alinealene - Terpsichore

Efterår 2006 12. årg.
DANS SOM SCENEKUNST • SAMTIDSDANS
Interviews • Baggrund • Historie • Debat

[”Passo mezzo”, 2006. Dansere: Adi Salant, Alexandre
Bourdat. Koreografi: Ohad Naharin. Foto: Jacob Boserup.
Spillede på Bellevue Teatret den 3.-18. august under
Sommerballet 2006]
SIDE 2

Dette nummer:
Terpsichore, efterår 2006. Udgivet oktober 2006.
FORSIDEN: ["Passion", 2006. Dansk Danseteater.
Dansere: Adam Schütt og Jonna Savioja. Koreografi:
Tim Rushton. Foto: Henning Sjøstrøm. Spillede
under Copenhagen Summerdance 2006, 7.-13.
august 2006]
……………………………………………….
Terpsichore Online og Terpsichore på tryk
udgives med støtte af Kunstrådets Scenekunstudvalg
og Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle
tidsskrifter, TSU.
Terpsichore er medlem af Foreningen af Danske
Kulturtidsskrifter (www.kulturtidsskrifter.dk).
Terpsichore: [tærpsi’ko:re]
En af de ni muser i græsk mytologi. Terpsichore er
muse for dansen.
Æresmedlem: Nini Theilade
Friabonnement: DanseInformationsCentret
Udgiver: Foreningen Terpsichore
Redaktør: Marianne Worm
Redaktør, engelsk udgave af webmagasinet: Anja
Musiat (UK)
Redaktion: Monica Kristensen (ansvarshav.),
Marianne Worm, Anja Musiat
Bestyrelse: Anders Vejen, Lis Larsen, Gitte Miller
Balslev
Layout og tryk:
Willer Grafisk, tlf. 7020 6090
Oplag: 1.000 stk.
Kontaktoplysninger
Terpsichore
Dragebakken 184
5250 Odense SV
Tlf.: 4016 6366 / Fax: 6617 6366
Web: www.terpsichore.dk
E-mail: info@terpsichore.dk
ISSN-nr.: 1395-4601 (Terpsichore på tryk)
……………………………………………….
At skrive til Terpsichore
Alle er velkomne til at indsende materiale til
Terpsichore Online og Terpsichore på tryk enten pr.
brev på en CD-rom eller via e-mail. Vil du gerne have
materialet retur, bedes du venligst medsende en
adresseret og frankeret kuvert.
Redaktionen forbeholder sig ret til at redigere og
eventuelt at forkorte i indsendt materiale efter aftale
med skribenten, eller at afvise eventuelle artikler,
der ikke lever op til gængs standard for almindelig
god tone.
Artikler er ikke nødvendigvis udtryk for redaktionens
holdning. Skribenter garanteres anonymitet
blot navn og adresse er redaktionen bekendt. Vi
påtager os intet ansvar for fejl, mangler, programændringer
o.lign.
Aftryk af artikler og billeder fra Terpsichore, kun
med tydelig kildeangivelse.
For yderligere info: se www.terpsichore.dk.
Om Terpsichore
Tidsskriftet for, med og om dans som scenekunst
– nu både på tryk og online: www.terpsichore.dk
Terpsichore er formidler af information til og fra dans
som scenekunst.
Terpsichore er et upolitisk, uafhængigt og ukommercielt
tidsskrift, hvor alle har mulighed for at komme
til orde.
Terpsichore blev grundlagt i 1995 og støttes fra
1998 af TSU (Kulturministeriets Tidsskriftsstøtteudvalg)
og fra 2000 af Kunstrådets Scenekunstudvalg.
Tidsskriftets øvrige indtægter kommer fra abonnenter
og annoncører.
Bag Terpsichores udvikling står en lang række frivillige
skribenter (kunstnere, journalister, forskere, specialister
og studerende), som stiller deres nysgerrighed,
skrivelyst og viden til rådighed for tidsskriftet,
sådan at alle danseinteresserede kan få mulighed for
at læse om dansen – og sådan at dansekunstnerne
kan få mulighed for at komme deres publikum nærmere.
Terpsichores helt klare mål er at udbrede interessen
for, kendskabet til og viden om dans som scenekunst.
At informere og åbne op for dansen, samt
fremme dialogen om og udviklingen af dansen.
Terpsichore formidler nyheder, begivenheder og problemstillinger,
der er vigtige for dansen, og som er
med til at skabe debat, indsigt og viden.
Terpsichore henvender sig derfor til alle, der interesserer
sig for dans som scenekunst: samtidsdans,
moderne dans, danseteater, ny dans, abstrakt dans,
performance dans og moderne ballet. Terpsichore
redigeres, så det giver alle danseinteresserede bred
inspiration og baggrundsviden om dans som scenekunst
via interviews, artikler, reportager, portrætter,
debatindlæg og meget andet.
Terpsichore Online og Terpsichore på tryk skal supplere
hinanden, så det giver den bedste dækning af
dansen, i bredden og dybden, året rundt.
Som trykt tidsskrift
Terpsichore er dans i ord og billeder.
Begejstringen for, hvad en krop kan udtrykke, lagde
i 1995 grunden til det trykte dansetidsskrift
Terpsichore. Fascinationen er ikke blevet mindre med
årene. Tværtimod. Terpsichore har opnået utroligt
meget på de 11 år tidsskriftet har eksisteret som con
amore tidsskrift; ved hele tiden at rykke ved
grænserne for det mulige under de gældende rammer.
Terpsichore er derfor en stor tak skyldig til alle
sine frivillige skribenter igennem de mange år.
Terpsichore på tryk vil sætte fokus dansen bredt, via
specielt redigerede og sammensatte udgivelser, ca.
to gange årligt.
Som webmagasin
Terpsichore Online er dans i ord, billeder og lyd.
Som webmagasin kan Terpsichore tilbyde læsere og
brugere en stor aktualitetsfrekvens og muligheden
for en mere direkte kommunikation. Som en ekstra
service til sine læsere vil Terpsichore jævnligt udsende
nyhedsbreve / nyhedsmails.
SIDE 3

DANS SOM SCENEKUNST • SAMTIDSDANS
Interviews • Baggrund • Historie • Debat
SIDE 4
Efterår 2006 12. årg.
INDHOLD
6 - 9 Dans på lærredet – Et levende maleri
– interview med Jacob Stage om dansefilm;
af Hanne Rasmussen
Hvis man aldrig har set dansefilm før, så er der så
mange skønne oplevelser, der ligger og venter på én.
10 - 13 Hvordan får man den bedste dans?
– artikel; af Louise Seibæk (teaterleder; Dansescenen)
At det bedste af det bedste kommer på sæson-repertoiret?
At det enkelte værk bliver bedst muligt? At det er det bedste,
der får støtte bevillingsmæssigt og politisk? At dét,
der får støtte bliver det bedste?…
15 - 16 Hvad skal dansen hedde?
– debatindlæg; af Lis Freundt Pol (administrator,
PR-konsulent)
Hvorfor knækkede kæden? Én af forklaringerne kunne
være, at den moderne dans, vi oplever nu, har så mange
forskellige ansigter, men kun én betegnelse: moderne
dans.
18 - 19 Lyden af porcelæn
– noter; af Ingrid Tranum (danser og koreograf)
Skrab! Bang! Puff! Kufferten blev hævet hen over scenegulvet,
ind imellem fødderne, der klistrede fast i det
halvsmeltede vinyl.
20 - 21 Dansen i generne
– danseforskning; af Tanja Skarum (MSc Dance Science)
Hvorfor gør vi det – altså danser?
21 Dansen på nettet
– klumme; af Vibeke Wern (danseanmelder)
Synlighed er eksistens. Og Internettet er selvfølgelig i
dag et helt basalt og nødvendigt digitalt medie, når det
gælder formidling, kommunikation og synlighed.

6 - 9
10 - 13
23 - 24 Kunstens rolle i det
moderne samfund
– danseforskning; af Lis Engel (lektor, Phd, Københavns
Universitet)
Dansekunsten har en helt særlig rolle i kraft af dens særlige
adgang til at lytte og artikulere gennem kroppen og
bevægelsen som et medium, der gennemstrømmer og forbinder
såvel kunstens som livets former.
26 - 27 Hvem ejer kunsten og
kulturpolitikken, anno 2006?
– kommentar; af Ulla Strømberg (museumsdirektør,
mag.art. Tidl. kulturjournalist i DR)
”Tag ejerskab” er et mantra, som af og til optræder på
medarbejderkurser eller management-sessions. Men
hvem tør gøre det indenfor kulturområdet? Hvem har
lov? Og hvem vil også tage det moralske ansvar på sig?
28 - 29 Scenedansens historie
– dansens historie; af Solveig Arnstrup von
Bressendorff (BA i dansens æstetik og historie/
balletpædagog)
Moderne dans er – ligesom alle andre menneskelige
udfoldelser – en del af en tradition; den har sin egen
historie. Intet menneskeligt udtryk opstår helt af sig
selv.
18 - 19
22
SIDE 5

Dans på lærredet – Et levende maleri
- interview med Jacob Stage om dansefilm
Der var lagt op til en
større kulturel danseoplevelse,
da
Dansescenens huskoreografer
Mute Comp,
bestående af danserne
Kasper Ravnhøj og
Jacob Stage, leverede
sæsonens sidste brag
af en forestilling:
PROPAGANDA. De to
koreografer fik derudover
sat deres fingeraftryk
ved at tage initiativ
til tre aftener
med kombineret forestilling
og
Dansefilmfestival.
Festivalen løb af stablen
den 11.-13. maj på
Dansescenen og giver
anledning til at sætte
yderligere fokus på
denne niche indenfor
dansen.
af Hanne Rasmussen
(stud.mag)
SIDE 6
>
[”Propoganda”, 2006. Mute Comp. Dans og koreografi: Jacob Stage, Eric Butler.
Foto: Henrik Testholm. Spillede på Dansescenen i perioden 10.-23. maj 2006]
Selvom Dansefilmfestivalen blev
arrangeret på initiativ af begge
halvdele af Mute Comp., så er det
Jacob Stage, der passioneret
brænder for at formidle lige netop
denne genre inden for dans: ”Det
er nok mest min darling. Når der
er noget, man virkelig synes er
fedt, så vil man jo gerne dele den
fantastiske oplevelse, man har
haft, med andre,” udtaler han med
et stille smil.
Jacob er da også ved at have
opbygget sig en forholdsvis stor
erfaring indenfor dansefilmgenren.
Han debuterede med filmen
Bliss, som var et resultat af en
workshop, han og fem andre ko-
reografer deltog i på Statens
Teaterskole i 2004. Denne workshop
resulterede i, at Jacob og to
andre udvalgte koreografer fik et
budget til at lave nye projekter
for. Dette betyder, at forestillingen
PROPAGANDA i løbet af spilleperioden
blev filmet fem dage fra kl.
9-17 med henblik på at lave en ny
og selvstændig udgave – direkte
til filmmediet.
“Scenografien til PROPAGAN-
DA af Johan Kølkjær var fra starten
tænkt til at blive brugt som
filmkulisse. Således blev der
parallelt koreograferet til både
film og teater.”

At dyrke detaljen
Jacobs interesse for dansefilm
opstod tidligt. ”Jeg er flasket op
med Fred Astair, Gene Kelly og
alle de der. Jeg har svælget mig
i det som barn,” smiler han;
men bliver straks mere alvorlig
i blikket, inden han fortsætter:
”Da jeg så blev lidt ældre og
begyndte at interessere mig for
moderne dans, var jeg bare
solgt til den måde at vise dans
på, som man kan gennem
filmgenren. Du kan dvæle ved
nogle ting, man som publikum
ikke engang opdager i et teater.
Du kan manipulere det billede,
publikum skal se. Det er ligesom
at styre publikums hoved
og derved deres fokus. Hvis du
ser dans på en scene, kan du
”shoppe” mere rundt. Der vælger
du selv, hvor du kigger hen.
Man arbejder med det brede
perspektiv. Det gør man ikke
nødvendigvis på film. Der kan
du som beskuer ikke vælge dit
fokus – det gør kameraet. Jeg kan
virkelig godt lide den måde,
man kan dyrke detaljen på i
dansefilm.”
Mavefornemmelser
Når man som koreograf arbejder
med dansefilm-genren, skulle
man næsten tro, at det er en
forudsætning at have et stort
kendskab til arbejdet med filmmediet;
men ifølge Jacob Stage
handler det ligeså meget om en
fornemmelse i maven, der fortæller
at noget fungerer godt
eller skidt. Som han selv formulerer
det: ”..så kan man næsten
blive for klog. Forstået på den
måde, at selvom en person, der
har læst filmvidenskab, kan
sætte helt specifikke fagtermer
på, hvad det er, der virker, så
tror jeg også, at man skal turde
lytte til sin egen umiddelbare
intuition og koreografiske erfa-
ring for, hvad der visuelt fungerer.”
Da jeg spørger ind til, hvor
meget genren fylder i danseverdenen,
kommer svaret prompte:
”Det er et meget uudforsket
land. Man kan vel sammenligne
det lidt med Hollywood i
1910’erne – alt ligger åbent.
Der er som sådant ikke noget
fastlagt for, hvordan genren
defineres. Der er ingen regler,
FACTS
Torsdag d. 11. maj kl. 21.30
Carbon Minoxide af Kaori Ito
Stuck af Jenn Goodwin
The Cost of Living af Lloyd
Newson/DV8
Fredag d. 12. maj kl. 21.30
Skift af Tali Rázga
Bliss af Jacob Stage
Blush af Wim Vandekeybus
Lørdag d. 13. maj kl. 21.30
Gold af Rachel Davies
Light Years af Jenn Goodwin
Tempus Fugit af Sidi Larbi
Cherkaoui
The Cost of Living af Lloyd
Newson/DV8
[”Propoganda”, 2006. Mute Comp. Dans og koreografi: Jacob Stage, Eric
Butler. Foto: Henrik Testholm. Spillede på Dansescenen i perioden 10.-23.
maj 2006]
SIDE 7

ingen facitliste. Man kommer
derfor med sit bud. Der er ikke
noget, der er mere rigtigt end
andet. Det er lige rigtigt det
hele. Det er kunst. Der er ikke
nogen, der har patent på definitionen
af dans og ikke mindst
dansefilm. For mig kan det
være alt, hvor filmen er funderet
på bevægelser. Jeg var
eksempelvis på en festival,
hvor der blev vist en ultrakort
film, der alene viste en spilledåse
med en lille ballerina, der
drejede rundt. Det er jo også en
dansefilm. Så genren spænder
vidt.”
”Jeg har i det hele taget en
meget legende tilgang til dét at
lave dansefilm. Det er stadig
temmelig nyt for mig at arbejde
med genren. Jeg sidder ikke
med de vise sten. Der er jo uendeligt
mange muligheder,”
pointerer han forlegent. ”Når
SIDE 8
Der er ikke den samme fiktionskontrakt mellem danser og publikum,
som der er ved scenedans. Som filmbeskuer føler du ikke
samme ansvar for forestillingen og den stemning, der skabes, som
du gør i et teater. Man er jo vant til at zappe rundt mellem alle
kanalerne, når man ser fjernsyn. Det kræver derfor noget andet af
filmen, en stramhed, som bekræfter det gamle mundheld om, at
der indeni enhver lang dansefilm er en kortere dansefilm, der
gerne vil ud.
Kasper og jeg laver en forestilling,
har vi et mantra, der hedder
”hvad nu hvis…?” Vi inspirerer
hinandens idéer, og vi
forædler hinandens idéer. På
samme måde prøver jeg mig
frem med filmmediet. Det
kræver selvfølgelig en strammere
strukturering og et storyboard
som udgangspunkt, men
det ser jeg kun som en udfordring.
Jeg foretrækker at bruge
kameraet som et stykke legetøj
– et lærred, hvor man jammer
lidt med en pensel. At lege lidt
og så se, hvad der kan ske.”
”På den anden side er brugen
af filmmediet i vores forestillinger
ikke noget nyt. Det er
ikke, fordi Kasper og jeg
bevidst søger at bruge det;
men ofte ender det med at
indgå på en eller anden måde.
Eksempelvis i vores forestilling
Bright Lights, hvor en mand
sidder og kigger på gamle
filmklip af sig selv og sin kæreste
efter, at hun har forladt
ham. Vi har også prøvet at lave
en trailer til en af vores forestillinger.
Den blev vist på forskellige
teatre rundt omkring i
København, inden vores egen
spilleperiode. Fuldstændig ligesom
man gør i biografen.”
Fiktionskontrakten
”Nogle ser måske genren som
noget fremmed og ukendt; men
egentlig er det lidt som en snebold,
der ruller. Man bruger det
mere og mere rundt omkring.
Du kan jo bare tænde for fjernsynet,
så vælter det ud med
musikvideoer og reklamer. Ofte
bruger man dansen, hvis der er
et eller andet, der skal peppes
lidt op. Så det er egentlig ikke,
fordi dansefilm er så utilgængelig
en kunstform, som mange

[”Propoganda”, 2006. Mute Comp. Dans og koreografi: Jacob Stage, Eric Butler. Foto: Henrik Testholm. Spillede på
Dansescenen i perioden 10.-23. maj 2006]
måske umiddelbart tror.”
”En ting, jeg mener, der er
vigtig, når man laver dansefilm,
er, at man ikke hægter sit publikum
af. Det er der nogle af de
mere æstetisk funderede dansefilm,
der har en tendens til.
Især hvis de ikke har en kontinuitet
– det være sig gennem
handling eller musik. Folk er
mere utålmodige, når de ser
film. Der er ikke den samme
fiktionskontrakt mellem danser
og publikum, som der er ved
scenedans. Som filmbeskuer
føler du ikke samme ansvar for
forestillingen og den stemning,
der skabes, som du gør i et teater.
Man er jo vant til at zappe
rundt mellem alle kanalerne,
når man ser fjernsyn. Det
kræver derfor noget andet af
filmen, en stramhed, som
bekræfter det gamle mundheld
om, at der indeni enhver lang
dansefilm er en kortere dansefilm,
der gerne vil ud.”
Dansefilmfestivalen
”Idéen med selve dansefilmfestivalen
var at sætte vores fingeraftryk
som huskoreografer
på Dansescenen så eftertrykkeligt
som muligt. Her mente vi,
at der var nogle ting, vi kunne
bidrage med, både hvad kontakter
til dansefilmverdenen
angik og i det hele taget ved at
få sat fokus på denne forholdsvis
ukendte niche. Hvis man
aldrig har set dansefilm før, så
er der så mange skønne oplevelser,
der ligger og venter på
én. Faktisk så havde vi en ret
god publikumsdækning. Vi
havde ca. 30 publikummer hver
aften. Det er jo fedt at dele
gode oplevelser. Grunden til, at
vi lagde filmfremvisningen
umiddelbart efter forestillin-
gen, var netop, fordi vi ville
kæde festivalen sammen med
PROPAGANDA og dermed Mute
Comp.”
”Udvalget af film forsøgte vi
at gøre bredt. Nogle af filmene
var scenedans, der var lavet om
til film. Andre film var koreograferet
specifikt til filmmediet.
Det beroede meget på, hvilke
kontakter jeg havde og selvfølgelig
hvilke film, vi kunne få
rettighederne til at vise. Så var
der selvfølgelig nogle ”hjørnesten”,
vi ville have med, blandt
andet Blush lavet af Wim
Vandekeybus til det belgiske
kompagni Ultima Vez. Det er jo
en helt fantastisk æstetisk film
med utrolig mange lag.
Koreografi, kameraføring og
historiefortælling går op i en
højere enhed. Det er film som
den, jeg gerne vil dele med
andre.”
SIDE 9

Hvordan får man den bedste dans?
Var det ikke et emne til
en artikel? spurgte
Marianne Worm
Dansescenens leder,
Louise Seibæk, med
baggrund i den netop
overståede sæson.
af Louise Seibæk
(teaterleder, Dansescenen)
SIDE 10
>
[”Make-makeover”, 2005. Danser: Christian From. Koreografi: Ingrid
Tranum. Foto: Henning Sjøstrøm. Del af Dansescenens Dansolution-program
2005]
Men hvad mente hun egentlig
med det spørgsmål? Mente
hun, hvordan udvælger og sikrer
jeg, at jeg får det bedste af
det bedste til mit sæson-repertoire,
eller mente hun, hvordan
sikrer man, at det enkelte værk
bliver bedst muligt? eller mente
hun, hvordan sikrer man bevillingsmæssigt
og politisk, at det
er det bedste, der får støtte?
Eller at det, der får støtte bliver
det bedste?
Lad mig starte med repertoiret
på Dansescenen. Egentlig har
jeg ikke mulighed for at sikre,
at vi får det bedste af det bedste,
når det handler om den
danske dans; alt dansk dans,
der vises på Dansescenen er
nemlig urpremierer. Der kan
ikke gives garantier for succes,
for enhver koreograf kan jo
lave en gevaldig fuser, selvom
projektet på papiret ser mere
end lovende ud, og koreografen
lige har lavet tre succes’er i
træk. Både Dansescenen og
publikum tager en chance. Hver
gang.

Anderledes med de udenlandske
gæstespil, som jeg ved
selvsyn har oplevet på festivaler
i udlandet og som jeg derfor
kan stå inde for. Havde vi nu
penge til det, så købte vi nok
nogle flere gæstespil. Det er nu
ikke kun for at få en sikker
vare, at vi gerne vil have
gæstespil, det er også for inspirationen,
udfordringen og glæden
ved at byde publikum på
fremmede oplevelser!
[”too late2”, 2006. Mancopy. Dansere: Kristina Veit, Eve Garner. Koreografi:
Jens Bjerregaard. Foto: Christoffer Askman. Spillede på Dansescenen den
21.-25. marts 2006]
Udviklingsarbejdet som
forestillingselement
Dansescenen arbejder meget
med de yngre og mindre etablerede
koreografer; de nye talenter.
Det gør vi i Dansolution og
i Short Stories. Også her er der
hver gang tale om nye værker,
hvor vi ikke kan være fuldstændig
sikre på kvaliteten. Det er
disse chance-tagninger, der
åbner for innovation og
nytænkning i den danske dans.
Det synes vi selv, er et helt
uundværligt bidrag til den danske
dans’ udvikling og et arbej-
de og en udfordring, som vi
stort set er ene om at udføre.
Jeg er tit blevet spurgt, om
ikke det var en idé at tematisere
Dansolution og Short Stories.
Det vil jeg ikke. Behovet hos
koreograferne for at kreere,
producere og sætte på scenen
er så markant, at man accepterer
et hvilket som helst vilkår
og næppe siger nej til at deltage,
selvom dét tema eller dét
koncept, som jeg har opfundet,
ikke er ét, som inspirerer. Det
gavner ikke koreografen at
være tvunget til at skabe efter
SIDE 11

min model og idé. Det er kun
interessant at gå efter, hvad det
er koreografen finder vigtigt at
udtrykke rent kunstnerisk.
Først dér kan vi vurdere, hvad
der bor i den enkelte, og hvad
det skal bruges til.
Det personlige arbejde /
coachingen / sparringen
Gennem de år, hvor jeg har
arbejdet med Dansolution,
Short Stories og forskellige huskoreografer
har jeg haft den
store glæde ind i mellem at
blive inddraget i den kunstneriske
proces som et ekstra øje
udefra. En sparringspartner for
koreografen. Det er i dén grad
SIDE 12
[”Noget”, 2005. Dansescenens Juniorkompagni. Koreografi: Rikke
Storgaard. Foto: Peter D. Hypher. Spillede på Dansescenen den 16.-18. juni]
et spørgsmål om personlig tillid
og mental overensstemmelse,
der afgør om et samarbejde
kommer i stand. Det er klart, at
det giver mig et enestående
indblik i den pågældendes
arbejde og talentpotentiale, og
at det kan være befordrende for
yderligere samarbejder. Et
enkelt oplagt eksempel på et
sådant samarbejde er Ari
Rosenzweig, som Dansescenen
fulgte tæt og støttede på
mange måder fra hans første
spæde ting til Dansolution i
2000 frem til kulminationen
som huskoreograf i 04/05 og
sæsonen efter.
Troværdigheden
Som arrangør/programlægger
er det utrolig vigtigt at tro på
dem, man engagerer. Jeg skal
som kunstnerisk leder stå inde
for mine valg både over for
kunstneren og overfor publikum.
For to år siden gik vi på
Dansescenen væk fra at være
udlejningsvirksomhed i forhold
til de danske dansegrupper. Vi
taler ikke længere om lejere, og
der bliver ikke længere arbejdet
med huslejebetaling for at være
her. Nu arbejder vi med en billetindtægtsdeling,
og déns
potentielle størrelse er egentlig
uafhængig af, hvor mange
penge gruppen har at produce-

Nyt udviklingsorienteret støttesystem ønskes: en tretrinsraket
En tretrinsraket, hvor man på nederste trin kan give flere beskedne produktionsstøttebeløb til små værker, hvor man
kan se koreograferne an. På et mellemtrin kan man så støtte et lidt mindre antal koreografer med et lidt større beløb;
nemlig de koreografer, som året før har fået det mindste støttebeløb og vist, at de dur til noget. På det øverste trin
kan man så foretage endnu en udvælgelse og støtte de koreografer, som gentagne gange har bevist, at de kan leve
op til forventningerne, og som man finder bidrager markant til den danske dans’ kunstneriske udvikling og placering i
det kulturelle landskab. Senere i karrieren skal der så også være en vej ud af Kunstrådsstøtten.
re for. Det betyder, at jeg ikke
længere er nødt til at se på dansegruppens
økonomi for at
vælge til repertoiret i en sæson.
Jeg kan holde mig til udelukkende
at vælge dét, som jeg
tror på rent kunstnerisk, og
som jeg synes er vigtigt. Det
betyder også, at koreografen
ved, at han eller hun er valgt
for sin kunst og ikke for de
penge, som Scenekunstudvalget
eventuelt har givet i støtte.
Bevillingerne – bestemmer
de repertoiret?
Kunstrådets Scenekunstudvalg
har flere gange påpeget, at der
er for få midler til området. Den
seneste uddeling har haft det
sympatiske sigte, at de støttede
får et beløb, for hvilket den
påtænkte produktion reelt kan
gennemføres. Modellen sikrer
arbejdsro for koreografen og
respektabel betaling for dansernes
arbejde.
Men der er også slagsider:
Konsekvensen af de relativt
større støttebeløb er, at der vil
blive produceret et langt mindre
antal forestillinger i 06/07
end ellers. Det betyder blandt
andet, at Dansescenen har
langt mindre at vælge imellem,
når repertoiret skal lægges. Og
det er selvfølgelig kritisk, for
Dansescenen er ikke nødvendigvis
interesseret i alt, hvad
Scenekunstudvalget har fundet
passende at støtte. I en sådan
situation er det vigtigt for
Dansescenen, at jeg følger en
ærlig linie og fortsat kun vælger
noget, som jeg tror på. Det
kan have som konsekvens, at vi
fra tid til anden vælger at satse
på noget, som ikke er blevet
begunstiget med støtte fra
Scenekunstudvalget, og som
skal hente sine produktionsmidler
andre steder fra.
Fremmer kunststøttepolitikken
den kunstneriske
udvikling / den bedste
forestilling?
Frem for de noget vekslende tildelingsprincipper,
vi har haft de
senere år fra Teaterråd og
Scenekunstudvalg, finder jeg,
at det ville være bedre med et
udviklingsorienteret støttesystem
for eksempel udformet
som en tretrinsraket, hvor man
på nederste trin kan give flere
beskedne produktionsstøttebeløb
til små værker, hvor man
kan se koreograferne an. På et
mellemtrin kan man så støtte et
lidt mindre antal koreografer
med et lidt større beløb; nemlig
de koreografer, som året før har
fået det mindste støttebeløb og
vist, at de dur til noget. På det
øverste trin kan man så foretage
endnu en udvælgelse og
støtte de koreografer, som gentagne
gange har bevist, at de
kan leve op til forventningerne,
og som man finder bidrager
markant til den danske dans’
kunstneriske udvikling og placering
i det kulturelle landskab.
Senere i karrieren skal der så
også være en vej ud af
Kunstrådsstøtten, og her må
andre end staten træde ind og
tage medansvar.
Med denne model inspirerer
og opfordrer man også koreograferne
både til at stifte
bekendtskab med det øvrige
fonds- og støttesystem og til at
opsøge og dyrke samarbejdsrelationer,
coproducenter, huskoreografordninger
og internationale
netværk.
Der skal for en koreograf
være et nyt skridt at aspirere til
hele tiden i karrieren. Man har
set eksempler på talenter, som
ikke oplevede hverken udfordring,
mulighed eller belønning
og derfor droppede karrieren,
ligesom man har set eksempler
på koreografer, der alt for tidligt
i karrieren fik for stor produktionsbevilling
at tumle med
og dermed for stort ansvar og
for stort forventningspres og
som resultat knækkede halsen.
Den bedste dans
2006/2007
Alt i alt er der altså mange faktorer,
der spiller ind, når sæsonprogrammet
på Dansescenen
skal lægges. Og med alt det
som Dansescenen gerne vil, så
er det ganske vist, at der er alt
for få uger på året. Vi slår nu
dørene op til et hektisk 06/07,
hvor vi efter Images of the
Middle East byder publikum på
over 40 forskellige værker
skabt af 38 danske og internationale
koreografer, derudover
både international børneteaterog
dansefestival med Corona
La Balance og P@rt Showcase,
som får besøg af 100 internationale
presenters. Det bliver
en sæson, hvor det danske og
det internationale for alvor bliver
spændt op mod hinanden.
Vel mødt og god fornøjelse
med alt det, vi har valgt til Jer!
SIDE 13

["TEN", 2006. Ballet Mink Colbert
Inc. Dansere: John Bruun, Tamara
Lohrenz, Davida Hass-Oglesbee,
Catherine Green, Sophie Poletti.
Koreografi: Margot Mink Colbert.
Violinist: Byron Tauchi. Foto: Per
Morten Abrahamsen. Spillede på
Teater Plan-B i august måned i
anledning af kompagniets 10 års
jubilæum i København]
SIDE 14

Hvad skal
dansen hedde?
af Lis Freundt Pol
(administrator, PR-konsulent)
Den moderne dans kom sent til
Danmark, men udviklede sig
derefter eksplosivt. En mangfoldighed
af koreografer etablerede
kompagnier i 80'erne og
90'erne, man kæmpede bravt
for en professionalisering af
miljøet og havde en tæt kontakt
til skribenter og pressefolk. Der
blev skrevet og talt om dansens
udtryk og væsen, ikke kun
internt i miljøet, men også derude
i det offentlige rum, hvor
publikum går løst omkring. Alt
gik altså fint, og så pludselig
vendte billedet. Samtidig med
at det lykkedes at etablere professionelle
institutioner indenfor
den moderne dans og få del
i de offentlige kulturkroner,
mistede pressen i udstrakt grad
interessen, publikum skrumpede
ind og miljøet lukkede sig
om sig selv.
Hvorfor nu det?
Der er mange bud på, hvorfor
kæden knækkede – ét af dem
kunne være, at den moderne
dans, vi oplever nu, har så
mange forskellige ansigter,
men kun én betegnelse: moderne
dans. I sidste nummer af
Terpsichore (juni/2006; red.)
gav jeg bolden op til en diskussion
af begreber indenfor den
moderne dans i Danmark. I det
følgende vil jeg prøve at
komme lidt nærmere ind på
emnet.
På andre sprog har
man et væld af præciserende
betegnelser for de forskellige
genrer, som har udviklet sig
inden for de seneste halvtreds
år med udspring i en toneangivende
koreografs stil eller
grænsebrydende træningsmetode.
Hos os mangler hele dette
ordforråd, det beskrivende
grundlag for dansens udtryk,
hvilket i sin yderste konsekvens
betyder, at man kun henvender
sig til et publikum med
en betydelig baggrundsviden
indenfor den moderne dans.
Det er underforstået, at man
kender hver koreografs stil,
baggrund og placering i forhold
til de andre kompagnier, men
eftersom der er skrevet utroligt
lidt nutidshistorisk materiale på
dansens område, skal man
være en særdeles ihærdig publikummer
for at klæde sig på til
sin opgave som tilskuer og kvalificeret
oplever. Den lidt mindre
ihærdige publikummer vælger
måske den sikre vej og
køber billet til en klassisk ballet
– her véd man, hvad man går
ind til – eller til en moderne koreografi
på Det Kongelige Teater,
med den begrundelse, at her
har nogen, som man kan stole
på, valgt at lægge hus til forestillingen,
ergo må den opfylde
kravene til sce-nekunst på dansens
område.
Brug for en definition på
dansegenrer
Vi har brug for en verbalisering
af de forskellige genrer inden-
DEBAT
Hvorfor knækkede
kæden? Alt gik godt,
men så vendte billedet
pludselig. Samtidig
med at det lykkedes at
etablere professionelle
institutioner indenfor
den moderne dans
og få del i de offentlige
kulturkroner,
mistede pressen i
udstrakt grad interessen,
publikum skrumpede
ind og miljøet
lukkede sig om sig
selv. Én af forklaringerne
kunne være, at
den moderne dans, vi
oplever nu, har så
mange forskellige
ansigter, men kun én
betegnelse: moderne
dans.
SIDE 15

for dansen, og det er der flere årsager til. Den ene
er at opnå klarhed i formidlingen, hvilket fører til et
tættere forhold til pressen, hvilket fører til en bedre
information til det potentielle publikum, hvilket
fører til flere tilskuere, hvilket fører til flere solgte
billetter, hvilket igen fører til mere omtale. En anden
er, at det på sigt kunne tænkes, at den moderne
dans ikke længere ville blive opfattet som ballettens
utilpassede stedbarn, med et uartikuleret sprog og
kontaktvanskeligheder, men som et selvstændigt og
respekteret medlem af scenekunstfamilien.
At se en danseforestilling er naturligvis en visuel
oplevelse, og som sådan er det ikke påkrævet, at
man kender noget til træningsmetoder, stilarter,
trinsprog, historisk udvikling eller inkorporering af
Jeg vil nemlig gerne dele oplevelsen med andre
på tilskuerpladserne, og jeg under kunstnerne
noget mere opmærksomhed omkring det store
arbejde, som ligger bag enhver forestilling. Jeg
under dem at blive taget alvorligt.
andre kunstformer – men det giver den samlede
oplevelse af en forestilling resonansbund, fylde og
en forståelse af det sete, at man som tilskuer kan
sætte oplevelsen ind i en kontekst. En forestilling
opleves ikke kun gennem dét man faktisk ser, men
også gennem dét man forventer at se – skuffelsen
ligger altid og lurer lige om hjørnet og kan lige så
godt få overtaget som begejstringen. Det har ikke
engang noget at gøre med forestillingens kvalitet,
det har at gøre med forventningen til det sete.
Manglende præcise genrebetegnelser vanskeliggør
formidlingen
Som formidler gør jeg mit yderste for at informere
så godt som muligt, men mangler ofte præcise genrebetegnelser,
som et potentielt publikum kan forventes
at kende definitionen på. Jeg ønsker mig en
værktøjskasse med færdigsyede begreber, hvert
med en definition af udgangspunkt, teknikker og
virkemidler (eller mangel på samme). Kommer vi
først så langt, kan vi også forklare os frem til afvigelser
fra hovedgenren – der er altså ingen grund til
at føle sig klemt inde i en kreativ spændetrøje.
Jeg håber, at mit indlæg inspirerer netop dig til at
tage fat i din danse- eller koreografkollega og tage
hul på dialogen, og jeg håber, at det på et tidspunkt
fører til, at vi bliver bedre til at kommunikere med
de mindre dansekyndige kulturforbrugere derude i
det store offentlige rum.
Jeg vil nemlig gerne dele oplevelsen med andre på
tilskuerpladserne, og jeg under kunstnerne noget
mere opmærksomhed omkring det store arbejde,
som ligger bag enhver forestilling. Jeg under dem at
blive taget alvorligt. <
SIDE 16
DANSEVÆRKET - ÅRHUS
Danser: Louise Friis Foto: Samuel Andersen
Danseværket er et samlende og inspirerende
kraftcenter for den moderne dans i Århus
og Østjylland.
Danseværket underviser børn, udvikler
talenter og understøtter fødekæden for den
moderne dans.
Danseværkets Projektbase og Værkstedsscene
tilbyder professionelle koreografer og
dansere økonomisk støtte, kontorfaciliteter,
administrativ vejledning i forbindelse med
fundraising, PR og budgettering samt
mulighed for kunstnerisk sparring.
Danseværket støtter kollegialt netværk
mellem dansere og koreografer lokalt,
nationationalt og internationalt.
Via Dansepuljen administrerer Danseværket
økonomisk støtte til Århus-baserede
produktioner, eksperimenterende
projekter samt works-in-progress.
Danseværket er støttet af Århus Kommune.
Danseværkets forskellige aktiviteter modtager støtte fra
Århus Kommunes Kulturudviklingspulje, Kulturministeriets
Tips- og Lottomidler, Kulturministeriets Provinspulje, Århus
Amt, Bikuben Fonden og Kulturhus Århus.
Vester Allé 3C, 8000 Århus C, Tel.: 86 13 19 23
E-mail: dansevaerket@dansevaerket.dk

FOTO SIMON ROUSE
ØJE FOR DANS
FOD PÅ OPLEVELSER
WWW.DANSESCENEN.DK
ØSTER FÆLLED TORV 34, KBH. Ø.
SIDE 17

Lyden af porcelæn
af Ingrid Tranum
(danser og koreograf,
Kuattro Dance Ensemble)
Porcelænet blev luftet under en
skyfri himmel den dag! Solen
spejlede sig i det blanke porcelæn
og gav det fregner.
Porcelænet gav sig og fyldte
stedet med sine lyde....
Det var den skrøbelige lyd af et
spinkelt forsøg på at skabe en
selvstændig identitet, når man
er skabt i en andens billede.
Det var den dundrende lyd af
den adfærd, andre forventer,
man udviser; et buldrende krav
om at udfylde den rolle, man er
givet! Det var den skrabende,
frustrerede lyd af at være fanget
i et spil, hvor man kun kan
eksistere med andre, hvis man
får lov at forme dem og påmale
deres identitet.
SIDE 18
Det var både unge og gamle,
der var mødt op for at høre,
hvordan porcelæn lyder. Selv de
mindste porcelænsforskere sad
helt stille og trak knap vejret.
Hver gang musikken stoppede,
tog en fugl, lyden af en pagaj i
vandet, eller en guldsmeds
summen over og bar stilheden
videre til næste trin. Det var
som om, alle holdt vejret, ingen
rørte sig, ingen ville krakelere
porcelænet, ingen ville slå revner
i lydbilledet.
Strygernes buer gled og sprang
opover, henad, nedad, rundt
om hinanden, og skabte et
visuelt virvar af rytmiske åndedræt,
der lagde sig om scenen
BRUDSTYKKER AF EN FORESTILLING
[Dansere: Jordi Casanova,
Christian From]
og hele parken som en stor
levende masse.
Kan en læderkuffert spille om
kap med Furesøen? Det er slet
ikke nødvendigt at prøve, for
netop sammen skabte de et
univers af kontraster, af fritlegende
klare forførende farver
og slidte, inderlige, dragende
og støvede kamre. Et magisk
univers, hvor porcelænet taler
sit eget sprog.
Skrab! Bang! Puff! Kufferten blev
hævet hen over scenegulvet,
ind imellem fødderne, der klistrede
fast i det halvsmeltede
vinyl.

[Dansere: Christian From,
Ingrid Tranum]
[Danser: Jordi Casanova]
[Dansere: Ingrid Tranum, June Kortazar,
Christian From og Jordi Casanova]
[Dansere: Christian From,
Ingrid Tranum]
FACTS
”Lyden af porcelæn”, 2006. Kuattro Dance Ensemble.
Dansere: June Kortazar, Christian From, Jordi Casanova,
Ingrid Tranum. Koreografi: Ingrid Tranum. Orkester:
Københavns Yngre Strygere under dirigent Jesper Ryskin.
Foto: Christian Bang. Forestillingen spillede den 30. juni
samt 1. juli på Næsseslottet i Holte.
[Dansere: Ingrid Tranum, June Kortazar,
Christian From, Jordi Casanova]
[Dansere: Christian From,
Ingrid Tranum]
[Dansere: Jordi Casanova, Christian
From, June Kortazar]
SIDE 19

Dansen i generne
Hvorfor gør vi det – altså danser? Mange vil svare,
at de danser, fordi de ikke kan lade være. Hvorfor
er der mange dansere, der har det, som om de ikke
er sig selv, hvis de ikke har mulighed for at danse?
Det søgte en gruppe israelske
forskere svar på. De undersøgte
85 dansere og deres forældre,
91 topatleter og 872 ’normale’
mennesker. Deres hypotese
gik ud på, at danserne var i
besiddelse af en særlig genvariation,
ligesom det tidligere er
blevet konstateret hos topatleter
og musikere. Desuden
mente forskerne, at da dansen
har spillet en rolle i mange geografisk
adskilte samfund, måtte
der være en genetisk basis for
dét, at nogle er særligt tiltrukket
af dansen.
Evnen til at udtrykke sig
kreativt og kommunikativt
via bevægelser
Da forskerne ikke ønskede at
begrænse sig til en type dans,
som eksempelvis vestlig scenedans,
var det især evnen til at
udtrykke sig kreativt og kommunikativt
via bevægelser, der
har været i søgelyset. På denne
måde kunne forskerne se bort
fra de tekniske variationer af
dans. Forskerne vurderede, at
dansere ville være i besiddelse
af tre gennemgående træk:
evnen til social kommunikation,
kreativitet via en kropsliggørelse
(’embodiment’) og et
exceptionelt talent.
For at gøre undersøgelsen så
afrundet som muligt blev der
anvendt både spørgeskemaer
og gentests. I spørgeskemaerne
var der to faktorer, der skilte
sig ud. Danserne scorede højt,
SIDE 20
når det kom til spiritualitet,
målt som evnen til at dedikere
total opmærksomhed og engagement
til stimuli, og evnen til
at respondere fantasifuldt og
fuldt ud til stimuli. Derudover
scorede danserne højt, når det
kom til social kommunikation.
Den type mennesker bliver af
forskerne beskrevet som kærlige,
varme, dedikerede, afhæn-
gige og sociale. De har en tendens
til at opsøge sociale kontakter
og er åbne overfor kommunikation.
I gentestene skilte danserne sig
også ud. Det viste sig, at langt
hovedparten af dansere havde
en høj grad af interaktion mellem
to polymorfe (biologi: forekomsten
af flere udgaver af et
gen i en befolkning; red.)
gener: AVPR1A og SLC6A4. Det
første gen, AVPR1A, er især
aktivt, når det kommer til kommunikation
og social tilknytning,
mens det andet gen,
SLC6A4, er aktivt i opnåelsen af
et højere bevidsthedsplan, som
det fx opleves i shamanisme.
Mange typer af dans bruges da
også netop til at opnå et højere
bevidsthedsniveau.
af Tanja Skarum
(MSC Dance Science)
Forekomsten af disse gener
stemte vældigt godt overens
med spørgeskemaundersøgelsen,
så derfor kan det konkluderes,
at dansere, i lighed med
musikere og topatleter, er i
besiddelse af særlige genvariationer,
og danser fordi det er
nødvendigt, for at være den de
er.
Dans er en universel kommunikationsform, der gerne skulle
være ligeså tilgængelig som mulighederne for at udtrykke
sig via musik, teater, billedkunst eller sport.
Universel kommunikationsform
for dem, der føler
sig hjemme i bevægelsens
udtryksform
I denne undersøgelse var det
især det sociale og kommunikative,
der var iøjefaldende.
Samspillet med dette og
opnåelsen af bevidsthed på et
højere plan ved hjælp af dans
kan muligvis være det, der
giver dansere dét udefinerbare,
der gør, at vi som publikum
føler noget, oplever en kommunikation,
når vi som vestligt
scenepublikum ser en god danseforestilling.
Og når vi som
dansere oplever, at vi er dansen,
så eksisterer vi kun lige
her og nu i bevægelse og
rytme.

Konklusionerne giver også stof
til eftertanke i og med, at det
bestemt ikke er alle børn og
unge, der får muligheden for at
afprøve dansen. Dermed går
der højst sandsynligvis mange
mennesker rundt, der virkelig
ville blive beriget af at danse –
ikke nødvendigvis på topplan,
men fordi dans er en universel
kommunikationsform, der
gerne skulle være ligeså tilgængelig
som mulighederne for at
udtrykke sig via musik, teater,
billedkunst eller sport.
Desværre er dansen endnu ikke
så udbredt i eksempelvis skolerne
som andre kunstformer.
Men forhåbentligt kommer det,
så alle dem, der vil føle sig
hjemme i bevægelsens udtryksform
vil få muligheden for at
finde deres personlige udtryk.
FACTS
- Bachner-Melman, R. et al.,
(2005) AVPR1a and SLC6A4
gene polymorphisms are associated
with creative dance performance.
www.plos.genetics.org
September 2005, Vol.1, nr.3.
<
>
Synlighed er eksistens, som titlen
også lyder på PR-manden
Christian Haves bog fra 2004.
Og internettet er selvfølgelig i
dag et helt basalt og nødvendigt
digitalt medie, når det gælder
formidling, kommunikation
og synlighed.
Derfor er det ganske naturligt
at et dansetidsskrift som
Terpsichore anno 2006 ligesom
aviser, diverse fagtidsskrifter
og andre trykte medier vælger
også at eksistere i digital version.
Fordelene ved at Terpsichore
nu går on-line er mange, både
for læsere og redaktion.
Magasinet kan med en hjemmeside
være langt mere up to date
med aktuelle begivenheder og
nyheder. Det åbner for større
interaktivitet mellem redaktion
og læsere og også læserne indbyrdes
end den trykte version.
Relevante pressemeddelelser
kan fx lægges på nettet ligesom
kalenderstof og relevante
web-adresser på institutioner,
festivaler, dansekompagnier,
KLUMME
Dansen
på nettet
af Vibeke Wern,
(cand. mag.; danseanmelder ved Berlingske Tidende;
ekstern lektor ved Dansens Æstetik og Historie, KUA)
koreografer, dansere osv. kan
lægges ud som aktive links.
Terpsichore på nettet kan simpelthen
blive et vigtigt, aktivt
forum for dansens verden.
Både baggrundshistorier, nyheder,
reportager, portrætter,
debatindlæg og anmeldelser er
genrer som vil optræde i såvel
den trykte som digitale version
af Terpsichore. Nogle artikler
vil være de samme i de to versioner,
mens andre artikler
måske vil være redigerede
udgaver fra den ene til den
anden version. En del artikler,
fx visse nyheder og anmeldelser,
vil måske kun være relevante
at bringe på nettet.
Og så skulle web-versionen af
Terpsichore også gerne være et
både oplagt og attraktivt sted
at annoncere. Billeder er også
godt blikfang på nettet.
Men en hjemmeside passer
ikke sig selv. Den kræver hele
tiden redigering og opdatering.
Heri ligger et stort og udfordrende
arbejde for Terpsichores
redaktion fremover.
SIDE 21

[”Virus”. Carte Blanche (N). Koreografi af Ohad Naharin
(Israel). Foto: Henning Sjøstrøm. Spilleperiode 7.-13.
august under Copenhagen Summerdance 2006 på
Københavns Politigård]

Kunstens rolle i
det moderne
samfund
Overordnet set kan kroppen i
kunsten ses som en mangfoldighed
af former, intensiteter,
muligheder, processer, bevægelser,
praksismåder, oplevelsesdimensioner,
relationer og
betydninger. Moderne kunst er
netop ofte optaget af at forstærke
og intensivere gennem
formens og sansningens dynamiske
interaktion i det levende
møde mellem kunstværk og
publikum.
Det handler om mødet
med værket som brændglas for
udvidelse og sprængning af
størknede individuelle og kollektive
mønstre. Og det handler
dermed også om kunsten som
kommunikation af det uudsigelige,
som forfører, joker, opdagelsesrejsende
og fremmed,
samt skaber af møder med former,
der åbner og skaber nye
intensiteter og dermed nye
bevægelser, billeder og former,
af Lis Engel (lektor, Phd,
Københavns Universitet)
Moderne kunst forstærker og intensiverer mødet mellem kunstværk og publikum
netop gennem kunstværkets form og sansning og udvider dermed menneskets
oplevelse gennem sensitiv erkendelse. Kunst åbner, sprænger og forvandler
hidtil kendte former, og bryder dermed gængse forståelser af grænser
og bevægelser mellem grænser. Dansekunsten har en helt særlig rolle i kraft af
dens særlige adgang til at lytte og artikulere gennem kroppen og bevægelsen
som et medium, der gennemstrømmer og forbinder såvel kunstens som livets
former.
som stemmer krop-tanke-verden
1 og gør en forskel. Som en
intensivering af nærvær og som
nye måder at opleve og forstå
på.
Kunsten åbner, sprænger
og forvandler selve landskabets
kategorier, og bryder dermed
eventuelle fikseringer såvel i
praksis som i forståelser af
grænser og bevægelser mellem
grænser og kategorier. Dansekunsten
har en helt særlig rolle
1 Krop, tanke, verden er et begreb, som hentyder til den fænomenologiske forståelse af krop og verden som dynamisk og mangedimensionelt
sammenvævede, fx beskrevet mange steder af Maurice Merleau-Ponty og herhjemme fx i professor Ole Fogh Kirkebys doktorafhandling fra 1998.
Begivenhed og krops-tanke. En fænomenologis-hermeneutisk analyse. København: Handelsehøjskolens Forlag.
2 Engel et al. (2006) bevægelsens poetik. København: Museum Tusculanums Forlag.
SIDE 23

i kraft af dens særlige adgang
til at lytte og artikulere gennem
kroppen og bevægelsen som et
medium, der gennemstrømmer
og forbinder såvel kunstens
som livets former.
Kroppen og bevægelsen
som medium
Kroppen og bevægelsen er
medie for at skabe form, der
gør en forskel. Dansen er mere
end nogen anden kunstart dér,
hvor kvaliteter af bevægelse
udforskes, som dét der gør en
forskel. Bevægelsen er altså
medium både i den kunstneriske
skabende proces, men også
i oplevelsens og fortolkningens
proces.
Det sker i det levende
møde mellem krop og verden,
mellem værk og den, der oplever.
Det er mødet som selve urbevægelse
af at modtage og
give. Mødet er stedet for
bevægelsens rytmer i stadigt
genskabende og nyskabende
mønstre af krop-tanke-verden.
Den levende og levede krop er
både aktiv og passiv, skabende
og skabt. Denne interaktive forståelse
af det levende møde er i
fokus for mange moderne
kunstformer, måske især i performance,
dans og video-art.
Det er mellemrummet
mellem kroppen, bevægelsen,
rummet, lyset, som er bærer af
nærværets mulighed – ikke som
en fiksering, men som et levende
skabende møde af åbning
ind i øjeblikkets bevægelser og
dimensioner, der berører det
personlige, det kulturelle og
det transpersonlige og transkulturelle.
Det berører dermed
også spørgsmål om værdier og
forståelser i mellemrummet
mellem kunstens og livets skabende
felt. Her mødes kritiker,
tilskuer og kunstner i kunstværket
som en åben proces.
Det personlige, det kulturelle
og det kunstneriske
rum
Hvilke muligheder, der kommer
til udfoldelse er afhængig af de
farver det personlige, det kulturelle
og det kunstneriske rum
SIDE 24
åbner for. Det handler om dansen
som direkte udtryk for
bevægelsens oplevede kvaliteter,
som skaber af visuelle,
kinetiske og kinæstetiske landskaber,
som bringes i bevægelse
og dermed åbner for nye
kontekster og relationer.
Dans er mere end nogen
anden kunstart en artikulation i
mediet bevægelse – en artikulation
af bevægelse, som måder
at være på og dermed en artikulation
af bevægelsens dimensioner.
Det er blandt andet
denne kroppens og bevægelsens
liv, som dansekunsten og
danseforskningen mødes om,
og med hver sine metoder
udforsker og bruger som medium
for henholdsvis et dansekunstnerisk
udtryk og for en
danseteoretisk refleksion.
Kroppen og bevægelsen er
medie for at skabe form, der
gør en forskel. Dansen er
mere end nogen anden kunstart
dér, hvor kvaliteter af
bevægelse udforskes, som
dét der gør en forskel.
Det kan ses som en kropslig
refleksion om det levende
møde, hvor bevægelsen er
selve mediet for den skabende
proces – bevægelsen er artikulationen
af øjeblikkets skabelse.
Dermed bliver kunstoplevelsen
et særligt rum for intensivering
af øjeblikket – øjeblikket
udvides via værkets unikke
mulighed gennem sit udtryk at
vække et poetisk nærvær og
dermed intensivere og udvide
oplevelse af betydning og liv.
Det er et fokus, som peger på
den æstetiske kommunikation
som et interaktivt møde –
udsprunget af bevægelsens
inderste væsen som dét der er
og skaber øjeblikkets mulighedsrum.
Hver artikulation af
øjeblikket kan ses som en interaktiv
begivenhed af mulighe-
den for at åbne sig for mødet,
hvor proces, værk og publikum
mødes i skabelsen af det unikke
øjeblik som kunstværk.
Et kunstværk får først
betydning gennem det
levende møde
Et kunstværk kan naturligvis
anskues som noget, der er
objektivt skabt, men det kan
kun opleves og få betydning
gennem det levende møde.
Kroppens og bevægelsens
særlige erfaringsmulighed er, at
den hele tiden rummer mulighed
for forandring både af konkrete
fysiske mønstre i og uden
for kroppen i kraft af bevægelsen
som medium for rytme og
resonans. Netop rytme og resonans
berører alle sansningens
måder og er dermed et
formsprog, der gennemstrømmer
alle stilarter, genrer og
repertoirer ved at væve det synlige
og det usynlige, det kendte
og det ukendte ind i nuets flerdimensionelle
imagination.
Det er et multidimensionelt
landskab af sansninger og
følelser, der gennem kroppens
og bevægelsens poetik 2 er forbundet
med vores personlige,
kulturelle og eksistentielle
væren som mulighedens
urgrund, hvor traditioner vedligeholdes,
men også stedet
hvor transformation opstår
som en kontinuerlig mulighed
for ny skabelse. Kunstformerne
befinder sig i dette felt af kulturelt
definerede udtryksmåder –
altid forbundet med dét som er,
dét som var, og ikke mindst af
dét som kan blive.

25 ÅRS JUBILÆUMSSÆSONEN 05/06
COPENHAGEN SUMMERDANCE / AUG
CONFESSIONS / DEC
KRIDT+ / JAN – MAR
PASSION / MAJ
ARS NOVA COPENHAGEN
MARTIN TULINIUS
MICHAEL KVIUM www.danskdanseteater.dk
BECKETT / U.S.A., KØBENHAVN (POLITIGÅRDEN, FOLKETEATRET, KALEIDOSKOP/K2), BEIJING / KINA, BÆRUM / NORGE, AABENRAA,
TOFTLUND, HADERSLEV, NYKØBING FALSTER, ST. HEDDINGE, HOLBÆK, ROSKILDE, GRENÅ, HJØRRING, VIBORG, HOLSTEBRO, RANDERS,
HORSENS, KOLDING, SØNDERBORG, NAKSKOV, VORDINGBORG, TARM, ÅRHUS, LYNGBY, RØNNE, SLAGELSE, GLAMSBJERG, VEJLE.

Der er sikkert nogen, der vil
sige, at jeg roder rundt i begreberne
og ikke kan tillade mig at
stille så direkte og banale
spørgsmål om noget så komplekst.
For selvfølgelig sker alle
udnævnelser og afgørelser lige
efter bogen – med demokratiets
håndfæstning i venstre
hånd og en hurtigt skrivende
pen i højre. Vupti – så kan en
direktør eller en bestyrelse,
som er retmæssigt indsat af
enten politiske partier eller
interesseorganisationer hurtigt
gøre sig til herre over kunsten
og kulturen. Eller embedsværket,
det offentliges tilsynsfører,
kan udøve magt og indflydelse
og dermed påvirke udviklingen
i en bestemt og eventuelt tendentiøs
retning.
Kulturelle strejfere med et
tidsbegrænset mandat
Indenfor kunsten og kulturens
afgrænsede område, støder vi
gang på gang på nogle situationer
og episoder, der lige netop
viser dette dilemma. Nogen er
kommet forbi – en slags ”kulturelle
strejfere” og har, med et
tidsbegrænset mandat, handlet
henover hovedet på andre. Men
handlingen eller handlingerne
kan efterlade langvarige og af
og til uoprettelige skader.
KOMMENTAR
Hvem ejer kunsten og
kulturpolitikken, anno 2006?
”Tag ejerskab” er et
mantra, som af og til
optræder på medarbejderkurser
eller
management-sessions.
Men hvem tør
gøre det indenfor kulturområdet?
Hvem har
lov? Og hvem vil også
tage det moralske
ansvar på sig?
Hvem ejer fx Det
Kongelige Teater?
Århus Teater? Arken?
Louisiana?
Folketeatret? Dansk
Danseteater?
Hvem ejer kunsten og
kulturpolitikken?
Hvem sikrer, at de
beslutninger, som
tages, er i harmoni
med god moral og
både etisk og æstetisk
gennemtænkt.
SIDE 26
>
af Ulla Strømberg (museumsdirektør, mag.art.,
Teatermuseet i Hofteatret, medlem af Kunstrådet.
Tidl. kulturjournalist i DR); august 2006
Det er her moralen, etikken og
æstetikken kommer ind i billedet.
Lad mig komme med nogle
eksempler indenfor bygningsbevaring
og fredningsområdet i
København:
Dagmarteatret på hjørnet af
Rådhuspladsen (der, hvor den
nuværende Dagmar Biograf ligger)
nedrives i slutningen af
1930erne, fordi teatret ikke er i
funktion. Bygningen var fra
1880erne – og altså ikke mere
end 50 år gammel. I dag mangler
denne historiske bygning,
når københavnsk underholdningshistorie
skal fortælles.
I 1957 nedrives Casino i
Amaliegade. Etablissementet
blev opført i 1840erne, og fra
1848 blev huset anvendt til teater
med svingende succes, men
bygningen bar på masser af
kulturhistorie og teaterhistorie.
I dag findes på matriklen en
moderne, æstetisk middelmådig
kontorbygning midt i en
gade, som ellers ville være en
vægtig og homogen manifestation
af dansk bygningskultur
fra 1700- og 1800-tallet.
I de seneste år er offentligheden
heldigvis blevet mere
opmærksom på de verserende

nedrivningssager, og flere
gange har selvbestaltede beboergrupper
været i stand til at
gribe ind, såfremt der ikke har
været for mange økonomiske
interesser indblandet.
Men Kongens Bryghus på
Vodroffsvej måtte lade livet til
fordel for et uinteressant boligbyggeri,
Fægtehallen på Østerbro
Kaserne blev bulldozet så
sent som i 1990erne og ligeså
med en lang række pakhuse på
Langelinie.
Også ”ikke-til-at-kommeuden-om-institutioner”
rammes
Ser vi på de mindre håndfaste,
men ”ikke-til-at-komme-udenom-institutioner”,
så er lukningen
af Gladsaxe Teater,
Folketeatrets omtumlede skæbne
på det seneste og først
som sidst bygge- og ekspansionsplanerne
på Det Kongelige
Teater eksempler på et diffust
ejerskab og en magtudfoldelse,
hvor konsekvenserne ikke er så
indlysende endda – og i sidste
ende livstruende for anden
kunstnerisk udfoldelse.
Forstået således, at Gladsaxe
Teaters lukning er et eksempel
på ejerskabsmarkering, som i
dansk sammenhæng er usædvanlig.
Folketeatrets skæbne er
et mysterium. Med hurtigt skiftende
ledere var der efter fire år
fortsat ingen offentligt fremlagt
kunstnerisk plan for stedet –
selv om det er offentlige penge,
der kører hele teatret. Nu er der
lagt en plan, men af hvem? Og
på hvilken baggrund? Og vil
den holde? Eller betyder det, at
den kontinuerlige teaterdrift,
der påbegyndtes i 1857 – ni år
efter at Casino fik lov at spille
teater – snart vil ophøre? Dem,
der tog beslutningen om
Folketeatrets fremtidige
skæbne, havde de gennemtænkt
handlingen?
Det Kongelige Teaters ekspansionsplaner
vil i høj grad
komme til at påvirke hele teaterverdenen,
fordi så mange
økonomiske midler må pumpes
i institutionen, – inklusive i
Operaen – hvorved færre midler
vil være tilstede ude i landet og
ikke mindst ude i randområderne,
hvor der eksperimenteres
og skabes det, der i gamle dage
kaldtes for ”alternativt teater”.
Den markante og
begrænsende selvcensur
er det farligste
Der er nok at diskutere, men
der bliver såmænd ikke diskuteret
ret meget, for det er for
Men der findes intet farligere
end denne markante og begrænsende
selvcensur, som i
sidste ende er årsag til, at der
er plads til de ”kulturelle
strejfere”, som blot kommer
forbi det kulturelle reservat
og indenfor deres magtområde
tager nogle beslutninger,
som ikke altid er kunstnerisk
funderede, men bestemt af
popsmarte trends. De kan
efterlade et sønderbombet
kulturliv, som vi andre selvcensurerende
lever i – og dør
med.
farligt. For den enkelte kulturarbejders
eller kunstners fremtidige
karriere og placering i
det danske kulturliv må ikke
forstyrres. For har man lov at
tale, når systemet har talt? Og
hvem er stor nok til at gå op
imod systemet?
Men der findes intet farligere
end denne markante og begrænsende
selvcensur, som i
sidste ende er årsag til, at der
er plads til de ”kulturelle strejfere”,
som blot kommer forbi
det kulturelle reservat og
indenfor deres magtområde
tager nogle beslutninger, som
ikke altid er kunstnerisk funderede,
men bestemt af popsmarte
trends. De kan efterlade et
sønderbombet kulturliv, som vi
andre selvcensurerende lever i
– og dør med.
SIDE 27

Scenedansens
historie
af Solveig Arnstrup von Bressendorff
(BA i dansens æstetik og
historie/balletpædagog)
Dansens Historie, altså Scenedansens Historie i
Europa og Amerika, hvad har dansens HISTORIE så
at gøre i et tidsskrift, der specielt beskæftiger sig
med Moderne Dans? Jo, det er, fordi moderne dans
– ligesom alle andre menneskelige udfoldelser – er
en del af en tradition; den har sin egen historie.
Intet menneskeligt udtryk opstår helt af sig selv.
Nok har vi alle en indbygget,
naturbestemt trang til at le, til
at græde og til at springe rundt
til musik, men måden, vi
udtrykker os på, er resultatet af
den kultur, vi er vokset op i.
Menneskelige udfoldelser bygger
på tidligere generationers
erfaringer, og vi kan groft sagt
vælge mellem to reaktionsmønstre.
Vi kan enten vælge at stå
på skuldrene af vores forældre
og fortsætte ud ad den samme
linje, som de har fulgt. Eller
også kan vi vælge at sparke
dem over skinnebenet og forsøge
at vælte dem omkuld.
Det spændende er imidlertid,
at selv når det lykkes os at
sparke tidligere idealer omkuld,
vil der, idet vi sparker, altid
afsættes lidt støv under vores
fodsåler, så vi går videre med et
aftryk af det, som vi egentlig
ønskede at frigøre os fra – og
det er netop tilfældet med den
moderne dans.
SIDE 28
Søgen efter en ny dans
Tankerne om at skabe nye former
for Teaterdans opstod i
begyndelsen af 1900-tallet i
Tyskland og i USA – uafhængigt
af hinanden – i protest mod
Den Klassiske Ballet, det vil
sige helt præcis mod den
udvandede form for ballet, som
var den eneste scenedans, man
kunne opleve på storbyernes
teatre og varietéer.
Balletten levede dog to
steder: på Det Kongelige Teater
i København og på De
Kejserlige Teatre i Skt. Petersborg
og Moskva. Disse seriøst
arbejdende kompagnier havde
imidlertid kun betydning for en
mindre kreds af indforståede
'ballettomaner', og da værkernes
form på denne tid tilmed
var ved at stivne i klichéer,
måtte der simpelthen komme
en reaktion – både inden for
rammerne af Den Klassiske
Ballet og udenfor.
Tyskland og USA tager
føringen
Protesterne udviklede sig i
Tyskland til Den Ekspressionistiske
Dans og i USA til
Modern Dance. Ser vi rundt i
verden på, hvilke danseformer
der findes, vil vi fx i Orienten
og Afrika opdage mange dansetraditioner,
der alle adskiller sig
fra Klassisk Ballet, og som de
oprørske dansere kunne have
taget som forbillede. Men da
det jo skulle være en direkte
protest, tog danserne udgangspunkt
i den gamle klassiske
teknik og skabte flere nye teknikker,
der på hver sin måde
var i direkte opposition til den
gamle.
Selv om de moderne dansere
i begyndelsen af 1900-tallet
mente, at de hver især
havde opfundet en alternativ
form, et nyt danseudtryk, kan
vi i dag se, at disse nye former
alle sammen er led i den

samme tradition som Den
Klassiske Ballet, og vi kan tydeligt
se, hvilket aftryk balletten
har sat på de forskellige retninger
inden for området moderne
dans.
Oversigt over teaterdansens
udvikling
Her er en kort oversigt – meget
kort – fra ballettens begyndelse
for ca. 400 år siden til i dag:
1. I 1500-1600tallet var Balletten
et led i hoffernes pragtfester,
kaldt Hofballetter, hvor de
fornemme adelsfolk dansede
for hinanden. Danserne var
amatører, og rollen som danser
eller tilskuer gik på skift.
Hofballetterne var totalteater
med indslag af tale, sang,
musik og dans, men mens
handlingen blev fremført af de
’fine kunstarter’, talen og sangen,
havde dansen kun til
opgave at underholde tilskuerne
med smukke divertissementer.
2. I løbet af 1700-tallet blev de
første balletskoler for professionelle
dansere oprettet: 1713 i
Paris, 1738 i Skt. Petersborg og
som det tredje sted i verden
1771 i København. Danserne
optrådte nu i teatre på en fast
opbygget scene og for et betalende
publikum nede i salen.
Fra midten af 1700-tallet
begyndte koreograferne at
lægge vægt på at fortælle historier
med handling og følelser
og at fremstille handlingen i
mime og dans alene: Handlingsballetten
(le Ballet d'action)
blev etableret som genre.
Amors og Balletmesterens Luner
stammer fra denne periode.
3. I første halvdel af 1800-tallet
var Pariseroperaen centrum
for Ballettens udvikling, og det
var her, man første gang så en
ballerina danse på tå i en dramatisk
sammenhæng: i balletten
Sylfiden. Med Sylfiden
opstod den genre, der kaldes
Den Romantiske Ballet, hvor
også Giselle hører hjemme.
4. I 1830 blev August Bournonville
leder af balletten på Det
Kongelige Teater i København,
og med enkelte afbrydelser var
han balletmester indtil 1877. I
disse 47 år skabte han ca. 50
balletter, hvoraf flere stadig
opføres, fx Et Folkesagn, Napoli
og Bournonvilles egen udgave
af Sylfiden.
5. I slutningen af 1800-tallet
havde Balletten to kraftcentre:
Italien, hvad angår udvikling af
balletteknikken, og Rusland,
hvad angår anvendelsen af de
nye trin og færdigheder.
Balletmesteren ved De
Kejserlige Teatre i Rusland
1869-1903 var den franskfødte
Marius Petipa, og det er hans
balletter, der i dag definerer
begrebet Den Klassiske Ballet.
Gode eksempler herpå er
Tornerose og Svanesøen.
6. Petipas store balletter blev
kulminationen på den rene
Klassiske Ballet. Det var simpelthen
umuligt at komme længere
ad denne vej, og Den
Klassiske Ballet blev nødt til at
skifte kurs for at overleve.
Det blev i første omgang Les
Ballets Russes, der prægede
udviklingen og sørgede for, at
Balletten som kunstart ikke forsvandt
totalt. Les Ballets Russes
var sammensat af en gruppe
russiske dansere og andre
kunstnere, der i l909 rejste til
Paris i protest mod de stivnede
teatertraditioner hjemme i
Rusland. Kursen blev lagt med
værker som Les Sylphides,
Petrusjka og Le Sacre du
Printemps.
7. Samtidig med oprøret inden
for Den Klassiske Ballets egne
rammer, foregik der et andet
oprør udenfor. Det var dét
oprør, der resulterede i skabelsen
af de allerede nævnte nye
danseformer: den tyske
Ekspressionistiske Dans og den
amerikanske Modern Dance
med Mary Wigman og Martha
Graham som to af de vigtigste
navne henholdsvis i Tyskland
og i USA.
De forskellige retninger udviklede
sig parallelt, og de holdt
sig strengt til hver sin overbevisning
indtil ca. 1950, hvor
danserne fra de forskellige lejre
begyndte at nærme sig hinanden.
I dag har mange dansere
heldigvis indset, at de ikke
behøver at være bange for hinanden
og at nedvurdere de
andre, men at de tværtimod
med fordel kan bruge nogle af
'de andres' idéer. De fleste kompagnier
danser nu oftest værker,
der består af elementer fra
både den Klassiske og den
Moderne Dans.
FACTS
I forbindelse med Terpsichores 10
års jubilæum i 2005 begyndte vi
at genoptrykke Solveig Arnstrup
von Bressendorffs artikelserie om
dansens historie i en redigeret
version.
Denne artikel er lettere redigeret
til dette nummer af Terpsichore,
på baggrund af den første af
Solveig Arnstrup von
Bressendorffs artikler i serien om
dansens historie.
Artikelserien dækker en periode
på ca. 400 år. Den fuldt redigerede
artikelrække vil være at finde
på www.terpsichore.dk.
SIDE 29

„Stringens“
Det Odense-baserede kompagni
Mancopy’s projekt ”Stringens”
(september 2006): fire højt anerkendte
europæiske koreografer,
der hver især repræsenterer et
markant personligt koreografisk
univers - konsekvent, kompromisløs
og uden at lefle for modeluner
og trends - skabte fire værker,
der satte dansens mangfoldighed
og udtryk i centrum. Info:
www.mancopy.dk
[”Embody”, 2006. Dansere: Eve Garnier, Kristina Veit, Iker-Arrue Mauleon.
Koreografi: Jens Bjerregaard. Foto: Kirstine Mengel. Del af ”Stringens“.]
SIDE 30
FACTS

ALINEALENE
AlineAlene / Granhøj Dans (DK)
Musikken er cubansk og danseren er fra Cuba.
Hun taler og synger også om Cuba.
Men AlineAlene er ikke om Cuba.
Den er om danseren, kunstneren og kvinden,
Aline Sanchéz Rodriguez
02.10.06 - 03.10.06 kl. 20
16.10.06 - 27.10.06 kl. 20
it's only a rehearsal / zero visibility corp. (N)
Det heftigste kys du har oplevet!
En kraftfuld duet mellem to elskende.
Hvordan belønner og straffer vi dem,
der opnår at se os nøgne?
07.11.06 - 09.11.06 kl. 20
Dansere på Vej - fremtiden nu...
Visninger af huskoreografernes arbejde på GRAN.
Check hjemmesiden for flere klokkeslæt.
Huskoreograf Dorthe Petersen 15.11.06 kl. 19.00!
Huskoreograf Louise Friis 19.12.06 kl. 19.00!
Valdemarsgade 1 8000 Århus C
BILLETnet 70 15 65 65 Musikhuset 89 40 40 40 el. www.gran-teaterfordans.dk
foto Per Victor PIOTR and the stars of TUT / DEJA DONNE (CZE/ITL)
DEJA DONNE Festival 11.-14. oktober:
My name is king / DEJA DONNE (CZE/ITL)
Fem mænd skaber en ny verden på en losseplads –
og gennemgår alle klassiske trin:
Forskelsbehandling, revolution, krig ... og genopbygning.
11.10.06 - 12.10.06 kl. 20.00
Piotr Splendowskys ambitiøse forsøg på at skabe et værk med
40 tutianske sangere og dansere, der skal fejre og promovere
deres – fiktive – nations truede kunstarter!
13.10.06 -14.10.06 kl. 20.00

Afsender:
Terpsichore
Dragebakken 184
5250 Odense SV
Returneres ved varig adresseændring
Returneres ved varing adresseændring
med oplysninger om ny adresse.
["I wish I were your bird", 2006. Living Creatures. Dansere: Victoria May,
Jean Hugues Miredin. Koreografi: Camilla Stage. Foto: Freddy Tornberg.
Spillede på Dansescenen den 11.-24. februar 2006]
SIDE 32