Consult the text in PDF format - La Pedrera

nexus 34 Quo vadis, Sánchez?
Sam Abrams, Ferran Barenblit, Sergi Belbel, Jaume
Blancafort, Benet Casablancas, Toni Casares, Quim Casas,
Jordi Cerdà, Amanda Cuesta, Mingus B. Formentor, Juan
Carlos García, Òscar Guayabero, Josep M. Montaner, Oriol
Pérez, Glòria Picazo, Bernat Puigtobella, Patricia Reus,
Marc Rosich, Eva Serrats, Marc Soler.
Fundació Caixa Catalunya Revista semestral de cultura Estiu 2005

FUNDACIÓ CAIXA CATALUNYA
PATRONAT
President:
Narcís Serra i Serra
Vicepresident:
Josep M. Loza Xuriach
Secretari:
Ramon M. Llevadot Roig
Vocals:
Ignasi Bargalló Guinjoan
Lluís Marcelo Capdevila Sabaté
Estanis Felip Monsolís
Carme Llobera Carbonell
Miquel Perdiguer Andrés
Josep Querol Segura
Pablo Ros García
Maties Vives March
Director de la Fundació Caixa Catalunya:
Àlex Susanna
Nexus:
Director:
Manuel Foraster
Director d’art:
Josep Bagà
Redacció:
Ramon Viladomat
Marc Soler
Documentació:
Sergi Plans
Han col·laborat en aquest número:
© Textos:
Sam Abrams, Ferran Barenblit, Sergi
Belbel, Jaume Blancafort, Benet
Casablancas, Toni Casares, Quim Casas,
Jordi Cerdà, Amanda Cuesta, Mingus B.
Formentor, Juan Carlos García, Òscar
Guayabero, Josep M. Montaner, Oriol
Pérez, Glòria Picazo, Bernat
Puigtobella, Patricia reus, Marc Rosich,
Eva Serrats, Marc Soler
I l’equip de redacció de la Fundació
Caixa Catalunya
© Traduccions:
Carme Gala al català del castellà
© Fotografies i il·lustracions:
Actar, Barcelona; Pep Agut; Amor de
Madre; Martí Anson; Artquitect,
Barcelona; L’auditori Barcelona; Juan
Pablo Ballester; Benecé Produccions,
Barcelona; Xavier Biel; Antoni Bofill;
Curro Claret; Jordi Colomer; Carles
Congost; Patrícia Dauder; Emiliana
Desing Studio, Barcelona; Pepe Encinas;
Espai Zero1, Olot; Anna Ferrer; Fer Ferylitos;
Focus, Barcelona; Albert Font;
Alícia Framis; Galeria dels Àngels,
Barcelona; Galeria Joan Prats,
Barcelona; Galeria Helga de Alvear,
Madrid; Galeria Projecte SD, Barcelona;
Galeria Soledad Lolenzo, Madrid;
Galeria Tomas March, València; Marc
Gispert; Susy Gómez; Gran Teatre del
Liceu, Barcelona; Jordi Güell; Albert
Gusi; Jaime Hayon; in Vitro Films,
Barcelona; Juan de Jarillo; Víctor Juan;
Adrià Julià; Lola Films, Madrid; Jaume
LLobet; Begoña Lombardía; Miguel
Lorenzo; Estel Margarit, Mireya Masó;
Ferran Mateo; Mercat de les Flors,
Barcelona; Messidors Films,
Barcelona;Teresa Miró; Julia Montilla;
Abelardo Morell; Joan Morey; Oberon
Cinematogràfica, Barcelona; Xavier
Padròs; Ester Partegàs; Javier Peñafiel;
Alberto Peral; Núria Puentes; Tere
Recarens; Carme Romero; Ros Ribas; Ivo
Rovira; David Ruano; Francesc Ruiz;
Martín Ruiz de Azúa; Laia Sadurni; Sala
Beckett, Barcelona; Txema Salvans;
Montserrat Soto; Teatre Condal,
Barcelona; Teatre Lliure, Barcelona;
Teatre Tantarantana, Barcelona;
Teatre Villarroel; Teatre Romea,
Barcelona; Teatre Nacional de
Catalunya, Barcelona; Eulàlia
Valldosera; Mayte Vieta; Zip Films,
Barcelona; Vegap de les Reproduccions
Autoritzades; Arxiu Fundació Caixa
Catalunya
Producció: Manuél González-Palacio per
a Fundació Caixa Catalunya
ISSN: 1575-0876
Dipòsit legal: B-48.887-03
Cap text ni il·lustració d’aquesta revista no
poden ser reproduïts sense l’autorització
dels seus autors
Nexus
Provença 261-265, entresòl
08008 Barcelona
Tel.93 484 5900
Fax: 93 484 5889
fcc@funcaixacat.org
www.fundaciócaixacatalunya.org
Informació:
Centre d’Informació de l’Obra Social
Caixa Catalunya
La Pedrera, Provença 265, 08008 Barcelona
Tel. 902 400 973
La Fundació Caixa Catalunya no
necessàriament comparteix les opinions
dels seus col·laboradors
Fotografia de la coberta:
Curro Claret. Calaixera, 2002.
Pàgina següent:
Marta Carrasco. Blanc d’ombra, 1998.
Les versions castellana i anglesa
dels textos d’aquest número
de Nexus pot consultar-se a
www.fundaciocaixacatalunya.org
Las versiones española e inglesa de los
textos de este número de la revista Nexus
puede consultarse en
www.fundaciocaixacatalunya.org
The Spanish and English-language
versions of this issue of Nexus
are available at
www.fundaciocaixacatalunya.org

Índex 4 Presentació 5 Josep Maria Montaner Arquitec-
tura catalana. Entre la continuïtat i el canvi 11 Patricia Reus,
Jaume Blancafort Mots-concepte per a definir la jove arqui-
tectura 15 Òscar Guayabero Cal dissenyar més cadires? 22
Glòria Picazo Les arts visuals. Un panorama tan innovador com
invisible 27 Ferran Barenblit L’art contemporani o la recerca
del reconeixement social 32 Amanda Cuesta Una mirada
crítica sobre l’actual mapa artístic 38 Eva Serrats De la fotografia
tradicional a la cultura visual 42 Benet Casablancas
La música. Diagnosi d’urgència 49 Mingus B. Formentor
Per una definició de la flamenquitud del nord 54 Oriol Pérez
Del pati musical infantil al paisatge sonor adult 60 Jordi Cerdà
El sistema literari català: complexitat social, sense tuteles ideològiques
66 Sam Abrams Poesia: Un panorama variat i esperançador
71 Bernat Puigtobella Una novel·la sense generació?
77 Sergi Belbel, Toni Casares Ensenyar, revisar i consolidar
l’oferta teatral 83 Marc Rosich La precarietat i la incertesa
del jove escriptor teatral 88 Juan Carlos García El pas
canviat 91 Quim Casas El cinema català després de les tenebres
95 Marc Soler Epíleg. Un got mig ple o mig buit 105
Activitats

4
MARC ROSICH
La revista semestral de cultura NEXUS tragina una història prou llarga i fructífera,
que va començar al desembre del 1988 amb l’aparició del seu primer número.
D’ençà d’aleshores, l’esperit d’aquesta publicació s’ha caracteritzat per l’obertura
de mires i la diversitat d’interessos, sempre en estreta relació tant amb les activitats
que la pròpia fundació duia a terme a la seva seu de la Pedrera com amb temes
o figures de candent actualitat. Sense voler allunyar-nos d’aquest esperit fundacional,
creiem que després d’un període de quinze anys s’imposava un canvi d’imatge
amb l’objectiu de reflectir millor els continguts de cada número i recuperar
un cert mordent, tot potenciant els números monogràfics i fent per manera
de contribuir al debat cultural sobre qüestions que ens semblen del màxim interès
o oportunitat.
Així, sota el títol abstrús però clarament trabalià de Quo vadis, Sánchez? –si a
algú se li n’acut cap altre de més adient, sempre podem incorporar-lo en una futura
reedició–, comencem aquesta nova etapa dedicant un monogràfic als fenòmens
emergents de la cultura catalana, no pas amb voluntat d’establir cap cànon o ser
exhaustius, sinó justament reflectint-ne el caràcter efervescent, proteic, mestís,
porós i tot el que vulgueu afegir-hi, però malgrat tot dotat d’una innegable especificitat.
Ara que acabem de gaudir d’una de les millors oportunitats de projecció exterior
cultural de tot l’àmbit hispanoamericà mitjançant la invitació a la Fira Internacional
del Llibre de Guadalajara a Mèxic (FIL 2004), i a les envistes del gran
repte –i ocasió única– que suposa haver estat convidats a la Fira de Frankfurt 2007,
creiem que és el moment d’acarar els nous valors de la cultura catalana, a fi de
definir-ne mínimament els contorns, detectar simptomatologies i afavorir un cert
relleu generacional. Una cultura, com es veu en alguns dels articles, sovint mancada
de les caixes de ressonància –internes i externes– pertinents per a difondre’s,
prestigiar-se i mostrar-se com a tal, i en canvi proveïda d’una indubtable creativitat,
com ho demostra la nòmina de figures individuals o de grups que han assolit
aquests darrers anys una notòria projecció internacional.
Si fem un repàs a la vintena d’articles d’aquest número, dedicats a l’arquitectura,
el disseny, les arts visuals, la fotografia, la música, la literatura, el teatre, la
dansa i el cinema, queda clar que, si més no culturalment, som un país viu i ben
posicionat per a continuar fent importants contribucions a la cultura universal.
Un exercici de cofoisme? De cap manera: una operació arriscada, un intent de
donar forma a allò que encara no la té del tot definida, un assaig de valoració del
que s’està gestant a casa nostra, perquè estem convençuts que la riquesa d’una
cultura, tant o més que pel nombre d’obres, es mesura per la seva capacitat de valorar-les.
Fundació Caixa Catalunya

Josep Maria Montaner
Arquitectura catalana.
Entre la continuïtat i el canvi
L’article proposa un recorregut per les diverses tendències que es
dibuixen en el si de l’arquitectura catalana del segle XXI, a partir
de la pervivència d’un cert sentit d’escola. Amb la crisi de
l’urbanisme i el desgast de l’anomenat “model Barcelona”, les
noves generacions es van obrint camí en una situació de gran
complexitat, en la qual es consolida el nou paisatgisme, relacionat
amb la recerca d’una arquitectura sostenible, i es referma el
diàleg amb l’entorn de cada edifici.
Josep M. Montaner. (Barcelona, 1954) Catedràtic de Composició
Arquitectònica a l’ETSAB de la Universitat Politècnica de Catalunya.
Especialista en l’estudi de l’arquitectura, l’art i el pensament
en el segle XX, col·labora a diverses revistes nacionals i internacionals,
als diaris El País i La Vanguardia. Una antologia dels
seus articles ha estat publicada per Edicions UPC, amb el títol
Repensar Barcelona (2003) on s’ha dedicat a defensar una cultura
crítica i una ciutat sostenible. Ha publicat una vintena de llibres,
entre els quals destaquen: Después del Movimiento Moder-
5
no (Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX), Barcelona,
1993; La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento
en el siglo XX, Barcelona 1997; Arquitectura y crítica, Barcelona,
1999; Las formas del siglo XX, Barcelona, 2002; Museos para el
siglo XXI, Barcelona 2003. Ha estat comissari d’exposicions, coordinador
de L’informe de l’habitatge a Catalunya per al COAC
(2004) i és el director del màster “Laboratori de l’habitatge del
segle XXI” de l’Escola d’Arquitectura de Barcelona i la Fundació
Politècnica, iniciat el curs 2004-2005.

ARQUITECTURA ARQUITECTURA CATALANA. ENTRE LA CONTINUÏTAT I EL CANVI
6
Podem considerar que els trets essencials de l’arquitectura
catalana a principis del segle XXI es caracteritzen
per sis factors diferents que interactuen a nivells
diversos i que configuren una situació de gran complexitat.
Aquests factors són: la continuïtat d’una certa
escola; l’aparició de noves individualitats de molt
intensa presència i influència; l’eclosió i crisi de l’urbanisme
barceloní convertit en model; la vigorosa
presència de l’univers creat per Enric Miralles i continuat
per molts dels seus exsocis i col·laboradors; la consolidació
d’un nou paisatgisme català, i l’eclosió d’una
generació d’arquitectes més joves.
1. Democràcia i continuïtat de l’Escola de Barcelona
El primer tret característic és la pervivència d’un cert
sentit d’escola, la proximitat que encara hi ha entre
l’obra de molts arquitectes catalans de diverses generacions
que van quedar inclosos en l’anomenada Escola
de Barcelona. Aquest és un rerefons de continuïtat
sobre el qual s’han anat introduint els canvis.
Una part d’aquesta arquitectura destaca per l’eclecticisme,
present a les obres de Martorell/Bohigas/Mackay,
Roser Amadó/Lluís Domènech i Esteve Bonell. D’altres,
especialment les obres d’Elies Torres Tur/José Antonio
Martínez Lapeña, Jordi Garcés, Enric Sòria o Antoni Rosselló,
destaquen per la singularitat i el sentit artístic. En
uns altres casos pesa molt l’historicisme com a posició i
les rehabilitacions com un camp cada cop més representatiu
de la feina de l’arquitecte contemporani; un
exemple emblemàtic n’és l’ampliació del Palau de la Música
(1985-2004) per part d’Òscar Tusquets. Finalment, perviu
l’esperit racionalista basat en l’experimentalisme i
en la poètica.N’és exemple l’obra d’arquitectes com Albert
Viaplana, Helio Piñón i Alfons Soldevila.
2. Aparició de noves individualitats
En el primer període democràtic entre el 1979 i el 1986,
amb les primeres obres públiques i abans de la nominació
de Barcelona com a seu dels Jocs Olímpics, va
aparèixer una nova generació d’arquitectes, com Josep
Llinàs, Carles Ferrater, Dani Freixas, Eduard Bru, Josep
Lluís Mateo o Ramon Sanabria, nascuts als anys quaranta
i titulats vers el 1970. Tot i que van començar amb
encàrrecs privats, s’han anat consolidant com autors
d’edificis públics i s’han convertit en els caps de grans
estudis d’arquitectura. Aquesta generació, tan decididament
individualista, es correspon en literatura amb
autors com Quim Monzó i el seu «realisme brut», o com

Carlos Pazos i el seu culte a la personalitat amb influències
del pop tardà; una posició apolítica adoptada després
de la generació compromesa en causes col·lectives
de Manuel Vázquez Montalbán o Juan Marsé.
Entre tots ells, els que tenen més influència són Josep
Llinàs i Carles Ferrater. De les obres més recents de Llinàs,
en destaca la Biblioteca Vila de Gràcia a la travessera
(2000-2002) i l’Illa Fort Pienc (2003), que tendeixen a
l’expressionisme, explorant la capacitat d’adaptar-se a
l’entorn. Als edificis públics projectats per Llinàs hi ha
espais interiors plens de qualitat i misteri, pous de llum
definits per la il·luminació natural zenital. L’obra de Josep
Llinàs se situa en la posició del funcionalisme orgànic
practicat per Alvar Aalto i Jørn Utzon. A vegades s’aproxima
a l’austeritat i sistematització minimalista
del racionalisme alemany i holandès, i a vegades s’enriqueix
amb l’exuberància organicista d’Antoni Gaudí i
Josep Maria Jujol o amb l’expressionisme de Hans Scharoun
o de Frank Gehry. Els dos autors que més fascinen
Llinàs són totalment contraposats: Jujol i Mies. Aquesta
possible síntesi entre exuberància orgànica i expressiva
i puresa platònica i visual ha estat expressada també
en l’obra de Josep Antoni Coderch i en la de Carles
Ferrater. En el cas de Llinàs, aquesta síntesi porta cap a
una arquitectura feta de la matèria que interpreta el
temps i la ciutat, a la recerca de la bellesa i l’elegància
de l’anonimat i la neutralitat, que vol sorgir d’una manera
empírica i natural. De fet, a Catalunya s’han donat a
la vegada la tradició exuberant, orgànica i expressiva
del modernisme de Gaudí i Jujol i la tradició minimalista
i racional, que van del gòtic de Santa Maria del Mar
fins a la seu del Noticiero Universal de Josep Maria Sostres,
passant per l’herència deixada per Mies van der
Rohe al Pavelló de l’Exposició de Barcelona.
De les diverses línies de recerca i creació desenvolupades
per Carles Ferrater, ben segur que la més important
és la que s’interna en l’univers de la natura i del
caos, recorrent a formes trenades, doblegades i fractals.
En aquesta recerca, l’obra clau ha estat el Jardí Botànic
de Barcelona (1989-1999), fet amb la col·laboració de
Josep Lluís Canosa i Bet Figueras, en el qual la trama
fractal triangular i la voluntat de fer una acròpoli vegetal
es converteixen en la millor reinterpretació del Parc
Güell d’Antoni Gaudí. El passeig marítim de Benidorm
(2002-2006) recrea formes orgàniques de lianes i trenes,
d’ones i roques, i té referències dels parcs i de les
arquitectures escultòriques de Roberto Burle Marx, Oscar
Niemeyer i Félix Candela. El projecte d’habitatges de
7
JOSEP MARIA MONTANER
luxe al passeig de Gràcia cantonada Diputació (2004),
amb la façana feta dels intersticis creats per una preciosa
estructura que es converteix en escultura, aspira
a ser una interpretació de la Pedrera al segle XXI.
3. El model urbà de Barcelona
L’eclosió de l’urbanisme barceloní esdevingut model té
molt a veure amb aquesta tradició i continuïtat de què
parlem i amb l’interès per la mateixa ciutat que, des del
segle XIX, s’ha desenvolupat a Barcelona; una passió
política i cívica per l’urbanisme que ha intentat pal·liar
el fet de no ser capital d’estat. Amb l’arribada de la
democràcia, aquest interès per l’urbanisme, el paisatgisme
i l’espai públic ha anat creixent i també s’ha
desenvolupat a les altres ciutats catalanes. A Barcelona
va tenir la sort d’arrencar amb un patrimoni molt ric:
la qualitat arquitectònica de la mateixa ciutat; tota la
capacitat teòrica desenvolupada durant els anys setanta
a l’Escola d’Arquitectura de Barcelona, especialment
als tallers d’urbanisme, on havien conceptualitzat les
formes del creixement de la ciutat i com hauria de ser
la nova Barcelona; i l’herència positiva de la gestió municipal
durant el període de la transició, amb Joan Anton
Solans d’arquitecte en cap, que havia aconseguit anar
augmentant la reserva de sòl públic per tal de fer-hi
habitatges i espais verds.
Si hem de triar dos fenòmens que resumeixin els
èxits del model Barcelona, serien l’opció pels espais
públics i la ideació i posada en pràctica de les àrees de
nova centralitat.
L’operació del Fòrum 2004, en canvi, ha estat un gran
fracàs, tant pel que fa a l’arquitectura i l’urbanisme com
pel que fa l’esdeveniment i l’assistència. Fenòmens com
aquest han posat en evidència el desgast i la crisi del
model Barcelona.
4. L’univers d’Enric Miralles
En el brou de cultiu d’una altra generació, la nascuda als
anys cinquanta i amb eclosió als anys vuitanta, la figura
més representativa i destacada, de més prestigi internacional,
ha estat Enric Miralles (1955-2000). Enric Miralles
va crear un autèntic univers d’arquitectura, una nova
manera de fer, continuada i desenvolupada per molts
deixebles, començant per la seva primera sòcia, Carme
Pinós, i la seva segona sòcia, Benedetta Tagliabue.
Miralles modelava els seus projectes com escultures,
anava configurant cada obra cos a cos, temptejant.
Aconseguia que els seus immensos coneixements d’o-

ARQUITECTURA ARQUITECTURA CATALANA. ENTRE LA CONTINUÏTAT I EL CANVI
“Com a conseqüència de
l’opció de l’urbanisme
democràtic als espais
públics i als parcs, un dels
fets més rellevants de les
darreres dècades ha estat
la generació que aborda el
paisatge amb unes mane-
res noves, més lliures i cre-
atives que en el paisatgis-
me tradicional, cosa que,
després de Rubió i Tudurí,
s’havia perdut. Aquest, el
podríem considerar un
dels trets més transcen-
dentals de l’arquitectura
catalana actual.”
8
bres, viatges i llibres no afloressin mai literalment sinó,
sempre, a través del seu filtre creatiu. Per a fer-ho aplicava
l’incansable mètode de subvertir tota tipologia convencional.
Tan aviat seguia formes de l’organicisme
mineral, com emprava un mètode gestual i expressionista;
de vegades s’acostava al caos i al deliri del moviment,
de vegades utilitzava metàfores surrealistes. Amb
la fluïdesa de les seves formes gestuals, Miralles anava
cosint tot un repertori de fragments que reapareixia i
es reformulava contínuament a les seves obres: pèrgoles,
voladissos, murs corbs i inclinats, rampes, plataformes,
escales, cobertes orgàniques, pilars i encavallades.
Intentava que en qualsevol part o detall de la seva obra
no decaigués la forta intensitat innovadora que totes
les seves creacions volien tenir.
El cementiri d’Igualada (1985-1993) és, sens dubte, l’obra
mestra d’Enric Miralles i Carme Pinós. S’adapta a
la topografia, adopta una forma oberta en zig-zag, i un
cementiri esdevé un parc escultòric i tel·lúric que s’ha
de recórrer amb els sentits. Està fet en la major part de
peces prefabricades de formigó que conformen murs
inclinats. El més important de tot és l’espai lliure: la plaça
a on donen les làpides, que té un terra de formigó, travesses
de fusta i objectes trobats; i la part superior de
les tombes, que són cobertes transitables, al nivell del
terreny, plenes de bardissa.
Inaugurat el nou Parlament d’Edimburg (1998-2004),
Miralles/Tagliabue també tenen a Barcelona dues obres
summament representatives: la remodelació del Mercat
de Santa Caterina (1997-2005), i la nova seu de Gas
Natural (1999-2006).
L’aparició d’un corrent d’arquitectes com Enric Miralles,
Carme Pinós, Benedetta Tagliabue, Josep Miàs, Eva
Prats, Ricardo Flores, Se Duch, Elena Rocchi, Joan Callis
i d’altres assenyala la revifalla de la tradició surrealista
i romàntica a Catalunya. Un fenomen que coincideix
amb l’èxit de la Barcelona misteriosa, gòtica i cavernosa,
imaginativa i gaudiniana, a les novel·les de Carlos
Ruiz Zafón com Marina o L’ombra del vent, que s’han
convertit en best-sellers internacionals que propaguen
la passió per la lectura i per la Barcelona màgica.
5. El nou paisatgisme català
Com a conseqüència de l’opció de l’urbanisme democràtic
als espais públics i als parcs, un dels fets més rellevants
de les darreres dècades ha estat la generació que
aborda el paisatge amb unes maneres noves, més lliures
i creatives que en el paisatgisme tradicional, cosa

“Barcelona i Catalunya han optat per
encarregar els edificis emblemàtics a
arquitectes estrella; el medi productiu
exigeix als estudis d’arquitectura unes
fortes infraestructures tècniques i
humanes; les obres de petit volum són
cada cop més difícils en el marc d’una
economia globalitzada i d’unes
normatives cada cop més restrictives;
la cultura arquitectònica catalana ha
perdut la capacitat de conceptualitza-
ció, crítica i difusió.”
JOSEP MARIA MONTANE
que, després de Rubió i Tudurí, s’havia perdut. Aquest,
el podríem considerar un dels trets més transcendentals
de l’arquitectura catalana actual.
És remarcable que han estat arquitectes de les dues
darreres generacions, especialment dones, els que han
configurat aquest nou paisatgisme, començant per la
voluntat teoritzadora que va iniciar Rosa Barba (1948-
2000); una voluntat aglutinadora que ha seguit Jordi
Bellmunt (1954), amb la continuïtat de la Biennal Europea
del Paisatge, amb la direcció de la llicenciatura de
Paisatgisme a l’Escola d’Arquitectura de Barcelona i amb
els projectes d’un ampli equip format per les arquitectes
Sara Bartomeus, Anna Renau, Maria Goula i la biòloga
Anna Zahonero.
S’ha generat així una nova tradició de paisatgisme
representada per Imma Jansana, Beth Galí, Enric Batlle
i Joan Roig, Carme Fiol/Andreu Arriola, María Isabel
Bennassar, Bet Figueras, Teresa Galí-Izard, etc.
Aquest fet també ha anat relacionat amb la recerca
d’una arquitectura sostenible que, ja fa anys, desenvolupen
arquitectes com Xavier Barba, Francesc Rius
o Felip Pich-Aguilera.
6. La generació contemporània: els fills del 92
Per finalitzar, i tornant al detall de les obres, en el període
comprès del 1993 ençà ha sorgit una nova generació
d’arquitectes titulats des de finals dels vuitanta, que
s’ha anat situant a poc a poc, amb certes dificultats a
l’hora d’obtenir encàrrecs i ocupar un espai propi, fins
a consolidar-se a principis del segle XXI. Es tracta d’una
generació que li ha costat obrir-se un forat en les
condicions actuals de producció i difusió de l’arquitectura
a Catalunya: les generacions anteriors continuen
dominant una part important dels encàrrecs; Barcelona
i Catalunya han optat per encarregar els edificis
emblemàtics a arquitectes estrella; el medi productiu
exigeix als estudis d’arquitectura unes fortes infraestructures
tècniques i humanes; les obres de petit volum
són cada cop més difícils en el marc d’una economia
globalitzada i d’unes normatives cada cop més restrictives;
la cultura arquitectònica catalana ha perdut
la capacitat de conceptualització, crítica i difusió.
D’aquesta generació nascuda als anys seixanta, els
autors que més destaquen, a més a més dels citats deixebles
d’Enric Miralles, són: Esteve Aymerich i Ton Salvadó;
Iñaki Alday i Margarita Jover Biboum; Mamen

ARQUITECTURA ARQUITECTURA CATALANA. ENTRE LA CONTINUÏTAT I EL CANVI
Domingo i Ernest Ferrer; BOOPBA format per Josep Bohigas,
Francesc Pla i Iñaki Bakero; Juli Capella; Jaume Coll
i Judith Leclerc; Xavier Bustos, Ferran Grau i Nicola Regusci
(XNF); Bet Capdeferro i Ramon Bosch; Jaume Blancafort
i Patrícia Reus; Gustau Gili Galfetti; Jaume Valor;
Josep Llobet; Mercè Berengué i José Miguel Roldán; Manel
Bailo i Rosa Rull; David Baena i Toni Casamor; Pilar Calderón
i Marc Folch; Elena Cánova i Elena Fernández; i
David Soldevila, entre d’altres.
Sens dubte, l’equip més rellevant de tota aquesta generació
és el de Rafael Aranda, Carme Pigem i Ramon Vilalta
(RCR). En el seu discurs arquitectònic és bàsica la relació
amb el lloc, amb una manera de viure i entendre el
paisatge que els porta a establir un diàleg únic amb l’entorn
de cada edifici, que no és literal ni immediat sinó
que s’aproxima a l’estètica contemplativa japonesa
–especialment al budisme zen– i a les fenomenologies
minimalistes. Els seus projectes miren d’entrar en sintonia
amb un territori conformat per un temps diferent,
pausat, contemplatiu i reflexiu, més en consonància
amb el curs de la natura. Un temps de cadències canviants
i, a la vegada, de ritmes repetitius, l’essència del
qual és perceptible des de la quietud i el silenci ■
10

Patricia Reus / Jaume Blancafort
Mots-concepte per a definir
la jove arquitectura
Els arquitectes no són aliens als signes dels temps.Des d’aquesta
perspectiva, l’article aborda les diferències generacionals, les
preocupacions i els interessos dels joves arquitectes catalans.En
el context dels processos globalitzadors, què vol dir ser “jove”?
Què vol dir “arquitectura catalana” i quin pes té aquesta tradició
en el bagatge cultural dels arquitectes menors de quaranta anys?
Segons els autors, el que els pot diferenciar d'altres països són les
polítiques urbanes i territorials que s'adopten.
Patricia Reus (Múrcia, 1975) i Jaume Blancafort (Barcelona,
1970) són arquitectes. Han guanyat el premi FAD en tres
ocasions, i el premi AJAC (joves arquitectes catalans) el 2002.
11
La seva obra ha estat publicada en revistes especialitzades
nacionals i internacionals com Quaderns, Arquitectura Viva,
Frame o Catálogos de arquitectura.

ARQUITECTURA MOTS-CONCEPTE PER A DEFINIR LA JOVE ARQUITECTURA
12
Si hem d’establir una descripció conceptual de l’arquitectura
catalana emergent, així com del seu paper en
el panorama cultural del país, el primer que ens plantegem
és: ¿Hi ha trets prou significatius per a poder
establir la categoria de «jove arquitectura catalana»?
Per respondre a la pregunta, la nostra reacció ha estat
buscar la interacció i la complicitat dels mateixos protagonistes
d’aquesta realitat.Trenta despatxos d’arquitectura
han mirat de definir-se amb tres mots i una
imatge que ens parlen de les tendències actuals, dibuixant
un paisatge complex, format per sensibilitats múltiples.D’aquest
joc lèxic es poden extreure diferents
lectures i conclusions.Tractant de concretar-ne alguna,
podem afirmar que l’arquitectura que es fa avui dia
està clarament compromesa amb el lloc on s’ubica i
el temps en què vivim, amb l’home i la societat als quals
dóna servei; en definitiva, és una arquitectura humanista
preocupada i conscient de la seva capacitat de
generar models de convivència sostenibles i respectuosos.
Aquesta visió conceptual –més avall n’esbossem els
matisos, en la relació completa de mots-concepte– va
acompanyada de dos atributs.D’una banda, «jove»,
tenint en compte que aquest col·lectiu tendeix a allargar
el límit de la joventut fins a quaranta anys o més,
ja que l’arquitectura demana processos llargs i complicats,
i es tarda força temps a tenir obra construïda
que es pugui valorar.D’altra banda, «catalana», que és
l’arquitectura que es produeix a Catalunya o des d’aquest
país.El qualificatiu «jove» gairebé es pot associar
a una equació matemàtica que enuncia: joventut
= - experiència + il·lusió.
Sense entrar en les discussions que intenten decantar
l’arquitectura cap a una professió o un art, estem
convençuts que la bona arquitectura, la que produeix
cultura, és la que suma les dues característiques i respon
a les necessitats de la societat que la promou.
Per analitzar la situació actual partim del fet que els
arquitectes no som gens aliens als signes dels temps,
en què la velocitat dels avenços tecnològics i la innovació
dels materials són tan aclaparadores com en uns
altres camps; i cal afegir-hi l’actual boom immobiliari,
que, en el seu afany constructiu, en lloc de potenciar
els oficis de la bona construcció i tota la seva experiència
acumulada, dissol els resultats en un magma
impersonal que difícilment es pot qualificar.Però no

“Ideari lèxic d'una arquitectura propera.
Tres mots i una imatge per a prendre
el pols a l'arquitectura del país.Aquest
és el resultat d'una proposta llançada a
uns cinquanta estudis d'arquitectura.
Desig, conversa, adaptabilitat, home,
medi, recerca, social, sostenibilitat,
multidisciplinarietat, sobrietat, sinceritat,
respecte...”
PATRICIA REUS / JAUME BLANCAFORT
solament ens enfrontem al maneig d’una tecnologia
en evolució constant, també la societat a la qual hem
de donar servei és cada vegada més dinàmica i mutable.
Per tant, si la bona arquitectura construïda és aquella
que afronta i es planteja nous reptes programàtics,
estètics i constructius que donen resposta a les demandes
socials i la situen en el temps concret en què es
duu a terme, avui dia podem dir que, més enllà de l’experiència,
l’important és la capacitat d’adaptació i l’actitud
receptiva dels arquitectes que la porten a cap.
A més a més, no seria just oblidar que els despatxos
més influents i innovadors compten amb col·laboradors
joves, prou preparats per a suplir la manca
d’experiència amb una feina dedicada i rigorosa, que
fan realitat els edificis més emblemàtics de l’arquitectura
actual.
L’altre terme de l’equació, la il·lusió, és una característica
absolutament indispensable en la feina de l’arquitecte.Sense
ella, la seva capacitat creativa es va
dissolent davant la duresa d’un medi que, molt sovint,
es mostra renitent a la investigació i on ens movem
sempre subordinats a un procés complex, en què intervenen
una gran quantitat d’agents que solen presentar
interessos totalment allunyats.Per això no és difícil
trobar grans dosis d’entusiasme, tant en els joves
emergents com en les generacions més establertes.Perquè
si aquesta disciplina imprimeix caràcter, la il·lusió
n’ha de ser, sens dubte, un dels trets principals.
En definitiva, per a nosaltres, la diferència generacional
més gran entre els arquitectes joves i els que fan
de referents més propers és l’envergadura dels projectes
que realitzen, a banda d’una indubtable capacitat
de gestió adquirida.El fet és que hi reaccionem amb un
optimisme, una manca de prejudicis i unes ganes d’aprendre
similars si més no, no tant relacionats amb l’edat
sinó, més aviat, amb la postura que cadascun hagi
pres davant l’exercici de la professió.
Si ara analitzem el tret diferencial «català», veiem
que generacions anteriors com la de Sert, Coderch, el
Gatpac o el Grup R vivien immerses en una societat i
una cultura amb uns trets propis clarament diferenciats
respecte a unes altres zones, cosa que produïa, sense
cap dubte, una arquitectura reconeixedora dins del
panorama tant nacional com internacional.Actualment,
però, si bé és palès el pes propi que la tradició cultural
catalana té en el nostre bagatge intel·lectual, l’ar-

ARQUITECTURA MOTS-CONCEPTE PER A DEFINIR LA JOVE ARQUITECTURA
“Però no és solament que els
arquitectes ens deslocalitzem en
les nostres referències i, doncs, en
els nostres processos creatius; la
societat també és cada vegada
més heterogènia particularment
i més homogènia globalment,
cosa que tanmateix s'ha de
reflectir als espais que habita,
produint una certa confluència
entre les arquitectures
internacionals.”
quitectura tampoc no escapa a la globalització i al gran
protagonisme dels mitjans de comunicació.Les publicacions
proliferen i moltes vegades és més fàcil conèixer
projectes que es desenvolupen a milers de quilòmetres,
que no pas obtenir una visió general del que
succeeix al nostre entorn; les imatges, programes i conceptes
que van traspuant en els nostres idearis i biblioteques
produeixen un paisatge més global que no local.
Però no és solament que els arquitectes ens deslocalitzem
en les nostres referències i, doncs, en els nostres
processos creatius; la societat també és cada vegada més
heterogènia particularment i més homogènia globalment,
cosa que tanmateix s’ha de reflectir als espais que
habita, produint una certa confluència entre les arquitectures
internacionals.Potser aquells trets promoguts
com a resposta intel·lectual al començament del segle
xx des del moviment modern, ara, al començament del
xxi, sorgeixen més com un símptoma natural de la realitat
que vivim.
Però la globalització absoluta no ens ha atrapat encara
i, fins i tot, hi ha un d’aquests conceptes tan de moda,
però que anem interioritzant de mica en mica, que
influeix d’alguna manera, retornant-nos un cert arre-
14
lament: la sostenibilitat.Aquest terme ens ancora al lloc
i a la seva identitat amb l’objectiu de produir solucions
que treballin amb el mitjà, per tal d’extreure el màxim
rendiment dels recursos que ens ofereix l’entorn, i això
ens relaciona conscientment o no amb l’arquitectura
més ancestral, sempre atenta a les condicions favorables
per a habitar, que ha anat dotant l’arquitectura de
diferències poc o molt subtils, on s’entrellacen relacions
geogràfiques i culturals a les quals recorrem en els nostres
projectes.
En definitiva, tot i que considerem que l’anomenada
«emergència generacional» i el tret diferencial geogràfic
no produeixen actualment interessos conceptuals
essencialment diversos, el que sí provoca unes grans
diferències en la realitat del nostre paisatge construït,
respecte a uns altres llocs d’Europa, són fonamentalment
les polítiques urbanes i territorials que s’adopten.En
aquest país encara entenem el sòl com una font
de recursos econòmics i la construcció com a actiu financer,
mentre que el seu veritable valor ha de ser el de servir
de base del desenvolupament futur socialment sostenible
dels seus habitants, en el qual la bona
arquitectura no sigui minoritària i emblemàtica sinó
generalitzada i cultural ■
“En aquest país encara entenem el
sòl com una font de recursos econò-
mics i la construcció com a actiu
financer, mentre que el seu veritable
valor ha de ser el de servir de base
del desenvolupament futur social-
ment sostenible dels seus habitants,
en el qual la bona arquitectura no
sigui minoritària i emblemàtica sinó
generalitzada i cultural.”

Òscar Guayabero
Cal dissenyar més cadires?
Després de les eufòries olímpiques, tot sembla indicar que el disseny
agafa una nova direcció: es mostra com un fet transversal,
on els límits tradicionals entre disciplines s’esborren. Al parer de
l’autor, els projectes del disseny emergent han de seguir uns nous
models d'experimentació que superin la perspectiva funcional, és
a dir, tractant de potenciar-hi la capacitat de comunicar, de desenvolupar
objectes narratius, on l’humor també tindria cabuda.
Òscar Guayabero (Barcelona, 1968). S’autodefineix com a paradissenyador.
En realitat, el que fa és explicar històries. Per a ferho,
de vegades usa els objectes, d’altres l’escriptura, instal·lacions,
happenings, etc. Fa estudis d’art i disseny industrial a l’Escola Massana.
Exposicions (com a curador):“BCN. Peix de Plata. A la recerca
d’un color per a la ciutat”, organitzada conjuntament pel FAD
i BMW (2005). Any del Disseny 2003, organitzat pel FAD, l’Ajun-
15
tament de Barcelona, la Generalitat de Catalunya i el Ministeri
de Ciència i Tecnologia.“Gràfiques ocultes”, organitzada por Krtu
(Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, 2002-
03). "Creuats-Cruzados-Crossed" (Nous territoris del disseny d’avantguarda),
al Centre de Cultura Contemporània (FAD, 2003).
Subcomissari de l’exposició “Pasión” sobre disseny espanyol, organitzada
pel DDI i l’ICEX (2002).

DISSENY CAL DISSENYAR MÉS CADIRES?
16
Aquesta potser és la pregunta que defineix un estat del
disseny de postolimpíades del 1992. Després del suposat
boom de Barcelona, i malgrat els innegables efectes
positius que l’època de finals dels vuitanta i principis
dels noranta del segle XX va tenir per al disseny fet a
Barcelona, alguna cosa va canviar. La imatge d’una ciutat
efervescent que es donava a conèixer per l’excentricitat
dels lavabos als bars de copes ja no corresponia
a la realitat.
Els jocs olímpics van emplenar la ciutat de barris
nous, de televisions i de turistes. Un cop van passar
aquells memorables dies d’estiu, la ciutat va quedar
embadalida en ella mateixa. Estàvem satisfets del que
havíem fet, havíem captivat el món sencer, però aquest
mirar-se el melic ha durat massa. Les institucions no
han recolzat el disseny que havia donat tan bona imatge
de la ciutat i les empreses tan sols volen augmentar
les vendes sense invertir en investigació. Les productores
tan sols aposten pels dissenyadors de
reconegut prestigi, aquells que una dècada anterior
havien estat els enfants terribles, i pels professionals
de sempre. Així doncs, durant els anys noranta trobem,
una vegada i una altra, peces de mobiliari dels mateixos
noms que fins aleshores.
El disseny, que va ser un valor de la Barcelona 92, s’ha
tornat un argument recurrent per a criticar les accions
de govern, com ara la iniciativa del Fòrum de les Cultures,
amb alguns gran encerts quant a disseny i arquitectura,
però amb una nefasta gestió de la seva comunicació,
a més d’un vergonyós cinisme polític. Sembla
que el model «tot és disseny» té greus inconvenients.
Hal Foster publica el 2002 Design and crime, una actualització
irònica d’Ornament i delicte d’Adolf Loos. Així
com abans calia fer net d’ornaments superflus, ara potser
cal reduir el radi d’acció del disseny. «En un moment
en què es pensava que el llaç consumista no podia ferse
més estret en la seva lògica narcisista, ho va fer: el
disseny es còmplice d’un circuit quasi perfecte de producció
i consum, sense gaire marge de maniobra per
a res més.»
És llavors, amb la ressaca olímpica, que com a reacció
lògica s’origina un fenomen de «desindustrialització»
dels dissenyadors. Si les empreses no confien en
ells, hauran de buscar nous suports. Tal com diu l’Enric
Ruiz Geli a propòsit de l’arquitectura, que pateix una
situació similar, «hauran de cercar nous solars per edificar
les seves idees».

DISSENY CAL DISSENYAR MÉS CADIRES?
En aquesta conjuntura se suma una certa saturació
dels mateixos dissenyadors respecte a les tipologies
existents de mobles, sector tradicionalment bandera
del disseny d’avantguarda. Els formats clàssics ja no
s’ajusten a les necessitats de la llar contemporània, on
el nomadisme, la sostenibilitat, l’economia de subsistència,
la manca d’espai, el reciclatge lúdic, etc., són
tan importants o més que l’estètica i el confort. Creix
una nova tipologia de dissenyador, més obert, més multidisciplinari
i més allunyat del circuit comercial. Serveixi
com a resum aquesta declaració de principis de
Martí Guixé: «Ja no faig productes, els meus materials
són les idees... »
Potser un dels neguits que es produeix paral·lelament
al desencís postolímpic és el ressorgiment dels aspectes
socials, sostenibles i de coherència interna.
Durant la gran festa dels vuitanta, la frescor i també
una certa ingenuïtat que permetia una economia
lluent no ajudaven precisament a ser autocrítics. El
món deia que Barcelona era fantàstica, per què no creure’ns-ho?
Però allò ja havia passat, ara les economies anaven
a la baixa, les festes tenien menys glamour, la sida ens
recordava que no érem intocables.
Alhora fa irrupció en la societat la trepidant cultura
digital que capgira molts dels paràmetres que fins
aleshores servien per a valorar la generació d’objectes
de consum.
L’any 1994, Ettore Sotssas escrivia en un article per a
la revista Domus: «Tinc amics digitals vivint en cases
analògiques.» Alguna cosa canviava.
John Tackara, un dels ideòlegs del disseny de la fi
del segle XX i començament del XXI, afirma que ens
hem de recuperar de la gran decepció que ha suposat
la no-lleugeresa de l’era digital. «Gastem més paper que
mai, seguim pensant en hardware quan hauríem de
17
pensar en software». S’ha de pensar més en sistemes i
menys en peces no compatibles, s’han de veure les cases
i les ciutats en termes de fluxos d’energia i informació,
i no com a jardins farcits d’escultures funcionals
poc o molt estètiques, que responen únicament a les
dèries dels seus creadors.
És en aquest moment, que torna una antiga preocupació:
Què ha de ser un dissenyador? Quin paper ha
de fer a la societat? Què pot oferir, per fer del seu entorn
un lloc menys bèstia? I per tant, cal dissenyar una enèsima
cadira de tres potes?
Martí Guixé defensa una lògica personal aclaparadora
per ampliar el territori del disseny: «Tinc dos cadires
a casa, i no me’n calen més; en canvi, menjo tres
cops al dia i només disposo dels mateixos aliments
de sempre.»
Simptomàticament, els objectes creats a l’inici dels
seixanta per la generació pionera del disseny connec-
“S’ha de pensar més en sistemes i menys en peces no compatibles, s’han de
veure les cases i les ciutats en termes de fluxos d’energia i informació, i no
com a jardins farcits d’escultures funcionals poc o molt estètiques, que res-
ponen únicament a les dèries dels seus creadors.”
taven amb més facilitat amb les joves generacions que
no alguns dels inversemblants artificis de la dècada
anterior. La manca de mitjans d’una indústria precària
coincidia amb la manca de mitjans d’una indústria allunyada.
Els joves dissenyadors esdevenen una mena d’artesans
postindustrials autoproduint les seves pròpies
peces en petites sèries.
Lluny de motlles, materials luxosos i acabats sofisticats,
s’aboquen al conceptualisme per nodrir els seus
objectes de contingut que, per una banda, supleixi l’acabat
povera de les peces i, per altra, sigui coherent amb
una nova manera de veure la creació objectual.
Ja no era possible dissenyar-ho tot pel fet de fer-ho
diferent. La novetat, tan sobrevalorada fins aleshores,
deixa de ser un valor en si mateixa. És obvi que els compartiments
generacionals no són estancs i que les filtracions
a una banda i l’altra són constants. Malgrat tot,
sí que sembla que hi ha trets diferencials en aquesta

DISSENY CAL DISSENYAR MÉS CADIRES?
generació, que és la que ara està a punt de donar el relleu
a una de nova, encara embrionària.
Ens trobem en un entorn on, per una banda, les indústries
ortodoxes aposten per noms reconeguts i, per l’altra,
les necessitats bàsiques semblen solucionades, i
posem Occident per a fer aquesta asseveració. Llavors
sembla evident que cal aportar-hi alguna cosa més. El
disseny emergent i els seus projectes –siguin gràfiques,
objectes o espais– s’estableixen com a veritables canals
d’informació que ultrapassen la seva perspectiva funcional.
Els objectes que ens envolten poden ser eficaços
elements d’informació, comunicació, reflexió o crítica,
recollint tot el bagatge de l’entorn de l’art i incorporantlo
a l’àmbit domèstic. «Des de sempre, l’art ha explicat
històries. Per aplacar els déus o instruir les masses... amb
una finalitat o una altra, sempre hi ha hagut una història»,
Ylva Rouse, comissària de l’exposició «Contar historias»
del Centro Cultural el Monte, a Sevilla. Aquest
punt de trobada entre l’objecte narratiu i l’art d’expli-
car històries es concentra a la peça Una i tres cadires
del 1965, obra de Joseph Kosuth, formada per una cadira
plegable de fusta, una fotografia de la cadira i un
plafó amb un text de la definició de diccionari de la paraula
‘cadira’.
Si considerem, doncs, que la funció principal dels objectes,
o una d’elles, és la de la comunicació, el format final
de cada projecte potser ja no és tan important, ja que és
deutor d’un objectiu superior que és comunicar-nos. I
resulta que cataloguem els autors a partir d’aquests formats.
¿No és estrany, classificar pel resultat i al marge
del procés generador del projecte? Carles Hac Mor, crític
d’art, diu en el catàleg de l’exposició «Creuats-Cruzados-Crossed»:
«Ara com ara, sembla que els gèneres
creatius es van diluint els uns amb els altres. Parlar de
disciplines ha quedat, per sort, vetust, autoritari. Podem
parlar llavors d’indisciplines, vingudes a continuació
del concepte i la pràctica de trencament o eixamplament
dels límits de gèneres. Aquesta indisciplinarietat
provoca alhora, i això és el més interessant, la pèr-
dua de rigidesa de l’especificitat de les anteriors disciplines,
un procés alliberador no solament per als creadors
indisciplinats sinó per a tots.»
A més de no identificar-se amb els etiquetats clàssics,
es fa evident una intenció explícita de no crear un nou
catàleg d’especificacions professionals. Potser per això
els autors canvien de tècniques, d’entorns i de suports
sense una trajectòria lineal. Tal com diu Walter Benjamin,
potser l’essència del nou creador és ser en una cruïlla
permanent: «Com per tot arreu veu camins, és sempre
en l’encreuament.» L’interès rau en el camí que s’obre
davant nostre, no en el rètol que el senyalitza. És a dir,
reconeixem els objectes, però intuïm que al darrere hi
ha alguna cosa més, alguna cosa potser pertorbadora.
No és art, ho sabem, tenim suficients referències per a
diferenciar aquests objectes de l’art. Però tampoc no és
el conegut artefacte funcional reclamat des del racionalisme
fins a Bruno Munari o el nostre pioner André
Ricard.
“Amb la ressaca olímpica, com a reacció lògica s’origina un fenomen de
«desindustrialització» dels dissenyadors. Si les empreses no confien en ells,
hauran de buscar nous suports.”
18
En aquest sentit, la coincidència d’esdeveniments
en què apareix una concepció del disseny com a fet transversal,
i on definitivament es desdibuixen les fronteres
tradicionals entre art i disseny, és simptomàtica que
alguna cosa està passant. Tres exposicions el mateix
any 2003, «Creuats-Cruzados-Crossed» al Centre de Cultura
Contemporània de Barcelona, «Los indisciplinados»
al MARCO, Museo de Arte Contemporáneo de Vigo, i Sin
límites al Palacio de Sástago de Saragossa, fan emergir
el que era ja una realitat, la dissolució de les disciplines
tal com s’han anat dibuixant des de les avantguardes
històriques (art) i l’aparició de la revolució industrial
(disseny). Fins i tot, el concepte ‘cruzados’ apareix
ja consolidat en una publicació específica d’arquitectura
Panorama emergente ibero-americano per a la Biennal
Iberoamericana d’Arquitectura celebrada a Lima
l’any 2004.
Aquest fet augmenta les dificultats de trobar vies de
comercialització. Els industrials, distribuïdors i botiguers
que no poden etiquetar fàcilment els objectes

proposats, normalment opten per ignorar-los. «Tot es
pot comercialitzar. Només cal trobar les vies adequades»,
afirma la dissenyadora Ana Mir. Potser per això
les peces es conformen més sota l’epígraf d’experiments
que no de productes. Recullen així una línia de treball
enunciada per Bruce Mau en el Manifest per a l’expansió:
«Estima els teus experiments com s’estima un fill
lleig. L’alegria és el mecanisme de creixement. Explota
la llibertat d’interpretar els teus treballs com a experiments,
reiteracions, temptatives, proves i errors. Prent’ho
amb calma i permet-te l’alegria d’equivocar-te cada
dia.» Com també assegura Bartomeu Marí en el prefaci
de L’art que ve: «No hi ha innovació sense experiment
que posi la novetat a prova.»
No cal dir que aquests nous objectes estan dotats d’unes
característiques funcionals que els donen, entre
altres coses, el nom: són cadires, taules, gerros, catifes,
etc., però alhora creen unes interrelacions amb l’usuari
que el converteixen no en espectador sinó en actor
del mateix objecte. Martín Ruiz de Azúa afirma, en una
conversa amb André Ricard per a la publicació Barcelona
Metròpolis Mediterrània: «Aquest és un dels aspectes
que més ens interessen, a alguns de nosaltres. Crear
un cert lligam entre els objectes i nosaltres també
és important perquè ens fa veure el nostre entorn amb
uns altres ulls. Per a mi, és útil tant la seva funcionalitat
com la seva narrativa. Potser el que cal veure és que
la funció és múltiple. Per tant, actuar sobre el que és
simbòlic no és epidèrmic. Objectes que es poden considerar
desequilibrats en el seu plantejament, perquè prioritzen
un aspecte sobre els altres, han produït una inflexió
i un replantejament; només per això ja són útils.»
Quan Martí Guixé afirma, curiosament en un suplement
de tecnologia digital, «ara crearé una cuina de codi
19
ÒSCAR GUAYABERO
obert», no parla d’una cuina afuncional sinó simplement
d’una mena d’ultracuina, és a dir, d’un sistema
que va més enllà del concepte ‘cuina’. Nosaltres com a
usuaris acabarem de concretar-la, des de la seva configuració
fins a les seves funcions.
Potser un dels dissenyadors que més ha treballat en
aquest aspecte d’establir vincles amb l’usuari és Emili
Padrós. «Sovint, Padrós diu que vol dissenyar productes
que els usuaris puguin compartir i en els quals
puguin intervenir. Li dóna una gran importància a l’actitud
experimental i observa com els usuaris utilitzen
les seves obres de disseny experimental, com hi responen.
De vegades, a través d’aquesta observació aprèn
noves maneres d’utilitzar els seus productes i hi troba
una nova originalitat i creativitat que mai no havia sospitat»,
segons Hye Young Yu, en «A designer with humanism».
Between Art & Business, Design, vol. 295, Corea,
“Hi ha també una preocupació constant per la sostenibilitat. De fet, s’ha
d’estar molt cec per a no veure aquesta necessitat. La consciència ecològica
es planteja si realment cal un nou objecte en aquest món. S’ha de tenir una
raó potent per a generar un altre objecte més, en un entorn saturat de coses.
Atès que la funció ja deu estar resolta per algun altre objecte existent, què
ens queda com a raó per a dissenyar?”
gener 2003.
Hi ha també una preocupació constant per la sostenibilitat.
De fet, s’ha d’estar molt cec per a no veure aquesta
necessitat. La consciència ecològica es planteja si realment
cal un nou objecte en aquest món. S’ha de tenir
una raó potent per a generar un altre objecte més, en
un entorn saturat de coses. Atès que la funció, tal com
dèiem, ja deu estar resolta per algun altre objecte existent,
què ens queda com a raó per a dissenyar? Podríem
pensar que la recerca de la bellesa. Aquesta, de fet, ha
estat la coartada de bona part de l’art. Tanmateix, ara ja
sabem que la bellesa és, bàsicament, un argument de
venda a les mans dels mass media i, per tant, poc ens
podem refiar que sigui autèntica. El 1969, Harald Szeemann,
com a comissari d’una exposició, deia: «Quan les
actituds es converteixen en forma», que avui significaria
que, únicament des d’una certa actitud o compor-

DISSENY CAL DISSENYAR MÉS CADIRES?
tament davant la vida, és raonable embarcar-se en l’empresa
de generar una nova forma, un nou objecte.
Però, alhora, hi ha una actitud de desmitificació d’allò
artificiosament natural fugint del que John Tackara
denomina «el món com un barri residencial suís, avorrit
i higiènic, ple de gent d’edat avançada que llisca amb
carrets elèctrics. Un món ple de balenes i de gent que
menja müsli». Sovint, en espais urbans, el més artificial
és pretendre crear entorns naturals, tal com explica
Juan Peiró en un catàleg sobre una instal·lació de l’artista
Sílvia Sempere a València: «Tradicionalment, allò
natural s’ha associat a allò no manipulat per l’home i,
al contrari, allò artificial ha estat tot el produït per l’home.
Ara bé, l’artificial és profundament humà fins al
punt que, per a l’home, produir-lo és una activitat absolutament
natural. Al llarg d’aquests dos darrers segles,
tot ha canviat; ara l’extensió de l’artificial correspon a
la del planeta. L’artificial evoluciona tan ràpidament que
no estem acostumats a veure’n la part natural. Per aquesta
via arribem a la conclusió que la polaritat entre artificial
i natural és obsoleta. Si ja no existeix naturalesa
en el món on vivim, ja no té sentit parlar del seu con-
trari: artificial.»
Potser l’actitud que es detecta en moltes de les peces
basades en aquests dos darrers conceptes, interacció i
el binomi natural-artificial, queda excel·lentment resumida
en un fragment del llibre de capçalera de molts
dissenyadors, Artefactes d’Ezio Manzini: «Intentem imaginar
objectes que siguin bonics i útils com un arbre
fruiter: objectes que durin, que tinguin vida pròpia.
Objectes que, com un arbre, siguin volguts per com
són i pel que fan. Objectes que ens prestin un servei i
que ens demanin tenir-ne cura. Seguir aquestes indicacions
implica un gir radical en les expectatives tradicionals
amb vista al producte. Implica una inversió de
tendències en la relació entre subjecte i objecte, i implica
una nova sensibilitat ecològica: prestar atenció als
objectes pot ser una manera de prestar atenció a un altre
objecte més gran: el nostre planeta.»
Sovint, l’humor s’estableix com a tascó de penetració
en una actitud de crítica social i de compromís polític,
allunyat, això sí, de postures ortodoxes de l’anomenat
art polític per situar-se en una reivindicació de valors,
no d’opcions geopolítiques. Aquesta actitud la retrata
perfectament Núria Gual, en la introducció del catàleg
de l’exposició «Sinergies. Art i disseny», amb una temàtica
transversal com el mateix nom indica: «Les bromes
no tenen res de lleuger ni de frívol, abandonen voluntàriament
el vernís intel·lectual del cinisme i el seu to fred
i burleta. El riure, la rialla, no són cap teràpia sinó un
posicionament crític, una opció. Els que riuen són Tzara
i Duchamp, encara que també s’intueix el somriure
de Lissitzky, veient com, un cop més, l’energia creativa
ha decidit reunir-se al voltant d’objectes comuns.»
Reutilitzar objectes seriats, normalment fora d’ús, és
un altre dels camins comuns. La càrrega de significats
d’un objecte amb un passat al marge del nostre projecte
dóna al producte final una multiplicitat de lectures
que enriqueix enormement la seva potencialitat narrativa.
Si hi ha cap referent general, és potser el documental
“El disseny emergent i els seus projectes –siguin gràfiques, objectes o espais–
s’estableixen com a veritables canals d’informació que ultrapassen la seva
perspectiva funcional.”
20
Les glaneurs et la glaneuse de la cineasta francesa Agnès
Varda. La tria de personatges que recullen el que altres
ja han rebutjat, siguin fruites, espigues de blat o mobles,
sembla feta a mida per a aquesta generació de dissenyadors.
Més enllà del reciclatge posthippy d’objectes
preexistens, aquesta actitud té un component tan sostenible
com conceptual, tal com queda ben palès en el
text sobre Curro Claret, un dels dissenyadors més interessants
del nostre panorama, escrit per Víctor Juan, un
altre dissenyador contemporani: «Una pista per a entendre
el treball de Curro és situar-lo dins d’una família
(no de sang sinó d’idees). Em refereixo a la família dels
que han pres els objectes com a matèria primera per a
realitzar les seves obres, els que s’han apropiat d’allò real,
els que han flirtejat amb la vulgaritat, amb les coses
menors, amb el kitsch. Artistes com Duchamp (l’avi de

l’objecte quotidià en l’art), Warhol o els “nous” escultors
britànics com Tony Cragg, Richard Wentworth, Bill Woodraw,
Damian Hirst, Tom Friedman, o dissenyadors com
Achille Castiglione, Enzo Mari, Constantin Boym… tots
tenen en comú el treball amb objectes quotidians contaminats,
amb “gruix”temporal (amb passat i/o present)
i, en alguns casos, amb una forta càrrega emotiva i un
gran sentit de l’humor. Objectes que es metamorfosen,
es modifiquen, es reciclen, es retroben o s’acoblen d’una
manera totalment sorprenent i fascinant.»
Però si res resumeix tot un ventall de dissenyadors,
maneres de treballar i actituds és la consolidació d’un
disseny reactiu.
Més que no un design fruit d’una creació (un acte personal
on l’originalitat és la que dóna valor a la peça i que
neix d’un estat d’introspecció gairebé nihilista), tenim
un resign fruit d’una reacció (capacitat de contestar
davant d’una situació, encàrrec, realitat, circumstàncies
personals, etc.). Aquests treballs són, de fet, reaccions
21
ÒSCAR GUAYABERO
davant d’una realitat que ens provoca, ens convulsiona
i, per tant, ens fa reaccionar. Goso, fins i tot, afirmar:
el disseny o és reactiu o no serà, perquè és aquesta potencialitat
de donar resposta, el que li dóna sentit. Aquesta
és l’única excusa possible per a seguir dissenyant
cadires: que siguin respostes efectives a les necessitats
actuals dels usuaris, que, a més, ofereixin respostes a
problemes d’espai, de material, etc. i que, alhora, siguin
capaces de transmetre quelcom més que comoditat
als que les utilitzin.
No sé pas quin és el disseny que ve. El que sí sé és
quina mena de disseny voldria que vingués. M’agradaria
que el disseny fos reactiu (davant aquesta realitat
a vegades tan bèstia), que fos narratiu (que pugui
explicar i fer preguntes), amb sentit de l’humor i capacitat
de sorpresa i experimentació, i tremendament
indisciplinat, que fos un procés obert on l’usuari no solament
fos consumidor sinó partícip del resultat final, i
per acabar, un disseny que tingués alguna cosa a dir ■
“La càrrega de significats d’un objecte amb un passat al marge del nostre pro-
jecte dóna al producte final una multiplicitat de lectures que enriqueix enor-
mement la seva potencialitat narrativa.”

Glòria Picazo
Les arts visuals, un panorama
tan innovador com invisible
En el curs de les tres darreres dècades s’han normalitzat les
institucions artístiques del país. De les tendències més creadores i
innovadores de l’art català, en destaquen els aspectes interdisciplinaris
en fotografia, vídeo, el net-art, el dibuix, així com l'interès per
l’urbanisme i l’arquitectura. Però, com és possible que la part més
activa de l’art català sigui invisible en la societat on es desenvolupa?
Glòria Picazo. Llicenciada en història de l’art per la Universitat
de Barcelona. Entre el 1993 i el 1995 va treballar al servei d’exposicions
i col·lecció del Musée d’art contemporain de Bordeaux
i entre el 1995 i el 1998 va dirigir el Departament d’Investigació
del Museu d’Art Contemporani de Barcelona. A partir del
1998 va passar a ser conservadora d’exposicions d’aquest museu
22
fins al gener del 2000. Entre el 2000 i el 2003 va col·laborar
amb l’Ajuntament de Lleida en la seva política d’arts visuals i
l’octubre del 2003 fou nomenada directora del Centre d’art la
Panera d’aquesta ciutat. És membre dels consells de redacció de les
revistes Transversal i L’Avenç i col labora regularment en Exit-
Express i ExitBook.

23
GLÒRIA PICAZO
Sembla gairebé inevitable que, en el marc de la cultura
catalana, haguem de rumiar periòdicament sobre on
som, qui som, d’on venim i cap a on anem. I tot plegat,
ho solem fer no solament tractant d’analitzar vers on
es dirigeixen els interessos i les preses de posició estètiques
i ideològiques, sinó mesurant-nos amb els contextos
més immediats. Concretament l’àmbit de les arts
visuals no ha quedat al marge d’aquests intents de posicionament,
que, d’altra banda, posen de manifest el cicle
constant de dificultats en què l’art contemporani sempre
s’ha vist immers. Unes dificultats que afecten un
ample ventall d’implicats, des dels mateixos creadors
que s’han d’enfrontar a la dura tasca de portar endavant,
consolidar i mantenir un projecte artístic, fins
als diferents agents, tant públics com privats, a les mans
dels quals està la producció, difusió, promoció, conservació,
etc. de l’art contemporani.
Al llarg de les tres darreres dècades i amb la pro-
“La situació en què en aquests moments es mouen les arts visuals revela,
sense cap mena de dubtes, un trànsit entre disciplines constant i enriquidor,
en el qual destaca, per damunt d’altres possibles especulacions, el pes indub-
table que la imatge té en la societat actual.”
gressiva posada en marxa i normalització de les institucions
artístiques al nostre país, iniciada amb l’obertura
de la Fundació Joan Miró de Barcelona, van quedar
consolidades tant la generació d’artistes catalans sorgida
als anys cinquanta com la que es donà a conèixer
durant l’etapa conceptual de mitjan anys setanta. És
curiós constatar com aquesta darrera, després d’un llarg
període d’ostracisme, que sols tingué un moment
esporàdic de visibilitat institucional amb l’exposició
«Barcelona - Paris - New York» (1985), s’anà recuperant
progressivament, fins al punt que artistes com Antoni
Miralda, Francesc Torres, Francesc Abad, Pere Noguera,
Àngel Jové, Eugènia Balcells, Carles Pazos i Antoni Muntadas
han assolit en aquest tombant de segle un reconeixement
significatiu, després, però, de molts anys de
trajectòria artística. En aquest sentit i només a tall d’exemple,
el 2004 Carles Pazos va obtenir el Premi Nacional
d’Arts Plàstiques del Ministeri de Cultura, Francesc

ART LES ARTS VISUALS. UN PANORAMA TAN INNOVADOR COM INVISIBLE
Abad ha estat Premi Ciutat de Barcelona 2005 i Antoni
Muntadas ha estat seleccionat com a representant del
Pavelló Espanyol a la Biennal de Venècia que ha tingut
lloc aquest estiu.
Al mateix temps, però, i amb l’eufòria produïda arreu
de l’estat espanyol durant la vital dècada dels vuitanta,
anava aflorant una nova generació d’artistes catalans
que trobaven com a plataforma de sortida les diferents
edicions del Saló de Tardor de Barcelona
(1982-1986) i les posteriors convocatòries de la Biennal
de Barcelona (1989-1991). Aquesta situació de vitalitat
anava acompanyada d’una actitud poc restrictiva
a l’hora de fer seleccions per a les diverses
manifestacions artístiques, cosa que, a més de l’acumulació
de dificultats per a moure’s i subsistir en un
àmbit creatiu tan advers, provocà nombroses desercions
del panorama artístic català.
Un fet rellevant que es produí al llarg de la dècada dels
vuitanta fou que l’escultura assolí un protagonisme
entre les joves generacions d’artistes que fins aquell
moment no havia estat gaire habitual. Referents com
Jorge de Oteiza i l’admiració que no solament la seva
escultura sinó la seva posició ètica i politica despertaven
entre els joves escultors bascos, o l’atractiu de les
aportacions d’alguns britànics que, en optar per la revisió
de l’objecte quotidià, entroncaven amb motius presents
en l’art català a través de Miró o Tàpies, van causar
un renovat interès per l’escultura. Sergi Aguilar,
Susana Solano, Jaume Plensa, Antoni Abad, Pep Duran,
Jordi Colomer i Ignasi Aballí són alguns dels artistes que
destacaren en aquell moment i, amb el pas dels anys,
l’evolució de la seva trajectòria artística es decantà cap
a d’altres disciplines artístiques com la fotografia, el
vídeo i el net-art.
Així doncs, la situació artística de la dècada dels
noranta al nostre país s’anà fonamentant a partir d’aquests
noms i d’altres que s’hi incorporaren paulatinament,
sempre com a resultat d’aquesta selecció imposada
pels esculls que el pas del temps sol tornar
infranquejables. El que destaca en aquestes darreres
incorporacions al panorama artístic català és el nombre
creixent de dones que estan aconseguint tenir-hi
un paper realment rellevant. Montserrat Soto, Eulàlia
Valldosera, Alícia Framis, Susy Gómez, Mabel Palacín i
d’altres encara més joves, com Tere Recarens, Julia Montilla,
Ester Partegàs, Mireya Masó, Mayte Vieta, Patrícia
Dauder o Laia Sadurní, són alguns dels molts noms
que corroboren aquesta realitat.
24
Enllà d’aquestes consideracions de caire sociocultural,
la situació en què ara es mouen les arts visuals revela,
sense cap mena de dubtes, un trànsit entre disciplines
constant i enriquidor, en el qual destaca, per damunt
d’altres possibles especulacions, el pes indubtable que
la imatge té actualment. Per al sector d’artistes joves
més actiu, més controvertit i més innovador, el principal
focus d’interès se situa en el fet de repensar la societat
actual i fer-ho des de dins, servint-se dels seus propis
sistemes de funcionament, dels avantatges tecnològics
que proporciona, tractant d’adaptar-se al seu
ritme vertiginós, etc., etc., i tot plegat, mirant de subvertir
vies excessivament fressades. Aquest darrer cas
suposa un progressiu distanciament del que per a molts
era assumit com una clara condició artística per a immiscir-se
en territoris potser al primer cop d’ull distants
de l’art contemporani, però en canvi totalment aferrats
a aspectes tant socials com polítics, amb els quals la creació
conviu avui d’una manera molt estreta. En aquesta
situació, per a moltes de les propostes artístiques
actuals, la ciutat, amb tot el que comporta des del punt
de vista arquitectònic, urbanístic i sociològic, és abordada
com gairebé l’únic escenari a partir del qual es pot
elaborar un discurs artístic. Exemples significatius que
ho corroboren serien: el projecte Canal*Gitano portat
a terme darrerament per Antoni Abad amb les comunitats
gitanes de Lleida i Lleó, a les quals proporcionà
mòbils de darrera generació perquè poguessin transmetre
en temps real imatges, textos i vídeos, i aconseguir
d’aquesta manera tenir veu pròpia a través de la
xarxa. Un altre projecte en què la ciutat no deixa de ser
protagonista és la videoinstal·lació Anarchitekton (2002-
2004) de Jordi Colomer, les imatges de la qual han estat
gravades, fins ara, en unes ciutats tan diferents com Barcelona,
Bucarest, Brasília i Osaka. Colomer ens proposa
un recorregut visual a partir d’alguns exemples de la
història de l’arquitectura que ofereixen aquestes ciutats.
Per la seva part, Ester Partegàs aporta una visió molt
diferent de la ciutat, aquella que està vinculada als seus
ciutadans encegats pel delit consumista i pel bombardeig
visual llançat des dels espais publicitaris que l’envaeixen.
Abordar la ciutat com a espai públic on es desenvolupin
projectes d’intervenció crítica que facin possible
establir espais d’interacció social, és la tasca que ha anat
desenvolupant els darrers anys Ramon Parramon, com
a artista però també com a director d’Idensitat, una manifestació
que enguany sorgeix dels interessos de dos
municipis, Calaf i Manresa, per a portar a terme tot un

seguit de projectes i debats que posin de manifest les
enormes possiblitats de l’espai públic com a escenari
d’intervenció artística i de plataforma d’intercanvi entre
creadors i ciutadans. Per tant, la ciutat on conflueixen
aspectes arquitectònics, urbanístics i sociològics és un
tema d’interès per a molts creadors catalans, on veuen
la possibilitat d’intervenir de manera activa en molts
dels aspectes que afecten l’existència quotidiana de la
societat actual.
A banda de les consideracions esmentades, es donen,
així mateix, altres motius d’interès que es relacionen
amb els mateixos sistemes de comunicació que la societat
utilitza habitualment i que de moment no es consideren
com a canals artístics. Es tracta, per exemple, de
l’ús d’internet i del mòbil com a possible creador d’imatges
fotogràfiques, com mostrava Antoni Abad en
els seus projectes Sitio*Taxi i Canal*Gitano, ja esmentat,
o bé recórrer a mitjans provinents de la cultura popular,
com les publicacions realitzades darrerament per
Francesc Ruiz que reuneixen estètiques i discursos manllevats
al còmic, en el col·leccionable Soy Sauce, i les
inspirades en fotonovel·les i telenovel·les, com es pot
veure en la revista de Julia Montilla Double Feature
(Stormy Weather), així com en els vídeos de Carles Congost.
O bé, considerar l’àmbit dels videojocs com una
via per a adoptar posicions crítiques i radicals utilitzant
les seves mateixes regles del joc, com fa Carme Romero
en els darrers treballs: Shop Lifting, o com transgredir
els sistemes de vigilància d’una gran superfície, o
Anorèxia, un projecte en curs que incidirà en un dels
problemes més greus que pateix l’adolescència.
De tot plegat es desprèn que la fotografia i el vídeo
són els mitjans més emprats actualment, tot i que no
hem d’oblidar que el dibuix, com a base tècnica i de
25
GLÒRIA PICAZO
gran potencial narratiu, també hi fa un paper molt
important, com succeeix en alguns dels artistes fins
aquí esmentats, com Ester Partegàs, Patrícia Dauder o
Francesc Ruiz.
Parlar,però,de la situació de les arts visuals a Catalunya
no és referir-se tan sols als aspectes creatius i estètics que
la caracteritzen, sinó que ara és indispensable tocar altres
punts que, sens dubte, contribueixen directament o indirecta
a configurar la situació en què es troben.
I d’aquests punts, potser uns dels més conflictius són
el de la difusió i el de la visibilitat de l’art català contemporani,
malgrat la profusió d’institucions, tant públiques
com privades, dedicades avui a organitzar i presentar
tota mena d’exposicions. La presència de l’art
català contemporani en manifestacions artístiques internacionals
és pràcticament inexistent, i gairebé podríem
dir que, fins i tot, en les que s’organitzen a l’estat
espanyol. Sense anar més lluny, per tan sols esmentar
un parell d’exemples, a la Manifesta de Donostia de l’estiu
2004 no hi havia cap artista català seleccionat i a la
I Bienal Internacional de Arte de Sevilla, que tenia Harald
“La presència de l’art català contemporani en manifestacions artístiques
internacionals és pràcticament inexistent, i gairebé podríem dir que, fins i
tot, en les que s’organitzen a l’estat espanyol. Sense anar més lluny, i per tan
sols esmentar un parell d’exemples, a la Manifesta de Donostia de l’estiu
2004 no hi havia cap artista català seleccionat i a la I Bienal Internacional de
Arte de Sevilla només hi fou present Antoni Abad.”
Szeemann com a comissari, un bon coneixedor de l’escena
artística catalana, només hi fou present Antoni
Abad. Aquest és un fet del qual s’ha parlat molt darrerament,
no solament pel que fa a l’art català sinó també
a l’espanyol, i això vol dir sens dubte que, malgrat la
quantitat d’activitat aquests darrers anys, no s’ha construït
cap estructura eficaç, en la qual tots els agents hi
fessin un paper rellevant: els museus, fundacions i centres
d’art, pel que fa a la producció i l’exhibició; facultats
i escoles, pel que fa a l’ensenyament artístic i a l’impuls
de la història de l’art i la crítica de l’art; les galeries,
perquè des del sector privat es recolzi el col·leccionisme,
i el Departament de Cultura de la Generalitat,

ART LES ARTS VISUALS. UN PANORAMA TAN INNOVADOR COM INVISIBLE
per a portar endavant una política d’arts visuals capaç
d’aglutinar tots aquests esforços i donar cos a un projecte
coherent, amb un objectiu molt clar: donar a conèixer
el que realment succeeix ara al nostre país i deixar
26
de prendre repetidament opcions que han significat
molt per a la cultura catalana, però que, amb el seu ús
reiterat, impedeixen que es donin a conèixer altres noms
i altres propostes enllà de les nostres fronteres ■
“La presència de l’art català contemporani en manifestacions artístiques
internacionals és pràcticament inexistent, i gairebé podríem dir que, fins i
tot, en les que s’organitzen a l’estat espanyol. Sense anar més lluny, i per tan
sols esmentar un parell d’exemples, a la Manifesta de Donostia de l’estiu
2004 no hi havia cap artista català seleccionat i a la I Bienal Internacional de
Arte de Sevilla només hi fou present Antoni Abad.”

Ferran Barenblit
L’art contemporani o la recerca
del reconeixement social
L’article ens proposa una lectura generacional dels anys
vuitanta ençà per tal d’apropar-nos als problemes pendents de
resoldre en l’escena de les arts plàstiques. Critica el protagonisme
mediàtic en forma de comunicats de premsa emesos des de
l’Administració o el fet que la cultura sigui una notícia curiosa
al final d’un Telenotícies. Malgrat tot, l’autor ens diu que ho
tenim tot a punt per fer bé les coses: bons recursos humans,
institucions excel·lents i un nou marc polític carregat de bones
expectatives. Afirma que només cal posar-hi els mitjans
necessaris.
Ferran Barenblit (Buenos Aires,1968) és director del Centre d'Art Santa
Mònica de Barcelona. Va estudiar història de l'art a la Universitat
de Barcelona i museologia a la New York University. Ha comissariat
27
exposicions individuals de Martí Anson, Christian Jankowski, Joseph
Grigely, Joao Louro, Ester Partegàs, Tere Recarens, MP&MP Rosado i
Nedko Solakov, entre d'altres, així com la col lectiva "Ironia".

28
Fa gairebé trenta anys, el 20 de novembre del 1975, Francisco
Franco moria al seu llit. Ràpidament, després d’un
període breu de desconcert, Espanya va iniciar la transformació
més gran de la seva història. Al marge del
parèntesi tristament curt de la II República, el país
mai no havia viscut ni viuria cap situació de modernitat.
La mort del dictador va anar seguida d’una successió
de canvis ràpids que farien que el país es posés al
dia apressadament: d’una ordenació política i social
gairebé premoderna vam passar a una altra netament
postmoderna. El desenvolupament econòmic, social i
cultural espanyol ha estat prodigiós. No cal estendre’s
per a explicar el que és evident. És cert que aquest mateix
procés s’ha donat a tot Europa occidental, però el canvi
ha estat molt més profund i espectacular aquí. Al
final, han estat encertades aquelles paraules d’Alfonso
Guerra quan va assumir la vicepresidència del govern
el 1982: aquest país, ara no el reconeix ni la mare que
el va parir.
Com no podia ser altrament, l’art i la cultura han seguit
els mateixos camins que el conjunt de la societat. Al
llarg d’aquests trenta anys han passat moltes coses.
Tota una vida. Fins i tot per a la generació d’aquells que
no podem conèixer o recordar cap altre sistema que no
sigui la democràcia. Tot ha crescut, s’ha multiplicat i
s’ha sofisticat. L’art contemporani s’ha convertit en un
protagonista més o menys habitual de la vida cultural
de Barcelona. Les generacions s’han anat succeint amb
una cadència aproximada d’entre set i deu anys de
distància. Han anat naixent i, després de consolidar-se,
s’han dissolt i regenerat l’una rere l’altra. Han anat deixant
un pòsit confús, ric i contradictori. Barcelona és
una ciutat en què les generacions han tingut un contacte
escàs entre elles. Rarament s’han ajudat i donat
el suport necessari per a forjar una validació en dues
direccions, tant dels consagrats cap als joves, com en
el sentit invers. Fins i tot han tingut dificultats simplement
de conèixer-se. Amb sort, els components d’una
generació han tingut oportunitat de relacionar-se
amb la que els precedia i, després, amb la dels qui els
seguien. Però tots han trobat obstacles a l’hora de conèixer
els integrants de dues generacions més enllà o més
ençà. Per por, per temor a la incomprensió o a la seva
reacció cínica, o potser només per la inexistència dels
fòrums i els contextos adients, ha estat difícil que dos
artistes, crítics o curadors amb vint o trenta anys de
distància hagin estat en contacte.

La dècada de 1980 va tenir diverses fases, totes marcades
per l’enaltiment de la contracultura. Durant
aquells anys, l’underground, de ser un producte de fanzine
fotocopiat, va passar a ser mascota d’uns jocs olímpics;
de pel·lícula filmada en súper 8 per una colla d’amics,
a candidata –i guanyadora– d’un Oscar de
l’Acadèmia. Òbviament, aquesta transformació de la
subcultura en cultura de masses va estar regada generosament
amb diners: va ser la dècada del mercat, de
la multiplicació del valor en molt poc temps, de l’arribisme.
És clar que també va ser la dècada en què alguns
van descobrir que tot allò que puja de preu pot baixar
i que no necessàriament tota producció cultural és digna
de ser admirada i, per tant, valorada. En fi, van ser
els anys en què es va entrar en contacte amb la realitat
i es va descobrir que les coses no serien tan fàcils
com semblava. També va ser una dècada molt activa,
com totes, per al context artístic català. Les comunitats
autònomes, la Generalitat de Catalunya en el nostre
cas, rebien les transferències de les competències en
cultura cap a la meitat de la dècada, atenuant un greuge
històric. Potser se n’esperava més: la generació que
es va involucrar en l’administració que es creava, esperava
que fos exactament igual que l’altra, que no fos
un ministeri més, que no copiés a imatge i semblança
l’estructura administrativa que es pretenia superar.
Però l’organització resultant no va optar per una articulació
innovadora, i una gran part de l’energia es va
perdre en negociats, informes i uns altres termes ja
caducs del galimaties burocràtic. De tota manera, encara
no era una època en què s’esperés gran cosa de l’administració
pública: algunes promeses vagues, algunes
jugades d’efecte i poca cosa més, al marge de la
lògica alegria de saber que, finalment, la democràcia
FERRAN BARENBLIT
“El centre, en relació amb la perifèria, té un funcionament bastant pervers.
Permet que l'artista perifèric parli de les seves condicions de vida i les criti-
qui. S'espera que un artista de Johannesburg parli de conflictes racials i que
un altre d'israelià parli dels enfrontaments al Pròxim Orient. Però es reser-
ven per als artistes no perifèrics els temes veritablement profunds, aquells
als quals la filosofia del segle XX ha dedicat tota la seva atenció.”
també havia arribat a la cultura. L’ordenament de la
presència dels afers públics es trobava en els primers
moments i es va córrer més a articular mesures relativament
urgents, que no a iniciar la construcció d’un
futur més o menys planificat.
La situació no va trigar a canviar. Si bé res del que queda
dit al paràgraf anterior no deixa de ser aplicable a
la dècada de 1990, aquesta va tenir un altre comú denominador:
l’interès de les administracions per acaparar
una part de les plusvàlues que la producció cultural
generava. No podia ser de cap altra manera. Els polítics
i els gestors culturals van voler pujar al tren de la
creació jove, d’una dimensió suposadament contestatària
que revestia d’una certa aura de modernitat. Ajudat
per la generositat d’uns fons europeus que semblaven
no tenir fi, el país continuava creixent
econòmicament, fins i tot després de la traumàtica
desacceleració postolímpica. No hi havia raó per a no
invertir en cultura. Es van multiplicar els museus i centres
d’art. A Barcelona, en pocs anys s’inaugurava la Fundació
Antoni Tàpies, veia finalment la llum el llargament
esperat Museu d’Art Contemporani i apareixia
el singular projecte del CCCB. Els grans centres existents
multiplicaven el seu espai, els seus pressupostos i els
seus visitants, a l’escalf de la gran demanda que suposa
una societat definitivament major d’edat en el consum
cultural i una ciutat que arrenca gràcies al turisme.
Així, la Fundació Joan Miró augmenta la seva
superfície amb ampliacions successives; la Fundació “la
Caixa” inaugura Caixa Fòrum, que, tot i que no es pot
considerar cap centre d’art contemporani amb àmplia
programació en totes les disciplines, organitza nombroses
activitats en aquest camp. A la resta d’Espanya,
poques ciutats queden fora de joc. Al llarg d’aquest perí-

ART L’ART CONTEMPORANI O LA RECERCA DEL RECONEIXEMENT SOCIAL
“Si l'artista dels vuitanta buscava
abans de tot una galeria que,
inserint-lo en el mercat, donés
validesa a la seva obra, mentre
que el dels noranta reclamava del
museu o centre d'art que liorga-
nitzés una exposició amb el seu
voluminós catàleg corresponent,
el d'aquesta primera dècada de
segle el que reclama és visibilitat.
Una visibilitat que es mesura en
centímetres quadrats de pàgina
de diari, en nombre de pàgines
de revista especialitzada o en
minuts de televisió.”
30
ode s’inauguren una desena de museus i centres d’art
en ciutats de tot l’estat.
La dècada dels noranta culmina, i es clou, l’any 2004
amb la celebració a Barcelona d’un esdeveniment
encara misteriós que van dir-ne Fòrum de les Cultures.
Amb un pressupost milionari, culmina l’interès
de l’administració pública per la inversió en infraestructura
cultural. El final del Fòrum ens diposita directament
en una primera dècada del segle XXI confusa
per la seva proximitat, però plena de possibilitats.
Novament, en aquesta dècada ens trobem davant d’una
situació nova, dominada per la sobirania dels mitjans
de comunicació. Si l’artista dels vuitanta buscava
abans de tot una galeria que, inserint-lo en el
mercat, donés validesa a la seva obra, mentre que el
dels noranta reclamava del museu o centre d’art que
li organitzés una exposició amb el seu voluminós catàleg
corresponent, el d’aquesta primera dècada de segle
el que reclama és visibilitat. Una visibilitat que es
mesura en centímetres quadrats de pàgina de diari,
en nombre de pàgines de revista especialitzada o en
minuts de televisió. En un sol dia, aquestes institucions
que van prosperar en la dècada anterior arriben
a convocar a Barcelona unes quaranta rodes de premsa
relacionades amb activitats culturals, sigui la presentació
d’un llibre o d’una producció musical o teatral,
sigui la inauguració d’una exposició. La lluita per
la visibilitat està oberta. Benvinguts a la societat
mediàtica. (S’hi podria afegir que els mitjans de comunicació
no volen participar d’aquest joc oferint més
espai a la cultura, que, òbviament, no aconsegueix
més lectors, oients o televidents. Els diaris continuen
tenint les mateixes pàgines que fa vint anys. La televisió,
amb la valenta excepció d’algun canal gosat,
encara relega la lectura al paper de curiositat al final
d’un telenotícies, que el presentador comenta amb
un somriure als llavis. Amb tot, l’anàlisi detallada de
la qüestió excedeix de bon tros l’objectiu d’aquest
text.) Al marge d’aquesta recerca de protagonisme
mediàtic, una generació sencera reclama mitjans. Ja
no es tracta de necessitar institucions –el panorama
n’està ben nodrit–, sinó de dedicar aquests recursos
a la producció de nous treballs en art, sigui en les obres
dels artistes, sigui en la recerca o el desenvolupament
de coneixements y criteris.
Però tornem a la qüestió de les generacions. És en
aquest context complex, que les successives generacions
d’artistes han desenvolupat la seva feina (i també els

crítics d’art, curadors, professors, gestors, treballadors
de museus i centres d’art, o de l’administració). Moltes
vegades que parlem de generacions, sembla que ens
referim a conceptes abstractes o eteris, que l’important
és el context en el qual treballem, l’espai cultural comú
que habitem. Ben cert. Ningú no és amo del patrimoni
compartit, ningú no es pot arrogar els èxits comuns, ni
es pot culpar ningú en exclusiva d’allò que no funciona.
No obstant això, aquesta abstracció de les condicions
de treball val només parcialment. Al capdavall, parlem
de persones. Cadascuna amb noms i cognoms, amb les
seves circumstàncies personals i les seves sanes i legítimes
ambicions. Això s’ha de tenir en compte sobretot
quan parlem del context artístic barceloní, amb una llarga
tradició caïnita al seu darrere: s’ataca desmesuradament
els iguals, culpant-los generalment d’un bunyol
que té uns altres noms i cognoms, fora del nostre camp.
De qualsevol manera, cal recordar que parlem de carreres
personals, igual com quan parlem d’uns altres contextos
locals. Quan parlem de la magnífica dècada dels
noranta a Glasgow, ens referim a Douglas Gordon i una
o dues dotzenes de noms més. Quan parlem de l’art
mexicà recent, ens referim a Gabriel Orozco i també a
un bon nombre de noms més. Doncs bé, no hem d’oblidar
que Barcelona no és diferent. En el fons, l’aspiració
és que hi hagi alguns noms que, gràcies a la qualitat
de la seva feina, es facin un lloc en el panorama local i
internacional.
L’any 2001, en una visita a Barcelona de Harald Szeemann,
mort recentment, ell va comentar que Espanya
havia generat artistes molt més interessants durant la
dictadura franquista que no en èpoques posteriors. Novament
sorgia la idea, repetida tantes vegades, que contra
Franco vivíem més bé. En la dècada de 1970 –i també
abans, des de la guerra civil–, Barcelona apareixia
com una ciutat que lluitava valerosament contra l’opressió
franquista. Els seus artistes, alineats tots contra
l’enemic feixista, eren la manifestació d’un poble que
volia viure en condicions de democràcia plena. En aquesta
condició, atreien l’interès de tot el món. A partir de
la dècada dels noranta, Barcelona ja està immersa defi-
31
FERRAN BARENBLIT
nitivament en l’ample entorn europeu, amb molt poques
singularitats. Una anècdota ho pot explicar bé. Fa uns
anys, el que signa aquestes ratlles va visitar un museu
britànic. En la conversa amb els col·legues d’aquell centre,
m’esforçava a explicar la particular situació barcelonina,
que caminava cap a la normalització. Els curadors
anglesos no ho acabaven d’entendre. A la fi, van
manifestar la seva estranyesa. Què volia dir jo, amb normalització?
Què tenia d’anormal la situació a Barcelona?
El centre, en relació amb la perifèria, té un funcionament
bastant pervers. Permet que l’artista perifèric
parli de les seves condicions de vida i les critiqui. S’espera
que un artista de Johannesburg parli de conflictes
racials i que un altre d’israelià parli dels enfrontaments
al Pròxim Orient. Però es reserven per als artistes
no perifèrics els temes veritablement profunds, aquells
als quals la filosofia del segle XX ha dedicat tota la seva
atenció. Al context barceloní, com la resta del panorama
nacional, li ha costat assumir la difícil situació de
«primera perifèria» que ocupa: un lloc prou a la vora del
centre per a no ser exòtic, però massa lluny per a influir
en les seves decisions.
Així arribem a les condicions actuals, quan encarem
la segona meitat de la primera dècada d’aquest segle
amb optimisme renovat. Tenim realment tot el que ens
cal perquè la jugada ens surti bé: bons recursos humans,
institucions suficients, una nova situació política carregada
de bones expectatives. Moltes coses són millorables:
l’educació a tots els nivells, des de l’obligatòria fins
a la universitària, i una valoració social de l’art contemporani
que porti a l’existència d’un col·leccionisme
i a una atenció raonable dels mitjans de comunicació,
entre d’altres. Tampoc no s’ha de deixar de reclamar
a l’administració: calen més recursos, cal inspirar-se
en els models de promoció exterior de la cultura que sí
funcionen, cal aconseguir que les institucions funcionin
al màxim i compleixin la funció per a la qual han
estat creades. Cert. Calen aquestes coses i moltes més.
Malgrat tot, el marc ja està ben definit. Les condicions
són aquestes i amb aquestes hem de treballar ■

Amanda Cuesta
Una mirada crítica sobre
l’actual mapa artístic
La crisi dels noranta va fer net de les il·lusions gestades a la
dècada anterior i propicià que es comencés a articular una nova
generació de professionals de l’art a Catalunya. Programació i crisi
del model expositiu, partides pressupostàries nul·les per a creació
i recerca, les dificultats de la professionalització, aparició i desaparició
d’espais, descentralització i absència d’adquisició d’obres per
part de les col·leccions públiques són alguns dels paràmetres analitzats
per l’autora.
Amanda Cuesta (Barcelona, 1974). Llicenciada en història de l’art
per la Universitat Autònoma de Barcelona, ha fet cursos de doctorat
en Comunicació Audiovisual a la Universitat Pompeu Fabra.
Com a crítica d’art ha publicat textos en revistes especialitzades
(Camera Austria, Transversal, ArteContexto o Éxit). Membre de
l’equip de comissaris Creatures, ha comissariat diverses exposi-
32
cions experimentals on destaca “Yoko Ono Impresions” (La Virreina,
2002). Actualment dirigeix el projecte “Capital” per al CASM i
és coordinadora de “Processos Oberts”. Desenvolupa un projecte
curatorial sobre l’escena creativa de Lleida. També dirigeix el programa
“Catalunya Crea”, de difusió i promoció de projectes becats
per la Generalitat de Catalunya.

33
AMANDA CUESTA
Mitjançant l’anàlisi estructural i la perspectiva històrica
és possible identificar els elements que distingeixen
i permeten interpretar un context artístic qualsevol.
Moltes són les pràctiques i actituds que tenen lloc
d’una manera simultània en el món del art i aquest text
no pretén identificar-les exhaustivament, però sí citarne
alguns exemples significatius. Podem parlar d’una
escena artística catalana perquè hi ha uns referents institucionals
comuns en evolució constant, davant dels
quals se situen irremissiblement els seus diferents
agents. El context és això i molt més, també es memòria
col·lectiva, uns antecedents i models que van prosperar
o fracassar, les expectatives en definitiva, els factors
culturals que defineixen una certa idiosincràsia en
un moment determinat. Per damunt de tot, però, el que
defineix una escena artística qualsevol és el conjunt de
carreres professionals individuals i la manera com s’interrelacionen.
Les coordenades sociopolítiques del nostre
context ara són molt diferents de les de principis
dels vuitanta o noranta, i això afecta molt clarament
les actituds desenvolupades per les diverses generacions
de professionals que han aparegut en escena.
Els qui ens vam anar incorporant al llarg dels noranta,
vam trobar un context encara sumit en la ressaca
dels vuitanta, que van ser uns anys d’eufòria a escala
molt diversa. Hi va haver una política de divulgació
frenètica de la cultura jove i d’avantguarda, amb moltes
exposicions temporals per part d’institucions públiques
i privades, i els mitjans de comunicació se’n feien
ressò. La jove democràcia es projectava cap al futur
amb molta ambició i, per tant, es donava la circumstància
que Espanya estava de moda a l’estranger.
Rudi Fuchs va descobrir un Miquel Barceló de vint-icinc
anys a les sales de la Fundació “la Caixa”, quan
va visitar Madrid amb motiu d’ARCO, i el va seleccionar
per a la Documenta V. Aquest fet, per si mateix,
descriu de quina manera es van modificar les expectatives
de projecció internacional de l’art contemporani
espanyol en un lapse tan breu. La dècada no hauria
pogut tenir un inici més prometedor malgrat totes
les mancances. La sensació predominant era la d’anar
a millor i aquesta tendència es va mantenir fins
als grans esdeveniments del 92. A partir d’aleshores,
les energies van començar a invertir-se i la profunda
crisi econòmica del 1993 acabaria moltes de les il·lusions
gestades a la dècada anterior. El castell de cartes edificat
a base de joventut, novetat i èxit s’ensorrava. L’au-

ART UNA MIRADA CRÍTICA SOBRE L’ACTUAL MAPA ARTÍSTIC
“La nostra primera característica
distintiva és el desenvolupament
d'etapes formatives dilatades.
Les dificultats d'accedir a la
pràctica professional, sumades
a la proliferació de postgraus
i màsters especialitzats,
l'existència de les beques
Erasmus o unes millors
condicions per a les estades a
l'estranger, han propiciat que tant
artistes com comissaris i crítics
disposin d'un temps de reflexió i
maduració que repercuteix en la
manera com responem a les
oportunitats donades.”
34
tocomplaença, el triomfalisme i la «cultura de l’arribisme»
es van començar a substituir per l’autocrítica,
el victimisme i la desconfiança més paralitzant. A grans
trets, els noranta van suposar una crisi de maduresa i
una bona enrabiada col·lectiva, la de la cultura de la
queixa. Només repassant les pàgines de publicacions
com Impasse (1997), ja entenem fins a quin punt el
desencís predominava en els diversos diagnòstics que
un conjunt significatiu de professionals de prestigi oferia
del panorama de l’art espanyol i català. I és en aquest
clima, tan radicalment diferent del de la dècada anterior,
que es comença a articular una nova generació de
professionals de l’art al nostre país. La generació a la
qual pertanyo ha topat amb molts obstacles en obrirse
camí, fonamentalment perquè la carta blanca que
l’etiqueta de «jove» va obtenir i la forta especulació del
mercat a què es va veure sotmesa durant la dècada
anterior van ser, sens dubte, un disbarat. Però també
ha estat una generació que ha pogut beneficiar-se d’un
treball previ i abordar un projecte propi partint de l’existència
d’antecedents. A més, les nostres possibilitats
d’accés a la informació, per a un coneixement pràcticament
immediat d’allò que succeeix i belluga en
l’escena internacional, o la integració d’Espanya a la
UE han permès que ens sentim, d’entrada, molt menys
perifèrics.
La nostra primera característica distintiva és el desenvolupament
d’etapes formatives dilatades. Les dificultats
d’accedir a la pràctica professional, sumades a la
proliferació de postgraus i màsters especialitzats, l’existència
de les beques Erasmus o unes millors condicions
per a les estades a l’estranger, han propiciat que
tant artistes com comissaris i crítics disposin d’un temps
de reflexió i maduració que repercuteix en la manera
com responem a les oportunitats donades. Superada la
consideració de jove com un valor per si mateix, a la nostra
generació se li ha exigit estar suficientment preparada.
Pel que fa als artistes, als anys noranta hi havia un
problema molt real d’accés a la professionalització. En
primer lloc, el mercat estava molt debilitat i, en conseqüència,
es va tornar profundament conservador, optant
gairebé exclusivament per valors segurs. La facilitat
amb què els artistes joves dels vuitanta accedien a exposar
en galeries i aconseguien vendre el seu treball va
desaparèixer. Els canals d’exhibició es reduïen a l’existència
d’alguns certàmens d’art jove i concursos.

També funcionava un circuit reduït d’espais que, d’una
manera més o menys regular, programaven artistes
novells, com ara la Capella a Barcelona, Metrònom
i algunes petites sales escampades per la geografia catalana.
Però, generalment, aquests espais no tenien partides
pressupostàries per a la producció de treball nou.
Sense el suport de sistemes d’ajut a la producció, sense
possibilitat de reintroduir qualsevol objecte artístic en
un circuit de venda, els potencials es feien públics en
les pitjors circumstàncies, la precarietat era molt evident.
Van ser els anys del parany de l’emergència, etiqueta
que es va aplicar a un art jove amb el qual el mainstream
de l’art no es volia relacionar en termes de professionalitat,
i va funcionar com una carta blanca per
a situacions clarament abusives. És a dir, va ser un fet
general als noranta, esperar que els artistes produïssin
obra sota uns paràmetres professionals de qualitat; però
les possibilitats de producció, presentació o venda de
l’obra eren pràcticament nul·les. L’exigència va ser molt
explícita en uns casos determinats per part de la generació
precedent. Cal recordar que, el 1995, van declarar
desert el premi de la Biennal de Valls, decisió motivada
pel desig de donar un toc d’atenció als artistes joves, respecte
a l’exigència de qualitat dels seus treballs. Aquesta
decisió, tanmateix polèmica, realment va desencadenar
un seguit de bones reflexions i reaccions. Per
començar, els certàmens, catalans i arreu de l’estat, van
incorporar progressivament la modalitat de beques per
a la producció –les de Generación Caja Madrid, Fundación
Marcelino Botín, el premi Miquel Casablancas o
d’Entregues–, a què s’accedeix mitjançant la presenta-
35
AMANDA CUESTA
ció de dossier, sense l’exigència de produir obra i assumir-ne
les despeses de tramesa. I van aparèixer nous
programes i estructures de suport a la producció, entre
els quals cal destacar la creació d’Hangar per iniciativa
de l’AAVC o les beques de la Generalitat de Catalunya,
actualment uns fons per a la creació. Una reacció lògica
a la dificultat d’accedir a una visibilització digna del
treball a través de les institucions, també era la proliferació,
en un moment molt concret, d’iniciatives autogestionades:
«La Garita», «Se alquila», «El Bazar», «Tallers
oberts», «22 a» o «Sala hab» van ser-ne algunes que permetien
fer circular una bona part dels artistes que conformaven
aquesta nova generació. Mentrestant, culminaven
projectes de gran envergadura per a Barcelona,
CCCB i MACBA, que si bé van consumir molts dels pressupostos
culturals, van reconfigurar el mapa de la ciutat
cap a la normalització.
Pel que fa al mercat de l’art català, cal dir que els anys
en què els abrics de visó i els cotxes de luxe proliferaven
al carrer Consell de Cent als vespres d’inauguració,
per a nosaltres són poca cosa més que una llegenda.
Barcelona va perdre definitivament la batalla davant
les galeries madrilenyes, gràcies a la concentració de
“El compromís històric que la burgesia catalana havia mantingut amb els
seus artistes contemporanis es va desarticular per manca de mediacions
efectives i per la desconfiança generada després de la crisi del sector, deixant
el col·leccionisme particular reduït a uns pocs exemples entranyables. De
manera que les col·leccions públiques i institucionals es van anar convertint
en l'únic destinatari poc o molt compromès amb aquests nous artistes.”
col·leccions i fundacions públiques i privades a la capital
de l’estat i a l’impuls d’ARCO. Pocs projectes solvents
–amb això em refereixo a galeries que compren obra als
seus artistes i són acceptades en fires de prestigi– han
incorporat artistes joves a la nostra ciutat des de finals
dels noranta. Destaca molt especialment la galeria Toni
Tàpies, que representa Martí Anson, Julia Montilla i Tere
Recarens. També la galeria Joan Prats, amb Javier Peñafiel,
Luís Macías i Juande Jarillo, o la galeria Estrany de

ART UNA MIRADA CRÍTICA SOBRE L’ACTUAL MAPA ARTÍSTIC
la Mota, amb Francesc Ruíz, han dut a terme alguna
incorporació recent. No gaires artistes han trobat un
suport semblant fora de Catalunya, com Alberto Peral,
Juan Pablo Ballester o Mireya Masó a Thomas March i
Carles Congost a la galeria Luis Adelantado, les dues a
València. Respecte a les galeries de Madrid, Adrià Julià
és representat per Soledad Lorenzo, i Alicia Framis i Ester
Partegàs per Helga de Alvear. El compromís històric
que la burgesia catalana havia mantingut amb els
seus artistes contemporanis es va desarticular per manca
de mediacions efectives i per la desconfiança generada
després de la crisi del sector, deixant el col·leccionisme
particular reduït a uns pocs exemples
entranyables. De manera que les col·leccions públiques
i institucionals es van anar convertint en l’únic destinatari
poc o molt compromès amb aquests nous artistes.
L’anunci que acaba de fer la Fundació “la Caixa” de
frenar el ritme de les seves adquisicions ha estat una
mala notícia més, en aquest sentit contrarestada per
l’aparició d’altres col·leccions d’àmbit estatal, especialment
atentes a comprar obres al millor moment, és a
dir, quan més ajuden a la projecció dels artistes i quan
poden obtenir també els millors preus, com ha estat el
cas de MUSAK. I és una mica desconcertant veure com
les col·leccions públiques catalanes han deixat passar
oportunitats, sense animar-se a assumir un paper més
actiu en suport al propi context. Tot això és important
perquè ha afectat substancialment la classe de projectes
que els nostres artistes accepten i la manera com
obtenen els seus ingressos.
Molts artistes han desenvolupat estratègies de promoció
menys tradicionals, de vegades inspirades en el
món de la moda i la publicitat, cosa que es fa molt evident
en la substitució paulatina de la denominació
«obra» per la de «projecte». Generalment, els projectes
són concebuts a partir d’una peça central i les seves derivacions,
i donen més flexibilitat a l’hora de respondre
amb formats i dimensions ajustats a les diferents
demandes de què són objecte. Un dels artistes que exemplifiquen
més bé aquesta tàctica de rendibilització extrema
dels recursos és Joan Morey. Però el projecte també
és una denominació idònia per als treballs que no veuen
el mercat pur i dur com a possible destinació final i que,
amb processos de desenvolupament molt dilatats, s’amortitzen
en uns paràmetres diferents dels de l’exposició.
Es tracta d’actituds que responen a corrents enllà
de l’àmbit local i que abasten des del treball en xarxa
fins al desenvolupament de dinàmiques vinculades a
36
l’estètica relacional. Un altre dels elements per a entendre
l’evolució de les pràctiques artístiques dels darrers
anys ha estat el desenvolupament tecnològic i l’abaratiment
dels costos per adquirir un equip d’edició d’imatge
domèstic de prou qualitat. El canvi ha estat tan
radical que ha afavorit la modificació dels modes de treball
i també el creixement espectacular en l’ús de suports
com el vídeo o la fotografia, tant per a la producció d’obra
en el sentit més tradicional, com per a l’explosió de
pràctiques documentals.
A la fi dels noranta, l’ordre de coses anunciava un altre
canvi d’actituds que es va fer especialment palès en el
context barceloní arran d’una agenda cultural cada cop
més condicionada per les grans cites. Sónar va ser, durant
els últims noranta, un referent clar com a model de màxima
rendibilització econòmica, mediàtica i social d’un
esdeveniment cultural. Aviat apareixerien molts altres
festivals que permeten vendre la ciutat com a destinació
turística de primer ordre. Així es va arribar al punt
d’inflexió de la Triennal de Barcelona (2000), quan la
comunitat artística va plantar cara a les institucions
públiques, a les quals reivindicaven una política expositiva
no vampírica, és a dir, que s’assumissin les produccions
i els honoraris d’artista. Tot i que la reivindicació
dels seus honoraris era històrica, el moment dur
d’on venien, al qual em referia més amunt, va propiciar
que, amb motiu de les exposicions programades en
aquest certamen, els participants plantegessin retirarse’n
en bloc si no rebien honoraris, cosa que finalment
van aconseguir. En conseqüència, els altres anys s’ha
anat assumint la partida d’honoraris d’artistes en una
gran part del circuit i això ha augmentat la professionalització
en tots els àmbits. Quant a la possibilitat d’obtenir
recursos de producció prou dignes per a superar
la mediocritat de resultats en la presentació de projectes,
la renovació generacional en la direcció del CASM
ha obert noves perspectives darrerament, en apostar
per una programació basada en la producció de projectes
de gran format i referencials per als artistes. Un
dels espais que fa una tasca exemplar és el Centre d’Art
la Panera de Lleida, mitjançant la producció d’exposicions
mid-career, i la biennal Leandre Cristòfol s’ha situat
com un dels agents més actius del mapa català. Aquest
i uns altres centres de creació recent, com l’Espai Zero
d’Olot –que s’ha constituït en un referent idoni per a les
ciutats petites–, dibuixen noves perspectives per a un
model de descentralització molt més atractiu que no
el dels anys noranta.

Respecte als crítics, comissaris i gestors, per primera
vegada s’endegaven plans formatius especialitzats.
Cursos i màsters de comissariat i de crítica d’art han
donat lloc a un planter de professionals nous que, actualment,
ja comencen a generar els seus propis projectes.
Si els artistes van topar als noranta amb dificultats
per a obrir-se un forat on donar-se a conèixer, la situació
dels mediadors va ser més compromesa encara. A
Catalunya hi va haver un primer intent d’obrir un espai
per a la presentació de comissaris nous en la mateixa
edició de la Biennal de Valls citada anteriorment. Després
de la desaparició d’aquest certamen, hi ha hagut
unes altres iniciatives puntuals, com els premis Retevisión,
i programes sortosament més estables, com la
convocatòria de la Casa Encendida a Madrid, o la convocatòria
oberta que ofereix el Centre Cívic Can Felipa.
Però això és pràcticament tot. Encadenar un projecte o
dos era senzill fins a un cert punt, sobretot si un no
cobra, però fer el salt a una pràctica professionalitzada
resultava una cosa molt més complicada. L’oportunitat
d’or que va ser, durant els noranta, dirigir un cicle a la
Sala Montcada o a l’Espai 13 –on una nova generació de
professionals va poder demostrar la seva capacitat de
presentar artistes i construir un discurs propi (David
G. Torres, Neus Miró, Chus Martínez, Montse Badia o
Ferran Barenblit)– sembla que ja es desarticula. La possible
desaparició d’aquests dos espais comprometria
seriosament el desenvolupament d’una pràctica curatorial
solvent en el futur.
Amb tot, la posada en crisi dels models expositius i
la reflexió que els mateixos professionals fan sobre
les seves funcions de mediació des de mitjan anys
noranta han obert més perspectives. Projectes com
els desenvolupats per Creatures o Martí Manén i David
Armengol versaven sobre la reformulació de les con-
37
AMANDA CUESTA
vencions expositives. Novament CASM, en concret el
programa d’activitats que dirigeix Antonio Ortega, ofereix
la possibilitat de realitzar projectes de recerca,
alimentant un lloc fins ara inexistent en la nostra escena
de suport a la crítica jove, mitjançant el programa
d’espais de consulta. Això és important, ja que l’únic
reducte per a la crítica eren les pàgines de premsa, on,
més que no opinions solvents, s’ofereixen ressenyes i
informació, tret d’algunes signatures una mica més
compromeses i arriscades que recullen alguns suplements,
com Cultures de La Vanguardia, de creació recent,
on també han apostat per incorporar-hi valors nous
com Mery Cuesta o Bea Espejo.
La situació actual és força més encoratjoradora que la
dels noranta. El relleu de govern a Catalunya ja és visible
en l’actitud del Departament de Cultura i en els recursos
de què disposa. A més, la perspectiva que ofereix la
futura creació d’un Consell de les Arts, seguint el model
britànic, ha canviat radicalment les expectatives del context.
Així i tot, una bona xarxa d’infraestructures o uns
pressupostos abundosos no són, per si mateixos, cap
garantia d’excel·lència. Els recursos, tan necessaris, solament
donen resultats si s’empren amb professionalitat,
rigor i responsabilitat. Si res va tenir de positiu la precarietat
dels anys noranta, va ser el fort procés de selecció
natural que va suposar, la depuració d’idees i la identificació
dels models realment operatius. També la
necessitat de desenvolupar postures col·lectives de suport
mutu i d’establir lligams intergeneracionals, superant
velles i estèrils desavinences personals que han repercutit
negativament en la nostra identitat col·lectiva. Possiblement,
aquesta deu ser l’actitud compartida que
més bé ens defineix generacionalment, el reconeixement
dels mèrits aliens ■

Eva Serrats
De la fotografia tradicional
a la cultura visual
La fotografia tradicional deixava un rastre material. Una
empremta. Amb el pas a la fotografia digital no sols és possible
que allò fotografiat no es vegi mai, sinó que el mateix concepte
de fotografia estigui canviant a passes agegantades. Del món de
la fotografia s’està passant al món de les imatges. L’autora sosté
que la propera generació, nascuda i formatejada en digital, no
haurà fet mai una fotografia. Si es tracta d’una pèrdua, encara és
aviat per saber-ho.
Eva Serrats (Bèlgica,1971) és arquitecte per l’ETSAB. Des del
1989 ha exercit de fotògrafa d’arquitectura, de publicitat i
fotografia documental. Ha publicat en diverses revistes i llibres
entre els quals destaquen Barcelona Interiors (Loft Publicacions),
Barcelona 1992-2004 (Editorial Gustavo Gili) i Destrucción
de Barcelona (Editorial Mudito&Co). Ha treballat en
diversos projectes documentals com “El cielo gira” de Merce-
38
des Álvarez i “Agnosia en el País de las Alexias” de Joaquim
Jordà”. Amb José Gonzalez Morandi ha organitzat Fotoleve,
una productora independent que ha fet documentals com
12’stories (Museu Thyssen Bornemisza), Mediterranean Windows
(Fundació Mies van der Rohe a la Biennal de Venècia),
Madriterráneos per a Photoespaña 05 i el llargmetratge documental
Troll.

39
EVA SERRATS
No seria la primera vegada –ni la segona ni l’última–
que algú, entretingut en la mecànica de triar, enfocar,
enquadrar, compondre un tema, fes un pas en fals i acabés
adonant-se que s’ha precipitat a l’aigua amb la
càmera a sobre. Seria també molt possible que, en veure
la ridícula situació, algú aprofités per a desenfundar
la seva pròpia càmera i immortalitzar el moment.
Això és el que pot passar a qui intenta oferir –una
vegada més, sense intuir el perill– una imatge composta,
completa i equilibrada que sintetitzi els termes
‘fotografia’, ‘Catalunya’ i ‘nova generació’. I és que no
hi ha resum possible, encara menys ara que, amb la
popularització de la tecnologia digital, tothom ha pogut
incorporar-se a la producció de fotografies de cost zero
amb unes càmeres cada cop més senzilles d’utilitzar.
Però aquest creixement exponencial, lluny de ser el tret
excepcional del moment, no és sinó la conseqüència
d’un fet que es troba en els orígens de la fotografia, quan
l’Estat francès, en veure la fascinació que despertava el
nou invent, va aprofitar unes dificultats legals en la concessió
de patents per a fer-lo públic. Es va iniciar aleshores
un camí sense retorn que la indústria fotogràfica
no ha deixat d’alimentar: s’ha aconseguit que sigui
inconcebible un món sense fotografies i, encara menys,
una vida sense poder fotografiar o ser fotografiat. Si
hi ha cap evidència, doncs, és que ja és molt difícil protagonitzar
una situació compromesa sense córrer el
perill de ser fotografiat.
Aquelles primeres fotos, obtingudes com per art
de màgia a partir d’un sistema que combinava l’òptica
amb la química, van permetre fixar definitivament
sobre un suport un instant de la nostra experiència.
Van oferir la possibilitat de posseir i
col·leccionar la viva imatge de tot allò que ja no hi
era, cosa que, evidentment, no podia sinó ser un èxit
sense precedents. Amb sistemes més o menys rudimentaris
es va intentar dominar teòricament el
fenomen: definir què tenia la fotografia «en si» que
la distingís i la situés dins del món d’imatges artesanals
en què s’inseria. Tot va agafar forma a l’entorn
de la fotografia d’autor, sobre la qual es concentrava
el domini de la tècnica, la tria del tema o
el desenvolupament d’un llenguatge. Per contrast,
es va fer visible també la fotografia amateur que,
exclosa de l’altra categoria, no ha tingut mai la intenció
de deixar d’engruixir un inabastable banc d’imatges.

ART DE LA FOTOGRAFIA TRADICIONAL A LA CULTURA VISUAL
A Catalunya, per exemple, entre els anys 1975 i 1977
es va fer el Congrés de Cultura Catalana; la fotografia
ni tan sols formava part de les activitats culturals a
reivindicar un cop acabada la dictadura franquista.
Van haver de ser els interessats (els fotògrafs, els editors,
els galeristes, etc.), els que es van associar per
reclamar que la fotografia es considerés oficialment
una disciplina artística. Es van plantejar aleshores
unes polítiques per al desenvolupament, la recuperació,
la difusió i l’estudi del patrimoni fotogràfic, i
es va impulsar la Primavera Fotogràfica, un certamen
bianual per promocionar la fotografia d’autor, és a dir,
treure la fotografia de l’àmbit amateur i incorporarla
a l’esfera de la cultura. Avui en dia, a Catalunya es
publiquen llibres de fotografia, es troba fotografia als
museus, i la fotografia en edició limitada –amb un
tractament similar al de la pintura– està més o menys
introduïda en el mercat de l’art. Gràcies a aquests més
de vint anys de Primavera Fotogràfica s’ha recuperat
l’obra d’Agustí Centelles o de Joan Colom, s’ha
desenvolupat una generació de fotògrafs com Joan
Fontcuberta o Mariano Zuzunaga, s’ha pogut gaudir
de l’arribada d’exposicions internacionals, com les de
Robert Capa o Lewis Hine, a través dels més de 175
espais d’exposició repartits per tot el territori que
s’han involucrat en el certamen. David Balsells, el qui
n’ha estat director des del 1984, és ara el director del
Departament de Fotografia del Museu Nacional d’Art
de Catalunya i comissari d’aquest Patrimoni Fotogràfic
Català, ara ja format.
Carles Guerra va agafar el relleu en la direcció de la
Primavera Fotogràfica 04, compatibilitzant la forta inèrcia
del certamen amb un canvi d’enfocament: «Si ens
anticipem ara a l’efecte que produirà aquest immens
banc d’imatges, el que és segur és que no podrem des-
triar-ne una de sola. Haurem d’entendre-les com una
seqüència, on el significat d’una vindrà determinat pel
que hem vist abans i el que veurem després.» A Carles
Guerra, doncs, no li interessen tant les fotografies –el
que hi ha contingut dins el rectangle del paper– sinó
més aviat el com es perceben aquestes imatges. Els fotògrafs
ja no poden ser els únics protagonistes, perquè
que a l’altre costat del supot fotogràfic s’emplacen uns
altres autors: els que generen maneres de presentar
les imatges, els que hi estableixen relacions, els que experimenten
amb els sentits que adquireixen en aquests
exercicis de constant recontextualització. Tot això es va
concretar a Diaporama 04, un esdeveniment que va
cloure la PF04 i que es presentava, simptomàticament,
amb el subtítol «No hi ha resum possible. Quan la fotografia
renuncia a la imatge única». Inspirat en els treballs
dels anys setanta d’autors com David Lamelas,
Hans-Peter Feldmann i Allan Sekula, l’esdeveniment va
“En fotografia, si alguna cosa estava clara, és que hi havia empremta, rastre
material. Si hi ha suport fotogràfic, hi ha un abans i un després. Un abans és
tot el que cal per a arribar a una fotografia i un després són totes les mane-
res com aquesta fotografia serà utilitzada. La desaparició del suport ha faci-
litat que tot el procés quedi dissolt en una única sopa que és la imatge.”
40
consistir en una sèrie de sessions on la projecció d’imatges
–més noves o més antigues, fixes o en moviment,
d’uns autors o d’altres– es combinava amb conferències
i debats sobre alguns temes seleccionats. Però
acabat l’esdeveniment, com al cinema, aquest flux d’imatges
i discursos va tornar a desaparèixer sense deixar
rastre. L’elecció d’aquest nou format d’exposició
era també un manifest de com la fotografia digital ha
canviat la manera de veure les imatges: en el context
d’una pàgina d’internet on t’has de connectar, en un slide-show
que has de posar en marxa, al d’una projecció
a què has d’assistir. Sempre com una imatge inestable
i efímera. I és que, amb la fotografia digital, ha desaparegut
el suport material. Carles Guerra sentencia: «Potser
ja no hauríem de parlar més de fotografia sinó d’imatge
o de cultura visual.»
En fotografia, si alguna cosa estava clara, és que hi

havia empremta, rastre material. Si hi ha suport fotogràfic,
hi ha un abans i un després. Un abans és tot el que
cal per a arribar a una fotografia i un després són totes
les maneres com aquesta fotografia serà utilitzada. La
desaparició del suport ha facilitat que tot el procés quedi
dissolt en una única sopa que és la imatge. I en aquesta
nova sopa hi són tots, ajudant a manipular el sentit
de les imatges. I manipular equival a domesticar. Això
no podia ser més que una bona notícia per als publicistes,
els arquitectes, els cineastes i tots aquells que es
dediquen al món de la imatge, que juntament amb
aquells primers professionals han incorporat el retoc
digital, la fusió de la imatge amb el dibuix digital o la
seqüencialització d’imatges en la producció de la seva
pròpia obra. Imatges cada cop més domesticades, menys
agressives. S’ha acabat aquella discussió de si els fotògrafs
eren artistes o no, ja que ara són els artistes els qui
utilitzen la imatge.
Però què ha passat amb tot el col·lectiu de fotògrafs
amateurs, els «analfabets de les imatges», els que no
participen de la gramàtica i els codis visuals de la imatge
però sí que en fan un ús quotidià, ara amb càmeres
de fotografia i vídeo digitals? Bàsicament estan immersos
en la superproducció. Perquè fotografiar continua
essent un ritu social, perquè és una defensa contra l’an-
41
EVA SERRATS
sietat, perquè és un acte de depredació, de possessió
de tot allò que s’esvaeix. Les fotografies digitals continuen
essent experiència capturada, però ara no hi ha
cap mena d’evidència de que allò que presenten hagi
existit. Per a un jutge, una imatge digital ja no podrà ser
prova d’una evidència com la d’un segrestat motiu de
rescat. Els temes, de moment, no han canviat: els fills, la
sortida dels jugadors al Camp Nou, la Sagrada Família.
Els turistes, més que mai, produeixen imatges per superar
aquella situació d’incomprensió, d’inseguretat en el
viatge. Més quantitat d’imatges, moltes de les quals
no s’arribaran a contemplar mai.
Les imatges digitals, guardades en suport digital, ja
no envelliran. No permetran el fetitxisme. Aquell
moment en què cadascú allarga el temps que necessita
per a llegir una fotografia. Caldrà que passi un temps
per a valorar si la desaparició de la fotografia ha estat
una gran pèrdua.
El panorama actual descriu un moment de transició
–un concepte molt familiar entre els protagonistes d’aquesta
generació–, en què conviuen el món de les fotografies
i el món de les imatges, i que ens fa definir les
coses a partir d’un abans i un després. La pròxima generació,
nascuda i formatejada en digital, ja no haurà fet
mai una fotografia ■

Benet Casablancas
La música.
Diagnosi d’urgència
La història desmenteix que Catalunya no tingui cultura musical.
Pels senyals que emet l’Administració, però, semblaria ben al
contrari. L’autor recorda que seria bo imitar els models de Gran
Bretanya i de Finlàndia, on han defugit els rèdits immediats, han
posat l’educació com a eix central per a assolir els objectius desitjats
i els millors professionals han ocupat els llocs clau, fora de
l’abast de les lluites partidistes. L’articulista no s’oblida de comentar
els processos de creació, així com el treball de la resta
d’agents: difusió interior i exterior, recerca musicològica, patrimoni,
edició discogràfica, la crítica o els mitjans audiovisuals.
Benet Casablancas (Sabadell, 1956) és compositor i musicòleg. Format
musicalment a Barcelona i Viena, és també llicenciat en
filosofia i lletres per la UAB i doctor en musicologia per la mateixa
universitat. Les seves obres han estat distingides amb guardons
nacionals i internacionals: Ciutat de Barcelona, Musicien’s Accord
de Nova York o Premi Nacional del Disc entre d’altres. Assessor
de diverses institucions, col·labora regularment amb mitjans especialitzats
(The New Grove, Arietta, Quodlibet) i és autor del lli-
42
bre El humor en la música. Broma, parodia e ironía (Reichenberger,
2000). Acaba de publicar el cd Petita música nocturna. Obra
de cambra, pianística i vocal (Columna Música, 2004). Ha estat
director pedagògic de la JONC i actualment és professor associat
de la UPF i professor convidat de la Universitat d’Alcalá de Henares.
L’any 2002 assumí la direcció del Conservatori Superior de
Música del Liceu, tasca que compagina amb la composició i la
recerca.

ON VA L’ART ACTUAL? MARIE-CLAIRE UBERQUOI 43
Rere la façana de la pretesa potència cultural catalana, s’hi amaga sovint una
situació menys falaguera del que a tots plegats ens agradaria reconèixer, i que
posa en evidència la precarietat de molts dels elements que hi concorren, la fragilitat
del seu teixit, l’ambició limitada dels seus objectius. El camp de la que
podríem anomenar música artística constitueix un exemple pregon del que diem.
Després de gairebé un quart de segle des del restabliment de les institucions
democràtiques, trobem un país desordenat, mancat de directrius clares, de línies
de planificació i mesures d’actuació a mitjà i llarg termini, per tal de culminar
la normalització tantes vegades invocada, en un marc plural i equilibrat, i alhora
presidit per la màxima exigència artística. La indubtable vitalitat i riquesa d’una
munió de projectes puntuals de tota mena i abast –molts d’ells sorgits, com
ha estat habitual a Catalunya, de la lliure iniciativa de l’emprenedora societat
civil– no sempre ha anat lligada amb la consolidació d’unes estructures fermes
i ben vertebrades, capaces de garantir un futur en plena correspondència amb
el seu potencial, sens dubte important.
Com ha estat reconegut reiteradament, la música ha gaudit sempre d’una posició
destacada en l’entramat cultural de Catalunya, plenament inserida al costat de
les altres disciplines artístiques i literàries. De fet, alguns dels catalans més universals
–els noms dels quals són a la ment de tothom– pertanyen en aquest àmbit. Històricament,
i per remuntar-nos únicament al període modern, la música ha fet un paper
central en l’estructuració de moviments socials i artístics clau, com la Renaixença i
el modernisme, a redós de la puntual recepció del wagnerisme i oberta als nous
corrents europeus. Va mantenir la seva vitalitat i vigorosa presència durant tot el
primer terç del segle XX, fins a assolir el seu moment zenital l’any 1936, a les portes
de la guerra, amb la celebració a Barcelona del Festival Internacional de la SIMC (Societat
Internacional de Música Contemporània).
I si Barcelona podia enorgullir-se d’haver estat la ciutat del món que acollí la primera
representació legal de Parsifal fora de Bayreuth, un cop exhaurits els drets d’exclusivitat
del teatre bavarès sobre la darrera obra de Wagner, esdevenia uns quants
anys més tard la seu d’una manifestació no menys emblemàtica pel que fa a la recepció
de l’anomenada Nova Música, celebració en què tingué lloc –com és sabut– l’estrena
mundial del Concert per a violí d’Alban Berg. Durant aquest període, i com hem
recollit a bastament en diversos treballs, 1 van visitar la ciutat comtal algunes de les
figures més destacades del món musical –Webern, Stravinsky, Ansermet, Britten,
entre molts d’altres–, reflex del que podia ser l’inici d’una veritable inserció del nostre
país en el context europeu més avançat del moment; la tasca i l’impuls de personalitats
del nivell de Pau Casals i Robert Gerhard van tenir una responsabilitat destacada
i catalitzadora en el desplegament de la dinàmica esmentada.
La guerra civil trencà tots els horitzons de futur, i caldria esperar als darrers anys
quaranta, ja immersos en els foscos temps de la postguerra, per a veure renéixer un
conjunt d’esforços amatents a restablir –amb les dificultats que coneixem prou bé,
subordinades a necessitats encara més peremptòries– unes mínimes coordenades
de normalitat cultural. És tan sols amb el final de l’autarquia i l’adveniment de la
democràcia, que Catalunya torna a ser –amb condicionants, és cert, i alguns de considerables–
subjecte del seu destí. I és en aquella cruïlla històrica i en les polítiques
culturals endegades d’ençà d’aleshores, on cal cercar –per activa, però més encara
per passiva– les causes últimes que han conduït a la situació actual. De fet, seria injust
43

MÚSICA LA MÚSICA. DIAGNOSI D’URGÈNCIA
“Moltes vegades, la representació de la realitat musical catalana s’ha vist
reduïda a actuacions de cantautors i altres manifestacions de caire popular
i comercial, contrasentit palesat en nombroses ocasions i sense parangó en
els països que ens envolten i en què, sovint, volem emmirallar-nos.”
no reconèixer la important tasca feta per les diferents i successives administracions
al llarg de tots aquests anys, sens dubte necessària i globalment positiva, sobretot
pel que fa a la construcció i posada en marxa d’alguns equipaments capitals a
diversos indrets del país, amb l’Auditori de Barcelona al capdavant, seu de la refundada
Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC), així com el
renascut Gran Teatre del Liceu, lliurat a una activitat frenètica i amatent a assolir
–d’acord amb el seu nou estatus institucional públic– la més gran projecció ciutadana,
esforços que han merescut en ambdós casos una calorosa aprovació.
Però el país musical és molt més que tot això, com múltiples són així mateix les
necessitats i els fronts d’actuació que la política musical ha d’atendre si volem un
país culturalment ric i equilibrat. I aquí rau, segons el nostre parer, el que ha estat
segurament el principal obstacle. La política cultural, fortament ideologitzada, instrumental
i dirigista, ha estat marcada sense pal·liatius pel reduccionisme abusiu
que representa la identificació entre llengua i cultura, cosa que ha conduït inexorablement
a l’empobriment de soca-rel i a la desídia envers tot allò que no casava
amb els seus apriorismes hegemònics, sotmesos a la fatiga de la paranoia identitària,
que ha portat sovint a l’autocomplaença i a un cofoisme ensopidor. Dinàmica
sovint associada a la manca d’un veritable recanvi generacional i que amb perfils
autistes, de tancament sobre ella mateixa, ha estat un veritable llast per al creixement
del país, afeblint-ne el ric potencial, respectuós vers la seva història i en concordança
amb els temps actuals.
Hem vist, així, com el país retrocedia pas a pas en molts aspectes, en paral·lel al
vigor creixent que molt sovint distingia uns altres indrets de l’estat, en algun cas d’una
manera tan notable com n’era, d’accentuat, l’entotsolament dels nostres dirigents.
Catalunya és un país petit, no el fem més petit encara, reduïnt-lo a feu de quatre cognoms
i posant obstacles al lliure desenvolupament de les seves enormes energies.
Aquesta dinàmica s’ha vist a penes pal·liada pels contrapesos entre les diverses administracions
i els respectius models de país, que massa sovint reduïen les seves alternatives
a la concepció no menys primària i de poca volada d’una modernitat de disseny,
frívola, superficial i populista, servint estratègies no per oposades menys
instrumentals que les anteriors. Tampoc en el pensament autoanomenat progressista
–i aquí tenen també la seva responsabilitat les elits intel·lectuals i els mateixos
mitjans de comunicació, tret d’excepcions notables–, la música artística no hi
tenia assignada cap gran rellevància. Potser la raó última radiqui en el que, per a
molts, és la qualitat més gran de la música, és a dir, la natura abstracta dels seus codis
i la pròpia ambigüitat del seu estatus semàntic, reluctant –excepte tal vegada en
44

45
BENET CASABLANCAS
les manifestacions de menor significació artística– a la trasmissió de consignes i continguts
extramusicals. I aquestes són les observacions de partida que determinen
la situació actual. S’han produït molts avanços, però resta encara molta feina per
fer.
Tornant a l’inici d’aquestes línies, la problemàtica és molt àmplia i les qüestions,
múltiples. En les línies que segueixen centrarem primordialment la nostra atenció
en la creació, entesa com una resposta artística a les inquietuds del present que
acaba esdevenint el patrimoni del futur, punt en què, sens dubte, hem retrocedit i
que veiem molt lligat amb el treball dels intèrprets, sovint amb greus dificultats per
a desenvolupar-se, realitat que afectarà no únicament els més joves. Sense oblidar
en cap moment la importància i la necessària interacció amb els altres aspectes i factors
que hi són implicats –entre ells, i en un lloc molt principal, la formació, però també
la promoció i la difusió interior i exterior de la nostra música, la recerca musicològica
i la preservació viva del patrimoni, el món de l’edició i les discogràfiques, la
crítica, la ràdio i la televisió, els promotors, i tants d’altres–, que configuren la totalitat
de la vida musical.
Particularment sensible esdevé
el capítol de l’educació, des dels primers
graons de l’escola –bàsics per
a la formació de tot ciutadà– a la
universitat, dels conservatoris i
escoles de música als centres superiors
–Conservatori Superior de
Música del Liceu i l’Esmuc, creada
pel govern anterior– d’on hauran de
sortir els professionals del sector,
atenent al seu paper estratègic, que
encara es troben lluny del que la
societat els exigeix. Aquesta és
encara una assignatura pendent,
amb uns estudis de musicologia víctimes dels vicis endèmics –aquí exacerbats– del
sistema universitari i uns estudis musicals distants encara de la seva normalització,
sense un pla global que n’asseguri la congruència i continuïtat, i amb una ordenació
acadèmica que pot malbaratar els esforços de bona part dels nostres estudiants,
fent més difícil encaixar-los dins el món professional, situació agreujada per tota
mena de disfuncions, indignes de la tradició del nostre país. L’especificitat i la complexitat
d’aquest àmbit aconsellen deixar-ne la discussió detallada per a una altra
ocasió i context.
Atenent els signes emesos per l’administració, la cultura catalana continua essent
una cultura sense música. Experiències recents –ja amb el nou govern– com Guadalajara
(Mèxic), o la mateixa programació del Grec, el gran festival d’estiu de la ciutat
de Barcelona on la música artística és pràcticament absent, semblen corroborar
aquest estat de coses. La desaparició del delegat de música de l’organigrama de la
Conselleria és un altre indici que va en la mateixa direcció. Moltes vegades, la representació
de la realitat musical catalana s’ha vist reduïda a actuacions de cantautors
i altres manifestacions de caire popular i comercial, contrasentit palesat en nombroses
ocasions i sense parangó en els països que ens envolten i en què, sovint, volem
emmirallar-nos.
“Una part dels problemes provénen de la dificultat
d’establir els interlocutors adients, a fi de minimit-
zar possibles corporativismes i endogàmies, pon-
derant el pes i la representativitat dels diversos
agents: aquests han d’acreditar un perfil profes-
sional i una solvència sense màcula...”

MÚSICA LA MÚSICA. DIAGNOSI D’URGÈNCIA
No voldríem que aquestes exclusions es repetissin en la propera cita a la ciutat de
Frankfurt, i menys quan les saludables sinergies amb l’Instituto Cervantes obren
un ventall de possibilitats molt esperançador –des de la pluralitat i el saludable mestissatge
de músiques i estils–, també per als músics i creadors que treballen en l’àmbit
que ara toquem, i evitant qualsevol temptació d’imposar el pensament únic. Hi
ha música catalana després de Toldrà, Mompou, Gerhard o Montsalvatge? Quins horitzons
de futur ofereix el país als compositors menors de trenta anys, que no sigui anarse’n
a l’estranger? De fet, els ajuts i estímuls a la creació han disminuït en proporció
inversament proporcional a l’augment de competències de la Generalitat. Així, el
compositor català viu avui en una mena de terra de ningú: en realitat, i atenent els
missatges que li són enviats des de molts fronts, hom podria pensar que mentre a
Madrid l’ignoren, a Catalunya el menystenen obertament. Encara viu en el record
de tots el parricidi consentit de l’Orquestra de Cambra del Teatre Lliure, davant la passivitat
i la inhibició de les altes instàncies, i no pas per donar accés a un projecte alternatiu,
sinó per permetre que aflori un forat –sense precedent en el marc europeu– en
la cartografia musical del país: un altre símptoma d’alarma que confirma el desori i
la recessió esmentats. Desaparició que deixa el repertori de la música del nostre temps
encara més desassistit, amb el grup Barcelona 216 maldant, gairebé sense oxigen,
perquè el desert no sigui absolut.
Fenòmens de masses com el Sónar no compensen la desaparició del Festival de
Música Contemporània, referent obligat de la nostra història recent. De fet, sóm
fora dels grans circuits. Se’n recorda algú, de la darrera vegada que ens han visitat
grups tan emblemàtics com The London Sinfonietta, L’Intercontemporain, l’Ensemble
Modern o Arditti Quartet? Per sort, el ric teixit de la societat civil manté el seu
impuls amb tota mena d’iniciatives: noves sales de concerts, festivals i temporades
plenament consolidats de gran relleu a Barcelona i al país sencer hi contribueixen
decisivament. Però pel que fa a l’àmbit de la creació, i entre les grans institucions de
titularitat pública, solament l’OBC està a l’altura del que és exigible, amatent a la realitat
de la creació actual i amb la seva línia d’encàrrecs i estrenes d’autors catalans.
El seu revers, el trobem en la passivitat incomprensible i la manca d’expectatives
del Gran Teatre del Liceu, tant pel que fa a la creació de noves òperes –definint línies
específiques d’actuació en aquest punt– com a la programació de la seva orquestra.
També aquí, i al costat de la iniciativa pública, s’imposa el reconeixement a un conjunt
d’esforços privats, com ara els cicles de concerts organitzats per l’Associació Catalana
de Compositors, la Fundació de Música Contemporània, el Festival d’Òpera de
Butxaca, el cicle Nous Repertoris “Música XXI”, Joventuts Musicals, Fundació Ribermúsica
o altres activitats puntuals però de certa rellevància, com les desenvolupades
darrerament per la Residència d’Investigadors del CSIC o la Fundació Caixa de
Catalunya. La capital de l’estat, Madrid, compta, per la seva part i conscient del que
representa la continuïtat històrica en aquest capítol, amb centres de producció com
el CDMC –sap algú què se n’ha fet, del Centre de Documentació Musical de la Generalitat
amb seu al Jardí dels Tarongers? (és característica del país, la creació d’ens ad
hominem, que després agonitzen en la desídia i l’oblit)–, i nous projectes com Música
de Hoy i el Proyecto Guerrero, atents als seus creadors i a la creació de nous públics
interessats a ampliar els seus estímuls musicals. Institucions com la Residencia de
Estudiantes i la Fundación Juan March hi fan també el seu paper. I no solament la
capital, també la perifèria ha vist com sorgien noves iniciatives que han revitalitzat
de dalt a baix el conjunt de la vida musical espanyola, també en el camp de la músi-
46

47
BENET CASABLANCAS
ca del nostre temps, fet que se suma a l’espectacular proliferació d’orquestes –algunes
d’elles del més alt nivell–, festivals de gran prestigi internacional i institucions
pedagògiques, en algun cas capdavanteres, de les Illes Canàries a Galícia, del País Basc
a Andalusia, de Castella a Mallorca (amb les seves pioneres Trobades de Compositors,
des del primer moment receptives als músics catalans).
Catalunya no pot viure d’esquena a totes aquestes realitats. L’any 1994 i coincidint
amb la celebració del I Congrés de Música a Catalunya, assenyalàvem un seguit
de motius de preocupació i interrogants. 2 Pensem que moltes de les reflexions recollides
a les actes d’aquest congrés tenen avui plena vigència i esperen encara una
resposta; la crida de vuit músics independents sobre aquesta pèrdua de to –anticipant-se
a l’anomenat Manifest de St. Jordi– fou igualment bandejada, a la qual cosa
no fou aliena la seva resistència a veure’s instrumentalitzada políticament. No és ara
el moment d’establir un memorial de greuges, però sí de prendre mesures per tal de
reparar omissions, corregir els errors comesos i pujar el llistó dels nostres anhels.
Advocaríem per la definició d’un Llibre Blanc que permetés ordenar el sector des de
la seva especificitat, múltiple i diversa, superant definitivament la indefinició, la
dispersió i la improvisació actuals, cercant la cohesió de l’acció de govern i l’optimació
dels recursos, condicions prèvies per a fer un pas qualitatiu endavant. Una part
dels problemes provenen de la dificultat d’establir els interlocutors adients, a fi de
minimitzar possibles corporativismes i endogàmies, ponderant el pes i la representativitat
dels diversos agents: aquests han d’acreditar un perfil professional i una
solvència sense màcula, a més de la visió de conjunt, capacitat de distanciament i
vocació de servei públic exigibles. L’exemple del British Council –dins de l’excel·lència
i la pluralitat i amb programes d’acció rotatius– en constitueix un model digne
d’emulació.
En el capítol de prioritats, hi figurarien mesures decidides de suport a la creació
–encàrrecs, beques de formació, etc.–, considerant la possibilitat d’encreuar transversalment
les accions per tal d’afavorir paral·lelament els nostres intèrprets. Potenciar
el circuit Institut Raimon Llull-Instituto Cervantes, fent córrer els nostres millors
músics –solistes i grups, talents nous i consagrats–, difonent la millor música catalana
–del passat i del present–, no sembla un programa gaire difícil de dur a terme.
L’Institut Cervantes compta amb iniciatives de la mena que esmentem.
No menys urgent és la consolidació de circuits a l’interior del país, així com l’establiment
–reclamat sovint– d’un mapa d’orquestres. Limitant-nos a les orquestres
simfòniques professionals, al costat de l’OBC, que acredita un nivell artístic cada vegada
més alt, i de l’Orquestra del Liceu, que ha d’aprofundir el seu progrés de manera
equiparable a la quantia del seu pressupost, cal consolidar definitivament l’Orquestra
Simfònica del Vallès, mostra de la precarietat al·ludida més amunt, que reclama,
amb raó, de les institucions públiques el tracte que correspon a la seva progressió
artística i a la seva infatigable tasca de dur la música arreu del territori, fet que la converteix
de facto en la veritable orquestra nacional; sense oblidar, en aquest punt, la
Jove Orquestra Nacional de Catalunya, a cavall de la formació i el món professional,
però amb una projecció cultural i artística indubtable, que la fa mereixedora d’un
tracte no menys exquisit i adient al seu potencial per part de l’administració.
Són molts els temes que hem deixat, necessàriament, sense tocar. Per acabar: ho
dèiem fa uns quants mesos, amb motiu de l’estada entre nosaltres del compositor
Magnus Lindberg, de Finlàndia, i ho repetim aquí. Si aquest país nòrdic ha esdevingut
un referent ineludible en els camps més diversos –ratificant l’èxit d’un model que

MÚSICA LA MÚSICA. DIAGNOSI D’URGÈNCIA
l’ha dut a sobresortir, segons tots els indicadors, des dels àmbits social i econòmic a
l’artístic i musical–, això és degut a haver endegat un seguit de mesures valentes i
imaginatives, defugint els rèdits immediats. Ara en recullen els fruits, amb l’educació
com a eix central i amb els millors professionals en els llocs clau –ni amateurs ni
intrusos– i immunes a les maniobres partidistes. Un motiu de reflexió per als nostres
dirigents i un exemple a seguir. Els nostres joves músics ens ho demanen i el futur
del país s’ho mereix: No defraudem les seves expectatives ■
Notes
1 Vegeu B. Casablancas, “La música catalana i
les avantguardes europees (1916-1938)”. Les
avantguardes a Catalunya. Barcelona, Publicacions
de l’Abadia de Montserrat, 1999,
p. 47-57.
Des de la perspectiva del debat estètic, vegeu
igualment, del mateix autor:
“La situació actual de la composició musical
a Catalunya”. Recerca musicològica, vol. II. Institut
de Musicologia Josep Ricart i Matas. Barcelona,
Servei de Publicacions de la Universitat
Autònoma de Barcelona, 1982.
“Die Aufnahme der Wiener Schule in Katalonien
und ihr Einfluss auf katalanische Komponisten”.
Internationales Webern-Fest 1983.
Viena, Universal Edition, 1984; traducció cata-
lana:“Recepció a Catalunya de l’Escola de Viena
i la seva influència sobre els compositors
catalans”. Recerca musicològica, vol. IV, Barcelona,
1985.
“Dodecafonismo y serialismo en España”. Congreso
Internacional “España en la Música de
Occidente”. Salamanca, 1986.
Per a una visió més plural, vegeu els diferents
articles, signats per diversos autors, inclosos
en el monogràfic “Pensar la música del demà”.
Transversal, revista de cultura contemporània,
núm. 8, Lleida, 1999.
2 “Notes esparses”. Actes del I Congrés de Música
a Catalunya. Barcelona, Consell Català de
la Música, 1994.
48

Mingus B. Formentor
Per una definició de la
flamenquitud del nord
L’autor es pregunta i es respon sobre quins són els trets més
singulars de la música popular catalana contemporània. Quines
són i per on passen les seves coordenades. En aquest sentit ens
recorda la solera flamenca de Barcelona –Carmen Amaya, el
mestre Sabicas– i que l’aportació catalana més important a la
“movida” la donés el pop aflamencat de “El Último de la Fila”.
Mingus B. Formentor. Fa gairebé un quart de segle deixà d’ocupar
el centre dels meus interessos intel·lectuals un persistent amor per
l’epistemologia i la història de les ciències i passà a omplir-lo allò
que fins llavors habia estat el meu vici per excel·lència: la música i
el seu polimòrfic cosmos. D’aleshores ençà, ràdio, premsa, disseny
i selecció musicals -Nick Havanna (Barcelona), Radical (Granollers),
Barna Crossing (Fukuoka), The Globe (Sydney)-, guions televisius,
compilacions discogràfiques, bandes sonores per a teatre (Maki
49
Navaja, Torpedo 36), jurat, assessor, punxadiscos, etc. I què m’ha
produït un major i millor plaer de tot aquest desgavell sònic? Doncs
la creació i direcció d’un magazine musical de culte (Discòlic, 1987-
89), la crítica musical exercida a El País (1982-87) i La Vanguardia
(1989- ara mateix), la direcció musical de Catalunya Ràdio (1983-
84) i obrir les portes dins les Espanyes al "world music" amb els
festivals BarceWOMAD (1989-92). Ah!... i ballar tot això amb fruïció
i passió.

MÚSICA PER UNA DEFINICIÓ DE LA FLAMENQUITUD DEL NORD
Detectar, identificar, resseguir i analitzar les singularitats que fan d’una creació musical
un objecte artístic inconfusiblement lligat a una terra, a un poble, a una cultura
ben delimitada, no és sempre tasca senzilla. Quan ens movem en el terreny de la
música folklòrica, sembla que podem caminar-hi amb una certa facilitat. Una certa
facilitat, quedi clar, que no pas una absoluta seguretat. La situació ja s’embolica bastant
més, quan entrem en territoris de la música dita culta, sobretot quan la coordenada
temporal que en marca la gestació se situa més i més a prop dels temps
contemporanis. Emperò les possibilitats d’error o confusió tendeixen a ser elevadíssimes
si el camp d’anàlisi són les músiques populars d’origen urbà dels nostres dies.
Aquest grapat de quasiobvietats ve a tomb, i molt, per raó de l’objectiu central d’aquest
paper: escatir quins són els signes d’identitat de la música popular feta al
nostre país en un «present» que abastaria un bon munt de dècades, les transcorregudes
des que l’escenari és dominat per una cultura de masses transnacional, i més
específicament, la que es vehicula a partir de l’entrada en joc del pop-rock com a
signe sociològic i cultural prevalent dins del món occidental.
Quan a l’obra hi ha text, poètic, líric, sembla d’antuvi que la qüestió que ens preocupa
queda simplificada i prou clara. Però a ningú no se li escapa que fóra del tot
improcedent restringir la categoria de música popular catalana contemporània a
aquella que s’interpreta en català. Agradi o no, sembli bo o dolent, el fet és que som
una nació bilingüe. És més, en el terreny de la música popular, plurilingüe, atès que
el francès, l’italià i l’anglès han estat i són llengües emprades d’una manera esporàdica
(aquest darrer, fins i tot podríem dir que freqüent) pels nostres músics. La llengua,
doncs, no serà, en general, cap prova irrefutable de convicció a l’hora d’establir
la catalanitat d’una obra musical. Sí ho va ser en el període de la Nova Cançó, ja que
l’ús i la defensa públics de la llengua eren imprescindibles en el marc de la lluita sociopolítica
contra la dictadura. Fa temps, emperò, que ha deixat de ser-ho en el terreny
de les músiques populars, per més que durant un cert temps i en determinats cercles
s’hagi inflat fins a l’exageració el globus de l’anomenat rock català. Tret d’això,
hi ha quelcom que, tot i que hom tendeix a passar-ho per alt, encara és més determinant
en aquests afers de qualificació identitària: en els darrers vint anys són ben
pocs els treballs de música popular d’expressió verbal catalana que no tenen com a
referent patrons musicals d’origen exogen, estructures rítmiques, melòdiques i harmòniques
on no hi ha ni rastre d’arrels qualificables d’autòctones (o, com a mínim,
d’híbrids ben aclimatats i amb una llarga tradició entre nosaltres). De manera que,
quan es parla de rock català o de cançó catalana, per molt que es tendeixi a fer l’orni,
cal tenir ben present que allò musicalment significatiu no és la part adjectiva (la
catalanitat idiomàtica) sinó la substantivitat sonora (anglosaxona en el primer cas;
francoitaliana en el segon).
Si ens centrem en el terreny de la música de caire instrumental, la recerca d’elements
probatoris que en certifiquin els orígens nacionals resulta en principi més
complicada, però en contrapartida es fa més fàcil evitar de manera natural l’emmascarament
que sol generar la simplista i falsa evidència de la llengua. El marc
sonor estructural de què solen partir els músics dels nostres dies és el jazzístic. Tornem
a ser, doncs, en un sentit estrictament estructural, dins d’un altre procés d’aclimatació
d’unes arrels artístiques certament foranes. Amb tot, trobaríem alguns casos
prou significatius en què l’ús del jazz com a llengua franca i universalitzadora (aquesta
mena d’esperanto musical que, a escala planetària, es mostra com un dels signes
més representatius dels temps musicals presents) deixa transpirar amb prou clare-
50
“Considero totalment entenimentat que, a fi i efecte d’evitar les eventuals discussions sobre el sexe
dels àngels, les claus definidores de catalanitat – més enllà que un treball ho sigui pel simple i natural
fet que hagi sortit de mans de catalans d’origen o d’adopció – haurien de fer possible a tot analista dir
davant d’una peça musical: això es made in Catalonia.”

51
MINGUS B. FORMENTOR
dat l’arrel mediterrània autòctona que, eventualment, pot emparentar l’obra amb el
nostre folklore, fer-la inconfusiblement catalana.
Un cop donats aquests trets molt esquemàtics però significatius d’identificació i/o
referència, què podem dir, doncs, de l’aportació catalana a l’oceà contemporani de
les músiques populars? Bé, per començar, que allò estrictament i exclusivament
català, que l’obra titllable de catalana catalana per un melòman aliè a la nostra realitat
i cultura no és pas gaire extensa. Considero totalment entenimentat que, a fi i
efecte d’evitar les eventuals discussions sobre el sexe dels àngels, les claus definidores
de catalanitat –més enllà que un treball ho sigui pel simple i natural fet que
hagi sortit de mans de catalans (d’origen o d’adopció, que no cal retallar horitzons)–
haurien de fer possible a tot analista dir davant d’una peça musical: això és
made in Catalonia. I aquí voldria que l’ús de l’anglicisme i la fórmula verbal estandarditzada
no es prengués per cap petulància infantil sinó en la seva literalitat. Són
els de fora, i d’una manera molt especial els que pertanyen a l’àmbit cultural que
marca la pauta en la gestació i/o vehiculació de les músiques populars contem-
“Barcelona és bastarda per història, mestissa per imperatius geogràfics i un
xic canalla per afició, totes elles adjectivacions que vénen de molt lluny en la
línia del temps. Fóra, doncs, força erroni pensar que ha calgut esperar que el
francogallec Manu Chao s’establís per aquí per a poder parlar de la coctelera
sònica transnacional del pop «llatí» com a so barceloní per antonomàsia.”
porànies, els que tenen el sedàs «pel mànec» a l’hora d’observar si una obra sonora
té la flaire de venir d’ací o d’allà.
Però, abans, cal que fem una altra precisió ineludible, aquella que porta a prendre
la part pel tot, a risc de deixar-nos algun pèl a la gatera. Sembla indiscutible, i així
s’ha repetit en tota mena d’anàlisis socioculturals en les darreres dècades, que la cultura
catalana té el pes que té dins del planeta blau, sens dubte notabilíssim (fins i
tot, un diria que del tot extraordinari per raó de les nostres dimensions objectives i
pel trasbalsador esdevenir històric que hem passat), perquè dins del territori tenim
una urbs de primer rengle europeu, Barcelona. Sense aquesta plataforma de nucleació
i projecció, potser ja faria temps que hauríem passat a la segona divisió. De manera
que, sense cap malèvola voluntat simplificadora ni de menystenir el país com un
tot i en la seva complexitat i qualitat humanes, m’acceptareu que passi a considerar
que és Barcelona (ni que sigui presa tan sols en sentit simbòlic com a sintetitzadora
de la catalanitat), la referència que ens ha de guiar, ja que és la que serveix de
far als altres. Estem a punt d’entrar en el que en diríem el rovell de l’ou. De fet, un ou
molt nostre, l’ou que balla.
Barcelona és bastarda per història, mestissa per imperatius geogràfics i un xic canalla
per afició, totes elles adjectivacions que vénen de molt lluny en la línia del temps.
Fóra, doncs, força erroni pensar que ha calgut esperar que el francogallec Manu Chao

MÚSICA PER UNA DEFINICIÓ DE LA FLAMENQUITUD DEL NORD
s’establís per aquí per a poder parlar de la coctelera sònica transnacional del pop «llatí»
com a so barceloní per antonomàsia. La dita coctelera és nacional catalana per
pura lògica, afrollatina per llaços de sang i somnis, mentre que el signe dels temps
l’empeny cap a qualsevol híbrid o tradició procedent de qualsevol comunitat cultural
forana amb abundant representació entre nosaltres (ara per ara, molt en especial
la magribina). Res, doncs, que la pugui diferenciar bé d’altres grans ciutats occidentals
d’avui en dia.
Trobarem, al cap i a la fi, algun tret clarament nostre, algun plus que ens parli de
la nostra personalitat? Sí, crec que sí. I quin és? Doncs, segons la meva opinió, el que
en podríem dir la flamenquitud nòrdica. La vella i ben arrelada solera flamenca de
Barcelona queda fora de tota discussió sensata; de fet, estem parlant de la ciutat
que va veure néixer, créixer i florir Carmen Amaya, per a molts la més gran bailaora
que ha donat la història, la ciutat que va consagrar el mestre Sabicas als anys trenta.
A les acaballes dels seixanta –i tinguem-ho ben present, això–, Barcelona veu
sorgir l’únic ritme urbà nou i ben codificat que Europa dóna al llarg de tot el segle
XX: la rumba catalana. Les més ajustades vinyetes de la gran mutació de gents i de
gestos dins la Barcelona postfranquista, les va dibuixar el nostre millor poeta urbà
generalista, l’inoblidable Javier Patricio (Gato) Pérez a compàs de rumba nostra. Aquesta
tirada i vivència del sud ajagut als peus del Pirineu, aquest nord calent, seria res-
“A finals dels seixanta, i prengui’s d’això molt bona nota, Barcelona veu
sorgir l’únic ritme urbà nou i ben codificat que dóna Europa al llarg de tot el
segle XX: la rumba catalana. El nostre millor poeta urbà generalista, les més
ajustades vinyetes de la gran mutació de gents i gestos dins la Barcelona
postfranquista, les va dibuixar l’inoblidable Gato Pérez.”
ponsable (in)directe i prou circumstancial que la més gran aportació barcelonina
(catalana) a la movida, la donés el pop aflamencat d’El Último de la Fila. I és justament
aquesta mateixa inclinació natural, la que fa que Ojos de Brujo s’alci avui dia
com un petit terratrèmol sònic que demana pas i rep aplaudiments per mig planeta,
encabint al seu túrmix tanguillos, rumbes, bulerías, scratch, hip hop, raggamuffin,
ventilador, quatre pataítas, caixò peruà i percussions hindús. Pel que fa a la música
popular, hem projectat i projectem Barcelona – dit altrament, catalanitat– a cops
de flamenquitud nòrdica.
Aquest, i no altre, és el tret més singularitzador de la nostra música popular contemporània.
Al seu costat, i amb força, ben segur –si bé compartits amb altres grans
nuclis urbans d’Occident–, els tocs de llatinitat i les aromes magribines. El que manufacturen
bandes amb un raonable i sòlid predicament internacional com ara Dusminguet,
Macaco o 08001, és el que permet que fora d’aquí, enllà d’Ibèria, s’escolti la
Catalunya interior i la Barcelona central. Però el pal de paller és sens dubte la flamenquitud,
ja sigui en el deix rocallós de la veu d’un Dani (Macaco) Carbonell –una
de les nostres figures pop de més potència i projecció–, ja sigui en l’ortodòxia fla-
52

53
MINGUS B. FORMENTOR
menca de Mayte Martín i Montse Cortés, en el fascinant camí que sembla disposat
a obrir Miguel Poveda seguint les petjades del magistral Enrique Morente o en una
munió d’artistes que la nostra societat, des de dins l’art flamenc o la rodalia, produeix
d’uns anys ençà, sense aturador. No és descartable que els sexadors tradicionals d’identitats
trobin fora de lloc, o fins i tot provocadora, la precedent especulació. Però
tant l’observació des de dins com els intercanvis d’opinions amb els que ens escolten
des de fora semblen portar al mateix port. A casa nostra hi ha (moltes) altres músiques
populars, ben cert. Emperò, ara mateix no n’hi ha cap que es mostri com a més
nostra i, alhora, amb més capacitat de projecció exterior que la que beu de fonts del
sud per a bastir una identificadora flamenquitud nòrdica ■

Oriol Pérez
Del pati musical infantil
al paisatge sonor adult
La construcció d’un espai sonor reconeixible vol dir que Pau Riba
o el Canet Rock també siguin reconeguts com a clàssics i, en definitiva,
com a referents de la nostra cultura. Si això no ha estat ni
és així, no és tant per culpa de l’anomenada música clássica que
ha estat encaixonada fins a esdevenir un “símbol de poder” – no
pas perquè en el seu moment no tingués una projecció popular:
La flauta màgica de Mozart o la Novena simfonia de Beethoven,
per exemple –, sinó per la manca de voluntat ordenadora i la incomunicació
que ha atenallat els diferents agents del sector musical.
Oriol Pérez Treviño (Manresa, 1972) és musicòleg i assagista. Coordinador
general de la Xarxa de Músiques a Catalunya i director adjunt
del Festival Internacional de Músiques de Torroella de Montgrí. Espe-
54
cialitzat en temàtiques relacionades amb el preromanticisme i l’Sturm
und Drang, és autor, entre d’altres, de De la raó fantasiosa (1994) i de
la biografia de Josep Maria Mestres Quadreny (2002).

Com hem de parlar de la música? Com s’ha d’escriure sobre una manifestació cultural
tan plural i diversa, sense mostrar la por per no haver sabut escoltar aquesta
gran diversitat durant els primers anys del segle XXI? ¿Hem de tenir por d’afirmar
que la música és el paradigma més nítid del diàleg intercultural que ens ofereix això
que en diem mercat globalitzat? O potser hem de renunciar a qualsevol anàlisi i continuar
fruint d’escoltar joiosament una pluralitat de músiques? Incapaç de respondre
a les preguntes formulades, la reflexió que vull abordar en aquest article és força
simple i, alhora, paradoxalment complexa. Fent-ne una lectura sintètica, és simple
perquè només cal corroborar el que els estudiosos de les disciplines històriques i
els sociòlegs donen com una característica comuna dels actuals temps posthistòrics
a l’Occident: la decadència progressiva de la funció desenvolupada pels mandarins
(prescriptors d’excel·lències) en el si de la societat, si bé cercar els orígens d’aquesta
decadència ens conduiria per uns viaranys lluny de l’objectiu d’aquest article, que
és el de traçar un perfil de l’estat actual de la música (o músiques) a Catalunya.
La complexitat en l’elaboració d’aquest perfil sorgeix per la naturalesa d’un estat
que, usant la terminologia musical, definirem de bell antuvi com un magma polifònic,
format d’una gran varietat de veus. Una polifonia rica però mancada d’agents
que assumeixin la difícil tasca de la direcció o que ni tan sols comencin a harmonitzar
el «pati». Crear els fonaments per a una arquitectura sòlida del panorama
musical a Catalunya podria fer-se amb l’assumpció d’un conegut dictum del canceller
Bismarck: la política és l’art d’allò possible. I esmento l’esfera política amb clara
intenció, en ser aquesta la que més vegades s’ha assenyalat, per part de molts agents
presents en el «pati musical», com la responsable (culpable) de la precarietat en
què es desenvolupa. Però, com bé indica algun filòsof com Peter Sloterdijk, Bismarck
ja adverteix de la intromissió d’algun nen gran en els afers d’estat. O, fent-ne
un paral·lelisme, en els afers reguladors d’un panorama (el de la música a Catalunya)
on, massa vegades, també molts dels protagonistes no han après encara a distingir
en veritat allò possible, d’executar o d’assolir, d’allò impossible. L’art del possible
seria, doncs, sinònim de l’aptitud per a salvaguardar el context polític davant
els excessos de l’impossible i, per tant, cal comprendre la relació jeràrquica entre la
raó d’estat i la raó privada. O, amb ajut d’una crossa prou coneguda del programa
il·lustrat, comprendre que el bé comú no és mai la suma dels béns i interessos particulars.
Dit això, no ens immergirem en diagnòstics propugnadors d’un descrèdit de la
classe política que no ha sabut desenvolupar, des dels òrgans i institucions autonòmics,
cap programa capaç d’ordenar i transformar el pati musical infantil actual
en un veritable paisatge sonor adult. Tampoc no abordarem els diagnòstics que
atribueixen la culpa de la situació a la dictadura d’un mercat de natura invisible,
segons V. Forrester, on el (bes)canvi constant de l’oferta i la demanda a la fi impossibilita
l’existència d’una autoritat. Ni culpabilitzarem l’ens social, de vegades
més interessat per unes manifestacions musicals sorgides com a resposta a l’oficialitat
de la cultura imposada des del poder polític i titllades de «no catalanes» per
algun crític, o directament de «no-música» per algun dels mandarins. Precisament,
el nostre diagnòstic vol indicar –amb un exercici d’humilitat i a través dels instruments
sempre tortuosos de l’autocrítica– la necessitat de voler anhelar i estimar
un possible paisatge sonor on, amb les virtuts de cadascun dels agents participants
55
ORIOL PÉREZ

MÚSICA DEL PATI MUSICAL INFANTIL AL PAISATGE SONOR ADULT
en el panorama musical català, puguem fer història a través de la condició de col·lectiu
curull d’expressivitat i comunicació. Perquè, a hores d’ara, d’això no hi ha res.
Els agents i participants del panorama musical català (compositors, intèrprets, creadors,
autors, pedagogs, productors, representants, mànagers, segells discogràfics,
editorials, distribuïdors, programadors, promotors, públics, crítics, musicòlegs, musicògrafs...)
no han sabut erigir-se com a col·lectiu. Si mai s’han ofert al conjunt de la societat
catalana, ha estat com una suma de personalitats solitàries i microanarquismes
d’allò més inofensius, mancats d’ambició i potencial veritables. El seu estat és comparable
al d’un pati d’escola, on els nens i les nenes, separats en petits grups i carregats
de desig i negativitat prepolítica, oscil·len pel seu petit tros (els uns als gronxadors,
els altres al camp de futbol, alguns amagats a les letrines), consagrats una vegada
i una altra a la temptativa d’exaltar-se, de divertir-se, o a queixar-se per no assolir el
que la raó privada o els desigs demanen. La conseqüència directa és que, finalment,
el panorama musical sembla que només s’autoexperimenta sota el signe del particular
i privat, fins al punt que parlar del panorama musical actual a Catalunya és parlar
d’aquests petits mons infantilitzats: el dels compositors, el dels intèrprets, el
dels equipaments (el Liceu, el Palau, l’Auditori), el dels circuits, el dels cantants i intèrprets
en llengua catalana, el dels mànagers, el de les discogràfiques, el dels mercats
i el de les fires, el dels festivals, el de les ràdios, el de la premsa, el de les sales, els del
pop rock indie, els de la World Music... Mai, però, no hem vist ni l’anhel ni l’ansietat
d’assolir un paisatge sonor on cadascun dels elements formi part d’un món més gran.
Fins i tot, com a mostra de l’autisme i la incomunicació entre sectors o cultures musicals,
n’hi ha que s’han volgut erigir en veritat absoluta, sense fissures, com l’única
que pot reivindicar un seguit de drets, només pel fet que el seu concepte musical
entroncava directament amb el de l’humanisme tradicional, mentre que amb l’aparició
de la ràdio (1918), la televisió (1945) i –d’una manera que ens és gairebé impossible
d’entendre– la informàtica en xarxa, s’han instaurat uns fonaments nous (posthumanístics)
i per considerar molt seriosament, per tal d’aconseguir síntesis
politicoculturals.
Ara bé, i potser arribem a la pregunta del milió: en un paisatge que no ha sabut
configurar-se com a tal, en una societat occidental com la catalana on la funció dels
mandarins d’altres períodes de la història ha quedat esgotada i desèrtica, qui ha d’omplir
l’immens buit deixat? Qui ha de plantejar un nou procés de composició d’un paisatge
sonor, actualment inexistent més enllà de l’esmentat pati desordenat, que
comenci per fer que cadascuna de les veus del magma polifònic s’adoni que no es
tracta només de cantar o tocar cadascú la peça que més li agrada, sinó de saber configurar
un paisatge on, des de la diversitat de cultures i pràctiques musicals que hi
ha actualment (des de l’orquestra simfònica al hiphop, des de la música tradicional
i popular catalana a les pràctiques musicals vingudes amb els nous fluxos d’immigració),
s’articuli una arquitectura estructuradora on les diferents veus cantin una
sola i única obra musical?
És de la formulació i resolució d’aquestes qüestions, que en dependrà l’assoliment
(o no) d’un paisatge amb instruments que determinin prescriure, precisament i de
nou, les excel·lències i que endrecin les percepcions essencials d’una situació que
va més enllà de les xifres econòmiques que genera la prou coneguda indústria musical
o de les opinions puntuals del crític, el musicòleg o el compositor. En aquest aspecte,
l’Anuari de la Música editat pel grup Enderrock il·lustra perfectament el magma
configurat per cadascun dels microanarquismes presents en el panorama musical
56

57
ORIOL PÉREZ
català, per la qual cosa a un no li estranya la dificultat que ha trobat sempre el
poder polític quan ha volgut o ha pretès executar una política que esdevingués la
raó d’estat i assolir, així, allò possible. El pati de nens, més d’una vegada en els darrers
vint-i-cinc anys, ha estat massa tempestuós, i l’única sensació que ha pogut quedar
al polític és que, per molta directriu política executada, la sensació de descontent,
de deixar sense berenar algun dels nens sempre hi seria.
Aquesta sensació, segons el nostre parer, és fruit de la inexistència d’un corpus
de dades amb pretensió de totalitat. Què vull dir amb això de pretensió de totalitat?
Doncs que aquest corpus ha de servir per a una anàlisi total de la rica i plural
realitat musical catalana –la de la nostra història, la que dóna sentit, expressió i
connexió al conjunt de la població–, que no solament expliqui la diversitat de cultures
i pràctiques musicals de l’actual ara i aquí, sinó que les inclogui com a dada
important que ajuda a configurar el quadre d’investigació sobre com som, o com ens
agradaria ser, els qui vivim i/o treballem avui dia a Catalunya. No és cap opinió
nostra. El musicòleg Nicholas Cook afirma que en el món actual, decidir quina música
s’escolta és una part significativa de la decisió i l’anunci sobre qui vols ser, sobretot
qui ets. 1
Però una ombra ferotge recorre els anhels de totalitat, i ho fa en forma d’índexs
d’audiències. Ras i curt: per a la immensa majoria de la població de Catalunya, la música
no deixa de ser una activitat d’allò més marginal. No s’escolta d’una manera plenament
conscient. Els índexs de consum cultural al nostre país corroboren que l’assistència
a concerts només es pot comprendre associada implícitament al fet d’escoltar
música com una simple diversió, oblidant per complet el veritable objectiu: escoltar
un missatge musical, enllà de les qüestions sociològiques o mediàtiques que condueixen
fins a un concert.
Paradoxalment, però, en un país de baix consum cultural (amb dades de la SGAE
cada any més alarmants), es produeixen uns índexs de pirateria i top mantisme
dels més alts d’Europa, per la qual cosa les conseqüències no les toquen tan sols els
agents de la indústria discogràfica, sinó que ens porta a un fet sociològic més preocupant,
com ho és la desvalorització de la música. Tan sols es considera com una cosa
d’accés fàcil, on es tracta molt més d’acumular que no de processar (encara ens fa
falta una dècada més per a comprendre les conseqüències de l’audició ràpida i selfservice
amb l’MP-3 que ens permet descarregar des de la xarxa). Aquesta realitat, juntament
amb la pèrdua de la ràdio (instrument indispensable per a la creació de gust)
en mans de la radiofórmula i l’aposta claríssima per l’exposat concepte d’entreteniment
per part de les televisions (privades i públiques) en lloc del de la cultura, ens
ha portat a un atzucac on la immensa majoria de la població catalana només veu la
música a través de símbols mediàtics de masses, modes, programes i personalitats
famoses.
Arribem al punt de l’article que despertarà més susceptibilitats. Davant d’aquesta
situació, quin paper han fet o han volgut fer els antics mandarins? A banda d’expressar
la tristesa de veure un ens social satisfet només amb els pressupòsits que li
marquen els dictàmens del neoliberalisme i que troba en l’alt consum la seva forma
màxima de realització, o de la pena de comprovar el trontollament absolut dels
indicadors que mostren com aquest ens social ja no cerca en les manifestacions
culturals una forma de realització, m’agradaria indicar que els homes mateixos de
la cultura són responsables d’haver arribat a les portes de «la fi de la cultura». Més

MÚSICA DEL PATI MUSICAL INFANTIL AL PAISATGE SONOR ADULT
que no assenyalar la constant elusió de responsabilitat
per part del poder polític (lliurat i sacrificat
al poder econòmic), el perill que representa caure a
les mans de la dictadura de l’invisible del neoliberalisme
(permeteu-me usar els termes de V. Forrester),
o la idiotesa i la imbecil·litat generalitzada de
la nostra societat, m’agrada creure, potser il·lusament,
innocentment, que els homes i les dones de
cultura, d’una manera decidida, han girat massa
sovint l’esquena als nous temps, als seus canvis, i
sobretot s’han estimat més la tranquil·litat del carro
tirat per cavalls que no la rapidesa de l’avió.
Paradigma sublim de la tranquil·litat i del constant
girar l’esquena als nous temps és l’anomenada
“música clàssica” que, sota el concepte burgès de
cultura dels estats nació, ha volgut erigir-se en la
manifestació musical per excel·lència. Però, paradoxalment,
els darrers anys desenvolupa com cap
altra manifestació musical un progressiu estancament
i envelliment de les seves audiències. Com a
colofó d’aquesta reflexió, m’agradaria afegir que
és aquesta manifestació musical per excel·lència, la
que ha de començar, més que mai, un replantejament
i reformulació que la connecti amb la realitat
del moment. Ara per ara, massa mandarins de
les ciències musicals afirmen reiteradament que
la música clàssica (la concebuda per a la sala de concerts,
per entendre’ns, i amb una mica d’ironia corrosiva,
la música de fracs i vestits de casament!) és la
que mai no morirà; que és la que més supera i transcendeix
les anomenades modes musicals. En una
tal afirmació, en primer lloc sembla com si la resta
d’expressions musicals no poguessin arribar a ser
un clàssic (The Doors, Bob Dylan, Beatles, Lou Reed
i John Coltrane no són ja clàssics?) o com si la música clàssica no estigués sotmesa
també a les modes.
L’afirmació conté, en el seu germen, l’essència del que es considera música clàssica:
una música fora de l’espai i del temps actual, una música allunyada de l’ens
social i que sembla perpetuar, d’alguna manera, alguns dels seus orígens aristocràtics,
a l’entorn dels cercles de poder. No sempre ha estat així. No oblidem, per exemple,
que una referència de la cultura musical clàssica dels nostres dies com l’opereta
Die Zauberflöte (La flauta màgica) va ser estrenada en un teatre popular, potser per
voluntat del mateix W. A. Mozart (1756-1791) d’arribar a nous públics. El problema atàvic
de l’escàs interès de l’ens social per aquesta música potser rau en la seva conversió
en símbol de poder. I això, en els nostres temps, pot portar conseqüències com
les que comencem a detectar en els índexs d’assistències. Prou que ho saben, les ciències
musicals, i perdoneu-me que torni per segona vegada a la cita de Nicholas
Cook: En el món actual, decidir quina música s’escolta és una part significativa de la
“Fins i tot, com a mostra de l’autisme
i la incomunicació entre sectors o
cultures musicals, n’hi ha que s’han
volgut erigir en veritat absoluta,
sense fissures, com l’única que pot
reivindicar un seguit de drets,
només pel fet que el seu concepte musi-
cal entroncava directament amb el de
l’humanisme tradicional, mentre que
amb l’aparició de la ràdio (1918), la tele-
visió (1945) i –d’una manera que ens es
gairebé impossible d’entendre– la
informàtica en xarxa, s’han instaurat
uns fonaments nous (posthumanístics) i
per considerar molt seriosament, per tal
d’aconseguir síntesis politicoculturals.”
58

59
ORIOL PÉREZ
decisió i l’anunci sobre qui vols ser, sobretot qui ets.
Si aquesta conversió de la música clàssica en símbol del poder hagués portat a l’esmentada
manca d’interès, també caldria analitzar molt profundament per què cap
altra manifestació cultural com l’anomenada música contemporània no viu un divorci
tan gran entre creadors (compositors, intèrprets) i receptors. Massa compositors ho
atribueixen a l’existència d’una societat endarrerida, analfabeta i insensible a les
noves propostes esteticomusicals, mentre que uns certs corrents de la teoria crítica
musical indiquen unes realitats històriques com a gènesi del divorci esmentat.
Al contrari del que va succeir en les arts plàstiques, en el teatre i evidentment en
el cinema a partir del segle XX, l’art musical concebut per a la sala de concerts es va
autoestancar d’una manera com cap altra manifestació artística no ho va fer. Potser
el cas més paradigmàtic n’és la Societat per a les Interpretacions Privades, fundada
per Arnold Schönberg a Viena el 1918, on estrenaven les obres dels nous compositors
i només podien assistir-hi els socis de la Societat. Aquest fet, basat en una falsa
construcció del mite de Beethoven, l’incomprès per excel·lència (una incomprensió
que no va ser tanta, ja que avui sabem que una obra com la Novena simfonia va
tenir una calorosa i esplèndida acollida), va fer quallar la idea que la música nova i
progressiva havia d’agradar tan sols a una minoria. Això és un fenomen històric molt
vinculat amb les avantguardes. La diferència, però, rau en el fet que l’art modern i
les avantguardes (enteses d’una manera sintetitzada com els moviments artístics
que s’oposen a les normes acadèmiques), en anys posteriors, van saber trobar noves
vies de comunicació, diferents de les tradicionals. Els conceptes materialitzats en quadres
o escultures es van convertir en accions, performances que cercaven una nova
manera d’expressar-se, on va tenir lloc l’entrada de la multidisciplinarietat i, fins i tot,
es va començar a establir una interrelació amb les manifestacions de la cultura popular
(podem entendre, per exemple, alguns murs de Tàpies sense la seva connexió amb
el món dels grafiters?).
Amb tot, la música clàssica i moderna es va continuar oferint en uns formats i
uns continents que, en part, eren hereus de les acadèmies de música del segle XVIII
i dels recitals del XIX, en especial els d’un altre mite: Franz Liszt. Aquesta perpetuïtat
de la idea romàntica (ja sabem que Schönberg estava convençut que, un
dia, els botiguers xiularien les seves melodies atonals), aquesta fossilització, aquesta
incapacitat de lectura dels nous temps és la que ha provocat, d’una banda, que
la música clàssica s’hagi vist com una disciplina que avança al marge de la resta
de manifestacions artístiques i disciplines humanístiques i, de l’altra, que s’hagi
volgut continuar creient que no hi havia altra manera possible de comunicar-se si
no era a través de la retòrica versallesca, ampulosa i cadavèrica dels recitals i concerts
tradicionals.
Tot plegat obeeix a concebre la música en uns termes anacrònics. Resto convençut
que la música clàssica no està en crisi, al contrari del que diuen alguns mandarins.
La seva crisi d’audiències, l’envelliment de les audiències, posa només en evidència
que el que està en crisi no és la música en si sinó les maneres de presentar-la. Crec
que n’hi ha tres d’especialment rellevants on es veu la necessitat d’una revisió autocrítica.
Una d’elles, ja l’he indicada, és concebre la música clàssica tan sols com a gènere
musical (la música de concert). Les altres dues, estudiades pel citat Nicholas Cook,
són la concepció de la música clàssica com un objecte imaginari que es manifesta
en el temps (la durada del concert), però que no és del temps actual, i la concepció
de la música com la manifestació d’un retrat extern, irrreduïble a les paraules, de

Jordi Cerdà
El sistema literari català:
complexitat social, sense
tuteles ideològiques
En aquest article s’aborden aspectes relacionats amb la creació
literària en un entorn social de difícil pronòstic, que no té res a
veure amb els marcs de referència que, de la Renaixença ençà,
havien estat els habituals del nacionalisme històric. Segons l’autor,
l’escriptor català com a oracle social també ha passat a la
història. I caldrà veure com respon una generació educada parcialment
en català, quan la llengua ha deixat de ser el tema principal
del debat.
IL·LUSTRACIONS: ABELARDO MURELL
Jordi Cerdà Subirachs (Barcelona, 1967) és professor de filologia
romànica a la Universitat Autònoma de Barcelona.Recentment,
ha coordinat les jornades sobre noves tendències de la narrativa
catalana: «Sota Quarantena», programades en ocasió de l'Any del
Llibre i la Lectura.
60
Abelardo Murell (L’Havana 1948).Les fotografies que il·lustren
els tres articles de literatura corresponen a l’obra d’aquest fotògraf
cubà recollides en el seu llibre A book of books.Una exposició
d’aquest artista es podrà visitar a la sala Xavier Miserachs de la
Virreina entre el novembre del 2005 i el gener del 2006.

61
JORDI CERDÀ
El segle avança. Però cadascú comença
sempre al començament.
Goethe, Màximes i reflexions.
El canvi de segle ens ha reportat més d’una i de dues anàlisis sobre el que ha estat
la literatura catalana de la centúria passada. Tampoc no han faltat recentment auguris,
prediccions o perspectives per a la literatura que es farà en català els propers anys.
La categoria de segle és un mer valor operatiu. Tanmateix, el seu ús a l’hora de cartografiar
la història no pot ser desestimat, perquè no existeix cap història sense
instruments i categories de demarcació cronològica. Més enllà dels nombres rodons,
n’hi ha que, des de la historiografia contemporània, erigeixen el concepte de segle
amb d’altres paràmetres no estrictament cronològics. L’historiador Eric Hobsbawm
ha reduït significativament els cents anys i ha bastit un discurs del que anomena el
segle XX curt, partint de dos fets que considera transcendentals per als avatars
d’Occident: l’inici, el situaria en la revolució soviètica i el final, en la caiguda del
mur del Berlín. Dit d’una altra manera: podríem entendre els segles com l’enunciació
d’unes promeses i la seva fi arribaria quan aquestes promeses ja no tenen res a
oferir. Un món actual, seguim Hobsbawm, on no solament no sabem on anem, sinó
tampoc on hauríem d’anar. 1 Una fi d’una desorientació evident, on també es detecta
certa pulsió melangiosa.
En aquest punt d’inflexió, de crisi històrica, se situa la nostra societat i evidentment
la nostra cultura. Al valor de crisi li donen el sentit clàssic que li ha atorgat la
historiografia, és a dir, el de «temps de canvi», Wendezeit. I també un altre valor, manllevat
en aquest cas de la biologia, que defineix crisi com a manca d’identitat per pèrdua
de tradició. 2 La construcció nacionalista iniciada des de la Renaixença, que atorgava
a la literatura en català un valor simbòlic de primer ordre que es va incrementar
durant la repressió franquista, sembla a hores d’ara inservible. Les promeses identitàries
del nacionalisme històric semblen dissoltes per un nou marc de difícil pronòstic.
La societat no es pot continuar concebent com una «comunitat perfecta» que proporciona
una autorealització plena a les persones. Més aviat, la societat és una xarxa
comunicativa molt diversa i abstracta que proporciona tan sols unes laxes condicions
de compatibilitat social.
Un nacionalisme en plena crisi no sembla que compti gaire amb la literatura catalana
i amb l’escriptor. De fet, aquest és un factor que té una incidència ben relativa
pel que fa a la creació en ella mateixa. Les relacions entre nacionalisme i literatura
catalana han estat, en aquest segle llarg, prou ambivalents. El fet que el nacionalisme
s’hagi servit de la literatura per a legitimar el seu discurs polític, no vol dir, ni de
bon tros, que li interessés la creació. També, per contra, l’escriptor català s’ha servit
d’uns instruments de comunicació i de mercat que el poder polític li ha brindat. 3
Però és evident que la resta de la institució literària (producció, crítica o lectors) es
ressent d’un canvi de funcions i d’estratègies. Una mostra que la conjuntura política
té una influència més que relativa en la creació, la trobem actualment. Vivim
uns moments especialment feliços pel que fa a la quantitat i qualitat de la literatura
al nostre país. Hi ha una collita excel·lent d’escriptors i unes obres que ja són
referència per a qualsevol lector inquiet.
Una bona part dels nous escriptors emergents no va participar en la lluita anti-

LITERATURA EL SISTEMA LITERARI CATALÀ: COMPLEXITAT SOCIAL, SENSE TUTELES IDEOLÒGIQUES
franquista, no va lluitar per les institucions que ara ens governen, i no ens acaba de
convèncer l’apel·latiu «generació de la democràcia» per a referir-se a tota aquesta
lleva d’autors que han començat a publicar durant la dècada dels noranta. No és comparable,
per exemple, amb la generació d’escriptors de la república, ja que el fet de
comprometre’s o no amb aquest règim els va determinar la vida i l’obra. Els autors
que s’han donat a conèixer a la dècada dels noranta es consoliden en una etapa on
la llengua i la literatura catalanes tenen una consideració social i oficial distinta de
l’etapa històrica anterior. Cal tenir en compte, doncs, el caràcter insòlit d’aquesta lleva
que ha pogut desenvolupar la seva obra en un país on el català és present amb
rang de cooficialitat en l’educació i l’administració públiques. Mai, en la literatura
catalana contemporània, una generació d’escriptors no s’ha format ni ha creat en un
marc, a priori, tan favorable. Evidentment, aquest apriorisme és relatiu: escriure en
català no és cap opció fàcil a hores d’ara, sinó que persisteix el caràcter de literatura
marcada.
Si fem una ullada a la resta de les literatures de l’estat espanyol, veurem que, llevat
de l’espanyola, tant en la basca com en la gallega, els escriptors carreguen un feix
de representativitat d’entrada aliè al seu ofici. L’opinió sobre el conflicte basc situa
l’escriptor d’allí, tant el que escriu en basc com en espanyol, en un radi determinat
d’influència, del qual difícilment pot arribar a desempallegar-se. En el cas gallec, la
crisi del Prestige ha generat col·lectius com Burla Negra, que ha situat l’escriptor gallec
en la primera línia del debat social i polític. A Catalunya, la societat civil ja no ha
necessitat (o no ha requerit) els seus escriptors per a avalar campanyes de conscienciació.
D’oportunitats, recentment, n’hi ha hagut: la guerra a l’Irak o els papers
“No ens queda altra alternativa que pensar en una experiència cultural i
històrica centrada no tant en la continuïtat com en la discontinuïtat, no tant
en la dialèctica temporal com en la simultaneïtat. Els clàssics no parlaven de
futur sinó de futuris, de les coses que s’esdevindran.”
de Salamanca. Malgrat que alguns escriptors hi han participat a tall individual, no
han fet valer el seu pes corporatiu per a erigir-se en portaveus o referents socials.
L’escriptor català, una mena d’oracle social, sembla que ha passat a la història. I no
dubtaria a qualificar aquest canvi en positiu: per a la societat i, pel que ara ens interessa,
per a la creació literària.
La narrativa és el gruix més important de la creació literària al nostre país. També
en aquest sentit, les coses van canviant. La literatura catalana actual no està representada
fonamentalment per poetes, com succeïa no fa gaire temps, sinó més aviat
per narradors. Si hem de fer cas a la cèlebre teoria de la piràmide de Gabriel Ferrater,
potser aquest és un símptoma més de normalitat: una literatura convencional ha
d’assentar-se sobre una narrativa qualitativament i quantitativament important.
Malgrat tot, no deixem d’apercebre que, des d’altres perspectives, som molt lluny d’una
normalitat desitjable. Tal vegada la contrarietat arriba a ser ben manifesta en el
camp de la crítica literària periodística: crítics catalans ressenyen escriptors catalans,
62

63
JORDI CERDÀ
en mitjans catalans, però en castellà. Publicar assaig en català, per exemple, sembla
cada cop més una gosadia que poques editorials es permeten. En aquest sentit, sí
que detectaríem un greu problema que, si no es resol, deixaria secundaritzada la
cultura catalana. El catàleg d’assaig en català se circumscriu cada cop més a temes
d’un abast molt general i/o divulgatiu, normalment signats per «comunicadors» de
solvència i, d’altra banda, hi ha l’assaig sobre aspectes de cultura catalana. En definitiva,
un àmbit on la llengua catalana es mou com en una cleda amb desimbolta familiaritat,
però amb la impossibilitat cada vegada més gran d’abastar nous horitzons.
Fer assaig filosòfic, antropològic o literari sobre temes no centrats en la cultura catalana
és cada cop més difícil. El fet que els nostres pensadors, per haver triat el català,
tinguin una recepció limitada a un àmbit més restringit i local es constata en els catàlegs
editorials. La traducció dels mestres del pensament tant clàssic com contemporani
va escassejant, i això es paga, en una llengua poc avesada a l’especulació. Aquesta
situació té i tindrà unes conseqüències greus per a la nostra cultura: una llengua
per a la creació i la catalanística, i unes altres (el castellà o l’anglès) per a la resta. I
també de simbòliques: una llengua que és incapaç de posar-se el dia en l’àmbit del
pensament, que no s’associa a la novetat, no pot generar gaires processos d’identificació
entre els creadors. 4 Que el pensament del país vagi a remolc dels catàlegs en
castellà (moltes vegades, d’editorials catalanes) no és cap bon símptoma.
Ja disposem de prou perspectiva per a analitzar la normalització lingüística iniciada
fa més de vint anys, i també per a adonar-nos que aquella «normalització» promesa
no arriba mai, perquè fixar models lingüístics, socials o identitaris és anar
contra el signe dels temps. Només cal veure com els recents fluxos migratoris poden
arribar a capgirar qualsevol profecia del normalitzador més informat. Fins a quin punt
la «normalització» de la llengua ha tingut un efecte determinat en la literatura actual?
O, si voleu, en la perspectiva inversa, fins a quin punt la normalització literària –i
concretament, de la narrativa– és un factor de normalització de la nostra societat?
Han passat afortunadament les polèmiques que, durant els vuitanta, van mantenir
ocupats força crítics i escriptors: els partidaris d’un català light o els d’un català
heavy. I un dels efectes més perniciosos d’això: etiquetar un autor segons aquesta
consideració. Cal recordar la importància que va tenir a mitjan anys vuitanta l’obra
de Toutain i Pericay. 5 A hores d’ara, insistim, afortunadament, ningú no encoloma
aquesta etiqueta. Els més apocalíptics poden dir que el debat ja no té sentit, perquè
el model de llengua literària actual és la constatació del triomf del bàndol del light.
Però les generalitzacions són sempre injustes. El fet que una nodridíssima representació
de les lletres catalanes actuals reti un merescut homenatge a Miquel Bauçà,
ens pot fer pensar que el model tan endiastradament personal de l’autor mallorquí
encara dringa per a molts lectors i escriptors del moment. El problema de la llengua
literària no són els llurs o els quelcoms que tanta pruïja despertaven a Joan Sales. El
creador ha de ser ben lliure de fer de la llengua allò que més li abelleixi. Estar capficat
en un model lingüístic socialment plausible hauria de ser propi del sociolingüista,
però no de l’escriptor. Tot creador treballa i reinventa la llengua en funció dels seus
interessos i afinitats. Massa s’ha sacralitzat, en aquest sentit, el paper de l’escriptor
en català. Ja no venim a salvar mots, sinó a servir-nos-en. La confiança romàntica
en les paraules, en el llenguatge, en el sentit susceptible de ser fixat, sembla haver
estar superada per molts (no tots) escriptors del país.
Com ha dit el teòric –i no català, sinó nord-americà– John Guillory, la literatura i la
llengua van del bracet al llarg de la història: la literatura d’ahir és la gramàtica d’a-

LITERATURA EL SISTEMA LITERARI CATALÀ: COMPLEXITAT SOCIAL, SENSE TUTELES IDEOLÒGIQUES
vui. 6 En aquest sentit, la feina duta a terme per Quim Monzó des dels vuitanta és
un exemple de com la frescor, concisió i ductilitat de la seva prosa ha esdevingut referent
no solament per a la literatura d’avui, sinó per a molts d’altres àmbits socials
de la llengua catalana i sense fer-ne bandera. El talent d’un autor és d’un pes extraordinari
per a la normalització lingüística. I aquest efecte també ha estat beneficiós
per a la creació, com ha dit encertadament un crític: la millor narrativa catalana del
moment s’ha alliberat d’una de les seves grans servituds històriques: parlar constantment
d’ella mateixa, fent de la llengua el seu tema principal.
La literatura que es fa a Catalunya és un patrimoni que les institucions han de
gestionar i aquesta gestió, en la diversitat de sistemes literaris que s’han de compatibilitzar,
pot entrar en conflicte. Hem d’admetre, d’entrada, que l’autoritat i el poder
que alguns pensen que encara romanen en els textos són capitals distribuïts per una
política d’institucions i no pròpiament pels mateixos textos. No serà sobrer recordar
allò que Frank Kermode va anomenar el «control institucional de la interpretació»:
des de l’escola, passant per la universitat i la gestió cultural de les institucions,
els textos literaris a la fi esdevenen «canònics». 7 A la fira de Gualadajara, la literatura,
sense excepcions, que es fa a Catalunya va ser-hi present. Seria pecar d’innocència,
pensar que en un medi hispànic –com Mèxic– qualsevol altra literatura que no
sigui en castellà no quedaria secundaritzada. Ara ve, suposadament, l’altra gran oportunitat:
la fira de Frankfurt. Ja hi ha qui remou el cul de les cadires: es tornaran a repetir
les estratègies de Gualadajara? És evident que, per a la literatura catalana, el fet
d’anar-hi tots plegats, o no, incidirà en la seva visibilitat. Però un dels efectes que, al
nostre parer, tindria si hi va la totalitat de la literatura que es fa a Catalunya, és el de
la regionalització. 8 La idea cultural de nació (llengua-cultura-nació), peça indispensable,
no de la tradició romàntica sinó de l’humanisme més antic, es veu fracturada
per la política de l’estat de les autonomies. Són catalans els qui viuen i treballen (i tributen)
a Catalunya, regió autonòmica de l’estat espanyol. Potser hi convidaran algun
escriptor baleàric o valencià d’expressió fonamentalment catalana, però posats a fer:
per què no hi conviden valencians o baleàrics que han optat pel castellà? Per què
Javier Cercas sí i Manuel Vicent no? Que l’Institut Ramon Llull no ha de vetllar per
tota la cultura que es fa als (i des dels) països catalans? Estem actuant en clau de
comunitat autònoma, no de nació.
Niklas Luhmann ha parlat d’una de les característiques de la cultura contemporània:
l’anomenada teoria dels acords. 9 En aquesta desorientada i desorientadora actualitat
on, a banda d’una manca de referents, hi ha sobretot una manca d’autoritats,
la cultura ha de tirar endavant a través d’unes estratègies d’acords. Els acords són
solucions negociades a les quals podem apel·lar durant un cert temps. No són consensos
ni menys solucions racionals. Tan sols estableixen punts de referència no disputats.
Si ho comparem amb qualsevol ús de l’autoritat, els acords tenen un avantatge
evident: que no poden desacreditar-se, només han de ser negociats de nou.
Malgrat això, el valor dels acords no augmenta amb la seva vigència, sinó que, al contrari,
va minvant. I això permet entrellucar, per a Luhmann, que un dels problemes
específics de la postmodernitat rau en la dimensió temporal. Acords per a sortir del
pas, per a evitar la confrontació permanent, el bizantinisme desgastador. El debat
contemporani sobre cultura i identitat podria ser un exemple d’això que assenyala
Luhmann. Per una banda hi ha un seguit de vectors que menen aquest debat cap a
una globalització que sembla imparable o cap a la creació de noves identitats transnacionals,
com és el cas de la Unió Europea. Per l’altra, però, amb una força no menys
64

65
JORDI CERDÀ
potent, hi ha uns nous processos d’identificació culturals que emergeixen amb una
energia inusitada de països i nacions víctimes del colonialisme occidental. El fenomen
de la immigració ha predisposat històricament i predisposa la societat catalana
cap a aquestes estratègies d’acord. ¿Aquell acord segons el qual la cultura catalana
era tota aquella que es desenvolupava en els límits del territori català (en la llengua
o el mitjà que fos), mentre que la literatura catalana era aquella que s’escrivia en
català, pot tenir una vigència per molts anys més? La fira de Frankfurt serà, sens dubte,
una ocasió per a replantejar-se aquest acord, aportar-hi nous elements i buscar
noves perspectives.
Quan apreníem amb la història i s’inventaven els estats nació, s’atorgava coherència
cultural, és a dir, noció de continuïtat, de tradició i de llegat. Actualment, això ja és
molt difícil d’assegurar. La crisi dels mecanismes de media(titza)ció del concepte de cultura
no pot deixar incòlume el mateix concepte de cultura. No ens queda altra alternativa
que pensar en una experiència cultural i històrica centrada no tant en la continuïtat
com en la discontinuïtat,no tant en la dialèctica temporal com en la simultaneïtat.
Els clàssics no parlaven de futur sinó de futuris, de les coses que s’esdevindran. El sistema
literari català haurà de conviure i compatibilitzar-se amb d’altres (com, de fet,
sempre ho ha fet), però amb una inusitada complexitat social i sense tutelatge ideològic.
Aquest futur també se’ns presenta en el present. Començar al començament ■
Notes
1 Hobsbawm, Eric. Historia del siglo XX 1914-
1991. Barcelona: Crítica, 2000, p. 26.
2 Seibt, Ferdinand. «Sobre un nuevo concepto
de la “crisis de la baja Edad Media”», en Ferdinand
Seibt / Winfried Eberhard, eds. Europa
1400.La crisis de la baja Edad Media.
Barcelona: Crítica, 1993, p.10.
3 Com ha dit recentment Manel Ollé: “Del procés
literari, el més significatiu era per a molts
la seva simple existència”, en “Els experiments,
amb gasosa (O el paper de la crítica en el sistema
literari català actual)”, L’espill, 17 (2004),
p. 83. Un cas paradigmàtic n’ha estat Salvador
Espriu. La pell de brau el va situar com a poeta
nacional, però el mateix autor no va sentir
“escoltada”ni entesa la seva crida. Vegeu també:
Olívia Gassol, La “Pell de brau” de Salvador
Espriu o el mite de la salvació. Barcelona:
PAM, 2003. L’altre efecte, no menys important,
és l’ombra i distorsió que aquesta hermenèutica
nacional i cívica va provocar en la seva
brillant obra.
4 Emprem l’expressió “processos d’identificació”i
no “identitat”, seguint la proposta de Lluís
Duch, qui, partint d’Emmanuel Levinas, creu
que s’arriba a comprendre l’home més bé com
a verb que no pas com a substantiu. No es pot
parlar, segons aquesta reflexió, d’una “essència”
de la cultura o de la llengua catalanes, ni
tampoc d’una identitat fixa i inamovible, sinó
que es tractaria d’un conjunt de manifestacions
culturals d’aquests “éssers mòbils, verbals,
subjectes sempre a les incerteses de la
contingència, tal com som els éssers humans”.
Lluís Duch, “El fenomen de la religiositat
popular”, Qüestions de vida cristiana, 213 (2004),
p. 119.
5 Ens referim a Verinosa llengua de Xavier Pericay
i Ferran Toutain, Barcelona: Empúries, 1986.
Cal també destacar-hi l’interessant pròleg de
Joan Ferraté, amb anàlisi i vaticini inclosos,
que convindria revisar.
6 Guillory, John. “Canon”, Frank Lentricchia /
Thomas McLaughlin (ed.), Critical Terms for
Literary Study, Chicago i Londres: The University
of Chicago Press, 1990, p. 242. Guillory insisteix
en aquest article a situar el cànon en una
esfera que creiem interessant remarcar. Per
a ell, el cànon és un esdeveniment històric i,
com a tal, pertany a la història de l’educació.
7 Kermode, Frank. “El control institucional de
la interpretación”, Enric Sullà (ed.), El canon
literario. Madrid: Arco-Libros, 1998.
8 Ho ha escrit Manel Ollé: “Aquí i arreu, la literatura
ha perdut part del seu valor referencial,
simbòlic, conformador d’una identitat. La internacionalització
del circuit literari, l’aparició
d’altres signes d’identificació de masses, n’han
reduït la transcendència. Però això no li lleva
valor, especialment a la literatura catalana,
que actua sobre un territori amb dinàmiques
polítiques, comunicatives i socials d’identificació
estrictament regional. Fora de la cultura,
i de la literatura en especial, res no sembla
recordar que valencians, balears,
rossellonesos i catalans tenim res en comú”.
Op.cit., nota 3, p. 84.
9 Luhmann, Niklas. “La descripción del futuro”,
Complejidad y modernidad.De la unidad
a la diferencia. Madrid: Trotta, 1998, especialment
p. 160-162.

Sam Abrams
Poesia: Un panorama
variat i esperançador
En paraules de l’escriptor Enric Sòria, “el futur de la poesia
catalana és variat i, per tant, esperançador”. Aquesta afirmació
recull el clima d’il·lusió que senten certs poetes, més grans i
generosos, en comprovar que comencen a sortir noves generacions
i que la poesia catalana té la seva continuïtat garantida.
D. Sam Abrams (Beckley, West Virgínia, 1952). Professor de “Poesia
catalana actual”a la Universitat Oberta de Catalunya (UOC). Poeta,
assagista, crític i traductor. És autor dels poemaris Calculations...
66
(Proa, 1997) i Into footnotes all their lust (Proa, 2002). Darrerament
ha traduït al català Sagrada Emília (Cafè Central) de Gertrude Stein.
És col·laborador de les pàgines d’opinió del diari Avui.

67
SAM ABRAMS
En un text de balanç crític de la producció poètica de l’any 2000, l’escriptor Enric
Sòria, després de parlar dels llibres dels poetes joves, resumia la situació de la lírica
amb paraules encoratjadores: «[...] el futur de la poesia catalana és variat i, per
tant, esperançador.» Aquesta afirmació de Sòria recull d’alguna manera el clima
d’il·lusió que sentien certs poetes, més grans i generosos, en comprovar que
començaven a sortir noves generacions i que la poesia catalana tenia la seva
continuïtat garantida.
De fet, l’equador del pas d’any, de segle i de mil·lenni que va tenir lloc el 2000 va
representar un moment d’inflexió cultural que va posar l’accent sobre la formulació
de visions panoràmiques del passat i previsions i projeccions del futur. En aquest
sentit, i com si fos un gest per contrarestar el mil·lenarisme finalista i fatalista, va
aparèixer una sèrie d’antologies que propugnaven i impulsaven nous poetes amb
vista a perpetuar la literatura en el futur.
Aquest és el cas de Dotze poetes joves valencians (2000), de Francesc Calafat i Marc
Granell;21 poetes del XXI. Una antologia dels joves poetes catalans (2001),d’Ernest Farrés;
Sense contemplacions. Nou poetes per al nou segle (2001), de Manuel Guerrero; Segle 21.
Vint-i-una poetes per al segle vint-i-u (2001), d’Alícia Beltran i Pere Perelló; Sol de sal. La
nueva poesía catalana (2001), de Jordi Virallonga; 2002, una antologia de joves poetes
menorquins (2002), d’Àngel Mifsud i Joan F. López Casanovas, i Imparables (2004), de
D. Sam Abrams i Francesco Ardolino. I cal tenir en compte que cinc d’aquestes mostres
antològiques estan íntegrament dedicades a la producció dels poetes joves.
Respecte als poetes joves, en els mots preliminars de la seva antologia, Ernest Farrés
es va pronunciar d’una manera prou contundent: «Fa molt temps que segueixo amb
una barreja d’interès i curiositat l’obra d’aquests nous creadors de la meva i d’inferior
edat (nascuts entre el 1967 i el 1975) que, anant individualment en pelegrinatge
al tan magnificat com intranscendent tombant de segle i mil·lenni de l’era cristiana,
no tan sols és innegable als ulls de qualsevol persona amb visió crítica per a la
poesia que ja s’han fet un lloc (amb obres publicades entre el 1990 i el 2000), sinó
que, de retruc, seran els primers que es consolidaran al bressol del XXI. Què esperem
per beneir-los?» Les paraules de Farrés han estat profètiques i no hem hagut
d’esperar més de cinc anys per veure com Joan-Elies Adell, Sebastià Alzamora, Hèctor
Bofill, Manuel Forcano, Iban L. Llop, Txema Martínez Inglés, Pere Joan Martorell
i Ramon Ramon s’han convertit en poetes de provada solvència. És més, encara
hem tingut temps de veure l’aparició d’una nova lleva de poetes de promesa, com
ara Joan Josep Camacho Grau, Joan Duran, Xavier Farré, Andreu Gomila, Núria Martínez
Vernis, Marc Masdeu, Josep Pedrals, Pere Antoni Pons o Antoni Ribas.
Ara bé, aquests poetes no han tingut pas un camí balder i fàcil en arribar a situarse
en el panorama de la poesia actual. Justament el contrari. Han hagut d’afrontar
tres obstacles importants: la creixent sensació de tancament de la poesia a partir del
1990, la conspícua falta de pietat de molts dels seus predecessors i la forta crisi de
valors que gradualment s’ha anat apoderant de la societat catalana a partir de la
consolidació de la democràcia i la calculada implantació del neoliberalisme.
En el moment de la transició, els poetes que havien d’ocupar els llocs de prestigi i
poder literari havien de ser, per qüestions d’edat i pes d’obra, poetes com Maria Beneyto,
Blai Bonet, Ricard Creus, Bartomeu Fiol, Albert Ràfols- Casamada, Màrius Sampere
o altres membres del que anomeno la «Generació invisible», la generació nascuda
just abans de la guerra. Però el poder va saltar aquesta generació i va anar a parar a

LITERATURA POESIA: UN PANORAMA VARIAT I ESPERANÇADOR
la Generació dels 70 i, poc després, les engrunes que en quedaven, al Grup literari
dels 80. Ja que aquests poetes eren força o molt joves, ara fa pràcticament trenta anys
que, entre tots, ocupen el centre de l’escenari literari, creant una sensació de tancament
i immobilisme de la literatura. I, en el moment d’haver de donar la benvinguda
al joves escriptors apareguts a finals del segle passat, la gran majoria es va mostrar
indiferent o s’hi va resistir o es va mostrar directament hostil. El darrer exemple
“Aquests poetes treballen als antípodes de la poesia neonoucentista, la poe-
sia light i la poesia suaument rebel que ha caracteritzat bona part de la líri-
ca catalana des dels anys vuitanta. En aquest sentit, la jove poesia catalana
és molt més autèntica, molt més dura, i molt més crítica.”
ostentós d’hostilitat ha estat la crítica injusta i displicent de Julià Guillamon davant
«Qui no mereix una pallissa!» (Culturas, 13 de juliol de 2005), l’entrada en escena de
quatre joves escriptors. I després, la vida d’aquests joves poetes està completament
marcada pel desencís amb la política, la insuportable pressió banal i hipòcrita de la
societat del benestar i la constant erosió dels valors culturals.
Aquest procés d’erosió dels valors culturals ha afectat d’una manera directa el lloc
que ocupa la poesia dins la literatura catalana en general. Segons la famosa formulació
ferrateriana de la teoria de la literatura com a triangle, amb el procés de normalització
de la cultura catalana a partir de la recuperació de la democràcia,la poesia ha cedit
el seu lloc de base de la cultura a la narrativa. Ara bé,per a Gabriel Ferrater,que la narrativa
fos la base del triangle de la cultura i la poesia ocupés el seu lloc natural a l’angle
superior, no volia pas dir que la poesia perdés el seu lloc de prestigi, que és exactament
el que ha passat. Encara que la poesia sigui l’angle de dalt del triangle cultural,
continua essent el gènere literari que dóna cohesió i qualitat a la literatura en general.
Justament, pel que fa a la cohesió de la literatura catalana, cal recordar que els protagonistes
del relleu generacional de la poesia estan repartits per tot el territori,
des del Principat (Hèctor Bofill, Lluís Calvo, Manuel Forcano, Gemma Gorga, Jordi
Julià, Txema Martínez Inglés, Susanna Rafart, Marc Romera), fins al País Valencià
(Joan-Elies Adell, Maria Josep Escrivà, Isidre Martínez Marzo, Iban L. Llop, Ramon
Ramon, Josep Ribera), passant per les illes Balears (Josep Lluís Aguiló, Sebastià Alzamora,
Miquel Bezares, Manuel Marí, Melcion Mateu, Arnau Pons, Bartomeu Ribes,
Gabriel de la S. T. Sampol). En alguns casos, Eivissa per exemple, no hi ha narrativa
important, de manera que els poetes Manuel Marí i Bartomeu Ribes són directament
els cohesionadors de la literatura a l’illa, com passava anteriorment amb els poetes
Josep Marí i Jean Serra, de la Generació dels 70. En definitiva, la novel·la mai no podrà
ser l’element que confereixi cohesió i qualitat a la literatura catalana. I per això la
situació actual de lideratge indisputat i total de la narrativa, teledirigit per la indústria
editorial, amb la complicitat de la crítica i l’estament acadèmic i institucional,
és una situació de perill per a la cultura catalana, que els joves poetes intenten
combatre d’alguna manera.
Abans de continuar, però, hauria d’aclarir un tret bàsic que defineix els joves poe-
68

LITERATURA POESIA: UN PANORAMA VARIAT I ESPERANÇADOR
tes de la literatura catalana: el seu extraordinari individualisme i independència i llibertat.
Com a resposta davant la crisi de valors dins la societat catalana, els joves poetes
han reaccionat amb una actitud d’individualisme extremat, un individualisme
que no es deixa de banda en cap moment, encara que puguin aplegar-se en grups
com ara els famosos «Imparables». Dit això, cal veure com aquests escriptors, cadascun
des de la seva òptica estètica i la seva llibertat infrangible, intenta redignificar
la poesia o fer que la poesia faci el seu autèntic paper cohesionador i regulador de la
cultura literària del territori.
I aquesta campanya de redignificació de la poesia pren diversos camins. En primer
lloc, una lectura crítica de la pròpia tradició i de la tradició universal. Pel que fa a la
pròpia tradició, això ha significat la reivindicació a ultrança de certs poetes com
Carles Riba, Joan Vinyoli, Salvador Espriu, Màrius Sampere, Bartomeu Fiol, Joan
Margarit, Pere Rovira o Miquel de Palol, poetes que havien estat massa relegats a l’oblit
o que fins ara no havien tingut l’atenció que es mereixien. I quant a la tradició
universal, aquesta nova generació va molt armada de bones lectures dels grans
poetes de tots els temps. A més, gràcies a la seva formació universitària, domini de
llengües i viatges, no viuen tancats exclusivament en el clos de la literatura catalana,
sinó que estan connectats a les cultures de la resta del món. Paral·lelament, el seu
sòlid bagatge els fa implacables, com a crítics, amb la lírica actual a l’hora de construir
el cànon de la poesia catalana contemporània.
A partir d’aquest sòlid bagatge, caldria destacar en segon lloc la intel·ligència i el
rigor que manifesten els seus escrits. Aquests poetes saben que l’única salvació
possible per a la poesia catalana és la màxima exigència intel·lectual i artística. A tall
d’exemple d’aquest rigor intel·lectual i artístic podem citar llibres com La degradació
natural dels objectes (Joan-Elies Adell), El buit i la medusa (Lluís Calvo), Llibre de
cera (Pere Joan Martorell), A desclòs (Arnau Pons), Retrat en blanc (Susanna Rafart),
La mel de Marc Romera o Vulgata de Gabriel de la S. T. Sampol, que tots són d’una
incontestable ambició i complexitat.
Després, en tercer lloc, podem assenyalar el fet que aquests poetes treballen als
antípodes de la poesia neonoucentista, la poesia light i la poesia suaument rebel
que ha caracteritzat bona part de la lírica catalana des dels anys vuitanta. En aquest
sentit, la jove poesia catalana és molt més autèntica, molt més dura, i molt més crítica.
Aquí només cal evocar el despietat qüestionament del model ideològic que impera
en la nostra societat en El benestar de Sebastià Alzamora o La revolució silenciosa
d’Hèctor Bofill. O la sinceritat sense camuflatge en Tots els noms de la pena de Maria
Josep Escrivà, Sentit de Txema Martínez Inglés i El cor desmoblat de Ramon Ramon.
O la deliciosament irònica subversió dels valors predominants en la nostra cultura
que trobem en Monstres de Josep Lluís Aguiló.
I finalment, en quart i darrer lloc, caldria parlar de l’esforç extraordinari que fan
aquests poetes en el terreny de la formalització del discurs poètic. Encara que, per
desmarcar-se de la superficialitat del contingut i la buidor formal de molta de la poesia
dels seus antecessors, els joves poetes d’ara insisteixin en la prevalença del fons
sobre la forma, això no vol dir de cap de les maneres que siguin deixatats com a
orfebres de la llengua. Justament el contrari. Els seus poemes estan molt treballats,
tant si es tracta de formes més tradicionals o clàssiques, com si es tracta de formes
més experimentals, com ara el vers lliure. La jove poesia catalana continua la campanya
encetada per poetes com Espriu, Vinyoli, Ferrater, Sampere, Fiol, Margarit o
Rovira per modernitzar la versificació de la poesia catalana a base d’assolir una musi-
69

SAM ABRAMS
calitat més natural o més subtil. Un cert sector de la jove poesia catalana, poetes com
Sebastià Alzamora, Josep Lluís Aguiló, Gemma Gorga, Manuel Marí, Txema Martínez
Inglés, Jordi Julià o Isidre Martínez Marzo, treballen per flexibilitzar les formes tradicionals.
Altres com Manuel Forcano, Iban L. Llop, Joan-Elies Adell, Melcion Mateu
o Pere Joan Martorell miren de tensar el vers lliure i, alhora, fer-lo més sinuós. I
altres com Hèctor Bofill, Lluís Calvo, Arnau Pons o Bartomeu Ribes sotmeten tant les
formes clàssiques com les formes més experimentals a una certa pressió per arribar
a una musicalitat més subtil, més dura. Siguin del grup que siguin, la veritat és
que els poetes d’ara treballen a fons la llengua i la forma perquè la poesia catalana
actual pugui assolir plenament la modernitat, cosa que no havia passat de manera
majoritària fins ara.
Malgrat els múltiples entrebancs, alguns de difícil superació, s’està produint un
relleu generacional en la poesia catalana, un relleu que no va a la baixa, com creuen
alguns, sinó a l’alça. La nova generació de poetes, tant els més grans com els més joves,
són una garantia innegable de la continuïtat de la poesia catalana, una continuïtat
caracteritzada per l’actualitat, la pluralitat, l’autenticitat i l’exigència intel·lectual i
artística ■
70

Bernat Puigtobella
Una novel·la sense generació?
Una lectura sobre les noves tendències de la novel·la catalana
més recent i els reptes més urgents que acara, un cop liquidats els
programes generacionals. A partir de la idea de la intel·ligibilitat,
es planteja com a debat de fons el model de llengua literària que
Carles Riba ja havia formulat en la famosa conferència de l’any
1925, “Una generació sense novel·la?”. L’arrelament de la llengua
en un territori que ha esdevingut gairebé un "no lloc" és un leitmotiv
d'aquesta reflexió.
Bernat Puigtobella (Terrassa, 1968) és llicenciat en filologia catalana
per la Universitat Autònoma i M.Phil.en literatura comparada
per la Universitat de Yale.Ha estat redactor i editor de
l’Editorial Empúries entre el 1998
71
i el 2004.És també autor de dues obres de narrativa, D'unes dones
(1990) i Síndrome d'Estocolm (2001), i editor de l'antologia de
poesia catalana Resonancias (2004).Actualment és col·labora-

LITERATURA UNA NOVEL·LA SENSE GENERACIÓ?
El juny de l’any 1925, ara fa justament vuitanta anys, Carles Riba pronunciava a l’Ateneu
una conferència titulada “Una generació sense novel·la” en què constatava
la inexistència d’una tradició novel·lística autòctona i lamentava la por i el buit d’experiència
moral que embarrava els autors catalans a l’hora d’abordar el gènere. Avui,
gairebé un segle més tard, els joves narradors catalans parteixen d’unes altres garanties
i d’un context polític més favorable, però el desafiament de Riba es manté vigent
en molts aspectes.
I ho vam poder comprovar durant les jornades sobre les noves tendències de la
narrativa catalana celebrades el febrer d’aquest any a la biblioteca Fort Pienc de Barcelona,
que van propiciar un debat entre una quinzena de narradors i crítics menors
de quaranta anys que avui escriuen en català. Les Jornades Sota Quarantena van
demostrar que el gènere, aquí i segurament arreu, és més obert que mai i que els
narradors emergents no tenen ni la voluntat ni la necessitat d’aglutinar les seves
poètiques individuals en un programa generacional. La nova narrativa catalana sembla
tensada per dues tendències difícilment conciliables: per una banda, estira l’opció
realista, que flirteja amb el gènere emergent de la no-ficció (Toni Sala, Jordi
Puntí o Empar Moliner), i per l’altra, l’alternativa gestada pels “temperaments lírics”,
per dir-ho a la manera de Riba, i defensada pels poetes-novel·listes (Josep-Lluís Badal,
Marc Romera o Sebastià Alzamora). Tant els uns com els altres conflueixen en una
cruïlla que els obliga a situar-se i prendre partit davant d’un repte compartit per tots
els escriptors catalans d’avui; es tracta d’una exigència molt més urgent que la professionalització
i davant la qual tots han de respondre en una direcció o una altra:
la intel·ligibilitat.
La voluntat de fer-se entendre és el punt de partida dels narradors que es decanten
per la crònica o el realisme. La necessitat de comunicar amb el lector és tan urgent
com indestriable de les ganes de seduir-lo. Aquest compromís realista ha coincidit
amb una demanda creixent de no-ficció entre els lectors. L’èxit de Petita crònica d’un
professor a secundària de Toni Sala ha demostrat que és possible connectar amb les
preocupacions d’un públic ampli sense hipotecar la qualitat literària. Els contes i
les cròniques d’Empar Moliner són un altre exemple d’aquesta exigència d’intel·ligibilitat
i de transvasament amb la crònica periodística.
Per als novel·listes-poetes, més interessats en les virtuts autònomes de la llengua,
la intel·ligibilitat no és tant punt de partida sinó d’arribada de les seves fabulacions.
Aquí la voluntat d’estil no es deixa domesticar ni se sotmet a l’anivellament
ras d’un lector que no sigui capaç de llegir, també, un poema. La premisa que
sosté aquesta actitud, tan radical i tan defensable com l’altra, és que sovint ni el
mateix poeta no comprèn del tot el que ha volgut dir fins que no ho ha posat per
escrit. I de vegades, ni així.
És en aquesta cruïlla, doncs, que es defineixen dues actituds contraposades i
complementàries alhora. En abordar el dèficit novel·lístic, l’any 1925, Carles Riba ja
afirmava que la llengua literària s’havia de “refer amb fonaments pregons i materials
resistents”. Riba apuntava dues exigències que semblen haver-se bifurcat: si
Jesús Moncada o Porcel escriuen des dels fonaments pregons, Monzó o Torrent ho
fan amb materials resistents. Entre el català dialectal de Moncada i la prosa depurada
de Monzó, hi ha molt camp per modular propostes i encertar freqüències. Entre
aquests extrems trobem exemples estimulants en novel·les escrites per autors veterans,
com ara Pa negre d’Emili Teixidor, Purgatori de Joan Francesc Mira o Les veus
del Pamano de Jaume Cabré. O en la prosa de Josep Maria Espinàs. És també simp-
72

BERNAT PUIGTOBELLA
tomàtic que visquem ara mateix un revival ideològic i literari dels anys trenta, amb
la recuperació de la prosa periodística de Sagarra, Sentís i Soldevila i el grup de
Sabadell, tots modèlics i, alhora, tan personals.
Vuitanta anys més tard, doncs, els termes de Riba són encara ben útils per emmarcar
el debat sobre el model de llengua entre la tradició i la modernitat: cal equilibrar
les exigències de la invenció i la representació, la poesia i l’estàndard, el mot arqueològic/dialectal
i el neologisme. En Sota Quarantena, Jordi Llavina va defensar l’actualitat
d’El malentès del Noucentisme (1996) de Xavier Pericay i Ferran Toutain, un
assaig de lectura imprescindible que ha marcat un punt d’inflexió saludable en el
debat, aquell moment en què la bastida artificial de crosses i clixés de la prosa postnoucentista
s’ensorra com l’esquelet d’un dinosaure en un museu d’història natural.
El deliri postnoucentista, predominant als anys setanta i vuitanta, era el símptoma
d’una desconnexió amb la realitat. L’operació higiènica de Quim Monzó va consistir
en la liquidació d’un model de llengua caducat. La seva aposta, fruit d’un temperament
però també de la radicalitat implícita en tota reacció, ha tingut un èxit
“La nova narrativa catalana sembla tensada per dues tendències difícilment
conciliables: per una banda estira l’opció realista, que flirteja amb el gènere
emergent de la no-ficció (Toni Sala, Jordi Puntí o Empar Moliner), i per l’altra,
l’alternativa gestada pels “temperament lírics”, per dir-ho a la manera de
Riba, i defensada pels poetes-novel·listes (Josep-Lluís Badal, Marc Romera o
Sebastià Alzamora).”
incontestable, però no es pot convertir en l’únic patró de mesura. L’extrema depuració
sintàctica i lèxica de Monzó no és gratuïta ni purament càustica, sinó que està
al servei de l’abstracció dels seus arguments. Els seus Vuitanta-sis contes tenen tots
ells la vocació d’un missatge dins una ampolla llençada als oceans. La magnitud de
la tragèdia és que els materials amb què ha estat xifrat el missatge (abstracció i depuració)
són resistents, però l’envàs (el català) és fràgil com el vidre. Avui, el jove escriptor
postmonzonià s’ha d’adonar que la prosa de Monzó és indissociable d’un projecte
literari molt personal. Els miops que ara volen convertir-lo en el model de referència
s’equivoquen tant com els sords que als anys setanta escrivien amb un català
ortopèdic de diccionari.
En qualsevol cas, l’acomplexament lingüístic congènit o endèmic del país continua
essent un perill per a la literatura catalana. Si durant la dècada dels setanta l’escriptor
s’adheria a una correcció lingüística artificial que la realitat desmentia, ho
feia amb la voluntat de redreçar la llengua, en un moment en què no se sabia destriar
la literatura d’un projecte de represa cultural i nacional. Avui, l’autor que és capaç
d’utilitzar l’instrument sense aquesta hipoteca ideològica, l’autor que no escriu per
salvar el país ni els mots sinó perquè en té ganes o necessitat personal de fer-ho (o, fins
i tot, perquè té coses a dir!), ha guanyat una llibertat que abans no tenia, però ara es
73

LITERATURA UNA NOVEL·LA SENSE GENERACIÓ?
debat en una nova cruïlla, entre la voluntat d’estil i les exigències de la intel·ligibilitat.
Fóra ingenu creure que es pot escriure, en la llengua que sigui, de manera desideologitzada.
Ingenu i també irresponsable, perquè qualsevol escriptor amb cara i ulls
és conscient que sempre s’escriu a repèl dels clixés o cavalcant paròdicament sobre
les inèrcies del llenguatge. Aquí coincideixen autors que estèticament es troben als
antípodes, com poden ser Empar Moliner, partidària de dinamitar des de la màxima
claredat els clixés socials per mostrar-ne la intrínseca perversitat, i Josep Lluís
Badal, un autor que des de la màxima densitat revalida aquella vella missió de l’escriptor
de polir els mots de la tribu. Segons Badal, “avui dia la gestió del concepte de
democràcia està en mans dels mitjans de comunicació, però els escriptors som una
segona filera de dents i la nostra feina és masticar el llenguatge prefabricat i reformular
la realitat amb unes altres paraules”. Contra el llenguatge dels mitjans, la llengua
dels poetes.
En qualsevol cas, la desideologització de la llengua (no escric per salvar el país
sinó perquè vull) forma part d’un desengany més profund, gràcies al qual tots ens
hem adonat finalment que, després de successives i infructuoses campanyes d’intoxicació
i propaganda per fer-nos creure que érem una nació collonuda, el territori
ha estat literalment arrasat, de Lloret a Benidorm i de Mequinensa a Felanitx. Mentre
polítics de tots colors ens han volgut fer creure durant tres dècades que defensaven
el país salvant la nostra llengua, alcaldes i promotors anaven llaurant urbanitzacions,
parcs de vivendes i camps de golf. Mentre ens agafàvem de manera fetitxista
a la llengua o ens abrigàvem amb conceptes tan eteris com cultura, nació o Països
Catalans, un vendaval ha devastat el nostre lloc. Si J. V. Foix tornés a néixer entre nosaltres,
potser no es veuria amb cor d’escriure aquell vers que diu “El meu país és un roc”.
No és que la Catalunya d’avui no tingui res a veure amb la dels nostres avis. És que
ni nosaltres mateixos no ens hi reconeixeríem si no tinguéssim la consciència ontològica
d’haver viscut sempre al mateix lloc! El genius loci està amenaçat. Es podria dir
que una bona part dels joves escriptors catalans s’han vist obligats a escriure el seu
Camí de sirga abans de fer quaranta anys. Sembla talment com si la feina que Josep
Pla va fer tot sol, anant amunt i avall amb autobús per cartografiar la geografia
catalana, aquests escriptors se l’haguessin repartida i parcel·lada sense adonarse’n:
L’agonia d’un món a la vall de Saidí dóna unitat a la trilogia De fems i de marbres
de Francesc Serés. Rodalies de Toni Sala és un thriller paisatgístic en què es radiografia
la degradació del Maresme. La casa sense ombra de Josep-Lluís Badal també
és l’evocació d’un Ripollet extingit i engolit per la turba metropolitana. En Lawn
Tennis, Salvador Company fa l’elegia d’un expaís, el País Valencià. En Sara i Jeremies,
Sebastià Alzamora escriu el revers de Bearn, la Mallorca mítica i salvatge anterior al
boom turístic dels anys seixanta, però que ja anuncia i fa comprensible la depredació
posterior de l’illa. Joan Daniel Bezsonoff descriu a Les amnèsies de Déu l’extinció
del Rosselló dels seus avis, un món deglutit per la lògica implacable d’un estat uniformador
que ha aglutinat els seus súbdits gràcies a dues guerres mundials. La ciutat
invisible d’Emili Rosales planteja la nostàlgia per una ciutat irrealitzable al delta
de l’Ebre que mai no va arribar a existir. En Una casa per compondre i Mistana, Núria
Perpinyà hi dibuixa una geografia inhòspita o directament hostil, que és l’expressió
o confirmació d’un malestar més profund. Les narracions d’Animals tristos de Jordi
Puntí il·lustren un desencaix o estranyament del personatge amb el lloc o, fins i tot,
amb el no-lloc. La seva narració “Bungalow onze” és un malson premonitori del que
podria passar d’aquí a uns anys en un llac dels Pirineus o, fins i tot, en un estany
74

BERNAT PUIGTOBELLA
com el de Banyoles si aquests paratges caiguessin a les mans dels especuladors. Mala
vida, l’antinovel·la de Marc Romera, ens parla d’un personatge nocturn que viu un
exili interior a Barcelona, aïllat de manera absolutament solipsista de la pulsació
col·lectiva de la gent que es mou i treballa de dia a la gran ciutat. En Homeless Pau
Vidal fa un retaule de la Barcelona vella que ha estat arrasada per la febre olímpica,
com Lluís-Anton Baulenas havia fet amb la mateixa nostàlgia en La felicitat, una
novel·la sobre la urbanització de la Via Laietana i la destrucció de tot un barri. En la
narració que dóna títol al seu primer llibre, L’examen de l’autodidacte, Pere Guixà presenta
un jove de finals del segle XX que arriba a una masia buida, deshabitada, la seu
d’un internat de secundària creat l’any 1833 (el mateix any fundacional de la Renaixença),
on ell ha estat convocat a fer l’examen d’ingrés. Guixà planteja la necessitat
de començar de nou sobre les ruïnes d’un món pràcticament extingit.
Els autors d’aquestes novel·les i narracions (de qualitat òbviament variable, no pretenem
fer cap cànon), miren tots de reconèixer-se en un lloc que els ha estat esca-
“El genius loci està amenaçat. Es podria dir que una bona part dels joves
escriptors catalans s’han vist obligats a escriure el seu Camí de sirga abans
de fer quaranta anys.”
motejat o que ha canviat de fesomia després de les successives onades globalitzadores.
Som al centre de la comesa de què parlava Carles Riba l’any 1925: “Fer arrelar,
en sòl catalanesc, una branca d’una novel·lística estrangera, fins a la seva independència.
És el camí més curt, en certa manera l’únic; però amb totes les dificultats
d’una creació, si es vol pervenir a una independència viva, fruitosa, nodrida de
substàncies realment catalanes. Altrament, no fóra el tracte.
La transformació geogràfica i demogràfica del país és tan al·lucinant que el novel·lista
corre el perill de quedar-se en la superfície, el risc que en la seva plasmació del món,
per dir-ho en els termes de Riba, “hi siguin donats, dels processos psíquics, més els
signes exteriors que no pas llur visió en si, més els resultats plàstics que no pas llur
anàlisi”. L’altre repte que es deriva de l’acceleració al·lucinant del món és la versemblança:
el món canvia més ràpidament que nosaltres i és feina nostra de copsar unes
realitats inimaginables fins fa quatre dies i que demanen a crits la seva representació
(matrimonis gais, immigració i guetos emergents, noves formes de pobresa,
alarmes terroristes, internacionalització de Barcelona, etc.).
És simptomàtic que, per damunt de totes aquestes obres que conformen un corrent
transversal (i qui sap si també generacional), hagi sobresortit una novel·la com La
pell freda, que defuig l’emmirallament en la geografia catalana per convertir-se justament
en un monument literari al no-lloc. En presentar aquest horror vacui geogràfic
d’una manera tan radical, prescindint fins i tot de les normes més elementals de
la versemblança, Sánchez Piñol potser ha correspost a una inquietud generalitzada
i compartida entre els lectors. Si la gran novel·la sobre Barcelona és una vella exigència
que l’escriptor català sembla que ha d’estar obligat a assumir, l’obra d’Albert
Sánchez Piñol es pot llegir també com una resposta contundent a la internacionalització
de Barcelona. El turista bàrbar que es passeja avui per la Sagrada Família, el
75

LITERATURA UNA NOVEL·LA SENSE GENERACIÓ?
trobareu a La pell freda, estrafet i monstruosament encarnat en l’ogre Batís Caffó.
Albert Sánchez Piñol és, ara per ara, l’únic novel·lista d’aquesta generació que ha
transcendit els tels de ceba dels cercles literaris o gremials i ha arribat massivament
al gran públic, fins al punt que el lector que no visqui ni segueixi dia a dia la
literatura catalana contemporània podria arribar a creure que La pell freda és «una
novel·la sense generació» ■
76

Sergi Belbel / Toni Casares
Ensenyar, revisar i consolidar
l’oferta teatral
Segons els entrevistats, el teatre català ha passat per tres etapes:
el teatre de creació amb les companyies independents, la posada
al dia de les institucions i una tercera que omple de continguts
les infraestructures i recupera la dignitat de la creació. S’analitza
el paper que ha de tenir el Teatre Nacional, que en cap cas ha de
ser teatre museístic, estil Comédie Française. Destaquen l’aparició
de nous autors que estan estretament vinculats a la direcció i
reclamen un espai digne per a la dansa.
Sergi Belbel (Terrassa, 1963) és autor, director i traductor teatral.
Llicenciat en filologia romànica i francesa (UAB, 1986) i professor
de dramatúrgia de l’Institut del Teatre de Barcelona (des del 1988).
Té unes vint obres escrites, la majoria representades a Catalunya i
a diversos països d’Europa i Amèrica, entre les quals destaquen Carícies,
Després de la pluja, Morir, La sang, El temps de Planck i Forasters.
És premi Nacional de Literatura Dramàtica i Premi Nacional
de Teatre de la Generalitat de Catalunya. A partir del 2006 serà
director artístic del Teatre Nacional de Catalunya.
77
Toni Casares (Barcelona, 1965) és director escènic. Llicenciat en filologia
catalana per la UAB, és membre fundador i actual director
artístic de l’Aula de Teatre d’aquesta universitat. Entre el 1989 i el
1992 va ser coordinador general del Centre Dramàtic de la Generalitat
de Catalunya. El 1997 assumeix la direcció artística de la Sala
Beckett, a la qual havia estat vinculat des que es va fundar el 1989,
dirigida per José Sanchis Sinisterra. Recentment (març 2005) ha
estat nomenat assessor en dramatúrgia contemporània del Teatre
Nacional de Catalunya, per a la nova etapa que ha de dirigir Sergi
Belbel. Ha estrenat obres d’autors contemporanis, parant especial
atenció a la dramatúrgia catalana contemporània.

TEATRE ENSENYAR, REVISAR I CONSOLIDAR L’OFERTA TEATRAL
Nexus –Quin seria el diagnòstic ràpid del teatre català
actual? De quina història heretada vénen les joves
generacions?
Casares –Venim de tres dècades que s'identifiquen molt
fàcilment. Primera, el teatre de creació, les companyies
independents, temps de certa eufòria creativa on es
consoliden grups com Comediants o Teatre Lliure. Segona,
una dècada de posada al dia pel que fa a les institucions,
des de centres dramàtics a poliorama, consolidació
del Teatre Lliure, etc. I la tercera dècada, els
noranta, que s'encarrega d'omplir de contingut i inclou
l'esforç de les administracions que s'han posat a renovar
el panorama. Recuperem la dignitat de la creació,
una creació més rigorosa. Resultat: una millora qualitativa
dels productes teatrals.
–Cap a on?
C –Cap a la recuperació d'aquell vessant més «estomacal»,més
fresc. Fins ara hem estat rigorosos,ara hauríem
de començar a ser espontanis.
Belvel –No s'ha d'oblidar,a la dècada dels noranta,el paper
de les sales alternatives. Quan hi ha una consolidació dels
espais públics,la tercera via,l'alternativa,és la que té cura
en primer pla de la creativitat. Hi sorgeix una ebullició
creativa més dinàmica, no sotmesa ni a lleis de mercat
(cas del teatre privat) ni d'institucionals.
–Tot aquest bagatge, d'on ens arriba? Tots els països
amb teatre nacional hi tenen tota una història al darrere.
Com ho tenim, nosaltres?
B –Hi ha dues dramatúrgies, la francesa i l'espanyola,
que tenen tradicions centenàries. Nosaltres no hem fet
tant de camí: és al segle XIX, que la cultura catalana
s'institucionalitza realment. Tenim alguna cosa medieval,
alguna cosa esporàdica al segle XVIII, però fins al
XIX no s'instaura el teatre català com a marca. La situació
encara no està normalitzada: no hem tingut cap
estat. Iniciatives com la Comédie Française, que és un
teatre nacional molt antic, un dels primers d'Europa,
compta amb un estat, i és l'estat, el que subvenciona
la cultura. Nosaltres no en tenim, d'estat, o l'estat que
tenim no és el de la nostra cultura.
–Però hi ha un patrimoni d'actors propis?
B –Un de petit i irregular, però n'hi ha. Els uns, els de
sempre; d'altres, per descobrir. Però en comparació d'altres
països, som un nounat en la història mundial del
teatre.
78

–Aquesta situació anòmala no impedeix que un autor,
quan crea, tingui present la seva tradició ni que sigui
inconscientment. Dificulta la feina, tenir una història
no gaire extensa, o pot un apropiar-se d'altres tradicions?
B –Per sort, ara les fronteres es dilueixen. I més en el
teatre. A un estudiant de l'Institut del Teatre, ara li arriba
tota mena d'informació. És clar, a l'escola francesa
estudiaven Racine i Molière de memòria, ja de petits, i
aquí, quan arriben a l'ESO, com a molt saben que Guimerà
va existir. Però, paradoxalment, això no és negatiu.
Els estudiants d'ara disposen d'una informació molt
fluida. Jo, que faig classe des de fa molts anys a l'Institut
del Teatre, veig que els alumnes arriben cada cop
més preparats.
–Potser alguna vegada, encara us sorprendran amb
alguna cosa que no sabeu.
B –I tant. Els alumnes d'ara viatgen més que no els
dels anys seixanta, se'n van a Londres o a París o al
Festival d'Edimburg. Però de vegades, sí que és latent
un cert menyspreu per la cultura catalana, producte
d'un malentès...
C –Jo crec que els joves que no han viscut la dictadura,
tampoc no els afecta el que la cultura catalana va sofrir
aquells anys. Després d'aquell llarg parèntesi, la institucionalització
de la cultura es recupera amb uns esquemes
una mica antics. Per exemple: amb un edifici per
al Teatre Nacional més propi del segle XIX que no del
XXI. Això va unit amb un cert complex de la cultura
catalana. És cert que no hi ha una tradició a l'altura de
l'anglesa o la francesa, però el complex latent en la gent
que comença sí que condiciona la mateixa tradició. En
Sergi, per exemple, que és un cas emblemàtic de tota
una generació, coneix Guimerà perquè el senyor Benet
i Jornet, absolutament obsessionat per mantenir «el foc
de la cultura catalana», li passa les brases saltant-se el
parèntesi històric.
B –Simplement em va dir: «Tu ets un autor català i, com
a tal, vulguis no vulguis estàs inscrit en una tradició».
–Sagarra, Espriu, Benet i Jornet, tots ells formen part
d'aquesta tradició. S'ho miren amb recel o n'han après,
les noves generacions, o s'estimen més fixar-se en unes
altres identitats?
C –És que no era una qüestió identitària perquè, quan
aquí no s'estrenava teatre català, tampoc no s'estrenava
teatre estranger. Les innovacions del teatre euro-
79
SERGI BELBEL / TONI CASARES
peu dels seixanta i setanta aquí no arribaven. L'únic
que s'estrenava era o bé aquell teatre comercial tan
ranci o bé el teatre independent ocult a les catacumbes.
I aleshores, als vuitanta, irromp el Mercat de les
Flors i ens enlluerna a tots els joves, estrenant coses
que arriben de tot Europa. I allà vam coincidir amb els
d'una altra generació, mentre ens queia la baba davant
de Pina Bausch o Peter Brook. Per tant, la dictadura
va fer mal no solament al teatre català, el va fer a tot
el teatre!
B –Jo crec que encara n'arrosseguem les conseqüències.
I és paradoxal, però això ha provocat que la creativitat
es mantingués entre les nostres prioritats. Crec
que és el cas de les companyies privades dels anys setanta:
Joglars, Comediants, La Fura, tota aquesta colla de
gent (en les circumstàncies que els toca viure, amb
mancances de tota mena) s'han d'espavilar per un altre
costat. Sempre dic que, quan era jove i anava a veure
alguna cosa de teatre a l'estranger, tornava amb una
depressió! Ara no, ara torno havent vist alguna cosa
bona, però també, comparant-la, torno orgullós del que
tenim aquí. Ara es capgiren els termes. La Pina Bausch,
per exemple, que hi vaig parlar no fa gaire, té unes
ganes boges de tornar a Barcelona i em deia: «Quin teatre
tan bo que teniu!» Fa vint anys, encara els havíem
d'explicar on era Barcelona.
–Des del TNC i des d'altres entitats emblemàtiques,
es compleixen els objectius proposats? Van en la línia
correcta?
C –Fins ara, crec que se segueix una línia coherent,
identificable, pel que fa a les assignatures pendents
de posar-se al dia o recuperar el repertori, però no gaire
valenta fins fa pocs anys, pel que fa a les polítiques
que han de servir de promoció del futur, del relleu.
El canvi veritable s'ha notat des de fa quatre anys
justets, l'advertència: «Compte, que, si no, ens estanquem».
No fa gaires anys que hem començat a sentir
una frase per boca dels polítics (no sé si saben gaire
bé què vol dir, però almenys la diuen): «Ara és el
moment de la creació». Per fi han estès que, ara, ja no
és el moment de les infraestructures.
–Una de les crítiques que ha rebut el Nacional és haver
apostat poc per actualitzar la tradició del teatre català.
La línia que voldria mantenir-hi en Sergi Belbel inclou
l'equilibri entre aquesta tradició i el que arribi de fora?
B –El cas és que encara coexistim amb una situació no
normalitzada. Perquè normalitzada és la situació en

TEATRE ENSENYAR, REVISAR I CONSOLIDAR L’OFERTA TEATRAL
què la tradició es revisa en funció de l'actualitat. I poc
podem revisar clàssics si no els hem vist. Aquí no hem
vist encara prou Txékhov o prou Guimerà per a poder
reformular-los.
–En el centenari de Joan Oliver es va fer un muntatge
de textos al Nacional, tímidament. Fa por, tocar aquests
autors?
B –Crec que el Teatre Nacional ho ha de fer, ha d'ensenyar
i revisar els dramaturgs del país. Però si no trobes
els directors que te'ls defensi, vigila. Perquè si es
fa com una assignatura pendent, no funciona. No es
poden establir quotes...
C –I per què no hi ha directors actuals entusiasmats per
Joan Oliver? Doncs perquè la majoria dels qui s'hi podrien
entusiasmar no tenen ni idea de qui és Joan Oliver. És
ara, que comencen a arribar aquestes generacions.
B –I comencen ara perquè estem a pocs passos d'una
situació normalitzada. L'entusiasme ha de sorgir del
coneixement, i aquest és un petit problema que constatem
diàriament. Et diuen: «El teatre català és una merda».
I els preguntes: «Bé. Digue'm què n'has llegit» « Res»
Mentre això no canviï, el Nacional té l'obligació de vetllar
per aquests autors. Però hi ha perill de caure en un
error: el model Comédie Française o model museístic.
Espectacles arqueològics, d'assistència obligada per
als alumnes d'ESO. Damunt, tenim el problema dels centenaris,
de què jo començo a estar una mica tip.
–Malgrat tot, podem parlar de cap generació d'autors
que tinguin algun element en comú que els vinculi,
que els conformi com a grup? Quins punts clars tenen
que ho identifiquin com a teatre català, al marge de
la llengua?
B –La llengua és el vincle més clar. La resta és una amanida,
cosa que trobo bé. El que trobo molt positiu de les
ultimíssimes generacions d'autors és que no mostren
menyspreu pel teatre privat. Això ens reconcilia amb la
idea que l'autor ha de guanyar-se els diners amb el seu
ofici, cosa que s'havia oblidat del tot.
C –Això té molt a veure amb un altre aspecte d'ordre
estètic: el retorn dels autors al procés de creació dels
espectacles. És a dir, els joves no solen ser autors que es
tanquen al despatxet a escriure una obra i després la
passen a les companyies. Gairebé tots estan molt estretament
vinculats a la direcció escènica o a la interpretació.
Viuen intensament el procés de creació del que
porten al cap. Són intel·ligents, escriuen un teatre que
sona bé, que es veu bé, que està resolt. Una cosa que,
estèticament, ara es gesta com a marca del teatre (no
solament català sinó del teatre nou) és que és un teatre
que intenta tornar a vincular-se amb la realitat. No
és cap teatre d'experiments formals que queda tancat
en una bombolla mediàtica mirant-se el melic, sinó que
es vol unir al que passa al carrer. I la tercera cosa que,
per mi, comença a segellar aquest nou teatre català, una
cosa molt incipient, és la influència de la immigració.
Bàsicament, de Llatinoamèrica.
–Cada cop es trenquen més les barreres entre gèneres,
entre llenguatges i disciplines. Escrius una obra
que és teatre i, alhora, és un espectacle multimèdia,
una mescla. Seria un altre tret d'identitat, aquest?
B –I tant. Els autors posteriors a la dècada dels vuitanta
tenen de referent aquesta mena de teatre. Són fills del
Teatre Lliure, de La Fura, Comediants... Al segle XX hi va
haver una cosa nefasta, que va ser separar l'autor de l'escenari
perquè la irrupció del director d'escena s'ho va
menjar tot. Els van dir: «No, tu queda't a casa i escriu»
En canvi, la nova fornada d'autors ara crida: «Escolti,
no, no, jo també vull ser a l'escenari!» De fet, els autors
d'avui dia no tenen cap inconvenient a retocar, a refer.
No consideren el text com acabat. Aquesta tornada de
l'autor a l'escenari crec que és un bon símptoma.
–Quin paper farà la dansa a partir d'ara? Podran deixar
de dir que són ciutadans de segona?
C –Són llenguatges escènics especials i cal treballar-ne
la possibilitat d'interacció, això és innegable. Però també
han de tenir el seu espai particular. Sempre s'ha dit
que és el parent pobre del teatre. No és que el sigui, és
que és «un altre» parent. És clar que ha de tenir interconnexions,
però algú ha de decidir agafar la dansa i
destinar-li un lloc digne, seu. No intentar col·locar-la
amb calçador. Escènicament, sempre compartirem un
món. Si els teatres han anat assumint aquest paper cap
a la dansa és per suplir la manca d'espai propi que els
ha estat negat.
B –Cal crear un centre coreogràfic de dansa. Això, segur.
Però la dansa del Liceu no pot ser la mateixa que la del
Teatre Nacional o la del Lliure. I tampoc no s'ha de caure
en un altre error: destinar-li un espai, una programació,
i deixar-la apartada, crear un gueto.
–Han de mantenir polítiques diferenciades, els teatres
públics?
B –Requereixen una coordinació necessària. I crec que
80

Belbel. – No s'ha d'oblidar, a la dècada dels noranta, el paper de les sales alternatives. Quan hi ha una
consolidació dels espais públics, la tercera via, l'alternativa, és la que té cura en primer pla de la creati-
vitat. Hi sorgeix una ebullició creativa més dinàmica, no sotmesa ni a lleis de mercat (cas del teatre
privat) ni d'institucionals.
81
SERGI BELBEL / TONI CASARES
haurien de tenir «personalitats diferenciades», línies
estètiques diferents.
C –El TNC ha d'oferir el que el país necessita, i allò amb
què s'hi pugui «reconèixer» el país. Què és la marca «cultura
catalana»? El que, entre altres productes, es faci al
TNC. Que no vol dir que el TNC estigui condemnat a
fer sempre un teatre institucional i museístic. Pel que
fa a la programació, hi ha una cosa molt important que
també es notarà en el canvi generacional: la coordinació.
Les sales alternatives hem sofert moltíssim la manca
d'aquesta coordinació. Per sort o per desgràcia som
una cultura molt petita, que vol dir que coordinar-se
hauria de ser molt fàcil. Hauríem de parlar de prioritats
en comptes de penjar-nos medalletes.
B –I és important definir quin és el nostre paper en relació
amb la privada. És importantíssim que existeixi la
indústria privada, perquè ells tenen absoluta llibertat
sobre el seu teatre, manipulen els diners que són seus
i, al capdavall, volen el mateix que nosaltres: recuperar
l'espectador. El teatre que nosaltres oferim ha de mobilitzar
l'espectador. L'espectador té a les mans una oferta
cada vegada més salvatge: entre la tele, els museus,
el cinema, el dvd... què podem fer des del teatre? Doncs
oferir productes que solament es puguin veure allà. Sense
succedanis possibles.
–Quines característiques tindrien aquests productes?
B –Serien exclusius. Nosaltres només podem reivindicar
el directe, la presència, l'actor. Aquest és el nostre
patrimoni. Crec que, durant el segle XX, el nostre
teatre ha estat, per bé o per mal, un teatre del director.
L'únic que tenim és aquest atractiu real que mobilitza
l'espectador: el moment, la realitat, el directe, i no
parlo de l'star system, no. Al final, el poder de l'actor
allà dalt, en directe, aquest és el nostre únic poder. Per
què va impactar La Fura dels Baus? Perquè anaves al
teatre i et passava una bola de foc fregant-te el cap,
perquè al final, tu, des de la butaca, també ets part de
l'obra. La fascinació que l'actor exerceix en el públic,
la seva veu, la seva presència, el seu cos, aquest és
l'únic teatre.
–Com es resol la necessitat de captar-se gent jove entre
el públic i fer que es mantingui fidel?
C –A mi, quan em demanen com és el públic de la Beckett,
no sé què dir. Em fa l'efecte que no hi ha públic d'un
teatre sinó públic d'una obra. Em consta que es fan estudis
de públic en molts llocs, però jo (no sé si perquè sóc

TEATRE ENSENYAR, REVISAR I CONSOLIDAR L’OFERTA TEATRAL
Casares.– De vegades es desprestigia una mena de teatre que s’hauria de
tractar més bé: el teatre per als malalts, per als presos, la integració social.
El teatre “terapèutic” ha caigut en desprestigi, i jo crec que es recuperarà.
El teatre com a mitjà de comunicació i no de sublimació.
escèptic o ignorant) trobo impossible definir aquest
públic. De vegades s'alarmen perquè: només dos milions
d'espectadors! han anat al teatre aquesta temporada.
Aviam, dos milions: benvinguts. Però és que, a més, en
aquestes xifres no compten molta altra gent. On compten
el teatre amateur? N'hi ha moltíssim. En cada poble
hi ha grups de teatre. Que puntualment hi hagi poc
públic als teatres de Barcelona no vol dir que el teatre
es mori.
–Quina mena de teatre hauríem de recuperar?
C –El teatre més útil, un teatre menys estètic, que sigui
instrument de diàleg social. De vegades es desprestigia
una mena de teatre que s'hauria de tractar més bé: el
teatre per als malalts, per als presos, la integració social.
El teatre «terapèutic» ha caigut en desprestigi, i jo crec
que es recuperarà. El teatre com a mitjà de comunicació
i no de sublimació.
–Si haguessin d'esmentar autors teatrals, joves, pels
quals aposten, quins serien actualment?
B –Dos autors nous, d'aquesta temporada, són Jordi Silva
i Marc Rosich.
C –Jo diria Pau Miró, indubtablement. D'ell hem estrenat
a la Sala Beckett Plou a Barcelona i a casa tinc l'últim
que ha escrit. També esmentaria Javier Duarte com
a autor i director, l'exemple del que dèiem abans, de la
força dels que han arribat d'una altra terra. És un argentí
que ara treballa més aquí que no allà. Crec que la seva
aparició en el teatre barceloní influirà molt en la manera
de treballar dels actors d'aquí.
–Es pot parlar d'una escola d'interpretació que marqui
les pautes actuals?
B –L'actor i l'actriu no poden ser figures sacralitzades,
no cal cap teatre de «la grandeur». Però són els qui els
professionals del teatre hem de seduir perquè, finalment,
són ells, al seu torn, els qui poden seduir el
públic. S'han fet coses a l'esquena dels actors que considero
alarmants: encotillar, imposar la visió del director...
Tot i que el teatre sigui un treball en equip, finalment,
el dia de l'estrena desapareixem tots. Tan sols
queden els tècnics (el nivell dels quals puja espectacularment,
els vull reivindicar perquè són fonamentals;
sense ells, el teatre és absurd), i després, i sobretot:
l'actor o l'actriu. Ells vehiculen els sentiments i
creen l'atractiu. Als escriptors, sempre els dic: seduïu
els actors o no sereu res. Quan s'aconsegueix, el teatre
és meravellós.
–La televisió, creant el seu petit star system, és bo que
existeixi?
B –És clar que sí.
C –El teatre, al final, és anar a veure algú que ja coneixes,
disfressat d'una altra cosa: «Anem a veure el fill de
la de l'adrogueria, que s'ha disfressat de senyoreta i fa
un show.» ■
82

Marc Rosich
La precarietat i la incertesa
del jove escriptor teatral
Els joves dramaturgs catalans no tenen sortides. I això es tradueix
en una pèrdua d’espais d’exhibició i una minsa edició de textos
teatrals propis, com també de versions d’estrangers. Un català té
més accés al que escriuen els joves irlandesos o escocesos que no
pas al que puguin estar fent els seus companys de generació.
L’autor reivindica un sistema d’ajudes semblant al que funciona
a Anglaterra o Alemanya i n’exposa el funcionament. Amb tot,
sembla que algunes coses comencen a canviar i que s’obre una
porta a l’esperança.
Marc Rosich (Barcelona, 1973) és llicenciat en periodisme i traducció
i interpretació (UAB). Dramaturg, director i traductor literari,
s’ha format en l’escriptura dramàtica en els seminaris de
l’Obrador de la Sala Beckett. Com a dramaturg, ha estrenat els
textos Surabaya (Teatre Romea 2005, finalista premi Fundació
Romea), Copi i Ocaña, al purgatori (Teatre Tantarantana 2004,
83
Club Capitol 2005), Viatge d’hivern (Festival Chopin de Valdemossa
2003), Unhappy meals (Teatre Malic 2002). És membre
fundador de les companyies La Trattoria Lirica i Teatre Obligatori.
Com a director, col·labora sovint en el Festival d’Òpera de
Butxaca (Il Geloso Schernito, Don Giovanni, Letzte Lieder). Ha
traduït obres de Jean Genet i Tom Stoppard, entre d’altres.

TEATRE LA PRECARIETAT I LA INCERTESA DEL JOVE ESCRIPTOR TEATRAL
“Si continuem així, en poc temps només quedaran en actiu els autors dedi-
cats als productes decididament comercials. I el teatre comercial tan sols és
una petita porció del que ens pot donar l’espectre teatral, una porció del tot
defensable, però que està més interesada a manufacturar productes de fácil
digestió, sense cap intenció que aquests productes transcendeixin més enllà.
El problema ve quan les institucions i els teatres que en depenen es creuen
que el teatre a defensar és justament el que omple sales de manera massiva.
No sols de fast food viu l’art.”
Quedo en una terrassa amb la Victòria Szpunberg, també
jove dramaturga, per fer un cafè i xerrar de teatre,
dels nous projectes, dels textos en curs, però sobretot de
la vida bohèmia i soferta de l’escriptor novell. Ella, el dia
abans, ha quedat amb en Pau Miró, també jove dramaturg,
per xerrar de teatre i dels nous projectes. Jo, l’endemà,
ensopego l’Esteve Soler, també jove dramaturg,
és clar, qui casualment aquella mateixa setmana, un
parell de dies abans, havia estat prenent un cafè amb
la Victòria a l’Obrador de la Beckett, i xerrant de teatre,
és clar, de la soferta vida de l’escriptor novell... I amb ell
també reprenem els mateixos temes. És clar.
No sé per què, però tinc la sensació que les nostres trobades
són sempre de dos. A part d’una reunió en què
vam arribar a ser-ne quatre durant el suposadament
plàcid desert vacacional del passat mes d’agost, no em
sembla recordar cap vegada que, de manera informal,
hàgim estat més de dos. I això que ho hem intentat. I
això que en tenim ganes. A vegades, en una estrena sí
que coincidim quatre o cinc... però ja se sap, les estrenes
són les estrenes, i les converses en aquests ambients
enrarits no solen fluir amb normalitat.
En aquest punt,recordo un antic mail de la Gemma Rodríguez
(també jove dramaturga, és clar), adreçat a un nombrós
grup de joves dramaturgs, i en el qual ens comminava
a trobar-nos «com a col·lectiu» per posar sobre la taula
els nostres problemes i dificultats «com a col·lectiu».D’això
ja fa uns mesos, però encara no ens hem trobat. Tot i que
la resposta al mail va ser efusiva,la reunió encara no ha tin-
gut lloc. Per què no trobem la manera d’asseure’ns tots al
voltant d’una taula? Potser és la mateixa raó perquè no
tenim temps d’escriure. D’escriure bé, vull dir. Perquè d’estones
per a escriure, tots en trobem... sí, però la cosa no és
tan fàcil quan es vol fer de l’escriptura un ofici, un ofici
elaborat,i no una simple vocació passatgera,feta a estones
perdudes. Les coses empitjoren quan a la paraula escriptura
se li suma l’adjectiu de teatral.
Potser alguns encara creuen en la vella, romàntica
norma que diu que les millors obres s’escriuen amb l’estómac
buit. Però, segons em recorda la Victòria, ara no
tindríem les grans obres de mestres com Harold Pinter
o Beckett, si de joves no haguessin rebut un ferm suport
institucional i no institucional, malgrat la manca de
comercialitat de les seves obres primerenques. Això va
facilitar un desenvolupament exponencial de les seves
potencialitats. Si no hagués estat així, cap dels dos no
hauria pogut viure del seu teatre, haurien canviat de
rumb, i per tant, ens hauríem perdut les seves obres cabdals
de maduresa... i, en conseqüència, el teatre que escrivim
i veiem als nostres escenaris seria molt diferent.
Seria un altre teatre.
La nostra generació, però, es veu obligada a relegar
la creació als pocs espais buits, a les poques hores lliures
que les nostres veritables obligacions laborals ens
deixen aquí i allà. La Victòria té una agenda atapeïda
de classes i cursos de teatre. En Pau ha de combinar l’escriptura
amb la seva feina d’actor, al teatre i a la televisió,
havent de córrer als platós per entrar en directe des-
84

prés d’haver fet funció, o viceversa. La Laura passa el
dia tancada a l’oficina d’una distribuïdora d’espectacles.
En Guillem i l’Anaïs escriuen guions per a la televisió,
amb les presses i els nervis que la immediatesa
dels lliuraments comporta. I jo mateix passo el dia traduint
llibres de sol a sol, caps de setmana inclosos. Aleshores,
quan algú de nosaltres té la sort, gairebé el miracle,
de poder estrenar, nota la pressió: d’una banda,
l’avidesa amb què l’ambient teatral desitja trobar els
salvadors de la dramatúrgia nacional; de l’altra, la dilapidació
crítica quan els nostres textos no són obres mestres,
una reacció que ja ha causat prou desercions entre
les nostres files. S’encimbellen noms, per després anorrear-los.
Com que el pastís a repartir és petit (cada cop
més), tenim la sensació que se’ns nega el dret a l’error,
quan l’error és la base fonamental del nostre desenvolupament
com a autors. Són aquestes, les millors condicions
per a poder escriure a consciència? Veritablement
vol el país una dramatúrgia nacional, rica, plural,
variada i, sobretot, arriscada?
Pel fet de ser finalista en la darrera edició del premi
de textos teatrals de la Fundació Romea, vaig rebre una
beca del British Council, que ha consistit en l’estada ara
fa dos mesos a Paines Plough, una exemplar compa-nyia
teatral de Londres, dedicada exclusivament a
encarregar i estrenar obres d’autors novells, a buscar
artistes que empenyin l’art dramàtic cap a noves fronteres
(Sarah Kane i Mark Ravenhill han estat dos dels
seus abanderats). En aquesta estada, he pogut veure de
prop com està la situació dels joves dramaturgs a Anglaterra
(molt semblant a la que es pot trobar a Alemanya,
l’altre referent somiat). Al Regne Unit, l’autor teatral
és considerat una de les peces fonamentals de tot
l’engranatge, i com a tal, se’n té una cura que ja la voldrien
els nostres dramaturgs més consagrats. A Anglaterra
es preocupen perquè els autors dramàtics es dediquin
justament al que se suposa que han de fer, és a dir,
escriure, els ajuden a desenvolupar els textos, però també
a imbricar la feina pròpia de l’escriptura en solitari
amb el treball col·lectiu de la posada en escena. I el
que és més important, les obres s’estrenen sistemàticament
(hi ha infinitat de teatres que només programen
obra de noves plomes) i, pel mer fet d’haver-se
estrenat, ja són publicades per les principals editorials.
Una situació ben diferent de la que hi ha a casa nostra,
per no dir antagònica. En aquest país nostre, des de
temps immemorials (i perdoneu-me que hagi d’anar
85
MARC ROSICH
tirant de tòpics), els escriptors de teatre autòctons són
una figura que es mira amb recel i desconfiança. Una
estranya espècie a la qual, esporàdicament, molt de tant
en tant, deixen que ocupi un percentatge minso dels
nostres centres d’exhibició, amb la vella cançó que el
producte autòcton no és prou atractiu i no ven.
Aleshores, quines són les obres que copen les nostres
grans places? D’una banda, els clàssics, de solvència
provadíssima (i força barats, des del punt de vista dels
drets d’autor). D’altra banda, els èxits internacionals
d’autors internacionals, els títols de moda a les grans
capitals del teatre en les quals justament Barcelona es
vol emmirallar. El que potser no es vol veure, però, és
que en aquests països des d’on importem èxits teatrals
existeix una bulliciosa realitat escènica, amb centenars
de noves peces autòctones estrenades cada any. Tots
els seus èxits teatrals, que aquí devorem amb fruïció,
existeixen gràcies al brou de cultiu que s’hi cou, ple de
substància. Al nostre brou, però, tampoc no li falta
substància, solament manca que els qui tenen el poder
de fer-ho es recordin de posar l’olla al foc, perquè pugui
arrencar el bull.
No diré que no hi ha iniciatives de suport a la jove
dramatúrgia catalana i als joves directors. Projectes com
ara el T6 del TNC o, en versió més humil, els assaigs
oberts del Lliure, la complicitat de sales alternatives
com la Beckett o el Tantarantana, o l’existència del
mateix premi de la Fundació Romea són un gran impuls
en aquest sentit, però encara un impuls insuficient, fins
i tot precari. Normalment, aquestes iniciatives es tradueixen
en ajuts puntuals a noms puntuals, i es queden
en això, sense que hi hagi una veritable política a
mitjà i llarg termini per a la promoció seriosa de la literatura
dramàtica nostrada, i en conseqüència, del teatre
nostrat.
Els documents de Word que van creixent als ordinadors
dels nostres dramaturgs són la primera llavor dels
futurs muntatges, una peça fonamental perquè la resta
de la maquinària rutlli, perquè sense l’impuls primer
del dramaturg davant del seu teclat, cap d’aquests muntatges
no existiria. Al nostre ambient teatral, que s’ha
enfortit sota el paraigua de la figura del director estrella,
s’ha deixat de banda massa sovint la capacitat renovadora
del dramaturg. Però sense unes condicions favorables,
sense espais de creació en llibertat i sense lligams,
on estètica i ideologia puguin anar de la mà sense complexos,
els nostres textos no poden fer el clic que els faci

TEATRE LA PRECARIETAT I LA INCERTESA DEL JOVE ESCRIPTOR TEATRAL
“A Anglaterra es preocupen perquè els autors dramàtics es dediquin justament
al que se suposa que han de fer, és a dir, escriure, els ajuden a desenvolupar
els textos, però també a imbricar la feina pròpia de l’escriptura en solitari
amb el treball col·lectiu de la posada en escena. I el que és més important, les
obres s’estrenen sistemàticament (hi ha infinitat de teatres que només pro-
gramen obra de noves plomes) i, pel mer fet d’haver-se estrenat, ja són publi-
cades per les principals editorials.”
passar de ser mers productes artesanals a convertir-se
en peces més elaborades, en peces de volada artísticament
més ambiciosa. Però tot això no servirà de res sense
la creació d’espais físics on poder ensenyar les nostres
creacions. I en aquest sentit, la situació cada cop
s’agreuja més, sobretot després de la mort, davant la
impassibilitat institucional, de centres de creació tan
importants per als joves creadors com el Teatre Malic,
ara fa més de dos anys, i l’Artenbrut, el passat hivern.
Només aquests dos teatres junts ja sumaven més de
trenta espectacles per temporada, amb el nombre de
persones implicades que això comporta. Ara aquestes
companyies s’han quedat sense espai d’exhibició i busquen
noves alternatives des de la incertesa. La incertesa.
Potser era aquí on volia anar a parar, després de tanta
paraula.
Si continuem així, en poc temps només quedaran en
actiu els autors dedicats als productes decididament
comercials. I el teatre comercial tan sols és una petita
porció del que ens pot donar l’espectre teatral, una porció
del tot defensable, però que està més interessada a
manufacturar productes de fàcil digestió, sense cap
intenció que aquests productes transcendeixin més
enllà. El problema ve quan les institucions i els teatres
que en depenen es creuen que el teatre a defensar és
justament el que omple sales de manera massiva. No
sols de fast food viu l’art.
Una de les situacions que em preocupa més, però, és
el desert editorial. De petit, la meva primera relació amb
el teatre escrit (després de devorar els dissabtes al matí
els enregistraments televisius en blanc i negre d’obres
d’en Sagarra que passaven a la segona cadena, quan
només n’hi havia dues), va ser la col·lecció El Galliner,
d’Edicions 62. Cobertes blanques amb un quadrat groc
al centre i una llista de títols que llavors em semblava
que no em podria acabar mai, i que cada any anava augmentant.
Fins al dia que va deixar d’augmentar. I van
deixar de publicar-se traduccions de textos estrangers
d’obligada referència. I temps després, la representació
de dramaturgs nostrats en els pocs nous títols es va
anar reduint a un o dos noms de fama. L’editorial Proa
amb el seu suport als textos que s’estrenen al Teatre
Nacional ha suplit, en certa manera, aquest buit. Només
en certa manera. El que succeeix, però, és que la major
part de textos que es publiquen en aquestes grans editorials
no està en relació amb la realitat teatral i no
són representatius dels textos que s’estrenen, és a dir,
del teatre que està viu. A la majoria de les seves col·leccions,
gràcies a acords puntuals, es publiquen els textos
guanyadors dels premis teatrals més importants del
país, uns textos que normalment, amb comptades excepcions,
no estan en relació directa amb la veritable realitat
teatral i que, en conseqüència, només reflecteixen
una de les moltes cares de la creació dramática, però
no la que veritablement està en ebullició constant. Els
textos de les obres que s’estrenen a sales alternatives i
no tan alternatives, les apostes per noves autories de
risc, no es veuen reflectits en les col·leccions d’aquestes
editorials. Només iniciatives humils com les de la
col·lecció En Cartell o editorials com Arola i Pagès es preocupen
d’emplenar aquest buit. És gràcies a aquestes
petites iniciatives, que puc gaudir i aprendre dels tex-
86

tos d’una dramaturga com ara la Lluïsa Cunillé, un referent
fonamental per a molts de la nostra generació. I si
els textos d’ella no es publiquen de manera sistemàtica,
només cal imaginar què passa amb les obres dels
que comencem a treure el cap. De fet, a mi, m’és més
fàcil llegir què escriuen els autors de la meva generació
a Irlanda o Escòcia, que no pas què fan els companys
dramaturgs catalans. Només cal posar l’exemple d’Alemanya,
on, segons m’expliquen l’Albert i la Marta, les
editorials ja es posen en contacte amb els joves dramaturgs
abans no han acabat els seus estudis universitaris
de teatre. Aquest trànsit d’obres, l’intercanvi d’experiències
que produeix, saber què escriu qui comparteix
el teu mateix paisatge urbà malgrat que no el coneguis,
són també factors fonamentals perquè la nostra realitat
teatral acabi de quallar.
Malgrat tot, i tot i el pessimisme que es pugui des-
MARC ROSICH
“Sense espais de creació en llibertat i sense lligams, on estètica i ideologia
puguin anar de la mà sense complexos, els nostres textos no poden fer el clic
que els faci passar de ser mers productes artesanals a convertir-se en peces
més elaborades, en peces de volada artísticament més ambiciosa. Però tot això
no servirà de res sense la creació d’espais físics on poder ensenyar les nos-
tres creacions.”
87
prendre de les meves paraules, quan parlo amb la Victòria,
en Pau, l’Esteve o en Guillem, a les nostres converses
s’amaga una eufòria relativa. Un convenciment que
la situació és crua, però que tímidament s’oloren canvis
a l’horitzó, tal com demostren alguns fets: la pujada
de la partida dels pressupostos del Departament de
Cultura dedicada a subvencions, un contracte de programa
triennal entre la Generalitat i les sales alternatives
que els permet projectar les temporades a mig termini,
el Lliure investiga noves vies fent els seus primers
encàrrecs a dramaturgs d’anomenada, es perfila un nou
disseny al T6 que implicarà les alternatives i intentarà
llimar les puntes del projecte, se senten veus que hi ha
una injecció de sang jove al panorama de la dramatúrgia
nostrada... Però que continuem escrivint, i escrivint
bé, no depèn solament de nosaltres ■

Juan Carlos García
El pas canviat
La dansa es troba en un moment crític. L’article assenyala què li cal
per a posar-la al lloc que li correspon en consonància amb el seu
potencial: crear públic, crear espais propis, accedir als mitjans de
comunicació i disposar d’un centre de documentació que reculli la
memòria del que s’ha fet i pugui servir de guia als que comencen.
Juan Carlos García (Bilbao, 1957). Coreògraf format a Barcelona,
França i Nova York, funda l’any 1986 Lanònima Imperial, una companyia
de dansa amb una sòlida trajectòria nacional i internacional
que ha rebut nombrosos premis com el Premi Nacional de Dan-
sa de Catalunya o el Premi Ciutat de Barcelona. García també ha
creat per d’altres importants formacions com el Ballet de Zaragoza,
la Komische Oper de Berlin,el Maggio danza Fiorentino,la Deutches
Oper, el Dresdner Musikfestspiele o el Gulbenkian Ballet.
88

“El potencial pedagògic de la
nostra professió encara està per
descobrir. Els nostres horitzons
minven a base de programacions
retallades del panorama
internacional, que no mostren ni
de bon tros el que aquest art dóna
de si al món.”
89
JUAN CARLOS GARCÍA
Que l’origen de la nostra manera de comunicar-nos sigui
el llenguatge no verbal ens ha deixat en franc desavantatge
a l’hora d’establir el discurs davant dels polítics,
que troben que relacionar-se amb el teatre és més
natural i pedagògic per a la pràctica de la seva professió,
que no relacionar-se amb la dansa –que, a banda de
ser un fet complex, és més cansat–. A més, ho han entès
bé: amb la paraula es menteix, amb el cos, no. El cos és
objectiu: o hi ets o no hi ets. O vas al ritme o ensopegues.
Amb el teatre no passa el mateix, sobretot amb la
tradició teatral que, tret d’algunes excepcions, ha arrelat
a les nostres terres.
Aquesta potser és la raó per la qual la nostra professió
ha viscut constantment tutelada per gent de teatre.
La raó, fins i tot, per la qual aquesta singularitat s’ha
percebut com a natural per part dels mateixos professionals
de la dansa. Però les coses han canviat: el desenvolupament
del sector els darrers anys, l’experiència
adquirida, la maduresa afavorida pel pas del temps i la
constància de la feina parlen avui per ells mateixos, com
també ho fan els èxits obtinguts en la gestió d’uns recursos
indubtablement escassos.
Durant massa anys hem patit les polítiques culturals
d’un partit que s’estimava més no assabentar-se que la
societat canviava, que havíem passat de la darreria de
la revolució industrial a l’era de la informació, amb les
diferències significatives en els hàbits socials, religiosos,
sexuals, econòmics i estètics, per esmentar-ne solament
algunes, que s’han produït en el si de la nostra
societat. I que havien deixat la nostra professió condemnada
en un limbe que sembla, o almenys, així ho
esperem tots, que ja acaba.
Els últims anuncis en política cultural fets pel Departament
de Cultura de la Generalitat, amb una pujada del
288 % per a la dansa, així ho indiquen. Com també ho
indica que Sol Picó sigui l’assessora de dansa del TNC.
Ara el Lliure hauria de moure fitxa. I el Liceu, estar atent
al que succeeix, i contestar al telèfon.
És bon senyal, que busquin algú que vingui del món
de la dansa per a dirigir el Mercat de les Flors. Però no
llancem les campanes al vol: parlen d’un centre coreogràfic,
molt bé, però seguint quin model? És més: per
a la direcció del suposat centre s’ha especulat sobre certs
noms que han despertat més temor que res entre els
professionals.
No aspiro a dirigir el Mercat, però m’agradaria dir el
meu parer. No sé pas com s’hauria de fer. No és fàcil.
Se’ns ha acumulat la feina: venim de molts anys d’es-

TEATRE EL PAS CANVIAT
“Cal un centre de documentació que
reculli el que les companyies han
produït els darrers anys, perquè la
memòria d’allò fet no caigui en l’o-
blit i pugui servir de guia als que
comencen, perquè sàpiguen tant el
que s’ha de fer com el que no s’ha de
fer a l’hora de produir dansa.”
tancament i hi ha dues generacions fent cua. Però el
que veig és que, si no arriben més recursos, si es vol
redissenyar el Mercat però no hi ha una voluntat política
ferma i clara perquè funcioni, el projecte naixerà
mort.
El gran repte d’avui és la creació de públic, un aspecte
tan desatès que els qui assistim als espectacles de
dansa a la fi ens hem convertit gairebé en una família
endogàmica.
El potencial pedagògic de la nostra professió encara
està per descobrir. Els nostres horitzons minven a base
de programacions retallades del panorama internacional,
que no mostren ni de bon tros el que aquest art
dóna de si al món.
En el panorama nacional solament es veuen les coses
de la ciutat, i les presenten en cartellera amb poca preparació
prèvia.
Les denominacions «contemporani» i «clàssic» avui
no són més que uns llocs d’expressió ambigus que no
garanteixen res. Prefereixo aquella distinció de Machado:
«A distingir m’aturo les veus dels ecos.»
Per com jo ho veig, cal crear un observatori del que
s’esdevé en un món globalitzat, on ja no hi ha cap centre
sinó una xarxa de punts que generen mirades i pràctiques
que propicien aires nous, disposats a endur-se
les males olors de les aigües estancades.
Calen taules rodones per a debatre i informar el públic
dels processos de recerca que es porten a cap en una
pràctica que és multidisciplinària en la seva mateixa
essència. Calen acords en el marc de la UE per a esta-
blir connexions en xarxa amb centres de creació de Brussel·les,
París, Londres o Berlín. Que no som a Europa? Cal
una mirada atenta al passat, perquè el tresor antropològic
de danses populars del nostre país no es perdi
i sigui donat a conèixer a les noves generacions. Cal un
centre de documentació que reculli el que les companyies
han produït els darrers anys, perquè la memòria
d’allò fet no caigui en l’oblit i pugui servir de guia als
que comencen, perquè sàpiguen tant el que s’ha de fer
com el que no s’ha de fer a l’hora de produir dansa. Cal
accedir a la televisió i donar a conèixer els treballs que
s’efectuen, que tenen un potencial de comunicació audiovisual
encara per descobrir.
Cal una gestió gosada, que se sàpiga adaptar a una
situació que demana un plus de creativitat i un talent
especial per a cercar finançament amb esperit de saurí.
Cal poder de comunicació i de treball en equip, per tal
de crear un lloc que respongui a les necessitats del sector,
amb vista a oferir un servei a la ciutat i al país.
Crec que cal un debat entre els protagonistes implicats
perquè un esforç econòmic tan important com
aquest, que s’ha de fer, no caigui en sac foradat, com
ha passat tantes vegades i passa en uns altres àmbits i
institucions. M’estimo més no posar exemples, però
no cal anar gaire lluny per a trobar models de malbaratament
i ineficàcia.
I no paren de fer-se estudis que prenen el pols al sector,
estudis que són meticulosament desatesos, però.
En un passatge (XII, 435) de l’Eneida de Virgili, l’heroi
Eneas diu: «Fill, aprèn la virtut i l’esforç, de mi, sense
minva; d’altres, la felicitat.» Una mica d’aquest esperit
haurà de tenir la persona, o l’equip, que accedeixi a posar
en moviment el que ha estat aturat tant de temps a desgrat
propi, contrariant la seva natura mòbil, i que proclami
el que molts de la professió sentim: que el millor
encara ha d’arribar, o dit amb l’esplendor de la paraula
de Machado, que fa així: «Avui sempre és encara.» ■
90
Nota
Aquest article va ser publicat a El País el 24 de maig de 2005.

Quim Casas
El cinema català després
de les tenebres
Sense cap mena de dubte, no es pot parlar del cinema català com
una realitat consolidada. La transitorietat sempre n'ha estat una
de les característiques, tal com explica l’autor, després del tímid
esclat produït a la fi dels vuitanta i als noranta, que se’n va anar
en orris per causes diverses. D’aleshores ençà, els camins fressats
per la cinematografia catalana han estat uns altres. L’article en fa
un repàs, dibuixant-ne el panorama resultant i les tendències que
apunten.
Quim Casas, crític cinematogràfic d'El Periódico de Catalunya.
Col·labora a Dirigido por, Nosferatu, Travelling, Rockdelux i
a la ràdio Catalunya Cultura. Professor de comunicació audiovisual
a la Universitat Pompeu Fabra, Barcelona. Autor de diver-
91
sos llibres: John Ford. El arte y la leyenda, Fritz Lang, Howard
Hawks. La comedia de la vida, Jim Jarmusch. Itinerarios al
vacío i Clint Eastwood. Avatares del último cineasta clásico,
entre d'altres.

CINEMA EL CINEMA CATALÀ DESPRÉS DE LES TENEBRES
“Alguns dels films més interes-
sants (amb el que això comporta:
innovadors, arriscats, gens acomo-
dats, a la recerca de llenguatges
nous) han sorgit del ben regat
territori dels màsters de documen-
tals organitzats a la universitat,
una mena de laboratori de creació
que serveix a professors i estu-
diants per a enriquir-se mútua-
ment i elaborar projectes en què
els primers dirigeixen i alguns dels
segons col·laboren i aprenen.”
1.
A la Barcelona preolímpica de la fi dels vuitanta es
van gestar un seguit de projectes destinats a embellir,
en sentit artístic i comercial, el cinema català gairebé
sempre agònic. Barcelona, i amb ella Catalunya, eren al
punt de mira per raó dels imminents Jocs Olímpics, i
la ciutat, i el cinema rodat o impulsat econòmicament
a Barcelona, van aprofitar la bona conjuntura per a projectar-se
a l’exterior. Fruit de la gestió de l’Oficina Catalana
de Cinema, un organisme creat a instàncies de
directors, productors i agitadors culturals del moment,
i que va finir prematurament a causa d’absurdes lluites
intestines al seu si, va ser la creació del Festival de
Cinema de Barcelona (1987-1990), que agafà el relleu,
en gran, de la Setmana Internacional de Cinema de Barcelona,
comandada des de sempre pel difunt José Luis
Guarner, i d’un seguit de publicacions destinades a promocionar
i analitzar alhora el possible fenomen d’un
nou cinema català: la revista Acció!, que va durar tan
sols tres números, i els suplements corresponents, on
es donava compte de la producció catalana anual perquè
fos difosa als grans festivals internacionals. Com
podem apreciar, tot ha estat sempre transitori en el nostre
cinema: quatre edicions del certamen barceloní (el
de Sitges ha resistit els vaivens i les estrebades, atesa
la seva especificitat genèrica i l’absència de tensions
polítiques majors) i tres números d’una revista atípica
que va intentar canviar el món (del cinema català).
A les planes d’aquells suplements que van ser repartits
generosament als festivals de Canes i Berlín entre
el 1989 i el 1991, va quedar-hi condensada la producció
cinematogràfica catalana d’entre dècades. Que, en comparació
de l’actual, era força «rutilant», amb totes les
cometes que es vulguin. Uns quants títols només: En el
jardín (Antoni Chavarrías), És quan dormo que hi veig
clar (Jordi Cadena), Gaudí (Manuel Huerga), Innisfree
(José Luis Guerin), El vent de l’illa (Gerard Gormezano),
El pont de Varsòvia (Pere Portabella), El complot dels
anells (Francesc Bellmunt), El niño de la luna (Agustí
Villaronga), Boom boom (Rosa Vergés), Barcelona lament
(Lluís Aller), La banyera (Jesús Garay), Sinatra (Francesc
Betriu), Una dona al meu jardí (Octavi Martí i Antoni
Padrós), Què t’hi jugues, Mari Pili? (Ventura Pons), Solitud
(Romà Guardiet) i Desperta ferro (Jordi Amorós),
entre d’altres.
Hi havia una mica de tot, repartit més bé o més malament,
des del melodrama rural basat en Víctor Català
fins a la comèdia lleugera, passant per la refosa del thriller,
el cinema experimental, el manierisme, el fals docu-
92

mental, el relat fantàstic, el film poètic inspirat en els
itineraris de J. V. Foix i el cinema d’animació. Hi havia
també productores que funcionaven com a tals amb un
cert marge de maniobra, sense dependre de les companyies
de Madrid, cosa que no va succeir, per exemple,
amb l’apogeu del cinema basc de la primera meitat
dels noranta, ja que els màxims representants, Julio
Medem, Juanma Bajo Ulloa, Enrique Urbizu i Álex de
la Iglesia, van anar a buscar finançament a les productores
madrilenyes. Hi havia actors «propis», sense serials
televisius a l’horitzó, i, sobretot, hi havia una certa idea
d’homogeneïtat: les pel·lícules representaven estils d’allò
més divers i no cal dir que algunes van sortir molt millors
que d’altres, però es va tornar a crear la sensació, perduda
des que va finir la indústria cinematogràfica barcelonina
dels cinquanta i primers seixanta, que el cinema
català era una realitat. I això, tenint en compte que
un dels exponents més personals de la cultura fílmica
barcelonina, Bigas Luna, ja havia començat les incursions
en unes altres geografies, que més tard el durien
a treballar amb productors francesos i italians en nom
d’una internacionalitat que mai no s’ha sabut assumir
en el concert cinematogràfic català, de vegades tan zelós
d’ell mateix.
2.
És una realitat, avui? Fa de mal dir. Durant la dècada i
mitja des d’aquell tímid esclat, alguns dels directors
més interessants han hagut d’espaiar els seus treballs,
com és el cas de Guerin, Gormezano, Huerga (que no
està casat amb el cinema narratiu en voga, malgrat la
seva temptativa amb Antártida), Villaronga i Garay,
mentre que n’han sorgit molt pocs en la mateixa línia
gosada i experimentadora: Marc Recha, que va debutar
en format llarg el 1992, amb el radical El cielo sube;
el més recent Jaime Rosales, autor del magnífic Las horas
del día, i Joaquim Jordà, un veterà de l’Escola de Barcelona
recuperat per al cinema de ficció i el documental
de creació, serien els únics exponents consensuats d’un
cinema de vocació avançada i rupturista. En el pla
comercial, Ventura Pons ha trobat una parcel·la relativament
còmoda i sempre és benvingut al festival de
Berlín, mentre que uns altres directors més vehiculats
al gran públic, com ara Bellmunt (per no parlar d’Antoni
Ribas, desaparegut en combats permanents), fa
temps que van perdre la seva posició. Franctiradors
intermedis, com Chavarrías, alternen la realització de
films amb la producció d’altres d’aliens. Dels actors, ni
93
QUIM CASAS
rastre: gairebé tots els qui van fer aflorar un possible
star system català a la fi dels vuitanta van fer les maletes
i es van establir a Madrid (Juanjo Puigcorbé i Ariadna
Gil, per no anar més lluny) o van deixar la interpretació
per temptar fortuna rere la càmera (Laura Mañá,
a qui les coses li han anat més bé com a directora que
no com a actriu).
Però, sobretot, el que s’ha perdut pel camí és la capacitat
de produir, pal·liada aïlladament els darrers anys
amb les iniciatives de companyies petites com Messidor
Films, les incursions cinematográfiques de productores
dedicades a la publicitat, com ara Ovideo, Eddie
Saeta i Benecé, l’autogestió d’escoles de cinema com
Grup Cinema Art i la supervivència d’alguns productors
que han de recórrer sovint a la tv movie per a quadrar
balanços (Paco Poch, Isona Passola). Molts són els
directors que s’autoprodueixen les pel·lícules perquè ja
no hi ha companyies on anar amb un guió sota el braç,
cosa substancial per a la mecànica de les pel·lícules. El
mapa cinematogràfic català s’ha modificat radicalment
en aquest sentit, fent de la necessitat gairebé un estil.
Alguns dels films més interessants (amb el que això
comporta: innovadors, arriscats, gens acomodats, a la
recerca de llenguatges nous) han sorgit del ben regat
territori dels màsters de documentals organitzats a la
universitat, una mena de laboratori de creació que serveix
a professors i estudiants per a enriquir-se mútuament
i elaborar projectes en què els primers dirigeixen
i alguns dels segons col·laboren i aprenen. La pràctica
demostra la productivitat d’aquesta teoria, de la qual
han sorgit obres tan estimables com En construcción
(José Luis Guerin), Mones com la Becky (Joaquim Jordà),
Cravan versus Cravan (Isaki Lacuesta) i la més recent
El cielo gira (Mercedes Álvarez), és a dir, el millor que
s’ha fabricat des de les entranyes no polititzades del
cinema català en la darrera dècada.
Perquè, sortosament, s’ha llimat i limitat la dependència
de la llengua, aquella inexorable, fèrria i retrògrada
concepció d’un cinema nacional més pendent de la política
lingüística que no de la cultural. Aquest va ser un
dels mals que va arrossegar la producció cinematogràfica
catalana durant la llarga travessa pel desert, un
desert, cal dir-ho, amb unes dunes que no s’han superat
gens, tot i que podem estar en el camí de fer-ho. Les productores
necessitaven subvencions i el govern solament
les concedia si el film era parlat en català. Poc importava
que l’acció tingués lloc en uns barris on el castellà

CINEMA EL CINEMA CATALÀ DESPRÉS DE LES TENEBRES
“El fals documental, o documental de creació, s'ha imposat com un gènere
atrevit que, a més, i no pas amb menys importància, no li cal gaire
desplegament econòmic per a la posada a punt. La democratització
de la càmera a través de la imatge digital, i el més aprofitable de les normes
de comportament audiovisual instaurades per Lars von Trier en el seu
Dogma, han trobat lloc i ressò en el cinema català.”
és la llengua dominant o hi floreix el bilingüisme, o simplement
rodessin lluny de Catalunya però amb producció
d’aquí. La política de la Generalitat va ser nefasta, ja
que va arranar idees creatives en nom d’una catalanitat
mal entesa a través de l’acatament a la llengua, que
no té res a veure amb respectar-la i protegir-la: com va
dir una vegada Francesc Bellmunt, als anys setanta ningú
no va fer més per la normalització del català que Jordi
Cadena quan estrenà L’obscura història de la cosina
Montse, segons la novel·la «en castellà» de Juan Marsé.
Que Vicente Aranda realitzi, amb actors estrangers i en
anglès, una versió del Tirant lo Blanc, la novel·la de cavalleria
catalana de Joanot Martorell, amb això sí que n’hi
ha per a riure, però tant com en veure Brad Pitt parlant
en anglès per la boca d’Aquil·les en l’èpica grega de Troia.
El fals documental, o documental de creació, s’ha imposat
com un gènere atrevit que, a més, i no pas amb menys
importància, no li cal gaire desplegament econòmic per
a la posada a punt. La democratització de la càmera a
través de la imatge digital, i el més aprofitable de les
normes de comportament audiovisual instaurades per
Lars von Trier en el seu Dogma, han trobat lloc i ressò
en el cinema català. La càmera de vídeo economitza despeses,
com saben els que prefereixen copsar el pas dels
dies i les geografies facials amb personatges reals (Guerin,
Álvarez, Jordà) i els que basen en un guió enginyós
i una feina minuciosa amb els actors la seva exploració
pels terrenys de la ficció immediata, com és el cas de
Smoking room, el debut de Julio Wallovitz i Roger Gual.
Darrerament s’han obert uns altres fronts, en un conat,
encara llunyà, de normalització. Només d’aquesta manera
es pot entendre el bon funcionament, a escala comercial,
del projecte de Fantastic Factory, una de les divisions
de la productora, distribuidora i exhibidora Filmax,
amb seu a Barcelona. Amb aquestes pel·lícules de terror
de sèrie B, realitzades «a l’americana» per directors dels
EUA, amb l’excepció de les signades per Jaume Balagueró
(Darkness) i Paco Plaza (Roma santa), o la sofisticada
El maquinista, de Brad Anderson, Filmax recupera
la tradició del film de gènere, una cosa consubstancial
per a la indústria cinematogràfica catalana: als anys cinquanta
va brillar, precisament, per les notables pel·lícules
policíaques d’accent realista i urbà, ara reivindicades.
El film coral també augmenta la seva cotització,
seguint la pista dels relats de Raymond Carver i les vides
encreuades de Robert Altman i Paul Thomas Anderson.
Ventura Pons el va practicar en algunes de les pel·lícules
d’arrencada cap a formes narratives noves, però
són Cesc Gay, amb A la ciutat, i els debutants Ramon
Termens i Carles Torras, amb Joves, els qui li han posat
el segell distintiu. Aquesta última, malgrat algunes limitacions,
tòpics i reiteracions, invita a l’optimisme per a
un tipus de cinema adherit a la realitat que respira una
considerable noció de verisme, consolidant-se com una
línia complementària a la que practiquen els directors
d’arrel més experimental en una cinematografia que,
curiosament, ha donat aquí més realitzadors d’avantguarda
(Llobet Gràcia, Jacinto Esteva, Portabella, Jordà,
Guerin, Recha) que a la resta de l’estat. Afegim-hi la
florada de nous talents sorgits de l’escola de cinematografia
ESCAC, els alumnes de la qual solen copar les seleccions
de títols als festivals dedicats al curtmetratge. Continuarem
sense afirmar que el cinema català és una
realitat avui, però queda una mica més a la vora d’una
tal consideració si el comparem amb la dècada dels
noranta, el decenni de les tenebres ■
94

Marc Soler
Epíleg.
Un got mig ple o mig buit
Davant la dèria de donar per morta i enterrada periòdicament la
cultura catalana, les opinions recollides en aquest número de la
revista dibuixen un panorama complex, ple d’interrogants i apassionant
alhora, amb un fil conductor: la transversalitat en totes
les disciplines i la recerca de models que conjuminin els llenguatges
artístics amb les necessitats del mercat.
Marc Soler (Barcelona, 1950). Periodista i crític literari.
95

EPÍLEG UN GOT MIG PLE O MIG BUIT
D’anàlisis, estudis, assaigs i radiografies sobre la cultura catalana, en el curs dels
darrers anys se n’han fet per a donar i vendre. Hi trobem títols que en un moment o
altre van gaudir d’una certa projecció: Una cultura en crisi de Joaquim Molas (1971),
L’art de mirar-se el melic a Catalunya de Xavier Febrés (1982), Per un debat sobre la cultura
a Catalunya de J. M. Castellet (1983) o Societat, cultura i pensament de Jaume
Lorés (1984), per posar-ne uns pocs exemples –tots publicats en alguna col·lecció
d’Edicions 62–. La cosa, però, no acaba aquí. La cultura catalana: el sagrat i el profà
de Salvador Giner, Lluís Falquer, Jordi Busquet i Núria Bultà (Ed. 62, 1996), un llibre
que té com a rerefons el famós Manifiesto –el primer episodi contra la normalització
lingüística– i el fallit Pacte Cultural. El Col·legi d’Economistes de Catalunya, a través
de la Revista Econòmica de Catalunya, també hi feia la seva contribució personal
amb la publicació d’un dossier sobre Economia de la cultura (núm. 31, maig 1997). La
societat catalana, un estudi voluminós encarregat per l’Institut d’Estadística de Catalunya
(1998) i coordinat pel sociòleg Salvador Giner, o la ingent bibliografia que va
provocar el ja esmentat Pacte Cultural, constitueixen un embalum de teoria que fa
pensar que anem ben servits d’autoanàlisi.
Si fa no fa, passa el mateix amb la literatura. L’un darrere l’altre (sense ànim d’esmentar-los
tots), ens arribaven títols com Cultura rima amb confitura de Patrícia
Gabancho (1980), Història i crítica de la literatura catalana d’avui de Jordi Llovet, Jordi
Castellanos, Àlex Broch i Sebastià Serrano (Ed. 62, 1982), Fahrenheit 212 de Joan Orja
(1989, La Magrana), 70-80-90 d’Àlex Broch, Francesc Calafat, Oriol Izquierdo, Josep
M. Lluró i Josep M. Sala-Valldaura (Ed. 3 i 4, 1992), El descrèdit de la literatura de
Xavier Bru de Sala (Quaderns Crema, 1999)...
Ben al contrari del que es podria creure, tanta contribució analítica no sembla
que ens hagi portat pel bon camí, i periòdicament ens trobem amb la notícia que
cal anar a funeral per una crisi o una altra, sigui de la literatura, del teatre, del cinema,
de les galeries d’art o de la música i la dansa. Malgrat tot, de la lectura d’aquests
articles no es dedueix un resultat tan funest. A grans trets, més aviat coincideixen a
dibuixar un fenomen complex. Des de l’exigència d’ordenar el sector, com en el cas
de la música, o la demanda generalitzada de polítiques orientades a donar sortida a
la creació en tots els seus vessants. També és destacable el trànsit interdisciplinari i
la dissolució dels límits o fronteres entre gènere o àmbits, cosa que s’esdevé a través
dels suports, les tècniques i els materials emprats. El panorama que en resulta sembla
tanmateix complex, un panorama que ens interroga. Però és apassionant.
Literatura
Bernat Puigtobella assenyala un punt interessant. Recordem que en el seu article diu
que «bona part dels joves escriptors catalans s’han vist obligats a escriure el seu Camí
de sirga abans de fer quaranta anys. Sembla talment com si la feina que Josep Pla va
fer tot sol, anant amunt i avall amb autobús per cartografiar la geografia catalana,
aquests escriptors se l’haguessin repartida i parcel·lada sense adonar-se’n». Parlant
amb l’autor de l’article, em confirma la idea que hi ha un emmirallament narcisista,
una necessitat de recrear-se en unes aigües una mica estancades. I que La pell freda
referma inconscientment o voluntària aquest fenomen. Li recordo que, abans que en
Sánchez Piñol, hi ha hagut autors, com Robert Saladrigas o Jordi Coca, criticats justament
pel que ara s’elogia. «Crec –diu Puigtobella– que s’ha d’escriure des de Catalunya,
no solament sobre Catalunya.» Pel que fa a la crítica, Puigtobella opina que
pateix del mateix mal. Que va dirigida als quatre gats que se suposa que llegeixen
96

MARC SOLER
suplements i que massa sovint respon a guerres i atacs personals soterrats. Afirma
que «la gent del gremi s’ha d’adonar que no estem sols. I ho dic en doble sentit. Un,
hi ha molts lectors catalans amb ganes de llegir una història que els atrapi (el cas
d’El Codi Da Vinci ho demostra, però també L’ombra del vent o Els soldats de Salamina).
I dos, hi ha autors castellans que faran la feina per nosaltres, deixant-se traduir
al català (Ruiz Zafón, Cercas). Ja cal que s’espavilin, els autors catalans!».
Veus que no han participat com a articulistes d’aquest número de Nexus, com Carles
Miró, autor de la novel·la La germana gran (Empúries, 2001. Premi Documenta,
2000) i traductor, opina que «un problema per als classificadors potser és que, de fet,
els autors consolidats i indiscutibles són bastant joves, perquè la majoria té menys
de setanta anys. La crítica que tan sols sabia classificar generacions ho té una mica
Susanna Rafart afirma que “estem en una època alexandrina de la nostra
cultura i per aquest motiu afloren, amb una visibilitat considerable, dietaris i
memòries. La literatura ha tancat l’etapa de transició, en aquests moments
som en una fase de nostàlgia històrica que explica l’èxit de novel·les amb
contingut ambigu quant a la guerra”
pelut: perquè tenen els «pares» (Porcel, Moncada i Monzó, posem), els falten els «avis»,
i amb tants «fills» escampats no hi ha manera de posar les coses en ordre. I què? On
és el mal? Per parlar de poesia: un Pedrals em sembla llegible, mentre que un Alzamora
em cau de les mans immediatament. En definitiva, em llegeixo el que no em
cau de les mans (que tampoc no hi ha tanta cosa), i endavant. En novel·la, l’única classificació
que se m’acut és: (a) els que fan «novel·la històrica», que encantat de saludar-los
i que els llegeixi un altre, i (b) els que proven (o fan veure que proven) de fer
novel·les normals, que encantat de veure que escriuen; i quan trobo un Llavina,
veig que ni fora de la novel·la històrica no tot és potable (aquest és dels que fan
veure que proven), mentre que, quan trobo una Moliner, un Toni Sala o un Serés, penso
que tampoc no n’hi ha per a suicidar-se de manera imminent».
És particularment interessant la visió que dóna de la literatura catalana la poetessa
i narradora Susanna Rafart quan afirma «que estem en una època alexandrina
de la nostra cultura i per aquest motiu afloren, amb una visibilitat considerable,
dietaris i memòries. La literatura ha tancat l’etapa de transició, en aquests moments
som en una fase de nostàlgia històrica que explica l’èxit de novel·les amb contingut
ambigu quant a la guerra». I pel que fa als debats sobre la cultura, afirma que
«interessa, encara que hi veig més remor que no contingut. Tanmateix és un luxe
que, de fet, ens podem permetre, gràcies a la normalitat política, però l’escriptor no
ha de perdre de vista la profunditat de les seves accions. En poesia, la diversificació
ens dóna relleu respecte a cultures properes. La llibertat fa que puguin conviure
reedicionss com 36 poemes a partir del 36 de Ricard Creus, Càlcul d’estructures de Joan
Margarit, El tren de Bagdad de Manel Forcano o l’últim llibre de Margarita Ballester.
Veig més interès pel discurs abstracte, cosa que explica l’ambició d’alguns poe-
97

EPÍLEG UN GOT MIG PLE O MIG BUIT
tes pel poema extens i la novel·la d’idees».
De la seva banda, Dolors Miquel posa l’accent en la poesia i ens diu que «ara que
ja sabem, gràcies als mandataris, els contrasentits de la Fira mexicana del Llibre de
Guadalajara i la futura Fira de Frankfurt, i que la poesia catalana és aquella que s’escriu
en llengua catalana (cosa que s’havia sabut sempre, però de la qual ara ja es dubtava),
solament ens queda per saber què és actualment la poesia catalana. Per al
bon observador, la pregunta té poques respostes: amb uns quants noms individuals
i gens generacionals, la qüestió queda resolta. Per a l’observador descriptiu, en canvi,
la característica principal és una confluència gairebé caòtica de tendències i etiquetes;
etiquetes la major part de les quals no volen dir pas gaire cosa». Què significa
això? L’autora del Llibre dels homes i del recull més recent Aioç, s’explica en aquests
termes: «Amb l’etiqueta de poesia oral s’ha intentat definir una poesia que té la característica
doble de poder ser llegida i escoltada. Però amb aquesta denominació,
repetida per uns crítics mancats de qualsevol criteri, i llegida per un públic repetidor,
a la fi s’ha confós el que és la pura oralitat de la poesia fonètica (successsora dels
dadaistes o de Chopin i Issou) amb el que significa una poesia que té com a característica,
més enllà de la lectura, el fet que pot ser recitada. El mateix ocorre amb la
resta d’etiquetes que sonen pel país: els poetes del silenci, els poetes de l’experiència,
els poetes neonoucentistes, els poetes descendents de la generació del Mall, els
poetes imparables, els poetes postmoderns, els poetes experimentals, els poetes repescats,
els poetes individuals, els poetes antologats, els poetes que em deixo. Agrupaments
febles en gairebé tots els casos donen peu a bastir edificis de teories poc
fonamentades, que faciliten a la crítica una labor que, més aviat, hauria de ser seriosa
en parlar de poesia, Però, de poesia: qui en parla?».
Un altre món és el d’Internet. A la xarxa podem pescar molta cosa, però no sempre
es pot dir que el que hi trobem sigui peix al cove. Un projecte seriós és Paper
de Vidre (http://paperdevidre.tk). Hem anat a trobar els seus fundadors, en Guillem
Miralles i l’Anna Costa, perquè ens expliquin l’experiència que ha complert tres anys
just quan n’acaben de publicar el número 31 i també una edició en paper de la revista
digital, amb un recull del que han «penjat» a la xarxa fins ara. El projecte neix a
Terrassa i, ràpidament, s’hi aplega gent entusiasmada de procedència diversa: arquitectes,
economistes, llicenciats en Belles Arts, filòsofs i psicòlegs interessats pel món
de les lletres. A la revista «s’inclouen reportatges, entrevistes, poemes, relats curts
i articles d’opinió sobre temes molt diversos, però segurament hi ha un fil conductor
visible que uneix totes aquestes formes escrites. Sovint ens vénen al cap dos
àmbits quan fem referència a l’expressió escrita publicada: el primer seria el corresponent
a l’expressió més culta i refinada, que es considera pròxim a l’àmbit acadèmic
i que s’emmiralla en la tradició literària publicada; el segon dels àmbits és
l’expressió de l’anomenat univers mediàtic, que utilitza la seva popularitat a la televisió
i a altres mitjans per esdevenir referent informatiu identificable per a crear
opinió. Però a banda d’aquestes dues expressions, la culta i la mediàtica, hi ha una
expressió escrita que es pot associar a l’imatgeria col·lectiva popular, i que pot ser
lúcida, reveladora i creativa. Aquesta tercera expressió, que és on se situaria la majoria
de textos que inclou el Paper de Vidre, usa uns models d’escriptura que no necessàriament
han d’emmillarar-se en la tradició literària més canònica, però té un potencial
de creació molt ric, amb un marcat sentit d’innovació, perquè està absolutament
oberta a rebre influències del seu entorn, que canvia i evoluciona, i és, per tant, molt
més viva i pròxima a la realitat. D’aquesta via, com que no és ni excessivament
98

MARC SOLER
culta ni mediàtica, sovint se’n diu alternativa, però sembla que sociològicament s’identifica
molt més amb una majoria de la població que no és pas la culta ni la mediàtica,
tot i que aquestes dues tinguin canals molt més potents per a la seva difusió»
Per a Julià Guillamon, crític i autor de l’asssaig La ciutat interrompuda (La Magrana,
....), «és difícil que pugui existir una narrativa en català que funcioni si no hi ha
cap espai de comunicació català. Fins ara, la literatura que es feia en castellà a Barcelona
(des de l’Ignasi Agustí fins a en Cercas i en Ruiz Zafón) era de cultura catalana.
Però ara, amb una penetració massiva dels mitjans de comunicació de Madrid,
amb el canvi demogràfic i el fracàs en l’intent de socialitzar la cultura catalana (que
es pot comprovar en la poca repercussió dels programes de normalització i en el nul
efecte de la llei del català que es va aprovar fa uns quants anys), hi ha el perill real
d’una substitució cultural: un canvi de referents que deixarà els escriptors fora de joc
i els condenarà a escriure d’una realitat inexistent o en reculada».
Malgrat el pessimisme que destil·la el diagnòstic, Guillamon no es resigna i troba
que «enfront d’això cal ser ambiciós. Quan veig els joves narradors d’ara, em sorprèn
comprovar que –a diferència de la generació dels Terencis, Roigs, Porcels, etc.– escriuen
d’un món proper, familiar, tancat en ell mateix, sense projecció. Què ho fa, que no sortim
a veure món? Aquest tancament crea un greu desequilibri. Comporta que hi hagi
més qualitat i interès en els gèneres de la literatura del jo (poesia, dietaris) que no
pas en els gèneres que exigeixen una obertura a l’espai social (novel·la, reportatge)
i fa perdre molts lectors potencials. No som capaços de crear ficcions que ens representin,
fora de les metàfores d’extinció?».
I encara afegeix un factor positiu en la negativitat del diagnòstic: «El desballesta-
“Si les influències de fa uns quants anys es deien Jean Nouvel, Rem Koohlas,
Herzog i De Meuron, Peter Zumpthor, Alejandro de la Sota, Ábalos i Herreros,
Elies Torres i Martínez Lapeña, Coderch, Enric Miralles i Carme Pinós, avui les
referències han esdevingut més aviat «interferències» que, buscant un símil
gràfic, ens produeixen vibracions sensiblement diferents.”
ment dels grups editorials catalans (i la seva assimilació pels grups que editen preferentment
en castellà) acaba amb el miratge de l’escriptor català professional, que
tant de mal ha fet. Amb la nostra demografia, ser professional significa treure un
llibre cada any i, tard o d’hora, cremar-se i decebre els lectors. Ara caldrà tornar a un
plantejament més modest, però potser més “autèntic”: escriure triant millor els temes
i la manera de tractar-los, per arribar realment al públic o, simplement, per ser més
fidel a un mateix i a la pròpia visió del món.»
Arquitectura i disseny
La consolidació d’un nou paisatgisme català és un dels trets més transcendentals
de l’arquitectura catalana actual, així com l’aparició d’una nova generació d’arquitectes,
«els fills del 92», per als quals «és bàsica la relació amb el lloc, amb una mane-
99

EPÍLEG UN GOT MIG PLE O MIG BUIT
ra de viure i entendre el paisatge que els porta a establir un diàleg únic amb l’entorn
de cada edifici...». Aquests són els dos darrers aspectes que Josep M. Montaner
assenyala en el seu article. Però conviuen amb d’altres tendències que configuren
«una situació de gran complexitat» que no és estranya a cap dels àmbits de la cultura
on Nexus s’ha apropat. La revalorització del paisatgisme –ens explica Montaner–
té lloc «a partir de finals del anys setanta, lentament, amb els estudiants d’arquitectura
formats en aquella dècada i amb la incorporació de tècnics paisatgistes
com Bet Figueras o Manel Coromines. Hi té molt a veure la política de crear nous
espais públics i la presa de consciència de la degradació del paisatge». La figura de
“La relació de les arts visuals amb l’espai expositiu també canvia, en primer
lloc perquè s’han d’adaptar als requisits tecnològics que demana l’ús de les
noves tecnologies, però també perquè l’espai virtual de la xarxa comença a
ser un lloc on actuar.” Des d’aquest punt de vista la també crítica d’art
Amanda Cuesta ens assenyala dues webs on aquest aspecte és ben percepti-
ble: http://www.p-oberts.org i http://www.zerom3.net.
Rubió i Tudurí «es converteix en una referència». La bibliografia sobre el tema hi té
molt a veure. Una de les primeres obres col·lectives que el reivindica és Nicolau Maria
Rubió i Tudurí (1891-1981) (Col·lecció Gent de la Casa Gran, Ajuntament de Barcelona,
1989). Una altra referència important és la de l’arquitecte i urbanista Manuel Ribas
Piera, Els Rubió, una nissaga d’intel·lectuals (Angle Editorial, ....). Finalment, cal llegir
l’obra on es parla dels projectes de Rubió i Tudurí La Exposición Internacional de
Barcelona, 1914-1929: Arquitectura y ciudad d’Ignasi de Solà-Morales.
Pel que fa als «fills del 92», l’únic article de què tenim coneixement on es parli del
fenomen recent d’aquest nova generació d’arquitectes és el publicat per la revista
Arquitectura COAM, núm. 331 (Madrid, 2003), amb el titular «Joven arquitectura catalana:
una genealogía» de J. M. Montaner i Z. Muxi.
L’equip format per Patricia Reus i Jaume Blancafort en diuen que, si durant la seva
formació, ara fa vint anys, les influències es deien Jean Nouvel, Rem Koohlas, Herzog
i De Meuron, Peter Zumpthor, Alejandro de la Sota, Ábalos i Herreros, Elies
Torres i Martínez Lapeña, Coderch, Enric Miralles i Carme Pinós, «avui les referències
han esdevingut més aviat “interferències” que, buscant un símil gràfic, ens produeixen
vibracions sensiblement diferents. Hi ha projectes en què descobrim i/o
investiguem el treball d’un artista, com ens ha passat darrerament amb Cristina Iglesias
o Eulàlia Valldosera. També hem trobat alumnes que provoquen una tensió
creativa encoratjada per la il·lusió mútua, clients que animen cap a l’experimentació,
lectures de tota mena, amics el treball dels quals seguim amb interès, i sobretot
tractem d’estar molt atents a la realitat que ens envolta».
En el camp del disseny cal remarcar el que diu Òscar Guayabero en relació amb
100

MARC SOLER
l’aparició d’una «concepció del disseny com a fet transversal, on definitivament es
desdibuixen les fronteres tradicionals entre art i disseny». La manca de límits entre
gèneres i àmbits, entre usos de materials, suports i tècniques, el pas d’una disciplina
a l’altra, en definitiva, el que anomenem transversalitat es revela com una constant.
Bibliogràficament, Guayabero assenyala la gran tasca feta per Gustau Gili, amb
un fons notabilíssim, tant pels continguts com pel disseny de les portades (a càrrec
d’Yves Zimmermann), i l’editorial ACTAR (www.actar.es) amb un catàleg dedicat al
disseny, a la fotografia i a l’arquitectura.
Arts plàstiques
Com Glòria Picazo explica en el seu article, enllà de les consideracions socioculturals
«la situació en què en aquests moments es mouen les arts visuals revela sense
cap mena de dubtes un trànsit entre disciplines constant i enriquidor, on destaca per
damunt d’altres possibles especulacions el pes indubtable que la imatge té en la societat
actual». Aquest fet ens porta a preguntar si els espais expositius tradicionals
són els més adients amb aquest art més innovador. L’articulista respon que «la relació
de les arts visuals amb l’espai expositiu també canvia, en primer lloc perquè s’han
d’adaptar als requisits tecnològics que demana l’ús de les noves tecnologies, però
també perquè l’espai virtual de la xarxa comença a ser un lloc on actuar».
En efecte, des d’aquest punt de vista la també crítica d’art Amanda Cuesta ens
assenyala dues webs on aquest aspecte és ben perceptible: http://www.p-oberts.org
i http://www.zerom3.net.
Respecte a la bibliografia sobre arts plàstiques, més en concret pel que fa a revistes,
Glòria Picazo assenyala el grup editorial que publica el mensual amb format de
diari Exit Express, l’anuari Exit Book dedicat als llibres d’art (del qual han aparegut
quatre números) i la tercera publicació d’aquest grup, Exit, de periodicitat trimestral
i números monogràfics sobre temes com són ara la relació entre els artistes i l’arquitectura,
la natura morta o el proper dedicat als viatges.
Insistint en l’apartat bibliogràfic, Amanda Cuesta suggereix la lectura de Los 90:
cambio de marcha en el arte español, de José Luis Brea ed. (Galeria Juana Mordó,
1993). Sobre art, mercat i col·leccionisme les lectures que es recomanen són Mercado
de arte y coleccionismo, 1980-1995 (Cuadernos ICO, Madrid, 1996), Inventario,
Per a Rigola és evident que el teatre actual “cerca camins, i les influències
són múltiples i provinents de camps ben diferents. És un temps d’exploració
que es dóna d’una manera natural. Incorporem al llenguatge teatral tècni-
ques vingudes del cinema, del videoclip, de les instal·lacions pròpies de les
arts plàstiques. Avui adoptem aquestes tècniques com una part més del
muntatge teatral, de la mateixa manera que abans es va fer amb la música o
el focus zenital.”
101

EPÍLEG UN GOT MIG PLE O MIG BUIT
arte y mercado (AVAM, Madrid, 2003) i ARCO: arte y mercado en la España democrática
(Arco, Madrid, 2004).
Per als qui estiguin interessats en les relacions sobre economia de l’art, cal assenyalar
que el proper novembre es publicaran les sessions que van tenir lloc al Centre
d’Art Santa Mònica (CASM, Barcelona) entre l’ abril del 2004 i el març del 2005 dins
el projecte anomenat Capital.
Sobre orientacions de l’art més actual, són indispensables els catàlegs de la Biennal
de Valls 95-96 i el dedicat al concurs d’arts visuals, Premi Miquel Casablanques,
Centre Cívic de Sant Andreu, Barcelona 2002, 2003.
Teatre
Un cop superada la fase de les infraestructures, arriba el moment d’omplir de continguts
els contenidors. Així ho expressa amb esperança el director de la Sala Beckett
quan assenyala que «fa pocs anys que s’ha començat a escoltar dels polítics una
frase –no sé si saben ben bé què significa, però tanmateix la diuen– que és que ara
és el moment de la creació. Per fi han entès que ara ja no és el moment de les infraestructures».
Marc Rosich, que els darrrers anys ha vist representades dues de les seves obres,
Copi i Ocaña, al purgatori (Tantarantana, 2004) i Surabaya (Romea, 2005), va una mica
més lluny pel que fa a la qüestió de manca d’espais per a donar a conèixer els joves
autors teatrals, tal com expressa en el seu article. «Davant la reducció del nombre
d’espais on poder ensenyar les nostres creacions, la gent jove del teatre busquem
nous espais poc o molt autogestionats, que donin una alternativa a les alternatives,
ja prou sobresaturades per una gran oferta de projectes. Es tracta de sales com l’Antic
Teatre (c/Verdaguer i Callis, 12, Barcelona) o la recentment creada Areatangent
(c/ Aurora, 21, Barcelona), que ofereixen als joves creadors un camp d’experimentació
sense lligams i amb una identitat pròpia. Crec que en la mateixa existència d’aquests
espais, en la seva dinamització i en la seva imbricació amb les polítiques d’ajuda
a la creació més ambicioses, hi ha una de les claus del futur del nostre teatre».
Rosich denuncia els dèficits editorials, però també destaca la presència, inestimable
en aquests moments, de dues revistes. L’una és Assaig de Teatre, editada per l’Associació
d’Investigació i Experimentació Teatral que impulsa Ricard Salvat, i l’altra és
Pausa, editada per la Sala Beckett, que reapareix després de deu anys de silenci. Per
a Rosich, la importància de revistes com aquestes rau en el fet «que recuperem un
espai de diàleg indispensable per als creadors del sector, un espai de creació de pensament
i reflexió sobre la nostra feina i les repercussions. A més, són revistes com
aquestes, les que ens ajuden a prendre el pols al panorama actual, ja que la seva intenció
és estar íntimament relacionades amb el que passa als nostres escenaris»
De la seva banda, Àlex Rigola, director del Teatre Lliure, creu que «per als qui dirigim,
és molt difícil valorar les tendències que es dibuixen. Els temps i els teòrics en
faran l’anàlisi que correspongui». De tota manera, per a Rigola és evident que el teatre
actual «cerca camins, i les influències són múltiples i provinents de camps ben
diferents. És un temps d’exploració que es dóna d’una manera natural. Incorporem
al llenguatge teatral tècniques vingudes del cinema, del videoclip, de les instal·lacions
pròpies de les arts plàstiques. Avui adoptem aquestes tècniques com una part més
del muntatge teatral, de la mateixa manera que abans es va fer amb la música o el
focus zenital». Rigola entén que, en tot aquest procés, «les tendències estan mutant
i els llenguatges es barregen» i posa com a exemple les exposicions del Centre de Cul-
102

MARC SOLER
Pel que fa a l’evolució de la dansa a Catalunya, Colomé pensa que “ha seguit
l’evolució general de tot el món. S’ha passat, en una dècada, d’una oposició
d’estètiques –els moderns per una banda, els clàssics per una altra– a una
síntesi molt atractiva artísticament. I el públic hi ha sortit guanyant, perquè
ha augmentat la qualitat i la bellesa dels espectacles”.
tura Contemporània de Barcelona. «Avui –diu Rigola– els happenings tenen més a
veure amb les arts plàstiques que no pas amb les escèniques.»
Cinema
En el seu article Quim Casas troba que tot en el cinema català fa l’efecte de provisionalitat
i els fets que descriu sembla que ho demostren. Malgrat aquesta situació
que ha provocat que les figures més rellevants del cinema català anessin espaiant
els seus treballs, Casas assenyala com a fets destacables que les pel·lícules més interessants
hagin sortit dels màsters de documentals, una mena de laboratori de creació
tant per als alumnes com per als professors. També, que pren rellevància el fals
documental, que, amb gran economia de mitjans, gràcies a la democratització de la
càmera i la imatge digital, i amb l’adopció de les normes més aprofitables del «dogma»
de Lars von Trier, a la fi s’ha fet un lloc en el cinema català.
D’aquesta situació de provisionalitat, en surt afectada la bibliografia, que és minsa,
doncs. Un exemple en seria la revista Acció! de les acaballes dels anys vuitanta,
editada per l’Oficina Catalana de Cinema, amb solament tres números (1988-1989).
Segons Casas, «han estat publicacions de fora, com la revista Nosferatu (editada pel
Patronat de Cultura de Sant Sebastià), les que han dedicat monogràfics a directors
com Guerin, Jordà i Recha. L’excepció són les publicacions del Cine-Club Associació
d’Enginyers de Barcelona, que dediquen anuaris especials a figures rellevants de l’audiovisual
català». En aquest apartat cal citar els números dedicats a Llorenç Soler
(1996), Surcando el jardín dorado, que és un viatge pels films de José Luis Guerin, amb
fotografies d’Eduardo Momeñe (1984), o el dedicat a Joaquim Jordà (2001). Altres publicacions
recomanables: Historias sin argumentos. El cine de Pere Portabella (La Mirada/Macba,
València/Barcelona, 2001), Los nuevos cines en España de Carlos F. Heredero
i José Enrique Monterde (Institut Valencià de Cinematografia/Festival de
Gijón/Centro Galego de Artes de Imaxe. Filmoteca Española, 2003) i el Diccionari del
cinema a Catalunya de Joaquim Romaguera i Ramió (Filmoteca de Catalunya/Enciclopèdia
Catalana, Barcelona, 2005).
Dansa
Afirmar que la dansa és el parent pobre dels escenaris catalans és una obvietat. Però
també és palès que, quan hi ha bons espectacles de dansa, es produeix una resposta
favorable del públic, que evidencia la manca d’espais. Per saber-ne alguna cosa hem
anat a preguntar a Delfí Colomé, doctor d’estètica i teoria de les arts (doctorat amb
un treball sobre estètica de la dansa), crític, autor d’un llibre de capçalera com és El
103

EPÍLEG UN GOT MIG PLE O MIG BUIT
indiscreto encanto de la danza (Turner, Madrid, 1989) i un altre en procés, titulat Pensar
la danza. Delfí Colomé també ha estat president de l’Associació Catalana de Professionals
de la Dansa, a més de ser músic i compositor, amb unes setanta obres
estrenades. Per a ell, «malgrat que s’ha prosperat molt, la dansa no ha deixat de ser la
ventafocs de les arts escèniques. En canvi, és cert que hi ha una demanda creixent, el
públic s’interesa més i més pels espectacles coreogràfics –des del ballet clàssic a l’avantguarda
més gosada–. L’espai s’ha de recuperar a través de les institucions públiques,
que tenen diners del contribuent per a invertir en el que el contribuent demana.
De solucions, n’hi ha de moltes menes. A França, als anys vuitanta, el ministre
Jack Lang va promulgar les “Deu mesures en favor de la dansa” que van canviar totalment
el panorama francès. Serien, avui, molt aplicables a Catalunya. Si cada ciutat, cap
de comarca, tingués la seva companyia resident i les empreses de la comarca la recolzessin
amb injeccions de diners privats, la companyia seria una bona eina publicitària
i d’imatge. I no és excessivament car, ni de bon tros. Però la iniciativa ha de ser,
primer, política i recolzada amb un pressupost decent. No s’hi valen mitjes tintes».
Pel que fa a l’evolució de la dansa a Catalunya, Colomé pensa que «ha seguit l’evolució
general de tot el món. S’ha passat, en una dècada, d’una oposició d’estètiques
–els moderns per una banda, els clàssics per una altra– a una síntesi molt atractiva
artísticament. I el públic hi ha sortit guanyant, perquè ha augmentat la qualitat i la
bellesa dels espectacles».
Sobre la possible confluència del folclore català amb la dansa contemporània,
com és ara el cas del flamenc, Colomé no ho acaba de veure clar. «El folclore català,
és a dir, la “dansa de Castelltersol” o el “ball pla d’Alinyà”, no és homologable al flamenc.
Perquè, avui, el flamenc és una forma viva, i el nostre folclore, no. Per això el
flamenc evoluciona, i molt, a través de les fusions. El que sí és cert és que el folclore
català pot inspirar els creadors coreogràfics contemporanis, com ha succeït amb la
música. Dins d’aquesta capacitat de síntesi de què avui gaudeixen els coreògrafs, es
poden permetre la llibertat d’inserir a les seves coreografies idees, suggeriments o
el més refinat esperit del folclore català. Això, sí.» ■
104

Activitats
Activitats de la Fundació Caixa Catalunya, de l’1 de gener al 31 de juliol de 2005
IV Centenari del Quixot
Amb motiu de la celebració del IV Centenari de la publicació
de Don Quijote de la Mancha, i en el marc de les
activitats commemoratives que tenen lloc al llarg de
l’any a la ciutat de Barcelona, la Fundació Caixa Catalunya
ha presentat un ampli i variat programa d’activitats,
que ha comprès l’exposició “Visions del Quixot” a
la Sala d’exposicions de la Pedrera, un cicle de concerts
sobre la música en l’època del Quixot i un altre sobre
narradors contemporanis i el Quijote.
L’exposició “Visions del Quixot”, presentada del 8 de
març al 12 de juny a la Sala d’exposicions de la Pedrera,
plantejava, a tall de crònica reflexiva, els models de representació
que vuit artistes –Hogarth, Doré, Daumier,
Picasso, Dalí, Ponç, Matta i Saura– han proposat als lectors
d’aquest llibre al llarg de quatre segle, les figures
de Don Quixot i Sancho Panza com a reflex de les mirades
barroca, il·lustrada, romàntica, moderna i contemporània.
Durant els tres mesos que l’exposició ha estat
oberta, l’han visitada un total de 104.246 persones.
Coincidint amb la seva inauguració, el 7 de març, a
l’Auditori Caixa Catalunya s’estrenà la composició de
Benet Casablancas Melancolías y desabrimientos.
Aiguafort quixotesc per a contrabaix i piano, encàrrec
de Fundació Caixa Catalunya.
També amb motiu de l’exposició a la Pedrera, s’ha celebrat
un cicle de concerts a l’Auditori Caixa Catalunya,
on han participat grups i intèrprets que treballen en la
recuperació musical de l’edat mitjana i del Renaixement,
amb obres de l’època. Així, s’han pogut escoltar “Els
romanços del Quijote de Cervantes” interpretats per
Antoni Rossell i C. Courly Music Consort; “Música del
temps del Quixot”, pel Cor de Cambra del Palau de la
Música Catalana, dirigit per Jordi Casas; “Poemes del
Quixot”, per Elena Gragera acompanyada al piano per
Anton Cardó; “Músiques cavalleresques en temps del
Quixot”, per l’orquestra de cambra I Dilettanti, i els concerts
“Mirall de cavalleries. L’ideal cavalleresc del Quixot”
i “Catalunya en les Cantigues d’Alfons X el Savi”, a càrrec
d’Eduardo Paniagua i Música Antigua.
105
Concordant amb la celebració a Barcelona de l’Any del
Llibre i la Lectura, la fundació ha organitzat, de març a
juny, el cicle “Narradors contemporanis i el Quixot”, al
qual han assistit un total de vuit escriptors:Baltasar Porcel,
Carme Riera,Juan Villoro,Ismail Kadaré,Steven Vicinczcey,
Abraham B. Yehoshua, Julian Barnes i Miquel de Palol.
Completant les activitats entorn del IV Centenari de
la publicació del Quixot, del 7 al 9 d’abril va tenir lloc el
congrés internacional “Cervantes, el Quixot i Barcelona”,
organitzat per la Fundació Caixa Catalunya i el departament
de Filologia Espanyola de la Universitat de
Barcelona. Dirigit per Carme Riera i Guillermo Serés,
amb Alberto Blecua, Anthony J. Close i Martín de Riquer
com a comitè científic.
Finalment, del 4 al 8 de juliol, es va celebrar a la Pedrera
i a la Reial Acadèmia de Belles Arts Sant Jordi, el simposi
internacional “La música i les lletres hispàniques a
l’època de don Quixot” organitzat per l’Institut de
Musicologia “Josep Ricart i Matas”i els departaments de
Musicologia i Filologia Espanyola de la Universitat
Autònoma de Barcelona, sota la direcció del professor
Francesc Bonastre, catedràtic de Musicologia de la UAB.
En aquest simposi van participar 13 especialistes de diverses
universitats europees.
Com a cloenda, divendres 8 de juliol, va tenir lloc a la
Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, un concert
d’homenatge al professor Martín de Riquer, un dels principals
estudiosos de l’obra de Cervantes, en què s’interpretaren
diverses obres de Tomás Luis de Victoria, així
com la cantata El túmulo de Atisidora, basada en el capítol
69 de la segona part del Quixot,composta per Francesc
Bonastre, amb solistes, cor i conjunt instrumental.
Jornades “A l’entorn de la crítica literària”
Entre les activitats emmarcades en l’Any del Llibre i la
Lectura 2005, del 18 al 20 d’abril es van organitzar a la
Pedrera unes jornades d’exposició i debat sobre la crítica
literària en llengua catalana.

ACTIVITATS
Entre els participants podem esmentar crítics literaris
com Àlex Broch, Vicenç Pagès i Joan-Josep Isern; escriptors
com Josep M. Castellet, David Castillo, Jordi Llavina,
Joaquim Sala-Sanahuja,Jaume Pérez-Montaner i Francesc
Parcerisas;traductors com Anna Casassas,Olivia de Miguel,
Joaquim Mallafré i Laura Santamaría; els professors universitaris
Xavier Pla, Enric Sullà i Francesc Bartrina, així
com el director de la revista Quimera, Fernando Valls, i
l’editor de “relatsencatalà.-com”, Vicenç Ambrós.
Trobada: Noves polítiques per al turisme cultural.
Reptes, ruptures, respostes
La Fundació Caixa Catalunya ha organitzat a la Pedrera,
del 26 al 28 de juny, una trobada professional per debatre
i abordar el conflicte entre un turisme cultural heterogeni
i massificat, i les polítiques sostenibles de conservació
del patrimoni, partint de la base que el turisme
ja és la primera indústria del món i que, en la tradició
europea, la cultura ha format part des del començament
de l’essència del turisme.
En aquesta trobada han participat des de teòrics i professionals
del sector turístic i de la gestió d’equipaments
culturals,fins a historiadors de l’art,economistes o filòsofs.
El comitè científic estava integrat per Yves Michaud, filòsof
i professor de filosofia a la Université de Rouen; Luca
Dal Pazzolo,arquitecte i director de l’Osservatorio Culturale
del Piemonte; Claude Fourteau, consellera del director del
Musée du Louvre; Bruno S. Frey, professor d’economia a la
Universität Zürich;Néstor García Canclini,historiador i historiador
de l’art; María Rosa Suárez-Inclán Ducassi, presidenta
del Comitè Espanyol d’ICOMOS; Anna Tilroe, historiadora
de l’art, crítica i escriptora, i Vicent Todolí, teòric i
historiador de l’art i director de la Tate Modern de Londres.
EXPOSICIONS
L’esplendor de la ruïna
L’exposició “L’esplendor de la ruïna”inaugurada a la Sala
d’exposicions de la Pedrera l’11 de juliol, té per temàtica
la representació de la ruïna arquitectònica en la pintura,
com un sentiment, un gust i un interès constants
en la cultura occidental. Amb motiu de la inauguració
de l’exposició, s’ha estrenat l’obra Retorn a Delfos de
Salvador Brotons, a l’Auditori Caixa Catalunya.
El recorregut de l’exposició, oberta al públic fins al
30 d’octubre, s’inicia amb la pintura renaixentista en
l’apartat “La decadència del paganisme”, on la representació
de la ruïna està vinculada a temes religiosos.
Segueixen “Formes del pintoresc”, dedicades a l’art
barroc, abans de passar al segle XVII amb el capítol “La
descoberta de l’arqueologia”, on trobem pintures que
analitzen i estudien les ruïnes d’una manera científica.
Dels segles XVIII i XIX hi ha “L’arquitectura del sublim”,
que correspon a l’estètica romàntica. L’exposició acaba
amb “Somiant les ruïnes”, on s’analitza com, al segle XX,
la ruïna ja no és fruit del pas del temps sinó el resultat
de l’acció violenta i destructiva de l’home.
EXPOSICIONS ITINERANTS
Atapuerca i l’evolució humana
Atapuerca (Burgos) és un dels jaciments paleoantropològics
més important del món –com ho constata el
director de l’equip de recerca, Juan Luis Arsuaga– i ha
estat declarat un bé del patrimoni cultural de la humanitat
per la UNESCO.
L’exposició, patrocinada per Fundació Caixa Catalunya,
fa un recorregut per diverses ciutats de l’Estat.
En el darrer semestre s’ha pogut visitar a la Lonja de
Saragossa i, de l’1 de març al 24 d’abril, a la Sala Municipal
Sant Joan de Lleida, on ha estat visitada per 11.710
persones.
Del 18 de maig al 17 de juliol, l’exposició s’ha presentat
al Museo Arqueológico de Múrcia. En total, tant l’exposició
com el conjunt d’aquestes activitats han aplegat
17.598 persones.
Visions del Quixot a Sevilla
L’exposició “Visions del Quixot” –que, del 8 de març al 12
de juny, s’ha pogut veure a la Pedrera amb motiu de la
celebració del IV Centenari del Quixot–, del 30 de juny
al 28 d’agost, s’ha presentat a la Sala d’exposicions Santa
Inés de Sevilla.
Agustí Centelles (1909-1985). Fotoperiodista
Del 17 de juny al 31 de juliol, la Fundació Caixa Catalunya
ha presentat l’exposició “Agustí Centelles (1909-1985).
Fotoperiodista” al Tinglado 1 del Port de Tarragona.
Aquesta exposició, comissariada per Pere Formiguera,
vol situar Centelles al lloc que li correspon en la història
de la fotografia catalana, en els orígens del fotoperiodisme.
Gabinet Gaudí itinerant
El Gabinet Gaudí, l’equipament didàctic creat l’any 1997
per atendre els grups escolars que visiten l’edifici de la
Pedrera, amb l’objectiu d’estimular la seva curiositat per
106

l’obra de Gaudí, té una rèplica que recorre diverses poblacions
catalanes i espanyoles.
Des del mes de gener, el Gabinet Gaudí s’ha pogut contemplar
a l’Espai Ramon Llull de Palma de Mallorca, a
la Capella de Sant Joan de Vilafranca del Penedès, al
Centre Cívic El Passeig de la Seu d’Urgell, al Museu de
Belles Arts de Castelló de la Plana i al Colegio Oficial de
Arquitectos de Còrdova. A partir del mes d’octubre es
presentarà a la Casa de América de Madrid i posteriorment
a València. El nombre total de persones que han
visitat el Gabinet Gaudí itinerant de gener a setembre
ha estat de 213.116, de les quals 2.361 han estat escolars
i 10.755, públic en general.
ALTRES ACTIVITATS
La Pedrera de nit
La Fundació Caixa Catalunya ha organitzat, un estiu
més, La Pedrera de nit, un programa que combina una
visita a l’Espai Gaudí amb la millor música en viu, tot
prenent una copa. El programa, que s’ha realitzat les nits
dels divendres i els dissabtes del 17 de juny al 30 de juliol,
ha estat inaugurat pel grup de músiques mediterrànies
Wesak. La resta de formacions musicals participants
han estat Mónica Navarro “Chicuela”, el 24 i 25 de juny,
una cantaora de flamenc de veu punyent que crea noves
estètiques amb elements renovadors; Plouen catximbes,
un grup de reggae fresc, els dies 1 i 2 de juliol;
Abdeljalil Kodssi, de música de fusió que reivindica la
música ritual de les cofraries gnawa, el 8 i 9 de juliol; el
Trio Forróbódó, amb ritmes brasilers de forró, xote, baião
i xaxado, que han actuat el 15 i 16 de juliol; Martingala,
grup de rumba, cumbia, reggae i samba, el 22 i 23 de juliol.
I per tancar la programació, el 29 i 30 de juliol ha actuat
Shiva Sound, un grup amb uns sons que es dilueixen
amb la sensualitat de les melodies brasileres del cavaquinho,
el zurdo i el pandeiro, sense oblidar les influències
de la música de l’Índia.
Cinema a la Pedrera
El programa de cinema a la Pedrera ha complert, en
aquest primer semestre de l’any, dos cicles de temàtiques
diverses. El primer, durant els mesos de gener i
febrer, portava per títol “Des de l’anonimat” i oferia una
selecció d’obres que posen en primer pla les virtuts de
la figura de l’anònim, l’amateur. Les pel·lícules projectades
han estat Numax presenta de Joaquim Jordà;
107
ACTIVITATS
Amator de Krystof Kieslowski; Salam Cinema de Mohsen
Makhmalbaf; Vanya on 42nd street de Louis Malle; Real
society de Phil Collins; Photographer de Dariusz Jablonski
i Six o’clock news de Ross McElwee.
El segon cicle es va inaugurar el mes d’abril sota el
tema de la bogeria, inspirat pel boig més genial de la
literatura universal, el Quixot.
En aquest programa vam poder veure A woman under
the influence, de John Cassavetes; Das Kabinet des Dr.
Caligari, de Robert Wiene; Alguien voló sobre el nido
del cuco, de Milos Forman; Titicut follies, de Frederick
Wiseman; Matti da slegare, de Marco Bellocchio i Silvano
Agosti, i Spider, de David Cronenberg.
De Prop. Concerts a la Pedrera
De febrer a març ha tingut lloc a la Sala Gaudí de la Pedrera
una nova temporada de concerts de música de petit
format, en què es combinen estils musicals diversos.
Els concerts d’aquesta edició han estat protagonitzats
per grups com Galiana, de flamenc i jazz, el músic sevillà
Falete, el cantautor valencià Julio Bustamante, el grup
barceloní La Media Luna, la jove danesa Cristina Rosenvinge,
l’espectacle íntim de Muchachito, el cantautor
Javier Álvarez, el col·lectiu de músics de clàssica i
electrònica E3, i el duo d’artistes multidisciplinàries format
per Violeta Gómez i Tina Gil.
El cicle ha continuat d’abril a juny, amb la sisena edició,
que ha estat assessorada per Roger Roca. Aquest programa
ha inclòs primícies com l’estrena del nou espectacle
del cantautor Roger Mas, basat en el seu repertori místic,
o l’actuació del duet de Ramon Godes i Alejandro Royo, a
cavall del folclore mediterrani i la improvisació.Han seguit
les actuacions d’Ugrix Trio,que neix de les cendres del David
Xirgu Quartet; un concert imprevisible, com el del llegendari
improvisador Derek Bailey amb el pianista Agustí
Fernández,i descobriments com el de Brazzaville,una banda
nord-americana amb seu a Barcelona.També hi ha hagut
retrobaments llargament esperats, com el dels veterans
del pop indie Damon & Naomi i el dels asturians Jr, que
després de cinc anys han trencat el seu silenci a la Pedrera.
Xarxa de Músiques de Catalunya
El cicle 2005 de concerts de la Xarxa de Músiques de
Catalunya organitzats per Joventuts Musicals, ha ofert a
l’Auditori Caixa Catalunya de la Pedrera diversos concerts
familiars. Així, dissabte 19 i diumenge 20 de març, va
actuar-hi Tactequeté, format per Antonio Sánchez, Aleix
Tobias, Marc Vila i Tito Busquets a les percussions i Xavi

ACTIVITATS
Lozano, vents. El programa és una posada en escena d’una
proposta sonora basada en percussions, sons i instruments
de vent tradicionals, amb un repertori que neix
del joc que suggereix la seva variada instrumentació.
El divendres 13 de maig es va celebrar el concert de
Trio de Canyes Basiliensis, amb Josep Domènech, oboè,
Álvaro Prieto, fagot, i Juan Félix Álvarez, clarinet, amb
un programa format per obres de Beethoven, Auric,
Wereness, Françaix i Villa-Lobos.
La Pedrera Educació
Els Serveis Educatius de la Fundació Caixa Catalunya
han enriquit la seva oferta de la Pedrera amb vista a
potenciar la qualitat de l’experiència dels visitants. El
nou projecte es fonamenta en un concepte ampli d’educació
que inclou les etapes escolars dels ciutadans.
Un dels elements oferts és el nou portal d’Internet ,
que presenta un contingut molt ampli i divers per tenir
una visió completa del singular edifici d’Antoni Gaudí,
Presentació del núnero 33 de Nexus
El 24 de gener va tenir lloc la inauguració de l’Entresòl,
un nou espai de la Pedrera per a activitats culturals, amb
la presentació del número 33 de la Revista Nexus dedicat
a la naturalesa humana. A l’acte, van participar-hi
dos dels col·laboradors d’aquest número, Jesús Mosterín,
professor d’investigació a l’Institut de Filosofia del CSIC
i Salvador Pániker, escriptor, filòsof i enginyer. Al final
de l’acte, el pianista Josep M. Colom va interpretar
Verbum, una de las últimes composicions de Joan
Guinjoan, present també a l’acte.
Sales de Cultura i Lectura
La Fundació Caixa Catalunya gestiona l’activitat de dues
Sales de Cultura per a la presentació d’exposicions a les
ciutats de Granollers i Solsona,així com sis Sales de Lectura
situades a les poblacions del Prat de Llobregat, Prats de
Lluçanès, Sant Climent de Llobregat, Sant Guim de Freixenet,
Tarragona i Vic, on també es duen a terme diverses
activitats que complementen els serveis de biblioteca.
Els artistes que han presentat obra a les Sales de
Cultura han estat Fedra Cutchet, Palomo Miguelana,
Xavier Claret, Marc Albà, Janina Lamberty i Víctor
Berrocal.
Beques de la London School of Economics
El dia 6 de juliol va tenir lloc el lliurament de les dues
beques per al curs 2005-06 que la Fundació Caixa
Catalunya i la Fundació CIDOB atorguen a dos llicen-
ciats i titulats superiors, per a cursar estudis de màster
en aquesta prestigiosa institució britànica.
Amb motiu d’aquest acte celebrat a l’Auditori Caixa
Catalunya, el secretari d’estat d’economia del Ministeri
d’Economia i Hisenda, David Vegara, va pronunciar la
conferència “Perspectives de l’economia espanyola”.
També hi van assistir el president de la Fundació Caixa
Catalunya i de la Fundació CIDOB, Narcís Serra.
Activitats en col·laboració
Fundació Caixa Catalunya té establerts convenis de
col·laboració amb diverses institucions culturals per a
l’organització de programes d’activitats.
A les Sales Municipals d’Exposició de Girona s’han presentat
exposicions de pintures d’Àlex Nogué i Roser
Oliveras,així com l’exposició “Pagarem per escoltar el silenci”,
de Mireya Masó, un projecte de la Xarxa Transversal
que també s’ha presentat a l’Espai ZERO1 d’Olot.
El Museu d’Art Jaume Morera de Lleida ha presentat
les exposicions “La imatge en l’obra d’Eugenio Granell”,
una selecció d’obra pictòrica i escultòrica d’un dels
darrers surrealistes espanyols, i “Crida al risc”, de l’artista
lleidatà Josep Vallribera.
La Fundació Palau de Caldes d’Estrac, presenta fins
al 30 d’octubre, l’exposició “Reivindicant”d’Ismael Smith,
sobre la figura d’un dels primers artistes que Eugeni
d’Ors va qualificar de noucentista.
A l’Espai ZERO1 d’Olot s’han pogut veure les exposicions
“L’estat natural”, integrada per obres de sis artistes
escandinaus, i “La Ville Basque. Vernon, Califòrnia”,
d’Adrià Julià, presentada simultàniament a la Sala
Rekalde de Bilbao. Des de l’11 de juny hi exposen “Le
camion de Zahïa. Conversations après le paradis perdu”,
de Mireia Sallarés
Al Museo Arqueológico Nacional de Madrid es va presentar
l’exposició “Complutum, la ciudad de las Ninfas.
Viaje virtual a una ciudad romana”, sobre la bimil·lenària
ciutat romana de Complutum, origen de l’actual
Alcalá de Henares.
En conveni també amb Fundació Caixa Catalunya,
l’Escolania de Montserrat ha ofert un concert el 10 de
juny a l’església parroquial de Sant Joan de Vilatorrada.
Sota la direcció de Joaquim Piqué i acompanyada al piano
de Vicenç Prunés, l’escolania ha interpretat obres
catalanes dels segles XVII-XX, així com obres de Rossini,
Schubert i Mendelssohn.
El 22 de juny, a l’Auditori Caixa Catalunya de la Pedrera
va tenir lloc l’acte de cloenda del 20è Cicle de Música
108

del Segle XX-XXI, organitzat per Fundació Música
Contemporània amb la col·laboració de Fundació Caixa
Catalunya. L’acte va comprendre, d’una banda, la taula
rodona sobre “Dodecafonisme i creació musical” en què
van participar els compositors i musicòlegs Ramon Barce,
Benet Casablancas, Agustí Charles, Josep Soler i Albert
Sardà, i de l’altra, l’estrena a Catalunya de l’obra Serenada
OP. 94 de Schönberg, interpretada pel grup instrumental
Sitges 94.
Organitzat per Casa Àsia i Fundació Caixa Catalunya,
el dilluns 27 de juny va tenir lloc a l’Auditori Caixa
Catalunya el concert per a koto i shakuhachi a càrrec de
Nakamura Utafumi, Nakamura Tomoko i Miyaji Gazan.
La Pedrera va acollir diversos actes del III Fòrum
Internacional de Música Barcelona Ciutat, organitzat
per JPC Iniciativa Musical,amb la col·laboració de Fundació
Caixa Catalunya. Així, el 12 de juliol es va presentar a
l’Auditori Caixa Catalunya l’obra integral de piano d’Enric
Granados, editada per Boileau i revisada per Alicia de
Larrocha, a càrrec de l’Acadèmia Marshall.
El 15 de juliol es va celebrar una taula rodona sobre
“Situació de l’intèrpret a Catalunya” on van participar
membres de l’Associació Catalana d’Intèrprets de Música
Clàssica i de l’Institut Català d’Indústries Culturals de
la Generalitat, a més d’artistes, mànagers i programadors.
L’acte va anar seguit d’un recital de piano a càrrec
de Diane Andersen, interpretant obres de Beethoven,
Schubert, Milhaud i Bartok.
El 14 de juliol va tenir lloc a l’Auditori Caixa Catalunya
109
ACTIVITATS
de la Pedrera el concert de cloenda del XXV Curs
Internacional de Música de Barcelona, en què es van
poder escoltar obres de Mozart, Amargós, Beethoven i
Schubert, interpretades pels professors del curs: Ashan
Pillai, viola, Marçal Cervera, violoncel, Albert Attenelle,
piano, i Agustín León-Ara, violí.
En el camp de les arts escèniques, amb motiu de la
Setmana Internacional de la Dansa, la companyia de
David Campos va presentar l’espectacle “Eurasia”al Teatre
Josep Maria de Sagarra de Santa Coloma de Gramenet.
Entre d’altres activitats fetes en col·laboració, destaquen
les projeccions del VII Festival de Cinema Asiàtic de
Barcelona BAFF 2005, que han tingut per escenari
l’Auditori Caixa Catalunya, i l’exposició “Muntanyes en
rebel·lia. Hug Roger III i la fi de la Catalunya comtal”,
presentada al Museu d’Història de Catalunya.
25è Festival Internacional de Músiques de Torroella
de Montgrí
La 25a edició del Festival Internacional de Músiques
de Torroella de Montgrí, organitzat per Joventuts
Musicals amb la col·laboració i el patrocini de Fundació
Caixa Catalunya, s’ha celebrat del 15 de juliol al 19 d’agost.
El programa ha comprès un total de 27 concerts
–11 dins del festival i els altres 16 en el marc de
l’OFFestival–, 7 dels quals han estat produccions pròpies,
que han tingut d’escenaris principals l’església
gòtica de Sant Genis i la plaça goticorenaixentista de
la vila.