Boletín número 38 formato PDF - Real Academia de Bellas Artes de ...

BOLETÍN
REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES
DE LA PURÍSIMA CONCEPCIÓN
VALLADOLID 2003 N. O 38

BOLETÍN
REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES
DE LA PURÍSIMA CONCEPCIÓN
VALLADOLID 2003 N. O 38

MINISTERIO
DE EDUCACIÓN
Y CIENCIA

BOLETÍN
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Gráficas Andrés Martín, S. L.
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Comunicaciones
M.ª Antonia Fernández del Hoyo, La iglesia parroquial de
San Martín: su historia ..................................................... 9
Luis Alberto Mingo Macías, Restauración arquitectónica
del templo de San Martín de Valladolid............................ 27
Godofredo Garabito, La visita de Alfonso XIII a Valladolid en
septiembre de 1903............................................................. 47
José Carlos Brasas Egido, El Quijote en la pintura y la
ilustración gráfica............................................................. 61
Colaboraciones
Eloísa Wattenberg García, Pinturas de Jaume Huguet I y
Pere Cuquet en el Museo de Valladolid ............................ 83
Juan Bautista Varela de Vega, Vicente Goicoechea y su obra
magna: Nona a la Ascensión (en el 150 aniversario de
su nacimiento)................................................................... 91
Juan Bautista Varela de Vega, María Teresa Estremera,
primera contralto de España.............................................. 93
Vida Académica
Sumario
38-2003
Jesús Urrea Fernández, La Real Academia de Bellas Artes
bajo la presidencia de Sanz y Ruiz de la Peña
(1957-1998) ...................................................................... 105
Juan Bautista Varela de Vega, Sebastián Garrote Sapela
(1870-1945), un jurista músico en la Academia.................. 117
Eusebio Arteta Mateo, Alonso Berruguete:
símbolo humano y símbolo artístico ................................... 127
Juan Bautista Varela de Vega, Semblanza del compositor
Jesús Legido....................................................................... 139
Memoria del curso académico 2002-2003............................. 145
Lista de Académicos (a diciembre de 2004).......................... 149
5

COMUNICACIONES

LA IGLESIA PARROQUIAL DE SAN MARTÍN:
SU HISTORIA
M.ª Antonia Fernández del Hoyo
Antolínez de Burgos –como es sabido
el más antiguo de los historiadores vallisoletanos
pues escribe en el primer tercio
del siglo XVII–, refiriéndose a la iglesia
parroquial de San Martín, dice que «... se
acaba de reedificar desde sus cimientos el
año de 1621», y continúa: «Es de una nave
y contiene dos capillas: la una es muy
antigua y pequeña, y es la que conserva
luces de lo que fue antes de su reedificación.
Los principios de su antiquísima
fundación no he podido descubrir; las señas
eran de haber sido ermita como lo
fueron en un principio estas iglesias que
gozan hoy el nombre de parroquias. Esconde
fácilmente el tiempo lo que comienza
por poco. La capilla cae debajo de
la torre y está en ella un crucifijo de gran
devoción».
Además de constatar que por entonces
tampoco había datos fiables sobre el origen
del templo, se deduce que considera a
esa pequeña capilla, situada bajo la torre,
como la parte más antigua del templo, algo
difícil de aceptar. Por otra parte choca
y es de lamentar que –con excepción de la
torre– no hable del edificio que se mantuvo
en pie hasta fines del siglo XVI porque
Antolínez tenía más de treinta años cuando
empezó su derribo.
Mediado el siglo XVIII, Manuel Canesi
se muestra mucho más rotundo –pero
seguramente menos riguroso– cuando
afirma tajantemente: «La que hoy es en
Valladolid parroquia dedicada a S. Martín
obispo y confesor, y es la que por su antigüedad
ocupa el sitio 4.º en las procesiones
públicas, fue en su original fundación
una ermita fabricada por los años de 1162
según parece de algunos instrumentos,
que tengo en mi poder, y en ese estado se
mantuvo muchos años...». Atribuye luego
su transformación en parroquia al crecimiento
que aquel barrio experimentó como
consecuencia de la instalación en él
del Tribunal de la Real Chancillería así
como por la construcción de numerosas
casas por lo que «la que era estrecha ermita,
se amplió con extensión y lo era ya
por los años de 1410...».
Independientemente del hecho de no
especificar los «instrumentos» a que hace
mención, refiriéndose sin duda a testimonios
documentales, el resto de su relato se
halla plagado de inexactitudes. Si bien es
cierto que el proceso de crecimiento del
barrio se vería impulsado con la presencia
de la Chancillería hay que recordar en
cambio que ésta fue esporádica al menos
hasta que en 1442 Enrique III decretó su
9

instalación permanente en Valladolid. Para
entonces hacía mucho tiempo que San
Martín era parroquia puesto que ya aparece
como tal en 1288 1 .
Matías Sangrador, que escribe su Historia
de Valladolid a mediados del XIX,
afirma, citando una escritura cuyo paradero
no aclara («notas del señor Ugarte»,
dice), que la iglesia existía ya 1148, insistiendo
nuevamente en la tesis de la hipotética
ermita convertida en parroquia 2 .
En realidad las primeras menciones
históricas que ahora se pueden documentar
acerca de la parroquia de San Martín,
que se encuentran en los Documentos de
la Colegiata de Valladolid publicados por
Mañueco y Zurita 3 , la fuente más antigua
para conocer el Valladolid medieval, se
refieren a fines del siglo XIII (1288 y
1290), y lo hacen en relación con el barrio
surgido extramuros del primer recinto
murado de la villa, hacia el Este, en
época del Conde Ansúrez, es decir a fines
del siglo XI o principios del XII. El barrio
tenía como eje principal la entonces llamada
«cal de Francos», que correspondía
en parte con la hoy titulada de Don Juan
Mambrilla pero añadiendo, seguramente,
la actual calle de la Facultad de Medicina
hasta llegar a la iglesia parroquial de La
Magdalena y, con toda certeza, la calle de
Esgueva hasta desembocar en la Plazuela
Vieja, nombre que entonces se daba al
tramo de la calle de las Angustias delimitado
hoy por las calles de San Martín y
Echegaray (antigua de los Baños).
Precisamente en la Plazuela Vieja se situaban
dos puertas de la cerca primitiva:
la del Bao, que Agapito y Revilla vió citada
por primera vez en 1366 y estaría situada
en la desembocadura de la calle que
todavía lleva su nombre, frente al arranque
de la de San Martín, y la de la Peñolería
(o Piñolería, nombre que el propio
Agapito considera más antiguo) también
10
llamada de Esgueva y citada según el
mismo historiador como existente en
1352, cuya ubicación correspondería con
el tramo final de la actual calle de Fernando
V, que baja de la plazuela del Rosarillo
justo frente a la calle de Esgueva. Allí
mismo, en el espacio abierto situado delante
de las puertas, existió un primitivo
mercado, un azogue, tal y como era frecuente
en época medieval.
Lo estratégico del lugar es evidente por
ser el ensanche natural que requería la villa
una vez sobrepasada la primitiva cerca.
Efectivamente, como muy bien captó
Agapito y Revilla, la estructura urbana
del primitivo núcleo «preansuriano» se
estructuraba en torno a la actual plaza de
San Miguel, donde estaba la más antigua
parroquia dedicada a San Pelayo, teniendo
como eje principal una calle que, de
izquierda a derecha y empezando por la
puerta de Nuestra Señora correspondía a
los actuales trazados de las calles de la
Encarnación, Doctor Cazalla, San Miguel
(Plaza), San Blas, Rosarillo o Piñolería
(Plaza) y Fernando V hasta terminar en la
puerta de la Piñolería. Cuando el crecimiento
del primitivo núcleo obligue a superar
el terreno cercado, la calle de Francos
continuará el mismo trazado.
Desde 1241 aparece mencionada la
«cal de Francos» en los citados Documentos
de la Colegiata de Valladolid, pero
Rucquoi 4 supone que existiría ya desde
la segunda mitad del siglo XII, época de
intensificación de las peregrinaciones a
Compostela y de la llegada de francos a
otras ciudades castellanas. Es entonces
cuando la población de Valladolid se incrementaría
con la presencia de grupos de
extranjeros, denominados genéricamente
francos aunque no todos fuesen franceses
o borgoñones y entre ellos hubiera también
catalanes y de otras procedencias.
Wattenberg, por su parte, insiste en el

asiento de catalanes a lo largo de la calle
de Francos, calle mayor de un «barrio de
mercaderes, de familias extranjeras y de
clase nobiliaria» 5 .
Otra teoría, bien distinta, defendida por
Represa 6 estima que el apelativo de «francos»
no se refiere al origen de quienes lo
llevan sino a la condición de «enfranquecidos»,
es decir aquellos moradores a quienes
el Conde Ansúrez dió un fuero o carta
puebla en esa zona. Lo cierto es que en
cualquier mención de la calle se hace referencia
a la existencia de tiendas y que
desde principios del siglo XIII la «cal de
Francos» era la vía mercantil de la villa
dedicándose su población, preferentemente,
a actividades comerciales.
Hay que suponer que este núcleo de población,
a pesar de su escasa entidad, daría
origen a la parroquia de San Martín.
No es preciso recordar que el embrión de
la estructura urbana se hace en la Edad
Media a través de colectividades muy pequeñas,
como los barrios y las parroquias
y que todo grupo de inmigrantes de un
mismo origen llegado a un núcleo de población
mayor solía llevar consigo la
erección de su propia iglesia. Esto explicaría
el rápido incremento del número de
parroquias vallisoletanas que de dos, a fines
del siglo XI, pasaron a trece, a mediados
del XIII, y también daría respuesta a
la perplejidad que produce la cercanía entre
las de San Martín y Nuestra Señora de
la Antigua, esta última más próxima incluso
a la calle de Francos. Lo cierto es
que hacia 1292 se habla de un tal Pedro
«vecino del barrio de Sant Martín», entendiéndose
que barrio equivale aquí a
«parroquia» o «collación».
En favor de la opinión que considera a
San Martín como parroquia de los francos
está la propia advocación del templo.
Es un argumento que parece consistente
aunque se haya puesto en duda. San Mar-
tín de Tours, el legendario santo del siglo
IV, apóstol de las Galias y obispo de
Tours, fue un soldado romano que se
convirtió al cristianismo tras el conocido
episodio de la partición de su capa con el
pobre que resultó ser Cristo. Acabaría
siendo monje y el pueblo le elegiría como
obispo de Tours (Francia). Durante
los 26 años que duró su episcopado fundó
numerosas parroquias rurales y la celda
en que vivía como monje fue el embrión
de un gran monasterio, centro de
peregrinación de los francos y uno de los
puntos fundamentales del Camino de
Santiago en territorio francés. La extraordinaria
popularidad que gozó en Francia
y que fue creciendo a lo largo del
tiempo, alimentada por la leyenda, hace
que cerca de 4.000 parroquias lleven su
nombre en Francia.
Por otra parte, es posible que La Antigua,
fundación como es sabido del Conde
Ansúrez al parecer con la consideración
de iglesia privada –desde luego muy próxima
a su Palacio–, mantuviese el carácter
de parroquia reservada a una clase social
más elevada o, lo que quizá sea más
exacto, dedicada a atender las necesidades
espirituales de los acogidos en el
Hospital de Esgueva.
Junto a esta población de comerciantes,
en el barrio de San Martín vivían también
gentes de origen musulmán, mudéjares,
instaladas en la villa a mediados del siglo
XII. El documento de 1290 habla de tiendas,
de un corral «que son en la calleja de
que dicen de los Moros» y de casas «que
salen a la Plaza de San Martín». La calle
de los Moros continúa siendo la que une
la calle de Esgueva (antes denominada de
Francos) con la calle del Prado y el ensanche,
a modo de plazuela, situado delante
del templo parroquial.
En el siglo XIV algunos de estos mudéjares,
se organizaban formando una alja-
11

ma con su propio alcalde y tenían posesiones
en la zona. Se dedicaban al trabajo
de la madera, carpintería y ebanistería y
también a la venta de madera. No obstante,
los mudéjares sólo permanecieron en
la zona hasta comienzos del siglo XV,
momento en que se instalaron en el barrio
de Santa María, en las proximidades de la
calle del Campo (hoy Santiago) y la Plaza
del Mercado (hoy Plaza Mayor) 7 , en lo
que por entonces era ya el nuevo centro
mercantil de la villa.
Quizá su desplazamiento tuviese algo
que ver con la nueva orientación que el
barrio de San Martín adquirirá en esa
centuria. En efecto, su dedicación mayoritariamente
comercial y artesanal se
vio sustituida por una mucho más intelectual
como consecuencia de la instalación
en su vecindario del tribunal de la Real
Chancillería.
Tal como se ha dicho, y tras estancias
más o menos esporádicas a partir del último
cuarto del siglo XIV, el alto Tribunal
de Justicia se instaló de modo permanente
en Valladolid en 1442. Su primera ubicación
fue precisamente muy cerca de
San Martín, en las casas que D. Hernán
Sánchez de Tovar –miembro de una de las
familias más linajudas de Valladolid– tenía
en la calle de los Moros «con su torre
de piedra y en ella el escudo de los Tovares»,
torre que se mantenía aún en el primer
tercio del siglo XVII. Sin embargo,
en los útimos años del mismo siglo XV la
Chancillería pasó a ocupar las casas confiscadas
a D. Alfonso Pérez de Vivero,
vizconde de Altamira, a quien se adquirieron
al empezar el XVI.
Aunque el palacio de los Vivero se sitúa
casi a medio camino entre las parroquias
de San Martín y San Pedro, la notable
población de letrados y oficiales del
Tribunal que se instalaron en la zona eligieron
en su mayoría las cercanías de
12
San Martín y, como atestiguan los libros
parroquiales, formaron parte de su feligresía.
Incluso la calle que unía iglesia y
palacio de justicia recibió el nombre de
calle de la Chancillería (hoy segundo tramo
de San Martín).
Es ya bastante bien conocido el desarrollo
que la arquitectura doméstica de interés
–lo que entonces se llamaba «casas
principales»– tuvo en el barrio de San
Martín y se conoce mucho acerca de
quienes las construyeron y habitaron 8 , sin
embargo se ignora prácticamente todo
hasta finalizar el siglo XVI acerca del
edificio religioso que le dio nombre.
LA ERMITA Y PRIMITIVA IGLESIA
Admitiendo la teoría de una primitiva
ermita colocada bajo la advocación de
San Martín, algo perfectamente posible
por su posición extramuros pero cerca de
la población, es evidente que ésta hubo de
sufrir una reconstrucción o una notabilísima
ampliación para la cual se construiría
la actual torre, único vestigio en pie de
este antiguo templo, que ni por función,
envergadura y empaque puede corresponder
a una ermita.
Es bastante extraña la práctica total ausencia
de datos acerca del primer templo
parroquial más allá de las un poco confusas,
y un tanto extravagantes, noticias de
Antolínez relativas a esta torre, que luego
repiten otros historiadores: «La torre es
una de de las grandes que tiene iglesia en
España, toda es de piedra y es cosa maravillosa
lo que vi en ella. Esta torre está
fundada sobre la haz de la tierra, como lo
están todos los edificios antiguos de esta
ciudad...». Apunta también que al comenzarse
a labrar la capilla del obispo de
Honduras, Don Alonso de Galdo, situada
«tres pasos antes de llegar» a la torre, al

Fachada principal del templo de San Martín en 1965 (foto Martín González).
13

abrirse los cimientos «se sacaron muchos
huesos de difuntos que era forzoso haberlos
por ser este el sitio de la iglesia antigua»
que se voliveron a enterrar en «una
hoya de estado y medio de honda en
aquel espacio que está muy cerca de la
torre». Al efectuarse esta operación «se
descubrió un nicho de piedra que entraba
tres partes de las cuales debajo de la torre,
y la otra salía fuera; sobre el cual nicho
o hueco está fundada la torre», sospechando
que «la torre se fundó sin
echarla cimientos». Por último, para justificar
la presencia de una torre tan eminente
en una ermita estimaba que se hizo
así para obligar a que se fabricase un templo
en consonancia, sin embargo «los accidentes
del tiempo dieron lugar a lo primero,
y los contratiempos impidieron lo
segundo» 9 .
Al margen del problema de cimentación
de la torre, que sólo una excavación arqueológica
podrá aclarar, la conclusión de
Antolínez de que se erigió sobre lo que sería
el primer cementerio de la parroquia
ha de ser acertada. Mucho más problemático
es admitir que la torre se construyese
antes que el resto del templo. Las torrescampanario,
elemento fundamental del
edificio parroquial pues sus campanas rigen
en gran medida la vida de la comunidad
y del barrio, se planean desde el principio
de la construcción y sus primeros
cuerpos se erigen al tiempo que las paredes
del templo; su terminación, en cambio
es posterior al abovedamiento 10 . Otra conclusión
más puede sacarse del relato de
Antolínez, tan parco, como se ha dicho, en
datos sobre la primitiva iglesia: le parecía
un edificio de poca importancia, no correspondiente
a la torre.
Seguramente iglesia y torre comenzarían
a edificarse a fines del siglo XII, terminándose
esta última a comienzos del
XIII, en un momento de indecisión entre
14
el románico tardío y el protogótico. Tuvo
un tejado piramidal, no tan elevado como
el de la torre de La Antigua con la que
siempre se compara, que hubo de ser
desmontado para evitar peso según se
afirma. Es preciso recordar que a consecuencia
de la extraordinaria crecida del
Esgueva ocurrida el 25 de febrero de
1788, en la que «llegaron las aguas por la
calle de los Moros a los escalones de San
Martín», cundió la alarma sobre una posible
ruina de la torre de esta iglesia. Se
consultó entonces con el ingeniero D. José
Santos Calderón, que había sido encargado
por la Real Junta de Policía de las
obras públicas de la ciudad, evaluando los
daños producidos por la riada. Tranquilizó
éste al cura y parroquianos asegurando
que podían estar tranquilos en casa «sin
temor de que la torre se les caiga encima,
pues en ella... no hallo el más leve indicio
de ruina». Apreció, eso sí, unas grietas
que consideró antiguas «pues nacieron,
según presumo, de que el remate que antes
tuvo la torre, semejante al que tiene la
de la Antigua, era de un peso desproporcionado;
y eso obligó a a los antiguos a
derribarlo». Aconsejaba «tapar las aberturas
con cal y arena mezclando algún yeso»
enunciando, no obstante, una nada
tranquilizadora hipótesis: «y si volviesen
a abrirse, que no lo espero, será forzoso
derribar el último cuerpo», para terminar
otra vez ratificando «que no hallo riesgo
alguno y que considero firme la torre».
El cuerpo de la iglesia sería de reducidas
dimensiones y una sola nave como
parece deducirse de un documento de
1596. En octubre de ese año, estando ya
construida la capilla mayor del nuevo
templo, como se dirá, el maestro de cantería
Juan Ballesteros se concertó con el
mayordomo de la parroquia para «reparar
y fortificar los tejados de la iglesia vieja»
11 . La reparación se hacía necesaria se-

guramente para evitar que la parte vieja
del templo se derrumbase por el empuje
de lo nuevamente construido. Ballesteros
había de «apoyar el arco perpiaño de piedra
que va desde el coro a la capilla mayor
echando un poste de muy buena madera
de olmo o pino albar, de grueso de
pie y cuarto (35 cm) y de alto hasta recibir
la clave del dicho arco, con su zapata».
Este pie derecho se cimentaría «sobre
suelo firme más hondo que las sepulturas»
y, ya en superficie, se asentaría sobre
una piedra poyal, «espigado y que resciba
el dicho arco muy fuerte para que no (se)
lleve el pilar que tiene por estribo».
Asimismo debería construir otros dos
postes para apoyar los tejados y sobre
ellos «asentar una viga madre o carrera
que tenga de largo todo lo que hay desde
el pilar de ladrillo que está por estribo del
arco de piedra hasta el fin de dicho tejado
que será hasta el plomo del tabique del arco
triunfal de la capilla mayor». Sobre
ello se asentaría «el tejado colgadizo y
también el tejado de par y nudillo». Se
completaría la obra cerrando «todo lo claro
de entre el dicho tejado y el tabique
asimismo de madera... y todo lo que arrima
a la obra nueva de la capilla mayor» y
trastejando «todos los tejados de la dicha
iglesia vieja lo que fuere menester». Por
todo el trabajo de manos y materiales,
«piedra, cal y arena, madera y clavazón y
las tejas que faltaren», se le pagaban
30.000 maravedís (883 reales) y se le dió
un plazo de sólo un mes para realizarla.
De todo ello se deduce que por entonces
del edificio primitivo de la iglesia
subsistía un solo tramo, soportado por un
arco de piedra apoyado sobre pilar de ladrillo,
más el tramo del coro, situado a los
pies y en alto, y que el suelo interior de la
iglesia se aprovechaba, como era habitual,
para enterramientos.
No obstante, junto al templo existió un
cementerio exterior anejo a cuyo muro de
cerramiento debe referirse el acuerdo
suscrito en diciembre de 1556 entre la Parroquia
y el Ayuntamiento por el que se
permitía a éste, con el fin de ensanchar la
calle de Chancillería (2.º tramo de San
Martín), meter «más hacia adentro un paredón
de cantería de la iglesia que cae
frontero de las casas de los hijos de Diego
Ruiz (se refiere a Diego Ruiz de Enebro,
primer poseedor de la casa que luego sería
del licenciado Sotomayor de Peralta,
que es la que subsiste frente a la iglesia,
haciendo esquina a la calle de la Lira) en
el lado derecho, como va toda la calle, y
lo que está delante de las puertas de las
casa que vive el cura de la dicha iglesia».
Por la expropiación recibió la parroquia
100 ducados 12 .
LA IGLESIA NUEVA
Antolínez es tajante al afirmar «la iglesia
de San Martín se acaba de reedificar
desde sus cimientos el año de 1621». La
fecha es, en efecto, la de terminación de
las obras pero la construcción del edificio
actual se llevó a cabo en dos etapas claramente
diferenciadas siguiéndose en una y
otra, respectivamente, las trazas de los arquitectos
Diego de Praves y su hijo Francisco
de Praves.
1.ª Etapa: Diego de Praves (1588-1596)
La primera etapa, que está muy bien
documentada, se inicia en 1588. Son años
en los que la actividad constructiva, especialmente
la religiosa, es casi febril en la
aún villa de Valladolid. No sólamente se
acaba de iniciar la Colegiata de Juan de
Herrera, actual Catedral, sino que muchas
órdenes religiosas estaban construyendo
15

sus nuevos templos: Monasterio de las
Huelgas, conventos de San Agustín y del
Carmen, ambos de calzados, Colegio de
la Compañía de Jesús, etc.; o reformando
los antiguos: monasterio de San Benito,
convento de la Merced calzada, entre
otros. En todos los casos se siguen los
dictados arquitectónicos del llamado clasicismo,
derivado de El Escorial y en última
instancia del manierismo italiano, que
había arraigado fuertemente en Valladolid
dando origen a una fecunda escuela local
que se prolongaría durante buena parte
del siglo XVII 13 .
Es muy fácil comprender que los parroquianos
de San Martín, entre los que había
gente de elevada formación intelectual,
considerasen insuficiente, pequeña y pasada
de moda su iglesia y decidiesen la
construcción de otra nueva. Ahora bien,
los medios económicos no serían demasiados
y tampoco el Cabildo se hallaría en
disposición de contribuir de manera decisiva
teniendo en cuenta, como se ha dicho,
el comienzo de las obras de la Catedral.
Por ello se decidiría, como por otra parte
habían hecho muchas de las Órdenes antes
citadas, empezar por construir la capilla
mayor de la iglesia –en la que se comprende
también el crucero– dejando para
un momento posterior el cuerpo del templo
y, naturalmente, la fachada. Se acordaría
mantener en pie la torre, dado su valor
utilitario y arquitectónico.
El 29 de septiembre de 1588 el maestro
de cantería Rodrigo de Olabe (él firma
Holabe), teniendo como fiadores al carpintero
Juan de Mazuecos, al entallador
Rodrigo Dáquez y al cantero Jácome de
Villasola, se concertó con el cura y parroquianos
para hacer «de nuevo la capilla
mayor de la iglesia de señor San Martín
de esta dicha villa conforme ciertas trazas
que dió Diego de Praves maeso de cantería
y de la obra de la Iglesia mayor de es-
16
ta villa... que todas ellas son cuatro con la
planta y conforme y de la manera contenida
e declarada en unas condiciones que
el dicho Diego de Praves hizo» 14 .
Diego de Praves era entonces, efectivamente,
el único responsable de la construcción
de la Catedral después de la marcha
de Alonso de Tolosa, por lo que su
contratación para la parroquia sería garantía
de vanguardia. Nacido en Uclés seguramente
en 1556, llega a Valladolid en
1582 para trabajar en la Colegiata herreriana
y aquí residirá el resto de su vida
adquiriendo gran prestigio y ocupando un
lugar muy destacado en el fecundo panorama
de la arquitectura clasicista vallisoletana.
Su formación en Castilla la Nueva
y la cercanía al entorno escurialense le
convierten en el más claro intérprete del
estilo herreriano en Valladolid. El encargo
de San Martín es en realidad el primero
de arquitectura religiosa, aparte de la
Catedral, que realiza en la todavía entonces
villa.
La parte de la obra que Olabe contrata
atañe a la cantería, albañilería y tapiería y
para lograrla hicieron sucesivas posturas
a la baja los también maestros de cantería
Juan de Mazarrredonda, Juan Gil de la
Biesca, Pedro de los Corrales y Felipe de
la Vega. Olabe, no obstante, respondió a
todas ellas y se hizo con el trabajo, por el
que se pagarían 1.600 ducados. Se obligaba
a terminarla dentro de dos años a
contar desde el día que recibiera la primera
paga.
Las condiciones, escritas en seis folios
autógrafos de Praves, se refieren en primer
lugar a la obra de cantería y después
a la albañilería y carpintería, en previsión
de que distintos artífices se hiciesen cargo
de ellas. En lo tocante a cantería el maestro
debería abrir los cimientos de la capilla
mayor y crucero y estribos, dejando
«sus responsiones», es decir los salientes

necesarios para cuando se prosiguiere el
templo, ahondando hasta 6 pies (1’68 m)
por debajo del pavimento, tanto si los de
la torre llegaba a ese nivel como si no, y
con un ancho de 7 pies (1’96 m). Las paredes
de todo el edificio de capilla y crucero,
de 5 pies (1’40 m) de grueso, subirían
de sillería hasta una altura de 6 pies,
incluyendo «el lado de la dicha torre y
que ella quede en medio del crucero», y
reforzadas con zócalo de pie y tres cuartos
(49 cm) y pilastras y medias pilastras
(pilares y pilastras adosadas) con sus basas
de piedra de Aldea de Val. Una y otra
vez se insiste en la referencia a las trazas,
en la calidad y buena disposición de la
piedra, tanto de cimientos como de superficie.
Los pilares «que dividen cruceros y hornacinas»
tendrían un «ancho de 10 pies
(2’80 m) y largo, sin las paredes, 12 pies
(3’36 m). Se precisa también que «quedará
el lado de la dicha torre por testero del
crucero y en medio de él precisamente» y
entre el pilar toral y la torre «se elejirá una
puerta para entrar a la sacristía» de 4 pies
(1’12 m) de ancho por 8 (2’24 m) de alto».
La anchura de «la dicha capilla mayor
y la nave de vivo a vivo de las pilastras es
de 35 pies (casi 10 m) y por el crucero ha
de tener de uno a otro testero 55 pies (más
de 15 m). La profundidad del presbiterio
sería de 11 pies y medio (3’ 22 m) y se había
de poner cinco gradas de piedra. Además
se haría un altar de 3 pies y medio (98
cm) de ancho, 4 (1’12 m) de alto y 9 (2’52
m) de largo, «haciéndolo por todos tres lados
de azulejos al romano con sus labores
y compartimentos bien cortados y asentados
y sus aliceres», losando «todo el andar
del dicho altar mayor y gradilla» de ajedrezado.
Otra condición especifica la proporción
de las mezclas de cal que se usarían para
toda la obra y la correcta manera de hacer
los morteros. Finalmente se señala que el
maestro de cantería podría aprovecharse
«de todos los despojos de piedra que hay
de la dicha iglesia y cementerio de lo que
se hubiere de derribar para hacer la obra
nueva» siempre que la parroquia se lo
permitiera. Igualmente debía «derribar y
deshacer todo lo que se le ordenare y
mandare y apoyar toda la iglesia (la vieja)
en las partes, pocas o muchas, que tuviera
necesidad». Era también su obligación vigilar
que «la iglesia esté siempre cerrada
y guardada de manera que por la parte
que se fuere derribando y haciendo y fabricando
la dicha obra no haya paso, entrada
ni salida a la dicha iglesia».
Terminada la cantería hasta la altura de
los dichos 6 pies (1,68 m), se harían de ladrillo,
bien cocido, «todas las pilastras y
medias pilastras y recuadros de dentro y
de fuera» de toda la obra. Del mismo material
habría de ser «la imposta o letrero
de la capilla mayor a la parte de dentro y
con sus molduras altos y salidas», igual
que «los ventanos y estribos y cornixa o
tejaroz de fuera», si bien los estribos irían
«cubiertos con sus chapas de piedra dura».
Asimismo se haría de ladrillo la pared
donde «se han de hacer las ventanas
altas que han de dar luz a la nave mayor».
Por el contrario, «todo lo demás de las
paredes de entre unas pilastras y otras y
de una rafa a otra rafa irá hecho de muy
buena tapiería de tierra con su cinta, clavo
y costra de cal y bien mazonadas», siendo
el propio maestro quien debería traer la
tierra a su costa y de las partes que le indicare
el mayordomo de la iglesia, fuera
cerca o lejos.
Nuevamente se insiste en que «demás
de lo que es capilla mayor y crucero se
han de hacer sus responsiones» dispuestas
a recibir las capillas hornacinas y el
cuerpo de la iglesia «en todo su alto a lo
menos 4 pies (1,12 m) de responsión o
17

dentellones fuera de los pilares y traviesas».
También se detalla cómo había de
ser el tejaroz de ladrillo que «corre por
encima de toda la obra», con sus canes,
«muy bien perfilado y canteado y dado su
color, sobre el ladrillo color de ladrillo y
sobre la cal de color de cal con su revoco
y este orden se ha de tener en todo lo que
es ladrillo a la parte de afuera de todo el
dicho edificio». La altura interior de capilla
mayor y crucero desde la superficie de
la tierra hasta el tejaroz sería de 70 pies
(20 m).
Por lo que se refiere a las cubiertas, se
organizan con arcos triunfales «hechos
ansimismo de ladrillo de 2 astas en los
tercios de las claves y en los tercios primeros
sobre el letrero no más de 3 astas
ni menos de 2 y media», pechinas que soportan
«la vuelta de horno o media naranja»,
del mismo material y un grosor de
«asta y media en los primeros tercios y
acabarán en la clave en un asta y esta misma
orden se ha de tener en los lados y
vueltas del crucero y sobre el altar mayor».
Sobre todo lo cual «se echará su
costra de cal y cascajo y yeso bien enlucido
de cuatro dedos de grueso». Además
«por lo bajo de las dichas vueltas irá muy
bien enlucido y se harán sus compartimentos
y refajados al romano de dedo y
medio de relievo hechos en la forma e
manera que fuere la voluntad del mayordomo
de la dicha iglesia». Todo muy liso
y bruñido y sin ningún tropezón ni sombra».
Igualmente irían enlucidas y blanqueadas
todas las paredes y pilastras, salvo
los 6 pies (1,68 m) de cantería.
Parece de interés copiar más detenidamente
esta condición por tocar precisamente
a la parte de la construcción que
ocasionaría la ruina del templo, que quizá
deba achacarse a deficiencias constructivas
y no a las condiciones del arquitecto.
Hay que recordar que en 1600 Diego de
18
Praves fue llamado a Córdoba para construir
la cúpula del crucero de su Catedral
15 . Como Martín González precisó la
estructura de la bóveda «constituye un
delgado caparazón de ladrillo dispuesto
radialmente trabajado como verdadera
bóveda» 16 . El diseño de las yesería, que
parece dejarse a criterio de la parroquia,
resultó ser muy sencillo; divide la media
naranja en ocho cascos adornados con
rombos y losanjes. Está muy próximo a
modelos de Serlio aunque no repita ninguno
exactamente.
Se trata luego de la obra de carpintería
especificando que la armadura del tejado,
«de muy buena madera de pino» y con las
medidas precisas, «ha de ser con el cartabón
de entre cinco y seis con su caida y
corriente muy dulce de manera que el dicho
tejado haga la misma forma que hace
la capilla y crucero con sus caballetes de
yeso muy fuertes y todo ello bien guarnecido
y fortificado». Terminan las condiciones
detallando los precios de cada
tapia, de 200 pies cuadrados, tanto en
cantería como en albañilería y señalando
los plazos de entrega y de pagos, así como
la obligación de dar fianzas.
Buena parte del proceso constructivo
de esta obra sigue siendo desconocido pero
la documentación, fragmentaria, de
que se dispone indica que el plazo de dos
años no se cumplió y que en su trascurso
sucedieron ciertas irregularidades. En
1593 la parroquia mantenía un contencioso
con la viuda de Juan Cid, que había sido
mayordomo de la misma a causa de
las cuentas relativas precisamente a la
construcción del templo. Una y otra parte
se acusaban de irregularidades en los plazos
de pago que el cantero Rodrigo de
Olabe había percibido, asegurando la viuda
que «la traza de cómo se obligó el dicho
Rodrigo de Olabe cantero se había
mudado y hecho de más coste porque era

El barrio de San Martín hacia 1950 (foto C. Candeira. Fundación Joaquín Díaz).
necesario para fortaleza de la obra» 17 .
El hecho es que todavía en 1595 la cabecera
de la iglesia estaba sin acabar. En efecto,
el 31 de marzo de ese año Juan Ballesteros,
maestro de carpintería se concertó con
el mayordomo del templo para «hacer el
tejado e colaterales de la capilla mayor de
la dicha iglesia 18 . Las condiciones de la armadura
principal y las correspondientes a
los brazos del crucero son detalladas, especificándose
que «toda la cual cubierta de
carpintería la hará de cuartoncillos o viguetas
conforme a la capilla de los teatinos»
(se refiere a los jesuitas, es decir a la iglesia
del Colegio de San Antonio de la Compañía
de Jesús, actual parroquia de San Miguel
y San Julián). Por toda la obra, incluyendo
materiales de carpintería y teja y
trastejar y hacer los andamios, se le pagarían
450 ducados. Además podría usar la
madera que hubiere en la iglesia pero «de
la que fuere muy buena y a provecho para
la dicha obra» sin que pueda gastar «madera
que no fuese buena».
Hay que suponer que el abovedamiento
no estaría hecho aún porque Ballesteros
se comprometía a concluir la obra en el
plazo de seis meses, el día de San Miguel
(29 de septiembre) pero «dándole hechos
los arcos triunfales y hechos los cuatro pilares
que se han de hacer para poner la armadura».
En efecto, unos días antes, el 18
de marzo, el albañil Gaspar Guisado, que
«tiene tomada la obra de albañilería de la
iglesia de San Martín de esta villa» se
concertaba con el carpintero Alonso de
Rozados para que hiciera los andamios
necesarios para ella 19 . Dichos andamios
deberían estar acabados a mediados de
abril y Guisado, que quizá había subcontratado
de Olabe la albañileria, se comprometía
a pagar a Rozados 500 reales.
19

Tampoco sabemos si en esta ocasión los
plazos se cuplieron con exactitud, pero sí
es seguro que un año más tarde la obra estaba
terminada puesto que el 19 de octubre
de 1596 el propio Ballesteros se encargaba
de reforzar la iglesia vieja, como
se ha visto.
En el libro de cuentas de la iglesia se
anotan ese mismo año diversas cantidades
gastadas en el cerramiento del edificio
nuevo 20 y otras que deben referirse a
la iglesia vieja: «8.200 mrs. que costó la
madera texa oficiales de Ballesteros para
hacer el portal de la iglesia que está encima
de la puerta»; «da por descargo que ha
pagado a Azcutia trazador e a Diego de
Praves por hacer la planta de las gradas y
trazar el cómo se ha de postear la iglesia a
Diego de Praves 24 reales y a Azcutia 16
reales». Igualmente se hicieron una pila
bautismal y «dos gradas de piedra «para
subir al cementerio» 21 .
Sucede luego un lapso de tiempo, entre
1596 y 1601, en que los libros de fábrica
de San Martín no registran gasto alguno,
pero en este último año se habla de más
de 480 reales pagados a Juan de Mazarredonda
«a cuenta de lo que se le debe»,
enigmática anotación que no aclara cuál
fue el trabajo de este maestro, seguramente
en lo nuevamente edificado.
Por la Visita hecha en 1601 se sabe que
el altar mayor estaba «bien adornado proveido»,
que el retablo colateral del evangelio
estaba dedicado a Santa Úrsula y en ese
mismo lado estaba «la capilla del Cristo
que llaman de la Quinta Angustia» (al parecer
esta capilla estaba dentro de la torre);
el colateral de la epístola era de la advocación
de San Sebastián y existían además
dos altares, cuya situación no se precisa
pero que estarían en la parte vieja, dedicados
a Nuestra Señora de la Peña de Francia
y Nuestra Señora de la Concepción.
Los diversos gastos anotados entre
20
1602 y 1610 se refieren al alhajamiento
de lo recientemente construido y, seguramente,
también de la parte vieja. Para
la capilla mayor, además de otras obras
menores, se hizo el retablo a que se referirá
la Visita cuyos autores se ignoran
salvo lo concerniente al dorado, que se
pagó en 1602 al pintor Gabriel Vázquez
de Barreda.
En enero de ese mismo año el maestro
de carpintería y alarife Cristóbal García
de Mazuecos se encargó de hacer, siguiendo
sus propias trazas y condiciones,
«una reja en la capilla mayor... y
otra reja alrededor de la capilla del bautismo
y dos puertas, la una en la capilla
del Cristo (que estaba debajo de la torre)
y la otra en la puerta que va de la sacristía
a la dicha capilla mayor». Por todo
ello, que debía entregar ya colocado en
tan sólo un mes, cobraría 500 reales 22 .
La reja de la capilla mayor, asentaba sobre
un banco de piedra y tenía una primera
viga solera de madera de Soria labrada,
otra «delante del antepecho del
púlpito» y una tercera «encima del cimborrio»
del mismo, todas iban de un lado
a otro de la capilla mayor y entraban en
cada pared medio pie «para la firmeza de
la dicha reja». Los balaustres eran «de
cuartones hendidos por medio y labrados
cuadrados y sentados en esquina»,
con una separación de «una cuarta de vara»
(20’75 cm). Se abría con puerta de
doble hoja y remataba «unas puntas hechas
en las mismas verjas con una cruz».
La segunda reja se colocaría «a la redonda
de todo lo enlosado de la pila del bautismo»
y su estilo era semejante al de la
reja principal al igual que «la puerta de
verjas... en la puerta que está en la capilla
mayor junto a la del Cristo que va de
la sacristía a la dicha capilla mayor».
Por último se cerraría la mencionada capilla
del Cristo con otra reja «para la

Interior de la iglesia de San Martín después del derrumbe de 1965 (foto Martín González).
cual el mayordomo ha de dar los balaustres».
Todas las rejas debía hacerse «de
madera de Soria labrada y acepillada lisa
sin ningunas molduras».
Estos gastos y otros diversos, concernientes
a retablos, esculturas, custodias,
etc., que se anotan en el libro parroquial
de cuentas durante los primeros años del
XVII 23 pueden reflejar el interés de los
feligreses en atender al adorno de la
iglesia –no hay que olvidar la presencia
de la Corte de Felipe III en Valladolid
entre 1601-1606 y que en el entorno parroquial
vivirían de aposento importantes
personajes– o quizá la falta de presupuesto
para acometer la terminación del
edificio.
2.ª Etapa: Francisco de Praves
(1616-1621)
Contrariamente a lo que sucede en la
primera, la segunda etapa de construcción
de la iglesia, consistente en la realización
del cuerpo, capillas y fachada sigue estando
poco documentada. Lo único claro
es que Francisco de Praves fue el responsable
de tal obra.
Matías Sangrador fue el primero (1854)
en reproducir la inscripción que corría
por debajo de la cornisa de la iglesia proclamando
la fecha de su terminación,
1621, como atestiguó Antolínez. Rezaba :
«A gloria y onra de Dios nuetro Señor y
de la Virgen S. maría Ntra. Señora concebida
sin pecado original y del bienaventurado
S. Martín se derribó esta Iglesia y
21

edificó de nuebo siendo sumo Pontífice
Gregorio XV y Reynando D. Felipe 4
Nro. S. siendo obispo de esta Ziudad el
S.D. Enrique Pimentel y Mayordomo de
la Iglesia Joseph de Frias Sandoval. Fabricola
Franco. de Prabes Maestro Mayor
de la Hobras Reales de su Magestad, acabose
año de 1621» 24 . La inscripción subsistió
hasta el derrumbe de las cubiertas.
Conocida con exactitud la fecha de terminación
de las obras, resta saber la de su
comienzo.
Cuando esta Academia presentó el informe
histórico acerca de esta iglesia manifesté
mi desconocimiento acerca del
inicio de la segunda parte de la construcción
del templo dado el vacío de datos al
respecto existente en los libros parroquiales
entre 1610 y 1683 y la carencia
de escrituras en los protocolos notariales.
Especulaba entonces con la posibilidad
de que Praves hubiese sido el arquitecto
elegido desde el principio para la terminación
de la obra o si asumió esta responsabilidad
en sustitución de su padre,
ya entonces en una etapa declinante de su
actividad. Sin embargo, desde entonces
acá y de manera un tanto caprichosa –como
sucede tantas veces en investigación
25 – he podido completar en parte la
historia de la construcción.
Sabemos ahora que el 23 de junio de
1616 la parroquia vendió, tres censos que
poseía sobre casas sitas en la calle del
Prado y las Cuatro Calles (Empecinado).
El comprador era un personaje conocido
y principal de Valladolid, el capitán Francisco
Calderón, comendador mayor de
Aragón de la Orden de Santiago, alguacil
mayor perpetuo de la Chancillería, y además
padre de D. Rodrigo Calderón. Necesitaban
dinero porque –cito–: «...la dicha
iglesia de San Martín tiene hecha
tan sólamente la capilla mayor, y el cuerpo
de ella está por hacer y lo que en ella
22
está edificado es muy viejo y no correspodiente
al edificio de la Capilla Mayor
y está por hundirse y los parroquianos de
la dicha iglesia han acordado se acabe
de edificar.»
El contenido del poder que los parroquianos
hubieron de conceder a su mayordomo
–entonces José de Frías Sandoval,
un destacado escribano– para vender
los censos, proporciona jugosas noticias
acerca del asunto. Se dice que «la obra de
esta dicha iglesia se remató en Antonio
López, cantero, habrá dos años y medio
poco más o menos en 3.900 ducados conforme
a la traza y condiciones...». Teniendo
en cuenta que el poder se da el 29
de mayo de 1616 se deduce que en los últimos
meses de 1613 se había firmado el
contrato de construcción con Antonio López,
maestro de oscura personalidad que
pocos años antes había edificado el convento
de Las Lauras, tristemente desparecido
en fechas muy cercanas.
Pero dado que –siguen diciendo–
«aunque muchas veces le ha sido pedido
no ha dado fianzas como está obligado,
antes ha estado retraido ¿en? la iglesia
mayor por deudas y otras obras por lo
que no ha hecho ni comenzado la dicha
iglesia de que resulta muy gran daño y lo
peor es que como la dicha obra se ha de
hacer la mayor parte de ella de limosna,
los parroquianos que las han de dar se
van resfriando viendo que la dicha iglesia
no se hace».
Por lo que «todos han acordado y por la
presente acordamos y resolvemos de dar
y damos por ninguna la postura y posturas
y pujas que en la dicha obra hicieron
por el dicho Antonio López por otras personas
y remates que se hizo y todos los
autos que sobre ello pasaron para que no
valga ni hagan fe ni de ellos se pueda usar
ni nadie aprovecharse en juicio ni fuera
de él y queremos y es la voluntad de la

Abovedamiento del templo de San Martín al producirse su derrumbe en 1965 (foto Martín González).
dicha parroquia y parroquianos que la
dicha obra la haga Francisco de Praves
maestro de obras del Rey Nuestro Señor,
vecino de esta dicha ciudad y no otro ningún
maestro por precio de 4.300 ducados
en que con él está tratado y concertado
por ser como es tan buen maestro y abonado
y que no habrá con él pleitos ni diferencias
como esperaba con el dicho Antonio
López».
En consecuencia «dan poder a José de
Frias Sandoval, mayordomo, para que
pueda acabar de resolver y efectuar con
el dicho Francisco de Praves que haga la
dicha obra por precio de los dichos 4.300
ducados conforme a la traza y condiciones
que está hecha firmada del dicho
Francisco de Praves».
Otros documentos proporcionan datos
complementarios y corroboran que, en
efecto, la obra se iniciaría de inmediato;
son los relativos a la compra de la capilla
de la familia Galdo 26 . El 6 de enero de
1617 don Bernardino de Galdo en nombre
de su hermano Fray Alonso de Galdo,
obispo de Honduras, adquiere a la parroquia
un «sitio para hacer una capilla para
su entierro y de los señores licenciado
Francisco Fresno de Galdo y doña Mariana
de Casasola», sus padres, que estaban
depositados en la capilla mayor, y el resto
de la familia.
El sitio ya elegido estaba «en la nave
que está delante de la sacristía y en ella
21 pies de cuadrado (58’8 m 2 ) contados
desde la pared de la torre hasta la puerta
que sale a la calle de Chancillería (hoy de
San Martín) en que viene a quedar la
puerta que está abierta para entrar a la capilla
mayor». Es decir, compran el mismo
espacio que actualmente ocupa su capilla,
que es la tercera del lado del evangelio a
23

partir de la entrada y la más próxima a la
torre. Entre las condiciones figura que «si
para el edificio de la dicha capilla para
hacer linterna o abrir ventana o tronera
fuere menester deshacer en todo o en parte
del tejado de la dicha nave lo han de
poder hacer volviendo a hacerle y fabricarle
a su costa... si que venga daño ni
perjuicio alguno a la dicha iglesia». El
precio por ello era de 300 ducados que la
familia «han de dar a la dicha iglesia para
ayuda al edificio y fábrica que al presente
está haciendo en ella».
Meses antes, en septiembre de 1616 se
había hecho la preceptiva información
previa a la compra. Entre los testigos que
avalan la conveniencia de hacerlo figura
el propio Francisco de Praves, arquitecto,
«que es de edad de 34 años poco más o
menos» quien aseguró ser «útil y provechoso»
a la iglesia de San Martín la venta
del sitio para capilla «ansí para el ornato
que de hacella resultare a la dicha
iglesia como porque ha menester dineros
para el edificio de la iglesia». Otro testigo,
coincidente, es el de Pedro de la Vega,
maestro de cantería que quizá estuviese
asociado a la obra.
En el poder que los parroquianos dan al
cura y mayordomo para firmar la venta se
dice que el sitio es «en la nave donde al
presente está la puerta de la sacristía... (y)
respecto de que la dicha nave se ha de derribar
como al presente lo está el cuerpo
de la dicha iglesia para le hacer y edificar
de nuevo y que la fábrica está pobre y tiene
necesidad de dinero para la dicha
obra» la utilidad de la operación es clara.
El mayordomo de la iglesia, por su parte,
habla de que el espacio que se vende
«viene a quedar fuera de la iglesia y edificio
nuevo». Efectivamente la capilla está
situada perpendicular al cuerpo de la iglesia,
sobresaliendo de ella.
Todos estos documentos evidencian
24
que al comenzar 1617 la segunda etapa de
construcción del templo de San Martín
estaba ya en marcha y se había derribado
lo que quedaba del viejo edificio. Entre
ese año y el de 1621 se terminaría la
construcción de la iglesia y en 1622 la capilla
de Fray Alonso de Galdo.
La Visita de 1622 dice: «Visitó su S.ª
la iglesia y su nuevo edificio que se ha
hecho del cuerpo de la iglesia a continuación
de la capilla mayor que estaba
hecha algunos años antes y subió al coro
y lo halló decente y limpio y la obra
bien acabada en lo que está hecho y que
faltan puertas a las dos puertas colaterales
y la vidriera del coro y otras para reparo
de la iglesia y mayor guarda». No
se precisa dónde faltaban las puertas pero
una noticia del 1636 habla de un censo
que hubo de tomar la iglesia «para
hacer unas puertas hacia la calle del Prado»
27 .
En esos mismos años Francisco de
Praves estaba en plena actividad. Nacido
en Valladolid en 1585, desde muy joven
aparece vinculado con su padre en el
ejercicio de la arquitectura. De él hereda
una manera de hacer de notable austeridad
y planitud prefiriendo en casi todas
sus obras el uso de la pilastra frente a la
columna. Por los años en que contrataría
la continuación de la iglesia de San Martín
su actividad era notable, y entre sus
obras ya realizadas se encontraban el
claustro del monasterio de Nuestra Señora
de Prado (1611), la capilla mayor y
crucero de la iglesia del monasterio de la
Victoria (1613) y el diseño del retablo
del monasterio de las Huelgas Reales de
Valladolid (1613), además de supervisar
y dirigir las obras de las fuentes de Argales.
A partir de 1620 en que muere su padre
y habiendo desaparecido con anterioridad
los más notables maestros del
clasicismo vallisoletano, se convierte en

la cabeza de éste y en su último representante,
recibiendo ese mismo año el
nombramiento de Maestro Mayor de las
Obras Reales de Valladolid.
Traductor de Palladio (1625), la influencia
del gran maestro italiano está
muy presente en la iglesia de San Martín,
singularmente en la concepción de
la fachada, con sus juegos de planos superpuestos
y el remate con frontón.
Muy cercana a ella está la del colegio
jesuita de San Ambrosio, no documentada
ni fechada pero que necesariamente
ha de ser suya y perfecciona el modelo
de San Martín. Algo más lejana de su
peculiar estilo está la utilización de la
columna en el sencillo arco de triunfo,
con que se organiza el primer cuerpo de
la portada pero su estilo es otra vez reconocible
en la hornacina del segundo
cuerpo, tan parecida a la que realiza en
la portada del monasterio de San Quirce.
En ella se colocó en 1721 un altorrelieve
representando a San Martín partiendo
la capa con el pobre, obra de Antonio
Tomé.
En los últimos años del siglo XVII la
iglesia se enriqueció con la construcción
de una nueva capilla, la central del
lado del evangelio fundada por D. Gaspar
de Vallejo en 1623 pero cuya edificación
se retrasaría sesenta años. Es la
más grande del templo y se cubre con
interesantísima cúpula adornada con yeserías.
En 1697 la capilla estaba ya terminada.
En 1965 el hundimiento de buena parte
del abovedamiento de la iglesia, que
afectó especialmente a la cúpula y lado
derecho del crucero y primer tramo de la
nave, y la muy desafortunada fórmula
que se arbitró para solucionarlo redujeron
el edificio a su lamentable estado
actual.
NOTAS
1 J. VALDEÓN BARUQUE, «Valladolid: de villa a
ciudad», Valladolid. Historia de una ciudad, Actas
del Congreso Internacional (1996), I, Valladolid,
1999, pp. 181-191.
2 M. SANGRADOR VITORES, Historia de Valladodolid,T.
II, Valladolid, 1854, p. 186.
3 M. MAÑUECO y J. ZURITA, Documentos de la
Iglesia Colegial de Santa María la Mayor de Valladolid,
siglo XIII, I, Valladolid, 1920.
4 A. RUCQUOI, Valladolid en la Edad Media.. I
Génesis de un poder (1085-1367), Junta de Castilla
y León, Valladolid, 1997, p. 71, citando a Mañueco
y Zurita.
5 F. WATTENBERG GARCÍA, Valladolid. Desarrollo
del núcleo urbano de la ciudad desde su fundación
hasta el fallecimiento de Felipe II, Valladolid,
1975, pp. 45-46.
6 A. REPRESA RODRÍGUEZ, «Origen y desarrollo
urbano del Valladolid medieval (siglos X-XIII)», en
Historia de Valladolid, II. Valladolid Medieval, Ateneo
de Valladolid, 1980, pp. 65-86.
7 M. GÓMEZ RENAU, Comunidades marginadas
en Valladolid: mudéjares y moriscos (s. XV-XVI), Diputación
de Valladolid, Valladolid, 1993. Hace unos
diez años se descubrió una necrópolis musulmana en
terrenos del antiguo Prado de la Magdalena que coresponderán
a este asenrtamiento mudéjar.
8 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, La Arquitectura Doméstica
del Renacimieto en Valladolid», Valladolid,
1948 y J. URREA, Arquitectura y Nobleza, Casas y
palacios de Valladolid,Valladolid, 1996.
9 J. ANTOLÍNEZ DE BURGOS, Historia de Valladolid,Valladolid,
1887, pp. 221-223.
10 J. CASTÁN LANASPA, Arquitectura gótica religiosa
en Valladolid y su provincia (siglos XIII-XVI),
Valladolid, 1998, p. 90 y ss.
11 Archivo Histórico Provincial de Valladolid.
Protocolos, leg. 440, fol. 920.
12 Archivo General Diocesano. San Martín. Inventario
de papeles del Archivo de la Parroquia,
1805.
13 A. BUSTAMANTE GARCÍA, La arquitectura
clasicista del foco vallisoletano, (1561-1641), Valladolid,
1983.
14 Ibídem,pp. 283-287 y 361-363. Bustamante
supone que la idea de la parroquia era ir derribando
el edificio antiguo conforme avanzase la construcción
del nuevo pero la idea de una obra por etapas
está perfectamente clara en las condiciones.
15 G. KUBLER, Arquitectura de los siglos XVII y
XVIII, col. «Ars Hispanie», vol. XIV, Madrid 1957,
p. 39.
16 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, Arquitectura barroca
vallisoletana,Valladolid, 1967, pp. 58-60 y figuras
20 y 21. Todavia en ese momento se atribuía a
Francisco de Praves toda la obra de la iglesia.
17 AHPV, Protocolos, leg. 428, fols. 599 y 612.
25

18 AHPV, Protocolos, leg. 435, fols. 1472 y ss.
19 Ibídem, fols. 1545 y ss.
20 9.500 reales «a Guisado albañil por hacer la
bóveda e arcos y enlucir e poner en perfección...» y
12.220 maravedís (330 reales) por «los cuatro pilares
que se hicieron encima de la bóveda para armar el
maderamiento», 5.000 reales «a Ballesteros por hacer
el tejado de madera y clavazón y teja a toda costa»;
30.000 mrs. a Juan Ballesteros... por apos-tear y trastear
y cerrar la iglesia y desembarazarla»; 5.363 mrs.
«a Gaspar Guisado por cerrar la bóveda hasta el tejado».
J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y J. URREA, Monumentos
religiosos de la ciudad de Valladolid», I, Catálogo
Monumental de la Provincia de Valladolid, T. XIV,
Diputación de Valladolid, Valladolid, 1985, p. 102.
21 Ibídem.
22 AHPV, Protocolos, leg. 1.100, fols. 35 y ss.
26
23 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y J. URREA, Ob. cit.
p.103.
24 M. SANGRADOR, Ob. cit. p. 186., Todos los
datos de la inscripción concuerdan con la fecha de
terminación puesto que el obispo Pimentel accede a
la sede vallisoletana en 1620 y tanto Gregorio XV
como Felipe IV no inician su reinado hasta 1621.
25 Se trata de la documentación referida a un
trueque de censos que el Hospital de Esgueva hace
con D. Francisco Calderón en 1616. Archivo Municipal
de Valladolid, Hospital de Esgueva, Caja 271,
Exp. 10-11.
26 AHPV, Protocolos, leg. 1.115, fol. 8 y ss.
27 AGDV. San Martín. Inventario de instrumentos
y papeles de las dos parroquias reunidas de San
Martín y San Benito el Viejo, 1831, fol. 32.

RESTAURACIÓN ARQUITECTÓNICA DEL
TEMPLO DE SAN MARTÍN DE VALLADOLID
Luis Alberto Mingo Macías
En torno a la iglesia parroquial de San
Martín de Valladolid, y en relación con el
anteproyecto de restauración de dicho
templo remitido para informe por la
Dirección General de Patrimonio de la
Junta de Castilla y León, esta Real
Academia, el día 14 de mayo del 2003,
presentó la siguiente propuesta:
– Que exista una consideración formal
a favor de resaltar el protagonismo de la
Iglesia de San Martín en ese escenario
con una intención de respeto histórico.
– Que el perfil de la cubierta de la torre
más apropiada sería el que aparece dibujado
por Wingaerde a mediados del siglo
XVI, utilizando idéntico material (teja
con escamas) al empleado en la torre de
la Antigua.
– Que se efectúe la preceptiva excavación
arqueológica, recomendando la lectura
de paramentos, y que se valore
sutilmente en el pavimento de la iglesia,
una vez restaurada, la huella arqueológica
aparecida.
– Que en la fachada debe primar el criterio
de la restauración «filológica», por tratarse
de un modelo clasicista, elaborado de
acuerdo con códigos, aspectos formales y
proporciones, que permiten la reconstrucción
fidedigna de su traza original.
– Que la solución para la restauración
de su bóveda y cúpula sea de carácter
«analógica», recuperándose el estilo, proporciones,
color y luz propios de un edificio
clasicista.
– Que en el pavimento se refleje el
detalle del diseño de las bóvedas y cúpula
primitivas.
– Que se supriman los añadidos externos
en la fachada del evangelio para recuperar
la visión general de los volúmenes
de las capillas, sin perjuicio de disponer
una delimitación física transparente.
Pretendo ahora analizar y justificar esta
propuesta en cinco puntos (significar el
entorno; restaurar el bien escaso; valorar
la arquitectura de autor: el arquitecto
Diego de Praves; valorar la dirección de
obra: el arquitecto Francisco de Praves; y
dignificar la función) y dos reflexiones
(el concepto de Bien de Interés Cultural y
su entorno; y el concepto de Restauración
de un Monumento).
SIGNIFICAR EL ENTORNO
Como consecuencia de intervenir en un
monumento con categoría de «Bien de
Interés Cultural» (B.I.C.), convendría pro-
27

fundizar y justificar el área delimitada en
los términos de su implantación histórica:
Entorno basado en su origen medieval y en
su función de asentamiento histórico de
francos (el santo titular San Martín de
Tours está ligado al camino de peregrinos),
y por otro lado, la creación de la Real
Chancillería en el barrio de San Martín,
honor y privilegio de la Villa de Valladolid
respecto de otros núcleos de población.
Se pueden aducir, entre otras, las
siguientes fuentes bibliográficas y argumentales
que citan este entorno:
Amando Represa, en su estudio «Origen
y desarrollo urbano del Valladolid medieval»
sostiene la idea que «esta plaza de
San Martín venía a ser el espacio libre
dejado ante otra puerta del núcleo viejo y
de ella arrancaban tres vías que al constituirse
el segundo recinto defensivo, desembocarían
en otras tantas puertas».
Juan José Martín González y Jesús Urrea
Fernández en su Catalogo Monumental de
la Provincia de Valladolid (Tomo XIV. 1.ª
parte) afirman: «... A la iglesia de San
Martín se la cita ya como existente en el
año 1148 aunque por entonces tendría la
condición de ermita. El populoso barrio
que iba a crecer a su alrededor la convierte
inmediatamente en parroquia».
José Luis Sainz Guerra en su trabajo La
Génesis de la Plaza en Castilla durante
la Edad Media (p. 108), entre otros datos
comenta: «... El portillo del Bao, de donde
sale el camino a Cabezón es el punto
central del proceso.... El lugar, posee una
importancia que se manifiesta en los tres
caminos, en la bifurcación de tres calles.
... Estas bifurcaciones poseen su origen
en los recorridos generados sobre un suelo
plenamente libre, generando una
estructura viaria sobre la que se apoyará
la edificación posteriormente.... La única
edificación, o por decirlo de otra manera,
la primera, será la iglesia de San Martín.
28
En este modelo el camino es anterior al
edificio, y es anterior a la propiedad del
suelo.... La plaza resultante es un espacio
triangular, claro ejemplo de su formación
a través de caminos, donde la primera
calle es el llamado camarín de San
Martín, detrás del templo y uniendo los
dos caminos, donde se inicia la construcción
de las primeras edificaciones».
A propósito del Plano de Valladolid
dibujado por Ventura Seco (1738): «podemos
observar cómo existe una iglesia de
dimensiones muy reducidas, si la comparamos
con la actual. El dibujo muestra un
pretil que delimita el área del atrio, al
Oeste y una zona sombreada, al Norte, que
señala el cementerio. Alrededor de este
espacio así delimitado, las calles definen
una franja paralela a las alineaciones...».
Por lo tanto habrá que considerar las
siguientes ideas: La muralla y la puerta.
Los caminos de accesos y encrucijadas. El
atrio, plaza (espacio triangular en embudo
frente a la cerca de la puerta objeto del primer
asentamiento). Portada, cementerio y
cabecera. La torre y su silueta urbana. La
nave y su relación a los límites de propiedad
y los espacios residuales que dejan sus
formas arquitectónicas. La ordenación del
vacío urbano (pavimentos, mobiliario
urbano e iluminación monumental). El
recinto y los límites externos del entorno
(medidas, cotas de altura, tratamientos de
los materiales e iluminación ambiental).
La quinta fachada (la planta de cubiertas
en relación a su identidad formal y así percibida
en el conjunto urbano).
RESTAURAR (VOLVER A
SIGNIFICAR) EL BIEN ESCASO
Como el estilo románico es algo excepcional
en el municipio de Valladolid, procede
por tanto:

– La restauración de la torre considerada
como de estilo románico de transición.
– La recuperación de su chapitel original
(basado en la ambición de emular al chapitel
de la vecina torre románica de Nuestra
Señora de la Antigua, o bien basado en un
dibujo de la villa de Valladolid original de
Wyngaerde), devolviendo a la ciudad la
silueta original que poseyó la torre de San
Martín.
– La excavación arqueológica con objeto
de descubrir las trazas del primer templo,
ermita extramuros, parroquia del
Barrio de Francos y su ampliación (a esta
singular torre románica debería corresponder
una interesante nave medieval,
importante y hoy desconocida estructura
tardo-románica).
– La documentación de los datos arqueológicos
e incorporación sutil de las trazas
Vista aérea del barrio de
San Martín hacia 1960.
encontradas al pavimento del templo clásico,
restaurado para su lectura y estudio
comparado de su extensión, evolución,
planta tipo y proceso de demolición, y
sucesivas ampliaciones. (La iglesia de San
Martín es yacimiento arqueológico señalado
con el n.º 058 en el ámbito de P.E.C.H.
y nivel de protección A.3., es decir, lugares
en los que con mucha probabilidad pueden
existir restos de interés arqueológicos cuya
entidad deberá ser comprobada).
A este propósito interesa recordar lo
que algunas fuentes argumentales consultadas
aseguran:
Manuel Canesi Acevedo, en su Historia
de Valladolid (1750): «... Entre las cosas
dignas de admiración y memoria que tiene
esta parroquia es la torre, alhaja de las
mejores que hay en España fabricada de
piedra, ... habiendo sido ermita esta
29

parroquia fue su torre tan elevada, responso
que se erigió así por obligar a que la
correspondiese la nueva fabrica de la
Iglesia y porque los temporales accidentes
dieron lugar a lo uno y los contratiempos
impidieron lo otro; … siendo ermita esta
parroquia nunca tuvo tal torre, y que se
levantó cuando hizo asiento en Valladolid
la Real Audiencia y Chancillería de orden
del Rey Enrique II y después en la reedificación
del año de 1600».
Juan Ortega y Rubio, en su Historia de
Valladolid (1881): «... La Capilla cae
bajo la torre y está en ella un crucifijo de
gran devoción... Por si hubiera dificultad
creer cómo siendo San Martín ermita fuese
su torre tan eminente, respondo que la
torre se levantó así para obligar a que la
correspondiese la fábrica de la iglesia...».
Juan Agapito y Revilla, en su libro Las
Calles de Valladolid dice que se cita esta
iglesia en 1148 «Convertida luego en
parroquia se construyó una nueva iglesia
con la esbelta torre que quiso competir
con la famosa de la Antigua... Su formación
está determinada por el camino que
sale de la villa del Valladolid medieval
hacia Cabezón».
Juan José Martín González y Jesús
Urrea Fernández, en su citado Catálogo
Monumental de la Provincia de Valladolid
(tomo XIV, 1.ª parte) aseguran que «... la
iglesia destacaría dentro del perfil urbano
por la esbeltez de su torre campanario
cuya fisonomía corresponde a los primeros
años del siglo XIII habiéndose, probablemente,
tratado de imitar la de la vecina
iglesia de Ntra. Señora de la Antigua;
como ésta tuvo también un tejado piramidal
por remate. La sobriedad de su decoración
y los arquillos apuntados de sus
ventanas expresan una cronología más
avanzada y una sensibilidad gótica».
Antes de pasar a los puntos 3.º y 4.º,
30
que tratan de la figura del arquitecto renacentista
Diego de Praves, como autor del
proyecto, así como de la de Francisco de
Praves, como director de la obra, interesa
definir la función del arquitecto, inspirada
en el prólogo del libro original de
Leon Battista Alberti De Re Aedificatoria
(p. 57) en el que literalmente se dice:
«... Yo, por mi parte, (dice Alberti) voy a
convenir que el arquitecto será aquel que
con un método y un procedimiento determinados
y dignos de admiración haya
estudiado el modo de proyectar en teoría
y también de llevar a cabo en la práctica
cualquier obra que, a partir del desplazamiento
de los pesos y la unión y el ensamblaje
de los cuerpos, se adecue, de una
forma hermosísima, a las necesidades
más propias de los seres humanos. Para
hacerlo posible, necesita de la intelección
y el conocimiento de los temas más excelsos
y adecuados. Y de tal índole será el
arquitecto...». Es decir «aquel que con
método seguro y perfecto sabe idear
racionalmente y realizar prácticamente...
Inventar y construir... obras que del mejor
modo se adaptan a las más importantes
necesidades del hombre».
Por consiguiente el arquitecto es aquel
individuo capacitado para resolver las tres
categorías o niveles fundamentales de la
Arquitectura que desarrollará el mencionado
tratado y que surgen de la tríada
vitrubiana: la «necesidad» (necessitas)
que se corresponde con una teoría general
de la construcción, el arte de construir en
relación con la materia y la forma; la
«comodidad» (commoditas) o solución de
los usos de los edificios, sus utilidades
diversas y variadas, de donde extraerá después
los problemas de las tipologías al discernir
el «carácter» de los edificios
públicos bien distinto del de los privados;

y el «placer» (voluptas) en términos modernos
de estética de la arquitectura, la
delectación, que afecta sobre todo a cualidades
ópticas y perceptivas y que se consigue
cuando se satisfacen los sentidos por
la gracia y armonía de las partes de los edificios.
Alberti en su libro insiste en que los
tres niveles deben producirse inseparablemente,
con absoluta cohesión y equilibrio.
Esta teoría siempre fue seguida en las
distintas tendencias. De la circunstancia
de otorgar una predeterminada primacía a
cualquiera de los niveles en detrimento de
los otros –la funcionalidad, la estética o lo
constructivo–, se originan los diferentes
movimientos arquitectónicos desde la
antigüedad clásica hasta nuestros días.
Configuración
del barrio de
San Martín.
VALORAR LA ARQUITECTURA
DE AUTOR
Al ser Diego de Praves uno de los más
destacados arquitectos del denominado
núcleo clasicista vallisoletano así como
colaborador principal de Juan Herrera en
la Catedral de Valladolid, resulta imprescindible
investigar su proyecto del templo
de San Martín (las trazas y proporción).
– La proporción deberá ser siempre la
meta y objetivo de restitución integral en
el proyecto de restauración.
– Dibujadas las fachadas de la Catedral
de Valladolid y del templo de San Martín,
y comparadas, se comprueba que la portada
de San Martín sigue el mismo canon de
31

proporciones utilizado en el núcleo central
de la portada de la Catedral pero dentro
de un proceso de esencialización y
desornamentación. Tal circunstancia
posee un gran interés en el actual debate
arquitectónico, de desmaterialización y
abstracción icónica, en la arquitectura de
vanguardia más radical, lo que no es
casualidad pues Diego de Praves participó
en la construcción de la cuarta Colegiata
de Valladolid –la Catedral– proyectada
por Juan de Herrera.
Las fuentes que aporto para justificar lo
que con tanta seguridad afirmo son las
siguientes:
Agustín Bustamante García, en su
libro La Arquitectura Clasicista del foco
vallisoletano (1561-1640) (pp. 283-287),
expone: «... La primitiva iglesia de San
Martín no debía hallarse en muy buenas
condiciones, cuando en 1588 se decide
su demolición –excepto la torre– y levantar
un edificio de nueva planta. Se encarga
de la labor Diego de Praves, el cual
da un proyecto en cuatro trazas y unas
condiciones detalladísimas. Por ellas
podemos saber: «Que la torre será respetada
y servirá de punto de guía para la
orientación del templo. Que el edificio
primitivo se irá abatiendo poco a poco,
según la obra nueva vaya avanzando.
Este sistema de trabajo es el mismo que
se está aplicando en las obras de la
Cuarta Colegiata. Que se ha de cimentar
toda la iglesia y elevarla hasta el arranque
de los arcos. Que lo primero que
debe ser construido es la capilla mayor y
crucero».
... Diego de Praves proyectó un edificio
completo y así lo dan a entender las
trazas de las que hablan los documentos.
En planta, la iglesia de San Martín
es un rectángulo que no llega a cuajar
en cruz latina, es decir, es una estructu-
32
ra longitudinal de un solo eje; en la
nave aparecen capillas hornacinas muy
poco profundas... La estructura de San
Martín ha sido concebida como una
organización longitudinal dividida en
tramos o capillas, con el núcleo de crucero
poco acusado y una cabecera plana
y de muy poca profundidad. Es decir,
un tipo de estructura característico de
un templo conventual, aplicado a un
edificio parroquial. ... Diego de Praves,
(esta idea es muy importante) en unas
condiciones minuciosas que hacen
referencia constante a las trazas, especifica,
punto por punto, la forma de
construir el edificio.
Por su parte Martín González y Urrea
Fernández, en su Catálogo Monumental
de la Provincia de Valladolid (tomo XIV,
1.ª parte) aseguran: «... La traza la facilitó
el arquitecto Diego de Praves, que
proyectó una iglesia de una sola nave,
con capillas hornacinas, alojadas entre
pilares decorados con pilastras toscanas,
cubierta por una bóveda de medio
cañón sobre arcos fajones y una cúpula
ciega sobre pechinas en el tramo de su
crucero».
VALORAR LA DIRECCIÓN Y
EJECUCIÓN DE OBRA
El arquitecto Francisco de Praves, hijo
de Diego, fue el continuador de la obra a
la muerte de éste. Arquitecto real de
Felipe III, sucedió en el cargo a Juan de
Herrera, que lo fue de Felipe II y fue,
además, traductor al castellano del
Tratado de Arquitectura escrito por
Andrea Palladio.
Por todo ello es preciso ser consecuente
y devolver la proporción espacial interior
de la nave; devolver la bóveda vaída

Evolución planimétrica de la iglesia de San Martín, según L. A. Mingo.
33

del crucero como alarde tecnológico de
su momento constructivo; proyectar
sobre el pavimento del templo el diseño
de las geometrías de las yeserías de las
bóvedas originales, como vivencia sutil
del diseño de éstas y de la articulación
secuencial del espacio, lo que supondrá
una relectura actualizada del ornato; buscar
antecedentes e influencias en otros
templos del círculo clasicista vallisoletano
para investigar la tecnología, los materiales
y los tratamientos de superficies
para su conocimiento, esencialización y
traducción al momento presente; y, por
último, envolver la espacialidad de nuevo
en la luz clasicista.
Las razones argumentales se basan en
las siguientes fuentes consultadas:
Martín González, en su libro Arquitectura
barroca vallisoletana (pp. 58-
60), asegura: «... Una inscripción que
antes se leía: “Se derribó esta iglesia y
edificó de nuevo. Fabricola Francisco de
Praves, maestro mayor de las obras reales
de Valladolid. Acabóse año de
1621”. ... La fachada es de ladrillo revocado.
La portada es de piedra, de estilo
dórico, provista de vano de medio punto...
El esquema de esta fachada es de
seca austeridad, hasta la exasperación...
Una larga hendidura cajeada viene a
formar como severas pilastras a los
lados. ... El alumbramiento del interior
se efectúa por el sistema de huecos termales.
La nave se cubre con bóveda de
cañón, con fajones y lunetos. La decoración
consiste en el motivo de “cintas” y
puntas de diamante triédricas,... La
cúpula del crucero es vaída, ornamentada
también con motivos de placa sencillos,
tales como rombos y cabujones.
Constituye un delgado caparazón de
ladrillo dispuesto radialmente, trabajando
como verdadera bóveda».
Agustín Bustamante García en su obra
34
ya citada La Arquitectura Clasicista del
foco vallisoletano (1561-1640), (pp.
283-287) dice: «... Todos los elementos
que conforman la fachada tienen su propia
correspondencia estructural. La
articulación en dos planos se halla en
función del criterio de subordinación
espacial y jerarquía que se desarrolla
dentro del edificio; la leve expansión de
los laterales está en concordancia con la
poca profundidad de las capillas hornacinas
e, igualmente, ocurre con la altura.
Las grandes rafas afiletadas que
flanquean el cuerpo principal están
referidas estructuralmente a los soportes
interiores. ... Exterior e interior forman
un todo unitario, generándose así
una fusión de espacio y estructuras, que
es una nota fundamental y distintiva del
Clasicismo».
Elisa Valero Ramos, en su tesis doctoral
Luz. Análisis de la luz en el proyecto
de arquitectura (1999) (pp. 93-96) al
hablar de la luz renacentista afirma:
«Luz, valorada exclusivamente como
medio de iluminación natural, desprovista
de cualquier connotación simbólica
y entendida como mero elemento
físico, describe una idea espacial concebida
sin pretensiones transcendentes...»
Como si se tratase de vidrio diáfano, esa
pared posee el valor de la ventana abierta
de la que hablará Alberti: no es aun el
primer plano del cuadro, sino el velo
inmaterial que separa el espacio empírico
del espacio representado. Una vez
más debemos constatar como la luz, no
física sino intelectual, esa luz que se
identifica con la forma y es casi signo
sensible de su perfección... «Luz blanca,
natural, que proyecta sombras naturales,
con diferentes planos grisáceos, y la
percepción de las formas físicas se realiza
mediante esa diversidad gradual de
luz y sombras».

Estudio comparado de proporciones entre las fachadas de San Martín y Catedral de Valladolid,
según L. A. Mingo.
35

DIGNIFICAR LA FUNCIÓN
El templo de San Martín de Valladolid
no ha interrumpido su uso religioso desde
su nacimiento, primero como ermita después
como iglesia parroquial hasta nuestros
días. Para dignificar su función
cultual habrá que valorar y exaltar la proporción
espacial en sección aúrea; el símbolo
sagrado; y la luz.
Sobre la utilitas, como dotación pública,
–espacio litúrgico– en uso no interrumpido,
desde su primera fundación, es
decir, es dotación urbanística, de uso religioso,
parroquial, de un barrio de la ciudad
de Valladolid: el de San Martín. Y
además, para mayor énfasis de la función,
su condición simbólica, es decir, sobre el
concepto de espacio sagrado destinado a
la liturgia del culto católico.
Nota de atención erudita de Vitrubio
(III.I), sobre los templos: «Si la Naturaleza
ha compuesto el Cuerpo del hombre de la
forma que cada miembro guarda una proporción
con el todo, no es sin motivo que
los antiguos quisieron que, en sus obras, la
misma relación de las partes con el todo
fuese exactamente observada. Pero entre
las obras de las que regularon las medidas,
cuidaron principalmente de los templos de
los Dioses...».
A este mismo propósito Jean Hani
(Simbolismo del Templo Cristiano) dice:
«Una Iglesia no es simplemente un
monumento, es un santuario, un templo,
su finalidad no es la de reunir a los fieles,
sino la de crear para ello un ambiente
que permita a la gracia manifestarse
mejor». Y prosigue: «La finalidad del
Arte Sagrado consiste en revelar la imagen
del carácter Divino en lo “creado”
pero oculto en ello, realizando objetos
sensibles, que sean símbolos del Dios
Invisible». Por su parte Edgar de
36
Bruyne asegura que «La obra de arte
atrae sobre sí la atención de los ojos y
del espíritu».
Y ¿Qué es lo creado? sino el medio
natural, la propia Naturaleza, a la que
podemos acceder desde el sentimiento y
conocer a través de las sensaciones. Pero
más allá de este sentir, que nos permite
ver u oír, debemos profundizar y preguntarnos
¿qué es ése algo, que subyace bajo
las apariencias? La lectura de lo «natural»
no se reduce “a lo que se ve”, es preciso
ver y entender. “Vio y creyó”» (Juan
20,3-10).
Hay una forma de conocer sensorial y
además una forma de conocer del entendimiento.
El entendimiento trabaja con
conceptos, capta y engendra formas, desligadas
de los límites espacio-temporales,
por eso son universales y universalizadas.
¿Cuáles pueden ser los conceptos más
universales y que constituyen la esencia
de la naturaleza?, es decir, la forma-idea
del medio natural.
1. La Gravedad, simbolismo vertical,
mímesis de la posición erguida del hombre
(y siempre en relación al hombre).
Dentro del concepto de la gravedad, su
mayor exaltación sería el concepto de
ingravidad-elevación, contrario al concepto
de pesadez.
2. El Horizonte, simbolismo horizontal,
mímesis de la posición de reposo
del hombre (hombre presente en la naturaleza)
y su protagonista. Dentro del
concepto de horizonte, su mayor enfatización
sería el concepto de extensiónprofundidad,
contrario a la delimitación
del recinto. «Latitudine, longitudine et
altitudine congruente» (San Bernardo de
Claraval).
3. La Luz, el «término luminoso
corresponde especialmente al espíritu»
(San Buenaventura).

Propuestas de intervención en la torre de San Martín, a partir del dibujo de Wingaerde,
según L. A. Mingo.
37

Entre estos tres conceptos universales se
mueve la concepción de la Arquitectura
Sagrada. La proporción supone el elemento
compuesto, la luz es el elemento simple.
La proporción les confiere «armonía» y
«orden»; la luz otorga «nobleza» y «energía».
La proporción da carácter a la «materia»
y la luz «determinación formal»
(Alberto Magno). «Consonantia y claritas»,
«Armonía y luz» (Dionisio Areopagita).
CONCEPTO DE B.I.C. Y
SU ENTORNO
Con fecha de declaración 28 de octubre
de 1993 la iglesia de San Martín es Bien
de Interés Cultural con el n.º 1.515 y con
categoría MM, es decir, Monumental.
El concepto de Bien de Interés
Cultural, con carácter de monumento,
definido en la Ley de Patrimonio Titulo II
Artículo 15, punto 1.: «Son Monumentos
aquellos bienes inmuebles que constituyen
realizaciones arquitectónicas o de
ingeniería, u obras de escultura colosal
siempre que tengan interés histórico,
artístico, científico o social».
Y en el Artículo 11, punto 2.: «La resolución
del expediente que declare un Bien
de Interés Cultural deberá describirlo claramente.
En el supuesto de inmuebles,
delimitará el entorno afectado por la
declaración y, en su caso, se definirán y
enumerarán las partes integrantes, las
pertenencias y los accesorios comprendidos
en la declaración».
El concepto de entorno se podrá entender
como protección defensiva o foso o
cerca o vacío en sentido negativo, pero me
interesa más positivar su definición, es
decir, lo entiendo como climax o atmósfera
de contemplación, en la percepción gestáltica,
figura-fondo, vivencia existencial
38
mutua entre monumento-ciudad y ciudadano,
en la relación emisor-receptor, en
el que debe de respirar, enmarcarse, convivir,
y al mismo tiempo irradiar su protección,
es decir, no crear un ámbito de
mecanismo de defensa del monumento,
sino como lugar en que el monumento
protege a su entorno, porque lo perfecciona
(es el aúrea), y es marco y campo de su
influencia (ley de la empatía).
No se blinda – irradia; No se enroca –
influye; No se protege – se proyecta. Es
existir en sí mismo y con sus próximos.
Se perpetua en el tiempo y a su vez es
rememorado por su propio entorno.
SOBRE EL CONCEPTO
DE RESTAURACIÓN
Como se trata de informar sobre un
anteproyecto de restauración, puede recordarse
que en la actualidad se utilizan distintos
verbos que enturbian la definición y
ámbito de aplicación de esta palabra:
Rehabilitar, recuperar, restituir, reparar,
reutilizar, conservar, etc. En todos persiste
un elemento común: La perpetuación de la
memoria histórica. Los términos utilizados
en este ámbito se familiarizan con la disciplina
médica, que interpretan la arquitectura
como un cuerpo humano vivo. Leon
Battista Alberti señala un principio fundamental,
el de la organicidad de la arquitectura,
es decir, su entendimiento como
cuerpo vivo, como organismo.
En el prólogo de Re Aedificatoria se
dice textualmente: «Puesto que hemos
constatado sin lugar a dudas que un edificio
es un cierto tipo de cuerpo, tal que
consta de lineamenta (proyecto) y materia
como los otros cuerpos, elementos
que pertenecen el uno, al ámbito de la
inteligencia; el otro, al de la naturaleza: a

Propuesta de intervención en la torre de San Martín, a partir del estado actual,
según L. A. Mingo.
39

aquél hemos de aplicar el intelecto y la
elucubración, a este otro el aprovisionamiento
y la selección; acciones ambas
que, no obstante, hemos observado que
no bastan por sí solas para el objetivo, si
no se añade la mano y la experiencia del
artífice, que sean capaces de dar forma a
la materia mediante el trazado».
A modo de inciso, introduzco otra personalidad
para mayor justificación del
hecho orgánico: Theodor Lipps (1851-
1914), más próximo en el tiempo, eminente
filósofo y psicólogo alemán quien,
partiendo del estudio de las ilusiones
ópticas, llegó a la teoría de la empatía.
Partió del presupuesto de que cada objeto
estético representa un ser vivo y llama al
estado psíquico que experimentamos
cuando nos proyectamos nosotros mismos
en la vida de este objeto, una empatía
(Einfühlung). Aplica este principio a
todas las artes.
Volviendo al razonamiento de Alberti,
de este principio de la organicidad, surgirán
todas sus ideas relativas a la concepción
de totalidad, de interrelación de las
partes entre sí y con el todo, las proporciones,
la imitación de la naturaleza, en
definitiva la armonía, el principio básico
de todos los clasicismos. Alberti planteará
lo que considera valores universales,
como el problema de la forma y el arte de
construir (libro I), expresando que existen
seis principios «que operan durante
toda la obra»:
1. La región –regio– Que debe ser
elegida según sus beneficios. Es el sitio o
territorio en relación al lugar.
2. La superficie –área– La topografía,
la accesibilidad, la orientación, en función
del clima y el sol. Es el entorno en
relación al solar.
3. Plano –partitio– La traza universal
renacentista propiamente dicha. Es la
40
traza, la planta en cuanto al documento
clave.
4. Las paredes –parietes– sus formas
y proporciones. Es el recinto, la lateralidad
y los cierres.
5. Los techos –tectum– su sustentación
y cubrición. Es la espacialidad, el
grado de cerramiento.
6. Las aberturas o huecos –apertio–
las vistas, la luz, la funcionalidad Es la
porosidad, o la respiración, relación exterior-interior.
Pues la arquitectura es circulación... de
energías, de luz, de vistas, de aire, de
vivencias, de personas...
A continuación expresa una interesantísima
definición sobre la traza: «El trazado
será una puesta por escrito determinada y
uniforme, concebida en abstracto, realizada
a base de líneas y ángulos, llevada a término
por una mente y una inteligencia
culta» (Libro I cap. I). Más adelante insiste:
«Líneas invariables y ángulos verdaderos,
como uno que no quisiera que su obra
fuera juzgada por impresiones visuales,
sino reflejada por dimensiones determinadas
y racionales». (Libro II, cap. I). ¡Es
como una premonición!
Finalmente, aparece el vocablo tomado
de Cicerón de «concinnitas», armonía, originalidad,
acuerdo, equilibrio, categoría
estética del que procede el grado sumo de
belleza (Libro VI al IX). «La belleza será
la armonía entre todas las partes del conjunto
conforme a la norma determinada
–lineamenta– (¿acaso?) de manera que no
sea posible reducir o cambiar nada, sin
que el todo se vuelva más imperfecto»
(Libro VI, cap. II). Con esta puntualización
y definición nos sigue poniendo en
guardia, y es (¡ojo para los restauradores!),
como un aviso a navegantes.
Mientras que «la ornamentación será
una especie de ayuda complementaria

Estudio de evolución de las cubiertas de San Martín (interior y exterior), según L. A. Mingo.
41

de la belleza, un elemento añadido... es
por naturaleza algo accesorio, un aditamento
más que un elemento consustancial»...
(Libro VI, cap. II). El Libro VII
concreta el ornamento a los lugares y
edificios sagrados (como belleza aditiva,
o auxiliar, extrínseca, en relación a ellos
mismos).
Alberti nos descubre leyes universales
y particulares de la «belleza», a través de
su reflexión personal, proponiendo una
estética arquitectónica fundamentada en
la consideración del todo y de las partes,
a partir del conocimiento y de la experiencia,
vinculada a la armonía del organismo
como cuerpo vivo y pensante.
Con lo anteriormente expuesto se procederá
a considerar el edificio como
paciente, procediendo al pertinente análisis
clínico-patológico en suma: los síndromes
serían síntomas o patologías; los
procesos de resolución son operaciones o
intervenciones. Y entre otras estarían las
de limpieza, saneamiento, protección,
refuerzo, consolidación, recuperación,
reparación, prótesis y amputación.
El Análisis Patológico se puede enunciar
siguiendo los tres niveles vitrubianos, para
ser más rigurosamente arquitectónico:
1. er nivel. Pendiente de intervención por
pérdida de órganos vitales (Firmitas).
La analítica médica. Reconstrucción de
los órganos perdidos con peligro de rechazo.
Análisis clínicos tendentes a conocer el
historial médico y la analítica previo a todo
diagnóstico y máxime ante una inevitable
intervención. Es preciso la reconstrucción
y el conocimiento del mapa genético con el
objetivo de impedir el rechazo.
2.º nivel. Intervención por imposibilidad
de mantenimiento de la funcionalidad
(Utilitas).
Rehabilitación. Proceso de revitalización
de sus miembros, recuperando la
42
capacidad motora previa. Motora de
motivar, de mover (¿no es la arquitectura
circulación y campo de energías funcionales
y simbólicas? –Le Corbusier-), de
movilizar dada la cualidad de uso ideológico
de templo religioso. Católico, procedente
de la Contrarreforma como
espacio sacro.
Rehabilitar con el objetivo primordial de
respetar la sección aúrea. Existe documentación
en el pasado que predeterminaba la
condición indispensable para la habilitación
de espacios sacros para el culto católico
que respondieran y fueran proyectados
en proporción áurea, conocida y ordenada
por los obispos y asumida en los templos
de sus diócesis (Cristina Godoy Fernández,
Arqueología y liturgia, p. 47):
«Los arquitectos encargados de la
construcción de las iglesias eran conocedores
de un sistema de proporciones
basado en un complicado sistema de
cómputos matemáticos que hunde sus
raíces en la más pura tradición filosófica
pitagórica, cuya aplicación en la construcción
de las iglesias tenía como fin
exaltar al máximo el carácter sagrado de
la obra que les había sido encargada.
Este lenguaje arquitectónico de la
modulación de los edificios de culto, si
bien podía pasar desapercibido para la
mayoría de los fieles que acudían a la
iglesia –por desconocimiento del significado
de las proporciones–, era apreciado
por todos debido a los efectos que la perfección
de la obra causaba, tales como la
acústica del edificio, indispensable en un
lugar donde la mayor parte de los oficios
litúrgicos eran cantados.
Los obispos eran también conocedores
de este complicado lenguaje de perfección
arquitectónica ... Figura muy relevante
del cristianismo antiguo, y uno de
los pocos ejemplos que conocemos es el

Estado de la cubierta anterior a la ruina de 1965 y trazado de yeserías
de las capillas, según L. A. Mingo.
43

de Gregorio de Nyssa, que encarga la
construcción de un martyrium, dirigiéndose
a otro obispo en un lenguaje casi
críptico pero a la vez revelador del grado
de conocimiento que los Padres tenían
del complicado lenguaje de la construcción
de edificios sagrados.
La iglesia debía reflejar la magnificencia
de Dios y su creación. El Génesis nos
cuenta cómo el hombre fue creado por
Dios, el día sexto de la Creación, a su
imagen y semejanza, (Gen. 2, 1-3). Por
esta razón, la construcción del edificio
debía guardar proporciones humanas: al
ser la obra más perfecta creada por Dios,
era lo más próximo a la divinidad que la
mente de un hombre podía concebir.
Sólo a título ilustrativo citaremos un
texto de San Agustín, de su De ciuitate
Dei, donde se narra la construcción del
Arca de Noé que constituye una alegoría
de la iglesia, tanto en un sentido de
comunidad como en el de edificio».
3. er nivel. Pérdida de la identidad
(Venustas).
Psicoanálisis Proceso de recuperación
de la identidad, de la autoría, de la pérdida
de la autoestima, de la armonía, de la
estabilidad emocional, de la memoria de
su creador, de su origen o de la amnesia
de su pensamiento.
La terapia será psico-analítica:
Aislamiento; Proceso de recuperación de
la memoria, mediante preguntas que faciliten
el recuerdo, primero parcialmente,
lagunas de la memoria, conciliando pasado
y presente; Establecimiento de un proceso
de regresión al origen, con
reconstrucción sucesiva del pasado, por
etapas; Revivir el punto de ruptura;
Reconstrucción de la dignidad de su
razón de ser armonizando mente y vida.
¿Cómo? Por medio del levantamiento
sistemático-analítico y continuo de los
distintos estados vitales, «momentos
44
cumbres» hasta su origen, comprendiendo
la razón de su nacimiento como razón
de existir, analizando los binomios:
IDEA-TIPO y MATERIA-FORMA.
Comprender su evolución generativa,
origen, crecimiento, hegemonía, decadencia
y degradación. Evitar la terapia de parches
por el procedimiento de intervenir
parcialmente en los órganos-elementos de
la fírmitas dañados, desconociendo el
hecho como un todo. Impedir la imposición
o superposición de una Nueva Autoría
o recreación arquitectónica, traumática de
la memoria, es decir, lo que supondría la no
recuperación de la identidad, pérdida y
adquisición de una Nueva Identidad. En
psiquiatría médica se conoce con el síndrome
de desdoblamiento de identidad, de
personalidad o esquizofrenia.
De lo anteriormente expuesto, surgen
tres modos de interpretar el tiempo, otorgar
autoría y autoridad a nuestro tiempo,
regresar en el tiempo o memorizar desde
nuestro tiempo, es decir, en términos
arquitectónicos, reformar, restituir o restaurar:
Reformar, es ser consciente de nuestro
presente y de su autor (con autoría y autoridad),
en una encendida dialéctica de dos
tiempos (hoy y ayer) y de sus autores
correspondientes.
Restitutir, es devolver lo sustraído y por
tanto, regresar en el tiempo.
Restaurar, es memorizar desde nuestro
tiempo, interpretar lo heredado teniendo
conciencia de nuestro estar en la historia,
pero en anónimo, sin protagonismo del
restaurador, que estaría sometido al proceso
proyectual «lineamenta» de su autor
en origen, actualizado en la tecnología
constructiva, haciéndose de esta manera
presente en la materia (materializar es
temporalizarse).
Profundizando en las palabras lineamenta
y materia, en el que baso todo mi

esfuerzo en la reflexión del proceso de restauración,
en la obra La Invención de la
Arquitectura, de Manuel Martín Hernández
(p. 31), se dice: «Lineamenta, una
palabra de difícil traducción castellana por
sus múltiples significados para la cultura
renacentista. Es el procedimiento por el
que Alberti pasaba de la idea al dibujo
(ambos términos eran por entonces disegno)
mediante la aplicación de las tres
“leyes fundamentales” de la belleza. Éstas
eran el número, la delimitación y la colocación,
esto es: la elección de la medida
–con “el hombre” casi siempre como
modelo ideal–, la estabilización de relaciones
(la “proporción”) y el cumplimiento de
finalidades, tanto “internas del edificio
como de relación con el entorno”».
A propósito de la palabra línea, el
Diccionario de Filosofía (p. 221) dice:
Línea de belleza: Nombre dado por W.
Hogarth a una línea ondulada (yo aporto
vibrante), que suponía contenía la esencia
de la belleza pictórica y que consideraba
como causa y criterio de belleza; las líneas
y dibujos concretos son bellos al poseer
esta línea. Según Hogarth, estas líneas
deberían expresar «simetría», «variedad»,
«sencillez», «relación» y «cantidad».
Vibrante (más que ondulada), digo yo,
porque sintoniza: La soltura de la mano,
el elogio de la mano de Apeles; La energía
de la mente, es decir, la fuerza del
pensamiento; Y la alegría interior, el latido
del corazón; Mano –mente –corazón,
en sincronía; Lo físico –lo mental– lo
afectivo, en armonía.
Consultando el mencionado Diccionario
de Filosofía, la palabra materia (p.
247) se entiende como: «Aquello que se
define por la extensión, la ocupación de
espacio, la masa, el peso, el movimiento,
la movilidad, la inercia, la resistencia, la
impenetrabilidad, la atracción y repulsión,
o sus combinaciones; estas características
o potencias en sí mismas; causa extramental
de la experiencia sensible; lo que compone
el “mundo sensible”; lo manejable,
lo permanente (o relativamente permanente),
lo público (accesible a más de una
conciencia), no privado; lo físico o no
mental; lo físico, corporal o no espiritual;
lo relativamente poco valioso o bajo; lo
inanimado; lo terreno o natural (no sobrenatural);
lo indeterminado (o relativamente
indeterminado; potencialidad para
recibir la forma o lo que tiene esta potencialidad;
lo que, en unión con la forma,
constituye un individuo; opuesto a forma;
lo particular en oposición a lo universal; lo
múltiple de la sensación; el elemento dado
en la experiencia, frente a las elaboraciones
de la mente; aquello de lo que algo
está hecho; aquello a partir de lo que una
cosa ha llegado a ser, el primer elemento
existente o primordial; lo que se halla bajo
consideración o estudio. Los filósofos
conciben la materia como privación de
realidad o como manifestación de la misma;
como una o la única realidad; como el
principio de imperfección y limitación...».
De acuerdo con la filosofía aristotélica,
la materia se transforma en principio de
individuación. Al unirse con la materia, la
forma se «contrae», es decir, pasa desde
su ser universal y específico a la existencia
en un particular. La «forma», por
medio de la materia, se localiza y se temporaliza
(espacio y tiempo).
Para concluir, podemos afirmar que toda
arquitectura construida posee el carácter de
obra abierta, que puede ser recreada desde
la más rigurosa restauración integral, con
carácter filohistórico, y congeladora del
momento y del entorno, por inhibición. Y
también puede ser reinterpretada desde la
restauración crítica, más radical, con más
atención en el presente y en su autoría, que
puede violentar el resultado e incluso lle-
45

gar a su transformación. Estas podían ser
las dos posturas extremas, dialéctica en
que se mueven los criterios metodológicos
del proyecto de restauración.
El sentido de mi reflexión es intermedio;
está en profundizar la concepción
científico teórica de Alberti en su definición
de arquitectura como Lineamenta y
Materia, y en su concepción como organismo
vivo y pensante, con protección
monumental en este caso, es decir, de
existir inmortalizado en el tiempo, con
proyección e influencia mutua con su
entorno próximo.
Me pregunto ¿sería tolerable, con todo
lo anteriormente expuesto, una intervención
basada en una nueva reinterpretación
de la Lineamenta cuando estamos tratando
de problemas de restauración de una
arquitectura monumental?
El procedimiento sería el análisis; investigar
el proceso proyectual, reconocer
científicamente el proyecto del arquitecto,
es decir, procesar los términos de la
Lineamenta, para entender, asimilar y
46
comprender. Y poder de esta manera dar
fiel respuesta a su traducción arquitectónica
a términos de hoy de la materia, conforme
a los términos «operum instauratio» de
continuidad, «convivencia orgánica» de
las partes y el todo «concordantia partium»
(que es creación humana), interrelacionado
en «armonía» en su unidad
formal (plasmada sobre la universal) «harmonia
mundi» (Alberti, Libro X).
En dos talantes. En el diálogo con la
arquitectura desde una postura de generosidad
profesional con el pasado, no vivido,
y por tanto no plenamente comprendido, y
el futuro, que predisponemos día a día responsablemente.
Y por otro lado, de humildad
frente al presente que consistiría en
templar nuestro ego particular, subjetivo,
contingente, y coyuntural, que contemplamos
como una oportunidad de nuestro
tiempo proyectual inmediato.
Termino con un pensamiento del hermano
Rafael: «El barro es siempre barro,
(materia) lo importante es que sea de
Dios (lineamenta)».

LA VISITA DE ALFONSO XIII A VALLADOLID
EN SEPTIEMBRE DE 1903
Godofredo Garabito
Las últimas décadas del siglo XIX estaban
signadas por el interés en la formación
técnica del campesinado. No sólo
era un clamor del pueblo, sino que también
la clase dirigente deseaba el desarrollo
de la agricultura, en la que pervivían
métodos ancestrales. Los castellanos
eran, pues, conscientes de la necesidad de
renovar la agricultura y ampliar la producción
cerealista a otros cultivos. No en
vano ya Virgilio había aseverado en las
Bucólicas (IV, 39): «Omnis feret omnia
telus», «toda tierra lo produce todo».
La historia reciente del denominado
«Prado de Rubín», perteneciente a la familia
Samaniego, comenzó a forjarse entonces.
Los propietarios de la finca no podrían
suponer que años después el rey Alfonso
XIII pasaría por allí y, menos aún,
que al cabo de un siglo albergaría la sede
de un gobierno autónomo, de la Junta de
Castilla y León. Se trata de «un coto
redondo, (…) Prado de Rubín (…) de
ciento una hectáreas, cuarenta y tres áreas
y cincuenta metros cuadrados».
El 11 de diciembre de 1883 don Antonio
Samaniego vendió al Ayuntamiento
vallisoletano ese coto, «en el término municipal
de la ciudad, a los pagos de Argales
y Perales». Poco tardó el Consistorio
en ceder el terreno a la Diputación Provincial,
deseosa de instalar en él una
«Granja Modelo», para cuya fundación
ya contaba con la autorización gubernativa.
La corporación provincial estaba autorizada
a gastar 35.000 pesetas en la adquisición
del terreno y a invertir 3.998,
25 en las mejores que éste necesitara
(Real Orden de 14 de julio de 1883). Rápidamente
inició la Diputación las gestiones
para poner en marcha su programa.
Era clara la conveniencia del proyecto,
capaz de contribuir al desarrollo agrícola
de la provincia, en una época en la que la
titular del Marquesado de Valderas fundaba
otra escuela de formación agraria en el
antiguo monasterio cisterciense de la
Santa Espina, dirigida por los Hermanos
de La Salle.
En el otoño de 1885 la Diputación decidió
solicitar de la Dirección General de
Agricultura licencia para instalar gabinetes
de Física, Química e Historia Natural,
así como un Observatorio Meteorológico,
con el convencimiento de que el cultivo
de esas disciplinas era preciso para el
progreso de las explotaciones agrarias.
Parte imprescindible en la buena marcha
de la Granja Modelo lo habían de ser
los alumnos. Poco se había conseguido en
47

este aspecto, y en el desarrollo conjunto
del plan, de manera que, recabada la información
sobre alumnado, gastos, producción,
bienes y efectos de la Granja y
otros puntos de interés, quedó claro que
el proyecto no había colmado las expectativas
en él depositadas. De ahí que, con
gran pesar de la Diputación provincial, el
gobierno suprimiera la Granja Modelo,
autorizando en cambio, por Real Decreto
de 9 de diciembre de 1887, la formación
de una «Granja Escuela Experimental»
dependiente del Ministerio de Fomento.
La nueva situación propició la oferta de
distintos terrenos para cobijar el nuevo
centro de formación. Así, el Gobernador
Civil propuso su instalación en la finca
«El Cabildo», cuyo costo era excesivo para
las posibilidades del momento. Otros
se fijaron en las fincas de Aniago y Santa
María de Palazuelos, en manos privadas a
raíz de la política desamortizadora de
Mendizábal. No faltó quien, como el diputado
provincial Sr. Calvo Cacho, defendiera
la utilización de la antigua Granja
Modelo para el propósito entonces perseguido.
Con todo, la nueva iniciativa tardó en
hacerse realidad. La necesaria capacitación
del campesinado vallisoletano parecía
enfrentarse a los problemas políticos
y económicos que padecía el país en
la coyuntura finisecular.
Apenas iniciado el siglo XX, continuaba
la búsqueda de lugar para la instalación
de la «Granja Experimental de Enseñanza
Agrícola». Antes de acabar el año
1901 la propia Diputación Provincial cedía
los terrenos de la antigua Granja Modelo.
Pronto se señaló la fecha del 2 de
mayo de 1902 para la toma de posesión
por parte del nuevo responsable.
En 1903 se encargó el proyecto de las
instalaciones al arquitecto provincial, don
Santiago Guadilla, y al ingeniero director
48
de la Granja Experimental, señor Cascón.
Para la inauguración de las obras iba a contarse,
en septiembre de ese mismo año, con
la presencia del monarca Alfonso XIII.
La visita regia era un acontecimiento al
que la ciudad, cuna de reyes, estaba habituada.
No en vano habían estado en ella
en el último siglo Fernando VII, Isabel II,
doña María Cristina y Alfonso XII. De
cualquier modo, exigía lógicamente ultimar
los preparativos de una manera especialmente
cuidadosa. Era una tarea en la
que las diversas autoridades pincianas habían
de esmerarse. La crónica de esos
afanes puede seguirse con detalle merced
a la información proporcionada por «El
Norte de Castilla», decano de la actual
prensa escrita en esta ciudad, y por otros
periódicos. De la misma manera, cabe
rastrear la huella que estos acontecimientos
dejaron en la documentación municipal
o en la emanada de la Diputación Provincial.
Entre los fondos provinciales
aparecieron los planos y memoria del
proyecto, con un presupuesto de
309.003,25 pesetas. Reflejan fielmente lo
que fue la primera construcción.
Ya el primer día de septiembre podía
leerse en el mencionado diario: «Ha de
ser, sin duda, la colocación de la primera
piedra de las edificaciones de la Granja
Escuela Experimental Agrícola el acto
que revista más solemnidad y mayor
transcendencia, de cuantos se celebren
con ocasión de la visita de su majestad el
rey a Valladolid» 1 . No faltaban, naturalmente,
las noticias sobre los trabajos de
acondicionamiento que se realizaban en
los terrenos de la granja y sobre otras iniciativas,
con las que se pensaba agasajar a
tan egregio visitante.
Ese mismo día se reunió la Comisión
Provincial para tratar 2 , entre otros asuntos,
los festejos que podían organizarse con
motivo de la presencia real en la ciudad. En

Tapia y puerta de entrada a la Granja Experimental, por Santiago Guadilla.
la sesión se informó de las reuniones celebradas
al efecto en el despacho del Gobernador,
que había reunido a los distintos elementos
activos de la ciudad: representantes
civiles, militares, eclesiásticos, productores…
En esas reuniones se había acordado
constituir una gran comisión de la que debían
formar parte los individuos de la Comisión
Provincial. Además, otros Diputados
habían de participar en las distintas
subcomisiones previstas. Por lo demás, en
lo tocante a la Diputación, se habían nombrado
distintas comisiones: Etiqueta, Festejos
y Granja Experimental, en la que intervendrían
los señores Ortega, Bachiller,
Represa, Sánchez y Cuevas.
Tal y como había hecho en el pleno de
la Corporación, el diputado Sr. Cubas se
opuso al proyecto, por considerar que la
provincia no estaba en condiciones económicas
de afrontarlo. Pese a ello, se
acordó por mayoría una serie de puntos
interesantes:
1) Inaugurar las obras de edificación
de la Granja Experimental, invitando al rey
a colocar la primera piedra. Se invitaría al
acto a todas las corporaciones oficiales.
2) Iluminar las fachadas del palacio
de la Diputación y levantar un arco conmemorativo.
3) Colaborar con el Ayuntamiento
para dar solemnidad a las funciones de
49

gala, a las representaciones teatrales y a
los toros.
4) Dar una comida extraordinaria a
los asilados en los centros de beneficencia
provincial.
5) Obsequiar convenientemente a los
alcaldes de los pueblos durante su estancia
en la capital.
Asimismo se aprobó la concesión de
plenos poderes a las comisiones designadas
para que autorizaran los gastos pertinentes.
Podemos recordar que el acto en la
Granja experimental y la presencia de los
alcaldes de la provincia despertaban el
interés del propio monarca. Así nos lo recuerda
el semanario ilustrado: «Castilla»,
que asegura al tratar sobre el viaje
del rey: «Don Alfonso ha manifestado
que su mayor gusto sería inaugurar la serie
de festejos que se preparan, colocando
la primera piedra de la Granja Agrícola
Experimental, habiendo ordenado que
se invite a todos los alcaldes de la provincia
y que se les reserve un sitio de preferencia
para dicho acto» 3 .
En los días siguientes la prensa continuó
desgranando nuevas acerca de la febril
actividad provocada por los preparativos
indispensables.
Al fin, el viernes 4 de septiembre «El
Norte de Castilla» se hacía eco del plan
del viaje y estancia reales, presentado por
el alcalde don Alfredo Queipo de Llano 4 .
La llegada de Alfonso XIII, en tren, estaba
prevista para las 16,00 horas del día 9
de septiembre. Desde la Estación del Norte
el cortejo se dirigiría a la Catedral, donde
se cantaría un solemne Tedeum, tras lo
cual el rey saldría para el palacio de Capitanía,
donde estaba prevista la recepción
oficial. Por la noche la plaza de San Pablo
había de ser escenario de conciertos de
música a cargo de bandas militares, así
como de las actuaciones de los orfeones
50
«Pinciano» y «Castilla», sin que faltaran
las dulzainas típicas de la tierra.
Para el día 10 se preveía la visita a edificios
públicos y monumentos de la ciudad,
además de una función de gala en el
Teatro Calderón.
La jornada del día 11 transcurriría entre
la celebración del cumpleaños de S.A.R.
la Princesa de Asturias, la corrida de toros
en honor del joven rey y la función nocturna
de fuegos artificiales, con iluminación
de la fachada de San Pablo.
Al fin el día 12, junto con nuevos agasajos
a don Alfonso, se procedería a la
inauguración de la Granja Escuela, colocando
su primera piedra.
La última etapa de la estancia real, el
día 13, quedaría henchida con una Misa
de campaña en el paseo del Campo de
Marte y la colocación de la primera piedra
de un nuevo monumento, el dedicado
a Cristóbal Colón. El rey emplearía la tarde
en visitar Palencia. Por último, en la
mañana del día 14 abandonaría la ciudad
del Pisuerga rumbo a San Sebastián.
De acuerdo con las costumbres imperantes,
la visita real era ocasión que merecía
un esfuerzo en el terreno de las labores
asistenciales y la satisfacción de las
necesidades de los menesterosos. Por ello
el Ayuntamiento acordó costear 2.000 raciones
para los pobres de la ciudad durante
los cuatro días de estancia del rey, a razón
de 250 comidas y otras tantas cenas
diarias. Así lo señalan, entre otras informaciones,
la aparecida el día 5 en «El
Norte de Castilla» 5 .
Sólo un día después expresaba «Castilla»
el gozo de los redactores por la próxima
venida del rey, haciendo notar los beneficios
que derivaban de la intensa actividad
del momento: «Desde que se tuvo la feliz
noticia, en todas partes se nota un movimiento
inusitado; las calles se adornan, las
casas se embellecen, las obras se centupli-

can, los jornales se elevan, los ricos dan a
los pobres, los obreros trabajan, trabajan y
sus brazos, contra costumbre, no bastan
para tanto movimiento…» 6 . De la línea de
pensamiento que inspiraba esta publicación
puede ser claro indicio la dedicatoria
al rey de un número del semanario, cuando
el monarca ya iba a poner punto final a su
visita: «Después de las recientes desgracias
de la Patria, sois la única ilusión de
ella…» 7 . Para la redacción del periódico
era don Alfonso la esperanza de cuantos
ansiaban la regeneración de España.
Naturalmente, no todo eran parabienes
y, así, no faltaba la sarcástica opinión expresada,
todavía en agosto, por otro semanario
local. Según «La Gran Comedia»,
el monarca se encontraría con una
ciudad empobrecida y en período de
obras: monumento a Colón, monumento
a Pedro Ansúrez, obras en el Consistorio.
De ahí este párrafo, de enorme elocuencia:
«A su majestad le va a parecer la capital
de Castilla la Vieja, una pista para
La Granja Experimental,
por Santiago Guadilla.
una carrera de obstáculos» 8 .
Las noticias de prensa en los días y momentos
inmediatamente anteriores a la
llegada de Alfonso XIII eran ricas en detalles
sobre la preparación de las estancias
que ocuparía su majestad, en el palacio
de Capitanía, la puesta a punto de la
iluminación urbana, los últimos retoques
previos al acto religioso previsto en la
Santa Iglesia Catedral, obsequios preparados
para el rey, ofrecimientos de vajillas
de plata para servicio de la familia
real, recuerdos conmemorativos del acontecimiento
y un largo etcétera 9 .
Sin que se reseñe aún la llegada del
rey, que se produjo el día anterior, el 10
de septiembre continúa la lluvia de noticias
sobre los preparativos, complementadas
por un artículo de opinión en el que
Ricardo Allué solicita se lleve al monarca
a conocer el agro castellano: «Yo, sí,
le llevaría a través de los llanos sin fin;
por los barbechos secos, cuyas cañas
quebradas crujen bajo los pies; por los al-
51

tos trigales, surcando el ondulante mar
de espigas (…)».
Los que no parecían muy conformes
con la situación seguían volcando su ironía,
por ejemplo, en las páginas de «La
Gran Comedia»: «Tendremos toros, teatros,
comidas a los pobres, arcos en erección,
inauguración de la Granja, visitas a
Simancas, Tordesillas y hasta fuegos artificiales.
«¡Ah! Y Tedeum.
«(…) El rey usará la misma cama que
utilizó su padre cuando visitó Valladolid.
«La mudarán las sábanas…» 10 .
Muy otra era la opinión que de la estancia
y cama preparadas para el rey mostraba
«Castilla». En efecto, días después de concluida
la visita regia, el semanario publicaba
una fotografía de la habitación con el
lecho y aseveraba: «El lujoso dormitorio
que publicamos es en el que ha descansado
don Alfonso XIII; la artística cama que
aparece en el fondo de la fotografía, es
propiedad de la distinguida señora Marquesa
de Alonso Pesquera, y el citado
mueble, fue el que ocupó don Alfonso XII
cuando visitó a Valladolid…» 11 .
Al fin el día 11 12 aparece la noticia del
arribo de la familia real. En el andén esperaban
el subsecretario Sr. Alba, el alcalde
Sr. Queipo de Llano y el gobernador
Sr. Ortega y Frías. Cuando llegaba el
tren que conducía al rey y sus parientes
comenzaron a sonar los acordes de la
Marcha Real, junto a una gran ovación y
no pocos vítores. «Su majestad vestía
uniforme de diario de capitán general».
Por su parte, la Princesa de Asturias lucía
«elegantísimo traje de viaje, gris obscuro»,
en tanto que su esposo iba de uniforme.
La Vizcondesa de Villandrando ofreció
flores. El gozo del momento no se vio
empañado por un pequeño incidente sin
mayor importancia: «La trepidación de
los cañonazos disparados por la artillería,
52
al hacer los honores al monarca, ocasionó
la rotura de muchos cristales en el Hospital
militar». Desde la estación, de acuerdo
con las previsiones, la comitiva se trasladó
a nuestra catedral herreriana, que suscitó
algún comentario de carácter histórico-artístico
por parte del monarca. Al llegar
a la puerta principal del templo, don
Alfonso fue recibido por el arzobispo, el
célebre don José María de Cos, quien,
«después de darle la bendición, le ofreció
agua bendita con el hisopo, conforme dispone
el ceremonial para semejantes casos».
Con los miembros de la familia
real, bajo palio, entraron en la Catedral el
prelado vallisoletano y los de Sebastópolis
–dimisionario de La Habana– y Nueva
Cáceres, en Filipinas.
Acabado el solemne acto religioso, el
cortejo partió para el palacio de Capitanía
en medio del clamor del pueblo. Aquel
palacio que fuera de Francisco de los Cobos
y habitaría su señor el Emperador
Carlos; el mismo que vio nacer al vallisoletano
que, como hijo de Felipe III y Margarita
de Austria, estaba llamado a ser el
rey Felipe IV, era ahora residencia por
unos días de otro rey, éste de la Casa de
Borbón, Alfonso XIII. Allí las reales personas
disfrutaron de una cena en la intimidad
y, posteriormente, de las luminarias
y actuaciones musicales previstas
frente al palacio.
Ese mismo día los lectores de «El
Norte de Castilla» pudieron disfrutar de
un número especial con la dedicatoria
«A S.M. EL REY DON ALFONSO
XIII», su primera plana reproducía el conocido
retrato ecuestre del rey que, obra
de Román Navarro, se conservaba en la
Academia de Caballería, institución que
aún no se había visto obligada a cambiar
su edificio por el actual, como consecuencia
del devastador incendio padecido
años después.

En dicho número extraordinario colaboraban
distinguidas plumas, entre otras,
las del Alcalde de Valladolid, Presidente
del Consejo de Ministros, Ministro de
Agricultura, Capitán General de Castilla
la Vieja, Gobernador Civil de Valladolid,
Presidente de la Cámara Oficial de Comercio
e Industria de Valladolid, los poetas
Leopoldo Cano y Emilio Ferrari… o
el director de la Granja Escuela don José
Cascón. Del último de los vates mencionados
entresacamos estos versos, reflejo
de su esperanza en la actuación del rey:
«sin doblegar la rodilla/mas con respeto,
Señor,/os pido vuestro favor/para mi
amada Castilla».
También señalaré la importancia de
otros artículos: «El primer agricultor»,
del Marqués de Santa María; «Viva el
Rey», por González García-Valladolid,
cronista de la ciudad, o «Esperanza», de-
bido a Calixto Valverde, presidente de la
Federación Agrícola de Castilla la Vieja.
Dado el trascendental papel que se deseaba
para ese proyecto de enseñanza y
desarrollo agrícolas, no me resisto a
transcribir una cita del artículo de Cascón
titulado «El Progreso Agrícola»:
«Ésa es la gran misión de las Granjas
Agrícolas, entender, difundir los conocimientos
que son patrimonio de muy pocos,
dirigir y encauzar al movimiento
emprendido por aquellos a quienes la
presión económica les ha obligado a recurrir
de bueno a mal grado a la maquinaria
agrícola (…) y por último sentar
los cimientos en cada región para que la
gran masa de labradores (…) puede desde
luego aceptar el progreso agrícola
(…). La regeneración estriba precisamente
en redimir a los más, que son los
que hacen país y patria».
53

Ese mismo día 11, es decir, la víspera
de la prevista inauguración de las obras
de la Granja Experimental, se celebró la
esperada corrida, con los brillantes espadas
Mazzantini, Bonarillo y Lagartijo
chico. Al parecer, lo más reseñable fue la
oreja cortada por éste y… poco más, pues
incluso el público estuvo, al decir del comentarista,
«regularcito» 13 .
De la importancia que se otorgaba a la
nueva Granja Escuela Experimental, así
como de las esperanzas en ella depositadas,
eran también testimonio patente su
propia inauguración por el rey de España
y el discurso que éste pronunció en tan
esperado momento. El día señalado era el
12 de septiembre, después de que don Alfonso
regresara de Simancas.
Una avenida flanqueada por gallardetes
y floridas guirnaldas permitía el acceso
al recinto, previo paso por un arco
monumental, similar a los levantados en
54
distintos lugares de la ciudad. En él podía
leerse: «Protección a la agricultura,
base de la riqueza». Al fondo estaba la
tribuna destinada al rey, que había sido
elegantemente adornada por el señor Barral.
Frente a ella, la primera piedra que
don Alfonso había de colocar, parte de la
puerta de entrada a la finca. En la exposición
preparada para ese momento funcionaban
distintas máquinas agrícolas:
trilladoras, sembradoras, cultivadoras de
patata y remolacha, así como diversos
aperos novedosos. Entre esos medios
tecnológicos, que debían marcar el futuro
desarrollo del agro hispano, estaba la
trilladora limpiadora de Garteiz Hermanos,
impulsada por locomóvil y manejada
por el señor Zorita.
A la llegada del rey y los príncipes la
banda del regimiento de Toledo interpretó
la Marcha Real. El clero rezó las plegarias
previstas en el ritual. El monarca,
«utilizando preciosas tijeras de oro y paleta
de plata, cortó las cintas que configuraban
sostener la primera piedra de las
edificaciones y recibió con argamasa las
juntas» 14 .
Posteriormente, desde su tribuna, Alfonso
XIII pronunció un discurso que el
mismo diario recogió íntegramente.
Acaso puedan ser éstas las palabras más
destacables de un monarca entrañable
que, sin duda, podía palpar las ansias de
progreso de una sociedad aún marcada
por un fuerte carácter rural: «Aquí, en
esta noble tierra castellana, representación
genuina de la agricultura nacional,
tengo especial empeño en hacer constar
que, si a mi juventud falta todavía la experiencia
que procuro adquirir haciendo
trabajos agrícolas, sóbrale el convencimiento
de que la industria principal, la
que proporciona más jornales, la que
emplea mayores capitales, la que satisface
necesidades más primordiales es el

Arcos de triunfo levantados con motivo de la visita a Valladolid en 1903 del rey Alfonso XIII.
55

cultivo del campo, y de que hay que dotar
a España de establecimientos como
será el que hoy comienza, seguro de que
todas las naciones han alcanzado su
prosperidad y su grandeza atendiendo a
mejorar las prácticas de la producción
para obtener mayores rendimientos, y
de que es cimenta en el bienestar de sus
habitantes por la paz y por el trabajo
una patria poderosa y respetada». Concluía
sus reflexiones diciendo: «Así
conseguiremos juntos hacer una España
grande, unidos en una aspiración común
y con un lema: ¡Viva la agricultura española!».
Tras la colocación de la primera piedra,
un espléndido lunch ofrecido por la Diputación
Provincial, a la sazón presidida por
don Fidel Recio del Castillo, sirvió de
brillante colofón a los actos.
Es cierto que éste fue uno de los momentos
más descollantes de la visita regia
a la ciudad pinciana, pero no debemos
desdeñar los actos que se celebraron el
día 13. Nos referimos a la Misa de campaña
celebrada junto al Campo Grande y
a la colocación, por don Alfonso, de la
primera piedra de un destacado monumento,
el dedicado a Cristóbal Colón y al
Descubrimiento de América. Aún en
nuestros días esta magnífica obra del escultor
hispalense Antonio Susillo, cuyas
vicisitudes son bien conocidas, es una
pieza fundamental de la estatuaria urbana
en Valladolid. No es éste el momento de
recordar cuanto el arquitecto municipal
don Juan Agapito y Revilla detalló en la
Memoria leída con motivo de la inauguración
del monumento ya concluido, en
1905. Bastará con recordar ahora su referencia
al caso que nos ocupa: «Bajo la
alcaldía del Sr. Queipo de Llano se ejecutó
el cimiento (…) habiendo visto con
gran júbilo la ciudad que S. M. el rey D.
Alfonso XIII colocara solemnemente la
56
primera piedra el 13 de septiembre del
mismo año (…)» 15 .
Naturalmente, la prensa se había ocupado
en vivo de aquel momento de excepcional
importancia para la vida ciudadana.
Concretamente, «El Norte de
Castilla» del 15 de septiembre de 1503 se
hace eco de la marcha de la familia real
ese mismo día; reproduce varios arcos
efímeros levantados en la ciudad para
honrar al monarca, costeados por el
Ayuntamiento, la Diputación, el Comercio
y la Azucarera, y recuerda la ceremonia
de colocación de la primera piedra del
monumento al inmortal genovés 16 . En esa
primera piedra se había grabado una inscripción:
«Colocó esta piedra 13 Septiembre
1903 Alfonso XIII». Continúa el
diario explicando que «la paleta con la
que se echó la primera paletada de argamasa
era de plata pavonada con incrustaciones
de oro.
«La artesa para amasar el cemento era
de nogal artísticamente tallado. En su
fondo se veía el escudo de Valladolid,
también de talla.
«El martillo para sentar la primera piedra
tenía la siguiente inscripción: ‘usado
por su majestad el rey don Alfonso XIII,
en la primera piedra del monumento a
Colón. 13-IX-1903’».
Se complace después el cronista en
reseñar la llegada del rey, la presencia
del Alcalde y diversos concejales, así
como de comisiones oficiales, personalidades
y damas distinguidas. Asimismo
se recoge la transcripción del acta levantada
como testimonio de la ceremonia,
que con el rey firmaron personas de
su comitiva, el alcalde, los concejales y
otras personas. Así, con las rúbricas de
don Alfonso XIII, doña Mercedes de
Borbón y don M. Carlos de Borbón
aparecieron, entre otras, las de dos recordados
historiadores, José Martí y

Alfonso XIII firmando el acta de colocación de la primera piedra del monumento a Colón
ante el arzobispo José María Cos y Macho.
Monsó y Juan Agapito y Revilla. El documento,
un ejemplar de los periódicos
locales y varias monedas se guardaron
en un tubo y se colocaron debajo de esa
primera piedra.
Por fin, una detallada descripción del
monumento da paso a la reseña de la visita
real al Museo Provincial de Bellas Artes,
sito en el Colegio de Santa Cruz.
De este modo se veía ya más cercano el
momento de contar con tan espléndida
obra de arte en la ciudad que, en los albores
del siglo XVI, vio cómo el descubridor
de un Nuevo Mundo iniciaba su viaje
más importante traspasando los umbrales
de la eternidad. El Consistorio vallisoletano
había iniciado años antes las gestiones
para que la estatua, originalmente
destinada a La Habana, se entregara a esta
ciudad. Así podemos comprobarlo en
57

las actas municipales ya desde el año
1901 17 . Concretamente, en la sesión de 8
de marzo de aquel año los capitulares,
con la satisfacción que es de suponer, se
dieron por enterados de que su solicitud
había sido atendida y la Reina Regente,
en nombre de su hijo menor de edad, había
acordado «hacer cesión al pueblo de
Valladolid de las piezas de bronce del
Monumento a Colón obra del artista español
Sr. Susillo (…)». Pronto comenzaron
los debates sobre el lugar apropiado
para emplazamiento de la estatua, que
dieron como resultado la aprobación del
punto de confluencia entre el paseo del
Campo Grande y la carretera de Filipinos,
en el que todavía podemos admirarla.
Gran interés tienen las directrices emanadas
del Ayuntamiento hasta que por fin
pudo verse la estatua inaugurada en 1905,
pero rebasan ya los límites propuestos para
estas páginas.
Días después de la partida del monarca,
el Consistorio decidió agradecer la visita
regia cambiando el nombre de la popular
«Acera de Recoletos», que pasaba a denominarse
de «Alfonso XIII» 18 .
Abundando en el regocijo que también
habían manifestado otros medios, el semanario
«Castilla», una semana después
de haberse despedido el monarca, seguía
haciéndose eco del orgullo irrefrenable
que henchía a muchos ciudadanos y autoridades:
«Ni un solo lunar ha existido
en el viaje…». Incluso llega a rozar la
exaltación lírica cuando, recordando el
paso del rey bajo el arco levantado por la
Sociedad Industrial Castellana, afirma:
«Las esbeltas chimeneas comenzaron a
echar humo oloroso, que completamente
parecía incienso quemado en aras del trabajo
y de la virtud.
El espectáculo fue verdaderamente
emocionante, pues desde el Sol para abajo,
todo era alegría, cariño, belleza» 19 .
58
Como contrapunto de los elogios que
a este tipo de arcos dedicaron tanto
«Castilla» como «El Norte de Castilla»
pueden leerse, una vez más, las páginas
de «La Gran Comedia». En ellas encontramos
quejas por el costo del arco erigido
por el Ayuntamiento, que se elevaba
a 6.500 pesetas, así como por las molestias
y el entorpecimiento de la circulación
que se originaban, sin que faltara
una alusión netamente política, aprovechando
la ocasión de la entrada del rey:
«Triunfal. No puede ser menos, puesto
que a la entrada de la calle se eleva el arco
del triunfo del Ayuntamiento… sobre
la minoría republicana» 20 . En definitiva,
aseguraba el semanario: «Cinco arcos,
una arcada, un trofeo y una decoración,
componen en total los chirimbolos que
estorban el paso por la vía pública desde
unos días antes de la llegada del rey» 21 .
Sin embargo, la satisfacción con que
muchos, en cierto modo cabría decir la
ciudad, habían recibido a la familia real
no auguraba el éxito de las empresas iniciadas,
pese al gozo esperanzado que dejó
la visita. Es cierto que los vallisoletanos
tardaron sólo dos años en disfrutar del
monumento colombino, mas también lo
es que algunos sinsabores esperaban a la
Granja Escuela Experimental en las décadas
por venir.
En efecto, tras varias subastas, las
obras del nuevo centro de enseñanza
agraria seguían sin adjudicar en el otoño
de 1904, un año después del paso de Alfonso
XIII por la ciudad del Pisuerga 22 .
Al fin, en los últimos días del año se formalizó
por vía de urgencia el contrato entre
la Diputación provincial y el constructor
don Mariano Tranque, una vez autorizada
la adjudicación sin subasta previa.
En virtud del documento, se alcanzaron,
entre otros acuerdos, el sometimiento de
Tranque a la dirección e inspección del

Arquitecto Provincial y su compromiso
de cumplir las normas vigentes sobre accidentes
laborales 23 .
Tal vez esos retrasos fueran una premonición
de las dificultades que esperaban a
la Granja Experimental hasta mediados
del siglo XX. Esas dificultades parecían
estar, en germen, recogidas, con la acostumbrada
ironía, en «La Gran Comedia»
al referirse a la inauguración por el rey de
la Granja Experimental dos días antes. Al
tiempo que reproducía un bello grabado
del proyecto de entrada monumental al
recinto, el semanario afirmaba: «Pero no
se asombren nuestros lectores. Ya sabemos
que la citada puerta no la ha visto nadie
todavía (…).
Pero tampoco han visto la Granja y sin
embargo, se inauguró anteayer.
Y, regiamente» 24 .
Cinco décadas después, tras no pocas
experiencias agrícolas para colmar las
expectativas de los agricultores –pues tal
fue su finalidad–, las instalaciones y el
terreno fueron vendidos por la Diputación
Provincial a la comunidad de religiosas
de La Asunción. Éstas presentaron
al Ayuntamiento de Valladolid, el 10
de agosto de 1954, un escrito datado en
Madrid el 21 de julio anterior. En él solicitaban
licencia municipal para «ejecutar
obras de adaptación para Convento,
Residencia de Señoritas y Escuela de
Hogar, de conformidad al proyecto que
se presenta en ese Excmo. Ayuntamiento,
suscrito por el Arquitecto D. Ignacio
de Cárdenas y como aparejador de obras
D. Carlos Bolado».
Las edificaciones sufrieron diversos
cambios, incluida la elevación de una
planta en el edificio central, la construcción
de una capilla y la adaptación de espacios
para la comunidad religiosa y para
las alumnas, sin olvidar otro complejo escolar
de nueva factura en total discordancia
con el edificio central, que nos habla
de la época de Alfonso XIII.
Gracias a estas instalaciones se desarrolló
una eficaz labor docente hasta finales
de 1977, ya que la comunidad se
trasladó a Madrid y vendió la finca con
su conjunto arquitectónico. Las escrituras
de venta se firmaron en la capital de
España el 27 de febrero de 1978. El
nuevo comprador fue la sociedad mercantil
COVARESA (Constructores Vallisoletanos
Reunidos, S. A.), constituida
ante el notario del Ilustre Colegio de
Valladolid D. Ramón Modesto Chaumel
el 10 de marzo de 1976, con la finalidad
de comprar suelo rústico y transformarlo
en urbano. De ahí que, de acuerdo
con los planes de inversión, su Consejo
de Administración, que entonces yo tenía
el honor de presidir, adquiriera
aquella propiedad en 1978. Posteriormente,
en 1983, la cedió al Ayuntamiento
vallisoletano para instalación de la
sede de la Junta de Castilla y León. En
efecto, el Consejo de Administración
acordó el 8 de agosto del citado año:
«Ceder al Ayuntamiento de Valladolid el
uso e instalaciones propiedad de esta
Sociedad» para que, previos los trámites
pertinentes, pudiera ubicarse en dichas
instalaciones la sede presidencial de la
Junta de Castilla y León.
Podemos leer en la prensa del momento
que «la permanente municipal
decidirá el martes (9 de agosto de 1983)
ceder el antiguo Colegio de La Asunción
a la Junta de Castilla y León» 25 .
Desde esa instalación en 1983 han pasado
más de 20 años, en los que seis presidentes
de la entidad autónoma han hecho
de este lugar de gobierno el eje de
59

su actividad política.
NOTAS
1 El Norte de Castilla, 1 de septiembre de 1903.
2 Comisión Provincial, Actas, 1903. Sesión de
1.º de septiembre de 1903.
3 Castilla, 30 de agosto de 1903.
4 El Norte de Castilla, 4 de septiembre de 1903.
5 El Norte de Castilla, 5 de septiembre de 1903.
6 Castilla, 6 de septiembre de 1903.
7 Castilla, 13 de septiembre de 1903.
8 La Gran Comedia, n.º 46, agosto de 1903, p. 6.
9 Puede consultarse «El Norte de Castilla», 9 de
septiembre de 1903. Obviamente, la información
había sido elaborada el día anterior y no podía recoger
la llegada real en la tarde del mismo día 9.
10 La Gran Comedia…, p. 3.
11 Castilla, 20 de septiembre de 1903.
12 El Norte de Castilla, 11 de septiembre de
1903.
13 Castilla, 13 de septiembre de 1903.
14 El Norte de Castilla, 14 de septiembre de
1903.
15 Juan AGAPITO Y REVILLA, Memoria leída por
el Arquitecto municipal en el acto de la inauguración
del monumento conmemorativo del descubrimiento
de América, Imprenta La Nueva Pincia, S. I.
S. A. (Valladolid, 1905), p. 6.
16 El Norte de Castilla, 15 de septiembre de
1903.
17 Pueden consultarse, por ejemplo, las actas de
20 de febrero, 8 de marzo, 3 y 19 de abril, 7 y 14 de
junio y 19 de julio de 1901. Archivo Municipal de
Valladolid.
18 Acta de la sesión de 19 de septiembre de
1903. Archivo Municipal de Valladolid.
19 Castilla, 20 de septiembre de 1903.
20 La Gran Comedia.
21 La Gran Comedia.
22 Así puede verse en la documentación de la
Comisión Provincial del año 1904, como también
en la copia del acta de la subasta celebrada en Madrid
el 22 de octubre de dicho año. Archivo de la Diputación
Provincial, caja 291.
23 Contrato firmado en Valladolid, a 21 de diciembre
de 1904. Ibídem. Sobre este particular y
otros aspectos tocantes a las edificaciones de la
Granja, hoy Presidencia de la Junta de Castilla y león,
puede consultars Godofredo GARABITO GREGO-
RIO, Desde el Colegio de la Asunción, Junta de Castilla
y León, Valladolid, 2003.
24 La Gran Comedia.
25 El Norte de Castilla, domingo 7 de agosto de
1983.
60
FUENTES DOCUMENTALES
Archivo Municipal de Valladolid. Actas.
Archivo de la Diputación Provincial de Valladolid:
–Actas.
–Instalación de la Granja Experimental de
Agricultura (Caja 291).
Hemeroteca de la Biblioteca General Universitaria
Reina Sofía:
–El Norte de Castilla, 1903.
–Semanario ilustrado Castilla, 1903.
–La Gran Comedia, 1903.
BIBLIOGRAFÍA
AGAPITO Y REVILLA, JUAN, Memoria leída por
el Arquitecto municipal en el acto de la
inauguración del monumento conmemorativo
del Descubrimiento de América, Imprenta
La Nueva Pincia, s. t., S. A. (Valladolid,
1905).
ARNUNCIO PASTOR,Juan Carlos (Dir.), Guía de
arquitectura de Valladolid, IV Centenario,
Valladolid, 1996.
GARABITO GREGORIO, Godofredo, Desde el
Colegio de la Asunción, Junta de Castilla y
León, Valladolid, 2003.
GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID, Casimiro,
Crónicas vallisoletanas, Valladolid, 1914,
I, pp. 74-105.
PASTRANA MORILLA, Heliodoro, La Diputación
Provincial de Valladolid, 1885-1930:
política y gestión, Diputación Provincial
de Valladolid, Valladolid, 1997.
REPRESA, Amando y GARABITO, Godofredo,
Cien años de historia (1886-1986). Centenario
de la Cámara Oficial de Comercio e
Industria de Valladolid, Cámara Oficial de
Comercio e Industria, Valladolid, 1986.
URREA FERNÁNDEZ, Jesús (Dir.), Valladolid
Capital de la Corte (1601-1606), Valladolid,
2002.
VV.AA., Valladolid. Imágenes del ayer, Grupo
Pinciano y Caja de Ahorros Provincial
de Valladolid, Valladolid, 1985.

EL QUIJOTE EN LA PINTURA Y
LA ILUSTRACIÓN GRÁFICA
José Carlos Brasas Egido
Un recorrido por algunas de las principales
representaciones que se conocen
del célebre personaje creado por don Miguel
de Cervantes, mediante el estudio de
su evolución, a través de la obra de una
serie de artistas de los siglos XVII al XX,
permite comprobar cómo se suceden distintos
modelos de representación. A partir
de ellos se ha creado el imaginario colectivo
alrededor del Quijote y su mundo,
iconografía que alcanza su mejor expresión
en la obra de Gustavo Doré, a quien
se debe la imagen más difundida del Ingenioso
Hidalgo.
En efecto, pocas obras literarias han
dejado mayor huella que la famosa novela
cervantina, influencia que se ha
extendido a todos los ámbitos de la creación,
incluido el artístico. No sólo ha
sido ilustrada abundantemente, sino que
ha servido de inspiración a cientos de
pintores, dibujantes y grabadores, además
de escultores, músicos, directores
de cine y toda clase de artistas desde los
más sofisticados a los más populares, de
modo que bien puede afirmarse que los
cuatro siglos transcurridos desde la primera
edición del Quijote nos han proporcionado
un enorme caudal de imágenes
artísticas.
Ahora bien, no obstante la rápida acogida
y expansión que alcanzó la inmortal
obra de Cervantes desde el momento mismo
de su aparición, hasta bastante tiempo
después, concretamente hasta la segunda
mitad del siglo XVIII no mereció una
atención artística de primera calidad;
puede afirmarse que hasta entonces no
obtuvo el interés y la atención de pintores,
dibujantes y grabadores de prestigio
y renombre.
Hasta ese momento, naturalmente, hubo
ediciones ilustradas del Quijote, pero
dibujadas y grabadas por profesionales de
segundo orden. En efecto, a lo largo del
siglo XVII se editó la novela de Cervantes
en diferentes países europeos y tuvo
ya desde entonces extraordinaria difusión
internacional. Algunas de esas primeras
ediciones aparecen ya ilustradas, en algunos
casos son simples estampas anónimas
y en otros ilustraciones con la correspondiente
firma de su autor, pero en todo caso
corresponden a artistas muy poco conocidos.
En las primeras ediciones se ilustra
sólo la portada. Es el caso de los dos primeros
grabados que han llegado hasta nosotros,
los que ilustran las ediciones aparecidas
en Lisboa en 1605 y en Londres
61

62
Frederik Bouttats, Don Quijote es armado caballero
(grabado de la edición de Amberes de 1673). Cap. III de la 1.ª parte.

en 1620. Los dos dibujantes son ilustradores
anónimos, que representaron muy
pobremente las figuras de Don Quijote y
Sancho y con detalles que se distancian
del texto.
Es Holanda la cuna de la primera edición
ilustrada del Quijote. En efecto, la
primera edición ilustrada es la traducción
holandesa que se publica en Dordrecht en
1657 por el editor Jacob Savery. Se halla
ilustrada con un conjunto de 24 estampas
que se cree también dibujadas y grabadas
por el propio Savery. Era la primera vez
que la novela iba acompañada de tan gran
número de imágenes. Las calcografías, de
pequeño tamaño y sin grandes pretensiones
artísticas, sin embargo marcaban un
hito importante, ya que la imagen acompañaba
por fin al texto y con ello dejaba
abierto un camino lleno de posibilidades.
Además, esta serie de grabados, a pesar
de su aspecto poco refinado, incluso burdo,
sirvieron de modelo y se reprodujeron
posteriormente en otras ediciones, como
las aparecidas unos años después en Bruselas,
Amberes, Lyon, París y Roma.
Especial importancia tuvo la primera
de ellas, la editada en Bruselas cinco años
después, ya que se trata de la primera edición
en castellano del Quijote ilustrada.
Ello no ha extrañar ya que, como es sabido,
los impresores flamencos jugaron
durante todo el Siglo de Oro un papel importantísimo
con respecto a la bibliografía
española. En este caso la impresión se
realizó por el editor bruselés Jean Mommarte.
En ella se aprovecharon las estampas
de la edición holandesa de 1657, a las
que se añadieron dieciséis nuevas. Los
grabados, de poca calidad, fueron realizados
por Frederik Bouttats, un grabador
nacido en Amberes y vinculado a la escuela
de Rubens. En las distintas escenas
el artista se dedicó a subrayar los aspectos
de comedia burda, de humor tosco, es-
forzándose muy poco en captar lo propiamente
español. La indumentaria, la arquitectura,
los interiores o el mobiliario, todo
es extranjero.
Esas mismas estampas se copiaron
también en 1674 en la primera edición
con láminas que se publicó en España:
la de Andrés García de la Iglesia, aparecida
en Madrid ese año, y cuyos grabados
en cobre fueron realizados por Diego
de Obregón. Los dibujos están copiados
en su mayoría de la edición de Bruselas
en idioma español, de 1662 (a su
vez copia de la holandesa de 1657) y el
grabado es bastante malo, pero su importancia
reside en que su autor, Diego
de Obregón, es el primer dibujante español
de la novela del Quijote. A pesar de
su mediocridad y si bien se limitó a remedar
malamente las estampas de aquellas
ediciones flamencas, introduciendo
algunas pequeñas modificaciones, este
primer ilustrador español tiene para nosotros
un indudable encanto.
En todo caso se trata, como podemos
ver, de artistas prácticamente desconocidos,
ya que hasta la centuria siguiente,
como se acaba de hacer mención, no vamos
a encontrar artistas de relieve que
ilustren el Quijote.
¿Cuál es la razón de esa tardanza?. El
motivo de que artistas de prestigio no se
ocupasen en estas tareas se debió fundamentalmente
al hecho de que los grandes
artistas del siglo XVI (pensemos por
ejemplo en Durero) o del siglo XVII,
ilustraron sobre todo dos tipos de obras:
tratados científicos, de arquitectura, perspectiva,
geometría, anatomía y proporciones
del cuerpo humano, etc., o bien obras
literarias de los autores clásicos o sus
émulos modernos, los humanistas. Sin
embargo, la ilustración de otras obras
«más populares», como las novelas, consideradas
casi como un genero menor,
63

quedaban encomendadas a artesanos de
segundo orden.
Hay que tener presente que si bien El
Quijote gozó de gran popularidad desde
el momento mismo de su publicación, ese
éxito se debió sobre todo a su condición
de obra de entretenimiento. En el mejor
de los casos se consideró el Quijote como
un libro cómico y burlesco, una obra
amena e ingeniosa que parodiaba las novelas
de caballerías. En esos primeros
momentos fue poco apreciada como obra
literaria «seria». Ese reconocimiento le
vendría posteriormente, y de hecho no se
constata prácticamente hasta la época de
la Ilustración.
De todas formas, no hay que olvidar
que ese escaso interés por parte de artistas
de renombre a la hora de ilustrar obras
literarias es un caso general, no se refiere
sólo al Quijote. La estampación de libros
ilustrados con grabados tardó bastante
tiempo en obtener aprecio artístico y
prácticamente hasta el siglo XVIII no se
encuentran artistas de cierta importancia
ocupados en la tarea de la ilustración de
obras literarias.
En ese sentido el gran giro operado en
relación con las ilustraciones del Quijote
tuvo lugar, como ya se ha indicado, en el
Siglo de las Luces. Fue entonces, cuando
se empezó a otorgar una creciente importancia
cultural a la novela. La nueva mentalidad
ilustrada, obsesionada por la labor
pedagógica, por la educación y la difusión
del saber descubre ahora sus valores
sociales y culturales.
Por otra parte, las circunstancias históricas
fueron también favorables para ese
descubrimiento y revalorización. La Guerra
de Sucesión española, que movilizó a
varios países, y se saldó con el cambio dinástico
de la instauración borbónica en la
persona de Felipe V, no sólo inició el
«afrancesamiento» de la corte española,
64
sino que puso a nuestro país en el centro
de atención internacional. En ese sentido
los dos países que ofrecen los primeros
ejemplos de artistas ilustradores del Quijote
de calidad fueron Francia e Inglaterra
en relación con el auge que tuvo en ellos
el fenómeno de la Ilustración.
Fue en la Inglaterra del siglo XVIII,
concretamente en Londres y en 1738,
donde apareció la primera edición de lujo
del Quijote. La impresión, llevada a cabo
en la imprenta del editor Jacob Tomson,
fue promovida y costeada por un prócer
británico, Lord Carteret, un noble hispanista
amigo del embajador de España en
la corte de Jorge II de Inglaterra. Se trataba
no de una edición en inglés, sino del
texto original de Cervantes en castellano.
Editado en cuatro volúmenes con todo esmero,
tanto por lo que respecta al texto
como desde el punto de vista gráfico y tipográfico,
era la mejor edición aparecida
hasta entonces, todo un alarde de impresión
que señala una de las más altas cimas
en la historia editorial de la novela. Contenía
además un número sin precedentes
de estampas: 68. Para seleccionar esas láminas
que debían ilustrarlo se convocó un
concurso al que acudieron algunos de los
mejores pintores y dibujantes ingleses del
momento. El elegido fue John Vanderbank,
pintor e ilustrador de origen holandés,
cuyas composiciones refinadas, de
un estilo suave y depurado resultan a veces
algo serias y ofrecen un carácter muy
inglés.
Otro de los elegidos en un primer momento
fue el más célebre pintor, dibujante
y grabador inglés de entonces, William
Hogarth cuyas seis láminas fueron rechazadas.
Hogarth, que representa las escenas
de un modo muy teatral, vio en el libro
una sátira burlesca, lo que le llevó a
acentuar los rasgos caricaturescos, el tono
jocoso y la nota grotesca. Al noble inglés

Charles Antoine Coypel, Don Quijote recibe su primera comida en la venta (Cap. II de la 1.ª parte).
Museo Jacquemart-André. París.
le pareció poco seria la manera de ver el
Quijote que tenía Hogarth, el cual quedó
desairado al no ser incluidas sus ilustraciones
en la publicación.
En 1755 otro dibujante inglés Francis
Hayman, amigo de Hogarth, ilustró otra
importante edición londinense, con 27 grabados.
También fracasó en la evocación de
una España creíble, pues viste a los personajes
con trajes a la moda inglesa o sitúa
los distintos episodios en escenarios de arquitectura
clasicista palladiana, en boga
por entonces en Inglaterra.
En Francia ocurrió otro tanto. En este
caso, como ya se ha hecho mención, en el
interés que suscitó el libro y en la proliferación
de ediciones bellamente ilustradas,
influyó considerablemente la moda española
surgida al instalarse en la corte de
España la nueva dinastía borbónica en la
persona de Felipe V. Como consecuencia
de esa moda española, favorecida por el
acercamiento de ambas monarquías y las
estrechas relaciones entres los dos países,
en Francia el Quijote va a encontrar muy
pronto intérpretes de la más alta calidad.
Con anterioridad, en el siglo XVII, si
bien en un ámbito distinto de las ediciones
del libro, ya se había dado algún que
otro ejemplo aislado, concretamente en el
campo de la pintura decorativa. Así, hacia
1620, el pintor Jean Monnier pintó 34 paneles
o plafones con escenas del Quijote
en los techos de las galerías y el comedor
65

del Chateaux de Cheverny residencia veraniega
de la reina María de Médicis (uno
de los castillos del Loire, cerca de Blois y
Chambord).
Ya en el siglo XVIII, algunos de los
más conocidos pintores de la Corte pintan
temas del Quijote, principalmente cartones
reproducidos luego en tapices tejidos
en la fábrica de los Gobelinos y destinados
a decorar los suntuosos ambientes de
los palacios cortesanos.
Estas pinturas nos muestran un mundo
exquisito y refinado, nada «manchego»,
con personajes elegantes y cortesanos
que reflejan ya los rasgos característicos
de la estética rococó.
De entre estos artistas, destacó el pintor
de cámara de Luis XV y director de la
Academia de Bellas Artes Charles Antoine-Coypel
quien entre 1715 y 1724 pintó
28 cartones que se convertirían en tapices
con el tema del Quijote, obras destinadas
a decorar el castillo palacio de Compiègne.
Los tapices, que tuvieron gran éxito,
pertenecen al tipo de los llamados «alentours»,
en los cuales aparece el tema pictórico
central enmarcado en una cenefa
que representa una rica moldura de madera
dorada.
Unos años después sus composiciones
se reprodujeron como estampas del Quijote
en lujosas ediciones que aparecieron
en diferentes ciudades desde París y
Londres a La Haya o Amsterdam, grabados
que alcanzaron gran popularidad a
lo largo del siglo XVIII. Esas ilustraciones
que se editaron siguiendo las composiciones
de Coypel representan las
distintas escenas del Quijote con extremado
refinamiento y delicadeza cortesana,
reflejándose en ellas el característico
gusto francés por el estilo galante y las
fiestascampestres. Fue tal su difusión
que incluso se utilizaron en juegos de
naipes o en manufacturas chinas para
66
decorar vajillas de porcelana realizadas
por artistas anónimos para su exportación
al mercado inglés.
También aparece implicado circunstancialmente
en el empeño algún nombre
de artista hoy famoso, como uno de los
más grandes pintores de escenas galantes,
Jean-Honoré Fragonard, quien hacia
el final de su vida realizó también una serie
de dibujos de temas sacados del Quijote,
ocho de los cuales fueron grabados
al aguafuerte. Por su factura suelta y abocetada
los dibujos de Fragonard se orientan
ya hacia el Romanticismo, mientras
que por la inclusión de detalles anecdóticos
prefiguran la pintura de género del
siglo XIX. Todos estos dibujos y grabados
son testimonio bien patente de la
gran admiración francesa por el personaje
y la novela.
En nuestro país, una de las primeras interpretaciones
pictóricas de calidad del
tema quijotesco entre nosotros se debe
también a un francés, el exquisito pintor
Miguel Ángel Houasse, llegado a Madrid
llamado por Felipe V en 1715 para ejecutar
retratos de corte, pero que pronto se
especializó en otro tipo de pintura: deliciosas
escenas costumbristas y populares
que nos lo muestran como un antecedente
de los temas que años después pintará
Goya en sus cartones para tapices.
En el Palacio Real de Madrid se conserva
una de esas escenas costumbristas
inspirada en un episodio del Quijote, un
excelente lienzo titulado Don Quijote en
la aventura del barco encantado, una
escena llena de vivacidad y sentido narrativo
que muestra a un Don Quijote gesticulante
y a un Sancho aterrado.
Precisamente un estricto contemporáneo
de Houasse es el primer artista español
que pinta escenas del Quijote, nos estamos
refiriendo al zaragozano Valero
Iriarte, que a comienzos del siglo XVIII

Valero Iriarte, El entierro del pastor Grisóstomo. (Caps. XIII y XIV de la 1.ª parte).
Museo Casa de Cervantes. Valladolid.
realizó para la corte varias telas con episodios
del libro. Tras una primera etapa
en su ciudad natal, se trasladó a Madrid
donde hubo de conocer a Miguel Ángel
Houasse. Allí pintó para la reina Isabel de
Farnesio tres cuadros con destino al Palacio
Real de la Granja, conservados actualmente
en el Museo del Prado: Don
Quijote en la venta, Don Quijote armado
caballero y Don Quijote luchando con el
vizcaíno. Otros dos cuadros suyos, según
atribución del profesor Jesús Urrea, figuran
respectivamente en la colección del
Banco Santander Central Hispano y en el
Museo Casa de Cervantes de Valladolid,
titulados La Aventura de los pellejos de
vino y Los amores de los pastores Grisóstomo
y Marcela. Se trata de lienzos rebosantes
de gracia y sentido de la observación
pintados con un estilo sumamente
vivaz y expresivo, unos cuadros que
muestran composiciones con numerosas
figuras en amplios escenarios en los que
se acumulan los detalles.
Asimismo y en fechas próximas, otros
dos artistas al servicio de la corte española,
en este caso italianos, realizan una serie
de grandes cartones para ser tejidos en
tapices con episodios de la novela. Se trata
de Andrea Procaccini y su discípulo
Domenico María Sani. Ambos, conciben
unas escenas muy decorativas con amplio
67

despliegue escenográfico acorde con los
grandes salones en que habían de ser expuestos.
No se han conservado los cartones,
pero sí los tapices, que se muestran
en el Palacio Real y en otros Reales Sitios,
ejemplares que fueron tejidos en la
Real Fábrica de Santa Bárbara por los flamencos
hermanos Jacobo y Francisco
Vandergoten. Estos tapices presentan las
distintas escenas enmarcadas por borduras
de opulentas columnas salomónicas y
guirnaldas rodeando su fuste, elevadas
sobre un alto pedestal.
A este propósito conviene recordar el
interés sentido hacia el Quijote por el monarca
Felipe V desde los días de su juventud,
cuando escribió una breve imitación.
Ese interés se tradujo años más tarde en
los sucesivos encargos que de pintura y
tapices realizó teniendo por argumento la
célebre novela. Como acertadamente se
ha sugerido, con esas series de pinturas y
tapices que se realizan ahora en la corte
de Felipe V con el tema del libro de Cervantes,
considerado ya el clásico por excelencia
del espíritu español, seguramente
se quería subrayar la identificación de
la nueva dinastía con las más profundas
expresiones españolas.
También en Italia la difusión del texto
en tempranas ediciones dio lugar a mediados
del siglo XVIII a pinturas destinadas
a servir de cartones para tapices. Y
así, otro pintor italiano que trabaja para la
Corte española, el napolitano Giuseppe
Bonito realizó para la corte de Carlos de
Borbón, el futuro Carlos III de España,
un conjunto de cartones para tapices que
se conservan en el Palacio Real de Nápoles
(en la llamada Sala de Don Quijote),
serie muy expresiva del delicado lenguaje
narrativo de tinte rococó que caracterizó a
este maestro. La colección tejida a imitación
de los tapices de los Gobelinos en la
Fábrica de Nápoles, fue realizada para
68
ilustrar en aquel palacio borbónico el relato
de la obra cervantina que a buen seguro
evocaría al soberano su procedencia
española.
Volviendo de nuevo al tema de la ilustración
gráfica, aparece ahora en España
la primera gran edición ilustrada comparable
a las que hasta ahora se habían
publicado en el extranjero. Precisamente
dada esa ausencia en nuestro país y a la
vista quizá de esas interpretaciones hechas
en Francia y otros países europeos,
en exceso refinadas y que nada tenían de
auténticas ni de castellanas, en 1780 la
Real Academia de la Lengua va a publicar
una lujosa edición ilustrada, en la que
se van a dar cita algunos de los más destacados
pintores ilustradores salidos de la
Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando. Nos estamos refiriendo al Quijote
que se editó en Madrid en la imprenta
de Joaquín Ibarra, impresor de Cámara
de Su Majestad y de la misma Academia,
obra espléndida que marca todo un hito
en la historia de la edición española y especialmente
en la difusión de la novela de
Cervantes.
Reunida en Junta la Real Corporación,
en 1773 acordó llevar a cabo una edición
del Quijote que superase a las que hasta
ese momento se habían publicado, tanto
en la corrección de los textos como en el
primor y calidad de su encuadernación,
presentación e ilustraciones. Se creó una
comisión que supervisó todo el proceso.
Asimismo se determinó que la edición
debía hacerse en cuatro tomos y que fuese
editada por Ibarra que era el editor del
rey y el de mayor prestigio en ese momento.
Las ilustraciones debían ser realizadas
por los más cualificados artistas,
por lo que se solicitó ayuda a la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando
para seleccionar los proyectos de aquellos
pintores y dibujantes que desearan

trabajar en esta obra, la cual habría de
constar de 31 láminas grabadas a toda página
mas las correspondientes cabeceras
y pies de páginas.
Los artistas presentados se aplicaron a
esta tarea con la intención de dotar a la
novela de estampas de carácter verdaderamente
español y castellano, por ello se
cuidó de manera especial la fidelidad de
las vestimentas y de los lugares representados:
paisajes, casas manchegas, palacios,
etc. Los artistas seleccionados
debían ajustarse a las instrucciones recibidas
de la Real Academia de la Lengua,
de modo que las ilustraciones debían
mostrar en sus composiciones el más estricto
rigor arqueológico; los vestidos de
los personajes tenían que reflejar el momento
en el que Cervantes situó la obra,
por lo que deberían inspirarse en las pinturas
de los siglos XVI y XVII, que existían
en el Palacio Real Nuevo, así como
en las del Buen Retiro; las armas y las armaduras
se copiarían de las que se conservaban
en la Real Armería, etc.
El proyecto tuvo gran aceptación entre
los artistas del momento, que presentaron
en el concurso numerosos dibujos para
ser seleccionados. De entre los artistas escogidos
destacan por el número de láminas
José del Castillo y Antonio Carnicero
con 7 y 19 dibujos respectivamente. Los
otros artistas que colaboraron fueron Bernardo
Barranco, José Brunete, Jerónimo
Antonio Gil, y el gallego Gregorio Ferro.
Pintores y dibujantes discretos y estimables,
ninguno de ellos fue un artista de
genio, y si bien sus dibujos pecan a veces
de cierta frialdad y falta de movimiento,
en ellos, no obstante, se consagra la imagen
del Quijote que ha de sobrevivir por
más tiempo. La edición de Ibarra contribuyó
no poco a la fijación de los tipos
protagonistas. Las figuras de don Quijote
y Sancho quedan ya definitivamente tra-
zadas: don Quijote, alto, delgado y con
rostro enjuto, con bigotes y perilla, la mirada
extraviada que refleja su locura; y la
figura de Sancho: rechoncho y tripudo,
con rostro socarrón. Los grabados están
hechos para la página que ilustran, de manera
que el texto y la imagen se funden.
Se buscó la máxima calidad en la impresión
y el máximo rendimiento de las medias
tintas en la definición de las figuras,
de modo que el resultado fue una verdadera
obra maestra de la imprenta española,
todo un hito en la historia del libro
ilustrado en nuestro país. A ese respecto
se cuenta que Carlos III cuando vio los
cuatro tomos, sumamente satisfecho y orgulloso
mandó llamar a todos los embajadores
extranjeros a Palacio para enseñarles
la nueva edición. Hoy en día, los
ejemplares de esta magnífica edición son
codiciados por todos los bibliófilos del
mundo.
Como dato curioso habría que mencionar
que, entre los que ofrecieron sus
obras figuró también Francisco de Goya,
quien presentó una estampa dibujada que
fue rechazada y no llegó nunca a ser incluida
en la edición. Por aquel entonces el
artista aragonés no había desplegado todavía
su inconfundible genio y no era
mas que uno de los jóvenes pintores con
talento que realizaban cartones para tapices.
De él se conoce también un interesante
dibujo, cercano a sus famosos Caprichos,
que nos ofrece la imagen más
intensa del loco hidalgo asaltado por visiones
terribles y grotescas mientras lee
en su escritorio junto a un perro flaco,
una imagen que al punto nos evoca el comentario
de uno de sus más célebres Caprichos:
«El sueño de la razón produce
monstruos».
Fue tal el éxito del Quijote de Ibarra
que dos años después la Real Academia
Española editó de nuevo la obra, edición
69

70
Grabado de Juan Barcelón según dibujo de Antonio Carnicero, Sancho Panza arrodillado
presenta a don Quijote a la encantada Dulcinea (Cap. X de la 2.ª parte),
edición de Joaquín Ibarra, Madrid, 1780.

más modesta, conocida como «La segunda
de la Academia». En esta obra, todas
las ilustraciones fueron realizadas por los
hermanos Carnicero (Antonio e Isidro).
La nueva edición repetía los mismos tipos
y contribuyó definitivamente a fijar la
imagen del Quijote.
A fines de siglo y tras el lanzamiento de
las dos ediciones del Quijote de Ibarra,
varios impresores españoles publican sus
propias versiones ilustradas. Las mejores
fueron las dos debidas al impresor madrileño
Gabriel de Sancha, la primera de las
cuales fue editada en 1797-1798 por la
Real Academia de la Historia e ilustrada
con láminas dibujadas por Agustín Navarro,
José Camarón Boronat, Rafael Ximeno
y Planes y Luis Paret y Alcázar. Curiosamente,
en el grabado que representa la
visita que hizo don Quijote a la imprenta
de Barcelona (II, 62) se incluye en la escena
el retrato del propio impresor.
No obstante la importancia que tuvieron
todas estas obras impresas, será sin
embargo el siglo XIX la época dorada de
las grandes ediciones ilustradas del Quijote,
con realizaciones de la importancia
de los grabados de Gustavo Doré. Pero
además, es a partir de este siglo cuando
los artistas a la hora de interpretar el personaje,
comienzan poco a poco a liberarse
de esa función meramente ilustrativa
para poner el énfasis en la creación de
imágenes de una mayor riqueza y originalidad
plástica. A partir de ahora las
imágenes no obedecen ni están sujetas
sólo a la mera ilustración más o menos
realista o anecdótica de los diferentes episodios.
El arte del siglo XIX modernizó el tratamiento
que hasta entonces se había dado
a las escenas del Quijote. Se produce
un cambio de actitud artística, y con ello
cambia la óptica tradicional de interpretar
la novela en clave jocosa y didáctica, co-
mo en la centuria anterior. El Romanticismo
descubre en la figura de Don Quijote
el paradigma del idealismo e introduce un
enfoque sustancialmente distinto: un Quijote
despojado ya de los elementos risibles
e impregnado de sensibilidad lírica y
visionaria.
Al ver en la novela y en su protagonista
la lucha eterna entre la razón y la imaginación,
entre la realidad y la fantasía, El
Quijote va a ejercer una verdadera fascinación
para los románticos, para los que
la novela se convierte en un referente universal
y el personaje en un mito artístico,
todo un símbolo de la evasión romántica
hacia mundos de fantasía y utopía.
El Quijote es ciertamente un personaje
de enorme atractivo con el que se identifican
escritores y artistas, ya que encarna a
la perfección los sentimientos del hombre
romántico: la atracción por la locura y su
misterio; su soledad, su incomprensión y
su desengaño son los mismos del artista
romántico, al igual que su fracaso ante un
mundo que no le comprende o su patético
destino ante una realidad insoportable,
vulgar, prosaica y frustrante.
No ha de extrañar, pues, que fuesen
muchos los artistas –pintores y dibujantes–
que en este siglo realizaron cuadros
sobre los personajes de la novela o ilustraron
sus diferentes episodios. En Francia
hallamos dos grandes artistas que
abordan el tema: Eugène Delacroix y sobre
todo Honoré Daumier.
De Delacroix, que siempre sintió una
gran atracción por los temas españoles del
Siglo de Oro, nos ha llegado un cuadro
–Don Quijote en su biblioteca– realizado
en 1824, que muestra al caballero de La
Mancha apoyado en sus libros –el Amadís
de Gaula y otras novelas de caballerías–
soñando con anacrónicas heroicidades,
mientras por detrás tratan de devolverle a
la realidad el cura, el ama y los sirvientes.
71

Grabado según dibujo de Bernardino Montañés, Don Quijote y la aventura con el carro o carreta
de las cortes de la muerte. (Cap. XIX de la 1.ª parte).
72

Más allá de lo cómico, el cuadro significa
algo más profundo: el conflicto entre la
inspiración y la vida cotidiana.
Más interés por su enfoque renovador
tienen las interpretaciones que hace del
Quijote Honoré Daumier. Este genial y solitario
pintor, cuyo sarcasmo, sentido caricaturesco
y carga satírica se avenía muy
bien con el tema, abordó en numerosas
ocasiones el personaje. El Quijote era una
de sus lecturas predilectas, ya que el ingenio
y la agudeza chistosa con regusto
amargo de los pasajes del Quijote le entusiasmaban.
No ha de extrañar, pues, que el
inmortal Hidalgo y su escudero aparezcan
en un buen número de sus litografías y
cuadros. Daumier, que nos da una interpretación
que es hija directa de esa visión
goyesca que acabamos de mencionar, pintó
múltiples veces la figura macilenta del
caballero, ya aislado, sobre el escuálido
Rocinante, ya acompañado de su fiel escudero,
contrafigura oronda sobre el rucio.
Los pinta en paisajes desolados, casi irreales.
Su lienzo más famoso, conservado en
la Pinacoteca de Munich, es el Don Quijote
a caballo, cuya silueta, de rasgos indeterminados
destaca sobre el azul del cielo.
Es la suya una imagen convertida ya en
símbolo, despojada de toda anécdota, al
mostrar a don Quijote cabalgando por un
paisaje desolado, sin alusiones a los episodios
más o menos anecdóticos. Es sin duda
la imagen que consagra el Romanticismo.
La misma inspiración romántica, si
bien en otro contexto más narrativo y fantástico,
la hallamos en la obra del más célebre
y prolífico dibujante entre los artistas
ilustradores del siglo XIX, Gustavo
Doré, el ilustrador por excelencia del
Quijote y quien sin duda supo plasmar
con más detalle y fuerza las aventuras del
ingenioso hidalgo.
Viajero incansable, la vida y la obra de
Doré se hallan estrechamente vinculadas
a España. En efecto, el artista tuvo una
especial relación con nuestro país, que visitó
en dos ocasiones –en 1855 y en
1862–. En ese último año y con el fin de
inspirarse para su proyecto de ilustrar el
Quijote emprende un viaje por toda España
en compañía de su amigo el hispanista
e historiador del Arte Charles Davillier.
Fruto del mismo es la publicación de un
interesantísimo libro así denominado –el
Viaje por España–, obra escrita por Davillier
e ilustrada por Doré.
En su recorrido por la Península Ibérica,
Gustavo Doré realiza numerosas ilustraciones,
no sólo de monumentos artísticos
y de paisajes, sino sobre todo de escenas
populares y pintorescas reflejando las costumbres
y los ambientes típicos de las diferentes
regiones. Le interesa sobre todo
la vida cotidiana, retratar los tipos populares,
no sólo de Andalucía sino de todas
las partes de España (bandoleros, gitanos,
toreros, mendigos, campesinos,
etc.). Le llama particularmente la atención
La Mancha, a la que se dedica en el
libro un capítulo, el XXIV, titulado precisamente
«Por tierras de Don Quijote».
Tras ese viaje, que le sirvió fundamentalmente
para documentarse para su proyecto
de ilustrar el Quijote, y con los conocimientos
adquiridos en él, aborda ya
la realización de las ilustraciones y al año
siguiente, aparece la lujosa edición que
publica la Editorial Hachette de París, en
dos volúmenes in folio. Se trata de una
obra de extraordinaria riqueza iconográfica,
para la que Doré dibuja un total de
377 ilustraciones, de las cuales 120 son
grandes láminas a toda página que se encuentran
intercaladas dentro del texto,
mientras que las 257 restantes son viñetas
–grabados menos detallados– que figuran
al principio y al final de los capítulos. La
estampación de todas ellas se encomendó
a un solo grabador, Henri Pisan.
73

El libro, a pesar de su elevado precio,
tuvo enorme éxito y alcanzó gran popularidad,
y no sólo en Francia, ya que se vendió
y distribuyó en casi todos los países
de Europa y los Estados Unidos.
La gran mayoría de las ilustraciones están
perfectamente ajustadas al texto. En
sus dibujos, el artista, que conocía muy
bien la obra de Cervantes y sentía gran
admiración por ella, sigue lo más fielmente
el texto, cuidando y reproduciendo
amorosamente todos los detalles.
Así Doré buscó en su viaje por España
y en las fuentes literarias y gráficas que
pudo consultar la información necesaria
de los lugares y escenarios descritos en la
novela. De ahí que, refleje bastante bien
el paisaje de España: las tierras llanas, rasas
y desoladas del campo de Montiel, la
vegetación, el arbolado..., y no sólo el
paisaje grave, austero y solemne de Castilla-La
Mancha, sino también el más risueño
y arbolado de Aragón, o el áspero
de las montañas de Cataluña. Lo mismo
cabe decir de las calles y plazas de las aldeas,
de las ventas de los caminos, del
castillo ducal..., etc.
Igualmente son españoles los tipos y la
indumentaria. En sus dibujos, Doré que
posee una rica información sobre la moda
de la época del Siglo de Oro, parece inspirarse
en cuadros del Greco, Sánchez
Coello y Pantoja de la Cruz, tanto para
los trajes y armaduras de los caballeros
como para los ricos vestidos y tocados de
las damas.
Del mismo modo a veces incorpora detalles
de la arquitectura española, reproduciendo
incluso monumentos artísticos,
como la portada gótica del Colegio de
San Gregorio de Valladolid (I, cap.L ) o la
Alhambra de Granada en el cuento del
Cautivo que, como es sabido, se inspira
en el propio cautiverio de Cervantes durante
cinco años en Argel, acontecimiento
74
que iba a dejar profunda huella en su
obra.
Por lo que se refiere a los personajes de
la novela, Doré también acierta a reflejar
la complejidad y riqueza del carácter de
Don Quijote, ajustándose muy fielmente
a la imagen que de él trazó Cervantes. Sabe
captar muy bien tanto su dignidad,
cortesía y nobleza, o su trato afectuoso y
paternal particularmente con Sancho, como
su melancolía, su temperamento colérico
o sus arranques de locura. Asimismo
su aspecto físico, coincide perfectamente
con la imagen cervantina: alto y grave,
dotado de una serena dignidad.
Otro tanto se puede afirmar de Sancho
Panza, en el que también acierta a reflejar
sus rasgos personales: grueso y lleno de
rusticidad campesina. Nos lo muestra
glotón y algo bebedor, pacífico, holgazán
y charlatán. Capta muy bien su agudeza,
su malicia, su modo de ser astuto y socarrón.
Colérico y batallador en algunos casos,
en otros cobarde ante las aventuras y
locuras de su amo, lloroso y sentimental.
Nos lo muestra identificado cada día más
con su señor.
Lo mismo cabe decir del resto de los
personajes, cuyo semblante y figura dibuja
con el mayor acierto y fidelidad a la
novela, lo cual se podría aplicar también
a los animales: Rocinante y el buen rucio,
protagonistas asimismo de la inmortal
obra cervantina.
Igualmente Doré refleja muy bien el
lado cómico de la creación cervantina,
poniendo de relieve la dualidad de El
Quijote, un libro profundamente triste y
melancólico pero también rebosante de
humorismo e incluso alegre.
El genial dibujante, no sólo capta admirablemente
en sus ilustraciones el
mundo real, sino también la fantasía, el
mundo imaginario; funde armoniosamente
en una sola imagen el mundo en

Gustavo Doré, Escena de la Historia del Caballero del Lago.
(Cap. L de la 1.ª parte). Xilografía de H. Pisan
75

que vive el personaje y el mundo con
que sueña. Y así, en sus dibujos se complace
a veces en la descripción de las visiones
y fantasías de Don Quijote, sus
sueños y ensueños. Llevado de un gusto
personal por la alegoría y el símbolo, en
sus estampas muestra a veces todo un
mundo de espectros de caballeros andantes,
monstruos y visiones esfumadas.
En efecto, dotado de una poderosa imaginación,
en sus dibujos Doré despliega
todo un mundo de magia y fantasía, que
lo relaciona no sólo con el simbolismo
pictórico sino que incluso nos lo muestra
como un adelantado de la pintura fantástica
y el surrealismo.
No en vano en nuestros días se ha querido
ver a Doré como un artista que se anticipó
a las vanguardias, no sólo por su forma
de pintar rápida y espontánea –una espontaneidad
que lo vincula al siglo XX– sino
también porque en su faceta de dibujante e
ilustrador se revela como precursor del cómic,
e incluso como un adelantado del
dadaísmo y el surrealismo.
Desde el punto de vista del dibujo, son
muchos los logros del artista. Empezando
por su extraordinario dominio de la luz,
su habilidad para la utilización de la luz y
la sombra, tanto cuando tiene que representar
la claridad del amanecer y la luminosidad
de la mañana en pleno campo,
como cuando valora las sombras de la
noche bañada por un sugerente claro de
luna.
Es también un gran maestro del paisaje.
Le seduce la belleza de los paisajes españoles,
tanto el paisaje desértico de La
Mancha como el montañoso o el de frondoso
arbolado de otras regiones. A veces
utiliza amplias panorámicas que prefiguran
los grandes planos de los directores
de cine de nuestro tiempo, algunos de los
cuales tuvieron muy en cuenta las ilustraciones
de Doré.
76
El artista tiene muy presente también la
teatralidad, la puesta en escena, consecuencia
de su gran amor por el teatro, la
ópera y el espectáculo en general. También
se observa en sus grabados la influencia
del mundo de la fotografía, a la
que era asimismo muy aficionado, ya que
incorpora a veces encuadres fotográficos
y sabe utilizar de modo muy fotográfico
los efectos de la luz en sus estampas.
En otro orden de cosas y por lo que se
refiere a España, la figura del Quijote
aparece en el siglo XIX con mucha frecuencia
en la obra de los llamados pintores
de cuadros de Historia, lienzos que
obtienen entonces gran éxito en las Exposiciones
Nacionales de Bellas Artes.
Dentro del cuadro de Historia, una variante
o especialidad fue la pintura de temas
literarios, que se puso de moda sobre
todo en la segunda mitad del siglo XIX.
Aunque también se pintaron cuadros
inspirados en otras célebres obras literarias
del Siglo de Oro –como por ejemplo
El Lazarillo de Tormes o Las Novelas
Ejemplares del propio Cervantes–, el libro
que sirvió más veces de fuente de inspiración
y gozó de mayor aceptación entre
los pintores decimonónicos españoles
fue El Quijote.
Los distintos episodios se pintan con un
tratamiento sumamente realista, generalmente
con un enfoque costumbrista y popular,
pretendiendo reconstruir fielmente
los ambientes, tipos y trajes de la época.
Las distintas escenas se prestaban muy
bien a dar rienda suelta a ese gusto muy
característico de la época por el preciosismo
y la minuciosidad de pincelada casi
de miniaturista que había introducido
Mariano Fortuny en sus deliciosos cuadros
«de Casacón».
Uno de los episodios que alcanzó mayor
fortuna fue el de la estancia de Don
Quijote en casa de los duques, tema que

Gustavo Doré, Don Quijote y Sancho contemplando el mar en Barcelona.
(Cap. LXI de la 2.ª parte). Xilografía de H. Pisan.
77

se prestaba a ser concebido como una
verdadera escena galante de estilo preciosista.
Véanse, entre otras obras, el bello
cuadro del alcoyano Antonio Gisbert,
verdadero «tableautin» o cuadrito de casacón,
entonces tan de moda, o el pintado
por el vallisoletano Miguel Jadraque,
Don Quijote recibe la visita del cura y el
barbero, (Museo Provincial de Badajoz,
depósito del Museo del Prado, y una réplica
más pequeña, en el Museo Casa de
Cervantes de Valladolid, depósito del
Museo Nacional de Escultura).
Especial importancia tuvieron los cuadros
sobre el Quijote en la obra de los
pintores sevillanos, que se destacaron por
su dedicación a los temas cervantinos. En
ese sentido contaba decisivamente el papel
que Sevilla había tenido en la vida y
la obra del genial escritor al servirle, durante
los años de estancia en ella, de inspiración
por sus ambientes populares, su
bullicio y colorismo. Entre otros fueron
artistas muy representativos Manuel Rodríguez
de Guzmán, Manuel García Hispaleto
y José Jiménez Aranda. La producción
de este último reviste gran interés
por su ambicioso proyecto de ilustrar el
Quijote con gran número de dibujos –en
concreto 689– ejecutados en grisalla con
tinta china negra y blanco de «gouache».
La edición, que se publicó en Madrid en
1905 en ocho tomos y es conocida como
El Quijote del Centenario, constituye sin
duda uno de los grandes monumentos de
la Historia Gráfica del Quijote.
Los pasajes de la célebre novela fueron
también magistralmente interpretados por
el malagueño José Moreno Carbonero,
otro de los más conocidos pintores especializados
en motivos del Quijote. En sus
lienzos, presentados con gran éxito en las
Exposiciones Nacionales, se recrea en un
tratamiento muy realista, prefiriendo las
amplias escenas panorámicas y lumino-
78
sas, por lo general con personajes menudos
si bien otras veces pinta lienzos con
figuras grandes. En las escenas al aire libre
en la llanura manchega se observa
cierta incidencia del impresionismo, en
boga por esos años en la pintura española.
Por otra parte, sus cuadros influirían luego
al llevarse el Quijote a la pantalla, en
las diferentes versiones cinematográficas
que se han realizado hasta prácticamente
nuestros días.
Pero quizá sea la figura del valenciano
Antonio Muñoz Degraín la más personal
a la hora de interpretar este tipo de cuadros.
Entre 1916 y 1919 pinta para la llamada
«Sala de Cervantes» de la Biblioteca
Nacional una serie de cuadros con
escenas de la vida de Cervantes y del
Quijote, un conjunto de veinte lienzos sumamente
coloristas, vibrantes y llenos de
fantasía en los que el pintor extrema la
imaginación hasta límites increíbles, lo
que ha permitido calificar a la serie de
«visión ensoñada» por su personalísimo
sentido simbolista.
Ahora bien, hay que llegar al siglo XX,
para que los artistas a la hora de interpretar
el Quijote se liberen del todo de esa función
meramente ilustrativa para poner el
acento en la creación de imágenes más personales
y de una mayor originalidad. El artista
del siglo XX utiliza los personajes y el
contenido de la novela como pretexto para
su libre expresión y creación plástica.
En ese sentido han sido muchos los artistas
célebres que se han ocupado de la
insigne novela de Cervantes, artistas que
ya no están supeditados a la identificación
literal de los distintos episodios y
por el contrario crean desde su fantasía
imágenes artísticas propias. Los artistas
contemporáneos –sobre todo los más
vanguardistas– han llevado a cabo versiones
sumamente curiosas y sorprendentes,
todo un repertorio de audaces interpreta-

ciones que van desde el surrealismo a la
abstracción. En ese sentido pueden recordarse
los nombres, entre otros muchos, de
Marc Chagall, André Masson, Jakson Pollock...,
y entre los españoles Zuloaga, Picasso,
Dalí, Gregorio Prieto, Antonio
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2005, pp. 71-75.
79

COLABORACIONES

PINTURAS DE JAUME HUGUET I
Y PERE CUQUET EN
EL MUSEO DE VALLADOLID
Eloísa Wattenberg García
En 1942 se incorporaban a la colección
del Museo de Valladolid un buen número
de pinturas en tabla que nada tenían que
ver con el ámbito local. Todas provenían
del Servicio de Recuperación Artística
carentes de información sobre su procedencia
de origen 1 .
De forma inmediata y tras un mínimo
tratamiento de adecentamiento, más que
de restauración, una importante selección
pasó a figurar en la exposición permanente
del museo siendo entonces sólo algunas
objeto de estudio.
En el transcurso del tiempo, la investigación
ha permitido ir despejando interrogantes
en torno a ellas y posibilita
ahora concretar origen y autoría de seis
de estas pinturas. Cinco en tabla, pertenecientes
a antiguos retablos, que han de
atribuirse a Jaume Huguet I, y otra en
lienzo que delata la autoría de Pere
Cuquet.
JAUME HUGUET I
A raíz de los últimos trabajos de Alicia
Suárez y de Joan Bosch y Ballbona, la
actividad del pintor Jaume Huguet I viene
siendo ampliamente documentada 2 .
Artista nacido en Vilafranca del
Penedés, entre 1540-1547 y muerto en
Barcelona en 1606, es definido por
Bosch y Ballbona como «...pintor seguro
en el tratamiento del escorzo y fuerza
correcta en la presentación de anatomías
que manipulaba una gama de cromática
luminosa y brillante y unas opciones
compositivas conservadoras....», rasgos
patentes a primera vista en las cinco
tablas del museo: Nacimiento de la
Virgen, Anuncio a San Joaquín, Adoración
de los Pastores, Jesús entre los doctores
–Pentecostés, y Presentación del
Niño en el templo– Resurrección que pasan
a actualizar el catálogo de su obra
conservada.
La existencia de obras documentadas
de Jaume Huguet se conoce en varios
lugares: en el Museo de Historia de la
Ciudad de l’Hospitalet de Llobregat se
guardan seis tablas que pertenecieron al
retablo de San Roque de la iglesia
parroquial de Santa Eulalia de Mérida,
de Hospitalet, destruida en 1936: San
Cristóbal y San Jaime, Nacimiento de
San Roque, San Roque haciendo caridad,
el Santo cuidando a los afectados
por la peste y Muerte de San Roque en
la prisión. Este retablo, parcialmente
83

Retablo Mayor de Santa María de Vallvidrera antes de 1936 (foto IAAHB).
84

Jaume Huguet I, Nacimiento de la Virgen y Anunciación del ángel a S. Joaquín. Museo de Valladolid.
conservado, ha sido datado con cierta
seguridad, por las actas de visitas pastorales,
entre 1591 y 1594, y se compara
con el que en su día tuvo la iglesia
parroquial de Santa María de
Vallvidrera que el mismo Huguet realizara
en 1597 3 .
En este retablo de Santa María de
Vallvidrera, flanqueando la hornacina de
la imagen titular, se encontraban dos de
las tablas del Museo de Valladolid: el
Nacimiento de la Virgen 4 y el Anuncio a
San Joaquín 5 . Como ellas, también pertenecieron
a este retablo otras tablas hoy
dispersas: cuatro que se encuentran hoy
en el Monasterio de Poblet: San Joaquín
y Santa Ana ante la puerta dorada; la presentación
de la Virgen; la ofrenda de los
padres de la Virgen; y la muerte de la
Virgen; y otras dos más que permanecen
en la propia iglesia de Vallvidrera.
A un retablo distinto hubieron de pertenecer
otras dos de las tablas conservadas
en Valladolid, ambas con doble
escena en cada una de ellas y de las que
no se ha podido localizar ninguna
referencia para poder intuir siquiera su
procedencia. En una se representa Jesús
entre los doctores y Pentecostés 6 ,y en la
otra la Presentación del Niño en el templo
y la Resurrección 7 . Esta última toma
como modelo una estampa de Carraci, de
1575, en lo que respecta a la composición
y figuras.
Son estas pinturas próximas en calidad
a una quinta tabla del Museo vallisoletano,
la Adoración de los Pastores de la
que, hasta el momento, tampoco se tiene
85

Jaume Huguet I, Jesús entre los doctores, Presentación del niño en el Templo, Pentecostés
y Resurrección de Cristo. Museo de Valladolid.
datos de procedencia 8 . Muestra, esta
Adoración, mejor técnica que las dos
anteriores y cabe considerarla entre lo
mejor de la obra del pintor. En el marco
de una potente arquitectura, presenta una
composición centrada en la imagen del
Niño Jesús que comparte el protagonismo
de la escena con las figuras de la Virgen y
San José, así como con las del buey y la
86
mula. Los dos pastores, provistos de sus
respectivas ofrendas, un cordero con sus
patas atadas y un cayado, son figuras
incompletas, dando ambas la sensación
de estar recién llegadas a la escena. Al
fondo aparece la Anunciación del ángel a
los pastores, episodio inmediatamente
anterior a la Adoración según la narración
del evangelio de San Lucas.

Jaume Huguet I. Adoración de los pastores. Museo de Valladolid.
PERE CUQUET
Además de las pinturas citadas, otra
pintura en lienzo amplía en el Museo el
repertorio de autores conocidos. Representa
la cabeza de Cristo 9 y ha de
atribuirse a la mano de Pere Cuquet, pintor
catalán estimado como el más importante
de los dos primeros tercios del
siglo XVII. Se incrementa así el inventario
de la obra de Cuquet que recogió
en detalle Bosch i Balbona, en 1989,
cuando dio a conocer los lienzos del
retablo mayor del convento del Carmen
de Manresa 10 .
Antonio Palomino incluyó en su parnaso
de pintores españoles a Cuquet, diciendo
de él:
87

Pere Cuquet. Cabeza de Cristo.
Museo de Valladolid.
Pedro Cuquet, natural de la Ciudad de
Barcelona, fue excelente Pintor, como lo
manifiesta el gran Quadro, que pintó del
Concilio Efesino, en que presidió San
Cirilo, Carmelita: y está colocado en el
Frontispicio de la Sacristía del Convento
de Nuestra Señora del Carmen de dicha
Ciudad. También son de su mano la mayor
parte de los Lienzos de San Francisco de
Paula, que contienen la Vida de dicho
Santo, sin otras muchas Pinturas en diferentes
Retablos de dicha Ciudad, donde
murió de mas de setenta años, en el de mil
seiscientos y sesenta y seis 11 .
La procedencia de este lienzo es desconocida
si bien es probable que se encontrara
en el mismo convento carmelita para
el que Cuquet pintara, en 1654, el retablo
mayor 12 y el gran cuadro del Concilio de
Éfeso que cita Palomino 13 . Ceán
Bermúdez, que considera al pintor de
88
gran espíritu y genio en la composición,
da noticia de que Cuquet pintó otros cuadros
para el citado convento: los del órgano
y los del claustro alto 14 . Cabe, así,
pensar que este del Museo de Valladolid
se encontrara entre ellos.
NOTAS
1 La labor del Servicio de Defensa del Patrimonio
Artístico Nacional y, en general, las consecuencias de
la Guerra Civil española para los bienes culturales de
la Nación, ha sido estudiada por distintos autores
cuyos trabajos se recogen en el catálogo de la exposición
celebrada en el Museo del Prado, entre junio y
setiembre de 2003: Arte protegido. Memoria de la
Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil.
Edición al cuidado de Isabel Argerich y Judith Ara.
Museo Nacional del Prado, Madrid 2003.
2 SUÁREZ, A., «Retaule de San Roc» en
VV. AA.: De Flandes a Italia..., pp. 160-162.
BOSCH Y BALLBONA, J., Jaume Huguet I, en
VV. AA.: De Flandes a Italia..., pp. 199-200.
3 Algunas de las tablas del retablo de
Vallvidrera se atribuyen a Jaume Huguet II.
4 Óleo sobre tabla, 137 × 94 cm. 1597. SRPAN
(n.º 17) (Dorso: 4664 París) Identificada en el retablo
de Santa María de Vallvidrera, foto del Institut
Amatller d’Art Hispanic. (De Flandes a Italia.
Catalogo exposición, p. 160).
5 Óleo sobre tabla, 137 × 93 cm. 1597.
Restauración: Junta de Castilla y León, 1993
Identificada en el retablo Mayor de Santa María de
Vallvidrera, foto del Institut Amatller d’Art Hispanic
De Flandes a Italia. Catálogo exposición. p. 160.
6 Jesús entre los Doctores - Pentecostés, óleo
sobre tabla, 163 × 78 cm. Restauración: Instituto
Central de Restauración, 1966.
7 Presentación del Niño en el templo -
Resurrección, óleo sobre tabla, 163 × 78 cm.
Restauración: Instituto Central de Restauración, 1966.
8 Quizá estuviera integrada en el mismo retablo
que las dos anteriores.
9 Cabeza de Cristo. Óleo sobre lienzo. 61 × 49.
Tiene marco barroco de hojas carnosas, dorado, 88 ×
79 cms. Restauración: Junta de Castilla y León, 1993.
10 BOSCH I BALBONA, J., «Novetats a l’entorn....»,
p. 304.
11 PALOMINO VELASCO,A.,El museo pictorico y
escala optica, tomo tercero: El parnaso español
pintoresco laureado, Madrid 1724, pp. 357-358
12 BOSCH I BALLBONA, J., «Novetats a l’entorn....»,
p. 296.
13 PALOMINO VELASCO,A.,El museo..., p. 358.
14 CEAN BERMUDEZ, Diccionario histórico...
p. 383.

BIBLIOGRAFÍA
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retaule major del Carme de Manresa». El
Barroc Catalá. Actes de les jornades celebrades
a Girona els dies 17, 18 i 19 de
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model en la pintura catalana del segle
XVI. El bisbat de Girona. Catálogo de
exposición. Gerona 1998.
VV. AA.: Centre de Conservació i Restauració
de Béns Culturals Mobles de la Generalitat
de Catalunya. Memoria d’activitats: 1982-
1988. Barcelona 1988.
89

Vicente Goicoechea, maestro de capilla de la Catedral de Valladolid, uno de los grandes
de la música religiosa española.
90

VICENTE GOICOECHEA Y SU OBRA MAGNA:
NONA A LA ASCENSIÓN.
(EN EL 150 ANIVERSARIO DE SU NACIMIENTO)
Juan Bautista Varela de Vega
Vicente Goicoechea Errasti, nacido en
Ibarra de Aramayona, provincia de Álava,
el 5 de abril de 1854, fue maestro de capilla
de la Catedral de Valladolid, de 1890 a
1915, falleciendo en nuestra ciudad en
1916.
Goicoechea no sólo ha sido uno de los
maestros de capilla más insignes de la
Catedral vallisoletana, sino también una
de las mayores figuras de la música religiosa
española, con prestigio internacional.
El 6 de febrero de 1911, fue nombrado
académico de número de la Real Academia
de Bellas Artes de la Purísima Concepción,
junto a otros siete miembros,
constituyéndose así, por vez primera en la
historia de la Academia, la Sección de
Música, inexistente desde su fundación
en 1779.
La producción de Goicoechea no es numerosa,
ofreciendo en cambio una calidad
excelente, con varias obras universalmente
conocidas, conservándose de su
producción una treintena de obras en el
archivo musical catedralicio.
Indiscutiblemente, su obra magna es
la Nona a la Ascensión (In Ascensione
Domini. Ad Nonam), compuesta en
1894, para 4 voces mixtas, alternando
con canto gregoriano y acompañamiento
de órgano.
Se ha dicho, por algunos autores, que la
fiesta de la Ascensión del Señor ha sido la
primera de las que se cree fueron instituidas
inmediatamente por los Apóstoles, fundando
su creencia en que en su tiempo las
fiestas de la Pasión, Resurrección, Ascensión
y Pentecostés, se celebraban generalmente
en todos los países que habían recibido
la fe de Jesucristo. Lo cierto es que es
una de las cuatro más antiguas de la Iglesia.
En la Misa de este día, en el Introito,
hay un canto de entrada que dice claramente:
«Varones de Galilea, ¿por qué estáis
mirando al cielo? Ese Jesús, que acaba
de subir de entre vosotros al cielo, así
volverá un día, aleluya».
En semejante día de triunfo no podían
faltar las referencias musicales: «Ascendit
Deus in iubilo, et Dominus in voce tubae»:
Veis aquí a este Dios victorioso de
todos sus enemigos, veis cómo sube en
triunfo a los cielos al son de trompetas y
al ruido de exclamaciones.
Pero volvamos al Oficio Divino. Este es
la plegaria oficial de la Iglesia católica,
apostólica y romana, empleando el latín,
como idioma propio, hasta la reforma del
Concilio Vaticano II. Y ¿cuál es el objeto
91

del Oficio Divino? Santificar las horas
principales del día a través de la oración
y, diríamos, haciendo ésta mediante rezos
diversos: invocaciones, himnos, antífonas,
salmos, lecturas y otras formas.
En el Oficio Divino cotidiano –en el
Breviario–, que posiblemente data del siglo
XI, los servicios divinos se distribuyen
en ocho horas, llamadas «horas canónicas»:
maitines, laudes, prima, tercia,
sexta, nona (que es la sexta hora en el orden
de las mismas), vísperas y completas.
La nona tiene lugar entre las dos y las tres
de la tarde, por la creencia de que a esta
hora subió Cristo al Cielo.
Las horas maitines, laudes y vísperas,
son llamadas «horas mayores»; las cinco
restantes –prima, tercia, sexta, nona y
completas–, «horas menores».
La hora canónica privilegiada de los
polifonistas es completas; pero, posteriormente,
las también horas menores tercia
y nona serán las predilectas de los
compositores.
La estructura de la nona es la siguiente:
invocación inicial, himno, antífona, tres
salmos, breve lectura, saludo, responsorio
breve, saludo, oración y despedida.
Como dijo el gran musicólogo Samuel
Rubio, «cada uno de los elementos constitutivos
de las horas canónicas tenía su
forma de ser tratado composicionalmente,
peculiaridad cuyo germen, contenido
en la naturaleza del propio texto, los músicos
intuyeron con clarividente visión,
desarrollaron anchamente y plasmaron,
ya en detallistas miniaturas, ya en grandes
retablos musicales del más exquisito
y refinado arte».
Este es el esquema que sigue, en general,
Vicente Goicoechea en su Nona a la
Ascensión.
Del Oficio Divino, otro de los grandes
maestros de capilla de nuestra Catedral,
92
Antonio García Valladolid, compuso la
hora Completas, para cuatro voces, dos
violines, dos flautas, dos trompas, figle y
órgano; obra realizada en 1841, y que se
conserva en el archivo de música de la catedral
de Zamora.
La Nona de Goicoechea se estructura
en siete partes: Invocación, Himno, Antífona,
tres Salmos y Antífona.
Cada una de ellas comienzan con las siguientes
frases:
Invocatio. Deus in adjutorium meum intende.
Himnus. Rerum Deus tenax vigor.
Antiphona. Videntibus illis.
Psalmus 118 IX. Mirabilia testimonia tua.
Psalmus 118 X. Clamavi in toto corde
meo.
Psalmus 118 XI. Principes persecuti.
Antiphona. Videntibus illis.
Esta Real Academia de la Purísima
Concepción ofreció en el Curso 2001-
2002 un Concierto-Homenaje a Vicente
Goicoechea, dentro del ciclo anual de
«Conciertos en Homenaje a los Académicos
Músicos», que vienen celebrándose
desde hace dos lustros con el patrocinio
de la Junta de Castilla y León y el Excelentísimo
Ayuntamiento de Valladolid, a
través de la Fundación Municipal de Cultura.
En dicha ocasión, la interpretación del
Concierto corrió a cargo de la Coral Vallisoletana
y las voces solistas siguientes:
soprano, María Jesús Sanz; barítono,
José M.ª Marcos; bajo, Francisco Coello
Alonso. Al órgano, José Ignacio Palacios,
y todos bajo la dirección del maestro
de capilla de nuestra Catedral y académico
de esta Corporación, Pedro Aizpurúa.
El acontecimiento tuvo lugar en la hermosa
iglesia parroquial de Santiago
Apóstol.

MARÍA TERESA ESTREMERA,
PRIMERA CONTRALTO DE ESPAÑA
Juan Bautista Varela de Vega
María Teresa Estremera de la Torre de
Trassierra, de la Nobilísima Casa de los
Estremeras, como reza la leyenda de su
escudo de armas, nació en Valladolid, el
día 25 de noviembre de 1903, en la casa
número 11 de la plaza de San Miguel,
siendo bautizada en la parroquia de este
nombre, el 30 del mismo mes; hija de
Joaquín de Estremera y Sancho, Auditor
de División, y de María de la Torre de
Trassierra y Fernández de Castro 1 .
Como declaró María Teresa en una
ocasión, transcurrieron sus primeros años
«casi puede decirse que sin salir de casa,
pues mientras otras niñas suelen frecuentar
a la edad escolar algún colegio, yo tuve
como maestro de primera enseñanza a
mi padre» 2 .
No hay antecedentes musicales en la
familia; sí, en las artes plásticas, pintura y
escultura. La vocación hacia la música,
sin embargo, se despierta en María Teresa
muy pronto: «Si le dijera –comenta al crítico
Leandro Pérez– que mis más remotos
recuerdos de la infancia están unidos a
canciones!… Y desde mi más tierna infancia
también comencé a cantar en las
iglesias. ¡Cómo que creo tener la seguridad
de haber cantado en todas las iglesias
de nuestra ciudad!… Por cierto –continúa
Teresa– que se me viene a la memoria un
caso graciosísimo. Íbamos a cantar unas
cuantas niñas en la iglesia conventual de
San Pablo. Cierta tarde ensayábamos para
ello, en la sacristía, cuando acertó a
presentarse un Padre, asturiano él, recién
llegado a Valladolid. Y, sin apenas corresponder
a nuestro saludo, exclamó, sin poder
disimular su enfado: ¿Pero no sabéis
que aquí con vosotras no pueden cantar
rapaces? ¿Quién es el atrevido que canta
aquí entre vosotras? Las niñas que conmigo
estaban, entre sorprendidas y temerosas,
explicaron al Padre que allí no había
ningún chico y que sin duda se había engañado
al oir mi voz. El Padre, para convencerse
de lo que le decían, me mandó
cantar y al oir algunas de mis notas, graves,
con tono y timbre completamente
masculinos, se moría de risa» 3 .
Familiares y amigos comprendieron en
seguida las grandes cualidades de la voz
de aquella niña, cuya tesitura se salía de
lo normal, siendo superada en los límites
de graves y agudos. Se escuchaba a María
Teresa cada vez con mayor curiosidad y
admiración.
Durante su infancia y primera juventud,
frecuentaba la casa de un ilustre artista
vallisoletano, profesor de dibujo en
93

la Escuela de Artes y Oficios, entonces
ubicada en el Colegio de Santa Cruz: Luciano
Sánchez Santarén. Las reuniones
constituían un verdadero «cenáculo» de
arte. La casa de don Luciano era un santuario
de las bellas artes. Se hablaba de
pintura, escultura y música; se contemplaban
obras de diversos artistas y se escuchaba
música, tanto instrumental como
vocal, siendo la voz que más se escuchaba
la de María Teresa, a la que acompañaba
al piano María Luz Sánchez Santarén,
hija del anfitrión.
Como escribe Leandro Pérez, «otra
hermana de Teresa, también cantaba, y
muy bien por cierto, y Antonio de la
Fuente, hijo político de don Luciano, con
buena voz y fina escuela, participaba en
los dúos; y más de un excelente cantante
de la capilla catedralicia deleitó a la concurrencia
cuando le correspondió el turno,
con su voz de contralto, tenor o sochantre,
y con partituras adecuadas a su
tesitura. María Teresa se mostraba incansable,
hacía verdaderas travesuras con su
voz, cada día más extraordinaria de extensión
y más delicada de timbre, y despertaba
más admiración en el auditorio
que la auguraba los más rotundos triunfos
si hacía del canto su profesión. Pero ni
Teresa ni su familia, tomaban en serio ni
las exhortaciones ni los halagüeños vaticinios…
Un día, aquellas incitaciones y
sugerencias dieron su resultado. La madre
de María Teresa coincidió con el conocido
y admirable profesor de piano don
Eugenio Fernández Arias, en un casa
donde aquél daba una lección, y la respetable
y dinstinguida viuda de Estremera
habló al profesor músico de su hija, solicitando
la escuchara y emitiese su opinión,
como maestro en dichas cuestiones,
acerca de sus facultades y posibilidades.
El señor Fernández Arias probó la voz de
María Teresa y su juicio no pudo ser más
94
categórico; la señorita Estremera tenía
una voz magnífica, extraordinaria por su
portentosa extensión, de contralto y, además,
perfectamente impostada de modo
natural, ya que sostenía los sonidos de su
tesitura con justa entonación y con timbre
uniforme y emitía con afinación y facilidad
agudos brillantes y graves profundos.
En su opinión, María Teresa debía
completar aquellas sus naturales y grandes
facultades estudiando música, comenzando
por el solfeo, que debía dominar
concienzudamente. Y María Estremera
siguió entonces aquellos consejos
de persona de calidad. Con el propio señor
Fernández Arias dio principio a sus
estudios y, con tanta facilidad como rapidez,
dominó el solfeo de modo perfecto y
admirable. Una prueba más de sus aptitudes
de cantante» 4 .
Se examina como alumna libre en la
Escuela de Música de la Real Academia
de Bellas Artes de la Purísima Concepción,
de Valladolid, realizando los entonces
tres años de solfeo en un curso,
obteniendo en los tres la calificación de
sobresaliente.
Pensionada por el Ayuntamiento vallisoletano
se traslada a Madrid para continuar
sus estudios. Luego gana una bolsa
de estudio, obtenida mediante oposición,
de la Diputación Provincial. Es el año de
1932. Tiene la oportunidad de cantar ante
el gran músico Arturo Saco del Valle, uno
de los más eminentes directores de orquesta
de su tiempo, director de la Real
Capilla de Palacio, fundador que fue de la
Orquesta Clásica de Madrid, director de
la Banda del Regimiento de Ingenieros I
y, durante muchos años, director de la orquesta
del Teatro Real, hasta su cierre 5 .
Fue providencial que tal personalidad
emitiera un juicio favorabilísimo sobre
las condiciones de María Teresa, pues el
maestro fallecía poco después. Un presti-

Después de un concierto en el Teatro Calderón de Valladolid, hacia 1930.
95

gioso profesor de canto, Ignacio Tabuyo,
también tuvo elogios para las facultades
de nuestra cantante, que lleva a cabo durante
dos años estudios de canto con un
extraordinario maestro, Mariano Fernández
de Castro. De Madrid sale María Teresa
para París, con una nueva beca del
Ayuntamiento vallisoletano.
En la capital de Francia recibe la magistral
enseñanza de Marguerite Babaïan,
excepcional cantante de origen armenio,
que había sido discípula nada menos que
de Paulina Viardot-García, hija del célebre
Manuel Vicente del Pópolo García, y
hermana de los no menos ilustres la Malibrán
y Manuel García, cantante excelente
e inventor del laringoscopio, que le hizo
mundialmente famoso.
Marguerite Babaïan, miembro de la
Unión Profesional de Maestros de Canto
Francés, miembro de la Sociedad
Francesa de Musicología, era la primera
cantante en dar un concierto de canciones
populares francesas, griegas, rusas y
armenias, en la Sala Pleyel, de París, en
1907, y, en primeras audiciones, asimismo,
un repertorio amplísimo, que abarcaba
desde los antiguos trovadores franceses
a los compositores de las nuevas
generaciones: Maurice Emmanuel, Georges
Auric, Albert Roussel, Olivier
Messiaen, André Jolivet, Daniel Lesur,
Yves Baudrier… Estos cuatro últimos,
precisamente en 1935, formaron el grupo
Joven Francia. Con Auric formarían
el célebre Grupo de los Seis, Milhaud,
Honegger, Tailleferre, Poulenc y Durey.
Todos ellos, junto a numerosos músicos
independientes de gran talla, dieron vida
a una de las épocas más brillantes de la
música francesa 6 .
Críticos y musicólogos de la altura de
Laloy, Prunières, Vuillermoz, Maurice
Andrèe, De Curzon, Schaeffner, elogian
la extraordinaria calidad de Marguerite
96
Babaïan. Por cierto, intérprete admirable y
fiel de nuestro padre José Antonio de San
Sebastián (padre Donostia). Inimitable asimismo
en la interpretación de los cantos
eslavos y armenios. De estos últimos grabaría
para la casa Pathé una colección del
compositor caucasiano, el religioso padre
Komitas, que había estudiado música en
Berlín, y autor de interesantes obras religiosas
y profanas; ilustre concertista por
Francia, Turquía y Egipto.
María Teresa tiene entre sus maestros,
además, a Agustín Rivas, notable pianista,
que la recomendó al colosal tenor español
Hipólito Lázaro, y quien, años después,
en 1949, escribe El libro de mi vida,
en el que recogerá los cantantes más sobresalientes
de su época, figurando entre
ellos María Teresa Estremera.
Sí, dos de las mejores voces que ha tenido
España –Hipólito Lázaro y Miguel
Fleta– mostraron su entusiasmo por la
contralto vallisoletana, quien cuenta:
«Siempre que se lo permitían las circunstancias,
asistían a mis actuaciones» 7 . Con
Fleta intervendrá María Teresa en un concierto
celebrado el año 1936, en el madrileño
Teatro Fontalba. Fleta pide a María
Teresa prepare la célebre ópera de Bizet
Carmen, para cantarla junto a él; pero, al
estallar la guerra civil española, el proyecto
no pudo llevarse a cabo. Siempre le
fueron como anillo al dedo las arias de su
tesitura, de las óperas Carmen, Orfeo,
Sansón y Dalila, El Trovador, sus preferidas.
La vallisoletana Asociación de Cultura
Musical, ofrece en el Teatro Calderón de
la Barca, el 31 de mayo de 1933, a las siete
de la tarde, un variado concierto, en el
que María Teresa será protagonista principalísima.
Actuaron, además, los pianistas
Miguel Berdión y Felisa Ceña.
En la primera parte, María Teresa interpretó
una «Romanza» de la ópera Mig-

non, de Ambroise Thomas; L’absence, de
Beethoven; «Canzone» de Sansón y Dalila,
de Saint-Saëns; Chi vuol la zingarella,
de Paisiello. Fue acompañada al piano
por Felisa Ceña, vallisoletana, que fue
durante años pianista de la Coral y profesora
del Conservatorio. Hizo su carrera
en el Conservatorio de Madrid, en el que
perfeccionó los estudios con el gran Alberdi.
Acompañó a muchos destacados
artistas.
En la segunda parte, actuó un magnífico
pianista zamorano, Miguel Berdión, discípulo
de Tragó en el Conservatorio de Madrid,
habiendo estudiado en París con Alfred
Cortot, y dado conciertos en París,
Hamburgo, Bruselas, Londres. Berdión
ofreció la Fantasía, op. 49 y un Estudio,de
Chopin; «Dos danzas» del ballet Sonatina,
de Ernesto Halffter; Campanella, de Liszt.
La tercera parte estuvo protagonizada
de nuevo por María Teresa, con la «Habanera»
de Carmen, Bizet; «Scena e raconto»
de Il Trovatore, de Verdi; «Seguidilla»
de Carmen, y Granada de Albéniz. Una
cuarta parte cerró el variado e interesante
programa, a cargo de la Coral Vallisoletana,
dirigida por Julián García Blanco, intérprete
de Super Flumina (salmo a 4 v.
mixtas), de Charles Gounod; Cracoviak
(4 v. m.), de Moniusko; Ituma, de Almandoz;
Tenebrae facta sunt (4 v. m.), de
Croce, y Danzas castellanas (6 v. m.), del
propio García Blanco.
Al día siguiente, El Norte de Castilla
publica una crítica, nada más y nada menos,
de Félix Antonio, que dice así: «El
tributo anual de la Coral Vallisoletana a la
Cultural ha sido cancelado, en el curso
que finaliza, con un concierto híbrido.
Una cantante notabilísima, un pianista
consagrado y la Coral han actuado eficazmente,
y han conseguido sendos triunfos,
discernidos por el público en la medida
de sus merecimientos». Luego Félix An-
tonio se refiere a la voz de la Estremera:
«Extensión más que suficiente, volumen,
calor de timbre, y, sobre todo, la rara belleza
de los sonidos graves, que diremos
aterciopelados, aún a riesgo de parecer
cursis. Sonidos agudos potentes, y dúctiles,
en la ocasión, a la delicadeza. Felisa
Ceña, acierto, seguridad y discreción en
su difícil cometido. Su labor, meritoria y
plausible, fue por todos celebrada; y por
nosotros reconocida. Miguel Berdión, extraordinarias
facultades, interpretando
con perfecta maestría. Aplaudido con fervor
y con justicia, y es difícil que digamos
del gran pianista algo que no haya
expresado ya el público y la crítica de los
grandes centros musicales de Europa y
América. Pero mentaremos sus méritos
sobresalientes: limpidez de juego, oportuna
administración de los pedales y, como
intérprete, justa dosificación de la expresividad.
Las Danzas Castellanas, de una
deliciosa trivialidad. Detalle curioso: Las
obras de la mayoría de los directores de
orfeón, parecen todas salidas de la misma
mano, aunque se fundamentan aquéllas
en el folklore de regiones diferentes; y
son los trucos y los tópicos los que delatan
el parecido indudable. Creemos debe
elevarse el nivel de la música de orfeón,
prestándole pureza y austeridad, lo que
no impide la sencillez; y sobre todo que
haya un poco de traza de compositor. He
aquí un género que pretende ser popular,
y no usa nunca de los «modos» verdaderamente
populares. El «modo» llamado
mayor moderno –el jónico de los griegos–
fue tan vulgarizado en la antigüedad,
que se prohibió su empleo en la literatura
eclesiástica, denominándole
«modus lascivus». Y las melodías gregorianas
entroncan con la canción popular.
Y al señor García Blanco –buen «Kapellmeister»–,
por razón de su ministerio, no
han de serle extrañas las modalidades
97

gregorianas y sus armonizaciones, que
son la base del melodismo –aún nuevo–
de los Debussy, Ravel y otros (Félix Antonio)».
Unión Radio, de Madrid, con emisoras
en Barcelona, Valencia, Sevilla, San Sebastián
y Santiago de Compostela, que
retransmitía todas las semanas los conciertos
de la Orquesta Sinfónica, dirigida
por Arbós, y de la Filarmónica, por Pérez
Casas, entre otras actividades musicales,
organiza en abril de 1934 un concurso para
el mejor violinista, el mejor pianista y
el mejor cantante que actuase ante sus
micrófonos, con importantes premios en
metálico.
El éxito de la convocatoria fue enorme:
los solistas más notables y aplaudidos por
el público madrileño en aquellos momentos
se apresuraron a tomar parte en la artística
lid. El triunfo fue para el violinista
Enrique Iniesta, la pianista Josefina Toharía
y la cantante María Teresa Estremera.
Unión Radio tiene la magnífica iniciativa
de presentar después a los tres ganadores
en un concierto extraordinario, que tuvo
lugar en el Monumental Cinema, de
Madrid, junto a la Orquesta Filarmónica,
bajo la dirección de Bartolomé Pérez Casas.
En el programa, el «Preludio» de
Carmen, por la Orquesta; «Seguidillas» y
«Aria de las cartas», de Carmen, y Tres
canciones del marqués de Santillana, de
Salvador Bacarisse, por María Teresa y la
Orquesta, y el I tiempo del Concierto en
Sol menor, de Saint-Saëns, por Josefina
Toharía y la Orquesta. Todo en la primera
parte; en la segunda, el Concierto en Re
menor, de Beethoven, por Enrique Iniesta
y la Orquesta, y la Obertura de Egmont,
de Beethoven, por la Orquesta.
La víspera de Reyes de 1936, en el Coliseum
tiene lugar la primera matinal de
los conciertos populares organizados por
la Masa Coral de Madrid y su Orquesta,
98
dirigida por Rafael Benedito. Figura en el
programa, como contralto solista en la IX
Sinfonía de Beethoven, María Teresa Estremera.
El 12 de febrero del mismo año, María
Teresa se encuentra de nuevo en Valladolid,
para actuar en el Teatro Calderón: una
velada benéfica por damnificados del
desbordamiento del Esgueva. Serán compañeras,
en la velada, dos sopranos vallisoletanas:
Consuelo Obregón y Carmen
Chamorro. Intervienen también la Coral
Vallisoletana y la Banda Militar.
Según El Norte de Castilla del 13 de
febrero, María Teresa es acogida por sus
paisanos con calurosos aplausos, ante sus
portentosas facultades: voz, dicción, gesto…,
un dechado de arte. Formaban su
programa, la «Habanera» de Carmen, un
pasaje de Los Hugonotes, y la jota La
riojanica. Carmen Chamorro «renovó
sus éxitos como solista de la Coral. Partituras
escogidas de Puccini y Tabuyo fueron
admirablemente llevadas por la distinguida
soprano, cuya actuación mereció
incontables elogios y aplausos. Consuelito
Obregón tiene también una voz
deliciosa. Cantó muy bien, gustó mucho
y a requerimiento del público, que la
aplaudía, interpretó la «canción del ruiseñor»,
de Doña Francisquita», siendo
acompañada al piano por Felisa Ceña.
Poco después, en abril, la citada agrupación
coral-sinfónica madrileña ofrece
un concierto en el Monumental Cinema.
María Teresa interviene en el Requiem de
Mozart, una de sus obras más excelsas,
junto a otros ilustres cantantes: Consuelo
Obregón, Saulo Giménez (tenor) y Enrique
de Valenzuela (bajo).
El autor de estas líneas, recuerda otra
magnífica actuación de María Teresa en
la misma obra del genio de Salzburgo, en
uno de aquellos «Conciertos Sacros» vallisoletanos
–tan echados de menos–, que

organizaba la benemérita Agrupación
Musical Universitaria. El concierto se celebró
en 1949, en el Gran Teatro Calderón
de la Barca, y María Teresa intervino
al lado de Carmen Pérez Durías (soprano),
Francisco Quintana (tenor), Julio Catania
(bajo), Orquesta Sinfónica Municipal
de Bilbao, Sociedad Coral de Bilbao y
el eminente director y gran músico que
fue Jesús Arámbarri.
Las actuaciones de María Teresa son
cada vez más frecuentes: Orquestas Sinfónica
y Filarmónica de Madrid, Nacional
de España, de Cámara de Madrid,
y directores del prestigio de Fernández
Arbós, Pérez Casas, Benedito, Hugo Balzer,
Conrado del Campo, Arámbarri, etc.
Graba unos discos para una casa fonográfica
inglesa, entre ellos, la parte de contralto
de la formidable zarzuela de Amadeo
Vives Doña Francisquita.
En Radio Nacional canta gran parte de
su repertorio, en la emisión semanal titulada
Teatro Real, dirigida por Antonio
Fernández-Cid, con la colaboración de la
Orquesta Nacional y la batuta del inolvidable
Ataúlfo Argenta. Canta en compañía
de artistas excepcionales, como Ausensi,
Marimí de Pozo, Pilar Lorengar,
Consuelo Rubio…; intervenciones que
María Teresa preparaba con una gran
amiga y cantante, uno de los mitos de
nuestra lírica, Ángeles Otein.
Interpreta por aquel entonces El amor
brujo, de Manuel de Falla, con la Orquesta
de Cámara de Madrid, bajo la dirección
de Jesús Arámbarri.
También estrena el ballet del compositor
madrileño Gustavo Pittaluga, titulado
La romería de los cornudos, compuesto
en 1927, sobre texto de Federico García
Lorca y Cipriano Rivas Cheriff. Pittaluga
pertenecía al Grupo de los Ocho –una reminiscencia
de los Seis franceses–, que
formaban Juan José Mantecón, Fernando
María Teresa Estremera, en 1934,
cuando gana el premio Unión Radio.
Remacha, Rodolfo Halffter, Ernesto
Halffter, Julián Bautista, Salvador Bacarisse
y Rosa García Ascot, esposa del
eminente musicólogo gallego Jesús Bal y
Gay, dilectos amigos míos, los dos últimos
8 . La romería de los cornudos es «una
excelente partitura –dice Antonio Fernández-Cid–,
muy característica del músico
y sus conceptos estéticos. Su misma calidad
fue decisiva para el trasplante al campo
sinfónico en el que, obra predilecta del
maestro Enrique Fernández Arbós e interpretada
por él con su Orquesta Sinfónica,
99

extendió mucho el radio de acción original:
el «Ballet» 9 .
Es ya de tal categoría el arte de María
Teresa que, en sus recitales de liderista, le
acompañan pianistas de la talla de Carmen
Vivó, Alfredo Rossi, Gonzalo Soriano.
Actúa en casi todas las sociedades filarmónicas
españolas.
Conoce y trata a Turina, Guridi, Sainz
de la Maza, Gigli, Volpi, Colgani, Puma,
Del Mónaco, Carla Castellani, etc.
Pero la actividad de María Teresa no se
limita a los conciertos y recitales, sino
que se extiende a la ópera, participando
en las temporadas del Gran Teatro del Liceo
(Barcelona), Teatro Colón (La Coruña)…
En agosto de 1946, con el patrocinio
de la Jefatura Nacional de Educación y
Descanso, organismo dependiente de la
Organización Sindical, promotor de numerosísimos
actos culturales relacionados
con el Arte, tiene lugar en el Paseo
de Estatuas, del Retiro madrileño, la representación
de la ópera de Gluck, Orfeo
y Eurídice, obra que supuso una revolución
en la historia de la ópera, decisiva.
El más célebre compositor italiano contemporáneo
del músico alemán, el Padre
Martini, descubridor de grandes talentos
musicales, esperó de Gluck un renacimiento
de la manera griega de conmover,
del drama griego, a través de la ópera;
esperanza justificada por las cordiales
relaciones de amistad existente entre
ambos músicos, como demuestra la correspondencia
epistolar publicada por el
profesor de la Universidad de Munich,
S. Nohl 10 . Es la obra «con la cual empezó
su famosa reforma de la ópera –como
dice el prestigioso crítico inglés, Ernest
Newman–, y ahora la más antigua del repertorio
corriente» 11 . Con Orfeo, finalmente,
desaparece todo lo supérfluo de
la ópera y «el canto virtuosístico», pre-
100
dominante en la obra de Gluck hasta entonces.
No obstante la partitura original
fue cantada por un sopranista, costumbre
de la época, que rompe en su Alceste,
cinco años después 12 .
En el reparto de la representación del
Retiro figuraron: Pilar Domenech, como
Eurídice; Maruja Horna, como El Amor,
y María Teresa, como Orfeo. Una gran
manifestación de arte: decorados de Burmann,
coreografía de María Josefa Izard,
figurines de Chause, coro y orquesta de
Educación y Descanso y la dirección de
Rafael Benedito.
El acontecimiento constituyó uno de
los mayores triunfos de María Teresa. La
crítica, unánime, no tuvo más que elogios.
Así, Alfredo Marqueríe, en ABC, dijo:
«Voz cálida y vibrante y gran emoción
dramática», cualidades más sobresalientes
en la gran contralto. Cristóbal de Castro
escribía en Madrid: «Contralto de seguro
estilo, singularmente en las notas
graves». Y Celada, en Pueblo, afirmó que
María Teresa interpretó su papel con vigor
y magnífica voz.
El prestigio, pues, de nuestra cantante
es ya evidente y cada vez más alto. Es la
mejor contralto del momento, sin duda alguna,
y gran profesional.
En agosto de 1953, La Coruña celebra la
efemérides del centenario de El Trovador,
de Verdi, cumplida en el mes de enero, poniéndose
en escena en el Teatro Colón. De
esta forma, los Amigos de la Ópera coruñeses
inauguraban, además, la temporada:
Verdi, Puccini, Mascagni, Leoncavallo; El
Trovador, Madama Butterfly, Tosca, Cavalleria
Rusticana y Payasos, y un destacado
plantel de artistas italianos, como Nello
Romanato, Luisa Malagrida, Giulio Gioravanti,
Anselmo Colzani, Lidia Serafini y
Salvatore Puma. María Teresa, en el papel
de «Azucena», del Trovador, alcanza otro
de sus grandes triunfos.

El crítico de La Voz de Galicia, Ramón
de Castro Blanco, dijo que el mejor elogio
que se podía hacer de la mezzo-soprano
María Teresa Estremera, era decir
que igualó su actuación de hacía años en
la misma obra, y añade: «No nos atrevemos
a decir que la ha superado, porque
es tan extraordinario el recuerdo que en
La Coruña había dejado, que tal vez no
se nos creyese. Pero ello ya significa decir
que su voz amplia, sonora en los graves,
llena en el centro, se complementa
con unos agudos de bello timbre emitidos
con una asombrosa facilidad. Y como
remate de tan excelentes cualidades,
verdadero talento de actriz y entusiasmo
por la profesión».
En el mismo año tiene lugar en Madrid
un singular acontecimiento operístico: el
estreno de la ópera de Toldrá El giravolt
de maig, que el insigne músico catalán
compuso en 1928, sobre un texto del poeta
José Carner.
Celebrado en el Teatro Español, dentro
de la Tercera Gala del Ateneo de Madrid,
en colaboración con la emisión radiofónica
Teatro Real, fue presentado por Antonio
Fernández-Cid: «una emisión lírica,
con que Radio Nacional les invita a
recordar las temporadas del primer coliseo
español y a confiar en su próxima reapertura».
Realmente, estas Galas del Ateneo
constituían sesiones de carácter extraordinario,
que completaban la constante
actividad musical que, en su salón de
actos, ofrecía durante el curso, con gran
número de recitales, conferencias y conciertos.
La primera gala había tenido lugar en
febrero del año anterior –1952–, representándose
La vida breve, de Falla, y
asistiendo el Jefe del Estado, Generalísimo
Franco. La segunda gala presenta el
estreno del retablo de Navidad Primavera
María Teresa Estremera por los años
del Requiem mozartiano y del Orfeo de Gluck.
del Portal, de un gran músico español,
por desgracia para el arte, desapareció
aún joven, Jesús García Leoz.
El propio Toldrá dirige la orquesta –de
Radio Nacional de España–, y a Pilar Lorengar,
Joaquín Deus y María Teresa, en
los principales papeles.
El giravolt de maig, la obra más querida
por su autor, «la mejor de sus canciones»,
fue –como dijo Fernández-Cid– la
única contribución (del músico) al paisaje
teatral de España, y en otro país más
propicio al despliegue de un teatro musical
exigente y puro, el Giravolt sería
101

María Teresa en uno de sus últimos veranos en La Laguna (Tenerife).
obra de permanente repertorio y selección
aplaudida 13 .
El éxito fue rotundo. Tenía que suceder
así, ante una obra excelente, no ya la mejor
de Toldrá en toda su heterogénea producción
–asevera el ilustre crítico–, sino
una de las más perfiladas, sensibles y felices
del mundo a que pertenece: el de la
ópera de cámara, tan desasistido entre nosotros,
y por ello tan necesario de estas
inyecciones de calidad 14 .
Y al éxito contribuyeron las voces de
sus protagonistas y, entre ellos, la calidad
muy grande, musical y escénica, de María
Teresa Estremera, posiblemente la
mejor contralto que ha tenido España.
A partir de aquí, María Teresa deja el
mundo de la música, dedicándose a la familia,
y viviendo también de hermosos
recuerdos. Fallece en Madrid el 29 de noviembre
de 1994, a la avanzada edad de
91 años.
102
NOTAS
1 Parroquia de San Miguel. Lib. 11 Bautizados
de la Real Iglesia Parroquial de San Miguel y
San Julián (1894-1905).
2 L. Pérez: María Teresa Estremera (Cantantes
Vallisoletanos), en Diario Regional. Valladolid,
Jueves 15 de julio de 1943, p. 5.
3 Ibíd., 22 de julio de 1943.
4 Ibíd.
5 J. Subirá, Historia de la música española e
hispanoamericana, pp. 677, 852, 868; T. Marco,
Historia de la música española. Siglo XX, pp. 105,
305; J. Ricart Matas, Diccionario Biográfico de la
Música, p. 895.
6 C. Samuel, Panorama de la música contemporánea,
pp. 237-278.
7 Notas biográficas al autor.
8 T. Marco, op. cit., p. 128.
9 A. Fernández-Cid, Cien años de teatro musical
en España (1875-1975), p. 466.
10 A. Muñoz Pérez, Gluck. Su vida y sus
obras, p. 97.
11 E. Newman, Noches de Ópera, p. 130.
12 G. von Westerman, Antología de la Ópera,
pp. 90-91.
13 A. Fernández-Cid, Eduardo Todrá, pp. 106-
118.
14 A. Fernández-Cid, Músicos que fueron
nuestros amigos, pp. 36-37.

VIDA ACADÉMICA

LA REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES
BAJO LA PRESIDENCIA DE
SANZ Y RUIZ DE LA PEÑA (1957-1998)
Jesús Urrea Fernández
Al celebrarse el centenario del nacimiento
del que fuera Presidente de la
Real Academia de Bellas Artes de la Purísima
Concepción, Nicomedes Sanz y
Ruiz de la Peña, se le ha rendido un homenaje
correspondiendo evocar al Secretario
de esta Real Corporación su perfil
como académico a lo largo de los 50 años
en que participó de su vida. Tan dilatado
periodo casi permite trazar a un mismo
tiempo la vida académica del recordado y
la de la propia Institución ya que ambas
corrieron en paralelo e incluso puede decirse
que al unísono.
Su presencia en la Academia vallisoletana
se inicia siendo Presidente de la misma
Pablo Cilleruelo Zamora, que lo fue
desde el 20 de febrero de1946 hasta el 28
de diciembre de1956. Coincidiendo con
la reactivación de la vida académica, después
de un largo periodo en que careció
de presencia pública, con la que el nuevo
Presidente deseó contribuir a impulsar el
ambiente cultural de la ciudad, los académicos
supervivientes al desastre de la
guerra civil acuerdan la elección de nuevos
miembros con los que poder insuflar
sabia nueva a la Institución 1 .
La promoción de académicos elegidos
el 22 de marzo de 1946 estaba formada
por: el escritor Francisco Javier Martín
Abril; el poeta Antonio Vaquero; el músico
Germán González Oliveros; el crítico
de arte y periodista Carlos Rodríguez
Díaz; el abogado y gran melómano Joaquín
M.ª Álvarez Taladriz; el médico y
escultor José Cilleruelo; el investigador
de temas de arte Esteban García Chico; y
finalmente Nicomedes Sanz y Ruiz de la
Peña.
Designaciones tan acertadas hacían albergar
el inicio de una nueva etapa para la
vida brillante de la Real Academia y la
aprobación y publicación de un nuevo
«Reglamento interior», que organizaba el
funcionamiento de la Institución otorgándola
marco legal, publicado en el Boletín
Oficial del Ministerio de Educación el 9 y
23 de septiembre de 1946, vino a reforzar
el empeño de reemprender la andadura
académica comenzada en 1779.
En la contestación al discurso de ingreso
de Sanz y Ruiz de la Peña, leído en el
salón de actos de la Escuela Normal el 18
de abril de 1948, el académico don Francisco
Antón Casaseca al enumerar los
méritos que adornaban al nuevo miembro
de la Corporación señalaba que éste
poseía una «personalidad notoria» reuniendo
la doble condición de poeta y agri-
105

cultor pero también la de «historiógrafo o
historiador por rutas de poesía», periodista,
crítico literario y finalmente redactor-jefe
del periódico local El Norte de Castilla.
Antón apenas insistía en subrayar la actividad
más importante que desarrollaba
Nicomedes y de la que estaba más orgulloso:
su condición de Bibliotecario, o jefe
de la Biblioteca, de la Casa de Cervantes.
Casi como de pasada afirmaba que
Nicomedes «viene a su casa y en ella entra
desembarazadamente… Bien conoce
él esta clase de mansiones literarias. Por
su cargo de jefe de la Biblioteca de Cervantes,
pasó muchas horas de su vida en
aquel recinto…».
Aprovechó también Antón la oportunidad
para anunciar que «al remozarse la
Academia, va también a tener casa digna
de ella: nada menos que la Casa de Cervantes.
Así, desde pronto, esta ilustre entidad
podrá enorgullecerse de su sede, la
más gloriosa que pudiera desear, y la más
apropiada también a los claros y elevados
fines de la Corporación», congratulándose
«por su pronta y felicísima instalación
en el recinto más insigne acaso de nuestra
Patria española» 2 . La noticia, que entonces
apenas tuvo eco, sería sin embargo de
gran alcance porque la nueva ubicación
resultaría trascendental para la futura vida
de la Institución académica.
Al reconvertirse en Museo Nacional de
Escultura el que hasta 1933 se había denominado
Museo Provincial de Bellas
Artes de Valladolid sus instalaciones se
trasladaron al Colegio de San Gregorio
abandonando la sede que desde 1842 había
ocupado en el Colegio de Santa Cruz.
Fue entonces también cuando la Academia,
que había tenido parte muy activa en
la dirección del Museo a través de su Junta
de Patronato, fue desalojada de aquel
edificio al reclamar la Universidad la totalidad
de su uso. Trasladados sus enseres
106
al vecino Colegio de San José, que la República
había requisado al expulsar a la
Compañía de Jesús, finalmente encontró
acomodo temporal en el Museo ocupando
unas dependencias, a manera de almacén,
que se han conocido hasta nuestros días
como «la academia».
Cuando en 1942 falleció don Benigno
de la Vega Inclán y Flaquer, marqués de
la Vega Inclán, legó al Estado español entre
otros bienes la casa que en 1919 había
adquirido en la calle del Rastro de Valladolid,
pared por medio con la conocida
Casa de Cervantes, y que su propietario
denominaba «el apeadero». De esta manera
las cuatro casas supervivientes de las
construidas a principios del siglo XVII en
este paraje por Juan de las Navas quedaron
finalmente integradas en un único
conjunto.
El marqués de Lozoya, don Juan de
Contreras y López de Ayala, testamentario
del difunto y por entonces Director
General de Bellas Artes, atendió la petición
formulada por Pablo Cilleruelo a la
Fundación Vega Inclán, administradora
del legado del marqués, y concedió el uso
de la mencionada vivienda como sede de
la Real Academia de Bellas Artes. En tal
decisión, sin lugar a dudas, jugaría un papel
importante la intervención de Narciso
Alonso Cortés, académico de la Real de
la Lengua y Delegado de la Fundación
Vega Inclán en Valladolid como Director
que era de la Casa de Cervantes, y por supuesto
el propio Nicomedes, Bibliotecario
de la Casa y amigo personal del marqués
de Lozoya.
La Academia, que había reanudado su
actividad pública el día 4 de abril de 1948
con motivo de la recepción de Esteban
García Chico, se instaló en el edificio cervantino
coincidiendo en el tiempo con la
inauguración el 23 de abril de 1948 del
Museo Casa de Cervantes, acto que se ce-

lebró durante el desarrollo en Valladolid
de una de las jornadas itinerantes de la
Asamblea Nacional de la Lengua. Por
ello constituyó un augurio acertadísimo
el que efectuó Francisco Antón Casaseca
cuando, contestando al discurso de ingreso
de Sanz y Ruiz de la Peña, pronosticó
«una excelente colaboración del recipiendario
dentro de la Academia». El nuevo
académico contaba 41 años y se le asignó
a la Sección de Arquitectura.
Nicomedes en la introducción a su propio
discurso, que versó sobre Doña Juana
I en Tordesillas, tema que le resultaba especialmente
grato por haber publicado
con anterioridad una obra en verso dedicada
a esta reina, realizó una semblanza
de su predecesor en el sillón académico
don Álvaro Olea Pimentel, fallecido en
1936, al que describe como «caballero de
noble y limpia progenie castellana» y
«modelo de perfecto hombre de bien».
Había sido un «político conservador que
practicaba formulas liberales» y se le po-
La Casa de Cervantes,
sede de la Real Academia
desde 1948.
(Dibujo de López de Uribe).
día clasificar como un auténtico regeneracionista;
conversador ameno y de sólida
formación humanística, profesor de Derecho
y abogado de pobres, además de
uno de los socios fundadores del Ateneo
vallisoletano.
Al fallecer, a finales de 1956, don Pablo
Cilleruelo la Corporación eligió como
Presidente el 22 de febrero de 1957 a don
Justo González Garrido, que era miembro
de número desde 1953, el cual proyectó
desarrollar un ambicioso plan de actividades
que, sin embargo, no pudo llevar a
cabo por sorprenderle la muerte el 5 de
junio de aquel mismo año. Por entonces
la Academia la integraban: El director del
Museo Nacional de Escultura, Francisco
Cossío; el canónigo y director del Conservatorio
de Música, Julián García Blanco;
el pintor Pedro Collado; los historiadores
del arte, Francisco Antón y Esteban
García Chico; el periodista, Francisco Javier
Martín Abril; el médico y escultor,
José Cilleruelo; los pintores Pedro Colla-
107

La Casa de Cervantes en 1956.
do, Asterio Vivero y Antonio Maffei; además
de Sanz y Ruiz de la Peña y el profesor
Narciso Alonso Cortés que no asistía
a las juntas por pertenecer a la Real Academia
de la Lengua 3 .
Todos debieron considerar a Nicomedes
como el más apropiado para dirigir la Institución,
entre otros razonables motivos,
por ser el Bibliotecario de la Casa de Cervantes
y encontrarse al tanto de la con-servación
del edificio que ocupaba la
Academia desde 1948, de ahí que fuera
nombrado Presidente el 3 de octubre de
1957 iniciándose entonces una etapa directiva
que, si bien se desarrolló a lo largo
de 41 años, su gestión más personal alcanzó
su límite en el inicio de la década de los
años 80. Fue entonces cuando al cambiar
sustancialmente la composición de la Academia
y completarse el número de miembros
de la Corporación, la participación en
los órganos de gobierno de sus individuos
y la creciente actividad desarrollada por la
Institución provocaría una nueva etapa en
su historia y un dirigismo más corporativo.
Durante los años que ocupó la presidencia
estuvo asistido por tres Secretarios
perpetuos: Antonio Maffei Carballo, Nemesio
Montero Pérez y Jesús Urrea Fernández
4 , aunque también, y de forma in-
108
terina, otros académicos desempeñaron
este cargo, y en su larga etapa como Presidente
ingresaron en la Academia cincuenta
individuos de número, a los que
impuso la medalla de la Corporación animándoles
el día de su toma de posesión a
contribuir con su esfuerzo a las tareas que
tiene encomendadas esta Real Institución.
Aún a riesgo de provocar cansancio
es buena ocasión ésta para recordar a todos
los que recibió Nicomedes y fueron,
junto con los que les precedieron, sus
compañeros de Academia:
Alejandro Díez Blanco (1958), Eugenio
Ramos (1958), Luis Navidad (1958),
Mariano de las Heras (1958), Nemesio
Montero (1958), Antonio Vaquero (1958),
Leopoldo Cortejoso (1958), Joaquín M.ª
Álvarez Taladriz (1959), José Luis Medina
Castro (1959), José M.ª Luelmo
(1960), Constantino Candeira (1960),
Sinforiano del Toro (1960), Filemón Arribas
(1960), Francisco Mendizábal (1960),
Eduardo García Benito (1962), Vicente
Rodríguez Valencia (1973), Carlos Barrasa
(1975), Jesús Arnuncio (1976), Mercedes
del Val Trouillhet (1976), Amalia
Prieto (1977), Juan José Martín González
(1977), Aurelio Ramírez Gallardo (1977),
Antonio Corral Castanedo (1978), Jesús
Urrea Fernández (1980), Soterraña Martín
Postigo (1982), Carlos Brasas Egido
(1982), Demetrio Ramos (1982), Godofredo
Garabito (1982), Javier López de
Uribe (1982), Joaquín Díaz (1982), Luis
Vivero (1983), Javier Arribas (1983), Luis
Alberto Mingo (1984), Francisco Pino
(1985), Luis Calabia (1985), Amando Represa
(1985), Eloísa García García
(1985), M.ª Teresa Iñigo de Toro (1985),
Luis Jaime Martínez del Río (1986),
Francisco J. de la Plaza (1986), Félix Cano
(1986), Adolfo Sarabia (1986), Miguel
Frechilla (1987), Pedro Aizpurúa (1988),
Javier Rivera Blanco (1989), Juan Bautis-

Nicomedes Sanz y Ruiz de la Peña en diferentes instantáneas entre 1946 y 1996.
109

ta Varela de Vega (1990), Clementina J.
Ara Gil (1992), M.ª Antonia Virgili
(1992), Salvador Andrés Ordax (1993) y
Félix Antonio González (1994), además
de los catorce electos que nunca llegaron
a tomar posesión de su sillón 5 ,a veinticuatro
de los cuales les vio también fallecer
6 y únicamente seis miembros de la actual
Corporación no fueron recibidos por
Nicomedes por haberlo impedido alguna
circunstancia particular o por haber ingresado
con posterioridad a su
fallecimiento 7 . Igualmente bajo su gobierno
se nombró a setenta y cinco Académicos
Correspondientes.
Por lo dicho anteriormente se puede
tener la impresión de que su actividad
académica consistió básicamente en oficiar
los honores a los nuevos compañeros
durante las solemnes juntas públicas
de sus respectivas recepciones o en contribuir
con su votación a la elección de
los mismos en las juntas ordinarias. Sin
embargo no está de más recordar que su
vida corporativa se resume en la puntual
asistencia a un total de 225 juntas 8 pudiéndose
seguir la actuación oficial de
Sanz y Ruiz de la Peña a través de la lectura
de los Libros de actas, la correspondencia
oficial, las contestaciones a los
discursos de ingreso de los nuevos académicos
9 , las comunicaciones científicas
o mediante las noticias aparecidas en la
prensa local referentes a la Academia de
la que fue su portavoz durante tantos
años.
Él fue quien, con motivo del ingreso de
Díez Blanco en la Academia, reanudó (15-
I-1958), «después de dilatado paréntesis,
los actos solemnes de recepción de nuevos
académicos…», que no se celebraban desde
1954 cuando la Corporación recibió públicamente
al pintor Antonio Maffei. Por
entonces, al carecer la sede de la Academia
de un salón de actos apropiado, la ce-
110
remonia se celebraba en el Aula Magna de
la Universidad, lo mismo que las inauguraciones
de curso, efectuándose por última
vez en tal escenario cuando ingresó el pintor
Eduardo García Benito (15-VI-1962) 10 ,
habiendo anunciado la prensa unos días
antes que la Academia contaría pronto con
una Sala de actos y otra de exposiciones
temporales en su propia sede de la Casa de
Cervantes 11 .
Indudablemente la remodelación del
edificio que ocupa la Academia fue el proyecto
más importante llevado a cabo durante
su dilatado mandato, abarcando diferentes
momentos y distintos alcances las
intervenciones operadas.
En honor a la verdad se debe indicar que
éste había mejorado sensiblemente su aspecto
exterior desde poco antes de ser
nombrado Presidente por haberse suprimido
el pasillo exterior de comunicación que
daba acceso desde el nivel de la calle de
Miguel Íscar hasta la vivienda de la Academia
el cual había sobrevivido a la remodelación
efectuada en 1956 en los jardines
delanteros a la Casa de Cervantes.
El 25 de abril de aquel último año Pablo
Cilleruelo reclamaba que se suprimiese
el mencionado paso elevado al edificio
de la Academia así como la puerta-balcón
de ingreso –abierta por el marqués de la
Vega Inclán en 1916 y timbrada por el escudo
real alusivo a la Comisaría regia de
Turismo que él ostentaba–, situada a la
misma altura del otro balcón de la casa y
que daba acceso al salón de juntas de la
Corporación 12 . La transformación de la
puerta en balcón se produjo entre el 27 de
febrero y el 30 de junio de 1958, liberándose
el edificio de una servidumbre innecesaria
y pudiéndose plantear a partir de
entonces la adecuada utilización del espacio
situado en la planta baja del mismo
aunque todavía faltaban por salvar los
graves problemas que afectaban a la esta-

Diversos momentos de la vida académica presidida por Sanz y Ruiz de la Peña entre 1958 y 1995.
111

ilidad del propio inmueble que en 1959
se hallaba apuntalado 13 .
A pesar de lo anunciado en 1962, las
obras de reforma tardaron en iniciarse debido
a motivaciones económicas; de ahí
que al comenzar la década de los 70 todavía
la prensa mencionara que se trabajaba
activamente acondicionando la Sala de
actos de la Real Academia 14 no produciéndose
la inauguración del mencionado
salón hasta el 5 de julio de 1973, coincidiendo
con la solemne recepción de Vicente
Rodríguez Valencia. Tan dilatado
paréntesis en la organización de actos públicos
de la Institución se había producido
por el denodado empeño del Presidente
en conseguir dotar a la Academia de un
marco digno para la celebración de los
mismos.
Poco antes, en 1970, repasando la existencia
de la Academia desde 1948, aquél
recordaba que en tan largo periodo de
tiempo «se han sucedido medros y desmedros,
tristezas y alegrías, muertes de
Académicos de Número y advenimiento
de otros, todo lo cual habrá de ser historiado
en su día con perseverancia y calma»,
y se congratulaba de que «durante
estos años la Academia ha logrado sede
definitiva en la Casa de Cervantes, ha
realizado en las dependencias que ocupa
obras de consolidación y ha incrementado
su ajuar con el mobiliario de la nueva
Sala de Actos, en la cual está montando
parte de su tesoro artístico. Ha adquirido
un piano para conciertos y realizado inversiones
de consideración en adecentamiento,
ornamentación y alhajado de sus
instalaciones». Por entonces se hallaba
convencido de que «en ningún momento
de su larga vida (la Academia) ha logrado
mejor disfrute de bienes que el alcanzado
en nuestros días» 15 .
Aquélla fue la primera intervención im-
112
portante en el edificio ocupado por la
Academia y la que evitó su ruina y el proyecto
de reforma fue planteado y realizado
por los arquitectos Carlos Balmori y
José C. Cros. Otra obra mucho más profunda,
que afectó a la totalidad del mismo
inmueble, pudo acometerse una vez que
se desalojó al conserje que ocupaba la segunda
planta del mismo 16 . En esta ocasión
el proyecto y dirección correspondió
al arquitecto Javier López de Uribe quien
en 21 de enero de 1983 estaba a punto de
dar por finalizadas las obras 17 . Fue entonces
cuando se dotó de una gran solidez a
toda la construcción sustituyendo su portante
estructura original, de madera y
completamente inservible, por un cinchado
de vigas de hierro. Las obras se culminaron
en 1985 con el cerramiento del jardín
exterior mediante una artística verja
de hierro sobre zócalo de hormigón revestido
de piedra 18 .
Como resultado de la última reforma
se obtuvo una diafanidad casi total en el
espacio que ocupa el salón de actos (Salón
de retratos); del almacén en que se
hallaba convertida la nominada Sala de
América se obtuvo una recoleta sala de
exposiciones temporales (48m 2 ). Por otra
parte; la escalera del edificio logró la entera
unificación en su trazado; la antigua
sala de juntas se convirtió en despacho
de Presidencia; el espacio ocupado por
un patio abierto se trasformó en Secretaría
y con la unificación de las antiguas
dependencias interiores (biblioteca, secretaría
y despacho del presidente) se logró
una magnífica sala de juntas asi como
espacio para el archivo 19 .
Otro de los empeños que persiguió durante
su mandato fue la reaparición y publicación
periódica del Boletín de la Real
Academia, fundado en 1930 por Alonso
Cortés, el cual sobrevivió hasta 1936. Fi-

nalizada la Guerra Civil se reanudó su
edición que nuevamente se vio interrumpida
en 1948 debido a un «silencio impuesto
por adversas circunstancias económicas»;
en 1970, al editarse el n.º 22,
Sanz y Ruiz de la Peña auguraba que
«aparecerá, si Dios lo quiere y las ayudas
no faltan, dos veces por año», para lo cual
contaba con el apoyo económico del Ministerio
de Educación, la Diputación, el
Ayuntamiento, la Caja de Ahorros Provincial
y el Banco Castellano. Sin embargo
sus deseos no se cumplieron y el Boletín
únicamente se editó anualmente hasta
1973 y, después de otra fugaz aparición
en 1975, no volvió a editarse hasta 1991.
La editorial del número de aquel año
suscrita por Nicomedes, que aprovecha
la ocasión para hacer una breve historia
de su labor al frente de la Institución,
anunciaba que se trataba del tercer intento
de sacar a flote tal empresa creyendo
que sería el definitivo para conseguir el
«carácter de continuidad», por contar
entonces «con medios humanos y económicos
para que la encomienda no se
ofusque». Re-conocía que se habían superado
«los inconvenientes que nos
cohibieron y con posibilidades para desarrollar
la vida académica en el campo
de expansión cultural… para dar fe de
nuestra proyección, al lado de otras publicaciones
que testifican nuestra creciente
labor» 20 .
Su visión optimista y la esperanza en un
futuro mejor para la vida académica se
hallaban justificadas debido a que la Institución
había experimentado un cambio radical
tanto en su composición como en la
toma de postura y presencia activa en la vida
cultural de la ciudad. Por eso en el prólogo
al catálogo editado con motivo de la
exposición titulada La Real Academia de
Bellas Artes de la Purísima Concepción,
celebrada en octubre de 1984, el Presidente
confesaba que quizás fuese aquel «uno de
los pocos casos en los que el cargo y el
hombre piensan acordes, a la hora de valorar
ayudas y de agradecerlas, con palabras
parcas… que es lo que cuenta y da frutos
positivos a la hora de sacar del olvido pequeñas
parcelas del insigne acervo artístico
de la Real Academia de Bellas Artes de la
Purísima Concepción, bicentenaria en el
tiempo, acumuladora de desdichas, inmensamente
rica y, de puro hacendada, desmedrada
por falta de ayudas de quienes tienen
obligación moral y material de prestarlas».
Evocaba también en aquélla ocasión
cómo el tesoro artístico de la Academia
había padecido las consecuencias de los
«traslados, mudanzas embarulladas, pésimos
alojamientos –secuencias y consecuencias
de la política y las guerras–» y
de una endémica falta de personal «hasta
llegar a su domicilio actual en ‘mi casa’
de Cervantes, donde la embutí, pese al estado
ruinoso en que se hallaba»; y acababa
anunciando: «todo está en buen punto
de partida (y) no tardando estaremos en
condiciones de sacar a plaza nuestras cosas»
21 . Sin embargo para que sucediera
esto último hubo que esperar hasta 1989.
La última actuación importante realizada
por la Academia durante la presidencia
de Sanz y Ruiz de la Peña fue la presentación
pública de su colección de obras de
arte, expuesta en la segunda planta del edificio
que ocupa la Academia como si se
tratase de un conjunto museístico, adecuadamente
restaurada gracias a que tal acontecimiento
estuvo precedido por el préstamo
de numerosas obras a diferentes exposiciones
22 . La apertura del local tuvo lugar
el 9 de junio de 1989 con asistencia de autoridades
regionales y municipales, expresando
la Corporación su voluntad de mantener
la continuidad de esta oferta cultural.
113

Lamentablemente la falta de personal así
como de medios económicos suficientes
para hacerla viable han impedido el mantenimiento
de una programación regular 23 .
Fue también iniciativa suya recuperar la
tradición de conmemorar solemnemente el
día de la Inmaculada Concepción, patrona
de esta Real Academia. Para ello, desde
1973, en el salón de actos se ha oficiado,
por algún sacerdote académico o vinculado
a la Casa de Cervantes 24 , la ceremonia
religiosa correspondiente a esta festividad
aplicando el oficio en sufragio de los compañeros
difuntos 25 cuya memoria se homenajea
asimismo, desde 1987, organizando
sesiones académicas monográficas consagradas
a recordar su paso por la corporación
e incluso con varias exposiciones
consagradas a su recuerdo 26 .
Asimismo durante su presidencia se inició
en 1992 la convocatoria anual de los
Conciertos Académicos que, patrocinados
por el Ayuntamiento, constituyen un entusiasta
homenaje a los músicos y compositores
que han formado parate de la institución,
los cuales por no disponer la Academia
de un local suficientemente capaz para
los asistentes se celebran en diferentes espacios
públicos de la ciudad 27 .
La normalización de la vida externa de
la Academia, al contar con un local apropiado
para organizar sus actos, brindó también
la oportunidad de retomar una de las
misiones que tiene encomendada esta institución:
la de difundir el conocimiento del
Arte. Por eso en 1983, dentro del calendario
anual de actividades, se puso en marcha
la periódica organización de sesiones
científicas o de divulgación a cargo de los
señores académicos que la integran, con la
finalidad de recuperar el sentido pedagógico
que tuvo originalmente. Incluso la tradicional
entrega de recompensas con la
que antiguamente la Academia premiaba a
los más destacados alumnos de su Escuela
114
de Arte se ha revitalizado gracias a la convocatoria,
desde 1986, de los Premios
quinquenales de Restauración y Rehabilitación
Arquitectónica con los que se pretende
poner de manifiesto el buen hacer de
los profesionales, empresas o instituciones
en la intervención sobre edificios o conjuntos
urbanos 28 .
En 1993 se ufanaba del renovado vigor
que poseía la Academia como demostraban
«la incorporación de cuatro nuevas
salas (en su Museo), la exhibición de las
colecciones Aparicio, que honrarán los
archivos musicales», así como por el
próspero porvenir –«si Dios y Castilla lo
quieren»– de la Academia «que cogí desnuda
y dejo con savia nueva». Tres años
después, proclamaba que a diario con «el
trabajo y la constancia de todos y cada
uno, ennoblecemos en lo posible el patrimonio
de la Academia. Hacemos cuanto
podemos: conferencias, conciertos, edición
del Boletín, actos culturales. Intervenimos
en la vida de la ciudad y estamos al
tanto de sus necesidades y de su devenir
artístico». Era su despedida; barruntando
el final, reconocía que «la vida pasa, el
trabajo se pierde, la obra se acumula y al
fin todo termina en unas palabras de elogio
o de repulsa para los que hemos creado
la Historia de Valladolid» 29 .
Adornado con los títulos de Académico
Correspondiente de la Real Academia de
la Historia (1959), San Telmo de Málaga,
San Quince de Segovia, Ciencias Históricas
y Bellas Artes de Toledo e Instituto de
Coimbra, Nicomedes Sanz y Ruiz de la
Peña falleció en Valladolid el día 22 de
agosto de 1998 siendo velado su cadáver
por toda la Corporación en la propia sede
de la institución académica hasta su conducción
al cementerio de Santovenia de
Pisuerga. Con su muerte concluía la etapa
presidencial más larga de la historia de
esta Real Academia.

NOTAS
1 Además del Presidente, la Academia estaba
integrada por los siguientes miembros: Narciso
Alonso Cortés, Pedro Miñón González, Julián García
Blanco, Francisco Antón Casaseca, Enrique Villalba
Muñoz, Francisco Cossío y Martínez-Fortún,
Félix Antonio González González y Pedro Collado
Fernández.
2 F. Antón Casaseca, contestación al discurso
de ingreso en la Real Academia de la Purísima Concepción
de Valladolid de D. Nicomedes Sanz y Ruiz
de la Peña en su recepción pública el día 18 de abril
de 1948, pp 41-46.
3 Por entonces ya habían fallecido Rodríguez
Díaz (1954) y González Oliveros (1956).
4 Desde 1975 D.ª Amparo Magdaleno de la
Cruz actuaba como oficial honorario de Secretaria
la cual se incorporó a la plantilla del personal de las
Fundaciones Vega Inclán el 10-VII-1982.
5 J. Urrea, Anuario de la Real Academia de
Bellas Artes de la Purísima Concepción. Valladolid,
2001 y www.realacademiaconcepcion.net.
6 Fallecieron en vida de Nicomedes: Candeira
(1962), Ramos Sanz (1966), F. Arribas (1968), Díez
Blanco (1970), Vaquero (1975), A. Vivero (1975),
Mendizábal (1976), García Benito (1981), Montero
(1981), del Toro (1981), Rodríguez Valencia (1982),
Álvarez Taladriz (1983), Cortejoso (1987), Iñigo de
Toro (1988), de las Heras (1988), Calabia (1989),
Martín Postigo (1990), Navidad (1990), Luelmo
(1991), Prieto (1991), Arnuncio (1992), Barrasa
(1993), L. Vivero (1994).
Además de sus antiguos compañeros: F. A.
González (1949), Miñón (1950),Villalba (1950),
Rodríguez Díaz (1954), P. Cilleruelo (1956), González
Oliveros (1956), Collado (1958), Maffei
(1961), García Chico (1969), J. Cilleruelo (1969),
Antón (1970), Alonso Cortés (1972), Cossío (1975),
A. Vivero (1975), García Blanco (1979) y Martín
Abril (1997).
7 Benigno Prego (1994), Diego Fernández
Magdaleno (1999), Santiago Estévez (1999), Nicolás
García Tapia (2000), Eloísa Wattenberg García
(2000) y M.ª Antonia Fernández del Hoyo (2000).
8 Después de su despedida oficial, la Academia
acordó no elegir nuevo Presidente, desempeñando
interinamente las funciones del cargo el
Consiliario de Arquitectura Javier López de Uribe y
Laya.
9 Contestó a: A. Díez Blanco (15-I-1958), L.
Cortejoso Villanueva (25-IV-1958), F. Mendizábal
García (27-V-1960), M.ª S. Martín Postigo (7-V-
1982) y J. Arribas (21-X-1983).
10 En 1948 los ingresos se organizaron en la
Escuela Normal de Maestros. Los de Germán González
Oliveros, Asterio Vivero (ambos en 6-IX-
1953) y Justo González Garrido (8-XI-1953) se celebraron
en la sala de conferencias del Palacio de
Santa Cruz. Cuando ingresaron los músicos Mariano
de las Heras y Luis Navidad (31-I-1958) el acto
conjunto se organizó en el Teatro Carrión.
11 El Norte de Castilla, 29-V-1962.
12 El Norte de Castilla, 4 y 25-IV-1956.
13 El 27-II-1959 la casa que ocupaba la Academia
se hallaba apuntalada. En Junta celebrada
aquel mismo día se indica que el Ayuntamiento reclama
una verja –al parecer procedente del Panteón
de Vallisoletanos Ilustres– que se había retirado al
hacerse la reforma del jardín delantero de la Casa de
Cervantes, acordándose ponerla a disposición del
Municipio.
14 El Norte de Castilla, 4-II-1971.
15 Boletín de la Real Academia de la Purísima
Concepción, n.º 22, 1970, p. 1.
16 El expresado conserje representó una auténtica
pesadilla para Sanz y Ruiz de la Peña, entre
otros motivos por haber sido alojado irregularmente
en esta vivienda por don Pablo Cilleruelo en 1948 y
en la que se mantuvo hasta el 25-II-1980.
17 El descubrimiento el 13-XI-1983 de una
plaga de termitas en el edificio provocó un gran sobresalto
mediático.
18 En 1988 se procedió a reparar la cubierta
del edificio.
19 1980. Proyecto básico y ejecución de reforma
del inmueble ocupado por la Real Academia.
Arquitecto J. López de Uribe; 1981. Proyecto
básico y de ejecución de obras de conservación y
terminación en el Museo Casa de Cervantes. Arquitecto
J. C. Arnuncio; 1982. Proyecto básico y
ejecución de reforma interior del inmueble ocupado
por la Real Academia. Arquitecto J. López de
Uribe; 1982. Proyecto de cerramiento del jardín
del Museo Casa de Cervantes y de terminación de
la reforma interior de la Real Academia. Arquitecto
J. López de Uribe.
20 Boletín de la Real Academia de Bellas
Artes de la Purísima Concepción, n.º 26 (1971),
pp. 7-9.
21 J. Urrea, La Real Academia de Bellas Artes
de la Purísima Concepción (catálogo de exposición
patrocinada por la Caja de Ahorros Popular de Valladolid),
Valladolid 1-6-X-1984.
22 J. Urrea, El escultor Ángel Díaz (1859-
1938),Valladolid, 5-20-XI-1982; J. Urrea, El pintor
Luciano Sánchez Santarén (1864-1945),Valladolid,
23-IV a 7-V-1983; J. Urrea, La escultura en Valladolid
(1850-1936), Valladolid, 13 a 31-I-1984; J.
Urrea, Gabriel Osmundo Gómez (1856-1915), Valladolid,
4 a 22-XII-1984; J. Urrea, Pintores de Valladolid
(1890-1940),Valladolid, 25-I a 13-II-1985;
J. Urrea, Pintores vallisoletanos del siglo XIX, Valladolid
2 a 17-X-1987. Todas fueron patrocinadas
por Caja de Ahorros Popular de Valladolid que sufragó
asimismo la restauración de las obras.
23 El montaje de las salas fue dirigido por
Eloísa García de Wattenberg y Jesús Urrea Fernández.
115

24 Rvd.ºs D. Vicente Rodríguez Valencia
(1973-1982), D. Pedro Aizpurúa, P. Teófilo Aparicio,
D. Jonás Castro Toledo y D. Lorenzo Rubio.
25 La festividad se daba por concluida ofreciendo
a los asistentes y al coro (habitualmente la
Coral Vallisoletana) un pequeño ágape.
En épocas pasadas la ceremonia religiosa aplicada
en sufragio de los académicos fallecidos se celebraba
en las parroquiales de Santiago, San Martín,
El Salvador, San Ildefonso o en la capilla de Nuestra
Señora del Sagrario de la Catedral.
26 Bajo la presidencia de Sanz y Ruiz de la Peña
se organizaron los dedicados a: L. Cortejoso (18-III-
1987), L. Calabia (24-II-1988), M.ª T. Íñigo de Toro
(19-V-1988), M.ª S. Martín Postigo (17-II-1990), L.
Frechilla (21-VI-1991), F. Marés (12-XI-1992), J. M.ª
Luelmo (31-I-1992), A. Prieto (IV-1993), C. Barrasa
(6-V-1993), Marqués de Lozoya (18-XI-1993) y A. de
la Torre (9-II-1995). A Jesús Arnuncio y Gregorio
Prieto se dedicó la titulada II Pintores y Escultores de
116
la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción.
Dibujos (Caja España, 24-IV/15-V-1993) y
a Luis Vivero la exposición Pintores y Escultores de la
Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción
(Sala del Palacio de Pimentel. Diputación
Provincial, 21-III/9-IV-1996), coordinadas ambas por
J. C. Brasas Egido.
27 Coordinados y presentados por J. B. Varela
de Vega, se celebraron los dedicados a: Félix Antonio
González (1992), Juan Altisent (1994), Enrique
Villalba (1995), Joaquín Ruiz Manzanares (1996) y
Luis de los Cobos Almaraz (1997).
28 Intervino en la concesión de los siguientes:
Colegio de Santa Cruz (1986), Edificio n.º 2 de la
Plaza de los Arces (1990) y Monasterio de Nuestra
Señora de Prado (1995).
29 Prólogo a los catálogos de las exposiciones
Pintores y Escultores de la Real Academia de Bellas
Artes de la Purísima Concepción de Valladolid
(1993 y 1996).

SEBASTIÁN GARROTE SAPELA (1870-1945),
UN JURISTA MÚSICO EN LA ACADEMIA
Juan Bautista Varela de Vega
El 31 de octubre de 1915, ingresaba en
nuestra Academia un músico nato, que
supo compaginar el mundo jurídico con
el divino arte: Sebastián Garrote Sapela.
Nació en Valladolid, el 9 de noviembre
de 1870. Los primeros estudios, así como
el bachillerato y los de Derecho, los hizo
en nuestra ciudad. Ya abogado de prestigio,
cursó en 1928 el doctorado en Derecho
en la Universidad vallisoletana.
Su formación musical no se sabe de
quién pudo recibirla, si bien lo más probable
es que estudiara con el cuadro de
profesores del Instituto Libre de Enseñanza,
en 1880 formado por Luciano
Aparicio y Leandro García.
Muy joven, a la edad de 17 años, Sebastián
Garrote actúa por vez primera en
público, y lo hace en el Círculo de Calderón
de la Barca (Teatro Calderón), con
motivo de un concierto-baile de los que
se venían organizando en este casino vallisoletano,
instalado en la calle de las
Angustias, en varios de los salones y dependencias
de dicho teatro, por entonces
uno de los mejores de España. El concierto
tuvo lugar el 21 de abril de 1888, y en
el mismo interpretó Garrote la Gran Tarantela,
para piano, del compositor y colosal
pianista norteamericano Louis Mo-
reau Gottschalk; obra de gran virtuosismo,
que decía mucho del valor del joven
pianista vallisoletano.
El cronista de El Norte de Castilla ofrece
escasos datos musicales de dicha velada,
de los que entresacamos los siguientes:
«Una bonita fantasía sobre motivos
de la conocida ópera el Trovador ejecutada
al piano a cuatro manos por las señoritas
Elvira Prada y Luisa Palomo, fueron
las primeras notas que percibieron los
espectadores que agradablemente sorprendidos
por tan bella composición prorrumpieron
en frenéticos y entusiastas
aplausos en pro de tan ilustradas y complacientes
jóvenes. En el segundo número
del programa el público leía con suma
complacencia los nombres de la señorita
Amparo Mauleón y de Arrupe que, acompañados
al piano por el señor Laria, cantaron
con la afinación y buen gusto que
tienen ya acreditado, la serenata titulada
Mira la bianca luna, escrita por el compositor
Rossini. Conocidos ya como son
estos dos jóvenes de los socios de el Círculo
de Calderón, nada decimos ahora
porque además de molestar a nuestros
suscritores con repeticiones innecesarias,
todo cuanto dijéramos sería poco comparado
con la realidad, puesto que los
117

aplausos se prodigaron con entusiasmo,
recibiendo los protagonistas de esta parte
una verdadera y entusiasta ovación de
aquel distinguido público, que siempre
los oye con muestras marcadísimas de
agrado y admiración. El Sr. Garrote Sapela
también atendió al ruego de la junta directiva
y con suma galantería se prestó
gustoso a ejecutar al piano, con la maestría
que le es proverbial, la Gran Tarantela
de Gottschalk».
En esta velada cantó también Yurrita y
el Sexteto de Calderón ejecutó una fantasía,
con lo que se dio por terminada la
parte del concierto, cerrándose aquella
con el tradicional baile.
Al año de aparecer Sebastián Garrote
como pianista, lo hace asimismo como
compositor; un compositor de poco más
de 18 años.
Es el Círculo de Calderón de nuevo testigo
de la valía musical de Sebastián, con
el estreno de una composición propia, para
voz y piano, titulada Piedad, obra con
seguridad compuesta expresamente para
estos momentos –abril 1889– de Semana
Santa.
El mismo Sebastián acompaña al piano
a la soprano intérprete de la obra, la señorita
Lázaro, dice el cronista al comienzo
de su reseña. ¿Quién era? Pues ni más, ni
menos, que Felisa Lázaro, vallisoletana,
una de las mejores sopranos españolas de
la época, y en aquellos momentos una joven
cantante de 21 años, que comenzaba
ya a destacar por sus extraordinarias cualidades.
Precisamente en Calderón debutará
Felisa, en la compañía de Pablo López,
cantando Los diamantes de la corona,
del maestro Francisco Asenjo Barbieri,
una zarzuela que, al decir de Gómes
Amat, contiene «páginas que son auténticos
tesoros de graciosa y bella melodía»,
en tres actos y en verso, sobre libro del famoso
dramaturgo francés Augustin Eugè-
118
ne Scribe, adaptado a la escena española
por Francisco Camprodón, el conocido libretista
de El dominó azul y Marina, de
Arrieta.
El éxito que Felisa logra en Calderón es
tal, que la decide a consagrarse totalmente
al teatro lírico.
El Norte de Castilla da una cumplida
nota del concierto sacro que tuvo lugar en
el hermoso salón del Círculo de Calderón,
con la asistencia de multitud de jóvenes.
El salón se encontraba alumbrado
por refulgentes mecheros de gas, y adornado
con grandes espejos, colgaduras, artísticas
chimeneas, candelabros, figuras
de bronce y jarrones repletos de rosas y
flores pintados en lo alto de las paredes
junto al rico artesonado del techo. Las notas
del Stabat Mater de Rossini dieron
comienzo al concierto.
Un mes después, el 10 de mayo de
1889, a las nueve de la noche, en los mismos
salones de la sociedad del Círculo de
Calderón, se verifica un nuevo conciertobaile
a cargo de ocho señoritas vallisoletanas
y un joven, con un programa muy
variado, en el que una vez más aparecen
los nombres de Felisa Lázaro y de Sebastián
Garrote unidos en el estreno de otra
obra de éste, que cerraba el programa del
concierto formado por 6 piezas: 1.ª Fantasía
para piano sobre motivos del Trovador,
de Carpentier, por Estela López
Aguado; 2.ª Romanza del Anillo de Hierro,
de Marqués, por Felisa Lázaro,
acompañada al piano por la señorita Conde;
3.ª Fantasía para piano a cuatro manos,
de Leybach, por María Luisa Sánchez
y María Samaniego; 4.ª Aria de Don
Carlo, de Verdi, por la Añíbarro, acompañada
al piano por el señor Vaquero; 5.ª
Les filles des ciel, tanda de valses para
piano a cuatro manos, de O. Shubert, por
las hermanas Soledad y Estela López
Aguado; 6.ª Esperanza y desengaño, dúo

de tiple y contralto, de Sebastián Garrote,
por las señoritas Lázaro y Añíbarro.
La velada finalizó con cuatro valses y
cuatro rigodones, en animado baile, como
todos los que organizaba el Círculo.
Música para la escena encontramos
también en la producción de Garrote. Así,
en 1895, el 2 de enero, en el Teatro de Zorrilla,
se estrena una obra teatral con música
debida a Sebastián Garrote en colaboración
con Mediavilla, titulada La
huerta de la Cruz, obra póstuma del escritor
y periodista Constantino Presencio.
Es El Norte de Castilla el que da la reseña
del estreno de La huerta de la Cruz,
en los siguientes términos: «En Zorrilla
se verificó el estreno de La huerta de la
Cruz, obra que había anunciado la Empresa
y a cuyo anuncio de estreno, entraron
en la taquilla algunos cuartos más de
lo ordinario en día de labor. El autor de la
letra, mi queridísimo amigo Constantino
Presencio, muy distinguido periodista vallisoletano,
preparó y desarrolló el argumento,
consistente, no más, en la equivocación
que sufre un individuo al llegar a
una finca que acaba de comprar, y de la
que luego resulta que no es la consignada
en la escritura. El público escuchó la letra
con todo el respeto debido a la memoria
del autor muerto; yo consagro en este sitio
un recuerdo al malogrado compañero
con quien me unían cariñosos vínculos; y,
cumplido este deber, añado unos renglones
para los autores vivos, de la música.
La música, por lo general, se oye bien y
es agradable, sin que tenga grandes condiciones
de brillantez ni de novedad; lo
mejor es una mazurka que cantaron a dúo
la Srta. Hernando y el Sr. Bríos, y que el
público hizo repetir; los demás números
repito que agradan pero que, acaso, por
no estar del todo en carácter para cada situación,
no invitan tanto al aplauso; por
ejemplo, el vals que constituye el primer
número, se despega completamente de lo
que está ocurriendo en la escena. Pero de
todas suertes, los Sres. Garrote y Mediavilla
han realizado un trabajo apreciabilísimo,
y han acreditado de nuevo sus
condiciones de entendidos músicos. El
público les llamó a escena al final. El Sr.
Moncayo hizo cuanto supo en beneficio
de la obra, empresa en la que le ayudaron
los otros artistas. Ángel Guerra».
Sebastián Garrote tenía poco más de 24
años cuando estrena esta obra, lo que demuestra
una vez más su precocidad musical.
Y el cronista –Ángel Guerra, seudónimo
de Isidoro Coloma– era algo más,
realmente un destacado crítico del momento,
que juzgó la juvenil obra de «trabajo
apreciabilísimo».
Garrote compuso para la Estudiantina
vallisoletana, con motivo de una excursión
de ésta a Lisboa, un pasacalle titulado
Las modistillas, que fue muy celebrado,
y que citamos aquí por un hecho
curioso existente en torno a su creación:
la notable coincidencia con uno de los
temas de Un americano en París, del
compositor norteamericano George
Gershwin. La coincidencia grande entre
las melodías y ritmo –del norteamericano
y el vallisoletano– se ha guardado tradicionalmente
en el seno familiar, trascendiendo
únicamente al ámbito amical.
Creemos que es la melodía y la rítmica
de la machicha brasileña, empleada por
Gershwin en Un americano en París, el
origen de la apuntada coincidencia con el
pasacalle de Sebastián Garrote. Por supuesto,
aunque ambas obras concurrieran
cronológicamente –1928–, ello no supondría
un recíproco plagio de sus autores.
Por otro lado, debe considerarse que la
machicha es un baile de origen español
que, transformado después en Brasil, fue
muy popular en Europa a principios del
siglo XX, gozando de notable fama en
119

París. Además se han fijado fechas en las
que la machicha conquistó Europa y
América española: entre 1915 y 1930, lo
que avala la cronología de creación de dichas
obras.
Se sabe que Garrote puso música a varios
textos de autores vallisoletanos, pero
no hemos hallado ninguna partitura. Por
otra parte, entre varios escritos literarios,
aparecidos con sus cosas, hay un libro
manuscrito autógrafo de él, conteniendo
un drama completo, titulado Las consecuencias
del vicio; drama en 3 actos y en
verso.
El manuscrito, de 144 páginas tamaño
cuartilla, en su cabecera añade: «original
de D n », sin expresar el nombre del autor.
¿Es Garrote el autor? ¿Llegó a ponerle
música? Hasta hoy es imposible saberlo,
pues no aparece ni un solo papel de música
de su autoría. Y parece ser que, durante
la guerra civil, se guardaba música de
Garrote –desconocemos también la causa–
en el Teatro Calderón, y un incendio
acabó con la misma.
Sebastián Garrote, como pianista –que
lo era excelente, repetimos–, actuó en numerosos
conciertos, veladas y festivales,
pero el ejercicio de la abogacía cada vez
le absorbía más tiempo, por lo que sus actuaciones
se reducían a veladas privadas,
con amigos o familiares, hasta 1936, en
que dejó de tocar el piano para siempre,
debido a la muerte de su hijo Mario, en
nuestra guerra civil, en el Alto del León.
Sí, el teclado de su magnífico piano, un
cola Gaveau 1878-Médaille D’Or (París),
no volvió a sentir las caricias y el vigor de
sus expertas manos.
En cuanto a su vida jurídica digamos
que fue una de las más notables de principios
del siglo XX. Destacó en todas las
ramas del Derecho, pero quizá fueron notabilísimas
sus actuaciones penales, por
sus profundos conocimientos y elocuen-
120
cia forense. De «notable criminalista» se
le reputa en sus intervenciones en causas
de la Audiencia vallisoletana.
En 1901 es nombrado abogado bastantero
y bibliotecario del Ilustre Colegio de
Abogados de Valladolid. En 1911, fue vocal
de la Academia de Jurisprudencia, que
presidía Antonio Royo-Villanova y, en
1912, abogado y secretario de la Junta de
Instrucción Pública.
Corría el año de 1917, cuando la Junta
de Gobierno del Colegio de Abogados le
concedió un voto de gracias, ratificado
por unanimidad en Junta General, por su
brillante actuación en el Congreso de
Abogados, celebrado en San Sebastián.
En suma, fue también profesor auxiliar
de la Facultad de Derecho de nuestra Universidad,
donde desarrolló una importante
labor docente.
Veamos su paso por la Real Academia
de Bellas Artes de la Purísima Concepción,
en la que ocupó un sillón –el XI–, y
al que se hizo acreedor por su vasta cultura
y, muy especialmente, por sus grandes
conocimientos y dotes musicales. Su ingreso
tuvo lugar el 31 de octubre de 1915,
con un hermoso discurso que será contestado
por el ilustre académico, escritor y
poeta vallisoletano, Ricardo Allué Morer,
a través de certeras y sentidas palabras,
en las que no sólo pone de relieve la brillante
trayectoria forense del nuevo académico,
sino también sus grandes valores
artísticos.
Así se expresa Ricardo Allué: «Es
maestro del Derecho; y en el foro, abogando
un día y otro por la justicia ha
revelado su vasta cultura jurídica y su brillante
elocuencia, haciendo que su nombre
sea uno de los más justamente tenidos
en mucho entre el rico plantel de los juriconsultos
que han salido de nuestra Universidad
y han honrado nuestro colegio
de Abogados. Es artista también; y si las

Sebastián Garrote, primero por la izquierda, en el antiguo salón de recepciones de
la Real Academia de Bellas Artes de Valladolid (1915).
Sebastián Garrote, abogado del ilustre Colegio de Valladolid.
121

exigencias de la vida le han obligado a
dar preferencia en el trabajo a su profesión
de abogado, no le han privado de
cultivar con amoroso afán las Bellas Artes
y muy especialmente la que tiene por
Musa inspiradora, a la divina Euterpe. Su
temperamento artístico tal vez le hubiera
llevado a las cumbres del Arte, si el balduque
de los legajos de papel sellado no
le hubiera atado las alas; pero si no voló,
supo sí caminar por los caminos llanos de
la cultura artística, y ha llegado a ser, aunque
su modestia trate de ocultarlo, un crítico
notable en que se unen la clarividencia
del juicio, la sutilidad de la percepción
y la exquisited del gusto».
En la mañana del día citado de octubre,
en el salón de actos del Museo –donde radicaba
entonces la sede de la Academia
de Bellas Artes de la Purísima Concepción–,
tuvo lugar la recepción de Sebastián
Garrote Sapela, como nuevo académico
de la sección de Música.
El Norte de Castilla ofrece una amplia
reseña del acto, que transcribimos a continuación:
«El acto que revistió gran solemnidad,
fue presidido por el consiliario
de la docta corporación, ilustrísimo señor
don Manuel de Castro, obispo de Jaca, a
quien –en justo homenaje a su talento, a
su saber y a su elevada jerarquía en la
Iglesia– cedieron el sillón presidencial el
presidente y los consiliarios más antiguos.
Asistieron el gobernador civil, el alcalde,
el rector de la Universidad y representantes
de las demás autoridades y de
las corporaciones y entidades de la capital,
que con los académicos, ocuparon los
sitiales del estrado. La concurrencia de
público era extraordinariamente numerosa;
y en ella se contaban muchísimas distinguidas
damas y bellísimas señoritas,
que lucían elegantes tocados, dando a la
fiesta académica una singular nota de encanto
y distinción. Constituida en Junta la
122
corporación, los académicos señores Taladriz
y Manzanares salieron a buscar al
nuevo compañero, quien al entrar en el
salón, fue saludado con cariñosa salva de
aplausos. El señor Garrote Sapela ocupó
en seguida la tribuna y dio lectura a su
discurso de ingreso. «Algo sobre las Bellas
Artes», titulaba modestamente su disertación;
en ella no dice el señor Garrote
un algo, sino mucho y muy atinado y muy
profundo, revelando cultura extensa, claro
juicio y galana pluma. Comienza con
un recuerdo cariñoso y encomiástico de
su antecesor en el sillón académico, don
Venancio María Fernández de Castro,
ilustre abogado, bibliotecario, escritor y
hablista, de grata memoria. Después sienta
y comenta el concepto del arte, y discurre
luminosamente sobre su acción en la
vida. Traza después, a grandes rasgos, la
historia de las Bellas Artes, anotando con
calurosos elogios la obra de artistas castellanos
y citando a muchos contemporáneos,
muy dignos ciertamente de tal honor.
Y termina con una nota muy simpática
de amor a la patria chica y a aquellos
de sus hijos que con su talento y su trabajo,
en los diversos aspectos de la actividad,
la dan honra y fama. El nuevo académico,
al terminar la lectura de su brillante
discurso, fue objeto de prolongada ovación
y recibió muchas felicitaciones. Después
de un breve descanso, el académico
don Ricardo Allué leyó su discurso de
contestación al recipiendario. Es una página
de vigorosa elocuencia. Sus primeras
palabras son un alto elogio del nuevo
académico, a quien en nombre de la Real
Corporación, da efusivamente la bienvenida;
después glosa los conceptos fundamentales
del discurso del señor Garrote, y
expone, con fervoroso ardor, la que cree
ser misión de la Academia en la iniciada
obra de hacer resurgir el espíritu castellano.
El breve discurso, hondo de pensa-

miento y bellísimo de forma, del castizo
literato, fue premiado con calurosos
aplausos de la concurrencia y sinceras felicitaciones
de los académicos. Terminados
los discursos, el ilustre prelado de Jaca
impuso al señor Garrote Sapela la medalla
de académico; y después pronunció
unas elocuentísimas palabras de gratitud
a la concurrencia y a las autoridades y
corporaciones allí presentes, de cariño
sincero a los académicos y de efusivo
amor a Valladolid. La cálida elocuencia
del admirable orador sagrado, levantó entusiástica
ovación. Y concluyó el acto,
durante el cual, en diversos momentos, un
notable cuarteto, dirigido por el excelente
maestro Aparicio, ejecutó algunas joyas
clásicas de música de cámara. En el elegante
comedor del Círculo de Recreo, el
nuevo académico Garrote Sapela obsequió
ayer con un espléndido almuerzo a
algunos compañeros y amigos íntimos.
La comida fue servida exquisitamente
por el restaurante de la casa. No hubo
brindis, solamente a la hora del champagne,
se levantaron las copas en honor del
nuevo académico y de la Academia».
En el Discurso, Garrote hace en primer
lugar el elogio de su antecesor en el sillón
académico: Venancio María Fernández de
Castro, «perito en la Ciencia del Derecho,
de brillantísima carrera…; poseía conocimientos
de las lenguas hebrea, griega, latina,
inglesa, del dialecto gallego y del lemosín;
pertenecía a Juntas de Ilustres
Corporaciones, destacando en ellas por la
lucidez de sus juicios e iniciativas, al
Cuerpo de Archiveros Bibliotecarios,
siendo el primer bibliotecario del Ilustre
Colegio de Abogados…; tradujo al español
la obra del célebre alemán Dolton,
que vertiera al inglés Efflehe, estudio del
Cardenal Cisneros, publicó en el año de
1873 su obra notable La Mujer en la Historia,
de la que existe un ejemplar en la
Biblioteca Nacional; escribió también
siendo Secretario de esta Real Academia
una «Memoria descriptiva del interior y
exterior del Convento de Santa Clara de
Tordesillas», publicó Memorias, métodos
para la fácil y propia pronunciación del
francés; escritor fecundo, colaboró también
en varios periódicos con brillante estilo,
rico caudal de conocimientos y gran
corrección; fue en suma, un hombre enciclopédico».
Dedicado el recuerdo a su antecesor, se
dispone a decir «Algo sobre las Bellas
Artes», para así cumplir el deber reglamentario
del ingreso académico.
Habla Garrote, en primer término, de
los conceptos sublimes que corresponden
a las regiones ideales, en las que nace el
Arte, en sus diversas manifestaciones, como
un reflejo de la Divinidad. Dice que
«el Arte es el que realiza el conocimiento
de la Humanidad, sin él, ésta no se explica
ni comprende», para añadir que «la
Historia del Mundo sería sin historia Literaria
y Artística, ‘la estatua de un ciego’,
según dicho de Bacon».
Afirma a continuación que el Arte es
vida: «Separarse de los que consideran el
Arte como mero entretenimiento, despojad
–como dice un eminente crítico– a
Persia de sus artes sensuales, al Egipto de
sus esfinges colosos, de sus Palacios, de
su Biblioteca, la primera del Mundo, llamándola
Osymanclias con alto concepto
psíquico Remedios del alma; despojad a
Grecia de sus Esquilos y Sófocles, de sus
Fidias; a Roma de sus Marciales y Ovidios,
de sus Venus y Apolos; a Bizancio
de su Santa Sofía y de sus Miletos; al resto
de Europa de las Leon de París, Abelardos,
escultores y Arquitectos cristianos
de los tiempos medios, del sabio Alfonso,
Vasco de Lobeyra, de Mena, de los trovadores,
de Dante, de Fra-Angélico, del Renacimiento
con sus Petrarcas, Rafaeles,
123

Miguel Ángel, Shakespeare, Milton, Velázquez,
Berruguete, y entonces, la crónica
brillante de los siglos desaparecería,
quedando la humanidad reducida por impotencia
intelectual a una negación».
Analiza el Arte y su relación con la materia
objeto del mismo: «El Arte busca en
la Naturaleza y en la materia inorgánica
motivo de sentimiento y le da vida; sin él
la riqueza material sería limitadísima. El
positivismo de la materia, dice un crítico,
desaparecería sin la idealidad artística.
¿Cómo podría sin Arte Copto Diospolis,
ser asombro por sus cerámicas, como
después lo fueron Bohemia, Sajonia y
Sevres; y Tina Alejandría y Babilonia por
sus telas de riquísima ornamentación; y el
valor de la joyería sin la mano del artífice
brillante e inspirado?».
Para Garrote, «la principal misión del
Arte es impresionar al espíritu, llenarle,
saturarle en suma de sentimiento».
Va planteando diversas y numerosas
cuestiones, al afirmar que «el Arte une las
generaciones en una vida espiritual… El
espíritu de Sócrates o Platón, de Fidias,
de Homero, de Tácito o de Virgilio aún
vive para nosotros y habla a nuestra inteligencia
en tan distinta cultura y civilización
de aquella en que vivieron genios
tan ilustres».
O la siguiente aseveración: «aunque
sentimos el Arte en toda su intensidad, es
absolutamente necesario estar capacitado
para comprenderle, dejando de ser sólo
una sensación intuitiva natural, para ser
una sensación apreciada en todo su valor,
teniendo en cuenta que la influencia de
los sentimientos del hombre en la vida no
dependen sólo de la naturaleza de las
excitaciones que los producen, sino también
del modo de recibirlas. Es, por consecuencia,
necesario una preparación. De
aquí, la instrucción, estudio, observación
y conocimiento de lo que antes pensaron
124
e hicieron los demás, por cuyo medio
acumularemos conocimientos y podremos
con útil ventaja, mayor facilidad y
acierto aprovechar los frutos ajenos, sus
enseñanzas».
Trata Garrote de la Arquitectura, recorriendo
su historia: el arte asirio babilónico,
indio, egipcio, griego, romano, bizantino,
germánico, árabe, renacentista.
Da también un repaso histórico a la escultura.
La escultura la define como arte
figurativo que expresa la concepción individual,
con expresión de medio plástico
propio.
La pintura es objeto de un gran repaso
por escuelas, autores y realizaciones,
mencionando varios nombres vallisoletanos,
entre otros, Miguel Nieto, Santarén y
García Valladolid.
Dedica asimismo Garrote un amplio
capítulo a la Poesía, hablando de los ilustres
vallisoletanos, Zorrilla, Núñez de Arce,
Cano y Masas, Ferrari, Macías Picavea
y Alonso Cortés.
Y como no podía ser menos, es el divino
arte, objeto de especial atención por el
nuevo académico, comenzando por la
interesante afirmación siguiente: «La
Música es Arte por excelencia. Su benéfico
influjo se reconoce en todas las Naciones,
en todas las épocas y por todas las razas».
La música, según Garrote, aparece, como
creación artística del hombre, la última,
«por ser lo más inmaterial, cerrando
la graduación, desde la Arquitectura, que
emplea la piedra, la materia inerte y bruta
como elemento expresivo, hasta la Música
que emplea el sonido como forma, casi
inmaterial, para la expresión del sentimiento».
Garrote va historiando la aparición de
la música en los pueblos antiguos. Se refiere
también a la música medieval, con la
aportación de los trovadores, quienes pro-

pagan –dice– la Música junto con la poesía…,
y empiezan a florecer artistas muy
notables: Boccio, que inventó un sistema
musical, Lulliu, Jacobo de Todi y otros
que modifican la escritura musical, los
cantos litúrgicos, y marcan nuevas orientaciones;
hasta que se llega al Renacimiento,
tomando, entonces, las Artes todas,
poderoso impulso… Es Italia –afirma
Garrote–, la que cimenta la música
moderna; y es, durante mucho tiempo la
de la melodía y la cadencia». Cita los
nombres de Palestrina, Monteverdi, Pergolese,
Cimarosa, Bellini, Donizetti, Pacini,
Rossini, Mercadante y Verdi, y lo
que principalmente aportaron al mundo
de la música.
Hace referencia a la Escuela Alemana,
que personifica en Meyerbeer, «figurando
también en ella Liszt, Schuman, Mozart,
Mendelssohn y Haydn».
Beethoven es tratado de manera excepcional,
y ofrece hasta el detalle de su
amistad con la baronesa Dorothea von
Ertmann, a quien se tuvo durante mucho
tiempo como la mejor pianista aficionada
de Viena, cuyas interpretaciones de las
sonatas de Beethoven, bajo su dirección,
fueron sumamente ensalzadas. Beethoven
le dedicó la Sonata, op. 101.
Cita más músicos, Sebastián Garrote:
«Otros genios musicales Weber, Chopin,
los de la escuela Francesa: Bizet, Auber,
Berlioz, el gran Gounod y los eminentes
Gluck, Rubinstein, Borodin, y coronando
a todos el llamado filósofo de la Música
Ricardo Wagner».
Alude a continuación a grandes nombres
de nuestra literatura y sus relaciones
con la música, así como a una larga nómina
de músicos españoles, acerca de los
cuales expresa lo siguiente: «En España
contamos, también, con músicos eminentes,
pudiendo citar entre otros muchos
que forman el cuadro glorioso de nuestra
historia en el Arte, a Ramos Pareja, catedrático
de música de la Universidad de
Salamanca, autor de una importante obra
exponiendo la teoría del temperamento; o
Sebastián Durón, maestro de capilla de
Felipe V, escritor fecundo e inspiradísimo;
José de Nebra, Soler, Arteaga, Remacha,
Pareja, La Serna, y después a Eslava
al gran maestro; a quien –como dice un
crítico– debe la música patria eterno reconocimiento;
Gimeno, Espín, Saldoni,
Ledesma, profesores notables por sus enseñanzas;
Albéniz, Gaztambide, Arrieta,
Barbieri, Caballero, Monasterio, Barrera,
Fernández Grajal, Chapí, Bretón, el distinguido
Académico D. Vicente Goicoechea;
y también he de citar honrándome
con ello a los notables maestros que seguramente
llegarán a las cumbres del Arte,
pues así lo pregonan sus composiciones,
Turina, Saco del Valle, Vives, Guridi,
Conrado del Campo, Arregui, Oscar Esplá,
Pérez Casas, Villar, Zaya y el académico
Sr. Manzanares. No podría omitir,
citando el nombre de los músicos contemporáneos
que honran la Patria, el del
maestro Usandizaga, quien con su obra
«Las Golondrinas», se inmortalizará, pasando
su nombre a la lista de los artistas
geniales. El arte musical sufrió enorme
pérdida con la prematura muerte del joven
maestro Usandizaga; y al reconocerlo
así, dedicándole un sentidísimo recuerdo
en esta solemnidad, me hago eco del pensar
y sentir de esta real Academia ya
expuesto públicamente por su ilustre Presidente,
el sabio Catedrático D. Luis
González Frades».
Finaliza Garrote esta parte final de su
Discurso, dedicada a la Música, con una
serie de consideraciones filosóficas y sociológicas
sobre la misma, dando paso al
término del Discurso, con otras referentes
a la enseñanza en general y, vallisoletana,
en particular.
125

Aquella mención final que hace Garrote,
en la nómina de músicos españoles,
sobre Usandizaga, estaba más que justificada,
ya que el jovencísimo músico vasco
–28 años– no hacía un mes que había fallecido
–el 6 de octubre de 1915– en San
Sebastián.
Sebastián Garrote Sapela fallece en Valladolid,
el 18 de septiembre de 1945. Todos
los diarios vallisoletanos se hicieron
eco del triste suceso: El Norte de Castilla,
Diario Regional, Libertad.
La Revista Jurídica Astrea, en un suelto,
recoge la noticia, resaltando la gran
valía y sencillez del ilustre abogado. La
Real Academia de Bellas Artes de la Purísima
Concepción, en su correspondiente
Boletín, publica la siguiente necrología,
con la que ponemos punto final a la semblanza
de este singular vallisoletano. Dice
así: «El 18 de septiembre de 1945 falleció
don Sebastián Garrote Sapela, que
pertenecía a nuestra Academia, y a su
sección de Música, desde el 31 de octubre
de 1915. Era, pues, uno de los académicos
más antiguos, y desde el 16 de marzo
de 1931 desempeñaba el cargo de Secretario.
Desde su juventud, o mejor aún,
126
desde su niñez, dio Sebastián Garrote clara
muestra de su afición y disposiciones
para el divino arte. En aquellas reuniones
que la buena sociedad vallisoletana
celebraba por los años del 1880 al 90,
Garrote tomaba parte muy activa, y su
exquisita ejecución y buen gusto en el
piano le hacían alcanzar muchos aplausos.
Por entonces, o muy poco después,
compuso la música de varias zarzuelas,
con letra de autores locales, que se representaron
en nuestros teatros, y especialmente
en el de Zorrilla, con general
aceptación. Las actividades del foro, que
le absorbieron luego, hiciéronle abandonar
el cultivo de la música, aunque no su
entusiasmo por ella. En el ejercicio de la
abogacía, Sebastián Garrote alcanzó muchos
y muy notorios triunfos. De tal modo
dominaba la oratoria forense, y el conocimiento
de las leyes, que más de una
vez se vio obligado a improvisar sus informes,
y siempre lo hizo con brillantez.
En cuanto a sus cualidades personales,
eran hasta tal punto excelentes, que sólo
simpatías tenía. Su popularidad era extraordinaria.
¡Descanse en paz nuestro
querido compañero!»*.
* Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid, Núm. 18, 1946,
p. 96.

ALONSO BERRUGUETE:
SÍMBOLO HUMANO Y SÍMBOLO ARTÍSTICO
Eusebio Arteta Mateo*
Estaba pensando en los tragos y trances
de que la vida está hecha; tragos y trances
que jalonan la perspectiva de nuestro pretérito,
de nuestra historia íntima de cada
cual y que, sin poder evitarlo, se nos
muestran en la pantalla viva del recuerdo
agudos como alaridos, sostenidos como
la quejumbre, nostálgicos como el remejimiento
o rosados y apasionados como
un atardecer fulgurante. O bien, cuando
presentidos, se nos yerguen como hitos
en la perspectiva frontera de lo futuro,
promontorios roqueros que nos cierran
los horizontes que pretendemos alcanzar.
Uno de estos trances me trae hoy aquí,
presente ante vuestra presencia, a ocupar
la prestigiosa tribuna de esta ilustre Corporación,
cobijada hoy en este Salón, en
nuestra gloriosa Universidad donde la sabiduría
edificó su casa; en esta Aula Magna
en la que, cuando estudiante, escuché
a inolvidables profesores y a muy doctos
conferenciantes. Vengo, ya lo sabéis, como
Académico correspondiente de esta
Real Academia, y aprovecho esta circunstancia
para expresar mi sincera gratitud a
todos y cada uno de los ilustres miembros
que la componen al honrarme y distinguirme
con este nombramiento y este título
tan preciado que acabo de aceptar y
recibir. Con mi forma de ser como soy,
sin formulismos de ninguna clase, sencillamente,
escuetamente, muchísimas gracias.
En cuanto a las palabras desmesuradamente
elogiosas que el doctor don José
Cilleruelo acaba de dedicar a mi modesta
persona con su –por otro lado, brillante
presentación– permitidme un punto y
aparte. El Dr. Cilleruelo es un hombre
angelical e inefable que, desde mi tierna
infancia, me distingue –no sé si merecidamente
por mi parte– con especial
afecto. No veáis en sus palabras sino
sencillamente esto: la explosión de un
largo y viejo afecto hacia mí. La amistad
que de toda la vida viene profesando a
mi buen padre, la ha proyectado en mí,
sin reservas de ninguna clase, sin poder
contenerse ante valladar alguno, como lo
ha demostrado con sus emocionadas y
encomiásticas palabras. Son muchos
* Nacido en Valladolid, se licenció en Filosofía y Letras. En 1961, siendo Director de Instituto Laboral en
El Burgo de Osma, fue nombrado Académico Correspondiente en aquella localidad soriana, leyendo este discurso
de ingreso el 11 de abril de 1962 en acto celebrado en el Aula Magna de la Universidad (El Norte de Castilla,
3 y 12-IV-1962). Falleció en Madrid el 6-XI-2002.
127

años ya de prolongada amistad. El Dr.
Cilleruelo es un gran escultor, además
de médico. Pues bien; en su casa, junto a
la clínica, tiene su taller. Y allí, en su taller,
le he acompañado yo muchas horas,
viendo crear su obra singular en grata
compaña y amena charla. Grandes ratos
he pasado en su compañía entre clínica y
taller. A nadie extrañe, pues, que al presentarme
aquí, teniendo en cuenta estos
precedentes que digo, me haya visto, como
buen oculista, con muy buenos ojos
y con muy buenas lentes de aumento
desde su corazón de cristal, lleno de resonancias
cordiales.
Encararme con Berruguete supone en
mí hurgar una huella adormida y agradable.
Cuando, siendo estudiante en la Facultad
de Letras de esta Universidad, tomé
contacto con la vida y la obra de Berruguete,
me apasioné. En nuestro Museo
Nacional de Escultura, su obra, estéticamente
fea pero gloriosamente artística,
sentida, viva y vivida, apasionada, me
cautivó. Su gubia hirió profundamente mi
sensibilidad. Su pasión me apasionó.
Muy difícil se me hace hablar de Berruguete.
Por dos razones meridianas y palmarias;
la primera, es que sobre Berruguete
está dicho casi todo o, al menos,
que valga la pena ser dicho. El tema está
exprimido hasta lo exhaustivo en copiosos
trabajos monográficos, divulgadores
u oratorios; y la segunda razón de peso es
que yo no soy profesor de Historia del Arte,
ni crítico, ni investigador de estas materias.
No soy, un experto en cuestiones
artísticas.
Estos son los motivos por los cuales me
es angustioso y difícil exponer aquí algo,
no ya nuevo ni brillante sino simplemente
algo fuera de lo estereotipado y de lo tópico.
Rogando me permitáis cobijarme en
vuestra condescendencia, amabilidad y
comprensión.
128
Dicho todo lo cual voy a tratar de analizar
algunos aspectos de la figura humana
de Berruguete y del valor artístico de sus
creaciones. Pretendo simplemente exponer
unas divagaciones, porque la divagación
es el pensamiento estético, literario o
artístico.
BERRUGUETE: EL HOMBRE
Alonso Berruguete fue nada menos que
todo un hombre. No es una perogrullada.
Es que ser hombre de una pieza, de arriba
abajo, en cualesquiera circunstancias y
avatares de la vida, me parece tan difícil
como fácil me parece ser siempre y simplemente
una persona. Con este vocablo,
persona, y sus derivados, tenemos una significativa
gradación categórica gracias a
las sutilezas de nuestro filosófico idioma.
Son estas: persona, personaje y personalidad.
No se nos oculta, a poco que pensemos,
que hombre –en este sentido
mayestático– y personalidad –en su sentido
ponderativo– forman una estrecha
ecuación con las mismas posibles incógnitas.
La otra presunta ecuación, harto diferente,
es la que forman los otros vocablos:
persona-personaje. Un hombre entero, por
dentro por fuera puede llegar a ser una personalidad;
pero no todo personaje es nada
menos que todo un hombre. Además,
personaje, encierra primero y transciende
después, un no sé qué de egolatría y de
egoísmo o –si se quiere– de egotitis, esto
es, tumefacción o hinchazón del YO. Por el
contrario, personalidad es una arrolladora
expansión de los valores quintaesenciados
que proclaman y rezuman y contagian humanidad
y humanismo, altura de miras,
grandeza de corazón, culta comprensión
de todos los problemas humanos, humildad,
complacencia y generosidad sin límites.
Por otra parte, si hombre, es la carica-

tura a imagen y semejanza de Dios, el hombre,
a su manera limitada, puede ser creador,
máxime si el hombre, por naturaleza,
por cualidad consustancial, por vocación y
hasta por instinto, se siente artista. Se siente,
no se lo piensa y, como consecuencia, a
veces, no se lo cree. No cree que lo que crea
tan intensamente sentido, sea arte personal,
proyección de su personalidad. El artista
que verdaderamente lo es suele mostrarse
humilde, sobre todo el artista pretérito, el
histórico, porque en nuestro presente, en esta
como en otras manifestaciones de la vida
actual, entran en juego, junto a una problemática
distinta, una serie de complejos valores
cuyo análisis nos llevaría muy lejos,
enmarañándonos en tupida urdimbre de
consideraciones que no vienen ahora a
cuento. Quedamos, pues, que el hombre
creador, en el quehacer de su vida (la vida
que nos es dada tenemos que hacérnosla
porque es un quehacer, que dijo Ortega) va
creando su personalidad que se refleja o
queda impresa indeleblemente en su obra
humana o en sus creaciones artísticas.
Esto fue Alonso Berruguete: un hombre
de pro, un creador formidable, un artista
excepcional y una personalidad..., no voy
a decir acusada –como suele decirse– sino
acusadora como en realidad suele ser.
Partiendo de esta base, ¿qué cualidades
adornaron a Berruguete como hombre y
conformaron su personalidad? ¿Qué cualidades
son las de su arte, las de su obra
artística? ¿Qué simbolismos encierran su
vida y su obra?
Berruguete, símbolo humano.–Berruguete
fue un hombre de su tiempo, muy
en consonancia con su época. Podemos
observar en su personalidad –siempre
desde mi punto de vista, no sé si erróneo
o no– estos dos contradictorios perfiles:
el uno, que Berruguete no fue un desplazado
en el fluir de su vida y en la corriente
de su tiempo; no fue un extempo-
ráneo. El otro, a pesar de ello, y por el
contrario, fue un inadaptado, como buen
visionario y apasionado, entre la sociedad
de la que formó parte. Su postura entre
la sociedad de su tiempo le resultó incómoda,
desasosegada, desplomada, como
sus tallas inmortales, tal y como lo
reflejó en su obra.
Su vida fue como un puente de tres
ojos, que se extiende, uniéndolos, sobre
tres momentos cumbres de nuestra historia
patria: uno, breve, la España de los
Reyes Católicos: su niñez. El otro, el más
grande en todos los aspectos, el central,
su adolescencia, juventud y madurez, la
España de Carlos V. Y el tercero, a la otra
banda corto también, el de su ocaso,
cuando surge la España de Felipe II,
nuestro discutido e indiscutible paisano;
cuando sestea al resol de su sol universal,
tendido sobre los acerados laureles de
sus glorias universales. En este tercer
momento Berruguete acabó, con su vida,
cuando acababa su vida, su última obra:
el sepulcro del cardenal Tavera, obra que
entregó en el mismo año en que entregó
su alma inmortal a Dios. Acaso pensara,
al tallar la hierática figura yacente del
cardenal famoso, qué clase de sepulcro
acogería sus propios restos ante la muerte
próxima que presentía. Acaso pensara
que el sepulcro propio lo tallaría la gloria
misma conquistada a punta de gubiazos,
a flor de virtudes sembradas en la sobrehaz
de su hombredad. Si tal llegó a pensar
en su última obra, bien vemos que no
se equivocó.
Así, pues, la historia de Berruguete es
un retazo de nuestra historia, encuadrado
y recogido en un inestimable tríptico: la
España de los Reyes Católicos, la de Carlos
V y la de Felipe II, todo como un retablo
de verdaderas maravillas, áureo y
brillante por delante y penumbroso por
detrás. Vivió su niñez al sol y al aire orea-
129

dor y fuerte de la España de los Reyes
Católicos; su juventud y madurez, a la
dorada luz de la España imperial en lo político
y la del Siglo de Oro en lo literario
y artístico; y su declive, en los comienzos,
a los pocos años del senado de nuestro
gran austria vallisoletano.
La figura central de este tríptico, puestos
a describirlo, habría de ser nuestro genial
artista Berruguete, en medio del
ancho paisaje castellano y del fecundo
campo en lo político, en lo literario y en lo
artístico de la época en que le tocó vivir.
Y observando así, se nos antoja un símbolo,
uno de tantos hombres simbólicos
representativos de nuestra historia o de
nuestra vida. Un símbolo no ya solamente
espiritual, con una norma de conducta,
con una ética, sino un símbolo físico,
morfológico. Berruguete fue un biotipo,
un típico caballero muy español de nuestro
universal siglo XVI. Un castellano
creador y, como consecuencia, un idealista,
un místico. Yo me lo imagino fibroso
y nervudo con sus tallas inmortales;
espigado, enjuto como muchos de aquellos
caballeros, como otros símbolos de
entonces, como un hidalgo; me lo imagino
como me imagino a Cervantes, a Don
Quijote o como uno de los caballeros del
inmortal cuadro del Greco. O como el
mismo genial cretense que tan certeramente
comprendió la obra de nuestro
castellano y que tan bien supo españolizarse,
como otro símbolo, con sus singulares
cualidades miméticas. Hay que
imaginárselo a Berruguete, aparte el natural
atuendo de la época, con el gesto, el
porte y la distinción como un caballero,
con el polvo de muchos caminos en sus
botas.
Es curioso observar como, conforme
discurre el tiempo, van cambiando no ya
sólo las modas y los modos de cada época,
sino incluso los rasgos somáticos de
130
las gentes a tenor de un cambio paralelo
de la psicología colectiva, con evolución
también de caracteres, tipismos, tradiciones
y costumbres. A medida que se produce
el progreso en el proceso etnográfico
de razas y pueblos, hay una evidente
evolución psíquica que se refleja e imprime
en el aspecto físico y externo de cada
indi-viduo en cada época. Una evolución
biológica y típica: biotípica. En nada nos
parecemos hoy a nuestros antepasados
del siglo XVI o de cualquier siglo. Ni en
los vestidos ni en la complexión física, ni
en los rasgos. La forma y corte –por
ejemplo– de la barba, bigote, cabello,
peinado, etc; las tonalidades de la piel,
intensidad y trayectoria de las arrugas
del rostro, forma y penetración de la mirada,
forma de nariz y boca, etc., son hoy
muy distintas. Ni siquiera nos parecemos
hoy en la voz, en el lenguaje. Quiero decir
que ni sintáctica, estilística, lexicográfica,
semántica ni fonéticamente nos
expresamos o hablamos hoy como hace
siglos. Fonéticamente, no ya sólo en la
evolución de los sonidos propiamente dichos,
sino en el tono y timbre de la voz.
Todo es diferente y, como consecuencia,
es diferente nuestra manera de ser y de
conducirnos. Es precisamente en la evolución
del lenguaje donde se manifiesta
la evolución psicológica porque siendo la
lengua el zapateado de las danzas del alma
es también el vehículo donde ésta se
exterioriza y extravierte.
Por todo esto, en nada nos parecemos al
hombre pretérito. Y cuando circunstancialmente
queremos aparentarlo (teatro,
cine) resulta la mayoría de las veces un
burdo disfraz. He ahí precisamente la dificultad
interpretativa para todo actor al
encarnar un personaje histórico. Del
hombre soñador e idealista de hoy –que
todavía lo hay pese a todo– al soñador romántico
de cuño zorrillesco o becqueria-

no del pasado siglo, hay un abismo en su
estructura y en su infraestructura o intramundo.
Berruguete, pues, realmente fue un
hombre entonado, acompañado y acordado
con su época y, además, sobresaliente,
puesto que decimos que fue un símbolo.
¿Cuál? ¿Qué símbolo? Eso ya es más difícil
de contestar porque responde a un
conjunto de esencias y accidentes. A mí
me parece símbolo de algunas de esas
constantes que han informado el temperamento
español de todos los tiempos. Tal
vez fuese esto, esta raigambre celtibera,
esta llamada, esta vocación españolista
más que el nostálgico apego al terruño o
el materializado amor a las pequeñas cosas,
lo que le impulsara a regresar de Italia
cuando contaba 30 ó 31 años de edad,
en aquel año de 1517, el mismo en que
pisara, por vez primera, nuestra tierra el
emperador Carlos.
Alonso Berruguete,
San Benito y el rey Totila.
Museo Nacional de Escultura.
Valladolid.
No hace falta esforzarse mucho para
encontrar interesantes tipos representativos
de las virtudes o defectos del pueblo
español: desde el Cid (creo que llevado a
la pantalla con poco acierto precisamente
por esas evoluciones morfosicológicas y
dificultades interpretativas a que acabo de
aludir) –símbolo de la lealtad y del valor
hasta el Quijote, símbolo de la fe o hasta
los personajes vallinclanescos– el Marqués
de Bradomín o el Don Juan Manuel,
símbolos de raza y casta, hay en nuestra
Historia, en nuestra Literatura o en nuestro
Arte, evidentes figuras con los más
acusados relieves de nuestra idiosincrasia.
¿En qué módulos colocamos a nuestro
Berruguete? En cuanto hombre parece
el símbolo del trabajo afanoso y personal,
ciego y sordo a toda sugestión embaucadora
hasta alcanzar una sobresaliente reputación
en la sociedad de su tiempo. En
cuanto a artista parece el símbolo de la
131

pasión creadora, nada cerebral, antes al
contrario, muy impulsiva, firme en su estilo
personal, innovador y desconcertante.
Sobrio, escueto y austero despreciaba
la forma y hasta la materia para ocuparse
en el espíritu informador y animador de
la vida. Por eso no hay mórbidas concesiones
al sensualismo en su obra. No hay
un canto a la efímera belleza física. No
hay estética. Por eso, la materia y materiales
de sus creaciones es pobre: palo seco,
madera burda, humilde pino. Con esto
le basta. Sólo pone el oro, el brillo, la luz
para iluminar el soplo, el aliento del espíritu:
la llamarada espiritual.
Fue, sí, el símbolo de misticismo del arte
plástico estatuario e imaginero de esa
su portentosa imaginación. Pero un misticismo
el suyo activo, ejercitante y militante,
combativo y constructivo, a lo Iñigo
de Loyola, más que extático o lírico o
contemplativo, a lo San Juan de la Cruz,
pongamos por caso. La obra de Berruguete
se me antoja un ejercicio espiritual esforzado
y combativo.
Hay acción y sugestión artística y mística
en su obra renacentista, como la hay
en su vida de hombre del Renacimiento,
moderno, vanguardista y trabajador infatigable.
Nació, ya lo sabéis, en Paredes de
Nava, en 1486, a los nueve años de la
muerte de otro hijo de la villa, su glorioso
paisano Jorge Manrique. Pues bien; hijo
del insigne Pedro, nuestro Alonso hereda
el temperamento artístico de su padre. De
él sólo recibe este más que enseñanzas
puesto que a los 13 años quedó huérfano,
razón por la cual tal vez desde muy joven
comenzó a trabajar sin descanso. En la
iglesia de Santa Eulalia de Paredes está el
retablito de Santa Lucía, su primera obra,
unas tablitas imperfectas pero originales.
Luego, en 1504, ya está en Italia. En Florencia,
en 1506 copia un cartón miguelangelesco.
En Roma, el Laoconte y frag-
132
mentos de la Capilla Sixtina. Esto era en
1514. En 1517, de vuelta a España, Carlos
V lo toma como pintor y criado a su
servicio. En Zaragoza, con la Corte, Berruguete
se une a Felipe Bigarny mediante
contrato por cuatro años para trabajar
juntos. Y hacen el sepulcro de un canciller
flamenco, Juan Salvagio o Juan Salvaje,
en el monasterio de Santa Engracia.
Y después en el retablo de la capilla real
de Granada, siendo también pintor de la
misma. Estos quehaceres ocurrían entre
1519 y 1521, los mismos años en que, al
otro lado del Atlántico, se ponían en marcha
las empresas de Hernán Cortés y Magallanes.
En 1523 Carlos V concede a Berruguete
una escribanía en nuestra Chancillería,
empleo que abandona al poco
tiempo, en 1526 pese a haberle reportado
buenas ganancias. Con ello se apartó de
la Corte sin saberse exactamente las causas
de esta determinación. Berruguete se
estableció en Valladolid, donde aquel
mismo año se casó con la joven riosecana
Juana de Pereda, hija de un acaudalado
comerciante. No creo que Berruguete rechazara
su buena estrella en la Corte a
cambio de la rica dote de su mujer. Hubo
de haber algún otro motivo menos metalizado
que éste y más hiriente para él. Lo
prueba el hecho que después de construirse
una casa y fundar un mayorazgo, se
arruinó. Sin embargo, poco después, en
1529, compra el señorío de la Ventosa. Y
este hombre extraordinario, a los 50 años
largos de entonces, continuaba trabajando
sin desmayo arrastrado por su irresistible
vocación artística. En 1525 talla el retablo
de la Mejorada (el de la capilla de
nuestro Museo). Por cierto que este retablo
de figuras menudas ¡y menudas figuras!
presenta una policromía distinta a la
original de Berruguete; es la policromía
del siglo XVII terrosa y sucia. De esas fechas,
1529 es el Eccehomo de Olmedo

(que casi calcó el Greco después), el Jesús
atado a la columna, de Guaza (Palencia)
y a la Virgen con el Niño, la única
Virgen bella de su producción, en Santa
Eulalia de Navarra. Nuestro gigantesco
retablo de San Benito lo empezó en 1528.
No voy a detenerme a describir esta sinfonía
de oros y luces; esta danza de formas
vivas y expresivas; este nerviosismo
de tan rico contenido espiritual, cuyo precedente
es el de Bigarny en la capilla
Real de Granada. Esta gigantesca masa
de fibras, de haces, de músculos y nervios,
de gubiazos sugestionó a otro gran
imaginero: Damián Forment en Santo
Domingo de la Calzada.
Estamos en la época triunfal de Berruguete.
En 1529 contrata con el Arzobispo
de Toledo, Alonso Fonseca, el retablo de
la capilla de Santiago o de los Irlandeses
de Salamanca. En 1537, la Adoración de
los Reyes en nuestra iglesia de Santiago,
acaso con Gaspar de Tordesillas. En 1539
la mitad de la sillería de la Catedral de
Toledo. Omito otros ilustres nombres que
aquí intervinieron. En 1539 se le encarga
asimismo el retablo de la Visitación para
el convento de Santa Úrsula de Toledo.
En 1554, en San Salvador de Úbeda, el
Jesús en el monte Tabor. En 1557 comenzó
el sepulcro de Tavera, cuyo rostro, tomado
de la mascarilla, es de un realismo
impresionante. De 1557 a 1560 todavía
Berruguete se sentía esperanzado para
firmar contratos, como por ejemplo, el retablo
de Santiago de Cáceres, acabado
aquí, en su taller de Valladolid cuando ya
descansaba en paz el escultor.
Como vemos, esto fue un agitado no
parar frenético, convulsivo y agotador.
Hay un no sé qué en su obra de grito, de
rebeldía, de acción, de realismo espiritualista
y de espiritualismo real que mantuvo
hasta el momento de su muerte en septiembre
de 1562, en Toledo, a los 75 años
de edad y de esfuerzos. Murió, pues, Berruguete
sin pena y con gloria, sin descanso
y con fatiga, gloriosamente fatigado.
Todo un hombre, todo un símbolo.
Todo un español en la brecha, en la brega,
en vanguardia del Renacimiento. Estuvo
siempre en su puesto. No fue un desplazado.
Pero he dicho también que fue un inadaptado
y, como todos los inadaptados,
un incomprendido. Digo incomprendido,
no digo admirado porque admiradores tuvo,
y de gran talla, entre sus contemporáneos.
Pero parece evidente que muchas
veces es de buen tono admirarse de lo que
no se comprende. Tal vez Berruguete fuera
objeto de admiraciones más que de
comprensiones.
Con su desasosiego creador, con su inquietud
y nerviosismo, fue un inadaptado
con un mundo interior intenso y rico, agitado
por estímulos de todo tipo. En
primer lugar, vivió en una época decisivamente
crucial. España, que de suyo ha sido
una encrucijada de caminos en los que
se han encontrado civilizaciones y culturas
dispares, le ofrecía un espectáculo impresionante
de grandeza y poderío; un espectáculo
dinámico y pletórico de creaciones
y de afanes. De un lado, el acontecer
político, dentro y fuera de España,
con nuestros quehaceres ultramarinos; de
otro, la estructuración y afianzamiento de
la nueva sociedad que se forjaba. Todo
ello de plano con el fenómeno religioso,
cultural, artístico y literario del Renacimiento
que, con la exaltación del microcosmos,
el endiosamiento del hombre, la
neopaganización de la vida, se le venía
encima a España por dos caminos distintos:
por el ribereño mediterráneo, sensual,
materializante y divinizador de la
forma y de la belleza; y por el nórdico, filosófico,
idealista y humanista.
Es sabido de qué forma reaccionó Es-
133

paña ante estos procesos, fiel a su constante
temperamental, consecuente con
sus principios profundamente arraigados
en el alma popular nacional. La realidad
del caso, o mejor dicho, el ideorrealismo
español consustancial de todos los tiempos
es que España supo aglutinar y fundir
en el sorprendente crisol de su singular
genio, con una magnífica labor ecléctica
y sincretista, estas corrientes contradictorias.
Por eso, las características de nuestro
Renacimiento son unidad política y
religiosa. Este fue el hecho de España como
fue, por ello mismo, la rectora de la
Contrarreforma. Otra característica nuestra
es la tendencia armonizadora de elementos
en una sola unidad. Ahí está el
Greco medieval y moderno. Ahí está un
fray Luis de León, espíritu cristiano, que
produce algo más moderno que la poesía
de Garcilaso, que las pinturas de Rafael.
Ahí está la absorción de lo extranjero y su
nacionalización; nuestro eclecticismo, en
suma; nuestro espíritu constructor armónico
(«armonía» en griego quiere decir
estructura), como en Vitoria, Cano, Suárez,
o como el trasvasamiento a los místicos
de la cultura latina, griega, hebrea,
italiana y alemana; o como la universalidad
del drama español, que abarca todo:
lo nacional y lo extranjero, lo religioso y
lo profano, lo histórico y lo legendario.
Ahí está la erudición, inspirada más en el
Norte que en el Sur, más en Erasmo que
en Valía, entre los muchos erasmistas españoles.
Ahí está, en suma, el Arte lleno
de un sorprendente y humano realismo en
la forma, todo vigor y fuerza expresiva,
así como empañado y empeñado en el
fondo –un fondo trascendente, iluminado
y visionario– de caballeresco idealismo y
de mística espiritualidad.
Todo esto es lo que empieza a forjarse
en los días de Berruguete y que él, no menos
visionario y profético, entrevió. Y
134
agudo observador, se puso a meditar acerca
de la obra que debía hacer.
EL SÍMBOLO ARTÍSTICO
DE SU OBRA
¿Y qué hacer? ¿Cómo hacerlo? ¿Continuar
en la tradición –todo lo evolutiva
que se quiera, pero tradición al fin– de
un arte a lo Fernando Gallego, a lo Rodrigo
de Osona, a lo Juan Flandes o, incluso,
a lo Pedro Berruguete, su mismísimo
padre más que maestro en la pintura;
o a lo Fancelli, Bartolomé Ordóñez, o
Siloe en la escultura? ¿Esto o despegarse
a jirones del gótico, romántica y heroicamente,
como se arranca el hierro de
una herida, con amor y con valor? ¿Y de
hacerlo, caer en el peligro, tal vez, de
amanerarse, acocinarse en el culto a la
forma de las nuevas tendencias renacientes,
que él conoció en Italia? Había,
pues, que hacer algo distinto; abrirse
nuevos derroteros y luego allanarlos y
levantarse en ellos, cuando ya algo nuevo
había también en otras manifestaciones.
Por ejemplo: desde 1492, la Cárcel
de amor; en 1499, la Celestina; en 1508
el Amadis de Gaula; en 1543 las poesías
de Boscán y Garcilaso; en 1554 el Lazarillo.
O la restauración teológica del P.
Vitoria; o el teatro de Juan del Encina,
Gil Vicente, Naharro o Lope de Rueda
(que por cierto, aquí, en Valladolid, el
Ayuntamiento acordó pasarle un sueldo
para que se avecinase en la ciudad y
montase, como así lo hizo, un «corral de
comedias»). Con esto y con la obra ascético-mística
de fray Hernando de Talavera,
del beato Juan de Ávila, de fray
Luis de Granada, etc., todo ello y junto,
pesando mucho en la conciencia cultural
de España de su tiempo, Berruguete debía
de arder en ansias creadoras, inadap-

tado a todo, sin saber a qué carta quedarse.
Y no es porque fuese un vacilante en la
acción y en la creación, sino en la interpretación
de lo que creaba, como suele
ocurrir siempre a todo temperamento artístico
que de veras lo es. Nunca vacila
quien no sabe; nunca quien ignora por
eso de que la ignorancia es muy atrevida.
Pues bien: ¿Cómo interpretar lo que sentía?
¿Cómo sentir lo que interpretaba?
¿Cómo simbolizar sus sentimientos y, sobre
todo, cómo sentir y exteriorizar sus
símbolos? He aquí tal vez el más grave y
sudado drama de Berruguete frente a su
obra frenéticamente nerviosa y angustiada,
según y conforme la iba creando.
Tras él quedaba muy lejos la estatuaria
Alonso Berruguete, Imposición
de la casulla a San Ildefonso.
Museo Nacional de Escultura.
Valladolid.
cincelada, seriamente ingenua y convencional
de lo románico, o la gótica, hirsuta
y rígida. Frente a él, la pintura y la escultura
renacentistas italianas, en cuyas
mismas fuentes ardientes bebió, mitigando
pero no apagando su sed febril. Un
Leonardo, en el color, en la línea y en la
composición, le dejó maravillado; un
Ghiberti o un Brunelleschi le mostraron
una soberbia lección que no pudo, no
quiso o no supo aprender: el relieve. Un
Donatello le ofrecía la elegancia y el
equilibrio suave del volumen. Un coloso
de las formas ciclópeas, Miguel Ángel,
narcisista acariciador de la carne de mármol,
exultante e insultantemente bella, o,
con el pincel de pringue genial, colorista
y ardiente, como refinado sensualista y
135

embrujador del cuerpo desnudo, le dejó
al pobre Berruguete, a nuestro magro y
austero castellano, deslumbrado y ciego
cual víctima de un rayo olímpico lanzado
por una iracunda divinidad pagana. Y,
por último, un Rafael, de colores rubicundos
y febricientes, ondulado y voluptuoso,
lánguido y suave como una caricia
ardiente e inacabable le supo a Berruguete,
hecho a palo seco, como néctar
narcotizante y embriagador.
Sin embargo, aquello no le convenció
del todo a nuestro senequista y austero
castellano. No lo asimiló bien y por eso
no lo imitó ni siguió por los mismos caminos
(se ha hablado mucho de la influencia
miguelangelesca en Berruguete,
que yo no acabo de ver tan clara). Decimos
que sí, mitigó, de momento su sed;
pero, cual licor rico y empalagoso, dulzón,
la avivó después. A él, hombre de secano
de las tierras de pan llevar, el Renacimiento
italiano le anegó, le desbordó, le
arrolló la endiablada torrentera. De momento,
se le acabó la sed; porque de la sequía,
al diluvio, talmente como ocurría y
sigue ocurriendo en sus mismísimas tierras,
que son las nuestras. Y luego del diluvio,
el agostador sol de su Castilla, a
vueltas con su sed y con su obra; con su
sed de su obrar.
Puestos a comparar la obra de Berruguete
con la escultura clásica griega, no
nos sirven ni Fidias, ni Policleto, ni Mirón,
ni Praxiteles ni Lisipo. Tendríamos
que quedarnos con Scopas. El alma del
hombre animado y dolorido quedó petrificada,
honda y rugosa como un surco, en
la piedra y en el mármol de la obra de
Scopas, el lacerante escultor griego del
siglo IV precristiano. Esto es lo que hizo
Berruguete con nuestro pino: hendirle,
surcarle y hacerle sangrar el alma humana
hasta dejarla allí, impresa e inmortal;
blanda al calor del sentimiento; dura y re-
136
sistente al frío de la razón; translúcida,
dorada y penetrante, como la resina de los
pinares.
Berruguete, ancho y elevado como
Castilla, para conseguir toda su obra, se
remontó. Era para él la mejor postura,
pero también la más difícil: la de volar
alto. Fue Berruguete un águila. Ya lo dijo
el gran maestro Gómez Moreno: «un
águila del Renacimiento español». Y un
águila sola, volando alto, ve más que un
ejército de lechuzas, que dijo el insigne
fraile gallego, el P. Feijoo de nuestro siglo
XVIII. Inquieto, desasosegado, danzante,
como sus tallas, el espíritu de Berruguete
se remontó a las alturas desde
las cuales la panorámica el Arte español
y del Renacimiento italiano se le ofrecía
en concreciones de soberbia e idealista
síntesis. «Voló tan alto, tan alto, que le
dio a la caza alcance» ganándole en espiritualidad
y en huracanada furia de llameante
pasión, al colosal y endiosado
Miguel Ángel.
Quiso alcanzarle, remontarse por cima
de él, sobrepasarle. Si el genial escultor
italiano sobrenaturalizó la materia, la
forma, nuestro ideorrealista Berruguete
realizó el alma, el espíritu, en formas desnaturalizadas.
Puso en la madera la encarnación
del espíritu; la carne del alma
dolorida y abrasada la puso en la madera
desnuda, abierta, con fruto punzante, áspero
cual las barbecheras y los cardales
de Castilla. Su ejército espiritual; su lucha
y su combate, sus saltos, sus respingos
y suspiros; sus desplomes y enderezamientos
espasmódicos; sus danzas, sus
movimientos retorcidos, sus desequilibrios;
sus sudores, en fin, y fatigas, ahí
están... Ahí, está todo ello en su obra toda,
viva, expresiva, alucinante. Ahí, en la
obra entera, está toda entera su vida, su
muerte, y su gloria inmortal.
¿Era –o fue– un conformista? No,

porque no hay conformismo donde hay
aspiración. ¿Un contemplativo? No, porque
no hay contemplación, ni contemplaciones
donde hay activa ansiedad. ¿Un rebelde?
Tal vez, por lo que tuvo de incomprendido
e inadaptado, y porque su obra
fogosa parece un alarido y un grito de
combate; de auténtico combate espiritual.
¿Una protesta entonces? Pero, ¿protesta
reformista o contrarreformista? A mí me
parece la obra de Berruguete una obra
más, espiritualista, ascética, de la España
de la contrarreforma. Porque en esta obra
hay algo más que justificación de la fe;
hay obra de veras; actos consumados, acción
piadosa, misional y proselitista. Y,
además de fe, hay en Berruguete Esperanza
y Caridad; devoto amor y culto filial
de criatura y de hombre redimido;
adoración mariana con un alma revoltosa
pero angelical y transparente.
En su idealismo fue un conceptista arquitectural;
y en su realismo, un sensacionalista.
Compárese, sin ir más lejos, el
mundo de sus ideas y conceptos en ese
Calvario monumental del retablo de San
Benito; y el mundo de sus sensaciones
reales en la serena y aplomada y colosal-
mente humilde figura del Santo titular,
cabal retrato del hombre curtido, zurrado
y mortificado que bendice y que mira sin
ver, con mirada de ojos nublados y bovinos.
En el Calvario, alucinante y visionario;
en el San Benito sensación de resignada
realidad. Un mundo arriba y otro
abajo. Como en «El entierro del Conde de
Orgaz», del Greco.
El símbolo de su obra es la de un ejercicio
espiritual violento, un grito plástico
de un hombre sentencioso, dogmatizador,
tratadista, que se da cuenta de la fugacidad
y de la brevedad de las cosas materiales;
un hombre escultor o imaginero religioso
al servicio de los ideales populares
españoles de su tiempo cuyo arte renacentista
se nutre más de las raíces medievales
de un gótico que de la concepción
de la escultura clásica pagana.
Estos, pues, son sus símbolos y este mi
divagar. Bien mirada la cosa, ¿qué es la
vida misma sino un simbólico divagar por
ella? La vida es el símbolo de irse muriendo
hasta alcanzar la gloria presentida
que, como todo lo bueno, hay que saber
conquistarla y merecerla.
137

Legido en su estudio de Panorama (Valladolid), en marzo de 2000.
138

SEMBLANZA DEL COMPOSITOR JESÚS LEGIDO*
Juan Bautista Varela de Vega
En el Curso 2002-2003, se cumplían
dos lustros de homenajes, que la Real
Academia de Bellas Artes de la Purísima
Concepción dedica a sus académicos músicos,
haciéndolo en el décimo conciertohomenaje
en la persona del compositor
vallisoletano Jesús Legido.
Valladolid tiene en Jesús Legido un
destacado y firme compositor, además de
un excelente pianista.
La composición musical es una actividad
creadora difícil, poco frecuente entre
nosotros, para desdicha de los filarmónicos,
en la que Legido está especialmente
dotado y preparado. No sólo es un creador
preocupado por la técnica, sino también
por los concretos problemas estéticos
del arte de la música, ante los que
adopta una postura francamente liberal,
de respeto hacia todas las tendencias
compositivas.
Hay importantes antecedentes musicales
en la familia, principalmente en la paterna,
oriunda de Villanueva del Campo,
provincia de Zamora. El padre es organista
en Villanueva y director de la Banda de
Música y del Coro, fundados por él. En
Oviedo, en Valladolid, en Madrid, desarrollan
su actividad musical diferentes
miembros de la familia. En la capital de
España sobresale Ramón González Barrón,
distinguido compositor y musicólogo,
maestro de capilla de la catedral madrileña,
que lo había sido anteriormente
de la de Astorga e ilustre profesor de música
del Seminario de la capital maragata,
nacido precisamente en Villanueva del
Campo.
Jesús María Legido González, nace en
el vallisoletano barrio de San Martín, un
11 de agosto de 1943, residiendo en la casa
parroquial de San Martín, donde el padre
era organista desde 1940. De él recibirá
las primeras lecciones de solfeo y
piano.
Al terminar el bachillerato, inicia los
estudios de Magisterio en la Escuela Normal
de Valladolid, que simultanea con los
de música en el Conservatorio Profesional.
En éste fueron sus profesores Victoria
Pinto, Antonio Garrote, Miguel Frechilla,
Pedro Zuloaga y el inefable Don
Julián García Blanco, ilustre maestro de
capilla, a la sazón director del Conserva-
* Del Concierto anual en Homenaje a los Académicos Músicos, X (11-V-2003).
139

torio y catedrático de Armonía. Finaliza
los estudios con brillantes calificaciones,
diplomas y premios.
En Barcelona cursa los estudios superiores
de Contrapunto, Fuga y Composición.
Son sus principales maestros Pich
Santasusana, Guinovart, Montsalvatge y
Farré. Asimismo recibe precisas enseñanzas
de los compositores Joan Guinjoan y
Josep Soler. Después fija su residencia en
Madrid, en cuyo conservatorio completa
Composición con Antón García Abril y
Román Alís. Asiste a los cursos sobre
modernas técnicas de composición, que
imparte Carmelo Alonso Bernaola, y a los
de dirección de orquesta –mundo apasionante,
exclama Legido–, a cargo de Enrique
García Asensio. Su inquietud le lleva
a realizar viajes de estudios a diversas capitales
europeas: París, Londres, Praga,
Budapest.
En 1980, obtiene su primer premio de
composición por Bucólica, obra para
quinteto de madera, arpa, percusión, dos
pianos y quinteto de cuerda. A partir de
este momento, los premios alcanzados
han sido muy numerosos: es uno de los
compositores más galardonados que conocemos.
Sus ediciones se multiplican,
figurando varias en el Centro de Documentación
de la Música Española Contemporánea.
Efectúa grabaciones para
Radio Nacional de España y Televisión
Española, y estrenos en el extranjero:
Düsseldorf (Alemania), México, La Habana.
En 1995, con motivo del IV Centenario
de la Diócesis de Valladolid, la Orquesta
Sinfónica y coro de Radiotelevisión Española,
bajo la dirección de Edmon Colomer,
le estrena en la S.I.M. Catedral, la
Gran Missa Solemnis, para solistas, coro
y orquesta, encargo de Las Edades del
Hombre. En este mismo año, la Sinfónica
de Castilla y León, dirigida por Max Bra-
140
gado, protagoniza la primera audición de
Diálogos concertantes, para flauta, guitarra
y orquesta.
Otra de las grandes obras de Legido es
su suite para órgano, en tres movimientos
(Preludio, Meditación y Final con variaciones),
titulada Tríptico de Torreciudad,
encargo para el XXV aniversario del Santuario
de Torreciudad (Huesca), estrenada
en agosto de 2000, por la excelente organista,
Soledad Mendive.
Legido describe así su Tríptico: «La
presente obra surge como homenaje al famoso
Santuario Mariano ubicado en el
Pirineo aragonés y como encargo en el
XXV Aniversario de su fundación. Se estructura
en tres movimientos: Preludio,
Meditación y Finale, todos ellos basados
en temas o diseños relacionados con el
mencionado Santuario. El «Preludio» recoge
los cuatro motivos melódicos que
expone el carillón antes de dar las campanadas
correspondientes a cada hora, interpolados
entre breves diseños arpegiados
en progresivo ascenso. La «Meditación»
es, como indica su nombre, una reposada
e íntima reflexión en tempo Calmo sobre
un tema popular mariano: «Santa María
Madre de Dios, Virgen bendita, ruega por
nos», que aparece tras una breve introducción
pausada y cadenciosa, de carácter
modal. A lo largo del movimiento volverá
a surgir este tema arropado por un
complejo tejido contrapuntístico en forma
de tenues arabescos. El «Finale» basado
en tema del Magnificat de II tono, se
desarrolla en forma de pequeñas variaciones
en arpegios, diseños en arco, clusters
y diversas figuraciones con breves episodios
intercalados a manera de intermezzos,
hasta alcanzar un gran climax, en
fortissimo, sobre el tema ampliado, y finalizar
en un breve Andante en gran crescendo
hacia la tonalidad de Re Mayor,
que pone fin a la composición».

Esta obra tiene una duración aproximada
de 15 minutos, y ha sido repuesta con
carácter de estreno en varias ciudades europeas,
como París, en un concierto ofrecido
por otra excelente organista española:
la granadina Pilar Cabrera, titular del
«Órgano del Sol», de Marbella (Málaga).
Dicho concierto tuvo lugar en la iglesia
de San Antonio del Hospital de Ciegos,
en la Avenida Ledru-Rollin, el 25 de marzo
de 2001. El programa, muy interesante,
comprendía las siguientes obras:
Sonata Heroica, op. 94, del insigne compositor
belga, Joseph Jongen, organista a
principios del XX en la Colegiata de
Saint-Jacques, de Lieja; Fantasía-Scherzo,
de Miguel Bernal Jiménez, compositor,
musicólogo y organista mejicano;
Tríptico de Torreciudad, de Legido; Cinco
danzucas populares, de Miguel Pérez;
Saeta n.º 4, de Eduardo Torres, y el «Intermedio»
de La boda de Luis Alonso, de
Jerónimo Giménez, en transcripción de la
propia organista Pilar Cabrera. Esta pudo
interpretar en un excelente Cavaillé-Coll,
restaurado en 1983 por J. Barberis, que
ha hecho de él uno de los más puros órganos
sinfónicos de París.
Digamos que el lugar Torreciudad se
remonta a la época de la invasión musulmana,
y que poco después de la renconquista
fue entronizada, en una ermita allí
existente, una imagen de la Virgen venerada
con anterioridad al año 1084, pues
había permanecido oculta a los invasores
y recuperada cerca de la ermita al reconquistar
los cristianos la Turris Civitatis.
La imagen, a la que se atribuye muchos
milagros y favores, es sedente con el Niño
asimismo sedente en el centro, y de
madera de álamo negro. Es de una gran
belleza que, según el arquitecto restaurador
de la misma, Manuel González-Simancas,
debió ser tallada por un maestro
dotado de inspiración. Numerosos pue-
blos y lugares de la zona, como Somontano,
Sobrarbe, Ribagorza, Barbastro, etc.,
han acudido a Torreciudad durante siglos
para postrarse ante Nuestra Señora.
La historia del nuevo Santuario data de
1956, en que el fundador del Opus Dei,
San José María Escrivá de Balaguer, deseó
reavivar el ancestral culto a Nuestra
Señora de Torreciudad. En 1967, el arquitecto
Heliodoro Dols –Premio Nacional
de Arquitectura– se encargó del proyecto
y de la dirección de las obras, que dieron
comienzo en 1970.
Dos órganos hay en el Santuario: el
grande, de tres teclados manuales y pedalero,
situado al fondo de la nave central, y
el pequeño, situado en una tribuna lateral,
cerca del presbiterio, junto con la consola
general, pues el grande tiene su consola
propia. La consola general permite unir
ambos órganos en uno solo, con cuatro
teclados y pedalero. El total de tubos es
de 4072: 258 de madera de roble, Oregón
o pino de Flandes. El resto, metálicos, de
una aleación de estaño y plomo. Dispone,
además, de 25 campanas tubulares.
El maestro organero, Gabriel Blancafort,
lo construyó en los talleres de Collbató
(Barcelona). La nómina de órganos
construidos o reparados por él es asombrosa
en número y calidad, incorporando
en su realización las más complejas y
avanzadas técnicas, procedentes muchas
de ellas de las grandes escuelas organeras
de Europa, donde Blancafort principalmente
se formó, como París y Ludwigsbur
(Alemania). Hay que hacer constar
que este gran organero es hijo del famoso
compositor catalán, Manuel Blancafort, y
hermano del compositor y director, Alberto
Blancafort. Pertenece a la Sociedad
Internacional de Constructores de Órganos,
de Amsterdam.
El magnífico bagaje musical del Santuario
de Torreciudad, quedaría incomple-
141

to sin su formidable colección de doce
campanas de la esbelta –30 m de altura–
y hermosísima torre, de ella cuatro grandes,
fijas, y ocho pequeñas, de volteo, con
nombres de advocaciones marianas: Pilar,
Dolores, Montserrat, Sonsoles, Guadalupe,
Fátima, María Ángeles, Carmen, Mercedes,
Loreto, Lourdes y Amparo.
En el mismo año 2000, Legido compone
la Suite sinfónica, en tres movimientos,
para gran orquesta, titulada
Alegorías, cuyo estreno tiene lugar en el
vallisoletano Teatro Calderón de la Barca,
el 31 de enero de 2002, con la Orquesta
Sinfónica de Castilla y León, bajo
la dirección del director colombiano
Alejandro Posada, dentro de un espléndido
programa, completado por varios
Lieder de Richard Strauss, con la soprano
vallisoletana María Rodríguez, y la
Sinfonía n.º 8, de Antonin Dvorak.
En el año 2003, compone Elegías Paredeñas,
para barítono, guitarra y orquesta,
en homenaje al célebre artista, natural de
la histórica villa palentina de Paredes de
Nava, Pedro Berruguete, en el V Centenario
de su muerte.
El catálogo de Legido es extensísimo
en obras de todo género. Ha escrito incluso
para jazz y agrupaciones de tango-argentino,
y, en su trayectoria artística, hay
que decir que continúa como «acaparador
de premios».
A la amplia obra compositiva de Legido
hay que sumar su gran actividad como
concertista de piano, escritor-ensayista y
pedagogo, en la Escuela Superior Reina
Sofía, de Madrid.
En junio de 2002, fue elegido académico
correspondiente por Madrid, de la
Real de Bellas Artes de la Purísima Concepción.
Con motivo de esta elección
académica –como hemos dicho–, Legido
recibió el homenaje con un concierto celebrado
en la Iglesia Catedral Metropoli-
142
tana, en la tarde del 11 de mayo de 2003.
Se interpretaron tres de sus obras en el
siguiente orden: Tríptico de Torreciudad,
para órgano; Ofertorio (Variaciones
sobre un tema de Juan del Encina), para
órgano, y Tres Invocaciones Marianas,
para trompeta y órgano, obra expresamente
compuesta para este conciertohomenaje,
y que Legido dedicó a la Real
Academia de Bellas Artes de la Purísima
Concepción.
Fueron sus intérpretes la organista Pilar
Cabrera y el trompeta Miguel Oller, quienes
en todo el programa estuvieron sumamente
brillantes, como corresponde a su
talla de concertistas internacionales.
Pilar Cabrera, nacida en Granada, comienza
sus estudios musicales a la muy
temprana edad de seis años. Compagina
los estudios de música y ballet. En 1981,
es nombrada Concertista Juvenil del Año,
y se le hace entrega de la Primera Medalla
de Juventudes Musicales de Granada.
En 1984, obtiene el Primer Premio de
Órgano en el Concurso Permanente de
Jóvenes Intérpretes, de Juventudes Musicales
de España.
Estudio también el piano, habiendo recibido
enseñanza de Rosa Sabater, Tamas
Vesmas, Gloria Emparán y Alfredo Gil.
Pero será el órgano el instrumento al que
dedique toda su atención, destacando como
sus maestros Montserrat Torrent, en
Barcelona; Daniel Roth, en París, y Rosalinde
Haas, en Frankfurt.
En 1989, obtiene en órgano el Diploma
en interpretación, en la Escuela Superior
Robert Schumann, de Düsseldorf, con
máxima calificación y especiales felicitaciones
del Rector y Comisión Examinadora.
Ha llevado a cabo numerosas grabaciones
discográficas y para la Radio. En
1986, grabó un CD con la firma Motete,
Die Sonnenorgel von Marbella, cuyo primer
ejemplar fue dedicado a SS. MM. los

Soledad Mendive comenta con Legido sobre su suite para órgano, Tríptico de Torreciudad,
estrenada en el Santuario oscense el 11 de agosto de 2000.
Reyes de España, recibiendo grandes elogios
y altas recomendaciones de la prensa
internacional.
En 1991, selecciona la música y dirige
la banda sonora, con grabaciones en estudio
y en directo, para la «multivisión»
creada por Michael Reckling y sus Studios,
en colaboración con la Casa Carril,
y con destino a las Cortes de Castilla y
León en su sede del castillo de Fuensaldaña
(Valladolid). Esta producción audiovisual
lleva por título «VIII SIGLOS CORTES
DE CASTILLA Y LEÓN».
La «multivisión» es un conjunto de
imágenes superpuestas mediante múltiples
proyectores de diapositivas sobre
una gran pantalla y sincronizadas a una
banda sonora, exclusivamente de música
y efectos naturales.
Pilar Cabrera interpretó las obras organísticas
en el gran órgano de la Catedral
de Altenberg (Alemania).
En 2003, Michael Reckling realizó la
conversión de la multivisión «VIII SIGLOS
CORTES DE CASTILLA Y LEÓN» a CD-ROM,
con motivo del 20 Aniversario de las Cortes
de Castilla y León, editándose en una
hermosa y atractiva publicación.
Actualmente, Pilar Cabrera es organista
del gran Órgano del Sol Mayor de la
Iglesia de N.ª S.ª de la Encarnación de
Marbella (Málaga). Ha dado conciertos
en Alemania, Francia, Bélgica, Italia,
Portugal, Estados Unidos y México.
En cuanto al trompeta solista en la
tercera obra del programa del Concierto-
Homenaje a Jesús Legido –Tres Invocaciones
Marianas–, Miguel Oller, digamos
143

que nació en Valencia, en cuyo Conservatorio
Superior lleva a cabo sus estudios,
logrando el título de profesor de trompeta,
bajo la dirección de Vicente Prats.
Amplía estudios con los maestros Rioja,
Ortí, Guy Touvron, Benterfa, Pierre Thibaud,
Maurice André.
Gana diversas oposiciones, sentando
plaza en la Orquesta Filarmónica de Gran
Canaria, Sinfónica «Ciudad de Valladolid»
y Sinfónica de Castilla y León, en todas
como trompeta solista.
Ha colaborado con numerosas orquestas
españolas y grupos de cámara. Desde
1993, Miguel Oller forma dúo de órgano
y trompeta con la organista Ana María
López Encinas.
En el campo de la enseñanza, ha sido
profesor de varios centro públicos y privados,
como la Escuela Municipal de Música
«Mariano de las Heras» –entre los pú-
144
blicos–, dependiente del Servicio Municipal
de Educación del Ayuntamiento de Valladolid,
así como en el Conservatorio
Profesional de Música de Palencia.
El 11 de agosto de 2003, con motivo de
su sesenta cumpleaños, Legido recibe un
homenaje de la Universidad de Valladolid,
a través de Aula de Música y el Vicerrectorado
de Extensión Universitaria, que organizaron
tres conciertos para celebrar la
efemérides, los días 25 de marzo, 9 y 11
de abril, en el Palacio de Congresos Conde
Ansúrez, dedicados a la música contemporánea,
y el último enteramente a Jesús
Legido, con las obras siguientes: Tres
improvisaciones criollas, homenaje a Astor
Piazzola (Arrabal, Milonga, Sureña),
Romances del Bajo Duero, Silencio (para
coro a 4 v. mixtas), Tres bocetos impresionistas
(Improvisación, Blues, Danza),
Claroscuros (Preludio, Fado, Tocata).

MEMORIA DEL CURSO ACADÉMICO 2002-2003
Se han celebrado las siguientes Juntas
Académicas
Nueve Juntas Generales Ordinarias correspondientes
a los meses de octubre,
noviembre y diciembre de 2002 y, enero,
febrero, marzo, abril, mayo y junio
de 2003.
Una Junta Extraordinaria Pública celebrada
en diciembre, con motivo de la
festividad de la Inmaculada Concepción,
patrona de la Academia.
Una Junta Extraordinaria celebrada en
noviembre de 2002, con motivo de la
renovación y elección del cargo de
Presidente de la Academia.
En las Juntas Públicas se leyeron las
siguientes comunicaciones
31-X-2002. D. Ramiro F. Ruiz Medrano,
«Patrimonio y Lengua. Del Olvido a la
memoria». Contestación a cargo de D.
Javier Arribas Rodríguez.
19-XII-2002, D. Enrique Valdivieso
González, «Crítica a la visión erótica
de la pintura popular de Murillo».
20-II-2003, D. Félix Antonio González,
«El poeta Francisco Pino».
20-III-2003, D. Nicolás García Tapia,
«Valladolid subterráneo: las Esguevas».
3-IV-2003, D. Santiago Estévez, «Proceso
y creación de un cuadro».
7-V-2003, D.ª M.ª Antonia Virgili
Blanquet, «La música en la Corte de
Valladolid».
27-XI-2003, D. Carlos Brasas Egido, «En
el IV Centenario de Juan de Arfe. Su
vida y obra en Valladolid».
Renovación de la Junta de Gobierno
En Junta Extraordinaria celebrada el 23-XI-
2002 se eligió Presidente de la Institución
al Excmo. Sr. D. Joaquín Díaz
González. En Junta General Ordinaria de
30-XI se procedió a la elección de
Consiliarios, Tesorero, Bibliotecario y
Secretario habiendo sido nombrados
para estos cargos los Ilmos. Sres.: D. Javier
Arribas Rodríguez (Sección Arquitectura),
D. Juan José Martín González
(Sección Escultura), D. José Carlos Brasas
Egido (Sección Pintura), D. Juan
Bautista Varela de Vega (Sección Música);
D.ª Eloísa Wattenberg García (Tesorera),
D.ª M.ª Antonia Fernández del
Hoyo (Bibliotecaria) y D. Jesús Urrea
Fernández (Secretario).
Joaquín Díaz González,
Presidente de la Real Academia.
145

Movimiento de personal
Durante el presente curso ha ingresado
como Académico de honor, el Excmo.
Sr. D. Ramiro F. Ruiz Medrano, Presidente
de la Diputación de Valladolid, y
como Académicos correspondientes
los Ilmos. Sres. D. Enrique Valdivieso
González (por Sevilla) y D. Jesús Legido
González (por Madrid).
La Real Academia lamenta la pérdida del
que fuera académico de número Ilmo.
Sr. D. José Luis Medina de Castro (m.
IX-2003) así como del académico
correspondiente D. Eusebio Arteta Mateo
(m.6-XI-2002).
Ponencias
La Academia ha trabajado durante el presente
curso, entre otros asuntos, en la
elaboración de un informe sobre el proyecto
de restauración del templo parroquial
de San Martín de Valladolid.
146
Concierto académico
Contando con el patrocinio del Ministerio
de Educación, Cultura y Deporte y de
la Fundación Municipal de Cultura del
Excmo. Ayuntamiento de Valladolid, el
11-V-2003 se celebró en la Santa
Iglesia catedral Metropolitana de
Valladolid, el X concierto académico
anual dedicado en esta ocasión al compositor
D. Jesús Legido González, que
fue presentado por D. Juan Bautista
Varela de Vega.
Biblioteca
Se ha procedido a acondicionar una de las
salas del edificio que ocupa la Academia
para instalar más cómodamente las
dependencias de la Biblioteca.
Ha ingresado un número muy importante
de publicaciones gracias a generosas
donaciones o a los intercambios
que mantiene la Real Academia con
otras Instituciones y Organismos, destacando
los remitidos por el Ayuntamiento
de Valladolid, la Consejería
de Cultura de la Junta de Castilla y
León, el Museo Nacional de Escultura,
así como de diferentes autores y
académicos.
14-XI-2002. Presentación del libro «Vallisoletanos
a contraluz», de Fernando
Altés Bustelo, con intervención de los
Sres. José Jiménez Lozano, Iñigo Noriega
Gómez, Paz Altés y Jesús Urrea.
3-VI-2003. Mesa redonda, organizada
por la Unidad de Documentación y y
Publicaciones del Excmo. Ayuntamiento
de Valladolid, con motivo del
centenario del escritor vallisoletano
Gaspar Núñez de Arce.
Presentación por parte de la Excma.
Diputación de las últimas publicaciones
editadas con motivo de la Feria del
Libro, con intervención del Sr. D. José
Carlos Brasas Egido autor del libro
«Los hermanos Hernández, orfebres y
esmaltistas de art dèco».

Ediciones
Se ha editado el presente curso, con el
patrocinio del Instituto de España, el
n.º 37 del Boletín de la Real Academia
de Bellas Artes, correspondiente al año
2002.
Visita de la Real Academia el 22 de febrero de
2003 al Museo Etnográfico de Zamora.
Museo
Con el patrocinio de la Junta de Castilla y
León se ha continuado la campaña para
fotografiar sistemáticamente todos los
fondos del Museo con el fin de crear un
archivo de imágenes.
Se ha depositado en la Academia Militar
de Caballería la pintura original de
Eduardo García Benito «Retrato de
Alfonso XIII jugando al polo en
Deauville» (Inv. P-45).
Se ha procedido a la restauración de los
retratos de D. Mariano Miguel Reinoso
Abril, original de Blas González
García Valladolid (Inv. P-4) y de D.
César Alba García-Oyuelos, de José
Martí y Monsó (Inv. P-3) así como un
Boceto de techo original de Victoriano
Chicote (Inv. 1.090 bis).
En colaboración con el Museo Casa de
Cervantes se ha procedido a la rehabilitación
de la «Sala de América» para su
uso compartido como sala de exposiciones
de la Academia.
Durante los nueve jueves de los meses
de julio y agosto, la Academia se ha
sumado a la iniciativa que ha tenido el
Museo Casa de Cervantes de facilitar
el acceso a sus instalaciones museísticas,
en horario nocturno de 20 a 24h,
habiendo contemplado la Colección
de la Real Academia un total de 1.800
visitantes. El resto del año las instalaciones
de la Academia han tenido 785
visitantes.
De todo lo cual como Secretario de la
Corporación doy fe. Valladolid, 23-X-
2003
Jesús Urrea
147

LISTA DE ACADÉMICOS
(a diciembre de 2004)
JUNTA DE GOBIERNO
Excmo. Sr. D. Joaquín Díaz González
PRESIDENTE
Ilmo. Sr. D. Javier Arribas Rodríguez
CONSILIARIO DE ARQUITECTURA
Excmo. Sr. D. Juan José Martín González
CONSILIARIO DE ESCULTURA
Ilmo. Sr. D. Juan Bautista Varela de Vega
CONSILIARIO DE MÚSICA
Ilmo. Sr. D. José Carlos Brasas Egido
CONSILIARIO DE PINTURA
Ilma. Sr. D.ª Eloísa Wattenberg García
TESORERA
Ilma. Sr. D.ª M.ª Antonia Fernández del Hoyo
BIBLIOTECARIA
Ilmo. Sr. D. Jesús Urrea Fernández
SECRETARIO
Sección de Arquitectura Sección de Música
Ilmo. Sr. D. Jesús Urrea Fernández. 1980. XXII Excmo. Sr. D. Joaquín Díaz González. 1982. XXX
Ilmo. Sr. D. Godofredo Garabito Gregorio. 1982. XXI Ilmo. Sr. D. Juan Bautista Varela de Vega. 1990. VI
Ilmo. Sr. D. Javier López de Uribe y Laya. 1982. XXV Ilmo. Sr. D. Pedro Aizpurúa Zalacaín. 1988. XIII
Ilmo. Sr. D. Javier Arribas Rodríguez. 1983. XXIX Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Virgili Blanquet. 1992. XXIII
Ilmo. Sr. D. Luis Alberto Mingo Macías. 1984. V Ilmo. Sr. D. Benigno Prego Rajo. 1994. VII
Ilmo. Sr. D. Amando Represa Rodríguez. 1985. III Ilmo. Sr. D. Diego Fernández Magdaleno. 1999. XXXI
Ilmo. Sr. D. Francisco Javier de la Plaza Santiago. 1986. XI
Ilmo. Sr. D. Nicolás García Tapia. 2000. XV
Sección de Escultura Sección de Pintura
Excmo. Sr. D. Juan José Martín González. 1977. XIV Ilma. Sra. D.ª Mercedes del Val Trouillhet. 1976. XXVII
Ilma. Sra. D.ª Eloísa García García de Wattenberg. 1985. VIII Ilmo. Sr. D. Antonio Corral Castanedo. 1978. XII
Ilmo. Sr. D. Luis Jaime Martínez del Río. 1986. XVIII Ilmo. Sr. D. José Carlos Brasas Egido. 1982. XIX
Ilmo. Sr. D. José Javier Rivera Blanco. 1989. XXIV Ilmo. Sr. D. Adolfo Sarabia Santander. 1986. XX
Ilma. Sra. D.ª Clementina Julia Ara Gil. 1992. II Ilmo. Sr. D. Félix Cano Valentín. 1986. XXVI
Ilmo. Sr. D. Salvador Andrés Ordax. 1993. XVI Ilmo. Sr. D. Félix Antonio González. 1994. IV
Ilma. Sra. D.ª Eloísa Wattenberg García. 2000. XXXII Ilmo. Sr. D. Santiago Estévez García. 1999. XVII
Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Fernández del Hoyo. 2000. I
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ACADÉMICOS DE HONOR
Excmo. Sr. D. Ramón González de Amezua y Noriega. 1993.
Excmo. Sr. D. Felipe M.ª Garín y Ortiz de Taranco. 1993.
Excmo. Sr. D. Federico Torralba Soriano. 1993.
Excmo. Sr. D. Miguel Angel Cortés Martín. 1999.
D. José Millaruelo Aparicio. 2000.
Ilmo. Sr. D. Ramiro Ruiz Medrano. 2000.
D. Fernando Lara Pérez. 2000.
D. Ernesto Escapa Gutiérrez. 2000.
Excmo. Sr. Fernando Chueca Goitia. 2002.
Excmo. Sr. D. José María Campos Setién. 2002.
ACADÉMICOS CORRESPONDIENTES
D. Vitalino M. Rocchiero (Génova). 1966. Rvdo. P. Fray Teófilo Aparicio (O.S.A.). 1991.
D. Rafael León Portillo (Málaga). 1969. D. Daniel Merino Bodega (Madrid). 1992.
D. Alfonso Canales (Málaga). 1969. D. Eduardo Capa Sacristán (Arganda. Madrid). 1993.
D. Juan Van Halen Acedo (Madrid). 1969. D. Venancio Blanco Martín (Madrid). 1993.
D.ª Matilde Gómez Camus (Santander). 1975. D. Juan Carlos Elorza Guinea (Burgos). 1996.
D. José María Fernández Nieto (Palencia). 1976. D. Luis Cobos Almaraz (Ginebra). 1996.
D. Germán Pérez Román (Madrid). 1979. D. Pedro Dias (Coimbra). 1998.
D. Teodoro Carrasco Llorente (Miami. USA). 1979. D. José Manuel Cruz Valdovinos (Madrid). 1999.
D. Manuel Pérez Olea (Madrid). 1980. D. Víctor Nieto Alcalde (Madrid). 1999.
D.ª Josefina Verde Ropero (Salamanca). 1980. D. Manuel Cociña Abella (Sevilla). 1999.
D. Santiago Arauz de Robles (Madrid). 1983. D. Enrique Valdivieso González (Sevilla). 2000.
D.ª Guillermina Martínez Cabrejas (Madrid). 1986. D. Pedro Navascués Palacios (Madrid). 2000.
D. José Antonio Falcao (Lisboa). 1988. D. Miguel Cortés Arrese (Ciudad Real). 2002.
D. José López Calo (La Coruña). 1990. D. Jesús Legido González (Madrid). 2002.
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