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Las técnicas narrativas en La fiesta del Chivo de Mario Vargas Llosa
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Cláudia Paulino de Lanis (UESC)
“La raíz de su vocación es un sentimiento de
insatisfacción contra la vida; cada novela es un
deicidio secreto, un asesinato simbólico de la
realidad.”
Mario Vargas Llosa 1 .
Mario Vargas Llosa utiliza muchas técnicas narrativas innovadoras en sus
obras. El hecho de ser un escritor revolucionario en el arte narrativo, como afirma
José Luis Martín (1979, p. 155), “lo lleva a experimentar con técnicas viejas y nuevas,
transmutándolas en oro superfino, y a crear otras novísimas y originales”; para Vargas
Llosa, sus técnicas (1972, p. 75): “son esos procedimientos, esos métodos, tácticas,
trucos de los que me valgo para empezar a trasvasar ese material, del plano nebuloso
de las obsesiones y pulsiones, al plano temporal y concreto de la escritura”. O sea, es
la manera de llevar sus obsesiones del mundo real al ficcional.
Destacaremos algunas de sus técnicas en La fiesta del Chivo, una novela
que la podemos considerar polifónica, pues notamos la existencia de multiplicidad de
puntos de vista de un mismo acontecimiento, en relatos de diversas voces que cuentan
un momento determinado de la historia de la República Dominicana. La emisión de
varias voces, independientes y contrarias entre sí, preserva diversas visiones acerca de
un mismo hecho, de un mismo microcosmos; y eso resulta en una construcción de una
representación multifacetada de los efectos de la dictadura trujillista.
Para ejemplificar, destacamos un fragmento que relata los instantes
anteriores a la muerte del tirano, rememorados por los revolucionarios dominicanos:
Porque, no había duda, les disparaban, las balas resonaban en torno, tintineaban

al perforar las chapas del Chevrolet y acababan de herir a uno de sus amigos.
— Turco, Amadito, cubrámonos — ordenó Antonio de la Maza. — Vamos a
rematarlo, Tony. [...]
— ¡Está muerto, coño! (VARGAS LLOSA, 2000, p. 274).
Y este mismo momento también fue recordado por el propio Trujillo:
—Estos borrachos... — comentó Zacarías de la Cruz.
En ese momento, a Trujillo se le ocurrió que tal vez no era un borracho, y se viró
en busca del revólver que llevaba en el asiento, pero no alcanzó a cogerlo, pues
simultáneamente oyó la explosión de un fusil cuyo proyectil hizo volar el cristal de
la ventanilla trasera y le arrancó un pedazo del hombro y del brazo izquierdo
(VARGAS LLOSA, 2000, p. 421).
Constatamos que la polifonía propicia posibilidades, como: efectos de cine,
acceso a varias versiones e inferencia a la historia.
El monólogo interior, otra técnica utilizada, está presente en toda la obra.
Podemos notar el microdiálogo por medio de Urania, que charla con el narrador.
Íris M. Zavala (1991, p. 81) afirma que el diálogo interior es la voz del otro
interior que es la suya propia con la voz de sí misma, el yo y el otro son enunciados
indivisibles, voces que se entrelazan y se recuperan. Urania habla no de sí misma, no
de un otro, pero consigo misma y también con un otro. Su diálogo interior, a lo largo de
toda la obra, se entrelaza, combina su diálogo con el otro, su alter ego. Para
corroborar con lo afirmado antes, recurrimos a Zavala (1991, p. 81), para la cual el
diálogo interior, “en su interrogación constante, consigue hacernos asomar al mundo
interior, donde no rige la lógica simplista del vivir cotidiano del sujeto indivisible y
unitario”.
Podemos notar que, por medio del alter ego de Urania, de su diálogo
interior, se revelan: sus dudas, deseos, anhelos y multiplicidades. En La fiesta del
Chivo la simultaneidad de hechos favorece a que el personaje Urania se duplique por
medio de sus contradicciones interiores y así dialogue con su duplo. Eso también
puede ser observado en:
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Le habías deseado desgracias, enfermedades, accidentes. Dios te dio gusto,
Urania. El diablo, más bien. ¿No es suficiente que el derrame cerebral lo haya
matado en vida? ¿Una dulce venganza que estuviera hace diez años en silla de
ruedas, sin andar, hablar, dependiendo de una enfermera para comer, acostarse,
vestirse, desvestirse, cortarse las uñas, afeitarse, orinar, defecar. ¿Te sientes
desagraviada? “No” (VARGAS LLOSA, 2000, p. 15).
La voz cambia de segunda y de tercera personas, de forma omnisciente,
para la primera persona, respondiendo a las preguntas y observaciones hechas por la
otra voz. Su narrador, su alter ego, sabe todo lo que el personaje piensa y siente.
El sujeto dividido y dual de Urania nos permite percibir su interior e incluso
confundir un personaje con otro; tamaña la independencia entre ambos, a pesar del
mutuo conocimiento. El diálogo con el otro de Urania nos remite al dialogismo. Hay
una interacción entre el enunciador y el enunciatario. Todo ello lleva al lector a una
reflexión sobre las varias voces existentes en el texto.
En La fiesta del Chivo el discurso de los conspiradores y el del tirano
dialogan, pero no se sobrepone el uno al otro, no pierden sus características propias,
coexisten en el espacio narrativo. Ésta es la polifonía como multiplicidad de
conciencias, o sea, las conciencias y las voces participan de diálogos, pero no pierden
su “ser” en relación a la calidad de voces y a las conciencias autónomas y sus
mundos.
Hay momentos en los que el narrador está en tercera persona y, de forma
inesperada, el pensamiento de Urania interrumpe la narración, como en el fragmento
en el que ella conversa con la imagen de su padre sobre la época en la que su padre
caminaba por la avenida de Santo Domingo. En seguida vuelve a hablar con la otra
voz que la oye, y así comparten las mismas memorias. La construcción bivocal
disonante y el local de la acción son los mismos: la autoconciencia.
Todo, menos ser mantenidos lejos, en el infierno de los olvidados. “¿Cuántas
veces paseaste entre ellos, papá? ¿Y cuántas mereciste que te hablara? Y
cuántas volviste entristecido porque no te llamó, temeroso de no estar ya en el
círculo de los elegidos, de haber caído entre los réprobos. [...]”.
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Urania se ríe y una pareja en bermudas que camina en dirección contraria cree
que es con ellos: “Buenos días”. Pero no es con ellos que se ríe, sino con la
imagen del senador Agustín Cabral trotando cada tarde por este Malecón...
(VARGAS LLOSA, 2000, p. 17).
El tiempo es otro recurso muy utilizado por el autor, pues la estructura
temporal de las novelas de Vargas Llosa, según Establier Pérez (1998), distingue
cuatro tipos de tiempo: el singular o específico, el circular o repetitivo: el singular o
específico, el circular o repetitivo, el inmóvil y el imaginario. El singular o específico
“sirve para contar cosas que suceden una vez y no se repiten” y nadie puede
contestar la verdad de lo narrado. Es por medio de ese tiempo que notamos el
desarrollo de la narrativa, como: “Despertó paralizado por una sensación de
catástrofe. Inmóvil, pestañeaba en la oscuridad, prisionero en la telaraña, a punto de
ser devorado por un bicho peludo lleno de ojos” (VARGAS LLOSA, 2000, p. 27).
El tiempo “circular o repetitivo” “se utiliza para resumir una serie de acciones
distintas cuyas diferencias desaparecen precisamente al integrarse en él”. Como
observamos en: “Inició la etapa del aseo de cada mañana que hacía con verdadera
delectación, recordando una novela que leyó de joven, la única que tenía siempre
presente: Quo Vadis?” (VARGAS LLOSA, 2000, p. 41).
En el tiempo inmóvil “las escenas narradas son pura exterioridad, de forma
que la voz humana desaparece y el lenguaje se vuelve informativo y exacto”. Las
acciones desaparecen, los movimientos mal son percibidos por el lector, la descripción
nos recrea un momento semejante a un recorte de una pintura: “La luna, redonda como
una moneda, destellada, escoltada por un manto de estrellas y plateaba los penachos de
los cocoteros vecinos que Antonio veía mecerse al compás de la brisa” (VARGAS
LLOSA, 2000, p. 113).
Por último, hay el tiempo imaginario que “expresa las fantasías, los sueños y
los deseos que transcurren en la mente de los personajes”. Podemos observarlo en este
fragmento en el cual Antonio, uno de los conspiradores, imagina lo que hará después de
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la muerte del tirano: “No lo agarrarían vivo, no le daría a Johnny Abbes el placer de verlo
retorcerse en la silla eléctrica. Muerto Trujillo, sería una verdadera felicidad acabar con el
jefe del SIM. Sobrarían voluntarios” (VARGAS LLOSA, 2000, p. 136).
Los vasos comunicantes es otra técnica utilizada por Vargas Llosa, la cual
permite al lector una comparación, una evaluación de los hechos y de los personajes.
Esa técnica nos crea una impresión de simultaneidad, ya que podemos notar en algunas
partes, por ejemplo, una Urania niña y al mismo tiempo mujer en un mismo capítulo a
veces, en un mismo párrafo. Podemos percibirla por las reminiscencias de Urania:
Urania se acerca a la ventana. Tampoco ha cambiado mucho la casa de ese
poderoso señor, también ministro, senador, intendente, canciller, embajador y todo
lo que se podía ser en aquellos años. [...]
— Hijita, hay cosas que no puedes saber, que todavía no comprendes. Yo estoy
para saberlas por ti, para protegerte (VARGAS LLOSA, 2000, p. 75- 77).
Esos saltos permiten mostrar la evolución del personaje. Ellos ayudan a
construir el motivo del tema de la soledad del personaje principal.
Ese procedimiento abordado anteriormente conduce a otro, porque al
multiplicar la narrativa por medio de las cajas chinas o muñecas rusas, que Todorov
denominó de “narrativa de encaje”, se crean historias dentro de cada historia.
Las cajas chinas, según Vargas Llosa, consisten en “contar una historia como
una sucesión de historias que se contienen unas a otras”. Esa técnica favorece a la
disimulación de la presencia del escritor como enunciador en la obra, una vez que quien
introduce los hechos son los propios personajes, posibilitando mayor objetividad a la
historia. Cada personaje, cada voz que narra la historia trae una nueva perspectiva, una
nueva caja china.
Otro factor a contribuir para ese fenómeno es la pluralidad de narradores y
de espacios. El punto de vista espacial, como define el propio escritor, es “la relación que
existe en toda novela entre el espacio que ocupa el narrador en relación con el espacio
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narrado”. Según Vargas Llosa, hay varios tipos de narrador, pero él los reduce a tres:
narrador personaje, narrador omnisciente y narrador ambiguo.
De acuerdo con el estudio de Albarracín Fernández (1997), sobre La casa
verde, Vargas Llosa manipula los cuatro aspectos de la duración del tiempo, o sea, la
primera y la tercera persona del discurso fluctúan y se interponen dentro de la historia.
Vemos la superposición de escenas y de tiempos diferentes, además de espacios
invadidos mutuamente. Lo mismo sucede en La fiesta del Chivo, el autor usa
principalmente el tiempo singular y el circular, interponiendo y sobreponiendo las
escenas en tiempos y espacios diversos, dándonos la impresión de estar viendo una
película.
En busca de una novela total, 2 el autor combina diversos narradores,
multiplicando así los enfoques. Hay un narrador omnisciente, el del primer capítulo, en el
cual se nos presenta a Urania. Y hay también un otro narrador, que conversa con ella
durante algunos momentos y que sirve de conciencia, alter ego o su duplo. El autor
consigue, por medio de la multiplicidad, una ambigüedad, una imposibilidad de tenerse
una única verdad de los hechos.
La “muda” o salto cualitativo también es un recurso muy utilizado por Vargas
Llosa en sus obras, su uso permite un avanzo más en dirección a la novela total. Como,
por ejemplo, en el fragmento en el que Urania va a visitar a su padre; y revive algunos
acontecimientos del pasado, como si hubiera acontecido en aquel mismo tiempo y
espacio.
— Menos mal que no hemos perdido el humor, muchachas — exclama Manolita.
— Localízame al senador Henry Chirinos y dile que quiero verlo de inmediato,
Isabel — ordena el senador Cabral, entrando a su despacho. Y, dirigiéndose al
doctor Goico — Por lo visto, es el cocinero de este enredo (VARGAS LLOSA, 2000,
p. 289).
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Encontramos, en La fiesta del Chivo, dos tipos de mudas: “mudas
principales” que, según Vargas Llosa, suceden cuando un narrador personaje comienza
a narrar en lugar del narrador omnisciente y viceversa. Como percibimos en:
Nunca supo librarse de las trampas que Trujillo le tendió. Odiándolo con todas sus
fuerzas, había seguido sirviéndolo, aun después de la muerte de Tavito. Por eso, el
insulto del Turco: “Yo no vendería a mi hermano por cuatro cheles”. Él no había
vendido a Tavito. Disimuló, tragándose la bilis. ¿Qué otra cosa podía hacer?
¿Dejarse matar por caliés de Johnny Abbes, para morir con la conciencia tranquila?
No era una conciencia tranquila lo que Antonio quería (VARGAS LLOSA, 2000, p.
120).
Ya las “mudas secundarias” se denominan construcciones, y los personajes
actúan como narradores:
— ¡Ah los haitianos! — su palmada en la mesa hizo tintinear la fina cristalería de
copas, fuentes, vasos y botellas. — El día que Su Excelencia decidió cortar el nudo
gordiano de la invasión haitiana.
[...]
— Por este país, yo me he manchado de sangre — afirmó, deletreando. — Para
que los negros no nos colonizaron otra vez. Eran decenas de miles, por todas partes.
Hoy no existiría la República Dominicana (VARGAS LLOSA, 2000, p. 234).
La simultaneidad del tiempo y espacio, juntamente con la multiplicación de
perspectivas y voces narrativas, favorecen la verosimilitud.
En algunos fragmentos de la novela, tanto en el espacio como en el
tiempo, la simultaneidad se presenta, prácticamente, inseparable del tiempo. En el
capítulo veinticuatro, Urania describe todo lo ocurrido a sus parientes, en la sala de la
casa de su padre, o sea, narra, en el momento presente, un hecho acontecido hace
muchos años, pero como se estuviera ocurriendo ahora.
El mundo narrado está basado en los acontecimientos reales, en los lugares,
en las fechas y en las personas. Además, por medio de las técnicas empleadas, se
puede confundir lo real y lo ficcional. También podemos decir que el cambio de
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perspectiva espacial, temporal y las “mudas” nos muestran que la verdad es relativa,
depende de quién, dónde y cómo se presenta un hecho.
Toda su técnica favorece a una mayor fuerza narrativa y nos muestra su
necesidad de representar el ser humano con sus máscaras, “en su verdadera realidad”,
como afirma Albarracín Fernández (1997, p. 178); y, cuando mezcla los tiempos
presente y pasado, lo que pretende es mostrar la esencia del grupo de sus personajes
en su totalidad.
Referencias
ALBARRACÍN FERNÁNDEZ, José. Coordenadas espacio-tiempo en La casa verde
(la novela de Mario Vargas Llosa). In: CONGRESO INTERNACIONAL. Conversación
de Otoño. Homenaje a Mario Vargas LIosa. España: CAM, 1997.
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da poética de Dostoiévski. Tradução de Paulo Bezerra.
3. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2002.
ENKVIST, Inger. Las técnicas narrativas de Vargas Llosa. Suecia: Acta
Universitats Got Habusgensis, XXXVI, 1987.
ESTABLlER PÉREZ, Helena. Vargas Llosa y el nuevo arte de hacer novelas. Alicante:
Publicaciones de Ia Universidad de Alicante, 1998.
MARTÍN, José Luis. La narrativa de Vargas Llosa, acercamiento estilístico. Madrid:
Gredos, 1979.
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PESSOA BASTOS, Diana; FIORIN, José Luiz. Dialogismo, polifonia, intertextualidade.
São Paulo: Edusp, 1994.
TODOROV, Tzvetan. A gramática da narrativa. In: As estruturas narrativas. São Paulo:
Perspectiva, 1979. p. 119-159. (Série Debates).
VARGAS LLOSA, Mario. La fiesta deI Chivo. Madrid: Alfaguara, 2000.
ZAVALA, Íris M. Unamuno y aI pensamiento dialógico — M. de Unamuno y M.
Bajtín. Barcelona: Editorial deI Hombre/ Anthropos, 1991.
Notas
1 VARGAS LLOSA, Mario. García Márquez: historia de un deicidio. 1971. p. 85.
2 La novela total: “Esta totalidad se manifiesta ante todo en la naturaleza plural de la novela que
es, simultáneamente, cosas que se creían antinómicas: tradicional y moderna, localista y
universal, imaginaria y realista” (VARGAS LLOSA). Disponible en:
. Acceso en: 15 abr. 2007.
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