Untitled - Cultural Work

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Introducció
Javier Marroquí
Mapping a response to MoMA
Peter Fend
Extracte de l’entrevista entre
Kate Glazer i Peter Fend
La cuitat en la seua história
Francisco Taberner
Mapes
Contrageografías humanas
Mau Monleón
Testimonio de un des/n/tierro
Pedro Ortuño
Los mapas de Toshi
Kaoru Katayama
Presentacions

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Presentacions
Ilma. Sra. Dª. Rita Barberà Nolla
Alcaldessa de València
Sra. Dª. Mª. José Alcón
Regidora de Cultura
7 - 22
Introducció
Javier Marroquí
23 - 30
Mapping a response to MoMA
Peter Fend
31 - 36
Extracte de l’entrevista entre
Kate Glazer i Peter Fend
36 - 48
La cuitat en la seua história
Francisco Taberner
49 - 66
Mapes
67 - 80
Contrageografías humanas
Mau Monleón
81 - 92
Testimonio de un des/n/tierro
Pedro Ortuño
93 - 104
Los mapas de Toshi
Kaoru Katayama

Museu d’història de València
ORGANITZA
Ajuntament de València
Delegació de Cultura
Ilma. Sra. Dª. Rita Barberà Nolla
Alcaldessa de València
Sra. Dª. Mª. José Alcón
Regidora de Cultura
Comissariat
Javier Marroquí y David Arlandis
Textos
Javier Marroquí, David Arlandis, Peter
Fend, Francisco Taberner, Pedro Ortuño,
Mau Monleón y Kaoru Katayama.
Traducció al valencià
Vicent Anyó
Traducció de l’anglés
Victoria Verdú
Fotografies
Josep Manel Vert
Disseny i maquetació
Malva García Sawada
Enrique Casp
Impressió
Imprenta Romeu
© dels textos, els autors; excepte
els textos de Javier Marroquí y
David Arlandis que estan subjectes
a una llicència de Reconeixemente-
NoComercial-CompartirIgual de
Creative Commons. Llicència completa:
http://creativecommons.org/licences/
by-nc-sa/2.5/es/
(Logo Creative Commons)
© De les imatges: els propitaris i/o
dipositaris
© De la present edició: Ajuntament de
València, 2008.
AGRAÏMENTS
Francisco Taberner, Tina Herreros,
Ediciones Faximil, Peter Fend, Kate
Glazer, Laura y Pilar.
Col·labora:
Museu d’història de València, 2008.

MAPPING
VALENCIA
Mau MONLEÓN
Pedro ORTUÑO
Kaoru KATAYAMA
David ARLANDIS
Javier MARROQUÍ
3
Museu d’història de València
3

Ilma. Sra. Dª. Rita Barberà Nolla
val cas
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Alcaldessa de València
5

Sra. Dª. Mª. José Alcón
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Regidora de Cultura
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Javier Marroquí Javier Marroquí
INTRODUCCIÓ INTRODUCCIÓN
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Javier Marroquí
cas
Javier Marroquí
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Javier Marroquí Javier Marroquí
Introducció
Els mapes són sistemes visuals creats al llarg de la història
amb fins utilitaris precisos. El mapa del món amb el que
s’ha educat la major part de la població fins fa molt poc és
la projecció que en 1569 va fer Gerardus Mercator. Tenia una
intenció molt clara, confeccionar una ferramenta útil per a
la navegació. Per a això va transferir la forma esfèrica del
planeta a la plana del mapa. Els seus càlculs van aconseguir
que la zona central del mapa, la coincident amb les rutes
Europa – Amèrica central, quedara representada de forma
que permetia traçar les rutes amb gran facilitat i exactitud.
Açò el va convertir en un instrument perfecte per a tot el
procés colonitzador europeu cap a Amèrica. Un gran èxit
que va portar una enorme difusió de la projecció Mercator i
el seu transvasament de la navegació a altres àmbits i usos,
fins a convertir-se en la imatge per excel·lència del món
durant quatre segles.
Però, quan les rutes de navegació anaven cap al nord o
el sud es feia evident que alguna cosa fallava en la projecció.
El treball de Mercator en el Cinc-cents, havia aconseguit
una útil projecció central, però el Nord i el Sud hi quedaven
deformats. En 1974 Arno Peters va realitzar una altra projecció
del globus terraqüi en la qual va voler corregir alguns
dels errors de Mercator. Segons sembla, l’Equador en el
plànol modern està plantejat per davall de la seua adequada
posició. Açò el feia inservible per a la navegació en un altre
sentit diferent al mencionat. Però, el més important que
subratlla la projecció Peters és la desproporció del Centre
i el Nord respecte al Sud. El plànol modern ens mostrava
Sud-amèrica o Àfrica amb una grandària semblant a la
d’Europa, quan les seues dimensions reals doblen i tripliquen,
respectivament, la d’Europa.
No hem de pensar, però, que gràcies a Peters vam
comptar, per fi, amb el mapa del món tal com és, un mapa
definitiu, fidel i exacte. No és així, ja que de fet la projecció
Peters també té imperfeccions. El que volem assenyalar amb
estes dades és precisament el contrari, el vaivé de la història
científica i el punt on ens trobem hui, es a dir, el descrèdit
del “progrés” científic i el final de la ingenuïtat amb què era
llegit. Els mapamundi mencionats tanquen dos visions del
món totalment diferents. D’una banda, la visió moderna
que creu en la capacitat de l’home per arribar, a través de
val cas
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Introducción
Los mapas son sistemas visuales creados a lo largo de la historia
con fines utilitarios precisos. El mapa del mundo con
el que se ha educado a la mayor parte de la población hasta
hace muy poco es la proyección que en 1569 hizo Gerardus
Mercator. Tenía una intención muy clara, confeccionar una
herramienta útil en la navegación. Para ello transfirió la
forma esférica del planeta a la plana del mapa. Sus cálculos
consiguieron que la zona central del mapa, la coincidente
con las rutas Europa – América central, quedara representada
de forma que permitía trazar las rutas con gran facilidad
y exactitud. Esto lo convirtió en un instrumento perfecto
para todo el proceso colonizador europeo hacia América.
Un gran éxito que trajo consigo una enorme difusión de la
proyección Mercator y su trasvase de la navegación a otros
ámbitos y usos, hasta convertirse en la imagen por excelencia
del mundo durante cuatro siglos.
Pero cuando las rutas de navegación iban hacia el norte
o el sur se hacía evidente que algo fallaba en la proyección.
El trabado de Mercator en el Quinientos, había conseguido
una útil proyección central pero con respecto a ésta, el Norte
y el Sur quedaban deformados. En 1974 Arno Peters realizó
otra proyección del globo terráqueo en la que quiso corregir
algunos de los errores de Mercator. Al parecer, el Ecuador
en el plano moderno está planteado por debajo de su posición
adecuada. Esto le hacía inservible para la navegación en
otro sentido distinto al mencionado. Pero lo más importante
que subraya la proyección Peters es la desproporción del
Centro y el Norte con respecto al Sur. El plano moderno nos
hacía ver Europa con un tamaño similar al de Sudamérica
o África cuando sus dimensiones reales doblan y triplican,
respectivamente, a la de Europa.
No hemos de pensar con esto que gracias a Peters
contamos, por fin, con el mapa del mundo tal y como es,
un mapa definitivo, fiel y exacto. No es así -de hecho, la
proyección Peters también tiene imperfecciones. Lo que
queremos señalar con estos datos es precisamente lo contrario,
el vaivén de la historia científica y el punto en el que
nos encontramos hoy, a saber, el descrédito del “progreso”
científico y el fin de la ingenuidad con la que se leía el
mismo. Los mapamundi mencionados encierran dos visiones
del mundo totalmente diferentes. Por un lado, la visión
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Javier Marroquí
cas
moderna que cree en la capacidad del hombre para, a través
de la ciencia, llegar al conocimiento y dominio del mundo;
y por otro lado, el pensamiento posmoderno empeñado en
desmentir tal afirmación y en desvelar las múltiples injusticias
que se cometen por ella. Como por ejemplo, en este
caso, la visión eurocentrista que subordina a todo el Sur del
planeta, encontrando así una cierta justificación para su
invasión y dominio.
Los mapas nacieron con una intención clara, la de avanzar
en el conocimiento del mundo. Pero este conocimiento
siempre se ha planteado como una forma de dominación.
En este sentido, dar nombres a las cosas y hacer mapas de
los territorios son acciones similares. Nominar el mundo
que nos rodea resulta una herramienta imprescindible para
el desarrollo de nuestras vidas. Incluso se puede añadir que
las culturas que más nombres otorgan a un mismo grupo
de cosas diferenciándolas, más control parecen tener sobre
ellas –como el ejemplo de los esquimales y la nieve. De
forma parecida, al hacer mapas de los territorios se adquiere
una cierta sensación de control sobre ellos. Pensemos en los
hombres y mujeres de la antigüedad que sólo tenían mapas
de la tierra hasta cierto punto concreto, tras este último
punto cartografiado venía el fin del mundo, un lugar donde
el ser humano podía correr serios peligros. Precisamente es
en este mismo lugar donde empiezan a aparecer los mitos.
Quizá por ello, como una de esas formas culturales que se
heredan a través de los siglos, aún hoy cuando se lee sobre
cartografía, a menudo se encuentra la expresión .
Esta parte oculta de los mapas, que se escapa a la
comprensión y que surge inesperadamente tras su creación,
sin duda contribuye a que sea tremendamente difícil
llegar a una definición de qué son los mapas. Sin embargo,
podríamos defender que los mapas son representaciones que
describen relaciones. Habitual y tradicionalmente, relaciones
de un territorio con un fenómeno que se da dentro del
mismo, o bien relaciones de este territorio con otros. Pero
esto es sólo una generalización y una forma reduccionista de
entender los mapas y sobre todo la acción de mapear 1 . La
enorme variedad de manifestaciones que se dan bajo estos
nombres sobrepasan con mucho el entendimiento del mapa
1 - Utilizamos como traducción de las
expresiones map-making o mapping el
verbo mapear. No es de uso habitual
en el español utilizado en España pero
sí lo es en ciertas latitudes americanas,
como chile.
Javier Marroquí
val
la ciència, al coneixement i domini del món; i de l’altra, el
pensament postmodern entestat a desmentir eixa afirmació
i a desvetllar les múltiples injustícies que es cometen per
ella. Com per exemple, en este cas, la visió eurocentrista que
subordina tot el Sud del planeta i que troba així una certa
justificació per a la seua invasió i domini.
Els mapes van nàixer amb una intenció clara, la
d’avançar en el coneixement del món. Però este coneixement
sempre s’ha plantejat com una forma de dominació. En este
sentit, donar noms a les coses i fer mapes dels territoris
són accions semblants. Anomenar el món que ens envolta
és una eina imprescindible per al desenrotllament de les
nostres vides. Fins i tot es pot afegir que les cultures que més
noms atorguen a un mateix grup de coses, diferenciant-les
—com l’exemple dels esquimals a la neu—, més control
semblen tindre sobre elles. De forma semblant, fent mapes
dels territoris s’adquirix una certa sensació de control sobre
ells. Pensem en els homes i dones de l’antiguitat que només
tenien mapes de la terra fins a cert punt concret, i darrere
d’este últim punt cartografiat venia la fi del món, un lloc on
l’ésser humà podia córrer seriosos perills. Precisament és en
este mateix lloc on comencen a aparèixer els mites. Potser
per això, com una d’eixes formes culturals que s’hereten a
través dels segles, encara hui quan es llig sobre cartografia,
sovint es troba l’expressió .
Esta part oculta dels mapes, que s’escapa a la comprensió
i que sorgix inesperadament després de la seua creació, sens
dubte contribuïx al fet que siga tremendament difícil arribar
a una definició de què són els mapes. Tanmateix, podríem
defendre que els mapes són representacions que descriuen
relacions. Habitualment i tradicionalment, relacions d’un
territori amb un fenomen que es dóna dins del mateix, o
bé relacions d’este territori amb altres. Però açò és només
una generalització i una forma reduccionista d’entendre els
mapes i sobretot l’acció de mapejar 1 . L’enorme varietat de
manifestacions que hi ha per davall d’estos noms sobrepassen
amb molt l’enteniment del mapa com a transcripció
gràfica del territori real. De fet, en el pensament postmodern
sembla haver-se independitzat, d’alguna manera, el mapa del
territori. Ja no és possible vore’l com un reflex de la realitat
sinó com una realitat amb entitat pròpia.
1 - Hem utilitzat com a traducció de les
expressions map-making o mapping el
verb “mapar”, “mapear” en espanyol. No
és d’ús habitual en l’espanyol utilitzat
a Espanya, però sí ho és en certes
latituds americanes, com ara a Xile.

Javier Marroquí Javier Marroquí
2
L’interés de l’art contemporani pels mapes s’intensifica
considerablement a partir de la segona meitat del Segle
XX. Però abans cal mencionar dos exemples paradigmàtics
que, casualment, van eixir a la llum el mateix any, 1943.
El primer d’ells és una obra del constructivista uruguaià
Joaquín Torres-García que du per títol Mapa invertit de Sudamèrica.
Hi va dibuixar el Sud del Continent Americà, des
de Costa Rica a Xile, “girat al revés” fent així que el que era
el Sud fora el Nord, i variant la posició de l’Equador, com
va fer Mercator. Amb esta peça estava, òbviament, denunciant
la posició que ocupen Nord i Sud en l’orde mundial,
tant a nivell politicoeconòmic com sociocultural. El segon
exemple prové del genial Buckminster Fuller i rep el nom de
Dymaxion Airocean World map. El resultat, sent en la seua
forma absolutament diferent –el Mapa invertit de Sudamèrica
és un gravat com un dibuix de xiquets– el resultat
conceptual és el mateix, un plànol on es trenca definitivament
amb la jerarquia pròpia del plànol modern. El mètode
pel qual l’aconseguix Fuller és més propi del científic.
Dividix el globus terraqüi en formes triangulars –ací la seua
clara connexió amb la cúpula geodèsica– que s’unixen unes
a altres creant finalment una forma polièdrica. Este poliedre
pot descompondre’s i presentar-se totalment pla, com qualsevol
altre mapamundi, encara que, clar, mai no arriba a
tindre una forma rectangular com els altres. Pot mostrar-se,
per exemple, presentant les zones de terra unides i disposades
en una línia horitzontal. D’esta manera també és molt
més fàcil –i fidel– vore les dimensions de les diverses zones
geogràfiques i les relacions entre elles. A més, el projecte
de Fuller ultrapassava amb molt la intenció de realitzar una
projecció més perfecta. Acompanyaven al projecte tota una
sèrie de propostes de justícia global entre totes les zones
del planeta.
Com s’endevina ja en estos dos exemples precoços, les
obres i projectes que vam anomenar davall el qualificatiu
de mapping són molt diverses. Poden adoptar les formes
més diferents i respondre als objectius més distants, encara
que sempre tindran d’alguna manera el punt de vista posat
en el mapa o en el mapar com a procés. Precisament ací
residix un dels punts clau de totes estes manifestacions, la
diferència entre la inclusió o recreació del mapa en l’obra
o la voluntat que l’obra o projecte s’alinee amb els mètodes
i processos del mapar com a acció, com a procés, com a
val cas
11
como trascripción gráfica del territorio real. De hecho, en el
pensamiento posmoderno parece haberse independizado, de
alguna manera, el mapa del territorio. Ya no es posible verlo
como un reflejo de la realidad sino como una realidad con
entidad propia.
2
El interés del arte contemporáneo por los mapas se intensifica
considerablemente a partir de la segunda mitad del
Siglo XX. Pero antes hay que mencionar dos ejemplos
paradigmáticos que, casualmente, vieron la luz el mismo
año, 1943. El primero de ellos es una obra del constructivista
uruguayo Joaquín Torres-García que lleva por título Mapa
invertido de Sudamérica. En este mapa dibujó el Sur del
Continente Americano, desde Costa Rica a Chile, “vuelto
al revés” haciendo así que lo era el Sur fuera el Norte, y
variando la posición del Ecuador, como hizo Mercator. Con
esta pieza estaba, obviamente, denunciando la posición
que ocupan Norte y Sur en el orden mundial, tanto a nivel
político-económico como socio-cultural. El segundo ejemplo
proviene del genial Buckminster Fuller y recibe el nombre
de Dymaxion Airocean World map. El resultado, siendo en
su forma absolutamente diferente –el Mapa invertido de
Sudamérica es un grabado como un dibujo de niños- el
resultado conceptual es el mismo, un plano donde se rompe
definitivamente con la jerarquía propia del plano moderno.
El método por el que lo consigue Fuller es más propio del
científico. Divide el globo terráqueo en formas triangulares
–ahí su clara conexión con la cúpula geodésica- que se unen
unas a otras creando finalmente una forma poliédrica. Éste
poliedro puede descomponerse y presentarse totalmente
plano, como cualquier otro mapamundi, aunque claro,
nunca llega a tener una forma rectangular como los demás.
Puede mostrarse, por ejemplo, presentando las zonas de
tierra unidas y dispuestas en una línea horizontal. De este
modo también es mucho más facil –y fiel- ver las dimensiones
de las distintas zonas geográficas y las relaciones
entre ellas. Además, el proyecto de Fuller sobrepasaba con
mucho la intención de realizar una proyección más perfecta.
Acompañaban al proyecto toda una serie de propuestas de
justicia global entre todas las zonas del planeta.
Como se adivina ya en estos dos ejemplos precoces, las
obras y proyectos que nombramos bajo el calificativo de
mapping son muy diversas. Pueden adoptar las formas más
11

Javier Marroquí
cas
diferentes y responder a los objetivos más distantes, aunque
siempre tendrán de alguna manera el punto de vista puesto
en el mapa o en el mapear como proceso. Precisamente ahí
reside uno de los puntos clave de todas estas manifestaciones,
la diferencia entre la inclusión o recreación del mapa
en la obra o la voluntad de que la obra o proyecto se alinee
con los métodos y procesos del mapear como acción, como
proceso, como método de trabajo y conocimiento. Una obra
puede estar en uno u otro extremo, pero la verdad es que la
mayoría se van a encontrar en un punto intermedio. Vamos
a utilizar esta perspectiva para profundizar un poco más
sobre todo el entramado mapping.
En uno de los extremos estarían las piezas en las que el
mapa se integra en la obra de arte. Habitualmente, en estos
casos, se trata de artistas que buscan una exploración formal
en sus piezas, a menudo, a través de la técnica del collage,
pero no necesariamente. Su acercamiento al mapa viene
por un interés claramente estético, al igual que su resultado
final. Aún así, dentro de estas coordenadas la inclusión del
mapa puede también adquirir otros significados convirtiéndose
en elemento parlante destinado muchas veces a localizar
mensajes concretos o a llevar la pieza a un terreno más
simbólico o poético, como puede ser el caso de Guillermo
Kuitca o Tatiana Parcero.
El mapa que ya hemos mencionado de Joaquín Torres-
García refleja una estrategia distinta que ha sido ampliamente
seguida por muchos creadores desde esa fecha hasta
hoy. Se trata de apropiarse de la forma del plano para
reformularlo, redibujarlo. Toman el mapa como imagen
privilegiada del orden socio-político-cultural que posee el
mundo y lo subvierten. Inflingen una transformación a
esa imagen con una voluntad de denuncia. En la exposición
Atlas Mapping del Ok Centre for Contemporary Art,
se mostró una pieza de Marcel Broodthaers de 1975 en la
que creó un atlas de miniatura ajustado al tamaño de una
sencilla caja de cerillas. Pero en ella, todos los países fueron
reducidos al mismo tamaño, haciendo así que Ecuador,
Libia, Irán o Estados Unidos tuvieran la misma presencia.
Intervenciones similares a estas podemos encontrar hasta
la saciedad en la práctica artística de los siglos XX y XXI.
Artistas como Öyvind Fahlström han ejercido gran influencia,
provocando que las imágenes de mapas redibujados se
multipliquen por todos lados. Razón para ello es, sin duda,
su enorme potencialidad comunicativa ya que se trata de una
Javier Marroquí
val
mètode de treball i coneixement. Una obra pot estar en
un o un altre extrem, però la veritat és que la majoria
es van a trobar en un punt intermedi. Anem a utilitzar
esta perspectiva per a aprofundir un poc més sobretot
l’entramat mapping.
En un dels extrems estarien les peces en què el mapa
s’integra en l’obra d’art. Habitualment, en estos casos, es
tracta d’artistes que busquen una exploració formal en les
seues peces, sovint, a través de la tècnica del collage, però no
necessàriament. El seu acostament al mapa ve per un interés
clarament estètic, igual que el seu resultat final. Encara
així, dins d’estes coordenades la inclusió del mapa pot també
adquirir altres significats, convertint-se en element parlant
destinat moltes vegades a localitzar missatges concrets o a
portar la peça a un terreny més simbòlic o poètic, com pot
ser el cas de Guillermo Kuitca o Tatiana Parcero.
El mapa que ja hem mencionat de Joaquín Torres-García
reflectix una estratègia diferent que ha sigut àmpliament
seguida per molts creadors des d’eixa data fins a hui. Es
tracta d’apropiar-se de la forma del plànol per a reformularlo,
redibuixar-lo. Prenen el mapa com a imatge privilegiada
de l’orde sociopolíticocultural que posseïx el món i el
subvertixen. Infligixen una transformació a eixa imatge amb
una voluntat de denúncia. En l’exposició Atles Mapping de
l’Ok Centre for Contemporary Art, s´hi va mostrar una peça
de Marcel Broodthaers de 1975 en la qual va crear un atles
de miniatura ajustat a la grandària d’una senzilla capsa de
mistos. Però, tots els països hi van ser reduïts a la mateixa
grandària, fent així que Equador, Líbia, Iran o Estats Units
tingueren la mateixa presència. Intervencions semblants
a estes podem trobar fins a la sacietat en la pràctica artística
dels segles XX i XXI. Artistes com Öyvind Fahlström
han exercit gran influència i han provocat que les imatges
de mapes redibuixats es multipliquen per totes bandes.
Raó per a això és, sens dubte, la seua enorme potencialitat
comunicativa ja que es tracta d’una imatge amb infinitat de
possibilitats, des de la més senzilla –-plantejant potser una
crítica amb uns pocs símbols– a la més complexa estructura
de relacions –convertint-se així en una ferramenta que ha
de ser estudiada des de múltiples punts de vista, però sense
que hi haja cap missatge prioritari sobre altres.
Estes dos primeres formes d’aproximació de l’art al
mapa s’acosten més al mateix com a objecte que a l’acció
de mapar. Robert Storr comissarià Mapping, la primera

Javier Marroquí Javier Marroquí
exposició sobre el tema, que es va inaugurar en 1994 en el
MoMA. Per a ella va seleccionar 27 obres, la majoria de les
quals reflectien perfectament estes dos formes de tractament
del mapa. La seua intenció va ser realitzar una exposició
antològica de la “estesa fascinació que els artistes contemporanis
han sentit pels mapes” 2 . La seua amplitud cronològica
és considerable tenint en compte el format xicotet de
l’exposició. Comença amb una obra de 1950, fins aleshores
no mostrada, d’Ellsworth Kelly Fields on a Map (Meschers,
Gironde) i tanca amb una peça realitzada el mateix any
d’inauguració de la mostra, de l’artista Kim Dingle titulada
United Shapes of Amèrica III (Maps of the U.S. Drawn
by Les Vegas Teenagers). En la mostra va incloure una bona
llista de noms on es podien trobar artistes de primera fila
com ara Alighiero e Boetti, Marcel Broodthaers, Waltercio
Caldas, Guy Debord, Jan Dibbets, Öyvind Fahlström, Jasper
Johns, Yves Klein, Guillermo Kuitca, Sol LeWitt, Richard
Long, Claes Oldenburg, Raymond Pettibon o Adrian Piper
entre altres. Per descomptat, cal reconéixer la perspicàcia de
Storr en el treball de selecció de noms. Tanmateix, crec que
el major èxit d’esta mostra residix en el fet inqüestionable
que va aconseguir posar en joc un concepte que ha resultat
donar molt de si i ha fet reflexionar sobre múltiples qüestions
que orbiten al seu voltant.
El 21 de gener de 1995, només uns mesos clausurada
l’exposició del MoMA, es va inaugurar Mapping. A response
to MoMA en l’American Fine Arts, també en la ciutat de
Nova York. Va ser una iniciativa de l’artista Peter Fend que
realitzava una revisió crítica de la forma d’abordar el tema
de Storr. Segons el mateix Fend, en el text introductori del
catàleg –que ací hem traduït al castellà per primera vegada-
l’exposició del MOMA “acaba sent (una exposició) sobre
pintures, escultures o dibuixos que inclouen mapes. Açò no
té res a vore amb l’acció de mapar. Els mapes, després de
tot, poden ser tractats com a objectes, i poden ser convertits
en material per a la producció de pintures, dibuixos o escultures.
Però la tasca d’una mostra anomenada “Mapping” és
ocupar-se d’una acció de traçar o projectar sobre un espai
o camp, dins del qual puguen tindre lloc accions –accions
reals o almenys accions performades.” 3
2 - Fergusson, Bruce, ArtForum, Oct,
1994. També es pot recurrir al seu text
introductori: Storr, Robert, Mapping
(Catàleg d’exposició), Museum of
Modern Art, New York, 1994.
val cas
13
imagen con infinidad de posibilidades, desde la más sencilla
-planteando quizá una crítica con unos pocos símbolos- a la
más compleja estructura de relaciones -convirtiéndose así
en una herramienta que ha de ser estudiada desde múltiples
puntos de vista no habiendo ningún mensaje prioritario
sobre otros.
Estas dos primeras formas de aproximación del arte al
mapa se acercan más al mismo como objeto que a la acción
de mapear. Robert Storr comisarió Mapping, la primera
exposición sobre el tema, que se inauguró en 1994 en el
MoMA. Para ella seleccionó 27 obras, la mayoría de las
cuales reflejaban perfectamente estas dos formas de tratamiento
del mapa. Su intención fue realizar una exposición
antológica de la “extendida fascinación que los artistas
contemporáneos han sentido por los mapas” 2 . Su amplitud
cronológica es considerable teniendo en cuenta el pequeño
formato de la exposición. Empieza con una obra de 1950,
hasta entonces no mostrada, de Ellsworth Kelly Fields on a
Map (Meschers, Gironde) y cierra con una pieza realizada el
mismo año de inauguración de la muestra, del artista Kim
Dingle titulada United Shapes of America III (Maps of the U.S.
Drawn by Las Vegas Teenagers). En la muestra incluyó una
buena lista de nombres donde se podían encontrar artistas
de primera fila como Alighiero e Boetti, Marcel Broodthaers,
Waltercio Caldas, Guy Debord, Jan Dibbets, Öyvind
Fahlström, Jasper Johns, Yves Klein, Guillermo Kuitca, Sol
LeWitt, Richard Long, Claes Oldenburg, Raymond Pettibon
o Adrian Piper entre otros. Desde luego, hay que reconocer
la perspicacia de Storr en el trabajo de selección de nombres.
Sin embargo, creo que el mayor logro de esta muestra
reside en el hecho incuestionable de que consiguió poner
en juego un concepto que ha resultado dar mucho de sí,
haciendo reflexionar sobre múltiples cuestiones que orbitan
a su alrededor.
El 21 de enero de 1995, sólo unos meses clausurada la
exposición del MoMA, se inauguró Mapping. A response to
MoMA en la American Fine Arts, también en la ciudad de
Nueva York. Fue una iniciativa del artista Peter Fend que
realizaba una revisión crítica de la forma de abordar el tema
de Storr. Según el mismo Fend, en el texto introductorio del
2 - Fergusson, Bruce, ArtForum,
Oct, 1994. También se puede recurrir
a su texto introductorio: Storr, Robert,
Mapping (Catálogo de exposición),
Museum of Modern Art, New York, 1994.
13

Javier Marroquí
cas
catálogo –que aquí hemos traducido al castellano por primera
vez- la exposición del MOMA “termina siendo (una exposición)
sobre pinturas, esculturas o dibujos que incluyen mapas. Esto
no tiene nada que ver con la acción de mapear. Los mapas, después
de todo, pueden ser tratados como objetos, y pueden ser
convertidos en material para la producción de pinturas, dibujos
o esculturas. Pero la tarea de una muestra llamada Mapping es
ocuparse de una acción de trazar o proyectar sobre un espacio o
campo, dentro del cual puedan tener lugar acciones –acciones
reales o al menos acciones performadas.” 3
Fend partía de dos consideraciones esenciales, la primera,
que mapping es una acción, en contraposición al mapa que es
un efecto, un resultado, un objeto. Y la segunda, que la acción
de mapear conlleva necesariamente un trabajo sobre el propio
territorio sobre el que versa esa acción, aunque sea a escala.
Está, de este modo, más cercano a la arquitectura y a la performance
que a la pintura o la escultura, las que, raramente, según
él, conllevan una acción posterior sobre la realidad física del
territorio. Por ello, todas las obras de los artistas o colectivos
que formaron parte de su muestra, hasta 56, tenían que trabajar
sobre un lugar específico. En la introducción se expresaba directamente
su rechazo a la noción de arte como algo no-practico
y su búsqueda de acciones concretas con implicaciones físicas
sobre el territorio.
Encontramos, de este modo, otra forma de aproximación
del arte al mapa. Más cercana, en esta ocasión, al significado
de la expresión mapping – la más utilizada. A response to MoMA
se centró en una definición concreta de Mapping –por cierto
coincidente con la del Diccionario de Oxford- y la consideró
excluyente. Sin embargo, bajo esta expresión se dan -de forma
lícita- toda una serie de experiencias artísticas que incluyen
tanto las expuestas por Storr como por Fend, e incluso, como
veremos ahora mismo, muchas otras no contempladas por ninguno
de los dos. La expresión, convertida ya casi en uso común
por los artistas, es válida para nombrar todas estas propuestas
artísticas. El error de Fend es el de la exclusión. Podemos considerar
mapping todo trabajo que se guíe bien por el mapa como
objeto o bien por el mapear como método creativo.
Siguiendo con nuestra relación, habría que añadir en este
punto que la tecnología está siendo la protagonista de las
transformaciones del territorio en las últimas décadas. Cambia
la forma en que los territorios se relacionan y se comunican;
3 - Fend, Peter, Mapping. A response
to MoMA (Catálogo de exposición),
New York, M. Rose Publications Inc.
1995. P. 11.
Javier Marroquí
val
Fend partia de dos consideracions essencials, la primera,
que mapping és una acció, en contraposició al mapa que és
un efecte, un resultat, un objecte. I la segona, que l’acció de
mapar comporta necessàriament un treball sobre el mateix
territori sobre el qual versa eixa acció, encara que siga a
escala. Està, d’esta manera, més pròxim a l’arquitectura i
a la performance que a la pintura o l’escultura, les quals,
rarament, segons ell, comporten una acció posterior sobre
la realitat física del territori. Per això, totes les obres dels
artistes o col·lectius que van formar part de la seua mostra,
fins a 56, havien de treballar sobre un lloc específic. En la
introducció s’expressava directament el seu rebuig a la noció
d’art com una cosa no-pràctica i la seua recerca d’accions
concretes amb implicacions físiques sobre el territori.
Trobem, d’esta manera, una altra forma d’aproximació
de l’art al mapa. Més pròxima, en esta ocasió, al significat
de l’expressió mapping – la més utilitzada. A response to
MoMA es va centrar en una definició concreta de Mapping
–per cert coincident amb la del Diccionari d’Oxford– i la va
considerar excloent. No obstant això, davall esta expressió
es donen –de manera lícita– tota una sèrie d’experiències
artístiques que inclouen tant les exposades per Storr com
per Fend, i fins i tot, com vorem ara mateix, moltes altres
no contemplades per cap dels dos. L’expressió, convertida
ja quasi en ús comú pels artistes, és vàlida per a anomenar
totes estes propostes artístiques. L’error de Fend és el de
l’exclusió. Podem considerar mapping tot treball que es guie
pel mapa com a objecte o pel mapar com a mètode creatiu.
Seguint amb la nostra relació, caldria afegir en este punt
que la tecnologia està sent la protagonista de les transformacions
del territori en les últimes dècades. Canvia la
forma en què els territoris es relacionen i es comuniquen; i
sobretot, canvia la forma en què els comprenem, percebem,
representem i mesurem. En 1966 es va vore, per primera
vegada, una fotografia del planeta en la seua totalitat. La va
enviar la sonda espacial Lunar Orbiter I –i va ser rebuda
precisament a Madrid. Fins aleshores, les dones i hòmens de
tot el planeta no havien tingut més que imatges parcials de
la Terra o projeccions gràfiques. Les dades que ens proporcionen
els satèl·lits hui també produïxen evolucions importants
quant a estes percepcions del territori, mesuraments
i representacions. Només hem de pensar, per exemple, en
3 - Fend, Peter, Mapping. A response
to MoMA (Catàleg d’exposició), New
York, M. Rose Publications Inc. 1995.
P. 11.

Javier Marroquí Javier Marroquí
el Sistema de Posicionament Global o GPS, que suposa
unes possibilitats cartogràfiques inesgotables –més enllà
del conegut sistema de navegació per a turismos. De fet,
moltes de les pràctiques artístiques del mapping que s’estan
portant a terme per artistes i grups en l’actualitat recorren
a esta tecnologia per a realitzar les seues noves formes
cartogràfiques.
Este és el cas de l’artista holandesa Esther Polak –amb
qui vam tindre l’oportunitat de treballar en Carte Blanche
4 – i el seu treball Milk Project 5 (2004) en el qual pretén
mirar Europa com una extensió de terra i una unitat
d’habitants que transcendix totes les barreres a través del
moviment continu de béns i persones. Per a això, el projecte
seguix el camí que realitza un bé comú, la llet, des de
la seua producció fins al seu consum a través del continent.
Utilitza per a registrar este territori i l’acció compresa en
ell, dispositius GPS que va repartir entre tots els agents que
componen eixa cadena d’accions que s’expandixen en l’espai
i amb això va aconseguir un plànol en què podia dibuixar
perfectament el recorregut d’este bé de consum bàsic. Però,
a més de l’ús d’esta tecnologia, cal destacar altres noves
formes cartogràfiques, com per exemple, els mapes interactius.
Com el Wikimap Madrid 6 (2005-6), un projecte en
què són els mateixos habitants de la ciutat –o eventuals
visitants– els qui tenen l’oportunitat d’omplir de contingut
el mapa de Madrid. El mecanisme és molt senzill, per mitjà
de la tecnologia Wiki, l’usuari del website pot localitzar un
punt de Madrid i introduir la informació que desitge sobre
eixe lloc: la presència d’un element que li interessa –edifici,
grafit, mobiliari urbà–, un so que es pot escoltar allí,
o simplement, contar una història que va ocórrer en eixe
lloc. Açò entronca amb molts altres casos de nous mapes
en què es registren cartografies subjectives. No s’entén tant
a la ciutat, o el lloc, com a espai físic, sinó com a espai de
sensacions, records, impressions, quotidianitat, narracions
personals…, tot allò que abans no tenia cabuda en la ciència
cartogràfica i que pot ser una de les majors aportacions de
la pràctica artística. Amb estes premisses, Julie Mehretu
durant una residència en el Walker Art Center va desenrot-
4 - Carte Blanche va ser la primera
exposició sobre mapping que
comisariarem i, en certa mesura,
la iniciadora de la present. Fou un
encàrrec del col·ectiu Le Commissariat
i va tindre lloc en la seua galeria
parisina en 2006 amb la participació
d’Esther Polak, Lara Almarcegui, Rotor,
Regina de Miguel, Andreja Kuluncic,
Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto
5 - http://www.milkproject.net
6 - www.wikimap.es
val cas
15
y sobre todo, cambia la forma en que los comprendemos,
percibimos, representamos y medimos. En 1966 se vio, por
primera vez, una fotografía del planeta en su totalidad. La envió
la sonda espacial Lunar Orbiter I -y fue recibida precisamente
en Madrid. Hasta entonces, las mujeres y hombres de todo el
planeta no habían tenido más que imágenes parciales de la
Tierra o proyecciones gráficas. Los datos que nos proporcionan
los satélites hoy, también producen evoluciones importantes en
cuanto a estas percepciones del territorio, mediciones y representaciones.
Sólo hemos de pensar, por ejemplo, en el Sistema
de Posicionamiento Global o GPS que supone unas posibilidades
cartográficas inagotables –más allá del conocido sistema de
navegación para turismos. De hecho, muchas de las prácticas
artísticas del mapping que se están llevando a cabo por artistas
y grupos en la actualidad recurren a esta tecnología para realizar
sus nuevas formas cartográficas.
Este es el caso de la artista holandesa Esther Polak –con
quien tuvimos la oportunidad de trabajar en Carte Blanche 4
-y su trabajo Milk Project 5 (2004) en el que pretende mirar a
Europa como una extensión de tierra y una unidad de habitantes
que trasciende todas las barreras a través del movimiento
continúo de bienes y personas. Para ello, el proyecto sigue el
camino que realiza un bien común, la leche, desde su producción
hasta su consumo a través del continente. Utiliza para
registrar este territorio y la acción comprendida en él, dispositivos
GPS que repartió entre todos los agentes que componen
esa cadena de acciones que se expanden en el espacio y con
ello consiguió un plano en el que podía dibujar perfectamente
el recorrido de este bien de consumo básico. Pero además del
uso de esta tecnología, hay que destacar otras nuevas formas
cartográficas, como por ejemplo, los mapas interactivos. Como
el Wikimap Madrid 6 (2005-6) un proyecto en el que son los
mismos habitantes de la ciudad –o eventuales visitantes- los
que tienen la oportunidad de llenar de contenido el mapa de
Madrid. El mecanismo es muy sencillo, mediante la tecnología
Wiki, el usuario del website puede localizar un punto de Madrid
e introducir la información que desee sobre ese lugar: la presencia
de un elemento que le interesa –edificio, graffiti, mobiliario
urbano-, un sonido que se puede escuchar allí, o simplemente,
4 - Carte Blanche fue la primera
exposición sobre mapping que
comisariamos y en cierta medida,
la iniciadora de la presente. Fue un
encargo del colectivo Le Commissariat
y tuvo lugar en su galería parisina en
2006 con la participación de Esther
Polak, Lara Almarcegui, Rotor, Regina
de Miguel, Andreja Kuluncic, Marta de
Gonzalo y Publio Pérez Prieto
5 - http://www.milkproject.net
6 - www.wikimap.es
15

Javier Marroquí
cas
contar una historia que ocurrió en ese lugar. Esto entronca con
muchos otros casos de nuevos mapas en los que se registran
cartografías subjetivas. No se atiende tanto a la ciudad, o el
lugar, como espacio físico, sino como espacio de sensaciones,
recuerdos, impresiones, cotidianidad, narraciones personales…
todo aquello que antes no tenía cabida en la ciencia cartográfica
y que puede ser una de las mayores aportaciones de la práctica
artística. Con estas premisas, Julie Mehretu durante una
residencia en el Walker Art Center desarrolló Minneapolis and
St. Paul are South African Cities 7 (2001). Un proyecto resultado
de un workshop con 30 jóvenes provenientes del este africano y
residentes en dichas ciudades. Mehretu quería en este proyecto
mapear la situación de estos nuevos ciudadanos en sus nuevas
ciudades, cómo estaban desarrollando sus vidas en estas nuevas
latitudes y culturas. Para ello, les dio cámaras de fotos, grabadoras
de audio, cuadernos de notas y un plano de la ciudad en
los que registrar su vida en relación al lugar donde
se desarrolla.
La exposición The map is not the territory 8 incluyó la edición
original de The leaning tower of Venice, un libro-ensayo donde
el situacionista británico Ralph Rummey recogió los resultados
psicogeográficos 9 de su práctica de la deriva 10 en la ciudad
italiana. Los situacionistas realizaban “performances” en las
que abandonaban su cuerpo y su mente a la ciudad, realizando
recorridos liberados de los fines utilitarios propios de la sociedad
espectacular. A partir de estas experiencias muchos artistas
realizaron trabajos mapping en los que desplazaban el interés
del mapa o el mapear por el recorrido, el trayecto. Un proyecto
reciente con estos parámetros y cargado de un fuerte componente
político es el trabajo que sobre Poble Nou en Barcelona
realizó el grupo Rotor. Han estado trabajando durante 4 años
en este barrio de Barcelona, objeto de una fuerte remodelación
urbanística que ha acabado cambiando completamente su fisonomía.
Su trabajo se ha desarrollado a través de una metodología
basada en la exploración física, “buscando aventuras” y
destinado a experimentar la situación actual y extrapolarlo a
una escala superior (continental / mundial) de amplias transformaciones
y transiciones económico-culturales.
Y con esto, pasamos a la última forma de aproximación al
mapping que considero imprescindible señalar, el mapa activista.
En los últimos años los colectivos artivistas (aquellos que
trabajan tanto sobre el arte como sobre el activismo político)
han encontrado en el mapping herramientas perfectas para sus
acciones de denuncia, protesta social y proposición de alterna-
Javier Marroquí
val
llar Minneapolis and St. Paul are South African Cities 7 (2001).
Un projecte resultat d’un workshop amb 30 joves provinents
de l’est africà i residents a les dites ciutats. Mehretu volia en
este projecte mapar la situació d’estos nous ciutadans en les
seues noves ciutats, com estaven desenrotllant les seues vides
en estes noves latituds i cultures. Per a això, els va donar
càmeres de fotos, gravadores d’àudio, quaderns de notes i un
plànol de la ciutat en què registrar la seua vida en relació al
lloc on es desenrotlla.
L’exposició The map is not the territory 8 inclogué l’edició
original de The leaning tower of Venice, un llibre-assaig on
el situacionista britànic Ralph Rummey va arreplegar els
resultats psicogeogràfics 9 de la seua pràctica de la deriva 10
en la ciutat italiana. Els situacionistes realitzaven performances
en què abandonaven el seu cos i la seua ment a la
ciutat, i realitzaven recorreguts alliberats dels fins utilitaris
propis de la societat espectacular. A partir d’estes experiències
molts artistes van realitzar experiències mapping en les
quals desplaçaven l’interés del mapa o el mapar pel recorregut,
el trajecte. Un projecte recent amb estos paràmetres i
carregat d’un fort component polític és el treball que sobre
Poble Nou a Barcelona va realitzar el grup Rotor. Han estat
treballant durant 4 anys en este barri de Barcelona, objecte
d’una fort remodelació urbanística que ha acabat canviant
completament la seua fisonomia. El seu treball s’ha desenrotllat
a través d’una metodologia basada en l’exploració
física, “buscant aventures” i destinat a experimentar la
situació actual i extrapolar-lo a una escala superior (continental
/ mundial) d’àmplies transformacions i transicions
economicoculturals.
I amb açò, passem a l’última forma d’aproximació al
mapping que considere imprescindible assenyalar, el mapa
activista. En els últims anys els col·lectius artivistes (aquells
que treballen tant sobre l’art com sobre l’activisme polític)
han trobat en el mapping ferramentes perfectes per a
les seues accions de denúncia, protesta social i proposició
d’alternatives. Brian Holmes ha estudiat este fenomen molt
de prop i afirma 11 que la utilització d’estes ferramentes té
l’objectiu de fer visibles les relacions ocultes que es donen
entre el poder econòmic i el polític, entre les grans empreses
i els protagonistes polítics. Estos mapes, a més, són especialment
eficaços ja que permeten visualitzar les relacions
del públic amb allò que esta ocult i reutilitzar la circulació
de la ingent quantitat d’informació que circula hui pels

Javier Marroquí Javier Marroquí
mitjans de comunicació massius i, sobretot, per les fonts de
contrainformació que es mouen per internet. A més, com
afig Holmes, el recurs d’imatges i mètodes cartogràfics es
mostra tremendament efectiu per a assenyalar punts dèbils
sobre els quals la democràcia radical ha d’actuar. Entre
estos grups podem destacar Bureau d’Études/Université
Tangent, Multiplicity, GAC (Grup d’art del carrer), 3cs.
Counter-cartographies group, o a l’artista Mark Lombardi.
Multiplicity –per exemple– es definix a si mateixa com una
agència d’investigació territorial. Representa a la perfecció
la multidisciplinarietat d’estos grups ja que entre la
seua xarxa internacional d’agents col·laboradors compta
amb arquitectes, geògrafs, artistes, urbanistes, fotògrafs,
sociòlegs, economistes, cineastes…Té obertes tres línies
simultànies d’investigació, una, les transformacions territorials
d’Europa; dos, els canvis en el plànol sociopolític del
Mediterrani; i tres, la proliferació de fronteres, en el seu
sentit més ampli, en el món globalitzat. Les seues investigacions
constants en estos camps originen obres que són pre-
7 - http://tceastafrica.walkerart.org
8 - The map is not the territory va ser
comisariada per Jane England a la
galeria England & Co. de Londres en
2001.
9 - Em permet reproduir unes línias
de la Introducción a una crítica
de la geografía urbana “El terme
psicogeografía, suggerit per un illetrat
Kabyle per a designar el conjunt de
fenomens que algunos de nosaltres
investigàvem prop de l’estiu de 1953,
no sembla massa inapropiat. No
contradiu la perspectiva materialista
de los condicionaments de la vida i
el pensament causat pe la naturalesa
objectiva. La geografia, per exemple,
tracta de l’acció determinant de les
forces naturals generals, com la
composició dels sòls o les condicions
climàtiques, sobre les estructures
econòmiques d’una societat i, en
consecuència, de la concepció que esta
puga fer-se del món. La psicogeografía
es proposava l’estudi de les lleis
precises i dels efectes exactes del medi
geogràfic, conscientement organitzat
o no, en funció de la seua influència
directa sobre el comportamento
afectiu dels individus. Guy Debord,
en Les lévres
nues nª 6, setembre 1955. Traducció
de Lourdes Martínez publicada en el
fanzine Amano nª 10.
10 - També unes línies més de
la Teoría de la Deriva “Entre els
diversos procediments situacionistes,
la deriva es presenta com una
tècnica de pas ininterrumpit a través
d’ambients diversos. El concepte de
deriva està lligat indisolublemente al
reconeiximent d’efectes de naturalesa
psicogeogràfica, i a l’afirmación d’un
comportament lúdicoconstructiu, el
que la oposa en tots els aspectes a
les nocions clàsiques de viatge i de
passeig. Una o diverses personas
que s’abandonen a la deriva renuncien
durant un temps més o menys llarg
als motius per a desplaçar-se o actuar
normals en las relacions, treballs i
entreteniments que els són propis, per
a deixar-se portar per les sol·licitacions
del terreny i els trobaments que li
corresponen.” Guy Debord, en Internationale
Situationniste nº 2, 1958 Traducció
extreta de Internacional situacionista,
vol. I: La realización del arte, Madrid,
Literatura Gris, 1999.
11 - Es poden consultar textos d’este
autor sobre el tema en www.debalie.
nl i en castellà en Brian Holmes
en Brumaria
nª 7.
val cas
17
tivas. Brian Holmes ha estudiado este fenómeno muy de cerca
y afirma 11 que la utilización de estas herramientas tiene el
objetivo de hacer visibles las relaciones ocultas que se dan entre
el poder económico y el político, entre las grandes empresas y
los protagonistas políticos. Estos mapas, además, son especialmente
eficaces ya que permiten visualizar las relaciones de lo
público con aquello que esta oculto, reutilizando la circulación
de la ingente cantidad de información que circula hoy por los
medios de comunicación masivos y, sobre todo, por las fuentes
de contra-información que se mueven por la red. Además,
como añade Holmes, el recurso de imágenes y métodos cartográficos
se muestra tremendamente efectivo para señalar puntos
débiles sobre los que la democracia radical debe actuar. Entre
estos grupos podemos destacar a Bureau D’Etudes/Université
Tangente, Multiplicity, GAC (Grupo de arte callejero), 3cs.
Counter-cartographies group, o al artista Mark Lombardi.
Multiplicity, por ver un ejemplo, se define a sí mismo como una
agencia de investigación territorial. Representa a la perfección
la multidisciplinariedad de estos grupos ya que entre su red
7 - http://tceastafrica.walkerart.org
8 - The map is not the territory fue
comisariada por Jane England en
la galería England & Co. de Londres
en 2001.
9 - Me permito reproducir unas
líneas de la Introducción a una
crítica de la geografía urbana “El
término psicogeografía, sugerido
por un iletrado Kabyle para designar
el conjunto de fenómenos que
algunos de nosotros investigábamos
hacia el verano de 1953, no parece
demasiado inapropiado. No contradice
la perspectiva materialista de los
condicionamientos de la vida y
del pensamiento causados por la
naturaleza objetiva. La geografía,
por ejemplo, trata de la acción
determinante de las fuerzas naturales
generales, como la composición de los
suelos o las condiciones climáticas,
sobre las estructuras económicas de
una sociedad y, en consecuencia, de la
concepción que ésta pueda hacerse del
mundo. La psicogeografía se proponía
el estudio de las leyes precisas y de los
efectos exactos del medio geográfico,
conscientemente organizado o no, en
función de su influencia directa sobre
el comportamiento afectivo de los
individuos. Guy Debord,
en Les lévres nues nª 6, septiembre
1955. Traducción de Lourdes Martínez
publicada en el fanzine Amano nª 10.
10 - También unas líneas más de la
Teoría de la Deriva “Entre los diversos
procedimientos situacionistas, la
deriva se presenta como una técnica
de paso ininterrumpido a través de
ambientes diversos. El concepto de
deriva está ligado indisolublemente
al reconocimiento de efectos de
naturaleza psicogeográfica, y a la
afirmación de un comportamiento
lúdico-constructivo, lo que la opone
en todos los aspectos a las nociones
clásicas de viaje y de paseo. Una o
varias personas que se abandonan a
la deriva renuncian durante un tiempo
más o menos largo a los motivos para
desplazarse o actuar normales en las
relaciones, trabajos y entretenimientos
que les son propios, para dejarse llevar
por las solicitaciones del terreno y los
encuentros que a él corresponden.” Guy
Debord, en
Internationale Situationniste nº 2, 1958
Traducción extraída de Internacional
situacionista, vol. I: La realización del
arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.
11 - Se pueden consultar textos de
este autor sobre el tema en www.
debalie.nl y en castellano en Brian
Holmes en
Brumaria nª 7.
17

Javier Marroquí
cas
internacional de agentes colaboradores cuenta con arquitectos,
geógrafos, artistas, urbanistas, fotógrafos, sociólogos, economistas,
cineastas… Tiene abiertas tres líneas simultáneas de
investigación, una, las transformaciones territoriales de Europa;
dos, los cambios en el plano socio-político del Mediterráneo; y
tres, la proliferación de fronteras, en su sentido más amplio, en
el mundo globalizado. Sus investigaciones constantes en estos
campos originan obras que son presentadas a menudo en el
ámbito artístico en forma de instalaciones. Como, dentro del
último campo de investigación mencionado, la videoinstalación
The road map en la que llevan a cabo un estudio de los check
point israelíes y su incidencia, su efectividad, en el control de la
vida de los palestinos. Para ello, realizaron un viaje con un ciudadano
israelí y luego, el mismo, con uno palestino y midieron
los distintos tiempos, controles, abusos que han de pasar
uno y otro.
3
Robert Storr en el texto para Mapping concluía diciendo que
su exposición no podía cubrir adecuadamente la gran variedad
de manifestaciones que se dan bajo esta expresión. De hecho,
decía, ni dos o tres exposiciones podrían hacerlo. Parecía intuir
lo que iba a pasar, desde entonces se han realizado múltiples
exposiciones que se han acercado al tema de una u otra manera.
A parte de la respuesta de Fend, podemos nombrar Bridge/
The Map Is Not the Territory (1997) comisariada por Ute Meta
Bauer y Cathy Skene; L’invention du Monde (2003) en el George
Pompidou; Nuevas cartografias de Madrid (2003) ideada por
Rafael Doctor, M Stadt (2005) por Marco de Michelis, Katrin
Bucher y Peter Pakesch o recientemente Mapping the city (2007)
en el Stedelijk Museum de Ámsterdam, entre otras.
Pero es imprescindible subrayar que sus acercamientos al
tema son de lo más diverso. Por ello, conviene aclarar cuál es el
de Mapping Valencia. Lo primero que hay que decir es que tenemos
unas coordenadas muy concretas, una ciudad determinada,
aquella desde la que desarrollamos nuestro trabajo y nuestra
vida. Y lo segundo, que el punto de mira no lo ponemos en el
mapa como objeto sino en el mapear como acción, como forma
activa de conocimiento del medio. Valencia nos interesa no sólo
como espacio físico, sino como espacio relacional humano. Lo
que queremos es reactivar el pensamiento crítico sobre la ciudad
y para ello decidimos invitar a Mau Monleón, Pedro Ortuño
y Kaoru Katayama, a que realizaran un ejercicio de mapping
ex-profeso para este proyecto. Tres nuevas oportunidades para
Javier Marroquí
val
sentades sovint en l’àmbit artístic en forma d’instal·lacions.
Com, dins de l’últim camp d’investigació mencionat, la
videoinstal·lació The road map en la qual porten a terme un
estudi dels check point israelians i la seua incidència, la seua
efectivitat, en el control de la vida dels palestins. Per a això,
van realitzar un viatge amb un ciutadà israelià i després, el
mateix, amb un palestí i van mesurar els diferents temps,
controls, abusos que han de passar l’un i l’altre.
3
Robert Storr en el text per a Mapping concloïa dient que
la seua exposició no podia cobrir adequadament la gran
varietat de manifestacions que es donen davall esta expressió.
De fet, deia, ni dos ni tres exposicions podrien fer-ho.
Pareixia intuir el que passaria, des de llavors s’han realitzat
múltiples exposicions que s’han acostat al tema d’una
manera o d’una altra. A part de la resposta de Fend, podem
citar Bridge/The Map Is Not the Territory (1997) comissariada
per Ute Meta Bauer i Cathy Skene; L’invention du
Monde (2003) en el George Pompidou; Nuevas cartografías
de Madrid (2003), ideada per Rafael Doctor, M Stadt (2005)
per Marco de Michelis, Katrin Bucher i Peter Pakesch o
recentment Mapping the city (2007) en el Stedelijk Museum
d’Amsterdam, entre altres.
Però és imprescindible subratllar que els seus acostaments
al tema són d’allò més divers. Per això, convé aclarir
quin és el de Mapping Valencia. La primera cosa que cal dir
és que tenim unes coordenades molt concretes, una ciutat
determinada, aquella des de la qual desenvolupem el nostre
treball i la nostra vida. I la segona cosa, que el punt de mira
no el posem en el mapa com a objecte sinó en el mapar
com a acció, com a forma activa de coneixement del medi.
València ens interessa no sols com a espai físic, sinó com a
espai relacional humà. El que volem és reactivar el pensament
crític sobre la ciutat i per a això vam decidir invitar
Mau Monleón, Pedro Ortuño i Kaoru Katayama perquè realitzaren
un exercici de mapping exprofés per a este projecte.
Tres noves oportunitats per a repensar la ciutat, per a fer
una parada i mirar amb deteniment una ciutat que viu a un
ritme de vertigen en què no queda temps per a estes coses.
Per a no ser injustos amb la idea, tan implícita en el
mapping, d’espai físic on es desenvolupa l’acció, vam voler
tindre molt en compte el lloc on es mostra públicament el
projecte, el Museu d’història de València. I per a enllaçar

Javier Marroquí Javier Marroquí
amb ell vam voler fer el nostre propi exercici de mapping.
Vam decidir, per a això, emprar una dimensió diferent de
l’habitual. Vam voler treballar sobre el temps, en compte de
sobre l’espai de la ciutat. O, millor dit, sobre el temps concret
en un espai concret, sobre la història de la ciutat. I això a
través de la inclusió, en l’espai físic de la mostra, d’una sèrie
de cartografies històriques de València. Les quals conviuran
amb estes noves experiències artístiques que han desenvolupat
els tres artistes participants en el projecte, de manera que
es crearà un joc amb el temps i l’espai concret que ajude els
visitants a reflexionar sobre el seu entorn pròxim.
Hem inclòs en la mostra alguns dels plànols històrics
més importants de la ciutat, com ara el Nobilis ac Regia
Civitas Valentie in Hispania de l’italià Antonio Manceli, el més
antic de la ciutat, datat en 1608. Si bé el plànol més popular
i potser el de major valor artístic, el conegut plànol del Pare
Tosca no ha pogut ser mogut de la seua ubicació actual, s’ha
inclòs en la mostra un dels gravats que del plànol manuscrit
va fer Joseph Fortea en 1738, només 34 anys després, Valentia
Edetanorun vulgo Del Cid, Delineata A Dre. Thoma Uincentio
Tosca Congr. Oratorij Presbítero. Ja en el Segle XIX, després
d’estos exemplars històrics únics, hi ha una bona quantitat
de plànols de distint signe, com ara el mapa ordenat pel
Mariscal Suchet, 1812. O el plànol de gran format i tremenda
exactitud alçat pel coronel Montero Espinosa Plano geométrico
y topográfico de la ciudad de valencia del Cid de 1853; del
qual partix també el plànol de Ramón María Ximenez i que
marca reformes intramurs, Plano topográfico de la ciudad
de Valencia del Cid de 1861. O el plànol, molt diferent dels
anteriors per la seua utilitat, Plano topográfico de la ciudad de
Valencia del Cid. Distribución por calles y barrios de la mortalidad
colérica que va alçar la Junta Municipal de Sanitat
en 1886. Els dos últims plànols inclosos són el de 1899 de
José Manuel Cortina, un dels més estètics de tots i en el
qual s’aprecia la gran importància dels barris marítims de
València a les acaballes del s. XIX i començament del s.
XX; i ja en el Segle XX, el plànol de la Reforma interior de
Valencia de Federico Aymaní projectat en 1910. A part d’estos,
també s’hi han inclòs una sèrie de plànols que figuren en
llibres i guies dels segles XVIII i XIX entre els quals destaca
el conegut Viaje de España d’Antonio Ponz de 1774.
Al marge d’esta estratègia narrativa, es fa palés que un
projecte d’este tipus no pot quedar aïllat en l’espai físic de les
sales del museu, i vam decidir que era imprescindible realit-
val cas
19
repensar la ciudad, para hacer un parón y mirar con detenimiento
una ciudad que vive a un ritmo de vértigo en la que no
queda tiempo para estas tareas.
Para no ser injustos con la idea, tan implícita en el mapping,
de espacio físico donde se desarrolla la acción, quisimos
tener muy en cuenta el lugar donde se muestra públicamente el
proyecto, el Museu d’història de València. Y para enlazar con él
quisimos hacer nuestro propio ejercicio de mapping. Decidimos,
para ello, emplear una dimensión distinta a la habitual.
Quisimos trabajar sobre el tiempo, en vez de sobre el espacio
de la ciudad. O mejor dicho, sobre el tiempo concreto en un
espacio concreto, sobre la historia de la ciudad. Y ello a través
de la inclusión, en el espacio físico de la muestra, de una serie
de cartografías históricas de Valencia. Las cuales convivirán con
estas nuevas experiencias artísticas que han desarrollado los
tres artistas participantes en el proyecto, creando así un juego
con el tiempo y el espacio concreto que ayude a los visitantes a
reflexionar sobre su entorno próximo.
Hemos incluido en la muestra algunos de los planos históricos
más importantes de la ciudad, como es el caso del Nobilis ac
Regia Civitas Valentie in Hispania del italiano Antonio Manceli,
el más antiguo de la ciudad, datado en 1608. Si bien el plano
más popular y quizá el de mayor valor artístico, el conocido
plano del Padre Tosca no ha podido ser movido de su ubicación
actual, se ha incluido en la muestra uno de los grabados que del
plano manuscrito hiciera Joseph Fortea en 1738, sólo 34 años
después, Valentia Edetanorun vulgo Del Cid, Delineata A Dre.
Thoma Uincentio Tosca Congr. Oratorij Presbítero. Ya en el Siglo
XIX, tras estos ejemplares históricos únicos, encontramos una
buena cantidad de planos de distinto signo, como el mapa ordenado
por el Mariscal Suchet, 1812. O el plano de gran formato y
tremenda exactitud levantado por el coronel Montero Espinosa
Plano geométrico y topográfico de la ciudad de valencia del Cid de
1853; del que parte también el plano de Ramón María Ximenez
y que marca reformas intramuros, Plano topográfico de la ciudad
de Valencia del Cid de 1861. O el plano, muy distinto a los anteriores
por su utilidad, Plano topográfico de la ciudad de Valencia
del Cid. Distribución por calles y barrios de la mortalidad colérica
que levantara la Junta Municipal de Sanidad en 1899. Los dos
últimos planos incluidos son el de 1899 de José Manuel Cortina,
uno de los más estéticos de todos y en el que se aprecia la gran
importancia de los barrios marítimos de Valencia a finales del
S. XIX y principios del S. XX; y ya en del Siglo XX el plano de
la Reforma interior de Valencia de Federico Aymaní proyectado
19

Javier Marroquí
cas
en 1910. A parte de éstos, también se han incluido una serie
de planos incluidos en libros y guías de los siglos XVIII y XIX
entre las que destaca el conocido Viaje de España de Antonio
Ponz de 1774.
Al margen, de esta estrategia narrativa, se hace evidente que
un proyecto de este tipo no puede quedar aislado en el espacio
físico de las salas del museo y decidimos que era imprescindible
realizar otro ejercicio con el que expandir nuestra intención de
mapeo de la ciudad. Para ello, vamos a llevar a cabo, durante
el periodo expositivo, un workshop en el que los participantes
y nosotros mismos podremos llevar a cabo acciones de mapeo
sobre la ciudad buscando una comprensión mayor de la misma
y, a la vez, una intervención sobre su realidad física. Los proyectos
realizados se registrarán y pasarán a formar parte de la
exposición estando disponibles en la zona de documentación
para que cualquier visitante pueda conocer los distintos resultados
de estas investigaciones.
La última herramienta de trabajo que cierra el proyecto es
precisamente este catálogo. El cual ha sido concebido más que
como un catálogo de exposición, como una herramienta donde
aunar distintos contenidos que sean capaces de ayudarnos en
nuestros objetivos de reflexión sobre el fenómeno del mapping
en general y sobre la ciudad de Valencia, en particular. Por ello
hemos querido incluir el texto que Peter Fend escribió a propósito
de su muestra Mapping. A response to MoMA y un extracto
de la entrevista que mantuvo con Kate Glazer publicada también
a propósito del proyecto. Ambos, por cierto, traducidos al
español y valenciano por primera vez. También hemos querido
incluir un texto de Francisco Taberner en el que da un paseo
por la historia de la evolución de la ciudad de Valencia, un texto
breve –como es requerimiento en una publicación de este tipo-
pero tremendamente eficaz para acercarse a la realidad física e
histórica de la ciudad.
4
Pero como venimos defendiendo a lo largo de todo el texto,
además de la ciudad material, física, objetiva; existe otra ciudad
que es inmaterial, subjetiva, parcial, fruto de la percepción
de sus habitantes y visitantes: la ciudad vivida. De este modo,
existen muchas Valencias no sólo una Valencia. La realidad
de una ciudad es tremendamente poliédrica y por ello se hace
imprescindible que se multipliquen las lecturas sobre la misma,
en busca de nuevas miradas que no sean definitivas ni tan
siquiera propuestas como formas cerradas. Lo que necesitamos
Javier Marroquí
val
zar un altre exercici amb el qual expandir la nostra intenció
de mapatge de la ciutat. Per a això, durant el període
expositiu, farem un workshop en el qual els participants i
nosaltres mateixos podrem dur a terme accions de mapatge
sobre la ciutat i cercar-hi una comprensió major i, al mateix
temps, una intervenció sobre la seua realitat física. Els
projectes realitzats es registraran, passaran a formar part de
l’exposició i estaran disponibles en la zona de documentació
perquè qualsevol visitant puga conéixer els diversos resultats
d’estes investigacions.
L’última eina de treball que tanca el projecte és precisament
este catàleg. El qual ha sigut concebut més que com un
catàleg d’exposició, com una ferramenta on unir diferents
continguts que siguen capaços d’ajudar-nos en els nostres
objectius de reflexió sobre el fenomen del mapping en general
i sobre la ciutat de València, en particular. Per això hem
volgut incloure-hi el text que Peter Fend va escriure a propòsit
de la seua mostra Mapping. A response to MoMA i un
extracte de l’entrevista que va mantindre amb Kate Glazer
publicada també a propòsit del projecte. Ambdós, per cert,
traduïts a l’espanyol i al valencià per primera vegada. També
hem volgut incloure-hi un text de Francisco Taberner en el
qual fa un passeig per la història de l’evolució de la ciutat de
València, un text breu –com es requerix en una publicació
d’este tipus– però tremendament eficaç per a acostar-se a la
realitat física i històrica de la ciutat.
4
Però com venim defenent al llarg de tot el text, a més de la
ciutat material, física, objectiva; hi ha una altra ciutat que
és immaterial, subjectiva, parcial, fruit de la percepció dels
seus habitants i visitants: la ciutat viscuda. D’esta manera,
hi ha moltes Valències no sols una València. La realitat d’una
ciutat és tremendament polièdrica i per això es fa imprescindible
que es multipliquen les lectures sobre la mateixa, a la
recerca de noves mirades que no siguen definitives ni tan tan
sols proposades com a formes tancades. El que necessitem
són propostes o, si es preferix, cartografies–assaig. I açò és
el que han elaborat Mau Monleón, Pedro Ortuño i Kaoru
Katayama. Tres assajos realitzats després d’una investigació
sobre la ciutat partint de les seues diferents subjectivitats
i creativitats. Tres treballs que prenen formes diverses,
o millor dit, que són presentats de forma distinta, sense
necessitat de recórrer al plànol com a objecte gràfic, sinó

Javier Marroquí Javier Marroquí
sent coherents amb els mitjans que els són propis i utilitzant-los,
esta vegada, com si foren nous cartògrafs treballant
sobre el terreny sempre canviant de la ciutat. Cartografies
sense traços ni escales, però, per descomptat, representacions
que descriuen relacions, tal com déiem abans.
El primer dels tres assajos amb què es troba el visitant és
Contrageografies humanes. Gènere, economies informals i rols
adquirits, de Mau Monleón. No sols perquè s’instal·la en sala
en primer lloc sinó, sobretot, perquè no cal entrar en l’espai
del museu per a trobar-lo. Mau Monleón va vore de seguida
que la seua proposta no podia quedar limitada a les sales
del centre i va decidir utilitzar dos suports externs: un fix, la
lona que s’utilitza habitualment per a anunciar l’exposició; i
un altre mòbil, els autobusos de transport públic de la ciutat.
En ells reproduïx eixos anuncis precaris que omplin la ciutat
realitzats per dones migrants per a oferir els seus servicis de
neteja i tasques domèstiques. Este recurs dels anuncis és el
motiu central que ha elegit per a presentar el seu treball que
es basa en una exploració cartogràfica de la ciutat a través
dels mateixos. La seua intenció principal és doble, d’una
banda, visibilitzar la geografia humana, els mapes ocults de
la ciutat, que tracen l’economia informal dels treballs d’estes
dones migrants (no)contractades per a reproduir els treballs
afectius que no poden –o volen- realitzar aquells/es que
demanden el servici ni, com a conseqüència, poden fer elles
amb les seues llars perquè s’han vist obligades a deixar-los
arrere. I per un altre, denunciar els rols assignats a estes
treballadores. Els quals els impedixen exercir altres treballs
per als que moltes estan, certament, més preparades. No cal
oblidar que moltes d’elles vénen al país amb titulacions acadèmiques
i inclús carreres professionals ja iniciades altament
especialitzades, que el rol impost de “mares substitutives” els
impossibilita prosseguir.
La proposta de Pedro Ortuño, igual que la nostra pròpia
a través de les cartografies històriques, treballa sobre el
terreny temporal a més de l’espacial. Testimoni d’un des/en/
terrament és una nova cartografia de la ciutat que estudia
la situació actual dels migrants magribins a la ciutat de
València i per a això recorre no sols a una exploració sobre
el terreny basada en entrevistes personals i un acostament
al seu mode d’ocupar la ciutat; sinó també a la memòria de
la ciutat, al moment d’esplendor històrica que la ciutat va
viure en l’època islàmica. En sala, Pedro Ortuño materialitza
la investigació històrica i cartogràfica, al mateix temps, per
val cas
21
son propuestas o, si se prefiere, cartografías–ensayo. Y esto
es lo que han elaborado Mau Monleón, Pedro Ortuño y Kaoru
Katayama. Tres ensayos realizados tras una investigación sobre
la ciudad partiendo de sus diferentes subjetividades y creatividades
. Tres trabajos que toman formas diversas, o mejor dicho,
que son presentados de forma distinta, sin necesidad de recurrir
al plano como objeto gráfico, sino siendo coherentes con los
medios que les son propios y utilizándolos, esta vez, como si
fueran nuevos cartógrafos trabajando sobre el terreno siempre
cambiante de la ciudad. Cartografías sin trazos ni escalas, pero,
desde luego, representaciones que describen relaciones, tal y
como decíamos antes.
El primero de los tres ensayos con que se encuentra el visitante
es Contrageografías humanas. Género, economías informales
y roles adquiridos, de Mau Monleón. No sólo porque se
instala en sala en primer lugar sino, sobre todo, porque no es
necesario entrar en el espacio del museo para encontrarlo. Mau
Monleón vio en seguida que su propuesta no podía quedar limitada
a las salas del centro y decidió utilizar dos soportes externos:
uno fijo, la lona que se utiliza habitualmente para anunciar
la exposición; y otro móvil, los autobuses de transporte público
de la ciudad. En ellos reproduce esos anuncios precarios que llenan
la ciudad realizados por mujeres migrantes para ofrecer sus
servicios de limpieza y cuidados domésticos. Este recurso de los
anuncios es el motivo central que ha elegido para presentar su
trabajo que se basa en una exploración cartográfica de la ciudad
a través de los mismos. Su intención principal es doble, por un
lado, visibilizar la geografía humana, los mapas ocultos de la
ciudad, que trazan la economía informal de los trabajos de estas
mujeres migrantes (no)contratadas para reproducir los trabajos
afectivos que no pueden –o quieren- realizar aquellos/as que
demandan el servicio ni, como consecuencia, pueden hacer ellas
con sus hogares pues se han visto obligadas a dejarlos atrás. Y
por otro, denunciar los roles asignados a estas trabajadoras.
Los cuales les impiden desempeñar otros trabajos para los que
muchas están, ciertamente, más preparadas. No hay que olvidar
que muchas de ellas vienen al país con titulaciones académicas
e incluso carreras profesionales ya iniciadas altamente especializadas,
que el rol impuesto de “madres sustitutivas” les imposibilita
proseguir.
La propuesta de Pedro Ortuño, al igual que la nuestra
propia a través de las cartografías históricas, trabaja sobre el
terreno temporal además del espacial. Testimonio de un des/n/
tierro es una nueva cartografía de la ciudad que estudia la situa-
21

Javier Marroquí
cas
ción actual de los migrantes magrebies en la ciudad de Valencia
y para ello recurre no sólo a una exploración sobre el terreno
basada en entrevistas personales y un acercamiento a su modo
de ocupar la ciudad; sino también a la memoria de la ciudad, al
momento de esplendor histórico que la ciudad vivió en la época
islámica. En sala, Pedro Ortuño materializa la investigación
histórica y cartográfica, a la vez, mediante el recurso a ruinas
islámicas autenticas que realizan un recorrido por la instalación
acompañando al resto del dispositivo: un zócalo en el que se
descubren las personas a las ha entrevistado durante el proceso,
una intervención textual sobre muro con algunas referencias
claras a la presencia actual del pasado islámico en Valencia y
por supuesto, una edición de las grabaciones de vídeo realizadas.
Este tipo de trabajos nos dirigen ineludiblemente a una
cuestión crucial, la de la memoria de la ciudad y directamente a
preguntarse cuánto cuenta la historia para la vida actual
de una ciudad.
Los mapas de Toshi es la propuesta cartográfica de Kaoru
Katayama, una artista japonesa inmigrada a España desde 1995
que vive en Valencia desde el año pasado. Es natural siendo así
que la artista, como ella confiesa, se haya forjado una personalidad
capaz de enfrentarse a nuevas situaciones y recibir
fácilmente impresiones sobre los nuevos lugares y gentes con los
que convive. De hecho, se percibe en su producción un interés
por relacionarse con distintas formas culturales, las más de las
veces, cruzadas. Si bien, éste no puede considerarse el principal
objetivo de sus piezas ya que utiliza estos cruces culturales, personificados
en algunas personas que le interesan especialmente,
para explorar sobre un terreno distinto, su propia vida. Toshi,
a propósito, es un japonés que dejó su país para venir a vivir
a Valencia donde se dedica a trabajar como pintor de muebles
tradiciones valencianos (de nuevo el cruce cultural). Katayama
registra en un vídeo el itinerario diario sobre Valencia de Toshi
y enfrenta a su forma de vivir la ciudad, a su plano subjetivo de
la ciudad, un recorrido y una forma de percibirla totalmente
diferente: la del turista. Kaoru pidió a Toshi que cogiera su
cámara de vídeo y realizara un paseo de la ciudad con el típico
autobús turístico que hay en todas las ciudades. Un recorrido
a través de la ciudad que nunca antes había realizado y que le
mostró otra Valencia. Finalmente, ambos vídeos se muestran
en una videoinstalación en la que los dos canales están unidos
físicamente dando, a la vez, dos itinerarios de una ciudad, como
todas, con un infinito número de planos posibles.
Javier Marroquí
val
mitjà del recurs a ruïnes islàmiques autentiques que realitzen
un recorregut per la instal·lació acompanyant a la resta
del dispositiu: un sòcol en què es descobrixen les persones a
les ha entrevistat durant el procés, una intervenció textual
sobre mur amb algunes referències clares a la presència
actual del passat islàmic a València i per descomptat, una
edició de les gravacions de vídeo realitzades. Este tipus de
treballs ens dirigixen ineludiblement a una qüestió crucial,
la de la memòria de la ciutat i directament a preguntar-se
quant compta la història per a la vida actual d’una ciutat.
Els mapes de Toshi és la proposta cartogràfica de Kaoru
Katayama, una artista japonesa immigrada a Espanya des de
1995 que viu a València des de l’any passat. És natural sent
així que l’artista, com ella confessa, s’haja forjat una personalitat
capaç d’enfrontar-se a noves situacions i rebre fàcilment
impressions sobre els nous llocs i gent amb qui conviu.
De fet, es percep en la seua producció un interés per relacionar-se
amb distintes formes culturals, les més de les vegades,
creuades. Si bé, este no pot considerar-se el principal
objectiu de les seues peces ja que utilitza estos encreuaments
culturals, personificats en algunes persones que li interessen
especialment, per a explorar sobre un terreny distint, la seua
pròpia vida. Toshi, a propòsit, és un japonés que va deixar
el seu país per a vindre a viure a València on es dedica a
treballar com a pintor de mobles tradicionals valencians (de
nou l’encreuament cultural). Katayama registra en un vídeo
l’itinerari diari sobre València de Toshi i enfronta a la seua
forma de viure la ciutat, al seu plànol subjectiu de la ciutat,
un recorregut i una forma de percebre-la totalment diferent:
la del turista. Kaoru va demanar a Toshi que agarrara
la seua càmera de vídeo i realitzara un passeig per la ciutat
amb el típic autobús turístic que hi ha en totes les ciutats.
Un recorregut a través de la ciutat que mai abans havia
realitzat i que li va mostrar una altra València. Finalment,
estos dos vídeos es mostren en una videoinstalació en la
qual els dos canals estan units físicament donant, al mateix
temps, dos itineraris d’una ciutat, com totes, amb un infinit
nombre de plànols possibles.

Javier Peter Fend Marroquí Javier Peter Fend Marroquí
MAPPING A RESPONSE TO
MoMA
Publicat a Mapping. A
response to MoMA, New York
M.Rose Publications,
Inc. 1995.
val cas
23
MAPPING A RESPONSE TO
MoMA
Publicado en Mapping. A
response to MoMA, New York
M.Rose Publications,
Inc. 1995.
23

Javier Marroquí
cas
Javier Marroquí
val

Peter Fend
Mapping. A response to
MoMA
Presentació referent a l’exposició
El statement de 1966 de Tony Smith sobre conduir a la nit
per l’autopista de peatge de Nova Jersei és el punt de partida
d’esta exposició. Amb açò, adoptem qüestions de temps i
espai físic, que pot ser mesurat i localitzat amb precisió.
Rebutgem els procediments literaris, al·legòrics, simbòlics
o associats als situacionistes. Rebutgem la noció d’art o
arquitectura com a poc pràctica, o simplement com a gest.
Busquem actes concrets amb implicacions físiques específiques
en el territori. mapping, d’esta manera, és un procediment
entre el pur art, com la pintura, el dibuix, l’escultura;
i la seua extensió en l’espai inhabitat, o l’arquitectura. La
premissa sencera i la visió del món de l’exposició de MoMA
han sigut canviades, juntament amb l’estudi de la seua
decadència.
Organització de l’exposició
Com Kim Jones i jo vam observar quan ell va visitar la
nostra exposició, el “MAPPING” de MoMA i la nostra
“Resposta” es diferencien fonamentalment en el tipus
d’acostament que cada un d’ells tenia de l’espai físic.
Cada obra en la “Resposta” s’ocupa d’una ubicació específica
en l’espai. Hi ha una correlació precisa a certa escala
(potser només imaginària), de punts específics en la realitat
geogràfica. Les obres són la personificació de fets físics.
Amb poques excepcions, notablement el mapa a peu de
Burkhardt de l’estat de Nova York (hi ha alguna cosa d’art,
alguna invenció en açò?), cada obra en el “MAPPING” de
MoMA es troba desposseïda del seu cos. Açò és, no es correlaciona
en cap escala uniforme amb una ubicació precisa
en l’espai.
Creiem que el nostre acostament representa el procés
de mapping, com el definix el diccionari. Este és un procés
de trobar i ubicar posicions en un camp x, y, z. No s’agafa
el mapa com a artefacte i es fan variacions sobre el tema,
com ara tallar el mapa per a fer un collage. Es mapeja un
comunicat del món real, o almenys una versió d’un món
val cas
25
Peter Fend
Mapping. A response to
MoMA
Presentación referente a la exposición
El statement de 1966 de Tony Smith sobre conducir por la
noche por la autopista inacabada de Nueva Jersey es el
punto de partida de esta exposición. Con esto, adoptamos
cuestiones relativas un tiempo y espacio físicos, que pueden
ser medidos y localizados con precisión. Rechazamos
los procedimientos literarios, alegóricos, simbólicos o
asociativos de los Situacionistas. Rechazamos la noción de
arte o arquitectura esencialmente impráctica o meramente
gestual. Buscamos actos concretos con implicaciones físicas
específicas en el territorio. Mapping, de este modo, es un
procedimiento entre el arte puro, como la pintura, el dibujo,
la escultura; y su extensión en el espacio inhabitado, o la
arquitectura. La premisa entera y la visión del mundo de la
exposición del MoMA han sido reemplazadas de acuerdo con
su estudiada decadencia.
Organización de la exposición
Como Kim Jones y yo observamos cuando él visitó nuestra
exposición, el “Mapping” de MoMA y nuestra “Respuesta”
diferían fundamentalmente en el tipo de acercamiento que
cada uno de ellos tenía del espacio físico.
Cada obra en la “Respuesta” se ocupa de una ubicación
específica en el espacio. Existe una correlación precisa a
cierta escala (quizás solo imaginaria), de puntos específicos
en la realidad geográfica. Salvo pocas excepciones las obras
son la personificación de hechos físicos, destacable el mapa
a pie de Burkhardt del estado de Nueva York (¿hay algo de
arte, alguna invención en esto?) cada obra en el “Mapping”
de MoMA se encuentra desmaterializada. Es decir, no se
corresponde con ninguna escala uniforme con ubicación
precisa en el espacio. Las obras existen en un espacio diferente,
un espacio en la memoria, un espacio asociativo, pero
no en un espacio físico.
Creemos que nuestro acercamiento representa el proceso
de mapping, tal y como lo define el diccionario. Este es un
proceso de encontrar y ubicar posiciones en un campo x,y,z.
25

Peter Fend Peter Fend
cas
No se no coge el mapa como un aparato y se hacen variaciones
sobre el tema tales como cortar el mapa para hacer un
collage. Se mapea una parte del mundo real, o por lo menos
una versión a escala de un mundo simulado. En cada caso,
debe existir un sentido tangible en el que los objetos reproducidos
se muestren a cierta escala en relación a la realidad,
incluso en una versión ficticia de la realidad. La clave está
en medir.
La exposición se divide en cinco partes:
1-Conceptual: El proceso del Mapping (Sala delantera):
Acconci, Andre, Barry, Bochner, Burde, Burr, Christo,
Ganahl, Graham, Huber, Huebler, Kurgan, Le Va, Locher,
Matta-Clark, Oppenheim, Turrell, Weiner.
2-De investigación: Documentando (nuestra respuesta al
concepto, citado por Storr, de “The map’s room”: Judith
Barry, Dion, Faust, Mosher, Neidich, Weiman.
3-Actual: Mapping en respuesta a las condiciones del Mundo
Real: Balk, Beaumont, Denes, Harrison, Jansen, Morellet,
Moroni, Müeller, Nash/Braine, Nesbitt, Scardillo, Vitone.
4-Política: Mapping como Designación de Territorio:
Baumgarten, Beach Party, Bublex, Ericson & Ziegler,
Fend, Fend (News Room), Institut füer Raumplanung,
Koorland, Robbins, Rosenberg, Van Deursen.
5-Nuevas Tecnologías: Estado del Arte: Caltech, MIT, Ocean
Earth, Opie, Weibel.
Construyendo un puente desde el arte a la arquitectura
Mapping, es una acción. El verbo, es “mapear”.
Esta acción es lo que los chamanes en las tribus nativas
americanas hacían cuando delimitaban un círculo en el
suelo y lo dividían después en regiones o partes, indicando
donde podía cazar la tribu, donde podía conseguir agua,
donde podía vivir o migrar, o donde serían enterrados si
morían. Lo que se delimitaba era un plano físico para aquello
que debería hacerse en el espacio en el que la tribu vivía.
A una acción de mapping le sigue una acción de ubicación
en el lugar mapeado. Uno traza la línea del “plano para el
futuro”, incluso traza la línea de su propio futuro.
Una pintura, por ejemplo, no indica normalmente un
plan de acción. Ni una escultura, ni siquiera un dibujo con
perspectiva. Un mapa siempre predica una acción. Y si es
histórico, la registra.
val
simulat. En cada cas, ha d’existir un sentit tangible que els
objectes gravats es mostren a certa escala en relació amb la
realitat, o inclús una versió fictícia de la realitat. La clau està
a mesurar.
L’exhibició es dividix en cinc parts:
1. Conceptual: El procés del MAPPING (Sala davantera):
Acconci, Andre, Barry, Bochner, Burde, Burr, Christo,
Ganahl, Graham, Huber, Huebler, Kurgan, Le Va, Locher,
Matta-Clark, Oppenheim, Turrell, Weiner.
2. D’investigació: Documentant (la nostra resposta al concepte,
citat per Storr, de “The map’s room”): Judith Barry,
Dion, Faust, Mosher, Neidich, Weiman.
3. Actual: MAPPING en resposta a les condicions del Món
Real: Balk, Beaumont, Denes, Harrison, Jansen, Morellet,
Moroni, Müeller, Nash/Braine, Nesbitt, Scardillo, Vitone.
4. Política: MAPPING com a Designació de territori:
Baumgarten, Beach Party, Bublex, Ericson & Ziegler,
Fend, Fend (News Room), Institut füer Raumplanung,
Koorland, Robbins, Rosenberg, Van Deursen.
5. Noves Tecnologies: Estat de l’Art: Caltech, MIT, Ocean
Earth, Opie, Weibel.
Construint un pont des de l’art a l’arquitectura
Mapping és una acció. L’acte, el verb, és “mapar”.
Esta acció és el que els xamans en les tribus natives americanes
feien quan delimitaven un cercle en terra i el dividien
després en regions o parts, i hi indicaven on podia caçar la
tribu, on podia aconseguir aigua, on podia viure o migrar,
o on serien soterrats si morien. El que es delimitava era un
pla físic per a allò que hauria de fer-se en l’espai en què
ells, la tribu, hi vivien. A una acció de mapping li seguix una
acció d’ubicació en el mapa. Un traça la línia del “pla per al
futur”, inclús traça la línia del seu propi futur.
Un quadre o pintura, per exemple, no indica normalment
un pla d’acció. Ni una escultura, ni tan sols un dibuix
amb perspectiva. I és que un mapa sempre predica una
acció. I si és històric, la registra.
El mapping indica una cadena d’esdeveniments.
El domini del mapping, per tant, és arquitectura.
L’arquitectura, no com la pintura, ni el dibuix, ni l’escultura,
indiquen una cadena d’esdeveniments. Les accions s’han de
prendre en el pla de l’arquitectura, en l’estructura conse-

Peter Fend
güent, per a fer-lo així arquitectura. Un quadre s’ha de vore,
una escultura ha de ser trobada, un dibuix ha de llegir-se,
però un producte arquitectònic —un espai planificat i construït—
ha de formalitzar-se per a poder funcionar, per a
tindre algun significat.
La conseqüència immediata del mapping és la seua
actuació, la seua performance. L’actuació pot ser banal, simplement
el que fan centenars de persones en un espai com
Grand Central Station, o l’actuació pot també produir-se i
registrar-se d’una manera especial, com en les actuacions de
Beuys, o Rinke, o Rainer, o Oppenheim.
El que s’ha anomenat “art conceptual” està normalment
dins del domini del mapping; el concepte comporta un pla
d’acció. Este pot o no pot reproduir-se o dur-se a terme.
Una continuació de l’art conceptual és el que anomenem art
performatiu.
L’exposició de “mapping” en MoMA salta este punt.
Acaben sent quadres, escultures i dibuixos que inclouen
mapes. No té res a vore amb l’acció de mapar.
Els mapes, al cap i a la fi, poden ser tractats com a
objectes, i poden transformar-se en materials per a produir
quadres, dibuixos o escultures. Però la tasca en una
exposició que s’anomena “Mapping” és tractar amb l’acció
de traçar o planificar un domini o un espai, en el qual les
accions ocorren en el món real, o almenys en performances.
L’exposició de MoMA ha obviat el punt de l’art conceptual,
que conduïx cap a l’arquitectura, i ha obviat també el
punt de perquè tanta gent que es declara artista en els últims
temps ha produït mapes, és a dir, plànols per a actuar en
un espai determinat. Estos artistes no han treballat en la
pintura per si mateix, ni en dibuix ni escultura, sinó en una
nova llavor de l’arquitectura. El quadre de Jasper Johns del
mapa dels Estats Units tracta sobre la pintura en la superfície,
no tracta sobre situar l’espectador en un espai o una
dimensió per a realitzar una acció, ni sobre un territori.
A través de l’entrada en l’espai de l’arquitectura, l’art es
fa agressiu. S’imposa en el món físic en el qual ens movem
i vivim. Pot inclús tindre connotacions polítiques, a l’hora
d’assetjar els territoris de major o menor accés. Les dites
perspectives van augmentar amb el concepte de l’exposició
del MoMA, i amb una exposició anterior portada a terme
a el NewMuseum anomenada “L’Última Frontera”. En
ambdós exposicions se suposava que l’art, tal com apareix
en l’obra de Guy Debord o Oyvind Fashtrom, pot tindre
val cas
27
Peter Fend
El Mapping indica una cadena de eventos. El campo del
mapping, por lo tanto, es arquitectura. La arquitectura, a
diferencia de la pintura, el dibujo o la escultura, indica
una cadena de eventos. Las acciones deben tomarse desde
el plano arquitectónico, en la estructura consiguiente, para
hacerlo así arquitectura. Un cuadro tiene que verse, una
escultura tiene que ser encontrada, un dibujo debe leerse,
pero un producto arquitectónico – un espacio planificado y
construido- debe formalizarse para poder funcionar, para
tener algún significado.
La consecuencia inmediata del mapping, es la actuación,
la performance. Ésta puede ser banal, siendo simplemente
lo que hacen cientos de personas en un espacio como Grand
Central Station, o la actuación puede también producirse y
registrarse de una manera especial, como las performances
de Beuys, o Rinke, o Rainer, u Oppenheim.
Lo que se ha llamado“arte conceptual” está normalmente
dentro del dominio del mapping; el concepto conlleva
un plan de acción. Éste puede llevarse a cabo o no. Una
continuación del arte conceptual es lo que llamamos arte
performativo.
La exposición “mapping” en MoMA se saltó este punto.
Acabó siendo algo sobre cuadros, esculturas y dibujos que
incluyen mapas. No tuvo nada que ver con la acción de
mapear.
Los mapas, al fin y al cabo, pueden ser tratados como
objetos, y pueden transformarse en materiales para producir
cuadros, dibujos o esculturas. Pero la tarea en una
exposición llamada “mapping” es trabajar con la acción de
trazar o planificar un dominio o un espacio, en el cual las
acciones tendrían lugar en un mundo real, o al menos en
performances.
La exposición de MoMA se ha saltado el punto del arte
conceptual, que conduce hacia la arquitectura, y se ha saltado
también el punto de porqué tanta gente que se declara
artista en los últimos tiempos ha producido mapas, es decir,
planos para actuar en un espacio determinado. Estos artistas
no han trabajado en la pintura por si misma, ni en dibujo ni
escultura, sino en una nueva semilla de la arquitectura. El
cuadro de Jasper Johns del mapa de los Estados Unidos va
sobre pintar una superficie, no va sobre situar al espectador
en un espacio o en una dimensión para realizar una acción,
ni sobre el territorio.
27

Peter Fend Peter Fend
cas
A través de la entrada en el espacio de la arquitectura, el
arte se hace agresivo. Se impone en el mundo físico en el
que nos movemos y vivimos. Puede incluso tener connotaciones
políticas, a la hora de cercar los territorios de mayor
o menor acceso. Dichas perspectivas aumentaron con el
concepto de la exposición del MoMA, y con una exposición
anterior llevada a cabo en el New Museum llamada
“La Última Frontera”. En ambas exposiciones se suponía
que el arte, tal y como aparece en la obra de Guy Debord o
Oyvind Fashtrom, puede tener connotaciones “políticas” o
“de protesta”, en cualquier caso, “alternativas”. Tal y como
describió Vincent Scully en una carta al promotor de esta
exposición, Peter Fend, la cuestión en arquitectura como
culminación del arte, puede ser “no pensar políticamente,
sino topográficamente”.
Nuestro punto de partida ha sido la conocida reflexión
de Tony Smith en su paseo nocturno en coche por la autopista
inacabada de Nueva Jersey, publicado en Artforum en
1966. “La experiencia en la carretera fue algo planeado, pero
no reconocido socialmente. Pensé que sería el fin del arte.
Muchos cuadros parecen muy pictóricos después de esto.
No hay posibilidad de que lo enmarques, solo tienes que
experimentarlo”.
Esta exposición retrata una amplia diversidad de métodos,
vinculados a la investigación de ese “experimentarlo”.
Mapping, re-ubicar en el espacio navegable.
Lugar
Carl Andre dijo recientemente que su trabajo no estaba relacionado
con lo conceptual, sino que trataba sobre la materia
pura en ubicaciones específicas y físicas.
Sobre ubicar físicamente en lugares físicos. Todo trabajo
realizado se corresponde con un lugar específico. Creemos
que este es precisamente nuestro acercamiento a la cuestión
de “mapping”.
Un compás de Mel Bochner en el suelo de la galería
tiene que ver con el hecho físico preciso de la ubicación de
la galería en relación a Norte-Este-Sur-Oeste. No hay nada
más que el hecho físico.
Incluso una supuesta obra conceptual como la frase de
Lawrence Wiener “un objeto lanzado de un país a otro”,
es, desde nuestro punto de vista, estrictamente algo físico,
opuesto a lo alegórico o analógico, porque lo que llega a la
val
connotacions “polítiques” o “de protesta”, en qualsevol cas,
“alternatives”. Tal com va descriure Vincent Scully en una
carta al propulsor d’esta exposició, Peter Fend, la qüestió en
arquitectura com a culminació de l’art pot ser “no pensar
políticament, sinó topogràficament”.
El nostre punt de partida ha estat la coneguda reflexió
de Tony Smith en el seu passeig amb cotxe fins a l’autopista
de peatge de Nova Jersei a la nit, publicat en Artforum en
1966. “L’experiència en la carretera va ser una cosa planejada,
però no reconeguda socialment. Vaig pensar que seria
la fi de l’art. Molts quadres semblen molt pictòrics després
d’açò. No hi ha possibilitat que l’emmarques, només has
d’experimentar-lo”.
Esta exposició retrata una àmplia diversitat de mètodes,
vinculada a la investigació d’eixe “experimentar-lo”.
Mapping, re-ubicar en l’espai navegable.
Lloc
Carl Andre va dir recentment que el seu treball no estava
relacionat amb allò que ésconceptual, sinó que tractava
sobre la matèria pura en ubicacions específiques i físiques.
Sobre ubicar físicament en llocs físics. Tot treball realitzat es
correspon amb un lloc específic. Creiem que este és precisament
el nostre acostament a la qüestió de “mapping”.
Un compàs de Mel Bochner al sòl de la galeria tracta
amb el fet físic precís de la ubicació de la galeria en relació a
Nord-Est-Sud-Oest. No hi ha ni res més que el fet físic.
Inclús una suposada obra conceptual com la frase de
Lawrence Wiener “un objecte llançat d’un país a un altre”,
és, des del nostre punt de vista, estrictament una cosa física,
oposada a l’al·legòric o analògic, perquè el que arriba a
la ment, el que ocorre en la ment de l’espectador, és una
imatge concreta d’un objecte físic específic llançat des d’un
lloc específic en un espai geogràfic. Esta condició és molt
diferent del que ens ve a la ment, la qual cosa ocorre en la
ment de l’espectador, quan Guy Debord fa un mapa situacional
del nostre món polític, l’obra no es referix només a
un esdeveniment o a una condició física.
La funció de Mapping: A response to MoMA ha estat
corregir els documents històrics d’art respecte a una acció
específica: “mapping”. Esta acció, la qual hem ja emfatitzat,
té una definició de diccionari, i des del nostre punt de
vista, tota exhibició respecte a qualsevol acció o un altre

Peter Fend
fenomen etiquetat hauria de seguir la definició del diccionari
de la paraula que representa eixa acció o eixe fenomen.
L’exhibició de Robert Storr en MoMA es va vore involucrada
en una espècie de meditació sobre diversos artefactes o ficcions
que tenien relació amb els mapes, no amb l’acció
de “mapping”.
Citem ara una definició del Diccionari d’Oxford:
1. L’acció de Mapa (v.1): dibuixar mapes, realitzar els mapes,
la seua planificació; establir les posicions relatives o les
relacions espacials o la distribució d’alguna cosa. O, la
realització d’ “un diagrama que representa la distribució
espacial d’alguna cosa o les posicions relatives dels seus
components”.
2. La realització d’una representació de la superfície de la
terra, de manera que cada punt en el dibuix corresponga
a una posició geogràfica o celestial, segons una projecció a
escala definitiva.
Des del nostre punt de vista, Andre realitza este treball en
una escala d’un a un, de tal forma que la representació siga
del lloc que es representa. La funció de l’obra, l’impacte que
té en l’espectador, és la ubicació d’un mateix en relació a
un lloc. Açò creem que és l’efecte de l’obra de Carl Andre.
I açò, es troba encara més en el domini de l’arquitectura,
de la planificació, de l’emplaçament, més que en el domini
de l’escultura. Citem ací una de les tres declaracions preparades
per a Peter Fend sobre el tema de l’arquitectura
per l’arquitecte de comunitat John David Erickson (Yale,
M.Arch., 1952), el projecte del qual inclou els llocs de São
Paulo, Estocolm, San Diego i Aràbia Saudita:
“La responsabilitat de l’arquitecte és el lloc. L’exposició
“Mapping: a Response to MoMA” es dirigix a establir un
lloc per a una nova pràctica arquitectònica i redibuixar
allò al que, en les últimes dècades, s’ha qualificat amb una
col·lecció d’etiquetes, tals com les de “art conceptual” o
inclús “art minimal”. Es pot descriure l’acte de passejar
per un paisatge i col·leccionar souvenirs d’eixe viatge com
alguna cosa més que un registre o una representació d’un
lloc?
Pot ser útil citar ací la definició del Diccionari d’Anglés
d’Oxford de mapping com una acció en matemàtiques.
“Una correspondència en la qual cada element d’una
col·lecció ha associat amb ell un element d’una segona
val cas
29
Peter Fend
mente, lo que ocurre en la mente del espectador. Es una
imagen concreta de un objeto físico específico lanzado desde
un lugar específico en un espacio geográfico. Esta condición
es muy diferente de lo que nos viene a la mente, lo que ocurre
en la mente del espectador, cuando Guy Debord hace un
mapa Situacionista de nuestro mundo político, la obra
no se refiere solamente a un acontecimiento o a una condición
física.
La función de Mapping: A response to MoMA ha sido
corregir el registro que la historia del arte ha hecho respecto
a una acción específica: el “mapping”. Esta acción que
hemos ya enfatizado, tiene una definición en el diccionario,
y desde nuestro punto de vista, toda exposición respecto a
cualquier acción u otro fenómeno etiquetado debería seguir
la definición del diccionario de la palabra que representa
esa acción o ese fenómeno. La muestra de Robert Storr en
MoMA se vio involucrada en una especie de fantasía sobre
varios artefactos o ficciones que tenían que ver con mapas,
pero no con la acción de “mapping”.
Citamos ahora una definición del Diccionario de Oxford:
1-La acción de Mapa (v.1): dibujar mapas, realizar los
mapas, su planificación; establecer las posiciones relativas
o las relaciones espaciales o la distribución de algo. O, la
realización de “un diagrama que representa la distribución
espacial de algo o las posiciones relativas de sus componentes”.
2-La realización de una representación de la superficie de
la tierra, o parte de ella dibujada en una superficie plana,
de manera que cada punto en el dibujo corresponda a una
posición geográfica o celestial, según una proyección a
escala definitiva.
Desde nuestro punto de vista, Andre realiza este trabajo a
escala 1:1, de tal forma que la representación es del lugar,
es el lugar representado. La función de la obra, el impacto
que produce en el espectador, es la ubicación de uno mismo
en relación a un lugar. Este creemos que es precisamente
el efecto de la obra de Carl Andre. Y esto, se encuentra aún
más cerca del campo de la arquitectura, de la planificación,
del emplazamiento, más que en el campo de la escultura.
Citamos aquí una de las tres declaraciones preparadas por
Peter Fend sobre el tema de la arquitectura del arquitecto de
comunidad John David Erickson (Yale, March., 1952), con
29

Peter Fend Peter Fend
cas
proyectos en San Paulo, Estocolmo, San Diego y Arabia
Saudita:
“La responsabilidad del arquitecto es el lugar”. La exposición
“Mapping: a Response to MoMA” va directamente a
establecer un punto de referencia para una nueva práctica
arquitectónica, redibujando aquello que, en las últimas
décadas, se ha etiquetado como “arte conceptual” o incluso
“arte minimal”. ¿Se puede describir el acto de pasear por un
paisaje y coleccionar souvenirs de ese viaje como algo más
que un registro o una representación, de un lugar?
Puede ser útil citar aquí la definición del Diccionario
de Inglés de Oxford de mapping como una acción en
matemáticas.
“Una correspondencia en la cual cada elemento de una
colección ha asociado con él un elemento de una segunda
colección. Por ejemplo, “un mapping o una correspondencia…..se
determina por una ley que asocia con cada punto
‘P’ del campo un punto ‘P’ como una imagen”, O: un mapping
‘M’ esta entre el espacio objeto ‘A’ y el espacio imagen
‘B”. O: “en un análisis topológico, una transformación
continua se llamará también mapping”.
Animamos a Carl Andre a evaluar nuestro análisis de
“mapping”. Pensamos que apoya la posición de su obra, y
aquella de otros muchos otros artistas en las décadas recientes
respecto a cuestiones de lugar y movimiento a través de
acciones con lugares, fundamentalmente como elementos
de una nueva síntesis de arte en arquitectura. Más allá del
modernismo o del postmodernismo, más allá de cualquiera
de estas reducidas versiones del clasicismo, hasta un nuevo
acercamiento de identificación y organización de donde nos
movemos: el espacio.
val
col·lecció. Per exemple, “un mapping o una correspondència…,
es determina per una llei que associa cada punt p amb
un punt del camp a, i el punt p s’hi veu com una imatge”, O:
un M mapping esta entre l’espai objecte A i l’espai imatge
B”.O: en anàlisi topològica, una transformació contínua
s’anomenarà cridarà també mapping”.
Recolzem Carl Andre perquè avalue la nostra anàlisi
de “mapping”. Pensem que recolza la posició de la seua
obra, i aquella de molts altres artistes en les dècades recents
respecte a qüestions de lloc i moviment a través d’accions
amb llocs, fonamentalment com a elements d’una nova
síntesi d’art en arquitectura. Més enllà del modernisme o
del postmodernisme, més enllà de qualsevol d’estes reduïdes
versions del classicisme, fins a un nou acostament
d’identificació i organització d’on ens movem: l’espai.

Javier Peter Fend Marroquí Javier Peter Fend Marroquí
ENTREVISTA
Extracte de l’entrevista entre
Kate Glazer i Peter Fend.
Publicat a Mapping. A
response to MoMA, New York
M.Rose Publications,
Inc. 1995.
val cas
31
ENTREVISTA
Extracto de la entrevista entre
Kate Glazer y Peter Fend.
Publicado en Mapping. A
response to MoMA, New York
M.Rose Publications,
Inc. 1995.
31

Javier Marroquí
cas
Javier Marroquí
val

Peter Fend
Extracte de l’entrevista entre
Kate Glazer i Peter Fend
Fend: La imatge de Txernòbil és absolutament física.
Glazer: No experimentem el seu aspecte físic. Com a imatge,
és un signe.
Fend: Sí, per descomptat que és un signe, però este es llig
com un concret. Es poden llegir els signes i atorgar-los un
significat físic. L’obra de Mapping tracta sobre un problema
concret: sobre una nova forma de tractar amb l’espai, de
planejar, representar en un quadro, el territori en espai. Si
algú perfila una forma, com ho fa Sante Scardillo, s’entén
que la forma dels Estats Units represente un territori físic.
Hi ha una massa de terra real implicada amb una versió
molt particular de vora exterior. Açò es diferencia molt
d’allò que hi havia en l’exposició de Mapping en MoMA, on
la imatge dels Estats Units funcionava de manera circular,
sense representar en absolut el territori. Més important va
ser el servici de pintura en què hi havia diverses tonalitats de
diferents colors.
Fend: Mapping té a vore amb territori.
Glazer: Significa un territori.
Fend: Jasper Johns no té res a vore amb este territori.
Glazer: Un mapa no té ja que vore necessàriament amb un
territori. No pot seguir designant territori. En estos temps
posteriors, un mapa és un signe buit. El que l’ompli, és el
context en què es rep. El mapa, com altres signes, com ens
mostra el post-modernisme és arbitrari i dependent d’altres
significants per a fer-se significar. Els límits no són fixos
en l’actualitat. El que intente assenyalar és com les cultures
s’estenen a altres. Els mapes, així com les paraules, funcionen
només com a signes de territoris dividits. Funcionen
com a paraules, en el sentit que les paraules no són en
l’actualitat el que signifiquen. Estan només fetes de lletres.
El mapping, per a ser funcional, ha de tornar a inventar-se
però no com altres sistemes de ritual disfuncional vigents
val cas
33
Peter Fend
Extracto de la entrevista entre
Kate Glazer y Peter Fend
Fend: La imagen de Chernobyl, es absolutamente física.
Glazer: no experimentamos su aspecto físico. Como imagen,
es un signo.
Fend: si, por supuesto que es un signo, pero éste se lee como
uno concreto. Se pueden leer los signos y otorgarles un
significado físico. La obra de Mapping trata sobre un preciso
problema: sobre una nueva forma de tratar con el espacio,
de planear, representar en un cuadro, el territorio en
espacio. Si alguien perfila una forma, como lo hace Sante
Scardillo, se entiende que la forma de los Estados Unidos
represente un territorio físico. Existe una masa de tierra real
implicada con una versión muy particular de borde exterior.
Esto se diferencia mucho de aquello que había en la exposición
de Mapping en MoMA, donde la imagen de los Estados
Unidos funcionaba de manera circular, sin representar en
absoluto al territorio. Más importante fue el servicio de pintura
en el que había varias tonalidades de diferentes colores.
Fend: Mapping tiene que ver con territorio.
Glazer: significa un territorio.
Fend: Jasper Johns no tiene nada que ver con este territorio.
Glazer: un mapa no tiene ya que ver necesariamente con un
territorio. No puede seguir designando territorio. En estos
tiempos posteriores, un mapa es un signo vacío. Lo que
lo llena, es el contexto en el que se recibe. El mapa, como
otros signos, como nos muestra el post-modernismo es
arbitrario y dependiente de otros significantes para hacerse
significar. Los límites no son fijos en la actualidad. Lo que
intento señalar es cómo las culturas se extienden a otras.
Los mapas, así como las palabras, funcionan solo como
signos de territorios divididos. Funcionan como palabras,
en el sentido que las palabras no son en la actualidad lo que
significan. Están solo hechas de letras. El mapping, para
ser funcional, debe volver a inventarse pero no como otros
33

Peter Fend
cas
sistemas de ritual disfuncional vigentes en nuestro tiempo.
Mapping, tal cual es, un sistema que comúnmente se piensa
está anticuado. Tu mismo restringes un dominio que cae
bajo el verbo de mapping, pero no es para nada común.
Fend: Ahora, coge una exposición como la de mapping en
MoMA. Si alguien dijo que tenían una charla de Oyvind
Fahlstrom sobre los Estados Unidos y el Golfo Pérsico, creo
que hubieras tenido un tipo de mapa cómico de Arabia
Saudita y del Golfo Pérsico, incluyendo Kuwait, con los
Estados Unidos de un modo cómico mostrando que tienen
algo que hacer el uno con el otro, de modo que la historia
trate sobre lo que dijo Washington que no deberíamos tener,
concretamente “alianzas enredosas”. Pero esto es un hecho
histórico que se podía mostrar con un resumen preciso,
diciendo que esto son los Estados Unidos y que depende
directamente de la base física, la base de propiedad, el territorio,
de Arabia Saudita con Kuwait, lo cual es físicamente
cierto. De este modo tenemos un tipo de realización distinto
de aquel que nos mostró Fahlstrom. Entonces te das cuenta
de que todo el petróleo y el gas, todo el terreno, el suelo, y
todos esos recursos dentro del terreno de Arabia Saudita,
comparados con todos los recursos de Estados Unidos, están
juntos. Así, llegamos a una comprensión física muy concreta
de porqué se llevaron a cabo acontecimientos como la
Tormenta del Desierto.
Glazer: Es una forma de colonialismo.
Fend: No hago afirmaciones sobre eso. Esto es una afirmación
material, no una política. El hecho es que la base de recursos
del mundo es muy amplia dentro de Arabia Saudita,
con Kuwait, y se controla por parte de un consorcio de
compañías de petróleo denominado ARAMCO, que es una
compañía americana.
Glazer: Estas hablando de movimiento mapping a través del
espacio. Robert Storr habla de un signo estático o del mapa
como icono.
Fend: Es una cosa muy distinta, podría haber denominado a
su exposición el signo del mapa.
Glazer: ¿Cómo decidiste elegir a la gente de esta exposición?
Peter Fend
val
en el nostre temps. Mapping, tal qual és, un sistema que
comunament es pensa està antiquat. Tu mateix restringixes
un domini que cau davall el verb de mapping, però no és per
a res comú.
Fend: Ara, tin en compte una exposició com la de mapping
en MoMA. Si algú va dir que tenien una xarrada d’Oyvind
Fahlstrom sobre els Estats Units i el Golf Pèrsic, crec que
hauries tingut un tipus de mapa còmic d’Aràbia Saudita i
del Golf Pèrsic, incloent-hi Kuwait, amb els Estats Units
d’una manera còmica, mostrant que tenen alguna cosa a fer
l’un amb l’altre, de manera que la història tracte sobre el
que va dir Washington que no hauríem de tindre, concretament,
“aliances enganyoses”. Però açò és un fet històric que
es podia mostrar amb un resum precís, dient que açò són
els Estats Units i que depén directament de la base física, la
base de propietat, el territori, d’Aràbia Saudita amb Kuwait,
la qual cosa és físicament certa. D’esta manera tenim un
tipus de realització diferent d’aquell que ens va mostrar
Fahlstrom. Aleshores t’adones que tot el petroli i el gas,
tot el terreny, el sòl, i tots eixos recursos dins del terreny
d’Aràbia Saudita, comparats amb tots els recursos dels
Estats Units, estan junts. Així, arribem a una comprensió
física molt concreta de perquè es van dur a terme esdeveniments
com la Tempesta del Desert.
Glazer: És una forma de colonialisme.
Fend: No faig afirmacions sobre això. Açò és una afirmació
material, no una política. El fet és que la base de recursos
del món és molt àmplia dins d’Aràbia Saudita, amb Kuwait,
i es controla per part d’un consorci de companyies de petroli
denominat ARAMCO, que és una companyia americana.
Glazer: Estàs parlant de moviment mapping a través de
l’espai. Robert Storr parla d’un signe estàtic o del mapa
com a icona.
Fend: És una cosa molt distinta, podria haver denominat la
seua exposició el signe del mapa.
Glazer: Com vas decidir elegir la gent d’esta exposició? Sents
que són part de la teua genealogia?

Peter Fend
Fend: Hi ha artistes que no estan en l’obra, no perquè no
m’agraden, sinó perquè no estan involucrats directament
amb esta qüestió. També és important el fet que de cap
manera estic suggerint que tots estos artistes siguen gent
amb qualitat o importància, i que m’interessen. Hi ha molts
d’ells que no m’agraden, el seu treball o ells mateixos.
Glazer: No vaig a afegir això a l’entrevista.
Fend: Doncs deuries. Hi ha artistes ací dels quals no m’agrada
el seu treball, ni tan sols respecte el seu treball.
De Land: Qui?
Glazer: No ho inclouré en l’entrevista. Ho pots dir.
De Land: De qui parles?
Fend: No ho vaig a dir en l’entrevista.
Glazer: L’apagaré.
Fend: T’ho contaré després. No és una qüestió d’unió o de
gust. Allò que queda de la qüestió del mapping tal com jo ho
entenc, és la ubicació d’un mateix en l’espai, comprenent
l’espai en termes de x, y, z, més c i temps t. Ubicant-te en
l’espai, este tipus de mapping o procediment de coordinació
és allò al que vaig pensar donar-li una identitat. Esta és
l’essència de “l’Art Conceptual” que esta sent perseguit per
l’Art Conceptual entés com a principi, com a concepte. El
moviment a través de l’espai, el moviment més enllà del que
és pictòric, més enllà del que nosaltres hem conegut fins ara
com a art. Ubicar-te a tu mateix en l’espai com travessant el
temps, navegant.
Molt art no és particularment “bo”, però cada una de
les obres representa certa línia d’investigació, preguntes,
descobriments, anàlisi, la qual cosa és important, i inclús és
més important quan s’assimilen amb altres obres. Molts dels
artistes i les seues obres són menors, però juntes fan una
gran manifestació arquitectònica. Ara, la individualització
de l’artista, l’aïllament de l’obra i la seua carrera deixen de
tindre atractiu. Així i tot, buscar vistes de pràctiques exhaustives,
una línia de preguntes, etc… això és art. Este punt de
vista exhaustiu, per a realitzar-se, requerix l’organització
val cas
35
Peter Fend
¿Sientes que son parte de tu genealogía?
Fend: Hay artistas que no están en la obra no porque no me
gusten, sino porque no están involucrados directamente con
esta cuestión. También es importante el hecho de
que de ningún modo estoy sugiriendo que todos estos artistas
sean gente con calidad o importancia, y que me interesen.
Hay muchos de ellos que no me gustan, su trabajo o
ellos mismos.
Glazer: No voy a añadir eso a la entrevista.
Fend: Pues deberías. Hay artistas aquí de los cuales no me
gusta su trabajo, ni siquiera respeto su trabajo.
De Land: ¿Quién?
Glazer: No lo incluiré en la entrevista. Lo puedes decir.
De Land: ¿De quién hablas?
Fend: No lo voy a decir en la entrevista.
Glazer: Lo apagaré.
Fend: te lo contaré después. No es una cuestión de unión o de
gusto. Aquello que permanece de la cuestión del mapping
tal y como yo entiendo, es la ubicación de uno mismo en
el espacio ,comprendiendo el espacio en términos de x, y,
z, más c y tiempo t. Ubicándote en el espacio, este tipo de
mapping o procedimiento de coordinación es algo a lo que
pensé darle una identidad. Esta es la esencia del arte conceptual
que esta siendo perseguido por el “Arte Conceptual”
entendido como principio, como concepto. El movimiento a
través del espacio, el movimiento más allá lo pictórico, más
allá de lo que nosotros hemos conocido hasta ahora como
arte. Ubicarte a ti mismo en el espacio como atravesando el
tiempo, navegando.
Mucho arte no es particularmente “bueno”, pero cada
una de las obras representa cierta línea de investigación,
preguntas, descubrimientos, análisis, lo cual es importante,
e incluso es más importante cuando se asimilan con otras
obras. Muchos de los artistas y sus obras son menores,
pero juntas hacen una gran manifestación arquitectónica.
35

Peter Fend
cas
Ahora, la individualización del artista, el aislamiento de la
obra y su carrera dejan de tener atractivo. Aun así, buscar
vistas de prácticas exhaustivas, una línea de preguntas, etc…
eso es arte. Este punto de vista exhaustivo, para realizarse,
requiere la organización de artistas colectiva o corporativamente.
Puede que sea el momento para desprenderse de la
noción del artista, para establecer una noción más moral
de artistas trabajando juntos en equipo. En una conjunción
de energías y habilidades que pueda salir de la galería del
museo logra a gran escala reunir a los artistas ambiciosos.
Todas las obras juntas pueden lograr algo; separadas, solo
pueden pertenecer a débiles mercados de salas de estar.
Peter Fend
val
d’artistes col·lectivament o corporativament. Potser siga el
moment per a desprendre’s de la noció de l’artista, per a
establir una noció més moral d’artistes treballant junts en
equip. En una conjunció d’energies i habilitats que puga
eixir de la galeria del museu aconseguix a gran escala reunir
els artistes ambiciosos. Totes les obres juntes poden aconseguir
alguna cosa; separades, només poden pertànyer a dèbils
mercats de saló.

Javier Francisco Marroquí Taberner - President del CTAV
Javier Francisco Marroquí Taberner - Presidente del CTAV
LA CIUTAT EN LA SEUA
HISTÒRIA
Text publicat originàriament
en Guia d’Arquitectura de
València.
València, ICARO, 2007
val cas
37
LA CIUDAD EN SU
HISTORIA
Texto publicado originalmente
en Guía de Arquitectura
de Valencia.
Valencia, ICARO, 2007
37

Javier Marroquí
cas
Javier Marroquí
val

Francisco Taberner
La ciutat en la seua història
Rastrejar el passat, submergir-se en la història, tractar de
desvetlar les circumstàncies que han provocat que les coses
s’hagen desenvolupat d’una determinada manera i quins són
els motius pels quals la ciutat ha aconseguit la seua configuració
actual, és una labor complexa, apassionant i sens
dubte difícil de sintetitzar.
Són molts els esdeveniments de qualsevol tipus que han
anat conformant amb el temps la València que hui podem
contemplar, una ciutat de llarga història, amb importants
vestigis mil·lenaris, amb magnífics edificis del seu gloriós
passat medieval, però amb una imatge urbana materialitzada,
fonamentalment en el segle XX, el desenrotllament
urbà que tractarem de sintetitzar a continuació, per a poder
situar adequadament els diversos edificis seleccionats en la
guia en el seu context urbà.
L’època fundacional
La ciutat de València va començar el seu camí l’any 138 a.C.
i va mantindre un discret protagonisme fins al segle III.
El nucli central se situava en la contornada de la catedral.
Entre la plaça de l’Almoina i la façana de l’Almodí es poden
contemplar interessants ruïnes del que va ser el primitiu
assentament romà. El carrer dels Cavallers ens mostra la
traça del que va ser el Decumanus (eix E-0) en tant que
el del Micalet li correspondria el Cardo (eix N-S). Sobre
estos eixos degué configurar-se la Valentia romana, de la
qual es disposa de molt escassa informació i se’n desconeix
la superfície o la configuració precisa. Les excavacions
arqueològiques realitzades en estos últims anys han permés
localitzar diversos vestigis i el traçat d’un important circ que
permet aventurar una època d’evident prosperitat
L’empremta musulmana
La cultura de l’Islam s’assentava en les nostres terres cap a
l’any 718, i s’hi desenvoluparà durant cinc segles. La muralla
musulmana va augmentar notablement en el recinte romà,
arribant a aconseguir una superfície de 47 Ha i una població
d’uns 15.000 habitants. Del seu traçat queden alguns vestigis
val cas
39
Francisco Taberner
La ciudad en su historia
Rastrear el pasado, bucear en la historia, tratar de desvelar
las circunstancias que han provocado que las cosas se hayan
desarrollado de una determinada manera y cuales son los
motivos por los que la ciudad ha alcanzado su configuración
actual, es una tarea compleja, apasionante y sin duda difícil
de sintetizar.
Son muchos los acontecimientos de todo tipo que han
ido conformando con el tiempo la Valencia que hoy podemos
contemplar, una ciudad de larga historia, con importantes
vestigios milenarios, con magníficos edificios de su
glorioso pasado medieval, pero con una imagen urbana
materializada, fundamentalmente en el siglo XX, cuyo desarrollo
urbano trataremos de sintetizar a continuación, para
poder situar adecuadamente los distintos edificios seleccionados
en la Guía en su contexto urbano.
La época fundacional
La ciudad de Valencia comenzó su andadura en el año 138
a.C. y mantuvo un discreto protagonismo hasta el siglo III.
El núcleo central se situaba en los alrededores de la catedral.
Entre la plaza de la Almoina y la fachada del Almudín,
se pueden contemplar interesantes ruinas de lo que fue el
primitivo asentamiento romano. La calle de Caballeros nos
muestra la traza de lo que fue el Decumanos (eje E-0) en
tanto que a la del Miguelete le correspondería el Cardo (eje
N-S). Sobre dichos ejes debió de configurarse la Valentía
romana, de la que se dispone de muy escasa información,
desconociéndose la superficie o la configuración precisa del
primitivo recinto. Las excavaciones arqueológicas realizadas
en estos últimos años han permitido localizar diversos
vestigios y el trazado de un importante circo que permite
aventurar una época de evidente prosperidad
La huella musulmana
La cultura del Islam se asentaba en nuestras tierras hacia el
año 718, y se desarrollará en ellas durante cinco siglos. La
muralla musulmana aumentó notablemente en el recinto
romano, llegando a alcanzar una superficie de 47 Ha y una
39

Francisco Taberner Francisco Taberner
cas
población de unos 15.000 habitantes. De su trazado quedan
algunos vestigios fácilmente visibles en el Tossal, en la plaza
del Ángel o en el edificio de la antigua Universidad. Fuera
de dicho recinto se encontraban diversos arrabales, entre los
que cabe destacar el de Roteros, de curioso trazado, o el de
Ruzafa, algo más alejado, y frecuentemente alabado por los
poetas coetáneos gracias a la belleza de sus jardines.
El trazado de las calles respondía a la configuración
característica de las ciudades musulmanas: calles angostas y
retorcidas, espacio público inexistente y callejones sin salida,
aquí denominados “atzucacs”.
Pocos vestigios quedan de tantos siglos de herencia
musulmana: unos singulares capiteles de fina talla podremos
contemplar, reutilizados, en el arco formero de San
Juan del Hospital, y podremos recrear su ambiente en los
Baños del Almirante que aunque por su datación corresponden
ya a la época cristiana, su estilo y composición responden
a la tradición musulmana.
La ciudad cristiana
La conquista de la ciudad llevada a cabo por el rey Jaime I
en septiembre de 1238 supondrá un cambio sustancial en el
gobierno de la ciudad, que va a ver sensiblemente aumentada
su población y requerirá una nueva ampliación del
recinto amurallado, que se realizará bajo la dirección del
“mestre pedrapiquer” Miguel Nebot en 1356. El nuevo perímetro
se mantendrá ya inalterable hasta el año 1864, cuando
la ciudad sufre unas penosas condiciones de hacinamiento
e insalubridad y decide derribar sus murallas y extenderse
al sur del cauce del río Turia mediante la trama ordenada y
reticular del Ensanche.
El recinto amurallado puede hoy distinguirse con facilidad
en cualquier plano de la ciudad por su trama singular
que, a pesar de sus muchas transformaciones, conserva
todavía ámbitos peculiares. Las calles de Colón, Xátiva y
Guillém de Castro abrazan la Ciutat Vella que por su lado
norte limita con los viejos pretiles del antiguo cauce del río.
El recorrido completo se puede hacer con facilidad utilizando
el bus n° 5 -Interior-, que sigue los más de 4.000
metros del antiguo perímetro defensivo, en el que podemos
contemplar dos restos de singular importancia, que merecen
visitarse detenidamente tanto por su calidad arquitectónica
como por las magníficas vistas que desde ellos podemos
val
fàcilment visibles en el Tossal, en la plaça del Ángel o en
l’edifici de l’antiga Universitat. Fora d’eixe recinte hi havia
diversos ravals, entre els quals cal destacar el de Roteros,
de curiós traçat, o el de Russafa, una miqueta més allunyat,
i sovint lloat pels poetes coetanis gràcies a la bellesa dels
seus jardins.
El traçat dels carrers responia a la configuració característica
de les ciutats musulmanes: carrers angostos i
retorçuts, espai públic inexistent i carrerons sense eixida, ací
denominats “atzucacs”.
Pocs vestigis queden de tants segles d’herència musulmana:
hi podem contemplar uns singulars capitells de
fina talla, reutilitzats, en l’arc formeret de Sant Joan de
l’Hospital, i podem recrear el seu ambient en els Banys de
l’Almirall que encara que per la seua datació corresponen
ja a l’època cristiana, el seu estil i composició responen a la
tradició musulmana.
La ciutat cristiana
La conquesta de la ciutat duta a terme pel rei Jaume I al
setembre de 1238 suposarà un canvi substancial en el govern
de la ciutat, que vorà sensiblement augmentada la seua
població i requerirà una nova ampliació del recinte murallat,
que es realitzarà davall la direcció del “mestre pedrapiquer”
Miquel Nebot en 1356. El nou perímetre es mantindrà ja
inalterable fins a l’any 1864, quan la ciutat patix unes penoses
condicions d’apilotament i insalubritat i decidix enderrocar
les seues muralles i estendre’s al sud del llit del riu Túria
per mitjà de la trama ordenada i reticular de l’Eixample.
El recinte murallat pot hui distingir-se amb facilitat
en qualsevol plànol de la ciutat per la seua trama singular
que, a pesar de les seues moltes transformacions, conserva
encara àmbits peculiars. Els carrers de Colón, Xátiva i
Guillem de Castro abracen la Ciutat Vella que pel seu costat
nord limita amb les velles baranes de l’antic caixer del riu.
El recorregut complet es pot fer amb facilitat utilitzant
l’autobús n° 5 -Interior-, que seguix els més de 4.000 metres
de l’antic perímetre defensiu, en el qual podem contemplar
dos restes de singular importància, que mereixen visitar-se
detingudament tant per la seua qualitat arquitectònica
com per les magnífiques vistes que des d’ells podem contemplar,
els portals –també anomenats torres– dels Serrans
i de Quart.

Francisco Taberner
En 1483 arriba als 75.000 habitants, en una etapa
d’esplendor en què es construïxen sumptuosos i monumentals
edificis, com queda reflectit de forma modèlica, en la
Llotja dels mercaders, lloc per al comerç i les transaccions,
que se situa davant de l’esplanada on tradicionalment
s’establia el mercat, que amb el temps es transformarà en
cèntrica plaça, escenari tant d’activitats lúdiques com de
dramàtics ajusticiaments.
L’evolució estilística: Renaixement, Barroc i
Neoclassicisme
El segle XVI és caracteritza per la profusió d’edificis religiosos
que sorgixen en la ciutat. A les primitives parròquies i
als convents de les ordes mendicants s’afigen en este període
una desena de convents, la major part d’ells, desgraciadament,
desapareguts. La ciutat, amb més de 12.000 vivendes,
adquirix la qualificació de “conventual” per la important
superfície que és ocupada pels edificis religiosos.
En el trànsit del XVI al XVII, dos importants edificis,
magnífics exponents d’estil renaixentista, acreixeran el
patrimoni edificat de la ciutat. Un, el de Sant Miquel dels
Reis, en els afores de la ciutat, és l’actual seu de la Biblioteca
Valenciana i conté nombrosos elements arquitectònics de
gran interés, a pesar de l’abandonament i de les desafortunades
transformacions patides després de la desamortització
per al seu condicionament com a presó. L’altre és el Col·legi
del Corpus Christi o del Patriarca, potser el monument de
la nostra ciutat que al llarg dels anys millor ha mantingut
el seu valor patrimonial, tant de moble com immoble, i que
mostra un grau d’autenticitat extraordinari.
El XVII s’inicia amb un període de forta depressió
econòmica de la qual no serà aliena l’expulsió dels moriscos,
quasi un trenta per cent de la població, que produïx
un inevitable i lògic estancament. El perfil de la ciutat es va
modificant amb l’aparició de nous i singulars campanars,
entre els quals cal citar els de les esglésies de Sant Nicolau o
el de la Russafa, i destacar, pel seu original disseny i solució
constructiva, el de la parròquia de Santa Caterina.
La Il·lustració constituirà, durant el s. XVIII, un impuls
cultural de primera magnitud que reunirà a València un
important nombre d’intel·lectuals que propugnen una
autentica revolució científica. En eixe ambient, sorgix la
figura del Pare Vicent Tosca (1651-1723), al qual devem una
val cas
41
Francisco Taberner
contemplar, las puertas -aquí las llamamos torres- de
Serranos y de Ouart.
En 1483 se alcanzan los 75.000 habitantes en una etapa
de esplendor en la que se construyen suntuosos y monumentales
edificios, como queda reflejado de forma modélica,
en la Lonja de los mercaderes, lugar para el comercio y las
transacciones, que se sitúa frente a la explanada donde tradicionalmente
se establecía el mercado, que con el tiempo se
transformará en céntrica plaza, escenario tanto de actividades
lúdicas como de dramáticos ajusticiamientos.
La evolución estilística: Renacimiento, Barroco y
Neoclasicismo
El siglo XVI viene caracterizado por la profusión de edificios
religiosos que surgen en la ciudad. A las primitivas parroquias
y a los conventos de las órdenes mendicantes se añaden
en este periodo una decena de conventos, la mayor parte
de ellos, desgraciadamente, desaparecidos. La ciudad, con
más de 12.000 viviendas, adquiere la calificación de “conventual”
por la importante superficie que es ocupada por los
edificios reliqiosos.
En el tránsito del XVI al XVII, dos importantes edificios,
magníficos exponentes de estilo renacentista, acrecentarán
el patrimonio edificado de la ciudad. Uno, el de San Miquel
de los Reyes, en las afueras de la ciudad, es la actual sede
de la Biblioteca Valenciana y contiene numerosos elementos
arquitectónicos de gran interés a pesar del abandono
y de las desafortunadas transformaciones sufridas tras la
desamortización para su acondicionamiento como cárcel. El
otro es el Colegio del Corpus Chrísti o del Patriarca, quizá
el monumento de nuestra ciudad que a lo largo de los años
mejor ha mantenido su valor patrimonial, tanto mueble
como inmueble, y que muestra un grado de autenticidad
extraordinario.
El XVII se inicia con un periodo de fuerte depresión
económica al que no será ajena la expulsión de los moriscos,
casi un treinta por cien de la población, que produce un
inevitable y lógico estancamiento. El perfil de la ciudad se va
modificando con la aparición de nuevos y singulares campanarios,
entre los que cabría citar los de las iglesias de San
Nicolás o la de Russafa, y destacar, por su original diseño y
solución constructiva, el de la parroquia de Santa Catalina.
41

Francisco Taberner Francisco Taberner
cas
La Ilustración constituirá, durante el s. XVIII, un impulso
cultural de primera magnitud que reunirá en Valencia un
importante número de intelectuales que propugnan una
autentica revolución científica. En ese ambiente surge la
figura de Tomas Vicente Tosca (1651-1723), a quien debemos
una importantísima aportación cartográfica de la ciudad. Su
célebre plano, una representación en perspectiva caballera
de la ciudad amurallada, constituye un instrumento
indispensable para conocer el estado de la ciudad en los
inicios del XVIII, cuando la pérdida de els Furs supuso un
cambio sustancial en el gobierno de la ciudad. Un centenar
de edificios representativos: iglesias, conventos, colegios
hospitales,... aparecen minuciosamente recogidos en
un complejo dédalo de calles en los que es difícil detectar
espacios vacantes. La plaza de la Virgen constituye en ese
momento el centro cívico de la ciudad. En la plaza se encontraba
el primitivo Ayuntamiento hasta su traslado, en 1854,
a su emplazamiento actual, y desde ella parte la calle de
Caballeros, en donde desde la edad media se alineaban las
residencias de los notables de la ciudad.
La historia del s. XVII valenciano tiene su propio espacio
cultural en el Museo de la Ilustración y la Modernidad
(MuVIM), un edificio de líneas vanguardistas en donde
puede verse una maqueta del “Plano de Tosca”.
La Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, fundada
en 1768, va a ser un importante apoyo para la unificación
de los criterios estéticos derivados del pensamiento
ilustrado. Nuevos edificios como la Aduana -actual Palacio
de Justicia-, la iglesia y convento del Temple y sobre todo
las Escuelas Pías con su grandiosa cúpula, van a tratar de
imprimir un nuevo orden en una ciudad que apenas ha
variado su trazado medieval, y que iniciará la obtención
de pequeños espacios libres cuando en 1787 se ordene la
eliminación de los cementerios parroquiales en el interior
de la ciudad, y se cree, en 1807, un cementerio municipal,
en el exterior de la ciudad, según proyecto del arquitecto y
académico Cristóbal Sales.
La gestación de las transformaciones urbanas
Los primeros años del s. XIX vendrán marcados por la
invasión napoleónica. En lo relativo al urbanismo ciudadano
supondrá, a pesar de su corta estancia, indudables
mejoras para sus espacios públicos como la creación de la
val
importantíssima aportació cartogràfica de la ciutat. El seu
cèlebre plànol, una representació en perspectiva cavallera de
la ciutat murallada, constituïx un instrument indispensable
per a conéixer l’estat de la ciutat en els inicis del XVIII,
quan la pèrdua dels Furs va suposar un canvi substancial
en el govern de la ciutat. Un centenar d’edificis representatius:
esglésies, convents, col·legis hospitals..., apareixen
minuciosament arreplegats en un complex dèdal de carrers
en els quals és difícil detectar espais no ocupats. La plaça
de la Mare de Déu constituïx en eixe moment el centre cívic
de la ciutat. En la plaça es trobava el primitiu Ajuntament
fins al seu trasllat, en 1854, al seu emplaçament actual, i des
d’ella partix el carrer dels Cavallers, on des de l’edat mitjana
s’alineaven les residències dels notables de la ciutat.
La història del s. XVII valencià té el seu propi espai cultural
en el Museu de la Il·lustració i la Modernitat (MuVIM),
un edifici de línies avantguardistes on es pot vore una
maqueta del “Plànol de Tosca”.
La Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Carles, fundada
en 1768, serà un important suport per a la unificació
dels criteris estètics derivats del pensament il·lustrat. Nous
edificis com la Duana -actual Palau de Justícia-, l’església
i convent del Temple i sobretot les Escoles Pies, amb la
seua grandiosa cúpula, tractaran d’imprimir un nou orde
en una ciutat que a penes ha variat el seu traçat medieval,
i que iniciarà l’obtenció de xicotets espais lliures quan en
1787 s’ordene l’eliminació dels cementeris parroquials en
l’interior de la ciutat, i es cree, en 1807, un cementeri municipal,
a l’exterior de la ciutat, segons projecte de l’arquitecte
i acadèmic Cristóbal Sales.
La gestació de les transformacions urbanes
Els primers anys del s. XIX es troben marcats per la invasió
napoleònica. Quant a l’urbanisme ciutadà, suposarà, a pesar
de la seua curta estada, indubtables millores per als seus
espais públics com la creació de la Glorieta, o el condicionament
d’El Plantío, ara passeig de l’Albereda. En 1837
l’arquitecte Salvador Escrig dissenyarà la Plaça Redona,
exercici geomètric de traçat unitari que prompte es convertirà
en animat centre comercial.
Un important canvi es va produir a conseqüència de
les mesures desamortitzadores plantejades en 1836 convents
situats en l’interior del recinte murallat passaran

Francisco Taberner
a les mans de l’Estat i seran reutilitzats per a la ubicació
de quarters i diverses institucions civils. En alguns casos
contribuiran a l’aparició de xicotetes millores urbanes però,
desgraciadament, molts dels solars obtinguts després de
l’enderrocament dels convents, tornaran a ser reedificats
amb destinació residencial, de manera que augmentarà la
densitat de població en zones que patien ja un alt grau de
congestió, com succeïx amb els antics convents de la Puritat
o la Mercé.
L’any 1850, amb la distribució de l’aigua potable, la ciutat
es posava a l’altura de les principals ciutats europees, de
manera que va ser la primera ciutat espanyola a introduir
esta millora urbana. En la segona meitat del segle es construirà
en l’exterior de la muralla la Plaça de Bous, alhora
que l’Ajuntament es trasllada des de la plaça de la Mare
de Déu, o de la Seu, al seu emplaçament actual i s’inicia el
desplaçament del centre cívic de la ciutat cap al sud. En eixa
zona es construirà en 1851 la primera estació del ferrocarril,
que accedia a l’interior del recinte a través d’una obertura
practicada en la muralla.
El traçat de la muralla comença per eixa època a asfixiar
la ciutat, per la qual cosa es proposa, en 1858, una nova
ampliació del circuit defensiu recolzada en un projecte
d’Eixample, dels arquitectes Timoteo Calvo, Sebastián
Monleón i Antonino Sancho, que mai no arribarà a ser
aprovat pel govern central.
Pocs anys després, en 1865, s’inicia l’enderrocament
de les muralles de la ciutat i les construccions comencen
a estendre’s de forma ordenada sobre un nou projecte
d’Eixample dels arquitectes José Calvo, Luis Ferreres i
Joaquín Mª Arnau, aprovat en 1887 i limitat per dos grans
eixos perpendiculars que adopten el nom de “grans vies”. En
eixe moment la ciutat supera els 170.000 habitants i la seua
població augmenta de manera espectacular, fins arribar als
213.530 habitants l’any 1900.
Gran part d’eixa població s’anirà disseminant entre les
diverses construccions de l’Eixample, que en 1912 és objecte
d’una notable ampliació, segons projecte de Francisco Mora,
que prolonga l’alineació de l’Eixample primitiu més enllà de
les grans vies.
Mentrestant, en l’interior de la ciutat s’anirà consolidant
l’alineació del carrer de la Pau, que es configura com a nou
eix comercial i magnífic exponent dels refinats gustos del
canvi de segle. En eixe període es plantegen grans opera-
val cas
43
Francisco Taberner
Glorieta, o el acondicionamiento de El Plantío, hoy paseo de
la Alameda. En 1837 el arquitecto Salvador Escrig diseñará la
Plaza Redonda, ejercicio geométrico de trazado unitario que
pronto se convertirá en animado centro comercial.
Un importante cambio se va producir a consecuencia de
las medidas desamortizadoras planteadas en 1836 conventos
situados en el interior del recinto amurallado van a pasar a
manos del Estado y serán reutilizados para la ubicación de
cuarteles y diversas instituciones civiles. En algunos casos
contribuirán a la aparición de pequeñas mejoras urbanas
pero, desgraciadamente, muchos de los solares obtenidos
tras el derribo de los conventos, volverán a ser reedificados
con destino residencial, aumentando la densidad de población
en zonas que sufrían ya un alto grado de congestión,
como sucede con los antiguos conventos de la Puridad o la
Merced.
En el año 1850, con la distribución del agua potable, la
ciudad se ponía a la altura de las principales ciudades europeas,
siendo la primera ciudad española en introducir esta
mejora urbana. En la segunda mitad del siglo se construirá
en el exterior de la muralla la Plaza de Toros al tiempo que
el Ayuntamiento se traslada desde la plaza de la Virgen o
de la Seo a su emplazamiento actual, iniciando el desplazamiento
del centro cívico de la ciudad hacia el sur. En esa
zona se construirá en 1851 la primera estación del ferrocarril,
que accedía al interior del recinto a través de una abertura
practicada en la muralla.
El trazado de la muralla comienza por esa época a
asfixiar la ciudad, por lo que se propone, en 1858, una nueva
ampliación del circuito defensivo apoyada en un proyecto
de Ensanche, de los arquitectos Timoteo Calvo, Sebastián
Monleón y Antonino Sancho, que nunca llegará a ser aprobado
por el Gobierno central.
Pocos años después, en 1865, se inicia el derribo de las
murallas de la ciudad y las construcciones comienzan a
extenderse de forma ordenada sobre un nuevo proyecto
de Ensanche de los arquitectos José Calvo, Luis Ferreres
y Joaquín Mª Arnau, aprobado en 1887 y limitado por
dos grandes ejes perpendiculares que adoptan el nombre
de “grandes vías”. En ese momento la ciudad supera los
170.000 habitantes y su población aumenta de forma espectacular,
alcanzando los 213.530 habitantes en el año 1900.
Gran parte de esa población se irá diseminando entre las
diversas construcciones del Ensanche, que en 1912 es objeto
43

Francisco Taberner Francisco Taberner
cas
de una notable ampliación, según proyecto de Francisco Mora,
prolongando la alineación del Ensanche primitivo más allá de
las grandes vías.
Mientras tanto en el interior de la ciudad se irá consolidando
la alineación de la calle de la Paz, que se configura como nuevo
eje comercial y magnífico exponente de los refinados gustos del
cambio de siglo. En ese periodo se plantean grandes operaciones
de reforma en el interior de la ciudad entre las que cabe destacar
la elaborada propuesta de Luis Ferreres Soler, “Proyecto de
apertura de una Gran Vía entre las ex-puertas de Ruzafa y San
José”, cortando en dos mitades el antiguo recinto mediante una
gran calle de 30 metros de ancho, que nunca llegó a ejecutarse.
Pero el proyecto que va a tener mas repercusión será la
Reforma Interior del arquitecto municipal Federico Aymamí
que, en una época de euforia blasquista -partido formado por
los seguidores del escritor Blasco Ibáñez-, planteaba una intensa
reforma de todo el antiguo recinto amurallado, con apertura
de nuevas calles en su interior, siguiendo el conocido modelo
parisino de Haussman.
Las reformas de Aymami tampoco llegarán a efectuarse,
pero serán retomadas, en parte, años después por Javier
Goerlich, que configurará el nuevo centro de la ciudad con un
ambicioso proyecto de mejoras urbanas, diseñando la actual
plaza del Ayuntamiento y retomando una de las viejas propuestas
de Aymamí, la avenida del Oeste; pero el tiempo transcurrido
y los cambios de criterio en la valoración de las tramas
urbanas hacen que cuando se consigue abrir un
primer tramo se constata la inoportunidad de su trazado quedando
la nueva avenida carente de sentido, inacabada y con una
limitada funcionalidad.
La posguerra
La ordenación de la ciudad desde una visión global más ambiciosa
se inicia en 1946 con la aprobación del “Plan General de
Ordenación de Valencia y su Cintura”, con una visión territorial
que superaba los límites municipales y trataba de ordenar el
crecimiento de la comarca de l’Horta.
El Plan alertaba ya sobre la posibilidad de desaparición de la
Huerta, a causa del descontrolado desarrollo urbano, y trataba
de racionalizar el crecimiento, procurando potenciar los pueblos
de los alrededores proponiendo una cierta especialización
funcional, con un esquema radiocéntrico y de conexión entre los
distintos municipios.
val
cions de reforma en l’interior de la ciutat entre les quals
cal destacar l’elaborada proposta de Luis Ferreres Soler,
“Projecte d’obertura d’una Gran Via entre les exportes de
Russafa i Sant Josep”, que talla en dos meitats l’antic recinte
per mitjà d’un gran carrer de 30 metres d’ample, que mai no
va arribar a executar-se.
Però el projecte que tindrà mes repercussió serà la
reforma Interior de l’arquitecte municipal Federico Aymamí
que, en una època d’eufòria blasquista -partit format pels
seguidors de l’escriptor Blasco Ibáñez-, plantejava una
intensa reforma de tot l’antic recinte murallat, amb obertura
de nous carrers en el seu interior, seguint el conegut model
parisenc d’Haussman.
Les reformes d’Aymamí tampoc no arribaran a efectuarse,
però seran represes, en part, anys després per Javier
Goerlich, que configurarà el nou centre de la ciutat amb
un ambiciós projecte de millores urbanes,i dissenyarà
l’actual plaça de l’Ajuntament i reprendrà una de les velles
propostes d’Aymamí, l’avinguda de l’Oest; però el temps
transcorregut i els canvis de criteri en la valoració de les
trames urbanes fan que quan s’aconseguix obrir un primer
tram es constata la inoportunitat del seu traçat i la nova
avinguda queda sense sentit, inacabada i amb una limitada
funcionalitat.
La postguerra
L’ordenació de la ciutat des d’una visió global més ambiciosa
s’inicia en 1946 amb l’aprovació del “Pla General
d’Ordenació de València i el Cinturó Urbà d’esta”, amb una
visió territorial que superava els límits municipals i tractava
d’ordenar el creixement de la comarca de l’Horta.
El Pla alertava ja sobre la possibilitat de desaparició de
l’Horta, a causa del descontrolat desenvolupament urbà,
i tractava de racionalitzar el creixement, per a procurar
potenciar els pobles de la contornada amb la proposta d’una
certa especialització funcional, amb un esquema radiocèntric
i de connexió entre els diversos municipis.
El projecte era summament ambiciós amb una previsió,
desmesurada, d’un milió d’habitants per a 1990, però la falta
dels instruments necessaris per a formalitzar les propostes
van impossibilitar la seua difícil posada en pràctica, raó
per la qual haurà de crear-se una administració urbanística
especial i autònoma, que rebrà el nom de Gran València, la

Francisco Taberner
funció principal de la qual seria la de controlar l’ordenació
urbanística de València i la seua comarca, i el desplegament
i execució del Pla General.
Una espectacular i catastròfica riuada en l’octubre de
1957 suposarà una modificació substancial del planejament
previst i la formulació d’un nou “Pla de València i el seu cinturó
adaptat a la solució Sud”, que inicia els seus treballs en
1958 i aconseguix la seua aprovació en 1966, amb M. Lleó, V.
Bueso i A. Gómez Llopis com a autors. El nou projecte escomet
la desviació del llit del riu Túria, proposa una important
remodelació d’enllaços ferroviaris, carreteres i col·lectors,
i confia el desenvolupament del Pla als denominats “plans
parcials” que aniran desenrotllant-se amb una gran lentitud
i amb precaris resultats, dins d’un planejament que suposa
l’oblit dels criteris descentralitzadors del pla de 46, alhora
que planteja una forta concentració del creixement en la
capital que -amb el nou pla duplica el seu sòl urbà, que
passa de 3.000 a 6.200 hectàrees.
En estos anys cal destacar les importants intervencions
de l’administració, tant estatal com municipal, en matèria
de vivenda que impulsen diverses construccions, com el
“Grup Alboraia” (1944-50), el “Federico Mayo” (1950-53) en
el carrer de la Indústria o el Grup “Illa Perduda”, les promocions
realitzades per la Cooperativa d’Agents Comercials
entre les quals destaca la nova proposta del grup de vivendes
Ferca (1949), dels arquitectes Emilio Artal i José Luis Testor,
que ocupa una illa de cases completa amb un cine descobert
i una piscina en l’interior del seu pati central.
L’escenari urbà va transformant-se amb alguns edificis
singulars que sobrepassen àmpliament l’altura mitjana de
la ciutat. En 1954 es concedix llicència per a construir uns
gratacels de vint-i-un pisos en la plaça de Sant Agustí, i tres
anys més tard es construirà la Torre de València, al final de
la Gran Via de Marqués del Túria, de 80 metres d’altura.
Els anys 60, marcats per l’expansió
En 1960 la ciutat supera ja el mig milió d’habitants els
immigrants constituïxen quasi la meitat de la seua població,
i continuarà creixent espectacularment durant tota la
dècada, fins a aconseguir els 653.690 habitants en 1970, la
qual cosa suposa un increment del 29% en eixe període.
Durant estos anys es produirà la major expansió immobiliària
de la història -amb una mitjana de quasi deu mil
val cas
45
Francisco Taberner
El proyecto era sumamente ambicioso con una previsión,
desmesurada, de un millón de habitantes para 1990, pero
la carencia de los instrumentos necesarios para formalizar
las propuestas imposibilitaron su difícil puesta en práctica,
para la que tendrá que crearse una administración urbanística
especial y autónoma, que recibirá el nombre de Gran
Valencia, cuya función principal sería la de controlar la
ordenación urbanística de Valencia y su comarca, y el desarrollo
y ejecución del Plan General.
Una espectacular y catastrófica riada en octubre de 1957
supondrá una modificación sustancial del planeamiento
previsto y la formulación de un nuevo “Plan de Valencia y su
cintura adaptado a la solución Sur” que inicia sus trabajos
en 1958 y consigue su aprobación en 1966, siendo sus autores
M. Lleó, V. Bueso y A. Gómez Llopis. El nuevo proyecto
acomete la desviación del cauce del río Turia y propone una
importante remodelación de enlaces ferroviarios, carreteras
y colectores, confiando el desarrollo del Plan a los denominados
“planes parciales” que se irán desarrollando con una
gran lentitud y con precarios resultados, dentro de un planeamiento
que supone el olvido de los criterios descentralizadores
del plan de 46, planteando una fuerte concentración
del crecimiento en la capital que con el nuevo plan duplica
su suelo urbano, que pasa de 3.000 a 6.200 hectáreas.
En estos años hay que destacar las importantes intervenciones
de la administración, tanto estatal como municipal,
en materia de vivienda que impulsan diversas construcciones,
como el “Grupo Alboraya” (1944-50), el “Federico
Mayo” (1950-53) en la calle de la Industria o el Grupo “Isla
Perdida”, las promociones realizadas por la Cooperativa de
Agentes Comerciales entre las que destaca la novedosa propuesta
del grupo de viviendas Ferca (1949), de los arquitectos
Emilio Artal y José Luis Testor, ocupando una manzana
completa con un cine descubierto y una piscina en el interior
de su patio central.
El escenario urbano va transformándose con algunos
edificios singulares que sobrepasan ampliamente la altura
media de la ciudad En 1954 se concede licencia para construir
un rascacielos de veintiún pisos en la plaza de San
Agustín, y tres años mas tarde se construirá la Torre de
Valencia, al final de la gran vía Marqués del Turia, con 80
metros de altura.
45

Francisco Taberner Francisco Taberner
cas
Los años 60, marcados por la expansión
En 1960 la ciudad supera ya el medio millón de habitantes,
constituyendo los inmigrantes casi la mitad de su población,
y seguirá creciendo espectacularmente durante toda la
década, hasta alcanzar los 653.690 habitantes en 1970, lo que
supone un incremento del 29% en dicho periodo.
Durante estos años se producirá la mayor expansión
inmobiliaria de la historia -con una media de casi diez mil
viviendas por año para el periodo 1960-1980, obteniéndose
en el año 1965 la cifra récord de 11.204 viviendas construidas.
El impulso de la actividad edificatoria es importante y lo
construido durante las décadas de los sesenta y setenta constituirá
la mitad del parque inmobiliario de la ciudad. Pero el
crecimiento se desarrolla de forma incontrolada y caótica,
con altas densidades de edificación y con un olvido notorio
de los espacios dotacionales, lo que provocará un deterioro
generalizado del medio ambiente urbano del que la ciudad
tardará en recuperarse.
Pero el proyecto que sin duda va a tener una mayor
repercusión en la configuración de la ciudad va a ser el
desvío del Turia. Un nuevo cauce de más de 12 km. de
longitud y doscientos m. de anchura destinado a contener
futuros desbordamientos, como el originado en la riada de
1957, pero va a ser también un importante eje distribuidor
de tráfico, un tráfico que se prevé en gran parte ocupando el
viejo cauce, que no alcanzaría su actual condición de zona
verde hasta los años finales de la década de 1970, tras una
importante reivindicación ciudadana.
La perspectiva actual
En 1979 se realizan las primeras elecciones democráticas.
Se inicia entonces una política de choque para recuperar el
déficit de equipamientos con una serie de actuaciones que
tendrán como objetivo lograr el equilibrio de los barrios de
la periferia, haciendo especial incidencia en la mejora de las
dotaciones escolares y de las zonas verdes. La reducción del
suelo urbanizable, la conservación del patrimonio histórico,
la contención de la excesiva densificación y la necesidad de
eliminar el déficit de equipamiento en los barrios, serán los
criterios directores del nuevo “Plan General de Ordenación
Urbana”, aprobado definitivamente en 1988, que se van a
plasmar en objetivos concretos: recortar las previsiones de
val
vivendes per any per al període 1960-1980, de manera que
l’any 1965 s’obté la xifra rècord d’11.204 vivendes construïdes.
L’impuls de l’activitat edificatòria és important i tot el
que es va construir durant les dècades dels seixanta i setanta
constituirà la meitat del parc immobiliari de la ciutat.
Però el creixement es desenvolupa de forma incontrolada i
caòtica, amb altes densitats d’edificació i amb un oblit notori
dels espais dotacionals, la qual cosa provocarà un deteriorament
generalitzat del medi ambient urbà del que la ciutat
tardarà a recuperar-se.
Però el projecte que sens dubte tindrà una major repercussió
en la configuració de la ciutat serà el desviament del
Túria. Un nou llit de més de 12 km de llargària i dos-cents m
d’amplària destinat a contindre futurs desbordaments, com
l’originat en la riuada de 1957, però serà també un important
eix distribuïdor de trànsit, un trànsit que es preveu en gran
part ocupant el vell llit, que no aconseguiria la seua actual
condició de zona verda fins als anys finals de la dècada de
1970, després d’una important reivindicació ciutadana.
La perspectiva actual
En 1979 es realitzen les primeres eleccions democràtiques.
S’inicia aleshores una política de xoc per a recuperar el
dèficit d’equipaments amb una sèrie d’actuacions que
tindran com a objectiu aconseguir l’equilibri dels barris de
la perifèria i farà especial incidència en la millora de les
dotacions escolars i de les zones verdes. La reducció del sòl
urbanitzable, la conservació del patrimoni històric, la contenció
de l’excessiva densificació i la necessitat eliminar el
dèficit d’equipament en els barris, seran els criteris directors
del nou “Pla General d’Ordenació Urbana”, aprovat definitivament
en 1988, que es van a plasmar en objectius concrets:
retallar les previsions de sòl urbanitzable previstes en
l’anterior planejament, protegir l’horta, afavorir el transport
públic i ordenar els poblats marítims amb l’establiment la
seua connexió amb les àrees centrals de la ciutat.
La dinàmica urbana introduirà durant estos anys
nombroses modificacions de l’escenari ciutadà i generarà
imatges contradictòries: a Ciutat Vella augmenta el nombre
de solars, alhora que l’Administració rehabilita i ocupa
un bon nombre d’edificis: la presidència de la Generalitat,
les Corts Valencianes, la Conselleria d’Hisenda, l’Institut
de Finances..., transformen i donen un cert “aire institu-

Francisco Taberner
cional” a un centre històric decrèpit després de llargs anys
d’abandonament.
Un esdeveniment important d’estos anys, i que es
relaciona, en certa manera, amb la fugida de la ciutat és la
implantació en 1988 de la Xarxa de Metro, que aprofitarà en
part els traçats dels antics “Ferrocarrils Econòmics de Via
Estreta” (FEVE) i que es completarà en 1994 amb un nou
disseny de tramvia, entre el Pont de Fusta i el Cabanyal,
actuacions que perfilaran una ambiciosa i eficaç política de
transport públic metropolità i integral.
Els últims anys del segle es desenvoluparan amb una
pressió demogràfica summament feble. Els nous hàbits
urbans desplacen bona part dels habitants cap als municipis
de la perifèria, que oferixen millor qualitat de vida en les
seues urbanitzacions, i el creixement demogràfic es paralitza.
En la ciutat l’estancament no és, no obstant això, homogeni:
incrementen la seua població barris com el Pla del
Real o Campanar i es despoblen Ciutat Vella o l’Eixample
que veuen fortament minvada la seua població. Ciutat
Vella passarà de 56.000 habitants en 1970 a 27.000 en 1991, i
l’Eixample de 72.000 a 46.000 en eixe mateix període.
A partir de 1994 es produïx un nou procés expansionista.
El ritme de la construcció s’aproxima a les sis mil vivendes
anuals en una paradoxal situació on la població, que està
estancada, es troba cada vegada més impossibilitada a accedir
a la propietat d’una vivenda, que augmenta de preu de
forma desmesurada, a pesar de l’àmplia oferta existent en un
mercat en què la vivenda de protecció pública ha disminuït
de forma dràstica fins a la seua pràctica desaparició.
En l’actualitat, València –que arriba al final del segle
XX amb una població de 739.014 habitants, pràcticament els
mateixos que en 1980–, supera ja els 800.000 habitants i la
seua expansió urbana pràcticament ha aconseguit les previsions
del Pla General de 1988, que està en estos moments
subjecte a un procés de revisió.
En l’àmbit patrimonial es realitzen en eixos anys costoses
inversions per a la recuperació d’importants edificis, com
les Drassanes, l’antic Matador, el Monestir de Sant Miquel
dels Reis o el Mercat de Colón que, amb diverses funcions,
recuperen el seu esplendor original; o l’antic depòsit d’Aigües
Potables, reconvertit en un modèlic museu que explica i
recrea la història de la ciutat de València.
Noves infraestructures culturals (IVAM, Museu de Belles
Arts, Palau de la Música...) s’instal·len a la vora del Túria i
val cas
47
Francisco Taberner
suelo urbanizable previstas en el anterior planeamiento,
proteger la huerta, favorecer el transporte público y ordenar
los poblados marítimos estableciendo su conexión con las
áreas centrales de la ciudad.
La dinámica urbana introducirá durante estos años
numerosa modificaciones del escenario ciudadano generando
imágenes contradictorias: en Ciutat Vella aumenta
el número de solares, al tiempo que la Administración
rehabilita y ocupa un buen número de edificios: la presidencia
de la Generalitat, las Cortes Valencianas, la Consellería
de Hacienda, el Instituto de Finanzas... transforman y dan
un cierto “aire institucional” a un centro histórico decrépito
tras largos años de abandono.
Un acontecimiento importante de estos años, y que se
relaciona, en cierto modo, con la huida de la ciudad es la
implantación en 1988 de la Red de Metro, aprovechando en
parte los trazados de los antiguos “Ferrocarriles Económicos
de Vía Estrecha” (FEVE), que se completará en 1994 con
un novedoso diseño de tranvía, entre el Pont de Fusta y
el Cabanyal, perfilando una ambiciosa y eficaz política de
transporte público metropolitano e integral.
Los últimos años del siglo se desarrollarán con una
presión demográfica sumamente débil. Los nuevos hábitos
urbanos desplazan buena parte de los habitantes hacia los
municipios de la periferia, que ofrecen mejor calidad de
vida en sus urbanizaciones, y el crecimiento demográfico se
paraliza.
En la ciudad el estancamiento no es sin embargo
homogéneo: incrementan su población barrios como el
Pla del Reial o Campanar y se despueblan Ciutat Vella o
el Ensanche que ven fuertemente mermada su población.
Ciutat Vella pasará de 56.000 habitantes en 1970 a 27.000 en
1991 y el Ensanche de 72.000 a 46.000 en ese mismo periodo.
A partir de 1994 se produce un nuevo proceso expansionista.
El ritmo de la construcción se aproxima a las seis
mil viviendas anuales en una paradójica situación donde la
población, que permanece estancada, se encuentra cada vez
mas imposibilitada a acceder a la propiedad de una vivienda
que aumenta de precio de forma desmesurada a pesar de la
amplia oferta existente en un mercado en el que la vivienda
de protección pública ha disminuido de forma drástica hasta
su práctica desaparición.
En la actualidad, Valencia -que llega al final del siglo XX
con una población de 739.014 habitantes, prácticamente los
47

Francisco Taberner Francisco Taberner
cas
mismos que en 1980-, supera ya los 800.000 habitantes y su
expansión urbana prácticamente ha alcanzado las previsiones
del Plan General de 1988, que está en estos momentos
sujeto a un proceso de revisión.
En el ámbito patrimonial se realizan en esos años costosas
inversiones para la recuperación de importes edificios
como las Atarazanas, el antiguo Matadero, el Monasterio
de San Miguel de los Reyes o el Mercado de Colón que, con
distintas funciones, recuperan su esplendor original; o los
antiguos depósitos de Aguas potables, reconvertidos en un
modélico museo que explica y recrea la historia de la ciudad
de Valencia.
Nuevas infraestructuras culturales (IVAM, Museo de
Bellas Artes, Palau de la Música,...) se instalan en las
marginales del Turia y mientras, el viejo cauce -que se ha
ido convirtiendo al paso de los años en un singular espacio
ajardinado del que disfrutan las más variadas clientelas-,
sorprende a los visitantes y constituye sin duda una evidente
mejora en la calidad de vida urbana.
También se produce con posterioridad una apuesta
lúdica y cultural de gran envergadura en una antigua zona
industrial fuertemente degradada, situada también en las
inmediaciones del antiguo cauce. En ella, “La Ciudad de las
Artes y las Ciencias”, las formas colosales de inspiración
orgánica del arquitecto Santiago Calatrava adquirirán un
relevante protagonismo y constituirán un importante centro
de atracción turística.
La realización de un Parque Central, en la confluencia
de las grandes vías, y el diseño del Frente Marítimo, son los
principales desafíos que tiene planteados la ciudad para su
próximo futuro atendiendo a la nueva sociedad del siglo XXI
y apostando por nuevas alternativas de ordenación que permitan
la mejora constante de su perfil urbano, distribuyendo
equitativamente las dotaciones entre los distintos barrios,
regenerando sus ámbitos mas deteriorados, potenciando su
espacio público, y acrecentando su importante patrimonio
cultural.
La Valencia real, en estos inicios del s. XXI, supera
ampliamente sus límites municipales y articula una importante
realidad metropolitana que habrá que asumir dentro
de unos nuevos modelos de gestión que permitan optimizar
nuestras potencialidades en un marco coherente y solidario.
Un marco que, manteniendo los parámetros de sostenibilidad
del desarrollo, ayude a nuestra ciudad a afrontar
adecuadamente su futuro inmediato.
val
mentrestant, el vell llit –que s’ha anat convertint amb el pas
dels anys en un singular espai enjardinat del qual gaudixen
les més variades clienteles–, sorprén els visitants i constituïx
sens dubte una evident millora en la qualitat de vida urbana.
També es produïx amb posterioritat una aposta lúdica i
cultural de gran envergadura en una antiga zona industrial
fortament degradada, situada també als voltants de l’antic
llit. Allí, “La Ciutat de les Arts i les Ciències”, les formes
colossals d’inspiració orgànica de l’arquitecte Santiago
Calatrava adquiriran un rellevant protagonisme i constituiran
un important centre d’atracció turística.
La realització d’un Parc Central, en la confluència de les
grans vies, i el disseny del front marítim són els principals
desafiaments que té plantejats la ciutat per al seu pròxim
futur, d’acord amb la nova societat del segle XXI i com a
clara aposta per noves alternatives d’ordenació que permeten
la millora constant del seu perfil urbà, amb distribució
equitativa de les dotacions entre els diferents barris que
regeneren els seus àmbits més deteriorats, potencien el seu
espai públic, i n’acreixen l’important patrimoni cultural.
La València real, en estos inicis del s. XXI, supera
àmpliament els seus límits municipals i articula una important
realitat metropolitana que caldrà assumir dins d’uns
nous models de gestió que permeten optimitzar les nostres
potencialitats en un marc coherent i solidari. Un marc que,
mantenint els paràmetres de sostenibilitat del desenvolupament,
ajude a la nostra ciutat a afrontar adequadament el
seu futur immediat.

Mapes Mapas
val cas
49
49

Mapes Mapas
NOBILIS AC REGIA CIVITAS VALENTIE IN HISPANIA
Antonio Manceli
1608
49,8 x 75,8 cm
Fotografia original: Faximil
val cas
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NOBILIS AC REGIA CIVITAS VALENTIE IN HISPANIA
Antonio Manceli
1608
49,8 x 75,8 cm
Fotografía original: Faximil
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Mapas
cas
VALENTIA EDETANORUN vulgo DEL CID, DELINEATA A Dre. THOMA
UINCENTIO TOSCA CONGR. ORATORIJ PRESBYTERO
Grabado del original por Joseph Fortea
1738 ca.
94,7 x 142,7 cm
Fotografía original: Faximil
Mapes
val
VALENTIA EDETANORUN vulgo DEL CID, DELINEATA A Dre. THOMA
UINCENTIO TOSCA CONGR. ORATORIJ PRESBYTERO
Gravat del original per Joseph Fortea
1738 ca.
94,7 x 142,7 cm
Fotografia original: Faximil

Mapes Mapas
VALENCIA
Anònim
1774 ca.
13,7 x 17,7 cm
Inclòs en Viaje por España, Antonio Ponz, 1774
Fotografia original: Josep Manel Vert
val cas
53
VALENCIA
Anónimo
1774 ca.
13,7 x 17,7 cm
Incluido en Viaje por España, Antonio Ponz, 1774
Fotografía original: Josep Manel Vert
53

Mapas
cas
VALENCIA de los Edetànos, vulgo del CID delineada por el D. Thomas Vicente Tosca
Grabado del original por anónimo
1808
35 x 24 cm
Incluido en: Resumen historial de la fundación y antigüedad de la ciudad de
Valencia de los edetanos, vulgo del cid, sus progresos, ampliación y fábricas
insignes, con notables particularidades, Esclapés de Guilló, Pascual, 1808
Fotografía original: Josep Manel Vert
Mapes
val
VALENCIA de los Edetànos, vulgo del CID delineada por el D. Thomas Vicente Tosca
Gravat del original per anònim
1808
35 x 24 cm
Inclòs en: Resumen historial de la fundación y antigüedad de la ciudad de Valencia
de los edetanos, vulgo del cid, sus progresos, ampliación y fábricas insignes, con
notables particularidades, Esclapés de Guilló, Pascual, 1808
Original: Josep Manel Vert

Mapes Mapas
PLAN DE VALENCE/ Asfiegée et prise le 9 janvier 1812 par l’Armée
Française d’Aragon/ Aux Ordres de S.E. LE MARECHAL SUCHET, Duc
d´Albufera
Dumoulin, Capitaine d’Artillerie
1812
45,5 X 59 cm
Inclòs en: Atlas – Mémories du maréchal Suchet, 1828
Fotografia original: Josep Manel Vert
val cas
55
PLAN DE VALENCE/ Asfiegée et prise le 9 janvier 1812 par l’Armée
Française d’Aragon/ Aux Ordres de S.E. LE MARECHAL SUCHET, Duc
d´Albufera
Dumoulin, Capitaine d’Artillerie
1812
45,5 X 59 cm
Incluido en : Atlas – Mémories du maréchal Suchet, 1828
Original: Josep Manel Vert
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Mapas
cas
PLANO GEOMETRICO DE LA CIUDAD DE VALENCIA LLAMADA DEL CID,
Dedicado a la REAL SOCIEDAD ECONOMICA de la misma por D. Francisco Ferrer
Académico de merito en la clase de Arquitectura de la Real de Nobles Artes de
S. Carlos. Año 1831
Francisco Ferrer
1828
81,8 x 56,7 cm
Fotografía original: Faximil
Mapes
val
PLANO GEOMETRICO DE LA CIUDAD DE VALENCIA LLAMADA DEL CID,
Dedicado a la REAL SOCIEDAD ECONOMICA de la misma por D. Francisco Ferrer
Académico de merito en la clase de Arquitectura de la Real de Nobles Artes de
S. Carlos. Año 1831
Francisco Ferrer
1828
81,8 x 56,7 cm
Fotografia original:: Faximil

Mapes Mapas
Plano Topográfico de Valencia año 1841
Anònim
1841.
17,7 x 13,6 cm
Inclòs en: Valencia en la mano o sea Manual del forastero en Valencia, 1841
Fotografia original: Josep Manel Vert
val cas
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Plano Topográfico de Valencia año 1841
Anónimo
1841
17,7 x 13,6 cm
Incluido en: Valencia en la mano o sea Manual del forastero en Valencia, 1841
Fotografía original: Josep Manel Vert
57

Mapas
cas
PLANO GEOMÉTRICO Y TOPOGRÁFICO DE LA CIUDAD DE VALENCIA
DEL CID Levantado y lavado por el Coronel D. Vicente Montero de Espinosa
1853
285 x 202 cm
Fotografía original: Faximil
Mapes
val
PLANO GEOMÉTRICO Y TOPOGRÁFICO DE LA CIUDAD DE VALENCIA
DEL CID Levantado y lavado por el Coronel D. Vicente Montero de Espinosa
1853
285 x 202 cm
Fotografia original: Faximil

Mapes Mapas
PROYECTO GENERAL DEL ENSANCHE DE LA CIUDAD DE VALENCIA
formado de orden de su Exmo Ayuntamiento por los Arquitectos D. Sebastián Monleon
D. Antonino Sancho y D. Timoteo Calvo
1858
200 x 155 cm
Fotografia original: Josep Manel Vert
val cas
59
PROYECTO GENERAL DEL ENSANCHE DE LA CIUDAD DE VALENCIA
formado de orden de su Exmo Ayuntamiento por los Arquitectos D. Sebastián Monleon
D. Antonino Sancho y D. Timoteo Calvo
1858
200 x 155 cm
Fotografía original: Josep Manel Vert
59

Mapas
cas
PLANO TOPOGRÁFICO DE LA CIUDAD DE VALENCIA DEL CID
Levantado en 1852 por el Ingeniero D. Vte. Montero de Espinosa, reducido a la escala
de 1 pr. 2.500 y ampliado con las construcciones y alineaciones verificadas desde
aquella fecha por el Arquitecto profesor y académico de Sn. Carlos ,D. Ramon Ma.
Ximenez Grabado por Anto. Pascual y Abad, editor
1864
92 x 72 cm
Fotografía original: Josep Manel Vert
Mapes
val
PLANO TOPOGRÁFICO DE LA CIUDAD DE VALENCIA DEL CID
Levantado en 1852 por el Ingeniero D. Vte. Montero de Espinosa, reducido a la escala
de 1 pr. 2.500 y ampliado con las construcciones y alineaciones verificadas desde
aquella fecha por el Arquitecto profesor y académico de Sn. Carlos ,D. Ramon Ma.
Ximenez Grabado por Anto. Pascual y Abad, editor
1864
92 x 72 cm
Fotografia original: Josep Manel Vert

Mapes Mapas
Plano de Valencia en 1867
Anònim
1867
10,2 x 14,6 cm
Inclòs en: Guía del viajero en Valencia/Guide du Voyageur a Valence,
Settier, José María, 1866
Fotografia original: Josep Manel Vert
val cas
61
Plano de Valencia en 1867
Anónimo
1867
10,2 x 14,6 cm
Incluido en: Guía del viajero en Valencia/Guide du Voyageur a Valence,
Settier, José María, 1866
Fotografía original: Josep Manel Vert
61

Mapas
cas
Plano Topográfico histórico de Valencia del Cid
Anónimo
1875
38,5 x 23,5 cm
Incluido en: Guía urbana de Valencia, antigua y moderna, Marqués de Cruilles, 1876
Fotografía original: Josep Manel Vert
Mapes
val
Plano Topográfico histórico de Valencia del Cid
Anònim
1875
38,5 x 23,5 cm
Inclòs en: Guía urbana de Valencia, antigua y moderna, Marqués de Cruilles, 1876
Fotografia original: Josep Manel Vert

Mapes Mapas
Plano topográfico de la ciudad de Valencia del Cid. Distribución por calles y barrios de
la mortalidad colérica
Anònim
1886
57 x 43 cm
Fotografia original: Josep Manel Vert
val cas
63
Plano topográfico de la ciudad de Valencia del Cid. Distribución por calles y barrios de
la mortalidad colérica
Anónimo
1886
57 x 43 cm
Fotografía original: Josep Manel Vert
63

Mapas
cas
Mapa Topográfico de la Valencia del Cid
Anónimo
1888
65 x 41 cm
Incluido en indicador general de Valencia, 1888
Fotografía original: Josep Manel Vert
Mapes
val
Mapa Topográfico de la Valencia del Cid
Anònim
1888
65 x 41 cm
Inclòs en indicador general de Valencia, 1888
Fotografia original: Josep Manel Vert

Mapes Mapas
Sin título
José Manuel Cortina Pérez
1899
80 x 60 cm
Fotografia original: Faximil
val cas
65
Sin título
José Manuel Cortina Pérez
1899
80 x 60 cm
Fotografía original: Faximil
65

Mapas
cas
Reforma interior de Valencia
Federico Aymaní Faura
1910
121 x 123 cm
Fotografía original: Faximil
Mapes
val
Reforma interior de Valencia
Federico Aymaní Faura
1910
121 x 123 cm
Fotografia original: Faximil

mau monleón mau monleón
Contrageografías
humanas*, 2008
*Contrageografías humanas és
un projecte en procés que només te sentit
amb la participació ciutadana i gràcies a
totes les dones que han contribuït. han
col·laborat: alexa Cuesta flórez, amb
qui es gestà la idea en la fase inicial del
projecte, Danka stepan, companya en
el procés i càmera de video, Lourdes
giménez, nieves fraga, maureen ragoucy,
elisa garcía, sylvia santonja ajudants
fotògrafes del “mapping”, Colette graff,
malva garcía i Quique Casp per la seua
ajuda amb els cartells publicitaris; Javier
marroquí i David arlandis comissaris i
interlocutors del projecte; asociación de
mujeres Inmigrantes de Valencia, alicia
trussi, geno ros, Bibiana sersen, adriana
gomes, Petra, amelia Petit, maria Lazar,
Bolivia Lucas, elba Bermudez, rosario
Lampin, Dorian sánchez, nora ramírez,
teresa León, nurys oris, Djahida Djebri,
stefka marinova, abraham Lacalle,
monica Val, Paula Pola, eduardo nave,
maribel, Violeta i Ángela, Jose del taller
d’ audiovisuals de la uPV, i l’empresa
Promedios, a través de Juan ferrer, com
patrocinadora de la publicitat en la línia nº
7 del autobús de la emt de València,
para la Campaña de sensibilización
frente a los roles asignados a las
mujeres migrantes en España. gràcies a
tots i a totes.
val cas
67
Contrageografías
humanas*, 2008
*Contrageografías humanas
es un proyecto en proceso que sólo tiene
sentido con la participación ciudadana
y gracias a todas las mujeres que han
contribuido. han colaborado: alexa Cuesta
flórez, con quien se gesta la idea en la
fase inicial del proyecto, Danka stepan,
compañera en el proceso y cámara de
vídeo, Lourdes giménez, nieves fraga,
maureen ragoucy, elisa garcía, sylvia
santonja ayudantes fotógrafas del
“mapping”, Colette graff, malva garcía
sawada y enrique Casp por su ayuda
con los carteles publicitarios; Javier
marroquí y David arlandis comisarios e
interlocutores del proyecto; asociación
de mujeres Inmigrantes de Valencia,
alicia trussi, geno ros, Bibiana sersen,
adriana gomes, Petra, amelia Petit, maria
Lazar, Bolivia Lucas, elba Bermudez,
rosario Lampin, Dorian sánchez, nora
ramírez, teresa León, nurys oris,
Djahida Djebri, stefka marinova, abraham
Lacalle, monica Val, Paula Pola, eduardo
nave, maribel, Violeta y Ángela, Jose
del taller de audiovisuales de la uPV;
y la empresa Promedios, a través de
Juan ferrer, como patrocinadora de la
publicidad en la línea nº 7 del autobús
de la emt de Valencia, para la Campaña
de sensibilización frente a los roles
asignados a las mujeres migrantes en
España. gracias a todos y a todas.
67

mau monleón mau monleón
Contrageografías humanas.
Circuitos de género, economías
informales y roles adquiridos
L’economia submergida a Espanya esdevé en un element
estructural del sistema capitalista al qual pertany i, per tant,
influïx directament en l’economia global, de mercat. EL
QUE NO ES VEU = importa.
L’economia a València, globalitzada com pretén ser, està
plena de connexions, mapes i geografies interculturals que
es crean arran dels treballs més informals. Exemple rotund
d’això el trobem en el cas de les dones emigrants que laboren
en el servici domèstic. A poc a poc es va generant un mercat
precari i no oficial a través de les rutes, geografies i contrageografies
urbanes que estes dones van traçant, així com amb
l’exercici d’oferta/demanda d’este mateix mercat 1 . I elles no
són, en absolut, reconegudes en el valor afegit, aquell que
suposa que a través dels seus llocs de treball s’introduïxen en
les llars, influint directament en l’educació, la pedagogia, la
cultura i el benestar dels nostres fills i ancians.
La majoria de les estrangeres que han arribat soles són
dones líders, en el sentit que la seua situació els atorga poder
des del punt de vista dels seus països d’origen (no oblidem
les importants remeses que envien i el rol de “sustentadores”
respecte a les seues pròpies xàrcies familiars, constituïdes
així mateix, en general, per altres dones que cuiden dels seus
majors, xiquets i xiquetes.)
Sumat a això, les dones emigrants, des de la invisibilitat,
s’han convertit en un nou sosteniment social per als espanyols
i espanyoles (valencians i valencianes) que no tenen mitjans
per a conciliar una unitat familiar on els dos membres principals
treballen o on les famílies no es fan càrrec dels ancians.
Però el preu que estes dones han de pagar pel seu liderat
és molt alt: sovint, el duel emocional les conduïx a la soledat
i a la depressió, igual que als seus propis fills i familiars
que van quedar en els seus països d’origen, els que hauran
de viure sense el contacte diari i afectiu de les seues pròpies
mares. Els fills acaben ocupant l’anella més baix en les anomenades
“cadenes mundials d’afecte” 2 .
1 - sobre este tema vore: saskia
sassen, Contrageografías de la
globalización. Género y ciudadanía
en los circuitos transfronterizos,
madrid, ed. traficantes de sueños. Col.
mapas, 2003.
val cas
69
Contrageografías humanas.
Circuitos de género, economías
informales y roles adquiridos
La economía sumergida en España deviene en un elemento
estructural del sistema capitalista al cual pertenece y, por
tanto, influye directamente en la economía global, de mercado.
LO QUE NO SE VE = importa.
La economía en Valencia, globalizada como pretende ser,
está llena de conexiones, mapas y geografías interculturales
que se crean a raíz de los trabajos más informales. Ejemplo
rotundo de ello lo encontramos en el caso de las mujeres
migrantes que laboran en el servicio doméstico. Poco a poco se
va generando un mercado precario y no oficial a través de las
rutas, geografías y contrageografías urbanas que estas mujeres
van trazando, así como con el ejercicio de oferta/demanda de
este mismo mercado 1 . Y ellas no son, en absoluto, reconocidas
en el valor añadido, aquél que supone que a través de sus
puestos de trabajo se introducen en los hogares, influyendo
directamente en la educación, la pedagogía, la cultura y el
bienestar de nuestros hijos y ancianos.
La mayoría de las extranjeras que han llegado solas son
mujeres líderes, en el sentido de que su situación les otorga
poder desde el punto de vista de sus países de origen (no olvidemos
las importantes remesas que envían y el rol de “sustentadoras”
respecto a sus propias redes familiares, constituidas
asimismo, en general, por otras mujeres que cuidan de sus
mayores, niños y niñas.)
Sumado a ello, las mujeres migrantes, desde la invisibilidad,
se han convertido en un nuevo sostén social para los
españoles y españolas (valencianos y valencianas) que no
tienen medios para conciliar una unidad familiar donde los
dos miembros principales trabajan o donde las familias no se
hacen cargo de los ancianos.
Pero el precio que estas mujeres han de pagar por su liderazgo
es muy alto: a menudo, el duelo emocional las conduce
a la soledad y a la depresión, al igual que a sus propios hijos y
familiares que quedaron en sus países de origen, quienes tendrán
que vivir sin el contacto diario y afectivo de sus propias
1 - sobre este tema ver: saskia sassen,
Contrageografías de la globalización.
Género y ciudadanía en los circuitos
transfronterizos, madrid, ed. traficantes
de sueños. Col. mapas, 2003.
69

mau monleón
cas
madres. Los hijos acaban ocupando el eslabón más bajo en
las llamadas “cadenas mundiales de afecto” 2 .
Nuestra economía sumergida es un índice de la situación
del país y de las tareas no resueltas por el Estado: el paro;
el trabajo precario para nuestros jóvenes y los contratos
basura que dan lugar al pluriempleo desreglado. El caso
del servicio doméstico es uno de los más flagrantes, ya que
está sobre la mesa el plantearse en qué condiciones pasan
las empleadas del hogar del Régimen Especial (desde 1985,
discriminatorio y excluyente per-se) al Régimen General
de la Seguridad Social 3 . Hoy sigue interesando a muchos
y a muchas que continúe habiendo contratos orales y un
régimen de “interna” en condiciones que rayan el concepto
de esclavitud. Frente a esta absoluta desprotección y/o falta
de información, muchas mujeres prefieren trabajar sin contratos,
lo que engrosa las economías informales.
Uno de los efectos fundamentales de esta situación es el
señalado por el colectivo feminista como la “perpetuación
del rol de la mujer madre 4 . Y lo es, en mayor medida, para
las mujeres migrantes, al no poder acceder a otros trabajos,
aún a pesar de sus cualificaciones –y es que aún faltan
muchas regulaciones en el tema de homologación de títulos
y en la desestigmatización de la mujer migrante. Pero,
y mientras tanto, seguiremos exclamando que el trabajo
doméstico, regulado y valorado en lo que se merece, podría
ser realizado en condiciones de igualdad tanto por hombres
como por mujeres, españoles, españolas y extranjeros/as.
Introduciéndonos más en el proyecto artístico, vemos
como los mapas resultan ser cartas para orientarse;
Contrageografias humanas es pues, una propuesta que surge
de la reorientación de la ciudad a partir de las nuevas economías
informales, de la movilidad entre fronteras y de las
transformaciones urbanas/humanas que ello conlleva.
Tomando como base una primera cartografía de Valencia
donde localizamos los mensajes y lugares de conexión entre
oferta y demanda del trabajo más informal para el servicio
doméstico, y después de analizar estos carteles para extraer
las premisas del proyecto, constatamos que en la calle, los
árboles, los postes, las farolas, las paredes y especialmente
2 - “el capitalismo global influye en
todo lo que toca, y toca prácticamente
todo, incluidas las que yo llamo cadenas
mundiales de afecto o de asistencia,
una serie de vínculos personales entre
gentes de todo el mundo, basadas en
una labor remunerada o no remunerada
de asistencia. normalmente, estas
cadenas las forman mujeres, (…).
Pueden ser locales, nacionales o
mundiales.” hochschild, arlie rusell,
“Las Cadenas mundiales de afecto y
asistencia y la plusvalía emocional”,
en anthony giddens y hill hutton
(editores), En el Límite. La Vida en
el Capitalismo Global, Barcelona,
tusquets, 2001, p.188.
mau monleón
val
La nostra economia submergida és un índex de la situació
del país i de les tasques no resoltes per l’estat: la desocupació;
el treball precari per als nostres jóvens i els contractes
fem que donen lloc a la pluriocupació desreglat.
El cas del servici domèstic és un dels més flagrants, ja
que està sobre la taula el plantejar-se en quines condicions
passen les empleades de la llar del Règim Especial (des de
1985, discriminatori i excloent per-se) al Règim General
de la Seguretat Social 3 . Hui seguix interessant a molts i a
moltes que continue havent-hi contractes orals i un règim de
“interna” en condicions que ratllen el concepte d’esclavitud.
Enfront d’esta absoluta desprotecció i/o falta d’informació,
moltes dones preferixen treballar sense contractes, la qual
cosa engrosa les economies informals.
Un dels efectes fonamentals d’esta situació és l’assenyalat
pel col·lectiu feminista com la “perpetuació del rol de la
dona mare 4 . I ho és, en major mesura, per a les dones
emigrants, al no poder accedir a altres treballs, encara a
pesar de les seues qualificacions –i és que encara falten
moltes regulacions en el tema d’homologació de títols i en
la desestigmatització de la dona migrant. Però, i mentrestant,
seguirem exclamant que el treball domèstic, regulat i
valorat en el que es mereix, podria ser realitzat en condicions
d’igualtat tant per hòmens com per dones, espanyols,
espanyoles i estrangers/es.
Introduint-nos més en el projecte artístic, veiem com els
mapes resulten ser cartes per a orientar-se; Contrageografias
humanas és perquè, una proposta que sorgix de la reorientació
de la ciutat a partir de les noves economies informals,
de la mobilitat entre fronteres i de les transformacions urbanes/humanes
que això comporta.
Prenent com a base una primera cartografia de València
on localitzem els missatges i llocs de connexió entre oferta i
demanda del treball més informal per al servici domèstic, i
després d’analitzar estos cartells per a extraure les premisses
del projecte, constatem que en el carrer, els arbres, els
pals, els fanals, les parets i especialment en els locutoris, les
dones emigrants s’oferixen com “mares substitutives”, “respectuoses,
afectuoses i responsables” per a realitzar servicis
2 - “el capitalisme global influeix en
tot el que toca, i toca pràcticament tot,
incluides les que jo anomene cadenes
mundials d’afecte o d’asistència,
una sèrie de vincles personals entre
gent de tot el món, basades en una
tasca remunerada o no remunerada
d’asistència. normalment, estes
cadenes les formen dones, (…).
Poden ser locals, nacionals o mundials.”
hochschild, arlie rusell, “Las Cadenas
mundiales de afecto y asistencia y
la plusvalía emocional”, en anthony
giddens i hill hutton (editors), En
el Límite. La Vida en el Capitalismo
Global, Barcelona, tusquets, 2001,
p.188.

mau monleón mau monleón
d’upa i tasques de la llar. Són dones llatines, sobretot, i
les últimes “cohorts” provenen d’Europa de l’Est 5 . Estos
mapes “invisibles” creen connexions entre l’espai públic i
el privat. Són geografies mòbils i variables, sempre a costa
de l’economia de mercat suportada institucionalment.
La nostra intenció seguix sent la de crear una
Contrageografia humana que visualitze estos mapes ocults,
al mateix temps que qüestione les generatrius mateixes
de la seua ocultació, perquè tot el que exposa estes línies
està ocorrent ací i ara, davant dels nostres ulls. davall el
concepte d’una Campaña de sensibilización frente a los roles
asignados a las mujeres migrantes en España qüestionen les
cartografies existents en funció del gènere, i deixem palés
la manera en què el sistema capitalista aprofita les tares de
l’Estat per a incidir en la clàssica separació de rols, sobretot
a nivell laboral.
El projecte es dividix en dos espais: dins i fora del Museu.
En el carrer, la campanya pren forma a través dels cartells
reproduïts tant en l’entrada del Museu d’història de
3 - el canvi de règim especial de la
seguretat social a règim normal s’está
aplicant des de gener de 2008, però
s’ajorna la regulació del cobrament de
l’atur. sobre este tema vore l’article
de Lucía abellán: “el treball domèstic
es desenrrotlla en una espècie de
nebulosa aliena a les normes que rigen
per a la resta de treballadors. a les
empleades de llar -quasi totes dones
i bona part d’elles inmigrants- no les
empara l’estatut dels treballadors,
sinó que estan subjectes a un règim
especial molt més restrictiu i arcaic. el
govern ha elaborat un document per a
liquidar eixe règim i aconseguir que el
col·lectiu s’integre en el règim general
de la seguretat social. Per a la qual
cosa es fixarà un periode transitori
en el qual les condicions s’aniran
equiparant gradualment.” BeLLÁn,
Lucía, “Las empleadas de hogar
contarán con contrato de trabajo escrito
e indefinido”, el país, 16 octubre de
2007, madrid. hYPerLInK “http://
www.elpais.com/articulo/economia/
empleadas/hogar/contaran/contrato/
trabajo/escrito/indefinido/elpepueco/
20071016elpepieco_2/tes” http://
www.elpais.com/articulo/economia/
empleadas/hogar/contaran/contrato/
trabajo/escrito/indefinido/elpepueco/
20071016elpepieco_2/tes
4 - són les anomenades “maternitats
globalitzades”, dones que s’ocupen
tant de les tasques domèstiques
com de la cura i del benestar de les
persones dependents. (un trebal que
hem realitzat històricament les dones,
amb o sense sou: estic pensant en
les “mestreses de casa” de l’època
franquista i en les dones espanyoles
que migraren a alemanya, frança i
suissa per a realitzar estes tasques.
abans la dona espanyola sustentava la
punta de l’iceberg capitalista, mentres
que ara este pes recau sobre les
estrangeres. La diferència és que ara,
la majoria de dones viagen soles i són
les autèntiques “sustentadores” de
les seues famílies.) sobre el concepte
de globaliztació de la maternitat vore
especialment: Parrenas salazar, rhacel,
The Global Servants: Migrant Filipina
Domestic Workers in Rome and Los
Angeles, Palo alto, California, stanford
university Press, 2001, citada en
aaVV, anthony giddens i hill hutton
(editores), En el Límite. La Vida en
el Capitalismo Global, Barcelona,
tusquets, 2001, p.187. Vore també:
Parella rubio, sònia, Mujer, Inmigrante
y Trabajadora: La Triple Discriminación,
Barcelona, anthropos, 2003. I el nostre
text: alexa Cuesta y mau monleón,
“hacia una visibilización del trasvase de
afectos en una economía globalizada.
ser mujer, ser madre, ser líder, ser
cabeza de hogar, ser productiva, ser
migrante o... ¡todo en una¡”, Geografías
del desorden. Migración, alteridad
y nueva esfera social, València, La
nau-universitat de València, 2006, pp.
161-175.
val cas
71
en los locutorios, las mujeres migrantes se ofrecen como
“madres sustitutivas”, “respetuosas, cariñosas y responsables”
para realizar servicios de cuidado y tareas del hogar.
Son mujeres latinas, sobre todo, y las últimas “cohortes”
provienen de Europa del Este 5 . Estos mapas “invisibles”
crean conexiones entre el espacio público y el privado. Son
geografías móviles y variables, siempre a expensas de la
economía de mercado soportada institucionalmente.
Nuestra intención sigue siendo la de crear una
Contrageografia humana que visibilice estos mapas ocultos,
al mismo tiempo que cuestione las generatrices mismas de
su ocultación, pues todo lo expuesto en estas líneas está ocurriendo
aquí y ahora, ante nuestros ojos. Bajo el concepto de
una Campaña de sensibilización frente a los roles asignados a
las mujeres migrantes en España cuestionamos las cartografías
existentes en función del género, y dejamos patente la
manera en que el sistema capitalista aprovecha las fallas del
Estado para incidir en la clásica separación de roles, sobre
todo a nivel laboral.
3 - el cambio de régimen especial de
la seguridad social a régimen normal
se está aplicando desde enero de
2008, pero se aplaza la regulación del
cobro del paro. sobre este tema ver el
artículo de Lucía abellán: ”el trabajo
doméstico se desarrolla en una especie
de nebulosa ajena a las normas que
rigen para el resto de trabajadores. a
las empleadas de hogar -casi todas
mujeres y buena parte de ellas inmigrantes-
no las ampara el estatuto de
los trabajadores, sino que están sujetas
a un régimen especial mucho más
restrictivo y arcaico. el gobierno ha elaborado
un documento para liquidar ese
régimen y conseguir que el colectivo
se integre en el régimen general de la
seguridad social. Para ello se fijará un
periodo transitorio en el que las condiciones
se irán equiparando paulatinamente.”
BeLLÁn, Lucía, “Las empleadas
de hogar contarán con contrato de
trabajo escrito e indefinido”, el país, 16
octubre de 2007, madrid. hYPerLInK
“http://www.elpais.com/articulo/economia/empleadas/hogar/contaran/
contrato/trabajo/escrito/indefinido/
elpepueco/20071016elpepieco_2/tes”
http://www.elpais.com/articulo/economia/empleadas/hogar/contaran/
contrato/trabajo/escrito/indefinido/
elpepueco/20071016elpepieco_2/tes
4 - son las llamadas “maternidades globalizadas”,
mujeres que se ocupan tanto
de las tareas domésticas como del
cuidado y del bienestar de las personas
dependientes. (un trabajo que hemos
realizado históricamente las mujeres,
con o sin sueldo: estoy pensando en las
“amas de casa” de la época franquista y
en las mujeres españolas que migraron
a alemania, francia y suiza para realizar
estas tareas. antes la mujer española
sustentaba la punta del iceberg capitalista,
mientras que ahora este peso
recae sobre las extranjeras. La diferencia
es que ahora, la mayoría de mujeres
viajan solas y son las auténticas
“sustentadoras” de sus familias.) sobre
el concepto de globalización de la
maternidad ver especialmente: Parrenas
salazar, rhacel, The Global Servants:
Migrant Filipina Domestic Workers in
Rome and Los Angeles, Palo alto, California,
stanford university Press, 2001,
citada en aaVV, anthony giddens y hill
hutton (editores), En el Límite. La Vida
en el Capitalismo Global, Barcelona,
tusquets, 2001, p.187. Ver también:
Parella rubio, sònia, Mujer, Inmigrante
y Trabajadora: La Triple Discriminación,
Barcelona, anthropos, 2003. Y nuestro
texto: alexa Cuesta y mau monleón,
“hacia una visibilización del trasvase de
afectos en una economía globalizada.
ser mujer, ser madre, ser líder, ser
cabeza de hogar, ser productiva, ser
migrante o... ¡todo en una¡”, Geografías
del desorden. Migración, alteridad
y nueva esfera social, Valencia, La
nau-universidad de Valencia, 2006, pp.
161-175.
71

mau monleón
cas
El proyecto se divide en dos espacios: dentro y fuera del
Museo. En la calle, la campaña toma forma a través de
los carteles reproducidos tanto en la entrada del Museu
d’història de València, como en el autobús nº 7003 de la
línea 7 de la EMT de Valencia, línea que recorre el centroperiferia
de la ciudad, y que tiene su parada en el término de
Mislata, a las puertas del Museo. Estos carteles representan
fotográficamente varios de los mensajes de oferta de trabajo
encontrados en el proceso del proyecto y funcionan de
manera publicitaria. El autobús crea un mapa móvil en cada
recorrido, una contrageografía temporal y efímera que se
ofrece como alternativa al consumo; como reflexión y como
espacio de participación. En la puerta del Museo, el cartel
institucional se ha transformado asimismo en un mensaje
precario que señala la urgencia de reorientar la historia de
la ciudad a partir de estas nuevas economías informales y de
la movilidad entre fronteras.
Ya en el interior del Museo, la campaña se hace explícita
a través de un nuevo elemento, que es la tarjeta de visita.
Varios de los carteles fotografiados en las calles han sido
transformados en tarjetas de identidad social y laboral,
remarcando así los roles que exige la ley de la oferta y la
demanda en nuestra economía globalizada. La tarjeta es
algo muy personal, que en el caso laboral, indica el estatus
y la pertenencia al conjunto de la sociedad. Ello extiende
el significado de la campaña, cuestionando esos roles que
se repiten de manera incesante en forma de cliché y que,
sin embargo, se expresan bajo una impronta humanamente
bella, a través de los mensajes personalizados en la forma
de escribir y apelar al “contratador/a”. El visitante de la
exposición podrá obtener estas tarjetas siendo, libre de
interesarse por la oferta, al mismo tiempo que se le facilita
el teléfono de la campaña en el reverso de las mismas 6 . Por
último, un vídeo recoge las imágenes del exterior, el circuito
del autobús que se genera en la ciudad; los documentos y
testimonios que completan la campaña.
5 - actualmente en españa, las mujeres
latinas están viniendo sobre todo de
Bolivia y Perú, ya que las colombianas
y ecuatorianas llegaron en su mayoría
con anterioridad y han regularizado
ya su situación, por lo que a menudo
acuden a las agencias y otras formas
de búsqueda de trabajo informal.
6 - a través del teléfono de la
campaña: 666116354, los ciudadanos
y ciudadanas pueden participar en la
misma con sus opiniones.
mau monleón
val
València, com en l’autobús núm. 7003 de la línia 7 de l’EMT
de València, línia que recorre el centre-perifèria de la ciutat,
i que té la seua parada en el terme de Mislata, a les portes
del Museu.Estos cartells representen fotogràficament diversos
dels missatges d’oferta de treball trobats en el procés del
projecte i funcionen de manera publicitària. L’autobús crea
un mapa mòbil en cada recorregut, una contrageografia
temporal i efímera que s’oferix com a alternativa al consum;
com a reflexió i com a espai de participació. En la porta del
Museu, el cartell institucional s’ha transformat així mateix
en un missatge precari que assenyala la urgència de reorientar
la història de la ciutat a partir d’estes noves economies
informals i de la mobilitat entre fronteres.
Ja en l’interior del Museu, la campanya es fa explícita
a través d’un nou element, que és la targeta de visita.
Diversos dels cartells fotografiats en els carrers han sigut
transformats en targetes d’identitat social i laboral, remarcant
així els rols que exigix la llei de l’oferta i la demanda
en la nostra economia globalitzada.La targeta és una cosa
molt personal, que en el cas laboral, indica l’estatus i la
pertinença al conjunt de la societat. Això estén el significat
de la campanya, qüestionant eixos rols que es repetixen
de manera incessant en forma de clixé i que, no obstant,
s’expressen davall una empremta humanament bella, a
través dels missatges personalitzats en la forma d’escriure
i apel·lar al “contratador/a”. El visitant de l’exposició
podrà obtindre estes targetes sent, lliure d’interessar-se
per l’oferta, al mateix temps que seli facilita el telèfon de
la campanya en el revers de les mateixes 6 . Finalment,
un vídeo arreplega les imatges de l’exterior, el circuit de
l’autobús que es genera en la ciutat; els documents i testimonis
que completen la campanya.
5 - actualment a espanya, les dones
llatines estan venint sobretot de
Bolívia i Perú, ja que las colombianes
i ecuatorianes arribaren en la seua
majoria amb anterioritat i han
regularitzat ja la seua situació, per
la qual cosa sovint acudixen a les
agències i altres formes de búsqueda
de treball informal.
6 - a través del telèfon de la campanya:
666116354, els ciutadans i ciutadanes
poden participar en la ella amb les
seues opinions.

mau monleón mau monleón
Entrevista
ARLANDIS-MARROQUÍ: El projecte que presentes en
Mapping València, titulat Contrageografias humanas sorgix
d’una línia d’investigació que portes desenrotllant diversos
anys. Trobem punts d’unió amb altres treballs teus com la
relació individu-societat i capitalisme global.Concretament
treballes en Maternitats globalitzades amb dones migrants
dins del camp del treball afectiu. Com es relaciona esta nova
peça amb l’anterior i la teua investigació general?
Mau MONLEÓN: Bé, quan em vau fer la proposta el que em
va semblar interessant va ser que jo portava molt de temps
fent mapping a València, per moltes qüestions diferents. En
la Facultat de Belles Arts hem fet moltes vegades mapping.
Un dels exercicis de classe que propose als alumnes és un
treball en què han de realitzar una investigació sobre la ciutat
amb una perspectiva de mapping. Per citar exemples, puc
dir-te que hem realitzat molts treballs sobre barris concrets
com el de Velluters o Cabanyal. Quan em vau plantejar la
producció d’una peça nova sobre mapping a València em
vaig quedar pensant què puc dir de València? I la veritat és
que l’especulació és al primer que me va vindre al cap. No
obstant això, tenia ja molt resseguida València arran del
treball que vaig fer per a l’exposició Geografies del desordre,
i vaig decidir que era una oportunitat magnífica per a continuar
en aquella línia d’investigació sobre les dones migrants
a València.
De fet, ací va començar el projecte que és l’arrel d’esta
nova peça. Este treball anomenat Maternitats globalitzades
em va portar molt de temps, més de dos anys tant de mapar
en el carrer com de lectures, etc. Sí que hi ha una relació
completament directa, ja que és una cosa que he estudiat
molt: com les dones migrants busquen treball al carrer,
estan totalment desprotegides... com se les han d’entendre
amb un espai que els és molt inhòspit...
Podríem dir que esta peça partix d’una sèrie de conclusions
que sorgixen d’aquella investigació. Allí hi havia una
sèrie d’entrevistes que entreveien la qüestió sentimental
d’estes dones una vegada que ja s’havien inserit en el treball.
Llavors, en Contrageografias humanas la idea es basa a
transformar tot açò en una espècie de campanya de sensibilització.
És com la conclusió del procés anterior, a saber,
val cas
73
Entrevista
ARLANDIS-MARROQUÍ: El proyecto que presentas en
Mapping Valencia, titulado Contrageografias humanas surge
de una línea de investigación que llevas desarrollando varios
años. Encontramos puntos de unión con otros trabajos tuyos
como la relación individuo-sociedad y capitalismo global.
Concretamente trabajas en Maternidades globalizadas con
mujeres migrantes dentro del campo del trabajo afectivo.
¿Cómo se relaciona esta nueva pieza con la anterior y tu
investigación general?
Mau MONLEÓN: Bueno, cuando me hicisteis la propuesta lo
que me pareció interesante fue que yo llevaba mucho tiempo
haciendo mapping en Valencia, por muchas cuestiones diferentes.
En la Facultad de Bellas Artes hemos hecho muchas
veces mapping. Uno de los ejercicios de clase que propongo
a los alumnos es un trabajo en el que tienen que realizar
una investigación sobre la ciudad con una perspectiva de
mapping. Por citar ejemplos, puedo decirte que hemos realizado
muchos trabajos sobre barrios concretos como el de
Velluters o Cabañal. Cuando me planteasteis la producción
de una pieza nueva sobre mapping en Valencia me quedé
pensando ¿qué puedo decir de Valencia? Y la verdad es que
la especulación es lo primero que me vino a la cabeza. Sin
embargo tenía ya muy pateada Valencia a raíz del trabajo
que hice para la exposición Geografías del desorden, y decidí
que era una oportunidad magnífica para continuar en
aquella línea de investigación sobre las mujeres migrantes
en Valencia.
De hecho, ahí empezó el proyecto que es la raíz de esta
nueva pieza. Este trabajo llamado Maternidades globalizadas
me llevó mucho tiempo, más de dos años tanto de mapeo en
la calle como de lecturas, etc. Sí que hay una relación completamente
directa pues es algo que he estudiado mucho:
cómo las mujeres migrantes buscan trabajo en la calle, están
totalmente desprotegidas... cómo se las tienen ellas que
entender con un espacio que les es muy inhóspito...
Podríamos decir que esta pieza parte de una serie de
conclusiones que surgen de aquella investigación. Allí había
una serie de entrevistas que visibilizaban la cuestión sentimental
de estas mujeres una vez que ya se habían insertado
en el trabajo. Entonces, en Contrageografías humanas la idea
73

mau monleón
cas
se basa en transformar todo esto en una especie de campaña
de sensibilización. Es como la conclusión del proceso anterior,
a saber, todo el mundo puede conocer la cuestión pero
nadie la toma en cuenta. Es invisible. A nadie le preocupa.
Sólo las mujeres que están sufriendo la situación la conocen
y la sufren en silencio.
En esta ocasión intenté ir más allá. Que no se quedará
en una simple documentación. El trabajo anterior tenía
un carácter documental. Pero ahora, la idea es que sea un
proyecto en proceso a través de esa campaña. Que la gente
pueda llamar. Mi idea era no quedarme en documentación
sino provocar, generar algo más que pueda tener un desenlace,
un proceso.
ARLANDIS-MARROQUÍ: Durante el proceso de realización
nos has insistido varias veces en que querías realizar el proyecto
rehuyendo del arte, evitando que el resultado tenga un
aspecto artístico. ¿Puedes explicarnos los motivos que has
tenido para ello?
Mau MONLEÓN: Una de las experiencias del trabajo
Maternidades globalizadas ha sido la de pasar el vídeo sin la
instalación, organizando jornadas de debate y me he dado
cuenta de que muchas veces es más fácil y mejor comunicar
así, quitando el velo de lo que significa el arte. Parece que
sin el arte las cosas se entienden mejor. Parece que si no
hablas de arte el mensaje llega de otra manera. Por eso no
he querido poner nada que tenga que ver con arte en el tema
de los mensajes del autobús. Porque a la gente el arte no le
interesa en absoluto. Solo nos interesa a unos pocos y cada
vez a menos que resulten interesantes. Me interesa mucho
más la opinión de la gente de la calle que aunque no entiendan
bien qué es arte, sí entienden bien las cosas que pasan
a su alrededor, porqué pasan y para qué pasan. Si alguien ve
algo en la calle puede que llegue a cuestionarse algo. Pero
si lo que ve lo reconoce como arte, entonces ya no le va a
interesar porque piensa que es algo elitista, y tiene razón.
ARLANDIS-MARROQUÍ: Has entablado estrecho contacto
con muchas mujeres en esta situación migrante laboral
¿Cual es su relación con la ciudad?
Mau MONLEÓN: La manera de relacionarse en muchos
casos es muy difícil por lo que he visto, sobre todo para las
mau monleón
val
tot el món pot conéixer la qüestió però ningú la pren en
consideració. És invisible. A ningú no li preocupa. Només
les dones que estan sofrint la situació la coneixen i la patixen
en silenci.
En esta ocasió vaig intentar anar més enllà. Que no es
quedarà en una simple documentació. El treball anterior
tenia un caràcter documental. Però ara, la idea és que siga
un projecte en procés a través d’eixa campanya. Que la gent
puga cridar. La meua idea era no quedar-me en documentació
sinó provocar, generar alguna cosa més que puga tindre
un desenllaç, un procés.
ARLANDIS-MARROQUÍ: Durant el procés de realització
ens has insistit diverses vegades en què volies realitzar el
projecte defugint de l’art, evitant que el resultat tinga un
aspecte artístic. Pots explicar-nos els motius que has tingut
per a això?
Mau MONLEÓN: Una de les experiències del treball
Maternitats globalitzades ha sigut la de passar el vídeo sense
la instal·lació, organitzant jornades de debat i m’he donat
compte que moltes vegades és més fàcil i millor comunicar
així, llevant el vel del que significa l’art. Sembla que sense
l’art les coses s’entenen millor. Pareix que si no parles d’art
el missatge arriba d’una altra manera. Per això no he volgut
posar res que tinga a vore amb art en el tema dels missatges
de l’autobús. Perquè a la gent l’art no li interessa en absolut.
Només ens interessa a uns pocs i cada vegada a menys que
resulten interessants. M’interessa molt més l’opinió de la
gent del carrer que encara que no entenguen bé què és art,
sí que entenen bé les coses que passen al seu voltant, perquè
passen i per a què passen. Si algú veu alguna cosa al carrer
potser arribe a qüestionar-se un poc. Però si el que veu ho
reconeix com a art, llavors ja no li va a interessar perquè
pensa que és una cosa elitista, i té raó.
ARLANDIS-MARROQUÍ: Has entaulat estret contacte amb
moltes dones en esta situació migrant laboral. Quina és la
seua relació amb la ciutat?
Mau MONLEÓN: La manera de relacionar-se en molts casos
és molt difícil pel que he vist, sobretot per a les estrangeres
que no dominen l’idioma, com les búlgares, ho tenen
realment difícil. Es queden tancades en les seues cases. Per

mau monleón mau monleón
exemple, una xica romanesa em contava que els primers
mesos, inclús el primer any d’estancia en la ciutat, li feia
por eixir al carrer perquè pensava que l’anaven a parar en
qualsevol moment i dir que no tenia papers i enviar-la al
seu país. En fi, és molt complicat, no sols tenen por d’eixir
al carrer, sinó que no poden parlar amb ningú, ja que no
tenen coneguts, no poden eixir amb ningú... Imagina’t que
desesperació per a qualsevol persona tindre que basar tota
la seua esperança de treball en un paperet en el carrer. Al
no tindre papers no s’atrevixen ni a anar a agències ni a
periòdics ni res. Viuen amb una tensió constant ja que no
poden permetre’s tornar als seus països d’origen amb les
mans buides. Tenen moltes expectatives que complir.
val cas
75
extranjeras que no dominan el idioma, como las búlgaras,
lo tienen realmente difícil. Se quedan encerradas en sus
casas. Por ejemplo, una chica rumana me contaba que los
primeros meses, incluso el primer año de estancia en la
ciudad, le daba miedo salir a la calle por que pensaba que
la iban a parar en cualquier momento y decir que no tenía
papeles y mandarla a su país. En fin es muy complicado,
no sólo tienen miedo a salir a la calle, sino que no pueden
hablar con nadie, ya que no tienen conocidos, no pueden
salir con nadie... Imagínate que desesperación para cualquier
persona tener que basar toda su esperanza de trabajo
en un papelito en la calle. Al no tener papeles no se atreven
ni a ir a agencias ni a periódicos ni nada. Viven con una
tensión constante ya que no pueden permitirse volver a
sus países de origen con las manos vacías. Tienen muchas
expectativas que cumplir.
75

mau monleón
cas
Contrageografías humanas:
stills del video Interna o externa, 2008
10,23 min
mau monleón
val

mau monleón mau monleón
Contrageografías humanas:
Cartells publicitaris de la Campaña
de sensibilización frente a los roles
asignados a las mujeres migrantes en
España en el autobús de la línia nº 7
de la emt de València, febrer - maig
2008.
val cas
77
Contrageografías humanas:
Carteles publicitarios de la Campaña
de sensibilización frente a los roles
asignados a las mujeres migrantes en
España en el autobús de la línea nº 7
de la emt de Valencia, febrero - mayo
2008.
77

mau monleón
cas
Contrageografías humanas:
Vista parcial de la instalación, 2008
mau monleón
val
ContrageografIas humanas:
Vista parcial de la instal·lació, 2008

mau monleón mau monleón
Contrageografías humanas:
Cartell i targetes publicitaries de la
Campaña de sensibilización frente
a los roles asignados a las mujeres
migrantes en España en el museu d’
història de Valéncia, febrer - maig 2008.
val cas
79
Contrageografías humanas:
Cartel y tarjetas publicitarias de la
Campaña de sensibilización frente
a los roles asignados a las mujeres
migrantes en España en el museo
de historia de Valencia, febrero-mayo
2008.
79

mau monleón
cas
Biografía
(Valencia, 1965), doctora en Bellas Artes. Profesora Titular,
Dpto. de Escultura (UPV- Laboratorio de Creaciones
Intermedia). Artista interdisciplinar, comienza a mostrar
su trabajo en 1987. Tras exponer en las galerías
Punto y Juana de Aizpuru, con la galería Tomás March
ha participado en las Ferias ARCO y Art Basel. Ha realizado
proyectos becada como artista en residencia en
Düsseldorf (Alemania); Budapest (Hungría); Copenhague
(Dinamarca); Paris (Francia); y Salvador de Bahía (Brasil).
Destacan sus exposiciones individuales: Verbo (1993), Club
Diario Levante, Valencia; El arquitecto continúa ausente
(1998), Galería Tomás March, Valencia; Spaces of welfare
(1998), Galería North, Copenhague; y Elsewhere. En otro
lugar (2000-01), CAM-Valencia. Como colectivas sobresalen:
Los 90 en los 80, una propuesta de escultura valenciana
(1995), IVAM; Assujetissement (2002), Sala La Gallera,
Generalitat Valenciana; Extra-versiones. Entre lo público
y lo privado (2003), Sala Alameda, Málaga; y 25 años de
arte y la Constitución (2005), Reales Atarazanas, Valencia;
MASE: I Muestra de Arte Sonoro Español (2006), Córdoba;
Geografías del desorden. Migración, alteridad y nueva esfera
social (2006-07), La NAU, Valencia, Centro de Arte Juan
Ismael, Fuerteventura, y Centro de Historia de Zaragoza.
En su obra se proyecta una función social, poniendo el arte
al servicio de la ciudadanía mediante los proyectos de arte
público: Ideas de la Gerencia (1998-2006), para la apropiación
pública de la Gerencia del Puerto de Sagunto; La partida
de Squash (1998) y La casa (2005), dos video-instalaciones
contra la desaparición del barrio valenciano del Cabañal
por la imposición de nuevos proyectos urbanísticos; Territori
públic (2001), una intervención participativa en la Plaza del
Centro Histórico de Javea; y Casa-prisión (2003), un alegato
feminista en la fachada de la antigua prisión de Teulada, en
Alicante. Ha publicado el libro La experiencia de los límites.
Híbridos entre escultura y fotografía en la década de los
ochenta. Web: www.upv.es/intermedia
mau monleón
val
Biografia
(València, 1965), doctora en Belles Arts. Professora
Titular, Dpt. d’Escultura (UPV- Laboratori de Creacions
Intermèdia). Artista interdisciplinar, comença a mostrar
el seu treball en 1987. Després d’exposar a les galeries
Punto y Juana de Aizpuru, amb la galeria Tomás March
ha participat en les Fires ARCO i Art Basel. Ha realitzat
projectes becada com a artista en residència a Düsseldorf
(Alemanya); Budapest (Hongria); Copenhague (Dinamarca);
París (França); i Salvador de Bahía (Brasil). Destaquen
les sues exposicions individuals: Verbo (1993), Club Diario
Levante, València; El arquitecto continúa ausente (1998),
Galería Tomás March, València; Spaces of welfare (1998),
Galeria North, Copenhague; i Elsewhere. En otro lugar
(2000-01), CAM-València. Com a col·lectives destaquen:
Los 90 en los 80, una propuesta de escultura valenciana
(1995), IVAM; Assujetissement (2002), Sala La Gallera,
Generalitat Valenciana; Extra-versiones. Entre lo público y
lo privado (2003), Sala Alameda, Málaga; i 25 años de arte y
la Constitución (2005), Reials Drassanes, València; MASE: I
Muestra de Arte Sonoro Español (2006), Còrdoba; Geografías
del desorden. Migración, alteridad y nueva esfera social
(2006-07), La NAU, València, Centro de Arte Juan Ismael,
Fuerteventura, i Centro de Historia de Zaragoza. En la seua
obra es projecta una funció social i es posa l’art al servici
de la ciutadania per mitjà dels projectes d’art públic: Ideas
de la Gerencia (1998-2006), per a l’apropiació pública de la
Gerència del Port de Sagunt; La partida de Squash (1998) i
La casa (2005), dos videoinstal·lacions contra la desaparició
del barri valencià del Cabanyal per la imposició de nous
projectes urbanístics; Territori públic (2001), una intervenció
participativa a la plaça del Centre Històric de Xàbia; i Casaprisión
(2003), un al·legat feminista en la façana de l’antiga
presó de Teulada, a Alacant. Ha publicat el llibre La experiencia
de los límites. Híbridos entre escultura y fotografía en
la década de los ochenta. Web: www.upv.es/intermedia.

Pedro ortuño Pedro ortuño
testImonIo De un
Des/n/tIerro, 2008
Videoinstal.lació
agraïments: tina, mohamed, amed, Ihab,
Laura, maría José, hajar, nabila, said,
saleg, madian, Desi, andrés, Javier i David
així com el asesorament prestat des-de
La gran mezquita de Valencia, Centro
Cultural Islámico de Valencia i la unión de
Comunidades Islámicas de Valencia.
val cas
81
testImonIo De un
Des/n/tIerro, 2008
Videoinstalación
agradecimientos: tina, mohamed, amed,
Ihab, Laura, maría José, hajar, nabila,
said, saleg, madian, Desi, andrés, Javier y
David así como el asesoramiento prestado
desde La gran mezquita de Valencia,
Centro Cultural Islámico de Valencia y
la unión de Comunidades Islámicas de
Valencia.
81

Pedro ortuño Pedro ortuño
Testimonio de
un des/n/tierro
Al recórrer hui en dia València, un no pot imaginar que
la ciutat fóra durant segles, important centre de cultura
musulmana. Són molt poques les restes arquitectòniques
que podem trobar d’aquella època. I, no obstant, la ciutat
estava completament islamitzada quan Jaume I la va ocupar
en 1238. En aquell moment, els seus ravals, barriades i
aldees totalitzaven una població superior a la de la mateixa
ciutat. Van proliferar palaus i mesquites, banys i mercats.
Els poetes d’aquell temps van deixar constància de bells
parcs, entre els que Russafa conserva encara la seua esplendor
on va erigir allí el seu munya el governador “Abd Aláh
al Balansí” (el valencià), en record de la Russafa cordovesa
on havia transcorregut la seua infància i evocadora esta -al
seu torn- d’aquella altra que els seus avantpassats, els califes
d’Umayya, posseïen a Síria, quan el seu imperi s’estenia
des de l’Índia a l’Atlàntic. Els èxits i avanços de cultura
musulmana van deixar en la ciutat un innegable solatge,
amb repercussió inclús en l’actualitat en la ceràmica,
l’arquitectura, la llengua, l’artesania, l’agricultura, la gastronomia,
el sistema de regs o el Tribunal de les Aigües.
En contraposició, és ben sabut que els cristians van
convertir en Catedral la mesquita major mentres que altres
nou mesquites van ser consagrades com a parròquies. En
l’actualitat podem observar per exemple, en el de la pròpia
Catedral de València imatges de la iconografia religiosa on
apareixe un quadre del martiri dels màrtirs cristians a mans
dels musulmans, o l’anècdota de la desaparició del braç de
Sant Vicent durant el període de l’ocupació musulmana,
sent recuperada la relíquia en el 1104.
Doncs bé, en els últim anys, València està sofrint, igual
que la majoria de grans ciutats en el nostre país, un increment
de la immigració procedent, en bona part, de països
del Magrib. S’estan obrint noves mesquites, centres musulmans,
teteries, carnisseries especialitzades etc.
Barris com el de Russafa han sofrit una enorme transformació
de la seua població. Esta immigració configura
una nova cartografia de la ciutat invisible al ciutadà de peu
al mateix temps que, a causa del progrés econòmic i cultural
de la ciutat, l’arqueologia urbana s’encarrega de desente-
val cas
83
Testimonio de
un des/n/tierro
Al recorrer hoy en día Valencia, uno no puede imaginar que
la ciudad fuera, durante siglos, importante centro de cultura
musulmana. Son muy pocos los restos arquitectónicos que
podemos encontrar de aquella época. Y, sin embargo, la
ciudad estaba completamente islamizada cuando Jaime I la
ocupó en 1238. Por aquel entonces, sus arrabales, barriadas
y aldeas totalizaban una población superior a la de la misma
ciudad. Proliferaron palacios y mezquitas, baños y mercados.
Los poetas de aquel tiempo dejaron constancia de bellos
parques, entre los que Russafa conserva todavía su esplendor
donde erigió allí su munya el gobernador “Abd Aláh al
Balansí” (el valenciano), en recuerdo de la Russafa cordobesa
donde había transcurrido su niñez y evocadora ésta -a
su vez- de aquella otra que sus antepasados, los califas de
Umayya, poseían en Siria, cuando su imperio se extendía
desde la India al Atlántico. Los logros y avances de cultura
musulmana dejaron en la ciudad un innegable poso, con
repercusión aun en la actualidad en la cerámica, la arquitectura,
la lengua, la artesanía, la agricultura, la gastronomía,
el sistema de riegos o el Tribunal de las Aguas.
En contraposición, es bien sabido que los cristianos convirtieron
en Catedral la mezquita mayor mientras que otras
nueve mezquitas fueron consagradas como parroquias. En
la actualidad podemos observar por ejemplo, en la propia
Catedral de Valencia imágenes de la iconografía religiosa
donde aparece un cuadro del martirio de los mártires
cristianos a manos de los musulmanes, o la anécdota de la
desaparición del brazo de San Vicente durante el periodo de
la ocupación musulmana, siendo recuperada la reliquia en
el 1104.
Pues bien, en los último años, Valencia está sufriendo, al
igual que la mayoría de grandes ciudades en nuestro país, un
incremento de la inmigración procedente, en buena parte,
de países del Magreb. Se están abriendo nuevas mezquitas,
centros musulmanes, teterías, carnicerías especializadas etc.
Barrios como el de Ruzafa han sufrido una enorme transformación
de su población. Esta inmigración configura una
nueva cartografía de la ciudad invisible al ciudadano de a pie
al tiempo que, debido al progreso económico y cultural de la
83

Pedro ortuño Pedro ortuño
cas
ciudad, la arqueología urbana se encarga de desenterrar los
distintos vestigios de la ciudad, recuperando así su historia
y reconstruyendo una época en la que muchos historiadores
no han querido ahondar.
El proyecto Testimonio de un des/n/tierro que pretendo
realizar para la exposición Mapping Valencia quiere conectar
de alguna forma la realidad pasada de aquellos pobladores
que dieron origen al esplendor de la cultura valenciana,
con la realidad presente que se encuentran los inmigrantes
musulmanes que llegan a la ciudad, intentando crear nuevos
vínculos de reflexión y dando voz a estas personas, atendiendo
a las nuevas realidades y nuevos espacios marginales,
punto de partida de estos nuevos mapas.
En la instalación se han incluido algunas de estas voces:
“Al hablar de la literatura sólo se habla de la literatura
española. ¿Qué pasa con la literatura árabe que se hacía aquí
en valencia?”
“Para mí Valencia es una Argelia en color, el lado artístico
se parece mucho a lo que tenemos allí. Al rehabilitar
las casas y mantenerlas como era antes, me recuerda a mi
país.”
“Yo nací en Damasco y Valencia. Paseando por Valencia
me siento como si estuviese allí mismo...”
“Es la sensación... la forma de hacer la ciudad es igual,
las denominaciones son muy comunes, las palmeras las veo
allí y las veo aquí, de las misma manera.”
“Me ha llamado mucho la atención los naranjos en el
centro de la ciudad. Yo había escuchado que Valencia es
la ciudad de las naranjas, pero no sabía que estaban en el
centro de la ciudad.”
“Paseando por le Carmen sientes que estas mucho más
cerca de tu tierra de lo que pensabas. Es un orgullo ver que
los árabes dejaron algo de valor que aun perdura.”
“Las huellas de la civilización musulmana se han quedado
grabadas tanto en los monumentos como en nuestras
formas de pensar hoy en día.”
“Hay un cierto desconocimiento hacia la religión musulmana,
el Islam forma parte de mi vida y no puedo separar el
ámbito religioso de mi vida cotidiana.”
val
rrar els distints vestigis de la ciutat, recuperant així la seua
història i reconstruint una època en què molts historiadors
no han volgut aprofundir.
El projecte Testimonio de un des/n/tierro que pretenc
realitzar per a l’exposició Mapping València vol connectar
d’alguna forma la realitat passada d’aquells pobladors que
van donar origen a l’esplendor de la cultura valenciana, amb
la realitat present que es troben els immigrants musulmans
que arriben a la ciutat, intentant crear nous vincles de
reflexió i donant veu a estes persones, atenent a les noves
realitats i nous espais marginals, punt de partida d’estos
nous mapes.
En l’instal.lació s’han inclós algunes d’estes veus:
“Quan es parla de la literatura, només es parla de la
literatura en llengua castellana. Què passa amb la literatura
en llengua àrab que es feia ací a València?”
“Per a mi, València és una Algèria en color; el costat
artístic s’assembla molt al que tenim allí. Rehabilitar les
cases i mantindre-les com eren abans, em recorda al meu
país.”
“Jo vaig nàixer en Damasc. Passejant per València, em
sent com si estiguera allí mateix.”
“És la sensació... la forma de fer la ciutat és igual, les
denominacions són comunes, les palmeres les veig allí i les
veig ací, de la mateixa manera.”
“M’han cridat molt l’atenció els tarongers al centre de
la ciutat. Jo havia escoltat que València és la ciutat de les
taronges, però no sabia que estaven al centre de la ciutat.”
“Passejant pel Carme sents que estàs molt més a prop
de la teua terra del que pensaves. És un orgull vore que els
musulmans van deixar alguna cosa de valor que encara
perdura.”
“Les empremtes de la civilització musulmana s’han
quedat gravades tant en els monuments com en les nostres
formes de pensar.”
“Hi ha un cert desconeixement pel que fa a la religió
musulmana, l’Islam forma part de la meua vida i no puc
separar l’àmbit religiós de la meua vida quotidiana.”

Pedro ortuño Pedro ortuño
Entrevista
ARLANDIS-MARROQUÍ: Parla’ns un poc de la teua proposta
per a Mapping València En què es basa?
Pedro ORTUÑO: El projecte Testimonio de un des/n/tierro, que
estic desenrotllant per a l’exposició, vol realitzar l’exercici
d’unir passat i present de la ciutat entorn d’una de les
realitats més notables de l’actualitat, la migració i, concretament,
l’arribada de musulmans a la ciutat.València és una
ciutat amb un passat musulmà molt important, és a dir, la
cultura musulmana a València va ser molt rica i va estar
molt desenrotllada. Vull realitzar amb el meu treball una
connexió d’eixa realitat passada d’esplendor de la cultura
musulmana a València, amb la realitat present que es
troben els immigrants musulmans hui en dia a València.
M’agradaria, igual que en altres treballs que he desenrotllat,
donar veu i visibilitat a qui oficialment no compta atenent a
les noves realitats i nous espais ‘marginals’, punt de partida
d’estos nous mapes.
ARLANDIS-MARROQUÍ: Utilitzes per a fer l’exercici de
mapping no sols la dimensió espacial sinó també la temporal.Quanta
importància creus que té la història per a
l’actualitat, la vida diaria d’una ciutat? Es pot parlar d’una
memòria de la ciutat viscuda, sentida pels ciutadans?
Pedro ORTUÑO: La vinguda dels àrabs a la península va ser
desitjada i estimulada d’una banda de la noblesa visigoda,
partidària del destronat Akila, que esperava recobrar el
poder que havia perdut en benefici del nou rei Roderic.Va
ser desitjada també per la colònia jueua molt maltractada
en els últims temps. Culturalment i des del punt de vista
religiós, uns anys més tard quan van tindre el poder en les
seues mans, van anar imposant la cultura àrab i difonent
l’Islam. Quan Jaume I va decidir la conquesta de València,
els seus habitants eren musulmans. La seua organització,
les seues lleis basades en l’Alcorà i la vida social i cultural
eren orientals. Eren molt cultes, estaven en la seua terra, en
la que havien anat succeint-se els seus avantpassats durant,
com a mínim, dos mil·lennis. Però els cristians eren, militarment,
més forts.
val cas
85
Entrevista
ARLANDIS-MARROQUÍ: Háblanos un poco de tu propuesta
para Mapping Valencia ¿En qué se basa?
Pedro ORTUÑO: El proyecto Testimonio de un des/n/tierro,
que estoy desarrollando para la exposición, quiere realizar
el ejercicio de unir pasado y presente de la ciudad en torno
a una de las realidades más notables de la actualidad, la
migración y, concretamente, la llegada de musulmanes a la
ciudad. Valencia es una ciudad con un pasado musulmán
muy importante, es decir, la cultura musulmana en Valencia
fue muy rica y estuvo muy desarrollada. Quiero realizar con
mi trabajo una conexión de esa realidad pasada de esplendor
de la cultura musulmana en Valencia, con la realidad presente
que se encuentran los inmigrantes musulmanes hoy día
en Valencia. Me gustaría, al igual que en otros trabajos que
he desarrollado, dar voz y visibilidad a quien oficialmente no
cuenta, atendiendo a las nuevas realidades y nuevos espacios
‘marginales’, punto de partida de estos nuevos mapas.
ARLANDIS-MARROQUÍ: Utilizas para hacer el ejercicio
de mapping no sólo la dimensión espacial sino tambien la
temporal.¿Cuanta importancia crees que tiene la historia
para la actualidad, la vida diaria de una ciudad? ¿Se puede
hablar de una memoria de la ciudad vivida, sentida por los
ciudadanos?
Pedro ORTUÑO: La venida de los árabes a la península fue
deseada y estimulada por una parte de la nobleza visigoda,
partidaria del destronado Akila, que esperaba recobrar el
poder que había perdido en beneficio del nuevo rey Rodrigo.
Fue deseada también por la colonia judía, muy maltratada
en los últimos tiempos. Culturalmente y desde el punto
de vista religioso, unos años más tarde cuando tuvieron el
poder en sus manos, fueron imponiendo la cultura árabe y
difundiendo el Islam. Cuando Jaime I decidió la conquista
de Valencia, sus habitantes eran musulmanes. Su organización,
sus leyes basadas en el Corán y la vida social y cultural
eran orientales. Eran muy cultos, estaban en su tierra, en la
que habían ido sucediéndose sus antepasados durante, como
mínimo, dos milenios. Pero los cristianos eran, militarmente,
más fuertes.
85

Pedro ortuño Pedro ortuño
cas
Aunque muchos de nosotros lo obviemos, somos fruto
de nuestra reciente y pasada historia. Una historia que la
mayoría de las veces la escribieron los vencedores. Nos
cuesta reconocer que los vencidos también tienen su propia
historia y queramos o no, negarlo distorsiona nuestra
realidad presente. Si profundizamos un poco más, veremos
que esa huella no es únicamente arquitectónica o urbanística,
también es cultural y condiciona el carácter social, la
manera de ser de los habitantes de la ciudad. Hoy en día,
no se puede entender el fenómeno de la transculturalidad
en la que está inmersa nuestra ciudad sin aceptar, asumir y
reconocer como historia propia las influencias de las civilizaciones
pasadas.
Por ello, creo que es interesante crear espacios de
reflexión donde podamos ver al otro como reflejo de nosotros
mismos.
Si miramos a los portadores de la cultura musulmana
en nuestra ciudad, en este caso, observaremos que en su
mayoría se sienten identificados y muy bien acogidos por las
gentes de ciudad. A su vez, encuentran en nuestra cultura un
sinfín de similitudes que hacen que se sientan como en casa.
El objetivo último de este proyecto sería que el ciudadano
de a pie reconozca al otro como suyo.
ARLANDIS-MARROQUÍ: Desde el momento en que decidiste
trabajar sobre la comunidad islámica en Valencia el
proceso de realización de tu proyecto te ha llevado a conocer
a muchas personas y a dar bastantes vueltas por la ciudad
¿Cuál es el mapa de Valencia que se ha ido trazado con la
propia investigación?
Pedro ORTUÑO: La presencia hoy en día de la comunidad
islámica está prácticamente en casi todos los barrios de
Valencia. Donde estas nuevas comunidades pueden ver
reflejado con más intensidad la herencia cultural musulmana
es en las calles y el la manera de vivir del barrio
del Carmen.
Si nos centramos en el centro histórico veremos que
algunas de sus calles aún nos recuerdan a la de las ciudades
amuralladas donde la vida giraba entorno al zoco y la
mezquita mayor, actual Catedral. En su interior podemos
observar, por ejemplo, un cuadro del siglo XV titulado
Martirio de San Bernardo, María y Gracia, de Antonio Peris,
donde el santo está siendo atacado por un musulmán.
val
Encara que molts de nosaltres l’obviem, som fruit de la
nostra recent i passada història. Una història que la majoria
de les vegades la van escriure els vencedors. Ens costa reconéixer
que els vençuts també tenen la seua pròpia història
i vullguem o no, negar-ho distorsiona la nostra realitat
present. Si aprofundim un poc més, vorem que eixa empremta
no és únicament arquitectònica o urbanística, també
és cultural i condiciona el caràcter social, la manera de ser
dels habitants de la ciutat. Hui en dia, no es pot entendre
el fenomen de la transculturalitats en la que està immersa
la nostra ciutat sense acceptar, assumir i reconéixer com a
història pròpia les influències de les civilitzacions passades.
Per això, crec que és interessant crear espais de reflexió
on puguem vore a l’altre com a reflex de nosaltres mateixos.
Si mirem als portadors de la cultura musulmana en la
nostra ciutat, en este cas, observarem que en la seua majoria
se senten identificats i molt ben acollits per les gents de
ciutat.Al seu torn, troben en la nostra cultura una infinitat
de similituds que fan que se senten com a casa. L’objectiu
últim d’este projecte seria que el ciutadà de peu reconega a
l’altre com seu.
ARLANDIS-MARROQUÍ: Des del moment en què vas decidir
treballar sobre la comunitat islàmica a València el procés
de realització del teu projecte t’ha portat a conéixer a
moltes persones i a donar moltes voltes per la ciutat Quin
és el mapa de València que s’ha anat traçant amb la pròpia
investigació?
Pedro ORTUÑO: La presència hui en dia de la comunitat islàmica
està pràcticament en quasi tots els barris de València.
On estes noves comunitats poden vore reflectit amb més
intensitat l’herència cultural musulmana és en els carrers i
el la manera de viure del barri del Carme.
Si ens centrem en el centre històric vorem que algunes
de els seus carrers encara ens recorden a la de les ciutats
murallades on la vida girave entorn al soc i la mesquita
major, actual Catedral. En el seu interior podem observar,
per exemple, un quadre del segle XV titulat Martiri de Sant
Bernat, Maria i Gràcia, d’Antonio Peris, on el sant està sent
atacat per un musulmà. Comenten -i alguns diuen haver
visitat- en el carrer Micalet, que darrere dels murs, l’interior
del qual és inaccessible al públic en general, es conserva part
del que va ser la mesquita de les dones. A uns pocs metres

Pedro ortuño Pedro ortuño
d’allí, estava la plaça al-Yamáa, corresponents a l’actual
Almoina, ara convertit en centre arqueològic, i considerat
per algun d’ells, com un dels majors tresors de l’herència
musulmana dels valencians. Observem restes de diverses
etapes històriques de la ciutat i reconstruccions amb projeccions
digitals del que va poder ser l’arquitectura urbana de
la València musulmana (Balansiya).
Un altre punt d’interés són els polèmics Banys de
l’Almirall, datats segons la versió oficial en 1313 en època del
rei Jaume II, però segons altres versions no són altres que
els d’Abdolmelig, que era el límit amb la Jueria.Després
es van cridar d´En Sanou i també fueron coneguts com a
banys del Rei, perquè Malik significa això exactament. Els
caracteritza una arquitectura que simula al dels hammâm de
qualsevol país musulmà.
La plaça o barri Rabat al-Qadí, estava prop de la mesquita
d’eixe nom, després església de Santa Caterina. Allí
podem observar, arran de l’última restauració de l’església,
la reutilització de pedres i escultures d’altres construccions
anteriors.
En el barri d’al-Qaysariya quedaven els comerços on
es venien sedes i teixits de qualitat. Estava ubicat entre
l’actual Plaça Redona i la Llonja. Les proporcions de els seus
carrers, les dimensions humanes dels seus edificis i dels seus
comerços recorden a la vida dels socs actuals de Damasco o
Beirut.
En les excavacions que s’estan realitzant, pròximes
al Mercat Central s’ha desenterrat un tresor menut en
l’interior d’un atuell de fang incrustada en la fonamentació
de l’escala d’una construcció del període musulmà,
amb monedes àrabs datades aproximadament en el 1200.
Possiblement el seu amo, arran de les dificultats que va viure
la ciutat en aquells anys, va pensar en amagar-lo ací amb la
idea de recuperar-lo quan la situació estiguera més calmada
i poder traslladar-se així als països del nord d’Àfrica que
llavors conformaven l’imperi musulmà. Al mateix temps, en
el projecte hi ha un altre recorregut configurat pels testimonis
de musulmans afincats en la ciutat de València, que
revelen paral·lelisme culturals existents entre València i els
seus països d’origen.
val cas
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Comentan -y algunos dicen haber visitado- en la calle
Micalet, que detrás de los muros, cuyo interior es inaccesible
al público en general, se conserva parte de lo que fue la
mezquita de las mujeres. A unos pocos metros de allí, estaba
la plaza al-Yamáa, correspondientes a la actual Almoina,
ahora convertido en centro arqueológico, y considerado
por alguno de ellos, como uno de los mayores tesoros de la
herencia musulmana de los valencianos. Observamos restos
de diversas etapas históricas de la ciudad y reconstrucciones
con proyecciones digitales de lo que pudo ser la arquitectura
urbana de la Valencia musulmana (Balansiya).
Otro punto de interés son los polémicos Baños del
Almirante, datados según la versión oficial en 1313 en época
del rey Jaime II, pero según otras versiones no son otros que
los de Abdolmelig, que era el límite con la Judería. Luego
se llamaron d´En Sanou y también fueron conocidos como
baños del Rey, porque Malik significa eso exactamente. Les
caracteriza una arquitectura que simula al de los hammâm
de cualquier país musulmán.
La plaza o barrio Rabat al-Qadí, estaba cerca de la
mezquita de ese nombre, luego iglesia de Santa Catalina.
Allí podemos observar, a raíz de la última restauración de
la iglesia, la reutilización de piedras y esculturas de otras
construcciones anteriores.
En el barrio de al-Qaysariya quedaban los comercios
donde se vendían sedas y tejidos de calidad. Estaba ubicado
entre la actual Plaza Redonda y la Lonja. Las proporciones
de sus calles, las dimensiones humanas de sus edificios y de
sus comercios recuerdan a la vida de los zocos actuales de
Damasco o Beirut. En las excavaciones que se están realizando,
próximas al Mercado Central se ha desenterrado
un pequeño tesoro en el interior de una vasija de barro
incrustada en la cimentación de la escalera de una construcción
del periodo musulmán, con monedas árabes datadas
aproximadamente en el 1200. Posiblemente su dueño, a
raíz de las dificultades que vivió la ciudad en aquellos años,
pensó en esconderlo ahí con la idea de recuperarlo cuando
la situación estuviese más calmada y poder trasladarse así
a los países del norte de África que entonces conformaban
el imperio musulmán. Al mismo tiempo, en el proyecto
existe otro recorrido configurado por los testimonios de
musulmanes afincados en la ciudad de Valencia, que revelan
paralelismos culturales existentes entre Valencia y sus países
de origen.
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Pedro ortuño Pedro ortuño
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Pedro ortuño Pedro ortuño
stills del video per a la instal·lació
testImonIo De un Des/n/tIerro, 2008
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stills del vídeo para la instalación
testImonIo De un Des/n/tIerro, 2008
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Pedro ortuño Pedro ortuño
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Vista parcial de la instalación
testImonIo De un Des/n/tIerro, 2008
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Vista parcial de la instal·lació
testImonIo De un Des/n/tIerro, 2008

Pedro ortuño Pedro ortuño
val cas
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Pedro ortuño Pedro ortuño
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Biografía
Basa su obra en las relaciones existentes entre los elementos
tridimensionales y las implicaciones de la imagen, el
sonido, el vector temporal y la impresión del movimiento.
Investiga desde hace varios años sobre la vinculación de lo
escultórico y los media con nuestro imaginario social. Ha
participado en diversas exposiciones colectivas e individuales
así como la realización de proyectos de Arte Público
entre las que destacan: 2 move: Movimiento doble, Estéticas
migratorias, Enkhuizen (Holanda), Zuiderzee Museum
(2007); Fire Within, Calm Without, Sala Verónicas de Murcia;
Identidades Críticas: Arte Español en los 90, Museo de Arte
Contemporáneo Español Patio Herreriano de Valladolid
(2006); Trencadís d´un horitzó, en PhotoEspaña04, en Centro
Conde Duque de Madrid, y en la Fundación Metrònom
(2002) de Barcelona; Señales de video (1996), Monocanal
(2002) y Locuras contemporáneas (2006) en Museo Nacional
Reina Sofía de Madrid; El extraño honor de las gallinas (1998)
en Sala la Gallera de Valencia; Desde la Imagen (1997) en
Sala Parpalló de Valencia; Getting There is all that Matters, en
el metro de Nueva York (1994), European Media Arte Festival,
en Osnabrück, Alemania (1991) y El quinto Sentido del
Pájaro carpintero (1990) en sala de San Estebán de Murcia.
Actualmente es profesor de escultura en la facultad de Bellas
Artes de la Universidad de Murcia
val
Biografia
Basa la seua obra en les relacions existents entre els elements
tridimensionals i les implicacions de la imatge, el so,
el vector temporal i la impressió del moviment. Investiga
des de fa diversos anys sobre la vinculació d’allò que és
escultòric i els media amb al nostre imaginari social. Ha
participat en diverses exposicions col·lectives i individuals
així com la realització de projectes d’Art Públic entre les
que destaquen: 2 move: Movimiento doble, Estéticas migratorias,
Enkhuizen (Holanda), Zuiderzee Museum (2007);
Fire Within, Calm Without, Sala Verónicas de Múrcia;
Identidades Críticas: Arte Español en los 90, Museo de Arte
Contemporéneo Español Patio Herreriano de Valladolid
(2006); Trencadís d´un horitzó, en PhotoEspaña04, en Centre
Conde Duque de Madrid, i en la Fundació Metrònom (2002)
de Barcelona; Señales de vídeo (1996), Monocanal (2002) i
Locuras contemporáneas (2006) en Museu Nacional Reina
Sofia de Madrid; El extraño honor de les gallinas (1998) en
Sala la Gallera de València; Desde la Imagen (1997) en Sala
Parpalló de València; Getting There is all that Matters en
el metro de Nova York (1994); European Media Art Festival
en Osnabrück, Alemanya (1991) i El quinto Sentido del
Pájaro carpintero (1990) en sala de San Esteban de Múrcia.
Actualment és professor d’escultura en la facultat de Belles
Arts de la Universitat de Múrcia.

Kaoru Katayama Kaoru Katayama
Los maPas De toshI, 2008
Videoinstal.lació
agraïments: toshiyuki Iwasaki, Deypu s.L.,
val cas
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Los maPas De toshI, 2008
Videoinstalación
agradecimientos: toshiyuki Iwasaki,
Deypu s.L.,
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Kaoru Katayama Kaoru Katayama
Los Mapas de Toshi
Toshi és un japonés afincat a València que va arribar
l’hivern de 1995 a l’estació de Xàtiva, però no com un d’eixos
típics turistes amb càmera de foto. Ell va vindre a Espanya
deixant tota la seua vida darrere d’ell. Encara recorda com li
tremolaven les cames només de pensar en la seua nova vida
en un país estranger. Hui en dia treballa com a pintor d’ofici
de mobles valencians que decora un a un amb els
seus pinzells.
La primera projecció d’esta vídeo-instal·lació mostra
el recorregut diari que fa Toshi per a arribar a la fàbrica de
mobles. Partix de l’estació de Xàtiva amb el tren de les 7:23 i
torna a la mateixa estació a les 15:45.
El segon vídeo és la gravació presa pel propi Toshi fent
un tour per la ciutat amb el València Bus Turístic, un autobús
de 2 pisos que recorre València passant per davant dels
seus monuments històrics. Ací Toshi fa de turista (amb una
càmera de vídeo) però amb una mirada tal vegada diferent
de la d’un turista.
val cas
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Los Mapas de Toshi
Toshi es un japonés afincado en Valencia que llegó el
invierno de 1995 a la estación de Xátiva, pero no como uno
de esos típicos turistas con cámara de foto. Él vino a España
dejando toda su vida tras de sí. Todavía recuerda cómo le
temblaban las piernas sólo de pensar en su nueva vida en un
país extranjero. Hoy día tiene empleo como pintor de oficio
de muebles valencianos que decora uno a uno con
sus pinceles.
La primera proyección de esta vídeo-instalación muestra
el recorrido diario que hace Toshi para llegar a la fabrica
de muebles. Parte de la estación de Xátiva con el tren de las
7:23 y vuelve a la misma estación a las 15:45.
El segundo vídeo es la grabación tomada por el propio
Toshi haciendo un tour por la ciudad con el Valencia Bus
Turistic, un autobús de 2 pisos que recorre Valencia pasando
por delante de sus monumentos históricos. Aquí Toshi hace
de turista (con una cámara de vídeo) pero con una mirada
tal vez diferente a la de un turista.
95

Kaoru Katayama Kaoru Katayama
Entrevista
ARLANDIS-MARROQUÍ: Háblanos de tu propuesta para
Mapping Valencia.
Kaoru KATAYAMA: Ya sabéis que mi línea de trabajo no va
por ahí habitualmente. De hecho trabajo con las personas
ya que muchas de mis piezas son performances registradas
en vídeo, además las ideas parten de una visión totalmente
sujetiva, quiero decir… son reflexiones sobre mi vida real.
Cuando me enviasteis los mapas antiguos de Valencia, no
sabía qué hacer con ellos… Llevo sólo un año en Valencia,
además la mitad del tiempo estoy fuera, así que prácticamente
no conozco la cuidad. ¡Qué puedo contar! Entonces
recordé que hace ya años había hecho unas obras inventando
un país imaginario inspirando en el mapa de País
Vasco, así me di cuenta de que uno puede dibujar su propio
mapa.
De esta forma nació la propuesta para esta exposición
en el Museu d’historia de València. Se titula Los mapas de
Toshi y es una vídeo-instalación compuesta por dos proyecciones.
Toshi es un japonés residente en Valencia, el primer
vídeo muestra el trayecto de ida y vuelta desde la estación
de Xátiva hasta su trabajo y el segundo es una edición de las
imágenes grabadas por el propio Toshi desde el Valencia Bus
Turistic, el autobús turístico que recorre la cuidad. Los dos
vídeos se proyectarán unidos por uno de sus laterales convirtiéndose
en un solo mapa, metafóricamente, claro.
ARLANDIS-MARROQUÍ: El reto no era tan fácil para ti,
pero estábamos seguros de que podías aportar una visión
fresca de la ciudad sin renunciar a trabajar unos temas
que te han interesado a lo largo de tu trayectoria y que te
están interesando recientemente. Pensamos por ejemplo en
Conversação entre Tsubasa e Kátia, ¿Cómo se relacionan estos
dos trabajos?
Kaoru KATAYAMA: Conversação entre Tsubasa e Kátia es un
vídeo de un atípico baile entre Tsubasa, el mestre-sala, y
Katia, la porta-bandeira, dos figuras importantes dentro de
cada escola de samba, en este caso la Escola Imperio de Casa
Vedre de São Paulo (ganadora del Carnaval 2006). Tsubasa
es un japonés que se fue a vivir a Brasil casi sin hablar
cas
Entrevista
ARLANDIS-MARROQUÍ: Parla’ns de la teua proposta per a
Mapping València.
Kaoru KATAYAMA: Ja sabeu que la meua línia de treball no
va per ací habitualment. De fet, treballe amb les persones,
ja que moltes de les meues peces són performances gravades
en vídeo; a més, les idees partixen d’una visió totalment
subjectiva, vull dir... són reflexions sobre la meua vida real.
Quan em vau enviar els mapes antics de València, no sabia
què fer amb ells. Porte només un any a València; a més, la
meitat del temps estic fora, així que pràcticament no conec
la ciutat. Què puc contar! Llavors vaig recordar que fa ja
anys havia fet unes obres inventant un país imaginari inspirant
en el mapa de País Basc, així em vaig adonar que un
pot dibuixar el seu propi mapa.
D’esta forma va nàixer la proposta per a esta exposició
en el Museu d’història de València. Es titula Los mapas de
Toshi i és una vídeo-instal·lació composta per dos projeccions.
Toshi és un japonés resident a València, el primer
vídeo mostra el trajecte d’anada i tornada des de l’estació de
Xátiva fins al seu treball i el segon és una edició de les imatges
gravades pel propi Toshi des del València Bus Turístic,
l’autobús turístic que recorre la ciutat. Els dos vídeos es
projectaran units per un dels seus laterals convertint-se en
un sol mapa, metafòricament, és clar.
ARLANDIS-MARROQUÍ: El repte no era tan fàcil per a tu,
però estàvem segurs que podies aportar una visió fresca de
la ciutat sense renunciar a treballar uns temes que t’han
interessat al llarg de la teua trajectòria i que t’estan interessant
recentment. Pensem per exemple en Conversaçâo entre
Tsubasa e Kátia, Com es relacionen estos dos treballs?
Kaoru KATAYAMA: Conversação entre Tsubasa e Kátia és un
vídeo d’un atípic ball entre Tsubasa, el mestre-sala, i Kátia,
la porta-bandeira, dos figures importants dins de cada escola
de samba, en este cas l’Escola Imperi de Casa Vedre de
São Paulo (guanyadora del Carnaval 2006). Tsubasa és un
japonés que se’n va anar a viure a Brasil quasi sense parlar
portugués, però amb la seua samba depresa en unes cintes
de vídeo prestades per un amic i posteriorment en els grups
val

Kaoru Katayama Kaoru Katayama
sambistes japonesos. La química provocada pel seu ball
va estar present des del moment en què es van conéixer, a
principis de 2005, quan Kátia li va demanar ballar amb ella,
després que Tsubasa li ensenyara les seues fotos del carnestoltes
d’Asakusa (Japó).
Este vídeo es va fer per a la meua exposició individual
“So far, so close...”. Com el propi títol de la mostra diu (“Tan
lluny, tan prop...”) vaig treballar sobre la comunicació no
verbal d’entre dos persones dos cultures diferents, la distància
i la proximitat.
Sabíeu que allí en São Paulo hi ha 1,3 milions dels descendents
japonesos? Enguany, el 2008, és el centenari de
l’emigració japonesa per a Brasil començat l’any 1908. Encara
que semble mentida Japó també te una història d’emigració,
que va durar més de mig segle, fins als anys 70. El barri
Liberdade es va construir a mans dels emigrants japonesos.
Hui en dia, quant a penes queden els seus descendents. Pel
transcurs de quatre generacions a poc a poc se’n van anar als
afores de la ciutat. Actualment està ocupat pels comerciants
xinesos i coreans. Tot allò em va donar una sensació molt
estranya, com si vera el meu passat i futur en el present. Sóc
una emigrant japonesa de la primera generació a Espanya,
encara que estic molt més integrada que els japonesos a
Brasil, Toshi també.
Els protagonistes d’estos dos vídeos són de la meua
nacionalitat, pareix que intente vore les meues coses a través
de vida d’altres. La diferència que hi ha entre estes dos peces,
és que Los mapas de Toshi ha de vore més amb la meua identitat
sociocultural (la meua etapa anterior) quan Conversação
entre Tsubasa e Kátia parla de la comunicació, reflexionant
sobre les dificultats del diàleg (en este cas facilitat).
Fa un any que vaig vindre a València per a començar des
de zero. Supose que una altra vegada estic en l’etapa de la
integració al nou lloc.
ARLANDIS-MARROQUÍ: Toshi és un japonés fent tasques
tradicionals valencianes. Quant parla la història de Toshi
sobre la teua identitat sociocultural, i quant sobre la identitat
valenciana?
Kaoru KATAYAMA: Abans de contestar a esta pregunta volguera
aclarir una cosa. Toshi no exerceix eixa tasca per amor
a la tradició valenciana, sinó senzillament per a guanyar-se
la vida. La seua verdadera passió és pintar els seus quadres.
val cas
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portugués, pero con su samba aprendida en unas cintas de
video prestadas por un amigo y posteriormente en los grupos
sambistas japoneses. La química provocada por su baile
estuvo presente desde el momento en que se conocieron,
a principios de 2005, cuando Katia le pidió bailar con ella,
después de que Tsubasa le enseñara sus fotos del carnaval de
Asakusa (Japón).
Este vídeo se hizo para mi exposición individual So far,
so close... Como el propio titulo de la muestra dice (Tan
lejos, tan cerca…) trabajé sobre la comunicación no verbal
de entre dos personas dos culturas diferentes, la distancia y
la cercanía.
¿Sabíais que allí en São Paulo hay 1,3 millones de los
descendientes japoneses? Este año, el 2008, es el centenario
de la emigración japonesa para Brasil comenzado en el año
1908. Aunque parezca mentira Japón también tiene una historia
de emigración, y ésta duró más de medio siglo, hasta
los años 70. El barrio Liberdade se construyó en manos de
los emigrantes japoneses. Hoy en día a penas quedan allí
descendientes. Por el transcurso de cuatro generaciones poco
a poco fueron yendo a las afueras de la ciudad. Actualmente
está ocupado por los comerciantes chinos y coreanos. Todo
aquello me dio una sensación muy extraña, como si viera mi
pasado y futuro en el presente. Soy una emigrante japonesa
de la 1ª generación en España aunque estoy mucho más
integrada que los japoneses en Brasil, Toshi también.
Los protagonistas de ambos vídeos son de mi nacionalidad,
parece que intento ver mis cosas a través de vida
de otros. La diferencia que hay entre estas dos piezas, es
que Los Mapas de Toshi tiene que ver más con mi identidad
socio cultural (mi etapa anterior) cuando Conversação entre
Tsubasa e Kátia habla de la comunicación reflexionando
sobre las dificultades del diálogo (en este caso facilidad).
Hace un año que vine a Valencia para comenzar desde
cero. Supongo que otra vez estoy en la etapa de la integración
al nuevo lugar.
ARLANDIS-MARROQUÍ: Toshi es un japonés haciendo
labores tradicionales valencianas. Cuanto habla la historia
de Toshi sobre tu identidad socio cultural y cuanto sobre la
identidad valenciana?
Kaoru KATAYAMA: Antes de contestar a esta pregunta quisiera
aclarar una cosa. Toshi no ejerce esa labor por amor
97

Kaoru Katayama Kaoru Katayama
cas
a la tradición valenciana, sino simplemente para ganarse la
vida. Su verdadera pasión es pintar sus propios cuadros.
Toshi y yo somos de la misma generación, además de
compartir la nacionalidad japonesa y ser residentes en
España. Hay cosas en común, por ejemplo mantener en
regla los papeles para poder estar y trabajar aquí…, cosa
ajena a una persona con nacionalidad española. Eso nos
condiciona a vivir de una manera. Creo que soy una de los
pocos artistas que están dados de alta en la seguridad social,
soy autónoma desde hace cinco años y pago mi cuota cada
mes. Toshi lo consigue a través de su empresa. Siempre
somos conscientes de esa frontera diplomática que es un
gran atraso para el mundo de hoy y es que somos emigrantes
en toda regla. Es una cosa que arrastraremos hasta que
venga la generación siguiente, es una situación que ya ví en
São Paulo.
Culturalmente podemos hablar del paladar que es algo
totalmente cultural, también los hábitos. Por ejemplo Toshi
y yo disfrutamos tomando dos litros de té verde (por lo
menos) en una tarde, pero no cañas y tapas.
Sobre la identidad valenciana…, pues, ninguna. Quise
grabar a Toshi por ser emigrante japonés integrado al
sistema laboral de este país, quiero decir, él trabaja como
un español cualquiera. De modo que el vídeo trata de un
trayecto aburrido hasta su trabajo de ida y vuelta, el trayecto
que todo el mundo reconoce como el propio.
Lo mismo pasa con el otro vídeo del autobús turístico, se
trata de un habitante observando la cuidad en la que vive a
pesar de su físico oriental, lo que hace fácil confundirse con
un turista japonés. Resulta que el “disfraz” de turista le hace
integrarse totalmente en el ambiente del autobús, pero el
vídeo de Toshi muestra una mirada más allá de los monumentos.
ARLANDIS-MARROQUÍ: Para terminar, háblanos un poco
más de esa “mirada más allá de los monumentos”. ¿Cómo
es ese mapa o esa Valencia que se ve en el vídeo a través de
los ojos de Toshi?
Kaoru KATAYAMA: Toshi controla perfectamente el mapa
geográfico de la ciudad de Valencia, conoce muchísimo la
ciudad, hasta ciertos rincones que tal vez un valenciano no
se fija en ellos. Por supuesto, era capaz de ir grabando las
imágenes de los monumentos sin ponerse los auriculares
val
Toshi i jo som de la mateixa generació, a més de compartir
la nacionalitat japonesa i ser residents a Espanya. Hi ha
coses en comú, per exemple mantindre en regla els papers
per a poder estar i treballar ací..., una cosa aliena a una
persona amb la nacionalitat espanyola. Això ens condiciona
a viure d’una manera. Crec que sóc una dels pocs artistes
que estan donats d’alta en la seguretat social, sóc autònoma
des de fa cinq anys i pague la meua quota cada mes. Toshi
l’aconseguix a través de la seua empresa. Sempre som conscients
d’eixa frontera diplomàtica que és un gran retard per
al món de hui i és que som emigrants en tota regla. És una
cosa que arrossegarem fins que vinga la generació següent,
és una situació que ja vaig vore en São Paulo. Culturalment
podem parlar del paladar que és una cosa totalment cultural,
també els costums. Per exemple Tos-hi i jo vam disfrutar
prenent dos litres de té verd (com a mínim) en una
vesprada, però no canyes i tapes.
Sobre la identitat valenciana…, doncs, cap. Vaig voler
gravar a Toshi per ser emigrant japonés integrat al sistema
laboral d’este país, vull dir, ell treballa com un espanyol
qualsevol. De manera que el vídeo tracta d’un trajecte avorrit
fins al seu treball d’anada i tornada, el trajecte que tot el
món reconeix com el propi.
El mateix passa amb l’altre vídeo de l’autobús turístic, es
tracta d’un habitant observant la ciutat en la que viu a pesar
del seu físic oriental que és fàcil confondre’s amb un turista
japonés. Resulta que el “disfressa” de turista li fa integrar-se
totalment en l’ambient de l’autobús, però el vídeo de Toshi
mostra una mirada més enllà dels monuments.
ARLANDIS-MARROQUÍ: Per a acabar, parla’ns un poc més
d’eixa “mirada més enllà dels monuments”. Com és eixe
mapa o eixa València que es veu en el vídeo a través dels ulls
de Toshi?
Kaoru KATAYAMA: Toshi controla perfectament el mapa
geogràfic de la ciutat de València, coneix moltíssim la cuitat,
fins a certs racons que tal vegada un valencià no es fixa en
ells. Per descomptat, era capaç d’anar gravant les imatges
dels monuments sense posar-se els auriculars que tots els
altres turistes portaven per a informar-se sobre el trajecte
turístic. Com el recorregut de l’autobús comença en la Plaça
de la Reina de seguida arribem al Mercat central, a la Llotja
i a les Torres de Quart, i Toshi els gravava.

Kaoru Katayama Kaoru Katayama
Però, a poc a poc, es dóna compte de la peculiaritat d’eixe autobús,
que és de dos pisos d’altura i descapotable. Per exemple hi
ha moltes imatges del cel i a l’estar en un pla superior s’origina
una mirada de voyeur, observant a les persones sense que
estes s’adonen que estan sent gravades. La seua obsessió amb
els gossos aguaita i també hi ha preses dels afores de la ciutat
sense cap edificació: el paisatge. Ell mateix va dir que no tenia
la sensació d’estar fent una ruta turística, ja que coneixia tot el
recorregut del València Bus Turístic. Toshi simplement va tractar
de gravar coses que cridaven la seua atenció com fem tots nosaltres.
Hui en dia la mirada del turista o no turista estan fregant
la frontera entre sí, ja no hi ha la idea d’aquell turista romàntic.
Pense que la verdadera mirada de turista contemporani s’amaga
en la vida quotidiana.
val cas
99
que todos los de más turistas llevaban para informarse sobre
el trayecto turístico. Como el recorrido del autobús comienza
en la Plaza de la Reina enseguida llegamos al Mercado
central, a la Lonja y a las Torres de Quart, y Toshi los graba.
Pero, poco a poco, se da cuanta de la peculiaridad de ese
autobús, que es de dos pisos de altura y descapotable. Por
ejemplo hay mucha imágenes del cielo y al estar en un plano
superior se origina una mirada de voyeur, observando a las
personas sin que éstas se den cuenta de que están siendo
grabadas. Su obsesión con los perros asoma y también hay
tomas de las afueras de la cuidad sin ninguna edificación:
el paisaje. Él mismo dijo que no tenía la sensación de estar
haciendo una ruta turística, ya que conocía todo el recorrido
del Valencia Bus Turistic. Toshi simplemente trató de registrar
cosas que le llamaban su atención como hacemos todos
nosotros. Hoy en día la mirada del turista o no turista están
rozando la frontera entre sí, ya no existe la idea de aquel
turista romántico. Pienso que la verdadera mirada de turista
contemporáneo se esconde en la vida cotidiana.
99

Kaoru Katayama Kaoru Katayama
cas
val

Kaoru Katayama Kaoru Katayama
stills del video per a la instal·lació
Los maPas De toshI, 2008
val cas
101
stills del vídeo para la instalación
Los maPas De toshI, 2008
101

Kaoru Katayama Kaoru Katayama
cas
val

Kaoru Katayama Kaoru Katayama
Vista de la videoinstal·lació
Los maPas De toshI, 2008
val cas
103
Vista de la videoinstalación
Los maPas De toshI, 2008
103

Kaoru Katayama Kaoru Katayama
cas
Biografía
Kaoru Katayama (Himeji, Japón 1966) es una artista japonesa
afincada en España. Es licenciada en Bellas Artes por
la Universidad de Salamanca. Su labor creativa se desarrolla
en el ámbito de la imagen, principalmente en el de la vídeoinstalación
y la performance. Actualmente vive y trabaja en
Valencia.
Exposiciones individuales: 2007 Kaoru Katayama. Galería
Casa Triângulo [São Paulo, Brasil]; 2006 So far, so close…
Galería T20 [Murcia, España]; 2004 Technocharro. DA2
–Domus Artium 2002- [Salamanca, España].
Exposiciones colectivas: 2007 Existencias. MUSAC [León,
España], Idilio. DA2 –Domus Artium 2002- [Salamanca,
España], Heterotopías. Oktogon, Hochschule für Bildende
Künste Dresden [Dresden, Alemania], FISAHARA 07, IV
Festival Internacional del Cine de Sahara. [Campamento
de DAJLA], In-ter-va-lo. Sala Caja San Fernando [Jerez
de la Frontera, España]; 2006 Everybody Dance Now. EFA
Studio Center [Nueva York, E.E.U.U.], Manhattan. Galería
The Project [Nueva York, EEUU], V.I.V.A. 2006, Vital
Internatinal Video Art. Hara Museum of Contemporary Art
[Tokyo, Japón], URBE. Galería Casa Triângulo [São Paulo,
Brasil], Surrounding Matta-Clark. Carlos Carvahlo de Arte
Contemporáneo [Lisboa, Portugal]; 2005 Fusion. MUSAC
[León, España], Posthumous Chorreographies. White Box
Gallery [New York, E.E.U.U.], Video Unplugged. Gallerie
S.E. [Bergen, Noruega]; 2004 FIAV´04, Festival d´images
artistiques vídeo 2004, [Milán, Italia]; 2002 Cultivos. Casa
Encendida [Madrid, España].
Performances: 2007 Un encuentro perfecto. dentro del
ciclo de performences El pensamiento en la boca, Bodega
de González Byass, [Jerez de la Frontera, España]; 2006
Technocharro. en la clausula de la exposición Fusión,
MUSAC [León, España], Gimnasia de radio. Festival W.A.Y.
06, Lux [Lisboa, Portugal].
En 2006 obtiene el Premio ARCO de la Comunidad de
Madrid para Jóvenes Artistas 2006.
val
Biografia
Kaoru Katayama (Himeji, Japó, 1966) és una artista japonesa
arrelada a Espanya. És llicenciada en Belles Arts per
la Universidad de Salamanca. La seua tasca creativa es desenrotlla
en l’àmbit de la imatge, principalment en el de la
videoinstal·lació i la performance. Actualment viu i treballa
a València.
Exposicions individuals: 2007 Kaoru Katayama. Galería
Casa Triângulo [São Paulo, Brasil]; 2006 So far, so close…
Galería T20 [Murcia, España]; 2004 Technocharro. DA2
–Domus Artium 2002- [Salamanca, España].
Exposicions col.lectives: 2007 Existencias. MUSAC [León,
España], Idilio. DA2 –Domus Artium 2002- [Salamanca,
España], Heterotopías. Oktogon, Hochschule für Bildende
Künste Dresden [Dresden, Alemania], FISAHARA 07, IV
Festival Internacional del Cine de Sahara. [Campamento
de DAJLA], In-ter-va-lo. Sala Caja San Fernando [Jerez
de la Frontera, España]; 2006 Everybody Dance Now. EFA
Studio Center [Nueva York, E.E.U.U.], Manhattan. Galería
The Project [Nueva York, EEUU], V.I.V.A. 2006, Vital
Internatinal Video Art. Hara Museum of Contemporary Art
[Tokyo, Japón], URBE. Galería Casa Triângulo [São Paulo,
Brasil], Surrounding Matta-Clark. Carlos Carvahlo de Arte
Contemporáneo [Lisboa, Portugal]; 2005 Fusion. MUSAC
[León, España], Posthumous Chorreographies. White Box
Gallery [New York, E.E.U.U.], Video Unplugged. Gallerie
S.E. [Bergen, Noruega]; 2004 FIAV´04, Festival d´images
artistiques vídeo 2004, [Milán, Italia]; 2002 Cultivos. Casa
Encendida [Madrid, España].
Performances: 2007 Un encuentro perfecto. dentro del
ciclo de performences El pensamiento en la boca, Bodega
de González Byass, [Jerez de la Frontera, España]; 2006
Technocharro. en la clausula de la exposición Fusión,
MUSAC [León, España], Gimnasia de radio. Festival W.A.Y.
06, Lux [Lisboa, Portugal].
En 2006 guanya el Premio ARCO de la Comunidad de
Madrid para Jóvenes Artistas 2006.