste læsere” på mine egne responser, mine studerendes, og på Sherlock Holmes’ 

“Silver Blaze”-princip, altså fraværet af enhver gøen om disse afvigelser fra andre 

kritiske vagthunde. Følgelig, når jeg taler om læserresponser, refererer jeg både til 

det autoriale publikums og til en betragtelig del af det aktuelle publikums. 

At skelne mellem naturlige og unaturlige veje til afsløring af information er 

ved første øjekast en ligetil opgave: I naturlig – eller mimetisk – fortælling opererer 

afsløringen inden for den kendte verdens begrænsninger, dens fysiske love og dens 

menneskelige beboeres kræfter og begrænsninger, mens afsløringen i unaturlig eller 

antimimetisk fortælling opererer uden hensyn til sådanne begrænsninger eller også 

i bevidst overskridelse af dem. Således ville vi for eksempel betragte Edgar Allan 

Poe som en, der anvender naturlig narration i “The Cask of Amontillado” med 

dens konsistente indskrænkning til Montresors perspektiv, men derimod – hvis vi 

følger Henrik Skov Nielsens læsning (se Alber et al.) – som en, der i “The Tell-Tale 

Heart” anvender unaturlig narration i den del af fortællingen, hvor hjertet taler. 

Lidt ekstra refleksion viser imidlertid, at vi endnu en gang må give plads i vores 

teori til den ubudne og ofte irriterende gæst, Overensstemmelse-med-Kendte-Fakta [Fitwith-Known-Facts]. 

Nogle konventioner for mimetisk fortælling autoriserer noget, 

som mistænkeligt ligner, hvad vores indledende formulering ville kalde unaturlig 

eller antimimetisk narration. Disse “nogle”, som ikke selv er karakterer, og som 

afslører dette “noget”, der skete i vestlige romaner i den realistiske tradition (Emma, 

Madame Bovary, Middlemarch, For Whom the Bell Tolls – listen fortsætter og fortsætter), 

har magt til at skaffe sig adgang til historieverdenens forskellige karakterers bevidstheder 

og til at flytte sig – uden behov for den virkelige verdens transportmidler 

og uden tidsforbrug – fra et sted til et andet. Desuden har karakterfortællere ofte 

usandsynlige evner, som vi tager som en selvfølge. I “The Cask of Amontillado” 

leverer Montresor ordrette gengivelser af dialoger fra halvtreds år før hans narration 


INDHOLD


af dem. Så vi behøver i det mindste en anerkendelse af, at enhver redegørelse for 

afvigelser i den mimetiske kode må tage højde for konventionernes magt. 4 Mere 

specifikt må en sådan redegørelse være opmærksom på den måde, som denne magt 

bryder ækvivalensen mellem det naturlige og det mimetiske og det unaturlige og 

det antimimetiske, for mimesis afhænger af forhold, der går i to retninger: mod en 

verden uden for teksten og dennes fysiske love, og mod accepterede praksisser, som 

langt mere er en del af litteraturhistorien end af videnskabs- og kulturhistorien. 

Konventioner opstår og varer ved, blandt andet fordi både forfattere og publikum 

ser fordele ved det, som de muliggør. 

Denne pointe om mimesis og konventioner fører mig til en anden vigtig komponent 

af den retoriske model, dens identificering af tre slags læserinteresser i 

fortællingen: den mimetiske, den tematiske, og den syntetiske. Mimetisk interesse 

opstår, når fortællingen repræsenterer karakterer, steder og begivenheder, der ligner 

dem, vi møder i den ekstratekstuelle verden. Tematiske interesser opstår af den 

måde, hvorpå fortællingen fremhæver de idemæssige/politiske/etiske komponenter 

af disse karakterer, steder, og begivenheder – eller af dens måder at repræsentere 

dem på. Syntetiske interesser opstår, når fortællingen gør opmærksom på sine 

forskellige elementer som byggeklodser i en større konstruktion. Skønt alle den 

narrative fiktions elementer er uomgængeligt syntetiske, kan enkelte fortællinger 

stille deres syntetiske komponenter i forgrunden eller i baggrunden. Mimetiske 

fortællinger vil typisk skubbe det syntetiske i baggrunden, mens antimimetiske eller 

unaturlige fortællinger stiller det i forgrunden. Som denne formulering antyder, er 

det syntetiske en bredere komponent, inden for hvilken retorisk teori lokaliserer 

det antimimetiske. 

Opmærksomheden på relationerne mellem mimetiske, tematiske og syntetiske 

komponenter hjælper til at fange forskelle i læserens engagement i mimetisk og 

i antimimetisk fiktion. Fiktion, som stiller det mimetiske i forgrunden, tilbyder 

læseren, med Ralph W. Raders formulering, “en tredimensional illusion om karakterer, 

der handler autonomt, som om de befandt sig i en verden af virkelige oplevelser, 

[dog] inden for en subsidiær bevidsthed om et underliggende konstruktivt 

autorialt formål”, som er konstrueret for at give historien en tematisk, etisk og 

affektiv betydning og kraft, som oplevelser i den virkelige verden ikke har. (Rader, 

72) Fiktion, som stiller det syntetiske i forgrunden, tilbyder læseren enten en 

tredimensional illusion om karakterer, der handler autonomt i en verden, som er 

klart markeret som forskellig fra den virkelige, eller en eksponering af illusionen 

om karakterernes og begivenhedernes autonomi. I begge tilfælde er formålet at 

give læseren en tematisk, etisk og affektiv betydningsfylde [significance] forskellig 

fra, men ikke mindre kraftfuld end den mimetiske fiktions. Undertiden resulterer 

forgrundsplaceringen af det syntetiske i, at det mimetiske skubbes i baggrunden; 

men somme tider kan fortællinger skyde begge interesser frem i forgrunden. 

4 Jeg følger ånden, om ikke bogstaven, i Jonathan Cullers argumenter vedrørende konvention og naturalisering i 

kapitel 7 af Structuralist Poetics. 


INDHOLD 

37

38 


Usandsynligt vidende narration (paralepse 

I begyndelsen af andet kapitel af Adventures of Huckleberry Finn rapporterer Huck 

to begivenheder, som finder sted under en natlig udflugt, han foretager sammen 

med Tom Sawyer. Tom tager nogle stearinlys fra enken Douglas’ køkken, lægger 

en fempence som betaling på køkkenbordet, hvorefter han laver en practical joke 

med Jim, som er faldet i søvn i gården. Han befrier Jim for hatten og hænger den på 

et træ i nærheden. Inden han fortsætter med denne beretning om nattens eventyr, 

gør Hucks narration et spring for i et flash forward at fortælle Jims respons på 

disse begivenheder: 

“Bagefter fortalte Jim at heksene havde forgjort ham og dysset ham i søvn og havde 

redet ham rundt i hele staten og til sidst sat ham under træet igen og hængt hans 

hat op på en gren så han kunne vide hvem der havde gjort det. Og næste gang Jim 

fortalte historien sagde han at de red ham helt ned til New Orleans, og for hver 

gang han fortalte om det kom han længere og længere omkring til han til sidst 

sagde at de havde redet på ham hele verden rundt og at de næsten havde redet livet 

af ham og at han havde fået vabler over hele ryggen af det. […] Niggere sidder altid 

i mørket ved køkkenilden og snakker om hekse, men når der var en der snakkede 

som om han vidste alt om disse ting, lod Jim et par ord falde og sagde: “Hm, hvad 

ved du om hekse?” og så måtte den anden nigger klappe i og sætte sig på bagsædet. 

Jim havde altid femcenten i en snor om halsen og sagde det var en tryllemønt som 

djævelen egenhændigt havde givet ham og fortalt ham han kunne kurere alle med 

den og fange hekse når han ville bare ved at sige noget til den, men han har aldrig 

fortalt hvad det var han sagde til den. Der kom niggere alle vegne fra og gav ham 

alt hvad de ejede bare for at se den femcent, men de ville ikke røre ved den, fordi 

djævelen havde haft sine hænder på den. Jim blev næsten spoleret som slave, for 

det gik ham til hovedet at han havde set djævelen og var blevet redet af hekse.” 

(Twain 2004, 36 og 1973, 10; Ole Storms oversættelse let ændret.) 5 

Hucks digressive prolepsis er højst underholdende, og det i en grad, så det er nemt 

at overse usandsynlighederne i hans viden om alt det, han rapporterer her, usandsynligheder 

med hensyn til hans adgang til viden og usandsynligheder vedrørende 

tidslige forhold. Hvis Huck, som hans narration implicerer, har hørt om Jims successive 

udsmykning af historien direkte fra Jim selv eller fra en tredjepart, da har 

hans liv hos enken en betydningsfuld dimension, som ikke viser sig på anden vis i 

fortællingen. Enten hænger han ud med slaverne, selv når de samles på deres eget 

sted (“i mørket ved køkkenilden”) for at fortælle historier, eller han har blandt 

slaverne en meget nær ven, der rapporterer al denne information til ham. Begge 

hypoteser bevarer det mimetiske på én måde, men kun for at bryde det på en anden 

måde. Hver af dem genererer en forskellig slags usandsynlighed, en tilbageholdelse 

5 Jeg skylder Henrik Skov Nielsen stor tak for at gøre mig opmærksom på denne passage. 


INDHOLD


af information til tilhøreren – om hvordan Huck tilbringer sine dage eller om hans 

ven blandt slaverne – som ikke passer med hans i almindelighed naive åbenhed. 

Hvad tidsligheden angår, indbefatter den forholdet mellem den tidslige udstrækning 

af Jims bedrifter som historiefortæller og så udstrækningen af Hucks 

ophold hos enken Douglas. Vi får hurtigt at vide, at Jim kun er på scenen i endnu 

fem eller seks måneder – det var “omkring en måned” (2004, 41), at Toms røverbande 

er i gang med deres affærer, “yderligere tre eller fire måneder”, som bragte 

dem godt ind i vinterperioden (43), før Pap dukker op, og så endnu seks uger eller 

deromkring, inden Pap fjerner ham fra enken “en dag i foråret” (49). Kunne Jim 

have fuldendt sine historier og være blevet en regional legende på så kort tid? Eller 

rapporterer Huck en begivenhedsrække, som ikke kan have udfoldet sig inden for 

den dominante handlings tidsrum? Vagheden vedrørende flash forward-episodens 

rækkevidde gør det umuligt at svare sikkert på det, men netop denne vaghed 

sammen med Hucks usandsynlige viden indikerer, at i denne passage har Twain 

forladt den mimetiske kode i Hucks narration. Hans interesse i at afsløre en vis 

information for sit publikum trumfer hans interesse i at forblive inden for den 

mimetiske kodes restriktioner. 

Twain ønsker først at underholde sit publikum, og han trækker effektivt på 

kombinationen af Jims fantasiflugt, de andre slavers godtroenhed og Hucks egen 

naivitet (læg mærke til, at Huck aldrig stiller spørgsmål til Jims tavshed om djævelens 

magiske ord) for at nå dette mål. Men Twain bruger også passagen til sin 

indledende karakterisering af Jim, og dette mål styrer faktisk resten af hans narrative 

valg. Digressionen stikker ud, ikke alene på grund af det her flash forward, men 

også fordi den repræsenterer den første gang i romanen, hvor Huck ikke er en aktør 

i begivenhederne. Twain konstruerer Hucks narration således, at Jim er i front og i 

centrum, og passagen fremhæver mange af hans træk: han har en aktiv fantasi; han 

stikker ud blandt de andre slaver; og han er en ekstremt stolt mand. I tillæg er Jim 

bemærkelsesværdigt og intuitivt ressourcestærk: han tager begivenheder, som det 

at falde i søvn og vågne for blot at finde sin hat hængende på grenen af et træ og 

en femcents-mønt på køkkenbordet, og bruger dem som et middel til at højne sin 

status blandt sine medslaver. Endelig viser Twain, at Jim tror på et overnaturligt 

rige, som er forskelligt fra, skønt på en måde beslægtet med, kristendommens 

overnaturlige rige, som enken Douglas og Miss Watson har forsøgt at lære Huck 

om. Ved at bryde den mimetiske kode i Hucks narration etablerer Twain Jim som 

en bemærkelsesværdig og fængslende mand, en, som Huck er meget heldig at løbe 

ind i på Jackson’s Island. 

Denne analyse leder mig til at foreslå seks grunde til, at læsere næppe lægger 

mærke til Twains afvigelse fra den mimetiske kode, før en nærlæsende narratolog 

gør opmærksom på det. De første fire indbefatter detaljer om Twains særlige udførelse 

af afvigelsen, af hvilke vi kan ekstrapolere nogle Tommelfingerregler (det 

vil sige snarere konventioner end love) vedrørende Læserengagement i tekster med 

Afvigelser fra den Mimetiske Kode, og de sidste to artikulerer Meta-Regler, der står 

bag de første fire. 


INDHOLD 

39

40 


(1) Passagen er relativt kort, og antyder dermed en Regel om Varighed: jo kortere 

afvigelsen er, desto mindre sandsynligt er det, at den bliver bemærket; jo mere 

udstrakt, desto større sandsynlighed for, at den bliver bemærket. 

(2) Stemmen i denne passage forbliver genkendelig som Hucks og skaber dermed 

kontinuitet med den dominante kode. Her har vi Reglen om Partiel Kontinuitet: 

når afvigelsen begrænses til et aspekt af narrationen, er det mindre sandsynligt, 

at den bliver bemærket. 

(3) Overgangene til og fra afvigelsen er glat og har ligesom en “fakta”-karakter: den 

begynder midt i afsnittet med adverbiet “Bagefter” og slutter der, hvor citatet 

holder op. Det næste afsnit gennemfører overgangen tilbage til handlingens 

nutid med et simpelt “Nå,” fulgt af “men da Tom og mig kom op på kanten af 

bakketoppen” (2004, 36; 1973, 10). Ligeledes gør passagen ikke opmærksom på 

tegnene på sin afvigelse i det perceptuelle felt (eller synsfeltet). Hucks viden om, 

hvad Jim sagde til de andre slaver, bliver simpelthen forudsat i hans narrationsakt 

– intet gøres for at forklare eller legitimere den. Således følger Twain Reglen 

om Selvsikkerhed: hvis karakterfortælleren ikke påkalder opmærksomhed om 

afvigelsen, er det mindre sandsynligt, at den bliver bemærket. For at sige det på 

en anden måde, når man afviger fra koden, er det bedre at bede om tilgivelse 

end om tilladelse – og, hvis afvigelsen er relativt upåfaldende, er der en chance 

for, at du ikke behøver at bede om tilgivelse. 

(4) Første gang vi støder på denne passage, er spørgsmålet om tid ikke et problem, 

for vi kender ikke længden af det tidslige interval mellem denne nat og Paps fjernelse 

af Huck fra Enken. Selv i tilbageblik vil vagheden i tidsperspektivet skjule 

det unaturlige for de fleste læsere. Her har vi Reglen om Temporal Afkodning: 

hvis afvigelsen fra koden kan ses med det samme, er det mere sandsynligt, at den 

bliver bemærket, end hvis den først opdages senere i den narrative progression. 6 

(5) Metareglen om Forøget Værdi: Læsere overser afvigelser fra den mimetiske 

kode, når afvigelserne forstærker læseoplevelsen ved at give adgang til relevant 

information, som ikke ville være til rådighed uden disse afvigelser. Denne Metaregel 

er en garanti for princippet om, at afsløringsfunktioner trumfer fortællerfunktioner. 

(6) Metareglen om Historie før Diskurs [The Story over Discourse Meta-Rule]: Så snart 

fiktionsfortællinger har etableret deres forpligtelse til at give læserne denne 

“tredimensionale illusion om karakterer, der handler autonomt, som om de 

befandt sig i en verden af virkelige oplevelser”, vil læsere privilegere – og søge at 

6 Denne generalisering gør sig også gældende i diskussionen af det, som jeg kalder “paradoks paralipse” i 3. og 4. 

kapitel af Narrative as Rhetoric. 


INDHOLD


bevare – deres mimetiske interesser i disse og denne historieverden. Endvidere, 

eftersom den realistiske fiktions traditioner indbefatter konventioner om den 

narrative diskurs, som på overfladen ser antimimetiske ud, vil læsere overse 

afvigelser fra diskursens mimetiske kode så længe afvigelserne forstærker deres 

mimetiske engagement i historien. Denne Metaregel går hånd i hånd med 

Reglen om Partiel Kontinuitet for at forklare, hvorfor afvigelser i narrationens 

perceptuelle felt (eller synsfelt) har mindre chance for at blive bemærket, når de 

ikke ledsages af et stemmeskift. I karakternarration er stemmen ofte et middel 

til at forstærke læserens fornemmelse af, at det fortællende jeg og det oplevende 

jeg tilhører en og samme person. 

Lad os nu betragte et mere ekstremt eksempel på usandsynligt vidende narration, 

hvor de fleste læsere enten ikke bemærker eller ikke tager anstød af afvigelsen fra 

den mimetiske kode. I kapitel 8 af The Great Gatsby lader F. Scott Fitzgerald sin 

protagonist Nick Carraway rapportere ret detaljeret, hvordan George Wilson tilbragte 

natten efter hans kone Myrtles død. 7 Underlagt Reglerne om Varighed og 

Temporal Afkodning bliver bedømmelsen af denne afvigelse mere ekstrem: Nicks 

rapport strækker sig over mere end fire sider, og hvert eneste aspekt af afvigelsen 

er umiddelbart til at få øje på – hvis man er på udkig efter en sådan afvigelse. 

Endvidere er Fitzgeralds afvigelse mere radikal end Twains, fordi Fitzgerald giver 

Nick det privilegium ikke alene at rapportere begivenheder, han ikke var vidne 

til, men også at fokalisere scenen gennem andre karakterer – først og fremmest 

Michaelis, Wilsons nabo, som holdt øje med ham den nat, og dernæst Wilson selv. 

Se for eksempel på dette uddrag, som begynder med, at Michaelis stiller Wilson 

et spørgsmål, fortsætter med Michaelis’ synsvinkel, og derefter skifter til Wilsons. 

“‘Måske har du en ven jeg kunne ringe efter, George?’ 

Det var et forfængeligt håb – han var næsten sikker på at Wilson ingen venner 

havde; der var ikke nok af ham til hans kone. Han blev glad igen lidt senere da 

han bemærkede en forandring i rummet, et blåligt skær ved vinduet, og blev klar 

over at daggryet ikke var så langt væk. Ved femtiden var der blåt nok udenfor til 

at slukke lyset. 

Wilsons brustne øjne vendte sig ud mod askedyngerne hvor små grå skyer antog 

fantastiske former og hvirvlede hid og did i den svage morgenvind.” (Fitzgerald 

1925, 167/ 2004, 170) 

7 Jeg diskuterede den samme tekst i Narrative as Rhetoric, men jeg vender tilbage til den, fordi jeg tror, at jeg nu 

har en mere adækvat forklaring på, hvorfor det ikke er sandsynligt, at læsere lægger mærke til afvigelser fra 

den mimetiske kode. Tidligere fremhævede jeg, at vore domme om mimesis til dels afhang af konventioner, og 

at “disse konventioner til en vis grad er elastiske, og kriteriet ‘hvad der i livet er muligt eller sandsynligt’ kan 

undertiden vige for kriteriet ‘hvad fortællingen behøver på dette sted’.” (110) Reglerne, og i særdeleshed Meta- 

Reglerne om afvigelse fra den mimetiske kode, tilføjer en betragtelig præcision og nuance til den tidligere 

redegørelse, ikke mindst fordi de erstatter ideen om en bredere standard for mimesis med den mere rammende 

beskrivelse af brud på den dominante mimetiske kode. 


INDHOLD 

41

42 


Givet, at den usandsynlige viden i Nicks narration er så udtalt, hvorfor er det sådan, 

at de fleste læsere hverken bemærker afvigelsen fra den mimetiske kode eller ikke 

tager anstød af den, hvis de bemærker den? Reglerne om Partiel Kontinuitet og 

Selvsikkerhed leverer dele af et svar: Skønt vi har et skift i det perceptuelle felt, har 

vi stadigvæk Nicks stemme. Og skønt Nick eksplicit gør opmærksom på et skift i 

sin narration, fokuserer han på et skift i tid snarere end i perception: “Nu vil jeg gå 

lidt tilbage i tiden og fortælle hvad der skete i autoværkstedet efter at vi var taget 

af sted aftenen før.” (163f./166) I overensstemmelse med Reglen om Selvsikkerhed, 

kaster Nick sig ud i sin rapporteren. 8 

Men med to regler, der peger mod, at afvigelser bliver bemærket, og to, der 

peger på, at de ikke bliver bemærket, kan den mere tvingende forklaring findes 

i Meta-Reglerne om Forøget Værdi og Historie før Diskurs. Nicks usandsynligt 

vidende narration giver fortællingen et betragteligt værditilskud. Den udfylder 

en betydningsfuld lakune i publikums viden om begivenhederne, netop som den 

intensiverer vores mimetiske engagement i Wilson. Fokaliseringen gennem Michaelis 

indebærer, at vi stadig ser Wilson udefra, mens dialogen og den lejlighedsvise 

fokalisering gennem Wilson undertiden giver os en skarp fornemmelse af hans psykologiske 

tilstand (bemærk, at han ser skyerne som havende “fantastiske” former), 

selv om den langt fra afslører alt, hvad han tænker. Dette mimetiske engagement 

bliver desto mere vigtigt, efterhånden som kapitel 8 fortsætter mod sin klimaktiske 

afsløring af Gatsby, der får et glimt af den “askegrå, fantastiske skikkelse der kom 

listende mod ham” (169/172) – Wilson. Nicks usandsynligt vidende narration stiller 

spørgsmål om Wilsons karakter og motiv i forgrunden. Da også romanen som 

helhed forgrundsplacerer sådanne spørgsmål (hvem er Gatsby, og hvorfor holder 

han sine selskaber?), vil denne forstærkning af læserens mimetiske engagement i 

historiens elementer enten lukke af for læserens perception af afvigelsen fra den 

mimetiske kode, eller gøre den betydningsløs. 

Overkrydsende narration 

Kort efter denne strækning med usandsynligt vidende narration anvender Fitzgerald 

en helt anden slags afvigelse fra den mimetiske kode, nemlig den, som jeg kalder 

overkrydsende narration. Denne afvigelse optræder lige efter, at Nick har fortalt 

sin fortolkning af de sidste minutter af Gatsbys liv (en narration, jeg vender tilbage 

til nedenfor). Nicks næste afsnit begynder sådan: 

“Chaufføren – det var en af Wolfsheims protegeer – hørte skuddene – bagefter 

kunne han kun sige at han ikke havde tænkt særligt over dem. Jeg kørte fra sta- 

8 I kapitel 7 noterer Nick, at Michaelis var hovedvidnet under den retlige undersøgelse, og den narration, som 

umiddelbart følger, bygger helt klart på Michaelis’ vidneudsagn. Men det er en usandsynlig konklusion, at 

Michaelis’ vidneudsagn må have været lige så detaljeret og fokuseret på de finest tænkelige detaljer, som den 

redegørelse Nick giver af det i kapitel 8 er. 


INDHOLD


tionen direkte til Gatsbys hus, og mit bekymrede løb op ad trappen var det første 

der opskræmte nogen.” (169/173). 

Det er Nicks rapport om dette “bekymrede løb op ad trappen”, der producerer 

afvigelsen. Et tilbageblik på konteksten vil gøre det klart. 9 Syv sider tidligere – lige 

før Nick siger, at han gerne vil “gå lidt tilbage i tiden og fortælle hvad der skete i 

autoværkstedet” (163f./166) – har han rapporteret den følgende information om 

sine handlinger tidligere den dag. Om morgenen tog han på arbejde i Manhattan. 

Han faldt i søvn over noget papirarbejde, blot for at vågne badet i sved, da 

telefonen ringede. Det var Jordan Baker, med hvem han havde en frustrerende 

meningsudveksling, som endte med, at en af dem smed røret på. Han forsøgte at 

ringe til Gatsbys hus, men blev ved med at få et optaget-signal, indtil en operatør 

fortalte ham, at linjen blev holdt åben for et opkald fra Detroit. Ved middagstid 

besluttede han at tage 15.50-toget tilbage til West Egg, hvorefter han “lænede [sig] 

tilbage i stolen og prøvede at tænke” (163/166). 

Nick er helt klart optaget af Gatsby, og det at han vågner badet i sved, hans 

gentagne opkald til huset, og hans beslutning om at forlade arbejdet tidligt, antyder, 

at hans optagethed rummer et eller andet niveau af bekymring for Gatsby. Så når 

Nick ikke går direkte til Gatsbys hus, er det velmotiveret. Men niveauet af Nicks 

bekymring er ikke så højt, at det forhindrer ham i at tage på arbejde eller holder 

ham vågen, når han først er der. Niveauet er heller ikke så højt, at det får ham til 

at tage det allerførste tog. Så når Fitzgerald skriver, at Nick rapporterer, at han 

bekymret skyndte sig hen til Gatsbys dør – uden nogen forklaring på, hvorfor Nicks 

bekymringsniveau på handlingens tidspunkt skulle have ændret sig så meget – 

tager Fitzgerald en betydningsfuld genvej. Denne manglende forklaring – intet om, 

hvad Nick havde tænkt, intet om, hvorfor han, hvis han var så bekymret, alligevel 

ventede til 15:50-toget – får det, for narratologisk trænede øjne, til at se ud, som 

om Fitzgerald pludselig holder op med at respektere behovet for at opretholde den 

“tredimensionale illusion” om, at Nick handler autonomt. I stedet for at motivere 

Nicks høje bekymringsniveau, synes Fitzgerald at tilskrive ham det, fordi han har 

brug for en effektiv måde at holde handlingen gående på. 

Nu ville det være muligt at fortolke sætningen som båret af den mimetiske 

kode, idet man slutter sig til, at Fitzgerald signalerer, at Nick her er en upålidelig 

fortæller, som retrospektivt foregiver en større bekymring for Gatsby, end han 

faktisk følte. Men denne hypotese løber ind i den vanskelighed, at Nicks bekymring 

tilskynder Gatsbys ansatte til at handle – og deres undersøgelse fører dem til ligene 

af både Gatsby og Wilson. Den mere elegante og mere overbevisende forklaring er, 

at Nicks rapport om sin bekymring er pålidelig, men at Fitzgerald har valgt ikke 

at have Nick til at forklare, hvorfor han er så meget mere bekymret klokken 16:30 

9 Chaufførens påstand åbner døren for forskellige fortolkningsmæssige konsekvenser (se Lockridge), som ligger 

hinsides rækkevidden af dette essay, men Nicks narration her passer med den mimetiske kode. 


INDHOLD 

43

44 


end han var ved middagstid. For at vurdere Fitzgeralds valg her er vi nødt til at se 

lidt nærmere på Nicks narrative intervention. 

Efter at have rapporteret begivenhederne ved Wilsons autoværksted den foregående 

nat, går Nick videre til at rapportere Wilsons aktiviteter tidligere den dag, 

og så Gatsbys bevægelser og sandsynlige tanker samme eftermiddag. Denne narration 

holder sig til den mimetiske kode: I Wilsons tilfælde indikerer Nick enten, 

at han har er en kilde til det, han ved (Wilsons bevægelser “blev bagefter sporet”), 

eller også indrømmer han, hvad han ikke ved (“[han forsvandt] ud af syne i tre 

timer” [168/171]); i Gatsbys tilfælde implicerer Nick, at hans kilder er Gatsbys butler 

og chauffør, og Nick tilkendegiver klart, at hans rapport om Gatsbys tanker er 

spekulation. Nicks sporing af Wilsons og Gatsbys bevægelser kulminerer i Nicks 

hypotetiske redegørelse for Gatsbys sidste tanker og perceptioner. Gatsby må have 

tænkt, skriver Nick, på “En ny verden, håndgribelig uden at være virkelig, hvor stakkels 

genfærd, der åndede drømme som luft, svævede tilfældigt omkring … som den 

askegrå, fantastiske skikkelse der kom listende imod ham mellem de uformelige 

træer” (169/172). Derefter laver Fitzgerald et nyt afsnit og lader Nick levere de to 

sætninger, jeg citerede i begyndelsen af dette kapitel. 

Hvis Fitzgerald nu havde skrevet, at Nick rapporterede, at han havde et højt 

bekymringsniveau på kontoret, ville effekten af denne narrative intervention være 

anderledes: I det mindste ville vores bekymring for, hvad der nu vil ske i fortællingen, 

forøges betydeligt, idet vi gerne ville vide, om Nicks bekymring viser sig at 

være velfunderet. Som det er nu, er hovedeffekten af Nicks flashback imidlertid 

den, at vores opmærksomhed skifter fra karakteren Nick til først Wilson og så 

til Gatsby, og hovedeffekten af det fortællende jegs opsporinger af Wilsons og 

Gatsbys aktiviteter er at forhøje den oplevelse af chok og tab, vi føler, så snart 

deres veje konvergerer. Og disse effekter forbereder vejen for overkrydsningen. 

Idet vi lige har oplevet dem i Nicks narration, vil de fleste læsere ikke standse op 

for at spørge til den oplevende Nicks bekymrede løb op ad trappen – selv om den 

oplevende Nick intet ved om Wilsons bevægelser. For at formulere det stærkere: 

Fitzgeralds overkrydsning virker, fordi det er praktisk talt umuligt at læse Nicks rapport 

om sin bekymring som karakter, uden at forbinde den med hans netop afsluttede narration 

om Wilson og Gatsby. 

I lyset af Reglen om Læserens Engagement virker Fitzgeralds overkrydsning 

fordi den snedigt kombinerer Reglerne om Varighed og Selvsikkerhed med Meta- 

Reglerne om Forøget Værdi og Historie før Diskurs. Afvigelsen er kort og gennemført 

med selvsikkerhed. Den forøger værdien af at fremhæve Nicks psykiske 

investering i Gatsby og hans skæbne, uden at skubbe det der sker med Gatsby væk 

fra den centrale plads, det har i publikums interesse ved dette klimaktiske punkt 

i fortællingen. Men mest indtryksfuldt er det, at overkrydsningen drager fordel af 

vort større læserengagement i elementer af historien end i elementer af diskursen. 

Inden for en formal narratologis logik kan vi beskrive Fitzgeralds overkrydsning 

som en metaleptisk fortolkning af karakterens og fortællerens normalt distinkte roller: 

den fortællende Nicks rapportering om, hvad han kom til at vide – og forestille 


INDHOLD


sig – erstatter senere handlingstids-motivationen for den oplevende Nicks adfærd. 

Men inden for den retoriske teoris logik kan vi beskrive overkrydsende narration 

som en brillant anvendelse af Meta-reglen om Historie før Diskurs: Fitzgerald har 

fundet en måde at bruge vore affektive responser på konvergensen af Wilson og 

Gatsby som grunde til, at vi finder den oplevende Nicks høje grad af bekymring 

sandsynlig. Forskellen mellem de to redegørelser peger på en konsekvens af Meta- 

Reglen om Historie før Diskurs: de fleste læsere af karakternarration er mindre 

kræsne, hvad angår karakterens og fortællerens distinkte roller, end formale narratologer 

er. 

Simultan præsens-narration 

Denne teknik afviger så radikalt fra den mimetiske kode, at jeg straks medgiver, at 

det hovedspørgsmål, den rejser, ikke er “hvorfor lægger de fleste læsere ikke mærke 

til avigelsen?”, men snarere “på hvilke måder, om nogen, er teknikken stadigvæk 

i overensstemmelse med den mimetiske kode?” Idet vi anvender Reglerne om Varighed 

og om Temporal Afsløring, ser vi, at teknikkens antimimetiske træk står i 

forgrunden, i særdeleshed når teknikken bliver anvendt gennem en hel fortælling. 

Desuden, hvilket jeg og andre (i særdeleshed Coh n, DelConte, og Nielsen) argumenterer 

for, betyder umuligheden af at leve og fortælle samtidig, at der ikke er nogen 

sandsynlig anledning til narrationen. Men hvor meget påvirker denne umulighed 

karakternarrationens andre standardtræk, indbefattet den fundamentale betingelse, 

at den er en narration fra nogen og til nogen andre? 

Henrik Skov Nielsen argumenterer rigorøst for, at umuligheden gælder hele 

vejen igennem, idet han bruger den følgende passage fra Bret Easton Ellis’ Glamorama. 

“‘Vi ses, skat.’ Jeg rækker hende en fransk tulipan jeg tilfældigvis har i hånden 

og drejer ud fra kantstenen. 

‘Åh, Victor,’ råber hun og rækker den franske tulipan til Scooter. ‘Jeg fik jobbet! 

Jeg fik kontrakten.’ 

‘Fedt, skat. Jeg må videre. Hvaffor et job, skøre tøs?’ 

‘Gæt.’ 

‘Matsuda? Gap?’ Jeg smiler, limousiner bag mig dytter. ‘Skat, hør engang, vi ses 

i morgen aften.’ 

‘Nej. Gæt?’ 

‘Skat, jeg har gættet. Du psyko-tripper mig’.” (Ellis 1999a: 19/1999b: 31f) 

Nielsen kommenterer: 

“[D]er er faktisk en klar forskel mellem to ordniveauer og de måder, hvorpå de kan 

og ikke kan tilskrives en karakterfortæller. Klart nok er der en karakter, der lægger 

ud med at sige: ‘Vi ses, skat.’ Disse ord er situeret i en kommunikativ situation 


INDHOLD 

45

46 


og bliver sagt af en karakter (Victor) til en kvinde, han kender. Men ikke på noget 

punkt er der en fortæller situeret et sted før, under eller efter begivenhederne, og 

som siger: ‘Jeg rækker hende en fransk tulipan’. Det er svært at forestille sig en 

kommunikativ situation, hvor en fortæller vil fortælle disse ord til en tilhører. Og 

aldrig vil Victor sige, tænke eller mumle til sig selv eller nogen anden ‘Jeg rækker 

hende en fransk tulipan’. Der er ingen kontekst og ingen anledning til at fortælle 

dem. Den teknik, der bruges i citatet, dissocierer ordene fra fortællerens beretning.” 

Kort sagt, “der forekommer ingen narration til eller fra nogen på historieverdenens 

niveau.” I stedet, foreslår Nielsen, har vi en forfatter, der kommunikerer til sit 

publikum ved en teknik, som er en variation af reflektoral narration. 

Jeg beundrer præcisionen i Nielsens argument, men jeg finder det slående, at 

det afhænger af en appel til den naturlige verdens logik: ingen anledning implicerer 

ingen fortæller og ingen tilhører. Fra mit retoriske perspektiv, kan – og må – Nielsens 

stramme kæde af implikationer brydes ved forbindelsen mellem anledning og 

fortæller. For at sige det på en anden måde: Så snart vi husker, at selv en narration, 

der holder sig til den mimetiske kode, styres af konventioner, der afviger fra den 

naturlige verdens logik, og så snart vi erkender, hvordan konventioner arbejder for 

at minimere det unaturlige ved afvigelser som dem, vi har undersøgt ovenfor, og 

så snart vi husker, at de fleste læsere betragter passager i præsens og med simultan 

karakternarration som havende en fortæller, har vi gode grunde til at søge en anden 

forklaring på teknikken. Her er min, den foreslår den konvention, der gør teknikken 

mulig: I fiktion evner karakterfortællere at spille begge deres roller (den at opleve 

og den at fortælle) på samme tid. Jeg mener, at forslaget understøttes både af sin 

forklaringskraft (som jeg snart vil prøve at demonstrere) og dets forbindelse med 

det fænomen, man ser i narration med historisk præsens, velkendt fra mundtlige 

fortællinger om personlige oplevelser (“Så den her morgen kører jeg på arbejde og 

passer mine egne sager, da den her fyr trækker op ved siden af mig og …”). Narration 

med historisk præsens afhænger af den konvention, at karakterfortællere 

for den dramatiske effekts skyld kan fortælle, som om de oplever og fortæller på 

samme tid. Simultan præsens-narration giver konventionen en ekstra drejning ved 

at eliminere dette “som om”. 

Dette forslag søger at fange den paradoksale relation mellem det mimetiske 

og det antimimetiske i teknikken: den er en genuin narration med et eller andet 

(eller flere) formål fra en karakter til en anden i en umulig situation samtidig med 

handlingen. Ligesom vi har en konvention, der tillader ikke-karakterfortællende 

fortællere at overskride den virkelige verdens regler for kendskab til andre folks 

indre liv og grænserne for bevægelser i tid og rum, har vi en konvention, udviklet 

som respons på forfatteres praksis, der autoriserer en fortællers narration til en 

tilhører, idet denne samtidig handler på måder, som i den virkelige verden ville 

udelukke en sådan narration. 

Dette synspunkt, foreslår jeg, tilbyder også en mere overbevisende udredning 

af passagen fra Glamorama. Den konklusion, at der ikke er nogen fortæller eller 


INDHOLD


tilhører, møder betragtelig modstand fra de tekstuelle fænomener, en modstand, 

som forsvinder, når vi har den muliggørende konvention. Narrationen har trods 

alt så mange træk af almindelig karakternarration. I sætningen “Jeg rækker hende 

en fransk tulipan jeg tilfældigvis holder i hånden,” antager en karakterfortæller, 

Victor, at hans tilhører ved, hvad en fransk tulipan er, men tilhøreren ved ikke, at 

Victor holder en, eller hvad Victor gør med den. I denne forstand er der en langt 

større lighed end forskel mellem denne diskurs og dens naturlige datidsfortællende 

modstykke: “Jeg rakte hende en fransk tulipan jeg tilfældigvis holdt i hånden”. 

Desuden er der ingen grund til, at karakterfortælleren ikke skulle kunne henvende 

sig direkte til tilhøreren – skønt den umulige anledning betyder, at tilhøreren kun 

kan være til stede i fortællerens hoved: “Jeg rakte hende en fransk tulipan, Jack.” 

Dette synspunkt, som er baseret på læserengagementets logik, tilbyder også en 

mere elegant forklaring af relationen mellem det at rapportere en dialog og selve 

narrationen. Uden en fortæller er vi nødt til at tilskrive både dialograpporteringen 

og denne variant af reflektoral narration til en anden end Victor: enten Ellis eller 

hans impersonale stand-in i historieverdenen. Og vi ville gerne have en god forklaring 

på, hvorfor Ellis ikke bare brugte figural narration, en forklaring, som ville 

være nødt til at fremhæve sin forskellighed fra både almindelig figural narration 

og karakternarration. Jeg mener ikke, at en sådan forklaring i og for sig ville være 

umulig, men jeg tror, at den med nødvendighed ville være langt mere omstændelig, 

og derfor mindre overbevisende, end den ligefremme redegørelse, som det retoriske 

perspektiv tilbyder: Som karakterfortæller rapporterer Victor, ligesom Huck Finn 

og Nick Carraway, både dialogen og narrationen til sin fraværende tilhører. 

Siden spørgsmålet om tilhøreren har så stor betydning for Nielsen (og Del- 

Conte), lad mig tage et anderledes eksempel, denne gang fra Scott Turows Innocent. 

Rusty, September 2, 2008 

“Den interne linje i mit kontor ringer, og når jeg hører hendes stemme, bare det 

første ord, er det næsten nok til at tvinge mig i knæ. Der er gået godt seks måneder, 

siden sidste gang jeg så hende, da hun kom forbi for at spise frokost med min assistent, 

og godt og vel et år siden vi holdt op med at ses.” (Turow, 111) 

Hvordan forklarer vi narrationen i den anden sætning? Uden den kontekst, der 

gives med den første sætnings simultane narration, ville spørgsmålet slet ikke 

dukke op, da sætningen har alle karakternarrationens kendetegn: Rusty rapporterer 

relevant baggrundsstof for sin tilhører, og gennem rapporteringen kommunikerer 

den implicerede Turow ikke kun disse detaljer til sit publikum, men også noget 

ekstra information om Rusty som både karakter og fortæller (f.eks., at han er 

totalt klar over, hvor lang tid der er gået, siden han så “hende” sidste gang). Men 

ifølge Nielsens redegørelse betyder den første sætnings præsens, at analysen af den 

andens retoriske dynamik i bedste fald er vildledende, fordi begge sætninger er en 

variant af figural narration. Skønt det er relativt nemt at se den første sætning på 


INDHOLD 

47

48 


denne måde – man behøver ikke gøre andet end at erstatte førstepersonsreferencerne 

med tredjepersonsreferencer (“min” bliver “hans,” “jeg” bliver “Rusty”) – er 

det meget sværere at betragte den anden sætning som en sådan variant. Så snart vi 

ser, at kommunikationskæden går fra Turow til hans læser, synes narrationen at 

slippe væk fra Rustys perceptioner. Det er i det mindste lige så plausibelt at læse 

narrationen sådan, at det er Turow, der direkte fortæller os, at der er gået godt seks 

måneder, som det er at læse den, som om det er Rusty, der tænker det. Igen er min 

pointe ikke, at det er umuligt at forsvare en læsning af passagen som en variant af 

figural narration, men snarere, at en sådan læsning er mindre overbevisende end 

den mere elegante forklaring, at passagen giver os, hvad dens retoriske dynamik 

får os til at tro, den giver os: en karakterfortæller, der henvender sig til en tilhører. 

Endelig støtter også Reglerne om Forøget Værdi og Historie før Diskurs det 

retoriske synspunkt. Den forøgede værdi skyldes teknikkens evne til at nedsænke 

[immerse] publikum i karakterfortællerens kontinuerlige nutid, en immersion, der 

fjerner enhver fornemmelse af karakterfortællerens egen teleologiske progression – 

skønt dette fravær af teleologi i historieverdenen kan rummes i en fornemmelse 

af forfatterens teleologi. I fortællinger med en betydelig interesse i historiens mimetiske 

komponent, kan effekten af denne teknik desuden forstærke interessen, 

som den gør i Innocent, der fortæller en historie om en mand under tiltale. 

Afslutningsvis vil jeg indrømme begrænsningerne i min undersøgelse her: i stedet 

for at diskutere unaturlig narration i almindelighed, har jeg kun fokuseret på 

tre slags afvigelser fra den mimetiske kode i karakternarration. At udvikle en fuld 

redegørelse for unaturlig narration er stadigvæk en på samme tid overvældende 

og spændende opgave. Hvad dette essay bidrager med til opgaven, er både et lille 

overblik over nogle typer af karakternarration og et forslag om, at det større projekt 

ikke kun tager højde for forholdet mellem det naturlige og det unaturlige, men 

også er opmærksom på konventioners betydning og på læserresponsens påvirkning 

af vor forståelse af tekstuelle fænomener og den autoriale instans. 


INDHOLD



Alber, Jan, Stefan Iversen, Henrik Skov Nielsen og Brian Richardson. “Unnatural Narratives, 

Unnatural Narratology: Beyond Mimetic Models”. Narrative 18 (2010): 113-36. 

Coh n, Dorrit. The Distinction of Fiction. Baltimore: Joh ns Hopkins Press, 1999. 

Culler, Jonathan. Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics, and the Study of Literature. Ithaca: Cornell 


DelConte, Matt. “A Further Study of Present Tense Narration: The Absentee Narratee and Four-Wall 

Present Tense in Coetzee’s Waiting for the Barbarians and Disgrace”. Journal of Narrative Theory 37.3 

(2007): 427-46. 

Ellis, Bret Easton. Glamorama. New York: Knopf, 1999a. 

Ellis, Bret Easton. Glamorama. Ovs. Jan Bredsdorff, København: Rosinante, 1999b. 

Fitzgerald, F. Scott. The Great Gatsby. New York: Scribners, 1925. 

Fitzgerald, F. Scott. Den store Gatsby. Ovs. Jørgen Nielsen. København: Gyldendals Bogklubber, 2004. 

Fludernik, Monika. Towards a “Natural” Narratology. New York: Routledge, 1966. 

Genette, Gérard. Narrative Discourse: An Essay in Method. Ovs. Jane E. Lewin. Ithaca: Cornell University 

Press, 1983. 

Lockridge, Ernest. “F. Scott Fitzgerald’s Trompe L’Oeil and The Great Gatsby’s Buried Plot”. Journal of 

Narrative Tech nique 17 (1987): 163-83. 

Nielsen, Henrik Skov. Strange Voices in Narrative Fiction. Red. Per Krogh Hansen, Stefan Iversen, 

Henrik Skov Nielsen og Rolf Reitan. Narratologia 30 2011. 

Nielsen, Henrik Skov. “The Impersonal Voice in First-Person Narrative Fiction”. Narrative 12.2 (2004): 

133-50. 

Phelan, James. Living to Tell about It: A Rhetoric and Ethics of Character Narration. Ithaca: Cornell 


Phelan, James. “Redundant Telling, Preserving the Mimetic, and the Functions of Character 

Narration”. Narrative 9.2. (2001). 

Phelan, James. Narrative as Rhetoric: Tech nique, Audiences, Ethics, Ideology. Columbus: Ohio State 


Phelan, James. “Present Tense Narration, Mimesis, the Narrative Norm, and the Positioning of 

the Reader in Waiting for the Barbarians”. Understanding Narrative. Red. James Phelan og Peter J. 

Rabinowitz. Columbus: Ohio State University Press, 222-45, 1994. 

Rabinowitz, Peter J. Before Reading: Narrative Conventions and the Politics of Interpretation. Ithaca: Cornell 

University Press, 1987. “Truth in Fiction: A Reexamination of Audiences”. Critical Inquiry 4 (1977): 

121-141. 

Rader, Ralph W. “The Emergence of the Novel in England: Genre in History vs. History of Genre”. 

Narrative 1.1 (1993): 69-83. 

Turow, Scott. Innocent. New York: Grand Central, 1993. 

Twain, Mark. Huckleberry Finn. Ovs. Ole Storm. København: Gyldendals Tranebøger, 1973. 

Twain, Mark. The Adventures of Huckleberry Finn: A Case Study in Critical Controversy, 2. udg. Red. Gerald 

Graff og James Phelan. Boston: St. Martin’s Press, 2004. 


INDHOLD 

49


JACOB BØGGILD 


Ph.d., lektor ved Institut for Æstetik og Kommunikation, Aarhus Universitet 

SET SÅDAN LIDT FRA OVEN 

– OM DET UNATURLIGE I NARRATOLOGIEN 

OG I J.P. JACOBSENS “ET SKUD I TAAGEN” 

AS VIEWED SOMEWHAT FROM ABOVE | First; the relationship between the two positions 

of natural and unnatural narratology is discussed. It is pointed out that even if they appear to live 

together in relative harmony and supplement each other in productive ways, they may have to disagree 

more fundamentally with each other if they are to formulate their respective conceptions of language. 

Subsequently, an exemplary reading of J.P. Jacobsen’s short story “Et skud i Taagen” is undertaken. 

First, the question of genre is discussed, since the story appears to be a ghost story that 

does not really want to be such a story in a traditional sense. Todorov’s idea that the fantastic 

in literature originates from rhetorical figures becomes the point of departure for a further reading 

of the story. It is demonstrated that the literalization of a now forgotten idiom, the becoming 

fictional reality of a simile, and metonymy, is what conjures up the ghost in the narrative. The unnatural 

or supernatural is thus a product of language in the strictest sense possible. Furthermore, 

another rhetorical or literary phenomenon, namely free indirect speech, is used with devious effects 

by Jacobsen, since it is evoked to produce a couple of perspectives or points of view that are simply 

impossible. The literary language of the story can thus not only conjure up the unnatural or supernatural, 

it can also blind the reader to the sheer impossibility of what is written on the page. 

KEYWORDS | unnatural narratology, fantastic literature, language, free indirect speech, voice 

I disse år foregår der en interessant fraktionsdannelse inden for en central del af 

det narratologiske felt. Der er her ved at aftegne sig to lejre, som dog er indbyrdes 

forbundne og i høj grad i dialog med hinanden. Eller måske er det mere præcist at 

konstatere, at en udbrydergruppe er ved at konstituere sig, hvis afsæt er en større 

gruppe af kognitivt inspirerede narratologer, der som gruppe kan rubriceres som 

den såkaldt naturlige narratologi. En central skikkelse inden for denne gruppe 

forskere er Monika Fludernik. I sit værk fra 1996 Towards a “Natural” Narratology 

påpeger hun, at: 


INDHOLD

52 


“I de senere år har nye udviklinger inden for lingvistikken introduceret betegnelsen 

‘naturlig’ for at benævne aspekter af sproget, som forekommer at være regulerede 

eller motiverede af kognitive parametre, der funderer sig i menneskets erfaring af 

at være kropsligt tilstedeværende i en fysisk virkelighed.” (17) 1 

Dette er godt nok kun en af kilderne til Fluderniks idé om narrativ naturlighed, 

som overordnet knytter an til hverdagens naturlige fortællesituationer. Men citatet 

indikerer, at den naturlige narratologi i en vis udstrækning er forbundet med det 

paradigme, man kan betegne som den kognitive vending, hvor man mener, at vores 

hjerne – og dermed vores sprog – har udviklet sig som en direkte konsekvens af 

den måde, hvorpå vi som mennesker er kropsligt indfældet i virkelighedens verden. 

Metaforer som “at være højt oppe” eller “at være langt nede” har ifølge den 

kognitive lingvistik således deres naturlige udspring i vores oprejste gang og vores 

dertil knyttede mentale orientering i rummet. Fludernik kobler selv det kognitive 

med naturlige, spontane fortællesituationer i kraft af denne formulering: 

“Endvidere argumenteres der for, at den naturlige fortælling fungerer som et 

centralt produktivt mønster af kognitiv oprindelse, som regulerer den tekstuelle 

produktion og reception af nye og ikke-naturligt forekommende diskurstyper og 

-modi […].” (16) 2 

Til naturlige fortællesituationer er altså ifølge Fludernik knyttet et mentalt skema, 

som regulerer både produktion og reception af typer af fortællinger, der ikke opstår 

naturligt og spontant, og som sådanne dermed kan tilbageføres til i bestræbelsen 

på at forstå dem. 

Der er imidlertid utallige fortællinger, som ikke alene ikke er opstået på en 

naturlig og spontan måde, men som i høj grad divergerer fra naturlige situationer. 

Litteraturen vrimler faktisk med manipulationer med tiden og rummet, samt 

diverse overnaturlige fænomener i det hele taget, der ikke på nogen måde synes 

afledt af vores fænomenologiske indfældethed i den fysiske virkelighed. Tværtimod. 

Den naturlige narratologi har haft en tendens til at ignorere litterære værker, hvor 

noget sådant er på færde, og det har fået den omtalte udbrydergruppe til at samle 

sig omkring benævnelsen unnatural narratology, unaturlig narratologi, hvilket altså 

er temaet for nærværende nummer af K&K. 

I det følgende vil jeg først kort diskutere den unaturlige narratologi, som den 

aktuelt præsenterer sig selv, og i den forbindelse optere for en skarpere paradigmemæssig 

positionering i forhold til den naturlige narratologi. Dernæst vil jeg 

1 “In recent years new developments in linguistics have introduced the term ‘natural’ to designate aspects of 

language which appear to be regulated or motivated by cognitive parameters based on man’s experience of 

embodiedness in a real-world context.” 

2 “Moreover, natural narrative, it is argued, operates as one central productive pattern of cognitive origin which 

regulates the textual production and reception of new naturally non-occurring discourse types and modes.” 

(16) 


INDHOLD

Jacob Bøggild · Set sådan lidt fra oven 

gennemføre en læsning af J.P. Jacobsens (naturalistiske?) spøgelseshistorie “Et 

Skud i Taagen”, hvis formål vil være at eksemplificere det hensigtsmæssige ved en 

sådan skarpere positionering. 

Den unaturlige vending i narratologien 

De unaturlige narratologer omfatter forskere som Jan Alber, Brian Richardson, 

Henrik Skov Nielsen og Stefan Iversen. Jeg nævner netop disse fire, fordi de er 

forfatterne af en artikel, “Unnatural Narratives, Unnatural Narratology: Beyond 

Mimetic Models”, der har karakter af et manifest for den unaturlige narratologi. 

Indledende gør forfatterne opmærksom på følgende risiko: 

“Ligeledes kan det føre til, at man overser unaturlige fortællingers specifikke muligheder, 

hvis man antager, at alle fortællinger er situeret inden for en kommunikativ 

sammenhæng, der kan sammenlignes med fortællemæssige situationer i 

virkelighedens verden (Herman, Basic Elements).” (115) 3 

Det er Fluderniks grundlæggende idé om fortællemæssig naturlighed, der her opponeres 

imod. Men man bemærker, at det tilsyneladende kun er en vis delmængde, 

af det vi kalder for fortællinger, som forfatterne opfatter som unaturlige. Og de 

peger altså på en risiko for, at man, hvis man abonnerer på den naturlige narratologis 

opfattelse af, hvad en fortælling er, overser nogle bestemte muligheder, som 

denne delmængde af fortællinger er i besiddelse af. Men er sådanne muligheder 

et potentiale ved alle fortællinger, og er det derfor i realiteten vildledende at skelne 

mellem naturlige og unaturlige fortællinger? Det viser sig, at artiklen måske holder 

døren på klem for en sådan opfattelse. 

I første omgang lægger de dog op til, at den unaturlige narratologi har karakter 

af et nødvendigt supplement til den naturlige, og at førstnævnte kan supplere 

sidstnævnte på dennes præmisser: 

“I dette afsnit vil vi gerne foreslå, at en måde, hvorpå man kan adressere unaturlige 

fortællinger, er ved at nærme sig det unaturlige på basis af allerede eksisterende 

kognitive parametre.” (118) 4 

Sådanne parametre er forbundet med de forskellige redskaber til analyse af fortællinger, 

som den kognitivt baserede naturlige narratologi har udviklet. Og hvis de 

indgår i den form for supplerende virksomhed, som den unaturlige narratologi 

bidrager med, så kan det endda føre til, at disse redskaber udvikles yderligere: 

3 “Likewise, to assume all stories are situated within a communicative context comparable to real-life narrative 

situations (Herman, Basic Elements) may lead to a neglect of the specific possibilities of unnatural narratives.” 

4 “In this section, we would like to suggest that one way of dealing with unnatural narratives is to try to approach 

the unnatural on the basis of pre-existing cognitive parameters.” 


INDHOLD 

53

54 


“En måde, hvorpå denne form for forskning kan bringes videre, er her blevet foreslået: 

den består i at bringe de adskillige højst anvendelige analytiske redskaber, 

som er blevet udviklet inden for det kognitive felt, i nærkontakt med unaturlige 

fortællinger med det formål for øje at få fremhævet de styrker og svagheder, der er 

forbundet med det at anvende sådanne redskaber på fortællinger, som udfordrer 

læserens traditionelle receptionsmønstre, mens man samtidig forsøger at videreudvikle 

og forfine de samme redskaber.” (124) 5 

Et markant udtryk for en sådan bestræbelse er Brian Richardsons fine bog Unnatural 

Voices. Extreme Narration in Modern and Contemporary Fiction (2006). Her leveres 

et fremragende overblik over forskellige afvigende fortællemåder og -teknikker, 

som kan findes i moderne og såkaldt postmoderne litteratur. Men Richardson 

viger uden om teoretiske principspørgsmål. Hans studie er fortrinsvis empirisk 

og induktivt orienteret, og hans mål er at levere et (ganske vist yderst nødvendigt) 

supplement til den eksisterende og naturligt funderede narratologiske forskning, 

hvilket fremgår tydeligt af denne afsluttende konstatering: 

“[…] I denne bog argumenterer jeg ikke for en væsensforskellig poetik, men for en, 

der ligger i forlængelse af en allerede eksisterende; det vil sige for en antimimetisk 

poetik som supplerer eksisterende mimetiske teorier.” (138) 6 

I en nyere artikel, “Impossible Storyworlds – and what to do with them” (2009), er 

Jan Albers bestræbelse den samme, mens han samtidig i langt højere grad end Richardson 

eksplicit fastholder et kognitivt paradigme som sit udgangspunkt. Ifølge 

Alber er den naturlige menneskelige reaktion at forsøge at reducere det afvigende 

og unaturlige til noget fortroligt og naturligt. Og denne reaktion ses det som narratologiens 

opgave at kvalificere teoretisk; “Jeg foreslår læsestrategier om […] hjælper 

læsere med at naturalisere unaturlige scenarier” (81). 7 Disse læsestrategier forbinder 

Alber med mentale skemaer, der er dannet på basis af såvel fænomenologiske erfaringer 

med den virkelige verden og tidligere erfaringer med litteratur. 

Indtil videre har man således en klar fornemmelse af, at de unaturlige narratologer 

accepterer den naturlige narratologis grundantagelser og -teser, som de blot 

antager bliver udfordret på konstruktiv vis, når innovative forfattere overskrider 

den naturlige fortællings rammer og parametre. 8 Der kan kort sagt, så vidt dette 

5 “One way of moving this type of research forward has been suggested here: it consists in bringing the several 

highly useful analytical tools developed in the cognitive realm into close contact with unnatural narratives 

with the purpose of highlighting the strengths and weaknesses of applying such tools to narratives that challenge 

the reader’s traditional patterns of reception, while simultaneously trying to further develop and refine 

those tools.” 

6 “[…] I argue in this book not for a different poetics but for an additional one; that is, for an antimimetic poetics 

that supplements existing mimetic theories.” 

7 “I propose reading strategies that […] help readers naturalize unnatural scenarios.” 

8 I en anden artikel skriver Henrik Skov Nielsen i overensstemmelse hermed, men samtidig med en mere 

dialektisk brod: “[…] vi bør passe på med at operere med skarpe dikotomier mellem naturlige og unaturlige 


INDHOLD


holder stik, opretholdes et velfungerende fornuftsægteskab mellem den naturlige 

og den unaturlige narratologi, som begge parter angiveligt kan drage stor fordel af. 9 

Mod slutningen af deres artikel er det imidlertid, som om Alber, Iversen, Richardson 

og Skov Nielsen strammer skruen en ekstra omgang. For eksempel når 

man læser følgende: 

“[…] vi vil gerne foreslå, at unaturlige træk er konstituerende, vigtige og udfordrende 

elementer i de fleste fortællinger, og at det syntetiske [en term for unaturlige elementer 

i fortællinger, som James Phelan har lanceret, min anm.] og det mimetiske, 

eller det unaturlige og det naturlige, ofte føjer sig ind i hinanden.” (130) 10 

Hvis det unaturlige er et konstituerende træk ved de fleste fortællinger, hvordan 

kan den naturlige narratologis grundantagelser og -teser være et uantastet 

udgangspunkt for arbejdet med fortællinger? Et sådant spørgsmål må endda 

formuleres med endnu mere eftertryk, når forfatterne slutter artiklen med denne 

konstatering, holdt i en næsten apokalyptisk tone: “Set fra vores perspektiv er det 

unaturlige alle vegne, og det er på høje tid, at den narratologiske teori begynder 

at favne det.” (131) 11 

En sådan formulering kan dårligt undgå at anfægte det omtalte fornuftsægteskab. 

Hvis det unaturlige er overalt, så kan den narratologi, som knytter sig til 

det, næppe lade sig opfatte som et supplement til den naturlige narratologi. 12 Kan 

man, eller kan man ikke, på en gang være naturlig og unaturlig narratolog? Det 

er et spørgsmål, som ikke besvares endegyldigt i artiklen. Men den just citerede 

afslutning på artiklen lader ane, at spørgsmålet i sidste instans må besvares benægtende. 

I sidste instans må svaret på spørgsmålet i hvert fald afhænge af sprogopfattelse. 

Og hvis parterne blev tvunget til at eksplicitere deres respektive sprogopfattelser, 

kan det godt tænkes, at fornuftsægteskabet ville slå revner. 

fortællinger, når forholdet imellem dem i realiteten er baseret på dynamisk udveksling og kontinuitet.” [[…] 

we should be careful not to posit firm dichotomies between natural and unnatural narratives when in fact the 

relation is one of dynamic exchange and continuity.]” (“Fictional Voices?”, 2) 

9 Så længe den unaturlige narratologi accepterer sin selvskabte rolle som et supplement til den naturlige, ytrer 

dette sig i skikkelse af en tendens til katalogisering og taksonomisering, hvilket både Richardsons omtalte 

empiriske og induktive fremgangsmåde og Albers omtalte skematisk funderede læsestrategier eksemplificerer. 

Der kan endog opstilles hele leksika over de forskellige elementer af fortællinger, der ikke kan reduceres til 

naturlige ditto, og som den supplerende narratologi derfor må tage sig af og holde rede på. Se for eksempel: 

http://nordisk.au.dk/forskning/forskningscentre/nrl/undictionary/. Et sådant leksikon er selvfølgelig et 

virkelig nyttigt redskab og et fremragende initiativ. Men det hævder ikke i sig selv den unaturlige narratologis 

primat. 

10 “[…] we would like to suggest that unnatural features are a constituent, important, and challenging feature of 

most narratives, and that the synthetic and the mimetic, or the unnatural and the natural, often dovetail.” 

11 “From our perspective, the unnatural is everywhere, and it is about time for narrative theory to embrace it.” 

12 I denne forbindelse peger forfatterne på, at et unaturligt element ved fiktion, såsom den såkaldt alvidende fortæller, 

godt kan blive en konvention, således at man, som tilfældet er med den døde metafor, ikke bemærker 

den. Men, understreger de, en konventionalisering er ikke det samme som en naturalisering (Alber et al 131). 


INDHOLD 

55

56 


Den naturlige narratologis grundpræmis er, som jeg kort skitserede det, at 

fortællinger, enten de afviger fra diverse konventioner eller ej, kan tilbageføres 

og dermed fortolkes eller afkodes i forhold til noget fortroligt, naturligt og/eller 

oprindeligt, enten det så er vores naturligt opståede kognitionsapparat og de dertil 

knyttede mentale skemaer, eller det er hverdagens naturlige fortællesituationer, hvor 

de samme skemaer må formodes at gøre sig gældende. Men man kan spørge, om 

hverdagens fortællinger og øvrige sproglige udvekslinger overhovedet er naturligt 

funderede. Hverdagens sproglige udvekslinger er fulde af metasproglige ytringer 

som “hvordan skal det forstås?” og “hvad mener du med det?”, hvilket indikerer, 

at vi selv i de mest trivielle hverdagssituationer må søge at forankre, tøjle og forhandle 

om et sprog, som altid kan undvige vores forsøg på at bemestre det inden 

for en given kontekst. Dette kan meget vel hænge sammen med det forhold, at vi, 

i samme udstrækning som vi taler sproget, også tales af det. Den mellemregning 

med sproget, som dette forhold udpeger, kan næppe adskilles fuldstændigt fra 

spørgsmålet om sprogets opståen, som har været et tilbagevendende problem for 

tænkningen. Blandt andet som en konsekvens af den indlysende præmis, at ethvert 

forsøg på at formulere sig om sprogets oprindelse ikke kan undgå at måtte betjene 

sig af – sproget. 

I Derrida and Theology formulerer Steven Shakespeare klart, hvorfor forsøg på 

at forklare sprogets oprindelse løber ind i vanskeligheder: 

“Det er fristende at drage en parallel her til de vanskeligheder, som ethvert forsøg 

på at gøre rede for sprogets oprindelse løber ind i. Hvis sproget formodes at 

opstå ‘naturligt’ på en ikke-lingvistisk basis eller baggrund, er vi ude at stand 

til at gøre rede for springet fra meningsløs gestus til betydningsbærende tegn. 

Hvis vi, på den anden side, opfatter sproget som en overnaturlig gave fra et sted 

udenfor, så er vi ude af stand til at gøre rede for, hvordan dets første modtagere 

kunne opfatte det som meningsfuldt. Fra et sted inden for sprogets sfære, hvor vi 

nødvendigvis befinder os, pånødes vi at tænke dets oprindelse(r) som et paradoks: 

for vi kan kun opfinde eller modtage sproget, hvis vi allerede er i besiddelse af det.” 

(34) 13 

Man kan derfor, med også denne Shakespeare, slå fast, at “det lader til, at naturen 

må bryde med ‘naturen’, når naturen skal frembringe sproget.” (54) 14 

I så fald er det unaturlige i sandhed overalt, eftersom sproget er overalt, hvor 

mennesket befinder sig. I så fald må al genuin narratologi være en unaturlig ditto, 

13 “It is tempting to draw a parallel here with the difficulties that face any attempt to account for the origin of 

language. If language is supposed to emerge ‘naturally’ from a non-linguistic background, we are unable to 

account for the leap from meaningless gesture to significant sign. On the other hand, if language is supposed 

to be a supernatural gift from the outside, as it were, we are unable to account for how it was recognized as 

meaningful by its first recipients. From within language, we are driven to think its origins as a paradox: for 

only if we have language already could we ever invent or receive it.” 

14 “Nature, it seems, requires a break with ‘nature’ in order to produce language.” 


INDHOLD


da det unaturlige element ved sproget potentielt kan udfolde sig i enhver fortælling, 

uden at dette element lader sig tilbageføre eller tolke på basis af et enklere 

og fænomenologisk eller hverdagsmæssigt funderet udgangspunkt. Jeg skal i det 

følgende forsøge at vise, hvordan sprogets unaturlige potentiale, dets evne til på 

forskellig vis at gestalte og befordre det unaturlige, på flere måder kommer til 

udfoldelse i en novelle af samme navn, hvor det unaturlige tilsyneladende også 

gør sig gældende på det tematiske niveau, selv om den er skrevet af en angivelig 

naturalist – J.P. Jacobsen. 

Et Skud i Taagen og spørgsmålet om genrens natur 

Selve handlingen i “Et Skud i Taagen” er formelt set enstrenget og ganske enkel. 

Hovedpersonen, Henning, vokser op hos en plejefamilie på en landbrugsejendom, 

Stavnede. Han er forelsket i familiens datter, Agathe, men hun afviser ham og stikker 

ham i en bestemt situation en lussing. Agathe er forlovet med en anden, Niels 

Bryde. En dag, hvor både Henning og Niels Bryde er på jagt, opstår en tæt og tyk 

tåge. Da den nedtrykte Henning hører Niels Bryde synge en glad melodi, skyder 

han irriteret ind i tågen. Selv om det i den tætte tåge trodser enhver sandsynlighed, 

rammer skuddet Niels Bryde, som dør. Henning forklarer, at der var tale om 

et vådeskud, og det accepteres. Henning arbejder derefter nogle år for en onkel, 

som har en tømmerhandel. Da onklen dør, arver Henning tømmerhandelen. Han 

afhænder den dog snart, hvilket gør ham til en rig mand. Agathes far er død og 

ejendommen forgældet. Henning køber den. Agathe skal giftes med en vis Klavsen. 

Henning låner Klavsen penge til spekulationer, men sidstnævnte satser, lokket af 

Henning, forkert og for meget og er til sidst på fallittens rand, hvorfor han forfalsker 

nogle veksler. Agathe opsøger Henning for at få ham til at hjælpe Klavsen 

en sidste gang. Henning afslår og minder indirekte Agathe om lussingen. Klavsen 

flygter, men arresteres hurtigt. Agathe er så nedbrudt over forløbet, at hun bliver 

syg og dør. Henning aflægger en visit og dvæler en stund ved Agathes lig. Han 

siger til liget, at han intet fortryder, det samme som Agathe sagde til ham, efter at 

hun stak ham den famøse lussing. Henning tager en af Agathes handsker med sig 

som en art fetich. Da han går hjem, er der opstået en lige så tæt og tyk tåge som 

den, hvori han skød Niels Bryde. Henning fornemmer, at nogen eller noget forfølger 

ham i tågen, og der er en lyd, som puslen af kvindeklæder. Angiveligt griber 

klamme, hvide fingre fat om hans hals. Man bringes til kraftigt at formode, at det 

er Agathes genfærd, som er fulgt efter Henning og forsøger at strangulere ham. 

Næste dag, hvor Agathe skal begraves, dukker Henning ikke op. “[…] [D]er kom 

dog ingen fra Stavnede for at følge hende” (192), som historiens sidste ord lakonisk 

konstaterer. Man må formode, at genfærdet enten havde held med at kvæle ham 

eller fik skræmt ham til døde. 

Genremæssigt har vi således efter alt at dømme med en spøgelseshistorie at gøre. 

Man kan således slå fast, at det u- eller overnaturlige er på færde på det tematiske 

plan i novellen. Der er intet i teksten, hvis formål er at få en til at tvivle på gen- 


INDHOLD 

57

58 


færdets realitet, selv om det ikke formuleres som et endegyldigt faktum, at det er 

et genfærd, som “formløst og dog kjendeligt” 15 (192) sniger sig ind på Henning og 

griber fat om hans strube, hvorfor der alligevel må siges at være en vis usikkerhed, 

hvad genfærdets realitet angår. Der er derfor ikke tale om en spøgelseshistorie, 

som er fantastisk i Todorovs forstand, eftersom man, trods denne usikkerhed om 

spøgelsets realitet, ikke bringes i en tilstand af tøven. Det er endvidere bemærkelsesværdigt, 

at der ikke bygges en spænding op, således at man gysende forventer den 

uhyggelige afslutning. Det overnaturlige antydes overhovedet ikke som mulighed, 

endsige som noget forventeligt, før det sætter sig igennem i løbet af historiens 

sidste seksten linjer. 

Som læser kan man alligevel have en fornemmelse af, at den omtalte usikkerhed 

måske kan være en antydning af, at der ikke er et reelt spøgelse på færde, men at det 

i realiteten er Hennings egen angst, der kondenseres i en forestilling om et genfærd 

i kvindeklæder med klamme, hvide fingre, og at det således er samme angst, der 

tager livet af ham i tågen. Beslutter man sig for, at dette er, hvad der reelt foregår, 

foretager man sig som læser en naturalisering af novellen af den art, som Alber 

opererer med i artiklen om “Impossible Storyworlds”, nærmere bestemt reduceres 

spøgelsets ydre realitet til en dramatisering af en indre tilstand. 

En sådan naturalisering kan faktisk hente lidt mere støtte i teksten selv. Umiddelbart 

efter drabet på Niels Bryde hensættes Henning i en tilstand af angst, som 

på ingen måde blot er en angst for at blive anklaget for mord. Tilstanden beskrives 

sådan her: 

“Der var i den Ventetid [på Niels Brydes begravelse, min komm.] en feberagtig Uro 

over ham i det Ydre og noget sælsomt Opskræmt ved hans Tanker, der gjorde, 

at de ikke kunne holde sig fast ved noget Bestemt, men flakkede fra det Ene til 

det Andet. Denne deres rastløse Hvirvlen og Kredsen, som han ikke havde Magt til 

at standse, var ved at gjøre ham vanvittig, og naar han var ene gav han sig til at 

tælle eller han nynnede og slog Takt med Foden, for paa denne Maade ligesom at 

fængsle Tankerne og slippe for at blive hvirvlet ind i deres forfærdelige, udmattende 

Runddans.” (186, min kurs.) 

Lidt senere får man at vide, at Hennings angst udvikler sig til en permanent tilstand, 

som der ikke er nogen lindring eller forløsning for. Som jeg senere skal komme 

nærmere ind på, er kredse et vigtigt motiv i den afsluttende tågescene, hvor Henning 

til slut raver rundt i en rædselsslagen tilstand. Der er således, via ordene kredsen 

og kredse, en motivisk forbindelse mellem Hennings angst og samme tågescene. 

Det kan muligvis tænkes, at Jacobsen via denne motiviske forbindelse bevidst 

vil lede læseren i retning af den omtalte naturalisering. Men er angst egentlig et 

naturligt fænomen? Som bekendt er forskellen på angst og frygt, at kun sidstnævnte 

har en konkret genstand. Angst retter sig mod eller produceres af forestillinger, 

15 Man fornemmer en vis korrespondance med begrebet om det uhyggelige hos Freud her. 


INDHOLD


som den beængstedes eget sind producerer. 16 Som det fremgår af det netop citerede, 

mister man i angstens tilstand kontrollen med sine egne tanker. 

De tanker og forestillinger, som regerer i angsttilstanden, ville imidlertid næppe 

kunne opstå, hvis ikke vi havde den sprogligt betingede bevidsthed, som vi har. 

Foruden sproget ville vi næppe kunne danne forestillinger om, hvad der eventuelt 

kan ske. Ej heller ville vi foruden sproget kunne erindre på den måde, som vi er i 

stand til. Når man i en tilstand af angst enten kredser om, hvad der eventuelt vil 

ske, eller man kredser om, hvorvidt man i en situation, der udviklede sig på en 

frygtelig måde, kunne have handlet anderledes, end man gjorde, er sproget altså 

også en forudsætning for begge dele. Uanset om angsten retter sig mod noget 

fortidigt eller gisner om noget kommende, er sproget dens forudsætning. 

Sproget har sat os i stand til at bygge civilisationer, hvilket ingen andre dyr kan 

formå, men samtidig åbner sproget mulighed for, at vi kan tabe kontrollen over 

os selv og vores tanker på måder, som intet andet dyr ville være i stand til. Ud fra 

en sådan optik er det ikke så vanvittigt endda at opfatte sproget som et brud med 

naturen, snarere end som et produkt af den. Jeg kan ikke her kaste mig ud i en 

længere bevisførelse, men for mig at se, er det netop den måde, hvorpå mennesket 

i kraft af sproget bryder med den umiddelbare natur, som interesserer Jacobsen 

som forfatter. Naturforskeren og oversætteren af Darwin har et yderst skarpt blik 

for, hvad sproget, som også betinger vores bevidsthed om vores dødelighed, gør 

ved mennesket. 17 

Ud over angst er hævn et centralt motiv i “Et Skud i Taagen”. Henning er, efter 

ydmygelsen med lussingen, lige så besat af ønsket om at få hævn over Agathe, som 

han er besat af angst. Ønsket om hævn forudsætter selvsagt en evne til at huske, 

erindre, hvilket, som bemærket, igen har sproget som forudsætning. Hennings 

konkrete hævn er endda en yderst tegnbåren affære. Agathes konkrete lussing 

straffer han via økonomiske transaktioner og udvekslinger, som tvinger Klavsen 

til at forfalske en signatur. Da Agathe søger hans hjælp, henleder han indirekte, 

via en næsten satanisk brug af sproget, hendes opmærksomhed på lussingen fra 

dengang. Og som nævnt gentager han over for Agathes lig hendes udsagn om ikke 

at fortryde. Henning har sans for hævnens økonomi og er besat af dens symmetri. 

Mere alment kan det bemærkes, at hævnens økonomi (som gavens) har en evne 

til at spinne helt ud af kontrol, hvilket man kunne opregne sørgeligt mange eksempler 

på. Hævnens logik kan med lynets hast nedbryde, hvad det har taget lang 

tid for en civilisation at bygge op. Hvis selvopretholdelse er naturlig, er såvel angst 

som hævn fænomener, der på sæt og vis er imod naturen. Der er, som påpeget, tale 

om to ledemotiver i “Et Skud i Taagen”. Den omtalte naturalisering af novellen, 

16 Da Henning har skudt Niels Bryde og hører en jamren inde fra tågen, får man tydeligt markeret, hvordan forestillingsevnen 

i en beængstende situation kan tage magten: “Han kastede sig ned paa Jorden, trykkede Ansigtet 

ned i Lyngen og holdt sig for Ørerne. Tydeligt saa han det fortrukne Ansigt, Lemmernes Krampetrækninger og 

det røde Blod, der ustandselig vældede ud af Brystet, Strøm paa Strøm, dreven frem ved hvert Hjærteslag […].” 

(185) 

17 Man kan mene, at al angst i sidste instans er dødsangst, uanset hvilke konkrete forestillinger den kredser om. 


INDHOLD 

59

60 


hvor man opfatter det overnaturlige som noget, angsten fremkalder i Hennings 

bevidsthed, fører altså på ingen måde tilbage til naturen. 

Uanset om man foretager naturaliseringen eller ej, er “Et Skud i Taagen” en højst 

underlig spøgelseshistorie, som tilsyneladende vægrer sig ved fuldt ud at være det. 

Der sættes aldrig afgørende ord på, at der optræder et genfærd. Men denne manglende 

vished forbinder sig, som sagt, ikke med en tøven af fantastisk art. Som også 

bemærket, savner man aldeles den form for spændingsopbygning til det uhyggeliges 

forekomst, man ville forvente af en mere gængs spøgelseshistorie. 

I sit bidrag, “At fortolke fortolkeren”, til en antologi med læsninger af “Et Skud 

i Taagen”, Skud, beskæftiger Erik A. Nielsen sig med den genremæssige uro eller 

uregerlighed, der karakteriserer novellen. Han diskuterer, om den form for afvigelse, 

som den repræsenterer, ligefrem udgør en “monstrøsitet”. I den forbindelse 

konstaterer han, at: 

“[…] den hermeneutiske cirkelbevægelse her optræder som en art krise eller forståelsesmæssig 

agon (kampplads), hvor genregættet på sin side forsøger at tegne 

teksten i sit helhedsbillede, mens det stadige arbejde med at præcisere tekstens 

individuelle egenskaber og særpræg på sin side forsøger at belaste, modificere, 

eller – hvis der er tale om “monstrøsitet” – kuldkaste genregættet og fremtvinge 

et bedre.” (43) 

Nielsen når ikke frem til et helt andet genregæt end spøgelsesnovellen, men han 

finder, at novellen afgjort modificerer og forsøger at komme fri af denne genre. 

Som der står: 

[N]ovellen er en naturalistisk modhistorie til en gammel kristen-moralsk livsforståelse, 

og dens karakter af modspil binder den på en måde – antimetafysisk og i 

ordets bredeste betydning: parodisk – til det forlæg, som den behøver for at kunne 

afvikle det. Novellen er én frigørelsesbevægelse, hvis befrielsesaktiviteter endnu er 

bundet af de former, den vil gøre sig fri af.” (54) 

Jeg er enig i, at novellen har et parodisk-legende præg, 18 men ellers finder jeg denne 

konklusion temmelig tvivlsom. Jeg kan ikke finde nogen elementer af naturalisme 

18 Jeg vil give et par eksempler på det legende. For det første udnyttes drillende den sympathy for the underdog, vi 

som regel er udstyret med. Vi identificerer os i begyndelsen med Henning og finder med ham lussingen ydmygende. 

Med ham irriteres vi over den lykkeligt trallende Niels Bryde, og vi assisterer måske gerne med at trykke 

på aftrækkeren. Ikke længe efter drages vi imidlertid med ind i et angsthelvede. Siden må vi, da Henning tager 

udspekuleret hævn over Agathe, indse, at det ikke er et af Guds bedre børn, vi har identificeret os med. Drillende 

spørger teksten således ind til, præcis hvor langt du, kære læser, vil gå, når det gælder hævnens økonomi 

og symmetri. Mit andet eksempel på tekstens legende og eksperimenterende karakter er et bemærkelsesværdigt 

skift i tempus. En passage på over en side er holdt i præsens, hvor der ellers berettes i traditionel præteritum. 

Man skulle tro, der i et sådant tilfælde i en spøgelseshistorie ville være tale om dramatisk nutid. Men det er novellens 

mindst dramatiske afsnit, der er tale om, et afsnit hvor vi alene får baggrundsinformation vedrørende, 


INDHOLD


i den. Og jeg tror ikke så meget, novellen forsøger at frigøre sig fra spøgelseshistoriegenren, 

som den leger med dens konventioner, eksempelvis ved at tømme den 

for tøven og traditionel uhygge. 

Nielsens betragtninger er alligevel interessante, fordi han indirekte peger på et 

problem, som vil hjemsøge ethvert forsøg på at opfatte genrer som naturlige eller 

naturgivne, hvilket ikke er helt uvedkommende i nærværende sammenhæng. Hvis 

fortællinger kan tilbageføres til naturlige eller hverdagsrealistiske forhold eller 

parametre, burde noget lignende jo gælde for de fortællende genrer. Men er det 

tilfældet? 

Der er i hvert fald ingen tvivl om, at nye genrer kan udvikle sig ved, at der brydes 

med allerede etablerede genrers konventioner. Dette gør Todorov opmærksom på 

i et essay med titlen “Genrernes oprindelse”. Som det fremgår af denne titel, mener 

han, at genrer kan tilbageføres til en oprindelse, man kan afdække eller tænke sig 

frem til. I forlængelse heraf skriver han følgende: 

“I vort forsvar for legitimiteten af at studere genrer har vi undervejs fundet et svar 

på det spørgsmål, der er impliceret i titlen: Hvor kommer genrerne fra? Simpelthen 

fra andre genrer. En ny genre er altid en transformation af en eller flere ældre 

genrer – en transformation ved inversion, forskydning eller kombination.” (77) 

Dette kan bestemt redegøre for opkomsten af bestemte genrer, men ikke for 

genremæssig oprindelse som sådan. Hvis genrer altid er afledt af andre og forudgående 

genrer, hvordan kan man da finde eller bestemme genremæssige urformer? 

Todorov svarer hertil i essayet, via henvisninger til antropologiske studier, at 

genrer er afledt af fundamentale talehandlinger. I forhold til sit tidligere værk 

Den fantastiske litteratur, har han således foretaget noget af en kovending. I dette 

værk er tankegangen ekstremt deduktiv. Genrerne udgør et i princippet endeligt 

system, hvor konkrete genrer dog endnu kan være uopdagede i praksis, mens de 

altså kan erkendes deduktivt i teorien. Og selv om genrer kan blomstre i bestemte 

historiske perioder, er det system, de udgør, ikke selv historisk forankret eller 

determineret. 

I bemeldte essay er Todorov gået over til en langt mere induktiv fremgangsmåde, 

samtidig med at han forbinder genrerne med en historisk og naturlig oprindelse, 

som omtalt i form af fundamentale talehandlinger. På sin vis har han derved foretaget 

en bevægelse fra et unaturligt til et naturligt paradigme. Men det sidstnævnte 

fører for mig at se ikke til mere interessante eller overbevisende resultater end det 

første. 

Måske kan man konstatere, at Todorov i essayet reelt set støder på det samme 

problem, som hjemsøger forsøg på at forklare sprogets oprindelse. For at genrer 

hvordan Henning bliver en rig mand og derfor kan tage hævn på den måde, han gør. Hvor eksperimenterende 

dette stunt er, fremgår af det forhold, at de to gange, hvor tempus skifter, befinder sig midt i sætninger. 


INDHOLD 

61

62 


kan opstå, må der, jf. citatet fra “Genrernes oprindelse”, allerede eksistere – genrer. 

Sammenfaldet med problemerne med sprogets oprindelse er måske ikke tilfældigt, 

så sandt som fænomener som inversion, forskydning og kombination ikke er sproget 

fremmede. For at frembringe urgenrer må naturen tilsyneladende bryde med 

naturen. 

Med denne konstatering er tiden inde til at læse os nærmere ind på, hvorledes 

der i “Et Skud i Taagen” på forskellig vis brydes med det naturlige. 

Bogstaveliggørelser? 

En indgang hertil kan faktisk findes hos den lidt tidligere version af Todorov, 

som er ophav til Den fantastiske litteratur. Det fantastiskes oprindelse er hos ham 

ikke forbundet med nogen form for naturlighed. Eksempelvis læser man i Den 

fantastiske litteratur følgende: 

“De forskellige relationer, vi har iagttaget mellem det fantastiske og den billedlige 

diskurs, kaster lys over hinanden. Når det fantastiske til stadighed betjener sig 

af retoriske figurer, er det, fordi det finder sin oprindelse deri. Det overnaturlige 

udspringer af sproget, det er på en gang dets konsekvens og dets bevis: ikke 

blot findes vampyrerne og djævlene kun i ordene, men det er tilmed alene sproget, 

der gør muligt at begribe det, der altid er fraværende – det overnaturlige.” 

(78) 

Den oprindelse, der her er tale om, relaterer sig ikke til historiske udviklinger 

og naturlige processer, det er tværtom en oprindelse, som “til stadighed” gør sig 

gældende. De retoriske figurer kan til stadighed danne afsæt for det fantastiske og 

det overnaturlige, hvilket Todorov fremhæver, hænger snævert sammen med det 

forhold, at det er takket være sproget, vi, jf. også mine betragtninger om angsten, 

er i stand til at forestille os det, som ingen realitet har. 

I Den fantastiske litteratur er bogstaveliggørelsen mestertropen, når det gælder, 

hvordan det fantastiske kan afledes af retoriske figurer. Når et billedligt udtryk, og 

gerne et sådant i skikkelse af en død metafor, bogstaveliggøres, så har det enten en 

fantastisk dimension, eller det fremkalder en vits-effekt. 19 Det er selvsagt det førstnævnte 

tilfælde, som interesserer i nærværende sammenhæng. Et godt eksempel 

herpå kunne være H.C. Andersens fortælling “Skyggen”, som lader sig læse som en 

udfoldet bogstaveliggørelse af det billedlige udtryk “at være en skygge af sig selv”. 

Dette udtryk må i høj grad siges at være en stående vending og dermed en død 

metafor. Det er således værd at bemærke, at bogstaveliggørelsen af et sådant billedligt 

udtryk på ingen måde fører til en naturalisering, en retur til et umiddelbart og 

naturligt niveau i sproget. Tværtimod er effekten, enten der er tale om en regelret 

19 Den serie reklamer for “Oddset”, som har verseret i længere tid, hvor der “er så meget, kvinder ikke forstår” er 

et fint eksempel på den vits-effekt, der kan knytte sig til bogstaveliggørelsen. 


INDHOLD


fantastisk effekt eller ej, uhyggelig og spøgelsesagtig, når den døde metafor bringes 

til at rejse sig fra sin grav. Dette gælder også i vitsens tilfælde, om end uroen ved 

den spøgelsesagtige effekt måske her som regel overdøves af det komiske. 

I “Et Skud i Taagen” må bogstaveliggørelsen i høj grad siges at være en vigtig 

trope, bare ikke på det sted, man ville forvente. Man kunne formode, at Hennings 

totalt usandsynlige pletskud er en bogstaveliggørelse af det billedlige udtryk, som 

benævner et vildt gæt som netop “et skud i tågen”. Men det er ikke tilfældet. Udtrykket 

som fast vending kan ikke spores tilbage til den tid, hvor Jacobsen skrev 

novellen. Det kan i øvrigt heller ikke påvises, at novellen er direkte årsag til, at 

talemåden senere er opstået. 

Selv om talemåden er af nyere dato, og der altså ikke er tale om en bogstaveliggørelse 

af den, er det i vores kontekst ganske interessant, hvad Jan Rosiek, ikke 

uden affinitet til spørgsmålet om bogstaveliggørelse, når frem til i sit bidrag til 

den omtalte antologi Skud. Om Hennings totalt usandsynlige (-)lykketræf skriver 

Rosiek: 

“Hennings skud ud i tågen er et forsøg på at tilintetgøre det metaforiske sprog 

og dets falske løfter om forsoning af forskelle. Hans skud er bogstaveligt, en påmindelse 

om, at når sproget af og til, blindt og tilfældigt, rammer sin referent, er 

det dræbende. Det bogstavelige afslører med ét metaforens påståede forsoninger 

som illusioner.” (141) 

En første indvending hertil kan formuleres i form af et spørgsmål: kan sproget 

overhovedet, om end nok så blindt og tilfældigt, ramme sin referent? Den strukturelle 

lingvistik ville nok svare nej herpå. Det samme gør Rosiek egentlig selv, 

når han lidt senere lader Agathes genfærd repræsentere “sprogets uudryddelige 

metaforiske dimension.” (143) 

Til trods herfor foreslår Rosiek, at dette metaforudryddende bogstavelighedens 

projekt, som han kalder det, falder sammen med naturalismens bestræbelse, hvilket 

han yderligere forbinder med det forhold, at den har sit udspring i naturvidenskabens 

og positivismens glansperiode. Retfærdigvis skal det siges, at Rosiek til slut 

når frem til, at Jacobsens novelle dekonstruerer samme projekt, fordi den viser, at 

metaforiciteten i sidste instans er uudryddelig. Men han lader det stå åbent, om 

Jacobsen er sig dette fuldt bevidst eller ej. Jeg tror, at Jacobsen er langt mere afklaret, 

end Rosiek mener, og at den naturalismeopfattelse, som spøger hos sidstnævnte, 

er lovlig reduktiv, selv om jeg, hvilket på nuværende tidspunkt næppe overrasker, 

er meget langt fra at forstå Jacobsen som prototypisk naturalist. 

Hvor afklaret Jacobsen er, fremgår ikke mindst, hvis man retter fokus mod en 

reel og vigtig bogstaveliggørelse af en talemåde i teksten, som mig bekendt endnu 

ikke er blevet kommenteret, hvilket dog er forståeligt nok, da den talemåde, der 

bogstaveliggøres, siden er gledet helt ud af sproget. Hvis der løber en gysen gennem 

én, så kan man, hvis man benytter den nu glemte talemåde, udbryde: “der gik 


INDHOLD 

63

64 


døden over min grav”. 20 Denne talemåde spilles der på i denne passage i novellen, 

som stammer fra den anden og afsluttende tågescene: 

“– hvert Fodspor havde kostet ham nogle af hans Kræfter, ja! det var en Række af 

Grave for hans svundne Kræfter […], – der foer en Gysen igjennem ham: det er En, 

der gaar over min Grav – der er Nogen, der gaar i mine Fodspor, det pusler derinde 

i Taagen bagved som af Kvindeklæder […].” (191) 

Henning fornemmer, at der er nogen, der går over hans grav. Fornemmelsen kædes 

netop sammen med, at der farer en gysen igennem ham. Talemåden, hvor døden dog 

ikke nævnes, følger som en naturlig konsekvens af samme gysen. Men talemåden 

bogstaveliggøres altså, da der jo konkret er nogen efter ham, eller han i hvert fald 

konkret forestiller sig, at dette er tilfældet. Endvidere er det jo døden, der kommer 

efter ham, enten det så er i form af et genfærd, der strangulerer ham, eller han 

ombringes af angst og hallucinationer, han selv er ophav til. Bogstaveliggørelsen 

af talemåden lægger dog op til, at det er det første, som er tilfældet. 

Det er endvidere værd at bemærke, at genfærdet ikke kun fremmanes via bogstaveliggørelsen 

af den gamle talemåde. Der er også tale om, at en sammenligning 

ophæves og gøres til en realitet. Det pusler jo i passagen som af kvindeklæder. Hvis 

det er Agathes genfærd, som er efter ham, så kan dette “som” slettes. Her kan 

man måske godt, med Rosiek, associere i retning af en uudryddelig metaforisk 

dimension. Men den simili, som bliver til en regelret metafor, er bare samtidig en 

bogstaveliggørelse og en bliven til fiktiv realitet. 

Et tredje og til dels analogt retorisk forhold, som er på færde i denne yderst 

fortættede afslutning, må også fremhæves. Som omtalt tager Henning en af Agathes 

handsker med som en fetich, da han har dvælet lidt ved hendes lig. Herpå 

begiver han sig hjemad, men overraskes altså af den tåge, hvori han finder sin død. 

Handsken putter han, som der står, ind på sit bryst. Når der til sidst står, at “saa 

greb det ham i Struben med klamme, hvide Fingre” (192), er det nærliggende at 

antage, at det er handsken, som griber fat om hans hals. Der er i hvert fald tale om 

en metonymi, en nærhedsrelation. Retorisk lægger alt i passagen således op til, at 

det er Agathes genfærd, der tager livet af Henning, selv om det ikke siges lige ud, 

og der kun benævnes et “det”. 

Idet Erik A. Nielsen forholder sig til denne mangel på en endegyldig sætten 

navn på genfærdet, skriver han følgende: 

“Den hvidklædte kvindeskikkelse er utvivlsomt Agathes genfærd. Henning har fra 

ligets hånd stjålet en hvid handske og stukket den ind på brystet. Det er denne 

handske, der søger hans strube og kværker ham.” (46) 

20 Jf. ODS under opslaget “Død: “5.1) i talem.: være god at sende efter døden, (nu kun dial.) om den, der er længe om 

at udføre et ærende ell. bringe en besked. VSO. Feilb. (nu l. br.:) døden gaar (ell. gik) over min grav, som forklaring paa 

en pludselig gysen.” 


INDHOLD


Nielsen har bemærket detaljen med handsken, men hæfter sig ikke ved, at der er 

tale om en metonymi. Det er således snarere ham, der er i retorikkens vold, end 

omvendt. Det er værd at bemærke, at den hvidklædte kvindeskikkelse, Nielsen 

omtaler, slet ikke er benævnt som en sådan i teksten, hvor det eksplicit kun pusler 

“som” af kvindeklæder, mens det alene konstateres, at “ud af Taagen kom det, 

formløst og dog kjendeligt, snigende sig over ham tungt og langsomt.” (Jacobsen 

192) Retorikken får i realiteten Nielsen til at hallucinere en hvidklædt kvindeskikkelse. 

Og når han lidt besværgende i det citerede skriver “utvivlsomt”, er det efter 

alt at dømme sproget – nærmere bestemt bogstaveliggørelsen, sammenligningens 

ophævelse til fiktiv realitet og metonymien – der fører pennen. 

Vi tager lige Todorov om det fantastiske og overnaturlige igen: “det er tilmed 

alene sproget, der gør muligt at begribe det, der altid er fraværende – det overnaturlige.” 

Det ligger tydeligvis ikke Jacobsen fjernt at forske i dette felt. Det motivisk 

set overnaturlige i novellen, genfærdet, fremhallucineres udelukkende ved hjælp 

af sproglige processer og mekanismer, bogstaveliggørelse, sammenligning og metonymi. 

Konstateringen heraf peger imidlertid ikke i retning af en naturalisering 

af novellen, men snarere i retning af en denaturalisering af sproget. 

Et andet retorisk og i tilgift fortælleteknisk fænomen, som det er vigtigt at være 

opmærksom på i novellen, og som ligeledes knytter an til det unaturlige, er brugen 

af dækning. 

I dækning! 

Selv om den såkaldt alvidende fortæller som omtalt (i note 12) er en litterær konvention, 

er der tale om et fænomen, som savner en parallel i virkelighedens verden. 

Vi kan måske godt, i visse situationer, aflæse, hvad der er på færde i andre menneskers 

indre, men læse deres tanker kan vi ikke. Den alt andet end naturlige adgang, 

som den alvidende fortæller kan give os til sine fortalte personers indre, findes 

sjældent uden for litteraturen. Hvis den helt traditionelle alvidende fortæller er en 

konvention af ældre dato, så findes der dog mere moderne typer af fortællere, som 

alligevel, men ikke på mere naturlig facon, kan formidle en adgang til personers 

indre, eksempelvis gennem brug af teknikken dækning. Dækning kan antage form 

af dækket direkte tale eller dækket direkte tanke, og det er selvsagt sidstnævnte, 

der forudsætter en form for alvidende eller alternativt en telepatisk fortælleinstans. 

Brugen af dækning kan afstedkomme uhyggelige effekter, som ikke nødvendigvis, 

hvis vi ser bort fra det unaturlige ved alvidenhed og telepati, er forbundet 

med noget u- eller overnaturligt. Af og til kan det indirekte ved dækningen være 

så fremherskende, at det sløres, hvor en given ytring eller tanke egentlig er forankret, 

det bliver ubestemmeligt, hvem der er ophav til eller afsender af den. En 

sådan sløring i forhold til adskillelsen mellem person og fortællende instans, hvor 

det ikke er til at afgøre, hvem af dem der afsender en ytring eller tænker en tanke, 

fremhæver det ret beset spøgelsesagtige ved den instans, vi per tradition – og måske 

i mangel af bedre alternativer – benævner en fortæller. Spørgsmålet er imidlertid, 


INDHOLD 

65

66 


om dette er en anomali, et i dybere forstand afvigende fænomen? Eller om vores 

forankring af diskursive udvekslinger via diverse strategier og teknikker blot er 

forsøg på at bemestre et sprog, hvis natur det er at kunne overskride og glide frit 

mellem kontekster, uanset hvor meget vi forsøger at holde det i tømme? Så sandt 

som at samme sprog er citerbart, gentageligt, iterabelt. 

Dækning er en teknik, man i litteraturhistorieskrivningen mere forbinder med 

impressionisme end naturalisme. Jeg har allerede givet udtryk for, at jeg ikke anser 

Jacobsen for hardcore-naturalist. Han er næppe heller hardcore-impressionist. Men 

under alle omstændigheder demonstrerer han i “Et Skud i Taagen”, at han mestrer 

teknikken med dækning til perfektion. Det er mest iøjnefaldende i den scene, hvor 

han afslår Agathes bøn om økonomisk hjælp. Som sagt henviser han – først på 

fordækt vis – til den lussing, hun stak ham ved en tidligere lejlighed. Det foregår 

i teksten sådan her: 

“Ja, men saa maatte han betale Vekslen, og det kunde han ikke, han havde allerede 

saa mange Penge i Klavsens Foretagende, at han var bebyrdet over Evne. Han 

kunde ikke. 

Hun græd og bad. 

Men hun maatte virkelig betænke, at han havde tabt uhyre ved Klavsen. Da hun 

fortalte ham, at Foretagendet var mislykket, var det virkelig som om En havde slaaet 

ham paa Øret, saa overrasket og fortumlet blev han. Ved at bruge dette Udtryk 

kom han til at tænke paa, at hun engang havde slaaet ham, kunde hun huske det. 

Nej!…det var en Dag han drillede hende med Bryde …kunde hun virkelig ikke huske 

det? jo, hun havde i elskværdig Ilterhed slaaet ham paa Kinden, paa den Kind der.” 

(189) 

Fordækt og indirekte fortæller Henning her Agathe, at han tager hævn, og hvorfor 

han gør det. Først erindrer han hende om lussingen igennem en sammenligning. 

Det var, som om nogen stak ham en lussing, så overrumplende var det at høre, at 

Klavsens spekulation var gået i vasken. Herefter foretager han en videre konkretisering 

på basis af denne sammenligning, da der til slut peges deiktisk på netop 

den kind, hvor Agathes hånd tidligere havde ramt ham. Det grumt udspekulerede 

og manipulerende ved Hennings fremgangsmåde i scenen fremhæves ypperligt 

ved brugen af dækning. I den sidste del kan man endda bemærke, hvordan Agathes 

svar på Hennings spørgsmål er dækkede i anden potens, eftersom det eneste, 

der angiver, at de er blevet ytret, er, hvad Henning videre siger. Agathes rolle som 

hjælpeløst offer fremstilles herved på eminent vis. 

Som sagt, Jacobsen viser her, at han mestrer brugen af dækning til perfektion. 

Men der er ingen usikkerhed i forhold til, hvem der ytrer hvad. Der er tale om en 

dialog (teknisk set i hvert fald…) mellem Henning og Agathe, og der er ingen replikker 

eller ytringer, som ikke kan placeres i forhold til en af de to med sikkerhed. 

Anderledes forholder det sig med brugen af dækning i den afsluttende tågescene. 

Her anvendes dækningen til at gengive en indre monolog, hvorved der altså er 


INDHOLD


tale om dækket direkte tanke. Men når det gælder, hvis tanker det er, der egentlig 

fremstilles, så er situationen langt mere uklar, end tilfældet er med replikkerne i 

scenen med afslaget. 

Lad os, for at komme på sporet heraf, følge Henning på vej: 

“Da han kom udenfor, kunne han neppe se Ladebygningen, saa tyk var Taagen. 

Han fulgte Stranden hjem. – Nu var han hævnet, og saa! hvad saa i morgen, og 

iovermorgen hvad saa?” (191) 

Først berettes der som af en helt traditionel fortæller, men den sidste sætning er 

utvivlsomt dækning. Det må da være Henning, som konstaterer, at nu har han 

fået hævn, og begynder at reflektere over, hvad der så egentlig skal udfylde hans 

liv! 21 I det umiddelbart følgende veksles der mellem tilsyneladende dækning og 

traditionel beretten: 

“Der var saa stille, kun en Smule Lyd fra Vandet dernede; – men han kunde ikke 

høre sit Hjærte, jo, det slog dog, men saa mat, saa mat – hvad? det lød som et 

Skud! og nok et! Han rystede paa Hovedet, smilede og mumled’: ‘nej, ikke to, kun 

et, kun et!’” 22 (191) 

Egentlig er der tale om en ret heterogen blanding af traditionelle fortællegreb og 

noget, der kunne minde om mere moderne bevidsthedsstrøm, men miksturen 

virker, og det er hovedsagen. Den virker, fordi vi fornemmer – eller måske rettere: 

lokkes til at fornemme – at vi nøje følger Henning på hans videre færd ind i tågen, 

oplever, hvad der sker, gennem ham, ser, hvad der er at se, med hans øjne, erfarer 

hans tanker. 

Hvor effektivt det må siges at virke, hvad der her er på færde, afslører sig, når man 

læser lidt videre: 

“Han standsede et Øjeblik og saae sig om: der var ikke meget at se, Taagen dannede 

en Mur omkring ham, Taage foroven, Taage rundt om, Sand forneden; der laa hans 

Fodspor i Sandet i en lige Linje; midt ind i Taagekredsen naaede de, ikke videre: 

han gik lidt igjen, nej, de kom ikke længer end til Midten, men bagved ham, der, 

hvor han havde gaaet, der var der Kredse fulde af hans Fjed.” (191) 

Der er i denne passus to forbundne, men ikke indbyrdes afhængige forhold, som 

ikke bare er unaturlige, ej heller blot overnaturlige, men som slet og ret er umulige. 

21 Det kan noteres, at refleksionen tilnærmelsesvist har form af en kiasme, hvilket kan associere i retning af tankernes 

frem- og tilbageløb i sig selv i uendelig kredsen i en tilstand af angst. 

22 Hvorved et alligevel bliver til to. Det er, som om der i indledningen til denne tågescene spilles på gentagelighed 

i sproget, på at tegnet allerede viser ud over sig selv, fordi det også henviser til fremtidig gentagelse af sig selv. 

Men det er nok lidt for meget af et langskud at hævde, at det er sådan fat. 


INDHOLD 

67

68 


På det associative plan kan de omtalte “Kredse, fulde af hans Fjed”, som omtales, 

måske knytte an til den tankernes kredsen, der kan forbinde sig med en angsttilstand. 

Og måske kunne Henning i en sådan tilstand forestille sig sådanne kredse bag 

sig, fulde af hans fodspor i sandet. Men befinder man sig i tåge, så har man en vis 

synskreds, uden for hvilken man ikke kan se noget. Og bevæger man sig i tågen, 

så følger denne kreds med en så sikkert som nogen nisse eller noget amen i kirken. 

You cannot leave it behind. Det er umuligt. Umuligheden ophæves ikke ved, at man 

naturaliserer motivet ved at reducere det til noget, som Henning forestiller sig. 

Det andet forhold er uhyggeligere endnu, fordi det i endnu højere grad stritter 

imod ethvert forsøg på at naturalisere det. Når man bevæger sig fremad oven på 

en materie, hvori man efterlader sig fodspor, så kan man, uanset om det er tåget 

eller ej, og hvis man ikke har øjne i nakken, ikke se sine egne fodspor. Og selv hvis 

Henning gik baglæns, ville han ikke vedblivende kunne se sine egne skridt nå ind til 

midten af den synskreds, tågen tillader ham at have. Det er umuligt. Samtidig giver 

det ikke megen mening at antage, at det er Hennings panikbeængstede tanker, der 

her spinner helt og aldeles ud af kontrol. Motivet med fodsporene, der bestandigt 

når ind til midten af kredsen, er alt for abstrakt, alt for matematisk-geometrisk (“i 

en lige Linje”), alt for tænkt. 

Men ville man da fra noget perspektiv kunne se Henning gå af sted i tågen, mens 

hans fodspor hele tiden, behørigt bag ham, nåede til midten af den synskreds, hvis 

midte han selv befinder sig i? Det ville man bestemt kunne. Man skulle blot befinde 

sig et sted i luften lige oven over Henning og bevæge sig i samme retning og med 

samme fart som han. Det ville med andre ord bare kræve et fugleperspektiv. Som 

dog kan være vanskeligt at dele, hvis man ikke har vinger. 23 

Vi er således blevet lokket til at forestille os, at vi oplever det, der sker, gennem 

Henning, vi er blevet bildt ind, at vi deler hans synsvinkel eller perspektiv. Men det 

gør vi ikke. Det er en anden instans, der ser det hele sådan lidt fra oven, som har 

formidlet det, vi har læst. Hvor grænsen går mellem Henning og den instans, vi 

benævner fortælleren, er derfor flydende – eller tåget – i ekstrem grad. Vi bringes 

til at se, hvad der ville være aldeles umuligt at se, ikke bare for Henning, men også 

for os ikke videre bevingede væsner. Alligevel oplever vi, at vi ser det hele gennem 

Henning, og at det foregår på en måde, der på ingen måde er imod naturen. 

Dette er kulminationen på, hvad jeg betegnede som novellens legende aspekt. 

Som sådan eksemplificerer den fornemt, hvad Richardson benævner som “gennemtrængeligheden, 

ustabiliteten og den legende mutabilitet, der knytter sig til 

ikke-mimetiske fiktioners stemmer.” (xii) 24 Som jeg forstår ham, betyder ‘gennem- 

23 Her har man et radikalt eksempel på, hvad Richardson betegner som “unaturlig fokalisering” [unnatural focalization] 

(Richardson 137). 

24 “[…] the permeability, instability and playful mutability.” Det er her i øvrigt også relevant at citere denne prægnante 

afsluttende formulering fra Richardsons side: “Narrativ fiktion er dynamisk, mutabel, subversive og, 

først og fremmest, dialektisk i sin konstante rekonfiguration af tilstødende genrer og etablerede praksisser. I 

sine mere innovative udgaver er dens konvention at ændre konventioner, dens essens at undvige en fasttømret 

essens, og dens natur at opspore det unaturlige.” “[Narrative fiction is dynamic, mutable, subversive and, above all, 


INDHOLD


trængelighed’ her det forhold, at flere stemmer kan blande sig sammen eller indgå 

i det, vi umiddelbart opfatter som en unison fortællerstemme. 

Legen har imidlertid en alvorlig side i dette tilfælde, som netop har med den form 

for gennemtrængelighed at gøre. For hvis perspektiv formidles til os på en måde, 

så det åbenlyst ikke kan være Hennings, selv om vi lokkes til at tro det? Det bedste 

bud er måske at pege på den instans, som Henrik Skov Nielsen i en artikel betegner 

som ‘fiktionens impersonale stemme ‘. Skov Nielsen diskuterer denne stemme i en 

kontekst, der fortrinsvis angår jeg-fortællinger: “[…] jeg introducerer begrebet om en 

fortællingens impersonale stemme. Dette begreb betegner en stemme, som hverken 

tilhører et fortællende eller et fortalt jeg.” (“The Impersonal Voice”, 139) 25 Men det er 

kun en mulighed blandt mangfoldige, at en sådan impersonal stemme periodevist 

tager form af eller inkarnerer sig som en jegfortæller eller dennes fortalte jeg. Hvis 

en sådan stemme er den narrative fiktions ‘grundstemme’ – og at det forholder sig 

sådan, synes slutningen af “Et Skud i Taagen” i høj grad at pege i retning af – så må 

den teoretiske beskæftigelse med det være et anliggende for en unaturlig narratologi, 

der ikke kun forstår sin ‘unaturlighed’ i et dialektisk samspil med den naturlige 

narratologi. En sådan impersonal stemme kan ikke forklares ud fra kognitive 

skemaer, der er forankrede i vores fænomenologiske indfældethed i verden, eller ud 

fra hverdagens naturlige eller realistiske fortællesituationer. Langt hellere kan den 

relateres til idéen om et sprog, hvis natur det er at kunne overskride og glide frit 

mellem diverse kontekster, så sandt som at samme sprog er citerbart, gentageligt, 

iterabelt – og som derfor har fortabt sin oprindelse i det uvisse eller ubestemmelige. 

Under alle omstændigheder har vi via afslutningen på “Et Skud i Taagen” erfaret, 

at det plat umulige kan formidles af sproget, at det oven i købet kan fortælles, så vi 

ikke i første omgang opfatter det som umuligt, så vi ikke i første omgang erkender 

det eklatant naturstridige ved det. Dette er altså et potentiale, som narrationen har. 

Det litterære sprog i “Et Skud i Taagen” tillader os ikke bare at forestille os det 

overnaturlige, det der ikke er, det umulige, det kan også gøre os blinde i forhold 

til umuligheden af lige netop det umulige, der skrevet står. 

Sådanne unaturlige elementer lader sig ikke opfatte som særtilfælde eller ekstreme 

undtagelser i forhold til et litterært sprog, der ellers på kognitiv vis lader sig 

aflede af vores naturlige indfældethed i virkelighedens verden. Sådanne elementer 

må snarere stille spørgsmålstegn ved, om en sådan afledning er i overensstemmelse 

med sprogets og litteraturens væsen. Det er derfor, jeg vil optere for, at den unaturlige 

narratologi ikke lader sig begrænse til at spille en supplerende rolle i forhold 

til den naturlige, men i stedet etablerer sig som et mere selvstændigt profileret 

paradigme. 

dialectical in its perpetual reconfiguration of adjacent genres and established practices. In its more innovative 

forms, its convention is to alter convention, its essence is to elude a fixed essence, and its nature is to seek out 

the unnatural.]” (Richardson 140, min kurs.) 

25 “[…] I introduce the concept of the impersonal voice of the narrative. This concept designates a voice that 

neither belongs to the narrating-I nor to the narrated-I.” 


INDHOLD 

69

70 



Alber, Jan.”Impossible Storyworlds – and What to Do With Them”. StoryWorlds: A Journal of Narrative 

Studies, 1:1 (2009): 79-96. 


Unnatural Narratology: Beyond Mimetic Models”. Narrative 18:2 (May 2010): 114-136. 

Fludernik, Monika. Towards a”Natural” Narratology. London and New York: Routledge, 1996. 

Jacobsen, J.P. “Et Skud i Taagen”. Skud – tekstanalysen i dag. Red. Anders Østergaard. København: 

Amanda, 1998. 177-192. 

Nielsen, Erik A. “At fortolke fortolkeren”. Skud – tekstanalysen i dag. Red. Anders Østergaard. 

København: Amanda, 1998. 36-56. 

Nielsen, Henrik Skov. “The Impersonal Voice in First-Person Narrative Fiction”. Narrative. 12:2 (May 

2004): 133-150. 

Nielsen, Henrik Skov. Strange Voices in Narrative Fiction. Red. Per Krogh Hansen, Stefan Iversen, 

Henrik Skov Nielsen og Rolf Reitan. Narratologia 30 2011. 

Richardson, Brian. Unnatural Voices. Extreme Narration in Modern and Contemporary Fiction. Columbus: 

The Ohio State University Press, 2006. 

Rosiek, Jan. “Bogstavelighedens projekt”. Skud – tekstanalysen i dag. Red. Anders Østergaard. 

København: Amanda, 1998. 125-147. 

Shakespeare, Steven. Derrida and Theology. London and New York: T & T Clark, 2009. 

Todorov, Tzvetan. Den fantastiske litteratur – en indføring. Århus: Klim, 2007 (1989). 

Todorov, Tzvetan. “Genrernes oprindelse”. Genre. Red. Jørgen Dines Johansen og Marie Lund Klujeff. 

Århus: Aarhus Universitetsforlag, 2009. 73-97. 


INDHOLD


BRIAN MCHALE 


Professor ved Afdeling for Engelsk, Ohio State University Oversat af Rolf Reitan 

DET UNATURLIGE I FORTÆLLENDE POESI 

TO RADIKALE EKSEMPLER 

THE UNNATURALNESS OF NARRATIVE POETRY | New cognitive theory (e.g. Monica 

Fludernik argues that we naturalize texts by narrativizing them. Although there are no ultimately 

“unnatural” narratives on this account, this article argues that there are certainly artificial ones. 

The article focuses especially on narrative poetry in which the artificial order of poetry spaces language 

and denaturalizes it. It is the underlying hypothesis that artifice changes everything, narrative 

included. And the article shows this in a contrastive reading of two very different narrative poems: 

Shakespeare’s Venus and Adonis that exploits the possibility of artificial segmentation, heightened 

diction and extravagant figuration and Les Murray’s Fredy Neptune: A Novel in Verse in which 

narration dominates, artifice is minimal, reduced to little more that lineation, stanza-breaks and 

sporadic end-rhymes. The point is that even in the case of Les Murray’s very narrative poetry, the 

artificial segmentation sets up counter-rhythms that syncopate and counterpoint narrative shifts. 

KEYWORDS | narrative poetry, cognitive theory, Shakespeare, 

Les Murray, novel in verse, artificial narrative, segmentation 

Den underliggende arbejdshypotese i alle kognitive tilgange til genren fortælling 

er, som jeg forstår det, at den er naturlig i den forstand, at den opstår spontant i alle 

menneskelige grupper, til alle tider og i alle kulturer, og at den, uanset hvor og hvornår 

den opstår, fremviser lignende træk. Det, at den forekommer overalt og til alle 

tider, forklares ved den kendsgerning, at den reflekterer fundamentale kategorier og 

processer i menneskers måde at tænke og opleve på. Dens grundform hænger sammen 

med, at trangen til at fortælle opstår spontant i konverserende samtalesituationer, 

hvor man gerne fortæller om personlige oplevelser, og ifølge hypotesen om 

“naturlig fortælling” er det stadigvæk den naturlige konversationsfortællings kognitive 

parametre, der gør sig gældende i de mest sofistikerede skrevne fortællinger. 

Den dristigste formulering af hypotesen om naturlig fortælling er Monika 

Fluderniks, som er den, jeg lige har parafraseret. Fludernik argumenterer, at vi 

naturaliserer tekster ved at narrativisere dem, altså ved at forsøge at assimilere dem 

til den naturlige konversationsfortællings skabelon, selv (eller i særdeleshed) når 

de synes at afvige mærkbart fra skabelonen. For eksempel er konversationsfortællingen 

per definition produceret af en bestemt person, der befinder sig i en bestemt 


INDHOLD

72 


situation i rum og tid, og når læsere møder skrevne tekster, der synes at mangle 

sådanne træk, strækker de sig langt for at udfylde det manglende ved at indprojicere 

fortællere og implicerede forfattere (Fludernik 47). Selvfølgelig har der altid 

været tekster, der afprøver grænserne for læseres opfindsomhed, i særdeleshed i 

den modernistiske og postmodernistiske periode; men kun når narrativiseringen 

fejler – for eksempel i nogle af Becketts sene prosatekster – opgiver læserne til 

sidst forsøget på at tilpasse teksterne til den naturlige fortællings model. I dette 

perspektiv findes der givetvis ingen “unaturlige” fortællinger, kun tekster, som 

skønt de nok gør modstand mod narrativisering, i sidste ende alligevel giver efter 

for den; og de, der ikke gør det, vil ikke kunne tilregnes kategorien fortælling. 1 

Imidlertid, hvis der i en forstand ikke findes absolut unaturlige fortællinger, findes 

der unægteligt kunstfærdige [artificial] fortællinger. Kunstfærdighed og unaturlighed 

er ikke nødvendigvis identiske eller ækvivalente størrelser. Selv om de to termer 

næsten er synonymer i almindelig sprogbrug, vil jeg gerne skelne mellem dem her, 

i det mindste foreløbigt. Unaturlighed er et spørgsmål om en teksts afvigelse fra 

den naturlige konversationsfortællings model. I det omfang den overhovedet kan 

naturaliseres (se note 1 ovenfor), bliver unaturlighed i fortællingen naturaliseret 

ved assimilation til den model. Kunstfærdighed kan til gengæld ikke naturaliseres 

i overensstemmelse med den naturlige fortællings model; den kan kun motiveres i 

forhold til en funktionel nødvendighed eller generiske krav eller forventninger. 2 

Kunstfærdighed og naturlighed: en historisk dialektik 

Fra de tidligste tider, som vi overhovedet ved noget om, har naturlige konversationsfortællinger 

eksisteret sammen med institutionaliserede genrer, som i stedet 

for at opstå spontant i konversationer, bliver produceret af autoriserede udøvere 

under særlige omstændigheder. Iøjnefaldende blandt disse kunstfærdige narrative 

genrer er den mundtlige fortællende poesi, måske nok den tidligste form for kunstnerisk 

fortælling, og sikkert den første, der har efterladt spor i skriftlige medier. (Prosafortællingen 

optræder, som Fludernik bemærker (43), først sent som skriftlig fortælling 

i de fleste folkelige litterære traditioner.) Den diakroniske vigtighed af fortællende 

poesi kan således ikke betvivles, hvilket Fludernik indrømmer ved at give plads til 

den i sin oversigt over fortællinger i den mellem-engelske periode (men den falder 

derefter ud af hendes historiske redegørelse). Imidlertid bliver den fortællende poesi, 

på trods af dens historiske vigtighed, egentlig ikke genstand for nogen vedblivende 

1 Dette argument – at alle fortællinger, uanset hvor unaturlige de måtte se ud, i sidste ende vil give efter for en 

naturalisering i overensstemmelse med den naturlige fortællings paradigme – kunne ses som en svagere version 

af hypotesen om “unaturlige fortællinger”; for en eksemplarisk formulering af den, se Alber. Der er også en 

stærkere version af hypotesen, som fastholder muligheden af, at nogle manifestationer af narrativ unaturlighed 

effektivt kan modstå naturalisering, uden af den grund at ophøre med at være fortællinger; Nielsen er her eksemplarisk. 

Se Alber o.a. for et forsøg, måske ikke helt overbevisende, på et kompromis mellem de to versioner. 

2 Min redegørelse for naturalisering og motivation står i gæld til Culler, Structuralist Poetics 134-60, og i sidste 

ende til de russiske formalisters distinktion mellem kompositionelle, realistiske og æstetiske motivationer. 


INDHOLD

Brian McHale · Det unaturlige i fortællende poesi 

teoretisk refleksion hos Fludernik. Hendes iagttagelser af interaktionen mellem poesi 

og fortælling i mellemengelsk er tilfældige, stykkevise og underteoretiserede. Hun 

noterer, at verselinjen i helgenlegender og versificerede romancer generelt synes 

at svare til den naturlige fortællings “idé-enheder” (107, 115), således at prosodiske 

enheder her paralleliserer narrative enheder; mens Chaucer i Troilus and Criseyde 

derimod lader narrative enheder overløbe tekstens inddeling i rime royal-stanzer for 

at give plads til lange taler og meditationer (117-18). 3 Dette er værdifulde indsigter, 

men de er forældreløse, de mangler en teoretisk ramme at være hjemme i. 4 

Fluderniks redegørelse ville her kunne have draget fordel af en ramme, der tillod 

hende at udforske relationen mellem den fortællende poesis narrative form, og hvad 

det end er, der kvalificerer den som poesi. Jeg har et andet sted (McHale, “Beginning”) 

argumenteret for, at dette “hvad det end er,” poesiens differentia specifica, er 

dens segmentivitet. 5 Naturlige fortællinger er selvfølgelig også segmenteret, ligesom 

enhver verbal ytring er det, men oven i disse “naturlige” segmenteringssystemer 

gennemtvinger poesien sin egen orden, en kunstfærdig orden, som (afhængig af 

digtet) omfatter stanzer eller sektioner, linjer, versefødder, helt ned til ordenes, 

stavelsernes og endog bogstavernes niveau. 6 Poesi rumdeler sproget – bogstaveligt 

indfører den hvide pladser (eller, i mundtlig poesi, pauser eller tavshed) på steder, 

hvor naturlig fortælling (eller skriftlig prosa) ikke har nogen. De mange slags segmenteringer 

i et digt interagerer kontrapunktisk med hinanden (Joh n Shoptaw 

kalder det countermeasurement), 7 og skaber “akkorder” (DuPlessis, “Codicil” 51), 

3 Om Chaucers brug af rime royal-stanzen, se Kinney. 

4 Når Fludernik vender tilbage til poesien senere i bogen (304-10, 354-58), er generaliseringerne blevet ukarakteristisk 

tentative og usammenhængende. Hun synes ikke at skelne mellem poesi og lyrik (hvilket hun har til 

fælles med mange andre teoretikere; se McHale “Beginning”), og at antage, at prosapoesi må være allieret med 

fortælling, netop fordi dens form er prosaens (308). Faktisk er megen prosapoesi kompromisløst lyrisk. Det 

gælder også prosapoesi af Ponge, som Fludernik udtrykkeligt nævner i denne forbindelse. 

5 Min redegørelse for segmentivitet stammer fra DuPlessis, “Codicil”. Poesi, skriver DuPlessis, involverer 

“skabelsen af meningsfulde sekvenser ved hjælp af tomme pladser (linjeskift, stanzeskift, en sides ubeskrevne 

flader)”. Poesi “er den slags skrift, som er artikuleret i sekventielle linjer med tomme pladser, og hvis meninger 

bliver skabt ved at optræde i bundne enheder […], som opererer i forhold til […] pauser eller tavshed” (“Codicil” 

51). DuPlessis inkluderede ikke sin “Codicil on the Definition of Poetry” da hun genoptrykte “Manifests,” det 

essay, som det var hæftet sammen med i hendes bog Blue Studios (73-95), men “Codicil” findes faktisk et andet 

sted i bogen, indfoldet i et essay om George Oppen (Blue 198-9). 

6 Ord og stavelser er enheder i naturlige sprog, selvfølgelig, ligesom bogstaver er enheder i et skriftsystem, men 

i den poetiske segmenterings system kan alting få en særlig supplementær værdi som poesiens enheder, ud over 

og hinsides deres funktioner som lingvistiske enheder. 

7 Shoptaw definerer et digts metrum som “dets mindste enhed af modstand mod mening” (212). Metret 

bestemmer, hvor der skal åbnes tompladser [gaps] i en poesitekst, og en tom plads er altid en opfordring til 

pladsudfyldning og meningsskabelse: hvor digtet gør modstand, engagerer det læseren. Poesi kan måles i ord, 

som den for eksempel bliver i visse modernistiske et-ord-per-linje-digte (William Carlos Williams, E. E. Cummings); 

den kan også måles ved sætningens skala (Emily Dickinson); den kan måles ved linjens skala, som det 

er tilfældet i det meste af lyrisk poesi; den kan måles på sætningens niveau, som i prosa-poesi eller Languagedigternes 

praksis med “the New Sentence” (239-51); og den kan måles på sektions-niveauet, som i sonet-cyklusser 

eller i sekvenser som The Waste Land (251-55). Poesi bliver ikke kun målt, men typisk kontreret [stillet op imod; 

countermeasured (se næste note)], således at rumdelingen på et niveau eller i en skala bliver spillet ud mod rumdelingen 

på et andet niveau eller en anden skala: linje mod sætning, som i jambiske blankvers; frase mod linje 

og stanze, som i Dickinsons digte, og så videre. 


INDHOLD 

73

74 


indviklede samspil mellem segmenter af forskellig art eller skala. Segmenteringerne 

interagerer også med den narrative organisations enheder, til tider for at 

forstærke dem – som når verslinjer svarer til narrative enheder i middelengelske 

helgen-legender og romancer – og til tider for at kontrapunktere eller kontrere 8 

dem, som i tilfældet med Chaucers behandling af rime royal. 

Men klart nok er det ikke tilstrækkeligt simpelthen bare at hæfte en redegørelse 

for segmentivitet på hypotesen om naturlig fortælling for at give plads til den fortællende 

poesi. At gøre det ville indebære en risiko for, at poesien i den fortællende 

poesi kun får status som et supplement til fortællingen, lidt ekstra organisation for 

at berige eller komplicere tekstens narrative struktur. Ifølge en sådan formel ville 

naturlig fortælling stadigvæk være den grundlinje, i forhold til hvilken alle divergenser 

bliver målt, og narrativiseringen kunne behandle poesien helt på samme 

måde, som den ville behandle enhver anden mere eller mindre resistent tekst. Men 

beslutningen om at fortælle i verseform har sikkert mere radikale konsekvenser 

end dette. “At tage sproget og organisere det i rimede stanzer,” skriver Veronica 

Forrest-Thomson, “at benytte en retorisk tone og figurative ordkombinationer, det 

er en social handling, der fremhæver formale træk, som er ‘irrelevant’ for normale 

kommunikationsformål, og som ved tilføjelsen af denne nye dimension kommer 

til at dominere hele problemet med at skabe mening eller orden” (60). Kunstfærdighed 

ændrer alt, også fortællingen. 

Kunstfærdighed og naturlighed har opretholdt et slags dialektisk spændingsforhold 

op igennem hele poesiens historie. Visse perioder, skoler og genrer tillægger 

højt kunstfærdige genstande og praksisser en særlig værdi: indviklede metra og 

rim, en speciel diktion, et fortættet figurativt sprog, mytologiske emner, litterære 

allusioner, distinktivt poetiske greb som for eksempel apostrofen 9 og så videre. 

Omvendt sætter andre perioder, skoler og genrer pris på relativ naturlighed, eller 

i det mindste på, hvad der synes at være naturligt: afdæmpede metra og rim, 

eller fraværet af dem; prosaisk eller hverdagslig diktion; diskrete figurer; emner 

fra hverdagslivet og så videre. Poesiens historie er til dels historien om én generations 

reaktion – i en større naturligheds navn – imod, hvad der opfattes som 

den foregåendes kunstighed (f.eks. ny-klassicisternes reaktion mod den barokke 

poetiks kunstfærdighed, romantikernes reaktion mod nyklassicismens unaturlighed, 

imagisternes reaktion mod den senromantiske poesis kunstfærdighed), eller 

undertiden det omvendte forhold, en reaktion mod ukunstlede forgængere i en 

større kunstfærdigheds navn (f.eks. renæssancedigternes reaktion imod deres senmiddelalderlige 

forgængere). I særdeleshed siden den romantiske revolution ved 

udgangen af det attende århundrede er der brugt megen energi på at naturalisere 

poesiens kunstfærdigheder, på at undgå visse ubehjælpeligt kunstfærdige træk 

8 [Til dels inspireret af det norske verbum “kontre”, er neologismerne “kontrere” og “kontrering” her dannet for 

at oversætte countermeasure(ment) (egtl. “modforholdsregel”), som Shoptaw foreslår som en ekstensiv litterær 

analogi til musikkens kontrapunkt.] 

9 Om apostrofens funktion som et distinktivt træk ved lyrisk poesi, se Cullers klassiske essay. 


INDHOLD


(konventionel perifrastisk diktion, for eksempel) og på at udvikle psykologiske, 

funktionelle og organiske motivationer. 10 Det er i denne naturaliserende ånd, at for 

eksempel Wordsworth kunne forsvare poesien som et naturligt udtryksmedium – 

“en selektion af sprog, der virkelig bliver brugt af mennesker”, som han udtrykte 

det i forordet til Lyrical Ballads – eller, at Keats i et brev kunne hævde, at poesi, hvis 

den overhovedet skal have nogen berettigelse, burde “komme lige så naturligt, som 

bladene på et træ”. 

Begge tendenser, den mod kunstfærdighed og den mod naturlighed eller naturalisering, 

vedbliver ind i det tyvende århundrede og efter. Ved århundredets 

slutning var (i alt fald i den engelsktalende verden) poesiens dominante modus 

hverdagslig, anekdotisk, uden metra og rim, forskellig fra prosaen ved meget lidt 

andet end linjernes grafik – en poesi af minimal kunstfærdighed og maksimal 

naturlighed. Den alternative tendens bliver reflekteret i de historiske avantgarder 

og deres efterfølgere, bevægelser, der sætter pris på poesien, fordi den gør modstand 

mod det naturlige – ukendeliggør, fremmedgør, uhjemliggør og des-illusionerer det. 

For så vidt som den dominante naturaliseringsmodus artikulerer eller implicerer 

noget i retning af en teori om poesi, er det usandsynligt, at denne vil være en, der 

adresserer poesiens kunstfærdighed. Så hvis vi leder efter en teori, der fanger det, 

som hypotesen om naturlig fortælling udelukker – nemlig poesien i fortællende 

poesi, dens kunstfærdighed i modsætning til dens naturlighed – gør vi bedst i at 

se nærmere på den alternative, de historiske avantgarders, tradition. 

Poesiens naturlige kunstfærdighed 

En sen og særdeles kompromisløs reformulering af avantgardens holdning er den, 

som Veronica Forrest-Thomson leverer i Poetic Artifice (1978). 11 Skønt bogens undertitel 

gør det klart, at hendes teori er A Theory of Twentieth-Century Poetry, foreslår 

Forrest-Thomson faktisk en generel teori om poesi som forskellig fra enhver anden 

diskursiv modus. Hendes argument løber sådan: Poesien har ikke andet medium 

end sproget, som også, og først og fremmest, er et medium for vores daglige, pragmatiske 

omgang med verden, og bliver brugt i hverdagslige sprogspil, herunder 

for eksempel også spontan konversationsfortælling. Poesiens natur og funktion 

er imidlertid at afbryde sprogets forbindelse med hverdagslige kontekster, at flytte 

det ind i poesiens særlige kontekst, de- og derefter re-kontekstualisere det. Forrest- 

Thomson citerer med tilslutning Wittgensteins diktum: “Glem ikke, at et digt, selv 

om det er komponeret i informationens sprog, ikke bliver brugt i det sprogspil, 

der handler om at informere” (Forrest-Thomson x, Wittgensteincitat 160). Poesi, 

skriver Forrest-Thomson, “assimilerer det allerede kendte og underkaster det en 

10 Jeg støtter mig her til Wesling (1980), i det væsentlige filtreret gennem Charles Bernsteins diskussion (“Artifice” 

42-6). 

11 Jeg har ved flere lejligheder skrevet om Forrest-Thomsons teori om kunstfærdighed, herunder McHale, “Making.” 

Se også Bernstein, hvis svar til Forrest-Thomson jeg diskuterer nedenfor, og Mark. 


INDHOLD 

75

76 


gennemarbejdning, som suspenderer og problematiserer det kendtes kategorier 

og leverer alternative ordninger” (53). “Ordinært sprog”, fortsætter hun, “udstyrer 

digteren og læseren med en kontrolleret og fortolket oplevelseskontekst, mens 

en poetisk konvention afbryder, modificerer, og måske problematiserer” (56-7). 

Den syntetiserer og integrerer også, idet den lægger en ny meningsorden hen over 

elementer, som i almindelige sprogbrugskontekster ville passere ubemærket eller 

blive afvist som kun irrelevant støj. At kontekstualisere sprog som poesi indebærer 

at mobilisere et sæt af konventioner vedrørende disse “ikke-semantiske” mønstre – 

rim og andre lydmønstre, rytmer og gentagelser, mulige vitser og andre tvetydigheder, 

irrelevante associationer. I poesiens særlige kontekst, med dens specifikke 

konventioner, bliver sådanne ikke-semantiske mønstre stillet i forgrunden, hævet 

over relevanstærskler og semantiseret, gjort meningsfulde. 

Poesien, altså, som Forrest-Thomson ser den, er væsentligt en kunstfærdig diskurs, 

forskellig fra naturlig konversationsfortælling eller andre genrer af hverdagslig diskurs, 

og konstitutionelt resistent over for naturalisering. 12 Ethvert digt, som inviterer 

til eller flirter med naturalisering (som mange gør, selvfølgelig) kompromitterer 

selve poesiens natur og underminerer dens særlige krav på vor opmærksomhed; sådan 

poesi er medvirkende til hvad Forrest-Thomson kalder “dårlig naturalisering”. 

Fortolkere af poesi vil uundgåeligt naturalisere, men god naturalisering indebærer 

først og fremmest at tage højde for poesiens egen kontekst – dens kunstfærdighed 

(36). “Den værste bjørnetjeneste, kritikken kan gøre poesien”, skriver hun, 

“er at forsøge at forstå den for tidligt, for det devaluerer dens betydning for virkelig 

innovation, som må finde sted på de ikke-semantiske niveauer. Kritikkens funktion 

er at forsøge til sidst, på et sent stadium, tilmed at forstå kunstfærdighed” (161). 

Charles Bernstein, digter og teoretiker og som Forrest-Thomson en arving til avantgardetraditionen, 

er enig: poesi “vil af natur fremhæve sin kunstfærdighed” (“Artifice” 

31). På genbesøg i Forrest-Thomsons teori om poetisk kunstfærdighed, henter 

han hendes metaforer om absorption, assimilation, suspension og tøven. I sit essay-digt 

Artifice of Absorption (1987, 1992) skelner Bernstein mellem absorption i poesi og det 

modsatte, anti-absorption. Absorptiv poesi integrerer, forliger og homogeniserer 

sine konstitutive elementer, herunder hverdagssproget; den naturaliserer disse elementer, 

lidt ligesom en immigrationskontrol giver den dem borgerskab i digtet, selv 

om de kommer andre steder fra, udefra. Sådan poesi absorberer også i den forstand, 

at den engagerer og fascinerer sine læsere, den absorberer deres opmærksomhed. 

Det er lige modsat med den anti-absorptive poesi; ligesom den poetiske kunstfærdighed, 

som Forrest-Thomson var fortaler for, modsætter den sig integration, na- 

12 Fluderniks idé om narrativisering (naturalisering af en tekst ved at assimilere den til den naturlige fortællings 

model) er – bogstaveligt – i slægt med Forrest-Thomsons naturalisering. Forrest-Thomson udviklede sit begreb 

om naturalisering i samråd med Jonathan Culler, som hun var gift med i en periode; og Fludernik krediterer 

udtrykkeligt Culler som kilden til hendes egen forståelse af naturalisering (31-5). Jf. note 7 ovenfor. 


INDHOLD


turalisering og læserens fascination. “Poesi”, skriver Bernstein i digtet “The Klupzy 

Girl” (Bernstein, Islets 47), “er som en svimlen, men med denne forskel:/ Den taler 

dig til fornuft [It brings you to your senses]”. Eller den gør det i alt fald på mindst et niveau; 

for i Bernsteins redegørelse kan poesi, der er anti-absorptiv, ikke desto mindre 

fungere absorptivt på andre niveauer – hypnotisk, fortryllende, henrivende, svimlende 

– når vi tager et skridt tilbage for at se den fra et højere niveau. Omvendt kan 

poesi, der på et niveau er absorptiv, og absorberende, være anti-absorptiv – modbydelig, 

fremmedgørende, drive en til vanvid – på et andet. Endvidere kan et og samme 

greb eller træk afhængig af konteksten være enten absorptivt eller anti-absorptivt. 

Metrisk versifikation, for eksempel, er typisk blevet brugt til absorptive formål, “de 

regelmæssige gentagelser af lyd/ & rytme, som luller – eller trækker – opmærksomheden/ 

indad” (“Artifice” 39). Men “omvendt” er det også sådan, at 

“versemål & andre 

traditionelle prosodiske midler, særlig 

hvis stillet i forgrunden, kan være potent antiabsorptive 

teknikker (& blev traditionelt brugt som sådanne 

af mange engelske digtere før romantikkens 

opkomst). En sestina, i næsten enhvers 

hænder, synes kunstig.” (“Artifice” 39) 

Hverken Forrest-Thomson eller Bernstein adresserer den fortællende poesi i forbindelse 

med deres teorier om kunstfærdighed og absorption. I særdeleshed Bernstein 

synes at være mistænksom over for fortællingen, formentligt ser han den som absorptiv 

af natur – et synspunkt han deler med mange andre i avantgarde-traditionen. 

“Rutinemæssigt tryllebinder dagens/ bestsellere os”, noterer han (“Artifice” 53) – det 

vil sige, at de absorberer os i den forstand, at de omslutter os, så vi, når vi læser en 

bestseller, mister følelsen af verden omkring os. “Eskapistlitteratur”, skriver Bernstein, 

“tilbyder ingen udvej,/ narrativt forstærker den vores fangenskab” (75), og med 

tilslutning citerer han fra et digt af kollegaen Bob Perelman: “Hvis bare plottet ville 

lade folk i fred” (84, citat fra Perelman 63). Ikke desto mindre er der intet, der kan 

begrunde, hvorfor begreber som kunstfærdighed og absorption ikke skulle kunne 

afkaste værdifulde indsigter, hvis de blev anvendt på digte, der fortæller historier. 

Naturlig fortælling antages at være absorptiv: det vil sige, at den søger at udviske 

sporene af sin fabrikation (sin kunstfærdighed) og at omslutte os læsere i sin historieverden, 

at engagere og fortrylle os. Dens sprog er hverdagens, det sprog, der bruges 

til kommunikative sprogspil, ikke det kunstfærdige sprog, der bliver brugt på, 

hvad Forrest-Thomson undertiden, provokatorisk, kalder poesiens “Separate Planet” 

(87, 100). Men hvad sker der, når det absorptive, der er fortællingen medfødt, 

bliver medieret af poetisk kunstfærdighed – af poesiens apparat af versefødder, linje- 

og stanze-skift, enderim, musikalske virkninger, iøjnefaldende figurer og så videre? 

Man kunne begynde at udforske forholdet mellem kunstfærdighed, absorption 

og fortælling i fortællende poesi ved at undersøge tilfælde fra de ekstreme poler 


INDHOLD 

77

78 


af kunstfærdighed og naturlighed. Alle digte, skriver Bernstein, “kræver kunstfærdighed”, 

men nogle (de absorptive) skjuler den, mens andre (de anti-absorptive) 

skilter med den (“Artifice” 30): 

“Hvis kunstfærdigheden 

Er tilbagetrukken, vil den resulterende tekstuelle gennemsigtighed 

levere et tilsyneladende, men misvisende indhold. 

… Hvis kunstfærdigheden er 

fremtrædende, er der en tendens til at sige at der 

ikke er noget indhold eller mening, som om digtet var en 

formal eller dekorativ øvelse kun interesseret i 

at repræsentere sine egne mekanismer.” (10) 13 

Ved den ekstreme kunstfærdigheds pol, hvor digtene til tider kun synes at være 

“formale eller dekorative øvelser”, finder vi for eksempel den engelske renæssances 

versificerede romancer, fint forarbejdede digte om mytologiske emner, åbenbart 

produceret med en intention om at demonstrere digterens opfindsomhed, sproglige 

behændighed og beherskelse af poetiske konventioner, men ikke altid særlig 

seriøst forpligtede på deres narrative indhold, som undertiden ikke synes at være 

ret meget mere end et påskud for poetisk ekshibitionisme. Eksempler er Thomas 

Lodges Scylla’s Metamorphosis (1589), Samuel Daniels The Complaint of Rosamond (1592), 

Michael Draytons Endymion and Phoebe (1592), Christopher Marlowes Hero and Leander 

(1598) og det mest vellykkede af dem alle, det digt, som jeg vil se nærmere på i 

næste afsnit, Shakespeares Venus and Adonis (1593). Hvordan interagerer versform, 

musikalitet, figuration og andre kunstfærdige træk med den narrative organisations 

enheder og kategorier (hændelser og instanser, historieverden, karakterisering, 

fokalisering, narration, etc.) og med den narrative interesses kilder (nysgerrighed, 

spænding, overraskelse) i sådanne demonstrativt kunstfærdige fortællende digte? 

Ved den anden pol kunne vi se på en versificeret roman fra det 20. århundrede, 

for eksempel den australske forfatter Les Murrays Fredy Neptune (1998), et gennemført 

prosaisk og boglangt digt, der fortæller en begivenhedsrig (bogstaveligt 

begivenhedsfyldt) historie på en stærkt romanagtig måde. Murray abonnerer her og 

andre steder i sin poesi helt klart på en sent i århundredet dominant poetik, der 

kræver hverdagslig diktion og dæmpet kunstfærdighed. Som Bernstein imidlertid 

minder os om, er dæmpet eller tilbagetrukken kunstfærdighed ikke det samme 

13 “If the artifice 

is recessed, the resulting textual transparency 

yields an apparent, if misleading, content. 

… If the artifice is 

foregrounded, there’s a tendency to say that there 

is no content or meaning, as if the poem were a 

formal or decorative exercise concerned only with 

representing its own mechanisms.” (10) 


INDHOLD


som manglende kunstfærdighed. For at se, hvilken forskel selv en minimal kunstfærdighed 

gør, vil jeg i afsnit 4 nedenfor prøve eksperimentet med at omskrive 

en passage fra Fredy Neptune til kontinuerlig prosa, altså af-versificere den (den er 

ordnet i umetriske og i almindelighed urimede otte-linjers stanzer), og stille min 

fabrikerede prosaversion op mod Murrays originaltekst. Når man genopretter 

digtets segmentivitet, hvad sker der da med organiseringen af dets narration og 

dets fortalte verden? Kan kunstfærdighed (selv linje- og stanzeskiftenes minimale 

kunstfærdighed) virkelig forandre alt, eller kan den ikke? 

Shakespeares Venus and Adonis 

Shakespeares Venus and Adonis 14 er et fortællende digt i 199 sekslinjers stanzer med 

enderim, jambisk pentameter, og rimmønsteret ababcc. Det genfortæller en velkendt 

historie fra Ovids Metamorfoser, Bog X, som allerede var blevet genfortalt mange 

gange af Shakespeares renæssance-forgængere, blandt andre af Spenser i The Faerie 

Queene Bog III, canto 1, stanzerne 34-38. Spensers version har form af ekfraser af 

gobeliner, der hænger på væggene i Castle Joyous. Her er begivenhedernes rækkefølge 

inddelt i flere kvasi-lyriske øjeblikke, de fleste af dem placeret i deres egne 

stanzer på en måde, som foregriber tegneseriernes fordeling af begivenhederne: 

gudinden Venus er blevet forelsket i den dødelige Adonis; hun forfører ham; hun 

kigger på ham, når han sover; hun advarer ham mod at gå på jagt; Adonis ligger 

død, iturevet af en bjørn, og Venus sørger over ham, hvorefter han bliver forvandlet 

til en blomst. Shakespeares historie adskiller sig fra Spensers ved, at hans Adonis 

aldrig giver efter for Venus, og hendes kærlighed til ham forbliver ufuldbyrdet. 

Men Shakespeares version fastholder den narrative lakune, der svarer til bjørnens 

overfald på Adonis, som i hans version ligesom i Spenser sker uden for scenen, 

bogstaveligt mellem stanzer (i sidemarginen, for at fortsætte analogien med tegneserierne). 

Man kunne med narratologiske termer sige, at begivenhederne i Shakespeares 

version bliver fokaliseret gennem Venus, og at når Adonis forlader hende 

for at gå på jagt og bliver dræbt, da forbliver vi ved hendes perspektiv og hører og 

ser kun, hvad hun hører og ser. 

Den principielle forskel mellem Shakespeares version og Spensers drejer sig om 

digtenes omfang – deres længde – og følgelig om deres narrative hastighed. Spenser 

genfortæller historien om Venus og Adonis over fem ni-linjers stanzer, ialt 45 

linjer, mens Shakespeares digt løber op i ikke mindre end 1194 linjer. Shakespeare 

dvæler længe ved historiens begivenheder, leverer ofte digressioner, forlænger hver 

begivenhed og forhaler dermed de efterfølgende. Hans digt er en tekst med udsatte 

handlinger og forlænget anticipation, et forhalende digt, meget mere mageligt i 

sit tempo end Spensers version. Her finder vi kunstfærdighedens mest kraftfulde 

påvirkning af fortællingen. Mens Spensers digt ganske vist er højst kunstfærdigt, 

14 Jeg bruger tekstversionen i Reese (112-158) på grund af dens behændige nærhed til fem andre af tidens versificerede 

romancer, nemlig dem af Daniel, Lodge, Marlowe, Drayton og Marston. 


INDHOLD 

79

80 


tjener kunstfærdigheden i Shakespeares til at nedsætte hastigheden og næsten 

standse fortællingen: kunstfærdigheden ændrer alt. 

Byggestenene i Shakespeares fortælling – eller måske vi skulle sige dens snublestene, 

eftersom de forhindrer fortællingen lige så meget som de hjælper den på 

vej – er dens formale enheder: dens stanzer. Her kunne det være en god hjælp at 

betragte denne særlige stanzeforms råderum [affordances], dens brugspotentiale. 15 

Enhver versform, hvad enten den består af stanzer eller andet, tilbyder forskellige 

råderum, forskellige brugspotentialer, idet den opmuntrer eller fraråder (hvad angår 

fortællende digte) forskellige interaktioner med narrativ segmentering. En fortælling 

kan følge den mindste modstands linje, lade sig forme af stanze-strukturen, 

eller omvendt se bort fra formens tilskyndelser eller modstande. Den er altid fri 

til at sætte sig ud over stanze-strukturen, hvilket for eksempel Chaucers fortælling 

undertiden gør med rime royal-stanzens form i Fluderniks eksempel fra Troilus and 

Criseyde. Formens råderum er kun optioner, ikke mandater, men de er optioner, 

der indebærer visse fordele, som digteren kan vælge at benytte sig af – eller også 

lade ligge. 

I tilfældet med ababcc-stanzen i Venus and Adonis 16 inviterer linjeopsætning og 

stanzeform til en stærk segmentering i kompakte, integrerede enheder, et råderum, 

som Shakespeare normalt benytter hele vejen igennem. Der er ikke meget enjambement 

fra linje til linje i syntaktiske eller narrative enheder, og næsten ingen fra 

stanze til stanze, med undtagelse af et par påfaldende anomale passager (som jeg 

skal have mere at sige om nedenfor). Stærke midtlinje-cæsurer er sjældne, hvilket 

gør den ene stanze, i hvilken det forekommer, til en undtagelse, der bekræfter 

regelen: 

120 

“‘Where did I leave?’ ‘No matter where (quoth he); 

Leave me, and then the story aptly ends, 

The night is spent.’ ‘Why, what of that?’ (quoth she). 

‘I am (quoth he) expected of my friends; 

And now ‘tis dark, and going I shall fall.’ 

‘In night (quoth she) desire sees best of all.” (Reese 139) 

Her, exceptionelt for dette digt, er fem dialog-vendinger indfældet i en enkelt stanze, 

to af dem begynder midt i en linje (cæsuren) og løber ud over linjens slutning, 

fremhæver situationens aspekter af romantik-komedie og punkterer ironisk Venus’ 

forføreriske veltalenhed (“Where did I leave [off]?”, altså: “Nå, hvor kom jeg fra?”). 

15 Begrebet affordances [her oversat med “råderum”] er lånt fra software-designere og medieteoretikere, og i sidste 

ende fra perceptionspsykologien. For et tidligere forsøg på at anvende det på stanzeformen, se McHale, “Affordances.” 

16 Denne stanzeform var blevet brugt før, i Sidneys Arcadia og Spensers Astrophel og den første ekloge af The 

Shepherds Calendar, men mest relevant i Lodges Scylla’s Metamorphosis, et af de digte, der lancerede modens forkærlighed 

for Ovidiske verseromancer. 


INDHOLD


Enderims-mønstret organiserer hver stanze i to enheder: en kvartet (abab) fulgt 

af en kuplet (cc). Shakespeare udnytter denne stanzeforms råderum fuldstændigt, 

og ofte realiserer han muligheden for en “vending” efter fjerde verselinje. For 

eksempel, i mindst fire tilfælde gør han stanzen til bærer af forlængede similer, 

med sammenligningen lagt til kvartetten og det sammenlignede objekt til kupletten: 

10 

“Even as an empty eagle, sharp by fast, 

Tires with her beak on feather, flesh, and bone, 

Shaking her wings, devouring all in haste, 

Till either gorge be stuff’d, or prey be gone; 

Even so she kiss’d his brow, his cheek, his chin, 

And where she ends, she doth anew begin.” 

(Reese 114; min kursiv) 

Similen, kunne man sige, er en forhalingsfigur, i modsætning til metaforen, 

som er en fortætningsfigur. Så der er intet overraskende i, at Venus and Adonis, 

et forhalingsdigt, har en overflod af similer, inklusive nogle af en hel stanzes 

længde. 17 

På trods af sin længde omfatter Venus and Adonis egentlig kun to episoder, eller 

snarere to forhalingscyklusser. Den første, der udgør to tredjedele af digtet (stanzerne 

1-135), implicerer erotisk forhaling – faktisk et kunstfærdigt forspil: Adonis modstår 

Venus’ forførelse. Efter en narrativ pause på en ti stanzer, fortsætter handlingen 

(hvad der er af den): Venus udsætter konfrontationen med Adonis’ død (stanzerne 

145-176); hun lader tiden vente [she stalls for time]. 18 Mens forhalingens poetik er 

17 Se også stanzerne 49, 155, 173. I Scylla’s Metamorphosis udnytter Lodge den samme kvartet-plus-kuplet- forms 

råderum mindre end Shakespeare gør. Der synes at være kun én simile af en stanzes længde i Lodges digt, 

og først og fremmest stiller Lodge sine syntaktiske og narrative enheder kontrapunktisk mod rimeskemaet, 

således at mange af hans stanzer kontraintuitivt inddeles i to tre-linjers enheder (med rimmønstret aba bcc). 

Rime royal, som er en beslægtet stanzeform, men af syv linjers længde i stedet for seks (og med rimmønstret 

ababbcc), kunne synes at tilbyde lignende muligheder for at organisere stanze-lange similer. Men i sit andet 

fortællende digt, The Rape of Lucrece (1594), udnytter Shakespeare kun sjældent rime royal-stanzen som bærer af 

similer. 

18 Strukturen i Shakespeares andet fortællende digt, The Rape of Lucrece, er en parallel til strukturen i Venus and 

Adonis. Den har også to anticiperede klimakser, det første erotisk (voldtægten), det andet dødeligt (Lucreces 

selvmord), begge forhalet gennem akkumulation af kunstfærdige greb. Tarquins voldtægt af Lucrece – som, på 

trods af digtets alvorlige tone, ikke desto mindre fremkalder et vist mon af lysten anticipation – forhales først 

ved Tarquins lange selv-adresse (stanzerne 41-60), derefter af en højst figurativ blazon af Lucreces sovende krop 

(stanzerne 56-61), og derefter igen af Lucreces afværgelsesforsøg (stanzerne 82-96). Lucreces selvmord forhales 

af hendes venten på, at hendes brev bliver leveret til hendes ægtemand Collatine, og på den sidstes ankomst. 

Denne narrative pause bliver til dels udfyldt af en yderst kunstfærdig ekfrase af en gobelin, der skildrer Trojas 

fald (stanzerne 196-209), og af Lucreces kommentar til det (stanzerne 210-226). Endelig bliver selvmordet forhalet 

af Lucreces fortælling om voldtægten (stanzerne 233-237), hvilket strengt taget er overflødig: vi har allerede 

set det hele. 


INDHOLD 

81

82 


karakteristisk for verseromancer i engelsk renæssance, 19 overgår Shakespeare sine 

forgængere og samtidige i sin anvendelse af kunstfærdighedens ressourcer for at 

udsætte og besværliggøre fremadrettet bevægelse. 20 

“Den seksuelle analogi/ synes uundgåelig”, skriver Bernstein i forbindelse med 

anti-absorptionens poetik: 

“en afbrydendehed 

som intensificerer & forlænger begær, en udsættelse 

som i forhaling finder en mere vedholdende nydelse & 

nærvær. Det vil sige, en læsningens & skrivningens 

erotik” (“Artifice” 72) 21 

Det er netop en sådan “afbrydendehed”, der præger den første cyklus af Venus and 

Adonis. Alt, hvad Venus gør for at forføre Adonis, udsætter kun fuldbyrdelsen: 

heri ligger den strukturelle ironi i denne del af digtet og kilden til dets uforløste 

erotiske spænding. Venus’ sindrige argumentation, der gennemspiller næsten endeløse 

variationer på carpe diem-temaet, fylder mange stanzer og forlænger vores 

venten på et erotisk klimaks, som alligevel aldrig kommer. For eksempel bliver den 

lille episode med Adonis’ hest, som river sig løs for at drage fordel af sine erotiske 

chancer (stanzer 44-54), fortolket af Venus (stanze 66) som endnu et emblem for 

at gribe dagen, men faktisk er både episoden selv og Venus’ fortolkning – som kun 

er en redundant genfortælling af begivenheder, vi allerede er blevet vist – digressioner, 

som blot tjener til at få Venus’ forførelseskampagne ud på et sidespor. Carpe 

diem-emblemet undergraves, idet det bliver en figur for forhaling og udsættelse. 

Endvidere er digtet selvbevidst om sin forhalingstaktik, og reflekterer et sted iro- 

19 Allerede så tidligt som Lodge’s Scylla, viser både digteren selv og hans karakterfortæller Glaucus en betragtelig 

selvbevidsthed og bekymring vedrørende forhalingen i deres respektive fortællinger. Marlowe, i Hero and Leander, 

interpolerer narrative episoder, der omfatter vildledt, upassende eller pervers seksualitet, med det formål 

at forhale en heteronormativ fuldbyrdelse mellem sine protagonister, mens George Chapman i sin fortsættelse 

af Marlowes ufærdige digt åbent medgiver, at han har interpoleret irrelevante digressioner for at undvige den 

ubehagelige pligt til at fortælle om Hero og Leanders død. Michael Draytons Endymion and Phoebe modsætter 

sig programmatisk denne struktur af forhaling-fuldbyrdelse; som findes i andre ovidiske verseromancer (som 

for eksempel Hero and Leander and Venus and Adonis), eftersom Phoebes kærlighed til Endymion er af den mest 

kyske art, og der derfor ikke er nogen erotisk fuldbyrdelse at anticipere. Så Draytons veludviklede deskriptive 

pauser, digressioner, indskud etc. har bogstaveligt ingen pointe, de tjener kun til at forhale og forlænge hvad 

som helst; der er ingen klimaktisk begivenhed at forhale. Omvendt i Joh n Marston’s parodiske Metamorphosis 

of Pygmalion’s Image (1598): På trods af visse hentydninger til Shakespeares og andres forhalingstaktik, er der 

praktisk talt ingen forhaling mellem begær og fuldbyrdelse: Pygmalions begær efter den kvindestatue, han har 

skabt (stanzer 1-22), anmoder Venus om at forvandle hende til en virkelig kvinde (23-24), og han går i seng med 

hende (25-27), hvorefter hun forvandles og han nyder hende seksuelt (28-39). 

20 Forrest-Thomsons terminologi (suspension, tøven etc.) er meget passende her, men det er også den russiske formalismes 

beslægtede begreb om besværliggjort form (se f.eks. Sh klovsky 22-42). 

21 “an interruptiveness 

that intensifies & prolongs desire, a postponement 

that finds in delay a more sustaining pleasure & 

presence. That is, an erotics of reading & 

writing …” (“Artifice” 72) 


INDHOLD


nisk over, at “svulmende lidenskab jo kræver en pause” (stanze 37; Reese 120), og 

senere, at elskendes “ordrige historier tit og ofte påbegyndt/ ender uden publikum 

og aldrig bliver til noget” (stanze 141; Reese 144). 

I den anden cyklus iscenesætter og legemliggør fortællingen Venus’ modvilje 

mod at konfrontere det faktum, at Adonis er død. Forhalingstaktikken bliver mere 

og mere kunstfærdig, i Forrest-Thompson og Bernsteins betydning af ordet, jo mere 

Venus (og fortællingen) nærmer sig det uundgåelige bevis for Adonis’ død: hans iturevne 

krop. Til at begynde med når tegnene på jagtens udfald Venus kun som den 

fjerne lyd af jagthunde (stanzer 145-49), men umiddelbart derefter møder hun selv 

bjørnen, hvis blodige stødtænder vidner om Adonis’ død (stanzer 150-1). 22 På trods 

af denne afgørende evidens, tjener de følgende 25 stanzer til at forlænge Venus’ undvigelse 

af sandheden. Begivenheder begynder at forgrene og mangfoldiggøre sig, og 

redundanser hober sig op. Venus’ egen ubeslutsomhed og uærlighed spejler fortællingens 

kneb og sidespor: “this way she runs, and now she will no further,/ But back 

retires” (stanze 151; Reese 147); “She treads the path that she untreads again;/ Her 

more than haste is mated with delay” (stanze 152). Hun konfronterer ikke bare en 

af Adonis’ hunde, men den ene efter den anden, overflødigt (“And here she meets 

another … Another, and another,” stanzer 153-4). Splittet i sig selv disintegrerer Venus 

i en mangfoldighed af bestanddele, halvautonome “sub-Venuser”, som hun må 

forhandle med. Således fortæller hun sine sanser to “leave quaking, bids them fear 

no more” (stanze 151), mens “A thousand spleens bear her a thousand ways” (stanze 

152). Alt dette tager tid, og det fylder i digtets rum og udsætter det uundgåelige. 

Kunstfærdige greb hober sig op, herunder mindst en stanzelang simile (“Look 

how the world’s people are amaz’d/ At apparitions …./ So she at these sad signs ….,” 

stanze 155; Reese 148). Venus apostroferer Døden (stanze 156-9), bliver selv apostroferet 

af digteren (stanze 165). Så apostroferer hun Døden endnu en gang (stanzer 

167-9), vender om og tager alt det tilbage, som hun sagde den første gang: “Now 

she unweaves the web that she hath wrought” (stanze 166; Reese 150). Sigende 

selvrefleksivt hentyder denne metafor åbenbart til Penelopes natlige optrevling af 

det tekstil hun har vævet dagen før – den kalkulerede forhalings locus classicus. 

Den sidste udsættelse, der lægger handlingen død, indfinder sig i det øjeblik, da 

Venus “udspionerer” Adonis’ forrevne krop, i en sekvens på fem exceptionelt tætte 

stanzer, 172-6 (se Appendiks 1). Linjerne løber over stanzemarkeringerne – stanzerne 

bliver, med Shoptaws termer, kontreret – så fem stanzer danner en kontinuerlig 

syntaktisk og narrativ blok, men effekten er ikke (som man kunne forvente) en 

åndeløst stormende hast, men snarere en af begrebslig komplikation, frygtelig 

indviklethed og udsættelse. Idet hun har registreret beviset (indtil videre ikke nærmere 

beskrevet) på bjørnens voldsomhed, vender Venus’ blik sig bort (stanze 172). 

Ligesom tidligere begynder hendes enkelte dele at handle uafhængigt af hende, 

22 Overløbet fra stanze 150 til 151, det første i dette digt, signalerer bjørnens særlige status. Den nævnes helt i slutningen 

af stanze 150 (hvor the bear rimer ironisk med fear no more), men fanget i en sætning, som haster videre 

til den næste stanze: “Whose frothy mouth, bepainted all with red” etc.). 


INDHOLD 

83

84 


og af hinanden – øjne, hjerne, hjerte; stanzerne anatomiserer Venus, en anden højst 

kunstfærdig forhalingstaktik, der parodierer den konventionelt erotiske blazon af 

den elskedes krop. 

Som i en konventionel blazon bliver hver kropsdel figureret som noget andet, 

eller faktisk som flere ‘noget andet’. Således trækker Venus’ øjne sig tilbage “Like 

stars asham’d of day” (stanze 172), men denne simile bliver yderligere udvidet ved 

en alternativ simile, der vokser, til den fylder en hel stanze: “Or as the snail, whose 

tender horns being hit,/ Shrinks backward” etc. (stanze 175). Hendes øjne underkaster 

sig hendes hjernes autoritet, som prøver at beskytte hendes hjerte (stanze 174), 

som selv sammenlignes med en rådvild konge. Kongens stønnen sammenlignes så 

med et jordskælv, og similerne hober sig op, den ene oven på den anden: hjerte lig 

konge, konge lig jordskælv (stanze 174-5). Til sidst kredser diskursen tilbage til sit 

udgangspunkt, Venus’ øjne; og historien, som har holdt stille under fem stanzers 

forløb, begynder igen, sammen med Venus’ bevidsthed, idet hun endelig accepterer 

synet af Adonis’ krop og hans udgydte blod (stanze 176). 

Dette er ikke den sidste forhaling, for selv efter denne accept forbliver Venus 

uvillig til at acceptere sandheden, og fortællingen legemliggør fortsat hendes modvilje 

i sin egen langsommelighed. Men den nølende, forhalende fremadskriden 

mod klimaks – afsløringen af Adonis’ død – fortæller os alt, vi behøver at vide om 

kunstfærdighedens operationer i dette digt. Kunstfærdighedens greb – similer og 

apostrofer osv., men også den fundamentale segmentivitet, der allerførst gør digtet 

til et digt – påvirker drastisk fortællingens hastighed; men mere end det, de vender 

op ned på det sædvanlige, hierarkiske forhold mellem diskurs og historie. Diskursen 

er her ikke historiens tjenestepige, men dominerer historien; historie – fortællende 

indhold – skubbes i baggrunden, mens poesiens kunstfærdigheder gør sig selv til 

et skuespil, udstiller sig selv, for at vi kan inspicere dem og glædes ved dem. Poesien 

i dette fortællende digt trænger fortællingen i baggrunden. 

Les Murrays Fredy Neptune 

Les Murrays Fredy Neptune, en versificeret roman fra det 20. århundredes slutning, 

er en fiktiv selvbiografi skrevet af en vis Fred Boettcher, en australsk arbejderklassedreng 

af tysk afstamning, som vandrer omkring i verden i årene mellem Den store 

Krig og Den anden Verdenskrigs afslutning, til tider som sømand i handelsflåden, til 

tider som stærk mand i et cirkus, til tider på den ene side i et århundreds morderiske 

konflikter, til tider på den anden. Mere end 250 sider lang og inddelt i fem bøger 

af forskellig længde, skræver den over mange genrer, kombinerer elementer af den 

picareske roman, proletarromanen, historiske romaner (eller disses postmodernistiske 

variant, historiografisk metafiktion) og magisk realisme. Den flirter endog 

med allegorien: Fred bliver vidne til tyrkiske troppers grusomhed mod armenske 

civilister og taber, tilsyneladende som en konsekvens heraf, evnen til at føle hverken 

smerte eller lyst, hvilket gør ham til noget i retning af en realiseret metafor for det 

20. århundreds historiske traumer. Ikke desto mindre er tvetydigheden vedrørende 


INDHOLD


Freds mærkelige handicap – er det psykosomatisk? Et resultat af en spedalskhedslignende 

nervesygdom? – nok til, at romanen, inden den hovedkulds vælter over i 

en fantastisk eller allegorisk modus, i grunden forbliver realistisk. 

Kort fortalt, Fredy Neptune har større affinitet til prosafiktioner som for eksempel 

Joh n Dos Passos’ U.S.A. (1930-36), Thomas Bergers Little Big Man (1964) eller Günter 

Grass’ Bliktrommen (1959), end den har til verseromaner à la Push kins (Eugene 

Onegin, 1831), Robert Brownings The Ring and the Book (1868-69), Stephen Vincent 

Benéts Joh n Brown’s Body (1928) eller Robert Penn Warrens Brother to Dragons (1953, 

1979). 23 Ikke desto mindre er den et digt, om end et i den afdæmpede, hverdagssproglige 

og minimalt kunstfærdige stil, der kendetegner det sene århundreds 

lyriske hovedstrømning. Det består af otte-linjers frivers-stanzer, hver linje af ti til 

15 stavelsers længde og stort set uden rim, dog optræder – nærmest uregelmæssigt 

og opportunistisk – her og der flygtige enderim. Med andre ord, Fredy Neptune har 

segmentdannelser, der er distinktive for poesi – linje- og stanzemarkeringer – men 

ikke ret meget mere end det, og selv den segmentivitet, den har, er minimal og 

neddæmpet. 

Faktisk er dette digts kunstfærdighed så lidt iøjnefaldende, at man må spørge – 

hvilket man aldrig ville gøre i tilfælde med åbenlyst kunstfærdige digte som Venus 

and Adonis – hvilken forskel versformen egentlig gør her, hvis overhovedet nogen. 

Der er en måde at finde ud af det på: ved at genformatere en kort passage fra Fredy 

Neptune som prosa, og så sammenligne denne prosaversion med Murrays oprindelige 

version på vers for at se, hvordan (hvis overhovedet) vers-segmenteringen 

påvirker fortællingen. Jeg foreslår med andre ord eksperimentelt og ad hoc at geniscenesætte 

den proces af dérimage eller af-versificering (se Kittay og Godzich), 

som vestlig folkesprogslitteratur gennemgik i middelalderen, da fortællinger på 

vers, indtil da den dominante fortælleform, blev omarbejdet til prosa og dermed 

lancerede den folkesproglige tradition for prosafortællinger. 24 

Lad os prøve med en kort, men begivenhedsrig passage fra tidligt i romanen, 

mindre end halvvejs inde i Bog I, “The Middle Sea” (16-17). Fred er blevet efterladt 

i Egypten under Den store Krig og har held til at få et civilt job med at tilride heste 

for den britiske hær i Kairo. Sammen med nogle landsmænd følger han hæren til 

Jerusalem, som for nylig er blevet erobret fra tyrkerne. En morgen rider han ud 

med nogle kammerater i samme øjeblik som tyrkerne igangsætter et modangreb. 

23 Andre nylige versromaner omfatter romaniseret epik som for eksempel Joh n Gardners Jason and Medeia (1973), 

Derek Walcotts Omeros (1990) og Anne Carsons Autobiography of Red (1998), men også et forbavsende antal af 

genrefiktioner på vers, som for eksempel Joh n Hollanders Reflections on Espionage (1976), en spionroman på 

vers; Frederick Turners The New World (1985), en science fiction-tekst på vers; James Cummins’ The Whole Truth 

(1986) and Kevin Youngs Black Maria (2005), detektivromaner på vers; Vikram Seths The Golden Gate (1986), en 

sæbeopera på vers; og Michael Ondaatje’s Collected Works of Billy the Kid (1970), en western med blandet vers og 

prosa. For detaljer, se McHale, “Telling.” 

24 Dette eksperiment kan ses som et spejlbillede af det, der bliver udført af Forrest-Thomson (22-4) og Culler 

(Structuralist Poetics 188-92), hvor de genskriver prøver af banal journalistisk som versificeret prosa for at eksponere 

poesiens læsekonventioner. Sammenlign også Fishs senere (322-37), men mere berygtede eksperiment med 

at bede studerende om at fortolke en “fundet” navneliste som et digt. 


INDHOLD 

85

86 


Omarbejdet til prosa ser passagen sådan ud (jeg har lidt tilfældigt indsat afsnit for 

at give passagen et mere prosaagtigt udseende): 

Næste morgen efter en slurk te ved solopgang red vores Kairo-gruppe mod 

syd. Bill Hines, Yall Sherritt, Poley Corrigan, jeg og den indiske soldat Loocher 

Sibley. Vi talte om hunde, dem der fandt os, når vi spillede cricket, dingoen som 

lod Yall klappe hende, køterne som Poley holdt for at slikke hans gigt bedre – 

vi hørte ligesom piskesmæld, og mere og mere, bag ved vindmøllen, nord for 

byen. Kæder af gnister strømmede fra en fjern bakke. Machine gun, råbte Sibley. 

And bundooks, lots of them. Dekho that! En rød stjerne kom rygende fra beskidte 

Jehosophat. Jacko’s rode down from Nablus to take Jerusalem back. Stenene sparkede. 

Du mærkede det sydede i luften. Et eller andet sted gik pingg! Poleys ansigt 

blegnede: Han rakte ud – bloody thing – og plukkede en brugt kugle ud af sin 

tunika som et bistik [bee-sting]. You’re getting as tough as Freddy, and he’s a stature, 

sagde en eller anden. Vi skulle være skrubbet af, men vi stirrede på krigen. 

Så dette var kamp. Idet jeg red videre, blev jeg ved med at vende mig om; 

kamp var rækker af ryttere i fuldt firspring i en rygende væg af lyd. Der så jeg 

mine første flyvemaskiner. Tre kom brummende nede sydfra, vuggende, med 

hængende ponyvognshjul. Foran bakkerne mod nord standsede de op og sejlede 

over jorden på deres maskingeværers rygende blyantstreger. Større kanoner helt 

tæt på stikkende ud af nittede skjolde blev kortere, og dine ører gjorde ondt, 

rundt en kæmpeåbning, og så kunne du høre slutstykket springe tilbage. 

Mit liv, holde sig uden for den menneskelige race for at kunne blive i den – 

jeg havde været nødt til at tænke tilbage, til adskilte tanker som alle var et digt, 

ligesom på randen af hvad der skulle ske. Der var ingen sider for mig: begge 

var mine. Jeg havde set dem begge. Bedre at lyve end at vælge en: hellere dø end 

vælge: og jeg var virkelig levende død, i live i et ikke-liv. Ikke i civil, ikke i luft, 

måske i ild. Ville jeg gen-antændes der? Føle, føle døden om ikke andet? 

Jeg sporede min waler, som et lyn, grus flyvende til begge sider, tilbage mod 

nord – Blå stejl skråning med murbrokker, pletter og pletter på himlen eksploderer; 

geværuniformer, turban-indere, Light Horse skriger alle Ayy! mænd i raseri, 

i deres indvolde, mænd døde med får, slagterpakker af melet kaki, tæt ved tabte 

rifler, nedspringende terrassemure og lige linjer piskende omkring mig alle steder. 

Min stakkels hest standsede en, så en mere. Jeg kastede mig af den, forlod ham 

døende [dying], løb ind bag en opstablet væg der spyttede og græd [was … crying]. 

En mand, en ung officer, knælede der. Høfligt lagde han telefonen fra sig. 

Hvad det end er for kunstfærdige træk, denne passage har haft i den oprindelige 

version, er de her blevet mørklagt eller fortrængt, måske med undtagelse af et par 

insisterende rim: pingg/thing/sting i det første afsnit, dying/crying i det sidste, og 

måske et par andre. Metaforiske figurer er gennemgående hverdagssproglige og 

upåfaldende – geværskud er som piskesmæld og kæder af gnister, en udtagen kugle er 


INDHOLD


som et bistik, etc. – med kun ganske få fremtrædende undtagelser: flyvemaskinernes 

ponyvognshjul, deres maskingeværers blyantstreger mod bakkeskrænterne, faldne 

soldater som slagterpakker af melet kaki etc. 

Træk af “naturlig” fortælling gør sig stærkt gældende, allermest i Freds fortællestemme. 

Hans stil er folkelig australsk (f.eks. er en waler en australsk hesterace) 

med indsatte, direkte citater fra andre talere, i særdeleshed Loocher Sibley, hvis 

eksotiske diktion (bundooks, Dekho that!) udtrykkeligt markerer ham som en “Indian 

Army man.” 25 Fred fortæller sine egne oplevelser retrospektivt, et tidsligt perspektiv, 

som signaleres ved skiftet til narrationens tid i tredje afsnit, hvor Fred i nutid 

reflekterer over sine valg i dette sidste kriseøjeblik på slagmarken. Alle disse træk 

kan nemt assimileres til den naturlige konversationsfortællings model, som denne 

passage simulerer. 

Andre træk, som stadigvæk er “naturlige” i denne forstand, stammer klart nok 

fra romanens poetik, navnlig realismens og modernismens roman. Den narrative 

hastighed skifter fra sammendrag til scene midt i det første afsnit, hvor indirekte 

rapporteret tale (“Vi talte om” etc.) viger for direkte tale, og begivenhederne begynder 

at hobe sig op, som kamphandlingen tager til. Singulative begivenheder (“Der 

så jeg mine første flyvemaskiner”) alternerer med iterative (“kamp var en række 

af ryttere,” “Større kanoner … blev kortere”), og skaber den realistiske fortællings 

karakteristiske tekstur. Mere typisk modernistisk er slagscenens impressionisme, 

særlig i sidste afsnit, hvor serier af fragmentariske billeder (synekdoker) reflekterer 

slagets hast og forvirring, sådan som det opleves af Fred. Virkningen er cinematisk, 

en serie af optagelser redigeret sammen for at fremkalde et enkelt komplekst indtryk. 

Den udsatte genkendelse af, hvad der sker, spejler karakterernes subjektive 

oplevelse af forvirring og chok. Som Marlow i rorhuset i Heart of Darkness, når 

“stokke,” kun for sent erkendt som spyd, begynder at regne ned på dækket omkring 

ham (se Watt 317), erkender Fred og hans kammerater kun for sent “piskesmæld” 

og “kæder af gnister”, idet maskingeværilden “syder i luften” som kugler, og så 

videre. Et tidsinterval passerer mellem perception og erkendelse – et interval, der 

mimes af passagens syntaks. 

Sammenlign nu den samme passage, som den faktisk foreligger i Fredy Neptune, 

organiseret i fem otte-linjers stanzer (se Appendiks 2). Tilfældigvis er dette en af de 

passager i romanen, hvor enderim optræder, skønt uregelmæssigt. Det er slående, at 

disse stort set blev fremstillet “uhørbart” i prosaformen – f.eks. pet her/better, that/ 

Jehosophat, war/stature, parcels/walls, one/telephone, etc. – hvilket bekræfter Forrest- 

Thomsons analyse af irrelevansen af ikke-semantiske elementer i hverdagssproget, 

hvor de forsvinder bag indholdet. Linjeinddelingen skubber disse enderim frem, 

så de bliver lige til at få øje på, og gør dem hørbare og funktionelle. 26 

25 “Nogen”, givetvis ikke Sibley, men en af australierne, udtaler statue som stature. 

26 Omvendt viser det sig, at mindst et af de rim, der faktisk kunne høres selv i prosaformen – dying/crying – imod 

vore forventninger er et indrim, ikke et enderim, hvilket skaber en kontrapunktseffekt. 


INDHOLD 

87

88 


I mange tilfælde falder kunstfærdig segmentering sammen med og befæster 

eller tydeliggør den narrative segmentering. For eksempel bliver linjer med dialog i 

direkte tale hver tildelt separate verselinjer, således at skift ind og ud af den direkte 

tale falder sammen med linjeslutninger. 27 På samme måde falder Freds skiftende 

narrative nutid sammen med stanzeskift. Mere oplysende: Virkningen af den udsatte 

erkendelse, som jeg analyserede ovenfor i den af-versificerede version, bliver 

forstærket ved segmentering. Et stanzeskift intervenerer mellem “chains of sparks” 

og “Machine guns” og holder karaktererne (og læseren) i spænding det korte øjeblik 

længere. Et linjeskift mellem “Bloody thing” og “spent bullet” har en lignende effekt. 

Endvidere bliver den udsatte identificering af det mystiske objekt her skubbet 

yderligere frem i forgrunden af enderimene, som alle konvergerer mod det samme 

thing: pingg, bee-sting. Kort sagt, i denne passage tjener kunstfærdigheden, så minimal 

den end måtte være, den narrative forhalingsfunktion præcis lige så meget, som 

den mere flagrante kunstfærdighed gør det i Venus and Adonis. 28 

Det er imidlertid ikke alle tilfælde af kunstfærdig segmentering, der fungerer 

på denne måde som forstærkning og forøgelse af narrativ segmentering. I nogle 

tilfælde bliver linje- og stanzeorganisering kontramålt mod narrativ segmentering 

og skaber kontrapunktiske effekter. I den første stanze, for eksempel, bevæger 

listen af karakterernes excentriske egennavne (der producerer en stærk “realitetseffekt”) 

og derefter den af konversationsemner (hunde de har kendt) sig forbi 

linjeskiftene og opliver og fremmedgør disse ellers mundane kataloger ved formalt 

kontrapunkt. Ligeledes bliver, i den femte stanze, katalogen af krigsindtryk 

kontrapunkteret mod linjeskiftene, hvilket forstærker effekten af forvirring og 

fremmedhed. Særligt interessant er behandlingen af det narrative niveauskift i 

stanze fire. Som vi har set, falder overgangen til Freds narrative nutid sammen 

med et stanzeskift, men det gør ikke skiftet tilbage til de fortalte begivenheder. 

Mens det falder sammen med et linjeskift, skræver skiftet fra narrativ nutid til 

fortalt datid over den større enhed, der markeres ved stanzeskiftet, og løber over 

i den næste stanze. Her bevæger den kunstfærdige segmentering sig hen over 

narrative enheder. 

Så hvilken forskel gør poetisk kunstfærdighed egentlig i et digt som Fredy 

Neptune, hvor kunstfærdigheden er minimal, reduceret til ikke ret meget mere end 

linjeskift, stanzeskift og sporadiske enderim – i kontrast til den høje diktion, ekstravagante 

figuration og andre specialeffekter i et digt som Venus and Adonis? For 

det første har vi set, at kunstfærdig segmentering funktionaliserer og semantiserer 

27 I øvrigt taler den unge “officer”, som “politely … put[s] down his telephone” helt til sidst i dette uddrag, i begyndelsen 

af den næste stanze, så skiftet til hans direkte tale falder sammen med et stanzeskift. 

28 Forhaling er endog genstand for refleksion her, som den er det i Venus and Adonis. Udtrykket king gap [kæmpeåbning] 

mod slutningen af tredje stanze refererer antagelig til hørelsens momentane udfald, når våben affyres 

tæt på, men kan det ikke også konstrueres som selvrefleksivt refererende til det mellemrum mellem stanzerne, 

der følger umiddelbart? Det er selvfølgelig en supersmart læsning, men den kan ikke bare afvises, for i den 

næste stanze, hvor Fred tager et skridt tilbage fra historien for i det hele taget at reflektere over sit liv, og i 

særdeleshed over sine tanker, mens slaget stod på, som “were all one/ poem, like.” Digtet som en selvrefleksiv 

figur for ens egen livhistorie optræder gennem hele Fredy Neptune; se Murray 22, 44, 122, 128, 160, 176, 190, 253. 


INDHOLD


ikke-semantiske mønstre, som for eksempel rimene, hvilket er irrelevant og endog 

uhørligt i usegmenteret prosa. For det andet falder kunstfærdig segmentering 

undertiden sammen med narrativ segmentering, forøger og forstærker den – men 

ikke altid. Nogle gange løber den hen over den narrative segmentering, skaber 

kontra-rytmer, synkoperer og kontrapunkterer narrative skift. Under enhver omstændighed, 

ved at indføre en serie af bittesmå huller og afbrydelser, ryster den 

kunstfærdige segmentering os ud af vores automatiske (naturlige) attitude over for 

denne absorberende fortælling. Ved at opkradse fortællingens tekstur besværliggør 

den automatisk absorption. Den imødegår den naturlige fortællings skabelon med 

en konkurrerende skabelon – om ikke lige præcis en unaturlig fortælling, så i alt 

fald en kunstfærdig, det vil sige, poesi. 

APPENDIKS 1 

William Shakespeare, Venus and Adonis (1593), stanzerne 172-176 (linjer 1027-1056) 

(Reese 151-2) 

172 

As falcon to the lure, away she flies; 

The grass stoops not, she treads on it so light; 

And in her haste unfortunately spies 

The foul boar’s conquest on her fair delight; 

Which seen, her eyes, as murder’d with the view, 

Like stars asham’d of day, themselves withdrew: 

173 

Or, as the snail, whose tender horns being hit, 

Shrinks backwards in his shelly cave with pain, 

And there, all smother’d up, in shade doth sit, 

Long after fearing to creep forth again; 

So, at his bloody view, her eyes are fled 

Into the deep dark cabins of her head: 

174 

Where they resign their office and their light 

To the disposing of her troubled brain; 

Who bids them still consort with ugly night, 

And never wound the heart with looks again; 

Who, like a king perplexed in his throne, 

By their suggestion gives a deadly groan, 


INDHOLD 

89

90 


175 

Whereat each tributary subject quakes; 

As when the wind, imprison’d in the ground, 

Struggling for passage, earth’s foundation shakes, 

Which with cold terror doth men’s minds confound. 

This mutiny each part doth so surprise 

That from their dark beds once more leap her eyes; 

176 

And, being open’d, threw unwilling light 

Upon the wide wound that the boar had trench’d 

In his soft flank; whose wonted lily white 

With purple tears, that his wound wept, was drench’d: 

No flower was nigh, no grass, herb, leaf, or weed, 

But stole his blood and seem’d with him to bleed. 

APPENDIKS 2 

Les Murray, Fredy Neptune: A Novel in Verse (1998), from Book I, “The Middle Sea” 

(Murray 16-17) 

Next morning after a drink of tea at daybreak 

our Cairo party rode off south. Bill Hines, Yall Sherritt, 

Poley Corrigan, myself and the Indian Army man 

Loocher Sibley. We were talking dogs, the ones 

who caught us out at cricket, the dingo that let Yall pet her, 

the curs Poley kept to lick his rheumatics better – 

we heard like whips cracking, and more and more, back past the windmill, 

out north of the city. Chains of sparks dotted off a far hill. 

Machine gun, cried Sibley. And bundooks, lots of them. Dekho that! 

a red star went smoking up the sky from the gully Jehosophat. 

Jacko’s rode down from Nablus to take Jerusalem back. 

Stones kicked. You sensed sizzles in the air. Somewhere went pingg! 

Poley’s face turned white: he reached around – Bloody thing – 

and picked a spent bullet out of his tunic like a bee-sting. 

You’re getting as tough as Freddy, and he’s a stature, 

said someone. We should have cleared out, but we stared at the war. 

So this was battle. Going on, I kept turning round; 

battle was strings of riders hell-for-leather in a smoky wall of sound. 


INDHOLD


There I saw my first aeroplanes. Three came straining over 

from down south, rocking, hanging their pony-trap wheels. 

In front of those north hills they stopped and braced above ground 

on their guns’ fumy pencillings. Bigger guns right near 

poking out through riveted shields would shorten, and your ear 

hurt, round a king gap, then you’d hear the slung case rebound. 

My life, keeping out of the human race to stay in it – 

I’d have to think back, to separate thoughts that were all one 

poem, like, at the brink of what was to happen. 

There were no sides for me: both were mine. I’d seen them both. 

Better to lie than pick one: better die than pick: and I’d died indeed 

flesh-dead, alive in no-life. Not in civvy, not in air, 

maybe in fire. Would I re-light there? Feel, feel if only death? 

I spurred to a bolt, gravel scattering, back north on my waler – 

Blue steep up white rubble, blotch and blotch went bursts in the sky; 

harnessed guns, turbaned Indians, Light Horse all yelling Ayy! 

men in rage, in their guts, men dead with sheep, butcher’s parcels 

of floury khaki, near dropped rifles, jump-down terrace walls 

and straight lines whippy round me everywhere. My poor horse stopped one, 

stopped another one. I spilled off him, left him dying, ran 

in behind a stacked wall that was spitting and crying. A man, 

a young officer, was kneeling there. Politely he put down his telephone. 


Alber, Jan. “Impossible Storyworlds – And What to Do with Them.” Storyworlds: A Journal of Narrative 

Study 1, 1 (2009): 79-96. 


Unnatural Narratology: Beyond Mimetic Models”, Narrative 18, 2 (2010): 113-136. 

Bernstein, Charles. “Artifice of Absorption”. A Poetics, Cambridge: Harvard University Press, 1992 

[1983]: 9-89. 

Bernstein, Charles. Islets/Irritations. New York: Roof Books 1992 [1983]. 

Culler, Jonathan. “Apostrophe”. The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction. London: 

Routledge Kegan Paul 1985 [1981]: 135-54. 

Culler, Jonathan. Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature, London: 

Routledge, 2002 [1975]. 

DuPlessis, Rachel Blau. Blue Studios: Poetry and Its Cultural Work, Tuscaloosa: University of Alabama 

Press, 2006. 

Duplessis, Rachel Blau. “Codicil on the Definition of Poetry”, Diacritics 26, 3/4 (1996): 51. 


INDHOLD 

91

92 


Fish, Stanley. Is There a Text in This Class? Cambridge: Harvard University Press, 1980. 

Fludernik, Monika. Towards a ‘Natural’ Narratology, London: Routledge, 1996. 

Forrest-Thomson, Veronica. Poetic Artifice: A Theory of Twentieth-Century Poetry. Manchester: 

Manchester University Press, 1978. 

Kinney, Claire Regan. Strategies of Poetic Narrative: Chaucer, Spenser, Milton, Eliot. Cambridge: 

Cambridge University Press, 1992. 

Kittay, Jeffrey og Wlad Godzich. The Emergence of Prose: An Essay in Prosaics. Minneapolis: University of 

Minnesota Press, 1987. 

Mark, Alison. Veronica Forrest-Thomson and Language Poetry (British Council Writers and their Work 

series). Tavistock: Northcote House, 2001. 

McHale, Brian. “Affordances of Form in Stanzaic Narrative Poems”. Literator (under udgivelse). 

McHale, Brian. “Beginning to Think about Narrative in Poetry”, Narrative 17, 1 (2009): 11-30. 

McHale, Brian. “Making (Non)sense of Postmodernist Poetry”. Language, Text and Context: Essays in 

Stylistics. Red. Michael Toolan. London: Routledge, 1992. 

McHale, Brian. “Telling Stories Again: On the Replenishment of Narrative in the Postmodernist 

Long Poem”. Time and Narrative. Red. Nicola Bradbury. The Yearbook of English Studies 30 (2000): 

250-62. 

Murray, Les. Fredy Neptune: A Novel in Verse. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1999 [1998]. 

Nielsen, Henrik Skov. “The Impersonal Voice in First-Person Narrative Fiction”. Narrative 12, 2 (2004): 

133-50. 

Perelman, Bob. Ten to One: Selected Poems. Hanover: Wesleyan University Press / University Press of 

New England, 1999. 

Reese, M.M. (Red.) Elizabethan Verse Romances, London: Routledge & Kegan Paul, 1986. 

Sh klovsky, Viktor. Theory of Prose. Ovs. Benjamin Sher. Normal IL: Dalkey Archive Press, 1990 [1929]. 

Shoptaw, Joh n. “The Music of Construction: Measure and Polyphony in Ashbery and Bernstein”. The 

Tribe of Joh n: Ashbery and Contemporary Poetry. Red. Susan Schultz, Tuscaloosa AL: University of 

Alabama Press, 1995: 211-57. 

Watt, Ian. “Impressionism and Symbolism in Heart of Darkness” [1979]. Heart of Darkness: An 

Authoritative Text, Backgrounds Sources, Criticism. Red. Robert Kimbrough. New York: Norton, 

3. udg., 1988: 311-336. 

Wesling, Donald (1980) The Chances of Rhyme: Device and Modernity. Berkeley: University of California 

Press. 

Wittgenstein, Ludwig. Zettel. Red. G.E.M. Anscombe og G. H. von Wright. Ovs. G.E.M. Anscombe. 

Berkeley: University of California Press, 1967. 


INDHOLD


PER KROGH HANSEN 


Ph.d., lektor, ved Institut for Litteratur, Kultur og Medier, Syddansk Universitet 

TIDEN ØDELÆGGER ALT 

OM EPISODISK BAGVENDTE 

FORTÆLLINGER ILLUSTRERET VED HJÆLP 

AF GASPAR NOÉS IRRÉVERSIBLE 

TIME DESTROYS EVERYTHING | This article focuses on what Seymour Chatman calls 

‘sustained episodic reversal’ of narrative progression – that is, narratives in which the sequential, 

chronological order of the events is reversed and thereby ‘de-’ or ‘unnaturalized’. The article opens 

with a short discussion of the project of ‘unnatural narratology,’ and it is claimed that if our experience 

of a given narrative as ‘natural’ is grounded on its confirmation of the conventions for the 

mode or genre the narrative belongs to, then the task for an ‘unnatural narratology’ is to investigate 

the exceptions, that is, cases where conventions are broken and perhaps reformulated. 

Sustained episodic reversals of event sequences belong to this field of interest insofar as one of the 

basic features of ‘natural narrative’ is that the sequence of clauses (or more generally, the sjuzhet 

or discourse is typically matched to the sequence of the events being narrated (the fabula 

or story. The denaturalizing function and effect of the sustained reversal is illustrated through 

analysis of Gaspar Noé’s Irréversible (2002. It is shown that the reversal has radical consequences 

for the spectator’s (reconstruction of the narrative’s fabula, and that it engages the reader 

in a game of post hoc ergo propter hoc and of narrative construction and deconstruction. 1 

KEYWORDS | unnatural narratology, reversed narrative order, IrIrréversible, Seymour Chatman, Martin Amis, Time’s Arrow 

At benævne en ny gren inden for narratologien med præfixet ‘u-’, som det gøres 

i forbindelse med ‘unaturlig narratologi’, er en risikabel affære. Dels fordi interesseområdet 

hermed defineres af, hvad det ikke er (dvs.: naturlig) i stedet for i 

positive termer. Dels fordi negeringen giver det indtryk, at der hersker en fælles 

forståelse for, hvad det er, der negeres – hvad det ‘naturlige’ er i relation til fortællinger. 

Når det alligevel synes hensigtsmæssigt at give plads til en ‘unaturlig narratologi’, 

skyldes det først og fremmest, at der i de seneste år har været en stigende 

tendens til at lade studiet af narrativer tage afsæt i konversationel og mundtlig 


INDHOLD

94 


historiefortællen. Dette er tilfældet for den ‘naturlige narratologi’, som blev formuleret 

af Monika Fludernik og andre relaterede teoretikere, og også for den 

store gruppe af retorikbaserede fortælleteoretikere, som har fulgt op på Wayne C. 

Booth’ indflydelsesrige arbejde. Hér lyder den gældende definition af fortælling 

som “handlingen [the act], hvor nogen fortæller en anden ved en særlig lejlighed 

og med et formål, at noget er sket” (Phelan). Beskrivelsen har åbenlyst rodfæste i 

en mundtlig fortællesituation, og det er lige så åbenlyst, at den er problematisk, 

hvis den anvendes på mange andre fortællende modi. Hvordan passer f.eks. filmiske 

fortællinger ind? Og giver det mening at tale om en tredjepersonsfortalt roman 

som fortalt ved en ‘særlig lejlighed’? Fra dette perspektiv vil overordentlig mange 

narrativer være afvigende og derfor ‘ukonventionelle’ eller ‘unaturlige’. 

Man skal dog ikke glemme, at andre, stærke teoretiske traditioner har været 

sig denne problematik bevidst. Det gælder f.eks. for den narratologi, som kom ud 

af den franske strukturalisme. Med henvisning til tradition har nogen her godt 

nok hævdet, at det narrative først og fremmest er en verbal repræsentationsform, 

og at den involverer sproglig genfortælling af begivenheder i modsætning til, hvis 

de blev udspillet på f.eks. en scene eller et lærred. Men for andre var studiet af det 

narrative en underafdeling af strukturalismens overordnede gebet (semiologien), 

hvorfor de baserede deres konception på saussuriansk strukturel lingvistik (Todorov; 

Barthes). Mundtlige fortællesituationer var ikke givet den samme forrang 

hér. Tværtimod. Og for hele den strukturalistiske tradition gælder det, at man 

har gjort sig betydelige anstrengelser for at afsjæle fortællerbegrebet. I stedet har 

man hævdet fortællerens status som funktion i sproget, ikke menneskelig agent, 

samt arbejdet på at afdække fremmedgørende teknikker og strategier, som et 

‘naturligt’ inventar i enhver narrativ kommunikation. I den henseende afviger 

den unaturlige narratologis interesse for f.eks. “unaturlige, ukonventionelle og 

urealistiske elementer i realismen”, inklusiv fortælleteknikker som alvidenhed, 

paralepsis, redundant fortællen, mv. (“Unnatural Narratology”), derfor heller ikke 

fra den klassiske narratologis interesser. Stort set alle de nævnte begreber, er jo også 

hentet hos sidstnævnte. 

Det er dog åbenlyst, at én af de forskelle der er indtruffet siden den klassiske 

narratologis velmagtsdage, er interessen for naturaliseringsstrategier. Begrebet 

‘naturalisering’ blev oprindeligt formuleret af Jonathan Culler til håndtering af 

tekstlige inkonsistenser. Culler skrev “at naturalisere en tekst er at sætte den i forbindelse 

med en diskurstype eller en model, som allerede, i en eller anden forstand, 

er naturlig og let læselig [legible]” (138). Siden har kognitivt orienterede tilgange 

til fortællinger gjort betydelige indsatser for at beskrive disse naturaliserende stra- 

1 En anden og engelsksproget version af denne artikel er under titlen “Backmasked Messages. On the Fabula 

Construction in Episodically Reversed Narratives” at finde i Jan Alber og Rüdiger Heinze (red.), Unnatural 

Narratives – Unnatural Narratology. Linguae & Litterae / Publications of the School of Language and Literature 

Freiburg Institute for Advanced Studies 9. Berlin: De Gruyter, 2011. 162-185. Den engelsksprogede version indeholder 

en lidt anden og lidt længere diskussion af den unaturlige narratologi, samt en supplerende analyse af 

Christopher Nolans Memento. 


INDHOLD

Per Krogh Hansen · Tiden ødelægger alt 

tegier – mest fremtrædende i Monika Fluderniks betydningsfulde bog Towards a 

‘Natural’ Narratology, hvor begrebet udvikles og ‘narrativisering’ lanceres som en 

måde til at beskrive, hvordan læsere restituerer genstridige tekster som narrative. 

Som det fremgår af den kollektivt forfattede introducerende artikel til feltet, 

som også er at finde i dette nummer af K&K, går en del af den unaturlige narratologis 

interesse i samme retning (Alber et al.), og at den er tæt forbundet med den 

naturlige narratologi, er tydeligt. Forfatterne argumenterer godt nok indledende 

for, at de retter deres position imod den slags “mimetisk reduktionisme” (se side 

9 ovenfor), som hævder, at alle aspekter af narrativer kan forklares og forstås med 

reference til den viden og de kognitive parametre, vi anvender i vores omgang med 

den virkelige verden (en tankegang de bl.a. finder udtrykt hos David Herman). Men 

i et af deres hovedeksempler – den logisk umulige ‘storyworld’ i Robert Coovers 

“The Babysitter” – er deres forslag rent faktisk at “nærme sig det unaturlige ud fra 

og ved hjælp af allerede eksisterende kogntitive parametre” (se side 13 ovenfor) med 

reference til netop Monika Fluderniks ‘naturlige narratologi’, og med den tilføjelse, 

at umuligheder som logiske modsætninger ikke blot skal afvises, men betragtes 

som noget, der kan udvikle og berige vores virkelighedsforståelse. Denne tankegang 

finder vi uddybet i andre af Jan Albers studier, hvor han beskriver, hvordan læsere 

naturaliserer og fortolker intentionelt skabte umuligheder og unaturlige elementer 

i forskellige fiktionsprosaværker og dramaer. Men han gør ikke noget videre for 

at forklare, hvorfor de overhovedet er iværksat (hvorfor vælger autor ‘unaturlige’ 

narrative greb frem for ‘naturlige’?), og det er vel dette, der først og fremmest burde 

interessere den unaturlige narratologi: De denaturaliserende elementer og strategier, 

deres funktion i fortællingen, hvad de gør ved læseren og ikke kun, hvad han/hun 

gør ved dem. 

Det er en sådan undersøgelse, der vil være opgaven i det følgende med henblik 

på episodisk omvending af narrativ sekventialitet. 

Faktorernes orden er ikke ligegyldig 

Lige siden Aristoteles definerede ‘mythos’, dvs. plottet eller ‘det fortællende indhold’, 

som bestående af en begyndelse, en midte og en slutning, har rækkefølgen 

i en fortællings repræsentation af en begivenhedssekvens været betragtet som essentiel. 

I deres klassiske studie af orale dagligdagsfortællingers struktur hævdede 

Labov og Waletzky, at det, der adskiller en narrativ fremstillingsform fra andre, er, 

at sekvensen af sætninger i udbredt grad matcher sekvensen af begivenheder, der 

fortælles om. For både Aristoteles og Labov og Waletzky var pointen, at en ændring 

i rækkefølgen i den fortalte sekvens vil resultere i en ændring i begivenhedernes 

indbyrdes relation og betydning. Faktorernes orden er aldrig ligegyldig, når det 

gælder fortællinger. ‘Hun forlod ham. Han blev vred. Han slog hende’, fortæller én 

historie, men ‘Han slog hende. Hun forlod ham. Han blev vred’, en anden. 

At den fortalte rækkefølge (sjuzhet) ofte følger den, begivenhederne forløb i 

(fabula), skal dog ikke forstås alt for manifest. Forestiller vi os, at jeg skulle fortælle 


INDHOLD 

95

96 


førstnævnte miniforløb til en ven, da ville der f.eks. være ret stor sandsynlighed 

for, at jeg ville starte med afslutningen: ‘Har du hørt, at Joh n slog Mary den anden 

dag? Jo, hun havde endelig valgt at gå fra ham, og så blev han skide sur og tog ud 

til hende og pandede hende en.’ For at give min fortælling retning og sikre mig, 

at min tilhører fastholder interessen, serverer jeg slutningen først, hopper dernæst 

tilbage til begivenhedsrækkens begyndelse og fortæller kronologisk. Spektret for 

disse sekventielle modifikationer er bredt og strækker sig fra sporadisk brug af 

pro- og analepsis (forud- og bagudgreb) til mere radikale og (betragtet i henhold 

til det, vi kan kalde fortællingens ‘naturlige’ progressionsmønster) – unaturlige 

fragmenteringer og ombrydninger af den narrative diskurs. Af særlig interesse er 

hér ‘reverserede’, eller hvad Brian Richardson kalder “antinomic” fortællinger, dvs. 

fortællinger fortalt baglæns (Richardson – Se også Alber et al). Enten i form af, 

hvad Seymour Chatman har kaldt “gennemført episodisk omvending” (“sustained 

episodic reversal”), hvor begivenhedernes sekventielle rækkefølge er vendt om, eller 

som “gennemført kontinuert omvending” (“sustained continuous reversal”), hvor 

den normale temporale progression på begivenhedernes kronologiske niveau er 

baglæns (Chatman). 2 Gennemført episodiske omvendinger findes i en bred vifte 

af romaner, noveller og film, 3 hvorimod gennemført kontinuerte omvendinger er 

mere sjældent sete. 4 

Episodiske og kontinuerte omvendinger adskiller sig åbenlyst fra hinanden, og 

man kunne, som Richardson, hævde, at de episodiske let kan “situeres i de temporale 

standardbegreber, som gælder i næsten al nutidig narrativ teori – sjuzhet’ets 

rækkefølge er simpelthen den modsatte af fabulaens rækkefølge” (Richardson 

49). For Richardson er et eksempel som Martin Amis’ Times’ Arrow således mere 

komplekst end de tilfælde, hvor der er tale om en blot inversion af fabulaens 

sekventielle struktur, hvilket for en umiddelbar betragtning giver god mening. 

Ser man på Amis’ eksempel, da suppleres den kontinuerte omvending med både 

en kausalitetsomvending og en omvending af værdier og moral – et forhold, der 

2 Chatman underopdeler sidstnævnte kategori i to i forhold til, hvorvidt den kontinuerte omvending også indbefatter 

“antonymisering”. Med dette henviser han til tilfælde, hvor den temporale omvending resulterer i, at 

handlingerne opleves som deres semantiske modsætning – at ‘sluge’ bliver til at ‘spytte’; ‘købe’ til ‘sælge’ etc. 

3 Chatmans efterpørgsel på titler på mailinglisten for The International Society for the Study of Narrative gav 

f.eks. følgende: C.H. Sisson: Christopher Homm (1965), E.J. Howard: The Long View (1956), Lorrie Moore: “How To 

Talk to Your Mother (notes)” (fra Self-Help (1985)), A. B. Yehoshua Mr. Mani (1989), og J.G. Ballard: “Time of 

Passage” (fra The Overloaded Man (1967)). Filmatiseringen af Harold Pinters teaterstykke Betrayal (1983) synes at 

være det første filmiske eksempel, men i de senere år er flere andre kommet til. F.eks. Irréversible af Gaspar Noé 

(2002), Memento af Christopher Nolan (2000), Chang-Dong Lees Bakha Satang (1991, engelsk titel: Peppermint 

Candy) og François Ozons 5x2 (2004). Det bør bemærkes, at Chatman putter Memento i en anden kategori kaldet 

udvidet ‘flashbacked’ omvending, formentlig fordi en del af filmen (de sort-hvide sekvenser), bevæger sig 

fremad. 

4 Martin Amis’ roman Times Arrow (1991) og Ilse Aichingers novelle “Spiegelgeschichte” (1952) er kanoniserede 

eksempler. Førstnævnte tilhører den kategori, som inkluderer den antonymiserende strategi, imens sidstnævntes 

omvending kun er temporal. Vi finder endvidere kontinuert omvending i Philip K. Dicks Counter-Clock 

World (1967). Der er ikke mange filmiske eksempler, selvom baglæns afspilning af sekvenser ofte ses i komiske 

genrer og i tegnefilm. Chatman kommenterer på en tjekkisk film af Oldrich Lipsky: Stastny Konec (1968, engelsk 

titel: Happy End). 


INDHOLD


kommer klarest til udtryk i fejringen af det mirakel, der udspiller sig i Auschwitz, 

hvor mennesker skabes ud af asken. 

Men det synes mere tvivlsomt, at de kontinuert omvendte eksempler også er mere 

“genstridige gåder” (ibid.) end de episodiske, eller at de episodiske, som Chatman 

hævder, er de “mindst udfordrende at læse” af de to (Chatman 34). Episodiske omvendinger 

anvender som udgangspunkt ikke deciderede antimimetiske strategier, 

men foruden at tvinge os til at rekonfigurere begivenhedsrækken, sætter de os i en 

position, hvor vi partout må overveje betydnings- og progressionsmønstre, som ikke 

ville være præsente, hvis den samme historie var blevet fortalt forfra. Disse kompleksiteter 

vil jeg illustrere om lidt ved at analysere en episodisk omvendt film, nemlig 

Gaspar Noés Irréversible (2002). Men først en kort ekskurs til nogle af de overvejelser, 

der er gjort omkring forholdet mellem liv og fortælling, forlæns og baglæns. 

Forlæns, baglæns og narrativt begær 

Søren Kierkegaard citeres ofte for sentensen, at ‘livet leves forlæns, men må forstås 

baglæns’. I Af en endnu Levendes Papirer (1834), skriver han f.eks.: 

“[…] for den, der ikke tillader sit Liv altfor meget at futte ud, men saavidt som 

muligt søger at føre dets enkelte Yttringer tilbage i sig selv igjen, maa der nødvendigvis 

indtræde et Øieblik, i hvilket […] Livet forstaaes baglænds gjennem Ideen.” 

(Kierkegaard vol 1, 35f.) 

Nu kan Kierkegaard næppe betragtes som en narratolog, men hans forståelse af 

forholdet mellem kronologi og betydning, mellem begivenhedsforløb og fortælling, 

er ikke desto mindre forholdsvis tæt på den forståelse af narrativ lukning eller 

afslutning, narratologien har arbejdet med i mange år. Og det hvad enten det er 

i de apokalyptiske forestillinger, Frank Kermode diskuterede i sin The Sense of an 

Ending (1967); i Peter Brooks’ betragtninger over, hvordan vi anticiperer retrospektion, 

når vi beskæftiger os med fortællinger, hvad enten det er som fortæller eller 

modtager; eller i Walter Benjamins essay om fortælleren, hvor han blandt andet 

forklarer læserens interesse i historien og romanfiguren med følgende: 

“En mand der døde som femogtrediveårig […] vil for ihukommelsen på et hvilket som 

helst punkt af sit liv fremtræde som en mand, der dør i en alder af femogtredive. 

Med andre ord: sætningen, som ingen mening giver for det virkelige liv, bliver 

uangribelig for det erindrede. Man kan ikke fremstille romanfigurens væsen bedre, 

end det sker i denne sætning. Den siger, at ‘meningen’ med romanfigurens liv først 

viser sig ud fra hans død. Imidlertid søger læseren faktisk mennesker, som kan give 

anledning til aflæsningen af ‘livets mening’. Han må derfor på forhånd være sikker 

på, at han vil opleve romanpersonernes død. Til nød den overførte: romanens 

afslutning. Men hellere den egentlige. Hvordan giver romanpersonerne til kende 

for læseren, at døden allerede venter på dem, og en ganske bestemt død, og det på 


INDHOLD 

97

98 


et bestemt sted? Det er det spørgsmål, som nærer læserens fortærende interesse i 

romanens handling.” (57f.) 

Episodisk omvendte fortællinger forholder sig på en særlig måde til disse iagttagelser. 

Når historien fortælles baglæns, er man jo i en vis forstand nødt til at forsøge 

at forstå den forlæns. Som modtagere gives vi retrospektionens position fra start 

af og er derfor nødt til at anticipere prospektion – dvs. forudgribe den mening, der 

fører til ‘karakterens død’ (Benjamin) og plottets afslutning (Brooks). 

Det er derfor også oplagt, at det, at læseren/beskueren gives resolutionen inden 

konflikten, giver grundlag for tragisk ironi: Når vi arbejder os baglæns igennem 

historien, forstår vi alle begivenheder og handlinger i henhold til deres udkomme; 

vi besidder en viden, karaktererne ikke har i situationen, og kender derfor til konsekvenserne 

af deres valg. Men på den anden side, så ved vi ikke, hvor karaktererne 

kommer fra, eller hvad de ved. Vores interesse i begivenhederne er derfor mindre 

i resolutionen end i årsagen til den, i ‘livet’ i stedet for i ‘døden’, hvad enten det 

skal forstås bogstaveligt eller billedligt, som i Benjamins formulering. 

Peter Brooks bemærkede, at hvis “motoren i fortællingen er begær, totaliserende, 

bygning af altid-større enheder af mening, da ligger de ultimative meningsdeterminanter 

ved slutningen, og narrativt begær er ultimativt, ubønhørligt, begær 

efter slutningen” (52). Denne tanke er essentiel for vores forståelse af fortællingers 

funktion – men hvordan skal vi forstå en slutning placeret ved vores indgang til 

fortællingen? Aristoteles lærte os at “slutningen er […] det, der selv naturligt følger 

efter noget andet, enten nødvendigvis eller i reglen, medens intet andet følger efter 

det” (23). I de episodisk omvendte fortællinger ved vi måske nok, at slutningen 

er slutningen, men vi ved ikke på hvad. Vores narrative begær forløses først, når 

slutningen gøres til en narrativ slutning – dvs. gives en midte og (i sidste ende) en 

begyndelse. Men det synes også åbenlyst, at begæret ændrer form. I stedet for at 

være et begær efter slutningen, da er det drevet af ønsket om at kende årsagerne til 

slutningen; et begær efter ‘øjeblikket’ eller den ‘idé’ (for at tale med Kierkegaard), 

som lader os forstå slutningen som den begivenhed, der afslutter en begivenhedsrække, 

om hvilken vi, paradoksalt sagt, kun kender det, der vil komme, ikke det, 

der er sket. 

Hvordan dette udspiller sig, vil vi nu undersøge ved at kigge på Gaspar Noés 

Irréversible. 

Skæbnebestemthed og kontingens: Irréversible 

Irréversible er en hævnhistorie. I filmen følger vi et ungt par, Alex (Monica Belluci) og 

Marcus (Vincent Cassel), og Alex’ tidligere elsker Pierre (Albert Dupontel) igennem 

en dag. De tre skal til en fest sammen, og umiddelbart inden finder Alex ud af, at 

hun er gravid. Hun fortæller ikke Marcus om det. Til festen bliver Marcus temmelig 

beruset og ubehagelig, imens Pierre forsøger at tale ham til fornuft. Alex forlader 

festen alene, men bliver voldtaget og gennembanket i en fodgængertunnel af en per- 


INDHOLD


Figur 1: Screenshots fra den afsluttende sekvens af Irréversible. Inden der klippes over til det 

sovende par, alluderes der til den røde tunnel. 

Figur 2: Lighederne mellem de ‘to tunneller’ i Irréversible; tunnelen, hvor Alex voldtages, 

og gangen til badeværelset, hvor hun tager en graviditetstest, får beskueren til at overveje 

parallelle ‘storylines’. 

Figur 3: De visuelle ligheder imellem de røde skilte – ‘Passage’-skiltet, ‘Club Rectum’-skiltet 

og graviditetstestpakken – understøtter muligheden for sidestillede ‘storylines’. 

son, der går under øgenavnet “Bændelormen” (Jo Prestia). Da Marcus få minutter 

senere finder ud af, hvad der er sket, indleder han en frenetisk jagt på Bændelormen. 

Pierre forsøger at få ham til at komme til fornuft, men uden held, og de to mænd 

ender deres menneskejagt i en sadomasochistisk bøsseklub kaldet “Club Rectum”. 

Her forveksler de Bændelormen (som dog er til stede) med en anden, som Marcus 

angriber; Marcus overmandes, får brækket sin arm og bliver næsten voldtaget, da 

Pierre blander sig og smadrer den anden persons hoved med en brandslukker. Pierre 

føres bort af politiet og Marcus i en ambulance. Således forløber historien, men 

den fortælles/afspilles altså i episodisk omvendt rækkefølge, således at vi bevæger 

os fra kaos, død og ødelæggelse henimod kærlighed, harmoni og moderskab. Denne 

bevægelse udtrykkes også i kameraarbejdet, som fremstår som én lang, ubrudt ind- 


INDHOLD 

99

100 


stilling for hver sekvens. I filmens første sekvenser (som altså tilhører den kaotiske, 

destruktive del), er kameraet i konstant bevægelse – hvirvler rundt, tilter, slingrer, 

taber ofte personerne ud af perspektivet, etc. Men i den nærmest ubærlige ni minutter 

lange voldtægtsscene, falder kameraet til ro og tvinger os til at se overgrebet 

direkte. Herefter – hvor vi kommer ind i de mere harmoniske sekvenser af fortællingen 

– bliver kameraarbejdet mere roligt og medierende, og derfor mindre synligt, 

med undtagelse af skiftene mellem sekvenserne. Her bliver kameraet levende igen. 

Irréversible åbner med en slags pro- eller epilog (alt afhængig af om vi anskuer 

den på sjuzhet- eller fabulaniveauet), hvor to ældre mænd uden anden rolle i fortællingen 

taler sammen. 5 Den første hævder, at “tiden ødelægger alt,” og han fortæller 

derefter den anden, hvordan han fortryder at have haft et seksuelt forhold 

til sin datter, som sendte ham i fængsel og lod ham miste alt, inklusiv datteren. 

Den anden mand beder ham slappe af og hævder, at “der ikke findes ugerninger, 

kun gerninger.” “Vi laver en bommert,” siger han og fortsætter, “og bagefter 

kalder de det en stor forbrydelse.” I filmen sættes disse to tidsforståelser i dialog. 

På den ene side konfronteres vi med en forståelse af tiden, hvor den ødelægger 

alt – tiden er dommeren, og den rammer uundgåeligt den skyldige. På den anden 

side præsenterer filmen os for en forståelse, i følge hvilken det er konteksten, der 

bestemmer, om noget er godt eller skidt. Hvor det første perspektiv hævder en reel 

årsags-virkningskausalitet, fastholder det andet en begivenhedernes fundamentale 

singularitet – men medgiver, at konteksten vil underkende denne singularitet. 

Anskuer vi Irréversible igennem dette perspektiv, er det mest påfaldende aspekt 

ved dens fabula, at den primært består af en lang række tilfældigheder og meget 

lidt ‘stærk’ kausalitet. At Alex ender som voldtægtsoffer er et spørgsmål om tilfældighed 

og uheldige omstændigheder. Ligeledes forholder det sig med det, at Pierre 

og Marcus ender med at fange og dræbe den forkerte person, og at det er Pierre og 

ikke Marcus, der ender som drabsmand. Der er – ved første øjekast – ingen narrativ 

eller fatalistisk motivation for disse udkommer. Vi kan evt. gå så vidt som at 

hævde, at Irréversible nærmest er uden narrativitet, forstået som meningsskabende 

kausaltemporale relateringer af begivenheder. 

Men dette gør sig kun gældende, når vi anskuer fortællingen under hensyntagen 

til den kronologiske rækkefølge af begivenhederne, for tager vi den omvendte sekventialisering 

med i betragtningen, ændrer historien sig. På grund af brutaliteten i 

skildringen af Pierres drab af manden, han mener er voldtægtsforbryderen, og i voldtægtsscenen, 

tilskriver vi fatalisme til en stor del af de ellers umiddelbart tilfældige 

detaljer i fabulaen, og det omvendte plot kan meget vel beskrives som en fremstilling 

af alt, der senere vil blive fortrudt: Marcus’ opførsel ved festen (den primære grund 

til at Alex forlader den alene); hans udtrykte ønske om at have analsex med hende 

(hun voldtages analt); hans hånd omkring hendes hals, imens de sidder i metroen 

(hun udviser utilpashed, og hans gestus minder beskueren om voldtægtsscenen, 

hvor Bændelormen indtager samme position); hendes graviditet og hans manglende 

5 Den ene karakter/skuespiller er dog hovedperson i Noés 1998-film Seul contre tous. 


INDHOLD


entusiasme, da hun indvier ham i muligheden. At ‘tiden ødelægger alt’, gøres hér 

meget tydeligt, idet vi som beskuere forstår hver enkelt lille detalje på baggrund af 

de fremtidige begivenheder, hver lille gerning som en misgerning. Men i kraft af, 

at ethvert tegn på indskrevet fatalisme er uhyre forsigtigt, nærmest usynligt, er vi 

samtidig klar over, at vi indgår i et spil med post hoc ergo propter hoc-fejlslutningen. 

Her bliver den anden ældre mands ‘visdom’ illustreret: “Vi laver en bommert, og 

bagefter kalder de det en stor forbrydelse.” Det er historien, som dømmer, om det, 

vi har gjort, er godt eller dårligt, virkningen der determinerer årsagens betydning. 

Benjamins ord om, at en mand, som dør i ung alder, for ihukommelsen altid vil 

være en mand, der døde i en ung alder, ligegyldigt hvor tilfældig årsagen til denne 

død ellers er, beskriver vores oplevelse meget præcist. 6 

Dette er dog ikke den eneste måde, vi kan forstå filmen på. I filmens afsluttende 

sekvens (som er fabulaens begyndelse), gives vi andre muligheder for at lukke den 

narrative struktur. Da Marcus og Alex vågner, ryster Marcus sin højre arm og siger, 

at han ikke kan mærke den, og Alex fortæller ham, at hun har haft en mærkelig 

drøm om at gå ind i en rød tunnel, der delte sig i to, og hun (og indirekte også 

Marcus) forudgriber dermed de fremtidige begivenheder: Marcus’ arm vil blive 

brækket senere, og Alex vil gå ned i en rød tunnel, der faktisk deler sig i to ved 

indgangen. I første omgang fortolker vi dette som en bekræftelse af den strategi, 

vi har fulgt i ovenstående afsnit, for så vidt at skæbne og forudsigelse nu synes at 

være en aktiv regel i fabulastrukturens logik. Set fra dette perspektiv er forestillingen 

om at “tiden ødelægger alt” en endnu mere kompromisløs erklæring, end 

vi først antog, idet den ikke blot refererer til, hvordan hukommelsen ødelægger 

fortiden, eller hvordan tiden dømmer vores ugerninger, men mere generelt til, at 

tiden er en proces, der uvilkårligt vil føre til destruktion. 

Denne forståelse styrkes af filmens overordnede metafor, nemlig fordøjelse, 

men udspillet baglæns. De to ældre mænd, vi møder ved filmens begyndelse, lader 

sig bedst beskrive som ‘menneskeligt affald’ – fordrukne, uden ejendele (en 

af dem er endda nøgen), uden familie og uden værdier eller moral. Det er derfor 

ikke overraskende, at vi finder dem lige uden for Club Rectum. Marcel og Pierre 

trænger ind i Rectum for at finde Bændelormen og jage ham ud af ‘tarmene’, men 

de fejler og bæres selv ud som menneskeligt affald. Også voldtægtsscenen bærer 

spor af fordøjelsesmetaforen: Alex går ned i den røde fodgængertunnel (endnu en 

tarmlignende lokalitet) og løber ind i Bændelormen, som, efter at være trængt ind i 

hendes anus, banker hende og efterlader hende sønderslået. Fordøjelsen ødelægger 

alt og efterlader kun affald. Og invaderes fordøjelsessystemet af en parasit (som 

bændelormen), forstyrres den ellers naturlige proces – den inficeres og accelereres 

måske endda. Men ligegyldigt hvad, så vil vi ende som menneskeligt affald, som 

6 I en artikel, hvor filmen fortolkes igennem Gilles Deleuzes begreb ‘time-image’ og Leo Bersanis teori om den 

homoerotiske ‘jouissance’ betragtet som ‘selvødelæggelse’, argumenterer Eugenie Brinkema overbevisende for, 

at omvendingen kan forstås igennem den klassiske psykoanalytiske traumelogik, som er formuleret i begrebet 

Nachträglich keit: “Traumets udskudte handling, med hvilket et initialt mentalt sår aktiveres efter begivenheden” 

(Brinkema 42). 


INDHOLD 

101

102 


de to gamle mænd, synes filmen at sige, og dette forklarer også det forstyrrende, 

urolige kameraarbejde i filmens første halvdel, som mest af alt giver indtryk af en 

flue, der betragter begivenhederne – og som vi ved, tiltrækkes fluer af affald. 

Men denne fatalistiske forståelse er ikke det eneste mulige udkomme af filmens 

afsluttende sekvens. Den indeholder også signaler, som modsætter sig tolkningen. 

Sekvensen åbnes med billeder af noget, der alluderer den røde tunnel, inden der 

klippes over til det sovende par (se billede 1, figur 1). Tunnelbilledet har egentlig 

ikke en ‘naturlig’ plads i filmens sjuzhet, men da Alex nævner sin drøm om tunnellen, 

tilskyndes vi til at naturalisere det ved at betragte det som et introspektivt 

glimt ind i Alex’ sind. En konsekvens heraf er, at vi er nødt til at overveje, om hele 

den forudgående del af filmen skal betragtes som del af denne drøm, og hvorvidt 

Marcus’ følelsesløse arm antyder, at de på mystisk vis har delt drømmen. Hvis så, da 

skal den afsluttende sekvens ikke betragtes som den første i fabulastrukturen, men 

er faktisk placeret korrekt, for så vidt at den rammesætter de foregående sekvenser. 

Desuden giver denne formodning os en ramme, der lader os forstå filmens afsluttende 

scene: Kameraet forlader Alex på sofaen igennem et tilt og vender tilbage 

til hende, men nu på sengen og påklædt. Her forlader det hende igen, men finder 

hende efterfølgende på en plæne med legende børn omkring sig og læsende An 

Experiment with Time af Joh n William Dunne. Vi hører Beethovens 7. symfoni som 

underlægningsmusik, og kameraet drejer hurtigere og hurtigere rundt om sig selv, 

indtil billedet går over i sort i en stroboskopeffekt og en infernalsk larm, imens et 

hurtigt omdrejende billede af en galakse svagt viser sig. Til slut vises teksten: LE 

TEMPS DETRUIT TOUT (tiden ødelægger alt). 

Man kan forstå denne scene som visende Alex’ ‘virkelige’ fremtid: Det er muligt, 

at hun valgte den forkerte tunnel i drømmen, men den anden er stadig åben i livet. 

Således lader tunnellen sig heller ikke kun relatere metaforisk til fordøjelsessystemet, 

men også til fødselsvejen, og tolkningen understøttes af den farvemæssige 

lighed mellem tunnellen og den gang, der leder ned til badeværelset i Alex’ lejlighed, 

hvor hun erfarer, at hun er gravid (se figur 2), og af ligheden mellem ‘Passage’-skiltet 

i tunnellen, Club Rectums skilt og teksten på den graviditetstest, Alex tager (figur 

3). Filmen peger på andre stier, andre historier end dem, vi fulgte i begyndelsen. 

Men når vi først har åbnet for muligheden for introspektive sekvenser, kan forholdet 

jo også være modsat: At det er den afsluttende scene med den gravide Alex i 

parken, der er introspektiv, dvs. Alex’ forestilling om sin fremtid. Men da skæbnen 

er fastlagt, og drømme kan fortælle os, hvor vi skal hen (som den bog Alex læser 

i parken hævder), så vil denne drøm om det gode liv aldrig blive en realitet, og i 

stedet vil hun ende i tidens destruktive fordøjelsessystem. Denne forståelse kommer 

i stand i kraft af stroboskoplysets tilbagekomst (det findes også i begyndelsen 

af filmen) og understøttes af teksten, der gentager den pædofiles budskab: “Tiden 

ødelægger alt.” 

Det er selvsagt en vigtig kvalitet ved filmen, at den lader begge muligheder 

stå åbne, og selvom den slutter med at gentage den pædofiles triste visdom, da 


INDHOLD


gør den det op imod et bagtæppe af vitalitet, uskyld og fertilitet. Det er muligt, 

at fortællingen på fabula-niveau udvikler sig hen imod altings slutning. Men på 

sjuzhet-niveauet er bevægelsen den direkte modsatte. Her bevæger vi os fra gamle 

og depraverede mænd til moderskab og uskyld; fra vold og ødelæggelse til omsorg 

og menneskelighed. 7 Men selvom vi føler den vitale kraft i disse bevægelser i filmen, 

da er de alle placeret i en ramme af tab og destruktion. Tab og destruktion var der 

først, også selvom de først blev effektueret i slutningen, som i bogstavelig forstand 

altid-allerede er der i et tilfælde som dette. Livet leves forlæns, men forstås baglæns, 

som Kierkegaard hævdede. 

Konklusion: Baglæns? 

Og så alligevel: En af de store værdier ved den slags omvendte fortællinger, vi her 

har haft i fokus, er, at de viser os, at det ikke nødvendigvis er helt så simpelt som 

så. Kierkegaard selv kom til en lignende konklusion ca. 10 år efter sin bog om 

H.C. Andersen, som det tidligere citat var taget fra. I journalen fra 1843, skriver 

han følgende: 

“Det er ganske sandt, hvad Philosophien siger, at Livet maa forstaaes baglænds. 

Men derover glemmer man den anden Sætning, at det maa leves forlænds. Hvilken 

Sætning, jo meer den gjennemtænkes, netop ender med, at Livet i Timeligheden 

aldrig ret bliver forstaaeligt, netop fordi jeg intet Øieblik kan faae fuldelig Ro til 

at indtage Stillingen: baglænds.” (Kierkegaard vol. 18, 194) 

Selvom Kierkegaard taler om det virkelige liv og ikke fiktion hér, så illustrerer 

hans tankefigur meget fint paradokserne, den omvendte sekventialisering rejser 

i den her behandlede film. Filmen om ikke afviser, da i hvert fald modarbejder 

en overordnet idé, igennem hvilken vi kan komme til fuld forståelse angående, 

hvad vi har set, og den implementerer samtidig en spidsfindig form for tragisk 

ironi, hvor vi har kendskab til, hvad der vil ske for karaktererne, men ikke hvor 

eller hvad de kommer fra. Omvendte fortællinger inviterer læseren ind i et fortolkningsspil, 

der består i en vekslen mellem åbning og afvisning, og hvor vi helt 

tydeligt gives positionen ‘baglæns’ fra første scene, men hvor vi ikke rigtigt kan 

bruge den til noget – måske fordi disse fortællinger gives til os i en bagvendt 

struktur og derfor skal forstås forlæns. Beskueren sættes i en situation, hvor 

bevidstheden om ens egen tilstedeværelse i den narrative strukturering er primær, 

og fortællingerne producerer, sammen med beskueren, en plotstruktur, hvor 

virkningen er årsagen til, at årsagen er årsag, og hvor årsagen er en virkning af 

virkningen. I den henseende er omvendte fortællinger af Irréversibles slags slet 

7 Allan Cameron foreslår, at filmen kan anskues som “en bagvendt apokalyptisk fortælling: den begynder med 

Johannes’ Åbenbaring (helvedet i Rectum) og slutter med Genesis (undfangelsen af Alex’ barn såvel som scenen, 

i hvilken Marcus og Alex vågner sammen, en nøgen og uskyldig Adam og Eva).” (70). 


INDHOLD 

103

104 


ikke så langt fra Martin Amis’, som først antaget, idet beskueren foranlediges 

til at omvende den kausale struktur og forstå den initiale begivenhed som den 

finale – udgangspunktet som resolutionen. 

Dette bringer os tilbage til den indledende diskussion af, hvorvidt gennemført 

episodisk omvendte fortællinger, som Chatman og Richardson foreslog, er mindre 

komplicerede og mindre interessante, end den type kontinuerte omvending vi finder 

i f.eks. Amis’ Time’s Arrow. Det skal ikke betvivles, at Amis’ retrograde beskrivelse 

af nazi-lægen Odilo Unverdorben (som skifter navn til Hamilton de Souza, Joh n 

Young og til slut til Tod Friendly) er et storartet kunststykke, og Chatmans detaljerede 

analyse af narrationen beviser til fulde bogens kompleksitet og kognitive 

udfordring af læseren. Men vi er også nødt til at erkende, at alle Amis’ denaturaliserende 

anstrengelser har et temmelig ligefremt formål på det tematiske niveau: Op 

er ned, god er ond, forkert er rigtigt, etc., og vi kan måske endda gå så langt som 

til at hævde, at hvad Amis har at fortælle os, er beskrevet i udgiverens bagsidetekst 

til paperbackudgaven: “Tods liv suser baglæns imod det ene forfærdende øjeblik i 

moderne historie, hvor sådanne omvendinger giver mening.” (Citeret i Chatman 

49) Amis selv har udpeget denne tematiske motivation i et interview, hvor han siger, 

at Holocaust virkede som “den eneste historie, der ville give mening baglæns.” 

(Chatman 52) 

Om man værdsætter denne slags monotematiske og lidt belærende fortællinger 

over polytematiske fortællinger, hvor mening og betydning er til forhandling, er 

selvsagt et spørgsmål om smag, og jeg har ikke tænkt mig at indlede en diskussion 

af, ‘hvis der er bedst’. Men jeg er overbevist om, at Chatman og Richardson overser 

vigtige kvaliteter ved den episodisk bagvendte struktur, når de anskuer kontinuerte 

omvendinger som mere “genstridige gåder” (Richardson) end førstnævnte, 

eller betragter dem som de “mindst udfordrende at læse” (Chatman). Ud fra det 

perspektiv, jeg har foreslået i denne artikel, er de måske de mest udfordrende at 

læse, hvis vi forstår læsning som en betydningsskabende aktivitet. Denne forskel i 

kompleksitet kan illustreres, hvis vi kaster et blik på slutningerne af de to eksempler, 

vi sammenligner her. 

Det er iøjnefaldende, at begge bruger slutningen af sjuzhet (dvs. begyndelsen af 

fabula) til at fremme en ‘ekstra-omvendende’ effekt. I Irréversible bliver vi givet mulighed 

for at revidere, hvad vi havde oplevet som en episodisk omvending, og i stedet 

anskue den som en rammesat drømmerepræsentation. Effekten er, at vi mentalt bliver 

sendt tilbage igennem den fortælling, vi netop har gennemgået og fortolkningsmæssigt 

bearbejdet. 8 Time’s Arrow sender os også tilbage igen ved afslutningen af 

8 Samme forhold gør sig i øvrigt gældende i både Memento og 5x2. I førstnævnte bliver vi afslutningsvis gjort opmærksom 

på, at den amnesiramte hævner Leonard måske slet intet projekt har, for så vidt at hele hans (antagede) 

fortid antastes, og man må som beskuer derfor genoverveje alt, man har fået præsenteret, og den narrative 

konstruktion, man har lavet omkring det. I sidstnævnte, som handler om et pars forhold, fra de mødes, og til de 

forlader hinanden, betragter man i lang tid den mandlige part, som den der er skyld i, at forholdet ikke holder. 

Men man bliver tvunget til at genoverveje denne forståelse, når man erfarer, at den kvindelige part har sex med 

en fremmed mand på parrets bryllupsnat og derfor (måske) planter et frø, der vokser til noget destruktivt senere. 


INDHOLD


fortællingen, men mere bogstaveligt, for så vidt at fortælleren pludselig oplever, at 

tiden begynder at bevæge sig fremad igen, da han observerer en pil, der flyver i den 

‘gale’ retning – det vil sige med pilehovedet forrest. Tod Friendly er tilsyneladende 

fanget i et limbo og bliver sendt frem og tilbage i livet efter døden, uden at blive givet 

nogen mulighed for at få hvile. Det er således åbenlyst, at slutningen på Time’s 

Arrow ikke, som det var tilfældet med de to andre eksempler, indbyder læseren til 

den samme fortolkende reorientering angående det, der er blevet fortalt. Vi kan måske 

endda hævde, at romanens unaturlige rækkefølge, kausalitet og værdisætten slet 

ikke kræver en aktiv naturalisering fra læserens side. Denne naturalisering udføres 

af teksten selv i henhold til den tematiske motivation for omvendingen. 9 

Nogen kunne selvfølgelig mene, at alt dette har mindre med ‘episodisk vs. kontinuert 

omvending’-diskussionen at gøre, end med nogle specifikke egenskaber ved de 

eksempler, vi her har i fokus, men jeg er enig med Chatman, når han konkluderer, at 

en “stærk tematisk motivation er nødvendig for at godtgøre brugen af den [den kontinuerte 

omvending]”, hvis ikke resultatet blot skal blive gags og slapstickscenarier. 

Det samme krav synes ikke at gøre sig gældende for episodiske omvendinger, for så 

vidt at de etablerer en mere åben struktur. Vi kan derfor hævde, at hvad der virkelig 

adskiller kontinuert fra episodisk bagvendt narration er, at sidstnævnte overlader 

transformationen fra begivenheder til fortælling til modtageren (beskueren eller læseren). 

Dette kan meget vel anskues som en ‘naturalisering’ af det ‘unaturlige’, for så 

vidt at vi bringer den ‘unaturlige’ narrative rækkefølge til hvile ved at producere en 

fortolkende og narrativiserende ramme til den. Men idet den tematiske motivation 

for de episodiske omvendinger, i hvert fald i de eksempler, vi har undersøgt hér, er 

hævdelsen af kontingensens dominans over skæbnen og af menneskets grundlæggende 

evne til at tilskrive progression og kausale mønstre til historie og omgivelser 

for derved at skabe mening i det, der virker meningsløst, orden i det, der er kaos, 10 

kan vi lige så vel forstå det som en denaturalisering (at skabe mening i) af det naturlige 

(virkeligheden som meningsløs). Mon ikke det var i den retning, Kierkegaard sigtede, 

da han konkluderede, at “Livet i Timeligheden aldrig ret bliver forstaaeligt, netop 

fordi jeg intet Øieblik kan faae fuldelig Ro til at indtage Stillingen: baglænds”? 


“Unnatural Narratology”. December 22 2009. . 

Alber, Jan. “Impossible Storyworlds – and What to Do with Them.” Storyworlds. A Journal of Narrative 

Studies 1 (2009): 79-96. 

9 Chatmans analyse viser (omend kun indirekte), at den virkelige gåde i Time’s Arrow er fortællerens splittede 

personlighed mere, end det er omvendingen af begivenhedsfølget. Se også Alber 85. 

10 Det bør tilføjes, at både Memento, 5x2 og i nogen udstrækning Peppermint Candy har sammenlignelige temaer. 


INDHOLD 

105

106 


Alber, Jan. “The Diachronic Development of Unnaturalness. A New View on Genre.” Unnatural 

Narratives – Unnatural Narratology. Red. Alber, Jan and Rüdiger Heinze. Linguae & Litterae / 

Publications of the School of Language and Literature Freiburg Institute for Advanced Studies 9. 

Berlin: De Gruyter, 2011. 41-67. 

Alber, Jan, et al. “Unnatural Narratives, Unnatural Narratology. Beyond Mimetic Models.” Narrative 

18.2 (2010): 113-36. (Dansk udgave findes i dette nr. af K&K, side 7-33). 

Aristoteles. Poetik. Overs. Helms, Poul. Filosofibiblioteket. Kbh.: Hans Reitzels Forlag, 1992. 

Barthes, Roland. “Introduction to the Structural Analysis of Narratives.” Roland Barthes: A Barthes 

Reader. Red. Sontag, Susan. London: Vintage, 1993 [1966]. 251-95. 

Brinkema, Eugenie. “Rape and the Rectum: Bersani, Deleuze, Noé.” Camera Obscura 58 20.1 (2005): 

32-57. 

Brooks, Peter. Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative. Cambridge, Mass.: Harvard 

University Press, 1992 (1984). 

Cameron, Allan. “Contingency, Order, and the Modular Narrative: 21 Grams and Irrèversible.” Velvet 

Light Trap: A Critical Journal of Film & Television.58 (2006): 65-78. 

Chatman, Seymour. “Backwards.” Narrative 17 (2009): 31-55. 

Culler, Jonathan. Structuralist Poetics. Structuralism, Linguistics and the Study of Literature. London: 

Routledge, 1975. 

Fludernik, Monika. Towards a ‘Natural’ Narratology. London; New York: Routledge, 1996. 

Kierkegaard, Søren. Søren Kierkegaards Skrifter. Red. Cappelørn, Niels Jørgen. København: Gad, 1997. 

Labov, W. og J. Waletzky. “Narrative Analysis: Oral Versions of Personal Experience.” Essays on the 

Verbal and Visual Arts. Red. Helm, J. Seattle, WA: American Eth nological Society (University of 

Washington Press, distributor), 1967. 12-44. 

Phelan, James. Living to Tell About It. A Rhetoric and Ethics of Character Narration. Ithaca: Cornell 


Richardson, Brian. “Beyond Story and Discourse. Narrative Time in Postmodern and Nonmimetic 

Fiction.” Narrative Dynamics. Essays on Time, Plot, Closure and Frames. Red. Richardson, Brian. 

Theory and Interpretation of Narrative. Columbus: Ohio State University Press, 2002. 47-63. 

Todorov, Tzvetan. Grammaire Du Décaméron. Approaches to Semiotics 3. The Hague: Mouton, 1969. 


INDHOLD


ROLF REITAN 


Dr. phil., lektor emeritus ved Nordisk Institut, Aarhus Universitet 

TEORIER OM DUFORTÆLLINGER: 

EN BLINDGYDE? 1 

THEORIZING SECOND-PERSON NARRATIVES: A BACKWATER PROJECT? | In 

this paper Rolf Reitan proposes a closer look at three very different perspectives on second person 

narrative: Brian Richardson, Irene Kacandes, and Monika Fludernik have been classical references 

for some time, but they have never, according to Reitan, been seriously discussed. The paper 

begins by examining Kacandes’ intriguing concept of ‘radical narrative apostrophe’, and then 

discusses the three authors’ very different typological proposals. Borrowing Richardson’s idea of 

a Standard Form of second person narration, it returns to Butor’s La Modification to investigate 

the question of address (a pivotal question in Fludernik’s articles, which then leads to a strict 

definition of a prototypical “genre” of Standard Form narratives. Passing through conceptual 

landscapes of fiction, apostrophe, and postmodernism, some tricky questions concerning selfaddress, 

and some of Margolin’s analytic formulas, are considered. At last, by way of proposing 

a much needed subdivision of the Standard Form, Reitan discusses the strange narrating voice in 

La modification: not a narratorial voice, but a readerly voice created in the author’s writing. 

KEYWORDS | second person narration, you-narrative, self reference, paradox, fiction, 

present tense narration, Butor, Fludernik, Herman, Kacandes, Margolin, Richardson 

I prototypiske dufortællinger 2 som Michel Butors Valget (La modification) og Georges 

Perecs En mand der sover (Un homme qui dort) møder vi mindst to sammenflettede paradokser 

og to indbyrdes forbundne tvetydigheder. Første paradoks og første tvetydighed: 

“Du” – et personlig pronomen (og mere specifikt et “adressepronomen” 3 ) – 

bruges til at referere til, og måske også som henvendelse til, en protagonist, som 

åbenbart ikke ved, at han bliver refereret til, og som desuden ikke kan høre det, hvis 

der er tale om en henvendelse. Andet paradoks, samme tvetydighed: Den flagrante 

fiktionalitet i det at åbne en fortælling in medias res med en umiddelbar reference 

1 Oversat af forfatteren efter Reitan, “Theorizing Second-Person Narratives: A Backwater Project?” i Per Krogh 

Hansen, Stefan Iversen, Henrik Skov Nielsen og Rolf Reitan (red.), Strange Voices in Narrative Fiction, Narratologia 

30, 2011. 

2 I denne artikel skal jeg bruge “dufortælling” som synonym med “2.personsfortælling”. 

3 Termen “adressepronomen”, som vistnok endnu ikke har vundet indpas i dansk sprog, oversætter den engelsklingvistiske 

term “address pronoun”. 


INDHOLD

108 


og måske henvendelse til et “du”, som ikke desto mindre synes først at blive til ved 

denne reference og eventuelle henvendelse. Anden tvetydighed: Selv om du ikke 

på nogen sædvanlig måde bliver adresseret som læser, kan du ikke desto mindre 

komme til at opleve dig som adresseret ved det indledende “du”. I så fald opstår 

der, måske, en “dobbelt henvendelse”: 

“Du har sat venstre fod på metalskinnen, og med højre skulder søger du forgæves 

at skubbe skydedøren lidt mere til side.” (Butor 1980, 1; 1960, 7) 

“Så snart du lukker dine øjne begynder søvnens eventyr. I værelsets velkendte halvlys, 

en dunkelhed kun brudt af detaljer, hvor din hukommelse nemt identificerer 

de stier du har fulgt tusinde gange, …” (Perec 1990, 133; 2000, 7) 4 

I 1958 sagde en begejstret Roland Barthes, idet han kritiserede den opfattelse, at 

Butors brug af “du” (vous) bare er “en formal teknik, en smart variation af romanens 

tredjeperson, som må krediteres avantgarden”: “Dette konstante du [ce vouvoiment] 

synes mig bogstaveligt: det er skaberens til det skabte, navngivet, nævnt, konstitueret, 

skabt gennem alle sine handlinger af en dommer og avler” (Barthes 1964, 103). 

Nuvel, det drejer sig her klart nok om en udtalelse fra før narratologiens tid. 

Godt tredive år og ikke så få nye eller genopdagede dufortællinger senere blev 

en periode af relativ tavshed efterfulgt af en langsomt voksende akademisk interesse. 

Perioden endte i et veritabelt udbrud i et berømt nummer af tidsskriftet 

Style (1994, 28.3), der var viet til studiet af dufortællinger og med Monika Fludernik 

som udgiver. Efter 1994 synes den produktive interesse igen at være forsvundet. 5 

I dag, på trods af enkelte forsøg på at genstarte diskussionen, får man nemt det 

indtryk, at alt, hvad der kan siges om fortællinger i 2. person, allerede er blevet sagt 

i første halvdel af 1990’erne – som om emnet allerede skulle være udtømt og ikke 

længere værd at beskæftige sig med. Men forholdet er i virkeligheden et andet. 

Diskussionen var egentlig først lige begyndt i 1994, men den standsede i næsten 

samme øjeblik, og grunden til dette besynderlige fænomen er måske, at forskellige 

positioner aldrig blev bragt til at konfrontere hinanden. I stedet for at diskutere 

hinandens positioner, fortsatte forfatterne deres egen kurs, idet de blot gentog og 

forfinede tidligere formuleringer. Diskussioner udeblev, udviklinger standsede. Jeg 

skal i det følgende forsøge at vise, hvordan positionerne til dels kritiserer, til dels 

støtter hinanden, og desuden skitsere en vej ud af den eksisterende stilstand. 

En retorisk tilgang: Apostrofe 

Irene Kacandes (1994) erklærer, at det “at fortælle med et 2.personspronomen er en 

retorisk akt”, og noterer, at Barthes’ allusion til første Mosebog “er en præcis parallel 

4 Oversættelse let modificeret. 

5 Se Schofield 1998, DelConte 2003. 


INDHOLD

Rolf Reitan · Teorier om dufortællinger: 

til den bizarre narrative struktur i La modification: En fraværende taler [speaker], hvis 

ord har magt til (ved henvendelse) at skabe en konkret og kompleks tilhører [narratee], 

men det er en, som ikke kan svare tilbage”. Butors narrative modus i La modification 

eksemplificerer således en remodellering af en klassisk apostrofisk struktur: 

Den blokerede kommunikation mellem adressor og adressat i La modification har 

endog større dybde end den traditionelle apostrofe, eftersom adressoren taler fra 

et ukendt sted og ikke taler om sig selv. Jeg foreslår, at vi kalder [denne struktur] 

en ‘radikal narrativ apostrofe’.” (9) 6 

Radikaliteten af denne særlige apostrofe, forstår vi, skyldes den “fraværende taler”: 

Var Butors taler mere end blot en stemme, ville det måske kun dreje sig om en 

simpel narrativ apostrofe. Apostrofens figur blev “brugt af retorikere til at beskrive 

den akt, at en taler vender sig bort fra (græsk apo ‘bort fra’ og strophein ‘at vende’) 

sit normale publikum, dommerne, for at henvende sig til et andet: hvad enten det 

måtte være en opponent, et særligt medlem af juryen, en fraværende eller død, 

eller endog et abstrakt begreb eller en livløs ting” (2). Butor (eller hans fortæller) 

henvender sig imidlertid ikke til et normalt publikum for først derefter at adressere 

en fraværende karakter. Fra begyndelsen – in medias res – henvender han sig til 

protagonisten, men han gør det på en måde, der kan se ud til at adressere ethvert 

medlem af hans publikum, hans læsere (og dommere). Så klart nok skal begrebet 

apostrofe på en eller anden måde nydefineres, hvis det skal have gyldighed også 

for den “radikale narrative apostrofe”. Kacandes, som læner sig op ad kommunikationsteorier, 

ifølge hvilke en sproglig udveksling består af afsender, meddelelse og 

modtager, og hvor afsender og modtager “normalt bytter roller”, foreslår at “forklare 

apostrofens struktur” med termer, som var ukendte for de gamle retorikere, 

idet hun beskriver et kommunikativt kredsløb, “som figuren [altså apostrofen] 

troper på”. 7 Apostrofen er således på den ene side en “kortsluttet” kommunikation; 

strømmen af meddelelser går kun i én retning. På den anden side har apostrofen 

to adressater, en utilsløret og en skjult: 

“Utilsløret, idet en taler sender en meddelelse til nogen eller noget, som om vedkommende 

person eller ting kunne respondere på den, men ikke vil. Skjult, idet 

en apostrofe har til hensigt at provokere en respons ved at blive modtaget i et 

sekundært kredsløb, modtaget af læsere af et digt, hvis det drejer sig om lyrik, eller 

at et lyttende publikum, hvis det drejer sig om talekunst. Det vil sige, at apostrofens 

konvention er at skelne mellem eksplicit adressat og et modtager-publikum, 

mellem den, som duet refererer til, og så ‘lytteren’.” (3) 

6 Kacandes’ tekst vil her blive citeret fra en html-version; sidenumre kan derfor afvige fra Style-versionen. 

7 Kacandes låner denne formulering fra Jonathan Cullers dictum, at apostrofen er forskellig fra andre troper 

“derved, at den leverer sin pointe ved at trope, ikke på et ords mening, men på selve kommunikationskredsløbet”. 

(Culler 1992, 135). 


INDHOLD 

109

110 


Dette kunne være en acceptabel reformulering af det klassiske apostrofebegreb 

i lyrik og talekunst, og desuden en perfekt beskrivelse af den konstitutive apostrofe 

i dufortællinger, “fiktion som anvender et adressepronomen i reference til 

en fiktional protagonist”. 8 Imidlertid synes to aspekter af dufortællingen nu at 

være forsvundet bag Kacandes’ horisont: (1) Ideen om, at noget bliver skabt ved at 

adressere det, er blevet erstattet af den mindre spektakulære idé om at sende en 

meddelelse til nogen eller noget, som om adressaten kunne respondere, men ikke 

vil – som om Kacandes’ egen diskurs for bedre at kunne placere sig i retorikkens 

orden har besluttet sig for at undgå den poetologiske skygge af den tidlige Barthes’ 

entusiastiske allusion til Første Mosebog. Og (2) ideen om et kortsluttet kommunikativt 

kredsløb levner ingen plads for den observation, at “adressepronominet” 

ikke kun inviterer læseren til at lytte til og bevidne begivenhederne, men også lokker 

ham eller hende til umærkeligt at placere sig i protagonistens position (altså den 

dobbelte adressefunktion) – og måske endda placere sig i selve den adresserende 

stemmes position (eftersom læseren jo på en måde vil udføre – “performe” – denne 

stemmes tale, når han eller hun læser). 9 

I slutningen af Kacandes’ tekst finder vi imidlertid følgende løsning – samt en 

meget interessant konsekvens: 

“Idet man lytter, som om man var den direkte adressat, fortællerens begærede 

anden, vil man føle den emotionelle kraft i den relation, der bliver skabt. Som 

sekundær lytter bliver man bevæget af at bevidne apostrofens animation, og man 

overtales til at antage fortællerens opfattelse af relationen: den eksisterede faktisk 

engang. Endvidere inviterer denne narrative modus til en glidning fra den ene til 

den anden af disse to positioner, den fremkalder et muligt engagement hos enhver, 

som vil tage det foreliggende pronomen på sig, enhver, som vil lade sig blive adresseret 

af fortællerens ‘du’.” (20) 

Med Kacandes’ forslag har vi en teori, der med begrebet om den radikale narrative 

apostrofe måske løser vores første paradoks, og som desuden tager højde for det 

andet, fiktionsparadokset, om end for kun at glemme det igen. Endvidere leverer 

begrebet om glidning (slippage) en mulig måde at diskutere spørgsmålet om den 

dobbelte adresse. 

Imidlertid er det ikke alle dufortællinger, der bruger en apostrofisk fortællemodus. 

Kacandes foreslår “en kategorisering hen ad et spektrum af reversibilitet”. Reversibilitet 

betegner, at “afsender og adressat faktisk er i stand til at bytte positioner, 

til at skiftes om at være henholdsvis taler og lytter” (1994, 9-10). Nedenstående liste 

viser, hvordan Kacandes (9-12) forestiller sig en præliminær typologisk opstilling 

8 Dette er Monika Fluderniks definition, og Kacandes mener, at den er “den mest klare definition” af narration i 

2. person (1, note 2). Jeg vender tilbage til dette spørgsmål om definitorisk klarhed. 

9 Jf. Kacandes (1993). Françoise Rossum-Guyon (1970) fandt efter flere genlæsninger af La modification, at det er 

den “fortællende” stemme, og ikke protagonisten, der vinder en varig interesse. 


INDHOLD


i overensstemmelse med reversibilitetsprincippet. Den består af syv “trin” på en 

skala mellem en dialogisk og en apostrofisk pol: 

Dialogisk pol · Citeret dialog > selvadresse > Brevroman > Adresse til læser > Traditionel 

apostrofe > Radikal narrativ apostrofe > Generaliseret “du” (“man”) · 

Apostrofisk pol 

Selv om næsten alt på denne liste vil kunne findes i en eller anden dufortælling, må 

dette sammensurium af fiktionsgenrer eller -typer, retoriske figurer, narrative teknikker 

og stilistiske træk synes at høre til forskellige skalaer. En hovedindvending 

mod opstillingen er, at den ikke skelner mellem typer af dufortællinger og så den 

uhyre mængde af elementer, der kan bruges i sådanne fortællinger. Hvad end en 

skala som denne måtte have af konsistens, er den ikke, hvad vi behøver, hvis vi vil 

finde en vej gennem dufortællingernes varierede landskab. Både Brian Richardson 

og Monika Fludernik har foreslået strammere og mere løfterige typologier. Lad os 

undersøge, hvor de leder os hen. 

At kortlægge området: Typologier 

Brian Richardson (1991) var en af de første, der præsenterede et omfattende kort 

over den enorme variation af dufortællinger. Hans kortlægningsmetode er en 

elegant udført induktion, åben, pædagogisk informativ og uden nogen særlige 

teoretiske hang-ups. Idet han begynder med en definition af området (“enhver 

narration som udpeger [designates] sin protagonist med et 2. personspronomen” 10 ), 

finder han først “den mest almindelige type,” som også er en form, der er “tættest 

på mere traditionelle fortælleformer”. Den fortjener betegnelsen “standardform”: 

“I den bliver en historie fortalt, som regel i præsens, om en enkelt protagonist, 

som der refereres til i 2. person; “duet” udpeger også såvel fortælleren 11 som den, 

der fortælles til, dog [ … ] er der en vis glidning [some slippage] i dette usædvanlige 

triumvirat. Dette er formen i La Modification, Aura, Un homme qui dort, A Pagan Place 

[som dog er fortalt i datid], og Jay McInerneys Bright Lights, Big City.” (311) 

Dernæst finder Richardson to former, der afviger fra standardformen: Den konjunktive 

[subjunctive] form, i Richardson (2006) også kaldt den hypotetiske form. 

Den er velkendt fra såkaldte “selvhjælpsfortællinger” som f.eks. Lorrie Moores Self 

10 Denne definition udelukker fortællinger, som ikke er fortalt i 2. person, skønt de anvender 2. persons pronominer 

i f.eks. direkte henvendelser til læseren (fra Fielding til George Eliot), eller i “monologer adresseret til et 

virkeligt eller imaginært homodiegetisk publikum” som i Camus’ La Chute [Faldet] eller Hawkes’ Travesty. (310) 

11 Før Richardson havde Darlene Marie Hantzis (1988, 47) skrevet: “2.personsfortælleren er til stede, når ‘duet’ 

konstituterer såvel en teksts fortæller som dens aktant og tilhører)”. Imidlertid, hvis et “du” refererer til fortælleren, 

vil det normalt betyde, at fortællingen er en “selvadresse”. Senere i sin artikel laver Richardson i en kommentar 

til McInerneys Bright Lights, Big City en beslutning: “protagonisten, hvem jeg vil kalde fortælleren” (315). 


INDHOLD 

111

112 


Help. Den karakteriseres af en “konsistent brug af imperativer, hyppig anvendelse 

af futurum og en tydelig adskillelse af fortæller og tilhører” (319). Den autoteliske 

form, paradigmatisk repræsenteret ved Italo Calvinos Hvis en vinternat en rejsende, 

er derimod defineret ved fortællerens “direkte henvendelse til et ‘du’, som undertiden 

er tekstens aktuelle læser, og hvis historie modstilles og kan smelte sammen 

med fiktionens karakterer”. Dens “unikke og mest påfaldende træk” er “det kontinuerligt 

adresserede ‘dus’ altid skiftende referent”. Som i den konjunktive form 

holdes fortæller og tilhører her “helt adskilt”, og som i standardformen er den for 

det meste fortalt i præsens. (321) 

I to meget indholdsrige undersøgelser af dufortællingen foreslår Monika Fludernik 

(1993 og 1994b) 12 en kortlægning af området, idet hun dels bygger på og 

udvikler narratologiske begreber hentet hos Franz Stanzel og Gérard Genette, og 

dels forsøger at formidle mellem de to giganters inkompatible metodologier. “Narrative 

You” åbner med en kritik af tidligere undersøgelser, som hun mener “ignorerer 

det centrale spørgsmål” om kombinationen af adressepronominets adresse- og 

referencefunktion. En kommentar til Kacandes’ tilgang i Kacandes (1990) antyder 

en vis utilfredshed med en “blot retorisk og apostrofisk” tilgang (218). Fluderniks 

egen tilgang er i første omgang at undersøge den “strukturelle” inddeling af feltet, 

der følger af de tre mulige kombinationer af adresse og reference: Brugen af 

et adressepronomen indebærer, at protagonisten enten bliver (A) adresseret, men 

ikke refereret til, eller (B) både adresseret og refereret til, eller (C) refereret til, men 

ikke adresseret. 

A. Narrativt “du” som adresse, men ikke reference, 

til protagonisten 

Adressefunktionen kan i teksten ses enten ved “et eksplicit adresse-du eller ved 

[dens] brug af imperativer”. Det kræver, at der er anbragt en udsigelsesinstans, som 

kan være eksplicit (ved hjælp af fortællende jeg) eller implicit (men ikke kun ‘skjult’), 

og at adressaten enten er et generaliseret du eller en ekstra-diegetisk tilhører. Vi 

finder dette i et stort antal fortællinger med fortællerfigurer [“teller” narratives], som 

har en adressefunktion, og det forekommer med særlig hyppighed i den pseudoorale 

skaz-type fortælling 13 (f.eks. i tredjepersons præsensafsnittene i Gloria Naylors 

Mama Day, som har et vedvarende allokutivt 14 du), og i den dramatiske monolog 

(f.eks. i Hawkes’ Travesty) eller i brevfortællinger. (“Narrative You,” 221). Imidlertid, 

en forekomst af allokutivt du i tredjepersonsfortællinger, dramatiske monologer eller 

brevromaner kan næppe ses som et tilstrækkeligt indicium for at slutte, at disse 

12 Jeg skal referere til disse to artikler med betegnelserne “Narrative You” hhv. “Test Case”. 

13 Pseudo-orale typer af fortællinger (skaz) har som regel en fortællerfigur, som kender protagonisten personlig 

eller lever i samme by eller landsby og kender historien fra, hvad andre har berettet, og som derfor “tillader en 

meget uklar demarkationslinje mellem fortællerens og det fortaltes verden”. (“Test Case”, 474, note 27) 

14 Termen allokution (fra latin ad + locare = tale til), som ikke er medtaget i Fremmedordbogen, betegner normalt 

formal eller højtidelig tale (der henvender sig til nogen). 


INDHOLD


tekster er dufortællinger, og Fludernik vender da heller ikke tilbage til denne 

“mulighed”. 15 Kategori A viser sig at være en slags instruktiv “strukturel” abort. 

(Kacandes ville faktisk have kunnet lære noget af dette.) 

B. Narrativt du som både adresse og reference til protagonisten 

“Under disse omstændigheder er adressaten en intradiegetisk tilhører, men ikke i 

den velkendte ‘metaleptiske’ modus [ … ] hvor den ekstradiegetiske fortæller spøgefuldt 

adresserer en karakter”. Det mest almindelige tilfælde i denne kategori siges 

at være det, “hvor fortæller og tilhører på udsigelsesniveauet deler en samtid af 

gensidig udveksling og på historiens niveau deler en eksistentiel fortid”. Som eksempler 

peger Fludernik på du-sektionerne i Naylors Mama Day og Günter Grass’ Katz 

und Maus. (“Narrative You,” 222.) Hun vier det imidlertid ingen opmærksomhed, 

at de karakterer, der adresseres ved 2.personspronomenet i disse romaner, på det 

fortællende tidspunkt enten er (sandsynligvis) døde eller simpelthen fantaserede; 

de er altså (delvist) apostrofisk producerede karakterer. 

C. Narrativt du refererer til protagonist, men bruges ikke 

som adresse 

I denne kategori er adresse- og referencefunktion uden gensidig forbindelse; i 

reference til protagonisten bliver “du” ikke brugt som adresse, der er ingen observerbar 

adressor, “skønt der kan være en alvidende autorial fortæller adskilt fra det 

fiktionale du”. Her finder Fludernik et par romaner fra Richardsons standardform: 

“Foruden den “autoriale” type, som konsekvent trækker i retning af den figurale 

modus (jf. Butors La Modification og Peter Bowmans Beach Red), er den mest almindelige 

2.personstekst den, hvor det fiktionale du fremtræder som et oplevende selv i, 

hvad jeg gerne vil kalde – efter Stanzel – en fortælling i reflektiv modus. [ … ] Nylige 

eksempler inkluderer McInerneys Bright Lights, Big City (1984) eller Diego-afsnittene 

i Virgil Suarez’ Latin Jazz.” (“Narrative You,” 222) 

For at opsummere: Kategori A, som mangler substantielle referenter for 2.personspronomenet, 

hører ikke hjemme i en kortlægning af dufortællinger. Kategori B 

ser ud til kun at have plads for homodiegetiske fortællinger, i hvilke anden person 

kun forekommer apostrofisk. Kategori C er den eneste, der giver plads til egentlige 

dufortællinger, men den ser ud til at rumme for meget: den har to grupper dufortællinger 

– den ene befinder sig i det såkaldte autorialt-figurale kontinuum (dog med 

et ‘konsekvent træk i retning af den figurale modus’), mens den anden skal findes 

i den ene ende af denne skala. Dette er gruppen af “reflektorale” fortællinger, som 

er uden spor af nogen autorial indflydelse. Faktisk ser det ud til, at “den mest 

15 Hawkes’ Travesty genoptræder senere (238) i en kort diskussion of den dramatiske monolog. 


INDHOLD 

113

114 


almindelige” dufortælling hører hjemme her. Vi står således tilbage med kun to 

kategorier, men ikke desto mindre med tre “kategoriale” grupper. 

Grunden til denne anomali er imidlertid klar. Introduktionen af Stanzels “autorialt-figurale” 

skala, som strækker sig fra gruppen af fortællinger med fortæller 

(“teller” narratives) og til gruppen af “reflektorale” fortællinger, producerer en vis 

forvirring i den oprindelige strukturelle inddeling. Fluderniks næste omgang går 

nu ud på at bruge resultaterne fra den strukturelle øvelse i et forsøg på at placere 

dufortællingerne (som hverken Stanzel eller Genette viser nogen særlig opmærksomhed) 

i en revideret udgave af Stanzels tre-polede typologiske kreds af narrative 

situationer (hvor “polerne” er henholdsvis autorial narration, reflektoral narration 

og jegfortælling). Denne overvældende opgave kræver en håndfuld terminologiske 

innovationer: (1) En distinktion mellem Fortælling med kommunikativt niveau og 

Fortælling uden kommunikativt niveau, og (2) (i feltet for kommunikativ fortælling) 

en inddeling i homo- og heterokommunikative felter, og endelig (3) inden for det 

homokommunikative felt en distinktion mellem homodiegetiske og homokonative 

fortællinger. Det hele præsenteres samlet i det frygtindgydende “Diagram 1”, her 

gengivet en smule forenklet i nedenstående diagram: 

(A) Fortælling med kommunikativt niveau (Teller Mode) 

Homokommunikativ fortælling Heterokommunikativ fortælling 

jeg + du jeg + du du du du han, hun 

Periferisk 

homo- (i.e. 

autodiegetisk 

fortælling med 

du- protagonist) 

Grass, Katz 

und Maus 

Homodiegetisk Homokonativ 

Både fortæller 

og adressat delereksistensområder:vifortællinger; 

White, 

Nocturnes for the 

King of Naples 

Adressat som 

karakter, 

(fortæller kun 

eksplicit eller 

implicit adressefunktion): 

Farley, “House 

of Ecstasy” 


INDHOLD 

Autorialt-figuralt 

kontinuum 

også muligt: 

Calvino, Hvis 

en vinternat en 

rejsende 

Heterokommunikativt 

du; 

du kun protagonist, 

ikke 

adressat: Butor, 

La modification 

(B) Fortælling uden kommunikativt niveau (reflektor-fortælling og neutral fortælling) 

F.eks. Ernest J. Gaines, “The Sky is Gray” (1.person); Jean Muno, Le Joker; McInerney, 

Bright Lights, Big City (2.person); Faulkner, “Was” (in Go Down Moses), 3.person. 

Fortælleniveau 

eksistentielt 

adskilt fra historiens 

niveau: 

autorial og 

autorial-figural 

tredje person, 

Fieldings Tom 

Jones, Joyces Portrait 

of the Artist 

as a Young Man 

Vi ser straks, hvordan diagrammet, selv i denne forenklede version, 16 fanger de to 

kategorier B and C fra den strukturelle øvelse: For det første fanger distinktionen 

16 I Fluderniks fulde diagram (“Narrative You”, 225 og “Test Case”, 447) strækker det homokommunikative felt sig 

ud til venstre, hvor det omfatter to kolonner: en for autodiegesis (indeks “jeg”) og helt til venstre en kolonne 

for periferisk homodiegetisk fortælling (indeks jeg + han/hun), (som også omfatter vifortællinger med eksklusivt 

vi, Mann, Doctor Faustus”). Desuden har det fulde diagram helt til højre i det homokommunikative felt en 

kolonne med indeks “du + han/hun”. Den forklares sådan: “periferisk du (i relation til en 3.persons protagonist) 

ikke fundet, men principielt muligt”.


mellem (A) kommunikativ og (B) ikke-kommunikativ fortælling den uforklarede 

opdeling af kategori C i to forskellige grupper. For det andet genoptræder distinktionen 

mellem fortællinger, der bruger adressepronomenet som adresse og 

reference til protagonisten, og fortællinger, der kun bruger det som reference, i 

diagrammet som distinktionen mellem homo- og heterokommunikativ fortælling 

(en heterokommunikativ fortæller, der henvender sig til sin fortællings protagonist, 

vil uundgåeligt producere en eller anden slags metafiktional spøg og ikke en “virkelig” 

henvendelse). 17 

Vi lægger desuden mærke til, at diagrammets fire kolonner for homokommunikativ 

fortælling nemt lader sig reducere til kun to: Katz und Maus og Nocturnes for 

the King of Naples er begge, på trods af interessante indbyrdes forskelle, som jeg ikke 

kan diskutere her, “periferisk homodiegetiske fortællinger med du-protagonist”, i 

hvilke “fortæller og adressat deler eksistensområder” og en fortidig historie. Endvidere 

har du-partierne i begge romaner apostrofisk form. 18 De to “homokonative” 

tekster (Ralph Milne Farleys horror-and-fun-fortælling “House of Ecstasy” fra 

1938, og Calvinos Hvis en vinternat en rejsende) er begge af den slags, som Richardson 

fandt afvigende fra standardformen og kaldte autotelisk fortælling: I begge tekster 

er det “autorialt-figurale kontinuum [ikke kun] muligt,” det er realiseret. Fluderniks 

kolonnetekst “adressat som karakter (fortæller kun eks- eller implicit adressefunktion)” 

udpeger, men forklarer ikke, det essentielle ved disse tekster (som, i 

Genettes terminologi, er heterodiegetiske fortællinger): ikke alene åbner de med en 

direkte adresse til læseren, de udnytter også – og det er deres essentielle pointe – 

tvetydigheden i det adresserende “du” til at få den indledningsvist adresserede læser 

til at være den adresserede protagonist. 19 Med dette pronominale trick undviger 

den autoteliske tekst det “ontologisk” umulige i, at en heterodiegetisk fortæller 

adresserer sin histories protagonist. (Fludernik viser imidlertid ingen interesse for 

17 En typisk undtagelse fra denne regel (hvis det er en regel) findes måske i Erik Fosnes Hansen (1990) Salme ved 

reisens slutt, en heterodiegetisk roman med enkelte indlagte apostrofer til flere af dens mange protagonister. 

(Denne intarsio-teknik er måske overtaget fra tysk ekspressionisme). 

18 En væsentlig konsekvens af dette er, at du-sektionerne i disse romaner, som er af varierende længde (fra 

korte sætninger op til et par sider), ikke leverer en sammenhængende fortælling; fra tid til anden ledsager de eller 

afbryder fortællingen, og nogle gange (men ikke ofte) leverer de ekstra narrativ information. Disse romaner er 

derfor egentlig ikke “jeg + du”-fortællinger; de er snarere førstepersonsfortællinger med spredte (dog tematisk 

vigtige) apostrofer til deres respektive protagonister. En hovedforskel mellem de to romaner er, at i Nocturnes 

(til forskel fra i Katz und Maus) bliver protagonisten kun refereret til i apostrofisk form (dog med én vigtig 

undtagelse: meddelelsen om protagonistens død). Dette er meget forskelligt fra Fluderniks hovedeksempel 

i “Test Case”, Oriana Fallaci’s Un uomo, hvor den periferiske homodiegetiske fortæller, protagonistens kone, 

leverer den afdøde protagonists historie i en kontinuerlig du-narration, hvorfor hele fortællingen måske kan 

ses som “en simpel narrativ apostrofe”. 

19 En simpel demonstration af dette autoteliske trick er åbningsafsnittet af Farleys short story: “Dette skete 

faktisk for dig. Og når jeg siger “dig”, mener jeg dig – du, som nu læser netop disse ord. For jeg ved noget om 

dig – noget dybt personligt – men noget, som jeg er bange for, at du har glemt.” (Farley 1988, 3) Fortælleren 

fortsætter nu, idet han fortæller “dig” din glemte historie i datid og med enkelte vagt gådefulde allusioner til, 

hvordan han (fortælleren) på en eller anden måde kan have været en ond deltager i historien, således at fortæller 

og protagonist kan have haft “en fælles fortid”. Dette giver selvfølgelig fortællingen et bestemt, men også 

uafgørligt, træk hen imod den homodiegetiske ende af skalaen. 


INDHOLD 

115

116 


dette forhold; hendes fokus gælder det “homokonative” aspekt, altså fortællerens 

effektive forsøg på at påtvinge adressaten en rolle. Fortælleren deler således med 

adressaten en “samtid af gensidig udveksling på udsigelsesniveauet” [“a presence of 

interlocution on the enunciatory plane”.) 

Et fortættet afsnit leverer en generel forklaring af diagrammet og fremhæver 

Stanzels brug af kontinuerlige skalaer: 

“I diagrammet skal man lægge mærke til, at de enkelte kategorier – ligesom i Stanzels 

typologi – er arrangeret i åbne skalaer mellem fortælleres og tilhørernes periferiske 

og centrale involvering i de historier, de deltager i, og mellem narrationens 

homo- og heterokommunikative modi. Diagrammet illustrerer en skala af former 

mellem homokommunikation og heterokommunikation. Der er overgangsfelter 

[intermediate areas] mellem jeg og du, mellem du og han eller hun, og mellem jeg og 

hun eller han, så diagrammet skal læses således, at højre og venstre side er forbundet 

med hinanden [as connecting up at its right and left margins].” (224) 

Diagrammets lineære fremstilling skal altså forstås som en kartografisk projektion 

af en cirkulær form. Brugen af mellem indikerer her åbenbart felter mellem rene, 

eller bedre: simple former opfattet som stationer på en skalær bane. For eksempel: 

“Mellem den rent homo- (og auto-)-diegetiske og den rent homokonative modus 

(adressaten, men ikke fortælleren, deltager i historien) kan man lokalisere flere kombinationer, 

af hvilke den mest almindelige er vifortællingen, som i Grass’ Katz und 

Maus.” (224) I dette tilfælde bliver det “urene” mellemområde befolket af “både-og”fortællinger, 

altså fortællinger, som i et eller andet omfang kombinerer definerende 

træk fra to tilliggende “rene” fortællinger. Eller, som i et andet eksempel: “mellem 

homokommunikation og heterokommunikation” betyder området mellem en rent 

homodiegetisk og en rent heterokommunikativ narration 20 – altså det område, der 

udgøres af de fire første kolonner i det forenklede diagram. Ligeledes refererer de 

kursiverede pronomina i citatets sidste sætning til simple former, stationer på den 

mest omfattende skalære bane i diagrammet. Vi ser, at skala-begrebet er eminent 

elastisk; en hvilken som helst del af en skala kan selv være en skala, for så vidt som 

den er strakt ud mellem to simple former. 

Et andet aspekt vedrørende skalaer er en effekt af, at kategorien “fortællinger 

uden kommunikativt niveau” bliver placeret neden under kolonnedelen af diagrammet, 

hvor den ikke tildeles et du-indeks, fordi den omfatter alle slags reflektorale 

og neutrale fortællinger. Fludernik forklarer, hvorfor der ikke skal være en separat 

kolonne for reflektoral dufortælling: 

20 “Heterokommunikativ” ligger i det semantiske felt af Genettes “heterodiegetisk” (men ikke omvendt, eftersom 

også det homokonative område er et område for heterodiegetisk narration). Fludernik foretrækker -kommunikativ 

(fremfor -diegetisk), fordi dufortællinger “sætter tilhøreren på dagsordenen”. 


INDHOLD


“I rent reflektorale tekster er pronominale distinktioner af mindre betydning, og de 

taber deres deiktiske valør. Referencer til protagonisten dækker for et underliggende 

deiktisk centrums subjektivitet, og – under fraværet af et fortællerstandpunkt – kan 

protagonistens jeg også refereres til som en hun, en han eller et du, uden at dette 

resulterer i en betragtelig ændring af læserens opfattelse af historien.” (227) 

Vi ser her et præcist sammenfald med en effekt af Genettes skel mellem modus 

og stemme: Reflektor-modus narration (indre fokalisering i Genettes terminologi) 

er mulig i både homo- og heterodiegetisk narration og kræver ikke, at der vælges 

en særlig stemme. Imidlertid er det at vælge et adressepronomen for at referere til 

protagonisten hverken et vokalt eller modalt valg. Et adressepronomen deler med 

heterodiegetisk narration (som bruger et tredjepersonspronomen, derfor også kaldt 

han/hun-narration) muligheden af at blive brugt i både autorial og streng reflektoral 

narration. Tredjepersonsfortællen må ikke forveksles med autorial fortællen 

og er da heller ikke en specifik narrativ situation i Stanzels typologi, og det kan 

heller ikke 2.personsfortællen være. 21 

Imidlertid, idet reflektoral narration bliver adskilt fra diagrammets kolonnefelt, 

således at termen “han/hun-narration” peger mod den autoriale narrative situation 

som sin eneste principielle reference, synes Fludernik at lege med ideen om at 

pode du-narrationen ind på en skala af narrative situationer som en i princippet 

simpelforms-station på linje med jeg-narration og autorial narration – og hvis altså 

simpelforms dufortælling ikke er en narrativ situation, er det tænkeligt, at den kan 

figurere som en af tre principielle punkter på en genfødt, hvis man kan sige det, 

typologisk kreds. I det fulde diagram er homokommunikativ du-narration placeret 

mellem homo- og heterodiegetisk narration med overgangsformer på begge sider, 

og vi skulle få den følgende serie: 

/jeg / jeg + du / du / du + han eller hun / han, hun / 

Den hypotetiske kolonne (indeks “du + han eller hun”) er nødvendig som et overgangsfelt 

mellem ren 2. person og det rent heterokommunikative område. Men 

serien afbrydes på dette punkt. Den næste kolonne skulle have været “han/hun”fortælling, 

men i stedet får vi en anden du-indekseret kolonne for “heterokommunikativt 

du”, eksemplificeret med Butors La Modification og efterfulgt af den 

forskudte “han/hun”-kolonne. I stedet for én kontinuerlig skala har vi fået to 

separate skalaer, en for homokommunikativ fortælling (adresse-du + referentielt 

du) og en for heterokommunikativ fortælling (du kun som reference). Dette brud 

kunne imidlertid nemt repareres ved at flytte kolonnen for heterokommunikativt 

21 Når reflektoral fortælling optræder adskilt fra den kolonniserede del af diagrammet, antydes også en kompleks 

(men ikke udviklet) tredimensional skalaritet: Den “(autorial-)figurative” skala repræsenteres egentlig 

vertikalt i kolonnerne, og man kan nemt forestille sig reflektoral fortælling som fodstykker i dem. Dog vil 

det kun være den rene eller simple dufortælling, altså fortællinger, der ikke er kombinationer, der tillader en 

rigorøs fokalisering på protagonisten (eller med Stanzels terminologi en strengt reflektoral narration). 


INDHOLD 

117

118 


du tilbage til seriens midterposition. Dette ville selvfølgelig medføre, at kolonnen 

for “homokonative” trick-fortællinger af den autoteliske type skulle fjernes, men det 

ville måske nok være en lille pris at betale for en fuldkomment kontinuerlig skala. 

Intet tyder imidlertid på, at Fludernik har overvejet denne mulighed, og grunden 

til det synes at være klar: Den overordnede interesse er at bevare henholdsvis den 

homo- og den heterokommunikative skalas kontinuitet, selv om det indebærer at 

opgive idéen om en smukt kontinuerlig kreds af samtlige narrative typer. 22 Uden 

eksplicit at indrømme denne omkostning, præsenterer Fludernik en undskyldning: 

“Hvis det her præsenterede skema synes overdrevent typologisk, vil jeg gerne svare, 

at forslaget kun er et forsøg på at dokumentere den store varietet af 2.personsfiktion 

og at præsentere en brugbar terminologi for kommende diskussioner” (226). 23 

Vi har set, at diagrammets homokommunikative felt – hvor adressepronomenet 

kombinerer adresse og reference – kun rummer to meget specielle grupper: (1) 

“Jeg- og dufortællinger “: homodiegetiske fortællinger med apostrofiske adresser 

til protagonisten (eller i det mindste til en hovedkarakter), og (2) en håndfuld 

heterodiegetiske fortællinger, i hvilke en ellers umulig adresse til protagonisten 

bliver muliggjort ved det trick at direkte adressere læseren og samtidig gøre ham 

til fortællingens protagonist. Hvorfor skulle vi acceptere den første gruppe som 

egentlige dufortællinger? Lad os kigge lidt nærmere på Fluderniks og Richardsons 

nærmest enslydende definitioner. Richardson foreslår “enhver narration, som 

udpeger sin protagonist med et 2.personspronomen [any narration that designates 

its protagonist by a second person pronoun]”. Fluderniks definition er mere elastisk: 

“fiktion, som anvender et adressepronomen i reference til en fiktional protagonist 

[fiction that employs a pronoun of address in reference to a fictional protagonist]”. Denne 

definition dækker faktisk brugen af anden person i Katz und Maus – en homodiegetisk 

fortælling, der kun bruger anden person i apostrofiske henvendelser og ikke i den 

egentlige fortælling (som refererer til protagonisten i tredje person). 24 Richardsons 

22 Man vil huske, hvordan den mærkelige heterogenitet i Stanzels principper for konstruktionen af den berømmelige 

typologiske kreds appellerede til Genettes humor: Han kunne ikke lade være med at se den cirkulære 

form og forkærligheden for tallet 3 som emblematisk for sensibilitetsformer fra før oplysningstiden; kredsen, 

med dens eger og polpunkter og alle slags fortællinger siddende mellem dem, fik ham til at tænke på gotiske 

vinduesroser. Fludernik, som idet hun korrigerer Stanzels principper, men alligevel gerne vil reproducere typekredsens 

intuitivitet og nemme formbarhed, er nødt til at acceptere tabet af charmen og den naive enkelhed i 

dens grafisk forførende retorik. 

23 Diagram 1 bliver reproduceret i sin helhed i Fludernik (1966), dog med en grafisk tilføjelse, der peger på den figurale 

fortælling som en vertikal skala (repræsenteret ved en lille vertikal linie med pil-ender nederst til venstre, 

der er ment at dække området mellem “kommunikativ” og “ikke-kommunikativ” fortælling). Diagrammets 

funktion i bogen er åbenbart at give et grafisk billede af anvendeligheden af den terminologi, der blev opfundet 

i “Narrative You”. 

24 I introduktionen til dette nummer af Style kritiserer Fludernik (1994a) pointeret enkelte teoretikeres forsøg på 

at definere 2.personsfortællingen. Denne diskussion ender i en modstilling af Uri Margolin’s grundige definition 

(i Margolin 1994) og Richardsons “synspunkt”, som hun “i en vis udstrækning har tilsluttet sig”, eftersom 

hans “formulering tillader 2.personsfiktion uden en fortællers “jeg” og uden en (ekstradiegetisk) tilhører”. (287) 


INDHOLD


“enhver narration” peger imidlertid på en brug af “du”, der følger de regler, der 

styrer brugen af “jeg” og “han” eller “hun” i narrativ reference til en handlende karakter. 

Apostrofer bliver derfor principielt ikke accepteret som 2.personsnarration, 

og hverken Grass’ eller Whites romaner kan ses som egentlige du-romaner. På 

den anden side afviger den autoteliske fortælling, som er dækket af Richardsons 

definition, fra standardformen, idet den ikke følger regler, der er fælles for homo- 

and heterodiegetic narration, og derfor må ses som et særtilfælde (ligesom også 

den konjunktive form, “selvhjælpsteksterne”). Resultatet af dette meget fine stykke 

induktion er et forbavsende friskt og meget enkelt kort over området, og desuden 

et, som ikke er forpligtet af at på en eller anden måde skulle passe ind i den eksperimentelle 

tvangstrøje af typologiske skemaer. 

Forskellen mellem disse definitioner skyldes måske forskellige metodologiske 

orienteringer. Skematisk formuleret: Begge definitioner forsøger at fange væsentlige 

empiriske kriteria, faktisk kan de synes at bruge det samme kriterium. Men mens 

Fluderniks formulering sandsynligvis fortolker sagen “lingvistisk” og kvalificerer 

enhver del (af en vis længde) af en fortælling som 2. person, for så vidt som den 

refererer til protagonisten ved et adressepronomen, vil ideen om en standardform 

arbejde imod dette perspektiv. Richardson foretrækker i princippet en mere “generisk” 

interpretation, som kun kvalificerer en fortælling som egentlig dufortælling, 

for så vidt dens brug af et adressepronomen uden hjælp udefra leverer en hel historie. 

Fluderniks tilgang åbner et enormt og komplekst område af “fuzzy”, glidende og 

overlappende fænomener. Richardsons tilgang udskærer, som et første trin, et 

mindre – og “renere” – område, som så – i et andet trin – vil være mere tilgængeligt 

for mere præcise undersøgelser. 25 Når Richardson for eksempel ikke skelner 

mellem homo- og heterokommunikative fortællinger, er det, fordi han ikke har 

noget umiddelbart behov for at gøre det: Hans definition af området udelukker 

principielt homodiegetiske fortællinger, og den særlige autoteliske fortælling (hos 

Fludernik de “homokonative” kolonner) tager sig af, hvad der er tilbage af det homokommunikative 

felt. Endvidere, mens Fluderniks diagram så at sige absorberes 

i det homokommunikative felt med dets samtidige adresse- og referencefunktion 

og lader den “heterokommunikative” fortælling blive stående alene på kun en 

vertikal, figural skala, udpeger Richardsons skitse, der ikke synes at interessere 

sig for skalaer overhovedet, en standardform, altså en større gruppe af egentlige 

dufortællinger, som så kan underkastes en nærmere undersøgelse. Jeg skal forsøge 

at udpege visse spørgsmål til en sådan undersøgelse. Af disse er adressespørgsmålet 

måske det vigtigste; det vil føre os til visse nødvendige differentieringer i den ret 

store gruppe af standardformede dufortællinger. 

Her tilføjer Fludernik, idet hun som en foreløbig definition foreslår “fortælling, hvis (hoved-)protagonist bliver 

refereret til ved hjælp af et adressepronomen”, en elasticitetsklausul: “[Jeg] tilføjer, at 2.personstekster ofte også 

har et eksplicit kommunikativt niveau, hvis en taler [speaker] fortæller historien om et “du” til (undertiden) 

“du”-protagonistens aktuelt fraværende eller døde, klogere, selv.” (288) Tilføjelsen erklærer altså legitimiteten 

af apostrofer til protagonisten under den foreslåede definition. 

25 Dette er, selvfølgelig, min udlægning af Richardsons tilgang. 


INDHOLD 

119

120 


Standardformen: fokalisering og spørgsmålet om adresse 

Butors prototypiske standardform-roman La Modification er det foretrukne eksempel 

på en “heterokommunikativ” dufortælling i “Diagram 1”. Den karakteriseres lidt 

nølende som en fortælling, der “vedvarende trækker mod [leans toward] den figurale 

modus”. 26 I “Test Case” finder vi denne mere udtømmende beskrivelse: 

“La modification [ …] har hverken en fortællers oplevende selv (fortællingen er altså, 

med Genettes termer, heterodiegetisk) eller en tilhørers ‘konative selv’ (det vil sige, 

der er ingen distinktivt allokutive eller ekshortatoriske sætninger, “vous’et” bliver 

ikke “talt til”). Man har imidlertid rigelig adgang til “du”-protagonistens fortalte, 

oplevende selv, og der er i baggrunden nogle diskrete indikationer på en narratorial 

(alvidende) ramme.” (449) 

Desværre forklarer Fludernik ikke nærmere, hvad hun mener med disse diskrete 

indikationer på en narratorial ramme. Hvorfor skulle La Modification ikke kunne 

læses som en konsistent fokaliseret du-roman? I “Test Case” findes måske et indirekte 

svar. Som en kommentar til den “første Diego-sektion” i Virgil Suarez’ Latin 

Jazz hedder det: 

“Fra Diegos indtryk af, hvad han ser, går vi lige ind i hans tanker (gengivet i fri 

indirekte tale) [ … ]. Man er derfor tilbøjelig til at fortsætte med at læse i indre 

fokalisering og forstå tekstens flashbacks som Diegos erindring [ … ]. På grund af 

præsensformen taber dufortællingen en god del af sine narratoriale og allokutive 

kvaliteter, både fortællerens fortællefunktion (som stort set består i at fortælle, efter 

at begivenhederne har fundet sted) og effekten af den adresse eller allokution, der 

er iboende i brugen af du, forsvinder i baggrunden”. (451) 

Denne observation drejer sig ikke om en ren reflektor-modus, men om en fortælling, 

som skal placeres på den figurale skala, eventuelt med et vedvarende træk 

mod dens reflektorale pol: Den citerede passage “har fortsat visse antydninger af ekstradiegetisk 

styring”, og en passage fra McInerneys Bright Lights, Big City, som “klart 

er fokuseret på protagonistens oplevelsesstrøm”, “beholder stadig et restperspektiv af 

0-fokalisering” – “hvilket skyldes dens mange bevidsthedsverber” (451). 27 Kun en passage 

fra en af Joyce Carol Oates’ vidunderlige korte 2.personstekster siges at have 

“en fuldt udviklet” reflektormodus, for her “forsvinder fortællingen fuldstændigt 

bag protagonistens tanker”. 

26 Eftersom den figurale modus siges at være et kontinuum mellem “teller”-modus og reflektoral modus, er det 

sandsynligt, at Fluderniks “leaning toward” her er tænkt som noget, der foregår hen imod den reflektorale modus. 

27 Denne lidt overraskende bemærkning synes at forudsætte, at en eller anden narratorisk deiksis allerede er 

blevet etableret i fortællingen. “Bevidsthedsverber” ville ellers indikere en indre fokalisering. 


INDHOLD


Kan vi her finde den egentlige grund til Fluderniks hentydninger til en narratorial 

styring også i La modification – altså en puristisk definition af den reflektorale 

modus, den indre fokalisering, som uundgåeligt må præge størstedelen af indre 

fokaliseringer med rester af “narratorial” aktivitet og således skubbe dem ud på 

den figurale skala? Skønt måske lingvistisk konsistent, ville dette ikke være særlig 

praktisk i narratologiske analyser. Genette besluttede fornuftigt nok “at forstå 

termen ‘indre fokalisering’ på en nødvendigvis mindre strikt måde” og bruge Barthes’ 

“genskrivningskriterium” som en praktisk definition. 28 Ligeledes, idet han 

iagttog visse af Prousts rigorøse fokaliseringer, forstod han dem som værende fri 

for indblanding fra en ældre og angiveligt klogere fortællers udsigelsesposition. 29 

I Butors indrefokaliserede roman forsvinder fortællingen selvfølgelig ikke fuldstændigt 

bag protagonistens tanker; romanen er en fortælling om protagonistens 

tanker. Rigtignok finder vi allerede i romanens andet afsnit og i resten af romanen 

fragmenter af noget, der kunne læses som narratoriale kommentarer. Undertiden 

kan de synes at give indtryk af en fortæller, som forsøger at engagere protagonisten 

i en dialogisk udveksling: 

“Du maser dig ind gennem den snævre åbning og støder imod karmene; så griber 

du din kuffert, der er overtrukket med nubret flaskegrønt læder, den er temmelig 

lille for en mand, der er vant til lange rejser, du griber det fedtede håndtag med 

fingre, der er varme af at have båret den herhen, så lidt den end vejer, du løfter 

den og mærker dine muskler spændes, ikke bare i fingerleddene, i håndfladen, i 

håndledet og i armen, men også i skulderen, i hele den øverste halvdel af ryggen 

og i hvirvlerne fra halsen ned til lænderne.” (Butor 1980, 1; 1960, 7) 

Imidlertid, medmindre man indskrænker definitionen af indre fokalisering til 

noget, der er meget tæt på og måske endda identisk med indre monolog, kan “temmelig 

lille for en mand, der er vant til lange rejser” meget vel beskrive et fragment 

af en karakters bevidste eller førbevidste tanker, og hele passagen kan læses som 

indrefokaliseret, ligesom i øvrigt hele romanen. 

Ikke desto mindre har mange læsere af denne fortællerløse fortælling følt, at 

dens narration er en kontinuerlig henvendelse til protagonisten. Hvordan ved vi da, 

hvorvidt en given brug af et adressepronomen aktualiserer dets adressefunktion? For Fludernik 

implicerer, som vi har set, brugen af et adresse-”du” uundgåeligt en adressor, 

“som kan være eksplicit (ved hjælp af et narratorialt jeg) eller implicit”, og som ofte 

ikke er andet end en stemme, men som i alle tilfælde må opfattes som en “udsigelsesinstans”. 

Dette velkendte lingvistiske aksiom genererer en håndfuld praktiske 

imperativer som f.eks. ‘kig efter imperativer og hortatoriske udtryk.’ På den anden 

side nøler Fludernik ikke med at bruge formularer som “effekten af den adresse eller 

allokution, der er iboende i brugen af du”. Er denne iboende effekt betinget af at 

28 Se Genette 1980, 193. 

29 Jf. Genette 1980, 218-222. 


INDHOLD 

121

122 


kunne forbindes med en adressor? I så fald, hvordan kan det være, at vi (eller i det 

mindste nogen af os), idet vi læser en tekst som La Modification, ikke kan lade være 

med at respondere på adressepronomenets iboende henvendelse eller allokution? 

Det drejer sig om en illusion, selvfølgelig, ingen taler her – og måske den endda 

skabes af en diskret og subtil version of Farleys og Calvinos autoteliske trick? Det 

rigtige svar er, tror jeg, simpelt, og en konsekvens af en simpel observation: Når, 

i en fortælling, et adressepronomen bruges til at referere til protagonisten, ved protagonisten 

ikke, at han bliver refereret til, han hører ikke referencen, medmindre 

fortællingen er adresseret til en, der bliver fortalt en historie om ham selv, som f.eks. 

i “The House of Ecstasy”. Så hvis protagonisten adresseres med det referentielle 

du, da vil heller ikke adressen blive hørt. Dette er apostrofens adressesituation, og den 

fylder hele La Modification. Vi responderer på det narrative “du” i Butors roman, som 

vi responderer på en apostrofe, selv om der ikke er nogen “apostrofør”. Ensrettet 

kommunikation, bortset fra, at der ikke er nogen kommunikation. Vi er tilbage 

ved Kacandes’ radikale narrative apostrofe – og spørgsmål vedrørende fiktion. 

Dufortællingens fiktionalitet og præsensformen 

Hvis det er et generelt paradoks, at fiktionsfortællinger refererer til ting og begivenheder, 

der bliver til ved at blive refereret til, da giver prototypiske dufortællinger 

paradokset en ekstra drejning: De adresserer en karakter, der bliver til ved at blive 

adresseret. Uden eksplicit at tale om fiktionens paradoks, nærmer Fludernik sig 

det ved at fremhæve, at 2.personstekster, foruden at bryde rammen af “adskilte 

niveauer i en model af kommunikative kredsløb,” også 

“stiller den processuelle og kreative natur af det, at en historie bliver fortalt, i forgrunden: 

“duets” oplevelse projiceres eksplicit fra diskursen og tilskrives “duet,” 

i mange tilfælde uden noget som helst bevis for forholdet til historiens verden.” 

(“Test Case”, 457-458) 

Det manglende ‘manglende bevis for forholdet til historiens verden’ refererer sandsynligvis 

til den måde, dufortællinger gerne fra begyndelsen introducerer protagonisten, 

nemlig direkte, in medias res, uden nogen form for indledende information. 

Hvis in medias res-åbninger som regel signalerer fiktionalitet, vil en samtidighed 

af reference og adresse til protagonisten accentuere fiktionssignalet. En fortælling, 

der åbner med adresse til en fiktiv protagonist, peger demonstrativt på sin egen 

fiktionalitet. 

Fluderniks bemærkninger om dufortællingers specifikke fiktionalitet findes i 

andet kapitel af “Test Case”, hvor hovedformålet er at vise, hvordan 2.personsnarrationer 

underminerer konstitutionelle elementer i Genettes and Stanzels narratologier. 

Her er åbenbart det rigtige øjeblik for en kommentar til Richardsons 

konjunktive (hypotetiske) form: Nogle 2.personsfiktioner opfinder “åbent, metafiktionalt, 

[…] tilhørerens oplevelse” (458) – Calvinos Hvis en vinternat en rejsende er 


INDHOLD


et notorisk eksempel – og “denne tilstand bliver særlig påfaldende i fortællinger 

i den “konjunktive” modus [ … ], hvor imperativet fremkalder historiens stof på 

udsigelsens befaling [by enunciational fiat]”, og ikke helt få “imperative tekster lægger 

ud med et indledende ‘imaginez’ som holdepunkt for læseren”. Refererende til 

Lorrie Moores historier fra Self-Help påpeger Fludernik, at “disse historier både er 

mere åbenlyst fiktionale i sammenligning med ‘normal’ fiktion, og mindre”. Mere, 

fordi “opfindelsen her åbent signaleres ved gentagelser af lingvistiske greb, og ikke 

kun bliver forudsat som en del af rammen (f.eks. derved, at teksten er en roman)”. 

Og mindre fordi, for en læser, der involveres i situationen som et generaliseret “du”, 

og “for hvem selve denne forlegenhed kan blive virtuel virkelighed, vil sådanne 

projicerede scener synes at være mindre fjernt fra oplevelser i det virkelige liv og 

derfor mindre ‘fiktionale’”. (458) 

I disse fine observationer skjuler en vis skalær linearitet måske en vigtig distinktion. 

Fludernik synes at antyde en progression fra fortællinger, der skjuler deres 

fiktionalitet (traditionelle 1.- og 3.personsfortællinger), over 2.personsfortællinger, 

der viser deres fiktionalitet ved at åbne in medias res, til fortællinger, som åbent 

opfinder deres adressaters oplevelse. Men distinktionen mellem at demonstrativt 

pege på og at åbenlyst opfinde er imidlertid helt afgørende. Hvis fiktionens sandhed 

er, at den opfinder sin historie, idet den samtidig får os til at tro, at historien er en 

virkelig, da vil “historier fremkaldt på udsigelsens ordre” true med at ødelægge denne 

tro. Dét er faktisk, hvad der sker i rammefortællingen i Hvis en vinternat en rejsende, 

hvor den adresserede læser får rollen som den adresserede protagonist. Resultatet 

er ikke en almindelig fiktiv historie, men en slags metafiktional spøg, selv om den 

fungerer som en indramning af fragmenterne af fiktionshistorier. 

I en smuk præcis sætning forklarer Fludernik (1995) dufortællingernes foretrukne 

brug af præsens med en diskret allusion til Käte Hamburgers episke præteritum: 

“Præsensformen har en afgørende funktion i de fleste 2.personsfortællinger, for den 

gør det nemt at skifte fra et generaliserende du (med dens obligatoriske præsens – 

en gnomisk præsens) til du-som-reference-til-en-karakter, hvor præsensformen 

får den tidløse kvalitet af en “episk” eller narrativ præsens og taber sin deiktiske 

forankring i fortælleprocessens her-og-nu.” (Fludernik 1995, 109) 

Dette har gyldighed for ikke-kommunikativ fortællen, fortællen uden fortæller. 

Fludernik, som altid på udkig efter mulige skalaer, tilføjer nu: 

“Det er derfor ingen tilfældighed, at 2.personstekster i overvældende grad anvender 

narrativ præsens, selv når de har et prominent talende subjekt. Faktisk forbliver 

udsigelses- eller fortællesituationen tvetydig i de fleste tekster med præsensform.” 

Og det er uden tvivl rigtigt. Men i “Test Case” nævnes kun en eneste 2.personsfortælling 

i præsens og med et ‘prominent talende subjekt’, nemlig Hvis en vinternat 


INDHOLD 

123

124 


en rejsende – en autotelisk form. 30 Måske da enhver dufortælling i præsens med et 

“prominent talende subjekt” vil vise sig at være mere eller mindre atypisk eller 

afvigende fra standardformen? 

I en fin kompilation af 2.personsfortællinger præsenterer Fludernik (1994c) 

en imponerende liste af 2.personstekster fra Augustin og fremefter, der viser, at 

disse tekster, hvoraf nogle rummer forbavsende tidlige forløbere for brug af indre 

fokalisering, alle er “autoriale”, alle har altså en prominent fortæller. Og ingen af 

dem er kontinuerligt fortalt i præsens. En kompilation af ca. 140 “Texts of secondperson 

Narration and Border Cases” synes imidlertid at bekræfte, at prominente 

fortællere i det 20. århundredes dufortællinger i præsens som regel kun optræder i 

fortællinger, som afviger fra standardformen; faktisk er der på denne liste kun tre 

præsensfortællinger med en “prominent adressefunktion”, og to af disse er ikke 

standardform dufortællinger: Ilse Aichingers “Spiegelgeschichte” (1954) præsenterer 

en historie, som synes at bevæge sig baglæns, efterhånden som fortællingen skrider 

frem, og Joh n Updikes “How to Love America and Leave It at the Same Time” (1979) 

er en slags “konjunktiv” fortælling. Det tredje eksempel, Reginald McKnights “Soul 

Food” (1991), har ikke nogen prominent adressefunktion, men nok en, der – på trods 

af fortællingens defamiliariseringsteknik (Fludernik 1994a, 461) – inviterer til at blive 

“naturaliseret” som en retrospektiv selvadresse. Dette kan i øvrigt være ligegyldigt 

i denne sammenhæng, for McKnights fortælling er ikke fortalt i præsens; bortset 

fra en åbningsside med udsigelsespræsens fortælles historien over 18 sider i datid. 

Når det åbenbart er svært at finde “prominente fortællere” i det 20. århundredes 

dufortællinger i præsens, kan det skyldes, at denne type på en eller anden 

måde er forpligtet på en konvention eller lov, som – på den anden side – såkaldte 

postmoderne fortællinger leger med, bryder eller undviger. Sunetra Guptas formidable 

roman The Glassblower’s Breath (1994) er f.eks. en dufortælling i præsens 

med en nærmest 31 prototypisk åbning og med en diskret markeret homodiegetisk 

fortæller, som ikke desto mindre fortæller fra en alvidende position og i det hele 

taget opfører sig som en heterodiegetisk fortæller. Fortællingen er i det store og 

hele indrefokaliseret gennem sin kvindelige protagonist, den nærmest festliggør 

den samme type ekstremt detaljeret narration som den, vi kender fra Butor eller 

Perec, men producerer et indtryk af en endnu større intimitet. Ved slutningen af 

historien viser det sig, at fortælleren (måske) er en af karaktererne – nemlig prota- 

30 Fludernik nævner også Calvinos “Re in ascolto” (“En konge lytter”) som et andet eksempel. Tidligere (“Test 

Case”, 448) nævnes denne tekst som en mulig selvadressefortælling (“Re in ascolto” kan nemt læses som en 

indrefokaliseret dufortælling). Den har ikke en prominent fortæller; det “talende subjekt” kan være protagonisten, 

der taler til sig selv, skønt i begyndelsen måske med internaliserede kongelige instruktørers stemme. 

Indre fokalisering udelukker ikke vokal polyfoni! 

31 “Nærmest”, for skønt romanen åbner in medias res, bliver den indledningsvist fortalt i datid, idet den bruger 

en tidligere drøm til at bevæge sig endnu længere tilbage i tid og først skifter til præsens efter nogle sider. 

2.personsteknikken antyder en eller anden fortæller (som kunne være protagonisten selv): “Den nat drømte du, 

at i stedet for at dø frisk som et blad på engen, var din søster, sidste år, blevet hængende, en vintereftermiddag, 

til hendes kød var sortnet så månestenen på hendes finger stod monstrøst hvid mod hendes hud, … (Gupta 

1994, 5). 


INDHOLD


gonistens mand. Dette forvandler fortællingen til en elaboreret apostrofe til protagonisten, 

og en, der er skrevet, for at hun skal læse den. Men efter “afsløringen” 

af fortællerens identitet fortsætter fortællingen, idet den bliver ved med at bruge 

adressepronomenet “du” som reference og adresse til protagonisten, og “han” som 

reference til alle mandlige karakterer, den mulige-umulige fortæller inkluderet. Til 

sidst skifter narrationen til datid, dog kun for i de sidste afsnit at vende tilbage til 

en slags præsens i henvendelse til protagonisten. 

Denne roman, som hverken er autotelisk eller konjunktiv, ser ud til at bevæge 

sig hen over de fleste mellemområder i “Diagram 1”. Idet den bruger en fortæller og 

antyder, at fortælleren kan være en af karaktererne, bryder den, eller måske snarere 

undviger den, den prototypiske standardform, men den beholder samtidig effekten 

af en radikal narrativ apostrofe. Denne “postmoderne” strategi er ikke ulig den, vi 

ser i nogle postmoderne fortællinger, f.eks. Julio Cortazars “Graffiti,” Joyce Carol 

Oates’ “You”, eller Gabriel Josipovicis Contre-Jour; 32 de leger alle med apostrofer, og 

med grænselinjen mellem homo- og heterodiegetisk dufortælling. Det indebærer 

imidlertid ikke, at de ryster eller underminerer brugbare narratologiske begreber 

og kategorier, tværtimod, legen forudsætter det, de leger med. 

Eftersom nu næsten alle fortællinger, vi har talt om i denne sektion, er fortalt 

i præsens, og idet vi afviser, at narratologiske begreber generelt behøver lingvistisk 

støtte, kan vi konkludere: Hvis et indledende “du” demonstrativt kan pege på en 

præsensfortællings fiktionalitet uden at ødelæge den, må den logiske implikation 

være, at i disse tilfælde kan der ikke være en fortæller, der åbner sin fortælling med 

det adresserende og refererende pronomen. Fortællingen er “fra Skaberen til skabningen”; 

fortællere skaber ikke deres historier, de fortæller kun nogen om noget, 

der er sket. Det er grunden til, at der ikke er nogen fortællere i La modification og 

Un homme qui dort eller i Fuentes’ Aura. Adressepronomenet i disse fortællinger 

implicerer, at protagonisterne bliver adresseret, at der ikke er en fortæller, som adresserer 

dem, og endelig og fundamentalt, at protagonisterne ikke hører adressen. Denne 

apostrofiske modus af narration i præsens, denne “radikale narrative apostrofe,” 

definerer i det mindste en prototypisk standardform af dufortællinger. Vi vil undersøge, 

om den har gyldighed for alle standardform fortællinger. 

Selvadresse 

Richardson besluttede simpelthen, som vi så, at dufortællingen i McInerneys Bright 

Lights, Big City er en slags selvadresse. Hvordan kan vi da registrere, hvorvidt en given 

dufortælling er en, hvor en fortæller adresserer sig selv? Lad os først se på det måske 

enklere tilfælde, at en fortælling i datid rummer en sådan fundamental selvadresse. 

Uro Margolin (1986/87), som taler om deiktiske overføringer [deictic transfers], leverer 

en præcis formel for denne situation: 

32 Henholdsvis analyseret i Kacandes (1994) og Fludernik (1993 og 1994b). 


INDHOLD 

125

126 


“Hvis […] overføringen [jeg du (tu/vous)] foregår i præsens, har vi at gøre med 

[…] et tilfælde af, hvad Bühler kaldte ‘[D]eixis am Phantasma.’ I denne fremmaner 

taleren en tidligere version af sig selv og taler til og om den fra sin nuværende 

identitet gennem forskellen i verbal tid og person.” (Margolin 1986/87, 169; citeret 

efter Herman 2002, 354). 

Med denne klare og præcise definition, konstrueret ved at bruge homodiegetisk fortælling 

som model, kan man opstille en testprocedure: Erstat enhver forekomst af 

narrativt du med pronomenet jeg og undersøg, om fortællingen konsistent fortæller 

den samme historie som i den oprindelige fortælling. Imidlertid, hvis testresultatet 

er positivt, og historierne altså identiske, vil vi stadigvæk ikke kunne konkludere, 

at dufortællingen er en selv- adressetekst. Andre overføringsformler er mulige, han/ 

hun du for eksempel (og en enkel definition af heterodiegetisk fortælling) vil give 

det samme positive resultat. Margolins definition leverer klart nok ikke en procedure 

for at afgøre, hvorvidt en dufortælling i datid faktisk rummer en jeg du-overføring; 

den er kun anvendelig som model for at teste, om fortolkningen er konsistent. 

I en undersøgelse af “kontekstuel forankring” i Edna O’Brien A Pagan Place – “en 

af de meget få 2.personstekster, som næsten fuldstændigt fortælles i datid” 33 – synes 

David Herman at være klar over dette. Han peger på “hvad der kan siges at være 

standard-interpretationen” af romanen – “altså den antagelse, at medmindre andet 

indikeres, er du en pronominal stand-in for et jeg, der figurerer som protagonist i 

en fortælling, som hun adresserer til sig selv”. (Herman 2002, 358) Skønt han synes 

lidet interesseret i spørgsmålet om, hvordan det kan afgøres, hvorvidt en given 

dufortælling er selvadresserende, konkluderer Herman ikke desto mindre med at 

tilføje en observation, som kan være nyttig: “ … en fortælling, som hun adresserer 

til sig selv, og som vi smuglyttende læsere (kvasi-voyeuristisk) overhører”. Vi genkender 

en af Kacandes’ pointer: det narrative du adresserer og refererer til protagonisten, 

læseren er kun et sekundært publikum. Eller som Herman formulerer det: “selvadressen 

sammenfletter det narrative dus reference- og adressefunktioner, men 

uden at signalere, at modtagerne skal aktualisere dette du”. (417, note 23) Hvis jeg 

forstår dette rigtigt, betyder det, at det narrative du ikke generelt 34 udsætter læsere 

33 Richardson 1991, 358. 

34 Herman finder flere særlige passager i romanen, som udløser en “aktualisering” af adressepronomenet, og 

desuden en adresseform, som får læsere til på en eller anden måde at blive deltagere i fiktionsverdenen. 

Han kalder de to former hhv. “apostrofisk” adresse til læseren og “dobbelt deiksis”. Den apostrofiske eller 

aktualiserede adresse bliver konstrueret som implicerende en “adresse, der går ud over fiktionens ramme (eller 

ontologiske tærskel) for at række ud mod publikum” (341); dobbelt deiksis forekommer, når “du fungerer som 

et signal om at lægge en eller flere deiktiske roller over hinanden – en, der er inden i historiens verden [ …], og 

den eller de andre, som er ydre i forhold til denne”. Imidlertid viser Hermans eksempler (der er dog mulighed 

for andre fortolkninger her), at den apostrofiske adresse handler om identificering af, empati med og genkendelse 

af emner og situationer, der kunne være sket eller ske i læserens aktuelle verden, mens dobbelt deiksis kan 

foranledige, at læsere finder, at “de er mærkeligt ikke-virtuelle deltagere i diskurser, som de ikke desto mindre 

er fjernet fra i tid og rum” (348). Dette ser ud til at være en meget præcis beskrivelse af min indledende observation 

af en dobbelt adresse i dufortællinger som Butors eller Perecs. Til forskel fra Herman har jeg bare forsøgt 

at formulere det i begreber om fiktion og ikke i begreber udviklet fra diskursanalytiske traditioner. 


INDHOLD


af en datidsfortælling som A Pagan Place for virkningen af en dobbelt deiksismekanisme; 

der er ingen kontinuerligt arbejdende dobbeltadresse i romanen. Hvis 

det er rigtigt, kan vi måske bruge det til at afgøre, hvorvidt en dufortælling i datid 

er en selvadresserende fortælling. 

Fludernik synes for sin del ikke interesseret i denne slags deiktiske overføringer. 

Tværtimod, i anden del af “Narrative You”– som diskuterer “de vigtigste naturaliseringer 

af 2.personsfortællinger og de generiske modeller, de hviler på” (230) – figurerer 

selvadresse som en af fire modeller, der er tæt forbundne med generaliseret 

du (som er en anden af de fire modeller): 

“Det generaliserede du som model for reflektoral 2.personsfiktion forstærkes af en 

sidste fiktional [ … ] model, selvadresseduets model. Når folk privat argumenterer 

med sig selv – en dialog mellem deres jeg og overjeg, eller (gen)spiller en udveksling 

mellem dem selv og en (mulig) samtalepartner, kan de opdage, at de adresserer sig 

selv ved at bruge et 2.personspronomen. Eksempler på denne brug kan iagttages 

i fiktion med indre monologer (f.eks. passim i Stephens grublerier i Ulysses), men 

finder af denne grund ikke større udbredelse i litteraturen.” (238) 

Ligesom Herman spørger Fludernik ikke, hvordan man kan afgøre, hvorvidt en 

dufortælling bliver fortalt som selvadresse. Men i “Test Case” bliver spørgsmålet 

ikke desto mindre besvaret ved en negativ demonstration: 

“Eftersom fortælleren per definition indtager ‘jegets deiktiske position, og adressaten 

‘duets, kan du referere til fortælleren i passager af selvadresser i hvilke et 

‘jeg’ splittes i to stemmer, der interagerer dialogisk. Dette er ikke tilfældet i Diegopassagerne 

i Virgil Suarez’ Latin Jazz (1989), hvor der ikke forekommer 1.personspronomener 

(bortset fra i den citerede dialog).” (“Test Case”, 450) 

En af Suarez’ passager lyder sådan: 

“Ud af bilen og hen mod indgangen føler du ikke længere nogen kløe i din næse. Det 

her stof er en dræber. Tjek slipseknuden i sidespejlet. Undgik snitsår under barberingen, 

et mirakel. I al hast tog du fra Pilars til dine forældres og fandt huset tomt. 

Din bedstefar må være taget et eller andet sted hen, han holder sig sædvanligvis 

hjemme for ikke at gå glip af nyhederne. Han er sikkert oprørt over indbruddet.” 35 

Modaliteten synes her at være ligefrem reflektoral narration, altså indre fokalisering, 

derfor: ingen fortæller, intet vokalt valg, ingen splittelse mellem en fortællers jeg 

og duet, og derfor heller ingen selvadresse. Pronomenet kunne her desuden være 

han, hun eller jeg. 

35 Suarez (1990, 37). 


INDHOLD 

127

128 


Se nu på den indledende passage i McInerneys Bright Lights, Big City, Richardsons 

foretrukne valg af selvadresse-dufortælling, og i “Diagram 1” et prominent valg 

blandt reflektorale dufortællinger: 

“Du er ikke den type, som ville være på et sted som dette på dette tidspunkt af 

morgenen. Men her er du, og du kan ikke sige, at landskabet er dig fuldstændig 

ubekendt, selv om detaljerne er lidt uklare. Du er i en natklub og taler med en 

pige med barberet hoved. Klubben er enten Heartbreak eller The Lizard Lounge. 

Alt ville blive klart, hvis du bare kunne smutte ud på toilettet og fikse lidt mere 

Bolivian Marching Powder.” (McInerney 1992, 1) 

I denne tekst er der ikke, ligesom ej heller i Suarez’, nogen splittelse mellem en 

fortællers jeg og det du, som der refereres til, ingen selvadresse. Ved at bruge klassiske 

narratologiske begreber udelukker Fludernik både nødvendigheden og muligheden 

af at antage en selvadresse i disse tekster. 

Ikke desto mindre er fristelsen til at læse fortællinger som disse som selvadresser 

stor, og det er der særlige grunde til. Deres specifikke brug af adressepronomenet 

gør dem meget forskellige fra standardformens prototypiske fortællinger. I McInerneys 

roman bliver “du” faktisk brugt adresserende i et lille antal initierende sætninger, 

hvor det optræder som et “generaliseret du”, altså som om nogen adresserede 

alle og ingen, sig selv indbefattet: “Du er ikke den type, som ville være på et sted 

som dette på dette tidspunkt om morgenen” (1), “Du ser dig selv som den type, 

der sætter pris på en stille nat hjemme med en god bog” (55), “Din interesse for tøj 

fører dig normalt ikke længere end til Brooks Brothers and J. Press” (183). Efter hver 

initierende frase fortsætter fortællingen, idet den kun bruger pronomenet i dets 

referencefunktion. Det gør det nemt, og på sin vis “naturligt”, at læse, eller opfatte, 

pronomenet som en “stand-in” for jeg i homodiegetisk præsensnarration, altså som 

en perfekt jeg du-overføring (og ikke en han du-overføring, som er udelukket 

på grund af det initierende generaliserende adresse-du). Hvad der så helt præcist 

producerer fristelsen til at læse Bright Lights, Big City som en selvadressefortælling 

er ganske enkelt, at jeg du-overføringen ændrer den hypotetiske 1.personsfortællings 

selvreference (Jeg er ikke den type …, etc.) til en selvadresse i dufortællingen. 

Det er den utroligt forførende effekt af tricket med denne initialiserende og strategisk 

gentagne brug af det generaliserede du, der får opmærksomme læsere til 

at fornemme en selvadresse, hvor der nok ikke er nogen. Og dét placerer sådanne 

fortællinger uden for den prototypiske standardform. Vi læser ikke Bright Lights, 

Big City som vi læser en apostrofe; på trods af dens reflektorale modalitet og dens 

manglende fortæller er romanen ikke en radikal narrativ apostrofe. Og lige så lidt 

som datidsnarrationen i A Pagan Place, giver McInerneys præsensnarration læserne 

noget signal om at føle sig adresseret af adressepronomenet – dog med den meget 

præcise undtagelse af den initierende brug af det som generaliseret adresse. 


INDHOLD

Spekulationer: Dobbelt adresse 


Ved at sætte tilhøreren på dagsordenen, stiller dufortællinger spørgsmålstegn ved 

“narratologiens privilegering af fortælleren som stedet for distinktionen mellem 

historie og diskurs, og den gør det allerede ud fra ontologien i selve den kommunikative 

model”. (“Test Case”, 461) 36 “Desuden rækker [2.personstekster] ud 

til læserne og giver dem roller projiceret af teksten og inviterer virkelige læsere til 

aktiv deltagelse og endog identifikation”. Hvordan virker så denne radikalt involverende 

adresse til læseren egentlig (hvis den overhovedet virker)? Nogle passager i 

tredje del af “Test Case” nærmer sig måske en forklaring: “Du (og præsensformen) 

er en af de opmærksomhedsskabende træk af diskussionsmodusen i Weinreichs 

model 37 : du får den aktuelle lytter til at være opmærksom, eftersom han eller hun 

kan blive direkte kaldet til at reagere.” (“Test Case”, 469) Det er givetvis dette opmærksomhedsskabende 

træk, der sigtes til ved “deiktisk betydning af pronomenets 

oprindelige adressefunktion” i det næste citat: 

“[ 2.personspronomenet] er i sin generiske eller generaliserede brug – som udgør 

dets vigtigste åbnings-gambit, idet den vellykket styrer læseren ind i den fiktionale 

verden, der på så mærkelig vis repræsenteres i anden person – altid betinget af den 

dybereliggende [submerged] deiktiske betydning af pronomenets oprindelige adressefunktion, 

selv hvor denne deiktiske betydning bliver kanaliseret ind i en intensivering af 

tekstens reflektorale kvalitet.” (“Test Case”, 468; min kursiv.) 

Denne sætnings mulige dybde kan nemt passeres ubemærket: Hvordan vi end 

responderer på det tvetydige du, kan dets oprindelige opmærksomhedsskabende 

adressefunktion ledsage læsningen som en latent funktion, uden at læseren er klar 

over det. Spørgsmålet er, om en sådan latent adressefunktion gør sig gældende i 

alle slags dufortællinger. Med Herman har vi antaget, at der ikke er en generel 

dobbelt adressefunktion i A Pagan Place, og vi har set, at dette også, på trods af 

en særlig brug af det generaliserede du, ej heller er tilfældet i Bright Lights, Big City. 

Men generelt mangler vi differentieret viden om dette spørgsmål. 

Her kan jeg kun antyde et par punkter vedrørende vore prototypiske dufortællinger. 

I disse er der ingen “åbnings-gambitter” i form af et generaliseret du, men 

mange læsere føler, at de bliver adresseret af et indledende og tvetydigt du, og hvis 

man ved, at man læser fiktion, kan man villigt lade sig fange af fiktionen om at være 

36 Den sandsynlige reference til Genette her er en smule forfejlet; Genettes historie-diskurs-distinktion forudsætter 

ikke fortællerens “sted”. Genette bygger sin teori om fortællerstemmen ovenpå historie-diskurs-distinktion. 

(For en detaljeret undersøgelse af dette, se Reitan 2008.) 

37 Cf. Weinreich, 2001. 


INDHOLD 

129

130 


romanens protagonist. 38 Men efter et stykke tid glemmer vi det; vi engageres af protagonistens 

viderværdigheder, vi glider tilbage til positionen som “vidne”, som var 

det en standardforms 3.personsroman, vi læste. Ikke desto mindre kan vi tænke os, 

at hvis den latente deiktiske betydning af “du” først en gang er blevet aktiveret, da 

ligger den hvert øjeblik klar til at blive reaktiveret. Richardsons og Kacandes’ idé 

om glidninger [slippage] kan måske være nyttig i denne forbindelse. Det mest spændende 

aspekt i vore prototypiske tekster er imidlertid den måde, som teksternes 

særlige form fastholder læseren på protagonistens plads, og med det resultat, at adressedobbeltheden 

smelter sammen til en flydende adresse-og-reference-funktion. I 

La Modification synes det for det første at være den konsistente indre fokalisering, 

der producerer denne effekt, selv om det her måske kun drejer sig om en generel 

betingelse (du kan være tilskuer, eller vidne, et “sekundært publikum” til, hvad 

der sker på en fiktional karakters indre scene). For det andet er der en ekstrem 

indskrænkning af tid og rum: Alt (protagonistens erindringer og apokalyptiske 

drømme indbefattet) foldes ud på en togrejse fra Paris til Rom. For det tredje er 

der en mærkelig og kompleks faktor, som jeg indtil videre skal kalde “stemmen”. I 

Butors roman en fortællende stemme, som uophørligt, detaljeret, langsomt, i den 

søvndyssende rytme af skiftende lys og mørke og vognhjulenes monotone rrramta-ta 

mod skinnerne – og absolut uden digressioner overhovedet – rapporterer 

dine handlinger, sansninger, tanker og drømme i selve de øjeblikke, de sker. Denne 

“stemmes” gådefulde oprindelse og status kan producere ideen om en beskyttende 

engel: Tålmodigt iagttager den dig og vogter over dig i din kamp med dine tanker 

og drømme, din fortvivlelse og din undertrykte frygt – som om den, ligesom 

læseren, venter på, at noget skal ske. 39 Dette er ikke en fortællerstemme, den tilhører 

ikke nogen, der ved, hvad der vil ske; den indtager ikke en retrospektiv udsigelsesposition. 

Den kan ses som samvittighedens stemme (som kan gengives i indre 

fokalisering), men den er ikke dømmende, advarende, kastrerende eller belærende, 

og først og fremmest er det en stemme, som protagonisten ikke hører. Denne stemme 

véd ikke noget, som Leon Delmont ikke véd, men den udtaler visse tanker, som 

Leon ikke ønsker at vide, er hans egne tanker. Den utrolige spænding i denne ret 

banale konflikt driver romanens plot. Indre fokalisering, ekstremt indskrænket tid 

og rum, en hyperopmærksom “stemme”, alt dette bidrager til at holde læseren i 

protagonistens position. Det er en effekt, man ikke finder så fuldt realiseret i andre 

dufortællinger, måske med undtagelse af Perecs En mand der sover og Guptas The 

Glassblower’s Breath, selv om tid- og rumbegrænsningen i den sidste er erstattet af 

38 Her er givetvis hovedpunktet i min uenighed med Herman: Hvis læsere accepterer fiktionen om at være protagonisten, 

vil de måske ikke forvirret lægge rum- og tidsligt forskellige verdener oven i hinanden. Spørgsmålet 

vil rigtignok kræve en længere forhandling mellem “fiktionsteori” og Hermans forfinede diskursanalyse for at 

blive afklaret. 

39 For en helt anderledes perception of Butors stemme i La modification, se Rossum-Guyon 1970, 164. “La perspective 

narrative,” bogens tredje kapitel, skrevet før narratologien fik sit eget navn, og måske lidt nølende og 

inkonklusivt, har stadigvæk en af de grundigste og mest instruktive diskussioner af stemmen i La modification. 

For et nyere og udfordrende semiotisk-pragmatisk perspektiv, se Vega y Vega 2006. 


INDHOLD


protagonistens tropisk kompakte og enorme intellektuelle sanselighed, og selv om 

forsøget på at figurere dens fortællestemme som en alvidende kød-og-blod-karakter 

får en muntert umulig postmoderne “drejning”. Måske kan alt dette opsummeres 

som et ekstremt og absolut fokus på protagonistens her-og-nu. 

Så hvad er den da, denne mærkværdige “stemme”, om ikke en venligsindet og, 

bogstaveligt, en “autorial stemme”; en eller anden version af skaberens stemme, som 

taler (nej, ikke taler til) sin skabning, eller mere præcist, som skriver sin skabning, 

demonstrativt pegende på dens fiktionalitet og skrivende læseren ind på protagonistens 

position – hvorfor den så også, måske, overlader spørgsmålet om tale, og 

derfor også om adresse, til de mere eller mindre unaturlige naturaliseringer, som 

læseres, og sikkert også enkelte forfatteres, fantasi bare ikke kan lade være med at 

producere? 


Barthes, Roland. “Il n’y a pas d’école Robbe-Grillet” (1958). Essais critiques. Paris: Éditions du Seuil, 

1964. 101-111. La modification, Paris: Les Éditions de Minuit, 1980 [1957]. 

Butor, Michel. Valget. Ovs. Henrik Nyrop Christensen. Fredensborg: Arena, 1960. 

Culler, Jonathan. The Pursuit of Signs. London: Routledge, 1992. 

Delconte, Matt. “Why you can’t speak: second-person narration, voice and a new model for 

understanding narrative”, Style 37.2 (2003): 204-219. 

Farley, Ralph Milne. “House of Ecstacy” (1938). Weird Tales. Red. Marvin Kaye. New York: Doubleday 

Book & Music Clubs, 1988. 3-11. 

Fludernik, Monika. “Second Person Fiction: Narrative You As Adressee And/Or Protagonist”. Arbeiten 

aus Anglistik und Amerikanistik 18.2 (1993): 217-247. 

Fludernik, Monika. “Introduction: Second-person narrative and related issues”. Style 28.3 (1994a): 

281-311. 

Fludernik, Monika. “Second-person narrative as a test case for narratology: the limits of realism”. 

Style 28.3 (1994b): 445-479. 

Fludernik, Monika. “Second-Person Narrative: A Bibliography”. Style 28.4 (1994c): 525-48. 

Fludernik, Monika. “Pronouns of Address and ‘Odd’ Third Person Forms: The Mechanics of 

Involvement in Fiction”. New Essays in Deixis. Discourse, Narrative, Literature. Red. Keith Green. 

Amsterdam-Atlanta: Rodopi, 1995. 99-129. 

Fludernik, Monika. Towards a ‘Natural’ Narratology. London and New York: Routledge, 1996. 

Genette, Gérard. Narrative Discourse. An Essay in Method. New York: Cornell University Press, 1980. 

Gupta, Sunetra. The Glassblower’s Breath. London: Phoenix, 1999. 

Hantzis, Darlene Marie. ‘You are about to begin reading’: The nature and function of second person point 

of view. Ph.D. dissertation. Lousiana State University, Department of Speech Communication, 

Theatre, and Communicative Disorders, 1988. 

Herman, David. “Textual You and Double Deixis in Edna O’Brien’s A Pagan Place”, Style 28.3 (1994): 

378-410 (Genbrugt i Herman 2002, kapitel 9, “Contextual Anchoring”). 


INDHOLD 

131

132 


Herman, David. Story Logic. Problems and Possibilities of Narrative. Lincoln and London: University of 

Nebraska Press, 2002. 

Kacandes, Irene. Narrative Apostrophe: Case Studies in Second Person Fiction. Dissertation. Harvard 

University, Comparative Literature Department, 1990. 

Kacandes, Irene. “Are You In the Text? The ‘Literary Performative’ in Postmodern Fiction”. Text and 

Performance Quarterly 13.2 (1993): 139-53. 

Kacandes, Irene. “Narrative Apostrophe: Reading, Rhetoric, Resistance in Michel Butor’s La 

modification and Julio Cortazar’s ‘Graffiti’.” Style 28.3 (1994): 329-49. 

Margolin, Uri. “Dispersing/Voiding the Subject: A Narratological Perspective”. Théories du Texte 5/6 

(1986-87): 181-210. 

Margolin, Uri. “Narrative ‘You’ Revisited”. Language and Style 23.4 (1994): 1-21. 

McInerney, Jay. Bright Lights, Big City. London: Bloomsbury Classics, 1992. 

Perec, Georges. Un homme qui dort. Paris: Les Éditions de Minuit, 1980. 

Perec, Georges. En mand, der sover. Ovs. Maiken Maigaard, København: Tiderne Skifter, 2000. 

Reitan, Rolf. Fortællerfiktionen. Kritik af den rene narratologi, Århus: Aarhus Universitetsforlag, 2008. 

Richardson, Brian. “The Poetics and Politics of Second Person Narrative”. Genre 24.3 (1991): 309-30. 


The Ohio State University, 2006. 

Rossum-Guyon, Françoise van. Critique du roman. Essai sur “La Modification” de Michel Butor. Paris: 

Gallimard, 1970. 

Schofield, Dennis. The Second Person: A Point of View? The Function of the Second-Person Pronoun in 

Narrative Prose Fiction. Geelong, Australia: Deakin University, 1998. 

Steinberg, Günter. “Zur erlebten Rede in Michel Butors ‘la Modification’”. Vox Romanica 31 (1972): 

334-364. 

Suarez, Virgil. Latin Jazz. New York: William Morrow and Company, 1989. 

Vega y Vega, Jorge Juan. “L’Éthos romanesque chez Michel Butor. Rhétorique, linguistique et 

littérature”. Orbis Litterarum, 61.5 (2006): 341-360. 

Weinreich, Harald. Tempus. Besprochene und erzählte Welt. München: C.H. Beck, 2001 [1964]. 


INDHOLD


MARIA MÄKELÄ 


Ph.d., adjunkt ved Litteraturhistorie, Afdeling for Litteratur og Kunst, Tampere University 

Oversat af Rolf Reitan 

REALISMEN OG DET UNATURLIGE 

REALISM AND THE UNCANNY. | Maria Mäkelä observes that the emergent trend 

of unnatural narratology has drawn most of its impetus from the strikingly transgressive, illogical 

or anti-mimetic elements of narrative construction, and that, consequently, texts that 

have established the firm ground of literary conventions – such as classical realist novels – have 

been playing the part of default narratives both in their representational design as well as in 

their experiential parameters. Mäkelä, however – discussing in this essay salient examples 

from Dickens, Flaubert, and Tolstoy – finds that narratives under the heading of realism may 

have even more narratologically transgressive potential than the manifestly anti-experiential or 

anti-narrative extremes. Mäkelä’s text thus – inspired by some of Viktor Šklovsky’s seminal insights 

– aims at recovering the unnatural essence of the conventional in narrative fiction. 

KEYWORDS | realism, natural narratology, unnatural narratology, unnatural 

reading, denaturalization, uncanniness, Šklovsky, formalism, dislocation, 

Flaubert, Tolstoy, immersion, Dickens, Ryan, reality effect, convention 

Som afsæt for denne artikel vil jeg gerne bruge et par udtalelser af hhv. Monika 

Fludernik og Vladimir Nabokov, der synes at modsige hinanden: 

“Realisme refererer, i dette studie, […] til den illusionistiske fremkaldelse af en 

sandsynlig (verisimilar) fiktional virkelighed, hvis overbevisende præsentation i 

særdeleshed korrelerer med psykologisk eller motivationel sandsynlighed.” (Fludernik 

1996, 131) 

“[…] virkeligheden er hverken subjekt eller objekt i den sande kunst, som skaber 

sin egen særlige virkelighed og ikke har noget at gøre med den gennemsnitlige 

“virkelighed”, som den opfattes af fællesskabets øje.” (Nabokov, Pale Fire) 

Introduktion 

Min artikel sigter mod at genfinde den unaturlige essens af det konventionelle i 

narrativ fiktion. Den frembrydende unaturlige narratologi henter størstedelen af 

sin impetus fra spektakulært grænseoverskridende, ulogiske eller anti-mimetiske 


INDHOLD

134 


elementer i narrative konstruktioner (Richardson 2006, Alber 2009, Alber et al. 

2010). Følgelig har tekster, som har grundlagt litterære konventioner – klassisk 

realistiske romaner for eksempel – fået rollen som prototypiske fortællinger (default 

narratives), både hvad gælder deres repræsentationsform og deres oplevelsesparametre 

(experiential parameters). Jeg vil gerne vise, at fortællinger, der rubriceres under 

overskriften “realisme”, kan have mere narratologisk overskridende potentiale, 

end fortællinger, der åbenlyst modarbejder oplevelsen eller har en ekstremt antinarrativ 

form. Den skitserede tilgang er imidlertid ikke så kritisk over for unaturlig 

narratologi, som det umiddelbart kan synes, for det fælles mål er det samme: at 

bekæmpe – ved teori-trodsende eksempler – de homogeniserende bivirkninger af 

megen samtidig narratologi. 

Viktor Sh klovski, russisk formalist og en af de klassiske narratologers helte, gav 

os et tvetydigt begreb: fremmedgørelse (“ostranenie”). Skal kunsten gøre os fremmed 

for vor oplevelse af livet (defamiliarize us from our experience of life) eller fremmed 

for konventionelle repræsentationsmåder? Eller et endnu vanskeligere spørgsmål: 

I hvilket omfang ændrer repræsentationens konventioner vores opfattelse af livet 

(perception of life)? I det mindste synes det klart, at livet som sådant – uden kunst – 

forekom ham at være en åndsforladt rækkefølge af gentagelser. 

“Og således bliver livet betragtet som ingenting. Vanedannelse æder arbejde, klæder, 

møbler, ens kone, og frygten for krig. […] Og kunsten er til for at man kan 

genvinde følelsen af liv; den er til for at få os til at mærke tingene, at gøre stenen 

stenet. Kunstens formål er at meddele sansningen af ting som de bliver perciperet 

og ikke som de bliver tænkt. Kunstens teknik er at gøre objekter “ugenkendelige 

(unfamiliar)”, at gøre formerne vanskelige, at forøge perceptionens vanskelighed og 

tid, for perceptionsprocessen er et æstetisk mål i sig selv og må forlænges. Kunst er en 

måde at opleve et objekts kunstfærdighed på: objektet er ikke vigtigt […]” (Šklovsky 1998, 18). 

Sh klovskis klassiske formulering fører i det mindste til to responser: (1) at se kunst 

som en serie af revolutioner fremkaldt af avantgarden, eller (2) at se kunsten, selv 

i dens mest genkendelige former, som et redskab til at forlænge springet fra repræsentation 

til assimilation (se Striedter 1978, 7; Holquist & Kliger 2005, 629-631). 

Den første respons understøttes af den formalistiske idé om litterær udvikling, der 

foreslår, at en kunstnerisk teknik, som en gang var frisk og fremmedgørende, med 

tiden fortager sig helt, ligesom ens kones (eller ægtemands) charme. Jeg mener alligevel, 

at Sh klovskis netop citerede impressionistiske definition trækker i retning 

af den sidste respons: troen på, at også litterære konventioner “forøger perceptionens 

vanskelighed og tid” og dermed griber ind i den ellers sløve dialog mellem os og vore 

omgivelser. Var dette ikke tilfældet, måtte vi acceptere, at et værk holder op med at 

være kunst, efterhånden som dets teknik bliver automatiseret af efterkommerne. 

Når Sh klovski henleder vor opmærksomhed på “kunstens teknik” og samtidig 

på “perceptionsprocessen”, inviterer han os ind i det samme grænseområde, som 

de fleste kognitive narratologer i dag har slået lejr i: det forvirrende område, hvor 


INDHOLD

Maria Mäkelä · Realismen og det unaturlige 

mødestedet for mentale og litterære repræsentationer skulle findes. Dette er en 

region, hvor spørgsmålet om narrativ konstruktion drejer sig om såvel teksten, 

som dens læser. Imidlertid, efter at have set nærmere på den kognitive narratologis 

præmisser, er det påfaldende, at den kognitive dagsorden foretrækker genkendelighed 

frem for ugenkendelighed. I stedet for at holde sig til tegnets materialitet 

(til Jakobsons poetiske funktion) vil kognitive narratologer gerne sammensmelte 

mentale repræsentationer med litterære. For eksempel foreslår Manfred Jah n, at 

det at læse en fortælling “muligvis endog kræver ‘deiktiske skift’ til imaginære 

koordinater og steder” (Jah n 2009, 102; min kursiv); eller betragt Uri Margolins 

position over for fiktionale instanser: 

“[…] vi opererer inden for en fingeret verdens grænser (the confines of a make-believe 

world), idet vi lader, som om fortællere og deltagere i historieverdenen eksisterer 

uafhængigt af den tekst, der faktisk skaber dem med semiotiske midler, og at de er 

tilstrækkeligt menneskelignende til, at begreber, der er udviklet i kognitiv videnskab 

for at modellere det menneskelige intellekt, kan anvendes på dem, selv om det kun 

sker ved analogisk overføring.” (Margolin 2003, 273; mine kursiveringer.) 

Ivrige efter at demonstrere den generelle anvendelighed af vore mentale narrative 

skemata, er kognitive narratologer tilbøjelige til at tale om litterære fortællinger i termer 

om “meningsskabelse” (sense making) (se f.eks. Alber 2009, 79); læseren er en navigatør, 

teksten et kort, og målet er mental assimilation (eller apperception; se Jah n 

2009). En meget populær tilgang til angiveligt rammeoverskridende (“nye”) litterære 

fortællinger består i at fejre deres potentiale for at berige læsernes rammer. Resultatet 

er, at disse en gang overskridende tekster bliver naturaliserede; “fiktion som genre 

kommer til at repræsentere netop disse umulige naturaliserede rammer og skabe 

læserforventninger i overensstemmelse hermed” (Fludernik 2003, 255; se også Alber 

2009, Fludernik 2010). Det synes klart, at i den kognitive narratologis perspektiv drejer 

læsning af fiktionsfortællinger sig i det hele taget om at formindske de vanskeligheder 

og den tid, der er nødvendig for at gendanne verbale præsentationer til indre 

repræsentationer – og ikke omvendt at forøge dem, som Sh klovski ville have det. 

Den frembrydende unaturlige narratologi har været ekstremt effektiv i fremgravningen 

af nye, endog i sin art enestående tilfælde af narrativ (de)konstruktion; 

alligevel forekommer det mig, at denne vilje til at forny tekstmaterialet ikke altid 

er anarkistisk nok, når det kommer til det teoretiske. Imidlertid ser der ud til 

at være en efterspørgsel efter afnaturalisering af nogle fundamentale teoretiske 

kategorier, der former vor forståelse af læseprocessen. På den ene side er kognitiv 

narratologi per definition resistent over for narrative vilkårligheder, fordi den 

grundlægger sig selv på prototype-modeller: den kognitivt-narratologiske prototypelæser 

vælger altid det mest sandsynlige, det primære og det kohærente. På den 

anden side finder vi en anden dominerende narratologisk retning, Chicago-skolens 

retoriske narratologi, hvis insisteren på den narrative kommunikations situationsbundtethed 

som regel frustrerer ethvert forsøg på at fokusere på detaljer, der 


INDHOLD 

135

136 


kunne bagatellisere den kommunikative situation eller endog gøre, at historien 

ikke kan kommunikeres. 

Alber, Iversen, Nielsen and Richardsons præsentation af unaturlig narratologi 

(2010) gør store fremskridt, når det gælder om at udfordre de nemme analogier, 

der er blevet foreslået for forholdet mellem enten skemata for den virkelige verden 

og skemata for de fortalte verdener (storyworlds) (ibid. 116-119), eller mellem faktiske 

menneskeligt diskursive instanser og verbalt konstruerede stemmer (ibid. 119-129). 

For mig ser det alligevel ud til, at hvis vi ønsker at udfordre ideen om den narrative 

prototype, bør vi ikke alene se på afvigelser, men også arbejde inden for den angivelige 

prototype, som omfatter etablerede litterære konventioner og fortællinger, 

som Alber et al. kalder “almindelige realisme-tekster” (ibid. 114). Endvidere kan vi 

erindre, at Fluderniks Towards a ‘Natural’ Narratology, den mest indflydelsesrige 

fortaler for narrative rammers universalitet, ikke præsenterer os for et sæt af en 

særlig slags tekster, men derimod for læse- og fortolkningsrammer. Følgelig findes 

der ikke (ej heller for Natural Narratology) sådant noget som en “naturlig roman”; 

i øvrigt præsenterer Fludernik os selv for mange af romanens mærkværdigheder, 

hvad gælder dens sandsynlighed [vraisemblance] eller syntetiske sandsynlighedspræg 

[verisimilitude]. (Fludernik 1996, 129-177). For Fludernik er prototype-fortællingen 

[the default narrative] en naturligt forekommende fortælling – selv når den er en spøgelseshistorie 

og derfor repræsenterer unaturlige forhold. 

I det følgende vil jeg vælge en afnaturaliserende vinkel på 1) perception, 2) psykologisk 

og motivationel sandsynlighed og 3) diskursive instanser i et par eksempler fra Flaubert, 

Tolstoj og Dickens. Min centrale påstand har imidlertid ikke så meget at gøre med 

romanernes særlige modi; den drejer sig om forskelle mellem læselighedsrammer 

(readerly frames): Jeg ønsker at vise, at mange realismekonventioner på mærkværdig 

vis balancerer mellem det kognitivt genkendelige og det kognitivt fremmedgørende – 

og dermed udfordrer læserens loyalitet over for naturalisering, over for at “‘konvertere’ 

det ikke-naturlige til en fundamental kognitiv kategori” (Fludernik 2003, 256). 

Endelig vil jeg forsøge at skitsere en ny tilgang til unaturlig narratologi, en, der ikke 

konstruerer “læseren” som blot en meningsskabende maskine, men derimod som 

en person, der lige så gerne kunne vælge det usandsynlige og ubestemmelige. 

Perception i romaner: detalje og forstyrrelse 

Lad mig begynde med en digression om visuel kunst. I 2009 gav Jan Alber på Tampere 

Universitet en forelæsning om umulige historieverdner (storyworlds) og deres 

kognitive reifikation. Forelæsningen begyndte med en reference til unaturlige rum 

i perspektivisk tegning. En af de omtalte kunstnere var M.C. Escher, hvis Konkav 

og Konveks (1955) vi ser i illustration 1 – en tegning, som åbenbart sigter mod at 

genere og drille vore kognitive evner. Alt er forkert her, men vore fundamentale 

skemata vedrørende rum, såvel som perspektivtegning, bliver aktiveret. Enhver vil 

være enig i, at den præsenterede verden er unaturlig – i betydningen fysisk eller 

arkitektonisk umulig. 


INDHOLD

1. M.C. Escher’s “Concave and Convex” © 2011 The M.C. 

Escher Company – Holland. All rights reserved. 



INDHOLD 

137 

2. Puvis de Chavanne, Jeunes filles au 

bord de la mer. 

Lad os sammenligne Eschers billede med Puvis de Chavannes’ Jeunes filles au bord 

de la mer fra det sene 1900’tal (illustration 2). Jeg indrømmer straks, at der ikke er 

nogen slående forstyrrelse i dette billede, ingen alarmerende perspektivtricks, ingen 

logisk umulige former. Men man kan spørge: Hvilket af disse værker er det mest 

forbløffende – i sidste ende? Et flertal af læsere vil klart nok sige Escher, men vi kan 

stadigvæk standse op et øjeblik over for Puvis’ maleri med dets rene konturer og 

halvflade udseende. Anerkendt for sin mesterlige udnyttelse af perspektivets konventioner 

genfinder Puvis de flade teknikker fra før renæssancen, som han forener 

med et stiliseret partielt perspektiv for at skabe en pastichelignende reference til 

den tidlige renæssance i italiensk kunst og også til relief-skulpturen: De tre præsenterede 

kvinder danner ikke et enkelt plan, som de ville i et Middelalder-maleri, 

men repræsenterer snarere tre planer, der ligger oven i hinanden. Konturen af 

den bratte skrænt danner en diagonal, der skærer billedfladen i to og markerer et 

midterplan med den liggende kvinde til højre; denne kant eller sammenføjning er 

måske den mest forstyrrende detalje, der modvirker en naturalisering af scenen. Den 

resulterende virkning er, at billedet ligesom oscillerer mellem fladhed og perspektiv, 

mellem en fornemmelse af overflade og en fornemmelse af dybde. Jeunes filles au 

bord de la mer forsøger ikke kun at levere en formal pastiche, det er også en kommentar 

til den samtidige realistiske og perspektiviske æstetik: Puvis rehabiliterer 

maleriets ornamentale og medie-specifikke dimension. 

Jeunes filles mangler måske Eschers kognitive chokvirkning, men den diskretion 

og den sparsomhed, med hvilken maleriet demonstrerer afvigelsen i perception 

og rum, synes at være nok til at reflektere den type ikke-helt-genkendelighed, vi 

oplever med mange artistiske præsentationer. Mens det er sandsynligt, at iagttageren 

efter få sekunder opdager den logiske umulighed af Konkav og Konveks, 

kræver Puvis’ pseudo-perspektivitet en mere langsom proces, og desuden en, som

138 


egentlig aldrig slutter – det er umuligt at forestille sig et øjeblik af genkendelse, 

assimilation eller reifikation. Perceptionsprocessen bliver selv gjort fremmed og 

bliver hængende mellem det naturaliserbare og det uhjælpeligt fremmede; Puvis 

formår, med Sh klovskis ord, at “forøge perceptionens vanskelighed og tid”, og han 

demonstrerer, at “perceptionsprocessen er et æstetisk mål i sig selv og må forlænges.” 

Og dog er det det samme element af todimensionalitet, der gør både Eschers 

umulige rum og Puvis’ halvflade repræsentation mulige, og som genopretter det 

unaturlige i ethvert forsøg på 3D-modellering. 

Den omvendte og dog komplementære relation mellem Eschers tegning og 

Puvis’ maleri har en litterær ækvivalent i forholdet mellem postmodernistiske 

teknikker og, for eksempel, Gustave Flaubert. Hverken Flaubert eller Puvis er 

egentlige realister, snarere er deres værker kommentarer til realismen – de fører os 

ind bag den artistiske sandsynligheds scene og tjener som mellemrum mellem den 

prototypiske realismes før og efter. Helt ligesom Puvis, demonstrerer også Madame 

Bovary en mærkelig (uncanny) inkongruens mellem den angivelige historieverden 

og dens “flade” (tekstuelle) opbygning. Det første emblem for denne tendens er 

den unge Charles Bovarys berygtede hat, som beskrives i romanens begyndelse: 

“Den var en af disse meget sammensatte hovedbeklædninger, hvor man genfinder 

elementer af bjørneskindshuen, af lansenerhjelmen, kasketten, den rundpuldede 

hat, odderskindshuen og nathuen af bomuld, med andre ord en af disse arme 

genstande, hvis stumme hæslighed er lige så dybt udtryksfuld som en åndssvags 

ansigt. Ægformet og afstivet med hvalfiskeben begyndte den med tre tykke valker; 

derpå fulgte, skiftevis og afbrudt af en rød bort, rudemønstre i fløjl og kaninskind; 

så fulgte en slags pose, der endte i et kartonneret polygon, dækket af et indviklet 

snorebroderi og hvorfra der, for enden af en lang og alt for tynd snor, hang en 

lille tværbjælke af guldtråde, ligesom en kvast.” (Flaubert 1996, 8, oversættelse 

korrigeret.) 

Har vi her at gøre med en “unaturlig” hat? Ville Escher eller Puvis have tegnet 

den (som Vladimir Nabokov gjorde, se Nabokov 1980, 131)? Hatten er ikke fysisk 

eller arkitektonisk umulig, og dog forekommer den utænkelig. Dens farceagtige 

tilbehør og lagdelte struktur kan ikke assimileres med foreliggende viden – på 

trods af alle skemata, som fortælleren stiller til rådighed (lansenerhjelm, militær 

bjørneskindshue, bowlerhat og så videre). 1 Den yderste motivation for denne 

1 Faktisk minder hele denne beskrivelse om den kognitive udfordring, som Lisa Zunshine behandler i sin 

kognitivt-narratologiske anvendelse af Theory of Mind-studier: Menneskets bevidsthed [mind] evner kun 

at holde orden på fire til fem intentionsniveauer (Zunshine 2006, 28-29) – det vil sige, når man forsøger at 

holde orden på indlejrede mentale handlinger som f.eks. “x ved, at y tror, at a er vred på c” og så videre. En 

omhyggelig læsning af Charles’ hat opdager mindst fem forskellige niveauer af ornamenter eller materialer. 

Zunshine refererer til forfattere som Woolf og Nabokov for at vise, hvordan “fiktion engagerer, udfordrer, og 

skubber vores evner for “mind-reading” til grænsen for deres kapacitet” (4), men foreslår samtidig, at det at 

konstruere bevidstheder [minds] er den samme aktivitet, lige meget om vi læser fiktion eller læser vores sociale 

virkelighed. Men man kunne mistænke – præcis som i tilfældet med Charles’ hat, hvis det sammenlignes med 


INDHOLD


angiveligt hyperrealistiske beskrivelse er den samme som i Jeunes filles: at give os 

en fornemmelse af papir, eller skrift, som modstilles illusionen om umiddelbar 

perception. Den flade diskurs evner ikke at repræsentere det lagdelte monster af 

en hat, det vil sige: Tekstualiteten arbejder på tværs af mimetiske intentioner. Til 

at afslutte beskrivelsen hænger der “for enden af en lang og alt for tynd snor […] 

en tværbjælke af guldtråde, ligesom en kvast” (“en manière de gland”). Beskrivelsen 

af Charles og Emmas bryllupskage, ikke mindre vanvittig og ufattelig end den af 

hatten, kulminerer i en lignende simile: Helt øverst var der “en lille Amor, der svang 

sig i en chokoladegynge hvis stolper endte i to rigtige rosenknopper, som kugler på 

toppen” (“[…] boutons de rose naturels, en guise de boules, au sommet”) (39). Ikke 

alene er disse latterlige detaljer dele af en pseudo-beskrivelse, de forestiller selv andre 

artefakter. Flauberts parodiske referentialitet [mock-referentiality] synes at antyde, 

at en realistisk roman i sig selv er en patetisk – om end også flamboyant – simile, 

præcis som guldtrådene i hatten eller de vulgære rosenknopper på kagen kun er 

der som – en manière de – noget andet. 

I en narratologisk kontekst kan problemet om repræsentationsperspektivet 

åbenbart reduceres til spørgsmål om fokalisering, som desuden giver anledning til 

ambivalente narrative instanser i arbejde på de hierarkisk strukturerede niveauer af 

narrativ kommunikation. Hvem perciperer, eller hvor er interpretationens fokus? 

(Genette 1988, 64) En almindelig forståelse af perception i en realistisk roman fremhæver 

enten alvidenhed, allestedsnærværelse og en stærk forfatter-figur (som hos 

Dickens), eller den psykologisk realistiske fokalisering gennem karakterer (som hos 

Tolstoj eller Flaubert). Og dog manifesterer den teoretiske idé om fortælleren som 

den, der fokaliserer, et af de meget diskuterede brud mellem klassisk og postklassisk 

narratologi: mens Chatman (1990, 144-145) og Genette (1988, 74-77) insisterer på at 

behandle fortælleren som en verdens-genererende instans, vil kognitive og retoriske 

narratologer hellere tildele alle fiktionale instanser – både fortællere og fokaliserede 

karakterer – de samme kognitive skemata for verdens-konstruktion (Jah n 1996, Phelan 

2001 og 2005, 114-119). Denne debat går for dybt ind i fiktionsspørgsmålets epistemologiske 

problemer til, at den kan reproduceres her, men man kunne stadigvæk 

kaste lidt benzin på bålet ved at spørge, hvorvidt det forvirrende i tilskrivelsen 

af kognitive aktiviteter til tekstuelle instanser (de være sig inden i eller uden for 

historien) faktisk er noget helt fundamentalt for litterær fiktion. Følgelig kunne 

fortællerens ambivalente rolle som både skaber og (re)konstruktør af historiens 

verden (the storyworld) tilmed have betydning for fortolkningen af konventionelt 

realistiske romaner. 

Igen, den underliggende unaturlighed bliver tematiseret hos Flaubert, navnlig i 

den berømte diskrepans mellem begyndelsen og så resten af romanen: Historien 

åbner med ordet “vi” (“nous”), der refererer til den unge Charles Bovarys skolekam- 

et virkeligt møde med et ekstraordinært grimt stykke hovedbeklædning – bevidsthedskonstruktionen for at 

være fundamentalt afhængig af forskellen mellem tekstuel og perceptuel evidens. I den sidste sektion af denne 

artikel vil jeg ganske kort diskutere nivelleringen af intentioner i realismens bevidsthedsrepræsentation. 


INDHOLD 

139

140 


merater, som er ved at danne sig deres første ugunstige indtryk af ham og hans 

hat; kort efter åbningen viger førstepersonsreferencerne gradvist for en alvidende 

narration, hvorfor fortællingen genererer, hvad Jonathan Culler (1974) kalder Flauberts 

flygtige [elusive] fortæller. 

En anden afgørende iagttagelse af narrative forstyrrelser i Madame Bovary blev 

også gjort af Culler (2007), skønt næsten 30 år efter hans skelsættende Flaubertstudie. 

Lad os se på den passage, Culler refererer til, og som også er en af mine 

personlige favoritter. Charles aflægger her et besøg hos fader Rouault, men antageligvis 

for at møde Emma, som han finder alene i køkkenet: 

“Han kom en dag ved tretiden; alle var i marken; han trådte ind i køkkenet, men 

kunne først ikke se Emma; skodderne var lukkede. Gennem sprækkerne i træværket 

tegnede solen lange tynde striber, de knækkede over møblernes hjørner og dirrede 

langs loftet. På bordet kravlede fluerne op ad de brugte glas og summede når de 

druknede på bunden, i cider-sjatterne. Lyset, der trængte ned gennem skorstenen 

og gjorde soden på komfurpladen fløjlsagtig, fik den kolde aske til at blåne svagt. 

Mellem vinduet og komfuret sad Emma og syede. Hun bar ikke sjal, på hendes 

nøgne skuldre så man små sveddråber.” [Flaubert 1996, 31; oversættelse let ændret.] 

Flere detaljer inviterer læseren til at naturalisere hele beskrivelsen af den stillestående, 

groteskt æstetiske scene, som den opfattes af Charles: først ser han ikke 

Emma, så vi kunne forvente at få en rapport om, hvad han faktisk ser. Men, som 

Culler noterer, finder vi det svært at forestille os, at en sådan udsøgt sans for detaljer 

(lysets prismatiske virkninger, de druknende fluer og sveddråberne) skulle være et 

resultat af Charles’ kedelige og lidet sofistikerede disposition. For Culler markerer 

passagen en hjørnesten i den flaubertske æstetik, hans ønske om at frustrere enhver 

læsers forsøg på at personalisere narrative positioner. (Culler 2007, 690-691) 

Følgelig fremviser Madame Bovary en verden, som er realistisk: “Realisme, kunne 

man sige, er baseret på en fornemmelse af, at der er en verden der, uafhængig af 

menneskelig mening eller begær, og også baseret på temaet om verdens modstand 

mod menneskelige formål” (692). 

Hvordan anfægter så Cullers iagttagelser og den flaubertske realisme aktuelle 

narratologiske spørgsmål? For det første synes den definition af realismen, som 

Culler udleder af Flauberts værk, på en måde at modsige ideen om ‘naturlige’ parametre 

og kognitiv sandsynlighed. I den kognitive narratologi fremtræder historiens 

verden altid som perciperet af nogen (selv om denne agent er hypotetisk, se Herman 

1994). Som Fluderniks definition af realisme vil have det: i læserens perspektiv 

er det psykologisk forankring og “motivation”, der garanterer historieverdenens 

sandsynlighed (Fludernik 1996, 131, 167). For det andet ville den fremherskende 

definition af fortælling som en oplevelsesmodus (experiential mode), der begrunder 

sig selv i menneskelige qualia, i “what it feels like”-essensen af begivenheder og ord 

(Herman 2007, 256-257), antyde, at realismens uforankrede og umotiverede verdner 

faktisk er væsentligt ufortællelige (non-narratable). Fra den kognitive narratologis 


INDHOLD


udsigtspunkt vil en fortalt verden, som blot “er der”, netop være unaturlig. En kognitiv 

narratolog vil på dette punkt gerne placere en antropomorf fortællerfigur på 

scenen for at forankre oplevelsen. Men det er lige præcis – som i den ovenfor citerede 

passage fra Madame Bovary – rystelsen af den angiveligt faste fortolkningsbasis, 

der skaber det oplevelsesmæssige tomrum og fornemmelsen af desorientering [the 

experiential void and the sense of displacement]. 

Det forekommer mig, at på trods af den kendsgerning, at Flaubert er en ekstraordinær 

skribent, så er ubestemmeligheden af perceptuelle instanser ikke noget, 

som kun han kultiverer; snarere, som det på sin vis også er tilfældet med Puvis’ 

semi-perspektivisme, fremhævede Flaubert kun et træk, som altid allerede gør sig 

gældende i tekstualiserede, litterære konstruktioner af menneskelig perception. 2 

På dette punkt kunne man tænke på Henry James’ “house of fiction,” en metafor, 

som Manfred Jah n genopliver i sin diskussion af fokalisering: Fortællere er placeret 

uden for fiktionens hus og kigger ind i det gennem deres respektive vinduer; 

fokaliserede karakterer bebor fiktionshuset, de holder spejle, der reflekterer husets 

indre og leverer på den måde nye koordinater for fortællernes perceptioner (Jah n 

1996, 251-252). Jah n insisterer på, at den Jameske idé om perciperende fortællere giver 

læseren en imaginært perceptuel position i (forhold til) historiens verden (258). 

Hvad Jah ns begrebslige metafor ikke gør rede for, er det uundgåelige faktum, at en 

repræsentation, der rummer lagdelte perceptuelle instanser (karakter/fortæller/læser), 

ikke er en statisk setting eller scene, men indebærer en konstant trafik ind og 

ud af fiktionens hus; perception og konstruktion overlapper hinanden og lader sig 

ikke systematisk adskille. Charles Bovarys entré og de druknende fluer bringer lige 

præcis en sådan udfordring for vor læsning ved at stille spørgsmålstegn ved ethvert 

naturaliseret forhold mellem perception og verbal konstruktion på et hvilket som 

helst niveau af kognitiv mental fungeren – diegetisk, ekstradiegetisk, eller ekstratekstuel. 

En kognitiv tilgang, der kompromisløst hviler på en naturlig perceptuel 

instans i narrative tekster, evner ikke at gøre rede for denne trafik og forstyrrelse. 

Eksemplet med Charles og fluerne viser yderligere et træk, som er typisk for 

realismens tekstuelle arkitektur. Et ofte brugt argument til fordel for den realistiske 

fiktions immersive og illusionistiske kvaliteter drejer sig om dens detaljeringsgrad. 

Men man kunne indvende, som litteraturkritikeren James Wood gør fra sin 

privilegerede position uden for den narratologiske boks, at optagetheden af sandsynlighedens 

detaljer i realistisk fiktion faktisk snarere er kontrakognitiv. Wood 

er berørt af Flauberts kærlighed til detaljen, som, ifølge Wood, manifesterer sig 

som selektion (og ikke som en vilkårlighed, der imiterer on-line-perception); Flauberts 

detaljer er “stivnet i deres gelé af udvalgthed (frozen in their gel of chosenness)” 

(Wood 2008, 33). Effekten er både genkendelse og uigenkendelighed. Det er, som 

om fluerne i Rouaults køkken ikke alene er henvist til at drukne i cider-sjatterne, 

men også i “deres gelé af udvalgthed”: selve udvælgelsen implicerer en situeret bevidsthed, 

der perciperer historieverdenen, og dog er virkningen som af en verden, 

2 For nogle rammende bemærkninger i samme spor, se Tammi 2008. 


INDHOLD 

141

142 


“der bare er der” – alle slags smukke banaliteter finder sted hinsides Charles Bovarys 

middelmådige interesser. 

Endvidere skaber den realistiske beskrivelses metonymiske væsen en effekt – ikke 

af præcision, men af disproportion. Som Barthes’ berømte definition (1968/1986) 

kræver, skal realitetseffekten (l’effet de réel) være synlig for en læser, der er bekendt 

med romanens konventioner; med andre ord, det at ekstrapolere historieverdenen 

fra metonymisk evidens skal være en naturaliseret procedure. Men følger vi Wood 

i genkendelsen af “detaljernes gelé af udvalgthed,” kunne vi måske konkludere, 

at den konstruerede perception af Rouaults køkken er mere grotesk, end den 

er naturlig; fluerne får en ufortjent position, de svulmer af ikke-mening. I dette 

perspektiv ser realismen ud, som om den mere var en forvrængningens kunst end 

en reproduktiv. Realismens sælsomme (uncanny) konstruktion af historieverdner 

kunne endda antyde, at der findes nogle fundamentale narrative elementer, der 

bestrider den gestaltpsykologiske antagelse om, at det menneskelige intellekt er 

sammenhængssøgende. 

Forvrængninger af psykologisk og motivationel sandsynlighed 

Som allerede nævnt lægger ideen om narrativitet som oplevelsesmedieret stor 

vægt på “psykologisk og motivationel sandsynlighed” (Fludernik 1996, 131), på 

indrehistoriske elementer, der er overbevisende situeret inden for en legemliggjort 

menneskelig oplevelses parametre. Ovenstående diskussion har fokuseret på forvrængninger 

af on-line-perception på et narrativt mikroniveau, der manifesterede 

sig som ambivalente perceptuelle instanser og som en ikke-holistisk konstruktion 

af den fortalte verden. Det vanskelig spørgsmål om motivation burde imidlertid 

adresseres i en større narrativ skala. Det følgende er en kort notits om problemer, 

der har at gøre med modsætninger mellem kompositionel og psykologisk motivation 

i den litterære realisme. Typisk går den forslidte opfattelse af realismen som 

virkelighedstro gengivelse af menneskelivets hårde betingelser hånd i hånd med 

en enorm tillid til psykologiske motivationer. Hver detalje og ethvert narrativt valg 

fortolkes således som noget, der kaster lys over en særlig oplevelse under særlige 

forhold. Men de mest elskede realister er ligesom Tolstoj eller Dickens forfattere, 

der evner at skabe levende og rige liv, som man næsten ikke kan forestille sig, og 

som altid i en eller anden forstand er “hjemløse” [always dislocated]. 

Den følgende passage fra Tolstojs Anna Karenina beskriver det øjeblik, da Anna 

netop er ankommet for at trøste sin svigerinde. Dolly har erfaret, at hendes letlevende 

ægtemand Stefan Arkádjevitsj har en affære med deres børns guvernante: 

“Da Anna kom indenfor, sad Dolly i den mindste salon med en lille lyseblond, 

buttet dreng, som allerede lignede faderen, og hørte ham i fransk. Drengen læste 

højt alt imedens han drejede på en løs trøjeknap og søgte at rive den af. Moderen 

tog stadig hånden fra knappen, men den buttede lille hånd fandt den stadig igen. 

Til sidst rev moderen knappen af og gemte den i lommen.” (Tolstoj 1979, 67) 


INDHOLD


Læst i sin umiddelbare kontekst kan det synes, som om denne beskrivelse er psykologisk 

motiveret: Man må antage, at det er Anna, der bevidner denne huslige 

scene ved sin ankomst til et hjem, hvor “alt var forvirring”; den “buttede lille hånd” 

betragtes med indtagende øjne, som meget vel kan være Annas, Oblonsky-børnenes 

elskede tante. Endvidere bemærkes det, at Grisja, den lille dreng, “allerede lignede 

faderen”, en observation, som Dolly næppe ville være tilbøjelig til i hendes situation; 

mens Stefan Arkádjevitsj’ søster, derimod, som ikke har set familien i lang tid, nok 

ville finde denne iagttagelse såre naturlig. Denne evidente fortolkning lanceres fra 

begyndelsen ved at knytte scenen til det øjeblik, “da Anna kom indenfor”. Bemærkelsesværdigt 

er det imidlertid, at denne perception taber sin forankring (becomes 

dislocated) i lys af den følgende beskrivelse: Efter episoden med den løse knap vender 

Dolly tilbage til sit hækletøj, og fortælleren giver sig til at beskrive Dollys kvaler og 

ængstelse, som hun må udholde midt i alle huslige gøremål. Og så, efter en side, 

denne anden fremstilling af Annas entré: 

“Hun [Dolly] hørte kun en kjoles raslen og lette trin i døren; hun så sig om, og 

på hendes forpinte ansigt sås ikke glæde, men kun forundring. […] 

‘Er det Grisja? Nej, hvor er han blevet stor!’ sagde Anna […] 

Hun tog sjalet af og løsnede hatten; den blev hængende i det virvar af yppige, 

mørke lokker, som trængte sig frem overalt, og hun gjorde et par drejninger med 

hovedet for at frigøre håret. 

‘Og du stråler af lykke og sundhed!’ sagde Dolly, næsten med misundelse i 

stemmen.” (68f.) 

Skal denne forvirring bare tilskrives en misforståelse hos en læser, som nu undlader 

at konkludere, at Anna kom ind i huset ved begyndelsen af kapitlet, blot for senere 

at gøre sin entré i den lille salon, hvor Dolly og Grisja sidder? Det er usandsynligt, 

for modstillingen af kontradiktoriske “førsteindtryk” viser sig at være tematisk 

produktiv. Hvem er det, der har øje for de små huslige tillokkelser? Når Anna og 

Dolly mødes, bevidner vi også et møde mellem to “ulykkelige familier” – jf. Dollys 

overvejelser om Annas ægteskab: “der var, forekom det hende, et eget falsk 

skær over hele deres familieliv.” (68). De ambivalente beskrivelser af Annas entré 

giver genlyd af en forvandling, som Anna skal opleve under sit ophold i Moskva: 

Efter den skæbnesvangre balnat, hvor Anna lader sig forføre af Vronski, begynder 

Oblonskibørnene, der tidligere var betagne af Anna, at negligere hende. Denne 

omvending af skæbner og positioner dukker op som en forudanelse i Dollys tanker 

inden Annas ankomst: “Og til syvende og sidst er Anna jo ikke skyld i noget som 

helst” (68). Narrationen vækker den mulighed, at Anna vil være den, der værdsætter 

huslig lykke og de “buttede små hænder”, 3 men blokerer senere denne fortolkning 

for i stedet at fremhæve Annas eget glamourøse udseende. 

3 Besynderligt nok peger den impersonale perception af Grishas hænder mod Tolstoj selv, som synes besat af 

børns – og Napoleons! – buttede små hænder; de optræder i alt fald i Krig og fred, i Kossakerne, og i Barndom, 

Drengetid og Ungdom. 


INDHOLD 

143

144 


En almindelig opfattelse blandt modernister som James eller Lubbock er, at Tolstojs 

prosa savner artistisk form, men til gengæld evner at give os en fornemmelse 

af livets ukontrollerbare strøm (se Greenwood 2007). Men der er også kritikere, 

der hævder lige det modsatte, og som viser, hvordan Tolstojs narrative valg – og 

vanskeligheden med at skelne dem fra hinanden – reflekterer hans vældige tema 

om determinisme og fri vilje, den uafgjorte balance mellem forudbestemt form og 

eksistentiel tilfældighed (Alexandrov 2004, 290-298). Denne tilsyneladende ubeslutsomhed 

vedrørende forholdet mellem betydningsfuld og betydningsløs detalje 

bliver understreget i de kontradiktoriske vinkler på Annas ankomst: Den løse knap 

kunne i første omgang se ud til at tjene l’effet de réel og give næring til vores indtryk 

af Dollys huslige virkelighed; mens de fortryllende detaljer vedrørende Annas 

optræden (“lette fodtrin”), klæder (“en kjoles raslen”) og coiffure (“yppige, mørke 

lokker”) åbenbart leverer en slående kontrast til Dollys “forpinte ansigt.” Den løse 

knap synes, i det mindste for et øjeblik, at implicere, at realisme trodser relevans, 

præcis ligesom huslighed trodser romance og fortællelighed. 

Igen, som i Flaubert-eksemplet med Charles og fluerne, bliver den figurale 

perceptions konventioner misbrugt: I stedet for at tillade et glat deiktisk skift til 

den fiktionale virkelighed, søger narrationen efter en vinkel på historieverdenen 

i en proces af konstant, ustabil deiktisk skiften. Fortællingen demonstrerer ikke 

sin relevans, men derimod, at den leder efter relevans; detaljens rolle er til forhandling. 

Det slående er, at denne ambivalens netop hviler på muligheden af en 

fiktional verden, som “bare er der”, uafhængig af nogen narrativ interesse. Med 

en realismetekst fuld af psykologisk eller strukturelt tilsyneladende uforankrede 

elementer, kunne vi ønske at vende tilbage til Lotmans altid friske observation 

om læseprocessen som en netværksdannelse af mangfoldige relationer: “Hvad der 

i livet er ekstra-systemisk [eller: asystemisk, se Alexandrov 2004, 291] bliver i kunsten 

repræsenteret som polysystemisk” (Lotman 1977, 72). Som Lotman forklarer 

det, skaber mangfoldigheden af mulige forbindelser og motivationer en illusion 

af frihed (og derfor, måske, af “liv”), mens en detalje, som er klart forbundet med 

en eller anden holistisk ramme, har et meget begrænset tematisk potentiale. 

Alt dette bringer mig tilbage til spørgsmålet om “naturlige” og “unaturlige” fortællinger. 

Alber (2009) opridser fem strategier, med hvilke læsere finder mening i 

“ekstreme” fortællinger, der trodser menneskelige oplevelsesparametre. Ifølge Alber 

vil læsere enten (1) pode det forstyrrende ikke-mimetiske element på en eller anden 

struktur, som ikke er mimetisk motiveret (“læsebegivenheder som indre tilstande”; 

“stille det tematiske i forgrunden”; “læse allegorisk”), eller (2) acceptere det ikkemimetiske 

element som en udvidelse af deres egne parametre (“blending scripts”; 

“rammeberigelse”). Disse strategier forekommer mig at være helt generelle læseprocedurer 

med henblik på at finde kohærens – og som sådanne er de en behændig og 

velkommen tilføjelse til den kognitivt-narratologiske værktøjskasse. Men man kan 

spørge, om denne tilgang vil være nogen udfordring til fremherskende metoder. 

Et af Albers eksempler, Caryl Churchills postmodernistiske skuespil Heart’s Desire, 

tilbyder gensidigt udelukkende hændelsesforløb eller “retakes” af en karakters 


INDHOLD


entré i en scene, hvilket Alber naturaliserer som manifestationer af karakterens 

fantasier, traumer og narrative perfektionisme. Hvad er den fundamentale forskel 

mellem de kontradiktoriske entreer i Churchills skuespil og den perceptuelt og 

motivationelt ambivalente entréscene i Anna Karenina – hvis begges virkninger 

kan pakkes ind i de samme holistiske skemata? Præcis ligesom perspektivtegning 

muliggør både Eschers og Puvis’ forvrængede visioner af rum, gør tekstuelle historiekonstruktioner 

det muligt for både Tolstoj og postmodernisterne at overskride 

parametre fra det virkelige liv. Omvendt er begge også ude af stand til at levere en 

fuldstændig immersion 4 og en kongruens med virkelige oplevelser (real-life experience) 

– et forhold, som jeg tror bliver stillet meget mere i forgrunden af romanens 

konventioner, end mangen narratolog nogensinde vil erkende. Albers analyser synes 

at foreslå, at en kognitiv apperception via psykologisk eller tematisk motivation 

er nødvendig: der er ingen andre muligheder, ingen balanceren mellem vilkårlig 

tilfældighed og motiveret struktur. 5 En sådan læsning synes paradoksalt at transformere 

logisk umulige historieverdner til fortællinger, som er mere sårbare for 

nem naturalisering end nogen tekst fra den klassiske realismes mainstream. Hos 

Flaubert eller Tolstoj sætter den kompositionelle motivation sig mere end ofte ud 

over legemliggjort og situeret perception og refleksion og skaber en ubalance, som 

egentlig aldrig bliver genoprettet. 

Meget af den unaturlighed, man forbinder med postmodernisme, har at gøre 

med temporalitet (se Richardson 2000, 24-32). Imidlertid, fra et læsersynspunkt er 

det at læse Tolstoj og at læse postmodernistisk fiktion lige unaturligt: Forholdet 

mellem rækkefølgen af ord og rækkefølgen af fiktionale begivenheder er lige inkongruent, 

og hele den tidslige dimension er lige så meget kun en metafor i begge 

tilfælde. Det unaturlige i fiktionens tidsligheds-konventioner bliver brillant afsløret 

af James Woods analyse af romanbeskrivelser, der sammenhober dynamiske og 

sædvanlige detaljer – en modus, der perfektioneres af – hvem andre end Flaubert. 

Wood diskuterer et eksempel fra Følelsernes opdragelse, hvor Frédéric slentrer på 

må og få gennem Latinerkvarteret i Paris, og den alvidende fortæller både følger 

og ikke følger heltens perceptioner: “Inderst inde i de ensomme caféer stod servitricen 

ved bardisken og gabte mellem sine fyldte karafler; aviserne lå i pæn orden 

på bordene i læseværelserne; hos strygejomfruerne lå der linned, der flagrede let i 

de lune vindpust” (Flaubert 2000, 73; citeret i Wood 2008, 33). Som Wood skriver, 

“kvinderne kan ikke gabe lige så længe, som linnedet flagrer eller aviserne ligger 

på bordene” (34). Sådanne illusioner om samtidighed, der opnås gennem en ikke- 

4 [Immersion betyder nedsænkning (i vand f.eks., men også et himmellegemes (delvise) forsvinden i et andet 

himmellegemes skygge). Efter et forslag af Marie-Laure Ryan (se nedenfor) bruges termen nu gerne også om 

det fænomen, at læsere kan synke ned i og så at sige forsvinde i fiktioners fortalte verdener. Jeg har valgt at 

beholde termen her, eftersom ord som “indlevelse” eller “fordybelse” egner sig dårligt til de syntaktiske og 

semantiske konstruktioner, som termen muliggør på engelsk. (Ovs. anm.)] 

5 Retfærdigvis må det nævnes, at Alber faktisk anerkender den “anden” fortolkningsposition, den, der glæder 

sig ved tvetydighed, og som ikke opmuntrer til naturalisering. Alber kalder denne position “zen-måden at læse 

på”, men betvivler åbenbart dens gyldighed og prædominans. (Alber 2009, 83) 


INDHOLD 

145

146 


naturaliserbar flertidslig perception, er veritable almindeligheder i fiktionslitteraturen 

efter Flaubert, og alligevel må de fra et kognitivt udsigtspunkt være unaturlige. 

Men igen, der er heller ikke noget egentligt nyt i kontradiktoriske plotlines. Hvad 

unaturlig narratologi burde kigge efter, befinder sig hinsides skellet mellem det 

konventionelle og det ukonventionelle, eller mellem det berettigede (the legitimate) 

og det disruptive; det gælder om at være opmærksom på subtiliteterne i brugen af 

ikke-naturaliserbare rammer. 

Et af de mest uheldige begreber til at bagatellisere de unaturlige elementer i 

realismens fiktion er begrebet immersion, som refererer til en illusionistisk overgang 

til både historieverdenen og karakterernes oplevelsesniveau. Selv i Marie-Laure 

Ryans i øvrigt ekstremt elegante studie af immersion og interaktivitet i litteratur 

og elektroniske media, har “den store realismes” romaner fået rollen som immersive 

tekster, som derved, at de præsenterer deres verdner som tilsyneladende uafhængige 

af sprog (Ryan 2001, 158-159), ikke aktiverer elementet af “leg” i læseprocessen (ibid. 

175-176, 199). For Ryan er Charles Dickens en af de forfattere, der skaber stærkt verdenslignende 

fortællinger og immersive fortællinger, men for mig at se er Dickens 

en forfatter, der gerne afprøver forskellige vinkler på sin historieverden, og som 

gør det på en flydende måde, der faktisk modarbejder nemme immersioner – som 

f.eks. i denne passage fra Bleak House: 

“Hvad slags forbindelse kan der være mellem stedet i Lincolnshire, huset i byen, 

den pudrede mercurius og Jo den lovløses tilholdssted, Jo med kosten, som ramtes 

af den fjerne lysstråle i færd med at feje trin op til en kirkegård? Hvilken forbindelse 

kan der have været mellem folk i denne verdens utallige historier, som fra 

modsatte sider af dybe kløfter ikke desto mindre på meget besynderlig vis er blevet 

ført sammen? Jo fejer sit gadekryds dagen lang, ubevidst om nogen forbindelse, 

hvis der er en forbindelse. Stiller man ham et spørgsmål, udleverer han hele sit 

mentale bo ved at svare, at han “ikke ved ingenting”. Han ved, at det er hårdt at 

holde mudderet væk fra gadekrydset i beskidt vejr, og endnu hårdere at leve af 

det.” (Dickens 1976, 219) 

I stedet for at føre læseren ind i det mudrede og smog-fyldte fiktionale London, 

simulerer den dickenske fortæller en angivelig immersionsproces. Først er det, som 

om den fortællende præsens svæver over fiktionens besynderligt forbundne univers 

og overvejer detaljernes og motivationens dynamik. Derefter dykker narrationen 

ned til proletaren Jos oplevelsesplan og et rige af diegetisk uvidenhed om den holistiske 

komposition; men dette er et dyk, der er udtrykkeligt simuleret: Den rumlige 

fornemmelse af overgang skyldes ikke en bevægelse udefra-og-ind, men en vertikal 

ovenfra-og-ned, der følger trinnene i det narrative hierarki. Skiftet viser sig at være 

blot en parodi på immersion, når Jo bliver spurgt (af den metaleptiske fortæller, 

som antagelig er gået et trin ned til det diegetiske niveau) om sin oplevelse af at 

være-i-den-fiktionale-verden: han “ved ikke ingenting”. 


INDHOLD


Endvidere fortsætter passagen, idet den afslører den diskursive simulations 

mekanismer bag repræsentationen af fiktional bevidsthed. Den følgende passus 

viser, hvorledes fortælleren i Bleak House fortsætter sin fingerede ekspedition til det 

figurale oplevelsesplan, idet han overvejer, hvordan Jos analfabetisme må indvirke 

på hans syn på livet: 

“Det må være en mærkelig tilstand at være som Jo! […] At se folk læse, og se folk 

skrive, og se postbudet gå rundt med breve, og ikke have den mindste idé om alt det 

sprog – at være blind og stum som en sten over for hvert et stykke af det! Det må 

være forunderligt at se pæne folk gå i kirke om søndagen med bøger i hænderne, 

og at tænke (for måske Jo faktisk tænker, indimellem), hvad betyder det alt sammen, 

og hvis det betyder noget for nogen, hvordan kan det være, at det ingenting 

betyder for mig? At blive jaget med og skubbet til og fjernet fra; og virkelig føle, 

at det må være absolut sandt, at jeg ikke hører til hverken her eller der eller nogen 

steder; og så alligevel blive perpleks når jeg tænker, at også jeg på en eller anden 

måde er her og ingen lagde mærke til mig, før jeg blev den skabning jeg er! […] 

Hele hans materielle og immaterielle liv er vidunderligt mærkeligt; hans død det 

allermærkeligste.” (220-221) 

Som Dickens demonstrerer, handler illusionen om immersion også om det figurale 

sprog: Hans autoritære fortællers stemme gør springet ind i Jos konstruerede 

bevidsthed nemmere, idet den lægger ud i en hypotetisk modus (“Det må være 

en meget mærkelig…”), som kun gradvist akkumulerer en illusion om en figural 

indre diskurs med førstepersonsreference (“hvordan kan det være, at det ingenting 

betyder for mig?”). Her og andre steder i Bleak House er det tydeligt, at Dickens 

underminerer den konventionelle, alvidende fortæller, der angiveligt kendetegner 

denne periodes litteratur, ved at skabe ugennemtrængelige bevidstheder (minds), 

hvis indhold man kun kan gisne om. Som Terry Eagleton bemærker i sit forord 

til den nye Penguinudgave af Bleak House, det er, som om karaktererne er omgivet 

af den samme mysteriøse tåge, der omgiver scenerne i London og det berygtede 

Chancery Court (Eagleton 2003, viii). Den litterære fortæller evner kun at konstruere 

en verbal version af analfabeten Jos forvirrede sjæl (mind) – en konstruktion, som, 

omvendt, Jo selv ville være ude af stand til at læse. Skønt Dickens på dette punkt 

nærmest forekommer ukonventionel, så afslører processen med at konstruere Jos 

fiktionale bevidsthed (mind) i det hele taget de væsentlige mekanismer bag “realismens” 

bevidsthedsrepræsentation. Desuden er Dickens, til forskel fra Flaubert og 

Tolstoj, bestemt ingen mester i dækket direkte tale, og det er måske netop grunden 

til, at han kan levere en så udførlig demonstration af modusens grænsebetingelser, 

af dens mærkelige sted mellem autorial hypotese og konstrueret figuralt idiom. I 

den næste sektion vil jeg forsøge at føre disse emner et lille skridt videre. 


INDHOLD 

147

148 


Skematiske bevidstheder og ikke-deriverbar diskursiv instans 

Det sidste drilske aspekt af realismen, som jeg har mulighed for at vende mig 

mod her, har at gøre med bevidsthedsrepræsentation og med diskursive instanser. 

Som Ryan peger på i sin diskussion af den immersive realisme, “opnås ‘realitetseffekten’ 

i det 19. århundredes fiktion ved de mindst naturlige, mest demonstrativt 

fiktionale af narrative teknikker – alvidende narration, dækket direkte tale, og 

variabel fokalisering” (Ryan 2001, 159). Ved at læse Ryan eller næsten en hvilken 

som helst samtidig narratolog kunne man konkludere, at konventionerne for alvidenhed 

og tredjepersonsoplevelse er blevet ganske modstandsløst naturaliseret 

og har for længst ophørt med at interferere i læseprocessen (se, f.eks. Fludernik 

1996, 48: “fortællen kan der gives afkald på, læsere orienterer sig ganske enkelt i 

forhold til en position i den fiktionale verden […], rammer, der naturligt kun står 

til rådighed for ens egen oplevelse, bliver tilgængelige for anvendelse på en tredje 

person”. Det tidligere citerede eksempel fra Bleak House taler imod denne nemhed 

og tilgængelighed og afslører den vigtige tematiske betydning af, at bevidstheder 

i sidste instans er ulæselige. 

Paradoksalt bliver alvidenhedens naturaliserede unaturlighed imidlertid erstattet 

af en virkelig naturlig metode for bevidsthedskonstruktion: Fortælleren i Bleak 

House konstruerer Jos bevidsthed via skematisering og typificering – mekanismer, 

som ifølge Fludernik er en almindelig måde at reproducere andres udtalte eller 

indre tale (Fludernik 1993, 398-433). Fortælleren synes at nå Jos indre tale ved at 

anvende sandsynlige verbaliseringsrammer: “at se pæne folk gå i kirke om søndagen 

med bøger i hænderne, og at tænke […], hvad betyder det alt sammen, og hvis det 

betyder noget for nogen, hvordan kan det være, at det ingenting betyder for mig?” 

Som Fludernik har vist, forudsætter præsentation af tale prototypiske diskursive 

skemata, som resulterer i tilnærmelser, ikke reproduktioner. Alt dette har at gøre 

med den kognitive videnskabs idé om, at meningsskabelse (notion of sense making) 

indebærer anvendelse af rammer: vor adgang til nye situationer er altid baseret på 

vor konstruktive viden om tidligere kontekster. Det er ved denne vækkelse af diskursive 

skemata, skriver Fludernik, at den figurale stemmes spøgelse (“lingvistisk 

hallucination”, ibid. 453) opstår i vor fortolkning af dækket direkte tale. Følgelig 

kunne man sige, at bevidsthedsrepræsentationens aura af unaturlighed, eller bevidsthedsrepræsentationens 

udtalt litterære præg, eller alvidende narration, er ved 

at forsvinde i kølvandet af kognitive metoder: ligesom vi alle væver fortællinger af 

vore egne oplevelser, er vi også konstruktører af andre folks oplevelser. 

Både narrationens og læseprocessens mekanismer for konstruktion af karakterers 

indre har alvorlige konsekvenser for interpretationen af den såkaldte psykologiske 

realisme. Endvidere stiller realister som Dickens, Tolstoj, og i særdeleshed 

Flaubert, netop narrativ konstruktion op mod læserens: karakterer, fortællere 

og læsere takler det i sidste ende fælles problem, der opstår med den fremmede 

bevidsthed [the alien mind]. Et af de mest oplysende fund i kognitiv narratologi 

har at gøre med det analoge i disse konstruktionsprocesser: Som Lisa Zunshines 


INDHOLD


(2006) og Alan Palmers (2004) studier antyder, beror megen romanfortolkning 

på vor naturlige evne til at slutte fra ydre adfærd til bevidsthedstilstande og akter. 

Disse synspunkter, der fremhæver Theory of Mind og intersubjektivitet, kaster et 

kritisk lys over den klassiske narratologis lingvistiske optagethed af talekategorier 

(indirekte/direkte/dækket direkte tale), og belyser dermed også den bedrageriske 

(tricky) konstruktion, som kaldes figural stemme (se f.eks. Palmer 2004, 9-12, 57-69). 

Alt dette er velfortjent, og i undersøgelsen af fiktive bevidstheder har den kognitive 

narratologi vist sig at være en ren velsignelse. 

Alligevel er der ét punkt, hvor både klassisk og kognitiv narratologi kommer til 

kort i deres tilgang til fiktionale bevidstheder; det kunne kaldes den nemme adgangs 

fejltagelse. Ifølge den klassiske teoretiker Franz K. Stanzel, synes “[r]ealistisk præsentation 

af bevidsthed […] at kræve en illusion af umiddelbarhed. […] Indre monolog, 

dækket direkte tale og figural fortællesituation […] antyder umiddelbarhed, altså 

en illusion om direkte indsigt i karakterers tanker (Stanzel 1984, 127). For Zunshine 

består hovedopgaven, når man læser fiktion, i at “holde orden på, hvem der tænkte, 

ønskede, og følte hvad, hvornår” (Zunshine 2006, 5). Begge tilgange antyder, at der 

er noget indre, der kan findes, hvis vi bare graver dybt nok. Imidlertid, hvis vi ser 

på selv de mest kanoniserede passager med dækket direkte tale i Madame Bovary, 

kan vi lægge mærke til, hvordan hele opdelingen mellem ydre og indre viser sig at 

være slående illusorisk: 

“Charles’ konversation var flad som et fortov […]. Han kunne hverken svømme, 

fægte eller skyde med pistol, og da hun en dag i en roman fandt et udtryk, der 

havde at gøre med ridning, kunne han ikke forklare hende, hvad det betød.” (54) 

“Hvorfor kunne hun ikke læne sig ud over en balkon på en schweizisk alpehytte 

eller lukke sin sorg inde på en gammel gård i Skotland, med en ægtemand i sort 

fløjlsdragt, lange skøder, bløde støvler, spids hat og manchetter!” (53, oversættelse 

korrigeret) 

“Så vendte de hårde dage i Tostes tilbage. Hun syntes hun var meget mere ulykkelig 

nu, for hun havde oplevet sorgen og vidste, at den aldrig ville holde op. 

En kvinde, der havde bragt så store ofre, kunne godt tillade sig et par luner. 

Hun købte en gotisk bedeskammel, hun brugte på en måned for fjortens francs 

citron til at rense sine negle med […].” (159f.) 

Den gængse karakteristik af dækket direkte tale er dens mulighed for at nivellere 

hierarkiet af stemmer – eller intentionsniveauerne, som Zunshine gerne siger – for 

at bagatellisere den diskursive instans, der antages at gemme sig bag udtrykket. 

Sætninger som “Charles’ konversation var flad som et fortov” eller “En kvinde, 

der havde bragt så store ofre, kunne godt tillade sig et par luner” kan og vil, åbenbart, 

blive naturaliseret som udtryk for Emmas holdninger, men sætningerne har 

ikke det umiddelbare indtryks form, de er formet som en narrativ overtagelse eller 


INDHOLD 

149

150 


tilmed en retorisk intention. Fiktionale ytringers flade, ikke-deriverbare væsen tillader 

karakterer at autorisere deres egne synsvinkler ved at overtage fortællerens 

diskursive sted. Omvendt peger fortællere som den heterodiegetiske i Bleak House 

demonstrativt på denne frihed ved at konstruere karakterers tilsyneladende indre 

tale gennem sådanne diskursive skemata, som bedst tjener deres narrative formål. 

En tilsyneladende realistisk fremstilling af indre, figural tale er altså knyttet til en 

demonstration af sin egen iboende umulighed: En fortælling kan kun repræsentere 

en narrativ konstruktion af en oplevelse, ikke umiddelbare indtryks “rå fornemmelser” 

[“raw feels”]. Også ideen om psykologisk immersion viser sig dermed at 

blive sat til diskussion. 

Følgelig bliver de sidste aspekter af romanens konventioner, som jeg her kan 

foreslå for en yderligere afnaturalisering: stemmen eller diskursive instanser, og 

fiktional bevidsthed i almindelighed. Lige meget, om det er fortællerintentioner 

eller figurale intentioner, vi placerer i forgrunden i bevidsthedsrepræsentationen, 

så vil resultatet være langt fra at vise klare, deriverede kognitive instanser. Flauberts 

dækkede direkte tale er et godt eksempel. Se for eksempel den citerede passage, 

der beskriver det pseudo-verbaliserede tableau af romantiske bjergscener og “en 

ægtemand i sort fløjlsdragt, lange skøder, bløde støvler, spids hat og manchetter”, 

som udvikler sig i Emmas bevidsthed. Sætningen er i stand til såvel distance som 

association med Emmas emotionelle tilstand. Den eksklamatoriske syntaks, der 

akkumulerer en forstyrrende detaljeret beskrivelse af den imaginære ægtemands 

galante kostume, reflekterer åbenbart Emmas kedsomhed og dagdrømme. Alligevel 

minder hele tableauet med sine herlige detaljer læseren mere om den flygtige 

romaninstans, der kunne være ansvarlig for rapporten om de druknende fluer i 

cider-sjatterne. Faktisk har Genette gjort opmærksom på samme fænomen, idet 

han noterede, at akkuratessen i beskrivelserne af Emmas fantasier modarbejder 

internalisering: Man ville snarere forvente vage og uspecifikke indtryk i stedet 

for poetisk detaljerede beskrivelser af fantasimiljøerne (Genette 1966, 227-228). 

Igen ser det ud til, at den indrehistoriske oplevelse blot vækkes med det formål 

at blive udnyttet til at genoprette essensen af den diskursive romaninstans’ flade, 

ikke-deriverbare væsen. 

Konklusion: Unaturlig læsning 

Fra det synspunkt, der er blevet foreslået i denne artikel, kunne de litterære tegn 

på unaturlighed klart nok synes utallige. Jeg har kun berørt enkelte tilfælde: 

perceptionsforskydninger; ambivalens mellem motivation og vilkårlighed; og 

endelig umuligheden af i sidste ende at udlede kognitive – og i særdeleshed 

diskursive – instanser fra romaners repræsentationer. Alligevel har det været mit 

ønske i denne artikel at flytte den unaturlige narratologis fokus fra en taksonomi 

af fortællinger og i retning af at tilbyde et modspil til aktuelle narratologiske 


INDHOLD


strømninger, som ivrer efter at placere alle slags narrative konstruktioner under 

en og samme paraply. 

Endvidere har jeg forsøgt at vise, at skellet mellem konventionelle og afvigende 

fortællinger langt fra er så klart, som det er tilfældet med kunstnere som Escher 

og Puvis. Hvis vi skulle følge Jan Albers klassifikation af mulige strategier, der 

kan bruges over for logiske umuligheder i fortællinger – hvilket jeg mener, at vi 

meget vel kan – kunne vi konkludere, at historieverdners eller handlingsforløbs 

unaturlighed (som skaber “ubehag, frygt, eller bekymring” hos læseren, Alber 

2009, 83) kun er en tekstuel overflade, under hvilken læseren fristes til at finde 

en psykologisk, motivationel eller tematisk sandsynlighed. For mig er det lige så 

umuligt at forestille mig en historieverden uafhængig af dens repræsentation, 

som det ville være at basere min fortolkning af Konkav og Konveks eller Jeunes 

filles au bord de la mer på antagelser om de “virkelige” scenerier, der foreligger før 

repræsentationsakten. 

Følgelig vil jeg mene, at en større vægtning af unaturlig læsning giver et mere 

holdbart fodfæste for en unaturlig narratologi. De tilgange, der er blevet testet i 

denne artikel, er kontra-immersive, men jeg tror dog ikke, at de er kontraintuitive. 

Flauberts, Tolstojs eller Dickens’ romanteknikker synes at være i konstant bevægelse 

mellem overflade og dybde; de appellerer til både kognitiv genkendelighed 

og kognitiv fremmedgørelse. Jeg vil gerne foreslå, at det er netop denne uløselige 

bevægelse, der indfører en Sh klovskisk forsinkelse mellem tekst og kognition. En 

afnaturaliseret tilgang til angiveligt naturaliserede konventioner kunne endog 

bekræfte, at det sælsomme ved [the uncanniness of] tekstuelle verdner og bevidsthedskonstruktioner 

spiller en betydelig rolle i den “normale” – eller “prototypiske” – læseroplevelse. 

Faktisk er denne hypotese min vigtigste grund til ikke at erstatte ideen 

om unaturlighed med det mere etablerede begreb om fremmedgørelse: Unaturlig 

narratologis impetus stammer fra et ønske om at levere nogle nye koordinater for 

narrativ teori i det hele taget. 


Alber, Jan. “Impossible Storyworlds – And What to Do With Them”. Storyworlds. A Journal of Narrative 

Studies 1.1 (2009): 79-96. 


Unnatural Narratology: Beyond Mimetic Models”. Narrative 18.2 (2010): 113-136. 

Alexandrov, Vladimir E. Limits to Interpretation. The Meanings of Anna Karenina, Madison: The 

University of Wisconsin Press, 2004. 

Barthes, Roland. “The Reality Effect”. The Rustle of Language. Overs. Richard Howard. Berkeley & 

Los Angeles: University of California Press, 1986. 141-148. [Fransk originaltekst “L’Effet de réel”. 

Communications 11. 1968.] 


INDHOLD 

151

152 


Chatman, Seymour. Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Ithaca: Cornell 


Culler, Jonathan. Flaubert. The Uses of Uncertainty. London: Elek, 1974. 

Culler, Jonathan. “The Realism of Madame Bovary”. MLN [= Modern Language Notes] 122.4 (2007): 

683-696. 

Dickens, Charles. Bleak House. Overs. Eva Hemmer Hansen. København: Hernovs forlag, 1976. 

Dickens, Charles. Bleak House. London & New York: Penguin, 2003 [1853]. 

Flaubert, Gustave. Madame Bovary. Overs. Uffe Harder. S.l.: Søren Gyldendals Klassikere, 1996 [1967]. 

Flaubert, Gustave. Madame Bovary. Paris: Librairie Générale Française, 1999 [1857]. 

Flaubert, Gustave. Følelsernes opdragelse. Overs. Erik Bartholdy. København: Rosinante, 2000. 

Fludernik, Monika. “Naturalizing the Unnatural: A View from Blending Theory”. Journal of Literary 

Semantics 39 (2010): 1-27. 

Fludernik, Monika. “Natural Narratology and Cognitive Parameters”. Narrative Theory and Cognitive 

Sciences. Red. David Herman. Stanford: CSLI Publications, 2003. 243-267. 

Fludernik, Monika. Towards a ‘Natural’ Narratology. London og New York: Routledge, 1996. 

Füger, Wilhelm (2004) “Limits of the Narrator’s Knowledge in Fielding’s Joseph Andrews: A 

Contribution to a Theory of Negated Knowledge in Fiction”, Style 38.3, 278-289. [Forkortet 

version af “Das Nichtwissen des Erzählens in Fieldings Joseph Andrews: Baustein zu einer 

Theorie negierten Wissens in der Fiktion”, 1978.] 

Genette, Gérard. Figures I. Paris: Seuil, 1966. 

Genette, Gérard. Narrative Discourse Revisited. Overs. Jane E. Lewin. Ithaca: Cornell UP, 1988. [Fransk 

originaltekst Nouveau discours du récit, 1983.] 

Greenwood, E. B. “Tolstoy’s Poetic Realism in War and Peace”. Critical Quarterly 11.3 (2007): 219-233. 

Herman, David. “Cognition, Emotion, and Consciousness”, The Cambridge Companion to Narrative. 

Red. David Herman. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. 245-259. 

Herman, David. “Hypothetical Focalization”, Narrative 2.3 (1994): 230-253. 

Holquist, Michael & Ilya Kliger. “Minding the Gap. Toward a Historical Poetics of Estrangement”, 

Poetics Today 26.4 (2005): 613-636. 

Jah n, Manfred. “Windows of Focalization. Deconstructing and Reconstructing a Narratological 

Concept”, Style 30.2 (1996): 241-267. 

Lotman, Jurij. The Structure of the Artistic Text. Overs. Ronald Vroon. Ann Arbor: University of 

Michigan, Department of Slavic Languages and Literatures, 1977. [Russisk originaltekst 1971.] 

Margolin, Uri. “Cognitive Science, the Thinking Mind, and Literary Narrative”. Narrative Theory and 

the Cognitive Sciences. Red. David Herman. Stanford: CSLI Publications, 2003. 271-294. 

Nabokov, Vladimir. Pale Fire, Harmondsworth: Penguin, 1973 [1962]. 

Palmer, Alan. Fictional Minds, Lincoln and London: University of Nebraska Press, 2004. 

Phelan, James. Living to Tell About It. A Rhetoric and Ethics of Character Narration. Ithaca: Cornell 


Phelan, James. “Why Narrators Can Be Focalizers – And Why It Matters”. New Perspectives on Narrative 

Perspective. Red. Willie Van Peer & Seymour Chatman. Albany: State University of New York 

Press, 2001. 51-64. 

Richardson, Brian. “Narrative Poetics and Postmodern Transgression: Theorizing the Collapse of 

Time, Voice, and Frame”. Narrative 8.1 (2000): 23-42. 


INDHOLD



Ohio State University Press, 2006. 

Ryan, Marie-Laure. Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic 

Media, Baltimore: Joh ns Hopkins University Press, 2001. 

Šklovsky, Viktor. “Art as Tech nique”. Literary Theory: An Anthology. Red. Julie Rivkin & Michael Ryan. 

Oxford: Blackwell, 1998. 17-23. [Russisk originaltekst 1917.] 

Stanzel, Franz K. A Theory of Narrative. Overs. Charlotte Goedsche. Cambridge: Cambridge University 

Press, 1984. 

Striedter, Jurij. “The Russian Formalist Theory of Literary Evolution”. PTL 3, 1 (1978): 1-24. 

Tammi, Pekka. “Against ‘against’ Narrative (On Nabokov’s ‘Recruiting’)”. Narrativity, Fictionality, and 

Literariness. The Narrative Turn and the Study of Literary Fiction. Red. Lars-Åke Skalin. Örebro Studies 

in Literary History and Criticism 7. Örebro: Örebro University Press, 2008. 37-55. 

Tolstoj, Leo. Anna Karenina. Oversat af Ejnar Thomassen. S.l.: Gyldendal, 1979. [Russisk originaltekst 

1877.] 

Wood, James. How Fiction Works. London: Jonathan Cape, 2008. 

Zunshine, Lisa. Why We Read Fiction: Theory of Mind and the Novel. Columbus: Ohio State University 

Press, 2006 


INDHOLD 

153


RIKKE ANDERSEN KRAGLUND 


Ph.d., adjunkt ved Institut for Kultur og Globale Studier, Aalborg Universitet 

UKRONIER I SVEND ÅGE 

MADSENS FORFATTERSKAB 

NON-MIMETIC SCENARIOS IN SVEND AAGE MADSEN’S WRITINGS | In 

2010 the article “Unnatural Narratives, Unnatural Narratology: Beyond Mimetic Models” appeared 

in the American journal Narrative, where the theory of an ‘unnatural narratology’ was 

presented. This theory opposes the claim that the basic elements of narrative can be explained by 

models based on real-world parameters. According to this theory, narratives that feature impossible 

or anti-mimetic elements have been marginalized in existing narratological frameworks. 

This article discusses some of the concepts that are developed in the first manifesto of unnatural 

narratology and illustrates the applicability of these concepts in relation to a small selection 

of the numerous non-mimetic scenarios found in Svend Aage Madsen’s works. 

KEYWORDS | unnatural narratology, narrative theory, 

Svend Aage Madsen, time, composition, multiversionality, metatext 

I bogen Når man mailer (2009) beskriver Svend Åge Madsen sin kamp med at få de 

snart tusind personer i forfatterskabets værker placeret i et program for slægtsforskning, 

for programmet vil ikke umiddelbart godtage, at personer eksempelvis kan 

dø flere gange. Det vil fiktionen heldigvis godt, så i Madsens værker ses personer, 

der kan overtage andres identitet, skikkelse og ånd, personer, der sammensmeltes, 

spaltes op i flere, der fødes som dreng, men kan genfødes ugen efter som pige, 

som adskilles i forskellige kropsdele, som mangler deres skygge, deres spejlbillede 

eller deres ubevidste. Fortælleteorien har på ingen måde kunnet følge med de rige 

eksperimenter med protagonister i fiktionen, og det samme gælder fiktionens 

beskrivelse af non-mimetiske tid og rum. Man har haft problemer med fortællinger, 

der bevæger sig ud over det mulige i vores egen verden, hvilket ofte har givet 

fiktionens mulige scenarier en parentetisk plads i narratologiens fortællemodeller. 

I 2010 udkom i det amerikanske tidsskrift Narrative artiklen “Unnatural Narratives, 

Unnatural Narratology: Beyond Mimetic Models” af Jan Alber, Stefan 

Iversen, Henrik Skov Nielsen og Brian Richardson, hvor teorien om en ‘unaturlig 

narratologi’ blev præsenteret, der skulle tage højde for de mange ‘unnatural texts’, 

der er blevet overset eller marginaliseret i narratologiens hidtidige rammer. I denne 

artikel vil jeg diskutere nogle af de koncepter, der særligt blev udviklet i det første 


INDHOLD

156 


manifest om unaturlig narratologi, og belyse disse koncepters anvendelighed i 

forhold til et mindre udvalg af de utallige non-mimetiske scenarier, man finder i 

Svend Åge Madsens forfatterskab. 

Unaturlig narratologi 

Præsentationen af en ‘unaturlig narratologi’ i artiklen “Unnatural Narratives, Unnatural 

Narratology: Beyond Mimetic Models” indledes med et opgør mod det, 

man kalder en ‘mimetisk reduktionisme’, hvor realistiske tekster er blevet set som 

“prototypiske manifestationer af fortællinger,” og hvor fortællinger grundlæggende 

kan forklares på basis af “real world knowledge” og ved at konsultere kognitive 

parametre. (Alber et al. 114) Man er enige i, at en række fortællinger udspiller sig i 

scenarier med en tæt relation til den virkelige verden, men af særlig interesse for en 

unaturlig narratologi er tekster, der er non-mimetiske, fysisk eller logisk umulige 

med en udsigelse, en protagonist, eller en verden, der adskiller sig fra, hvad der 

kan hænde i den virkelige verden. Det kan være tekster, der bryder og udfordrer en 

traditionel og konventionel “naturlig” og realistisk rammesætning ved at: 

“[…] radikalt dekonstruere den antropomorfe fortæller, den traditionelt menneskelige 

karakter og de bevidstheder, der er associeret til dem, eller som kan bevæge 

sig ud over den virkelige verdens forestillinger om tid og rum, og dermed tage os 

til de mest fjerntliggende områder af konceptuelle muligheder.” 1 

Ét af de første argumenter for en unaturlig narratologi har dermed at gøre med 

materialevalg og metode. Fortælleteorien har ifølge artiklen “Unnatural narratives” 

overset fortællemuligheder i mere eksperimenterede, non-mimetisk fiktion gennem 

historien fra “middelalderens drømmevisioner, legende renæssancetekster over 

science fiction og postmodernisme.” 2 Forskerne bag den unaturlige narratologi 

vil undersøge, hvordan eksperimenterede fortællinger udfordrer en mimetisk forståelse 

af fortællinger, og hvad det betyder for den generelle opfattelse af, hvad en 

fortælling er og kan. (Alber et al. 115) 

I artiklens indledende præsentation ligger der både en videreførelse og et opgør 

med flere betydningsfulde narratologer, der ikke direkte ekspliciteres, men indirekte 

refereres. Som forgangstekster til en unaturlig narratologi henvises til flere af Brian 

Richardsons værker og artikler, bl.a. Unnatural Voices. Extreme Narration in Modern 

and Contemporary Fiction fra 2006, hvorfra man overtager en kritik af definitionen 

af en fortælling som “someone relating a set of events to someone else”, idet man 

i denne definition af ‘someone’ finder en mimetisk forståelse, der overser en række 

1 Oversat til dansk fra Alber et al. 114: […] radically deconstruct the anthropomorphic narrator, the traditional 

human character, and the minds associated with them, or they may move beyond real-world notions of time 

and space, thus taking us to the most remote territories of conceptual possibilities. 

2 Oversat til dansk fra Alber et al. 114: “[…] medieval dream visions, playful Renaissance texts, science fiction, or 

postmodernism.” 


INDHOLD

Rikke Andersen Kraglund · Ukronier i Svend Åge Madsens forfatterskab 

værker, hvor fortælleren ikke er et menneske, men for eksempel kan være et dyr, 

en ting eller stemme. 3 Kritikken henviser indirekte til James Phelan, der repræsenterer 

en retorisk tilgang til narratologien og i flere indflydelsesrige bøger, artikler 

og opslagsværker har defineret en fortælling som netop “verbal acts consisting of 

someone telling someone else that something happened” for eksempel i Reading 

Narrative: Form, Ethics, Ideologi fra 1984, Narrative as Rhetoric: Tech nique, Audiences, 

Ethics, Ideology fra 1996 og i A Companion to Narrative Theory. 4 

Et andet opgør, der ikke ekspliciteres i denne artikel, ligger desuden i valget 

af termen unaturlig [‘unnatural’], der kommer som et svar på Monika Fluderniks 

bog Towards a ‘Natural’ Narratology fra 1996, hvor naturlige fortællinger bestemmes 

således: 

“Min brug af konceptet ‘naturlig’ relaterer sig til forestillingen om menneskets 

‘embodiedness’. Det er fra denne vinkel, at nogle kognitive parametre kan betragtes 

som “naturlige” i betydningen “naturligt forekommende eller “konstituerende for 

en prototypisk menneskelig erfaring.” Det vil blive fremført, at mundtlige fortællinger 

(mere præcist: fortælling forstået som spontan, konversationel storytelling) 

kognitivt korrelerer med perceptionsmæssige parametre af menneskelig erfaring, og 

at disse parametre er gældende, selv i mere sofistikerede, skriftlige fortællinger.” 5 

Fra et læserperspektiv og på et receptionsorienteret niveau fremhæver Fludernik, 

at der sker en implicit homologisering af den fiktive og virkelige verden, når vi 

læser (Fludernik, Towards a ‘Natural’ Narratology 35) hvilket også fremhæves i artiklen 

“New Wine in Old Bottles? Voice, Focalization, and New Writing.” fra New 

Literary History (2001): “Når læsere læser narrative tekster, overfører de parametre 

fra den virkelige verden i læseprocessen og behandler, hvis det overhovedet er 

muligt, teksten som et eksempel på en fortælling fra den virkelige verden.” 6 En 

sådan homologisering har lighed med Wolfgang Isers beskrivelse af, at der sker 

3 Et uddrag fra Alber et al. 115: “[…] if a narrative is, as commonly averred, someone relating a set of events to 

someone else, then this entire way of looking at narrative has to be reconsidered in the light of the numerous 

ways innovative authors problematize each term of this formula, especially the first one.” Henviser til Richardson, 

Unnatural Voices 5. 

4 Phelans definition gentages med variation i Narrative as Rhetoric: Tech nique, Audiences, Ethics, Ideology: “[…] narrative 

in rhetorical terms, the act of somebody telling somebody else on a particular occasion for some purpose 

that something happened.” (Phelan, Narrative as Rhetoric 218). James Phelan er selvfølgelig ikke den eneste 

repræsentant for dette udsagn (Richardson henviser f.eks. også til Wolfgang Kaysers Entstehung und Krise des 

modernen Romans fra 1954). 

5 Oversat til dansk fra Fludernik, Towards a ‘Natural’ Narratology 12: “My use of the concept of the ‘natural’ 

relates to a framework of human embodiedness. It is from this angle that some cognitive parameters can be 

regarded as ‘natural’ in the sense of ‘naturally occurring’ or ‘constitutive of prototypical human experience.’ It 

will be argued that oral narratives (more precisely: narratives of spontaneous conversational storytelling) cognitively 

correlate with perceptional parameters of human experience and that these parameters remain in force 

even in more sophisticated written narratives […].” 

6 Oversat til dansk fra Fludernik, “New Wine in old Bottles?” 623: “When readers read narrative texts, they project 

real-life parameters into the reading process and, if at all possible, treat the text as a real-life instance of narrating.” 


INDHOLD 

157

158 


en “normalisering”, når man læser som beskrevet i “Tekstens appelstruktur”: “Således 

lader den litterære tekst sig hverken fuldkommen omskrive til den “virkelige 

verdens” reale objekter eller til læserens erfaringer. Den manglende identitet 

medfører en vis grad af ubestemthed. Denne ubestemthed vil læseren imidlertid 

under læseprocessen “normalisere”.” (Iser 108) Men Iser gør samtidig opmærksom 

på, at man ved at læse teksten som “blot og bart spejl” af reale fænomener mister 

tekstens litterære kvaliteter. 

Den unaturlige narratologi sætter spørgsmålstegn ved det grundlag, som den 

naturlige narratologi bygger på med selve antagelsen af, at alle fortællinger kan 

forstås med baggrund i, hvad en læser på forhånd kender, og at man læser naturaliserende. 

Artiklen bliver også mere eksplicit et opgør med David Hermans forestilling 

i Story Logic om, at alle fortællinger kan forstås ud fra de samme kognitive 

principper og modeller: “[…] et centralt sæt af kognitive principper og parametre 

støtter forståelsen af alle fortællinger.” 7 Artiklen i Narrative plæderer for, at man 

som læser i forhold til unaturlige fortællinger med fordel kan anvende andre fortolkningsstrategier 

end dem, man anvender i en hverdagslig kontekst. I artiklens 

analyser har man udvalgt tre områder af unaturlighed i fortællinger, som man 

vil undersøge nærmere: unaturlige verdner [“unnatural storyworlds”], unaturlige 

bevidstheder [“unnatural minds”] og unaturlige udsigelser [“unnatural acts of 

narrations”]. I det følgende vil jeg opholde mig ved den unaturlige narratologis 

definition af unaturlige verdner; en definition, der vil blive studeret i forhold til 

eksempler på tids- og kompositionsstrukturer i Svend Åge Madsens værker. 

Unaturlige tidsoplevelser i Madsens forfatterskab 

‘Unaturlige verdner’ defineres i det indledende manifest som indeholdende fysiske 

eller logiske umuligheder vedrørende den repræsenterede verdens tidslige og spatiale 

organisation. Som eksempel nævnes Alejo Carpentiers “Journey Back to the 

Source”, der præsenterer et fysisk umuligt univers ved brug af en omvendt temporalitet. 

Denne analyse korresponderer som sagt med Brian Richardsons forskning, 

hvor han i flere artikler og bøger har vist eksempler på nonmimetiske tekster, der 

udfordrer eksisterende narrative koncepter med værker, der foruden Unnatural 

Voices (2006) bl.a. tæller Unlikely Stories (1997), og artikler som “Beyond the Poetics 

of Plot” (2005) og “Beyond Story and Dicourse: Narrative Time in Postmodern 

and Nonmimetic Fiction” (2002). I sidstnævnte artikel fremhæver Richardson, at 

opslagsværker i narratologi og litteraturteori har haft en tendens til at overbetone 

naturlige eksempler, når det gælder narrativ tid: 

Den begrebslige standardramme er her Genettes med dens grundbegreber om 

orden, varighed og frekvens […]. Genettes model deler […] den generelle mimetiske 

7 Henvisning til David Herman, Story Logic 417: “[…] a core set of cognitive principles and parameters supports 

comprehension” of all narratives.” 


INDHOLD


præmis med praktisk talt alle aktuelle teorier om narrativ tid – en fælles grund, 

der tillader teorien at søge at dække både fiktive og nonfiktive arbejder. I de fleste 

tilfælde er dette alt, hvad der er nødvendigt. Der er ingen tvivl om, at Genettes redegørelse 

er adækvat med henblik på at beskrive tidsligheden i de fleste nonfiktive fortællinger, 

i hovedparten af den realistiske fiktions værker og i megen modernistisk 

fiktion. […] Men anvendt på en række senmodernistiske og postmoderne tekster 

svigter disse kategorier, for de arbejder med distinktioner, som eksperimenterende 

forfattere insisterer på at udelukke, benægte eller blande sammen […]. 8 

Richardson peger på seks tidsformer, der er karakteristiske for senmodernistiske 

og postmoderne værker (men ikke udelukkende), seks former, der bryder med en 

realistisk temporalitet og gør sig særligt gældende i fiktion. Det er brugen af en 

cirkulær (circular) form, hvor fortællingen ikke afsluttes, men kan vende tilbage til 

sit udgangspunkt i en uendelig struktur. Den kontrakdiktoriske (contradictory), hvor 

der gives uforenelige versioner af en historie. Den antinomiske (antinomic), hvor 

fortællingen samtidigt bevæger sig simultant både forlæns og baglæns i tid. Den 

differentielle (differential), hvor tiden for nogle personer i historien kan foregå i et 

andet tempo end andres (f.eks. Woolfs Orlando). Der er den sammensmeltede (conflated), 

hvor ellers adskilte tidszoner smitter af på hinanden og den to- eller flerfoldige 

(duel or multiple), hvor forskellige plotlinjer, der begynder og slutter på samme tid, 

kan tage et forskelligt antal dage at udfolde. (Richardson, Narrative Dynamics 51) 

Ser man på Svend Åge Madsens forfatterskab, så eksperimenteres der med flere 

af de anførte unaturlige tidsligheder, og det viser i helt usædvanlig grad eksempler 

på fysiske umuligheder, hvad angår de repræsenterede verdners tid og rum. Mange 

af de tidsbegrænsninger, man finder med naturlovene i vores virkelige verden, har 

løst sig i Madsens univers. 

I flere fortællinger skildres eksempelvis en usædvanlig mulighed for at se fortidens 

hændelser før kameraets opståen, idet spejlplaneter sender fortidens hændelser 

tilbage til jorden, hvilket bl.a. får en rolle i romanen At fortælle menneskene (1989): 

“Tøger så den blinde astronom Adam dEden på sin indre stjernehimmel udpege 

spejlplaneten Mnemosyne for dem. Han så menneskene rette deres antenner i den 

anviste retning, indtil de blev i stand til at trække deres egen fortid ned. Han så 

dem begrave sig i signalerne fra det forgangne. De begyndte at omgive sig med 

spejlbølger, de lod sig indfange af dem, de slukkede for deres egen verden og levede 

8 Oversat til dansk fra Richardson, Narrative Dynamics 47: “The standard conceptual framework here is Genette’s, 

with its basic concepts of order, duration, and frequency. […] Genette’s model […] shares the same 

general mimetic assumptions of virtually every other current theory of narrative time, a common ground that 

allows the theory to attempt to cover both fictional and nonfictional works. In most cases, this is all that is 

required. There is no question that Genette’s account is generally adequate to describe the temporality of most 

nonfictional narratives, of the great majority of works of realistic fiction, and of much modernist fiction. […]. 

However, these categories do not work if applied to many late modernist and postmodernist texts, since they 

are predicated on distinctions that experimental writers are determined to preclude, deny, or confound […].” 


INDHOLD 

159

160 


blandt billederne. […]. Hver time åd de sig overmætte i fortællinger om en tid der 

allerede var død. Så mange billeder og historier indtog de, at de var ude af stand til 

at fordøje dem i samme takt, og de blev tykkere og tykkere inde i hovederne, mere 

og mere fortællingsforædte, så de mistede evnen til at bevæge deres egne tanker, 

ude af stand til at flytte et billede, eller presse en idé ind mellem historiedellerne. 

De begyndte at svulme op af fiktionsfedme, først hovederne som sprængtes, og 

ud væltede ord og orme som vred sig, blændede af lyset, forvirrede af luften og det 

store tomme rum omkring dem.” (Madsen, At fortælle menneskene 314-315) 9 

Således kan man også i romanen Mange sære ting for (2009) få den sande beretning 

om Jesu liv fra spejlplaneten Aletheia, hvis billeder har været 2000 år undervejs. 

I tilfældet med spejlplaneterne er det universets indretning, der rummer andre 

muligheder end i den virkelige verden, men også karaktererne i Madsens univers 

har en usædvanlig adgang til fortiden som Didrik Dinessøn, der falder ud over 

en klippekant og både genoplever hele sit eget liv, men dernæst andre af slægtens 

mænds historie: 

“[…] i et evigt øjeblik åbnede sig et indblik i hele slægtens historie. Herunder genoplevede 

han en forfars hovedløse styrt fra et tårn efter at have set kimen til sin 

egen skandalehistorie blive lagt.” (Madsen, Syv aldres galskab 349) 

Didrik Dinessøn Skonning er del af en ekstraordinær slægt, der har en speciel 

relation til tid, hvilket beskrives i Syv aldres galskab (1994). Didriks tipoldefar er 

bogtrykkeren Hans Skonning, der lever i 1600-tallets Aars og får en vision af paradis, 

som læseren kan genkende som Århus i 90’erne. Den modtagne vision er for 

Hans Skonning af magisk karakter, men opleves af læseren som en helt naturlig 

beskrivelse for eksempel af det at slukke lyset: 

“Den unge mand forlader rummet. Han løfter hånden for at påkalde mørket og 

straks kommer det væltende. Uden tøven besætter mørket hele rummet, der for 

et øjeblik siden henlå klart for dagen. Så sikker er han på sin magt at han ikke 

engang vender sig for at sikre at mørket har opfyldt hele rummet, sådan som han 

åbenbart ønsker.” (Madsen, Syv aldres galskab 59) 

Også det at tale i telefon antager fra det fortidige en unaturlig karakter: “Det er 

en pige han taler med. Han har fremmanet hendes ånd uden at hendes krop er til 

stede.” (Madsen, Syv aldres galskab 62). Disse eksempler illustrerer, at forståelsen af 

‘det unaturlige’ kan forandres over tid, og det fremmedgjorte blik fra fortiden gør 

9 I novellen “Mnemosynes børn” fra novellesamlingen Mellem himmel og jord (1990) kan man også modtage avisen 

For-Posten, hvor man kan få klar viden om, hvad der præcis skete 16. april 55 f.v.t., idet man modtager spejlbilleder 

fra jorden fra planeten Mnemosyne. 


INDHOLD


nutidens realisme humoristisk. 10 Den unge mand, Hans Skonning ser i sine syner, 

er Styge Skonning, der efterforsker sin slægts historie tilbage til Hans Skonning. 

Styge og Hans Skonning kommer gensidigt til at fortælle hinandens og slægtens 

historie. De kan bl.a. berette om Hans Skonnings barnebarn Ambrosius Frithger 

Skonning, der får et usædvanligt forhold til kvinden Karen Fraser, idet de lever i 

forskellige tidsplaner, der er forskudt fra hinanden: 

““Hvordan kan det være at du var en ung mand da jeg først traf dig, en dreng anden 

gang, og nu pludselig en gammel mand?” […] Det var efter at hun var forsvundet 

igen, at han utydeligt indså, at tiden var den fjerde dimension han så ihærdigt havde 

søgt livet igennem. Og når hans møder med Karen var så spredte og springende, 

skyldtes det at de begge var tredimensionale mennesker, hvis tidsplaner var forskudt 

for hinanden, sådan at de kun lejlighedsvis kom i kontakt. Med hænderne 

demonstrerede Styge hvordan to krumme flader kun stedvis berørte hinanden.” 

(Madsen, Syv aldres galskab 431) 

Ambrosius får desuden fremstillet en opskrift på tid, der eksploderer, og en damp 

trænger ud over byen, så byen rammes af kollektivt hukommelsestab. Det er Ambrosius’ 

barnebarn Didrik, der ser hele slægtens historie under et fald. Didriks 

egen søns historie bliver ikke mindre usædvanlig. Ernst Didriksøn, der lever et lidt 

forudsigeligt liv som urmager, kan i drømme få lov til at være de forskellige personer 

i slægten og får dermed også en usædvanlig adgang til både fortid og nutid: 

“I lighed med doktor Faustus havde han fået magt til at oplive fortid og fremtid, 

og som straf for dette vellevned måtte han, i lighed med den evige jøde, utrættelig, 

og formodentlig til evig tid, vandre omkring i denne langtudtrukne slægt, ikke i 

nord og syd, men snart i renæssancen, snart i halvfemserne, for derefter at vågne 

op i rokokoen, og uden mønster springe til barokken, derpå nutiden, det vil sige 

dét vi tillader os at kalde nutiden.” (Madsen, Syv aldres galskab 373) 

Ernsts drømmemuligheder synes dog langt at foretrække i forhold til den tid, sønnen 

René Skonning må leve efter, hvilket betegnes som et levende bankospil. Fra René 

er treogtyve, kommer han til at springe ukontrollabelt i tid uden at ane, hvilken 

alder han har, når han vågner. For omgivelserne lever han et almindeligt kronologisk 

fremadskridende liv og kommer derfor til at virke som en lidt særpræget person: 

“Det medførte at han blev opfattet som en lidt excentrisk, åndsfraværende person, 

der af og til havde anelser, eller noget der lignede indsigt i de kommende hændelser 

[…]. På den anden side havde han ofte vanskeligt ved at erindre hvad der var sket i 

den nærmeste fortid, set med andres øjne, og omtalte gårsdagens hændelser som 

10 I Tugt og utugt i mellemtiden (1976) udnytter Svend Åge Madsen samme fremmedgørelsesteknik, men her er det i 

stedet en fortæller fra fremtiden – Ato Vari, der med forundring ser på 70’ernes Århus. 


INDHOLD 

161

162 


om han havde oplevet dem i en fjern, næsten glemt, fortid, eller måske endnu slet 

ikke havde stiftet bekendtskab med dem.” (Madsen, Syv aldres galskab 280-281) 

Hvor nogle af slægtens medlemmer oplever en ny frihed med visioner om andres 

liv, så er det svært at se sin egen fremtid forudsagt til mindste detalje som med Elias 

Nikolaj Skonning, der finder en række sedler, faren har skrevet, der fuldstændig 

forudsiger alle de hændelser, han siden oplever i en art guddommelig imperativ: 

““Lad Elias træffe Flakballes endnu unavngivne datter. Uanset hvilket navn de måtte 

tildele hende, lad de to mødes under gunstige omstændigheder.” […] 

– Gik de alle i opfyldelse? 

– Jeg er ikke stødt på nogen som ikke blev fuldført, sådan som de var skitserede. […] 

“Skjul disse papirer godt. Hvis Elias læser dem, bliver de hans død.” 

– Jeg ved ikke hvor mange af sedlerne fra stakken far nåede at læse. Men i hvert 

fald denne, for da jeg kom hjem og fandt ham død i sin stol, knugede han stadig 

dette papir i hånden.” (Madsen, Syv aldres galskab 119-121) 

Flere personer oplever også en forskudt tidslighed i forhold til livet omkring dem, 

hvad Brian Richardson som tidligere anført kalder differentieret tid. I Syv aldres 

galskab bliver kvinden Charlotte Fuhl ramt af modsot, der gør, at minutter bliver 

til dage, og hver time lægger et år til hendes alder: 

“Efter en dag, en nat og endnu en dag, altså i jordisk mål, kunne hun, der den 

foregående morgen havde været i sin bedste alder og let til bens, da hun gik ud for 

at plukke vild asparges – hun var, sagt med al respekt, en ren djævel til at finde vild 

asparges, var hun – omsider sovet ind, mæt af dage, gammel og mødig på sjæl og 

krop.” (Madsen, Syv aldres galskab 444) 11 

I Charlotte Fuhls tilfælde er det tiden, der griber uforvarende ind i hendes liv, men 

i Madsens værker er der også et rigt raritetskabinet af videnskabsmænd, der selv 

forsøger at mestre tiden som Sverre Fuhl fra At fortælle menneskene: 

“Han experimenterede med tidslammere, med tidsbindere, med tøveglas, som 

kun lader lyset passere langsomt igennem sig og dermed opholder tiden, med 

tidsrør, som var i stand til at udslette de seneste dage, med tidsspejlinger, som 

han udviklede da han havde modtaget de første billeder fra planeten Mnemosyne, 

der genudsender jordens historie, han undersøgte tidslommer, og bandt med stor 

akkuratesse ganske små tidssløjfer. 

11 Der er utallige eksempler på karakterer i Svend Åge Madsens forfatterskab, som overmandes af tiden som 

kvinden Anni Osgren, der forsøger at holde sig ung, men til sidst ældes på en enkelt nat i Dr. Strangula (1985). 

Også Troels Fraser fra Den usynlige myre (1995) bliver pludselig gammel, hvorimod Erling fra Se dagens lys (1980) 

efter et motorcykeluheld forbliver ung og smuk at se på. Jan Fældings liv går også i stå efter mødet med en 

kvinde i At fortælle menneskene (1989). 


INDHOLD


Han trængte dybt ind i den ny videnskab, som siden skulle kaldes fremtidsarkæologi, 

og udviklede nye metoder inden for denne. Han konstruerede en tidsring, 

som imidlertid kun havde en ganske kort rækkevidde, som altid førte tilbage og 

aldrig frem.” (Madsen, At fortælle menneskene 213) 

Det lykkes Sverre at få adgang til fremtiden, men det er dog langt fra lykken. Han 

føler sig snarere fremtidsplaget, som vi får blik for i Sverres samtale med kvinden 

Felia med det samme problem i Mange sære ting for: “Når man har modtaget fremtidsgaven, 

kommer man til at hungre efter nutiden, fortalte de hinanden, og behøvede 

det ikke, for den ene vidste at den anden ville sige det.” (Madsen, Mange sære ting 

for 85). Adgangen til fremtiden beskrives også i Lad tiden gå (1986), hvor Sverre igen 

spiller en vigtig rolle. Her møder vi forskeren i kronofysik Dr. Jeyde, der opfinder 

en metode til at spole tiden treogtyve dage tilbage. 12 Han udsætter forsøgspersonen 

Johanne Fraser for disse tidsspring efter at have præget hendes sind med tortur, 

men heller ikke Johanne kan udnytte sin viden om fremtiden positivt, og hun 

beslutter sig for at dræbe sig selv og professor Jeyde, for at hemmeligheden om 

metoden kan forblive skjult, og man kan slippe ud af gentagelsernes hvirvel. Men 

forinden har Sverre opfanget metoden og etableret en lang række af tilbagespring, 

der bestemmer Johannes handlinger. 

At være fanget i gentagelsens hvirvel som Johanne i Lad tiden gå synes flere personer 

at erfare i Madsens værker, hvor der er flere eksempler på cirkulær tid som 

i Syv aldres galskab, hvor Hans Skonning og Bertel Helled begge har fornemmelsen 

af, at tiden går i ring. En oplevelse, som et blik på deres samtale bekræfter: 

“Hans åbenbaringer fortsatte tilsyneladende i en stadig, om end langsommere 

flydende, strøm. 

– Det sidste blev for meget for dig, gryntede han selvbehageligt. – Du måtte hen 

og se om ånden har forladt mig. Men du kan berolige dig. Proppen i min hovedskal 

holder stadig. 

[…] 

– Kender du ikke den oplevelse af det hele er gået i stå? Intet nyt sker, det hele er 

en gentagelse af en gentagelse. 

[…] 

Tiden er gået i stå. Næsten ikke til at rokke ud af stedet. […] 

[…] 

Hans åbenbaringer fortsatte tilsyneladende i en stadig, om end langsommere flydende, 

strøm. 

– Det sidste blev for meget for dig, gryntede han selvbehageligt. – Du måtte hen 

og se om ånden har forladt mig. Men du kan berolige dig. Proppen i min hovedskal 

holder stadig …” 

(Madsen, Syv aldres galskab 320-327) 

12 Jeydes opfindelse gør, at han kan forudsige fremtiden, hvilket han udnytter som Dr. Strangula i Dr. Strangula. 


INDHOLD 

163

164 


Det usædvanlige ved Svend Åge Madsens forfatterskab er, at de eksperimenter med 

tid, der sker i én roman, ofte får konsekvenser for hele Madsens fortælleunivers. 

Indtil videre har vi set eksempler på tidsspring med adgang til egen og andres 

fortid og fremtid, differentielle tidsoplevelser mellem karakterer i det samme univers 

og cirkulære tidsrum eller loops. Derudover er der i Madsens univers også en 

udbredt brug af parallelle tider, hvor man kan opleve flere forskellige versioner af 

det samme tidsrum. I flere værker peges der mod, at en fremtidig verden er spaltet 

i flere versioner som i novellen “Den gode ring” fra Maskeballet (1970), hvor Stig får 

lov at opleve fire samtidige modeller af jorden og vælge, hvor han helst vil befinde 

sig. En oplevelse af, at tiden er spaltet ud i flere muligheder, erfares også af Jesper 

i den Den ugudelige Farce, hvor det ubevidste slår fra: 

“Tiden Tiden var var løbet knap, fra lufthavnsbussen ham. ville Hvis ikke ikke 

vente. han Med skyndte omhu sig pakkede ville han Mabel Raquel komme ned til 

i at kufferthjørnet. stå Olympia måbende skubbede og han fortabt ind i på lufthavnen, 

dens hvor plads hun under måtte sengen. se Af i irritation øjnene over at 

hvad hun han var måtte ført give i afkald fordærv, på, gjort blev svanger sparket 

og så siden hårdt skammelig at svigtet han af måtte den sætte listige sig, forfører. 

sammenkrympet.” (Madsen, Den ugudelige Farce 17) 

Samtidigheden markeres her i skriften, hvor der skiftes mellem de to muligheder 

som læseren må forsøge at veksle mellem. At se sig selv spaltet og samtidig afprøve 

flere muligheder nævnes også i forhold til Tobias Gortis i Syv aldres galskab: 

“Tobias har lyst til at følge efter, men i det samme begynder der at ske noget nyt 

med opstillingen. Uden at mærke det spaltes han, han sætter efter Vibeke, og han 

følger med bekymring den nye udvikling i opstillingen. Som at se ind i en kegle 

af muligheder. En svimmelhed som om han afrunder et liv, fortsætter i et nyt lag, 

oven på det gamle.” (Madsen, Syv aldres galskab 502) 

Den udspaltede tid beskrives i Syv aldres galskab som kendetegnende for en syvende 

alder. De mange unaturlige muligheder i forhold til tid placeres i Syv aldres galskab 

i en ramme, der beskriver syv forskellige aldre i universet. Dermed gives der 

en baggrundshistorie til flere af de forskellige tider, som udfolder sig i Madsens 

andre værker. Den første alder beskrives her som mindernes tid, den anden alder 

som papirets, den tredje tid er en tredimensionel tid, hvor personerne på papiret 

rejser sig, den fjerde kaldes fastholdelsens tid, den femte udskiftningssamfundet, 

den sjette pluravers og den syvende vers. 

Den femte alder omkring udskiftningssamfundet kendes for eksempel fra romanen 

Se dagens lys, hvor personerne ikke kan huske dagen i går, men hver morgen 

vågner op i en ny situation med nye venner og familie. Dermed har man ikke nogen 

at dele erindringer med eller mulighed for at lære af gentagelser. Så hvor problemerne 

med at kende fremtiden blev beskrevet med tilbagespolingerne i Lad tiden 


INDHOLD


gå, så er problemet med ikke at kende fortiden tematiseret i Se dagens lys. Madsens 

værker fortolker hinanden gensidigt, og i Syv aldres galskab forklares overgangen 

fra fastholdelsens tid, til udskiftningssamfundet og til pluravers således: 

“I den fjerde alder, som af nogen kaldes fastholdelsens tid, hvor almanakken stadig 

var den herskende, blev menneskene grebet af rastløshedens feber. Hidtil havde 

man været ét menneske, livet igennem, levet én tilværelse, ét sted, ét arbejde, én 

familie. Men havde efterhånden stadig vanskeligere ved at holde fast. Da gav de 

sig til at leve to liv ad gangen for at skjule deres rodløshed. […] – Og da det ikke 

længere rakte, blev de to til fire, for at holde meningsløsheden stangen. Herefter 

fire blev til otte, for at øge oplevelsesfylden. Begærligt og umætteligt spredte man 

sig, indtil man omsider nåede grænsen, og levede et nyt liv hver dag. Sådan at hvert 

menneske på et år nåede igennem tre hundrede og femogtres liv. Andre siger at 

glemsomheden kom først. At man hver dag vågnede fyldt af salig glemsel, uden 

tilknytning til den foregående dag, tom og parat til at leve som om det var livets 

første dag. […] Glemslen var den nåde, der gav hver dag nyt indhold. Hvilket var 

en fælde, for intet nyt kunne opstå, når ingen dag havde noget at sammenligne 

med. Ingen fornyelse, ingen ændring, ingen udvikling, kun det samme spil, med 

de samme brikker, rystet, i en ny position. […] Uset af Lethe spirede imidlertid en 

interesse for fortiden frem. En interesse for tiden før glemslen. Som endelig, efter 

mange forgæves tilløb, fik folk til at forlade det evigtvarende, evigtgentagende spil, 

for i stedet at flytte ind i tidsenklaver.” (Madsen, Syv aldres galskab 470-471) 

Efter udskiftningssamfundet flytter folk ind i forskellige tidszoner eller tidsenklaver 

som renæssancen, stenalderen og oplysningstiden, og tiden i disse tidsenklaver 

begynder at komme længere og længere fra hinanden, idet tempoet i de enkelte 

enklaver har forskellige tempi, hvilket man i forhold til Richardsons begrebsapparat 

kunne kalde endnu et eksempel på en differentiel tid: 

“Sådan voksede tiden ud i mange forskellige forgreninger, som træet der i en lang 

periode vokser samlet, i én bestemt retning, i form af en stamme. Men pludselig 

skifter det mening og begynder at udbrede sig til alle sider, i et utal af grene.” 

(Madsen, Syv aldres galskab 474) 

De forskellige tidsenklaver er adskilt ved tidsmure, som det i Syv aldres galskab lykkes 

Bertel Helled at bryde gennem, så han fra 1600-tallets Århus kommer til 1990’ernes: 

“Med en overmenneskelig anstrengelse besejrede han tidsmuren. Nåede, som ved 

et mirakel, op på kanten, og lod sig falde ned på den anden side. Frelst. 

[…] 

Næppe havde han trukket vejret, før et kæmpeuhyre pludselig for frem mod ham 

med svimlende hastighed. Han hørte kun det øresønderrivende brøl, og så de 

kæmpemæssige, lysende øjne, der næsten blændede ham. […]. Uhyret åbnede sig. 


INDHOLD 

165

166 


Ikke gabet. Det havde tilsyneladende slet ikke noget gab. Men siden. Som en lem 

i siden. Ud af lemmen steg et væsen i underlig beklædning. Men umiskendeligt et 

menneske.” (Madsen, Syv aldres galskab 462-463) 

Igen udnytter Madsen muligheden for at lade fortidens blik på et nutidigt scenarie 

skabe en humoristisk fremmedgørelse. I Syv aldres galskab bliver værkets og 

universets konstruerede karakter stadig mere udtalt i romanens slutning, hvor 

Bertels spring over tidsmure også iagttages ovenfra, idet scenariet beskrives som en 

del af en forsøgsopstilling af en fortællingsverden, der er knyttet til Tobias Gotis’ 

indoptagelse af forskellige hjerner. 

“Han vender sig mod den virkeliggjorte globale fortælling. Af og til flimrer billedet, 

fordi de har været nødt til at begrænse sig til tidsindsnit. Det er en globus befængt 

med et utal af næsten mikroskopiske kugleformede svampe som alle vrimler med 

liv. […]. 

De er alle sig selv, lever deres egen verden, deres egen tid. Og de er alle samlet, lever 

deres store fælles fortælling. Pluravers er blevet til Vers. 

[…] Lidt adspredt følger han globen der udfolder sig foran ham. Menneskene i den 

lever i hver deres tid, men kan dog nå hinanden fordi de er forbundet via koglen 

i hjerneskallen.” (Madsen, Syv aldres galskab 501-502) 

I Madsens forfatterskab er det metatekstuelle markant fremtrædende, så læseren 

undervejs ofte gøres opmærksom på det fortalte univers som et fiktivt univers. 

Hvorvidt man vælger en ‘naturlig’ eller ‘unaturlig’ fortolkningsstrategi, kan have 

vidtrækkende konsekvenser for forståelsen af Madsens værker f.eks. i forhold til 

fortælleforhold. I Niels Dalgaards Verdensjongløren bliver en naturlig rammesætning 

og historisk viden eksempelvis brugt til at bestemme, hvem der skriver hvad i Syv 

aldres galskab: “Bertel opfordrer Skonning til at skrive sine fremtidssyner ned, og 

dermed kunne man forestille sig, at hele bogen ikke er Styge Skonnings værk, men 

Hans Hanssøn Skonnings. Det ville imidlertid forudsætte, at han havde præcise 

visioner af en tid, han ikke forstår, og kunne skrive dem ned på en for moderne 

mennesker klar måde (og vi ved fra de tekster, der har overlevet, at virkelighedens 

trykker Skonning ikke var nogen litterær ørn). Det mest rimelige er altså fortsat 

at antage, at bogen er Styges værk, idet han jo sagtens kunne have indlagt en 

forestilling om, at den gamle Skonning fik syner om hans fremtid.” (Dalgaard, 

Verdensjongløren 139) Som læser af Madsens værker må man i udpræget grad være 

opmærksom på faldgruber ved at foretage sine fortolkninger med virkelighedens 

rimelighed og sandsynlighed som baggrund. 

Rammebrud 

At kortlægge tid i Svend Åge Madsens værker er ofte en vanskelig proces, idet fortid 

og fremtid sammensmeltes, og personer fra forskellige tider kan møde hinanden. 


INDHOLD


Der er i udpræget grad anvendelse af metalepsis eller rammebrud, hvor forskellige 

diegetiske niveauer sammenblandes. Karaktererne kan eksempelvis se, at de deltager 

i andres fiktioner. Styge Skonning, der genfortæller slægtens historie i Syv aldres 

galskab, opdager at være en af Hans Skonnings åbenbaringer. Forbogstaverne på de 

personer, Styge Skonning har fortalt om, bliver tilsammen: “Hvad der er digtes”: 

“Det er os, der er hans åbenbaringer. Hans fortællinger. Vi begyndte som papir, 

men er vokset. Vi har løftet hovedet. […] – Virkeliggjort. Begyndt som hans syner, 

men har lagt en dimension til. […] – Jeg troede jeg søgte min modhistorie til døden. 

Men min opgave var at rense ham. At fortælle hans modhistorie.” (Madsen, 

Syv aldres galskab 499-500) 

I Af sporet er du kommet besøger Vagn Isenborg Bummelmann Stauff bogsamleren 

Rikkard Duebo Vem og ser, at han optræder i adskillige af Dueboe Vems bøger: 

“Han lod mig blade i en tilfældig bog, og jeg så, at hver gang en bestemt bifigur 

optrådte var hans navn streget over og erstattet med et andet: Vagn Isenborg Bummelman 

Stauff. […] 

– Hold op! skreg Vagn og smed papirerne fra sig. – Rikkard Duebo Vem. Det er 

jo os, der har opfundet ham! – Han er åbenbart af en anden mening, sagde Fegge 

fredsommeligt. – Hvordan kan han påstå at han har opfundet mig? En tilfældig, 

tom figur, uden nogen mening. Jeg vil ikke være fiktiv!” (Madsen, Af sporet er du 

kommet 127-128) 

Næsten samme oplevelse har Garion Siger i Sæt verden er til, hvor han læser om sit 

eget liv i Jeroni Autosefas bogsamling: “Febrilsk finder han frem til titelbladet, hvor 

der med store kunstfærdige bogstaver står anført: “Garion Sigers Forunderlige og 

Smukke Liv” (Madsen, Sæt verden er til 12). I Sæt verden er til er det desuden muligt 

at optræde i samme verden som sin skaber: 

“– Kender du mig ikke? Det er mig der har skabt dig, jeg mener, skrevet alle bøgerne 

om dig. 

– Jeg forstår ikke, indvender Asereser tøvende. Han betragter de andre i selskabet 

som for at finde bekræftelse for at den anden er utilregnelig.” (Madsen, Sæt verden 

er til 312) 

Metatekstuelt betones det også, hvorledes man kan bevæge sig fra karakterniveau 

og til fortællerens udsyn: 

“Han mærker at han løfter sig op fra denne jord. Han bevæger sig op til fortælleren, 

og sammen ser de ned på dette brogede mønster. Herfra kan han se at hans 

liv udgør et afrundet værk, som ikke ville have været smukt og tilfredsstillende, 

hvis det skulle have undværet de træk, der set dernede fra virkede som mørke, 


INDHOLD 

167

168 


skræmmende pletter. Han ser sit liv som det spor han har tegnet hen over nogle 

sider, og med glæde mærker han, at han har lyst til at applaudere sit eget værk.” 

(Madsen, Sæt verden er til 357) 

I Mange sære ting for kan Alian Sandme desuden høre sit liv beskrevet af en fortæller 

som en art ‘fortællertinnitus’: 

“Jeg vågner ved at en stemme taler. ‘Han vågner ved at høre en stemme,’ siger den. 

Jeg sætter mig fortumlet op. Stemmen følger efter: ‘Han sætter sig fortumlet op’ […] 

Men nu er det overgået mig selv. Selv blevet fortælling. ‘Men nu er det overgået 

ham selv. Selv blevet fortælling.’” (Madsen, Mange sære ting for 374) 

Personerne kan have kendskab til den roman, de indgår i, eller kan have læst historien 

om deres egne oplevelser før, som Bertel Helled, der derfor kan vælge en 

forgiftet blomme fra i Syv aldres galskab. 13 Torbias Gotis opsøger i samme roman 

psykiateren dr. Monikke, fordi han føler sig som offer for en forfatter, der ikke har 

begreb om at fortælle. (Madsen, Syv aldres galskab 292) Desuden kender personerne 

Svend Åge Madsens værker i Syv aldres galskab, hvor Styge Skonning kan fortælle 

Tobias Gortis om Narrespillet om Magister Bonde og Eline Mortensdatter. (Madsen, Syv 

aldres galskab 489) I Syv aldres galskab kommenteres også på romanens sammenhæng 

med andre af Svend Åge Madsens værker: 

“Havde man den originale romanglobus i hænde, ville man således umiddelbart 

kunne se at den fjerne efterkommer efter Didrik, der ‘på omtrent samme sted i 

bjergene oplevede et trehovedet fald’, som der så kryptisk står i teksten, blir beskrevet 

i Hadets bånd. 

Ligeledes vil man øjeblikkelig, hvis ens interesse er blevet vakt, fra Styges omtale 

i afsnit 14 af den profet han en overgang ledsager, kunne følge tråden til Jakkels 

vandring, hvortil Styge har leveret en skrolle om denne periode af sit liv. 

Forlænger man linien fra Tobias’ snak om Geo D. Eden, som har stillet lokaler 

til rådighed for Joakims eksperimenter, vil man i den ene retning havne i At fortælle 

menneskene og i den anden i Edens Gave.” (Madsen, Syv aldres galskab 357) 

I hidtil uset grad er Svend Åge Madsens værker med karakterer, fortællere og verdner 

knyttet sammen i en fælles makrotekst eller ‘globusroman’, hvor der skrives 

videre på tidligere fortællinger og antydes kommende. 14 Henrik Skov Nielsen har 

i en analyse af Marianne Kainsdatters Blodet på mine hænder netop også fremhævet 

det uafsluttelige som et karakteristisk træk ved forfatterskabet med dets sam- 

13 Andre markante eksempler på personer eller fortællere, der oplever at være konstrueret, ses eksempelvis i Liget 

og Lysten (1968) og novellen “Af ord er du kommet” fra Maskeballet (1970). 

14 Som særligt Niels Dalgaard har gjort rede for i det imponerende opslagsværk: Dage med Madsen eller Livet i 

Århus fra 1996. 


INDHOLD


menbundethed mellem de enkelte værker, hvor man møder de samme personer og 

hændelser fra forskellige vinkler og med stadig flere detaljer. Denne uafsluttelighed 

bryder med narratologiens fremhævelse af slutningen som et afgørende træk for 

definitionen af en fortælling: 

“[…] en af de få ting, som stort set alle litteraturforskere er enige om, er, at der skal 

være en slutning. […] F.eks. mener Peter Brooks, som blev og bliver læst meget på 

de danske universiteter, at grunden til, at vi mennesker overhovedet læser, er, at 

vi har et begær efter at nå til slutningen. Det skyldes, at det er ved slutningen, at 

man endelig kan overskue hele teksten, og at slutningen ofte giver betydning til 

de begivenheder, som undervejs virkede tilfældige eller gådefulde. Dermed, siger 

Brooks, giver litteraturen os mulighed for at opleve noget, som vi er afskåret fra i 

livet, nemlig en afsluttet, meningsfuld helhed. […] 

Madsens tekster lader sjældent læseren sidde tilbage i fred og ro med en afsluttet, 

overskuelig tekst. I stedet rækker de ud mod andre tekster, mod nye ord og 

fortællinger […].” (Nielsen, “Marianne Kainsdatter Blodet på mine hænder” 32-33) 

I Madsens værker er rammerne mellem de enkelte værker brudt op, og karakteristisk 

for forfatterskabet er en markant intern intertekstualitet. Tidligere værker inddrages 

og gives stadig flere detaljer og vinkler, der ofte kan forandre fortolkningen af dem. 15 

Tid og komposition 

De usædvanlige muligheder i forhold til tid tydeliggøres også med værkernes 

komposition, hvor det ikke er den lineære fortællings fremdrift, der anvendes 

som prototype. I Jagten på et menneske får man præsenteret to mulige fremtider, 

der flettes ind i hinanden. Denne opdeling forklares undervejs i romanen med 

udformningen af et möbiusbånd: 

“Da jeg havde læst det hele igennem tog jeg den lange papirstrimmel, snoede den 

en halv omgang. Så fugtede jeg den med lidt spyt og klistrede de to ender sammen. 

[…] Jeg lod fingrene spadsere som en myre hen over papiret hvorpå læserbrevet var 

trykt, indtil de pludselig befandt sig på bagsiden. For lidt efter at komme om på 

forsiden igen.” (Madsen, Jagten på et menneske 46) 

I Dage med Diam eller livet i Århus må læseren i stedet hele tiden vælge mellem to 

mulige veje at gå fra det afsnit, han læser, hvilket giver toogtredive afsluttede fortællinger 

med en række sideordnede og samtidige muligheder. 16 I et nonlineært værk 

som dette er det tydeligt, at flere af narratologiens kendte begreber i forhold til tid 

15 Det betyder dog ikke, at de enkelte værker ikke fungerer uden kendskab til forfatterens tidligere fortællinger. 

Men værkerne bliver rigere ved at forfølge referencerne til de foregående. 

16 For en nærmere analyse af kompositionen i Dage med Diam eller Livet om natten se Nielsens Tertium datur. 


INDHOLD 

169

170 


ikke slår til som fabula-sjuzet distinktionen, hvilket Monika Fludernik også har 

nævnt relaterer sig til en realistisk forståelse af, hvad en fortælling er (Fludernik, 

Towards a ‘Natural’ Narratology 334). I Dage med Diam eller Jagten på et menneske kan 

fremstillingen ikke samles til blot en enkelt fabula eller forestilling. Forestillingen 

forbliver multiversionel. Alt efter læserens valg af rækkefølge i forhold til fremstillingerne 

kan en række forskellige fabulaer samles. Det samme gør sig gældende 

for romanen Tilføjelser, hvor fem hæfter skal kastes ud i en tilfældig rækkefølge, 

der bestemmer læsningen. Tilføjelser bryder igen med en lineær læsning og opfattelsen 

af værket som en afrundet helhed. Tilføjelser udfordrer karakteristikken fra 

Shlomith Rimmon-Kenans klassiske håndbog i narratologi Narrative Fiction (1983) 

om, at vi altid læser lineært: 

“Placeringen af elementer i teksten… må nødvendigvis være rettet én vej og irreversibel, 

da sproget foreskriver en lineær figuration af tegn og dermed en lineær 

præsentation af information. Vi læser bogstav efter bogstav, ord efter ord, sætning 

efter sætning, kapitel efter kapitel og så videre.” 17 

I flere værker betoner Svend Åge Madsen en simultaneffekt, som vi så med Den 

guddommelige farce, men arbejdet med simultanitet er også markant til stede i det 

værk, Svend Åge Madsen udgav i et samarbejde med Olafur Eliasson til det 50. Biennale 

i Venedig i 2003: the blind pavilion. Her er der både en fortælling, der bevæger 

sig horisontalt, et-linjet som et bånd gennem hele værket, og taler vertikalt med ti 

mindre fortællingsrum i forskellige genrer og af forskellige forfattere. Ord fra det 

gennemgående bånd optræder også i de vertikale tekster og skal forsøgsvis læses 

samtidigt. Det etlinjede bånd gennem bogen kan læses i ring og peger således også 

mod en uendelig læsning som en endeløs sløjfe. Som Brian Richardson nævner i 

en kommende artikel “Unnatural Stories and Sequences”, så findes der en række 

værker, der bryder med klassiske markeringer af et værks begyndelse og slutning: 

“I en naturlig eller konventionel fortælling er begyndelser og afslutninger afgørende 

for at afgrænse omfanget af selve historien […]. Mange unaturlige fortællinger 

problematiserer disse grænser.” 18 

Flere af Madsens værker beskriver eksplicit et opgør med en lineær læsning, hvilket 

Syv aldres galskab også betoner: 

17 Oversat til dansk fra Rimmon-Kenan Narrative Fiction: […] the disposition of elements in the text… is bound to 

be one-directional and irreversible, because language prescribes a linear figuration of signs and hence a linear 

presentation of information about things. We read letter after letter, word after word, sentence after sentence, 

chapter after chapter, and so on. (Rimmon-Kenan 45) 

18 Oversat til dansk fra Richardson (forthcoming), 14: In a natural or conventional narrative beginnings and 

endings are essential for demarcating the extent of the story itself […]. Many unnatural narratives problematize 

these narratives boundaries. 


INDHOLD


“Det kan virke underligt at forfattere, der gerne vil give et dækkende billede af 

denne verden, i så mange århundreder fortvivlet bestræbte sig på at fange den i én 

lang, ubrudt tekstlinie. Når kartografer dog for længst havde vist at den nøjagtige 

afbildning af verden forudsætter en kugleskal.” (Madsen, Syv aldres galskab 113) 

I bogen Når man mailer gør Svend Åge Madsen opmærksom på den manglende viden 

i forskningen i fiktion om værker, der bryder med linearitet: “Har også i dag søgt, 

i hukommelse, bogsamling og net – uden at finde andre eksempler på nonlineære 

bøger. Det gør det jo ikke lettere, at der mig bekendt ikke findes nogen betegnelse 

for fænomenet – så ville det jo være så let at søge – måske fordi det ikke findes? 

Jeg ville ellers gerne have skrevet globusromanens historie.” (Madsen, Når man 

mailer 244) Som Svend Åge Madsens forgæves søgning også antyder, er der mange 

eksempler på, at fortælleteorien ikke er fulgt med fiktionens muligheder, fordi 

realistiske tekster er blevet en art prototype. At tale om relationen mellem fabulasjuzet, 

forestilling og fremstilling eller begyndelse, midte og slutning giver i flere af 

Madsens værker som nævnt ingen mening. Som Brian Richardson skriver i artiklen 

“Unnatural Stories and Sequences”, er der i høj grad brug for en videreudvikling 

af værktøjer, begreber og et vokabularium i forbindelse med tid og komposition: 

“Vi har også brug for en udvidet rammesætning for at tage højde for andre former 

for unaturlige historier, herunder uendelige fabulaer, dobbelte eller multiversionelle 

handlingsforløb med uforenelige kronologier, i sig selv vage eller ukendte 

fabulaer; internt modstridende fabulaer: denarraterede fabulaer og gentagende, 

modstridende versioner af den grundlæggende samme historie. Begrebet syuzhet 

skal også udvides til at omfatte delvist eller helt variable syuzhet mønstre.” 19 

Udgang 

En styrke ved det indledende manifest for en unaturlig narratologi er i første 

omgang ønsket om at etablere greb og metoder, der tager højde for fiktionens 

muligheder og artiklens påpegning af det problematiske ved at betegne nogle fortællinger 

som naturlige. Det er i opgøret med en ‘naturlig narratologi,’ artiklen for 

alvor kommer til sin ret og særligt opgøret med forestillingen om, at vi som læsere 

som udgangspunkt altid vil forsøge at overføre parametre fra den virkelige verden 

i vores læsning. Unaturlige fortællinger fordrer, at man som læsere anvender andre 

fortolkningsstrategier end ved en konventionel, nonfiktionaliseret fortælling, og det 

er disse fortolkningsstategier, den unaturlige narratologi vil etablere og udforske. 

19 Oversat til dansk fra Richardson (forthcoming), 19: “We also need an expanded framework to account for 

other kinds of unnatural stories, including infinite fabulas; dual or multiple storylines with inconsistent chronologies; 

inherently vague and unknowable fabulas; internally contradictory fabulas; denarrated fabulas; and 

repeated, multiple versions of the same essential story. The notion of syuzhet also needs to be expanded to 

include partially and entirely variable syuzhet patterns.” 


INDHOLD 

171

172 


Siden artiklen udkom i Narrative i 2010, har den indledende definition af unaturlige 

fortællinger som indeholdende fysiske eller logiske umuligheder været 

debatteret blandt artiklens skribenter. Stefan Iversen taler i artiklen “Unnatural 

minds” for en definition af ‘unaturlig’, der tager højde for konventioner og genre, 

så det unaturlige bestemmes i forhold til den verden og fortælling, det unaturlige 

forekommer i. 20 Når det unaturlige ses i relation til genre og til den kulturelle og 

historiske ramme, bliver det unaturlige variabelt i stedet for en kategorisk umulighed. 

Men spørgsmålet er, om denne definition, hvor det unaturlige skal bestemmes 

i forhold til den verden, det forekommer i, ikke også vil afgrænse det unaturlige fra 

konventionaliserede, men unaturlige fortælleformer som science fiction, fantasy, 

eventyr, religiøse tekster og billedbøger? En sådan definition vil så bevæge sig over 

mod Werner Wolfs definition af antiillusionisme, hvor det bliver afgørende, om 

læseren bliver chokeret over illusionsbruddet, eller om det unaturlige er neutraliseret 

ud fra en teksts genremæssige eller kulturelle kontekst eller forklares internt 

som en drøm eller gives videnskabelige eller teknologiske forklaringer som i megen 

science fiction. Tager man genre og konventioner med som forbehold i en definition 

af unaturlige fortællinger, bliver realisme let igen en art prototype, der i første 

omgang bestemmer, hvorvidt fysiske eller logiske umuligheder er interessante at 

beskæftige sig med. Faren ved denne definition er, at definitionen af unaturlige 

fortællinger bliver så afgrænset, at den unaturlige narratologi ikke længere kan 

indfri en af dens mest lovende ambitioner – ambitionen om at give fiktionens 

muligheder andet end en parentetisk plads i narratologiens fortællemodeller. 

Den unaturlige narratologi fremhæver netop i sit indledende manifest narratologiens 

og fortælleteoriens tendens til at overbetone naturlige parametre. I forhold 

til tid har man som nævnt anvendt begreber, der korresponderer med virkelighedens 

tider, og overset de unaturlige tidsscenarier, som eksperimenterende fiktion har 

udforsket. Ser man igen på et hovedværk i narratologien som Gérard Genettes Narrative 

Discourse, så nævnes der også muligheder for brud på en mimetisk tidslighed. 

Men disse eksempler er ofte placeret uden for modellerne, i sidebemærkninger, 

parenteser og fodnoter. Ved at placere de nonmimetiske eksempler som stadige 

brud på prototyperne og som unikke undtagelser har man ikke taget højde for 

deres markante tilstedeværelse i litteraturhistorien. 

Men unaturlige scenarier er iøjefaldende i de litterære klassikere. Det gælder 

unaturlige karaktermuligheder som forvandlingerne i Ovids Metamorfoser 

(2. f. Kr.-9. e. Kr.), forvandlingen til æsel i Det gyldne æsel (1469) af Lucius Apuleius 

eller forvandlingen til et havvæsen som i The Water-Babies (1863) af Charles Kingsley. 

20 “An unnatural mind is presented consciousness which violates the rules governing the possible world it is part 

of in a way that resists naturalization or conventionalization. Compared to Alber’s definition of the unnatural 

narrative as containing logically or physically impossible elements or scenarios, this definition operates with 

the looser “violates” rather than the strong “impossible” while linking the determination of something as unnatural 

to notions of convention and genre: the unnatural is unnatural compared to the naturalness set forth 

by the specific narrative, not compared to some sort of global naturalness, whatever that might be.” (Iversen 

forthcoming) 


INDHOLD


Protagonisten kan være dyr som en kat i E.T.A. Hoffmanns Kater Murr (1820-22), 

en hund i Når naturen kalder (1903) af Jack London eller en odder i Odderen Tarka 

(1927) af Henry Williamson. Man kan også møde sin næse eller skygge, der er blevet 

selvstændige personer som i Nikolaj Gogols Næsen (1836) eller H.C. Andersens 

Skyggen (1847) eller møde alverdens udgaver af Gud og Satan som Wotan i Mikhail 

Bulgakovs Mesteren og Margarita (1966) eller Saladin og Gibreel i Salman Rushdies 

De sataniske vers (1988). Litteraturen er fuld af dobbeltgængere som i Wilkie Collins 

Kvinden i hvidt (1860), spøgelser som i Slottet i Otranto (1765) af Horace Walpole, 

ånder som i Åndernes hus (1982) af Isabel Allende og vampyrer som i Bram Stokers 

Dracula (1897) eller Anne Rices En vampyrs bekendelser (1976). Litteraturen er fuld af 

gale videnskabsmænd, der kan skabe væsner mellem dyr og mennesker som i H.G. 

Wells Doktor Moreaus ø (1896) og omdanne lig til robotter i Locus Solus (1914) af Raymond 

Roussel. Der er mulighed for udødelighed som i Melmoth the Wanderer (1820) 

af Charles Robert Maturin, mulighed for at blive flere hundrede år som i Virginia 

Woolfs Orlando (1928) eller mulighed for at sætte sin vækst i stå som i Bliktrommen 

(1959) af Günter Grass eller vokse til det abnorme som den 1500 meter lange far 

i Donald Barthelme The Dead Father (1975). Selv fortælleren kan berette som død 

i Memórias póstumas de Brás Cubas (1881) af Joaquim Maria Machado de Assis eller 

berette som foster i Verden ifølge Garp (1978) af Joh n Irving. 

Den litterære fiktion åbner adgang til andre verdner og rum som helvede i Dantes 

Den guddommelige komedie (1302-1321), andre planeter som i De udstødte (1974) af 

Ursula K. Le Guin eller Douglas Adams Håndbog for vakse galakse-blaffere (1979) og 

til et liv på Antiterra i Vladimir Nabokovs Ada eller Ardor (1969). Der er usædvanlige 

muligheder for rejser som i Gullivers rejser af Jonathan Swift (1726), Rejsen til jordens 

indre (1866) af Jules Vernes og tidsrejser som i H.G. Wells Tidsmaskinen (1895) eller 

Kurt Vonneguts Slagtehal fem (1969). Tiden kan være bagvendt som i Lewis Carrolls 

Bag spejlet (1871), der er mulighed for og fornemmelser for fremtid som i William 

Hope Hodgsons The House on the Borderland (1908) eller adgang til andres minder 

som i J. K. Rowlings Harry Potter serie (1997-2007) osv. Flere af disse værker kan 

rubriceres som fantasy, som gotik, børnelitteratur eller science fiction, men det 

er stadig unaturlige fortællinger, der ikke kan forklares alene med reference til 

hverdagsfænomener. 

Flere af Svend Åge Madsens værker kan også defineres som science fiction 

som beskrevet i Niels Dalgaards Verdensjongløren (2007), men de er også fulde af 

unaturlige fortællinger, der fordrer, at vi som analytikere etablerer nye metoder og 

modeller, der kan tage højde for de rige muligheder, bl.a. i forhold til tid og komposition. 

Som fornyer af fiktionens muligheder er Svend Åge Madsen uovertruffen, 

hvilket Lars Bukdahl også markerede i 2007 med indstiftelsen af litteraturprisen 

Jørgen Fegge Hansen Medaljen – Den Innovative Romanpris opkaldt efter hovedpersonen 

i Svend Åge Madsens roman Af Sporet er du kommet fra 1984. En pris, der skulle gå 

til: 


INDHOLD 

173

174 


“[…] romaner (herunder genreløse og med konkurrerende genremarkører udstyrede 

værker, der umiddelbart eller udspekuleret lader sig læse som romaner), der originalt 

eksperimenterer med romanens form eller måske rettere format […] oplagte ofre 

kunne være komposition, fortællerforhold, plot, kronologi, forholdsmæssighed, 

sammenhængskraft m.m.” (Bukdahl “Jørgen Fegge Hansen Medaljen”) 

Prisen blev indledt med på forhånd at blive tildelt Svend Åge Madsen 35 gange, 

hvorefter han vandt den første uddeling af prisen med Det syvende bånd fra 2006. 

Man siger, at nye teorier ofte tager form efter samtidige litteratureksperimenter 

som beskrevet i Jan Rosieks artikel “Bogstavelighedens projekt”: 

“Det er ofte tilfældet, at ny litteraturteori og tekstanalyse udvikler sig i samklang 

med eller som svar på nye teknikker i den “rigtige” litteratur. Således eksempelvis 

socialhistorisk analyse som pendant til den store realistiske roman i det 19. århundrede 

eller formalisme og nykritik som forsøg på at forstå højmodernismens 

eksperimenter fra begyndelsen af det 20. århundrede.” 21 

Ser man på udviklingen af den unaturlige narratologi, synes det at være sigende, at 

én af frontfigurerne i etableringen af unaturlig narratologi – Henrik Skov Nielsen – 

har skrevet ph.d. afhandling om netop Svend Åge Madsens forfatterskab med Tertium 

datur – om litteraturen eller det ikke-værende (2003). Det beskrives i opsamlingen på 

denne afhandling, at “[…] det specielle ved de behandlede tekster ikke placerer dem 

i en eksklusiv marginalitet, men tværtimod består i, at de fremviser noget essentielt 

ved litteraturen […].” (Nielsen, Tertium datur 336) Vigtig for såvel afhandlingen som 

den indledende artikel om unaturlig narratologi er ideen om, at eksperimenterende 

og konventionsbrydende tekster ikke skal marginaliseres i forhold til fortælleteori, 

men har paradigmatiske træk for skønlitteraturen og for fiktion. 


Alber, Jan. “Impossible Storyworlds – And What To Do With Them.” Storyworlds: A Journal of 

Narrative Studies 1:1 (2009): 79-96. 

Alber, Jan, Stefan Iversen, Henrik Skov Nielsen og Brian Richardson. “Unnatural Narrative – 

Unnatural Narratology: Beyond Mimetic Models?” Narrative 18.2. (2010): 113-136. 

Bukdahl, Lars. “Jørgen Fegge Hansen Medaljen”, Weekendavisen 15. juni 2007. 

Bukdahl, Lars. “Priset være priser”, Weekendavisen 21. december 2007. 

Dall, Lars Green. Madsens meditationer. En bog om Svend Åge Madsens forfatterskab, Århus: Aarhus 

Universitetsforlag, 2008. 

Dalgaard, Niels. Verdensjongløren. Svend Åge Madsen og science fiction, Science Fiction Cirklen, 2007. 

21 Rosiek 134. 


INDHOLD


Dalgaard, Niels. Dage med Madsen eller Livet i Århus, København: Museum Tusculanums forlag, 1996. 

Fludernik, Monica.”New Wine in Old Bottles? Voice, Focalization, and New Writing.” New Literary 

History 32.3 (2001): 619-638. 

Fludernik, Monica. Towards a ‘Natural’ Narratology, London and New York: Routledge, 1996. 

Gemzøe, Anker. Metamorfoser i Mellemtiden, Holte: Forlaget Medusa, 1997. 

Heinze, Rüdiger. “Violations of Mimetic Epistemology in First-Person Narrative Fiction.” Narrative 

16:3 (2008): 279-297. 

Herman, David. Basic Elements of Narrative, Wiley-Blackwell, 2009. 

Herman, David. Story Logic. Problems and Possibilities, Lincoln: University of Nebraska Press, 2002. 

Iser, Wolfgang. “Tekstens appelstruktur” i Michael Olsen og Gunvor Kelstrup (red.) Værk og læser, 

Valby: Borgen, 1981. 

Iversen, Stefan og Henrik Skov Nielsen (red.). Narratologi, Århus: Aarhus Universitetsforlag, 2004. 

Iversen, Stefan.”Unnatural Minds.” Red. Alber et al. A Poetics of Unnatural Narrative. Ohio: Ohio State 

University Press, forthcoming. 

Phelan, James og Peter J. Rabinowitz (red). A Companion to Narrative Theory, MA: Blackwell, 2005. 

Phelan, James. Narrative as Rhetoric: Tech nique, Audiences, Ethics, Ideology, Columbus: Ohio State 


Phelan, James. Reading Narrative: Form, Ethics, Ideology, Columbus: Ohio State University Press, 1984. 

Madsen, Svend Åge. Af sporet er du kommet, København: Gyldendal, [1984] 1997. 

Madsen, Svend Åge. At fortælle menneskene, København: Gyldendal, [1989]1996. 

Madsen, Svend Åge. Dage med Diam eller Livet om natten, København: Gyldendal, [1972] 1995. 

Madsen, Svend Åge. Den ugudelige farce, København: Gyldendal, 2002. 

Madsen, Svend Åge. Den usynlige myre, København: Gyldendal, 1995. 

Madsen, Svend Åge. Det syvende bånd, København: Gyldendal, 2006. 

Madsen, Svend Åge. Dr. Strangula: et melodrama i fem akter, København: Arkona, 1985. 

Madsen, Svend Åge. Hadets bånd, København: Gyldendal, 1978. 

Madsen, Svend Åge. Jagten på et menneske, København: Dansklærerforeningen, 1991. 

Madsen, Svend Åge. Lad tiden gå, København: Gyldendal, 1986. 

Madsen, Svend Åge. Liget og Lysten, København: Gyldendal, 1968. 

Madsen, Svend Åge. Mange sære ting for, København: Gyldendal, 2009. 

Madsen, Svend Åge. Maskeballet, København: Gyldendal, 1970. 

Madsen, Svend Åge. Når man mailer, Fredensborg: Forlaget Bindslev, 2009. 

Madsen, Svend Åge. Se dagens lys, København: Gyldendal, 1980. 

Madsen, Svend Åge. Syv aldres galskab, København: Gyldendal, [1994] 1998. 

Madsen, Svend Åge. Sæt verden er til, København: Gyldendal, 1971. 

Madsen, Svend Åge og Olafur Eliasson. The blind pavilion, 2003. 

Madsen, Svend Åge. Tilføjelser, København: Gyldendal, 1967. 

Madsen, Svend Åge. Tugt og utugt i mellemtiden, København: Gyldendal, 1976. 

Nielsen, Henrik Skov. “Authors, Characters, and Fictionalized Narration.” Red. Alber et al. A Poetics of 

Unnatural Narrative. Ohio: Ohio State University Press, forthcoming a. 

Nielsen, Henrik Skov. “Marianne Kainsdatter Blodet på mine hænder, Århus: Forlaget Klim, 2009. 

Nielsen, Henrik Skov. “Natural Authors, Unnatural Narratives” Red. Monika Fludernik og Jan Alber. 

Post-Classical Narratology, Columbus: Ohio State University Press, 2010. 


INDHOLD 

175

176 


Nielsen, Henrik Skov. Tertium datur – om litteraturen eller det ikke værende, Fredensborg: Forlaget 

Bindslev, 2003. 

Nielsen, Henrik Skov.”Unnatural Narratology, Impersonal Voices, Real Authors, and Non- 

Communicative Narration.” Red. Jan Alber og Rüdiger Heinze. Unnatural Narratives.Unnatural 

narratology. Berlin and New York: de Gruyter, forthcoming b. 

Richardson, Brian (red.). Narrative Beginnings, Lincoln: University of Nebraska Press, 2008. 

Richardson, Brian (red.). Narrative Dynamics: Essays on Time, Plot, Closure, and Frames. Columbus: Ohio 

State University Press, 2002. 

Richardson, Brian. Unlikely Stories: Causality and the Nature of Modern Narrative, Newark: University of 

Delaware Press, 1997. 

Richardson, Brian. Unnatural Voices: Extreme Narration in Modern and Contemporary Fiction. Columbus: 

Ohio State University Press, 2006. 

Richardson, Brian “Unnatural Stories and Sequences.” Alber et al. A Poetics of Unnatural Narrative. 

Ohio: Ohio State University Press, forthcoming. 

Rimmon-Kenan, Shlomith. Narrative Fiction: Contemporary Poetics, New York: Methuen, 1983. 

Rosiek, Jan. “Bogstavelighedens projekt” i Skud (red. Anders Østergaard), København: Amanda, 1998. 

Skyum-Nielsen, Erik. Møder med Madsen, Århus: Aarhus Universitetsforlag, 2009. 

Walsh, Richard. The Rhetoric of Fictionality: Narrative Theory and the Idea of Fiction, Ohio State University 

Press, 2007. 


INDHOLD

ANMELDELSER

178 


KAREN-MARGRETHE 

SIMONSEN 

MIGRATIONS 

LITTERATUR 

SØREN FRANK, 2008 

Migration and Literature 

(New York: Palgrave MacMillan, 248 

sider 

Litteratur har altid været knyttet til 

bevægelse og rejser, lige fra Homer og 

Vergil til Cervantes og Defoe, men ‘migrationen’ 

som sådan, hævder Søren 

Frank i sin bog Migration and Literature, 

forstået som globaliseret socialt levevilkår, 

er et uomtvisteligt moderne fænomen, 

der først for alvor sætter sig 

igennem efter 2. verdenskrig. Hér bliver 

det til gengæld så dominerende, at 

selv mennesker, der ikke rejser nogen 

steder hen, har en migratorisk bevidsthed, 

og det gælder også litteraturen. 

Som Søren Frank skriver i indledningen: 

“Pointen er, at hvad enten vi prioriterer 

den sociale kontekst eller den 

litterære form eller indholdet, så bliver 

distinktionen mellem migrante og 

ikke-migrante forfattere stadig sværere 

at opretholde.” 1 (2). Vi er alle migranter 

enten i bogstavelig forstand eller i overført 

forstand, fordi vores lokale og/eller 

nationale forankring er udfordret. 

I modsætning til, hvad Søren Frank 

skriver, mener jeg godt, at det kan dis- 

1 Alle citater er oversat fra engelsk til dansk af mig 

selv (KMS). 


INDHOLD 

kuteres, om migration er så moderne, 

som det ofte hævdes, og om det giver 

mening at tale om hele kulturen som 

migratorisk. Ikke desto mindre giver 

Søren Frank i sin bog en meget overbevisende 

og nyttig fremstilling af migration 

som begreb og som analyseredskab 

i forhold til litteraturen. 

Hovedsubstansen i bogen er næranalyser 

af udvalgte værker af fire 

sværvægtere: Günter Grass, Milan 

Kundera, Salman Rushdie og, lidt 

mere overraskende, af Jan Kjærstad. 

Alle fire forfattere bliver læst ind i en 

europæisk kontekst. Frank ønsker 

nemlig at løsrive diskussionen af 

migration fra den postkoloniale 

kontekst og i stedet lade migrationen 

stille spørgsmål ved den europæiske 

enhed indefra. Som Frank skriver, 

så er intentionen at give et billede af 

Europa som “uafsluttet potentialitet” 

(9). Migrationsbegrebet skal altså ikke 

alene forklare enkelte forfatterskaber. 

Det skal være med til at forny vores 

europæiske selvforståelse og identitet. 

Det er store ambitioner, som kun vanskeligt 

kan opfyldes inden for en bogs 

rammer. Sympatisk nok starter Frank 

ikke med det europæiske storscenarium. 

Han ønsker tværtimod først og 

fremmest at vise i praksis, hvad migration 

er, både tematisk og formelt i 

konkrete litterære værker. 

I indledningen lægger Frank ud 

med at opstille 8 kriterier for migrationslitteratur: 

fem tematiske og tre 

stilistiske. De fem tematiske er: 1. forfatterbiografi 

(som altså stadig tæller 

med som kriterium), 2. romanpersoner, 

3. nation og nationalisme, 4. europæiskhed 

og romanen som europæisk 

genre samt 5. globalisering. De tre

stilistiske kriterier er 1. fortæller/udsigelsesstrategier, 

2. komposition/narrativ 

form og 3. sprog. Som man kan 

se, er kriterierne ikke formuleret som 

afkrydsningskriterier, men er egentlig 

blot områder, som kan have betydning 

for vurderingen af det migratoriske i 

de enkelte forfatterskaber. Franks læsningsmetode 

er reelt mindre systematisk 

og mere dialogisk. Heldigvis kan 

man sige. 

Frank giver sig tid til at fordybe sig 

i nogle gevaldigt interessante diskussioner 

om de valgte værker, som ad omveje 

faktisk også viser sig at være interessante 

for diskussionen af migration. 

Lad mig give et par eksempler. Når 

Frank f.eks.diskuterer Salman Rushdie, 

som ingen vil tvivle på, kan beskrives 

som migratorisk forfatter, så tager 

Frank fat på hans nationalismetænkning 

og giver dermed den glade globalisering, 

som ofte læses ind i Rushdie, 

modstand. Tilsvarende insisterer 

Frank på, at Günter Grass’ Danzig i 

Bliktrommen, som ofte fremhæves for 

sin konservative og lukkede atmosfære, 

er multikulturel og har et dynamisk 

potentiale. Kunderas værker læses ikke 

kun som dobbeltkulturelle og splittede 

mellem tjekisk og fransk kultur, 

han prøver her at efterspore en egentlig 

kosmopolitisk patriotisme, og endelig 

læses den fastboende Jan Kjærstad 

som en migratorisk forfatter pga. 

det spændingsfyldte samspil mellem en 

norsk og en global bevidsthed og den 

multiperspektiviske narrative tilrettelægning. 

Denne ‘modstandens æstetik’, 

som Franks læsninger følger, gør bogen 

til en meget læseværdig oplevelse. 

Hans metodiske Ansatzpunkt i migration 

virker som et vellykket prisme, 


INDHOLD 

Anmeldelser 

179 

der kan bruges til at diskutere bevægelser 

mellem centrale begreber inden 

for udvalgte forfatterskaber. Det virker 

også overbevisende, at migration er et 

centralt tema i forståelsen af megen ny 

litteratur. Det svageste punkt er dermed 

selve afgrænsningen af fænomenet 

migrationslitteratur. 

Som Frank siger i indledningen, så 

refererer begrebet migrationslitteratur 

til “alle de litterære værker, der er skrevet 

i en migrationsperiode” (2). Hvis 

dette er tilfældet, så skal en definition 

være i stand til at inkludere selv værker, 

der er skrevet af fastboende, som 

ikke tematiserer migration. Det er et 

meget vidt begreb, og derfor tilføjer 

Frank lidt defensivt, men klogeligt: “eller 

i det mindste værker, som kan siges 

at reflektere over migration” (2). 

Et af de vigtigste ærinder i bogen er 

at opbygge et litteraturkritisk begreb 

om migration, som ikke er forfatterbiografisk 

orienteret. Hvis han skulle tage 

de fulde konsekvenser af sin videnskabelige 

testcase, nemlig Jan Kjærstad, og 

af den radikale tese, han er på vej til at 

udkaste i indledningen, hvor al litteratur 

skrevet i en migratorisk periode er 

migrationslitteratur, så skulle han helt 

opgive forfatterbiografien som indgang 

til forståelsen af litteraturen. Søren 

Frank understreger flere gange, at 

forfatterbiografien ikke spiller nogen 

rolle som et afgørende parameter. Alligevel 

dukker den op i hvert eneste 

kapitel som en skyggepartner, og den 

indgår stadig som et af de otte kriterier 

for migrationslitteratur. 

Der er altså en smule vaklen, når 

det gælder konsekvens i afgrænsningen 

af migrationslitteratur, men dette 

problem står Frank ikke alene med.

180 


Det gælder også afgrænsningen og forståelsen 

af verdenslitteratur, eksillitteratur 

og rejselitteratur, som er beslægtede 

begreber, som Frank også 

diskuterer med. Fordelen ved begrebet 

migrations litteratur i forhold til f.eks. 

begrebet verdenslitteratur er netop, at 

det tillader en problemorienteret fokusering 

på ganske bestemte bevægelser 

inden for den nye litteratur. 

Man kunne ønske sig, at Frank havde 

uddybet konsekvenserne af migrationslitteraturen 

for den europæiske 

selvforståelse mere. For hvorfor skulle 

migration være et særligt europæisk tema? 

– eller skal det forstås således, at 

europæisk litteratur har særlige vinkler 

på det migratoriske? Frank hævder, 

at den europæiske romangenre har en 

europæisk karakter, men dette spor 

bliver ikke samlet op i afslutningen, 


INDHOLD 

og det fremstår blot som gådefuldt og 

kontraintentionelt, når Frank hævder, 

at man ikke kan forstå den europæiske 

roman uden at forstå det britiske imperium 

(s. 14), for hermed trækkes diskussionen 

af det migratoriske tilbage 

til den postkoloniale diskurs. 

Ikke desto mindre er bogen et vældigt 

godt og interessant bud på en refleksion 

over begrebet migration, og 

en af bogens store styrker er, at den 

ikke bare postulerer migrationen, 

men afprøver, diskuterer og reflekterer 

over begrebet i sine tætte læsninger. 

Jeg håber, den vil blive læst af alle, 

der interesserer sig for globalisering og 

litteratur. 

Karen-Margrethe Simonsen er lektor ved 

Institut for Æstetik og Kommunikation, 

Afde ling for Litteraturhistorie, 

Aarhus Universitet.


INDHOLD 

OM FORFATTERNE 

JAN ALBER, ph.d., adjunkt ved Afdeling for Engelsk, Universität Freiburg. Har 

udgivet Narrating the Prison (2009) og medredigeret antologierne Stones of Law, Bricks 

of Shame: Narrating Imprisonment in the Victorian Age (2009), samt Postclassical Narratology: 

Approaches and Analyses (2010). Har publiceret artikler i tidsskrifter som Dickens 

Studies Annual, The Journal of Popular Culture, Short Story Criticism, Storyworlds og Style. 

JACOB BØGGILD, ph.d., lektor ved Institut for Æstetik og Kommunikation, 

Aarhus Universitet. Er blandt andet forfatter af en monografi om Kierkegaard, 

Ironiens Tænker: tænkningens ironi (2002), af efterskrift til genudgivelsen af Tzvetan 

Todorovs Den fantastiske litteratur (2007) og, sammen med Stefan Iversen og Henrik 

Skov Nielsen, redaktør af antologien Dekonstruktion i serien Moderne litteraturteori. 

PER KROGH HANSEN, ph.d., lektor i dansk litteratur ved Institut for Litteratur, 

Kultur og Medier, Syddansk Universitet (Kolding). Foruden studier af moderne 

dansk litteratur, har han udgivet bøger og artikler om fortælleteoretiske problemstillinger 

– karakterbegrebet, upålidelige fortællere, filmmusicals, corporate storytelling, 

mv. Er formand for European Narratology Network og sidder i redaktionen 

af K&K. Kultur og Klasse. 

STEFAN IVERSEN, ph.d., adjunkt ved Institut for Æstetik og Kommunikation, 

Aarhus Universitet. Har skrevet og redigeret bøger, antologier og artikler om fortælleteori, 

vidnesbyrd, Johannes V. Jensen og nyere dansk litteratur. Redigerer 

sammen med Henrik Skov Nielsen Moderne Litteraturteori. Medlem af redaktionen 

af tidsskriftet Passage. 

RIKKE ANDERSEN KRAGLUND, ph.d., adjunkt ved Institut for Kultur og Globale 

Studier ved Aalborg Universitet. Forsvarede i 2010 afhandlingen I detaljer. Referencernes 

rolle i Jan Kjærstads forfatterskab, der udkommer på Aarhus Universitetsforlag 

2011/2012. Forsker i nordisk litteratur, i fiktionalitet, narratologi, intertekst og 

intermedialitet. Har bl.a. udgivet artiklerne “‘Alternate strains are to the Muses 

dear’: The Oddness of Genette’s Voice in Narrative Discourse” i Narratologia (2011), 

“Mellem linjerne: En efterlysning af Hanne Ørstaviks debutroman Hakk” i antolo-

182 


gien Åpninger (2008), “Modstykker: Referencernes rolle i Jan Kjærstads roman Homo 

Falsus eller Det perfekte mord” i Passage 59 (2008) og “Når musikken fortæller: – i Jan 

Kjærstads Forføreren, Erobreren og Oppdageren” i Edda 107 (2007). Medredaktør af 

antologien Why study literature?, der udkommer på Aarhus Universitetsforlag 2011. 

MARIA MÄKELÄ, ph.d., adjunkt ved Litteraturhistorie, Afdeling for Litteratur og 

Kunst, Tampere University. Har senest udgivet: “Masters of Interiority: Figural 

Voices as discursive appropriators and as loopholes in narrative communication”, 

i: Stefan Iversen, Per Krogh Hansen, Henrik Skov Nielsen og Rolf Reitan (red.), 

Strange Voices in Narrative Fiction, Narratologia 30 (2011), samt en finsksproglig ph.d.afhandling, 

hvis titel oversat til engelsk lyder: Textual Deceptions and the Unfaithful 

Mind. Literary Consciousness Representation as a Narratological Challenge (Tekstuelle 

bedrag og den upålidelige bevidsthed. Litterær bevidsthedsrepræsentation som narratologisk 

udfordring), Tampere: University of Tampere Press 2011. 

BRIAN MCHALE, professor ved Afdeling for Engelsk, Ohio State University. Brian 

McHale er specialist i engelsk og amerikansk litteratur i det 20. århundrede og har 

især beskæftiget sig med postmodernistisk litteratur og litteraturhistorie, genrespørgsmål 

i forhold til poesi og prosa, fri indirekte tale og science fiction litteratur. 

Han har bl.a. skrevet Postmodernist Fiction (1987), Constructing Postmodernism (1992) 

og The Obligation toward the Difficult Whole (2004). 

HENRIK SKOV NIELSEN, professor med særlige opgaver ved Institut for Æstetik 

og Kommunikation, Aarhus Universitet. Nylige publikationer: “At give ret, ret at 

give” i Passage, nr. 61, 2009. “Natural Authors, Unnatural Narratives” in Monika 

Fludernik og Jan Alber (red.): Post-Classical Narratology, 2010. På vej: A Poetics of Unnatural 

Narratology (red. sammen med Brian Richardson og Jan Alber). 

JAMES PHELAN, professor ved Afdeling for Engelsk, Ohio State University. Har 

foruden utallige artikler skrevet flere bøger, der udvikler en retorisk teori om fortællinger. 

De to sidste er Living to tell about it (2004) og Experiencing Fiction: Judgments, 

Progressions, and the Rhetorical theory of Narrative (2007). Redigerer tidsskriftet Narrative 

(udgives af ISSN, International Society for the Study of Narrative). Medredaktør 

af flere artikelsamlinger, bl.a. (sammen med David Herman og Brian McHale) 

Teaching Narrative Theory (2010). 

ROLF REITAN, dr. phil., lektor emeritus ved Nordisk Institut, Aarhus Universitet. 

Senest udgivet: Fortællerfiktionen. Kritik af den rene narratologi (2008); “The Rhetoric of 

Fictionality: Introduktion til Richard Walsh”, i: Poul Behrendt og Rolf Reitan (red.), 

Fiktionens forandringer, Spring 31/32, 2011. 


INDHOLD

Rikke Andersen Kraglund · Om forfatterne 

BRIAN RICHARDSON, professor ved Afdeling for Engelsk, University of Maryland. 

Forfatter til Unlikely Stories: Causality and the Nature of Modern Narrative (1997) og 

Unnatural Voices: Extreme Narration in Modern and Contemporary Fiction (2006), som 

blev tildelt Perkins-prisen for den bedste bog i narrative studies i 2006. Han har 

redigeret to antologier, Narrative Dynamics: Essays on Time, Plot, Closure, and Frames 

(2002) og Narrative Beginnings: Theories and Practices (2009) og har udgivet essays om 

mange aspekter af narrativ teori. 


INDHOLD 

183

Download Gratis e-bog (PDF) - Aarhus Universitetsforlag

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?