Det sociale og det poetiske blik - Det Danske Filminstitut

FamilyDet sociale ogdet poetiske blikDen nye danske dokumentarfilmaf Ib Bondebjerg18Der tales i øjeblikket især meget om dendanske spillefilms enestående nationale oginternationale succes. Denne succes skalbestemt ikke undervurderes, og det er daogså denne succes, som i forside-kulturensunivers trækker hele den danske filmkulturssucces fremad. Men bag denne succesligger en mindst lige så stor succes, sombåde har en solid historisk tradition attrække på, en stor international opm ærksomhedpå de festivaler, hvor den slags nudyrkes, og som også på det seneste er dukketop i landets biografer. Der tænkesnaturligvis på den danske dokum entarfilm,som siden 30’erne har været et eksperimentarium for mange undergenrer,både mainstream dokum entarism e ogeksperimentelle former, både solide, oplysendeog virkelighedsudforskende film ogpersonlige, kunstneriske dokumenter.De lange linjer i dansk dokumentarisme.I den klassiske films periode fra 30’erne ogfrem til om kring 1960 dominerer denklassiske, autoritative, dokumentarfilm, iDanmark stærkt påvirket af den engelskeGrierson-tradition. En poetisk men klartagitatorisk dokumentarfilm der gerne skil-

a f Ib Bondebjergdrede samfundets nye institutioner og detkollektive fællesskab ud fra et oftest venstreradikaltsynspunkt. Under besættelsenfik dokumentarismen ligefrem en slagsnational status (se Bondebjerg 1995 og1996) som samlende, nationalt virkelighedsbillede,sommetider med en indirektekritisk brod eller et nationalt budskab. Destore navne i den klassiske periode erdansk dokumentarfilms teoretiske Godfather,Theodor Christensen, samt Jørgenog Karl Roos, Bjarne Henning-Jensen ogHagen Hasselbach. Dokumentarfilmen fiksin status ikke bare i kraft af den stærkeoffentlige støtte via Statens Filmcentral,Dansk Kulturfilm og Ministeriernes Filmudvalg,men også ved at være fast forfilm ibiograferne for spillefilmene.Omkring 1960 og frem til ca. 1990 gårdokumentarfilmen ind i sin moderne periodeunder omskiftelige forhold. Den forsvinderstort set fra den kommerciellebiografkultur og får stærk konkurrence fratv. Men til gengæld frigøres den i nogengrad fra sin stærke oplysningsforpligtelseog får dermed sit kunstneriske frihedsbrev.Det bliver ikke m indst forstærketunder de nye filmlove: i 1964, hvor denkunstneriske dokumentarfilm styrkes, og1972, hvor Statens Filmcentral bliver detcentrale offentlige sted for dokumentarfilmenunder en konsulentordning. Denm oderne dokumentarfilmperiodes tomarkante nye hovedgenrer blev den observerendedokumentarisme med HenningCarlsen som den førende repræsentant, ogden refleksive-poetiske dokumentarismemed Jørgen Leth og senere Jon BangCarlsen og Jytte Rex som de to mest m arkanteinstruktører. Den første genre forladerden autoritative ‘voice of God’ formog den mere budskabsprægede virkelighedsskildringtil fordel for en opsøgningaf hverdagsmiljøer og mennesketyper ogen mere episodisk og montagepræget stil,påvirket både af amerikansk direct cinemaog fransk cinéma vérité. Den sidste genreopsøger grænsen mellem virkelighedsskildringog bevidsthedsskildring, mellem detobserverende og det iscenesatte, og gørselve den æstetiske form og billedets evnetil både at skildre det virkelige og det imaginæreeller symbolske til et centralt problemi filmen. Disse film viser på én gangautentiske udsnit af virkeligheden og sætterselve deres status som virkelighedsudsagntil debat (om dokumentarismensgrund-genrer, se Bondebjerg 2002,Nichols 1991 og Plantinga 1997).Den mere refleksive, poetiske dokum entarfilm,som dukkede op efter 60’erne varet udtryk for filmens bevægelse i nye retningeri en periode, hvor tv satte sig igennemsom mainstream fakta-medie og somen betydelig producent og formidler afdokumentariske genrer. Det er et påfaldendetræk ved tv-mediet i den tidligeperiode, at man ganske vist viste en delfilm produceret af SFC og det gamleDansk Kulturfilm, men at den selvstændigetv-dokumentarisme, som dukkede fremallerede i slutningen af 50’erne og slogafgørende igennem fra slutningen af60’erne, ikke i særlig høj grad var prægetaf folk fra det dokumentariske filmmiljø.Det var snarere radiomontagens folk (seBondebjerg 1990), f.eks. Christian Kryger,eller folk fra tv’s egne rækker der formedetv-dokumentarismen. Men i 60’erne og70’erne, hvor tv-dokumentarismen opstodog udfoldede sig både i en observerendeform og som journalistisk kritisk-dybdeborendedokumentarisme, gik filmdokumentarismen ikke bare i en refleksiv-poetiskretning. Ligesom den klassiske dokumentarismesfolk, tydeligst med TheodorChristensen (Bondebjerg 1996), var stærktvenstreorienterede og samfundskritiske, så 19

D et sociale og det poetiske blikvar filmfolkene - knyttet til dokum entarismenspolitisk-kunstneriske græsrodsbevægelseABC-Cinema og Workshoppen -præget af en alternativ politisk og kunstneriskbevidsthed (se Birkvad 1997). Deter altså ikke bare Jørgen Leth og Jon BangCarlsen, der tegner 60’ernes og 70’ernesmere alternative dokumentarfilm, menogså den mere politisk-aktivistiske oggræsrods-orienterede dokum entär-film.Nogle af de instruktører som debuteredei 60’erne eller 70’erne var præget af dennekritiske, politiske dokumentarisme, menhar i øvrigt formået at udvikle sig og væremed i forreste linje også i 80’erne og90’erne. Christian Braad Thomsen varmed på barrikaderne med f.eks. Slumstormerne(1971) og D et kan blive bedre,Kammerat (1971), og Jytte Rex knyttedesig i sine første film tættere til en feministisk,men ikke-dogmatisk kvindebevidsthed,med især Tornerose var et vakkertbarn (1971) og Veronicas Svededug (1977).Niels Vest, der lavede den tidstypiske Etundertrykt folk har altid ret (1976-78), formåedemed A fjord er du kommet (1982)at fortælle alternativ Danmarkshistorie.Han fik i 1997 et velfortjent gennembrudtil et stort publikum med den på én ganghistorisk og kulturelt informative og poetisk-ekspressivefilm Himmelstigen. Mender var også instruktører, som nok ikke iså høj grad har gjort sig gældende i periodenefter 1980, men som var et typiskprodukt af den alternative og kritiske tresserkultursmiljø og æstetik. Ebbe Nyvoldhuskes vel mest i dag for Den industrialiseredegris (1977), der foregriber den økologiskebevægelse, og den meget produktiveIb Makwarth lavede den måske mesttidstypiske aktions-dokumentarfilm, De141 dage (1977), om en af 70’ernes mestspektakulære arbejdskonflikter på2 0 Berlingske Tidende, og han kom igen medden måske ligeså tidstypiske og stærktomdiskuterede Vi anklager (1982), somnæsten ukommenteret viser seks narkomanersrystende liv og historie. IbMakwarth har meget konsekvent fortsatsine socialkritiske skildringer af arbejderklassemiljøer,udkantsmiljøer og belastedegruppers liv op igennem 80’erne og90’erne, relativt uberørt af den øvrigedokumentarfilms tendenser.I 80’ernes danske dokumentarfilm skerder ikke mange voldsomme nybrud. Deter som om vi er i en overgangsperiode forfilmens vedkommende, mens tv i 90’ernehar sit helt store gennembrud for en nydokumentarisme. Det har både at gøremed TV2’s start i 1988 og den deraf følgendestærke konkurrence og satsning pånetop dokumentarisme: DR’s dokum entargruppepå den ene side og på denanden side TV2’s Fak2eren og Reportageholdet(se Bondebjerg 2001). I kraft afdenne stærke satsning på egen dokum entariskproduktion - for TV2’s vedkommendedog ved en entrepriseaftale medhenholdsvis Nordisk film og diverse regionalestationer og produktionsselskaber -er 80’erne en periode hvor tv ikke i så højgrad støtter og sponsorerer dokum entarfilmen.Det sker til gengæld fra 90’erne,hvor man også på DR2 ser en bemærkelsesværdigsatsning på internationaledokumentarfilm.80’erne er derfor Steen Baadsgaard,Jørgen Flindt Pedersens, Erik Stephensens,Alex Frank Larsens, Poul Martinsens ogLars Engels’ storhedstid med både hårdtslåendedybdeborende journalistiskedokum entarprogram m er og m ed serier afobserverende dokumentarfilm, såledessom vi f.eks. ser det i Lars Engels’, intense,etnografiske uforskning af livet påVesterbro blandt ludere, narkomaner,sindslidende og kriminelle. Det er en slags

a f Ib Bondebjergseriel Danmarks-film om en verden set franeden og i udkanten af det officielle Danmark (se Bondebjerg 2002a, in print).Hans vigtigste programmer er: Natlæger(DR-Feature, TV-Fakta, 1990), som følgeret par natlæger på deres ture til syge ogensomme beboere på Vesterbro, i Orkanensøje (DR-Feature, TV-Fakta, 1991) ommændenes hjem samme sted, Pigerne påHalmtorvet (TV-Fakta, DR-Dok, 1992)om narkoludernes tilholdssted ’’Reden” ogderes liv i det hele taget, Piger i VestreFængsel 1-3 (TV-Fakta, DR-Dok, 1996)om den samme gruppe af kvinder men setindefra fængslet og D øm t til behandling 1-3 (TV-Fakta, DR-Dok, 1997), om destærkt psykisk syge kriminelle.Der er tale om en dokum entarism e sombåde slog stærkt igennem i den offentligedebat og fik et stort publikum. Og når vitaler om den dybdeborende, journalistiskedokumentär, så var det program m er derfældede ministre, som f.eks. Alex FrankLarsens Blodets bånd (1990) om tam ilsagen,eller blotlagde de dybtliggende kultur-og familieforskelle som lå bag etniskefamiliedrab, som i Poul M artinsens Densagtmodige morder (1988), eller som traksporene op i den betændte, internationalevåbenhandel, således som det skete iBaadsgaard og Pedersens trilogi OperationArmscor ( 1983), Trigon (1983) og Vejen tilPretoria (1984). Men der findes også i tvdokumentariske programmer, som meden mere autoritativ, kritisk vinkel analysererhverdagslivets sociale problemer. Etfremragende eksempel er Ulrik Holm ­strups De voksne børn (1990), der bringeros tæt på børn som kom m er til at spillevoksne, fordi forældrene er ude i alvorligepsykiske problemer eller druk (se Bondebjerg1994).Mens tv-dokumentarismen og dermeddokumentarismen som helhed i 80’ernevar præget af DR-traditionen, kom TV2stærkt på banen i 90’erne inden for bådeden observerende og den dybdeborendejournalistiske dokumentär. Også her erder tale om prisbelønnede dokum entariskeprogram m er der har sat sager på dagsordenenog skabt offentlig debat. Man kannævne Michael Klints 113 skud (1994) omEU-urolighederne på Nørrebro ellerMichael Klint og Henrik Grunnets Denperfekte patient (1996) og Eksperimentet(1999) om hospitalsvæsenets og medicinalindustriensuhellige alliancer og derestragiske følger for patienterne. Det er ogsåpå TV2, vi finder nogle af 90’ernes måskemest helstøbte observerende dokum entariskeprogram m er og serier, der også viaLise Roos slår en bro mellem tv- og filmdokumentarismen.Lise Roos’ tre dokumentarprogram m er Familien Danmark(1994), Frikvarteret (1995) og Fik du setdet du ville (1997) er fornemme repræsentanterfor den observerende dokum entarismesom skildringer af miljøer og hverdagsliv,men også som iscenesatte eksperimenter i livsstil, sådan som det ses iFamilien Danmark, hvor to meget forskelligefamilier bytter liv og bolig i en uge. Etkunstnerisk højdepunkt i den observerendehverdagsdokumentar er også henholdsvisPoul Martinsens Høje Historier 1 -4(1999) om livet i en boligblok i KøbenhavnsNordvest-kvarter, og Jørgen FlindtPedersens bemærkelsesværdige comebacki hans og Anders Riis Hansens Drengenefra Vollsmose 1-3 (2002). Den distribueresog udlånes i øvrigt via DFI, et udtryk foren begyndende udglatning af grænsernemellem tv-dokum entaren og film-dokumentaren.90’ernes dokumentariske filmkultur:netværkssamfundets mediekultur. Mankan ikke alene begrunde dokumentariske 21

Det sociale og det poetiske blikepoker via teknologihistoriske forklaringer.Men der er ingen tvivl om at udviklingenvæk fra de tunge filmkameraer iden klassiske periode til de lettere, bæ rbareog mere bevægelige kameraer med klartbedre on location lydoptagelser spiller enafgørende rolle for de veje dokum entarfilmenkunne gå. De nye kameraer i 60’ernegjorde det teknologisk muligt at opsøge ogskildre virkeligheden mere direkte ogspontant, en udvikling som samtidig blevunderstøttet af dokumentarfilmens kunstneriskeog ideologiske selvstændiggørelsefra statsapparatet og de officielle oplysningsopgaver.Der er tilsvarende ingentvivl om at de små digitale kameraer fra90’erne har påvirket det æstetiske udtrykog den øgende kompleksitet vi finder iden unge generations dokumentarfilm isamme periode. Samtidig har, som alleredevist, relationen til tv været en bestandigudfordring, dels som noget man profilerededen rigtige dokumentarfilm i forholdtil, ved at understrege filmens mere kunstneriskeuafhængighed og ikke-journalisti-ske diskurs, dels som en vigtig distributionskanalog et vindue for dokum entarfilmen,og også efterhånden i stigende gradsom co-finansierings partner.Dokumentarismen har dog selv i dag envis grad af bestillingsarbejde over sig. Derer bestemte oplysningsopgaver der træ n­ger sig på, trods det at information, PR ogreklame florerer som aldrig før, og selvomtv og internet har mange af de funktionersom filmen før var ene om på det visuelleområde. Men selvom dokumentarfilm idag måske ligefrem bestilles, og i hvertfald ofte støttes af en lang række organisationer,institutioner og f.eks. også tv-stati-oner, så er friheden til at udføre selvbestillingsopgaverne alligevel større. Enlangt større del af filmene fødes ikke på22 organisationsniveau, men hos instruktøren,som så siden henter støtte andresteder, og derefter viser sig at kunne brugesi oplysning i forskellige sammenhænge.Den klassiske og m oderne periodesmeget stærke aftagerstyring og primæreproduktion til skoler og almen oplysninger aftaget betydeligt i perioden efter 1990,en udvikling som længe har været på vej.Den er im idlertid først begyndt at slå heltm arkant igennem efter 2001, hvor ogsådokumentarfilmen fik andel i de nye filmmidlerog derm ed kunne øge sit Produktionsvolumen.Alligevel spiller mange kildertil co-produktion stadig en utrolig storrolle - det er ganske simpelt et puslespil atfå finansieringen af en dokumentarfilm påplads.Tager man som udgangspunkt DFI’skatalog fra 1999 over nye danske film optageti samlingen, et katalog som i hvertfald rum m er en betydelig del af de nyefilm, så er billedet ganske klart. Der er optaget136 nye danske dokumentarfilm idette katalog fra 1995-1998, og ud af dissehar 128 mere end én co-producent udoverDFI/SFC. Næsten alle danske dokum entarfilmi denne periode er altså på en elleranden måde støttet af Det DanskeFilminstitut, kun for 8 film er der tale omandre offentlige eller private instanseruden at DFI/SFC er med. Men at DFI/SFCer ganske utilstrækkelig som eneste finansieringskilde,fremgår klart af at de 128film har over 100 forskellige finansieringskilder.En hel del film har mellem 5 og 10co-producenter/fmansieringskilder. Mankan rubricere disse partnere i følgendegrupper:

a f Ib BondebjergAntal finansieringskilder fordelt efter antal film de har støttet (1995-1998).(Da der oftest er flere kilder der støtter de 128 film er i alt tallet for film meget større end de 128 filmder i alt har fået støtte fra andre kilder end SFC/DFI. Kilde: Det Danske Filminstituts Supplementskatalog,1999. Egne sammentællinger)Type1OffentligePrivateDanskeUdi.I altTv-stationerFonde78440297863151093__Z3Museer/Arkiver/Biblioteker 56 0 56 0 56Ministerier/Råd/Styrelser 47 - 47 3 51Filmselskaber - 20 20 0 20NGO’er - 17 17 2 19Fagforeninger - 16 16 0 16Firmaer/ Banker - 9 9 0 9Foreninger - 7 7 0 7Kommuner/Amter 6 - 6 0 6Diverse 3 3 3 0 3Aviser - 2 2 0 2Forlag - 2 1 1 2Diverse 3 3 0 3Samlet 231 108 322 31 36021. De enkelte typer omfatter følgende centrale aktører: Tv-stationer DR (48), TV2 (30), Nordiske ogEuropæiske (15); Fonde (Nordisk film og tv-fonden (8), EU-programmer (5), Velux-fonden (2),Ophavsretsfonden (2), Filmkopi (1) De kongelige fonde (4), Uni-Danmark fonden (1), StatensKunstfond (2), Statens Musikråd (2), KODA (1), Den Grønne Fond m.v. (3), Plums Økologi Fond (1)Arbejdsmiljø Fonden (4), Nexø-Fonden (1), BUPL-PMF’s Fond (1), Sygekassernes Helsefond (1),Realkredit DK Fonden (1), Filmkopi (1), Båndkopi (2), Ib Henriksen Fonden (2), Jakob Gade Fonden(1), Ny Carlsberg Fonden (1), Gangsted Fonden (2), Den Østjyske Filmfond (1), Kulturfonden (19),Ole Kirks Fond (1), Politiken fonden (1)), Nationalbankens Jubilæums Fond (1), Bodil PedersenFonden (1) F.E. Kroghs Fond, La Cour Fonden (1), JL-Fonden (1), World Wildlife Foundation, KarenKriger Fonden (1); Museer/Ar kiver og biblioteker Nationalhistorisk Museum (1), Det DanskeFilmmuseum (18), Universitetsbiblioteket (18), Det Kgl. Bibliotek (18), Sammenslutningen afLokalarkiver (1); Ministerier. råd. styrelser. amter og kommuner Undervisningsministeriet (21),Indenrigsministeriet (4), Socialministeriet (4), Udenrigsministeriet (2), Kulturministeriet (5),Miljøministeriet (3), Boligministeriet (1), Grønlands Hjemmestyre (1), EU-Kommissionen (2),Indiens udviklingscenter (1), Sundhedsstyrelsen (1), Amter (2), Kom m uner (3), Skov- ogNaturstyrelsen (1); N G O ’er DANIDA (9), Mellemfolkeligt Samvirke (1), Amnesty International (1),Røde Kors (2), IBIS (2), Folkekirkens Nødhjælp (1) ; Filmproducenter og andre firmaer Nordisk Film(18), I/S Danske Filmproducenter (18), Egmont (2), Gyldendal (1), Wiibroe Bryggeri (1), Nykredit (1),Bonnier (1), Tryg-Baltica (1), Greens boghandel (1), MED-Media (1), J. Ankerstjerne (1), Kodak (1),ODIN-teatret (1), Nordisk Teater-Lab (1), Nord Tour (1), Flemming Østergaard (1), Telepartner (1),Nybolig (2), Revisionsfirmaet (1), Jyllandsposten (1). UNI-Bank (1), Forsikringsselskaberne (1),Danske Bank (2), TV-Communications (2); Foreninger Danske filminstruktører (4), Kgl. Ballets Venner(1), Dansk Journalistforbund (1), Kræftens bekæmpelse (2), Lions Club Hornbæk (1), Det DanskeBibelselskab (1), KODA (1), Dansk Sygeplejeråd (1), FAF (1), HK (1), KAD/SID (2). Foreningen tildyrenes beskyttelse (1), LO (8), Folkehøjskoleforeningen (1).2. I gennemsnit er altså hver af de 128 film støttet med 2.5 kilde udover SFC/DFI og langt størstepartenaf denne støtte kom m er fra offentlige danske kilder med tv-stationer og fonde som de absolutdominerende. Der er altså ikke mange private kilder i dansk dokumentarfilm målt i antal kilder.Størrelsen af de private midler i forhold til de offentlige er ikke belyst her.23

D et sociale og det poetiske blikSelvom dette økonomiske puslespil viserat dokumentarfilmen stadig er afhængigaf mange økonomiske interessenter, sominvesterer ud fra forventningen om oplysendefilm på bestemte områder, så er90’erne alligevel starten på en ny epokefor dokumentarfilmen, både kunstneriskog produktionsmæssigt. Det er samtidigen periode, hvor dokumentarfilmen synespå vej til at komme ud af sin ganske vistmeget betydelige, men også meget upåagtedetilværelse som kun brugerstyret kollektivtdistributionsmedie. I gamle dagebestilte skoler og foreninger dokum entarfilmtil brug i undervisning og oplysning.Det sker stadig i betydeligt omfang. Mennu kan dokumentarfilm også i stigendegrad lånes på bibliotekerne, købes elleropleves via nettet eller købes i videobutikker.Dokumentarfilm bliver pludselig genstandfor succes og omtale i biografleddetog får faktisk der en uventet publikum s­succes. Samtidig er festival-leddet blevet etbetydeligt nationalt og internationalt vinduem od omverdenen og den enkelte forbruger.Man kan sige at dokum entarfilmener på vej ind på netværks- og informationssamfundetsmange platforme, dvs.sådan set ikke trængt tilbage som mangemåske ville have forudset, men tværtim odstyrket via nye, mere fleksible distributions-og gennemsynsmuligheder.Det er også værd at notere sig, at dennye generation af dokumentarister i størregrad end de tidligere synes at bevæge sighenover grænsen mellem film-dokumentarismenog tv-dokumentarismen. Det erganske vist markant at den yngste ogmeget stilistisk bevidste generation, somf.eks. Tomas Gislason og Torben SkjødtJensen, har fundet en langt mere poetisk,refleksiv og ’arkæologisk’ montage-teknikend den som karakteriserer mainstream2 4 tv-dokumentarismen. Men den adskillersig også fra den lidt ældre generationsmere avantgarde-prægede eksperimenter(Jytte Rex, Jørgen Leth) ved at have etstørre journalistisk research-indhold, somomvendt m inder om tv-dokumentarismenstemaer og hovedtendenser.Tv-dokumentarismen har i 90’erneværet præget af den autoritative, dybdeborendejournalistiske form om sager ellerden observerende form om hverdagslivet,som 90’ernes tre store tv-dokumentaristerPoul M artinsen, Lars Engels og Lise Rooser bærere af, eller af de nye reality-tv former,som også i høj grad dramatiserer ogiscenesætter almindelige danskeres hverdagslivog roller (se Bondebjerg 1996,2000, 2001, 2002a og 2002b, samt Dovey2001). Men især Tomas Gislason er ogsåslået hurtigt igennem på tv, især med Denhøjeste straf (2000), ligesom en af dennyere dokumentarismes største succeser,både nationalt og internationalt, Sami Saifog Phie Ambos Family (2001), også megethurtigt kom på tv. Samtidig er både nyereværker af Christian Braad Thomsen, JytteRex, Jørgen Leth og Anne Wivel - instruktørersom før regnedes for relativt sværttilgængelige - blevet vist på tv i bedstesendetid. Lise Roos er også et godt eksempelpå at m an både kan være film-dokumentaristog tv-dokumentarist uden atder derved opstår skizofreni og kunstneriskekompromisser. Tværtimod har hunværet med til at styrke og forny denobserverende dokumentarisme med seriersom f.eks. Fik du set d et du ville (1-4,1997) og Frikvarteret (1995).Der er altså mediemæssigt, æstetisk ogproduktionskulturelt opbrud i den dokumentariskefilmkultur i 90’erne, en kultursom også på alle andre områder er prægetaf mediekonvergens mellem film og tv ogmellem de traditionelle medier på den eneside og de nye medier knyttet til compute-

a f Ib Bondebjergren og internettet på den anden side. Derer ingen tvivl om at både den dokum entariskeæstetik og distribution vil ændre sigdet kommende tiår, når internettet foralvor slår igennem som medie for levendebilleder og når den gennemsnitlige com ­puter-brugers nethastigheder og RAMkommer op i de nødvendige dimensioner:at se tv og film på internettet og på web-tvi dag er somme tider som at se stumfilmfra de tidligste år, hvor strimlen ogbevægelserne også hakkede.Hovedgenrer i 90’ernes dokumentarisme.90’ernes film-dokumentarisme erpræget af den poetisk-refleksive dokumentarsgennembrud. Men denne dokumentariskeform går langt tilbage somform og slår igennem i dansk film medbåde Jørgen Leth, Jon Bang Carlsen ogJytte Rex allerede i 70’erne og 80’erne. Deunge bærer altså en tradition videre, entradition som de giver nyt udtryk og indhold.Rex’ mentale flow dokumentarisme,som cirklende søger at indfange tilstandeog bevidsthedsformer, Jørgen Leths tableau-agtigedem onstrationer af temaer ogperson-konstellationer og ikke m indst JonBang Carlsens iscenesatte, autentiske livsuniverserudgør den poetisk-refleksivedokumentarismes tre historiske hovedtendenser.Jon Bang Carlsen fortsætter med storstyrke også i 90’erne og skaber endda i1996 sit metafilmiske manifest How toInvent Reality. Han fortsætter sin heltegensindige udforskning af randeksistenserog randmiljøer, der samtidig afspejlerhans egen rastløse opbrud fra et centrum ,som han samtidig altid vender tilbage til.Han spejler sig i de universer han opbygger,hvad enten det er de irske ungkarle påjagt efter den kærlighed som er ved at løbefra dem i It's Now or N ever (1996), deensomme hvide kvinders skæbne i etpost-apartheid Sydafrika i Addicted toSolitude (1999) eller den seneste Portrait ofGod (2002), som blander meget personligemeditationer og betagende landskaber fraBang Carlsens eget hus i Sydafrika medstatements fra et stort sydafrikansk fængselog hans egen omgangskreds. Et karakteristisktræk ved Bang Carlsens senesteproduktion er også en parallel skildring afhans egne børn i den internationale verden,han er begyndt at færdes i. Førstegang det skete var i Smalfilmerens søn(1986), men ideen er siden fulgt op i Minirske dagbog (1996) og Min afrikanske dagbog(1999).På mange måder er nogle af de ting derer karakteristiske for den nye epoke idansk dokumentarfilm dermed alleredesynlige i Jon Bang Carlsens og JørgenLeths film, uden at man dermed kan påståat de er direkte faddere til de nye unge.Men for det første er det karakteristisk atden nationale forankring er opgivet ellerrykket i periferien: dokumentarfilmen erblevet global og kosmopolitisk. Jon BangCarlsen var i sine 70’er- og 80’er-film i højgrad fokuseret på sin reelle og mentalehjemstavn, men allerede i nogle af 80’er-filmene, f.eks. Hotel of the Stars (1981), erdet en global verdens eksistenser, derfascinerer, og i 90’erne er opbruddet heltmarkant. Bang Carlsen er blevet en netværkssamfundetsdokumentariske skildrer,altid på jagt efter forholdet mellemdet universelle og det specifikke i sineengelsksprogede film og miljøer, og han erselv rykket op med rode. Her følges hanfor så vidt af den refleksive poetiske traditionsanden centrale figur, Jørgen Leth,som er bosat på Haiti, og ganske ofte skildrerkærlighedens og det sociale livs vejeog vildveje i både USA, Kina og andre deleaf verden. Det gælder langt tilbage i hans 25

Det sociale og det poetiske blikproduktion, ikke mindst de antropologiskanlagte D et legende menneske (1986) ogNotater fra Kina (1986) og den mereWarhol-inspirerede 66 scener fra Amerika(1981). Ligesom Bang Carlsen har Leth sigselv med, ofte som fortæller, iagttager ellersubjekt i disse film.Dermed er vi ved et andet kendetegn,som også findes som central tendens hosLeth og Carlsen (og også hos Jytte Rex).Det andet karakteristiske træk er nemligfokuseringen på den dokumentariske produktionsproces,både som et meta-filmisklag (f.eks. via kommentaren) eller som enbestemt æstetisk figur og metode. Detførste er meget karakteristisk for Carlsenog Leth, som netop ofte kommentererderes egne billeder og film med meta-filmiskekommentarer. Det andet træk ermindre karakteristisk, men findes dogbåde hos Jørgen Leth og Bang Carlsen.Hos Jørgen Leth kommer den æstetiskefigur til udtryk i hans forkærlighed forgentagelsen eller den ritualiserede tilgang.Leths kommentarer fordobler udsigelsenved at vi på billedsiden ser en meget enkelsituation og samtidig på lydsiden hørerdenne situation beskrevet relativt neutraltog klinisk. Den æstetiske og retoriske formgør det visuelle forløb påfaldende ved sinedobbelte lag af betydning.I Jon Bang Carlsens Portrait of God etableresder fra starten af filmen et visueltmønster, som på den ene side har at gøremed indespærring (en travelling der passererpigtråd udenfor et af de store sydafrikanskefængsler), på den anden sidemed udsyn, som dog også udgør en slagsmental grænse eller afspærring (vinduernei Carlsens eget hus ud mod et næsten guddommeligtklippelandskab). Det sidstementale landskab (som dog også er megetkonkret) forbindes ofte med den moderne2 6 visuelle kulturs skærme (en computer,hvor Carlsen skriver, den lille kontrolskærmpå hans digitale kamera, tvskærmeni hans stue). På et bestemt tidspunkti filmen gennemføres en meget flotæstetisk flyvetur med huset, således atklippelandskabet erstattes af det storefængsel uden for vinduet. Seeren suges ibogstaveligste forstand med instruktørenfra friheden ind i indespærringen, fraudsynet til det blokerede udsyn. Der erher tale om en meget gennemført og varieretæstetisk figur og metode som visueltunderstøtter det meta-tekstlige - figurenkom m enterer selve produktionens om ­stændigheder - og som samtidig sammenbinderdet personlige/subjektive og detuniverselle. Carlsens jagt efter virkelighedenhar sin parallel i figurernes jagt efteren mening m ed livet, efter Guds ansigt.Sammenbindingen af det subjektive/personligeog det universelle og almene er dettredje, overordnede kendetegn ved90’ernes dokumentariske film. Man kanligefrem tale om at 90’ernes dokum entariskefilm i meget ekstrem grad dyrker detpersonlige og private med udgangspunkt iinstruktørens eget liv og egen familie, ligesomreality-tv er et markant udtryk forden samme tendens på tv-siden. I realitytver tendensen at almindelige menneskershverdagsliv bliver eksponeret og at detprivate vendes udad i en offentlighed,hvor grænserne mellem tidligere tidersfront stage (det offentlige liv) og back stage(det dybt private) i dag har forskubbet sigbetydeligt. I de moderne docu-soaps elleri reality-serier som Big Brother er tendensenklart dels at iscenesætte intensitetog at blotlægge back stage og dermed førekameraet nærmere og nærmere det deepback stage som trods alt stadig opretholdesi et vist omfang selv i vores meget medialiseredeomverden (Dovey 2000,Bondebjerg 2002 og Jerslev 2000). Vi har

a f Ib Bondebjergset hvordan Leth og Carlsen i modsætningtil norm en i den klassiske, autoritativedokumentarisme og den m oderne observerendedokum entarism e helt klart iscenesætterog bruger sig selv som fortællere,og hvordan Bang Carlsen også visueltlader sin egen privatsfære komme til syne.Som vi skal se i en analyse af nogle af denye 90’er-film er denne tendens megetmere m arkant end tidligere: nu er det ofteikke bare instruktørens private jeg ellerfamiliesfære, der kom m er lidt til syne. Deter faktisk det som bliver hovedsagen, såledessom vi ser det i Ambo og Saifs gennembrudsfilmFamily.De tre påpegede tendenser er såledesikke nye, m en de bryder mere m arkantigennem, som vi skal se hos 90’er-generationensm est markante instruktører. Mensamtidig er det vigtigt at pege på at netværkssamfundetsdokum entarism e ikkebare kom m er til udtryk gennem disse trehovedtendenser. Faktisk fortsætter dokumentarismensom et stadig meget bredtog varieret spor på både film og tv såledesat denne filmkultur viderefører langt defleste traditionelle undergenrer ved sidenaf, ligesom de nye tendenser har deresdybe rødder i traditionen også.Det journalistiske og det subjektive - toæstetiske strategier. Det er vistnok et oftehævdet synspunkt i ftlmdokumentariskekredse, at filmdokumentarismen i bundog grund adskiller sig fra tv-dokumentarismenved at udgøre et æstetisk og kunstneriskmodstykke til den journalistiske tvdokumentar.Det er bl.a. DFI-dokumentarfilmkonsulentenAllan Berg Nielsensgrundlæggende pointe i Den store dokumentarfilm(Berg Nielsen 2001). Hanopstiller her en dikotomiseret m odsætningmellem instruktøren og tilrettelæggeren,konstruktion og fortælling vs. meddelelseog oplysning, interview som samværvs. interview som materiale, ml. tvivl ogsandhed, amoral og moral. Det er udentvivl rigtigt at man i visse tilfælde kanpåvise sådanne forskelle mellem filmiskeprodukter og tv-produkter. Men dikotomiseringenoverser at dokumentarfilmenshistorie er fuld af oplysning, meddelelseog inform ation og at mangen en tv-dokumentar rum m er store kunstneriske ogoplevelsesmæssige øjeblikke. Forholdetmellem kunst og journalistik følger ikkegrænsen mellem medier, men grænsenmellem genrer og intentioner på tværs afmedier, eller er bestemt af institutionellekontrakter som er historisk betingede.Lise Roos er det bedste eksempel pådette: hun er ikke enten journalistisk tvdokumentarist eller kunstnerisk filmdokumentarist, men derim od en grundlæggendeobserverende og etnografiskhverdagsdokumentarist i både de ting hunhar lavet på film og direkte til tv. Enanden betydelig kvindelig dokumentarist,Dola Bonfils, har i næsten alt hvad hunhar lavet bevæget sig mellem det journalistiskeog det kunstneriske i Allan BergNielsens forstand. I Gymnasiet - en skoleform(1983) betragter hun gymnasietshverdag indefra, som også Lise Roos hargjort det, og ganske på linje med den formsom Lars Engels bruger, og hun har også iPolitiet i virkeligheden 1-3 (1986) foregrebetsamme Lars Engels’ portræt-serieHistorier fra en politistation 1-13 (2001).Der er næppe meget forskel i den mådefilm-dokumentaristen og tv-dokumentaristenarbejder med den profilmiske virkelighed,eller de virkemidler de har i deresværktøjskasse. Men der er forskel på omm an arbejder i den journalistisk-emneorienterende,den kritisk-afslørende og dybdeborendetradition, om man leverer etstykke oplysning og information om et 2 7

Det sociale og det poetiske blikbestemt emne, om man etnografisk observererog rapporterer om virkeligheden,om man poetisk-refleksivt iscenesættervirkeligheden, om man sætter sig selv ogsine erfaringer i centrum eller man distancerersig både i indhold og udtryk fra siteget subjekt og forsøger at skildre såobjektivt og neutralt som muligt. Og bådedet subjektive og det journalistiske kaniscenesættes dokumentarisk på mangemåder.To af de senere års mest omtalte nyedokumentarfilm kommer fra TomasGislason og Sami Saif/Phie Ambo ogrepræsenterer på mange måder både deæstetiske og de genremæssige m odpoler iden nyeste danske dokumentarfilm.Tömas Gislasons prisbelønnede dokumentarfilmDen højeste straf (2000, klipper:Jacob Thuesen) er i udgangspunkteten klassisk journalistisk historie og reportage.Filmen går på jagt i de sovjetiskearkiver efter sandheden om de danskekom m unister Arne M unch-Petersen ogClaus Jensens skæbne i Stalin-æraen, ogtrækker på en historisk-videnskabelig diskursog en researcher, Ole Sohn, der er filmensfortæller og har skrevet en bog omproblematikken. Filmen er støttet både afNordisk Film- og TV fond, af DFI og DR,og den er dermed både i sin genre, sitemne og sin produktions- og distributionshistorieet godt udtryk for den nyetype dokumentär, som går på tværs af traditionellemedieopdelinger. Gislasons tidligerejournalistisk-dokumentariske film,Patrioterne (1997, klipper: Mette Zeruneith),er også en jagt efter sandheden, enreportage ind i internettets og virkelighedensradikale højrebevægelser i USA, ogefter angsten i det 20. århundrede og denpersonlige angst.Saif & Ambos film, Family (2001, klip-2 8 per: Janus Billeskov Jansen) er også en filmiskrejse efter sandheden, men en megetpersonlig rejse m ed den ene instruktør(Saif) som hovedperson, på jagt efter sinfar og sin ukendte familie i Yemen, ogmed den anden instruktør, hans kæresteAmbo, som instruktør og off screen dialogpartner.Det er en dramatisk, subjektiv,følelsesladet film om at finde sig selv ogsine rødder, en psykisk rejse fra fortrængningtil indsigt, som i passager går megettæt på og kan m inde om en exhibitionistiskdocu-soap. Filmens tilblivelse ogudvikling er så at sige en integreret del affilmen, som derved konstant er selvrefleksiv,både i den betydning at filmen ændresog udvikles m ens vi ser den, og stedvisvirker som om den bliver tilfældigt til påstedet, og i den betydning at instruktørenog de medvirkendes rolle er genstand forspejling og fortolkning.I Patrioterne er instruktøren også i højgrad i fokus. H an indleder filmen i lufthavnenmed at fortælle om filmen og sitformål med den: den skal vise en stem ­ning og ikke være moralsk fordømmendeeller bastant budskabsorienteret. Instruktørener ude for at indfange, få hold påbåde verdens og sin egen angst for al denvold, terrorism e og skarpe sociale konflikter,som synes at følge i kølvandet på denm oderne verden og globaliseringen.Gislason er på én gang sig selv og sin egenfilms subjektive centrum og en journalistiskobservatør i netværkssamfundetskomplicerede netværk i virkeligheden og icyberspace. Vi følger filmen igennemGislasons følelsesmæssige, stemningsmæssigeog mere reflekterede betroelser ogkom m entarer til kameraet eller som voiceover. Men samtidig er filmens mangeinterviews og statements bygget over enhelt klassisk journalistisk læst. Han researcherpå internettet efter de højre-bevægelserhan siden besøger, og hvor han inter-

a f Ib Bondebjergviewer nøglepersoner. Han interviewereksperter om højrebevægelserne, hanfremlægger dokum enter og tv-optagelsersom illustration til sit emne om Unabomberenfra Oklahoma, O.J. Simpsonsagen,WACO-sekt sagen osv. Et stærktøjeblik på tv, hvor vi følger O.J. Simpsondommen live på en tv-skærm, og et lige såstærkt, hvor han dømmes i civilretssagen,bruges som både dram atisk og journalistiskkontekst for hele filmen. Det er medandre ord en film, som på mange måderfølger en traditionel journalistisk tv-dokumentarsarbejdsmetoder og fremstillingsform.Men filmen er også stærkt personlig,subjektiv i sin vinkel og æstetisk retoriskmeget sammensat: en gennemgåendekornet og sine steder næsten ekstrem closeup stil, der gør virkeligheden flimrende oglabyrintisk, blandes med både mere klassiskkomponerede interview-billeder og enusædvanlig framing, eller billede i billedeteknik. Den æstetiske form understøtterfilmens historie og emne, dvs. fornemmelsenaf en kompliceret sammenhæng og envirkelighed, som ikke kan sammenføjes ien lineær fortælling eller en enkel journalistiskkonklusion.I Den højeste straf er Gislason ikke tilstede som fortæller og person, men hansbilleder og montage taler endnu stærkereend i Patrioterne og både billed- og lydsidenhar en meget gennemtrængende ogstærk emotionel toning. Det ses alleredefra filmens start, hvor et sovjetisk m andskorses i et lille udklip af billedtotalenmed en hyldest til Sovjetruslands fortræffelighederindtegnet i et vertikalt linjemønster.Billedfladen er opdelt som på enslags avismontage-bord, og filmen igennemskifter billedfladen mellem at visehele billeder fra total til supernær af personer,miljøer, tekstbrudstykker, billederetc., og at vise de samme elementer i enmeget urolig, grafisk m onteret billedfladehvor niveauer, fragmenter af dokumentereller andet vises. Gislason og Thuesen sætterpå denne måde deres visuelle signaturm arkant ind i den journalistiske fremstilling,og understreger med den visuelleæstetik og retorik, at der her er tale om enjournalistisk research i en labyrintisk,historisk virkelighed med mange uafklaredespørgsmål og en mangelfuld adgang tilde centrale dokum enter og kilder.Teknikken har også en dramatisk-emotioneleffekt, især når den kombineres medmusik, som det ofte sker. Teknikken kendesogså fra journalistiske dokum entarprogrammerpå tv, men er her udført medsuveræn poetisk-refleksiv æstetisk effekt.Billedsiden i m oderne film og tv er heltgenerelt præget af muligheden for elektroniskm anipulation med farve og tekstur ipost-produktionsfasen og også af mulighedfor brug af mange flere timers optagelseend det var muligt med film ogvideo som kostede i bånd og klippetid.Den elektroniske optagelse og redigeringgiver langt flere muligheder for at sammensættebilleder og kombinere scener ogoptagelser så de giver den maksimaleemotionelle, dramatiske effekt eller denstørste autenticitets- og live-effekt. I Denhøjeste straf er der brugt utroligt mangeforskellige kilder. Hovedmaterialet er rejsenog efterforskningen i Moskva ogmødet med arkivet og danske og russiskeeksperter og øjenvidner eller familiemedlemmertil de to danskere, hvis historieudforskes. Et emotionelt højdepunkt erdet således, da holdet finder og fortællerClaus Jensens russiske datter om hendesfars historie og død. Historiens levendevidner og de trykte kilder er historiensdokumentariske grundstof. Men billedsidener meget mere righoldig end det rentdokumentariske stof. Som det omhygge- 2 9

Det sociale og det poetiske blikligt angives i filmens credits er der inddragetscener fra russiske spillefilm og dokumentarfilm,som indgår som en slags genskabelseog rekonstruktion af begivenhedernedengang, ligesom nutidige konstrueredeoptagelser af en arrestation ogm ænd i et meget lille værelse genskaber ensituation fra dengang. Besøgene på deautentiske steder genskabes således både iord og billeder, ligesom musikken bådebruges som indeks for tidens pompøsekommunisme og dermed som ironisk ogkritisk kontrapunktisk modus til den grusommevirkelighed.Den højeste straf lever i lige så høj gradpå sin dokumentariske effekt som på sinemotionelle og narrative struktur og denemotionelle og effektfulde æstetiske ogretoriske tekstur. Det narrative, æstetiskeog emotionelle er ikke i m odstrid med detdokumentariske, ligesom det heller ikke ertilfældet med Patrioternes blanding af subjektiv,selvrefleksiv rejse og journalistiskrejse og dokum entation. I den forstandblandes det subjektive, refleksive og poetiskeregister uproblematisk med det journalistiske.Det gør sig også gældende i denmeget subjektive Family, som ikke barehandler om instruktørens egen jagt på sinforsvundne far og sin familie i Yemen iskyggen af en elsket brors selvmord, mensom også fokuserer på Saifs egen psykiskeambivalens og spændingen mellem de toinstruktører, som er kærester. Det markeresallerede i filmens første scener, somviser en stærkt irriteret Saif, som psykisksøger at vige uden om eftersøgningen affaderen og familien, men presses hårdt afsin kæreste. En iscenesat m eta-kom m entartil den psykiske og emotionelle konfliktsom er hele filmens emotionelle og dramatiskebrændstof. Men som både filmensto instruktører og klipperen Janus3 0 Billeskov Jansen har tilkendegivet i interviews(Saif & Amb, 2001, og JanusBilleskov Jansen 2001), så respekterer detrods brugen af dramatiske og narrativeteknikker fuldt ud en grænse for dokumentarfilmensautenticitet. Eeks. ser manaldrig faderen i filmen, man hører kunhans stemme i telefonen. Men Saif finderat det ville være svindel at lade en skuespilleragere faderen. Janus BilleskovJansen, som langt størstedelen af sit liv harklippet spillefilm, peger ligeledes på, atselvom han æstetisk og teknisk har arbejdetpå fuldstændig samme måde meddenne film som med sine spillefilm, så erder en dokumentarisk kontrakt medmodtageren som ikke kan overskrides ognegligeres.Jeg har med undren hørt flere, som har setFamily, sige, at de synes, at det er en helt ny oganderledes måde at fortælle dokumentarfilm på.Men personligt gør jeg ikke noget her, som jegikke har gjort i 30 år. Jeg fortæller en historie.Jeg forsøger at give publikum den rette blandingaf informationer og følelser og åbner i starten affilmen nogle døre på klem, så tilskueren aner, atder er noget inde bag ved, som senere vil bliveafsløret. (Janus Billeskov Jansen, 2001: 7).Det er altså ikke altid så meget på detgrundlæggende æstetiske og fortællemæssigeværktøjsniveau forskellen mellem endokum entarisk fortælling og en fiktiv skalfindes. Men arbejdsprocessen og forholdettil det filmiske materiale er ofte meget forskelligtfor både afsender og tilskuer. JanusBilleskov Jansen udtrykker det megetpræcist ved at pege på at spillefilmens scenerpå forhånd er skrevet som et omhyggeligtkoncentrat af virkeligheden, mensdokumentarfilmen bygger på et om fattendeog oftest ikke kontrollerbart virkelighedsmateriale,som så i klippebordet skalbygges op og klippes så den emotionelleog dramatiske struktur underbygger denvirkelige historie, som filmen formidler.Selvom dokum entarfilm instruktøren og

a f Ib Bondebjergklipperen tager sig friheder og i montagenog udvælgelsen foretager nødvendige subjektivevalg og koncentrater af den filmedevirkelighed, så har dokum entarfilm en tohensyn som spillefilmen ikke har: respektenfor og afhængigheden af den fysiskeog menneskelige virkelighed, som ikkebare frit kan manipuleres, og hensynet tilden dokumentariske kontrakt med m odtagerne.Det skal være tydeligt, at man kanstole på, at instruktøren ikke tager sig friheder,der går fundam entalt mod den virkelighed,der skildres, uden at det er tydeligtmarkeret som perspektiv eller position:I en spillefilm kan man godt tillade sig at klippeen fiktiv karakter til at være et rigtigt dum t svin.Men i en dokumentarfilm fortolker man virkeligheden,og den fortolkning skal være sand. Demennesker, vi beder lægge deres liv åbent for os,skal vi behandle anstændigt. (Janus BilleskovJansen, 2001: 7).Men netop i den type subjektive dokumentarfilm,som Family er et eksempel på,er det instruktøren selv der lægger sinhistorie frem med den større frihedsgrad,det giver. M an kan dog ikke sige at filmener ekstremt subjektiv og bevæger sig ind ien meget privat deep back stage, eller atden på påfaldende symbolsk vis søger atanskueliggøre en indre subjektiv verden.En instruktør som Jon Bang Carlsen erher for så vidt meget tidligt i sine filmmeget mere avanceret når han f.eks. iJenny (1977) får titelpersonen til at optrædei fiktive, symbolske scener, der reproducererhendes drøm m e. I Family ernæsten alle scener kun dramatiske koncentrateraf faktiske dokumentariske optagelsersom nogenlunde følger historiensnaturlige narrative logik. Men som JanusBilleskov Jansen også gør opmærksom påi det allerede citerede interview, så benytterhan sig af tydelige emotionelle skift ogm ønstre i sammenklipningen, og han harogså benyttet sig af en poetisk-antydendefragment-teknik. Filmen igennem dukkeren række skyformationer, genstande frainteriører, ørkenbilleder op som em otionellemarkører og tegn, der peger fremm od situationer og stemninger, som gradvisudfoldes og lader de symbolske tegnfalde på plads i et dokum entariskmønster.Det personlige og det universelle. Detsubjektive og det journalistiske mødesaltså i en række af de nyeste dokum entarfilm,enten som historier med udgangspunkti instruktørens eget liv, som et tydeligtmarkeret subjektivt og selvrefleksivtfortælleniveau, eller som en m arkant, personligæstetisk montagestil. Som alleredeangivet er dette subjektive udgangspunktikke nyt i dansk dokumentarfilm, men dethar måske fået en mere stærkt markeretposition. Hos en af fædrene, Jon BangCarlsen, er den personlige indfaldsvinkelog den subjektive iscenesættelse tydelig frastarten, og også hos en anden af fædrene,Christian Braad Thomsen, ser vi det dybtpersonlige. Det gælder f.eks. for den megetenkle no budget film, som instruktørenselv kalder det, Hvor mindets blomster gror(1990), en meget konsekvent gennemførterindrings-road movie tilbage til mors ogsøns udgangspunkt både geografisk ogpsykologisk. Til underlægningsmusik fraKraftwerks m onotone num m er Autobahn,og de næsten demonstrativt kitschedeLørdagspiger, følger kameraet vejen tilbagetil barndom m ens egn samtidig med atvi i superimposerede billeder henover derullende landskaber bladrer i familie-fotoalbummet.Fortællerstemmen (BraadThomsen selv) er dem onstrativt uem otionelog no nonsense præget i sit biologiskmaterielle forhold til liv og død og i sin 31

a f Ib Bondebjergnetop et gennemarbejdet poetisk og socialtdokument, der via det personlige løftersig op i det universelle.De to sammenhængende film TravellersTale og Simona er endnu mere personligei deres udgangspunkt og historie. Denførste film bygger ganske vist på et stortdokumentarisk materiale, der refererer tilen journalistisk præget reportage-rejsegennem Østeuropa i 1990 lige eftermurens fald, men som meget stærkt fokusererpå instruktørens egne oplevelser ogerindringsstrøm, og på en erotisk prægetfascination af to kvindeskikkelser, derefterhånden får den kaotiske strøm afdokumentariske billeder og rejseerindringertil at samle sig em otionelt og narrativt.Den personlige historie bliver dermed enhistorie om kærlighedens universelle ogglobale kraft, om det fælles menneskeligem idt i de sociale, kulturelle og politiskeopbrud og forskelligheder. Sammenfaldetmellem det dokumentariske og det personligebliver endnu mere påfaldende iSimona, hvor instruktøren fortrylletopsøger den ene af kvinderne fra 1990 forat få hold på deres forhold. Kameraetopfører i denne film en forelsket dansomkring Simona og de miljøer hun befindersig i, m ed lange tavse tableau-agtigesekvenser af hendes nakke, hår og ansigt.Historien udspringer og opstår direkte afden subjektive og sanselige relationinstruktøren indtager i forhold til sitdokumentariske objekt, som samtidig eren del af hans eget liv og bevidsthed.Travellers Tale er nok en af de mestmarkante subjektive og poetiske dokumentarfilmfra 90’erne. Dens stil og toneer som en stream of consciousness, der icollageagtig form bevæger sig mellem fortidigeog nutidige billeder fra et trist ogforfaldent Østeuropa, og både personligeog sociale beretninger og fortællinger ommennesker, der lever og udfolder sig påtrods af omstændighederne. Hans-HenrikKrauses gennemgående fortællerstemmelægger sig i et poetisk-eksistentielt leje, ogfilmen benytter, især hen m od slutningen,den ene af de kvindelige guiders digtoplæsningsammen med en diskret elegisklydside. Rent visuelt æstetisk markeres deforskellige lag i den poetisk-dokum entariskestrøm meget tydeligt: på den ene sideen række grovkornet-videoagtige, oftesort-hvide billeder, som tydeligt er henkastedevideonotater fra en tidligere rejsegennem Østeuropa, på den anden side enrække mere rolige, nutidige billeder fra enny rejse, der underbygger og udvider detsociale og poetiske univers. Som fast visueltmarkeringspunkt bruges udsigten fra etåbentstående vindue m od et markant,dansk sommerlandskab. Hermed forankresudsigelsen i det hjemlige, og dermedogså instruktørens nuværende situation.Han erindrer og søger tilbage for at findesammenhængen og historien. Det understregesogså af passager med dobbelttydige,overblændede billeder, hvor figurer,genstande og notater blandes med deneksterne virkelighed der søges indfanget.Fascinationen af de to kvinder Malgozataog Simona udgør én del af billedforløbetog det sociale portræ t af Østeuropa, menvi møder også en lang række almindeligemennesker fanget midt i deres hverdag,mennesker som taler om og viser hvordande lever.Filmens afsluttende rejse hen m odDonauflodens delta og udløb udgør et filmiskhøjdepunkt, der forbinder sig smuktmed indledningens kaotiske, flodagtigestrøm af billeder. Hvor indledningen erhektisk og usammenhængende bliver slutningenlangsom og rolig, en forskel somogså understøttes af det verbale og musikmæssigespor som gør floden til et billede 3 3

Det sociale og det poetiske blikpå ikke bare denne rejse, men livets rejse idet hele taget. Filmen løfter sig her fra detpersonlige og det specifikt sociale til detuniverselle. Filmen er således et markantudtryk for en subjektiv tendens i 90’ernesdanske dokumentarfilm, men en subjektivtendens som søger at forene et poetisk oget socialt spor, og hvor det personlige kunsjældent bliver privat og uvedkommende,fordi det udtrykker universelle og socialeproblemstillinger.Virkeligheden som portræt: mellemkunst og dokument. Hvis det subjektive,det poetiske og det refleksive er markantetendenser i store dele af den danskefilmdokumentarisme, så mødes dennetendens med en anden m arkant strøm ­ning, hvor den dokumentariske kunstnerspejler sig i andre kunstneres liv og værkeller i portrættet af usædvanlige, kendtemennesker. Det er netop ofte individet derfokuseres på, mens de mere kollektiveportræ tter af kulturelle og kunstneriskefænomener ikke trækker så meget. Faktisker der kun én af periodens markantedokumentarfilm, der har et kollektivt subjekt,nemlig Torben Skjødt Jensens portrætaf den danske rockscene gennem 25år, Som et strejf af en dråbe (1993). Menfor de fleste af de andre m arkante filminden for denne genre er detinstruktøren/skuespilleren som står i centrum, som i Jesper Jargils De ydmygede(1998) og De udstillede (2000), KatiaForbert Petersens Von Triers 1000 øjne(2000), Ole Roos’ Ib Schønberg (2000),Torben Skjødt Jensens Carl Th. Dreyer.Min métier (1995) og Tomas GislasonsFra hjertet til hånden (1994) - om JørgenLeth; eller det er lyrikeren, forfatteren, somi Christian Braad Thomsens Karen Blixen- Storyteller (1996), Morten Korch -34 Solskin kan man altid finde (1999) ogSvend Åge Madsen - A t fortælle menneskene(2002), Tom Ellings Nattegn - en filmom Peter Laugesen, Lars JohanssonsHøjholt (1997), Jørgen Leths Jeg er levende- Søren Ulrik Thomsen, digter (1999),Jytte Rex Cikaderne findes - IngerChristensen (1998) og Anne Wivels SørenKierkegaard (1994) og Johannes’ hjerte(1998); eller det er endelig malerkunst,musik og ballet, som i f.eks. Jesper JargilsPer Kirkeby Vinterbillede (1996), TorbenSkjødt Jensens It’s a Blue World, AnneWivels Giselle (1991) og Slottet i Italien(2000), Ulrik Wivels Danser (2000), JytteRex’ Palle Nielsen - Mig skal intet fattes(2002) eller Anders ØstergaardsTroldkarlen (1999). Hvordan man endvurderer disse film enkeltvis så er dersamlet tale om en meget stærk og dom i­nerende tendens i periodens film - næstenen kulturel og kunstnerisk modvægt tilden forfladigelse af dækningen af kulturog kunst som mange ser i tv-medietsdom inans som visuelt medie.De kunstneriske portrætfilm udgørtrods fælles emne ikke en homogen æstetiskgruppe og indgangen til em net erogså meget forskellig. M an kan i hvert faldskelne mellem to forskellige undertyper:det klassiske portræt m ed personen i centrumog den kunstneriske procesfilm, derfokuserer på tilblivelsen af et konkretkunstværk. D et klassiske portræt, hvor personenselv er i centrum og til stede somlevende figur, således at filmen selv kanvælge det miljø og den stemning det viludtrykke sig i. Et typisk eksempel er LarsJohanssons Højholt, hvor instruktørendrager ind i forfatterens hjem og miljøgennem længere tid og taler med og viserkunstnerens indre og ydre verden frem.Stilen er enkel og upåfaldende: det er stedetog personen der står i centrum, det erarbejdsm etoden og dens resultater, der

a f Ib Bondebjergbærer dialogen og fremvises i citater, oplæsningog værkstedsagtige sekvenser. Deter kulturjournalistisk portræ tkunst i renform. Også Anne Wivels Johannes’ hjertehar denne enkle karakter, om end det herer mødet m ed sygdommen og døden derpræger portrættet og samtalerne.Jytte Rex bygger på samme model, ogforlader i sin portrætfilm Cikaderne findes- Inger Christensen, næsten totalt sinellers meget raffinerede og symbolske billedstilfor at give plads til forfatterens egneord i digt og samtale. Men der lægges dogigennem hele filmen meget diskrete poetiskebilleder ind som om drejningspunkterog markører i det narrative forløb ellersom illustrative dækbilleder til Inger Christensenslæsning af egne digte. Filmensvisuelle rytm e følger i disse passager i højgrad den poetiske rytm e og meget syngendediktion i forfatterens oplæsning, f.eks. ide mange langsomme kam erature rundtom et stort træ, i billedet af vand, åkander,sommerfugle eller italienske billedlofter icirkulært frøperspektiv. Det nøgne portræt får en poetisk visuel dimension, ogsamtidig er dette portræ t i modsætning tilf.eks. Lars Johanssons H øjholt-portrætogså præget af en vis biografisk, kronologisklivshistorie med dokum entariske billederfra fotoalbum m et eller tv-skærmen.Jørgen Leths portræt af lyrikeren SørenUlrik Thomsen i leg er levende er beslægtetmed Jytte Rex’ portrætstil, men han ernæsten endnu mere asketisk i sin adskillelseaf ordenes univers og digtenes univers.Leth har da også sagt om filmen at hannæsten lavede den på en dogme-regel,som han første gang udform ede i sin filmDansk litteratur (1989):(...) ingen illustration af tekster (..) jeg hadernår digte illustreres med billeder. Film kan ikkekonkurrere med den suggestive styrke i digtenesbilledsprog (...) Jeg havde lyst til at lave en filmsom var emblematisk klar i billederne (...) Jeghar digterens digte, jeg har ham som fysisk person,jeg har det, han har lyst til at sige, og jeghar hans konkrete omgivelser, hans redskaber ogumiddelbare miljø. Det er elementerne, ikkenoget formidlende bindeled. (Leth i Hjort ogBondebjerg, 2000: 64-75).Filmen er da også bygget op i ofte betagendesmukke, enkle sort-hvide billeder,der ledsager Søren Ulrik Thomsens beretningom sit liv, sin opvækst og sin digtergerning:på den ene side landskaberne vedStevns, hvor han er født, billeder med enhøj himmel og en lav horisont, på denanden side billeder af en vis blues-agtigkarakter (til Krzysztof Komedas musik)fra hans bymiljø og lejlighed fyldt medgenstande og billeder fra mange rejser ogkulturer. Filmen bruger ikke på nogettidspunkt fortolkende dækbilleder nårSøren Ulrik Thomsen er fysisk tilstede ibilledet, og især ikke når han læser digteop på sin karakteristiske, rytmiske måde.Digtenes ord får næsten hele tiden lov atstå alene, og digtene som både skriftlig ogm undtlig fysisk realitet spiller en centralrolle i filmens dokumentarisk-asketiskeform. Vi kan komme i ultranær på digtenesskrift og papir og på skrivemaskinender arbejder, men oplæsningen foregår ilangt de fleste tilfælde i et helt nøgent rumog hver gang i samme positur. Der er dogogså eksempler på oplæsning som foregåroff screen, f.eks. mens kameraet hviler påtog der kører. Et karakteristisk elementigennem filmen er brugen af stills af genstande,af Søren Ulrik Thomsen i forskelligesituationer, stills som er fikserede billedfortolkningeraf den person han er ellerde ritualer, som også præger hans liv ogarbejde.Endnu en variation af kunstner-por-trættet finder vi i Tomas Gislasons filmom Jørgen Leth, Fra hjertet til hånden. Deter for det første et langt mere kompliceretog refleksivt portræt, både æstetisk og for- 3 5

Det sociale og det poetiske bliktællemæssigt, måske fordi det skildrer enkosmopolitisk og i en vis forstand bevidsteksileret og rodløs kunstnertype. Samspilletmed omgivelserne spiller i hvert fald enmarkant stærkere rolle og der gås megettættere på. Sammenlignet med Gislasonsøvrige film er der dog også her tale om envis enkelhed og askese i det visuelle udtryk.Det er der også i Anne Wivels megetlange og meget dialog-prægede film SørenKierkegaard, som ikke har kunstneren icentrum i traditionel forstand, men er eteksempel på portrætfilmen som virkningshistorie.Det er ikke Kierkegaard somhistorisk person, der står i centrum idenne ‘portrætfilrn, men Kierkegaardstankeverden. Kierkegaard er dog tilstedevisuelt i form af en blyantstegning af hansansigt, der vender tilbage med jævne mellemrumog som der symbolsk gås megettæt på i indledningen og meget tæt på ifilmens slutning, så tæt at kameraet i bogstaveligforstand går ind via figurens øjeog helt i sort. Strukturen er enkel ogeffektfuld: fire eksperter taler fra hverderes position om deres holdning tilKierkegaard, og vi ser dem også forelæseog diskutere med et publikum; Kierkegaardselv er til stede igennem de citatersom læses op filmen igennem, og den enestepoetiske billedeffekt, der bruges, er delyriske sekvenser som ledsager disse citater.De illustrerer ikke teksterne, men deforankrer Kierkegaards betydning dels i etmere universelt naturperspektiv (fugle ogskyer), dels i en moderne verden (boligblokke,kørende tog etc.).Langt de mest komplicerede dokum entariskeog visuelle strukturer i nyere danskeportrætfilm finder vi imidlertid iTorben Skjødt Jensens to portrætfilm, It’sa Blue World om den afdøde maler Hans3 6 Henrik Lerfeldt, og hans portræ t afDreyer i Carl Th. Dreyer. Min métier. Herblandes mange forskellige stemmer,mange forskellige dokumentariske og iscenesatteeller rent fiktive sekvenser og billedsidenfrem står som en bevidst mudretcollage og montage af lag på lag. I Dreyerfilmener der således to fortællere: denautoritative voice over og Dreyers egneord læst op af Henning Jensen. De arkæologiskebilledlag udgøres af historiskeinterviews m ed Dreyer og personer hanarbejdede sammen med og af nutidigeinterviews, der er dokumentariske klipmed Dreyer under arbejdet og fra gamleportrætfilrn, der er citater fra hans film. IIt’s a Blue World suppleres disse lag endvidereaf tableauer med levende mennesker,der genskaber hans maleriske univers ogfigurer.Den klassiske portrætfilm findes såledesi mange æstetiske varianter, og udoverdenne m arkante strøm af egentlige portrætfilmfindes også en selvstændig undergenre,som m an måske kunne kalde denmeta-kunstneriske portrætfilrn eller denkunstneriske procesfilm. Naturligvis rum ­mer alle portrætfilm elementer af metatekstualitet,fordi det er et kunstneriskprodukt, der i sig selv afspejler en arbejdsproces,som spejler sig i en anden kunstnersarbejdsproces. Men proces- og metaaspektetbliver tydeligere når filmenehandler om tilblivelsen af et bestemt værk,som samtidig lader os komme tæ t påkunstnerens arbejde og hans både fysiskeog mentale laboratorium . Det finder vi iren, og asketisk dokumentarisk form -oven i købet i sort-hvid - i Anne WivelsGiselle, hvor tilblivelsen af en ballet følges,med koreografen Henning Kronstam bådevisuelt og verbalt i centrum. Men det erikke en talefilm, det er en film der dokumentereren hård, kunstnerisk udviklingsogarbejdsproces. Modellen genfindes hos

a f Ib BondebjergJesper Jargil, som synes at have koncentreretsig udelukkende om denne form, delsPer Kirkeby -Vinterbillede, hvor lag på lagaf et billede og lag på lag af et kunstnertemperam ent og en arbejdsproces dokumenteresog kommenteres, dels i de toTrier-film D e ydmygede (1998) om Triersdogmefilm Idioterne og De udstillede(2000) om hans teaterforestilling Verdensuret. Trier synes i det hele taget at være etyndlingsobjekt, for også tilblivelsen afDancer in the Dark er fyldigt beskrevet iKatia Forbert Petersens Von Triers 100 øjne(2000).Det sociale og det poetiske - dokumentarfilmensbetydning og fremtidsperspektiv.Dokumentarfilmen er forpligtetpå virkeligheden, på en ganske andenmåde end fiktionsfilmen. Alle film ogvisuelle udtryk forholder sig i en elleranden forstand til den virkelighed, som vialle er forbundet med og forstår os selv ogverden igennem. Men for dokum entarfilmenog tv-dokum entarism en gælder ensærlig kontrakt mellem instruktøren, filmenog modtagerne. D et er ikke en kontraktder handler om objektiv virkelighedsgengivelse,men en kontrakt derhandler om at kernen og udgangspunktetfor det dokumentariske er en håndgribeligog eksisterende virkelighed, som eksistererfør filmen, og som filmen forholder sig tilog bearbejder på en mere loyal måde endspillefilmen. Gennemgangen af dokumentarfilmensdanske historie, især inyere tid, viser at denne virkelighedskontraktikke afgrænser dokum entarism ensgenremæssige og æstetiske udtryk, men atæstetiske og retoriske virkemidler går påtværs af fiktion og non-fiktion.Dokumentarfilmen gengiver ikke virkelighedensom den er, for den findes ikke i én,objektiv form, dokum entarism en fortolkerog bearbejder virkeligheden kreativtgennem et kunstnerisk og journalistisktemperament.Tendensen i perioden fra 1990 og fremhar uden tvivl været en bevægelse væk fraklassiske sociale temaer og over imod enmere subjektiv og poetisk fortolkning afvirkeligheden set gennem det private ogpersonlige og gennem et kunstnerisk tem ­perament. I den samme periode har tilgengæld tv-dokum entarism en taget desociale emner op og har i en stærk journalistiskform, som har bevæget sig mellemde klassiske retoriske og fortællende formerog de observerende former, udgjortdokumentarismens sociale avantgarde. Iden forstand er der sket et m arkant skredvæk fra den socialt engagerede dokum entarfilm,som den opstod i 70’erne og delvisogså fortsatte i 80’erne - i hvert fald iden del af dokumentarfilmen som står iforreste linje.Men billedet er ikke ganske retfærdigt,for ved siden af de navne og tendenser,som her er fremhævet, findes der faktiskstadig en solid, mere social dokumentarisktradition. Denne tradition er f.eks. repræsenteretaf Ulla Boje Rasmussen i Tre blinkmod vest (1992), om den færøske øMykines, og Cora D i Bosa (1998) om etsiciliansk samfund. Man finder den hosDola Bonfils, f.eks. i Levende ord 1 -2(1996-97) som handler om demokrati,eller hendes film Tankens anatomi (1997)om m oderne hjerneforskning. Man finderden også hos den stadig aktive veteranLars Brydesen i Fremtiden er begyndt(1998) om at leve efter reglerne for etbæredygtigt samfund, eller i FreddyTornbergs to film om brystkræftramtekvinder: Der er ingen garantier (1996) ogHellere leve med et end dø med to (1996).Familieliv og kvindeliv står også centralthos Stine Korst i filmen Brudstykker 37

Det sociale og det poetiske blik(1990) om skilmisser og Kvinderum(1993) om kvinders overgangsalder. Enstærk social tradition finder vi også i AnjaDalhoffs omfattende produktion om børnog unge, bl.a. om indvandrermiljøer. AnjaDalhoff tager tydeligvis kampen op medtv-dokumentarismens forsøg på at beskrivebåde forsiden og bagsiden af livet iDanmark i markante film som f.eks.Gadens Børn (1991), Babylon i Brøndby(1996), Lulus dagbog (1993) og En skævstart (1993).Man kan ganske vist undre sig over sålille en rolle globaliseringen og det multi-kulturelle D anm ark spiller i dokum entarfilmenog også i tv-dokum entarism en,men man finder dog temaet i den polskfødte Katia Forbert Petersens omfangsrigeproduktion, f.eks. i det ironiske portræ t afDanm ark set fra et polsk perspektiv Engris efter m it hjerte (1990), hendes livsbekræftendebillede af et andet Afrika i Gudgav hende en Mercedes-Benz (1992), ellerhendes del af trilogien om indvandrerkvinder,Kvinde i eksil (1988). Også enveteran som Hans-Henrik Jørgensen, somellers i 90’erne har leget med eksperimentalfilmen,har bidraget til den filmiskeudforskning af multikulturalismen medSoy Gitano (1992) om sigøjnernes musikog kultur. En åbning af det danske virkelighedsbilledefinder vi også hos SonjaVesterholt i Litauen foråret 1990 om tøbruddetog frigørelsen i de baltiske republikkerog ”Om Gud vil” - Stemmer fraGaza der følger en palæstinensisk familiesomtumlede tilværelse. Hvis man kan tilladesig at betragte multikulturalismen somnoget der også går indad i de mange forskelligelivsformer i Danmark, så hørerogså Jørgen Vestergaard - hvis produktiongår tilbage til 60’erne - til i den socialeskildring af det multikulturelle Danmark.38 Han har specialiseret sig i film om danskerandzoner og erhverv under forvandling,f.eks. i Landsbyen lever (1990), der viser dekræfter der modvirker landsbykulturensundergang, eller i Et rigtigt bondeliv(1994) om det bondeliv der var mellem1940-1990, m en som nu er ved at bliveindustrialiseret. På samme måde harJørgen Vestergaard skildret fiskernes kulturog liv i Brødre (1996) og Fjordfiskere(1996).Selvom der altså synes at være tale omen stærk drift mod den poetiske og refleksivedokumentarisme i 90’ernes dokumentarfilm,så viser gennemgangen af densociale dokum entarfilm , at dokum entarismensrolle som samfundsengageret ellersocialt skildrende film ikke er forsvundet.Det er måske ikke den der tager forsiderneog henter priserne på de dokumentariskefestival’er, m en den er der og når ud i krogeneaf både det lokale og delvis også detglobale og multikulturelle. Det er vigtigtfor dokumentarfilmens fortsatte udviklingog dens kontakt og kontrakt med sit publikum,at balancen mellem det poetiske ogdet sociale, mellem det subjektive og detjournalistiske bevares. Det er ikke nogensund tendens, hvis tv-mediet løber medden journalistiske og sociale dimension ogdokumentarfilmen kun går i retning afkunsten, det poetiske, det subjektive ogdet refleksive.LitteraturBirkvad, Søren (1997): Livet i Danmark.Dokumentarfilmen, (i Bondebjerg, mfl.(red.) D a n sk film 1972-1997. København:Rosinante.Bondebjerg, Ib (1990): Den sociologiske ogvisuelle lyd. Om radioen og radiomontageni efterkrigstidens mediekultur, (iM ed ieku ltu r, nr. 14 1990, p. 18-46)Bondebjerg, Ib (1996): Public Discourse/privatefascination: hybridization in ‘true-lifestory’genres, (in M edia, C ulture & Society,Vol 18:1, 1996, p. 27-45)Bondebjerg, Ib (1996): Between War and

a f Ib BondebjergWelfare: Danish docum entary films in the1950’s. (in A ura, vol. II, no. 3, 1996, p. 30-56)Bondebjerg, Ib (2000): I dialog med den danskevirkelighed. TV2’s dokumentariske profil, (iHanne Bruun, m .fl., red.: T V 2 på skæ rm en,Samfundslitteratur p.187-213).Bondebjerg, Ib (2001): Den medialiserede virkelighed- reality-tv og dokumentariske traditioner.(in Ekko. F ilm - og m ediepæ dagogisktidsskrift, nr. 8, 2001, p. 20-26).Bondebjerg, Ib (2002): The Mediation ofEveryday Life: Spectacle, Discourse andGenre in Reality-TV (in Anne Jerslev (red):Realism a n d ’R eality’ in Film and TV.Northern Lights. Film and Media StudiesYearbook 2002, p. 159-193)Bondebjerg, Ib (2002 a): Verden ifølge LarsEngels. Tendenser i 80’ernes og 90!ernesdanske tv-dokumentarisme. (i Jens F.Jensen (ed): TV -analyser, Medusa, inprint).Bondebjerg, Ib (2002 b): Med politiet i virkeligheden:om ’reality-tv’ og kriminalitet, (inM ediekultur, nr. 34, 2002, in print).Dovey, Jon (2000): Freakshow. First PersonM edia a n d Factual Television. London:Pluto Press.H jort & Bondebjerg (2000): Instruktørens blik.En interview bog om dansk film . København:Rosinante.Jansen, Janus Billeskov (2001): Koncentratettilfælles, (in Film , nr. 18, 2001).Jerslev, Anne (2000): Nuets affekt. Virkelighed,liveness og katastrofisk intensitet i realityTV. ( W orking Paper. Århus Universitet)Nichols, Bill (1991): R epresenting Reality.Bloomington & Indianapolis: IndianaUniversity Press.Nielsen, Allan Berg (2001): Den store dokum entarfilm(in Film , nr. 16, 2001)Plantinga, Carl (1997): R hetoric a n dRepresentation in N onfiction Film .Cambridge: Cambridge University Press.Saif 8c Ambo (2001): Dramaet er næsten en biologiskstørrelse, (in Film , nr, 18, 2001).S F C ’s katalog 1996 og 1999 (Det DanskeFilminstitut)F ilm nr. 7, 8, 11 og 12 (2000), num m er 14, 16,18, 19 (2001) og nr. 21 (2002). Det DanskeFilminstitut.39