Oteiza Laboratorio de papeles Paper laborategia
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<strong>Oteiza</strong><br />
<strong>Laboratorio</strong> <strong>de</strong> <strong>papeles</strong><br />
<strong>Paper</strong> <strong>laborategia</strong><br />
FRANCISCO JAVIER SAN MARTÍN<br />
JUAN LUIS MORAZA
OTEIZA<br />
LABORATORIO DE PAPELES<br />
PAPER LABORATEGIA
<strong>Oteiza</strong><br />
<strong>Laboratorio</strong> <strong>de</strong> <strong>papeles</strong><br />
<strong>Paper</strong> <strong>laborategia</strong><br />
FRANCISCO JAVIER SAN MARTÍN<br />
JUAN LUIS MORAZA
Esta publicación ha sido editada con motivo <strong>de</strong> la exposición <strong>Oteiza</strong>. <strong>Laboratorio</strong> <strong>de</strong> <strong>papeles</strong>.<br />
<strong>Paper</strong> <strong>laborategia</strong>, celebrada en la Fundación Museo Jorge <strong>Oteiza</strong> entre el 14 <strong>de</strong> diciembre<br />
<strong>de</strong> 2006 y el 26 <strong>de</strong> marzo <strong>de</strong> 2007.<br />
Producción: Fundación Museo Jorge <strong>Oteiza</strong><br />
Comisariado: Francisco Javier San Martín<br />
Diseño <strong>de</strong> montaje: Javier Balda<br />
OTEIZA<br />
LABORATORIO DE PAPELES<br />
PAPER LABORATEGIA<br />
Primera edición: diciembre, 2006<br />
© <strong>de</strong> la edición<br />
Fundación Museo <strong>Oteiza</strong> Museo Fundazioa, 2006<br />
Textos: Francisco Javier San Martín, Juan Luis Moraza<br />
Traducciones: TISA (Luis Mari Larrañaga)<br />
Diseño y puesta en página: KEN<br />
Impresión: Litografía Ipar. Orkoien, Navarra<br />
Impreso en España<br />
ISBN 978-84-922768-9-9<br />
ISBN 978-84-922768-9-4<br />
Depósito Legal: NA. 3.063-2006<br />
La reproducción total o parcial <strong>de</strong> este libro, no autorizada por el editor, viola <strong>de</strong>rechos<br />
reservados. Cualquier utilización <strong>de</strong>be ser previamente solicitada y aprobada.<br />
La presente edición ha contado con el patrocinio <strong>de</strong> la Fundación Caja Navarra<br />
y con la colaboración <strong>de</strong>l Ayuntamiento <strong>de</strong> Egüés y el Concejo <strong>de</strong> Alzuza
<strong>Oteiza</strong>. <strong>Laboratorio</strong> <strong>de</strong> <strong>papeles</strong>
OTEIZA. LABORATORIO DE PAPELES<br />
ÍNDICE<br />
OTEIZA, PROYECTO, DIBUJO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11<br />
Francisco Javier San Martín<br />
Economía doméstica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18<br />
Contra el pincel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35<br />
Francisco Javier San Martín<br />
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37<br />
Musée Imaginaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40<br />
Archivo <strong>Oteiza</strong> . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44<br />
Alberto Sánchez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48<br />
Ángel Ferrant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51<br />
Joaquín Torres-García . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54<br />
Mathias Goeritz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59<br />
Lucio Fontana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62<br />
Pablo Picasso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66<br />
Henry Moore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70<br />
Vassily Kandinsky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72<br />
Theo Van Doesburg, microbios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76<br />
Autor <strong>de</strong>sconocido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79<br />
Piet Mondrian / Theo van Doesburg . . . . . . . . . . . . . . . . 82<br />
Gropius / Van Doesburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85<br />
Alexan<strong>de</strong>r Rodchenko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93<br />
Malévich, <strong>de</strong>bilitamiento <strong>de</strong> la expresión . . . . . . . . . . . . 96<br />
Malévich, iconos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98<br />
Tatlin y Malévich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100<br />
Rodchenko y Malévich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101<br />
Liubov Popova . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105<br />
Mauricio Flores Kaperotxipi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107<br />
Piet Mondrian, incurvación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Bart van <strong>de</strong>r Leck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114<br />
Malévich / Duchamp / De Chirico / <strong>Oteiza</strong> . . . . . . . . . . 117<br />
Mondrian / De Chirico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120<br />
Henri Matisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122<br />
Max Bill . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124<br />
Ellsworth Kelly . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127<br />
Frenhofer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129<br />
Zeuxis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132<br />
Salvador Dalí . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133<br />
Marcel Duchamp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137<br />
Warhol / Beuys / <strong>Oteiza</strong> . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141<br />
EL REVERSO DEL DIBUJO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143<br />
Juan Luis Moraza<br />
1. Tiza y pizarra (el sujeto y el tiempo) . . . . . . . . . . . . . 149<br />
1.1. La tiza como laboratorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157<br />
2. Mito, dibujo, proyecto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165<br />
2.1. Matria <strong>de</strong> Midas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172<br />
3. Transmisión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
OTEIZA, PROYECTO, DIBUJO
12 LABORATORIO DE PAPELES<br />
12 .1<br />
12 .1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S. T. [Autorretrato]<br />
Tinta negra sobre papel, 27,8 x 22,2 cm.
OTEIZA, PROYECTO, DIBUJO<br />
Francisco Javier San Martín<br />
«Yo no dibujo», <strong>de</strong>cía enfáticamente el artista, a pesar <strong>de</strong> que<br />
la Fundación Museo Jorge <strong>Oteiza</strong>, que acoge la exposición<br />
«<strong>Laboratorio</strong> <strong>de</strong> <strong>papeles</strong>», atesora más <strong>de</strong> ochocientas piezas<br />
sobre papel. «Yo no dibujo», insistía <strong>Oteiza</strong>, porque conjeturaba,<br />
al contrario que Ingres, que el dibujo no es «probidad»,<br />
sino una <strong>de</strong>bilidad <strong>de</strong>l arte. El creador construye con<br />
su obra una realidad entera y la escultura es su más eficaz<br />
materialización. El artista está obligado a generar una realidad<br />
para sí mismo. También un trabajo <strong>de</strong> filiación escultórica en<br />
arquitectura, cine, poesía o política, en todo un abanico <strong>de</strong><br />
disciplinas hacia las que pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>slizarse, pero nunca dibujo,<br />
esa forma <strong>de</strong> <strong>de</strong>sfallecimiento en la intimidad. <strong>Oteiza</strong> dice<br />
que no dibuja porque no quiere expresarse, sino expresar.<br />
Cuando afirma que no dibuja, quiere dar a enten<strong>de</strong>r que<br />
no pier<strong>de</strong> el tiempo a la luz <strong>de</strong> una vela para ver nacer las<br />
formas <strong>de</strong> su subjetividad, para dar forma gráfica a su<br />
melancolía o a sus arrebatos <strong>de</strong> luci<strong>de</strong>z. Por el contrario,<br />
<strong>de</strong>sconfía <strong>de</strong> ese tópico que comenzó a formarse ya en los<br />
primeros años <strong>de</strong>l siglo XX, <strong>de</strong> «dibujo <strong>de</strong> escultor», una<br />
especie <strong>de</strong> subgénero que él consi<strong>de</strong>ra <strong>de</strong>spreciable. <strong>Oteiza</strong><br />
supone que el mero dibujo es un <strong>de</strong>rroche <strong>de</strong> estética sin<br />
materialidad, <strong>de</strong> grafismo sin intencionalidad, <strong>de</strong> trabajo sin<br />
política. Pero dibuja incansablemente, dibuja durante toda<br />
su vida, quizás porque la hoja vacía es la forma más pura<br />
<strong>de</strong> un proyecto en el bor<strong>de</strong> <strong>de</strong> no existir nunca. Dibujando<br />
no existe la posibilidad <strong>de</strong> materializar un vacío activo, porque<br />
el dibujo no hace espacio, solo pue<strong>de</strong> mostrarlo como<br />
fantasma. El dibujo siempre es aportación a la visibilidad <strong>de</strong><br />
un proyecto que aún no existe, contribución a la <strong>de</strong>mora que<br />
propone la hoja vacía.<br />
13.1<br />
13.2<br />
13.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S. T. [Autorretratos]<br />
Lápiz sobre papel, 27,9 x 22,2 cm.<br />
13.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S. T. [Autorretrato como<br />
esfera cóncava-convexa simultánea]<br />
Lápiz sobre papel, 27,9 x 22,2 cm.<br />
La línea vertical que divi<strong>de</strong> el rostro<br />
a la altura <strong>de</strong>l ojo <strong>de</strong>recho señala el límite<br />
<strong>de</strong> la simultaneidad picassiana.
14 LABORATORIO DE PAPELES<br />
14.1 14.2<br />
14.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S. T.<br />
[Módulos anatómicos]<br />
Bolígrafo y lápiz sobre papel, 21 x 15,4 cm.<br />
Desnudamiento <strong>de</strong> la estatua <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la<br />
naturaleza-anatomía hasta el esquema<br />
modular geométrico. Silencio <strong>de</strong>l hombre<br />
y ruido <strong>de</strong> la geometría.<br />
14.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S. T.<br />
[Estatua <strong>de</strong>snudada]<br />
Bolígrafo y lápiz sobre papel, 21 x 15,4 cm.<br />
Esquemas <strong>de</strong> estatua simplificada <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
los ritmos <strong>de</strong>l vestuario epidérmico hasta<br />
el ADN anatómico.<br />
En sus últimos años y, especialmente, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1992, cuando<br />
publica Itziar: elegía y otros poemas, siempre hablaba <strong>de</strong><br />
la «hoja vacía» para referirse a la poesía. Frente a la ignorancia<br />
<strong>de</strong>l artista cabal que mi<strong>de</strong> su reconocimiento en toneladas<br />
métricas <strong>de</strong> acero instaladas en la vía pública, el dibujo<br />
pue<strong>de</strong> llegar a ser —en la mitología <strong>de</strong>l héroe herido y reeducado<br />
en su <strong>de</strong>rrota— ni siquiera proyecto, sólo fuerza <strong>de</strong>l<br />
pensamiento, batalla <strong>de</strong>l artista contra el artista, reconocimiento<br />
en el espejo y rechazo <strong>de</strong> la visión: obra sin espectador,<br />
realizada en la intimidad, pero rechazando cualquier<br />
forma <strong>de</strong> intimismo.<br />
En un terreno más práctico, es interesante señalar que<br />
los momentos álgidos <strong>de</strong> actividad escultórica, Aránzazu en<br />
1952-53, o en los Nuevos Ministerios en 1956-57, la producción<br />
<strong>de</strong> dibujos se enrarece, pues aparece el <strong>Oteiza</strong> que<br />
piensa exclusivamente en términos <strong>de</strong> espacio y <strong>de</strong> acción,<br />
alejado <strong>de</strong> cualquier tipo <strong>de</strong> mediación. También, en este<br />
sentido <strong>de</strong> inteligencia <strong>de</strong>l espacio tridimensional, el hecho<br />
<strong>de</strong> que sus dibujos preparatorios o especulativos sean rela-
tivamente abundantes en el caso <strong>de</strong> los relieves y más escasos<br />
en el <strong>de</strong> las esculturas<br />
¿Qué relación existe entre el laboratorio <strong>de</strong> tizas y el corpus<br />
<strong>de</strong> dibujos que presentamos en esta exposición? La<br />
base <strong>de</strong>l proyecto artístico, aquello que está en la experimentación<br />
<strong>de</strong>l arte pero no se incluye en su conclusión como<br />
objeto artístico. Lo que queda en el camino como material<br />
especulativo. <strong>Oteiza</strong> convive con la convicción <strong>de</strong> un artista<br />
que huye <strong>de</strong> la proliferación <strong>de</strong> objetos, un escultor que<br />
escon<strong>de</strong> las esculturas, un operador combinatorio, que<br />
prueba siempre las soluciones secundarias, pero que evita,<br />
cuidadosamente, darlas a la luz. Los centenares <strong>de</strong> carpetas<br />
que acumuló en su estudio son <strong>de</strong>pósitos <strong>de</strong> i<strong>de</strong>as no<br />
necesariamente visibles. El llamado <strong>Laboratorio</strong> <strong>de</strong> tizas es<br />
un espacio <strong>de</strong> proximidad vital —por sus reducidas dimensiones<br />
y carácter experimental, un studiolo renacentista—<br />
en el que <strong>Oteiza</strong> se posicionó por la investigación <strong>de</strong> base<br />
y contra la luz cegadora <strong>de</strong> los focos, contra el artista que<br />
se <strong>de</strong>ja llevar, el ambicioso o el simple funcionario <strong>de</strong> la «creación»,<br />
a favor <strong>de</strong> un escurridizo escultor sin escultura. El<br />
tiempo no dio la razón a nadie, simplemente habló.<br />
Tanto como su abandono ético <strong>de</strong> la escultura con el fin<br />
<strong>de</strong> no contaminar el mundo con más muebles espirituales,<br />
<strong>de</strong>be resaltarse la integridad <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong> para conservar su<br />
patrimonio experimental reunido y conseguir una reunión<br />
post mortem. No disgregar las «familias» que formaban sus<br />
esculturas. Otros ejemplos clásicos <strong>de</strong> esta actitud son<br />
Duchamp, que recompró cuando tuvo recursos sus obras<br />
para donarlas al Museo <strong>de</strong> Arte <strong>de</strong> Fila<strong>de</strong>lfia; o el <strong>de</strong>nostado<br />
Giorgio Morandi, el anti-héroe <strong>de</strong> Sao Paulo, 1 y la Fundación<br />
Morandi <strong>de</strong> Bolonia, don<strong>de</strong> a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> su obra, se atesora<br />
su particular laboratorio <strong>de</strong> mo<strong>de</strong>los: centenares <strong>de</strong><br />
vasos, botellas, cajas, jarras, utensilios <strong>de</strong> cocina, etc., cuidadosamente<br />
or<strong>de</strong>nadas por «familias» en estanterías, con<br />
los que el artista también realizaba secuencias <strong>de</strong> proposiciones<br />
combinatorias. <strong>Oteiza</strong> dilapidó todo lo que tenía, pero<br />
conservó una cultura <strong>de</strong> archivo que reunió obras incapaces<br />
<strong>de</strong> explicarse solas, expresivas solo «en familia».<br />
OTEIZA, PROYECTO, DIBUJO 15<br />
1. El premio a Morandi suponía,<br />
para <strong>Oteiza</strong> una injusticia con Ben<br />
Nicholson. Ver el célebre telegrama<br />
a Juan Huarte recién<br />
obtenido el premio: «Somos Gran<br />
Premio, pero renuncié. Injusticia<br />
Nicholson…» Pero ¿qué tipo <strong>de</strong><br />
afinidad mantenía <strong>Oteiza</strong> con<br />
Nicholson? Una es clara: haber<br />
sido discípulo <strong>de</strong> Moore y abandonar<br />
la figuración por un lenguaje<br />
abstracto tomado <strong>de</strong> la tradición<br />
constructivista, aunque en realidad<br />
Nicholson nunca abandonó la figuración,<br />
sino que la simultaneó<br />
hasta su muerte con trabajos figurativos.<br />
Exceptuando el hecho <strong>de</strong><br />
que trabajara algunos años con<br />
relieves monocromos, a Nicholson<br />
podía <strong>Oteiza</strong> objetarle todo lo que<br />
había achacado a Mondrian. Sobre<br />
el telegrama y sus inci<strong>de</strong>ncias ver<br />
La operación H, catálogo citado;<br />
también Juan Huarte, «Acerca <strong>de</strong>l<br />
mecenazgo», en Alberto Rosales<br />
(ed.), Jorge <strong>Oteiza</strong>. Creador integral,<br />
Universidad Pública <strong>de</strong><br />
Navarra/Fundación Jorge <strong>Oteiza</strong>,<br />
Pamplona, 1999, pp. 156-157.
16 LABORATORIO DE PAPELES<br />
16.1 16.2 16.3<br />
16.4
17.1<br />
OTEIZA, PROYECTO, DIBUJO 17<br />
16.1, 16.2, 16.3. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Maclas conjuntivas.] c.1957.<br />
Tinta sobre papel, 27,1 x 20,7 cm. Ocho<br />
esquemas <strong>de</strong> agregación <strong>de</strong> maclas y su<br />
respuesta unida al espacio exterior.<br />
16.4. <strong>Laboratorio</strong> <strong>de</strong> Tizas <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong>. Alzuza.<br />
17.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S. T.<br />
[Serie Muere Euzkadi]. 1974<br />
Témpera, pastel y tinta sobre papel<br />
21,5 x 31,5 cm.<br />
Proyecto general para una serie sobre<br />
la aplicación <strong>de</strong> la Ley <strong>de</strong> los Cambios<br />
en la expresión artística a la política vasca.<br />
Las tres fases se or<strong>de</strong>nan, en código<br />
suprematista, <strong>de</strong>l negro al gris y al blanco.
18 LABORATORIO DE PAPELES<br />
2. En el procedimiento homeopático<br />
el preparado se fabrica a<br />
través <strong>de</strong> dinamización, que consiste<br />
en la disolución <strong>de</strong>l principio<br />
activo en agua pura y su posterior<br />
choque contra una membrana<br />
elástica. Se trata <strong>de</strong> obtener disoluciones<br />
con una mínima cantidad<br />
<strong>de</strong> principio activo. Trabajando con<br />
hojalata, ma<strong>de</strong>ra o tiza, <strong>Oteiza</strong><br />
emplea gran<strong>de</strong>s dosis <strong>de</strong> principio<br />
activo, esfuerzo, material y ocupación<br />
<strong>de</strong> espacio, pero en los<br />
dibujos y su combinatoria en familias<br />
que ayudan a configurar una<br />
pieza, el factor <strong>de</strong> disolución es<br />
realmente alto: es un procedimiento<br />
saludable <strong>de</strong> trabajar como<br />
escultor sin producir escultura.<br />
18.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S. T.<br />
[Examen <strong>de</strong> dibujo técnico <strong>de</strong>l Colegio<br />
<strong>de</strong> Lekaroz]<br />
Tinta sobre papel, 36,7 x 26,7 cm.<br />
18.1<br />
ECONOMÍA DOMÉSTICA<br />
Pero es cierto también que <strong>Oteiza</strong> abriga una loable contención,<br />
una acertada estrategia <strong>de</strong> retardo. Sin la inalcanzable<br />
dictadura <strong>de</strong>l Álgebra, el escultor hizo suya una última ecuación<br />
estética <strong>de</strong> or<strong>de</strong>n ecológico: no contaminar el arte con<br />
soluciones parciales, alumbrar solo proposiciones viables.<br />
<strong>Laboratorio</strong> <strong>de</strong> tizas, economía doméstica. Tantos dibujos<br />
ahorran otras tantas toneladas <strong>de</strong> hierros frágiles, tentativas<br />
que el orgullo <strong>de</strong>l artista y la voracidad <strong>de</strong>l mercado aspiran<br />
a ver realizados. En buena medida, el <strong>Laboratorio</strong> <strong>de</strong> <strong>papeles</strong>,<br />
como el <strong>de</strong> tizas, suponen dos disoluciones diferentes<br />
<strong>de</strong> un mismo procedimiento homeopático. 2 Hacer proliferar<br />
el trabajo gráfico para curarse <strong>de</strong> la enfermedad <strong>de</strong> hacer<br />
«dibujos <strong>de</strong> escultor», <strong>de</strong> hacer esculturas como simple<br />
escultor. Construir centenares <strong>de</strong> pequeñas esculturas para<br />
luchar contra la infección <strong>de</strong>l monumento. Todo lo anterior se<br />
produce en <strong>Oteiza</strong>, como el lector seguramente conoce, con<br />
altas dosis <strong>de</strong> erratismo, contradicciones y retornos, producto<br />
<strong>de</strong> una personalidad <strong>de</strong>sbordante que, si bien construyó<br />
un complejo dispositivo estratégico para la producción <strong>de</strong>l<br />
artista, tendía a confundirla a menudo con los impulsos <strong>de</strong><br />
una táctica recién alumbrada.<br />
Su proyecto está marcado por diminutas variantes, truncadas<br />
en el momento <strong>de</strong> su nacimiento, abortos felices.<br />
<strong>Oteiza</strong>, por su moral <strong>de</strong> trabajo y su ética <strong>de</strong> las variantes,<br />
gusta <strong>de</strong> la metáfora y <strong>de</strong> la parábola <strong>de</strong>l sembrador. A
Miguel Pelay Orozco le confiesa que trabaja en el laboratorio<br />
«a veces sin ninguna finalidad, por inercia, produciendo<br />
como zonas o campos <strong>de</strong> cultivo a vigilar». 3 <strong>Oteiza</strong> construye<br />
un mito sobre la ética <strong>de</strong>l trabajo, un esfuerzo sin<br />
remuneración. El vacío no es un ente previo, sino producto<br />
<strong>de</strong> la <strong>de</strong>socupación. El vacío no es algo previamente dado<br />
que se pueda alcanzar, como insinúa el zen; no existe, dice<br />
<strong>Oteiza</strong>, hasta que el artista lo construye, y marca con esta<br />
i<strong>de</strong>a y esta práctica, su fetichismo <strong>de</strong>l trabajo.<br />
El papel, en este sentido, es un ejercicio espiritual con<br />
el que <strong>Oteiza</strong> se libra <strong>de</strong> la tentación <strong>de</strong> objeto, <strong>de</strong> los placeres<br />
<strong>de</strong> la construcción y el vicio <strong>de</strong>l monumento. O la<br />
inversa: la progresiva rarefacción <strong>de</strong> su obra escultórica es<br />
un hueco lleno <strong>de</strong> <strong>papeles</strong>, dibujos, esquemas y sentencias<br />
que no salen a la luz, que alimentan una intensidad sin<br />
forma, una exactitud <strong>de</strong>sprovista <strong>de</strong> la servidumbre <strong>de</strong><br />
explicarse con i<strong>de</strong>as.<br />
Quizás algún lector se <strong>de</strong>silusione con esta obra, porque<br />
no encuentre el aspecto pintoresco que acompaña irremediablemente<br />
a cualquier muestra <strong>de</strong> dibujo. Pero la<br />
culpa no es <strong>de</strong> los que han trabajado en ella, sino <strong>de</strong>l hallazgo<br />
<strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong> <strong>de</strong> una expresión sin imagen. Estatuas mal<br />
dibujadas. Por el contrario, si no bellos dibujos acabados<br />
con los a<strong>de</strong>rezos <strong>de</strong>l oficio, encontrará documentos insustituibles<br />
para compren<strong>de</strong>r los mecanismos <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ación <strong>de</strong><br />
un artista tan raro como excepcional. Por otra parte, <strong>Oteiza</strong><br />
nunca dibuja a posteriori, no hace «retratos» <strong>de</strong> sus piezas<br />
acabadas, un recurso <strong>de</strong> gran plasticidad que adorna la<br />
práctica tan extendida <strong>de</strong> «falsos bocetos». Y no las retrata<br />
porque cuando sus formas se han abierto al espacio no<br />
hay posibilidad <strong>de</strong> retorno: el laboratorio solo entien<strong>de</strong> la<br />
posibilidad <strong>de</strong>l avance.<br />
Muchos dibujos <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong> muestran una composición<br />
<strong>de</strong>smañada, un evi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong>sinterés por la valoración <strong>de</strong>l<br />
bor<strong>de</strong> <strong>de</strong>l papel y el sentido equilibrado <strong>de</strong> la relación entre<br />
las formas, como si antes que objetos <strong>de</strong> arte fueran motivos<br />
<strong>de</strong> investigación científica. Aparecen como cultivo <strong>de</strong><br />
seres unicelulares observados en el microscopio, situados<br />
OTEIZA, PROYECTO, DIBUJO 19<br />
3. Miguel Pelay Orozco, <strong>Oteiza</strong>…<br />
obra citada, pág. 168.<br />
19.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T. 1960<br />
Tinta china, sobre papel, 27,7 x 38,2 cm.<br />
19.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T. 1960<br />
[Vacíos en dirección. Escritura en tobogán]<br />
Tinta china sobre papel, 26,5 x 36,7 cm.<br />
Tinta china, realizado antes <strong>de</strong> <strong>de</strong>scubrir<br />
la técnica <strong>de</strong> cartulinas pegadas.<br />
Espacio <strong>de</strong>socupado <strong>de</strong>scen<strong>de</strong>nte primero,<br />
luego ascen<strong>de</strong>nte y horizontal.<br />
19.1<br />
19.2
20 LABORATORIO DE PAPELES<br />
20.1<br />
20.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Estudios <strong>de</strong> formas]. 1948<br />
Lápiz sobre papel, 21,9 x 15,8 cm.<br />
Estudios <strong>de</strong> composición<br />
<strong>de</strong> tres puntos + velocidad.<br />
«Los poliedros se convierten en peces».<br />
20.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Actividad en el centro].<br />
Lápiz sobre papel, 28,4 x 22 cm.<br />
Cilindros dinámicos enca<strong>de</strong>nados<br />
en el interior <strong>de</strong> la esfera en movimiento<br />
<strong>de</strong> <strong>de</strong>salojo.<br />
20.3. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Estudio para Desocupación <strong>de</strong> la esfera],<br />
Lápiz sobre papel, 18,6 x 15,2 cm.<br />
Fuerza gravitatoria en torno a la esfera en<br />
su <strong>de</strong>socupación <strong>de</strong>l núcleo.<br />
20.2 20.3
21.1<br />
21.2<br />
21.3<br />
21.4<br />
21.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Desocupación <strong>de</strong> la esfera]. c.1958<br />
Lápiz <strong>de</strong> color sobre papel, 27 x 20,7 cm.<br />
Ejercicio <strong>de</strong> automatismo racional.<br />
Cuatro esquemas lineales para<br />
<strong>de</strong>socupación <strong>de</strong> la esfera como<br />
campos magnéticos constructivos.<br />
21.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T. [Desocupación<br />
<strong>de</strong> la esfera. Apertura y retorno].<br />
Lápiz sobre papel, 14 x 9 cm.<br />
La masa a<strong>de</strong>lgazada con un orificio llama<br />
al movimiento que ha surgido <strong>de</strong> ella.<br />
El movimiento no retorna, sino que se<br />
reproduce con esquema <strong>de</strong> <strong>de</strong>sdoblamiento<br />
celular. (Peine <strong>de</strong> los <strong>de</strong> vendavales).<br />
21.3. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Circulación orbital en la esfera],<br />
Lápices <strong>de</strong> colores y lápiz sobre papel<br />
14 x 10,2 cm. Antropología para curación:<br />
rojo tien<strong>de</strong> a sol activo y azul luna regresivo.<br />
Esquema conclusivo <strong>de</strong>l inicio.<br />
OTEIZA, PROYECTO, DIBUJO 21<br />
21.4. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Desocupación <strong>de</strong> la esfera]. 1957.<br />
Lápiz <strong>de</strong> color y tinta, 27 x 20,7 cm.<br />
Diferentes soluciones para <strong>de</strong>socupación<br />
<strong>de</strong> la esfera con una variante perforada<br />
<strong>de</strong> la estela al Padre Donosti.
22 LABORATORIO DE PAPELES<br />
22.1<br />
22.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Proyecto para escultura lineal vacía]<br />
Lápiz sobre papel, 16,4 x 11,8 cm.<br />
Elementos forjados curvos y livianos<br />
interrumpen su dirección para <strong>de</strong>socupar<br />
espacios esféricos<br />
22.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Macla]<br />
Lápiz sobre papel, 21,9 x 15,8 cm.<br />
Fusión <strong>de</strong> poliedros con diferentes<br />
con<strong>de</strong>nsaciones <strong>de</strong> luz.<br />
22.3. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Maclas abiertas]<br />
Tinta sobre papel, 21,6 x 15,6 cm.<br />
Agregación <strong>de</strong> maclas como sistema <strong>de</strong><br />
ca<strong>de</strong>nas moleculares. El 5 se refiere al<br />
plano oculto que es también polígono<br />
irregular.<br />
22.4. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Masa y dirección].<br />
Lápiz sobre papel, 14 x 10,2 cm.<br />
Esquema <strong>de</strong>cidido <strong>de</strong> pieza con masa y<br />
fuerzas dinámicas <strong>de</strong>l tipo Piedra para jardín<br />
con muro ciego <strong>de</strong> 1956. Por la seguridad<br />
con la que está trazado, posiblemente sea<br />
posterior a la realización <strong>de</strong> una o varias<br />
piezas <strong>de</strong>l tipo.<br />
22.5. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Masa y dirección].<br />
Lápiz sobre papel, 14,1 x 10,1 cm.<br />
La misma pieza, pero en vista más elevada.<br />
Escultor separado <strong>de</strong> la escultura, levitando.<br />
23.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Estudio <strong>de</strong> formas y prometeo]<br />
Tinta y lápiz sobre papel, 27,5 x 20,5 cm.<br />
22.2 22.3<br />
22.4<br />
22.5
23.1<br />
OTEIZA, PROYECTO, DIBUJO 23
24 LABORATORIO DE PAPELES<br />
24.1<br />
24.3<br />
24.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T. [Mapa <strong>de</strong><br />
cuadrados en formación <strong>de</strong> diedros]<br />
Collage sobre papel gris, 11,1 x 16,4 cm.<br />
Estudio <strong>de</strong> la posibilidad espacial<br />
<strong>de</strong>l cuadrado convertido en poliedro<br />
irregular en relación con otro poliedro.<br />
Collage relacionado con las unida<strong>de</strong>s<br />
espaciales <strong>de</strong> la Pared luz<br />
24.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Posición espacial <strong>de</strong>l color]<br />
Collage sobre papel gris, 15,9 x 10,6 cm.<br />
El muro es gris. El negro es la pared<br />
anterior, la posterior es blanca. «Los tres<br />
colores <strong>de</strong>snudos, fundamentalmente<br />
espaciales, abstractos, <strong>de</strong>socupados<br />
… el Muro futuro es un corte <strong>de</strong> luz<br />
fundado en el gris para la creación formal,<br />
con<strong>de</strong>nsación y vacío».<br />
24.4<br />
24.3. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Posición espacial <strong>de</strong>l color]<br />
Collage sobre papel gris, 10,6 x 15,9 cm.<br />
En la parte superior, el muro muestra<br />
su secreta profundidad. En la inferior,<br />
a la izquierda, hueco para observar el cielo,<br />
con luna menguante, y a la izquierda,<br />
salida <strong>de</strong>l sol.<br />
24.4. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Construcción dinámica con huecos]<br />
Collage sobre papel gris, 10,6 x 15,9 cm.<br />
Collage con fotos <strong>de</strong> piezas propias<br />
en construcción giratoria con evacuación<br />
centrífuga <strong>de</strong> huecos.<br />
24.2
25.1<br />
en un espacio que no les pertenece. Esta sensación se<br />
hace explícita en la serie Pared-luz, en la que el espacio,<br />
tanto plano como tridimensional, ha terminado <strong>de</strong>sapareciendo<br />
en el terreno <strong>de</strong> una observación <strong>de</strong>l comportamiento».<br />
<strong>Oteiza</strong> trata muchos <strong>de</strong> las formas que aparecen en los<br />
dibujos y collages como si no hubieran sido trazadas por<br />
él, como si pertenecieran a un campo <strong>de</strong> estudio ajeno que<br />
él se limita a analizar <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una distancia que le ofrece<br />
mayor perspectiva.<br />
En otros casos, los dibujos —la hoja <strong>de</strong> papel— aparece<br />
literalmente repleta <strong>de</strong> pequeños esquemas, <strong>de</strong> intentos,<br />
<strong>de</strong> variantes, encerrados <strong>de</strong> manera promiscua en la hoja.<br />
Correspon<strong>de</strong>n al impulso <strong>de</strong>l hacer y comparar. A menudo<br />
entre la maraña <strong>de</strong> diminutos proyectos, uno aparece marcado<br />
con un asterisco. La convivencia en la misma hoja le<br />
permite a <strong>Oteiza</strong> verificar <strong>de</strong> manera correcta la solución<br />
óptima. Especialmente diversas series <strong>de</strong> esculturas lineales<br />
en varilla <strong>de</strong> hierro, cuya inmensa mayoría quedaron en<br />
estado <strong>de</strong> minúsculas maquetas <strong>de</strong> alambre, en las que<br />
<strong>Oteiza</strong> realiza ejercicios <strong>de</strong> puntos en movimiento libre en<br />
el espacio. La trayectoria meteórica <strong>de</strong>l punto móvil aparece<br />
entera, encerrada y a la vez construyendo su esqueleto<br />
espacial, a diferencia <strong>de</strong>l «dinamismo espacio-plástico» <strong>de</strong><br />
los futuristas, en el que se intenta representar una visión<br />
naturalista <strong>de</strong>l movimiento como fases sucesivas que el<br />
tiempo —casi el instante— comienza a <strong>de</strong>svanecer en el<br />
espacio.<br />
25.2<br />
OTEIZA, PROYECTO, DIBUJO 25<br />
25.1, 25.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Estudios <strong>de</strong> formas]<br />
Lápiz sobre papel, 15,8 x 21,8 cm.
26 LABORATORIO DE PAPELES<br />
26.1 26.2 26.3<br />
26.1, 26.2, 26.3. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Proyectos para construcción <strong>de</strong> maclas]<br />
Tinta sobre papel, 28,1 x 20,8 cm.<br />
Dibujados durante la Bienal <strong>de</strong> Sao Paulo<br />
en improvisado <strong>Laboratorio</strong> <strong>de</strong> viaje. Las<br />
manos siempre pue<strong>de</strong>n estar ocupadas<br />
porque el estudio se encuentra en cualquier<br />
lugar: manos ocupadas, cabeza <strong>de</strong>spierta.<br />
Diferentes soluciones improvisadas y nerviosas<br />
para apertura y combinación <strong>de</strong> bloques<br />
en mármol portátil.<br />
Uno <strong>de</strong> los <strong>de</strong>bates más interesantes <strong>de</strong> la mo<strong>de</strong>rnidad<br />
en el campo <strong>de</strong> la estética analítica se produjo en torno a<br />
1955, en los EE. UU., respecto a la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> composición<br />
relacional —el sistema clásico <strong>de</strong> la vanguardia europea en<br />
el que la obra forma un sistema en el que cualquiera <strong>de</strong> sus<br />
elementos toma y acepta su valor <strong>de</strong> la relación con el<br />
resto— frente a la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> obra como unidad no fragmentada,<br />
<strong>de</strong> composición no basada en las partes, sino en la<br />
presencia <strong>de</strong> un conjunto unitario, capaz <strong>de</strong> configurar un<br />
objeto artístico a partir <strong>de</strong> una sola <strong>de</strong>cisión. Aunque Greenberg<br />
se refería sobre todo a las composiciones no jerárquicas<br />
<strong>de</strong> Pollock, la primacía <strong>de</strong> esta i<strong>de</strong>a cayó por su propio<br />
peso cuando Frank Stella realizó sus primeros cuadros<br />
<strong>de</strong> bandas, en los que la obra no era una relación <strong>de</strong> partes.<br />
<strong>Oteiza</strong>, siempre próximo, estética y afectivamente, a las<br />
vanguardias históricas, reniega <strong>de</strong> esta mo<strong>de</strong>rnidad, permaneciendo<br />
en un campo <strong>de</strong> pruebas, un cultivo cuyos frutos<br />
él i<strong>de</strong>ntifica con arquetipos.
27.1, 27.2, 27.3<br />
OTEIZA, PROYECTO, DIBUJO 27<br />
27.1, 27.2, 27.3. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Alfabeto y aplicación <strong>de</strong> unida<strong>de</strong>s lineales]<br />
Tinta sobre papel, 15,8 x 21,9 cm.<br />
La actividad <strong>de</strong> la estatua se constituye<br />
a partir <strong>de</strong>l funcionamiento sintáctico <strong>de</strong><br />
unida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> dirección. Mapa <strong>de</strong> carreteras<br />
en espacio no euclidiano. Estudios <strong>de</strong><br />
variantes lineales en predominio vertical,<br />
diagonal y <strong>de</strong> superposición. Gramática<br />
y sintaxis, espacio en modo subjuntivo.
28 LABORATORIO DE PAPELES<br />
28.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Felicitación <strong>de</strong> Navidad]<br />
Collage y lápiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm.<br />
Felicitación con esquema en dibujo<br />
<strong>de</strong>l «Misterio», Niño Jesús como enca<strong>de</strong>namiento<br />
<strong>de</strong> formas abiertas y Ángel<br />
aeroplano. A la <strong>de</strong>recha, Rey Mago, paje<br />
y estrella <strong>de</strong> dirección en collage-reciclaje<br />
<strong>de</strong> un cuadro flamenco.<br />
28.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Formas en contacto inminente]<br />
Collage sobre papel, 23,4 x 18,6 cm.<br />
Collage <strong>de</strong> fotografía abstracta con<br />
masas a<strong>de</strong>lgazadas a punto <strong>de</strong> unirse<br />
28.3. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Apertura a los extremos]<br />
Collage sobre papel, 23,4 x 18,6 cm.<br />
Collage <strong>de</strong> fotografía abstracta con formas<br />
a<strong>de</strong>lgazadas, dándose la espalda o, más<br />
exactamente, abiertas al exterior.<br />
28.4. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T. [Apertura alterna]<br />
Collage sobre papel, 23,4 x 18,6 cm.<br />
Collage <strong>de</strong> fotografías abstractas en tono <strong>de</strong><br />
color cobre con formas verticales atentas en<br />
apertura a izquierda y <strong>de</strong>recha<br />
29.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
Collage sobre papel, 18,6 x 23,4 cm.<br />
29.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T. [Formas a<strong>de</strong>lgazadas]<br />
Collage sobre papel, 18,6 x23,4 cm.<br />
Collage <strong>de</strong> fragmentos abstractos <strong>de</strong><br />
fotografía formando frisos <strong>de</strong> figuras<br />
unidas. En la superior una dirección hacia el<br />
cielo; en la inferior, <strong>de</strong>finición <strong>de</strong> tumba<br />
como hueco blanco.<br />
29.3. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
Collage y lápiz sobre papel, 23,4 x 18,5 cm.<br />
29.4. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
Collage y lápiz sobre papel, 23,4 x 9 cm.<br />
CONTRA EL PINCEL<br />
Hay todo un grupo <strong>de</strong> dibujos, fundamentalmente <strong>de</strong> los<br />
años cincuenta, realizados pegando sobre el soporte pequeños<br />
fragmentos <strong>de</strong> fotografías en blanco y negro o<br />
color recortados <strong>de</strong> fotografías impresas. Estos fragmentos<br />
son lo suficientemente pequeños como para que el objeto<br />
fotografiado no resulte reconocible. A menudo son vistas<br />
<strong>de</strong> interiores o primeros planos. Nunca aparecen personas.<br />
Se trata <strong>de</strong> que estos fragmentos pierdan su sustancia figurativa<br />
y aparezcan como planos abstractos. <strong>Oteiza</strong> incluye<br />
28.1<br />
28.2 28.3 28.4
29.1 29.2<br />
29.3 29.4<br />
OTEIZA, PROYECTO, DIBUJO 29
30 LABORATORIO DE PAPELES<br />
30.1
imágenes para, inmediatamente, suprimirlas. Pero, frente a<br />
los collages realizados con cartulinas o con papel carbón,<br />
en los que se <strong>de</strong>finen planos uniformes, con un acusado<br />
contraste figura/fondo, en el caso <strong>de</strong> los fragmentos <strong>de</strong><br />
fotografías obtiene planos <strong>de</strong>gradados, con una enorme<br />
variedad <strong>de</strong> matices <strong>de</strong> gris o <strong>de</strong> color. Y con ello, el artista<br />
obtiene objetos <strong>de</strong> acusada materialidad escultórica en<br />
sus proyectos. A través <strong>de</strong> este procedimiento, <strong>Oteiza</strong> evita<br />
el pincel, y con ello, la aparición <strong>de</strong> la temida expresión<br />
subjetiva. Anteriormente había probado a realizar planos<br />
<strong>de</strong>gradados con barras <strong>de</strong> grafito manejadas en plano,<br />
pero este sistema hacía aflorar precisamente la gestualidad<br />
<strong>de</strong> una escritura que las fotos recortadas suprimen<br />
31.1 31.2<br />
31.3 31.4<br />
OTEIZA, PROYECTO, DIBUJO 31<br />
30.1, Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
Collage, lápiz y témpera<br />
sobre papel, 21,9 x 15,9 cm.<br />
31.1, 31.2, 31.3, 31.4.<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Estudios <strong>de</strong> composición]<br />
Lápiz sobre papel, 21,9 x 15,8 cm.
32 LABORATORIO DE PAPELES<br />
33.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T. c.1956-57<br />
Collage sobre papel, 31 x 51, 5 cm.<br />
33.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T. c. 1956-57<br />
Lápiz sobre papel, 22,9 x 32,3 cm.<br />
radicalmente. <strong>Oteiza</strong> siente pánico a la subjetividad expresada<br />
en la obra —en <strong>de</strong>finitiva, a la expresión <strong>de</strong> sentimientos—<br />
que técnicamente se traduce como horror al pincel,<br />
a la herramienta que admite un alto grado <strong>de</strong> aleatoriedad.<br />
En algunas ocasiones, las menos, <strong>Oteiza</strong> dibuja con<br />
lápiz una urdimbre sobre la que posteriormente pega los<br />
fragmentos fotográficos o cartulinas <strong>de</strong> color plano, pero el<br />
procedimiento empleado generalmente en esta serie tien<strong>de</strong><br />
a consi<strong>de</strong>rar estos fragmentos como unida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> información<br />
plástica: primero recorta una buena provisión <strong>de</strong><br />
pedazos —<strong>de</strong> hecho en la Fundación <strong>Oteiza</strong> se custodia<br />
una estuche con centenares <strong>de</strong> fragmentos no empleados—<br />
y posteriormente les asigna una posición provisional<br />
sobre el papel. Este sistema le permite trabajar con formas<br />
previas provistas <strong>de</strong> un rico abanico <strong>de</strong> matices y variar en<br />
tiempo real la disposición <strong>de</strong> las formas. Una vez que ha<br />
<strong>de</strong>cidido la configuración a emplear, fija los fragmentos<br />
con cola en el papel. Una vez más, economía, en este caso<br />
<strong>de</strong> verificación.<br />
El <strong>Laboratorio</strong> <strong>de</strong> tizas es un estudio <strong>de</strong> escultor liliputiense<br />
porque <strong>Oteiza</strong> prima la operatividad. Alejarse <strong>de</strong> los<br />
gran<strong>de</strong>s problemas <strong>de</strong> la realización para habitar una<br />
cueva <strong>de</strong> creatividad permanente en la que las respuestas<br />
son casi instantáneas. En una anotación <strong>de</strong> mediados <strong>de</strong><br />
los cincuenta escribe, junto a esquemas <strong>de</strong> láminas metálicas<br />
recortadas: «Desarrollo <strong>de</strong> la lámina en el espacio.<br />
Llegar a resolver el más complejo problema espacial con<br />
más sencillez que recortar una pajarita <strong>de</strong> papel». Economía<br />
doméstica <strong>de</strong> las tijeras. El propósito no solo es brillante,<br />
sino incluso perfectamente operativo, aunque olvida<br />
que el origami —arte <strong>de</strong>l plegado, <strong>de</strong>l cual su admirado<br />
Miguel <strong>de</strong> Unamuno era un consumado practicante—<br />
excluye la posibilidad <strong>de</strong> las tijeras.<br />
También los materiales y soportes, como en el precario<br />
<strong>Laboratorio</strong> <strong>de</strong> tizas, son <strong>de</strong> circunstancias. <strong>Oteiza</strong> no<br />
emplea papel <strong>de</strong> dibujo, sino simplemente papel, <strong>papeles</strong><br />
<strong>de</strong> todo tipo, nunca <strong>de</strong> calidad. Es el soporte que corres-
33.1<br />
33.2<br />
OTEIZA, PROYECTO, DIBUJO 33
34 LABORATORIO DE PAPELES<br />
34.1<br />
34.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
Lápiz sobre papel<br />
27,9 x 21,3 cm.<br />
pon<strong>de</strong> a una experimentación que <strong>de</strong>secha los pasos intermedios.<br />
Lápiz, bolígrafo y pluma, raramente pincel, collages<br />
<strong>de</strong> cartulinas en los momentos <strong>de</strong> máxima <strong>de</strong>finición<br />
espacial. Escasas las notas <strong>de</strong> color. Los dibujos casi<br />
siempre van acompañados <strong>de</strong> anotaciones, tareas pendientes,<br />
direcciones y teléfonos, hasta formar un diario <strong>de</strong><br />
hojas sueltas, en el que la biografía ha sido sustituida por<br />
la obra.
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS<br />
Francisco Javier San Martín<br />
37.1<br />
«Los nombres <strong>de</strong> los artistas que pertenecemos a la nueva<br />
generación que caracterizará el comienzo <strong>de</strong> la postguerra,<br />
no pue<strong>de</strong>n hoy ser conocidos, pero el tiempo en que suce<strong>de</strong>rá<br />
todo lo contrario se acerca. Nacimos en los primeros<br />
años 20 <strong>de</strong> este siglo, y cuando nos disponíamos a añadir<br />
nuestra contribución original al lado <strong>de</strong> nuestros maestros<br />
<strong>de</strong> generación anterior —los artistas nacidos en los últimos<br />
20 años <strong>de</strong>l siglo pasado—, fuimos silenciados, muertos…»<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>, Carta a los artistas <strong>de</strong> América sobre el arte nuevo<br />
en la postguerra, Popayán, Colombia, 1944<br />
INTRODUCCIÓN<br />
Buen número <strong>de</strong> estudios <strong>de</strong>dicados a la obra <strong>de</strong> Jorge<br />
<strong>Oteiza</strong> se pliegan sobre ella misma, bajo la sombra omnipresente,<br />
incluso amenazadora, <strong>de</strong> su figura. La tan fre-<br />
37.1. Jorge <strong>Oteiza</strong> en Popayán,<br />
Colombia, a mediados <strong>de</strong> la década<br />
<strong>de</strong> los cuarenta.
38 LABORATORIO DE PAPELES<br />
1. Respecto a las opiniones que<br />
mantiene <strong>Oteiza</strong> sobre muchos<br />
artistas hay que valorar, a<strong>de</strong>más <strong>de</strong><br />
sus i<strong>de</strong>as, la información <strong>de</strong> la que<br />
disponía en los años cincuenta y<br />
sesenta, cuando escribió el grueso<br />
<strong>de</strong> su obra. Especialmente en lo<br />
referente a las vanguardias holan<strong>de</strong>sas<br />
o rusas, la Historiografía<br />
mo<strong>de</strong>rna ha realizado avances<br />
espectaculares en los últimos<br />
cincuenta años, cambiando en<br />
muchos casos la secuencia <strong>de</strong><br />
los acontecimientos o valoraciones<br />
sobre ciertos aspectos. En el caso<br />
<strong>de</strong> Jorge <strong>Oteiza</strong>, contamos con<br />
la ventaja <strong>de</strong> po<strong>de</strong>r acce<strong>de</strong>r<br />
a su biblioteca personal en la<br />
Fundación <strong>de</strong> Alzuza, lo que<br />
nos permite conocer no solo sus<br />
lecturas, sino las fechas <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
las que disponía <strong>de</strong> ciertos libros<br />
y catálogos.<br />
cuentemente citada «fuerte» o «arrolladora» personalidad<br />
<strong>de</strong>l creador vasco funciona como un agujero negro que precipita<br />
en su campo gravitatorio todo tipo <strong>de</strong> información<br />
sobre su obra, en la misma medida, en que tien<strong>de</strong> a <strong>de</strong>jar<br />
<strong>de</strong> lado su relación con otros artistas. Estos estudios tien<strong>de</strong>n<br />
a consi<strong>de</strong>rar a <strong>Oteiza</strong> como un universo en sí mismo,<br />
un cosmos autoexplosionado que, durante su existencia,<br />
pudo generar sus propios límites <strong>de</strong> expansión.<br />
Y sin embargo, <strong>Oteiza</strong> no es, en absoluto, un artista ensimismado.<br />
Al contrario, sus textos, <strong>de</strong>claraciones y su obra<br />
están cuajados <strong>de</strong> referencias, contactos, colaboraciones<br />
y confrontaciones con todo tipo <strong>de</strong> artistas. A las referencias<br />
<strong>de</strong> juventud, en las que fundamentalmente se muestra<br />
solo receptivo —<strong>de</strong>s<strong>de</strong> las <strong>de</strong>cisivas en Madrid, con Alberto<br />
Sánchez o Ángel Ferrant y otros miembros <strong>de</strong> la vanguardia<br />
en la República, a las anecdóticas como la <strong>de</strong>l ruso<br />
Dimitri Tsapline — pasando por las que hiló en sus años <strong>de</strong><br />
estancia en Sudamérica con artistas plásticos y escritores,<br />
se unen aquellas que experimentó en su primera madurez<br />
—Picasso y el cubismo, Boccioni, Giacometti, Henry<br />
Moore— en las que el contacto y la referencia tienen ya un<br />
marcado carácter crítico o polémico. Por último, la relación<br />
<strong>de</strong>cisiva, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> finales <strong>de</strong> los años cuarenta, con el suprematismo<br />
y el constructivismo rusos, el neoplasticismo <strong>de</strong><br />
Mondrian y especialmente el elementarismo <strong>de</strong> Theo van<br />
Doesburg, Laszlo Moholy-Nagy y la amplia estela <strong>de</strong> la Bauhaus<br />
o la variedad <strong>de</strong> ten<strong>de</strong>ncias <strong>de</strong>l arte concreto en los<br />
años cincuenta y sesenta. 1 <strong>Oteiza</strong> ha sido siempre un artista<br />
en contexto, a menudo contra el contexto. En Propósito<br />
experimental, refiriéndose a la línea <strong>de</strong> investigación realmente<br />
importante en la creación contemporánea, advierte<br />
que «nuestra lista <strong>de</strong> nombres queda muy reducida: Kandinsky,<br />
Mondrian y Malevich». Son pocos los justos, aquellos<br />
que observan escrupulosamente la Ley. Y aún más. En<br />
uno <strong>de</strong> los párrafos más provocativos <strong>de</strong>l texto, corta toda<br />
genealogía para reconocer exclusivamente al Padre Malévich:<br />
«De Kandinsky y Mondrian, y <strong>de</strong> Mondrian y Doesburg…<br />
se llega por el Bauhaus a Max Bill. Pero no a mí,
pues yo llego <strong>de</strong> Malévich directamente, y <strong>de</strong> mí, <strong>de</strong> mi propia<br />
conciencia metafísica». 2<br />
En su madurez, encerrado en su propio proceso, <strong>Oteiza</strong><br />
no quiso seguir el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong>l arte contemporáneo<br />
<strong>de</strong>spués <strong>de</strong>l éxito en Sao Paulo. Al comienzo <strong>de</strong> su carrera<br />
acu<strong>de</strong> a Madrid como una esponja, dispuesto a impregnarse<br />
<strong>de</strong> cualquier influencia, solo con el requisito <strong>de</strong> que sea<br />
vanguardia avanzada. A Sudamérica va a apren<strong>de</strong>r, aunque<br />
acu<strong>de</strong> como alumno resabiado: lleva el programa <strong>de</strong><br />
estudio en la maleta; solo quiere apren<strong>de</strong>r lo que ya sabe:<br />
una teoría <strong>de</strong>l renacimiento vasco. 3 A mediados <strong>de</strong> los cincuenta,<br />
cuando estabiliza relativamente su vida y la continuidad<br />
<strong>de</strong> su trabajo en el taller <strong>de</strong> los Nuevos Ministerios,<br />
investiga obsesivamente en las vanguardias para hallar<br />
consuelo, confirmación y respuesta. Y cuando alcanza el<br />
reconocimiento, abandona el análisis <strong>de</strong>l arte contemporáneo<br />
para centrarlo obsesivamente en sus propias i<strong>de</strong>as. Le<br />
interesa únicamente su propósito, encerrado en la caverna<br />
platónica en la que no entra la luz <strong>de</strong> otra inteligencia. Él lo<br />
ha repetido machaconamente: proyecto conclusivo, proyecto<br />
concluido. No más interferencias. Pero el arte continuaba<br />
y el solo siguió rehaciendo lo que ya había hecho.<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 39<br />
2. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «Propósito<br />
experimental. 1956-57», catálogo<br />
<strong>de</strong> la exposición individual<br />
en la IV Bienal <strong>de</strong> Sao Paulo, 1957.<br />
Reproducción fascísmil en<br />
La operación H, Ministerio <strong>de</strong><br />
Asuntos Exteriores / Fundación<br />
Museo Jorge <strong>Oteiza</strong>, Madrid, 2004.<br />
3. «Intentaremos completar, con<br />
el estudio <strong>de</strong> las civilizaciones<br />
precolombinas —Perú y México<br />
principalmente, y en la medida<br />
que podamos— una teoría <strong>de</strong> los<br />
renacimientos que hemos iniciado.<br />
Queremos a la vuelta, contribuir<br />
mejor, y <strong>de</strong>cididamente, a nuestro<br />
renacimiento artístico en el cual<br />
hemos <strong>de</strong> estar <strong>de</strong> acuerdo, y con<br />
cuyo pensamiento andaremos<br />
todos los pasos <strong>de</strong> este viaje»,<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>, Discurso <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong><br />
en la <strong>de</strong>spedida organizada por<br />
los miembros <strong>de</strong>l grupo GU con<br />
motivo <strong>de</strong> la marcha <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong> y<br />
Balenciaga a Sudamérica, cit. en<br />
A<strong>de</strong>lina Moya, «El arte guipuzcoano<br />
entre la renovación y la innovación»,<br />
en Arte y artistas vascos<br />
<strong>de</strong> los años 30, catálogo <strong>de</strong> la<br />
exposición en el Museo <strong>de</strong> San<br />
Telmo, San Sebastián, octubre<br />
<strong>de</strong> 1986, pág. 155.
40 LABORATORIO DE PAPELES<br />
40.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
Fotocopia <strong>de</strong> un original dibujado<br />
sobre papel <strong>de</strong> periódico, 21 x 29,6 cm.<br />
40.1<br />
MUSÉE IMAGINAIRE<br />
Después <strong>de</strong> la victoria artística y política <strong>de</strong> Sao Paulo, <strong>Oteiza</strong><br />
se recoge para elaborar un discurso fundamental sobre<br />
la escultura y los comportamientos en arte. En Quousque<br />
tan<strong>de</strong>m…! concluyó la teoría que acompañaba a las pequeñas<br />
piezas mostradas en Brasil. En este texto premeditadamente<br />
caótico y <strong>de</strong> variadas lecturas hay un apartado en el<br />
que el artista concedió una gran importancia: las ilustraciones,<br />
que no son ilustraciones sino láminas en las que se<br />
<strong>de</strong>spliega una teología <strong>de</strong> seducción y proximidad. Son 66<br />
imágenes, ampliamente comentadas, que comienzan por el<br />
Friso <strong>de</strong> las manos en la Cueva <strong>de</strong> El Castillo, Santan<strong>de</strong>r, y<br />
acaban, como epílogo <strong>de</strong> hermandad, en una comida<br />
popular en el País Vasco, «emocionante reunión», que es<br />
prefiguración <strong>de</strong>l crómlech, aunque los comensales han<br />
perdido su «apetito espiritual».
Entre estas dos imágenes extemporáneas se encuentran<br />
otras 64 que configuran una suerte <strong>de</strong> Museo Imaginario<br />
en el que <strong>Oteiza</strong> convoca a amigos y enemigos,<br />
intercalando su obra entre las <strong>de</strong> ellos: Umberto Boccioni,<br />
Wassily Kandinsky, Pablo Picasso, Jackson Pollock, Jean-<br />
Robert Ipousteguy, Emilio Vedova, Alberto Giacometti,<br />
Hans Hartung, Lucio Fontana, Lazslo Moholy-Nagy, Piet<br />
Mondrian, Mark Rotkho, Kasimir Malévich. Artistas españoles<br />
contemporáneos como Equipo 57, (que cita como Ibarrola<br />
y rectifica luego en Ejercicios espirituales), Antonio<br />
Saura, Antoni Tàpies o los contemporáneos más próximos,<br />
41.1<br />
41.2<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 41<br />
41.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Bosque <strong>de</strong> figuras funerarias]<br />
Tinta sobre papel, 21,5 x 31,5 cm.<br />
Repertorio <strong>de</strong> figuras en crecimiento<br />
vegetal <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la muerte. Propone,<br />
frente a las Venus esteatopígicas<br />
<strong>de</strong>l neolítico, una fertilidad a<strong>de</strong>lgazada.<br />
41.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Proyecto <strong>de</strong> crecimiento]<br />
Lápiz sobre papel, 19,2 x 29,2 cm.<br />
Proyectos <strong>de</strong> estatua tótem sobre las<br />
cuatro estaciones en <strong>de</strong>sarrollo vertical,<br />
más animal <strong>de</strong> tierra y <strong>de</strong> agua, más<br />
proporción canónica <strong>de</strong> 1/4 entre cabeza,<br />
pies y tronco. El sol, <strong>de</strong>scrito como<br />
«fuerza industrial» y la lluvia como<br />
«fuerza <strong>de</strong>l cielo», concluyen en la<br />
«inteligencia [<strong>de</strong>l] invierno».
42 LABORATORIO DE PAPELES<br />
como Eduardo Chillida, Remigio Mendiburu, Juan Antonio<br />
Sistiaga, Néstor Basterretxea. Todos tienen, en los comentarios,<br />
su cara y su cruz. Generalmente la cara respon<strong>de</strong> al<br />
trabajo <strong>de</strong>l escultor, mientras que la cruz es solo una forma<br />
sutil <strong>de</strong> lejanía, un <strong>de</strong>sacuerdo con los postulados que<br />
<strong>de</strong>fien<strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong>. La amplitud <strong>de</strong> las referencias las hace<br />
menos operativas. <strong>Oteiza</strong> planea por el arte contemporáneo<br />
sabiéndose arcano <strong>de</strong> una interpretación y un juicio:<br />
aquellos que investigaron sean bien acogidos en la casa;<br />
aquellos que dilapidaron su ingenio o su habilidad, sean<br />
pasto <strong>de</strong> las llamas.<br />
Junto a las obras <strong>de</strong> los artistas, <strong>de</strong>stacan otras tantas<br />
imágenes tomadas <strong>de</strong> la prehistoria, pinturas y grabados<br />
rupestres o construcciones megalíticas, junto a otras, las<br />
más estratégicas, imágenes que podríamos llamar <strong>de</strong><br />
carácter «antropológico», que <strong>Oteiza</strong> toma <strong>de</strong> la vida rural<br />
y los juegos populares vascos: or<strong>de</strong>nación <strong>de</strong> barcas en el<br />
puerto <strong>de</strong> San Sebastián, juego <strong>de</strong> la pelota, txalaparta, etc.<br />
Entre ellas, atendiendo a diferentes sugerencias, siempre<br />
respondiendo a su obra, otra serie <strong>de</strong> imágenes variadas:<br />
un «torero <strong>de</strong>sarmado por el toro», residuo petrificado <strong>de</strong>l<br />
cazador paleolítico y <strong>de</strong>l laberinto, dos imágenes <strong>de</strong> nebulosas<br />
lejanas, muestras <strong>de</strong>l arte <strong>de</strong> jardinería japonés y los<br />
arbotantes <strong>de</strong> la catedral gótica <strong>de</strong> Reims. Sesenta y seis<br />
imágenes minuciosamente escogidas para ilustrar la Ley <strong>de</strong><br />
los Cambios: prehistoria y contemporaneidad forman cubierta<br />
y contracubierta <strong>de</strong> un libro —el <strong>de</strong> la Historia <strong>de</strong>l<br />
arte— vacío o <strong>de</strong>socupado, en todo caso, ausente. El resto<br />
<strong>de</strong> imágenes no correspon<strong>de</strong>n a un arte materializado, sino<br />
al comportamiento antropológico, a la vida realizada estéticamente.
43.1<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Mapa <strong>de</strong>l arte contemporáneo tomado<br />
<strong>de</strong> un artículo <strong>de</strong> Le Mon<strong>de</strong>]<br />
Lápiz sobre papel, 20,9 x 26,9 cm.<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 43
44 LABORATORIO DE PAPELES<br />
4. Juan Luis Moraza,<br />
«Antropomaquia y Ley. Tres fragmentos<br />
sobre el vacío, a propósito<br />
<strong>de</strong> la obra <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong>», Arte y Parte,<br />
núm. 54, diciembre 2004-enero<br />
2005, pp. 24-47, pág. 46.<br />
44.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
Collage <strong>de</strong> papel carbón<br />
y cartulina negra sobre papel<br />
27,8 x 21,9 cm.<br />
44.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T. c. 1958<br />
Collage <strong>de</strong> papel negro sobre papel<br />
27,2 x 21,2 cm.<br />
44.3. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T. c. 1958<br />
Collage <strong>de</strong> papel negro sobre papel<br />
27,2 x 21,2 cm.<br />
45.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T. c. 1958<br />
Collage <strong>de</strong> papel carbón sobre papel<br />
21 x 27,2 cm.<br />
45.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T. c. 1958<br />
Collage <strong>de</strong> papel negro sobre papel<br />
14 x 11,8 cm.<br />
45.3. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T. c. 1958<br />
Collage <strong>de</strong> papel carbón sobre papel<br />
10,5 x 8,3 cm.<br />
ARCHIVO OTEIZA<br />
En un ensayo sobre <strong>Oteiza</strong> en el que indaga sobre el tema<br />
<strong>de</strong> los recuerdos infantiles <strong>de</strong>l hueco en la playa <strong>de</strong> Orio, y<br />
sobre todo en su materialización adulta como escultura <strong>de</strong><br />
normalización <strong>de</strong>l artista-aprendiz, Juan Luis Moraza argumenta<br />
que el vacío, el hueco, no es <strong>de</strong>jación <strong>de</strong> un espacio,<br />
sino el papel blanco sobre el que habrá <strong>de</strong> escribirse<br />
la Ley. 4 Un vacío instaurador, situado al comienzo; no como<br />
«conclusión experimental», sino como renacer <strong>de</strong> una mitología<br />
<strong>de</strong> nación. Pero para hacer esto <strong>de</strong> forma verosímil,<br />
tiene que enseñar y, mientras tanto, escon<strong>de</strong>r. Sobre todo<br />
escon<strong>de</strong>r, ya que es el vacío escultórico el que está en<br />
juego. Un vacío que necesita ocuparse. Cuando <strong>Oteiza</strong><br />
concluyó en sus cajas vacías tenía todo un trabajo por<br />
<strong>de</strong>lante; llenarlas, llenarlas <strong>de</strong> conciencia, <strong>de</strong> política, <strong>de</strong><br />
civilidad, <strong>de</strong> <strong>de</strong>sprecio incluso. Porque en <strong>de</strong>finitiva, el<br />
hueco <strong>de</strong> la escultura es algo que solo adquiere sentido<br />
cuando pue<strong>de</strong> convertirse en almacén, en ese armario,<br />
don<strong>de</strong> Cézanne daba espacio a sus manzanas. Cuando<br />
pue<strong>de</strong> proyectarse como persona <strong>de</strong> una inminente ocupación.<br />
Paradójicamente, <strong>Oteiza</strong> aborrecía el vacío y mantuvo<br />
una mitología <strong>de</strong>l <strong>de</strong>pósito, una religión <strong>de</strong>l almacén.<br />
Pero volvamos más atrás. <strong>Oteiza</strong> ha dicho, a menudo,<br />
que es un escultor sin escultura, ampliando el concepto técnico<br />
<strong>de</strong> vacío no solo al objeto sino a su actividad. No acu-<br />
44.1 44.2 44.3
mulación, paradigma <strong>de</strong>l capitalismo y <strong>de</strong>l barroco, su<br />
expresión artística, sino pérdida, la i<strong>de</strong>a luminosa. «Una<br />
página que vuela por la ventana… —escribió en un poema—<br />
vale más que todos los libros». 5 En escultura quiere<br />
<strong>de</strong>cir abandono <strong>de</strong> la acumulación <strong>de</strong> la estatua y una técnica<br />
<strong>de</strong> perforación que permita esa pérdida. En la mitología<br />
elaborada por el escultor, la creación artística no surge<br />
tanto <strong>de</strong> una voluntad constructiva como <strong>de</strong> un sentimiento<br />
<strong>de</strong> insatisfacción. Abandonada la escultura, el escultor<br />
aborda un abanico <strong>de</strong> activida<strong>de</strong>s capaz <strong>de</strong> llenar ese<br />
hueco. El or<strong>de</strong>n <strong>de</strong> los factores —Tatlin o Van Doesburg—<br />
no es lo prioritario.<br />
<strong>Oteiza</strong> adoraba la palabra carpeta. Era para él una i<strong>de</strong>a<br />
irresistible, el fetiche <strong>de</strong> un artista que se aleja <strong>de</strong>l taller <strong>de</strong>l<br />
escultor a medida que se aproxima al estudio <strong>de</strong>l pensador,<br />
una suerte <strong>de</strong> liberación en lo portátil. Pero el sustantivo<br />
«carpeta» iba siempre acompañado <strong>de</strong>l adjetivo «perdida» 6<br />
—prácticamente un epíteto— porque las carpetas <strong>de</strong>l pensador<br />
son lugares efímeros don<strong>de</strong> se guardan las cosas<br />
con el fin <strong>de</strong> abandonarlas a su suerte. 7 En las carpetas <strong>de</strong><br />
<strong>Oteiza</strong> no solo hay textos sino también dibujos y todo tipo<br />
<strong>de</strong> documentos. No solo escribió sobre lo que estaba <strong>de</strong>stinado<br />
a «mutilarse en carpetas», sino que en conversaciones<br />
con gente diversa aparece obsesivamente esta herramienta<br />
<strong>de</strong> archivo y <strong>de</strong> retaguardia <strong>de</strong> la obra, lo cual parece<br />
lógico en un artista siempre apremiado por la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong><br />
45.1<br />
45.2 45.3<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 45<br />
5. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «(para una<br />
o <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una Metafísica <strong>de</strong> la<br />
Corrupción)», en Poesía, Fundación<br />
Museo <strong>Oteiza</strong>, Pamplona, 2006,<br />
pág. 433.<br />
6. En «Quiero justificar este libro»,<br />
prefacio a Existe Dios al noroeste,<br />
<strong>Oteiza</strong> hace una dolida recapitulación<br />
<strong>de</strong> sus <strong>papeles</strong> perdidos<br />
a lo largo <strong>de</strong> los años. Jorge <strong>Oteiza</strong>,<br />
Poesía, pág. 657.<br />
7. En una nota preliminar a<br />
Androcanto y sigo <strong>de</strong> comienzos<br />
<strong>de</strong> 1954, habla <strong>Oteiza</strong> <strong>de</strong> la imposibilidad<br />
<strong>de</strong>l artista para crear en un<br />
ambiente hostil a la experimentación,<br />
<strong>de</strong> su condición aislada y su<br />
con<strong>de</strong>na a «comenzar solo lo que<br />
no podrá concluir solo, a mutilarse<br />
en carpetas, a guardarse».<br />
De forma retórica en esta ocasión,<br />
<strong>Oteiza</strong> habla <strong>de</strong> las carpetas<br />
no como maquinaria experimental,<br />
sino como órganos mutilados,<br />
pensamientos amputados al<br />
organismo <strong>de</strong> la obra. Ver Jorge<br />
<strong>Oteiza</strong>, Poesía, pág. 141.
46 LABORATORIO DE PAPELES<br />
46.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T. c. 1958<br />
Collage <strong>de</strong> papel negro sobre papel<br />
21,4 x 16,8 cm.<br />
46.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Formas <strong>de</strong>sprendidas] c. 1958<br />
Collage <strong>de</strong> papel carbón sobre papel<br />
21,1 x 14,8 cm.<br />
Planos <strong>de</strong> residuo <strong>de</strong> lo natural paisajístico.<br />
Unida<strong>de</strong>s Malévich flotando en el espacio,<br />
en in<strong>de</strong>finición gris y temblorosa <strong>de</strong> Rotkho.<br />
proyecto. En el taller —el laboratorio— lleva a cabo la operación<br />
teórico-práctica <strong>de</strong> las formas, que está precedida<br />
por un cúmulo <strong>de</strong> documentos que, a su vez, dará lugar a<br />
otros documentos <strong>de</strong> balance, <strong>de</strong> verificación o <strong>de</strong> apertura<br />
a nuevas soluciones respecto al problema planteado. En<br />
esas carpetas, que confiesa luego no encontrar, que extravía<br />
o entrega al azar; que <strong>de</strong>sperdicia —porque el proyecto<br />
<strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong> es tan científico en su planteamiento como<br />
errático y emotivo en su <strong>de</strong>sarrollo—, se guardan notas y<br />
textos, esquemas y dibujos, cartas y manifiestos, fórmulas<br />
químicas, poemas homéricos, todo aquello que <strong>de</strong>be or<strong>de</strong>narse<br />
junto a las tizas apiladas en estanterías pero que<br />
necesita también una cierta distancia respecto a ellas. Esa<br />
distancia sirve para precipitar las i<strong>de</strong>as sobre el fondo activo<br />
<strong>de</strong>l pensamiento básico, para purificare le parole, como<br />
señala Gilberto Zorio, un artista que ha empleado también<br />
profusión <strong>de</strong> conceptos químicos en su obra, no solo como<br />
metáfora, sino en dispositivos <strong>de</strong> filtro y <strong>de</strong> catálisis colocados<br />
en sus piezas.<br />
<strong>Oteiza</strong> «perdía» también todo tipo <strong>de</strong> dibujos y documentos<br />
con los que sembraba las hojas <strong>de</strong> sus libros. Algunos,<br />
situados en una página concreta, junto a un texto o una imagen<br />
con la que guardaban relación, otros muchos, simplemente<br />
colocados al azar. Desconozco si <strong>Oteiza</strong> perdió verda<strong>de</strong>ramente<br />
documentos importantes, pero tengo la impre-<br />
46.1 46.2
sión <strong>de</strong> que diseminaba a propósito muchos trabajos para<br />
gozar retrospectivamente <strong>de</strong>l momento <strong>de</strong> reencuentro.<br />
<strong>Oteiza</strong> no pier<strong>de</strong> sus carpetas por <strong>de</strong>sidia, sino porque<br />
sospecha que no tienen <strong>de</strong>stinatario. Escribe sin lector,<br />
piensa sin interlocutor, esculpe sin galería don<strong>de</strong> exponer,<br />
en un vacío <strong>de</strong>sastroso, sin <strong>de</strong>coro. Y aún, cuando el encargo<br />
parece sellado —Aránzazu por ejemplo— la catástrofe<br />
es aún mayor y se resuelve en «ballet <strong>de</strong> apóstoles en la<br />
carretera». Desanotaciones escritas para per<strong>de</strong>rlas, para<br />
alimentar la figura <strong>de</strong> un artista incapaz <strong>de</strong> abrigarse <strong>de</strong> la<br />
intemperie <strong>de</strong>l azar.<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 47
48 LABORATORIO DE PAPELES<br />
8. Ver Josefina Alix, Toda la escultura<br />
entre sus manos», en <strong>Oteiza</strong>:<br />
Paisajes. Dimensiones, catálogo<br />
<strong>de</strong> la exposición Fundación<br />
Eduardo Capa/Fundación Museo<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>, Alicante, octubrenoviembre<br />
<strong>de</strong> 2000, pp. 45-46.<br />
9. Miguel Pelay Orozco, <strong>Oteiza</strong>:<br />
su vida, su obra, su pensamiento,<br />
su palabra, La Gran Enciclopedia<br />
Vasca, Bilbao, 1978, pág. 413.<br />
10. Miguel Pelay Orozco, <strong>Oteiza</strong>…<br />
obra citada, pág. 265.<br />
48.1. Alberto Sánchez<br />
Cazador <strong>de</strong> raíces, 1960-62<br />
48.1<br />
ALBERTO SÁNCHEZ<br />
En los años <strong>de</strong> Madrid, cuando <strong>Oteiza</strong> encuentra su vocación<br />
<strong>de</strong> escultor, la figura importante que encuentra en la<br />
ciudad es Alberto, referencia ineludible <strong>de</strong> un panorama<br />
escultórico realmente pobre en comparación con la vitalidad<br />
<strong>de</strong> la pintura. Sin embargo, la influencia <strong>de</strong> Alberto no<br />
es tanto formal como <strong>de</strong> ejemplo humano y <strong>de</strong> oficio. No es<br />
la mecánica <strong>de</strong> fluidos o la bioquímica, como <strong>de</strong>clara <strong>Oteiza</strong>,<br />
las que le impulsan a abandonar los estudios <strong>de</strong> medicina<br />
para <strong>de</strong>dicarse a la escultura, sino el po<strong>de</strong>roso atractivo<br />
<strong>de</strong> ver la transmutación <strong>de</strong> la materia, la magia <strong>de</strong> barro<br />
convertido en tótem que pudo apreciar en las piezas <strong>de</strong><br />
Alberto Sánchez.<br />
En un primer momento no sigue el sinuoso y surrealizante<br />
mundo <strong>de</strong> Alberto, ni sus referencias concretas a la tierra<br />
castellana, que eran un punto programático <strong>de</strong> la Escuela<br />
<strong>de</strong> Vallecas, sino que se orienta hacia un primitivismo <strong>de</strong><br />
ídolo prehistórico más general y en el que la sombra <strong>de</strong> las<br />
vanguardias europeas, el primer Brancusi o Epstein, queda<br />
patente. 8 Pero la influencia <strong>de</strong> su escultura se incuba en<br />
<strong>Oteiza</strong> durante años. La investigación estética y el contacto<br />
real con el ídolo prehistórico le permiten avanzar y es<br />
<strong>de</strong>spués <strong>de</strong> su vuelta a España cuando retorna Alberto, a<br />
«los espacios abiertos <strong>de</strong> su escultura que crecía vegetalmente».<br />
9 Podríamos <strong>de</strong>cir que cuando <strong>Oteiza</strong> entró en contacto<br />
con Alberto, aunque fascinado por su potencial simbólico,<br />
no estaba preparado para coger el testigo. Y el reencuentro<br />
se produce especialmente en Unidad triple y<br />
liviana, sin duda las primera obra importantes <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong>, en<br />
la que muestra su <strong>de</strong>uda al maestro, pero también su in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia,<br />
pues no sigue el fluido vegetal <strong>de</strong> Alberto, que<br />
hace <strong>de</strong> la estatua un recorrido, sino que la concibe como<br />
unidad sometida a una operación geométrica <strong>de</strong> corte, una<br />
«masa <strong>de</strong>socupada y abierta» cuyo procedimiento es el<br />
«<strong>de</strong>bilitamiento <strong>de</strong>l cilindro al abrirlo al exterior y transformarlo<br />
en hiperboloi<strong>de</strong>». 10 La observación <strong>de</strong> esta pieza<br />
junto a la célebre El pueblo español tiene un camino que
conduce a una estrella <strong>de</strong> Alberto, muestra tanto la influencia<br />
<strong>de</strong> or<strong>de</strong>n general como la <strong>de</strong>cidida y radical separación<br />
<strong>de</strong> competencias establecida por <strong>Oteiza</strong>. Alberto Sánchez<br />
manejaba un tiempo <strong>de</strong> la escultura en órbita surrealista,<br />
basado en el recorrido y en los hallazgos inesperados,<br />
mientras que <strong>Oteiza</strong> comienza a promover la unidad estructural<br />
<strong>de</strong> la escultura.<br />
49.1.<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 49<br />
49.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[De la Unidad triple y liviana]. 1949.<br />
Collage sobre papel, 23 x 32,7 cm.<br />
Unida<strong>de</strong>s liviana y sus correspondientes<br />
<strong>de</strong>clinaciones: presentación <strong>de</strong> tres formas<br />
<strong>de</strong> «raíz verbal» y sus diferentes flexiones<br />
<strong>de</strong> caso; serie or<strong>de</strong>nada <strong>de</strong> todas las<br />
formas que presenta una palabra como<br />
manifestación <strong>de</strong> los diferentes casos.
50 LABORATORIO DE PAPELES<br />
50.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Estatua liviana compuesta]<br />
Lápiz sobre papel, 31,6 x 21,4 cm.<br />
Esquemas que muestran<br />
la lógica combinatoria <strong>de</strong><br />
una alineación <strong>de</strong> figuras y la<br />
conciliación <strong>de</strong> lo diferente: «A<br />
y B <strong>de</strong>siguales [y] combinados».<br />
50.2. Jorge <strong>Oteiza</strong><br />
Jesús en el Monte Tabor.<br />
La Transfiguración.<br />
Lápiz sobre papel, 22 x 28,9 cm.<br />
Regreso <strong>de</strong> la Muerte con figura<br />
<strong>de</strong> luz obtenida por <strong>de</strong>socupación<br />
<strong>de</strong> las adyacentes.<br />
50.3. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Fórmula <strong>de</strong> agregación<br />
con formas livianas] c. 1955.<br />
Lápices <strong>de</strong> colores y lápiz<br />
sobre papel, 20 x 16,2 cm.<br />
Dos ensayos <strong>de</strong> agregación<br />
<strong>de</strong> formas <strong>de</strong>lgadas para crear<br />
espacio inmóvil con solución<br />
subrayada.<br />
50.4. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Fórmula <strong>de</strong> agregación<br />
con formas livianas] c. 1955.<br />
Lápices <strong>de</strong> colores,<br />
rotulador y lápiz sobre papel<br />
27,4 x 20,9 cm.<br />
Solución <strong>de</strong> estatua, abajo<br />
a la <strong>de</strong>recha, y dos postulados<br />
<strong>de</strong> formas dinámicas en<br />
el espacio con los tres módulos<br />
<strong>de</strong> formas a<strong>de</strong>lgazadas.<br />
50.5. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Tres mordiscos = tres<br />
manzanas] c. 1950<br />
Lápiz sobre papel, 21 x 31,2 cm.<br />
Esquemas <strong>de</strong> <strong>de</strong>socupación:<br />
la manzana mordida no es trampa<br />
<strong>de</strong> la serpiente sino <strong>de</strong>pósito<br />
<strong>de</strong> energía acumulada.<br />
50.1 50.2<br />
50.3<br />
50.5<br />
50.4
ÁNGEL FERRANT<br />
Sobre los torsos abiertos <strong>de</strong> los Apóstoles <strong>de</strong> Aránzazu han<br />
corrido ríos <strong>de</strong> tinta, aunque al final, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> tantas batallas<br />
en las que también corría la sangre, los huecos abiertos<br />
aparecen acogedores, más refugio que herida abierta. Uno<br />
<strong>de</strong> sus compañeros <strong>de</strong> generación, Ángel Ferrant, fue mentor<br />
suyo a su regreso a España 11 y con él compartió numerosas<br />
exposiciones antes y <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> la Guerra civil, especialmente<br />
una <strong>de</strong> gran importancia para la escultura<br />
española <strong>de</strong> postguerra: Cuatro escultores (Serra, Ferreira,<br />
<strong>Oteiza</strong> y Ferrant), que itineró por Galerías Layetanas <strong>de</strong> Barcelona,<br />
Galería Studio <strong>de</strong> Bilbao y Galería Buchholz <strong>de</strong><br />
Madrid. En 1948, año <strong>de</strong> vuelta <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong> a España, Ferrant<br />
entra en contacto con el pintor Mathias Goeritz, promotor <strong>de</strong><br />
la Escuela <strong>de</strong> Altamira y con el que le unirá una estrecha<br />
amistad. Junto a Goeritz publica el libro Figuras <strong>de</strong>l mar, con<br />
texto <strong>de</strong>l pintor y dibujos <strong>de</strong>l escultor.<br />
Ferrant habla <strong>de</strong> «estatuas bien o mal dibujadas». En<br />
una conferencia <strong>de</strong> 1936 titulada La escultura, dibujo en el<br />
espacio, i<strong>de</strong>ntifica, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un punto <strong>de</strong> vista proyectivo,<br />
dibujo y escultura: «Dibujar no es solamente distribuir trazos<br />
en un plano o representar las formas <strong>de</strong>l espacio por<br />
medio <strong>de</strong> líneas sobre una superficie. Dibujar es, igualmente,<br />
llevar al mismo espacio esas líneas por medio <strong>de</strong> formas;<br />
ajustar el volumen que la imaginación crea o la razón or<strong>de</strong>na<br />
[…] el dibujo se extien<strong>de</strong> en el espacio. La escultura es<br />
dibujo en el espacio y por eso pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>cirse que una estatua<br />
está bien o mal dibujada». 12 En Aránzazu, entonces,<br />
<strong>de</strong>bería haber dibujo, bueno o malo, para analizar a los<br />
apóstoles, pero no lo hubo. <strong>Oteiza</strong> consiguió, en contra <strong>de</strong><br />
lo que propone Ferrant, hacer sólo esculturas. Esta i<strong>de</strong>a <strong>de</strong><br />
líneas sobre el papel que acaban en configuraciones <strong>de</strong><br />
tres dimensiones, por otra parte nada original, es algo que<br />
<strong>Oteiza</strong> <strong>de</strong>saprueba rotundamente. No le interesan este tipo<br />
<strong>de</strong> traducciones. La escultura ha <strong>de</strong> surgir <strong>de</strong> un imaginario<br />
espacial, <strong>de</strong> una inteligencia estereométrica. Frenar<br />
ingerencias y acotar la labor. Frente a la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> «escultu-<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 51<br />
11. Fue Ángel Ferrant quien<br />
propuso a Eugenio D’Ors la participación<br />
<strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong> en el VII Salón <strong>de</strong><br />
los Once, inaugurado en febrero <strong>de</strong><br />
1950 en la galería Biosca <strong>de</strong><br />
Madrid. Y meses <strong>de</strong>spués, será<br />
Ferrant también quien organice la<br />
exposición <strong>de</strong> los «Cuatro<br />
Escultores Abstractos».<br />
12. María Dolores Jiménez-Blanco,<br />
texto en el catálogo Maestros españoles<br />
Siglo XX. Dibujos, Colección<br />
Fundación Mapfre Vida, Fundación<br />
Picasso, Málaga, octubre-noviembre<br />
<strong>de</strong> 2001, pág. 30.<br />
51.1<br />
Ángel Ferrant<br />
Sin título, 1955
52 LABORATORIO DE PAPELES<br />
13. Recuerdo, en mi adolescencia,<br />
ver a <strong>Oteiza</strong> dibujando en una<br />
mesa <strong>de</strong> la Cafetería Avenida 3<br />
<strong>de</strong> San Sebastián, acompañado<br />
<strong>de</strong> Amable, <strong>de</strong> Sistiaga, <strong>de</strong> Carlos<br />
Sanz, <strong>de</strong> Santiago Aizarna y otros.<br />
Mientras argumentaba en voz alta,<br />
dibujaba o hacía esquemas.<br />
52.1<br />
52.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Esquema <strong>de</strong> dos formas<br />
interactuando en un ticket]<br />
Tinta sobre papel, 7,7 x 3,4 cm.<br />
52.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Estudio <strong>de</strong> dos figuras<br />
en el reverso <strong>de</strong> una invitación]<br />
Lápiz sobre papel, 15,3 x 10,5 cm.<br />
ra como dibujo en el espacio», <strong>de</strong> larga tradición mo<strong>de</strong>rna,<br />
el friso <strong>de</strong> Aránzazu propone que la escultura sea escultura<br />
en el espacio. La escultura parte <strong>de</strong> la escultura, material<br />
construido con material, aunque su vocación sea, paradójicamente,<br />
el vacío.<br />
Ésta es la razón <strong>de</strong>l tan publicitado eslogan «yo no dibujo»,<br />
y la paradoja <strong>de</strong> los centenares <strong>de</strong> dibujos que atesora<br />
la Fundación <strong>de</strong> Alzuza. <strong>Oteiza</strong> dice secamente: yo no hago<br />
dibujos, y menos dibujos <strong>de</strong> escultor, como Ferrant, hojas<br />
para <strong>de</strong>coración <strong>de</strong> muros ciegos. Los <strong>papeles</strong> <strong>de</strong> Alzuza<br />
son esquemas, diagramas, esbozos, <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong> variantes.<br />
Siempre como grafismo <strong>de</strong> situación, a menudo como iluminación<br />
sobrevenida en un lugar inesperado. Algunos, y no lo<br />
digo como anécdota, tienen todo el aspecto <strong>de</strong> haber sido<br />
trazados sobre las rodillas o en reuniones <strong>de</strong> ocio 13 o <strong>de</strong> trabajo,<br />
en conciertos <strong>de</strong> música o incluso en tren o automóvil.<br />
«Yo no dibujo» tiene su explicación en algo que es bien<br />
conocido y que en buena medida ha propiciado el perfil <strong>de</strong><br />
<strong>Oteiza</strong> como experimentador: el llamado <strong>Laboratorio</strong> <strong>de</strong><br />
tizas. Sus dibujos están hechos en escayola o pequeñas<br />
ma<strong>de</strong>ras, tizas, alambre y hojalata. Su po<strong>de</strong>rosa inteligencia<br />
espacial le permite ahorrarse una traducción <strong>de</strong>l papel<br />
al espacio tridimensional, <strong>de</strong>l dibujo a la escultura. Con<br />
52.2
materiales frágiles, maleables y modificables hasta el infinito.<br />
Trabajando formas que acu<strong>de</strong>n a su mente en forma tridimensional<br />
en un taller <strong>de</strong> materiales exactos. El <strong>Laboratorio</strong><br />
<strong>de</strong> tizas es un manifiesto contra el color y contra la pintura.<br />
<strong>Oteiza</strong> se refiere siempre a los pintores, incluso a los<br />
que más ama, como inválidos <strong>de</strong>l espacio, seres limitados<br />
en el plano <strong>de</strong>l lienzo. Cuando dice que no dibuja no está<br />
haciendo el papel <strong>de</strong> embaucador, <strong>de</strong> artista que guarda un<br />
secreto, como Ingres —«el dibujo es la probidad <strong>de</strong>l<br />
arte»— cuando <strong>de</strong>cía «yo no fotografío» mientras empleaba<br />
fotografías en secreto. Incisivo y resolutorio, <strong>Oteiza</strong> dibuja<br />
en el espacio, pero no como manida metáfora <strong>de</strong> escultor<br />
o como efecto <strong>de</strong> cara a la galería, sino como práctica<br />
<strong>de</strong> laboratorio. Un laboratorio sin mediaciones, urgente, animado<br />
por «un <strong>de</strong>spertar lleno <strong>de</strong> violencia creadora». 14<br />
Dibuja en el espacio con material fungible, en las antípodas<br />
<strong>de</strong> la parodia picasiana <strong>de</strong>l dibujo con linterna, en la que no<br />
hay dibujo, ni pensamiento ni ética. <strong>Oteiza</strong> se apropia <strong>de</strong>l<br />
triedro euclidiano para <strong>de</strong>jar <strong>de</strong> lado cualquier equívoco<br />
moral.<br />
Es interesante observar que mientras <strong>Oteiza</strong> muestra un<br />
inusitado interés por el crómlech microlítico, que coloca<br />
como piedra angular <strong>de</strong> su estética <strong>de</strong> <strong>de</strong>socupación, tien<strong>de</strong><br />
a ignorar el dolmen, en cuyo interior se escon<strong>de</strong> precisamente<br />
un vacío activo, fertilizador. 15 Paralelamente, muestra<br />
un inusitado interés por el plano dinámico <strong>de</strong> Malévich, que<br />
él convierte en poliedro base <strong>de</strong> su trabajo final, mientras<br />
tien<strong>de</strong> a ignorar el trabajo <strong>de</strong> artistas como El Lissitzki,<br />
Moholy-Nagy, Sophie Taeuber-Arp o Katarzina Kobro. Es<br />
<strong>de</strong>cir, hay en <strong>Oteiza</strong> una marcada ten<strong>de</strong>ncia a basarse en<br />
mo<strong>de</strong>los bidimensionales que él es capaz <strong>de</strong> conducir al<br />
espacio en base a una indudable pericia <strong>de</strong> espacialidad.<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 53<br />
14. Jorge <strong>Oteiza</strong>, Una aclaración<br />
<strong>de</strong>l escultor <strong>Oteiza</strong>, carta a Jayme<br />
Mauricio, Sao Paulo, octubre <strong>de</strong><br />
1957, recogida en La operación<br />
H, Ministerio <strong>de</strong> Asuntos<br />
Exteriores/Fundación Museo Jorge<br />
<strong>Oteiza</strong>, Madrid, 2004, pp. 78-79.<br />
Más a<strong>de</strong>lante, en la misma carta<br />
<strong>Oteiza</strong> señala que «el agudo juicio<br />
selectivo <strong>de</strong> González Robles<br />
[Comisario seleccionador <strong>de</strong><br />
los artistas para la IV Bienal]<br />
ha permitido que España inicie<br />
la muestra <strong>de</strong> sus valores por<br />
ten<strong>de</strong>ncias y en toda su verda<strong>de</strong>ra<br />
unidad espiritual».<br />
15. Aunque no hay que olvidar que<br />
en caso <strong>de</strong>l dolmen resultaba más<br />
difícil para el escultor obviar su<br />
carácter <strong>de</strong> ritual funerario característico<br />
<strong>de</strong> asentamientos <strong>de</strong><br />
agricultores. De esta manera,<br />
<strong>Oteiza</strong> divi<strong>de</strong> las funciones: al<br />
dolmen le asigna «la vida material,<br />
doméstica y funeral», mientras que<br />
al crómlech le reserva la actividad<br />
«metafísica, simbólica y espiritual»,<br />
Quousque tan<strong>de</strong>m…! Ensayo <strong>de</strong><br />
interpretación estética <strong>de</strong>l alma<br />
vasca, Auñamendi, San Sebastián,<br />
1963.
54 LABORATORIO DE PAPELES<br />
16. Ya en 1947 pronuncia una<br />
conferencia en la Casa <strong>de</strong> la Cultura<br />
<strong>de</strong> Quito sobre «Investigación <strong>de</strong> la<br />
estatuaria megalítica americana».<br />
17. Pedro Manterola,<br />
«Introducción», en Ana María<br />
Guasch, Arte e i<strong>de</strong>ología en el País<br />
Vasco, Akal, Madrid, 1985, pág. 11.<br />
54.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>.<br />
Paulino Uzkudun.<br />
Cemento. 1935<br />
54.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>.<br />
Adán y Eva, Tangente S: E/A, 1931.<br />
Cemento. 42x 47 x15 cm.<br />
JOAQUÍN TORRES-GARCÍA<br />
Es sabido que la estancia <strong>de</strong> casi catorce años en Sudamérica,<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1934 hasta 1948, reorientó profundamente<br />
la dirección artística <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong>. Recién llegado con<br />
Balenciaga a Buenos Aires muestra en su primera exposición<br />
un brutal retrato <strong>de</strong> Paulino Uzkudun como forma <strong>de</strong><br />
permanecer en el Adán y Eva <strong>de</strong> cemento con el que había<br />
obtenido su primer reconocimiento como escultor. A pesar<br />
<strong>de</strong> que en esta época ya había asumido su papel como reivindicador<br />
<strong>de</strong>l renacimiento artístico vasco, <strong>Oteiza</strong><br />
empren<strong>de</strong> un giro que le aleja <strong>de</strong>l monstruoso rostro <strong>de</strong>l<br />
boxeador nativo para comenzar a internarse en una visión<br />
universalista que resulta, retrospectivamente, una suerte<br />
<strong>de</strong> globalización en positivo: todo pueblo es propietario y<br />
portador <strong>de</strong> un pathos y todos parten <strong>de</strong> un único principio<br />
estético y antropológico: el misterio <strong>de</strong>l universo enfrentado<br />
a la evi<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong> la muerte inevitable. Así, la interpretación<br />
estética <strong>de</strong> la estatuaria megalítica americana, no<br />
publicada hasta 1952 como libro, pero elaborada trabajosamente<br />
durante aquellos años, 16 forma parte <strong>de</strong> un comercio<br />
intermetafísico entre un pequeño país —una «cultura<br />
antigua e inocente 17 — y el patrimonio universal que, en<br />
este caso, toma como base las gran<strong>de</strong>s piedras talladas<br />
por culturas precolombinas. Metafísica intercambiable,<br />
54.1 54.2
<strong>Oteiza</strong> opta por convertirse en un traductor universal con<br />
la intención <strong>de</strong> elaborar un particular diccionario estético<br />
<strong>de</strong>l «alma vasca». 18<br />
Cuando por fin, en 1944, pudo tener un contacto directo<br />
con la estatuaria megalítica en San Agustín, enclave<br />
arqueológico próximo a Popayán, exclama: «Yo no he venido<br />
a San Agustín a medir estatuas, sino a abrazarlas, a permanecer<br />
un tiempo a su lado, para saludar y reconocer a<br />
los que las construyeron». 19 No tomar contacto sino reconocer,<br />
porque ya había dialogado con ellos en las figuras <strong>de</strong><br />
otros escultores que forman ese substrato antropológico <strong>de</strong><br />
ese continuo y «único escultor que cambia <strong>de</strong> nombre». 20<br />
Uno <strong>de</strong> los publicistas más señalados en el contexto latinoamericano<br />
<strong>de</strong> este universalismo, era Joaquín Torres-<br />
García; uruguayo <strong>de</strong> nacimiento, también había probado el<br />
veneno cosmopolita en París y en España, y tras la experiencia<br />
europea retornó a su país don<strong>de</strong>, entre una <strong>de</strong>sbordante<br />
actividad, organizó una burocrática aca<strong>de</strong>mia en la<br />
55.1<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 55<br />
18. Recor<strong>de</strong>mos que Quousque<br />
tan<strong>de</strong>m…! lleva como subtítulo<br />
«Ensayo <strong>de</strong> interpretación estética<br />
<strong>de</strong>l alma vasca con breve diccionario<br />
crítico comparado <strong>de</strong>l arte<br />
prehistórico y el arte actual».<br />
19. Jorge <strong>Oteiza</strong>, Interpretación <strong>de</strong><br />
la estatuaria megalítica americana,<br />
Cultura Hispánica, Madrid, 1952,<br />
pág. 47.<br />
20. Ver más a<strong>de</strong>lante, el parágrafo<br />
«Autor sesconocido», pág. 79.<br />
55.1. Joaquín Torres-García<br />
Lámina <strong>de</strong> Universalismo constructivo, 1942
56 LABORATORIO DE PAPELES<br />
21. Ver La Escuela <strong>de</strong>l Sur. El taller<br />
<strong>de</strong> Torres-García y su legado, catálogo<br />
<strong>de</strong> la exposición en el<br />
MNCARS, Madrid, julio-agosto <strong>de</strong><br />
1991.<br />
22. Joaquín Torres García,<br />
Universalismo Constructivo, Alianza<br />
Editorial, Madrid 1984 (2 vols.);<br />
también Joaquín Torres-García,<br />
Universalismo constructivo, catálogo<br />
<strong>de</strong> la exposición en la<br />
Fundación Picasso, Málaga, junioagosto<br />
<strong>de</strong> 2001.<br />
23. Joaquín Torres-García, «La liberación<br />
<strong>de</strong>l artista», citado en<br />
Universalismo constructivo, catálogo<br />
<strong>de</strong> la exposición en la<br />
Fundación Picasso, cit., pág. 97.<br />
57.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Retrato]<br />
Lápiz sobre papel, 31,2 x 21,3 cm.<br />
Estudio para escultura con piezas<br />
<strong>de</strong> ma<strong>de</strong>ra torneada y esquemas<br />
<strong>de</strong> construcción <strong>de</strong> esculturas <strong>de</strong> formas<br />
esenciales: figura, cabeza, llave, reloj,<br />
ancla, corazón, escalera y botella.<br />
que los postulados universalistas pasaban siempre por el<br />
tamiz <strong>de</strong>l prolífico profesor y conferenciante. 21 En los escritos<br />
<strong>de</strong> Torres García, el arte es primordialmente una actividad<br />
universal y eterna, una forma <strong>de</strong> Weltsprache, <strong>de</strong><br />
lenguaje planetario, aunque por medio <strong>de</strong> una pirueta conceptual,<br />
se convierte también, simultáneamente, en herramienta<br />
privilegiada para el renacimiento cultural y artístico<br />
<strong>de</strong>l Cono Sur. Torres García escribió el correspondiente<br />
Manifiesto <strong>de</strong>l Sur, victimista y genéricamente anticolonial,<br />
en el que incluso el lenguaje sincopado recuerda la escritura<br />
discontinua <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong>.<br />
<strong>Oteiza</strong> recibió una fuerte impronta <strong>de</strong> este tipo <strong>de</strong> i<strong>de</strong>as<br />
en la que se une una metafísica <strong>de</strong>l hombre universal y la<br />
recuperación <strong>de</strong>l acerbo mitológico local. Algunos aspectos<br />
<strong>de</strong> este corpus teórico que Torres-García compiló en su<br />
Universalismo constructivo, 22 llegarían a formar una base<br />
conceptual en <strong>Oteiza</strong>, especialmente a través <strong>de</strong> Gonzalo<br />
Fonseca, escultor y arqueólogo uruguayo, y <strong>de</strong>l propio<br />
Edgar Negret, con el que mantuvo una profunda amistad <strong>de</strong><br />
años. A<strong>de</strong>más <strong>de</strong> la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> un yacimiento universal <strong>de</strong> la<br />
creación, en Torres-García hay una sugerencia que sin<br />
duda interesó a <strong>Oteiza</strong>: el valor expansivo y triádico <strong>de</strong>l<br />
artista como poeta, sabio y arquitecto. En 1934, Torres García<br />
había escrito: «Partiendo <strong>de</strong> la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong>l Hombre, y estudiando<br />
su íntima naturaleza, po<strong>de</strong>mos encontrar un equilibrio.<br />
Y si queremos hallar ese mismo equilibrio en el arte,<br />
tenemos que ver reunidos, en cada obra, al poeta, al sabio<br />
y al arquitecto. Y cualquiera <strong>de</strong> las artes pue<strong>de</strong> darnos esto,<br />
pues sus bases y fundamentos, sus leyes y estructura, la<br />
parte humana que pueda informarlas, es siempre la misma<br />
en cualquiera <strong>de</strong> ellas, variando solo los medios <strong>de</strong> que se<br />
valdrá el artista». 23 Es cierto que <strong>Oteiza</strong> amplió, matizó e<br />
investigó sobre estos planteamientos tan generales, pero<br />
también lo es que permanecieron en un substrato estético<br />
durante toda su trayectoria.
57.1<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 57
58 LABORATORIO DE PAPELES<br />
58.1 58.2<br />
58.3<br />
58.4<br />
58.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. Oposición <strong>de</strong> un diedro a un triedro.<br />
Homenaje a Torres García, A. 1958.<br />
Hierro, 91 x 58 x 51 cm. Colección Fundación Museo Jorge <strong>Oteiza</strong>.<br />
58.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
Lápiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm.<br />
58.3. Jorge <strong>Oteiza</strong>. Homenaje a T.G.<br />
Lápiz sobre papel, 31,2 x 21,4 cm.<br />
58.4. Jorge <strong>Oteiza</strong>.S.T. [Homenaje a T. García ]<br />
Lápiz y tinta sobre papel, 21,1 x 27,6 cm.
MATHIAS GOERITZ<br />
Un somero repaso a la biografía <strong>de</strong> este artista, nacido en<br />
Danzig, actual Gdansk, en 1915, muestra paralelismos evi<strong>de</strong>ntes<br />
y en planos diferentes con la trayectoria artística <strong>de</strong><br />
<strong>Oteiza</strong>. Antes <strong>de</strong> <strong>de</strong>dicarse al arte, Goeritz inició estudios<br />
<strong>de</strong> medicina. En 1949, un año <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> la partida <strong>de</strong><br />
<strong>Oteiza</strong> <strong>de</strong>s<strong>de</strong> Buenos Aires, Goeritz acu<strong>de</strong> a Guadalajara,<br />
México, invitado por arquitectos para dar clases en la<br />
recientemente creada Facultad <strong>de</strong> Arquitectura. Antes<br />
había vivido en el Marruecos español y posteriormente en<br />
la Península, don<strong>de</strong> fue uno <strong>de</strong> los artífices <strong>de</strong> la Escuela<br />
<strong>de</strong> Altamira y <strong>de</strong> la menos conocida «Hermandad <strong>de</strong> los<br />
Prehistóricos». Allí conoció, a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> a <strong>Oteiza</strong>, al arquitecto<br />
turinés Alberto Sartoris, otro artista extranjero que tuvo<br />
un papel señalado en la recuperación <strong>de</strong> la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> vanguardia<br />
en el arte español. 24<br />
Arquitecto, pintor, escultor, urbanista, filósofo, poeta,<br />
teórico <strong>de</strong>l arte, profesor, conferenciante y promotor <strong>de</strong> múltiples<br />
iniciativas artísticas <strong>de</strong> carácter colectivo y experimental,<br />
en su museo experimental El Eco, Goeritz introdujo<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> mediados <strong>de</strong> los años cincuenta la i<strong>de</strong>a heterodoxa<br />
respecto al Movimiento Internacional <strong>de</strong> una «arquitectura<br />
59.1<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 59<br />
24. Ver Alberto Sartoris. La concepción<br />
poética <strong>de</strong> la Arquitectura,<br />
IVAM-Centre Julio González,<br />
Valencia, julio-septiembre <strong>de</strong> 2000.<br />
59.1. Mathias Goeritz<br />
Gente, 1948
60 LABORATORIO DE PAPELES<br />
25. AA. VV., Los Ecos <strong>de</strong> Mathias<br />
Goeritz. Ensayos y Testimonios,<br />
Instituto <strong>de</strong> Investigaciones<br />
estéticas-Universidad Nacional<br />
Autónoma <strong>de</strong> México, 1997,<br />
pág. 116.<br />
26. íbid., pág. 99<br />
emocional» en la que formas cargadas <strong>de</strong> simbolismo sirven<br />
<strong>de</strong> soporte a pintura y escultura. «Sólo recibiendo <strong>de</strong> la<br />
arquitectura emociones, el hombre pue<strong>de</strong> volver a consi<strong>de</strong>rarla<br />
como un arte». 25 Esta frase, tan cargada <strong>de</strong> anti-corbusierismo,<br />
pue<strong>de</strong> atribuirse a <strong>Oteiza</strong>.<br />
Goeritz es otro candidato a precursor <strong>de</strong>l minimalismo,<br />
aunque sus intenciones estéticas le sitúan aún más lejos, lo<br />
cual muestra, en clave oteiziana, la superficialidad o los<br />
intereses que se encuentran en la base <strong>de</strong> este tipo <strong>de</strong> calificaciones.<br />
De una «máquina para habitar» en la que el propio<br />
mecanismo espacial <strong>de</strong>stierra el añadido simbólico <strong>de</strong><br />
la <strong>de</strong>coración, la arquitectura <strong>de</strong> Goeritz pasa a ser una<br />
máquina para sentir, en la que el edifico se concibe como<br />
un agregado <strong>de</strong> aportaciones simbólicas. El espacio no<br />
basta. Como veremos mas a<strong>de</strong>lante, aunque <strong>Oteiza</strong> participó<br />
<strong>de</strong> estas i<strong>de</strong>as y las puso en práctica en el contexto<br />
español, terminaría por abandonarlas.<br />
La obra <strong>de</strong> Goeritz en torno a la arquitectura surgió <strong>de</strong><br />
su estrecha colaboración con arquitectos, especialmente<br />
Luis Barragán. Buena parte <strong>de</strong> su trabajo en arquitectura se<br />
orientó hacia la renovación <strong>de</strong> la imaginería religiosa en el<br />
contexto <strong>de</strong> las ten<strong>de</strong>ncias contemporáneas, especialmente<br />
las que <strong>de</strong>fendían el aporte simbólico —y por añadidura<br />
religioso— <strong>de</strong>l arte abstracto. A pesar <strong>de</strong> que en Alemania<br />
su formación artística se había producido en los ambientes<br />
<strong>de</strong> vanguardia anteriores a la primera Guerra, se hizo partícipe<br />
<strong>de</strong> la dimensión mo<strong>de</strong>rna <strong>de</strong> las pinturas paleolíticas.<br />
«Esas pinturas me convirtieron en un artista». 26 En un contexto<br />
artístico tan pobre como el español <strong>de</strong> finales <strong>de</strong> los<br />
cuarenta, sin una tradición realmente constructivista, quizás<br />
resultaba imprescindible una referencia al paleolítico para<br />
«justificar» estéticamente cualquier tipo <strong>de</strong> arte abstracto.<br />
Mathias Goeritz, como <strong>Oteiza</strong>, vivió incómodo en todos<br />
los lugares, pero <strong>de</strong>sarrolló una estética viajera, en cierto<br />
sentido misionera. En México fue animador <strong>de</strong>l primer arte<br />
abstracto e inició los estudios visuales. Su obra, aunque relativamente<br />
oculta, hubo <strong>de</strong> tener cierta trascen<strong>de</strong>ncia en los<br />
años cincuenta, especialmente en el terreno <strong>de</strong>l «arte públi-
co», pues obligó a dos artistas-comisarios políticos como<br />
Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros a enviar una carta<br />
abierta al Rector <strong>de</strong> la Universidad Nacional <strong>de</strong> México en<br />
la que le <strong>de</strong>lataban como «un impostor carente <strong>de</strong>l más mínimo<br />
talento o preparación para ser el artista que <strong>de</strong>clara<br />
ser». 27 No sé que es lo que más me impresiona <strong>de</strong> esta frase<br />
terrible, si la <strong>de</strong>scalificación intelectual y profesional <strong>de</strong> un<br />
activista <strong>de</strong> la mo<strong>de</strong>rnidad o el profundo odio <strong>de</strong> la avanzadilla<br />
estalinista por el arte nuevo. Cuando <strong>Oteiza</strong> proyectó su<br />
gran obra <strong>de</strong> arte público en Aránzazu, no tuvo que enfrentarse,<br />
evi<strong>de</strong>ntemente, a este tipo <strong>de</strong> comisarios, pero tropezó<br />
con su grupo <strong>de</strong> inquisidores vernáculos.<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 61<br />
27. Olivia Zúñiga, Mathias Goeritz,<br />
Universidad Nacional <strong>de</strong> México,<br />
1963.
62 LABORATORIO DE PAPELES<br />
28. Sobre las relaciones <strong>de</strong> Lucio<br />
Fontana con el arte emergente en<br />
Milán a mediados <strong>de</strong> los años cincuenta<br />
ver Francisco Javier San<br />
Martín, Piero Manzoni Nerea,<br />
Madrid, 1998.<br />
62.1. Lucio Fontana<br />
Naturaleza, 19159-60<br />
62.1<br />
LUCIO FONTANA<br />
Al parecer <strong>Oteiza</strong> tuvo algún contacto lateral con Lucio<br />
Fontana en Buenos Aires. El artista nacido en Rosario, había<br />
vuelto a Milán en un viaje inverso al <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong>, pero retornó<br />
a la Argentina entre 1939 y 1946, don<strong>de</strong> publicó su célebre<br />
Manifiesto blanco, un documento importante para el <strong>de</strong>sarrollo<br />
<strong>de</strong>l arte abstracto argentino, especialmente para las<br />
corrientes ligadas al concretismo. Ambos artistas coincidían<br />
en su valoración <strong>de</strong>l espacio como lugar para el arte,<br />
aunque lo habitaron <strong>de</strong> manera diferente. <strong>Oteiza</strong> es analítico<br />
y <strong>de</strong>socupador, mantiene respecto al espacio la distancia<br />
requerida para algo relativo a lo sagrado, mientras que<br />
Fontana tien<strong>de</strong> a invadirlo, ocuparlo y hacerlo lugar <strong>de</strong> una<br />
experiencia más vital que metafísica. <strong>Oteiza</strong> <strong>de</strong>fine un muro<br />
<strong>de</strong> complejidad espacial, con un antes y un <strong>de</strong>spués que<br />
se concretan en escultura que supera la pared, y lo hace<br />
con el procedimiento analítico <strong>de</strong> la investigación; mientras<br />
que Fontana entra en el muro con <strong>de</strong>cisión militar, sable en<br />
mano, rasgando una pared —el lienzo, la esfera o el huevo<br />
<strong>de</strong> barro— que le impi<strong>de</strong> ver lo que se encuentra tras la<br />
frontera. Ambos comparten un sentido político <strong>de</strong>l espacio<br />
y una estrategia para ocuparlo. La diferencia se establece,<br />
creo, en el modo <strong>de</strong> habitarlo.<br />
Lucio Fontana encontró su estetisema en la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>rribar el muro y la metáfora política <strong>de</strong> atravesar fronteras.<br />
Una vez asentado en Italia, su país mental, <strong>de</strong>dicó<br />
buena parte <strong>de</strong> su esfuerzo a promover las corrientes emergentes<br />
<strong>de</strong>l arte milanés, con una generosidad que no buscaba<br />
contrapartidas personales. Enrico Castellani, Gianni<br />
Agnetti, Piero Manzoni, grupo <strong>de</strong> Padua… Fontana alentó<br />
el arte <strong>de</strong> otros sin buscar una plusvalía que revertiera en<br />
su trabajo, invirtió su energía argentina en promover arte<br />
europeo. 28 A <strong>Oteiza</strong>, visto en perspectiva, quizás no podamos<br />
verlo en la misma dimensión. Como él mismo ha insistido<br />
tan a menudo, sus iniciativas —grupos <strong>de</strong> la escuela<br />
vasca, escuela <strong>de</strong> arte <strong>de</strong> Deva, educación <strong>de</strong>l niño para el<br />
renacimiento vasco— se cuentan como fracasos, pero su
figura permanece in<strong>de</strong>mne, abierta a la construcción <strong>de</strong><br />
otra <strong>de</strong>rrota que muestre nuevamente su condición <strong>de</strong><br />
héroe solitario. <strong>Oteiza</strong> había imprecado a Dios por haber<br />
«creado el mundo para estar más solo», 29 mientras que sus<br />
iniciativas colectivas conducían a condición semejante. Sus<br />
iniciativas públicas son otras tantas propuestas <strong>de</strong> socialización<br />
estética cuyo <strong>de</strong>stinatario era Prometeo, el «prisionero<br />
político <strong>de</strong>sconocido», pero cuyo resultado fue, ante<br />
todo, proyectar luz sobre un artista que confesaba trabajar<br />
en la oscuridad.<br />
63.1<br />
63.3<br />
63.2<br />
63.4<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 63<br />
29. En el poema (para una o <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
una Metafísica <strong>de</strong> la Corrupción),<br />
en Jorge <strong>Oteiza</strong>, Poesía, pág. 427.<br />
63.1. Jorge <strong>Oteiza</strong><br />
Colisiones y <strong>de</strong>splazamientos. 1955<br />
Collage y lápiz sobre papel, 23,2 x 32,7 cm.<br />
Proyecto <strong>de</strong> mural con formas abiertas<br />
que salen <strong>de</strong>l plano por efecto <strong>de</strong> fuerzas<br />
<strong>de</strong> choque e inercia. Billar metafísico<br />
<strong>de</strong> colisión, atracción y repulsión.<br />
63.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Estudio para mural en Colmenar] 1955<br />
Collage y lápiz sobre papel, 23,2 x 32,7 cm.<br />
Solución en un solo plano <strong>de</strong> relieve<br />
con formas en circulación horizontal<br />
<strong>de</strong> atracción y absorción<br />
63.3. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Estudio para mural en Colmenar]<br />
Collage y lapiz sobre papel, 23,2 x 32,7 cm.<br />
Sobre retícula bidimensional,<br />
dos estratos <strong>de</strong> formas en relieve<br />
con circulación espacial completa.<br />
63.4. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Estudio para mural en Colmenar]<br />
Collage y lapiz sobre papel, 23,2 x 32,7 cm.<br />
Plan oculto <strong>de</strong> sub-mediciones<br />
en el mural <strong>de</strong> Colmenar.
64 LABORATORIO DE PAPELES<br />
64.1<br />
64.2<br />
64.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Fórmula <strong>de</strong> salvación], 1955-56<br />
Lápiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm.<br />
«Las 3 moradas, los 3 <strong>de</strong>sequilibrios,<br />
3 equilibrios inestables = armonía<br />
<strong>de</strong> salvación» . Esquemas para salvación<br />
<strong>de</strong>l hombre conociendo a Dios en formas<br />
dinámicas ascen<strong>de</strong>ntes siguiendo<br />
esquemas gráfico-simbólicos <strong>de</strong> ortodoxia<br />
kandinskyana.<br />
64.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Esquema <strong>de</strong> salvación],<br />
Lápiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm.<br />
Diversos circuitos <strong>de</strong> interacción <strong>de</strong> tres<br />
poliedros —Dios, Muerte, Salvación—<br />
para huída <strong>de</strong> la muerte conociendo a Dios<br />
64.3, 64.4, 64.5. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Plantillas <strong>de</strong> salvación],<br />
Lápiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm.<br />
Rotación <strong>de</strong> poliedros<br />
con plantilla-módulo <strong>de</strong> salvación.<br />
64.3<br />
64.4, 64.5
65.1<br />
65.3<br />
65.2<br />
65.4<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 65<br />
65.1, 65.2, 65.3, 65.4. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Columnas a<strong>de</strong>lgazadas],<br />
Lápiz y lápiz <strong>de</strong> color sobre papel<br />
20,6 x 27,5 cm.<br />
Unida<strong>de</strong>s verticales emparejadas<br />
en ascensión vertical y <strong>de</strong>socupaciónerosión<br />
espacial.<br />
Proyectos <strong>de</strong> escultura monumental.
66 LABORATORIO DE PAPELES<br />
30. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «Escultura dinámica»,<br />
intervención en el Congreso<br />
Internacional <strong>de</strong> Arte Abstracto,<br />
Santan<strong>de</strong>r, 1953, recogido en<br />
<strong>Oteiza</strong>: Paisajes. Dimensiones,<br />
catálogo citado, pág. 72.<br />
66.1<br />
66.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
Lápiz sobre papel. Detalle <strong>de</strong>l dibujo.<br />
[Estudio <strong>de</strong>l caballo <strong>de</strong>l Guernica<br />
<strong>de</strong> Picasso]<br />
66.2. Pablo Picasso<br />
El estudio, 1927-28<br />
PABLO PICASSO<br />
Respecto a sus maestros <strong>de</strong> la vanguardia, <strong>Oteiza</strong> tien<strong>de</strong> a<br />
unir la admiración por sus hallazgos con toda una serie <strong>de</strong><br />
críticas, referidas a menudo a su falta <strong>de</strong> actitud experimental,<br />
a la conclusión necesaria <strong>de</strong> sus planteamientos o su<br />
actitud ética frente al trabajo. Revisando al arte <strong>de</strong> vanguardia,<br />
escribe en 1953 «Por el lado <strong>de</strong> la continuidad experimental,<br />
los propios fundadores entraron prematuramente en<br />
confusión». 30<br />
A Picasso achaca <strong>Oteiza</strong> precisamente lo que suele<br />
constituir una <strong>de</strong> las más repetidas alabanzas, su tensión<br />
hacia una búsqueda continua, su capacidad <strong>de</strong> reinventarse<br />
permanentemente. <strong>Oteiza</strong> exige una experimentación<br />
que sea más que una permanente búsqueda <strong>de</strong> cambio o<br />
<strong>de</strong> novedad, para ajustarse a los plazos y los objetivos <strong>de</strong><br />
una auténtica investigación: hipótesis, <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong> la<br />
investigación, conclusión. Escribe en el mismo artículo: «No<br />
<strong>de</strong>ja herencias Picasso tampoco, porque él ha arrasado con<br />
todas, invirtiéndolas en brillantes empresas personales;<br />
pero no todas ajustadas a una línea progresivamente experimental.<br />
Picasso ha subido siempre <strong>de</strong>spegado <strong>de</strong> sus<br />
perseguidores, que cuando le han visto volver se le han<br />
pegado a su rueda. Y Picasso volvía sin haber llegado<br />
muchas veces al objetivo verda<strong>de</strong>ro. La historia <strong>de</strong> las pri-<br />
66.2
meras etapas <strong>de</strong>l arte nuevo es la historia <strong>de</strong> las victorias<br />
<strong>de</strong> Picasso. Pero pronto reconoceremos lo incompleto y<br />
engañoso <strong>de</strong> algunas <strong>de</strong> estas victorias». Para añadir inmediatamente<br />
que la obra <strong>de</strong>l artista ha <strong>de</strong> ser concluida con<br />
un trabajo fuera <strong>de</strong> los focos <strong>de</strong> la fama y la complacencia<br />
<strong>de</strong>l mercado: «Completar algunas <strong>de</strong> ellas en silencio, en<br />
soledad y sin aparente premio, será la tarea más dura pero<br />
más meritoria <strong>de</strong> la conciencia creadora actual o próxima».<br />
31 Son palabras sinceras y provocativas en 1953. Pero<br />
<strong>Oteiza</strong>, en esta época, tenía ya una i<strong>de</strong>a perfectamente formada<br />
<strong>de</strong> los recorridos en arte contemporáneo, <strong>de</strong> los revivals<br />
y <strong>de</strong>l rebote <strong>de</strong> la pelota contra el frontis. Aunque carecía<br />
<strong>de</strong> la imaginación estratégica <strong>de</strong> Picasso y <strong>de</strong> la inteligencia<br />
radical <strong>de</strong> Duchamp, <strong>Oteiza</strong> supo ver y prever los<br />
peligros <strong>de</strong> la continuación <strong>de</strong>l arte contemporáneo sin un<br />
punto <strong>de</strong> llegada.<br />
67.1<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 67<br />
31. íbid., pág. 72<br />
67.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>.<br />
Botella que piensa en el exterior.<br />
(Homenaje a Picasso).<br />
Lápiz, tinta y lápiz <strong>de</strong> color<br />
sobre papel mecanografiado<br />
20,8 x 21,4 cm.<br />
<strong>Oteiza</strong> cita en el texto su Retrato <strong>de</strong> Cristino<br />
Mallo, 1951, y alu<strong>de</strong> al hecho <strong>de</strong> que esta<br />
botella rechaza «su cerrada y egoísta<br />
intimidad cavidad». La apertura geométrica<br />
es un (a)brazo ético al exterior.
68 LABORATORIO DE PAPELES<br />
68.1<br />
68.2<br />
68.3
69.1<br />
69.2<br />
69.3<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 69<br />
68.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Estudio para Bo<strong>de</strong>gón con mujer<br />
en la ventana] c. 1952<br />
Lápiz y lápices <strong>de</strong> colores sobre papel<br />
21,2 x 31,2 cm.<br />
Proyecto para ensamblado <strong>de</strong> formas<br />
y proyecto <strong>de</strong> policromía.<br />
Ver<strong>de</strong> en paisaje y rosa en sexo.<br />
68.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Estudio para Bo<strong>de</strong>gón con mujer<br />
en la ventana] c. 1952<br />
Lápiz y lápices <strong>de</strong> colores sobre papel<br />
31,2 X 21,2 cm.<br />
«Homenaje a Balenciaga». Análisis<br />
<strong>de</strong> <strong>de</strong>spiece <strong>de</strong> formas y dos esquemas<br />
<strong>de</strong> proporciones internas y composición<br />
con predominio diagonal.<br />
68.3. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Estudio para Bo<strong>de</strong>gón con mujer<br />
en la ventana] c. 1952<br />
Lápiz y lápiz <strong>de</strong> colores sobre papel<br />
31,2 x 21,3 cm.<br />
Estudio <strong>de</strong> <strong>de</strong>socupación <strong>de</strong> poliedros<br />
en relación a la espacialidad <strong>de</strong>l relieve<br />
e inci<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong> la luz.<br />
69.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Estudio para Bo<strong>de</strong>gón con mujer<br />
en la ventana] c. 1952<br />
Lápiz sobre papel, 21,3 x 31,2 cm.<br />
Análisis <strong>de</strong> <strong>de</strong>spiece <strong>de</strong> figuras y objetos<br />
<strong>de</strong>sprendidos.<br />
69.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Estudio para Bo<strong>de</strong>gón con mujer<br />
en la ventana] c. 1952<br />
Lápiz, témpera y tinta sobre papel<br />
15,4 x 21,2 cm.<br />
Aplicación <strong>de</strong> formas <strong>de</strong>l relieve<br />
con intrusión abrupta <strong>de</strong> color<br />
69.3. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Estudio para Bo<strong>de</strong>gón con mujer<br />
en la ventana] c. 1952<br />
Lápiz sobre papel, 15,4 x 21,2 cm.<br />
Detalle <strong>de</strong> la figura femenina y el frutero con<br />
esquema <strong>de</strong> a<strong>de</strong>lgazamiento-<strong>de</strong>saparición<br />
<strong>de</strong>l cuerpo <strong>de</strong> la dama.
70 LABORATORIO DE PAPELES<br />
32. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «Fragmentos <strong>de</strong><br />
unas notas inéditas», Nueva Forma,<br />
núm. 110, abril-mayo <strong>de</strong> 1975,<br />
pág. 254.<br />
70.1. Henry Moore<br />
Grupo familiar, 1948-49<br />
70.1<br />
HENRY MOORE<br />
<strong>Oteiza</strong> alaba los dibujos que realizó Moore durante la II<br />
Guerra Mundial sobre los refugios antiaéreos improvisados<br />
en el suburbano <strong>de</strong> Londres. Posiblemente, lo que <strong>Oteiza</strong><br />
admira no es tanto una épica <strong>de</strong> la actualidad, como una<br />
lírica <strong>de</strong>l dolor compartido, es <strong>de</strong>cir, la capacidad <strong>de</strong>l<br />
escultor por compartir la tragedia <strong>de</strong> su pueblo. Antes que<br />
nada, alaba los dibujos para obviar las esculturas que era<br />
su problema.<br />
También está, en el origen, el impacto <strong>de</strong> la expresividad<br />
<strong>de</strong>l hueco, la perforación completa, la maestría indudable,<br />
la versatilidad <strong>de</strong>l escultor británico, y luego, inevitablemente,<br />
la sospecha y el <strong>de</strong>sdén. Cuando ha superado<br />
su atracción por el maestro, <strong>de</strong>ci<strong>de</strong> asignarle el papel nada<br />
heroico <strong>de</strong> divulgador. Moore habría «popularizado» —<br />
dicho en jerga <strong>de</strong> física nuclear— la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> «volar el núcleo<br />
<strong>de</strong> la estatua por perforación, fisión <strong>de</strong>l cuerpo tradicional<br />
pesado», y en lenguaje ordinario, hacer agujeros en la estatua<br />
con un único fin <strong>de</strong>corativo, «agusanarla». Por otra<br />
parte, <strong>Oteiza</strong> no quiere enten<strong>de</strong>r a un buen escultor que<br />
tiene éxito. Mirándose al espejo, <strong>de</strong>ci<strong>de</strong> que Henry Moore<br />
es un traidor. La línea secreta la custodiaban Malévich y<br />
Popova. Lo <strong>de</strong>más es mistificación.<br />
Henry Moore fue en cierto momento un problema para<br />
<strong>Oteiza</strong>. Un problema para su crecimiento como autor. En<br />
sus últimos años en Sudamérica sintió el impacto <strong>de</strong> su<br />
apertura <strong>de</strong> la estatua y «<strong>de</strong>sganado por el tremendo<br />
impacto <strong>de</strong> Moore. Reacciono pronto, hay que analizar a<br />
Moore y replantearme toda la escultura». 32 Ni el tono ni la<br />
<strong>de</strong>cisión <strong>de</strong> «replanteamiento» muestran a Moore como un<br />
ejemplo a analizar y superar, tal como realiza con Mondrian<br />
o con Malévich, héroes lejanos y muertos, con los que<br />
pue<strong>de</strong> trabajar como fuente, que no realizaron «engañosas<br />
rupturas», sino a un escultor solo diez años mayor que él,<br />
que es preciso sortear, al que ni siquiera <strong>de</strong>be atacar, sino<br />
simplemente apartar <strong>de</strong> su camino aunque, <strong>de</strong>sgraciadamente,<br />
en su vejez se lo volvería a encontrar en Guernica.
Moore no era un problema, puesto que <strong>Oteiza</strong> pronto <strong>de</strong>cidió<br />
que las aperturas que Moore practicaba en sus figuras<br />
eran arbitrariamente orgánicas, apegadas al cuerpo, y no<br />
tenían el sentido <strong>de</strong> «aligerar» la estatua, <strong>de</strong> producir la<br />
ansiada liviandad, sino constituían simples recursos retóricos<br />
con los que el escultor inglés pretendió limpiar la cara<br />
<strong>de</strong> un arte como la escultura que no atravesaba sus mejores<br />
momentos. Evitarlo en su camino e ignorarlo como artista<br />
fue la alternativa que tomó <strong>Oteiza</strong>.<br />
71.1<br />
71.2<br />
71.3<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 71<br />
71.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Hombre montaña]<br />
Tinta sobre papel, 21,3 x 13,7 cm.<br />
Ilustra la fase primera <strong>de</strong> la Ley<br />
<strong>de</strong> los Cambios: hombre-Naturaleza<br />
que a duras penas se distingue <strong>de</strong> ella,<br />
aunque comienza a atisbar con su ojo<br />
el paisaje para diferenciarse <strong>de</strong> él.<br />
71.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Reunión <strong>de</strong> cazadores]<br />
Lápiz sobre papel, 21,1 x 27,6 cm.<br />
Grupo <strong>de</strong> hombres y mujeres frente<br />
a una cueva. En otros dibujos se <strong>de</strong>scubre<br />
que la cueva que es un paisaje-animal<br />
y que los personajes <strong>de</strong>l dibujo<br />
son cazadores <strong>de</strong>scansando.<br />
71.3. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Paisaje animal]<br />
Lápiz graso sobre papel, 21,1 x 27,6 cm.<br />
Conjunción <strong>de</strong> animal y paisaje<br />
con <strong>de</strong>sprendimiento ascen<strong>de</strong>nte<br />
<strong>de</strong> luna en el lomo.
72 LABORATORIO DE PAPELES<br />
33. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «Propósito experimental.<br />
1956-57», citado.<br />
72.1. Vassily Kandinsky<br />
Lámina <strong>de</strong> la carpeta para<br />
el 41 cumpleaños <strong>de</strong> Gropius, 1924<br />
VASSILY KANDINSKY<br />
<strong>Oteiza</strong> ve a Mondrian como un artista <strong>de</strong>scaminado, que<br />
alcanzó en 1917, con su malla <strong>de</strong> signos + y -, un punto <strong>de</strong><br />
contacto con el vacío <strong>de</strong> Malévich que no supo aprovechar.<br />
El lugar <strong>de</strong> a<strong>de</strong>ntrarse en el <strong>de</strong>sierto metafísico, <strong>de</strong> introducirse<br />
en al «armario <strong>de</strong> Cézanne» para extraer su conclusión<br />
espacial, prefirió continuar con su espiritualista búsqueda<br />
<strong>de</strong> la armonía como equilibrio <strong>de</strong> contrarios y construir<br />
su «verja in<strong>de</strong>pendiente, que no cierra ni abre nada». 33<br />
Aún así, <strong>Oteiza</strong> concibe a Mondrian fundamentalmente<br />
como un artista equivocado, <strong>de</strong>sorientado, capaz <strong>de</strong> rozar<br />
un estadio <strong>de</strong> conclusión que no supo aprovechar.<br />
Mondrian no fue capaz <strong>de</strong> aceptar la lógica conclusiva<br />
<strong>de</strong> su planteamiento. ¿Cuántas veces hemos oído este<br />
reproche? Así enunciado, señala una carencia, pero escon<strong>de</strong><br />
un reproche más duro: encontraste algo, pero no supiste<br />
verlo; por lo tanto, tu hallazgo no te pertenece. Aunque<br />
las invectivas no son solo <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong>. El propio Mondrian<br />
escribe lo mismo sobre el cubismo, <strong>de</strong>l que tanto le costó<br />
<strong>de</strong>spren<strong>de</strong>rse a él mismo: «Poco a poco me di cuenta <strong>de</strong><br />
72.1
que el cubismo no aceptó las consecuencias lógicas <strong>de</strong> sus<br />
propios hallazgos». 34<br />
Kandinsky, por el contrario, no es el artista que ha perdido<br />
el buen camino, sino un auténtico obstáculo para la experimentación<br />
en arte contemporáneo. <strong>Oteiza</strong> se duele a finales<br />
<strong>de</strong> los cincuenta <strong>de</strong> que todavía se siga empleando las<br />
i<strong>de</strong>as <strong>de</strong> Kandinsky para justificar el arte abstracto y, en<br />
general, la actitud experimental en arte, cuando en realidad,<br />
cuando en realidad son «una grave limitación para nosotros»,<br />
ya que al no compren<strong>de</strong>r la espacialidad <strong>de</strong>l muro,<br />
solo constituye «una engañosa ruptura con el cubismo».<br />
Así pues, Mondrian es el <strong>de</strong>sorientado y Kandinsky un<br />
obstáculo, aunque la trascen<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong> uno y otro artista<br />
haya sido muy dispar. Mondrian continuó en Holanda, en<br />
París y Nueva York, una obra solitaria, <strong>de</strong> transformaciones<br />
paulatinas y casi in<strong>de</strong>tectables, mientras que Kandinsky<br />
prolongó sus errores a través <strong>de</strong>l altavoz <strong>de</strong> la Bauhaus,<br />
contaminando a más <strong>de</strong> una generación <strong>de</strong> creadores, <strong>de</strong>sarmados<br />
y confundidos por sus i<strong>de</strong>as. No abordando una<br />
problematización <strong>de</strong>l plano pictórico, Kandinsky con<strong>de</strong>nó a<br />
sus seguidores a la imposibilidad <strong>de</strong> «a<strong>de</strong>lantarse al<br />
plano», algo que el cubismo ya intuyó y Tatlin —levantando<br />
una esquina <strong>de</strong> un papier collé— realizó por primera vez en<br />
la materialidad <strong>de</strong> las tres dimensiones. 35<br />
Pero a<strong>de</strong>más, Kandinsky basó buena parte <strong>de</strong>l espacio<br />
pictórico en torno a la dinámica perceptiva <strong>de</strong>l color, las<br />
correspon<strong>de</strong>ncias entre color y forma y, más genéricamente,<br />
en una gramática <strong>de</strong> los elementos pictóricos que <strong>de</strong>sarrolló<br />
durante años en la Bauhaus. 36 Con la doctrina <strong>de</strong><br />
expansión y contracción <strong>de</strong> los colores y su flotación o hundimiento<br />
en el plano, Kandinsky impidió —opina <strong>Oteiza</strong>—<br />
una verda<strong>de</strong>ra investigación sobre el espacio pictórico. La<br />
<strong>de</strong>savenencia <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong> alcanza a la célebre correspon<strong>de</strong>ncia<br />
entre colores primarios y planos elementales: triángulo-amarillo,<br />
cuadrado-rojo, círculo-azul. Esta doctrina<br />
tuvo en Oskar Schlemmer un lúcido opositor en el interior<br />
<strong>de</strong> la Bauhaus. Schlemmer escribió: «Siempre doy, <strong>de</strong><br />
forma inconsciente, el color rojo al círculo y el azul al cua-<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 73<br />
34. Piet Mondrian, «Arte plástico y<br />
arte plástico puro», reproducido en<br />
Piet Mondrian. Óleos, acuarelas y<br />
dibujos, catálogo <strong>de</strong> la exposición<br />
en la Fundación Juan March,<br />
Madrid, enero-marzo <strong>de</strong> 1982, s.p.<br />
35. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «Propósito<br />
experimental. 1956-57», citado.<br />
36. Punto y línea sobre el plano.<br />
Contribución al análisis <strong>de</strong> los elementos<br />
pictóricos, el texto más<br />
divulgado <strong>de</strong> esta gramática, fue<br />
publicado por primera vez en la<br />
serie <strong>de</strong> Libros <strong>de</strong> la Bauhaus en<br />
1925.
74 LABORATORIO DE PAPELES<br />
37. Oskar Schlemmer, Carta a Otto<br />
Meyer, 3 <strong>de</strong> enero <strong>de</strong> 1926, en<br />
Escritos sobre arte: pintura, teatro,<br />
danza. Cartas y diarios, Paidós,<br />
Barcelona, 1987. pág. 86.<br />
38. Oskar Schlemmer, Diario,<br />
octubre <strong>de</strong> 1923, en Cartas y<br />
diarios, citado, pág. 70.<br />
39. Sobre correspon<strong>de</strong>ncia entre<br />
color y forma y esta divergencia<br />
entre Kandinsky y Schlemmer, ver<br />
Francisco Javier San Martín,<br />
Figuración pictórica y espacio<br />
teatral: Oscar Schlemmer y el taller<br />
teatral <strong>de</strong> la Bauhaus, tesis doctoral,<br />
1991, inédita, pp. 77-83.<br />
40. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «Propósito experimental.<br />
1956-57», citado.<br />
41 Jorge <strong>Oteiza</strong>, Hacia un arte<br />
receptivo, Montevi<strong>de</strong>o, 1959, reproducido<br />
en Espacialato, catálogo <strong>de</strong><br />
la exposición en la Sala García<br />
Castañón, Pamplona, febrero-abril<br />
<strong>de</strong> 2000, pp. 123-124.<br />
drado». 37 En su diario, <strong>de</strong> forma humorística y bajo el epígrafe<br />
«Sentencias <strong>de</strong> contemporáneos famosos» coloca,<br />
entre otras, las siguientes: «Kandinsky: «el círculo es azul».<br />
/ Schlemmer: «el círculo es rojo», 38 lo que <strong>de</strong>muestra hasta<br />
qué punto esta divergencia era vivida por Schlemmer como<br />
un enfrentamiento entre dos visiones contrapuestas. 39<br />
<strong>Oteiza</strong>, no matiza las correspon<strong>de</strong>ncias, sino que<br />
enmienda la plana —aunque le da la razón a Schlemmer en<br />
un esquema en el que aplica los colores primarios a formas<br />
espaciales— <strong>de</strong> la doctrina <strong>de</strong> Kandinsky. La <strong>de</strong>nsidad<br />
espacial <strong>de</strong>l muro está construida precisamente por lo que<br />
Kandinsky llamaba «no colores». Según el axioma <strong>de</strong> la<br />
pared-luz, el muro es gris. El negro es la pared anterior,<br />
mientras que la posterior es blanca. «Los tres colores <strong>de</strong>snudos,<br />
fundamentalmente espaciales, abstractos, <strong>de</strong>socupados<br />
… el Muro futuro es un corte <strong>de</strong> luz fundado en el gris<br />
para la creación formal, con<strong>de</strong>nsación y vacío, calculada<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> un or<strong>de</strong>n exterior». 40 <strong>Oteiza</strong> no quiere hablar <strong>de</strong>l color<br />
excepto como no color, <strong>de</strong>s<strong>de</strong>ña un cromatismo carente <strong>de</strong><br />
profundidad y, especialmente, no concibe espacio ni color<br />
sin tiempo. El propio hueco obtenido en la estatua está<br />
hecho <strong>de</strong> tiempo: «Necesito romper la conexión <strong>de</strong>l tiempo<br />
con el espacio, esto es, transformar el espacio <strong>de</strong> la realidad<br />
exterior en espacio <strong>de</strong> realidad interna, en espacialidad<br />
inmóvil, que quiere <strong>de</strong>cir viviente en el tiempo». 41<br />
Pero no es solo el color. <strong>Oteiza</strong> <strong>de</strong>stierra a Kandinsky <strong>de</strong><br />
su panteón <strong>de</strong>l arte —paradójicamente— por pura proximidad<br />
experimental. El artista ruso fue uno <strong>de</strong> los <strong>de</strong>stacados<br />
iniciadores <strong>de</strong> un propósito experimental que se expresaba<br />
a la manera científica —Punto y línea sobre el plano. Análisis<br />
<strong>de</strong> los elementos pictóricos— pero realmente sustentado<br />
en una base espiritualista <strong>de</strong> hondas raíces irracionales,<br />
que el artista <strong>de</strong>nominaba «necesidad interior».<br />
También mantiene diferencias <strong>de</strong> principio en torno a la<br />
integración <strong>de</strong>l arte. Kandinsky, al menos el Kandinsky <strong>de</strong><br />
1908-1928, concibe la pintura como imán que atrae y cohesiona<br />
diferentes disciplinas. La «necesidad interior» <strong>de</strong> las<br />
que habla en su manifiesto De lo espiritual en el arte, funcio-
naría como una fuerza gravitacional capaz <strong>de</strong> integrar en su<br />
núcleo los fragmentos dispersos <strong>de</strong> la Gesamtkunstwerk; 42<br />
mientras que <strong>Oteiza</strong> mantiene una versión contrapuesta, en<br />
la que la actividad artística no solo no integra, sino que ella<br />
misma huye <strong>de</strong> sí, en un proceso <strong>de</strong> fisión nuclear cuya<br />
energía se emplea fuera <strong>de</strong>l arte, «en la vida».<br />
75.1<br />
75.2<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 75<br />
42. «Los medios <strong>de</strong> las diferentes<br />
artes son … aparentemente<br />
diferentes. ¡Sonido, color,<br />
palabra…! Pero, a fin <strong>de</strong> cuentas,<br />
en profundidad, estos medios son<br />
perfectamente semejantes: su<br />
finalidad última borra las diferencias<br />
aparentes y pone al <strong>de</strong>snudo su<br />
i<strong>de</strong>ntidad íntima», Vassily<br />
Kandinsky, «De la composition<br />
scenique», en Écrits complets,<br />
Denoël-Gonthier, París, 1975, vol. III,<br />
pp. 43-44.<br />
75.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Desocupación <strong>de</strong> la esfera]<br />
Collage sobre papel gris, 10,6 x 15,8 cm.<br />
Versión lineal <strong>de</strong> apertura <strong>de</strong> espacio por<br />
dinamismo centrífugo. Cartulinas con trazos<br />
esgrafiados.<br />
75.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T. [Correspon<strong>de</strong>ncia<br />
forma color plano color profundo]<br />
Tinta sobre papel, 11,1 x 15,8 cm.<br />
Clasificación <strong>de</strong> formas y colores, volúmenes<br />
primarios y <strong>de</strong>rivados, direcciones<br />
<strong>de</strong>l espacio y posición <strong>de</strong>l observador.<br />
Contra la correspon<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong> Kandinsky<br />
en Bauhaus y con Schlemmer.
76 LABORATORIO DE PAPELES<br />
76.1<br />
76.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[La forma y su sombra]<br />
Tinta sobre papel, 16,3 x 22 cm.<br />
Menhir tumbado (sombra) y erecto<br />
(naturaleza) como símbolo <strong>de</strong> vuelta<br />
<strong>de</strong> la muerte en espacio neolítico.<br />
76.2. Theo van Doesburg,<br />
Contraconstrucción<br />
<strong>de</strong> la Maison particulière, 1924.<br />
THEO VAN DOESBURG, MICROBIOS<br />
Dejando aparte las habladurías más o menos interesadas<br />
sobre <strong>Oteiza</strong> como precursor <strong>de</strong>l minimalismo o las especulaciones<br />
sobre su <strong>de</strong>sinterés patológico por el color, sí es<br />
cierto que en sus proyectos po<strong>de</strong>mos ver, tanto o mejor que<br />
en sus esculturas, la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> un artista que se preocupa por<br />
mantener una distancia respecto a su obra, aunque esta<br />
distancia sea ínfima y emotiva, aunque tienda a trabajar<br />
como si la obra no fuera parte <strong>de</strong> su cuerpo y su <strong>de</strong>cisión,<br />
sino sólo <strong>de</strong> su conciencia.<br />
<strong>Oteiza</strong> se interesó y utilizó en su trabajo variados elementos<br />
<strong>de</strong> la estética precolombina, especialmente su potencial<br />
mitológico. Pero llegó, al final <strong>de</strong> su trayectoria experimental,<br />
a un lugar que había acariciado <strong>de</strong>s<strong>de</strong> sus primeros<br />
intentos artísticos, <strong>de</strong>l que no pudo sospechar su<br />
trascen<strong>de</strong>ncia: distancia entre autor y obra, escultura como<br />
objeto separado, irremediablemente huérfano. Sin artista.<br />
76.2
Pero antes, en los dibujos o proyectos, ya había entrevisto<br />
formas como moléculas enca<strong>de</strong>nadas, un sistema <strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>cir fuera <strong>de</strong> toda expresión compositiva. <strong>Oteiza</strong> es antiexpresionista,<br />
o quizás más, ignora al expresionismo como<br />
enfermedad ajena al arte. <strong>Oteiza</strong> rechaza «las verda<strong>de</strong>s<br />
personales <strong>de</strong>l artista», a favor <strong>de</strong> una in<strong>de</strong>finida «verdad<br />
<strong>de</strong>l Arte». 43 Es significativo que ni siquiera algunas <strong>de</strong> sus<br />
piezas más expresivas —la Pietà <strong>de</strong> Aránzazu por ejemplo—<br />
sea producto <strong>de</strong>l instante mágico <strong>de</strong> la inspiración,<br />
sino <strong>de</strong> un meticuloso trabajo <strong>de</strong> exploración y <strong>de</strong> análisis<br />
en el que pone a punto técnicas <strong>de</strong> variantes y combinatoria,<br />
prueba y error, es <strong>de</strong>cir, un método alejado <strong>de</strong>l impulso<br />
irracional <strong>de</strong>l expresionismo. Pero también, como en un sistema<br />
<strong>de</strong> contrabalanceo, <strong>de</strong> inestabilidad, su proyecto<br />
racionalista <strong>de</strong>senca<strong>de</strong>na i<strong>de</strong>as telúricas o celestes <strong>de</strong>l<br />
artista, erigido en médium <strong>de</strong> po<strong>de</strong>res sobrenaturales.<br />
En los años cincuenta, cuando <strong>Oteiza</strong> realiza el núcleo<br />
central <strong>de</strong> su obra, se aleja premeditadamente <strong>de</strong>l efecto<br />
emocional y psicológico <strong>de</strong> la estatua. El pesimismo existencialista,<br />
cuya mejor representación escultórica la constituye<br />
Alberto Giacometti, centraba su interés en la soledad<br />
<strong>de</strong>l ser humano y la presencia insalvable <strong>de</strong> la muerte; 44<br />
<strong>Oteiza</strong>, si no incurable optimista es, ante todo, un insistente<br />
generador <strong>de</strong> metodologías para «volver <strong>de</strong> la muerte»,<br />
es <strong>de</strong>cir, para construir una escultura que no fuera solo testimonio<br />
<strong>de</strong> la tragedia sino voluntad <strong>de</strong> escapar a ella a través<br />
<strong>de</strong> la luci<strong>de</strong>z <strong>de</strong> las i<strong>de</strong>as.<br />
Expresado <strong>de</strong> manera esquemático y, por lo tanto reductora,<br />
podríamos <strong>de</strong>cir que <strong>Oteiza</strong> aborda temas intensamente<br />
expresivos con la distancia <strong>de</strong>l científico, mientras<br />
que el laboratorio don<strong>de</strong> pone a punto esa metodología es<br />
puro <strong>de</strong>sor<strong>de</strong>n y no se encuentra esterilizado, <strong>de</strong> forma que<br />
<strong>de</strong>ja que penetren en él todo tipo <strong>de</strong> elementos capaces <strong>de</strong><br />
erosionar la racionalidad <strong>de</strong>l proyecto. No sigue, en ningún<br />
aspecto, los provocativos consejos <strong>de</strong> Van Doesburg,<br />
quien, poco antes <strong>de</strong> morir, escribió: «El pintor tiene que ser<br />
blanco, esto es, sin drama y sin mancha. La paleta tiene<br />
que ser <strong>de</strong> cristal y el pincel cuadrado y duro, sin una mota<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 77<br />
43. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «Propósito experimental.<br />
1956-57», citado.<br />
44. Margit Rowell, «Sentido <strong>de</strong>l sitio<br />
/ sentido <strong>de</strong>l espacio: la escultura<br />
<strong>de</strong> Jorge <strong>Oteiza</strong>», en <strong>Oteiza</strong>. Mito<br />
y mo<strong>de</strong>rnidad, citado, pág. 35.<br />
77.1<br />
77.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Debilitamiento <strong>de</strong> la expresión figurativa]<br />
Lápiz sobre papel, 21,9 x 15,8 cm.
78 LABORATORIO DE PAPELES<br />
45. Theo van Doesburg,<br />
«Elementarismo», De Stijl, último<br />
número, enero <strong>de</strong> 1932.<br />
46. «Iriarte también fue un pintor<br />
vasco (era <strong>de</strong> Azcoitia, siglo 17,<br />
a 72 abuelas-memoria <strong>de</strong> distancia<br />
<strong>de</strong> su origen en que se <strong>de</strong>fine<br />
espiritualmente y a 8 abuelasmemoria<br />
<strong>de</strong> la nuestra, Pascuala<br />
<strong>de</strong> Iruarrízaga ya <strong>de</strong>finida como<br />
unidad <strong>de</strong> recuerdo, o <strong>de</strong> olvido)»,<br />
Quousque tan<strong>de</strong>m…! 19.<br />
<strong>de</strong> polvo, puro como un instrumento quirúrgico... Su taller<br />
tiene que tener la atmósfera fría <strong>de</strong> la montaña a 3.000<br />
metros <strong>de</strong> altura. El frío mata los microbios». 45<br />
El expresionismo quiere adormecer la razón y excitar los<br />
sentidos, mientras que su proyecto racional pone las cartas<br />
sobre la mesa, con el pequeño <strong>de</strong>talle <strong>de</strong> que nunca las<br />
pone plenamente. Un racionalismo que no solo emplea los<br />
procedimientos científicos, sino que los enuncia –sal estética,<br />
biología espacial, etc.— para escamotear un pensamiento<br />
irracional, en sentido nietzscheano, y huérfano <strong>de</strong><br />
cualquier regla que lo mo<strong>de</strong>re. <strong>Oteiza</strong> emplea profusamente<br />
la autoridad <strong>de</strong>l campo científico, incluso parodiándola,<br />
como en su insólita unidad «abuelas-memoria» 46 <strong>de</strong> medida<br />
<strong>de</strong>l recuerdo, pero su conclusión experimental rechaza<br />
toda comprobación y muestra la retórica <strong>de</strong> un cientifismo<br />
vencido por la fuerza <strong>de</strong> la voluntad creadora.
AUTOR DESCONOCIDO<br />
Dice <strong>Oteiza</strong> que «La historia <strong>de</strong> la escultura la hace un solo<br />
escultor, que cambia <strong>de</strong> nombre personal». 47 Nadie hace<br />
esculturas, porque la escultura existe fuera <strong>de</strong> los escultores;<br />
estos solo siguen un camino hecho <strong>de</strong> migas <strong>de</strong> pan<br />
que les lleva hacia un lugar que <strong>de</strong>sconocen, un territorio<br />
impersonal e intemporal en el que ser artista es carta <strong>de</strong><br />
ciudadanía. Según este postulado, la escultura —o el arte—<br />
duermen admirablemente en el <strong>de</strong>pósito <strong>de</strong> un legado ininterrumpido.<br />
El arte es la casa <strong>de</strong> los artistas, un refugio contra<br />
la insolencia <strong>de</strong> la realidad y la insolvencia <strong>de</strong> sus practicantes.<br />
Un refugio en el espacio y en el tiempo. En <strong>de</strong>finitiva,<br />
estas i<strong>de</strong>as no son sino una prolongación tardía, muy<br />
difundida en los años cincuenta, <strong>de</strong> la i<strong>de</strong>a post-romántica<br />
<strong>de</strong> Kunstwollen acuñada por Alois Riegl, quien realizó la<br />
pirueta conceptual <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ntificar las «intenciones particulares»<br />
<strong>de</strong> los pueblos con un «Estilo» que superaba esa condición<br />
local para insertarse en la corriente general. Otro<br />
tanto con el pasado: la expresión arcaica era coetánea y<br />
coinci<strong>de</strong>nte con la actual, en el flujo común <strong>de</strong> la «voluntad<br />
artística». En ese flujo <strong>de</strong> i<strong>de</strong>as, Mondrian escribía en 1937:<br />
«El arte es fundamentalmente siempre el mismo». 48<br />
Auguste Comte, un investigador cuya inverosímil capacidad<br />
<strong>de</strong> generalizar y clasificar le condujo a la maison <strong>de</strong><br />
santé, imaginó un ser supremo constituido como «conjunto<br />
<strong>de</strong> los seres pasados, futuros y presentes que concurren<br />
libremente a perfeccionar el or<strong>de</strong>n universal». En su Système<br />
<strong>de</strong> Politique Positive, publicado en París en 1851, el creador<br />
<strong>de</strong> la sociología insinúa que el artista carece <strong>de</strong> espacio<br />
y <strong>de</strong> tiempo y vive en un «flujo». En este contexto, el artista<br />
podría lanzarse a un <strong>de</strong>senfrenado proyecto experimental,<br />
ya que tras él se asentaba el «principio interno constante»<br />
que se manifiesta en el ritmo y se adapta a una amplia gama<br />
<strong>de</strong> moléculas universales. ¿A quién le inquieta la indagación<br />
experimental cuando la vigila y protege un principio constante?<br />
Piet Mondrian, veinte años antes que <strong>Oteiza</strong>, advertía a<br />
sus escasos lectores: «El arte está fundamentalmente en<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 79<br />
47. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «Propósito experimental.<br />
1956-57», citado.<br />
48. Piet Mondrian, «Arte plástico y<br />
arte plástico puro», citado, s.p.
80 LABORATORIO DE PAPELES<br />
49. Piet Mondrian, «Arte plástico y<br />
arte plástico puro», 1937, reproducido<br />
en el catálogo Piet Mondrian.<br />
Óleos, acuarelas y dibujos,<br />
Fundación Joan March, Madrid,<br />
enero-marzo <strong>de</strong> 1982,<br />
50. «La elección <strong>de</strong> los ready ma<strong>de</strong><br />
nunca fue dictada por la <strong>de</strong>lectación<br />
estética. Esa elección se basó<br />
en una reacción <strong>de</strong> indiferencia<br />
visual, con una ausencia total <strong>de</strong><br />
buen o mal gusto, en realidad, una<br />
anestesia completa».<br />
51. Aunque también muestra la<br />
opinión contraria. En un artículo<br />
publicado inmediatamente <strong>de</strong>spués<br />
<strong>de</strong> la Bienal <strong>de</strong> Sao Paulo, <strong>de</strong>spués<br />
<strong>de</strong> comentar las inabarcables<br />
dimensiones <strong>de</strong> la muestra, valora<br />
que «artistas <strong>de</strong> 43 países aparecían<br />
como un solo país, como una<br />
sola familia, como un solo grupo<br />
humano y espiritual en busca <strong>de</strong><br />
una nueva expresión para nuestro<br />
tiempo», citado en Pilar Muñoa,<br />
<strong>Oteiza</strong>. La vida como experimento,<br />
Alberdania, Irún, 2006, pág. 148.<br />
52. «Laberinto como encerrado en<br />
edifcio es el <strong>de</strong> Borges no es el<br />
mío», escribe <strong>Oteiza</strong> en «Laberinto<br />
o el asombro <strong>de</strong> una tumba para<br />
dos», Poesía, pág. 333. En <strong>Oteiza</strong>,<br />
Maiakovski, Vallejo, Huidobro,<br />
excluyen a Borges, una concepción<br />
<strong>de</strong> la escritura basada en el <strong>de</strong>pósito<br />
<strong>de</strong> la Biblioteca, que mantiene<br />
conflictivas relaciones con lo real.<br />
todas partes y es siempre el mismo». 49 No es fácil expresar<br />
una i<strong>de</strong>a tan banal <strong>de</strong> manera más elegante y conclusiva.<br />
Mondrian, como <strong>de</strong>spués <strong>Oteiza</strong>, especula con la i<strong>de</strong>a<br />
<strong>de</strong> un paraíso perdido en el que el artista era un colectivo<br />
anónimo capaz <strong>de</strong> expresar con extraordinaria precisión el<br />
«espíritu» <strong>de</strong>l arte. Después <strong>de</strong>l largo proceso <strong>de</strong> subjetivación<br />
<strong>de</strong>l arte, comenzado en el primer Renacimiento y<br />
culminado en la época <strong>de</strong> la Revolución industrial, Mondrian,<br />
como tantos artistas <strong>de</strong> su época, incluido el propio<br />
Walter Gropius, sueñan con un artista impersonal capaz <strong>de</strong><br />
materializar en el mundo mo<strong>de</strong>rno una actualización <strong>de</strong>l<br />
Espíritu Universal. Pero, como es sabido, el proceso <strong>de</strong><br />
disolución <strong>de</strong> la autoría en la vanguardia, no se <strong>de</strong>sarrolló<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> esta vía espiritual y trascen<strong>de</strong>nte, sino <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la<br />
anestesia estética <strong>de</strong> los ready ma<strong>de</strong>. 50<br />
Así que los cambios, en el fondo, son solo pequeños<br />
manejos <strong>de</strong> superficie, estrategias parciales o <strong>de</strong>sviaciones<br />
aleatoriamente proyectadas. Los artistas traicionan la casa<br />
común, el patrimonio colectivo <strong>de</strong>l arte, y buscan un relieve,<br />
una manera <strong>de</strong> distanciarse <strong>de</strong> la plana superficie; un<br />
estilo personal, una figura separada <strong>de</strong>l resto, un autor. Un<br />
lugar en el que no haya más arte, sino Artista. «La historia<br />
<strong>de</strong> la escultura la hace un solo escultor», y esa i<strong>de</strong>a planea,<br />
no solo contra el flujo <strong>de</strong> obras que no aña<strong>de</strong>n nada a lo ya<br />
dicho, sino también contra el mercado y el star system <strong>de</strong>l<br />
arte. Sin embargo —continúa <strong>Oteiza</strong>— «La escultura <strong>de</strong> hoy<br />
quiere tener <strong>de</strong>masiados nombres, distintos e importantes<br />
a la vez». 51 <strong>Oteiza</strong> añora la síntesis gráfica y espacial <strong>de</strong>l<br />
neolítico, así como el legado antropológico <strong>de</strong> las estatuas<br />
precolombinas. El abandono <strong>de</strong>l anonimato y la construcción<br />
<strong>de</strong> la figura <strong>de</strong>l artista coincidían —en una especie <strong>de</strong><br />
adaptación <strong>de</strong> la Ley <strong>de</strong> los Cambios a la diferenciación<br />
autoral— con la fase <strong>de</strong> acumulación. Mientras que las<br />
cajas vacías, en su aspecto conclusivo y <strong>de</strong> retorno al origen<br />
adoptarían, en su <strong>de</strong>snu<strong>de</strong>z estilística y su expresión<br />
metafísica, una forma <strong>de</strong> anonimato conclusivo.<br />
Jorge Luis Borges cita ejemplos precisos e incisivos <strong>de</strong><br />
este espíritu universalista pre-autoral. 52 Paul Valery en La flor
<strong>de</strong> Coleridge escribió que «La historia <strong>de</strong> la literatura no<br />
<strong>de</strong>bería ser la historia <strong>de</strong> los autores y <strong>de</strong> los acci<strong>de</strong>ntes <strong>de</strong><br />
su carrera, sino la Historia <strong>de</strong>l Espíritu como productor o<br />
consumidor <strong>de</strong> literatura. Esta historia podría llevarse a término<br />
sin mencionar un solo escritor». 53 Nuevamente, el arte<br />
camina por llanuras <strong>de</strong>sconocidas y el artista parece disolverse<br />
y rehacerse en el mismo movimiento <strong>de</strong> idéntica <strong>de</strong>saparición.<br />
El filósofo norteamericano Ralph Emerson había<br />
escrito casi un siglo antes: «Diríase que una persona ha<br />
redactado cuantos libros hay en el mundo, tal unidad hay<br />
en ellos que es innegable que son obra <strong>de</strong> un caballero<br />
omnisciente». <strong>Oteiza</strong>, situado en la órbita platónica o más<br />
propiamente pitagórica, también insinúa que todas las estatuas,<br />
más allá <strong>de</strong> sus acci<strong>de</strong>ntes formales, sus diferencias<br />
<strong>de</strong> superficie, su posición en la imperfecta cronología <strong>de</strong>l<br />
Arte, tienen en común el pertenecer a la casa común <strong>de</strong> la<br />
Escultura. También Shelley intuyó que los textos <strong>de</strong>l pasado,<br />
el presente y el porvenir son episodios o fragmentos <strong>de</strong><br />
un solo poema infinito escrito por todos los poetas. Toda<br />
estatua pertenece a una línea genética <strong>de</strong> la Escultura. Y la<br />
labor <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong>, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la expresividad mítica <strong>de</strong> Aránzazu<br />
hasta el silencio <strong>de</strong> su conclusión, constituiría una salida <strong>de</strong><br />
esa casa para buscar su nombre, su i<strong>de</strong>ntidad <strong>de</strong> escultor<br />
particular y el consiguiente retorno a la casa común, su apagamiento<br />
personal.<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 81<br />
53. Jorge Luis Borges, «La flor <strong>de</strong><br />
Coleridge», en Obras completas,<br />
vol. I, Emecé, pág. 639.
82 LABORATORIO DE PAPELES<br />
54. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «El arte como<br />
escuela política <strong>de</strong> tomas <strong>de</strong> conciencia»,<br />
en Ejercicios espirituales<br />
en un túnel, 2ª ed., Hordago, San<br />
Sebastián, 1984, pág. 45.<br />
82.1. Piet Mondrian<br />
Composición, 1927<br />
PIET MONDRIAN / THEO VAN DOESBURG<br />
Imagino a <strong>Oteiza</strong>, en sus momentos más lúcidos, en Madrid<br />
o en Irún, pensando el arte como un estado mental al que<br />
se llega a través <strong>de</strong> diferentes procedimientos. La distancia<br />
<strong>de</strong>l filósofo, la proximidad <strong>de</strong>l científico, la creencia <strong>de</strong>l<br />
sacerdote; o a la inversa, le imagino también en esa falta<br />
<strong>de</strong> <strong>de</strong>finición —esa extensión <strong>de</strong>l conocimiento por el arte—<br />
en la que se fundamenta la amplitud y diversidad <strong>de</strong> su<br />
legado. El arte ha ayudado a las ciencias y ya es hora <strong>de</strong><br />
que comience a enriquecerse <strong>de</strong> las ciencias en un laboratorio<br />
<strong>de</strong> experimentación. «El artista, el arte, está situado en<br />
el sitio panóptico, en la zona central <strong>de</strong> convergencia, <strong>de</strong><br />
todas las zonas <strong>de</strong> la realidad y <strong>de</strong> los conocimientos». 54<br />
No solo el dibujo, especialmente aquellos que parten <strong>de</strong><br />
dos dimensiones para hacerse posteriormente escultura,<br />
<strong>Oteiza</strong> rechazó la propia existencia <strong>de</strong> la pintura —a sus<br />
ojos, Malévitch se convirtió en escultor o arquitecto, Popova<br />
en un mito <strong>de</strong> humanidad y Velázquez en puro aire—,<br />
<strong>de</strong>socupó los órganos y su palpitación, para conseguir,<br />
como en el Friso <strong>de</strong> los Apóstoles <strong>de</strong> Aránzazu, que la<br />
autopsia sea la imagen plena <strong>de</strong> un cuerpo que confía en<br />
82.1
la curación <strong>de</strong> la muerte. Con excepciones, como Velázquez,<br />
que <strong>Oteiza</strong> convierte en i<strong>de</strong>a, <strong>de</strong>sconfió <strong>de</strong> los pintores<br />
que siempre lo fueron, que no encontraron la puerta <strong>de</strong><br />
salida <strong>de</strong> la pintura para rastrear en otros espacios <strong>de</strong> conocimiento.<br />
Aunque tuvo aprecio a su obra y a su dimensión espiritual<br />
como artista, <strong>Oteiza</strong> rechazó a Mondrian como proyecto<br />
sin dirección, <strong>de</strong>sorientado. Fundamentalmente, por dos<br />
aspectos, ambos bien conocidos: la falta <strong>de</strong> dimensión<br />
espacial <strong>de</strong> sus planos <strong>de</strong> color, incapaces <strong>de</strong> tomar distancia<br />
<strong>de</strong>l muro, y la falta <strong>de</strong> dinamismo —<strong>de</strong> dimensión<br />
temporal— <strong>de</strong> sus formas. Falacias: la distancia que toma<br />
respecto a Mondrian se <strong>de</strong>be más a su persistencia como<br />
pintor, su insistencia en mantener un código que, aunque<br />
reductivo, se convierte en una maquinaria que le permite<br />
seguir elaborando cuadros hasta una muerte <strong>de</strong> la que no<br />
pue<strong>de</strong> volver. O dicho <strong>de</strong> manera más cruda: al hecho <strong>de</strong><br />
que no se parezca a él, <strong>de</strong> que no hubiera seguido un proceso<br />
creativo en el que uno <strong>de</strong> los elementos introducidos<br />
como variable sea la posibilidad <strong>de</strong> final <strong>de</strong> la obra.<br />
A pesar <strong>de</strong> que empleó un mecanismo duplicador en<br />
muchas <strong>de</strong> sus operaciones, <strong>Oteiza</strong> abominó <strong>de</strong> los espejos,<br />
<strong>de</strong>l reflejo insinuante y <strong>de</strong> las imágenes fugaces que<br />
pueblan los sueños. De hecho, tan fanáticamente apegado<br />
a la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> Utopía, aborreció las imágenes <strong>de</strong>licuescentes<br />
<strong>de</strong> los sueños.<br />
Van Doesburg aparece en los escritos <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong> como<br />
innovador <strong>de</strong> la nada, creador <strong>de</strong> una falsa ruptura <strong>de</strong> diagonalidad<br />
dinámica que permanecía atada al plano. Resumiendo<br />
su visión, en el elementarismo <strong>de</strong> Van Doesburg<br />
todo gira pero no penetra en nada, no <strong>de</strong>spega hacia nada.<br />
Solo los pies <strong>de</strong> Malévich, manchados aún <strong>de</strong>l barro campesino,<br />
perdieron contacto con el suelo para elevarse al infinito.<br />
Pero, respecto al editor <strong>de</strong> la revista De Stijl, <strong>Oteiza</strong><br />
olvida, posiblemente con premeditación, que supo concluir<br />
en la práctica su trabajo artístico para abrirlo a una intemperie<br />
fuera <strong>de</strong> la pintura <strong>de</strong> caballete, y que lo hizo en más<br />
<strong>de</strong> un campo, fundamentalmente su actividad arquitectóni-<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 83
84 LABORATORIO DE PAPELES<br />
55. Sobre la actividad <strong>de</strong> Theo Van<br />
Doesburg en De Stijl ver Carsten-<br />
Peter Warncke, De Stijl. 1917-1931,<br />
citado. Sobre su activismo dadaísta,<br />
un buen resumen se encuentra en<br />
Laurent Le Bon (dir.), Dada, catálogo<br />
<strong>de</strong> la exposición en el Centro<br />
Pompidou, octubre <strong>de</strong> 2005-enero<br />
<strong>de</strong> 2006, París, 2005, pp. 968-971.<br />
ca, primero junto a Cornelis Van Esteren y luego en solitario;<br />
en la re<strong>de</strong>finición <strong>de</strong>l concepto <strong>de</strong> <strong>de</strong>coración arquitectónica,<br />
especialmente junto a Hans Arp y Sophie Taueuber-<br />
Arp, tipografía, teoría <strong>de</strong>l arte, etc., pero también en el activismo<br />
dadaísta, con su alter ego I.K. Bonset para las artes<br />
plásticas y Aldo Camini para la poesía dada, con publicaciones,<br />
giras y actividad subversiva <strong>de</strong> todo tipo. 55 Esta biografía<br />
recuerda más a la <strong>Oteiza</strong> que la <strong>de</strong>l propio Malévich,<br />
pero parece que el escultor vasco en el proceso <strong>de</strong> santificación<br />
necesita la figura <strong>de</strong>l <strong>de</strong>monio, en la construcción<br />
<strong>de</strong>l héroe, otra paralela construcción <strong>de</strong>l antihéroe, el villano<br />
<strong>de</strong> la falsa experimentación.
GROPIUS / VAN DOESBURG<br />
Más que una escuela <strong>de</strong> arte, la Bauhaus funcionó como un<br />
polo <strong>de</strong> atracción, una i<strong>de</strong>a, para artistas <strong>de</strong> toda Europa.<br />
Si bien la gran mayoría <strong>de</strong> los profesores eran pintores, no<br />
fue, estrictamente hablando, una escuela <strong>de</strong> pintura, ni tampoco<br />
<strong>de</strong> arquitectura o diseño. Se pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>cir que la aportación<br />
<strong>de</strong>cisiva <strong>de</strong> la Bauhaus estriba en una reflexión plástica<br />
que llevó a cabo respecto a la configuración formal y<br />
su empleo en los diferentes campos <strong>de</strong> la actividad artística.<br />
Gropius fundó una cofradía que observaba a<br />
la Arquitectura como meta final y, sin embargo,<br />
sólo eligió a pintores para el claustro<br />
<strong>de</strong> profesores. La razón es sencilla:<br />
pensaba que la pintura, <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
el cubismo y, sobre todo, <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
los comienzos <strong>de</strong> la abstracción,<br />
había planteado en forma <strong>de</strong><br />
imagen plana, el conjunto <strong>de</strong><br />
problemas lingüísticos que se<br />
presentaban en las restantes<br />
artes. Durante toda su existencia<br />
y, sobre todo hasta 1928, la enseñanza<br />
<strong>de</strong> la Bauhaus estuvo condicionada<br />
por la práctica pictórica, a<br />
pesar <strong>de</strong> que sus tres directores, Walter<br />
Gropius, Hannes Meyer y Mies Van <strong>de</strong>r Rohe,<br />
han sido consi<strong>de</strong>rados entre los más gran<strong>de</strong>s arquitectos<br />
<strong>de</strong>l movimiento mo<strong>de</strong>rno. Durante los ocho primeros<br />
años <strong>de</strong> su existencia, ni siquiera hubo un taller <strong>de</strong> Arquitectura.<br />
Y sin embargo todo, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el principio, se dirigía a<br />
la Arquitectura, primero como catedral cristalina <strong>de</strong> Feinninger<br />
y al final como edificio <strong>de</strong> apartamentos <strong>de</strong> Mies. Primero<br />
como símbolo <strong>de</strong> futuro, luego como máquina para el<br />
presente.<br />
A pesar <strong>de</strong> que <strong>Oteiza</strong> jamás pintó un cuadro propiamente<br />
dicho y <strong>de</strong> que su obra gira obsesivamente en torno<br />
a las propieda<strong>de</strong>s físicas y metafísicas <strong>de</strong>l espacio, sus<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 85<br />
85.1. Walter Gropius<br />
Esquema <strong>de</strong> organización <strong>de</strong> los estudios<br />
<strong>de</strong> la Bauhaus, 1922<br />
85.1
86 LABORATORIO DE PAPELES<br />
56. Ver Theo Van Doesburg y<br />
Antony Kok, «La Bauhaus conquistada<br />
por De Stijl, en Jeannine<br />
Fiedler y Peter Feierabend (eds.),<br />
Bauhaus, Könemann, Colonia,<br />
1999, pp. 15 y 19. El propio Van<br />
Doesburg explicita su posición en<br />
un texto <strong>de</strong> balance, «La lucha por<br />
un estilo nuevo» (1929), recogido<br />
en Principios <strong>de</strong>l Nuevo arte plástico<br />
y otros escritos, Colección <strong>de</strong><br />
Arquilectura, Murcia, 1985, pág.<br />
189.<br />
57. «La nueva arquitectura ha sustituido<br />
la expresión particular <strong>de</strong> la<br />
pintura, es <strong>de</strong>cir, la expresión imaginaria<br />
e ilusionista <strong>de</strong> la armonía, por<br />
la expresión más directa <strong>de</strong> planos<br />
coloreados», estibe Van Doesburg<br />
en su manifiesto «La evolución <strong>de</strong><br />
la arquitectura mo<strong>de</strong>rna en<br />
Holanda», para añadir posteriormente,<br />
«La nueva arquitectura es<br />
anti-<strong>de</strong>corativa. En ella el color no<br />
tiene un valor ornamental, sino que<br />
es un medio elemental <strong>de</strong> la expresión<br />
arquitectónica», ver Principios<br />
<strong>de</strong>l Nuevo arte plástico y otros<br />
escritos, Colección <strong>de</strong> Arquilectura,<br />
Murcia, 1985, pp. 117 y 118.<br />
58. Ver Francisco Javier San Martín,<br />
«La escultura en la época <strong>de</strong> las<br />
vanguardias, un objeto fuera <strong>de</strong><br />
lugar», en Juan Antonio Ramírez y<br />
Jesús Carrillo (eds.), Ten<strong>de</strong>ncias <strong>de</strong>l<br />
arte y arte <strong>de</strong> ten<strong>de</strong>ncias a principios<br />
<strong>de</strong>l siglo XXI, Cátedra, Madrid,<br />
2004, pp. 13-52. En el catálogo <strong>de</strong><br />
la reciente Arquiescultura. Diálogos<br />
entre la arquitectura y la escultura<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> el siglo XVIII hasta el presente,<br />
Guggenheim Bilbao, octubre<br />
<strong>de</strong> 2005-febrero <strong>de</strong> 2006, se<br />
muestra un <strong>de</strong>tallado repaso <strong>de</strong>l<br />
problema.<br />
mo<strong>de</strong>los clave fueron siempre pintores: Cézanne, Mondrian,<br />
Malévich, Popova. Y escultores, como Moore, Vantongerloo<br />
o Max Bill, más bien obstáculos para evitar que verda<strong>de</strong>ra<br />
fuente <strong>de</strong> conocimiento. Porque era consciente,<br />
como Gropius, que los avances <strong>de</strong> los pintores eran extrapolables<br />
a una investigación espacial.<br />
A<strong>de</strong>más <strong>de</strong> esta i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> pintura como laboratorio <strong>de</strong> formas<br />
susceptible <strong>de</strong> aplicarse posteriormente a la construcción<br />
—una posición que Van Doesburg, a pesar <strong>de</strong> las<br />
agrias polémicas <strong>de</strong> 1921-22, 56 compartía plenamente—,<br />
hay otro elemento que ayuda a explicar esta anomalía disciplinar<br />
en el interior <strong>de</strong> la institución: se trata <strong>de</strong>l <strong>de</strong>slizamiento<br />
<strong>de</strong> los saberes y las habilida<strong>de</strong>s —pintura, escultura,<br />
objetos, mobiliario, escenografía, diseño textil, arquitectura,<br />
etc.— en torno a un repertorio formal que les era<br />
común. El arte abstracto estaba empeñado en la edificación<br />
<strong>de</strong> un nuevo lenguaje formal apto para hacer habitable un<br />
nuevo or<strong>de</strong>n social, y <strong>de</strong> esta investigación <strong>de</strong> base habrían<br />
<strong>de</strong> surgir las formas concretas <strong>de</strong> los espacios y los objetos<br />
para la vida. Van Doesburg llevó esta i<strong>de</strong>a hasta su extremo<br />
radical y lógico. Del laboratorio <strong>de</strong> la vieja disciplina pictórica<br />
surgía un registro <strong>de</strong> formas que habrían <strong>de</strong> aplicarse<br />
a la nueva arquitectura, pero a cambio <strong>de</strong> la muerte <strong>de</strong>l cuadro<br />
<strong>de</strong> caballete. 57 La pintura se convertiría en muro coloreado<br />
haciendo innecesario y superfluo su encierro en los límites<br />
tradicionales <strong>de</strong>l marco. Ni que <strong>de</strong>cir tiene que otro tanto<br />
habría <strong>de</strong> ocurrir con la escultura. La investigación espacial<br />
propiciaría el surgimiento <strong>de</strong> una nueva dimensión <strong>de</strong> colaboración<br />
entre las artes y <strong>de</strong>sterrarían la enfermedad <strong>de</strong> la<br />
<strong>de</strong>coración en los edificios mo<strong>de</strong>rnos. Después <strong>de</strong>l violento<br />
panfleto <strong>de</strong> Adolf Loos sobre la <strong>de</strong>coración arquitectónica<br />
como residuo <strong>de</strong>l salvajismo y la <strong>de</strong>lincuencia, el propio <strong>de</strong>sarrollo<br />
<strong>de</strong> nuevos materiales y, especialmente, el impacto <strong>de</strong><br />
la investigación en el laboratorio <strong>de</strong> formas <strong>de</strong> la vanguardia,<br />
con su modulación <strong>de</strong> espacios, muros y huecos, hacía<br />
innecesaria cualquier forma <strong>de</strong> <strong>de</strong>coración escultóricas,<br />
pues el edificio en su conjunto se construía como here<strong>de</strong>ro<br />
<strong>de</strong> su investigación espacial. 58
87.1<br />
87.3<br />
87.4<br />
87.2<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 87<br />
87.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Confesionario]<br />
Lápiz <strong>de</strong> color y lápiz sobre papel.<br />
15,8 x 21,9 cm.<br />
Mobiliario para renovación <strong>de</strong> culpas<br />
y penitencia.<br />
87.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Confesionario]<br />
Tinta sobre papel, 24,2 x 18,4 cm.<br />
Variantes para mobiliario <strong>de</strong> confesión.<br />
En la parte mediana <strong>de</strong>recha,<br />
una secuencia <strong>de</strong> dos viñetas<br />
con abrazo <strong>de</strong> confesor y confesado.<br />
87.3. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
Tinta sobre papel, 18,4 x 24,4 cm.<br />
87.4. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Escultura + cristal = mesa]<br />
Tinta sobre papel, 18,4 x 24,3 cm.<br />
Proyectos <strong>de</strong> aplicación <strong>de</strong> la estatua<br />
a<strong>de</strong>lgazada y tumbada para espacios<br />
<strong>de</strong> convivencia.
88 LABORATORIO DE PAPELES<br />
59. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «Del espacio al<br />
tiempo. <strong>Oteiza</strong> <strong>de</strong>ja la escultura y<br />
entra en el cine», en Noray, núm. 1,<br />
San Sebastián, mayo <strong>de</strong> 1963, pp.<br />
47-49, reproducido en José Julián<br />
Baquedano, «<strong>Oteiza</strong>, cineasta», en<br />
Alberto Rosales (ed.), Jorge <strong>Oteiza</strong>.<br />
Creador integral, Universidad<br />
Pública <strong>de</strong> Navarra/Fundación<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>, Pamplona, 1999, pp.<br />
106-110.<br />
88.1. Jorge <strong>Oteiza</strong> en X Films.<br />
Madrid, 1963.<br />
88.2. Colocación <strong>de</strong> la Piedad<br />
<strong>de</strong> Arantzazu. 1969.<br />
88.3. Fotomontaje <strong>de</strong>l Monumento a Batlle,<br />
proyectado por Roberto Puig y Jorge <strong>Oteiza</strong><br />
en 1959 en Montevi<strong>de</strong>o, Uruguay.<br />
88.1<br />
<strong>Oteiza</strong> era un <strong>de</strong>fensor a ultranza <strong>de</strong> este <strong>de</strong>slizamiento<br />
<strong>de</strong> los saberes, <strong>de</strong> la ubicuidad <strong>de</strong>l conocimiento estético:<br />
<strong>de</strong> la química y la física a la estética, <strong>de</strong> la pintura a la escultura,<br />
<strong>de</strong> la estatua al cine. En 1963, con motivo <strong>de</strong> su primer<br />
experimento cinematográfico en X Films, en Madrid, <strong>de</strong>clara:<br />
«Voy a intentar contar algo <strong>de</strong> lo mucho que falta por contar.<br />
Algo <strong>de</strong> lo que yo puedo personalmente contar, y que<br />
con la estatua no podría. Y contarlo <strong>de</strong> una manera que he<br />
aprendido con la estatua». Transmisión <strong>de</strong> saberes, ampliación<br />
<strong>de</strong>l campo <strong>de</strong> batalla, aunque, sigue diciendo, con una<br />
condición que invalida en la práctica otros proyectos: «Solamente<br />
el artista que concluye su experimentación, sabe<br />
enteramente que todas las artes son lo mismo». 59<br />
Y sin embargo, en el terreno <strong>de</strong> los <strong>de</strong>slizamientos, el<br />
trabajo <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong> en el campo arquitectónico, a pesar <strong>de</strong><br />
su extensión y continuidad, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> Aránzazu a comienzos<br />
<strong>de</strong> los cincuenta hasta el Centro Cultural La Alhóndiga <strong>de</strong><br />
Bilbao, a finales <strong>de</strong> los ochenta, tardó en encontrar esta<br />
lógica vanguardista <strong>de</strong> <strong>de</strong>saparición <strong>de</strong> la <strong>de</strong>coración pictórica<br />
y escultórica en función <strong>de</strong> una <strong>de</strong>finición <strong>de</strong> la forma<br />
en torno a reflexión sobre el propio espacio arquitectónico.<br />
Sus primeras colaboraciones en arquitectura — con Sáenz<br />
<strong>de</strong> Oiza y Laorga en Aránzazu, con Fisac en La Capilla <strong>de</strong><br />
Santo Domingo <strong>de</strong> Valladolid, con Sáenz <strong>de</strong> Oiza y Romaní<br />
en la Capilla <strong>de</strong> Santiago, con Garrigues en el Instituto <strong>de</strong><br />
88.2 88.2
Inseminación artificial <strong>de</strong> Madrid, pertenecen al terreno<br />
estricto <strong>de</strong> la <strong>de</strong>coración escultórica <strong>de</strong> la arquitectura. No<br />
será hasta su colaboración con Puig en 1959 en el Monumento<br />
a Batlle en Montevi<strong>de</strong>o, cuando <strong>Oteiza</strong> comienza a<br />
pensar y actuar el proyecto arquitectónico en términos <strong>de</strong><br />
diseño y construcción arquitectónica, don<strong>de</strong>, por primera<br />
vez, prescinda <strong>de</strong> la escultura como añadido o complemento<br />
y abor<strong>de</strong> el trabajo <strong>de</strong> colaboración con un arquitecto en<br />
el plano limpio <strong>de</strong> la arquitectura. Otro tanto pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>cirse<br />
<strong>de</strong> su colaboración en 1989 con Fullaondo y Oiza en el proyecto<br />
para el Centro Cultural La Alhóndiga <strong>de</strong> Bilbao, don<strong>de</strong><br />
<strong>Oteiza</strong> pasa a aplicar alguna <strong>de</strong> sus conclusiones escultóricas<br />
al campo <strong>de</strong> la construcción y don<strong>de</strong> muchos <strong>de</strong> los<br />
resultados sobre <strong>de</strong>socupación <strong>de</strong>l cubo <strong>de</strong>sarrolladas en<br />
las cajas vacías se convierten en espacio ocupado por la<br />
actividad cultural. 60 Contradicciones y paradojas <strong>de</strong> la poética<br />
oteiziana: la escultura terminal <strong>de</strong>ja <strong>de</strong> serlo para convertirse<br />
en generatriz <strong>de</strong>l edificio y el «vacío activo» en<br />
soporte <strong>de</strong> actividad humana.<br />
Y el epílogo «arquitectónico» en los años noventa resulta<br />
paradójico cuando no <strong>de</strong>scorazonador: <strong>Oteiza</strong> <strong>de</strong>sarrolló<br />
su investigación experimental con tizas y otros materiales<br />
experimentales, y muchas <strong>de</strong> estas piezas han acabado<br />
grotescamente monumentalizadas, adquiriendo dimensiones<br />
arquitectónicas. 61 En 1951, Luis Felipe Vivanco escribió<br />
89.1<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 89<br />
60. Para el trabajo <strong>de</strong> colaboración<br />
<strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong> en Arquitectura ver<br />
Concha Lapagesse y Darío<br />
Gazapo, <strong>Oteiza</strong> y la Arquitectura:<br />
múltiple reflejo…, catálogo <strong>de</strong> la<br />
exposición en el Colegio Oficial <strong>de</strong><br />
Arquitectos <strong>de</strong> Madrid, Pamiela,<br />
Pamplona, 1996.<br />
61. Todo ello en contradicción<br />
brutal con las i<strong>de</strong>as <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong>.<br />
Miguel Pelay Orozco escribe que<br />
«<strong>Oteiza</strong> siempre ha sido enemigo<br />
<strong>de</strong>l colosalismo en la escultura —yo<br />
le tengo oído <strong>de</strong>cir que las estatuas<br />
muy gran<strong>de</strong>s son para los pueblos<br />
cretinos que al contemplarlas se<br />
ven a sí mismos amplificados ».Ver<br />
Francisco Javier San Martín,<br />
«Pasión y paradoja. <strong>Oteiza</strong>, el<br />
escultor <strong>de</strong> la arquitectura», en<br />
Arquitectura Viva, núm. 89-90,<br />
marzo-junio <strong>de</strong> 2003, pp. 130-133.<br />
89.1. Fotomontaje <strong>de</strong> la Capilla en<br />
el Camino <strong>de</strong> Santiago, proyecto <strong>de</strong> Saénz<br />
<strong>de</strong> Oiza, José Luis Romaní y Jorge <strong>Oteiza</strong>,<br />
que obtuvo el Premio Nacional <strong>de</strong><br />
Arquitectura en 1954.
90 LABORATORIO DE PAPELES<br />
62. Luis Felipe Vivanco, Primera<br />
Bienal Hispanoamericana <strong>de</strong> Arte,<br />
Afrodisio Aguado, Madrid, 1951,<br />
pág. 67.<br />
63. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «La investigación<br />
abstracta en la escultura actual»,<br />
RNA, Madrid, 1951, pág. 20.<br />
64. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «Agresión cultural<br />
y protesta (a favor <strong>de</strong> Iñurrieta)»,<br />
El Mundo <strong>de</strong>l País Vasco,<br />
19 <strong>de</strong> diciembre <strong>de</strong> 1992.<br />
90.1. Carta-boceto <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong> a Sáenz<br />
<strong>de</strong> Oiza con dibujos y comentarios<br />
sobre el proyecto <strong>de</strong> la Alhóndiga<br />
<strong>de</strong> Bilbao. c.1988.<br />
90.1<br />
que «Jorge <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong> es a pesar <strong>de</strong>l tamaño reducido <strong>de</strong><br />
la mayoría <strong>de</strong> sus obras, un escultor que concibe sus creaciones<br />
en gran<strong>de</strong>». 62 El mismo año, en un texto titulado La<br />
investigación abstracta en la escultura actual, <strong>Oteiza</strong> se<br />
refiere al «coeficiente <strong>de</strong> dilatación en razón directa <strong>de</strong>l<br />
<strong>de</strong>bilitamiento interior <strong>de</strong> la estatua». 63 Menos no solo es<br />
más, sino que escon<strong>de</strong>, quizás como trampa, la tentación<br />
<strong>de</strong> lo <strong>de</strong>scomunal.<br />
Buena parte <strong>de</strong> sus mejores aportaciones a la arquitectura<br />
quedaron en fase <strong>de</strong> proyecto, mientras que sus proyectos<br />
<strong>de</strong> escultura, como por efecto <strong>de</strong> una metástasis,<br />
han crecido hasta la dimensión <strong>de</strong>l edificio. A pesar <strong>de</strong> sus<br />
admoniciones contra el mal <strong>de</strong> nuestras ciuda<strong>de</strong>s «congestionadas<br />
<strong>de</strong> pedruscos adornos monumentos», 64 el propio<br />
<strong>Oteiza</strong> no supo sustraerse a esa implacable ten<strong>de</strong>ncia polí-
tico-urbanística que asuela las ciuda<strong>de</strong>s. In<strong>de</strong>pendientemente<br />
<strong>de</strong> las justificaciones <strong>de</strong> su edad avanzada, <strong>de</strong> los<br />
malos consejos <strong>de</strong> personas cercanas, etc. en el <strong>Laboratorio</strong><br />
<strong>de</strong> Tizas se encontraba ya una prefiguración <strong>de</strong> este<br />
final, pues el propio <strong>Oteiza</strong> había <strong>de</strong>scrito el laboratorio<br />
como «campo <strong>de</strong> cultivo». También el propio <strong>Oteiza</strong> había<br />
prevenido contra la monumentalización en el mismo<br />
momento en que «sembraba» su campo <strong>de</strong> tizas. En una<br />
nota <strong>de</strong> Quousque tan<strong>de</strong>m…! aborda el problema <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la<br />
propia lógica <strong>de</strong> la Ley <strong>de</strong> los cambios: «En la primera fase<br />
en que se elabora estéticamente una cultura la expresión<br />
es hablante y se enfrenta a la Naturaleza. El hombre avanza<br />
<strong>de</strong>trás <strong>de</strong> su expresión. Hay un agigantamiento <strong>de</strong> lo que<br />
se entien<strong>de</strong> entonces por escala monumental. Pero, en la<br />
segunda fase, en la que el hombre está <strong>de</strong> regreso <strong>de</strong> la<br />
Naturaleza y completa su dominio espiritual, escala monumental<br />
se convierte en escala directamente referida al hombre,<br />
en escala íntima silenciosa y personal. Así un muro<br />
91.1 91.2<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 91<br />
91.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Arbol vacío]<br />
Tinta sobre papel, 21,2 x 15,3 cm.<br />
Ejercicio <strong>de</strong> jardinería metafísica.<br />
Interacción Hombre-Naturaleza:<br />
«En positivo mano, en negativo árbol».<br />
91.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Tarragona]<br />
Lápiz sobre papel, 24,4 x 18,5 cm.<br />
De la arquitectura ciclópea en dintel<br />
a la creación <strong>de</strong>l hueco: manos, llamas,<br />
hoces, edifican espacio vacío como<br />
medicina tradicional.
92 LABORATORIO DE PAPELES<br />
65. Jorge <strong>Oteiza</strong>, Quousque<br />
tan<strong>de</strong>m…!, citado, nota<br />
»Monumentalidad y escala humana.<br />
66. Texto escrito por <strong>Oteiza</strong> en torno<br />
a 1975-77, año <strong>de</strong> la instalación <strong>de</strong><br />
su pieza Odiseo o Retrato <strong>de</strong> un<br />
gudari armado llamado Odiseo, en<br />
la Caja <strong>de</strong> Ahorros Provincial <strong>de</strong><br />
Guipúzcoa, Fundación Museo<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>, Alzuza. En Miguel<br />
Pelay Orozco, op. cit., pp. 206-207<br />
se reproducen otras reflexiones<br />
sobre el agrandamiento <strong>de</strong> la pieza,<br />
así como imágenes <strong>de</strong> su traslado<br />
e instalación.<br />
67. Rosalind Krauss,<br />
«Echelle/monumentalité.<br />
Mo<strong>de</strong>rnisme/postmodrnisme. La<br />
Ruse <strong>de</strong> Brancusi», en Qu’est-ce<br />
que la sculpture mo<strong>de</strong>rne?, catálogo<br />
<strong>de</strong> la exposición en el Centre<br />
Pompidou, París, julio-octubre <strong>de</strong><br />
1986, pág. 247.<br />
lleno, un altavoz abierto, una amplificada estatua, que en la<br />
primera fase estética <strong>de</strong> nuestra formación, nos ayuda, en<br />
la segunda nos hiere». 65 Pero <strong>Oteiza</strong> es titánico, incluso en<br />
sus contradicciones. En un texto inédito anota: «Como<br />
abandoné la escultura en 1958-59 y como fue con una estatua<br />
vacía como <strong>de</strong>socupación experimental <strong>de</strong>l cubo, la<br />
esfera y el cilindro, cuando he tenido algún compromiso<br />
como ahora o necesidad <strong>de</strong> hacer algo en escultura, no<br />
tengo más que situarme ante alguna <strong>de</strong> esas conclusiones<br />
y las hago retroce<strong>de</strong>r en mi ley <strong>de</strong> los cambios, <strong>de</strong> modo<br />
que vuelvo a cargarla <strong>de</strong> alguna expresión formal, cuidando<br />
<strong>de</strong> no alterar la naturaleza receptiva <strong>de</strong> mi escultura con-<br />
clusiva». 66<br />
Rosalind Krauss habla <strong>de</strong> la «astucia» <strong>de</strong> Brancusi en<br />
el mantenimiento <strong>de</strong> la escala <strong>de</strong> sus esculturas y <strong>de</strong> la realización<br />
absolutamente coherente <strong>de</strong> su única escultura<br />
monumental, la célebre Colonne sans fin (1938) instalada<br />
en el grupo <strong>de</strong> Tirgu Jiu, frente a la «gran <strong>de</strong>rrota» <strong>de</strong> Picasso<br />
que amplió él mismo en 1962 su diminuto proyecto <strong>de</strong><br />
homenaje a Gillaume Apollinaire <strong>de</strong> 1928. Pero, inmediatamente<br />
<strong>de</strong>spués, a partir <strong>de</strong> 1960, autorizó la ampliación <strong>de</strong><br />
múltiples ejercicios que la historiadora estadouni<strong>de</strong>nse<br />
<strong>de</strong>nomina «Monumento-caja <strong>de</strong> cerillas». Efectivamente, el<br />
escultor noruego Carl Nesjar fue encargado por Picasso<br />
para «pasar a hormigón elefantiásicas monumentalizaciones<br />
<strong>de</strong> minúsculas construcciones <strong>de</strong> cartón plegado que<br />
el maestro realizaba en la sobremesa generalmente con<br />
cajas <strong>de</strong> cerillas y pequeños trozos <strong>de</strong> cartón». 67
ALEXANDER RODCHENKO<br />
En <strong>Oteiza</strong>, ¿la <strong>de</strong>socupación <strong>de</strong>l espacio no es paralela o<br />
equiparable a la <strong>de</strong>l monocromo pictórico y su doble condición<br />
<strong>de</strong> umbral <strong>de</strong> la vanguardista y crítica <strong>de</strong> la representación<br />
naturalista? Hay muchos problemas en esta i<strong>de</strong>ntificación,<br />
tanto <strong>de</strong> or<strong>de</strong>n general <strong>de</strong> teoría <strong>de</strong>l arte vanguardista,<br />
como <strong>de</strong> or<strong>de</strong>n particular, referido a la trayectoria<br />
específica <strong>de</strong> nuestro artista. En el primer apartado se<br />
encuentra el problema <strong>de</strong> la representación pictórica, incluyendo<br />
la abstracción o el propio monocromo, frente al espacio<br />
real que propone la escultura. En el segundo, la aversión<br />
manifiesta <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong> a toda pictoricidad, comenzando por<br />
el color, que tien<strong>de</strong> a consi<strong>de</strong>rar como añadido sensorial,<br />
como <strong>de</strong>svío. <strong>Oteiza</strong> negaba al color cualquier posibilidad<br />
<strong>de</strong> verdad. El color es maquillaje, trucco, simulación <strong>de</strong><br />
superficie que nada tiene que <strong>de</strong>cir <strong>de</strong> la profundidad espiritual<br />
<strong>de</strong>l espacio. Criticando la Psicología <strong>de</strong>l arte <strong>de</strong> Kandinsky,<br />
como «<strong>de</strong>stino óptico <strong>de</strong> una Física <strong>de</strong> la representación,<br />
a la que él opone una Estética, <strong>de</strong> raíz metafísica,<br />
<strong>Oteiza</strong> escribe en Propósito experimental:<br />
«Ocupaciones amarillas, rosas y azules que<br />
no hemos sabido rectificar. Porque una<br />
investigación abstracta comienza en abstracto<br />
por el vacío. Y el vacío no se ocupa,<br />
no se pinta, se piensa. Se piensa con el nocolor».<br />
68 Seguidor <strong>de</strong> Demócrito, podríamos<br />
adjudicarle esta i<strong>de</strong>a <strong>de</strong>l pensador griego:<br />
«Lo dulce y lo amargo, lo frío y lo caliente,<br />
el color, no son más que opinión; la única<br />
verdad son los átomos y el vacío».<br />
Por otra parte, el monocromo es extensión,<br />
es siempre producto <strong>de</strong> una adición,<br />
una suma <strong>de</strong> elementos, aunque mínimos,<br />
mientras que la caja vacía es conclusión en<br />
el espacio vacío a través <strong>de</strong> dispositivos <strong>de</strong><br />
privación o, como él, prefiere, <strong>de</strong> <strong>de</strong>socupación.<br />
Así pues, se trata para <strong>Oteiza</strong> <strong>de</strong><br />
93.1<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 93<br />
68. Jorge <strong>Oteiza</strong>, Propósito experimental,<br />
citado.<br />
93.1. Alexan<strong>de</strong>r Rodchenko<br />
Círculo blanco, 1918
94 LABORATORIO DE PAPELES<br />
69. Jeff Wall, «Monochrome et photojournalisme<br />
dans la série Today<br />
<strong>de</strong> On Kawara», en Essais et entretiens.<br />
1984-2001, École Nationale<br />
Supérieure <strong>de</strong>s Beaux-Arts, París,<br />
2001, pág. 206.<br />
70. Nikolai Tarabukin, El último<br />
cuadro. Del caballete a la máquina.<br />
Por una teoría <strong>de</strong> la pintura,<br />
Gustavo Gili, Barcelona, 1977.<br />
asegurar un vacío sin color, sin sensibilidad, con trampas<br />
metafísicas, pero radicalmente alejado <strong>de</strong> las trampas <strong>de</strong> la<br />
sensación.<br />
Pero, a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> estas consi<strong>de</strong>raciones, está también la<br />
dimensión política <strong>de</strong>l monocromo. Alexan<strong>de</strong>r Rodchenko<br />
realizó en 1921 su célebre tríptico Rojo puro, amarillo puro,<br />
azul puro. La utopía <strong>de</strong> Rodchenko se basaba en el lenguaje:<br />
<strong>de</strong>sentrañado <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro el secreto <strong>de</strong> la conformación<br />
<strong>de</strong>l cuadro, la pintura quedaba <strong>de</strong>sactivada como<br />
campo <strong>de</strong> investigación, agotada. La pintura abandonaba<br />
completamente la representación y el ilusionismo, ese<br />
«mundo neurótico <strong>de</strong> substitución». 69 Una vez realizado su<br />
tríptico con la <strong>de</strong>finición y acabamiento <strong>de</strong> los colores primarios,<br />
que Nikolai Tarabukin <strong>de</strong>finió como «el último cuadro»<br />
y el «suicidio <strong>de</strong> un pintor», el artista <strong>de</strong>bía avanzar<br />
hacia otros ámbitos. 70 Y Rodchenko centró su trabajo en el<br />
contexto <strong>de</strong>l productivismo, una teoría estética inspirada en<br />
el marxismo <strong>de</strong> izquierda que rechazando la práctica <strong>de</strong>l<br />
arte <strong>de</strong> caballete y dirigía los esfuerzos <strong>de</strong> creación hacia<br />
objetos <strong>de</strong> tipo utilitario. En septiembre <strong>de</strong> 1921 se inauguró<br />
en Moscú la muestra 5x5=25y Popova afirma en un<br />
manifiesto <strong>de</strong>l catálogo: «Todas las pinturas presentadas en<br />
esta exposición <strong>de</strong>ben consi<strong>de</strong>rarse únicamente como<br />
ensayos preparatorios que conducen a construcciones<br />
materiales concretas». Por fin, en noviembre <strong>de</strong>l mismo año,<br />
en un manifiesto promovido por Ossip Brick y que dará<br />
lugar a la escisión «productivista», se promueve: «abandonar<br />
la creación <strong>de</strong> formas puras para <strong>de</strong>dicarse únicamente<br />
a la producción <strong>de</strong> mo<strong>de</strong>los <strong>de</strong> objetos utilitarios».<br />
Rodchenko trabajaba con el background <strong>de</strong> la Revolución<br />
soviética y su gesto conclusivo y abierto obe<strong>de</strong>ce a la<br />
dinámica <strong>de</strong> esta revolución. Si <strong>Oteiza</strong> parece inspirarse en<br />
la actitud productivista ¿en la línea <strong>de</strong> qué revolución trabaja?<br />
¿en el marco <strong>de</strong> qué i<strong>de</strong>as se inscribe su abandono<br />
<strong>de</strong> la escultura y su aceptación voluntaria <strong>de</strong> una labor civil?<br />
En el <strong>de</strong> la recuperación <strong>de</strong> la cultura vasca y <strong>de</strong>l propio<br />
País Vasco como entidad, que en ninguna medida es una<br />
revolución. La revolución <strong>de</strong>struye, se basa en la elimina-
ción <strong>de</strong>l antiguo régimen y sus dispositivos culturales, pero<br />
la recuperación se basa en la acumulación <strong>de</strong> objetos e<br />
i<strong>de</strong>as capaces <strong>de</strong> reconstruir una i<strong>de</strong>ntidad.<br />
Por su parte, el Cuadrado negro <strong>de</strong> Malévich aparece en<br />
las monografías como el primer monocromo mo<strong>de</strong>rno, 71 y<br />
sin embargo no es, evi<strong>de</strong>ntemente, un monocromo. Malévich<br />
pintó un cuadrado negro, no un cuadro negro. Si hubiera<br />
cubierto uniformemente <strong>de</strong> negro, como haría Rodchenko<br />
seis años más tar<strong>de</strong>, la superficie <strong>de</strong> la tela, el cuadro<br />
resultante seguiría siendo un hito <strong>de</strong>l arte vanguardista,<br />
pero no tendría ni la carga hipnótica ni la real importancia<br />
histórica que realmente tiene. En la pieza <strong>de</strong> Malévich, la<br />
función <strong>de</strong>l blanco es construir el negro como una entidad<br />
flotante, sin límites, muda y elocuente al tiempo, <strong>de</strong>socupar<br />
el vacío e iluminar su oscuridad. El blanco es el que construye<br />
el cuadro y sin embargo permanece al margen, <strong>de</strong> la<br />
misma forma que en las cajas vacías <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong> la fina<br />
chapa metálica construye la escultura y permanece fuera<br />
<strong>de</strong> ella, pues es solo una caja, un embalaje, que protege la<br />
verda<strong>de</strong>ra escultura. 72<br />
Es sabido que <strong>Oteiza</strong> se apoyó en el Cuadrado negro en<br />
otras figuras <strong>de</strong> polígonos irregulares <strong>de</strong> la pintura suprematista<br />
para construir un sistema <strong>de</strong> maclas poliédricas.<br />
Pero <strong>Oteiza</strong> extrapola el aspecto geométrico <strong>de</strong>l arte <strong>de</strong><br />
Malévich, un creador que, si bien plantea problemas centrales<br />
<strong>de</strong> la estética vanguardista, es fundamentalmente un<br />
pintor y, en el interior <strong>de</strong> la pintura, especialmente obsesionado<br />
por el color. «La palabra suprematismo señala la<br />
supremacía (esto es, la prioridad) <strong>de</strong>l problema <strong>de</strong>l color».<br />
«El suprematismo es un sistema en el que todos los elementos<br />
se encuentran subordinados a una nueva ley, a nuevas<br />
construcciones <strong>de</strong> un arte <strong>de</strong>l color en sí mismo, a un sistema<br />
sólido, frío, sin sonrisa». 73<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 95<br />
71. Denys Riout, La peinture<br />
monochrome, Jacqueline Chambon,<br />
Nîmes, 1996; AA. VV., Tableaux<br />
abstraits, catálogo <strong>de</strong> la exposición<br />
en Villa Arson, Niza, 1986; Barbara<br />
Rose y otros, Le monochrome. De<br />
Malevitch à aujourd’hui, Éditions du<br />
Regard, París, 2004.<br />
72. «Las Cajas Metafísicas no son,<br />
como pue<strong>de</strong> parecer a primera<br />
vista, una escultura formada por<br />
planchas o chapas metálicas, sino<br />
un lugar caja don<strong>de</strong> la escultura —<br />
espacio vacío— se guarda», Pedro<br />
Manterola, «Cinco pasos en torno a<br />
la Pasión <strong>de</strong> Jorge <strong>Oteiza</strong>», en<br />
<strong>Oteiza</strong>-Moneo, catálogo <strong>de</strong> la exposición<br />
en el Pabellón <strong>de</strong> Navarra <strong>de</strong><br />
la Exposición Universal <strong>de</strong> Sevilla,<br />
Pamplona, 1992, pág. 23.<br />
73. Kasimir Malévich, citado en<br />
Elena Basner, «La pittura di<br />
Malevich nella colezione <strong>de</strong>l Museo<br />
Statale Russo», en Giorgio<br />
Cortenova y Evgenija Petrova,<br />
Kazimir Malevich e le sacre icone<br />
russe. Avanguardia e tradizione,<br />
catálogo <strong>de</strong> la exposición en la<br />
Galleria d’Arte Mo<strong>de</strong>rna e<br />
Contemporanea <strong>de</strong> Verona, julionoviembre<br />
<strong>de</strong> 2000, pág. 45.
96 LABORATORIO DE PAPELES<br />
96.1. Kazimir Malévich<br />
Suprematismo, 1915-16.<br />
97.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
Collage sobre papel, 21 x 29,6 cm.<br />
96.1<br />
MALÉVICH, DEBILITAMIENTO DE LA EXPRESIÓN<br />
<strong>Oteiza</strong> quiso reconocer en la figura <strong>de</strong> Malévich al artista<br />
superado por su proyecto <strong>de</strong> <strong>de</strong>bilitamiento <strong>de</strong> la expresión.<br />
Esto es también lo que le aleja <strong>de</strong> Kandinsky. Malévich significa<br />
para <strong>Oteiza</strong> el impulsor <strong>de</strong> un anhelo espiritual en la<br />
vanguardia, a pesar <strong>de</strong> que la etiqueta <strong>de</strong> «espiritual» parece<br />
que fue patentada por Kandinsky, quien, tras la publicación<br />
<strong>de</strong> su obra De lo espiritual en el arte, y durante todo el<br />
resto <strong>de</strong> su vida, procuró alimentar con este hallazgo un<br />
lugar <strong>de</strong> honor en la Historia <strong>de</strong>l Arte. Malévich vivió una<br />
vida miserable en la Rusia estalinista, negociando con su<br />
propia historia, replegándose en la esfera privada, oscureciendo<br />
el suprematismo o mostrándolo al margen, diminuto,<br />
como <strong>de</strong>safío a la ley <strong>de</strong>l Realismo socialista, y <strong>de</strong>scansando<br />
al final <strong>de</strong> su vida en la exactitud figurativa <strong>de</strong> Piero<br />
<strong>de</strong>lla Francesca. Kandinsky, por el contrario, consiguió su<br />
fama como profesor y como pintor y murió en París, en loor<br />
<strong>de</strong> multitu<strong>de</strong>s, habiendo conseguido que su obra fuera consi<strong>de</strong>rada<br />
el paradigma <strong>de</strong> la abstracción en pintura. En sus<br />
últimos quince años <strong>de</strong> vida, y especialmente en los dos<br />
últimos, Malévich realiza una obra escasa, extemporánea y<br />
<strong>de</strong> lúcida rebeldía. Retorna continuamente a su cuadrado<br />
negro, como reafirmación y como orgullo,<br />
mientras Kandinsky inundaba Europa y<br />
los Estados Unidos con la retahíla vacua<br />
y repetitiva <strong>de</strong> su elegante trabajo. Des<strong>de</strong><br />
el punto <strong>de</strong> vista estético, <strong>Oteiza</strong> ya había<br />
<strong>de</strong>scartado a Kandinsky, incapaz <strong>de</strong><br />
abandonar los límites <strong>de</strong>l muro, pero es<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> la óptica <strong>de</strong> la ética don<strong>de</strong> el alejamiento<br />
es <strong>de</strong>finitivo, mientras que ve<br />
acercarse cada vez más a él a un Malévich<br />
<strong>de</strong>snudo y puro. Potencialmente, una<br />
bomba retardada.
97.1<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 97
98 LABORATORIO DE PAPELES<br />
98.1<br />
98.1. San Nicolás taumaturgo,<br />
siglo XV<br />
98.2. Kazimir Malévich<br />
Suprematismo, 1920<br />
Litografía, 21,8 x 18 cm.<br />
MALÉVICH, ICONOS<br />
<strong>Oteiza</strong> concibe el arte como situación propicia al conocimiento,<br />
aunque esta orientación experimental, no ha <strong>de</strong><br />
disolverse en su procedimiento <strong>de</strong> análisis autoverificable,<br />
en la mecánica <strong>de</strong> su combinatoria, en su encierro tecnológico,<br />
ni siquiera en su pertinencia teórica, sino que se alimenta<br />
<strong>de</strong> un <strong>de</strong>sgarro espiritual. Y a su vez, este roto <strong>de</strong>l<br />
espíritu se arregla con la sutura <strong>de</strong>l proyecto o <strong>de</strong>l propósito<br />
<strong>de</strong> Salvación. El arte como mecanismo <strong>de</strong> conocimiento<br />
—en el lenguaje <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong> como «tomas <strong>de</strong> conciencia»—<br />
exige que el proceso creativo se encuentre cargado <strong>de</strong> exigencia<br />
ética y trascen<strong>de</strong>ncia, <strong>de</strong> lógica interna y <strong>de</strong> apertura<br />
a la realidad.<br />
Este salto mortal entre técnica y atavismo, entre propósito<br />
experimental y ejercicios espirituales, es equivalente al<br />
que él mismo realiza en sus referencias al arte: la inmediata<br />
tradición vanguardista <strong>de</strong> Malévich, frente a la ancestral<br />
vigilancia espiritual <strong>de</strong> los petroglifos o las pequeñas piedras<br />
en círculo <strong>de</strong> la prehistoria vasca. Las referencias —<br />
como las distancias— son significativas. Malévich sueña<br />
con iconos mo<strong>de</strong>rnos, capaces <strong>de</strong> aglutinar lo sagrado sin<br />
necesidad <strong>de</strong> hacer comparecer en ellos las figuras sagradas,<br />
y con ello revivir en el arte contemporáneo la llama que<br />
la espiritualidad eslava había materializado en sus solem-<br />
98.1 98.2
nes imágenes. «El <strong>de</strong>stino provenía <strong>de</strong> lejos, <strong>de</strong> la fabulación<br />
popular, <strong>de</strong>l silencio <strong>de</strong> las gélidas llanuras rusas, <strong>de</strong>l<br />
imposible cromatismo <strong>de</strong> los iconos sagrados». 74 <strong>Oteiza</strong>,<br />
más temerario, realiza un salto mortal y retrotrae sus referencias<br />
al paleolítico, a un lenguaje situado antes <strong>de</strong>l arte, 75<br />
como el dadaísta Schwitters retrotrae su ursonate a un lenguaje<br />
antes <strong>de</strong> Babel.<br />
<strong>Oteiza</strong> siempre trata con el Malévich suprematista, en<br />
torno a 1915-23. Pero su biblioteca estaba bien surtida <strong>de</strong><br />
libros <strong>de</strong>l artista ruso y por lo tanto, estaba al corriente <strong>de</strong>l<br />
conjunto <strong>de</strong> su trayectoria hasta su muerte en 1935. Y <strong>Oteiza</strong><br />
sabía que Malévich había rehecho sus cuadros suprematistas<br />
en diferentes épocas y seguramente este extremo<br />
le diera apoyos, aunque solo fuera morales, para rehacer<br />
viejos proyectos <strong>de</strong>l <strong>Laboratorio</strong> <strong>de</strong> tizas.<br />
En la estética reduccionista en la que siempre quiso vivir,<br />
el <strong>de</strong>crecimiento <strong>de</strong> la expresión tiene en Malévitch o Mondrian<br />
un sentido <strong>de</strong> exuberancia en la pobreza, un optimismo<br />
ascético, la riqueza <strong>de</strong> una <strong>de</strong>jación que se nutre <strong>de</strong> los<br />
placeres <strong>de</strong>l <strong>de</strong>sierto. «Les déserts fournissent», escribió<br />
ese otro explorador <strong>de</strong> un vacío muy diferente que fue<br />
Duchamp. 76 Van Doesburg o Tatlin, y <strong>de</strong>spués Max Bill o<br />
Tomás Maldonado son artífices también <strong>de</strong> ese sistema <strong>de</strong><br />
economía ahorrativa. «Si tres puntos son suficientes para<br />
garantizar la estabilidad material <strong>de</strong> un cuerpo … más <strong>de</strong><br />
tres puntos <strong>de</strong> apoyo representan lo incompleto <strong>de</strong> la victoria<br />
<strong>de</strong>l escultor». 77 No es tanto ascetismo como administración<br />
sabia <strong>de</strong> los recursos, y <strong>de</strong> ella <strong>de</strong>pen<strong>de</strong> la satisfacción<br />
<strong>de</strong> necesida<strong>de</strong>s que no son siempre espirituales. <strong>Oteiza</strong><br />
sin embargo parece ensañarse en la autoprohibición,<br />
que consi<strong>de</strong>ra no tanto hipótesis experimental, sino fase<br />
necesaria <strong>de</strong>l pensamiento, escritura ética. Encuentro que<br />
en el misticismo materialista <strong>de</strong> Malévitch o en el materialismo<br />
espiritual <strong>de</strong> Van Doesburg se encuentra una efectividad<br />
plástica <strong>de</strong> reducción expresiva, mientras veo a <strong>Oteiza</strong><br />
como un eficaz constructor <strong>de</strong> conclusiones, un minucioso<br />
estratega <strong>de</strong> una <strong>de</strong>saparición que ya ha planeado y que<br />
él mismo pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>rogar a voluntad.<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 99<br />
74. Giorgio Cortenova, «Dall’Oriente<br />
all’Oriente: il sogno <strong>de</strong>llo spirito», en<br />
Giorgio Cortenova y Evgenija<br />
Petrova, Kazimir Malevich e le sacre<br />
icone russe, catálogo citado, pág.<br />
19. Ver también en el mismo catálogo<br />
Tat’jana Valinvachova, «Alfa e<br />
Omega. Dalle icone a Malevich»,<br />
pp. 95-101.<br />
75. Sintomática <strong>de</strong>nominación<br />
elegida por Vicente Aguilera Cerni<br />
para agrupar, en torno a finales <strong>de</strong><br />
los sesenta a artistas que se reclamaban<br />
<strong>de</strong> la tradición<br />
constructivista y cinética. Entre ellos<br />
el Equipo 57. Ver Antes <strong>de</strong>l arte,<br />
catálogo <strong>de</strong> la exposición en el<br />
IVAM, Valencia, 1997.<br />
76. Incisión en la placa <strong>de</strong> latón <strong>de</strong><br />
A bruit secret, 1916. Incluso menos,<br />
ya que realmente escribió «Le.<br />
d.sert. f.ournis.ent». «Ciertas letras<br />
no se encuentran, como en un<br />
rótulo <strong>de</strong> neón cuando una letra<br />
está estropeada y hace la palabra<br />
ininteligible». Cf. Jean Clair, Marcel<br />
Duchamp. Catalogue, vol. II <strong>de</strong>l cat.<br />
<strong>de</strong> la exp. en el Centre Georges<br />
Pompidou, París, 1977.<br />
77. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «Informe sobre mi<br />
escultura», Cabalgata, Buenos<br />
Aires, 1947, reproducido parcialmente<br />
en <strong>Oteiza</strong>. Propósito<br />
experimental, catálogo <strong>de</strong> la exposición<br />
en la Fundación Caja <strong>de</strong><br />
Pensiones, Madrid, febrero-marzo<br />
<strong>de</strong> 1988, pág. 218.
100 LABORATORIO DE PAPELES<br />
100.1 100.2<br />
100.1. Vladimir Tatlin<br />
Maqueta para el Monumento<br />
al la III Internacional, 1919<br />
100.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
Tinta sobre papel, 15,8x 21,9 cm.<br />
TATLIN Y MALÉVICH<br />
A diferencia <strong>de</strong>l suprematismo promovido por Malévich, en<br />
el que se parte <strong>de</strong> la absoluta autonomía <strong>de</strong> la forma, la<br />
alternativa constructivista, enunciada también en 1914 por<br />
Vladimir Tatlin, hace imprescindible la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> sistema, un<br />
enca<strong>de</strong>namiento funcional y constructivo <strong>de</strong> fuerzas inter<strong>de</strong>pendientes,<br />
que da lugar a un artefacto estético que postula<br />
el mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> la máquina.<br />
Parece haber un talante espiritual y metafísico que orienta<br />
a <strong>Oteiza</strong> hacia la libertad absoluta, al <strong>de</strong>spegue libre, <strong>de</strong><br />
las formas suprematistas, al que se contrapone otro <strong>de</strong> or<strong>de</strong>n<br />
funcional que le conduce al enunciado <strong>de</strong> una máquina lógica<br />
—una trampa, por ejemplo— en la que los elementos participantes<br />
están sujetos a una lógica estructural <strong>de</strong> conjunto.<br />
En su <strong>de</strong>finición <strong>de</strong>l cuboi<strong>de</strong> Malévich, seccionado y vuelto<br />
a unir, in<strong>de</strong>pendiente e integrado, <strong>Oteiza</strong> quiere<br />
recomponer una síntesis, solitaria y alejada en el tiempo, <strong>de</strong><br />
aquellas posiciones que en el Moscú <strong>de</strong> 1915-17 dieron<br />
lugar a <strong>de</strong>bates y <strong>de</strong>sencuentros realmente virulentos. Desapacible<br />
con sus contemporáneos, <strong>Oteiza</strong> se muestra conciliador,<br />
más exactamente, sincrético, con posiciones que en<br />
la vanguardia rusa resultaban irreconciliables.
RODCHENKO Y MALÉVICH<br />
Malévich siempre aparece en las fotografías con su aspecto<br />
<strong>de</strong> mujik, el cuerpo <strong>de</strong> los campesinos que pintó como ban<strong>de</strong>ra<br />
y como refugio durante los años oscuros <strong>de</strong>l estalinismo.<br />
Es el más ruso <strong>de</strong> los constructivistas, quizá el único<br />
auténtico, ya que el resto se abonaron a una i<strong>de</strong>ología transnacional<br />
—el marxismo revolucionario— que potenciaba el<br />
elemento aglutinador <strong>de</strong> la cultura más que sus diferencias.<br />
Para Malévich, el proyecto suprematista en Unovis, 78 el purificador<br />
<strong>de</strong>spegue <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el mundo <strong>de</strong> las sensaciones<br />
hasta el infinito cósmico, está irremediablemente ligado a<br />
una relectura <strong>de</strong> la espiritualidad eslava, mientras que su<br />
trabajo en los últimos años suponía un reencuentro y una<br />
reconciliación, entre la vanguardia y el mundo rural, un<br />
nuevo aterrizaje. Por el contrario, en el i<strong>de</strong>ario constructivista<br />
que alienta Vchutemas, 79 proyectado hacia la <strong>de</strong>finición<br />
<strong>de</strong> un nuevo lenguaje <strong>de</strong> formas, no cabe la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> nacionalidad,<br />
<strong>de</strong> particularidad cultural. En un documento colectivo<br />
<strong>de</strong> Vchutemas se pue<strong>de</strong> leer: «El egoísmo es innato en<br />
el ser humano. El nacionalismo es un egoísmo perfeccionado,<br />
un egoísmo que comparten todos aquellos que se sienten<br />
próximos». 80 En este arte nuevo <strong>de</strong>l productivismo, tampoco<br />
cabe cualquier reencuentro con la tradición agraria.<br />
Esta es una <strong>de</strong> las razones <strong>de</strong>l <strong>de</strong>sacuerdo entre Malévitch<br />
101.1 101.2<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 101<br />
78. Unovis, «Afinida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l Arte<br />
Nuevo) es el nombre <strong>de</strong>l grupo que<br />
Malévich reunió en 1919 en Vitebsk<br />
con sus alumnos más próximos,<br />
El Lissitzki, Vera Ermolaeva, Nina<br />
Kogan o Nikolai Saetín. Unovis se<br />
constituyó como un grupo teóricopráctico<br />
<strong>de</strong> estudio y difusión <strong>de</strong> las<br />
i<strong>de</strong>as suprematistas. Sobre el trabajo<br />
pedagógico <strong>de</strong> Malévitch ver<br />
Linda Boersma, «On Art, Art Analysis<br />
and Art Education: The Theoretical<br />
Charts of Kazimir Malevich», en<br />
Kazimir Malevich, catálogo <strong>de</strong> la<br />
exposición el Ste<strong>de</strong>lijk Museum,<br />
Ámsterdam, marzo-mayo <strong>de</strong> 1989,<br />
pp. 206-223.<br />
79. Siglas <strong>de</strong>l «Taller Artístico Técnico<br />
Superior», creado en 1920 en<br />
Moscú, fue animado por Alexan<strong>de</strong>r<br />
Rodchenko, Valeria Stepanova,<br />
Alexan<strong>de</strong>r Vesnin o Libov Popova,<br />
entre otros, se orientó <strong>de</strong>cididamente<br />
hacia el productivismo, la<br />
cultura material y la confluencia<br />
entre construcción y datos ofrecidos<br />
por la ciencia. Nikolai Ladowsky fue<br />
el primero que introdujo un laboratorio<br />
<strong>de</strong> percepción visual en un<br />
centro <strong>de</strong> creación artística. Sobre<br />
los proyectos <strong>de</strong> enseñanza productivista,<br />
ver la antología <strong>de</strong> textos<br />
Constructivismo, Alberto Corazón,<br />
Madrid, 1872 y S. Khan-Magovedov,<br />
Vhutemas. Moscou 1920-1930, Éditions<br />
du Regard, 2 vols. París, 1990.<br />
Para las tablas pedagógicas <strong>de</strong><br />
Malévich, ver Margit Rowell y<br />
Deborah Wye, The Russian Avantgar<strong>de</strong><br />
Book.1910-1934, catálogo <strong>de</strong><br />
la exposición en el MoMA, Nueva<br />
York, marzo-mayo <strong>de</strong> 2002.<br />
80. S. Khan-Magovedov, Vhutemas.<br />
Moscou 1920-1930, citado, vol. II,<br />
pág. 49.<br />
101.1. Kazimir Malevich<br />
A cosechar. Martha y Vanka, 1928<br />
101.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
Detalle <strong>de</strong> dibujo. Lápiz sobre papel
102 LABORATORIO DE PAPELES<br />
102.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Lleno-vacío y al contrario]<br />
Collage <strong>de</strong> papel carbón sobre papel<br />
27,3 x 21,4 cm.<br />
Aislamiento <strong>de</strong> una cara <strong>de</strong> caja vacía<br />
con papel carbón. Ensayo en plano <strong>de</strong><br />
interactividad <strong>de</strong>l espacio plástico con<br />
máximo contraste <strong>de</strong> color. Dos formas<br />
indisolublemente ligadas en rotación<br />
y alternancia.<br />
103.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
Collage con planos grises y blancos<br />
23,2 x 32,7 cm.<br />
103.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Construcción en ca<strong>de</strong>na]<br />
Collage sobre papel, 22,6 x 32,3 cm.<br />
Mapa molecular <strong>de</strong> vacíos en collage <strong>de</strong><br />
cartones y papel <strong>de</strong> periódico con texto<br />
<strong>de</strong> política falangista y resultados <strong>de</strong> la<br />
Lotería Nacional.<br />
102.1<br />
y Tatlin y una <strong>de</strong> las razones <strong>de</strong> la particular importancia<br />
que le conce<strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong>.<br />
Siempre me llamó la atención el interés <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong> por<br />
Malévitch en relación con su relativo olvido <strong>de</strong> Tatlin, el artista<br />
que abandonó los contrarrelieves como conclusión política<br />
y proyectó una máquina para volar, una torre imposible<br />
o incluso un orinal, no como ironía duchampiana sobre los<br />
problemas <strong>de</strong>l gusto, sino para uso cotidiano <strong>de</strong> los habitantes<br />
<strong>de</strong> Moscú. Hasta ahora la explicación me parecía<br />
obvia: <strong>Oteiza</strong> no quiere enseñar sus cartas, <strong>de</strong>svelar sus<br />
fuentes, la obra <strong>de</strong>l artista que verda<strong>de</strong>ramente quiere. Preguntado<br />
a mediados <strong>de</strong> los setenta por un crítico polaco<br />
sobre sus artistas favoritos, <strong>Oteiza</strong> respon<strong>de</strong> que no son
103.1<br />
103.2<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 103
104 LABORATORIO DE PAPELES<br />
importantes, que los realmente cruciales son sus artistas<br />
malditos: en aquel momento Picasso y Miró. Ahora he pensado<br />
que la explicación es muy diferente: Tatlin, como Rodchenko<br />
y Stepanova, rechazaba la tradición rusa, obsesionado<br />
por el impulso internacionalista <strong>de</strong>l leninismo; Malévitch,<br />
por el contrario, más ligado a la tierra, no concebía un<br />
arte separado <strong>de</strong> su memoria profunda, <strong>de</strong> su tierra y su<br />
entorno. Y para <strong>Oteiza</strong>, la vitalidad <strong>de</strong> la vanguardia ha <strong>de</strong><br />
ligarse a las raíces <strong>de</strong> la cultura popular y nacional.<br />
En los <strong>de</strong>bates que se <strong>de</strong>senca<strong>de</strong>naron en torno a la<br />
exposición 0’10, Última exposición futurista, celebrada en<br />
San Petersburgo en diciembre <strong>de</strong> 1915, en la que comenzó<br />
a gestarse la ruptura entre la ten<strong>de</strong>ncia suprematista, <strong>de</strong>fendida<br />
prácticamente en solitario por Malévitch, y el constructivismo<br />
que impulsaba Tatlin, junto a algunos <strong>de</strong> los protagonistas<br />
claves <strong>de</strong> la vanguardia soviética, ruptura que se materializó<br />
durante la también trascen<strong>de</strong>ntal muestra 5x5=25,<br />
<strong>de</strong> 1921 en Moscú, muchos no conseguíamos enten<strong>de</strong>r la<br />
virulencia <strong>de</strong> las discusiones en torno a aspectos formales<br />
tan inmateriales, tan sutiles que escapaban a nuestro entendimiento.<br />
Dos artistas que realizan una obra tan próxima se<br />
pelean violentamente por algo que parece circunstancial. En<br />
realidad no lo es: no están discutiendo <strong>de</strong> planos curvos, ni<br />
<strong>de</strong> la colocación espacial <strong>de</strong>l color, ni <strong>de</strong> la diferencia entre<br />
faktura y textura, sino <strong>de</strong> la posibilidad <strong>de</strong> un arte ruso. <strong>Oteiza</strong><br />
recondujo este <strong>de</strong>bate a la escena vasca.
LIUBOV POPOVA<br />
Popova fue un encuentro póstumo para <strong>Oteiza</strong>. Él lo relata<br />
así en Utopía y fracaso político <strong>de</strong>l arte contemporáneo<br />
(1988) 81 Pero no solo un encuentro sentimental —«sus gran<strong>de</strong>s<br />
dulces ojos <strong>de</strong> tristeza», «enamorado <strong>de</strong> Popova me<br />
<strong>de</strong>spido»— sino <strong>de</strong> reafirmación retrospectiva <strong>de</strong> su trabajo<br />
con Malévich. <strong>Oteiza</strong> <strong>de</strong>scubrió en su discípula algunos<br />
presupuestos <strong>de</strong> los que había partido para la <strong>de</strong>finición <strong>de</strong><br />
la nueva espacialidad <strong>de</strong>l muro, especialmente en las obras<br />
que realizó Popova en 1916-17, tras su incorporación al<br />
grupo Supremus, su período más fértil en la prosecución<br />
<strong>de</strong>l suprematismo, en las que los polígonos sufren una<br />
doble presión lateral, plegándose en secciones cilíndricas<br />
y aportando una nueva espacialidad al plano. Perfectamente<br />
claro, Popova hizo lo no que quisieron o no pudieron<br />
hacer ni Mondrian ni Van Doesburg: abandonar la suficiencia<br />
<strong>de</strong> la rejilla pictórica y salir al encuentro <strong>de</strong>l espectador<br />
<strong>de</strong>finiendo un «antes <strong>de</strong>l muro» que serviría como lugar <strong>de</strong><br />
105.1<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 105<br />
81. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «Utopía y fracaso<br />
político <strong>de</strong>l arte contemporáneo»,<br />
en <strong>Oteiza</strong>. Propósito experimental,<br />
catálogo citado, pp. 258-274.<br />
105.1. Liubov Popova<br />
Construcción arquitectónica, 1916-17
106 LABORATORIO DE PAPELES<br />
82. Ver Magdalena Dabrowski,<br />
«Liubov Popova: artistaconstructora»,<br />
en Liubov Popova.<br />
1889-1924, catálogo <strong>de</strong> la exposición<br />
en el Museo Nacional Centro<br />
<strong>de</strong> Arte Reina Sofía, diciembrefebrero<br />
<strong>de</strong> 1992, pág. 23.<br />
106.1<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>. S. T<br />
[Nacimiento <strong>de</strong> un diedro]<br />
Collage sobre papel gris, 11 x 15,4 cm.<br />
Collage suprematista blanco y negro<br />
sobre gris como comienzo <strong>de</strong> un espacio,<br />
en versión escultórica <strong>de</strong> Popova.<br />
convivencia entre arte y vida. Digamos <strong>de</strong> pasada, que<br />
estas obras, cuya adscripción suprematista es evi<strong>de</strong>nte,<br />
muestran también la influencia simultánea <strong>de</strong> los Relieves<br />
que Tatlin realizó en 1914-15. 82<br />
Pero, ¿por qué Popova, una artista que recorrió el abanico<br />
completo <strong>de</strong> las vanguardias rusas antes <strong>de</strong> su prematura<br />
muerte en 1924 y no otras artistas que trabajaron en su<br />
época y en el mismo contexto? ¿por qué Popova, y no Alexandra<br />
Exter, que fue quien la introdujo en los círculos<br />
suprematistas, o Na<strong>de</strong>ia Udaltzova o, especialmente, Várvara<br />
Stepanova? Todas ellas, en mayor o menor medida,<br />
trabajaron cerca <strong>de</strong> Popova, entre los círculos suprematistas<br />
y la escisión productivista <strong>de</strong> 1921. Todas ellas condujeron<br />
una línea analítica que no extendió su obra en el tiempo<br />
y la repetición <strong>de</strong> variantes, sino que les condujo a una<br />
conclusión artística y política que supuso el abandono <strong>de</strong><br />
la pintura <strong>de</strong> caballete.<br />
Sospecho que la razón fundamental se encuentra en el<br />
individuo, en la necesidad que parece sentir <strong>Oteiza</strong> en individualizar<br />
una posición estética en la figura <strong>de</strong> un solo artista.<br />
De la misma forma que no habla <strong>de</strong> Gustav Klucis, Ivan<br />
Puni (Jean Pougny), Ivan Kliun y otros miembros <strong>de</strong> UNO-<br />
VIS que siguieron estrechamente los postulados <strong>de</strong> Malévich,<br />
<strong>Oteiza</strong> parece querer resumir o ejemplarizar el legado<br />
suprematista en la figura <strong>de</strong> Popova. Pero a<strong>de</strong>más, <strong>Oteiza</strong><br />
tien<strong>de</strong> a ensalzar <strong>de</strong>smesuradamente a un artista con el fin<br />
<strong>de</strong> atacar a otros. En Malévich, <strong>Oteiza</strong> no solo encontró un<br />
punto <strong>de</strong> partida, sino un escudo contra Tatlin, Rodchenko,<br />
Lissitzki y muchos otros.
MAURICIO FLORES KAPEROTXIPI<br />
Mauricio Flores Kaperotxipi nació en Zarautz, en 1901, siete<br />
años antes que <strong>Oteiza</strong>, a escasos kilómetros <strong>de</strong> Orio. Se<br />
formó en Madrid con el maestro López Mezquita y en 1930<br />
realiza su primer viaje a Argentina, país en el que se instaló<br />
en 1938. Dedicó toda su vida, su arte y sus numerosos<br />
escritos a la recuperación <strong>de</strong> la cultura vasca a través <strong>de</strong> la<br />
representación <strong>de</strong> las costumbres rurales y marineras. 83 El<br />
alejamiento <strong>de</strong> los motivos amados no tiñó, sin embargo,<br />
sus obras <strong>de</strong> melancolía, sino <strong>de</strong> la férrea voluntad <strong>de</strong> materializar<br />
un mundo irremediablemente extinguido.<br />
¿En qué se diferencia su proyecto <strong>de</strong>l <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong>? Prácticamente<br />
en todo, excepto en el fin. Kaperotxipi, que fue<br />
corresponsal <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong> durante años, quiere recuperar las<br />
formas superficiales <strong>de</strong> una tradición para convertirlas en<br />
política, mientras que <strong>Oteiza</strong> construye un logos capaz <strong>de</strong><br />
dar cuerpo político a esa tradición. En la casa vasca <strong>de</strong><br />
Buenos Aires, Kaperotxipi tiene las <strong>de</strong> ganar con los nostálgicos<br />
exilados, temerosos <strong>de</strong> levantar la voz en su país <strong>de</strong><br />
acogida, pero <strong>Oteiza</strong> juega a fondo, sabiéndose vencedor<br />
por anticipado. El va a crear un logos, más aún, una completa<br />
cosmogonía, no una simple narración. Kaperotxipi es<br />
un perseverante guardián <strong>de</strong> algo que quizás nunca llegó<br />
a nacer, la pintura vasca; mientras que <strong>Oteiza</strong> es investigador,<br />
innovador y <strong>de</strong>moledor, y actualiza la promesa boccioniana<br />
<strong>de</strong> una técnica salvífica. Que por ro<strong>de</strong>o metafísico<br />
—o pirueta <strong>de</strong> equilibrista— se asienta en un pasado antes<br />
que el pasado, en un lugar mental que no solo rechaza<br />
museos y bibliotecas, como el nihilismo futurista <strong>de</strong> Boccioni,<br />
sino que se disuelve en un nihilismo <strong>de</strong> nuevo cuño,<br />
mo<strong>de</strong>rno y vanguardista, que se reclama <strong>de</strong> un país sin<br />
agricultura y sin gana<strong>de</strong>ría: el tiempo mítico <strong>de</strong>l cazador y<br />
la presa. Pero <strong>Oteiza</strong> sabe también argumentar por un<br />
cazador paleolítico y futurista, una contradicción que él procura<br />
resolver con la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> renacimiento arcaico.<br />
Y el futuro es suyo, aunque paradójicamente, como Kaperotxipi,<br />
lo que <strong>Oteiza</strong> quiere es el pasado. Comentando<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 107<br />
83. A<strong>de</strong>más <strong>de</strong>l conocido Pintores<br />
vascos y no vascos, publicado en<br />
Buenos Aires en 1947, redactó un<br />
libro que fue referencia durante<br />
muchos años: Arte vasco. Pintura-<br />
Escultura. Dibujo-grabado, también<br />
en Buenos Aires, en 1954.<br />
107.1. Mauricio Flores Kaperotxipi<br />
Al<strong>de</strong>ana <strong>de</strong> Pasajes.<br />
107.1
108 LABORATORIO DE PAPELES<br />
84. Jean Clair, La responsabilidad<br />
<strong>de</strong>l artista, Visor, Madrid, 1998, pág.<br />
63.<br />
85. Miguel Pelay Orozco, <strong>Oteiza</strong>: su<br />
vida, su obra, su pensamiento, su<br />
palabra, La Gran Enciclopedia<br />
Vasca, Bilbao, 1978, pág. 410.<br />
las responsabilida<strong>de</strong>s políticas <strong>de</strong> la vanguardia en los años<br />
treinta, Jean Clair pone el <strong>de</strong>do en la llaga: «La injusticia<br />
proviene más bien <strong>de</strong> que se haya juzgado <strong>de</strong> forma bien<br />
diferente una supuesta culpabilidad según se tratase <strong>de</strong><br />
corrientes <strong>de</strong>l realismo popular o corrientes elitistas <strong>de</strong> van-<br />
guardia». 84<br />
<strong>Oteiza</strong> y Kaperotxipi parecen irremediablemente enfrentados.<br />
Incluso lo están, en el plano <strong>de</strong> la táctica en los años<br />
cuarenta, en el exilio sudamericano. Pero sus proyectos son<br />
perfectamente compatibles: hacer visible, a través <strong>de</strong>l arte,<br />
a una pequeña comunidad olvidada. Kaperotxipi opta por el<br />
pasado; <strong>Oteiza</strong>, más mo<strong>de</strong>rno, por lo arcaico. Kaperotxipi<br />
quiere rescatar algo que aún recuerda —remendar las<br />
re<strong>de</strong>s, consejos <strong>de</strong> abuelos, dicha primaveral en las campas—<br />
mientras que <strong>Oteiza</strong> propone excavar en lo ancestral,<br />
no con la complacencia en algo adquirido, sino como labor<br />
titánica <strong>de</strong> recuperación futurista. Lo que promueve <strong>Oteiza</strong><br />
es mitología que quiere reencarnarse con los métodos analíticos<br />
<strong>de</strong> la técnica. Con ello se asegura una cierta —y paradójica—<br />
verosimilitud: lo que promueve es in<strong>de</strong>mostrable;<br />
no es un dato, sino una creencia, y por lo tanto, más fácil <strong>de</strong><br />
asumir por un imaginario ansioso <strong>de</strong> pasado. Mientras que<br />
el olvidado Kaperotxipi lidiaba con algo conocido por todos,<br />
un pasado reciente, sujeto a la melancolía <strong>de</strong> los vencidos<br />
en la guerra civil. <strong>Oteiza</strong> elu<strong>de</strong> el <strong>de</strong>bate, no solo con su<br />
escritura apodíctica, sino sobre todo con la lejanía mitológica<br />
<strong>de</strong> sus referencias. Más que nadie, estaba dispuesto a<br />
estetizar la política, como a politizar la estética, aunque fuera<br />
la <strong>de</strong>l huevo, portadora <strong>de</strong> genes, y <strong>de</strong>l laberinto, portadora<br />
<strong>de</strong> <strong>de</strong>sorientación. Kaperotxipi, patéticamente ajeno a la<br />
mo<strong>de</strong>rnidad, aún pensaba que los robles centenarios eran<br />
el sustento <strong>de</strong> una arquitectura nacional para el futuro y <strong>de</strong><br />
una fuente simbólica inagotable. Uno <strong>de</strong> los méritos <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong><br />
en Sudamérica fue <strong>de</strong>shacer ese lugar común <strong>de</strong>l exilio.<br />
Pero <strong>Oteiza</strong> también flaquea: «Me metí diez días en la<br />
cama». 85 En Santiago <strong>de</strong> Chile enferma física y espiritualmente<br />
<strong>de</strong>bido a ciertos fracasos. Diez días en la cama que<br />
emplea en leer La montaña mágica, mientras busca urgen-
temente recursos para acudir a París. ¿Hay mayor redundancia<br />
en leer las aventuras <strong>de</strong> hamaca <strong>de</strong> Hans Castorp<br />
en la cama <strong>de</strong> un país extraño? <strong>Oteiza</strong> lee <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un sepulcro,<br />
y en otras ocasiones ha hablado o escrito bajo tierra.<br />
En Buenos Aires dormía en la consulta <strong>de</strong> un médico amigo,<br />
en la camilla preparada para clientes que no acudían. Estética<br />
<strong>de</strong>l Ser Enfermo —tengo Parkinson, me voy y no retorno—<br />
que no acaba <strong>de</strong> resolverse en enfermedad sino en<br />
pulsión <strong>de</strong> muerte. También en Buenos Aires, en otra ocasión,<br />
trabajó realizando mascarillas mortuorias, auténtico<br />
epílogo a La montaña mágica que luego daría cuerpo a su<br />
«regreso <strong>de</strong> la muerte». 86<br />
109.1<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 109<br />
86. Figura para el regreso <strong>de</strong> la<br />
muerte, 1950, en Txomin Badiola en<br />
el catálogo <strong>Oteiza</strong>: mito y mo<strong>de</strong>rnidad,<br />
cit. pág. 117.<br />
109.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Tres figuras en pie]. c. 1950<br />
Tinta y lápiz sobre papel<br />
31,3 x 21,4 cm.<br />
Cuerpos abiertos en regreso <strong>de</strong> la muerte.<br />
Canon <strong>de</strong> anatomía metafísica con cabeza<br />
reducida a Ser Vital, pies como anclaje<br />
provisional en tierra y enorme cuerpo<br />
abierto. Origen <strong>de</strong> la tipología <strong>de</strong> estatuaria<br />
<strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong>.
110 LABORATORIO DE PAPELES<br />
87. Giordano Bruno, «De la causa,<br />
principio y uno, V», (1584), citado<br />
en Jorge Luis Borges, «La esfera<br />
<strong>de</strong> Pascal», en Otras inquisiciones,<br />
(1952), Obras completas, RBA-<br />
Instituto Cervantes, vol. I, pág. 637.<br />
110.1. Piet Mondrian<br />
New York City, 1941-42<br />
PIET MONDRIAN, INCURVACIÓN<br />
En el Timeo, Platón postula que la esfera es la forma perfecta,<br />
ya que todos los puntos <strong>de</strong> su superficie equidistan<br />
<strong>de</strong>l centro. Platón convierte perfección y regularidad en<br />
sinónimos. Giordano Bruno, siguiendo una tradición clásica<br />
que se remonta a Hermes Trismegisto, postula un Universo<br />
ubicuo en forma <strong>de</strong> esfera infinita —aunque la propia<br />
i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> «esfera infinita» es una contradicción, ya que el infinito<br />
<strong>de</strong>sconoce la forma cuyo centro no se encuentra en<br />
ninguna parte— y dicta, entre ingenuo y arrogante, como<br />
correspon<strong>de</strong> a su siglo: «Po<strong>de</strong>mos afirmar con certidumbre<br />
que el universo es todo centro o que el centro <strong>de</strong>l universo<br />
está en todas partes y su circunferencia en ninguna». 87<br />
<strong>Oteiza</strong>, más técnico, más visual y, sobre todo, profundamente<br />
experimental, a pesar <strong>de</strong> que su especulación se orientaba<br />
hacia el problema filosófico <strong>de</strong> la «<strong>de</strong>socupación», escribe<br />
que la esfera es un cuerpo ambiguo, «satisfecho y per-<br />
110.1
fecto por <strong>de</strong>ntro», pero «inestable y ciego por fuera». Exactas<br />
palabras, que muestran el profundo conocimiento empírico<br />
<strong>de</strong> los cuerpos geométricos. A<strong>de</strong>más avisa, <strong>de</strong> manera<br />
que solo un conocedor <strong>de</strong> la topología, esa forma <strong>de</strong> «geometría<br />
en una página <strong>de</strong> goma», podía señalar: «el centro<br />
nunca está en la mitad», enunciado que materializa en la<br />
versión <strong>de</strong>scentrada <strong>de</strong> Par móvil, cuyo <strong>de</strong>sarrollo no genera<br />
la esfera cósmica, sino un simple huevo. 88<br />
Una <strong>de</strong> las conclusiones <strong>de</strong> la serie, que <strong>de</strong>sarrolló entre<br />
1956 y 1958 —Desocupación <strong>de</strong> la esfera (conclusión B<br />
para Mondrian), 1958— aborda una crítica escultórica al<br />
sistema pictórico <strong>de</strong>l artista holandés, obsesivamente sustentado<br />
en el valor abstracto <strong>de</strong>l plano y la ortogonalidad.<br />
Escribe <strong>Oteiza</strong>: «Si operamos con el Mondrian ortogonal<br />
incurvamos a 3 dimensiones <strong>de</strong>l escultor hasta unirse los<br />
extremos <strong>de</strong> sus ejes <strong>de</strong> separación espacial, convertimos<br />
sus espacios múltiples en uno, redondo y vacío, un espacio<br />
solo y sin tiempo, <strong>de</strong> conclusión experimental». 89<br />
Esta opción <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong> en la <strong>de</strong>socupación <strong>de</strong> la esfera<br />
no implica una crítica al sistema experimental <strong>de</strong> Mondrian,<br />
que partía <strong>de</strong>l plano pictórico como base innegociable y,<br />
por lo tanto, elu<strong>de</strong> cualquier forma <strong>de</strong> polémica, sino más<br />
bien un <strong>de</strong>bate manierista en el que presenta la paradoja<br />
<strong>de</strong> un Mondrian curvo, sometido a una proyección cartográfica:<br />
<strong>de</strong> la planimetría <strong>de</strong>l mapamundi a su proyección esférica<br />
en un globo terráqueo. Paradoja <strong>de</strong> un Mondrian curvo.<br />
Precisamente el primer <strong>de</strong>bate importante en el interior <strong>de</strong>l<br />
grupo fundador <strong>de</strong> la revista De Stijl, y que terminó con la<br />
salida <strong>de</strong>l arquitecto Pieter Oud, 90 se produjo en torno a la<br />
exigencia <strong>de</strong> Mondrian y Van Doesburg <strong>de</strong> eliminar en la<br />
composición pictórica o arquitectónica, cualquier elemento<br />
curvo. Se trataba para ellos <strong>de</strong> promover una rectificación<br />
—en el sentido <strong>de</strong> retorno a lo recto— frente a cualquier<br />
«incurvación», sinónimo <strong>de</strong> presencia <strong>de</strong> lo orgánico, <strong>de</strong>l<br />
<strong>de</strong>sor<strong>de</strong>n <strong>de</strong> la realidad.<br />
Lo que en realidad <strong>de</strong>plora <strong>de</strong> Mondrian es la posibilidad<br />
combinatoria <strong>de</strong>l código, aunque extremadamente restringido,<br />
que produce cuadros semejantes pero nunca iguales y,<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 111<br />
88. <strong>Oteiza</strong> pronunció este axioma<br />
con motivo <strong>de</strong> una reunión sobre el<br />
emplazamiento <strong>de</strong> una pieza <strong>de</strong><br />
<strong>Oteiza</strong> junto a los juzgados <strong>de</strong> Irún,<br />
a menos <strong>de</strong> 200 metros <strong>de</strong> la casa<br />
en la que había vivido con Néstor<br />
Basterrechea. Ver José Rodríguez<br />
Salís, <strong>Oteiza</strong> en Irún, Alberdania,<br />
2003, pág. 90.<br />
89. Jorge <strong>Oteiza</strong>, Estética <strong>de</strong>l<br />
huevo. Huevo y laberinto.<br />
Mentalidad vasca y laberinto,<br />
Pamiela, Pamplona, 1995, pág. 61.<br />
90. Para la fracción mayoritaria <strong>de</strong><br />
De Stijl se trataba <strong>de</strong> «reconducir lo<br />
curvo a lo recto», ver Charo Crego<br />
Castaño, El espejo <strong>de</strong>l or<strong>de</strong>n. El<br />
arte y la estética <strong>de</strong>l grupo holandés<br />
«De Stijl», Akal, Madrid, 1997,<br />
pág. 129.
112 LABORATORIO DE PAPELES<br />
91. La primera obra en la que<br />
emplea esta nueva retícula es<br />
Composition gris-rouge, <strong>de</strong> 1935,<br />
con un solo plano <strong>de</strong> color rectangular,<br />
pero aún con gran<strong>de</strong>s planos<br />
<strong>de</strong> gris. El mismo año terminará<br />
Composition blanc-bleu, en la que<br />
el plano azul está aislado sobre un<br />
fondo uniformemente blanco. Ver<br />
catálogo Piet Mondrian. 1872-1944,<br />
MoMA, Nueva York, octubre <strong>de</strong><br />
1995, enero <strong>de</strong> 1996, cat, núms.<br />
141 y 142.<br />
92. Cit. en Piet Mondrian. 1872-<br />
1944, pág. 291<br />
especialmente el hecho <strong>de</strong> que la serie pueda exten<strong>de</strong>rse<br />
prácticamente hasta el infinito, sin clausura final. Pero hay<br />
que señalar que <strong>Oteiza</strong> etiquetó a Mondrian como un cadáver<br />
y nunca se ocupó <strong>de</strong> estudiar con <strong>de</strong>tenimiento su trayectoria.<br />
Así <strong>de</strong>ja <strong>de</strong> lado, o más probablemente <strong>de</strong>sconoce, un<br />
elemento clave que Mondrian introdujo en su experimentación<br />
un par <strong>de</strong> años antes <strong>de</strong> morir, especialmente en su<br />
gran obra <strong>de</strong> 1941-42 New York City I. Des<strong>de</strong> 1935, el trabajo<br />
<strong>de</strong> Mondrian había comenzado a dar un salto cualitativo:<br />
partiendo <strong>de</strong> la consabida retícula con planos <strong>de</strong> color,<br />
sus obras comienzan a construirse con una urdimbre <strong>de</strong><br />
abundantes líneas, a menudo paralelas próximas en sentido<br />
vertical u horizontal, con uno o, a lo más, dos pequeños<br />
planos <strong>de</strong> color encerrados en estrechos rectángulos. 91 Este<br />
sistema se hará más complejo en obras como Composition<br />
12 (1939-1942) y en la mencionada New York City I. El salto<br />
cualitativo al que aludíamos se refiere al empleo <strong>de</strong> líneas<br />
coloreadas. Tras un largo proceso en el que la malla <strong>de</strong> líneas<br />
se va haciendo más y más estrecha, en 1941 <strong>de</strong>ci<strong>de</strong><br />
colorear las líneas —azul, amarillo y rojo— y suprimir los<br />
planos <strong>de</strong> color. En una carta <strong>de</strong> abril <strong>de</strong> ese año a su amigo<br />
Holtzman, el artista escribe que había seguido trabajando<br />
en un cuadro, había suprimido un plano rojo y añadido líneas<br />
rojas y azules. Y aña<strong>de</strong> que al fin ha encontrado su propia<br />
«expresión pictórica» en el empleo <strong>de</strong> las «líneas colo-<br />
readas». 92<br />
La <strong>de</strong>saparición <strong>de</strong>l plano y el empleo <strong>de</strong> la línea <strong>de</strong><br />
color implica que la malla ya no permanece en el plano, sino<br />
que se posiciona en una inestabilidad espacial, hundiéndose<br />
y emergiendo, edificando un espacio en flotación. Colores<br />
claros se superponen a oscuros creando un estrecho<br />
abismo, una profundidad solo insinuada. Las fotografías en<br />
blanco y negro <strong>de</strong> la época muestran las líneas amarillas<br />
como blanco y crean un hermético lenguaje morse. Por otra<br />
parte, en New York City I las líneas coloreadas se apiñan en<br />
los bor<strong>de</strong>s, tanto en horizontal como en vertical, mientras se<br />
enrarecen hacia el centro, creando un espacio curvo <strong>de</strong>
113.1<br />
113.2<br />
enorme eficacia perceptiva. Así pues, fue el propio Mondrian<br />
quien se <strong>de</strong>cidió a «incurvar» sus planos. Observando<br />
sus últimas dos obras, Broadway Boogie Woogie (1942-<br />
1943) y Victory Boogie Woogie (inacabado, 1942-1944),<br />
que tanto anuncian los laberintos espaciales <strong>de</strong> Kenneth<br />
Noland, Larry Poons o el propio Frank Stella, <strong>de</strong>scubrimos<br />
con tristeza en Mondrian a un artista que, al contrario <strong>de</strong><br />
Duchamp o Matisse, Brancusi o Picasso, no pudo terminar<br />
lo que había comenzado.<br />
En Mondrian, <strong>de</strong>plora <strong>Oteiza</strong> la autosuficiencia <strong>de</strong> la pintura<br />
en la autoridad <strong>de</strong> su terreno plano. La quiere ver accediendo<br />
a un espacio extrapictórico, formada por un organismo<br />
esférico en el que el color <strong>de</strong>saparece <strong>de</strong>jando paso<br />
al blanco, negro y gris <strong>de</strong>l muro, y la forma es solo el límite<br />
que configura un vacío activo en su interior. <strong>Oteiza</strong> pi<strong>de</strong> a<br />
Mondrian lo que éste no pue<strong>de</strong> darle: planos sobre la corteza<br />
<strong>de</strong> una manzana, colores reflejados en una pompa <strong>de</strong><br />
jabón. Esa pompa que, en la pesadilla pictórica, es la <strong>de</strong>socupación<br />
<strong>de</strong> la esfera. Una superficie reflectante —capaz<br />
<strong>de</strong> proyectar todo, <strong>de</strong>formándolo en la proyección <strong>de</strong> su<br />
curva superficie— y que en su interior no ha <strong>de</strong>socupado<br />
un vacío sino un espejismo.<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 113<br />
113.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S. T<br />
[Desocupación <strong>de</strong> la esfera]<br />
Collage sobre papel gris, 10, 6 x 15,9 cm.<br />
Constelación <strong>de</strong> unida<strong>de</strong>s Malévich<br />
abandonando el centro en explosión<br />
lenta y giratoria.<br />
113.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S. T<br />
[Desocupación <strong>de</strong> la esfera]<br />
Collage sobre papel gris, 10, 6 x 15,9 cm.<br />
En versión combinada <strong>de</strong> unida<strong>de</strong>s<br />
Malévich abandonando el centro con<br />
secciones circulares inmaculadas.<br />
113.3. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S. T<br />
[Trío móvil]<br />
Collage sobre papel gris, 15,9 x 10, 6 cm.<br />
Secciones circulares en rotación para<br />
<strong>de</strong>socupación <strong>de</strong>l centro con indicación<br />
<strong>de</strong> color —negro, gris y blanco—<br />
como posición espacial en el muro luz.<br />
113.3
114 LABORATORIO DE PAPELES<br />
114.1. Bart Van Der Leck<br />
Composición, 1918-20<br />
BART VAN DER LECK<br />
Centrado en la figura clave <strong>de</strong> Malévich, al que tanto <strong>de</strong>be<br />
en el terreno <strong>de</strong> una estética general como en lo concreto<br />
<strong>de</strong>l plano dinámico, <strong>de</strong>l empleo simbólico y, en cierto modo<br />
sentimental <strong>de</strong> Popova, <strong>de</strong>l relativo olvido <strong>de</strong> Tatlin y Rodchenko,<br />
buena parte <strong>de</strong> las referencias <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong> se refieren<br />
al arte ruso <strong>de</strong> vanguardia. Sin embargo, con excepción<br />
<strong>de</strong> Piet Mondrian, al que valora para con<strong>de</strong>nar, <strong>Oteiza</strong> mantuvo<br />
una relación distanciada con el arte holandés al que<br />
tanto <strong>de</strong>bía. No solo Georges Vantongerloo, por el que se<br />
interesó tardíamente a través <strong>de</strong> Ulm, y al que rechazaba<br />
tanto por la rigi<strong>de</strong>z metodológica como por su falta <strong>de</strong> compromiso<br />
ético, sino artistas claves en la primera senda <strong>de</strong><br />
reducción <strong>de</strong> la forma pictórica como Bart van <strong>de</strong>r Leck o<br />
el holandés <strong>de</strong> origen húngaro Vilmos Huszar.<br />
Van <strong>de</strong>r Leck, ya <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1916, elaboró un lenguaje pictórico<br />
altamente <strong>de</strong>purado en cuanto a forma y color: cuadrados<br />
y rectángulos direccionales <strong>de</strong> colores primarios,<br />
sometidos a una invisible pero <strong>de</strong>ducible cuadrícula subyacente.<br />
No hay que olvidar que el último y <strong>de</strong>cisivo impulso<br />
hacia la abstracción lo recibió Mondrian en abril <strong>de</strong> 1916<br />
cuando visitó el estudio <strong>de</strong> van <strong>de</strong>r Leck, cuatro años más<br />
114.1
joven que él, impresionado por sus composiciones plenamente<br />
abstractas formados por planos ortogonales nítidamente<br />
<strong>de</strong>limitados sobre un uniforme fondo blanco. 93 En realidad,<br />
como ocurrió con otros muchos pintores <strong>de</strong> esa<br />
época que mero<strong>de</strong>aban en los límites <strong>de</strong> la abstracción no<br />
referencial, estas obras abstractas <strong>de</strong> van <strong>de</strong>r Leck tenían<br />
su origen en configuraciones tomadas <strong>de</strong> la realidad que el<br />
artista había logrado aligerar <strong>de</strong> referencias naturalistas a<br />
través <strong>de</strong> un código <strong>de</strong> restricción.<br />
Como en el caso <strong>de</strong> Vilmos Huszar, que trabajó con premisas<br />
semejantes, aunque sin abandonar las referencias a<br />
la naturaleza, la escasa fortuna crítica <strong>de</strong> estos dos artistas<br />
se <strong>de</strong>be a su pronto abandono <strong>de</strong>l llamado arte <strong>de</strong> caballete,<br />
y concretamente al hecho <strong>de</strong> que no se trata <strong>de</strong> un abandono<br />
militante, como el <strong>de</strong> Tatlin o Rodchenko o el <strong>de</strong>l propio<br />
<strong>Oteiza</strong>, sino más bien un <strong>de</strong>slizamiento natural y no traumático<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> la pintura hasta las artes aplicadas. Ambos<br />
fueron miembros fundadores <strong>de</strong> la revista De Stijl, Huszar<br />
incluso diseñó el emblemático logotipo que ilustró las portadas<br />
<strong>de</strong> los primeros números, pero ya en 1918 entraron en<br />
conflicto con el grupo, especialmente con van Doesburg,<br />
<strong>de</strong>bido a las relaciones entre arte y arquitectura. Ambos<br />
artistas muestran a<strong>de</strong>más que no fue solo la línea Cézannecubismo<br />
la que condujo a estos artistas, y especialmente a<br />
van Doesburg, hacia la abstracción no evocativa, sino también<br />
la familiaridad con el diseño <strong>de</strong> vidrieras, pavimentos,<br />
carteles y mobiliario. 94<br />
Pero hay una penúltima serie <strong>de</strong> cuadros <strong>de</strong> van <strong>de</strong>r Leck,<br />
realizados antes <strong>de</strong> su abandono, que nos interesa especialmente<br />
en el contexto <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong>. Son las raras y fascinantes<br />
obras que realizó entre 1918 y 1920. Se trata <strong>de</strong> una corta<br />
serie <strong>de</strong> piezas cuadradas <strong>de</strong> 100 centímetros <strong>de</strong> lado, que<br />
<strong>de</strong>muestra su voluntad <strong>de</strong> neutralidad inexpresiva ya en el<br />
propio tamaño y formato, uniformemente cubiertas <strong>de</strong> blanco,<br />
en las que flotan, en un sentido muy próximo a las obras<br />
contemporáneas <strong>de</strong> Malévich, rectángulos o cuadrados sujetos<br />
a una retícula virtual, pero también triángulos o pentágonos<br />
irregulares —que no son sino rectángulos «mordidos»<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 115<br />
93. Ver Carsten-Peter Warncke, De<br />
Stijl. 1917-1931, Taschen, Colonia,<br />
1993, pág. 36.<br />
94. Íbid, pp. 42 y siguientes
116 LABORATORIO DE PAPELES<br />
116.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S. T<br />
[Proyecto mural]<br />
lápiz sobre papel, 23,9 x 16cm.<br />
En el dorso <strong>de</strong>l dibujo se pue<strong>de</strong> leer: «cae,<br />
se levanta. Esto es buscar la verdad».<br />
o «a<strong>de</strong>lgazados» según las expresiones utilizadas por <strong>Oteiza</strong><br />
respecto a sus manipulaciones <strong>de</strong>l cilindro cézanniano—<br />
que forman un paralelo y alternativo sistema dinámico, giratorio,<br />
<strong>de</strong> circulación inestable en el plano. <strong>Oteiza</strong> alaba en el<br />
cuadrado <strong>de</strong> Malévich la «capacidad <strong>de</strong> trasladarse por<br />
toda la superficie vacía mural, en trayectos diagonales», y<br />
este es precisamente el comportamiento <strong>de</strong> estos planos en<br />
los que un lado sustituye a un vértice <strong>de</strong> primitivo cuadrado.<br />
Van Doesburg tuvo extremo cuidado <strong>de</strong> no citar estas obras<br />
jamás. Y en una última serie <strong>de</strong> obras, como la célebre Naturaleza<br />
muerta con botella <strong>de</strong> vino (1922), estos polígonos<br />
saturados y dinámicos, se reor<strong>de</strong>nan en la reconstrucción <strong>de</strong><br />
motivos figurativos. No cabe duda que van <strong>de</strong>r Leck fue un<br />
artista <strong>de</strong>sprovisto <strong>de</strong> prejuicios y, sobre todo, un hombre<br />
que transitó por etapas <strong>de</strong> experimentación con una rapi<strong>de</strong>z<br />
y coherencia envidiables.<br />
116.1
MALÉVICH / DUCHAMP / DE CHIRICO / OTEIZA<br />
Estos cuatro nombres forman una buena representación <strong>de</strong>l<br />
patrimonio múltiple que significó la vanguardia a comienzos<br />
<strong>de</strong>l siglo XX. Malévich inventó la pintura conceptual. Duchamp<br />
inventó el arte conceptual. De Chirico pintó la melancolía<br />
<strong>de</strong>l vacío. <strong>Oteiza</strong> <strong>de</strong>scubrió el vacío activo en el terreno<br />
<strong>de</strong> la escultura. <strong>Oteiza</strong> se aferró fanáticamente a la línea<br />
analítica, <strong>de</strong>spreciando a artistas como Morandi o pretendiendo<br />
ignorar a Duchamp, pero la interacción <strong>de</strong> este patrimonio<br />
va más allá <strong>de</strong> lo que el escultor vasco admitiera o<br />
rechazara.<br />
Los cuatro realizaron sus obras clave en lo que podríamos<br />
llamar su primera madurez. Malévich a los 37 años pintó<br />
su primer cuadrado negro y con ello <strong>de</strong>finió una línea <strong>de</strong> llegada<br />
<strong>de</strong> la pintura abstracta, una máquina <strong>de</strong> pensar. A los<br />
27 años Duchamp se encontró con su primer ready ma<strong>de</strong> y<br />
planteó la pregunta sobre la relación entre el arte y lo que<br />
no era arte. De Chirico, pintó su Meditazione sull’oracolo a<br />
los 22 años, en plena crisis <strong>de</strong> gastritis y melancolía. <strong>Oteiza</strong><br />
ensambló su serie <strong>de</strong> cajas vacías a los 49, lo que indica que<br />
no fue un artista precoz. Como otros gran<strong>de</strong>s artistas que<br />
re<strong>de</strong>finieron la abstracción en la estela <strong>de</strong> los creadores<br />
—Newman, Rotkho, Still— <strong>Oteiza</strong> abordó el lenguaje abstracto<br />
en un momento relativamente<br />
tardío <strong>de</strong> su carrera. 95<br />
Estos cuatro artistas hicieron<br />
uso <strong>de</strong> su libertad para<br />
<strong>de</strong>socupar el arte, para conducirlo<br />
a un límite sin futuro sucesivo.<br />
Después <strong>de</strong> su obra<br />
clave, <strong>de</strong>saparecen <strong>de</strong>l arte,<br />
entran en un período <strong>de</strong> incubación<br />
o <strong>de</strong> muerte, que les<br />
conduce a no hacer obra. Es la<br />
imagen especular <strong>de</strong> Pablo<br />
Picasso o Vassily Kandinsky,<br />
artistas capaces siempre <strong>de</strong><br />
117.1<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 117<br />
95. John Golding, Caminos a lo<br />
absoluto, Turner/Fondo <strong>de</strong> Cultura<br />
Económica, Madrid, 2003,<br />
pág. 171.<br />
117.1. Giorgio De Chirico<br />
Estación <strong>de</strong> Montparnasse,<br />
La melancolía <strong>de</strong> la partida, 1914
118 LABORATORIO DE PAPELES<br />
96. Un texto muy interesante sobre<br />
esta pieza en Juan Luis Moraza<br />
«Culto al eclipse (Meditaciones <strong>de</strong><br />
Malevich en su lecho <strong>de</strong> muerte»)<br />
Revista <strong>de</strong> Occi<strong>de</strong>nte, núm. 165,<br />
1995, pp. 77-92, en el que lo <strong>de</strong>fine<br />
como liberador «<strong>de</strong> una pulsión<br />
higiénica, anulando en el seno <strong>de</strong>l<br />
espíritu ortogonal las impurezas<br />
que afectan y caracterizan a la<br />
vida».<br />
reinventarse pero nunca <strong>de</strong> ser verda<strong>de</strong>ramente nuevos.<br />
Picasso, cuya obra en el futuro será menos valorada que en<br />
la actualidad, no supo encontrar ese espacio <strong>de</strong> <strong>de</strong>scanso,<br />
<strong>de</strong> convalecencia <strong>de</strong>spués <strong>de</strong>l alumbramiento original y<br />
siguió corriendo <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> la zanahoria inalcanzable <strong>de</strong> la<br />
reinvención permanente. Pero estos otros cuatro artistas<br />
tuvieron la humanidad <strong>de</strong> mostrar su <strong>de</strong>bilidad, la imposibilidad<br />
<strong>de</strong> que la chispa que encien<strong>de</strong> la creación original ilumine<br />
el espacio <strong>de</strong>l arte más allá <strong>de</strong> unos instantes.<br />
Malévich, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong>l resplandor oscuro <strong>de</strong>l cuadrado<br />
negro, 96 inicia una fase utópica <strong>de</strong> Arkitektones y <strong>de</strong>spués<br />
vuelve a pintar los campesinos <strong>de</strong> sus primeros años.<br />
Duchamp, luchó <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1912 con el Gran vidrio y en 1923,<br />
harto <strong>de</strong> avanzar, sin ir hacia <strong>de</strong>lante, lo abandona «<strong>de</strong>finitivamente<br />
inacabado». La historia <strong>de</strong> De Chirico es más patética:<br />
formado en el clasicismo muniqués, De Chirico se distanció<br />
y realizó cuadros <strong>de</strong> una belleza violenta y <strong>de</strong>sértica.<br />
<strong>Oteiza</strong> concluyó su experimento escultórico en 1957 y <strong>de</strong>jó<br />
unas cajas vacías que aún alimentan la imaginación <strong>de</strong><br />
muchos artistas.<br />
Después <strong>de</strong>l momento <strong>de</strong>l clímax hay un período <strong>de</strong><br />
abandono, aquejados <strong>de</strong>l síndrome Rimbaud, <strong>de</strong> la primera<br />
línea <strong>de</strong> creación, que colman con activida<strong>de</strong>s alternativas.<br />
Malévich <strong>de</strong>dicó los años siguientes al suprematismo a una<br />
intensa actividad pedagógica en Moscú y Vitebsk. Es conocido<br />
que Duchamp abandonó momentáneamente la actividad<br />
artística para <strong>de</strong>dicarse profesionalmente al juego <strong>de</strong>l<br />
ajedrez, don<strong>de</strong> encontraba que la batalla sexual y geométrica<br />
que había <strong>de</strong>senca<strong>de</strong>nado en el Gran vidrio alcanzaba<br />
un mayor grado <strong>de</strong> realidad. En torno a 1925 De Chirico<br />
re<strong>de</strong>scubre la pintura <strong>de</strong>l Trecento y el Quattrocento, abandona<br />
la metafísica y sale <strong>de</strong>l grupo surrealista bretoniano<br />
como un traidor. Después <strong>de</strong> su Propósito experimental <strong>Oteiza</strong><br />
<strong>de</strong>dica toda su energía a la construcción <strong>de</strong> un nuevo tejido<br />
cultural y artístico para el País Vasco. Se diría que en los<br />
cuatro casos, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong>l esfuerzo por alcanzar una meta,<br />
la energía acumulada y no consumida en el proceso creativo,<br />
les conduce a redirigirla a otros terrenos. Pero para todos
ellos resulta difícil la continuación en una disciplina a la que<br />
han sometido a un cambio cualitativo.<br />
Lo que no es tan conocido —o en todo caso recordado—<br />
es el hecho <strong>de</strong> que los cuatro volvieron a su trabajo <strong>de</strong> artistas<br />
rehaciendo obras que les hicieron célebres. Es sabido<br />
que Malévich rehizo sus cuadros suprematistas entre 1923<br />
y 1929, pero no es tan conocido que volvió a pintar en 1928,<br />
cuando el Realismo Socialista enseñaba sin pudor los dientes,<br />
sus cuadros <strong>de</strong>l llamado primer período campesino <strong>de</strong><br />
1908-12 y también <strong>de</strong>l período impresionista <strong>de</strong> 1903-06. Y<br />
lo hizo con motivo <strong>de</strong> su primera gran retrospectiva en la<br />
Galería Tretiakov <strong>de</strong> Moscú. Después <strong>de</strong> su trabajo en el<br />
Gran vidrio y el ciclo <strong>de</strong> ready ma<strong>de</strong>, que termina en 1921<br />
con Why not Sneeze Rose Sélavy?, que es más propiamente<br />
un «objeto surrealista <strong>de</strong> funcionamiento simbólico que un<br />
ready ma<strong>de</strong>, Duchamp <strong>de</strong>dicó el resto <strong>de</strong> su vida a rehacer<br />
su obra, especialmente las dos principales: el Gran vidrio se<br />
reconstruye <strong>de</strong> forma figurativa en Étant donnés… (1946-<br />
1966), realizado prácticamente en secreto y, especialmente<br />
significativo, en la reedición seriada <strong>de</strong> doce <strong>de</strong> sus ready<br />
ma<strong>de</strong> en 1964 con motivo <strong>de</strong>l cincuenta aniversario <strong>de</strong> la<br />
realización <strong>de</strong>l primero. El caso <strong>de</strong> De Chirico es aún más<br />
radical pues sus remakes en los años cincuenta y sesenta<br />
<strong>de</strong> sus cuadros metafísicos, que databa en los años diez y<br />
primeros veinte, le condujo no solo al más agrio <strong>de</strong>scrédito<br />
artístico, sino incluso a acusaciones <strong>de</strong> estafa. <strong>Oteiza</strong> <strong>de</strong>spués<br />
<strong>de</strong>l seminal Homenaje a Mallarmé <strong>de</strong> 1959, en el que<br />
da por concluido su trabajo como escultor, lo retoma <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
1972 acudiendo al formidable <strong>de</strong>pósito <strong>de</strong> su <strong>Laboratorio</strong> <strong>de</strong><br />
tizas, pasando a material y formato <strong>de</strong>finitivo muchas <strong>de</strong><br />
ellas. En 1974 se instala Arri ernai zaitzailea en la Caja Laboral<br />
Popular <strong>de</strong> Mondragón, comenzando su ciclo <strong>de</strong> escultura<br />
monumental.<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 119
120 LABORATORIO DE PAPELES<br />
121.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S. T<br />
Lápiz sobre papel, 21,4 x 31,6 cm.<br />
MONDRIAN / DE CHIRICO<br />
De Chirico y Mondrian proponen un arte <strong>de</strong> espera y conciben<br />
al artista como un vigilante <strong>de</strong>l tiempo dilatado. La obra<br />
es un hueco que <strong>de</strong>be ser colmado, una ausencia que ha<br />
<strong>de</strong> encontrar una presencia misteriosa en el caso <strong>de</strong>l primero<br />
o un vacío armonioso y espiritual en el segundo. Ambos<br />
mantienen un ritmo continuo <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ación, un experimentalismo<br />
largos. <strong>Oteiza</strong>, por el contrario, parece habitado por<br />
una ética <strong>de</strong> impaciencia y <strong>de</strong> aceleración que le conduce<br />
inmediatamente a un nuevo objeto <strong>de</strong> análisis. Incapaz <strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>tenerse, <strong>de</strong> esperar al tiempo o simplemente <strong>de</strong> <strong>de</strong>jarlo<br />
fluir, su propósito <strong>de</strong>ja obsoleto lo inmediatamente realizado.<br />
Y, sin embargo, el poso común <strong>de</strong> la metafísica ilustra con<br />
precisión los afanes <strong>de</strong> los tres artistas. Podríamos <strong>de</strong>cir que<br />
mientras De Chirico se aplica a una metafísica <strong>de</strong> las figuras,<br />
la fascinación <strong>de</strong> las Piazze d’Italia, esos espacios solitarios<br />
flanqueados <strong>de</strong> arcadas simétricas, en las que su imaginario<br />
exaltado sabía <strong>de</strong>scubrir las cualida<strong>de</strong>s ocultas tras<br />
una segunda piel; Mondrian orientó su esfuerzo a una evaluación<br />
<strong>de</strong> relaciones abstractas, en la que la lucha <strong>de</strong><br />
opuestos entre materia y espíritu, horizontal y vertical, color<br />
y gris, da lugar a una nueva armonía plástica, trasunto o<br />
materialización visible <strong>de</strong> la armonía espiritual. <strong>Oteiza</strong>,<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> la perspectiva que le da estudiar todo esto <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la<br />
distancia, inventa una nueva versión <strong>de</strong> la metafísica en la<br />
que el <strong>de</strong>bilitamiento <strong>de</strong> la forma conduce a una <strong>de</strong>saparición<br />
<strong>de</strong> la componente física <strong>de</strong> la escultura, pero también<br />
—y paralelamente— <strong>de</strong>l escultor.<br />
De Chirico trabajó siempre acuciado por la angustia,<br />
con avances y retrocesos, creencia en lo mo<strong>de</strong>rno y <strong>de</strong>scrédito<br />
<strong>de</strong> lo actual; Mondrian, por el contrario, aparece<br />
obcecadamente seguro <strong>de</strong> sus <strong>de</strong>scartes y sus opciones;<br />
<strong>Oteiza</strong>, más próximo al segundo en cuanto a la direccionalidad<br />
<strong>de</strong> la experimentación, difiere <strong>de</strong> él en la voluntad <strong>de</strong><br />
clausura, en la búsqueda <strong>de</strong> un final.
121.1<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 121
122 LABORATORIO DE PAPELES<br />
97. Ver John Russell, Matisse. Père<br />
& Fils, Éditions <strong>de</strong> la Martinière,<br />
París, 1999, pp. 356 y ss.<br />
122.1. Henri Matisse<br />
La piscina, 1952, <strong>de</strong>talle<br />
122.1<br />
HENRI MATISSE<br />
Cuando Henri Matisse, en los últimos años <strong>de</strong> su vida, se vio<br />
impedido físicamente para pintar cuadros al óleo o realizar<br />
esculturas, comenzó —paradójicamente— una última apoteosis<br />
<strong>de</strong> su sistema pictórico <strong>de</strong> placer y <strong>de</strong>coración: limpios<br />
planos <strong>de</strong> color previamente recortado pudieron seguir<br />
alimentando, aún en la vejez y la enfermedad, su universo<br />
acomodadamente optimista. Esta técnica dictada en parte<br />
por la necesidad, le permitió abordar formatos monumentales<br />
como La piscine (1952) que entró a formar parte en 1975<br />
<strong>de</strong> la colección <strong>de</strong>l MoMA <strong>de</strong> Nueva York y que mi<strong>de</strong> 2’30<br />
metros <strong>de</strong> altura por 16’43 <strong>de</strong> longitud. Respecto a estas piezas<br />
el artista empleó la expresión «dibujar con tijeras» y<br />
escribió a su amigo André Lejard: «El papel cortado me permite<br />
dibujar en el color. Para mí es solo una simplificación.<br />
En lugar <strong>de</strong> dibujar el contorno y rellenarlo luego con color,<br />
dibujo directamente con color». 97 Así pues el collage es<br />
algoritmo, cortes estratégicos que ya habían empleado Hannah<br />
Hoech en su serie <strong>de</strong> fotomontajes Realizado con el<br />
cuchillo e cocina o John Heartfield en su célebre Heartfield<br />
y el prefecto <strong>de</strong> policía Zorgiebel, un autorretrato en el que<br />
el artista emplea las tijeras <strong>de</strong>l fotomontaje como arma.<br />
También Jorge <strong>Oteiza</strong> empleó durante años esta técnica<br />
<strong>de</strong> papel cortado o rasgado, aunque en un sentido muy diferente:<br />
ni lo hizo por motivos <strong>de</strong> salud ni dio lugar, como ocurre<br />
siempre en el trabajo con papel <strong>de</strong> Matisse, a obras <strong>de</strong><br />
gran formato. Este sistema <strong>de</strong> cartulina blanca<br />
sobre cartulina blanca le permitió distanciarse<br />
<strong>de</strong> la pictoricidad <strong>de</strong>l collage cubista y<br />
abordar un trabajo <strong>de</strong> construcción sin color.<br />
<strong>Oteiza</strong> emplea en esta obras la tijera porque<br />
tiene prevención a la línea libre, al dibujo<br />
directo, que le compromete con una expresión<br />
que no controla y le aleja <strong>de</strong> la precisión<br />
<strong>de</strong>l proyecto. Los surrealistas también habían<br />
empleado las tijeras, pero precisamente para<br />
dislocar el mundo, situar en el plano <strong>de</strong> las
imágenes previas lo que el expresionismo abstracto haría<br />
poco <strong>de</strong>spués con el gesto pictórico automático. <strong>Oteiza</strong><br />
reconduce el procedimiento collage a un enunciado <strong>de</strong> precisión<br />
gráfica en el contexto <strong>de</strong> su estética objetiva.<br />
Estos collages monocromos, más exactamente, acromos,<br />
basan la <strong>de</strong>finición <strong>de</strong> sus formas en el mínimo relieve<br />
y a menudo en la falsa sombra realzada con lápiz, y<br />
aportan una técnica eficaz para evocar el relieve arquitectónico<br />
o la materialidad corpórea <strong>de</strong> la escultura sin necesidad<br />
<strong>de</strong> recurrir a los protocolos más exactos <strong>de</strong> la geometría<br />
<strong>de</strong>scriptiva. En uno <strong>de</strong> los dibujos presentes en la<br />
muestra junto a diagramas para una escultura, se pue<strong>de</strong><br />
leer «Llevar a resolver el más complejo problema espacial<br />
con más sencillez que recortar una página <strong>de</strong> papel». No<br />
se trata pues, <strong>de</strong> una técnica artística orientada a la visualidad<br />
sino <strong>de</strong> un algoritmo creativo, un atajo.<br />
Otro factor que conduce a <strong>Oteiza</strong> hacia esta técnica <strong>de</strong><br />
cartón recortado es su movilidad y, como resultado <strong>de</strong> ello,<br />
su capacidad <strong>de</strong> respuesta o verificación en tiempo real.<br />
Hay que tener en cuenta que buena parte<br />
<strong>de</strong>l trabajo <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong> se asienta en el<br />
empleo <strong>de</strong> módulos y <strong>de</strong> unida<strong>de</strong>s base<br />
sobre los que efectúa operaciones combinatorias<br />
cuyo resultado produce un buen<br />
número <strong>de</strong> soluciones <strong>de</strong>sechables. Una<br />
vez elegida la serie <strong>de</strong> planos que se ubicarán<br />
en el soporte, antes <strong>de</strong> adherirlas, el<br />
artista tiene ante sí la posibilidad <strong>de</strong> diferentes<br />
configuraciones. Y comienza el baile <strong>de</strong> 123.1<br />
los planos <strong>de</strong> papel, una coreografía cuyo<br />
fin es la exactitud <strong>de</strong> una posición. No es un<br />
juego sino un sistema económico <strong>de</strong> comprobación<br />
<strong>de</strong> los resultados obtenidos.<br />
Frente a los largos plazos <strong>de</strong> la obra escultórica,<br />
el sistema <strong>de</strong> <strong>de</strong>slizamiento libre <strong>de</strong><br />
las formas implica una nueva capacidad<br />
combinatoria y la posibilidad <strong>de</strong> verificación<br />
provisional.<br />
123.2<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 123<br />
123.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[En un túnel]<br />
Collage sobre papel gris, 10,6 x 15,9 cm.<br />
Edificación <strong>de</strong> una celda en ejercicio<br />
espiritual <strong>de</strong> color a la que se acce<strong>de</strong><br />
a través <strong>de</strong> un túnel<br />
123.2. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Dos diedros]<br />
Collage sobre papel gris, 10,6 x 15,9 cm.<br />
Construcción <strong>de</strong> pareja <strong>de</strong> diedros<br />
enfrentados por espacialidad <strong>de</strong> color<br />
en pared luz.
124 LABORATORIO DE PAPELES<br />
98. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «para ALBERS<br />
con la vaca en el CUADRADO»,<br />
poema en el que la serie Homenaje<br />
al cuadrado» <strong>de</strong>l artista alemán se<br />
convierte en «mi Réquiem ALBERS<br />
al cuadrado», en el que no explicita<br />
sus críticas al artista, exceptuando<br />
una referencia a la «<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia<br />
<strong>de</strong>l color al muro», y que termina<br />
con un terceto <strong>de</strong> dudoso gusto:<br />
«pero no me sigas/no me digas/no<br />
me albers», Poesía , cit. pág. 359.<br />
99. <strong>Oteiza</strong> borra <strong>de</strong> un plumazo<br />
toda posibilidad al arte cinético por<br />
su <strong>de</strong>slizamiento <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la estatua<br />
hasta un artefacto contaminado con<br />
los procesos <strong>de</strong> la realidad mecánica:<br />
«Lo cinemático, lo móvil, es la<br />
apariencia <strong>de</strong>r vida en la estatua,<br />
no <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la estatua sino <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la<br />
vida», Jorge <strong>Oteiza</strong>, «Escultura<br />
dinámica», intervención en el<br />
Congreso Internacional <strong>de</strong> Arte<br />
Abstracto, Santan<strong>de</strong>r, 1953, recogido<br />
en <strong>Oteiza</strong>: Paisajes.<br />
Dimensiones, catálogo citado,<br />
pág. 63.<br />
124.1. Max Bill<br />
Cinta sin fin, 1935-53<br />
MAX BILL<br />
Uno <strong>de</strong> los méritos <strong>de</strong> la actitud <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong> en el contexto <strong>de</strong>l<br />
arte concreto <strong>de</strong> los años cincuenta y sesenta, no consistió<br />
tanto en ligarlo a un arte primigenio, sin estilo y sin autor,<br />
puesto que en España Mathias Goeritz y la Escuela <strong>de</strong> Altamira<br />
lo manejaban como uno <strong>de</strong> sus argumentos clave en<br />
su <strong>de</strong>fensa, entre ingenua y posibilista, <strong>de</strong> la abstracción,<br />
sino por su capacidad <strong>de</strong> manejar el lenguaje <strong>de</strong>l arte concreto<br />
hasta el brillante final <strong>de</strong> su cajas vacías, y relacionarlo<br />
con una pérdida, una mutilación cultural, que se encontraba<br />
muy lejos <strong>de</strong>l optimismo tecno-científico <strong>de</strong> los <strong>de</strong>nostados<br />
Mortensen, Jacobsen o Vasarelly <strong>de</strong>l ámbito <strong>de</strong> la<br />
galería parisina Denise René, por no hablar <strong>de</strong>l mal<strong>de</strong>cido<br />
Albers, 98 o <strong>de</strong> cualquier forma <strong>de</strong> cinetismo. 99 Un punto conclusivo<br />
—el vacío producto <strong>de</strong> una <strong>de</strong>socupación— se llena<br />
<strong>de</strong> lucha y confrontación, <strong>de</strong> religión, <strong>de</strong> tragedia contemporánea<br />
y <strong>de</strong> lamento por la pérdida <strong>de</strong> una tradición cultural,<br />
con una energía y un <strong>de</strong>spliegue <strong>de</strong> intolerancia que<br />
los artistas concretos holan<strong>de</strong>ses, alemanes o nórdicos no<br />
podían siquiera imaginar.<br />
124.1
Escribiendo sobre arquitectura y arte contemporáneos,<br />
Michel Houellebecq se pregunta irónicamente si podríamos<br />
concebir una ciencia <strong>de</strong> «doble sentido», 100 una ciencia<br />
artística que enunciara un texto retórico, <strong>de</strong>jando espacio a<br />
las metáforas y sin pretensión <strong>de</strong> exactitud. <strong>Oteiza</strong> había<br />
respondido hace años: «dos puertas en cada ciencia», una<br />
hacia las ciencias <strong>de</strong> la naturaleza y otra hacia las ciencias<br />
<strong>de</strong>l espíritu. 101 Y este doble trayecto da lugar a escultura <strong>de</strong><br />
doble sentido, alejada <strong>de</strong> autorreferencialidad formal. Esto<br />
es lo que alejaba <strong>Oteiza</strong> <strong>de</strong> proyectos como Ulm y <strong>de</strong> artistas<br />
como Max Bill o Tomás Maldonado, con los que en principio<br />
le unía la misma pasión por el proyecto. Para <strong>de</strong>finir<br />
este doble sentido, <strong>Oteiza</strong> emplea toda su artillería metacientífica:<br />
la reacción científica entre seres i<strong>de</strong>ales y reales<br />
da lugar a valores abstractos que, estéticamente, funcionan<br />
como radical ácido, que al combinarse a su vez con el ser<br />
vital, produce sal estética, 102 una metáfora <strong>de</strong> indudables<br />
resonancias bíblicas.<br />
<strong>Oteiza</strong> valora el trabajo <strong>de</strong>l artista suizo, tanto en su obra<br />
personal como al frente <strong>de</strong> la Hochschule für Gestaltung en<br />
Ulm, pero <strong>de</strong>plora la ausencia <strong>de</strong>l doble sentido, un virus<br />
político y poético que, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el interior <strong>de</strong> la obra, la contagia<br />
<strong>de</strong> sentido. Hay que precisar que, como here<strong>de</strong>ro<br />
directo <strong>de</strong> la vanguardia histórica, <strong>Oteiza</strong> alimenta una cultura<br />
<strong>de</strong>l conflicto frente posiciones opuestas o alejadas,<br />
pero también y sobre todo, contra las más cercanas. La tentación<br />
irremediable <strong>de</strong> atacar lo próximo.<br />
Nacidos el mismo año, <strong>Oteiza</strong> estudia Medicina en<br />
Madrid, mientras Max Bill se encuentra en Dessau en contacto<br />
directo con algunos <strong>de</strong> los creadores <strong>de</strong>l arte abstracto.<br />
Eso ocurrió en 1927-28, pero acaban confluyendo a finales<br />
<strong>de</strong> los años cincuenta. Trayectos diferentes que conducen<br />
a un mismo lugar: lenguaje geométrico, claridad<br />
estructural, empleo <strong>de</strong> una retórica científica, pasión por la<br />
creación colectiva, mitología <strong>de</strong>l Proyecto, afán pedagógico,<br />
etc. Todo parece indicar que <strong>Oteiza</strong> y Max Bill <strong>de</strong>berían<br />
enten<strong>de</strong>rse. Pero no fue así. Hay que señalar que no hubo<br />
encuentro ni <strong>de</strong>sencuentro. <strong>Oteiza</strong> no manejaba otro idioma<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 125<br />
100. Michel Houellebecq,<br />
«Aproximaciones al <strong>de</strong>sarraigo», en<br />
El mundo como supermercado,<br />
Anagrama, Barcelona, 2000,<br />
pág. 65.<br />
101. Jorge <strong>Oteiza</strong>, Ejercicios espirituales<br />
en un túnel, citado, pág. 61.<br />
102. Ejercicios Espirituales,<br />
pp. 63-64.
126 LABORATORIO DE PAPELES<br />
que el español, pero es evi<strong>de</strong>nte que podría haber propiciado<br />
contactos con la escuela <strong>de</strong> Ulm y posiciones afines.<br />
Con su escultura concluida, abierto a todas las expectativas<br />
o, más exactamente, propiciando todo tipo <strong>de</strong> expectativas,<br />
ansioso por fundar un espacio pedagógico experimental,<br />
<strong>de</strong>sgraciadamente <strong>Oteiza</strong> solo mantuvo una relación<br />
superficial con Ulm. Es evi<strong>de</strong>nte que le preocupaba<br />
más el frente interior que la ampliación <strong>de</strong> perspectivas:<br />
paradójicamente, más una situación local que una estética<br />
global. A cambio, en el interior, hubo <strong>de</strong> polemizar con discursos<br />
pobres y en consecuencia enrabietarse con una<br />
pobreza a la que él mismo se había limitado.<br />
La historia <strong>de</strong> lo que no ocurrió. Puedo imaginar un<br />
<strong>de</strong>bate apasionante entre posiciones <strong>de</strong> arte contemporáneo<br />
y seguramente más fraternal y productivo que en el<br />
«interior», con interlocutores <strong>de</strong> mayor estatura estética y<br />
moral . El meollo <strong>de</strong> la cuestión: el arte abstracto es autorreferencial<br />
por naturaleza y los impulsos hacia el símbolo<br />
son solo residuos kandinskyanos o, como <strong>de</strong>fendía <strong>Oteiza</strong>,<br />
las formas solo viven para vivir en el imaginario colectivo,<br />
es inútil un arte sin conciencia, es <strong>de</strong>spilfarro <strong>de</strong> formas. El<br />
<strong>de</strong>bate no se produjo, y en su lugar, como colofón triste y<br />
<strong>de</strong>subicado, la ira <strong>de</strong>l escultor contra el político. No es, en<br />
mi opinión, una «ampliación <strong>de</strong>l campo <strong>de</strong> batalla», sino la<br />
renuncia a la lucha, la auténtica y peligrosa, la que se establece<br />
entre iguales, entre artistas.
ELLSWORTH KELLY<br />
En un texto <strong>de</strong> 1969 Ellsworth Kelly, un artista impensable<br />
fuera <strong>de</strong> la línea genética <strong>de</strong> Malévich, relata un recuerdo <strong>de</strong><br />
infancia con el que quiere justificar la primacía <strong>de</strong> una vivencia<br />
y una poética personales antes que la influencia <strong>de</strong> otros<br />
artistas. Cuenta cómo los colores saturados <strong>de</strong> sus cuadros<br />
con forma, así como su condición <strong>de</strong> objetos, <strong>de</strong>ben más a<br />
su observación maravillada <strong>de</strong>l mundo animal, pájaros,<br />
insectos y peces, que a las obras <strong>de</strong>l entorno De Stijl o <strong>de</strong><br />
los constructivistas rusos. Una vez <strong>de</strong>tectadas las referencias<br />
materiales, el artista neoyorquino relata su <strong>de</strong>scubrimiento<br />
<strong>de</strong> una técnica para observar la naturaleza. Como<br />
<strong>Oteiza</strong> en Orio, cuando se <strong>de</strong>dica a perforar pequeños bloques<br />
<strong>de</strong> arenisca para mirar a través <strong>de</strong> ellos y «localizar un<br />
mundo para mí», 103 Kelly relata que aprendió «a fragmentar<br />
y aislar formas únicas a través <strong>de</strong> mirar por agujeros, como<br />
puertas o ventanas. El primer recuerdo que conservo <strong>de</strong><br />
haber observado algo <strong>de</strong> esta forma data <strong>de</strong> cuando tenía<br />
once alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> años. Una tar<strong>de</strong>, cuando pasaba <strong>de</strong>lante<br />
<strong>de</strong> una ventana iluminada, me quedé fascinado por las<br />
formas rojas, azules y negras en el interior <strong>de</strong> la habitación.<br />
Pero al acercarme pu<strong>de</strong> distinguir un sofá rojo, unas corti-<br />
127.1<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 127<br />
103. Miguel Pelay Orozco, <strong>Oteiza</strong>…,<br />
obra citada, pág. 63.<br />
127.1. Ellsworth Kelly<br />
Panel azul oscuro, 1980
128 LABORATORIO DE PAPELES<br />
104. Ellsworth Kelly, «Notes of<br />
1969», en Kristine Stiles y Peter<br />
Seltz, (eds.), Theories and<br />
Documents of Contemporary Art,<br />
University of California Press,<br />
Berkeley, 1969, pp. 92-93.<br />
128.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S. T<br />
[Manolete-Malévich.]<br />
Lápiz y tinta sobre fotografía, 11,2 x 12,6 cm.<br />
Autógrafo en diagonal <strong>de</strong> Manuel<br />
Rodríguez, Manolete, que <strong>de</strong>limita<br />
una unidad Malévich que se convierte<br />
en pirámi<strong>de</strong> con vértice en la cabeza<br />
<strong>de</strong>l torero.<br />
nas azules y una mesa negra. Las formas habían <strong>de</strong>saparecido.<br />
Hube <strong>de</strong> retroce<strong>de</strong>r para volver a verlas». 104<br />
En una línea que entronca directamente con Van <strong>de</strong>r<br />
Leck, Ellsworth Kelly convierte el monocromo <strong>de</strong> Malévich<br />
en nuevo ente dinámico, simultáneamente oprimido por<br />
fuerzas <strong>de</strong>l exterior y liberando energía <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el interior <strong>de</strong>l<br />
cuadro hasta el muro. Si Van <strong>de</strong>r Leck permanece, aunque<br />
atacándola <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los vértices, en lo que <strong>Oteiza</strong> dio en llamar<br />
la jaula <strong>de</strong> Mondrian, Kelly, permanece en el monocromo,<br />
pero al aislar una sola forma poligonal, especula con el<br />
perfil <strong>de</strong>l cuadro, ampliando la forma dinámica obtenida por<br />
intervención en el cuadrado Malévich, hasta el conjunto <strong>de</strong>l<br />
plano pictórico.<br />
Sin duda, <strong>Oteiza</strong> abominaba <strong>de</strong> esa eterna prolongación<br />
<strong>de</strong> las vías abiertas por los fundadores, así como <strong>de</strong> su<br />
empobrecimiento al permanecer en los dominios <strong>de</strong> lo perceptivo<br />
—psicológico antes que estético— pero no cabe<br />
duda <strong>de</strong> que Kelly es uno <strong>de</strong> los más inteligentes y eficaces<br />
actualizadores <strong>de</strong>l suprematismo bajo condiciones pictóricas<br />
radicalmente alejadas. Su trabajo se orientó, en los mismos<br />
años que <strong>Oteiza</strong> escapaba <strong>de</strong> la estatua masa, al cuestionamiento<br />
<strong>de</strong>l plano <strong>de</strong> representación y especialmente a<br />
sus límites móviles en relación con el afuera <strong>de</strong> la pintura.<br />
128.1
FRENHOFER<br />
En ese personaje mitológico que hemos convenido en llamar<br />
<strong>Oteiza</strong>, que es, en sí mismo, un personaje colectivo,<br />
encontramos una balanza invertida entre arte y vida, entre<br />
reconocimiento artístico e interiorización <strong>de</strong> la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> fracaso:<br />
cuando consigue sus objetivos artísticos, no solo<br />
como reconocimiento público, sino también como conclusión<br />
<strong>de</strong> su «propósito experimental», más ahonda su figura<br />
en el abismo <strong>de</strong>l per<strong>de</strong>dor. Y doble inversión —o paradoja—<br />
al asumir su pérdida, aparece como héroe, como<br />
ganador. Per<strong>de</strong>r como agente político estaba inconscientemente<br />
ligado en su estética a ganar en un arte que ya había<br />
abandonado el arte. El fracaso oteiziano es la <strong>de</strong>rrota en<br />
una batalla establecida con él mismo en su aspiración a<br />
construirse como mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> futuro. Escribe Pedro Manterola<br />
que «reclamar el fracaso como premio, no era más que<br />
una forma <strong>de</strong> proclamar la magnitud <strong>de</strong> sus aspiraciones».<br />
105 Aspiraciones que <strong>Oteiza</strong> no reserva solo para sí<br />
mismo, sino para una comunidad ancestral, la matria, «su<br />
<strong>de</strong>sgarro existencial, que por un sutil <strong>de</strong>slizamiento significante,<br />
encontrará resolución en una filiación nacional». 106<br />
Por ello, a pesar <strong>de</strong> que su escritura se tensa entre el ensayo<br />
y la lírica, su acento siempre es épico. Porque lo épico<br />
es «el grito que, tradicionalmente, necesita emitir la comunidad<br />
para contrarrestar la amenaza <strong>de</strong> inseguridad que<br />
pesa sobre su i<strong>de</strong>ntidad». 107 Y <strong>Oteiza</strong> no dibuja ni escribe<br />
para un pueblo que existe, sino para uno que ha <strong>de</strong>jado <strong>de</strong><br />
existir «sepultado por sus traiciones y renuncias». Escribe<br />
Deleuze en Crítica y clínica: «La salud como literatura,<br />
como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta. Es<br />
propio <strong>de</strong> la función fabuladora inventar un pueblo. No<br />
escribimos con los recuerdos propios, salvo que pretendamos<br />
convertirlos en el origen o el <strong>de</strong>stino colectivos <strong>de</strong> un<br />
pueblo todavía veni<strong>de</strong>ro, todavía sepultado bajo sus traiciones<br />
y renuncias». 108<br />
De la misma forma que la acusada personalidad <strong>de</strong> un<br />
artista nunca será capaz <strong>de</strong> mejorar una obra mediocre, las<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 129<br />
105. Pedro Manterola, La escultura<br />
<strong>de</strong> Jorge <strong>Oteiza</strong>. Una interpretación,<br />
Fundación Museo Jorge <strong>Oteiza</strong>,<br />
Pamplona, 2006, pág. 28.<br />
Manterola hace una exhaustiva lista<br />
<strong>de</strong> fracasos: «Aránzazu, las escuelas<br />
<strong>de</strong> Arte Vasco; los institutos<br />
artísticos comparados en sus diferentes<br />
nombres, versiones y<br />
localizaciones: San Sebastián,<br />
Vitoria, Aránzazu, Pamplona; la<br />
Escuela <strong>de</strong> Deva; La Universidad<br />
Vasca <strong>de</strong> las Artes; la nueva<br />
Asociación <strong>de</strong> Artistas Vascos; el<br />
Museo <strong>de</strong> Guernica; las Bienales<br />
<strong>de</strong> Baracaldo; los Encuentros <strong>de</strong>l<br />
72; las Bienales <strong>de</strong> Venecia <strong>de</strong>l 76 y<br />
87 (con la excepción <strong>de</strong> la Bienal<br />
<strong>de</strong> Sao Paulo 57); casi todos los<br />
concursos a los que acudió, <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
el «Monumento al Prisionero Político<br />
Desconocido» <strong>de</strong> Londres <strong>de</strong> 1953<br />
al <strong>de</strong>l cementerio <strong>de</strong> Ameztagaña;<br />
La Alhóndiga y Sabin Etxea; todos<br />
los partidos; todos los gobiernos;<br />
Euskadi, Navarra; su propia<br />
Fundación Museo en Alzuza, etc.»,<br />
íbid, pág. 27<br />
106. Juan Luis Moraza,<br />
«Antropomaquia y Ley. Tres fragmentos<br />
sobre el vacío, a propósito<br />
<strong>de</strong> la obra <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong>», artículo<br />
citado, pp. 24-47.<br />
107. Édouard Glissant, Introducción<br />
a una poética <strong>de</strong> lo diverso, citado<br />
por Fernando Castro Flórez en<br />
«Relâche (Cuando los idiotas<br />
entran en escena)», en Arte<br />
Contemporáneo, Cultural Rioja,<br />
Logroño, 2005, pág. 159.<br />
108. Gilles Deleuze, Crítica<br />
y clínica, traducción <strong>de</strong> Thomas<br />
Kauf, Anagrama, Barcelona, 1996,<br />
pág. 15.
130 LABORATORIO DE PAPELES<br />
109. Alberto Giacometti, citado en<br />
Denys Riout, L’arte <strong>de</strong>l ventesimo<br />
secolo. Protagonisti, temi, correnti,<br />
Einaudi, Turín, 2002, pág. 245.<br />
110. Samuel Beckett, Cap au pire,<br />
citado en Denys Riout, op. cit.,<br />
pág. 246.<br />
<strong>de</strong>bilida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> otro nunca lograrán <strong>de</strong>teriorar un trabajo<br />
importante, pues la ética pertenece al artista y no a la obra.<br />
La línea invisible que une y a la vez disocia la figura <strong>de</strong>l<br />
artista con su obra no es, como tan a menudo se afirma, un<br />
«residuo romántico», sino precisamente la herencia <strong>de</strong>l origen<br />
<strong>de</strong> lo mo<strong>de</strong>rno en el Romanticismo. La autonomía <strong>de</strong> la<br />
obra tiene como correlato una paralela autonomía <strong>de</strong>l artista,<br />
que le habilita para generar mitos o perpetrar <strong>de</strong>litos.<br />
El arte mo<strong>de</strong>rno ha creado un mo<strong>de</strong>lo prácticamente<br />
estandarizado <strong>de</strong> fracaso, <strong>de</strong> previsible raíz romántica, ligado<br />
a la imposibilidad <strong>de</strong>l artista para completar la obra, a la<br />
necesidad <strong>de</strong> la obra mo<strong>de</strong>rna por quedar abierta. Se da<br />
por supuesto que el artista solo nos hablará <strong>de</strong> su incapacidad,<br />
<strong>de</strong> su fragilidad. El éxito consiste en alcanzar un<br />
estado <strong>de</strong> equilibrio en el que artista y obra se i<strong>de</strong>ntifican<br />
plenamente, <strong>de</strong> manera que la obra se instaura como un<br />
a<strong>de</strong>cuado substituto <strong>de</strong> la figura <strong>de</strong> quien la ha realizado y<br />
también <strong>de</strong> la potencialidad <strong>de</strong> su trabajo. El paradigma <strong>de</strong>l<br />
fracaso es sin duda Le chef-d’oeuvre inconnu <strong>de</strong> Balzac<br />
(1835), aunque en el siglo XX artistas como Alberto Giacometti,<br />
Bram Van <strong>de</strong> Vel<strong>de</strong> o Cy Twombly, entre tantos otros,<br />
han escenificado las paradojas <strong>de</strong> la impotencia. «No, no<br />
lo consigo, pero si llegara a hacerlo <strong>de</strong>bería parar —<strong>de</strong>cía<br />
Giacometti— continúo aún porque no llego a conseguirlo.<br />
Sigo haciendo pruebas, fracaso nuevamente, y retomo mi<br />
trabajo sin <strong>de</strong>scanso, sin finalidad». 109 Posteriormente<br />
Samuel Beckett —¡quién si no!— hace <strong>de</strong>l tema <strong>de</strong> la <strong>de</strong>rrota<br />
creativa no solo un resultado <strong>de</strong>l trabajo incompleto, sino<br />
su propia sustancia, en una suerte <strong>de</strong> premeditada catástrofe<br />
<strong>de</strong> la creación. En un texto titulado significativamente<br />
Hacia lo peor, el artista dublinés se reta a sí mismo en la<br />
consecución <strong>de</strong> la <strong>de</strong>rrota: «Seguir haciendo pruebas.<br />
Seguir fracasando. Seguir fracasando mejor aún. O cuanto<br />
mejor, peor. Fracasar aún más y más aún. Hasta acabar verda<strong>de</strong>ramente<br />
hastiado. Hasta vomitar». 110<br />
<strong>Oteiza</strong> propone una dialéctica invertida <strong>de</strong> este fracaso:<br />
no continúo porque ya lo he conseguido. Es importante,<br />
tener presente la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong> como impertérrito vence-
dor, inmune a la <strong>de</strong>rrota. El fracaso es una ficción que se<br />
invierte. Está en el más presente <strong>de</strong> los relatos, el nuevo testamento:<br />
los últimos serán los elegidos.<br />
¿Po<strong>de</strong>mos imaginar a un <strong>Oteiza</strong> verda<strong>de</strong>ramente cansado,<br />
<strong>de</strong>finitivamente agotado, girando sobre sí mismo, en el sentido<br />
<strong>de</strong> un De Chirico, el pintor fatigado <strong>de</strong> vivir el presente,<br />
que se exila <strong>de</strong> su tiempo y jamás regresa a el? Al contrario,<br />
<strong>Oteiza</strong> se lanza al futuro para tomar nueva fuerza. Él<br />
mismo lo dice: «cansado y giratorio». Por don<strong>de</strong> me voy,<br />
vuelvo otra vez. Proclama también, «escribo que me voy /<br />
portazo / con mi puerta <strong>de</strong> papel», 111 aunque esa puerta se<br />
sale <strong>de</strong>l gozne y por rotación genera un cilindro, un nuevo<br />
refugio, un túnel <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el que lanzar cócteles Malévich.<br />
«Siempre salgo malherido, pero cada vez más fuerte». 112<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 131<br />
111. Jorge <strong>Oteiza</strong>, Poesía,<br />
pág. 315.<br />
112. Flores Kaperotxipi, Arte vasco.<br />
Pintura-Escultura. Dibujo y grabado.<br />
Ekin, Buenos Aires, 1954, pág. 228.
132 LABORATORIO DE PAPELES<br />
ZEUXIS<br />
El mito es un algoritmo, un atajo hasta la médula <strong>de</strong>l pasado.<br />
El mito se opone al mero relato, que solo provee <strong>de</strong> su<br />
<strong>de</strong>senlace concreto, mientras que él siempre vuelve <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
el origen, nunca ha <strong>de</strong>jado <strong>de</strong> estar presente. Comodín<br />
para no exponer las i<strong>de</strong>as, el mito es atajo y pérdida.<br />
Des<strong>de</strong> la narración original hasta su formalización, el mito<br />
pier<strong>de</strong> su significado en el camino, erosionado en el trayecto,<br />
hasta convertirse en recuerdo celebratorio. Por lo tanto,<br />
el mito no admite un lector, solo un creyente. Excluye, por<br />
supuesto, la filología, y la sustituye por hagiografía.<br />
Por todo ello, por su aspecto apodíctico, que no admite<br />
discusión, <strong>Oteiza</strong> se siente cómodo en el mito, le da vida,<br />
hasta que su propia vida se instala en él. Y los mitos que<br />
maneja <strong>Oteiza</strong> son lejanos, doblemente mitológicos. Mientras,<br />
<strong>de</strong>ja <strong>de</strong> lado otros que estaban en el centro mismo <strong>de</strong><br />
su personalidad: el per<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> batallas, vencedor a la postre<br />
(quijote) y el seductor incansable, seducido al final por él<br />
mismo (don juan). <strong>Oteiza</strong> usa las figuras mitológicas no como<br />
ejemplos morales, como en la tradición homérica, sino como<br />
extensiones <strong>de</strong> su personalidad: él es Dédalo, es Acteón, es<br />
Teseo, es Aquiles, es Odiseo, el gudari armado es, también,<br />
antes <strong>de</strong> Adán, el Cazador. No hay un alter ego en el que<br />
<strong>de</strong>legar la tarea <strong>de</strong> suplantación, <strong>Oteiza</strong> es todos los héroes<br />
a la vez y en primera persona: cumple sus hazañas tanto<br />
como sufre sus pérdidas. Para asumir el mito encarnado en<br />
su protagonista, es preciso situarse antes <strong>de</strong> su nacimiento,<br />
en ese período <strong>de</strong> gloriosa inocencia, pero para edificarlo<br />
hace falta dar el salto, escapar al pasado arcaico, ir más allá,<br />
hasta que la historia <strong>de</strong> los hombres se personaliza en un<br />
personaje colectivo. Y <strong>Oteiza</strong>, ante todo, quiso ser un escultor<br />
colectivo, él mismo todo un grupo <strong>de</strong> vanguardia. Futurista<br />
impenitente, boccioniano <strong>de</strong>clarado, pelea por el pasado<br />
más allá <strong>de</strong>l simple pasado, hasta acce<strong>de</strong>r a las fuentes<br />
<strong>de</strong> lo arcaico. Es un utópico regresivo que sueña en una lengua<br />
doblemente extinguida, el preindoeuropeo y que lucha<br />
por el renacimiento <strong>de</strong> una cultura que no existió.
SALVADOR DALÍ<br />
«Las dos cosas más afortunadas que pue<strong>de</strong>n haberle acaecido<br />
a un escultor son, primero, ser vasco y, segundo, llamarse<br />
<strong>Oteiza</strong>. Estas dos cosas afortunadas me han sucedido<br />
a mi». 113 Paragonar a <strong>Oteiza</strong> y Dalí no es recurso a una<br />
historiografía paranoico-crítica, sino establecer coor<strong>de</strong>nadas<br />
<strong>de</strong> dos artistas que trabajaron en la España <strong>de</strong> los cincuenta,<br />
aparentemente alejados, quizás incluso rabiosamente<br />
opuestos, y por lo tanto, irremediablemente próximos.<br />
El lector atento seguramente habrá recordado la frase<br />
que encabeza este párrafo: una provocación daliniana que<br />
encabeza sus 50 secretos mágicos para pintar, precisamente<br />
en un «Claro y breve prólogo en el cual se explica<br />
que el principio <strong>de</strong> este libro solamente se encuentra al<br />
final». Su escritura <strong>de</strong> paradojas, <strong>de</strong> ataques furibundos y,<br />
frecuentemente, arbitrarios, les aproximan. No es disparatado<br />
paragonar a <strong>Oteiza</strong> y Dalí. 114<br />
En 1963 se publicó al fin en París Le mithe tragique <strong>de</strong><br />
l’Angélus <strong>de</strong> Millet: interpretation paranoïaque-critique, el<br />
texto clave <strong>de</strong>l corpus teórico daliniano en lo que se refiere<br />
133.1<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 133<br />
113. La frase original dice: «Las<br />
dos cosas más afortunadas que<br />
pue<strong>de</strong>n haberle acaecido a un<br />
pintor son, primero, ser español y,<br />
segundo, llamarse Dalí. Estas dos<br />
cosas afortunadas me han sucedido<br />
a mi». Salvador Dalí, 50<br />
secretos mágicos para pintar, en<br />
Obras completas, vol. V Fundación<br />
Gala-Salvador Dalí, Barcelona<br />
2005, pág. 41.<br />
114. No tengo noticia <strong>de</strong> que Dalí<br />
cite a <strong>Oteiza</strong> en ninguno <strong>de</strong> sus<br />
escritos. Éste, por el contrario,<br />
lo cita, que yo conozca, una vez en<br />
el «Índice epilogal» <strong>de</strong> Quousque<br />
tan<strong>de</strong>m…! bajo el epígrafe «Dalí,<br />
payaso v. CARTAS A DIOS, don<strong>de</strong><br />
le i<strong>de</strong>ntifica con Georges Mathieu,<br />
gran amigo <strong>de</strong> Dalí, al que también<br />
califica <strong>de</strong> payaso, aunque inmediatamente<br />
justifica su pintura<br />
rápida como «una <strong>de</strong> las ten<strong>de</strong>ncias<br />
auténticas <strong>de</strong> escritura<br />
irracional», para inmediatamente<br />
i<strong>de</strong>ntificarlo con Juan Antonio<br />
Sistiaga.<br />
133.1. Salvador Dalí, Cubierta<br />
<strong>de</strong> la primera edición <strong>de</strong> Le Mythe tragique<br />
<strong>de</strong> l’Angélus <strong>de</strong> Millet, 1963
134 LABORATORIO DE PAPELES<br />
115. Juan Manuel Bonet,<br />
«Introducción», en Salvador Dalí,<br />
Obras completas, vol. V, pp. 7-8.<br />
134.1<br />
134.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S. T<br />
[Simultaneísmo en prensa]<br />
Lápiz sobre fotografía en papel<br />
<strong>de</strong> periódico, 15,4 x 12 cm.<br />
A través <strong>de</strong> un método<br />
paranoico-constructivo, el rostro <strong>de</strong> dos<br />
jóvenes hace aparecer un tercero.<br />
a la interpretación paranoica <strong>de</strong> la realidad, coincidiendo<br />
con la aparición en San Sebastián <strong>de</strong> Quousque tan<strong>de</strong>m…!,<br />
un texto clave también para muchos y variados intereses.<br />
Se ha escrito repetidamente que el texto <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong> es la<br />
aportación estética más importante al arte español <strong>de</strong> la<br />
postguerra. No se escribe tan a menudo, aunque no <strong>de</strong>ja<br />
<strong>de</strong> ser cierto, que la contribución <strong>de</strong> Dalí a la estética surrealista<br />
o a la estética tout court, ha sido también clave. A<strong>de</strong>más<br />
<strong>de</strong> su importancia y <strong>de</strong> la coinci<strong>de</strong>ncia en la fecha <strong>de</strong><br />
publicación, es interesante recordar que el texto <strong>de</strong> Dalí<br />
había sido esbozado en 1933, terminado en 1938 y perdido<br />
<strong>de</strong>finitivamente en Arcachon en 1940, 115 cuando Dalí,<br />
junto a Gala y Duchamp, esperaba un barco que le condujera<br />
a la seguridad <strong>de</strong> los EE.UU, huyendo <strong>de</strong> la misma barbarie<br />
que el militar Breton le acusaba <strong>de</strong> promover. <strong>Oteiza</strong><br />
se lamenta <strong>de</strong> haber perdido<br />
muchos documentos,<br />
especialmente sus textos<br />
sobre cerámica realizados<br />
en Colombia y extraviados<br />
en Irún en 1959.<br />
Ambos artistas, como<br />
tantos otros, se fueron <strong>de</strong><br />
España porque no soportaban<br />
la estrechez y la pobreza<br />
<strong>de</strong>l mundo artístico local.<br />
Dalí fue a París, al centro<br />
mismo <strong>de</strong> la vanguardia, en<br />
la que participó inmediatamente<br />
como protagonista <strong>de</strong><br />
primera línea; <strong>Oteiza</strong> se fue a Sudamérica, a la periferia, más<br />
por experiencia vital que <strong>de</strong> búsqueda, y menu<strong>de</strong>ó entre<br />
diferentes trabajos y países, pero encontró uno <strong>de</strong> los argumentos<br />
que <strong>de</strong>finirían su mundo estético: los estadios primarios<br />
<strong>de</strong>l arte, antes <strong>de</strong> la acumulación <strong>de</strong> la expresión, que<br />
le permitirían diseñar un camino <strong>de</strong> ida y vuelta, <strong>de</strong> comienzo<br />
y <strong>de</strong> final. Ambos regresaron en 1948, aún en la fase más<br />
aislada y cruel <strong>de</strong>l franquismo. <strong>Oteiza</strong>, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> Buenos Aires,
solemnemente pobre y con sus objetivos fracasados; Dalí<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> Nueva York, obscenamente rico, con sus expectativas<br />
puntualmente cumplidas e incluso con una autobiografía<br />
ya publicada en la que podía «<strong>de</strong>sembarazarse <strong>de</strong> la piel<br />
inicial <strong>de</strong> su vida» y comenzar una nueva. 116 Ambos vuelven<br />
con sus esposas —tan diferentes, como ellos mismos— <strong>de</strong><br />
las que no se separarán hasta la muerte.<br />
Ambos cultivaron a su vuelta una forma <strong>de</strong> amargura. En<br />
<strong>Oteiza</strong> era directa, relacionada con el fracaso <strong>de</strong> un periplo<br />
que no le había proporcionado ni notoriedad ni dinero, pero<br />
sobre todo amargado porque ha <strong>de</strong>scubierto que ni en Sudamérica<br />
ni en España hay una justicia para valorar el potencial<br />
<strong>de</strong> un artista y, sobre todo, porque sus iniciativas artísticas<br />
parecen irremediablemente abocadas al <strong>de</strong>sierto. Instalado<br />
en Bilbao, fabrica en una empresa local «los mejores<br />
aislantes cerámicos <strong>de</strong> España», pero su obra sigue siendo<br />
una promesa incumplida. Supera la amargura y se lanza a<br />
una suicida carrera <strong>de</strong> iniciativas <strong>de</strong> agitación artística. En<br />
Dalí, por el contrario, la amargura latente tiene más que ver<br />
con su fracaso en la reor<strong>de</strong>nación <strong>de</strong> los valores en el arte<br />
contemporáneo y la dramática soledad en la que le ha sumido<br />
su vuelta a los clásicos. Empren<strong>de</strong> otra huída hacia<br />
<strong>de</strong>lante, en este caso reafirmándose en su soledad, en la<br />
imperiosa soledad que ha <strong>de</strong> vivir el genio, aún ro<strong>de</strong>ado <strong>de</strong><br />
su corte.<br />
¿Cuántos artistas españoles en la primera postguerra se<br />
han interesado profunda y continuadamente por la confluencia<br />
entre la creación artística y las ciencias? Realmente<br />
pocos, pues ya <strong>de</strong>s<strong>de</strong> finales <strong>de</strong> los cuarenta la versión<br />
que se propaga <strong>de</strong>l surrealismo es más gráfica y onírica<br />
que interesada en explorar los mecanismos <strong>de</strong> la visión y el<br />
pensamiento y, sobre todo, porque en estos mismos años<br />
comienza una reivindicación goyesca, expresionista y<br />
negra que se convertirá, hasta finales <strong>de</strong> los sesenta, en<br />
absolutamente hegemónica. 117 Pocos artistas, y sin duda,<br />
<strong>Oteiza</strong> y Dalí los que se interesaron con más profundidad y<br />
durante más tiempo. Dalí en física y óptica, <strong>Oteiza</strong>, más<br />
acor<strong>de</strong> con sus intereses vitales, en antropología y semán-<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 135<br />
116. Félix Fanés, «Prólogo», en<br />
Salvador Dalí, Obras completas,<br />
vol. I, pág. 14.<br />
117. Ver Julián Díaz Sánchez, El<br />
triunfo <strong>de</strong>l informalismo. La consi<strong>de</strong>ración<br />
<strong>de</strong> la pintura abstracta en la<br />
época <strong>de</strong> franco, Metáforas <strong>de</strong>l<br />
Movimiento Mo<strong>de</strong>rno, Universidad<br />
Autónoma <strong>de</strong> Madrid, 2000.
136 LABORATORIO DE PAPELES<br />
118. En interesante constatar, entre<br />
otras, la común pasión por la obra<br />
<strong>de</strong>l místico y filósofo rumano Matila<br />
Ghyka, autor <strong>de</strong> La Geometría en<br />
el arte y la vida, y <strong>de</strong>l influyente<br />
Estética <strong>de</strong> las proporciones en<br />
la Naturaleza y en las Artes. El<br />
número <strong>de</strong> oro. Ambos los estudian<br />
en los años cincuenta, Dalí en Port<br />
Lligat, reconciliándose con Luca<br />
Pacioli y la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> precisión como<br />
puerta a la belleza; <strong>Oteiza</strong> en<br />
Madrid, agobiado por la inestabilidad<br />
y los concursos rechazados,<br />
pero que encuentra también en<br />
la exactitud <strong>de</strong> la geometría un<br />
sosiego que la vida no le proporciona.<br />
tica. Ambos vivieron una llama <strong>de</strong> curiosidad pasional, consultaron<br />
a especialistas y se aplicaron concienzudamente<br />
al estudio. 118 Dalí, más receptivo, mejor alumno, intentando<br />
<strong>de</strong>sentrañar los enigmas <strong>de</strong> la topología y los fractales;<br />
<strong>Oteiza</strong>, alumno rebel<strong>de</strong>, se enfrentó continuamente a sus<br />
mentores y no en aspectos <strong>de</strong> <strong>de</strong>talle, sino en el propio<br />
cuerpo <strong>de</strong> la teoría: el Padre Barandiarán, Antonio Tovar o<br />
Koldo Mitxelena encajaron sus invectivas con perplejidad y<br />
a menudo con abierto <strong>de</strong>sprecio. Las i<strong>de</strong>as <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong> no<br />
eran formalmente científicas, ni siquiera verosímiles, pero<br />
incluían en el campo <strong>de</strong> la investigación un erratismo —un<br />
<strong>de</strong>lirio— que les <strong>de</strong>sarmaba.<br />
Decíamos que no es extravagante —ni mucho menos<br />
provocativo— paragonar la figura <strong>de</strong> estos dos artistas. Y<br />
no lo es porque los <strong>de</strong>lirios se quieren y se aproximan: <strong>de</strong>lirios<br />
<strong>de</strong> autoproclamación <strong>de</strong> Dalí, orientados a reconstruir<br />
la figura <strong>de</strong> artista que la mo<strong>de</strong>nidad estaba socavando;<br />
<strong>de</strong>lirios intensos <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong>, que simula no querer sus propia<br />
gran<strong>de</strong>za, sino el reconocimiento <strong>de</strong> su pueblo y su cultura,<br />
también sepultados. Delirios: percepción intensificada<br />
<strong>de</strong> la realidad, <strong>de</strong>masiado clarivi<strong>de</strong>nte, en <strong>de</strong>finitiva, ciega.
MARCEL DUCHAMP<br />
A <strong>Oteiza</strong> le ocurría con las carpetas; Duchamp adoraba las<br />
cajas. Construyó la primera en 1914 para recoger facsímiles<br />
<strong>de</strong> textos y dibujos relativos al Gran vidrio en el que estaba<br />
trabajando en aquella época. A diferencia <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong>, que<br />
guarda sus <strong>papeles</strong> para per<strong>de</strong>rlos, Duchamp, no solo los<br />
guarda sino que los edita, aunque solo en tres ejemplares. 119<br />
Pero el método estaba <strong>de</strong>cidido: la caja pue<strong>de</strong> hacer presente,<br />
pero no mostrar. Una obra en una caja no pue<strong>de</strong> verse.<br />
Ese es el sentido <strong>de</strong>l primer arte conceptual: construir un<br />
pensamiento capaz <strong>de</strong> resistir a la glotonería <strong>de</strong>l retinismo a<br />
pesar <strong>de</strong> estar ahí, tan real como un cuadro <strong>de</strong> Manet.<br />
Durante toda su vida, Duchamp se mantuvo fiel a este mecanismo<br />
<strong>de</strong> obra que es preciso manipular —<strong>de</strong>snudar— para<br />
po<strong>de</strong>r apreciar. La caja se muestra inaccesible, pero en su<br />
interior está el peso real <strong>de</strong>l pensamiento y <strong>de</strong>l trabajo. Cuando<br />
<strong>Oteiza</strong> accedió a la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> caja, pensaba más en el vacío<br />
que en la estrategia <strong>de</strong> aparición <strong>de</strong> la obra, más en operaciones<br />
<strong>de</strong> <strong>de</strong>socupación que en conceptos <strong>de</strong> invisibilidad.<br />
A<strong>de</strong>más <strong>de</strong> Trois stoppages étalon, realizado en 1913-14,<br />
encerrado en una caja <strong>de</strong> críquet por motivos <strong>de</strong> medición<br />
aleatoria, 120 Duchamp realizó otras dos cajas llenas. La primera<br />
es clave para compren<strong>de</strong>r la naturaleza <strong>de</strong> su trabajo. Se<br />
titula, como la obra matriz, La Mariée mise à un par ses célibataires,<br />
même, y funciona a modo <strong>de</strong> instrucciones <strong>de</strong> uso.<br />
Corrientemente se la <strong>de</strong>nomina La Boîte Verte, por el color<br />
<strong>de</strong>l tapizado en la portada. Constituye un extraordinario<br />
almacén <strong>de</strong> i<strong>de</strong>as en incubación, jamás vistas. Un cuadro<br />
mudo y un interminable pie <strong>de</strong> foto que lo explica mientras<br />
lo prolonga hasta <strong>de</strong>sviar el sentido, agotándolo. Después<br />
<strong>de</strong>l Propósito experimental y la dinámica conclusiva <strong>de</strong> dos<br />
años que le siguió, <strong>Oteiza</strong> se encierra para escribir Quousque<br />
tan<strong>de</strong>m…!, también un largo pie <strong>de</strong> foto, un libro sin<br />
paginar, en el que quiere agotar también el sentido antropológico<br />
y estético <strong>de</strong> sus operaciones en el espacio.<br />
La segunda caja <strong>de</strong> Duchamp es conclusiva aunque<br />
tampoco está vacía: los documentos afloran aquí y allá. No<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 137<br />
119. La Boîte <strong>de</strong> 1914 está compuesta<br />
<strong>de</strong> 16 notas manuscritas y<br />
un dibujo, contenidos en una caja<br />
<strong>de</strong> placas fotográficas. Ver Cfr. Jean<br />
Clair, Marcel Duchamp, catálogo <strong>de</strong><br />
la exposición en el Centro<br />
Pompidou, vol. II, París, 1977, pp.<br />
72-73.<br />
120. Trois stoppages étalon enuncia<br />
que la distancia más corta entre<br />
dos puntos no es una línea recta,<br />
sino una curva libre generada por<br />
azar. En la Carta a los artistas <strong>de</strong><br />
América, <strong>Oteiza</strong> enuncia que en la<br />
nueva espacialidad <strong>de</strong>l arte, «realmente,<br />
el camino más corto entre<br />
dos puntos —una línea plástica—<br />
no es una línea recta», reproducido<br />
en el catálogo <strong>Oteiza</strong>. Propósito<br />
experimental, citado, pág. 215.<br />
137.1. Marcel Duchamp<br />
La Mariée mise à un par ses célibataires,<br />
même, (La Boîte verte), 1934.<br />
137.1
138 LABORATORIO DE PAPELES<br />
138.1. Marcel Duchamp<br />
La Boîte en valise, 1936-1941<br />
es una caja, sino una maleta. Al final <strong>de</strong> los años treinta, una<br />
vez abandonado el Vidrio y puesto en marcha el procedimiento<br />
ready ma<strong>de</strong>, agotados los torneos <strong>de</strong> ajedrez y elaborado<br />
el procedé combinatorio <strong>de</strong> producción textual,<br />
Duchamp imaginó una suerte <strong>de</strong> museo prematuro: La Boîte<br />
en valise, muestrario en miniatura y <strong>de</strong>rrota al mismo tiempo,<br />
pero también un artefacto capaz <strong>de</strong> significar su papel<br />
como creador <strong>de</strong> microorganismos que aspiran al sentido.<br />
En la Boîte en valise Duchamp incrustó su pensamiento portátil;<br />
traducción literal: Caja en maleta. Esto ocurría entre<br />
1936 y 1941, cuando prácticamente Duchamp había agotado<br />
su obra y se contentaba con frágiles miniaturas que<br />
<strong>de</strong>safiaban el esplendor retiniano <strong>de</strong> la obra <strong>de</strong> arte.<br />
Duchamp llega hasta una caja; <strong>Oteiza</strong> concluye en ella. El<br />
<strong>Laboratorio</strong> <strong>de</strong> tizas <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong> tiene no solo la misma lógica<br />
portátil <strong>de</strong> la caja <strong>de</strong> Duchamp, sino que comparte con<br />
ella el rechazo <strong>de</strong> la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> gusto, la banal persecución <strong>de</strong><br />
la forma que se justifica a sí misma. <strong>Oteiza</strong> se hartó <strong>de</strong> predicar<br />
que el final <strong>de</strong>l trabajo artístico no concernía a la belleza<br />
<strong>de</strong> las formas, Duchamp, aunque no predicaba, insistió<br />
en el «el gran problema es el gusto. La escultura <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong><br />
surge <strong>de</strong> premisas previamente planteadas a su realización<br />
—la primacía <strong>de</strong>l Proyecto— y el escultor, en cierta medida,<br />
las encuentra y las acepta como soluciones con una cierta<br />
categoría <strong>de</strong> vali<strong>de</strong>z. Duchamp <strong>de</strong>nominó certeramente<br />
esta actitud «como una especie <strong>de</strong> anestesia estética».<br />
138.1
<strong>Oteiza</strong> y Duchamp, tan diferentes, comparten su vocación<br />
por una estética <strong>de</strong> «precisión» y <strong>de</strong> «sequedad». 121<br />
Hagamos un breve repaso. Duchamp aborda su obra a<br />
los 25 años, la termina en precario a los 36 y <strong>de</strong>ci<strong>de</strong> abandonar<br />
—provisionalmente— a los 49, con una caja física<br />
que contiene lo esencial <strong>de</strong> su trabajo. <strong>Oteiza</strong> inicia su obra<br />
<strong>de</strong> Aránzazu a los 42, la termina, también en precario años<br />
<strong>de</strong>spués, y concluye su encargo a los 51, con una caja<br />
metafísica. Duchamp tomó conciencia <strong>de</strong> su rechazo a la<br />
pintura en 1912-13, a raíz <strong>de</strong> los conflictos que provocó<br />
entre sus propios amigos el Nu <strong>de</strong>scendant l’escalier. Y<br />
encontró en el Gran vidrio una revelación don<strong>de</strong> proyectar<br />
un panorama n-dimensional capaz <strong>de</strong> superar la estrechez<br />
<strong>de</strong> la pintura. También <strong>Oteiza</strong> encontró su revelación en el<br />
vidrio. Hacia 1956 colocó unida<strong>de</strong>s Malévich sobre pequeños<br />
cristales planos y curvos y vio maravillado como se<br />
incurvaban, proyectaban sombra, reaccionaban a la inci<strong>de</strong>ncia<br />
<strong>de</strong> la luz, habitando por fin un espacio nuevo. Des<strong>de</strong><br />
la cueva en la que trabaja, el escultor anota maravillado: «El<br />
resultado es impresionante».<br />
Duchamp <strong>de</strong>dicó buena parte <strong>de</strong> su inteligencia a «<strong>de</strong>salentar»<br />
la inquietante exactitud <strong>de</strong> la ciencia positiva —a<br />
través <strong>de</strong> «disten<strong>de</strong>r un poco las leyes <strong>de</strong> la Física»— y, en<br />
particular, <strong>de</strong> la geometría euclidiana. El Gran vidrio es una<br />
puesta al <strong>de</strong>snudo <strong>de</strong> un axioma, tan lógico como in<strong>de</strong>mostrable,<br />
según el cual si un cuerpo en el espacio arroja una<br />
sombra <strong>de</strong> dos dimensiones, es mismo cuerpo tridimensional<br />
pue<strong>de</strong> concebirse como una forma particular <strong>de</strong> sombra<br />
arrojada por un objeto <strong>de</strong> cuatro dimensiones. <strong>Oteiza</strong><br />
también parte <strong>de</strong> un rechazo principista <strong>de</strong> las tres dimensiones<br />
euclidianas, superadas por una geometría curva que<br />
incluía la dimensión espacio-temporal. En la Carta a los<br />
artistas <strong>de</strong> América escribe: «La sección <strong>de</strong> una esfera partida<br />
por un plano es una circunferencia. La sección <strong>de</strong> una<br />
hiperesfera partida por un espacio a 3 dimensiones, es una<br />
esfera. La sección <strong>de</strong> un hiperespacio cortado por un espacio<br />
a 4 dimensiones, es un muro, en el que se explican y<br />
efectúan nuestros nuevos propósitos». 122<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 139<br />
121. Cfr. Jean Clair, Marcel<br />
Duchamp, citado, pág. 77
140 LABORATORIO DE PAPELES<br />
122. Jorge <strong>Oteiza</strong>, Carta a los artistas<br />
<strong>de</strong> América, reproducido en<br />
<strong>Oteiza</strong>. Propósito experimental,<br />
citado, pág. 216.<br />
123. Jorge <strong>Oteiza</strong>, Hacia una<br />
pintura instante sin espacio ni<br />
tiempo, catálogo <strong>de</strong>l pintor Novoa,<br />
Montevi<strong>de</strong>o, 1960, parcialmente<br />
reproducido en <strong>Oteiza</strong>. Propósito<br />
experimental, citado, pág. 231.<br />
124. Jorge <strong>Oteiza</strong>, Hacia una<br />
pintura instante sin espacio ni<br />
tiempo, citado en Alberto Rosales,<br />
«Más allá <strong>de</strong> la escultura», en<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>. Creador integral,<br />
citado, pp. 55-56.<br />
En su intento por <strong>de</strong>salentar las ciencias positivas, <strong>Oteiza</strong><br />
proponía una estética objetiva, como un «nuevo territorio<br />
in<strong>de</strong>pendiente». Aunque en 1960 se lamenta: «Pero al indagar<br />
los datos para una nueva visión <strong>de</strong> la realidad, el artista<br />
… se encuentra con una grave contradicción, ya que la<br />
ciencia le retira con su cosmovisión actual, el fundamento y<br />
la posibilidad para su continuidad creadora». 123 Parece que<br />
por una vez se muestra sumiso ante la ciencia positiva, pero<br />
no es así. Se aplica, como Duchamp, a «disten<strong>de</strong>r las leyes».<br />
Sigue escribiendo y, al explicar la naturaleza <strong>de</strong> las Cajas<br />
vacías, construye una bella aporía: «No es lo mismo las tres<br />
dimensiones (2 más una tercera) por adición <strong>de</strong> una vieja realidad<br />
espacial, que esas mismas tres dimensiones (4 menos<br />
una) por reducción <strong>de</strong>l nuevo concepto <strong>de</strong> tiempo». 124<br />
Por último, <strong>de</strong>jados ya atrás estos momentos <strong>de</strong> extrema<br />
intensidad fabuladora, en el último trecho <strong>de</strong> sus vidas,<br />
comienza a oírse el monótono sonido institucional, repetido<br />
hasta la saciedad. El eco ha hecho <strong>de</strong> los héroes <strong>de</strong> vanguardia<br />
pobres sombras incapaces <strong>de</strong> reconocerse en una<br />
fotografía <strong>de</strong> carnet: en el 50 aniversario <strong>de</strong>l primer ready<br />
ma<strong>de</strong>, Duchamp accedió a verificar una edición <strong>de</strong> 18 <strong>de</strong><br />
sus miserables objetos <strong>de</strong> los años diez y veinte. En los<br />
años ochenta y noventa, Jorge <strong>Oteiza</strong> dio luz ver<strong>de</strong> a la<br />
reproducción salvaje <strong>de</strong> sus maclas y cajas y <strong>de</strong>trás, a<br />
todos los atropellos que seguirían a esta torpe operación.<br />
Duchamp trabajó duro en el relato <strong>de</strong> su novia-virgen, y<br />
cuando <strong>de</strong>scubrió que el asunto le superaba, adoptó la forma<br />
<strong>de</strong>l artista secularizado que, sin embargo, siguió oficiando<br />
entre la clan<strong>de</strong>stinidad y la discreción; <strong>Oteiza</strong>, más apegado<br />
al pasado y anclado en la religiosidad, aborda los<br />
temas clásicos <strong>de</strong> la Pietà o la Madre con su hijo, y vuelca su<br />
creatividad en rehacer los mitos, y aunque cansado, no para<br />
<strong>de</strong> girar en espirales excéntricas que le llevan fuera <strong>de</strong> sí.
WARHOL / BEUYS / OTEIZA<br />
El irre<strong>de</strong>ntismo polémico <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong> fue aplacándose con el<br />
tiempo. Si en los años cincuenta y sesenta marca con exacta<br />
precisión su posición en el contexto <strong>de</strong>l arte contemporáneo,<br />
con el transcurrir <strong>de</strong>l tiempo fue perdiendo interés<br />
por los últimos acontecimientos <strong>de</strong>l arte y especialmente<br />
por señalar su posición respecto a ellos. Si algo tiene claro<br />
<strong>Oteiza</strong> es que pertenece al mundo <strong>de</strong> lo mo<strong>de</strong>rno y que ninguna<br />
etiqueta <strong>de</strong> precursor le correspon<strong>de</strong>, <strong>de</strong> que es un<br />
artista conclusivo, no solo <strong>de</strong> su obra personal, sino <strong>de</strong>l<br />
ciclo vanguardista que comenzó con el siglo XX. Respecto<br />
al arte <strong>de</strong> los años setenta en a<strong>de</strong>lante se <strong>de</strong>jaba informar,<br />
y se sentía halagado cuando sus jóvenes seguidores bilbaínos<br />
le colocaban en una posición «ética» paralela a Joseph<br />
Beuys, pero creo que para él resultaba evi<strong>de</strong>nte que pertenecía<br />
a otro ciclo artístico.<br />
Y, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la posición <strong>de</strong> vanguardista, uno <strong>de</strong> los intereses<br />
esenciales <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong> se centra en <strong>de</strong>finir la figura <strong>de</strong>l<br />
artista, su metodología <strong>de</strong> trabajo, su relación con otros<br />
ámbitos <strong>de</strong> la creación, su papel <strong>de</strong> intermediación en el<br />
terreno general <strong>de</strong> la cultura y <strong>de</strong> la vida. Marcel Duchamp<br />
adopta la postura <strong>de</strong>l indolente y <strong>de</strong>sarrolla un sistema conceptual<br />
para llevar al límite el problema <strong>de</strong> la representación,<br />
en el que el objeto se confun<strong>de</strong> con la obra y vicever-<br />
141.1<br />
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 141<br />
141.1. Andy Warhol<br />
Self-portrait in camouflage, 1986<br />
141.2. Joseph Beuys<br />
Elemento, 1982<br />
141.2
142 LABORATORIO DE PAPELES<br />
125. Francisco Javier San Martín,<br />
Dalí Duchamp, una fraternidad<br />
oculta, Alianza, Madrid, 2004,<br />
pág. 28<br />
142.1. Jorge <strong>Oteiza</strong>. S. T.<br />
(Fragmento) Lápiz sobre papel.<br />
142.1<br />
sa y en el que el artista se oculta tras el disfraz <strong>de</strong> la inactividad.<br />
Conforma la otra cara <strong>de</strong> Picasso, obsesionado por<br />
explorar, por avanzar, por producir; Duchamp, preguntándose<br />
si alcanzaría a hacer «una obra que no fuera <strong>de</strong> arte».<br />
Por su parte, Dalí inaugura no solo la autoconciencia <strong>de</strong>l<br />
genio mo<strong>de</strong>rno, sino que la <strong>de</strong>sarrolla a través <strong>de</strong> una frenética<br />
hiperactividad, pública, polémica y expansiva. Pero<br />
Dalí, como Duchamp, hizo la dura travesía <strong>de</strong> los años treinta<br />
a los cincuenta solo, sin ro<strong>de</strong>arse <strong>de</strong> artistas, sin proselitismo,<br />
sin discípulos. 125 Otro tanto ocurrió con De Chirico.<br />
Todos ellos, como <strong>Oteiza</strong>, sin hijos. A pesar <strong>de</strong> que su obra<br />
se convirtió rápidamente en punto <strong>de</strong> referencia para nuevas<br />
generaciones <strong>de</strong> creadores, ninguno <strong>de</strong> ellos tuvo <strong>de</strong>scen<strong>de</strong>ncia<br />
artística directa. Inauguran mo<strong>de</strong>los. Andy Warhol,<br />
seguidor cercano <strong>de</strong> Dalí, traslada la provocativa i<strong>de</strong>a<br />
<strong>de</strong> genialidad artística hasta el mundo <strong>de</strong> la insignificancia<br />
cotidiana y la tecnología mercantil. Warhol gestiona esta<br />
nueva figura <strong>de</strong> artista bajo los parámetros <strong>de</strong> la naciente<br />
post-mo<strong>de</strong>rnidad, mientras que Joseph Beuys parece volver<br />
a poner las cosas en su sitio e insiste en la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> arte<br />
como religión laica o, más exactamente, <strong>de</strong>splazada. Pero<br />
<strong>Oteiza</strong> ya había conducido todo esto a un tour <strong>de</strong> force:<br />
construir la figura <strong>de</strong> un nuevo artista —sin ready ma<strong>de</strong>s,<br />
sin pompierismo, sin marilyns, sin coyotes— a través <strong>de</strong> una<br />
obra replegada en la geometría, aparentemente silenciosa,<br />
autorreflexiva, contenida, en las antípodas <strong>de</strong> la gestualidad,<br />
pero apoyada en un artista que se ha hecho como<br />
artista solo <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> abandonar el arte.
EL REVERSO DEL DIBUJO
EL REVERSO DEL DIBUJO<br />
(NOTAS SOBRE LA NOCIÓN DE PROYECTO, EN 840 ESBOZOS DE OTEIZA)<br />
MIÉRCOLES, 9 DE MARZO, 0: A.M.<br />
Juan Luis Moraza<br />
«Nací para poeta, o para muerto,<br />
… escogí lo difícil» 1<br />
Des<strong>de</strong> la concavidad <strong>de</strong>l reverso, la vida<br />
se contempla otra. 2 Es todo familiar pero<br />
extraño, reconocible pero distinto. Mol<strong>de</strong><br />
<strong>de</strong> la materialidad, el dibujo revela su positivo.<br />
No existe una señal que no llame, que<br />
no reclame atención, que no <strong>de</strong>see <strong>de</strong><br />
nosotros algún saber, algún acto. Pero falta<br />
saber <strong>de</strong>s<strong>de</strong> dón<strong>de</strong>, qué discurren y qué<br />
fluyen estos gestos <strong>de</strong>svinculados <strong>de</strong> estilo,<br />
estas efusiones sin cauce, sin época,<br />
como sentimientos sin procedimiento.<br />
No son signos, pues un trazo no pue<strong>de</strong><br />
mentir, sino onomatopeyas psíquicas,<br />
realizaciones, anudamientos… En sus<br />
quiebros, en sus ficciones, sus propios fingimientos<br />
<strong>de</strong>svelan <strong>de</strong> forma inmediata,<br />
como osciloscopio o ecografía, una cierta<br />
pulsación, una fuerza y una <strong>de</strong>bilidad, una<br />
pulsión y una entereza. Basta observarlos<br />
con suficiente <strong>de</strong>tenimiento para advertir<br />
esta cualidad inmediata ajena a toda disquisición,<br />
a toda mediación. Ni siquiera las<br />
<strong>de</strong>liberaciones o las estratagemas <strong>de</strong> un<br />
sujeto pue<strong>de</strong>n evitar la sinceridad <strong>de</strong> su<br />
trazo. La <strong>de</strong>snu<strong>de</strong>z <strong>de</strong> las pizarras <strong>de</strong><br />
papel arriesga el saber <strong>de</strong> las entrañas <strong>de</strong><br />
1. Gloria Fuertes (1980) Obras<br />
incompletas. Cátedra: 160. Madrid.<br />
2. «otra escuela <strong>de</strong>clara que ya<br />
ha pasado todo el tiempo y que<br />
nuestra vida es el recuerdo o el<br />
reflejo crepuscular, y sin duda<br />
falseado y mutilado, <strong>de</strong> un proceso<br />
irrecuperable. Otra, que la historia<br />
<strong>de</strong>l universo —y en ella nuestras<br />
vidas y más mínimo <strong>de</strong>talle <strong>de</strong><br />
nuestras vidas— es la escritura que<br />
produce un dios subalterno para<br />
enten<strong>de</strong>rse con un <strong>de</strong>monio. Otra,<br />
que el universo es comprable a<br />
esas criptografías en las que todo<br />
los símbolos no tienen igual valor…»<br />
Jorge Luis Borges.<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T. [Autorretratos]<br />
Lápiz sobre papel, 27,9 x 22,2 cm.<br />
(Imagen en negativo).
146 LABORATORIO DE PAPELES<br />
3. O. Wells: F for Fake.<br />
Huellas <strong>de</strong> trazos en la cueva <strong>de</strong> Altamira, Santan<strong>de</strong>r.<br />
una obra que nunca es un mero efecto <strong>de</strong><br />
las <strong>de</strong>terminaciones <strong>de</strong> su génesis. Y el<br />
frau<strong>de</strong> <strong>de</strong> las falsificaciones no es en el<br />
plano <strong>de</strong>l propio arte, sino <strong>de</strong> su mundo. 3<br />
Lo que queda <strong>de</strong> un hombre no es lo<br />
que su nombre hace pensar, no sólo lo que<br />
sus obras provocan; no lo que permite que<br />
sobre él proyectemos nuestras propias<br />
emociones. Fuera <strong>de</strong>l extenso dominio <strong>de</strong><br />
la interpretación, quedan la proximidad <strong>de</strong><br />
sus rasgos y sus rasguños, sus recuerdos<br />
y sus corduras, lo que estuvo siendo en<br />
ese lapso en el que la eternidad se hizo<br />
tiempo. El dibujo nos iguala a todos; <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
la oquedad <strong>de</strong>l ser, al otro lado <strong>de</strong>l límite,<br />
<strong>de</strong> la sutil membrana <strong>de</strong>l estar existiendo,<br />
no se vive lo vivido, se vive para vivir,<br />
no se dibuja lo que se sabe, se dibuja para<br />
saber; sin las cortapisas <strong>de</strong>l modo, <strong>de</strong><br />
acuerdo con un principio <strong>de</strong> proliferación<br />
que <strong>de</strong>ja ser y no ser, que respeta la agonía<br />
tanto como el brote. Cada pliego es un<br />
espectro <strong>de</strong> ese envés <strong>de</strong>l gesto, <strong>de</strong>l seno<br />
eterno <strong>de</strong>l instante <strong>de</strong> una vida: dos mil<br />
ochocientos sesenta y cinco millones <strong>de</strong><br />
segundos; todos reales, todos imprescindibles,<br />
todos originales: en el intervalo <strong>de</strong><br />
su vida, 109,4 instantes, gestos y restos,<br />
movimientos y obras, han <strong>de</strong>jado su huella<br />
sobre la realidad y sobre el recuerdo en<br />
los otros. Ciertos rasgos extranjeros al<br />
sentiente histrión cuya mímica evocaron,<br />
advertían que su apoteosis era antifaz ahogado<br />
en aguas pérfidas <strong>de</strong> un éxito complejo,<br />
anfibio. Sobre las cenizas <strong>de</strong> los<br />
astros y las divisas <strong>de</strong> las familias, más<br />
acá <strong>de</strong> su voluptuoso <strong>de</strong>sasosiego, esos<br />
rasgos emiten —<strong>de</strong>s<strong>de</strong> el dorso <strong>de</strong> sus
cosas—, lo que la generosidad tiene <strong>de</strong><br />
capacidad <strong>de</strong> generar, cuya prueba es,<br />
precisamente, su existencia póstuma en<br />
nosotros. Todos estos trazos están cerca<br />
<strong>de</strong> la estatua que no es una, o <strong>de</strong> todas<br />
ellas, asombradas, maravillosas o problemáticas,<br />
que señalaron su constelación,<br />
su estela <strong>de</strong> <strong>de</strong>seos, <strong>de</strong> cálculos, <strong>de</strong> guijarros,<br />
y <strong>de</strong> cantos.<br />
No se trata <strong>de</strong> <strong>de</strong>cidir sobre la valía <strong>de</strong><br />
los restos inéditos, diferente para el<br />
arqueólogo y para el familiar, para el forense<br />
o para el amigo, para el <strong>de</strong>tective o para<br />
el aprendiz… No se trata <strong>de</strong> <strong>de</strong>cidir entre<br />
el valor <strong>de</strong> testimonio <strong>de</strong> una experiencia<br />
(velocidad) y la calidad <strong>de</strong> obra (posición),<br />
criterio cuyo valor oculta su falta <strong>de</strong> neutralidad.<br />
Sobre el papel, los restos marcan,<br />
en presencia <strong>de</strong> la falta <strong>de</strong> quien los<br />
originó, lo intenso <strong>de</strong> la metonimia <strong>de</strong> su<br />
imposibilidad. No son documentos, sino<br />
monumentos <strong>de</strong> diversidad. La heterogeneidad<br />
hace el dibujo numeroso, in<strong>de</strong>pendientemente<br />
<strong>de</strong> su cantidad, como un tejido<br />
<strong>de</strong> i<strong>de</strong>ogramas, <strong>de</strong> injertos. Sin manera,<br />
sin criterio, sin un todo que fuese<br />
organizador <strong>de</strong> la totalidad <strong>de</strong> los trazos.<br />
Pue<strong>de</strong>n reunirse, pero su contigüidad no<br />
permitirá otro principio totalizador que el<br />
propio autor, y sin embargo, ni siquiera él<br />
es uno, ni pue<strong>de</strong> ser un todo a imagen y<br />
semejanza <strong>de</strong> uno u otro recuerdo, <strong>de</strong> uno<br />
u otro mito, aún <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la posteridad.<br />
Como monumento, bajo la estela <strong>de</strong> una<br />
supuesta irresponsabilidad epistémica,<br />
bajo una metafísica <strong>de</strong> la «presencia»,<br />
como un instante material sin mediación<br />
ni retraso, sin la memoria <strong>de</strong> una traduc-<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Estudio para Formas lentas cayéndose<br />
y levantándose en el laberinto]. 1955-56.<br />
Lápiz sobre papel<br />
15,8 X 21,9 cm.<br />
(Imagen en negativo).<br />
EL REVERSO DEL DIBUJO 147
148 LABORATORIO DE PAPELES<br />
4. Deboisser (fr.): grabar sobre<br />
ma<strong>de</strong>ra, rasgar; pero también<br />
<strong>de</strong>forestar, abrir un claro en el<br />
bosque...<br />
5. El garabato (garavata, garavito,<br />
gâraba) es un palito o un gancho<br />
retorcido cuyo trazo coge las<br />
frutas <strong>de</strong> árboles variados.<br />
Negativo <strong>de</strong> Concepto espacial, "esperas". L. Fontana, 1965.<br />
ción, sin la espera <strong>de</strong> una interpretación,<br />
<strong>de</strong> una lectura, cada dibujo <strong>de</strong>ja que las<br />
cosas mismas hagan su acto <strong>de</strong> presencia,<br />
enuncien, formulen. Que sean ellas<br />
quienes interpreten, y no meros signos <strong>de</strong><br />
interpretación.<br />
Dibujar es eminentemente un acto material;<br />
incluso en la virtualidad <strong>de</strong>l dibujo, se<br />
trata <strong>de</strong> un rasgo, <strong>de</strong> un <strong>de</strong>sgarro. Literalmente,<br />
habrá sido la tarea <strong>de</strong>l escultor: 4<br />
tallar, labrar, marcar, grafiar, escribir, abocetar,<br />
remiten al corte, a la incisión, a la<br />
punción, al <strong>de</strong>sbastado, al bosquejo…<br />
Garabatear 5 es arrancar frutos <strong>de</strong>l árbol, y<br />
dibujar es el placer <strong>de</strong> arañar vida a la vida,<br />
el provecho <strong>de</strong> instantes al tiempo. Y es<br />
danza que agita el pulso <strong>de</strong>l cuerpo y el<br />
espacio. Como el ciego y el danzante, que<br />
mo<strong>de</strong>lan el aire, el escultor escarba y<br />
excava la piedra <strong>de</strong>l cosmos. Como ellos<br />
no ve, prevé. El espacio es esta pizarra<br />
dimensional, esa pared <strong>de</strong> luz sobre la que<br />
el escultor, ciego y bailarín proyecta, inyecta<br />
gestos. No es sólo un impulso <strong>de</strong> alteración,<br />
sino <strong>de</strong> trato con la vida. Cada gesto<br />
traza el eco <strong>de</strong> una existencia. El dibujo<br />
se dibuja como reloj, <strong>de</strong> acuerdo a un<br />
ritmo <strong>de</strong> encrucijadas y vivencias. Cada<br />
instante es una marca en el dibujo que<br />
somos, y cada marca el <strong>de</strong>stello más o<br />
menos brillante <strong>de</strong> un <strong>de</strong>seo. Des<strong>de</strong> el<br />
reverso <strong>de</strong>l dibujo, lo que se cifra es una<br />
pizarra pre<strong>de</strong>stinada a ser ocupada y <strong>de</strong>socupada,<br />
provisional y borrada, provisoria<br />
y <strong>de</strong>seada.
1. TIZA Y PIZARRA (EL SUJETO Y EL TIEMPO)<br />
«Admitamos, para simplificar,<br />
que el cuerpo humano tenga la forma<br />
<strong>de</strong> una esfera…» 6<br />
«La vida pue<strong>de</strong> consi<strong>de</strong>rarse una línea<br />
que, <strong>de</strong>scribiendo una serie <strong>de</strong> curvas,<br />
avanza por encima <strong>de</strong> una recta<br />
(el límite <strong>de</strong> la vida). La muerte repentina<br />
es una caída perpendicular sobre esta<br />
recta y la enfermedad se sitúa<br />
en las paralelas a ella» 7<br />
Des<strong>de</strong> el reverso, la figura es el fondo <strong>de</strong>l<br />
dibujo, su punto ciego. La lógica <strong>de</strong> la figura<br />
y el fondo, <strong>de</strong>l texto y el contexto, exige<br />
un principio <strong>de</strong> complementariedad y<br />
contraste. La mirada pue<strong>de</strong> convertir uno<br />
en otro, pero no indiferenciarlos; pue<strong>de</strong><br />
aten<strong>de</strong>r a la marca o al espacio sobre el<br />
que surge, pero la diferencia es imprescindible<br />
para la percepción. Solo existe figura<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> esa diferencia; solo existe marca<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> la marca <strong>de</strong> la diferencia. Uno no<br />
ve que no ve lo que no ve, pero la mirada<br />
pue<strong>de</strong> adiestrarse para aten<strong>de</strong>r al más allá<br />
<strong>de</strong> la imagen, a ese sustrato <strong>de</strong> vínculos,<br />
nada vacío, que se llama propiamente<br />
espacio. Pue<strong>de</strong> mirar lo que no se ve, el<br />
fondo y la estructura, la matriz, la incompletud.<br />
De ahí que dibujar instruye en el<br />
límite <strong>de</strong> la percepción, <strong>de</strong> la concepción<br />
y <strong>de</strong>l afecto, en ver lo que no pue<strong>de</strong> verse,<br />
en ver que no se ha visto lo que vemos.<br />
Antes <strong>de</strong>l trazo, quien dibuja no se<br />
enfrenta a ningún abismo <strong>de</strong> la página en<br />
blanco, a ningún grado cero <strong>de</strong>l rasgo: ese<br />
6. P. L. Chebysev<br />
7. G. Ch. Lichtenberg (1990)<br />
Aforismos 1770, Barcelona.<br />
Edhasa: 27.<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>. Cuerpos abiertos <strong>de</strong> Pedro<br />
y Pablo, fragmento.<br />
EL REVERSO DEL DIBUJO 149
150 LABORATORIO DE PAPELES<br />
8. «la vida es una línea, el pensamiento<br />
es una línea, la acción es<br />
una línea. Todo es línea. La línea<br />
une dos puntos. El punto es un<br />
instante, la línea comienza y acaba<br />
en dos instantes.» (Manlio<br />
Brusatin (1993) Storia <strong>de</strong>lle linee.<br />
Torino. Einaudi: p. 5)<br />
9. Cfr. Zuccari. cit. por M.<br />
Brusatin: op. cit.: 64.<br />
El mapa tácil <strong>de</strong>l cerebro muestra cómo<br />
cada zona cerebral recoge las marcas<br />
sensoriales <strong>de</strong> los distintos receptores<br />
sensibles <strong>de</strong> todo el cuerpo, trazando el<br />
campo <strong>de</strong> las sensaciones (Penfield).<br />
Trazos sobre el cuerpo como extensiones<br />
y valencias, signos <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ntificación, <strong>de</strong><br />
protección y <strong>de</strong> fuerza, entre los massai.<br />
(D. Morris).<br />
es el mito <strong>de</strong>l vacío que oculta la fertilidad<br />
copiosa <strong>de</strong> esa tierra aparentemente blanca,<br />
pero realmente plena e in<strong>de</strong>cidible. El<br />
fondo <strong>de</strong>l dibujo es el lugar, la región, ese<br />
espacio en el que se sitúa y se sitia al sitio,<br />
y que por ello es innombrable, salvo que<br />
existe en tanto hace visible lo que en él<br />
existe como dibujo. Des<strong>de</strong> el reverso, pue<strong>de</strong><br />
apreciarse todo dibujo como trazo<br />
sobre una pizarra. El vacío <strong>de</strong> la pizarra no<br />
es un simple gas al que se ha <strong>de</strong>spojado<br />
<strong>de</strong> aire, sino el lugar <strong>de</strong> las interferencias<br />
sonoras, <strong>de</strong> las miradas, <strong>de</strong>l tacto y la<br />
palabra, que cualifican placer y displacer:<br />
es el cuerpo en su apertura al mundo, en<br />
su apertura a otro cuerpo, el medio sutil<br />
don<strong>de</strong> se gestionan todos los significantes<br />
<strong>de</strong>l <strong>de</strong>seo, don<strong>de</strong> un cuerpo dibuja otro<br />
cuerpo con los trazos <strong>de</strong> la caricia, <strong>de</strong> la<br />
temperatura, <strong>de</strong>l olor, <strong>de</strong> la mirada, <strong>de</strong> la<br />
voz... El fondo <strong>de</strong>l dibujo es, en fin, un<br />
cuerpo, y se dibuja siempre sobre el fondo<br />
<strong>de</strong> un dibujo borrado, <strong>de</strong> la marca <strong>de</strong><br />
trazos <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el otro lado <strong>de</strong>l papel. Una<br />
sensación no es otra cosa que el dibujo<br />
que la realidad garabatea sobre nuestra<br />
superficie sensible; 8 y conocer es generar<br />
un dibujo interno (invención, mo<strong>de</strong>lo, i<strong>de</strong>a,<br />
percepción, forma). El dibujo externo incluye<br />
un gesto realizado sobre la realidad,<br />
mientras pensar es sólo un dibujo metafórico,<br />
9 una metáfora <strong>de</strong>l dibujo. Así, como<br />
tal, esa pizarra es imborrable, aunque todo<br />
lo que sobre ella se hace y <strong>de</strong>shace existe<br />
como borrón, como borradura, como<br />
borrado… La pizarra es intemporal en tanto<br />
su tiempo no pertenece al tiempo <strong>de</strong><br />
una u otra cronometría: lo es porque extrae
a cada figura un tiempo que sobre ella se<br />
establece, y porque no cesa <strong>de</strong> reenunciarse<br />
como presente. El espacio <strong>de</strong>l fondo<br />
recibe, para darles lugar, todas las<br />
<strong>de</strong>terminaciones, pero él sugiere no poseer<br />
ninguna propia. La pizarra es la espera<br />
contenida en un gesto y el gesto contenido<br />
en una espera, un cúmulo <strong>de</strong> intervalos<br />
correlativos, <strong>de</strong> anticipaciones sin<br />
aplazamientos. Como actualidad extensa,<br />
el dibujo enuncia <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el flujo <strong>de</strong> la vivencia,<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> la mortalidad. Como atemporalidad<br />
intensa, el dibujo enuncia <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la<br />
perspectiva <strong>de</strong> la muerte, <strong>de</strong> la repetición,<br />
<strong>de</strong> la <strong>de</strong>tención.<br />
La pizarra es un límite nutricio que<br />
inquieta el or<strong>de</strong>n <strong>de</strong> la polaridad y da lugar<br />
a las oposiciones sin ser él mismo oposición.<br />
No porque sea inalterable, sino porque,<br />
conduciendo más allá <strong>de</strong> la polaridad<br />
<strong>de</strong> la interpretación, la pizarra no pertenecería<br />
al horizonte <strong>de</strong>l sentido. La pizarra<br />
es nodriza y cementerio: 10 dormitorio <strong>de</strong>l<br />
sentido, a bordo <strong>de</strong>l fondo, al bor<strong>de</strong> <strong>de</strong>l<br />
lenguaje, al filo <strong>de</strong>l otro, al bor<strong>de</strong> <strong>de</strong>l nacer,<br />
al bor<strong>de</strong> <strong>de</strong> la tiniebla, al hilo <strong>de</strong>l dibujo.<br />
En su blanca oscuridad, la pizarra apela a<br />
las secuelas <strong>de</strong> todos los signos que no<br />
serán elegidos, a la inestabilidad <strong>de</strong> todos<br />
los arbitrios y arbitrarieda<strong>de</strong>s.<br />
Pues esa incorregible latencia <strong>de</strong> la<br />
pizarra es también el <strong>de</strong>pósito <strong>de</strong> todos<br />
los borrados, la resonancia <strong>de</strong> todas las<br />
omisiones, el cuerpo <strong>de</strong> todas las huellas.<br />
De ahí su noche, su abismo, surgidos <strong>de</strong><br />
la saturación y la superposición, y su color,<br />
el <strong>de</strong> la memoria y el olvido, el <strong>de</strong>l crepúsculo<br />
<strong>de</strong> la posteridad y el <strong>de</strong>l albor <strong>de</strong> la<br />
10. cementerio: koimetêrion,<br />
habitación <strong>de</strong> dormir.<br />
Retrato fásico <strong>de</strong> la actividad cerebral <strong>de</strong>l<br />
sistema olfatorio durante la percepción <strong>de</strong><br />
un olor familiar, que muestra un trazado<br />
irregular pero con un or<strong>de</strong>n subyacente<br />
tanto más or<strong>de</strong>nado cuanto el dibujo perceptivo<br />
es más claro. (Walter J. Freeman).<br />
Dibujo <strong>de</strong> las trayectorias <strong>de</strong>l ojo en la<br />
percepción <strong>de</strong> un rostro que muestra las<br />
afluencias y recurrencias, las zonas <strong>de</strong><br />
mayor atracción y <strong>de</strong>finición, así como la<br />
errancia <strong>de</strong> los recorridos <strong>de</strong> exploración.<br />
EL REVERSO DEL DIBUJO 151
152 LABORATORIO DE PAPELES<br />
11. Cfr. Steven Pinker (2002)<br />
La tabla rasa. Barcelona, Paidos.<br />
12. «…si escribo con tiza sobre<br />
una pizarra, dispongo <strong>de</strong> una<br />
superficie <strong>de</strong> recepción que sigue<br />
siendo receptiva sin límite temporal<br />
alguno y cuyos caracteres<br />
puedo <strong>de</strong>struir tan pronto <strong>de</strong>jen<br />
<strong>de</strong> interesarme, sin tener que<br />
<strong>de</strong>sestimar por ello la superficie <strong>de</strong><br />
escritura. La <strong>de</strong>sventaja, en este<br />
caso, consiste en que no puedo<br />
obtener una huella dura<strong>de</strong>ra.<br />
Si quiero registrar nuevas noticias<br />
en la pizarra, me veo obligado<br />
a borrar las que ya la cubren.<br />
Por tanto, capacidad ilimitada<br />
<strong>de</strong> recepción y conservación<br />
<strong>de</strong> huellas dura<strong>de</strong>ras parecen<br />
excluirse en los expedientes<br />
con que sustituimos a nuestra<br />
memoria; o bien es preciso<br />
renovar la superficie receptora,<br />
o bien hay que aniquilar los signos<br />
registrados.» S. Freud: Nota sobre<br />
la «pizarra mágica» (1924)<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Serie <strong>de</strong> estudios para Formas<br />
lentas cayéndose y levantándose<br />
en el laberinto], 1955-56<br />
Lápiz sobre papel<br />
15,8 x 21,9 cm.<br />
(Imagen en negativo).<br />
posibilidad. El papel blanco y el trazo<br />
negro no permiten apreciar tan fácilmente<br />
esa <strong>de</strong>nsidad, pues el borrado emborrona<br />
el fondo; mientras, por el contrario, el<br />
emborronado <strong>de</strong> la pizarra <strong>de</strong>svela su hondura,<br />
su intimidad, sus espectros. Traza<br />
<strong>de</strong> inscripción <strong>de</strong> todo lo que se marca en<br />
el mundo, el dibujo es una superficie que<br />
conserva el registro <strong>de</strong> las cifras como una<br />
especie <strong>de</strong> porción materializada <strong>de</strong> nuestra<br />
memoria invisible. Pero también la<br />
memoria, más que un papel o una tabula<br />
rasa, 11 es una pizarra mágica, pues en<br />
nuestro aparato psíquico, el dibujo es<br />
simultáneo al borrado, al olvido, y viceversa,<br />
el olvido es una marca. Cuanto más es<br />
borrada una huella mnésica, más intensa<br />
es su marca, como los borrones en la pizarra<br />
son espectros, fantasmas <strong>de</strong>l fantasma;<br />
el mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> la pizarra habrá remitido<br />
12 al problema <strong>de</strong> las singularida<strong>de</strong>s <strong>de</strong><br />
la memoria histérica y a la inci<strong>de</strong>ncia<br />
estructural <strong>de</strong> la represión, y habrá servido<br />
<strong>de</strong> base a la genealogía <strong>de</strong> las zonas<br />
erógenas, <strong>de</strong> la cual el fenómeno <strong>de</strong>l<br />
borrado amnésico será entonces presentado<br />
como corolario estructural.<br />
Lo que se escribe e inscribe, lo que se<br />
marca y aquello sobre lo que se marca es<br />
un cuerpo: no un papel, no un plano, sino<br />
un pliego: en él el pliegue no es un acci<strong>de</strong>nte,<br />
no sobreviene <strong>de</strong>l exterior, sino que<br />
es su condición, lo que lo convierte en<br />
abierto, en soporte, en marca <strong>de</strong> lo que<br />
será marcado. Pliegue es otro <strong>de</strong> los nombres<br />
<strong>de</strong> crisis, que consiste en la intimi-
dad <strong>de</strong> un sistema, en la internación y<br />
externación <strong>de</strong> un ser. La pizarra <strong>de</strong>svela<br />
su pliegue conforme <strong>de</strong>ja ocultar, conforme<br />
es borrada y borra; <strong>de</strong>svela su pliegue<br />
conforme difiere, conforme es otra y hendida.<br />
La pizarra es el lugar <strong>de</strong> la gestación,<br />
el espacio que, como el Fénix, se inflama<br />
en sus propios fuegos, y se renace en sus<br />
propios restos: la pizarra suscita la multiplicidad<br />
<strong>de</strong> las metáforas y es el crisol <strong>de</strong><br />
todas las imágenes posibles, <strong>de</strong> la potencia.<br />
Como un espejo cóncavo que no<br />
refleja sino la invención, el trazo <strong>de</strong> fuego,<br />
el relámpago <strong>de</strong> la imaginación, la huella<br />
<strong>de</strong>l gesto, la rapi<strong>de</strong>z y la precisión <strong>de</strong>l<br />
anhelo… El trazo viene a mejorar el tiempo<br />
subalterno, ese espacio que ni profiere<br />
ni prefiere, el campo <strong>de</strong> las imágenes…<br />
Como el cuerpo, la pizarra es ese espacio<br />
surtido: 13 El laberinto <strong>de</strong> la elaboración,<br />
el espacio <strong>de</strong> espacios, lo abierto por<br />
excelencia: el espacio <strong>de</strong> la abstracción y<br />
<strong>de</strong> la simbolización, el espacio <strong>de</strong> la emoción<br />
y la transmisión. Es múltiple pues es<br />
el espacio que contiene los tiempos, n<br />
tiempos en n espacios. Superposiciones,<br />
múltiples líneas <strong>de</strong> tierra, horizontes diversificados<br />
a la altura <strong>de</strong> cada víscera, <strong>de</strong><br />
cada pulsión. En esas pizarras pétreas y<br />
corpóreas, se superponen los asentamientos,<br />
las huellas imperceptibles, los tachados<br />
<strong>de</strong>l tiempo, el dibujo <strong>de</strong> las inclemencias<br />
y <strong>de</strong> las <strong>de</strong>liberaciones. En sus<br />
incurvaciones y vaguadas, la pizarra es el<br />
soporte expresivo <strong>de</strong> sorpresas y <strong>de</strong>scubrimientos<br />
que mejor ha conservado la curvatura<br />
espacio-temporal característica <strong>de</strong> la<br />
experiencia vital <strong>de</strong>l humano. Y todo dibu-<br />
13. La pizarra es una piedra<br />
proveniente <strong>de</strong> suelos trastornados<br />
don<strong>de</strong> forman capas que<br />
alternan con lechos <strong>de</strong> gres,<br />
muy resistente. La etimología <strong>de</strong><br />
pizarra remite al vasco pizarri o<br />
bizarri, o también a la agregación<br />
<strong>de</strong> la piedra latina (lapis) y la<br />
piedra vasca (arro). Des<strong>de</strong> la<br />
sonemática oteiziana, sería<br />
sencillo <strong>de</strong>ducir que esta piedra<br />
<strong>de</strong> escritura apunta a la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong><br />
una piedra cóncava, es <strong>de</strong>cir,<br />
abierta (arra) al signo, al trazo.<br />
Ronda nocturna, Cy Twombly, 1966.<br />
Dibujos dactilares en el Techo <strong>de</strong> la Sala<br />
<strong>de</strong> los jeroglíficos, en Pech-Merle,<br />
Cabrerets, Francia.<br />
EL REVERSO DEL DIBUJO 153
154 LABORATORIO DE PAPELES<br />
14. S. Mallarmé: la vida como libro.<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T. [Serie <strong>de</strong> estudios<br />
para Formas lentas cayéndose<br />
y levantándose en el laberinto], 1955-56<br />
Lápiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm<br />
(Imagen en negativo).<br />
Exposición <strong>de</strong> K. Malevicth,<br />
San Petersburgo 1915.<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Estudio para Formas lentas cayéndose<br />
y levantándose en el laberinto], 1955-56<br />
Lápiz sobre papel, 18,4 x 24,3 cm.<br />
(Imagen en negativo).<br />
jo contiene, aunque sólo sea en su proceso<br />
<strong>de</strong> formación, la dimensión abierta <strong>de</strong> la<br />
pizarra, su torsión espacial, su simultaneidad<br />
temporal, su naturaleza <strong>de</strong> acontecimiento,<br />
su noche.<br />
Siempre se dibuja sobre un pequeño<br />
trozo <strong>de</strong> mundo repleto <strong>de</strong> audacias, él<br />
mismo núcleo y resistencia, obstáculo y<br />
oportunidad. La pizarra es a<strong>de</strong>más esa<br />
piedra que contiene la estructura <strong>de</strong>l libro,<br />
14 que con facilidad se abre en pliegos,<br />
en hojas planas y <strong>de</strong>lgadas que apelan a<br />
una escritura: Filosofal o angular, el universo<br />
es un gran pliego, un cuerpo, una<br />
extensa y carnosa piedra mezcla <strong>de</strong> predicado<br />
y <strong>de</strong> sujeto, <strong>de</strong> acción y <strong>de</strong> aquello<br />
sobre lo que se ejerce, advirtiendo que<br />
la creación es recíproca: la piedra es<br />
hecha por el acto <strong>de</strong> intervenir sobre ella,<br />
al mismo tiempo que ese acto <strong>de</strong> la piedra<br />
haciéndose, hace al sujeto como agente,<br />
como efecto <strong>de</strong> la acción… con ella nace,<br />
y en ella muere y sobrevive. Y quien dibuja,<br />
perfora, lanza, graba, coloca y <strong>de</strong>scoloca,<br />
come y <strong>de</strong>vuelve esa piedra <strong>de</strong>l<br />
universo: negra pizarra multicolor sobre<br />
cuya oscuridad brilla el <strong>de</strong>stello <strong>de</strong> un gesto<br />
que graba, escan<strong>de</strong>, organiza… Pliego<br />
<strong>de</strong> mundo, gruta y tregua, mina cóncava,<br />
hendidura don<strong>de</strong> la hendidura <strong>de</strong>l dibujo<br />
se apoya, sobre el que se dibuja el trazo,<br />
el corte <strong>de</strong> cada existencia: el dibujo es<br />
fisura sobre resquicio, intervalo sobre el<br />
intervalo: es trabajo <strong>de</strong> irrealización y <strong>de</strong><br />
vaporización.<br />
…Irrealización que realiza y distribuye<br />
el y en el espacio: La composición no es<br />
otra cosa que el ensayo <strong>de</strong> administración
y <strong>de</strong> elaboración <strong>de</strong> mo<strong>de</strong>los <strong>de</strong> comportamiento<br />
<strong>de</strong> esas instancias, <strong>de</strong> esos límites.<br />
Entre el espacio real <strong>de</strong>l espectador, el<br />
espacio imaginario, y el espacio simbólico<br />
<strong>de</strong> los nombres. La pizarra es la figura anicónica<br />
<strong>de</strong>l centro <strong>de</strong>l eros y la gestación.<br />
Es el tiempo y el espacio <strong>de</strong> la cultura, <strong>de</strong><br />
la cocción, el crisol inacabado <strong>de</strong> un ser<br />
sin hacerse, incompleto, plural. Por eso la<br />
pizarra <strong>de</strong>l dibujo se <strong>de</strong>svela como la<br />
membrana que materializa un límite, un<br />
antro y un entre que <strong>de</strong>safía cualquier lógica<br />
<strong>de</strong> no-contradicción. Los dibujos no<br />
son sensibles o inteligibles; unas veces<br />
parecen no ser ni esto ni lo otro, otras, ser<br />
esto y lo otro… Son un trazo <strong>de</strong>l ser, <strong>de</strong>l<br />
estar siendo, y también un rasgo sobre el<br />
género, sobre la generación, sobre los<br />
diferentes géneros <strong>de</strong> género, sobre el<br />
género <strong>de</strong> las generaciones…<br />
La pizarra no es, pues, en ningún sentido<br />
<strong>de</strong> esa palabra (metafísico, físico, químico,<br />
alquímico), una sustancia, sino una<br />
diseminación ambivalente, por constituir<br />
el medio en el que se oponen los opuestos,<br />
el movimiento y el juego que los relaciona<br />
mutuamente, los vuelve y los hace<br />
pasar una a otro (claro/oscuro, cóncavo/<br />
convexo, anterior/interior, memoria/olvido,<br />
habla/escritura, etc.). Es a partir <strong>de</strong> ese<br />
cuerpo, como los opuestos o los diferentes<br />
son <strong>de</strong>tenidos. La pizarra es el movimiento,<br />
el lugar y el juego <strong>de</strong> colisiones y<br />
<strong>de</strong>splazamientos, el laberinto <strong>de</strong> la producción<br />
<strong>de</strong> la diferencia, <strong>de</strong> la diferencia<br />
<strong>de</strong> la diferencia. Por eso el dibujo se<br />
encuentra entre lo arbitrario y lo necesario,<br />
entre el mito y el proyecto, entre dios y la<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
Lápiz sobre papel<br />
19,3 x 15,3 cm.<br />
(Imagen en negativo).<br />
EL REVERSO DEL DIBUJO 155
156 LABORATORIO DE PAPELES<br />
Coreografías <strong>de</strong> las abejas. Distintas<br />
danzas indican a sus congéneres la<br />
naturaleza y la posición <strong>de</strong>l alimento<br />
y otras informaciones valiosas.<br />
Un par electrón-positrón <strong>de</strong>ja una<br />
traza en forma <strong>de</strong> espiral bifurcada.<br />
muerte], entre per<strong>de</strong>r y encontrar, entre lo<br />
muerto y lo vivo, y entre la serpiente y el<br />
jaguar, entre madre y padre, entre luna y<br />
sol, entre río y piedra, entre la sombra y el<br />
umbral.
1.1. La tiza como laboratorio<br />
«El aire está lleno <strong>de</strong> infinitas líneas<br />
rectas y resplan<strong>de</strong>cientes, entrecruzadas<br />
y entretejidas sin que una obstruya jamás<br />
el recorrido <strong>de</strong> otra, y representan<br />
para cada objeto la verda<strong>de</strong>ra forma<br />
<strong>de</strong> su razón» 15<br />
«El dibujo, padre <strong>de</strong> nuestras tres artes,<br />
arquitectura, escultura y pintura,<br />
proce<strong>de</strong> <strong>de</strong>l intelecto, extrae <strong>de</strong> la<br />
pluralidad <strong>de</strong> aspectos <strong>de</strong> las cosas,<br />
un juicio universal, semejante<br />
a una fórmula o i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> todo<br />
lo existente en la naturaleza» 16<br />
Sobre el fondo fértil <strong>de</strong> la realidad, los<br />
seres trazan su existencia, los astros<br />
trayectorias <strong>de</strong> energía, los vivos una estela<br />
<strong>de</strong> cuerpos y <strong>de</strong> vínculos. Incluso lo más<br />
sólido plasma el pulso <strong>de</strong> una vibración,<br />
el secreto y la secreción <strong>de</strong> un gesto, 17 <strong>de</strong><br />
una gestación, <strong>de</strong> un espacio. El trazo es<br />
la línea <strong>de</strong> continuidad que atraviesa especies<br />
y estilos, volunta<strong>de</strong>s y volutas. Si el<br />
mundo es una pizarra, el sujeto es tiza 18 y<br />
tizo, 19 que sobre ese soporte oscuro o claro,<br />
son lo que hace mancha: La tiza antropométrica<br />
y antropomórfica, como cuerno<br />
<strong>de</strong> unicornio, segrega imaginaciones,<br />
inventos, ocurrencias… Se estremecen las<br />
tizas como se agitan los dados, <strong>de</strong>volviendo<br />
azar al azar, blanco al blanco, polvo al<br />
polvo, cenizas a las cenizas, en un movimiento<br />
<strong>de</strong> trazo en el que queda absuelta<br />
su ambigüedad.<br />
15. Leonardo da Vinci.<br />
Manuscrito A, fol. 2<br />
16. Girogio Vasari, cit. por<br />
M. Brusatin: op. cit.: 16.<br />
17. Cfr. Jenny, H. (1967) Cymatics,<br />
Basilea, Basilius Press.<br />
18. La tiza es una arcilla terrosa<br />
blanca, su nombre proviene <strong>de</strong>l<br />
nahuatl mejicano «tizatl» mezcla<br />
<strong>de</strong> ceniza y agua usado para<br />
blanquear.<br />
19. El tizo es un pedazo <strong>de</strong> leña mal<br />
carbonizada, que tizna, que mancha<br />
<strong>de</strong> hollín, <strong>de</strong> tizne o palo <strong>de</strong> humo,<br />
tizón <strong>de</strong> hollín, carboncillo. Tiza y<br />
tizo son instrumentos tizianos que<br />
comparten esa vocación macular.<br />
Cal<strong>de</strong>r dibujando constelaciones móviles.<br />
EL REVERSO DEL DIBUJO 157
158 LABORATORIO DE PAPELES<br />
20. Cfr. J. Derrida (1995) Khôra.<br />
Córdoba, Alción: 28.<br />
Espacio lineal abierto, <strong>Oteiza</strong> (1957)<br />
Espacio lineal abierto, <strong>Oteiza</strong> (1957)<br />
La materia es apenas lo que muestra el<br />
espacio, la mordida <strong>de</strong>l espacio que así se<br />
muestra agente, activo, visible en su ausencia<br />
material. De modo que cada escultura<br />
no es más que ese mol<strong>de</strong> en negativo<br />
<strong>de</strong>l espacio, tal y como el espacio es la matriz<br />
<strong>de</strong> la materia. En la estatua, tiza y pizarra<br />
intercambian sus funciones. La piedra<br />
es tiza, la tiza es piedra, y la piedra es el<br />
material <strong>de</strong>l mundo, el mundo como con<strong>de</strong>nsación<br />
metafórica <strong>de</strong> una tiza. Y el dibujo<br />
establece un lugar, introduce un extrañamiento,<br />
una distinción, un corte o una<br />
señal, un agujero en lo real o un agujero <strong>de</strong><br />
lo real. No consiste sólo en hacer aparecer,<br />
en presentarse como figura sobre lo que<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> ese instante se relega a fondo originario<br />
<strong>de</strong>l papel; el dibujo disloca esas disociaciones,<br />
como tal es in<strong>de</strong>cidible respecto<br />
al hacer aparecer o hacer <strong>de</strong>saparecer.<br />
Como rasgo, la forma <strong>de</strong>l dibujo, en el trazo<br />
<strong>de</strong> la tiza y en la presencia <strong>de</strong> la pizarra,<br />
se afirma como un atisbo <strong>de</strong> abandono,<br />
como vestigio <strong>de</strong> lo informe; como no-figura<br />
y como no-fondo. Manifestación <strong>de</strong> un<br />
gesto aún no hecho, cuando el dibujo mismo<br />
es el gesto que se adivina en él, por él<br />
como su propio efecto, y no como su causa.<br />
El gesto que creó el dibujo, el gesto que,<br />
en el dibujo, marca otro trazo, otra estela.<br />
Sobre esa oscura matriz, 20 los trazos y<br />
las trizas blancas <strong>de</strong> un <strong>de</strong>seo, el rasgo <strong>de</strong><br />
un riesgo. No somos máquinas <strong>de</strong>spiezadas<br />
y <strong>de</strong>spiezables cuyos componentes<br />
puedan ser intercambiados sin consecuencias.<br />
En nuestros afectos, en nuestras<br />
pasiones, en nuestros vínculos, cada hecho,<br />
cada palabra dicha o no dicha, cada
mirada, cada pequeño <strong>de</strong>talle, todo lo<br />
importante, es para bien o para mal, irreparable.<br />
Nada <strong>de</strong> lo sucedido es eludible, tal<br />
y como no existe trazo sin marca. En el<br />
dibujo no hay nada evitable, pero todo está<br />
sujeto a enmiendas y remiendos: reversible,<br />
sin repeticiones, sin expresión, la pizarra<br />
el espacio don<strong>de</strong> se disculpa el error,<br />
como una existencia proyectiva don<strong>de</strong> lo<br />
irreparable pue<strong>de</strong> ser implementado, don<strong>de</strong><br />
ni siquiera lo irremediable resulta gravoso,<br />
pues se atien<strong>de</strong> <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el afecto comprensivo.<br />
Es siempre acci<strong>de</strong>nte, singularidad,<br />
lugar don<strong>de</strong> la teoría colapsa.<br />
Incluso aunque se trate <strong>de</strong> un boceto o<br />
<strong>de</strong> una planificación, cuando el dibujo se<br />
hun<strong>de</strong> en su propio proceso, esto es, cuando<br />
es pensante, cuando no se dibuja lo que<br />
se sabe, sino para saber, el dibujo es el<br />
espacio <strong>de</strong>l <strong>de</strong>lirio, sin las cortapisas <strong>de</strong> ninguna<br />
norma, sin juicios previos, como pura<br />
preparación, como existencia sin finalidad.<br />
Formar es entonces droga y remedio, veneno<br />
y contraveneno, trastorno y alivio, encierro<br />
y salida. Por eso no hay bálsamo <strong>de</strong> arte;<br />
ni por el arte ni para el arte; ni para el ser<br />
humano (con todas sus fantasmagorías)<br />
que el artista estará siendo; ni para el artista<br />
(con sus elaboraciones sintomáticas) que<br />
el ser humano estará siendo. La imagen<br />
extraordinaria se produce normalmente <strong>de</strong><br />
forma poco normal, en el instante <strong>de</strong>l giro <strong>de</strong><br />
uno a otro, siguiendo el eje <strong>de</strong>l límite, <strong>de</strong>l<br />
invento, <strong>de</strong>l sueño, <strong>de</strong>l <strong>de</strong>lirio, <strong>de</strong>l error, <strong>de</strong>l<br />
obstáculo, y <strong>de</strong>l ruido... <strong>de</strong> todos los ecos<br />
<strong>de</strong> la corrección y <strong>de</strong>l azar infinito <strong>de</strong> las<br />
conjunciones y las coyunturas <strong>de</strong> la probabilidad<br />
y la improbabilidad…<br />
Movimiento browniano.<br />
Dibujo <strong>de</strong> las trayectorias aleatorias<br />
<strong>de</strong> partículas en el aire.<br />
Negativo <strong>de</strong> Estudio sobre<br />
formaciones <strong>de</strong> agua, <strong>de</strong> Leonardo<br />
EL REVERSO DEL DIBUJO 159
160 LABORATORIO DE PAPELES<br />
Marcas realizadas por osos sobre el<br />
tronco <strong>de</strong> los árboles y sobre la piedra<br />
<strong>de</strong> sus cuevas.<br />
Trazo <strong>de</strong> Picasso (Gjon Mili, 1949)<br />
Dibujo realizado por Sophie, mostrando<br />
su característico estilo <strong>de</strong> trazos en zigzag<br />
<strong>de</strong> la orangutan (Desmond Morris).<br />
Un dibujo es la fijación <strong>de</strong> un gesto que<br />
pue<strong>de</strong> ser tomada como un fin en sí o<br />
como una preparación psicoperceptiva y<br />
mental. Pero sobre todo es una marca, un<br />
acontecimiento <strong>de</strong> acontecimientos, un<br />
lugar <strong>de</strong> posibilida<strong>de</strong>s y <strong>de</strong> imposibilida<strong>de</strong>s.<br />
De las huellas territoriales <strong>de</strong>l oso a<br />
los rasgos con los que el niño <strong>de</strong>sarrolla su<br />
inteligencia hasta el infinito… se trata en<br />
todo caso <strong>de</strong> una doble expansión, un<br />
doble pliegue: hacia sí, la marca intensifica<br />
la experiencia y genera tejidos <strong>de</strong> complejidad<br />
interna; hacia fuera, expan<strong>de</strong> el<br />
cuerpo más allá <strong>de</strong> la presencia y <strong>de</strong> la<br />
percepción: marcas materiales o mnémicas.<br />
El trazo es rastro <strong>de</strong>l cuerpo, <strong>de</strong> su<br />
anhelo y su titubeo, aquello que no sólo<br />
remite a las i<strong>de</strong>as y los proyectos, sino a lo<br />
más real <strong>de</strong>l <strong>de</strong>seo <strong>de</strong> un sujeto, incluso a<br />
su pesar, incluso en sus vertientes más<br />
<strong>de</strong>structivas o auto<strong>de</strong>structivas, perversas,<br />
incoherentes, <strong>de</strong>lirantes, insulsas o<br />
insufribles… De hecho, las marcas son<br />
anteriores a lo humano: lo vivo existe en<br />
una red <strong>de</strong> marcas químicas, gráficas,<br />
territoriales, gestuales. Ni en el oso ni en el<br />
graffitero, ni en el activista ni en el muralista,<br />
se reduce el rasgo a una función indicial<br />
que <strong>de</strong>muestre una ausencia significativa,<br />
o a un propósito <strong>de</strong> presencia<br />
espacial y temporal. No es sólo una huella,<br />
una inscripción en su estado puro, no<br />
es sólo esa disyunción temporal <strong>de</strong> un<br />
alguien que estuvo allí, ni tampoco <strong>de</strong> la<br />
marca <strong>de</strong> una diferencia establecida, sino<br />
<strong>de</strong>l movimiento diferenciado previo a toda<br />
<strong>de</strong>terminación <strong>de</strong> contenidos. Existe en el<br />
rasgo algo más que el gesto o la grafía, en
tanto es un lugar privilegiado en el que se<br />
evi<strong>de</strong>ncian procesos esenciales, operaciones<br />
que sirven <strong>de</strong> resonancia para el <strong>de</strong>sarrollo<br />
<strong>de</strong> un proyecto: Un saber instantáneo<br />
mediante el que nos medimos con la<br />
realidad, y compren<strong>de</strong>mos, fabricamos<br />
nuestra percepción y nuestras i<strong>de</strong>as. El<br />
dibujo revela la fábrica <strong>de</strong>l pensamiento y<br />
la emoción, la estructura <strong>de</strong> un saber.<br />
Literalmente, un laboratorio <strong>de</strong> tizas es una<br />
pizarra, un muro multidimensional 21 <strong>de</strong>liberadamente<br />
abierto a hacer y <strong>de</strong>shacer.<br />
La tiza dibuja, pero es apenas la extensión<br />
<strong>de</strong>l sujeto, su voz blanca convertida en trazo.<br />
La tiza es un cuerpo <strong>de</strong> rasgos, blanda<br />
y rígida, líquida en el trazo y consistente<br />
en la figura. Como extensión <strong>de</strong>l cuerpo,<br />
apunta a lo que el cuerpo mismo tiene<br />
<strong>Laboratorio</strong> <strong>de</strong> tizas como gran pizarra y partitura.<br />
21. «La sección <strong>de</strong> una esfera<br />
partida por un plano, es una<br />
circunferencia, la sección <strong>de</strong> una<br />
hiperesfera cortada por un espacio<br />
a 3 dimensiones, es una esfera.<br />
La sección <strong>de</strong> un hiperespacio<br />
cortado por un espacio a 4 dimensiones<br />
es un muro en el que se<br />
explican y efectúan nuestros<br />
nuevos propósitos». Jorge <strong>Oteiza</strong>,<br />
Carta a los artistas <strong>de</strong> América.<br />
Popayán, Colombia, 1944.<br />
Maquetas en vidrio para el estudio<br />
<strong>de</strong> la pared-luz, <strong>Oteiza</strong> (1956)<br />
EL REVERSO DEL DIBUJO 161
162 LABORATORIO DE PAPELES<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
Bolígrafo y lápiz sobre papel<br />
21 x 15,4 cm.<br />
(Imagen en negativo).<br />
Bastón <strong>de</strong> mando grabado y<br />
perforado <strong>de</strong>l magdaleniense,<br />
<strong>de</strong> El Pendo, Santan<strong>de</strong>r.<br />
San Jorge (1951). <strong>Oteiza</strong><br />
advierte la complejidad<br />
al convertir monstruo<br />
y santo, tiza y trazo,<br />
hombre y materia,<br />
en un único ser.<br />
<strong>de</strong> surtidor <strong>de</strong> trazos. Y cuando las tizas<br />
dan cuerpo a las estatuas, las estatuas<br />
<strong>de</strong>signan al escultor como tiza <strong>de</strong> un trazo<br />
<strong>de</strong> <strong>de</strong>seo. Antropomórfica o antropométrica,<br />
escultura y escultor existen como<br />
encrucijada. La pizarra <strong>de</strong>l espacio es el<br />
formato que correspon<strong>de</strong> a un cuerpo<br />
diseminado que se activa como generación.<br />
Y cada escultura un rasgo, un trazo<br />
multidimensional que se <strong>de</strong>spliega sobre el<br />
fondo <strong>de</strong>l espacio.<br />
Las esculturas dibujan al hombre; el hombre<br />
dibuja su propósito; el <strong>de</strong>seo dibuja<br />
sus esculturas que lo dibujan como ser…<br />
Organizar el espacio, organizarse el tiempo,<br />
son la búsqueda <strong>de</strong> la sensación <strong>de</strong><br />
que todo funciona, <strong>de</strong> que existen acuerdos<br />
y encuentros en la maraña <strong>de</strong> <strong>de</strong>sacuerdos<br />
y <strong>de</strong>sencuentros que <strong>de</strong>sgranan<br />
el flujo <strong>de</strong> la vida. Es la herida <strong>de</strong>l paso a<br />
distancia, la soledad espacial, en su<br />
inquebrantable aplomo, quien dicta ese<br />
<strong>de</strong>seo <strong>de</strong> composición, <strong>de</strong> borrado y marca,<br />
como si en su celda por pequeña y<br />
asilada que fuera, sí cupiese, con todo,<br />
mover <strong>de</strong> sitio el camastro y la silla, el<br />
papel blanco y la zozobra. Y en ese remover<br />
y componer, el propio espacio quedase<br />
abierto a la ilimitación <strong>de</strong> lo posible, a<br />
la ilimitación <strong>de</strong>l vínculo, y la soledad fuese<br />
rebelión y revelación. Llenar así, con<br />
imágenes y posiciones, el agujero <strong>de</strong> la<br />
falta y <strong>de</strong>l exceso. Cada dibujo ocluye esa<br />
valencia sin vínculo con los espectros <strong>de</strong><br />
la posibilidad.<br />
Este es el cuerpo, abierto en canal por<br />
una valencia <strong>de</strong> vínculo sin cumplir, por un<br />
espacio faltante y palpitante <strong>de</strong> pulsión, y
cuyos encuentros son la confirmación <strong>de</strong><br />
la imposibilidad <strong>de</strong> completud. Un cuerpo<br />
abierto que en su encuentro materializa su<br />
distancia, hasta corporalizarla, transformando<br />
ese tercer cuerpo —el intervalo<br />
entre uno y otro— en rostro, en un tercero<br />
otro que es simultáneamente división y<br />
sutura. Un cuerpo <strong>de</strong>masiado agujereado<br />
en su tacto abrasivo con el mundo, sin la<br />
protección <strong>de</strong> un cierre simbólico, convertido<br />
en tiza que se emborrona, se erosiona,<br />
se <strong>de</strong>sgasta, se abrasa en su contacto<br />
con el mundo, en su frotarse con la vida,<br />
en su dibujo. Si la tiza se i<strong>de</strong>ntifica a sí<br />
misma como luminoso surtidor <strong>de</strong> trazos<br />
sobre el fondo oscuro <strong>de</strong> un universo<br />
extrañado, su soledad espacial, sus trazos<br />
<strong>de</strong> búsqueda, su hacerse en el trato<br />
con el mundo, son los abismos <strong>de</strong> su estar<br />
siendo, los gestos y las palabras, las <strong>de</strong>cisiones<br />
y las acciones, los pensamientos y<br />
las aventuras en las que sus vínculos son<br />
dibujos, erosión recíproca que genera signos<br />
y estelas, que afirman y abrasan. Su<br />
vida consiste en hacerse polvo, en <strong>de</strong>saparecer<br />
al hacerse dibujo, rastro, polvo<br />
<strong>de</strong> estrellas en el universo. El dibujo <strong>de</strong>ja<br />
restos, las sobras que separan a la tiza <strong>de</strong>l<br />
dibujo tal y como el escultor <strong>de</strong>secha la<br />
piedra que le separa <strong>de</strong> la estatua. Ese<br />
polvo <strong>de</strong> estrellas, ese polvo <strong>de</strong> extrañezas,<br />
es el resto que queda fuera <strong>de</strong> la posición<br />
y <strong>de</strong> la trayectoria, que no pertenece<br />
<strong>de</strong>l todo ni al sujeto ni al tiempo.<br />
Los trazos avanzan hasta atrapar la<br />
imagen, en una tarea <strong>de</strong> acecho y captura.<br />
22 Son esbozo, boceto, bosquejo, apunte,<br />
esquicio, borrón, borrador, tanteo, estu-<br />
22. En la casa <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong>, proliferaban<br />
las pizarras: <strong>de</strong>spacho,<br />
estudio, pasillo, sala… cada lugar<br />
era un lugar <strong>de</strong> ocurrencias, un<br />
surtidor <strong>de</strong> notas… Tal urgencia<br />
era para el escultor un modo <strong>de</strong><br />
vivir por triplicado: recordar, sentir<br />
y prever, con la conciencia<br />
<strong>de</strong> lo efímero <strong>de</strong>l encuentro,<br />
con la vocación <strong>de</strong> un más allá<br />
<strong>de</strong>l instante, con la pretensión<br />
<strong>de</strong> convertir cada atisbo en signo.<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
Lápiz sobre papel, 21,1 x 27,7 cm.<br />
(Imagen en negativo).<br />
EL REVERSO DEL DIBUJO 163
164 LABORATORIO DE PAPELES<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
Lápiz sobre papel, 21,1 x 27,7 cm.<br />
(Imagen en negativo).<br />
G. Morandi. Naturaleza muerta, 1958<br />
Pizarra borrada<br />
dio, encaje, nota, estudio, esbozo, boceto,<br />
encaje, encuadre, croquis, esquemas, gráficos,<br />
trazas, manchas, siluetas, contorno…<br />
Sean analíticos, <strong>de</strong>scriptivos, naturalistas,<br />
realistas, conceptuales, esquemáticos,<br />
poéticos, técnicos, sean pruebas,<br />
ensayos, titubeos, o cálculos, todos ellos<br />
cuentan y mi<strong>de</strong>n, registran una actividad<br />
perceptiva, mental y emocional, el esfuerzo<br />
realizado para configurar; muestran<br />
cómo el caos <strong>de</strong> las impresiones y las sensaciones,<br />
se or<strong>de</strong>na sólo cuando lo formamos,<br />
cuando sobre la nebulosa opaca <strong>de</strong>l<br />
pliego, el rasgo avanza como la línea <strong>de</strong><br />
una enunciación, que no representa lo invisible,<br />
sino genera lo visible.<br />
Y una vez instituido, lo que el dibujo<br />
adquiere <strong>de</strong> figura, la convierte en intocable,<br />
como si sobre la literalidad <strong>de</strong>l soporte<br />
quedase no sólo <strong>de</strong>positada la marca<br />
<strong>de</strong> un trazo, sino también otra membrana<br />
protectora que la cierra como figura. De<br />
nuevo, la convención <strong>de</strong>l dibujo <strong>de</strong>svía la<br />
atención <strong>de</strong> su naturaleza abierta, <strong>de</strong> su<br />
condición <strong>de</strong> pizarra.
2. MITO, DIBUJO, PROYECTO<br />
«¿Dón<strong>de</strong> se originó la superstición<br />
<strong>de</strong> que la verdad se abre camino<br />
por sí misma?» 23<br />
«¿Para qué queremos una revolución si<br />
no conseguimos un hombre nuevo?» 24<br />
«El futuro pertenece a los fantasmas» 25<br />
«Un pensamiento que se estabiliza, cualquiera<br />
que sea, cobra las características<br />
<strong>de</strong> una hipnosis y se transforma, en el<br />
lenguaje lógico, en un ídolo» 26<br />
La pizarra no es una metáfora, sino el paradigma<br />
<strong>de</strong> la metáfora, figura el proceso<br />
metafórico <strong>de</strong> un modo más preciso que<br />
los habituales mo<strong>de</strong>los <strong>de</strong> la moneda, <strong>de</strong>l<br />
oro y sus modos <strong>de</strong> intercambio, <strong>de</strong> transferencia,<br />
<strong>de</strong> circulación... Frente a esa lógica<br />
<strong>de</strong> circulación e intercambio, la metáfora<br />
como pizarra remite al espectro y la<br />
saturación. La metáfora es la metáfora <strong>de</strong>l<br />
mito por cuanto la pizarra es la metáfora <strong>de</strong><br />
la metáfora. La superposición <strong>de</strong> borrados,<br />
la marca <strong>de</strong> la elipsis, marca la impregnación<br />
<strong>de</strong> la metáfora. Si la metáfora es la<br />
transferencia a una cosa <strong>de</strong> un nombre que<br />
<strong>de</strong>signa a otra, la elipsis <strong>de</strong>l mito es así<br />
metáfora <strong>de</strong> la metáfora, analogía <strong>de</strong> la significación,<br />
es <strong>de</strong>cir, <strong>de</strong>l espectro, <strong>de</strong>l fantasma.<br />
El mito <strong>de</strong>l origen es la fantasía <strong>de</strong>l<br />
comienzo, <strong>de</strong>l retorno <strong>de</strong>l inicio, <strong>de</strong> la repetición<br />
<strong>de</strong> la génesis… y ahí, <strong>de</strong> nuevo, la<br />
noción <strong>de</strong> borrado inherente a la pizarra,<br />
que viene a auxiliar esa añoranza filosófica,<br />
con la ilusión <strong>de</strong> una constante revelación,<br />
<strong>de</strong> un eterno comienzo...<br />
23. Bloch, E. (1972) Vom Hazard<br />
zur Katastrophe. Politische<br />
Aufsätze aus <strong>de</strong>n Jharen, 1934 bis<br />
1939; Frankfurt, Suhrkamp: 103<br />
24. Marcuse, H. (1978)<br />
Conversaciones con H. Marcuse,<br />
Barcelona, Gedisa: 33.<br />
25. Derrida, J. (1998) Ecografías <strong>de</strong><br />
la televisión, Buenos Aires,<br />
Eu<strong>de</strong>ba: 143.<br />
26. Valery, P (1987): Notas<br />
sobre Leonardo da Vinci, Madrid,<br />
Visor: 24<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Estudios para Formas lentas cayéndose<br />
y levantándose en el laberinto], 1955-56<br />
Lápiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm.<br />
(Imagen en negativo).<br />
EL REVERSO DEL DIBUJO 165
166 LABORATORIO DE PAPELES<br />
Las piedras <strong>de</strong> la Ley. Detalle<br />
<strong>de</strong> Moisés, Rembrandt (1659).<br />
27. «La importancia social <strong>de</strong>l artista<br />
resi<strong>de</strong> en la proporción en que le<br />
correspon<strong>de</strong> ser creador <strong>de</strong> mitos,<br />
o si reproductor <strong>de</strong> ellos, <strong>de</strong> las<br />
condiciones en que ha <strong>de</strong> realizarlos.<br />
Mito es invención <strong>de</strong> arte en<br />
proyección social sobre los pueblos.<br />
Es imagen <strong>de</strong> un mundo y guía histórica<br />
<strong>de</strong> una sociedad. Es la<br />
fábula, las necesida<strong>de</strong>s religiosas<br />
proyectadas en las geometrías<br />
espaciales y activas <strong>de</strong>l artista».<br />
J. <strong>Oteiza</strong>: Carta a los artistas <strong>de</strong><br />
América. Sobre el arte nuevo en la<br />
postguerra, Popayán 1944.<br />
28. «El mito podría ser como una<br />
explicación <strong>de</strong>l <strong>de</strong>lito (posiblemente<br />
eran <strong>de</strong>litos cometidos por los<br />
reyes, gobernantes) para explicarlos,<br />
justificarlos, atribuidos a los<br />
dioses, y así quedaban estas historias<br />
almacenadas y transmisibles<br />
como un código penal […] El mito<br />
como una explicación <strong>de</strong>l <strong>de</strong>lito y<br />
como una vuelta atrás, en la<br />
moviola, para ser analizado, sicoanalizado.<br />
[…] La mitología como un<br />
código penal, como una memoria<br />
penal para recordar ocultando a los<br />
culpables; y para recordar, puesta<br />
en mito, en el plano <strong>de</strong> lo sagrado,<br />
<strong>de</strong> lo divino» Jorge <strong>Oteiza</strong>. Carta<br />
mecanografiada con notas manuscritas<br />
a Juan Luis Moraza. 1984.<br />
El filo <strong>de</strong>l dibujo, el hilo <strong>de</strong>l relato, el<br />
mito <strong>de</strong> la razón… Por sí solos, los rasgos<br />
ur<strong>de</strong>n mitos. 27 Pues el mito otorga<br />
continuidad, es un hilo que une, que liga,<br />
un filamento y un filo cuyo trazo muta,<br />
trashila, teje. Y el dibujo enreda, fabula,<br />
hace sentir, ver y pensar… Lo propio <strong>de</strong><br />
esas texturas, tejidos y textos es reunir,<br />
juntar, poner en or<strong>de</strong>n, instituir y transmitir,<br />
28 aunque <strong>de</strong> una manera polivalente,<br />
ambigüa, 29 resistente, pues se trata <strong>de</strong><br />
imaginaciones para contar escondiendo, 30<br />
cifras y marcas <strong>de</strong> un más allá <strong>de</strong> la ley.<br />
Entre todos los ídolos, el <strong>de</strong>seo y el fantasma<br />
eligen —para instituir un rigor— un<br />
programa, convirtiendo la libertad en<br />
orientación; <strong>de</strong> tal modo que las operaciones<br />
acaban <strong>de</strong>duciéndose y <strong>de</strong>duciendo<br />
un objeto, un objetivo, un propósito.<br />
El diseño es <strong>de</strong>signio. Cada <strong>de</strong>seo <strong>de</strong> unificación<br />
y concierto simbólico, surge<br />
sobre un fondo diabólico <strong>de</strong> <strong>de</strong>sconcierto<br />
y división, <strong>de</strong> <strong>de</strong>sarreglo, y <strong>de</strong>lito. El<br />
dibujo es un proyecto (cada dibujo planea<br />
sobre el futuro, proyecta como proyectil),<br />
Tablilla sumeria con escritura cuneiforme,<br />
y escrituras <strong>de</strong> la ley <strong>de</strong> la calle. Territorios <strong>de</strong>l logos.
pero también, y sobre todo, el proyecto<br />
es un dibujo: especulaciones, ilusiones,<br />
figuraciones sobre un futuro, trazos <strong>de</strong> un<br />
plan, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la opacidad <strong>de</strong>l futuro, <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
el miedo, la angustia, el asco <strong>de</strong> lo que se<br />
siente como insoportable, intolerable,<br />
mejorable. El trazo proyectivo se obsesiona<br />
con una meta que se aleja como el<br />
horizonte, que no es un lugar sino la lejanía<br />
impertérrita <strong>de</strong> la asíntota. Como la<br />
filosofía, cada proyecto es, en realidad,<br />
nostalgia, 31 impulso a sentirse en casa en<br />
todas partes, intolerancia al exilio, a la<br />
existencia. Se trata <strong>de</strong> evitar, bien por<br />
exclusión o por domesticación, a toda<br />
costa, lo extraño y lo oscuro. Así, en su<br />
creatividad, cobija un impulso <strong>de</strong> <strong>de</strong>sahucio,<br />
<strong>de</strong> negación.<br />
El dibujo es un modo <strong>de</strong> establecer<br />
mo<strong>de</strong>los <strong>de</strong> realidad; 32 Las i<strong>de</strong>as a mediohacer,<br />
el pensamiento, la intencionalidad,<br />
la sensación… son «proyecciones» nuestras<br />
sobre el mundo. 33 La proyección consiste<br />
en pensar que algo tiene propieda<strong>de</strong>s<br />
que no tiene, pero que po<strong>de</strong>mos imaginar;<br />
Proyectar es proyectarse: «voluntad<br />
artística», 34 «pequeña sensación», 35 «necesidad<br />
interior», 36 «propósito experimental»<br />
37 … más que motivaciones, o estímulos,<br />
habrán sido principios generativos,<br />
rasgos <strong>de</strong> orientación <strong>de</strong>l movimiento<br />
imparable <strong>de</strong>l <strong>de</strong>seo, <strong>de</strong>l <strong>de</strong>signio. Cada<br />
proyecto surge como enunciación <strong>de</strong> esa<br />
pulsación <strong>de</strong> <strong>de</strong>seo, pero también como<br />
voluntad <strong>de</strong> po<strong>de</strong>r, 38 como atolondrado<br />
surtidor <strong>de</strong> apetitos. El proyecto es proyecto<br />
<strong>de</strong> po<strong>de</strong>r, esto es, empeño en una<br />
transformación exterior cierta supeditada<br />
29. «El mito pone en juego una<br />
forma <strong>de</strong> lógica que po<strong>de</strong>mos llamar,<br />
en contraste con la lógica <strong>de</strong><br />
la no-contradicción <strong>de</strong> los filósofos,<br />
una lógica <strong>de</strong> lo ambigüo, <strong>de</strong> lo<br />
equívoco, <strong>de</strong> la polaridad. ¿Cómo<br />
formular, incluso formalizar esas<br />
operaciones <strong>de</strong> báscula que invierten<br />
un término en su contrario,<br />
manteniéndolas a distancia <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
otros puntos <strong>de</strong> vista?» Jean-Pierre<br />
Vernant (1974) Raisons du mythe,<br />
en Mythe et société en Gréce<br />
ancienne: 250.<br />
30. Cfr. <strong>Oteiza</strong>: Filología Vasca <strong>de</strong><br />
nuestro preindoeuropeo, p. 38<br />
31. Lukacs, (1975) El alma y las formas,<br />
1916, Barcelona, Grijalbo: 297.<br />
32. John Ruskin<br />
33. Hilary Putman, el realismo<br />
interno o realismo pragmático.<br />
34. O. Riegl<br />
35. P. Cézanne<br />
36. V. Kandinsky<br />
37. J. <strong>Oteiza</strong><br />
38. Hacer creer, hacer saber, hacer<br />
sentir, hacer hacer… Al otro lado <strong>de</strong>l<br />
<strong>de</strong>signio, <strong>de</strong>l <strong>de</strong>seo, existe la<br />
aspiración a un horizonte <strong>de</strong><br />
acontecimientos favorables, a-propiados,<br />
domésticos, dominados…<br />
Trazo <strong>de</strong> <strong>de</strong>seo para una sociedad no<br />
peor. Monumento a la III Internacional,<br />
<strong>de</strong> Tatlin (1920).<br />
EL REVERSO DEL DIBUJO 167
168 LABORATORIO DE PAPELES<br />
39. Morton Schoolman, (1976),<br />
«Marcuse’s Aesthetics and the<br />
Displacement of Critical Theory»,<br />
en New Generation Critique,<br />
nº 8: p. 75.<br />
40. H. Marcuse (1967) «El futuro<br />
<strong>de</strong>l arte», en Convivium, nº 26: 78.<br />
41. H. Marcuse (1968), El final<br />
<strong>de</strong> la utopía, Barcelona, Ariel: 22.<br />
Negativo <strong>de</strong> Dibujo, Mondrian (1921)<br />
Negativo <strong>de</strong> Formula <strong>de</strong> la<br />
revolución, Pavel Filonov (1920)<br />
a una modificación interior consciente.<br />
Construir existe entre un proyecto y una<br />
mirada, y consiste en sustituir un mundo<br />
por otro, lo inicial por lo inaugural.<br />
En sus versiones frías, centradas en el<br />
análisis <strong>de</strong> las condiciones objetivas <strong>de</strong><br />
las socieda<strong>de</strong>s pre-revolucionarias… y en<br />
sus versiones ardorosas, centradas en las<br />
intenciones revolucionarias… el Proyecto<br />
es proyección antropológica. Entendido<br />
como gesto reactivo <strong>de</strong> emancipación, o<br />
bien como gesto unilateral <strong>de</strong> apropiación<br />
y dominio, el proyecto es el relato <strong>de</strong> legitimación<br />
<strong>de</strong> cierta estrategia, una especie<br />
<strong>de</strong> exterioridad a la acción: la adopción,<br />
en la propia acción <strong>de</strong> su exterioridad<br />
en el plano <strong>de</strong>l pensamiento, <strong>de</strong> la<br />
intención y el proyecto. Más allá <strong>de</strong> cualquier<br />
ilusión <strong>de</strong> progreso, conduzca o no<br />
a algún <strong>de</strong>stino más o menos <strong>de</strong>terminado,<br />
el proyecto <strong>de</strong>linea un movimiento,<br />
traza la contribución, con cierta fuerza<br />
estética, para diseñar las posibilida<strong>de</strong>s<br />
que se abren <strong>de</strong> alcanzar una existencia<br />
humana regida por la razón, la libertad y<br />
la felicidad… La mo<strong>de</strong>rnidad llegó a<br />
enten<strong>de</strong>r la estética como proyecto y<br />
como utopía antropológica, concibiendo<br />
la forma como el lenguaje que habla el<br />
contenido <strong>de</strong> una sociedad no represiva, 39<br />
y la sociedad como obra <strong>de</strong> arte, 40 contra<br />
la ausencia o la represión <strong>de</strong> la necesidad<br />
<strong>de</strong> transformación. 41 Con todo, esa fuerza<br />
utópica <strong>de</strong>l arte residiría, en último término,<br />
en la fuerza <strong>de</strong> un eros, <strong>de</strong> una apertura<br />
y fractura dividual, interdividual. Así,<br />
todo proyecto sería mo<strong>de</strong>rno, y toda<br />
mo<strong>de</strong>rnidad proyectiva. Antes y <strong>de</strong>spués,
Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T. Lápiz sobre papel, 21,9 x 15,8 cm. (Imagen en negativo).<br />
EL REVERSO DEL DIBUJO 169
170 LABORATORIO DE PAPELES<br />
42. Cfr. F. Lyotard (1987)<br />
La condición postmo<strong>de</strong>rna.<br />
Madrid, Cátedra: 30.<br />
Desocupación <strong>de</strong> la esfera, <strong>Oteiza</strong> (1957)<br />
Esfera armilar <strong>de</strong> Girolamo<br />
<strong>de</strong>lla Volpia (1571)<br />
existirán tácticas, estrategias, añazagas,<br />
sistemas, controles, pero no proyecto. En<br />
el proyecto cada gesto inci<strong>de</strong> y exce<strong>de</strong><br />
su estar siendo, para acogerse a la misión<br />
creativa <strong>de</strong> un mundo que no sea peor.<br />
Por eso todo proyecto es aporía, falta <strong>de</strong><br />
recursos, boceto. Des<strong>de</strong> esa falta <strong>de</strong><br />
recursos, la ilusión <strong>de</strong>l progreso se convertirá<br />
en una condición para la constitución<br />
<strong>de</strong> lo simbólico, <strong>de</strong>l vínculo cultural<br />
que podría conseguir que este sentiente<br />
extremo pudiera tener un interlocutor, un<br />
dialogante, un prójimo, otro.<br />
El mito no es lo que indica una ficción,<br />
sino lo consi<strong>de</strong>rado como revelación <strong>de</strong><br />
la verdad, inopinable, irrefutabe, al consi<strong>de</strong>rar<br />
su evi<strong>de</strong>ncia como prueba <strong>de</strong> verdad.<br />
En todas sus variantes, la subordinación<br />
<strong>de</strong>l mito al significado <strong>de</strong>l relato es<br />
lo que en sí pue<strong>de</strong> ser consi<strong>de</strong>rado mitológico.<br />
Por eso no cabe preguntarse sobre<br />
si el mito es originario, o bien si el origen<br />
es mítico. Es un lenguaje <strong>de</strong> legitimación:<br />
el mito busca la legitimidad en un acto originario<br />
fundacional; el proyecto busca la<br />
legitimidad en la Razón <strong>de</strong> un futuro porvenir.<br />
Pero en tanto relato <strong>de</strong> función legitimadora,<br />
al i<strong>de</strong>ntificarse <strong>de</strong>s<strong>de</strong> su distancia<br />
con respecto al pensamiento mítico,<br />
la Ilustración y la mo<strong>de</strong>rnidad convirtieron<br />
el proyecto en mito. Su narración se fundaba<br />
sobre la disociación entre la propia<br />
narración y los géneros <strong>de</strong>l discurso. Así,<br />
en su mitificación, ausente <strong>de</strong> complicidad<br />
social, <strong>de</strong> co-relación, y <strong>de</strong> contexto,<br />
convertido en atemporal, el Proyecto<br />
mo<strong>de</strong>rno quedaba liquidado 42 …Dibujar
entonces sobre un sustrato, sobre el <strong>de</strong>tritus<br />
mítico, sobre el humus lógico, en un<br />
mundo <strong>de</strong>sublimado; dibujar con y sobre<br />
los restos <strong>de</strong> gran<strong>de</strong>s relatos, urdiendo un<br />
relato sin correlato en el que personas<br />
nada ejemplares cometen <strong>de</strong>litos que son<br />
reivindicados como gestas heróicas... La<br />
reivindicación <strong>de</strong> la perversión y la locura,<br />
suponen la victoria <strong>de</strong>l <strong>de</strong>lito convertido<br />
en mito, lo que coinci<strong>de</strong> con la conversión<br />
<strong>de</strong>l mito en <strong>de</strong>lito. El héroe mo<strong>de</strong>rno es un<br />
<strong>de</strong>lincuente reivindicado por los <strong>de</strong>lincuentes,<br />
es quien dibuja <strong>de</strong>sdiciéndose,<br />
quien oculta su dibujar, quien teje un relato<br />
a pesar <strong>de</strong> sus exegetas. Y para quien<br />
la realidad entera —hombres, paisajes,<br />
construcciones, espacios— pue<strong>de</strong> mostrarse<br />
como un material mitificable más o<br />
menos reductible o irreductible, como un<br />
botín infinito.<br />
EL REVERSO DEL DIBUJO 171
172 LABORATORIO DE PAPELES<br />
43. B. Franklin, 1748<br />
44. J. <strong>Oteiza</strong>.<br />
45. J. Genet (1997) El objeto invisible,<br />
Barcelona, Thasalia: 35<br />
46. Schöenberg, citado por John<br />
Cage (1981) Para los pájaros,<br />
Caracas, Monte Avila: 79.<br />
47. «Si vivimos soberanamente,<br />
la representación <strong>de</strong> la muerte es<br />
imposible, pues el presente ya no<br />
está sometido a la exigencia <strong>de</strong>l<br />
futuro. Por eso, <strong>de</strong> una manera<br />
fundamental, vivir soberanamente<br />
es escapar, sino <strong>de</strong> la muerte, al<br />
menos <strong>de</strong> la angustia <strong>de</strong> la<br />
muerte.» G. Bataille (1996) Lo que<br />
entiendo por soberanía.<br />
Barcelona. Paidos: 83.<br />
Is it about a Bicycle? Pizarra nº 15,<br />
Joseph Beuys (1984).<br />
2.1. Matria <strong>de</strong> Midas<br />
«Recordad que el tiempo es oro» 43<br />
«Todo lo que toco lo convierto en mito»<br />
(el mito como programa <strong>de</strong> salvación)<br />
lo extraigo como las abejas<br />
lo que segrega <strong>de</strong> religioso» 44<br />
«Cualquier obra <strong>de</strong> arte, si <strong>de</strong>sea alcanzar<br />
las más grandiosas proporciones,<br />
<strong>de</strong>be, con una paciencia, una aplicación<br />
infinita <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los instantes <strong>de</strong> su elaboración,<br />
<strong>de</strong>scen<strong>de</strong>r los milenios, unirse si<br />
le es posible a la inmemorial noche<br />
poblada <strong>de</strong> muertos que van a reconocerse<br />
en esta obra.» 45<br />
«Mi propósito, el objetivo <strong>de</strong> mi enseñanza,<br />
es imposibilitarles a uste<strong>de</strong>s<br />
escribir música» 46<br />
Si se dibuja sobre un fondo <strong>de</strong> angustia,<br />
<strong>de</strong> miedo, <strong>de</strong> incertidumbre, <strong>de</strong> carencia,<br />
<strong>de</strong> la experiencia intensa <strong>de</strong>l <strong>de</strong>sencuentro,<br />
<strong>de</strong> la guerra, <strong>de</strong> la vivencia insoportable <strong>de</strong><br />
todos los ór<strong>de</strong>nes <strong>de</strong>l <strong>de</strong>sor<strong>de</strong>n, y si <strong>de</strong><br />
ese fondo surge todo proyecto, toda i<strong>de</strong>alidad,<br />
entonces el dibujo mítico intentaría<br />
invertir la necesidad <strong>de</strong> lo irremediable, el<br />
<strong>de</strong>stino en origen, en un «propósito experimental»<br />
como fantasía <strong>de</strong> restitución <strong>de</strong><br />
un paraíso perdido anterior al origen, <strong>de</strong> la<br />
reparación <strong>de</strong> la muerte. Un dibujo libre 47<br />
supondría la instalación en un presente no<br />
sometido a la exigencia <strong>de</strong>l futuro. En la<br />
vida, esto parece sólo posible en el trance<br />
heróico o en el <strong>de</strong>lirio. En el arte, es apenas<br />
un instante imprescindible <strong>de</strong>l acto<br />
creativo. Un paso al acto <strong>de</strong> ese instante
torna el dibujo en un gesto cuyo tacto lo<br />
convierte todo en mito, y el arte en una<br />
estetificación difusa, 48 omnipotente, omnipresente,<br />
omnisciente… dibujar <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el<br />
más allá <strong>de</strong>l código, en una «zona <strong>de</strong> ley<br />
in<strong>de</strong>pendiente», <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la virtual irresponsabilidad<br />
<strong>de</strong>l gobernante, <strong>de</strong>l niño o <strong>de</strong>l<br />
loco, con la osadía <strong>de</strong> un «experimentum<br />
mundi», 49 con la temeridad <strong>de</strong>l mártir, <strong>de</strong>l<br />
mesías o <strong>de</strong>l farsante… su trazo es la proyección<br />
unilateral <strong>de</strong> un <strong>de</strong>signio que se<br />
supone necesario, mítico: convertir todo<br />
lo que toque en <strong>de</strong>stino, en relato, en oro,<br />
en tiempo, en mito, en razón… el signo <strong>de</strong><br />
Midas, 50 imagen <strong>de</strong> la ambición atolondrada<br />
y <strong>de</strong> la acalorada ilusión <strong>de</strong>l progreso y<br />
<strong>de</strong>l <strong>de</strong>sarrollo (I+D), es la aversión al encuentro,<br />
una alergia que se expresa en<br />
voluntad <strong>de</strong> alteración, pues alterar es contrario<br />
al encuentro con otro: es no <strong>de</strong>jar<br />
que la alteridad <strong>de</strong>l otro sea por sí. Su<br />
<strong>de</strong>seo es no alterarse, cuando alterarse es<br />
la emoción <strong>de</strong> sentirse alterado por el/lo<br />
otro. En su po<strong>de</strong>r se aprecia la marca <strong>de</strong> lo<br />
imposible, <strong>de</strong>l empeño en encontrarse con<br />
la imposibilidad, o bien con la imposibilidad<br />
<strong>de</strong> sustraerse a ella. Se trata <strong>de</strong> un<br />
juego viviente que consiste en mostrarse<br />
invulnerable, en situarse en una posición<br />
ajena a la vida y la muerte. Con este fin, el<br />
dibujante mítico se consagrará a un proyecto<br />
que condicione todos los contactos<br />
con los <strong>de</strong>más; en una especie <strong>de</strong> exhibición<br />
con la que se trataría <strong>de</strong> mostrar hasta<br />
dón<strong>de</strong> se pue<strong>de</strong> llegar en ese ejercicio<br />
que tiene todas las características <strong>de</strong> un<br />
laboratorio y <strong>de</strong> un juego: hasta dón<strong>de</strong> se<br />
podría llegar con los otros.<br />
48. Cfr. Alvarez, Lluís (1992)<br />
La estética <strong>de</strong>l rey Midas.<br />
Barcelona, Península.<br />
49. E. Bloch (1975) Experimentum<br />
Mundi; Frankfurt, Suhrkamp.<br />
50. Cfr. Anthony Sampson (1990)<br />
El toque <strong>de</strong> Midas, Barcelona,<br />
Ariel.<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
Lápiz sobre papel, 36,5 x 23,3 cm.<br />
(Imagen en negativo).<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T. [Estudio para Formas<br />
lentas cayéndose y levantándose en el<br />
laberinto], 1955-56<br />
Lápiz sobre papel, 15,8 X 21,9 cm.<br />
(Imagen en negativo).<br />
EL REVERSO DEL DIBUJO 173
174 LABORATORIO DE PAPELES<br />
51. «Merecería con toda seriedad<br />
el nombre <strong>de</strong> una pulsión <strong>de</strong><br />
muerte, mientras que las pulsiones<br />
eróticas representan los afanes <strong>de</strong><br />
la vida». S. Freud. Obras completas.<br />
Volumen 22. Carta. 1932.<br />
Gráfico <strong>de</strong>l hueco vacío como símbolo<br />
arquetípico cosmogónico <strong>de</strong> la tierra<br />
atada al cielo. Jorge <strong>Oteiza</strong>, Nociones<br />
para una filología vasca <strong>de</strong> nuestro<br />
preindoeuropeo, 1995.<br />
Nota <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong> en la puerta <strong>de</strong> su<br />
caserío, en Alzuza.<br />
El mitologizador organiza su sintomatología<br />
no para afirmar su subjetividad, ni para<br />
salvarla, ni para sublimarla, ni para <strong>de</strong>shacerse<br />
<strong>de</strong> ella, sino para exten<strong>de</strong>rla, para<br />
extrapolarla, para que sea en otros, para<br />
alterar. Un sujeto abiertamente consciente<br />
<strong>de</strong> su eternidad, <strong>de</strong> la vida como póstuma,<br />
como un sujeto que habla ya <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el<br />
reverso <strong>de</strong> la existencia, que ofrece su<br />
obra al innumerable pueblo <strong>de</strong> los muertos,<br />
a su prójimo próximo. Y <strong>de</strong>s<strong>de</strong> esa<br />
posición irreferente, actúa retroactivamente<br />
<strong>de</strong> modo que todas las posiciones,<br />
todos los sujetos, están ya siendo significantes<br />
<strong>de</strong> la propia muerte. Este presentimiento<br />
<strong>de</strong> la muerte se traza como el hilo<br />
blanco <strong>de</strong>l mito, extrañado <strong>de</strong>l fondo histórico<br />
<strong>de</strong> la pizarra. Situarse en el lugar <strong>de</strong>l<br />
mito es enunciar <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la posición <strong>de</strong> la<br />
muerte, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el punto <strong>de</strong> vista <strong>de</strong> la eternidad,<br />
por encima <strong>de</strong> la vida y sus avatares,<br />
en el centro <strong>de</strong> un universo total, el <strong>de</strong><br />
los hombres <strong>de</strong> <strong>de</strong>stino, el lugar <strong>de</strong> los<br />
héroes, <strong>de</strong> los «gran<strong>de</strong>s hombres». Cada<br />
uno <strong>de</strong> sus rasgos no vive en una angustia<br />
susceptible <strong>de</strong> someterlo, <strong>de</strong> <strong>de</strong>cidir en<br />
él el movimiento <strong>de</strong> huida ante la muerte<br />
que es el inicio <strong>de</strong> la servidumbre. No yace<br />
huyendo, no pue<strong>de</strong> consentir que la amenaza<br />
<strong>de</strong> la muerte le entregue al horror <strong>de</strong><br />
una loca huida. Así, en tanto vive el instante,<br />
escapa <strong>de</strong> la muerte, pero a costa<br />
<strong>de</strong> estar completamente sumergido en los<br />
procesos primarios, en un nirvana ajeno a<br />
todo principio <strong>de</strong> realidad.<br />
Si la pulsión <strong>de</strong> muerte 51 es el esfuerzo<br />
por llevar lo vivo a la condición <strong>de</strong> inerte,<br />
ello no significa que no haya existido <strong>de</strong>s-
<strong>de</strong> antes <strong>de</strong> la aparición <strong>de</strong> la vida. La<br />
aspiración <strong>de</strong> ese <strong>de</strong>seo mortífero no es<br />
la condición <strong>de</strong> lo inorgánico, sino la in<strong>de</strong>terminación<br />
parasitaria anterior al nacimiento,<br />
la indiferencia y la posesión, el<br />
absoluto <strong>de</strong> un cuerpo materno <strong>de</strong>l que<br />
aún se es parte… Arrebatadora pulsión<br />
caníbal que prometería a los ojos <strong>de</strong> una<br />
perversión polimorfa, eludir toda angustia,<br />
toda incertidumbre, toda falta <strong>de</strong>rivadas<br />
<strong>de</strong> la singularidad y la subjetividad: una<br />
arcaica nostalgia <strong>de</strong> la humanidad, la ilusión<br />
metafísica <strong>de</strong> la armonía universal, la<br />
sima mítica <strong>de</strong> la fusión afectiva, la utopía<br />
social <strong>de</strong> una tutela totalitaria, todas las<br />
formas <strong>de</strong> búsqueda <strong>de</strong>l paraíso perdido<br />
anterior al nacimiento y <strong>de</strong> la más oscura<br />
aspiración a la muerte: 52 Filiaciones, fascinaciones,<br />
i<strong>de</strong>ntificaciones, alimentan ese<br />
<strong>de</strong>seo <strong>de</strong> absoluto, y patrias, sectas, son<br />
apenas actualización <strong>de</strong> la pulsión <strong>de</strong><br />
muerte, por un pasaje al acto.<br />
El sentimiento matriótico, el matriotismo,<br />
el <strong>de</strong>seo <strong>de</strong> convertirlo todo en mito,<br />
en madre, en 1, parece provenir <strong>de</strong> la soledad,<br />
<strong>de</strong> la dolora vivencia <strong>de</strong> la singularidad<br />
subjetiva asociada a la nostalgia <strong>de</strong><br />
la pérdida <strong>de</strong>l objeto absoluto, <strong>de</strong> la continuidad<br />
<strong>de</strong> la vida parasitaria, prenatal,<br />
matrial. La soledad, que te invita a trabajar<br />
mientras te mata, te invita a llorar mientras<br />
te seca, te hace consciente mientras<br />
te duerme, es causa y consecuencia <strong>de</strong><br />
una continuidad narcisista, <strong>de</strong> una mismidad<br />
in<strong>de</strong>cidible, la fantasía <strong>de</strong> omnipotencia,<br />
cuando el mundo entero es apenas<br />
extensión <strong>de</strong> un anhelo sin límite, un absoluto,<br />
el fantasma metafísico <strong>de</strong> una matria<br />
52. J. Lacan (1978)<br />
La familia. 1938, Argonauta.<br />
Buenos Aires: 43.<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
Lápiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm.<br />
(Imagen en negativo).<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Estudio para Formas lentas cayéndose y<br />
levantándose en el laberinto]. 1955-56<br />
Lápiz sobre papel, 15,8 X 21,9 cm.<br />
(Imagen en negativo).<br />
EL REVERSO DEL DIBUJO 175
176 LABORATORIO DE PAPELES<br />
Trazos sobre la piedra. Tú eres Pedro,<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>, 1957.<br />
prometida. Ausencia <strong>de</strong> imposibilidad y <strong>de</strong><br />
límites, fusión totalizadora, fantasía <strong>de</strong> un<br />
radical <strong>de</strong>salojo <strong>de</strong> la soledad, <strong>de</strong> la otredad<br />
radical <strong>de</strong> uno. El <strong>de</strong>salojo <strong>de</strong> la falta<br />
<strong>de</strong>l Otro, en el doble sentido: la falta presencial<br />
<strong>de</strong>l otro, la falta simbólica <strong>de</strong> otro…<br />
Este habrá sido el litigio entre esa<br />
regresión fantasmática a una indiferenciación<br />
parasitaria en una matriz, en una<br />
matria mítica… y una voluntad <strong>de</strong> ser —en<br />
la insistencia para transformar esas aperturas<br />
inertes en acto <strong>de</strong> <strong>de</strong>seo—, en signo<br />
constitutivo <strong>de</strong> un sujeto.
3. TRANSMISIÓN<br />
«Igitur, niño, lee su tarea a sus<br />
antepasados» 53<br />
«Uno no hereda la tierra <strong>de</strong> sus<br />
antepasados, la toma prestada<br />
<strong>de</strong> sus <strong>de</strong>scendientes» 54<br />
«Algún Tracio se ufana con mi escudo,<br />
arma excelente que abandoné mal <strong>de</strong><br />
mi grado junto a un matorral. Pero salvé<br />
mi vida: ¿Qué me importa aquel escudo?<br />
Váyase enhoramala: ya me procuraré<br />
otro que no sea peor» 55<br />
«Po<strong>de</strong>mos aspirar a ser excelentes<br />
ancestros» 56<br />
Las consecuencias <strong>de</strong>l éxito <strong>de</strong> la magia<br />
<strong>de</strong> la metamorfosis son a<strong>de</strong>más las causas<br />
<strong>de</strong> su fracaso. Cuando el trato con el<br />
mundo lo convierte en mito, en oro, en<br />
madre, en Uno, la existencia es con<strong>de</strong>na:<br />
la negación <strong>de</strong>l tacto, máxima con<strong>de</strong>nsación<br />
<strong>de</strong>l cierre narcisista, <strong>de</strong>l goce autoerótico,<br />
<strong>de</strong>l ensimismamiento y la ausencia<br />
<strong>de</strong>l otro, <strong>de</strong> la clausura <strong>de</strong> lo simbólico…<br />
El anhelo fantasmático con<strong>de</strong>nsa<br />
en oro o en mito la fijación <strong>de</strong> una escena<br />
<strong>de</strong> po<strong>de</strong>r, pero a través, a pesar <strong>de</strong> ese<br />
cierre, el dibujo, la obra, ofrecen algo <strong>de</strong> lo<br />
real <strong>de</strong> la vida que se abre paso. Los dibujos<br />
no dicen, muestran, enseñan. Pues<br />
a pesar incluso <strong>de</strong>l fantasma <strong>de</strong> la posición<br />
eterna, existe un más allá <strong>de</strong> la solución<br />
clarifinante 57 <strong>de</strong> Midas. Su tragedia<br />
encuentra en el relato 58 una salida, referida<br />
a la renuncia al fantasma: la renuncia a<br />
cualquier po<strong>de</strong>r <strong>de</strong> transformación ligado<br />
a una entelequia, a una abstracción. Vol-<br />
53. S. Mallarmé: Igitur o la locura<br />
<strong>de</strong> Elbehnon, p. 87<br />
54. Proverbio massai.<br />
55. Arquíloco, fragmento 12 <strong>de</strong><br />
«Elegias y fragmentos dactílicos»,<br />
traducción <strong>de</strong> Francisco R.<br />
Adrados, en Líricos griegos.<br />
Elegíacos y yambógrafos arcaicos<br />
(siglos VII-V a.C.) vol. 1, CSIC,<br />
Madrid, 1990.<br />
56. Laurie An<strong>de</strong>rson: The end<br />
of the Moon, 2006<br />
57. Cfr. Watzlawick, P. (1990)<br />
Lo malo <strong>de</strong> lo bueno, Barcelona,<br />
Her<strong>de</strong>r.<br />
58. Cfr, Ovidio: Metamorfosis.<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
Lápiz sobre papel, 14 x 9 cm.<br />
(Imagen en negativo).<br />
EL REVERSO DEL DIBUJO 177
178 LABORATORIO DE PAPELES<br />
59. Cfr. Ranciere (2003) El maestro<br />
ignorante, Barcelona, Laertes.<br />
Fotografía <strong>de</strong>l planeta Eros.<br />
ver a tocar las cosas <strong>de</strong>l mundo, volver a<br />
acariciar a los amados, volver a saborear<br />
y a alimentarse, volver a gozar con los<br />
<strong>de</strong>más, a dibujarse en el espacio <strong>de</strong>l vínculo<br />
y la transmisión. Pues inscribirse en<br />
lo otro no es proyectar su alteración, ni<br />
alterarlo, sino <strong>de</strong>jar que se produzca la<br />
hospitalidad <strong>de</strong> su extrañeza.<br />
El dibujo concebido como un género artístico<br />
aspira a una posición, a una estabilidad<br />
<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l campo. Pero este estatus<br />
es apenas el resultado final <strong>de</strong> un acontecimiento<br />
ajeno a la pretensión misma <strong>de</strong>l<br />
ser un dibujo como dibujo. Es más bien<br />
cuando el acto <strong>de</strong>sdibuja la preocupación<br />
por el estilo, el resultado, o el <strong>de</strong>stino. El<br />
dibujo no vive para el futuro, pero conserva<br />
la profundidad <strong>de</strong> una vocación <strong>de</strong><br />
transmisión: preten<strong>de</strong> fijar el instante <strong>de</strong><br />
una intuición tan frágil que <strong>de</strong> otro modo<br />
quedaría absorta en los flujos tormentosos<br />
<strong>de</strong> la conciencia; pero preten<strong>de</strong> también<br />
marcar esa intensidad para otro, preten<strong>de</strong><br />
enseñar sin explicar, sin hacer compren<strong>de</strong>r.<br />
59 Y transmitir es transmitificar,<br />
<strong>de</strong>construir el mito, es <strong>de</strong>cir, <strong>de</strong>sinterpretar,<br />
poner a trabajar la capacidad <strong>de</strong> la obra<br />
para obrar en nosotros, para hacer <strong>de</strong> nosotros<br />
otros. Dibujar antes <strong>de</strong> abstraer o <strong>de</strong><br />
construir, antes <strong>de</strong> saber, dibujar <strong>de</strong>spués<br />
<strong>de</strong> olvidar y <strong>de</strong> admitir, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> sustraer<br />
y <strong>de</strong>struir… Es así que un dibujo obra.<br />
Dejar que el dibujo nos obre no es tratar <strong>de</strong><br />
restituir lo que ha podido ser pensado,<br />
querido, encarado, experimentado, <strong>de</strong>seado<br />
por el autor en el instante mismo en<br />
que profería su línea; no se propone reco-
ger ese núcleo fugitivo en el que el autor y<br />
la obra intercambian su i<strong>de</strong>ntidad; no es<br />
un cúmulo <strong>de</strong> significado. No es nada más<br />
y ninguna otra cosa que un acontecimiento<br />
garabato que nos pone a dibujar. No es<br />
la vuelta al secreto mismo <strong>de</strong>l origen, es el<br />
retrato, el retrazo <strong>de</strong>l dibujo.<br />
Como pizarra, el dibujo es a<strong>de</strong>más un<br />
lugar <strong>de</strong> transmisión y <strong>de</strong> olvido, <strong>de</strong> creación<br />
y <strong>de</strong> aca<strong>de</strong>mia, <strong>de</strong>l borrón y <strong>de</strong> la<br />
cuenta nueva. Es el espacio <strong>de</strong> la proyección.<br />
En la blancura filosófica <strong>de</strong> la pizarra<br />
surgen las resonancias <strong>de</strong>l retablo <strong>de</strong>l aula<br />
bajo cuya autoridad se habrán oficiado los<br />
episodios <strong>de</strong> simbolización <strong>de</strong> cada niño<br />
en cada lenguaje. Sus posibilida<strong>de</strong>s e<br />
imposibilida<strong>de</strong>s, sus aperturas y sus clausuras<br />
se reenuncian. El usufructo niega<br />
todo culto y toda posesión, lanzando una<br />
<strong>de</strong>uda hacia el futuro no en forma <strong>de</strong> gratuidad,<br />
sino <strong>de</strong> gratitud —lo que escapa al<br />
círculo <strong>de</strong> la transacción—. Este ánimo se<br />
encuentra en cada impulso didáctico; <strong>de</strong><br />
ahí que el mejor maestro sea siempre alumno,<br />
60 y <strong>de</strong> ahí que la mejor forma <strong>de</strong> homenaje<br />
sea la transmisión —elaboración y<br />
colaboración— bien diferente <strong>de</strong> la repetición<br />
<strong>de</strong>l clon, <strong>de</strong>l clan. Quedan fuera lo<br />
<strong>de</strong>masiado humano <strong>de</strong> las patentes, las afiliaciones<br />
y las competiciones, las pruebas<br />
<strong>de</strong> paternidad cultural, los apostolados y<br />
los oportunismos. Lejos las histerias herencias<br />
<strong>de</strong> una u otra genealogía, importa lo<br />
vivencia, el estar siendo vivido. Pues cada<br />
persona es patrimonio <strong>de</strong> la humanidad,<br />
enésima maravilla <strong>de</strong>l mundo; y el gozo <strong>de</strong><br />
serlo equivale al agra<strong>de</strong>cimiento <strong>de</strong> la reciprocidad.<br />
La herencia no se hereda, se<br />
60. Sólo un psicologismo barato y<br />
nada <strong>de</strong>sinteresado respecto al<br />
ascenso y la institucionalización<br />
<strong>de</strong> discurso <strong>de</strong>l capitalismo, es<br />
capaz <strong>de</strong> reducir la maestría a<br />
patronazgo. Un maestro es lo<br />
contrario <strong>de</strong> un gurú, <strong>de</strong>l mismo<br />
modo que un aprendiz es lo contrario<br />
<strong>de</strong> un a<strong>de</strong>pto. El aprendiz<br />
no adopta las enseñanzas <strong>de</strong>l<br />
maestro; maestro es más bien<br />
quien pone a trabajar y aten<strong>de</strong>r;<br />
por el contrario, el a<strong>de</strong>pto adopta<br />
al gurú <strong>de</strong>l que extrae una verdad<br />
adormecedora; y el gurú coloca<br />
su saber en el lugar <strong>de</strong> un po<strong>de</strong>r<br />
que al fascinar, <strong>de</strong>tiene.<br />
Bosquejo pedagógico <strong>de</strong> Paul Klee, <strong>de</strong>finiendo<br />
los conceptos activo, intermedio y pasivo.<br />
EL REVERSO DEL DIBUJO 179
180 LABORATORIO DE PAPELES<br />
61. Cfr. J. Derrida (1975) La diseminación,<br />
Madrid, Espiral: 123.<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>. S.T.<br />
[Estudio para hiperboloi<strong>de</strong>], ca. 1950<br />
Lápiz sobre papel, 21 x 31,2 cm.<br />
(Imagen en negativo).<br />
genera en el saber <strong>de</strong> lo que se <strong>de</strong>sea olvidar<br />
y recordar.<br />
Des<strong>de</strong> el reverso, lo razonable es bestial,<br />
monstruoso, pues se <strong>de</strong>svela su naturaleza<br />
unilateral, única, obcecada. El dibujo es<br />
resistencia a <strong>de</strong>jarse manejar por el logos,<br />
por el sentido, por la fascinación misma<br />
<strong>de</strong>l dibujo. En efecto, en su flui<strong>de</strong>z, la pizarra<br />
es un recurso al logos, 61 ante el miedo<br />
a quedar cegado por la intuición directa<br />
<strong>de</strong>l rostro <strong>de</strong>l padre, <strong>de</strong>l bien, <strong>de</strong>l capital,<br />
<strong>de</strong>l origen <strong>de</strong>l ser en sí, <strong>de</strong> la forma <strong>de</strong> las<br />
formas… su liqui<strong>de</strong>z curva nos mantiene a<br />
resguardo <strong>de</strong>l logos. Pizarra y tiza son los<br />
dispositivos <strong>de</strong>l dialogos: No es suficiente<br />
la conversación, pues el diálogo sólo es<br />
posible <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la perturbación <strong>de</strong> la unicidad<br />
<strong>de</strong>l logos, que queda, hacia fuera<br />
abierto a otro, y hacia <strong>de</strong>ntro discontinuo,<br />
dividido, abierto. El dibujo es dialógico<br />
porque supone la apertura <strong>de</strong>l logos al<br />
otro, y porque supone la fractura interna<br />
<strong>de</strong>l logos, su apertura interna: sólo existe<br />
diálogo si el discurso y la lógica se quiebran,<br />
si la razón se pliega, si se rasga. El<br />
dibujo es un rasgo <strong>de</strong>l logos, un rasguño,<br />
una rasgadura <strong>de</strong>l logos a través <strong>de</strong> la cual<br />
la razón, el lenguaje, el signo, el mundo<br />
…quedan abiertos, erotizados, enriquecidos,<br />
disponibles, disposibles.
<strong>Oteiza</strong>. <strong>Paper</strong> <strong>laborategia</strong>
OTEIZA. PAPER LABORATEGIA<br />
AURKIBIDE<br />
OTEIZA, PROIEKTUA, MARRAZKIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187<br />
Francisco Javier San Martín<br />
Etxeko ekonomia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188<br />
Pintzelaren aurka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190<br />
Oharrak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191<br />
OTEIZA ARTISTEN ARTEAN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192<br />
Francisco Javier San Martín<br />
Sarrera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192<br />
Musée Imaginaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193<br />
<strong>Oteiza</strong> artxiboa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194<br />
Alberto Sánchez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195<br />
Ángel Ferrant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196<br />
Joaquín Torres-García . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197<br />
Mathias Goeritz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198<br />
Lucio Fontana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199<br />
Pablo Picasso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200<br />
Henry Moore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201<br />
Wassily Kandinsky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202<br />
Theo Van Doesburg, mikrobioak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203<br />
Autore ezezaguna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204<br />
Piet Mondrian / Theo van Doesburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206<br />
Gropius / Van Doesburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207<br />
Alexan<strong>de</strong>r Rodchenko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209<br />
Malevitx, espresioaren ahultzea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211<br />
Malevitx, ikonoak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211<br />
Tatlin eta Malevitx . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212<br />
Rodchenko eta Malevitx . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213<br />
Liubov Popova . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214<br />
Maurizio Flores Kaperotxipi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214<br />
Piet Mondrian, inkurbazioa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216<br />
Bart Van <strong>de</strong>r Leck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217<br />
Malevitx / Duchamp / De Chirico / <strong>Oteiza</strong> . . . . . . . . . . . . . . . . 219<br />
Mondrian / De Chirico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220<br />
Henri Matisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
Max Bill . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222<br />
Ellsworth Kelly . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223<br />
Frenhofer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224<br />
Zeuxis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225<br />
Salvador Dalí . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226<br />
Marcel Duchamp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227<br />
Warhol / Beuys / <strong>Oteiza</strong> . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229<br />
Oharrak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230<br />
MARRAZKIAREN IFRENTZUA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237<br />
Juan Luis Moraza<br />
1. Klariona eta arbela (subjektua eta <strong>de</strong>nbora) . . . . . . . . . . . . 238<br />
1.1. Klariona laborategi gisa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241<br />
2. Mitoa, marrazkia, proiektua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244<br />
2.1. Midasen matria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246<br />
3. Transmisioa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248<br />
Oharrak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250
OTEIZA, PROIEKTUA, MARRAZKIA<br />
Francisco Javier San Martín<br />
«Nik ez dut marrazten», esan ohi zuen modu enfatikoan<br />
artistak, erakusketa hau hartzen duen Jorge<br />
<strong>Oteiza</strong> Fundazio Museoak paper gaineko zortziehun<br />
pieza baino gehiago baditu ere. «Nik ez<br />
dut marrazten», errepikatzen zuen <strong>Oteiza</strong>k, zeren<br />
eta, Ingresez zeharo bestela, haren iritziz marrazkia<br />
ez baita «zintzotasuna», baizik eta artearen<br />
ahulda<strong>de</strong>a. Sortzaileak bere obraz errealitate oso<br />
bat eraikitzen du, eta eskultura da horren materializaziorik<br />
eraginkorrena. Artista behartuta dago<br />
beretzako errealitate bat sortzera. Eta baita eskultura<br />
filiazioko lana ere egitera arkitektura, zine,<br />
poesia edo politikan, horiek guztiek artista lerra<br />
daitekeen diziplina sorta zabala eratzen baitute,<br />
sekula ez or<strong>de</strong>a marrazkian, hau intimitateko ahulda<strong>de</strong><br />
suerte bat baita. <strong>Oteiza</strong>k dio ez duela<br />
marrazten ez duelako bere burua aditzera eman<br />
nahi, baizik eta zerbait adierazi.<br />
Ez duela marrazten dioenean, adierazi nahi du<br />
ez duela kan<strong>de</strong>la baten argipean astirik galtzen<br />
bere subjektibotasunaren formak sortzen ikusteko,<br />
bere malenkoniari edo bere argitasun uneei<br />
forma grafikoa emateko. Aitzitik, XX. men<strong>de</strong>ko lehen<br />
urteetan jada eratzen hasi zen topiko horren,<br />
«eskultore marrazki» horren aurrean mesfidati<br />
ageri da, arbuiatzen duen azpigenero suertetzat<br />
baitu. <strong>Oteiza</strong>ren iritziz, marrazki hutsa materialtasunik<br />
gabeko estetika xahutze bat da, inolako<br />
asmorik gabeko grafismo bat, politikarik gabeko<br />
lan bat. Etengabe marrazten du baina, bere bizitza<br />
osoan zehar, beharbada orri hutsa <strong>de</strong>lako<br />
sekula ez izatearen muga-mugan dagoen proiektu<br />
baten formarik garbiena. Marraztean ez dago<br />
huts aktibo bat materializatzeko aukerarik, zeren<br />
eta marrazkiak ez baitu espaziorik egiten, baizik<br />
eta mamu gisa erakutsi, besterik ez. Marrazkia,<br />
beti, oraindik ez <strong>de</strong>n proiektu baten ikusgarritasunari<br />
egin ekarpena da, orri hutsak proposatzen<br />
duen atzerapenari ekarpena.<br />
Bere azken urteetan, eta batez ere 1992an<br />
Itziar: elegía y otros poemas argitaratu zuenez<br />
geroztik, beti «orri hutsa» aipatzen zuen poesiari<br />
buruz aritzean. Bere ezagutza kalean instalatutako<br />
altzairu tonatan neurtzen duen artista zentzudunaren<br />
ezjakintasunaren aurrean, marrazkia<br />
—heroi zauritu eta bere porrotean berreziaren<br />
mitologian— proiektu izatera ere ez, baizik eta<br />
bakar-bakarrik pentsamenduaren indarra izatera<br />
irits daiteke, artistaren borroka artistaren aurka,<br />
ispilu aurreko ezagutza eta ikuspegiaren arbuioa:<br />
ikuslerik gabeko obra, intimitatean baina intimismo<br />
forma oro arbuiatuz egina.<br />
Maila praktikoago batean, oso interesgarria da<br />
eskultura jardueraren une gorenetan, Arantzazun<br />
1952-53an, edota Nuevos Ministerios-en 1956-<br />
57an, marrazki produkzioa gauza bitxi bihurtu zela<br />
adieraztea, ezen agertu egingo zaigu bakar-bakarrik<br />
espazio eta ekintza baldintzetan pentsatzen<br />
duen <strong>Oteiza</strong>, bitartekaritza mota orotatik at dagoena.<br />
Ildo beretik, hiru dimentsioko espazioaren<br />
inteligentzia zentzu honetan, baita egiten zituen<br />
prestakuntza edo espekulazio marrazkiak ugari<br />
samarrak zirela ere erliebeen kasuan, eta urriagoak,<br />
berriz, eskulturenean.<br />
Zein harreman omen dago klarion <strong>laborategia</strong>ren<br />
eta erakusketa honetan aurkezten dugun<br />
marrazki corpusaren artean? Proiektu artistikoaren<br />
oinarria, artearen esperimentazioan dagoen baina<br />
konklusioan objektu artistiko gisa ageri ez <strong>de</strong>na.<br />
Espekulazio material gisa bi<strong>de</strong>an geratzen <strong>de</strong>na.
188 PAPER LABORATEGIA<br />
<strong>Oteiza</strong> objektu ugalketatik ihes egiten duen artista<br />
baten konbentzimenduarekin bizi da, eskulturak<br />
ezkutatzen dituen eskultorea baita, konbinazio<br />
eragile bat, bigarren mailako soluzioak beti probatzen<br />
baina hauek argitara ateratzea saihesten<br />
duena. Bere estudioan pilatu zituen ehunka karpetak<br />
i<strong>de</strong>ia gordailuak dira, ezinbestean ikusgarriak<br />
zertan izan ez duten i<strong>de</strong>ienak alegia. Klarion<br />
Laborategia <strong>de</strong>itutakoa bizitza hurbiltasuneko<br />
espazio bat da —bere neurri txiki eta izaera esperimentala<br />
direla eta, Errenazimenduko studiolo<br />
bat—, eta horretan <strong>Oteiza</strong>k oinarrizko ikerkuntzara<br />
jo zuen, fokuetako argi itsugarriaren kontra,<br />
besteen joairak eraman <strong>de</strong>zan uzten duen, handizale<br />
edo «sorkuntzaren» funtzionario hutsa <strong>de</strong>n<br />
artistaren kontra, eskulturarik gabeko eskultore<br />
iheskor baten al<strong>de</strong>. Eta <strong>de</strong>nborak ez zion inori<br />
arrazoirik eman, hitz egin besterik ez zuen egin.<br />
Mundua espirituzko altzari gehiagoz ez kutsatzearren<br />
eskulturaren baztertze etiko hura bezala,<br />
<strong>Oteiza</strong>k bere ondare esperimental bildua gor<strong>de</strong>tzeko<br />
eta post mortem bilkura bat lortzeko erakutsi<br />
zintzotasuna azpimarratu behar da. Bere eskulturek<br />
osatzen zituzten «familiak» ez sakabanatzea<br />
alegia. Jarrera beraren eredu klasikoak genituzke,<br />
besteak beste, Duchamp, modua izan zuenean<br />
bere obrak atzera erosi zituen-eta Fila<strong>de</strong>lfiako Arte<br />
Museoari emateko; edota Giorgio Morandi laidoztatua,<br />
Sao Pauloko anti-heroia, 1 eta Boloniako<br />
Morandi Fundazioa, artistaren obraz gain haren<br />
eredu laborategi berezia ere gor<strong>de</strong>ta baitago bertan:<br />
ehunka edalontzi, botila, kutxa, pitxar, sukal<strong>de</strong>ko<br />
tresna, etab., kontu handiz apaletan «familiaka»<br />
antolatuta, artistak konbinazio proposamenetako<br />
sekuentziak ere egiten zituen eta horien<br />
bi<strong>de</strong>z. <strong>Oteiza</strong>k xahutu egin zuen zeukan guztia,<br />
gor<strong>de</strong> egin zuen, or<strong>de</strong>a, adierazkortasuna bakarbakarrik<br />
«familian» duten eta bakarrean azaltzerik<br />
ez dagoen obrez osatutako artxibo kultura bat.<br />
ETXEKO EKONOMIA<br />
Baina egia da, era berean, <strong>Oteiza</strong>k asmo laudagarria<br />
zuela baitan, atzeratze estrategia egokia<br />
baitzen. Algebraren diktadura eskuraezina gabe,<br />
eskultoreak bereganatu egin zuen maila ekologikoko<br />
azken ekuazio estetiko bat: artea soluzio<br />
partzialez ez kutsatzea, bakar-bakarrik proposamen<br />
bi<strong>de</strong>ragarriak argitaratzea. Klarion Laborategia,<br />
etxeko ekonomia. Hainbeste marrazkik tona<br />
pila bat aurrezten dute burdina hauskorretan,<br />
hauek artistaren harrotasunak eta merkatuaren<br />
irentsi nahiak gauzatuta ikusi nahi dituzten ahaleginak<br />
baitira. Neurri batean paper <strong>laborategia</strong>k<br />
eta klarion <strong>laborategia</strong>k prozedura homeopatiko 2<br />
baten beraren bi disoluzio <strong>de</strong>sberdin dakarzkigute.<br />
Lan grafikoa ugaltzea «eskultore marrazkiak»<br />
egiteko gaitzetik sendatzeko, eskultore huts gisa<br />
eskulturak egitetik osatzeko. Ehunka eskultura -<br />
txiki eraikitzea monumentuaren infekzioaren kontra<br />
borrokatzeko. Aurreko guztia erreproduzitzen<br />
da <strong>Oteiza</strong>gan, irakurleak izango du horren berri,<br />
noragabe, kontraesan eta itzulera dosi handiez,<br />
horiek guztiak gainezka egiten duen nortasun<br />
baten produktu baitira ezen, nahiz estrategi dispositibo<br />
konplexu bat eraiki zuen artistaren produkziorako,<br />
sarritan nahastu egiten zuen sortu<br />
berriko taktika baten bultza<strong>de</strong>kin.<br />
Bere proiektuak aldaera txiki-txikien arrastoak<br />
ditu, jaio ziren unean zapuztu baitziren, abortu<br />
zoriontsuak izan baitziren. <strong>Oteiza</strong>k, bere laneko<br />
moralagatik eta aldaeren etikagatik, ereilearen<br />
metafora eta parabola ditu gustuko. Miguel Pelay<br />
Orozcok aitortu bezala, <strong>laborategia</strong>n «batzuetan<br />
inolako helbururik gabe» egiten zuen lan, «inertzia<br />
hutsez, zaindu beharreko soro suerteak produzituz».<br />
<strong>Oteiza</strong>k lanaren etikari buruzko mito bat eraikiko<br />
zuen, ordainsaririk gabeko esfortzu bat. Hutsa<br />
ez baita aurretik dagoen ente bat, <strong>de</strong>sokupazioaren<br />
produktu bat baizik. Hutsa ez da irits<br />
daitekeen eta aurrez emanda dagoen zerbait,<br />
zen-ek hori iradokitzen badu ere; ez da existitzen,<br />
diosku <strong>Oteiza</strong>k, harik eta artistak eraikitzen duen
arte; eta i<strong>de</strong>ia eta praktika honen bi<strong>de</strong>z markatuko<br />
zuen bere lanaren fetitxismoa.<br />
Ildo honetatik, papera gogo jardun moduko bat<br />
da, <strong>Oteiza</strong>k objektuaren tentaziotik, eraikuntzaren<br />
plazeretatik eta monumentuaren biziotik askatzeko<br />
erabiltzen duena bera. Edo al<strong>de</strong>rantziz bestela:<br />
bere eskultura lanaren pitinkako arrarotzea<br />
argitara atera gabeko paper, marrazki, eskema<br />
eta sententziaz beteriko hutsune bat da, eta horiek<br />
guztiek formarik gabeko bizitasun bat elikatzen<br />
dute, i<strong>de</strong>ia bi<strong>de</strong>z azaldu beharretik libre dagoen<br />
zorroztasun bat.<br />
Beharbada ikusleren batek <strong>de</strong>silusioa hartuko<br />
du erakusketa honetan, beharbada ez du marrazki<br />
erakusketa orok berekin dakarren al<strong>de</strong>rdi pintoreskoa<br />
aurkituko. Errua ez da, or<strong>de</strong>a, horretan lan<br />
egin dutenena, baizik eta <strong>Oteiza</strong>k irudirik gabeko<br />
adierazpen modu bat aurkitu izanarena. Gaizki<br />
marraztutako estatuak. Aitzitik, ofizioaren e<strong>de</strong>rgarriez<br />
amaitutako marrazki dotoreak aurkitu ez<br />
arren, artista bitxi bezain paregabeko baten i<strong>de</strong>iatze<br />
mekanismoak ulertzeko or<strong>de</strong>zkaezinak diren<br />
agiriak aurkituko ditu. Osterantzean, <strong>Oteiza</strong>k ez du<br />
inoiz a posteriori marrazten, ez du bere pieza<br />
amaituen «erretratorik» egiten, «zirriborro faltsuen»<br />
praktika izugarri zabaldua apaintzen duen<br />
plastizitate handiko baliabi<strong>de</strong> bat bada ere hori.<br />
Eta ez ditu erretratatzen, bere formak dagoeneko<br />
espaziora ireki direnean ez dagoelako atzera egiteko<br />
aukerarik: <strong>laborategia</strong>k ulertzen duen bakarra<br />
aurrera egiteko aukera da.<br />
<strong>Oteiza</strong>ren marrazki askok konposizio antzekabea<br />
erakusten dute, paper ertzaren balorazioaren<br />
gaineko interes falta begi-bistako bat eta<br />
formen arteko harreman orekatuaren zentzua, arte<br />
objektu baino lehenago ikerkuntza zientifikoaren<br />
gaiak balira bezala. Mikroskopioan behatutako<br />
izaki zelulabakarren kultibo baten antzera ageri<br />
dira, ez dagokien espazio batean kokatuta. Sentsazio<br />
hau ageri-agerikoa da Argi-horma sortan,<br />
honetan espazioa, hala laua nola hiru dimentsiokoa,<br />
<strong>de</strong>sagertu egin baita azkenean portaeraren<br />
behaketaren eremuan». <strong>Oteiza</strong>k, marrazki eta<br />
OTEIZA, PROIEKTUA, MARRAZKIA 189<br />
collageetan ageri diren formetako asko, berak eginak<br />
ez balira bezala tratatzen ditu, berari ez dagokion<br />
azterketa eremu batekoak balira bezala, eta<br />
bera ikuspegi zabalago bat eskaintzen dion<br />
distantzia batetik analizatzera mugatzen da.<br />
Beste kasu batzuetan, marrazkiak —paperezko<br />
orria— eskema txikiz, ahaleginez, aldaerez<br />
zeharo beterik ageri dira, hauek guztiak orrian bertan<br />
itxita eta nahasirik baleu<strong>de</strong> bezala. Egin eta<br />
al<strong>de</strong>ratzeko bultzadari dagozkio. Sarritan, proiektu<br />
ñimiñoen nahaspilan, asterisko batez adierazitako<br />
bat ageri zaigu. Orri berean agertzeak soluziorik<br />
egokiena zein <strong>de</strong>n egiaztatzea ahalbi<strong>de</strong>tzen<br />
dio <strong>Oteiza</strong>ri. Bereziki burdin hagaxkaz egindako<br />
eskultura linealen hainbat sorta, gehien-gehienak<br />
alanbrezko maketa txiki-txiki gisa geratu baitziren,<br />
<strong>Oteiza</strong>k horietan espazioan mugimendu askean<br />
dau<strong>de</strong>n puntuei buruzko ariketak egiten ditu eta.<br />
Puntu mugikorraren ibilbi<strong>de</strong> meteorikoa osorik<br />
ageri da, itxirik eta aldi berean bere espazio<br />
hezurdura eraikitzen ari <strong>de</strong>la, futuristen «dinamismo<br />
espazio-plastikoaz» oso bestela, honetan ahalegina<br />
egiten baita mugimenduaren ikuspegi naturalista<br />
bat irudikatzeko, <strong>de</strong>nborak —uneak ia-ia—<br />
espazioan <strong>de</strong>segiten dien segidako fase gisa.<br />
Mo<strong>de</strong>rnitateak estetika analitikoaren esparruan<br />
izandako eztabaida interesgarrienetako bat 1955<br />
inguruan gertatu zen, Estatu Batuetan, erlazio<br />
konposizioaren i<strong>de</strong>ia zegoela batetik —abangoardia<br />
europarraren sistema klasikoa zen, eta honetan<br />
obrak sistema bat eratzen du, bere elementuetako<br />
edozeinek besteekin duen erlazioaren balioa<br />
hartzen eta onartzen duen bat—, eta obra unitate<br />
zatitu gabetzat hartzen duen i<strong>de</strong>ia bestetik, honen<br />
arabera konposizioa ez baitago al<strong>de</strong>rdietan oinarrituta,<br />
baizik eta erabaki bakar batetik abiatuta<br />
arte objektu bat itxuratzeko gai <strong>de</strong>n multzo unitario<br />
baten presentzian. Greenbergek batez ere<br />
Pollocken konposizio ez hierarkikoak aipatzen<br />
bazituen ere, i<strong>de</strong>ia honen nagusitasuna berez erori<br />
zen, Frank Stellak bere lehenbiziko zerrendakoadroak<br />
egin zituenean, horietan obra ez baitzen<br />
al<strong>de</strong>rdien arteko erlazio bat. <strong>Oteiza</strong>k, beti hurreko
190 PAPER LABORATEGIA<br />
agertzen zaielarik, maila estetiko eta afektiboan,<br />
abangoardia historikoei, arbuiatu egiten du<br />
mo<strong>de</strong>rnitate hau, proba eremu batean mantenduz,<br />
eta honetatik ateratzen dituen fruituak arketipo<br />
gisa i<strong>de</strong>ntifikatuz.<br />
PINTZELAREN AURKA<br />
Marrazki multzo bat bada, berrogeita hamarreko<br />
urteetakoak dira batik bat, euskarrian zuri-beltzezko<br />
edo kolorezko argazkien zati txikiak, inprimatutako<br />
argazkietatik moztuak, itsatsiz egina.<br />
Zati hauek nahikoa txikiak dira, argazkia egindako<br />
objektua ezagutzeko modukoa izan ez dadin.<br />
Sarritan barneal<strong>de</strong>en ikuspegiak dira, edo lehen<br />
planoak. Sekula ez dira pertsonak agertzen. Kontua<br />
da zati hauek bere substantzia figuratiboa galtzea<br />
eta plano abstraktu gisa agertzea. <strong>Oteiza</strong>k<br />
irudiak sartzen ditu, une horretan bertan aienaraztearren.<br />
Baina, kartoi mehez edo ikatz-paperaz<br />
egindako collageen aurrean, horrelakoetan plano<br />
uniformeak <strong>de</strong>finitzen baitira figura/hondo kontraste<br />
nabarmen batez, argazki zatien kasuan plano<br />
<strong>de</strong>gradatuak lortzen ditu, gris eta kolorezko<br />
ñabardura sorta itzel batez. Eta, horren bi<strong>de</strong>z,<br />
artistak eskultura materialtasun izugarriko objektuak<br />
lortzen ditu bere proiektuetan. Prozedura<br />
honen bi<strong>de</strong>z, <strong>Oteiza</strong>k pintzela saihesten du eta,<br />
horrela, baita espresio subjektibo beldurgarriaren<br />
agerpena ere. Lehenago saiatua zen planoan erabilitako<br />
grafitozko barrez plano <strong>de</strong>gradatuak egiten,<br />
baina sistema honek aterarazi egiten zion<br />
idazketaren keinua, ebakitako argazkiek keinu<br />
hori errotik erauzten duten bitartean. <strong>Oteiza</strong>ri ikara<br />
sorrarazten dio obran adierazitako subjektibotasunak<br />
—azken batean, sentimenduen adierazpenak—,<br />
eta ikara hori, maila teknikoan, pintzelak,<br />
aleatoriotasun maila altua onartzen duen lanabesak,<br />
eragiten dion izuaz ageri da.<br />
Batzuetan, behintzat, <strong>Oteiza</strong>k irazki bat marrazten<br />
du lapitzez, eta hurrena honen gainean itsatsi<br />
egiten ditu argazki zatiak edo kolore lauko kartoi<br />
meheak, baina sorta honetan normalean erabilitako<br />
prozedurak zati horiek informazio plastikoaren<br />
unitatetzat hartzera jotzen du: lehenik zati sorta<br />
handi bat ebakitzen du —izan ere, <strong>Oteiza</strong> Fundazioak<br />
gor<strong>de</strong>a du erabili gabeko ehunka zati dituen<br />
kutxatila bat—, eta ondoren behin-behineko kokapen<br />
bat ematen die paper gainean. Sistema honek<br />
ñabardura sorta zabal batez hornitutako aurretiazko<br />
formez lan egitea ahalbi<strong>de</strong>tzen dio, eta formen<br />
kokapena <strong>de</strong>nbora errealean aldatu ahal izatea<br />
halaber. Erabiliko duen itxuraketa erabaki duelarik,<br />
zatiak kolaz itsasten ditu paperean. Berriro ere ekonomia,<br />
egiaztapen ekonomia oraingoan.<br />
Klarion Laborategia eskultore liliputiar baten<br />
estudioa da, <strong>Oteiza</strong>k eraginkortasunari ematen<br />
baitio lehentasuna. Errealizazioaren arazo handietatik<br />
urruntzea etengabeko sorkuntzaren kobazuloan<br />
bizi izateko, honetan erantzunak unean bertan<br />
ageri baitira ia-ia. Berrogeita hamarreko erdial<strong>de</strong>ko<br />
urteetako ohar batean, ebakitako metalezko<br />
xaflen eskema batzuen ondoan honakoa idatziko<br />
zuen: «Xaflaren garapena espazioan. Espazio<br />
arazorik konplexuena konpontzera iristea, papertxori<br />
bat ebakitzea baino modu sinpleagoan».<br />
Guraizeen etxeko ekonomia. Asmoa ez da bakarrik<br />
bikaina, baizik eta baita zeharo eraginkorra<br />
ere, nahiz ahantzi egiten duen origamik —tolestearen<br />
artea, miresten zuen Migel <strong>de</strong> Unamuno bera<br />
ere praktikatzaile porrokatua baitzen— baztertu<br />
egiten duela guraizeak erabiltzeko aukera.<br />
Material eta euskarriak ere, Klarion Laborategi<br />
prekarioan bezala, zirkunstantziazkoak dira. <strong>Oteiza</strong>k<br />
ez du marrazteko papera erabiltzen, paper hutsa<br />
baizik, era guztietako papera, inoiz ez, or<strong>de</strong>a,<br />
kalitatezkoa. Tarteko urratsak baztertzen dituen<br />
esperimentazio bati dagokion euskarria da. Lapitza,<br />
boligrafoa eta luma, pintzela oso-oso noizean<br />
behin, kartoi mehezko collageak espazio <strong>de</strong>finizio<br />
handieneko uneetan. Kolore arrastorik ere apenas.<br />
Marrazkiekin batera ia-ia beti oharrak izaten dira,<br />
egitekeko egin beharrekoak, helbi<strong>de</strong> eta telefonoak,<br />
orri soltezko egunkari bat osatu arte, nahiz<br />
honetan biografiaren tokian obra dagoen.
OHARRAK<br />
1. Morandiri eman saria, <strong>Oteiza</strong>ren<br />
iritziz, Ben Nicholson-ekiko bi<strong>de</strong>gabekeria<br />
bat zen. Ikusi Juan Huarteri<br />
igorritako telegrama ospetsua, saria<br />
lortu eta ondorengoa: «Sari Nagusia<br />
gara, baina uko egin nion. Nicholson<br />
bi<strong>de</strong>gabekeria...» Baina, nolako<br />
ki<strong>de</strong>tasuna zuen <strong>Oteiza</strong>k Nicholsonekin?<br />
Bata argia da: Mooreren dizipulua<br />
izana eta figurazioa bazterturik<br />
tradizio konstruktibistatik hartutako<br />
lengoaia abstraktua bereganatu<br />
izana, nahiz egiaz Nicholsonek<br />
sekula ez zuen baztertu figurazioa,<br />
hil artean abstrakzio lanekin batera<br />
landu baitzuen. Urte batzuetan<br />
zehar erliebe monokromoez lan<br />
egingo zuelako kontua al<strong>de</strong> batera<br />
utzirik, Mondriani leporatutako guzti-guztia<br />
egotz ziezaiokeen <strong>Oteiza</strong>k<br />
Nicholsoni. Telegramari eta honek<br />
izan zituen ondorioei buruz, ikusi La<br />
operación H, katalogo aipatua; baita<br />
Juan Huarte ere, «Acerca <strong>de</strong>l mecenazgo»,<br />
Alberto Rosales (arg.),<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>. Creador integral, Nafarroako<br />
Unibertsitate Publikoa/Jorge<br />
<strong>Oteiza</strong> Fundazioa, Iruñea, 1999,<br />
156-157. orr.<br />
2. Prozedura homeopatikoan prestakina<br />
dinamizazio bi<strong>de</strong>z fabrikatzen<br />
da; hau da, printzipio aktiboa<br />
OTEIZA, PROIEKTUA, MARRAZKIA 191<br />
ur hutsetan disolbatzen da, eta gero<br />
mintz elastiko baten kontra talka<br />
egiten du. Kontua gutxieneko printzipio<br />
aktibo kopuru batez disoluzioak<br />
lortzea da. Latorri, zur edo klarionez<br />
lan eginez, <strong>Oteiza</strong>k printzipio<br />
aktibo, ahalegin, material eta espazioaren<br />
okupazio dosi handiak erabiltzen<br />
ditu, baina marrazkietan eta<br />
pieza bat itxuratzen laguntzen duten<br />
familiakako konbinazioetan disoluzio<br />
faktorea altua da egiaz: prozedura<br />
osasungarria da eskultore gisa lan<br />
egitea eskulturarik produzitu gabe.<br />
3. Miguel Pelay Orozco, <strong>Oteiza</strong>…<br />
lan aipatua, 168. or.
OTEIZA ARTISTEN ARTEAN<br />
Francisco Javier San Martín<br />
«Gerraostearen hasieran nagusi izango <strong>de</strong>n<br />
belaunaldi berrikoak garen artisten izenak<br />
ezin dira gaur ezagunak izan, baina zeharo<br />
bestelakoa gertatuko <strong>de</strong>n garaia hurbiltzen ari<br />
da. Men<strong>de</strong> honetako lehen hogei urteetan jaio<br />
ginen, eta gure ekarpen originala lehenagoko<br />
belaunaldiko gure maisuen —joan zen men<strong>de</strong>ko<br />
azken 20 urteetan jaiotako artisten— ondoan<br />
erantsi nahi izan genuenean, isilarazi egin<br />
gintuzten, hil...»<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>, Carta a los artistas <strong>de</strong> América<br />
sobre el arte nuevo en la postguerra,<br />
Popayán, Kolonbia, 1944<br />
SARRERA<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>ren obrari eskainitako azterlan asko<br />
eta asko obraren beraren gainean tolesten dira,<br />
artistaren itzal nonahikoaren, are mehatxagarriaren<br />
pean. Euskal sortzailearen nortasun «sendo»<br />
eta «sutsu» behin eta berriro aipatuak zulo<br />
beltz baten antzera funtzionatzen du, bere grabitate<br />
eremuan erorarazten baitu bere obrari<br />
buruzko informazio mota oro, beste artista batzuekin<br />
duen harremana al<strong>de</strong> batean uztera jotzen<br />
duen neurrian. Azterlan hauek <strong>Oteiza</strong> berez<br />
unibertsotzat hartzera jotzen dute, bere izatean<br />
zehar bere hedapen-mugak sortu ahal izan<br />
zituen auto-leherturiko kosmos baten antzera.<br />
Alabaina, <strong>Oteiza</strong> ez da, inolaz ere, bere baitan<br />
bildutako artista bat. Aitzitik, bere testu, adierazpen<br />
eta obra era guztietako artisten eta artistekiko<br />
erreferentzia, hartu-eman, elkarlan eta<br />
erkatzeez beterik dau<strong>de</strong>. Gazte garaiko erre-<br />
ferentziei, hauetan funtsean harkor ageri baita<br />
—garai hauetakoak dira Alberto Sánchez edo<br />
Ángel Ferrantekin eta abangoardiako beste ki<strong>de</strong><br />
batzuekin Errepublika garaian Madrilen izandako<br />
erabakigarriak, eta baita Dimitri tsapline errusiarrarekiko<br />
pasadizokoak ere—, Hego Amerikako<br />
egonaldiko urteetan artista plastiko eta idazleekin<br />
jorratu zituenak ere tartean, bere lehen heldutasunean<br />
izan zituenak eransten zaizkie —Picasso<br />
eta kubismoa, Boccioni, Giacometti eta Henry<br />
Moore—, hauetan hartu-emanak eta erreferentziak<br />
dagoeneko izaera kritiko eta polemiko garbikoak<br />
baitira. Azkenean, berrogeiko urteen<br />
amaiera al<strong>de</strong>tik aurrera, suprematismo eta konstruktibismo<br />
errusiarrekin, Mondrianen neoplastizismoarekin<br />
eta bereziki Theo Van Doesburg-en<br />
elementarismoarekin, Laszlo Moholy-Nagy eta<br />
Bauhausen lorratz zabalarekin edo berrogeita<br />
hamarreko eta hirurogeiko urteetako arte zehatzaren<br />
joera sorta zabalarekin izandako harreman<br />
erabakigarria. 1 <strong>Oteiza</strong> beti testuinguruko artista<br />
izan da, testuinguruaren aurkakoa sarritan. Propósito<br />
experimental lanean, gaur-gaurko sorkuntzan<br />
benetan garrantzitsua <strong>de</strong>n ikerkuntza ildo<br />
garrantzitsuari buruz ari <strong>de</strong>la, «gure izen zerrenda<br />
oso murriztuta geratzen da» esango digu,<br />
honakoak aipatuz hurrena: «Kandinsky, Mondrian<br />
eta Malevitx». Gutxi baitira justuak, Legea<br />
zorrozki betetzen dutenak. Are gehiago. Testuko<br />
paragraforik probokatzaileenetako batean, genealogia<br />
oro mozten du, bakar-bakarrik Aita<br />
Malevitx errekonozituz: «Kandinsky eta Mondrianengandik,<br />
eta Mondrian eta Doesburgengandik<br />
… Bauhausen bi<strong>de</strong>z Max Billengana iristen da.<br />
Ez or<strong>de</strong>a nigana, ni zuzenean bainator Malevi-
txengandik, eta nire neuregandik, neure kontzientzia<br />
metafisikotik». 2<br />
Bere heldutasunean, bere prozesuan bertan<br />
itxirik, <strong>Oteiza</strong>k ez zion gaur-gaurko artearen garapenari<br />
segitu nahi izan Sao Paulon izandako arrakastaren<br />
ostean. Bere karreraren hasieran Madrila<br />
joko zuen, belaki baten antzera, edozein eraginez<br />
blaitzeko prest, abangoardia aurreratukoa<br />
izatea jartzen zion-eta eragin orori baldintza<br />
bakar. Hego Amerikara ikastera joango zen,<br />
nahiz ikasle haserrekor gisa izan: ikasketa programa<br />
maletan eramango zuen; bakar-bakarrik<br />
dagoeneko badakiena ikasi nahi du: euskal berpizkun<strong>de</strong>aren<br />
teoria bat. 3 Berrogeita hamarreko<br />
urteen erdial<strong>de</strong>an, bere bizitza neurri batean<br />
egonkortu eta Nuevos Ministerios-eko tailerretan<br />
bere lanari halako jarraitasun bat eman ziolarik,<br />
modu obsesiboan ikertu zuen abangoardietan,<br />
kontsolamendu, berrespen eta erantzun bila. Eta<br />
errekonozimendua iritsi zuenean, baztertu egingo<br />
zuen gaur-gaurko arteari buruzko analisia,<br />
hain zuzen analisi hori, modu obsesiboan, bere<br />
i<strong>de</strong>ietara bi<strong>de</strong>ratzearren. Interesatzen zaion<br />
bakarra bere asmoa da, beste inolako inteligentziaren<br />
argirik sartzen ez <strong>de</strong>n leize-zulo platoniarrean<br />
itxirik. Behin eta berriro errepikatu du: konklusio<br />
proiektua, proiektu amaitua. Ez interferentzia<br />
gehiagorik. Arteak jarraitu egiten zuen or<strong>de</strong>a,<br />
eta berak, bakarrik, ordurako eginda zuena<br />
berregiten segitu zuen.<br />
MUSÉE IMAGINAIRE<br />
Sao Pauloko garaipen artistiko eta politikoaren<br />
ostean, <strong>Oteiza</strong> bere baitan bilduko zen, eskulturari<br />
eta arteko portaerei buruzko oinarrizko<br />
diskurtso bat lantzeko. Quousque tan<strong>de</strong>m…!<br />
lanean amaitu egin zuen Brasilen erakutsitako<br />
pieza txikiek berekin zeramaten teoria. Berariaz<br />
kaotikoa <strong>de</strong>n eta era askotako irakurketak dituen<br />
testu honetan, bada artistak oso garrantzi handia<br />
eman zion atal bat: ilustrazioak, ez baitira ilustra-<br />
OTEIZA ARTISTEN ARTEAN 193<br />
zioak baizik eta sedukzio eta hurbiltasun teologia<br />
bat zabaltzen <strong>de</strong>n laminak. Guztira 66 irudi dira,<br />
luze eta zabal komentatuak guztiak; hasteko Friso<br />
<strong>de</strong> las manos izenekoa dugu, Santan<strong>de</strong>rko<br />
Cueva <strong>de</strong> El Castillo-koa, eta amaitzeko, berriz,<br />
anaitasunezko epilogo baten antzera, Euskal<br />
Herriko herri bazkari bat, «bilera hunkigarria»<br />
bera, cromlecharen aurre-figurazio gisa, nahiz<br />
mahaiki<strong>de</strong>ek dagoeneko galdu egin duten «espirituzko<br />
apetitua».<br />
Denboraz kanpoko bi irudi hauen artean beste<br />
64 dau<strong>de</strong>; hauek Irudizko Museo suerte bat<br />
osatzen dute, eta <strong>Oteiza</strong>k lagun eta etsaiei <strong>de</strong>itzen<br />
die bertara, Umberto Boccioni, Wassily Kandinsky,<br />
Pablo Picasso, Jackson Pollock, Jean-<br />
Robert Ipousteguy, Emilio Vedova, Alberto Giacometti,<br />
Hans Hartung, Lucio Fontana, Lazslo<br />
Moholy-Nagy, Piet Mondrian, Mark Rotkho, Kasimir<br />
Malevitx baitira, eta bere obra hauen obren<br />
artean kokatzen du. Gaur-gaurko artista espainiarrak<br />
ere badira, hala nola Equipo 57 (‘Ibarrola’<br />
aipatzen du, gero Ejercicios espirituales-en<br />
zuzenduz), Antonio Saura, Antoni Tàpies edo<br />
gaur-gaurko artista hurrekoenak, esaterako<br />
Eduardo Chillida, Remigio Mendiburu, Juan<br />
Antonio Sistiaga eta Nestor Basterretxea. Guztiguztiok,<br />
iruzkinetan, aurkia eta ifrentzua dituzte.<br />
Normalean aurkia eskultorearen lanari dagokio,<br />
ifrentzua, berriz, urruntasun forma zoli bat da, ez<br />
besterik, <strong>Oteiza</strong>k <strong>de</strong>fenditzen dituen postulatuekiko<br />
<strong>de</strong>sadostasuna. Erreferentzien zabaltasunak<br />
eraginkortasuna mugatzen die. <strong>Oteiza</strong> gaurgaurko<br />
artearen gainean dabil, interpretazio eta<br />
epai baten arkanoa <strong>de</strong>la jakinik: ikertu zutenak<br />
ongi etorri etxera; suak jan bitza bere adimena<br />
edo trebetasuna eralgi zutenak.<br />
Artisten obren ondoan, historiaurretik hartutako<br />
beste hainbeste irudi nabarmentzen dira,<br />
labar pintura eta grabatuak edo eraikuntza<br />
megalitikoak, «antropologikoak» direla esan<br />
genezakeen irudien, estrategikoenen ondoan,<br />
<strong>Oteiza</strong>k euskal baserri bizitzatik eta herri jokoetatik<br />
hartu baititu: txalupak Donostiako portuan
194 PAPER LABORATEGIA<br />
kokatuta, pilota jokoa, txalaparta, etab. Horien<br />
artean, hainbat iradokizuni jarraiki, eta beti bere<br />
obrari erantzunez, beste irudi sorta askotariko<br />
bat: «zezenak <strong>de</strong>sarmatutako toreroa», paleolitoko<br />
ehiztariaren eta labirintoaren hondar harritua,<br />
urruneko nebulosetako bi irudi, lorezaintza arte<br />
japoniarraren erakusgarriak eta Reimsko katedral<br />
gotikoko arbotanteak. Hirurogeita sei irudi, zehatz-mehatz<br />
aukeratuak guztiak Aldaketen Legea<br />
irudiz hornitzeko: historiaurreak eta gaur-gaurkotasunak<br />
—artearen Historiaren— liburu huts edo<br />
<strong>de</strong>sokupatu baten, edonola ere absente dagoen<br />
liburu baten azala eta atzeko azala osatzen dute.<br />
Beste irudiak ez dagozkio arte materialdu bati,<br />
baizik eta portaera antropologikoari, estetikoki<br />
gauzatutako bizitzari.<br />
OTEIZA ARTXIBOA<br />
Orioko hondartzako hutsuneari buruzko haur<br />
oroitzapenen gaiaz ari <strong>de</strong>n <strong>Oteiza</strong>ri buruzko saiakera<br />
batean, nagusiki oroitzapen horiek artistaikaslearen<br />
normalizazio-eskultura gisa izan duten<br />
materialtze helduaz ari <strong>de</strong>larik, Juan Luis Morazak<br />
argudiatzen du ezen hutsa, hutsunea, ez<br />
<strong>de</strong>la espazio baten uztea, baizik eta Legea idatzi<br />
beharko <strong>de</strong>n paper zuria. 4 Huts ezarlea, hasieran<br />
kokatua; ez ondorio edo «konklusio esperimental»<br />
gisa, baizik eta nazio mitologia baten<br />
berpizte gisa. Baina hau guztia modu sinesgarrian<br />
egiteko, erakutsi egin behar du eta, bitartean,<br />
ezkutatu. Batez ere ezkutatu, zeren eta eskultura-hutsa<br />
baita jokoan dagoena. Okupatu beharra<br />
dagoen hutsa. <strong>Oteiza</strong>k bere kutxa hutsetan<br />
konklusioa iritsi zuenean, oso lan handia zuen,<br />
artean, egin beharrean; bete egin behar zituen,<br />
kontzientziaz bete, politikaz, gizalegez, are<br />
arbuioz ere. Zeren eta, azken batean, eskulturako<br />
hutsuneak bakar-bakarrik biltegi bihur daitekeenean<br />
baitu zentzua, Cézannek bere sagarrei<br />
espazioa ematen zien armairu hori bihur daitekeenean.<br />
Iristear <strong>de</strong>n okupazioaren pertsona gisa<br />
proiekta daitekeenean. Paradoxikoki, <strong>Oteiza</strong>k<br />
gorrotoa zion hutsari, eta <strong>de</strong>posituaren mitologia<br />
bati eutsi zion, biltegi erlijio bati.<br />
Itzul gaitezen, baina, atzerantz. <strong>Oteiza</strong>k sarritan<br />
esan izan du eskulturarik gabeko eskultorea<br />
<strong>de</strong>la, hutsaren kontzeptu teknikoa ez soilik objektura<br />
eramanez, baizik eta baita bere jarduerara<br />
ere. Metaketarik ez, hori kapitalismoaren eta<br />
honen adierazpen estetikoa <strong>de</strong>n barrokoaren<br />
paradigma baita, baizik eta galera, i<strong>de</strong>ia argizkoa.<br />
«Leihotik hegan atera <strong>de</strong>n orri batek ... —<br />
idatzi zuen olerki batean— liburu guztiek baino<br />
gehiago balio du». 5 Eskulturan estatuaren metaketaren<br />
baztertzea esan nahi du, eta galera hori<br />
ahalbi<strong>de</strong>tuko duen zulatze teknika bat. Eskultoreak<br />
landutako mitologian, arte sorkuntza ez da<br />
hainbeste sortzen eraikuntza borondate batetik,<br />
baizik eta beteezin sentimendutik. Eskultura bazterrean<br />
utzirik, eskultoreak hutsune hori betetzeko<br />
moduko jarduera sorta bati ekiten dio. Faktoreen<br />
hurrenkera —Tatlin edo Van Doesburg—<br />
ez da lehentasunezkoa.<br />
<strong>Oteiza</strong>k maite zuen karpeta hitza. Harentzat,<br />
aurre egin ezin zion i<strong>de</strong>ia zen, pentsalariaren<br />
estudiora hurbiltzen <strong>de</strong>n neurrian eskultorearen<br />
tailerretik urruntzen <strong>de</strong>n artista baten fetixa, eramangarri<br />
<strong>de</strong>neko liberazio suerte bat. Baina «karpeta»<br />
substantiboa beti zihoan «galduta» 6 adjektiboari<br />
loturik —epitetotzat har zitekeen ia-ia—,<br />
zeren eta pentsalariaren karpetak toki galkorrak<br />
baitira, gauzak bere patuaren men<strong>de</strong>an abandonatzearren<br />
gor<strong>de</strong>tzen diren tokia. 7 <strong>Oteiza</strong>ren<br />
karpetetan ez dira soilik testuak, baizik eta baita<br />
marrazkiak eta era guztietako dokumentuak ere.<br />
Ez zuen soilik «karpetetan moztera» bi<strong>de</strong>ratuta<br />
zegoenari buruz idatzi, ezen hainbat jen<strong>de</strong>rekin<br />
izandako solasaldietan modu obsesiboan ageri<br />
baita obraren artxibo eta erretagoardiako lanabes<br />
hori, gauza logikoa, inolaz ere, proiektu i<strong>de</strong>iak<br />
beti-beti premiatu duen artista baten kasuan. Tailerrean<br />
—<strong>laborategia</strong>n— burutu egiten du formen<br />
operazio teoriko-praktikoa; honen aurretik dokumentu<br />
pila bat izango da, eta pila honek, bere
al<strong>de</strong>tik, planteatutako arazoari buruzko balantze,<br />
egiaztapen edo soluzio berrietara zabaltzeko<br />
beste dokumentu batzuk ekarriko ditu. Karpeta<br />
horietan, gero ez dituela aurkitzen aitortuko digu,<br />
galdu edo inori ematen baitizkio, edo alferrik galtzen<br />
bestela —izan ere <strong>Oteiza</strong>ren proiektua bere<br />
planteamenduan zientifikoa <strong>de</strong>n bezala, al<strong>de</strong>rrai<br />
dabil, eta hunkigarria da, bere garapenean—,<br />
oharrak eta testuak gor<strong>de</strong>tzen dira, eskemak eta<br />
marrazkiak, gutunak eta manifestuak, formula<br />
kimikoak, poema homerikoak, apaletan pilatutako<br />
klarionen ondoan antolatu behar <strong>de</strong>n baina, era<br />
berean, halako distantzia batera mantendu behar<br />
<strong>de</strong>n guztia. Distantzia horrek i<strong>de</strong>iak oinarrizko<br />
pentsamenduaren hondo aktiboaren gainean<br />
jalkitzeko balio du; bere obran kontzeptu kimiko<br />
pila itzela ez soilik metafora gisa, baizik eta piezetan<br />
kokatutako iragazki eta katalisi dispositibo<br />
moduan erabili duen Gilberto Zorio artistak dioen<br />
bezala, purificare le parole.<br />
<strong>Oteiza</strong>k «galdu» egiten zituen, halaber, bere<br />
liburuetako orriak betetzen zituzten era guztietako<br />
marrazki eta dokumentuak. Horietako batzuk<br />
orrial<strong>de</strong> jakin batean jartzen zituen, loturaren bat<br />
zuten testu edo irudi baten aldamenean, beste<br />
asko, berriz, aliritzira kokatzen zituen. Jakin ez<br />
dakit <strong>Oteiza</strong>k benetan dokumentu garrantzitsurik<br />
galdu ote zuen; irudipena dut, or<strong>de</strong>a, lan asko<br />
propio sakabanatzen zituela, berriro topatzearen<br />
uneaz halako atzerako begirada batez gozatzeko.<br />
<strong>Oteiza</strong>k ez ditu bere karpetak utzikeriaz galtzen,<br />
baizik eta hartzailerik ez dutelako susmoa<br />
duelako. Irakurlerik gabe idazten du, solaski<strong>de</strong>rik<br />
gabe pentsatzen du, erakusketarik egiteko<br />
galeriarik gabe zizelkatzen du, hondamenezko<br />
hutsunean, ohorerik gabe. Are gehiago, enkarguak<br />
itxirik dagoela ematen duenean —Arantzazun,<br />
esaterako—, hondamendia handiagoa<br />
da, eta «apostolu baleta errepi<strong>de</strong>an» bilakatzen<br />
da. Ez-oharrak, galtzeko idatziak, halabeharraren<br />
lekoretik babesteko gai ez <strong>de</strong>n artista baten figura<br />
elikatzeko.<br />
ALBERTO SÁNCHEZ<br />
OTEIZA ARTISTEN ARTEAN 195<br />
Madrilgo urteetan, <strong>Oteiza</strong>k bere eskultore bokazioa<br />
aurkitu zuenean, hirian aurkitu zuen figura<br />
garrantzitsua Alberto izan zen, pinturaren bizitasunarekin<br />
al<strong>de</strong>ratuz gero benetan pobre ageri<br />
zen eskulturaren panoraman ezinbesteko erreferentzia<br />
bera. Alabaina, Albertoren eragina ez<br />
da nagusiki formala, baizik eta giza eta lanbi<strong>de</strong><br />
eredu gisakoa. Ez dira fluidoen mekanika edo<br />
biokimika, diosku <strong>Oteiza</strong>k, medikuntza ikasketak<br />
baztertu eta eskulturan hastera bultzatu zutena,<br />
baizik eta materiaren transmutazioaren erakarmen<br />
kementsua, Alberto Sánchezen piezetan antzeman<br />
ahal izan zuen totem bihurtutako buztinaren<br />
magia.<br />
Lehen une batean ez du Albertoren mundu<br />
bihurri eta surrealizatzailea segitzen, ezta hark<br />
Gaztelako lurrari egin aipamen zehatzak ere,<br />
Vallecasko Eskolan puntu programatiko bat baziren<br />
ere; hori egin beharrean, historiaurreko idolo<br />
primitibismo orokorrago baterantz bi<strong>de</strong>ratuko da,<br />
abangoardia europarren itzala, lehen Brancusi<br />
edo Epstein, ageri-agerikoa <strong>de</strong>n baterantz. 8 Baina<br />
Albertoren eskulturaren eragina urtetan zehar<br />
inkubatuko da <strong>Oteiza</strong>gan. Ikerkuntza estetikoak<br />
eta historiaurreko idoloarekiko kontaktu errealak<br />
aukera ematen diote aurrera egiteko, eta Espainiara<br />
bueltatu eta gero itzuliko da Alberto, «landare<br />
gisa hazten zen bere eskulturako espazio<br />
irekietara». 9 Esan genezake <strong>Oteiza</strong> Albertorekin<br />
hartu-emanetan hasi zenean, nahiz honen potentzial<br />
sinbolikoaz liluratuta egon, ez zegoela lekukoa<br />
hartzeko prestatuta. Eta atzera topatze hori<br />
batez ere Unidad triple y liviana-rekin gertatuko<br />
da, hauxe baitugu <strong>Oteiza</strong>ren obra garrantzitsuetako<br />
lehena, ezen honetan maisuarekiko<br />
zorra erakusten du, baina baita bere<br />
in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ntzia ere, zeren eta ez baitio jarraitzen<br />
Albertoren fluido begetalari, honek ibilbi<strong>de</strong> bihurtzen<br />
du eta estatua; oso bestela, ebaketa operazio<br />
geometriko bat jasaten duen unitatetzat sortzen<br />
du <strong>Oteiza</strong>k estatua, «masa <strong>de</strong>sokupatu eta
196 PAPER LABORATEGIA<br />
ireki» gisa, eta honetarako prozedura «zilindroaren<br />
ahultzea» da, «kanporantz zabaldu eta hiperboloi<strong>de</strong><br />
bihurtzearren». 10 Pieza hau Albertoren El<br />
pueblo español tiene un camino que conduce a<br />
una estrella ospetsuaren ondoan behatzean agerikoak<br />
izango ditugu bai maila orokorreko eragina<br />
bai <strong>Oteiza</strong>k ezarritako eskumen bereizketa tinko<br />
eta erabatekoa. Alberto Sánchezek orbita<br />
surrealistako eskulturaren <strong>de</strong>nbora bat erabiltzen<br />
zuen, ibilbi<strong>de</strong>an eta ustekabeko aurkikuntzetan<br />
oinarriturik; <strong>Oteiza</strong>, or<strong>de</strong>a, eskulturaren egiturabatasuna<br />
sustatzen hasiko zen.<br />
ÁNGEL FERRANT<br />
Arantzazuko Apostoluen soin irekiei buruz idatziak<br />
konta ezin ahala orri dira, nahiz azkenean,<br />
odola ere bazen hainbeste borrokaren ostean,<br />
zabaldutako hutsuneak atsegin ageri zaizkigun,<br />
babesleku, zauri ireki gisa baino gehiago. Bere<br />
belaunaldiko ki<strong>de</strong>etako bat, Ángel Ferrant, gidari<br />
izan zuen Espainiara itzuli zenean, 11 eta <strong>Oteiza</strong>k<br />
erakusketa asko partekatu zituen harekin Gerra<br />
Zibilaren aurretik eta ondoren, batez ere gerraosteko<br />
eskultura espainiarrarentzat oso garrantzitsua<br />
izan zen bat: Cuatro escultores (Serra,<br />
Ferreira, <strong>Oteiza</strong> y Ferrant); erakusketa ibiltaria<br />
izan zen, ezen Bartzelonako Galerías Layetanas,<br />
Bilboko Galería Studio eta Madrilgo Galería<br />
Buchholz-en izan zen. 1948an, <strong>Oteiza</strong> Espainiara<br />
itzuli zen urtean, Ferrant Mathias Goeritz pintorearekin<br />
hasi zen hartu-emanetan; hau Altamirako<br />
Eskolako sustatzailea zen, eta adiski<strong>de</strong>tasun<br />
estua izan zen bion artean. Goeritzekin Figuras<br />
<strong>de</strong>l mar liburua argitaratu zuen, pintorearen testuaz<br />
eta eskultorearen marrazkiez.<br />
Ferrantek «ongi edo gaizki marraztutako estatuak»<br />
aipatzen ditu. La escultura, dibujo en el<br />
espacio izeneko 1936ko hitzaldi batean, proiektu<br />
ikuspegitik i<strong>de</strong>ntifikatu egingo zituen marrazkia<br />
eta eskultura: «Marraztea ez da soilik trazuak plano<br />
batean banatzea edo espazioko formak gai-<br />
nazal baten gaineko lerroen bi<strong>de</strong>z irudikatzea.<br />
Marraztea, era berean, lerro horiek formen bi<strong>de</strong>z<br />
espaziora bertara eramatea da; irudimenak sortzen<br />
edo arrazoiak antolatzen duen bolumena<br />
doitzea [...] marrazkia espazioan hedatzen da.<br />
Eskultura espazioan egin marrazkia da, eta<br />
horregatik esan daiteke estatua bat ongi edo<br />
gaizki marraztuta dagoela». 12 Arantzazun,<br />
orduan, marrazkia behar zen, ona edo txarra,<br />
apostoluak analizatzeko, ez zen baina egon.<br />
<strong>Oteiza</strong>k, Ferrantek proposatzen duenaz zeharo<br />
bestela, eskulturak ez besterik egitea lortu zuen.<br />
Hiru dimentsioko konfigurazio gisa amaitzen<br />
diren paper gaineko lerroen i<strong>de</strong>ia hau, originaltasun<br />
arrastorik ez izateaz gain, <strong>Oteiza</strong>k erabat<br />
errefusatzen duen zerbait da. Ez zaizkio horrelako<br />
itzulpenak interesatzen. Eskulturak irudi-mundu<br />
espazial batetik sortu behar du, inteligentzia<br />
estereometriko batetik. Injerentziak bridatzea eta<br />
lana mugatzea. «Eskultura espazioko marrazki<br />
gisa» aurkezten digun i<strong>de</strong>iaren aurrean, tradizio<br />
mo<strong>de</strong>rno luzekoa bestenaz ere, Arantzazuko frisoak<br />
eskultura espazioko eskultura izatea<br />
proposatzen du. Eskultura eskulturatik abiatzen<br />
da, materialez eraikitako materiala da, nahiz bere<br />
bokazioa, paradoxikoa bada ere, hutsa <strong>de</strong>n.<br />
Hauxe da «nik ez dut marrazten» lelo izugarri<br />
publizitatuaren arrazoia, eta Altzuzako Fundazioak<br />
altxor gisa gor<strong>de</strong>rik dituen ehunka marrazkien<br />
paradoxa. <strong>Oteiza</strong>k lehor diosku: nik ez dut<br />
marrazkirik egiten, are gutxiago eskultore marrazkirik<br />
Ferrantek bezala, murru itsuak apaintzeko<br />
orririk. Altzuzako paperak eskemak, diagramak,<br />
zirriborroak, aldaeren garapena dira. Beti kokapen-grafismo<br />
gisa, maiz ustekabeko toki batean<br />
espero gabe iritsitako argiztapen gisa. Batzuen<br />
kasuan, eta ez diot bitxikeria gisa, belaunen gainean<br />
trazatuta dau<strong>de</strong>la ematen du erabat, edo<br />
aisialdiko edo laneko bileretan, 13 edo musika kontzertuetan,<br />
are trenean edo automobilean.<br />
«Nik ez dut marrazten» honek ongi ezaguna<br />
<strong>de</strong>n eta, neurri handi batean, <strong>Oteiza</strong>ren<br />
esperimentatzaile gisako profila eragin duen
gauza batean du oinarria, Klarion Laborategian.<br />
Bere marrazkiak eskaiolaz edo egur txiki, klarion,<br />
alanbre eta latorriz eginda dau<strong>de</strong>. Eta bere<br />
inteligentzia espazial ahaltsuak aukera ematen<br />
dio paperetik hiru dimentsioko espaziorako,<br />
marrazkitik eskulturarako itzulpenik ez egiteko.<br />
Material hauskor, malgu eta mugagabeki aldagarriak<br />
erabiltzen baititu. Eta bere gogora hiru<br />
dimentsiotan iristen diren formak lantzen, material<br />
zehatz akasgabeen tailer batean. Klarion<br />
Laborategia kolorearen eta pinturaren aurkako<br />
manifestu bat da. <strong>Oteiza</strong>k, pintoreei buruz ari<br />
<strong>de</strong>la, are maiteen dituenei buruz ere, espazioko<br />
elbarritzat aipatzen ditu, mihisearen planoan<br />
mugatutako izakitzat. Ez duela marrazten esaten<br />
duenean ez du iruzurti paperik egiten, sekretu<br />
bat gor<strong>de</strong>tzen ari <strong>de</strong>n artistarenik, Ingresek —<br />
«marrazkia artearen zintzotasuna da»— «ez dut<br />
argazkirik egiten» zioenean egiten zuen bezala,<br />
argazkiak erabiltzen baitzituen ezkutuan. Zorrotz<br />
eta erabakigarri, <strong>Oteiza</strong>k espazioan marrazten<br />
du, ez or<strong>de</strong>a eskultore-metafora erabili gisa edo<br />
jen<strong>de</strong>ari begirako efektu gisa, baizik eta laborategiko<br />
praktika gisa. Bitartekaritzarik gabeko<br />
<strong>laborategia</strong> baita, premiazkoa, «bortizkeria sortzaileaz<br />
beteriko esnatze batez» piztua. 14 Material<br />
suntsikorraz marrazten du espazioan, linterna<br />
bi<strong>de</strong>zko marrazkiaren parodia piccasiarraren<br />
antipo<strong>de</strong>tan, horretan ez baitago ez marrazkirik<br />
ez pentsamendu ez etikarik. <strong>Oteiza</strong> triedro eukli<strong>de</strong>arraz<br />
jabetzen da, edozein oker ulertze moral<br />
albo batean uzteko.<br />
Oso interesgarria da ikustea ezen <strong>Oteiza</strong>k<br />
cromlech mikrolitikoarekiko neurri gabeko interesa<br />
erakusten duen bitartean, bere <strong>de</strong>sokupazioaren<br />
estetikaren giltzarritzat jartzen baitu, trikuharria<br />
baztertzera jotzen duela, nahiz honexen<br />
barruan egon, hain justu ere, huts aktibo, huts<br />
emankortzaile bat. 15 Aldi berean, izugarrizko interesa<br />
erakusten du Malevitxen plano dinamikoarekiko,<br />
eta berak bere amaierako lanaren oinarrizko<br />
poliedro bihurtzen du gainera, beste zenbait<br />
artistaren, hala nola El Lissitzki, Moholy-Nagy,<br />
OTEIZA ARTISTEN ARTEAN 197<br />
Sophie Taeuber-Arp edo Katarzina Kobro-ren<br />
lana baztertzera jotzen duen bitartean. Hau da,<br />
<strong>Oteiza</strong>gan bada dimentsio biko ereduak oinarritzat<br />
hartzeko joera garbi-garbi bat, ezen bera gai<br />
baita ereduok espaziora eramateko, espazialtasunerako<br />
trebetasun ukaezin batez baliatuta.<br />
JOAQUÍN TORRES-GARCÍA<br />
Gauza jakina da Hego Amerikan egindako ia-ia<br />
hamalau urteko egonaldiak, 1934tik 1948 arte<br />
han izan baitzen, sakonean birbi<strong>de</strong>ratu zuela<br />
<strong>Oteiza</strong>ren ibilbi<strong>de</strong> artistikoa. Balentziagarekin<br />
Buenos Airesa iritsi berria zelarik, bere lehenbiziko<br />
erakusketan Paulino Uzkudunen erretratu<br />
basa bat aurkeztuko zuen, eskultore gisako lehen<br />
errekonozimendua lortzeko balio izan zion<br />
zementuzko Adan eta Eva hartan mantentzeko<br />
modutzat. Garai honetarako dagoeneko bereganatua<br />
bazuen ere euskal berpizkun<strong>de</strong> artistikoaren<br />
errebindikatzaile gisako papera, <strong>Oteiza</strong>k bira<br />
bati ekingo zion, boxeolari natiboaren aurpegi<br />
beldurgarriarengandik urrunduz ikuspegi unibertsalista<br />
batean murgiltzearren; ikuspegi hau, atzerako<br />
begirada batez, positiboan egin globalizazio<br />
suerte bat da: herri oro da pathos baten<br />
jabe eta eroale, eta herri oro printzipio estetiko<br />
eta antropologiako bakar batetik abiatzen da,<br />
honakoa baita, unibertsoaren misterioa heriotza<br />
saihestezinaren ebi<strong>de</strong>ntziaren aurrez aurre jarria.<br />
Halaz, estatuagintza megalitiko amerikarraren<br />
interpretazio estetikoa, liburu gisa 1952 arte argitaratu<br />
ez baina urte haietan zehar lan eta neke<br />
handiz landua, 16 komertzio intermetafisiko baten<br />
zatia da, herrial<strong>de</strong> txiki baten —«kultura antzinako<br />
eta tolesgabe bat» 17 — eta ondare unibertsalaren<br />
arteko komertzioarena, kasu honetan<br />
kolonaurreko kulturek landutako harri handiak<br />
hartzen baititu oinarritzat. Metafisika trukagarria<br />
da, eta <strong>Oteiza</strong>k itzultzaile unibertsal bihurtzea<br />
aukeratuko du, «euskal arimaren» hiztegi estetiko<br />
partikular bat prestatzeko asmoz. 18
198 PAPER LABORATEGIA<br />
1944an azkenean estatuagintza megalitikoarekin<br />
hartu-eman zuzena izateko aukera izan zuelarik<br />
San Agustinen, hau Popayandik hurbileko<br />
arkeologi gune bat baita, zera esango zuen: «Ni<br />
ez naiz San Agustinera estatuak neurtzera etorri,<br />
besarkatzera baizik, <strong>de</strong>nbora batez horien ondoan<br />
egotera, eraiki zituztenak agurtzeko eta<br />
ezagutzeko». 19 Ez hartu-emanetan sartzea, baizik<br />
eta ezagutzea, zeren eta dagoeneko solasean<br />
aritua baitzen haiekin, «izenaz aldatzen <strong>de</strong>n<br />
eskultore bakar» eta jarraitu horren antropologi<br />
substratua osatzen duten beste eskultore batzuen<br />
figuretan. 20<br />
Unibertsalismo honen testuinguru latinoamerikarreko<br />
publizistarik ospetsuenetako bat Joaquín<br />
Torres-García zen; uruguaiarra jaiotzez, Parisen<br />
eta Espainian pozoi kosmopolita ere dastatua<br />
zuen, eta europar esperientziaren ondotik bere<br />
herrial<strong>de</strong>ra itzuli zen, eta han, gainezka egiten<br />
zuen jarduera batez, aka<strong>de</strong>mia burokratiko bat<br />
antolatu zuen; honetan, postulatu unibertsalistek<br />
beti-beti igaro behar izaten zuten irakasle eta hizlari<br />
emankorraren galbahea. 21 Torres Garcíaren<br />
idazkietan, artea nagusiki jarduera unibertsal eta<br />
betiereko bat da, Weltsprache suerte bat, lengoaia<br />
planetario moduko bat, nahiz, jauzi kontzeptual<br />
baten bi<strong>de</strong>z, aldi berean Hego Konoko<br />
kultur eta arte berpizkun<strong>de</strong>rako pribilegiozko<br />
lanabes ere bihurtzen <strong>de</strong>n. Torres Garcíak Manifiesto<br />
<strong>de</strong>l Sur idatzi zuen, lan biktimista eta oro<br />
har antikoloniala, erabiltzen duen lengoaia sinkopatuan<br />
ere <strong>Oteiza</strong>ren idazkera etena gogorazten<br />
diguna bera.<br />
<strong>Oteiza</strong>k eragin handia jaso zuen i<strong>de</strong>ia mota<br />
honetatik, gizaki unibertsalaren metafisika bat eta<br />
tokian tokiko ondare mitologikoaren berreskuratzea<br />
elkartzen baitira horretan. Torres-Garcíak<br />
bere Universalismo constructivo22 lanean bildu<br />
zuen corpus teoriko honetako al<strong>de</strong>rdietako batzuek<br />
oinarri kontzeptual bat eratuko zuten <strong>Oteiza</strong>rengan,<br />
batez ere Gonzalo Fonseca eskultore<br />
eta arkeologo uruguaiarraren eta Edgar Negreten<br />
beraren bi<strong>de</strong>z, honekin ere oso adiski<strong>de</strong>tasun<br />
handia izan baitzuen urte askoan zehar. Kreazioaren<br />
aztarnategi unibertsal baten i<strong>de</strong>iaz gain,<br />
Torres-Garcíagan bada inolako zalantzarik gabe<br />
<strong>Oteiza</strong>ri interesatu zitzaion iradokizun bat: artistak<br />
poeta, jakintsu eta arkitekto gisa duen hiruko<br />
hedapen balioa. 1934an Torres Garcíak honakoa<br />
idatzi zuen: «Gizakiaren i<strong>de</strong>iatik abiatuta, eta<br />
haren naturaleza barne-barnekoa aztertuta, oreka<br />
bat aurkitu <strong>de</strong>zakegu. Eta oreka hori berori<br />
artean aurkitu nahi badugu, obra bakoitzean<br />
elkartuta ikusi behar ditugu poeta, jakintsua eta<br />
arkitektoa. Eta arteetako edozeinek eskain diezaguke<br />
hori, beren oinarri eta fundamentuak, beren<br />
lege eta egiturak, informa ditzakeen al<strong>de</strong>rdi gizatiarrak,<br />
berberak baitira arteetako edozeinetan,<br />
artistak erabiliko dituen baliabi<strong>de</strong>ak dira eta aldatzen<br />
direnak, besterik gabe». 23 Egia da <strong>Oteiza</strong>k<br />
zabaldu, ñabartu eta ikertu egin zituela planteamendu<br />
hain orokor hauek, baina egia da, halaber,<br />
bere ibilbi<strong>de</strong> osoan zehar substratu estetiko batean<br />
mantendu zituela.<br />
MATHIAS GOERITZ<br />
1915ean Danzig-en, egungo Gdansk-en alegia,<br />
jaiotako artista honen biografiari gainetik eman<br />
errepasoak <strong>Oteiza</strong>ren arte ibilbi<strong>de</strong>arekiko paralelismo<br />
begi-bistakoak erakusten dizkigu, plano<br />
<strong>de</strong>sberdinetan. Artera jo baino lehen, Goeritz medikuntza<br />
ikasten hasi zen. 1949an, <strong>Oteiza</strong> Buenos<br />
Airesetik abiatu eta urtebetera, Goeritz Guadalajara<br />
joan zen, Mexikora, Arkitektura Fakultate<br />
sortu berrian eskolak ematera gonbidatu baitzuen<br />
zenbait arkitektok. Lehenago Maroko espainiarrean<br />
bizi izan zen, eta penintsulan ere bai geroago;<br />
bertan, Altamirako Eskolako egileetako bat<br />
izango zen, eta baita hain ezaguna ez <strong>de</strong>n «Historiaurrekoen<br />
Ermandatekoa» ere. Han, <strong>Oteiza</strong>z<br />
gain, Torinoko Alberto Sartoris arkitektoa ezagutu<br />
zuen; hau ere, arte espainiarrean abangoardia<br />
i<strong>de</strong>ia berreskuratzeko lan garrantzitsua bete zuen<br />
beste artista atzerritar bat zen. 24
Arkitekto, pintore, eskultore, hirigile, filosofo,<br />
poeta, artearen teorialari, irakasle, hizlari eta tal<strong>de</strong><br />
eta izaera esperimentaleko arte ekimen asko<br />
eta askoren sustatzaile, El Eco bere museo esperimentalean<br />
Goeritzek, berrogeita hamarreko<br />
urteen erdial<strong>de</strong>az geroztik, i<strong>de</strong>ia heterodoxo bat<br />
sartu zuen Nazioarteko Mugimenduarekiko,<br />
«arkitektura emozionalaren» i<strong>de</strong>ia alegia, honen<br />
arabera sinbolismoz beteriko formak euskarri baitira<br />
pintura eta eskulturarentzat. «Arkitekturatik<br />
emozioak jasotzea da bi<strong>de</strong> bakarra, gizakiak<br />
hura berriro ere artetzat har <strong>de</strong>zan». 25 Corbusierren<br />
aurkako hainbesteko karga duen esaldi hau<br />
<strong>Oteiza</strong>ri ere atxiki dakioke.<br />
Goeritz minimalismoaren aitzindaritzat hartzeko<br />
beste hautagaietako bat da, nahiz bere<br />
asmo estetikoek are urrunago kokatzen duten,<br />
horrenbestez argi eta garbi utziz, klabe oteitzarrean,<br />
kalifikazio mota honen oinarrian dau<strong>de</strong>n<br />
azalkeria edo interesak. «Habitatzeko makina»<br />
izatetik, honetan mekanismo espazialak berak<br />
baztertu egiten baitu apainduraren erantsi sinbolikoa,<br />
Goeritzen arkitektura sentitzeko makina izatera<br />
igarotzen da, eraikina ekarpen sinbolikoen<br />
multzotzat hartzen <strong>de</strong>na. Espazioa ez baita nahikoa.<br />
Geroago ikusiko dugun bezala, nahiz <strong>Oteiza</strong>k<br />
i<strong>de</strong>ia hauekin bat egin zuen, are testuinguru<br />
espainiarrean praktikara eraman zituelarik, baztertu<br />
egingo zituen azkenean.<br />
Goeritzek arkitekturaren inguruan egin lana<br />
arkitektoekin, batez ere Luis Barragánekin izandako<br />
lanki<strong>de</strong>tza estutik sortu zen. Arkitekturan<br />
egin zuen lanaren zati handi bat erlijio imajinagintzaren<br />
berrikuntzara bi<strong>de</strong>ratu zen, une horretako<br />
joeren, batez ere arte abstraktuaren ekarpen<br />
sinbolikoa —eta, horrenbestez, erlijiosoa—<br />
<strong>de</strong>fenditzen zutenen testuinguruan. Alemanian<br />
bere prestakuntza artistikoa Lehen Gerraren<br />
aurretiko abangoardiako giroetan hartu bazuen<br />
ere, paleolitoko pinturen dimentsio mo<strong>de</strong>rnoen<br />
partai<strong>de</strong> izan zen. «Pintura horiek artista bihurtu<br />
ninduten». 26 Berrogeiko urteen amaiera al<strong>de</strong>ko<br />
espainiar testuinguru artistiko zeharo pobre har-<br />
OTEIZA ARTISTEN ARTEAN 199<br />
tan, benetako tradizio konstruktibistarik gabe,<br />
beharbada ezinbestekoa zen paleolitoaren<br />
erreferentzia, edozein arte abstraktu mota estetikoki<br />
«zuritzeko».<br />
Mathias Goeritz, <strong>Oteiza</strong> bezala, <strong>de</strong>seroso bizi<br />
izan zen toki guztietan, baina estetika bidaiari bat<br />
garatu zuen, nolabait misiolaria zen bat. Mexikon<br />
lehen arte abstraktuaren bultzatzailea izan zen,<br />
eta ikusizko ikasketak abiarazi zituen. Eta egin<br />
zuen obrak, ezkutu samarrean egon arren, halako<br />
garrantzi bat izango zuen nonbait berrogeita<br />
hamarreko urteetan, batez ere «arte publikoaren»<br />
esparruan, Diego Rivera eta David Alfaro<br />
Siqueiros artistak/komisario politikoak Mexikoko<br />
Unibertsitate Nazionaleko errektoreari gutun ireki<br />
bat igortzera behartu baitzituen; gutun honetan<br />
«itxuratitzat» salatzen zuten hura, «berak<br />
ba<strong>de</strong>la dioen artista izateko inolako talenturik<br />
edo prestakuntzarik gabekotzat». 27 Ez dakit,<br />
<strong>de</strong>na <strong>de</strong>n, esaldi ikaragarri honetan gehien harritzen<br />
nauena zer <strong>de</strong>n, mo<strong>de</strong>rnitatearen ekintzaile<br />
baten izen ona maila intelektual eta profesionalean<br />
galaraztea edo aitzindari-tal<strong>de</strong> estalinistak<br />
arte berriari zion gorroto sakona. <strong>Oteiza</strong>k Arantzazun<br />
bere arte publikoaren obra handia proiektatu<br />
zuenean ez zuen, noski, horrelako komisarioekin<br />
borrokarik egin behar izan; parean<br />
topatuko zituen, or<strong>de</strong>a, bertako inkisidoreek<br />
osatutako tal<strong>de</strong>a.<br />
LUCIO FONTANA<br />
Dirudienez, <strong>Oteiza</strong>k zeharkako harremanen bat<br />
izan zuen Lucio Fontanarekin Buenos Airesen.<br />
Rosarion jaiotako artista Milanora itzulia zen,<br />
<strong>Oteiza</strong>k egin bidaiaren al<strong>de</strong>rantzizko batez, baina<br />
1939 eta 1946 bitartean Argentinara itzuli zen,<br />
eta hantxe argitaratu zuen bere Manifiesto blanco<br />
ospetsua, arte abstraktu argentinarraren<br />
garapenerako agiri garrantzitsua bera, batez ere<br />
konkretismoari loturiko korronteentzat. Artista<br />
biak bat zetozen espazioa artearentzako toki gisa
200 PAPER LABORATEGIA<br />
baloratzean, modu <strong>de</strong>sberdinetan habitatu bazuten<br />
ere espazio hori. <strong>Oteiza</strong> analitikoa eta<br />
<strong>de</strong>sokupatzailea da, sagaratuari buruzko zerbaitetarako<br />
behar <strong>de</strong>n distantzia mantentzen du<br />
espazioarekiko; bitartean, Fontanak espazio hori<br />
inbaditzera jotzen du, okupatzera eta metafisikoa<br />
baino gehiago bizitzazkoa <strong>de</strong>n esperientzia<br />
baten toki bihurtzeko. <strong>Oteiza</strong>k konplexutasun<br />
espazialeko murru bat <strong>de</strong>finitzen du, pareta<br />
gainditzen duen eskulturan gauzatzen diren<br />
lehen eta gero batez, eta horretarako ikerkuntzaren<br />
prozedura analitikoa baliatzen du; Fontana,<br />
berriz, ausardia militarraz sartzen da<br />
murruan, ezpata eskuan, mugaren atzean dagoena<br />
ikustea eragozten dion pareta —mihisea,<br />
esfera edo buztinezko arrautza— urratuz. Biek<br />
dute espazioaren zentzu politiko bat, eta espazioa<br />
okupatzeko estrategia bat. Bion arteko<br />
al<strong>de</strong>a, or<strong>de</strong>a, hori habitatzeko moduan dago, nik<br />
uste.<br />
Lucio Fontanak murrua botatzeko i<strong>de</strong>ian eta<br />
mugak gainditzeko metafora politikoan aurkitu<br />
zuen bere estetisema. Behin Italian finkatu ondoren,<br />
horixe baitzuen gogo herrial<strong>de</strong>a, bere ahaleginaren<br />
zati handi bat Milanoko artean sortzen ari<br />
ziren korronteak sustatzera bi<strong>de</strong>ratu zuen, ordain<br />
pertsonalik bilatzen ez zuen eskuzabaltasunez<br />
beti. Enrico Castellani, Gianni Agnetti, Piero Manzoni<br />
Paduako n tal<strong>de</strong>a... Fontanak bultzatu egin<br />
zuen besteen artea, bere lanerako inolako gainbaliorik<br />
bilatzeke horretan, bere energia argentinarra<br />
arte europarra sustatzeko erabili zuen. 28<br />
<strong>Oteiza</strong>ren kasuan, berriz, perspektibaz ikusita,<br />
beharbada ezinezkoa izango zaigu dimentsio<br />
berean ikustea. Berak hainbestetan aipatu izan<br />
duen moduan, bere ekimen guztiak —euskal<br />
eskolako tal<strong>de</strong>ak, Debako arte eskola, haurra<br />
euskal berpizkun<strong>de</strong>rako heztea— porrotak dira,<br />
baina bere figura kaltegabe mantentzen da, heroi<br />
bakarti izaera berriro agerian utziko duen beste<br />
porrot bat eraikitzeko prest. <strong>Oteiza</strong>k Jainkoari<br />
errieta egin zion «mundua bakarrago egoteko<br />
sortu» 29 zuelako, baina bere ekimen kolektiboek<br />
egoera berera zeramaten. Bere ekimen publikoak<br />
sozializazio estetikorako beste hainbeste proposamen<br />
dira, eta horien hartzailea Prometeo<br />
zen, «preso politiko ezezaguna», baina emaitza,<br />
batez ere, ilunpean lan egiten zuela aitortzen<br />
zuen artista baten gainean argia proiektatzea<br />
izan zen.<br />
PABLO PICASSO<br />
Abangoardiako bere maisuei dagokienez, <strong>Oteiza</strong>k<br />
haien aurkikuntzekiko mirespena lotu egiten<br />
du, sarritan, erakusten duten jarrera esperimental<br />
ezari, dituzten planteamenduen beharrezko<br />
konklusioari edo lanaren aurrean erakusten duten<br />
jarrera etikoari buruzko kritika sorta batekin.<br />
Abangoardiako artea berrikusiz, 1953an honakoa<br />
idatzi zuen: «Jarraipen esperimentalaren al<strong>de</strong>tik,<br />
fundatzaileak berak goizegi sartu ziren nahasmenduan».<br />
30<br />
Picassori <strong>Oteiza</strong>k alabantzarik errepikatuenetako<br />
bat izan ohi zena leporatzen zion, hain justu<br />
ere, bilaketa etengabe bateranzko tentsioa,<br />
behin eta berriz bere burua atzera asmatzeko<br />
gaitasuna. <strong>Oteiza</strong>k aldaketa edo berrikuntza<br />
etengabe bat baino gehiago izango <strong>de</strong>n esperimentazioa<br />
eskatzen du, benetako ikerkuntza<br />
baten epe eta helburuetara egokitzeko, honakoak<br />
baitira: hipotesia, ikerkuntzaren garapena,<br />
konklusioa. Artikulu berean honakoa idatziko<br />
zuen: «Picassok ere ez du herentziarik uzten,<br />
zeren eta berak <strong>de</strong>nak suntsitu baititu, enpresa<br />
pertsonal distiratsuetarako erabiliz gainera; eta<br />
<strong>de</strong>nak ez dau<strong>de</strong> ildo progresiboki esperimental<br />
bati egokiturik. Picasso bere jazarleetatik aske<br />
igo da, beti, eta hauek, hura bueltan zetorrela ikusi<br />
dutenean, gurpila hartu diote. Eta Picasso<br />
sarritan benetako helburura iristeke itzultzen zen.<br />
Arte berriaren lehen etapen historia Picassoren<br />
garaipenen historia da. Baina laster ikusiko dugu<br />
garaipen horietako batzuk zein osatugabeak eta<br />
gezurrezkoak diren». Eta berehala erantsiko du,
hurrena, artistaren obra amaitu egin behar <strong>de</strong>la<br />
ospearen fokuetatik eta merkatuaren atseginetik<br />
kanpoko lanaz: «Horietako batzuk isilean, bakarda<strong>de</strong>an<br />
eta itxuraz saririk gabe osatzea, egungo<br />
edo hurrengo kontzientzia sortzailearen eginkizun<br />
nekezen baina meritu handienekoa izango<br />
da». 31 Hitz zintzo eta probokatzaileak dira<br />
1953an. <strong>Oteiza</strong>k, or<strong>de</strong>a, garai horretan dagoeneko<br />
erabat eratutako i<strong>de</strong>ia bat zuen gaur-gaurko<br />
arteko ibilbi<strong>de</strong>ei, revival-ei eta pilotak frontisaren<br />
kontra egiten duen erreboteari buruz. Picassoren<br />
irudimen estrategikoa eta Duchampen inteligentzia<br />
erradikala falta bazitzaizkion ere, <strong>Oteiza</strong>k<br />
jakin zuen gaur-gaurko arteak iristeko punturik<br />
gabe aurrera jarraitzeak zituen arriskuak ikusten<br />
eta aurreikusten.<br />
HENRY MOORE<br />
<strong>Oteiza</strong>k laudatu egiten ditu Moorek II. Mundu<br />
Gerran zehar Londresko metroan inprobisatutako<br />
airetiko erasoen aurkako babeslekuez egin zituen<br />
marrazkiak. Seguruenik <strong>Oteiza</strong>k miresten duena<br />
ez da hainbeste gaurkotasunaren epika bat, min<br />
partekatuaren lirika bat baizik, hau da, eskultoreak<br />
bere herriaren zorigaitzarekin bat egiteko<br />
duen ahalmena. Beste ezer baino lehen, marrazkiak<br />
laudatzen ditu, arazo zitzaizkion eskulturak<br />
al<strong>de</strong> batera uztearren.<br />
Sorburuan dago, halaber, hutsunearen adierazkortasunaren<br />
inpaktua, zulatze erabatekoa,<br />
zalantza gabeko maisutza, eskultore britainiarraren<br />
aldakortasuna, eta gero, ezinbestean, susmoa<br />
eta arbuioa. Maisuaz erakarrita sentitzen<br />
<strong>de</strong>n une hori gainditu duenean, hari dibulgatzailearen<br />
eginkizun batere ez heroikoa atxikitzea<br />
erabakitzen du. Moorek «popularizatu» egingo<br />
zuen —fisika nuklearraren jerga erabiliz esanda—<br />
«estatuaren nukleoa zulatuz lehertzeko,<br />
gorputz tradizional astunaren fisiora jotzeko»<br />
i<strong>de</strong>ia; eta hizkera arrunta baliatuta, estatuan<br />
apaindura helburu hutseko zuloak egiteko i<strong>de</strong>ia,<br />
OTEIZA ARTISTEN ARTEAN 201<br />
«harrez» betetzea alegia. Osterantzean, <strong>Oteiza</strong>k<br />
ez du arrakasta duen eskultore on bat ulertu nahi.<br />
Ispilu aurrean jarrita, Henry Moore traidorea <strong>de</strong>la<br />
erabakiko du. Ezkutuko lerroaren zaindariak<br />
Malevitx eta Popova ziren. Beste guztia mistifikazioa<br />
da.<br />
Henry Moore, une jakin batean, arazo bat izan<br />
zen <strong>Oteiza</strong>rentzat. Arazo bat, bere autore gisako<br />
hazkun<strong>de</strong>rako. Hego Amerikan egin zituen azken<br />
urteetan haren estatuaren zabaltze horren inpaktua<br />
sentitu zuen, eta bere burua «gogogabe»<br />
gainera, «Mooreren inpaktu itzelagatik. Bizkor<br />
erreakzionatu dut, Moore analizatu eta eskultura<br />
guztia birplanteatu behar dut». 32 Tonuak eta<br />
«birplanteatzeko» erabakiak ez digute Moore<br />
analizatu eta gainditu beharreko eredutzat aurkezten<br />
—Mondrianekin edo Malevitxekin hori<br />
egin bazuen ere, hauek ere heroi urruneko eta<br />
hilak baitziren, iturri gisa baliatuta lanerako<br />
modua ematen zutenak, eta «gezurrezko hausturarik»<br />
egin ez zutenak gainera—, baizik eta<br />
bakar-bakarrik bera baino hamar urte zaharragoa<br />
zen eskultore gisa, itzuri egin behar zaion<br />
eskultore gisa, eraso ere egin behar ez dion<br />
eskultore gisa, bere bi<strong>de</strong>tik kanpo utzi besterik<br />
ez baitu harekin egin behar, nahiz, zoritxarrez,<br />
bere zahartzaroan atzera topatuko zuen hura<br />
Gernikan. Moore ez zen arazo bat, zeren eta<br />
<strong>Oteiza</strong>k berehala erabaki zuen Moorek bere figuretan<br />
egiten zituen irekidurak arbitrarioki organikoak<br />
zirela, gorputzari atxikiak, eta ez zutela<br />
estatua «arintzeko» zentzurik, lortu nahi zuen<br />
arintasun hura produzitzekorik; oso bestela,<br />
eskultore ingelesak erabilitako baliabi<strong>de</strong> erretoriko<br />
hutsak ziren, bere garairik onenetan ez zegoen<br />
eskultura bezalako arte bati aurpegia garbitzeko<br />
ahalegin soil bat. Hura bi<strong>de</strong>an ez topatzea<br />
eta artista gisa kontuan ez hartzea izan zen <strong>Oteiza</strong>k<br />
egindako aukera.
202 PAPER LABORATEGIA<br />
WASSILY KANDINSKY<br />
<strong>Oteiza</strong>k bi<strong>de</strong>a galdutako artistatzat ikusten du<br />
Mondrian, 1917an, bere + eta - zeinuen bilbeaz,<br />
Malevitxen hutsarekiko hartu-eman puntu bat lortu<br />
baina baliatzen jakin ez zuen artistatzat. Basamortu<br />
metafisikoan sartu beharrean, «Cézanneren<br />
armairuan» sartu eta bertatik bere konklusio<br />
espaziala atera beharrean, nahiago izan zuen<br />
aurkakoen arteko oreka gisako harmoniaren bilaketa<br />
espiritualistarekin jarraitu, eta «ezer ixten eta<br />
zabaltzen ez duen bere burdinsare in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ntea»<br />
eraiki. 33 Hala ere, <strong>Oteiza</strong>k funtsean oker<br />
dabilen, bi<strong>de</strong>a galdu duen artistatzat <strong>de</strong>skribatzen<br />
du Mondrian, baliatzen jakin ez zuen konklusio<br />
egoera batera hurbildu baitzen.<br />
Mondrian ez zen bere planteamenduaren konklusio<br />
logika onartzeko gai izan. Zenbat aldiz entzun<br />
ote dugu kexa hori? Horrela esanda, gabezia<br />
bat adierazten du; kexa edo erantzuki gogorragoa<br />
du, or<strong>de</strong>a, baitan gor<strong>de</strong>a: zerbait aurkitu<br />
zenuen, ez zenuen baina ikusten jakin; beraz,<br />
zure aurkikuntza ez dagokizu. Idazki zorrotz<br />
horiek ez dira, hala ere, bakarrik <strong>Oteiza</strong>renak.<br />
Mondrianek berak gauza bera idatzi zuen kubismoari<br />
buruz, berari ere izugarri kostatu bazitzaion<br />
ere hartatik askatzea: «Pixkanaka-pixkanaka<br />
konturatu nintzen kubismoak ez zituela bere<br />
aurkikuntzen beren ondorio logikoak onartu». 34<br />
Kandinsky, aitzitik, ez da bi<strong>de</strong> ona galdu duen<br />
artista, baizik eta benetako oztopo bat gaur-gaurko<br />
artearen esperimentaziorako. <strong>Oteiza</strong>, berrogeita<br />
hamarreko azken urteetan, minduta zegoen<br />
orduan ere Kandinskyren i<strong>de</strong>iak erabiltzen zituztelako<br />
arte abstraktuaren eta, oro har, arteko jarrera<br />
esperimentalaren justifikazio gisa, egiaz «guretzako<br />
muga larria» baitira, zeren eta murruaren<br />
espazialtasuna ez ulertzean, «kubismoarekiko<br />
haustura gezurrezko bat» besterik ez baita.<br />
Beraz, Mondrian nahastua da, eta Kandinsky<br />
oztopoa, nahiz artista hauetako bakoitzak izan<br />
duen transzen<strong>de</strong>ntzia oso bestelakoa izan <strong>de</strong>n.<br />
Mondrianek Holanda, Paris eta New Yorken<br />
bakarkako obra batean jarraitu zuen, pitinkako<br />
eraldaketa ia-ia antzemanezinez; Kandinskyk,<br />
berriz, bere akatsak are iraunarazi zituen Bauhausen<br />
bozgorailua baliatuta, sortzaile belaunaldi<br />
bat baino gehiago kutsatuz gainera, hauek<br />
babesik gabe, eta zeharo nahastuta, baitzeu<strong>de</strong>n<br />
haren i<strong>de</strong>iez. Plano piktorikoaren problematizazioari<br />
ekin ez ziolarik, Kandinskyk «planoari<br />
aurrea» hartzeko ezintasuna ezarri zien bere<br />
jarraitzaileei; kubismoak berak, or<strong>de</strong>a, dagoeneko<br />
sumatzen zuen aukera hori, eta Tatlin-ek<br />
berak, —papier collé baten mutur bat altxatuz—<br />
hiru dimentsioen materialtasunean lehen aldiz<br />
gauzatu zuen gainera. 35<br />
Baina Kandinskyk, gainera, espazio piktorikoaren<br />
zati handi bat kolorearen pertzepzio-dinamikaren,<br />
kolorearen eta formaren arteko korrespon<strong>de</strong>ntzien<br />
eta, modu orokorrago batez, Bauhausen<br />
urteetan zehar garatu zituen elementu<br />
piktorikoen gramatika baten inguruan oinarritu<br />
zuen. 36 Koloreen hedapen eta uzkurduraren eta<br />
planoan duten flotazio edo hondoratzearen doktrinaz,<br />
Kandinskyk galarazi egin zuen —<strong>Oteiza</strong>ren<br />
iritziz— espazio piktorikoari buruzko benetako<br />
ikerkuntza bat. <strong>Oteiza</strong>ren <strong>de</strong>sadostasuna iritsi<br />
egiten da, halaber, kolore primarioen eta oinarrizko<br />
planoen arteko korrespon<strong>de</strong>ntzia ospetsura,<br />
honakoa baitzen: hirukia-horia, laukia-gorria, zirkulua-urdina.<br />
Doktrina honek aurkari buruargiko<br />
bat izan zuen Oskar Schlemmer-en kasuan, Bauhausen<br />
barnean bertan. Izan ere Schlemmerrek<br />
honakoa idatzi zuen: «Beti, modu inkontziente<br />
batez, zirkuluari kolore gorria ematen diot, eta<br />
urdina, berriz, laukiari». 37 Bere egunkarian, umore<br />
puntu batez eta «Garaiki<strong>de</strong> ospetsuen esakuneak»<br />
epigrafeaz, beste batzuen artean honakoa<br />
jarri zuen: «Kandinsky: «zirkulua urdina da». /<br />
Schlemmer: «zirkulua gorria da»; 38 honek argi<br />
erakusten du dibergentzia hau zein mailatan bizi<br />
zuen Schlemmerrek bi ikuspegi kontrajarrien<br />
arteko borrokatzat. 39<br />
<strong>Oteiza</strong>k ez du korrespon<strong>de</strong>ntziei buruzko<br />
ñabardurarik egiten, baizik eta Kandinskyren
doktrinako akatsak moldatzen —nahiz arrazoia<br />
ematen dion Schlemmerri kolore primarioak forma<br />
espazialei atxikitzen dizkien eskema batean.<br />
(OFren 606. marrazkia)—. Murruaren <strong>de</strong>ntsitate<br />
espaziala hain zuzen Kandinskyk «ez kolore»<br />
esaten zien horiez eraikita dago. Argi-horma<br />
axiomaren arabera, murrua grisa da. Beltza<br />
aurreko pareta da, atzekoa zuria <strong>de</strong>n bitartean.<br />
«Hiru kolore biluziak, funtsean espazialak, abstraktuak,<br />
<strong>de</strong>sokupatuak... etorkizuneko Murrua<br />
grisean oinarritutako argi-ebakidura bat da, kanpo<br />
or<strong>de</strong>na batetik kalkulatutako forma sorkuntza,<br />
kon<strong>de</strong>ntsazio eta hutserako». 40 <strong>Oteiza</strong>k koloreaz<br />
bakar-bakarrik ez kolore gisa hitz egin nahi du,<br />
sakontasunik gabeko kromatismoa baztertzen du<br />
eta, batez ere, ez du espaziorik ez kolorerik ikusten<br />
<strong>de</strong>nborarik gabe. Estatuan lortutako hutsa<br />
bera <strong>de</strong>nboraz eginda dago: «Hautsi egin behar<br />
dut <strong>de</strong>nboraren eta espazioaren arteko lotura,<br />
hau da, kanpo errealitatearen espazioa barne<br />
errealitatearen espazio bihurtu behar dut, mugimendu<br />
gabeko espaziotasun, <strong>de</strong>nboran bizi <strong>de</strong>n<br />
espaziotasun alegia». 41<br />
Ez da, or<strong>de</strong>a, bakarrik kolorea. <strong>Oteiza</strong>k bere<br />
artearen panteoitik kanpo utziko du Kandinsky,<br />
paradoxa bada ere hurbiltasun esperimental hutsagatik.<br />
Artista errusiarra izan zen modu zientifikoan<br />
adierazten zen baina, egiaz, sustrai irrazional<br />
sakonak zituen eta artistak berak «barne<br />
behar» esaten zion oinarri espiritualista batean<br />
oinarritutako asmo esperimental baten abiarazle<br />
nabarmenenetako bat —Puntua eta lerroa planoaren<br />
gainean. Elementu piktorikoen analisia—.<br />
Artearen integrazioaren inguruan ere printzipio-al<strong>de</strong>ak<br />
ditu. Kandinskyk, 1908-1928 epeko<br />
Kandinskyk behintzat, hainbat diziplina erakartzen<br />
eta lotzen dituen imana balitz bezala ikusten<br />
du pintura. Bere Arteko espiritualaz manifestuan<br />
aipatzen duen «barne beharrak» grabitate indar<br />
baten gisa funtzionatzen duke, eta gai dateke<br />
Gesamtkunstwerk-en42 zati sakabanatuak bere<br />
nukleoan biltzeko; <strong>Oteiza</strong>k, berriz, kontrajarririko<br />
bertsio bat du, ezen honetan jarduera artistikoak,<br />
OTEIZA ARTISTEN ARTEAN 203<br />
ez integratzeaz gain, bere baitatik beretik ihes<br />
egiten du, fisio nuklearreko prozesu batez, honen<br />
energia artetik kanpo, «bizitzan», erabiltzeko.<br />
THEO VAN DOESBURG, MIKROBIOAK<br />
<strong>Oteiza</strong> minimalismoaren aitzindaritzat aurkezten<br />
diguten erran interesatu samarrak al<strong>de</strong> batera utzirik,<br />
eta kolorearekiko erakutsi zuen interes falta<br />
patologikoari buruzko espekulazioak bazterturik,<br />
egia da haren proiektuetan, are eskulturetan<br />
baino hobeto, bere obrarekiko halako tarte bat<br />
mantendu nahi duen artista baten i<strong>de</strong>ia ikus<br />
<strong>de</strong>zakegula, nahiz tarte hori ezin txikiagoa eta<br />
emoziozkoagoa izan, nahiz obra bere gorputzaren<br />
eta bere erabakiaren zati ez, baizik eta<br />
bakarrik bere kontzientziarena balitz bezala lan<br />
egitera jotzen duen.<br />
<strong>Oteiza</strong>ri, bere lanean, interesatu egin zitzaizkion<br />
kolonaurreko estetikako hainbat elementu,<br />
eta erabili ere egin zituen, ematen zioten potentzial<br />
mitologikoagatik funtsean. Baina, bere ibilbi<strong>de</strong><br />
esperimentalaren amaieran, lehenbiziko ahalegin<br />
artistikoetatik lortu nahi izan zuen tokira iritsi<br />
zen, honen transzen<strong>de</strong>ntziaz jabetu ez zen<br />
arren: autorearen eta obraren arteko tartea, eskultura<br />
objektu bereizi gisa, umezurtz ezinbestean.<br />
Artistarik gabe.<br />
Lehenago or<strong>de</strong>a, marrazki edo proiektuetan,<br />
dagoeneko aurreikusita zituen formak, molekula<br />
kateatu gisa, konposizio adierazpen orotatik kanpo<br />
esateko sistema bat alegia. <strong>Oteiza</strong> espresionismoaren<br />
aurkakoa da, are gehiago, kasu zipitzik<br />
ez dio egiten espresionismoari, artetik kanpoko<br />
gaitzat baitu. <strong>Oteiza</strong>k arbuiatu egiten ditu<br />
«artistaren egia pertsonalak», «Artearen egia»<br />
zehaztugabe baten al<strong>de</strong> eginez. 43 Oso adierazgarria<br />
da besterik ez arren bere pieza adierazgarrienetako<br />
batzuk —Arantzazuko Pietà esate<br />
baterako— inspirazioaren une magikoaren emaitza<br />
ez izatea, baizik eta esplorazio eta analisi lan<br />
zehatz-zehatz batena, honetan findu egiten bai-
204 PAPER LABORATEGIA<br />
titu aldaera teknikak eta konbinaziozkoak, entsegu<br />
eta akatsa, hau da, espresionismoaren bulkada<br />
irrazionaletik zeharo urrun dagoen metodo<br />
bat. Baina, era berean, kontrabalantza, ezegonkortasun<br />
sistema batean bezala, bere proiektu<br />
arrazionalistak artistaren i<strong>de</strong>ia teluriko edo zerutiarrak<br />
aterarazten ditu, bera naturaz gaindiko<br />
botereen mediuma balitz bezala.<br />
Berrogeita hamarreko urteetan, <strong>Oteiza</strong>k bere<br />
obraren nukleo nagusia egin zuenean, ihes egingo<br />
zion, propio, estatuaren efektu emozional eta<br />
psikologikoari. Ezkortasun existentzialistak, honen<br />
eskultura arloko or<strong>de</strong>zkari onena Alberto Giacometti<br />
da, izakiaren bakarda<strong>de</strong>an eta heriotzaren<br />
presentzia saihestezinean biltzen zuen<br />
bere interesa; 44 <strong>Oteiza</strong> ez da optimista sendaezina,<br />
bai or<strong>de</strong>a, eta nagusiki, «heriotzatik itzultzeko»<br />
metodologien sortzaile behin eta berriz<br />
saiatu bat, hau da, eskultura bat eraiki nahi du,<br />
ez soilik tragediaren lekuko izan dadin baizik eta,<br />
batez ere, borondate, i<strong>de</strong>ien argitasunean zehar<br />
tragedia horretatik ihes egiteko.<br />
Modu eskematikoan eta, horrenbestez, murriztailean<br />
adierazita, <strong>Oteiza</strong>k zeharo espresiboak<br />
diren gaiei zientzialariaren distantziaz ekiten diela<br />
esan genezake, metodologia hori prestatzen<br />
eta ontzen duen <strong>laborategia</strong> <strong>de</strong>sor<strong>de</strong>na hutsa<br />
<strong>de</strong>n bitartean, esterilizatu gabea gainera, halako<br />
moduan ezen proiektuaren arrazionaltasuna<br />
higatzeko gai <strong>de</strong>n elementu sorta zabalari uzten<br />
baitio bertan sartzen. Ez ditu, inondik inora, jarraitzen<br />
Van Doesburgen aholku probokatzaileak, hil<br />
baino lehentxeago honakoa idatzi baitzuen hari<br />
buruz: «Pintoreak zuri izan behar du, hau da, dramarik<br />
zein orbanik gabea. Paletak beirazkoa izan<br />
behar du, eta pintzela karratu eta gogorra, hauts<br />
izpirik gabea, garbia, kirurgiako lanabesek bezala...<br />
Bere tailerrak 3.000 metro garaiko mendiaren<br />
atmosfera hotza eduki behar du. Hotzak akabatu<br />
egiten baititu mikrobioak». 46<br />
Espresionismoak lokartu egin nahi du arrazoia,<br />
eta zentzumenak kitzikatu, bere proiektu<br />
irrazionalak karta guztiak mahai gainean jartzen<br />
dituen bitartean, erabat agerian sekula uzten ez<br />
dituen xehetasunez. Eta arrazionalismo horrek ez<br />
ditu soilik prozedura zientifikoak erabiltzen, are<br />
gehiago, enuntziatu egiten ditu —gatz estetikoa,<br />
biologia espaziala, etab.—, pentsamendu irrazional<br />
—zentzu nietzschearrean— eta apalaraziko<br />
duen arau orotatik zurtz <strong>de</strong>n bat inkaminatzeko.<br />
<strong>Oteiza</strong>k eremu zientifikoaren autoritatea oparo<br />
erabiltzen du, are horren parodia eginez ere, esate<br />
baterako oroimena neurtzeko bere «amamakoroimena»<br />
45 unitate bitxian, baina bere konklusio<br />
esperimentalean errefusatu egiten du egiaztapen<br />
oro, eta borondate sortzailearen indarrak garaitu<br />
duen zientifismo erretoriko bat erakusten du.<br />
AUTORE EZEZAGUNA<br />
<strong>Oteiza</strong>k dio «Eskulturaren historia eskultore bakar<br />
batek egiten» duela, «pertsona izenaz aldatzen<br />
baita». 47 Inork ez du eskulturarik egiten, zeren eta<br />
eskultura eskultoreengandik kanpo existitzen baita;<br />
hauek ogi apurrez egindako bi<strong>de</strong> bat segitu<br />
besterik ez dute egiten, ezagutzen ez duten toki<br />
baterantz doazela, artista izatea hiritar izatea <strong>de</strong>n<br />
lurral<strong>de</strong> inpertsonal eta <strong>de</strong>nbora gabeko baterantz.<br />
Postulatu honen arabera eskultura, edo<br />
artea, miragarriki ari dira lotan etengabeko legatu<br />
baten gordailuan. Artea artisten etxea da, errealitatearen<br />
ozarkeriaren eta praktikatzaileen ozarkeriaren<br />
aurkako babeslekua. Espazio eta <strong>de</strong>nborako<br />
babesleku bat. Azken batean, i<strong>de</strong>ia<br />
hauek Alois Riegl-en Kunstwollen erromantikoosteko<br />
i<strong>de</strong>iaren luzapen berankor bat besterik ez<br />
dira, eta luzapen honek oso hedapen handia lortu<br />
zuen berrogeita hamarreko urteetan zehar;<br />
Rieglek berak egin zuen estreinako jauzi kontzeptuala,<br />
herrien «asmo partikularrak» toki mailako<br />
izate hori gainditu eta korronte orokorrean<br />
txertatzen zen «Estilo» batekin i<strong>de</strong>ntifikatzeko.<br />
Gauza bera iraganarekin ere: adierazpen arkaikoa<br />
egungoaren garaiki<strong>de</strong>a zen, eta egungoarekin<br />
bat zetorren, «arte borondatearen» fluxu
komunean. I<strong>de</strong>ia fluxu horretan, Mondrianek<br />
1937an honakoa idatziko zuen: «Artea funtsean<br />
beti bera da». 48<br />
Auguste Comtek —orokortzeko eta sailkatzeko<br />
zuen ahalmen sinestezinak maison <strong>de</strong> santéra<br />
eraman zuen ikerlaria zen— izaki goren bat<br />
irudikatu zuen, «or<strong>de</strong>na unibertsala hobetzeko<br />
libreki biltzen diren iraganeko, etorkizuneko eta<br />
oraingo izakien multzotzat» eratua. Bere Système<br />
<strong>de</strong> Politique Positive lanean, 1851n argitaratu<br />
zuten Parisen, soziologiaren sortzaileak iradoki<br />
zuen artistak ez duela ez espaziorik ez <strong>de</strong>nborarik,<br />
eta «fluxu» batean bizi <strong>de</strong>la. Testuinguru honetan<br />
artista proiektu esperimental brida gabe<br />
batean abia zitekeen, zeren eta atzean baitzuen<br />
erritmoan ageri <strong>de</strong>n eta molekula unibertsal sorta<br />
zabal bati egokitzen zaion «barne printzipio<br />
konstantea». Nor arduratuko da ikerkuntza esperimentalaz,<br />
printzipio konstante batek zaintzen<br />
eta babesten duenean ikerkuntza hori? Piet Mondrianek,<br />
<strong>Oteiza</strong>k baino hogei urte lehenago, bere<br />
irakurle urriei honako oharra egin zien: «Artea,<br />
funtsean, toki guztietan dago, eta beti berbera<br />
da». 49 Zaila da hain i<strong>de</strong>ia hutsala modu dotore eta<br />
konklusiozkoagoan adierazten.<br />
Mondrianek, gero <strong>Oteiza</strong>k egingo zuen bezala,<br />
galdutako paradisuaren i<strong>de</strong>iaz espekulatzen<br />
du; paradisu horretan artista kolektibo anonimo<br />
bat zen, artearen «espiritua» izugarrizko zehaztasunez<br />
adierazteko gai. Artea subjektibatzeko<br />
prozesu luzearen ondotik, lehen Errenazimenduan<br />
abiatu eta Industri Iraultzaren garaian iritsi<br />
baitzuen bere goia, Mondrianek, bere garaiko<br />
artista askok bezala —Walter Gropius bera ere<br />
tartean—, amets egiten du mundu mo<strong>de</strong>rnoan<br />
Espiritu Unibertsalaren gaurkotze bat gauzatzeko<br />
gai <strong>de</strong>n artista inpertsonalarekin. Baina, dagoeneko<br />
badakigun moduan, autoretza abangoardian<br />
disolbatzeko prozesua ez zen bi<strong>de</strong> espirituzko<br />
eta transzen<strong>de</strong>nte horretatik garatu, baizik<br />
eta ready ma<strong>de</strong>-en anestesia estetikotik. 50<br />
Halaz, sakoneko aldaketak gainazaleko ukitu<br />
hutsak dira, estrategia partzialak edo modu alea-<br />
OTEIZA ARTISTEN ARTEAN 205<br />
torioan proiektatutako <strong>de</strong>sbi<strong>de</strong>raketak, ez besterik.<br />
Artistek traizioa egiten diote etxe komunari,<br />
artearen ondare kolektiboari, eta erliebe bat bilatzen<br />
dute, gainazal lautik urruntzeko modu bat;<br />
estilo pertsonal bat, besteengandik bereiziriko<br />
figura bat, autore bat. Arte gehiago ez, baizik eta<br />
Artista izango <strong>de</strong>n leku bat. «Eskulturaren historia<br />
eskultore bakar batek egiten du», eta i<strong>de</strong>ia<br />
hori hortxe dago beti, ez soilik dagoeneko esanda<br />
dagoenari ezer eransten ez dioten obren fluxuaren<br />
kontra, baizik eta baita artearen merkatuaren<br />
eta star system-aren kontra ere. Alabaina<br />
—diosku <strong>Oteiza</strong>k—, «gaurko eskulturak izen <strong>de</strong>sberdin<br />
eta garrantzitsu gehiegi izan nahi ditu aldi<br />
berean». 51 <strong>Oteiza</strong>k neolitoko sintesi grafiko eta<br />
espaziala etsipenez oroitzen du, kolonaurreko<br />
estatuen antropologi legatua bezala. Anonimotasuna<br />
bazterrean uzteak eta artistaren figuraren<br />
eraikuntzak bat egiten zuten —Aldaketen Legea<br />
autore-bereizketari egokitze suerte batez— metaketa<br />
fasearekin. Kutxa hutsek, bitartean, bere konklusio<br />
eta sorbururako itzulera itxuraz, bere estilo<br />
biluztasunez eta adierazkortasun metafisikoaz,<br />
halako konklusio anonimotasun bat bereganatuko<br />
zuten.<br />
Jorge Luis Borgesek autore-aurreko espiritu<br />
unibertsalista horren adibi<strong>de</strong> zehatz eta zorrotzak<br />
aipatzen ditu. 52 Paul Valeryk, La flor <strong>de</strong> Coleridge<br />
lanean, idatzi zuenez, «literaturaren historiak<br />
ez luke autoreen eta hauek karreran izandako<br />
gorabeheren historia izan behar, baizik eta<br />
Espirituaren Historia literatura produktore edo<br />
kontsumitzaile gisa. Historia hau amaierara irits<br />
liteke, idazlerik bat bera ere aipatzeke». 53 Artea,<br />
berriro ere, lautada ezezagunetan barrena dabil,<br />
eta badirudi artista <strong>de</strong>segin eta berregin egiten<br />
<strong>de</strong>la <strong>de</strong>sagertze berdineko mugimendu berean.<br />
Ralph Emerson filosofo iparramerikarrak, ia-ia<br />
men<strong>de</strong> bat lehenago, zera idatzi zuen: «Badirudi<br />
pertsona berak erredaktatu dituela munduan<br />
dau<strong>de</strong>n liburu guztiak, hain dira bat ezen ukaezina<br />
baita zaldun orojakile baten obra direla».<br />
<strong>Oteiza</strong>k, orbita platonikoan edo, hobeto esanda
206 PAPER LABORATEGIA<br />
pitagorikoan kokatuta dagoela, iradoki egiten du,<br />
halaber, estatua guztiek, formazko gorabeherak,<br />
gainazaleko al<strong>de</strong>ak eta Artearen kronologia<br />
akasdunean duten kokapena al<strong>de</strong> batera utzita,<br />
Eskulturaren etxe komunekoak izatea dutela<br />
komunean. Shelleyk ere antzeman zuen iraganeko,<br />
oraineko eta etorkizuneko testuak poeta guztiek<br />
idatzitako olerki mugagabe baten pasadizo<br />
edo zatiak direla. Estatua oro Eskulturaren ildo<br />
genetiko batekoa da. Eta <strong>Oteiza</strong>ren lana, Arantzazuko<br />
espresibotasun mitikotik bere konklusioaren<br />
isiltasuneraino iritsita, etxe horretatiko<br />
irtenbi<strong>de</strong> bat izango litzateke, bere izenaren bila<br />
abiatu baitzen, bere eskultore partikular gisako<br />
nortasunaren bila, hurrena etxe komunera bueltatuz,<br />
itzaltze pertsonalaz.<br />
PIET MONDRIAN / THEO VAN DOESBURG<br />
<strong>Oteiza</strong> ikusten dut, bere unerik argienetan, Madrilen<br />
nahiz Irunen, hainbat prozeduraren bi<strong>de</strong>z iristen<br />
<strong>de</strong>n gogo-egoeratzat pentsatzen artea. Filosofoaren<br />
distantzia, zientzialariaren hurbiltasuna,<br />
apaizaren sinesmena; edo al<strong>de</strong>rantziz, ikusten<br />
dut, halaber, bere legatuaren zabaltasun eta<br />
aniztasunak oinarritzat duen <strong>de</strong>finizio falta horretan<br />
—artearen bi<strong>de</strong>zko ezagutzaren hedapen<br />
horretan— ere. Arteak zientziei lagundu die, eta<br />
bada garaia zientziez ere aberasten has dadin<br />
esperimentazio laborategi batean. «Artista,<br />
artea, errealitatearen eta ezagueren eremu guztien<br />
leku panoptikoan, konbergentziako erdiko<br />
eremuan dago». 54<br />
<strong>Oteiza</strong>k ez zuen bakarrik marrazkia arbuiatzen,<br />
bereziki bi dimentsioetatik abiatzen <strong>de</strong>larik<br />
hurrena eskultura egiten <strong>de</strong>na, baizik eta baita<br />
pinturaren beraren izatea ere —izan ere, <strong>Oteiza</strong>ren<br />
begietan Malevitx eskultore edo arkitekto<br />
bihurtu zen, Popova gizateriaren mito, eta Velazquez<br />
aire huts—; eta organoak eta hauen taupadak<br />
<strong>de</strong>sokupatu zituen, Arantzazuko Apostoluen<br />
Frisoan bezala lortzearren, hain zuzen ere,<br />
autopsia izatea heriotzatik sendatzeko erabateko<br />
konfiantza duen gorputz baten erabateko<br />
irudia. <strong>Oteiza</strong>k i<strong>de</strong>ia bihurtzen dituen salbuespenez<br />
bada ere —Velazquez kasu—, beti pintore<br />
izan ziren pintoreen aurrean mesfidati agertu zen,<br />
ez baitzuten pinturatik irteteko eta ezagutzaren<br />
beste espazio batzuetan arakatzen hasteko atea<br />
aurkitu.<br />
Egin zuen obrari eta artista gisako dimentsio<br />
espiritualari halako estimu bat izan bazion ere,<br />
<strong>Oteiza</strong>k arbuiatu egin zuen Mondrian, norabi<strong>de</strong>rik<br />
gabeko, norabi<strong>de</strong>a galdutako proiektutzat<br />
ikusten zuen eta. Nagusiki oso ongi ezagutzen<br />
ditugun bi al<strong>de</strong>rdi zirela eta, hala nola: egiten<br />
zituen kolore-planoen dimentsio espazialik eza<br />
batetik, ez baitziren gai murrutiko distantzia batera<br />
egoteko, eta formen <strong>de</strong>nbora-dimentsioko<br />
dinamismo falta bestetik. Gezurrak: Mondrianekiko<br />
hartzen duen distantziaren oinarrian gehiago<br />
dago honek pintore gisa irauteko egin ahalegina,<br />
ko<strong>de</strong> bati eusteko ahalegina ezen honek, ko<strong>de</strong><br />
murriztailea izan arren, eta makineria bihurtzen<br />
<strong>de</strong>larik, aukera ematen dio itzultzerik izango ez<br />
duen heriotzara arte koadroak lantzen segitzeko.<br />
Modu gordinago batez esanda: <strong>Oteiza</strong>ren beraren<br />
antzik ez izatea dago distantzia horren oinarrian,<br />
aldagai gisa sartutako elementuen artean<br />
obra amaitzeko aukera duen sorkuntza prozesu<br />
bati jarraitu ez izana.<br />
Bere eragiketetako askotan mekanismo bikoiztaile<br />
bat erabili bazuen ere, <strong>Oteiza</strong>k gorrotoa<br />
izan zien ispiluei, gorrotoa izan zien isla limurtzaileari<br />
eta ametsak betetzen dituzten irudi iheskorrei.<br />
Izan ere, Utopia i<strong>de</strong>iari hain modu fanatikoan<br />
atxikirik zegoela, gaitzetsi egin zituen ametsetako<br />
irudi <strong>de</strong>likueszenteak.<br />
Van Doesburg ezerezaren berritzaile gisa<br />
ageri da <strong>Oteiza</strong>ren idazkietan, planoari lotuta<br />
zegoen diagonaltasun dinamikoaren haustura<br />
gezurrezko baten sortzailetzat. <strong>Oteiza</strong>ren ikuspegia<br />
laburtuz, Van Doesburgen elementarismoan<br />
<strong>de</strong>na biraka ari da, ezertan sartzeke or<strong>de</strong>a, ezertarantz<br />
abiatzeke baina. Bakarrik Malevitxen
oinek, artean nekazariaren lokatzaz zikinduta baitzeu<strong>de</strong>n,<br />
galdu zuten lurrarekiko kontaktua<br />
mugagaberantz igotzeko. Baina, De Stilj aldizkariaren<br />
editoreari buruz, <strong>Oteiza</strong>k ahantzi egiten du,<br />
propio ahantzi seguruenik, hark jakin egin zuela<br />
maila praktikoan bere lan artistikoa amaitzen,<br />
astoko pinturatik kanpoko lekorera zabaltzeko,<br />
eta eremu batean baino gehiagotan egin zuela<br />
gainera, batez ere bere arkitektura jarduerari<br />
zegokionez, Cornelis Van Esterenen ondoan lehenik<br />
eta bakarrean gero; arkitekturako <strong>de</strong>korazio<br />
kontzeptuaren bir<strong>de</strong>finizioan, Hans Arp eta<br />
Sophie Taueuber-Arp-ekin batera batik bat, tipografian,<br />
artearen teorian, etab., baina baita aktibismo<br />
dadaistan ere, bere alter ego I.K. Bonset<br />
zelarik arte plastikoetarako eta Aldo Camini dada<br />
poesiarako, era guztietako argitalpen, bira eta<br />
jarduera subertsiboaz. 55 Biografia honek gehiago<br />
gogorazten digu <strong>Oteiza</strong>rena Malevitxena berarena<br />
baino, baina badirudi euskal eskultoreak santifikazio<br />
prozesuan <strong>de</strong>monioaren figura behar<br />
duela, heroia eraikitzeko unean heroi aurkakoaren<br />
eraikuntza paraleloa behar duen bezala,<br />
esperimentazio faltsuaren doilorra alegia.<br />
GROPIUS / VAN DOESBURG<br />
Arte eskola bat baino gehiago, Bauhausek erakarpen-gune<br />
gisa funtzionatu zuen, i<strong>de</strong>ia gisa,<br />
Europa osoko artistentzat. Irakasle gehienak<br />
pintoreak baziren ere, ez zen, zehazki esanda,<br />
pintura eskola bat izan, ezta arkitektura edo diseinu<br />
eskola bat ere. Bauhausen ekarpen erabakigarria<br />
forma itxuraketari eta honi arte jardueraren<br />
eremu <strong>de</strong>sberdinetan eman dakiokeen erabilerari<br />
buruz egin zuen hausnarketa plastikoa izan<br />
zen. Gropiusek kofradia bat fundatu zuen, Arkitektura<br />
azken helmugatzat ikusten zuen bat; alabaina,<br />
bakar-bakarrik pintoreak aukeratu zituen<br />
irakasle klaustrorako. Arrazoia oso sinplea da:<br />
hark uste zuen ezen pinturak, kubismotik eta,<br />
batez ere, abstrakzioaren hasieratik, irudi lau gisa<br />
OTEIZA ARTISTEN ARTEAN 207<br />
planteatua zuela beste arte guztietan gertatzen<br />
ziren lengoaia arazoen multzoa. Bere existentzia<br />
osoan zehar, eta batez ere 1928 arte, Bauhausen<br />
irakaskuntza praktika piktorikoaz baldintzatuta<br />
egon zen, nahiz izan zituen hiru zuzendariak,<br />
hala nola Walter Gropius, Hannes Meyer eta Mies<br />
Van <strong>de</strong>r Rohe, mugimendu mo<strong>de</strong>rnoko arkitekto<br />
handienen artekotzat hartuak izan diren. Bauhausen<br />
lehenbiziko zortzi urteetan Arkitektura lantegirik<br />
egon ere ez zen izan. Alabaina, hasieratik<br />
beretik <strong>de</strong>na Arkitekturara zegoen bi<strong>de</strong>ratuta,<br />
lehenbizi Feinninger-en katedral gar<strong>de</strong>n gisa eta<br />
azkenean Miesen apartamentu-eraikin gisa.<br />
Lehenik etorkizuneko sinbolo gisa, gero orainerako<br />
makina gisa.<br />
<strong>Oteiza</strong>k sekula ez bazuen ere benetako koadrorik<br />
margotu, eta haren obra obsesiboki mugitu<br />
arren espazioaren ezaugarri fisiko eta metafisikoen<br />
inguruan, funtsezko izan zitzaizkion ereduak<br />
pintoreak izan ziren beti: Cézanne, Mondrian,<br />
Malevitx, Popova. Eta eskultoreak, berriz, hala<br />
nola Moore, Vantongerloo edo Max Bill, batez ere<br />
saihestu beharreko oztopoak, ezagutza iturri<br />
benetakoak baino gehiago. Jakin bazekien eta,<br />
Gropiusek bezala, pintoreen aurrerapenak ikerkuntza<br />
espazial batera ere eraman zitezkeela.<br />
Pintura geroago eraikuntzari aplika dakiokeen<br />
forma laborategi gisa hartzen duen i<strong>de</strong>ia honetaz<br />
gain —Van Doesburgek berak ere, 1921-22 epeko<br />
eztabaida garratzak tartean, 56 goitik behera<br />
egiten zuen bat honekin—, bada instituzioaren<br />
barnean diziplina anomalia hau azaltzen laguntzen<br />
duen beste elementu bat: jakindurien eta trebetasunen<br />
—pintura, eskultura, objektuak, altzariak,<br />
eszenografia, ehungintzako diseinua,<br />
arkitektura, etab.— lerradura da, komuna zitzaien<br />
forma errepertorio baten ingurukoa. Arte abstraktua<br />
buru-belarri zegoen sartuta forma-lengoaia<br />
berri bat eraikitzeko ahaleginetan, gizarte or<strong>de</strong>na<br />
berri bat habitagarri egin nahi baitzuen lengoaia<br />
horren bi<strong>de</strong>z; eta oinarrizko ikerkuntza horretatik<br />
sortuko ziren bizitzarako espazioen eta objektuen<br />
forma zehatzak. Van Doesburgek mutur erradikal
208 PAPER LABORATEGIA<br />
eta logikoraino eraman zuen i<strong>de</strong>ia hau. Diziplina<br />
piktoriko zaharraren laborategitik arkitektura<br />
berriari aplikatu beharko zitzaion forma-erregistro<br />
bat sortuko zen, astoko koadroaren heriotzaren<br />
trukean, baina. 57 Pintura koloreztatutako murru<br />
bihurtuko litzateke, markoaren muga tradizionaletan<br />
ixte horren beharra zeharo aienaraziz. Esan<br />
gabe doa eskulturarekin beste hainbeste gertatuko<br />
zela. Ikerkuntza espazialak arteen arteko<br />
lanki<strong>de</strong>tza-dimentsio berri baten sorrera ekarriko<br />
zuen, eta arteek, horrela, erabat baztertuko zuten<br />
eraikin mo<strong>de</strong>rnoetako apainduraren gaitza. Adolf<br />
Loosek arkitekturako apaindura basakeriaren eta<br />
<strong>de</strong>linkuentziaren hondartzat aipatuz egin panfleto<br />
bortitzaren ondoren, material berrien garapenak<br />
berak eta, bereziki, abangoardiako formen<br />
<strong>laborategia</strong>n ikerkuntzaren izan inpaktuak bere<br />
espazio, murru eta hutsuneen modulazioaz, <strong>de</strong>sagerrarazi<br />
egiten zuen eskulturako apaindura forma<br />
ororen beharra, zeren eta eraikina, oro har,<br />
bere ikerkuntza espazialaren jaraunsle gisa<br />
eraikitzen baitzen. 58<br />
<strong>Oteiza</strong> jakindurien lerratze honen, ezagutza<br />
estetikoaren nonahikotasunaren al<strong>de</strong>ko sutsua<br />
zen: kimika eta fisikatik estetikara, pinturatik eskulturara,<br />
estatuatik zinera. 1963an, Madrilen X<br />
Films-en egin zuen lehen esperimentu zinematografikoa<br />
zela eta, honakoa esan zuen: «Kontatzeko<br />
falta <strong>de</strong>n asko horretako zerbait kontatzen<br />
ahaleginduko naiz. Nik neuk konta <strong>de</strong>zakedan<br />
horretako zerbait, estatuarekin ez bainuke modurik<br />
izango. Eta estatuaz ikasi dudan modu batez<br />
kontatu». Jakindurien transmisioa, gudu zelaia<br />
handitzea, nahiz, diosku hurrena, praktikan beste<br />
proiektu batzuk baliogabetzen dituen baldintza<br />
batez: «Bakarrik bere esperimentazioa amaitzen<br />
duen artista jabetzen da erabat arte guztiak gauza<br />
bera direla». 59<br />
Alabaina, lerraduren eremuan, <strong>Oteiza</strong>k arkitekturaren<br />
eremuan egin lanak, hedapen eta<br />
jarraitasun handikoa izan bazen ere Arantzazutik<br />
—berrogeita hamarreko urteen hasieran— Bilboko<br />
Alon<strong>de</strong>giraino —laurogeikoen amaieran—,<br />
<strong>de</strong>nbora behar izan zuen, espazio arkitektonikoari<br />
berari buruzko gogoetaren inguruko formaren<br />
<strong>de</strong>finizioaren arabera pintura eta eskulturazko<br />
apainduraren <strong>de</strong>sagertze logika abangoardista<br />
hau aurkitzeko. Arkitekturan izan zituen<br />
lehen elkarlanak —Sáenz <strong>de</strong> Oiza eta Laorgarekin<br />
Arantzazun, Fisac-ekin Valladoli<strong>de</strong>ko Santo<br />
Domingoren Kaperan, Sáenz <strong>de</strong> Oiza eta Romaní-rekin<br />
Santiagoko Kaperan, Garriguesekin<br />
Madrilgo Intseminazio Artifizialaren Institutuan—<br />
arkitekturako eskultura-apainduraren eremuan<br />
sartzen dira, zehatz-mehatz. Baina <strong>Oteiza</strong>, Montevi<strong>de</strong>on,<br />
1959an Puig-ekin Monumento a Batlle<br />
hura egin arte ez zen hasiko arkitektura-proiektua<br />
arkitekturazko diseinu eta eraikuntza terminoetan<br />
pentsatzen eta jorratzen; izan ere, Montevi<strong>de</strong>oko<br />
lanean lehen aldiz baztertuko zuen eskultura<br />
erantsi edo osagarri gisa, arkitekto batekiko<br />
lanari arkitekturaren plano garbian ekiteko. Beste<br />
hainbeste esan <strong>de</strong>zakegu 1989an Fullaondo<br />
eta Oizarekin Bilboko Alon<strong>de</strong>giko Kultur Zentroaren<br />
proiektuan izandako elkarlanaz; honetan<br />
<strong>Oteiza</strong>k bere eskultura-konklusioetako batzuk<br />
eraikuntzaren eremuan aplikatuko zituen, eta kutxa<br />
hutsetan garatutako kuboa <strong>de</strong>sokupatzearen<br />
emaitzetako asko kultur jarduerak okupatutako<br />
espazio bihurtuko ziren. 60 Poetika oteitzarraren<br />
kontraesan eta paradoxak: eskultura terminalak<br />
utzi egiten dio horrelakoa izateari, eraikinaren<br />
generatrize bihurtzeko, eta «huts aktiboa»,<br />
berriz, giza jardueraren sostengua izango da.<br />
Eta epilogo «arkitektonikoa», laurogeita hamarreko<br />
urteetan, paradoxikoa izango da, are erdiragarria<br />
ere: <strong>Oteiza</strong>k klarion eta beste material<br />
esperimental batzuez garatu zuen bere ikerkuntza<br />
esperimentala, eta pieza hauetako askok<br />
modu groteskoan instrumentalizatuta bukatu<br />
dute, dimentsio arkitektonikoa hartuta alegia. 61<br />
1951n, Luis Felipe Vivancok idatzi zuen ezen<br />
«Jorge <strong>Oteiza</strong>, bere obra gehienen neurria txikia<br />
bada ere, bere lanak handian sortzen dituen<br />
eskultore bat» zela. 62 Urte berean, La investigación<br />
abstracta en la escultura actual izeneko tes-
tu batean, <strong>Oteiza</strong>k «dilatazio koefizientea, estatuaren<br />
barne-ahultzearekiko arrazoi zuzenaz»<br />
aipatuko du. 63 Gutxiagok, gehiago izateaz gain,<br />
neurriz gainekoaren tentazioa gor<strong>de</strong> <strong>de</strong>zake,<br />
marro gisa agian.<br />
Arkitekturari egin zizkion ekarpen onenetako<br />
asko proiektu fasean geratu ziren, bere eskultura<br />
proiektuak, metastasi baten eraginez bezala,<br />
eraikinaren neurriraino hazi diren bitartean. Gure<br />
hirien gaitzaren kontra kritikak egin bazituen ere<br />
—«harrizko monumentu apaingarriz gainezka<br />
dau<strong>de</strong>» 64 —, <strong>Oteiza</strong>k berak ez zuen jakin hiriak<br />
suntsitzen dituen joera politiko-urbanistiko ikaragarri<br />
horretatik kanpo geratzen. Bere adin urtetsuaren<br />
justifikazioa, inguruan zituen pertsonen<br />
okerreko aholkuak eta abar al<strong>de</strong> batera utzirik,<br />
Klarion Laborategian dagoeneko bazegoen<br />
amaiera honen aurre-itxuratze bat, <strong>Oteiza</strong>k berak<br />
«sorotzat» <strong>de</strong>skribatua baitzuen <strong>laborategia</strong>.<br />
<strong>Oteiza</strong>k berak, halaber, monumentalizazioaren<br />
aurkako abisua emana zuen, bere klarion soroa<br />
«ereiten» zuen une berean. Quousque tan<strong>de</strong>m...!<br />
laneko ohar batean, Aldaketen Legearen beraren<br />
logikatik heltzen dio arazoari: «Kultura bat estetikoki<br />
lantzen <strong>de</strong>n lehen fasean, adierazpena hitzezkoa<br />
da, eta Naturalezaren aurka ageri da.<br />
Gizakia aurrerantz doa bere adierazpenaren atzetik.<br />
Orduan monumentu-eskalatzat hartzen<br />
<strong>de</strong>naren halako erraldoitze bat dago. Bigarren<br />
fasean, aldiz, gizakia Naturalezara itzultzen eta<br />
bere domeinu espirituala osatzen ari <strong>de</strong>larik,<br />
monumentu-eskala zuzenean gizakiari loturiko<br />
eskala bihurtzen da, eskala barne-barneko, isil<br />
eta pertsonala alegia. Halaz, murru bete batek,<br />
bozgorailu ireki batek, estatua anplifikatu batek,<br />
gure prestakuntzaren lehen fase estetikoan<br />
lagungarri dugularik, zauritu egiten gaitu bigarrenean».<br />
65 <strong>Oteiza</strong> titanikoa da, or<strong>de</strong>a, baita bere<br />
kontraesanetan ere. Argitaratzekeko testu batean,<br />
honakoa du jasoa: «Eskultura 1958-59an utzi<br />
nuenez, eta horretarako kuboaren, esferaren eta<br />
zilindroaren <strong>de</strong>sokupazio esperimental gisako<br />
estatua huts bat baliatu nuenez, konpromisoren<br />
OTEIZA ARTISTEN ARTEAN 209<br />
bat izan dudanean, orain bezala, edo eskulturan<br />
zerbait egiteko beharra, konklusio horietako<br />
baten aurrean kokatu besterik ez dut egin behar,<br />
eta nire aldaketen legean hari atzerantz eragin;<br />
horrela berriro eransten diot forma-espresioren<br />
bat, betiere zainduz nire konklusio-eskulturaren<br />
izaera harkorra ez aldaraztea». 66<br />
Rosalind Kraussek aipatu egiten digu Brancusik<br />
bere eskulturen eskala mantendu duenean<br />
eta bere monumentu-eskultura bakarra, Colonne<br />
sans fin (1938) ospetsua, modu zeharo koherentean<br />
egin duenean erakutsitako «zuhurtasuna»;<br />
estatua hau Tirgu Jiu-ren tal<strong>de</strong>an instalatuta<br />
dago, Picassoren «porrot handiaren» parean,<br />
honek, 1962an, handiagotu egin baitzuen Gillaume<br />
Apollinaireri omenaldia eskaintzeko 1928ko<br />
bere proiektu ñimiñoa. Baina handik hurrena,<br />
1960tik aurrera, baimena eman zuen historialari<br />
estatubatuarrak «Pospolo kaxa-monumentu»<br />
esaten dien ariketa asko handitzeko. Halaz, Carl<br />
Nesjar eskultore norvegiarrak Picassoren manua<br />
jaso zuen, «maisuak normalean bazkalostean<br />
pospolo kaxak eta kartoi zati txikiak erabiliz egiten<br />
zituen kartoi tolestuzko eraikuntza txiki-txikien<br />
monumentalizazio elefantezkoak hormigoira eramateko».<br />
67<br />
ALEXANDER RODCHENKO<br />
<strong>Oteiza</strong>gan, espazioaren <strong>de</strong>sokupazioa ez ote<br />
monokromo piktorikoaren eta honek duen abangoardiaren<br />
atalase eta irudikapen naturalistaren<br />
kritika izaera bikoitzaren paralelo edo balioki<strong>de</strong>a?<br />
I<strong>de</strong>ntifikazio honetan arazo asko dago, bai abangoardiako<br />
artearen teoriaren maila orokorrean bai<br />
maila partikularrean, gure artistaren ibilbi<strong>de</strong><br />
espezifikoari dagokionez. Lehen atalean irudikapen<br />
piktorikoaren arazoa dago, barnean harturik,<br />
inolaz ere, abstrakzioa edo monokromoa bera,<br />
eskulturak proposatzen duen espazio errealaren<br />
aurrean. Bigarrenean, <strong>Oteiza</strong>k piktorikotasun orori<br />
dion ageriko gorrotoa, koloretik beretik abiatua,
210 PAPER LABORATEGIA<br />
erantsi sentsorialtzat, <strong>de</strong>sbi<strong>de</strong>raketatzat hartzera<br />
jotzen baitu. <strong>Oteiza</strong>k egia-aukera oro ukatzen<br />
zion koloreari. Kolorea makillajea da, trucco, gainazal<br />
simulazioa, espazioaren sakontasun espiritualaz<br />
ezer esaterik ez duena. Kandinskyren<br />
Artearen Psikologia kritikatuz, berak sustrai metafisikoko<br />
Estetika bat kontrajartzen dion irudikapenaren<br />
Fisika baten ikusizko patutzat hartzen baitu,<br />
<strong>Oteiza</strong>k honakoa idatziko zuen Propósito<br />
experimental lanean: «Zuzentzen jakin ez dugun<br />
okupazio horiak, arrosak eta urdinak. Zeren eta<br />
ikerkuntza abstraktu bat abstraktuan hasten baita,<br />
hutsetik. Eta hutsa ez da okupatzen, ez da<br />
pintatzen, pentsatu egiten da. Ez-koloreaz pentsatzen<br />
da». 68 Demokritoren jarraitzaile izanik,<br />
pentsalari greziarraren i<strong>de</strong>ia hau ere atxiki geniezaioke:<br />
«Gozoa eta garratza, hotza eta beroa,<br />
kolorea, iritzia besterik ez dira; egia bakarra atomoak<br />
eta hutsa dira».<br />
Osterantzean, monokromoa hedapena da,<br />
beti gehitze baten produktua da, elementuen<br />
batura bat, nahiz minimoak izan; bitartean, kutxa<br />
hutsa espazio hutseko konklusioa da, pribazio<br />
edo, berak nahiago duen bezala, <strong>de</strong>sokupazio<br />
dispositiboen bi<strong>de</strong>z lortua. Beraz, <strong>Oteiza</strong>rentzat<br />
kolorerik, sentsibilitaterik gabeko huts bat ziurtatzea<br />
da kontua, horretarako tranpa metafisikoak<br />
baliatuta, erabat urrundurik, inolaz ere, sentsazioaren<br />
tranpetatik.<br />
Baina, kontsi<strong>de</strong>razio hauez gain, monokromoaren<br />
dimentsio politikoa ere hortxe dago. Alexan<strong>de</strong>r<br />
Rodchenkok 1921ean bere Gorri hutsa, hori<br />
hutsa, urdin hutsa triptiko ospetsua egin zuen.<br />
Rodchenkoren utopia lengoaian oinarritzen zen:<br />
koadroaren eraketaren sekretua barren-barrenetik<br />
argitara atera ondoren, pintura <strong>de</strong>saktibatuta<br />
geratzen zen ikerkuntzarako eremu gisa, agortuta<br />
alegia. Pinturak erabat baztertuko zituen irudikapen<br />
eta ilusionismoa, «or<strong>de</strong>zkapen mundu<br />
neurotiko» 69 hori. Bere triptikoa kolore primarioen<br />
<strong>de</strong>finizio eta amaitzeaz egin ostean —Nikolai<br />
Tarabukin-ek «azken koadrotzat» eta «pintore<br />
baten suizidiotzat» <strong>de</strong>finitu zuen—, artistak bes-<br />
te eremu batzuetarantz jo behar zuen. 70 Eta Rodchenkok<br />
produktibismoaren testuinguruan kokatu<br />
zuen bere lana, ezkerreko marxismoan inspiratutako<br />
teoria estetiko bat baitzen, astoko artearen<br />
praktika arbuiaturik sortze ahaleginak<br />
objektu erabilgarrietarantz bi<strong>de</strong>ratzen zituena.<br />
1921eko irailean inauguratu zen Moskun 5x5=25<br />
erakusketa, eta katalogoko manifestu batean<br />
Popovak honakoa esango zuen: «Erakusketa<br />
honetan aurkezten diren pintura guztiak eraikuntza<br />
material zehatzetara garamatzaten prestatze<br />
saiotzat hartu behar dira, ez beste inola». Azkenean,<br />
urte bereko azaroan, Ossip Brick-ek sustatutako<br />
manifestu batean —honek zatiketa «produktibista»<br />
ekarriko zuen—, honakoa bultzatzen<br />
zuten: «forma hutsen sorrera bazterrean uztea,<br />
bakar-bakarrik objektu erabilgarrietarako ereduen<br />
produkzioan aritzearren».<br />
Rodchenkok Iraultza sobietarraren background-az<br />
egiten zuen lan, eta bere konklusio<br />
keinu irekia iraultza horren dinamikaren ildo beretik<br />
zihoan. Eta, <strong>Oteiza</strong>, itxura batean, jarrera produktibistan<br />
oinarritzen bada, zein iraultzaren ildoan<br />
ari da lanean? zein i<strong>de</strong>iaren esparruan kokatzen<br />
da bere eskulturaren abandonatze hori, eta<br />
eginkizun zibil bat bere borondatez onartze hori?<br />
Euskal kulturaren eta Euskal Herriaren beraren<br />
entitate gisako berreskurapenarenean, hau ez<br />
baita iraultza bat, inondik inora. Iraultzak suntsitu<br />
egiten du, antzinako erregimenaren eta honek<br />
zeuzkan kultur dispositiboen <strong>de</strong>useztapenean<br />
oinarritzen da, baina berreskuratzea i<strong>de</strong>ntitate<br />
bat berreraikitzeko gai diren objektuak eta i<strong>de</strong>iak<br />
metatzean oinarritzen da.<br />
Malevitxen Lauki beltza, ostean, monokromo<br />
mo<strong>de</strong>rnoetako lehentzat ageri zaigu monografietan,<br />
71 alabaina ez da, begi-bistako baitugu,<br />
monokromo bat. Malevitxek lauki beltz bat pintatu<br />
zuen, ez koadro beltz bat. Dena beltzez modu<br />
uniformean estali balu oihalaren gainazala, Rodchenkok<br />
sei urte geroago egin bezala alegia, aterako<br />
zen koadroak abangoardiako artearen<br />
mugarri bat izaten jarraituko zukeen; ez zukeen,
or<strong>de</strong>a, benetan duen karga hipnotikoa ez benetako<br />
garrantzi historikoa izango. Malevitxen piezan,<br />
zuriaren eginkizuna beltza flotatzen ari <strong>de</strong>n<br />
entitatetzat eraikitzea da, mugarik gabekotzat,<br />
mutu eta elokuentea aldi berean, hutsa eraikiz eta<br />
iluntasuna argituz. Zuria da koadroa eraikitzen<br />
duena eta, hala eta guztiz ere, al<strong>de</strong> batean<br />
mantentzen da, <strong>Oteiza</strong>ren kutxa hutsetan metalezko<br />
xaflak eskultura eraiki baina, aldi berean,<br />
hartatik kanpo mantentzen <strong>de</strong>n bezala, kutxa bat<br />
besterik ez baita, benetako eskultura bat babesten<br />
duen bilgarri bat. 72<br />
Gauza jakina da <strong>Oteiza</strong>k Lauki beltza hartu<br />
zuela oinarritzat, pintura suprematistako poligono<br />
irregularren beste figura batzuekin batera, makla<br />
poliedrikoen sistema bat eraikitzeko. <strong>Oteiza</strong>k<br />
Malevitxen artearen al<strong>de</strong>rdi geometrikoa extrapolatzen<br />
du or<strong>de</strong>a, sortzaile hau, estetika abangoardistaren<br />
arazo nagusietako batzuk planteatzen<br />
baditu ere, funtsean pintorea baita, eta pinturaren<br />
barnean nagusiki koloreaz obsesionatua. «Suprematismo<br />
hitzak kolorearen arazoaren nagusitasuna<br />
(hau da, lehentasuna) adierazten du». «Suprematismoa<br />
elementu guztiak lege berri baten,<br />
kolorearen beraren arte bateko eraikuntza berrien,<br />
sistema solido, hotz, irribarrerik gabeko baten<br />
men<strong>de</strong>an dau<strong>de</strong>n sistema bat da». 73<br />
MALEVITX, ESPRESIOAREN AHULTZEA<br />
<strong>Oteiza</strong>k bere espresioaren ahultzeko proiektuaz<br />
gainditutako artista ikusi nahi izan zuen Malevitxengan.<br />
Horixe da, halaber, Kandinskyrengandik<br />
urruntzen duen i<strong>de</strong>ia. Malevitx, <strong>Oteiza</strong>rentzat,<br />
abangoardian <strong>de</strong>sira espiritual baten bultzatzailea<br />
da, nahiz badirudien «espiritual» etiketa<br />
hori Kandinskyk patentatu zuela, ezen bere Arteko<br />
espiritualaz obraren argitalpenaren ondotik,<br />
eta bere bizitza osoan zehar, aurkikuntza horren<br />
bi<strong>de</strong>z Artearen Historiako ohorezko toki bat elikatu<br />
nahi izan zuen. Malevitxek bizimodu penagarria<br />
izan zuen Errusia estalinistan, bere buruaz<br />
OTEIZA ARTISTEN ARTEAN 211<br />
negoziatzen zuela, esfera pribatuan ezkutatzen<br />
zela, suprematismoa ilunduz edo bazterrean<br />
erakutsiz, ezin txikiago, Errealismo sozialistaren<br />
legeari egin erronka gisa, eta bere bizitzaren<br />
amaieran Piero <strong>de</strong>lla Francescaren zehaztasun<br />
figuratiboan hartuz atse<strong>de</strong>n. Kandinskyk, aitzitik,<br />
irakasle eta pintore gisako ospea lortu zuen, eta<br />
Parisen hil zen, jen<strong>de</strong> guztia inguruan bildua zuela,<br />
bere obra pinturako abstrakzioaren paradigmatzat<br />
hartzea erdietsi zuen eta. Bere bizitzako<br />
azken hamabost urtean, eta batez ere<br />
azkeneko bi urteetan, Malevitxek obra gutxi egin<br />
zuen, <strong>de</strong>nboraz kanpo, eta hezigaiztasun argitsuaz<br />
horniturik. Behin eta berriz itzultzen da bere<br />
lauki beltzera, berrespen gisa eta harrotasunez<br />
bezala; Kandinskyk, bitartean, Europa eta Estatu<br />
Batuak bere lan dotorearen erretolika hutsal eta<br />
errepikakorraz betetzen zituen. Ikuspegi estetikotik,<br />
<strong>Oteiza</strong>k dagoeneko baztertua zuen Kandinsky,<br />
ez baitzen murruaren mugetatik al<strong>de</strong> egiteko<br />
gai, baina etikaren ikuspegitik gertatuko da<br />
behin betiko urruntzea, Malevitx biluz eta garbia<br />
gero eta hurbilagokoa sentitzen duen bitartean.<br />
Gerorapen mekanismoaz hornitutako lehergai<br />
bat zen.<br />
MALEVITX, IKONOAK<br />
<strong>Oteiza</strong>k jakinduriarako egoera egokitzat ikusten<br />
du artea, nahiz orientazio esperimental hau ez<br />
<strong>de</strong>n <strong>de</strong>segingo analisi auto-egiaztagarriaren<br />
bere prozeduran, bere konbinatoriaren mekanikan,<br />
bere ixte teknologikoan, ezta bere egokitasun<br />
teorikoan ere; oso bestela, espirituzko urradura<br />
batetik elikatzen da. Eta, aldi berean, espirituaren<br />
urratu hori Salbaziorako proiektu edo<br />
asmoaren josturaz sendatzen da. Jakinduriarako<br />
mekanismoa <strong>de</strong>n arteak —<strong>Oteiza</strong>ren lengoaian<br />
«kontzientzia hartzeko arteak»— eskatzen du<br />
sortze prozesua eskakizun etikoz eta transzen<strong>de</strong>ntziaz<br />
beteta egotea, eta baita barne logikaz<br />
ere, errealitatearekiko zabal.
212 PAPER LABORATEGIA<br />
Teknikaren eta atabismoaren, asmo esperimentalaren<br />
eta gogo jardunen arteko jauzi mortal<br />
hau berak arteari buruzko erreferentzietan egiten<br />
duenaren balioki<strong>de</strong>a da, honakoa baita:<br />
Malevitxen berehalako tradizio abangoardista,<br />
petroglifoen edo euskal historiaurreko zirkuluan<br />
jarritako harri txikien espirituzko zaintza antzinakoaren<br />
aurrean. Erreferentziak —eta tarteak—<br />
adierazgarriak dira. Malevitxek ikono mo<strong>de</strong>rnoekin<br />
egiten du amets, gai izan baitaitezke sagaratua<br />
aglutinatzeko bertan irudi sagaratuek agertu<br />
beharrik gabe, eta horrela gaur-gaurko artean<br />
berpiztu egin daiteke espiritualtasun eslaviarrak<br />
bere irudi solemneetan gauzatuta zuen garra.<br />
«Patua urrundik zetorren, herri fabulaziotik, Errusiako<br />
lautada izoztuetako isiltasunetik, ikono<br />
sagaratuen kromatismo ezinezkotik». 74 <strong>Oteiza</strong>k,<br />
ausartago jokatuz inolaz ere, jauzi mortal bat egin<br />
eta bere erreferentziak paleolitora daramatza,<br />
artearen aurretik 75 kokatutako lengoaia batera,<br />
Schwitters dadaistak bere ursonate Babel aurretiko<br />
lengoaia batera atzerarazten duen bezala.<br />
<strong>Oteiza</strong> beti Malevitx suprematistarekin ari da,<br />
1915-23 ingurukoarekin. Baina liburutegia artista<br />
errusiarraren liburuez ongi hornituta zuen eta,<br />
beraz, hark 1935ean hil zen arte egin zuen ibilbi<strong>de</strong><br />
osoaren berri zehatza zuen. Eta <strong>Oteiza</strong>k bazekien<br />
Malevitxek berregin egin zituela bere koadro<br />
suprematistak hainbat garaitan, eta seguruenik<br />
jokamol<strong>de</strong> hau sostengu izango zitzaion, maila<br />
moralean besterik ez arren, Klarion Laborategiko<br />
zenbait proiektu zahar berregiteko.<br />
Beti bizi nahi izan zuen estetika murriztailean,<br />
espresioaren txikiagotzeak pobreziako joritasun<br />
zentzu bat du Malevitx eta Mondrianengan, baikortasun<br />
aszetiko bat, basamortuko plazerez<br />
elikatzen <strong>de</strong>n utzikeria baten aberastasuna. «Les<br />
déserts fournissent», idatzi zuen oso bestelako<br />
huts baten esploratzaile izandako Duchampek. 76<br />
Van Doesburg edo Tatlin, eta gero Max Bill edo<br />
Tomás Maldonado aurrezki ekonomiako sistema<br />
horren egileak dira, halaber. «Hiru puntu nahikoa<br />
baldin badira gorputz baten egonkortasun mate-<br />
riala bermatzeko... sostenguko hiru puntu baino<br />
gehiago izateak eskultorearen garaipenaren erabatekotasunik<br />
eza erakusten du». 77 Ez da hainbeste<br />
aszetismoa, baizik eta baliabi<strong>de</strong>en administrazio<br />
egokia, eta horrexen men<strong>de</strong>an dago<br />
beti espirituzkoak izaten ez diren beharrak asetzea.<br />
Alabaina, badirudi <strong>Oteiza</strong> auto-galarazpenean<br />
grinatzen <strong>de</strong>la, hau ez baitu hainbeste hipotesi<br />
esperimentaltzat hartzen, baizik eta pentsamenduaren<br />
fase beharrezkotzat, idazketa<br />
etikotzat. Malevitxen mistizismo materialistan<br />
edo Van Doesburgen espirituzko materialismoan<br />
espresioa murrizteko eraginkortasun plastiko bat<br />
dagoela ikusten dut; <strong>Oteiza</strong>, aldiz, konklusioen<br />
eraikitzaile eraginkortzat ikusten dut, dagoeneko<br />
planeatu duen eta berak nahi duenean bertan<br />
behera utz <strong>de</strong>zakeen <strong>de</strong>sagertze baten estratega<br />
arduratsutzat.<br />
TATLIN ETA MALEVITX<br />
Malevitxek bultzatutako suprematismoak ez<br />
bezala, honetan formaren erabateko autonomia<br />
baita abiapuntua, alternatiba konstruktibistak,<br />
hau ere 1914an Vladimir Tatlinek enuntziatuak,<br />
ezinbesteko egiten du sistema i<strong>de</strong>ia, elkarren<br />
men<strong>de</strong>ko diren indarren lotura funtzional eta konstruktiboa,<br />
makinaren eredua postulatzen duen<br />
artefaktu estetiko bat ekarriko duena.<br />
Badirudi al<strong>de</strong> batetik halako jarrera espiritual<br />
eta metafisiko bat dagoela, eta honek <strong>Oteiza</strong> forma<br />
suprematistekiko erabateko askatasunerantz,<br />
abiatze librerantz bi<strong>de</strong>ratzen duela; eta bestetik<br />
maila funtzionaleko beste jarrera bat, makina<br />
logiko baten enuntziatura daraman bat —tranpa<br />
bat izan daiteke, esaterako—, eta honetan parte<br />
hartzen duten elementuak multzoaren egituralogika<br />
bati lotuta dau<strong>de</strong>la. Malevitx kuboi<strong>de</strong>az<br />
egin <strong>de</strong>finizioan, ebaki eta berriz lotutzat, in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>nte<br />
eta integratutzat azaltzen baitu, <strong>Oteiza</strong>k<br />
berrosatu egin nahi du 1915-17ko Moskun<br />
eztabaida eta <strong>de</strong>sadostasun benetan bortitzak
eragin zituzten jarrera haien sintesi bakar eta<br />
<strong>de</strong>nboraz urrundu bat. Bere garaiki<strong>de</strong>ekin zakar<br />
ageri bada ere, <strong>Oteiza</strong> adiski<strong>de</strong>tsu ageri da, sinkretiko<br />
zehatzago esanda, abangoardia errusiarrean<br />
elkarrekin inolaz ere agertzerik ez zuten<br />
posizioez.<br />
RODCHENKO ETA MALEVITX<br />
Malevitx beti bere mujik itxuraz —estalinismoaren<br />
urte ilunetan zehar ban<strong>de</strong>ra eta babesleku<br />
gisa pintatu zituen nekazariak— ageri da argazkietan.<br />
Konstruktibista guztien arteko errusiarrena<br />
da, beharbada benetako bakarra, zeren eta<br />
besteak nazioz gaindiko i<strong>de</strong>ologia baten gurdian<br />
igo ziren, hots, al<strong>de</strong>ak baino gehiago kulturaren<br />
elementu aglutinatzailea bultzatzen zuen marxismo<br />
iraultzailearenean. Malevitxentzat, Unovisen<br />
78 proiektu suprematista, sentsazioen mundutik<br />
kosmoseko mugagabetasunerainoko abiatze<br />
garbitzailea, ezinbestez dago espiritualtasun<br />
eslaviarraren berrirakurketa bati lotuta, azken<br />
urteetako bere lana abangoardiaren eta landa<br />
munduaren arteko atzera topatze bat, atzera<br />
adiski<strong>de</strong>tze bat, lur hartze berri bat zen bitartean.<br />
Aitzitik, Vchutemas-ek 79 bultzatzen dituen<br />
i<strong>de</strong>ia konstruktibistetan, forma lengoaia berri<br />
baten <strong>de</strong>finiziorantz proiektatuta baitau<strong>de</strong>, ez<br />
dago nazionalitatearen, kultur berezitasunaren<br />
i<strong>de</strong>iarentzako lekurik. Vchutemasen agiri kolektibo<br />
batean, honakoa irakur <strong>de</strong>zakegu: «Berekoikeria<br />
berezkoa du gizakiak. Nazionalismoa norberekeria<br />
perfekzionatu bat da, elkarren hurbileko<br />
sentitzen diren guztiek partekatzen duten<br />
berekoikeria bat». 80 Produktibismoaren arte berri<br />
honetan ez du tokirik nekazaritzako tradizioarekiko<br />
inolako topaketak. Hauxe da Malevitxen eta<br />
Tatlinen arteko <strong>de</strong>sadostasunaren arrazoietako<br />
bat, eta <strong>Oteiza</strong>k lehenari ematen dion garrantzi<br />
bereziaren arrazoietako bat.<br />
Beti atentzioa eman zidan <strong>Oteiza</strong>k Malevitxekiko<br />
erakusten zuen interesak, ahaztu samartu-<br />
OTEIZA ARTISTEN ARTEAN 213<br />
rik izan zuen bitartean, aldiz, Tatlin, konklusio politiko<br />
gisa kontraerliebeak baztertu eta hegan egiteko<br />
makina bat, dorre ezinezko bat, are pixontzi<br />
bat ere —ez gustuaren arazoei buruzko ironia<br />
duchampiar gisa, baizik eta Moskuko biztanleen<br />
eguneroko erabilerarako— proiektatu zituen<br />
artista bera. Orain arte azalpena begi-bistakoa<br />
iruditzen zitzaidan: <strong>Oteiza</strong>k ez ditu bere kartak<br />
erakutsi nahi, ez bere iturriak, benetan nahi duen<br />
artistaren obra, agerian laga nahi. Kritikari poloniar<br />
batek, hirurogeita hamarreko urteen erdial<strong>de</strong>an,<br />
gustukoen zituen artisten gal<strong>de</strong>a egin<br />
ziolarik, <strong>Oteiza</strong>k erantzun zion horiek ez zirela<br />
garrantzitsuak, funtsezkoak bere artista madarikatuak<br />
baitziren, Picasso eta Miró alegia, une<br />
hartan. Orain, berriz, azalpena oso bestelakoa<br />
<strong>de</strong>la pentsatu dut: Tatlinek, Rodchenko eta Stepanovak<br />
bezala, arbuiatu egiten zuen tradizio<br />
errusiarra, obsesionatuta baitzegoen leninismoaren<br />
bultzada internazionalistaz; Malevitxek, aitzitik,<br />
lurrari lotuago baitzegoen, ez zuen inolaz<br />
ere ikusten bere oroimen sakonetik, bere lurretik<br />
eta bere ingurutik bereiziriko arterik. Eta, <strong>Oteiza</strong>rentzat,<br />
abangoardiaren bizitasunak herri eta<br />
nazio kulturaren sustraiei loturik egon behar du.<br />
1915eko abenduan San Petersburgon egindako<br />
0’10 Azken erakusketa futurista izeneko<br />
erakusketaren inguruan sortutako eztabai<strong>de</strong>tan<br />
—erakusketa horretan hasi zen gauzatzen etena,<br />
al<strong>de</strong>ko ia-ia bakarra Malevitx zuen joera suprematistaren<br />
eta Tatlinek, abangoardia sobietarraren<br />
funtsezko protagonistetako batzuekin<br />
batera, bultzatzen zuen konstruktibismoaren<br />
artean, etena erabat gauzatuz, hurrena, lehena<br />
bezala erabakigarria izan zen 5 x 5 = 25 erakusketan,<br />
1921ean Moskun egin hartan—, askok eta<br />
askok ez genuen ulertzen hain al<strong>de</strong>rdi inmaterialen,<br />
gure ulermenetik at geratzen ziren hain kontu<br />
finen inguruko eztabai<strong>de</strong>n bortizkeria. Elkarren<br />
hain hurbileko obra egiten ari diren bi artista<br />
borroka bortitzean, itxura batean zirkunstantziala<br />
<strong>de</strong>n zerbaiten inguruan. Ez da or<strong>de</strong>a: ez dira plano<br />
kurboez eztabaidatzen ari, ezta kolorearen
214 PAPER LABORATEGIA<br />
kokapen espazialaz edo egikeraren eta ehunduraren<br />
arteko al<strong>de</strong>az, baizik eta arte errusiar baterako<br />
aukeraz. <strong>Oteiza</strong>k euskal eszenara ekarri<br />
zuen eztabaida hori.<br />
LIUBOV POPOVA<br />
Popova hil osteko topaketa bat izan zen<br />
<strong>Oteiza</strong>rentzat. Berak horrela kontatzen du Utopía<br />
y fracaso político <strong>de</strong>l arte contemporáneo (1988)<br />
lanean. 81 Ez zen, baina, soilik topaketa sentimentala<br />
izan —«haren tristurazko begi gozo handiak»,<br />
«Popovarekin maiteminduta nagoela<br />
banoa»—, baizik eta hark Malevitxekin egin zuen<br />
lanaren atzera begirako berrespena. <strong>Oteiza</strong>k,<br />
Malevitxen dizipulu harengan, murruaren espazialtasun<br />
berria <strong>de</strong>finitzeko abiapuntu izan zituen<br />
presupostuetako batzuk <strong>de</strong>skubritu zituen, batez<br />
ere Popovak, Supremus tal<strong>de</strong>an sartu eta gero,<br />
1916-17an egin zituen obretan; izan ere, epe<br />
horixe izan zuen emankorrena suprematismoa lotzeko<br />
ahaleginean, poligonoek albo-presio bikoitza<br />
jasaten zutela, sekzio zilindrikoetan tolestuz<br />
eta planoari espazialtasun berri bat emanez. Argi<br />
eta garbi dago, Popovak egin egin zuen Mondrianek<br />
eta Van Doesburgek egin nahi izan ez edo<br />
egiterik izan ez zutena: saretxo piktorikoaren<br />
nahikotasuna baztertu eta ikuslearen bila atera,<br />
artearen eta bizitzaren arteko elkarbizitzarako<br />
tokia izango zen «murruaren aurretiko» bat <strong>de</strong>finituz.<br />
Esan <strong>de</strong>zagun, bi<strong>de</strong> batez, adskripzio<br />
suprematista begi-bistakoa duten obra hauek<br />
erakutsi egiten dutela, halaber, Tatlinek 1914-<br />
15ean egin zituen Erliebeen aldi bereko eragina.<br />
82 Baina, zergatik Popova, artista honek abangoardia<br />
errusiarren sorta osoa zeharkatu zuen<br />
eta 1924an heriotza oso goiz irits zekion baino<br />
lehen, garai eta testuinguru berean lan egin zuten<br />
beste artista batzuk izan beharrean? zergatik<br />
Popova, eta ez Alexandra Exter, hau izan zen eta<br />
hura zirkulu suprematistetan sartu zuena, edo<br />
Na<strong>de</strong>ia Udaltzova edo, bereziki, Varvara Stepa-<br />
nova? Horiek guztiek, neurri <strong>de</strong>sberdinez bada<br />
ere, Popovagandik hurbil egin zuten lan, zirkulu<br />
suprematisten eta 1921eko zatiketa produktibistaren<br />
artean. Horiek guztiek eraman zuten ildo<br />
analitikoak ez zuen beren obra <strong>de</strong>nboran eta<br />
aldaeren errepikapenean luzatu; oso bestela,<br />
astoko pintura baztertzea ekarri zien konklusio<br />
artistiko eta politiko batera eraman zituen.<br />
Nire ustez, horretarako funtsezko arrazoia norbanakoa<br />
da, dirudienez <strong>Oteiza</strong>k jarrera estetiko<br />
bat artista bakar baten figuran bereizteko duen<br />
beharra. Malevitxen postulatuak zorrotz jarraitu<br />
zituzten Gustav Klucis, Ivan Puni (Jean Pougny),<br />
Ivan Kliun eta UNOVISen beste ki<strong>de</strong> batzuk aipatzen<br />
ez dituen bezala, ematen du <strong>Oteiza</strong>k Popovaren<br />
figuraz laburtu nahi duela legatu suprematista,<br />
edo hura honen eredu bihurtu bestela. Baina,<br />
gainera, <strong>Oteiza</strong>k joera du artista bat neurriz<br />
kanpo laudatzeko, beste batzuei eraso egitearren.<br />
Malevitxengan, <strong>Oteiza</strong>k ez zuen soilik abiapuntu<br />
bat aurkitu, baizik eta baita Tatlin, Rodchenko,<br />
Lissitzki eta beste askoren aurkako ezkutu<br />
bat ere.<br />
MAURIZIO FLORES KAPEROTXIPI<br />
Maurizio Flores Kaperotxipi Zarautzen jaio zen,<br />
Oriotik kilometro gutxira, <strong>Oteiza</strong> baino zazpi urte<br />
lehenago. Bere prestakuntza Madrilen jaso zuen,<br />
López Mezquita maisuaren eskutik, eta 1930ean<br />
Argentinarako lehen bidaia egin zuen; 1938an<br />
herrial<strong>de</strong> horretan finkatu zen. Bere bizitza osoa,<br />
bere artea eta bere idazki ugariak euskal kultura<br />
berreskuratzera bi<strong>de</strong>ratu zituen, baserri eta marinel<br />
munduko ohituren irudikapenaren bi<strong>de</strong>z. 83<br />
Maite zituen motiboetatik urrun egoteak ez zien,<br />
baina, bere obrei malenkonia ukiturik eman; oso<br />
bestela, ezinbestean galduta zegoen mundu bat<br />
materializatzeko borondate sendoaz hornitu<br />
zituen.<br />
Zertan bereizten dira, orduan, honen proiektua<br />
eta <strong>Oteiza</strong>rena? Batez ere gauza guztietan,
amaieran izan ezik. Kaperotxipik, <strong>Oteiza</strong>ren<br />
korrespontsala izan zen urtetan zehar, tradizio<br />
baten gainazaleko formak berreskuratu nahi ditu,<br />
politika bihurtzeko; <strong>Oteiza</strong>k, bere al<strong>de</strong>tik, tradizio<br />
horri gorputz politikoa emateko gai izango <strong>de</strong>n<br />
logos bat eraikitzen du. Buenos Airesko euskal etxean,<br />
Kaperotxipik irabazteko guztia du erbesteratutako<br />
nostalgikoekin, beldur baitira hartu<br />
dituen herrial<strong>de</strong>an mintzoa goratzeko; baina <strong>Oteiza</strong>k<br />
<strong>de</strong>na jartzen du jokoan, aurrez badaki eta irabazle<br />
aterako <strong>de</strong>la. Berak logos bat sortuko du,<br />
are gehiago, kosmogonia oso bat, ez narrazio<br />
sinple bat. Kaperotxipi beharbada sekula jaiotzera<br />
iritsi ez zen zerbaiten zaindari porrokatua<br />
da, euskal pinturarena; <strong>Oteiza</strong> ikertzailea da<br />
or<strong>de</strong>a, berritzaile eta suntsitzailea, eta salbamenerako<br />
teknika baten promesa boccioniarra<br />
gaurkotzen du. Hori, izan ere, itzulinguru metafisiko<br />
—edo orekariaren pirueta— batez, iraganaren<br />
aurretiko iragan batean kokatzen da, leku<br />
mental batean, baina leku hau, Boccioniren nihilismo<br />
futurista bezala museoak eta liburutegiak<br />
errefusatzeaz gain, disolbatu egiten da, nekazaritzarik<br />
eta abelazkuntzarik gabekotzat aurkezten<br />
zaigun herrial<strong>de</strong> batekoa <strong>de</strong>la dioen sortu berriko<br />
nihilismo mo<strong>de</strong>rno eta abangoardiako batean:<br />
ehiztariaren eta harrapakinaren <strong>de</strong>nbora mitikoa<br />
da. Baina <strong>Oteiza</strong>k badaki, halaber, paleolitoko eta<br />
futurista <strong>de</strong>n ehiztari baten al<strong>de</strong> argudiatzen,<br />
berak errenazimendu arkaikoaren i<strong>de</strong>iaz bi<strong>de</strong>ratu<br />
nahi duen kontraesanaren bi<strong>de</strong>z.<br />
Eta etorkizuna berea da, nahiz, paradoxikoki,<br />
Kaperotxipik bezala, <strong>Oteiza</strong>k nahi duena iragana<br />
<strong>de</strong>n. Hogeita hamarreko urteetan abangoardiak<br />
zituen erantzukizun politikoak aipatzen ari zela,<br />
Jean Clair-ek benetakoa jarri zuen mahai gainean:<br />
«Bi<strong>de</strong>gabekeriaren sorburua honakoa dugu:<br />
balizko erruduntasun bat epaitzeko unean <strong>de</strong>sberdin<br />
aritzea errealismo popularraren korronteak<br />
edo abangoardiako korronte elitistak direnean». 84<br />
Badirudi <strong>Oteiza</strong> eta Kaperotxipi elkarren aurka<br />
dau<strong>de</strong>la, <strong>de</strong>rrigorrean nolabait. Eta hala da,<br />
berrogeiko urteetako taktikaren planoan, Hego<br />
OTEIZA ARTISTEN ARTEAN 215<br />
Amerikako erbestean ere. Baina dauzkaten proiektuak<br />
zeharo bateragarriak dira: artearen bi<strong>de</strong>z<br />
ikusgarri egitea ahantziriko komunitate txiki bat.<br />
Kaperotxipik iragana aukeratu zuen; <strong>Oteiza</strong>k,<br />
mo<strong>de</strong>rnoagoa izaki, arkaikoa. Kaperotxipik oraindik<br />
gogoratzen duen zerbait erreskatatu nahi du<br />
—sareak jostea, aiton-amonen aholkuak, udaberriko<br />
zelaietako zoriona—, eta <strong>Oteiza</strong>k antzinakoan<br />
industea proposatzen du, ez dagoeneko<br />
eskuratutako zerbaitengatiko atseginez, baizik<br />
eta berreskuratze futuristako eginkizun itzel gisa.<br />
<strong>Oteiza</strong>k sustatzen duena teknikaren metodo analitikoen<br />
bi<strong>de</strong>z haragitu nahi duen mitologia da.<br />
Horrela halako egiantza —paradoxiko— bat<br />
ziurtatzen du beretzat: sustatzen duena ezin da<br />
egiaztatu; ez da datu bat, baizik eta sinesmen<br />
bat, eta beraz, iraganaren grina duen irudi-mundu<br />
batek errazago onar <strong>de</strong>zake. Kaperotxipi<br />
ahantzia, bitartean, <strong>de</strong>nentzat ezaguna zen zerbaitekin<br />
ari zen, igaro berriko iragana baitzen,<br />
gerra zibilean garaituen malenkoniari loturik.<br />
<strong>Oteiza</strong>k ihes egiten dio eztabaidari, ez soilik bere<br />
idazketa apodiktikoarekikoari, baizik eta, batez<br />
ere, bere erreferentzien urruntasun mitologikoarekikoari.<br />
Politika estetizatzeko eta estetika<br />
politizatzeko prest zegoen, beste inor baino<br />
gehiago, gene eroalea dugun arrautzaren estetika<br />
edo <strong>de</strong>sorientazioaren eroale dugun labirintoarena<br />
izan arren. Kaperotxipik, mo<strong>de</strong>rnitatetik at<br />
zegoelarik modu patetikoan, artean uste zuen<br />
ehunka urteko hariztiak zirela etorkizunerako arkitektura<br />
nazional baten eta sinbolo iturri agortezin<br />
baten sostengua. <strong>Oteiza</strong>k Hego Amerikan izan<br />
zuen merituetako bat erbesteko leku komun hori<br />
<strong>de</strong>segitea izan zen.<br />
Baina <strong>Oteiza</strong>k ere izaten zituen bere makalaldiak:<br />
«Hamar egunez ohean sartu nintzen». 85<br />
Txileko Santiagon gaixotu egin zen, gorputzez<br />
eta espirituz, hainbat porroten eraginez. Ohean<br />
eman zituen hamar egun horiek La montaña<br />
mágica irakurtzeko erabili zituen, Parisa joateko<br />
baliabi<strong>de</strong>ak premia handiz bilatzen zituen bitartean.<br />
Erredundantzia handiagoa al dago Hans
216 PAPER LABORATEGIA<br />
Castorp-en hamakako abenturak herrial<strong>de</strong> arrotz<br />
bateko ohean irakurriz gero? <strong>Oteiza</strong>k hilobi batetik<br />
irakurtzen du, eta beste batzuetan lurpean hitz<br />
egin edo idatzi du. Buenos Airesen adiski<strong>de</strong> zuen<br />
mediku baten kontsultan egiten zuen lo, agertzen<br />
ez ziren bezeroentzat prestatutako ohatilan. Izaki<br />
Gaixoaren Estetika —Parkinsonak jota nago,<br />
banoa eta ez naiz itzuliko—, gaixotasun bihurtu<br />
beharrean heriotza irrika bihurtzen <strong>de</strong>na. Buenos<br />
Airesen halaber, beste batean, hilei jartzen zizkieten<br />
mozorroak egiten egin zuen lan, gero bere<br />
«heriotzatiko itzulera» 86 gorpuztuko zuen La montaña<br />
mágicaren benetako epilogotzat.<br />
PIET MONDRIAN, INKURBAZIOA<br />
Timeon, Platonek diosku esfera <strong>de</strong>la forma akasgabea,<br />
gainazaleko puntu guztiak erdigunearekiko<br />
distantziaki<strong>de</strong>ak baitira. Platonek akasgabetasuna<br />
eta erregulartasuna sinonimo egiten ditu.<br />
Giordano Brunok, Hermes Trismegistorenganaino<br />
atzera egiten duen tradizio klasiko bati jarraiki,<br />
esfera mugagabe gisako Unibertso nonahiko<br />
bat <strong>de</strong>fendatzen du —nahiz «mugagabeko esferaren»<br />
i<strong>de</strong>ia bera kontraesana <strong>de</strong>n, zeren eta<br />
mugagabeak ezin baitu inolako formarik izan, forma<br />
horren erdigunea ez bailegoke inon—, eta,<br />
tolesgabe eta harro bitarteko jarrera batez, bere<br />
men<strong>de</strong>ari zegokion moduan bestenaz ere, honakoa<br />
esan zuen: «Ziur-ziur esan <strong>de</strong>zakegu unibertso<br />
osoa erdigunea <strong>de</strong>la, edo unibertsoaren erdigunea<br />
al<strong>de</strong> guztietan dagoela, eta bere<br />
zirkunferentzia, berriz, inon ez». 87<br />
<strong>Oteiza</strong>k, teknikoagoa, ikusizkoagoa eta, batez<br />
ere, zeharo esperimentala izaki, bere orientazioak<br />
«<strong>de</strong>sokupazioaren» arazo filosofikorantz jotzen<br />
bazuen ere, idatzi zuen ezen esfera gorputz<br />
anbiguoa <strong>de</strong>la, «gogobete eta akasgabea<br />
barruan», «ezegonkor eta itsua, berriz, kanpoan».<br />
Hitz zehatzak inolaz ere, gorputz geometrikoei<br />
buruzko jakinduria enpiriko sakona adierazten<br />
dutenak. Gainera ohar bat egingo zigun,<br />
topologia, hots, «gomazko orri bateko geometria»<br />
forma hori ezagutzen duen batek ez beste<br />
inork adieraz zezakeen moduan: «zentroa sekula<br />
ez dago erdian», eta enuntziatu hau Pare mugikorraren<br />
bertsio <strong>de</strong>szentratuan gauzatuko zuen,<br />
ezen honen garapenak ez du esfera kosmikorik<br />
garatzen, arrautza sinple bat baizik. 88<br />
1956 eta 1958 bitartean garatu zuen Desocupación<br />
<strong>de</strong> la esfera (conclusión B para Mondrian)<br />
—1958— sortako konklusioetako batek eskultura-kritika<br />
egiten dio artista holandarraren sistema<br />
piktorikoari, zeharo baitzegoen planoaren eta<br />
ortogonaltasunaren balio abstraktuan oinarrituta.<br />
<strong>Oteiza</strong>k honakoa idatzi zuen: «Mondrian ortogonalarekin<br />
aritzen bagara eskultorearen 3 dimentsioez<br />
inkurbatuko dugu, bere espazio-bereizketarako<br />
ardatzen muturrak batu arte; haren espazio<br />
askotarikoak espazio bakar, borobil eta huts<br />
bihurtzen ditugu, konklusio esperimentalerako<br />
espazio bakar eta <strong>de</strong>nbora gabe». 89<br />
<strong>Oteiza</strong>k esferaren <strong>de</strong>sokupazioaz egiten duen<br />
aukera honek ez dakar berekin Mondrianen sistema<br />
esperimentalaren kritikarik, hau plano piktorikotik<br />
abiatzen baitzen oinarri negoziatu ezintzat,<br />
horrenbestez eztabaida forma orori itzuri<br />
eginez, baizik eta eztabaida manierista bat,<br />
proiekzio kartografiko baten men<strong>de</strong>an dagoen<br />
Mondrian kurbo baten paradoxa aurkezten baitigu:<br />
mapamundiaren planimetriatik honek lur-globo<br />
gisa duen proiekzio esferikora. Mondrian kurbo<br />
baten paradoxa. Hain zuzen ere, De Stijl aldizkaria<br />
sortu zuen tal<strong>de</strong>aren barnean izandako<br />
lehen eztabaida garrantzitsua, Pieter Oud arkitektoaren<br />
irteeraz amaitu zena, 90 Mondrian eta<br />
Van Doesburgek konposizio piktoriko edo arkitektonikoan<br />
elementu kurbo oro kentzeko exijentziaren<br />
inguruan gertatu zen. Haientzat kontua<br />
zuzentze bat sustatzea zen —zuzenerako itzuleraren<br />
zentzuaz—, organikoaren presentziaren,<br />
errealitateko <strong>de</strong>sor<strong>de</strong>naren sinonimoa <strong>de</strong>n<br />
«inkurbazio» ororen aurrean.<br />
Mondrianengan benetan <strong>de</strong>itoratzen duena<br />
zeharo eta erabat murriztuta egon arren ko<strong>de</strong>ak
duen konbinazio aukera da, koadro antzekoak<br />
sortzen baititu, inoiz ez or<strong>de</strong>a berdinak; eta baita,<br />
eta batez ere, sorta hori ia-ia mugagabeki,<br />
amaierako klausurarik gabe hedatu ahal izatea<br />
ere. Baina adierazi behar da, halaber, <strong>Oteiza</strong>k<br />
gorpu etiketa jarri ziola Mondriani, eta sekula ez<br />
zela arduratu haren ibilbi<strong>de</strong>a behar beste <strong>de</strong>nboraz<br />
aztertzeaz.<br />
Horrela baztertu egingo zuen, edo, seguruenik,<br />
ezagutu ere ez zuen egingo, Mondrianek, hil<br />
baino urte pare bat lehenago, bere esperimentazioan<br />
sartu zuen funtsezko elementu bat, batez<br />
ere 1941-42ko bere New York City I obra handian<br />
agertu zen bat. 1935az geroztik, Mondrianen<br />
lana jauzi kualitatibo bat ematen hasia zen: kolorezko<br />
planoen sare ezagunetik abiatuta, haren<br />
obrak lerro ugariko irazki batez eraikitzen hasten<br />
dira; sarritan paraleloak eta elkarren hurbilekoak<br />
dira, bertikalean edo horizontalean jarriak, laukizuzen<br />
estuetan itxitako kolore-plano txiki batez<br />
edo, asko jota, biz. 91 Sistema hau are konplexuagoa<br />
egingo da, esaterako Composition 12 (1939-<br />
1942) eta aipatutako New York City I obretan.<br />
Aipatzen ari garen jauzi kualitatiboa kolorezko<br />
lineen erabilerari dagokio. Lerro-sareak gero eta<br />
meheago egiten ari <strong>de</strong>n prozesu luze baten ostean,<br />
1941ean lerroei kolorea ematea —urdina,<br />
horia eta gorria— eta kolore-planoak kentzea<br />
erabaki zuen. Urte horretako apirilean bere adiski<strong>de</strong><br />
Holtzmani bidalitako gutun batean, koadro<br />
batean lanean jarraitu zuela idatzi zuen artistak,<br />
eta plano gorri bat kendu eta lerro gorri eta urdinak<br />
gehitu zituela. Eta, hurrena, erantsiko zuen<br />
bere «adierazpen piktorikoa» aurkitua zuela jada,<br />
«kolorezko lerroen» erabileran. 92<br />
Planoaren <strong>de</strong>sagerpenak eta kolorezko lerroaren<br />
erabilerak berekin dakarte sarea, dagoeneko,<br />
planoan ez egotea, baizik eta ezegonkortasun<br />
espazial batean kokatzea, hondoratuz zein atzera<br />
gorantz eginez, flotatzen ari <strong>de</strong>n espazio<br />
baten eraikuntzaz. Kolore argiak ilunen gainean<br />
jartzen dira, amil<strong>de</strong>gi estu bat, bakar-bakarrik iradoki<br />
egiten <strong>de</strong>n sakontasun bat sortuz. Garai har-<br />
OTEIZA ARTISTEN ARTEAN 217<br />
tako zuri-beltzezko argazkiek lerro horiak zuri<br />
gisa erakusten dituzte, eta morse lengoaia hermetiko<br />
bat sortzen dute. Osterantzean, New York<br />
City I obran, koloreztatutako lerroak ertzetan pilatzen<br />
dira, hala horizontalean nola bertikalean,<br />
erdial<strong>de</strong>rantz gero eta bakanago ageri diren<br />
bitartean; eta horrela izugarrizko pertzepzio eraginkortasuna<br />
duen espazio kurbo bat sortzen<br />
dute. Halaz, Mondrian bera izan zen bere planoak<br />
«inkurbatzeko» erabakia hartu zuena. Egin<br />
zituen azkeneko bi obrei beha eginez, Kenneth<br />
Noland, Larry Poons edo Frank Stellaren beraren<br />
labirinto espazialak hainbeste iragartzen dizkiguten<br />
Broadway Boogie Woogie (1942-1943) eta<br />
Victory Boogie Woogie (amaitzekea, 1942-1944)<br />
baitira, tristezia handiz <strong>de</strong>skubritzen dugu Mondrianengan<br />
hasita zuena amaitzerik izan ez zuen<br />
artista, Duchamp edo Matisse, Brancusi edo<br />
Picassoren kasuetan ez bezala.<br />
Mondrianengan, <strong>Oteiza</strong>k <strong>de</strong>itoratu egiten du<br />
pinturak bere eremu lauko agintean duen<br />
autosufizientzia. Piktorikotik kanpoko espazio<br />
batera igarotzen ikusi nahi du, kolorea murruko<br />
zuri, beltz eta grisari tokia utziz <strong>de</strong>sagertzen <strong>de</strong>n<br />
organismo esferiko batez osaturik, ezen bere<br />
barneal<strong>de</strong>an huts aktibo bat itxuratzen duen<br />
muga besterik ez baita forma. <strong>Oteiza</strong>k, ematerik<br />
ez duena eskatzen dio Mondriani: sagar baten<br />
azalaren gaineko planoak, xaboi burbuila batean<br />
islatutako koloreak. Amesgaizto piktorikoan esferaren<br />
<strong>de</strong>sokupazioa <strong>de</strong>n burbuila hori. Gainazal<br />
islatzaile bat, <strong>de</strong>na proiektatzeko eta bere gainazal<br />
kurboko proiekzioan <strong>de</strong>na <strong>de</strong>sitxuratzeko gai<br />
<strong>de</strong>n bat, bere barnean huts bat <strong>de</strong>sokupatu<br />
beharrean sorgin-argi bat <strong>de</strong>sokupatu duen bat<br />
alegia.<br />
BART VAN DER LECK<br />
Malevitxen figura nagusian bildurik, izugarri zor<br />
baitio bai estetika orokor baten esparruan bai<br />
maila zehatzean ere, esaterako plano dinami-
218 PAPER LABORATEGIA<br />
koari, Popovaren erabilera sinboliko eta, nolabait,<br />
sentimentalari, eta Tatlin eta Rodchenkoren neurri<br />
bateko ahanzteari dagokienez, <strong>Oteiza</strong>ren<br />
erreferentzia asko eta asko abangoardiako arte<br />
errusiarrari buruzkoak dira. Alabaina, Piet Mondrianen<br />
salbuespenaz, kon<strong>de</strong>natzearren baloratzen<br />
baitu, <strong>Oteiza</strong>k halako urruneko harreman bat<br />
izan zuen zorretan zen arte holandarrarekin.<br />
Georges Vantongerloo aipa genezake, honi<br />
buruzko interes berantiar bat izan baitzuen Ulmen<br />
bi<strong>de</strong>z, erakusten zuen zurruntasun metodologikoagatik<br />
zein konpromiso etikorik ezagatik<br />
arbuiatzeko, eta baita forma piktorikoaren murrizketaren<br />
bi<strong>de</strong>an erabakigarriak izan ziren artistak<br />
ere, hala nola Bart Van <strong>de</strong>r Leck edo jatorri hungariarreko<br />
Vilmos Huszar holandarra ere.<br />
Van <strong>de</strong>r Leckek, 1916az geroztik jada, forma<br />
eta koloreari zegokienez zeharo <strong>de</strong>puratutako<br />
lengoaia piktoriko bat landu zuen: kolore primarioez<br />
eginiko lauki eta laukizuzen direkzionalak,<br />
azpiko koadrikula ikusezin baina <strong>de</strong>duzigarri<br />
baten men<strong>de</strong>an dau<strong>de</strong>nak. Ez dugu ahantzi<br />
behar abstrakziorako azken bultzada, erabakigarria,<br />
1916ko apirilean jaso zuela Mondrianek Van<br />
<strong>de</strong>r Lecken estudioa bisitatu zuenean, hau lau<br />
urte gazteagoa bazen ere; izan ere, hondo zuri<br />
uniforme baten gainean argi eta garbi mugatutako<br />
plano ortogonalez osatutako konposizio zeharo<br />
abstraktuen aurrean liluratuta geratu zen. 93<br />
Egiaz, abstrakzio ez erreferentzialaren mugetan<br />
mugitzen ari ziren garai horretako beste pintore<br />
askorekin gertatu zen bezala, Van <strong>de</strong>r Lecken<br />
obra abstraktu hauek errealitatetik hartutako<br />
konfigurazioetan zuten sorburua, artistak lortua<br />
baitzuen horiek, murrizte ko<strong>de</strong> baten bi<strong>de</strong>z,<br />
erreferentzia naturalistez arintzea.<br />
Vilmos Huszarren kasuan bezala, honek antzeko<br />
premisekin egin baitzuen lan, nahiz naturalezarekiko<br />
erreferentziak baztertzeke izan, artista<br />
bi hauen emaitza kritiko txikiaren arrazoia astoko<br />
arte <strong>de</strong>ituaren abandonu goiztiarra izan zen, ez<br />
baitzen abandonu militante bat izan, esaterako<br />
Tatlin edo Rodchenkoren, are <strong>Oteiza</strong>ren beraren<br />
kasuan bezala, baizik eta pinturatik arte aplikatuetaranzko<br />
lerratze natural eta ez traumatiko bat.<br />
Biak izan ziren De Stijl aldizkariaren ki<strong>de</strong> fundatzaileak,<br />
Huszarrek berak egin zuen lehen zenbakien<br />
azalak ilustratu zituen logotipo gogoangarriaren<br />
diseinua, baina 1918an tal<strong>de</strong>arekiko<br />
gatazkan sartu ziren, Van Doesburgekin batez<br />
ere, artearen eta arkitekturaren arteko harremanak<br />
zirela eta. Artista hauek biek, gainera, erakusten<br />
dute ez zela soilik Cézanne-kubismo ildoa<br />
izan artista hauek, eta bereziki Van Doesburg, ezoroitzapenezko<br />
abstrakziorantz eraman zituena,<br />
baizik eta baita beirate, zoru, kartel eta altzarien<br />
diseinuarekiko trebantzia ere. 94<br />
Bada, or<strong>de</strong>a, bere abandonuaren aurretik<br />
egindako Van <strong>de</strong>r Lecken koadro sorta azkenaurreko<br />
bat, <strong>Oteiza</strong>ren testuinguruan bereziki<br />
interesatzen zaiguna. 1918 eta 1920 bitartean<br />
egin zituen obra bitxi eta liluragarriak dira. Alboak<br />
100 cm-koak dituzten pieza karratu batzuez<br />
osatutako sorta labur bat da, neurrian eta formatuan<br />
bertan dagoeneko agerian uzten duena<br />
halako neutraltasun espresio-gaberako borondate<br />
bat; zuriz estalita dau<strong>de</strong>, modu uniformean, eta<br />
bertan flotatzen ari dira, Malevitxen garai bereko<br />
obrekiko oso hurbil dagoen zentzuaz, sare birtual<br />
bati atxikiriko laukizuzenak edo laukiak, baina<br />
baita hiruki edo pentagono irregularrak ere —<br />
«koska» egindako edo «mehetutako» laukizuzenak<br />
baitira, <strong>Oteiza</strong>k zilindro cezanniarrean egin<br />
bere manipulazioei buruz erabilitako esapi<strong>de</strong>ez—,<br />
planoan dinamikoa, birakaria, zirkulazio<br />
ezegonkorrekoa <strong>de</strong>n sistema paralelo eta alternatibo<br />
bat osatuz. <strong>Oteiza</strong>k, Malevitxen laukian,<br />
laudatu egiten du «murruko gainazal huts osoan<br />
zehar ibilbi<strong>de</strong> diagonalez mugitzeko gaitasuna»,<br />
eta hauxe da, hain justu ere, lauki primitiboko<br />
erpin baten or<strong>de</strong>z albo bat dugun plano hauen<br />
portaera. Van Doesburgek ondo asko zaindu<br />
zuen obra hauek sekula ez aipatzea. Eta azken<br />
obra sorta batean, esaterako Naturaleza hila ardo<br />
botilaz (1922) izeneko ospetsuan, poligono saturatu<br />
eta dinamiko hauek berrantolatu egiten dira,
figurazio motiboen berreraikuntzan. Zalantzarik<br />
ez dago Van <strong>de</strong>r Leck aurreiritzirik gabeko artista<br />
bat eta, batez ere, bizkortasun eta koherentzia<br />
inbidiagarriez esperimentazio etapak igaro zituen<br />
gizon bat izan zela.<br />
MALEVITX / DUCHAMP / DE CHIRICO / OTEIZA<br />
Lau izen hauek XX. men<strong>de</strong>aren hasieran abangoardiak<br />
eskaini zuen ondare askotarikoaren or<strong>de</strong>zkaritza<br />
ona ematen digute. Malevitxek pintura<br />
kontzeptuala asmatu zuen. Duchampek arte<br />
kontzeptuala asmatu zuen. De Chiricok hutsaren<br />
malenkonia pintatu zuen. <strong>Oteiza</strong>k huts aktiboa<br />
<strong>de</strong>skubritu zuen eskulturaren esparruan. <strong>Oteiza</strong>k<br />
tinko heldu zion, oso tinko, ildo analitikoari, Morandi<br />
bezalako artistak arbuiatuz edota Duchamp<br />
kontuan ez hartzen saiatuz, baina ondare honen<br />
elkarrekintza euskal eskultoreak onartzen edo<br />
arbuiatzen zuenetik haratago zihoan.<br />
Laurok bere lehen heldutasun esan diezaiokegun<br />
garaian egin zituzten funtsezko obrak.<br />
Malevitxek 37 urte zituela pintatu zuen bere<br />
lehen karratu beltza, eta honen bi<strong>de</strong>z pintura<br />
abstraktuaren helmuga bat <strong>de</strong>finitu zuen, pentsatzeko<br />
makina bat. 27 urte zituela Duchampek<br />
bere lehen ready ma<strong>de</strong> topatu zuen, eta artearen<br />
eta arte ez zenaren arteko harremanaren gal<strong>de</strong>a<br />
egin zuen. De Chiricok 22 urte zituela pintatu<br />
zuen bere Meditazione sull’oracolo, gastritisak<br />
eta malenkoniak zeharo jota zegoela. <strong>Oteiza</strong> 49<br />
urtekoa genuen bere kutxa hutsak mihiztatu<br />
zituenean, baina honek ez du esan nahi gazterik<br />
hasitako artista izan ez zenik. Abstrakzioa sortzaileen<br />
lorratzean bir<strong>de</strong>finitu zuten beste artista<br />
handi batzuek bezala —Newman, Rotkho, Still—<br />
, <strong>Oteiza</strong>k bere karreraren garai berankor samar<br />
batean ekin zion lengoaia abstraktuari. 95<br />
Lau artista hauek bere askatasuna erabili<br />
zuten artea <strong>de</strong>sokupatzeko, etorkizun jarraiturik<br />
gabeko mugara eramateko. Bere obra funtsezkoaren<br />
ondoren, <strong>de</strong>sagertu egin dira artetik,<br />
OTEIZA ARTISTEN ARTEAN 219<br />
inkubazio edo heriotza epe batean sartuz, eta<br />
honek obrarik ez egitera daramatza. Hauxe dugu<br />
Pablo Picasso edo Wassily Kandinskyren irudi<br />
ikusgarria, artista hauek gai baitira, beti, bere<br />
burua atzera asmatzeko, ez or<strong>de</strong>a benetan berri<br />
izateko. Picassok, etorkizunean honen obra gaur<br />
egun baino gutxiago baloratuko da, ez zuen atse<strong>de</strong>n<br />
espazio hori aurkitzen jakin, ez zuen jatorrizko<br />
erditzearen ondotiko eriondorako espazioa<br />
aurkitzen jakin, eta korrika segitu zuen, etengabeko<br />
berrasmatzearen azenario harrapaezinaren<br />
atzean. Baina beste lau artista hauek gizalegez<br />
jokatu zuten, bere ahulda<strong>de</strong>a erakutsiz, ezinezkoa<br />
baita jatorrizko sorkuntza pizten duen<br />
txinpartak artearen espazioa une labur batzuetatik<br />
aurrera argitzea.<br />
Malevitxek, lauki beltzaren distira iluna eta<br />
gero, 96 Arkitektones-en fase utopikoa abiatuko<br />
zuen, eta gero bere lehen urteetako nekazariak<br />
pintatuko zituen atzera. Duchampek 1912tik<br />
aurrera Beira handiarekin egin zuen borroka, eta<br />
1923an, aurrerantz joan gabe aurrera egiteaz<br />
nazkaturik, «behin betiko amaitzeke» abandonatu<br />
zuen. De Chiricoren historia are patetikoagoa<br />
da: Municheko klasizismoan prestatua, De Chirico<br />
urrundu egin zen, eta e<strong>de</strong>rtasun bortitz eta<br />
basamortukoa zuten koadroak egin zituen. <strong>Oteiza</strong>k<br />
1957an amaitu zuen bere eskultura esperimentazioa,<br />
eta oraindik ere artista askoren irudimenaren<br />
elikagai diren kutxa huts batzuk laga<br />
zituen.<br />
Klimax unearen ondotik lehen sorkuntza ildoaren<br />
abandonu epe bat dago, Rimbaud sindromeak<br />
jota baleu<strong>de</strong> bezala, eta jarduera alternatiboetan<br />
aritzen dira. Malevitxek, suprematismoaren<br />
ondorengo urteak, jarduera pedagogiko<br />
bizian eman zituen Mosku eta Vitebsken. Gauza<br />
jakina da, halaber, Duchampek une batez baztertu<br />
egin zuela jarduera, xake jokoan profesional<br />
gisa aritzeko; izan ere, horretan ikusten zuen Beira<br />
handian piztua zuen sexu eta geometri guduak<br />
errealitate maila handiagoa iristen zuela.<br />
1925ean De Chiricok atzera <strong>de</strong>skubritu zuen Tre-
220 PAPER LABORATEGIA<br />
cento eta Quattrocentoko pintura, metafisika baztertu<br />
eta tal<strong>de</strong> surrealista bretondarretik traidore<br />
baten gisa atera zen. Bere Propósito experimental<br />
haren ondoren, <strong>Oteiza</strong>k bere kemen guztia<br />
Euskal Herrirako kultur eta arte ehun berri baten<br />
eraikuntzara bi<strong>de</strong>ratuko zuen. Beharbada esan<br />
genezake lau kasuetan, helburu bat lortzeko ahaleginaren<br />
ondoren, sortze prozesuan metatu eta<br />
kontsumitzekeko energiak beste esparru batzuetara<br />
bi<strong>de</strong>ratzera eramango zituela. Baina<br />
horientzat guztientzat zaila zen aldaketa kualitatibo<br />
bat eragin dioten diziplina batean jarraitzea.<br />
Ez da, or<strong>de</strong>a, hain ezaguna —edo gogoratua—<br />
laurak bere artista lanera itzuli zirela, ospetsu<br />
egin zituzten obrak berreginez bueltatze<br />
horretan. Gauza jakina da Malevitxek bere koadro<br />
suprematistak 1923 eta 1929 bitartean egin<br />
zituela, baina ez da hain ezaguna 1928an, Errealismo<br />
Sozialistak hortzak erakusten zituen<br />
garaian, berriro pintatu zituela 1908-12ko lehen<br />
nekazari epe <strong>de</strong>itu hartako koadroak, eta baita<br />
1903-06 epe inpresionistakoak ere. Eta Moskuko<br />
Tretiakov galerian egin zuen lehen atzera begirako<br />
handia zela eta pintatu zituen. Beira handian<br />
eta ready ma<strong>de</strong> zikloan egin zuen lanaren ostean<br />
—hau 1921ean amaitu zen Why not Sneeze<br />
Rose Sélavy? lanaz, «ready ma<strong>de</strong> bat baino<br />
gehiago funtzionamendu sinbolikoko objektu<br />
surrealista bat» baita—, Duchampek bere bizitza<br />
osoa bere obra berregitera bi<strong>de</strong>ratu zuen, nagusiki<br />
bi obra behinenetara joz, honakoak baitziren,<br />
batetik Beira handia, ezen modu figuratiboan<br />
berreraiki zuen Étant donnés... (1946-1966) lanean,<br />
sekretupean ia-ia, eta, bestetik, adierazgarritasun<br />
bereziaz, 1964an bere ready ma<strong>de</strong>-etako<br />
hamabiren berrargitalpen seriatuan, lehena egin<br />
zuenetik berrogeita hamar urte betetzen zirela<br />
eta egina. De Chiricoren kasua are erradikalagoa<br />
da, zeren eta bere koadro metafisikoen —hauek<br />
hamarreko eta hogeiko lehen urteetakoak ziren—<br />
berrogeita hamar eta hirurogeiko urteetako remakeek,<br />
artista gisako ospe galerarik garratzenera<br />
eramateaz gain, iruzur salaketak ere ekarri zizkio-<br />
ten. <strong>Oteiza</strong>k, 1959ko Homenaje a Mallarmé<br />
emankorraren ondotik, honen bi<strong>de</strong>z amaitutzat<br />
eman zuen eskultore gisako lana, atzera helduko<br />
zion 1972an, bere Klarion Laborategiko gordailu<br />
egundokora joz, eta horietako asko eta asko<br />
behin betiko material eta formatura eramanez.<br />
1974an Arri ernai zaitzailea jarri zuten Arrasateko<br />
Euskadiko Kutxan, horrela abiaraziz eskultura<br />
monumentalaren zikloa.<br />
MONDRIAN / DE CHIRICO<br />
De Chirico eta Mondrianek itxaroteko arte bat<br />
proposatzen dute, eta <strong>de</strong>nbora dilatatuaren<br />
jagoletzat ikusten dute artista. Obra gainezkarazi<br />
behar zaion hutsune bat da, presentzia<br />
misteriotsu bat aurkitu behar duen absentzia bat<br />
lehenaren kasuan, edo huts harmoniatsu eta<br />
espiritual bat bigarrenarenean. Biok i<strong>de</strong>iatze erritmo<br />
etengabe bat mantentzen dute, epe luzeko<br />
esperimentalismoa. Aitzitik, badirudi <strong>Oteiza</strong>gan<br />
egonezinaren eta azelerazioaren etika bat bizi<br />
<strong>de</strong>la, eta horrek, berehala, analisi objektu berri<br />
batera eramaten duela. Geldialdi bat egiteko gai<br />
ez <strong>de</strong>larik, ezin <strong>de</strong>nez egon <strong>de</strong>nboraren zain,<br />
ezin dionez <strong>de</strong>nborari segi <strong>de</strong>zan utzi, bere<br />
asmoak zaharkitu egiten du une bat lehenago<br />
egindakoa. Alabaina, metafisikaren jalkin komunak<br />
zehaztasun handiz ilustratzen du hiru artisten<br />
ahaleginak. Eta esan genezake ezen De Chirico<br />
figuren metafisikan aritzen <strong>de</strong>n bitartean, Piazze<br />
d’Italia horien, arkuteria simetrikoz inguratutako<br />
bakarda<strong>de</strong>zko espazio horien liluraren pean,<br />
horietan bere irudi-mundu asaldatuak bazekien<br />
eta bigarren azal baten atzean ezkutatutako<br />
ezaugarriak aurkitzen, Mondrianek, bere al<strong>de</strong>tik,<br />
bere ahalegina harreman abstraktuen ebaluazio<br />
batera eraman zuela, eta horretan materiaren eta<br />
espirituaren, horizontalaren eta bertikalaren,<br />
kolorearen eta grisen arteko aurkarien borrokak<br />
harmonia plastiko berri bat sorrarazten duela,<br />
espirituzko harmoniaren irudikapen edo gauza-
tze ikusgarri gisa. <strong>Oteiza</strong>k, hau guztia halako tarte<br />
batetik aztertzeak ematen dion ikuspegitik,<br />
metafisikaren bertsio berri bat asmatuko du, eta<br />
honetan formaren ahultzeak eskulturaren osagai<br />
fisikoaren aienatzea ekarriko du, eta honekin<br />
batera baita —paraleloan— eskultorearena berarena<br />
ere.<br />
De Chiricok beti larritasunaren ziztadaz egin<br />
zuen lan, aurrera eta atzera eginez, mo<strong>de</strong>rnoarekiko<br />
sinesmenaz eta egungoaren ospe galeraz;<br />
Mondrian, aitzitik, bere baztertze eta aukeren<br />
seguru ageri zaigu, itsukeriaz; <strong>Oteiza</strong>, bigarrenarengandik<br />
hurbilago dagoela esperimentazioaren<br />
direkzionaltasunaren kontuan, <strong>de</strong>sadostasunez<br />
azaltzen da klausura borondateari, amaiera<br />
baten bilatzeari dagokionez.<br />
HENRI MATISSE<br />
Henri Matisse, bere bizitzako azken urteetan,<br />
gorputzez ezinean zelarik olio-pinturak edo<br />
eskulturak egiteko, bere bazka eta apaindurazko<br />
sistema piktorikoaren azken apoteosia hasi zen,<br />
paradoxikoki: aurrez ebakitako kolorezko plano<br />
garbiek elikatzen segitu zuten, are zahartzaro eta<br />
gaitzean ere, Matisseren unibertso baikor erosoa.<br />
Neurri batean beharrak eragindako teknika<br />
honek aukera eman zion formatu monumentalei<br />
ekiteko, esaterako La piscine (1952) lanean; 2,30<br />
metro garai eta 16,43 metro luze <strong>de</strong>n lan hau New<br />
Yorkeko MoMAren bilduman sartu zen 1975ean.<br />
Pieza hauei dagokienez, artistak «guraizez<br />
marraztu» esapi<strong>de</strong>a erabili zuen, eta André<br />
Lejard adiski<strong>de</strong>ari honela idatzi zion: «<strong>Paper</strong> ebakiak<br />
kolorez marraztea ahalbi<strong>de</strong>tzen dit. Niretzat<br />
sinplifikazio bat da, ez besterik. Ingerada marraztu<br />
eta gero kolorez bete beharrean, koloreaz<br />
marrazten dut zuzenean». 97 Beraz, collagea<br />
algoritmoa da, ebakidura estrategikoak, dagoeneko<br />
erabiliak alegia Hannah Hoech-ek bere<br />
Sukal<strong>de</strong>ko aiztoaz egina fotomuntaketa sortan<br />
edo John Heartfield-ek bere Heartfield eta Zor-<br />
OTEIZA ARTISTEN ARTEAN 221<br />
giebel polizia prefektua ospetsuan; azkeneko<br />
hau autorretratua da, artistak fotomuntaketako<br />
guraizeak arma gisa erabiltzen dituena.<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>k ere urtetan zehar erabili zuen<br />
paper ebaki edo urratuaren teknika hori, oso bestelako<br />
zentzua eman bazion ere: ez zuen osasunak<br />
behartuta egin, eta ez zuen, Matisseren<br />
paperezko lanean beti gertatzen <strong>de</strong>naren kontra,<br />
formatu handiko obrarik eragin. Kartoi mehe zuria<br />
kartoi mehe zuriaren gainean jartzeko sistema<br />
honek collage kubistaren piktorikotasunetik<br />
urrundu eta kolorerik gabeko eraikuntza lan bati<br />
ekitea ahalbi<strong>de</strong>tu zion. <strong>Oteiza</strong>k obra hauetan<br />
guraizeak erabiltzen ditu, lerro libreak edo zuzeneko<br />
marrazkiak hotzikara eragiten diolako,<br />
kontrolatzen ez duen espresio batekin<br />
konprometitzen eta proiektuaren zehaztasunetik<br />
urruntzen duelako. Surrealistek ere erabiliak<br />
zituzten guraizeak, baina mundua dislokatzeko,<br />
hain justu ere, espresionismo abstraktuak geroxeago<br />
keinu piktoriko automatikoarekin egingo<br />
zuena aurretiazko irudien planoan jartzeko. <strong>Oteiza</strong>k<br />
zehaztasun grafikoaren enuntziatu batera birbi<strong>de</strong>ratuko<br />
zuen collagearen prozedura, bere<br />
estetika objektiboaren testuinguruan.<br />
Collage monokromo hauek, zehazki akromo<br />
hauek, bere formen <strong>de</strong>finizioa gutxieneko erliebean<br />
oinarritzen dute, eta sarritan lapitzez egindako<br />
gezurrezko itzalean, eta arkitekturaren erliebea<br />
edo eskulturaren gorputz materialtasuna<br />
gogorazteko teknika eraginkor bat eskaintzen<br />
dute, geometria <strong>de</strong>skriptiboaren protokolo zehatzagoetara<br />
jo beharrik gabe. Erakusketan dagoen<br />
marrazkietako batean, eskultura baterako diagramen<br />
ondoan «Llevar a resolver el más complejo<br />
problema espacial con más sencillez que<br />
recortar una página <strong>de</strong> papel» irakur daiteke. Ez<br />
da, beraz, ikusgarritasunera bi<strong>de</strong>ratutako teknika<br />
artistiko bat, baizik eta sorkuntzarako algoritmo<br />
bat, bi<strong>de</strong>zidor bat.<br />
<strong>Oteiza</strong> kartoi ebakiaren teknika horretarantz<br />
eramango duen beste faktore bat mugikortasuna<br />
da eta, honen ondorioz, <strong>de</strong>nbora errealean eran-
222 PAPER LABORATEGIA<br />
tzuteko edo egiaztatzeko gaitasuna. Izan ere,<br />
kontuan hartu behar da <strong>Oteiza</strong>ren lanaren zati<br />
handi bat oinarrizko modulu eta unitateen erabileran<br />
finkatzen <strong>de</strong>la, eta horien gainean konbinazio<br />
eragiketak egiten dituela, soluzio baztergarri<br />
pila handi bat izanik emaitzatzat. Euskarrian<br />
kokatuko <strong>de</strong>n plano sorta aukeratu ondoren, itsatsi<br />
aurretik, artistak hainbat itxuraketatarako<br />
aukera du parean. Eta paperezko planoen dantza<br />
hasten da, helburutzat kokapen baten zehaztasuna<br />
duen koreografia. Ez da joko bat, baizik<br />
eta lortutako emaitzak egiaztatzeko sistema ekonomiko<br />
bat. Eskulturako obraren epe luzeen<br />
aurrean, formen lerratze librerako sistemak konbinazio<br />
gaitasun berri bat dakar berekin, behinbehineko<br />
egiaztapenerako aukerarekin batera.<br />
MAX BILL<br />
<strong>Oteiza</strong>ren jarrerak berrogeita hamar eta hirurogeiko<br />
urteetako arte zehatzaren testuinguruan izan<br />
zuen merituetako bat ez zen izan arte hori estilorik<br />
zein autorerik gabeko jatorrizko arte bati lotzea,<br />
Espainian Mathias Goeritz eta Altamirako<br />
Eskolak dagoeneko erabiltzen baitzuten bi<strong>de</strong><br />
hori, jarrera tolesgabe eta posibilista bitarteko<br />
batez egiten zuten abstrakzioaren <strong>de</strong>fentsaren<br />
funtsezko argudiotzat, baizik eta arte zehatzaren<br />
lengoaia bere kutxa hutsetako amaiera dotoreraino<br />
erabiltzeko erakutsi zuen gaitasuna, are lengoaia<br />
hori lotu egin zuelarik galera batekin, kultur<br />
mozte batekin, oso urrun, inolaz ere, Denise René<br />
galeria paristarraren inguruko Mortensen, Jacobsen<br />
edo Vasarelly laidoztatuen baikortasun teknozientifikotik,<br />
Albers madarikatua 98 edo edozein<br />
zinetismo forma aipatzen hasi gabe ere. 99 Konklusio<br />
puntu bat —<strong>de</strong>sokupazio baten produktu <strong>de</strong>n<br />
hutsa— borrokaz betetzen da, erlijioz, gaur-gaurko<br />
tragediaz eta kultur tradizio bat galdu izanagatiko<br />
aieneaz, artista zehatz holandarrek, alemaniarrek<br />
edo ipartarrek imajinatu ere ezin zuten<br />
energia eta intolerantzia erakustaldi batez.<br />
Gaur-gaurko arkitekturari eta arteari buruz<br />
idazten ari <strong>de</strong>la, Michel Houellebecq-ek ironiaz<br />
dihardu, gal<strong>de</strong>tzen duelarik ea gai izango ote<br />
ginatekeen «zentzu bikoitzeko» 100 zientzia bat<br />
sortzeko, testu erretoriko bat enuntziatuko lukeen<br />
zientzia artistiko bat eratzeko, metaforei tokia eginez<br />
eta inolako zehaztasun asmorik gabe. <strong>Oteiza</strong>k<br />
duela hainbat urte zion horri erantzun: «bi ate<br />
zientzia bakoitzean», horietako bat naturalezako<br />
zientzietarantz, eta bestea espirituaren zientzietarantz.<br />
101 Eta ibilbi<strong>de</strong> bikoitz honek zentzu<br />
bikoitzeko eskultura sorrarazten du, formazko<br />
auto-erreferentzialtasun orotatik urrun. Hauxe da<br />
<strong>Oteiza</strong> Ulm bezalako proiektuetatik eta Max Bill<br />
edo Tomás Maldonado bezalako artistengandik<br />
urruntzen zuena, printzipioz proiektuarekiko grina<br />
berberak lotzen bazituen ere guztiak. Zentzu<br />
bikoitz hau <strong>de</strong>finitzeko, <strong>Oteiza</strong>k bere artilleria<br />
meta-zientifiko guztia erabiltzen du: izaki i<strong>de</strong>alen<br />
eta errealen ateko erreakzio zientifikoak balio<br />
abstraktuak eragiten ditu eta hauek, maila estetikoan,<br />
erradikal azido gisa funtzionatzen dute, eta<br />
aldi berean izaki bizidunarekin konbinatzean gatz<br />
estetikoa sortzen da; 102 oihartzun bibliko ukaezinez<br />
betetako metafora berau.<br />
<strong>Oteiza</strong>k baloratu egiten du artista suitzarraren<br />
lana, bai bere obra pertsonalean bai Ulmeko<br />
Hochschule für Gestaltung-en buru gisa, baina<br />
<strong>de</strong>itoratu egiten du zentzu bikoitz horren falta,<br />
zentzu hori baita obra, barneal<strong>de</strong>tik bertatik, zentzuz<br />
kutsatzen duen birus politiko eta poetikoa.<br />
Zehaztu egin behar da, <strong>de</strong>na <strong>de</strong>n, abangoardia<br />
historikoaren zuzeneko oinor<strong>de</strong>koa izanik <strong>Oteiza</strong>k<br />
elikatu egiten duela aurkako edo urruneko posizioekiko<br />
gatazka kultura bat, baina hurrekoen<br />
dituenen kontra joz, batez ere. Hurbilekoari eraso<br />
egiteko tentazio bridaezina.<br />
Urte berean jaioak izanik, <strong>Oteiza</strong>k medikuntza<br />
ikasi zuen Madrilen, eta Max Bill, bitartean, Dessaun<br />
zegoen, arte abstraktuaren sortzaileetako<br />
batzuekiko hartu-eman zuzenean. Hori 1927-<br />
28an gertatu zen, baina berrogeita hamarreko<br />
azken urteetan halako elkartze edo bat egite bat
izango zuten. Ibilbi<strong>de</strong> <strong>de</strong>sberdinak toki berera<br />
iristeko: lengoaia geometrikoa, egitura-argitasuna,<br />
erretorika zientifiko baten erabilera, sorkuntza<br />
kolektiboarekiko grina, Proiektuaren mitologia,<br />
ahalegin pedagogikoa, etab. Badirudi <strong>Oteiza</strong>k<br />
eta Max Billek ulertu egin behar ziotela elkarri. Ez<br />
zen, or<strong>de</strong>a, horrela izan. Ez baitzen ez topaketarik<br />
ez urruntzerik gertatu. <strong>Oteiza</strong>k bakar-bakarrik<br />
espainolez hitz egiten zuen, baina begi-bistakoa<br />
da Ulmeko eskolarekin eta antzeko posizioekin<br />
hartu-emanak izan zitzakeela. Bere eskultura<br />
amaiturik, igurikapen guztietara zabalik edo,<br />
hobeto esanda, igurikapen mota oro bultzatuz,<br />
pedagogi espazio esperimental bat fundatzeko<br />
amorratzen, <strong>Oteiza</strong>k, zoritxarrez, oso axaleko<br />
harremana izan zuen Ulmekin, ez besterik. Garbi<br />
dago barneal<strong>de</strong>ko fronteak gehiago kezkatzen<br />
zuela ikuspegien zabaltzeak baino: paradoxikoki,<br />
gehiago egoera lokal batek estetika globalak<br />
bat baino. Horren trukean, barneal<strong>de</strong>an, diskurtso<br />
pobreen aurka jardun behar izan zuen, eta<br />
ondorioz amorratu ere egin behar izan zuen,<br />
berak bere buruari ere mugatzat ezarritako<br />
pobreziarekin.<br />
Gertatu ez zenaren historia. Eztabaida zoragarri<br />
bat pentsa <strong>de</strong>zaket, gaur-gaurko arteko<br />
posizioen artean, seguruenik modu anaitasunezko<br />
eta produktiboago batez «barneal<strong>de</strong>an» baino,<br />
eta maila estetiko eta moral handiagoko<br />
solaski<strong>de</strong>ak izanik gainera. Kontuaren mamia<br />
honakoa: arte abstraktua auto-erreferentziazkoa<br />
da berez, eta sinboloranzko bulkadak hondar<br />
kandinskyarrak dira, ez besterik, edo, <strong>Oteiza</strong>k<br />
zioen moduan, formak bakar-bakarrik irudi-mundu<br />
kolektiboan bizi izateko bizi dira, kontzientziarik<br />
gabeko artea ez da <strong>de</strong>us, formen xahubi<strong>de</strong>a<br />
besterik. Ez zen eztabaidarik izan, eta honen<br />
or<strong>de</strong>z, amaiera triste eta toki gabeko gisa, eskultoreak<br />
politikoaren kontra erakutsi sumindura<br />
izan zen. Nire ustez ez da «gudu-zelaiaren handitze»<br />
bat, baizik eta berdinen artean, artisten artean<br />
egiten <strong>de</strong>n borrokari, benetako eta arriskutsuari,<br />
uko egitea.<br />
ELLSWORTH KELLY<br />
OTEIZA ARTISTEN ARTEAN 223<br />
1969ko testu batean, Ellsworth Kellyk, pentsa<br />
ezineko artista bera Malevitxen ildo genetikotik<br />
at, haurtzaroko oroitzapen bat kontatzen du,<br />
horren bi<strong>de</strong>z justifikatu egin nahi baitu bizipen<br />
eta poetika pertsonal baten nagusitasuna, beste<br />
artista batzuen eraginaren gainetik. Kontatzen<br />
du nola bere koadro formadunetako kolore<br />
saturatuek, eta horien objektu izaerak, gehiago<br />
zor dioten animali munduari, txori, intsektu eta<br />
arrainei liluratuta begiratu izanari, De Stijl edo<br />
konstruktibista errusiarren inguruko obrei baino.<br />
Erreferentzia materialak sumatu orduko, artista<br />
newyorkarrak naturaleza behatzeko teknika<br />
baten bere <strong>de</strong>skubrimendua kontatzen du. <strong>Oteiza</strong>k<br />
Orion bezala —hareharri bloke txikiak zulatzen<br />
zituen, horietatik zehar begiratu eta «niretzako<br />
mundu bat aurkitzeko» 103 —, Kellyk kontatzen<br />
du «zuloetatik zehar, esaterako ate edo<br />
leihoetatik zehar begiratuz» ikasi zuela «forma<br />
bakarrak zatitzen eta isolatzen. Era horretan<br />
zerbaiti begiratu izanaren lehen oroitzapena hamaika<br />
urte ingurukoa nintzenekoa da. Arratsal<strong>de</strong><br />
batean, argiztatutako leiho baten aurretik<br />
igarotzen ari nintzenean, liluratuta geratu nintzen<br />
gela barruan zeu<strong>de</strong>n forma gorri, urdin eta<br />
beltzekin. Hurbiltzean, or<strong>de</strong>a, sofa gorri bat,<br />
gortina urdin batzuk eta mahai beltz bat bereizi<br />
ahal izan nituen. Formak <strong>de</strong>sagertuta zeu<strong>de</strong>n<br />
jada. Atzerantz egin behar izan nuen, berriro<br />
ikustearren». 104<br />
Zuzenean Van <strong>de</strong>r Leckekin bat egiten duen<br />
ildoan barrena, Ellsworth Kellyk ente dinamiko<br />
berria bihurtzen du Malevitxen monokromoa,<br />
kanpoko indarrek zapaldua eta, aldi berean, koadroaren<br />
barneal<strong>de</strong>tik murruraino energia askatzen<br />
ari <strong>de</strong>la. Erpinetatik eraso eginez bada ere<br />
Van <strong>de</strong>r Leck mantentzen <strong>de</strong>n bezala <strong>Oteiza</strong>k<br />
Mondrianen kaiola <strong>de</strong>itu zion hartan, Kelly monokromoan<br />
mantentzen da, baina poligono forma<br />
bakarra isolatzean koadroaren profilarekiko<br />
espekulazioan ari da, Malevitx karratuan jardute-
224 PAPER LABORATEGIA<br />
an lortutako forma dinamikoa handiagotuz, plano<br />
piktorikoaren multzoraino iritsiz.<br />
Inolako zalantzarik gabe, <strong>Oteiza</strong>k arbuiatu egiten<br />
zuen, zeharo, fundatzaileek zabaldutako<br />
bi<strong>de</strong>en luzapen betiereko hori, eta baita pertzepziozkoaren<br />
eremuan —eremu psikologikoa<br />
da, estetikoa baino gehiago— mantentzean<br />
gertatzen <strong>de</strong>n horien pobretzea ere; baina, ezbairik<br />
gabe, Kelly da suprematismoaren gaurkotzaile<br />
bizkorren eta eraginkorrenetako bat, zeharo<br />
urrunduriko baldintza piktorikoez jarduten duela<br />
gainera. Egin zuen lana, <strong>Oteiza</strong>k masa-estatuari<br />
ihes egin zion urte haiexetan zertua, irudikapen<br />
planoa zalantzan jartzera bi<strong>de</strong>ratu zen, batez ere<br />
horrek dituen muga mugikorren eta pinturatik kanpokoaren<br />
arteko harremanari zegokienez.<br />
FRENHOFER<br />
<strong>Oteiza</strong> izena jartzea adostu dugun pertsonaia<br />
mitologiko horrengan, berez pertsonaia kolektiboa<br />
baita, artearen eta bizitzaren, arte ezagumenduaren<br />
eta porrot i<strong>de</strong>ia barneratzearen arteko<br />
balantza al<strong>de</strong>ranztu bat aurkitzen dugu: bere<br />
helburu artistikoak lortzen dituenean, ez soilik<br />
ezagumendu publiko gisa, baizik eta baita bere<br />
«asmo esperimentalaren» konklusio gisa ere, are<br />
sakonagotzen du bere figura galtzailearen amil<strong>de</strong>gian.<br />
Eta al<strong>de</strong>ranzte bikoitza —edo paradoxa—<br />
dugu ezen, bere galera onartzean, heroi<br />
gisa ageri zaigu, irabazle. Agente politiko gisa<br />
galtzea inkontzienteki lotuta zegoen, bere estetikan,<br />
dagoeneko artea abandonatua zuen arte<br />
batean irabaztera. Porrot oteitzarra bere burua<br />
etorkizuneko eredu gisa eraikitzeko asmoa zelaeta<br />
bere buruarekin ezarritako guduan izandako<br />
galera da. Pedro Manterolak dioenez, «porrota<br />
sari gisa erreklamatzea bere nahien neurria<br />
aldarrikatzeko forma bat besterik ez zen». 105 Nahi<br />
horiek <strong>Oteiza</strong>k ez zituen soilik beretzat gor<strong>de</strong>tzen,<br />
baizik eta antzinatiko komunitate batentzat,<br />
matriarentzat, «bere urradura existentzialaren-<br />
tzat, ezen adiera-lerradura sotil baten eraginez<br />
filiazio nazional batean aurkituko du gauzatzeko<br />
modua». 106 Horregatik, bere idazkera saiakeraren<br />
eta lirikaren artean tenkatzen bada ere, azentua<br />
epikoa du beti. Zeren eta epikoa «komunitateak,<br />
tradizionalki, bere i<strong>de</strong>ntitatearen gainean dagoen<br />
segurtasun faltaren mehatxuari kontra egiteko<br />
egin behar duen <strong>de</strong>iadarra» baita. 107 Eta <strong>Oteiza</strong>k<br />
ez du marrazten, ezta idazten ere, izan ba<strong>de</strong>n<br />
herri batentzat, baizik eta «bere traizio eta ukoez<br />
lurperaturik» izateari utzi dion batentzat. Deleuzek<br />
Kritika eta klinika lanean honakoa idatzi digu:<br />
«Osasuna literatura gisa, idazketa gisa, falta <strong>de</strong>n<br />
herri bat asmatzea da. Fabulazio eginkizunak<br />
berezkoa du herri bat asmatzea. Ez dugu geure<br />
oroitzapenez idazten, non eta ez ditugun oraindik<br />
etorkizun <strong>de</strong>n, oraindik bere traizio eta ukoez lurperaturik<br />
dagoen herri baten sorburu edo patu<br />
kolektibo bihurtu nahi». 108<br />
Artista baten nortasun nabarmena sekula<br />
izango ez <strong>de</strong>n bezala erdipurdiko obra bat hobetzeko<br />
gai, beste baten ahuleziak inoiz ez du lortuko<br />
lan garrantzitsu bat hondatzea, etika artistarena<br />
baita, ez obrarena. Artistaren figura bere<br />
obrarekin lotzen duen lerro ikusiezina, aldi berean<br />
obratik bereizten duena, ez da, sarritan esan<br />
izan bada ere, «hondar erromantiko bat», mo<strong>de</strong>rnoaren<br />
sorburuak Erromantizismoan duen herentzia<br />
baizik. Obraren autonomiak artistaren autonomia<br />
paralelo bat du korrelatu gisa, mitoak sortzeko<br />
edo <strong>de</strong>lituak egiteko gaitasuna ematen<br />
dion horixe alegia.<br />
Arte mo<strong>de</strong>rnoak porrotaren eredu ia estandarizatu<br />
bat sortu du, sustrai erromantiko aurreikusgarriko<br />
bat, artistak obra osatzeko duen ezintasunari,<br />
obra mo<strong>de</strong>rnoak zabalik geratzeko duen<br />
beharrari loturik. Artistak bakar-bakarrik bere<br />
ezintasunaz, bere hauskortasunaz hitz egingo<br />
dugula jotzen dugu. Arrakasta oreka egoera bat<br />
lortzea da, honetan artista eta obra erabat<br />
i<strong>de</strong>ntifikatzen baitira, halako moduan ezen obra<br />
agertu egiten baitzaigu egin duenaren figuraren<br />
zein honen lanaren potentzialtasunaren or<strong>de</strong>zko
egokitzat. Porrotaren paradigma, inolako zalantzarik<br />
gabe, Balzacen Le chef-d’oeuvre inconnu<br />
(1835) da, nahiz XX. men<strong>de</strong>an besteak beste<br />
Alberto Giacometti, Bram Van <strong>de</strong> Vel<strong>de</strong> edo Cy<br />
Twombly bezalako artistek eszenaratu dituzten<br />
ezgaitasunaren paradoxak. «Ez, ez dut lortzen,<br />
baina lortuko banu geratu egin beharko nuke —<br />
zioen Giacomettik—, oraindik ez dudalako lortu<br />
jarraitzen dut. Probak egiten segitzen dut, porrota<br />
berriro, eta lanari ekiten diot atzera, atse<strong>de</strong>nik,<br />
helbururik gabe». 109 Geroago Samuel Beckettek<br />
—nork bestela!— sorkuntzazko porrotaren gaia<br />
ez bakarrik osatzekeko lanaren emaitza, baizik<br />
eta lan horrexen substantzia egiten du, al<strong>de</strong>z<br />
aurretik pentsatutako sorkuntzaren hondamendi<br />
suerte batez. Oso modu esanguratsuan<br />
Okerrenerantz izenburua duen testu batean,<br />
artista dublindarrak erronka botatzen dio bere<br />
buruari, porrotaren lorpenerako: «Probak egiten<br />
segitzea. Porrotean segitzea. Are hobeto porrotean<br />
segitzea. Edo zenbat eta hobeto, okerrago.<br />
Porrot gehiago eta gehiago. Benetan nazkatuta<br />
amaitu arte. Gonbitoka hasi arte». 110<br />
<strong>Oteiza</strong>k porrot honen dialektika al<strong>de</strong>ranztu bat<br />
proposatzen du: ez dut segitzen dagoeneko lortu<br />
dudalako. Oso garrantzitsua da garaile<br />
ikaragaitz, galeraren aurrean inmune <strong>de</strong>n <strong>Oteiza</strong>ren<br />
i<strong>de</strong>ia presente izatea. Porrota al<strong>de</strong>ranzten<br />
<strong>de</strong>n fikzio bat da. Kontakizun guztietako presenteenean<br />
dago, itun berrian: azkenak izango dira<br />
hautatuak.<br />
Imajina al <strong>de</strong>zakegu benetan nekatutako <strong>Oteiza</strong><br />
bat, behin betiko akitu bat, bere buruaren<br />
inguruan biraka, De Chirico baten zentzuan, hots,<br />
orainean bizi izateaz unaturik dagoela bere<br />
<strong>de</strong>nboraren erbestera jo eta hartara inoiz itzultzen<br />
ez <strong>de</strong>naren antzera? Aitzitik, <strong>Oteiza</strong>k etorkizunerantz<br />
jotzen du, indarberritzearren. Berak<br />
baitio: «nekatuta eta birakari». Noan toki horrexetatik<br />
itzultzen naiz atzera. Eta, era berean, «banoala<br />
idazten dut / ate danbatekoa / nire paperezko<br />
ateaz» 111 aldarrikatzen du, nahiz ate hori bere<br />
orpotik atera eta errotazioaz zilindro bat sortzen<br />
OTEIZA ARTISTEN ARTEAN 225<br />
duen, babesleku berri bat, Malevitx koktelak jaurtitzeko<br />
tunel bat. «Beti zauriturik ateratzen naiz,<br />
gero eta indartsuago baina». 112<br />
ZEUXIS<br />
Mitoa algoritmo bat da, iraganaren muinerainoko<br />
bi<strong>de</strong>zidor bat. Mitoa kontakizun hutsaren aurka<br />
dago, honek bere amaiera zehatza besterik ez<br />
baitigu ematen, hura, ostean, beti sorburutik itzultzen<br />
<strong>de</strong>n bitartean, presente egoteari inoiz uzteke.<br />
I<strong>de</strong>iak ez azaltzeko komodina, mitoa bi<strong>de</strong>zidorra<br />
eta galera da. Jatorrizko kontakizunetik<br />
formalizatzen <strong>de</strong>n arte, mitoak bi<strong>de</strong>an galtzen du<br />
bere esangura, ibilbi<strong>de</strong>an higatu egiten da, ospakizunezko<br />
oroitzapen bihurtzen <strong>de</strong>n arte. Beraz,<br />
mitoak ez du irakurlerik onartzen, sinestuna baizik.<br />
Filologia kanpoan uzten du, noski, honen<br />
or<strong>de</strong>z hagiografia baliatuz.<br />
Hori guztia <strong>de</strong>la eta, bere itxura apodiktikoa<br />
<strong>de</strong>la eta, ez baitu inolako eztabaidarik onartzen,<br />
<strong>Oteiza</strong> eroso sentitzen da mitoarekin, bizitza<br />
ematen dio, harik eta bere bizitza ere hartan<br />
instalatzen <strong>de</strong>n arte. Eta <strong>Oteiza</strong>k erabiltzen dituen<br />
mitoak urrunekoak dira, maila bikoitzean mitologikoak.<br />
Bitartean, bere nortasunaren erdi-erdian<br />
zeu<strong>de</strong>n beste batzuk baztertuko ditu: gudu galtzailea,<br />
azkenean garaile izango <strong>de</strong>na (Kixote)<br />
eta limurtzaile nekaezina, azkenean bere buruaz<br />
limurtua (don juan). <strong>Oteiza</strong>k ez ditu figura mitologikoak<br />
moral eredu gisa erabiltzen, tradizio<br />
homeroarrean bezala, baizik eta bere nortasunaren<br />
luzapen gisa: bera baita Dedalo, bera baita<br />
Akteon, Teseo, Akiles, Odiseo, gudari armatua<br />
ere, Adan baino lehen, Ehiztaria da. Ez dago<br />
or<strong>de</strong>zte eginkizuna eman ahal izateko moduko<br />
alter egorik —Rrose Sélavyk okulismoan jolas<br />
egin nahi duen Duchamp baten ikusizko espazioa<br />
hartzen duenean bezala—; <strong>Oteiza</strong> heroi guztiak<br />
dira aldi berean, eta lehen pertsonan: <strong>Oteiza</strong>k<br />
haien balentriak betetzen ditu, haien galerak<br />
sufritzen dituen bezala. Bere protagonistarengan
226 PAPER LABORATEGIA<br />
haragitutako mitoa geureganatzeko, haren jaiotzaren<br />
aurretik kokatu beharra dago, inozentzia<br />
loriazkoaren epe horretan, baina hura eraikitzeko<br />
jauzi egin behar da, iragan arkaikora ihes egin,<br />
haratago jo, gizakien historia pertsonaia kolektibo<br />
batean pertsonalizatzen <strong>de</strong>n arte. Eta <strong>Oteiza</strong>k,<br />
batez ere, eskultore kolektibo bat izan nahi izan<br />
zuen, abangoardiako tal<strong>de</strong> oso bat bera izan.<br />
Futurista damugabea, boccioniar <strong>de</strong>klaratua, iraganaren<br />
al<strong>de</strong> borrokatzen da iragan hutsetik<br />
haratago, arkaikoaren iturrietara iristeko ahaleginetan.<br />
Utopiko atzerakor bat da, modu bikoitzean<br />
galdutako lengoaia batez, indoeuropar-aurrekoaz,<br />
amets egiten duen eta inoiz izan ez zen kultura<br />
baten pizkun<strong>de</strong>rako borrokan ari <strong>de</strong>na.<br />
SALVADOR DALÍ<br />
«Eskultore bati gerta dakizkioken gauzarik zorionekoenak,<br />
lehenik, euskalduna izatea eta, bigarrenik,<br />
<strong>Oteiza</strong> izena izatea dira. Zorioneko gauza<br />
hauek biak gertatu zaizkit niri». 113 <strong>Oteiza</strong> eta Dalí<br />
al<strong>de</strong>ratzea ez da historiografia paranoiko-kritiko<br />
batera jotzea, baizik eta berrogeita hamarreko<br />
Espainian, itxuraz elkarrengandik urrun, are<br />
zeharo kontrako jarrerez eta, beraz, ezinbestean<br />
elkarrengandik hurbil lan egin zuten bi artistaren<br />
koor<strong>de</strong>nadak ezartzea.<br />
Erne dagoen irakurleak gogoratuko zuen,<br />
seguruenik, paragrafo honen hasierako esaldia:<br />
probokazio daliar bat da, bere 50 secretos mágicos<br />
para pintar hartan buru <strong>de</strong>na, hain justu «Claro<br />
y breve prólogo en el cual se explica que el<br />
principio <strong>de</strong> este libro solamente se encuentra al<br />
final» testuan. Jorratu zuten paradoxa, eraso<br />
amorratu eta, sarritan, arbitrarioz beteriko idazkerak<br />
elkarrengana hurbilarazten ditu. Eta ez da<br />
batere zentzugabea <strong>Oteiza</strong> eta Dalí al<strong>de</strong>ratzea. 114<br />
1963an azkenean argitaratu zuten Parisen Le<br />
mithe tragique <strong>de</strong> l’Angélus <strong>de</strong> Millet: interpretation<br />
paranoïaque-critique testua, teoria daliarraren<br />
corpuseko funtsezko testua bera, errealitate-<br />
aren interpretazio paranoikoari dagokionez, bat<br />
eginez Donostian Quousque tan<strong>de</strong>m...! testuaren<br />
agerpenarekin, hau ere funtsezko testua baita<br />
era askotako interes askorentzat. Behin eta berriz<br />
idatzi izan da <strong>Oteiza</strong>ren testua <strong>de</strong>la gerra ondoko<br />
arte espainiarrari egindako ekarpen estetikorik<br />
garrantzitsuena. Ez da, or<strong>de</strong>a, hainbestetan<br />
idatzi, nahiz egia <strong>de</strong>n, Dalík estetika surrealistari<br />
edo tout court estetikari egindako ekarpena ere<br />
funtsezkoa izan <strong>de</strong>la. Duen garrantziaz eta argitalpen<br />
datako bat etortze horretaz gain, oso<br />
garrantzitsua da gogoratzea Dalíren testuaren<br />
zirriborroa 1933an egin zela, 1938an amaitu zela,<br />
eta 1940an galdu zela behin betiko Arcachonen,<br />
115 Dalí, Gala eta Duchampekin batera, Estatu<br />
Batuetako segurtasunera eramango zuen ontziaren<br />
zain zegoela, Breton militarrak sustatzea<br />
leporatzen zion basakeria hartatik ihes egin nahirik.<br />
<strong>Oteiza</strong> penatua zen agiri asko galdu izanaz,<br />
batez ere Kolonbian egindako zeramikari buruzko<br />
bere testuak 1959an Irunen galdu izanaz.<br />
Artista biak, beste asko bezala, bertako artearen<br />
munduaren mehartasun eta pobrezia jasanezina<br />
egiten zitzaielako joan ziren Espainiatik.<br />
Dalí Parisa joan zen, abangoardiaren erdigunera<br />
berera, eta bertan lehen mailako partai<strong>de</strong>tza izan<br />
zuen berehala; <strong>Oteiza</strong> Hego Amerikara joan zen,<br />
periferiara, gehiago bizitza esperientzia gisa<br />
bilaketa gisa baino, eta hainbat lan eta herrial<strong>de</strong>tan<br />
ibili zen, baina bere mundu estetikoa<br />
<strong>de</strong>finituko zuten argudioetako bat aurkitu zuen:<br />
artearen estadio primarioak, espresioa metatu<br />
aurretikoak, joan-etorriko bi<strong>de</strong> bat, hasiera eta<br />
amaierako bi<strong>de</strong> bat diseinatzea ahalbi<strong>de</strong>tuko<br />
ziotenak. Biak 1948an itzuli ziren, artean frankismoaren<br />
faserik isolatu eta ankerrenean. <strong>Oteiza</strong><br />
Buenos Airestik, pobrezia gorrian eta bere helburuetan<br />
porrot eginda; Dalí New Yorketik, lotsagarriki<br />
aberats, bere igurikapenak zehatz beterik,<br />
are dagoeneko argitaratuta zegoen autobiografia<br />
batez, non «bere bizitzaren hasierako larruazaletik<br />
askatu» eta bizimodu berri bat abiarazteko<br />
aukera izan zuen. 116 Biak emaztearekin itzuli
ziren —zeharo <strong>de</strong>sberdinak, artistak bezala—,<br />
eta ez ziren horiengandik al<strong>de</strong>nduko, heriotzak<br />
eraman zituen arte.<br />
Biek, itzuli ondoren, halako samindura bat landu<br />
zuten. <strong>Oteiza</strong>gan zuzena zen, osperik ez dirurik<br />
eman ez zion ibilaldi baten porrotarekin lotua;<br />
are gehiago, Hego Amerikan eta Espainian artista<br />
baten potentziala baloratzeko justiziarik ez<br />
zegoela <strong>de</strong>skubritzeak eragindako samindura<br />
zen, nagusiki, ikusten baitzuen bere ekimen<br />
artistikoen patua, halabeharrezkoa, basamortua<br />
zela. Bilbon finkatu zelarik, bertako enpresa<br />
batean «Espainiako isolatzaile zeramikorik onenak»<br />
fabrikatuko zituen, baina bere obrak betetzekeko<br />
promesa bat izaten jarraitzen zuen.<br />
Samindura gainditu eta arte asaldurako ekimen<br />
lasterketa zoro batean abiatuko zen. Dalírengan,<br />
aitzitik, samindura horrek zerikusi handiagoa du<br />
gaur-gaurko artearen balioen berrantolaketan<br />
izan zuen porrotarekin eta klasikoetara itzultzeak<br />
eragin zion bakarda<strong>de</strong> dramatikoarekin. Aurrerantz<br />
egin zuen ihes honek ere, bere bakarda<strong>de</strong>ari<br />
eutsiz, jeinuak, bere gorte osoa inguruan izanagatik,<br />
<strong>de</strong>rrigorrean bizi behar duen bakarda<strong>de</strong>ari<br />
eutsiz.<br />
Lehen gerra osteko zenbat artista espainiarrek<br />
erakutsi du sorkuntza artistikoaren eta zientzien<br />
arteko konfluentziagatiko interes sakon eta jarraiturik?<br />
Gutxi izan dira benetan, zeren eta berrogeiko<br />
azken urteetatik aurrera hedatzen <strong>de</strong>n<br />
surrealismoaren bertsioa grafiko eta onirikoa baita<br />
ikustearen eta pentsamenduaren mekanismoak<br />
esploratzen interesatua baino gehiago; eta,<br />
batez ere, urte horiexetan hasiko zelako errebindikazio<br />
goiar, espresionista eta beltz bat, hirurogeiko<br />
azken urteak arte zeharo hegemoniko izango<br />
zen bat alegia. 117 Artista gutxi inondik ere, eta<br />
zalantzarik ez dago <strong>Oteiza</strong> eta Dalí izan zirela<br />
sakonen eta <strong>de</strong>nbora luzeen interesatu zirenak.<br />
Dalí fisika eta optikan, <strong>Oteiza</strong>, bere bizitza interesei<br />
zegokien moduan, antropologia eta semantikan.<br />
Biek jakinduria grinatsuaren garra bizi izan<br />
zuten, adituei egin zieten kontsulta, eta buru-<br />
OTEIZA ARTISTEN ARTEAN 227<br />
belarri aritu ziren azterketan. 118 Dalí, harkorragoa,<br />
ikasle hobea, topologiaren eta fraktalen enigmak<br />
argitzeko ahaleginetan; <strong>Oteiza</strong>k, ikasle hezigaitza<br />
bera, behin eta berriz egin zien aurre bere irakasleei,<br />
ez xehetasun kontuetan, baizik eta teoriaren<br />
gorputz nagusiari berari zegokionez; Aita Barandiaranek,<br />
Antonio Tovarrek edo Koldo Mitxelenak<br />
harri eta zur hartu zituzten maiz haren idazki<br />
zorrotzak, mesprezu garbiaz zenbaitetan. <strong>Oteiza</strong>ren<br />
i<strong>de</strong>iak, formalki, ez ziren zientifikoak, ezta<br />
sinesgarriak ere, baina argudiorik gabe uzten<br />
zituzten haiek, noragabea —eldarnioa— ikerkuntzaren<br />
eremuan sartzen zutenean.<br />
Artista bi hauen figura al<strong>de</strong>ratzea ez <strong>de</strong>la bitxikeria<br />
—are gutxiago probokatzailea— ari ginen<br />
esaten. Hain zuzen eldarnioek elkar maite dutelako<br />
eta elkarrengana hurbiltzen direlako: autoaldarrikapen<br />
eldarnioak baitira Dalíren kasuan,<br />
mo<strong>de</strong>rnitatea azpia jaten ari zitzaion artistaren<br />
figura berreraikitzera zuzenduak; eldarnio bizibiziak<br />
<strong>Oteiza</strong>renak, bere handitasuna ez, baizik<br />
eta bera bezala lurperatuta dau<strong>de</strong>n bere herriaren<br />
eta kulturaren ezagumendua nahi duela<br />
simulatzen baitu. Eldarnioak: errealitatearen pertzepzio<br />
bizitua, argiegia, itsua azken batean.<br />
MARCEL DUCHAMP<br />
<strong>Oteiza</strong>ri karpetekin gertatzen zitzaion; Duchampek<br />
kutxak maite zituen. Lehena 1914an eraiki zuen,<br />
Beira handiari buruzko testu eta marrazkien faksimileak<br />
jasotzeko, lan horretan ari baitzen garai<br />
hartan. <strong>Oteiza</strong>k ez bezala, honek bere paperak<br />
galtzeko gor<strong>de</strong> baitzituen, Duchampek ez zituen<br />
soilik gor<strong>de</strong>, argitaratu ere egin zituen eta, nahiz<br />
hiru aletan besterik ez. 119 Metodoa erabakita zegoen<br />
or<strong>de</strong>a: kutxak oraina egin <strong>de</strong>zake, baina<br />
ezin du erakutsi. Kutxa batean dagoen obra ezin<br />
da ikusi. Horixe da lehen arte kontzeptualaren<br />
zentzua: hortxe egon arren, Maneten koadro bat<br />
bezain erreal izan arren, erretinismoaren gormandizari<br />
aurre egiteko gai izango <strong>de</strong>n pentsamendu
228 PAPER LABORATEGIA<br />
bat eraiki. Bere bizitza osoan zehar, ikusi ahal izateko<br />
manipulatu —biluztu— behar <strong>de</strong>n obramekanismo<br />
honi leial mantendu zitzaion<br />
Duchamp. Kutxa eskuragaitz agertzen da, baina<br />
barneal<strong>de</strong>an pentsamenduaren eta lanaren pisu<br />
erreala darama. <strong>Oteiza</strong> kutxa i<strong>de</strong>iara heldu zenean,<br />
gehiago zuen gogoan hutsa obraren agertze<br />
estrategia baino, <strong>de</strong>sokupazio operazioak gehiago<br />
ikusezintasun kontzeptuak baino.<br />
1913-14an egindako Trois stoppages étalon<br />
hartaz gain, neurketa aleatorioa zela eta kriketeko<br />
kutxa batean itxirik egina baita, 120 Duchampek<br />
beste bi kutxa bete egin zituen. Lehena da haren<br />
lanaren izaera ulertzeko giltza. Obra matrizearen<br />
antzera, La Mariée mise à un par ses célibataires,<br />
même du izenburutzat, eta erabiltzeko jarraibi<strong>de</strong>en<br />
gisara funtzionatzen du. Normalean La<br />
Boîte Verte esaten zaio, azaleko tapizatuaren<br />
koloreagatik. Inkubatzen ari diren i<strong>de</strong>ien, sekula<br />
ikustekekoen ohiz kanpoko, aparteko biltegi bat<br />
da. Koadro mutu bat eta hau azaltzeko argazkioin<br />
amaigabe bat, luzatu eta luzatu egiten duelarik<br />
hura, are zentzua <strong>de</strong>sbi<strong>de</strong>ratzen, agortzen<br />
duen arte. Propósito experimental haren eta<br />
hurrengo bi urteetako konklusio dinamikaren<br />
ondoren, <strong>Oteiza</strong> itxi egingo zen, giltzapetu nolabait,<br />
Quousque tan<strong>de</strong>m...! idazteko, hau ere<br />
argazki-oin luze bat baita, orriak zenbakirik jarri<br />
gabeko liburua, eta bertan agorrarazi nahi du<br />
espazioan egin dituen operazioen zentzu antropologiko<br />
eta estetikoa ere.<br />
Duchampen bigarren kutxa konklusiozkoa da,<br />
nahiz hau ere ez dagoen hutsik: dokumentuak<br />
han-hemenka agertzen dira. Ez baita kutxa bat,<br />
maleta bat baizik. Hogeita hamarreko azken urteetan,<br />
Beira bazterrean utzi eta ready ma<strong>de</strong> prozedura<br />
abian jarririk, xake lehiaketak agortuta eta<br />
testu-produkziorako konbinazio procedé landua<br />
jada, Duchampek garaiaz aurreko museo suerte<br />
bat irudikatu zuen: Boîte en valise, miniaturazko<br />
erakusgaiak baitira, eta porrota aldi berean, baina<br />
baita zentzua lortu nahi duten mikroorganismoen<br />
sortzaile gisako eginkizunari balioa eman<br />
diezaiokeen artefaktu bat ere. Boîte en valisen,<br />
Duchampek bere pentsamendu eramangarria<br />
txertatu zuen; hitzez hitzeko itzulpena: Kutxa<br />
maletan. Hau 1936 eta 1941 bitartean gertatu<br />
zen, Duchampek bere obra dagoeneko ia-ia<br />
agortuta zuenean eta artelanaren erretinarako<br />
distirari erronka egiten zioten miniatura hauskorrei<br />
nahikoa irizten zienean. Duchamp kutxa bateraino<br />
iritsi zen; <strong>Oteiza</strong>k bertan amaitu zuen. <strong>Oteiza</strong>ren<br />
Klarion Laborategiak, Duchampen kutxaren<br />
logika eramangarri berbera izateaz gain,<br />
gustuaren i<strong>de</strong>iaren errefusa partekatzen du harekin,<br />
bere buruaren justifikazioa <strong>de</strong>n formaren<br />
jazarpen hutsala. <strong>Oteiza</strong>k behin eta berriz predikatu<br />
zuen lan artistikoaren amaiera ez zegokiola<br />
formen e<strong>de</strong>rtasunari; Duchampek, predikatzen<br />
ez bazuen ere, azpimarratu egin zuen zein arazo<br />
handia <strong>de</strong>n gustua. Egin aurretik planteatutako<br />
premisetatik sortzen da <strong>Oteiza</strong>ren eskultura —<br />
Proiektuaren lehentasuna—, eta eskultoreak,<br />
neurri batean, aurkitu eta onartu egiten ditu premisa<br />
horiek, halako balio maila batez atxikiz<br />
horiei. Duchampek, zorrotz, jarrera hori «estetikaanestesia<br />
suertetzat» kalifikatu zuen. <strong>Oteiza</strong>k eta<br />
Duchampek, hain <strong>de</strong>sberdinak badira ere,<br />
«zehaztasun» eta «lehortasun» estetika batekiko<br />
bokazioa partekatzen dute. 121<br />
Laburpentxo bat egin <strong>de</strong>zagun. Duchampek<br />
25 urte zituenean ekin zion bere obrari, 36koa<br />
zelarik amaitu zuen prekarioan, eta abandonatzea<br />
erabaki zuen —behin-behinik— 49 zituenean,<br />
bere laneko funtsezkoa jasotzen duen kutxa<br />
fisiko batez. <strong>Oteiza</strong>k 42 urte zituela abiatu zuen<br />
Arantzazun egin obra, hainbat urte geroago<br />
amaituko zuen, prekarioan honek ere, eta 51<br />
zituela amaitu zuen enkargua, kutxa metafisiko<br />
batez. Duchampek 1912-13an hartu zuen pintura<br />
errefusatzen zuelako kontzientzia, bere lagunen<br />
artean Nu <strong>de</strong>scendant l’escalier-ek eragin<br />
zituen arazoen eraginez. Eta Beira handian ndimentsioko<br />
panorama bat proiektatzeko errebelazio<br />
bat aurkitu zuen, pinturaren mehartasuna<br />
gainditzeko moduaz. <strong>Oteiza</strong>k ere beiran aurkitu
zuen bere errebelazioa. 1956 inguruan Malevitx<br />
unitateak jarri zituen beira lau eta kurbo txikien<br />
gainean, eta liluratuta ikusi zuen nola inkurbatzen<br />
ziren, nola proiektatzen zuten itzala, nola<br />
erreakzionatzen zuten argiaren erasoaz, azkenean<br />
espazio berri bat habitatuz. Lan egiten duen<br />
kobazuloan, eskultoreak, liluratuta, «Emaitza<br />
harrigarria da» idatziko zuen.<br />
Duchampek bere inteligentziaren zati handi<br />
bat zientzia positiboaren zorroztasun kezkagarriari<br />
«etsiarazteko» erabili zuen —«Fisikaren<br />
legeak pixka bat lasaituz»—, bereziki geometria<br />
eukli<strong>de</strong>arrari dagokionez. Beira handia axioma<br />
bat larrugorririk agertzea da, logikoa bezain ezin<br />
egiaztatuzkoa <strong>de</strong>n axioma bat, ezen honen arabera<br />
espazioan dagoen gorputz batek bi dimentsioko<br />
itzal bat egiten badu, hiru dimentsioko<br />
gorputz hori berori lau dimentsioko objektu batek<br />
egindako itzalaren forma partikular gisa har daiteke.<br />
<strong>Oteiza</strong>, halaber, hiru dimentsio eukli<strong>de</strong>arren<br />
printzipio-errefus batetik abiatzen da, espazio<strong>de</strong>nbora<br />
dimentsioa ere jasotzen zuen geometria<br />
kurbo batek gainditu baitzituen haiek. Carta a los<br />
artistas <strong>de</strong> América lanean honakoa idatziko<br />
zuen: «Plano batez zatitutako esfera baten ebakidura<br />
zirkunferentzia bat da. Hiru dimentsioko<br />
espazio batez zatitutako hiperesfera baten ebakidura<br />
esfera bat da. Lau dimentsioko espazio<br />
batez zatitutako hiperespazio baten ebakidura<br />
murru bat da, eta honetan azaltzen eta gauzatzen<br />
dira gure asmo berriak». 122<br />
Zientzia positiboei etsiarazteko bere ahaleginean,<br />
<strong>Oteiza</strong>k estetika objektibo bat proposatzen<br />
zuen, «eremu in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>nte berri» gisa. Dena<br />
<strong>de</strong>n, 1960an <strong>de</strong>itorez zegoen: «Baina errealitatearen<br />
ikuspegi berri baterako datuak ikertzean,<br />
artista ... oso kontraesan larrian dago, zeren eta<br />
zientziak, bere egungo mundu-ikuskeraz, kendu<br />
egiten baitio sorkuntzaren jarraitasunerako oinarria<br />
eta aukera». 123 Badirudi, behin izan bada ere,<br />
otzan agertzen zaigula zientzia positiboaren<br />
aurrean, baina ez da horrelakorik. Duchamp<br />
bezala, «legeak lasaitzen» saiatzen da. Idazten<br />
OTEIZA ARTISTEN ARTEAN 229<br />
segitu, eta Kutxa hutsen izaera azaltzean, aporia<br />
e<strong>de</strong>r bat eraikiko du: «Ez dira gauza bera errealitate<br />
espazial zahar bat eranstearen ondoriozko<br />
hiru dimentsioak (2 gehi hirugarren bat), eta <strong>de</strong>nbora<br />
kontzeptu berriaren erredukzioaren ondoriozko<br />
hiru dimentsio horiek (4 ken bat)». 124<br />
Azkenean, fabulazio bizitasun izugarriko une<br />
hauek atzean utzita jada, bere bizitzen azken<br />
zatian aspertzeraino errepikatutako soinu instituzional<br />
monotonoa hasiko da aditzen. Oihartzunak<br />
nortasun-agiriko argazki batean bere burua<br />
ezagutzeko gai ez diren itzal pobre hutsak bihurtu<br />
ditu abangoardiako heroiak: lehen ready<br />
ma<strong>de</strong>aren 50. urteurrenean, Duchampek onartu<br />
egin zuen hamarreko eta hogeiko urteetako bere<br />
objektu miserableetako 18ren edizio bat egiaztatzea.<br />
Laurogeiko eta laurogeita hamarreko urteetan,<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>k baimena eman zuen bere<br />
makla eta kutxak modu basatian erreproduzitzeko,<br />
eta hauen atzetik etorriko ziren operazio<br />
trakets honen ondotiko bi<strong>de</strong>gabekeria guztiak.<br />
Duchampek gogotik egin zuen lan bere<br />
ezkongai-birjinaren kontakizunean, eta gaiak<br />
gainditu egiten zuela <strong>de</strong>skubritu zuenean, artista<br />
sekulartuaren forma hartu zuen; alabaina, klan<strong>de</strong>stinitatearen<br />
eta diskrezioaren artean arituz<br />
jarraitu zuen. <strong>Oteiza</strong>k, iraganari atxikiago eta erlijiotasunean<br />
ainguratuta egonik, Pietà edo Ama<br />
bere semearekin horien gai klasikoei ekingo zien,<br />
bere sormena mitoak berregitera irauliz erabat,<br />
eta akituta bazegoen ere, ez zion bere burutik<br />
kanpo eramaten duten kiribil eszentrikoetan biratzeari<br />
lagako.<br />
WARHOL / BEUYS / OTEIZA<br />
<strong>Oteiza</strong>ren irre<strong>de</strong>ntismo polemikoa <strong>de</strong>nborarekin<br />
otzantzen joan zen. Berrogeita hamarreko eta<br />
hirurogeiko urteetan erabateko zehaztasunez finkatu<br />
bazuen gaur-gaurko artearen testuinguruan<br />
zeukan kokapena, <strong>de</strong>nbora igaro ahala galduz<br />
joan zen artearen azken gertakariekiko interesa,
230 PAPER LABORATEGIA<br />
bereziki horiekiko zuen posizioa adierazteari<br />
zegokionez. <strong>Oteiza</strong>k zerbait baldin badu garbi<br />
zera da, mo<strong>de</strong>rnoaren mundukoa <strong>de</strong>la eta ez<br />
dagokiola inolako aitzindari etiketarik, eta konklusio<br />
artista bat <strong>de</strong>la, ez soilik bere obra pertsonalaren<br />
mailan, baizik eta XX. men<strong>de</strong>aren hasierarekin<br />
abiatu zen ziklo abangoardistarenean.<br />
Hirurogeita hamarreko urteetatik aurrerako arteari<br />
buruz informazioa eman ziezaioten uzten<br />
zuen, eta lausengutzat hartzen zuen bere jarraitzaile<br />
bilbotar gazteek Joseph Beuysen paraleloko<br />
jarrera «etiko» batean jartzea, baina, nire<br />
ustez, begi-bistakoa zitzaion bera beste ziklo<br />
artistiko batekoa zela.<br />
Eta, abangoardista posiziotik, <strong>Oteiza</strong>ren funtsezko<br />
interesetako bat artistaren figura <strong>de</strong>finitzea<br />
da, eta lanerako duen metodologia, sorkuntzaren<br />
beste eremu batzuekin duen harremana,<br />
kulturaren eta bizitzaren esparru orokorrean<br />
duen bitartekari eginkizuna. Marcel Duchampek<br />
arduragabearen jarrera hartzen du, eta sistema<br />
kontzeptual bat garatzen du irudikapenaren arazoa<br />
mugara eramateko; sistema horretan objektua<br />
obrarekin nahasten da, eta al<strong>de</strong>rantziz, eta<br />
artista jarduerarik ezaren mozorroaren atzean<br />
ezkutatzen da. Picassoren beste aurpegia, hau<br />
esploratzeko, aurrera egiteko, produzitzeko<br />
obsesionatuta baitago, Duchampek itxuratzen<br />
du, bere buruari «artekoa ez litzatekeen obra<br />
bat» egitera iritsiko ote <strong>de</strong>n gal<strong>de</strong>tzen dionean.<br />
Dalík, bere al<strong>de</strong>tik, jeinu mo<strong>de</strong>rnoaren autokon-<br />
OHARRAK<br />
1. <strong>Oteiza</strong>k artista askori buruz duen<br />
iritziari dagokionez, iritziaz gain baloratu<br />
egin behar da berrogeita hamarreko<br />
eta hirurogeiko urteetan<br />
zuen informazioa, orduan idatzi baitzuen<br />
bere obraren zati nagusia. Batez<br />
ere abangoardia holandar edo<br />
errusiarrari dagokienez, Historio-<br />
grafia mo<strong>de</strong>rnoak aurrerapen ikusgarriak<br />
egin ditu azken berrogeita<br />
hamar urteotan, kasu askotan aldatu<br />
egin baititu gertakarien sekuentzia,<br />
edota zenbait al<strong>de</strong>rdiri buruzko<br />
balorazioak. Jorge <strong>Oteiza</strong>ren kasuan,<br />
bere liburutegi pertsonalera<br />
jotzeko abantaila dugu, Altzuzako<br />
tzientzia inauguratzeaz gain, horren garapena<br />
egingo zuen, hiperaktibitate publiko, polemiko<br />
eta hedakor bridagabe baten bi<strong>de</strong>z. Baina Dalík,<br />
Duchampek bezala, bakarrean egin zuen hogeita<br />
hamarreko urteetatik berrogeita hamarrekoetarako<br />
bidaia, artistaz inguratu gabe, proselitismorik<br />
gabe, dizipulurik gabe. 125 Beste hainbeste gertatu<br />
zen De Chiricorekin. Guztiak, <strong>Oteiza</strong> bezala,<br />
ondorengorik gabeak. Bere obra berehala<br />
erreferentzia bihurtu bazen ere sortzaile belaunaldi<br />
berrientzat, inork ez zuen ondorengo artistiko<br />
zuzenik izan. Ereduak inauguratu zituzten.<br />
Andy Warholek, Dalíren hurbileko jarraitzailea<br />
berau, jeinutasun artistikoaren i<strong>de</strong>ia probokatzailea<br />
eguneroko huskerien eta merkataritzako<br />
teknologiaren munduraino eramango du. Warholek<br />
sortzen ari <strong>de</strong>n post-mo<strong>de</strong>rnitatearen parametroen<br />
pean ku<strong>de</strong>atuko du artista figura berri<br />
hau, Joseph Beuysek gauzak berriro dagokien<br />
tokian jartzen dituela dirudien bitartean, artea<br />
erlijio laikotzat edo, zehatzago esanda, <strong>de</strong>splazatutzat<br />
hartzen duen i<strong>de</strong>iara joz atzera. <strong>Oteiza</strong>k,<br />
or<strong>de</strong>a, hau guztia tour <strong>de</strong> force batera zuen<br />
dagoeneko eramana: artista berri baten figura<br />
eraikitzea —ready ma<strong>de</strong>rik gabe, pompierismorik<br />
gabe, Marilynik gabe, koioterik gabe— geometrian<br />
babestutako obra itxuraz isil, auto-hausnarketako,<br />
eutsi baten bi<strong>de</strong>z, keinuaren antipo<strong>de</strong>tan<br />
hain zuzen, baina, oinarrian, artista gisa<br />
bakar-bakarrik artea abandonatu eta gero egin<br />
<strong>de</strong>n batean oinarrituta.<br />
Fundazioan baitugu eskura, eta horrela<br />
modua dugu ez bakarrik haren<br />
irakurgaiak zein ziren jakiteko, baizik<br />
eta zenbait liburu eta katalogo<br />
zein datatatik zeuzkan jakiteko ere.<br />
2. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «Propósito experimental.<br />
1956-57», Sao Pauloko IV.<br />
Bienalaren banakako erakusketaren
katalogoa, 1957. Faksimile erreprodukzioa,<br />
La operación H lanean, Kanpo<br />
Gaietako Ministerioa / Jorge <strong>Oteiza</strong><br />
Fundazio Museoa, Madril, 2004.<br />
3. «Kolonaurreko zibilizazioen azterketaz<br />
—Peru eta Mexiko nagusiki,<br />
eta ahal dugun neurrian— saiatu<br />
egingo gara abiatu dugun berpizkun<strong>de</strong>aren<br />
teoria bat osatzen. Handik<br />
itzultzean, <strong>de</strong>nok ados egon behar<br />
dugun gure berpizkun<strong>de</strong> artistikoari<br />
ekarpen hobea egin nahi<br />
diogu, kementsu, eta berpizkun<strong>de</strong><br />
horren pentsamenduaz egingo ditugu<br />
bidaia honetako pauso guztiak»,<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>, <strong>Oteiza</strong> eta Balentziaga<br />
Hego Amerikara zihoazela-eta<br />
GU tal<strong>de</strong>ko ki<strong>de</strong>ek antolatutako agurreko<br />
<strong>Oteiza</strong>ren diskurtsoa, A<strong>de</strong>lina<br />
Moyaren «El arte guipuzcoano entre<br />
la renovación y la innovación» lanean<br />
aipatua, non: Arte y artistas<br />
vascos <strong>de</strong> los años 30, Donostiako<br />
San Telmo Museoan 1986ko urrian<br />
egindako erakusketaren katalogoa,<br />
155. or.<br />
4. Juan Luis Moraza, «Antropomaquia<br />
y Ley. Tres fragmentos sobre el<br />
vacío, a propósito <strong>de</strong> la obra <strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong>»,<br />
Arte y Parte, 54. zk., 2004ko<br />
abendua-2005eko urtarrila, 24-47.<br />
orr, 46. or.<br />
5. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «(para una o <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
una Metafísica <strong>de</strong> la Corrupción)»,<br />
non: Poesía, <strong>Oteiza</strong> Fundazio<br />
Museoa, Iruñea, 2006, 433. or.<br />
6. Existe Dios al noroeste laneko<br />
«Quiero justificar este libro» hitzaurrean,<br />
<strong>Oteiza</strong>k urteetan zehar<br />
galdutako bere paperen laburpen<br />
mindu bat egiten du. Jorge <strong>Oteiza</strong>,<br />
Poesía, 657. or.<br />
7. 1954ko hasierako Androcanto y<br />
sigo-ren aurretiazko ohar batean,<br />
<strong>Oteiza</strong>k aipatu egiten ditu esperimentazioaren<br />
aurkako giro batean<br />
sortzeko artistak duen ezintasuna,<br />
bere izate bakartua, eta «bakarrik<br />
bere kasa amaitzerik izango ez duena<br />
hasteari, karpetetan moztu eta<br />
gor<strong>de</strong>tzeari» ematen dion kon<strong>de</strong>na.<br />
Oraingoan modu erretorikoan, <strong>Oteiza</strong>k<br />
karpetei buruz hitz egiten duenean<br />
ez ditu makineria esperimentaltzat<br />
hartzen, baizik eta organo<br />
moztu gisa, obraren organismoari<br />
anputatutako pentsamendu gisa.<br />
Ikusi Jorge <strong>Oteiza</strong>, Poesía, 141. or.<br />
8. Ikusi Josefina Alix, Toda la escultura<br />
entre sus manos», non: <strong>Oteiza</strong>:<br />
Paisajes. Dimensiones, Fundación<br />
Eduardo Capa/Jorge <strong>Oteiza</strong> Fundazio<br />
Museoaren erakusketaren katalogoa,<br />
Alacant, 2000ko urria-azaroa,<br />
45-46. orr.<br />
9. Miguel Pelay Orozco, <strong>Oteiza</strong>: su<br />
vida, su obra, su pensamiento, su<br />
palabra, La Gran Enciclopedia Vasca,<br />
Bilbo, 1978, 413. or.<br />
10. Miguel Pelay Orozco, <strong>Oteiza</strong>…<br />
lan aipatua, 265. or.<br />
11. Ángel Ferrant izan zen Eugenio<br />
D’Orsi proposatu ziona <strong>Oteiza</strong>k ‘Salón<br />
<strong>de</strong> los Once’ haren VII. edizioan<br />
parte hartzea; hau 1950eko otsailean<br />
inauguratu zuten, Madrilgo<br />
Biosca galerian. Handik hilabete batzuetara,<br />
Ferrantek berak antolatuko<br />
zuen «Cuatro Escultores Abstractos»<br />
erakusketa.<br />
12. María Dolores Jiménez-Blanco,<br />
Maestros españoles Siglo XX. Dibujos<br />
katalogoko testua, Mapfre Vida<br />
Fundazioaren Bilduma, Picasso<br />
Fundazioa, Málaga, 2001eko urriaazaroa,<br />
30. or.<br />
13. Gogoan dut nire gaztaroan ikusi<br />
nuela <strong>Oteiza</strong> marrazten Donostiako<br />
Avenida 3 kafetegiko mahai batean,<br />
Amable, Sistiaga, Carlos Sanz, Santiago<br />
Aizarna eta beste batzuk zituela<br />
lagun. Ozenki argudiatzen zuen<br />
bitartean, marrazten edo eskemak<br />
egiten zituen.<br />
14. Jorge <strong>Oteiza</strong>, Una aclaración <strong>de</strong>l<br />
escultor <strong>Oteiza</strong>, Jayme Mauriciori<br />
OTEIZA ARTISTEN ARTEAN 231<br />
gutuna, Sao Paulo, 1957ko urria, La<br />
operación H lanean jasoa, Kanpo<br />
Gaietako Ministerioa/Jorge <strong>Oteiza</strong><br />
Fundazio Museoa, Madril, 2004, 78-<br />
79 orr. Aurrerago, gutun berean <strong>Oteiza</strong>k<br />
adierazten du ezen «González<br />
Roblesek [IV. Bienalerako artistak<br />
aukeratu zituen komisarioa] aukeratzeko<br />
duen irizpi<strong>de</strong> zorrotzak aukera<br />
eman du Espainiak bere balioen<br />
erakusketa joeraka eta bere benetako<br />
espirituzko batasun osoaz abiatzeko».<br />
15. Baina ez da ahantzi behar ezen<br />
eskultorearentzat trikuharriaren kasuan<br />
zailagoa zela nekazarien asentamenduetako<br />
hileta errito izaera hori<br />
al<strong>de</strong> batera uztea. Horrela, <strong>Oteiza</strong>k<br />
eginkizunak banatu egiten ditu:<br />
trikuharriari «bizitza materiala, etxekoa<br />
eta hiletakoa» atxikitzen dio,<br />
eta cromlechari, berriz, jarduera<br />
«metafisiko, sinboliko eta espirituala»,<br />
Quousque tan<strong>de</strong>m…! Ensayo<br />
<strong>de</strong> interpretación estética <strong>de</strong>l alma<br />
vasca, Auñamendi, Donostia, 1963.<br />
16. 1947an jada hitzaldi bat eman<br />
zuen Quitoko Kultur Etxean, «Investigación<br />
<strong>de</strong> la estatuaria megalítica<br />
americana» izenburupean.<br />
17. Pedro Manterola, «Introducción»,<br />
non: Ana María Guasch, Arte<br />
e i<strong>de</strong>ología en el País Vasco, Akal,<br />
Madril, 1985, 11. or.<br />
18. Gogoratu Quousque tan<strong>de</strong>m…!<br />
lanaren azpititulua «Ensayo <strong>de</strong> interpretación<br />
estética <strong>de</strong>l alma vasca<br />
con breve diccionario crítico comparado<br />
<strong>de</strong>l arte prehistórico y el arte<br />
actual» <strong>de</strong>la.<br />
19. Jorge <strong>Oteiza</strong>, Interpretación <strong>de</strong><br />
la estatuaria megalítica americana,<br />
Cultura Hispánica, Madril, 1952, 47.<br />
or.<br />
20. Ikusi «Anonimo» paragrafoa.<br />
21. Ikusi La Escuela <strong>de</strong>l Sur. El taller<br />
<strong>de</strong> Torres-García y su legado,<br />
MNCARS-eko erakusketaren katalo-
232 PAPER LABORATEGIA<br />
goa, Madril, 1991ko uztaila-abuztua.<br />
22. Joaquín Torres García, Universalismo<br />
Constructivo, Alianza Editorial,<br />
Madril 1984 (2 lib.); honetaz gain, Joaquín<br />
Torres-García, Universalismo<br />
constructivo, Picasso Fundazioaren<br />
erakusketaren katalogoa, Málaga,<br />
2001eko ekaina-abuztua.<br />
23. Joaquín Torres-García, «La liberación<br />
<strong>de</strong>l artista», Universalismo<br />
constructivo lanean aipatua, Picasso<br />
Fundazioaren erakusketaren katalogoa,<br />
aip., 97. or.<br />
24. Ikusi Alberto Sartoris. La concepción<br />
poética <strong>de</strong> la Arquitectura,<br />
IVAM-Centre Julio González, Valentzia,<br />
2000ko uztaila-iraila.<br />
25. Hainbat egile, Los Ecos <strong>de</strong> Mathias<br />
Goeritz. Ensayos y Testimonios,<br />
Instituto <strong>de</strong> Investigaciones estéticas-Mexikoko<br />
Unibertsitate Nazional<br />
Autonomoa, 1997, 116. or.<br />
26. íbid., 99. or.<br />
27. Olivia Zúñiga, Mathias Goeritz,<br />
Mexikoko Unibertsitate Nazionala,<br />
1963.<br />
28. Lucio Fontanak Milanen sortzen<br />
ari zen artearekin berrogeita hamarreko<br />
urteen erdial<strong>de</strong>an izandako<br />
harremanei buruz, ikusi Francisco<br />
Javier San Martín, Piero Manzoni Nerea,<br />
Madril, 1998.<br />
29. (Ustelkeriaren Metafisika baterako<br />
edo batetik) poeman, Jorge <strong>Oteiza</strong>,<br />
Poesía, 427. or.<br />
30. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «Escultura dinámica»,<br />
Arte Abstraktuaren Nazioarteko<br />
Biltzarreko interbentzioa, Santan<strong>de</strong>r,<br />
1953, aipatutako <strong>Oteiza</strong>: Paisajes.<br />
Dimensiones katalogoa, 72. or.<br />
31. íbid., 72. or.<br />
32. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «Fragmentos <strong>de</strong><br />
unas notas inéditas», Nueva Forma,<br />
110. zk., 1975eko apirila-maiatza,<br />
254. or.<br />
33. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «Propósito experimental.<br />
1956-57», aipatua.<br />
34. Piet Mondrian, «Arte plástico y<br />
arte plástico puro», Piet Mondrian.<br />
Óleos, acuarelas y dibujos lanean<br />
erreproduzitua, Juan March Fundazioko<br />
erakusketaren katalogoa, Madril,<br />
1982ko urtarrila-martxoa, or. gb.<br />
35. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «Propósito experimental.<br />
1956-57», aipatua.<br />
36. Puntua eta lerroa plano gainean.<br />
Elementu piktorikoen analisiari ekarpena,<br />
gramatika honetako testu hedatuena<br />
berau, Bauhausen Liburu<br />
sortan argitaratu zuten lehenbiziko<br />
aldiz 1925ean.<br />
37. Oskar Schlemmer, Otto Meyer-i<br />
gutuna, 1926ko urtarrilak 3, Escritos<br />
sobre arte: pintura, teatro, danza.<br />
Cartas y diarios, Paidós, Bartzelona,<br />
1987. 86. or.<br />
38. Oskar Schlemmer, Diario, 1923ko<br />
urria, Cartas y diarios, aipatua, 70. or.<br />
39. Kolorearen eta formaren arteko<br />
korrespon<strong>de</strong>ntziari eta Kandinsky<br />
eta Schlemmer-en arteko dibergentzia<br />
honi buruz, ikusi Francisco Javier<br />
San Martín, Figuración pictórica<br />
y espacio teatral: Oscar Schlemmer<br />
y el taller teatral <strong>de</strong> la Bauhaus, doktorego<br />
tesia, 1991, argitaratu gabea,<br />
77-83. orr.<br />
40. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «Propósito experimental.<br />
1956-57», aipatua.<br />
41. Jorge <strong>Oteiza</strong>, Hacia un arte receptivo,<br />
Montevi<strong>de</strong>o, 1959, Espacialato-n<br />
erreproduzitua, Iruñeko García<br />
Castañón Aretoaren erakusketako<br />
katalogoa, Iruñea, 2000ko otsailaapirila,<br />
123-124. orr.<br />
42. «Arteen baliabi<strong>de</strong>ak... itxuraz<br />
<strong>de</strong>sberdinak dira. Soinua, kolorea,<br />
hitza...! Baina, azken batean, sakonean,<br />
baliabi<strong>de</strong> hauek erabat berdinak<br />
dira: duten azken xe<strong>de</strong>ak ezabatu<br />
egiten ditu itxurazko al<strong>de</strong>ak, eta<br />
beren barne-i<strong>de</strong>ntitatea agerian uzten<br />
du», Wassily Kandinsky, «De la<br />
composition scenique», non: Écrits<br />
complets, Denoël-Gonthier, Paris,<br />
1975, III. lib., 43-44. orr.<br />
43. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «Propósito experimental.<br />
1956-57», aipatua.<br />
44. Margit Rowell, «Sentido <strong>de</strong>l sitio<br />
/ sentido <strong>de</strong>l espacio: la escultura <strong>de</strong><br />
Jorge <strong>Oteiza</strong>», non: <strong>Oteiza</strong>. Mito y<br />
mo<strong>de</strong>rnidad, aipatua, 35. or.<br />
45. Theo Van Doesburg, «Elementarismo»,<br />
De Stijl, azken zenbakia,<br />
1932ko urtarrila, ........an aipatua.<br />
46. «Iriarte ere euskal pintorea izan<br />
zen (Azkoitikoa zen, 17. men<strong>de</strong>a, espirituz<br />
<strong>de</strong>finitzen <strong>de</strong>n bere sorburutik<br />
72 amama-oroimeneko tartera eta<br />
guretik, dagoeneko oroitzapen, edo<br />
ahanztura, unitatetzat <strong>de</strong>finitutako<br />
Pascuala Iruarrizagagandik, 8 amama-oroimenekora)»,<br />
Quousque tan<strong>de</strong>m…!<br />
19. or.<br />
47. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «Propósito experimental.<br />
1956-57», aipatua.<br />
48. Piet Mondrian, «Arte plástico y<br />
arte plástico puro», aipatua, or. gb.<br />
49. Piet Mondrian, «Arte plástico y<br />
arte plástico puro», 1937, Piet Mondrian.<br />
Óleos, acuarelas y dibujos katalogoan<br />
erreproduzitua, Juan<br />
March Fundazioko erakusketa, Madril,<br />
1982ko urtarrila-martxoa, or. gb.<br />
50. «Ready ma<strong>de</strong>en aukeraketa sekula<br />
ez zen gozamen estetikoaren<br />
men<strong>de</strong>an egon. Aukeraketa hori ikusizko<br />
axolagabekeriazko erreakzio<br />
batean oinarritu zen, gustu on edo<br />
txar arrastorik gabe, erabateko<br />
anestesiaz azken batean».<br />
51. Kontrako iritzia ere badu, or<strong>de</strong>a.<br />
Izan ere, Sao Pauloko Bienala amaitu<br />
orduko argitaratutako artikulu batean,<br />
erakusketaren neurri barne<br />
hartu ezinezkoak aipatu ondoren,<br />
baloratzen du ezen «43 herrial<strong>de</strong>tako<br />
artistak herrial<strong>de</strong> bakar gisa ageri<br />
zirela, familia bakar gisa, giza eta<br />
espirituzko tal<strong>de</strong> bakar gisa, gure<br />
<strong>de</strong>nborarako adierazpen berri baten<br />
bila», non: Pilar Muñoa, <strong>Oteiza</strong>. La<br />
vida como experimento, Alberdania,<br />
Irun, 2006, 148. or.
52. «Labirintoa eraikinean itxia bezala<br />
Borgesena da, ez nirea», idatzi<br />
du <strong>Oteiza</strong>k «Laberinto o el asombro<br />
<strong>de</strong> una tumba para dos» lanean,<br />
Poesia, 333. or. <strong>Oteiza</strong>gan, Maiakovski,<br />
Vallejo, Huidobrok kanpoan<br />
uzten dute Borges, Liburutegiko gordailuan<br />
oinarritutako idazkera kontzepzioa<br />
baitu, errealarekiko harreman<br />
gatazkatsuz hornitua.<br />
53. Jorge Luis Borges, «La flor <strong>de</strong><br />
Coleridge», non: Obras completas,<br />
I. lib., Emecé, 639. or.<br />
54. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «El arte como escuela<br />
política <strong>de</strong> tomas <strong>de</strong> conciencia»,<br />
non: Ejercicios espirituales en<br />
un túnel, 2. arg., Hordago, Donostia,<br />
1984, 45. or.<br />
55. Theo Van Doesburgek De Stijlen<br />
izan zuen jarduerari buruz, ikusi<br />
Carsten-Peter Warncke, De Stijl.<br />
1917-1931, aipatua. Haren aktibismo<br />
dadaistari buruz, berriz, laburpen<br />
ona dugu Laurent Le Bon (zuz.),<br />
Dada lanean, Pompidou Zentroak<br />
2005eko urria-2006ko urtarrila bitartean<br />
egindako erakusketaren katalogoan,<br />
Paris, 2005, 968-971. orr.<br />
56. Ikusi Theo Van Doesburg eta Antony<br />
Kok, «La Bauhaus conquistada<br />
por De Stijl», non: Jeannine Fiedler<br />
eta Peter Feierabend (arg.), Bauhaus,<br />
Könemann, Kolonia, 1999, 15<br />
eta 19. orr. Van Doesburgek berak<br />
zehaztu egiten du bere jarrera balantze-testu<br />
batean, «La lucha por un<br />
estilo nuevo» (1929) izenekoan; hau<br />
Principios <strong>de</strong>l Nuevo arte plástico y<br />
otros escritos lanean dago jasota,<br />
Arquilectura Bilduma, Murtzia, 1985,<br />
189. or.<br />
57. «Arkitektura berriak or<strong>de</strong>zkatu<br />
egin du pinturaren espresio berezia,<br />
hau da, harmoniaren espresio irudizko<br />
eta ilusionistaren or<strong>de</strong>z koloreztatutako<br />
planoen espresio zuzenagoa<br />
jarri du», idatzi du Van Doesburgek<br />
bere «La evolución <strong>de</strong> la<br />
arquitectura mo<strong>de</strong>rna en Holanda»<br />
manifestuan, hurrena eransteko<br />
ezen «arkitektura berria apaindurakontrakoa»<br />
<strong>de</strong>la. «Honetan koloreak<br />
ez du apaingarri baliorik, arkitektura<br />
espresioaren beraren oinarrizko baliabi<strong>de</strong><br />
bat baita»; ikusi Principios<br />
<strong>de</strong>l Nuevo arte plástico y otros escritos,<br />
Arquilectura Bilduma, Murtzia,<br />
1985, 117 eta 118. orr.<br />
58. Ikusi Francisco Javier San Martín,<br />
«La escultura en la época <strong>de</strong> las<br />
vanguardias, un objeto fuera <strong>de</strong> lugar»,<br />
non: Juan Antonio Ramírez eta<br />
Jesús Carrillo (arg.), Ten<strong>de</strong>ncias <strong>de</strong>l<br />
arte y arte <strong>de</strong> ten<strong>de</strong>ncias a principios<br />
<strong>de</strong>l siglo XXI, Cátedra, Madril,<br />
2004, 13-52. orr. Duela gutxi egindako<br />
Arquiescultura. Diálogos entre la<br />
arquitectura y la escultura <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el<br />
siglo XVIII hasta el presente erakusketaren<br />
katalogoan —Guggenheim<br />
Bilbao, 2005eko urria-2006ko otsaila—,<br />
arazo honen gaineko errepaso<br />
zehatz-zehatz bat ageri da.<br />
59. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «Del espacio al<br />
tiempo. <strong>Oteiza</strong> <strong>de</strong>ja la escultura y entra<br />
en el cine», non: Noray, 1 zk., Donostia,<br />
1963ko maiatza, 47-49. orr.,<br />
José Julián Baquedanoren «<strong>Oteiza</strong>,<br />
cineasta» lanean erreproduzitua, Alberto<br />
Rosalesen (arg.) Jorge <strong>Oteiza</strong>.<br />
Creador integral lanean, Nafarroako<br />
Unibertsitate Publikoa/Jorge <strong>Oteiza</strong><br />
Fundazioa, Iruñea, 1999, 106-110.<br />
orr.<br />
60. <strong>Oteiza</strong>k Arkitekturan egin zuen<br />
lanki<strong>de</strong>tzarako, ikusi Concha Lapagesse<br />
eta Darío Gazapo, <strong>Oteiza</strong> y la<br />
Arquitectura: múltiple reflejo…, Madrilgo<br />
Arkitektoen Elkargo Ofizialaren<br />
erakusketako katalogoa, Pamiela,<br />
Iruñea, 1996.<br />
61. Hori guztia <strong>Oteiza</strong>ren i<strong>de</strong>iekiko<br />
kontraesan bortitzean. Miguel Pelay<br />
Orozcok idatziko du ezen «<strong>Oteiza</strong><br />
beti eskulturako kolosalismoaren etsai»<br />
izan <strong>de</strong>la, «nik entzun izan diot<br />
OTEIZA ARTISTEN ARTEAN 233<br />
estatua oso handiak herri ergelentzat<br />
direla, horiek ikusten dituztenean<br />
bere burua anplifikatuta ikusten<br />
baitute». Ikusi Francisco Javier San<br />
Martín, «Pasión y paradoja. <strong>Oteiza</strong>,<br />
el escultor <strong>de</strong> la arquitectura», non:<br />
Arquitectura Viva, 89-90. zk.ak,<br />
2003ko martxoa-ekaina, 130-133. orr.<br />
62. Luis Felipe Vivanco, Primera Bienal<br />
Hispanoamericana <strong>de</strong> Arte, Afrodisio<br />
Aguado, Madril, 1951, 67. or.<br />
63. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «La investigación<br />
abstracta en la escultura actual»,<br />
RNA, Madril, 1951, 20. or.<br />
64. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «Agresión cultural<br />
y protesta (a favor <strong>de</strong> Iñurrieta)», El<br />
Mundo <strong>de</strong>l País Vasco, 1992ko<br />
abenduaren 19a.<br />
65. Jorge <strong>Oteiza</strong>, Quousque tan<strong>de</strong>m…!,<br />
aipatua, «Monumentalidad<br />
y escala humana» oharra.<br />
66. <strong>Oteiza</strong>k 1975-77 inguruan idatzitako<br />
testua, Odiseo edo Odiseo<br />
izeneko gudari armatuaren erretratua<br />
pieza Gipuzkoako Aurrezki Kutxa<br />
Probintzialean instalatu zuten garaian,<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong> Fundazio Museoa,<br />
Altzuza. Miguel Pelay Orozcoren<br />
lan aipatuan, 206-207. orrietan, piezaren<br />
handitzeari buruzko beste gogoeta<br />
batzuk jaso dira, trasladoko<br />
eta instalazioko irudiekin batera.<br />
67. Rosalind Krauss, «Echelle/monumentalité.Mo<strong>de</strong>rnisme/postmodrnisme.<br />
La Ruse <strong>de</strong> Brancusi»,<br />
non: Qu’est-ce que la sculpture mo<strong>de</strong>rne?,<br />
Parisko Centre Pompidouren<br />
1986ko uztaila-urria bitarteko<br />
erakusketako katalogoa, 247. or.<br />
68. Jorge <strong>Oteiza</strong>, Propósito experimental,<br />
aipatua.<br />
69. Jeff Wall, «Monochrome et photojournalisme<br />
dans la série Today <strong>de</strong><br />
On Kawara», non: Essais et entretiens.<br />
1984-2001, École Nationale<br />
Supérieure <strong>de</strong>s Beaux-Arts, Paris,<br />
2001, 206. or.<br />
70. Nikolai Tarabukin, El último cua-
234 PAPER LABORATEGIA<br />
dro. Del caballete a la máquina. Por<br />
una teoría <strong>de</strong> la pintura, Gustavo Gili,<br />
Bartzelona, 1977.<br />
71. Denys Riout, La peinture monochrome,<br />
Jacqueline Chambon,<br />
Nîmes, 1996; Hainbat egile, Tableaux<br />
abstraits, Nizako Villa Arson-eko<br />
erakusketaren katalogoa, 1986; Barbara<br />
Rose eta beste, Le monochrome.<br />
De Malevitch à aujourd’hui, Éditions<br />
du Regard, Paris, 2004.<br />
72. «Kutxa Metafisikoak ez dira, lehen<br />
begiratu batean ikus daitekeen<br />
moduan, metalezko plantxa edo xaflaz<br />
egindako eskultura bat, baizik<br />
eta eskultura —espazio hutsa—<br />
gor<strong>de</strong>tzen <strong>de</strong>n kutxa-toki bat», Pedro<br />
Manterola, «Cinco pasos en torno<br />
a la Pasión <strong>de</strong> Jorge <strong>Oteiza</strong>», non:<br />
<strong>Oteiza</strong>-Moneo, Sevillako Erakusketa<br />
Unibertsaleko Nafarroako Pabilioiaren<br />
erakusketako katalogoa, Iruñea,<br />
1992, 23. or.<br />
73. Kasimir Malevitx, honakoan aipatua:<br />
Elena Basner, «La pittura di Malevich<br />
nella colezione <strong>de</strong>l Museo<br />
Statale Russo», Giorgio Cortenova<br />
eta Evgenija Petrovaren Kazimir Malevich<br />
e le sacre icone russe. Avanguardia<br />
e tradicioni lanean, Veronako<br />
Galleria d’Arte Mo<strong>de</strong>rna e Contemporaneako<br />
erakusketaren katalogoa,<br />
2000ko uztaila-azaroa, 45. or.<br />
74. Giorgio Cortenova, «Dall’Oriente<br />
all’Oriente: il sogno <strong>de</strong>llo spirito»,<br />
non: Giorgio Cortenova eta Evgenija<br />
Petrova, Kazimir Malevich e le sacre<br />
icone russe, katalogo aipatua,<br />
19. or. Ikusi, halaber, katalogo berean<br />
Tat’jana Valinvatxova, «Alfa e<br />
Omega. Dalle icone a Malevich», 95-<br />
101. orr.<br />
75. Vicente Aguilera Cernik aukeratutako<br />
izen sintomatikoa, hirurogeiko<br />
azken urteen inguruan bere burua<br />
tradizio konstruktibista eta zinetikoan<br />
kokatzen zuten artistak<br />
biltzeko. Horien artean Equipo 57 ze-<br />
goen. Ikusi Antes <strong>de</strong>l arte, IVAMeko<br />
erakusketaren katalogoa, Valentzia,<br />
1997.<br />
76. A bruit secret-eko letoizko xaflako<br />
ebakia, 1916. Are gutxiago ere,<br />
zeren eta benetan «Le. d.sert. f.ournis.ent»<br />
idatzi zuen. «Halako hizki<br />
batzuk ez dira aurkitzen, neonezko<br />
iragarki batean bezala hizkietako bat<br />
hondatuta dagoela-eta hitza ulertezina<br />
<strong>de</strong>nean». Cf. Jean Clair, Marcel<br />
Duchamp. Catalogue, Parisko Centre<br />
Georges Pompidoun 1977an<br />
egindako erakusketaren katalogoko<br />
II. lib.<br />
77. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «Informe sobre mi<br />
escultura», Cabalgata, Buenos Aires,<br />
1947, neurri batean erreproduzitua<br />
<strong>Oteiza</strong>. Propósito experimental-en,<br />
Caja <strong>de</strong> Pensiones Fundazioaren<br />
erakusketaren katalogoan, Madril,<br />
1988ko otsaila-martxoa, 218. or.<br />
78. Unovis, «Arte Berriaren afinitateak»<br />
da Malevitxek 1919an Vitebsken<br />
bildu zuen tal<strong>de</strong>aren izena; tal<strong>de</strong>an<br />
bere ikasle hurbilenekoak zeu<strong>de</strong>n,<br />
hala nola El Lissitzki, Vera<br />
Ermolaeva, Nina Kogan edo Nikolai<br />
Saetín. Unovis i<strong>de</strong>ia suprematisten<br />
azterketa eta zabalkun<strong>de</strong>rako tal<strong>de</strong><br />
teoriko-praktiko gisa eratu zen.<br />
Malevitxen lan pedagogikoari buruz,<br />
ikusi Linda Boersma, «On Art, Art<br />
Analysis and Art Education: The Theoretical<br />
Charts of Kazimir Malevich»,<br />
non: Kazimir Malevich, Ste<strong>de</strong>lijk Museum-eko<br />
erakusketaren katalogoa,<br />
Amsterdam, 1989ko martxoa-maiatza,<br />
206-223. orr.<br />
79. Goi Mailako Arte Lantegiaren siglak.<br />
1920an sortu zuten Moskun,<br />
eta animatzaile izan zituen Alexan<strong>de</strong>r<br />
Rodchenko, Valeria Stepanova,<br />
Alexan<strong>de</strong>r Vesnin edo Libov Popova,<br />
besteak beste. Produktibismora,<br />
kultura materialera eta eraikuntzaren<br />
eta zientziak eskainitako datuen arteko<br />
konfluentziara jo zuen. Nikolai<br />
Ladowsky izan zen ikusizko pertzepzioaren<br />
laborategi bat arte<br />
sorkuntzarako zentro batean sartu<br />
zuen lehena. Irakaskuntza produktibistaren<br />
proiektuei buruz, ikusi<br />
Constructivismo testu antologia, Alberto<br />
Corazón, Madril, 1872 eta S.<br />
Khan-Magovedov, Vhutemas. Moscou<br />
1920-1930, Éditions du Regard,<br />
2 lib., Paris, 1990. Malevitxen taula<br />
pedagogikoetarako, ikusi Margit Rowell<br />
eta Deborah Wye, The Russian<br />
Avant-gar<strong>de</strong> Book.1910-1934, New<br />
Yorkeko MoMAko erakusketaren katalogoa,<br />
2002ko martxoa-maiatza.<br />
80. S. Khan-Magovedov, Vhutemas.<br />
Moscou 1920-1930, aipatua, II. lib.,<br />
49. or.<br />
81. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «Utopía y fracaso<br />
político <strong>de</strong>l arte contemporáneo»,<br />
non: <strong>Oteiza</strong>. Propósito experimental,<br />
katalogo aipatua, 258-274. orr.<br />
82. Ikusi Magdalena Dabrowski,<br />
«Liubov Popova: artista-constructora»,<br />
non: Liubov Popova. 1889-<br />
1924, Centro <strong>de</strong> Arte Reina Sofia Museo<br />
Nazionaleko erakusketaren katalogoa,<br />
1992ko abendua-otsaila,<br />
23. or.<br />
83. Pintores vascos y no vascos ezagunaz<br />
gain, hau Buenos Airesen argitaratu<br />
zuten 1947an, urte askoan<br />
zehar erreferentzia izan zen beste liburu<br />
bat erredaktatu zuen: Arte vasco.<br />
Pintura-Escultura. Dibujo-grabado,<br />
Buenos Airesen hau ere,<br />
1954an.<br />
84. Jean Clair, La responsabilidad<br />
<strong>de</strong>l artista, Visor, Madril, 1998, 63. or.<br />
85. Miguel Pelay Orozco, <strong>Oteiza</strong>: su<br />
vida, su obra, su pensamiento, su<br />
palabra, La Gran Enciclopedia Vasca,<br />
Bilbo, 1978, 410. or.<br />
86. Figura para el regreso <strong>de</strong> la<br />
muerte, 1950, non: Txomin Badiola,<br />
<strong>Oteiza</strong>: mito y mo<strong>de</strong>rnidad katalogoan,<br />
aipatua, 117. or.<br />
87. Giordano Bruno, «De la causa,
principio y uno, V», (1584), aipatua<br />
Jorge Luis Borgesen «La esfera <strong>de</strong><br />
Pascal» lanean, non: Otras inquisiciones,<br />
(1952), Obras completas,<br />
RBA-Instituto Cervantes, I. lib., 637. or.<br />
88. <strong>Oteiza</strong>k bere piezetako batek<br />
Irungo auzitegien ondoan, Nestor<br />
Basterretxearekin bizi izan zen etxetik<br />
200 metro baino gutxiagora, izango<br />
zuen kokapenari buruzko bilera<br />
bat zela eta adierazi zuen axioma<br />
hau. Ikusi José Rodríguez Salís,<br />
<strong>Oteiza</strong> en Irún, Alberdania, 2003,<br />
90. or.<br />
89. Jorge <strong>Oteiza</strong>, Estética <strong>de</strong>l huevo.<br />
Huevo y laberinto. Mentalidad<br />
vasca y laberinto, Pamiela, Iruñea,<br />
1995, 61. or.<br />
90. De Stijl-en frakzio nagusiarentzat<br />
kontua «kurboa zuzenera birbi<strong>de</strong>ratzea»<br />
zen, ikusi Charo Crego Castaño,<br />
El espejo <strong>de</strong>l or<strong>de</strong>n. El arte y la<br />
estética <strong>de</strong>l grupo holandés «De<br />
Stijl», Akal, Madril, 1997, 129. or.<br />
91. Saretxo berri hau erabiltzen duen<br />
lehen obra Composition gris-rouge<br />
da, 1935ekoa, kolorezko plano laukizuzen<br />
bakar batez, baina artean<br />
grisezko plano handiak erabiliz. Urte<br />
berean amaituko du Composition<br />
blanc-bleu lana; honetan, plano urdina<br />
bakarrik dago, hondo zuri uniforme<br />
baten gainean. Ikusi Piet Mondrian.<br />
1872-1944 katalogoa, MoMA,<br />
New York, 1995eko urria, 1996ko urtarrila,<br />
141 eta 142. zk.ak.<br />
92. Piet Mondrian. 1872-1944 lanean<br />
aipatua, 291. or.<br />
93. Ikusi Carsten-Peter Warncke, De<br />
Stijl. 1917-1931, Taschen, Kolonia,<br />
1993, 36. or.<br />
94. Íbid, 42. or. eta hurr.<br />
95. John Golding, Caminos a lo absoluto,<br />
Turner/Fondo <strong>de</strong> Cultura Económica,<br />
Madril, 2003, 171. or.<br />
96. Pieza honi buruzko oso testu interesgarria<br />
da Juan Luis Moraza<br />
«Culto al eclipse (Meditaciones <strong>de</strong><br />
Malevich en su lecho <strong>de</strong> muerte»)<br />
Revista <strong>de</strong> Occi<strong>de</strong>nte, 165. zk.,<br />
1995, 77-92. orr.; honetan askatzailetzat<br />
<strong>de</strong>finitzen du, «irrika higieniko<br />
baten askatzaile, espiritu ortogonalaren<br />
baitan aienarazten baititu<br />
bizitzari eragiten dioten eta berezko<br />
dituen ezpurutasunak».<br />
97. Ikusi John Russell, Matisse. Père<br />
& Fils, Éditions <strong>de</strong> la Martinière,<br />
Paris, 1999, 356. or. eta hurr.<br />
98. Jorge <strong>Oteiza</strong>, «ALBERSentzat<br />
behia LAUKIAN <strong>de</strong>la»; poema honetan,<br />
artista alemaniarraren Laukiari<br />
omenaldia sorta «nire ALBERS requiema<br />
laukiari» bihurtzen da, eta<br />
honetan ez ditu artistari egin kritikak<br />
zehazten, «koloreak murruarekiko<br />
duen men<strong>de</strong>kotasuna» aipamenaz<br />
salbu. Poema amaitzeko gustua<br />
zalantzan uzten duen tertzeto bat<br />
du: «ez nazazu jarraitu baina/ez iezadazu<br />
esan/ez nazazu albers», Poesia,<br />
aip., 359. or.<br />
99. <strong>Oteiza</strong>k bat-batean ezabatzen<br />
du arte zinetikoarentzako aukera<br />
oro, estatuatik errealitate mekanikoaren<br />
prozesuez kutsatutako artefaktu<br />
bateraino izan duen lerraduragatik:<br />
«Zinematikoa, mugikorra, estatuako<br />
bizitza itxura da, ez estatuatik,<br />
baizik eta bizitzatik beretik», Jorge<br />
<strong>Oteiza</strong>, «Escultura dinámica», Arte<br />
Abstraktuaren Nazioarteko Biltzarreko<br />
interbentzioa, Santan<strong>de</strong>r,<br />
1953, <strong>Oteiza</strong>: Paisajes. Dimensiones<br />
katalogo aipatuan jasoa, 63. or.<br />
100. Michel Houellebecq, «Aproximaciones<br />
al <strong>de</strong>sarraigo», non: El<br />
mundo como supermercado, Anagrama,<br />
Bartzelona, 2000, 65. or.<br />
101. Jorge <strong>Oteiza</strong>, Ejercicios espirituales<br />
en un túnel, aipatua, 61. or.<br />
102. Ejercicios Espirituales, 63-64.<br />
orr.<br />
103. Miguel Pelay Orozco, <strong>Oteiza</strong>…,<br />
lan aipatua, 63. or.<br />
104. Ellsworth Kelly, «Notes of<br />
OTEIZA ARTISTEN ARTEAN 235<br />
1969», non: Kristine Stiles eta Peter<br />
Seltz, (arg.), Theories and Documents<br />
of Contemporary Art, University<br />
of California Press, Berkeley,<br />
1969, 92-93. orr.<br />
105. Pedro Manterola, La escultura<br />
<strong>de</strong> Jorge <strong>Oteiza</strong>. Una interpretación,<br />
Jorge <strong>Oteiza</strong> Fundazio Museoa, Iruñea,<br />
2006, 28. or. Manterolak porrot<br />
zerrenda zehatza egiten du: «Arantzazu,<br />
Euskal Artearen eskolak; arte<br />
institutu konparatuak bere izen, bertsio<br />
eta kokapen <strong>de</strong>sberdinez: Donostia,<br />
Gasteiz, Arantzazu, Iruñea;<br />
Debako Eskola; Arteen Euskal<br />
Unibertsitatea; Euskal Artisten Elkarte<br />
berria; Gernikako Museoa; Barakaldoko<br />
Bienalak; 72ko Topaketak;<br />
Veneziako 76ko eta 87ko Bienalak<br />
(Sao Pauloko 57ko Bienalaren salbuespenaz);<br />
joan zen lehiaketa gehienak,<br />
Londresko 1953ko «Preso<br />
Politiko Ezezagunari Omenaldia»<br />
hartatik Ametzagañako hilerrikoraino;<br />
Alon<strong>de</strong>gia eta Sabin Etxea;<br />
al<strong>de</strong>rdi guztiak; gobernu guztiak;<br />
Euskadi, Nafarroa; Altzuzako bere<br />
Fundazio Museoa bera, etab.», íbid,<br />
27. or.<br />
106. Juan Luis Moraza, «Antropomaquia<br />
y Ley. Tres fragmentos sobre<br />
el vacío, a propósito <strong>de</strong> la obra<br />
<strong>de</strong> <strong>Oteiza</strong>», artikulu aipatua, 24-47.<br />
orr.<br />
107. Édouard Glissant, Introducción<br />
a una poética <strong>de</strong> lo diverso, Fernando<br />
Castro Flórez-ek aipatua «Relâche<br />
(Cuando los idiotas entran en<br />
escena)» lanean, non: Arte Contemporáneo,<br />
Cultural Rioja, Logroño,<br />
2005, 159. or.<br />
108. Gilles Deleuze, Crítica y clínica,<br />
Thomas Kaufen itzulpena, Anagrama,<br />
Bartzelona, 1996, 15. or.<br />
109. Alberto Giacometti, Denys<br />
Riouten L’arte <strong>de</strong>l ventesimo secolo.<br />
Protagonisti, temi, correnti lanean aipatua,<br />
Einaudi, Torino, 2002, 245. or.
236 PAPER LABORATEGIA<br />
110. Samuel Beckett, Cap au pire,<br />
Denys Riouten lan. aip. aipatua, 246.<br />
or.<br />
111. Jorge <strong>Oteiza</strong>, Poesía, 315. or.<br />
112. Flores Kaperotxipi, Arte vasco.<br />
Pintura-Escultura. Dibujo y grabado.<br />
Ekin, Buenos Aires, 1954, 228. or.<br />
113. Jatorrizko esaldiak honakoa<br />
dio: «Pintore bati gerta dakizkiokeen<br />
bi gauzarik zorionekoenak, lehenik,<br />
espainola izatea eta, bigarrenik,<br />
Dalí izena izatea dira. Zorioneko<br />
gauza hauek biak gertatu zaizkit niri».<br />
Salvador Dalí, 50 secretos mágicos<br />
para pintar, non: Obras completas,<br />
V. lib., Fundación Gala-Salvador<br />
Dalí, Bartzelona 2005, 41. or.<br />
114. Ez dut Dalík bere idazkietan inon<br />
<strong>Oteiza</strong> aipatzen duen berririk. Honek,<br />
aitzitik, aipatzen du hura, nik dakidala,<br />
Quousque tan<strong>de</strong>m…! laneko<br />
«Índice epilogal» atalean, «Dalí,<br />
payaso» epigrafean —ikusi JAINKO-<br />
ARI GUTUNAK—, honetan Dalíren lagun<br />
handi Georges Mathieurekin<br />
i<strong>de</strong>ntifikatzen baitu, hau ere pailazotzat<br />
jotzeaz batera, nahiz berehala<br />
justifikatzen duen egiten duen pintura<br />
bizkor hori «idazkera irrazionalaren<br />
joerarik benetakoentzat», hurrena,<br />
segidan, Juan Antonio Sistiagarekin<br />
i<strong>de</strong>ntifikatzeko.<br />
115. Juan Manuel Bonet, «Introducción»,<br />
non: Salvador Dalí, Obras<br />
completas, V. lib., 7-8. orr.<br />
116. Félix Fanés, «Prólogo», non:<br />
Salvador Dalí, Obras completas, I.<br />
lib., 14. or.<br />
117. Ikusi Julián Díaz Sánchez, El<br />
triunfo <strong>de</strong>l informalismo. La consi<strong>de</strong>ración<br />
<strong>de</strong> la pintura abstracta en la<br />
época <strong>de</strong> franco, Metáforas <strong>de</strong>l Movimiento<br />
Mo<strong>de</strong>rno, Madrilgo Unibertsitate<br />
Autonomoa, 2000.<br />
118. Oso interesgarria da besteak<br />
beste agerian uztea La Geometría<br />
en el arte y la vida eta izugarrizko<br />
eragina izango zuen Estética <strong>de</strong> las<br />
proporciones en la Naturaleza y en<br />
las Artes. El número <strong>de</strong> oro lanaren<br />
autore Matila Ghyka mistiko eta filosofo<br />
errumaniarraren obrarekiko pasio<br />
komuna. Biek aztertu zuten berrogeita<br />
hamarreko urteetan, Dalík<br />
Port Lligat-en, Luca Paciolirekin eta<br />
zehaztasuna e<strong>de</strong>rtasunerako atetzat<br />
aurkezten duen i<strong>de</strong>iarekin atzera<br />
adiski<strong>de</strong>tuz; <strong>Oteiza</strong>k Madrilen, ezegonkortasunak<br />
eta atzera botatako<br />
lehiaketek eragindako larritasunez,<br />
baina honek ere geometriaren zehaztasunean<br />
bizitzak eskaintzen ez<br />
zion lasaitasun bat aurkitzen zuen.<br />
119. Boîte <strong>de</strong> 1914 eskuz idatzitako<br />
16 notaz eta marrazki batez osatuta<br />
dago; hauek argazki-plaketarako<br />
kutxa batean dau<strong>de</strong>. Ikusi Cfr. Jean<br />
Clair, Marcel Duchamp, Centre Pompidouko<br />
erakusketaren katalogoa, II.<br />
lib., Paris, 1977, 72-73. orr.<br />
120. Trois stoppages étalon-ek enuntziatzen<br />
duenaren arabera, bi punturen<br />
arteko tarterik laburrena ez da<br />
lerro zuzen bat, baizik eta zoriz sortutako<br />
kurba aske bat. Carta a los artistas<br />
<strong>de</strong> América horretan, <strong>Oteiza</strong>k<br />
enuntziatzen du ezen, artearen espazialtasun<br />
berrian, «egiaz, bi punturen<br />
arteko bi<strong>de</strong>rik motzena —lerro<br />
plastiko bat— ez <strong>de</strong>la lerro zuzen<br />
bat», <strong>Oteiza</strong>. Propósito experimental<br />
katalogo aipatuan erreproduzitua,<br />
215. or.<br />
121. Cfr. Jean Clair, Marcel Duchamp,<br />
aipatua, 77. or.<br />
122. Jorge <strong>Oteiza</strong>, Carta a los artistas<br />
<strong>de</strong> América; <strong>Oteiza</strong>. Propósito<br />
experimental lan aipatuan erreproduzitua,<br />
216. or.<br />
123. Jorge <strong>Oteiza</strong>, Hacia una pintura<br />
instante sin espacio ni tiempo, Novoa<br />
pintorearen katalogoa, Montevi<strong>de</strong>o,<br />
1960, neurri batean erreproduzitua<br />
<strong>Oteiza</strong>. Propósito experimental<br />
lan aipatuan, 231. or.<br />
124. Jorge <strong>Oteiza</strong>, Hacia una pintura<br />
instante sin espacio ni tiempo, Alberto<br />
Rosalesen «Más allá <strong>de</strong> la escultura»<br />
lanean aipatua, non: Jorge<br />
<strong>Oteiza</strong>. Creador integral, aipatua,<br />
55-56. orr.<br />
125. Francisco Javier San Martín,<br />
Dalí Duchamp, una fraternidad oculta,<br />
Alianza, Madril, 2004, 28. or.
MARRAZKIAREN IFRENTZUA<br />
(PROIEKTU NOZIOARI BURUZKO OHARRAK, OTEIZAREN 600 ZIRRIBORROTAN)<br />
ASTEAZKENA, MARTXOAK 9, 0: A. M.<br />
Juan Luis Moraza<br />
«Poeta izateko jaio nintzen, edo hila izateko,<br />
...zaila aukeratu nuen» 1<br />
Ifrentzuaren ahurtasunetik, bizitza <strong>de</strong>sberdin<br />
ikusten da. 2 Dena ezaguna baina arrotza da,<br />
ezagutzeko modukoa, <strong>de</strong>sberdina or<strong>de</strong>a. Materialtasunaren<br />
mol<strong>de</strong>a izaki, marrazkiak haren<br />
positiboa erakusten du. Ez dago <strong>de</strong>itzen ez duen,<br />
arreta eskatzen ez duen, gugandik jakinduriaren<br />
bat, ekintzaren bat nahi ez duen seinalerik. Jakin<br />
egin behar, or<strong>de</strong>a, nondik, zer dakarten eta zer<br />
daramaten estilotik askaturiko keinu hauek, ibilgurik<br />
zein garairik gabeko efusio hauek, prozedurarik<br />
gabeko sentimenduen antzekoak baitira.<br />
Ez dira zeinuak, trazu batek ezin du eta gezurrik<br />
esan, baizik eta <strong>de</strong>sirarako arrazoiak, onomatopeia<br />
psikikoak, errealizazioak, korapilatzeak...<br />
Bere iskinetan, bere fikzioetan, bere inkarioek<br />
berek agerian uzten dute, berehala, osziloskopio<br />
edo ekografia baten antzera, halako taupada bat,<br />
indar eta ahulda<strong>de</strong> bat, irrika eta adore bat. Nahikoa<br />
da horiek behar besteko arretaz behatzea,<br />
digresio orotatik, bitartekaritza orotatik kanpoko<br />
berehalako ezaugarri hau antzemateko. Subjektu<br />
baten beraren <strong>de</strong>liberazio edo amarruek berek<br />
ere ezin dute trazuaren zintzotasuna saihestu.<br />
<strong>Paper</strong>ezko arbelen biluztasunak arriskuan jartzen<br />
ditu bere genesiko zehaztapenen eragin hutsa<br />
inoiz ez <strong>de</strong>n obra baten erraiak. Eta faltsifikazioen<br />
iruzurra ez da artearen beraren planoan gertatzen,<br />
baizik eta bere munduarenean. 3<br />
Gizon batengandik geratzen <strong>de</strong>na ez da haren<br />
izenak pentsarazten duena, ez soilik haren obrek<br />
eragiten dutena; ez gure geure emozioak harengan<br />
proiekta ditzagun ahalbi<strong>de</strong>tzen duena. Interpretazioaren<br />
domeinu zabaletik at, haren ezaugarri<br />
eta urratuen, haren oroitzapen eta zentzuen<br />
hurbiltasuna geratzen da, betierekotasuna <strong>de</strong>nbora<br />
egin zen lapsus horretan izan zena. Marrazkiak<br />
<strong>de</strong>nak berdintzen gaitu; izakiaren hutsunetik,<br />
mugaren beste al<strong>de</strong>ra, existitzen izatearen mintz<br />
mehetik, ez da bizi izandakoa bizi izaten, bizi izateko<br />
bizi izaten da, ez da jakinekoa marrazten,<br />
jakiteko marraztu baizik, moduaren mugak gabe,<br />
izaten eta ez izaten lagatzen duen eta hilzoria eta<br />
ernetzea berdin errespetatzen dituen ugaltze<br />
printzipio baten arabera. Toles bakoitza keinuaren<br />
ifrentzu horren espektro bat da, bizitza baten unearen<br />
bular betierekoarena: bi mila zortziehun eta<br />
hirurogeita bost milioi segundo; <strong>de</strong>nak errealak,<br />
<strong>de</strong>nak ezinbestekoak, <strong>de</strong>nak originalak: bere bizitzaren<br />
tartean, 109,4 une, keinu eta hondarrek,<br />
mugimendu eta obrak, bere arrastoa utzi dute<br />
errealitatearen eta oroitzapenaren gainean, besteengan.<br />
Histrioi sentitzaileari arrotz zitzaizkion ezaugarri<br />
batzuek —haren mimika gogorazi zuten—,<br />
agerian utzi zuten haren apoteosia arrakasta konplexu,<br />
anfibio baten ur gaiztoetan itotako mozorroa<br />
zela. Astroen errautsen eta familien dibisen<br />
gainean, bere artegatasun atseginzaletik honantzago,<br />
ezaugarri horiek —bere gauzen aurkitik—<br />
igorri egiten dute eskuzabaltasunak sortzeko gaitasunetik<br />
duena, eta horren froga dugu, hain<br />
zuzen ere, gugan duen hil osteko existentzia. Trazu<br />
hauek guztiak bat ez <strong>de</strong>n estatuatik hurbil dau-
238 PAPER LABORATEGIA<br />
<strong>de</strong>, edo estatua guztietatik hurbil, hauek, liluraturik,<br />
zoragarriak edo arazo sortzaileak direla, adierazi<br />
egin baitzuten bere konstelazioa, bere <strong>de</strong>sira,<br />
kalkulu, hartxintxar eta uharri lorratza.<br />
Kontua ez da hondar argitaragabeen balioaren<br />
gainean erabakitzea, <strong>de</strong>sberdina baita<br />
arkeologoarentzat eta seni<strong>de</strong>arentzat, auzitegiko<br />
medikuarentzat edo lagunarentzat, oportunistarentzat<br />
edo ikaslearentzat... Kontua ez da esperientzia<br />
baten (lastertasuna) lekukotasun balioaren<br />
eta obra kalitatearen (posizioa) artean<br />
erabakitzea, irizpi<strong>de</strong> honek ezkutatu egiten baitu<br />
bere neutraltasun falta. Printzipioz, hondarrek,<br />
sorrarazi zituenaren faltaren presentzian, bere<br />
ezintasunaren metonimiaren bizitasuna adierazten<br />
dute. Ez dira dokumentuak, baizik eta dibertsitate<br />
monumentuak. Heterogeneotasunak, kopurua<br />
<strong>de</strong>na <strong>de</strong>larik, ugari egiten du marrazkia, i<strong>de</strong>ograma-<br />
edo txerto-ehun baten antzera. Modurik<br />
gabe, irizpi<strong>de</strong>rik gabe, trazu guztien antolatzaile<br />
izango zen osotasun bat gabe. Elkartu daitezke,<br />
baina elkarren ondoan egoteak autorea onartuko<br />
du printzipio totalizatzaile bakartzat, ez besterik;<br />
alabaina, hura ere ez da bat, eta ezin da osotasun<br />
bat izan oroitzapen baten edo besteren, mito<br />
baten edo besteren antzera, ezta etorkizunetik<br />
ere. Monumentu gisa, balizko arduragabekeria<br />
epistemiko baten lorratzaren pean, «presentziaren»<br />
metafisika baten pean, bitartekaritzarik zein<br />
luzamendurik gabeko une material baten antzera,<br />
itzulpen baten oroitzapenik gabe, interpretazio<br />
bat zein irakurketa bat espero gabe, marrazkiak<br />
utzi egiten du gauzak berak ager daitezen, enuntzia<br />
<strong>de</strong>zaten, formula <strong>de</strong>zaten. Berak izan daitezela<br />
interpretatzen dutenak, ez interpretazio<br />
zeinu huts.<br />
Marraztea ekintza materiala da, argi eta garbi; are<br />
marrazkiaren fintasun eta birtualitatean ere, trazu<br />
bat da, urradura bat: literalki, eskultorearen lana<br />
izango da: 4 tailatzea, lantzea, markatzea, grafiatzea,<br />
idaztea, zirriborratzea, horiek guztiek mozketara<br />
garamatzate, ebakidurara, arbastatzera,<br />
zirriborrora... Gakoz heltzea 5 zuhaitzetik fruituak<br />
erauztea da, eta marraztea bizitzari bizitza ateratzea<br />
da, <strong>de</strong>nborari uneetako probetxua ateratzea.<br />
Eta gorputzaren eta espazioaren taupada asaldatzen<br />
duen dantza da. Itsuak eta dantzariak bezala,<br />
airea mo<strong>de</strong>latzen baitute, eskultoreak aztaka<br />
egiten du, eta indusi, kosmosaren harrian. Haiek<br />
bezala ez du ikusten, aurreikusten baizik. Espazioa<br />
hiru dimentsioko arbel hau da, eskultoreak,<br />
itsu eta dantzari, proiektatzen duen, keinuak<br />
txertatzen dituen argizko pareta hori. Ez da soilik<br />
alterazio bultzada bat, baizik eta bizitzarekiko traturako<br />
bat. Keinu bakoitzak existentzia baten<br />
oihartzuna trazatzen du. Marrazkia erloju gisa<br />
marrazten da, bi<strong>de</strong>gurutze eta bizipen erritmo<br />
baten arabera. Une bakoitza gu geu garen marrazkiko<br />
marka bat da, eta marka bakoitza <strong>de</strong>sira<br />
gutxi-asko distiratsu baten erlantza. Marrazkiaren<br />
ifrentzutik, zifratzen <strong>de</strong>na okupatua eta <strong>de</strong>sokupatua<br />
izateko patua eman zaion arbel bat da, aldi<br />
baterako eta ezabatu bat, behin-behineko eta<br />
maitatu bat.<br />
1. KLARIONA ETA ARBELA<br />
(SUBJEKTUA ETA DENBORA)<br />
«Onar <strong>de</strong>zagun, sinplifikatze al<strong>de</strong>ra, giza<br />
gorputzak esfera baten forma duela...» 6<br />
«Bizitza lerrotzat har daiteke; honek, hainbat<br />
kurba eginez, lerrozuzen baten (bizitzaren<br />
mugaren) gainetik egiten du aurrerantz.<br />
Bat-bateko heriotza lerrozuzen horren gaineko<br />
erortze perpendikular bat da, eta gaitza<br />
harekiko paraleloetan kokatzen da» 7<br />
Ifrentzutik, figura marrazkiaren hondoa da, bere<br />
puntu itsua. Figura eta hondoaren logikak, testu<br />
eta testuinguruarenak, osagarritasun eta kontraste<br />
printzipio bat eskatzen du. Begiradak bata<br />
bestea izatea eragin <strong>de</strong>zake, ez or<strong>de</strong>a bereiztezin<br />
egin; markari edo hau ateratzen <strong>de</strong>n espazioari<br />
errepara diezaioke, baina <strong>de</strong>sberdintasuna
ezinbestekoa da pertzepziorako. Izan ere, bakarrik<br />
<strong>de</strong>sberdintasun horretatik dago figura; bakarrik<br />
<strong>de</strong>sberdintasunaren markatik dago marka.<br />
Norberak ez du ikusten ikusten ez duena ikusten<br />
ez duela, nahiz begirada treba daitekeen iruditik<br />
haratago joateko, inolaz ere hutsik ez dagoen eta<br />
espazio esaten zaion lotura-substratu horretara<br />
joateko. Ikusten ez <strong>de</strong>na begiratu <strong>de</strong>zake, hondoa<br />
eta egitura, matrizea, osotasunik eza. Horregatik,<br />
marrazteak pertzepzioaren, kontzepzioaren<br />
eta afektuaren mugan trebatzen du, ikusterik ez<br />
dagoena ikusten, ikusten ari garena ikusi ez dugula<br />
ikusten.<br />
Trazuaren aurretik, marrazten duenak ez dio<br />
orri zuriaren inolako amil<strong>de</strong>giri aurre egiten, arrastoaren<br />
inolako zero mailari: horixe da lur horren, itxuraz<br />
zuri baina, benetan, erabateko eta esanezin<br />
horren emankortasun joria ezkutatzen duen<br />
hutsaren mitoa. Marrazkiaren hondoa tokia da,<br />
lurral<strong>de</strong>a, lekua kokatzen <strong>de</strong>n eta setiatzen <strong>de</strong>n<br />
espazio hori, hain zuzen horrexegatik baita aipatu<br />
ezina; izan ere, bertan marrazki gisa existitzen<br />
<strong>de</strong>na ikusgarri egiten duen neurrian existitzen da<br />
espazio hori. Ifrentzutik, marrazki hori arbel baten<br />
gaineko trazutzat ikus daiteke. Arbeleko hutsa ez<br />
da airez gabetutako gas huts bat, baizik eta soinu<br />
interferentzien lekua, begira<strong>de</strong>na, ukitze eta<br />
hitzarena, horiek plazera eta <strong>de</strong>splazera kalifikatzen<br />
baitituzte: gorputza da, mundura zabaltzen<br />
ari <strong>de</strong>la, beste gorputz bati zabaltzen ari zaiola,<br />
<strong>de</strong>siraren adierazle guztiak ku<strong>de</strong>atzen diren<br />
ingurune sotila, gorputz batek laztanen, tenperaturaren,<br />
usainaren, begiradaren, ahotsaren... trazuez<br />
beste gorputz bat marrazten duen gunea.<br />
Marrazkiaren hondoa, azkenean, gorputz bat da,<br />
eta beti marrazki ezabatu baten hondoaren gainean<br />
marrazten da, paperaren beste al<strong>de</strong>tiko trazuen<br />
markaren gainean. Sentsazio bat errealitateak<br />
inoiz neutrala ez <strong>de</strong>n gure gainazal sentikorraren<br />
gainean zirriborratzen duen marrazkia da, 8<br />
ez besterik, eta ezagutzea barne marrazki bat<br />
sortzea da (asmakuntza, eredua, i<strong>de</strong>ia, pertzepzioa,<br />
forma). Kanpo marrazkiak errealitatea-<br />
MARRASKIAREN IFRENTZUA 239<br />
ren gainean egindako keinu bat ere jasotzen du,<br />
pentsatzea apenas <strong>de</strong>n bitartean marrazki metaforiko<br />
bat, 9 marrazkiaren metafora bat. Halaz,<br />
berez, arbel hori ezabaezina da, nahiz gainean<br />
egiten eta <strong>de</strong>segiten <strong>de</strong>n guztia orban gisa,<br />
orbandura gisa existitzen <strong>de</strong>n, ezabatu gisa...<br />
Arbela <strong>de</strong>nbora-gabea da, bere <strong>de</strong>nbora ez baitagokio<br />
inongo eta inolako kronometriaren <strong>de</strong>nborari:<br />
<strong>de</strong>nbora-kon<strong>de</strong>ntsadore bat da, zeren eta<br />
figura bakoitzari atera egiten baitio gainean ezarri<br />
zaion <strong>de</strong>nbora, eta behin eta berriz enuntziatzen<br />
<strong>de</strong>lako presente gisa. Hondoko espazioak<br />
jaso egiten ditu, toki bat ematearren, <strong>de</strong>terminazio<br />
guztiak, baina berak iradokitzen du ez duela<br />
berezkorik batere. Arbela keinu batean gor<strong>de</strong>tako<br />
itxarotea da, eta itxarote batean gor<strong>de</strong>tako keinua,<br />
tarte korrelatiboen, gerorapenik gabeko<br />
aurrerapenen metaketa bat. Gaurkotasun zabal<br />
gisa, marrazkiak bizipenaren fluxutik enuntziatzen<br />
du, hilkortasunetik. Denbora-gabetasun bizi gisa,<br />
marrazkiak errepikapenaren, gelditzearen ikuspegitik<br />
enuntziatzen du.<br />
Arbela polaritatearen or<strong>de</strong>na zalantzan jartzen<br />
duen eta, bera aurkaritza izan gabe, aurkaritzak<br />
eragiten dituen muga nutrizioa da. Ez aldagaitza<br />
<strong>de</strong>lako, baizik eta, interpretazioaren polaritatetik<br />
haratago jotzen duela, arbela ez litzatekeelako<br />
zentzuaren horizontekoa izango. Arbela zentzuaren<br />
inu<strong>de</strong> eta logela (zimitorioa 10 ) da, hondoaren<br />
ertzean, lengoaiaren ertzean, bestearen<br />
muga-mugan, jaiotzearen ertzean, ilunpearen ertzean,<br />
marrazkiaren harian. Bere iluntasun zurian,<br />
arbelak hautatuko ez dituzten zeinu guztien ondorioei<br />
egiten die <strong>de</strong>i, aukeramen eta hautamen<br />
guztien ezegonkortasunari.<br />
Ezen arbelaren sortasun konponezin hori, era<br />
berean, ezabatu guztien gordailua da, omisio<br />
guztien erresonantzia, aztarna guztien gorputza.<br />
Horretatik bere gaua, bere amil<strong>de</strong>gia, saturaziotik<br />
eta gainjartzetik sortuak, eta bere kolorea, oroimen<br />
eta ahanzturarena, etorkizuneko ilunsentiarena<br />
eta aukeraren egunsentiarena. <strong>Paper</strong> zuriak<br />
eta trazu beltzak ez dute uzten <strong>de</strong>ntsitate hori
240 PAPER LABORATEGIA<br />
hain erraz antzematen, zeren eta ezabatuak hondoa<br />
orbantzen du; bitartean, aitzitik, arbeleko<br />
orbanak bere sakontasuna, bere intimitatea, bere<br />
espektroak uzten ditu agerian. Munduan markatzen<br />
<strong>de</strong>n guztiaren inskripzio-traza izaki, marrazkia<br />
zifren erregistroa gure oroimen ikusezinaren<br />
zati materialdu gisa gor<strong>de</strong>tzen duen gainazala<br />
da. Baina oroimena bera ere, paper bat edo ezer<br />
pintatzekeko ohol 11 bat baino gehiago, arbel<br />
magiko bat da, gure aparatu psikikoan marrazkia<br />
ezabatzearen aldi berekoa baita, ahanzturaren<br />
aldi berekoa, eta al<strong>de</strong>rantziz, ahanztura marka<br />
bat da. Arrasto mnesiko bat zenbat eta ezabatuagoa<br />
izan, are biziagoa da haren marka, arbeleko<br />
orbanak espektro, mamuaren mamu diren<br />
bezala; arbeleko ereduak oroimen histerikoaren<br />
berezitasunen arazora igorriko gaitu, eta zapalkuntzaren<br />
egitura-eraginarenera, eta eremu erogenoen<br />
genealogiarentzako oinarri izango da,<br />
eta genealogia horretan ezabatze amnesikoaren<br />
fenomenoa, orduan, egitura-korolario gisa aurkeztua<br />
izango da. 12<br />
Izkiriatzen eta inskribatzen <strong>de</strong>na, markatzen<br />
<strong>de</strong>na eta markatua hartzen duen gainazala ez da<br />
paper bat, ez plano bat, baizik eta toles bat: bertan<br />
tolesa ez da arazo bat, ez dator kanpotik, bere<br />
izaera baita, eta horrek ireki bihurtzen du, euskarri,<br />
markatua izango <strong>de</strong>naren marka. Toles da krisian<br />
dagoen izenetako beste bat: sistema baten<br />
intimitatea da, izaki baten barneratze eta kanporatzea.<br />
Arbelak bere tolesa erakusten du ezkutatzen<br />
duen neurrian, ezabatzen duten eta ezabatzen<br />
duen neurrian; bere tolesa erakusten du<br />
<strong>de</strong>sberdina <strong>de</strong>n, beste bat <strong>de</strong>n eta urratua <strong>de</strong>n<br />
neurrian. Arbela gestazioaren tokia da, Fenix<br />
bezala bere suteetan erretzen eta bere hondarretatik<br />
beretatik birsortzen <strong>de</strong>n espazioa bezala:<br />
arbelak metaforen aniztasuna sorrarazten du, eta<br />
irudi posible guztien, potentziaren arragoa da.<br />
Ispilu ahur baten antzera, islatzen dituelarik<br />
asmakuntza, suzko trazua, irudimenaren oinaztargia,<br />
keinuaren arrastoa, <strong>de</strong>siraren bizkortasu-<br />
na eta zehaztasuna... trazuak hobetu egiten du<br />
men<strong>de</strong>ko <strong>de</strong>nbora, jaulkitzen zein hobesten ez<br />
duen espazio hori, irudien eremua... Gorputza<br />
bezala, arbela espazio hornitu hori da: 13 Elaborazioaren<br />
labirintoa, espazioen espazioa, espazio<br />
ireki nagusia: abstrakzioaren eta sinbolizazioaren<br />
espazioa, emozioaren eta transmisioaren espazioa.<br />
Askotarikoa da, zeren eta <strong>de</strong>nborak dituen<br />
espazioa baita, n <strong>de</strong>nbora n espaziotan. Gainjartzeak,<br />
lur-lerro askotarikoak, errai bakoitzaren<br />
mailan dibertsifikatutako horizonteak, irrika bakoitzarenak.<br />
Harrizko eta gorputzezko arbel horretan,<br />
gainjarri egiten dira asentamenduak, aztarna<br />
antzemanezinak, <strong>de</strong>nboraren orbanak, babesgabetasunen<br />
eta <strong>de</strong>liberazioen marrazkia. Bere<br />
inkurbazio eta ibarretan, arbela da gizakiaren bizi<br />
esperientziak berezko duen espazio-<strong>de</strong>nbora<br />
kurbatura ondoen gor<strong>de</strong> duen ustekabe eta<br />
aurkikuntzen espresio-euskarria. Eta marrazki<br />
orok, nahiz bakarrik bere formazio prozesuan<br />
izan, arbelaren dimentsio irekia du, arbelaren tortsio<br />
espaziala, haren <strong>de</strong>nborazko aldiberekotasuna,<br />
haren gertakizun izaera, haren gaua.<br />
Beti ausardiaz beteriko mundu zati txiki baten<br />
gainean marrazten da, zatitxo hori berori nukleo<br />
eta erresistentzia baita, oztopo eta aukera. Arbela,<br />
gainera, liburuaren egitura duen harri hori da, 14<br />
erraz zabaltzen baita tolesetan orri lau eta meheetan,<br />
idaztea eskatzen dutelarik: filosofala edo<br />
angeluarra, unibertsoa toles handi bat da, gorputz<br />
bat, uharri zabal eta mamitsu bat, predikatu eta<br />
subjektu nahasketa <strong>de</strong>n hartxintxarra, ekintza eta<br />
berau egiten <strong>de</strong>n haren nahasketa <strong>de</strong>na, eta<br />
sorkuntza elkarkaria <strong>de</strong>la egiten du ohar: harria<br />
bere gainean jardutearen ekintzaz egiten da, eta,<br />
aldi berean, uharri hori biribiltzen ari da, egiten ari<br />
da, subjektua bera eragile bihurtuz, ekintzaren<br />
ondorio gisa... harekin jaiotzen da, harengan hiltzen<br />
da, harengan dirau bizirik. Eta marrazten,<br />
zulatzen, jaurtitzen, grabatzen, jartzen eta tokitik<br />
ateratzen duenak, unibertsoko harri hori jan eta<br />
bota egiten du: arbel beltz kolore anitzekoa, bere<br />
iluntasunaren gainean dizdiz egiten duena
grabatzen, antolatzen duen keinu baten erlantzak...<br />
Munduren tolesa, leize-zulo eta tregoa,<br />
meazulo ahurra, marrazkiaren urratua oinarritzen<br />
<strong>de</strong>n urratua, trazua, existentzia bakoitzaren ebakia<br />
marrazten <strong>de</strong>n urratua: marrazkia zirrikituaren<br />
gaineko pitzadura da, interbaloaren gaineko<br />
interbaloa: irrealizazio eta lurruntze lana.<br />
...Irrealizazioa, espazioa eta espazioan<br />
errealizatzen eta banatzen duena: konposizioa<br />
instantzia horien, muga horien portaera ereduen<br />
administrazio eta elaborazio saiakera da, ez besterik.<br />
Ikuslearen espazio errealaren, irudizko<br />
espazioaren, eta izenen espazio sinbolikoaren<br />
artean. Arbela erosen eta gestazioaren erdiguneko<br />
irudi anikoikoa da. Kulturaren <strong>de</strong>nbora eta<br />
espazioa da, erreketarena, egitekeko izaki maitekor,<br />
osatugabe, askotariko baten arragoa amaitzekea.<br />
Horregatik marrazkiaren arbela muga bat<br />
gauzatzen duen mintza da, ez-kontraesanaren<br />
logika orori erronka egiten dion zulo eta bitarte<br />
bat da. Marrazkiak ez dira sentiberak edo ulergarriak;<br />
batzuetan badirudi ez direla ez honakoa ez<br />
harakoa, edo honakoa eta holakoa direla... Izakiaren<br />
trazu bat dira, izaten izatearena, eta baita<br />
generoari, sortzeari buruzko arrasto bat ere,<br />
generoaren genero <strong>de</strong>sberdinei buruzkoa, belaunaldien<br />
generoari buruzkoa...<br />
Arbela, beraz, ez da, ez maila metafisiko, fisiko,<br />
kimiko edo alkimikoan, substantzia bat, baizik<br />
eta baliobiko barreiatze bat, aurkariek elkarri aurka<br />
egiten dioten eremua baita, horiek elkarrekin lotzen<br />
dituen mugimendua eta jokoa baita, horiek itzularazten<br />
eta bata beste bihurtzen dituena baita<br />
(argia/iluna, ahurra/ganbila, aurrekoa/atzekoa,<br />
oroimena/ahanztura, mintzoa/idazkera, etab.). Eta<br />
gorputz horretatik abiatuta, aurkariak edo <strong>de</strong>sberdinak<br />
geldiarazi egiten dituzte. Arbela mugimendua<br />
da, talka eta lerraduren lekua eta jokoa, <strong>de</strong>sberdintasunaren<br />
produkzioaren, <strong>de</strong>sberdintasunaren<br />
<strong>de</strong>sberdintasunaren labirintoa. Horregatik<br />
marrazkia arbitrarioaren eta beharrezkoaren artean<br />
dago, mitoaren eta proiektuaren artean, jainkoaren<br />
eta heriotzaren artean, galtzearen eta aurki-<br />
MARRASKIAREN IFRENTZUA 241<br />
tzearen artean, hildakoaren eta biziaren artean,<br />
eta sugearen eta jaguarraren, amaren eta aitaren,<br />
ilargiaren eta eguzkiaren, ibaiaren eta harriaren, itzalaren<br />
eta atalasearen artean.<br />
1.1. Klariona laborategi gisa<br />
«Airea lerro zuzen eta distiratsu kopuru mugagabe<br />
batez beteta dago, lerro gurutzatu eta bilbatuez,<br />
batek inoiz ez duelarik beste baten ibilbi<strong>de</strong>a<br />
trabatzen, eta objektu bakoitzarentzat bere izatearen<br />
benetako forma irudikatzen dute» 15<br />
«Marrazkia, gure hiru arteen, arkitektura, eskultura<br />
eta pinturaren aita, en<strong>de</strong>lgutik dator, gauzen<br />
al<strong>de</strong>rdi aniztasunetik juizio unibertsal bat ateratzen<br />
du, naturalezan dagoen guztiaren formula<br />
edo i<strong>de</strong>ia baten antzekoa alegia» 16<br />
Errealitatearen hondo emankorraren gainean, izakiek<br />
bere existentzia trazatzen dute, astroek energia<br />
traiektoriak, biziek gorputz eta lotura lorratz<br />
bat. Solidoenak ere bibrazio baten taupada islatzen<br />
du, keinu baten, gestazio, espazio baten<br />
sekretua eta sekrezioa. 17 Trazua espezieak eta<br />
estiloak, borondateak eta kiribilak zeharkatzen<br />
dituen jarraitasun-lerroa da. Mundua arbel bat<br />
baldin bada, subjektua klariona 18 da, eta halaber<br />
ilintia, 19 euskarri ilun edo argi horren gainean<br />
orbana egiten duena alegia: klarion antropometriko<br />
eta antropomorfoak, adarbakarraren adarraren<br />
antzera, irudi, asmakuntza, burutazioak jariatzen<br />
ditu... Klarionak inarrosi egiten dira, dadoak astintzen<br />
diren moduan, zoriari zoria itzuliz, zuriari<br />
zuria, hautsari hautsa, errautsei errautsa, bere<br />
anbiguotasunak barkazioa jasotzen duen trazu<br />
baten mugimenduan.<br />
Materia apenas <strong>de</strong>n espazioak erakusten duena,<br />
espazioaren hozkada, horrela agente ageri baita,<br />
aktibo, ikusgarri bere absentzia materialean.<br />
Halaz, eskultura bakoitza espazioaren negatiboko<br />
mol<strong>de</strong> hori besterik ez da, espazioa materia-
242 PAPER LABORATEGIA<br />
ren matrizea <strong>de</strong>n bezala. Estatuan, klarionak eta<br />
arbelak trukatu egiten dituzte bere eginkizunak.<br />
Harria klariona da, klariona harria da, eta harria<br />
munduaren materiala da, mundua klarion baten<br />
kon<strong>de</strong>ntsazio metaforiko gisa. Eta marrazkiak toki<br />
bat finkatzen du, arrozte bat sartzen du, bereizgarri<br />
bat, ebaki edo seinale bat, errealeko zulo<br />
bat edo errealaren zulo bat. Ez da soilik agerraraztea,<br />
figura gisa aurkeztea une horrexetatik<br />
aurrera paperaren jatorrizko hondora mugatzen<br />
<strong>de</strong>naren gainean; marrazkiak dislokatu egiten<br />
ditu disoziazio horiek, eta, beraz, adierazezina da<br />
agerrarazteari edo <strong>de</strong>sagerrarazteari dagokionez.<br />
Arrasto gisa, marrazkiaren forma, klarionaren<br />
trazuan eta arbelaren presentzian, abandonu<br />
aztarnatzat berresten da, formagabearen zantzutzat;<br />
ez-figura eta ez-hondo gisa. Oraindik egitekeko<br />
keinu baten adierazpena, marrazkia bera<br />
<strong>de</strong>nean beregan antzematen <strong>de</strong>n keinua, beregatik<br />
antzematen <strong>de</strong>n bere efektua, eta ez bere eragile<br />
gisa. Marrazkia sortu zuen keinua, marrazkian<br />
beste trazu bat markatzen duen keinua, beste<br />
lorratz bat.<br />
Matrize ilun horren gainean, 20 <strong>de</strong>sira baten trazu<br />
eta apur zuriak, arrisku baten arrastoa. Ez gara<br />
bere osagaiak inolako ondoriorik gabe truka daitezkeen<br />
makina <strong>de</strong>spiezatu eta <strong>de</strong>spiezagarriak.<br />
Gure afektuetan, gure grinetan, gure loturetan,<br />
gertakari bakoitza, esandako edo esan gabeko<br />
hitz bakoitza, begirada bakoitza, xehetasun txiki<br />
bakoitza, garrantzitsua <strong>de</strong>n bakoitza, onerako<br />
edo txarrerako, konponezina da. Gertatutakotik<br />
ezer ez da baztergarria, markarik gabeko trazurik<br />
ez dagoen bezala. Marrazkian ez dago saihets<br />
daitekeen ezer, baina <strong>de</strong>na zuzenketa eta konponketei<br />
lotuta dago: itzulgarria, errepikapenik<br />
gabea, adierazpenik gabea, arbela akatsa barkatzen<br />
<strong>de</strong>n espazioa da, konponezina inplementa<br />
daitekeen proiekzio-existentzia baten antzera,<br />
horretan konponezina bera ere ez baita karga,<br />
ulerkuntzaren afektutik jarduten baita. Beti ustekabea<br />
da, berezitasuna, teoria kolapsatzen <strong>de</strong>n<br />
lekua.<br />
Are zirriborro bat edo planifikazio bat izanda<br />
ere, marrazkia bere prozesuan bertan murgiltzen<br />
<strong>de</strong>nean, hau da, eragile <strong>de</strong>nean, dakiguna<br />
marraztu or<strong>de</strong>z jakiteko marrazten <strong>de</strong>nean,<br />
marrazkia eldarnioaren espazioa da, inolako<br />
arauk ezarritako mugarik gabe, aurretiazko iritzirik<br />
gabe, prestakuntza huts gisa, helbururik<br />
gabeko existentzia gisa. Forma ematea droga<br />
eta sendabi<strong>de</strong> da orduan, pozoia eta pozoia kontrakoa,<br />
asaldura eta aringarria, itxialdia eta irteera.<br />
Horregatik ez dago arte baltsamorik; ez arteagatik<br />
ezta arterako ere; ezta artista (bere fantasmagoria<br />
guztiez) izaten ariko <strong>de</strong>n gizakiarentzat<br />
ere; ezta gizakia (bere elaborazio sintomatikoez)<br />
izaten ariko <strong>de</strong>n artistarentzat ere. Aparteko irudia<br />
normalean ez oso modu arruntean gertatzen<br />
da, batetik besterako biraren unean, mugaren,<br />
asmakuntzaren, ametsaren, eldarnioaren, akatsaren,<br />
oztopoaren eta zarataren ardatzari jarraiki...<br />
zuzenketaren oihartzun guztien eta probabilitatearen<br />
eta nekez gertatzekoaren konjuntzio<br />
eta koiunturen zori mugagabearen ardatzari<br />
jarraiki...<br />
Marrazki bat keinu baten finkapena da, eta<br />
berezko helburutzat edo prestakuntza psiko-pertzepziozko<br />
eta mentaltzat har daiteke. Baina,<br />
batez ere, marka bat da, gertakarien gertakari<br />
bat, posibilitateen eta ezintasunen toki bat. Hartzaren<br />
lurral<strong>de</strong>-hatzetatik haurrak bere inteligentzia<br />
mugagabeki garatzen duen arrastoetaraino...<br />
hedapen bikoitza dugu inolaz ere, toles bikoitz<br />
bat: bereganantz, markak biziagotu egiten du<br />
esperientzia, eta barne-konplexutasun handiko<br />
ehunak sortzen ditu; kanporantz, presentziatik eta<br />
pertzepziotik haratago hedatzen du gorputza,<br />
topaketen bi<strong>de</strong>gurutzean: marka materialak edo<br />
mnemikoak baitira. Trazua gorputzaren aztarna<br />
da, haren <strong>de</strong>sira eta zalantzarena, ez soilik i<strong>de</strong>ia<br />
eta proiektuetara, baizik eta subjektu baten <strong>de</strong>siraren<br />
al<strong>de</strong>rdirik errealenera igortzen gaituena<br />
subjektuak nahi ez arren, are bere al<strong>de</strong>rdirik suntsitzaileen<br />
edo auto-suntsitzaileenetan, maltzurrenetan,<br />
koherentziarik gabeenetan, eldar-
niozkoetan, hutsal edo jasanezinetan... Izan ere,<br />
markak gizatiarraren aurretikoak dira: bizia marka<br />
kimiko, grafiko, lurral<strong>de</strong>zko eta keinuzko sare<br />
batean existitzen da. Ez hartzarengan ez graffitigilearengan,<br />
ez ekintzailearengan ez horma-irudigilearengan,<br />
horiengan trazua ez da esangura<br />
absentzia bat erakusten duen arrasto eginkizunera<br />
mugatzen, ezta presentzia espazial eta <strong>de</strong>nborazko<br />
baterako asmo batera ere. Ez da soilik<br />
aztarna bat, inskripzio huts eta garbi bat, ez da<br />
soilik han egon zen norbaiten <strong>de</strong>nbora-disjuntzio<br />
hori, ezta ezarritako <strong>de</strong>sberdintasun baten markarena<br />
ere, baizik eta eduki-zehaztapen ororen<br />
aurretiko mugimendu diferentziatuarena. Arrastoan<br />
bada keinua edo grafia baino zerbait gehiago,<br />
pribilegiozko tokia baita, funtsezko prozesuak eta<br />
proiektu baten garapenerako erresonantzia gisa<br />
balio duten eragiketak agerian geratzen diren<br />
tokia: Jakinduria berehalako bat, eta honen bi<strong>de</strong>z<br />
errealitatearekin neurtzen dugu geure burua, eta<br />
gure pertzepzioa eta gure i<strong>de</strong>iak ulertzen eta<br />
fabrikatzen ditugu. Marrazkiak pentsamenduaren<br />
eta emozioaren lantegia erakusten du, jakinduria<br />
baten egitura.<br />
Literalki, klarion laborategi bat arbel bat da, egiteko<br />
eta <strong>de</strong>segiteko berariaz irekitako dimentsio<br />
anitzeko murru bat. 21 Klarionak marraztu egiten<br />
du, baina apenas <strong>de</strong>n subjektuaren hedapena,<br />
honen ahots zuria trazu bihurtua. Klariona arrasto<br />
gorputz bat da, bigun eta zurruna, likidoa trazuan<br />
eta sendoa irudian. Gorputzaren hedapen<br />
gisa, gorputzak berak trazu hornitzailetik duenera<br />
jotzen du. Eta klarionek estatuei gorputza ematen<br />
dietenean, estatuek eskultorea izendatzen<br />
dute <strong>de</strong>sira-trazu baten klariontzat. Antropomorfoa<br />
edo antropometrikoa, eskultura eta eskultorea<br />
bi<strong>de</strong>gurutze gisa existitzen dira. Espazioko arbela<br />
generazio gisa aktibatzen <strong>de</strong>n gorputz sakabanatu<br />
bati dagokion formatua da. Eta eskultura<br />
bakoitza arrasto bat, espazioaren hondoaren gainean<br />
zabaltzen <strong>de</strong>n dimentsio anitzeko trazu bat.<br />
MARRASKIAREN IFRENTZUA 243<br />
Eskulturek gizakia marrazten dute; gizakiak bere<br />
asmoa marrazten du; <strong>de</strong>sirak bere eskulturak<br />
marrazten ditu, eta hauek izaki gisa marrazten<br />
dute bera... Espazioa antolatzea, <strong>de</strong>nboraren<br />
antolatzea, <strong>de</strong>nak funtzionatzen duen sentsazioaren<br />
bilaketa dira, bizitzaren fluxua aletzen<br />
duten <strong>de</strong>sadostasun eta bat ez etortzeen bilbean<br />
adostasunak eta topaketak badirelako sentsazioaren<br />
bilaketa. Distantziako pasoaren zauria<br />
da, espazio bakarda<strong>de</strong>a, bere segurtasun etengabean,<br />
konposizio, ezabatze eta marka <strong>de</strong>sira<br />
hori sortzen duena, bere ziegan, txikia eta isolatua<br />
izan arren, posible balitz bezala kamaina eta<br />
aulkia, leihoa eta argia, paper zuria eta urduritasuna<br />
tokiz mugitzea. Eta eragite eta osatze horretan,<br />
espazioa bera zabalik geratuko balitz bezala<br />
litekeenari mugarik ez jartzeko, loturari mugarik<br />
ez jartzeko, eta bakarda<strong>de</strong>a matxinada eta<br />
errebelazioa balitz bezala. Horrela betez, irudi eta<br />
posizioez, faltaren eta gehiegikeriaren zuloa.<br />
Marrazki bakoitzak butxatu egiten du posibilitatearen<br />
espektroekiko loturarik gabeko balentzia<br />
hori.<br />
Hauxe da gorputza, goitik behera zabaldua<br />
betetzeke dagoen lotura balentzia batez, irrikaespazio<br />
faltako eta taupadakako batez, horien<br />
topaketak osotasunik ezaren berrespena baita.<br />
Gorputz ireki bat, topaketan bere distantzia<br />
gauzatzen duena, are gorputza ematen dion arte,<br />
hirugarren gorputz hori —bataren eta bestearen<br />
arteko tartea— aurpegi bihurtuz, aldi berean zatiketa<br />
eta jostura <strong>de</strong>n beste hirugarren bat bihurtuz.<br />
Munduarekiko bere ukipen urratzailean<br />
gehiegi zulatutako gorputz bat, itxitura sinboliko<br />
baten babesa falta zaiola, orbantzen <strong>de</strong>n klarion<br />
bihurtua, higatu egiten da, gastatu, erre egiten da<br />
munduarekiko hartu-emanean, bizitzarekiko<br />
igurztean, bere marrazkian. Klarionak bere burua<br />
i<strong>de</strong>ntifikatzen badu unibertso arroztu baten hondo<br />
ilunaren gaineko trazu hornitzaile argitsu gisa,<br />
bere bakarda<strong>de</strong> espaziala, bere bilaketa trazuak,<br />
munduarekiko tratuan bere egitea, bere izaten<br />
izatearen leizeak dira, keinu eta hitzen sismoak,
244 PAPER LABORATEGIA<br />
erabakiak eta ekintzak, pentsamenduak eta<br />
abenturak, horietan guztietan bere loturak<br />
marrazkiak baitira, berresten eta kiskaltzen duten<br />
marrazkiak, zeinuak eta lorratzak sorrarazten<br />
dituen elkarrekiko higadura. Bere bizitza da hauts<br />
bihurtzea, marrazki, arrasto, unibertsoko izarren<br />
hautsa egitean <strong>de</strong>sagertzea. Marrazkiak<br />
hondakinak uzten ditu, klariona marrazkitik beretik<br />
bereizten duten hondarrak, eskultoreak estatuatik<br />
bereizten duen harria baztertzen duen<br />
bezala. Izarren hauts hori, arrozte hauts hori,<br />
posiziotik eta traiektoriatik kanpo geratzen <strong>de</strong>n<br />
hondarra da, erabat ez <strong>de</strong>na ez subjektuarena ez<br />
<strong>de</strong>nborarena.<br />
Trazuek aurrera egiten dute irudia harrapatu<br />
arte, zelatatze eta atzemate lan batez. 22 Zirriborroa<br />
dira, estudioa, zertzelada, apuntea, marraketa,<br />
orbana, estudioa, mihiztadura, nota, enkoadrea,<br />
krokisa, eskema, grafikoa, traza, silueta,<br />
ingerada... Bai analitikoak, <strong>de</strong>skriptiboak, naturalistak,<br />
errealistak, kontzeptualak, eskematikoak,<br />
poetikoak, teknikoak izan, bai probak, saioak,<br />
zalantzak edo kalkuluak izan, guzti-guztiek balio<br />
eta neurtzen dute, pertzepzio jarduera mental eta<br />
emozional bat erregistratzen dute, itxuratzeko<br />
egindako ahalegina; erakutsi egiten dute inpresio<br />
eta sentsazioen kaosa eratzen dugunean soilik<br />
or<strong>de</strong>natzen <strong>de</strong>la, tolesaren nebulosa opakoaren<br />
gainean arrastoak enuntziazio baten lerroaren<br />
gisan aurrera egiten duenean, ez ikusiezina irudikatuz,<br />
baizik eta ikusgarria sortuz.<br />
Eta behin egin ondoren, marrazkiak figuratik<br />
hartzen duenak ukiezin bihurtzen du, euskarriaren<br />
literaltasunaren gainean trazu baten marka<br />
geratzeaz gain figura gisa ixten duen beste<br />
babes mintz bat ere geratuko balitz bezala. Berriro<br />
ere, marrazkiaren konbentzioak <strong>de</strong>sbi<strong>de</strong>ratu<br />
egiten du arreta bere naturaleza irekitik, bere<br />
arbel izaeratik.<br />
2. MITOA, MARRAZKIA, PROIEKTUA<br />
«Non sortu zen egiak berez bi<strong>de</strong>a zabaltzen<br />
duelako sineskeria?» 23<br />
«Zertarako nahi dugu iraultza bat gizaki berri<br />
bat lortzen ez badugu?» 24<br />
«Etorkizuna mamuena da» 25<br />
«Egonkortzen <strong>de</strong>n pentsamendu batek,<br />
<strong>de</strong>na <strong>de</strong>larik, hipnosi baten ezaugarriak<br />
hartzen ditu, eta, lengoaia logikoan,<br />
idolo bihurtzen da» 26<br />
Arbela ez da metafora bat, baizik eta metaforaren<br />
paradigma; txanponaren, urrearen eta hauen truke,<br />
transferentzia, zirkulazio... eredu ohikoek baino<br />
zehaztasun handiagoaz irudikatzen du prozesu<br />
metaforikoa. Zirkulazio eta truke logika horren<br />
aurrean, metaforak, arbel gisa, espektrora, saturaziora<br />
eta kon<strong>de</strong>ntsaziora igortzen gaitu. Metafora<br />
mitoaren metafora da, arbela metaforaren metafora<br />
<strong>de</strong>n neurrian. Orbanen gainjartzeak, elipsiaren<br />
markak, metaforaren inpregnazioa markatzen<br />
du. Metafora baldin bada gauza bati beste<br />
bat izendatzen duen izena ematea, mitoaren elipsia,<br />
horrenbestez, metaforaren metafora da, esanguraren<br />
analogia, hau da, espektroarena, mamuarena.<br />
Sorburuaren mitoa hasieraren fantasia da,<br />
hastapenaren itzulerarena, genesiaren errepikapenarena...<br />
eta hor, berriro ere, arbelak berezko<br />
duen ezabatze nozioa, lagundu egiten baitio nostalgia<br />
filosofiko horri, errebelazio etengabe baten,<br />
hasiera betiereko baten ilusioaz.<br />
Marrazkiaren sorbatza, kontakizunaren haria,<br />
arrazoiaren mitoa... Berez, arrastoek mitoak bilbatzen<br />
dituzte. 27 Izan ere mitoak jarraitasuna ematen<br />
du, lotzen duen hari bat, batzen duen bat, bere<br />
trazuaz aldarazten, ehuntzen duen hari eta sorbatz<br />
bat. Eta marrazkiak katigatu egiten du, alegiak<br />
moldatu, sentiarazi, ikusarazi eta pentsarazi egiten<br />
du... Ehundura, ehun eta testu horientzat<br />
berezkoa da biltzea, elkartzea, or<strong>de</strong>natzea, eratzea<br />
eta transmititzea, 28 nahiz modu balio anitzekoan<br />
izan, anbiguoan, 29 erresistentean, zeren
eta ezkutatuz kontatzeko irudipenak baitira, 30<br />
legetik haratago baten zifrak eta markak.<br />
Idolo guztien artean, <strong>de</strong>sirak eta mamuak programa<br />
bat aukeratzen dute —zorroztasun bat eratzeko—,<br />
askatasuna orientazio bihurtuz; halako<br />
moduan ezen eragiketak, azkenean, <strong>de</strong>duzitu<br />
egiten baitira, eta objektu bat, helburu bat, asmo<br />
bat <strong>de</strong>duzitzen baitute. Diseinua jomuga da.<br />
Bateratze eta kontzertu sinbolikorako nahi oro,<br />
nahasmendu eta zatiketa, nahasketa, <strong>de</strong>litu eta<br />
kontrol faltazko hondo <strong>de</strong>abruzko baten gainean<br />
sortzen da. Marrazkia proiektu bat da (marrazki<br />
bakoitzak etorkizunaren gainean planeatzen du,<br />
jaurtigai batek bezala proiektatzen du), baina, era<br />
berean, eta batez ere, proiektua marrazki bat da:<br />
espekulazioak, ilusioak, etorkizun bati buruzko<br />
figurazioak, plan baten trazuak, etorkizuneko<br />
opakotasunetik, beldurretik, larritasunetik, jasanezin,<br />
onartezin, gozakaiztzat sentitzen <strong>de</strong>naren<br />
nazka. Proiektu-trazua obsesionatu egiten da<br />
zeruertza bezala urruntzen <strong>de</strong>n helburu batez,<br />
zeruertza ez baita toki bat, baizik eta asintota<br />
baten urruntasun izukaitza. Filosofia bezala,<br />
proiektu bakoitza, benetan, nostalgia da, 31 toki<br />
guztietan etxean sentitzeko bultzada, erbestearekiko,<br />
existentziarekiko intolerantzia. Kontua zera<br />
baita, bai bazterketaz bai heziketaz saihestea —<br />
kosta ahala kosta— bizitzako arrotz eta iluna, kontrolaezin<br />
eta gorabeheratsua. Halaz, bere sormenean,<br />
kaleratze, ukapen bultzada bat du gor<strong>de</strong>a<br />
bere baitan.<br />
Marrazkia errealitate ereduak ezartzeko modu<br />
bat da; 32 erdi egindako i<strong>de</strong>iak, pentsamendua,<br />
asmoa, sentsazioa... munduaren gaineko gure<br />
«proiekzioak» dira. 33 Proiekzioa zera da, pentsatzea<br />
zerbaitek badituela ez dituen, baina guk irudika<br />
ditzakegun, ezaugarriak; proiektatzea norbera<br />
proiektatzea da: «borondate artistikoa», 34<br />
«sentsazio txikia», 35 «barne beharra», 36 «asmo<br />
esperimentala» 37 ... motibazioak baino gehiago,<br />
edo pizgarriak baino gehiago, sortze printzipioak<br />
dira, <strong>de</strong>siraren, jomugaren mugimendu geldigai-<br />
MARRASKIAREN IFRENTZUA 245<br />
tzaren orientazio arrastoak. Proiektu bakoitza<br />
<strong>de</strong>sira pultsazio horren enuntziazio gisa sortzen<br />
da, baina baita botere borondate gisa ere, 38 gurari<br />
hornitzaile zoro gisa. Proiektua botere proiektua<br />
da, hau da, barne aldaketa kontziente baten men<strong>de</strong>an<br />
dagoen kanpo eraldaketa baterako ahalegina.<br />
Eraikitzea proiektu eta begirada baten artean<br />
existitzen da, eta mundu baten or<strong>de</strong>z beste<br />
bat jartzea da, hasierakoa inaugurazioaren or<strong>de</strong>z.<br />
Bere bertsio hotzetan, iraultza-aurretiko gizarteetako<br />
baldintza objektiboen analisian bildurik<br />
dau<strong>de</strong>la... eta bere bertsio beroetan, asmo iraultzaileetan<br />
bildurik dau<strong>de</strong>la... Proiektua proiekzio<br />
antropologikoa da. Emantzipazio keinu erreaktibo<br />
gisa ulerturik, edo jabetze eta domeinu keinu<br />
al<strong>de</strong>bakarreko gisa ulerturik, proiektua estrategia<br />
jakin baten legitimazio kontakizuna da, ekintzatik<br />
kanpokotasun suerte bat: ekintzan bertan<br />
adoptatzea pentsamenduaren, intentzioaren eta<br />
asmoaren planoan duen kanpokotasuna. Aurrerapen<br />
ilusio orotatik at, helmuga gutxi-asko zehaztu<br />
batera ote daraman al<strong>de</strong> batera utzirik, proiektuak<br />
mugimendu bat <strong>de</strong>lineatzen du, ekarpena<br />
trazatzen du, halako indar estetiko batez, arrazoiaz,<br />
askatasunaz eta zorionaz araututako giza<br />
existentzia bat erdiesteko zabaltzen diren aukerak<br />
diseinatzeko... Mo<strong>de</strong>rnitateak estetika proiektu<br />
gisa eta utopia antropologiko gisa ulertu ahal<br />
izan zuen, gizarte ez zapaltzaile baten edukiak hitz<br />
egiten duen lengoaiatzat hartuz forma, 39 eta<br />
gizartea bera artelantzat, 40 eraldaketa beharraren<br />
absentziaren edo zapalkuntzaren aurka. 41 Horrekin<br />
guztiarekin ere, artearen indar utopiko hori,<br />
azken batean, eros baten, dibidual, interdibidual<br />
baten zabaltze eta haustura baten indarrean<br />
dagoke. Halaz, proiektu oro mo<strong>de</strong>rno dateke, eta<br />
mo<strong>de</strong>rnitate oro proiektibo. Lehen eta ondoren,<br />
taktikak egongo dira, estrategiak, amarruak, sistemak,<br />
kontrolak, ez or<strong>de</strong>a proiekturik. Proiektuak<br />
keinu bakoitzak eragiten du, eta bere izanez egote<br />
hori gainditzen du, okerragoa izango ez <strong>de</strong>n<br />
mundu baterako sortze eginkizunean sartzeko.<br />
Horregatik proiektu oro aporia da, baliabi<strong>de</strong> falta,
246 PAPER LABORATEGIA<br />
zirriborroa. Baliabi<strong>de</strong> falta horretatik, aurrerapenaren<br />
ilusioa sinbolikoa eratzeko baldintza bihurtuko<br />
da, muturreko sentitzaile horrek solaski<strong>de</strong><br />
bat, elkarrizketa ki<strong>de</strong> bat, hurko bat, beste bat<br />
eduki ahal izateko kultur lotura eratzeko.<br />
Mitoa ez da fikzio bat adierazten duena, baizik<br />
eta egiaren errebelaziotzat hartua, iritzirik eman<br />
ezin <strong>de</strong>na, eztabaidaezina, bere ebi<strong>de</strong>ntzia egiafrogatzat<br />
hartzen baita. Bere aldaera guztietan,<br />
mitoa kontakizunaren esanguraren men<strong>de</strong>an jartzea<br />
da berez mitologikotzat har daitekeena.<br />
Horregatik ezin diogu geure buruari gal<strong>de</strong>tu mitoa<br />
sorburukoa ote <strong>de</strong>n, edo, bestela, sorburua bera<br />
mitikoa ote <strong>de</strong>n. Legitimazio lengoaia bat da:<br />
mitoak legitimitatea bilatzen du sorburuko fundazio<br />
ekintza batean; proiektuak etortzeko <strong>de</strong>n etorkizun<br />
baten Arrazoian bilatzen du legitimitatea.<br />
Baina legitimazio eginkizuna duen kontakizuna<br />
<strong>de</strong>n neurrian, pentsamendu mitikoarekiko bere<br />
distantziatik i<strong>de</strong>ntifikatzen direlarik Ilustrazioak<br />
eta mo<strong>de</strong>rnitateak mito bihurtu zuten proiektua.<br />
Horien narrazioa narrazioaren beraren eta diskurtsoaren<br />
generoen arteko disoziazioan oinarritzen<br />
zen. Halaz, bere mitifikazioan, gizarte konplizitaterik,<br />
elkarrekikotasunik eta testuingururik gabe,<br />
<strong>de</strong>nbora-gabeko bihurtua jada, Proiektu mo<strong>de</strong>rnoa<br />
likidatuta geratzen zen 42 ...Marraztea orduan<br />
substratu baten gainean, <strong>de</strong>tritus mitikoaren gainean,<br />
humus logikoaren gainean, sublimazioz<br />
gabetutako mundu batean; kontakizun handien<br />
hondarrez eta hondarren gainean marraztea,<br />
korrelatorik gabeko kontakizun bat bilbatuz,<br />
honetan batere eredugarriak ez diren pertsonek<br />
heroien balentriatzat errebindikatzen diren <strong>de</strong>lituak<br />
egiten dituztela... Perbertsioaren eta zoramenaren<br />
errebindikazioa mito bihurtutako <strong>de</strong>lituaren<br />
garaipena dira, eta hau bat dator mitoa <strong>de</strong>litu<br />
bihurtze horrekin ere. Heroi mo<strong>de</strong>rnoa<br />
gaizkileek errebindikatutako gaizkile bat da,<br />
berak esana ukatuz marrazten duena da, bere<br />
marraztea ezkutatzen duena, bere exegetak hor<br />
izan arren kontakizun bat ehuntzen duena. Eta<br />
horrentzat, gainera, errealitate osoa —gizakiak,<br />
paisaiak, eraikuntzak, espazioak— material mitifikagarri<br />
gisa erakuts daiteke, men<strong>de</strong>ragarri edo<br />
men<strong>de</strong>rakaitz samarra bera, ospil mugagabe<br />
baten gisan.<br />
2.1. Midasen matria<br />
«Gogoratu <strong>de</strong>nborak urrea balio duela» 43<br />
«Ukitzen dudan guztia mito bihurtzen dut»<br />
(mitoa salbaziorako programatzat)<br />
erleek bezala ateratzen dut<br />
erlijiosotik jariatzen duena» 44<br />
«Edozein artelanek, neurririk handiosenak<br />
erdietsi nahi baditu, egiten duten unetik<br />
mugagabeko egonarriaz, mugagabeko<br />
arduraz, milurtekoak jaitsi behar ditu,<br />
ahal badu obra honetan bere burua ezagutuko<br />
duten hildakoez beteriko gau oroiz<br />
aurrekoarekin bat egin.» 45<br />
«Nire asmoa, nire irakaskuntzaren helburua,<br />
zuei musika idazten galaraztea da» 46<br />
Angustia, beldur, ziurgabetasun, gabezia hondo<br />
baten gainean marrazten bada, <strong>de</strong>sadostasunaren,<br />
gerraren, <strong>de</strong>sor<strong>de</strong>naren or<strong>de</strong>na guztietako<br />
bizipen jasanezinaren esperientzia bizitik marrazten<br />
bada, eta hondo horretatik sortzen bada<br />
proiektu eta i<strong>de</strong>altasun oro, orduan marrazki mitikoak<br />
ahalegina egingo du konponezinaren beharra<br />
al<strong>de</strong>ranzteko, sorburuan helburua jartzeko,<br />
sorburuaren aurretiko paradisu galdu bat berregiteko,<br />
heriotzatik sendatzeko fantasia gisako<br />
«asmo esperimental» batean. Marrazki libre<br />
batek 47 etorkizunaren eskakizunen men<strong>de</strong>an ez<br />
legokeen orain batean instalatzea ekarriko luke.<br />
Bizitzan, badirudi hau bakar-bakarrik trantze<br />
heroikoan edo eldarnioan <strong>de</strong>la posible. Artean,<br />
sorkuntza ekintzaren une ezinbesteko bat da apenas.<br />
Une horretako ekintzarako pauso batek keinu<br />
bihurtzen du marrazkia, eta keinu horren ukituak<br />
<strong>de</strong>na mito bihurtzen du, eta artea, halaz,
estetifikazio lauso, 48 ahalguztidun, nonahiko, orojakile...<br />
ko<strong>de</strong>aren haratagotik marraztea, lege<br />
in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>nteko eremuetan, gobernariaren, umearen<br />
edo zoroaren arduragabekeria birtualetik,<br />
«experimentum mundi» 49 baten ausardiaz, martiriaren,<br />
mesiasen edo iruzurtiaren ausarkeriaz...<br />
bere trazua beharrezkoa, mitikoa <strong>de</strong>la jotzen <strong>de</strong>n<br />
jomuga baten al<strong>de</strong>bakarreko proiekzioa da: ukitzen<br />
duen guztia patu bihurtzea, kontakizun, urre,<br />
<strong>de</strong>nbora, mito, arrazoi ...Midasen zeinua, 50 handinahi<br />
txoroaren eta aurrerapen eta garapen (I+G)<br />
ilusio suminduaren irudia, topaketarekiko gorrotoa<br />
da, alterazio borondate gisa adierazten <strong>de</strong>n<br />
alergia bat, alteratzea beste batekiko topaketaren<br />
aurkakoa baita: bestearen alteritatea berez izan<br />
dadin ez uztea da. Bere nahia ez alteratzea da,<br />
alteratzea besteak alteratzen zaituela sentitzea<br />
bada ere. Bere boterean ezinezkoaren marka antzematen<br />
da, ezintasunarekin topo egiteko ahaleginarena,<br />
edota hartatik ihes egin ahal izateko<br />
ezintasunarekin topo egitekoarena. Bizi-joko bat<br />
da, ezin zaurituzko agertzea baita kontua, bizitzatik<br />
eta heriotzatik at dagoen posizio batean<br />
kokatzea. Helburu honekin, marrazkilari mitikoa<br />
besteekiko hartu-eman guztiak baldintzatzen<br />
dituen proiektu batean murgilduko da; erakusketa<br />
suerte batean, horren helburua laborategi<br />
baten eta joko baten ezaugarri guztiak dituen ariketa<br />
horretan noraino irits daitekeen azaltzea<br />
bailitzateke: besteekin noraino irits litekeen erakusketa<br />
alegia.<br />
Mitologizatzaileak antolatu egiten du bere sintomatologia,<br />
ez bere subjektibotasuna berresteko,<br />
ez hori salbatzeko, sublimatzeko, ezta aienarazteko<br />
ere, baizik eta hedatzeko, extrapolatzeko,<br />
besteengan izan dadin lortzeko, alteratzeko. Bere<br />
betierekotasunaren erabateko kontzientzia duen<br />
subjektu bat, bizitza hil ostekotzat hartzen duena,<br />
dagoeneko existentziaren ifrentzutik hitz egiten<br />
duen subjektu baten antzera, bere obra hildakoen<br />
herri zenbatezinari, bere hurrengo hurrekoari<br />
eskaintzen diona. Eta erreferentziarik gabeko<br />
MARRASKIAREN IFRENTZUA 247<br />
posizio horretatik, atzera begira jarduten du, eta<br />
halaz posizio guztiak, subjektu guztiak heriotzaren<br />
beraren adierazle izaten ari dira dagoeneko.<br />
Heriotzaren aurre sentitze hori mitoaren hari<br />
zuria bezala trazatzen da, gorputz-arbelaren hondo<br />
historikotik kanporatuta. Mitoaren tokian jartzea<br />
heriotzaren posiziotik enuntziatzea da, betierekotasunaren<br />
ikuspegitik, bizitzaren eta honen<br />
gorabeheren gainetik, erabateko unibertso baten<br />
erdigunean, patuko gizakienenean, horixe baita<br />
heroien tokia, «gizaki handiena». Bere ezaugarrietako<br />
bakoitza ez da bizi men<strong>de</strong>an hartzeko gai<br />
izan daitekeen angustia batean, beregan heriotzaren<br />
aurreko ihes mugimendua —berau baita<br />
morrontzaren hasiera— erabaki <strong>de</strong>zakeen angustian.<br />
Ez da ihesi jaiotzen, ezin du onartu heriotzaren<br />
mehatxuak ihesaldi zoro baten ikararen<br />
pean utz <strong>de</strong>zan. Halaz, unea bizi duen neurrian,<br />
heriotzari ihes egiten dio, prozesu primarioetan<br />
zeharo murgilduta egon beharrez inolaz ere, errealitate<br />
printzipio orotatik kanpoko nirvana batean.<br />
Heriotza irrika 51 bizirik <strong>de</strong>na bizigabe egoerara<br />
eramateko ahalegina baldin bada, honek ez du<br />
esan nahi bizitza agertu aurretik existitu izan ez<br />
<strong>de</strong>nik. Heriotza <strong>de</strong>sira horren xe<strong>de</strong>a ez da inorganikoaren<br />
izaera, baizik eta jaio aurretiko parasitozehaztugabetasuna,<br />
axolagabetasuna eta jabetza,<br />
artean parte garen ama gorputz baten absolutua...<br />
Irrika kanibal erakargarria, forma anitzeko<br />
perbertsio baten begietan angustia orori, ziurgabetasun<br />
orori, singularitatetik eta subjektibotasunetik<br />
ondorioztatutako akats orori ihes egitea<br />
aginduko liekeena: gizateriaren nostalgia arkaikoa,<br />
harmonia unibertsalaren ilusio metafisikoa,<br />
afektuzko bategitearen leize-zulo mitikoa, zaintza<br />
totalitario baten gizarte utopia, jaiotzaren aurretiko<br />
paradisu galdua bilatzeko forma guztiak eta<br />
heriotzarako aspiraziorik ilunenarenak: 52 Filiazioek,<br />
liluramenduek, i<strong>de</strong>ntifikazioek, hauek guztiek<br />
<strong>de</strong>sira absolutu hori elikatuko dute, eta aberriak,<br />
sektak bezala, apenas izango diren heriotza<br />
irrikaren gaurkotzea, ekintzarako bertsio<br />
kutun edo bortitz guztietarako pasatze batez.
248 PAPER LABORATEGIA<br />
Matria sentimendua, matriotismoa, <strong>de</strong>na mito,<br />
<strong>de</strong>na ama, <strong>de</strong>na 1 bihurtzeko nahiarekin asimilatzen<br />
dira, eta nahi hori, dirudienez, bakarda<strong>de</strong>tik<br />
dator, objektu absolutuaren galeraren nostalgiari<br />
lotutako singularitate subjektiboaren bizipen mingarritik,<br />
parasito-bizitzaren, jaio aurrekoaren,<br />
matrialaren jarraipenetik. Bakarda<strong>de</strong> hori, hiltzen<br />
zaituen bitartean lan egitera gonbidatzen zaitu,<br />
lehortzen zaituen bitartean negar egitera<br />
gonbidatzen zaitu, lotarazten zaituen bitartean<br />
kontziente egiten zaitu, jarraitasun nartzisista<br />
baten eragilea eta ondorioa da, norberetasun<br />
adieraztezin batena, guztiahalduntasunaren fantasia,<br />
mundu osoa apenas bada ere mugarik<br />
gabeko nahikari baten hedapena, absolutu bat,<br />
edo agindutako matria baten mamu metafisikoa.<br />
Ezintasun eta muga absentzia, bategite totalizatzailea,<br />
bakarda<strong>de</strong>aren erabateko kanporatze<br />
baten, norberaren bestetasun erradikalaren fantasia.<br />
Bestearen faltaren kanporatzea, zentzu<br />
bikoitzaz: bestearen presentziazko falta, bestearen<br />
falta sinbolikoa...<br />
Hau izango da matrize mitiko bateko parasitobereizte<br />
baterako atzeratze fantasmatiko horren...<br />
eta irekitze bizigabe horiek <strong>de</strong>sira ekintza, subjektu<br />
baten zeinu eratzaile bihurtzeko behin eta<br />
berriroko ahaleginean izateko borondatearen<br />
arteko auzi zirraragarria.<br />
3. TRANSMISIOA<br />
«Igiturrek, haurrak, bere eginkizuna irakurtzen<br />
die bere arbasoei» 53<br />
«Batek ez du bere arbasoengandik jasotzen<br />
lurra, bere ondorengoengandik maileguz<br />
hartzen baizik» 54<br />
«Traziarren bat harrotzen da nire ezkutuaz,<br />
arma bikaina baita, gogoz kontra sastraka<br />
baten ondoan utzi nuena. Nire bizitza salbatu<br />
nuen or<strong>de</strong>a: Zer axola dit ezkutu hark?<br />
Zoaz ordu gaiztoan: eskuratuko dut txarragoa<br />
ez <strong>de</strong>n beste bat» 55<br />
Metamorfosiaren magiaren arrakastaren ondorioak<br />
haren porrotaren arrazoiak dira, era berean.<br />
Munduarekiko tratuak <strong>de</strong>na mito, <strong>de</strong>na urre, <strong>de</strong>na<br />
ama, <strong>de</strong>na Bat bihurtzen duenean, existentzia<br />
zigorra da: itxitura nartzisistaren kon<strong>de</strong>ntsazio<br />
gorena <strong>de</strong>n ukitzearen ukapena, gozamen autoerotikoarena,<br />
nor bere baitan biltze eta bestearen<br />
absentziarena, sinbolikoaren klausurarena...<br />
Nahikari fantasmatikoak urrez edo mitoz kon<strong>de</strong>ntsatzen<br />
du botere-eszena baten finkapena, baina<br />
itxitura horretatik zehar eta horren gainetik ere,<br />
marrazkiak, obrak, bi<strong>de</strong>a zabaltzen ari <strong>de</strong>n bizitzaren<br />
errealeko zerbait eskaintzen dute. Marrazkiek<br />
ez dute esaten, erakutsi egiten dute, irakatsi.<br />
Ezen, kanpo-posizioaren mamua hor egon<br />
arren, bada Midasen soluzio argitzailetik haratagokorik<br />
ere. 56 Bere tragediak irteera bat aurkitzen<br />
du kontakizunean, 57 mamuari uko egiteari buruzkoa<br />
baita: entelekia bati, abstrakzio bati lotutako<br />
eraldatze botere orori uko egitea. Munduko gauzak<br />
berriro ukitzea, maitatuak berriro laztantzea,<br />
gauzei zaporea berriro hartzea eta elikatzea,<br />
besteekin berriro gozatzea, loturaren eta transmisioaren<br />
espazioan berriro marraztea. Zeren eta<br />
bestearengan inskribatzea ez baita haren alterazioa<br />
proiektatzea, ezta hura alteratzea ere, baizik<br />
eta haren arroztasunaren abegi onari gertatzen<br />
uztea.
Genero artistikotzat sortutako marrazkiak posizio<br />
bat lortu nahi du, eremuaren barneko egonkortasun<br />
bat. Baina estatus hau apenas <strong>de</strong>n marrazki<br />
gisako marrazkia izateko helbururik beretik kanpoko<br />
gertakari baten azkeneko emaitza. Gehiago<br />
da ekintzak estilo, emaitza, edo patuak eragindako<br />
kezka <strong>de</strong>sitxuratzea. Marrazkia ez da<br />
etorkizunerako bizi, baina transmisio bokazio<br />
baten sakontasuna mantentzen du: intuizio baten<br />
unea finkatu nahi du, hain intuizio hauskorra,<br />
inolaz ere, ezen bestela zeharo txundituta geratuko<br />
bailitzateke kontzientziaren fluxu bortitzetan;<br />
baina intentsitate hori beste batentzat ere markatu<br />
nahi du, azaltzeke irakatsi nahi du, ulertarazteke.<br />
58 Eta transmititzea transmitifikatzea da,<br />
mitoa <strong>de</strong>seraikitzea, hau da, <strong>de</strong>sinterpretatzea,<br />
obrak gugan egiteko duen gaitasuna lanean jartzea,<br />
gu beste bihurtzearren. Marraztea abstraitu<br />
edo eraiki baino lehen, jakin baino lehen,<br />
marraztea ahantzi eta onartu ondoren, erauzi eta<br />
suntsitu ondoren... Horrela, marrazki batek obratu<br />
egiten du. Marrazkiak obratu gaitzan uztea ez<br />
da beharbada autoreak, bere lerroa proferitzen<br />
zuen une berean, pentsatu, maitatu, aurre egin,<br />
esperimentatu, <strong>de</strong>siratu izan duena atzera jartzen<br />
ahalegintzea; kontua ez da autoreak eta<br />
obrak i<strong>de</strong>ntitateak elkarrekin trukatzen dituzten<br />
nukleo iheskor hori jasotzea; ez da esangura<br />
metaketa bat. Bizitza marrazten jartzen gaituen<br />
zirriborro gertakari bat da, ez besterik. Ez da sorburuaren<br />
sekretura berera itzultzea, erretratua<br />
da, marrazkiaren erretrazua.<br />
Arbel gisa, marrazkia, gainera, transmisio eta<br />
ahanztura toki bat da, sorkuntza eta aka<strong>de</strong>mia,<br />
berritik hamabira egiteko lekua. Jakinduriaren<br />
transmisiorako espazioa da. Arbelaren zuritasun<br />
filosofikoan gelako erretaulako oihartzunak sortzen<br />
dira; honen agintearen men<strong>de</strong>an gauzatuko<br />
ziren ume bakoitzaren sinbolizazio episodioak,<br />
hizkuntza bakoitzean. Bere aukerak eta ezintasunak,<br />
bere irekidurak eta itxiturak atzera enuntziatzen<br />
dira. Baina arbela loturaren gorputza ere<br />
bada, ikaslearen zalantza eta maisuaren transmi-<br />
MARRASKIAREN IFRENTZUA 249<br />
sio borondatea elkartzen diren tokia, baten eskarmentuak<br />
eta bestearen jakin-minak espazio berean<br />
talka egiten duten lekua, konplizitate erradikala<br />
aitortuz belaunaldien eta eskuzabaltasunen<br />
artean. Usufruktuak kultu eta jabetza oro ukatzen<br />
du, etorkizunerantz jaurtikiz zor bat, ez dohaintasun<br />
gisa, baizik eta eskerron gisa —transakzioaren<br />
zirkuluari ihes egiten diona—. Animu hau<br />
berau dago bulkada didaktiko bakoitzean; horretatik,<br />
hain zuzen ere, maisurik onena beti ikasle<br />
izatea, 59 eta horretatik, hain zuzen ere, omenaldi<br />
modurik onena transmisioa —elaborazioa eta<br />
lanki<strong>de</strong>tza— izatea, klonaren, klanaren errepikapenetik<br />
oso bestela, inolaz ere. Kanpoan geratzen<br />
dira patenteetako, afiliazioetako eta lehiaketetako<br />
elementurik gizatiarrena, kultur aitatasunerako<br />
probak, apostolutzak eta oportunismoak.<br />
Urrun dau<strong>de</strong> histeriak, genealogia bateko edo<br />
besteko herentziak, bizipenak axola du, beste batzuek<br />
gu bizi izateak. Zeren eta pertsona bakoitza<br />
gizateriaren ondarea baita, munduaren enegarren<br />
miraria; eta izatearen gozamena elkarrekikotasunaren<br />
eskerronaren parekoa da. Herentzia<br />
ez baita heredatzen, ahaztu eta gogoratu nahi<br />
<strong>de</strong>naren, <strong>de</strong>sira gisa egitean egiten <strong>de</strong>naren<br />
jakindurian sortzen da.<br />
Ifrentzutik, arrazoizkoa egundokoa da, ikaragarria,<br />
zeren eta bere naturaleza al<strong>de</strong>bakar, bakar,<br />
itsutua geratzen baita agerian. Marrazkia<br />
erresistentzia agertzea da logosak, zentzuak, are<br />
marrazkiaren beraren lilurak maneia gaitzan. Izan<br />
ere, bere jario horretan, arbela logoserako<br />
errekurtso bat da, 60 beldur garenean matrizearen,<br />
aitaren, ontasunaren, kapitalaren, izakiaren<br />
berezko sorburuaren, formen formaren aurpegiaren<br />
zuzeneko intuizioak itsutuko ote gaituen...<br />
bere likidotasun kurboak logosetik babestuta<br />
mantentzen gaitu. Arbela eta klariona dira dialogos-aren<br />
dispositiboak: Elkarrizketa ez da nahikoa,<br />
zeren eta dialogoa bakar-bakarrik logosaren<br />
unizitatearen asalduratik baita posible, logosa,<br />
kanporantz, beste batentzat zabalik geratuz
250 PAPER LABORATEGIA<br />
gero, eta barnerantz, berriz, eten, zatitu, ireki.<br />
Marrazkia dialogozkoa da, zeren eta logosa beste<br />
bati zabaltzea baita, eta logosaren barne haustura,<br />
barne irekitzea baitakar: dialogoa bakarbakarrik<br />
diskurtsoa eta logika eteten badira izan-<br />
OHARRAK<br />
1. Gloria Fuertes (1980) Obras incompletas.<br />
Madril, Cátedra: 160.<br />
2. «beste eskola batek dioenez,<br />
dagoeneko igaro da <strong>de</strong>nbora guztia,<br />
eta gure bizitza prozesu berreskuraezin<br />
baten oroitzapen edo ilunsentiko<br />
isla da, faltseatu eta moztua<br />
inolaz ere. Beste baten arabera, unibertsoaren<br />
historia —eta horretan<br />
gure bizitzak eta gure bizitzen xehetasunik<br />
ñimiñoenak— men<strong>de</strong>ko jainko<br />
batek <strong>de</strong>abru batekin harremanetan<br />
izateko sortzen duen idazkera<br />
da. Eta beste batek dioenez, unibertsoa<br />
erosgarria zaie sinbolo guztiei<br />
balio bera ematen dieten kriptografia<br />
horiei...» (Jorge Luis Borges).<br />
3. O. Wells: F for Fake.<br />
4. Deboisser (fr.): zur gainean<br />
grabatzea, urratzea.<br />
5. Gakoa bere trazuaz arboletako<br />
frutak hartzen dituen makila edo<br />
tresna bihurri bat da.<br />
6. P.L. Chebysev.<br />
7. G. Ch. Lichtenberg (1990) Aforismos<br />
1770, Bartzelona. Edhasa: 27.<br />
8. «bizitza lerro bat da, pentsamendua<br />
lerro bat da, ekintza lerro bat da.<br />
Dena lerroa da. Lerroak bi puntu lotzen<br />
ditu. Puntua instante bat da, linea<br />
bi instantetan hasi eta amaitzen<br />
da». Manlio Brusatin (1993) Storia<br />
<strong>de</strong>lle linee. Torino. Einaudi: 5.<br />
9. Cfr. Zuccari. M. Brusatin-ek aipatua:<br />
lan aip.: 64.<br />
10. zimitorioa: koimetêrion, lo egite-<br />
ko gela.<br />
11. Cfr. Steven Pinker (2002) La tabla<br />
rasa. Bartzelona, Paidos.<br />
12. «...klarionez arbelean idazten<br />
badut, errezepzio eremu bat dut<br />
eskura, inolako <strong>de</strong>nbora mugarik<br />
gabe errezepziozkoa izaten jarraitzen<br />
duen bat, eta bere ezaugarriak<br />
suntsitu egin ditzaket interesatzen<br />
ez zaizkidan unean bertan, idazketarako<br />
eremua bazterrean uzteke.<br />
Desabantaila, kasu honetan, aztarna<br />
iraunkorrik lortzeko modurik ez<br />
izatea da. Arbelean albiste berriak<br />
erregistratu nahi baditut, dagoeneko<br />
estaltzen dutenak ezabatu behar<br />
ditut. Beraz, badirudi errezepziorako<br />
gaitasun mugagabea eta aztarna<br />
iraunkorren kontserbazioa<br />
elkarren baztergarriak direla gure<br />
oroipena or<strong>de</strong>zkatzeko erabiltzen<br />
ditugun espedienteetan; edo errezepzio<br />
eremua berritu, edo erregistratutako<br />
zeinuak suntsitu egin beha<br />
dira.» S. Freud: «Arbel magikoari»<br />
buruzko oharra (1924).<br />
13. Arbela lur asaldatuetatik datorren<br />
harri bat da; lur horiek oso erresistentzia<br />
handiko gresezko oheekin<br />
txandakatzen dira. Gaztelaniazko<br />
pizarra hitzaren etimologiak euskal<br />
pizarri edo bizarri-ra garamatza, edo<br />
baita harri latindarra (lapis) euskal<br />
harriari (arro) gehitzera. Sonematika<br />
oteitzarretik, erraza izango litzateke<br />
idazteko harri honek harri ahur ba-<br />
go da, arrazoia tolesten, urratzen bada. Marrazkia<br />
logosaren arrasto bat da, urratu bat, logosaren<br />
urradura bat, eta honen bi<strong>de</strong>z arrazoia, lengoaia,<br />
zeinua, mundua ...irekirik geratzen dira,<br />
erotizatuta, aberastuta, eskuragarri, posible.<br />
ten i<strong>de</strong>ia dakarrela ondorioztatzea,<br />
zeinuarentzat, trazuarentzat irekia<br />
(arra) <strong>de</strong>na alegia.<br />
14. S. Mallarmé: bizitza liburu gisa.<br />
15. Leonardo da Vinci. A eskuizkribua,<br />
2. or.<br />
16. Girogio Vasari, M. Brusatin-ek aipatua:<br />
lan. aip.: 16<br />
17. Cfr. Jenny, H. (1967) Cymatics,<br />
Basilea, Basilius Press.<br />
18. Klariona, gaztelaniazko tiza,<br />
buztin lur zuria da; tiza izena bera<br />
«tizatl» nahualt mexikarretik dator,<br />
zuritzeko erabiltzen <strong>de</strong>n errauts eta<br />
ur nahasketa bat baita.<br />
19. Ilintia gaizki erretako egur zati<br />
bat da; belztu egiten du, kedarrez<br />
zikindu, ikatz-ziria da eta. Klarionak<br />
eta ilintiak orban bokazio hori<br />
partekatzen dute.<br />
20. Cfr. J. Derrida (1995) Khôra. Córdoba,<br />
Alción: 28.<br />
21. «Plano batez zatitutako esfera<br />
baten ebakidura zirkunferentzia bat<br />
da, hiru dimentsioko espazio batez<br />
zatitutako hiperesfera baten ebakidura<br />
esfera bat da. Lau dimentsioko<br />
espazio batez zatitutako hiperespazio<br />
baten ebakidura murru bat da,<br />
eta honetan azaltzen eta gauzatzen<br />
dira gure asmo berriak» . (J.O.: Carta<br />
a los artistas <strong>de</strong> América).<br />
22. <strong>Oteiza</strong>ren etxean, arbelak ugari<br />
ziren: bulegoa, estudioa, korridorea,<br />
aretoa... leku bakoitza burutazio toki<br />
bat zen, ohar hornitzaile bat...
Premia hori hirukoiztuan bizi izateko<br />
modua zen eskultorearentzat: gogoratzea,<br />
sentitzea eta aurreikustea,<br />
topaketaren iheskortasunaren kontzientziaz,<br />
unearen haratagoko baten<br />
bokazioaz, aztarna bakoitza zeinu<br />
bihurtzeko asmoaz.<br />
23. Bloch, E. (1972) Vom Hazard zur<br />
Katastrophe. Politische Aufsätze aus<br />
<strong>de</strong>n Jharen, 1934 bis 1939; Frankfurt,<br />
Suhrkamp: 103.<br />
24. Marcuse, H. (1978) Conversaciones<br />
con H. Marcuse, Bartzelona,<br />
Gedisa: 33.<br />
25. Derrida, J. (1998) Ecografías <strong>de</strong><br />
la televisión, Buenos Aires, Eu<strong>de</strong>ba:<br />
143.<br />
26. Valery, P (1987): Notas sobre Leonardo<br />
da Vinci, Madril, Visor: 24<br />
27. «artistaren gizarte garrantzia mito<br />
sortzailea izatea dagokion proportzioan<br />
dago, edo, mitoen erreproduktore<br />
izatea badagokio, hori egin<br />
behar duen baldintzen proportzioan.<br />
Mitoa herrien gaineko gizarte proiekzioan<br />
artea asmatzea da. Mundu baten<br />
irudia da, eta gizarte baten gida<br />
historikoa. Fabula da, artistaren geometria<br />
espazial eta aktiboetan<br />
proiektatutako behar erlijiosoak» (J.<br />
<strong>Oteiza</strong>: Carta a los artistas <strong>de</strong> América.<br />
Sobre el arte nuevo en la postguerra,<br />
Popayán 1944).<br />
28. «Mitoa <strong>de</strong>lituaren azalpen gisako<br />
bat izan liteke (seguruenik erregeek,<br />
gobernariek egindako <strong>de</strong>lituak ziren),<br />
hain zuzen haiek azaltzeko,<br />
justifikatzeko, jainkoei leporatzeko,<br />
eta horrela geratzen ziren historia<br />
hauek bildurik, zigor ko<strong>de</strong> penal baten<br />
antzera transmititzeko moduan<br />
gainera [...] Mitoa <strong>de</strong>lituaren azalpen<br />
eta atzerantz jotze baten antzera,<br />
mobiolan, analizatua, psikoanalizatua<br />
izateko. […] Mitologia zigor ko<strong>de</strong><br />
penal baten antzera, errudunak<br />
ezkutatuz gogoratzeko zigor memo-<br />
ria baten antzera; eta gogoratzeko,<br />
mitoan jarrita, sagaratuaren, jainkotiarraren<br />
planoan» (J. <strong>Oteiza</strong>. Mitos<br />
y <strong>de</strong>litos).<br />
29. «Mitoak logika forma bat jartzen<br />
du jokoan, eta forma honi filosofoen<br />
ez-kontraesanaren logikarekiko kontrasteaz,<br />
anbiguoaren logika esan<br />
diezaiokegu, nahastearen, polaritatearen<br />
logika. Nola formulatu, are<br />
gehiago, nola formalizatu termino<br />
bat bere aurkako bihurtzen duten<br />
baskula eragiketa horiek, eragiketak<br />
berak beste ikuspegi batzuetatik<br />
urrun mantenduz?» (Jean-Pierre<br />
Vernant (1974) Raisons du mythe,<br />
non: Mythe et société en Gréce ancienne:<br />
250).<br />
30. Cfr. <strong>Oteiza</strong> (1995) Filología Vasca<br />
<strong>de</strong> nuestro preindoeuropeo, Iruñea,<br />
Pamiela: 38.<br />
31 Lukacs, (1975) El alma y las formas,<br />
1916, Bartzelona, Grijalbo:<br />
297.<br />
32. John Ruskin.<br />
33. Hilary Putman, barne errealismoa<br />
edo errealismo pragmatikoa.<br />
34. O. Riegl.<br />
35. P. Cezanne.<br />
36. V. Kandinsky.<br />
37. J. <strong>Oteiza</strong>.<br />
38. Sinestaraztea, jakinaraztea, sentiaraztea,<br />
eragitea... Jomugaren,<br />
<strong>de</strong>siraren beste al<strong>de</strong>an, al<strong>de</strong>ko gertakarien<br />
a-propiatuen, hezien, men<strong>de</strong>ratuen...<br />
horizonte bat izateko nahia<br />
dago.<br />
39. Morton Schoolman (1976), «Marcuse´s<br />
Aesthetics and the Displacement<br />
of Critical Theory», non: New<br />
Generation Critique, 8. zk.: 75. or.<br />
40. H. Marcuse (1967) «El futuro <strong>de</strong>l<br />
arte», non: Convivium, 26. zk.: 78.<br />
41. H. Marcuse (1968), El final <strong>de</strong> la<br />
utopía, Bartzelona, Ariel: 22.<br />
42. Cfr. F. Lyotard: La condición postmo<strong>de</strong>rna.<br />
30. or.<br />
MARRASKIAREN IFRENTZUA 251<br />
43. B. Franklin, 1748.<br />
44. J. <strong>Oteiza</strong>. [433] marrazkia.<br />
45. J. Genet (1997) El objeto invisible,<br />
Bartzelona, Thasalia: 35<br />
46. Schöenberg, John Cage-k aipatua<br />
(1981), Para los pájaros, Caracas,<br />
Monte Avila: 79.<br />
47. «Modu subiranoan bizi baldin<br />
bagara, heriotzaren irudikapena ezinezkoa<br />
da, zeren eta oraina dagoeneko<br />
ez baitago etorkizunaren exijentziaren<br />
men<strong>de</strong>an. Horregatik, funtsezko<br />
modu batean, modu<br />
subiranoan bizi izatea ihes egitea<br />
da, ez heriotzatik, bai behintzat<br />
heriotzaren larritasunetik.» G. Bataille<br />
(1996) Lo que entiendo por soberanía.<br />
Bartzelona. Paidos: 83)<br />
48. Cfr. Alvarez, Lluis (1992) La estética<br />
<strong>de</strong>l rey Midas. Bartzelona, Península.<br />
49. E. Bloch (1975) Experimentum<br />
Mundi; Frankfurt, Suhrkamp.<br />
50. Cfr. Anthony Sampson (1990) El<br />
toque <strong>de</strong> Midas, Bartzelona, Ariel.<br />
51. «Seriotasun osoz heriotza irrika<br />
izena mereziko luke, irrika erotikoek<br />
bizitzako afanak or<strong>de</strong>zkatzen dituzten<br />
bitartean». S. Freud. Obras completas.<br />
22. lib. Carta. 1932.<br />
52. J. Lacan (1978) La familia. 1938,<br />
Argonauta. Buenos Aires: 43.<br />
53. S. Mallarme: «Igitur o la locura<br />
<strong>de</strong> Elbehnon», non: Obra Poética II<br />
(1981) Madril, Hiparión: 87.<br />
54. Massai herriaren esaera.<br />
55. Arquíloco, «Elegias y fragmentos<br />
dactílicos» lanaren 12. zatia,<br />
gaztelaniara Francisco R. Adradosk<br />
itzulia, non: Líricos griegos. Elegíacos<br />
y yambógrafos arcaicos (siglos<br />
VII-V a. C.), 1 lib., CSIC, Madril,<br />
1990.<br />
56. Cfr. Watzlawick, P. (1990) Lo malo<br />
<strong>de</strong> lo bueno, Bartzelona, Her<strong>de</strong>r.<br />
57. Cfr, Ovidio: Metamorfosia.<br />
58. Cfr. Ranciere (2003) El maestro
252 PAPER LABORATEGIA<br />
ignorante, Bartzelona, Laertes.<br />
59. Bakarrik psikologismo merke eta<br />
kapitalismoaren diskurtsoaren igoera<br />
eta instituzionalizazioaren inguruan<br />
batere <strong>de</strong>sinteresatua ez <strong>de</strong>n<br />
bat izan daiteke maisutza patronajera<br />
murrizteko gai. Maisu bat guru<br />
baten kontrakoa da, ikasle bat jarraitzaile<br />
baten kontrakoa <strong>de</strong>n bezalaxe.<br />
Ikasleak ez du bere egiten maisuak<br />
irakatsia; eta maisua lana eta<br />
arreta eragiten dituena da; aitzitik,<br />
jarraitzaileak bereganatu egiten du<br />
gurua, eta honetatik lokartzen duen<br />
egia bat ateratzen du; eta guruak,<br />
ostean, bere jakindurijakinduria liluratzen<br />
duen botere baten tokian jartzen<br />
du, horrenbestez gerarazten<br />
duen botere baten tokian.<br />
60. Cfr. J. Derrida (1975) La diseminación,<br />
Madril, Espiral: 123.
Entidad colaboradora Con la colaboración <strong>de</strong><br />
AYUNTAMIENTO<br />
DEL VALLE DE EGÜÉS