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Shangri-la 

Núm. 11 

Enero - Abril 2010 

ISSN: 1988-2769 

derivas y ficciones aparte 

El lenguaje de la memoria 1 

Marcel Proust Andrei Tarkovski Virginia Woolf 

Claude Simon Jaime Chavarri Sergiu Celibidache 

Philip K. Dick Michael Chabon Alain Resnais 

Max Ophüls Lisandro Alonso Vladimir Nabokov 

Alfred Hitchcock Terence Davies André Techiné 

Alain Robbe-Grillet Giordano Bruno Julio Cortazar 

Haruki Murakami George Perec Marguerite Duras 

Christopher Nolan Michael Gondry Gilles Deleuze 

Henri Bergson James Joyce David Perlov

SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE 

En el interior, afectaban al alma, 

especialmente cuando llegaban las horas 

calladas y suaves del ocaso; entonces, 

la memoria formaba sus cristales igual 

que el claro hielo suele formarse de 

crepúsculos sin ruido. 

Moby Dick 

Herman Melville 

SHANGRI-LA no comparte, necesariamente, las opi- 

niones que sostienen en sus textos los colaboradores. 

La reproducción total o parcial de un texto publi- 

cado en SHANGRI-LA en un espacio de la red de in- 

ternet debe indicar el nombre del autor y su lugar 

de publicación. Si la reproducción, tanto parcial 

como total se realiza en un medio impreso debe ser 

previamente solicitada. 

Aunque las imágenes pueden estar sujetas a dere- 

chos de autor, son empleadas en SHANGRI-LA con 

fines divulgativos e ilustrativos. 

Nº 11 - Enero - Abril 2010 - ISSN: 1988-2769 

SHANGRI-LA EDICIONES 

shangrilaediciones.com - shangrilatextosaparte.blogspot.com 

shangrilaediciones@hotmaill.com 

COLABORAN EN ESTE NÚMERO: 

RICARDO ADALIA - TXOMIN ANSOLA 

JUAN MIGUEL ARIÑO - BENDICÒ 

PATRICIA BERACOETXEA - CECILIA BLANCO 

ÓSCAR BROX - NACHO CAGIGA 

MAX CAUTION - ALBA CERES 

JUAN MIGUEL COMPANY - Mª JOSÉ COUTIÑO 

MARIANO CRUZ - DANIEL DILLINGER 

ISABEL ESCUDERO - MANUEL ESPINOSA 

PABLO FERRANDO - HÉCTOR GARCÍA 

JESÚS GARCÍA - ALBERTO HAJ-SALEH 

MARISA LÓPEZ - IRENE DE LUCAS 

MARIEL MANRIQUE - OLVIDO MARVAO 

ISABEL MERCADÉ - CARLOS MUÑOZ 

DANIEL MUÑOZ - CRISTINA NÚÑEZ 

PILAR PEDRAZA - BERTA M. PÉREZ 

JEAN-LUC PRATT - JESÚS RODRIGO 

AARÓN RODRÍGUEZ - CLARA ROMERO 

PABLO ROMERO - AGUSTÍN RUBIO 

FAUSTINO SÁNCHEZ - FERNANDO USÓN

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 11 - Enero - Abril 2010 

SUMARIO 

ITINERARIOS 

Samuel Beckett / Chris Marker - Pág: 6. 

CARPETA EL LENGUAJE DE LA MEMORIA 1 

I. La memoria de los otros. 

Olvido Marvao - Pág: 9. 

II. Los usos de la memoria. 

Carlos Muñoz Gutiérrez - Pág: 13. 

III. Tiempo sin sujeto. Deleuze y la ontología del cine. 

Berta Pérez - Pág: 37. 

IV. Pero, ¿qué sabía Marguerite Duras? 

Una aproximación a El arrebato de Lol V. Stein. 

Isabel Mercadé - Pág: 58. 

V. Celibidache: Evocación en cinco movimientos. 

Pablo Romero - Pág: 73. 

VI. La memoria de los espacios, el lenguaje de las ciudades. 

Faustino Sánchez - Pág: 91. 

VII. Proust. El tiempo literario y la memoria. 

Juan Miguel Ariño - Pág: 99. 

VIII. Sumire ya no fuma. Comentarios a una novela de Haruki Murakami. 

Mariano Cruz García- Pág: 133. 

IX. Agujeros en los billetes de metro. (De los Me acuerdo de Perec 

al Autorretrato de Levé). 

Daniel Dillinger - Pág: 141. 

X. La reinvención de la memoria. 

Jesús García Hermosa - Pág: 153. 

XI. Fragmentos acerca de cine y memoria. 

Isabel Escudero - Pág: 163. 

XII. Un espacio nacido del tiempo. Proust y lo proustiano en el cine. 

Juan Miguel Company Ramón - Pág: 169. 

XIII. La inscripción del fantasma. La memoria en la obra 

de Andrei Tarkovski. 

Aarón Rodríguez Serrano - Pág: 190. 

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769 

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SUMARIO 

XIV. Los latidos de la imagen. 

Ricardo Adalia Martín - Pág: 206. 

XV. El fuego de la palabra. A propósito de El desencanto. 

Pablo Ferrando García - Pág: 218. 

XVI. La memoria como montaje. Carta de una desconocida. 

Pilar Pedraza - Pág: 233. 

XVII. El pasado continuo. 

(O la impalpable niebla de la memoria de Claude Simon. 

Max Caution - Pág: 243. 

XVIII. Alain Robbe-Grillet. Deslizamientos progresivos de la memoria. 

Óscar Brox - Pág: 255. 

XIX. El año pasado en Marienbad. 

Cristina Nuñez Pereira - Pág: 265. 

PUBLICACIONES 

Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte: Pág: 272. 

Encuadres: Pág: 274 --- Materiales: Pág: 275. 

ITINERARIOS 

Henri Langlois / Jorge Luis Borges - Pág: 6. 

CARPETA EL LENGUAJE DE LA MEMORIA 2 

XX. Las palabras de las cosas. 

Materia, memoria y montaje en Christopher Nolan. 

Agustín Rubio Alcover - Pág: 9. 

XXI. Sobre la memoria y el olvido. El caso de Philip K. Dick. 

Irene de Lucas Ramón - Pág: 66. 

XXII. Viajes hacia una memoria posible. 

Cristina Nuñez Pereira - Pág: 95. 

XXIII. Una de nostálgicos. 

Cecilia Blanco Pascual - Pág: 103. 


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SUMARIO 

XXIV. El vacío momentáneo. 

Marisa López Mosquera - Pág: 117. 

XXV. Memoria viva. 

María José Coutiño Bosch - Pág: 128. 

XXVI. Cortocirtuitos de la emoción. Y la memoria se hizo carne. 

Fernando Usón Forniés - Pág: 137. 

XXVII. Terence Davies: Realismo de la memoria. 

Alberto Haj-Saleh - Pág: 167. 

XXVIII. ¡Ólvidate de mí!, Michael Gondry. La memoria borrada. 

Daniel Muñoz Ruiz - Pág: 181. 

XXIX. André Téchine: Alice y Martin. El hombre sin palabras. 

Héctor G. Barnés - Pág: 189. 

XXX. Sombras recobradas. 

Breve panorámica del espectáculo cinematográfico en España. 

Txomin Ansola González - Pág: 200. 

XXXI. Las máquinas de hacer recuerdos. 

Mariel Manrique - Pág: 217. 

XXXII. Nuestra memoria tan igual. 

Bendicò - Pág: 225. 

XXXIII. Pero qué de aquello. 

Terence Davies - Pág: 232. 

XXXIV. La memoria de los muertos. 

Alba Ceres Rodrigo - Pág: 242. 

PUBLICACIONES 

Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte - Pág: 248. 

Encuadres - Pág: 250 --- Materiales - Pág: 251. 


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Samuel Beckett 

Chris Marker 

http://www.flickr.com/photos/30890511@N04/ 

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CARPETA 

El lenguaje de la memoria 1 

Coordinación 

Jesús Rodrigo/Clara Romero

Somos nuestra memoria, 

somos ese quimérico museo 

de formas inconstantes, 

ese montón de espejos rotos. 

Elogio de la sombra 

Jorge Luis Borges


CARPETA EL LENGUAJE DE LA MEMORIA 

I. LA MEMORIA DE LOS OTROS 

Ocurre a veces que, como un Proust fatigado, se agacha uno a abro- 

charse un zapato o se toma una taza de té, y de pronto un recuerdo acude a 

nosotros con la fuerza del presente y se deshace irremediablemente cuando 

se intenta retener. Entonces nos preguntamos si es el ayer el que forma ese 

presente o es el olvido el que le permite, o acaso, le incita. Deformamos los 

recuerdos como si fueran sueños, incluso mezclamos y requerimos para nos- 

otros los sueños de los demás porque en realidad somos trozos de la memo- 

ria de otros, esos otros que han dejado palabras, sonidos, imágenes y olores 

de los que nos hemos alimentado haciéndolos nuestros. ¿Quién no ha apoyado 

la cabeza en la almohada y al cerrar los ojos ha deseado los labios de la Mo- 

reau, o fumar tan bien como Mitchum, o caminar con Pessoa y sus otros 

yoes?, ¿qué hace que veamos un hombre caminando por la nieve e imagine- 

mos a Walser innumerables veces muerto y agotada su imagen en un retiro 

deseado como tantos otros Bartlebys? y entonces pasamos a Melville y ‘pre- 

firiríamos no hacerlo’ pero nos llegan a la memoria las citas, las imágenes y 

las huellas de nuestras sombras literarias, como aquel juego de sombras en 

el jardín que Resnais crea en Marienbad y esa voz que narra a lo largo de la 

película, que nos acompaña desde el principio atravesando pasillos, puertas 

y espejos, una voz que deja un enorme eco, que como la memoria, tiene una 

cadencia de letanía que se vuelve inexorable como el tiempo. “Tu 

no has visto nada de Hiroshima. Nada” escuchamos mientras 

vemos unos cuerpos entrelazados envueltos en cenizas o el inol- 

vidable susurro de las voces que llegan desde lo más profundo de 


Olvido Marvao 

9



la infancia entre Isabel y Ana hablando del monstruo. Nadie duerme del todo, 

pues cuando creemos hacerlo nuestro cerebro continúa engarzando recuerdos 

que van colocándose en lugares insospechados, en la punta de los dedos, en 

la piel, en un simple escalofrío y que quizá días, meses o años después, por 

un resorte desconocido, aparecen de la nada y el presente se convierte en 

pasado o viceversa, y bajo los párpados cerrados, está ahí el olor que te lleva 

a Corfú y ves con claridad al hombre de las cetonias y el calor en medio de 

las chicharras y los Durrell, y Lawrence fraguando ya sus letras, cada cual a 

lo suyo en esa casa imaginada tantas veces, que mira a un mar donde acu- 

den otros recuerdos, mucho más allá de la línea de sombra, mucho más allá 

de Conrad y al fondo, en el horizonte, donde la noche se pone, allí donde de- 

beríamos ver la belleza del rayo verde que Rohmer puso al alcance finalmente 

en los ojos de Delphine, uno se pregunta si los recuerdos y la memoria van 

ligados al amor. Pues sin memoria no existe la posibilidad de amar, ya que 

amar los recuerdos es revivirlos de nuevo. ¿Acaso sólo recordamos lo que nos 

llega al corazón? La humedad de unos labios sobre los nuestros, una mano 

que roza la espalda, la casa de la infancia, los abrazos de una madre. Pero la 

memoria real de los otros no nos importa, sino cómo cuenten, relaten o vivan 

esa memoria, así lo decía Borges por boca de Hermann Soergel en la Memo- 

ria de Shakespeare, cuando afirma que muy pocos saben plasmar el sonido y 

la furia de Macbeth; no es entonces la memoria de alguien en concreto la 

que es realmente importante sino la transformación de esa memoria, cómo 

actúa en quien la comparte, la lee, escucha o ve. Es posible entonces, que la 

memoria de otro ocupe la nuestra, la distorsione o la contagie como los sue- 

ños. ¿De qué manera se podrían nombrar una a una las cosas que suceden al 

mismo tiempo como si de un pequeño Aleph se tratara?, ¿qué lenguaje sería 

el de la memoria, si acaso lo tuviera?, seguramente, un lenguaje simultáneo, 

paralelo, concurrente, sin tiempos verbales delimitados, y cuya estructura 

fuese un puro oxímoron, como los sueños de los hombres, contradictoria en 

sí misma, falsa, mentirosa. Sería la memoria olvidada, o el olvido recordado, 

o la memoria del olvido y todo ello escrito en una inagotable y eterna frase 

subordinada sin punto final. ¿Qué hace que un recuerdo común sea distinto 

para cada individuo?, ¿quizá la percepción de las cosas, de los sentidos?, 

¿acaso de los sentimientos? ¿Por qué y cómo muda su piel la memoria y la 

abandona en el camino como si de una serpiente se tratara, cambiar las es- 

camas como proceso vital, apartarse hacia adentro y hacerse una piel nueva, 

unos recuerdos nuevos que nos llevarán otra vez sobre nosotros mismos y 

poder mirar el pasado, el amor, su cuerpo, su maldito cuerpo que 

no puedes olvidar, el dolor, la muerte, el olor de la leña de aque- 

lla casa, la nata de la leche caliente, el último beso a tu padre, y 

de pronto estás seguro de haber oído cantar a los pájaros en 


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griego como Virginia, incluso haber recorrido ese mar calmo de las Sirtes, o 

el rumor de tambores sobre el mar de Las Olas. Pero todo se olvida, se va ol- 

vidando y duele hacerlo como también duele la memoria; “tal es la crueldad 

de la memoria” insistía Proust… si al menos no tuviéramos olfato. Y luego se 

intenta olvidar y no se consigue y lees una cita de esas que haces dogma 

como la de Montaigne “Nada graba tan fijamente en nuestra memoria alguna 

cosa como no sea el deseo de olvidarla” y te la crees y justificas el no olvido 

engañándote una vez más y nos reafirmamos en que el deseo es otro senti- 

miento que confunde la memoria, y el odio y el amor y las miles de imágenes 

vistas en el cine que creemos nuestras. Esas imágenes que también tienen co- 

lores y que sazonan la memoria, el rojo para el corazón, el negro para lo malo, 

la muerte, eso debe ser memoria genética, mucho más allá de nosotros mis- 

mos y ya desde que nacemos llevamos impregnado, como los animales, có- 

digos, colores que sabemos de antemano son señal de peligro o de veneno. 

Por eso si se dice ‘sangre’ una memoria que viene de muy lejos nos hace sen- 

tir cierto desagrado, pero nadie sabe con certeza qué sienten los otros de un 

recuerdo igual, los recuerdos no tienen por qué ser reales, la memoria se 

nutre de sueños, de imaginación, de realidad y de mentiras, pasado y pre- 

sente, y son las fronteras donde se cruzan todos estos caminos donde uno se 

detiene y busca e intenta habitar fragmentos de cosas, de colores, de olores 

y personas; ¿habitamos en nosotros con trozos de otros?, o ¿somos parte de 

otros? Todos somos ellos; ¿son los nombres de otros los que duermen en la 

almohada propia?, esa que huele a nosotros mismos, pero que cuando cerra- 

mos los ojos se llena del olor de los otros. Somos todos ellos. Pensando así es 

más fácil saber de qué estamos hechos. Estamos formados por las miradas, 

los gestos y los recuerdos de otros, nos impregnamos así como los 

olores quedan en nosotros. Otros, son todas las personas que han 

pasado o rozado de cualquier forma, incluida la ficción, por su- 

puesto-o quizá más ésta más que ninguna otra forma- nuestras 


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vidas, pues también son ellos, esos que pasan por el lateral de nuestros ojos 

sin prestarles demasiada atención y los vemos de refilón, por esos pasillos la- 

terales que erigen nuestras sienes y que creemos no llegan a alcanzar la ‘re- 

alidad’, pero más tarde, quizá muchos años más tarde, en cualquier lugar, 

aparecerán como espectros. 

¿Cómo es la memoria de la memoria?, ¿es como decía Claude Simón en 

Hierba, algo parecido a los alimentos, un auxiliar del organismo que trabaja 

para digerir, para asimilar o hacer suyos acontecimientos y emociones? una di- 

gestión que como en el caso Malcolm Lowry parece ser fácil, dicen que incluso 

recordaba los olvidos, o una difícil digestión como la de José Arcadio Buen- 

día que la vida en el mar le saturó la memoria con demasiadas cosas para re- 

cordar. Sin embargo los pobres humanos de memoria frágil debemos acudir 

como hizo Joe Brainard a la fórmula mágica del ‘Me acuerdo’ que años más 

tarde Perec convirtiera en sus 480 Je me souviens. Poque ¿quién no ha bus- 

cado el pez plátano de Sálinger alguna vez o se ha preguntado por qué Ste- 

venson metió quince hombres en o sobre o tras el cofre del muerto o a los 

Compson de Faulkner. Tantas preguntas como las que se hace Clarice Lispec- 

tor o Terence Davies en Of Time and the city hermosa narración en busca de 

lo que fue, ¿qué de aquello? reitera en una interminable interrogación que 

todos buscamos en una memoria que ya no sabemos si es nuestra o de los 

otros, incluso de los que la perdieron como Joâo Cardoso Pires que se quedó 

sin la capacidad de poder ‘ser otro’ y se revelaba escribiendo De Profundis 

mientras su amigo Antonio Lobo Antunes compañero de memoria había escrito 

Memoria de elefante. 

Qué importa quien sea el o los creadores de la memoria que atesora- 

mos, cada individuo personaliza la suya, pero existe una memoria colectiva 

formada a través de lo que leemos, escuchamos, vemos y compartimos. “Todo 

es una parte del diverso cristal de esa memoria; el universo” narraba Borges 

en Everness. La memoria pierde la autoría cuando la hacemos nuestra y ca- 

rece de fronteras pasando a formar parte de nosotros mismos, para cam- 

biarla, sufrirla o disfrutarla. Luego serán las neuronas y esa desconocida y 

extraña sinapsis las que caprichosamente, o no, realicen el prodigio de trans- 

portarnos en el tiempo. 

Quizá Tabucchi tenga razón y “queremos ser otros, ser muchos”, ¿acaso 

no es eso la ficción?. Son nuestros los sueños de Shakespeare y 

Marienbad, o Hiroshima, y la memoria de Dedalus o Bloom… Son 

nuestros. ¿Pero qué lenguaje puede expresarlos? 


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II. LOS USOS DE LA MEMORIA 

MNEMÓSINE Y LETEO 

“El trabajo del filósofo consiste en concatenar recuerdos 

para una finalidad determinada.” L. Wittgenstein 

De entre las fuentes del recuerdo y del olvido es donde surgirá la verdad 

(alétheia) como desocultamiento, como supresión de la anterioridad. Y no es ne- 

cesariamente una relación dialéctica, sino una cooperación. Aquel que consul- 

tara el oráculo de Trofonio en Beocia, debía de beber de ambas fuentes. La 

Memoria es un olvido o supresión de la anterioridad. Olvidar que el pasado lo fue 

para hacerlo presente, comprometiendo al futuro. La Memoria no es nada sino la 

actividad de desvelar el episodio dormido a la luz de una semejanza del presente. 

“Mis recuerdos de aquel viaje están dispersos -como semillas, 

imagino, un puñado, comidos por los pájaros que nos visitan 

en verano, aves que emigran de recuerdos invernales, o por 

pájaros autóctonos que se alimentan permanentemente de re- 

cuerdos-, otros no sobrevivieron y otros se convirtieron en 

plantas que no pueden reconocerse ni nombrarse.” (1) 

Posiblemente mejor que memoria tengamos que hablar de 

recuerdos, a lo sumo la memoria es ese cauce, la fuente que nos 


Carlos Muñoz Gutiérrez 

Hasegawa Tohaku 

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suministra de recuerdos porque fluyen en la corriente. Pero no es sólo el mo- 

vimiento otorgado por el transcurrir de las aguas lo que dinamizan nuestros 

recuerdos, sino que ellos mismos, como semillas, tienen la vida propia que 

nuestras repeticiones le aportan conforme los integramos en las narraciones 

que el presente hace recurrentes. 

La analogía de Frame entre recuerdo-semilla es posiblemente la más 

plástica con la que me he encontrado hasta ahora. Porque la semilla es algo 

vivo que posee dentro de ella un proceso evolutivo por el que tendrá que cre- 

cer, transformarse, reproducirse y hasta morir. Pero igualmente la semilla re- 

quiere de un medio y de unas condiciones, su supervivencia no está 

garantizada, ni su identidad, su permanencia en ese estado tampoco. Algunas 

se perderán comidas por los pájaros a los que nutrirán de alimento y permi- 

tirán su propio desarrollo y aún otras acabarán tan transformadas que no 

habrá indicio alguno sobre su origen. Los recuerdos así constituyen un ele- 

mento trófico en una cadena alimenticia, aportarán el alimento cuando sea 

preciso, o se transformarán en otro nutriente apto para otro depredador si- 

tuado más arriba en la pirámide. Los recuerdos habrán de alimentar los rela- 

tos recurrentes y estos alimentarán a los siguientes, en cada paso una 

transformación que permite proseguir la vida. Perduran, sí, siempre que con- 

seguimos olvidar su momento original para hacerlos actuales, presentes aun- 

que expectantes del futuro que los requerirá otra vez: 

“Pues la memoria, en vez de un ejemplar duplicado, siempre 

presente ante nuestros ojos, de los diversos hecho de nuestra 

vida, es más bien un vacío del que de cuando en cuando una 

similitud actual nos permite sacar, resucitar, recuerdos muer- 

tos; pero hay, además, mil pequeños hechos que no han caído 

en esa virtualidad de la memoria y que permanecerán siempre 

incontrolados para nosotros.” (2) 

La memoria tiene un poder resucitante que, como afirmara Paul de 

Man (3), interpela a todas las cosas con un “¡Lázaro, levántate y 

anda!”.Pero que no otorga una vida dirigida sino abierta al espacio de po- 

sibilidades que permite “esa virtualidad de la memoria”. 

1. Janet Frame. Un Angel en mi mesa. Edición completa en castellano 

de la autobiografía publicada originalmente en tres partes 

en Seix Barral, Barcelona, 1991. pp. 207-208. 

2. M. Proust. En busca del tiempo perdido. La Prisionera, cito 

por la traducción española en Alianza Editorial, Madrid, 1966- 

1969, pág. 156. 


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La Memoria, es cierto, 

no es sino una mera virtuali- 

dad en donde puede que 

ocurran los recuerdos, pero 

ese acontecer está mediati- 

zado ora por el azar, ora por 

una similitud que revivirá el 

recuerdo, es decir, azar 

igualmente: 

“¿Entonces qué he visto en el recuerdo? El recuerdo no es his- 

toria. El paso del tiempo no ondea como una cinta sostenida 

en la mano mientras el bailarín se queda momentáneamente 

quieto. El recuerdo se convierte en escena sólo hasta que el 

pasado aún no es ayer, en una serie de momentos recordados, 

liberados al azar.” (4) 

“El azar se obstina en ponérnoslas delante. Y entonces el azar 

se nos antoja muy bello, porque en él discernimos como un co- 

mienzo de organización, de esfuerzo para componer nuestra 

vida; y por él se nos convierte en cosa fácil, inevitable y a veces 

-tras las interrupciones que nos infundieron la esperanza de 

dejar de acordarnos- en cosa cruel, la fidelidad a unas imáge- 

nes a cuya posesión se nos figura más tarde que estábamos 

predestinados, y que, en verdad, de no haber sido por el azar, 

hubiéramos podido olvidar al principio como tantas otras.” (5) 

Imaginemos que confiemos al azar la recuperación de información que 

cuidadosamente hubiéramos almacenado en el disco duro de nuestro orde- 

nador, resultaría entonces difícil realizar cualquier operación; pero del azar 

del que nos habla Proust o Frame no es el que mira al recuerdo sino el que 

mira a su pertinencia, a su oportunidad para que el recuerdo sea recreado de 

tal manera que el presente cobre un significado preciso, aquel que a la vez 

reinterpreta el pasado. El azar, es el azar que impone al relato una trama que 

3. cfr. Paul de Man. “Literary History and Literary Modernity” en Blindness 

and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. 

Minneapolis. University of Minnesota Press, 1983, pág. 158. 

4. J. Frame. op. cit. pág. 353. 

5. M. Proust. En busca del tiempo perdido. A la sombra de las 

muchachas en flor. op. cit. pp. 455-456. 


Janet Frame 

15



estructura el tiempo narrativo repleto de anacronismos, pues anacrónico será 

siempre el recuerdo cuando lo revive en el presente para ilustrarlo o para pro- 

yectarlo al futuro. 

Desde luego el sentimiento de estos autores -porque más parece un sen- 

tir de la memoria que una reflexión sobre ella-, que han hecho de la memoria 

su herramienta artística, dista enormemente de las concepciones psicológicas 

que la teoría cognitiva ha ofrecido de la memoria-caja-fuerte. Su presencia aquí 

es evidente, porque nadie mejor que ellos para alumbrar el funcionamiento de 

la memoria en los usos cotidianos que hacemos de este recurso. O al menos en 

aquellos usos que han de configurar, como hemos visto, un significado a nues- 

tra experiencia. Es verdad, se dirá, que otros muchos igual de importantes, las 

palabras, los rostros, los teléfonos, no se asemejan en nada a la evocación pro- 

ducida por el sabor de la magdalena mojada en té o por el empedrado des- 

igual, sin embargo, el proceso entre la diversidad de recuerdos puede 

aproximarse bastante. Por ahora, la idea básica que nos aportan estos textos 

es precisamente apoyar aquella otra de que la memoria no existe. 

“Yo pienso que ‘la memoria’ en general no existe tampoco. Es 

un concepto que permanece de la psicología medieval que par- 

tió la mente en facultades independientes: ‘pensamiento’ y 

‘voluntad’ y ‘emoción’ y muchas otras con la ‘memoria’ entre 

ellas... 

Lo que nosotros queremos saber, pienso, es cómo la gente 

usa sus propias experiencias pasadas en el encuentro con el 

presente y con el futuro. Nos gustaría comprender cómo esto 

ocurre, la forma que toma, las variables de que depende, las 

diferencias entre individuos y sus usos del pasado.” (6) 

Lo que existe son narraciones que construimos y que portamos a lo 

largo del tiempo, con las que interpretamos nuestros encuentros con el 

mundo. Narraciones reconstruidas, recreadas, revividas en cada ocasión en la 

que procede una nueva instancia narrativa. 

“... las remembranzas no se ordenan para que se las observe 

y se escriba sobre ellas. Giran impulsadas por una fuerza di- 

simulada, y las mismas y las diferentes aparecen en la su- 

6. M. Neisser. Memory: What are the important questions? en 

Neisser (ed.). Memory Observed. Remembering in Natural Contexts. 

W.H. Freeman and Company. New York, 1982. pág. 12. 

(Las Traducciones son mías) 


16



perficie en momentos distintos ne- 

gando con ello la existencia de una 

autobiografía “pura” y confirmando, 

para cada instante, una historia se- 

parada que se acumula en un millón 

de historias, todas diversas, amén 

de que hay recuerdos que jamás 

afloran. Sentada a mi escritorio, es- 

cruto las honduras de la danza, por- 

que su movimiento es danza con 

estructura propia, ni buena ni mala, 

sino individual por derecho propio; 

una danza del polvo o rayos solares 

o bacterias o notas sonoras o colo- 

res o líquidos o ideas que el escri- 

tor, en el intento de trazar su 

autobiografía, apresa sólo durante 

un segundo.” (7) 

¿Cuál es esa fuerza disimulada que libera del olvido el recuerdo ha- 

ciéndolo presente en una nueva coreografía algo distinta y algo común a aque- 

lla que fue? ¿Cómo logramos olvidar que algo pertenece a otro tiempo, uno 

pasado, para actualizarlo eternamente en el instante del presente? Porque a 

diferencia de la idea de Bergson, no hay duración sino momentos sincopados, 

relatos utilizados como materia de nuevos relatos, no hay una historia que 

podamos seguir continuamente conforme el tiempo avanza. Porque la me- 

moria precisamente convierte al continuo del tiempo en una yuxtaposición 

discreta de momentos, “un millón de historias”, que se hacen recurrentes al 

encuentro de una semejanza, de una similitud, es decir, una metáfora. 

MEMORIA Y METÁFORA 

“Es posible hacer que se sucedan indefinidamente en una des- 

cripción, los objetos que figuraban en el lugar descrito, pero la 

verdad sólo empezará en el momento en que el escritor tome 

dos objetos diferentes establezca su relación, análoga en el 

mundo del arte a la que es la relación única de la ley cau- 

sal en el mundo de la ciencia, y los encierre en los anillos 



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necesarios de un bello estilo; incluso, como la vida, cuando, 

adscribiendo una cualidad común a dos sensaciones, aísle su 

esencia común reuniendo una y otra, para sustraerlas a las 

contingencias del tiempo, en una metáfora.” (8) 

Es conocida la idea Proustiana de que sólo por la metáfora es posible 

los recuerdos y por ende el arte. De algún modo en Proust la reminiscencia 

está al servicio de la metáfora, pero, ¿qué papel cumple en el proceso del re- 

cuerdo? En Proust ante una sensación que “sin la noción de su causa” pro- 

duce un sentimiento de placer o felicidad (la joié) -palabra que igualmente 

usa Coleridge como marca del genio creativo- y que recobra una sensación 

pasada, se activa un proceso de búsqueda del elemento común de ambas 

sensaciones y sólo podrá comprenderse cuando logren identificarse, cuando 

se aproximen dos sensaciones por el “milagro de una analogía”. Sólo enton- 

ces cuando proyectamos metafóricamente un tiempo pasado en un tiempo 

presente es cuando puede explicarse la sensación de felicidad como prueba 

de la superación de la contingencia, de la “esencia común”, que en la mayor 

parte de las veces es sencillamente el reconocimiento de que puede trazarse 

aún una línea continua entre momentos dispersos, entre saltos metafóricos 

hay una reconstrucción de la experiencia y una construcción del yo que la 

“experienció (9)“. 

Eso ofrece, no sólo la alegría de sentir que la inexorabilidad del tiempo 

puede superarse, sino una significación de la experiencia vivida. 

La metáfora es el proceso que nos permite, al final de la experiencia, 

comprender que la semejanza existente entre los episodios de la vida nos vin- 

cula a lo largo del tiempo, reconociéndonos en ellos. Reconstruyendo el pre- 

sente a través del pasado, sabemos entonces, pues genera conocimiento, que 

existe una relación semántica que puede prolongarse entre el sujeto que ex- 

perimenta el mundo hasta su posesión, hasta poder constituirse en narrador 

y no solamente en personaje narrado, y los eventos que le rodean. 

Esta nueva introducción de la metáfora como proceso del recuerdo de- 

bemos verla de la manera amplia que nos ofrecía Johnson y Lakoff y que en 

8. M. Proust. En Busca del Tiempo Perdido. El Tiempo Recobrado, 

op. cit., pág. 239. 

9. El Término se toma del Trabajo de G. Lakoff y M. Johnson, exponentes 

de la crítica a la Psicología Cognitiva tal y como se desarrolla 

desde los años 60 hasta los años 80 y renovadores de la 

misma a partir de esa década. 


18



el contexto proustiano ha 

captado magníficamente G. 

Genette cuando estructura 

los usos metafóricos de 

Proust en concatenaciones 

metonímicas, que son las 

responsables de producir el 

relato. La metáfora como 

proyección estática quedaría 

inmóvil si con ella no aportá- 

ramos los elementos conti- 

guos, que configuran las 

historias en las que están in- 

mersas las metáforas. De la misma manera el rastro metonímico permite re- 

construir la narración, volverla a contar y en cada instancia, porque resulta 

recurrente tras la proyección, quedan integrados nuevos elementos que cons- 

tituirán el orden propio de la memoria. Genette lo expresa hermosamente en 

las siguientes líneas: 

“El verdadero milagro proustiano no es que una magdalena mo- 

jada en té tenga el mismo gusto que otra magdalena mojada en té y 

despierte el recuerdo; es, más bien, que esa segunda magdalena re- 

sucite con ella un cuarto, una casa, una ciudad entera, y que ese lugar 

antiguo pueda, por espacio de un segundo, “conmover la solidez” del 

lugar actual, forzar sus puertas y hacer vacilar sus muebles.” (10) 

Y apostilla más adelante: “Ahí, pues, ahí solo -por la metáfora, pero en 

la metonimia- comienza el relato” (11) 

Esta conjunción entre el reconocimiento promovido por la proyección 

metafórica y el ornamento metonímico asociado generan conocimiento, por 

una parte conocimiento personalizado, signos densos que representan e in- 

terpretan la realidad, rastros neurales de nuestros encuentros con las cosas 

significadas; por otra, signos convencionales que permiten nuestra memoria 

semántica, nuestras actividades de reconocimiento, aprendizaje y recupera- 

ción. Para la primero: 

10. G. Genette. Metonimia en Proust en Figures III. Editions du 

Senil, 1972. Hay traducción al castellano (por la que cito) en 

Lumen, Barcelona, 1989, pág. 63. 

11. ibid. pág. 69. 


Gerard Genette 

19



“Pero por eso mismo también, como están presentes en aque- 

llas de mis impresiones actuales con que tienen relación, les 

dan cimiento y profundidad, una dimensión más que a las 

otras. Y de ese modo les infunden un encanto y una significa- 

ción que sólo yo puedo gozar. Cuando, en las noches estivales, 

el cielo armonioso gruñe como una fiera y todo el mundo se en- 

fada con la tormenta que llega, si yo me quedo solo, estático, 

respirando a través del rumor de la lluvia, el olor de unas lilas 

invisibles y persistentes, al lado de Méséglise se lo debo.” (12) 

Para lo segundo, deparemos una vez más en los casos, que el azar nos 

ha permitido documentar de hipermnésicos y comparémoslos con los casos, 

desgraciadamente más frecuentes, de amnésicos, síndromes de Korsakov, 

desmemoriados, en fin, independientemente de la causa. ¿Qué tienen en 

común? ¿Qué tienen en común S o la ficción de Borges, Funes, con Jimmy G. 

o W. Thomson? (13) Lo que tienen en común, de semejantes, es precisa- 

mente la imposibilidad de producir semejanzas. Generalizando, la diferencia 

existente en la memoria de estos sujetos no reside estrictamente en esta ‘fa- 

cultad’, sino en el uso que hacen de ella y más precisamente en la dificultad 

de producir metáforas. 

Jimmy G. es un paciente amnésico con síndrome de Korsakov, su vida 

se paró en los años cuarenta, es incapaz de registrar nuevos recuerdos. Su 

12. M. Proust. En busca del tiempo perdido. Por el camino de Swan. 

op. cit. pág. 223. 

13. S es el caso documentado por A. R. Luria en La Mente del Nemónico 

(1968). Cito por la traducción de Editoial Trillas, México, México 

D.F., 1983. 

Funes el memonioso es un relato de Borges, que aún siendo ficción, 

expresa magistralmente las circunstancias mentales de un hipermnésico. 

Borges, J.L. (1944). Funes el Memorioso en Artificios. Alianza 

Editorial, Madrid. 

Otros casos documentados y bien conocidos como VP, Elizabeth, 

Nancy o Toscanini pueden encontrarse en la recopilación de U. Neisser, 

(Ed.) (1982). Memory Observed. Remembering in Natural Contexts. 

W. H. Freeman and Company, New York, aunque su 

descripción, en este caso, no es relevante. Igualmente además de 

los casos de Jimmy G. o W. Thomson recogidos por O. Sacks (1970). 

The Man who mistook his Wife for a Hat. Summit Books, New York. 

Trad.: El Hombre que confundió a su Mujer con un Sombrero, Muchnik 

Eds., Barcelona, 1987., está el correlato de Luria en El hombre 

con su mundo destrozado, edición castellana de Granica 

editor, Argentina, 1973. También encontramos casos de amnésicos 

de diversa índole en la recopilación de Rubin, D.C. (Ed.) 

(1986). Autobiographical Memory. Cambridge University Press, 

Cambridge, Mass. 


20



mente tal y como la describe Sacks 

es el arquetipo de mente humeana, 

una sucesión descontrolada de sen- 

saciones donde el doctor de hace 

unos minutos es diferente del doctor 

que tiene inmediatamente presente. 

Su condición de mente humeana 

viene dada por su carencia de reco- 

nocimiento de las semejanzas, su 

imposibilidad de construir un relato, 

pues cada experiencia, cada sensa- 

ción, es nueva y única, desligada del 

entorno metonímico en donde aparece, 

carente de un sujeto que se identifique conforme identifica sus sensaciones. 

W. Thomson difiere de Jimmy G. en algunos aspectos, experimenta un fe- 

nómeno relativamente frecuente en este tipo de pacientes, confabula. La resis- 

tencia a su carencia de identidad, de reconocimiento, le lleva a crear historias 

inconexas, absurdas y completamente falsas. Cada episodio es fuente para una 

trama. Resistiéndose a su dificultad de dotar de significado a sus experiencias, 

construye un entorno significativo que le permite comprender lo que ocurre. 

Pero su narración son innumerables historias empezadas y nunca retomadas, 

como “Si una noche de invierno un viajero te dijera...” que, en un guiño narra- 

tivo, Italo Calvino construyó para nuestra perplejidad y nuestro enfado. Porque 

sólo eso puede ocasionar una secuencia de historias inconexas y no terminadas. 

Los amnésicos, aun con dominio del lenguaje, son incapaces de darse 

cuenta de que las palabras, los conceptos, son recordatorios de las semejan- 

zas de las cosas, precisamente aquellas similitudes que nos permiten nom- 

brarlas con la misma palabra. Para ellos todo es único, porque no hay otro y 

esa carencia les convierte en desmemoriados, incapaces de aprovechar la vir- 

tualidad de su memoria, de tal forma que la temporalidad desaparece en ellos. 

No deja de ser significativo que en el informe psiquiátrico realizado a 

Jimmy G. para verificar su amnesia, encontremos lo siguiente: 

“No tengo sensación o prueba alguna de déficit histérico o “simu- 

lado”. El paciente carece de medios y motivos para fingir...” (14) 

14. Oliver Sacks. op. cit. pág. 56. 


Charles Bell's Anatomy of the brain, 1802. 

21



Efectivamente, el amnésico con su memoria no sólo pierde su pasado 

o su presente, sino que también pierde el futuro. El espacio de simulación que 

es la memoria desaparece también, no hay ni medios ni motivos para fingir. 

Quien no se reconoce en el pasado no se podrá proyectar en el futuro, no 

puede construir ni planes ni narraciones que los incorporen. Básicamente su 

carencia es la de aquel que nunca encontrará una historia pasada en un mo- 

mento presente. Ninguna fotografía le dirá lo que ya sabe. 

Comparativamente el hipermnésico, aunque posee un mundo extre- 

madamente rico, carece igualmente de la capacidad conceptual que nutre a 

las metáforas en búsqueda de analogías. Igualmente cada experiencia es 

única, reproducible si se quiere eternamente, pero sin posibilidad de recrearla. 

“Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había 

dudado nunca, pero cada reconstrucción había requerido un 

día entero.” (15) 

Sus informes serán tan exactos a aquello de lo que informan que se 

hace imposible encontrar semejanzas, siempre dos serán distintos. Por eso 

su capacidad conceptual se ve imposibilitada: 

“Éste, no lo olvidemos, era casi incapaz de ideas generales, 

platónicas. No sólo le costaba comprender que el símbolo ge- 

nérico perro abarcaba tantos individuos dispares de diversos 

tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres 

y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el 

perro de las tres y cuarto (visto de frente). Su propia cara en 

el espejo, sus propias manos, lo sorprendían cada vez... Funes 

discernía continuamente los tranquilos avances de la corrup- 

ción, de las caries, de la fatiga. Notaba los progresos de la 

muerte, de la humedad.” (16) 

Me he permitido citar extensamente este pasaje por su fuerza, fuerza 

que no ha de dulcificarse por su condición de ficción pues en el trabajo de 

Luria, S expresa situaciones semejantes. 

“Para mí es especialmente difícil cuando en un texto aparecen 

algunos detalles que habían existido ya en otro texto. En- 

15. J.L. Borges. Funes el Memorioso en Artificios, 1944. 

16. ibid. 


22



tonces yo empiezo en un lugar y 

acabo en otro y todo se mezcla. Por 

ejemplo, leo los “latifundistas anti- 

guos” (obra de Gogol): “Afanásiev 

Ivanovich salió al porche...” Pero 

claro, yo ya había visto este porche 

con sus bancas que rechinan. Éste 

es el porche de Koróbochka, cuando 

Chichikov (personajes del cuento de 

Gogol “De como fue que pelearon 

Ivan Ivanovich e Ivan Nikifrovich”) 

llega a su casa... Y he aquí que Afa- 

násiev Ivanovich se encuentra con 

Chichikov y con Koróbochka” (17) 

La lectura y comprensión de textos, 

por supuesto de poesías e incluso de leyes científicas están vetadas para S, 

su mente trabaja en la constante individualización de los resultados de sus 

procesos, a cada sensación, cada idea le asigna una imagen y esta relación 

permanece para siempre. Funes o S ven, no piensan, ni recuerdan, ven los 

paisajes diseñados mediante la asociación de imágenes. Esto, como afirma 

Luria, les permite tener una memoria ilimitada. Como completo era los artes 

de la memoria de Giordano Bruno o Raimundo Lulio, distribuciones de imá- 

genes en espacios imaginados que abarcaban el conocimiento completo del 

mundo, podían recorrerse hacia arriba o hacia abajo y hacer maravillas, pues 

el que sabe como son las cosas puede reproducirlas a su voluntad, memoria 

absoluta y magia se asocian como en S, que se gana la vida como mnemo- 

nista profesional, ¿acaso no parece magia su poder recordatorio? 

Sin embargo, esta concepción explosiva de la memoria, a pesar de las 

evidencias que nos aportan estos sujetos, es precisamente el concepto que es- 

tamos poniendo en duda. La memoria que diseña Giordano Bruno en su arte 

de la memoria es una concepción espacial en donde las huellas, en formato 

de imagen, quedan almacenadas; como nuestros ficheros quedan grabados en 

los espacios libres de un disco duro, pero no es éste el uso cotidiano, el pro- 

ceso de acordarnos. Como hemos intentado explicar la memoria es, a lo sumo, 

17. A.R. Luria. op. cit. pág. 69. El punto Debilidad (pp. 68-81) 

recoge asombrosos ejemplos de las dificultades de S en lo que 

venimos denominando capacidad metafórica, o más convencionalmente, 

conceptual. 


23



un espacio virtual que se puebla de relatos conforme una situación recurrente 

permite proyectar metafóricamente narraciones ya contadas en nuevos rela- 

tos. Las hipermemorias no recrean o redescriben los acontecimientos, los re- 

producen fielmente como una grabación cinematográfica ilimitada y anónima, 

no depositan en esa reproducción ni intención ni interpretación alguna, nada 

es más importante, todo lo es de igual manera, detalles o elementos claves. 

“Lo que llamamos realidad es cierta relación entre esas sensa- 

ciones y esos recuerdos que nos circundan simultáneamente - 

relación que suprime una simple visión cinematográfica, la cual 

se aleja así de lo verdadero cuanto más pretende aferrarse a ello- 

, relación única que el escritor debe encontrar para encadenar 

para siempre en su frase los dos términos diferentes.” (18) 

Por eso la memoria tiene que ser reconstrucción, recreación, recordar es 

semejante a crear una metáfora, ser capaz de captar la semejanza existente para 

describir una situación en términos de otra mejor conocida, de suerte, que al unir 

mediante una historia conceptual ambas, queden transfiguradas, recreadas a par- 

tir de versiones anteriores mejorando así nuestra comprensión. 

Lakoff y Johnson expresan esta dualidad que metáfora-memoria aporta a 

la actividad cognitiva de creación-recreación del mundo: “Lo que experimenta- 

mos como una metáfora es una especie de reverberación a través de la red de 

implicaciones que despierta y conecta nuestros recuerdos de nuestras experien- 

cias y sirve como una posible guía para otras experiencias futuras.” (19) 

A la inversa, los recursos a la evocación han de ser materias primas 

para las proyecciones metafóricas y con ellas creamos nuevas estructuras cog- 

nitivas. Nuestros recuerdos son reconstrucciones. 

RECONSTRUCCIÓN Y MEMORIA 

“Poner las cosas por escrito tal como ocurren no es ficción; debe 

existir el viaje que uno hace por su cuenta, el cambio de la luz 

18. M. Proust. En Busca del Tiempo Perdido. El Tiempo Recobrado, 

op. cit., pp. 238-239. 

19. J. Lakoff y M. Johnson. (1980b). Metaphors we live by. University 

of Chicago Press. Trad.: Metáforas de la Vida Cotidiana. 

Cátedra, Madrid, 1991. pp. 182-183. 


24



que converge sobre el ma- 

terial, la disposición de la 

autora misma a vivir dentro 

de esa luz, de esa ciudad de 

imágenes gobernadas por 

leyes, elementos y mone- 

das diferentes.” (20) 

Recordar es efectivamente 

como realizar un viaje en donde la 

memoria es el mapa y el conoci- 

miento es la ruta en el mapa. 

La memoria es nuestro 

mapa, pero ese mapa estático re- 

quiere el trazado de una ruta, y 

esta ruta no es siempre la misma, pues ningún viajero gusta de hacer el 

mismo viaje, máxime cuando el mundo es grande y hay tantas cosas por ver. 

Al igual que la memoria, un mapa es un espacio virtual donde simulamos 

nuestros viajes y donde podemos reproducir los ya realizados, pero a menudo 

nuestro interés no es expositivo sino ejemplificante, a menudo tomamos el re- 

cuerdo de una estancia y lo relacionamos con otro momento no cronológico, 

quizá de otro viaje, incluso del relato que un viajero amigo nos hizo de su ex- 

periencia. Reconstruimos necesariamente porque cuando actualizamos, evo- 

camos una experiencia, la desconectamos de su tiempo presente, olvidamos 

su momento y suprimimos la anterioridad a la que pertenece. Todo recuerdo 

es anacrónico, es el cambio de luz del que nos habla Frame, el acontecimiento 

pasado a la luz del momento recurrente del presente que origina la evocación, 

este contraste supone que tengamos que recrear el relato del pasado para 

hacerlo relevante. Y este es el dato que toda investigación en memoria auto- 

biográfica nos ha aportado. Pero esto no es un dato sino la consecuencia nor- 

mal de haber caracterizado a la memoria como cauce o como mapa. 

Efectivamente, como afirma Genette cuando revisa la temporalidad de “En 

busca del tiempo perdido”: 

“El anacronismo de los recuerdos (“voluntarios” o no) es cohe- 

rente, evidentemente, con su carácter estático, en la medida en 

que uno y otro proceden del trabajo de la memoria, que re- 



25



duce los períodos (diacrónicos) a épocas (sincrónicas) y los 

acontecimientos a cuadros; épocas y cuadros que dispone en 

un orden que no es el de éstos, sino el de la memoria.” (21) 

Y este anacronismo del recuerdo se extiende inevitablemente en el re- 

lato que viene a unificar todo tipo de tiempos en una temporalidad del discurso 

que hace a la narración una nueva creación. 

Cada instancia narrativa es una creación distinta, porque la temporali- 

dad ha variado, la cronología también. Además, como luego veremos, la fun- 

ción que cubra será también diferente. La luz del presente iluminará de otra 

manera el material. Genette más adelante lo confirma: 

“Así, el anacronismo del relato es ora el de la existencia 

misma, ora el del recuerdo, que obedece a las leyes diferen- 

tes de las del tiempo. Las variaciones de tiempo, igualmente, 

son ora producto de la “vida”, ora obra de la memoria o, 

mejor, del olvido.” (22) 

Es efectivamente este doble olvido, olvido o carencia de reconocimiento 

del recuerdo en su desarrollo, olvido del tiempo asociado al recuerdo, el que 

junto con la memoria impone la necesidad de que cada recuerdo sea recons- 

trucción, y aún sin tener en cuenta el afecto del que nos hablaba Bartlett, el 

interés, el contexto, etc. El olvido es lo que acompaña a los recuerdos en la 

corriente de la memoria, unas veces hará emerger a la superficie cierto re- 

cuerdo otras diluirá la vida entera al escurrir el recuerdo apresado. 

“Muchos de mis días y experiencias de estudiante están ahora 

aislados de mí por esa sustancia que se destila con la vida de 

cada momento o por la captura que cada momento hace de 

nuestra vida.” (23) 

En cada narración en la que se incluye un recuerdo quedan todos los 

otros recolocados, cada narración constituye una nueva coreografía en donde 

tiempo y acontecimientos se mezclan en variaciones infinitas. Esta es la di- 

mensión modal que los mundos posibles de nuestra actividad mental abrían 

a nuestro relato. 

21. G. Genette. Figures III. op. cit. pág. 209. 

22. ibid. pág. 210. 



26



Porque los sistemas computacionales no contemplan el olvido como un 

agente activo de gran importancia es por lo que en gran medida no pueden 

describirse sino linealmente, en función de la información introducida. Pero el 

par memoria-olvido altera la linealidad incrementando la información, pero 

también decrementándola. Ahora bien, nuestra capacidad metafórica de so- 

lapar relatos conforme nuestro ingenio permita hará impredecible en muchos 

casos el comportamiento del sistema: 

“El olvido no deja de alterar profundamente la noción del 

tiempo. En el tiempo hay errores ópticos como en el espacio... 

Ese olvido de tantas cosas... era su interpolación, fragmen- 

tada, irregular, en medio de mi memoria... que descomponía, 

dislocaba mi sensación de las distancias en el tiempo, aquí 

achicadas, allá aumentadas, y me hacían creerme ora mucho 

más lejos ora mucho más cerca de las cosas de lo que estaba 

en realidad.” (24) 

En la vida ninguna condición ceteris paribus puede asegurarse, pues 

cada proceso recompone toda la estructura mental, los procesos mentales no 

pueden analizarse separadamente, los rastros cerebrales son siempre múlti- 

ples y confusos, toda nuestra actividad y toda nuestra experiencia intervienen 

en cada momento y eso dota a la mente de una complejidad sin precedentes 

que debemos admitir. 

Jose Antonio Marina en el capítulo III, La Memoria Creadora, de su Te- 

oría de la Inteligencia Creadora, coincide en afirmar esta implicación de lo an- 

terior en lo nuevo, convirtiendo así a la memoria, como el título del capítulo 

24. M. Proust. En Busca del Tiempo Perdido. La Fugitiva, op. cit., 

pp. 196-197. 


27



indica, en creadora. Igualmente coincide en asignar a la memoria la función 

de mapa, si bien posteriormente matizará esta analogía, por parecerle aún 

demasiado estática. 

Desde mi punto de vista, la analogía es válida -como luego veremos- 

por cuanto el mapa además de orientación es un espacio de simulación. Ma- 

rina no integra estas dos características pero las ideas finales resultan muy 

cercanas. 

“Sólo mediante la información que poseemos, incorporada a 

nuestro organismo, sean los esquemas innatos o los esque- 

mas adquiridos, podemos acceder a otra información, y esto 

sitúa a la memoria en primera línea de nuestra actividad inte- 

ligente. El libre juego con lo que sabemos nos permite aden- 

trarnos en lo desconocido para aprender nuevas cosas. Incluso 

el más arriesgado explorador lleva algún mapa en su equi- 

paje.” (25) 

Como vemos si la consecuencia de nuestra concepción de la memoria 

como espacio abierto, como la conjunción del doble olvido que supone a la vez 

olvidar y recordar, como un mapa que orienta nuestra actividad cognitiva y si, 

también, la consecuencia de nuestra categorización del proceso de recordar 

como la producción de metáforas en sus contextos metonímicos, es que todo 

recuerdo es más reconstrucción que reproducción o recuperación; entonces 

deberemos preguntarnos qué función adaptativa cubre esta manera de con- 

siderar a la memoria mayor que aquella otra de la memoria-almacén o me- 

moria-caja-fuerte. Deberemos preguntarnos qué aporta a la actividad 

cognitiva, qué consecuencias pueden derivarse del esfuerzo constante de 

nuestras redescripciones. Ya ha sido indicado en numerosas ocasiones: la me- 

moria, el recuerdo y el proceso de recordar que hemos considerado aportan 

conocimiento, comprensión del mundo, es decir, “tener un mundo”. 

MEMORIA Y CONOCIMIENTO 

Volvemos, pues, a encontrarnos con este par de conceptos cada vez 

más indisolublemente asociado. El conocimiento es la actividad dual de crear 

un mundo y de poseerlo, crearlo en una trama narrativa y pose- 

25. J.A. Marina. (1993). Teoría de la Inteligencia Creadora. Anagrama, 

Barcelona. pág. 124. 


28



erlo como narrador. A la vez exige depurarlo constantemente mediante inter- 

pretaciones de narraciones antiguas en otras mejores, siempre sin sobrepa- 

sar el límite que delimita la posibilidad de identificarnos a lo largo de las 

múltiples variaciones producidas. La memoria crea conocimiento en la me- 

dida en que con ella reinterpretamos el pasado a la luz del presente para pro- 

yectarnos en el futuro, en la medida en que el yo permanece igual y siempre 

variando, en la medida en que nuestras asociaciones entre recuerdos y sen- 

saciones generen nuevas estructuras cognitivas, nueva realidad. 

de Proust: 

Mary Warnock en un hermoso libro rescata y comenta el siguiente texto 

“En verdad, el ser dentro de mí que sintió esta impresión, sin- 

tió lo que tuvo en común en los días pasados y ahora, sintió 

su carácter extra-temporal, un ser que apareció sólo cuando, 

por medio de la identidad del presente con el pasado, encon- 

tró el yo en el único lugar en el que podría existir y disfrutar 

la esencia de las cosas, que está fuera del tiempo.” (26) 

Efectivamente, el conjunto de experiencias, actitudes, intenciones, per- 

sonalidad también, que constituye una persona no es en absoluto un todo co- 

herente sino que es algo fragmentario, los estados conscientes se entrelazan 

con estados de sueño o inconsciencia, los momentos en donde fenoménicamente 

notamos nuestro trabajo como narrador se pierden en otros donde la costum- 

bre y el hábito nos llevan inercialmente. Apariciones súbitas y descontroladas de 

yoes que no reconocemos emergen en la conciencia y se apoderan del gobierno 

26. Mary Warnock. Memory. Faber and Faber, Londres, 1987. El 

texto en M. Proust. En Busca del Tiempo Perdido. El Tiempo Recobrado, 

op. cit., pág. 218. 


Alexey Titarenko, Sin título (fragmento). 

29



de la nave, como motines a los que hay que hacer frente. Incluso malinterpre- 

taciones o malas presentaciones en la sociedad pueden debilitar nuestra autoi- 

magen tanto como las secuelas del tiempo debilitan nuestro cuerpo, no pudiendo 

siquiera éste servirnos de baluarte a nuestra identidad. Sólo, como dice War- 

nock, “el yo verdadero, esto es, el yo que es continuo a través de la vida, se re- 

vela sólo en el momento de experimentar dos fragmentos de tiempos juntos, el 

presente con el pasado.” (27) 

Es verdad, como ya hemos indicado, que es también la memoria quien 

aporta la diferencia al yo creando multiplicidad de yoes, pero estos son per- 

sonajes de nuestras narraciones, ya evocadas, ya proyectadas. Proust ofrece 

innumerables ejemplos de como, por ejemplo: 

“El yo que la quiso, sustituido ahora casi enteramente por otro, 

volvía a surgir, y más bien al conjuro de una cosa nimia que 

de una importante.” (28) 

Pero esta duplicidad del uso de la memoria en torno al problema de la 

identidad personal no afecta a la idea que estamos indicando; es precisamente 

la posibilidad de reunir en el presente imágenes del yo en el pasado, la que 

asegura la permanencia de la identidad, no sólo porque nos destaca como na- 

rrador, sino, debido a la fuerza de la memoria para asegurar que el pasado no 

se ha perdido para siempre, porque podemos trazar el tránsito que nos ha 

traído allí donde nos encontramos, asegurándonos, quizá ficticiamente, que 

algo sustancial se está produciendo en el desarrollo de nuestra vida. Este an- 

helo de perdurabilidad es la clave del mantenimiento de la identidad personal. 

Mediante el uso de la memoria, en esa instancia fenoménica en la que 

el yo que recuerda se encuentra con el yo recordado, es como se produce la 

creación del yo narrador, sustantivizado, dialogante y enfrentado a una reali- 

dad, que de alguna manera creamos y recreamos constantemente con la in- 

tención de dotarnos de un mundo habitable: 

“Dejo la taza y me vuelvo hacia mi alma. Ella es la que tiene 

que dar con la verdad. ¿Pero cómo? Grave incertidumbre ésta, 

cuando el alma se siente superada por sí misma, cuando ella, 

27. ibid. pág. 100. 

28. M. Proust. En busca del tiempo perdido. A las sombras de las 

muchachas en flor. op. cit. pág. 247. También pág. 248, fragmento 

citado arriba: 4.5. El yo como narrador y personaje. 


30



la que busca, es justamente el país 

oscuro por donde ha de buscar, sin 

que la sirva para nada su bagaje. 

¿Buscar? No sólo buscar, crear. Se 

encuentra ante una cosa que todavía 

no existe y a la que ella sola puede 

dar realidad y entrarla en el campo 

de su visión.” (29) 

La metáfora crea la semejanza y con 

ella aparece una realidad recreada, nueva, 

transformada, ¿Cómo puede la memoria 

buscar -recuperar- algo que no contiene? Y 

sin embargo, surge mediante el esfuerzo que 

se ha desarrollado completamente sin la ex- 

periencia. Pero, una vez trazado el puente 

entre la experiencia pasada y la presente, todo un mundo metonímico rodea 

el encuentro con una claridad que permite leer el presente con una clara luz 

del pasado. 

Y entonces puede verse, recorrerse como una realidad externa, como, 

en definitiva, nuestra experiencia. 

Aquí es donde podemos ver con claridad la idea de Bartlett de que todo 

proceso mental está caracterizado por un “esfuerzo por el significado”. Este 

esfuerzo lo caracteriza como “el intento de conectar algo dado con alguna otra 

cosa diferente”. (30) 

Proust, extrañado por la sensación del té y la magdalena, inundado por 

la alegría que le produce sin conocer la causa, no puede significar esa expe- 

riencia, no puede integrarla en su mundo. Sólo cuando la semejanza de aque- 

lla otra sensación que de niño le produjo la magdalena mojada en té que su 

tía Leoncia le dio, es cuando, por la proyección de un sabor en otro, com- 

prende lo que está ocurriendo. Pero la conexión de recuerdos es precisamente 

lo que crea la experiencia. 

29. M. Proust. En busca del tiempo perdido. Por el camino de 

Swan. op. cit. pág. 61. 

30. F. Bartlett. (1932). Remembering. A Study in Experimental 

and Social Psicology. Cambridge University Press, Cambridge, 

1967 2 , pág. 227. 


31



Otras veces la proyección no se produce y entonces la experiencia queda 

en suspenso como una ficción, no adquiere el significado que es quien concede 

realidad al acontecimiento. Es el caso de los árboles de Hudimesnil: 

“Bajamos hacia Hudimesnil, de repente me invadió esa pro- 

funda sensación de dicha que no había tenido desde los días 

de Combray... Pero esta vez esa sensación quedó incompleta. 

Acababa de ver a un lado del camino en escarpa por donde 

íbamos tres árboles que debían de servir de entrada a un 

paseo cubierto; no era la primera vez que veía yo aquel di- 

bujo que formaban los tres árboles, y aunque no pude encon- 

trar en mi memoria el lugar de donde parecían haberse 

escapado, sin embargo, me di cuenta de que me había sido 

muy familiar en tiempos pasados; de suerte que como mi es- 

píritu titubeo entre un año muy lejano y el momento presente, 

los alrededores de Balbec vacilaron también, y me entraron 

dudas de si aquel paseo no era una ficción...” (31) 

No se ha encontrado la semejanza, no podemos aportar un suelo ya pi- 

sado a nuestra experiencia actual, de manera que no hay reconocimiento, no 

sabemos qué es o qué ocurre. Como cuando vemos por primera vez un ob- 

jeto desconocido, una palabra ignorada, no significa nada, no conocemos en 

qué contexto usarla. Tendremos que crear un contexto de uso que, metoní- 

micamente, le aporte el significado. 

Este papel creador de conocimiento parece indiscutible, pero puede 

también recorrerse a la inversa, reconstruir, reinterpretar el pasado a la luz del 

presente. 

“Escribir una autobiografía, que generalmente se considera 

mirar atrás, también puede ser mirar a través de, porque el 

paso del tiempo da al ojo propiedades de rayos X...” (32) 

Efectivamente, la experiencia acumulada permite reinterpretar el pa- 

sado, construir nuevas significaciones de los momentos vividos, percibir nue- 

vos detalles que se habían escapado porque nuestro interés no les atribuyó la 

condición de relevantes. Esta actividad de revisar nuestras historias pasadas, 

31. M. Proust. En Busca del tiempo perdido. A la sombra de las 

muchachas en flor. op. cit. pág. 334. 



32



tan común en los individuos, 

es precisamente la de cons- 

truir una nueva narración 

que se ajuste mejor a las 

circunstancias del presente. 

Pero no hay narración que 

surja del vacío sino que, 

como una nueva versión, el 

mundo queda descrito a la 

nueva luz, que desde el pre- 

sente, alumbra, pero ya de 

otra manera al pasado. 

Esta función de la 

evocación es posiblemente la más constante en Proust, innumerables episo- 

dios logran cobrar un significado para Marcel sólo después de haber transcu- 

rrido algún tiempo. Genette también advierte este uso del recurso: 

“En efecto, la función más constante de las evocaciones en En 

busca del tiempo perdido, es la de venir a modificar a posteriori 

el significado de los acontecimientos pasados, ora cargando de 

significado lo que no lo tenía, ora refutando una primera inter- 

pretación y sustituyéndola por otra nueva.” (33) 

Este es el eje principal de la actividad mental del hombre, construir nue- 

vas y mejores narraciones, alrededor del cual se articulan cualquier otra tarea 

cognitiva. Un entorno contiguo que permite en cada momento iniciar el relato 

que rodee la experiencia concreta, sea para su comprensión, su explicación o 

su justificación. Aquel que no pueda iniciar un relato ante cualquier interpela- 

ción que se le plantee sobre un episodio de su vida quedará en la permanente 

ignorancia que conlleva no poder localizarse, no poder contextualizarse. Y esto 

es aplicable no sólo a episodios de la biografía individual, sino también al uso 

de ciertas palabras y no otras, de ciertos colores o vestidos, de elecciones ante 

alternativas, de decisiones, de planes para el futuro. Una explicación de cual- 

quiera de estas cosas, y de otras muchas, es inevitablemente iniciar una na- 

rración que le dote de sentido. 

Esto mismo es igualmente válido para nuestro deseo de 

comprensión de los otros, sólo cuando participamos de su pa- 

33. G. Genette. Figures III. op. cit. pág. 111. 


Combray 

33



sado, de sus recuerdos, es cuando nos creemos en disposición de predecir 

sus futuras conductas. Sólo cuando hemos escuchado su relato nos conver- 

timos en personas bien informadas. Esta estructura intensional de la com- 

prensión-explicación es la que nutre a la Psicología Popular, la que desde las 

prácticas cotidianas de los hombres debe tener una puerta abierta con la 

Psicología experimental, si, de nuevo, queremos crear una ciencia que la 

gente pueda usar. 

“Si pensáramos que los ojos de una muchacha no son más que 

brillantes redondeles de micas, no sentiríamos la misma avidez 

por conocer su vida y penetrar en ella. Pero nos damos cuenta 

de que lo que luce en esos discos de reflexión no proviene ex- 

clusivamente de su composición material; hay allí muchas cosas 

para nosotros desconocidas, negras sombras de la idea que 

tiene esa persona de los seres y lugares que conoce...” (34) 

O también 

“Y juntos los dos podríamos recorrer aquella isla, para mi tan 

llena de encanto porque había encerrado la vida habitual de la 

señorita Stermaria y descansaba en la memoria de su mirada. 

Porque se me figuraba que no la poseería realmente sino des- 

pués de haber atravesado aquellos lugares que la rodeaban de 

recuerdos, velo que mi deseo ansiaba arrancar, velo de esos que 

la Naturaleza interpone entre la mujer y algunos seres.” (35) 

La Memoria aporta pues, conocimiento en cada paso, en cada acto de 

renovación, conocimiento como creación del yo, como creación de un mundo 

significativo, nuestra experiencia, como reinterpretación de esta experiencia 

y finalmente también extrapolando esta actividad mental como estrategia de 

conocimiento de los otros a los que analógicamente le concedemos un mismo 

uso de sus recursos. 

Pero en este punto la memoria sigue siendo nada sustantivo, nada de- 

finible, no hay estructura que intervenga en nuestro uso de ella, la estructura 

la aporta la trama narrativa que en espacios metonímicos coloca metáforas 

adecuadas y que nos convierte en narradores. 

34. M. Proust. En busca del tiempo perdido. A la sombra de las 

muchachas en flor. op. cit. pág. 421. 

35. ibid. pág. 299. 


34



Por eso no es extraño encontrar en el mundo del arte poetas vigorosos, 

de los que nos hablaba Bloom, personas que comprenden que en la mayoría 

de los casos, el sentido de la vida -si alguno hay que conceder- consiste en 

ser uno mismo el que cuente su historia, no dejándonos ser narrados en his- 

torias ajenas. Si logramos dejar nuestra historia bien acabada, de suerte, que 

ninguna otra que pretenda incluirla -a la luz de los análisis narrativos realiza- 

bles- sea mejor, entonces surge el sentimiento de que hemos llevado a cabo 

“lo posible y lo importante”, hemos hecho de nosotros el mejor yo que podí- 

amos y nadie después podrá alterarlo. 

Esto, que como decía Wittgenstein no pertenece al mundo, no deja de 

ser una irresistible tentación de trascendencia que permite afrontar el futuro 

con una voluntad, precisamente porque vemos un pasado, no sólo personal 

sino también social, que dibuja lentamente una historia. Si somos cada uno 

de nosotros el que consigue escribirla conforme un diseño de argumento en- 

tonces la vida parecerá sonreírnos, si no, seremos personajes de un destino 

que el azar habrá urdido sin nuestro consentimiento. 

Proust o Frame, mediante su redescripción, han logrado también ofre- 

cer el recorrido hacia “el mejor yo que podíamos”, una dimensión, si se quiere 

ética, que desde mi punto de vista la ciencia siempre debería considerar. Por 

eso nos gusta Oliver Sacks: 

“Si queremos saber de un hombre, preguntamos “¿cuál es su 

historia, su historia real interior?”... porque cada uno de nos- 

otros es una biografía, una historia. Cada uno de nosotros es 

una narración singular, que se construye, continua, incons- 

cientemente, por, a través de, y en nosotros... a través de 

nuestras percepciones, nuestros sentimientos, nuestros 


El tiempo recobrado 

35



pensamientos, nuestras acciones; y en el mismo grado nuestro 

discurso, nuestras narraciones habladas.” (36) 

Si el arte, como manifestación cultural de todas las épocas, tiene la 

fuerza de convocatoria y admiración que posee, aparte del confuso senti- 

miento estético, bien puede ser porque quizá es el camino más directo hacia 

esa tendencia transcendente del hombre de colocar su narración entre las in- 

mejorables, esa idea generalizada que, desde nuestro uso de la memoria, nos 

convierte en creadores. Por eso, como Rorty señala en su análisis de Proust, 

que bien puede servirnos de resumen: 

“Para quien como Proust, no es un teórico, ese problema no 

existe. Al narrador de En busca del tiempo perdido la pre- 

gunta. “¿Quién va a redescribirme?” no le inquietaría. Porque 

su tarea está concluida una vez que ha ordenado los hechos de 

su vida de acuerdo con su propia manera de hacerlo, una vez 

que ha construido una estructura a partir de las pequeñas 

cosas: Gilberte entre los espinos, el color de las ventanas de 

la capilla de Guermantes, el sonido del nombre “Guermantes”, 

los dos caminos, las cúpulas cambiantes. Sabe que esa es- 

tructura habría sino distinta de haber muerto él antes o des- 

pués, porque las pequeñas cosas por incluir en ella habrían 

sino más o menos numerosas. Pero eso no importa. Para 

Proust no existe el problema de cómo evitar ser aufgehoben. 

La belleza, por depender como depende, de que se le de forma 

a una multiplicidad, es manifiestamente transitoria, porque es 

probable que se la destruya cuando a esa multiplicidad se aña- 

dan nuevos elementos. La belleza requiere un marco y la 

muerte lo proporciona.” (37) 

Carlos Muñoz es Doctor en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid. 

Ha trabajado profesionalmente en el campo de la Inteligencia Artificial y en el 

de la Ingeniería del Conocimiento. Ha sido profesor asociado del departamento 

de Lógica y Filosofía de la Ciencia en la Universidad Complutense (2000-2006). 

Ha publicado diversos artículos en revistas especializadas y es el Editor de la 

Revista A Parte Rei. (http://serbal.pntic.mec.es/AParteRei) 

36. Oliver Sacks. op. cit. pág. 148. 

37. Richard Rorty. (1989). Contingency, Irony and Solidarity. 

Camdridge University Press, N.Y. Trad.: Contingencia, Ironía y 

Solidaridad. Paidos, Barcelona, 1991, pág. 124. 


36



IIII. TIEMPO SIN SUJETO. 

DELEUZE Y LA ONTOLOGÍA DEL CINE. 

I. EL MOVIMIENTO DE LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA: 

ENTRE EL CORTE INMÓVIL Y EL TODO ABIERTO DEL TIEMPO. 

La lectura deleuziana de las tesis de Bergson sobre el movimiento le lleva 

a asignarle una ontología que distinguiría en un extremo “cortes inmóviles” o, 

si se prefiere, objetos cerrados en un encuadre, en otro el todo del tiempo 

como un todo que cambia o lo que Bergson llamó la durée (duración), y, entre 

ambos, el movimiento como “corte móvil”, como el término medio que re- 

conduce los objetos aislados y estáticos al todo del devenir y que introduce el 

cambio propio de la duración en la superficie de lo inmóvil. De modo que De- 

leuze encuentra en Bergson una concepción del movimiento que lo piensa a 

partir del relacionar, como un poner en relación, pero que en todo caso lo 

arraiga en el tiempo, en el devenir temporal. El movimiento relaciona los ob- 

jetos, liga los cortes inmóviles, pero lo hace, lo puede hacer, porque lo que en 

última instancia pone en relación es el cambio absoluto del tiempo con lo in- 

móvil, los objetos estáticos con la durée. 

Sobre la base de esta ontología, Deleuze asume el reconocimiento, por 

parte de Bergson, de tres tipos de imágenes: las instantáneas o 

inmóviles, las imágenes-movimiento, que serían “cortes móviles 

de la duración”, y las imágenes-tiempo, que serían imágenes de la 

duración como tal, del todo perpetuamente cambiante que pre- 


Berta M. Pérez 

Gilles Deleuze Henri Bergson 

37



cede a cualquier corte (1). Deleuze se vuelve, pues, a Bergson para hacerse 

cargo de esa comprensión del movimiento y de la imagen-movimiento que 

los asocia a un lugar intermedio (entre la fijación del presente y el tiempo 

como puro devenir) y que, en consecuencia, asume su conexión con la dura- 

ción, su vínculo con el todo del tiempo. Y aquí situado mira entonces al cine, 

a la imagen cinematográfica. 

Pero mientras Bergson asocia explícitamente el cambio que caracteriza 

a las imágenes cinematográficas no sólo al movimiento que se construye a 

partir de la adición de cortes inmóviles (esto, en la medida en que la técnica 

cinematográfica procede por la yuxtaposición de fotogramas, es indiscutible), 

sino también a la comprensión del movimiento que lo hace derivar de (las re- 

laciones de) los objetos, de los cortes inmóviles (en lugar de traer a la luz su 

relación con la duración como su verdad), Deleuze insiste en que la propia 

concepción bergsoniana del movimiento permite esperar del cine, en tanto 

que imagen en movimiento, en tanto que imagen cambiante –especialmente 

una vez que la cámara deja de ser fija– la capacidad de devolver los cortes in- 

móviles a la duración, esto es, de expresar la comprensión adecuada –según 

el propio pensamiento de Bergson– del movimiento (2). De la clasificación 

bergsoniana de las imágenes se colige que la imagen del cine no es en prin- 

cipio más que un corte móvil, una imagen-movimiento, pero la concepción 

(ontológica) que subyace a esa taxonomía abre también la posibilidad de que 

el corte móvil se convierta en imagen del tiempo, en un auténtico retrato de 

la duración. Y es exactamente de aquí de donde cobra su sentido la articula- 

ción de la obra de Deleuze sobre el cine en dos volúmenes: La imagen-movi- 

miento y La imagen-tiempo. 

El lenguaje de Deleuze delata que nuestra realidad no está constituida 

por nada más que por imágenes. Se puede decir que lo que es materia –en el 

sentido más general– en Bergson es imagen, imágenes, en Deleuze (3). Pero 

el hecho de tomar como punto de partida el pensamiento de Bergson (por lo 

demás, absolutamente reacio al reconocimiento de la verdad del cine, de su 

relación con la durée) no obedece tanto a que le proporcione la clasificación 

1. Cf. Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, cap. 1 (en adelante 

IM). 

2. Deleuze justifica en todo caso la posición de Bergson por cuanto 

considera que fue la extrema juventud del cine en la época en la que 

él vivió y pensó la que le impidió ver las “virtualidades” que encerraba 

este medio (en concreto la posibilidad de mostrar la 

durée como lo virtual). 

3. Leyendo pasajes de Materia y memoria Deleuze muestra 

cómo esta equiparación está ya en Bergson. (cf. IM, p. 90). 


38



básica de las imágenes que organiza su obra, sino más bien a que le ofrece 

la premisa fundamental según la cual el movimiento nos pone en camino –a 

nosotros, en tanto que cortes inmóviles, y a la realidad en general como el 

conjunto total de esos cortes– hacia una instancia que es previa a esa reali- 

dad fijada y al movimiento mismo que la dinamiza, a una instancia que es la 

“verdad” de ambos y que se identifica con el tiempo en tanto que todo abierto 

y cambiante, en tanto que irreductible devenir. Dicho brevemente: la tesis 

bergsoniana que realmente se constituye como “principio” de la obra de De- 

leuze es a mi parecer la de que lo verdadero, aquello en que descansa lo real, 

el todo de imágenes que conforma la realidad, es la durée. 

Y es esta asunción la que le permite a Deleuze mirar al movimiento del 

cine, a las imágenes del cine, al cine mismo, como a un espacio doble, do- 

blado, en el que por una parte los cortes inmóviles, los objetos –reintegrados 

en cortes móviles– se ponen en camino hacia el todo del tiempo, y en el que, 

por otra, la propia durée encuentra la posibilidad de exponerse, de encontrar 

una imagen adecuada (imagen que lo será máximamente una vez que se con- 

forme precisamente como la imagen-tiempo, como una imagen que por tanto 

habrá de desbordar a la imagen misma en tanto que corte o fijación). Es decir, 

es esa comprensión de la durée como lo primero y como la condición y el 

suelo del movimiento y de toda imagen lo que le permite interpretar el cine 

como un espacio donde todo objeto y en general todo corte podría ser de- 

vuelto a su verdad, donde podría descubrirse como mera, efímera e inestable, 

fijación de la duración, del absoluto devenir (4). 

4. La presentación de la duración o el todo del tiempo bergsoniano-deleuziano 

como un plano de inmanencia respecto al cual 

toda imagen es un “producto”, desde el cual toda imagen puede 

ser “deducida”, de modo que las imágenes o lo que 


En alas de la danza 

39



La durée, la verdad del tiempo, es, pues, en la forma del todo del deve- 

nir y no en la de la sucesión de momentos presentes, es el devenir y no el pre- 

sente. Y es por ello por lo que no sólo no se confunde con el tiempo lineal, 

psicológico y cronológico, sino que, como lo verdadero, es previo a él, si se 

quiere, anterior en el orden del ser. Pero se expresa en él, es decir, “produce” 

el tiempo lineal en la medida en que en su perpetuo devenir se niega como 

tal, se fija como un presente, se determina como materia, como un objeto 

cerrado o de-limitado, se congela en una imagen instantánea, presente, a la 

que sigue otra imagen presente, y así se expresa en definitiva como sucesión 

de presentes o de representaciones, de imágenes (5). El puro devenir, res- 

Bergson llamó la materia no puede entenderse más que como solidificación 

del flujo abierto de la durée o el devenir puede verse en IM, 

cap. 4. En ese mismo lugar, para explicar ese tránsito del todo abierto 

del tiempo a las imágenes cristalizadas y, en concreto, a la imagen de 

nosotros mismos, a la imagen del sujeto, se explicita que ese flujo del 

movimiento es a la vez un flujo de luz. La subjetividad, la imagen con 

la que nosotros –en tanto que sujetos modernos– nos identificamos, 

no difiere por tanto en su génesis de ninguna otra, es, como cualquier 

otra, una cristalización del fluir del tiempo abierto. De su carácter “interior” 

Deleuze da cuenta apelando a su constitutiva doblez: la subjetividad 

es movimiento re-plegado o luz re-flejada (véase, por 

ejemplo, el comentario de la “imagen-afección” en el capítulo citado). 

En este punto resulta inevitable recordar la lectura deleuziana de lo 

espiritual –el plano de la conciencia o la subjetividad– leibniziano, de 

la mónada, como una entidad plegada, escindida entre la presencia 

y la ausencia, determinada específicamente por su cara “virtual” (cf. 

Gilles Deleuze, El pliegue, Barcelona, Paidós, 1989). 

5. Deleuze asume a sabiendas la equivalencia de imagen y materia 

porque, efectivamente, desde el punto de vista de la duración no 

cabe distinguir entre lo subjetivo y lo objetivo. Se podría decir que 

esta distinción es “derivada” no sólo respecto al todo, sino también 

respecto al tránsito por el que el todo verdadero se convierte en la 

realidad del tiempo lineal, cronológicamente medido, y que, por ello, 

al obviarla incluso nos aproximamos más a la verdad de lo real. Lo 

común a la imagen y al objeto es –desde el punto de vista del todo 

abierto del tiempo– su carácter fijo o presente , es decir, unitario y 

de-limitado, de modo que este es el único rasgo que aquí resulta relevante: 

compartiéndolo ambos se distinguen de la durée y ambos 

remiten a ella. Y, en la medida en que este relacionarse con la duración 

constituye su propia verdad, ambos poseen la misma verdad: 

son en verdad lo mismo. Por eso en adelante los tomaremos como 

sinónimos perfectos, o más precisamente, utilizaremos en general 

el término imagen para referir a cualquier forma de fijación o presencia, 

mientras reservaremos “objeto” para las fijaciones que 

constituyen las representaciones físicas aisladas. Sobre el modo 

en el que Deleuze juzga que el propio Bergson ya dejó atrás la 

contraposición entre realidad y conciencia, o entre presencia (de 

la realidad) y representación (de la conciencia), al retrotraer 

ambas a la duración, cf. IM, cap. 4. En relación al modo 


40



pecto al que, en tanto que todo, no cabe hablar de pasado, presente y futuro, 

materializándose, petrificándose en un presente o una re-presentación, en- 

gendra, pues, esa hilera de imágenes que se superponen ad infinitum y que 

solicita el lenguaje del pasado, el presente y el futuro. Este es el tiempo pen- 

sado, pues, desde las imágenes inmóviles o desde el movimiento –desde las 

imágenes-movimiento– cuando éste se interpreta partiendo de las primeras, 

como una conexión que se establece a posteriori entre las identidades recor- 

tadas y aisladas de las imágenes inmóviles, de los objetos que componen un 

cuadro o un encuadre. 

Y este es el tiempo que, sin embargo, la imagen cinematográfica, aun en 

tanto que imagen movimiento, en virtud de su posición intermedia, de su ca- 

pacidad para orientarnos desde las identidades fijadas al todo del devenir, 

podrá según Deleuze arrancar de su fijación, si se nos permite de nuevo, de- 

volver a su verdad. Pero lo podrá también porque esta “ontología” asume en 

todo caso que también en cada momento fijado, en la imagen fija de cada 

presente o en cada representación, está contenido el todo abierto del tiempo, 

el cambio del tiempo todo. De modo que si toda fijación (todo instante deter- 

minado o toda presencia determinada) niega en un sentido lo verdadero, lo 

oculta, en otro sentido lo expresa: su realidad procede efectivamente de la du- 

ración y delata así la verdad del todo, remite a ella. 

en que Deleuze trata de superar en general las dicotomías propias 

del pensamiento moderno, no sólo la de subjetivo-objetivo, sino 

también –y de forma especialmente relevante para este tema– la de 

contenido y forma, puede resultar iluminador el concepto 

spinoziano de expresión: incluso la relación entre el todo 

abierto del tiempo y sus imágenes puede aclararse a la luz 

de este modelo (cf. Gilles Deleuze, Spinoza y el problema de 

la expresión, Barcelona, Muchnik, 1975). 


La diligencia 

41



Así que la imagen cinematográfica, introduciendo el movimiento, ne- 

gando la fijación de los cortes instantáneos mediante el movimiento de cá- 

mara, mediante el raccord y el montaje, habla ya siempre desde el tiempo, del 

tiempo, es ya siempre imagen del tiempo. Cada película es una aprehensión 

del tiempo, una expresión de la duración. Toda “auténtica” película expone 

esa compresión o comprensión del tiempo tanto en cada uno de sus encua- 

dres, de sus planos, tanto en cada una de sus escenas como en el todo que 

la constituye. Esa determinada configuración que en ella adopta la duración, 

el cambio que niega toda fija identidad, constituye su ser, es su seña de iden- 

tidad, es la firma que se repite en cada uno de sus presentes, por la que se 

reconoce como esa película: la firma es una imagen del tiempo, es la imagen 

del tiempo de quien la firma, es la imagen de tiempo que constituye a la vez 

al autor y a la obra, es el particular (modo de) ser de ambos. 

II. LA IMAGEN-MOVIMIENTO O EL TIEMPO DESDE EL MOVIMIENTO. 

En todo caso, como ya se dijo, la articulación de la obra de Deleuze en 

dos volúmenes se corresponde con la distinción entre dos tipos de de imá- 

genes o de filmes, entre los que muestran el todo abierto del tiempo sólo in- 

directamente (imagen-movimiento) y los que lo hacen de forma directa 

(imagen-tiempo). Por lo demás la especificidad de estos últimos, de los que 

realmente se han deshecho de la fijación del presente o del tiempo lineal 

para moverse ya libremente en el plano del puro devenir, sólo se puede 

ganar a través de su relación con y de su diferencia de la imagen-movi- 

miento. De modo que la comprensión de ésta, de los filmes que se consti- 

tuyeron como imagen-movimiento en la época que precedió a la II Guerra 

Mundial, se demuestra imprescindible. 

Estas películas, las que se entendieron a sí mismas y se dieron a en- 

tender como imágenes-movimiento, asumieron como la especificidad de la 

imagen cinematográfica –lo que la contraponía por ejemplo a la imagen pic- 

tórica– la capacidad para representar de forma real el movimiento, para ha- 

cerlo presente. Y, ciertamente, el cine nos procura una (re)presentación y 

una experiencia del movimiento porque logra que las imágenes inmóviles 

que son los fotogramas se sucedan rápidamente. Así, la imagen que consti- 

tuye una escena representa el movimiento en tanto que relación: en la me- 

dida en que, gracias a la yuxtaposición de fotogramas, muestra 

cómo se mueven los objetos en el encuadre del plano, presenta 

en efecto el modo en que unos objetos entran en relación con 

otros. De este modo gana el cine el movimiento y de este modo 


42



lo entiende el primer cine, el cine de la primera mitad del siglo XX: como un 

fenómeno secundario respecto a la superficie de los cortes inmóviles, como 

algo que les acaece a unos objetos que son anteriores al cambio, como algo 

que los modifica (accidentalmente) y que, por tanto, los presupone al mar- 

gen de dicho movimiento. En términos que trascienden el lenguaje deleu- 

ziano se podría decir que la metafísica que subyace al cine de la 

imagen-movimiento, al cine como imagen-movimiento, es sustantiva o sus- 

tancial, aristotélica: lo que es en primer lugar, el principio del ser, es la sus- 

tancia, lo ente en tanto que autónomo, independiente de todo otro, previo 

a las relaciones que lo ligan a los demás entes. La sustancia es lo que ver- 

daderamente es y las relaciones sólo representan un modo de ser de la sus- 

tancia, es decir, presuponen en todo caso a la sustancia. 

En resumen, el cine previo a la II Guerra Mundial entiende su cometido 

como la (re)presentación del movimiento –y no del tiempo. Pero en todo 

caso todas las películas de esta época tienen una estructura narrativa, es 

decir, en todas ellas el movimiento “se monta” en orden a la construcción de 

una historia. Pues bien, con ello la propia imagen-movimiento hace posible 

la experiencia del tiempo. En efecto, en esta fase de la historia del cine es 

la conexión de las escenas que realiza el montaje la que logra que la ima- 

gen-movimiento se integre en un todo –en el todo que constituye al propio 

film– que cuenta una historia, en un todo que por tanto ofrece de alguna ma- 

nera una imagen del tiempo. Y es por eso por lo que el montaje es para De- 

leuze en este momento el elemento fundamental del cine, por lo que, en el 

análisis de las cintas de esta época, es en él donde busca su firma, y por lo 

que en los distintos modelos de montaje que logra aislar en- 

cuentra los posibles modos fundamentales de ser de este cine o, 

si se quiere, las “categorías” de la imagen-movimiento (6). 


Juan Nadie 

43



Ahora bien, está claro que el tiempo que experimentamos en estas pe- 

lículas, el tiempo que ellas nos sirven, es el que resulta de ensamblar movi- 

mientos, esto es, de montar el movimiento. El todo del tiempo no comparece 

como el lugar de donde procede el movimiento, sino justamente a la inversa, 

como un derivado del movimiento. Pero si esto es así, si al tiempo se lo cons- 

truye desde el movimiento (y no a la inversa) porque éste último, a su vez, 

se comprende desde los objetos inmóviles como desde aquello que constituye 

lo real por antonomasia, es decir, desde del corte inmóvil del instante que 

constituye el presente, queda patente que el tiempo resultante será repre- 

sentado y experimentado como la suma infinita de instantes, de esos mo- 

mentos que tomamos por reales, que son reales, solamente en la medida en 

que son presentes. Es decir, es evidente que se trata aquí del tiempo lineal, 

del tiempo que descansa en el presente. Por decirlo así, el tiempo de la ima- 

gen-movimiento –de las imágenes de los filmes rodados en su mayoría antes 

de la segunda “Gran Guerra” y de las imágenes que nos constituyen en la me- 

dida en que nos entendemos como espectadores “apropiados” a estos filmes, 

en la medida en que entendemos nuestra relación con el tiempo o nuestro 

tiempo desde el modelo de la historia narrada que surge de la adición de mo- 

vimientos– es el presente. El pasado y el futuro no existen realmente: están 

tan subordinados al presente como lo está el tiempo al movimiento. 

El movimiento de la imagen-movimiento arrastra consigo el presente que 

ya pasó y el presente que aún no llegó, no puede por tanto dejar de hacerse 

cargo de alguna manera de la temporalidad, la ha de asumir necesariamente, 

pero sólo como un derivado: el pasado y el futuro sólo cuentan en la medida 

en que resultan necesarios para entender las conexiones entre los objetos, las 

relaciones que producen los movimientos de los objetos. Se podría decir, pues, 

adoptando el lenguaje de Heidegger, que el tiempo que subyace a esta imagen, 

que corresponde a esta concepción de la imagen y de la realidad –el tiempo 

como presente– es el tiempo de la Presencia (que niega el devenir) (7). 

6. Desde los orígenes del cine los distintos tipos de montaje retrotraen 

los objetos (presentes) y los instantes presentes de cada corte 

a una imagen total del tiempo. Deleuze distingue entre la imagen de 

un todo orgánico propia del montaje americano (Griffith), la de un 

todo dialéctico propia del modelo soviético (Eisenstein y Vertov), la 

de la totalidad sublime que nace de la desmesura extensiva en el 

cine de preguerra francés y la de la totalidad sublime que nace de la 

desmesura intensiva en el cine alemán expresionista. Pero la 

imagen del todo que cada uno de ellos construye sólo es en todo 

caso posible porque el tiempo es el todo, de modo que en cada 

una de esas imágenes totales, y aun cuando sólo sea indirectamente, 

se muestra la durée, el tiempo como el todo abierto. Cf. 

IM, cap. 3. 


44



La imagen-movimiento encierra tres variedades: la imagen-percepción, 

la imagen-afección y la imagen-acción, que estructuran la primera parte de la 

propia obra de Deleuze. Para ejemplificarlas recurre a diversos momentos de 

muchos filmes que hacen intuitiva la taxonomía, pero en realidad las tres imá- 

genes, los tres modelos, únicamente pretenden señalar las distintas dimen- 

siones de la imagen-movimiento en tanto que imagen que sólo indirectamente 

retrata la durée: ninguna de ellas se deshace en efecto del tiempo lineal. 

La imagen-percepción es la que se presenta como una imagen percibida, 

la que remite, pues, a un ojo (al nuestro y/o al de la cámara) como a su con- 

dición de posibilidad y la que así nos (re)presenta a nosotros mismos como 

7. Es bien sabido que cuando Heidegger caracteriza a la Metafísica 

occidental como “metafísica de la presencia” asocia el pensamiento 

occidental en general a la comprensión lineal del tiempo y al consecuente 

olvido de la temporalidad o del tiempo –en tanto que devenir 

y no en tanto que suma de presentes– como la verdad misma 

del ser: una vez que el tiempo es concebido como sucesión el establecimiento 

de su carácter secundario, el olvido de su pertenencia al 

ser, está decidido. Y es también bien sabido que Heidegger sitúa en 

Grecia, en el pensamiento auténticamente griego, máximamente 

griego, de los presocráticos, esa otra forma de relacionarse con el 

tiempo en la que éste, como absoluto devenir o temporalidad, se reconoce 

como lo que verdaderamente nos constituye, como nuestro 

ser y como el ser. Con esta visión se corresponde evidentemente la 

asunción de la propia finitud o, dicho de otro modo, una concepción 

necesariamente trágica (Cf. por ejemplo Martin Heidegger, Introducción 

a la metafísica, Barcelona, Gedisa, 2003). Y es por esto por 

lo que no nos parece especialmente forzado emparentar lo que 

Heidegger espera de la crisis de la “metafísica de la presencia” 

–al menos en tanto que “paso atrás”, que retorno a lo trágico– 

con lo que Deleuze encontrará ya en el cine de posguerra, en la 

crisis de la imagen-movimiento. 


Infierno en la tierra 

45



imágenes que perciben, como imágenes cuya relación con el todo del tiempo 

no puede ser otra que la de percibirlo, la que nos constituye, por tanto, como 

imágenes que pueden objetivar el (todo del) tiempo para contemplarlo. Y así 

la duración se fija, conforma una imagen, en la medida en que es percibida u 

objetivada desde un ojo, desde un punto de vista. La imagen-afección se cons- 

tituye en cambio como la pura expresión de un sentimiento, fija el tiempo 

abierto, el eterno devenir, en una (imagen-)afección que se adueña de nos- 

otros en virtud de su absoluta pureza. Y así, en la medida en que no apela ya 

a nuestro mirar sino a nuestra capacidad de ser-afectados, nos descubre como 

imágenes que se relacionan con la duración a través del sentir, que son ca- 

paces de sentir la eternidad del todo del tiempo cambiante. 

Mientras a la imagen-percepción corresponde el plano de conjunto que 

presupone en principio la distinción entre una mirada objetiva (cuando pro- 

cede de la cámara) y una subjetiva (cuando procede de un elemento per- 

teneciente al conjunto del encuadre), Deleuze hace corresponder a la 

imagen-afección el primer plano –los grandes rostros humanos de los gran- 

des primeros planos– que, gracias a su intensidad, se despoja de toda par- 

ticularidad para convertirse en pura expresión de una “cualidad” que ya no 

pertenece a ningún tiempo ni a ningún lugar, que ya no es de nadie, de 

una afección que ha devenido pura, una pura “potencia” que es tan nues- 

tra como del rostro retratado, y que –en este sentido– deja atrás el mirar 

(subjetivo u objetivo) para configurar el espacio de una interioridad refle- 

jada, para construir la subjetividad como un mirar doblado sobre sí mismo, 

re-flexionante. Es por esto por lo que si la imagen-percepción se puede 

considerar el “punto cero” del cine, la imagen que resulta de relacionar un 

sujeto que mira con un objeto mirado, si el percibir constituye esa dimen- 

sión del sujeto donde todavía no es para sí, donde todavía no es uno, a la 

imagen-afección –siguiendo las categorías de Peirce– Deleuze le adscribe 

la “primeridad”. 

Por su parte, la imagen-acción no atrapa la durée en una percepción 

ni en una afección, no nos pone en relación con el tiempo abierto al poner- 

nos en condiciones de objetivarlo ni de sentirlo. El modo en que fija el de- 

venir de la duración consiste más bien en traducirla precisamente en 

movimiento. La imagen-acción es, en efecto, la durée fijada que responde 

o reacciona a esa fijación (a la fijación que es condición de toda imagen) con 

movimiento, con el movimiento de una acción. Es la imagen que 

pone la duración en movimiento, que la convierte en movi- 

miento. Y es por ello, sin duda, la imagen que representa el mo- 

vimiento por excelencia y, por tanto, el paradigma de la 


46



imagen-movimiento. Lo propio de esta imagen no es, pues, la fijación – 

común a todas– sino la (re)acción: descansa precisamente en la cadena ac- 

ción-reacción y, en la medida en que la sienta como un presupuesto, nos 

obliga a concebir lo real en términos causales, como la misma cadena de ac- 

ciones y reacciones. Por eso le adscribe Deleuze la categoría peirciana de la 

“segundidad”. La bipolaridad es sin duda la característica específica del ac- 

tuar, del reaccionar: en todo actuar hay una causa y un efecto, toda acción 

presupone una situación más o menos estática y un agente que la trans- 

forma, que introduce en ella el cambio. 

La imagen-acción nos obliga entonces a comprendernos también como 

identidades fijas que reciben movimiento –o, si se prefiere, que sienten cier- 

tos inputs– y que reaccionan a ellos actuando, con acciones o nuevos movi- 

mientos; como identidades, por tanto, que son reales en la medida en que 

funcionan según la conexión sensorio-motriz. Pero es claro que, para enten- 

dernos así, hemos de entender a su vez el tiempo (el todo abierto del tiempo) 

como el elemento o el resultado de esa cadena, esto es, como tiempo lineal. 

Por eso la imagen que ahora nos corresponde es también la de (fijas) identi- 

dades que sólo tienen su realidad en el presente, que sólo son mientras co- 

rren a lo largo de la línea infinita del tiempo saltando de un presente a otro. 

La imagen-acción del sujeto es la de una identidad que, por tanto, deja de ser 

en aquel instante, en aquel presente, al que ya no sigue otro presente, que 

ya no es cuando ya no puede reaccionar, que topa ahí con the end. Por ello en 

el cine de la imagen-acción nos encontramos con la durée únicamente en el 

plano constituido por la sucesión de los instantes presentes, sólo experimen- 

tamos el todo del tiempo como una cadena de acciones (y reac- 

ciones), solamente nos consideramos temporales –vinculados al 

tiempo (todo)– en la medida en que actuamos, en tanto que entes 

en movimiento (8). 


Fueros humanos 

47



III. LA IMAGEN-TIEMPO O EL MOVIMIENTO DESDE EL TIEMPO. 

Como anticipé, la crisis de este cine, de la imagen-acción que se realiza 

formidablemente en el cine clásico americano (especialmente en las imágenes 

de plano medio del “cine de acción”) y, con ello, la de la imagen-movimiento 

en general, se produjo según Deleuze tras el shock de la II Guerra Mundial. 

En este sentido la guerra no supuso meramente una cesura definitiva en la 

historia (lineal) de Occidente, en la Modernidad ilustrada que tiene que pen- 

sar el tiempo como tiempo lineal para poder creer en el progreso, para poder 

soñar un happy end al que acercarse progresivamente a través de la infinita 

cadena de esforzadas acciones, sino también el ocaso de la realidad toda, de 

todo un mundo de imágenes que incluye nuestras propias imágenes, las imá- 

genes de nosotros mismos. Supuso, pues, para Deleuze, el final de un modo 

de relacionarse con el todo del devenir o, visto desde el otro lado, de un modo 

de “darse” o fijarse esa apertura que es el tiempo; el ocaso, en definitiva, de 

un modo de ser (del tiempo). 

Esta crisis se anuncia para Deleuze en la imagen mental (9). Lo que en 

ella se muestra, lo que da a ver, ya no es la relación “actual” de un movi- 

miento en el espacio, una relación física, sino una conexión abstracta, la co- 

8. No extraña que Deleuze asocie los filmes determinados por la imagen-acción 

principal y paradigmáticamente al cine americano anterior 

a la II Guerra Mundial, especialmente a aquellos que siguieron 

el modelo de montaje establecido por Griffith y, sobre todo, a aquellos 

que, de un modo u otro, se construyeron como una unidad orgánica 

y cerrada. Distingue, por lo demás, dentro de la 

imagen-acción, entre la “gran forma” y la “pequeña forma”: es la 

primera la que se corresponde con el cine de Griffith y la que triunfa 

en Hollywood, y se adscribe a los filmes que se construyen como la 

espiral que parte de una situación y, mediante la acción de un 

agente, se transforma en otra nueva. La pequeña forma invierte el 

esquema, parte de la acción y no de la situación y conduce a una 

nueva acción, y adopta la forma de la elipsis en lugar de la de la espiral: 

es la propia de la obra de Chaplin o Lubitsch. Mientras las espirales 

del “gran” cine americano consiguen erguir historias 

monumentales, el juego de indicios y equivocidades que permiten 

las elipsis de la “pequeña forma” hace pivotar las (pequeñas) historias 

sobre el instante (decisivo) (cf. IM, cap. 9 y 10). 

9. Conviene tener presente que, en todo caso, también en el cine 

previo a la guerra Deleuze reconoce muchas imágenes que, de distintos 

modos, cuestionan ya tanto la comprensión lineal del tiempo 

como la correspondiente comprensión del sujeto como una 

identidad fijada en el presente. En el mismo comentario de la 

imagen-percepción destaca las imágenes en las que el punto 

de vista oscila entre el objetivo y el subjetivo por cuanto logran 

un “discurso indirecto libre” que trae a la luz precisa- 


48



nexión ideal o simbólica de los pensamientos. Lo mental mismo deviene in- 

tuido, se convierte en lo “aparente”, en fenómeno, de modo que el pensa- 

miento pasa a ser la clave, la esencia, de la imagen. Para seguir las películas 

de, por ejemplo, los hermanos Marx o Hitchcock, para entrar en ellas, no sirve 

ya reconstruir o insertar una serie de acciones en una cadena causal, sino 

que, antes bien, se hace necesario pensar, razonar, con el film. El sentido de 

una imagen nace de sus relaciones, en última instancia de su relación con 

otra imagen, pero esa relación sólo se gana en la medida en que las propias 

imágenes son trascendidas hacia el elemento del pensar. Y, así, en la medida 

en que ellas sólo son en tanto que atravesadas, tejidas, por el pensamiento, 

éste queda atrapado en su red, integrado en la imagen misma: las imágenes 

mente al punto de vista, que nos descubre como esencialmente determinados 

por el mirar, que descubre que el sujeto sólo es en tanto 

que mira y es mirado, que reduce su consistencia a la de un juego 

de miradas (destaca en este contexto las imágenes acuáticas en el 

“cine de poesía” francés, y el retorno de la mirada a la materia, a lo 

inorgánico, en el cine ruso de Vertov, pero también ciertas imágenes 

del expresionismo alemán que se constituyen como un reto a 

las totalidades orgánicas y cerradas de los modelos americano y 

ruso). Por lo que respecta a la imagen-afección, en su potencia despersonalizadora, 

tal como se realiza en la abstracción lírica o en el 

“idealismo” de primeros planos como los de Dreyer o en ese máximo 

de intensidad que logran las imágenes de Fritz Lang, Deleuze encuentra 

ya una clara resistencia al imperante psicologismo de la 

época. Y, por último, incluso en ciertas imágenes-acción, localiza 

Deleuze una línea de fuga que conduce a otra imagen, a otra forma 

de relacionarse con el tiempo: piensa especialmente en las imágenes 

de filmes, como los de Keaton, en los que la “pequeña 

forma”, la que hace descansar su significado en las diferencias 

infinitesimales, se combina con la “gran forma”, con la que cifra 

su verdad en la propia potencia envolvente, para subvertirla, 

para subvertir la diferencia misma que las opone. 


Una noche en Casablanca 

49



se constituyen como imágenes del pensamiento, como imágenes mentales. En 

Vértigo (Vertigo, 1958), por ejemplo, el lazo esencial, clave de todo el film, 

entre Madelaine y Carlotta sólo se gana en la medida en que la cámara re- 

trotrae ciertas imágenes aisladas e inmóviles –como la de las flores que Ma- 

delaine lleva al museo y la de las flores pintadas en el cuadro de Carlotta 

Valdés o la del moño de la primera y de nuevo la del moño retratado– a la ima- 

gen de la mirada de Scottie, a la imagen de una inferencia, de la conexión 

mental que da sentido a la coincidencia de esas imágenes (10). Por eso De- 

leuze hace corresponder esta imagen con la categoría de la “terceridad”: el 

tercero, el término que media los extremos entre los que se escinde lo real, 

ha sido conceptualizado como lo simbólico, en sentido amplio, no sólo por 

Peirce, sino también por una larga tradición que se podría ver nacer –aunque 

para hacerlo hubiéramos de hablar más bien de lo “lingüístico” o incluso lo 

“poético” en general– del pensamiento del Idealismo alemán, y que se ex- 

tiende hasta el psicoanálisis lacaniano (11). 

Ahora bien, en todo caso, el pensamiento que aquí se hace imagen, el 

que en estas imágenes se intuye, sigue siendo el propio de la imagen-mo- 

vimiento: se trata en efecto del ejercicio intelectual que explica lo real al 

hilar las imágenes según el principio de la causalidad. Y, de acuerdo con 

ello, el tiempo que ellas expresan o (re)presentan sigue siendo el de la re- 

presentación, el que descansa en el presente, el que es pensado desde el 

movimiento como encadenamiento –ahora intelectual, mental o discursivo– 

de causas y efectos (pensados). Por eso entiende Deleuze que esta ima- 

gen, especialmente en su forma hitchcockiana, sólo trasciende la imagen- 

acción en la medida en que constituye su propia culminación, la forma que 

la consuma. Tal comprensión del tiempo, la que lo concibe a partir de la ca- 

10. Deleuze insiste en el modo en el que las películas de Hitchcock 

cuestionan la heterogeneidad entre la imagen del espectador y la de 

los personajes en la medida en que las vincula en un mismo razonar: 

a la vez que fuerza al espectador a hacerse cargo de la cadena de inferencias 

mentales del personaje convierte a menudo a los mismos 

personajes en espectadores de las imágenes del film (recuérdese La 

ventana indiscreta o, en el caso de Vértigo, la determinación expresa 

del protagonista como detective, como investigador del sentido de 

las mismas imágenes que también nosotros hemos de descifrar); cf. 

IM, esp. pp. 285 ss. 

11. Desde aquí tampoco extraña que, por ejemplo, Slavoj Žižek estudie 

también la obra de Hitchcock como un retrato de la lógica 

de lo simbólico (lacaniano) y del modo en que lo simbólico 

muestra sus propias fisuras o la complejidad de su relación con 

lo real (lacaniano). Véase Slavoj Žižek, Looking Awry, Cambridge, 

The MIT Press, 1992). 


50



dena causal como la aristotélica “medida del movimiento”, será cuestionada 

precisamente en el marco del cine americano por aquellas imágenes que se 

hacen cargo de la fragilidad de la conexión sensorio-motriz presupuesta por 

la lógica de la acción, de la falta de consistencia, de la falta de realidad in- 

cluso, de la propia cadena causal. Piensa Deleuze en las imágenes de 

Lumet, Altman o Cassavettes. 

Y ciertamente es indudable que películas como las de Cassavettes expo- 

nen contundentemente la desarticulación de la imagen-acción, el modo en 

que la relación sensorio-motriz pierde progresivamente su firmeza y su fuerza. 

Los personajes tienen cada vez más dificultades para reaccionar a las situa- 

ciones que les vienen dadas, para luchar contra ellas, para transformar el 

mundo con sus acciones y, de acuerdo con ello, confían cada vez menos en un 

“final feliz” que pudiera convertir sus historias en unidades reconciliadas, or- 

ganizadas u orgánicas. Despojados de una meta que oriente sus acciones, de 

un telos que unifique su historia, expresan la crisis de las propias condiciones 

de toda narración (de una historia), el cuestionamiento general de la posibi- 

lidad de sentido. Recuérdese en este contexto la imagen de la joven negra de 

facciones blancas de Shadows (1959) que, después de haberse acostado con 

un hombre blanco, arranca de la sombra únicamente una mitad de su rostro, 

sólo destapa una mitad de su cuerpo, la imagen del extravío de su mirada 

que la divide entre el hermano negro y el amante blanco, y finalmente la ima- 

gen de su impotencia ante el abandono del amante, ante el conflicto entre 

sus dos mitades, la parálisis de sus movimientos, la suspensión de su histo- 

ria en ese impasss (12). 

Por eso los instantes que componen estos filmes empiezan a 

perder su conexión. La cadena que los unía en la clásica imagen- 

movimiento comienza a evidenciarse incapaz de ligar cada presente 


Shadows 

51



con el que presuntamente lo habría de preceder y con el que presuntamente lo 

habría de suceder. Y el (tiempo) presente del film aparece ya en muchas oca- 

siones como un presente aislado, como una imagen que se hace actual, que 

viene a la presencia, precisamente al desasirse de la cadena del tiempo lineal, 

al romper (con) la línea del tiempo. Recuérdese por ejemplo el modo en que 

toda una escena de acción, la imagen de una pelea entre dos pandillas calleje- 

ras, aparece al final de la misma Shadows: ya no cabe entenderla como el 

(comprensible) efecto de un evento previo, ya no resulta totalmente explicable 

a partir de ninguna otra imagen, y además se construye como una serie de mo- 

vimientos yuxtapuestos que ni siquiera aspiran a constituir –a través de la tra- 

bazón causal– la totalidad de una imagen, una imagen total, como la suma de 

las imágenes de golpes y de heridas que no se organizan según ningún eje, 

como movimientos que tampoco se anclan ya en sujetos que puedan aparecer 

como sus responsables. Y esto es así porque ya no es posible aislar al culpable 

y a la víctima, porque la violencia, autónoma o anónima, atraviesa libremente 

a los sujetos, se mueve en su pureza disolviendo la fijeza de la imagen idén- 

tica, disolviendo sus identidades; esto es, porque no cabe ya localizar nítida- 

mente, identificar plenamente, al sujeto de la acción. 

Efectivamente, si la continuidad de la línea del tiempo había sido hasta 

ahora el soporte y la garantía de la unidad de la historia de los personajes, de 

la identidad de la imagen-sujeto en general, no puede extrañar que estos pre- 

sentes desquiciados, eslabones perdidos de una cadena rota, estén a menudo 

poblados por imágenes de vagabundos o enajenados que no aciertan a desli- 

zarse por la línea del tiempo, tan aislados y tan solos como cada uno de esos 

presentes. Estas imágenes, las imágenes de estos sujetos descentrados, atra- 

viesan toda la filmografía de Cassavettes: desde la pandilla de callejeros de 

la ya citada Shadows, que habita un presente configurado como una perpe- 

tua improvisación que abarca al propio film, que acaba por declararse como 

el tiempo del propio film, hasta “la mujer bajo la influencia” (A Woman Under 

the Influence, 1974) que es incapaz de ajustarse a su papel, de “representar” 

12. Conviene reparar aquí en el uso de la imagen-afección, en el 

poder de unos grandes primeros planos en blanco y negro en los que 

el rostro (como en Faces) cede su sitio a la de un sentir capaz de 

abrir un agujero en la cadena del tiempo por el que se cuela el todo 

de la durée. Deleuze mismo, al comentar las imágenes-tiempo, hace 

notar la reaparición de estas imágenes –que han servido para caracterizar 

la imagen-movimiento y que ahora entran en un 

nuevo juego, en un tiempo nuevo– y distingue con ello el planteamiento 

de su obra del de una eventual “filosofía de la historia 

del cine” que avanzase según progresivas superaciones 

dialécticas. 


52



correctamente las relaciones que la vinculan a su esposo y a sus hijos, preci- 

samente por cuanto estas relaciones exceden a la vez la representación y su 

propia identidad o, dicho de otro modo, porque su tiempo no logra ajustarse 

al que impone su rol (el de ama de casa de una historia americana), al de la 

narración de la historia que presuntamente le tendría que corresponder. 

Ahora bien, se hace así también claro que el desmoronamiento de la or- 

ganización de las historias que se expresa en este cine, la ruptura de su con- 

tinuidad y de la continuidad de la línea misma del tiempo, abre la puerta a 

una nueva concepción del tiempo, a un tiempo nuevo. Pues bien, semejante 

crisis, esta ruptura y esta apertura, se produce para Deleuze en el cine eu- 

ropeo de posguerra, concretamente en el neorrealismo italiano y en la nou- 

velle vague francesa. Las vanguardias de este momento pisan por fin el 

más-allá de la imagen-movimiento. La ruptura del nexo sensorio-motriz se 

expone ya como el resultado de una conmoción en virtud de la cual el mirar 

y el escuchar (de las imágenes-sujeto), perdiendo el engarce en la acción del 

sujeto, el anclaje en su identidad, se emancipan definitivamente: devienen 

puro escuchar y puro mirar, a la vez que el pensamiento deviene puro pen- 

sar (piénsese en general en la filmografía de Godard, en los discursos anó- 

nimos que cruzan imperturbables a los personajes, en las imágenes que no 

son de nadie, que ni siquiera se dejan retrotraer a la unidad de ninguna mi- 

rada). Pero, sobre todo, estos elementos puros, impersonales, que a me- 

nudo son tratados como objetos en sí mismos, se constituyen ahora como 

un plano que subyace a la superficie del movimiento y la acción, como su 

misma condición de posibilidad: el décalage entre el decir y el mirar de la 

imagen subjetiva, los agujeros de la memoria, las fallas del 

tiempo de la historia, ya no aparecen como ciertas irregularida- 

des en el ser de lo real, en la marcha de la Historia, como meras 

anomalías, sino como la expresión de algo sobre lo que las imá- 


Una mujer bajo la influencia 

53



genes (que constituyen la realidad) descansan. Ya no como una falta de ser, 

sino como expresiones de otro modo de ser, de lo que es virtualmente en 

todo lo real. Dicho de otro modo, tanto la cadena causal del movimiento 

como el tiempo lineal y la identidad del agente asociada a ellos se retrotraen 

a la superficie de la pura virtualidad como a su propia condición. De manera 

que este nuevo cine se constituye propiamente como la imagen de lo virtual 

mismo, como una imagen que sólo presenta el movimiento, el tiempo y la 

subjetividad fijados, “espacializados”, desde su cara virtual, emergiendo del 

puro devenir de ese todo puramente virtual. Se trata evidentemente de una 

imagen “directa” del tiempo, de lo virtual como el todo abierto del tiempo, 

como la duración que hace posible el movimiento, como la posibilidad sobre 

la que descansa la realidad, como la condición de toda imagen. 

La emancipación de los sentidos (respecto al movimiento, respecto al 

sujeto “motriz”) culmina, pues, en la emancipación del tiempo, permite acce- 

der a una imagen del tiempo puro, de un tiempo que ya no es pensado tam- 

poco desde el movimiento (del sujeto) ni desde el presente sino, muy al 

contrario, como su condición. Es la imagen directa del tiempo, la imagen que 

muestra el tiempo en sí mismo: ya no como sucesión de presentes que dejan 

de ser al pasar, al convertirse en pasado, y al ser sucedidos por un nuevo pre- 

sente, de modo que el (presente) pasado y el (presente) futuro no son en 

verdad, sino como un todo en el que el pasado y el futuro, indisolublemente 

ligados, son lo verdadero, constituyen verdaderamente el presente, como la 

superficie en la que el pasado y el futuro se penetran a la vez que se comba- 

ten, en la que el presente sólo es como su (des)encuentro. Te querré siem- 

pre (Roberto Rossellini, Viaggio in Italia, 1954) ofrece una imagen, la imagen 

de Catherine, que, en compañía de otra mujer que pide a dios descendencia, 

atraviesa decidida una ciudad llena de niños, de las imágenes de los hijos que 

aún puede tener, de los hijos que abren la posibilidad de un futuro para su ma- 

trimonio, para la relación de la que pende su identidad, pero que, ya en el 

templo, se mueve desorientada por entre las catacumbas, acosada por pe- 

queñas calaveras que devuelven el futuro a los hijos que no ha tenido, que en- 

tierran aquella promesa de vida en la muerte del pasado. Pues bien, el tiempo 

del film acontece entre ambos lugares, en el entrecruzamiento de ese futuro 

y ese pasado, de la vida y la muerte; sus imágenes están constituidas por la 

relación misma entre presencia y ausencia, las frágiles imágenes de sus per- 

sonajes son presencias arrancadas a la ausencia, amenazadas por la ausen- 

cia. Y este es también el tiempo de la protagonista: cuando poco 

después de esa escena presencia del brazo de su esposo el des- 

enterramiento, en unas excavaciones arqueológicas, de los cuer- 

pos sin vida de una pareja, ve su relación reflejada en la muerte: 


54




Pierrot le fou 

la cara muerta de la vida de su matrimonio irrumpe en el presente de ese ins- 

tante, de ese plano o de ese corte, y el pasado entero del tiempo, el tiempo 

entero (que mata), desborda su historia personal, la resitúa en el todo abierto 

del tiempo, y logra así que su propia imagen se tambalee. 

Los personajes y el espectador, las imágenes del sujeto, una vez retro- 

traídas a esa superficie del tiempo virtual, recuperan en efecto su temporali- 

dad, su ser-tiempo, dejan de ser “imágenes-movimiento” para convertirse 

ellas mismas en “imágenes-tiempo” y resultan así liberadas del actuar en el 

espacio de la realidad, del tiempo empírico del cronómetro, de la apresurada 

cadena de causas y efectos. Pero por ello mismo quedan despojadas de su 

presunta autonomía, de la autárquica identidad y de la firme presencia que les 

adscribía la comprensión del tiempo desde el movimiento, la comprensión del 

tiempo como suma de presentes. Por eso el loco del Pierrot de Godard (Pie- 

rrot le fou, 1965) quiere escribir una novela en la que ya no se narre la vida 

de ningún personaje, sino la vida misma, los colores y los sonidos en sí mis- 

mos, y no lo quiere como Pierrot ni como Ferdinand, sino como un fou que 

habla con voz de pirata, como la imagen de alguien a través de quien habla 

una voz que no es suya y que por eso mismo puede dirigirse directamente a 

nosotros, a cualquier otra imagen en cualquier otro tiempo, en el tiempo vir- 

tual. Su imagen comparte con cualquier otra esa misma voz porque se sitúa 

en esa superficie de colores y sonidos puros que no son de nadie, en esa vida 

que no es de nadie, en el tiempo que no está sujeto al orden de nadie. 

Ni el pasado ni el futuro son ya tampoco de nadie. El tiempo de cada his- 

toria, devuelto al todo abierto del tiempo, al todo del perpetuo 

cambio, se vincula a un pasado que trasciende infinitamente el de 

la existencia individual y, así, también la memoria subjetiva resulta 

trascendida hacia la memoria abierta del todo. Pero sin los límites 

55



y contornos de una memoria particular no queda lugar alguno para la unidad 

de un sentido que articule la historia: el recuerdo del año pasado en Marien- 

bad fracasa, se disuelve, porque la historia del año pasado, la relación de A y 

X queda –precisamente en virtud de su “profundidad”, de su “eternidad”– atra- 

pada en el pasado todo de las imágenes de Marienbad, de las imágenes de El 

año pasado en Marienbad (Alain Resnais, L’année dernière à Marienbad, 1961). 

El año pasado de su relación se confunde con el tiempo congelado, eterno, de 

los muros de Marienbad y con el tiempo en constante fluir, con el devenir 

abierto, del agua de los surtidores de Marienbad. La memoria que se hace pre- 

sente para dispersar el recuerdo del año pasado por todas las estancias de Ma- 

rienbad, por todos los presentes del film, no es la de A ni la de X sino la del 

pasado todo (de la relación –amorosa– de las imágenes). Y es en este sentido 

en el que la imagen-tiempo –la imagen del tiempo puro– se desvela como la 

imagen de un crimen, como una imagen criminal. El hombre sólo es en ver- 

dad en la lucha contra el tiempo, esforzándose en aniquilar el devenir a través 

de la fijación de imágenes, mediante imágenes que culminan y se sujetan en 

la firme imagen del yo (como sujeto), de modo que el retorno del puro cam- 

bio en la imagen-tiempo es la venganza de la durée contra el hombre, el cine 

de la imagen-tiempo su venganza contra el humanismo. 

Sin duda esta imagen que –apropiándose de nosotros, convirtiéndonos 

también en imagen-tiempo– desmorona o deconstruye la identidad de nues- 

tra imagen, la desencaja entre el sonido y la voz y la disemina finalmente en 

el flujo del devenir, es en todo caso imagen, es decir, también ella una fijación. 

En efecto, lo virtual, en tanto que devenir abierto, no puede reposar nunca 

sobre sí. Y dado que la durée envía, pues, ya siempre más allá de sí, la ima- 

gen-tiempo sólo puede ser la imagen de lo virtual en su devenir imagen, la 

imagen de la relación entre lo virtual y lo real (13). Por eso tampoco nosotros 

perdemos el rostro, tampoco nosotros perdemos la consistencia que exige 

cualquier imagen, pero en estos nuevos rostros ya se ha inscrito para siem- 

pre su condición de imagen, ya no pueden ni dejan olvidar que han sido des- 

cubiertos para siempre como imágenes, esto es, como fijaciones que proceden 

del puro cambio, como imágenes dobles, escindidas entre lo virtual y lo real, 

como un devenir-imagen (fija) (14). Esta es sin duda nuestra tragedia o la 

tragedia de nuestro tiempo, la tragedia de la imagen-tiempo: la imagen- 

13. Sobre el carácter doble o bipolar de la imagen-tiempo, cf. Gilles 

Deleuze, La imagen-tiempo, esp. cap. 4. 

14. En relación a la comprensión deleuziana del rostro resulta 

especialmente iluminadora su lectura de las imágenes de Bacon 

en Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia (Valencia, Pre-Textos, 

1988). 


56



tiempo es el devenir negado en la fijación y la fijación negada en el devenir. 

Se trata finalmente de aquella imagen (presente) que niega el presente, de 

la imagen que se niega como imagen, de la lucha que constituye la tempora- 

lidad misma, que nos constituye (como seres trágicos). Y es de nuevo la ima- 

gen del loco de Pierrot: la imagen de Pierrot en un sueño diurno, en medio de 

una soledad descompuesta, desdoblándose ante la cámara para hablar de su 

yo, para decir que el yo está en sí mismo, sin necesidad de espejos, refle- 

jado, dividido, que no puede traspasar la soledad porque la imagen del otro 

también está reflejada, dividida, porque cuando Marianne dice “il fait beau” 

Pierrot sólo puede tener la imagen de Marianne diciendo “il fait beau”, pero ya 

nunca el pensar de Marianne, ya nunca a Marianne. 


El año pasado en Marienbad 

Gilles Deleuze 

57



IV. PERO, ¿QUÉ SABÍA MARGUERITE DURAS? 

UNA APROXIMACIÓN A EL ARREBATO DE LOL V. STEIN 

1. Kierkegaard, S. (2004:85). 

2. Alda, C. (1996:51). 

Si quiere considerarse el pasado como necesario, 

entonces hay que olvidar que ha acontecido, 

¿y acaso podría ser también necesario tal olvido? (1) 

Søren Kierkegaard 

Preferiría hacer un comentario filológico, estructural, limpio, transpa- 

rente y aséptico. Eso es lo primero que pensé y, sigo creyendo, siempre, lo 

más pertinente. Lo único pertinente. Rastrear los significantes, ver qué fun- 

ción cumplen en el texto, cómo se relacionan unos con otros, cómo estable- 

cen un posible significado. Porque eso es un texto, un montón de palabras 

reunidas según un cierto orden. Y es ese orden el que les aporta algún sen- 

tido. Las palabras están ahí, sólo hay que discriminarlas, elegirlas, orde- 

narlas. Y a eso se le llama estructura. Pero este texto me interrogaba 

demasiado, me sigue interrogando, y no sé si quiero oír las respuestas o no 

sé si las respuestas que oigo son las que deseo oír. ¿Hay respuesta para la 

pregunta? ¿o, en cualquier caso, será un respuesta inventada? ¿será mi res- 

puesta la que deseo saber, o la otra? 

¿Por qué no hablar de esas metáforas de M. Duras luminosas como una 

herida? De esas pausas. De esos silencios. Del latido de una palabra. De eso 

que llaman connotación y denotación. Y olvidar las respuestas, situarnos en 

ese no saber en el que se sitúa ella para observar a Lol V. Stein caminando por 

las calles, por los bulevares de S. Thala, en busca de una ignorada respuesta 

a una olvidada pregunta. 

¿Cómo era posible que su escritura hablara con tanta fluidez los 

dialectos de lo inconsciente, rozando esas dimensiones de lo 

mental tan difíciles de abarcar por lo insoportable que le resulta 

a la conciencia siquiera acercarse a ellas? (2) 


Isabel Mercadé 

58



Marguerite Duras 

3. Lacan, J. (1996:54). 

4. Lacan, J. (1996: 54). 

Se pregunta J. Lacan, arrebatado él también 

tras la lectura de El arrebato... Y, si para esta pre- 

gunta no tiene más respuesta que el asombro y la 

admiración, y el reconocimiento de lo que ya Freud 

había señalado sobre cómo el poeta siempre va 

unos pasos por delante de ellos, sobre cómo des- 

broza el camino a quienes quieren aproximarse por 

otras vías a eso que se llama conocimiento, 

Reconozco esto en el rapto de Lol V. Stein, en el que 

Marguerite Duras evidencia saber sin mí lo que yo 

enseño. (3) 

Sí parece tener respuesta para el misterio de 

Lol, para ese incesante peregrinaje, esa búsqueda 

de lo olvidado, para ese hallazgo final en un campo 

de centeno, bajo la ventana iluminada del hotel 

donde el hombre al que ama se encuentra con la mujer a la que desea. 

La sintaxis de esta última frase es voluntariamente confusa. Tal vez así 

logremos aproximarnos al lugar que M. Duras alcanza, el lugar a dónde Lol V. 

Stein la lleva. 

Como decía, Lacan sí parece tener una respuesta para el misterio de Lol: 

Debe tomarse en la primera escena donde Lol es despojada de su 

amante, como de un vestido (…). Aquí todo se detiene. ¿No basta 

eso para conocer lo que le pasó a Lol y todo lo tocante al amor?: 

o sea, a esa imagen, imagen de sí mismo, con que el otro nos re- 

viste y que nos viste, y que nos deja cuando nos despojan de 

ella ¿ser qué debajo? (4) 

Es necesario señalar aquí que Lacan parece referirse, de los dos signifi- 

cados (arrebato y rapto) que la palabra ravissement ofrece en francés, a los 

dos simultáneamente. De este modo se sigue el razonamiento de Lacan, 

según el cual, Lol aparece despojada de su imagen, la que el otro con su mi- 

rada le había proporcionado. A Lol le ha sido arrebatada su imagen por otra 

mujer y ahí, en ese momento de desnudez, de vacío, en que han 


59



convergido en ella todas las miradas, cuando todo se detiene, comienza la 

ausencia de Lol, ausencia consumada en el momento en que la pareja des- 

aparece, llevándose con ella la posibilidad de recuperación. Como si hubiera 

sido raptada, la Lol que existía hasta ese momento desaparece. En su lugar, 

la ausencia y el silencio, más visibles que cualquier presencia, precisamente 

por señalar la huella de lo que ya no está. 

Marguerite Duras publicó Le ravissement de Lol V. Stein en 1964. Vein- 

tiún años antes, J.P. Sartre había publicado L’être et le néant, donde des- 

arrollaba la teoría sobre la mirada y la alteridad que más tarde recobró en la 

pieza teatral Huis clos. Es en Huis clos donde se lanza la célebre: El infierno 

son los otros. Los otros, con su mirada que cosifica al sujeto y lo cubre de ver- 

güenza son el infierno. Los otros, cuya mirada necesitamos para confirmar 

nuestra existencia son el infierno. Los otros, los que, cuando dejan de mirar- 

nos pueden arrebatarnos la certeza de ser, son el infierno. Una primera po- 

sible respuesta. 

Pero nosotros somos el otro de los otros. También nosotros podemos 

cubrirlos de vergüenza y entonces recuperar el estatus de sujeto. O pode- 

mos certificar que existen y hacer que nuestra mirada sea irremediable- 

mente deseada. Tal vez por eso Lol, el gemido de Lol, se produzca sólo 

cuando amanece y el baile termina, cuando la pareja abandona la sala, 

cuando ella ya no podrá mirarlos. Cuando los demás no podrán mirarla a 

ella. Una segunda posible respuesta. 

Que nuestra mirada sea irremediablemente deseada, el deseo de nues- 

tra mirada, no de nosotros como sujeto, no de nosotros como cuerpo. Eso es 

lo que argumenta Lacan a partir de Sartre. 

Dada la imposibilidad de la relación sexual —“esa apariencia de fusión 

es sólo una ilusión”—, asegurará, dada la fantasía del amor —“amor es dar 

lo que no se tiene a quien no es que no lo quiere”— aquellos, nosotros, el 

“ser parlante” marcado por la falta desde su nacimiento precisamente por 

eso, por haber perdido con el lenguaje la conexión con el ser primordial, se 

ve abocado a sustituir el deseo de otro por objetos que no sirven para nada, 

que son reclamados como sustitutos del Otro y convertidos en causa del 

deseo. En particular, la mirada, ese “objeto a minúscula”. 

Cuando Lacan leyó El arrebato de Lol V. Stein, estaba preci- 

samente terminando el desarrollo de su teoría sobre la mirada en 

la que integra tanto el mencionado ensayo de Sartre, como el de 


60



Merleau-Ponty, “Fenomenología de la percepción”, 

con las tesis freudianas, intentando responder al 

enigma del deseo de otro, qué se desea en el otro, y 

al del deseo del otro, cómo el sujeto imagina que el 

otro desea, y al propio deseo del otro que el otro 

desea. 

En su trabajo de recuperación de las tesis freu- 

dianas, se había fijado también en el concepto de 

“repetición”, concepto que expuso en su seminario 

“la carta robada” pronunciado diez años antes de la 

publicación de El arrebato de Lol V. Stein. Si para 

Freud, el sujeto necesita repetir de manera pulsional 

mediante el acto aquel fragmento del pasado cuyo 

recuerdo se le hace inaccesible mediante la memo- 

ria, mediante la palabra, de manera que la repeti- 

ción encubre y a la vez desvela lo olvidado, para 

Lacan serán los significantes, ciertos significantes los 

que retornarán sin cesar, puesto que dependen, alu- 

den, encubren un significante primero que ha des- 

aparecido, que se ha olvidado. 

Y he aquí que se encuentra todo eso, y mucho 

más, en ese texto luminoso como sólo pueden serlo 

aquellos arrancados a la noche oscura del alma, un 

texto que de tan luminoso, resulta casi temible, como 

si esa luz pudiera cegar, como si aquel que lo desen- 

trañara fuera a recibir el castigo de Edipo por haber 

osado descubrir la verdad. 

¿Sabía M. Duras que sabía todo lo que sabía? 

¿O acaso anduvo a ciegas arrancando pedazos de lo 

real a la cadena de significantes que la constituía? 

Un narrador. Alguien cuya identidad ignoramos, 

cuya identidad se desvela sólo en el medio del relato, 

cuando la mirada de Lol así lo precisa. Unos hechos, 

al parecer causantes de lo que podríamos 

llamar “trauma inugural”, cuya veracidad también ignoramos, o, 

por lo menos el narrador ignora: 


61



He aquí desarrollados, mezclados, a la vez, esa falsa semblanza 

expuesta por Tatiana Karl y lo que yo invento acerca de la noche 

del Casino de T. Beach. A partir de todo ello contaré la historia de 

Lol V. Stein. (5) 

¿Qué importa, pues, que esos recuerdos sean de otro, que incluso sean 

inventados si, como sabía Freud, como sabía Lacan, como han sabido siem- 

pre los poetas, como confirman ahora las más recientes investigaciones neu- 

rológicas, los recuerdos no son sino una reconstrucción, una recreación más 

o menos cercana a una fluctuante realidad? 

Una protagonista, Lol V. Stein, diecinueve años, hermosa, divertida, pro- 

metida desde hace poco a Michael Richardson, veinticinco años. 

Un acontecimiento. Una noche de verano se celebra un baile en el casino. 

Aparece otra mujer, Anne-Marie Stretter, ante la que el prometido sucumbe in- 

mediata e irremediablemente: 

Lol, sumida en la inmovilidad, había visto, al igual que él, avan- 

zar esta gracia en abandono, encorvada, de pájaro muerto. (6) 

Aunque después se describan otras gracias, ésta es la primera visión —y a 

partir de aquí, todo el relato estará construido alrededor del campo semántico de 

la mirada y la visión— de ella, la otra mujer. ¿Qué desea, se pregunta el lector, se 

preguntan también todos los asistentes al baile que observan fascinados, se pre- 

gunta también probablemente Lol, Michael Richardson de esa, precisamente esa 

otra mujer? ¿Tal vez sólo su mirada? ¿Tal vez sentirse dios haciendo que el “pá- 

jaro muerto” reviva? ¿O tal vez que le devuelva su estatus de sujeto, devolución 

que ella, como una promesa de eterno goce, parece vaya a negarle siempre?: 

¿Había mirado a Michael Richardson al pasar? ¿Lo había barrido 

con esa no mirada que paseaba por el baile? Era imposible sa- 

berlo (…) en ella, la mirada (…) se alojaba en toda la superficie 

de los ojos, resultaba difícil captarla. (7) 

Podría preguntarse también el lector, o por lo menos Lacan lo hizo, si co- 

nocía M. Duras sus especulaciones respecto al amor como fantasía, su con- 

5. Duras, M. (1990:11). 

6. Ibíd., 12. 

7. Ibíd., 13. 


62



James Lacan Maurice Merlau-Ponty 

clusión de que “todo amor se basa en una cierta relación entre dos saberes 

inconscientes”, cuando a continuación, el narrador se pregunta: 

¿Se reconocieron cuando pasó cerca de él? (8) 

Y también, el narrador insiste, Lol se limita a observar sin sufrimiento. 

¿Por qué no sufre Lol? ¿Acaso esa posibilidad de mirar, de ver cómo el deseo 

se comporta, de ser simultáneamente mirada por todos los demás, le pro- 

porciona ese goce que está mucho más allá del principio del placer, esa pul- 

sión primaria indisociable de la pulsión de muerte? 

Habían salido a la pista de baile. Lol los había contemplado, una 

mujer muy vieja cuyo corazón está libre de todo compromiso con- 

templa así a sus hijos mientras se alejan, parecía amarles. (9) 

¿O acaso, al goce de ver, se añade también el de desear a través del otro? 

Lol, instintivamente, había dado algunos pasos en dirección a 

Anne-Marie Stretter al mismo tiempo que Michael Richardson. 

Tatiana la había seguido. Y entonces vieron: (10) 

René Girard, en Mentira romántica y verdad novelesca, partiendo así 

mismo de tesis freudianas, sostiene este extremo. Las grandes novelas, de “El 

Quijote” a “A la búsqueda del tiempo perdido”, pasando por Flaubert y Dos- 

toyevski, desvelan que el deseo, para sostenerse, precisa de un mediador. El 

8. Ibíd., 13. 

9. Duras, M. (1990:15). 

10. Ibíd., 15. 


63



deseo, en última instancia, es siempre el deseo del otro. Todo deseo precisa, 

pues, de un triángulo. 

Esa noche, los tres se mantuvieron en silencio. Pudieron, por unas horas, 

prescindir de esos significantes, de aquello que nos separa del ser primordial. 

Lol contempla fascinada a la pareja. La pareja, centro de todas las miradas, 

hallada la mirada definitiva, no precisa buscar otras miradas, no precisa tam- 

poco el vano intento de recurrir a las palabras: 

Bailaron más. Él, con la mirada fija en un punto desnudo de su 

hombro. Ella, más baja, no miraba sino la lejanía del baile. No 

hablaban. (11) 

Arrebatados todos en esa especie de trance, parecen haber olvidado que 

la noche ha de terminar: 

Sin duda, Lol, al igual que Tatiana, al igual que ellos, aún no 

había tenido en cuenta ese otro aspecto de las cosas: su final al 

llegar el día. 

(…) 

Se habían contemplado silenciosamente, largamente, sin saber 

qué hacer, cómo salir de la noche. (12) 

Y con el final de la noche, con la desaparición de la pareja, con la pérdida de la 

visión y de la mirada, comienza, ahora sí, la agonía de Lol, agonía que se anuncia 

cuando se presenta la madre en el baile y físicamente impide que Lol siga viendo: 

Sólo en ese instante comprendió que un final, aunque confusa- 

mente, se dibujaba (…). La pantalla de su madre, entre ellos y 

ella, constituía la señal precursora. 

(…) Lol gritó por vez primera. (…) Había seguido gritando argu- 

mentos: no era tarde, la hora de verano engañaba. Había supli- 

cado a Michael Richardson que la creyera. 

(…) 

Pasaron ante ella con la mirada baja (…). Lol les siguió con la mi- 

rada a través de los jardines. Cuando dejó de divisarles, cayó al 

suelo, desvanecida. (13) 

11. Ibíd., 15. 

12. Ibíd., 17. 

13. Duras, M. (1990:18). 


64



Sigmund Freud René Girard 

Pero otra vez el lector se pregunta por qué sufría Lol V. Stein. ¿Lo sabía 

M. Duras? ¿Lo sabía su narrador? Apenas si nos da unos datos que permitan 

adivinarlo, suponerlo, sobre la postración de Lol en los días siguientes, sobre 

sus frases aparentemente incomprensibles: 

Pronunciaba su nombre con ira: Lol V. Stein —así era como se 

nombraba. Además se quejaba, más explícitamente, de sentir un 

cansancio insoportable de esperar de ese modo. Se aburría hasta 

gritar. Y, en efecto, gritaba que no tenía nada en qué pensar 

mientras esperaba, (14) 

Y una vez más, el texto interpela al lector. ¿Qué esperaba Lol? ¿Tal vez 

la repetición? ¿Qué se repitiera la visión, el instante del goce absoluto? 

Si en la noche inaugural, el acontecimiento se produce en un espacio ce- 

rrado, el del casino, a partir de aquí, los espacios serán —salvo otro amago 

de baile en casa de Lol, y los encuentros furtivos de los amantes Jacques Hold 

y Tatiana Karl en habitaciones de hotel— abiertos, como los jardines de la 

casa de Tatiana Karl, pero, sobre todo, las calles de la ciudad de S. Thala, y 

sus protagonistas, paseantes que deambulan buscando lugares donde posar 

la mirada, miradas que les sean devueltas. 

Así es como conoce Lol V. Stein al que se convertiría en su marido, Jean 

Bedford, y con el que se trasladaría a otra ciudad para, al parecer, olvidar por 

completo la noche en el casino de T. Beach. 

14. Ibíd., 19. 


65



Cuando diez años después, Lol regresa con su esposo y sus hijos a S. 

Thala, se convierte ella misma en obsesiva paseante, en obsesiva indagadora 

de algo que desconocemos, aparentemente, todos, incluido el narrador, ¿in- 

cluida M. Duras? Hasta que reconoce en una pareja que camina por la calle a 

su amiga y testigo de los acontecimientos de T. Beach, Tatiana Karl. 

El enigma parece desvelarse cuando Lol elige, entre todos los hombres 

con cuya mirada se cruza, precisamente aquel que, ha descubierto, es el 

amante de Tatiana Karl. ¿Por qué lo elige Lol V. Stein? ¿Por qué le confiesa su 

nombre completo, Lola Valérie Stein? La respuesta parece obvia, ella desea al 

que es deseado por Tatiana. Pero ¿qué desea? y ¿qué desea él en ella? Al pa- 

recer, también ellos lo ignoran: 

Besa mi boca. No le doy nada. He tenido demasiado miedo, aún 

no puedo. Tiene prevista esta imposibilidad. Estoy en la noche de 

T. Beach. Está hecho. Allí no se da nada a Lol V. Stein. Ella toma. 

Aún tengo ganas de huir. 

-¿Qué quiere? 

No lo sabe. 

-Quiero –dice. 

Se calla, mira mi boca. Y después, he aquí que nos miramos re- 

cíprocamente. Despótica, irresistiblemente, quiere. 

-¿Por qué? 

Avisa: no, dice mi nombre. 

-Jacques Hold. 

¡Virginidad de Lol pronunciando ese nombre! ¿Quién había ad- 

vertido la inconsistencia de la creencia en esta persona así lla- 

mada sino ella, Lol V. Stein, la llamada Lol V. Stein? Fulgurante 

hallazgo de lo que los demás han desechado, que no han reco- 

nocido, que no se veía, inanidad compartida por todos los hom- 

bres de S. Tahla tan definitoria de mí mismo como el recorrido de 

mi sangre. Me ha recogido, me ha acogido en el nido. Por primera 

vez, mi nombre pronunciado no nombra. (15) 

¿Es el, Jacques Hold, además del narrador —sí, ahora lo sabemos, el na- 

rrador y propiciador de un nuevo triángulo, es Jacques Hold, amante que “no 

ama” de Tatiana Karl— todos los hombres? ¿Por eso lo ha elegido, Lol? ¿Por- 

que apenas siendo, puede serlo todo? ¿Porque sólo él, siendo 

todos y nadie, puede ser de nuevo Michael Richardson? ¿Porque 

15. Duras, M. (1990:92). 


66



sólo Tatiana, la testigo de la noche de T. Beach, puede ser también la otra 

mujer? ¿Porque sólo ellos pueden alcanzar el lugar de la repetición que Lol es- 

pera desde hace tanto, desde aquel amanecer en T. Beach? 

¿Sabía también M. Duras la respuesta mucho antes de la que nos ofre- 

ció G. Deleuze?: 

La repetición en la transferencia tiene como función no tanto 

identificar acontecimientos, personas y pasiones, como autenti- 

ficar roles, seleccionar máscaras. (16) 

Parece que sí, que lo sabía ¿O la que realmente sabía era Lol, esa Lol a 

la que, en ese caso, habría seguido M. Duras a ciegas? ¿Y qué desea Jacques 

Hold? ¿Acaso saber? ¿O algo más? ¿Acaso que su máscara sea autentificada 

por Lol V. Stein? ¿O desear a Lol, eternamente, a través de Tatiana?: 

Añado: 

-Voy a dejar a Tatiana karl. 

Se deja resbalar en el suelo, muda, adopta un gesto de infinita 

súplica. 

-Te lo suplico, te lo ruego, no lo hagas. 

16. Deleuze, G. (2006:47). 



67



Corro hacia ella, la levanto. Otros podrían equivocarse. Su ros- 

tro no expresa ningún dolor sino confianza. 

-¿Qué? 

-Te lo suplico. 

-Di por qué 

Dice: 

-No quiero. 

Estamos encerrados en algún sitio. Todos los ecos mueren. Em- 

piezo a ver claro, despacio, muy despacio. (…) 

-No dejaré a Tatiana Karl. 

Exacto. Debes volver a verla. 

-El martes. 

El violín deja de oírse. Se retira, deja tras de sí los cráteres abier- 

tos del inmediato recuerdo. (17) 

Podría terminar aquí, no desvelar el final donde la repetición se consuma, 

¿donde Lol recupera el goce absoluto, la pulsión primera, la pulsión de 

muerte?, allí, tendida en el campo de centeno, bajo la iluminada ventana del 

hotel donde se encuentran Jacques Hold y Tatiana Karl, aquel lugar desde el 

que apenas vislumbra fugaces sombras desnudas, aquel lugar desde el que 

tiene que imaginar lo que entre ellos sucede ¿aquel lugar desde el que puede 

volver a amar a Michael Richardson en la máscara de Jacques Hold? Aquel 

lugar que conoce Jacques Hold, que ha inscrito también en su deseo, ¿y Ta- 

tiana? Tatiana que nada sabe pero ¿tal vez? todo lo adivina, ¿qué desea? 

Me habla de Michael Richardson, a petición mía. Dice cuánto le 

gustaba el tenis, que escribía poemas que ella consideraba her- 

mosos. Insisto en que siga hablando. ¿Puede decirme más? 

Puede. Sufro por todas partes. Habla. Aún insisto. Me prodiga 

dolor con generosidad. 

(…) 

El dolor desaparece. Se lo digo. Calla. 

(…) 

Le pregunto si cree a Tatiana capaz de prevenir a Jean Bedford 

de que algo sucede entre nosotros. No entiende la pregunta. Pero 

sonríe al nombre de Tatiana, a esa cabecita morena tan lejos de 

sospechar el destino. (18) 

17. Duras, M. (1990:96,.97). 

18. Ibíd., 154. 


68




Podría no insertar la cita de G. Deleuze según la cual, si creemos en ella, 

sería legítimo considerar el final de “El arrebato…” como un final feliz: 

La repetición pertenece al humor y a la ironía; es, por naturaleza, 

transgresión. (…) pero si la repetición es lo que mata, es también 

lo que salva y lo que cura. (19) 

O las frases finales de “El arrebato…” que parecen conceder a Lol la ga- 

rantía de tener por siempre, a su alcance, ese instante, la repetición con di- 

ferencias. Adueñarse del instante. El instante, una y otra vez, recuperado. 

La tarde caía cuando llegué al Hôtel des Bois. Lol se nos había 

adelantado. Dormía en el campo de centeno, cansada, cansada 

por nuestro viaj. (20) 

Y en ese instante una y otra vez recuperado, en ese deseo del otro, 

¿sabía M. Duras que parecía estar dando una respuesta, llevando a la exa- 

cerbación la búsqueda proustiana? ¿Sabía que estaba atravesando el campo 

minado por el padre para ofrecerle, triunfante, la palabra que casi lo dice, el 

instante recuperado, el deseo del otro, hallada al otro extremo? 

19. Deleuze, G. (2006:27,28). 

20. Duras, M. (1990:155). 


69



Y, una pregunta más ¿por qué afirma M. Duras que hubiera deseado ser 

Lol V. Stein?: 

Pierre Dumayet: En “La vida material” usted dice, mejor dicho, 

escribe lo siguiente sobre Lol V. Stein: «Podríamos decirlo de otra 

manera. Podríamos decir que ella comprende que su novio vaya 

hacia otra mujer. Comparte totalmente esa elección que han to- 

mado en su contra y como consecuencia de ese suceso pierde la 

razón. Es un olvido. 

En las heladas sucede un fenómeno parecido. A los cero grados 

el agua se hiela, pero a veces, cuando hace frío, hay tal inmovi- 

lidad del aire que el agua se olvida de helarse.» 

(…) 

P.D.: ¿Qué significa este hecho? 

Marguerite Duras: Pone de manifiesto una permanencia. 

P.D.: Sí. ¿Qué significa esa permanencia? 

Marguerite Duras: Llamemos a las cosas por su nombre. Per- 

manencia del luto que he llevado toda mi vida por no ser Lol V. 

Stein. Por tener que concebir el tema y escribirlo, decirlo, sin 

haberlo vivido nunca. (21) 

Recientemente se ha publicado aquí la traducción en catalán (ignoro si 

lo ha hecho en español) de Cahiers de guerre et autres textes, una selección 

de los manuscritos autobiográficos que la autora entregó al IMEC (Institut Mé- 

mories de l’Édition Contemporaine) antes de su fallecimiento con la intención 

de que fueran publicados póstumamente. Y también estos textos confesiona- 

les me interpelan, de otro modo, los temo, porque tal vez puedan llevarme a 

una respuesta demasiado cómoda, a una conclusión rápida, a una solución 

fácil y, sobre todo, falaz. 

Pero no podía dejar de mencionarlos, puesto que ahí están, ofrecidos 

por ella, autorizados por Yann Andréa y Jean Mascolo. En ellos leo, sobreco- 

gida, el infernal triángulo primigenio en el que participó Marguerite Duras: 

los continuos malos tratos físicos y psicológicos que recibió durante años por 

parte de su madre y su amado hijo, el hermano mayor de Marguerite Don- 

nadieu. Y no utilizo la palabra malos tratos ligeramente, M. Duras describe 

auténticas, terribles, contundentes y peligrosas palizas, amén de insultos 

escalofriantes. Continúo leyendo y descubro que Leo, el perso- 

21. Duras, M. (1992) 


70




naje real que dio origen al ficticio amante de la 

China del norte, era estúpido y repulsivo y que la 

niña Marguerite sintió verdaderas náuseas el día 

que recibió el primer y parece que único beso de 

ese chino rico al que la madre detesta y del que 

precisa por razones económicas. Finalmente, con- 

fiesa M. Duras que miraba a hurtadillas, espiando, 

a las jóvenes ricas, elegantes y al parecer amadas 

por sus familias que paseaban y asistían a bailes 

acompañadas de sus también ricos, elegantes y en 

absoluto repulsivos novios, que hubiera deseado 

ser una de ellas. 

¿No resultaría difícil evitar, tras la lectura de 

estos cuadernos, la tentación, esa caída en lo fácil, 

lo simplón, sobre todo falaz, de la respuesta a 

todos los interrogantes que “El arrebato de Lol V. 

Stein” abre? Falaz sobre todo porque, no lo olvi- 

demos, lo que cuenta en esos textos Marguerite 

Donnadieu es lo que recuerda, lo que reconstruye. 

Lo que cuenta Marguerite Duras en Le ravissement de Lol V. Stein es una 

construcción, es literatura, una cadena de significantes que interpela al lec- 

tor, que le obliga a situarse ante sí mismo, ante ese espejo que interroga. 

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2006. 

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71



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—, Aún, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2008. 

—, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Editorial 

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Boletín de la Federación Internacional de Bibliotecas del 

Campo Freudiano, Granada, Enero 2005. 



72



V. CELIBIDACHE: EVOCACIÓN EN CINCO MOVIMIENTOS 

Sergiu Celibidache 

Anacrusa (pájaros exóticos) 

Los pájaros cantan su canto igual. No olvidan 

nunca el canto, pero olvidan que es música. 

Los músicos son pájaros que olvidan. Cuando un 

músico es incapaz de olvidar una nota, ha perdido la 

humanidad. Bajo la manga de aquel virtuoso del 

piano asomaban ya algunas plumas. 

Preludio (pérdida del futuro) 

Quiero hablar de la música y la memoria, pero escribo sobre Sergio Ce- 

libidache. ¿Por qué hablar de un director de orquesta, por qué de música clá- 

sica, en pleno siglo XXI? Para qué. Pues porque la música no es una cuestión 

de memoria, sino de olvido. 

La memoria requiere de un pasado. O eso parece. Que la música requiere 

del tiempo para desarrollarse, que el tiempo de su sintaxis y el de su des- 

arrollo son el mismo, es algo tan evidente como que todo recuerdo es ante- 

rior al momento de recordarlo. Igual de evidente, 

igual de falso. 


Eso no nos lo demostró ningún Karajan diri- 

giendo la Quinta de Beethoven. No tiene nada que 

ver. Eso nos lo demostraron los compositores de esa 

entidad filosófica que se llamó “Música del Siglo XX”. 

Porque hubo un momento de ruptura, violento, dulce. 

Fue en 1945, y fue así: 

Un hombre se acerca al piano. Lleva 

una partitura y un cronómetro. Va a es- 

trenar una obra de John Cage, y el público 

Pablo Romero 

73



se prepara para enfrentarse con una obra difícil: acordes extraños, largas pau- 

sas, ruidos, piano preparado, ... pero piano a fin de cuentas. Todos saben cómo 

suena un piano. Todos saben cómo se comporta un intérprete en un concierto. 

Pero David Tudor abre la partitura, pone en marcha el reloj, y cierra la 

tapa del piano. Espera en silencio. 

La obra es 4 33, aparentemente sólo silencio. La música es sólo tiempo 

recordado. Por eso Cage sólo necesitó escribir: 

- Primer movimiento: treinta segundos. 

- Segundo movimiento: dos minutos treinta y tres segundos. 

- Tercer movimiento: un minuto y cuarenta segundos. 

Pero, en el tiempo que dura la obra, el público respira, traga saliva, su 

corazón late, su sangre circula, sus vísceras no cesan de moverse. Cada uno 

lleva consigo la experiencia vívida y dura de su propio presente, más intenso 

que nunca en sus segundos. Cada uno oye a su propia realidad inmediata gra- 

bándose a fuego en el tiempo de la obra. Cuanto más se trata de silenciar el 

propio cuerpo, más profundo se siente el rumor de lo íntimo, y más fuerte 

grita la voz de la memoria, de sonidos evocados. El intérprete no hace nada, 

pero está delante de un piano. ¡De un piano! El silencio del piano es distinto 

del de un violín o el de un gong. Desde la memoria, su voz nos grita. 

Puede racionalizarse. Puede decirse: 4 33 está constituida por el conjunto 

de sonidos involuntarios de la sala, transformada en una experiencia musical 

por el público consciente de las sustancias sonoras involuntarias que llenan el 

tiempo establecido por el autor y el espacio demarcado por el intérprete. 

Pero también se puede ceder al vértigo. Entonces se dirá: la música existe, 

está ahí, en la sala, en la forma de cristalizarse el tiempo en la consciencia de 

lo presente. Estoy solo delante de ella. Por primera vez nos han dejado desnudo 

el soporte de la música, como un lienzo sin pintura, como un trozo de piedra, 

y en la crudeza de su desnudez la música aúlla con más fuerza. En su negación 

del silencio, impone su presencia por encima del sonido. Si recuerdo música no 

es sonido lo que recuerdo, ni su tiempo, es el acto de la representación de la 

música en mi propia memoria, y ahora estoy solo. 

La música del siglo XX es una aventura solitaria en contra del 

tiempo, un ejercicio y un acertijo. Una obra como 4 33 destroza de 

pronto el futuro de la música. 


74



David Tudor 

John Cage 

El futuro inmediato, pues uno no sabe qué es- 

pera escuchar. Nos apacigua la sumisa repetición del 

ritmo y el flujo predecible de la armonía, y de pronto 

el compositor no tiene por qué darle esa comodidad 

al que escucha. 


Destroza de pronto el futuro histórico también, 

pues abre todos los posibles caminos de indetermi- 

nación. Delicia de Stockhausen, pues ahora sí todos 

los sonidos en todas sus formas, en todos sus tiem- 

pos, todo es música. Horror de Stravinsky, que no 

quería ceder al abismo de las posibilidades infinitas. 

Desconcierto de críticos, heridos de muerte. 

Jamás se había roto tanto con la tradición mu- 

sical como durante la segunda mitad del siglo XX, 

jamás se había producido tal revolución en la forma 

de entender la composición, el tiempo, el sonido, el 

ruido... la mayor parte del público se sentía intimi- 

dado por esa música que jugaba tan impúdicamente 

con toda convención musical, que cuestionaba la pro- 

pia música y la forma de escuchar, que desvelaba to- 

talmente el mecanismo de la memoria sonora y 

dejaba al aire sus delicados engranajes de niebla. 

Tanto que toda memoria luego quedaba en entredi- 

cho, y el pasado cambiaba para siempre. 

Por eso, los autores como Cage, Ligetti y Boulez, 

los enfants terribles, nos trajeron la nueva música, 

pero sobre todo, obligaron a las salas de conciertos a 

llenarse de música antigua. Los melómanos viciosos 

y holgazanes huían despavoridos de la música de su 

tiempo. Nunca se ha escuchado e interpretado tanto 

la música del pasado como en el siglo XX. 

Repito: el pasado cambió para siempre. Las 

cosas repetidas no vuelven a significar lo 

mismo, ese es el mecanismo de la me- 

moria. Al repetirse todo cambia. Un 

efecto de la revolución radical que se pro- 

dujo en la concepción de la relación entre 

75



sonido, tiempo y memoria, fue el irremediable cambio en la forma de enten- 

der la música anterior al siglo XX. 

Tal vez por eso puedo hablar de Celibidache aquí, de un director de or- 

questa y no un compositor. De alguien que, traduciendo a Brahms o Bruckner, 

participó de la historia de la música de una forma tan radicalmente innovadora 

como cualquier alumno de Schoemberg. Sergio Celibidache, el último genio 

loco de la dirección de orquesta. 

Minuetto (caminando sobre un río helado): 

Uno de los problemas de los discos es que se graban sólo en la superficie. 

Al contrario que con la música en vivo, bajo la superficie grabada no hay nada. 

Recoge el archivo fonográfico pocos discos de Sergio Celibidache. Exce- 

lentes traducciones de Bruckner y Brahms. En sus contraportada dice: nació 

en Rumanía en 1912, estudió música, filosofía y matemáticas en Bucarest y 

París. Asistente de dirección de Furtwängler a quien luego sustituiría. Final- 

mente titular de la Munich Philharmonic. 

Pedagogo musical, estudioso de fenomenología, maestro de directo- 

res. Pocos textos publicados, algunos alumnos hicieron públicos algunos de 

sus aforismos, sólidos como losas, misteriosas paradojas inspiradas por la 

filosofía Zen. 

Conocido por sus declaraciones controvertidas, por negarse a explicar 

sus peculiares aforismos, por no dar nunca una indicación precisa a un mú- 

sico (simplemente decía cómo NO tenía que tocar), rechazar ser grabado en 

disco o magnetófono. 

Los críticos lo llaman lento, y critican que su lentitud convierte a Bee- 

thoven en algo exasperante, doloroso y hasta grotesco. Su arbitrariedad en el 

tempo era mítica, y traía de cabeza a los programadores de retransmisiones 

radiofónicas o grabación de obras para disco. 

Todo ello es superficie. Nunca compuso, pero no es sólo un director de 

orquesta. Si todo lo de arriba es falso e incompleto, es porque 

toda su obra era música nueva, música viva. Era una realización 

del ahora, y el ahora está cambiando siempre. 


76




Hay formas distintas de cambiar la realidad. 

Dijo Stockhausen que el 11S había sido la más gigantesca obra de arte 

de la historia, ensayada años para una única representación con la mayor au- 

diencia de la historia, una representación que no puede repetirse, que no debe 

repetirse, que es parte de la historia. ¿Qué se destruye en cada instante en 

el arte? ¿Qué se crea? 

Scherzo (la danza de una sombra): 

Yo digo que el chamán y el brujo son alimentados por su pueblo para 

que él acerque al pueblo a los Dioses, para que los Dioses lo protejan y lo to- 

quen con dedos poderosos. Pero el chamán y el brujo no pueden trasladar a 

los hombres corrientes su experiencia espiritual, y los beneficios que obtienen 

de su actividad mística los obtienen para sí solos. Igualmente esperamos de 

los hombres de ciencia que nos enseñen, ingenuos de nosotros. Pero las en- 

señanzas de los hombres de ciencia exigen una vida dedicada a la ciencia para 

poder ser entendidas, y se pierden entre libros. 

Sólo podemos esperar algo del artista. Sólo el músico puede transferir- 

nos plenamente su experiencia espiritual. 

Miento. La experiencia espiritual es plena, pero no es suya. 

Ni nuestra. Pertenece a la propia música. A nosotros sólo nos 

queda un vago recuerdo. 


Karlheinz Stockhausen 

77



Dijo Celibidache: “La música no existe como un Dasein Zustand (estado 

definido). Siempre está en evolución, sin alcanzar una forma definitiva de 

existencia. ¿Dónde se halla la Séptima Sinfonía de Bruckner?, ¿en la parti- 

tura? Ésta no es más que una señal, una estenografía que nos permite, si la 

seguimos, vivir la música. El sonido, que en primer lugar es un agente físico, 

puede trasladarnos más allá de cualquier contingencia física. Todo deseo 

de comprender y gozar de las relaciones entre los sonidos y su vínculo con el 

mundo afectivo humano puede ser trascendido. Dicho esto, la relación del 

hombre con el sonido no es simbólica como el lenguaje, sino directa. El sonido 

ocupa una posición especial en la estructura sensorial del hombre; no conozco 

un camino más breve que el sonido para llegar a la trascendencia.” 

Tengo frío en los pies. Tuve frío en los pies. El frío me despertó y había 

un rumor, una vibración, y sonidos sintéticos como pequeños mordiscos, sos- 

tenidos por un tejido cálido y brillante de tan rítmico. Entonces uno se da 

cuenta de que tiene doce años, y está en un coche, y son las cuatro de la ma- 

ñana, y está escuchando música, una cinta crepitante de Herbie Hancock, el 

motor del coche, las piedras en la calzada. Uno se da cuenta de esas cosas 

muchos años después, cuando la música trae el frío en los pies y el desper- 

tarse y ver oscuridad y la carretera rodar bajo las luces imprecisas de los 

faros. Cuando hace frío dentro de la música o es de noche entre las notas. Uno 

se da cuenta del milagro, que tiempo después esa música tiene un nombre, 

y se llama 4 A.M. 

Dice Celibidache: “No hay en la música un solo elemento estático, ni siquiera 

una constelación de sonidos es estática. Así, la actividad creadora del escul- 

tor es dinámica, pero cuando arranca el primer trozo de piedra ya sabe cómo 

será el conjunto... Es la identidad, el final en el comienzo. Pero no para nos- 

otros, que vemos el resultado final”. 

¿Qué ha hecho exactamente David Lynch? ¿Por qué hoy Roy Orbison can- 

tando en dos octavas es una experiencia espeluznante? In dreams, el “Candy 

Colored Clown”, es una melodía hechizada. Independientemente de su calidad 

musical tiene una cualidad de esponja, de recipiente mágico de vivencias vis- 

cerales. Es porosa, hay un hueco dentro de ella ávido de ser llenado. De al- 

guna forma, hay músicas vampíricas, que no se instalan en nuestra memoria, 

sino que se nutren de nuestros recuerdos. 

Y Lynch lo supo y lo usó a su antojo. Dio de beber la más 

ponzoñosa sangre y la llenó de miedo, de poder, inyectó en la can- 

ción una sustancia onírica, como despertarse de un sueño premo- 


78



nitorio, como un recuerdo del futuro. ¿qué sabe Lynch de los mecanismos del 

recuerdo colectivo? 

Dijo Celibidache: “¿Dónde está la quinta sinfonía de Beethoven? ¿En los dis- 

cos? Dios mío, esa es la mayor falsificación de cualquier verdad musical. No 

hay sustituto al espacio. Así que el disco es como una foto de la música. ¿Y 

quién hace ese disco? ¿A qué distancia se encuentra de la estructura de la 

creación musical? La mayor parte están fuera.” 

Una mezcla de fascinación y tensa rabia. Los dos músicos, tan hábiles 

que daban miedo, describían acrobáticos dibujos alejándose del tema, arro- 

jándolo contra el cielo raso de la sala de conciertos, haciéndolo tan distinto del 

Summertime original, tan tenso que parecía romperse, y acababa estallando 

en las mil formas del fuego... Lo hicieron todo sin tocar ni una sola nota de 

Summertime, torciendo todos los acordes, tirando del tema cada uno en una 

dirección diferente y saltándose su estructura. La melodía de Gershwin, sin 

embargo, sí se oía. Todos lo oíamos. Ninguno de los dos lo tocaba en sus ins- 

trumentos. Lo tocaban en nosotros. Entre los dos, arrancaban la música sin 

necesidad de que sonara. El sonido es una trampa, una cubierta de la música, 

su sustancia es diferente. 

Dijo Celibidache: “No quiero que la audiencia experimente la música 

como lo hago yo, no puedo pensar por ellos. Ellos están ahí para lo mismo que 

yo. Soy sólo una conciencia más en la sala. A través de mi direc- 

ción aparece algo, y ellos DEBEN aprehenderlo. No es algo que yo 

les presente ante sus oídos, eso sería estático. Algo ha de surgir 

en cada uno, con ayuda de los músicos, del director, de la sala, de 


Séptima Sinfonía de Anton Bruckner 

79



la disposición de cada uno a dejar que surja. Yo sigo la línea recomendada por 

el compositor y puedo sentir, aproximadamente, lo que le llevó a hacerlo así. 

Si la audiencia también lo hace, entonces participa de la música que se está 

creando en ese momento.” 

Lo sentí una vez. Lo sentí en ese concierto, en un instante preciso, en 

una pausa en que el bandoneonista dejaba morir, en murmullo agónico, un 

llanto en forma de arpegio menor ascendente, rematado por un arabesco 

cromático tan triste,... entonces lo noté, lo supe, lo viví. No tengo idea de 

qué era, porque pasó por dentro de mí como pasa la música, que no se 

queda más que en su forma genérica, en su impacto y en su efecto. Pero la 

música se olvida. 

La música vive en nuestro olvido, y allí se queda, hablándonos de lo 

que hemos sentido, de lo que hemos perdido en sensaciones tan volátiles 

como el sonido. 

El tango nos recuerda que no somos pájaros. 

Adagio (una caja de niebla): 

¿Cómo resumo el ideario de Celibidache? 

Tiene que ver con la interpretación de la música, con su materializa- 

ción como obra terminada y su inmediatez. Qué es interpretar la música, es 

una pregunta más compleja de lo que parece, y sus implicaciones alcanzan 

de lleno a la idea misma de qué es la música. Es algo que no puede ni debe 

ser contestado. 

Una partitura no suena. No suenan las teclas de un piano, ni siquiera sus 

cuerdas, y su sonido no es música. Sin tiempo, sin la alimentación de otros 

sonidos, no hay música. No hay música, ni silencio. 

Es importante. La música vive del olvido, de la necesidad del tiempo para 

formar un discurso. Necesita del olvido, vive en el recuerdo. Es un conjunto 

armónico, pero requiere de un desgranarse de pianola. El intérprete es un ele- 

mento clave: aun en una cajita de música hay un intérprete. 

Hay dos ideas, aparentemente contradictorias, que pueden 

resumir la idea de creación e interpretación musical que tenía Ce- 


80



libidache. Por un lado, decía que la música no se oye, no se toca, no se com- 

pone, sólo se recuerda. A continuación espetaba, casi violentamente, “¡la mú- 

sica no tiene nada que ver con la memoria!”. 

Aparentemente la música nace así: un compositor tiene una idea, se le 

aparece toda junta (movimiento, estructura y armonía), portando su propio 

tiempo. Como un sueño o un recuerdo, contiene la duración de toda una ex- 

periencia condensada en una única idea, igual que un libro cerrado contiene 

toda una historia que la lectura desarrolla en su propio tiempo narrado. 

Pero en la sintaxis musical, el tiempo de la obra y el tiempo de su eje- 

cución coinciden. Todas las técnicas musicales, interpretativas, compositivas, 

toda la teoría de armonía, movimiento melódico y contrapunto, todo es un 

método para realizar el tiempo propio de la obra en el tiempo físico. Las téc- 

nicas de ejecución de instrumentos y el lenguaje musical facilitan esa reali- 

zación de una forma más fácil de transmitir, y permiten ir más allá de los 

primeros creadores, que tenían que tantear con intuición. 

El tema de la interpretación es muy interesante. Básicamente por un as- 

pecto relacionado con la memoria: la mente humana está diseñada para olvi- 

dar. Olvidar es un proceso dinámico, activo, necesario. Una limpieza. En 

teoría, sería imposible para un intérprete recordar una obra completa, con 

todos los matices, con cada nota en su posición y el tempo, la distancia, el ata- 

que, con su relación con todas las notas del resto de intérpretes. 

La interpretación musical es posible porque es posible hacer nacer 

la música, resonando de nosotros mismos, en el momento de sen- 

tir surgir el sonido y el silencio. Todo lo demás es una ayuda, pero 


Primera página autógrafa de la Quinta Sinfonía de Beethoven 

81



no es la esencia. Celibidache gritaba sus coléricos “NO” cuando sus músicos 

insistían en el solfeo, en la técnica, en la memoria dactilográfica y en las 

notas-por-notas, en lugar de fijarse en la realización de un espacio único 

donde la música surgiera sin esfuerzos, un flujo de tiempo autocontenido que 

nunca se repetiría. 

El llamado “lenguaje musical” ayuda a transmitir la idea tras una compo- 

sición, pero no debe suponer un condicionante a la música, como ha sido du- 

rante siglos. Es lo que ha intentado toda su vida explicar Sergio Celibidache. 

El lenguaje musical de D’Arezzo liberó la capacidad expresiva de la música y 

la capacidad para generar teorías al respecto, haciendo una transcripción o 

modelo de la música que podía ser analizado. Pero es una mera graficación de 

algo, no es un verdadero lenguaje. La música NO es un lenguaje. 

Pensadores como Halbwachs hicieron mucho daño. Según él, es de la 

notación musical de donde emana la propia música, de su capacidad para co- 

municar una organización temporal de los sonidos armónicos. Y como él, 

buena parte del racionalismo humanista del siglo XIX, que aún coleaba en el 

Siglo XX (léase Chomsky), que intentando llevar las estructuras naturales y/o 

sociales del lenguaje a una especie de hegemonía sobre todas las actividades 

humanas, se llevan por delante la naturaleza particular de la música. 

Schömberg, Alban Berg, y después todos los grandes compositores del Siglo XX, 

suponen una tremenda contradicción a este pensamiento, y un contacto más es- 

trecho con la idea de la música como una cristalización de una memoria estética 

pura, únicamente una arquitectura de la belleza. Se destrozan las ordenaciones 

armónicas, rítmicas y temporales que se habían arrastrado hasta entonces. Se re- 

clama la verdad del instante y del espacio en la interpretación musical. 

Cage, Berio, Ligetti o Boulez se permiten llevar varios pasos más allá esa 

reflexión, y bombardean todas las convenciones del concierto como evento 

donde surge la música, y plantean formas nuevas de relación entre el autor, 

el intérprete y el público. En el extremo de esta tendencia se hallan las per- 

formances del grupo Fluxus, en las que se halla todo lo musical (la composi- 

ción, el espacio, el tiempo de la obra, su tempo, su estructura 

-predeterminada o espontánea-, el público y su relación con la experiencia), 

salvo el sonido. Un acto de Fluxus: “Suelta una mariposa (o varias) en el es- 

pacio de actuación. La pieza termina cuando las mariposas se 

posen, o abandonen la sala”. Y cuando algo así se ha experimen- 

tado, no puede volver a dirigirse Mozart como lo hacía Toscanini, 

ya no tiene sentido. 


82



Arnold Schömberg 

Alban Berg 

Luciano Berio 


Aunque se haya subvertido todo, el acto de 

tocar música siempre funciona así: 

El compositor realmente plantea un ejercicio de 

meditación, de reflexión, que podrá dar como resul- 

tado la experiencia musical usando el mecanismo de 

nuestra memoria. El director crea el marco en el que 

la música es posible. Establece los caminos de la re- 

alización de la experiencia musical, que está en 

manos del intérprete. El trabajo del músico es el del 

artesano, manipulando la sustancia sonora y la tem- 

poral para modular las sensaciones y hacer surgir el 

recuerdo en el alma humana. El músico toca desde el 

tiempo de los físicos, pero imprime la música en el 

tiempo histórico. El sonido del músico sólo existe en 

el aquí y en el ahora, y su música sólo existe en el 

antes de los otros. La música es tiempo recordado. El 

Time Remembered de Bill Evans. 

Resulta que música funciona como un armazón 

para sostener recuerdos. Esto lo sabe todo el mundo 

de manera intuitiva y lo usan todos los compositores 

de ópera, directores de cine y dramaturgos, usando 

los LeitMotif para organizar a su antojo los recuerdos 

de los espectadores. Pero además, está estudiado 

científicamente (es decir, obviando la belleza para ad- 

quirir más credibilidad). Peter Janata -Universidad de 

California- ubica en la corteza media prefrontal 

el centro cerebral encargado de relacionar música, 

memoria y sentimientos. Esa región, también encar- 

gada de mantener y recuperar los recuerdos, se lo- 

caliza justo detrás de la frente y es una de las últimas 

áreas del cerebro que se atrofian en el curso de una 

enfermedad. “Lo que parece ocurrir es que una pieza 

de música que resulte familiar sirve de banda so- 

nora de una película mental que empieza a reprodu- 

cirse en nuestra cabeza”. Es un estudio de esos que 

parece que no demuestran nada, en que 

a 13 personas se les encierra en una sala 

llena de instrumentos, con sensores en la 

cabeza y transformadores zumbando, y 

83



se espera que se comporten con naturalidad. Se les colocan auriculares por 

donde inyectan en sus oídos músicas distintas, y se les pide que hablen de lo 

que se les viene a la cabeza mientras se registran sus electroencefalogramas 

y se estudia la respuesta de sus cerebros con Tomografía de Emisión de Posi- 

trones. Y entonces se especula, se dice que el 76% de los encuestados, se 

hacen tablas llenas de colores y se explica que la música cura el alzheimer y 

cosas similares. Los científicos tienen mucho de curanderos cuando intentan 

sub-trascender al hombre. 

Tal vez no se tenga en cuenta en estos estudios algo fundamental: no es la 

música, es lo musical. Intentaré explicarme. 

Es musical un cuadro de Klimt, que envuelve su figura en un flujo as- 

cendente de colores. Lo que de organización del tiempo tiene un plano se- 

cuencia en una película es musical. La armonía contrapuntística del pasaje de 

la feria en Madame Bovary de Flauvert es musical, sinfónica de hecho. La ar- 

monía interna de las secuencias numéricas, las formas de las galaxias y de los 

remolinos del río, el movimiento de los astros, la forma de una gota de miel, 

la mínima vibración que hace deslizarse el rocío sobre la hoja... lo que nos 

conmueve de ello tiene una dimensión plástica en su forma, y una dimensión 

musical en su estructura. Es lo musical que hay en nuestra propia forma de 

construir recuerdos lo que los hace instalarse de esa forma en el cerebro. Uno 

recuerda primero de forma difusa la sensación ubicada en un tiempo propio, 

y luego esa arquitectura se va llenando de detalles. El tiempo propio apre- 

hendido en el recuerdo de la experiencia es el tiempo musical, el tiempo re- 

cordado. El sonido es sólo detalle, relleno, la música está entorno a ellos. 

El músico toca desde el sonido de los físicos, la vibración del aire a una 

frecuencia entre 20 y 20000 hercios, pero en realidad juega (play, spiel) con 

las emociones a través de los intervalos y las armonías. La música es evoca- 

ción de una sensación que no se tiene. Como jamás lo serán cajas enteras de 

magdalenas. A Proust le hubiera bastado con ponerse un disco de pizarra para 

toda su persecución de un recuerdo inaprensible. Nada más insatisfactorio 

para el intérprete que escucharse en el disco, nada más lejos de la experien- 

cia espontánea de la creación musical. Por eso a Celibidache no le interesa- 

ban las grabaciones. 

Sin embargo, el disco tiene una magia... Hablaba Cortázar 

de un viejo disco que él oía, en que entre los movimientos de una 

obra determinada se oía una tos de pronto... y de pronto Cortá- 

zar, tan dispuesto a fascinarse, se daba cuenta fascinado de que 


84



György Ligeti 

Pierre Boulez 

El beso, Gustav Klimt 

esa tos era de alguien, que ese alguien estaba vivo, 

que ahora ya estaría muerto posiblemente (un disco 

muy viejo), que el disco le traía voces de difuntos y 

le unía con un tiempo que no era suyo... pero claro, 

eso es literatura. 

Una partitura, una nota al programa de mano, 

una crítica musical, incluso un disco, ... es como si 

nos contaran una experiencia ajena y nos pidieran 

que nos contentemos con ella como si la hubiéramos 

vivido. Hay en ellos todo lo que se contiene en la mú- 

sica excepto la música misma. Nada sustituye la ex- 

periencia del concierto en vivo porque el tiempo de la 

música y del que la escucha es el mismo tiempo, y la 

música existe solo en el recuerdo de quien la ha oído, 

y no en un registro de su mero hecho físico. Eso grita 

Celibidache en cada uno de sus “NO”. Eso dice, no to- 

ques como si fueras un disco, no toques como en el 

concierto anterior, no seas un maldito metrónomo, 

eso no es música. Sé una fuente, y deja que surja la 

experiencia. 

La sucesión de sonidos es lo que provoca emo- 

ciones. La nota que escuchas tiene valor por todas 

las notas anteriores, su secuencia, su forma de des- 

embocar en el momento presente, hilado por el me- 

canismo de la memoria sonora. 

Pero también tiene valor en función de la nota 

siguiente. La secuencia musical genera una expecta- 

tiva que el compositor puede satisfacer de muchas 

formas, o contradecir de muchas más. Puede retra- 

sarla, incrementando la tensión, o adelantarla provo- 

cando el vértigo. 


En cualquier caso, la composición no sólo juega 

con la memoria pasada, sino también con la futura. 

La tensión entre la nota esperada y la 

escuchada constituye la verdadera ex- 

presividad de la composición, y diferen- 

cia la obra maestra de la obra 

85



mediocre. Al explorar los límites de la li- 

bertad creadora, los compositores mo- 

dernos dejan solo al oyente frente a la 

obra, al arrancarle de la tradición musi- 

cal como una fuente de expectativas rít- 

micas y sonoras. Los intérpretes deben 

hacer surgir en la sala de conciertos un 

espacio en el que cada sonido tiene un 

significado de por sí, en el que el pasado 

común de todos los presentes se sitúa en 

el tiempo de la obra. Una comunión. Y 

esto se puede lograr de muchas formas. 

En primer lugar, con la habilidad del 

compositor para lograr la unidad de la 

obra: desde el comienzo se percibe la to- 

talidad de lo que se va a escuchar. La 

sinfonía de cámara de Schömberg tiene 

esa cualidad, pero también casi cual- 

quier obra de Mozart, gracias a su genialidad. Sorprendentemente, el 

arranque de los motores en el Cuarteto para Cuerda y Helicópteros de 

Stockhausen también lo consigue. 

Otra forma es a través de la percepción del espacio musical que tiene 

el intérprete. En las variantes más abiertas y desestructuradas del Free 

Jazz, por ejemplo, un buen intérprete es capaz de conectar con el resto de 

los músicos y público de la sala, no por una expectativa basada en un co- 

nocimiento previo de la técnica interpretativa, el lenguaje jazzístico o una 

evocación de lo conocido, sino por la elaboración de un discurso autocon- 

tenido que no es del todo espontáneo, pero que se deriva de algo que existe 

en el espacio sonoro presente, el ambiente de la sala que él ayuda a crear 

y percibir, y que se convierte en el lenguaje en el que se comunican público 

y música en ese momento y en ningún otro. Esta forma de tocar (funda- 

mental en Albert Ayler u Ornette Coleman) fue asimilada también por los 

compositores y músicos experimentales, llevándose desde el jazz hasta 

otras formas incluso más abiertas y abstractas de música improvisada. Y ahí 

la memoria de corto plazo funciona de la misma forma en la generación del 

discurso de lo oído, sin embargo la memoria de largo plazo, el reconoci- 

miento de patrones y melodías, falla completamente, con lo que 

el riesgo para el intérprete es inmenso. Depende totalmente de 

la complicidad del oyente para que se genere la música. 


Cuarteto para cuerdas y helicópteros, 

Karlheinz Stockhausen 

86



Albert Ayler 

Ornette Coleman 

Johannes Brahms 

Y en realidad debería ser siempre así. Celibidache 

busca abandonar el recuerdo de la obra conocida, y 

asumir ese riesgo del músico que improvisa. Curiosa- 

mente lo hace ensayando y ensayando, compulsiva y 

obsesivamente, la pieza hasta en el más mínimo deta- 

lle, cada movimiento de los arcos y cada respiración de 

los vientos. Para que cada músico puedan responder 

sin pensarlo a su gesto cuando, en la sala de concierto, 

sea él quien haga sonar la obra por primera vez. 

Así que la memoria es el lienzo de la música, y 

el tiempo su sustancia, tanto como el sonido. Pero la 

memoria puede ser también el mayor enemigo de la 

experiencia musical, pues predispone a escuchar lo 

que ya se conoce. 

La Cuarta Sinfonía de Brahms, por ejemplo, 

jamás se ha tocado. No ha llegado nunca a ser reali- 

zada en su forma absoluta, en su plenitud y unidad 

perfectas. Sin embargo, en cada representación, la 

Cuarta Sinfonía de Brahms se materializa docenas de 

veces, tantas como oyentes y músicos la han sentido 

vibrar, la han hecho vivir. 


Y sospecho que se materializa en este mismo 

instante, ahora que he mencionado la obra y se me 

viene a la cabeza, ahora que tarareo el primer movi- 

miento, esa sucesión alternada de largos intervalos 

ascendentes y descendentes, esa marea viva de so- 

nido que crece y crece hacia un desenlace enérgico y 

emocionante. Y si en este mismo instante la evoco 

en quien está leyendo esto, estaré tocando en su me- 

moria, haciendo florecer la explosión de los vientos 

sobre la marea viva de las cuerdas, haciendo nacer 

un sonido que no tienen mis palabras. 

Pero si la recuerdo mientras la están tocando, 

si la comparo con una experiencia que 

pertenece a otro espacio musical y no al 

de la sala de conciertos, puedo destruir 

el momento de su nueva creación, al no 

87





aceptar la materialización nueva de la música. Y diré: “demasiado lento”. 

Eso a Celibidache le ponía enfermo. El tiempo de la música es su propio 

tiempo, y es el tiempo en que aparece, y “este momento está cambiando 

siempre” (John Cage). Críticos musicales aparecían en la sala y decían que 

algún pasaje era tocado demasiado bajo o demasiado lento. Celibidache re- 

niega de los metrónomos. Llama pedantes a los que acudían al concierto con 

partituras, desde luego, pero también a quienes osaban comparar unas in- 

terpretaciones con otras, sin sentir que aquella era la interpretación que re- 

clamaba la sala en ese momento. A quienes comparaban el tiempo de la 

música con el de sus relojes, sin dejarse atrapar por el misticismo del ins- 

tante, por el monolito de sonido congelado que se había creado al explorar el 

límite mismo del rubatto. Y sobre todo, a quienes le criticaban basándose en 

una grabación, pues no habían asistido realmente a la obra. 

La música es música, y ninguna otra cosa. A menudo se pierde de vista 

eso, y se enreda demasiado. A Celibidache se le pregunta qué intenta comu- 

nicar con su interpretación, y dice: “nada”. 

Nada. Es decir, la plenitud. 

Lo que se intenta es que nazca la música, como nace de la comunión 

de los pájaros. Esa búsqueda de la cristalización del tiempo en la unidad de 

una obra terminada, llevó a Celibidache toda su vida a ser el 

más radical de los músicos del Siglo XX, trayendo los sonidos de 

compositores antiguos para reclamar un presente más puro, el 

sonido en el instante y en la memoria. 

88



Finale (desprendimiento): 

No usaba partituras, ni siquiera las memorizaba. 

“Nadie llevaba tan poco al escenario como él. Ni batuta ni partitura (la 

batuta la dejaba en el atril su asistente de dirección), ni siquiera la partitura 

en su cabeza. Ningún equipaje, ningún recuerdo, ninguna referencia de ante- 

riores grabaciones discográficas, sólo su presencia de ánimo” (Jan Schmidt- 

Garre) 

Según sus propias palabras, él internalizaba la música y no su notación, 

así que lo que llevaba ante la orquesta era su propia experiencia, su pasado 

y memoria. No una partitura inerte, sino algo vivo, un alma vibrante ávida de 

abrirse en el tiempo. 

Coda: 

Celibidache siempre dirigía de memoria. 


89

Cuando nada más subsiste del pasado, después que 

la gente ha muerto, después que las cosas se han 

roto y desparramado... el perfume y el sabor de 

las cosas permanece en equilibrio mucho tiempo, 

como almas... resistiendo tenazmente, en pequeñas 

y casi impalpables gotas de su esencia, 

el inmenso edificio de la memoria. 

En busca del tiempo perdido 

(El tiempo recobrado) 

Marcel Proust



VI. LA MEMORIA DE LOS ESPACIOS, 

EL LENGUAJE DE LAS CIUDADES 

Aunque se suelen asociar los mecanismos 

de la memoria con las imágenes y, más concre- 

tamente, con las imágenes fijas, fotográficas, 

cuya inmovilidad convierte en evocadoras, son 

los estímulos que entran por sentidos distintos 

a la vista los que la mayoría de las veces des- 

encadenan el proceso de relación intersensorial 

del que, al fin y al cabo, se vale la memoria para 

manifestarse. Quizás sea porque estos sentidos 

son más abstractos, y no remiten a una mate- 

rialidad tan clara, por lo que a menudo activan 

resortes internos y provocan un cierto estado 

mental que surge de los lugares más recónditos 

de la mente. No hay más que pesar en la ma- 

nera en que el sentido del gusto sirve para que 

Marcel Proust, el gran maestro de la memoria 

involuntaria, convierta una magdalena mojada 

en té en el elemento retrospectivo más famoso 

de la historia de la literatura. Algo similar hace 

con el sentido del oído Haruki Murakami en su 

popular Tokio Blues, novela que comienza en un 

aeropuerto en el que su protagonista escucha 

de fondo la canción de los Beatles Norwegian 

Wood, lo que desencadena el recuerdo de sus años de juventud que compone 

el resto de la obra. Pero incluso en un arte como el cine, que tan difícilmente 

se aleja de lo visual, otros sentidos sirven como materia de remembranza, cre- 

ando mitos como el olor a napalm de la mañana vietnamita a que hace men- 

ción Robert Duvall en la fastuosa Apocalypse Now, o las incursiones sensoriales 

tan palpables y cercanas al sentido del tacto como las llevadas a cabo por ci- 

neastas como Claire Denis o Naomi Kawase. 

Y sin embargo, esos elementos desencadenantes terminan 

remitiendo a imágenes, porque el ser humano, como fin último, 

necesita concretar sus abstracciones y situar el recuerdo en un 


Faustino Sánchez 

91



lugar que permita escapar de la ensoñación y hacer ver que esa evocación 

pertenece a una realidad del pasado y no a una simple arquitectura mental. 

La vuelta al pasado puede ser un viaje transitorio, pero también puede 

condicionar al sujeto de manera que, la propia forma de evocar, condicione los 

hechos futuros o la forma de pensar a partir de ese determinado instante de 

remembranza. Y muchas veces se articulan obras y vidas enteras en torno al 

recuerdo, ya sea de un suceso, un sentimiento, o un paisaje físico concreto. 

Con frecuencia una observación o, como se ha comentado, cualquier 

interpelación sensorial, puede dar lugar a recuerdos que condicionan nues- 

tra mirada, y esos recuerdos pueden permanecer en nuestra memoria real 

o nuestra memoria de ficción. No es nada extraño, ante cualquier aconteci- 

miento o cualquier detalle, recobrar en nuestra memoria los territorios mí- 

ticos que, por su poder alegórico, ha forjado la historia de la literatura, ya 

sea el Macondo de García Márquez, el Comala de Rulfo, el Yoknapatawpha 

de Faulkner, los Combray y Balbec de Proust, la Santa María de Onetti, la 

Santa Teresa de Bolaño, la Mágina de Muñoz Molina o la Región de Benet. 

Nuestra memoria nos lleva a esos sitios, sin estar seguros en ocasiones de 

la equivalencia real de esos lugares (Combray-Illiers, Balbec-Cabourg, Santa 

Teresa-Ciudad Juárez, Mágina-Úbeda…) o la naturaleza puramente simbó- 

lica y mítica de Macondo o Yoknapatawpha, compendio metafórico de ima- 

ginerías muy concretas. 

Y además de configurar una determinada geografía mental de las emo- 

ciones, la literatura también puede ayudar a evocar sensaciones de nostal- 

gia y de pérdida a través de la memoria de lo que ya no existe. Proust lo 

hace de manera directa a través del sabor de una magdalena, evocando y 

echando de menos ese mundo infantil de noches en la cama de arriba es- 

perando el beso de la madre. Pero también se hace hoy día, como muestra 

Cormac McCarthy mediante un estilo radicalmente opuesto al de Proust a 

través de resortes visuales en su apocalíptica La carretera, donde la nostal- 

gia llega por lo que fue y ya no es. El protagonista mira el mar desde una 

playa que no se parece en nada a la que él recuerda de la vida anterior a la 

devastación, y el lector se pregunta en ese momento si la auténtica playa es 

la cruda playa de la realidad o la dulce y lejana playa que recuerda el pro- 

tagonista. ¿Puede seguir existiendo algo que es seguro que nunca volverá? 

¿Cuál es su futuro, persistir como un anacronismo que se vale de 

la memoria, o mutar para actualizarse y arriesgarse a perder 

algo que cierto día nadie recordará? 


92



Del mismo modo que en la literatura, o incluso más intensamente, por su 

naturaleza visual, el cine juega un papel fundamental como objeto y sujeto de 

evocaciones espaciales. Sin ir más lejos, la película de 2008 de Olivier Assayas, 

Las horas del verano, trata el tema de los resortes activados en la memoria por 

una serie de espacios y objetos presentes en la casa de la infancia de los pro- 

tagonistas, y la diferente manera en que estos resortes son tratados por la per- 

sonalidad de cada uno de los hermanos. La película tiene una filiación 

claramente proustiana, en esa forma de hacer resonar el tiempo y hacer per- 

sistir la memoria; el intento es el de narrar la transformación íntima que persi- 

gue a todo ser humano y que sólo es soportable con la ayuda de la memoria y 

los objetos que la ayudan a subsistir y retener sentimientos del pasado. 

El cine también puede ser una gran manera de intentar rescatar esos re- 

cuerdos, esas imágenes y lugares que, a lo largo del tiempo, han ido formando 

a cada persona, y que muchos cineastas utilizan a modo de pretexto para lle- 

var a cabo una profunda elegía íntima. No hay más que pensar en tres pelí- 

culas de la última década, muy diferentes entre sí, en las que sus directores 

bucean en la ciudad que les vio nacer y lo que de ella queda en su memoria: 

Oporto de mi infancia (2001, Manoel de Oliveira), My Winnipeg (2007, Guy 

Maddin, 51) y Of time and the city (2008, Terence Davies, 63). Guy Maddin 

reflejó la invernal y canadiense Winnipeg de sus días de infancia a los 51 años, 

después de toda una carrera centrada en esa ciudad, y se dedicó a escarbar 

con su peculiar estilo en el pasado y en la manera en que el tiempo y las cos- 

tumbres habían incidido en su memoria. Terence Davies hace, de una forma 

totalmente distinta, con el estilo lírico y romántico que ha seguido fielmente 

a lo largo de su filmografía, algo parecido con el Liverpool que ya 

pocos recuerdan, librándose de los estereotipos (beatlemaníacos, 

entre otros) que no dejarían verter una mirada pura, limpia y des- 

prejuiciada sobre el pasado. Y Manoel de Oliveira, el más vete- 


93



rano de los directores de cine, no podía ser menos y rodó en 2001, cuando 

contaba 93 años de edad, su particular homenaje a su ciudad natal en Oporto 

de mi infancia, con una mirada quizás más resignada que la de sus compa- 

ñeros, pero también más consciente de que el mundo que habita es total- 

mente distinto al que vivió, y que la recreación del pasado sobre el presente 

ayuda a no perder las cosas que habitan en uno mismo y que permanecen in- 

defectiblemente ligadas a las estampas que les dan cuerpo. 

Aunque si hay dos cineastas que han jugado con el lenguaje de la me- 

moria en sus películas, especialmente en las fundacionales El año pasado en 

Marienbad y La Jetee, son Alain Resnais y Chris Marker. Sin embargo, sus re- 

flexiones, por más que utilicen imágenes, fijas o en movimiento, pertenecen 

más al campo de la abstracción y la filosofía que a la reacción suscitada ante 

la evocación de la memoria emocional. La aventura intelectual de estas pelí- 

culas hace reflexionar acerca de los recuerdos como sustrato de nuestro pro- 

pio ser, y la manera en que una imagen presente o ausente, entregada o 

robada, puede modificar la propia naturaleza humana. En un terreno pare- 

cido, de de estudio de la manipulación de la memoria y su correlación con el 

deseo, se podría situar la obra más popular de Andrei Tarkovsky, Solaris. 

Sin embargo, no es necesario utilizar el cine como instrumento para re- 

cuperar la memoria a posteriori; también puede servir para capturar instan- 

tes fugaces, momentos que sabemos que en algún momento, una vez 

asimilados, pasarán a formar parte de nosotros, y que en el presente no lle- 

gan a tener consciencia de sí mismos. De esta manera, Jonas Mekas, ansioso 

de vivir, alegre por el mero hecho de respirar, embotella instantes al vuelo y 

los condensa para poder pensar después con ellos. Y así congela una ciudad 

como Nueva York a través de retazos de vida, de pincelatas absolutamente na- 

turales y novedosas que configuran una nueva memoria para el futuro de los 

creadores y los espectadores. 

Resulta muy curioso cómo ciertas ciudades quedan totalmente identifi- 

cadas en nuestro imaginario con unos patrones muy definidos que vienen de 

las películas y libros consumidos por cada persona. Por ejemplo, una ciudad 

tan nutrida de contrastes como Tokio, en la que lo más nuevo y lo más tradi- 

cional conviven en una difícil armonía, rescata de la memoria ideas muy dis- 

tintas según la formación de cada cual. Habrá quien piense en un Tokio 

futurista, ciberpunk, hijo de la modernidad y con mirada hacia adelante, y 

probablemente haya recibido esa información (que, tras una pri- 

mera sedimentación pasa a formar parte de un núcleo indisoluble 

de la memoria) de películas como Demonlover, New Rose Hotel o 

Lost in translation. Por el contrario, quien esté acostumbrado a las 


94



películas de Ozu y Naruse y los libros de Kawabata y Mishima asociará la gran 

urbe cosmopolita del siglo XXI con un remanso de paz, tranquilidad y tradi- 

ciones. Los que, por el contrario, hayan preferido acogerse a las visiones exo- 

tistas de ciertas películas de Hollywood o a recientes cintas españolas, tendrán 

que conformarse con una ciudad sin alma, poblada de tópicos y sin una iden- 

tidad a la que agarrarse, lo que puede resultar nefasto en una ciudad tan com- 

pleja como la asiática, que hace de su multiplicidad y de la visión plural de sus 

diferentes barrios la bandera fundamental de su distinción. Wim Wenders, por 

ejemplo, supo ver todo esto ya en 1985, cuando viajó a la capital japonesa si- 

guiendo los pasos de su admirado Yasujiro Ozu para filmar Tokio-Ga. Wenders 

homenajeó al director japonés más tradicional y esencial con un respeto re- 

verencial, pero fijándose en las huellas que el presente, tan distinto del mundo 

de Ozu, seguía mostrando en relación a los recuerdos de sus películas. El ci- 

neasta alemán logró captar plenamente el sentido efervescente y auténtico de 

la ciudad y plasmar la manera en que las películas de Ozu habían configurado 

su vida y su visión de un cierto tipo de cultura a través de los lugares resca- 

tados de la memoria. 

Porque, en el fondo, el cine y la literatura son capaces de cambiar nues- 

tra percepción de los lugares, y nunca será lo mismo visitar una ciudad sobre 

la que hayamos visto o leído que otra que descubramos vírgenes de ideas, 

temas y actitudes formales. Cualquier obra artística sobre una ubicación física 

modifica este mismo lugar, de manera aún más clara que toda percepción mo- 

difica la realidad, creando una suerte de mitología inconsciente que a su vez 

tiene efectos en las nuevas creaciones que parten de estos espacios. No hay 

más que pensar en algunas de las ciudades más visitadas por el 

cine y por la literatura, las cuales han incorporado las visiones 

sobre ellas mismas a su propia naturaleza. Estos efectos percep- 

tivos son muchas veces globales, asentados a lo largo del tiempo, 


95



y otras veces restringen su influencia a una generación concreta, que sin em- 

bargo mantendrá de forma indirecta esta primera visión, al ser incorporada a 

las nuevas creaciones. 

Existen ejemplos muy claros de todo esto, y quizás las ciudades más ex- 

plotadas en el terreno artístico sean, a ambos lados del océano, Nueva York 

y París. Nueva York es, probablemente, y a pesar haber quedado reflejada en 

infinidad de películas, la ciudad cuya asociación con un film es más inmediata. 

Nueva York ya siempre evocará los acordes de Gershwin que abren el Man- 

hattan que Woody Allen inmortalizó el 1979, formando directamente un mito 

que modificó para siempre la ciudad y la visión que en adelante tendrían de 

ella los espectadores de sus films. 

Centrándonos ahora en la ciudad de la Luz, aunque sólo sea por cerca- 

nía geográfica, la capital francesa ya está, a día de hoy, indisolublemente aso- 

ciada a una serie de nombre y obras míticas de la literatura y el cine, que se 

han ido realimentando dando cuerpo a una fisionomía tan característica que 

ha hecho de “lo parisino” una acepción universal. Y es inevitable, al pasear por 

el Barrio Latino, al entrar en los cafés de Sant Germain des Pres o al contem- 

plar las grises buhardillas de los edificios, que la memoria haga saltar un re- 

sorte y de repente aparezca ese París dibujado por Hemingway o Henry Miller, 

que se manifiesta por ellos mismos o a través de la Rayuela de Cortázar, o del 

París no se acaba nunca de Vila-Matas. Y la memoria literaria funciona de ma- 

nera curiosa, puesto que pone imágenes a lo que sólo era un concepto, una 

abstracción, y convierte en real un territorio que de lo contrario podría ser 

mítico, provocando un extrañamiento que no suele ser demasiado consciente. 

Porque la memoria funciona de otra manera en el caso del cine. Ya existen las 

imágenes, existe un poso más concreto que complementa al extrañamiento li- 

terario, y sirve al espectador para ratificar un escenario, un marco, y a su vez 

asociar un lugar a unas determinadas emociones. 

Hace más de cuarenta años, Jean Rouch preguntaba en las calles de París 

si la gente era feliz por allí. Las respuestas eran de lo más diverso, y a partir 

de aquello Rouch y Edgar Morin desarrollaron una de las películas fundacio- 

nales del cinema-verité: Chronique d’un été, documento etnográfico que con- 

sigue convertir el descontento y la subjetividad en (anti)regla universal. 

Aquello mostró el caldo de cultivo en que más tarde se desarrollarían los dis- 

turbios del mayo del 68 y, unos cuarenta años después, hace 

ahora casi un lustro, surgieron otras revueltas estudiantiles en 

París, como si hubieran nacido de una memoria adormecida que 

de repente hubiera visto saltar sus resortes. ¿París no se cambia 


96



nunca o los recuerdos permanecen en la memoria del subconsciente hasta 

que una casualidad los hace resucitar? ¿Volvieron a preguntarse los estu- 

diantes, de repente, si eran o podían ser felices en la ciudad donde vivían? 

Las películas nos han forjado una peculiar visión de la capital francesa, 

y al pensar en París pensamos en Jean Seberg repartiendo periódicos en los 

Campos Elíseos, en tres aprendices de ladrones corriendo por los pasillos del 

Louvre, en un cuarto rojo donde se forjan las revoluciones, o en la versión po- 

pera de Chronique d’un éte: Masculin-Feminin. El Godard parisino es el Godard 

de los 60, pero el franco-suizo no olvidó nunca su ciudad natal y, sin ir más 

lejos, ofreció en Elogio del amor un precioso homenaje a las calles en que 

hizo bailar a la noche una coreografía de luces arrebatadoras. Sólo por deter- 

minadas escenas de esta película merece la pena soñar con el viaje a una ciu- 

dad que debe de oler a música, a los acordes de Mozart o de Arvo Part, y que 

regresan a la mente al pasear por esos grandes bulevares parisinos. 

Pero no acaba París en Godard, y ni siquiera empieza en la Nouvelle 

Vague, pues ya se forjaba la imagen mítica en las secuencias silentes de René 

Clair, o en los “niños” que jugaban al teatro en el paraíso de Carné, o en el 

Pont des Arts en que Renoir salvó a Budú de las aguas antes de que lo reto- 

mara Eugene Green para su fantasmal ensoñación de vida y muerte, o en el 

escondrijo del carterista de Bresson, o en los bajos fondos y el Montparnasse 

de Jacques Becker, poblado de pintores y carpinteros... Aunque está claro que 

nada sería lo mismo sin la panadera de Monceau, sin los paseos de Cleo en 

las dos horas de la tarde, sin las conspiraciones y bailes de Rivette, sin los co- 

rreteos de Antoine Doinel cuando era un pequeño rebelde o 

cuando empezó a aprender a amar, sin la tertulia en el Deux Ma- 

gots desde la que un joven nihilista cobijado tras gafas de sol ton- 

teaba con una mamá y una puta. 


97



Pero también el París de hoy está más allá de Godard. Está más allá de 

los cafés de Sautet, de la angustiada nostalgia de Garrel, del desesperado ro- 

manticismo del puente de Carax, de los sensuales atascos de Denis, de la pos- 

tmoderna visión de Assayas, o incluso del acaramelado pastiche de Jeunet. 

Porque París ha sido construida por los franceses, pero si estos autores han 

conseguido trasladar una determinada imagen de la Ciudad de la Luz, para 

esto se han valido del arraigo que antes logró la literatura más exquisita o el 

cine más comercial de Hollywood. 

París consiguió desde el principio ser más que una factoría, más que una 

ilusión. Se convirtió en una ciudad legendaria casi con el nacimiento del cine, 

y los europeos se llevaron su encanto y sus maneras al otro lado del charco. 

Lubitsch hizo pelearse a dos estrellas bohemias en Una mujer para dos antes 

de caer enamorado de Ninotchka, Minnelli recorrió Montparnasse en Un ame- 

ricano en París, Wilder mató en los muelles del Sena a la creación de una cre- 

ación en Irma la dulce, de Palma ofreció su versión más brillante de manos de 

una Femme fatale, Jarmusch nos metió en un taxi en una Noche en la tierra 

cualquiera, Donen recluyó a Cary Grant y Audrey Hepburn en una encerrona 

sin salida en Charada, y Michael Curtiz forjó un mito quizás demasiado grande 

en la película que todos pensamos. 

Y por fuera de la mirada autóctona y la mirada popular, tenemos la de 

aquellos extranjeros que nos hicieron asentar nuestra visión, que nos hicie- 

ron creer que algo había en esa ciudad. Un finlandés nos enseñó La vida de 

Bohemia, un austríaco el Caché de unas cintas de vídeo, un italiano el valor 

de El último tango en París, un polaco el doloroso sabor de un cristal Azul..., 

pero siempre podremos preguntarnos, con la respetuosa pasión de un ma- 

layo como Tsai Ming Liang, ¿Qué hora es allí?, en ese lugar en que los relojes 

acechan los sueños incompletos. 

Al fin y al cabo, si no fuera por la memoria, sus curiosos resortes, y la 

manera en que ésta es modulada por impulsos como el cine y la literatura, 

más allá de las vivencias directas, no podríamos hacer como Vila-Matas y 

soñar con estar en Nueva York cuando estamos en París y con estar en París 

cuando estamos en Nueva York. Los espacios, reales o inventados, percibidos 

por alguno de nuestros sentidos o vividos en plenitud, configuran nuestra me- 

moria a la vez que ésta configura nuestros sueños. 


98



VII. PROUST. EL TIEMPO LITERARIO Y LA MEMORIA 

EL VIAJE A LA FICCIÓN 

Mario Vargas Llosa, hace años que se 

encarga de demostrarme la distancia entre 

la escritura de ficción y la razón, entendida 

en cierto modo a través de su propia capaci- 

dad para generar historias de la envergadura 

de Conversación en la catedral, La Tía Julia y 

el escribidor, El elogio de la madrastra, Pan- 

taleón y las Visitadoras o La fiesta del Chivo 

entre tantas, y que éstas sean tan distintas, 

evocadoras y mágicas, tan excelentes en su 

estructura, en su construcción verbal, en su 

prosa e imaginación, a sus esfuerzos teóri- 

cos o políticos por convencernos de la con- 

veniencia de sus razones sobre el mundo. 

Su último viaje alucinante ha provo- 

cado que me quite el sombrero una vez 

más y me arrodille definitivamente ante 

este inmenso escritor vivo y, sin darme cuenta, su propia condición de cha- 

mán, de convocador de palabras y aventuras, de Hablador, como él podría 

definirse a tenor de la hermosa anécdota que cuenta como introducción a su 

ensayo El Viaje a la ficción, se enlazó con la lenta y exhaustiva lectura reali- 

zada a lo largo de estos últimos tres meses de En Busca del tiempo perdido 

de Marcel Proust, una relectura cuyo sentido sin duda difuminó la lejana y 

fascinada de otra época, transformando mi propia identidad cultural, entre- 

mezclándose con las circunstancias en las que leí en el año 1991 Por el camino 

de Swan, y un año más tarde A la sombra de las muchachas en flor y La fu- 

gitiva, y vísperas del final de siglo Sodoma y Gomorra y El tiempo recobrado. 

Elegir a Juan Carlos Onetti como el narrador más apropiado 

para sus propias ideas sobre el hecho de la ficción, sobre la capa- 

cidad mágica del lenguaje literario y los efectos maravillosos que 

producen en el alma las historias, es un gesto que no sólo le 


Juan Miguel Ariño 

99



honra, sino que lo reivindica como un ejemplo -al menos en lo que respecta 

a la historia de la literatura- de honestidad intelectual y de excelente gusto li- 

terario. Onetti es demasiado poderoso y bronco para el mundo actual, de eso 

tuve intuición hace unos diecisiete años, cuando leí por primera vez la que 

considero una de las cuatro o cinco mejores novelas de la literatura del siglo 

XX, El astillero. Es posible que los años y el descenso de nivel del lector medio 

hayan hecho incomprensibles para muchos ficciones como las que Onetti nos 

legó, algo que le sucede a otro narrador cumbre del siglo XX, Premio Nobel de 

literatura, William Faulkner. Referirme a ellos me sirve para situarme en el ca- 

mino proustiano de modo inconsciente. 

De alguna forma, ambos continuaron –y culminaron- el camino de los an- 

tiguos Habladores milenarios que alimentaban a las tribus amazónicas de mitos 

y aventuras, de historias y anécdotas orales que inspiraban su evolución y res- 

cataban de la desmemoria los tiempos antiguos y sus saberes, el contacto con 

lo que fueron, despertando la imaginación y el anhelo, las emociones y el con- 

suelo, conformando ese universo mítico y proyectándolo hacía el presente y el 

futuro. Faulkner y Onetti llegaron a un límite narrativo que extendía su tradi- 

ción a lo largo de muchos siglos. Ahora me parecen dos de los últimos reno- 

vadores del arte novelesco. Comprendieron que el lenguaje literario necesitaba 

de una ambigüedad y un sentido poético distinto para acercarse a la realidad, 

y que las estructuras narrativas, los puntos de vista, la temporalidad de las 

historias, podían estirarse y amoldarse a nuevos patrones y formas para lle- 

gar aún más lejos de lo que habían llegado hasta entonces. 

Saber que Vargas Llosa, en medio de la vorágine del siglo XXI haya pro- 

nunciado su pequeña ceremonia, su ritual religioso (y riguroso) en torno a 

Onetti, me llena de un extraño y optimista convencimiento, el mismo que he 

sentido a lo largo de estos últimos meses al volver a adentrarme en la in- 

mensa creación artística de Marcel Proust. La anécdota con la que Vargas 

Llosas inicia el ensayo onettiano posee el brillo de la literatura en estado puro, 

ese juego de espejos, azar y palabra, con la que fundó sus obras y eligió a sus 

aliados en este juego fascinante. 

La existencia o no de la figura del Hablador, ese personaje que Vargas 

Llosa recordaría media vida, con el que se encontró por casualidad en 1958, 

en un viaje a la Amazonía peruana, entronca extraordinariamente bien con el 

sentido del tiempo (o los múltiples) que Proust esbozó en su obra. 

El peruano oyó hablar a los antropólogos Betty y Wayne Snell de 

la existencia del “Hablador”, una especie de cuenta cuentos itine- 

rante y ancestral que comunicaba a las distintas poblaciones Ma- 


100



Mario Vargas Llosa, Juan Carlos Oneti y William Faulkner 

chiguengas con el pasado, el presente y el futuro de la tribu amazónica a tra- 

vés de las historias. Hizo suya aquella figura, la utilizó no sólo para componer 

una novela, que tituló así, El hablador, sino que le ayudó a hallar sentido al 

hecho mismo de escribir, a su pasión desmedida por la literatura. 

En el año 1981, de regreso al territorio donde viajó más de veinte años 

atrás, volvió a encontrar a los Snell, y al preguntarles por aquel relato que le 

revelaron tanto tiempo atrás, estos parecieron no saber de qué hablaba. En 

la memoria prodigiosa de Vargas Llosa aquel relato nocturno de 1958 había 

existido, no podía haberlo inventado a su juicio y, además, su sentido le había 

acompañado como acicate inspirador de su trayectoria artística, como una es- 

pecie de rol auto adquirido que trató de desempeñar con el mismo rigor y 

sentido que la mítica figura machiguenga. De alguna manera no importa si fue 

verdad o no que los Snell le contaran la existencia del Hablador, o que veinte 

años después negaran haberlo hecho, quizá para proteger el secreto de los 

Machiguengas. Tampoco es esencial que el escritor inventara, o malinterpre- 

tara, a partir de esa conversación antigua, su existencia. Lo importante es el 

hecho de la ficción revelado y ese impulso que alberga en su seno y que per- 

mite al ser humano crecer. De eso, Marcel Proust sabía mucho. 

Las historias del Hablador ayudaban a su pueblo a conocer y a combatir 

sus terrores colectivos e individuales. Conformaban su memoria identitaria. 

Quiero pensar que la gran literatura siempre fue un viaje desde las 

tinieblas hacia la luz. Continuemos encendiendo los faroles que 

deben alumbrarnos. Proust nos dejó un sol entero para iluminar- 

los y calentarnos toda una vida. 


101



MARCEL PROUST. EN BUSCA DEL TIEMPO PERDIDO 

En 1906, en Paris, Proust inició la escritura de En busca del tiempo per- 

dido. Concluyó el primer borrador de esta inmensa obra narrativa en 1912, y 

no cejó de corregirla hasta el día de su muerte, en 1922. Publicó en vida seis 

de los sietes volúmenes que conforman la novela (Por el camino de Swan, A 

la sombra de las muchachas en flor, El mundo de Guermantes, Sodoma y Go- 

morra, La prisionera y La fugitiva -Albertine desaparecida en algunas edicio- 

nes-). El tiempo recobrado se editó póstumamente utilizando el manuscrito 

del texto hallado en su casa. 

El enorme esfuerzo creativo que depositó en las páginas de En busca del 

tiempo perdido fue empujado ante todo por una acuciante necesidad intelec- 

tual y humana de saber, guiado en todo momento por una búsqueda del sen- 

tido del tiempo que anhelaba aclarar el valor de su propia vida, el reflejo 

esencial de lo que fue su existencia, objetivo esquivo que se le escurrió de las 

manos justo hasta ese momento en que inició la primera narración de la obra, 

Por el camino de Swan. Marcel Proust anheló toparse con el tesoro del tiempo, 

con su intrincado y complejo valor, que intuía guarecido en su memoria y en 

su propio devenir, oculto en el pasado y vivo en su presente, con el significado 

íntimo y esencial que entrañaba la extraña y determinante palabra definidora 

en verdad de lo humano, para así encontrar algo de sí mismo que le pareciera 

perdurable. Ese largo recorrido, ese acercamiento asombroso al concepto del 

Tiempo, que exigió a Proust depositar en la novela todo cuanto sabía e intuía, 

le hizo adentrarse en la totalidad de los sentidos de la existencia, como si la 

propia palabra que rastreaba alumbrara y dotara de contenido a la verdad 

común a todos los hombres. Había dos circunstancias que le hicieron sin duda 

escribir la primera gran obra maestra del siglo XX; una, su deslumbrante ta- 

lento literario, el dominio de la historia de la literatura y de la lengua francesa 

que le permitió escribir unas 4.000 páginas sin perder aliento narrativo en 

ningún momento, y la otra su enorme inteligencia, su lucidez, que le conce- 

dió el poder casi religioso de adentrarse en la complejidad de lo humano con 

una profundidad insuperable. 

En ese trayecto, Proust se embarcaría consciente en la trasmutación del 

sentimiento y su vigencia temporal, en el flujo y reflujo de la memoria y sus 

efectos en el alma y en la condición de los hombres; en la intensidad de las 

pasiones que guiaban sin remedio los hechos fundamentales, que 

describían y fijaban lo esencial del recorrido, tanto en su proceso 

de extinción como en el de reencarnación; en la euforia que el 

arte era capaz de alumbrar en torno a lo vivido, sobre lo que se 


102



Marcel Proust Boulevard Haussmann 

extinguía sin remedio en su espíritu al morir un mundo que deseaba rescatar 

no con la minuciosidad del retratista sino con la amplitud y la capacidad evo- 

cadora del artista; en la demoledora influencia de la Historia sobre la vida in- 

dividual y los mecanismos de la inteligencia para esquivar ilusoriamente sus 

sentencias: un material cuya complejidad y multiplicidad alargó su luz hacia 

todo lo humano, permitiéndonos navegar en las entrañas de una novela in- 

mensa e inagotable, inabarcable sino es a través de la totalidad de su universo 

de ficción, gobernada en todo momento por la pieza esencial de la ecuación 

humana, el Tiempo, aquello que engloba la finitud de cualquier vida y por 

tanto su medida, Tiempo que él trató de asir para explicarse a sí mismo su 

propia existencia, para alcanzar alguna sabiduría posible que entregar al pre- 

sente o legar a la posteridad. 

Durante años, me he aproximado al corpus teórico-crítico generado en 

torno a la obra de Marcel Proust con cierta desconfianza. Ha sido habitual ma- 

linterpretar demasiadas cosas en la enorme extensión de la novela. Es curioso 

que un crítico tan cabal y extraordinario como Harold Bloom, que solía des- 

preciar con encono y vehemencia cualquier mediación extraliteraria de la crí- 

tica y el ensayo literario, considerara En Busca del tiempo perdido como una 

obra en torno a los celos, no porque no sea verdad –los celos surgen majes- 

tuosos e inmensos en una buena parte del texto, y tiñen de dolor 

y reflexión a un buen número de sus personajes, sirviendo de 

ejemplo en ese proceso de mutación de las emociones a lo largo 

del tiempo- sino porque responde a una mirada sesgada, corta, de 


103



la magnitud de la obra. Para Henry Miller aquella historia de celos fue escrita 

para ser leída por él y comprender la clase de relación que había vivido con su 

mujer, June Miller, según dejó escrito en sus cartas a Anais Nïn en 1932. 

En numerosos ensayos se buscaron significados difícilmente sostenibles. 

Se pretendió considerar la novela como una reflexión sobre las vivencias de 

Proust, una especie de autobiografía, algo que el propio autor desmentía di- 

rectamente en varios párrafos y en las pocas entrevistas que nos quedan de 

él. Es verdad que el propio Harold Bloom consideró a Proust como uno de los 

autores más acertada e inteligentemente shakespereanos de la historia de la 

literatura, capaz de inventar personajes de ficción de tal envergadura que no 

sólo comprendían en su seno una retrato magnífico y preciso de la condición 

humana, sino que trascendían su propia existencia y se convertían en para- 

digmas del comportamiento humano. Al crítico norteamericano le fascinaba 

a su vez el sentido del humor con el que Proust dotó a la mayor parte de sus 

protagonistas, algo que la crítica tardó algún tiempo en valorar. Nabokov nos 

legó en su curso de literatura europea una lectura brillante y destacada, y 

aunque de nuevo me resulte forzada a veces, o demasiado esteticista, hay 

que reconocer que comprendió con lucidez los mecanismos del arte prous- 

tiano con exactitud. 

Se extendió en el transcurso de algunas décadas, la idea de considerar 

En busca del tiempo perdido como un intento de retratar un mundo que des- 

aparecía; aquella alta sociedad francesa que iba a ser arrastrada tras la pri- 

mera guerra mundial por una Europa nueva que giraba alrededor de las 

utopías, la democracia parlamentaria y los nacionalismos imperantes en el 

siglo, y que condujo al estado de bienestar en los años cincuenta y sesenta 

debido al miedo al comunismo y a repetir la experiencia atroz de la Segunda 

Guerra Mundial y sus masacres. Es evidente que no se puede extrapolar la 

obra de Proust del contexto social e histórico en el que vivió, pero una visión 

únicamente historicista, considerar los siete libros como un pequeño retrato 

de los usos y costumbres de una clase social, en un entorno de fechas y va- 

lores, sería reducir la obra a una visión demasiado miope. 

Fue notorio el desprecio de Proust por los excesos del realismo litera- 

rio; hay algunas páginas de la novela en las que se menciona con jocosidad 

la imposibilidad de esos esforzados y aburridos autores por acercarse a la 

vida. En general, el realismo, o la intención inverosímil de imitar 

la realidad a través de la literatura, le resultaba un afán ajeno 

completamente al sentido del arte. Su proyecto poseía una di- 

mensión distinta, que iba mucho más allá de las circunstancias 


104



de su biografía, aunque fuese su propia existencia, su mundo interior, que 

había conformado a lo largo de los años vividos una intensa y formidable 

experiencia, lo que le dio las claves de la novela. 

Recuerdo haber despachado a Proust a finales de los ochenta –antes de 

leerlo- por su condición de autor burgués, por lo escasamente heroica que me 

parecía su vida y lo poco que me seducía su actitud, sus rarezas de aristócrata 

de medio pelo, las extravagancias de un privilegiado que no tuvo que ganarse 

el sustento con el sudor de la frente y mucho menos con las letras. Los pre- 

juicios contra Proust son numerosos y están cargados de mediocridad e igno- 

rancia, como me sucedió a mí entonces. 

De alguna forma, se confundió al narrador de En busca del tiempo per- 

dido con el propio autor, lo que conducía a considerar la obra como un texto 

memorístico. Incluso se desatendieron los aspectos metaliterarios, abundan- 

tes a lo largo de sus páginas. Es curioso como la crítica literaria en ocasiones 

sigue guiones inapropiados, y aunque una obra hable por sí misma, los clichés 

y cierta aceptación incomprensible la llevan a lugares equivocados. Afortuna- 

damente los lectores de Proust entendieron de otra manera la novela y la hi- 

cieron llegar hasta nuestros días. 

El relativo éxito en vida del autor fue a su vez casi siempre por razones 

equivocadas, de la misma forma que sus sonados fracasos y rechazos tuvie- 

ron un eje de actuación similar. Odiar y amar a Proust pareció du- 

rante décadas un acto en sí erróneo por las razones que esgrimían 

unos y otros, de ahí la importancia de la lectura de Derrick León 

en los años cuarenta o la del propio Nabokov en los sesenta 


Marcel Proust 

105



cuando ejercía de profesor, o la larga correspondencia entre Henry Miller y 

Anais Nïn, teóricos notables del poder de convicción y el talento del francés, 

y los intentos críticos posteriores, que situaron de nuevo en un contexto teó- 

rico puramente literario sus análisis una vez pasado el auge de la nueva teo- 

ría de la literatura que relacionaba los géneros literarios con otras ciencias y 

saberes, tan en boga entre la intelectualidad europea hasta finales de los se- 

tenta. Recuerdo de repente los diarios de Virginia Woolf y la admiración y la 

parálisis que le produjo la lectura de En busca del tiempo perdido, una de las 

primeras lectoras del libro que comprendió la magnitud de su intento artístico, 

siendo ella contemporánea de monsieur Proust. 

Proust gana con los años, a todos los niveles, como si su afán de ence- 

rrar el tiempo humano y hacerlo literatura repercutiera de alguna forma en el 

tiempo de sus propios lectores, tan poco acostumbrados a disfrutar de una 

ambición semejante. Cuando hablo de ganar con los años, me refiero a que, 

conforme el tiempo transcurre, la claridad de la novela es aún mayor, e incluso 

tengo la sensación que el hecho de que el lector posea mayor experiencia lec- 

tora y vital, hará más extraordinaria la odisea proustiana. Sostengo la intui- 

ción de que mi próxima relectura, dentro de unos años, tendrá una mayor 

enjundia, al igual que sucederá con los lectores futuros que se sigan aden- 

trando en la novela y vayan reencontrándose con toda su enorme capacidad 

de servir de prisma, con esos reflejos en los que nos imbuimos convencidos 

de estar leyendo el texto de un autor a caballo entre el siglo XIX y el XX que 

nos habla, nos susurra y nos cuenta, nuestra propia vida en el siglo XXI. 

La edad humana, aquella que no avanza linealmente, que tiene periodos 

de agudísima inflexión o que se pierde en los recovecos de la nada sin dar un 

paso adelante, afecta sin duda a las palabras de Proust, hasta el punto de de- 

jarnos ahora con la amarga sensación de que sigue siendo más inteligente y 

agudo que nosotros y la mayoría de personas que nos rodean, de haber otor- 

gado un aliento al arte literario cuyo influjo parece un faro insuperable en el 

presente o en el futuro inmediato. 

Creo que podemos considerar a Proust, además de un extraordinario na- 

rrador, un maestro en múltiples materias de lo humano. Me parecería una ca- 

rencia imperdonable que la psicología no incluyera entre sus asignaturas de 

estudio la historia de la novela y sobre todo, que no considerase la profundi- 

dad de la mirada proustiana como una parte de su formación, o 

que ante la avalancha de novelitas lineales y romas que pueblan el 

mercado no se estableciera un canon que diferenciase la gran lite- 

ratura y esos pasatiempos anodinos, no para modificar gustos, sino 


106



para situar en un contexto literario razonable la veracidad y el valor de ciertas 

obras frente a otras por encima del gusto masivo y, sin duda, en esa diferen- 

ciación, la fortaleza artística de Proust resultaría una evidencia o ejemplo irre- 

futable. Cualquier saber, en el fondo, sea científico o humanista, requiere de 

la aportación de la experiencia (esa praxis que roza lo ético), o de esa expre- 

sión artística que nos ofrece la gran literatura, una metáfora irrepetible y ex- 

cepcional de lo humano y sus quehaceres ante las limitaciones temporales y 

materiales de la vida. Goytisolo decía que Proust era en sí mismo una patria. 

Proust significó muchas cosas a un tiempo, quizá tantas que será nece- 

sario en el futuro seguir negando lo que consideramos ahora válido, o conti- 

nuar su interminable lectura para atisbar en el futuro otros reflejos a hallar 

que despierten su sentido en nuestra propia trayectoria vital o nos aproximen 

a las claves del mundo venidero. Pero su esfuerzo fue literario, su afán fue de- 

jarnos ese río de frases límpidas y claras, a veces largas e interminables, pero 

construidas con una sintaxis de tal precisión y hermosura que no podríamos 

encontrar ni una sola línea que carezca de sentido, que no sea funcional para 

la belleza y la verdad de lo que se nos cuenta, que no albergue en su seno una 

sabiduría profunda, incomunicable tal vez con nuestras palabras corrientes, 

pero fascinante sin remedio. 

Henry Miller, Virginia Woolf y Juan Goytisolo 

Las ideas predominantes en la obra de Proust, o al menos esas que 

hacen girar en torno a ellas todas las tramas y los sucesos, donde 

se desarrolla la verdadera dimensión de sus incesantes reflejos y 

yacimientos, son compartidas por la mayor parte de la crítica lú- 

cida que se ha acercado a En Busca de tiempo perdido. Entrar en 


107



detalle exigiría un lugar más amplio, y he preferido acercarme a la novela a 

través de El tiempo recobrado, empujado por la revelación que él mismo plan- 

teó en el último volumen de su obra, un intento de cerrar un círculo que par- 

tía de su flujo incesante de memoria, de su riqueza espiritual, capaz de 

comprender el Tiempo, o de aproximarse a ese concepto hasta límites no su- 

perados por ningún otro autor. 

Nos dejó escrita una novela construida con los mimbres de su fe en el 

arte, no sólo los que predominaban en su época y a los que tuvo acceso, sino 

guiado por sus intuiciones fabulosas, por su tensa y aguda inteligencia que 

llegó a anticipar y a apuntar el arte literario del siglo XX y XXI. De ahí que el 

fluir del tiempo tuviera su reflejo más evidente a través de la evolución de 

sus personajes –identidades-, o que los distintos sentidos de la memoria que- 

darán poco a poco revelados en un sinfín de asociaciones mentales que des- 

arrollaban los hechos por medio de los protagonistas y sus diversas peripecias 

y a través de su escritura caleidoscópica, mediante escenas e ideas entrela- 

zadas con la trama que hacían surgir la armonía y el equilibrio de un mundo 

trenzado de ficciones, autónomo y creíble, que parecía estar escrito de ante- 

mano en su mente. 

Proust introdujo en la novela la riqueza profunda de nuestra inteligencia 

emocional, de lo subliminal que guía nuestra existencia en la sombra muy por 

encima de lo consciente o de la racionalidad. Su narrativa, lejos de ser clásica, 

se erige como un río interminable en el que la memoria y sus distintos estadios 

dibujan una realidad mucho más compleja y rica que la realidad racional y sus 

exigencias temporales, y se articula en torno a la confluencia en el mismo ins- 

tante de la lectura (o escritura) del pasado y el presente, definiendo el futuro 

como una confabulación de los otros dos momentos, consecuencia de ellos. 

Es evidente que para el lector mediocre las páginas de Proust resbalarán 

como el aceite en un cuerpo húmedo de agua, que apenas llegarán a ser mas 

que el retrato de un tiempo perdido, o el relato más o menos mundano y lleno 

de sentido del humor de la aristocracia y la élite burguesa francesa que per- 

día el horizonte y el lugar que había ocupado durante cientos de años. Sin 

embargo, la innovación formal de Proust se halla ante todo en la estructura 

narrativa propuesta, en la propia construcción de sus frases que le permitie- 

ron el constante inciso, la aparición del tiempo pasado en el discurrir del na- 

rrador, la capacidad simbólica y poética del recuerdo, o las 

asociaciones involuntarias de la inteligencia que escapaban a la 

subordinación de la razón mediante su ahondamiento interior y la 

capacidad léxica y sintáctica del autor. Proust estableció además 


108



Marcel Proust Combray 

una dimensión de la inteligencia más elaborada y rica que la de sus coetáneos, 

adelantándose a los numerosos estudios científicos realizados a finales del 

siglo XX en torno a la inteligencia emocional o a la inteligencia creadora o es- 

piritual. Proust ya sabía todo eso, y lo mejor es que logró comunicarlo a tra- 

vés de sus páginas, no sólo en el desarrollo de sus historias, sino en el propio 

estilo, en su manera de transgredir la corrección lingüística en la construcción 

de las frases hasta llevarlas a sus limites expresivos máximos, sin posibilidad 

de horadar ni un centímetro más en esa profundidad alcanzada por su prosa, 

dejando que el resto, lo que se podía conseguir más allá de su sugerencia, 

fuera consecuencia y exigencia del lector posible que se adentrara conven- 

cido de sus posibilidades en su obra literaria. 

Para Proust, la única oportunidad de recrear y comprender el mundo re- 

sidía en la expresión artística, entendiendo por arte no sólo el dominio de la 

técnica expresiva destinada a alcanzar alguna forma estética hermosa, ele- 

vada o noble, sino también la capacidad evocadora y definidora de la memo- 

ria involuntaria, y posteriormente el esfuerzo de la inteligencia, de la 

sabiduría, participando en ese intento por alcanzar la claridad. Aunque su pre- 

tensión fue sobrehumana, y él dudó numerosas veces de sus logros, quizá 

por hartazgo, o por imposibilidad de alcanzar en el fondo todo lo que hubiera 

deseado al encontrarse de bruces con el límite del lenguaje y sus funciones co- 

rrientes, con el peso cultural y social que recaía sobre las palabras. Si no llegó 

a conseguir cumplir con la totalidad de su intento, si que rozó en 

numerosas ocasiones una impresión reveladora y verdadera, y 

sobre todo, una perfección literaria difícilmente igualable, llena de 

gozo estético, hasta el punto de que algunos consideren, y no es 


109



algo baladí, ni siquiera irracional, que leer la prosa soberbia de Proust produce 

efectos terapéuticos. Es curioso como el hijo díscolo, el burgués ocioso que 

paseó su palmito elegante por fiestas y ceremonias en aquel París ya olvi- 

dado, termine por parecerse a su activo padre, Adrien Proust, que escribió a 

lo largo de su vida varios volúmenes sobre higiene y salud pública, médico de 

profesión, y que se uniera a él en un fin común, procurar placer y felicidad e 

ilustrar sobre costumbres y usos saludables, cada cual en su ámbito, algo que 

ambos lograron a su manera, el padre a través de sus consejos médicos, el 

otro, regalándonos probablemente la obra más extraordinaria, profunda y her- 

mosa de la historia de la literatura. 

PROUST Y EL TIEMPO RECOBRADO. 

Podía haber elegido cualquier de los siete volúmenes de la novela para 

alcanzar a describir el sentido del tiempo proustiano y sus relaciones con la 

memoria, sus límites y posibilidades, para acercarnos de alguna manera a 

su intento. Escoger El tiempo recobrado responde, sin embargo, a una elec- 

ción consciente, pues en sus páginas se encuentran explícitamente des- 

arrolladas las claves de toda la obra expresadas en boca del narrador. En 

realidad, trató de explicar cómo quiso que fuera su novela ideal, su obra de 

arte perdurable y auténtica. 

Supongo que los lectores que había ido cosechando en vida, y los posi- 

bles futuros que convocara la obra, debían tener la posibilidad de recibir al 

menos una explicación, dentro de la ficción, para En busca del tiempo perdido, 

algún tipo de pista que ofreciera una idea más específica de su intento. 

Nada de lo escrito en El tiempo recobrado deja de ser común a lo narrado 

en el resto de los títulos pero, a pesar de ello, la estructura narrativa dividida 

en dos partes diferenciadas, el contraste entre ambas, sirve como brillante 

resumen de sus intenciones literarias y abarcan el sentido global de la novela. 

En la primera, los recuerdos del narrador en torno a Gilberta y Swan o a Mon- 

seiur De Charlus, su recorrido frustrado por Combray y otros lugares de su pa- 

sado que considera esenciales, expresando en ese paseo su insatisfacción por 

el fracaso vital en el que se halla, por la imposibilidad de encontrar algún sen- 

tido a su vida, y por añadidura, de cerrar la obra maestra literaria soñada a 

lo largo de décadas, renunciando a la literatura, permitían esa 

apreciación necesaria que describía la memoria voluntaria y sus li- 

mitaciones. En la segunda parte, esa visión imprevista, la luz ce- 

gadora que sentirá como una fuerza sobrehumana e iluminadora 


110



Gilberte Swann, Charles Swann y Monseiur de Charlus. Caricaturas: David Richardson 

por encima de su propia inteligencia y su capacidad racional al llegar a la fiesta 

de la Princesa de Guermantes, tras largo tiempo ausente de Paris por moti- 

vos de salud; ese deslumbramiento surgido tras estar a punto de ser atrope- 

llado por un coche en las cercanías del hotel donde se celebra la recepción y 

pisar en su tropiezo una baldosa desigual que le recuerda Venecia, para aden- 

trarse posteriormente en la fantasmagórica reunión en la que será consciente 

del paso del tiempo a través de los rostros de los invitados, cuya reminiscen- 

cia y evocación verdadera pertenece a otro tiempo de su memoria que se con- 

fabula y se mezcla arrolladora e inconsciente en ese presente aglutinador, que 

tampoco es el tiempo real del narrador, sino un simulacro para desarrollar su 

historia y adentrarse en la órbita temporal de toda su existencia, encerraba el 

resumen fundamental de todo el libro, de todos los personajes que desfilaban 

por la novela, la esencia misma de En busca del tiempo perdido y su verda- 

dero objetivo, desmenuzar la memoria involuntaria o artística, sus efectos en 

el punto de vista literario o en la composición de las escenas, la libertad es- 

porádica del subconsciente para construir en el fondo una biografía del yo 

mucho más rica y precisa que la consciente, capaz de revelar los momentos 

esenciales de toda una existencia. 

De alguna forma, El tiempo recobrado es su libro mas extraño y fantas- 

magórico, lleno a pesar de ello de sentido del humor y acidez, construido con 

una fiereza curiosa y amarga, de una fuerza renovada expresada en esa es- 

truendosa fête final que alcanza el alma del lector y le ofrece el 

rastro necesario para guiarse en el inmenso entramado de situa- 

ciones y personajes que componen toda la ficción. 


111



Proust fue lector de literatura del siglo XIX, no hay que olvidar que nació 

en 1871 y la mayor parte de su existencia transcurrió en ese siglo. Es posible que 

esa sea la razón de que su prosa posea un aire clásico a pesar de sus innova- 

ciones y alardes sintácticos, o de su extraordinario poder rítmico, o de esa ca- 

pacidad asombrosa de extender las frases, subordinarlas y exprimirlas hasta sus 

límites expresivos para alcanzar la claridad intelectual que requería la hondura 

del texto. Sin duda, Marcel tiene el honor de encajar a la perfección en cuantas 

teorías literarias rigurosas se han fundado a lo largo del siglo XX para acercarse 

al hecho crítico de la literatura. Contenta a todas por su riesgo formal, su des- 

lumbrante capacidad estética, por la profundidad de su temática y la moderni- 

dad absoluta de sus asuntos, también por la extraordinaria composición 

estructural de la novela y por ese respeto aparente al clasicismo literario. 

En busca del tiempo perdido está compuesta mediante escenas de gran 

extensión que giran en torno a la figura del narrador, a su memoria volunta- 

ria y consciente y a las asociaciones involuntarias o subliminales que descri- 

ben su universo presente, toda su existencia y a los personajes que frecuentó 

o conoció. A su vez, la novela se ofrece como un mundo de ficción irrepro- 

chable, una reverberación de la vida que logra despertar una autenticidad 

fuera de toda duda, haciendo universal lo particular, ofreciéndonos su fabulosa 

riqueza interior y el espacio imaginario que habita dentro del narrador, alcan- 

zando una cima artística, y trascendiendo las limitaciones formales y estéti- 

cas del realismo imperante para alumbrar una arte novelístico cuyo esplendor 

asomaría inmenso en los años posteriores a su muerte, a través de un puñado 

de novelistas inmensos que aprovecharon sus enseñanzas y provocarían la 

última revolución del género. 

Pero quizás, su verdadera grandeza resida en la transcripción del tiempo 

humano al discurso narrativo, ese milagro casi perfecto por el cual su prosa 

se acerca sin remedio a la máxima veracidad jamás alcanzada por obra de 

arte alguna en el retrato inexorable y magnífico de la edad humana, de su 

verdadero significado y su expresión común. El tiempo recobrado da buena 

cuenta del libro que Proust pretendió escribir, de sus propias teorías de la vida 

y el arte que quiso expresar, hecho fundamental, a través de la ficción litera- 

ria. Es necesario de todas formas reflexionar sobre el tiempo humano, sobre 

nuestra propia concepción del tiempo, para aproximarnos con garantías a una 

comprensión del texto digna. 

Él reconocía que cualquier ser humano, por simple o inculto 

que fuera, por áspero y corto en sus pensamientos, o irreflexivo y 

vacío en su actos, percibía el sentido del tiempo. Quizá esa pala- 


112



Gustave Flauber y Marcel Proust 

bra definía como ninguna otra la verdadera esencia de la 

vida humana, conteniendo en su significado complejo 

todo lo demás. La finitud o los efectos del paso del 

tiempo cambiaban todo, transformaban al ser humano 

en una retahíla de yoes acumulados, de memoria y vidas 

distintas y, sin duda, el reflejo de ese tiempo, podía ser 

percibido a nivel superficial, observando simplemente el 

deterioro del cuerpo o la llegada inevitable de los acha- 

ques físicos o la misma enfermedad y decrepitud. Ese 

tiempo se mide por días, por meses y por años, y con- 

cluye con la muerte del individuo, hecho común, com- 

prensible hasta para el menos lúcido de los hombres. A 

lo largo de En busca del tiempo perdido, Proust se refe- 

rirá numerosas veces a esa mirada, a ese lugar franco 

de todos, pero su ambición artística le obligó a rastrear 

con mayor profundidad en un hecho que consideraba 

fundamental para acercarse a su propia vida. 

El amor y la sensibilidad por el arte que Marcel po- 

seía, le obligó a resistir al hechizo de esos voceros de la 

literatura, de ese poder creciente que exigía una litera- 

tura -y por añadidura un arte- útil, considerando esa 

palabra en su acepción más estricta. Lo maravilloso de 

esa rebeldía, es que casi cuarenta años después, dis- 

tintos grupos teóricos y muchos escritores edificarán 

sus ideas literarias en torno a sus premisas, y un buen 

número de autores continuará considerando la litera- 

tura ante todo como un placer estético, que se erige 

como espejo del mundo, como prisma a través del que 

puede mirarse la complejidad, y que alberga en su seno 

no un saber práctico o revolucionario, o sometido a la 

historia y a sus vaivenes e intereses, sino un refugio de 

todo lo humano, un lugar donde el gozo estético guarda 

una posible sabiduría, la luz de la ficción y sus podero- 

sísimos entramados inspiradores. Sin duda leyó la ilus- 

tradora correspondencia de Flaubert, tal vez el único 

autor al que temió de verdad. 


En Busca del tiempo perdido establecía 

en su recorrido los intentos a menudo in- 

fructuosos del narrador por convertir su ex- 

113



periencia vivida en obra literaria, el rastreo incesante entre las filosofías que 

surgían como hongos a su alrededor y esa predisposición de la razón a pre- 

tender apoderarse de la totalidad de la existencia. Es curioso como alguien tan 

inteligente como Proust estuviera a punto de abandonar su camino en un punto 

muerto, de haberse perdido sin dejarnos una sola página memorable, debido 

a ese coqueteo incesante que tuvo con la frivolidad y las relaciones superfi- 

ciales, con las amistades o el ocio improductivo, confuso en un lugar vacuo 

donde la falsedad y las circunstancias lo empujaron a menudo hacia los afec- 

tos fingidos y artificiales, directo a una anodina desidia. Desconozco, y no he 

podido encontrar referencias fiables al respecto en la bibliografía escrita sobre 

Proust, si la visión que el narrador experimentó a la entrada del Hotel de los 

Guermantes a mitad de El tiempo recobrado fue en el fondo la misma que él 

tuvo y que inspiró y le animó a escribir las más de cuatro mil páginas de su 

obra. En el fondo no es importante, porque sin duda, aunque no fuera a tra- 

vés de la baldosa que le transportó al instante a sus viajes venecianos, o del 

sonido de la cucharilla al contactar con una taza o por medio del plato de noble 

porcelana, o al sentir el tacto áspero de la servilleta en sus labios, que hizo 

aparecer Balbec y la toalla rígida con la que se secaba después del baño, el 

autor sintió la misma pulsión, la misma posesión espiritual que el narrador. 

Proust fue consciente de que el arte no era una elección racional, sino 

justo lo contrario, un lugar dictado, en realidad ya escrito de antemano, que 

probablemente era virtud de muchos pero sólo tarea de unos pocos, de aque- 

llos que lograban superar la pereza de la razón y conseguían universalizar con 

toda la fuerza de la impresión -y la expresión como conjunto de técnicas y sa- 

beres que permitían la elaboración de la obra de arte- sensaciones o intui- 

ciones comunes a todos los mortales. Marcel Proust estaba convencido de que 

el arte surgía espontáneamente y la voluntad no era más que el vehículo 

transcriptor necesario para expresar aquello que era capaz de revelar alguna 

verdad profunda de nosotros mismos. 

Pero volviendo al tiempo, Proust reconocía, a parte de esa percepción ge- 

neral, su acepción obvia, y sus consideraciones más evidentes y observables, 

que la inteligencia era capaz de deconstruir el tiempo vivido en escenas, en he- 

chos puntuales, en momentos, los cuales acumulados, podían constituir la bio- 

grafía de un individuo. No en vano, la literatura, en cierto modo, había 

ejemplificado en sus historias ese modo curioso de recordar, no quizá en su gé- 

nesis -cualquier literatura que se precie está por encima del esfuerzo 

de la memoria consciente por recordar y establecer la temporalidad 

de los hechos- pero sí en su desarrollo narrativo, en su forma de 

afrontarlo. Proust no descubrió nada que no supieran Cervantes o 


114



Cervantes, Balzac y Shakespeare 

Balzac. Ante la elección de cualquier autor al enfrentarse a la elección de las es- 

cenas de una novela surgen elementos inconscientes, también oficio, pero sobre 

todo intuición. Rabelais eligió unas escenas concretas para escribir su Gargan- 

tua y Pantagruel, acordes con un tiempo narrativo y la coherencia de la histo- 

ria, mediante las cuales pudo acercarse a su idea del mundo. Toda obra de arte 

literaria parte de esa limitación temporal, de la imposibilidad de abarcarlo todo, 

y de pretender en verdad hacer surgir de lo particular o íntimo, de lo limitado 

escogido, la mayor universalidad posible. Lo mismo le sucedía a Shakespeare; 

su teatro estaba sujeto a unas reglas, a unos usos culturales propios de su 

tiempo y a la resistencia de la atención del espectador para comprender su vi- 

sión de la realidad. Lo verdaderamente extraordinario de Shakespeare es como 

en las dos o tres horas aproximadas que podían durar sus piezas más reconoci- 

das, era capaz de aglutinar tantos y tan verdaderos sentidos acerca de la vida 

y los hombres, teniendo en cuenta las limitaciones comentadas, hasta el punto 

de que, transcurridos tantos siglos, su fuerza imitadora y creadora, su origina- 

lidad imaginativa, no sólo sigue explicando el mundo, sino que, incluso, da la 

sensación de que fue capaz de inventar lo humano. 

El verdadero descubrimiento de Proust fue su enorme espiritualidad se- 

cular y, sin duda, ese logro de traspasar el sentido del tiempo a la prosa, es 

decir, hacer que el estilo, en asociación perfecta con la historia que el narra- 

dor alter ego desarrolla a lo largo de las páginas de En busca del tiempo per- 

dido, trascribiera y comunicara con la mayor exactitud posible el 

tiempo humano, algo que otros autores se vieron obligados a fal- 

sificar para hacer inteligibles y coherentes sus obras a los lectores, 

o a renunciar a su descripción o a su presencia para conseguir que 


115



sus historias funcionasen o fueran comprendidas en su época. Esa es la gran 

aportación de Proust a la literatura de todos los tiempos, insuperable hasta la 

fecha y surgiendo por encima de otras muchas que nos legó. El tiempo no 

sólo era un elemento necesario para situar la obra y a sus personajes, para 

dotar de realidad con sus referencia históricas o sociales a una trama y a unas 

vidas, sino que se erigía como un personaje más, o en el fondo, como el gran 

personaje de la novela, y todo por obra y arte de la escritura. 

Proust creyó que el tiempo que racionalmente nos imponemos tenía tan- 

tas limitaciones como la visión superficial y evidente de la edad y la vejez. Era 

un conjunto de datos entresacados de lo consciente, de la razón, pero tenían 

la intuición de que no revelaban bajo ningún concepto la verdadera dimensión 

de lo que él había sentido y comprendido. Toda la primera parte de El tiempo 

recobrado es un concienzudo recorrido por esa imposibilidad del narrador para 

alcanzar la literatura, para entresacar de su experiencia vital aquello que era 

esencial o fundamental. La historia del germanófilo Charlus, de sus devaneos 

homosexuales y sus perversiones eróticas de las que es testigo en varios mo- 

mentos; el caso Dreyfus planeando sobre la Francia de la época y el sinfín de 

artículos, ideas y enfrentamientos que produjo; la virulencia salvaje de la pri- 

mera guerra mundial, cuyos efectos desoladores marcarían a toda una gene- 

ración con el olor de la muerte, con la falsedad de los ideales patrióticos y lo 

heroico, eran lugares necesarios para que Proust pudiera seguir haciendo cre- 

íble y auténtico a su narrador en esa búsqueda incesante, en su viaje aluci- 

nante al sentido del tiempo, pero era evidente que en esa enumeración, en ese 

recorrido consciente por los lugares de la infancia y de la juventud, tratando in- 

fructuosamente de acercarse a los momentos en los que fue feliz, o creyó serlo, 

en compañía de Albertine, de Swan y Saint-Loup, de Charlus y otros persona- 

jes, encontraba, transcurridos los años, que esos rostros y espacios lo dejaban 

indiferente, callado, mudo y muy lejos de esa sensación que anhelaba, en un 

estado contenido, enmudecido y sin palabras, que lo frustraba. 

Si examinamos con atención el sentido del tiempo, y nos detenemos en 

eso que los escritores realistas a veces envidiaban de los pintores, la inme- 

diatez del boceto y el apunte que se hace obra presente mediante la luz y el 

color, y que durante mucho tiempo algunos autores creyeron necesario cum- 

plir, el ritual de la anotación inmediata para revivir el pasado, para acercarse 

a lo vivido a través de un dibujo o un breve comentario, o algunos párrafos 

precisos sobre algún lugar o persona conocidos, descubriremos 

con facilidad que Proust estaba en lo cierto. Nos es relativamente 

fácil aglutinar en torno al presente los datos de nuestra biografía, 

e incluso dar detalles concretos si nos esforzamos un poco sobre 


116



Stendhal y Marcel Proust 


lugares y gentes, establecer incluso una diferenciación 

cronología de los momentos, hacer surgir artificialmente 

una emoción con sólo transformarla en un discurso ra- 

cional expresado ante nosotros mismo o ante otros. De 

alguna forma, cuando visitamos a unos amigos después 

de realizar un viaje a un país exótico, o cuando alguien 

nos comenta las tareas que desempeñaba en tal o cual 

lugar, nos encontramos de bruces ante el aburrimiento 

de lo anecdótico y común, la descripción simple de un 

color, un olor, un nombre y un dato, el empeño de otros 

por hacernos revivir con el mayor realismo posible la vi- 

vencia con la que su razón trata de trasladar al presente 

lo acontecido. Lo normal es que provoquemos en el in- 

terlocutor, o nos provoque, caso de ser nosotros los 

oyentes, una modorra notoria, o incluso cierto hastío y 

desgana ante una percepción vanidosa o de lugar 

común que pretende, sin embargo, ser tenida por 

asunto fundamental, por visión original o incluso ex- 

presar con convencimiento que el relato o la descrip- 

ción podrá hacer revivir al oyente esa experiencia. 

Proust consideraba que la mayor parte de la mala lite- 

ratura partía de esa necesidad, de esa convención. 

La diferencia entre el relato humano corriente y el 

arte narrativo, estribaba en que el escritor, en su elec- 

ción de los hechos ya había traspasado ese barrera 

consciente y alcanzaba en su desarrollo la originalidad 

y el sentido requerido para elaborar el discurso o la his- 

toria de ficción, a fin de captar la atención y ofrecer el 

placer, o la utilidad, o el interés intelectual o humano, 

en el posible lector. Sin embargo, en la superficie de 

esas novelas, nada se revelaba de la verdadera ecua- 

ción del tiempo humano, casi inconscientemente, se fra- 

guaba en la mente del autor y le permitía ejercer ese 

dominio sobre lo que se contaba sin incluir referencia 

explícita alguna al horizonte temporal, considerándolo 

una convención de la ficción. Un lector agudo como 

Proust, pudo captar en las novelas de Balzac 

o de Stendhal, dos de sus autores favoritos, 

ese trasunto escondido que flotaba sin re- 

medio en la composición de sus obras. Dis- 

117



tinguió a la perfección la maestría compositiva de Flaubert, de Tolstoi o de 

Cervantes respecto a las obritas à la mode que pugnaban por ganarse al pú- 

blico cultivado de la Francia de su época. La diferencia que él estableció entre 

unas y otras estriba en varias condiciones que el consideraba ineludibles a la 

hora de aproximarse a una obra de arte literaria, pero sobre todo en la cohe- 

rencia de la prosa respecto a la narración que se desarrollaba, una escritura 

original capaz de plantear metáforas de suficiente enjundia como para soste- 

ner el mundo ficticio, logrando con ello un reflejo necesario para explicar u 

ofrecer elementos necesarios para interpretar el mundo y al ser humano, una 

vez elegida la disposición de las escenas adecuadas que, irremediablemente, 

llevaban escondidas en su seno la elección del tiempo como si guardaran en 

sus entrañas un certero diapasón vital. 

Tanto en El camino de Swan como en La prisionera o La fugitiva, Proust 

insistió en situar los amores que alimentaban a los personajes retratados o los 

del narrador mismo en un horizonte temporal. La propuesta era en aparien- 

cia sencilla y en cierto modo evidente. ¿Cuántas veces hemos leído un texto 

o hemos visto una película en la que su estúpido desarrollo y desenlace nos 

deja con la sensación de que no resistirá al tiempo posterior, no sólo en lo 

que respecta a su vigencia artística, que también sucede, sino en lo referente 

a la poca consistencia de los personajes y las situaciones que allí acontecen? 

Si el cuento infantil posee elementos clave para que el niño se sitúe en el 

mundo y comprenda los límites básicos que éste establece, permitiéndole la 

seguridad de unos códigos morales donde desarrollar sus aptitudes, su curio- 

sidad o sus intereses, también es cierto que su propia estructura no resiste el 

análisis adulto una vez hemos formado nuestra sensibilidad, nuestra inteli- 

gencia y nuestra experiencia. Me refiero con esto al hecho fundamental que 

diferencia en general la mala novela de la buena, o al cine mediocre del ver- 

dadero arte cinematográfico, por esa forma narrativa tan diferenciada y tan 

común en el fondo en su necesidad de verosimilitud. La elección del tiempo 

de la ficción, obligado por la resistencia del lector y por los códigos normales 

que tiene cualquier arte para desarrollar su cometido y su fuerza expresiva y 

estética, exige un corte, un paréntesis que se debe abrir y se debe cerrar. Es 

posible que la obra de arte más perfecta fuera aquella que resultara eterna, 

pero esa eternidad quedaría cuanto menos truncada por la muerte del autor, 

por lo que jamás se llegaría a la totalidad deseada, o sería insoportable de se- 

guir por el lector o el espectador y perdería su sentido, su particular espejo, 

ese prisma simbólico o metafórico. Sin embargo, parte de la cali- 

dad de una obra parece depender de un modo directo -o al menos 

es lo que Proust pensaba- del tiempo escogido y el desarrollo de 

la acción que se sucede en ese intervalo seleccionado. 


118



Leon Tolstoi y Marcel Proust 


En la fugitiva, el narrador se enfrenta al fin de su 

relación con Albertine. Resulta enriquecedor seguir el 

camino que surge tras la marcha de su amante y la pos- 

terior trasmutación del sentido del amor. El narrador fa- 

tigado de tener día tras día a su antojo la presencia de 

Albertine, siente inicialmente un ligero alivio ante su 

marcha, que se ve truncado en malestar posterior- 

mente, al echar de menos su presencia, o al pensar que 

en realidad Albertine ha decidido dejar de amarle o 

amar a otro, tomando ella la decisión de la ruptura. La 

descripción del proceso resulta fascinante por precisa y 

coherente, por extraordinaria y profunda. Decide es- 

piarla, y envía a uno de sus amigos (Saint Loup) para 

que le informe acerca de la vida que lleva Albertine ale- 

jada de su lado. Su hastío se convierte en un deseo im- 

perioso de que vuelva. Los celos surgen majestuosos, 

retratados con mayor tino incluso que en el caso del 

Othelo de Shakespeare. El narrador esta a punto de hu- 

millarse tras la espera, y escribe una carta en la que le 

pide explícitamente que regrese, aunque luego la mo- 

difica y la endulza para evitar exponerse por completo, 

abandonando su sentido inicial, sufriente, dolorido, an- 

helando con todas sus fuerza su amor y su existencia. 

Todo queda truncado con la noticia de su muerte. Al- 

bertine fallece al caer de un caballo. 

La segunda parte de La fugitiva se inicia con ese 

hecho infausto, con esa muerte que termina de mitificar 

a Albertine y al amor que él le profesa, que se apodera 

sin remedio de toda su alma, de su vida, de su tiempo 

y su pensamiento, que le hace no sólo no cejar en su in- 

tento de recuperarla, sino de retener su imagen, su me- 

moria, los hechos que le procuraron felicidad. El proceso 

continúa, pero lo importante de esa transformación del 

narrador responde, a parte de los hallazgos estéticos y 

literarios de Proust, a algo más que percibimos apenas 

por encima, que a lo largo de las páginas del libro apa- 

rece sin que apreciemos su magnitud. 

La novelística de Tolstoi poseía ya esa 

conciencia clara de la evolución de los per- 

119



sonajes, lo mismo que la de Cervantes yendo más atrás en el tiempo. Sancho 

y Don Quijote evolucionan al compás del tiempo novelesco y por la interac- 

ción entre ellos y otros personajes. El príncipe Andrei hace lo mismo en Gue- 

rra y paz. Sin embargo, la diferencia en la obra de Proust estriba en que él se 

atreve a detallar de forma directa la evolución de esa pasión amorosa. Nos 

permite atisbar en su relato, con una veracidad inmensa, que las pasiones 

humanas no son más que invenciones interiores, y que, por tanto, dependen 

de nuestros estados de ánimo o de nuestras circunstancias, de nuestra mirada 

particular, o incluso de nuestra formación cultural, del carácter de cada cual 

o de la predisposición emocional que tengamos. 

Proust terminaba de revelar una verdad humana que la filosofía había al- 

canzado a dirimir, pero la convertía, gracias al talento de su prosa, en un hecho 

literario, la integraba en el discurso de la ficción, la hacía inteligible a través del 

mito construido de palabras. En el fondo, esa inclusión del tiempo afinando sus 

efectos, modificando la percepción del narrador, nos va ofreciendo una verdad 

irrefutable: ese hombre no amaba a Albertine, sino al reflejo que ella provocaba 

en él, o incluso algo de él mismo vislumbrado en ella, y para ello, realizaba un 

agudo recorrido por la memoria de ese amor, y en la selección de las escenas 

y los sentimientos que conformaban ese camino se hallaban las claves del 

tiempo. Albertine vivía en la casa del protagonista primero, se marchaba pos- 

teriormente, moría después, y tras su muerte seguía estando viva, aparecida a 

lo largo del relato con distintos grados de cercanía, y durante algún tiempo o 

quizá eternamente, unida a la identidad del narrador, más por el efecto aban- 

donado en su alma, por la memoria esencial acumulada, que por ella misma. 

A la mera enumeración de los hechos, se le añadía la escogida emocio- 

nalidad que seleccionaba lo fundamental de lo vivido, y a simple vista, podía 

parecer una elección literaria, pero terminaba por reproducir con precisión en 

realidad una elección humana, una aproximación única y extraordinaria al 

tiempo humano y a su memoria esencial o simbólica o fundacional, tan dis- 

tinta de la memoria voluntaria. 

En una entrevista de enero de 1985 que Goytisolo concedió en Marra- 

kesch, a raíz de la publicación de su novela Coto vedado, el escritor mencio- 

naba que la diferencia entre Coto vedado y sus novelas anteriores, residía en 

que mientras las antiguas trataban de un exploración real de lo posible, en 

ésta se propuso limitar esta exploración al ámbito de lo real pa- 

sado, de lo que fue, y aseguraba que las reglas no cambiaban 

mucho pero el resultado era distinto. Avanzando en la entrevista, 

Goytisolo mencionaba que cuando la vida entraba en la literatura, 


120



se convertía ella misma en literatura. Aunque uno se propusiera ser de un 

rigor y una sinceridad absolutas, los materiales que manejaba se integraban 

dentro de un contexto artístico que estaba sometido a las leyes de la narra- 

ción. Continuaba su discurso sobre el libro, mencionando una idea de Walter 

Benjamin, quien establecía la distinción entre lo que él llamaba la memoria in- 

voluntaria y el recuerdo, y venía a definir ambos conceptos, refiriéndose a 

que, cuando recordamos nuestro pasado de una manera deliberada, propo- 

niéndonos rescatarlo del olvido, en realidad estamos cometiendo un acto van- 

dálico y estamos arruinando lo que subsiste, que es, en verdad, la memoria 

involuntaria, aquello que dejó las huellas. Es curioso como Goytisolo, que 

estoy seguro que había leído En busca del tiempo perdido con enorme prove- 

cho no mencionara al autor que escribió por vez primera, que narró origina- 

riamente y estableció esa diferenciación entre la memoria voluntaria o el 

recuerdo forzado –el de la enumeración, las fechas, las postales, el de los he- 

chos cuantificables o descriptibles- y la memoria involuntaria, y se refiriera a 

Walter Benjamin como el origen de la idea que fraguó Coto Vedado. Quizá 

fuera un gesto de coquetería, o tal vez un olvido inconsciente. 

Releer aquella entrevista me ha servido y mucho para establecer la di- 

ferenciación que Proust tomó como marco de referencia, para acercarme con 

mayor claridad al hecho del Tiempo concebido por el autor. 

Toda la narración que compone En busca del tiempo perdido, no fue 

más que el hallazgo literario utilizado para revivir el tiempo, pero 

no en un afán memorístico consciente, nada más lejos de la re- 

alidad. Proust era un escritor de ficciones, y por tanto inclinado 

a la mentira de la ficción. 


Walter Benjamin 

121



Uno de los problemas de nuestro mundo es sin duda el desprecio gene- 

ral de las masas por la mentira artística y el encumbramiento excesivo y ma- 

nipulador de la realidad como respuesta práctica y supuestamente tangible de 

los hechos acontecidos. Durante años, diversos mecanismos humanos, em- 

pujados por una fuerza a menudo inconsciente, mas siempre protegidos por 

intereses económicos muchas veces ciegos, sin plan establecido –no deseo 

caer en la teoría de la conspiración, nada más lejos de mi intención- se afa- 

nan por delimitar las barreras de la realidad, por propugnar un ocio absoluta- 

mente inocuo para sus incumbencias, por vaticinar un mundo cuya virtualidad 

no se halla en la inteligencia o en la imaginación, tampoco en la reflexión, 

sino en la expresión unilateral de una visión de la vida monótona, insistente 

y despojada de discurso crítico, aferrándose a estúpidos mecanismos para re- 

sistir tal acto contra la humanidad o lo humano. Semejante premisa, que a mi 

juicio ha calado muy hondo en el presente de las masas, logra sin demasiado 

esfuerzo borrar incluso los ecos del pasado. La verdadera intención incons- 

ciente e irresponsable, responde en el fondo a una pretensión de despojar a 

la humanidad de su memoria ancestral, de su memoria involuntaria, aquella 

que forman los símbolos, las metáforas originales de la vida, no sólo en el 

ámbito individual, sino en el contexto de las naciones o los territorios, falsifi- 

cando irremediablemente la historia. De ahí la extinción de la poesía como 

arte, pues en verdad, la única poesía posible y fructífera –idea que robo de mi 

querida Maria Zambrano- es aquella que rescata la palabra primigenia, que se 

rebela contra la racionalidad manipulable del lenguaje y establece metáforas 

y espejos coherentes con nuestro yo primitivo y la esencia de las cosas. 

Proust era ajeno por supuesto a este proceso social, pero de alguna 

forma le obsesionaba la manera en la que el tiempo borraba los rastros, como 

modificaba el aspecto interno y externo de los seres humanos, incluso como 

cambiaba la percepción psicológica de las pasiones más individuales, o la evo- 

cación intelectual, sentimental y humana de cualquier individuo. 

En la segunda parte de El tiempo recobrado, tres elementos seguramente 

transformados en resorte narrativo, guiaban su teoría de un modo natural y 

preciso. Estamos dentro del reino de la ficción, por tanto es evidente que su 

intención era metafórica, y en medio de esa mentira de la novela, sus preten- 

siones eran acercarnos a la verdad más universal posible. El narrador vivía la 

impresión de la baldosa que ya he mencionado, o el tintineo de la cuchara en 

la taza de café o la rigidez de la servilleta al rozar la comisura de 

sus labios, y hallaba el verdadero sentido de la memoria, inspira- 

dora –y guía- de En busca del tiempo perdido, los resortes de esa 

memoria involuntaria que conformó el proyecto de la obra, que fue 


122


CARPETA EL LENGUAJE 

rigiéndolo, atravesando de tiempo su escritura, llenando de impresiones esen- 

ciales su vida, sin necesidad del apunte o de rescatar artificialmente nada, 

como si todo el sentido de sus pasos –y el de todos- estuviera agazapada en 

esa constancia de los hechos fundamentales, ajenos por supuesto a la biogra- 

fía racional o incluso a la enumeración de los logros curriculares, completa- 

mente cierta en su limpieza, en su capacidad para acercarse al presente y 

confundirse con él sin que medie la inteligencia consciente o la razón. 

Proust diferenciaba esa capacidad íntima de mirar hacia dentro, de re- 

cibir desde dentro como un don esa luz, entre los distintos seres humanos. Los 

artistas son aquellos que rescatan la universalidad de esa esencia y la hacen 

inteligible a los demás y, por supuesto, son aquellos capaces de ahondar con 

mayor profundidad en el alma humana a través de las percepciones de la pro- 

pia. La inteligencia o la capacidad visionaria, lo que hace del artista un hom- 

bre dotado para ser trasmisor de esa luz, es un mecanismo de trabajo 

posterior, y una trabajo enorme –no en vano él pasó los diez últimos años de 

su vida rehaciendo y corrigiendo su novela-. Para Proust, la barrera entre la 

sabiduría personal e intransferible y el arte, resultaba finalmente 

una cuestión de azar y a un tiempo de actitud, aun reconociendo 

que muy pocos hombres llegaban a conocer a fondo la sustancia 

de sus vidas. Concebía que la obra de arte era dada al artista, de 


123



la misma forma que una existencia estaba compuesta de un material que no 

necesitamos buscar sino que se halla en nosotros, se acumula sin saber cómo, 

se nos revela en algún momento y nos define y nos explica. 

“La verdadera vida, la vida al fin descubierta y dilucidada, la única vida, 

por lo tanto, realmente vivida, es la literatura; esa vida que, en cierto sentido, 

habita a cada instante en todos los hombres tanto como en el artista. Pero no 

la ven, porque no intentan esclarecerla. Y por eso su pasado está lleno de in- 

numerables clichés que permanecen inútiles porque la inteligencia no los ha 

desarrollado. Nuestra vida es también la vida de los demás; pues, para el es- 

critor, el estilo es como el color para el pintor, una cuestión de técnica, sino 

de visión. Es la revelación, que seria imposible por medios directos y cons- 

cientes, de la diferencia cualitativa que hay en la manera como se nos pre- 

senta el mundo, diferencia que, sino existiera el arte, sería el secreto eterno 

de cada uno. Sólo mediante el arte podemos salir de nosotros mismos, saber 

qué ve otro de ese universo que no es el mismo que el nuestro, y cuyos pai- 

sajes nos serían tan desconocidos como los que pueda haber en la luna. Gra- 

cias al arte, en vez de ver un solo mundo, el nuestro, lo vemos multiplicarse, 

y tenemos a nuestra disposición tantos mundos como artistas originales hay, 

unos mundos más diferentes unos de otros que los que giran en el infinito, y, 

muchos siglos después de haberse apagado la lumbre de que procedía, lla- 

márase Rembrandt o Veer Meer, nos envía aún su rayo esencial”. 

Para Proust, la existencia estaba unida inexorablemente al tiempo, y por 

supuesto no era libre como en el esfuerzo individual que cada cual realiza para 

alcanzar la recuperación, como en la elección consciente. Quizá fuera un pre- 

cursor sin saberlo, o mejor un contemporáneo afín, de las ideas freudianas. 

Toda su imposibilidad de años se basaba en el empecinamiento por elegir in- 

telectualmente el motivo de su obra, por enfrentarse día tras día al hecho ra- 

cional de rescatar sin tener en cuenta la esencia de la impresión o la verdad 

enigmática de la memoria subjetiva, subliminal, la involuntaria. El hallazgo 

de su novela, o al menos es lo que él nos indica en varios párrafos a lo largo 

de El tiempo recobrado, es un hecho fortuito, inevitable, en el que la sensa- 

ción había acudido sin llamarla, sujeta al tiempo presente, y casi devorán- 

dolo, a través de la reminiscencia poética, por medio de una compleja cadena 

de asociaciones casi rituales o mágicas, como si cada párrafo hubiera sido ya 

elegido por el escritor inconsciente –y preciso- que llevamos dentro. Su afán, 

y a la vez su juicio teórico sobre el arte literario sublime, partía de 

la ficción, de la capacidad humana para crear mundos de la nada, 

para entresacar de las sombras de la caverna, de la realidad apa- 

rente, los elementos poéticos y metafóricos que subyacen en ella. 


124



El arte verdadero consistía en el fondo a su juicio en recobrar, comprender de 

nuevo y plasmar el resultado de ese aprendizaje, la esencia de cuanto vivi- 

mos, inmersos y cegados por su fulgor incierto, su intensidad o por lo con- 

trario, por su miseria, su finitud y sus carencias. La luz se hallaba en aquello 

que procedía del inconsciente, aun cuando la misión del escritor (del artista) 

era hacerlo inteligible. 

Resumiendo, la búsqueda de Proust fue infatigable, página tras página, 

personaje tras personaje, construyendo un universo paralelo e imaginario que 

le iba a servir para explicarse a sí mismo y a su mundo interior, y para abrir 

los ojos a esos hipotéticos lectores que él creía, iba a tener en el futuro, so- 

metidos a la magia de la literatura, a su poder de fascinación tan verdadero 

capaz de albergar la sabiduría y la emoción de lo humano. Su novela sobre el 

tiempo abarcó toda su existencia, de ahí, o al menos eso creo, que tratara de 

introducir en torno a ese asunto central la mayor cantidad de vivencias, ex- 

periencias y saberes que adquirió a lo largo de esos años. El trabajo de co- 

rrección inmenso partía de una idea básica de la memoria como elemento 

fundamental de la creación. Distinguió el simple recuerdo, ese acto delibe- 

rado en el que nos proponemos rescatar algo vivido o experimentado, ese es- 

pacio de lugares comunes, tan similar a todos los hombres, que incluía hasta 

la visión superficial de la memoria, la que salta a la vista a través del enveje- 

cimiento, la evolución visible o el deterioro evidente. Encontró el mecanismo 

literario y vital intermedio, aquel que suponía un acto asociativo, esos ins- 

tantes en que determinado hecho nos trae a la memoria con toda 

su poesía y su valor otro quizá sin relación, pero que irremedia- 

blemente acude sin ser elegido, trasformado en presente por el 

poder de una varita mágica inconsciente que nos despierta la 


Balbec 

125



esencia con una vivacidad muy diferente al mero recuerdo, a la revisión de 

postales o a la enumeración colectiva de sucesos o datos temporales. En esta 

memoria se mezclaba no sólo las experiencias conscientes, sino incluso aque- 

llas que pasaron desapercibidas y marcaron profundamente la vida de cada 

cual, así como las procedentes de otros libros o artes, la memoria acumulada 

de otros relatos vitales, aquello que perdura sin necesidad de las anotaciones, 

lo que se aglutina de manera indiscreta y misteriosa en nuestro recuerdo; una 

evocación, finalmente, absolutamente literaria. El tercer nivel temporal que 

Proust estableció es el de la memoria literaria pura, que no era otra cosa que 

el proceso por el cual toda ese esencia evocadora mencionada, el rastro de 

esas impresiones capaces de definirnos, pasaban a ser objeto de la narrativa, 

quedaba licuada por la ficción, el proceso creativo que nos conduce desde 

nuestro interior más abrupto y oscuro a la luz y la verdad del arte honesto. 

Pero la grandeza de Marcel radicaba no sólo en la riqueza de su memo- 

ria involuntaria, en la fuerza de su mundo interior, fraguado a lo largo de 

treinta y cinco años y surgido majestuoso en el instante de iniciar su odisea 

artística, sino en es trascripción inventiva y ficticia que lo llevó del descubri- 

miento de sí mismo o del sentido de su camino, a poder construir a través de 

la imaginación y el lenguaje un universo inteligible y hermoso para cualquiera, 

en el que esa esencia descubierta, convertida en prosa, creó un monumento 

literario cuyo poder de sugestión y su hondura intelectual y humana no ha ce- 

sado de brillar e iluminar. 

DERIVAS Y CONCLUSIONES FUTURAS 

La maestría narrativa de Proust vio incrementada su influencia años des- 

pués de su muerte, habitando en literaturas completamente alejadas de la 

original. Sus enseñanzas sobre el tiempo literario sirvieron de base un nume- 

roso grupo de escritores extraordinarios, empezando por los mencionados Wi- 

lliam Faulkner o Juan Carlos Onetti. Sin duda es una de las piezas 

fundamentales de esa trinidad literaria irrepetible que conformaron él mismo, 

James Joyce y Franz Kafka. Por alguna extraña razón, igual que la figura de 

Kafka se adscribe irremediable a la modernidad, algo cierto teniendo en 

cuenta sus fantasmagóricos mundos de ficción, su proximidad a la verdadera 

esencia del siglo XX y a sus excesos colectivos, que dotaban a sus persona- 

jes de esa invalidez y esa impotencia frente a la historia tan habi- 

tual en nosotros, o que las vanguardias adoptaron la enorme 

capacidad verbal y el gusto por la experimentación de Joyce, 

capaz de convertir en literatura elevadísima elementos de la cul- 


126



Franz Kafka y James Joyce 


tura popular, ofreciendo un abanico extraordinario de 

estructuras narrativas y registros literarios novedosos, 

a Proust se le considera un escritor de otro siglo, quizá 

menos apegado a esa modernidad, siendo sin embargo, 

tan innovador y brillante como los otros dos. 

En realidad no importa, y la vigencia de Proust 

sigue siendo un aliento fundamental para aquellos que 

pretendan afrontar el hecho literario con un afán artís- 

tico y con rigor intelectual. Es posible que su figura haya 

quedado desdibujada por los tópicos, o que la defensa a 

ultranza realizada alrededor de su obra genere cierta 

aprensión injustificada. Adentrarse en sus páginas es el 

mejor modo de erradicar cualquier teoría preconcebida, 

quizá porque en el fondo, Proust no era otra cosa que un 

magnífico novelista, y todo su valor se halla en su obra. 

El salto global de su literatura sigue siendo motivo 

de admiración y de estudio. Hay pocos autores que 

hayan aportado tanto con una sola novela, aunque esta 

fuera de la extensión mencionada. Sin duda sus contri- 

bución narrativa, la amplitud que nos legó sobre los 

asuntos que podían formar parte de la estructura nove- 

lesca, su sintaxis endiablada y profunda, esa extraña 

sabiduría que puebla En busca del tiempo perdido de 

principio a fin, vienen a ofrecernos la imagen de un 

hombre tremendamente sensible, de una inteligencia 

agudísima, que además poseía recursos narrativos y 

poéticos muy superiores a sus contemporáneos y a la 

mayor parte de los escritores de la historia de la litera- 

tura. Superada esa barrera de pulcritud con la que trató 

de embellecer su obra, el lector atento de Proust se im- 

buye en un mundo espléndido, lleno de requiebros y de 

memoria, sostenido por la claridad y la luz de una prosa 

cuya mayor logro es esa maravillosa transparencia que 

provoca, alejado completamente del mito que lo sitúa 

en un lugar más allá del bien y del mal, definido a me- 

nudo con el adjetivo de aburrido o pesado. 

Es posible que la velocidad de los tiem- 

pos presentes borre de alguna manera la 

127



marca del tempo que él escogió para desarrollar su literatura, pero tengo la 

sensación de que no será culpa suya, de que la rapidez del mundo parece en el 

fondo algo antihumana, artificial e insatisfactoria, y no propia de un avance es- 

piritual ni una consecuencia del progreso, y que tal vez, como escribió Alain de 

Button en su mediocre ensayo -aunque acertó con el título de la obra Como 

Proust puede cambiar tu vida- es muy probable que En busca del tiempo per- 

dido sea un compendió de las principales características de la felicidad humana. 

Puede llegar un día cercano en el que la literatura de Proust sea incom- 

prensible para la mayoría, algo que sucederá con muchos de los grandes es- 

critores del siglo pasado, pero la causa no estará en su obra, sino en el 

empobrecimiento general que amenaza el mundo. Es curioso como la gran 

revolución tecnológica viene acompañada de un descenso asombroso de la 

capacidad crítica y asociativa, en general dos pilares de la inteligencia hu- 

mana. Si uno puede admirar el descubrimiento de la penicilina o la invención 

del teléfono, e incluso la irrupción de internet en nuestro entorno, la sensa- 

ción actual es que todos esos avances que incesantes se acumulan y se co- 

mercian no dejan de ser otra cosa que acicates para el consumo masivo de 

unas masas que en occidente disponen de presupuesto para gastar y mante- 

ner un sistema agotado hace tiempo. Necesitamos tontos, ciegos, decaídos 

seres humanos, espíritus empobrecidos y adormilados por ocios inocuos para 

la sociedad o por actividades sordas que permitan un placer inmediato y el 

continuo gasto consiguiente para borrar el malestar cotidiano para que el sis- 

tema siga funcionando, a fin de alcanzar una extraña santidad entre el hom- 

bre y la sociedad, una terrible imagen del mundo feliz, un universo falsamente 

feliz ante los ojos impávidos de todos los excluidos que genera a su paso, para 

poder continuar con este incesante y vertiginoso proceso de regeneración de 

lo que ya está podrido y explotado hasta la saciedad. Pero aún así, a pesar 

de este raro pesimismo que suele arrebatarnos, la verdad es que el tiempo 

proustiano sigue siendo una de las guías con las que suelo –a menudo me re- 

sulta imposible, como a casi todos- baremar la vida, como si de ese ritmo ca- 

dencioso, de esa prosa iluminadora, extrajera un sentido profundo de la 

existencia similar al de todas las épocas por ser materia de lo humano. 

Desde esta sierra perdida de Aragón desde la que escribo, ante este pai- 

saje que no muta, que apenas ha cambiado a lo largo de los años transcurri- 

dos, como si la velocidad del tiempo se hubiese detenido aquí, comprendo aún 

mejor el intento de Marcel Proust. Su compás tiene sentido en este 

rincón paradisíaco con sólo contemplar la belleza apacible de las 

casa centenarias, los sonidos amortiguados de la naturaleza, la 

vida suave de este paisaje seco, sometido ahora al cambio climá- 


128



tico que convertirá el valle antes hú- 

medo en una tierra de secano árida y 

amarilla como el desierto si no logra- 

mos evitarlo. Pero quizá ese proceso es ya ineludible, aunque nos permita des- 

mentir a esos extraños aliados de la destrucción que insisten en que el 

recalentamiento de la tierra es una falacia de grupos izquierdistas o de tras- 

nochados ecologistas radicales, y su lentitud no altera todavía el ritmo antiguo 

que se vivía aquí. Como en esa fiesta proustiana final, esa explosión de ta- 

lento que cierra El tiempo recobrado y por tanto En busca del tiempo perdido, 

sólo veo el paso del tiempo en los rostros de los que fueron amigos o conoci- 

dos, en los hijos que ocupan los coches y corretean ahora por las calles, en las 

redondeces de los estómagos y las caras, en las muertes que, como una pre- 

sencia secreta venida de la ausencia, siguen vivas. 

De alguna forma, el sentido del tiempo proustiano fue heredado como ya 

dije por otros autores, y la variedad de asuntos e ideas que albergaba el tiempo 

perdido continuaron extendiendo su vigencia reviviendo y desarrollándose en 

un puñado de excelentes autores del silgo XX. Podemos encontrar lecturas ex- 

traordinarias de Proust en escritores tan distintos y brillantes como Vladimir 

Nabokov, Mario Vargas Llosa, el mencionado Juan Carlos Onetti, en Milan Kun- 

dera, en Robert Musil, en Francis Scott Fitzgerald, en Borges, en Celine o en 

Thomas Mann, y seguir así una lista interminable de herederos en el caso de 

los mencionados, o de alumnos aventajados que aportaron su maestría a par- 

tir de las innovaciones temáticas y técnicas de Marcel Proust, bien 

por oposición o bien por un diálogo o variación. Es notorio como los 

cambios de narrador incesantes en la literatura de Onneti, su osa- 

día con los tiempos de la acción, con esa rebeldía hacia lo lineal, 


129



entronque extraordinariamente bien con las premisas proustianas respecto al 

tiempo, como si fueran una evolución lógica, o que en las cartografías magní- 

ficas de Bolaño estén sutilmente representadas las enseñanzas de Proust. Lo 

mismo le sucede a Goytisolo o a Juan Benet, cada cual libre en su elección, a 

veces inconsciente, de hasta qué punto Proust marcó esa posibilidad narrativa 

y la dejó apta y disponible para cualquier escritor que quisiera avanzar un paso 

más allá. Aunque sean tan distintos, supongo que Borges también leyó a 

Proust y trató de alcanzar a su manera y con su acervo cultural milagroso un 

salto ficticio que partía discretamente del maestro francés. Unos y otros osci- 

lando entre su narrativa, sus circunstancias y su experiencia y talento, fueron 

hijos espabilados de alguna forma de osadía desconocida que anhelaba una to- 

talidad imposible de lo humano, que nos legaron monumentos literarios a los 

que Proust, directa o indirectamente, dio aliento. 

Partiendo de la idea del tiempo moderno, creo necesario añadir que en 

el futuro, el horizonte temporal, o la narración del tiempo y los ecos de la me- 

moria, tendrán que buscar nuevas maneras de expresarse y de desarrollarse 

literariamente. Es curioso como escritores magníficos actuales mantienen en 

su literatura un sentido del tiempo proustiano que nos alivia de la velocidad 

del mundo, como si en cada intento narrativo pretendieran detener ese ma- 

remágnum incontrolable de ruidos y furia y huellas borradas que surge en- 

sordecedor ante nosotros. Cuando se oye hablar a cierta gente lúcida nacida 

antes de los años cincuenta, uno tiene la sensación de que su memoria está 

plena de emociones, de impresiones variadísimas e intensas, de anécdotas 

interminables que se fraguan parejas a las distintas edades humanas, mien- 

tras que la nuestra, la de aquellos nacidos en los últimos treinta o cuarenta 

años, parece hecha de fragmentos demasiado comunes, de evocaciones que 

se reducen a un contexto urbano similar, a la sexualidad, el exceso o el vacío, 

a la maternidad o a la paternidad convencional, a los avances del currículum 

biográfico, a los objetos sin alma de los que nos apropiamos. Tal vez sea ese 

el futuro de los escritores, mantener ese respeto por el tiempo recobrado, esa 

búsqueda del tiempo perdido que marca con sus ritmos naturales la evolución 

lógica de cualquier ser humano. O quizá la velocidad haya quedado trasto- 

cada para siempre, hasta la gran explosión humana y los inminentes desas- 

tres que acontecerán a lo largo del siglo XXI, y la misión artística sea narrar 

de alguna forma ese nuevo tiempo, esa memoria distorsionada por la veloci- 

dad y la virtualidad, tan distinta de la verdadera evocación interior, de los via- 

jes del espíritu, del presente y el pasado vinculado por 

asociaciones mentales que la literatura permite, y que las nuevas 

formas de ocio o de narración, apenas contemplan ni intuyen si- 

quiera de refilón. Quizá la novela pierda su sentido, aunque no me 


130



refiero a la decadencia que provocan eso novelones mediocres que mal imi- 

tan al siglo XIX y que en los últimos tiempos se convierten en inesperados 

best-seller sin tener en cuenta la existencia de un siglo magnífico para el gé- 

nero como lo fue el siglo XX. Cuando digo que la novela tal vez se transforme, 

me refiero a que desde el arte, desde su vivencia lógica con el tiempo que le 

toca vivir, surjan otros géneros que se adecuen, definan o hablen del tiempo 

humano, de esa modificación inexorable que sufre la vida a pesar de lo común 

a todas las épocas. 

Es fascinante observar como relaciones eternas como la amistad, la ma- 

ternidad, el amor o el deseo, la nostalgia o la melancolía, asuntos todos ellos 

tratados durante siglos por la literatura universal, han modificado su rostro en 

nuestra época, aunque todavía los reconozcamos a menudo, aunque sigamos 

manteniendo con encono su sentido, casi como un baluarte de resistencia, con 

armas de francotiradores secretos gritando a voces ¡viva la vida!. Recuerdo 

una frase de la correspondencia de Flaubert que siempre me hizo sonreír. La 

escribió en 1850 y decía lo siguiente: “El mundo se va a volver tremendamente 

imbécil. Durante los próximos años, la cosa va a resultar aburrida. Es una 

suerte que vivamos ahora y no más tarde”. Hay muchos datos que nos ofre- 

cen una prueba de ello, pero no será éste el lugar para desarrollarlos, sino 

quizá esa literatura que vuelva a redescubrir la memoria que defina la evolu- 

ción de los siglos venideros y los asuntos de los escritores del futuro. 

Todo esto me recuerda a los ensayos poéticos de W.H. Auden, y a su lec- 

tura segura de En busca del tiempo perdido cuando se refería a la 

casualidad del arte, a ese espejo en el que se ocultan los intentos 

literarios; 


131



“¿No es la esencial extrañeza artística a la que apuntaría tu cita de la 

imagen siniestramente sesgada esto mismo: que al otro lado del espejo la 

voluntad general de componer (crear), de conformar a toda costa un modelo 

elocuente se convierte en la causa necesaria de cualquier esfuerzo concreto 

por vivir o actuar o amar o triunfar o cambiar, en vez de ser, como lo es de 

este lado (la literatura), en la medida en que emerge, su efecto accidental? 

Unidos a esta premisa de la casualidad y de lo incontrolable, dejemos ha- 

blar al tiempo. Mientras tanto nos queda Marcel Proust. Toda su obra es un 

canto a la vida, a la paz, al equilibrio de la inteligencia y a los sentidos, a la 

ilusión de pensar que podemos ser felices, que quizá la esencia de vivir se 

halle agazapada en alguna de sus frases. Yo sigo buscando entre sus miles de 

páginas esporádicamente, como un religioso, y les recomiendo encarecida- 

mente que lo hagan en libertad. He encontrado hermosos y placenteros si- 

mulacros en el camino, y a veces hasta sonrío más profundamente que de 

costumbre, disfruto de mi pobre memoria involuntaria y me aproximo al 

tiempo que palpita de verdad en mi alma y en la de todos. Creo que es una 

discreta forma de rebeldía. 


Últimas palabras que escribió Proust antes de morir. 

Sierra de Gúdar, Septiembre de 2009 

132



VIII. SUMIRE YA NO FUMA. 

COMENTARIOS A UNA NOVELA DE HARUKI MURAKAMI 



Hay que rescatar a la memoria y al tiempo perdido del 

pasado y del recuerdo. El tiempo perdido no ha pasado ni se 

ha vivido, es por ello que no hay que ir a buscarlo en el re- 

cuerdo, y es por ello también que este tiempo perdido no 

apunta en ningún caso a ningún lugar que no sea el futuro. 

No estamos diciendo nada que ningún lector familiarizado 

con Proust no sepa, ni siquiera nada que un autor como Gi- 

lles Deleuze no haya aclarado ni expuesto en su prodigioso 

librito sobre A la búsqueda del tiempo perdido. 

El tiempo perdido no se recuenta, ni se repasa, ni se 

organiza. Ni se agolpa en la conciencia después de morder 

una magdalena como las que solíamos comer siendo 

niños; ni al percibir repentinamente un perfume o al oir 

una canción que nos devuelve ciertos momentos vividos 

en un tiempo. Todo eso no es más que pasado, todo eso no 

es más que recordar; es, quizá, la más trivial de las acti- 

vidades de la facultad de la memoria. El recuerdo es algo 

que se ha vivido y que yace muerto, por muy hermosas 

que sean las palabras que puedan inspirarnos, a nosotros 

o a los poetas, en la edad madura, esas escenas de infan- 

cia, de familia, de un amor perdido. Valga la paradoja, el 

pasado está presente como un cadáver, se vivió, se expe- 

rimentó; hay un cierto tono de momificación o egipticismo 

(permítaseme usar la palabra inventada por Nietzsche) en 

los verbos que aspiran a definir el recuerdo: conservar, 

guardar, mantener, fijar, grabar, incrustar... Los recuerdos 

son como esas palabras grabadas en una lápida, inscrus- 

tadas en piedra. Tal vez sea necesario mantener nuestra 

experiencia a salvo de todo recuerdo si quere- 

mos que el tiempo perdido siga siendo un de- 

venir creador. 

Mariano Cruz García 

133



Decíamos que el tiempo perdido no se repasa, ni se recuenta, porque en 

absoluto puede ser recordado; eso es algo que uno hace con los recuerdos. 

El tiempo perdido se persigue, se acosa, se rastrea a partir de unos signos; 

incluso podemos, debemos, de hecho, hacerlo, decir que nos acosa, nos per- 

sigue. El significado del tiempo perdido es simple, explícito, como señala De- 

leuze, aunque parezca algo tonto decirlo, no es otra cosa que eso, "tiempo 

perdido", no experimentado, no ocurrido, no vivido; algo que nos hemos per- 

dido, como cuando decímos gráficamente, "me lo he perdido"; por eso no po- 

demos recordarlo, no podemos recordar lo que no nos ha pasado, esa 

actividad de la memoria nada puede hacer en este caso. Es necesario poner 

en marcha otros mecanismos, otras máquinas. Es lo involuntario del pensa- 

miento lo que me fuerza a pensar: "Sólo buscamos la verdad cuando estamos 

determinados a hacerlo en función de una situación concreta, cuando sufrimos 

una especie de violencia que nos empuja a esta búsqueda. ¿quién busca la 

verdad? El celoso bajo la presión de las mentiras del amado. Siempre se pro- 

duce la violencia de un signo que nos obliga a buscar, que nos arrebata la paz. 

La verdad no se encuentra por afinidad, ni buena voluntad, sino que se ma- 

nifiesta por signos involuntarios.", escribe Deleuze a propósito de la investi- 

gación proustiana. No nos es dado percibir el tiempo perdido hasta que no 

estamos inmersos en la tarea de su recuperación, hasta que no estamos en 

trance de transformarlo en tiempo recobrado. El tiempo recobrado se crea a 

partir de una maniobra de acoso. En palabras de Deleuze: "El leit motiv del 

tiempo recobrado es la palabra forzar: impresiones que nos fuerzan a mirar, 

encuentros que nos fuerzan a interpretar, expresiones que nos fuerzan a pen- 

sar." Recibo palabras, percibo signos que me disparan como un dedo dispara 

un revólver. Existen palabras-gatillo. Ella me bandona y salgo disparado; ella 

me abandona, "como una bala abandona un arma" y yo salgo disparado. 

Ambos salimos disparados en la misma dirección pero de una manera diferida, 

existe un hueco entre nosotros que no es como ese hueco que existe entre 

Aquiles y la tortuga: ese hueco es el tiempo perdido y el tiempo recobrado, 

una vez recobrado, vendrá a reemplazarlo. 

Sputnik sweetheart. La primera conversación entre Sumire y Miu, la 

mujer por la que llegará a sentir un amor como un huracán capaz de barrer 

desiertos, selvas y estepas, versará sobre Jack Kerouac; ella confundirá al 

beatnik con el Sputnik y Sumire decidirá llamarla a partir de entonces, Sput- 

nik sweetheart. Y entonces ella recordará a Laika, abandonada a su suerte, 

errando en la infinita soledad del espacio infinito y se pregunta 

qué estaría mirando a través de la pequeña ventana del satélite. 


134



Haruki Murakami 


Sumire es una muchacha fascinante a 

quien el amor transforma en alguien co- 

rriente. El primer síntoma es el hecho de 

que, desde que se viste como una mujer, se 

maquilla, etc., no puede escribir una sola 

línea. Es entonces cuando decide desapare- 

cer. Es su manera propia de recuperar el 

tiempo perdido. Su única meta hasta en- 

tonces ha sido un devenir-escritor. 

Sumire ya no se viste como una beat- 

nik. Digamos que es un lugar común del 

discurso del enamorado: Ser otro. Dete- 

nerse, dejar de fluir; y en ese cese del de- 

venir convertirse en algo. Llegar a ser Uno 

traicionando ese deseo de alteridad. Transi- 

tar del lado equivocado del deseo, hacer 

abstracción de uno mismo. Puesto que la 

deseo, procuraré convertirme en lo que 

usted desea: un compañero de viaje (no es 

otro el significado de Sputnik, al parecer). 

Valga la paradoja del ser y el devenir: 

cuando Sumire abandona su abrigo varias 

tallas grande, sus botas, etc. Y se viste 

según el canon de lo que hace a una mujer 

atractiva, lo hace por una cuestión con- 

creta: quiere resultar deseable a la mujer 

de la que se ha enamorado. Entonces cesa 

un devenir y aparece la Sumire-mujer- 

atractiva, un ser abstracto, estático, fotografiable; una es- 

pecie de naturaleza muerta o imagen detenida. En este 

momento, tras hacer el retrato de la nueva Sumire, el na- 

rrador se pregunta: "¿Qué dirá Jack Kerouac de todo esto?" 

Un cambio de estilo que la hace irreconocible, es lo que nos 

transmite el narrador de la Sumire que aparece en su apar- 

tamento. Es su devenir-escritor lo que se ha detenido. En 

vez de incorporar a Miu a este devenir como un agencia- 

miento, Sumire se detiene, llega ser una mujer 

más o menos convencional; se establece en un 

lugar. Un topos del discurso del enamorado. 

135



Sumire ya no escribe desde que se enamoró de Miu. El abrigo varias ta- 

llas más grande y las botas de faena han desaparecido sustituídas por las me- 

dias, tacones, cardigan sobre vestido azul marino, "¡incluso medias!", se 

sorprende el narrador. ¿Qué diría Jack Kerouack de todo esto? De las medias, 

del cardigan, del vestido azul marino ... Todo huele a abandono y a detención 

de un cierto devenir. Todos hemos abandonado la escritura alguna vez, in- 

cluso hemos malvendido nuestros libros para comprar un billete a cierta ciu- 

dad dónde encontrarnos con álguien; una especie de traición, pero a veces las 

escritura requiere de estas traiciones; pero a veces, también, se produce el 

agenciamiento y entonces el devenir no se detiene, si no que se intensifica y 

da sus frutos y ocurre que amor y agenciamiento acontecen y nos vestimos 

con la secreta alegría del crear. Esta dicha del amor agenciado no es lo que 

está al alcance de Sumire en este momento, por ello el devenir se detiene. Me- 

dias, cárdigan, vestido azul marino, tacones; una chica bonita, pura abstrac- 

ción del es. Disminución de la potencia, pasión triste en el sentido de Spinoza. 

Sumire ya no fuma. Los flujos han cesado de circular por sus conductos, 

Sumire está estreñida. No puede dormir, el humo no circula por sus pulmo- 

nes; ha acatado la renuncia, está enamorada. Si ha dejado de fumar como 

atención para con Miu, quien odia el tabaco, decidir si la causa de su estan- 

camiento literario es el haber dejado de fumar o si, por el contrario, ha dejado 

de fumar precisamente por que ya no escribe, es un debate estéril. Nos incli- 

namos a pensar, más bien, que todos ellos son síntomas de un detenimiento: 

dejar su atuendo beatnik, dejar de escribir, dejar de fumar; el amor trans- 

forma aquello que toca en algo peor, si no el Amor, al menos cierta manera de 

entender el amor, pero no podemos culparla, ni ella ni a nadie, por ello. 

Cierto lenguaje de la memoria. El acontecimiento que violenta el pensa- 

miento: la desaparición de Sumire. Tras lo cual, los signos se revelan y co- 

mienzan a reclamar una interpretación: "Pensé que no eran más que un 

puñado de inocentes recuerdos, ahora todo se vuelve significante [signifi- 

cant].", dirá Miu al narrador, a quién ha reclamado a la pequeña isla griega 

donde descansaba junto a Sumire tras la desaparición de ésta. La materia 

bruta del tiempo perdido es lo que no sabemos pero hemos comenzado a 

saber una vez que hemos empezado a recibir los signos que álguien o algo 

emite, como ondas en una estación de radio lejana o, incluso, como esos sa- 

télites que desde el espacio exterior emiten sus señales para comunicarse con 

su base en la tierra. Cuando los datos son recibidos en tierra, los 

ingenieros comienza a desvelar los secretos del viaje, las rutas, los 

lugares, etc. Ya explicamos en otro lugar los mecanismos de esta 

recuperación del tiempo perdido, por lo que no vamos a entrar en 


136



detalles aquí ahora. La cuestión es que hay un 

acontecimiento que fuerza al pensamiento, 

tras de lo cual el sujeto se vuelca en la reco- 

lección de esos signos que en primera instan- 

cia no fueron ni siquiera percibidos como tales, 

a partir de los cuales, teje un relato que viene 

a dar a luz a una serie de experiencias que no 

son pasado pero que proceden del pasado. 

Los gemelos siameses. Lo que sabemos y lo 

que no sabemos coexiste confundido en un 

punto, como eso gemelos siameses que com- 

parten un brazo a una pierna. Es en ese punto 

en que ambos son indistingibles donde el 

tiempo perdido comienza a ser algo. 

Recordar es crear. "Recordar es crear, no 

crear el recuerdo, sino el equivalente espiritual 

del recuerdo áun demasiado material, crear el 

punto de vista que vale por todas las asocia- 

ciones, el estilo que vale por todas las imáge- 

nes. El estilo es el que sustituye a la 

experiencia, la forma como se habla de ella o 

la fórmula que la expresa, que sustituye al in- 

dividuo el punto de vista sobre un mundo, y 

hace de la reminiscencia una creación reali- 

zada." Deleuze enuncia de esta forma una de 

las tesis básicas que la experiencia proustiana. 

Aquí se apunta también a algo fundamental 

que no debe perderse de vista a la hora de enjuiciar lo 

que llamamos "tiempo recobrado": su carácter elabo- 

rado, producido, por la escritura, en este caso; no se 

trata de algo recogido, o rescatado. Esto último tal vez 

podríamos decirlo de los signos de distinta procedencia 

que en su despliegue mediante la escritura alumbran 

eso que a partir de Deleuze hemos llamado alguna vez 

"un pedazo de tiempo en estado puro"; el tiempo reco- 

brado es experiencia creada que antes no 

estaba en ningún lugar. 


137



La ventana indiscreta. El que mira, descubre. Pero hay una precondición 

para ello: mirar de otra manera. Mirar desde la sombra: que quiere decir, 

mirar sin ser notado y, lo que es más importante, lo que supone la verdadera 

precondición de todo esto: mirar sin que el acto de mirar perturbe lo mirado. 

Observar sin modificar el estado de cosas que observamos. Lo que sólo puede 

conseguirse estando ausente del escenario. Como Miu atrapada en la noria 

durante la noche. Ese accidente le permite alcanzar un punto de vista inusi- 

tado sobre su propio apartamento y sobre los hechos que tienen lugar ahí 

dentro en ese preciso momento en que ella se encuentra suspendida en las al- 

turas, en una especie de limbo que, por un lado, le otorga el privilegio del 

punto de vista divino y por otro la priva de toda posible intervención. Esa vi- 

dencia que ella alcanza en ese momento inédito está directamente emparen- 

tada con la condición de suspensión. 

El doble. Y el gran peligro de este mirar furtivo es que uno puede llegar a ver 

a su doble. Aunque Miu piensa que es una escenificación deliberada, justo 

para que ella sea testigo. 

El otro lado. Mirar así sólo es posible en una frontera, en un límite; en un um- 

bral entre el lado de acá y el lado de allá. El punto de vista extraordinario nos 

da la opotunidad de mirar "al otro lado" y mirando allá afuera a veces ocurre 

que contemplamos a nuestro doble. La historia nos presenta ese otro lado, 

además, como un doble de lo real, en una concepción algo platónica y nega- 

tiva; un lugar donde moran ciertas claves: el sueño, el deseo; un lugar donde 

encontrar las mitades que estos seres demediados han perdido en algún mo- 

mento de su devenir: Miu y su sexualidad, Sumire y la escritura, el narrador 

y la Sumire que él querría poseer. Pero sobre todo es un lugar en el que re- 

posa el tiempo en estado puro, es decir, sentidos, experiencia; aquello a lo que 

remiten los signos, de distinta procendencia: sueños, gestos, sonidos, signos 

sensibles que logran hacer del tiempo perdido una experiencia a la vez re-co- 

brada y absolutamente inédita, es decir, futura. El agujero, el pozo a través 

del cual Sumire, la nueva Alicia, cae al otro lado, aún cuando el Jefe de la Po- 

licía que investiga su desaparición jure y perjure que "no hay pozos en la isla". 

Esto es lo que nos ofrece la escena de la noria; una historia, por otra 

parte, de clara raigambre carrolliana. Hay evidentes motivos para concluir 

que, al igual que en A través del espejo, todo no ha sido más que un sueño. 

Aunque Miu se traiga de ese sueño algo real. 

He aquí unas palabras sobre la Alicia de Deleuze: 


138




«Profundo ha dejado de ser un cumplido. Sólo 

los animales son profundos; y aún no los más no- 

bles, que son los animales planos. Los aconteci- 

mientos son como los cristales, no ocurren no crecen 

sino por los bordes, sobre los bordes. Ahí reside el 

primer secreto del tartamudo y el zurdo: dejar de 

hundirse, deslizarse a lo largo, de modo que la anti- 

gua profundidad no sea ya nada, reducida al sentido 

inverso de la superficie. Es a fuerza de deslizarse 

que se pasará del otro lado, ya que el otro lado no 

es sino el sentido inverso. Y si no hay nada que ver 

detrás del telón, es que todo lo visible, o más bien 

toda la ciencia posible está a lo largo del telón, que 

basta con seguir lo bastante lejos y lo bastante es- 

trechamente, lo bastante superficialmente, para in- 

vertir lo derecho, para hacer que la derecha se 

vuelva izquierda e inversamente. No hay pues unas 

aventuras de Alicia, sino una aventura: su subida a 

la superficie, su repudio de la falsa profundidad, su 

descubrimiento de que todo ocurre en la frontera. 

Con mayor motivo en Al otro lado del espejo. 

Allí, los acontecimientos, en su diferencia radical con 

las cosas, ya no son buscados en profundidad, sino 

en la superficie, en este tenue vapor incorporal que 

se escapa de los cuerpos, película sin volumen que 

los rodea, espejo que los refleja, tablero que los pla- 

nifica. Alicia no puede hundirse ya, ella deja libre su 

doble incorporal. Es siguiendo la frontera, costeando 

la superficie, como se pasa de los cuerpos a lo incorporal. Paul 

Valery tuvo una frase profunda: lo más profundo, es la piel.» 

El doble y el otro lado. Tal vez la piel sea demasiado pro- 

funda para Miu. Aquello es demasiado grande para ella; 

aquello que ha visto. Ahora no soporta ser tocada porque en 

la piel ve y siente al Doble. Cuando es acariciada por Sumire, 

es otra la que es acariciada; la piel que siente no es la suya 

propia, sino la de aquella otra Miu que contem- 

pló aquella tarde suspendida en la noria, mien- 

tras que un hombre cuya sexualidad le 

repugnaba hacía lo que deseaba con ella. 

139



Agujeros, espejos y sueños. Si no hay agujeros, o pozos en la isla, al 

menos hay espejos. Por lo que pasadizos para pasar al otro lado no faltan. El 

narrador concluye que la desaparición de Sumire obedece al deseo de encon- 

trar a la otra Miu, a la Miu que no rechazará sus caricias, a la mujer que fue 

antes del suceso de la noria. Pero hay un motivo más importante para la his- 

toria por el cual Sumire debe ir al otro lado, sea a traves del agujero en el 

suelo, atravesando el cristal o navegando en sueños: la escritura. 

"Las señales que el caos emite". Llámalo sueño o fría oscuridad, la propia 

experiencia del narrador en el otro lado es contada como un tránsito del caos, 

como una disolución de límites e individuaciones, formas corporales que re- 

gresan a la arcilla informe, el océano oscuro; pero allí comienza también la re- 

ordenación del tiempo que alumbra el singnificado, tal y como nos transmite 

el último mensaje: "El significado estaba fijado a lo temporal y lo temporal ti- 

raba de mí hacia la superficie". 

"Un pedazo de tiempo en estado puro." La novela termina con un regreso, 

breve. Una Odisea resumida en tres líneas; estamos en el mismo escenario 

que Ulises y sus compañeros, aquella constelación de archipiélagos. 

Textos usados en el texto: 

Deleuze, Gilles: 

Proust y los signos, Editorial Anagrama, Barcelona, 1989. 

Lógica del sentido, Editorial Paidós, Barcelona, 2003. 

Murakami, Haruki: 

Sputnik Sweetheart, Vintage, London, 2002. 


140



IX. AGUJEROS EN LOS BILLETES DE METRO. 

(DE LOS ME ACUERDO DE PEREC 

AL AUTORRETRATO DE LEVÉ). 

1. AGUJEROS EN LOS BILLETES DE METRO 

Yo no me acuerdo de la primera vez que oí hablar de los Me acuerdo de 

Perec. Puede que fuese leyendo a Vila-Matas o puede que fuese antes. No lo 

sé. Pero sí que me acuerdo de la primera vez que leí los Me acuerdo de Perec. 

Me acuerdo de la falta de “brillantez” literaria de las frases. De su ausencia de 

vuelo. Eran meros apuntes. La clasificación de un funcionario de la memoria. 

Y, a pesar de esa falta de “brillantez”, o quizá por ella, me pareció un libro 

brillante. Perec parecía ser un Funes literario que se limitaba a anotar 

recuerdos de modo casi telegráfico, del tipo: 

Me acuerdo de las carreras de sacos. 

Me acuerdo de Vidal Sasoon. 

Me acuerdo de los noticiarios en el cine. 

Me acuerdo de que los tres reyes magos se llamaban Melchor, Gaspar y 

Baltasar. 

Decía Perec que sus Me acuerdo no son exactamente 

recuerdos personales. Y es cierto, él no nos cuenta si tuvo un amor 


George Perec 

Daniel Dillinger 

141



o un mal día escribiendo, si viajó a tal o cual país, o si pasó una época 

deprimido. No. No es eso. Él dice: “Me acuerdo de Xavier Cugat”, del mismo 

modo que se acordará parte de su generación. Por eso, estos recuerdos, 

tienen algo de recuerdos colectivos, de memoria de muchos anotada por uno. 

Como si yo dijera: “Me acuerdo de la primera vez que vi a Cobi, la mascota 

de los juegos olímpicos, por televisión”. Es un recuerdo mío, pero sé que es 

un recuerdo de muchos. Y eso es lo que tienen de retrato de una época, de 

símbolo de una generación, los retazos minúsculos de Georges Perec. Sí, 

minúsculos. Tan minúsculo como: “Me acuerdo de que Burt Lancaster era 

acróbata” No hay duda de que distan mucho de ser intimidad, y son más 

memoria personal al tiempo que colectiva. Sí. Minúsculos. Minúsculos y tan 

insignificantes como: “Me acuerdo de los agujeros de los billetes de metro.” 

Eso parece algo nimio, que no me merece la pena escribir, por poco 

importante, de tan cotidiano. Pero esa también es la lección de Perec, que 

dijo en otro de sus libros: “Obligarse a escribir sobre lo que no tiene interés, 

lo que es más evidente, lo más común, lo más apagado”. Obligarse a escribir 

sobre eso que no parece importante. Escribir sobre esos agujeros de los 

billetes de metro, eso es Perec. Porque esos agujeros de metro van 

conformando nuestra memoria. Esos billetes de metro que pasan por nuestras 

manos cada día, y que quizá sean más cruciales en nuestra existencia que los 

grandes temas de nuestro tiempo. Y eso es, precisamente, todo eso es, 

justamente, lo que son capaces de ver los grandes escritores. Su mirada mira 

por todos. Sus ojos parpadean por nosotros y nos entregan la memoria de una 

época a través de la suya. Los grandes escritores como Perec hacen que nos 

fijemos en los agujeros de los billetes de metro. Ahí es nada. 

Me acuerdo que leí los Me acuerdo de Perec, y antes de terminar el libro 

ya estaba escribiendo mis propios Me acuerdo. Y es que creo que este libro 

posee una cualidad magnífica: la capacidad de disparar nuestra propia 

memoria. En su libro que invita a ser continuado por nuestros propios 

recuerdos. Por eso, el mismo Perec, pidió a sus editores que publicasen el 

libro con unas páginas en blanco al final del mismo, para invitar al lector a 

escribir sus propios recuerdos. Sin duda, Perec, no sólo da buena cuenta de 

su memoria y la de su generación, sino que invita a los demás, a las demás 

generaciones, a continuar haciéndolo. Eso es algo magnífico. Es algo valioso. 

Un libro sin final. Un libro que sólo pueden terminar infinitos lectores con sus 

propios recuerdos. Así es Me acuerdo. Así es Perec. Me acuerdo de que los Me 

acuerdo de Perec son 480. Pero ahora no me acuerdo de todos. Ahora me 

acuerdo de estos: 

Me acuerdo de Malcom X. 

Me acuerdo del asesinato de Sharon Tate. 


142



Joe Brainard 

Me acuerdo de mi sorpresa cuando supe que “cowboy” significaba 

“vaquero”. 

Me acuerdo de la tercera clase en los trenes. 

Me acuerdo de la Nouvelle Vague. 

Tendría que consultar el libro para buscar más apuntes de Perec. Y lo 

busco en la estantería de mi biblioteca. Y claro, el libro, no por casualidad, está 

al lado de otro libro que también se llama Me acuerdo. Porque Perec no fue el 

primero. No. No lo fue. Perec no fue el primero. 

2. PEREC NO FUE EL PRIMERO 

Perec no fue el primero. El escritor francés se inspiró en otro libro para 

escribir el suyo, el del verdadero creador original de los Me acuerdo. El que 

inventó esta formula mágica fue Joe Brainard. De hecho, antes de comenzar 

con sus 480 apuntes, Perec escribe: “El título, la forma y, en cierto modo, el 

espíritu de estos textos se inspiran en los I remember de 

Joe Brainard”. Y este carácter de memoria de una 

generación del que hablábamos en el libro de Perec 

también está presente en su antecedente Brainard, aunque 

los apuntes del norteamericano no sean tan escuetos como 

los del francés ni tengan esa sequedad. En Brainard hay 

un equilibrio entre las anotaciones más breves y los 

párrafos más largos, hay una concesión mayor a la 

intimidad, a lo más personal, a lo más lírico. Aunque sin 

duda, también retrate a su generación, del mismo modo 

que lo hizo Perec. O mejor. Eso ya es cuestión de gustos. 

Y yo sé de algunos que prefieren los recuerdos 

de Brainard que los de Perec. Pero eso ya es 

cuestión de gustos y apenas importa. A mí no 

me importa. Hablemos de Brainard. 


143



Joe Brainard nació en 1942 y murió en 1994. Entre esas dos fechas se 

dedicó al mundo del arte. Fue un artista visual polifacético que se dedicó a 

hacer cuadros, montajes, portadas de discos y escenografías, entre otras 

cosas. Como artista visual, estaba influenciado, entre otros, por el estupendo 

artista Joseph Cornell. Pienso que eso no es casualidad. Joseph Cornell era un 

artista y un escultor. Realizaba collages y juegos surrealistas. Era un poeta 

plástico. Y quizá la parte de su obra que más se recuerde sean esas cajas en 

las que recogía objetos diferentes, y con las que creó un arte diferente y de 

gran personalidad poética. En ellas aplicaba la técnica surrealista de 

yuxtaponer objetos de distinta procedencia y utilidad, consiguiendo un 

resultado poético y altamente evocador, con un aura tremendamente 

nostálgica. Y en cierto modo podemos elucubrar que Cornell con sus cajas 

hacía sus personales y surrealistas Me acuerdo. Ahí es donde queríamos llegar. 

Parece que no sólo influyó a Brainard por sus técnicas artísticas, sino también 

por su gusto por la añoranza y el recuerdo. 

Joe Brainard, también creaba estupendos collages. Y si nos detenemos 

a pensar, podemos ver que sus Me acuerdo no son otra cosa que un enorme 

collage de frases. La memoria no es otra cosa que un collage. Nosotros no 

somos otra cosa que un collage. El mundo es collage. 

Joe Brainard escribió recuerdos del tipo “Me acuerdo de James Dean y 

de su cazadora roja de nailon”. 

Cuando leí a Joe Brainard pensé: ““Los Me acuerdo son como postales 

que no enviamos a nosotros mismos desde el pasado”. 

Cuando leí a Joe Brainard pensé: “La memoria pertenece al genero de 

ficción por muy verdad que sera”. 

maestra”. 

Cuando leyó a Joe Brainard, Paul Auster pensó: “Me acuerdo es una obra 

Una obra maestra. Perfecto. Vale. Pero después de Brainard y Perec 

¿qué? ¿De qué me acuerdo después de Brainard y Perec? Me acuerdo de 

Valérie y su abuelo. 

3. VALÉRIE Y SU ABUELO 

Valérie Mréjen es una de las videoartistas más importantes 

y nació en París en 1969. Su primera novela lleva por título Mi 

abuelo y fue publicada en 1999. Mi abuelo es un libro 

emparentado con los Me acuerdo y nace siguiendo la estela de los 


144



libros de los que hemos hablado. No son estrictamente Me acuerdos, pero es 

evidente la influencia de Perec. 

Valérie, en Mi abuelo habla, con breves pinceladas, de su familia y de la 

familia de muchos otros de su generación. Sus frases son piezas de un puzzle 

que crea el dibujo de aquellos que nacieron a finales de los años 60 y 

principios de los 70. Y no es difícil percibir en su estilo, en su modo 

clasificatorio, la influencia de Perec. Mi abuelo recuerda a un álbum de 

fotografías familiar o una novela en Súper 8, como la definía el diario Le 

Monde. 

Valérie Mréjen es una heredera de Perec. Y en el libro de Periférica, que 

es la editorial que publica en España, se recoge una frase de un tal Didier 

Jacob, que dice: “Es como Perec, pero sin perilla”. Bueno, es una manera de 

decirlo. También podríamos decir: “Es como Perec, pero sin el pelo 

enloquecido”. 

Algunas de las cosas que dice Valérie en Mi abuelo y que recogen el estilo 

de los Me acuerdo son de este tipo: 

Mi abuelo era muy con las buenas maneras en la mesa. Nos miraba con 

ojos desorbitados si agitábamos los cubiertos al hablar. 

Mi abuelo nos amenazaba diciéndonos que nos iba a amasar la celulitis. 

Mi madre estaba a favor de explicar la sexualidad a los niños. Teníamos 

una especie de enciclopedia ilustrada que se llamaba La vida sexual. 

Mi padre nos hacía crujir los nudillos todo el rato. 

Mi padre tenía un Mercedes azul marino. 

Tienen muchos de estos recuerdos escritos una gran potencia 

visual. Y eso lo podemos ver en los Me acuerdo de Perec y Brainard 

también. Más que reflexiones, a veces parecen polaroids. Quizá no 


Valerie Mréjen 

145



sea casual que Valérie haga cine y videos, y que Brainard fuese artista plástico 

y realizase collages y cuadros. O que Édouard Levé, otro hijo literario de Perec, 

fuese fotógrafo. ¿Levé? Ahora, ahora mismo hablamos de Levé. 

4. AUTORRETRATO 

“De adolescente creía que La vida instrucciones de uso, me ayudaría la 

vivir, y Suicidio, instrucciones de uso, a morir”. Así comienza Autorretrato de 

Édouard Levé, fotógrafo y escritor, que se suicidó en el año 2007, y del que 

también se publicará en España próximamente su libro Suicidio en la editorial 

451, que es la que está volcando sus libros al castellano. Con este inicio que 

señalábamos, además de presagiar su muerte, no deja duda sobre la huella 

que ha dejado en él Perec, y por otro lado nos señala cómo este Autorretrato 

también es heredero de los Me acuerdo de su compatriota. Lo que hace Levé 

es dibujar a partir de frases inconexas entre sí, rasgos de su personalidad, con 

enorme minuciosidad. Nos va contando lo que desea, lo que detesta, lo que 

le gusta, dónde ha viajado, dónde no, y así hasta ir creando el infinito fresco 

de su personalidad. Utiliza esa manera clasificatoria, de archivador, que Perec 

y Brainard aplican con sus Me acuerdo, no tanto en el empeño de conseguir 

el reflejo de una memoria personal y colectiva, como para conseguir ese 

trabajo quimérico, pero que en él parece menos utópico, dado su gran talento, 

de realizar un dibujo completo de aquel que es Édouard Levé. 

Autorretrato, de Levé, es el intento de resolver un enigma: “¿Quién soy?” 

Autorretrato, de Levé, es un libro que se parece a los “Me acuerdo” en 

otro aspecto. Impulsa irremediablemente a realizar el mismo ejercicio de 

autorretrato con nosotros mismos. 

Suicidio. 

Autorretrato de Levé es un libro que hay que leer mientras esperamos 

Dice Levé: “No compro zapatos de ocasión. Se me ocurrió hacer una 

música amhish-punki. Solo en una ocasión he estrenado yo un piso. Tuve un 

accidente de moto que me podría haber costado la vida, pero no conservo 

ningún recuerdo malo de ello. El presente me interesa más que el pasado y 

menos que el futuro. No tengo nada de lo que arrepentirme. Me cuesta creer que 

Francia pueda sufrir una guerra estando yo aún con vida. Me gusta dar las 

gracias. No percibo el desfase de los espejos. No me gusta más el 

cine narrativo que la novela. “No me gusta la novela” no quiere decir 

que no me guste la literatura, “no me gusta el cine narrativo” no 

significa que no me guste el cine. Las artes que se expanden en el 


146



tiempo me gustan menos que las que lo detienen”. Esto, además de ser un 

ejemplo de la prosa que ejerce Levé en su Autorretrato, nos informa de algo 

sustancial sobre él, cuando afirma: “Las artes que se expanden en el tiempo me 

gustan menos que las que lo detienen”. Con artes que detienen el tiempo, 

supongo que se refiere a la fotografía y a la pintura, en contraposición con la 

literatura o el cine. Pero realmente él, en Autorretrato, como ya hicieron los 

antecesores de los que hemos hablado, lo que intenta hacer es eso: “Detener el 

tiempo”. Son libros nada narrativos, son collages de instantáneas. Son fogonazos 

que intentan detener el tiempo. Pero tampoco exactamente. Me explico. La 

literatura tiene la capacidad de hacer algo que se le escapa a la fotografía. La 

literatura tiene la capacidad de detener el tiempo que ya ha pasado. Tiene la 

capacidad de decir: “Me acuerdo de los cigarrillos de chocolate que parecían 

ceras”, como hace Brainard en una de sus frases. La fotografía detiene el tiempo 

presente, que se convertirá en pasado, cuando pasen los años. Pero la literatura 

puede traer el pasado, desde el presente, con sólo una frase. Y ahí su poder 

frente a la fotografía. Puede detener el pasado desde el futuro. Eso, que parece 

un complejo trabalenguas, es algo muy sencillo. Yo puedo recordar una época 

pasada a través de la fotografía con una instantánea de Cartier Bresson, por 

ejemplo. Pero lo que Brainard o Perec hacen, es recordar lo que ha pasado a 

través de aquello que ya se nos ha grabado de algún modo en la memoria, 

aquello que nos ha marcado. Y lo hacen a través de cientos de retazos. No 

intento hablar de una supremacía de la literatura sobre la fotografía, sino del 

modo con la que una y otra trabajan sobre el asunto del tiempo y la memoria. 

De hecho, no parece casualidad que Brainard, Mrején y Levé hayan sido artistas 

visuales. Porque quizá ese modo de clasificar la memoria, podríamos decir, a 

base de destellos, encaja a la perfección con estos artistas que 

trabajan con lo visual más que con la palabra escrita. Como ya 

hemos apuntado, esta manera de hacer memoria, que tiene algo de 

colección de polaroids, es tremendamente visual. Y puede que por 


Édourad Levé 

147



eso, estos creadores, que no vienen de la literatura, sino de la pintura, el 

videoarte o la fotografía, hayan utilizado esta fórmula para sus libros de 

recuerdos. Y quizá por eso también Zeina Abirached, dibujante, ha escrito y 

dibujado Me acuerdo. Beirut. Sí. Zeina. Vamos ahora con Zeina. 

4. CÓMIC Y ME ACUERDO EN ESPAÑA 

Zeina Abirached, joven dibujante de cómics nacida en 1981, ha trasladado 

una forma, hasta el momento puramente literaria como los Me acuerdo, al 

campo del cómic. Del mismo modo que hiciera hace unos años Matt Madden con 

los Ejercicios de estilo de Queneau. Sí, porque además de la estela seguida por 

Levé y Mréjen, los Me acuerdo también han calado en el mundo del cómic 

actual. Zeina Abirached utiliza la formula Brainard-Perec para construir una 

historia de recuerdos personales en mitad de la guerra del Líbano. En este caso, 

acompañado de dibujos que ilustran los recuerdos. Esta es la publicación más 

actual relacionada con los Me acuerdo, junto al libro de Elías Moro, en la editorial 

Calambur, otros Me acuerdo, que en este caso no se inspiran en la idea de 

Brainard-Perec, como Levé o Mréjen, sino que aplica la fórmula a rajatabla, en 

los que se sigue cumpliendo esa máxima de retrato personal, pero que sirve 

para extrapolarlo a una generación o a una época. Elías Moro ya había publicado 

unos “Me acuerdo” hace varios años junto a Daniel Casado, en la editorial “De 

La Luna Libros”, entre los que encuentro este, que me hace sonreír: “Me 

acuerdo de las tapas de tambor Colón y cómo jugábamos con ellas haciéndolas 

volar”. Y en el libro más reciente de Moro, encontramos anotaciones como la 

siguiente: “Yo me acuerdo de Lee Remick diciéndole a Jack Lemmon 

en “Days of wine and roses”: “Un día soñé que me mataron. Fue 

allí, junto al embarcadero. Mi padre vino a recoger mi cuerpo en su 

vieja furgoneta de reparto”. 


Zeina Abichared 

148



Como vemos, la sombra de los Me acuerdo es más alargada que la del ci- 

prés, y esperamos que siga siéndolo por muchos años. Y lo será. Porque vivir 

es crear memoria. Porque la memoria es algo de uno y es algo de muchos. Por- 

que aquello que recordamos es lo que nos ha convertido en lo que somos. 

5. RECUERDOS DE OTROS 

Me acuerdo de un día que estaba leyendo el libro de Perec en una 

cafetería de Malasaña al lado de una ventana. A mi alrededor todo el mundo 

estaba escribiendo o chateando en portátiles Mac. Y pensé que algún día, 

dentro de muchos años, este momento será uno de mis “Me acuerdo”. “Me 

acuerdo de cuando la gente escribía en portátiles Mac”. Y eso me hace pensar 

en que eso es lo que somos: creadores infatigables de memoria. Y que leer 

los “Me acuerdo” de Perec o los de Brainard, es leer la memoria de otros, la 

memoria de otra gente, de otra época. Eso es. Y es por eso que leemos. Para 

añadir memoria a nuestra memoria. Para ensanchar nuestra memoria con la 

de otros. ¿No es por eso también que leemos? Porque nuestra memoria no nos 

basta. Es delgada. Anoréxica casi. Pero la vamos alimentando con otras 

memorias. Y es por eso que yo no me acuerdo sólo de mis me acuerdos. Me 

acuerdo también de lo que hizo Hemingway en París, en ese estupendo libro 

de recuerdos que es Paris era una fiesta. Y por eso me acuerdo de que estuvo 

en París con Gertrude Stein. Y esa memoria ya es mi memoria. Y por eso me 

cuesta tanto comprender a aquellos que no necesitan de la memoria de otros. 

Porque la memoria de los demás nos ayuda a comprender nuestra propia 

memoria. Paris era una fiesta son los Me acuerdo de Hemingway. Y París no 

se acaba nunca son los Me acuerdo de Enrique Vila-Matas. 

Hernest Hemingway, William Burroughs y Paul Bowles 


149



Por eso yo me acuerdo de recuerdos que no son míos. 

Me acuerdo de Ernest Hemingway en París. 

Me acuerdo de Willian Burroughs en México. 

Me acuerdo de Rodenbach en Brujas. 

Me acuerdo de Paul Bowles en Tánger. 

Me acuerdo de Paul Morand en Venecia. 

Sí. Me acuerdo de ellos. Porque su memoria es ya mi memoria. Y ahí 

está, entre otros, uno de los milagros de la literatura. 

Me acuerdo de pensar: “Los recuerdos de otros también pueden ser 

nuestros”. 

Me acuerdo de pensar: “Los recuerdos inventados también son recuerdos 

verdaderos”. 

Me acuerdo de cuando en el colegio tenía que hacer una redacción 

titulada Mis vacaciones. Sí. Me acuerdo de eso. Y quizá ese sea nuestro primer 

contacto con la literatura y la memoria. Memoria reciente, pero memoria. Y 

quizá esos sean nuestros primeros Me acuerdo. Sí. Esos. Mis Vacaciones. Ni 

más ni menos. Aquellos que empezaban de este modo: “Este verano he ido 

de vacaciones con mis padres, mi hermana, mis abuelos y el perro. Hemos ido 

a la playa y lo hemos pasado bien, aunque mi hermano se ha roto un brazo 

subiéndose a un muro.” Esa frase tan sencilla, que yo pude haber escrito en 

una redacción escolar, es algo así como mi primer Me acuerdo al que nos 

enfrentamos, el primer Me acuerdo al que seguirán muchos más. Porque hasta 

cuando aún no hemos generado casi memoria sobre su nuestra vida, ya 

estamos deseando contarla. Porque no nos basta con recordar, sentimos la 

necesidad de contar nuestros recuerdos. Eso somos: memoria y relato. Eso 

somos: memoria y relato para adornar los recuerdos. Eso somos: algo que 

siempre acaba de suceder. 

6. YO ME ACUERDO 

Miro mi biblioteca, en la que no faltan los Me acuerdo, y veo muchos 

libros más, y pienso: “Lo que acumulo aquí no es papel, es memoria”. Memoria 

real y memoria inventada. Y creo que cada día diferencio menos entre una y 

otra. Lo mejor de Perec no es sólo Perec, es lo generosa que es la literatura 

de Perec a la hora de pulsar los resortes de otros creadores. Lo bueno de Perec 

es que siempre ilusiona. Y pienso en lo hermoso que sería que hubiese un 

gran cuaderno de tapas negras, que pasase de padres a hijos, de 

generación en generación, en el que cada uno escribiría sus Me 

acuerdo. Cada familia tendría sus Me acuerdo particular. Cada 

barrio, cada ciudad, cada país, cada generación. Porque lo que 


150



comprendemos también al leer los libros de Brainard o Perec, es que la 

memoria no es narrativa en el sentido clásico de la palabra. La memoria no 

cumple aquello de principio, nudo y desenlace. La memoria es más parecida 

a un montaje de Godard en el que hay saltos de raccord. Y eso también son 

los Me acuerdo, recuerdos con saltos de raccord. Un zapping nostálgico. Lo 

último que me queda por añadir son algunos de mis Me acuerdo. Y después, 

como pedía el escritor francés a sus editores, dejar un espacio en blanco, para 

que el lector cree sus propios Me acuerdo. Porque la memoria, como París, no 

se acaba nunca. 

Me acuerdo de los cuadernos Rubio. 

Me acuerdo de tener las gafas rotas y de sujetar las patillas con celofán.. 

Me acuerdo de Arconada, el portero. 

Me acuerdo de las camisetas grises en las que ponía: “Cola Cao”. 

Me acuerdo de quedar en las salas recreativas con mis amigos. Y de 

meter 25 pesetas en la máquina. 

Me acuerdo de lo mal que sabía el primer cigarrillo. 

Me acuerdo de una bicicleta BH de color amarillo, que era mi orgullo. 

Me acuerdo de ver en el cine “Reservoir Dogs” y quedarme con la boca 

abierta en la secuencia de la tortura del poli. 

Me acuerdo de Georges Perec. 

Me acuerdo de Joe Brainard. 

Me acuerdo de Valérie Mréjen. 

Me acuerdo de Édouard Levé. 

Me acuerdo de Zeina Abirached. 

¿Y tú? ¿De qué te acuerdas? 


151

¿Pero qué significaba esa ignorancia con relación 

a la perplejidad en que uno se hallaba ante 

fenómenos como el de la memoria, o de esa 

memoria amplificada y más sorprendente 

aún que constituye la transmisión hereditaria de 

cualidades adquiridas? Era imposible concebir, 

ni siquiera presentir una explicación mecánica 

de ese trabajo realizado por la sustancia celular. 

La montaña mágica 

Thomas Mann



X. LA REINVENCIÓN DE LA MEMORIA. 

San Agustín de Hipona 

I 

En su misma esencia la memoria es voz, que 

habla, dice para sí o murmura y cuenta lo que 

sucedió. De ahí la voz en off que 

acompaña al flash-back. 

G. Deleuze, La imagen-tiempo, Paidós, 1986. 

Funes no sólo recordaba cada hoja de cada árbol 

de cada monte, sino cada una de las veces que 

la había percibido o imaginado. 

J.L. Borges, Funes el memorioso, 

Ficciones, 1944. 

El estatus del cine, gracias a la obra de 

pensadores como Bergson, Metz o Deleuze, 

va más allá de la simple idea de la imagen como 

representación o simulacro. Dado que el cine 

presupone la presencia del otro, o de “lo otro”, el cine implica la posibilidad de 

pensar nociones y conceptos filosóficos como tiempo, arte, la propia imagen, 

cuestiones éticas, y, por supuesto, dada su condición de imagen-tiempo, tam- 

bién está en estrecha relación con la memoria. 

Pero no hace falta ir tan lejos, el vínculo entre el cine y la memoria po- 

demos rastrearlo a un nivel más íntimo y elemental. Si tomamos la defini- 

ción tradicional del cine como “imagen en movimiento” y nos remitimos a la 

descripción que de la memoria ofrece San Agustín de Hipona en sus Confe- 

siones, podemos apreciar como en ellas se establece un vínculo directo entre 

ambos conceptos cuando explica con poético asombro “con esto llego a los 

campos amplísimos y a los vastos palacios de la memoria, donde están guar- 

dados inmensos tesoros de imágenes de todas esas cosas que nos entran por 

los sentidos” (1). De esta manera, con la asimilación de los recuerdos a imá- 

1. Y con esto llego a los campos amplísimos y a los vastos palacios 

de la memoria, donde están guardados inmensos tesoros 

de imágenes de todas esas cosas que nos entran por los sentidos. 

(...) Es en ella donde se conservan con entera distinción y 

según su propia especie todas las imágenes que entraron a mi 

conocimineto cada una por su propia puerta: por los ojos 


Jesús García Hermosa 

153



genes y siendo la materia del cine las imágenes, éste se nos revela como el 

instrumento más idóneo y perfecto para constituirse en el depositario de la 

memoria humana. 

Lo cierto es que la búsqueda de un método perfecto para conservar la 

memoria y los recuerdos ha sido un ansia perpetua y constante desde que el 

ser humano es tal. De hecho, la memoria -entendida en sentido lato- es casi 

condición ínsita a la propia naturaleza del ser humano. Es una función tan 

esencial que es premisa sine qua non para determinar la existencia de “civi- 

lización”, pues si hay un criterio ampliamente aceptado para apreciar la con- 

currencia de signos de cultura y de pensamiento humano complejo en las 

civilizaciones primitivas éste resulta de la existencia o no de ritos funerarios 

y del culto a los muertos, a los miembros de la tribu y a los familiares falleci- 

dos (los lares, manes y penates romanos). En tanto estos ritos no son sino 

una manera de honrar a los muertos son también, por ello, una forma de evo- 

car o recordar el pasado, de hacerlo eternamente presente. Comprobamos 

pues como este rapto primitivo, esta resolución primigenia consistente en re- 

cordar y ser recordado, es una lucha contra el tiempo que acompaña al ser hu- 

mano desde el principio de los tiempos y un camino plagado de obstáculos e 

inconvenientes. 

II 

El primer instrumento ideado por el hombre destinado a desafiar los bre- 

ves límites temporales de su vida fue la narración oral. Con ella pretendía al- 

zarse frente al constante olvido que amenaza el frágil pero tenaz aliento que 

insiste en perpetuar la memoria humana. Sin embargo, desde que el ser hu- 

mano plasma su ser a través de la palabra escrita (aquí la entenderíamos en 

la luz y todos los colores y las formas de los cuerpos; por los oídos 

toda la gama de las percepciones sonoras; por la entrada de la nariz 

los olores, y los sabores por la entrada de la boca y el paladar. También 

se guardan allí los recuerdos de toda percepción habida por la 

sensibilidad difusa en todo el cuerpo. Recuerdos de lo blando y de lo 

duro, lo suave y lo áspero, lo caliente y lo frío, lo pesado y lo leve 

tanto por fuera como por dentro del cuerpo mismo. Todo se conserva 

en un vasto y misterioso depósito, adonde cada cosa confluye 

por su propia puerta y en el cual descansa según su orden aguardando 

que la mente evoque su recuerdo para hablar de ella. 

Pero no son las cosas mismas las que tienen acceso a la memoria, 

sino nada más sus imágenes, que quedan prontas para 

acudir por misteriosos caminos y laberintos a la llamada del pensamiento. 

Confesiones, San Agustín, Alianza editorial. 


154



Platón 

cualquiera de sus formas: desde el arte rupestre a la propia palabra escrita) 

las fuentes orales pronto adquirieron un carácter menor o complementario; tal 

es así que se entiende que existe La Historia desde que aparece la escritura. 

Simultáneamente, este denodado esfuerzo, esta carrera humana sin fin en 

pos de la memoria y su conservación desvela su doble faz, su envés, su antí- 

tesis: la desmemoria, el olvido y, por extensión, su falseamiento instituciona- 

lizado, histórico, la mentira. Esta dualidad irresoluble, esta paradoja ha 

cautivado históricamente, como al Funes borgiano, al hombre. Así, Platón, en 

Fedro, relata la siguiente enseñanza de Sócrates: 

Cuando llegaron a lo de las letras, dijo Theuth: «Este conoci- 

miento, oh rey, hará más sabios a los egipcios y más memo- 

riosos, pues se ha inventado como un fármaco de la memoria 

y de la sabiduría.» Pero Thamus le dijo: «¡Oh artificiosísimo 

Theuth! A unos les es dado crear arte, a otros juzgar qué de 

daño o provecho aporta para los que pretenden hacer uso de 

él. Y ahora tú, precisamente, padre que eres de las letras, por 

apego a ellas, les atribuyes poderes contrarios a los que tienen. 

Porque es olvido lo que producirán en las almas de quienes las 

aprendan, al descuidar la memoria, ya que, fiándose de lo es- 

crito, llegarán al recuerdo desde fuera, a través de caracteres 

ajenos, no desde dentro, desde ellos mismos y por sí mismos. 

No es, pues, un fármaco de la memoria lo que has hallado, 

sino un simple recordatorio. Apariencia de sabiduría es lo que 

proporcionas a tus alumnos, que no verdad. Porque habiendo 

oído muchas cosas sin aprenderlas, parecerá que tienen mu- 

chos conocimientos, siendo, al contrario, en la mayoría de los 

casos, totalmente ignorantes, y difíciles, además, de tratar 

porque han acabado por convertirse en sabios aparentes en 

lugar de sabios de verdad». 

Vemos como, si bien las palabras contribuyen a la perdurabilidad de lo 

escrito, paradójicamente, contribuyen al olvido y al descuido de la memoria. 

Algo semejante podía predicarse ayer de las enciclopedias y hoy de Google. 

Esta ambivalencia de la palabra escrita también late en el fondo de todas las 

religiones que se fundamentan en un texto sagrado pues, por la propia natu- 

raleza de la religión y del texto, aparte de remitir la mayoría de las veces a 

un pasado perdido o de evocar lugares míticos que han de ser re- 

cordados, o bien que pretenden ser recuperados, ahora, aquí o 

después, en otra vida, llámese edén, paraíso, cielo, campos elí- 

seos, tlalocan, valhalla, nirvana, shambhala.., poseen vocación de 


155



univocidad e inmutabilidad, de perpetuarse a lo largo del tiempo, de hacer 

presente la misma palabra de Dios a través de una paradoja: el fetichismo de 

la palabra fosilizada. 

Sin embargo, además del inseparable y contradictorio binomio memo- 

ria/olvido, el otro extremo que aquí nos importa es la variada estructura que 

arquetípicamente adopta el relato de la memoria. Precisamente, en las deno- 

minadas “religiones del libro” tenemos dos ejemplos canónicos de relato me- 

morístico: revelación y reconstrucción. Las revelaciones mayoritariamente 

componen el Antiguo Testamento y, sobre todo, el Corán (que le fue dictado 

personal y completamente a Mahoma por Alá). En cambio, las reconstruccio- 

nes son la espina dorsal del Nuevo Testamento pues contiene las cuatro ver- 

siones de la vida de Jesús ofrecidas por los cuatro evangelistas (Mateo, 

Marcos, Lucas y Juan). Así, por un lado, nos encontraríamos con la cristaliza- 

ción del paso de la oralidad a la escritura: el relato puro, por sí mismo, en pri- 

mera persona, omnisciente o demiúrgico, o en tanto instrumento de otro; y, 

por otro lado, el conocido dispositivo del relato en tercera persona: la biogra- 

fía de un personaje contada por cuatro autores-testigos con posterioridad a la 

sucesión de los hechos. A lo largo de los siglos ambas estructuras -y sus va- 

riantes- se han conformado y consolidado como los modelos paradigmáticos 

del quehacer narrativo universal, tanto en obras con un origen oral, como La 

Odisea o La Iliada, o puramente literario, desde El Quijote a El Ulises de Joyce. 

III 

La más reciente y exitosa técnica ideada por el ingenio humano con el fin 

de detener el tiempo y aprehender la memoria fue la fotografía e inmediata- 

mente después la imagen en movimiento, el cinematógrafo; el medio, el ins- 

trumento, que ha caracterizado / reinado a lo largo de todo el siglo XX. 

Durante todo el siglo pasado, al inmenso caudal de imágenes que de por sí se 

acumula y atesora en una biografía humana, se le suma otro inmenso tesoro 

de imágenes en movimiento que no pertenece ya al acervo colectivo, sino a 

la memoria individual. El cine ha influido enormemente como ningún otro arte 

en los relatos y en el imaginario individual, de forma que muchas veces un 

episodio de nuestras vidas es recordado, y reconstruido, como si de una pe- 

lícula se tratara. Tal es así que el corpus de imágenes cinematográficas cons- 

tituye una suerte de memoria virtual, de modo que todos tenemos 

referentes de muchas cosas que no hemos experimentado como 

vivencia de primer orden, pero pasan a nuestra memoria como vi- 

vencia de orden estético que adultera nuestro vivir. ¿Qué clase de 


156



Claude Lanzmann 

recuerdos son esas imágenes que nos enseñaron a 

fumar glamurosamente, a besar con fatalidad o ve- 

hemencia, a sucumbir al amor, a reaccionar ante el 

dolor, a huir de una persecución. De todo el espectro 

de situaciones humanas tenemos un sucedáneo fic- 

ticio codificado en nuestra memoria por obra del cine. 

Lo cierto es que el arte de la imagen nació con 

los atributos de la objetividad y la condición de in- 

contestable y veraz registro histórico (tal fue así que, 

como sabemos, la popularización de la fotografía 

contribuyó a superar la pintura figurativa). Esto ocu- 

rre de forma aún más aguda con el cine por su po- 

tencialidad como mímesis definitiva para captar -y 

reproducir después- la realidad como si del ojo hu- 

mano se tratara. No obstante, debido a su uso y 

abuso por los totalitarismos, la propaganda y la in- 

dustria cultural, a la evidencia de sus posibilidades 

de manipulación y a que, como señaló el filósofo Ge- 

orges Didi-Huberman, la imagen posee una natura- 

leza incompleta pues “nunca será toda la verdad”, lo cierto es que pronto 

perdió su pureza original o, más bien, resultó haber nacido con un pecado ori- 

ginal. Aún así, provisto como está de los elementos necesarios para consti- 

tuirse en el medio óptimo para documentar la realidad, desde su invención el 

cine se encuentra sometido (siempre que prescindamos del cine experimen- 

tal) a la tensión suscitada entre retratar los hechos (documentar el presente) 

o bien recrearlos (ficcionalizarlo). 

Por lo que se refiere a la primera de sus manifestaciones, el documental 

y, ahondando en la relación entre cine y memoria, una de las mayores discu- 

siones que se han planteado en su seno es la que gira en torno al medio o la 

forma más idónea para traducir en imágenes de manera cabal y honesta la 

memoria de un acontecimiento extraordinario como fue el Holocausto. El di- 

rector francés Claude Lanzmann apostó en su monumental Shoah (1985) por 

la idea de que el Holocausto es inimaginable y, por ende, irrepresentable, de 

tal forma que cualquier aproximación visual no testimonial o ficcionalizada es 

una suerte de repugnante fetichismo revisionista. Esta tajante postura inte- 

lectual ha cuestionado a otros autores que han abordado este 

acontecimiento desde la ficción pero sobre todo lo ha enfrentado 

a los que lo han hecho desde el documental, como hizo Alain Res- 

nais al emplear imágenes de archivo en Noche y niebla (Nuit et 


157



bruillard, 1962), pero lo conectan con aquellos que, como el filósofo Reyes 

Mate, sostienen que frente a la barbarie es capital una estrategia de la me- 

moia que tenga en cuenta la fragilidad del recuerdo (...) La memoria no es una 

actividad espontánea, ni fácil (...) La base ... es la palabra del testigo, el tes- 

timonio. Tenemos que construir una teoría de la verdad que pivote sobre el 

testimonio (2). 

IV 

En cuanto nos sumergimos en la memoria como materia u objeto del re- 

lato cinematográfico es posible identificar tanto el empleo recurrente de es- 

tructuras idénticas a las que, como vimos, se vienen utilizando desde hace 

siglos en el ámbito de la narración oral y del relato escrito, así como la reite- 

ración, desde los albores del arte cinematográfico, de dos instrumentos (bien 

sean de forma independiente, pero la mayoría de las veces de forma con- 

junta) que se han configurado como imprescindibles para articular la presen- 

cia, la plasmación, del pasado y de la memoria en el cine: la voz en off y el 

flash-back. Con respecto al primero, Rancière, en La fábula cinematográfica, 

subraya el carácter imperialista y autoritario de dicha voz, de forma que “ga- 

rantizando el sentido, debilita la imagen” (3). Y, en cuanto al flash-back, De- 

leuze en La imagen-tiempo afirma que es un procedimiento convencional, 

extrínseco: en general se caracteriza por un fundido encadenado y las imá- 

genes que introduce están a menudo sobreexpuestas o tramadas. Es como un 

letrero: “¡atención, recuerdo! (4). 

2. La memoria del olvido, Reyes Mate, Errata naturae, 2009. 

3. El cine documental siempre ha permanecido cautivo entre el cinema 

verité, (...) y el imperialismo de la voz de su amo, voz generalmente 

off que con su continuidad melódica reproduce los 

encadenamientos de imágenes heterogéneas o puntúa, paso a paso, 

el sentido que debe leerse en la presencia muda de éstas o en sus 

elegantes arabescos. (...) El documental incurre una y otra vez en 

esa remisión de una imagen o montaje de imágenes que deberían 

hablar por sí mismos a la autoridad de una voz que, garantizando el 

sentido, debilita la imagen. La Fábula cinematográfica, Jacques Rancière, 

Paidós, 2005. 

4. La relación de la imagen actual con imágenes-recuerdo aparece 

en el flash-back. Se trata precisamente de un circuito cerrado que 

va del presente al pasado y que luego nos trae de nuevo al presente. 

O, mejor dicho, como en Le jour se lève de Carné, se 

trata de una multiplicidad de circuitos donde cada uno recorre 

una zona de recuerdos y retorna a un estado cada vez más profundo, 

cada vez más inexorable de la situación presente (...). 

Sabemos, no obstante, que el flash-back es un procedi- 


158



El inmortal (1963) - Trans-Europ-Express (1966), Alain Robbe-Grillet 

Por lo tanto, si con el origen del cine y su -optimista y entusiasta- des- 

arrollo posterior estos mecanismos tuvieron una magnífica acogida y obtu- 

vieron una inmediata autonomía y madurez (contribuyen a crear y consolidar 

géneros cinematográficos, como el noir, convirtiéndose en marca inconfundi- 

ble de estilo), pronto, quizás con la desaparición de las utopías, las desgra- 

cias y la confusión, las guerras y la consiguiente expansión del escepticismo, 

ellos mismos se convierten en medios capitales para cuestionar la omnipo- 

tencia de la mirada, la creación y subsistencia de los grandes relatos, proce- 

diendo a detonarlos y a cuestionarlos desde dentro. De nuevo, como ocurre 

con cualquiera de los fármacos de la memoria, el flash-back y la voz off se 

convierten en verdaderos instrumentos de la sospecha, la vehiculan y así lo 

ponen de manifiesto al espectador. Como reconoce Deleuze al analizar las pe- 

lículas de Robbe-Grillet “lo falso es un principio de producción de las imáge- 

nes, éstas deben estar producidas de tal manera que el pasado no sea 

necesariamente verdadero, o que de lo posible proceda lo imposible”. 

miento convencional, extrínseco: en general se caracteriza por un 

fundido encadenado y las imágenes que introduce están a menudo 

sobreexpuestas o tramadas. Es como un letrero: “¡atención, recuerdo!”. 

Puede indicar así por convención una causalidad psicológica 

pero que sigue siendo análoga a un determinismo 

sensoriomotor y, a pesar de sus circuitos, de hecho garantiza la progresión 

de una narración lineal. El problema del flash-back es que 

tiene que recibir su necesidad de otra parte, así como las imágenesrecuerdo 

deben recibir de otra parte la marca interna del pasado. 

Es preciso que la historia no se pueda contar en presente. 

Es preciso, por tanto, que alguna otra cosa justifique o imponga 

el flash-back y marque o autentifique la imagen recuerdo. La 

imagen-tiempo, Gilles Deleuze, Paidós, 1986. 


159



Así, lo comprobamos con el sentido que poseen estas dos figuras en un 

ramillete de películas que comparten el empleo del flash-back, la voz en off y 

la estructura de relato fragmentario, así como el estar rodadas al comienzo de 

décadas sucesivas: Ciudadano Kane (Welles, 1941), Rashomon (Kurosawa, 

1950) y La commare secca (Bertolucci, 1962), aunque los ejemplos puedan 

ser múltiples y variados (Carta a tres esposas -Mankiewicz, 1949-, Cautivos 

del mal -Minnelli, 1952-, o El año pasado en Marienbad -Resnais, 1961-). En 

ellas el dispositivo que pone en funcionamiento el flash-back y la consiguiente 

reconstrucción del pasado se hace evidente. Por un lado, se trata de recons- 

truir un evento, historia o la intrahistoria de un personaje, por otro, en reali- 

dad, está poniendo de manifiesto un hecho incontrovertible: para un mismo 

suceso siempre existen varias versiones contradictorias, tantas como perso- 

nas hayan intervenido en él; luego la percepción humana es naturalmente de- 

ficiente, nunca será lo suficientemente amplia para abarcarlo todo. Aún al 

borde del abismo, como ocurría con Hitchcock, Resnais, Antonioni o Bresson, 

al menos durante aquellos años, el espectador permanecía en cierta manera 

a salvo, testigo y cómplice de lo que fuera que ocurriese en la pantalla. Con 

el paso de los años ni siquiera eso es posible. El mecanismo propiciado por el 

flash-back y la voz en off se desconecta del pasado que viene a mostrar, 

pierde su sentido y deviene puro artificio, elemento lúdico y engañoso cuyo 

único fin consiste en sorprender acrobáticamente a un saturado espectador 

sobreexpuesto a multitud de imágenes e historias al que no le es posible dis- 

tinguir pasado de presente, ni realidad de ficción (5), inserto como está en el 

continuum televisivo. La lista sería interminable: Lunas de hiel -Polanski, 

1992-, Sospechosos habituales -Singer, 1995-, El sexto sentido -Night Shya- 

malan, 1999-, Memento -Nolan, 2000-. 

V 

El cine de ficción hoy es plenamente consciente de su imposibilidad de 

vertebrar la memoria (cualquier memoria) pues, más bien, con su reiteración 

e imparable flujo contribuye al efecto contrario, por un lado al embelleci- 

miento, a la estetización del pasado y, por otro, al abotargamiento y su falsi- 

ficación. Por tanto, el cine tiene sus peligros: la demasiado verosímil imitación 

de la vida, la consiguiente codificación de lo incodificable y la venenosa es- 

5. Para quienes hemos sido corrompidos por Hollywood, el paisaje 

y las imágenes de las Torres Gemelas derrumbándose no 

pueden sino recordarnos las escenas más espectaculares de las 

superproducciones de catástrofes. Slavoj Zizek, Bienvenidos al 

desierto de lo real, Akal, 2005. 


160



Sospechosos habituales, Brian Singer, 1995 - El sexto sentido, Night Shyamalan, 1999 

tandarización de la mirada: en definitiva, la pérdida de la experiencia del 

asombro. Pero, al igual que existen ejercicios de honestidad y autoengaño en 

la rememoración y reconstrucción de nuestra biografía, ejercicios de valiente 

interpretación y revisión de la historia de la humanidad junto al vergonzoso 

silencio o la infamia, también el cine conoce estas dos posibilidades: hay imá- 

genes que nos imponen una visión ya interpretada de las cosas y hay imáge- 

nes que nos hacen despertar al don de ver por primera vez por medio de 

asociaciones completamente nuevas y audaces (como la persecución fluvial de 

la oveja en Las estaciones de A. Pelechian). 

Nadie como Marcel Proust ha consagrado toda una obra a transitar por 

los difíciles pasadizos que conducen a la puerta de la cámara más secreta y 

caprichosa de la memoria, aquella que no podemos abrir voluntariamente, 

sino que sólo nuestros sentidos abren con una arbitrariedad desconcertante. 

Pero esto no sucede con facilidad. La percepción sensorial tiende a atrofiarse 

en lo fácil, en la lamentable cama de todas las superficies. El tiempo no se re- 

cupera reconstruyendo voluntariamente un recuerdo codificado y mediatizado 

por el estado presente de nuestra psique o por la versión estandarizada de 

todo cuanto acontece: la verdadera alquimia del recuerdo tiene lugar a través 

de la dolorosa percepción, propiciada por un estado de extrañeza e intros- 

pección que es ajeno a la inmensa mayoría de los seres humanos y que nos 

puede devolver inesperadamente un instante ya vivido con tal intensidad que 

nos instala en una eternidad que escapa a las leyes de la temporalidad. Lo 

mismo sucede con el cine mainstream: no tiene la capacidad de 

producir el asombro primigenio. 


161



Por lo tanto, ante semejante callejón sin salida, la única opción cierta 

que le queda a la imagen cinematográfica para conservar la memoria es con- 

vertirse ella misma en historia, bien sea en forma de testimonio en primera 

persona, real (Perlov) o ficticio (Marker), que se metamorfosee y resuene 

como un eco, haciendo de lo particular materia universal, bien como materia 

de una historia paralela o de una verdadera Historia, al modo a como J.L. Go- 

dard hizo con sus Histoire(s) du cinema (1988-1998); la otra posibilidad, al 

modo de la memoria involuntaria proustiana, vendría dada por su capacidad 

de convertirse en evocadora espoleta para aquellas emociones o recuerdos 

que quieran asaltarnos en medio de la sala de cine, o en el salón de casa, 

sean recuerdos propios o bastardos, entreverados por el mismo cine. 

Diary, David Perlov, 1973-1983 

Historie(s) du Cinéma, Jean-Luc Godard, 1988-1998 


162



XI. FRAGMENTOS ACERCA DE CINE Y MEMORIA. 

Luces de la ciudad 

I. HABERLO VISTO OTRA VEZ… 

El cinematógrafo es un arte memorioso. Nos muestra lo que pasa ahí 

delante, sí, pero está, a su vez, como recordando algo, algo que no ha pa- 

sado en la realidad. Eso que ahora de pronto se está haciendo ser lo que no 

era. Es una operación paradójica; cierto que su mecanismo cinético más pro- 

pio es presentar las cosas y los casos bajo el efecto de realidad, en movi- 

miento y tránsito; pero a veces, precisamente cuando acierta a ser 

penetrante, logra desmentir o desfigurar las definiciones audiovisuales y su 

obediencia temporal; desmonta la realidad evidente de la pantalla des-rea- 

lizándola, dándole un rango sospechoso, desconocido, (aunque no del todo 

desconocido), vislumbrado, entrevisto alguna vez, recordado; no como re- 

cuerdo histórico sino como registro de pura memoria, recuerdos perdidos en 

olvido. Uno cree haberlo visto otra vez, pero no sabe ni cómo ni cuando, y 

ni tan siquiera si él estuvo allí. Es algo de la índole del sueño, que aunque 

parece que nos dice cosas que intentan tener un significado, si nos atreve- 

mos a darle nombre a sus imágenes, o lugares o fechas, el sueño 

mismo se desbarata y queda convertido en otra cosa que ya no 

es lo que era. En medio de ese cómputo de registros de vida no 

vivida que es nuestra vida, (y por similitud el cine), hay a veces, 


Isabel Escudero 

163



(también como en nuestra vida), la punzada de un sueño que nos despierta 

con un recuerdo de vida vivida, aunque nunca realizada. 

¿Pero quien recuerda? ¿Soy yo aquí sentado en la oscuridad el que re- 

cuerda? ¿O aquel de la pantalla que me ve y recuerda haberme visto otra vez? 

El espectador, el observador, entra en lo observado, está a la par 

afuera y adentro. Se podría decir que en esos trances el espectador mira 

desde atrás de la pantalla a ese otro que a su vez mira desde frente. Pero 

¿cuál de los dos soy yo, o sea tú? Pues ni uno ni otro y a la vez los dos, des- 

plazados en un tercero que ya no es espectador porque entra él mismo en 

la acción: actúa. No se distrae en mirar: sencillamente ve y “vigila el sueño, 

algo mejor que los soñado” (1). La fe audiovisual queda así en suspenso: 

por fin hay ojos que ven. Cuando una película, o solo una escena, acierta 

como en un sueño (o en una vívida recordación) a despertarnos, es porque 

despierta al que sueña sin despertar al durmiente. Porque si despertara al 

durmiente se apresuraría éste enseguida a interpretar y contar el sueño, 

su sueño, pero no el sueño del que soñaba. Eso implicaría ya una impostura 

notable; amarrar esos materiales que danzaban sueltos en un orden propio 

e intemporal y traerlos a este mundo de la realidad sucesiva y cuantificada, 

sería una adulteración sensitiva y lógica. A veces, cada vez más raras, el ci- 

nematógrafo nos abre ese resquicio des-velador, común a la memoria y al 

sueño, por el que se nos permite ver cosa de otro mundo desde este: desde 

este oscuro mundo. 

No se me ocurre ejemplo más vivo y cinematográfico de plasmación de 

esta curiosa y delicada operación que aquella secuencia final de “Luces de la 

ciudad” en la que el vagabundo vuelve a la esquina donde solía sentarse la flo- 

rista ciega, y se encuentra con una floristería de lujo y ahí tras el cristal del 

escaparate la vemos a ella dentro ya curada de la ceguera tras el ramo de 

rosas blancas. Ese mirar enamorado del mendigo desde fuera del cristal y ese 

otro mirar burlón y ajeno de la muchacha que no lo ha conocido, el descuerdo 

del que ha visto y la otra que no... y, tras la limosna de la moneda y la rosa 

ofrecida, de repente: la visión, pero no de los ojos, sino el reconocimiento del 

tacto, la mano que roza la cara: el ver de veras, ver hacia atrás, ver de la me- 

moria, que es un ver desde lo oscuro, un ver que traspasa la ceguera del mirar 

audiovisual: “¿Puedes ver ahora?”, pregunta el hombrecillo. (2) Dice así Víc- 

tor Erice refiriéndose a esta secuencia: 

1. Antonio Machado: Últimas lamentaciones de Abel Martín. 

2. Víctor Erice: “¿Puedes ver ahora?”Texto de presentación de la 

película “Luces de la ciudad” en la Residencia de Estudiantes, el 

23 de febrero de 1989 y posteriormente publicado en 


164



“...Aquello que en la realidad se me aparece con frecuencia desdibu- 

jado, incompleto o perdido para siempre, permanece, intacto en su misterio, 

en las últimas imágenes de Luces de la ciudad, unas de las más sencillas, in- 

tensas y reveladoras de toda la historia del cine: En ellas está Charlot, el va- 

gabundo, en la acera de la calle; y la florista, curada de su ceguera, al otro 

lado del cristal; la flor y la moneda; la mano de ella en la mano de él; las mi- 

radas que se encuentran por vez primera... Y de pronto, el reconocimiento: 

ese vértigo que experimentamos en medio de la emoción al percibir el abismo 

que se abre entre los dos personajes. En ese instante dejamos de ser espec- 

tadores. Charlot pregunta: “¿Puedes ver ahora?”. Y la florista responde: “Sí, 

ahora puedo ver”. Palabras que leemos pero que nunca escucharemos salvo, 

quizá, dentro de nosotros mismos, en nuestra propia voz. Finalmente, las lá- 

grimas de ella -¿por qué llora?- y la sonrisa indescifrable de él”. 

II. BLANCO Y NEGRO 

Luces de la ciudad 

¿Por qué cuando pensamos en el Cine de verdad, y nos llegan a la me- 

moria algunos de sus fugaces destellos, los vemos en blanco y negro incluso de 

películas que han sido vistas en color? ¿Será que el color hace el día en la pan- 

talla y lo que uno desearía, más bien, es perderse en la cámara oscura como si 

Banda Aparte. Revista de cine –Formas de ver nº 9-10, enero 

1998, Ediciones de la mirada, Valencia y en El País. 


165



se entrara en la noche? ¿Será que nuestra infancia -a los que vivimos de aquél 

abundante milagro cinematográfico- se nos pintó indeleblemente en blanco y 

negro? ¿Qué pasa, por qué la alquimia de la memoria -o la de la ensoñación- 

tiende a restituir ese estado primordial fantasmal, esa carencia primigenia? ¿Por 

qué se destiñe la vida para sentirla mejor? ¿Por qué las simas del miedo -lo 

más hondo de los humanos- también se abren en blanco y negro? Pasa algo pa- 

recido con los sueños que, aunque en el momento del despertar aún sintamos 

desplegado su luminoso arcoiris, en cuanto el pensar mismo los roza -en cuanto 

abrimos los ojos- se decoloran para contarse mejor. Hay una curiosa química 

del sueño en la que los materiales coloreados saltan sin sentido ni sucesividad, 

aparecen sueltos, luminosos, encendidos al aire y sin tiempo, arrítmicos como 

la caprichosa lava de un volcán. Y toda esa fuerza inconsciente -o más bien 

subconsciente es recogida todavía bullente en el ensueño previo al despertar en 

el que ya aparece la mecánica de la sucesividad, la ordenación en el tiempo: 

aparece ya esa forma sucesiva y rítmica a la que llamamos “vida” como un 

cuento que cuenta el sueño perdido. Y esa operación en duermevela -en mínima 

realidad- (que se da generalmente en blanco y negro) ese flujo fantasmático, 

todavía naciente del sueño, tiene algo que ver con el cinematógrafo cuya más 

honda trama sería por un lado visual (visionaria) pero tocada ya por el pensa- 

miento, un pensamiento vivo no congelado aún en conceptos sino resuelto en 

figuraciones nimbadas de sueño y deseo. Pensar la vida en ese trance de sa- 

lida del ensueño cuando todavía el ver arrastra toda esa carga inconsciente, 

donde el pensar no está desprendido del ver (no en el sentido habitual en que 

se dice que “se piensa con imágenes”, sino a la inversa: es el ver propiamente 

el que piensa). Un pensar con los ojos: un ver razonante que discurre sobre una 

lógica rítmica (¡tan importante en el cinematógrafo!) -un ver activo que no se- 

para todavía vida de pensamiento, y donde se alimenta lo uno de lo otro. 

Ese resquicio fugaz, esa fisura privilegiada nos deja entrever algo que se 

siente como verdadero esencialmente porque no es de este mundo, porque no 

es realidad todavía. 

Al no estar aún separado el sujeto que ve (espectador) no hay, pues, 

propiamente “sujeto”. Son los ojos por fin los que ven clara y despiadada- 

mente; la mirada -al mismo tiempo instrumento y destino ve y se ve: una 

“mirada sin dueño”. Esa aurora del ver es alba del pensar, revive un hechizo 

lejano, aquel prendimiento de la mirada indómita del niño. Esa sería la acción 

práctica des-veladora del cinematógrafo. 

Esa práctica subconsciente del arte,- el arte como subcons- 

ciencia-, exigiría una insumisión radical que alcanzaría notable- 


166



La mujer pirata 

mente y en primer lugar a la técnica: al procedimiento tecnológico. Los me- 

dios y los fines en el arte no pueden separarse: si se quiere acceder por ejem- 

plo a una posible subrealidad (bien lo sabía el Surrealismo) esa misma 

insumisión -ese desvelamiento- debe tocar también a los medios y a los re- 

cursos tecnológicos. La docilidad hacia la Realidad tal como se nos aparece y 

la obediencia hacia el aparataje que más fielmente faculte su reproducción no 

son desde luego vías para el desvelamiento de la falsedad de la Realidad, sino 

más bien para la continua reproducción más o menos espectacular (o sea vis- 

tosa, simplemente vistosa) de la misma; o sea sirve sumisamente al perfec- 

cionamiento de la Realidad, es decir al perfeccionamiento de la mentira. 

Y entonces -volviendo al obligado elemento del color en el cinematógrafo 

-¿no sería que una de las armas más activas del Cine para hablar de la Rea- 

lidad y, al mismo tiempo desactivarla, denunciarla, desvelarla -uno de sus 

modos más eficaces de insumisión- se lo debería precisamente a esa imper- 

fección química y técnica- a ese discurrir nebuloso sobre, o más bien por de- 

bajo de la Realidad, como una escritura cinética subreal en tinta negra y 

página blanca? ¿Será por eso que las grandes películas inolvidables son en 

blanco y negro y que, además, curiosamente -el recuerdo de repentina me- 

moria- nos devuelve al blanco y negro incluso aquellas que realizadas en color 

también acertaron a decir algo descubridor contra la Realidad? 

Porque ¿no será que siendo el Cine un arte de la Realidad su 

primera acción como arte sería el desnudamiento de esa Reali- 

dad: volverse contra su sustancia misma en una operación cuasi 

metafísica, mirar primero hacia adentro para ver lo de afuera? Y, 


El río 

167



desde luego ¿cómo se puede pretender hablar “objetivamente” de la Realidad 

si el instrumento de visión del que nos valemos -el cinematógrafo- pretende 

ya en su procedimiento ser lo más idéntico posible a esa Realidad que quiere 

ver, ser él mismo ya antes Realidad? 

Es, quizá, precisamente ese distanciamiento -que facultaba el blanco y 

negro- (y antes todavía la artificiosidad mecánica de la imagen saltarina) el 

que propiciaba la posibilidad de actuar: el cine no era sólo ver sino que era 

acción: operación; demolición de la Realidad empezando por la disolución 

del propio espectador que “vivía” aquello no como vivía la vida sino de otra 

manera más viva. Porque que la Realidad -tal como la vivimos en el mundo 

cotidiano- es ‘ideal‘ no se ve bien a las claras; hay un disimulo de que aque- 

llo se puede palpar: la vida, los rostros, los cuerpos son ‘materia‘ (como dicen 

los físicos) carne, sangre, etc...; y es precisamente ese aura fantasmal del 

cine antiguo (envolviendo a esa “materia”) la que de golpe y porrazo deja ver 

la ‘idealidad‘ de la Realidad. Es, pues, el efecto de idealidad del cinematógrafo 

blanquinegro (por azares de una tecnología todavía imperfecta) el que le daba 

su indómito mirar todavía no sometido a los obligados progresos tecnológicos. 

Es ese efecto de idealidad, sobre la propia Realidad de la que trata, lo que le 

hacía inteligente y descubridor y sobre todo afín con los humanos: porque eso 

de “vivir” quizá nos esté vedado y sólo hay asomos de ello en los sueños y en 

el cinematógrafo. 

Volvamos de nuevo al blanco y negro -a los grises del cinematógrafo- a 

ese efecto de idealidad de la Realidad: a su aura fantasmal. Volver a esa forma 

blanquinegra de insumisión que, precisamente, al operar por sublimación de 

la Realidad acertaba de vez en cuando a hacer arte. 


168



XII. UN ESPACIO NACIDO DEL TIEMPO. 

PROUST Y LO PROUSTIANO EN EL CINE* 

Le Temps retrouvé 

A Jean-François Tarnowski 

(1948- 2005), In memoriam. 

EL TIMBRE, EL SOLLOZO. 

No es necesario tener un cono- 

cimiento profundo de la obra de 

Proust para intuir algunas de sus ca- 

racterísticas esenciales. Perderse en 

las páginas de los siete volúmenes de 

En busca del tiempo perdido es una 

de las tareas más gozosas y fructíferas que puede emprender cualquier lec- 

tor, aún sin tener plena conciencia de encontrarse ante uno de los monumen- 

tos imperecederos de la literatura del siglo XX. No hace falta, sin embargo, 

extraviarse mucho en este jardín para gratificarse con la primera de sus deli- 

cias. En “Combray”, capítulo inicial de Por el camino de Swann, libro con el 

que se inicia el ciclo novelesco, el narrador degusta un trocito de magdalena 

embebido en el té que su madre le ha preparado cierto día de invierno pari- 

sino. El sabor combinado del bizcocho y la infusión evocan en él de inmediato 

* El presente texto se trata de una ponencia del Proyecto de Investigación 

titulado “Diseño de una base de datos sobre patrimonio cinematográfico 

en soporte hipermedia. Catalogación de recursos 

expresivos y narrativos en el discurso fílmico”, con código 04I355.01/1, 

cuyo desarrollo fué previsto para el periodo 2005-2007, siendo investigador 

principal el profesor Dr. Javier Marzal Felici, Profesor Titular de 

Comunicación Audiovisual y Publicidad en la Universitat Jaume I de 

Castellón, director del Grupo de Investigación “I.T.A.C.A. UJI –Investigación 

en Tecnologías Aplicadas a la Comunicación Audiovisual de la 

Universitat Jaume I-”, con código 160. Se publicó en Metodologías de 

análisis del film, Javier Marzal Felici/Francisco Javier Gómez Tarín 

(editores), Edipo SA, Madrid, 2007. 

Agradecemos a Juan Miguel Compnay Ramón (autor del texto) 

y a Francisco Javier Gómez Tarín (editor), la autorización para su 

reproducción en Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte nº 11, 

enero-abril, 2010. 


Juan Miguel Company Ramón 

169



las mañanas de domingo de su infancia en la mansión veraniega de Combray, 

cuando su tía Léonie le ofrecía similar refrigerio en su habitación al levantarse 

de la cama. La reminiscencia, desde el placer gustativo, del pueblo donde pa- 

saba las vacaciones estivales es la primera aparición en la obra de esa me- 

moria involuntaria que puede evocar, por el mismo hecho de serlo, el pasado 

en toda su prístina intensidad: 

...todas las flores de nuestro jardín y la del parque del señor 

Swann y las ninfeas del Vivonne y las buenas gentes del pueblo 

y sus viviendas chiquitas y la iglesia y Combray entero y sus al- 

rededores, todo eso, pueblo y jardines, que va tomando forma y 

consistencia, sale de mi taza de té (1). 

Captar la pervivencia del recuerdo a través del tiempo transcurrido es, 

sin duda, una clave esencial de lo proustiano, al menos en primera instancia. 

Y que esa alquimia del recuerdo se forje en un objeto- la taza de té- nos pro- 

porciona el modelo reducido de su representación textual en todo el ciclo. No 

resulta, pues, extraño que uno de los films más proustianos de la historia del 

cine- Érase una vez en América (“Once Upon a Time in America”.Sergio Leone, 

1983)- cifre la evocación del pasado por parte de su protagonista en un telé- 

fono que suena una y otra vez: Noodles (Robert de Niro), tras delatar a sus 

compañeros de fechorías, se refugia en un fumadero de opio y, mientras se 

sumerge en el ensueño provocado por la droga, el timbre del teléfono re- 

suena, insistente, en su cabeza. Este sonido acusmático- en tanto se escucha 

sin que sepamos su procedencia (2) -el espectador lo oye acompañando la 

exposición de los cadáveres de la banda de gangsters en la calle y la fiesta que 

celebra el fin de la Ley Seca en Estados Unidos(1933), hasta llegar al mo- 

mento en que Noodles descuelga el auricular en la privacidad de un despacho 

contiguo al lugar del jolgorio, marca un número y, al otro lado de la línea, el 

Sargento Halloran le responde: el timbre suena, por fin, en las dependencias 

policiales, pero su eco mnémico vuelve a atormentar la conciencia culpable de 

Noodles que despierta, momentáneamente, del sueño opiáceo. 

Podríamos apreciar, en ese remontarse del efecto a la causa, una pervi- 

vencia de las leyes regidoras del montaje clásico. Pero, en este caso, el re- 

1. Por el camino de Swann, p. 64. Madrid, Alianza Editorial, 

1966. Traducción de Pedro Salinas. 

2. Vid., al respecto el libro de Michel Chion La voix au cinéma, 

especialmente pp.25-33. París, Cahiers du Cinéma/ Éditions de 

lÉtoile, 1982. 


170



sultado final obtenido no se halla del todo en función de aquello para lo que 

dicho montaje sirve: el avance de la acción. Leone es consciente del aparente 

estatismo del film, que es el del tiempo mismo: 

Todo se ha detenido en el fumadero de opio. Y todo parte tam- 

bién de allí (3). 

Érase una vez en América 

El sueño de Noodles es el de la película en su totalidad, el de los fantas- 

mas del cine y el gran mito del American Dream (4). La insistente pulsación 

del recuerdo en la conciencia del narrador proustiano también provoca una 

cierta congelación del devenir temporal: el padre terrible, con su camisón de 

dormir y el pañuelo de cachemira en la cabeza, semeja la figura de Abraham 

en un grabado de Benozzo Gozzoli.Un momento antes de su aparición- que, 

supuestamente, va a sancionar la sentimental niñería del hijo que desea re- 

cibir el beso de buenas noches de su madre- Proust introduce la primera aco- 

tación temporal del relato, mediante la cual el lector cobra conciencia de lo que 

éste tiene de evocación del pasado: 

...Ya hace muchos años de esto. La pared de la escalera por 

donde yo vi ascender el reflejo de la bujía, ha largo tiempo que 

ya no existe. En mí también se han deshecho muchas cosas que 

yo creí que durarían siempre, y se han alzado otras nuevas, pre- 

ñadas de penas y alegrías nuevas que entonces no sabía prever, 

lo mismo que hoy me son difíciles de comprender muchas de las 

antiguas. Hace mucho tiempo también que mi padre ya no puede 

decir a mamá: “vete con el niño”. Para mí nunca volverán a ser 

3. Noël Simsolo: Conversations avec Sergio Leone, p. 194. París, 

Éditions Stock, 1987. La traducción es mía. 

4. Id., p. 192. 


171



posibles horas semejantes. Pero desde hace poco otra vez em- 

piezo a percibir, si escucho atentamente, los sollozos de aquella 

noche, los sollozos que tuve valor para contener en presencia de 

mi padre, y que estallaron cuando me vi a solas con mamá. En 

realidad, esos sollozos no cesaron nunca; y porque la vida va ca- 

llándose cada vez más en torno mío, es por lo que los vuelvo a 

oír, como esas campanillas de los conventos tan bien veladas du- 

rante el día por el rumor de la ciudad, que parece que se para- 

ron, pero que tornan a tañer en el silencio de la noche (5). 

Al igual que los sollozos del narrador, el timbre del teléfono nunca ha de- 

jado de sonar para Noodles. 

ESPACIOS DE LA MEMORIA 

“El tiempo es el protagonista del film y el tiempo siempre tiene razón”, ha 

dicho Leone (6). Noodles escapa de la ciudad tras haber delatado a sus com- 

pañeros y en la estación de autobuses de Nueva York adquiere un billete, sólo 

de ida, para el primer destino que le sugiera el empleado de la Green Line Bus. 

Su mirada (Fot. 1) designa, en contracampo, la entrada a los andenes, 

enmarcada por un vistoso cartel de las atracciones de Coney Island (Fot. 2) 


Fotograma 1 

Fotograma 1 

172



Tras comprar, en el bar de la estación, lo que parece ser un bocadillo para el 

viaje, Noodles se encuentra ante la puerta de acceso a los autobuses (Fot. 3), uno de 

los cuales le llevará a Buffalo. Los cuarterones de dicha puerta son pulidos espejos 

Por corte neto, pasamos a las aguas de uno de ellos (Fot. 4a) mientras 

escuchamos una versión de Yesterday en clave de blues. 

Un envejecido Noodles ingresa en el espejo (Fot. 4b) y compone su fi- 

gura a los acordes de la célebre canción de los Beatles. 

5. Por el camino de Swann. Ed. cit., pp. 51- 52 

6. N. Simsolo: Op. Cit.,p.195. 


Fotograma 3 

Fotograma 4a 

Fotograma 4b 

173



En el interior del mismo plano, Noodles empieza a caminar por el vestí- 

bulo de la estación (Fot. 4c). La puerta está ahora enmarcada por un mural 

Pop de Reginald March donde aparece, en rojo, la Gran Manzana, emblema de 

la ciudad, junto a los rascacielos. El mural está rematado en su cima por la pa- 

labra “Love”, en caracteres rojos. A la derecha del encuadre aún podemos ver 

el bar de la estación, conservado como una estampa retro, tal y como lo había 

dejado Noodles treinta y cinco años atrás. El mostrador de la compañía Green 

Bus ha sido sustituido por una agencia Hertz, de alquiler de coches. La cámara 

panoramiza hacia la derecha para mostrarnos una foto, en blanco y negro, 

del antiguo Nueva York (Fot. 4d). Sobre dicha foto empieza a superponerse, 

mediante un fundido encadenado, el mismo paisaje urbano, en color, de la 

ciudad en 1968 


Fotograma 4c 

Fotograma 4d 

174



hasta que lo vemos con total nitidez (Fot .5) 

Estas imágenes transmiten una cierta evocación del pasado, reflexio- 

nada, vivida, sedimentada a través del punto de vista del personaje (“Ya hace 

muchos años de esto”) y la espacialización de su propia memoria (mutacio- 

nes y permanencias en el vestíbulo de la estación) tomando como charnela y 

punto de articulación el objeto que mejor puede representar los estragos del 

tiempo: un espejo que es, también, puerta entre el pasado y el presente. 

Cuando Fat Moe ( Larry Rapp) le pregunte a Noodles qué ha estado haciendo 

durante estos largos años de ausencia, éste le responderá con la frase más 

proustiana de todo el film, justo la que abre el ciclo de la Recherche: “Acos- 

tarme temprano” (7). 

Recobrar el tiempo perdido es, para Proust, evocarlo a través de la al- 

quimia del recuerdo e intentar aprehenderlo mediante una escritura decantada 

en obra de arte. La historia de la Recherche es la de una vocación literaria y 

puede expresarse, como dice Genette, en una sola frase: “Marcel se convierte 

en escritor”. Esa “segunda vez” de la memoria involuntaria ha sido admira- 

blemente precisada por Fredric Jameson: 

Considero que el gran tema de Proust no es el recuerdo sino 

nuestra incapacidad de experimentar las cosas “por primera 

vez”; la posibilidad de auténtica experiencia (Erfahrung) sólo 

cuando se nos presenta por segunda vez (escribiendo más que 

7. Pendant longtemps, je me suis couché de bonne heure. Pedro Salinas 

traduce: “Mucho tiempo he estado acostándome temprano”. La 

versión de Mauro Armiño (Madrid, Valdemar, 2000) es más fiel 

a la estructura sintáctica del original francés (respetando, incluso, 

la coma que segmenta la oración en dos partes) pero 

elude la palabra tiempo, presente en el adverbio longtemps, tan 

decisiva para Proust: “Me he acostado temprano, hace mucho”. 


Fotograma 5 

175



recordando).Esto significa que, si miramos fijamente nuestra ex- 

periencia inmediata (Erlebnis) y de frente, con la voluntad de asi- 

milarla de una vez, sin mediación, acabamos perdiéndola; la cosa 

real entra, por así decirlo, por el rabillo del ojo, mientras cons- 

cientemente estamos atentos a otra cosa (8). 

El recuerdo es, pues, un espacio visitable por el sujeto en las epifanías de 

la memoria involuntaria. Esta operación, proustiana donde las haya, es la em- 

prendida por Charlie Kaufman en el guión, justamente galardonado con un 

Oscar, de ¡Olvídate de mí! ( “Eternal Sunshine of the Spotless Mind”. Michel 

Gondry, 2004). El film cuenta las penalidades de Joel Barish (Jim Carrey) para 

olvidar sus desgracias amorosas con Clementine Kruczynski (Kate Winslet). 

Incapaz de realizar el correspondiente duelo sobre el objeto perdido, inherente 

a estas agonías, Barish se pone en manos de una empresa (Lacuna Inc.)- que 

ha efectuado la misma operación con Clementine- al fin de borrar de su cere- 

bro todas las huellas de la desdichada historia. Esta deconstrucción de los sen- 

timientos y las emociones es en todo asimilable al borrado de la memoria de 

un ordenador; el problema, el conflicto básico de la historia, es que la memo- 

ria del ser humano no es un disco duro. Su carga informativa se expresa co- 

municacionalmente y pasa por el sujeto. Que ese sujeto se encuentra escindido 

por la herida del deseo es algo sabido desde la reflexión freudiana; el discurso 

lacaniano no ha hecho sino ponerlo aún más en evidencia. Con el borrado de 

huellas emocionales mediante escaneo cerebral, también pueden irse los bue- 

nos recuerdos, esos que querríamos guardar para evocarlos al final de nues- 

tra existencia. La película muestra la acción procesual misma de la máquina 

ubicando al espectador, literalmente, en el cerebro de Barish, donde dichas 

huellas aparecen por segunda vez- esa segunda vez proustiana, donde se toma 

conciencia de la experiencia vivida- como déjà vu, marcadas por el sello inde- 

leble de una inmediata extinción. Así, el primer encuentro amoroso de la pa- 

reja en una casa vacía, en la playa, va acompañado por su drástica 

deconstrucción. El efecto de borramiento practicado por el aparato hace que la 

casa se caiga a pedazos y el mar la invada: el momento de máxima plenitud 

trae consigo el corrompido aroma de su caducidad temporal. Joel y Clementine 

quieren olvidarse el uno al otro, pero no pueden. El patetismo de la vida 

misma, de los amores devastados por el tiempo y la costumbre, está precisa- 

mente en esa imposibilidad de separación forclusiva de recuerdos, del olvido 

“automático”, prescindiendo de todo trabajo de duelo. ¡Olvídate de mí! es- y 

8. Fredric Jameson: La estética geopolítica.Cine y espacio en el 

sistema mundial, p.54. Barcelona, Paidós, 1995. Traducción de 

Noemí Sobregués y David Cifuentes. Revisión técnica de José 

María Ripalda. 


176



la expresión nunca estaría tan bien empleada- un film memorable, precisa- 

mente porque está lleno de instantes imperecederos, resistentes al paso del 

tiempo, como esos momentos en los que Joel arrastra a Clementine a la mayor 

privacidad de sus recuerdos. La memoria está constituida aquí a modo de un 

espacio en el cual desplazarse y es en esos rincones apartados del cerebro 

donde se halla la patria común de la infancia, con sus inefables descubrimien- 

tos del sexo y la masturbación: es allí donde la máquina borradora, represen- 

tada por un policial reflector, no puede alcanzar a nuestros héroes porque, tal 

como dicen los técnicos de Lacuna- más parecidos a fontaneros chapuzas que 

a impolutos cientúficos de bata blanca-, “se han salido del mapa”. 

ESPACIOS CONTIGUOS 

¡Ólvidate de mí! 

La Recherche es una obra unitaria en su concepción y escritura y Proust 

tenía plena conciencia de ello en la carta que escribe a Paul Souday (1919) : 

El último capítulo del último volumen se escribió en seguida tras el primer 

capítulo del primer volumen.Todo lo de en medio se escribió luego (9). 

Cuando el cineasta chileno Raúl Ruiz se plantea la versión cinematográ- 

fica de Le Temps retrouvé no habla de adaptación ni de lectura, sino de adop- 

ción (10), una palabra muy justa para designar el profundo amor y 

conocimiento del texto proustiano que el film manifiesta. Ruiz parte de una 

9. Cito por la traducción de Martín de Riquer y José María Valverde 

en Historia de la Literatura Universal, vol.8, p.500.Barcelona, 

Planeta, 1986. 

10. Stéphane Bouquet/ Emmanuel Burdeau: “Dans le laboratoire 

de La Recherche.Entretien avec Raoul Ruiz”. Cahiers du Cinéma, 

nº 535, p.52. París, mayo 1999. La traducción es mía. 


177



paradoja: a Proust no le gusta el cine- el cine de su época y que pudo ver en 

torno a los años de la Primera Guerra Mundial ya que, entre 1920 y 1922, 

fecha de su muerte, prácticamente no salió de casa, encerrado en la febril es- 

critura de su obra- y, sin embargo, utiliza procedimientos asimilables al cine. 

No es necesario buscar mucho en el bosque de la Recherche para dar con al- 

guna muestra de su disgusto ante el medio fílmico: 

...Algunos pretendían que la novela fuera una especie de desfile 

cinematográfico de las cosas. Esto era absurdo. Nada más lejos 

de lo que hemos percibido en realidad que semejante vista cine- 

matográfica (11). 

La primera muestra de fidelidad al texto que la película manifiesta tiene 

que ver con la puesta en escena de su trabajo mismo de escritura: la noche 

antes de su muerte, Proust dicta a Céleste Albaret, su ama de llaves, un frag- 

mento sobre la muerte de Bergotte en La prisionera cuya problemática ubi- 

cación en la novela provocó que fuera excluido en el texto fijado por Jean-Yves 

Tadié para su canónica (y monumental) edición en cuatro volúmenes de La 

Pléiade (1987-89). En su lecho de agonizante, revisa viejas fotografías me- 

diante las cuales el espectador asigna rostros a los personajes de la obra 

(Odette, Gilberte, Saint-Loup, Cottard...). Acto seguido, el escritor entra en 

una suerte de ensoñación donde los recuerdos se entremezclan y superpo- 

nen.Cobra aquí todo su sentido la afirmación de Ruiz: 

...Proust no es verdaderamente visual, pero utiliza procedimien- 

tos cinematográficos...Hace constantemente fundidos encadena- 

dos.Mezcla imágenes (12). 

La verdadera fidelidad al texto de origen en una adaptación cinemato- 

gráfica del mismo proviene no de su mayor o menor sometimiento a los as- 

pectos temáticos de la historia, sino de la perspicacia del realizador a la hora 

de reinscribir en imágenes y sonidos aquellos aspectos compositivos que éste 

tiene en común con la puesta en escena cinematográfica. Un buen entendi- 

miento de la problemática del punto de vista y la pertinencia del plano sim- 

bólico de la narración (con sus modalizaciones de tiempo, modo y voz) y de 

cómo éste regula la información que se transmite al lector, serían los que 

mejor podrían transmitirnos las emociones de la escritura literaria. En Le 

11. El Tiempo recobrado, p.230. Madrid, Alianza Editorial, 2004. 

Traducción de Consuelo Berges. 

12. Entrevista citada, p.47. 


178




Temps retrouvé, la acción novelesca está reducida al mínimo y son estos as- 

pectos compositivos los que aparecen, por así decirlo, en primer plano. 

La recepción en el Hotel de Guermantes que cierra El Tiempo recobrado 

fue bautizada por el autor, en su primera redacción, como un Bal de têtes. In- 

sistiendo en su carácter de danza macabra, Paul Ricoeur habla de un dîner de 

têtes de morts, literalmente una “cena de calaveras”. Georges Poulet en L´ es- 

pace proustien (Gallimard, 1963) dice que, en el cierre de la Recherche, la fu- 

sión en el tiempo es, también, fusión en el espacio: los dos caminos del 

transcurrir existencial del narrador, el de Méséglise (Swann, Gilberte) y el de 

Guermantes, con todo lo que este último tiene de brillo aristocrático, son uno 

solo y así se le manifiesta en una soirée donde las alianzas matrimoniales de 

postguerra han hecho que la sangre azul de la nobleza sólo irrigue los cuerpos 

de una suerte de empolvados muñecos en la víspera de su propia extinción: 

Muñecos, sí, pero muñecos que, para identificarlos con lo que ha- 

bíamos conocido, había que leer en varios planos a la vez, situa- 

dos detrás de ellos y que les daban profundidad y obligaban a un 

trabajo mental ante aquellos viejos fantoches, pues había que mi- 

rarlos, al mismo tiempo que con los ojos, con la memoria. Muñe- 

cos inmersos en los colores inmateriales de los años, muñecos que 

exteriorizaban el Tiempo, el Tiempo que habitualmente no es vi- 

sible y que, para serlo, busca cuerpos y allí donde los encuentra, 

los captura para proyectar en ellos su linterna mágica... (13). 

La linterna mágica constituye una de las múltiples imágenes ópticas de 

la Recherche, junto con el caleidoscopio,el telescopìo, el micros- 

copio, las lupas...Toda una dióptrica prostiana que, según Roger 

13. El Tiempo recobrado,p. 278 


179



Shattuck, califica la Recherche como una stereo-optics of Time (14). Ruiz in- 

terpreta literalmente el sentido de la frase de Proust, haciendo que, sobre los 

cuerpos de los invitados a la fiesta de los Guermantes, el niño Marcel pro- 

yecte las vistas de la leyenda de Genoveva de Brabante que tanto le habían 

fascinado en su habitación de Combray.El realizador es fiel así al protocolo de 

escritura proustiano que unía el principio y el fin de su obra, el mundo de 

Combray y el de los salones, los dos grades espacios simbólicos (Méséglise/ 

Guermantes) que definen la trayectoria- el aprendizaje- del narrador. Odette 

y los demás contertulios observan, en el umbral de la puerta que separa 

ambas habitaciones (Fot. 6) 

al niño Marcel, en el contracampo, empuñando su linterna (Fot. 7) 

14. El libro de Roger Shattuck Proust´s binoculars; a study of memory, 

time and recognition in “A la recherche du temps perdu” (New 

York, Random House, 1963) es elogiosamente citado por Paul Ricoeur 

en el segundo volumen de Temps et récit (París, Seuil, coll. 

Points, 1984). 


Fotograma 6 

Fotograma 7 

180



Cuando volvamos al grupo de Odette y los Verdurin, ya los vemos con- 

vertidos en figuras de escayola (Fot. 8) 

y sobre esos muñecos se proyectan las coloridas imágenes del cuento de 

Genoveva de Brabante (Fot. 9). 

LA QUIETUD DEL TIEMPO 

Raúl Ruiz distingue en Proust relato (récit) y cuadro (tableau). Frente al 

aspecto relato, que es la secuencia de acontecimientos, Proust introduce cua- 

dros donde todo es estático y todas las peripecias se inmovilizan, pudiendo 

desplazarse en el interior de los cuadros, moverse en el interior de las imá- 

genes fijas (15). El sentido último de tales cuadros es practicar 

una detención temporal. Dice Ricoeur: 

15. Entr. cit., p.50. 


Fotograma 8 

Fotograma 9 

181



Lo que parece mantener esta especulación a distancia del relato es 

que el tiempo que saca a la luz no es, ante todo, el tiempo reco- 

brado en el sentido de tiempo perdido recobrado, sino la suspensión 

misma del tiempo: la eternidad o, para hablar como el narrador, “el 

ser extra-temporal”...Es, ciertamente, sub specie aeternitatis como 

la memoria involuntaria opera su milagro en el tiempo y como la in- 

teligencia puede contemplar, bajo una misma mirada, la distancia 

de lo heterogéneo y la simultaneidad de lo análogo (16). 

El primero de los tres momentos epifánicos por lo que va a pasar el na- 

rrador en el Hotel de Guermantes es un traspiés en una baldosa oscilante del 

patio que evoca en él las sensaciones experimentadas, cuando niño, en el 

baptisterio de la iglesia de San Marcos en Venecia. La unión, por corte neto, 

de dos planos en travelling sobre los pies del narrador, nos muestra el trope- 

zón y cómo éste se queda congelado en él, al igual que un simple muñeco 

(Fot. 10), mientras todo el decorado de la escena gira en torno suyo. 

La “fetichización irónica”del momento (en expresión de Stéphane Bou- 

quet) (17) queda aún más subrayada por el hecho de ser contemplada por un 

pequeño espectador, delegado de nuestra propia visión y que, nada casual- 

mente, es el narrador niño en el escenario veneciano (Fot. 11). 


Fotograma 10 

Fotograma 11 

182



Para enfatizar aún más que nos encontramos ante un teatro de la me- 

moria, Ruiz ubica al actor delante de una transparencia de proyección frontal- 

un decorado evidenciado como tal- del interior de San Marcos (Fot. 12): 

...un azur profundo me embriagaba los ojos, unas impresiones de 

frescor, de luz deslumbradora, giraban junto a mí y, en mi deseo 

de apreciarlas, sin atreverme a moverme, como cuando sabore- 

aba la magdalena intentando captar de nuevo lo que me recor- 

daba, seguí titubeando, a riesgo de hacer reír a la innumerable 

multitud de los wattmen, como hacía un momento, un pie sobre 

la losa más alta, otro sobre la losa más baja (18). 

La segunda iluminación íntima del narrador va a tener lugar, al igual 

que la tercera, en la biblioteca del Hotel de Guermantes, mientras espera a que ter- 

mine de ejecutarse una pieza musical para acceder al salón. El ruido de una cuchara 

chocando contra un plato del original literario es sustituido, en la película, por el 

tintineo de la cucharilla agitándose en la taza de té presta a ser saboreada por el 

narrador. El contraste está muy deliberadamente buscado entre el largo plano-se- 

cuencia que sigue a Marcel tratando de hallar acomodo en las butacas y sofás de la 

biblioteca y el montaje, por corte neto, de su rostro y la rueda del tren golpeada por 

el martillo del ferroviario. La unión de ambas imágenes se hace por raccord sonoro: 

el ruido del martillo es, antes que sepamos su procedencia real, un sonido acus- 

mático- como el timbre del teléfono para Noodles- en la cabeza del narrador: 

16. Paul Ricoeur: Temps et récit, vol.2. Edición citada, p.271.La 

traducción es mía. 

17. Stéphane Bouquet: “Tous en scène. À propos du Temps retrouvé 

de Raoul Ruiz”. Cahiers du Cinéma, nº 535, p. 44. 

18. El Tiempo recobrado, p. 212. 


Fotograma 12 

183



Un criado en su infructuoso esfuerzo por no hacer ruido, acababa 

de hacer chocar una cuchara contra un plato. Me invadió la 

misma clase de felicidad que me habían dado las losas desigua- 

les; las sensaciones eran todavía muy calurosas, pero muy dife- 

rentes: mezcla de un olor a humo, neutralizado por el fresco olor 

de un marco forestal, y reconocí que lo que me parecía tan agra- 

dable era la misma fila de árboles que tan aburrida me pareció 

de observar y de describir, y ante la cual, destapando la botella 

de cerveza que tenía en el vagón, acababa de creer por un mo- 

mento, en una especie de mareo, que me encontraba: hasta tal 

punto el ruido idéntico de la cuchara contra el plato me dio, antes 

de volver en mí, la ilusión del ruido del martillo de un empleado 

que estaba arreglando algo en una rueda del tren mientras es- 

tábamos detenidos ante aquel bosquecillo... (19). 

La tercera y última sinestesia parte de una sensación táctil: la servilleta, 

almidonada en exceso, con la que el narrador se enjuga los labios en la bi- 

blioteca evoca la toalla con la que, adolescente, se secaba el rostro ante el bal- 

cón del Hotel de Balbec. A un plano medio del narrador, con la servilleta en la 

boca y ruido acusmático de oleaje (Fot. 13), 


Fotograma 13 

Fotograma 14 

184



se sucede otro similar de él mismo adolescente, de espaldas a la ventana del 

Hotel de Balbec (Fot. 14) 

A un primerísimo primer plano de su rostro, con una corta panorámica 

de los labios a los ojos (Fot. 15) 

adviene otro del narrador en la biblioteca, aún con la servilleta en la boca (Fot. 16). 

...pasó ante mis ojos una nueva visión de azur; pero era un azur 

puro y salino, y se infló en unos senos azulencos; la impresión 

fue tan fuerte que el momento que viví me pareció el momento 

actual; más alelado que el día en que me preguntaba si de ver- 

dad me iba a recibir la princesa de Guermantes o si se iba a hun- 

dir todo, creía que el criado acababa de abrir la ventana a la 

playa y que todo me invitaba a bajar a pasearme por el malecón 

en la marea alta... (20) 

19. Id., p.213. 

20. Id., p.214. 


Fotograma 15 

Fotograma 16 

185



POESÍA Y VERDAD 

Proust siempre reconoció la gran deuda que su obra había adquirido con 

los grandes memorialistas franceses como Saint-Simon o Chateaubriand y eso 

es cierto si nos detenemos a considerar la amplitud de una reflexión tempo- 

ral que da cuenta de las transformaciones habidas en el París de la Belle Épo- 

que, antes y después del estallido de la Gran Guerra. Pero, sin duda, la 

entraña poética de su estilo debemos encontrarla en Baudelaire y, más con- 

cretamente, en el famoso soneto de las correspondencias en Las flores del 

mal, con su dominio de las sinestesias que expresan una sensación mediante 

las cualidades de otra – “Perfumes frescos como carnes de niños...suaves 

como óboes...verdes como praderas”- y que, como hemos visto, en Proust se 

aplican al devenir temporal. Para el escritor, gozar de la esencia de las cosas 

es encontrarse fuera del tiempo y el universo de las sensaciones comunes al 

presente y al pasado nunca pudo ser degustado en el pasado porque la ima- 

ginación sólo se aplica a lo que está ausente. Redimir el registro cotidiano de 

la realidad supone, ni más ni menos, una resurrección del verdadero yo: la ex- 

periencia de una sublime eternidad, situada fuera del tiempo. La fruición del 

momento presente que quisiera detenerse, embebido en su propia hermo- 

sura, la hemos visto en algunos momentos privilegiados de ciertas películas: 

Marie saboreando las fresas- inmortales como el deseo mismo; efímeras como 

la juventud- en Juegos de verano (“Sommarlek”.Ingmar Bergman, 1950). Esa 

pura esencia del recuerdo, encerrado en un recipiente, es la que debe ser res- 

catada mediante los mecanismos de la memoria involuntaria transmutados 

por la acción de la palabra: 

...el gesto, el acto más sencillo permanece clausurado como en 

mil vasos cerrados cada uno de los cuales estuviera lleno de 

cosas de un calor, de un olor, de una temperatura absolutamente 

diferentes; sin contar que estos vasos, dispuestos en toda la al- 

tura de nuestros años en los que no hemos dejado de cambiar, 

aunque sólo sea de sueño y de pensamiento, están situados en 

alturas muy diversas y nos dan la sensación de atmósferas muy 

variadas (21). 

Proust afirma, como conclusión de su razonamiento, que los verdaderos 

paraísos son los paraísos que hemos perdido. El arte debe actuar en el re- 

gistro de la verdad y la verdad más profunda del sujeto es, sin 

21. Id., pp.215-16. 


186



Samuel Becket, Roland Barthes y André Bazin 

duda, la de su propia falta de ser. No deja de llamar la atención, en este punto, 

la coincidencia con la reflexión freudiana: el paso de la representación de cosa 

(Dingvorstellung) a la representación de palabra (Wortvorstellung), del sis- 

tema inconsciente al consciente, se traduce en una catarsis liberadora del su- 

jeto, esa felicidad extratemporal de la que habla Proust, capaz de vencer a la 

muerte aunque sea ésta la que nos cure del deseo de inmortalidad, como lú- 

cidamente acotaba Beckett en su estudio del escritor francés (22). 

Si Proust nada tiene que hacer con el modelo de la ficción realista/natu- 

ralista y su prosa no puede compararse con la de los Goncourt al estar con- 

jugada en otro paradigma estético, tampoco podían decirle gran cosa los 

desfiles de imágenes del cine de acción que pudo ver en su época. Muere en 

1922 y no llega a gozar de las experiencias fílmicas, por ejemplo, de Eisens- 

tein y su teoría del montaje de atracciones con la que, sin duda, su propia 

práctica, fragmentaria y expresiva, de la literatura, se hubiera sentido empa- 

rentada. En un sentido profundo, la Recherche es, incluso, más cinemato- 

gráfica de lo que Raúl Ruiz plantea en la entrevista de Cahiers. Cuando el 23 

de febrero de 1980 Roland Barthes comienza a impartir su seminario sobre 

Proust y la fotografía en el Collège de France, interrumpido, a los dos días, por 

el atropello de una camioneta de lavandería que lo llevaría a la muerte un 

mes más tarde, debía sentirse teóricamente muy cerca de lo que André Bazin 

había dicho treinta y cinco años antes: 

Esas sombras grises o de color sepia, fantasmagóricas, casi ile- 

gibles, no son ya los tradicionales retratos de familia, sino la pre- 

sencia turbadora de vidas detenidas en su duración, liberadas de 

su destino, no por el prestigio del arte, sino en virtud 

22. Samuel Beckett: Proust, p. 26. Madrid, Nostromo, 1975. Traducción 

de Bienvenido Álvarez. 


187



de una mecánica impasible; porque la fotografía no crea- como 

el arte- la eternidad, sino que embalsama el tiempo; se limita a 

sustraerlo a su propia corrupción... En esta perspectiva, el cine 

se nos muestra como la realización en el tiempo de la objetividad 

fotográfica.El film no se limita a conservarnos el objeto detenido 

en un instante como queda fijado en el ámbar el cuerpo intacto 

de los insectos de una era remota, sino que libera al arte barroco 

de su catalepsia convulsiva. Por vez primera, la imagen de las 

cosas es también la de su duración: algo así como la momifica- 

ción del cambio (23). 

Proust reaccionó en contra de todos los que alabaron Por el camino de 

Swann en virtud de sus análisis minuciosos, argumentando que solamente le 

preocupaban aquellos fenómenos de los que pudiera deducirse alguna ley ge- 

neral: su instrumento literario no era, pues, asimilable a un microscopio bajo 

cuya lente poder observar al detalle realidades preexistentes, sino que se ase- 

mejaba más bien a un telescopio que hiciera aparecer estrellas invisibles al ojo 

desnudo. La coincidencia con Freud se hace muy patente en la carta dirigida 

a Louis de Robert en julio de 1913 donde señala que lo primordial de su tarea 

de escritor es “...hacer aparecer en la conciencia fenómenos inconscientes 

que, completamente olvidados, están a veces situados muy lejos en el pa- 

sado “. Su edificio novelesco trata de erigir “...toda una teoría de la memoria 

y del conocimiento no promulgada directamente en términos lógicos” (24). 

Cada lector es, cuando lee, el propio lector de sí mismo (25), escribe 

Proust. La recepción de la obra literaria produciría los mismos efectos gnose- 

ológicos que un cine propiciador de la detención de la mirada del espectador, 

diferenciado del apedreamiento visual al que éste es sometido por la actual 

mercadería/chatarrería audiovisual globalizada. En Proust y en Raúl Ruiz sub- 

yace, en suma, el mismo talante ético. El escritor habría suscrito las palabras 

del cineasta: 

...En Proust, los momentos de intensidad, o bien están despla- 

zados o bien son difusos. Hay una emoción difusa permanente, 

que permite hacer planos sin énfasis. Si hay un mal hoy en día 

en el cine, procede de lo que yo llamo la ley de la eficacia del 

23. André Bazin. ¿Qué es el cine?, p. 19. Madrid, Rialp, 1966. 

Traducción de José Luis López Muñoz. La cursiva es mía. 

24. Marcel Proust: Le Temps retrouvé, nota 3, p.618. París,Gallimard/ 

Pléiade, 1989. La traducción es mía. 

25. El tiempo recobrado, p.263. 


188




plano. Hablo de eficacia y no de expresividad, que es una idea 

también criticable pero más vasta, más rica. La eficacia inter- 

viene siempre por relación a una narración, pero si la narración, 

como la de Proust, es, de alguna forma, anodina, se goza de una 

gran libertad en el momento del rodaje (26). 

26. Entrevista citada, p. 47. 


189



XIII. LA INSCRIPCIÓN DEL FANTASMA: 

LA MEMORIA EN LA OBRA DE ANDREI TARKOVSKI 

“Ahora no me extenderé; sólo diré que ya no somos víctimas de lo que brilla 

incomprensiblemente en la esquina del cronómetro, en la velocidad de la luz” 

Agustín Fernández Mayo 

1. INTRODUCCIÓN 

La memoria es (o podría ser de cara a nuestro estudio) un inmenso ge- 

nerador de fantasmas. Y tales presencias podrían ser las construcciones na- 

rrativas personales y subjetivas de una serie de eventos vividos o soñados en 

el pasado del sujeto. Nuestros fantasmas (y eso lo sabemos desde que Ham- 

let tuvo que enfrentarse al espectro de su propio padre) siempre tienen una 

cierta construcción narrativa en tanto su historia, su relato, llega hasta nos- 

otros convertido en un mandato contra el que no podemos hacer nada. 

Después de todo, sabemos por experiencia que la memoria es un territo- 

rio traicionero en el que el sujeto construye pacientemente su propio recuerdo 

de lo vivido. Aquello que pudiéramos considerar con cierto recelo “realidad ob- 

jetiva”, simplemente no existe. Y no existe en tanto nosotros, sujetos, no po- 

demos dar cuenta de ello sino desde nuestra propia subjetividad, desde las 

peculiaridades de nuestra mirada. Esa es la brecha en la que el fantasma se ma- 

nifiesta con absoluta violencia: la ruptura entre el universo que nuestra me- 

moria construye y ese otro que se empeña en continuar con sus causalidades 

(y casualidades) sin atender a nuestras necesidades, ni sobre todo, a nuestros 

deseos. Algo de esto sabía el propio Edison cuando soñaba un aparato cine- 

matográfico capaz de conseguir que las óperas “pudieran darse en el Metropo- 

litan Opera de Nueva York... con artistas y músicos muertos desde hace tiempo” 

(cit. en BURCH, 1987, 22). 

Algo de esto sabía también André Bazin cuando en su célebre Ontología 

de la imagen fotográfica afirmaba: 

El cine se nos muestra como la realización en el 

tiempo de la objetividad fotográfica. El film no se li- 

mita a conservarnos el objeto detenido en un ins- 


Aarón Rodríguez Serrano 

190



tante como queda fijado en el ámbar el cuerpo intacto de los in- 

sectos de una era remota (...) Por vez primera, la imagen de las 

cosas es también la de su duración: algo así como la momifica- 

ción del cambio (BAZIN, 2001, 29). 

Con lo que, de pronto, nos encontramos con uno de los problemas fun- 

damentales en la obra de Tarkovski: la relación que la materia fílmica podría 

mantener con su propia dimensión temporal. Con ese específico cinemato- 

gráfico de narrar y de construir la imagen en relación al tiempo, a su duración. 

Ahora bien, nuestra voluntad en este estudio es precisamente la de confron- 

tar el problema del tiempo con la de la memoria articulada en ese tiempo, o 

lo que es lo mismo, con esos fantasmas que influyen en la conducta de sujeto 

que recuerda en su tránsito temporal. 

Para ello, realizaremos una propuesta de investigación en tres movi- 

mientos. En el primero, de orientación necesariamente teórica, recordaremos 

y reflexionaremos sobre la noción del tiempo empírico del film postulado por 

Tarkovski y su relación con la memoria del espectador. En el segundo, pro- 

pondremos la aplicación de una metodología de análisis textual a varios ele- 

mentos de la película Solaris (Solyaris, 1972), por entenderla como una de las 

más brillantes aportaciones tarkovskianas a la reflexión sobre los fantasmas 

de la memoria. En un tercer y último movimiento, acudiremos a El espejo 

(Zerkalo, 1975) para localizar el momento exacto en el que el di- 

rector se enfrenta con el gran problema fantasmático de la me- 

moria: la escena primigenia freudiana o la ruptura de la fantasía 

narcisista del sujeto. 


Andrei Tarkovski 

191



2. UN PROBLEMA TEÓRICO: SOBRE EL TIEMPO EMPÍRICO DEL FILM 

Sin embargo, antes de lanzarnos a la superficie del texto, nos gustaría 

detenernos un instante sobre las propias formulaciones teóricas del director, 

muy concretamente, sobre su particular descripción del “tiempo empírico”. 

Así, cuando Jacques Aumont intentó acotar lo que Tarkovski entendía por 

“tiempo empírico”, decidió señalar lo siguiente: 

El tiempo perdido, o lo que es lo mismo, el pasado y su rastro en 

la memoria (...) “Recuperar” el tiempo durante la proyección ci- 

nematográfica equivale a establecer una simultánea relación con 

la memoria y con la experiencia del tiempo: con el tiempo pasado 

y con el tiempo que pasa (...) [A Tarkovski] le interesa el modo 

en que un tiempo, abstracto aunque vivido, el tiempo inscrito en 

la película y que remite al tiempo vivido del artista, encuentra e 

influye en otro tiempo, el tiempo vivido y eventualmente pen- 

sado del espectador (AUMONT, 2004, 37-38). 

Lo decíamos al principio mismo del artículo: nada podemos saber de la 

“realidad objetiva”, y por lo tanto, nada podemos saber tampoco de un “cine 

objetivo”, o de una lectura objetiva (quizá, no atravesada por la memoria per- 

sonal) del espectador. Si la existencia del tiempo empírico de Tarkovski re- 

sulta ser cierta, entonces toda la experiencia del análisis fílmico o de la crítica 

cinematográfica se derrumbaría como un castillo de naipes. O, mejor dicho, 

lo haría si el analista se aferrara a una imposible voluntad de aprehender toda 

la inmensidad del texto, pronunciar una palabra absolutamente inamovible 

(esto es, una verdad objetiva) que no rindiera cuentas a su propia memoria, 

a su propia experiencia de lo vivido. 

Así pues, sigamos a Tarkovski para proponer otra posibilidad sobre el 

análisis fílmico: el ejercicio de lectura a través de las imágenes del film es un 

movimiento articulado en dos direcciones: en primer lugar, la de la experien- 

cia (del realizador) que subyace en el interior del texto. En segundo lugar, la 

experiencia (del propio analista) que acepta su finitud y su subjetividad para 

poder pronunciar una palabra (su palabra) condicionado por su propia me- 

moria. Esto es, encontrar su propia verdad en el interior del texto. 

Hay, ciertamente, una supuesta contradicción entre esta idea y 

la propuesta por ciertos análisis de la obra del director ruso que pa- 

recían defender un hipotético Tarkovski liberado del simbolismo. Pilar 

Carrera, en su reciente estudio sobre la obra del director, afirmaba: 


192



Andrei Tarkovski Solaris 

En todas las películas de Tarkovski, la memoria aparece como un 

pacto más o menos inestable entre el hombre y el mundo, nunca 

como un mero asunto de recuerdo privado. Las imágenes venidas 

del pasado asaltan a los personajes que no saben qué hacer con 

ellas, no permiten ser recicladas ni por lo patético ni por la ex- 

piación. Los personajes observan su propio pasado y ésa es toda 

la compenetración que les es dada con sus recuerdos, que llegan 

como presencias por completo exteriores, ajenas, de las que no 

hay reapropiación posible, asunción (CARRERA, 2008, 23). 

Aunque comprendemos el tratamiento que Carrera realiza sobre los fan- 

tasmas que retornan en el universo tarkovskiano, muchos de los cuales se 

entroncan con precisión en los desesperados bloqueos que el propio Tarkovski 

intentó ejercer sobre sus obra en Esculpir en el tiempo (1), tendemos más a 

una interpretación más conectada a la propuesta por el propio Aumont, ya 

que nos parece imposible desvincular el efecto de la memoria sobre el pre- 

1. La lectura detenida de Esculpir en el tiempo resulta una de las 

más fascinantes experiencias teóricas, ya que (como en todo texto 

más o menos conscientemente autobiográfico) en su superficie se 

encuentra todo un cúmulo de contradicciones y de intentos desesperados 

de controlar tanto su lectura como las interpretaciones de 

todas las obras. Cuando Tarkovski niega toda eficacia simbólica en 

sus obras y parece optar por un materialismo casi psicótico, extremo, 

en realidad no hace sino intentar reforzar los propios mecanismos 

de transferencia que operan en el interior de sus obras. De 

lo contrario, ¿cómo podemos explicar que un autor tan absolutamente 

efectivo a la hora de introducirse en el mundo onírico pareciera 

negar cualquier posibilidad interpretativa sobre el campo 

simbólico? En cualquier caso, si el lector está interesado en las 

contradicciones encerradas en Esculpir en el tiempo, le recomendamos 

encarecidamente la revisión del Seminario sobre el 

director que Jesús González Requena presentó en la Universidad 

Complutense de Madrid entre el 2008 y el 2009. 


193



sente. El personaje tarkovskiano no se asoma al pasado únicamente como un 

contemplador, sino que (como ocurre con cualquier experiencia vivida en el 

mundo cotidiano), la memoria modifica de manera efectiva los actos y las de- 

cisiones de aquellos que la sufren. Y de hecho, lo hacen de manera absoluta- 

mente trágica, dramática. No se trata tanto de que no se pueda dar un 

proceso de reapropiación (después de todo, ¿cómo puede uno re-apropiarse 

de algo necesariamente subjetivo como es la memoria?) como de la angustia 

que atenaza al sujeto obligado a recordar. Así, por ejemplo, el astronauta de 

Solaris que se suicida por la intolerable materialidad de sus fantasmas. 

Pero para explicar la manera en la que la memoria y los fantasmas que 

genera operan sobre el sujeto, nada mejor que analizar con cierta calma 

algunos de los momentos más relevantes de la obra del director. 

3. MEMORIA Y FANTASMA: SOBRE SOLARIS 

Si seguimos la intuición con la que comenzábamos nuestra reflexión (la 

memoria como un inmenso generador de fantasmas), no nos costará mucho 

trabajo acabar concluyendo que pocas obras cinematográficas se han acer- 

cado con tanta precisión a sus mecanismos como Solaris. Y, por cierto, desde 

una postura indiscutiblemente trágica, dolorosa, unificando el acto de acceder 

a la memoria con el enfrentamiento mismo con lo Real. Tarkovski parecía se- 

ñalar algo similar cuando afirmaba: 

Este afán de saber, impuesto aquí al hombre desde fuera, es a su 

modo algo completamente dramático, puesto que se ve acom- 

pañado de continua intranquilidad y de carencias, de dolor y de 

decepción, puesto que la verdad última es inalcanzable. A ello se 

añade que al hombre le ha sido dada una conciencia, que em- 

pieza a atormentarle en cuanto su comportamiento es contrario 

a las leyes morales .También la existencia de la conciencia es, en 

cierto modo, algo trágico (TARKOVSKI, 2006, 221). 

Esa “verdad última” a la que el director hace referencia, ese “afán de 

saber”, no es otro que la relación que el sujeto puede entablar con el Otro-fan- 

tasmal que vaga insomne por el territorio del memoria. La conciencia trágica 

es una conciencia que se articula precisamente allí donde el 

cuerpo de Hari (la esposa muerta del protagonista que retorna 

gracias a la intervención impenetrable del planeta) se ofrece con 

su total materialidad. 


194



Debemos repetirlo una vez más: el problema de los fantasmas engen- 

drados por la memoria es su pura materialidad, su “existir-para-el-sujeto”. El 

carácter dramático del tiempo es la constante suma de imposiciones que, 

desde nuestro propio pasado, enarbolan los cadáveres (imaginarios o litera- 

les) que construyen nuestra experiencia. Pero leamos algunos detalles de la 

cinta que nos permitan clarificar la manera en la que Tarkovski construye el 

horror. El primero y más relevante es, sin duda, la propia naturaleza de Sola- 

ris, su representación fílmica. 

En cierto sentido, podríamos leer el Océano tarkovskiano como una sim- 

ple metáfora de lo Real lacaniano. Así, por ejemplo, recordemos el plano sub- 

jetivo desde el que Kris contemplaba la estación en su llegada: 

El Océano, con su inquietante ausencia de forma, parece rodear por com- 

pleto ese pequeño espacio habitable en el que conviven los astronautas. Su 

existencia nebulosa, ajena al lenguaje, intenta ser atravesada o aprehendida 

desde dos áreas bien distintas: ese corpus científico e inexplicable que se va 

generando por las distintas generaciones de investigadores (lo que en la no- 

vela original de Lem [2008] se denominaba de manera irónica la Solarística) 

y desde la propia experiencia del Yo, del dolor o del amor humano (2). Los es- 

fuerzos de los científicos acaban por reducirse al intento desesperado de sim- 

bolizar su presencia allí, de atravesarlo mediante un acto lleno de sentido. 

2. El propio Tarkovski parecía señalar la fusión de ambas posibilidades 

cuando en una entrevista afirmó: “Es posible, en efecto, que la misión 

de Kelvin en Solaris no tenga más que un objetivo: mostrar que el 

amor hacia otro es indispensable para toda forma de vida. Un hombre 

sin amor deja de ser un hombre. El objetivo de toda la Solarística es 

mostrar que toda la humanidad debe de ser amor” (cit. en ZIZEK, 

2006, 130). Tarkovski, sin embargo, no mencionó que el horror inherente 

en la Solarística es la imposibilidad de zafarse de la responsabilidad 

de amar, y sobre todo, que ningún canal resulta tan 

profundamente doloroso para el Fantasma como el amor mismo. 


195



De hecho, ¿acaso no es la memoria sino la presencia misma de la au- 

sencia, del vacío, de la hendidura en el tejido de la realidad? Si recordamos 

es precisamente para intentar asumir que detrás de cada ausencia asoma 

siempre la presencia de lo Real. La propia cinta lo señala en dos movimientos 

paralelos que acaban desembocando en el mismo punto: la primera aparición 

del fantasma y la primera visita de Hari. 

3.1 La primera aparición del fantasma 

Leamos el primero de ellos con cierto detenimiento para intentar locali- 

zar la manera en la que Tarkovski conecta el ejercicio de la memoria con lo 

Real: De un plano general de ese Océano Solaris/generador de fantasmas, pa- 

samos a lo que parece una figura vaporosa que recorre los pasillos de la nave: 

Sin embargo, el Fantasma no es únicamente una creación de Solaris. 

Antes bien, la propia conciencia de Kris es condición previa para su propia exis- 

tencia, para su propia corporeidad. La capacidad del Océano es, precisamente, 

la de materializar la memoria, ofrecer una mueca sobre esa misma 

hendidura que la ausencia provoca en el sujeto. Y, por cierto, que 

el Fantasma convocado resulta ciertamente erótico, promesa de 

objeto de deseo tras ese desenfocado que todavía impide el ac- 


196



ceso a nuestra mirada a sus contornos concretos (3). La mirada de Kris –al 

igual que la nuestra- todavía no puede acceder a su objeto de deseo, a su sín- 

toma. El mecanismo de la pulsión debe volver a ponerse en marcha (o al 

menos, eso suponemos) varios años después del suicidio de la esposa. Sin em- 

bargo, el mecanismo que opera sobre el personaje está directamente relacio- 

nado con al enfermedad mental: de lo que se trata es de corporeizar la falta 

literalmente, esto es, de poseer aquello que ya fue fagocitado por Lo Real y que 

no puede venir a nosotros de ninguna de las maneras. A no ser, claro está, que 

sea mediante un mecanismo delirante. De ahí también que, siguiendo el es- 

crupuloso raccord de movimiento, la mirada de Kris nos conduzca hacia un es- 

pacio inhabitable, literalmente, al reino del fantasma: 

3. Y, debemos remarcar: el primer fantasma de Solaris no se trata 

ni de Hari ni de la madre de Kris. Es otra actriz la que le presta sus 

curvas y sus facciones (apenas entrevistas tras el cristal de una 

puerta) a ese ente misterioso que se pasea por la nave. Nos parece 

de una lógica aplastante, ya que es el propio Kris el que, 

mediante su actividad memorística, está dando cuerpo, consistencia 

e historia a ese Fantasma imposible. 


197



En efecto, ese pasillo oscurecido (ese túnel en el que la mirada del es- 

pectador se articula de una manera casi pornográfica, mirada de voayeur ex- 

pulsado de la íntima relación entre el protagonista y su fantasma) resuena con 

la misma fuerza que los túneles mitológicos que parecían conectar nuestro 

mundo con el de los difuntos. Kris admite voluntariamente acceder a ese “entre 

dos muertes” lacaniano que nos espera entre la muerte simbólica y la muerte 

real. No tenemos más que recordar los angustiosos túneles que David Lynch 

hacía recorrer al “muerto-en-vida” protagonista de Carretera perdida (Lost 

Highway, 1997) o los descensos postmodernos de Gaspar Noé en Irreversible 

(2002) para comprender cómo el túnel se ha erigido por derecho propio como 

uno de los símbolos cinematográficos en los que la angustia del hombre con- 

temporáneo se manifiesta con mayor crudeza. 

De hecho, no resulta nada sorprendente que, cuando por fin seamos in- 

vitados a contemplar lo que nos aguarda en el territorio del fantasma, nos 

encontremos cara a cara con lo real en su estado más puro: 


198



Desde la nebulosa y sexual presencia de un fantasma (una especie de 

espacio donde el goce sólo se puede articular tanáticamente) hasta la elocuen- 

cia misma del cadáver. Ese es el primer itinerario que dispara los mecanismos 

de la memoria en Solaris. De hecho, ¿por qué el fantasma de Hari, todavía sin 

rostro y sin cuerpo definido, tiene tanto interés en que Kris se encuentre con 

los restos de Gibarian? ¿Acaso no es el abismo mismo de la memoria, en cierta 

medida, ese abismo “entre dos muertes” al que hacíamos referencia? Gibarian 

está muerto en el interior de Kris, de tal manera que apenas puede manifes- 

tarse si no es mediante una grabación videográfica o como un recuerdo lejano 

para el protagonista. Sin embargo, su cadáver desplaza a otro cadáver intole- 

rable: el de la propia Hari. Cadáver intolerable porque su retorno implica, ne- 

cesariamente, que Kris ha sido incapaz de simbolizar su ausencia: 

¿Por qué vuelven los muertos? (...) Porque no están adecuada- 

mente enterrados, es decir, porque en sus exequias hubo algo 

erróneo. El retorno de los muertos es signo de la perturbación del 

rito simbólico, del proceso de simbolización; los muertos retornan 

para cobrar alguna deuda simbólica impaga (...) El retorno del 

muerto materializa entonces una cierta deuda simbólica que sub- 

siste más allá de la muerte física (ZIZEK,2000, 48). 

O lo que es lo mismo: la memoria de Kris, de manera claramente sinto- 

mática, no ha sido capaz de generar un tratamiento sobre la ausencia de Hari. 

Lo podremos observar con total claridad cuando, apenas unos pocos minutos 

después, el fantasma de la esposa muerta se manifieste en la propia habitación. 

3.2 Hari encarnada 

Lo primero que se nos da a contemplar del fantasma es, curiosamente, 

aquello de lo que se había prescindido en un momento anterior: sus facciones. 

Y, vale la pena decirlo, de una manera absolutamente extradiegética y extraña: 


199



Nada sabemos de esa mujer que, de manera casi amenazadora, parece do- 

minar la totalidad del encuadre. Apenas podemos retornar, de manera sutil pero 

inesquivable, a ese otro gran fantasma cinematográfico que abría la película Vér- 

tigo (Hitchcock, Alfred; 1958), y que nos contemplaba desde sus créditos. 

Ahora bien, ¿por qué Hari regresa hacia nosotros desde un espacio no- 

cinematográfico? Esto es: apenas hay ningún indicador espaciotemporal, nin- 

gún elemento que nos permita fijar a la mujer en las coordenadas narrativas 

de Solaris. La suya es una aparición onírica (recordemos que Kris parece dor- 

mitar en el plano anterior), imposible de fijar en un sistema causal de signos. 

Sin embargo, cuando la cámara se retire lentamente, seremos invitados a 

contemplar ese extraño plano/contraplano en el que Kris, por primera vez, se 

enfrenta a la existencia corpórea del fantasma mismo. 

Lo que contemplamos, quizá, se trata de una de las más bellas (y por eso 

mismo, de las más terroríficas) recreaciones de la memoria de la historia del 

cine. Mientras el fantasma, sumido en las sombras, se-da-a-ver, es el propio 

Kris el que, mediante el acto desesperado pero soberano de su mirada, cons- 

truye a la mujer. Construye la materialidad del cuerpo femenino. 

Así, es el acto mismo de mirar (¿y, por cierto, no está acaso esta 

idea relacionada con la propia teoría del tiempo empírico de la que 

hablábamos al principio del capítulo?) el que conecta la memoria 


200



con la materia, el anhelo con la eficiacia.. Eficacia demente, por supuesto, 

pero también absoluta. 

Solaris recurre, pues, a las reglas de la ciencia ficción para inter- 

venir en la realidad, para presentar como un hecho material la 

idea de que la mujer no es más que una materialización de la idea 

masculina: la trágica situación de Hari es que sabe que carece de 

toda identidad sustancial, que no es Nada en sí misma, puesto 

que sólo existe en el sueño de Otro, en la medida en que las fan- 

tasías de Otro giran alrededor de ella (ZIZEK; 2006, 124). 

Y aunque compartamos a grandes rasgos la propuesta de Zizek, nos gus- 

taría realizar una pequeña matización. La dualidad Kris/Hari en Solaris no 

puede ser reducida únicamente a una dialéctica de diferencia sexual o a la 

vieja máxima lacaniana de “la mujer como síntoma del hombre”. Antes bien, 

creemos que se debe leer la presencia de Hari de manera absolutamente li- 

teral: como fantasma, como no-existente, como fruto último de la memoria 

de Kris, y por lo tanto, como elemento casi remitente a los mitos de Fran- 

kenstein o Pigmalión. La Hari que llega a Solaris no puede ser leída como 

mujer, sino como memoria pura y materializada, como una criatura necesa- 

riamente insatisfecha por su condición demediada. De hecho, la relación 

Kris/Hari parece recordar a veces a una especie de conexión padre/hija in- 

cestuosa más que a la propia relación de pareja. 

Sin embargo, el saber encerrado en el interior de esa Hari revivida se en- 

cuentra perfectamente acotado en el siguiente encuadre, con el que Tarkovski pa- 

rece clarificar con absoluta precisión su naturaleza preñada de horror y de memoria: 

Aferrada a su fotografía (de manera similar a la que la falsa 

Madeleine parecía aferrarse al inquietante cuadro de Carlota Val- 

dés frente a la mirada de Scottie), Hari está literalmente atrave- 


201



sada por lo simbólico, o incluso, hipertrofiada, fuertemente apresada por lo 

simbólico. Ante la mirada ciega de ese traje espacial descabezado que espera 

en el armario y con su propio reflejo deformado en el espejo del fondo, todo 

parecería indicar que Hari existe. Su imagen impresa sobre el papel fotográ- 

fico (que a duras penas puede reconocer como una prueba de su existencia) 

da constancia de que ella es Hari, o al menos, de que procede de una Hari an- 

terior. Sin embargo, toda la exposición se desmorona como un castillo de nai- 

pes en cuanto nos asomamos a la pequeña herida que espera bajo la nimia 

raja del vestido, en el brazo izquierdo: es la huella de lo Real, la marca que 

garantiza su muerte, su suicidio diez años atrás. 

Ahora bien, la pregunta que nos plantea este mismo encuadre es: ¿por 

qué Hari, si es una creación de la memoria de Kris, retorna a la ficción con la 

huella evidente de su no-existencia? Debemos repetirlo una vez más: porque 

sólo puede volver en tanto propiedad de la memoria, en tanto huella de lo 

perdido, en tanto evidencia misma de esa muerte que Kris ha sido incapaz de 

simbolizar. 

4. Coda y tragedia: Sobre El espejo (Zerkalo, 1975) 

El espejo es, con toda probabilidad, uno de los experimentos cinemato- 

gráficos más interesantes realizados durante los años setenta. Si, como veí- 

amos al principio de nuestro artículo, Tarkovski es un director eminentemente 

preocupado por el uso del tiempo, en El espejo realiza una especie de pirueta 

narrativa donde dos planos memorísticos parecen confundirse. De hecho, los 

espejos homónimos que invaden toda la ficción parecen más extraños aguje- 

ros negros (túneles amenazantes como los que poblaban la Zona) que super- 

ficies especulares. La narración se desliza por un extraño sube y baja que 

pareciera prescindir de cualquier orden cerrado. Sin embargo, El espejo tiene 

la lógica misma del enfrentamiento contra la memoria, la del sujeto obligado 

a comparecer contra sí mismo en el umbral de la muerte. 

Entre esa línea divisoria que separa bruscamente el pasado y el presente 

se abren cuatro posibilidades memorísticas: los recuerdos de una niñez (a 

priori, la del protagonista), sus últimos días frente a la muerte, las ensoñacio- 

nes oníricas que pertenecen a ese “otro universo tarkovskiano” y, por último, 

las propias imágenes de archivo que pretenden aprehender al- 

guna(s) catástrofe(s) del siglo XX. Son las cuatro piedras de toque 

mediante las que el director realiza su esfuerzo más contundente 

para recordar, para realizar un ejercicio fílmico sobre la memoria. 


202



Sin embargo, hay un elemento que sorprende (y aterra) por la violencia 

con la que describe fílmicamente la presencia del fantasma primigenio, el acto 

de desgarro definitivo en el que el niño contempla al objeto materno siendo po- 

seído por el padre. En cierto modo, la dualidad objeto-de-deseo/objeto- 

materno aparece constantemente en la obra de Tarkovski, pero nunca con la 

violencia y claridad con la que ese acto fundacional se enuncia en El espejo. No 

se trata simplemente que el director escogiera a la misma actriz (Margarita Te- 

rekhova) para que diera vida tanto a la Madre como a la Esposa del protago- 

nista (4). Nos gustaría ir más lejos y deletrear, con suma precisión, la escena 

en la que Tarkovski intenta simbolizar ese acto irrepresentable, innombrable. 

Alrededor del primer cuarto de la cinta, algo parece molestar al niño que 

duerme plácidamente en la cama. Se trata de un extraño viento en slow-mo- 

tion que mueve los terrenos que bordean la casa familiar. 

Literalmente: algo acude a romper el plácido sueño del niño, esto es, su es- 

pejismo narcisista. Y, recordemos, El espejo es precisamente una historia sobre 

superficies incapaces de reflectar, superficies que lo invaden todo (como en un 

delirio del yo omnipotente), espejos vaciados de sentido en los que los prota- 

gonistas se reflejan tortuosamente sometidos al paso del tiempo. 

La presencia que acude a despertar al niño parece pertenecer, extraña- 

mente, al género de terror, o incluso, a las figuras siniestras que poblaban la 

literatura infantil hasta que la ola de corrección política decidió (a nuestro jui- 

cio, catastróficamente) mediar sobre el contacto con lo Real de los pequeños. 

Esa fuerza sobrenatural y de pesadilla que escapa de los bosques para saltar 

4. Y resulta imposible no volver a pensar en Solaris y en los pliegues 

narrativos que conectan a la madre de Kris con Hari: sus 

peinados clónicos, su confusión onírica, su cuidado constante del 

protagonista, su enfrentamiento brutal (“nunca le caí bien a tu 

madre”, le espeta el fantasma frente a un espejo en la nave)... 


203



al espacio doméstico sólo puede pertenecer a la figura patriarcal ausente, el 

soldado que engendró con un acto similar a Aliosha y que aparece, en inter- 

valos irregulares, para volver de la guerra y ejercer su breve (y por eso mismo, 

incompleto) patriarcado. Sin embargo, la casa aislada en la montaña en la que 

el pequeño Aliosha convive con su madre no hace sino remitir claramente a un 

sueño omnipotente infantil, a una sensación de posesión de esa figura feme- 

nina que, como no tardaremos en ver, esconde otro rostro bien distinto. 

Por si quedara cualquier duda, el niño apenas pronuncia una palabra al 

escuchar el viento que sacude los terrenos adyacentes a la casa: Papá. Parece, 

pues, que no queda la menor duda. La figura que acude para atravesar el 

sueño del niño es, definitivamente, la paterna. Y, por extensión, nos gustaría 

señalar que no será la última vez que Tarkovski utilizará el símbolo del jardín 

y el cuerpo de la madre para hablar del Edipo y de esa escena primordial, 

traumática. Recordemos lo que Basilio Casanova comentó al respecto de su 

análisis de Sacrificio: 

Y bien, la tarda desvela su naturaleza nada más ser enunciada: 

se trataba, para Alexander, de cuidar el jardín de la madre. Es 

decir, también el cuerpo de la madre. Tarea, pues, incestuosa, 

aquella a la que hubo de entregarse nuestro protagonista. De 

hecho, ¿no está el aquí ocupando, suplantando el lugar del 

padre? Un padre del que, por cierto, nada se nos dice. Una vez 

realizada la tarea, lo que se impone es, no podría ser de otra ma- 

nera, la sensación de repugnancia, incluso de horror (CASA- 

NOVA, 2005,111). 

Algo similar llegara a nosotros en El espejo cuando seamos invitados 

a contemplar en qué extraña criatura se ha convertido la madre en el mo- 

mento en el que el hijo penetra en la habitación, extrañamente desplazada 

a territorio onírico: 


204



La madre, al trasluz de la posesión paterna, se ha convertido ya para 

siempre en fantasma, en parte de esa memoria de la que nada parecen saber 

los espejos y que sólo puede afrontarse en oposición a la psicosis. Lo que 

queda tras ella es, simple y llanamente, un universo en descomposición, do- 

minado por la llamada de la desintegración misma y en el que nada puede ser 

sostenido. Quizá El espejo (y por extensión, una gran parte de la obra de Tar- 

kovski) no sea sino uno de los intentos más honestos de la cinematografía por 

afrontar los miedos íntimos, los inconfensables. Los miedos de la memoria. 

BIBLIOGRAFÍA 

El espejo 

AUMONT, Jacques, Las teorías de los grandes cineastas. La concepción 

del cine de los grandes directores, Paidos Comunicación, Barcelona, 

2004. 

BAZIN, André, ¿Qué es el cine? Editorial RIALP, Madrid, 2001. 

BURCH, Noel, El tragaluz del infinito, Editorial Cátedra, Madrid, 1987. 

CARRERA, Pilar, Andrei Tarkovski, la imagen total, Fondo de Cultura Económica, 

Argentina, 2008. 

CASANOVA, Basilio, Sacrificio de Andrei Tarkovski en Revista Trama & 

Fondo, Nº 18, primer semestre de 2005. 

TARKOVSKI, Andrei, Esculpir en el tiempo, Editorial RIALP, Madrid, 2006 

ZIZEK, Slavoj, Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través 

de la cultura popular, Paidós, Buenos Aires, 2000. 

- Lacrimae Rerum, Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Editorial 

Random House Mondadori, Madrid, 2006. 


205



XIV. LOS LATIDOS DE LA IMAGEN 

Convertidas en preocupación central de nuestra época contemporánea, 

Memoria e Historia son sometidas a rigurosos estudios que tratan de desen- 

trañar los porqués de tal preocupación. Siguiendo la línea marcada por el fe- 

nómeno inflacionista, dichos estudios (1) parten y concluyen de lo que se han 

venido denominando políticas de museificación, construidas alrededor del mo- 

numento y el documento. Aunque no es lugar para cuestionar dichos estu- 

dios, el presente ensayo tratará de aportar algo nuevo a la preocupación por 

la memoria y su lenguaje centrando su atención exclusivamente en la imagen 

contemporánea. 

Esta, bien sea cinematográfica o informática, se ha convertido en el en- 

torno mayoritario con el que relacionarse con el mundo. Presente en todo 

momento y en todo lugar, la imagen se ha constituido como documento de 

sí misma, portando sobre su propia forma una inabarcable cantidad de ges- 

tos, acciones, símbolos y, por supuesto, memoria adquirida tanto de forma 

voluntaria como involuntaria. La forma de la imagen contiene esa memoria 

a la que no se le presta atención, pero que se va acumulando bajo sus re- 

lieves hasta que comienza a latir de forma sorpresiva. De esta manera se 

convierte en una amenaza que puede golpear de forma imprevista a la rea- 

lidad de la que fue tomada. 

El objetivo que nos proponemos es dibujar una sintomatología de la ima- 

gen contemporánea, escuchando los latidos de sus formas a partir de una 

serie de imágenes cinematográficas autoconscientes y autoreflexivas de lo 

que contienen en sí mismas, ejemplificando perfectamente lo que está pa- 

sando en el entorno de la imagen. De la imagen que nos ha tocado vivir. 

ANTECEDENTES. 

¿Realmente el acontecimiento que marcó el siglo pasado fue la Segunda 

Guerra Mundial? Evidentemente sí. Pero la enunciación de esta 

1. Pienso en los trabajos de Andreas Huysen y Gérard Wajcman. 


Ricardo Adalia Martín 

206



Londres después de un bombardeo. II Guerra Mundial 

Dresde después de un bombardeo. II Guerra Mundial 

11S: Desescombro de la zona cero 


pregunta tiene la intención de señalar las repre- 

sentaciones que se realizaron de forma masiva 

tras el conflicto, tratando de cerrar las heridas 

que iban a quedar abiertas en el tiempo. Godard 

fue el primero que observó este fenómeno, cul- 

pabilizando al cine por no haber estado presente 

donde se le suponía. Sobre esa ausencia se cons- 

truyeron las representaciones cinematográficas 

post-conflicto impulsadas por un sentimiento de 

urgencia derivado de la elusión de la responsabi- 

lidad supuesta posteriormente. La representación 

como redención de la realidad consiguió hacer 

presente todo lo que quedo irresuelto tiempo 

atrás, tratando de imposibilitar el olvido. 

Pero, ¿qué es lo que se podía olvidar? ¿El 

acontecimiento o el no haber estado allí? En ese 

lugar que separa el hecho de su sentimiento es 

donde se situaban las representaciones que, ade- 

más, encontraban la frontera que no podían tras- 

pasar en su propia temática, ya que todo lo 

representado se sacaba del mismo cajón donde 

había quedado el imaginario del conflicto. Aun- 

que la inventiva, la mentira o la reescritura libre 

fueran parte del ejercicio de memoria, su origen 

era fácilmente identificable, reconociéndose las 

fronteras en el marco ofrecido por la Historia 

común y el tiempo en que tuvo lugar. 

Pero a comienzos de este siglo se iba a dar 

un contexto propicio para que se produjera un 

giro decisivo en lo memorístico. La aparición de 

las herramientas digitales de democratización de 

la imagen que han hecho posible que todo pueda 

ser registrado por cualquiera, compartiendo el 

mismo tiempo en que se producía el gran aconte- 

cimiento histórico del 11 de Septiembre de 2001, 

consiguió reconfigurar, mediante de- 

legación, el espíritu que caracterizaba 

a la representación de estar todo pre- 

sente por el de hacerlo todo presente. 

207



Aunque dicha fecha ha quedado como el momento en que la ficción vol- 

vió a su propia realidad diluyendo en su retorno la frontera que las separaba, 

sería aun más correcto señalar que a lo que realmente asistimos fue a una de- 

legación de la representación en sus funciones. Esta, agotada de suturar las 

heridas de un pasado que no pudo ser resuelto, en su retirada consiguió trans- 

mitir al inconsciente colectivo la necesidad de presentificar la realidad apro- 

vechando el miedo generalizado a abrir nuevas heridas que no podrían ser 

cerradas. Así, tanto el cine, cada vez más documental, y cualquiera que tu- 

viera una cámara en mano, pasaron a registrar la realidad en tiempo real en 

una forma tan preventiva como para que con el exceso de imágenes no se 

diera lugar a un sentimiento de culpa por no haber estado allí. Por no haber 

estado presente en el lugar donde algo podría suceder. 

Pero hacerlo todo presente ha conllevado unas consecuencias desastro- 

sas. La urgencia del cine por documentar, concienciar o testimoniar, junto a 

la ingente cantidad de registros amateurs que se encuentran siempre dispo- 

nibles en páginas como youtube, además de estar impulsados por el mismo 

sentimiento de presentificación, se basan en la construcción de imágenes di- 

rectas, eficaces, casi involuntarias, que no están sujetas a reflexión, ni pre- 

via, ni en su registro y mucho menos en su posterior ensamblaje. 

Simplemente son imágenes con la intención de hacerlo todo presente, de estar 

allí. Pero la prisa, la precipitación por no cometer errores del pasado, olvida 

pensar en la cantidad de memoria que van recogiendo las imágenes por ser 

esta inesperada y desconocida. El esfuerzo que supondría su reflexión queda 

anulado por el impulso de seguir registrando con la promesa de que algún día 

pueda ser utilizada. La imagen como memoria inmediata no piensa más que 

en su intencionalidad, dejando escapar lo que aparece como nuevo o lo que 

es atravesado por algún vector temporal olvidado. 

La inmediatez ha conseguido solapar imagen y memoria, convirtiéndo- 

las en la misma cosa. Por eso las obras cinematográficas más interesantes de 

este siglo abordan una reflexión sobre la propia forma, tratando de rastrear 

lo que acumula, donde, cómo, y sobre todo, cómo puede volver a la realidad. 

Si las consecuencias de la vuelta de la ficción a la realidad fueron desastro- 

sas, ¿cómo puede volver algo que desconocemos? ¿Cómo puede volver algo 

a lo que no hemos prestado atención en su fabricación? ¿Cómo se relaciona 

esta memoria con la memoria fabricada de forma razonada anteriormente? 

Trataremos de encontrar la respuesta a estas preguntas si- 

guiendo los trazos que ofrecen las imágenes que se piensan a si 

mismas de algunas de las películas más significativas del presente 


208



Cloverfield 

siglo, rastreando los latidos de la memoria que contienen en sus formas y 

como están presentes en ellas los ecos y las amenazas de las imágenes del 

mundo construidas desde los sentimientos de miedo y urgencia. 

CLOVERFIELD (MATT REEVES, 2008) 

Resulta asombroso comprobar como 

una película estrenada en los circuitos hi- 

percomerciales y en apenas 80 minutos de 

metraje consigue sintetizar algunas de las 

cuestiones más interesantes referidas a la 

imagen como memoria en forma de aven- 

tura épica construida desde el punto de vista 

de una filmación cámara en mano amateur, 

de un grupo de amigos que ve interrumpida 

la fiesta de despedida de uno de ellos (Rob) 

por un monstruo del que no se sabe como o 

de donde ha aparecido. Solamente que está 

devastando la ciudad de New York. 

Con el monstruo en escena, el grupo 

de amigos encabezado por Rob, (homena- 

jeado en la fiesta por su inmediata partida 

hacia Japón) emprenderán una marcha por 

las calles de New York en las que se ha de- 

clarado el estado sitio, para rescatar a 

Beth (amor frustrado de Rob) del piso en el 

que ha quedado atrapada. En su aventura, 

la cámara sufrirá pequeños accidentes que 

nos dejaran ver que todo lo que se va re- 

gistrando en tiempo real se está haciendo 

sobre una cinta en la que se va borrando 

simultáneamente el único momento en el 

que Rob y Beth pudieron consumar su 

amor en un tiempo pasado. 

¿Cuál es el principal efecto del registro continuo de la rea- 

lidad? La homogenización de la imagen que confiere a todo lo 

que aparece en ella el mismo relieve. Siempre presente, al 

mismo nivel, con la misma importancia y dando lugar a unas pre- 


209



ocupantes consecuencias. Por un lado nos encontramos con una ingente can- 

tidad de imágenes del pasado convertidas en residuales por efecto de la ho- 

mogenización retroactiva conferida por las de nueva construcción. Por otro 

nos encontramos con una enorme cantidad de imágenes desechables, a las 

que se las debe dedicar cada vez más espacio para almacenarlas aunque no 

se las vaya a prestar atención. Así tenemos siempre imágenes perpetua- 

mente nuevas, que tratan de borran o desplazar a sus precedentes y que 

contienen una memoria desconocida que se va acumulando y escondiendo 

en su propia forma sin que podamos acceder a ella gracias al continium de 

la superficie que las parapetan. 

La aparición del monstruo solamente es posible en un contexto que le fa- 

vorece. Aunque la referencia al 11-S es evidente, Cloverfield no apunta a lo 

mismo: si el acontecimiento real fue registrado por completo, en la ficción, a 

pesar de serlo y de disponer de todos los medios para su registro, filmar al 

monstruo resulta imposible. Registrar la totalidad de su cuerpo es imposible, 

y mucho menos sostener un plano por más de un segundo. Su cuerpo frag- 

mentado solo podrá ser observado con fallos de registro, como son los innu- 

merables barridos de cámara que pueblan el metraje. 

El monstruo, al que podríamos denominar como ficción 2.0, nace de un 

marco saturado de forma imprevista. Su origen no es un lugar físico, ni a 

pesar de su tamaño tiene un origen visible. El representa el golpeo de la me- 

moria desconocida. La que hemos acumulado de forma miedosa para paliar los 

por si acasos. Hacerlo todo presente desplaza la mirada a la superficie. Se 

descuida pensar con profundidad, quedando la memoria descontrolada. No 

sabemos cómo funciona, se recompone, se organiza o se relaciona con la me- 

moria de su pasado. 

Cloverfield alerta sobre el peligro que puede entrañar el nacimiento de 

una ficción autónoma de la memoria desconocida y obviada. Si ya conocemos 

los efectos del golpeo de la realidad por la ficción que construyó la humani- 

dad de forma consciente, solo podremos, de momento, llegar a imaginar las 

consecuencias de esta nueva ficción dándole la forma reconocible de un 

monstruo y colocándolo en el escenario que sufrió el ataque de la ficción, bus- 

cando con ello que la reminiscencia haga saltar las señales de alarma sobre 

el peligro que entraña la memoria descontrolada. 


210



La cuestión humana 

LA CUESTIÓN HUMANA (NICHOLAS KLOTZ, 2007) 

Si la disolución del marco que definía 

y contextualizaba las representaciones ha 

conseguido que todo sea susceptible de 

convertirse en una memoria incontrolada, 

esta a su vez, con su existencia masiva, ha 

traído como consecuencia la ruptura de los 

vectores que permitían seguir, rastrear y 

conectar los lugares en los que se guar- 

daba la memoria derivada de una repre- 

sentación razonada. La problemática de lo 

inabarcable e incontrolado radica en que a 

la vez que rompe los anclajes, se desplazan 

los lugares donde quedaba almacenada esa 

memoria. El registro continúo y su almace- 

namiento ha convertido la memoria que 

conocíamos en un constructo errático al 

que es muy difícil acceder, asemejándose 

su forma a la de la memoria incontrolada 

que ha provocado su nueva condición. 

El travelling que inaugura La cuestión 

humana recorre una sucesión de números 

que se encuentran inscritos en el suelo de 

un lugar del que no sabemos nada. La 

única certeza es que se está registrando 

en una toma sin cortes un desplazamiento. 

Llegado a su fin, un corte nos presenta una 

nube de humo emitida por las chimeneas 

de una fábrica de la que tampoco sabemos 

nada. Sin embargo, sentimos que algo nos está remitiendo a unas imágenes 

del pasado. A las imágenes representadas del humo de las chimeneas de los 

crematorios en los campos de exterminio Nazis. 

¿Por qué la conjunción de ese travelling más el humo nos remite a la 

memoria de los campos de exterminio? ¿Por qué aparece el recuerdo en ese 

momento? La respuesta se debe a la tensión existente entre los 

dos tipos de memoria, que hace que la manifestación de la me- 

moria de las representaciones aparezca debido a que la memoria 

incontrolada la está desplazando en ese momento. 


211



Su percepción, casi involuntaria, radica en que el cuerpo, al no conseguir 

encontrar los vectores que posibilitaban su acceso, se erige como vector que 

recibe su regreso. Apareciendo precisamente en el cuerpo porque este le es 

ajeno. La realidad es su sustrato, de forma inversa a la memoria incontro- 

lada, cuyo sustrato es la propia afirmación del cuerpo en el registro de una re- 

alidad que poco le importa. 

Esto no es óbice para que nos sintamos seguros con su vuelta, ya que su 

aparición también será imprevista y dolorosa. Como le ocurre a Simon, el pro- 

tagonista de La cuestión humana. Psicólogo del departamento de recursos hu- 

manos de Sc Farb, cuyo cuerpo sentirá los golpes de la memoria que irá 

apareciendo a medida que lleve a cabo la investigación sobre la supuesta lo- 

cura de Jüst, uno de los dos directores de la empresa. 

En su investigación, Simon recibirá una serie de cartas técnicas que co- 

nectarán el presente de SC Farb con los campos de exterminio Nazis. Simon 

se erigirá de esta manera como vector que conecta memoria y presente a tra- 

vés de las cartas que aparecen en su vida desde un origen desconocido, des- 

cubriendo sobre sí mismo los diferentes latidos de memoria que siente a su 

alrededor como un Heartbeat detector (2). Ejemplo de cómo golpea el re- 

cuerdo, su cuerpo sufriría de forma progresiva el dolor físico a medida que 

avanza el metraje hasta que la sangre brote de su nariz al final del mismo. 

LÍNTRUS (CLAIRE DENIS, 2004) 

Tres años antes, Claire Denis había utilizado el símil de los latidos del corazón 

para señalar el síntoma de lo que se está manifestando ahora. En el momento 

de su concepción y realización, la explosión del registro impulsivo de la reali- 

dad estaba comenzando a caminar. Pero a diferencia de la película de Nicho- 

las Klotz, en el Líntrus se apuntaba hacia la homogenización de la imagen 

como patrón para la construcción de imágenes futuras. 

Tomando como punto de partida el ensayo de Jean Luc Nancy (3), Claire 

Denis pone en forma un curioso sistema de rastreo de memoria, construyendo 

imágenes frías, distanciadas y sin significación narrativa alrededor del perso- 

naje que interpreta Michael Subor (Louis Trebor), del que únicamente sabe- 

2. Título en ingles de la película. 

3. El intruso. Jean-Luc Nancy. Amorrortu editores. Buenos Aires. 

2006. 


212



L’ intrus 

mos que le duele el pecho y que probable- 

mente necesite un transplante de corazón. 

Al igual que Simon en La cuestión humana, 

en su cuerpo aparece un dolor físico que 

sintomatiza lo que está recibiendo del 

mundo que le rodea. 

Para que estas imágenes no se vuel- 

van extranjeras de sí mismas, es decir, que 

esperen y acepten ser como las imágenes 

amateurs que comenzaba a asimilar el cine 

como propias al permitir en sus formas el 

derecho de entrada y residencia, Claire 

Denis inserta hacia el final del metraje 

imágenes intrusas de las que no se espera 

su llegada y causan sorpresa. Estas co- 

rresponden a un film inacabado de Paul 

Gégauff titulado Le reflux, que tiene como 

protagonista a Michael Subor cuarenta 

años más joven. 

Con su gesto, Claire Denis contraría 

a la forma, obligándola a que tome relieve 

por el efecto de la intrusión. Por el choque 

que produce lo inesperado. Las imágenes 

se confrontan a su pasado de la misma 

manera que lo hace Michael Subor con su 

propia persona, haciendo aparecer sobre 

la propia forma una nueva textura de imá- 

genes que no muestran la memoria de forma directa, delegando en lo indi- 

recto su identificación. 

Si en la época de las representaciones fue el juego de campo/contra- 

campo lo que construyo la idea de memoria, en el momento que estas han 

quedado obsoletas, lo que debe hacer el cine es confrontar las propias formas 

porque es en ellas donde ha quedado retenida la memoria que ya no se puede 

ver. De esta manera se construye un nuevo marco con el que tener controlado 

su latido gracias al transplante de órganos (imágenes) de las que 

tenemos certeza absoluta de cómo latieron en un pasado. 


213



DEATH PROOF (QUENTIN TARANTINO, 2007) 

Si existe una película que ha contrariado a sus formas de una manera 

más desconcertante es este trabajo que pasó por las pantallas como un mero 

divertimento de sesión doble. En ella encontrábamos a Mike (Kurt Russell) 

situado en medio de una narración partida en dos. Este, especialista de cine 

pero psicópata en sus ratos libres, se dedicaba a perseguir y a matar jovenci- 

tas durante todo el metraje para saciar su impotencia sexual. 

Aunque la película gira entorno a un imaginario reducido de chicas, coches 

y conversaciones con Mike como bisagra que articula un relato partido, lo real- 

mente interesante son las marcas que aparecen simuladas en la propia forma 

como puntos de acceso a su propia memoria. Por una parte tenemos la simu- 

lación de marcas físicas sobre el propio soporte cinematográfico; rayones, 

cortes y fotogramas que faltan, jalonan la propia materialidad del celuloide du- 

rante la primera parte del metraje. Por otra, encontramos una ingente simu- 

lación de marcas comerciales (G.O Juice, Red Apple…), tan habituales en el cine 

de Tarantino, que se mantendrán desperdigadas en las dos partes de la película. 

Las marcas comerciales forman parte, además, del propio imaginario de 

la película. Las chicas protagonistas se relacionaran con ellas de forma natu- 

ral, de igual manera que el espectador lo hace en el mundo real. El juego que 

propone Tarantino opera alrededor de ese imaginario desconectado, donde 

todo evoca a algo que conocemos pero de lo que no podremos asegurar su 

certeza. Esos vectores que unían lugares de memoria aparecen igualmente 

rotos. Pero Tarantino los supera colocando marcas que funcionan bajo su sig- 

nificado primero; marcar la propia película. En su superficie (su materialidad) 

con marcas de uso y paso del tiempo, y en su fondo (su narración) con mar- 

cas de superficie (marcas comerciales). 

Tras el espectacular choque entre los coches de Mike y el primer grupo de 

chicas, en el celuloide dejaran de aparecer el primer tipo de marcas. Las imá- 

genes que construirán la historia de venganza del segundo grupo de chicas 

serán limpias y artificiales. Pero las marcas publicitarias se encargaran, como 

toda marca, de que recordemos para no olvidar lo que ha estado presente. De 

esta manera consigue re-establecerse un vector entre las marcas que quedan 

y las que ya no están que permite acceder a la propia memoria de la película. 

Tarantino utilizando la propia forma, simulando marcas 

sobre ella, en primer término la considera como el lugar donde 

queda retenida toda memoria para utilizarla después en la reha- 


214



bilitación de las marcas como signo de acceso a la memoria. Las genera- 

ciones que crecerán solamente con entornos digitales, difícilmente cono- 

cerán el deterioro de la propia materialidad del cine. Pero en ella reside otro 

tipo de memoria que se ha ido construyendo con cada proyección que ha 

sufrido la película. Es otro tipo de memoria registrada, que se seguirá al- 

macenando aunque las marcas no se impriman sobre el soporte. Una memo- 

ria de uso que rehabilita Tarantino como punto de acceso a la que se pierde 

en el registro de la misma. 

LIVERPOOL (LISANDRO ALONSO, 2008) COMO CONCLUSIÓN. 

Aunque los tres trabajos precedentes a Liverpool (La libertad, 2001; Los 

muertos, 2004 y Fantasma, 2006) estaban construidos sobre desplazamientos 

de un personaje hacia el lugar donde en un tiempo atrás dejó su memoria, Lisan- 

dro no se había atrevido a investigar como la memoria que no le pertenece se 

manifiesta en el propio espectador. El riesgo de su apuesta consiste en romper 

la continuidad del recorrido del desplazamiento del personaje, construyendo pe- 

queños planos independientes que se abren y se cierran sobre sí mismos. 

Cuando nos enfrentamos a Liverpool como espectadores tenemos la sen- 

sación de que Farrel, un marinero que regresa al lugar donde nació para com- 

probar si su madre sigue viva, esta atrapado en un flujo de acontecimientos que 

se remiten a sí mismos. Su desplazamiento está rodado con planos fijos que le 

acompañan registrando los actos cotidianos de su vida mientras se acerca a su 

pasado. En cada corte de plano se abre una pequeña posibilidad de historia que 

acaba por cerrarse con el siguiente corte. Su desplazamiento pro- 

pone y destruye ideas quedando suspendida su figura en una er- 

rancia que solo parece tener sentido en el momento que se enfrente 

al pasado que dejó tiempo atrás. 

Death Proof 


215



En el momento en que Farrel compruebe que su madre sigue viva y nos 

presente el lugar donde tiempo y memoria quedaron suspendidos, aban- 

donará la película dejando a la cámara sin el referente que tuvo hasta ese 

momento. Sola en el espacio donde chocan dos tipos de memorias. La que 

se corresponde con el pasado de Farrel y con la memoria que ha recogido la 

forma cinematográfica del propio Farrel tras su marcha. O lo que es lo 

mismo, la memoria representada del pasado de Farrel, con la memoria del 

registro de Farrel. 

En ese momento, en el que Lisandro logra hacerlas presentes sobre la 

ausencia de ambas es cuando se manifestaran en mayor grado. Aunque todo 

lo que hayamos visto hasta ese momento sean esbozos de una narración 

deshilachada, la memoria aparecerá de forma sorpresiva haciendo pensar que 

lo que está ocurriendo allí es un drama. Una hija prostituta, una madre con 

alzehimer, un pueblo a la deriva perdido en un no-lugar, será la explicación 

que encontremos a lo que estamos presenciando 

Objetivamente no existe certeza alguna que nos lleve a pensar la película 

de esta manera. Lo único que podemos llegar a comprender es que en el ter- 

reno abierto de las narraciones, la memoria aparece en la peor de sus facetas 

posibles, casi siempre en forma de tragedias y melodramas. Ese estallido de 

la memoria surge de un doble fracaso; por un lado de los pasados que 

quedaron irresueltos y por otro de las representaciones y los usos que se 

hicieron de ellas para tratar de resolverlos. 

Lo preocupante de Liverpool es que las pequeñas manifestaciones de 

la memoria (en sus dos vertientes) se consuman en ella de forma plena. Lo 

que, por ejemplo, eran pequeñas reminiscencias en La cuestión humana, 

aquí es la manifestación total del lenguaje de la memoria. En una narración 

abierta, donde memoria y experiencia pueden completarla de forma libre, 

lo harán siempre configurando historias tendentes hacia el lado más nega- 

tivo de la realidad. 

Y esto es lo que comparten todas las películas que nos han servido 

para trazar la presente genealogía con la que hemos construido su relato; 

la memoria que hemos construido y la que estamos construyendo, cuando 

se expresa siempre lo hace en la forma más dañina posible. Quizás como 

consecuencia de que la necesidad primigenia de memoria que 

tuvo la humanidad nació siempre tras los acontecimientos más 

terribles de su Historia. 


216



Liverpool 

Sea o no esta la cuestión donde radica su problemática, lo cierto es que 

antes de materializar lo que parece ser su venganza a través de la forma por 

los usos que se han hecho de ella, la memoria lanza pequeños avisos en una 

forma que se asemeja a los latidos de un corazón desde el fondo de las imá- 

genes. O lo que es lo mismo, deja ver pequeños síntomas como los que hemos 

tratado de clasificar en el presente ensayo para que el lenguaje de la memo- 

ria, cuando se manifieste, nos resulte lo menos doloroso posible. 


Liverpoll 

Noviembre 2009 

217



XV. EL FUEGO DE LA PALABRA. A PROPÓSITO DE 

EL DESENCANTO (1976) DE JAIME CHAVARRI 

El tiempo presente y el tiempo pasado 

Están tal vez ambos presentes en el tiempo futuro, 

Y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado. 

Si todo tiempo es eternamente presente 

Todo tiempo es irredimible. 

Lo que podría haber sido es una abstracción 

Que permanece como perpetua posibilidad 

Sólo en un mundo de especulación. 

Lo que podría haber sido y lo que ha sido 

Apuntan a un fin único, que es siempre presente. 

Resuenan pisadas en la memoria 

Por el sendero que no recorrimos 

Hacia la puerta que no abrimos nunca 

En el jardín de rosas. Mis palabras resuenan 

Así, en tu mente (1). 

“Burnt Norton”, en Cuatro cuartetos (T.S. Elliot) 

1. MEMORIA, RESISTENCIA, TIEMPO Y OLVIDO. 

Pablo Ferrando García 

Cuando preguntan (2) a Jorge Semprún lo que es para él la memoria no 

duda un instante en aclarar su complejidad. Sin embargo, en un esfuerzo por 

sintetizar el significado profundo de la misma responde en tres direcciones. 

Primero, la memoria supone el reconocimiento de una identidad. Nadie, como 

sujeto pensante, está exento de la constitución de su propio yo porque si no 

gozáramos de la memoria, perderíamos en realidad nuestra vida. Toda huella, 

todo vestigio del pasado quedaría completamente arrasado y careceríamos de 

cualquier referente del tiempo vivido. Segundo, la memoria supone una bata- 

lla ideológica. Es significativo que los actuales políticos de la derecha española 

1. Cito por la traducción de Vicente Gaos. 

2. Dichas declaraciones se encuentran en los extras del DVD, del 

sello Cameo, en el que se ha comercializado Bucarest, la memoria 

perdida (Bucarest, la memòria perduda, 2008), película 

ganadora del Premio Goya al mejor documental. Es un filme autobiográfico 

del realizador Albert Solé y que está centrado en la 

relación con su padre, el jurista y ministro de cultura socialista 

Jordi Solé Tura. 


218



dan la espalda a la recuperación de la memoria histórica de la Guerra Civil. 

Muchos de ellos, son los cachorros de quienes detentaron el régimen franquista 

y el retorno de lo reprimido emerge como una herida no cicatrizada y supu- 

rante. La Historia fue escrita por los vencedores, siempre se ha tratado de en- 

mudecer a los derrotados. El silencio y la ignominia han sido los gestos 

ominosos y amenazantes que sirvieron para querer borrar el pasado (3). El 

biógrafo oficial de turno impone desde su estatus privilegiado, en el seno del 

mismo aparato de poder, la ortodoxia historiográfica del régimen. Esta posición 

favorable permitía a los acólitos franquistas descalificar y/o censurar a todo 

aquél que tuviese una voz disidente, lo cual conllevaba el más absoluto ostra- 

cismo. Incluso hoy, una vez consolidada nuestra democracia, no faltan quienes 

siguen la misma práctica, hasta el punto de llegar a manifestar que la suble- 

vación la llevaron a cabo los propios republicanos. Federico Jiménez Losantos, 

antiguo miembro de Bandera Roja (4), escisión izquierdista del PCE, ejerce 

ahora un pseudoperiodismo caduco y estéril a base de firmar artículos carac- 

3. Resulta particularmente llamativo que todos los regímenes totalitarios 

se han caracterizado por eliminar toda huella de los exterminios 

masivos. Tanto el nacionalsocialismo con la Shoah, como el 

stalinismo con la masacre de Katyn, son otras dos claras muestras de 

esta actitud en la cual no han dudado en eximirse de responsabilidades 

al atribuirla a su enemigo. Sobre esta última conviene mencionar 

la última y vibrante propuesta de Wajda, que reconstruye los acontecimientos 

históricos desde el punto de vista de las víctimas. 

4. Paradojas de la vida, uno de los fundadores de esta fuerza política 

fue Jordi Solé Tura, protagonista del documental Bucarest, 

la memoria perdida (Bucarest, la memòria perduda, 2008). 

Sobre la formación de la misma ver el mencionado filme. 


Guerra civil española. Foto: Agustí Centelles 

219



terizados por el insulto y la descalificación. Ha llegado a sostener que la iz- 

quierda y la democracia son la misma cosa (5). Afirma que la historiografía de 

la Guerra Civil está capitalizada por la izquierda al defender la democracia y re- 

pudiar el golpe militar de julio de 1936. Sin embargo, tal y como observa iró- 

nicamente Reig Tapia “el abrumador consenso generado por el particular deja 

poco margen de dudas en torno a la defensa de la democracia y la Constitu- 

ción: en 1936, en 1981 y siempre que sea menester. Qué tiempos tan confu- 

sos en que se pretende descalificar a los historiadores constitucionalistas 

tachándolos de izquierdistas…” (6) Por lo tanto, la memoria permite recuperar 

la posición de los vencidos frente a los vencedores de la Guerra Civil. 

Tercero, la memoria contribuye a construir el futuro, no es posible éste sin 

el pasado. Estaríamos perdidos si ignorásemos cualquiera de nuestras vincu- 

laciones con el paso del tiempo ya que no tendríamos la capacidad de com- 

prender el sentido primero y último de nuestros actos, con lo cual no 

dispondríamos de una perspectiva temporal clara. “El verdadero conocimiento, 

la sabiduría auténtica, se construye siempre sobre lo que se ha vivido, sobre 

las experiencias acumuladas, sobre lo que hemos ido aprendiendo y, por tanto, 

recordando. ¿Cómo sería posible la vida sin la memoria y el recuerdo?” (7) 

Junto a estas consideraciones, cabe señalar aún dos más. En primer 

lugar, y aunque sea una obviedad, sabemos que la memoria va intrínseca- 

mente unida al olvido. También la cultura se erige en material para reconstruir 

la realidad y en cualquier análisis textual “el investigador sabrá extrapolar del 

documento incluso aquello que, desde el punto de vista de su autor, no cons- 

tituía un y estaba sometido al olvido, pero que el historiador 

puede valorar de otro modo, si a la luz de su propio código cultural ese interviene como un acontecimiento significativo.” (8) 

Por otro lado, y a no ser que tengamos un deterioro biológico o psíquico 

es imposible olvidar porque la memoria forma parte de nuestra identidad 

como sujetos conscientes de nuestra realidad circundante. Al margen de las 

posibles observaciones de tipo sociológico o antropológico que podamos hacer 

respecto a la facilidad con que los españoles solemos olvidar las actuaciones 

5. Jiménez Losantos, Federico: “La villanía” en ABC, Madrid, 19 de 

Junio, p. 18. 

6. Reig Tapia, Alberto: Memoria de la Guerra Civil. Los mitos de 

la tribu. Alianza Editorial. Madrid.1999. p. 319. 

7. Reig Tapia, Alberto: Op. Cit. p. 317. 

8. Lotman, Jurij; Uspenskij, Boris: “Sobre el mecanismo semiótico 

de la cultura”, en Jurij Lotman y Escuela de Tartu: Semiótica 

de la cultura. Madrid. Cátedra. 1979. p. 74. 


220



políticas o las figuras culturales, cabría apuntar un fenómeno cada vez más 

creciente y preocupante: el generalizado comportamiento de los países des- 

arrollados en delegar a las memorias de silicio el saber humano. Esta actitud 

utilitarista de la información trae consigo una sociedad de ignorancia e info- 

xicación, en términos de Antoni Brey, donde el sujeto pensante se está disol- 

viendo cada vez más al despreciar el conocimiento general para adquirir una 

formación más específica y pragmática: “El centro de gravedad de la sociedad 

del conocimiento mercantilizado se desplaza gradualmente desde el individuo 

hacia las estructuras colectivas. El saber productivo ha dejado de pertenecer 

a la masa o al experto aislado y se encuentra distribuido en grandes sistemas 

en los cuales el individuo es sólo una pieza prescindible. Cada vez, hay más 

saber en las organizaciones pero menos conocimiento en los individuos, más 

información en las memorias de silicio y menos en los cerebros humanos. El 

individuo se aleja progresivamente de su posición central, se diluye, y desde 

la periferia se muestra más débil y prescindible que nunca.” (9) 

En segundo y último lugar, hay otra consideración que suele perderse de 

vista, y son los recuerdos. Como señala Luis Buñuel en el primer capítulo de 

su autobiografía, “...la memoria, indispensable y portentosa, es también frá- 

gil y vulnerable. No está amenazada sólo por el olvido, su viejo enemigo, sino 

también por los falsos recuerdos que van invadiéndola día tras día.” (10) Así 

9. Brey, Antoni; Innenarity, Daniel; Mayos, Gonçal: La sociedad 

de la Ignorancia y otros ensayos. Libros infomania. Creative 

Commons. Barcelona. 2003. p.43. 

10. Buñuel, Luis. Mi último suspiro. Memorias. Plaza & Janés. Barcelona. 

1982. p.15. Traducción de Ana María de la Fuente; Título 

Original: Mon dernier soupir. Éditions Robert Laffont. Paris. 1982. 


221



pues, la memoria inventa, repara, transforma, actualiza el pasado, lo cual nos 

obliga a un esfuerzo permanente de depuración y contraste de la misma. Sin 

embargo, la memoria también puede ser contaminada por la imaginación y el 

ensueño y, “puesto que existe la tentación de creer en la realidad de lo ima- 

ginario, acabamos por hacer una verdad de nuestra mentira. Lo cual, por otra 

parte, no tiene sino una importancia relativa, ya que tan vital y personal es la 

una como la otra.” (11) Por lo tanto, y aunque pueda pesarnos, igualmente 

modela nuestra propia idiosincrasia. Algunos recuerdos guardan el aroma de 

una proyección imaginaria que resuena en nuestro inconsciente y se cuela en 

la superficie de nuestra mirada sobre la memoria. 

A lo largo de las próximas líneas pasearemos por algunas de estas aris- 

tas que conforman los vericuetos resbaladizos de la frágil y, a la vez, poderosa 

memoria. Nuestra intención es rescatar dos películas españolas, El desencanto 

(1976) de Jaime Chávarri y Bucarest, La memoria perdida (2008) de Albert 

Solé, y ver cuáles son los diferentes elementos que constituyen la memoria in- 

dividual y colectiva. No sólo como proyección de la identidad del individuo en 

su vinculación con el pasado, sino también su trascendencia hacia la sociedad 

y reivindicación de su pervivencia. Queremos aclarar, por último, que si la me- 

moria apela a nuestra conciencia no debemos incurrir en el error de usar la 

nostalgia para movilizar los sentimientos que impregnan los recuerdos. La nos- 

talgia es una actitud revisionista y conservadora, propia de la derecha. Me- 

moria y nostalgia se oponen. No son, bajo ningún concepto, la misma cosa. 

2. EL LENGUAJE DE LA MEMORIA. 

El desencanto abre y cierra sus imágenes de forma simétrica a través de 

diferentes movimientos de travelling (12). Estos desplazamientos manifiestan 

una evidente huella enunciativa del narrador implícito: al principio la escultura 

del poeta oficial del Régimen, Leopoldo Panero Torbado, está envuelta con plás- 

11. Buñuel, Luis: Op. Cit. p.15. 

12. El travelling que abre la película hace un retroceso y el que la 

cierra es circular. De modo que en el primero, el dispositivo cinematográfico 

pretende alejarse del motivo que planeará durante el largometraje: 

la figura del padre. La melodía marcial interpretada por 

una banda que se escucha en este movimiento, pone de relieve 

el efecto distanciador y crítico sobre dicha figura autoritaria. El 

travelling circular que clausura la película, sin embargo, recubre 

el personaje ausente de la ficción como gesto retórico que viene 

a enfatizar el circunloquio dado por su silencio, pero cuya relación 

con los protagonistas ha erosionado sus existencias. 


222



El desencanto 

ticos y cuerdas, así como con la tela de una bandera en su clausura, y dichas 

imágenes cobrarán su dimensión simbólica una vez que nos demos cuenta de 

que el poeta oficial de Franco ha sido en todo momento omitido. La figura cas- 

tradora del patriarca planeará a lo largo de la película. No decimos nada nuevo 

al señalar que El desencanto se ha visto como metáfora del franquismo (13). 

Y el azar objetivo permitió que concurriera en tiempos paralelos el hábil y la- 

borioso montaje con la agonía y muerte del dictador, lo cual le otorgó a la pe- 

lícula una nueva significación. El retrato de la familia de los Panero trascendió, 

además, por el sentido formado a partir del título del filme, cuya proyección 

metafórica encarnó el espíritu de la sociedad española del momento. Las imá- 

genes de Chávarri se crean, pues, primero en el reconocimiento de una identi- 

dad histórico-social y luego en la apuesta por un gesto de resistencia política. 

Si la producción del documental supuso un referente destacable en la cultura 

social de nuestro país, ahora, con el tiempo transcurrido, y después de la cre- 

puscular y melancólica propuesta de Ricardo Franco, Después de tantos años 

(1994), puede verse como testimonio de una época ya extinta. 

La película se centra en el retrato de la familia de los Panero, en los mis- 

mos títulos de crédito nos muestran la foto en blanco y negro de Felicidad 

Blanc y sus vástagos, sin figurar tampoco en ella el poeta auspiciado por 

Franco. Así pues, el tratamiento argumental no plantea el tema de la memo- 

ria como elemento matriz del discurso propuesto por el narrador implícito. 

Pese a que se dan ciertas operaciones cercanas a las técnicas documentales 

(especialmente el comienzo), la película en ningún caso adopta este régimen 

13. Véase la ajustada y similar lectura de Minguet Battlori, Joan 

M.: “El desencanto”, en Julio Pérez Perucha (ed.): Antología crítica 

del cine español 1906-1995. Ed. Cátedra/Filmoteca Española. 

Madrid.1997. p.744. 


223



fílmico ya que hay toda una puesta en escena en cada uno de los personajes 

que desfilan en ella. Los diferentes miembros de la familia interpretan un 

papel definido y, a su vez, se erigen en voces narradoras y evocadoras de un 

pasado a través de la palabra. Felicidad Blanc y sus hijos, Juan Luis, Michi y 

Leopoldo, van a ir representando un papel y efectuando una oratoria con ob- 

jeto de encarnar el pretérito desde la subjetividad de cada cual y, a su vez, el 

espectador irá recogiendo las imágenes del pasado que sugieren cada uno por 

su verbo. En este sentido, creemos que la operación no es muy lejana a la que 

utilizara Claude Lanzmann en Shoah (1985). Tal y como señala el cineasta 

acerca de su célebre largometraje sobre el exterminio, se trataba de abolir la 

distancia entre el pasado y el presente mediante la creación de imágenes que 

puedan partir de lo real, aunque éste “es opaco, es la verdadera configuración 

de lo imposible. ¿Qué significa filmar lo real? Hacer imágenes a partir de la re- 

alidad equivale a agujerear la realidad.” (14) Ante la imposibilidad de mos- 

trar las huellas del pasado ambas películas se erigen por completo sobre la 

palabra (15) y el gesto. Gracias a éstos la puesta en escena transforma a las 

personas reales en personajes que reviven un pasado. Se activa la sugeren- 

cia y la evocación al obligarles a desarrollar una encarnación, a convertirse en 

actores de sí mismos. En los dos textos fílmicos cuentan su propia historia 

pero también interpretan desde un espacio físico preciso con el fin de que la 

palabra sea transmisible y se cargue de una dimensión simbólica. 

Michi Panero, en la primera parte, actúa como abogado del diablo e in- 

termediario del narrador implícito, y provoca el discurso de su madre y de su 

hermano mayor Juan Luis. Juega a ser periodista. Invoca y reivindica la mar- 

ginalidad de Leopoldo debido a sus veleidades con la política antifranquista 

(mítines, manifestaciones callejeras, preso político), así como por su vincula- 

ción con las drogas y su ingreso en el psiquiátrico. Según Michi “es uno de los 

temas, indudablemente, más importantes de la película, significa o cristaliza 

la ruptura de una serie de cosas… más que la muerte de papá…el hecho de Le- 

opoldo… es una cosa bastante obvia…” Mientras escuchamos estas palabras se 

14. Chevrie, Marc; Le Roux, Hervé: “El lugar y la palabra” Entrevista 

a Claude Lanzmann. Cahiers du Cinéma España nº 28. Noviembre 

2009. p. 65. Trad. Antonio F. Rodríguez Esteban. / Cahiers du Cinéma 

nº 374. Julio de 1985. 

15. La cuestión humana (La Question humaine, 2007) de Nicolas 

Klotz remite, de igual modo, a las palabras para la búsqueda de 

los ecos en la Historia. Los términos empleados en la administración 

de una empresa se conectan de forma directa, con escrupuloso 

eufemismo, a los informes militares de los nazis 

donde se perseguía igualmente la eficiencia en sus trabajos basados 

en la taylorización industrial de la muerte. 


224



lleva a cabo un solapado de imágenes, al incorporarse sobre las afirmaciones 

de Michi, una panorámica de seguimiento de Leopoldo paseando por un ce- 

menterio (cual si fuera un fantasma ominoso) hasta que se acerca frontal- 

mente en plano medio e interpela directamente con la mirada a la cámara, es 

decir, al espectador. Dichas palabras parecen al principio ingenuas, pero una 

vez que comprobemos la inesperada irrupción de Leopoldo después de haber 

superado la mitad del filme, entonces se convertirán en vaticinadoras y co- 

brarán un giro inusitado. 

El desencanto 

Desde la orientación narratológica, Michi encarna la instancia mediadora 

de la diégesis para el sujeto de la enunciación, se establece como un narra- 

dor homodiegético (16) por constituirse en voz delegada de aquél a lo largo 

del primer tramo y en la clausura del filme con una mirada crítica sobre la de- 

16. Gaudreault, André: Du litteraire au filmique. Systeme du 

recit. Paris, Meridiens Klincksieck, 1988. Sobre estas cuestiones 

véase también en el texto de Gómez Tarín, Fco. Javier: Discursos 

de la ausencia. Elipsis y fuera de campo en el texto fílmico. 

Ediciones de la Filmoteca Valenciana. 2006. págs. 87-121. 


225



cadencia de la familia. Representa el papel de la juventud que ha sido es- 

pectador privilegiado de los acontecimientos familiares y sociales. Michi se 

describe como personaje bohemio, despreocupado, perezoso, displicente, 

compañero de juegos en la infancia y adolescencia de Leopoldo. 

Juan Luis, el hermano mayor de los Panero, se adjudica algunos de los 

rasgos vehementes y fogosos del progenitor. Es el personaje más teatral e 

histriónico de la saga. Presenta una serie de fetiches, algunos de los cuales, 

son poemarios (concretamente un libro de Kavafis y otro de Cernuda). Imita 

la indumentaria de su padre, incluso hereda un objeto cuyo valor simbólico 

trasciende su propio significado hereditario: la pluma estilográfica “Parker 51”, 

convertida aquí en atrezzo melodramático impostado y con la que, según 

afirma, ha escrito todos sus poemas, adopta un tono pomposo y teatral 

cuando los lee. Así pues, los gestos de Juan Luis se convierten en una paro- 

dia adusta de sí mismo. Se erige en el poeta “oficial” de la familia y su aleja- 

miento durante los años de la infancia y adolescencia de sus hermanos le 

llevará a tomar una distancia afectiva con éstos. Reconoce su absoluta falta 

de comunicación con Leopoldo y considera que la intervención de éste en la 

película carecerá de dialéctica cinematográfica. Hasta llega a admitir que para 

él es un personaje molesto (de hecho, nunca aparecerán juntos). Sin em- 

bargo, tras la muerte del padre Juan Luis asumirá el rol de éste y se conver- 

tirá en cómplice de la apertura social de su madre. Probablemente sea éste el 

rasgo más amable y positivo de su propia caracterización personal, pero ya 

desde su primera escena se vislumbra la encarnación patriarcal doméstica: 

sus gestos hoscos, temperamentales, acompañados por el tabaco y el alcohol, 

motivarán más tarde en el espectador la imagen mental del espectro de su 

padre cuando conversaba en casa con sus amigos. 

Juan Luis cumple la función de representar un narrador-personaje, un 

narrador de tercer nivel. Por esta misma razón no dispensa la voz de Michi. 

Constituye la instancia negativa de la narración y, dentro de las categorías 

funcionales en la matriz actancial de Greimas (17), podría definirse como el 

oponente debido a su discrepancia personal y afectiva con Leopoldo. En este 

caso creemos que Juan Luis se personifica en el reverso de su hermano, in- 

cluso desde la perspectiva intelectual ya que el calado reflexivo de éste supera 

con creces el de aquél. El carácter de maldito, pero al mismo tiempo brillante 

y radical de Leopoldo se confronta con la obra institucional de Juan Luis. 

17. Greimas, A. J.: “Éléments pour une théorie de l’interprétation 

du récit mythique”, en Communications nº 8: L’Analyse 

structurale du récit. Paris. Editions du Seuil. 1981. 


226



El desencanto 

Felicidad Blanc representa la voz de la nostalgia: “proporciona toda 

una dimensión del tiempo ido, de la época en que su nombre aún tenía sen- 

tido porque era nombrado con amor. La semilla de esa temporalidad inte- 

rior que, como tan conmovedoramente dejara escrito Mercè Rodoreda, nos 

va dando el rostro que tendremos el último día de nuestra vida, se en- 

cuentra ya en ese episodio del noviazgo de Felicidad.” (18) Es la viva y clara 

voz de la poesía, de lo familiar, de lo cotidiano, la melancolía…Si la palabra 

funciona como estructura del pensamiento bien puede transparentarse, a lo 

largo de sus tristes y refinadas declaraciones, el papel de una mujer bur- 

guesa, esposa cándida y sumisa: “…Salimos juntos y empezó a hablarme – 

recuerdo que quizá fue eso la iniciación de nuestro amor- de que él no me 

veía como una persona joven, sino más bien una persona ya en el final de 

su vida. Me veía ya vieja, paseando por las murallas de Astorga, terminada 

ya la vida. Me emocionó tanto todo aquello que inmediatamente me ena- 

moré de él…” (19) Hay que añadir a todo esto dos caras más de las pala- 

bras que profiere Felicidad a lo largo de la película. En primer lugar cabe 

señalar su vertiente más carnal y humana, aquella que caracteriza al rol de 

madre. En varios momentos puede advertirse su papel de adaptación para 

con sus hijos, al pulso de vida cotidiano. Recordemos al principio, el regaño 

a Michi por expresar palabras malsonantes, o la larga secuencia que están 

reunidos los hermanos menores con su madre en el instituto donde acudían 

18. Company, Juan Miguel: “La fatiga del narrador. A propósito de El 

desencanto y Después de tantos años”. En Imagen, memoria y fascinación. 

Notas sobre el documental en España. Coord.: Joseph 

Maria Catalá, Josetxo Cerdán y Casimiro Torreiro. IV Festival de 

Cine Español de Málaga y Ocho y Medio. 2001. p.253. 

19. Declaraciones de Felicidad Blanc en la película que nos 

ocupa. También pueden recogerse éstas en Felicidad Blanc; Juan 

Luis Panero; Leopoldo María Panero; José Moisés Panero: El desencanto, 

Elías Querejeta Ediciones. Madrid. 1976. p.144. 


227



a estudiar y se ponen a evocar los tiempos de las revueltas estudiantiles, 

de las drogas y el encarcelamiento de Leopoldo. La humildad y sencillez de 

la mujer son enternecedoras porque destila en sus gestos, en su “grano” de 

voz (en términos barthesianos), en sus palabras, una dulzura, una inocen- 

cia e ingenuidad tan conmovedoras precisamente porque transpira sinceri- 

dad. No está interpretando, la realidad se filtra por los resquicios de la 

puesta en escena cuando las palabras viajan al pasado y el personaje de la 

madre asume su ignorancia de aquellos años. 

Otro de los rasgos femeninos y dóciles de Felicidad se advierten en el 

papel de esposa del poeta. A lo largo de sus manifestaciones impone el silen- 

cio ante la actitud del marido de ponerla al margen de las visitas de sus ami- 

gos. Cuando menciona al amigo y poeta Rosales, la voz y las palabras de 

Felicidad se impregnan de celos y antipatía. No se muerde la lengua y reco- 

noce que su vida estaba presa del prestigio del marido, sin poder hacer de- 

masiadas relaciones sociales. Una vez que fallece éste, los hijos la airean y 

reconoce a Michi que supuso un aire fresco en su nueva vida. 

Por último, Leopoldo María, mediado el filme, supone un decisivo cam- 

bio de testigo en la voz conductora del mismo, aunque no por ello deja rele- 

gado, a Michi como narrador implícito en su cometido de portavoz de la 

familia, y a su vez, de mediador del sujeto de la enunciación en la clausura del 

filme donde, en forma de abrochamiento discursivo reflexiona sobre el declive 

de la estirpe familiar “muy erosionado por el tiempo” y del que asume, entre 

irónico y sarcástico, su responsabilidad. Sin embargo, Leopoldo María sumi- 

nistra el comentario mordaz y lúcido del estatus burgués de la familia. Su in- 

tervención en la película es decisiva, ya que sin la vertiente marginal, 

contestataria, intelectual y radical hubiera quedado dulcificada la orientación 

discursiva. Cuando irrumpe en la película se aprecia una admiración sincera 

de Chávarri hacia Leopoldo. Es llamativo el hecho de que sea el único de los 

hermanos que se desmarque del espacio doméstico. Su puesta en escena se 

aleja del marco familiar. Leopoldo surge primero, ya lo hemos dicho, cual fan- 

tasma en un cementerio. Ricardo Franco, en Después de tantos años, esta- 

blece una pertinente rima visual cuando lo hace aparecer en los pasillos del 

centro psiquiátrico de Mondragón, a través de fantasmales fundidos encade- 

nados mediante imágenes en blanco y negro. Pero cobra vida en el momento 

en que surge acodado sobre el mostrador de un pequeño bar. El personaje 

verbaliza, de forma perspicaz y lúcida, que todo verdadero goce 

comienza en la autodestrucción. En esta visión nihilista de Leo- 

poldo convoca las palabras de Antonin Artaud: “Me destruyo para 

saber que soy yo y no todos ellos.” Y en esta misma orientación 


228



El desencanto 

cabe referir aquellas otras, junto a su madre y Michi, frente al instituto, 

cuando reconoce que “en la infancia se vive y después ya se sobrevive.” 

La memoria que obra en la película que nos ocupa, está basada en activar 

la palabra para hacer emerger el pasado. La puesta en imágenes de El desen- 

canto funciona, desde su propia materialidad, con la percepción colectiva de 

aquellas. Cuando se estrenó la película, el espectador español ya tenía en sus 

casas un televisor cuyas imágenes eran en blanco y negro. Por esta misma razón 

el realizador decidió que la película, como efecto de verosimilitud, debía plasmar 

las imágenes con la misma textura y tonalidad que la pantalla electrónica (20). 

20. Permíteseme recordar que esta elección fue corroborada por Túa 

Blesa en su comunicación “ver y creer” ofrecida durante las VII Jornadas 

Internacionales de Semiótica, organizadas por la Asociación 

Vasca de Semiótica y el Departamento de Comunicación Audiovisual 

y Publicidad de la Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación, 

de la Universidad del País Vasco, a lo largo de los días 

14-17 de diciembre de 1995, en la Biblioteca de Bicebarreita, 

en Bilbao. El propio comunicante publicó: Leopoldo María Panero, 

el último poeta. 


229



Dar vida a lo inanimado, conseguir una impresión de realidad con la puesta en 

forma (21), en términos del profesor Zunzunegui, podría ser el objetivo narra- 

tivo de la película, cuya evocación de la memoria familiar a partir de ese res- 

cate imposible de la dimensión real resucita, gracias al fuego de la palabra, para 

(re)construir un pasado que el espectador puede llegar a revivir. Si la película co- 

mienza con la voz over (22) campanuda, cursi, pomposa y redicha, similar a la 

de los noticiarios cinematográficos del NO-DO –de hecho la voz está abrigada 

con las únicas imágenes que se ajustan a las técnicas del reportaje cinemato- 

gráfico- , los planos finales se contraponen con el silencio y con un mecanismo 

emergente del narrador implícito en el seno de la diégesis fílmica. Pero este si- 

lencio sólo es aparente ya que el sujeto de la enunciación se manifiesta de forma 

explícita a través de un doble dispositivo cinematográfico: el montaje y el tra- 

velling. El montaje abrocha el discurso mediante el contraste entre las imáge- 

nes y los sonidos del principio y de las que las cierran. En el plano final, la palabra 

cede para que sea la marca enunciativa del desplazamiento físico de la cámara 

quien se manifieste con objeto de trascender la anécdota familiar en figura con- 

notativa del franquismo desde los mismos materiales fílmicos. 

CODA: RECUPERAR LA MEMORIA. 

Durante los días que preparaba este texto, me ha llegado la personal 

propuesta de Albert Solé, Bucarest, la memoria perdida (Bucarest, la me- 

mòria perduda, 2008). En ella, trata de recuperar sus raíces biográficas e 

ideológicas para explorar, mediante la misma voz del cineasta -y manifesta- 

das en primera persona- la enorme figura que supuso su padre, el político 

español Jordi Solé Tura, desde los convulsos tiempos en los cuales comba- 

tía el franquismo en la clandestinidad, hasta convertirse en uno de los cre- 

adores de la Constitución Española. La película plantea un doble exilio: el 

primero político, cuando su padre fue obligado a salir del país por su mili- 

tancia antifranquista a finales de los años cincuenta. El segundo, más re- 

ciente y trágico: el diagnóstico del Alzheimer. A partir de la última 

circunstancia familiar, cuando está perdiendo la memoria física cada día, Al- 

bert Solé pretende rescatar del olvido el legado de su padre, pero al mismo 

21. Zunzunegui, Santos: La mirada cercana. Microanálisis fílmico. 

Paidós Papeles Comunicación nº 15. Barcelona. 1996. p. 53. Las claves 

de una puesta en forma contribuyen a la definición de un estilo, 

es decir, a dar buena cuenta de los diferentes componentes 

estéticos que tejen un determinado filme. 

22. Las palabras están rescatadas de la emisión radiofónica de 

Radio Popular de Astorga. 


230



Bucarest, la memoria perdida 

tiempo descubrir su propia identidad mediante la recuperación de las oscu- 

ras y desconocidas sombras de su infancia. 

Lejos de ser una película brillante, pese a su plana realización por estar 

más cerca de las prácticas televisivas que de las cinematográficas, quere- 

mos reivindicarla, sin embargo, ya que se nos antoja ahora muy pertinente 

en los funestos tiempos que corren. Es encomiable el sincero y honesto es- 

fuerzo por recuperar la memoria de unos acontecimientos y unos persona- 

jes históricos como Santiago Carrillo, Jorge Semprún, Manuel Fraga o Jordi 

Pujol, y otros más desconocidos pero no por ello menos importantes. Sin 

caer en el recuerdo blando y sentimental viaja por los cincuenta años de 

nuestro país en un doble camino, el histórico y el familiar, con el propósito 

de descubrir lo que ha sido España y lo que es ahora gracias a su pasado. 

Camino, por cierto, que estaba plagado de tensiones, deserciones y decep- 

ciones. Esta voluntad de rendir un sentido y cálido homenaje a un político 

y, también, a un padre creemos que nada tiene que ver con una actitud 

nostálgica, blanda y sentimental. 

Todo lo contrario a lo que precisamente perpetrara Antonio Mercero en 

un discurso tan conservador como previsible y tramposo, que llevaba el título 

de ¿Y tú quién eres? (2007). Mercero, en el último plano de la película, tenía 

que vérselas con el completo olvido del abuelo Ricardo -interpretado por el ex- 

celente Manolo Aleixandre- debido al ya avanzado estado de la enfermedad 

del Alzheimer. En ese primer plano del anciano que cierra la película, éste ver- 

baliza su dificultad para reconocer a su nieta Ana (Cristina Brondo) bajo unos 

acordes de música plañidera y almibarada. Tras esta imagen se 

funde a negro y ya nada más queda por decir, cuando a lo largo 

de la película sólo se ha preocupado de reflejar la dificultad que 

tienen algunos enfermos por reconocer su enfermedad ante la 


231



despreocupación egoísta de la familia. Sin embargo el relato de Mercero, tan 

plano como cursi, se centra en recuperar el orden familiar, de rescatar la unión 

familiar pese a que el anciano ya nada pueda reconocer. La última secuencia 

se escenificará con la aceptación, ya en casa, de los padres burgueses y car- 

petovetónicos de la labor social de su hija dedicada en cuerpo y alma a su 

abuelo y que se inicia justo en el momento que detecta la avanzada e irre- 

versible enfermedad. 

Albert Solé, sin embargo, a través de los testimonios de viva voz, asu- 

mirá aquello que sostenía Aristóteles: el hombre es el ser de la palabra y éste 

ha de marcar su propio espacio en lo real. No pretende con la película resca- 

tar la memoria histórica porque, como señala Juan Miguel Company, en dicha 

memoria “subyace un inútil pleonasmo (¿Qué memoria no es histórica?) y tal 

vez valdría la pena enhebrar al sustantivo otro adjetivo: el de viva, por ejem- 

plo. Una memoria viva daría todo su sentido al valor del testigo, del testimo- 

nio, en la forma como Giorgio Agamben ha sabido explicarlo, de forma 

preclara, en sus libros.” (23) En el fondo Solé pretende el sano ejercicio de 

conservar la figura de su padre y, al mismo tiempo, reconocerse en los tiem- 

pos que le ha tocado vivir, porque tal y como se afirma en el cortometraje Les 

statues meurent aussi (1950-53) de Alain Resnais en colaboración con Chris 

Marker, “la muerte es siempre un país donde se va a perder la memoria”. 

23. Company, Juan Miguel: La memoria de Eduardo Ducay. Laudatio 

de Eduardo Ducay en el acto de entrega de la medalla honorífica 

de la AEHC, durante el Congreso Internacional de la 

Asociación (Córdoba, 24 de febrero de 2006). 


Bucarest, la memoria perdida 

232



XVI. LA MEMORIA COMO MONTAJE. 

CARTA DE UNA DESCONOCIDA. 

Stefan Zweig 

1. LA NOVELA DE STEFAN ZWEIG (1922) 

El famoso novelista R. vuelve a su domici- 

lio tras una excursión de montaña de fin de se- 

mana y encuentra entre su correspondencia un 

sobre conteniendo una carta voluminosa y anó- 

nima, que parece más un original de imprenta 

que una misiva. Stefan Zweig, autor de la no- 

vela Carta de una desconocida (Brief einer Un- 

bekannten), comienza de este modo sencillo y 

directo, una mise en abîme que durará lo que 

dure el texto: el protagonista encuentra en el 

sobre la novela que vamos a leer. Ese día cum- 

ple 41 años. La carta-novela se convierte en el 

recuento de la parte oscura de ese tiempo, de 

su juventud transcurrida y perdida, o el lamento 

–adoptando una máscara femenina- de una di- 

fusa mala conciencia respecto de su juventud 

que se aleja. 

La carta está escrita en primera persona por 

una mujer desconocida, que ha muerto mientras la redactaba. A manera de 

título, la primera frase de esta ficción literaria reza: “A ti que nunca me has 

conocido”. “No debes temer mis palabras, una muerta no quiere ya nada.” Le 

pide que le crea, porque “No se miente en la muerte de un hijo único”. Ahora 

ella ya sólo le tiene a “él”, al escritor que lee la carta de una muerta, pues ella 

–dice- la romperá si continua viviendo y volverá a su silencio habitual; si la re- 

cibe, será de alguien que ya no existe ni siquiera, al parecer, en la memoria. 

La historia de su vida comienza a los 13 años, hace quince, en el momento de 

conocerle, en una decente “pobreza de pequeña burguesa”. El es un joven de 

25 años vivaz, ya un escritor célebre, un hombre con honda vida 

interior oculta bajo la capa de superficialidad, según ella. Una mi- 

rada, una sonrisa al encontrarse en el portal, y ella arde porque 

aún no sabe que el es así siempre, un seductor, y no sólo con ella. 


Pilar Pedraza 

233



“Nadie te ha amado con un amor tan de esclava”… pues nada en el mundo se 

parece al amor de una chiquilla oscura…” Su amor de niña es desinteresado, 

no como el de la mujer, lleno de deseos y exigencias. Por el momento se con- 

tenta con espiar la puerta de él desde un tragaluz de su casa con un libro en 

la mano durante horas, meses. Ayuda a su sirviente, un viejo silencioso, para 

poder introducirse en el apartamento a curiosear las cosas de su ídolo. Este 

amor infantil dura desde los 13 a los 16 años sin que él se dé cuenta. 

Se diría que ella pasa de niña a mujer durante una noche terrible antes 

de su partida para Innsbruck, donde su madre y ella vivirán con el nuevo ma- 

rido de ésta: en el vestíbulo de su vivienda, acechando la llegada de él, en la 

fría oscuridad, hasta que de madrugada él aparece en la escalera con una 

mujer, y ella sufre el peor golpe de su vida sentimental de quinceañera. Tras 

dos años en Innsbruck regresa a Viena a trabajar en una casa de confección. 

En Innsbruck ha sido admirada o deseada por jóvenes, ninguno en especial, 

pero no ha hecho caso porque sigue amándole. A la vuelta en Viena, ella va 

todas las tardes a su puerta, espía las luces de sus ventanas, le ve entrar y 

salir con gente, amigos y mujeres. Un día se cruzan y él le dirige una mirada 

de hombre a mujer, sin visos de reconocer a la vecinita adolescente enamo- 

rada ni saber nada de ella. Ella ve que no es nada para él, que ha estado ado- 

rando a un fantasma, pero eso no le hace cambiar. Al poco se vuelven a ver 

y él la reconoce como la joven del otro día, con lo que se abre un nuevo y pro- 

metedor capitulo en la vida de ella. El la invita a comer, y luego a ir a su casa. 

Se queda toda la noche. Tres noches. Luego él parte de viaje y no vuelve a 

llamarla como ha prometido. 

No sabe ni sabrá nunca hasta la lectura de la carta, que ella ha quedado 

embarazada y que, por vergüenza, generosidad o pudor, no se lo comunica. Su 

parto abyecto en una institución de caridad con prostitutas y médicos liberti- 

nos es una espléndida semblanza del paritorio para mujeres descarriadas. A 

partir de entonces, se limita a enviarle anónimamente un ramo de rosas blan- 

cas por su cumpleaños, y se dedica a cuidar a su hijo durante diez años. Para 

darle una buena vida y alejarlo de la pobreza, se vende. Tiene amantes ricos 

que la adoran, hasta un marqués viudo que se quiere casar con ella, pero ella 

permanece libre para estar disponible para él. El último encuentro tiene lugar 

en el Tabarin, en una disipada atmósfera de baile al que ella acude con su ac- 

tual amante. El la toma por una prostituta, la solicita y la lleva a su casa, sin 

reconocerla y sin que ella le diga una palabra sobre su maternidad 

El último párrafo de la carta recupera la tercera persona. El 

termina la lectura. Reflexiona profundamente y trata de recordar, 


234



Max Ophüls 

pero sólo acuden a su memoria retazos, sombras, imágenes confusas de una 

niña, una muchacha, una mujer. El recuerdo es como una piedra vista a tra- 

vés de una corriente de agua, cambiante e inasible. Mira el jarrón de las rosas 

blancas que ella le enviaba todos los años por su cumpleaños y lo encuentra 

vacío, y entonces siente el halito helado de un amor inmortal y percibe a la 

amada inmaterial e impalpable como una música lejana. La exquisita forma 

del relato de Zweig oculta a duras penas una construcción artificiosa del per- 

sonaje femenino en función de los tiempos melodramáticos y de la imagen 

masculina superficial e inalcanzable, ante la cual el sacrificio de ella es esté- 

ril. Ella es, por otra parte, un fantasma narcisista de él, cuya naturaleza le 

impulsa a dejarse amar por todas las mujeres y no amarse más que a sí 

mismo a través de ellas. Todo se reduce en el fondo a una meditación melan- 

cólica sobre la negación del Otro como vago ensueño apenas percibido, cru- 

zado por poderosas ráfagas realistas como la descripción del parto en el 

hospital o el ambiente en que se desenvuelve la vida fácil y disipada de ella 

en sus últimos tiempos. 

2. LA PELICULA DE OPHULS (1948) 

Sobre la base de esta historia organizan Max Ophuls –Opuls en los cré- 

ditos- y su guionista Howard Koch la película “vienesa” del mismo título, Carta 

de una desconocida (Letter from an unknown woman, 1948). La Viena de 

Ophuls es región del imaginario reconstruida en este caso en el estudio de 

Hollywood. Había rodado ya, en la UFA, una historia vienesa de juventud: Lie- 

belei (1932), según la pieza teatral de Arthur Schnitzler, que tiene algo en 

común con la que estudiamos, y con Suprema decisión (San lendemain, 1939, 

en tanto melodramas románticos abundantes en la filmografía americana de 


Carta de una desconocida 

235



los años 30 de Josef von Sternberg, protagonizados por Marlene Dietrich (por 

ejemplo, La Venus rubia, 1932), donde, sobre todo en el caso de Ophuls, se 

muestra el calvario de excéntricas figuras femeninas, desde bondadosas mu- 

jeres fatales con hijo hasta muchachas de virtud dudosa, interpretadas por ac- 

trices adultas, siempre histéricas o carentes de psicología, al contrario que 

los personajes de mujer del cine escandinavo. Michele Mancini las llama gra- 

ciosamente “donne stupefatte”, pero se queda corto. (1) Son más bien des- 

dichadas víctimas del sadismo de los guiones y las puestas en escena 

dedicadas a un público femenino, feminizado o simplemente voyeur. 

La película de Max Ophuls es redonda, delimitada por un marco circular 

de luto, que engloba un relato en primera persona que a su vez es un rosario 

de flashbacks, procedimiento temporal que el autor utiliza en diversas oca- 

siones para arrastrar un contenido de la memoria al presente o para estruc- 

turar el relato (La signora di tutti, Lola Montes). Está presidida por el fin de 

ambos protagonistas, sin que la muerte omnipresente haga acto de presen- 

cia en campo. Ella, Lisa Berndle (Joan Fontaine) está viva mientras le escribe 

la carta a Stefan (Louis Jourdan), pero el hecho de que se la hayan enviado 

desde el Hospital de Santa Catalina es prueba de que ha muerto. El marco de 

la historia de muerte de él es muy interesante y original, aunque algo tram- 

poso: en la noche de tormenta que abre el film, unos amigos dejan a la puerta 

de su casa a Stefan Brand, el protagonista que aquí es un músico, prome- 

tiendo que volverán por él tres horas más tarde, al amanecer. Aluden a un 

duelo, uno de cuyos contrincantes es él. Desde el principio se le tiene por per- 

dedor, ya que se batirá con un adversario al que apenas conoce, con más ex- 

periencia en el manejo de las armas y con más preparación, propia de un 

militar aristócrata. El entra en su casa y se dispone a huir con ayuda de su 

criado, porque “el honor es un lujo de caballeros”, dice con un cinismo a lo 

Oscar Wilde, y él no está dispuesto a dejarse matar. “Me gustaría ver la cara 

que van a poner cuando vean que me he ido”. Este descaro no cuadra al tipo 

del actor de Jourdan, que no deja de tener la apariencia de un buen mucha- 

cho en toda la película. 

Mientras el criado John le hace el equipaje, Stefan lee una gruesa carta 

que acaba de llegar. El resultado de la lectura, al final de la película, será la 

aceptación el destino. Baja a reunirse con sus padrinos y la comitiva para acu- 

dir al duelo en unas berlinas que parecen coches fúnebres. Esto no está en el 

1. M. Mancini, Max Ophuls, Il Castoro Cinema. La Nouva Italia. 

Firenze, 1978. 


236




relato de Stefan Zweig, y es quizá lo más original del guión, entre otras cosas 

porque muestra el cambio moral que se produce en el personaje tras la lec- 

tura de la carta de una muerta que le reprocha la muerte de un hijo que él 

desconoce y la suya propia. Está, por otra parte, en la línea ética del código 

Hays del castigo al culpable, aunque en este caso no pueda hablarse de tal. 

No así la novela de Stefan Zweig, cuyo final coincide con el fin de la lectura y 

sólo manifiesta cierta suspensión musical del ánimo. Por otra parte, el prota- 

gonista de la novela parece no recobrar completamente la memoria tras la 

lectura, sino sólo entrever retazos como piedras desdibujadas por una co- 

rriente de agua, mientras que Stefan al final visualiza en flash back retazos 

de los encuentros con Lisa, lo que parece impulsarle a entregarse a una 

muerte bellamente anunciada por Ophuls desde el primer plano del film. 

Hasta entonces, la hipersensibilidad del espíritu adolescente 

de Lisa, esclava de sus propios delirios, siempre disponible y pa- 

siva, contrasta con la desmemoria de él, que aunque desde el 


237



principio la trata con la uniforme ternura con que se relaciona con todas las 

mujeres, es incapaz de recordar el rostro de una amante con la que ha con- 

vivido unos días y hasta tenido un hijo. Esta desmemoria no es tal: es la uni- 

formización del objeto del deseo una y otra vez alcanzado y reactivado de 

forma casi automática, gracias al olvido, por un personaje narcisista, incapaz 

no sólo de amar sino también -en la película- de crear, como lo prueba el 

hecho de su declinante carrera artística. El artista se ha convertido en liber- 

tino y vividor, pero las piezas cobradas, todas iguales como las víctimas sa- 

dianas y los prisioneros de los campos de exterminio, se le escapan, mueren 

y se pierden en la niebla sin dejar huella en su vida. 

La casa vienesa de vecindad, escenario privilegiado del relato, es una 

obra maestra de los decoradores, pero sobre todo un dispositivo escénico 

dispuesto y explotado de forma magistral por Ophuls; un mundo con dis- 

tintos grados de realidad dentro de la ficción. Con un encantador y destar- 

talado patio delantero donde transcurre una vida popular y comunal de los 

vecinos, algunos trabajos de sus criados, y los juegos de los niños, una es- 

calera muy cinematográfica heredada del Kammerspielfilm, el apartamento 

donde vive ella, decente y bien cuidado, y el de él, un piso de soltero que 

resulta casi palaciego, luminoso, lujoso. Se abre como un lugar de ensueño 

ante los ojos embobados de la muchachita, contemplada a su vez por el 

criado, un viejo que en la novela es silencioso y en la película mudo por ra- 

zones de guión. Auténtico guardián de la memoria, sabe quien es la pe- 

queña, como ha ido creciendo hasta convertirse en la joven y la dama. 

Tendrá que escribir el nombre a su señor en un trozo de papel, y se alegrará 

de que éste se porte por fin como un hombre, asuma su responsabilidad al 

final y se “entregue” al duelo con el marido de Lisa tras recordarla una vez 

concluida la lectura de la carta . Este, un rico aristócrata, ya ha anunciado a 

la mujer en una escena anterior que tratará de apartarla de su amante por 

todos los medios y ha escogido las armas de fuego, en las que es diestro. En 

dicha escena le hemos visto hablar con ella, amenazante, contra un fondo 

de panoplias en una parte del vestíbulo donde se hallan las armas de la casa, 

excelente recurso de puesta en escena de un Ophuls que no es sólo un gran 

creador de ambientes sino también hábil en expresar con los objetos y en 

hacer interaccionar los sentimientos con los decorados. 

No se juega en esta película a la memoria sino a la falacia consentida del 

melodrama, a la inverosimilitud de la relación del seductor y la víc- 

tima masoquista que se inmola imprudente en un altar al que ni si- 

quiera ha sido convocada salvo por su propio delirio. Los 

personajes no se entrelazan al modo clásico sino que siguen sus 


238




propios caminos, que a veces se cruzan, el de él ciego para lo que no le inte- 

resa, el de ella siguiendo a un fantasma que deja por el camino una nueva qui- 

mera destinada a apagarse: el hijo, pieza fundamental del melodrama. Lisa 

corre en pos del espejismo romántico que ella misma segrega en su cabeza de 

cabellos largos e ideas cortas. No llega a ser una prostituta como en la novela 

de Zweig, y eso hace todavía más inverosímil el relato de Ophuls. En la no- 

vela se vende porque no quiere que su hijo sea pobre y tenga que batallar en 

el mundo bajo y vil de la necesidad; debe estar a la altura de él, su padre, el 

artista. Eso se entiende: Lisa se convierte en prostituta de lujo o mantenida, 

bella y con clientes fijos que la aman casi como maridos y aceptan al niño; no 

se casa nunca porque quiere estar libre para el amante eterno. Lo que acaba 

de convertir al relato de Ophuls en melodrama con sus altibajos masoquistas 

y consolatorios y en película femenina, es el matrimonio con un 

noble muy rico y, aunque algo mayor, de buen ver, que la ama y 

cuida del pequeño como un padre. Pero el dinero no da la felicidad, 

y el amor, aunque sea una quimera, vale más que una posición es- 


239



table. Curiosamente, es tal la atracción del abismo, que la gran enamorada 

acaba arrojando a él al amante de su alma por un mal cálculo de fuerzas de 

las pasiones o simplemente porque el destino manda en este tipo de historias. 

La mise en abîme con que empieza la novela de Zweig es conservada 

como una pincelada en la película en la secuencia del “panorama” del parque 

de atracciones del Prater, donde los amantes viajan sin moverse en un viejo ca- 

charro ilusionista, precursor del propio cine, viendo pasar por las ventanillas de 

su falso compartimento de tren vistas de ciudades y paisajes, que pueden re- 

petirse por unas monedas, mientras charlan y galantean, en la parte más feliz 

y convencional, de género rosa, de la película. ¿Es el pequeño vagón el útero 

simbólico donde se concibe milagrosamente al hijo de ambos, como mandan 

las depravadas normas de decoro de la censura de Hollywood? Zweig no tiene 

esos problemas: ella va a casa de él, pasa con él tres noches. Prueba de que 

una deliciosa puesta en escena no basta para que una película sea 

una gran obra. Y también de que cierta clase de melodrama se es- 

taba quedando obsoleto después de la segunda guerra mundial. 



240



3. LA VERSION POSTMODERNA (2004) 

La versión de la directora Xu Junglei de la novela de Stefan Zweig, Carta 

de una mujer desconocida, es aparentemente más fiel al texto escrito que la 

película de Ophuls. Así como en Ophuls la anécdota es proliferante, en Jun- 

glei se reduce a lo esencial. La lectura de la misiva tiene lugar en Pekin en 

1948. Como telón de fondo de la historia de amor transcurre la historia de 

China en los años cuarenta, vista a través de los ojos de la protagonista en 

los flash backs. Ella es interpretada por la propia directora como niña, ado- 

lescente, joven estudiante en la universidad y madre mundana mantenida por 

sus admiradores. El es escritor y periodista como en la novela, un tipo por lo 

que se ve bastante anodino, interpretado por el también director Jiang Wen. 

En este film íntimo y minimalista, en el que la memoria es una excusa para 

trazar el retrato de una mujer en lucha constante y silenciosa por emanci- 

parse, la historia de Zweig alcanza una textura plausible por lo que respecta 

a la protagonista. El final quizá es lo más memorable. El acaba de leer la carta. 

Parece abatido, casi desesperado. Se dirige a la ventana. Un hermoso trave- 

lling conduce su mirada y la nuestra a través del patio hasta la casa de en- 

frente, la de ella, y llega a una de las ventanas, desde la que nos mira el 

fantasma de la juventud perdida. 



241

Lo que todos nosotros (o lo que al menos yo) 

atribuimos confiadamente a la memoria 

-entendiendo por ello una escena, un hecho tratado 

con fijador y por tanto rescatado del olvido- 

es en realidad una forma de narración que se 

desarrolla sin cesar en la mente y que a menudo 

se transforma al ser contada. Son demasiados los 

intereses emocionales que entran en conflicto para 

que la vida llegue a ser nunca plenamente aceptable, 

y tal vez sea la labor del narrador elaborar las 

cosas de tal modo que se ajusten a este fin. En todo 

caso, cuando hablamos del pasado 

mentimos cada vez que respiramos. 

Adiós, hasta mañana 

William Maxwell



XVII. PASADO CONTINUO (O LA IMPALPABLE NIEBLA 

DE LA MEMORIA DE CLAUDE SIMON) 

Claude Simon 

“Como si con el verano algo agonizase 

permanentemente en la asfixiante inmovilidad 

del aire donde parecía flotar ese 

velo en suspensión que ninguna ráfaga de 

aire disipaba, desplomándose lentamente, 

cubriendo con una uniforme mortaja 

los laureles frondosos, los céspedes 

socarrados por el sol, los lirios marchitos 

y el estanque de agua estancada bajo una 

impalpable capa de cenizas, la impalpable 

y protectora niebla de la memoria.” 

(Simon, Claude, El tranvía, 

Seix Barral, Barcelona, 2002, p. 139. 

Traducción: Javier Albiñana) 

I. EL TIEMPO DE LA REVOLUCIÓN Y LA REVOLUCIÓN DEL TIEMPO 

Las palabras que conforman esta primera cita constituyen la última oración 

que da fin a la última novela de Claude Simon (1913-2005), El tranvía. La última 

palabra empleada no es en vano el vocablo memoria. Quizás no haya otra mejor 

para definir la tarea de un escritor, de un artista. O, al menos, de un autor de la es- 

tirpe de Simon, pues a su territorio (el del aludido vocablo) pertenece la obra si- 

moniana. En efecto, si hay un antecedente literario para él, este no es otro que 

Marcel Proust. Simon surge desde la perspectiva de la estética proustiana, pero sin 

dejarse vencer nunca por ella. Su mundo es más poético que prosaico, y aunque 

ambas obras busquen recobrar un tiempo perdido, en Proust pesa mucho el literato, 

mientras que en Simon podemos decir que hay ya otra cosa, acaso más moderna, 

que evita la literatura en beneficio de la escritura. Como él mismo llega a decir: 

“Obsérvese, por lo demás, que los problemas de verosimilitud le 

traen bastante sin cuidado a Proust, quien, si es me- 

nester, recurre sin empacho a los procedimientos 

más trasnochados (como los azares, las coinciden- 

cias, lo fortuito)…” (1) 


Max Caution 

243



Tanto es así, que es en la misma forma de conjurar a la memoria en 

donde ya se produce la primera falla entre ambos escritores. La magdalena 

proustiana cede terreno a un tipo de evocación más definida y consciente, 

una evocación a priori que casi funciona como un axioma, si no fuera porque 

uno no imagina a Simon intentando sentar cátedra con su peculiar estilo. En 

Proust, por lo tanto, la memoria tiene que aparecer, mientras que en Simon 

ya está ahí, dada. En el primero su categoría (la de la memoria) es fundacio- 

nal, mientras que en el segundo es ya una forma de ser, de estar en el mundo. 

Para Simon, la memoria es una capa de ceniza que todo lo envuelve, una nie- 

bla a través de la cual vemos y percibimos la realidad. 

Desde un punto de vista antropológico, en Simon el ser humano se sus- 

tenta en la memoria. Nuestro “yo” es lo que recordamos, consciente o incons- 

cientemente. Pero el recuerdo no es una entidad pura. Lo que constituye 

nuestros recuerdos es una amalgama de diferentes atributos mentales, que 

incluyen tanto nuestra capacidad memorística como nuestra imaginación e in- 

genio, nuestros deseos y fantasías, nuestro raciocinio y nuestro andamiaje per- 

ceptivo. La percepción de la realidad es la materia primigenia de la memoria, 

su sustrato mineral, aquel desde el que todo árbol se elevará hacia el cielo, y 

que nos ofrecerá sus frutos. Esa percepción es subjetiva, pero dentro del marco 

de una objetividad humana más general. Como el propio Simon lo expresa 

“No puedo decir más que “mi” realidad –que naturalmente en- 

globa sin distinción tanto lo “vivido” como lo “imaginado” por mí. 

No obstante, hombre entre los hombres, con mis necesidades y 

mis deseos de hombre, mi realidad, aunque particular, es un frag- 

mento de lo universal. Mas es solamente cuando obedece exclu- 

sivamente a su dios, en otros términos al lenguaje, que mi decir, 

concierne a todos los hombres y podrá quizás de esta forma ins- 

cribirse en la revolución siempre reiniciada del mundo.” (2) 

No hay pues un realismo plano, sino una topografía personal que obedece 

a nuestra memoria y al lenguaje que cada uno de nosotros le adscribe. Así de 

sencillo y así de complicado. Desde estas coordenadas, memoria (un concepto 

complejo que admite en sus límites, como dice el propio Simon, también esa 

parte de ficción que es el variopinto ropaje con el que nosotros vestimos a nues- 

tras experiencias) y lenguaje, se despliega el mapa de la creación humana. La 

1. Simon, C., Op. cit., p. 58 

2. Tost, Manuel A., Claude Simon. Novelas “españolas” de la 

guerra y la revolución, Península, Barcelona, 1989, p. 115 


244



Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Claude Mauriac, Jeròme Lindon, 

Robert Pinget, Samuel Beckett, Nathalie Sarraute y Claude Ollier. 

memoria es un suceso que se encuentra anclado en nuestra concepción del 

tiempo. El lenguaje tiene que ver con esa “revolución siempre reiniciada del 

mundo”. Además pues de hablar de la memoria y el lenguaje en Claude Simon, 

vale la pena que reflexionemos un poco sobre esos dos temas tan queridos para 

la literatura moderna y el arte contemporáneo: el tiempo y la revolución. 

En el caso de Claude Simon no hay que olvidar que pertenece a una ge- 

neración muy concreta, la que surge tras el fin de las contiendas antifascistas 

que ocurrieron en la primera mitad del siglo XX, y tenemos que decir también 

(la historia de la literatura nos obliga) que es uno de los padres del Nouveau 

Roman, movimiento estilístico de suma importancia para la literatura con- 

temporánea (por más que ahora parece sepultado por los envites mediáticos 

de los actuales grupos editoriales), del que participaron figuras tan decisivas 

como Samuel Beckett o Robert Pinget (por cierto, un importante autor que hoy 

parece casi totalmente olvidado). Este movimiento tenía un carácter van- 

guardista y experimental con el lenguaje y, a la vez, unos contenidos y ex- 

presiones que todavía podrían considerarse revolucionarios en el conservador 

panorama de la actualidad literaria, siendo una de sus características el audaz 

empleo del espacio-tiempo narrativo. 

El tiempo es una categoría que se encuentra instalada en un orden me- 

tafísico. Está más allá (o más acá) del mundo físico y lo fundamenta. Nada 

hay, en el universo humano, fuera del tiempo y, por otra parte, lo 

temporal deviene para el ser humano una realidad constante es- 

pacial-temporal. Asociamos el tiempo al espacio de manera indi- 

soluble, de tal manera que tanto el espacio como el tiempo son 


245



partes constituyentes de una categoría más amplia a la que podríamos llamar 

el espacio-tiempo. Y este fenómeno adquiere características más mundanas, 

más prosaicas dentro de las sociedades humanas. Casi podríamos decir que 

la cultura es la forma con la que gestionamos este término (el espacio-tiempo) 

en la pista del desarrollo histórico. 

Sin embargo, mucho antes que acontecimiento histórico, el tiempo 

(como elemento hipotético del espacio-tiempo) se hace concreto, se materia- 

liza y toma forma corpórea. El tiempo puede tener entonces, por ejemplo, 

atributos telúricos y ser descrito como un elemento más: “…el tiempo también 

inmóvil, como una especie de fango, de barro, estancado,…” (3); con este ar- 

tificio de escritor, Simon consigue aprehender y categorizar esa especie de 

sustancia incorpórea que nos delimita. No hay aquí el planteamiento de un fi- 

lósofo (aunque haya filosofía), ni la resolución de un historiador (por mucho 

que la historia campe a sus anchas), sino el punto de vista de un escritor que 

intenta poetizar una realidad tan compleja como escurridiza. Porque para 

nuestro autor el propio acto de escribir está profundamente condicionado por 

el factor tiempo, como él mismo nos recuerda: “…no se escribe nunca –ni se 

dice– sino lo que está sucediendo en el presente de la escritura…” (4) 

Este presente de la escritura es en mi opinión la clave. Porque el tiempo 

es el demiurgo que mezcla las diferentes realidades y experiencias que nos 

afectan de tal manera que en el presente se dan cita todas las formas verba- 

les para, sin posibilidad de escape, definirnos a cada uno de nosotros como 

personas. Pero, lo excepcional en Simon es que no nos considera como ani- 

males atrapados en un presente carcelario, sino que nos sitúa indefinidamente 

en un pasado continuo que, no obstante, se realiza, o más bien se evoca, en 

la fugacidad del presente. Y esa sería la función de la literatura, esto es, plas- 

mar en un presente textual, que se queda petrificado en el tiempo, la reali- 

dad de ese pasado continuo, y por lo tanto nunca cerrado ni consolidado, en 

perpetuo cambio y revolución, que permanece en el uso del lenguaje que se 

ha utilizado para realizar el conjuro. 

Hay pues una aporía de difícil solución, al igual que resulta casi imposible 

definir la condición humana. De un lado, el casi imperceptible fluir de nuestra 

existencia que viene marcada de forma fatal por un pasado en continuo movi- 

miento y, por otro, el hecho indiscutible de que es en el imposible y quimérico 

3. Simon, C., La ruta de Flandes, Lumen, Barcelona, 1998, p. 

108. Traducción: Oriol Durán 

4. Tost, M. A., Op. cit., p. 31 


246



momento presente en el que todas las posibilidades se actualizan y dejan de ser 

una realidad virtual. Enorme paradoja esta del tiempo, que quizás solo existe 

para procurarnos una tensión vital, una apariencia de vida, en un mundo que 

se construye y se autodestruye de manera sistemática y cíclica. Solamente gra- 

cias a la memoria somos capaces de crear un “yo”, una realidad sólida a la que 

aferrarnos y dotarnos de una ilusión sobre la que basar nuestras vidas. 

Lo maravilloso es el hecho, para nada circunstancial, de que el milagro 

es posible, de que la memoria funciona como actualizador y unificador de 

nuestras potencialidades. Aunque para ello, debemos ser capaces de detener 

el tiempo, al menos por un momento, como ocurre en el acto de la escritura, 

o al menos ralentizarlo y diluirlo en un magma mayor que dé testimonio de la 

laberíntica estructura que caracteriza al tiempo. Y ahí es donde entra en juego 

la estética simoniana. Cómo parar lo que no deja de moverse, cómo dar den- 

sidad y espesor a lo efímero y fugaz, cómo dotar de lentitud humana al ritmo 

implacable de los ciclos de la vida. En definitiva, cómo plasmar en la simpli- 

cidad de una obra inmutable, el voluble discurrir de los tiempos. 

En su propia biografía Simon nos da la clave de su misterio como escri- 

tor. Por una parte, la afición por dos artes que, si bien muy diferentes a la li- 

teratura, guardan una clara relación entre sí: la pintura y la fotografía. Atrapar 

el instante, con la contundencia y la directa ejecución del pintor y el fotógrafo, 

no es lo propio del escritor. Frente a estas dos disciplinas artísti- 

cas, el narrador, el ensayista y el dramaturgo (acaso sea diferente 

para el poeta) tienen que dotar de fluidez y progresión dramática 

la obra que están construyendo. En un principio nada más lejos del 


247



arte de lo instantáneo, de la imagen atrapada en un momento dado. Y, sin em- 

bargo, hay estrategias comunes, que dotan al narrador de auténticos acerca- 

mientos a estas dos formas de expresión propias de las bellas artes. Doy la 

palabra a Claude Simon para situarnos en este nuevo ámbito: 

y, 

“Escribo mis libros como se pinta un cuadro. Y todo cuadro es 

primero una composición…” (5) 

“La fotografía me ha dado otros hábitos, gracias a ella se fija lo 

instantáneo, ese corte en el tiempo. Yo no veo muy bien las cosas 

en movimiento. Añada a eso una particularidad –acaso un de- 

fecto– de mi visión; las imágenes permanecen largo tiempo en 

mi retina.” (6) 

Composición y estatismo podrían ser los valores que están en juego. Pero 

ambos tienen mucho que ver con ese otro rasgo fisiológico de Simon, esa 

“particularidad de mi visión”, que deja congeladas las imágenes en su retina. 

Tanto la estructura de sus novelas como sus estrategias en tanto que escritor 

buscan fijar lo que no deja de moverse, ese pasado continuo que nos dota de 

sentido y que se retroalimenta de cada marchito momento presente y que de- 

vora continuamente el momento futuro (inmediato o lejano, tanto da en unas 

vidas que no son más que un suspiro en el universo). ¿Y para qué? Pues pre- 

cisamente para dotar de significado, de “realidad”, de esencia a nuestras exis- 

tencias, procurándoles un sentir profundo, una presencia que evite la 

sensación alucinada y fantasmal que tiene toda vida, toda experiencia. Esta 

es la función del escritor, no quizás la del filósofo (que anhela verdades ge- 

nerales), ni la del intelectual del tipo que sea, se trate de un historiador, un 

político, un psicólogo, etc. (que busca conocimientos concretos), sino más 

bien, la búsqueda de un significado hondo (y por lo tanto moral pero también 

místico) a nuestro estar en el espacio-tiempo. Los mecanismos simonianos 

para mostrar esos estratos de realidades que se sedimentan y afloran al cavar, 

son la descripción, las analogías, la repetición (en suma un arte del inventa- 

rio) como forma suprema de su estilo. 

Pasemos a hablar de ellas a través de una de sus más logradas novelas. 

5. Tost, Manuel A., Op. cit., p. 33. 

6. Tost, Manuel A., Op. cit., p. 33. 


248



II. LA ACACIA (1989) 

La obra de Claude Simon es un decisivo ejerci- 

cio de memoria personal y colectiva, en la que cobran 

una gran importancia los hechos autobiográficos, y 

en concreto sus experiencias durante la 2ª Guerra 

Mundial como caballista del ejército francés, pero 

también, con anterioridad, su presencia testimonial 

durante la Guerra Civil española y, más tarde, su 

paso por la resistencia francesa, tras ser detenido y 

pasar preso una temporada en un campo de concen- 

tración hasta que logró fugarse. 

Como hemos visto en la primera parte del artí- 

culo, el arte de Claude Simon se construye desde el 

continuo del tiempo, desde ese pasado siempre ac- 

tualizado gracias a un presente y un futuro que 

pasan a formar parte de él de manera ineludible. A 

estos niveles es importante reparar en la cita elegida 

por Simon para empezar el que quizás sea su libro más claramente autobio- 

gráfico y personal: 

“Time present and time past 

Are both perhaps present in time future 

And time future contained in time past. 

(T.S. Eliot, Four Quartets) (7) * 

Estos versos de Eliot son toda una declaración de principios para uno de 

los autores que más sabiamente han conseguido mostrar la mezcla de los tres 

tiempos clásicos: el pasado, el presente y el futuro. Esta convencional distin- 

ción de los tres tiempos no da la medida de las complejas relaciones que inter- 

actúan entre estos tres estadios temporales y apenas nos sirven para empezar 

a mostrar cómo el tiempo juega un papel decisivo en cada uno de nosotros. 

Simon, fiel a su idea de la composición pictórica, ya elabora su libro a partir 

7. Simon Claude, La acacia, Anagrama, Barcelona, 1991, p. 7. Traducción: 

Joseph Escué. 

* Como Simon deja la cita en inglés lo traduzco aquí: 

“Presente y pasado 

Están ambos quizás presentes en el futuro, 

Y el futuro contenido en el pasado. 

(T. S. Eliot, Cuatro cuartetos)” 


249



de una estructura donde los saltos espacio-temporales marcan la pauta de las 

historias y los personajes que habitan la novela. Echemos un vistazo a esa es- 

tructura a partir de cómo Simon ordena los capítulos del libro: 

I. 1919 

II.17 de mayo de 1940 

III. 27 de agosto de 1914 

IV. 17 de mayo de 1940 

V. 1880-1914 

VI. 27 de agosto de 1939 

VII. 1982-1914 

VIII. 1939-1940 

IX. 1914 

X. 1940 

XI. 1910-1914-1940… 

XII. 1940 

Dos fechas saltan a la vista de manera clara: 1914 y 1940. Ambas dan 

clara referencia de dos extraordinarios acontecimientos en el siglo XX, las dos 

así llamadas guerras mundiales. Estos datos nos hablan de unas circunstan- 

cias históricas claras y evidentes relacionadas a través del horror de la gue- 

rra. Sin embargo, de manera más íntima todavía, remiten a dos historias de 

suma importancia para el protagonista de la novela, el propio Simon: la 

muerte del padre durante la primera contienda, con las consecuencias fami- 

liares propias; y la participación como militar del joven Simon en la segunda 

confrontación bélica. Hay un tercer dato que sí que resalta fácilmente. Las fe- 

chas que pertenecen a cada una de estas dos partes del libro no se suceden 

de manera cronológica lineal, como un tratamiento más conformista y tópico 

hubiera impuesto, sino que se alternan y suceden siguiendo otra lógica, de rai- 

gambre más personal y humana, que tiene que ver con la manera en que su 

autor ha vivido esos acontecimientos, pero también con la visión del tiempo 

que hemos visto anteriormente, esto es, el tiempo como una amalgama de 

elementos perpetuamente relacionados. A este respecto es importante tener 

en cuenta otra fecha: en el capítulo VII aparece la fecha de 1982. Este es el 

tiempo del presente de la escritura (no hay que olvidar que 1989 es el año de 

la publicación del libro), y de eso nos habla Simon aquí, de cuando él mismo 

aparece como personaje del libro, no ahora como el Simon del pasado de 

quien se nos cuenta la historia de La acacia, sino el del presente 

de ese momento que para nosotros ya es pasado, el momento del 

escritor que está planeando, escribiendo, el libro. El recuerdo fa- 

miliar, el conocimiento de la muerte del padre, la memoria de su 


250



anterior partida hacia la guerra, es el desencadenante que está en la base del 

libro, y este recuerdo que le es contado al escritor por sus tías, es lo que lo 

define como escritor de la memoria (de su recuerdo particular propio o con- 

tado por otros sobre su propia vida, pues él era apenas un bebé que no podía 

retener la imagen de la partida del padre) y lo aleja del literato al uso. 

Lo que Simon parece querer mostrar con un montaje de tiempos como 

éste es precisamente el halo que han dejado sus recuerdos, de tal manera 

que se producen estelas de imágenes como las que pudieron trabajar Ead- 

weard Muybridge o Étienne Jules Marey con técnicas como la escopeta foto- 

gráfica. Simon busca dotar de continuidad a su estancamiento retiniano, al 

igual que esas estelas fotográficas dan sensación de movimiento, para re- 

solver el problema técnico de dotar de movimiento narrativo a esas estam- 

pas de la memoria, que ésta ha marcado y seleccionado sobre otras por la 

indeleble huella que por la razón que sea han dejado en nuestro autor. El pri- 

mer recuerdo de La acacia remite a la muerte como epílogo de la guerra, el 

cementerio (que visita el niño que más tarde será soldado –¿no recuerda 

esto un poco a La jetée de Chris Marker (1962), un film contado con fotos- 

fijas?–) como puerta de la memoria. Así, de una guerra a otra estos dos 

tiempos enlazados por el presagio de la muerte, de un mundo de fantas- 

mas, de aparecidos que nos recuerdan la tragedia vivida, dan memoria y 

testimonio de ella, y también vemos con perspectiva la muerte individual 

del padre que anuncia la muerte de un mundo sacrificado dos 

veces, primero en las trincheras, y más tarde en los campos de 

concentración y de exterminio… 


Eadweard Muybridge 

251



La estética empleada por Simon, recurrente en toda su obra, se basa 

como decíamos en la descripción y la analogía. La descripción en Simon es 

siempre activa, pensada. Ejerce una función laberíntica (oraciones que se en- 

trecruzan como caminos en un jardín botánico), que exige de largas frases, que 

pueden ocupar varias páginas y escenas completas que son observadas minu- 

ciosamente con el fin de “congelar” una acción, tal y como puede intentar ha- 

cerse en la pintura o la fotografía. En estas descripciones, obviamente, 

transcurre algo, un movimiento físico o psicológico, pero tratado de dos formas 

concretas. De un lado, ralentizando hasta lo indecible aquello que ocurre en el 

cuadro que se nos intenta transcribir. De otro, contemplando las escenas como 

si se vieran a través de una enorme lupa, los prismáticos de la memoria, de 

tal forma que al final, cada pequeño cambio, cada mínima sutileza, queda re- 

gistrada y ampliada de tal manera que consigue tener el peso específico que 

el recuerdo más riguroso pueda pretender, aunque eso sí, siempre de acuerdo 

a las intenciones expresivas de Simon. No es casualidad entonces que su 

pluma se entretenga como un fatal hábito en postales, fotos, carteles, grafías 

varias, pequeños átomos que Simon analiza como lo que son, jirones de un 

tiempo pretérito. El detalle con el que mima las descripciones de estos ele- 

mentos de atrezzo de su memoria acaba por ser por completo relevante, pues 

aquí se vislumbra el presente de un significante (una fotografía, un dibujo, 

unas letras sobre una carta o papel…) que evoca un pasado que determinó 

nuestro posible futuro. Son materiales que pueden estar todavía en activo en 

el presente de la narración, pero que suministran información ya en desuso. 

La otra técnica que Simon maneja con gran maestría es la del uso fre- 

cuente que hace de las analogías. Todo en Simon parece que puede ser dicho 

de muy diferentes maneras, a veces para puntualizar lo que se quiere decir, 

otras para dar más información y definición a lo que se está intentando traer 

a la memoria. De lo que se trata en suma es de una memoria viva, en conti- 

nua transformación, que deja al descubierto la personalidad del escritor, lo que 

hace que no se convierta simplemente en un funcionario de la memoria. Todo 

está visto por la óptica de un determinado individuo, de tal manera que sus re- 

cuerdos son los suyos, pero que quizás por ello mismo, por esa intensa in- 

mersión en lo más personal que ha decidido su particular devenir, se termina 

por escalar a otro nivel, más universal y humano. Son los diferentes tipos de 

analogías empleados por Simon los que dan personalidad al texto y abren la 

fisura que nos permite asomarnos al postscenio del creador, allí donde se viste 

y maquilla para su actuación, y que dotan de relieve metaliterario 

a su texto. Tanto la descripción como la analogía hacen de Simon 

una suerte de gestor de inventarios mundanos, formado por los 

recuerdos que aporta su memoria y la forma expresiva con la que 


252



va a catalogar esos materiales. Lo que llama por último la atención es que 

Simon cumple a la perfección esta tarea, al no tratar de manera manifiesta- 

mente diferente esos recuerdos que tienen todos el mismo estatus, ya sea una 

absurda muerte en una cruenta guerra o los coqueteos de una joven de la alta 

sociedad. A fin de cuentas, cada fragmento de esta memoria que nos está in- 

formando de continuo, tiene el valor de un recuerdo, y por lo tanto, de una 

parte fundamental de nosotros mismos. Más allá del contenido concreto, es su 

acción como pasado influyente en nuestro presente y futuro lo que nos queda 

en última instancia. Para ello se sirve tanto de las subordinadas (la coma es 

para Simon como las epifanías para Joyce), como de la organización física del 

texto que se convierte en un dibujo, en un grafismo, con un valor específico 

como tal (los paréntesis, los guiones, las citas, los diálogos presentados de di- 

ferentes maneras, las sangrías de las frases…), como también de la repetición, 

con la que irá ritualizando poéticamente las largas parrafadas que van conso- 

lidando el relato. Como muestra de todas estas constantes simonianas me per- 

mito citar el siguiente extracto: “…reducidos los titulares (los titulares que en 

los días sucesivos serían seguidos por otros de tamaño cada vez mayor, hasta 

que al final las letras llenaran la mitad de la plana) a la suma de dos o tres sus- 

tantivos aislados y desmesuradamente ampliados –simplificado también el di- 

bujo de las letras: espesas, sin trazos gruesos y perfilados, simplemente 

anchas, macizas– como para miopes o retrasados), sacudido pasivamente el 

hombre por el traqueteo, apoyados los antebrazos en los muslos 

separados, abierto el periódico, fija la mirada, contemplando sin 

verlos los caracteres impresos y las fotografías desmesuradamente 

ampliadas también, abandonándolo luego todo.” (8) 


Claude Simon 

253



Simon ha resultado ser un alumno aventajado de Proust, puede ser que 

el autor que de forma más radical ha seguido sus enseñanzas, sin renunciar 

a su propia personalidad. Al final de La acacia, Simon se contempla a sí mismo 

como el escritor en ciernes que es, tras haber dejado a un lado su interés pro- 

fesional por la pintura y la fotografía. Ante la hoja en blanco, contempla una 

acacia, símbolo floral de la resistencia de una vida por encontrar su camino, 

incluso en las condiciones más adversas. Esa persistencia, incluso aunque in- 

consciente, es un fruto más de una memoria que aflora dotando a nuestras 

vidas del sentido que a veces no sabemos encontrar. Así las cosas, las pala- 

bras de Simon al final de La acacia tienen el carácter de una revelación: 

“Una noche se sentó a su mesa ante una hoja de papel en blanco. Era 

primavera. La ventana de la habitación estaba abierta a la noche tibia. Una de 

las ramas de la gran acacia que crecía en el jardín tocaba casi la pared, y 

podía ver los ramos más próximos alumbrados por la lámpara, con sus hojas 

parecidas a plumas que palpitaban levemente sobre el fondo de tinieblas, los 

foliolos ovales teñidos de un verde crudo por la luz eléctrica moviéndose a 

ratos como copetes de plumas, como súbitamente dotados de movimientos 

propios, como si el árbol entero despertara, se agitara, se desperezara, tras 

lo cual se apaciguaba todo y volvían a recobrar su inmovilidad.” (9) 

BIBLIOGRAFÍA DE CLAUDE SIMON 

Le Tricheur (El tramposo), 1945 -- La Corde Raide (La cuerda floja), 1947 

-- Gulliver, 1952 -- Le Sacre du printemps (La consagración de la primavera), 

1953. Le vent. Tentative de restitution d ‘un rétable baroque (El 

viento. Tentativa de restitución de un retablo barroco), 1957 -- L’Herbe 

(La hierba), 1959 -- La Route des Flandres (La ruta de Flandes), 1960 -- 

Le Palace (El palacio), 1961 -- La Separation (La separación), 1963 -- Histoire 

(Historia), 1967 -- La Bataille de Pharsale (La batalla de Farsalia), 

1969 -- Orion aveugle (Orion ciega), 1970 -- Les Corps conducteurs (Los 

cuerpos conductores), 1971 -- Triptyque (Tríptico), 1973. Leçon de choses 

(Lección de cosas), 1975 -- Les Géorgiques (Las Geórgicas), 1981 -- 

Femmes (Mujeres), 1984 -- La Chevelure de Bérénice (La cabellera de Berenice), 

1984 -- Discours de Stockholm (Discurso en Estocolmo), 1985 -- 

L’Invitation (La invitación), 1987 -- Album d’un amateur (Álbum de un aficionado), 

1988 -- L’Acacia (La acacia), 1989 -- Le jardin des plantes (El 

jardín de las flores), 1997 -- Le tramway (El tranvía), 2001 - Œuvres 

(Obras), 2006 (antología póstuma). 

8. Simon C., Op. cit., p. 131-132 

9. Simon C., Op. cit., p. 307-308 


254



XVIII. ALAIN ROBBE-GRILLET. 

DESLIZAMIENTOS PROGRESIVOS DE LA MEMORIA. 

DIEZ APUNTES PARA UNA CRONOLOGÍA DESORDENADA 

DE LA OBRA DE ROBBE-GRILLET 

Año 1968. Alain Resnais, el cineasta de la memoria, la materializa en las 

imágenes de Je t’aime, Je t’aime (1968). Allí, las fracturas de la sociedad mo- 

derna quiebran, alteran y prolongan los recuerdos de su protagonista, Claude. 

Catrine, la mujer cuya muerte ha provocado su frustrado intento de suicidio, 

aguarda en la orilla de la playa. Claude emerge del mar para acercarse a ella, 

algo que, en lo sucesivo, repetirá obsesivamente hasta que el montaje co- 

necte con otro fragmento disperso de su pasado. Esa pérdida de control trans- 

forma los recuerdos en estructuras anárquicas dentro del cerebro de Claude. 

Todo para, finalmente, sentir que ese deslizamiento progresivo de la memo- 

ria acontece con el fin de alcanzar una expresión eternizadora. El recuerdo, si 

hiciésemos caso a Kierkegaard, sería algo que fue, pero del cuál nunca po- 

dríamos tener la seguridad del instante; de la repetición. Esa in- 

quietud, angustia o melancolía; ese descubrimiento sólo 

conseguiría pasar del recuerdo a la repetición, fragmentando la 

débil memoria de Claude que no desea revivir su vida con Catrine. 


Alain Robbe-Grillet 

Óscar Brox 

255



Año 2009. Fallecido el 18 de febrero del pasado año, Alain Robbe-Grillet 

compartió con Resnais, aunque de manera esquiva, el gusto por modelar la 

memoria. Sin embargo, el escritor nacido en Brest la contemplaba de manera 

análoga al sentido: como una entidad blanda que, eventualmente, se deshace 

ante nuestra mirada escurriéndose entre nuestros dedos mientras intentamos 

recomponerla. Sentido, memoria e identidad son, respectivamente, tres con- 

ceptos que recorren transversalmente la historia del pensamiento. Si partimos 

de la premisa de que somos las mismas personas que fuimos ayer y, tal vez, 

que antes de ayer; pero no lo tenemos tan claro si giramos la vista atrás en 

el tiempo y nos imaginamos hace veinte años; concluimos que pensar que 

somos el mismo que nosotros mismos (1) y que, evidentemente, lo otro - 

siendo esto otra cosa que no fuese eso mismo que creíamos ser en tal mo- 

mento- no forma parte de lo mismo, no resulta tan claro ni sencillo como 

nuestra confianza se atreve a asegurar. En realidad, nos parece obtuso, anti- 

intuitivo y angustioso, porque adelantando la misma reflexión en el tiempo, 

nos asusta pensar si permanecerá eso mismo dentro de unos años y no se- 

remos, en cambio, otro. Pero, de lo contrario, ¿no nos parecería obvio? Bus- 

caríamos la certeza repitiendo tal o cual fragmento o pedazo de nuestra 

memoria y, seguramente, acabaríamos atrapados entre el instante y el re- 

cuerdo. Como un personaje de Robbe-Grillet. 

Año 1961. Robbe-Grillet escribe para Resnais, en su primer punto de con- 

tacto, el guión de El año pasado en Marienbad (L’année dernière à Marienbad, 

1961). La voz de Giorgio Albertazzi podría recordar a la de Emmanuel Riva en 

Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959); una voz acusmática que, soste- 

nida en el tiempo, consensúa una imagen cuya fuente no reconocemos. Una voz 

que, como en su literatura, remite a la idea de que “describir las cosas, en 

efecto, es colocarse deliberadamente en el exterior, frente a ellas […] Para 

Robbe-Grillet el SER de las cosas se manifiesta en ‘su superficie’, en su pare- 

cer más consensuado (ser y parecer son uno)”. (2); restringe su radio de ac- 

ción de todo aquello que exprese opinión, sentimiento, que no pueda ser 

aportado mediante el acto de ver. Aunque todo cuanto veamos sean superficies, 

habitaciones, figuras, formas cuya relación aparezca -como la escultura que co- 

rona el jardín de Marienbad- atravesada por la mezcla entre ser y parecer; sus- 

1. Tan sólo un fragmento, pero tal vez la explicación que mejor 

pueda disparar la cuestión del sentido y la identidad de nosotros 

mismos en la filosofía actual. Cortesía de Jean-Luc Nancy. 

http://www.youtube.com/watch?v=fwxYuhUBOKg 

2. ZUMALDE, Imanol. Dos miradas al mar. La descripción del 

paisaje en Robbe-Grillet y Proust. Centro de semiótica y Teoría 

del espectáculo. Universidad de Valencia, 1994. Página 4. 


256



ceptibles de ser o no, pero que permitan penetrar en su 

interior. En otras palabras, que de la omnipotencia ocu- 

lar de sus personajes se desprenda la tensión entre lo 

obvio y lo obtuso que, eventualmente, acabe modelando 

la aséptica descripción del campo visual. 

Año 1963. Por una novela nueva (Pour un nouveau 

roman) sale el mercado con la doble intención de rom- 

per con la tradición de la novela decimonónica y esta- 

blecer una clasificación que amalgame a una corriente 

de escritores encabezada, entre otros, por Nathalie Sa- 

rraute y el propio Robbe-Grillet. En uno de sus artículos, 

fechado en 1954, escribe sobre La conciencia de Zeno 

(La conscienzia di Zeno, 1923), de Italo Svevo. Leyendo 

los pasajes de la historia de Zeno Cosini, un hombre de 

negocios de Trieste, percibe de qué manera el estilo de 

una novela no puede seguir considerándose inocente. 

De hecho, el propio Zeno señala que “si no lo hubiese 

distorsionado todo, habría sentido innecesario abrir mi 

boca”, ya que “lo que Italo Svevo nos dice es que en 

nuestra sociedad moderna nada es ya natural. Pero 

tampoco hay razón para estar preocupados. Podemos 

ser moderadamente felices, hablar, hacer el amor, 

hacer negocios, escribir novelas; pero nada de esto vol- 

verá a ser hecho sin pensar en ello, en la manera en 

que respiramos”. (3) Es la consecuencia de la observa- 

ción directa del mundo, que Robbe-Grillet transplantará 

a su narrativa desmembrada, así como Resnais lo hará 

también en Je t’aime, Je t’aime. 

Año 1968b. Robbe-Grillet estrena su tercer largometraje, El hombre que 

miente (L’homme qui ment). Su título es tan paradójico como laberíntica su es- 

tructura narrativa. Recordamos a Svevo, al nouveau roman, a la sociedad mo- 

derna artificial, a la incipiente posmodernidad que acepta todos los 

pensamientos y también su contrario. Jean-Louis Trintignant interpreta a su 

protagonista, Jean Robin, pero también a su otro protagonista, Boris Varissa. 

El héroe presentado inicialmente entra en crisis de identidad, se hace, a cada 

nuevo paso en la narración, un narrador del que debemos descon- 

3. ROBBE-GRILLET, Alain. For a new novel. Northwestern University 

Press Paperbacks. Evanston, Illinois, 1992. Páginas 93-94. 


257



fiar, pues su condición de paradoja -¿dice la verdad cuando dice que miente?, 

¿pero no mentía?- reorganiza paulatinamente la lógica interna de la trama. 

Nos recuerda al Mathias de El mirón (Le Voyeur, 1954) volviendo al acantilado 

-el lugar del asesinato de Jacqueline- en el que localiza una colilla, cuya des- 

cripción provoca “interesantes movimientos semánticos abisales. […] Esta des- 

cripción perfectamente aséptica no pasaría de indicar más de lo que 

explícitamente significa a no ser por dos circunstancias: por la curiosa demar- 

cación autorial de hecho ‘sospechoso’ (imitaba hasta límites insospechados), 

así como por la información que el lector ya conoce al respecto: Mathias había 

comprado un paquete de tabaco azul que después resulta ser de la misma 

marca que la de la colilla.” (4). Cambiar el sentido radical del personaje, de la 

narración, de la historia hasta configurar una pluralidad de marcos sobre los 

que podamos verter una pluralidad de narraciones, personajes, historias. 

Año 1985. El cineasta francés Olivier Assayas, en ese momento redactor 

de Cahiers du cinéma, escribe para esta misma publicación Robbe-Grillet y el 

manierismo (Robbe-Grillet et le maniérisme). Su figura adquiere relieve al 

oponerla a una visión orgánica, como un todo con sentido, del cine, a cuya 

tarea de destrucción parece encomendarse Robbe-Grillet. Assayas puntualiza 

que “la cuestión del sentido es el núcleo de la obra de Robbe-Grillet […] La 

desaparición del sentido («el verdadero escritor no tiene nada que decir») - 

irradiada a partir del ‘centro vacío’- se resuelve con la multiplicación de los 

sentidos, con una fragmentación en cuyo seno la circulación del espectador - 

o de la mirada- está regida, en un juego infinito, por las figuras del espejo, 

del símbolo, del laberinto.” (5). En las entrevistas que concede, suele criticar 

la idea baziniana del cine como ventana a la realidad, como transparencia que 

pueda facilitar la idea de realismo o, mejor dicho, de ilusión realista. En su 

lugar, le opone el montaje como choque entre las imágenes de Eisenstein. 

Para Assayas, Robbe-Grillet practica una escritura manierista cuyo rasgo ca- 

racterístico consiste en la divisibilidad, multiplicidad de la obra de arte, cuyas 

constantes ramificaciones dejarán de hacerla un ejemplo totalidad. 

Año 1983. Se estrena La belle captive. Walter, su protagonista, observa 

a Marie-Ange mientras baila en la pista de un bar. Su cuerpo se mueve entre 

la neblina formada por la concentración de humo en la sala, pero la descrip- 

ción que realiza Walter busca penetrar en esa niebla como si se tratase de un 

4. ZUMALDE, Imanol. Op. Cit. Página 9. 

5. ASSAYAS, Olivier. “Robbe-Grillet et le maniérisme” en QUIN- 

TANA, Àngel. Olivier Assayas. Líneas de fuga. IVAC-Festival de 

Gijón, 2003. Página 179. 


258




velo que cubre los sueños; unos sueños a los que no po- 

demos acceder a través de la simple contemplación. La 

imagen de Marie-Ange golpea la mente de Walter, en- 

trecruza su rostro sonriente mientras éste conduce su 

coche; simultanea su baile en el bar con el baile que dis- 

fruta con otro hombre; abre el recuerdo de Walter a una 

repetición que se bifurca en nuevas repeticiones, cada 

vez más pequeñas, y así sucesivamente. Walter yace en 

la cama junto a Marie-Ange. A la mañana siguiente, 

despierta solo. La joven ha desaparecido y un vistazo 

rápido a la habitación dirige la mirada de Walter hacia el 

cuadro -en realidad, otro cuadro- de Magritte La bella 

cautiva. Dentro de éste hay otro cuadro-ventana que 

oculta parcialmente la cortina trasera y, en cambio, co- 

necta de manera armoniosa con el mar pintado detrás 

de las cortinas. De este modo, el conjunto de imágenes 

que componen el cuadro choca con idéntica violencia al 

montaje visual que encadena la aparición de Marie-Ange 

en la memoria de Walter. Lo que está en último término 

casa con lo que está en primero, pero, en cambio, lo 

que está en segundo se oculta, desaparece al sentir la 

fuerza del caballete colocado en el primer término de la 

pintura de Magritte. E idéntica sensación de desapari- 

ción, de centro vacío -nunca ese concepto estará mejor 

visualizado que en el presente filme- saboteará el re- 

cuerdo que Walter tenga de la joven. 

Año 1853. Giuseppe Verdi compone La traviata (La 

extraviada) sobre el original literario La dama de las ca- 

melias (1848), de Alejandro Dumas, hijo. Es el tiempo 

en el que la novelística ensaya sucesivos acercamientos 

a la clase social conservadora posrevolucionaria. Flau- 

bert lo hace con Madame Bovary (1857) y contempla 

así la nueva burguesía y su comportamiento en el cora- 

zón de la literatura decimonónica. La ópera de Verdi se 

abre con un preludio dramático que narra para poste- 

riormente integrarlo en la historia, la agonía de Violeta 

Valery antes de sucumbir a la tuberculosis. 

Ella es la extraviada del título, que navega 

entre dos hombres y se cuestiona las posi- 

bilidades del amor verdadero contrapuesto 

259



al placer que eventualmente colme sus deseos. Robbe-Grillet abrirá su Trans- 

Europ Express (1965) con el preludio de Verdi culminando la escena con el 

personaje interpretado por Jean-Louis Trintignant vagando en un desguace- 

cementerio-arcén de trenes; colocando, como hiciese Dumas, hijo, la agonía 

antes del primer tramo de la narración. A su manera, Robbe-Grillet describe 

la impresión que un espectador de la ópera podría sentir al alterar su percep- 

ción del tiempo uniendo la agonía de Violeta con su inicial éxtasis cortesano 

en la fiesta que celebra en su mansión. Como si ese movimiento pronosticase 

los constantes quiebros en la forma de contar del escritor de Brest, que no 

sólo limitan su recurso a la imagen violentada, sino a la voz, a la identidad de 

sus personajes y a la impresión externa que motivan al espectador. 

Año 1971. Franklyn J. Matthews, junto a Bruce Morrissette, uno de los 

más reputados estudiosos de la obra de Robbe-Grillet, cierra con un ensayo 

la edición francesa de La casa de citas (La maison de rendez-vous, 1965). En 

éste, Matthews describe la depravación de los temas en la obra de Robbe-Gri- 

llet o, lo que es lo mismo, la voluntad de su autor por desnaturalizarlos, ex- 

traer de su contenido todos esos adhesivos decimonónicos, modernos, que la 

literatura contemporánea ha arrastrado de manera parasitaria. Robbe-Grillet 

hará de esos atributos algo desmesurado, obsesivo, soberano, distante y a la 

vez cercano, aséptico y, al mismo tiempo, personal. Como dirá Michel Fou- 

cault, “recuerden al respecto la definición del parque, ese «compuesto de lu- 

gares muy bellos y muy pintorescos»: cada uno de ellos ha sido extraído de 

un paisaje diferente, desplazando fuera de su lugar natal y transportando él 

mismo o casi él mismo a esta disposición en la que «todo parece natural ex- 

cepto el conjunto»”. (6) La novela, espejo de unos volúmenes incompatibles. 

Año 2006. Gradiva (C’est Gradiva qui vous apelle) concluye la carrera 

cinematográfica de Robbe-Grillet. Magritte deja paso a Delacroix y el tiempo 

se paraliza en la fascinación que un bajorrelieve femenino despierta en un es- 

tudioso del pintor francés. La libido desata un conglomerado de desmentidos 

y puntos de vista -¿hasta qué punto creemos que es el personaje interpretado 

por Arielle Dombasle quién escribe el destino del estudioso inglés protago- 

nista?- que desemboca en un necesario desdoblamiento -el del personaje fe- 

menino- que ponga las cosas en su sitio para que éstas puedan permanecer 

desordenadas. La memoria es aquí arcilla fresca en las que la huella de la úl- 

tima alteración -cada una de las espectrales apariciones de Gradiva- sigue 

siendo reconocible de cara a dar una nueva vuelta de tuerca, es 

6. FOUCAULT, Michel. Entre filosofía y literatura. Paidós, 

Barcelona, 1999. Páginas 251-252. 


260



decir, producir una nueva diferencia. Quizá porque de 

ese desorden estratégicamente diseminado alrededor 

de la trama, nace el turbio éxtasis del profesor anglo- 

sajón. Un éxtasis cuya descripción nos proporcionará las 

herramientas para penetrar en su interior y fantasear 

sobre las tentaciones -el asesinato, que acaba culmi- 

nando- que ese caprichoso desorden, el eterno feme- 

nino, pone al alcance del protagonista. 

UNA MEMORIA NO RECONCILIADA 

De entre las múltiples agresiones padecidas por el 

ser humano durante el siglo pasado, sin duda fue la que 

disparó contra la identidad y, en conjunto, contra la me- 

moria colectiva, aquella que más daño causó. Hablar de 

dolor nos remite, indefectiblemente, a la experiencia de 

los campos de concentración y, por ende, a cualquier 

tipo de experiencia en la que un individuo haya experi- 

mentado la privación de libertad contra su voluntad. 

Pero ese dolor nos obliga a adelantar en el tiempo y co- 

locarnos en la última casilla, cuando necesitamos trans- 

mitir ese punto oscuro que ha interrumpido la vida tal 

como la conocíamos durante un tiempo. Ahí lo obtuso 

se hace obvio, y viceversa; y encontramos que es sólo 

a través de la oralidad como mejor podemos expresar 

esa parte no reconciliada de nuestro interior. La me- 

moria se intenta recuperar de su mayor agresor, el 

tiempo, que oculta hasta hacer evanescente cualquier 

prueba que se corresponda con lo que transmitimos a 

un público. La deja sola, tanto como durante los tiem- 

pos en que trabajaba para la esclavitud. Sin embargo, el triunfo efímero de 

la memoria radica, precisamente, en su progresivo desmembramiento; en 

los sucesivos intentos de totalizarla hasta conferirle de la coherencia de un 

relato; de pulir el tartamudeo, la redundancia o los lugares comunes que im- 

piden contemplar el aspecto diáfano de todos los recuerdos recuperados en 

orden cronológico. De ese fracaso prolongado surge la imagen desestructu- 

rada de conjunto, en la que varias partes del dibujo casan mien- 

tras otras no pertenecen a la misma familia. Es la visión de cuyo 

eco mejor podemos reflejar la herida en vías de cicatrizar que su- 

puso el atentado contra la memoria. 


261



Si uno observa la obra de Alain Robbe-Grillet con atención, percibe su sen- 

tido del juego, su perversión de las normas -o la perversión como norma-, su 

falta de aparente homogeneidad y, no obstante, la homogénea apariencia que 

irradian muchos de sus mecanismos narrativos. Observa a un sujeto descri- 

biendo con enorme precisión una superficie -la memoria- cuyos atributos re- 

gados de imperativos éticos -la obligación de dejarse la piel por hacer duradero 

el recuerdo de lo que fue-, lejos de reforzarla, la han lastimado a cada nuevo 

paso. Pero también observa cómo el lenguaje altera y aleja a la memoria de 

nuestros intentos por recuperarla. Al fin y al cabo, la obra, literaria y cinema- 

tográfica, de Robbe-Grillet se basa en una descripción voluntariamente asép- 

tica del entorno que rodea a sus personajes; una descripción que acaba 

filtrando, a través de su lenguaje convenientemente seleccionado por quien lo 

escribe, la psique escondida de sus protagonistas. El tipo de juego en el que la 

relación entre los objetos y los conceptos puestos en órbita alrededor de los in- 

dividuos determina que la narración derive o no en un callejón sin salida lógica. 

Para Robbe-Grillet la memoria nunca podría ser un almacén o una bi- 

blioteca, porque carecería del espacio necesario para agrupar todos los ele- 

mentos indispensables para su buen funcionamiento; su naturaleza 

contingente la obligaría a una actualización eterna. En su lugar, es un puzzle 

desconectado, que jerarquiza y otorga prioridad a una parte sobre la otra, sin 

fijarse cuál de todas es aquella de la que depende el resto. Es como el enca- 

denado de repeticiones de Je t’aime, Je t’aime. ¿Por qué? Quizá porque es la 

respuesta adecuada a una sociedad que puede ser de todo menos totaliza- 

dora. Además, ¿de qué serviría? La Ilustración partía con esa pretensión y 

sólo consiguió alienar al hombre en su intento por dominar la naturaleza. No, 

la memoria es fugaz y se ordena caprichosamente, como el recuerdo que per- 

manece grabado en nuestra retina y que ha perdido su valor al no tener es- 

pacio para repetirlo, porque ha mutado en la melancolía. Por eso, el estilo 

juguetón de Robbe-Grillet pone un ojo en Magritte y otro nuestra percepción 

de los acontecimientos. Al merodeador de Marienbad sólo lo creemos por su 

insistencia repetitiva, cuyo efecto es el modelado de diferentes escenas, rea- 

les o no, que excitan la posibilidad de un encuentro furtivo, un año atrás, que 

no conseguimos recordar. Del mismo modo que el crimen de El mirón no está 

oculto en el centro vacío de su narración, sino en la decisión de ocultar deta- 

lles que en su repetición buscamos hacer pasar como originales. Así, hay en 

la obra de Robbe-Grillet ese gusto por la artificialidad que contamina a los 

propios sujetos; que participa de los movimientos sociales y se 

extiende, imparable, sobre la superficie de nuestros recuerdos. En 

otras palabras, la memoria deja de palpitar, de sufrir por los im- 

perativos morales que no podrá cumplir, y deviene un objeto su- 


262



perficial descrito tan precisa como misteriosamente; pero siempre aséptico. 

Porque en esa asepsia radicará su engaño, que dirá mucho no de nuestras 

aspiraciones de recordar, sino de nuestros deliberados intentos por ocultar 

tantas premisas sean necesarias para dejar el asunto sin conclusión. 

En Robbe-Grillet la memoria es una ensoñación. Como se encarga de 

asegurar uno de sus personajes: “escuché que no existe la gente que no 

sueña”. El sueño es el material de la memoria, porque permite excitarla y mo- 

delarla, como hace Giorgio Albertazzi con Delphine Seyrig en El año pasado 

en Marienbad. Su voz reconfigura las estancias que atraviesa reordenando a 

voluntad lo que sucedió y rediseñando lo que está sucediendo. Todo ello em- 

bargado de esa alegre repetición -de nuevo, Kierkegaard- que prolonga la en- 

soñación hasta que ésta adquiera las costuras de realidad a través de la 

persuasión del protagonista masculino. Como el Walter de La belle captive, 

que atrapa en sus sueños la imagen esquiva de la bella joven con la que soñó 

bailar una noche y la somete a su imaginación en el interior del cuadro de 

Magritte que da título al filme. 

Ese sometimiento, del que es víctima la mujer robbe-grilletiana -a pesar 

de su pasividad/aceptación-, enlaza con el gusto de su autor por tratar, he 

ahí la contradicción, la depravación de sus temas con aséptica superficialidad. 

De ahí que en Gradiva abunden los cuerpos femeninos en perpetuo estado de 

flagelo, que son exhibidos ante la mirada de su protagonista como 

cuadros de una exposición e, incluso, exóticas piezas de vodevil 

tan naïf como el sadomasoquismo representado por Robbe-Gri- 

llet. Lo depravado surge del desapasionamiento con que sus pro- 



263



tagonistas se ven sometidos a la falta de sentido. Uno pasa de héroe a crimi- 

nal en un par de escenas; el capricho hace que un estudioso orientalista ase- 

sine embriagado por la libido que excita un bajorrelieve, a una mujer con la 

que ha soñado. Realidad o ficción, todos son sometidos a la imposibilidad de 

fijar un punto de referencia a partir del cuál anclar la narración, porque, como 

en El mirón, penderá la duda de si era o no Mathias el mirón que daba título 

al film; si la cinta magnetofónica que registra el proceso de creación de un 

guión cinematográfico en Trans-Europ Express no es, en realidad, el relato 

posterior a la auténtica grabación de ese relato que, claro está, perfectamente 

puede conducirnos hasta el infinito de la incertidumbre. 

La memoria es un objeto distante para Alain Robbe-Grillet; un objeto 

que requiere, respectivamente, de la potencia de un telescopio o de la preci- 

sión de un microscopio. Pero un objeto -de nuevo, el lenguaje que cosifica y 

transforma en superficie- del que hemos de ser conscientes que cualquier ob- 

servación mediada nos devolverá una imagen falsa, ya que aumentará o acla- 

rará lo que por definición intuimos lejano y observamos borroso. Tanto es así 

que su existencia se desprenderá de la manera que tengamos de imaginarla, 

acecharla y rodearla, mientras intentamos reducirla a un conjunto de hechos. 

Mientras creemos en la melancolía del recuerdo de lo que pudo ser, y lo re- 

petimos obsesivamente -como la búsqueda de Gradiva que emprende John 

Locke- intentando persuadirnos, equivocadamente, que a la repetición acaba 

correspondiendo la realidad. De ser así, ¡qué aburrido sería todo! El cine sería 

la dichosa ventana a la realidad y juzgaríamos verdadera una ilusión tan cierta 

como que es verdad que todo lo que he escrito durante el texto es falso. Por 

eso, en Robbe-Grillet, como en la sociedad actual, la memoria no puede re- 

conciliarse con su realidad, porque es absurdo demandar una entidad totali- 

zada cuando nuestra visión del mundo es cada vez más fragmentaria. 



264



XIX. EL AÑO PASADO EN MARIENBAD 

¿Qué son los recuerdos? ¿Cuándo ocurren? ¿Por qué ocurren o por qué 

dejan de ocurrir? ¿Qué relación tienen con ese salvavidas que damos en lla- 

mar realidad? ¿Y con la fantasía? ¿Cómo separamos los recuerdos de la fan- 

tasía en nuestro interior? ¿Hay una pequeña luz que se posa sobre uno u otro 

de los conceptos y que concita actitudes distintas? ¿Por qué los recuerdos, in- 

cluso los más difusos y escurridizos, se nos brindan de tal manera que nos 

hacen sentirnos seguros, aferrados? ¿Y por qué las fantasías, en cambio, aun- 

que hayamos podido ornarlas con detalles y linajes seculares nos sumen en 

una cierta evanescencia, en cierto sentido, febril? ¿Tiene que ver con el hecho 

de que los recuerdos se anclan en ese salvavidas que damos en llamar reali- 

dad y las fantasías no? ¿Es entonces la sensación de realidad, el rodearnos de 

realidad lo que nos proporciona seguridad? ¿Qué seguridad, la del sentimiento 

de pertenencia? ¿Son los recuerdos los que nos hacen sentir pertenecientes 

a algo, a una historia? ¿Qué son los recuerdos? ¿Qué es recordar? ¿Y fanta- 

sear? ¿Tan distintas son estas acciones? 

Todas estas preguntas me empaparon como a una playa al hilo de la lec- 

tura de El año pasado en Marienbad. Si intento ser más precisa, podría decir 

incluso que lo primero que me invadió fue la sensación de conocer las res- 

puestas, o mejor aún, la sensación de las respuestas. La sensación de ser las 

respuestas, de experimentar las respuestas. Desovillo aquí todas esas pre- 

guntas no porque vaya a hacer el intento de responderlas, sino como guía y 

como ancla para quien lea estas líneas caóticas y, sobre todo, límbicas, abier- 

tas a los dos lados de la realidad y la ficción, del recuerdo y la fantasía, de la 

imaginación y el momento en que lo imaginado cobra vida, se 

eleva y se cierne sobre nosotros. 


Cristina Núñez Pereira 

265



El año pasado en Marienbad es, a decir de Robbe-Grillet, “una puesta en 

escena de la imaginación, una realidad que el héroe crea por su propia palabra”. 

Quizás suena un poco grandilocuente aquello de “crear realidad a través de la 

palabra” y, sin embargo, constantemente en la vida nos enfrentamos a este 

hecho: las palabras de un político, de un periodista, de un jefe de empresa, de 

un amigo, de una madre en exceso madre, crean realidad; una realidad que 

pretende ser educativa y termina siendo frustrante cuando se le dice a un hijo 

“tú no eres así”; una realidad que conviene a ciertos sectores de la sociedad 

cuando un medio de comunicación nos dice que “compramos marcas líder por- 

que solo ellas nos dan seguridad y merecen confianza”; una realidad que puede 

defender una guerra y hacérsela tragar a la población con la dulzura de “la píl- 

dora que os dan” cuando un gobierno decide decir: “nuestra nación está ame- 

nazada”. ¿Implica esto que el niño sea de una forma determinada o no en 

realidad? ¿Se demuestra por el conocimiento de esta frase que las marcas no 

líderes no dan seguridad y no merecen la confianza del consumidor? ¿Podemos 

saber, fehacientemente, gracias a la frase del político si la nación está amena- 

zada? La respuesta a estas preguntas no importa. Los hechos no importan. Lo 

que importa es que se han puesto en circulación determinadas ideas: alguien 

no debe ser de determinada forma, las marcas no líderes no merecen confianza, 

existe algo que puede ser considerado una amenaza. 

El lenguaje es una primavera maravillosa; está llena de maravillosas joyas 

naturales que crecen por doquier, se unen a otras y crecen aún más; rebosa 

cualquier jardín y sigue esparciendo su aire primaveral y fértil por donde pasa. 

Y, sin embargo, es también un campo de minas; basta poner la palabra en el 

sitio equivocado para exterminar una ciudad. Cuando jugamos con el lenguaje 

podemos adelantarnos a cualquier acontecimiento; podemos provocarlo. El 

“Hágase la luz” de Yahvé puede tomarse no como la expresión de la omnipo- 

tencia de Yahvé, sino como la expresión de la omnipotencia del lenguaje. 

Si yo digo: “Una noche, subí a su habitación” estoy dibujándome a mí en 

una noche determinada, estoy dibujando una habitación, estoy dibujando una 

planta baja desde la que subir, estoy dibujando alguien difuso a quien trato de 

usted que está en la habitación. Todo está dibujado, pues: la relación distante 

o respetuosa entre dos personas que se tratan de usted, mi atrevimiento al 

subir a la habitación de la otra persona, mi reencuentro con la persona tiempo 

después de haber subido a su habitación y el breve espacio en que no ocurre 

ninguna de estas cosas: el silencio, la separación. Si a ello añado 

“usted estaba sola”… la historia que hay detrás parece clara. Y, sin 

embargo, ¿qué garantiza su verdad? Y, ¿qué quiero decir con “ga- 

rantiza su verdad”? Parece que a través de una narración podemos 


266



crear un pasado, inventarlo, y, lo que es mucho más impactante, convertirlo 

en realidad. ¿Es esto lo que sucede en El año pasado en Marienbad? ¿Es esta 

obra una metáfora del poder casi ilícito de las palabras? 

El año pasado en Marienbad propone una historia sencilla en apariencia 

pero tremendamente espinosa en sus formas: un hombre X intenta hacer re- 

cordar a una mujer llamada A las relaciones, los encuentros y las promesas 

que compartieron un año atrás. La mujer no recuerda nada pero el hombre lo 

recuerda todo. El propio Robbe-Grillet deja planteados los principales interro- 

gantes sobre el asunto en documentos paralelos al guión: ¿Realmente X re- 

cuerda o es un engatusador experto con un gran don de la palabra que quiere 

engañar a A? ¿Por qué A no traslada su incapacidad para recordar a la reali- 

dad y decide que lo que X pretende narrarle no tuvo lugar jamás? ¿Qué poder, 

qué potencia tienen los recuerdos que X inventa, si es que los inventa, para 

atrapar a A de tal modo en sus redes? 

Lo único que no importa en esta historia es cuál es la verdad. No quere- 

mos saber, mientras asistimos a la historia, si X realmente estuvo en Marien- 

bad el año pasado, ni si lo estuvo A, ni siquiera si lo estuvo M, la pareja de A. 

No queremos un salto narrativo al pasado que nos explique sus paseos, sus 

vaivenes, el momento en que X pudo abrir la puerta de la habitación de A. Por- 

que toda la realidad del pasado nos interesa a través de la narración de X, no 

tenemos otra manera de interesarnos por el pasado que los relatos de X, lle- 

nos de detalles y, empero, tan actuales. La única realidad que se pone de ma- 

nifiesto en El año pasado en Marienbad es la del poder de la palabra. La del 

poder creador de la palabra. La de un poder que, según en manos de quien 

esté, puede servir para hacer florecer la rosa en el poema o para exterminar 

ciudades o para doblegar a muchachas indecisas. 

Hace ya mucho tiempo que Austin y, posteriormente Searle devanaron 

la cuestión de “cómo se hacen cosas con palabras”. Se dieron 

cuenta de que prometer algo a alguien era algo más que decirle 

algo a alguien. E incluso que, a veces, por la magia activa del len- 

guaje, se creaba un vínculo entre dos personas, o se rompía, o 


267



algo nuevo comenzaba, por ejemplo, al inaugurar un político un edificio de 

uso público, un montón de piedra y cristal se convertía en un polideportivo. 

Obviamente, el lenguaje no es tan omnipotente como podría parecer con estos 

ejemplos. Por más que yo le diga a mi teléfono inalámbrico: quedas inaugu- 

rado como perro dócil y fiel, jamás conseguiré trocar sus aburridas teclas en 

patas, rabo y lengua sudorosa. Aunque yo me disculpe cien veces ante los 

editores de Shangri-La por entregar mis textos fuera de plazo, para que estas 

disculpas puedan ser aceptadas, como mínimo, tengo que ser sincera en mi 

sentimiento y, además, tengo que haber entregado, efectivamente, mis tes- 

tículos fuera de plazo. No todo es, pues, como dicen las abuelas, echar la len- 

gua a pacer y ver qué hay luego que rumiar. Sí. Searle y Austin bien se dieron 

cuenta. Existen, pues una serie de condiciones para que un acto de habla fun- 

cione: el contexto debe ser el adecuado; así, si quiero inaugurar algo, debo 

ser una persona que está en posición de inaugurar algo y debe haber un edi- 

ficio que no esté inaugurado; el que emite el acto debe ser sincero –ay, re- 

quisito indispensable para tantas cosas, pensamos los ingenuos-; debe haber 

un reconocimiento de que lo que se dice cuenta como el acto de habla que se 

quiere hacer, así yo puedo llamar tranquila y cariñosamente zambútaro a al- 

guien sin que sea reconocido como un insulto. Y, además, debo referirme al 

estado de cosas pertinente: te prometo que salí muy temprano de casa no 

podrá jamás contar como una promesa, pues las promesas se orientan hacia 

el futuro, no hacia el pasado. 

El mundo de los actos de habla es tan envolvente, tan misterioso y, a la 

vez, tan nítido a la intuición que uno podría enfrascarse en su análisis y no vol- 

ver a Marienbad jamás. Yo podría prometer al lector en esta línea no aludir 

jamás al texto de Robbe-Grillet y violar el acto en el párrafo siguiente (como, 

de cierto, haré). Incluso podría amenazarlo con escribir un artículo falsamente 

técnico y aburrido (como, de facto, estoy haciendo). Pero, jamás podría pro- 

meterle no haber sido aburrida hasta ahora ni jamás podría amenazarle di- 

ciéndole: te amenazo con un artículo aburrido, sino diciéndole te aburrirás 

soporíferamente al leer las próximas líneas. No liemos más la madeja y vol- 

vamos a Marienbad, donde todo parecía más sencillo. 

Allí, en Marienbad, en brazos de los vaivenes dialécticos de que se sirve 

X para llegar hasta A, empecé a pensar en las diferencias entre recordar y 

narrar una historia, entre recordar y contar, entre imaginación y recuerdo. 

¿Por qué X no intenta, simplemente, conquistar a A? ¿Por qué no 

la convence de sí mismo, de su realidad, de su potencia, de su vi- 

rilidad y de su interés? ¿Por qué no la halaga para llegar hasta 

ella? Supongo que estas serían las formas más convencionales de 


268



acercarse a una persona. Pero, ¿podría X llegar hasta donde llega con su aña- 

gaza del recuerdo si intentase un cortejo singular? Y, es más, y aquí ya corro 

al colmo de mis paradojas: ¿no podría X haber intentado el año que estuvo en 

Marienbad con A llegar hasta ella de la manera tradicional y haber topado con 

un muro, una cerrazón y un ensimismamiento tal que no admitían intruso al- 

guno? Confieso que esta es la historia que me gusta, ahora, imaginar detrás 

de dos personajes tan extraños. 

X se empeña en hacer recordar a A un tiempo compartido. A intenta es- 

capar de mil maneras distintas. Sin embargo, todas esas maneras van con- 

virtiéndose en una sola, la red se estrecha en torno a ella, solo puede acudir 

al grito, a la petición, a un déjeme en paz que la coloca, lamentablemente, en 

manos de la otra persona. La trama de X es, pues, perfecta o casi perfecta. A 

no consigue escapar, se va quedando sin razones, sin argumentos, sin posi- 

bilidades. Llega, incluso, a zozobrar entre la realidad y la locura. Y todo gra- 

cias a un acto de expresión de X tan aparentemente inocente como recordar. 

¿Por qué, me preguntaba yo una y otra vez, por qué el relativo éxito de 

X –al menos para instalar la duda, la angustia y la indecisión en el corazón 

timorato de A- pasa exactamente por su pretensión de estar recordando 

algo? ¿Qué se descuelga de forma invisible de este verbo como para que 

tenga tanto poder? ¿En qué medida, y siendo laxos al considerarlo así, este 

recordar público es un acto de habla que requiere de unas condiciones es- 

peciales para serlo? ¿Cuáles son esas condiciones y cómo actúan entre las 

personas que se relacionan por el hilo de ese recuerdo, de ese acto? ¿Del 

cumplimiento o no de esas condiciones emana su fuerza? En cualquier caso, 

es cierto que el acto de recordar de X cumple una serie de requisitos o con- 

diciones especiales que él sabe explotar muy bien para encerrar a A en la re- 

alidad que se ha inventado. 

En primer lugar, X hace alusión constante al hecho de estar 

recordando: Recuerde, insta a A; Pero usted no parece recordar 

nada, se lamenta. Yo te recuerdo… propone a alguien… propone X, 

pero… ¿qué significa eso? 


269



¿Qué condiciones deben darse para que alguien pueda, sin faltar a la 

verdad, decir algo así? Bueno, en primer lugar y aunque parezca muy obvio, 

ambas personas, la que recuerda y la recordada, deben haberse encontrado 

con anterioridad, deben, al menos haber coincidido en un espacio durante un 

momento anterior al actual. Si esto no ha sido así, el recuerdo es una fanta- 

sía, un invento, una patraña. En el caso de X y A esto es, sino falso, al menos 

dudoso. Sin embargo, X es muy astuto y sabe que es el punto débil de su dis- 

curso: la veracidad. Para paliar este defecto estructural, nada mejor que de- 

mostrar su sinceridad al respecto. Detalles y detalles sobre los paseos 

pasados, descripciones sobre la risa de A, la actitud de A, las manos de A, las 

perlas de A… no son ni siquiera una petición lanzada al otro de que nos con- 

sidere sinceros; prácticamente son pruebas fehacientes de que lo es. Ahí está 

la magia envolvente del recitar monótono de X: él va rescatando del mismo 

presente o del conocimiento fácil que tiene ya de A, pues con solo verla ya 

puede adivinarla, los datos que, simultáneamente, por la gracia del pretérito 

imperfecto y el recuerdo que, va convirtiendo en datos del pasado que regre- 

san a su memoria. Así va construyendo X un magnífico –en sus dimensiones- 

acto de habla falso con total apariencia de verdadero. ¿Cómo no dudar de uno 

mismo ante tal seguridad? Parece que los recuerdos son algo que nos ancla a 

la realidad con una contundencia que no se obtiene de cualquier modo. In- 

cluso, para dar veracidad a los relatos, en muchas ocasiones, se alude a la 

falta de memoria (véase la clásica oración inicial del Quijote). No hace falta 

recordar con nitidez. Basta mostrar seguridad en el acto mismo de recordar: 

de experimentar el proceso mental al que todos llamamos recordar. Si, ade- 

más, le añadimos el detalle, la duda se aleja definitivamente. 

Por supuesto, todo este discurso en pasado es reconocido enseguida por 

A como un acto de recordar. No solo porque él alude, entre sorprendido y 

disgustado, a la incapacidad que ella parece manifestar para recordar, sino 

porque él la pone en contexto en seguida, la ubica en el pasado con un par 

de frases y ya no la deja salir: La primera vez que la vi fue en los jardines de 

Frederiksbad. Aceptada esta frase (imposible de no aceptar siempre y cuando 

ella haya paseado alguna vez por Frederiksbad), A entre de lleno en el terri- 

torio del recuerdo (ficticio) de X. Y es aquí donde X es omnipotente puesto 

que, al no ser sincero, puede “recordar” lo que le dé la gana: desde que subió 

al cuarto de A una noche hasta que A le pidiese un plazo de un año para le- 

vantar sus velos. 

Esta es la red que teje X a lo largo de su historia. Él vive en 

un pasado ficticio fingiendo que es real, lo trae al presente y, si con- 

sigue, finalmente, gracias a este pasado inventado, lo que persi- 


270



gue, ese mismo pasado, en cierta manera, terminará siendo real. Será real para 

A que, en otras condiciones, no habría aceptado esta relación, por ejemplo. 

Definitivamente, la historia entretejida por Robbe-Grillet a partir de se- 

mejante premisa, vive de los terrenos del sueño y la realidad, del recuerdo y 

de la imaginación. Es una imaginación “lo bastante vívida” (así lo pide el 

autor) como para poder tenderse sobre la realidad y crear un terreno mixto 

aún más potente que lo imaginado o lo vivido: una suerte de convergencia im- 

posible de otro modo. El año pasado en Marienbad es, al fin y al cabo, un re- 

sumen de los modos que utilizamos para enfrentarnos al exterior: el del 

recuerdo, que nos ancla y nos implica, pero nos da seguridad y sentimiento 

de pertenencia; el de la imaginación, tan dolorosa y excitantemente individual, 

pero tan difícil y tan desesperante al mismo tiempo. 

Si no fuese ya tan tarde, podríamos intentar analizar también por qué A 

cae en estas redes mágicas con tal facilidad, qué actitud suya promueve esta 

caída y, sobre todo, qué actitudes universales hacia lo narrado la ayudan a en- 

redarse. También podríamos, saliéndonos de los lodos lingüísticos, buscar te- 

rrenos más literarios y preguntarnos por la esencia misma de cada uno de los 

personajes, por qué son como son, de dónde nace su peculiaridad y si ellos 

nacieron antes que el trasfondo de la historia o es la premisa de partida -fin- 

gir recordarla que los conformó a su imagen y semejanza. Podríamos, in- 

cluso, sentarnos junto a ellos, examinar también sus caras en la película de 

Resnais y ver si tanta palabra no emborrona la sensación promiscua de que, 

en Marienbad, uno puede sentarse a los dos lados de la realidad. 

recuerdo. 

Pero es ya tarde, y, si alguna vez pasé un año en Marienbad, apenas lo 


271

Nº 1 

Octubre-Diciembre 2006 

CHRIS MARKER 

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Shangrila-Derivas-Ficciones- 

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Nº 4 

Septiembre-Diciembre 2007 

TERRENCE MALICK 

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SHANGRI-LA 

Nº 2 

Enero-Abril 2007 

FLEUR JAEGGY 

JOAQUM JORDÀ 

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Nº 5 


CLARICE LISPECTOR 

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Nº 3 

Mayo-Agosto 2007 

DIANE ARBUS 

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Nº 6 


MEMORIA/S DE AUSCHWITZ 

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DERIVAS Y FICCIONES APARTE 

Nº 7 


MEMORIA/S DE AUSCHWITZ 

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Nº 10 


EDWARD YANG 

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Nº 8 


VOLVER A BUÑUEL 

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Nº 11 


EL LENGUAJE DE 

LA MEMORIA 1 

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Nº 9 


ROBERTO ROSSELLINI 

RICHARD FORD 

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Nº 11 


EL LENGUAJE DE 

LA MEMORIA 2 

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Nº 1 

GUY MADDIN 

VIAJERO EN EL TIEMPO 

Roberto Amaba 

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Encuadres1- 

GuyMaddin.pdf 

Nº 3 

LA MIRADA INTERIOR 

LA CINESCRITURA DE 

MARCEL HANOUN 

Nacho Cagiga 

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ENCUADRES 

Nº 2 

PAISAJES PARA EL 

NUEVO MILENIO: 

MANN - LYNCH - DE PALMA 

Cristina Álvarez 

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Encuadres1-PaisajesMilenio.pdf 

Adscrito a una concepción experimental del lenguaje cinemato- 

gráfico, pero sin renunciar a una visión humanista y de gran valor 

cultural, Marcel Hanoun (Túnez, 1929) es uno de los grandes clá- 

sicos contemporáneos del cinema actual. Iniciado en el mundo 

del cine en los años 50, ha desarrollado una amplia filmografía 

que llega hasta los cimientos más vanguardistas del cine digital, 

proporcionando siempre una compleja y profunda mirada que al- 

canza a mostrar el lado más oculto, intimista y secreto del alma 

humana. Fiel a un compromiso ético y estético que antepone la 

singularidad de un tratamiento personal del estilo cinematográfico 

frente a cualquier tipo de condicionamiento económico y social 

que impida una expresión propia y auténtica, la filmografía de Ha- 

noun, de impronta bressoniana, ha conseguido constituirse en 

uno de los grandes referentes del cine europeo de todos los tiem- 

pos desde sus orígenes, tanto por el sentido de sus imágenes, 

como por la reivindicación de la palabra y del oficio del cineasta 

como un artesanado dotado de un nivel de significación parecido 

al de la escritura, un enfoque que él mismo ha bautizado con el 

nombre de cinescritura. Además, ha desarrollado a lo largo de los 

años una investigación sobre la imagen fílmica que puede consi- 

derarse uno de las reflexiones más lúcidas que se han producido 

tanto a nivel audiovisual como filosófico.

Nº 1 

Luis Alonso García 

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Materiales1- 

Una-Cierta-Idea-del-Cine.pdf 

Nº 3 

Francisco Javier Gómez Tarín 

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Materiales3-El-Analísis-Textos- 

Audiovisuales.pdf 

MATERIALES 

Nº 2 

Francisco Javier Gómez Tarín 

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Materiales2-Guion-Audiovisual- 

Trabajo-Guionista.pdf 

Toda materia docente es susceptible de desdoblarse en 

dos procesos: el aparato teórico de base y su aplicación 

práctica. Pues bien, el análisis de un texto audiovisual – 

en cuya raíz situaremos el texto fílmico–, no se adapta a 

procedimientos estandarizados ni a conceptos teóricos inamovibles. 

Esto,que es aplicable en su esencia a toda la 

Narrativa Audiovisual –entendida como catálogo de recursos 

expresivos y narrativos o, si se prefiere, de códigos 

posibles–, constituye su grandeza y, al mismo tiempo, 

su más inquietante problemática. En la base de todo análisis 

deberá haber conocimiento, por supuesto, pero, 

sobre todo, argumentación, reflexión e imaginación. 

Estas páginas son un intento de sistematizar un modelo 

ecléctico de análisis fílmico con la vocación de que sea 

aplicable al audiovisual en general. Y cuando se utiliza 

el término “modelo” somos conscientes de que no se 

puede pensar en otra cosa que en una herramienta, 

nunca en una plantilla o norma a seguir. 

El objetivo esencial es el de desvelar cuáles son los mecanismos 

teóricos que están en la base del análisis para 

su aplicación a los textos audiovisuales y, aunque se 

parta del film como ente específico, la aplicación práctica 

debe ser factible para cualquier otro soporte audiovisual. 

Tal materia, pues, sólo puede entenderse desde 

la perspectiva del análisis aplicado: una mínima –pero 

potente– teoría que da paso inmediato a su práctica real 

y efectiva. El lector interesado deberá obtener herramientas, 

a ser posible múltiples, y diseñar su propio camino, 

basado en la coherencia y en la argumentación.

Shangri-La 

derivas y ficciones aparte

11. Shangri-La 11.1:Shangri-La 4.qxd

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