Excerpta 4 _4 Dibujar - Javier Seguí de la Riva
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<strong>Excerpta</strong> 4<br />
4. <strong>Dibujar</strong> – Ser dibujo<br />
4.1. Diseñar - <strong>Dibujar</strong><br />
<strong>Javier</strong> <strong>Seguí</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>Riva</strong><br />
1. Actividad, pensamiento y estructura en <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> <strong>Javier</strong> Segui y Ana Buenaventura (por Santiago<br />
Amón) (1973) 7<br />
2. Maurice B<strong>la</strong>nchot. El espacio literario (1995) 15<br />
3. J. Oteiza "Quosque Tan<strong>de</strong>m" (1995) 15<br />
4. John Cage (1912-1992) El silencio 16<br />
5. El gozo <strong>de</strong> dibujar (1995) 16<br />
6. El arquitecto ciego (2001) 17<br />
7. Danilo Veras (2001) 17<br />
8. Me pongo a dibujar (2002) 19<br />
9. Des<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro y <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera (09-07-02) 20<br />
10. Tacto (Agosto, 2002) 20<br />
11. Una historia (plástica) <strong>de</strong> <strong>la</strong>s aguas <strong>de</strong>l mar (11-10-02) 21<br />
12. Las cosas no dicen nada (17-11-02) 23<br />
13. <strong>Dibujar</strong> Poesías (29-11-02) 24<br />
14. El espíritu <strong>de</strong> <strong>la</strong> gallina (29-11-02) 25<br />
15. La mente en b<strong>la</strong>nco (02-12-02) 25<br />
16. “Las experiencias artísticas” (1) (01-01-03) 26<br />
17. Dibujo y proyecto (Granada) (19-02-03) 30<br />
18. Borrar (22-04-03) 34<br />
19. Acabar, comenzar (2) (05-05-03) 35<br />
20. Escribo a mano (02-06-03) 37<br />
21. La búsqueda <strong>de</strong> <strong>la</strong>s figuras <strong>de</strong> luz. El negro, el borrado y el dibujar entre grises (22-10-03) 37<br />
22. Una Feria <strong>de</strong>l <strong>Dibujar</strong> (27-10-03) 38<br />
23. Escribir (27-10-03) 39<br />
24. La gallina (30-10-03) 39<br />
25. Tanteo. Tentativa. (23-02-04) 40<br />
26. La Expresión Gráfica. La escritura <strong>de</strong> los fenómenos (02-03-04) 40<br />
1
27. La aventura <strong>de</strong>l dibujar. La Expresión Gráfica (02-03-04) 41<br />
28. Escribir (23-05-05) 42<br />
29. Una lectura radical (17-06-05) 42<br />
30. Lo interior (01-08-05) 43<br />
31. Escritura, lectura (Leyendo a Jabès "Libro <strong>de</strong> los márgenes") (1) (08-08-05) 43<br />
32. <strong>Dibujar</strong> (10-10-05) 44<br />
33. Leer, escribir (10-10-05) 44<br />
34. La <strong>de</strong>saparición <strong>de</strong>l dibujar (07-03-06) 45<br />
35. Escribir, Leer (24-07-06) 45<br />
36. Mis dibujos (19-08-06) 46<br />
37. Huel<strong>la</strong>s (04-10-06) 47<br />
38. <strong>Dibujar</strong> en el oficio y <strong>la</strong> formación <strong>de</strong>l arquitecto (06-10-06) 47<br />
39. <strong>Dibujar</strong> (24/10/06) 48<br />
40. <strong>Dibujar</strong> el negro (09-10-06) 48<br />
41. Mis dibujos (11-01-07) 49<br />
42. <strong>Dibujar</strong>, proyectar (1) (16-10-06) 49<br />
43. Sergio Givone. “Historia <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada” (1) (02-02-07) 50<br />
44. Sergio Givone. “Historia <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada” (2) (05-02-07) 51<br />
45. Sergio Givone. “Historia <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada” (3) (15-02-07) 53<br />
46. Sergio Givone. “Historia <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada” (4) (05-02-07) 57<br />
47. Sergio Givone. “Historia <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada” (5) (05-02-07) 58<br />
48. Color (15-03-07) 59<br />
49. La enseñanza <strong>de</strong> <strong>la</strong> arquitectura. <strong>Dibujar</strong> (1) (12-04-07) 60<br />
50. La enseñanza <strong>de</strong> <strong>la</strong> arquitectura. <strong>Dibujar</strong> (2) (12-04-07) 60<br />
51. Escribir, dibujar (03-07-07) 61<br />
52. F. Jullien. De <strong>la</strong> esencia o <strong>de</strong>l <strong>de</strong>snudo (1) (08-08-07) 62<br />
53. F. Jullien. De <strong>la</strong> esencia o <strong>de</strong>l <strong>de</strong>snudo (3) (20-08-07) 64<br />
54. F. Jullien. De <strong>la</strong> esencia o <strong>de</strong>l <strong>de</strong>snudo (4) (31-08-07) 68<br />
55. Kitaro Nishida. Pensar <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> nada (1) (31-08-07) 71<br />
56. Kitaro Nishida. Pensar <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> nada (2) (31-08-07) 72<br />
2
57. Leer, escribir y dibujar (03-09-07) 73<br />
58. Miniaturas (7) Des<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro (3) Bache<strong>la</strong>rd “La tierra y <strong>la</strong>s ensoñaciones <strong>de</strong>l reposo” (1) (10-09-07) 74<br />
59. El imaginario <strong>de</strong>l dibujar (1) (11-10-07) 75<br />
60. Ejercicios DAII 2007/2008 76<br />
61. Guión para una char<strong>la</strong> sobre el dibujar (18-10-07). 76<br />
62. El cuadro (18-10-07) 77<br />
63. Categorías situacionales en el imaginar <strong>de</strong>l dibujar (21-10-07) 77<br />
64. La imaginación en el dibujar (21-10-07) 78<br />
65. Memoria, imaginación, pasado (22-10-07) 79<br />
66. Geografía <strong>de</strong> <strong>la</strong> imaginación (22-10-07) 80<br />
67. Imaginario activo. Bache<strong>la</strong>rd (I) (30-10-07) 81<br />
68. Imaginario activo. Bache<strong>la</strong>rd (2) (30-10-07) 83<br />
69. Penetrar en los dibujos (31-10-07) 86<br />
70. Imaginario activo. Bache<strong>la</strong>rd (3) (03-11-07) 86<br />
71. En p<strong>la</strong>nta (06-11-07) 88<br />
72. La imaginación en el dibujar (esbozo) (16-11-07) 88<br />
73. La imaginación en el dibujar (11-07) 100<br />
74. Sobre el dibujar (1) (19-11-07) 101<br />
75. Sobre el dibujar (2) (22-11-07) 106<br />
76. La mano (19-11-07) 115<br />
77. <strong>Dibujar</strong> (19-11-07) 116<br />
78. Artículos/escritos publicados acerca <strong>de</strong>l dibujar, proyectar (19-11-07) 116<br />
79. Memoria-Inconsciente (30-11-07) 117<br />
80. Futurismo (03-12-07) 118<br />
81. Arte y Multitudo (1) (19-12-07) 124<br />
82. Dibujando (26-12-07) 126<br />
83. Notas (28-12-07) 127<br />
84. Resumen <strong>de</strong> <strong>la</strong>s visiones acumu<strong>la</strong>das acerca <strong>de</strong>l dibujar (sin fecha) 128<br />
85. Anotaciones para un imaginario <strong>de</strong>l dibujar (2ª versión) 129<br />
86. Escribir (15-01-08) 142<br />
3
87. Los rastros (25-01-08) 142<br />
88. <strong>Dibujar</strong> (25-01-08) 142<br />
89. Zeki, Semir 143<br />
90. Círculo <strong>de</strong> Bel<strong>la</strong>s Artes (29-01-08) 146<br />
91. El dibujo <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida (04-02-08) 147<br />
92. Dibujos (06-02-08) 147<br />
93. <strong>Dibujar</strong> con carbón (18-02-08) 148<br />
94. Dibujo (25-02-08) 148<br />
95. Dibujo 1 (27-02-08) 149<br />
96. Dibujo 2 (03-03-08) 149<br />
97. El <strong>Dibujar</strong> <strong>de</strong>l arquitecto (16-04-08) 149<br />
98. Mis dibujos (20-06-08) 150<br />
99. Diseñar edificios (12-08-08) 150<br />
100. Dibujo (24-08-08) 150<br />
101. Trazados, dibujos (24-08-08) 151<br />
102. Arquitectónica <strong>de</strong>l diseñar (24-08-08) 152<br />
103. Dibujo 1. POL Dibujo 2. POL (24-08-08) 152<br />
104. Imagen (28-08-08) 153<br />
105. Imágenes dibujadas (13-09-08) 153<br />
106. DAI 1 (22-09-08) 154<br />
107. Arte y guerra (25-09-08) 154<br />
108. Hacer. Escribir, dibujar, proyectar (1) (18-10-08) 155<br />
109. Círculo <strong>de</strong> bel<strong>la</strong>s Artes (16-10-08) 156<br />
110. Círculo <strong>de</strong> Bel<strong>la</strong>s Artes (18-10-08) 157<br />
111. Discurso <strong>de</strong> <strong>de</strong>spedida (08-12-08) 157<br />
112. Encuadre (miniatura) (13-12-08) 157<br />
113. Cuadro (01-01-09) 158<br />
114. Para el inicio <strong>de</strong>l 2º cuatrimestre (esquema 1º) (11-01-09) 159<br />
115. Enseñanza <strong>de</strong>l arte (11-01-09) 160<br />
116. C.B. Artes (19-01-09) 161<br />
4
117. Entierro <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura (22-01-09) 162<br />
118. Vivir (24-01-09) 163<br />
119. Representar (01-02-09) 164<br />
120. Proyecto <strong>de</strong> trabajos (04-02-09) 165<br />
121. P<strong>la</strong>n <strong>de</strong> estudios (1) (08-02-09) 165<br />
122. C.B.A. (09-02-09) 166<br />
123. Arco (16-02-09) 166<br />
124. Dibujo 2 (16-02-09) 166<br />
125. Bacon (16-02-09) 167<br />
126. Dibujo 2 (04-03-09) 167<br />
127. Scamozzi (1615) (04-03-09) 168<br />
128. Dibujo 2 (07-03-09) 168<br />
129. Lo transitable (12-03-09) 169<br />
130. Dibujo 2 (13-03-09) 169<br />
131. Pintura (1) (03-04-09) 170<br />
132. Pintura (2) (04-04-09) 170<br />
133. Pintura (3) (05-04-09) 172<br />
134. Pintura (4) (09-04-09) 174<br />
135. Escritura y pintura (19-04-09) 176<br />
136. La inteligencia y el dibujo (29-04-09) 176<br />
137. Pintura (5) (01-05-09) 177<br />
138. Escritor (01-05-09) 185<br />
139. Dibujos (05-05-09) 185<br />
140. <strong>Dibujar</strong> CBA (12-05-09) 185<br />
5
.<br />
1. Actividad, pensamiento y estructura en <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> <strong>Javier</strong> Segui y Ana Buenaventura (por<br />
Santiago Amón) (1973)<br />
Ante <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> <strong>Javier</strong> <strong>Seguí</strong> y Ana Buenaventura hay que eludir, <strong>de</strong> entrada, afinida<strong>de</strong>s externas<br />
o simples analogías con el variopinto espectáculo que <strong>la</strong> moda <strong>de</strong> los cinetismos comenzó a<br />
divulgar, hace apenas diez años, por au<strong>la</strong>s, galerías, pantal<strong>la</strong>s y escaparates. Las geometrías,<br />
proporciones, interdistancias, series, conjuntos y signos cromático-formales que <strong>Javier</strong> <strong>Seguí</strong> y<br />
Ana Buenaventura proponen a nuestra contemp<strong>la</strong>ción poco tienen que ver con el usual y alegre<br />
concierto cinético ni con sus caprichosas variaciones geométricas <strong>de</strong> <strong>la</strong> forma y el color. Entrañan,<br />
más bien, su contracanto, su antítesis, en el sentido, al menos, <strong>de</strong> que tien<strong>de</strong>n a con<strong>de</strong>nsar o<br />
subsumir formas estrictas <strong>de</strong>l pensamiento, frente al carácter meramente sensitivo o perceptivo<br />
<strong>de</strong>l cinetismo al uso y al abuso, inequ ívocamente fundado en <strong>la</strong> obediencia ciega y pragmática a<br />
<strong>la</strong>s normas <strong>de</strong> <strong>la</strong> Gestalttheorie.<br />
¿Parece válido tras<strong>la</strong>dar -preguntaba yo en ocasión no lejana y abordando el tema o pauta <strong>de</strong><br />
ejercicio y piedra <strong>de</strong> toque <strong>de</strong> todos los cinetismos- el problema estético y el proceso mismo <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
creación y <strong>de</strong> <strong>la</strong> participación a <strong>la</strong> so<strong>la</strong> aplicación pragmática <strong>de</strong> <strong>la</strong> Gestalttheorie? Concebir <strong>la</strong><br />
estética y enfocar el proceso creativo y comunicativo a través sólo <strong>de</strong> <strong>la</strong> Gestalt supone ceñir<strong>la</strong> y<br />
ceñirlo, sin más, al mero hecho <strong>de</strong> <strong>la</strong> percepción, a tenor <strong>de</strong> sus dos leyes fundamentales: <strong>la</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
composición no aditiva y <strong>la</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> pregnancia <strong>de</strong> <strong>la</strong> forma mejor, cuya traducción l<strong>la</strong>na viene a <strong>de</strong>cir<br />
que en <strong>la</strong>s totalida<strong>de</strong>s perceptivas el todo es superior a <strong>la</strong> suma <strong>de</strong> <strong>la</strong>s partes y que <strong>la</strong>s totalida<strong>de</strong>s<br />
perceptivas tien<strong>de</strong>n a adquirir <strong>la</strong> mejor forma posible en el sentido <strong>de</strong> quien a el<strong>la</strong>s se asoma.<br />
Siendo incuestionable <strong>la</strong> ley <strong>de</strong> <strong>la</strong> Gestalt, no es menos cierta e indistinta su referencia, por<br />
encima <strong>de</strong>l fenómeno estético, al <strong>de</strong> <strong>la</strong> sensación y <strong>de</strong> <strong>la</strong> percepción en general.<br />
Interpretar el arte a través <strong>de</strong> <strong>la</strong> Gestalttheorie conlleva <strong>de</strong> algún modo su reducción a mera<br />
entidad perceptiva, su consiguiente <strong>de</strong>sarraigo <strong>de</strong>l pensamiento, su negación, en suma, como<br />
auténtico lenguaje. La Gestalt, con sus dos leyes fundamentales, parece, en principio, método<br />
i<strong>de</strong>al en <strong>la</strong> constitución y ulterior lectura <strong>de</strong>l vehículo expresivo que el arte encarna y representa.<br />
El lenguaje, sin embargo, ha <strong>de</strong> aten<strong>de</strong>r a contenidos <strong>de</strong>l pensamiento, y <strong>la</strong> Gestalt se limita a<br />
fenómenos <strong>de</strong> <strong>la</strong> percepción. Tanto el pensamiento como <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra (y el signo en general)<br />
coinci<strong>de</strong>n en el significado, o mejor, en el carácter generalizador que albergan los significados<br />
(tanto el pensamiento como el signo, sea cual fuere su escritura, entrañan, al fundirse en <strong>la</strong><br />
entidad <strong>de</strong>l significado, una generalización <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad).<br />
"Una pa<strong>la</strong>bra -advierte certeramente Lev S. Vigotsky- no se refiere a un objeto, sino a un grupo <strong>de</strong><br />
objetos, siendo cada una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras (cada uno <strong>de</strong> los signos) una generalización. Esta última<br />
(<strong>la</strong> generalización) constituye un acto verbal <strong>de</strong>l pensamiento y refleja <strong>la</strong> realidad en un sentido<br />
bastante distinto al <strong>de</strong> <strong>la</strong> percepción y <strong>la</strong> sensación." Bástenos ahora exten<strong>de</strong>r los conceptos<br />
empleados por el pensador soviético (pa<strong>la</strong>bra = signo, acto verbal = acto significativo) para que su<br />
esquema sea esencialmente acor<strong>de</strong> con el nuestro y con él podamos concluir: "La investigación<br />
experimental así como el análisis teórico sugieren que tanto <strong>la</strong> Gestalt como <strong>la</strong> psicología<br />
asociacionista han estado buscando <strong>la</strong> naturaleza intrínseca <strong>de</strong>l significado (y <strong>de</strong>l lenguaje en<br />
general) por caminos erróneos."<br />
A <strong>la</strong> hora, en consecuencia, <strong>de</strong> constituir o interpretar el lenguaje estético como auténtico<br />
lenguaje, hemos <strong>de</strong> rehuir semejante equivocación que había <strong>de</strong> darse con forzosidad si todo el<br />
proceso cognoscitivo y comunicativo se limitara a meros fenómenos <strong>de</strong> <strong>la</strong> percepción, esquivando<br />
el carácter generalizador <strong>de</strong> los significados y sin aten<strong>de</strong>r primordialmente a contenidos<br />
generalizadores <strong>de</strong>l pensamiento y a <strong>la</strong> equivalencia generalizadora <strong>de</strong> los signos. "El arte es el<br />
medio -escribió Apollinaire, cual si aludiera críticamente a <strong>la</strong> práctica errónea <strong>de</strong> los cinetismos o<br />
tratara <strong>de</strong> combatirlos directamente<strong>de</strong> crear conjuntos nuevos, tomados no <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
visión, sino <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad <strong>de</strong>l pensamiento.<br />
Las formas, proporciones, interdistancias, signos y conjuntos trazados por <strong>Javier</strong> Segu í y Ana<br />
7
Buenaventura se hal<strong>la</strong>n mucho más próximos a <strong>la</strong> acción creadora <strong>de</strong> los viejos constructivismos<br />
(el De Stijl, el Bauhaus, el Constructivismo ruso ... ), cuya atención se cifraba precisamente en<br />
esas formas y contenidos <strong>de</strong>l pensamiento, en tanto los nuevos cinéticos entien<strong>de</strong>n el arte como<br />
un or<strong>de</strong>n <strong>de</strong> sensaciones y percepciones (convertidas en juego <strong>la</strong>s dos leyes <strong>de</strong> <strong>la</strong> Gestalt) en que<br />
<strong>la</strong> comunicación y <strong>la</strong> participación se convierten en algo estático, pasivo, aún bajo <strong>la</strong> forma <strong>de</strong> un<br />
trayecto elemental y elementalmente modificativo <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra y en torno a <strong>la</strong> obra. <strong>Javier</strong> <strong>Seguí</strong> y<br />
Ana Buenaventura, empleando el ejemplo <strong>de</strong> los viejos constructivistas (los Mondrian, Malevich,<br />
Tatlin...) fijan sus miras en <strong>la</strong> indagación e instauración <strong>de</strong> normas universales, cada vez más<br />
generalizables y más simples, <strong>de</strong>l conocer, que redundan necesariamente en otros tantos modos<br />
<strong>de</strong>l comportarse ante el espacio y pue<strong>de</strong>n traducirse en obra y entorno <strong>de</strong>l morar <strong>de</strong>l hombre. Los<br />
cinéticos, por el contrario, parecen conformarse con el ejercicio lúdico <strong>de</strong> <strong>la</strong> percepción y <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
sensación y, partiendo sin escrúpulo <strong>de</strong> <strong>la</strong> investigación colosal <strong>de</strong> los viejos constructivistas, <strong>la</strong><br />
vienen <strong>de</strong>svirtuando alegremente hasta convertir<strong>la</strong> en pasatiempo o espectáculo.<br />
Rehuya el contemp<strong>la</strong>dor toda sinonimia o semejanza entre estos conjuntos <strong>de</strong> <strong>Javier</strong> <strong>Seguí</strong> y Ana<br />
Buenaventura y el tablero osci<strong>la</strong>nte <strong>de</strong> <strong>la</strong>s corrientes cinéticas. Aquí hay, ciertamente, formas<br />
geométricas, pulcras interdistancias, colores puros y alternantes, conjuntos modificativos y<br />
modificables... , pero no a merced <strong>de</strong> <strong>la</strong> mera actitud sensitiva, <strong>de</strong> <strong>la</strong> so<strong>la</strong> y pasiva percepción (<strong>de</strong>l<br />
ojo) <strong>de</strong> quien <strong>la</strong>s contemp<strong>la</strong>, sino por obra y gracia <strong>de</strong>l que <strong>la</strong>s inquirió a través <strong>de</strong>l pensamiento y<br />
ahora <strong>la</strong>s propone como modos estrictos <strong>de</strong>l conocer y el comportarse en el espacio. Computadas<br />
<strong>la</strong>s unas, otras computables y otras muchas <strong>de</strong>ducidas, sin <strong>la</strong> ayuda <strong>de</strong> <strong>la</strong> máquina, <strong>de</strong>l<br />
pensamiento <strong>de</strong> sus hacedores, estas formas y conjuntos nada tienen que ver con el<br />
percepcionismo cinético ni con <strong>la</strong> pasividad <strong>de</strong>terminista que el espectador ha <strong>de</strong> mantener ante el<br />
consabido damero multicolor o ingenioso enrejado <strong>de</strong> trasimágenes, tan al gusto <strong>de</strong> los cinéticos,<br />
o ante el tornasol <strong>de</strong> muaré o el juego <strong>de</strong> incontables y sutiles cuadrícu<strong>la</strong>s invertidas ... Estas<br />
formas y conjuntos se asemejan más bien a <strong>la</strong> noción estricta <strong>de</strong> estructura e implican necesaria<br />
mente el concepto <strong>de</strong> actividad.<br />
Lejos <strong>de</strong> los postu<strong>la</strong>dos <strong>de</strong> <strong>la</strong> Gestalt, cuyas resultantes, <strong>de</strong> acuerdo ahora con Piaget, adolecen<br />
<strong>de</strong> un excesivo estatismo, <strong>Javier</strong> <strong>Seguí</strong> y Ana Buenaventura entien<strong>de</strong>n el or<strong>de</strong>n estructural (no<br />
lejos <strong>de</strong>l pensador francés) como un sistema autónomo <strong>de</strong> transformaciones sujetas a leyes, pero<br />
agrupadas en un or<strong>de</strong>n <strong>de</strong> equilibrio y compensación, cuadrándoles como propias <strong>la</strong>s tres<br />
características fundcfmentales que Piaget asigna al concepto <strong>de</strong> estructura: Totalidad,<br />
transformación y autorregu<strong>la</strong>ción. <strong>Javier</strong> <strong>Seguí</strong> y Ana Buenaventura inscriben su obra en una<br />
concepción enriquecedora <strong>de</strong>l estructuralismo,·en el marco <strong>de</strong> una perspectiva genética. Sus<br />
estructuras son <strong>la</strong>s propias <strong>de</strong> los procesos intelectuales superiores y se generan a través <strong>de</strong> una<br />
abstracción reflexiva, en <strong>la</strong> cual y a diferencia <strong>de</strong> lo que creía <strong>la</strong> Gestalttheorie, el sujeto participa<br />
activamente.<br />
Las consi<strong>de</strong>raciones sobre el arte son algo muy distinto <strong>de</strong>l artista trabajando.<br />
Constructivismo, arte con or<strong>de</strong>nador, arte conceptual y arte formativo son <strong>de</strong>signaciones <strong>de</strong><br />
condiciones que se aceptan como marco <strong>de</strong> <strong>la</strong> expresión formal comprometida e i<strong>de</strong>ológica y<br />
aunque en <strong>la</strong> experimentación constante vienen a significar modos peculiares <strong>de</strong> hacer, ni siquiera<br />
pue<strong>de</strong>n rozar el drama <strong>de</strong> <strong>la</strong> creación y <strong>la</strong> gratificación social.<br />
Para el que crea formas <strong>la</strong> consi<strong>de</strong>ración <strong>de</strong> su modo artístico representa una tragedia<br />
<strong>de</strong>terminista esencial que acaba llevando al escepticismo y en consecuencia al nihilismo o al<br />
estudio científico, ajeno por completo al patetismo <strong>de</strong> <strong>la</strong> afirmación personal.<br />
Los modos <strong>de</strong> hacer reflexivos fijan métodos <strong>de</strong> hacer <strong>de</strong>sviando el objetivo <strong>de</strong>l arte <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
expresión formal al proceso <strong>de</strong> pensamiento. El arte, <strong>de</strong> experiencia sintética formal se convierte<br />
en realidad artificial crítica y formu<strong>la</strong>ble.<br />
Muchos hemos vivido este drama y si seguimos en él <strong>de</strong> manera consciente a pesar <strong>de</strong>l riesgo<br />
8
psíquico <strong>de</strong> disolución que representa, es porque toda <strong>la</strong> cultura presente se alimenta <strong>de</strong> <strong>la</strong> misma<br />
contradicción y se produce en el mismo <strong>de</strong>saliento a <strong>la</strong> espera <strong>de</strong> una nueva síntesis, <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
conclusión histórica <strong>de</strong> los ámbitos diferenciales <strong>de</strong> pensamiento.<br />
• El arte constructivo <strong>de</strong>l primer tercio <strong>de</strong> siglo representó el <strong>de</strong>scubrimiento <strong>de</strong>l elementarismo<br />
<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> campos p<strong>la</strong>nos <strong>de</strong> fuerzas que semantizan <strong>la</strong> creación ascética <strong>de</strong> formas. El artista por<br />
entonces <strong>de</strong>scubrió el juego <strong>de</strong> <strong>la</strong> estructura perceptiva, <strong>la</strong> fuerza creativa <strong>de</strong> <strong>la</strong> meditación sin<br />
formas, el renacimiento i<strong>de</strong>alista al <strong>la</strong>do <strong>de</strong> <strong>la</strong> producción y el <strong>de</strong>sengaño y <strong>la</strong> muerte <strong>de</strong>l arte. El<br />
método fue <strong>la</strong> búsqueda <strong>de</strong> <strong>la</strong> razón formativa <strong>de</strong> <strong>la</strong> expresión, reduciendo al mínimo el repertorio<br />
personal <strong>de</strong> formas disponibles.<br />
•• El "computer art" se limitó a sí mismo al campo positivista y restringido <strong>de</strong>l or<strong>de</strong>nador, con su<br />
mitificación y éxito asegurado sin riesgo. El artista <strong>de</strong>scubrió una extensión nueva e insospechada<br />
<strong>de</strong>l modo constructivista junto a <strong>la</strong> experimentación <strong>de</strong> <strong>la</strong>s posibilida<strong>de</strong>s combinatorias <strong>de</strong>l azar<br />
(Serendipity) .para luego pasar a confirmar que todo el constructivismo, creado es lógicamente<br />
explicable como selección personal <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> <strong>la</strong> combinatoria organizativa general. Aquí,<br />
<strong>de</strong>scubierto el juego dinámico, <strong>la</strong> aportación consistía en <strong>la</strong> proposición <strong>de</strong> elementos y campos<br />
físicos <strong>de</strong> expresión <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> los límites <strong>de</strong> <strong>la</strong> máquina. El <strong>de</strong>sengaño liquidaba <strong>la</strong> función<br />
conectara y ultrajante <strong>de</strong>l arte en un tiempo muy corto.<br />
••• El arte conceptual vino a ser una nueva precisión constructiva en el campo representativo <strong>de</strong>l<br />
concepto, en el ámbito <strong>de</strong> <strong>la</strong> matemática categorial, don<strong>de</strong> <strong>la</strong> pura formalidad ha perdido su<br />
expresividad si no es como representación esquemática <strong>de</strong>l mundo <strong>de</strong>l pensamiento implicativo.<br />
El artista <strong>de</strong>scubre un campo semántico e intencional nuevo don<strong>de</strong> volver a repetir morbosamente<br />
toda <strong>la</strong> experiencia anterior, sólo que ahora ya no escéptica mente sino en <strong>la</strong> más cruel<br />
<strong>de</strong>sesperanza.<br />
•••• El arte formativo como último escalón consecuente (<strong>de</strong>sesperadamente consecuente) <strong>de</strong>l<br />
constructivismo es un sucedáneo <strong>de</strong> formalización dialéctica, don<strong>de</strong> el arte se reserva como<br />
subproducto <strong>de</strong>l pensamiento.<br />
Una lógica abierta y circu<strong>la</strong>r, acumu<strong>la</strong>tiva, que maneje lo formal es un soporte <strong>de</strong> semantización<br />
personal participativa.<br />
El arte así en una experimentación personal sin eco social que sólo pue<strong>de</strong> resolverse<br />
participando en <strong>la</strong> tarea común <strong>de</strong> sucumbir o <strong>de</strong> liquidar los presupuestos que nos atenazan.<br />
Aunque se tema un nuevo elitismo místico, el arte (¿arte?) formativo es <strong>la</strong> expresión cultural <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
anticultura.<br />
Se empieza haciendo. Luego lo hecho es experiencia formal inerte o viva. Objeto <strong>de</strong><br />
reflexión que permite <strong>la</strong> ascensión y <strong>la</strong> conjetura. Más acción expresiva.<br />
Se imita lo formal inerte y vivo. Se sienten sus sustancias y su poso reflexivo. Luego lo<br />
hecho es presencia formal, objeto <strong>de</strong> reflexión que permite <strong>la</strong> conjetura.<br />
Las reflexiones y experiencias almacenadas, soportadas en formas hechas y en<br />
simbologías imprecisas, fuerzan a <strong>la</strong> disolución a no ser que se reduzcan a esquematizaciones<br />
racionales que permitan aligerar los contenidos <strong>de</strong> conciencia, distendiendo <strong>la</strong> presión <strong>de</strong>l tiempo<br />
y limitando <strong>la</strong> evi<strong>de</strong>ncia.<br />
La reflexión esquematizada es <strong>de</strong>spués herramienta intemporal abierta y dramática,<br />
arranque <strong>de</strong> <strong>la</strong> conjetura, <strong>de</strong> <strong>la</strong> acción y <strong>la</strong> comunicación y, por tanto, vehículo <strong>de</strong>l éxtasis<br />
expresivo liberador que restituye vida simbólica a lo inherente.<br />
9
Todo esto en el seno cíclico <strong>de</strong> <strong>la</strong> emergencia vital <strong>de</strong>l ambiente natural y social histórico.<br />
Nuestra experiencia comenzó en el ambiente artificial organizado espacial mente <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
instituciones esquematizadas. Más tar<strong>de</strong>, aprendiendo a manipu<strong>la</strong>r transformativamente el<br />
espacio edificatorio <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> más estricta profesionalidad, nos topamos con <strong>la</strong> arquitectura como<br />
modo peculiar <strong>de</strong> conocer que ha perdido sus esquemas reflexivos.<br />
Des<strong>de</strong> entonces todo ha sido investigación y encuentro.<br />
Cada dinámica <strong>de</strong> manipu<strong>la</strong>ción organizativa propone una matriz <strong>de</strong> procedimientos y cada<br />
matriz soporta sistemas cíclicos completos <strong>de</strong> expresión simbólica <strong>de</strong> lo que se conoce y <strong>de</strong> lo que<br />
se ansía conocer<br />
o limitar.<br />
El <strong>de</strong>sarrollo posterior <strong>de</strong> cada sistema <strong>de</strong>pen<strong>de</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> exigencia expresiva en cada tiempo<br />
y circunstancia.<br />
La formalización <strong>de</strong> los procesos no es anterior ni posterior a ellos, es el propio proceso.<br />
Por eso el empleo <strong>de</strong> or<strong>de</strong>nador no es más que un acci<strong>de</strong>nte ejercitativo o <strong>de</strong> comprobación,<br />
según los casos.<br />
• Primer nivel: Descomposición <strong>de</strong> formas <strong>de</strong> cultura.<br />
Una forma pue<strong>de</strong> pensarse como agregación <strong>de</strong> otras. Los sistemas <strong>de</strong> agregados <strong>de</strong>sintegran <strong>la</strong><br />
forma inicial. Sistemas y ór<strong>de</strong>nes <strong>de</strong> esparcimientos son soportes <strong>de</strong> expresión.<br />
• Segundo nivel: Descomposición <strong>de</strong> formas <strong>de</strong> cultura.<br />
Una forma pue<strong>de</strong> pensarse como agregación or<strong>de</strong>nada <strong>de</strong> otras. Consi<strong>de</strong>rado un or<strong>de</strong>n uniforme<br />
e isomórfico <strong>la</strong> forma es <strong>la</strong> alteración <strong>de</strong> ese or<strong>de</strong>n primario por mediación <strong>de</strong> otro or<strong>de</strong>n superior.<br />
eliminadas<br />
6 columnas<br />
y 2 fi<strong>la</strong>s<br />
10
eliminados<br />
6 zonas y<br />
2 puntos<br />
El control <strong>de</strong>l proceso se logra <strong>de</strong>finiendo en cada caso el intervalo <strong>de</strong> universo y magnitud <strong>de</strong> los<br />
subconjuntos a eliminar.<br />
•• Tercer nivel:<br />
Una forma pue<strong>de</strong> pensarse como agregación or<strong>de</strong>nada <strong>de</strong> otras; consi<strong>de</strong>rando un or<strong>de</strong>n uniforme<br />
e isomórfico <strong>la</strong> forma se obtiene por ubicación sucesiva <strong>de</strong> <strong>la</strong>s formas agregables en el or<strong>de</strong>n <strong>de</strong><br />
base. Luego <strong>la</strong>s formas agregables situadas se <strong>de</strong>forman mutuamente.<br />
11
El control <strong>de</strong>l proceso se logra <strong>de</strong>finiendo en cada caso los subconjuntos a obtener, el número <strong>de</strong><br />
líneas <strong>de</strong> cada mal<strong>la</strong> a rellenar o el número <strong>de</strong> puntos a consi<strong>de</strong>rar en cada nivel <strong>de</strong> <strong>la</strong> mal<strong>la</strong> a<br />
partir <strong>de</strong> un punto <strong>de</strong> arranque.<br />
••• Cuarto nivel: Descomposición - Composición.<br />
Una forma pue<strong>de</strong> consi<strong>de</strong>rarse como agregación <strong>de</strong> otras en los límites impuestos por una<br />
limitación global que ha <strong>de</strong> contener el agregado. Luego <strong>la</strong>s formas agregadas se <strong>de</strong>forman.<br />
faltan<br />
6 formas<br />
total<br />
30 formas<br />
El proceso se contro<strong>la</strong> fijando el número <strong>de</strong> formas que se agregan y el or<strong>de</strong>n <strong>de</strong> los vacíos.<br />
Quinto nivel:<br />
Una forma pue<strong>de</strong> consi<strong>de</strong>rarse como macización <strong>de</strong> una <strong>de</strong>scomposición intencional <strong>de</strong>l espacio<br />
p<strong>la</strong>no.<br />
Una <strong>de</strong>scomposición pue<strong>de</strong> efectuarse por el trazado <strong>de</strong> familias <strong>de</strong> rectas <strong>de</strong> dirección dada que<br />
se cortan en puntos, o por agregación generada por reg<strong>la</strong>s proyectivas <strong>de</strong> una forma geométrica<br />
<strong>de</strong> base.<br />
La mal<strong>la</strong> pue<strong>de</strong> per<strong>de</strong>r algunas <strong>de</strong> sus líneas.<br />
Luego <strong>la</strong> mal<strong>la</strong> obtenida pue<strong>de</strong> superponerse a sí misma previas trans<strong>la</strong>ciones o giros y limitarse<br />
en el seno <strong>de</strong> una forma virtual que contenga el conjunto.<br />
Sexto nivel:<br />
Una forma pue<strong>de</strong> pensarse como ajuste <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> una zona previamente <strong>de</strong>finida, <strong>de</strong> otra o varias<br />
formas armónicamente <strong>de</strong>scompuestas en mal<strong>la</strong>s p<strong>la</strong>nas.<br />
12
Séptimo nivel:<br />
Una forma pue<strong>de</strong> consi<strong>de</strong>rarse como resultado <strong>de</strong> <strong>la</strong>s líneas trazadas sin control racional aparente<br />
en casos <strong>de</strong> atención parcial a lo que se hace.<br />
Para cada nivel <strong>de</strong> investigación, establecida' su dinámica procesativa, <strong>la</strong> expresividad intencional<br />
toma cuerpo en re<strong>la</strong>ción a 10S casos <strong>de</strong> complejidad y simplicidad extrema, como ejercicio<br />
progresivo <strong>de</strong> simbolización <strong>de</strong> <strong>la</strong> limitación temporal <strong>de</strong>l conocimiento.<br />
ESCRITO ENVIADO A LA CONFRONTACION QUE CON EL TEMA "LO RACIONAL Y LO<br />
IRRACIONAL EN LA INVESTIGACION VISUAL DE HOY" TUVO LUGAR EN ZAGREB EN JUNIO<br />
DEL 73.<br />
Degradación y marginación <strong>de</strong>l arte.<br />
El gran problema <strong>de</strong>l mundo actual es <strong>la</strong> <strong>de</strong>gradación alcanzada con <strong>la</strong> artificialización<br />
progresiva. Degradación biológica, noética y <strong>de</strong> sensibilidad, patente hasta el extremo en el arte y<br />
su consumo.<br />
Se investiga y se produce, a ciegas. Si en otras épocas el arte ha tenido al menos el valor<br />
<strong>de</strong> reactivo o <strong>de</strong> propuesta <strong>de</strong> concepción espacial hoy no es más que un ejercicio <strong>de</strong><br />
supervivencia económica e intelectual. No <strong>de</strong>ja <strong>de</strong> ser un buen índice para el estudio <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
dinámicas sociales pero su producción es un <strong>de</strong>sorientado esfuerzo por mantener un status<br />
genético que se pier<strong>de</strong>.<br />
Los estetas especu<strong>la</strong>n reviviendo ontologías sin realidad o sin metaf ísica.<br />
Los críticos contraponen ecos culturales a <strong>la</strong> moda <strong>de</strong>l orgullo intelectual <strong>de</strong> cada país o<br />
región.<br />
Los investigadores se ven<strong>de</strong>n a <strong>la</strong> producción abandonando <strong>la</strong> e<strong>la</strong>boración <strong>de</strong><br />
conocimientos, que utilizan (si han llegado a algo) como pa<strong>la</strong>nca <strong>de</strong> promoción.<br />
Los artistas vibrando al son <strong>de</strong> su ais<strong>la</strong>miento hacen cosas, ultrajan o sirven y en todo el<br />
proceso son los menos culpables <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>gradación; los puros acci<strong>de</strong>ntes sometidos a una<br />
creatividad cada vez más contro<strong>la</strong>da y vaci<strong>la</strong>nte.<br />
13
Sin embargo se hab<strong>la</strong> <strong>de</strong> investigación, parece importante, incluso se percibe una luz<br />
liberatoria en <strong>la</strong> maraña <strong>de</strong> intentos al azar que se acometen.<br />
Si el arte, sus procesos y en general <strong>la</strong> cultura ha <strong>de</strong> sobrevivir parece que habrá <strong>de</strong><br />
objetualizarse. Mucho más importante <strong>de</strong> si <strong>la</strong> creatividad es racionalizable o <strong>de</strong> si se pue<strong>de</strong> tratar<br />
lo irracional es ver si po<strong>de</strong>mos reificar el pensamiento, <strong>de</strong>tener <strong>la</strong> <strong>de</strong>gradación con<strong>de</strong>nsándo<strong>la</strong> en<br />
un final total glorioso para <strong>la</strong> humanidad.<br />
Racional e irracional son opuestos complementarios en una lógica aristotélica. También<br />
pue<strong>de</strong>n ser etapas sucesivas en una lógica dialéctica. O estados <strong>de</strong> contenido, <strong>de</strong> distinto nivel en<br />
una lógica psicoanal ítica. ¿Pero qué serán en una lógica sistemática todavía por hacer?<br />
¿ y qué tiene esto que ver con el arte <strong>de</strong> consumo?<br />
Como no sea que se intente hacer converger el arte con el pensamiento en un objeto<br />
nuevo manipu<strong>la</strong>ble y utilizable en general. ..<br />
Alguien dijo en el congreso <strong>de</strong> Estética <strong>de</strong> Bucarest (Agosto 1972) que <strong>la</strong> nueva época<br />
será estética... y esta premonición resulta absurda a no ser que se piense en una nueva existencia<br />
cosificada y participativa <strong>de</strong>l pensamiento. O el arte como entidad pragmática se reasume<br />
<strong>de</strong>sapareciendo en lo social o sólo tendrá sentido cuando lo social sea también pensamiento.<br />
"Lo racional y lo irracional en <strong>la</strong> investigación visual <strong>de</strong> hoy" parece un título absurdo para un<br />
<strong>de</strong>bate <strong>de</strong> importancia sobre todo <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> <strong>la</strong> cr ítica falta <strong>de</strong> formal ización <strong>de</strong>l material ismo<br />
dialéctico. Más bien parece un epígrafe <strong>de</strong> compromiso <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> un ambiente positivista tranquilo<br />
y alienado, ajeno a <strong>la</strong> dirección <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura en general.<br />
* * *<br />
Nostradamus parece haber predicho <strong>la</strong> <strong>de</strong>saparición <strong>de</strong> <strong>la</strong> ilusión <strong>de</strong> igualdad humana para<br />
el próximo siglo. Hoy sin embargo temb<strong>la</strong>mos <strong>de</strong> horror totalitarista ante lo único que somos<br />
capaces <strong>de</strong> concebir como <strong>de</strong>sigualdad: <strong>la</strong> opresión, el racismo...<br />
Ante el control genético eludimos este tema y en el arte lo omitimos y sin embargo se lucha<br />
por su consecución objetiva.<br />
¿Sabemos a qué estamos jugando?<br />
Lo racional y lo irracional en <strong>la</strong> investigación visual es lo racional y lo irracional <strong>de</strong>l hombre<br />
convertido en slogan <strong>de</strong> actitud socio-poi ítica <strong>de</strong>gradante y <strong>de</strong>terminista.<br />
Ya sabemos <strong>de</strong> sobra lo infinito <strong>de</strong> <strong>la</strong>s posibilida<strong>de</strong>s gráficas y el hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong> su dinámica<br />
racional o irracional es a estas luces un mero entretenimiento evasivo si no intentamos <strong>la</strong><br />
reconversión humana que ha <strong>de</strong> iniciarse c1ausurando <strong>la</strong> cultura tradicional en un objeto<br />
revolucionario y manipu<strong>la</strong>ble, <strong>de</strong>l que arte, i<strong>de</strong>ología y poi ítica son manifestaciones marginales<br />
<strong>de</strong> un estadio evolutivo todavía pobre pero muy peligroso.<br />
14
2. Maurice B<strong>la</strong>nchot. El espacio literario (1995)<br />
El espacio <strong>de</strong> <strong>la</strong> creación es el <strong>de</strong>l sentido <strong>de</strong> lo que se <strong>de</strong>be escribir.<br />
La obra se realiza por el autor. Es <strong>la</strong> firmeza <strong>de</strong>l comienzo, pero el comienzo pertenece a un<br />
tiempo don<strong>de</strong> reina <strong>la</strong> in<strong>de</strong>cisión <strong>de</strong>l recomienzo.<br />
Perseverar recomenzando lo que para el autor no comienza nunca, pertenecer a <strong>la</strong> sombra <strong>de</strong> los<br />
acontecimientos y no a su realidad...<br />
Un hombre tiene un lápiz y quiere <strong>de</strong>jarlo, pero, sin embargo, su mano no le <strong>de</strong>ja: al contrario,<br />
lejos <strong>de</strong> abrirse, se cierra. La otra mano interviene con más éxito, pero entonces vemos que <strong>la</strong><br />
mano que podríamos l<strong>la</strong>mar enferma esboza un lento movimiento e intenta alcanzar el objeto que<br />
se aleja. Lo extraño es <strong>la</strong> lentitud <strong>de</strong> ese movimiento. La mano se mueve en un tiempo poco<br />
humano, un tiempo que no es el <strong>de</strong> <strong>la</strong> acción posible ni el <strong>de</strong> <strong>la</strong> esperanza, sino más bien <strong>la</strong><br />
sombra <strong>de</strong>l tiempo, el<strong>la</strong> misma, sombra <strong>de</strong> una mano que se <strong>de</strong>sliza irrealmente hacia un objeto<br />
convertido en su sombra.<br />
En ciertos momentos, esa mano siente una gran necesidad <strong>de</strong> agarrar, <strong>de</strong>be tomar el lápiz, lo<br />
necesita, es una or<strong>de</strong>n, una exigencia imperiosa. Este fenómeno es conocido con el nombre <strong>de</strong><br />
"presión persecutoria".<br />
El dominio <strong>de</strong>l escritor no resi<strong>de</strong> en <strong>la</strong> mano que escribe -esa mano" enferma" que nunca <strong>de</strong>ja el<br />
lá.piz, que no pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>jarlo, porque lo que tiene, en realidad, no lo tiene-; lo que pertenece a <strong>la</strong><br />
sombra y el<strong>la</strong> misma es su sombra. El dominio siempre es <strong>de</strong> <strong>la</strong> otra mano, <strong>de</strong> <strong>la</strong> que no escribe,<br />
capaz <strong>de</strong> intervenir en el momento necesario, <strong>de</strong> tomar el lápiz y <strong>de</strong> apartarlo. El dominio consiste,<br />
entonces, en el po<strong>de</strong>r <strong>de</strong> <strong>de</strong>jar <strong>de</strong> escribir, <strong>de</strong> interrumpir lo que se escribe, entregando sus<br />
<strong>de</strong>rechos y su <strong>de</strong>cisión al instante.<br />
3. J. Oteiza "Quosque Tan<strong>de</strong>m" (1995)<br />
El gesto<br />
¿Qué es el gesto? El arte actual es un panorama <strong>de</strong> gestos. El gesto l<strong>la</strong>ma <strong>la</strong> atención <strong>de</strong> los<br />
<strong>de</strong>más, es una acción, un movimiento espontáneo (imprevisto) que cae sobre los otros, que toca<br />
su indiferencia y compromete a una contestación (a participar).<br />
El acto<br />
¿Qué es el acto? El arte ha sido un panorama <strong>de</strong> actos. Yo soy <strong>la</strong> acción, el tiempo, el movimiento<br />
y quedo insta<strong>la</strong>do en un espacio compuesto or<strong>de</strong>nado. El espacio en que he quedado sujeto<br />
pertenece al estilo geométrico.<br />
Hacia <strong>de</strong>ntro, el acto. Hacia fuera, el gesto. Hacia <strong>de</strong>ntro lo geométrico, lo formalista<br />
Hacia fuera lo no geométrico, tiempista, informal. La frontera entre acto y gesto no es fija<br />
Para Sartre el gesto es un acto incompleto.<br />
El gesto (otra vez)<br />
El gesto es, <strong>de</strong> todas <strong>la</strong>s acciones, <strong>la</strong> más completa. Afecta y compromete, con-mueve.<br />
Proce<strong>de</strong> con prisa, y avanza <strong>de</strong> una crisis.<br />
También <strong>la</strong>s estructuras en <strong>la</strong>s que el artista pone su razón, aunque no sean gesto, se están<br />
abriendo como el gesto, aunque en el<strong>la</strong>s se apague su expresión.<br />
La acción acal<strong>la</strong> el gesto, lo oscurece.<br />
15
..Escribir es lo interminable <strong>de</strong> <strong>la</strong> sociedad <strong>de</strong>l escritor. Lo que escribe el escritor es lo que aún<br />
hab<strong>la</strong> cuando todo ha sido dicho, lo que no prece<strong>de</strong> a <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra. Escribir es romper el vínculo que<br />
une <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra a mí, es entregar en el sentido que <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra recibe <strong>de</strong> ti porque te interpreta.<br />
A<strong>de</strong>más, es retirar el lenguaje <strong>de</strong>l curso <strong>de</strong>l mundo. Si hablo es el mundo el que se hab<strong>la</strong>.<br />
4. John Cage (1912-1992) El silencio<br />
¿Cuál es <strong>la</strong> naturaleza <strong>de</strong> una acción experimental? Es simplemente una acción cuyo resultado no<br />
está previsto. Es pues muy útil el haber <strong>de</strong>cidido que los sonidos han <strong>de</strong> hacerse valer, en vez <strong>de</strong><br />
ser explotados para expresar sentimientos o i<strong>de</strong>as <strong>de</strong> or<strong>de</strong>n. Entre estas acciones cuyos<br />
resultados no están previstos, son útiles <strong>la</strong>s que resultan <strong>de</strong> operaciones aleatorias.<br />
Aquí están implícitos, me parece, principios familiares a <strong>la</strong> pintura y arquitectura mo<strong>de</strong>rnas:<br />
col<strong>la</strong>ge y espacio. Lo que hace que esta acción parezca dadaista son <strong>la</strong>s i<strong>de</strong>as filosóficas<br />
subyacentes y <strong>la</strong> realización <strong>de</strong> col<strong>la</strong>ges. Pues lo que no es urgente y necesario en este momento<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> historia es el espacio y el vacio (no los sonidos que en ellos ocurren -o sus re<strong>la</strong>ciones) (no<br />
<strong>la</strong>s piedras -pensando en un jardín <strong>de</strong> piedras japonés- o sus re<strong>la</strong>ciones, sino el vacio <strong>de</strong> <strong>la</strong> arena<br />
que necesita piedras en cualquier sitio <strong>de</strong>l espacio para estar vacío).<br />
5. El gozo <strong>de</strong> dibujar (1995)<br />
<strong>Dibujar</strong> es <strong>de</strong>jar huel<strong>la</strong>s estables en un soporte a partir <strong>de</strong> movimientos corporales. Esto es<br />
dibujar, al margen <strong>de</strong> los posibles mensajes que <strong>la</strong>s miradas pue<strong>de</strong>n aventurar <strong>de</strong>spués,<br />
escrutando visualmente los dibujos.<br />
<strong>Dibujar</strong> es, por tanto, el registro <strong>de</strong> una danza, <strong>de</strong> una actividad espontánea conducida por el<br />
cuerpo y <strong>la</strong> mano <strong>de</strong> quien dibuja.<br />
Si pue<strong>de</strong> haber gozo en el dibujar es porque se pue<strong>de</strong> disfrutar con el movimiento, con <strong>la</strong> acción<br />
gestual espontánea. Si hay sufrimiento en el dibujar es porque se antepone a <strong>la</strong> acción libre<br />
alguna intención comunicativa convencionalizada que distorsiona <strong>la</strong> espontaneidad forzando<br />
pautas que tal gozo...<br />
*<br />
Vincu<strong>la</strong>do al p<strong>la</strong>cer espontáneo <strong>de</strong> dibujar, aparece en toda reflexión sobre el hacer, <strong>la</strong> notificación<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> imposibilidad <strong>de</strong> contro<strong>la</strong>r <strong>la</strong> acción cuando está ocurriendo como acto. Arendt asegura que<br />
hacer y pensar son situaciones incompatibles, impenetrables, que sólo pue<strong>de</strong>n tener lugar en<br />
sucesión y nunca simultáneamente. Primero se hace, luego se piensa, como si <strong>la</strong> atención<br />
necesaria para cada situación vital requiriera un quantum <strong>de</strong> energía totalizada excluyente.<br />
16
6. El arquitecto ciego (2001)<br />
Cuenta Danilo que recibió <strong>la</strong> herencia <strong>de</strong> terminar una casa empezada por el arquitecto M. Parra.<br />
El encargo-heredad se produjo tras <strong>la</strong> muerte <strong>de</strong>l maestro, por su expreso <strong>de</strong>seo, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> que<br />
visitara, estando ya ciego, <strong>la</strong> casa don<strong>de</strong> vive Danilo. Porque Parra se quedó ciego cuando<br />
todavía tenía cosas que hacer y, aún sin visión, nunca <strong>de</strong>jó <strong>de</strong> trabajar.<br />
Por alguna razón, Parra quiso conocer <strong>la</strong> casa <strong>de</strong> Danilo. Y <strong>la</strong> exploró manoseándo<strong>la</strong>, tocando<br />
todos sus elementos perimetrales interiores con extremada <strong>de</strong>lica<strong>de</strong>za, siguiendo diversas<br />
trayectorias que le hacían estirarse o agacharse y andar inclinado <strong>de</strong> acá para allá acariciando el<br />
suelo. Después <strong>de</strong> este examen, Parra quedó convencido <strong>de</strong> que aquello que había tocado<br />
poseía cualida<strong>de</strong>s dignas <strong>de</strong> admiración. Más tar<strong>de</strong>, consecuente con este reconocimiento, señaló<br />
a Danilo como el arquitecto que podía terminar <strong>la</strong>s obras que habrían <strong>de</strong> interrumpirse por causa<br />
<strong>de</strong> su muerte.<br />
Parra, ya ciego, proyectaba mo<strong>de</strong><strong>la</strong>ndo con sus manos sus propuestas, que luego dirigía<br />
indicativamente ayudado por <strong>la</strong>s apreciaciones visuales que le re<strong>la</strong>taba su mujer. Los proyectos<br />
<strong>de</strong> Parra ciego son maquetas y dibujos peculiares en los que <strong>la</strong>s manos juegan el singu<strong>la</strong>r papel<br />
<strong>de</strong> exploradoras y <strong>de</strong>terminadoras <strong>de</strong> los vacíos y sus envolventes. Al parecer <strong>la</strong>s maquetas <strong>de</strong><br />
Parra son cáscaras, cuencos vacíos resueltos con a<strong>la</strong>mbres y barro. Y los dibujos son gruesos<br />
trazos que <strong>de</strong>terminan los límites <strong>de</strong> ciertas peculiares oqueda<strong>de</strong>s.<br />
Hay que imaginar aquí <strong>la</strong>s manos actuando, primero en <strong>la</strong> amplitud <strong>de</strong>l aire o en <strong>la</strong> superficie<br />
cálida y extensa <strong>de</strong>l papel, inventando movimientos que tantean contenidos virtuales, marcando<br />
huel<strong>la</strong>s inverosímiles en el vacío. Hay que imaginar <strong>la</strong> repetición <strong>de</strong> esos movimientos hasta<br />
convertirse en esquemas estructurados, memorizables y a esca<strong>la</strong>. Y luego, cabe imaginar <strong>la</strong>s<br />
manos, transformadas en superfinalidad, <strong>de</strong>limitando los bor<strong>de</strong>s don<strong>de</strong> han <strong>de</strong> ser albergados los<br />
esquemas vacíos alcanzados, haciendo otro tipo <strong>de</strong> movimientos, investidas ahora <strong>de</strong> tacto que<br />
acaricia <strong>la</strong> materia <strong>de</strong> <strong>la</strong> construcción.<br />
El caso Parra, arquitecto al que se le cerraron los ojos, ilustra <strong>la</strong> transferencia a <strong>la</strong>s manos <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
facultad <strong>de</strong> ver y certifica <strong>la</strong> capacidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> gesticu<strong>la</strong>ción movimental como herramienta para <strong>la</strong><br />
configuración espacial.<br />
7. Danilo Veras (2001)<br />
Conocí a Danilo hace seis años, <strong>la</strong> primera vez que fui a Xa<strong>la</strong>pa. Me lo presentaron como un<br />
singu<strong>la</strong>r arquitecto que construía él mismo sorpren<strong>de</strong>ntes edificios en los alre<strong>de</strong>dores <strong>de</strong> <strong>la</strong> ciudad.<br />
Era un personaje simpático que rebosaba afecto y satisfacción. Había estudiado y trabajado en<br />
Guatema<strong>la</strong> y tenía acumu<strong>la</strong>da una vasta experiencia profesional, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> haber intervenido en<br />
enormes promociones edificatorias. Ahora estaba en Veracruz iniciando una nueva aventura<br />
integral, sorpren<strong>de</strong>nte para los que practicamos el oficio en lugares totalmente reg<strong>la</strong>mentados <strong>de</strong><br />
formalidad burocrática, ya que Danilo no hacía p<strong>la</strong>nos, ni memorias, ni necesitaba licencias <strong>de</strong><br />
obra. Estaba <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>ndo un sistema constructivo peculiar basado en <strong>la</strong> producción <strong>de</strong> cáscaras<br />
diversas, conformadas por redondos y mal<strong>la</strong>zos que, una vez recubiertos <strong>de</strong> un plástico mortero<br />
aplicable con <strong>la</strong>s manos, le permitían hacer escaleras, muros ca<strong>la</strong>dos y cubriciones con formas<br />
peculiares. Y a<strong>de</strong>más, <strong>la</strong>s podía realizar empíricamente, probando <strong>de</strong> antemano su rigi<strong>de</strong>z y<br />
estabilidad, a medida que se iban colocando los elementos metálicos conformadores. El sistema<br />
era directo, artesanal y muy fácil <strong>de</strong> compren<strong>de</strong>r por los operarios que, en poco tiempo, estaban<br />
actuando en complicidad con el arquitecto/constructor.<br />
17
Cuando yo conocí a Danilo, había realizado unas cuantas obras, para ciertos amigos, con ritmos<br />
económicos soportables y resultados espectacu<strong>la</strong>res. Las obras no tenían p<strong>la</strong>nos convencionales<br />
y se mostraban como obras <strong>de</strong> un escultor <strong>de</strong> oqueda<strong>de</strong>s que, iba <strong>de</strong>terminándo<strong>la</strong>s, día a día, en<br />
el fragor <strong>de</strong>cisorio <strong>de</strong> <strong>la</strong> ejecución. Con aquel sistema, completado por misteriosos tratamientos <strong>de</strong><br />
impermeabilización y acabados interiores cerámicos, Danilo lograba cúpu<strong>la</strong>s ca<strong>la</strong>das inesperadas,<br />
sutiles nervios, ménsu<strong>la</strong>s caprichosas o losas plegadas que servían <strong>de</strong> escaleras. Estas<br />
soluciones eran los elementos <strong>de</strong> un repertorio formal abierto a infinidad <strong>de</strong> posibilida<strong>de</strong>s. La<br />
visión <strong>de</strong> aquel<strong>la</strong>s obras me llevaba a preguntarme si era posible hacer<strong>la</strong>s sin ayuda <strong>de</strong> dibujos <strong>de</strong><br />
algún tipo. Aunque <strong>la</strong>s cubriciones, coronaciones y remates, fueran expresiones directas<br />
<strong>de</strong>senca<strong>de</strong>nadas por <strong>la</strong> propia obra, los arranques necesitaban <strong>de</strong> anticipación y <strong>la</strong> anticipación<br />
era casi impensable sin dibujos. En aquel<strong>la</strong> visita discutí con Danilo acerca <strong>de</strong> su inevitable<br />
dibujar, pero no logré nada.<br />
La segunda vez que estuve con Danilo, habían pasado tres años (fue en 1998). Tenía más obras<br />
terminadas, algunas <strong>de</strong> gran bril<strong>la</strong>ntez, y seguía siendo un personaje jovial. Me parecía el<br />
arquitecto más feliz <strong>de</strong> cuantos había conocido. Nos veíamos <strong>de</strong>spués <strong>de</strong>l trabajo, tomando<br />
copas, y él siempre actuaba como actúan los que han cumplido una tarea satisfactoria. Al final <strong>de</strong><br />
aquel viaje, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> una visita a un complejo estrictamente armonizado con el medio ambiente<br />
(no recuerdo como se l<strong>la</strong>maba), Danilo me enseñó, por fin, una enorme cantidad <strong>de</strong> cua<strong>de</strong>rnos<br />
llenos <strong>de</strong> dibujos <strong>de</strong> p<strong>la</strong>ntas, secciones, vistas y <strong>de</strong>talles, confesando que constituían su secreto<br />
<strong>la</strong>boratorio, aunque insistía en que su sistema no <strong>de</strong>jaba <strong>de</strong> apoyarse en <strong>la</strong>s sugerencias directas<br />
que <strong>la</strong> obra, en obra, le proporcionaba.<br />
Después <strong>de</strong> aquel<strong>la</strong> visita escribí un artículo titu<strong>la</strong>do “Danilo Veras, quizás el último arquitecto<br />
feliz”, que se publicó en el número <strong>de</strong> Enero <strong>de</strong> <strong>la</strong> revista N.Y. Arts Magazine (New York, 1999).<br />
En aquel escrito explicaba el sistema constructivo inventado por el protagonista, a<strong>la</strong>baba <strong>la</strong>s<br />
cualida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> sus espacios integrados en el medio y vincu<strong>la</strong>ba <strong>la</strong>s obras con una actitud<br />
neoorganicista, inscrita en un sistema <strong>de</strong> producción preindustrial con materiales <strong>de</strong> actualidad.<br />
La última vez que he hab<strong>la</strong>do con Danilo ha sido hace unos días. Lo he encontrado como siempre,<br />
aunque, en este tiempo, su fama ha crecido hasta convertirle en una figura indispensable en los<br />
anales <strong>de</strong> <strong>la</strong> arquitectura mexicana. Esta vez no hemos discutido, pero me ha hecho vivir varios<br />
acontecimientos inesperados que me están sirviendo para volver a reflexionar sobre su figura y<br />
sus procedimientos proyectivos. Primero, visitamos una casa en ejecución que hab<strong>la</strong>ba con su<br />
habitante. Luego, me contó su historia con el arquitecto ciego M. Parra. Después, me mostró sus<br />
últimas obras. Y, por fin, sin darme cuenta, me hizo asistir al espectáculo <strong>de</strong>l movimiento <strong>de</strong> sus<br />
manos.<br />
Efectivamente, estuvimos en una vivienda que indicaba a su ocupante lo que tenía que hacer. Eso<br />
es lo que el usuario contaba, ufano en su habitáculo recién estrenado. La situación era insólita y<br />
no daba pie más que a vivir<strong>la</strong>. La vivienda era interesante, con una p<strong>la</strong>nta baja insertada en una<br />
circu<strong>la</strong>ción lineal en espiral, alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> un espacio <strong>de</strong>stinado a almacén (<strong>de</strong>spensa, oficio y<br />
cuarto <strong>de</strong> ropa), con cierres que no llegaban al techo y una cúpu<strong>la</strong> <strong>de</strong> luz cenital en su centro, en<br />
el centro <strong>de</strong> un techo que se mostraba continuo, abrazando todos los ámbitos <strong>de</strong> esa p<strong>la</strong>nta. El<br />
piso alto se <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>ba alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> <strong>la</strong> cúpu<strong>la</strong> <strong>de</strong> luz, con una circu<strong>la</strong>ción perimetral continua en<br />
<strong>la</strong> que se insertaban <strong>la</strong>s particiones <strong>de</strong>stinadas a dormitorios y lugar <strong>de</strong> trabajo. La casa se<br />
coronaba con cúpu<strong>la</strong>s abiertas al ver<strong>de</strong> paisaje, orientadas para introducir <strong>la</strong> luz a los lugares <strong>de</strong><br />
recogimiento. Cuando le expresé a Danilo mi estupefacción y le pregunté cómo había conseguido<br />
una casa par<strong>la</strong>nte, me dijo que él había hab<strong>la</strong>do muchísimo con el cliente y que también estaba<br />
sorprendido por aquel<strong>la</strong>s manifestaciones.<br />
El re<strong>la</strong>to <strong>de</strong> <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> Danilo con M. Parra, ya ciego, me dio una cierta c<strong>la</strong>ve adicional. Parra<br />
reconoció <strong>la</strong> arquitectura <strong>de</strong> Danilo palpándo<strong>la</strong>, acariciándo<strong>la</strong> con <strong>la</strong>s manos y sintiendo sus ecos.<br />
Con esta inspección, Parra hizo <strong>de</strong> Danilo su here<strong>de</strong>ro espiritual.<br />
Esta era <strong>la</strong> confirmación <strong>de</strong> que <strong>la</strong> arquitectura <strong>de</strong> Danilo es táctil, para ser tocada, y está<br />
realizada artesanalmente, con <strong>la</strong>s manos, como <strong>la</strong> alfarería. ¿Y si también, estuviera concebida<br />
18
para y por <strong>la</strong>s manos?. ¿Con <strong>la</strong>s manos?. Las manos, en el arte plástico y <strong>la</strong> artesanía, son una<br />
herramienta autónoma que marca <strong>la</strong>s huel<strong>la</strong>s <strong>de</strong> sus movimientos en <strong>la</strong> materia hasta<br />
transformar<strong>la</strong> en un envoltorio concentrado, cargado <strong>de</strong> significación presencial. ¿Porqué no iban<br />
a ser <strong>la</strong>s manos un activo agente <strong>de</strong>l pensamiento configural?<br />
Los otros edificios que visitamos eran, una gran piscina cubierta y tres pequeños habitáculos (dos<br />
<strong>de</strong> nueva p<strong>la</strong>nta y una reforma). Los dos pequeños edificios <strong>de</strong> nueva p<strong>la</strong>nta los empecé a<br />
enten<strong>de</strong>r como juegos escultóricos en el ambiente ver<strong>de</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> Pitaya. Como <strong>la</strong>nd-art. Como<br />
pequeños hitos que evocan existencias parale<strong>la</strong>s. Como urnas <strong>de</strong>stinadas a contener sueños en<br />
sus vacíos e intersticios. Sentí estas obras como maquetas que podían tener cualquier esca<strong>la</strong>.<br />
Todas estas apreciaciones empezaron a tener sentido cuando caí en <strong>la</strong> cuenta <strong>de</strong> que Danilo no<br />
<strong>de</strong>ja nunca <strong>de</strong> mover sus manos, acompañando con gestos diversos todas sus manifestaciones y<br />
explicaciones. Sus manos cantan, acarician, cortan el espacio, se constituyen en elementos<br />
formales, y vibran, y se quedan quietas fabricando virtuales volúmenes, barreras, caminos,<br />
cuerpos.<br />
Danilo habita un ámbito movimental especial en el que, a<strong>de</strong>más, concibe y proyecta su<br />
arquitectura. Una arquitectura radicalmente expuesta a <strong>la</strong> visualidad, pero difícilmente explicable<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong>s prácticas gráfico-geométricas visualistas convencionales. Danilo hace una arquitectura<br />
que se agita y hab<strong>la</strong> cuando se cierran los ojos, cuando el cansancio <strong>de</strong> mirar sus inesperadas<br />
juegos <strong>de</strong> figuras <strong>de</strong> luz, hace que <strong>la</strong> mirada se suspenda en <strong>la</strong> <strong>de</strong>satención <strong>de</strong>l ver, y el ambiente<br />
se transmute en <strong>de</strong>nsidad espacial sonora.<br />
8. Me pongo a dibujar (2002)<br />
Abro mi cua<strong>de</strong>rno y, con instrumentos suaves, <strong>de</strong>jo que mi mano se <strong>de</strong>slice sobre él. Sólo miro <strong>de</strong><br />
sos<strong>la</strong>yo, cuando brazo y mano gesticu<strong>la</strong>n y se <strong>de</strong>sp<strong>la</strong>zan llenando <strong>de</strong> trazos <strong>la</strong> superficie b<strong>la</strong>nca.<br />
No copio ni pienso nada preciso, asisto al espectáculo <strong>de</strong> esta danza <strong>de</strong>cidida y ocasional. A<br />
veces es un baile lento y entrecortado, aunque otras el ritmo se acelera, o se para <strong>de</strong> repente.<br />
También cambian los trayectos, rectos, curvos o acci<strong>de</strong>ntados. Y sus localizaciones. Es un p<strong>la</strong>cer<br />
sentir los movimientos y espiar <strong>la</strong> aparición <strong>de</strong> <strong>la</strong>s huel<strong>la</strong>s que, poco a poco, conquistan el cuadro<br />
y se superponen marcando misteriosas <strong>de</strong>nsida<strong>de</strong>s. Llega un momento en que <strong>la</strong> danza arbitraria<br />
se <strong>de</strong>tiene y, entonces, advierto <strong>la</strong> totalidad como un cosmos envolvente, que me estimu<strong>la</strong> con<br />
indicios <strong>de</strong> presencias por precisar, o que me oprime sin remedio. En estos casos cabe romper el<br />
papel o sumergir los trazos en otros trazos, a <strong>la</strong> búsqueda <strong>de</strong> una nueva configuración más<br />
espesa.<br />
Dibujando así, <strong>la</strong>s narraciones se <strong>de</strong>shacen, y <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras flotan sin articu<strong>la</strong>ción, forzando un<br />
vacío ciego y tenso <strong>de</strong> confortable dinamicidad primordial.<br />
*<br />
En ocasiones me cansa mirar <strong>la</strong> arquitectura, porque este ejercicio requiere <strong>la</strong> ficción <strong>de</strong> un<br />
discurso que haga posible <strong>la</strong> visión articu<strong>la</strong>da geométricamente <strong>de</strong> sus características,<br />
conformadas materialmente en un tiempo histórico.<br />
19
9. Des<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro y <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera (09-07-02)<br />
Las narraciones referidas a <strong>la</strong> iconicidad <strong>de</strong> <strong>la</strong>s obras (<strong>la</strong>s que fundan <strong>la</strong> representatividad <strong>de</strong> su<br />
contenido) sitúan al narrador fuera <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra, fente a el<strong>la</strong>.<br />
Las narraciones que tratan los procesos <strong>de</strong> ejecución (que se remiten a <strong>la</strong> profundidad procesativa<br />
<strong>de</strong> su formación) sitúan al narrador en el interior <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra.<br />
Dentro o fuera son características <strong>de</strong> lo narrado en <strong>la</strong> narración. Son situaciones narrativas.<br />
Des<strong>de</strong> fuera <strong>la</strong>s obras se ofrecen lejanas, herméticas, pero accesibles a los mo<strong>de</strong>los con que se<br />
c<strong>la</strong>sifican o conceptualizan.<br />
Des<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro, <strong>la</strong>s obras se ofrecen como mundos envolventes próximos, pegados a <strong>la</strong> piel,<br />
conmovedores, in<strong>de</strong>scriptibles.<br />
Des<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro es el único posicionamiento para <strong>la</strong> acción. Des<strong>de</strong> fuera es <strong>la</strong> situación narrativa<br />
imprescindible para <strong>la</strong> reflexión.<br />
10. Tacto (Agosto, 2002)<br />
Que do sube el amor, llegue el amante (F. De Aldana)<br />
*<br />
Tocaba tu cuerpo abandonado.<br />
Y toqué tus manos.<br />
Y sentí mi mano en tu mano confundida.<br />
Cerré los ojos.<br />
Noté que me tocabas con mi mano.<br />
Mi cuerpo se <strong>de</strong>sp<strong>la</strong>zó a tu cuerpo.<br />
Y yo quedé fuera, <strong>de</strong>sdob<strong>la</strong>do.<br />
*<br />
Cuando acaricias mi cuerpo, soy yo quien siente el tacto,<br />
mi tacto en tí,<br />
que explora tu cuerpo otro,<br />
que es mi cuerpo, en tu cuerpo refractado.<br />
*<br />
Toco, y mi tocar me toca en mi piel. Mi tacto se separa <strong>de</strong> mí e invierte mis sensaciones. Siento mi<br />
superficie en <strong>la</strong>s manos <strong>de</strong>l otro, que son mis manos,<br />
misteriosamente extrañadas.<br />
*<br />
La experiencia radical <strong>de</strong> este <strong>de</strong>sp<strong>la</strong>zamiento me ha <strong>de</strong>jado perturbado, aunque me ha parecido<br />
natural, presentida, inevitable. Ahora sé que el tacto es el órgano <strong>de</strong>l extrañamiento, <strong>de</strong>l<br />
<strong>de</strong>sdob<strong>la</strong>miento po<strong>la</strong>r. Con el que siento <strong>de</strong>s<strong>de</strong> lo que toco. Con el que el tocar se transmuta en<br />
ser tocado.<br />
He visto enfermos que paliaban su dolor tocándose a sí mismos. Quizás buscaban reflejarse en el<br />
reflejo, cortocircuitar el vacío autista <strong>de</strong>l sufrimiento, para mantener su i<strong>de</strong>ntidad evanescente con<br />
<strong>la</strong> inminencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> sensación constatada <strong>de</strong> su entidad resonante.<br />
20
También conozco gentes que evitan compulsivamente los roces, como si temieran per<strong>de</strong>r el<br />
ais<strong>la</strong>miento interno y sin fisuras que el tacto viene a <strong>de</strong>shacer cuando se toca otro cuerpo o se es<br />
tocado por él.<br />
11. Una historia (plástica) <strong>de</strong> <strong>la</strong>s aguas <strong>de</strong>l mar (11-10-02)<br />
Están por hacer <strong>la</strong>s historias <strong>de</strong> <strong>la</strong>s conquistas plásticas que representan fenómenos naturales que no<br />
se <strong>de</strong>jan tocar y que cambian <strong>de</strong> aspecto a gran velocidad, es <strong>de</strong>cir, que no se <strong>de</strong>jan escrutar por <strong>la</strong><br />
mirada convencional, con <strong>la</strong> que se miran y remiran <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una posición inmóvil <strong>la</strong>s cosas que están<br />
quietas.<br />
Entre esos fenómenos inescrutables cabe consi<strong>de</strong>rar los hombres y animales en movimiento, los<br />
paisajes sometidos a <strong>la</strong> cambiante luz, o en tinieb<strong>la</strong>s, los meteoros aleatorios (<strong>la</strong>s tormentas, <strong>la</strong> lluvia),<br />
el aire, el fuego, el agua, el agua <strong>de</strong>l mar…<br />
Hoy <strong>la</strong> fotografía los refleja con precisión pero, sin este artefacto, no cabe ni calcar sus contornos, ni<br />
comprobar sus matices referenciales, ni precisar su evanescente figuración. De siempre estos<br />
aconteceres han <strong>de</strong>marcado una frontera entre los procedimientos <strong>de</strong> transcripción visual y otros<br />
procedimientos <strong>de</strong> gesticu<strong>la</strong>ción tentativa. Entre modos ejecutorios en los que <strong>la</strong> mano trata <strong>de</strong> seguir<br />
itinerarios marcados por <strong>la</strong> mirada y otros procedimientos, en los que <strong>la</strong> mano gesticu<strong>la</strong> libre,<br />
ofreciendo a <strong>la</strong> mirada configuraciones que a veces alcanzan <strong>la</strong> verosimilitud icónica <strong>de</strong> aquello que no<br />
se pue<strong>de</strong> ver.<br />
En el esfuerzo inventivo plástico <strong>de</strong> <strong>la</strong> apariencia <strong>de</strong> estos fenómenos está <strong>la</strong> veta más activa<br />
(poiética), más aleatoria y más sorpren<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> <strong>la</strong> praxis plástica y <strong>de</strong> <strong>la</strong> evolución <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura<br />
icónica.<br />
*<br />
En el catálogo <strong>de</strong> <strong>la</strong> exposición <strong>de</strong> obras <strong>de</strong> Turner, montada en Madrid en <strong>la</strong> F.J.M. hay un artículo <strong>de</strong><br />
Ian Warrell titu<strong>la</strong>do “Oleo y agua: Turner y el mar” que es un primer ensayo, todavía tímido e<br />
impreciso, <strong>de</strong> una historia plástica <strong>de</strong>l mar. Warrell presenta a Turner como un hombre fascinado por<br />
<strong>la</strong>s aguas y por el mar (sobre todo por el mar), que vive en <strong>la</strong> costa, que no <strong>de</strong>ja <strong>de</strong> ensayar formas <strong>de</strong><br />
atrapar sus impresiones marinas y que, incluso, se disfraza <strong>de</strong> marino. Seña<strong>la</strong> que su vocación <strong>de</strong><br />
pintar el mar es activada por <strong>la</strong> contemp<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> <strong>la</strong>s marinas <strong>de</strong> los artistas ho<strong>la</strong>n<strong>de</strong>ses apellidados<br />
Van <strong>de</strong> Vel<strong>de</strong> (Willen el viejo, 1611/1693 y Willen el joven, 1633/1707) y el acicate <strong>de</strong> <strong>la</strong>s obras <strong>de</strong>l<br />
pintor francés. C.T. Vernet, muy admirado en Ing<strong>la</strong>terra por sus escenas <strong>de</strong> costas con naufragios.<br />
Estos pre<strong>de</strong>cesores pintaban paisajes con barcos en los que el mar era una materia más o menos<br />
inerte, aunque también habían realizado cuadros en los que el mar <strong>de</strong> fondo aparecía encrespado,<br />
eficientemente inventado como apariencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> agitación.<br />
*<br />
Recuerda el pintor <strong>de</strong>l mar que aparece en <strong>la</strong> nove<strong>la</strong> <strong>de</strong> Baricco “Océano mar”. Un pintor <strong>de</strong> retratos<br />
que, fascinado por <strong>la</strong>s marinas, se tras<strong>la</strong>da a un balneario a <strong>la</strong> oril<strong>la</strong> <strong>de</strong>l océano para apren<strong>de</strong>r a pintar<br />
el mar. Como Turner. Pero el pintor <strong>de</strong> Baricco no conocía prece<strong>de</strong>ntes. Se empeña en acometer su<br />
tema directamente, a partir <strong>de</strong> su experiencia retratista, <strong>de</strong> pintor que escruta rostros quietos y que<br />
luego los transcribe lentamente, copiando sus rasgos a partir <strong>de</strong> ubicar los ojos <strong>de</strong>l retratado en un<br />
lienzo ya zonificado. Confiesa angustiado que no pue<strong>de</strong> pintar el mar porque el mar no tiene ojos. Un<br />
niño le replica explicándole que los ojos <strong>de</strong>l mar son los barcos. Des<strong>de</strong> entonces cuando aparecen<br />
barcos pue<strong>de</strong> pintar el mar siguiendo sus hábitos rituales, pero continua paralizado cuando el mar no<br />
tiene naves. No <strong>de</strong>scubre como hacer para captar <strong>la</strong> inefable sensación <strong>de</strong> <strong>la</strong> dinamicidad eterna <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>s aguas. Al final <strong>de</strong>ci<strong>de</strong> introducir sus lienzos en el agitado líquido y <strong>de</strong>jar que se sequen. Así pue<strong>de</strong><br />
recoger el mar renunciando a <strong>la</strong> conquista visual <strong>de</strong> su apariencia.<br />
21
*<br />
Sí, Turner tiene algo <strong>de</strong> ese personaje. Warrell cuenta que empezó a dibujar marinas <strong>de</strong>s<strong>de</strong> joven,<br />
recorriendo <strong>la</strong> costa inglesa y galesa, y que su vocación fue reforzada por el fervor patriótico <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
luchas marinas entre los estados europeos en <strong>la</strong> época napoleónica, y por los escritos <strong>de</strong> E. Burke<br />
que entendía el mar como una fuerza <strong>de</strong> <strong>la</strong> naturaleza capaz <strong>de</strong> suscitar emociones sublimes <strong>de</strong><br />
sobrecogimiento, respeto y temor. Como el pintor <strong>de</strong> Baricco, Turner no tenía problemas en dibujar el<br />
mar a partir <strong>de</strong> sus ojos (los barcos), como habían hecho otros artistas <strong>de</strong>s<strong>de</strong> antiguo, pero no se<br />
<strong>de</strong>tuvo ante <strong>la</strong> dificultad <strong>de</strong> tantear procedimientos para inventar <strong>la</strong> apariencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> agitación <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
aguas (con ojos o sin ojos).<br />
Sabemos que Turner hacía infinidad <strong>de</strong> dibujos rápidos frente al mar, dibujos gestuales, inmediatos,<br />
esquemáticos, aleatorios, que luego contemp<strong>la</strong>ba y guardaba como registros expresionistas <strong>de</strong> sus<br />
sensaciones. Sabemos que luego trabajaba sus mirar al mar, a partir <strong>de</strong> sus apuntes, inventando<br />
composiciones tentativas que fijaran sus <strong>de</strong>scubrimientos. Como luego hicieran los impresionistas, en<br />
espacial Monet. Y también sabemos que luego exhibía sus procedimientos inventados como formas<br />
peculiares <strong>de</strong> hacer. En 1818 el hijo <strong>de</strong> su mecenas W. Fawker asistió a una exhibición en <strong>la</strong> que, en<br />
una finca <strong>de</strong>l interior, hizo una marina inventada. Este testigo <strong>de</strong>l acontecimiento lo narra así: “Empezó<br />
por <strong>de</strong>rramar pintura líquida sobre el papel hasta saturarlo; se puso a rasgarlo, a arañarlo, a raspar (a<br />
redistribuir <strong>la</strong> pintura líquida) como un poseso y todo era un caos: pero poco a poco y como por arte <strong>de</strong><br />
magia fue surgiendo el cuadro y, a <strong>la</strong> hora <strong>de</strong> almorzar, el dibujo fue mostrado en triunfo”.<br />
*<br />
Se ha mencionado a Monet, inventor <strong>de</strong> tar<strong>de</strong>s, <strong>de</strong> jardines y <strong>de</strong>l agua. Sobre todo, inventor <strong>de</strong><br />
nenúfares en un estanque. Recuerdo el re<strong>la</strong>to que Baricco hace (en “City”) a propósito <strong>de</strong>l<br />
procedimiento que permite esta conquista, semejante a los procedimeintos acometidos por Turner con<br />
anterioridad. Viene a <strong>de</strong>cir Baricco que lo primero que hace Monet es familiarizarse con los nenúfares<br />
en el agua. Construye un estanque, lo cultiva, lo mira, lo presiente… hasta que <strong>la</strong> cotidianidad lo<br />
reduce a casi nada. Luego, cuando ya no miraba su estanque, se encerró en su estudio y empezó a<br />
pintar. Des<strong>de</strong> don<strong>de</strong> pintaba no podía ver ni el agua ni los nenúfares. Sólo los podía recordar. “Y esta<br />
elección <strong>de</strong> <strong>la</strong> memoria frente al enfoque directo <strong>de</strong> <strong>la</strong> vista fue genial, porque <strong>la</strong> memoria -y no <strong>la</strong><br />
vista- aseguraba un contramovimiento perceptivo que frenaba los nenúfares flotantes a un paso <strong>de</strong> ser<br />
<strong>de</strong>masiado insignificantes y los temp<strong>la</strong>ba con <strong>la</strong> sugestión <strong>de</strong>l recuerdo, lo justo para <strong>de</strong>tenerlos en el<br />
instante previo al abismo <strong>de</strong> <strong>la</strong> inexistencia”.<br />
Monet pintaba nenúfares sin parar, en series, como había hecho siempre con otros temas. “Monet<br />
necesitaba <strong>la</strong> nada para que su pintura, en ausencia <strong>de</strong> referentes, pudiera ser libre <strong>de</strong> retraerse a sí<br />
misma. Contrariamente a lo que ingenuamente se pue<strong>de</strong> inferir, los nenúfares así ejecutados no<br />
representan nenúfares sino <strong>la</strong> mirada que los mira.<br />
*<br />
Apuntes directos y luego, series <strong>de</strong> tanteos, disolución <strong>de</strong> <strong>la</strong> impresión para conquistar el recuerdo.<br />
Sugerencias <strong>de</strong> trazo, <strong>de</strong>sve<strong>la</strong>mientos <strong>de</strong> <strong>la</strong> mano en movimiento que inventa apariencias <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
apariencia, miradas que miran <strong>la</strong> ejecución liberada, y conquistan <strong>la</strong> impresión primordial.<br />
*<br />
Según Warrell el tema <strong>de</strong>l mar cobró inusitado interés para los artistas románticos posteriores a<br />
Turner, y para los espectadores, que rec<strong>la</strong>maron en <strong>la</strong> palestra pública una c<strong>la</strong>se <strong>de</strong> obras (<strong>la</strong>s<br />
marinas) que hasta entonces habían estado reservadas a <strong>la</strong> contemp<strong>la</strong>ción privada. Para Warrel <strong>la</strong><br />
historia <strong>de</strong>l invento <strong>de</strong>l mar, que es el invento en ciernes <strong>de</strong>l expresionismo, tiene una c<strong>la</strong>ra genealogía<br />
a partir <strong>de</strong> Turner. G. David Friedrich (1774-1840), R. Parker Borrington (1802-1828), Eugene<br />
De<strong>la</strong>croix (1798-1863), Eugene Isabey (1803-1886), Gustave Coubert (1819-1877), E. Monet, etc. En<br />
el año 1966, el MOMA (New York) trató <strong>de</strong> mostrar a través <strong>de</strong> diferentes obras <strong>de</strong> Turner <strong>la</strong> conexión<br />
sensible y procedimental que este autor tiene con el expresionismo abstracto, <strong>de</strong>jando en el aire <strong>la</strong><br />
genealogía <strong>de</strong> <strong>la</strong> sucesiva <strong>de</strong>sconexión <strong>de</strong> <strong>la</strong> temática marina sobrepasada históricamente por <strong>la</strong><br />
eminencia <strong>de</strong> los procedimientos experimentales que se <strong>de</strong>scubrieron y ritualizaron cuando hubo que<br />
inventar <strong>la</strong> apariencia <strong>de</strong> <strong>la</strong>s agitadas aguas <strong>de</strong>l mar.<br />
*<br />
Warrel no hace una historia plástica <strong>de</strong>l mar, sólo <strong>la</strong> sugiere, anotando ingeniosamente su ca<strong>la</strong>do<br />
procedimental. Quizás frente a <strong>la</strong>s obras plásticas no se pueda hacer otra cosa, ya que suele resultar<br />
22
difícil averiguar <strong>la</strong> genealogía <strong>de</strong> <strong>la</strong>s influencias que ciertas obras contemp<strong>la</strong>das por los artistas tienen<br />
sobre <strong>la</strong> dinámica <strong>de</strong> sus modos <strong>de</strong> ejecución.<br />
*<br />
Lo mismo que ocurre con el invento plástico <strong>de</strong>l mar, ocurrirá con otras conquistas plásticas,<br />
<strong>de</strong>sconectadas <strong>de</strong> sus temáticas, sobre todo <strong>de</strong>spués <strong>de</strong>l invento <strong>de</strong> <strong>la</strong> fotografía.<br />
Es difícil enseñar a empezar operaciones productivas. Parece más sencillo enseñar a acabar. De<br />
hecho se enseña así, a acabar, a resolver, a liquidar, a concluir. Quizás no pueda ser <strong>de</strong> otro modo.<br />
Los productos en ciernes, o a medio e<strong>la</strong>borar, son difíciles <strong>de</strong> significar, y <strong>la</strong> enseñanza opta por<br />
proponer imitaciones o resoluciones simplificadas que, con el proceso <strong>de</strong>l aprendizaje, se van<br />
complicando.<br />
Las tareas son eso, propuestas <strong>de</strong> acciones que <strong>de</strong>ben <strong>de</strong> conducir a resultados bien <strong>de</strong>finidos <strong>de</strong><br />
antemano. La resolución <strong>de</strong> problemas también se basa en lo mismo, en usar una estructura acabada<br />
para alcanzar una conclusión consecuente con los datos.<br />
A comenzar producciones se apren<strong>de</strong> en consecuencia a <strong>la</strong> concienciación <strong>de</strong> los pasos que llevan al<br />
acabado <strong>de</strong> <strong>la</strong>s tareas, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> haber adquirido el hábito <strong>de</strong> <strong>la</strong> terminación. Luego, cuando ya se<br />
sabe proce<strong>de</strong>r, se antoja estúpida <strong>la</strong> obsesión <strong>de</strong> <strong>la</strong> conclusión. Es más, en <strong>la</strong>s tareas artísticas, lo<br />
primordial es actuar, recomenzando eternamente, sabiendo que el acabado es un acci<strong>de</strong>nte<br />
abreviativo que pone en suerte el propio proce<strong>de</strong>r.<br />
En el arte, concluir algo es un acci<strong>de</strong>nte que permite <strong>de</strong>saten<strong>de</strong>r <strong>la</strong> obsesión <strong>de</strong>l recomenzar (rehacer,<br />
rectificar, reenfocar) al tiempo que lo terminado, como obra, ingresa en el circuito crítico don<strong>de</strong> lo<br />
abreviado se c<strong>la</strong>sifica y se valora. He aquí el problema <strong>de</strong> <strong>la</strong> formación artística, que sólo pue<strong>de</strong> ser tal<br />
cuando, abreviando muchas producciones, se empieza a concienciar el proceso, hasta que se<br />
vislumbra el constante proce<strong>de</strong>r como <strong>de</strong>senca<strong>de</strong>nante <strong>de</strong> <strong>la</strong> ocupación artística. El problema <strong>de</strong>l<br />
acabado aparece cuando se insta<strong>la</strong> como modo <strong>de</strong> producción general, como abreviatura <strong>de</strong>l trabajo,<br />
como forma <strong>de</strong> enten<strong>de</strong>r <strong>la</strong> integración <strong>de</strong> los humanos en <strong>la</strong> vida social. Know how es saber terminar,<br />
por encima <strong>de</strong> tener <strong>la</strong> pasión por comenzar.<br />
*<br />
En <strong>la</strong>s escue<strong>la</strong>s <strong>de</strong> arquitectura se enseña a entregar proyectos terminados. Se enseña a resolver<br />
propuestas <strong>de</strong> edificios, sin per<strong>de</strong>r el tiempo en reflexionar sobre los procesos. También se enseña así<br />
a dibujar, mostrando ejemplos abreviados <strong>de</strong>l producto formal a lograr.<br />
Es posible que haya <strong>de</strong> empezarse así una formación tan compleja, pero no es justificable que se<br />
permita insistir en esta modalidad pedagógica cuando el alumno comienza a concienciar los<br />
intrincados caminos por los que <strong>de</strong>be <strong>de</strong> transitar en su oficio. Hay siempre un momento en el que <strong>la</strong><br />
tarea general se pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>scomponer en tareas parciales, que luego han <strong>de</strong> ser integradas, con<br />
misteriosos criterios, en unida<strong>de</strong>s tanteadas a través <strong>de</strong> <strong>la</strong>boriosos procesos <strong>de</strong> ajustes.<br />
12. Las cosas no dicen nada (17-11-02)<br />
Las cosas son mudas, herméticas, inconcebibles. Según Lacan <strong>la</strong>s cosas son ajenas al significado.<br />
Para Rosset, lo real es fortuito, particu<strong>la</strong>r, único.<br />
Las cosas no dicen nada. El mundo es radicalmente extraño, pétreo, rugoso. Las sil<strong>la</strong>s, <strong>la</strong>s piedras,<br />
<strong>la</strong>s acelgas, los perros… son objetos misteriosos. Ellos cal<strong>la</strong>n, pero se nos atraviesan, se cruzan con<br />
nosotros. Están ahí obstaculizándonos. O permitiéndonos su manipu<strong>la</strong>ción. Pero guardan silencio.<br />
23
Para que parezca que dicen algo tenemos que ser nosotros los que hablemos por ellos. Los que,<br />
monologando, digamos cosas como si <strong>la</strong>s dijeran los objetos o los seres otros, en su radicalidad <strong>de</strong><br />
extraños.<br />
El <strong>de</strong>cir <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas es nuestro <strong>de</strong>cir frente a el<strong>la</strong>s, es nuestro <strong>de</strong>cir avergonzado que disimu<strong>la</strong> su<br />
proviniencia.<br />
Las cosas no dicen nada, pero nosotros <strong>la</strong>s envolvemos <strong>de</strong> pa<strong>la</strong>bras para que no nos atormenten con<br />
su extrañeza. Las envolvemos con pa<strong>la</strong>bras y percepciones hasta que parece que <strong>la</strong>s compren<strong>de</strong>mos,<br />
sin que el<strong>la</strong>s puedan oponerse, indiferentes, a nuestros manejos.<br />
Pero hay objetos y objetos. Algunos no permiten que nos acerquemos y otros no pue<strong>de</strong>n oponerse a<br />
nuestra manipu<strong>la</strong>ción.<br />
Así, hay objetivida<strong>de</strong>s que usamos para hacer cosas, otras que se <strong>de</strong>jan <strong>de</strong>-formar con <strong>la</strong><br />
intermediación <strong>de</strong> <strong>la</strong>s manos o <strong>de</strong> utensilios (cosas usadas para modificar cosas) y otras no sirven<br />
para hacer nada más que mirar<strong>la</strong>s y hab<strong>la</strong>r y hab<strong>la</strong>r.<br />
Nuestro manejo es <strong>la</strong> envolvencia, envolver<strong>la</strong>s en nuestros movimientos, en nuestros monólogos y en<br />
nuestras percepciones, siempre constituidas por sensaciones y pa<strong>la</strong>bras.<br />
De <strong>la</strong> naturaleza <strong>de</strong> nuestra proyección envolvente frente a los objetos y <strong>de</strong> <strong>la</strong> capacidad <strong>de</strong><br />
resistencia al manejo que <strong>la</strong>s propias cosas exhiben, se <strong>de</strong>duce su c<strong>la</strong>sificación (su naturalización).<br />
Una envolvencia singu<strong>la</strong>r frente a los objetos es dibujarlos, o fotografiarlos (reproducir su apariencia),<br />
como también lo es someterlos a pruebas organolépticas o reactivas, o a diversas trans-formaciones<br />
<strong>de</strong> su con-formidad.<br />
De una obra <strong>de</strong> arte sabemos que ha sido hecha por alguien, que está ahí, que se pue<strong>de</strong> contemp<strong>la</strong>r,<br />
que se parece más o menos a otras, que tiene un valor comercial, que tiene valor simbólico, que se<br />
usa para caracterizar épocas o situaciones sociales, para prestigiar a grupos, y algunas otras cosas<br />
más. Y po<strong>de</strong>mos revestir su configuralidad con operaciones y pa<strong>la</strong>bras. No sirven para comer, ni para<br />
barrer, ni para nada transformador, pero sirven para imaginar su génesis y para fantasear con <strong>la</strong>s<br />
intenciones e incompetencias <strong>de</strong> su autor. Si el que contemp<strong>la</strong> <strong>la</strong>s obras <strong>de</strong> arte tiene un discurso<br />
a<strong>de</strong>cuado, <strong>la</strong>s podrá envolver. Y si tiene inquietu<strong>de</strong>s y experiencia artística, <strong>la</strong>s podrá emplear como<br />
un espejo don<strong>de</strong> se reflejen sus preocupaciones operativas. Pero <strong>la</strong>s obras <strong>de</strong> arte siempre<br />
permanecerán mudas.<br />
13. <strong>Dibujar</strong> Poesías (29-11-02)<br />
Recuerdos (1)<br />
Lo recordaba Mery hace unos días. La alumna que iba a ver<strong>la</strong> a <strong>la</strong> librería y le contaba que no<br />
entendía nada <strong>de</strong> lo que <strong>de</strong>bía <strong>de</strong> hacer en <strong>la</strong>s c<strong>la</strong>ses <strong>de</strong> Dibujo. “No me dicen lo que tengo que<br />
hacer, no sé lo que quieren que haga. Y si a mí no me dicen con c<strong>la</strong>ridad lo que tengo que<br />
resolver me angustio y me bloqueo”. Dice Mery que <strong>la</strong> visitaba con frecuencia y el<strong>la</strong> <strong>la</strong> atendía<br />
porque le parecía una persona entrañable. “Hoy me han hecho tocar una cosa b<strong>la</strong>nda que no<br />
podía ver y me han dicho que dibujara algo teniendo presente <strong>la</strong> sensación recibida”. Mery <strong>la</strong><br />
confortaba sin más. Le <strong>de</strong>cía que leyera. Que intentara disfrutar. Que hab<strong>la</strong>ra.<br />
Después <strong>de</strong> algún tiempo <strong>la</strong> alumna llegó radiante. “Hoy he disfrutado. Leímos un poema. Y yo<br />
dibujé algo que no puedo explicar. Mi mano iba so<strong>la</strong>, me llevaba. Me salió un dibujo extraño, que<br />
24
mis compañeros admiraron”. Un mes <strong>de</strong>spués <strong>la</strong> alumna era otra, llena <strong>de</strong> euforia. “Ya sé, ya he<br />
entendido. Lo que tenía que hacer no estaba fuera. Lo encuentro haciendo. Me sale sin saber<br />
cómo”.<br />
14. El espíritu <strong>de</strong> <strong>la</strong> gallina (29-11-02)<br />
Recuerdos (2)<br />
“Yo aprendía contigo. Qué tiempos. El espíritu <strong>de</strong> <strong>la</strong> gallina”. El espíritu <strong>de</strong> <strong>la</strong> gallina fue una frase<br />
docente, que se ha instaurado como una marca, como un eslogan caracterizador <strong>de</strong> una<br />
pedagogía que hacíamos hace años. Ninguno <strong>de</strong> los que evocan el tópico vivió <strong>la</strong> situación, pero<br />
<strong>la</strong> recuerdan, <strong>la</strong> contienen como un seña<strong>la</strong>miento curioso e impreciso.<br />
Podía ser el curso 1976-77, en <strong>la</strong> unidad <strong>de</strong> Representación <strong>de</strong> seres vivos se solían proponer<br />
animales como mo<strong>de</strong>los. Se preferían los conejos y <strong>la</strong>s gallinas porque los cuidaban los be<strong>de</strong>les y<br />
luego, al cabo <strong>de</strong> <strong>la</strong> semana, se los merendaban. Los animales se soltaban en el au<strong>la</strong> con alguna<br />
sujeción para que no escaparan. Al inicio <strong>de</strong> <strong>la</strong>s sesiones los animales extrañaban el lugar y se<br />
movían como locos tratando <strong>de</strong> escapar. Luego se iban serenando y acababan acostados. Al<br />
comienzo <strong>de</strong> una <strong>de</strong> esas c<strong>la</strong>ses un alumno se <strong>de</strong>sesperaba “No puedo dibujar porque ese bicho<br />
no se queda quieto”. Se le dijo que en eso consistía el aprendizaje, en dibujar un ser que se<br />
mueve, un mo<strong>de</strong>lo al que no se pue<strong>de</strong> observar con <strong>de</strong>tenimiento. “Dibuja <strong>la</strong> impresión que te<br />
produce su agitación”. “Invéntate una gallina moviéndose. Ensaya trazos, tantea gestos…” “Pero,<br />
es que no puedo fijarme bien, no veo como se mueve”. “Pues siéntete gallina, siente en tí sus<br />
movimientos, no <strong>la</strong> mires, dibuja a partir <strong>de</strong> <strong>la</strong>s tensiones que notes en ti”…”?”…. “No te preocupes<br />
en que se parezca”. Las cosas que se mueven y cambian se dibujan así, inventándo<strong>la</strong>s<br />
tentativamente con trazos diversos.”. “¿Entonces tengo que dibujar sus tensiones. Tengo que<br />
dibujar su alma?… “Sí, dibuja el espíritu <strong>de</strong> <strong>la</strong> gallina”. Al cabo <strong>de</strong> <strong>la</strong> sesión todos dibujaban<br />
gallinas. Des<strong>de</strong> ese día, cuando se sacaban <strong>la</strong>s gallinas <strong>de</strong> su corral para ser dibujadas, todo el<br />
mundo <strong>de</strong>cía en voz alta “Hoy hay que dibujar el espíritu <strong>de</strong> <strong>la</strong>s gallinas”.<br />
15. La mente en b<strong>la</strong>nco (02-12-02)<br />
Recuerdos (3)<br />
En <strong>la</strong> unidad <strong>de</strong> “expresión pura” se trataba <strong>de</strong> explorar el informalismo o expresionismo abstracto.<br />
Era una unidad disolutoria, antirepresentativa, que intentaba familiarizar a los alumnos con el<br />
dibujar sin propósito. Con el dibujar como marcación <strong>de</strong> movimientos <strong>de</strong>l cuerpo. El grado cero <strong>de</strong>l<br />
dibujar. Lo contrario a buscar parecidos, a <strong>de</strong>scribir referentes. A los alumnos les chocaba aquel<strong>la</strong><br />
tarea, que no se podía valorar objetivamente y que rec<strong>la</strong>maba <strong>de</strong> ellos <strong>de</strong>cisión sin reflexión.<br />
Solían preguntar cómo <strong>de</strong>bían <strong>de</strong> motivarse para arrancar. Se les recomendaba visitar<br />
exposiciones <strong>de</strong> informalistas españoles (El museo <strong>de</strong> Cuenca) y leer <strong>la</strong>s pocas cosas que había<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> escue<strong>la</strong> <strong>de</strong> New York. Las c<strong>la</strong>ses solían ser “informales”, irónicas, <strong>de</strong>screídas, hasta que<br />
alguno encontraba alguna vía <strong>de</strong> autosignificación en el dibujar informe. Alguien <strong>de</strong>scubrió una<br />
fase heurística que prosperó. “Hay que dibujar con <strong>la</strong> mente en b<strong>la</strong>nco, sin pensar en nada”. La<br />
indicación equivalía a dibujar <strong>la</strong> nada, a divagar, a errar sin preocupación. Pronto se puso en crisis<br />
<strong>la</strong> frase ¿cómo se podía lograr no pensar en nada?. Parecía razonable situarse contra <strong>la</strong><br />
representación, intentar dibujar evitando <strong>la</strong>s convenciones representativas, pero no parecía<br />
posible <strong>de</strong>tener el pensamiento, alcanzar el silencio interior respecto a <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras y a <strong>la</strong>s<br />
25
imágenes. Se recurrió a Bache<strong>la</strong>r en “El aire y los sueños” don<strong>de</strong> hab<strong>la</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> experiencia onírica<br />
<strong>de</strong>l vuelo, <strong>de</strong> <strong>la</strong> dinamicidad imaginaria que borra <strong>la</strong>s formas reduciéndo<strong>la</strong>s a impulsos libres,<br />
misteriosamente activos. Esta indicación presuponía una imaginación sin formas, pero resultaba<br />
difícil <strong>de</strong> practicar. Algunos profesores recurrían a <strong>la</strong> música para inducir una danza gestual en el<br />
papel.<br />
Poco a poco “<strong>la</strong> mente en b<strong>la</strong>nco” se consi<strong>de</strong>ró un incentivo confuso, impreciso y <strong>la</strong> “expresión<br />
pura” se agotó como ejercitación gráfica. Hoy, décadas <strong>de</strong>spués, se está recuperando el objetivo<br />
<strong>de</strong> una pedagogía informal a partir <strong>de</strong>l lugar poético <strong>de</strong> <strong>la</strong> tinieb<strong>la</strong>, en el que <strong>la</strong>s imágenes<br />
<strong>de</strong>saparecen simplemente porque en <strong>la</strong> oscuridad no se pue<strong>de</strong> ver nada.<br />
16. “Las experiencias artísticas” (1) (01-01-03)<br />
De <strong>la</strong> lectura <strong>de</strong> Pernio<strong>la</strong> (El arte y su sombra)<br />
Parte <strong>de</strong> consi<strong>de</strong>rar el arte como “arte en progreso” i<strong>de</strong>ntificando sus nuevas manifestaciones y<br />
seña<strong>la</strong>ndo <strong>la</strong>s experiencias que provocan.<br />
Caracterizar <strong>la</strong>s experiencias supone acotar el campo artístico y connotarlo teóricamente.<br />
Describir <strong>la</strong> naturaleza <strong>de</strong> <strong>la</strong>s obras y perseguir <strong>la</strong> conmoción que p<strong>la</strong>ntean o presuponen.<br />
En este estudio Pernio<strong>la</strong> parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>significación (<strong>la</strong> insignificancia en progreso <strong>de</strong> Castoriadis)<br />
<strong>de</strong>l arte, indicando que hoy <strong>la</strong>s obras se abordan sin ninguna consi<strong>de</strong>ración acerca <strong>de</strong> los<br />
procesos, <strong>la</strong>s posturas y <strong>la</strong> reflexión teórica y crítica. Afirma que esta actitud prescin<strong>de</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
condición <strong>de</strong> existencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> arte y <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>nsidad y complejidad <strong>de</strong> lo real. Sostiene que<br />
el establishement artístico niega que en el arte <strong>de</strong>mocratizado (banalizado) haya conflictos, niega<br />
<strong>la</strong> sombra <strong>de</strong>l arte. Sólo se consi<strong>de</strong>ra el arte a <strong>la</strong> luz <strong>de</strong> sus presentaciones sociales como obras<br />
bien <strong>de</strong>terminadas, sin ninguna profundidad.<br />
*<br />
Propone reflexionar sobre <strong>la</strong>s siguientes experiencias vincu<strong>la</strong>das al hacer artístico y su<br />
incardinación social.<br />
-El retorno <strong>de</strong>l realismo. Lo real como idiocia.<br />
Esta es una experiencia filosófica-artística.<br />
-Sobre <strong>la</strong> obra y el p<strong>la</strong>cer. El texto y el goce. Lo neutro y <strong>la</strong> epojé.<br />
Esta es una experiencia ética y cognoscitiva sobre el hacer y el compren<strong>de</strong>r.<br />
-Sobre <strong>la</strong> disensión y el conflicto. (Warhol).<br />
Esta es una experiencia ética.<br />
-Sobre <strong>la</strong> narración y <strong>la</strong> verdad.<br />
Esta es una experiencia práctico-poiética y ontológica.<br />
-Sobre el anti arte, el resto y <strong>la</strong> cripta<br />
Esta es una experiencia psicológica.<br />
*<br />
La aventura artística tiene dos ten<strong>de</strong>ncias.<br />
1.- La celebración <strong>de</strong> <strong>la</strong> apariencia, el alejamiento <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad. Recupera <strong>la</strong>s formas<br />
tradicionales, se alía con los medios. El espectáculo. Esta ten<strong>de</strong>ncia consi<strong>de</strong>ra <strong>la</strong> actitud estética<br />
como catarsis y <strong>de</strong>srealización. Solemniza el pensamiento débil.<br />
2.- La dirigida hacia <strong>la</strong> experiencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad. Busca en el arte una percepción más fuerte e<br />
intensa <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad. Es <strong>la</strong> irrupción <strong>de</strong> lo real en el mundo <strong>de</strong>l arte. La exposición directa <strong>de</strong>l<br />
sexo y <strong>de</strong> <strong>la</strong> muerte. Se busca <strong>la</strong> experiencia perturbadora. Asco y abyección. Repulsión y<br />
atracción. Miedo y <strong>de</strong>seo. Es <strong>la</strong> hora <strong>de</strong>l cuerpo penetrado.<br />
Realismo como encuentro <strong>de</strong> lo inorgánico y lo orgánico.<br />
*<br />
El realismo extremo (grado cero <strong>de</strong> <strong>la</strong> teoría) preten<strong>de</strong> mostrar lo que existe sin mediación teórica.<br />
26
Lo real como aparición, como choque, como conmoción. Se busca <strong>la</strong> disolución <strong>de</strong> <strong>la</strong> mediación.<br />
Este entendimiento <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad viene <strong>de</strong> Schelling, Pareyson, Zizek, Lacan, Kolnai.<br />
La realidad <strong>de</strong> Schelling es <strong>la</strong> exterioridad radical. Lo intransitivo, lo inmemorable, lo infundado.<br />
Para Pareyson es lo opaco, lo recalcitrante al pensamiento e impenetrable a <strong>la</strong> razón. Hay<br />
incompatibilidad ontológica entre lo real primordial y <strong>la</strong> razón. Para Lacan lo real (por oposición a<br />
lo simbólico y lo imaginario) es ajeno al lenguaje y a <strong>la</strong> dimensión simbólica. Lo real es lo que no<br />
se pue<strong>de</strong> simbolizar ni imaginar.<br />
El encuentro con lo real genera angustia y trauma (Hall Foster).<br />
H. Foster utiliza trauma como noción para el arte actual, que sitúa al espectador ante algo<br />
terrorífico y abyecto. La experiencia entonces es el asco. Kolnai indica que el asco se orienta al<br />
exterior. Asco como contigüidad, como contaminación. El asco es una utilidad orgánica exagerada<br />
que se di<strong>la</strong>ta más allá <strong>de</strong> cualquier límite y se homogeniza. Lo asqueroso corrompe todo lo que<br />
entra en contacto con él (<strong>la</strong> ciénaga <strong>de</strong>finitiva).<br />
¿Pue<strong>de</strong> lo real i<strong>de</strong>ntificarse con lo asqueroso?. El asco prima sobre el gusto. Pero el asco está<br />
entretejido con <strong>la</strong> utilidad que no se pue<strong>de</strong> consi<strong>de</strong>rar como manifestación <strong>de</strong> lo real. La muerte<br />
lucha contra <strong>la</strong> forma. El trauma se re<strong>la</strong>ciona con el <strong>de</strong>sposeimiento y con <strong>la</strong> pereza. La<br />
estupefacción.<br />
La experiencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> estupefacción, <strong>de</strong>l asco, rompe el límite <strong>de</strong> <strong>la</strong> interioridad, que se <strong>de</strong>rrama en<br />
<strong>la</strong> exterioridad, en <strong>la</strong> muerte, con <strong>la</strong> <strong>de</strong>sgana me<strong>la</strong>ncólica <strong>de</strong> <strong>la</strong> pereza.<br />
La idiocia indica el carácter fortuito <strong>de</strong> lo real (Rosset). Idiocia quiere <strong>de</strong>cir sin razón, estúpido,<br />
pero viene <strong>de</strong>l griego don<strong>de</strong> quiere <strong>de</strong>cir singu<strong>la</strong>r, único. La actividad interpretativa consiste en<br />
hacer salir lo real <strong>de</strong> su singu<strong>la</strong>ridad irreductible introduciéndolo en un proceso. La producción <strong>de</strong><br />
significados es un valor añadido a lo real a través <strong>de</strong> una proyección imaginaria. Con este<br />
mecanismo <strong>de</strong> envolvimiento captamos lo real mediatizado, quedando lo real como idiocia<br />
manifiesta en ciertas situaciones (cuando estamos borrachos o <strong>de</strong>silusionados)<br />
La idiocia es lo real sin interpretación, lo real advenido sin previo aviso, sin postura.<br />
Lo real como susto. También <strong>la</strong> imposibilidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> interpretación (el cadáver exquisito, <strong>la</strong><br />
co<strong>la</strong>boración) lleva a lo real. Y <strong>la</strong> extravagancia, que dispone <strong>la</strong> realidad como diferencia. Pero <strong>la</strong><br />
realidad nunca está <strong>de</strong>sprovista <strong>de</strong> mediaciones (imaginario colectivo), por lo que <strong>la</strong> experiencia<br />
radical <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad sólo pue<strong>de</strong> enten<strong>de</strong>rse como un corte, como un distanciamiento (o<br />
inadvertencia) <strong>de</strong> <strong>la</strong> mediación inevitable. La idiocia es, o una patología <strong>de</strong>l conocimiento, o una<br />
actitud experimental temporal.<br />
El arte pue<strong>de</strong> verse como una vía hacia <strong>la</strong> idiocia (hacia <strong>la</strong> anu<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> <strong>la</strong> interpretación). Como<br />
una <strong>de</strong>sgarradura mediática <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad. Musil notificaba dos tipos <strong>de</strong> estupi<strong>de</strong>z. Una sencil<strong>la</strong> e<br />
ingenua que proce<strong>de</strong> <strong>de</strong> cierta <strong>de</strong>bilidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> razón (ligada a <strong>la</strong> poesía y el arte) y <strong>la</strong> otra que es <strong>la</strong><br />
pretensión <strong>de</strong> captar lo real sin mediación. Si <strong>la</strong> estupi<strong>de</strong>z es <strong>la</strong> ina<strong>de</strong>cuación respecto a <strong>la</strong><br />
funcionalidad, su ejercicio está ligado al arte.<br />
Aquí se seña<strong>la</strong> al arte como experiencia directa, como ejercicio contra <strong>la</strong> interpretación (¿como<br />
expresión?), como camino creativo <strong>de</strong> <strong>la</strong> extrañeza.<br />
En <strong>la</strong> comunicación provocativa (propaganda) se crean imágenes que se <strong>de</strong>sgastan y<br />
<strong>de</strong>saparecen apuntando a una realidad tapada por el simu<strong>la</strong>cro. Lo imaginario recubriendo <strong>la</strong><br />
realidad. Lo imaginario “capta”, fascina y aprisiona, seduce y anu<strong>la</strong> (Lacan).<br />
*<br />
Así ocurre que <strong>la</strong> experiencia artística se pue<strong>de</strong> i<strong>de</strong>ntificar con ese estado en que <strong>la</strong> realidad<br />
asoma sin mediaciones. Es el estupor <strong>de</strong> <strong>la</strong> razón (Schelling) que es aturdimiento, estupefacción y<br />
éxtasis. Enajenación.<br />
Pero el arte no pue<strong>de</strong> disolverse en <strong>la</strong> comunicación porque tiene un núcleo incomunicable. En<br />
27
esto es afín con lo real. El estupor <strong>de</strong> <strong>la</strong> razón ante lo real también es éxtasis, enajenación.<br />
Lacan usa <strong>la</strong> noción <strong>de</strong> alteridad. “El otro gran<strong>de</strong>”, <strong>la</strong> alteridad irreductible a <strong>la</strong>s proyecciones <strong>de</strong>l<br />
imaginario (el lenguaje y <strong>la</strong> ley). “Lo otro pequeño” es <strong>la</strong> cosa en su realidad irreductible al<br />
lenguaje. El realismo artístico preten<strong>de</strong> alcanzar lo otro pequeño como esplendor. Objeto como<br />
agalma que quiere <strong>de</strong>cir don, imagen <strong>de</strong> <strong>la</strong> divinidad. Viene <strong>de</strong>l verbo agallo que quiere <strong>de</strong>cir<br />
glorificar. Semb<strong>la</strong>nte <strong>de</strong>l ser. El amor se dirige al semb<strong>la</strong>nte y se re<strong>la</strong>ciona con el goce.<br />
La psicosis y <strong>la</strong>s alucinaciones (<strong>de</strong>lirios) se imponen como si pertenecieran a lo real. Se producen<br />
por per-clusión que es <strong>la</strong> expulsión <strong>de</strong>l inconsciente. La psicosis no nace <strong>de</strong>l rechazo <strong>de</strong> lo real,<br />
sino <strong>de</strong> un vacío en el or<strong>de</strong>n simbólico. La extimidad es una exterioridad que atraviesa <strong>la</strong> antítesis<br />
entre interno y externo.<br />
Es esta una explicación <strong>de</strong> un estado <strong>de</strong>l sujeto en el que el inconsciente se oculta y los<br />
fenómenos vincu<strong>la</strong>dos a <strong>la</strong> totalidad rompen <strong>la</strong> frontera entre lo interior y el exterior. El<br />
recubrimiento simbólico se <strong>de</strong>sarticu<strong>la</strong>. Algo parecido pasa con los fenómenos <strong>de</strong> discontinuidad<br />
epiléptica (ausencia o <strong>de</strong>saparición <strong>de</strong> Virilio).<br />
*<br />
La diferencia nace con Nietzsche, Freud y Hei<strong>de</strong>gger como rechazo a <strong>la</strong> conciliación estética <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>s doctrinas clásicas (Kant y Hegel).<br />
La diferencia aparece en <strong>la</strong>s experiencias insólitas y perturbadoras. Se re<strong>la</strong>ciona con los estados<br />
psicopatológicos y místicos.<br />
Hei<strong>de</strong>gger indica que <strong>la</strong> estética forma parte <strong>de</strong>l pensamiento acerca <strong>de</strong>l olvido <strong>de</strong>l ser.<br />
Le siguen B<strong>la</strong>nchot, Bataille, Kossowski…. Barthes (“El p<strong>la</strong>cer <strong>de</strong>l texto”) busca el nexo entre<br />
p<strong>la</strong>cer y obra <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> experiencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> diferencia. Más allá <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra <strong>de</strong>scubre el texto. El goce<br />
engloba lo <strong>de</strong>sagradable, lo aburrido y lo doloroso. Implica <strong>la</strong> <strong>de</strong>saparición <strong>de</strong>l sujeto. El goce es<br />
un exceso ligado a <strong>la</strong> sexualidad, es una perversión sin finalidad. El goce aproxima <strong>la</strong> estética al<br />
cuerpo.<br />
El goce es una reducción en el límite, en que exterioridad e interioridad se fun<strong>de</strong>n. El goce es una<br />
expansión <strong>de</strong>l bor<strong>de</strong> o una i<strong>de</strong>ntificación <strong>de</strong> todo en el límite (el cuerpo).<br />
El texto se pue<strong>de</strong> sentir como cuerpo. El texto es irreductible al diálogo entre sujetos. Es algo<br />
intransitivo, paradójico. Es in<strong>de</strong>pendiente <strong>de</strong> <strong>la</strong> subjetividad <strong>de</strong> quien hab<strong>la</strong> o <strong>de</strong> quien escucha. Se<br />
pasa <strong>de</strong>l “yo siento” al “se siente”. La sensibilidad se disloca en el espacio neutro <strong>de</strong>l texto.<br />
L. Irigaray indica que el texto <strong>de</strong> Barthes no abandona <strong>de</strong>l todo <strong>la</strong> objetividad. Distingue entre<br />
representación y figuración. El texto como representación tiene un carácter mediador (entre sujeto<br />
y objeto). El texto como figuración es un modo <strong>de</strong> aparición inmediato próximo a <strong>la</strong>s cosas (a su<br />
esplendor). El texto como figuración entra en el horizonte <strong>de</strong> <strong>la</strong> diferencia.<br />
¿Cómo se llega al impersonal “sé siente”?. La epojé. Epojé es suspensión <strong>de</strong> <strong>la</strong>s pasiones, <strong>de</strong> los<br />
afectos subjetivos. (Dejar ser al ser). Los afectos son cuatro: p<strong>la</strong>cer, dolor, <strong>de</strong>seo y miedo. La<br />
suspensión <strong>de</strong> <strong>la</strong> epojé es una ebriedad sobria, un sentir a distancia. La epojé borra el bor<strong>de</strong>, <strong>la</strong><br />
separación entre el yo y el no yo, entre lo interno y lo externo, entre lo humano y <strong>la</strong>s cosas.<br />
La epojé es <strong>la</strong> actitud, <strong>la</strong> situación <strong>de</strong> lo insípido, <strong>de</strong> <strong>la</strong> extrañeza, <strong>de</strong> <strong>la</strong> distancia que aproxima, <strong>la</strong><br />
disolución <strong>de</strong>l límite.<br />
En <strong>la</strong> epojé aparece <strong>la</strong> experiencia <strong>de</strong>l “se dice” <strong>de</strong> un <strong>de</strong>cir que no dice (B<strong>la</strong>nchot). De <strong>la</strong> obra que<br />
se manifiesta autogenerada<br />
Epojé cognoscitiva- fenomenología, escepticismo<br />
Epojé moral-estoicismo<br />
Epojé sexual – <strong>la</strong> sexualidad inorgánica. Lo neutro.<br />
La sexualidad neutra es <strong>la</strong> excitación que hace percibir a los seres como cosas y viceversa.<br />
28
Necrofilia, ciborg, sex shop.<br />
Con <strong>la</strong> epojé percibimos nuestro cuerpo como cosa (los masajes orientales). Salgo <strong>de</strong> mí y sitúo<br />
mis órganos y mi sentir en algo exterior. Me hago diferencia. Realismo psicótico. Me convierto en<br />
lo que veo, siento o toco. Desaparece <strong>la</strong> mediación. La música es sonido, el teatro, acción. No hay<br />
imitación. El realismo psicótico es el extremo <strong>de</strong>l naturalismo <strong>de</strong> Dilthey como modo inmediato <strong>de</strong><br />
captar <strong>la</strong> realidad.<br />
Kristera l<strong>la</strong>ma a esta experiencia <strong>la</strong> abyección. Abyección como <strong>de</strong>rrumbe <strong>de</strong> <strong>la</strong> frontera entre<br />
interior y exterior.<br />
La abyección es evacuación <strong>de</strong> contenidos internos (orina, sangre, esperma) que <strong>de</strong>sborda <strong>la</strong><br />
i<strong>de</strong>ntidad subjetiva. Abyección: hostilidad respecto al mundo y al cuerpo consi<strong>de</strong>rados como<br />
impurezas.<br />
Lo bello extremo es <strong>la</strong> raíz <strong>de</strong> <strong>la</strong> estética <strong>de</strong> <strong>la</strong> diferencia (lo bello extremo está en lo neutro y en <strong>la</strong><br />
epojé). Lo neutro como mantenimiento <strong>de</strong>l conflicto (como conflicto mantenido). Lo neutro no es <strong>la</strong><br />
doxa. Neutro es fuerte y activo. La búsqueda y sostenimiento <strong>de</strong> los conflictos verda<strong>de</strong>ros.<br />
*<br />
Lo postmo<strong>de</strong>rno es una inmovilización <strong>de</strong> un conflicto con lo mo<strong>de</strong>rno. Una neutralización.<br />
Conformismo y cinismo. Inmoralidad sin pudor. Lo postmo<strong>de</strong>rno es una anámnesis <strong>de</strong> lo mo<strong>de</strong>rno.<br />
Travestismo (Warhol) y <strong>de</strong>slegitimación <strong>de</strong>l arte, en busca <strong>de</strong> <strong>la</strong> diferencia sexual, <strong>la</strong> banalidad y el<br />
dolor.<br />
*<br />
El cine pone a prueba <strong>la</strong> capacidad <strong>de</strong> re<strong>la</strong>ción entre <strong>la</strong>s imágenes y <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras.<br />
La metáfora fílmica <strong>de</strong> Deleuze (El pliegue) ¿Tienen algunas imágenes autonomía conceptual?<br />
Debord lo duda.<br />
Las experiencias <strong>de</strong> <strong>la</strong> privación <strong>de</strong>l oído (Philibert) y <strong>de</strong> <strong>la</strong> vista (<strong>la</strong> ceguera) se compensan con<br />
miradas filosóficas.<br />
Los críticos hacen <strong>la</strong> competencia a los artistas. Benjamín seña<strong>la</strong> <strong>la</strong> cosificación <strong>de</strong>l arte, el sex<br />
appeal <strong>de</strong> lo inorgánico.<br />
Heinich interpreta el arte contemporáneo como una transgresión <strong>de</strong> <strong>la</strong>s fronteras, como una<br />
ampliación <strong>de</strong> su territorio. Hoy el valor artístico está en el conjunto <strong>de</strong> <strong>la</strong>s conexiones a partir <strong>de</strong><br />
un pretexto (el objeto). Promueve una hipermitificación. Exagera <strong>la</strong> singu<strong>la</strong>ridad <strong>de</strong>l artista y<br />
disuelve los contornos <strong>de</strong> su personalidad. Cinismo generalizado.<br />
Heinich sostiene que el arte está próximo a <strong>la</strong> filosofía. Ve el nihilismo como un infantilismo, ya<br />
que sólo los niños están sometidos a <strong>la</strong> necesidad <strong>de</strong> justificarse (Bruner).<br />
La acción sin justificación es otra experiencia disolutoria. Epojé aplicada a los actos propios.<br />
Disolución <strong>de</strong> <strong>la</strong> responsabilidad. Lo inorgánico y casual cubren <strong>la</strong> conciencia. No hay implicación<br />
ni compromisos dura<strong>de</strong>ros. Todo es eventual. Cierta forma <strong>de</strong> insignificancia.<br />
*<br />
Se consi<strong>de</strong>ra el texto filosófico como texto literario.<br />
El situacionismo propone un rechazo efectivo <strong>de</strong>l mundo <strong>de</strong>l arte. Reforma antiestética.<br />
El arte se transforma en teoría revolucionaria.<br />
La situación es lo contrario <strong>de</strong>l espectáculo. El espectáculo es una re<strong>la</strong>ción social mediada por<br />
imágenes. La situación es un evento, una dimensión <strong>de</strong>l acaecer, experiencia <strong>de</strong>l presente que<br />
hace coincidir libertad y <strong>de</strong>stino.<br />
Acción pura. Interacción sin pensamiento. A <strong>la</strong> contra <strong>de</strong>l espectáculo. Acción que es sentida (no<br />
pensada) como un acontecer para uno mismo.<br />
Amatía es error. Tyché es logro, fortuna que diferencia <strong>la</strong> realidad <strong>de</strong>l razonamiento. Tyché es <strong>la</strong><br />
suerte, los casos <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida.<br />
El evento ocurre cuando, atravesando los límites <strong>de</strong>l exterior, nos situamos más allá <strong>de</strong> nuestra<br />
persona. Cuando acción y resultado práctico se superponen.<br />
29
No hay evento sin ejercicio, ni situación sin repetición. La situación es un tránsito <strong>de</strong> lo mismo a lo<br />
mismo mediante el cual aparece una diferencia radical.<br />
De esta estética <strong>de</strong>l evento nace <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> arte como ejercicio (como en el estoicismo)<br />
Carchia seña<strong>la</strong> que lo que cuenta en el pensamiento estoico no es <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> arte, sino el<br />
ejercicio, es <strong>de</strong>cir, el proceso que conduce a <strong>la</strong> misma, el movimiento productivo que realiza.<br />
*<br />
En el arte conceptual se aproximan arte y filosofía. Si con Debord el arte parece terminar en <strong>la</strong><br />
filosofía, con Kosuth <strong>la</strong> filosofía parece terminar en el arte.<br />
Conceptuales y situacionistas rechazan <strong>la</strong> forma. Lo que cuenta no es <strong>la</strong> obra sino <strong>la</strong> reflexión<br />
sobre <strong>la</strong> naturaleza <strong>de</strong>l arte. El arte consiste en ampliar <strong>la</strong> noción <strong>de</strong> arte.<br />
El artista contemporáneo vive expuesto al riesgo <strong>de</strong> que <strong>la</strong> verdad aportada por <strong>la</strong> propia<br />
experiencia sea irremediablemente eclipsada por <strong>la</strong> fisicidad <strong>de</strong> <strong>la</strong>s obras.<br />
Si lo esencial <strong>de</strong>l arte es <strong>la</strong> actividad <strong>de</strong>l artista, <strong>la</strong>s obras no son más que un residuo físico, un<br />
resto <strong>de</strong> algo que es mucho más importante (Kosuth).<br />
El artista conceptual asume <strong>la</strong>s funciones <strong>de</strong>l crítico y se dirige a un público <strong>de</strong> artistas. Kosuth:<br />
Las obras <strong>de</strong> arte son proposiciones analíticas. Arte como Tautología sin resto.<br />
El resto <strong>de</strong>l arte institucionalizado es el gran público al que el arte ultraja.<br />
*<br />
El resto en <strong>la</strong> experiencia artística es aquello que se opone y se resiste a <strong>la</strong> homogeneización, al<br />
consenso, a <strong>la</strong>s ten<strong>de</strong>ncias a reducir <strong>la</strong> dignidad <strong>de</strong>l arte.<br />
Abraham y M. Toro presentan <strong>la</strong>s nociones <strong>de</strong> luto y me<strong>la</strong>ncolía. El trauma <strong>de</strong> <strong>la</strong> pérdida pue<strong>de</strong><br />
ser superado por una extensión <strong>de</strong> los intereses <strong>de</strong>l yo (introspección). Pero hay otro proceso, <strong>la</strong><br />
incorporación. En <strong>la</strong> incorporación algo se insta<strong>la</strong> en el interior <strong>de</strong>l Yo. Lo que se insta<strong>la</strong> es una<br />
entidad psíquica extraña, autónoma, <strong>de</strong>sconocida para quien <strong>la</strong> porta. Es una especie <strong>de</strong><br />
inconsciente artificial. Esta entidad es como una tumba secreta, como una cripta que conserva,<br />
como si estuviera muerto, algo aún vivo y secretamente activo.<br />
La cripta es el tercer <strong>de</strong>stino <strong>de</strong>l luto, distinto <strong>de</strong>l dolor (introyección) y <strong>de</strong> <strong>la</strong> me<strong>la</strong>ncolía. El que<br />
tiene una cripta se oculta a sí mismo el hecho <strong>de</strong> haber perdido algo. Pero <strong>la</strong> cripta escon<strong>de</strong>, no<br />
una creencia, sino un gozo que no pue<strong>de</strong> ser reconocido porque supondría un atentado a <strong>la</strong><br />
dignidad <strong>de</strong>l personaje <strong>de</strong>saparecido. La cripta es un resto <strong>de</strong> realidad psíquica.<br />
Derrida (Fuori) ve <strong>la</strong> incorporación críptica como un espacio, a <strong>la</strong> vez, interior y exterior, un lugar<br />
comprendido en otro pero rigurosamente separado, ais<strong>la</strong>do mediante pare<strong>de</strong>s. Una exclusión<br />
intestina o inclusión c<strong>la</strong>n<strong>de</strong>stina. Un conflicto irresoluble instaurado. Algo que, incluido y separado,<br />
impi<strong>de</strong> que <strong>la</strong> contradicción se transforme en catástrofe.<br />
In<strong>de</strong>cisa y discriminada, <strong>la</strong> incorporación críptica resp<strong>la</strong>n<strong>de</strong>ce y sólo se explica por <strong>la</strong> confusión<br />
lingüística entre mirada y centelleo (g<strong>la</strong>nce). La cripta es una Utopía realizada que hay que<br />
mantener en silencio. Es un tesoro que bril<strong>la</strong> en <strong>la</strong> oscuridad.<br />
El artista pasa a ser un guardián <strong>de</strong> tumbas. Guarda <strong>la</strong> muerte <strong>de</strong>l arte, el esplendor <strong>de</strong>l arte<br />
muerto. La vida <strong>de</strong> un guardián <strong>de</strong> tumbas ha <strong>de</strong> estar llena <strong>de</strong> malicia, astucia y diplomacia.<br />
17. Dibujo y proyecto (Granada) (19-02-03)<br />
Así se <strong>de</strong>nominó mi encuentro en Granada con los profesores y alumnos <strong>de</strong> Análisis <strong>de</strong> Formas<br />
Arquitectónicas. Era un título genérico y abierto en el que cabía cualquier cosa. Pero, estando ya<br />
en el Auditorio Fal<strong>la</strong>, ocurrió que había una exposición <strong>de</strong> trabajos gráficos producidos por<br />
30
alumnos <strong>de</strong> <strong>la</strong> asignatura, titu<strong>la</strong>da ARTE facto. Eran ejercicios <strong>de</strong> dibujo “arquitectónico” realizados<br />
<strong>de</strong>spués <strong>de</strong> asistir a diversas audiciones musicales.<br />
La visita a <strong>la</strong> exposición dio pié a una reflexión imprevista, impregnada por <strong>la</strong>s evocaciones <strong>de</strong> los<br />
trabajos expuestos. Música y arquitectura. Música <strong>de</strong> <strong>la</strong> arquitectura y arquitectura <strong>de</strong> <strong>la</strong> música.<br />
En Madrid había asistido días antes a <strong>la</strong> exposición “Analogías musicales, Kandinsky y sus<br />
contemporáneos”, que trata <strong>de</strong> indicar <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> <strong>la</strong> música y <strong>de</strong> los músicos con el arte<br />
plástico <strong>de</strong> principios <strong>de</strong>l siglo XX.<br />
La analogía entre <strong>la</strong> música y <strong>la</strong> pintura ya había sido seña<strong>la</strong>da en el Renacimiento (Leonardo,<br />
Vassari), en <strong>la</strong> Ilustración (Newton, Di<strong>de</strong>rot…) y en el Romanticismo (Goethe) en el que se buscó<br />
a<strong>de</strong>más <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> arte total (Runge, Wagner), aunque sólo los artistas <strong>de</strong> principios <strong>de</strong>l siglo XX<br />
intentaron vincu<strong>la</strong>r estructuralmente <strong>la</strong> música con <strong>la</strong>s artes <strong>de</strong>l espacio. Alguno <strong>de</strong> los ejercicios<br />
mostrados en <strong>la</strong> exposición consisten en danzar frente al lienzo siguiendo <strong>la</strong> pauta <strong>de</strong> <strong>la</strong> música<br />
escuchada (Kandinsky, Severini, Boccioni, Bal<strong>la</strong>, Larionov….). Otros ensayan en el cuadro una<br />
especie <strong>de</strong> partitura (Kandinsky, Kupka, Klee, Picabía, Macke…). Y otros son ejercicios <strong>de</strong> pintar<br />
en el estado pasional creado <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> una audición (Kandinsky, Carrá, En<strong>de</strong>r, Shkolnik,<br />
De<strong>la</strong>unay, Survaje….)<br />
Los músicos, a su vez, <strong>de</strong>scubren que <strong>la</strong> composición musical genera una sensibilidad plástica<br />
espacial (Schomberg) y que un cuadro pue<strong>de</strong> ser una partitura (Cage….)<br />
La re<strong>la</strong>ción entre <strong>la</strong> arquitectura y <strong>la</strong> música también es tradicional. Des<strong>de</strong> antiguo (tradición<br />
pitagórica) estaba c<strong>la</strong>ro que <strong>la</strong> estructura proporcional <strong>de</strong> <strong>la</strong> armonía (instrumental) era <strong>la</strong> misma<br />
que <strong>la</strong> contenida en el esqueleto geométrico (organizativo) <strong>de</strong> <strong>la</strong> arquitectura. La equivalencia<br />
proporcional (matemático-geométrica) entre artes es una <strong>la</strong>rga tradición esotérica que se<br />
<strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong> en multitud <strong>de</strong> escritos y tratados a partir <strong>de</strong>l Renacimiento hasta finales <strong>de</strong>l siglo XIX y<br />
comienzos <strong>de</strong>l XX (es <strong>la</strong> tradición <strong>de</strong>l Número <strong>de</strong> Oro y <strong>la</strong>s armonías proporcionales, que culmina<br />
con <strong>la</strong> aparición <strong>de</strong>l “Archéomètre <strong>de</strong> Saint Ives d´Alveydre”, publicado en 1911).<br />
Aunque esto es así, entre <strong>la</strong> arquitectura y <strong>la</strong> música no se han realizado ensayos <strong>de</strong> directa<br />
trascripción como los practicados entre <strong>la</strong> música y <strong>la</strong> pintura. Don<strong>de</strong> <strong>la</strong> arquitectura si ha<br />
participado, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> Vitruvio, ha sido en <strong>la</strong> propuesta <strong>de</strong> configuraciones espaciales <strong>de</strong>stinadas a<br />
albergar <strong>la</strong> ejecución musical, tratando a <strong>la</strong> arquitectura como cáscara conforme para que <strong>la</strong><br />
música sea posible.<br />
Quizás para <strong>la</strong> formación arquitectónica mediada gráficamente el ejercicio por antonomasia es<br />
tantear dibujos directos o <strong>de</strong> ámbitos espaciales, una vez que <strong>la</strong> música se ha <strong>de</strong>jado <strong>de</strong><br />
escuchar. No <strong>la</strong> danza gráfica guiada por el sonido en acto, sino <strong>la</strong> exteriorización configurativa a<br />
partir <strong>de</strong> <strong>la</strong> espacialización en ausencia, provocada <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> <strong>la</strong> escucha.<br />
Y esto nos lleva a varias cuestiones re<strong>la</strong>cionadas. La primera apunta a <strong>la</strong>s experiencias básicas<br />
para <strong>la</strong> formación arquitectónica. La segunda nos lleva a <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción entre <strong>la</strong>s distintas activida<strong>de</strong>s<br />
artísticas. Y <strong>la</strong> tercera nos conduce a <strong>la</strong> reflexión acerca <strong>de</strong> <strong>la</strong> interioridad y <strong>la</strong> exterioridad y, <strong>de</strong><br />
rebote, a <strong>la</strong> experiencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> insipi<strong>de</strong>z o grado cero <strong>de</strong> <strong>la</strong>s artes.<br />
Respecto a <strong>la</strong>s experiencias formativas en arquitectura, recientemente he leído un interesante<br />
ensayo <strong>de</strong> L. Muntaño<strong>la</strong>. Se titu<strong>la</strong> “¿Se pue<strong>de</strong> enseñar arquitectura?” y es su discurso <strong>de</strong> ingreso<br />
en <strong>la</strong> Real Aca<strong>de</strong>mia <strong>de</strong> Bel<strong>la</strong>s Artes <strong>de</strong> San Jordi. En este escrito Muntaño<strong>la</strong> <strong>de</strong>fien<strong>de</strong> que, al<br />
margen <strong>de</strong> <strong>la</strong>s disciplinas profesionalizadoras (que enseñan el oficio <strong>de</strong> diseñar-proyectar), <strong>la</strong><br />
arquitectura se apren<strong>de</strong> haciendo teatro, danza y música, como asistiendo a fiestas y <strong>de</strong>más<br />
rituales colectivos, que son <strong>la</strong>s ocasiones don<strong>de</strong> se experimenta <strong>la</strong> dialógica social “provocando <strong>la</strong><br />
imaginación espacial en re<strong>la</strong>ción a como los otros, a su vez, viven el espacio, <strong>de</strong> acuerdo a los<br />
usos, <strong>la</strong>s funciones y <strong>la</strong>s costumbres socialmente significativas”.<br />
Para Muntaño<strong>la</strong> <strong>la</strong> arquitectura resi<strong>de</strong> en <strong>la</strong> experiencia colectiva <strong>de</strong> <strong>la</strong> interacción, en <strong>la</strong> vivencia<br />
dialógica que hace aparecer el espacio arquitectónico como condición y referencia significadora<br />
31
<strong>de</strong> <strong>la</strong> participación socializada en un ritual. Arquitectura como marco y atmósfera <strong>de</strong> <strong>la</strong> convivencia<br />
política, como contexto movilizador <strong>de</strong> <strong>la</strong> imaginación dialógica.<br />
Des<strong>de</strong> <strong>la</strong> pedagogía básica, esta radical visión <strong>de</strong>be <strong>de</strong> llevar a ejercicios que, prescindiendo <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
formalidad externa (superficial) <strong>de</strong> los objetos edificados, pongan <strong>la</strong> atención en <strong>la</strong>s atmósferas<br />
ambientales y <strong>la</strong>s re<strong>la</strong>ciones rituales <strong>de</strong> <strong>la</strong> interacción. Se supone que experimentando el espacio<br />
como acontecimiento re<strong>la</strong>cional, <strong>la</strong> arquitectura se <strong>de</strong>scubrirá como contexto, como referente,<br />
como envoltura constitutiva <strong>de</strong> <strong>la</strong> significación situacional.<br />
Pero <strong>la</strong> arquitectura no pue<strong>de</strong> quedarse en el mero sentimiento. Si es arte tiene que ser producida,<br />
tiene que ser configurada. Y <strong>la</strong> pedagogía <strong>de</strong>be <strong>de</strong> conducir a ese proceso <strong>de</strong> realización. Difícil<br />
ejercicio en el que se trata el contexto como texto, en el que se acaba <strong>de</strong>terminando el marco<br />
don<strong>de</strong> <strong>la</strong> interacción presentida como acontecimiento <strong>de</strong>be <strong>de</strong> ser albergada y reforzada. La<br />
peculiaridad <strong>de</strong> este ejercicio está en que el proyectar arquitectónico tantea y <strong>de</strong>termina los<br />
límites, <strong>la</strong>s condiciones <strong>de</strong> bor<strong>de</strong>, <strong>de</strong> una amplitud ambientada don<strong>de</strong> <strong>la</strong> actividad re<strong>la</strong>cional social<br />
ha <strong>de</strong> po<strong>de</strong>r ser significada con intensidad. Arte <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>limitación en <strong>la</strong> que siempre queda<br />
ausente el contenido. Las otras artes objetualizan el contenido, aunque todas el<strong>la</strong>s producen una<br />
atmósfera (<strong>la</strong> <strong>de</strong> su realización) y un vacío (el corre<strong>la</strong>tivo a su constatación como obras).<br />
En este sentido todas <strong>la</strong>s artes comparten un componente arquitectónico, en <strong>la</strong> medida en que <strong>la</strong>s<br />
obras son mundos (Ricoeur) que presentan distribuciones organizadas <strong>de</strong> materia en el interior <strong>de</strong><br />
marcos <strong>de</strong>limitadores que, al tiempo que evi<strong>de</strong>ncian <strong>la</strong> formalidad textual <strong>de</strong> su presencia, ocultan<br />
su dinamicidad ejecutoria (procesativa) y <strong>de</strong>terminativa (intencional o dialógica (Pernio<strong>la</strong>)).<br />
Lo arquitectónico, en cualquier arte, es lo ocultado en lo manifiesto, lo contextual que su<br />
formalidad instituye en el proceso <strong>de</strong> producción <strong>de</strong> su presencia. En cualquier arte y también en<br />
<strong>la</strong> arquitectura.<br />
Pero <strong>la</strong>s artes no son equivalentes, no son directamente traducibles unas en otras, ya que<br />
proce<strong>de</strong>n <strong>de</strong> distintas matrices imaginarias (activas), están involucradas en distintas<br />
manipu<strong>la</strong>ciones materiales, y respon<strong>de</strong>n a situaciones dialógicas peculiares.<br />
No se pue<strong>de</strong> propiamente dibujar <strong>la</strong> música ni escultorizar un poema, ni edificar un cuadro…<br />
Aunque siempre se ha procedido a utilizar <strong>la</strong> recepción <strong>de</strong> obras <strong>de</strong> una modalidad artística para<br />
estimu<strong>la</strong>r <strong>la</strong> actividad productiva en cualquier otra.<br />
En particu<strong>la</strong>r nosotros utilizamos el dibujar (el dibujo) como modalidad artística autónoma y como<br />
mediación ejecutoria para experimentar y proyectar arquitectura.<br />
Es un uso tradicional <strong>de</strong>l dibujar que fuerza <strong>la</strong> configuración <strong>de</strong> lo gráfico en ciernes hacia<br />
referentes significativos arquitectónicos.<br />
Cualquier dibujar informal pue<strong>de</strong> significarse como una atmósfera envolvente. Y cualquier dibujar<br />
estructurado con líneas y zonas pue<strong>de</strong> significarse como un ejercicio <strong>de</strong> recorridos y<br />
<strong>de</strong>limitaciones que es el sentido “realista conceptual” <strong>de</strong> los tanteos proyectivos arquitectónicos en<br />
p<strong>la</strong>nta y sección.<br />
Hab<strong>la</strong>mos <strong>de</strong>l dibujar que se enfrenta al proyectar, tanteando y explorando <strong>la</strong> arquitectonicidad <strong>de</strong><br />
los rituales <strong>de</strong> interacción que condicionan <strong>la</strong>s propuestas arquitectónicas.<br />
Luego hay otro dibujar <strong>de</strong>l proyectar que persigue <strong>la</strong> concreción técnico-formal <strong>de</strong> <strong>la</strong> envolvente<br />
edificatoria <strong>de</strong> <strong>la</strong> arquitectura en ciernes. Y otras modalida<strong>de</strong>s que, con <strong>la</strong> propuesta arquitectónica<br />
concretada, se ocupan <strong>de</strong> <strong>de</strong>scribir técnica y retóricamente el objeto proyectado como objeto<br />
externo, como pura <strong>de</strong>finición <strong>de</strong> su materialidad.<br />
Estos dibujos se acomodan a <strong>la</strong> organización precisa <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cáscaras edificadas, pero no son<br />
nunca los <strong>de</strong>terminantes <strong>de</strong> <strong>la</strong> arquitectonicidad <strong>de</strong> los proyectos, que siempre queda implícita en<br />
<strong>la</strong> configuración tentativa y progresiva <strong>de</strong> <strong>la</strong>s amplitu<strong>de</strong>s, arrastrada en el proceso proyectivo.<br />
Las modalida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>scritas <strong>de</strong>l dibujar conducen a dos ámbitos experimentales básicos en <strong>la</strong><br />
pedagogía <strong>de</strong> <strong>la</strong> arquitectura. La primera es idónea (afín significativamente) para <strong>la</strong> imaginación<br />
dialógica <strong>de</strong>l espacio re<strong>la</strong>cional o arquitectura en su grado cero y <strong>la</strong> segunda es inevitable para <strong>la</strong><br />
32
<strong>de</strong>terminación técnica <strong>de</strong>l objeto en proyecto que constituirá materialmente <strong>la</strong> envoltura y<br />
presencia <strong>de</strong>l edificio.<br />
Pedagogía exploratoria <strong>de</strong> <strong>la</strong> interioridad arquitectónica y pedagogía <strong>de</strong>terminadora <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
estructura constructiva, los límites y <strong>la</strong> exterioridad <strong>de</strong>l objeto arquitectónico.<br />
La arquitectura es el todo <strong>de</strong> estas concreciones pero en <strong>la</strong> pedagogía parece provechoso<br />
distinguir estas situaciones atencionalmente diferenciables.<br />
Conformes con Mountaño<strong>la</strong> nosotros venimos diferenciando una enseñanza <strong>de</strong>l dibujar vincu<strong>la</strong>da<br />
con <strong>la</strong> arquitectonicidad interior en su estado más genérico y otra, también re<strong>la</strong>tiva a <strong>la</strong><br />
arquitectonicidad interior, en un grado más específico. Las l<strong>la</strong>mamos dibujar para <strong>la</strong> concepción,<br />
<strong>de</strong> acuerdo con <strong>la</strong> matización introducida por Boudon. Las otras materias troncales y básicas <strong>de</strong>l<br />
<strong>de</strong>partamento (Geometría Descriptiva y Dibujo <strong>de</strong> Edificios) se ocupan <strong>de</strong>l dibujar vincu<strong>la</strong>do con <strong>la</strong><br />
exterioridad (materialidad) <strong>de</strong> los objetos arquitectónicos.<br />
Un dibujar que trata lo arquitectónico <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el interior y otro dibujar que lo trata <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el exterior.<br />
Des<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro y <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera. Lo arquitectónico como envolvencia y lo arquitectónico como<br />
envoltura.<br />
El ví<strong>de</strong>o que se mostró en <strong>la</strong> sesión, ilustra <strong>la</strong> pedagogía que hacemos <strong>de</strong>l dibujar como<br />
experimentación <strong>de</strong>l espacio gráfico, entendido como acontecimiento guiado por el sentimiento<br />
re<strong>la</strong>cional y ambiental, que produce obras tentativas informales y representativas <strong>de</strong> sombra-luz,<br />
utilizando como referente el propio ambiente <strong>de</strong>l au<strong>la</strong> sumido en <strong>la</strong> oscuridad o débilmente<br />
iluminado. Es una ejercitación análoga al dibujar a partir <strong>de</strong> haber escuchado una obra musical, y<br />
también análoga al dibujar a partir <strong>de</strong> haber danzado o participado en un ritual colectivo. En todos<br />
estos casos el dibujar es una experimentación <strong>de</strong>l hacer (<strong>de</strong>l dibujar) que produce obras que son<br />
significadas por <strong>la</strong> propia acción y por el vacío representativo (atmosférico) que conforman. Luego,<br />
<strong>de</strong>spués <strong>de</strong> este ejercicio, cualquier dibujo pue<strong>de</strong> ser significado como configurador <strong>de</strong> ámbitos<br />
<strong>de</strong>socupados, que es <strong>la</strong> característica arquitectónica común <strong>de</strong> <strong>la</strong>s obras gráficas y <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
arquitectura.<br />
Este dibujar introduce en el grado cero <strong>de</strong> lo arquitectónico, en <strong>la</strong> experiencia básica <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
arquitectura como envolvencia que sorpren<strong>de</strong> y da sentido al resultado como <strong>de</strong>senca<strong>de</strong>nante <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> espacialidad que producen <strong>la</strong>s acciones (gestos, barridos) que se superponen y contraponen<br />
buscando un significante configural en el propio dibujar.<br />
Enten<strong>de</strong>mos que el grado cero <strong>de</strong> lo arquitectónico, en el dibujar como en el proyectar<br />
arquitectura, (como en el lenguaje literario), está en <strong>la</strong> neutralización ejecutoria, en el hacer<br />
configurador guiado por <strong>la</strong> extrañeza imprecisa <strong>de</strong>l vacío que producen los procesos que exploran,<br />
con propósitos no representativos, el puro dibujar, o el dibujar a partir <strong>de</strong> <strong>la</strong> experiencia <strong>de</strong>l<br />
ambiente como amplitud <strong>de</strong>socupada y envolvente, teñida <strong>de</strong> oscuridad.<br />
Grado cero que se asocia con el errar, con el explorar <strong>la</strong> superficie encuadrada <strong>de</strong>l soporte, al<br />
encuentro <strong>de</strong> <strong>la</strong> sorpresa <strong>de</strong> una configuración resonante (significante) en el seno <strong>de</strong>l grupo<br />
pedagógico. Lo arquitectónico sin arquitectura, lo organizativo in<strong>de</strong>finido que rec<strong>la</strong>ma concreción.<br />
El grado cero <strong>de</strong> lo gráfico orientado a <strong>la</strong> experiencia arquitectónica, una vez asentado, se<br />
convierte en referencia ejecutoria y procesativa, en lugar ritual don<strong>de</strong> buscar el evento<br />
conformador <strong>de</strong> lo envolvente, que es <strong>la</strong> experiencia básica <strong>de</strong> lo espacial re<strong>la</strong>cional.<br />
33
18. Borrar (22-04-03)<br />
Para Uriel<br />
Derivado <strong>de</strong> borra (<strong>la</strong>na grosera). Hacer borrones. Hacer <strong>de</strong>saparecer lo escrito con tiza por medio<br />
<strong>de</strong> un paño <strong>de</strong> borra.<br />
Borradura es sarpullido<br />
Emborronar<br />
“Borr” raíz con el sentido <strong>de</strong> polvo, sedimento, ceniza. (Diccionario crítico etimológico <strong>de</strong> J.<br />
Corominas y J.A. Pascual, ed. Gredos, 1987).<br />
Borrador. Escrito <strong>de</strong> primera intención que pue<strong>de</strong> modificarse. Libro <strong>de</strong> apuntes para hacer<br />
<strong>de</strong>spués <strong>la</strong>s cuentas. Borra que hace <strong>de</strong>saparecer lo escrito con tiza.<br />
Sacar <strong>de</strong> borrador a alguien es vestirle limpia y <strong>de</strong>centemente.<br />
Borrar. Hacer rayas horizontales o transversales sobre lo escrito para dar a enten<strong>de</strong>r que no sirve.<br />
Hacer que <strong>la</strong> tinta se corra y <strong>de</strong>sfigure lo escrito. Hacer <strong>de</strong>saparecer por cualquier medio lo<br />
representado con tinta, lápiz, etc.<br />
Desvanecer, quitar, hacer que <strong>de</strong>saparezca una cosa.<br />
Imborrable. Permanentemente recordado o presente. (Diccionario <strong>de</strong> <strong>la</strong> Lengua R.A.E.).<br />
Borrar resulta sinónimo <strong>de</strong>: superponer, ocultar, difuminar, <strong>de</strong>sactivar, disimu<strong>la</strong>r, olvidar.<br />
Descomponer, tantear, reprimir, suprimir, transformar.<br />
El borrar hace per<strong>de</strong>r <strong>la</strong> niti<strong>de</strong>z, <strong>la</strong> concisión.<br />
La pérdida o supresión <strong>de</strong> los límites o condiciones <strong>de</strong> algo (<strong>de</strong> <strong>la</strong> entidad, por ejemplo) lleva a <strong>la</strong><br />
enajenación, a <strong>la</strong> pérdida <strong>de</strong> <strong>la</strong> i<strong>de</strong>ntidad. Cualquier cosa que provoque esa pérdida es una<br />
metáfora <strong>de</strong>l borrado. Enajenarse, emborracharse, obstinarse.<br />
También sería un borrado <strong>la</strong> supresión <strong>de</strong> ciertas características <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas. La supresión por<br />
fijación <strong>de</strong> <strong>la</strong> atención (empeño, compromiso…). Y <strong>la</strong> supresión por alteración (transformación,<br />
liberación…).<br />
Si se entien<strong>de</strong> el borrado como característica genérica <strong>de</strong> lo biológico, o lo cognitivo-activo, en<br />
re<strong>la</strong>ción a <strong>la</strong> propia transformación evolutiva (<strong>de</strong>venir) arrastrada en el vivir, los propios estados o<br />
situaciones posteriores sup<strong>la</strong>ntan los anteriores, en un proceso <strong>de</strong> modificación ininterrumpida <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> experiencia y <strong>la</strong> conciencia.<br />
En este encuadre, hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong>l borrar supone orientarse a <strong>la</strong> <strong>de</strong>tección y análisis <strong>de</strong> los saltos o<br />
discontinuida<strong>de</strong>s que se advierten en el paso <strong>de</strong> un estado a otro.<br />
Borrar es provocar un salto, y todo salto supone un borrado.<br />
La propuesta <strong>de</strong> Virilio sobre <strong>la</strong> picnolepsia implica enten<strong>de</strong>r <strong>la</strong> conciencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida (<strong>de</strong>l estar en<br />
el mundo) como un acumulo <strong>de</strong> situaciones discretas que sólo son agrupables en <strong>la</strong> narración<br />
consciente. Esto lleva a enten<strong>de</strong>r el borrado como supresión <strong>de</strong> los nexos lógicos y narrativos que<br />
pegan los hechos experienciales en un continuo artificial.<br />
Des<strong>de</strong> el punto <strong>de</strong> vista clásico, que entien<strong>de</strong> <strong>la</strong> acción como estado opuesto a <strong>la</strong> pasión, cabría<br />
enten<strong>de</strong>r dos modos <strong>de</strong> borrado.<br />
1.- El activo, producido por <strong>la</strong> acción en tanto que actuar es siempre modificar el interior en <strong>la</strong><br />
medida que se transforma el exterior<br />
2.- Y el pasivo, producido por <strong>la</strong> inacción, <strong>la</strong> contemp<strong>la</strong>ción, en tanto que <strong>la</strong> contemp<strong>la</strong>ción supone<br />
disolver <strong>la</strong>s barreras, los límites sentidos, para enten<strong>de</strong>r los contenidos <strong>de</strong> otro modo.<br />
La imaginación en tanto que actividad autónoma autopoietica, supone una constante eliminación<br />
<strong>de</strong> límites y disolución <strong>de</strong> experiencias… (ver Castoriadis y Elia<strong>de</strong>).<br />
Las explicaciones fisiológicas y psicológicas <strong>de</strong> lo humano utilizan como nociones básicas <strong>la</strong> <strong>de</strong><br />
34
inacción y <strong>la</strong> <strong>de</strong> inhibición y represión, que son términos referidos a <strong>la</strong> fabricación y eliminación <strong>de</strong><br />
barreras <strong>de</strong> los flujos neuronales, mnemónicos y narrativos.<br />
Borrar, así, pue<strong>de</strong> ser una metáfora <strong>de</strong> vivir, <strong>de</strong> proseguir, <strong>de</strong> continuar, <strong>de</strong> optar. En <strong>de</strong>finitiva, <strong>de</strong><br />
hacer, <strong>de</strong> agitarse, <strong>de</strong> estar activo en el mundo.<br />
Los artistas seña<strong>la</strong>n dos ciclos <strong>de</strong>l hacer poietico.<br />
1.- Uno corto, implicado en <strong>la</strong> realización <strong>de</strong> cualquier obra, que pasa por un impulso activo<br />
(generalmente negativo), el tanteo <strong>de</strong> propuestas, <strong>la</strong> rectificación (corrección) <strong>de</strong> algunas <strong>de</strong> el<strong>la</strong>s,<br />
<strong>la</strong> supresión <strong>de</strong> otras y el afinado (también tentativo y correctivo) <strong>de</strong> alguna propuesta que se<br />
<strong>de</strong>staca en el proceso.<br />
El ciclo corto es el <strong>de</strong>scrito por B<strong>la</strong>nchot a partir <strong>de</strong>l mito <strong>de</strong> Orfeo, matizando el recurso a <strong>la</strong><br />
muerte (el vacío “a mano”, el que siempre hay que visitar), como lugar <strong>de</strong> tránsito imprescindible.<br />
También es el <strong>de</strong>scrito en “Oscuridad y sombra” y sus inevitables situaciones poieticas.<br />
El ciclo corto es el que analizan fenomenológicamente todos los artistas.<br />
2.- Otro <strong>la</strong>rgo (Oteiza), involucrado en <strong>la</strong> acumu<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> trabajos (<strong>de</strong> obras) que conduce, a partir<br />
<strong>de</strong> una situación <strong>de</strong> saturación, a <strong>la</strong> eliminación <strong>de</strong> complejidad hasta alcanzar el vacío.<br />
Sobre este ciclo, Elia<strong>de</strong> seña<strong>la</strong> que, en todo cambio epocal <strong>de</strong>l arte, se produce un borrado <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
reg<strong>la</strong>s <strong>de</strong>l ciclo anterior, a <strong>la</strong> búsqueda <strong>de</strong> formas <strong>de</strong> acción más libres, más primarias. Ve en el<br />
arte informal <strong>de</strong>l XX una eliminación total <strong>de</strong> <strong>la</strong>s reg<strong>la</strong>s (<strong>la</strong> negación es <strong>la</strong> borradura más radical), a<br />
<strong>la</strong> búsqueda <strong>de</strong> <strong>la</strong> plena liberal poietica (plástica).<br />
Barthes seña<strong>la</strong> también el ciclo <strong>la</strong>rgo en “El grado cero <strong>de</strong> <strong>la</strong> escritura”.<br />
C<strong>la</strong>ro que entre el ciclo corto y el <strong>la</strong>rgo sólo existe <strong>la</strong> diferencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> conciencia <strong>de</strong> cambio, que<br />
aparece asociada y nítida en los ciclos <strong>la</strong>rgos.<br />
La otra borradura indiscutible es el recubrimiento <strong>de</strong> pa<strong>la</strong>bras que se produce cuando se hab<strong>la</strong> o<br />
escribe <strong>de</strong> arte, tanto para justificarlo como para <strong>de</strong>scribirlo, o criticarlo (ver el escrito <strong>de</strong> <strong>Dibujar</strong>,<br />
Proyectar III). La pa<strong>la</strong>bra no borra el arte plástico, pero lo atenúa, lo disuelve, lo referencia<br />
forzando en gran medida su naturalidad.<br />
*<br />
Todo el arte contemporáneo es visto por Pernio<strong>la</strong> como <strong>la</strong> búsqueda <strong>de</strong> configuraciones (<strong>de</strong><br />
eventos) capaces <strong>de</strong> borrar el límite entre el exterior y el interior, que es un estado <strong>de</strong> conciencia<br />
convencional e histórico que seña<strong>la</strong> e instaura <strong>la</strong> diferencia artificial entre el mundo y <strong>la</strong> intimidad<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> persona.<br />
*<br />
La crítica es otra borradura que elimina retóricamente todo lo que, hab<strong>la</strong>ndo <strong>de</strong>l arte, no es<br />
pertinente para conmover a aquel al que se dirige <strong>la</strong> crítica como obra.<br />
19. Acabar, comenzar (2) (05-05-03)<br />
Pue<strong>de</strong> que sea imposible enseñar a empezar operaciones productoras. Quizás por eso <strong>la</strong><br />
enseñanza se asienta en adiestrar en el acabado. De hecho se enseña así, a acabar, a resolver, a<br />
liquidar, a concluir. Lo acabado tiene el aura <strong>de</strong>l producto que respon<strong>de</strong> a <strong>la</strong> solución <strong>de</strong> una tarea<br />
que, por estar acabada, se supone bien <strong>de</strong>finida <strong>de</strong> antemano.<br />
Los productos en ciernes, o a medio e<strong>la</strong>borar, son siempre difíciles <strong>de</strong> consi<strong>de</strong>rar porque<br />
contienen ambigüedad y son irreductibles a <strong>la</strong> precisión cerrada <strong>de</strong> los productos concluidos. Sin<br />
embargo el acabado repetido abre al entendimiento <strong>de</strong>l proceso y lo problematiza, significando <strong>la</strong>s<br />
operaciones tentativas y <strong>la</strong>s rectificaciones que inevitablemente se acometen en cualquier<br />
35
producción.<br />
Luego, cuando se posee una habilidad ejecutoria asentada, resulta que lo importante, junto con el<br />
acabado, es ese proce<strong>de</strong>r tentativo y rectificativo, más o menos abierto según los casos, que<br />
asume el protagonismo fundante <strong>de</strong> <strong>la</strong> habilidad.<br />
*<br />
Conocer algo es saber <strong>de</strong> los procedimientos que soportan <strong>la</strong> <strong>de</strong>streza ejecutoria <strong>de</strong> ese algo; es<br />
po<strong>de</strong>r nombrarlos, re<strong>la</strong>tivizarlos, estructurarlos, en suma, significarlos abriéndolos a su<br />
variabilidad, con <strong>la</strong> confianza asentada en que es posible el acabado <strong>de</strong> <strong>la</strong>s tareas o productos<br />
que el oficio realiza.<br />
En este estadio, el comienzo <strong>de</strong> una tarea es el simple momento <strong>de</strong> iniciar<strong>la</strong>, que siempre es un<br />
reinicio que actualiza <strong>la</strong> habilidad arrastrando <strong>la</strong> experiencia acumu<strong>la</strong>da. Y el acabado se<br />
transforma en un modo <strong>de</strong> <strong>de</strong>tención momentánea, que abrevia en un resultado inci<strong>de</strong>ntal el<br />
proceso in<strong>de</strong>finido <strong>de</strong> hacer o producir en ese <strong>de</strong>terminado campo <strong>de</strong>l saber.<br />
El progreso en el conocimiento <strong>de</strong> un saber se basa en el enriquecimiento operativo y significativo<br />
<strong>de</strong>l proce<strong>de</strong>r, que es <strong>la</strong> consecuencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> reiteración <strong>de</strong> <strong>la</strong> actividad ejecutiva, en <strong>la</strong> medida en<br />
que <strong>la</strong> propia reiteración exige ensayar nuevos medios, buscar nuevas referencias, afinar los<br />
significados <strong>de</strong> <strong>la</strong>s operaciones y e<strong>la</strong>borar sucesivos criterios <strong>de</strong> evaluación parcial y final respecto<br />
a <strong>la</strong> marcha <strong>de</strong> los procedimientos y a su acabado. En este progreso, <strong>la</strong>s tareas terminadas<br />
juegan el papel <strong>de</strong> confirmadores, pasan a ser objetivaciones enjuiciables por otros y evaluables<br />
según criterios externos al autor y, así, juegan el papel <strong>de</strong> confirmadores o problematizadores <strong>de</strong><br />
los procedimientos empleados.<br />
*<br />
Entre <strong>la</strong>s <strong>de</strong>strezas que se enseñan hay algunas que se ajustan bien a procedimientos metódicos<br />
bien estructurados y otras que se ajustan mal, aunque <strong>la</strong>s enseñanzas básicas fuercen todos los<br />
aprendizajes a <strong>la</strong> solución <strong>de</strong> tareas que son imitaciones o resoluciones simplificadas que, con el<br />
progreso <strong>de</strong>l aprendizaje, se van complicando.<br />
Esto ocurre con <strong>la</strong>s enseñanzas conjeturales y artísticas. Que no permiten metodizaciones<br />
semejantes. En estos casos se recurre a <strong>la</strong> simplificación provisional <strong>de</strong> <strong>la</strong>s tareas acercándo<strong>la</strong>s<br />
forzadamente a <strong>la</strong> lógica <strong>de</strong> <strong>la</strong> resolución <strong>de</strong> problemas.<br />
En nuestras Escue<strong>la</strong>s el dibujar y el proyectar son dos aprendizajes básicos que no se ajustan a <strong>la</strong><br />
resolución elemental <strong>de</strong> procesos metódicamente prefijados pero, a pesar <strong>de</strong> su naturaleza,<br />
parece imposible p<strong>la</strong>ntear <strong>la</strong> iniciación <strong>de</strong> sus enseñanzas sin recurrir al forzamiento reductivo <strong>de</strong><br />
los procesos, seleccionando paradigmas <strong>de</strong> acabado que anulen <strong>la</strong> tensión conjetural <strong>de</strong> los<br />
procesos circu<strong>la</strong>res en que consisten <strong>la</strong>s tareas artísticas.<br />
En estas enseñanzas se supone que cuando se ha aprendido a terminar se comienza a tener<br />
conciencia <strong>de</strong>l proceso, al tiempo que lo terminado, como obra concluida, ingresa en el circuito<br />
crítico don<strong>de</strong> lo abreviado se c<strong>la</strong>sifica y se valora. Entonces es cuando <strong>la</strong> enseñanza artística<br />
empieza a tener contenido e interés. Después <strong>de</strong> haber aprendido a concluir, cuando <strong>la</strong> angustia<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> terminación se transforma en el p<strong>la</strong>cer por rectificar, por rehacer, por tantear diferentes<br />
resoluciones liberadas <strong>de</strong> artificios simplistas.<br />
Por esto parece importante acelerar o <strong>de</strong>smitificar cuanto antes el acabado como referencia<br />
pedagógica conso<strong>la</strong>dora y <strong>de</strong>dicar el mayor tiempo posible a <strong>de</strong>scubrir, concienciar y ensayar<br />
diversos procesos <strong>de</strong> e<strong>la</strong>boración, enriqueciendo <strong>la</strong> dinámica <strong>de</strong> sus significaciones y minimizando<br />
los patrones formalistas con que se suelen valorar los resultados.<br />
*<br />
El arte, como <strong>la</strong> vida, siempre está comenzando, o no tiene comienzo. El inicio <strong>de</strong> todo es<br />
arbitrario. Da igual, porque todo lo que importa, cuando importa, ya estaba iniciado. El comienzo,<br />
como el caos, son inimaginables, inabarcables. Si hay algún inicio es el <strong>de</strong> <strong>la</strong> narración, que<br />
siempre se <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong> a partir <strong>de</strong> un arranque. Pero, aunque haya narraciones que cuenten el<br />
36
comienzo <strong>de</strong> cualquier acontecimiento o que expliquen causalmente cualquier situación, siempre<br />
lo harán a partir <strong>de</strong> otros acontecimientos o actuaciones prece<strong>de</strong>ntes en <strong>la</strong> experiencia.<br />
Los griegos l<strong>la</strong>maban argé a aquello <strong>de</strong> lo que <strong>de</strong>rivan todas <strong>la</strong>s cosas en el sentido, o <strong>de</strong> una<br />
realidad elemental primordial <strong>de</strong> <strong>la</strong> que proce<strong>de</strong>n todas <strong>la</strong>s <strong>de</strong>más, o <strong>de</strong> una razón causal que<br />
enca<strong>de</strong>na <strong>la</strong>s cosas como efectos sucesivos.<br />
Pero en el arte no hay nada parecido a un arranque sino es <strong>la</strong> propia actividad artística arraigada<br />
como necesidad y experiencia. En el arte, arrancar es proseguir en otro momento, es ponerse otra<br />
vez a producir renunciando a un principio que siempre se evapora y que resulta irrelevante.<br />
Y luego, en el fragor <strong>de</strong> producir y producir, el gran problema es terminar, acabar, <strong>de</strong>tenerse.<br />
Leonardo y Balzac y otros... dicen que <strong>la</strong>s obras ya son tales cuando son completas y no están<br />
acabadas. Acabar solo tiene sentido en el arte como abreviación, como un <strong>de</strong>jar <strong>de</strong> hacer y son<br />
múltiples los testimonios acerca <strong>de</strong> <strong>la</strong> angustia y <strong>la</strong> arbitrariedad <strong>de</strong> los acabados.<br />
20. Escribo a mano (02-06-03)<br />
Escribo a mano, con un bolígrafo y sobre papel. Escribo, y tacho, y rectifico, con mis gestos que<br />
configuran pa<strong>la</strong>bras. Mis manuscritos son dibujos abigarrados en los que me encuentro cómodo.<br />
Me he acostumbrado al ritmo <strong>de</strong> mi escritura manual que pauta con holgura mi discurso en ciernes<br />
y mis reacciones reflexivas superpuestas.<br />
La dificultad está en que luego me pasan a limpio el texto básico. En este trance el texto cambia:<br />
se reorganiza tipográficamente y recoge inesperadamente distribuidos, los errores y <strong>la</strong>s<br />
incomprensiones <strong>de</strong> <strong>la</strong> trascripción.<br />
La lectura <strong>de</strong>l texto trascrito es una experiencia insólita. Ya no es propiamente mi texto, sino el <strong>de</strong><br />
alguien con el que me puedo i<strong>de</strong>ntificar si soy capaz <strong>de</strong> ajustar su composición <strong>de</strong> manchas <strong>de</strong><br />
letras y <strong>de</strong> corregir <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras erróneas e inciertas. Esta fase lleva tiempo, necesita acomodo y,<br />
en muchos casos, reescribir partes que, al quedar tipografiadas, han cambiado <strong>de</strong> sentido o se<br />
han alejado <strong>de</strong>l tema o <strong>de</strong>l estilo. Después, el trato con el texto es un diálogo en el que prevalece<br />
el papel <strong>de</strong> lector que lucha por acomodar lo escrito a cierta naturalidad propia <strong>de</strong>l texto y alejada<br />
<strong>de</strong>l autor. Los textos, así, van evolucionando y siempre están en situaciones inestables, salvo<br />
cuando, por alguna razón, hartos <strong>de</strong>l ejercicio <strong>de</strong> <strong>la</strong> reescritura parcial, se agotan. Entonces los<br />
doy por terminados y <strong>de</strong>cido, o romperlos o <strong>de</strong>jarlos tal como están.<br />
Es curioso como en este ir y venir, a veces, hay errores que resisten muchas revisiones, invisibles<br />
a <strong>la</strong>s atenciones que <strong>la</strong>s relecturas van <strong>de</strong>spertando sin cesar. Son como restos disimu<strong>la</strong>dos,<br />
como fallos inalcanzables escondidos al abrigo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s emociones que tiñen <strong>la</strong> relectura.<br />
21. La búsqueda <strong>de</strong> <strong>la</strong>s figuras <strong>de</strong> luz. El negro, el borrado y el dibujar entre grises (22-10-03)<br />
Dibujamos en papel gran<strong>de</strong> (<strong>de</strong> 1x0,70) y lo hacemos con carboncillo. Y con trapos y con gomas.<br />
Y dibujamos en un ambiente en penumbra, <strong>de</strong> muy poca luz. Así acometemos <strong>la</strong> expresión. La<br />
37
danza gozosa que <strong>de</strong>ja huel<strong>la</strong>s en el papel. Movimientos negros que completan el marco con el<br />
patetismo <strong>de</strong>l trazo intenso. El tamaño <strong>de</strong>l papel es importante para hacer posible <strong>la</strong> gestualidad<br />
amplia y para iniciar <strong>la</strong> disciplina ritual <strong>de</strong> colocarse fijo <strong>de</strong><strong>la</strong>nte <strong>de</strong>l tablero, con un pie <strong>de</strong><strong>la</strong>nte, <strong>de</strong><br />
modo que, apoyado en el pie <strong>de</strong> <strong>de</strong>trás, se domine el cuadro y, apoyado en el <strong>de</strong> <strong>de</strong><strong>la</strong>nte, se<br />
llegue sin dificultad a cualquier parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> superficie <strong>de</strong>l papel. El 1x0,70 es el tamaño idóneo para<br />
dominar el cuadro (el dibujo en ejecución), en el límite <strong>de</strong> lo manejable, sin gran<strong>de</strong>s sacrificios. Un<br />
marco más pequeño se pue<strong>de</strong> rellenar exclusivamente con movimientos <strong>de</strong> los brazos sin que el<br />
cuerpo entero co<strong>la</strong>bore y un encuadre mayor requerirá <strong>de</strong>sp<strong>la</strong>zamientos constantes para contro<strong>la</strong>r<br />
<strong>la</strong> mancha <strong>de</strong>l dibujo en el dibujar. Utilizamos el carbón porque es <strong>la</strong> técnica mas versátil (más<br />
plástica, más fácilmente corregible) y nos interesa mucho el dibujar que pasa por infinitos estados<br />
intermedios (tentativas y correctivas) antes <strong>de</strong> ser abreviado por cualquier forma <strong>de</strong> acabado.<br />
Queremos hacer dibujos “no acabados”, dibujos abiertos. Dibujos completos (en todos los<br />
estadios) pero dibujos sin terminar (sin patetizar).<br />
Aún en el estadio <strong>de</strong>l dibujar lúdico (expresivo), sin ningún mo<strong>de</strong>lo representable, intentamos no<br />
dibujar bor<strong>de</strong>s y contradibujar con el trapo que conduce a <strong>la</strong> extrañeza <strong>de</strong>l dibujo propio en medio<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> experiencia <strong>de</strong>l acariciado <strong>de</strong>l papel. El trapo rebaja los negros, los <strong>de</strong>sactiva, y muestra el<br />
pathos <strong>de</strong> <strong>la</strong> borradura que se resuelve en grises, en sutiles tonos intermedios (sin negros ni<br />
b<strong>la</strong>ncos) que maximizan <strong>la</strong> apreciación <strong>de</strong> matices sutiles <strong>de</strong> asombrado.<br />
Con esta experiencia, repetida varias veces en el ambiente en penumbra, nos ubicamos frente a<br />
mo<strong>de</strong>los débilmente iluminados en contra luz. Así iniciamos <strong>la</strong> experimentación <strong>de</strong> <strong>la</strong>s figuras <strong>de</strong><br />
luz, que requiere una técnica <strong>de</strong> mirar y un procedimiento ritual <strong>de</strong> dibujar. Primero el mirar. Con<br />
los ojos tan cerrados que solo se distingan <strong>la</strong>s figuras <strong>de</strong> luz enmarcadas entre sombras. Sin<br />
apreciar los bor<strong>de</strong>s <strong>de</strong> los objetos, sin distinguir <strong>de</strong>talles. Tratando <strong>de</strong> ver solo <strong>la</strong> luz abriéndose<br />
paso entre <strong>la</strong>s sombras. ¿Y el dibujar?. Primero <strong>la</strong> búsqueda <strong>de</strong>l encuadre emocionante, su tanteo<br />
en croquis o dibujos muy rápidos hasta que <strong>la</strong> distribución <strong>de</strong> <strong>la</strong>s sombras recortadas conmueve.<br />
Esta fase <strong>de</strong>l acercamiento se facilita utilizando cámaras fotográficas, o espejos, o marcos para<br />
recortar el campo visual.<br />
Después llenar <strong>de</strong>l todo, en el menor tiempo posible, el papel. Sin dibujar bor<strong>de</strong>s, sin encajar los<br />
objetos. Solo ubicando <strong>la</strong> luz, en un ciclo circu<strong>la</strong>r <strong>de</strong> pasar el trapo, perfi<strong>la</strong>r <strong>la</strong> figura <strong>de</strong> luz<br />
b<strong>la</strong>nqueando (borrando) lo gris y, luego, volver a repetir correctivamente <strong>la</strong> operación, hasta que <strong>la</strong><br />
configuración grisificada al máximo y sin líneas <strong>de</strong> bor<strong>de</strong>, resulte conmovedora.<br />
Cuando esta fase se ha llegado a dominar, se proce<strong>de</strong> a medir <strong>la</strong>s figuras <strong>de</strong> luz que, así, se<br />
transforman en argumentos que aparecen en el papel pidiendo <strong>la</strong> activación <strong>de</strong> los tonos<br />
intermedios y los grises más intensos.<br />
Aquí <strong>de</strong>tenemos <strong>la</strong> ejercitación experimental, con <strong>la</strong> seguridad <strong>de</strong> que <strong>la</strong> estimu<strong>la</strong>ción imaginal <strong>de</strong><br />
un dibujo es máxima cuando no esta acabado y que el acabado es un acci<strong>de</strong>nte resumidor sin<br />
interés en el proce<strong>de</strong>r ritual <strong>de</strong>l dibujar.<br />
22. Una Feria <strong>de</strong>l <strong>Dibujar</strong> (27-10-03)<br />
El <strong>Dibujar</strong> entendido como actividad lúdica, formativa y liberadora. ¿Se pue<strong>de</strong> convocar a una<br />
pob<strong>la</strong>ción para dibujar, para expresarse gráficamente?.<br />
<strong>Dibujar</strong> es una danza, una terapia ocupacional, un arte, una disciplina, un oficio o trabajo que ha<br />
producido una di<strong>la</strong>tada cultura gráfico-plástica.<br />
La fotografía es un dibujo instantáneo.<br />
*<br />
La Feria se organizará en sucesivas convocatorias situacionistas. Cada una supondrá: una<br />
temática vincu<strong>la</strong>da al dibujar; una insta<strong>la</strong>ción a<strong>de</strong>cuada <strong>de</strong> referencia; una serie <strong>de</strong> conferencias<br />
coloquios (diálogos); y unas sesiones abiertas <strong>de</strong> dibujar. Las sesiones <strong>de</strong> dibujar y los diálogos<br />
correspondientes serán grabadas en audio y ví<strong>de</strong>o. También se almacenarán los dibujos<br />
38
ealizados más <strong>de</strong>stacados.<br />
Al final <strong>de</strong>l ciclo <strong>de</strong> convocatorias, se preparará un gran catálogo con <strong>la</strong>s conferencias, los<br />
diálogos, <strong>la</strong>s insta<strong>la</strong>ciones y los dibujos, y se rematará con una exposición <strong>de</strong> los tabajos<br />
almacenados y <strong>la</strong> presentación <strong>de</strong>l libro catálogo.<br />
*<br />
Las “situaciones” podrían tratar <strong>de</strong> los distintos modos <strong>de</strong>l dibujar y estarían dirigidas a colectivos<br />
<strong>de</strong> artistas y estudiantes. Podrán ser:<br />
El dibujar cerrado (<strong>la</strong> representación)<br />
El dibujar abierto (1). El asombro<br />
El dibujar abierto (2) El gesto.<br />
(cabrían otras c<strong>la</strong>sificaciones operativas).<br />
*<br />
Los colectivos a involucrar:<br />
Escue<strong>la</strong>s <strong>de</strong> BB AA y Escue<strong>la</strong>s <strong>de</strong> Arquitectura, Grupos especiales <strong>de</strong> profesionales (escritores,<br />
escultores, …) Y grupos especiales <strong>de</strong> estudiantes (ciegos, centros <strong>de</strong> formación profesional,<br />
estudiantes <strong>de</strong> teatro, etc.)…<br />
*<br />
La Feria tendrá como objetivo presentar el dibujar como actividad liberadora, como conducta<br />
expresiva y como teoría confirmadora.<br />
23. Escribir (27-10-03)<br />
Escribir requiere sosiego, que es tiempo abierto, p<strong>la</strong>cer por <strong>de</strong>morarse tanteando frases<br />
impre<strong>de</strong>cibles. Divagación. Ir <strong>de</strong>spacio, pronunciando lentamente, espiando sin prisas los<br />
resquicios <strong>de</strong> los olvidos que palpitan en <strong>la</strong>s tangencias <strong>de</strong> <strong>la</strong>s enunciaciones. Al escribir, lo que se<br />
cuenta solo es importante porque facilita o dificulta el sosiego excitante <strong>de</strong> dibujar los sonidos <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras que se aventuran organizadas para, luego, leer<strong>la</strong>s, rectificar<strong>la</strong>s, volver a escribir<strong>la</strong>s en<br />
otros <strong>de</strong>cires. Sobre todo, el sosiego es imprescindible para abandonar lo escrito a su suerte.<br />
24. La gallina (30-10-03)<br />
Él leía poemas para el<strong>la</strong>. Eran poemas cortos, intensificados. El<strong>la</strong> los escuchaba con los ojos<br />
cerrados. No <strong>de</strong>cía nada. Hasta que, tras oír uno <strong>de</strong> ellos, sin llegar a abrir los ojos, pronunció dos<br />
pa<strong>la</strong>bras. Las manos. Son <strong>la</strong>s manos. Él siguió leyendo versos y el<strong>la</strong> comenzó a asignar dos<br />
pa<strong>la</strong>bras, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> oírlos, a todos ellos. Resultaba un juego divertido, recibir los poemas en<br />
c<strong>la</strong>ve <strong>de</strong> adivinanza. Las manos, el atar<strong>de</strong>cer, un dolor, <strong>la</strong> fatiga… etc. Algunos se avenían bien a<br />
<strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra encontrada, que adquiría <strong>la</strong> potencia <strong>de</strong> una temática <strong>de</strong>senca<strong>de</strong>nante. Otros se<br />
resistían, aunque todo mejoraba si en vez <strong>de</strong> dos, se utilizaban tres o cuatro pa<strong>la</strong>bras. ¿Estaban<br />
encontrando una c<strong>la</strong>ve <strong>de</strong> <strong>la</strong> creación poética?. Cuando probaron el sistema con Góngora les fue<br />
peor, aunque, como hace Gamoneda, les pareció posible, incluso excitante, prosificar sus<br />
composiciones. Es curioso que <strong>la</strong> poesía pueda ser <strong>de</strong>scifrada como una metaforización <strong>de</strong><br />
proverbios y <strong>de</strong> adivinanzas.<br />
39
25. Tanteo. Tentativa. (23-02-04)<br />
Tanteo es cálculo a ojo, a bulto, sin peso ni medida (grosso modo). Es estimación primera.<br />
También es situación <strong>de</strong> un juego en el que se marcan o logran “tantos” (objetivos).<br />
Tentativa es <strong>la</strong> acción y efecto <strong>de</strong> tantear o probar algo. La solución <strong>de</strong> algo. Tentativa es intento,<br />
experimento, prueba o tanteo. Tanteo es tentativa. Una tentativa es el principio <strong>de</strong> ejecución <strong>de</strong><br />
algo. Ejecución primera (precipitado sin más) <strong>de</strong> algo. Acción <strong>de</strong>finitiva que se consi<strong>de</strong>rará<br />
provisional si no alcanza su fin.<br />
Tentar es tocar examinar por medio <strong>de</strong>l sentido <strong>de</strong>l tacto. Con <strong>la</strong>s manos. Tentar es explorar con<br />
<strong>la</strong>s manos lo que no se pue<strong>de</strong> ver. Pero <strong>la</strong>s manos llevan a hacer y a estimu<strong>la</strong>r por lo que tentar<br />
también es indicar, estimu<strong>la</strong>r, e intentar y procurar. Tentación es instigación, impulso que incita a<br />
hacer una cosa. Caer en <strong>la</strong> tentación es <strong>de</strong>jarse vencer por <strong>la</strong> instigación a hacer algo, no<br />
consi<strong>de</strong>rado como bueno, por el gusto <strong>de</strong> hacerlo.<br />
En el análisis <strong>de</strong> <strong>la</strong> actividad proyectiva (vital) y artística, l<strong>la</strong>mamos tentativa a <strong>la</strong> ejecución o<br />
propuesta total que se hace sin más, a ciegas, con el propósito <strong>de</strong> movilizarse en el entendimiento<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> situación que lleva a proyectar o a expresar algo. En este contexto, una tentativa es un<br />
intento sin datos, un ensayo sin fundamento, una auténtica expresión, que siempre se consi<strong>de</strong>ra<br />
provisional aunque imprescindible para ir acotando el sentido y el significado <strong>de</strong> <strong>la</strong> situación que<br />
<strong>de</strong>senca<strong>de</strong>na el proyecto o <strong>la</strong> obra.<br />
26. La Expresión Gráfica. La escritura <strong>de</strong> los fenómenos (02-03-04)<br />
Hace años empecé lo que podría l<strong>la</strong>marse “una aventura in<strong>de</strong>finida en el ámbito <strong>de</strong> <strong>la</strong> expresión<br />
gráfica”. Sabía que dibujar es fabricar contramol<strong>de</strong>s <strong>de</strong> <strong>la</strong> movilidad, hacer matrices espaciales<br />
ap<strong>la</strong>nadas, conformadas por los movimientos liberados en los rituales ejecutorios. Sabía que esos<br />
contramol<strong>de</strong>s nacen diferentes según <strong>la</strong> ca<strong>de</strong>ncia y amplitud <strong>de</strong> <strong>la</strong> danza ritual. Y también sabía<br />
que <strong>la</strong>s huel<strong>la</strong>s <strong>de</strong> los movimientos gráficos a veces inventan <strong>la</strong> apariencia memorable <strong>de</strong> los<br />
acontecimientos visibles e invisibles, palpables e impalpables. Cuando atrapan los sonidos <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
voz son escrituras.<br />
El ejercicio que inauguré fue danzar sin más encima <strong>de</strong> papeles. Con distintos instrumentos, en<br />
distintas situaciones, con diversas emociones. De<strong>la</strong>nte <strong>de</strong> obras ajenas, en el paisaje, en el au<strong>la</strong>,<br />
en mi estudio, en casa.<br />
Pronto empecé a sentir con intensidad <strong>la</strong> variedad <strong>de</strong> <strong>la</strong> aventura gozosa <strong>de</strong> gesticu<strong>la</strong>r, <strong>de</strong> tantear,<br />
<strong>de</strong> <strong>de</strong>jarse llevar por <strong>la</strong>s manos, sin intentar contro<strong>la</strong>r sus a<strong>de</strong>manes, sólo espiando sus<br />
vicisitu<strong>de</strong>s. Era fantástico encontrarse con indicios <strong>de</strong> configuraciones épicas o líricas, o<br />
criptográficas, y con acomodos analíticos o informales. Con el tiempo he ido acumu<strong>la</strong>ndo miles <strong>de</strong><br />
dibujos hechos en cua<strong>de</strong>rnos <strong>de</strong> diversos tamaños que no había revisado hasta hace poco con<br />
ocasión <strong>de</strong> ensayar el ploteado en te<strong>la</strong> y <strong>la</strong> reproducción digital <strong>de</strong> algunos <strong>de</strong> ellos.<br />
Jugando, llegué a tener <strong>de</strong>splegados casi mil grafías que inundaban todo mi estudio. Un mar <strong>de</strong><br />
gestos diversos y sorpren<strong>de</strong>ntes que parecían pedir ser agrupados en distintas familias. No podía<br />
enten<strong>de</strong>rlos como objetos sueltos y quedé abrumado ante una obra insólita y única que nunca<br />
tuve el propósito precalcu<strong>la</strong>do <strong>de</strong> realizar. Mis dibujos, separados <strong>de</strong> sus cua<strong>de</strong>rnos y<br />
mo<strong>de</strong>radamente ampliados, formaban un ámbito in<strong>de</strong>finido que me englobaba como un mundo<br />
inexplorado realizado por alguien con mi misma sensibilidad movimental.<br />
40
Des<strong>de</strong> ese momento, no he podido por menos que acariciar <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> estudiar mi producción para<br />
intentar encontrar en el<strong>la</strong> rasgos normadores repetidos y pautas diferenciales vincu<strong>la</strong>bles a <strong>la</strong>s<br />
evocaciones que los dibujos <strong>de</strong>spiertan.<br />
Creo que tengo ante mí un homenaje a <strong>la</strong> mano, al cuerpo en movimiento, conmovido, roturando<br />
<strong>la</strong> amplitud con huel<strong>la</strong>s que conforman el vacío y fundan <strong>la</strong> visualidad. Todo un territorio al que<br />
aplicar una enorme colección <strong>de</strong> reflexiones referenciales acumu<strong>la</strong>das, tales como los poemas <strong>de</strong><br />
Micheaux, <strong>la</strong>s reflexiones <strong>de</strong> Hei<strong>de</strong>gger, <strong>la</strong>s anotaciones <strong>de</strong> Oteiza (“Propósito experimental”),<br />
algunos escritos <strong>de</strong> Cage (“El silencio”) y los trabajos <strong>de</strong> Nicol (“Metafísica <strong>de</strong> <strong>la</strong> expresión”) y <strong>de</strong><br />
Colli (“Filosofía <strong>de</strong> <strong>la</strong> Expresión”), etc.<br />
La potencia provocadora <strong>de</strong> <strong>la</strong> expresión gráfica es indudable en <strong>la</strong> docencia <strong>de</strong>l dibujo siempre<br />
que se entienda <strong>la</strong> expresión como un juego movimental in<strong>de</strong>finido, emancipado <strong>de</strong>l control <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
vista y <strong>de</strong>l pensamiento, que en su variabilidad gestual inventa <strong>la</strong>s convenciones figurales con que<br />
distinguimos con los ojos aquello que nos ro<strong>de</strong>a.<br />
27. La aventura <strong>de</strong>l dibujar. La Expresión Gráfica (02-03-04)<br />
Hace años empecé lo que podría l<strong>la</strong>marse "una aventura in<strong>de</strong>finida en el ámbito <strong>de</strong> <strong>la</strong> expresión<br />
gráfica". Sabía que dibujar es fabricar contramol<strong>de</strong>s <strong>de</strong> <strong>la</strong> movilidad, hacer matrices espaciales<br />
ap<strong>la</strong>nadas, conformadas por los movimientos liberados en los rituales ejecutorios. Sabía que esos<br />
contra mol<strong>de</strong>s nacen diferentes según <strong>la</strong> ca<strong>de</strong>ncia y amplitud <strong>de</strong> <strong>la</strong> danza ritual. Y también sabía<br />
que <strong>la</strong>s huel<strong>la</strong>s <strong>de</strong> los movimientos gráficos a veces inventan <strong>la</strong> apariencia memorable <strong>de</strong> los<br />
acontecimientos visibles e invisibles, palpables e impalpables. Cuando atrapan los sonidos <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
voz son escrituras.<br />
El ejercicio que inauguré fue danzar sin más encima <strong>de</strong> papeles. Con distintos instrumentos, en<br />
distintas situaciones, con diversas emociones. De<strong>la</strong>nte <strong>de</strong> obras ajenas, en el paisaje, en el au<strong>la</strong>,<br />
en mi estudio, en casa.<br />
Pronto empecé a sentir con intensidad <strong>la</strong> variedad <strong>de</strong> <strong>la</strong> aventura gozosa <strong>de</strong> gesticu<strong>la</strong>r, <strong>de</strong> tantear,<br />
<strong>de</strong> <strong>de</strong>jarse llevar por <strong>la</strong>s manos sin intentar contro<strong>la</strong>r sus a<strong>de</strong>manes, sólo espiando sus vicisitu<strong>de</strong>s.<br />
Era fantástico encontrarse con indicios <strong>de</strong> configuraciones épicas o líricas, o criptográficas, y con<br />
acomodos analíticos o informales. Con el tiempo he ido acumu<strong>la</strong>ndo miles <strong>de</strong> dibujos hechos en<br />
cua<strong>de</strong>rnos <strong>de</strong> diversos tamaños que no había revisado hasta hace poco con ocasión <strong>de</strong> ensayar<br />
el ploteado en te<strong>la</strong> y <strong>la</strong> reproducción digital <strong>de</strong> algunos <strong>de</strong> ellos.<br />
Jugando, llegué a tener <strong>de</strong>splegados casi mil grafías que inundaban todo mi estudio. Un mar <strong>de</strong><br />
gestos diversos y sorpren<strong>de</strong>ntes que parecían pedir ser agrupados en distintas familias.<br />
No podía enten<strong>de</strong>rlos como objetos sueltos y quedé abrumado ante una obra insólita y única que<br />
nunca tuve el propósito precalcu<strong>la</strong>do <strong>de</strong> realizar. Mis dibujos, separados <strong>de</strong> sus cua<strong>de</strong>rnos y<br />
mo<strong>de</strong>radamente ampliados, formaban un ámbito in<strong>de</strong>finido que me englobaba como un mundo<br />
inexplorado realizado por alguien con mi misma sensibilidad movimental.<br />
Des<strong>de</strong> ese momento, no he podido por menos que acariciar <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> estudiar mi producción para<br />
intentar encontrar en el<strong>la</strong> rasgos normadores repetidos y pautas diferenciales vincu<strong>la</strong>bles a <strong>la</strong>s<br />
evocaciones que los dibujos <strong>de</strong>spiertan.<br />
Creo que tengo ante mí un homenaje a <strong>la</strong> mano, al cuerpo en movimiento, conmovido, roturando<br />
<strong>la</strong> amplitud con huel<strong>la</strong>s que conforman el vacío y fundan <strong>la</strong> visualidad. Todo un territorio al que<br />
aplicar una enorme colección <strong>de</strong> reflexiones referencia les acumu<strong>la</strong>das, tales como los poemas <strong>de</strong><br />
41
Micheaux, <strong>la</strong>s reflexiones <strong>de</strong> Hei<strong>de</strong>gger, <strong>la</strong>s anotaciones <strong>de</strong> Oteiza ("Propósito experimental"),<br />
algunos escritos <strong>de</strong> Cage ("El silencio") y los trabajos <strong>de</strong> Nicol ("Metafísica <strong>de</strong> <strong>la</strong> expresión") y <strong>de</strong><br />
ColIi ("Filosofía <strong>de</strong> <strong>la</strong> Expresión"), etc.<br />
La potencia provocadora <strong>de</strong> <strong>la</strong> expresión gráfica es indudable en <strong>la</strong> docencia <strong>de</strong>l dibujo siempre<br />
que se entienda <strong>la</strong> expresión como un juego movimental in<strong>de</strong>finido, emancipado <strong>de</strong>l control <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
vista y <strong>de</strong>l pensamiento, que en su variabilidad gestual inventa <strong>la</strong>s convenciones figura les con<br />
que distinguimos con los ojos aquello que nos ro<strong>de</strong>a.<br />
28. Escribir (23-05-05)<br />
Teatralizar<br />
Escribir es sumergirse en <strong>la</strong> aventura <strong>de</strong>, no diciendo nada, no po<strong>de</strong>r parar <strong>de</strong> <strong>de</strong>cir. Juntar<br />
pa<strong>la</strong>bras dando hachazos o acariciando una oquedad, <strong>de</strong>limitando un abismo, di<strong>la</strong>tando el<br />
transcurrir, forzando <strong>la</strong> discontinuidad.<br />
*<br />
Parece que <strong>la</strong> ciudad pudiera tomar cuerpo como un cuadro teatral, sometido a <strong>la</strong> luz y a <strong>la</strong>s<br />
diversas perspectivas <strong>de</strong>terminadas por el <strong>de</strong>ambu<strong>la</strong>r, en el que los edificios aparecieran como<br />
actores que cuentan historias pasadas en un c<strong>la</strong>mor ruidoso in<strong>de</strong>scifrable. Cada edificio un<br />
murmullo, un re<strong>la</strong>to, una presencia testifical <strong>de</strong> un tiempo originario, inalcanzable. Una mascara<br />
que emite silencios c<strong>la</strong>morosos que atraen pa<strong>la</strong>bras con vocación <strong>de</strong> historias que son <strong>la</strong><br />
atmósfera en que cada edificio se sostiene.<br />
Es común ver <strong>la</strong> ciudad como un texto a ser leído o, mejor, a ser entendido por <strong>la</strong> lectura que<br />
hacen <strong>de</strong> él los memoradores. Texto paleofigural (técnico-figural) don<strong>de</strong>, más importante que<br />
nuestra lectura es <strong>la</strong> lectura <strong>de</strong> los otros, <strong>de</strong> los que saben <strong>de</strong>scifrar el enigmático texto histórico<br />
<strong>de</strong> los momentos configurados <strong>de</strong> su materialidad.<br />
¿Se pue<strong>de</strong> visitar una ciudad pasando por alto el murmullo <strong>de</strong> un edificio y el resonar <strong>de</strong> sus<br />
producidos vacíos?<br />
29. Una lectura radical (17-06-05)<br />
Mucho tiempo he estado (ojo) acostándome temprano.<br />
*<br />
José Luis Escriba ha intentado poseer el 1º tomo <strong>de</strong> “En busca <strong>de</strong>l tiempo perdido” <strong>de</strong> Proust.<br />
Perpetración <strong>de</strong> un acto suicida imposible que ha transformado el libro en una obra plásticoliteraria<br />
<strong>de</strong> insólito genero.<br />
El ejemp<strong>la</strong>r, único, me lo entregó como prueba <strong>de</strong> afecto antes <strong>de</strong> volver a Poza Rica. Tiene el<br />
tamaño <strong>de</strong> un breviario, con tapas rojas <strong>de</strong> hule agrisadas –ha sido reencua<strong>de</strong>rnado–, por el<br />
ininterrumpido roce <strong>de</strong> <strong>la</strong>s manos. En su interior <strong>la</strong>s páginas exhiben <strong>la</strong>s huel<strong>la</strong>s <strong>de</strong> operaciones<br />
parale<strong>la</strong>s y posteriores a <strong>la</strong>s sucesivas y reiteradas lecturas.<br />
Varios subrayados <strong>de</strong> diferentes colores, l<strong>la</strong>ves <strong>la</strong>terales que acotan trozos <strong>de</strong> texto con distintos<br />
instrumentos <strong>de</strong> marcación, pa<strong>la</strong>bras con bolígrafo colorado que parecen indicar una personal<br />
c<strong>la</strong>sificación <strong>de</strong> contenidos, números sueltos, señales misteriosas –(ojo– no–… etc.). Y lo más<br />
sorpren<strong>de</strong>nte, tachaduras, trozos <strong>de</strong> texto en cuarentena –marcados por aspas negras– y líneas<br />
anu<strong>la</strong>dos con un rotu<strong>la</strong>dor opaco que oculta lo que roza.<br />
42
El libro ha podido ser leído cientos <strong>de</strong> veces, como un libro <strong>de</strong> oraciones fácilmente transportable<br />
que hubiera acompañado a su lector durante años. Es un libro releído, habitado, visitado<br />
repetidamente, que guarda huel<strong>la</strong>s quizás <strong>de</strong> varios intentos <strong>de</strong> zonificación y tematización con el<br />
inconfesable objetivo <strong>de</strong> ajustarlo a algún esquema nemotécnico para sustentar alguna<br />
banalización memorable. Estas marcas seña<strong>la</strong>n el drama <strong>de</strong>l intento <strong>de</strong> apropiación <strong>de</strong>l texto, algo<br />
así como un manoseo que haya intentado violentar <strong>la</strong> imposible coinci<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong>l texto con<br />
cualquier referente para, aquietándolo, po<strong>de</strong>rlo poseer como <strong>de</strong>spojo <strong>de</strong> <strong>la</strong> vitalidad <strong>de</strong>sesperada<br />
<strong>de</strong> don<strong>de</strong> proce<strong>de</strong>.<br />
Pero hay más. El texto ha sido tachado, reescrito, reacomodado en una lectura combativa que<br />
extermina partes, que vacía <strong>de</strong> pa<strong>la</strong>bras, en una escandalosa ingerencia en <strong>la</strong> que el lector, en<br />
vez <strong>de</strong> disolverse en el texto, lo impugna contaminando <strong>la</strong> lectura con su reacción personal <strong>de</strong><br />
sujeto autor que quiere leer, como todos, lo que no está escrito, pero con <strong>la</strong> ansiedad <strong>de</strong> quien no<br />
pu<strong>de</strong> abandonarse a <strong>la</strong> soledad “sin ser” <strong>de</strong> lo que se anuncia con <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras.<br />
Tengo un libro insólito que aprecio como una obra <strong>de</strong>scomunal, fruto <strong>de</strong>l exceso <strong>de</strong> un lector que<br />
quizás ha hecho <strong>de</strong> <strong>la</strong> lectura su campo <strong>de</strong> disolución.<br />
30. Lo interior (01-08-05)<br />
Lo interior es otro afuera, el exterior <strong>de</strong> <strong>la</strong> palpitación que nos hace sentir.<br />
Dentro <strong>de</strong>l interior no hay nada. Fuera <strong>de</strong>l interior, como alojado en él, está <strong>la</strong> agitación<br />
in<strong>de</strong>terminada.<br />
Entre los dos exteriores está el límite corpóreo, inquieto e inquietante, en su persistente estancia.<br />
Los afueras son capas que resuenan conformando estados, pliegues, modalida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> dicciónconciencia.<br />
La culpa es una resonancia que funda un modo <strong>de</strong> <strong>de</strong>cir/sentir en el que el exterior interno se<br />
establece como interioridad, opuesta a <strong>la</strong> exterioridad.<br />
31. Escritura, lectura (Leyendo a Jabès "Libro <strong>de</strong> los márgenes") (1) (08-08-05)<br />
Lo escrito no sup<strong>la</strong>nta lo dicho, sino que lo trasfun<strong>de</strong> en una ilusión <strong>de</strong> escucha visual. Un mal<br />
libro es un libro por venir mal leído por su autor.<br />
Escribo como quien <strong>la</strong>bra en surcos, en el marco <strong>de</strong> parce<strong>la</strong>s (paginas).<br />
La lectura nos confronta, sólos, contra <strong>la</strong> sintaxis inexplicable <strong>de</strong>l texto escrito.<br />
*<br />
Voluntad <strong>de</strong> fragmento.<br />
Voluntad <strong>de</strong> no hacer obras.<br />
El libro es un reto espacial torturante, <strong>de</strong> un mundo por venir que siempre está <strong>de</strong> sobra.<br />
O el reto por conformar un jardín <strong>de</strong> ga<strong>la</strong>nteos. Libro que quiere ser un nuevo <strong>de</strong>cir <strong>de</strong>l p<strong>la</strong>cer, en<br />
el p<strong>la</strong>cer <strong>de</strong> leer. Un intento <strong>de</strong> <strong>de</strong>cir lo neutro para gozar <strong>de</strong> lo neutralizador.<br />
Lo infinito es lo neutralizador.<br />
Lo infinito es lo neutro <strong>de</strong>tenido, hecho distancia.<br />
La indiferencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> distancia es <strong>la</strong> insolvencia <strong>de</strong> lo neutro.<br />
Lo neutro corta. Es el estilo. Es el afuera.<br />
Lo neutro es lo nítido, lo ya formado, lo in-útil, lo iluminado que se recorta entre sombras. Lo obvio.<br />
La nada y el todo son los dos polos <strong>de</strong> lo neutro.<br />
43
*<br />
La pa<strong>la</strong>bra impone un sentido al sin sentido que <strong>la</strong> origina.<br />
La pa<strong>la</strong>bra aborta <strong>la</strong> in<strong>de</strong>finida inquietud sin objetivo (<strong>la</strong> agitación).<br />
Nombrar es orientar el dirigir.<br />
El nombrar busca una escucha "sentida".<br />
Sentido es: captado, llevado a...<br />
Decir funda <strong>la</strong> ilusión <strong>de</strong>l carácter y el <strong>de</strong>stino (<strong>la</strong> sujeción <strong>de</strong>l sujeto).<br />
Personancia. Per-sonare, re-sonar.<br />
El sentido es <strong>la</strong> posibilidad <strong>de</strong> existencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra.<br />
*<br />
Nombrar. Ansia <strong>de</strong> nada, <strong>de</strong> silencio.<br />
Busco el silencio atronador <strong>de</strong> <strong>la</strong> escucha <strong>de</strong>l infinito atar<strong>de</strong>cer (el atar<strong>de</strong>cer es el infinito).<br />
El or<strong>de</strong>n está en lo neutro sin agitación. En el afuera sosegado.<br />
Or<strong>de</strong>n ex-táctico cuando no hay necesidad <strong>de</strong> nombrar, don<strong>de</strong> no se necesita or<strong>de</strong>n.<br />
Caos es agitación que no se <strong>de</strong>ci<strong>de</strong> por ninguna pa<strong>la</strong>bra aunque presuponga un <strong>de</strong>cir.<br />
Caos es "<strong>de</strong>cir".<br />
Decir es cortar el caos <strong>de</strong> antes <strong>de</strong> lo dicho. Decir es <strong>la</strong> consecuencia <strong>de</strong> haber forzado un caos.<br />
El génesis es <strong>la</strong> genealogía <strong>de</strong> <strong>la</strong> pronunciación <strong>de</strong> cada pa<strong>la</strong>bra.<br />
"Un vacío (con luz) se forma y se dibuja para estal<strong>la</strong>r con su nombre".<br />
*<br />
Escribir es lo contrario <strong>de</strong> imaginar.<br />
<strong>Dibujar</strong>, proyectar, componer, son lo contrario <strong>de</strong> imaginar.<br />
*<br />
La eternidad es <strong>la</strong> piedra.<br />
La eternidad es mineral.<br />
La piedra es <strong>la</strong> muerte inalcanzable.<br />
Dios. Dios es el corazón inerme <strong>de</strong> <strong>la</strong>s piedras.<br />
32. <strong>Dibujar</strong> (10-10-05)<br />
La inspiración al dibujar es el acomodo instantáneo entre el papel, el instrumento marcador y el<br />
movimiento en ciernes <strong>de</strong> <strong>la</strong> mano. La vista no pasa <strong>de</strong> ser el vínculo que re<strong>la</strong>ciona los tres<br />
elementos. Mientras <strong>la</strong> acción se <strong>de</strong>sborda <strong>de</strong> todo control, <strong>la</strong> vista sigue los trazos, lee, <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
muy lejos, lo que <strong>la</strong> mano agitada produce inevitablemente.<br />
No pue<strong>de</strong> intervenir y cuando ocurre algo que le impresiona, <strong>de</strong>ja <strong>de</strong> ver.<br />
*<br />
Cualquier aconteciendo es tema (disculpa) para <strong>la</strong> poesía (escribir o dibujar) y no tiene<br />
importancia frente al afrodisíaco <strong>de</strong> <strong>la</strong> soledad <strong>de</strong>l espíritu, que es el impulsor <strong>de</strong>l poetizar.<br />
Pintar y escribir son abandonar el mundo exterior al azar <strong>de</strong> <strong>la</strong> agitación interna sensibilizada por <strong>la</strong><br />
experiencia e intensificada por <strong>la</strong> presión imaginal que <strong>la</strong> propia agitación produce. Agitación agitada<br />
que modifica el afuera.<br />
33. Leer, escribir (10-10-05)<br />
Robert Walser, "El paseo" (Sirue<strong>la</strong>, 1996).<br />
La lectura provoca estímulos <strong>de</strong> escritura que co<strong>la</strong>psan en ocasiones el flujo <strong>de</strong> <strong>la</strong> atención. Leer<br />
44
es como acariciar, al tiempo que se evocan otras posibles caricias. También es como sumergirse<br />
en el escenario invisible <strong>de</strong>l re<strong>la</strong>to, que se hace patente <strong>de</strong>sve<strong>la</strong>ndo <strong>de</strong>talles que se echan en falta<br />
al sentirlo. Quizás porque escribir es como organizar tentativamente un escenario, al tiempo que el<br />
escritor se pasea por él ensayando diversas actuaciones.<br />
Escribir al modo <strong>de</strong> Walser es no cal<strong>la</strong>r, no <strong>de</strong>jar <strong>de</strong> atrapar partes <strong>de</strong>l murmullo incesante <strong>de</strong> lo<br />
cotidiano enfocado <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> extrañeza (¿<strong>de</strong>s<strong>de</strong> sus <strong>de</strong>talles?). Y sabiendo que se escribe para<br />
que alguien lo lea <strong>de</strong>spués tal como se lee lo que, ya escrito, todavía se está escribiendo. Aunque<br />
se sepa que <strong>la</strong> lectura efectiva se hará cuando lo ya escrito no pueda cambiarse.<br />
Esta obra es un canto al paseo (esa forma creativa <strong>de</strong> vivir <strong>la</strong>s ciuda<strong>de</strong>s y los re<strong>la</strong>tos <strong>de</strong> los<br />
europeos, según Steiner).<br />
Hab<strong>la</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> nieb<strong>la</strong> espiritual como un estado recurrente que aparece <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> <strong>la</strong> excitación <strong>de</strong><br />
cualquier entusiasmo.<br />
34. La <strong>de</strong>saparición <strong>de</strong>l dibujar (07-03-06)<br />
El dibujar como actividad lírica, autoexperimental privada, alejada.<br />
El dibujar cotidianizado...<br />
¿Podría organizarse una fiesta <strong>de</strong>l dibujar?<br />
¿Fiesta <strong>de</strong> quienes?<br />
¿Para qué?<br />
Como performance cabría pensar en organizar un grupo <strong>de</strong> artistas que <strong>de</strong>sarrollen un<br />
espectáculo pautado. Una obra teatral (action theatre) vincu<strong>la</strong>da al dibujar.<br />
O una obra pedagógico-teatral: “El movimiento y sus huel<strong>la</strong>s” o “La danza <strong>de</strong>l dibujar”.<br />
Quizás es mejor <strong>de</strong>jar que el dibujar siga sus caminos personales y privados en pos <strong>de</strong> no se sabe<br />
qué experiencia inútil.<br />
Hay que reivindicar el dibujar sin objetivo, el dibujar como spleen, como terapia, como aventura<br />
formativa.<br />
El dibujar como misteriosa exploración <strong>de</strong> <strong>la</strong> exterioridad es elitista, todavía al margen <strong>de</strong>l morbo<br />
<strong>de</strong> los mercados <strong>de</strong>l espectáculo.<br />
El dibujar es una humil<strong>de</strong> ocupación, una insignificante inquietud, una me<strong>la</strong>ncólica ejercitación.<br />
35. Escribir, Leer (24-07-06)<br />
Texto integral<br />
Antonio Lobo Antunes (El País, Babelia, 22-07-2006)<br />
“Pensándolo bien, no soy un escritor, porque lo que hago no es escribir, es oír más<br />
intensamente. Me siento y espero hasta que <strong>la</strong>s voces comiencen. Andan a mi alre<strong>de</strong>dor, más<br />
fuertes, más tenues, más distantes, más próximas, hab<strong>la</strong>ndo sin sonido y no obstante diciendo,<br />
diciendo.<br />
El problema es elegir cuál <strong>de</strong> el<strong>la</strong>s es <strong>la</strong> verda<strong>de</strong>ra, porque todas <strong>la</strong>s <strong>de</strong>más mienten. A veces<br />
lleva semanas, lleva meses enten<strong>de</strong>r<strong>la</strong>. Casi nunca se trata <strong>de</strong> <strong>la</strong> más nítida. Casi nunca, no:<br />
nunca se trata <strong>de</strong> <strong>la</strong> más nítida, ni <strong>de</strong> <strong>la</strong> más seductora, ni <strong>de</strong> <strong>la</strong> más inteligente. En general se<br />
apaga, recomienza, vuelve a apagarse, se distrae <strong>de</strong> mí y yo <strong>de</strong> el<strong>la</strong>, intento encontrar<strong>la</strong> entre <strong>la</strong>s<br />
restantes, no lo consigo, lo consigo, no lo consigo, recomienzo, <strong>la</strong> <strong>de</strong>scubro a lo lejos, creo<br />
<strong>de</strong>scubrir<br />
-Es ésta<br />
45
me <strong>de</strong>silusiono<br />
-No es ésta<br />
pues lo que cuenta no tiene sentido y no obstante existe algo en el sinsentido que me persigue,<br />
<strong>la</strong> atraigo hacia mí o me empujo hacia el<strong>la</strong>, no <strong>la</strong> atraigo hacia mí, me empujo hacia el<strong>la</strong>, comienzo<br />
a probar<strong>la</strong> <strong>de</strong>spacito, una pa<strong>la</strong>bra dispersa, una segunda pa<strong>la</strong>bra al azar, una frase entera, <strong>la</strong>s<br />
voces que quedan se empeñan en <strong>de</strong>sviarme<br />
-¿Qué interés hay en eso?<br />
-¿A qué te lleva ese discurso?<br />
-Estás equivocado<br />
me entregan personajes, episodios, historias y yo no quiero saber nada <strong>de</strong> personajes,<br />
episodios, historias, eso es para quien hace nove<strong>la</strong>s y yo me cago en <strong>la</strong>s nove<strong>la</strong>s, quiero un hilo<br />
que me conduzca al centro <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida y traer a <strong>la</strong> superficie todo lo que existe ahí <strong>de</strong>ntro, quiero el<br />
corazón <strong>de</strong>l mundo, no quiero entretener a los que <strong>la</strong>s compran, no quiero divertirlos, no quiero<br />
divertirme, quiero lo que resi<strong>de</strong> en el interior <strong>de</strong> lo interior, don<strong>de</strong> están <strong>la</strong>s personas y nosotros<br />
con el<strong>la</strong>s, transformar en letras lo que no tiene letra alguna, quiero seguir un pasito leve en un<br />
corredor que no sé dón<strong>de</strong> queda, no exactamente un pasito, el eco <strong>de</strong> un pasito que ha <strong>de</strong><br />
volverse pasito si continúo con él, que ha <strong>de</strong> ganar carne y ojos y llevarme consigo, quiero respirar<br />
con él, quiero que nos que<strong>de</strong>mos juntos, quiero que el pasito sea mi pasito y el corredor mi<br />
corredor, que <strong>la</strong> carne y los ojos se conviertan en mi carne y en mis ojos, quiero ese libro que aún<br />
no ha comenzado, pero que a fuerza <strong>de</strong> obstinación y orgullo y paciencia se volverá mío, sin<br />
escribirlos, c<strong>la</strong>ro, ya no caigo en esa trampa, <strong>de</strong>jándolo salir como el agua que se <strong>de</strong>rrama y<br />
encuentra su curso en <strong>la</strong>s junturas <strong>de</strong> <strong>la</strong>s tab<strong>la</strong>s <strong>de</strong>l suelo y no es mi libro, dado que no me<br />
pertenece ningún libro con mi nombre, los libros <strong>de</strong>berían llevar el nombre <strong>de</strong>l lector, no <strong>de</strong>l autor,<br />
en <strong>la</strong> cubierta, es el lector quien le da sentido a medida que lee, es al lector a quien le pertenece <strong>la</strong><br />
voz, y no sólo <strong>la</strong> voz, <strong>la</strong> carne y los ojos y el corredor y el paso, y el lector está solo y es inmenso,<br />
el lector contiene en sí el mundo entero <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el principio <strong>de</strong>l mundo, y su pasado y su presente y<br />
su futuro, y se escucha a sí mismo y siente el peso <strong>de</strong> cada víscera, <strong>de</strong> cada célu<strong>la</strong>, <strong>de</strong> cada<br />
íntimo rumor, el lector no para <strong>de</strong> crecer y ya no necesita ni el libro ni a mí, y al acabar el libro<br />
comienza, y al guardar el libro en el estante el libro continúa y el lector continúa con él, cada célu<strong>la</strong><br />
se divi<strong>de</strong> en mil<strong>la</strong>res <strong>de</strong> célu<strong>la</strong>s y el lector es muchos, y el lector <strong>de</strong>ja <strong>de</strong> leer porque no está<br />
leyendo, aunque piense que está leyendo no está leyendo nada en absoluto, tiene todas <strong>la</strong>s<br />
eda<strong>de</strong>s al mismo tiempo y todos los tiempos <strong>de</strong> su vida aunque el libro esté cerrado en algún<br />
rincón <strong>de</strong> <strong>la</strong> casa y el lector no lo necesite para continuar con él y ahora me vienen a <strong>la</strong> cabeza <strong>la</strong>s<br />
semillitas sin peso que en el verano <strong>de</strong> cuando éramos pequeños entraban vo<strong>la</strong>ndo por <strong>la</strong><br />
ventana, volvían a salir, <strong>de</strong>saparecían y, aun <strong>de</strong>saparecidas, seguían con nosotros llevando <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
mano recuerdos y esperanzas y alguien que cantaba<br />
(¿qué mujer?)<br />
junto al <strong>la</strong>va<strong>de</strong>ro una melodía<br />
(a veces ni una melodía siquiera: dos o tres notas so<strong>la</strong>mente)<br />
que son <strong>la</strong>s únicas que oiremos cuando caiga <strong>la</strong> noche y <strong>la</strong>s sombras que nos ro<strong>de</strong>an piensen<br />
(más que pensar: tengan <strong>la</strong> certidumbre, el<strong>la</strong>s y el médico y el señor <strong>de</strong> los ataú<strong>de</strong>s)<br />
<strong>de</strong> que no oímos nada.”<br />
(Traducción <strong>de</strong> Mario Merlino)<br />
36. Mis dibujos (19-08-06)<br />
Estar viviendo es saber que algo pasa sin saber como. Es constatar que el cuerpo que nos<br />
recubre <strong>de</strong>ja rastros.<br />
Dibujos, escritos, huel<strong>la</strong>s <strong>de</strong> una actividad que pasa, que se produce en consecuencia a<br />
reacciones <strong>de</strong>sconocidas <strong>de</strong>jando atrás una riada <strong>de</strong> figuras in<strong>de</strong>cibles, <strong>de</strong> formas insistentes que<br />
se escapan a cualquier control.<br />
46
Mis dibujos fluyen sin p<strong>la</strong>nificación, sin <strong>de</strong>stino, sin fondo. Son el producto <strong>de</strong> caricias hechas al<br />
vacío <strong>de</strong>l subsistir.<br />
Dibujos y más dibujos que elu<strong>de</strong>n pa<strong>la</strong>bras, que evitan <strong>la</strong> <strong>de</strong>nsidad <strong>de</strong> los recuerdos, que distraen<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> urgencia <strong>de</strong> llegar a <strong>la</strong> muerte.<br />
37. Huel<strong>la</strong>s (04-10-06)<br />
Menchu Gutiérrez. “el lenguaje <strong>de</strong> <strong>la</strong>s huel<strong>la</strong>s” (Babelia, 30-09-2006)<br />
Las huel<strong>la</strong>s son rastros, residuos, <strong>de</strong> momentos impresos en <strong>la</strong> materia natural.<br />
Reflejan <strong>la</strong>s características movimentales <strong>de</strong> los cuerpos vivos contra los cuerpos inermes y <strong>la</strong><br />
gravedad.<br />
M. Gutiérrez se hace eco <strong>de</strong>l carácter i<strong>de</strong>ntificador <strong>de</strong> los rastros <strong>de</strong> los animales y <strong>la</strong>s personas<br />
para seña<strong>la</strong>r que son una suerte <strong>de</strong> escritura con <strong>la</strong> que nos <strong>de</strong>cimos sin pa<strong>la</strong>bras. Entien<strong>de</strong> como<br />
huel<strong>la</strong>s <strong>la</strong>s arrugas <strong>de</strong> los rostros (<strong>la</strong>s <strong>de</strong>formaciones <strong>de</strong> los cuerpos y <strong>la</strong> expresión <strong>de</strong> los<br />
miembros) y <strong>la</strong> escritura (no hab<strong>la</strong> <strong>de</strong>l dibujo, quizás porqué no ha dibujado nunca y no sabe lo<br />
que supone).<br />
Dice que podríamos <strong>de</strong>cir que en <strong>la</strong> caligrafía todo ocurre en <strong>la</strong> mano y el corazón, entre <strong>la</strong> mano y<br />
el órgano <strong>de</strong> <strong>la</strong> emoción (que, como sabemos, es todo el cuerpo). En <strong>la</strong> escritura (expresión<br />
grafica) lo invisible se hace visible. Aunque <strong>la</strong> escritura se asienta sobre el gesto grafico<br />
simbolizado, sobre el dibujar, porque escribir es dibujar sonidos.<br />
Con M. Gutiérrez recordamos que <strong>la</strong> grafología es ciencia que estudia los rasgos <strong>de</strong> <strong>la</strong>s huel<strong>la</strong>s<br />
graficas domesticadas en los símbolos <strong>de</strong> <strong>la</strong> escritura, que aparecen liberadas en el dibujar<br />
gestual.<br />
Los grafólogos estudian <strong>la</strong> escritura como dibujo <strong>de</strong> sonidos y dicen cosas <strong>de</strong>l carácter <strong>de</strong> los<br />
dibujantes analizados. Recuerda observaciones grafológicas <strong>de</strong> Jabès y Zambrano, que se<br />
remiten, tanto a <strong>la</strong> figura <strong>de</strong> los textos, como a los rasgos <strong>de</strong> <strong>la</strong>s letras.<br />
38. <strong>Dibujar</strong> en el oficio y <strong>la</strong> formación <strong>de</strong>l arquitecto (06-10-06)<br />
Por dibujar hemos entendido hasta ahora registrar huel<strong>la</strong>s o trazas <strong>de</strong>l movimiento <strong>de</strong>l cuerpo<br />
(sobre todo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s manos) en un soporte que es rozado directamente por el cuerpo o por algún<br />
medio marcador.<br />
<strong>Dibujar</strong> es imprimir, en un encuadre, el contramol<strong>de</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> agitación corporal encauzada con cierta<br />
intención manifestativa. Se dibuja superponiendo intervenciones dinámicas sucesivas que cruzan<br />
o borran los trazos previos hasta alcanzar una <strong>de</strong>nsidad y figuración conformes al criterio <strong>de</strong>l<br />
dibujante.<br />
El <strong>Dibujar</strong> objetiva el entorno envolvente <strong>de</strong>l movimiento <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>do en él. El dibujar fabrica<br />
envolvencias a <strong>la</strong> vez que registra apariencias, metáforas figurales (imágenes) que modu<strong>la</strong>n <strong>la</strong><br />
visión <strong>de</strong>l mundo.<br />
La componente activa <strong>de</strong>l dibujar es el…<br />
47
39. <strong>Dibujar</strong> (24/10/06)<br />
Hab<strong>la</strong>r y escribir suponen dirigirse a alguien para transmitir algo. <strong>Dibujar</strong>, sin embargo, no necesita<br />
un objetivo (fin) exterior; es un hacer sin transitividad. Se dibuja por <strong>la</strong> tensión en <strong>la</strong> acción. Las<br />
artes plásticas, en su ensimismamiento inefable, se dirigen al agujero negro <strong>de</strong> su hacer, sin<br />
<strong>de</strong>stinatario. Las obras <strong>de</strong> este hacer son mundos <strong>de</strong> sobra, mudos e inexpresivos, espejos <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
vaciedad.<br />
¿A quién hab<strong>la</strong>n los dibujos? No dicen nada, son sólo señuelos para estimu<strong>la</strong>r <strong>la</strong>s proyecciones<br />
interesadas <strong>de</strong> los receptores.<br />
El arte cumple su fin cuando estimu<strong>la</strong> el p<strong>la</strong>cer <strong>de</strong> <strong>la</strong> agitación activa (conformante). El dibujar<br />
lleva a <strong>la</strong> nada.<br />
*<br />
Luego, <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras arropan <strong>la</strong>s cosas (y <strong>la</strong>s obras como cosas) y <strong>la</strong>s experiencias con esas<br />
cosas, articu<strong>la</strong>ndo re<strong>la</strong>tos que recubren y a veces <strong>de</strong>socultan.<br />
Los artistas hacen siempre <strong>la</strong> misma obra (reiniciada sin fin) y en ese hacer compulsivo se<br />
aproximan a su “función figural” a su peculiar mundo-contramol<strong>de</strong> miniaturizado.<br />
40. <strong>Dibujar</strong> el negro (09-10-06)<br />
Negro sobre negro en un papel <strong>de</strong> 1,00 x 0,70 cm.<br />
Primera parte <strong>de</strong>l ejercicio: “Llenar <strong>de</strong> negro todo el papel, añadiendo trazos que vayan haciendo<br />
<strong>de</strong>saparecer el b<strong>la</strong>nco, pero no automáticamente (con barridos uniformes) sino disfrutando <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
aventura <strong>de</strong> moverse <strong>de</strong> distintas maneras al ir progresando en <strong>la</strong> tarea. Se recomienda proce<strong>de</strong>r<br />
<strong>de</strong>spacio, acariciando <strong>la</strong> superficie que se oscurece”. En seguida, <strong>la</strong> mayoría <strong>de</strong> ejercitantes<br />
entien<strong>de</strong> que <strong>la</strong> tarea pedida no tiene exigencias <strong>de</strong> acabado, que sólo consiste en el hacer que, a<br />
su vez, conduce a poner <strong>la</strong> atención en los estadios intermedios <strong>de</strong>l ejecutar. Ennegrecer un papel<br />
negro como tarea no produce inquietud (aunque implique extrañeza) y este alivio permite significar<br />
el mero dibujar, el proseguir, el superponer, el atravesar, el gesticu<strong>la</strong>r rápido o lento, el agrietar, el<br />
borrar, etc.<br />
La expresión gestual se enseñorea en el hacer que, poco a poco, se va viviendo como una<br />
experiencia inesperada. Al final, los papeles <strong>de</strong>jan ver <strong>la</strong>s huel<strong>la</strong>s superpuestas <strong>de</strong> los momentos<br />
activos, como testimonios <strong>de</strong> los movimientos vivos que conducían inexorablemente al negro, a <strong>la</strong><br />
nada, a una nada generada.<br />
*<br />
Segunda parte <strong>de</strong>l ejercicio: “Llenar <strong>de</strong> negro el papel (1,00 x 0,70 cm.) con los ojos cerrados”.<br />
Esta fase <strong>de</strong>l ejercicio, apoyada en <strong>la</strong> experiencia anterior, es enfocada por todos como un tocar<br />
sucesivo, contro<strong>la</strong>ndo los bor<strong>de</strong>s (con <strong>la</strong> mano que no dibuja) que, como sólo conduce a <strong>la</strong> nada,<br />
permite sentir cada trazado, cada gesto, con toda <strong>la</strong> intensidad emotiva que lo provoca y conduce.<br />
Al abrir los ojos para contemp<strong>la</strong>r el resultado, el dibujo se presenta como un enigma formado que<br />
se pue<strong>de</strong> investigar siguiendo <strong>la</strong>s vicisitu<strong>de</strong>s <strong>de</strong> <strong>la</strong>s huel<strong>la</strong>s marcadas.<br />
*<br />
Tercera parte <strong>de</strong>l ejercicio: “Llenar <strong>de</strong> negro el papel (<strong>de</strong> 1,00 x 0,70 cm.) interrumpiendo el trabajo<br />
cuando el profesor o un compañero estime que se este pasando por un trance formalmente<br />
interesante”. En este caso, abrir los ojos supone enfrentar un estado <strong>de</strong>l continuo dibujar que<br />
resulta sorpren<strong>de</strong>nte para otro. Esto completa <strong>la</strong> extrañeza <strong>de</strong> uno mismo como autor inmerso en<br />
<strong>la</strong> arbitrariedad libre <strong>de</strong>l hacer.<br />
48
41. Mis dibujos (11-01-07)<br />
Mis dibujos son miniaturas maravillosas que ofrecen albergue a <strong>la</strong> aventura <strong>de</strong> dibujar y, <strong>de</strong>spués,<br />
a <strong>la</strong> <strong>de</strong> enten<strong>de</strong>r el dibujo como un mundo inesperado.<br />
También mis escritos son miniaturas hechas con imágenes que razonan o con nociones que se<br />
encuentran y contraponen durante el instante temporal <strong>de</strong> <strong>la</strong> escritura.<br />
Así son, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> luego, mis resúmenes <strong>de</strong> libros, diálogos puntuales con <strong>la</strong>s partes <strong>de</strong> <strong>la</strong>s lecturas<br />
que recortan mi inquietud en parce<strong>la</strong>s intensificables <strong>de</strong> extrañeza o confirmación.<br />
Y <strong>la</strong> pedagogía que practico, un encuentro dialógico, encaminado a <strong>la</strong> ficción <strong>de</strong> una creación<br />
inalcanzable.<br />
42. <strong>Dibujar</strong>, proyectar (1) (16-10-06)<br />
Estar viviendo es saber que algo pasa sin saber como. Es constatar que el cuerpo que nos<br />
recubre <strong>de</strong>ja rastros.<br />
Dibujos, escritos, huel<strong>la</strong>s <strong>de</strong> una actividad que pasa, que se produce en consecuencia a<br />
reacciones <strong>de</strong>sconocidas <strong>de</strong>jando atrás una riada <strong>de</strong> figuras in<strong>de</strong>cibles, <strong>de</strong> formas insistentes que<br />
se escapan a cualquier control.<br />
Mis dibujos fluyen sin p<strong>la</strong>nificación, sin <strong>de</strong>stino, sin fondo. Son el producto <strong>de</strong> caricias hechas al<br />
vacío <strong>de</strong>l subsistir.<br />
Dibujos y más dibujos que elu<strong>de</strong>n pa<strong>la</strong>bras, que evitan <strong>la</strong> <strong>de</strong>nsidad <strong>de</strong> los recuerdos, que distraen<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> urgencia <strong>de</strong> llegar a <strong>la</strong> muerte. (“Mis dibujos”, 19-08-06)<br />
*<br />
Un arquitecto es un miniaturista.<br />
Un <strong>de</strong>miurgo que juega con mundos diminutos, con homúnculos imaginarios que se mueven entre<br />
sus trazos.<br />
Esto es el realismo intelectual.<br />
*<br />
El atractivo <strong>de</strong> ser arquitecto está en que, al proyectar, se ensueñan mundos “a <strong>la</strong> mano” con<br />
obstáculos que van a “forzar” <strong>la</strong> vida <strong>de</strong> los personajes fantaseados.<br />
Al proyectar, el arquitecto se siente por encima <strong>de</strong> los <strong>de</strong>más, se siente a salvo, como si sus<br />
conjeturas figuradas fueran inenjuiciables.<br />
*<br />
Los mundos <strong>de</strong> <strong>la</strong>s artes son “extrañantes” y entre ellos los <strong>de</strong> <strong>la</strong> arquitectura son, a<strong>de</strong>más, duros<br />
e inevitables. (“Los arquitectos”, 25-08-06)<br />
*<br />
Proyectar dibujando es emplear el dibujo para mo<strong>de</strong><strong>la</strong>r los modos <strong>de</strong> <strong>la</strong> arquitectura. Proyectar<br />
dibujando supone utilizar el trazado <strong>de</strong>l dibujar como huel<strong>la</strong> pura y, a <strong>la</strong> vez, como señal <strong>de</strong> un<br />
<strong>de</strong>sp<strong>la</strong>zamiento o <strong>de</strong> una resistencia, o <strong>de</strong> un limite. Es enriquecer <strong>la</strong> configuralidad libre <strong>de</strong>l<br />
grafoage con significados arquitectónicos, que siempre quedaran afectados por <strong>la</strong> tensión<br />
evanescente y primaria <strong>de</strong>l propio dibujar.<br />
Radicalizada esta mezc<strong>la</strong> imaginal, <strong>la</strong> arquitectura se beneficia <strong>de</strong> los modos <strong>de</strong> organización<br />
consecuencias <strong>de</strong>l dibujar y <strong>de</strong> <strong>la</strong> extrañeza que el dibujar transporta. Y el dibujar se beneficia<br />
porque radicaliza sus intenciones evitativas al conocer <strong>la</strong> especificidad signica en que se<br />
concentra <strong>la</strong> significación arquitectónica.<br />
*<br />
Proyectar arquitectura dibujando se transmuta en un dibujar proyectando, en un dibujar abstracto<br />
que es un proyectar arquitectónico porque hace patente el fondo <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el que se organiza el<br />
dibujo como resultado <strong>de</strong>l dibujar.<br />
49
43. Sergio Givone. “Historia <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada” (1) (02-02-07)<br />
La nada no es el nihilismo.<br />
El nihilismo es un fenómeno histórico.<br />
“Somos todos nihilistas” (Dostoievski).<br />
El nihilismo es un discurso: ha sucedido que lo divino se ha disuelto.<br />
La nada es un concepto (con <strong>la</strong> historia en suspenso): ¿Porqué hay algo, y no más bien nada?<br />
Des<strong>de</strong> <strong>la</strong> lógica <strong>la</strong> nada es un pseudoconcepto.<br />
Los conceptos que quedan fuera <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia son aquellos que, formu<strong>la</strong>dos, son<br />
in<strong>de</strong>pendientes <strong>de</strong> <strong>la</strong>s circunstancias.<br />
Verra (Nihilismo) confronta <strong>la</strong> tesis <strong>de</strong> Karl-Furthman con <strong>la</strong> <strong>de</strong> Hei<strong>de</strong>gger y Weische<strong>de</strong>l.<br />
La nada como concepto es vista como una potencia <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l ser.<br />
La nada como revés simétrico <strong>de</strong>l ser lo acompaña necesariamente.<br />
La nada aparece allí don<strong>de</strong> se suspen<strong>de</strong> el exorcismo <strong>de</strong> <strong>la</strong> lógica (<strong>de</strong> lo necesario enca<strong>de</strong>nado,<br />
<strong>de</strong> lo causado) y <strong>de</strong> <strong>la</strong> metafísica (el ser impi<strong>de</strong> el no ser).<br />
Sin esos perjuicios <strong>la</strong> nada es el fundamento abismal <strong>de</strong>l ser o el principio <strong>de</strong> negación que<br />
convierte <strong>la</strong> supuesta necesidad en una libertad abismal.<br />
Negación. Libertad <strong>de</strong> no atribución. Ruptura <strong>de</strong> <strong>la</strong> presencia. Deslocamiento imaginal.<br />
Descausalización.<br />
La nada se suele reducir al vacío (intervalo entre cosas, amplitud).<br />
Plotino propone una ontología <strong>de</strong> <strong>la</strong> libertad.<br />
Historia <strong>de</strong> lo <strong>de</strong>negado.<br />
La metafísica intenta anu<strong>la</strong>r <strong>la</strong> nada.<br />
Leibniz. El ser (lo que hay) está anc<strong>la</strong>do a <strong>la</strong> razón (razón <strong>de</strong> ser), al fundamento (a <strong>la</strong> ca<strong>de</strong>na<br />
causal).<br />
La nada está <strong>de</strong>sligada.<br />
Devenir implica que <strong>la</strong>s cosas son y no son (sean algo y no sean lo que llegarán a ser) al mismo<br />
tiempo (Severino).<br />
Lo <strong>de</strong>negado es lo presupuesto, es lo <strong>de</strong>jado en <strong>la</strong> dimensión <strong>de</strong>l olvido (lo mal casualizado).<br />
La nada está en <strong>la</strong> negación que, como principio, convierte al ser en libertad y lo expone al no ser.<br />
Ontología <strong>de</strong> <strong>la</strong> libertad contrapuesta a <strong>la</strong> ontología <strong>de</strong> <strong>la</strong> necesidad.<br />
En arquitectura, ver necesida<strong>de</strong>s humanas es querer causalizar su condición <strong>de</strong> existencia.<br />
No aten<strong>de</strong>r a <strong>la</strong> necesidad es liberar el proyecto.<br />
Necesidad causalidad, <strong>de</strong>stino, sentido, finalidad…<br />
Derrida (La escritura y <strong>la</strong> diferencia): <strong>la</strong> biblioteca total es <strong>la</strong> mente <strong>de</strong> Dios.<br />
No-lugar.<br />
Las historias son <strong>la</strong> contingencia <strong>de</strong>l mundo.<br />
Efecto huel<strong>la</strong> (Lévinas) epifanía <strong>de</strong> algo que <strong>de</strong>s<strong>de</strong> siempre no es otra cosa que huel<strong>la</strong>.<br />
Dios negado es Dios fundamento.<br />
Precisamente porque esta fundado en <strong>la</strong> nada, el ser se convierte en libertad (ontología <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
responsabilidad).<br />
El recuerdo <strong>de</strong> <strong>la</strong> proce<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada hace vincu<strong>la</strong>r <strong>la</strong> libertad con <strong>la</strong> responsabilidad.<br />
La ontología sumerge al ser en el abismo <strong>de</strong> <strong>la</strong> libertad (Hei<strong>de</strong>gger). La nada convierte al ser en<br />
libertad.<br />
50
El problema es incluir <strong>la</strong> nada como concepto incausal en el re<strong>la</strong>to causalista <strong>de</strong> lo<br />
razonable.<br />
La libertad es el sentido <strong>de</strong>l ser. El ser que anhe<strong>la</strong> <strong>la</strong> nada y <strong>la</strong> persigue, y <strong>la</strong> disfruta.<br />
Si Dios es <strong>la</strong> libertad ya no es ser necesario.<br />
Dios y <strong>la</strong> nada <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera (causalidad) y <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro (libertad), como origen extáctico y<br />
como <strong>de</strong>stino dinámico.<br />
El protagonista <strong>de</strong> nuestras historias es Nadie – nove<strong>la</strong>.<br />
Tragedia es crisis.<br />
Y crisis es sentido <strong>de</strong> pertenencia y toma <strong>de</strong> distancia, confirmación <strong>de</strong> un or<strong>de</strong>n y suspensión <strong>de</strong>l<br />
juicio (epojé) afirmación y <strong>de</strong>volución <strong>de</strong> <strong>la</strong> i<strong>de</strong>ntidad histórica.<br />
La puesta en escena exhibe <strong>la</strong> contradicción (este es papel <strong>de</strong> <strong>la</strong> arquitectura).<br />
La contradicción <strong>de</strong>l héroe es <strong>la</strong> culpa.<br />
La culpa es por todo y en re<strong>la</strong>ción a algún otro (Dostoievski)<br />
La culpa es <strong>la</strong> instauración interior <strong>de</strong> <strong>la</strong> causalidad transmitida en <strong>la</strong> socialización. La<br />
culpa es <strong>la</strong> pertenencia. Sin culpa no hay pertenencia.<br />
Ser solidario es ser culpable.<br />
Si Dios (filosóficamente) se concibe como el sentido <strong>de</strong>l ser, su verdad y sí <strong>la</strong> verdad es <strong>la</strong> libertad<br />
no hay diferencia entre buscar a Dios en <strong>la</strong> tragedia griega o en <strong>la</strong> mística cristiana. En ambos<br />
casos Dios está muy cerca <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada, en el lugar don<strong>de</strong> se anudan predicción y salvación.<br />
El abandono <strong>de</strong> Schelling, que es exposición a <strong>la</strong> nada, lleva a <strong>la</strong> conversión.<br />
La nada es el fundamento <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>cisión (conversión).<br />
Conversión = <strong>de</strong>cisión libre<br />
Lévinas. El ser es espantosamente neutro. Soporta todos los predicados. Es anónimo. El sentido<br />
<strong>de</strong>l ser es otra cosa. Horroroso en el caso <strong>de</strong> Leopardi o Nietzsche.<br />
Las emociones son <strong>la</strong> verda<strong>de</strong>s formas a priori <strong>de</strong> nuestra representación <strong>de</strong>l mundo.<br />
Hei<strong>de</strong>gger. El tedio reve<strong>la</strong> el sentido <strong>de</strong>l ser.<br />
La indiferencia es <strong>la</strong> reve<strong>la</strong>ción original entre el ente y <strong>la</strong> nada.<br />
El nihilismo oscurece <strong>la</strong> nada.<br />
44. Sergio Givone. “Historia <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada” (2) (05-02-07)<br />
Los presocráticos piensan <strong>la</strong> nada y el mal como cosas contradictorias.<br />
Culpa como nexo que liga <strong>la</strong> nada y el mal (auto<strong>de</strong>strucción).<br />
Heráclito. Nacidos, <strong>de</strong>sean vivir y tener <strong>de</strong>stinos <strong>de</strong> muerte, y <strong>de</strong>jan hijos también con <strong>de</strong>stino <strong>de</strong><br />
muerte.<br />
Heráclito parece consi<strong>de</strong>rar el nacimiento como un mal (Clemente <strong>de</strong> Alejandria).<br />
Los hombres quieren esta vida grávida <strong>de</strong> muerte más allá <strong>de</strong> sí mismos. Es un originario querer<br />
el mal. En <strong>la</strong> raíz <strong>de</strong> ser.<br />
Heráclito: los seres tienen su origen en el infinito. Allí tienen también <strong>la</strong> <strong>de</strong>strucción. Ellos pagan<br />
uno a otro <strong>la</strong> expiación <strong>de</strong> <strong>la</strong>s injusticias según el or<strong>de</strong>n <strong>de</strong>l tiempo.<br />
La culpa está en el <strong>de</strong>stino.<br />
En Heráclito los hombres quieren <strong>la</strong> muerte (el <strong>de</strong>stino).<br />
Para Anaximandro el <strong>de</strong>stino es uno con <strong>la</strong> individualidad.<br />
51
El <strong>de</strong>stino es una injusticia que ha <strong>de</strong> ser expiada.<br />
El mal radica en el hecho <strong>de</strong> ser generados. La fractura <strong>de</strong> cada existencia sólo se salda en <strong>la</strong><br />
<strong>de</strong>uda que es <strong>de</strong> todos por cada uno.<br />
Aristóteles: el ser no es acreedor <strong>de</strong> ningún ente, aparece como ilimitado y sin tiempo (en todo<br />
tiempo).<br />
Anaximandro: el nacimiento adviene por separación <strong>de</strong> lo infinito. Violencia que hay que expiar.<br />
El <strong>de</strong>venir extrae <strong>de</strong> todas <strong>la</strong>s cosas y sus discordias, lo uno. Si no hubiera oposición (<strong>de</strong>venir,<br />
cambio) los mortales no tendrían <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> Diké (Diké es <strong>la</strong> medida <strong>de</strong>l <strong>de</strong>venir, el ritmo <strong>de</strong>l<br />
movimiento –<strong>de</strong>l cambio– que armoniza los contrarios).<br />
Diké es <strong>la</strong> medida <strong>de</strong> <strong>la</strong> acción que transforma (principio <strong>de</strong> <strong>la</strong> música).<br />
De lo divino –ilimitado- ápeiron - no pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>cirse nada sino por negación. Cada cosa limitada<br />
encuentra su límite respeto <strong>de</strong> otra cosa (Aristóteles).<br />
Todo como un continuo diferenciarse en el todo que también se diferencia <strong>de</strong> sí (<strong>de</strong>l todo a<br />
<strong>la</strong>s partes, o <strong>la</strong>s partes como dinámica <strong>de</strong>l todo).<br />
El todo es lo <strong>de</strong>lictivamente abandonado por los entes que existen sin justificación.<br />
La pluralidad existe porque pertenece al no ser y cada uno existe porque se niega a expiar con<br />
muerte el hecho <strong>de</strong> existir.<br />
Todo lo que <strong>de</strong>viene es <strong>de</strong>s<strong>de</strong> hace infinito tiempo.<br />
Existo es <strong>la</strong> toma <strong>de</strong> conciencia <strong>de</strong> un diferenciarse <strong>de</strong> un todo inexplicable y abrumador, y<br />
aniqui<strong>la</strong>dor.<br />
Cómo lo <strong>de</strong>terminante surge <strong>de</strong> lo in<strong>de</strong>terminado, lo temporario <strong>de</strong> lo eterno… profundiza <strong>la</strong> noche<br />
(Nietzsche).<br />
Si el ser no es más que <strong>de</strong>venir, el <strong>de</strong>venir es liberado <strong>de</strong> su maldición.<br />
El <strong>de</strong>venir es lo inmutable (Diké).<br />
(Des<strong>de</strong> el si a lo otro <strong>de</strong> sí).<br />
La vida es inmortal e inmoral. La expiación está en el renacimiento. La contradicción es <strong>la</strong> justicia<br />
eterna.<br />
El sabio cambia el humor en estupor.<br />
Por el logos (que es idéntico a sí mismo).<br />
Esta dimensión es un acto culpable (hybis).<br />
La culpa original es nacer sin referencia. Sin responsabilidad, sin culpa. La culpa es vivir<br />
frente a <strong>la</strong> nada.<br />
Prometeo: Mira cono sufro cosas injustas.<br />
La culpa <strong>de</strong> Prometeo es fi<strong>la</strong>ntropía.<br />
La justicia aparece <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> nada. La culpa <strong>de</strong> Prometeo es haber querido <strong>la</strong> nada <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
justicia en nombre <strong>de</strong> <strong>la</strong> justicia.<br />
La potencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> negación es más fuerte que los <strong>de</strong>cretos firmados sobre el or<strong>de</strong>n <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas.<br />
La herramienta <strong>de</strong> <strong>la</strong> razón es <strong>la</strong> que, indispensable, <strong>de</strong>sorienta.<br />
Pathei mathos – el dolor es el órgano <strong>de</strong>l conocimiento.<br />
Sólo vale ahuyentar el dolor con <strong>la</strong> verdad (aletheia) <strong>de</strong>sve<strong>la</strong>miento y compromiso (ver Foucault).<br />
El error es atribuir ser al no ser y viceversa.<br />
Salvar es <strong>de</strong>venir.<br />
Porque el valor encuentra su confirmación en su propia anu<strong>la</strong>ción.<br />
…será bello para mí morir habiendo cometido un crimen sagrado.<br />
Los dioses son con<strong>de</strong>nados no por el escándalo <strong>de</strong> <strong>la</strong> injusticia sino por su sabiduría, insensata y<br />
<strong>de</strong>mente, que se oculta en sus p<strong>la</strong>nes provi<strong>de</strong>nciales.<br />
52
Sabiduría es p<strong>la</strong>nificación insensata.<br />
El reino <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas que no parecen dignas <strong>de</strong> fe es lo inverosímil, a través <strong>de</strong> lo cual <strong>la</strong> divinidad<br />
libera lo verda<strong>de</strong>ro.<br />
Verda<strong>de</strong>ro es inverosímil, no digno <strong>de</strong> ser creído.<br />
Conflicto realidad – apariencia.<br />
Lo trágico es el preludio <strong>de</strong> lo cómico. El acontecimiento que reve<strong>la</strong> <strong>la</strong> verdad <strong>de</strong>l ser (<strong>de</strong>s<strong>de</strong> el<br />
acontecer), el enigma.<br />
*<br />
Parméni<strong>de</strong>s<br />
El todo es eterno e inmóvil y solo por un falso punto <strong>de</strong> vista el <strong>de</strong>venir parece tener alguna<br />
consistencia.<br />
“Todo suce<strong>de</strong> según necesidad” y <strong>la</strong> necesidad es simultáneamente, hecho, justicia, provi<strong>de</strong>ncia y<br />
principio.<br />
*<br />
Gorgias<br />
Hay múltiples opiniones igualmente legítimas. Si <strong>de</strong>l ser no pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>cirse que es, <strong>de</strong>cir esto <strong>de</strong>l ser<br />
comporta un dualismo contradictorio y entonces es licito reunificar el p<strong>la</strong>no <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad y el p<strong>la</strong>no <strong>de</strong>l<br />
discurso, moviéndose libremente en este ultimo como si <strong>la</strong> apariencia fuera <strong>la</strong> realidad misma.<br />
La tragedia permanece extraña a todo esto.<br />
P<strong>la</strong>tón seña<strong>la</strong> que <strong>la</strong> tragedia turba los estratos más profundos <strong>de</strong>l alma. Para él (<strong>la</strong>s leyes) el saber<br />
trágico, con <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> ambigüedad, vuelve imposible imputar al ciudadano sus culpas, por lo que mina<br />
<strong>la</strong> base <strong>de</strong> <strong>la</strong> institución jurídica.<br />
El lenguaje ha <strong>de</strong> ser manejado <strong>de</strong> modo a<strong>de</strong>cuado (dialogado). Por medio <strong>de</strong>l lenguaje todo pue<strong>de</strong><br />
ser refutado. Y entonces nunca habrá nada verda<strong>de</strong>ro ni falso don<strong>de</strong> arraigarse. Es el sofista que hace<br />
<strong>de</strong> su arte refugio.<br />
Toda actividad que busca lucro es sospecha porque busca persuadir, no <strong>de</strong>mostrar.<br />
La imagen no es <strong>la</strong> cosa. No obstante, <strong>de</strong> algún modo, es. En re<strong>la</strong>ción a esto se hab<strong>la</strong> <strong>de</strong> lo que es<br />
semejante a lo verda<strong>de</strong>ro (lo real) referido a algo que no es verda<strong>de</strong>ro y sin embargo es (<strong>la</strong> imagen).<br />
Algo que no es <strong>la</strong> realidad, sino una representación. Se pue<strong>de</strong> engañar con <strong>la</strong> apariencia.<br />
La representación arrastra el problema <strong>de</strong> <strong>la</strong> irrealidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> apariencia, que conduce a un<br />
conflicto con <strong>la</strong> esencia.<br />
Hay que distinguir el or<strong>de</strong>n <strong>de</strong>l discurso <strong>de</strong>l or<strong>de</strong>n <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad, cuando en el or<strong>de</strong>n <strong>de</strong>l discurso<br />
encontramos partícu<strong>la</strong>s negativas que indican aquello que es otro respeto <strong>de</strong> <strong>la</strong> cosa. Hay cosas<br />
que son bajo <strong>la</strong> forma (argumental) <strong>de</strong>l no ser. Así, lo falso es. Lo falso es en tanto no ser que<br />
participa <strong>de</strong>l ser.<br />
Lo falso es lo otro que el pensamiento piensa según verdad.<br />
La dialéctica se presenta como arte <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad. Busca en el lenguaje <strong>la</strong> posibilidad <strong>de</strong> liquidar<br />
<strong>la</strong> aporía, enmendar <strong>la</strong> contradicción.<br />
El no ser es <strong>la</strong> sombra <strong>de</strong>l ser, lo a <strong>la</strong> sombra en <strong>la</strong> mutación <strong>de</strong>l ser. El filósofo quiere disipar <strong>la</strong><br />
oscuridad.<br />
45. Sergio Givone. “Historia <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada” (3) (15-02-07)<br />
En <strong>la</strong> tradición mística, <strong>la</strong> verdad está en re<strong>la</strong>ción con <strong>la</strong> nada.<br />
Tradiciones místicas:<br />
Neop<strong>la</strong>tónica – renana y el Carmelo.<br />
53
Horizonte griego – Plotino<br />
Horizonte ju<strong>de</strong>o-cristiano – La Biblia<br />
La mística se articu<strong>la</strong> como reve<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada.<br />
La nada es el objeto <strong>de</strong> <strong>la</strong> reve<strong>la</strong>ción. La verdad reve<strong>la</strong> el “no” <strong>de</strong>l ser.<br />
La verdad no es <strong>la</strong> que <strong>de</strong>riva <strong>de</strong> los acontecimientos según necesidad, sino lo que libera <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
urdimbre necesitante <strong>de</strong>l logos (el tejedor).<br />
La causalidad incorporada en <strong>la</strong> narratividad (logos) es <strong>la</strong> urdimbre <strong>de</strong>l pensamiento que<br />
soporta <strong>la</strong> co<strong>la</strong>boración cotidiana. Es el mecanismo irreducible <strong>de</strong> <strong>la</strong> razón.<br />
La verdad es <strong>la</strong> que <strong>de</strong>ja ser al ser a partir <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada. A partir <strong>de</strong> <strong>la</strong> libertad que es <strong>la</strong> nada <strong>de</strong>l<br />
ser.<br />
Libertad –no logos– nada.<br />
La nada, negando <strong>la</strong> razón <strong>de</strong> lo que es, restituye el ser a sí mismo. A su éxtasis, a su extático<br />
estar. A <strong>la</strong> libertad. “La verdad os hará libres” (S. Juan).<br />
El Apocalipsis es <strong>la</strong> reve<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada. La nada <strong>de</strong> Dios. Nada en <strong>la</strong> que Dios precipita su<br />
creación y su propia obra re<strong>de</strong>ntora, entregándose a <strong>la</strong> <strong>de</strong>strucción y auto<strong>de</strong>strucción.<br />
Pero <strong>la</strong> nada como único fondo a partir <strong>de</strong>l cual <strong>la</strong> salvación es posible. La realidad aparece en<br />
función <strong>de</strong>l juicio escatológico.<br />
La realidad es el <strong>de</strong>spliegue entre nada y nada <strong>de</strong> una aventura <strong>de</strong> “necesidad”.<br />
La hecatombe es <strong>la</strong> justicia <strong>de</strong> Dios. Necesidad <strong>de</strong> <strong>de</strong>strucción. Pertinencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>strucción.<br />
Quien sacrifica es Dios. Y Dios se asesina a sí mismo<br />
El texto hab<strong>la</strong> <strong>de</strong> vengar <strong>la</strong> sangre <strong>de</strong> los justos.<br />
El cor<strong>de</strong>ro (victima) se vuelve verdugo.<br />
El sacrificio <strong>de</strong>l cor<strong>de</strong>ro adviene en nombre <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada.<br />
Dios redime <strong>la</strong> maldición no suprimiéndo<strong>la</strong> en el origen, sino expiándo<strong>la</strong> en si mismo.<br />
Si <strong>la</strong> suprimiera <strong>la</strong> salvación no tendría sentido.<br />
La creación y su verdad quedan vincu<strong>la</strong>das con <strong>la</strong> nada hasta el fin <strong>de</strong> los tiempos.<br />
En este tiempo todo es posible, en <strong>la</strong> medida en que todo está atado a <strong>la</strong> nada.<br />
La salvación se completa al fin.<br />
Dios se sacrifica a sí mismo expiando <strong>la</strong> maldición que embarga “<strong>de</strong> origen” a su obra.<br />
Hacer, querer <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada que origina en maldición.<br />
Todos los orígenes son malditos porque <strong>la</strong> diversidad “liberada” arrastra en su lucha <strong>la</strong><br />
nada peculiar <strong>de</strong>l “evolucionar”.<br />
El origen es santo. El <strong>de</strong>venir es inevitablemente maldito. Porque <strong>la</strong> realidad es un f<strong>la</strong>sh efímero<br />
en el interior <strong>de</strong> nada.<br />
Dios se vuelve hacia aquellos que han sido y los salva <strong>de</strong> <strong>la</strong> aniqui<strong>la</strong>ción conservando una<br />
memoria doliente y amorosa <strong>de</strong> ellos. Los salva por haber <strong>de</strong>cidido en nombre <strong>de</strong> <strong>la</strong> libertad, <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
nada.<br />
El mal es aburrido por Dios en su antianiquilización como lo que abre al dolor que es <strong>la</strong><br />
nada (<strong>la</strong> libertad).<br />
La verdad <strong>de</strong> Dios es que el sentido <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas (su <strong>de</strong>stino) está en el sufrimiento y en <strong>la</strong><br />
expiación (<strong>la</strong> entrega al sufrimiento), verdad asociada a <strong>la</strong> libertad que sale <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada.<br />
*<br />
Plotino: si lo Uno es el principio <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas que son según verdad, ¿cómo po<strong>de</strong>mos afirmar que<br />
lo Uno es <strong>la</strong> nada?<br />
L. Pareyson. Filosofía <strong>de</strong>l<strong>la</strong> libertà (Génova, 1989).<br />
54
Lo Uno es como nada y <strong>de</strong> nada tiene necesidad.<br />
La potencia que genera <strong>la</strong> realidad esta más allá <strong>de</strong> todo lo que es generado ya que el mundo<br />
perecería si el arché no permaneciera en sí diferente.<br />
No es que el origen esté ausente. Todo participa <strong>de</strong> él siendo radicalmente otro. Lo Uno que, a su<br />
vez, no es algo sino que es propiamente <strong>la</strong> nada <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas <strong>de</strong> <strong>la</strong>s que es principio.<br />
La nada antes que el ser es <strong>la</strong> dimensión abismal <strong>de</strong> lo Uno.<br />
Sólo haciendo abstracción <strong>de</strong>l Ser, lo Uno pue<strong>de</strong> se aferrado, ya que, ni el ser, ni <strong>la</strong> sustancia, ni<br />
<strong>la</strong> vida, le pue<strong>de</strong>n ser atribuidos.<br />
La nulidad <strong>de</strong>l ser esta en función <strong>de</strong> <strong>la</strong> apertura a <strong>la</strong> realidad.<br />
Esto es posible gracias a una mirada que no vea en los entes sino lo Uno y su luz. Mirada que<br />
toma el mundo externo como un puro don que no respon<strong>de</strong> a ningún interés. Mirada que no<br />
anhe<strong>la</strong> ni <strong>de</strong>sea poseer algo sino que recoge al ente en <strong>la</strong> interioridad <strong>de</strong> una contemp<strong>la</strong>ción<br />
extática.<br />
El poietés (creador <strong>de</strong>l mundo) ve <strong>de</strong> este modo <strong>la</strong> creación y en esta visión <strong>la</strong> recrea <strong>de</strong>jándo<strong>la</strong><br />
ser.<br />
La creación no proce<strong>de</strong> <strong>de</strong> un razonamiento ni <strong>de</strong> un proyecto. Está antes, ya que<br />
razonamiento y proyecto son posteriores.<br />
El mundo es como es porque no respon<strong>de</strong> a ninguna necesidad que le <strong>de</strong> razón.<br />
Belleza no es otra cosa que participación en <strong>la</strong> originaria libertad <strong>de</strong>l ser.<br />
Es <strong>la</strong> conversión <strong>de</strong>l ser al no ser necesariamente así.<br />
Imprevistamente, brilló una forma.<br />
Lo uno en cuanto nada es el presupuesto abismal <strong>de</strong> este aparecer.<br />
La realidad no tiene otra sustancia que <strong>la</strong> libertad.<br />
En el inicio el porqué está como retenido <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada.<br />
La belleza es un reflejo <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad liberada <strong>de</strong>l principio <strong>de</strong> razón (aquí abajo) porque el mundo<br />
superior es como es y se da conocer en una suerte <strong>de</strong> éxtasis intelectual y no a través <strong>de</strong>l<br />
razonamiento discursivo.<br />
Es a <strong>la</strong> luz <strong>de</strong>l asombro don<strong>de</strong> llega a manifestarse el drama que <strong>de</strong> allí <strong>de</strong>riva, el agon trágico que<br />
implica <strong>la</strong> ausencia <strong>de</strong> salvaguarda y pre<strong>de</strong>terminación.<br />
Guardando memoria <strong>de</strong> <strong>la</strong> libertad <strong>de</strong>l ser, el mundo que el hombre habita es bello.<br />
El nexo verdad-libertad se funda en <strong>la</strong> nada.<br />
Schopenhauer – el genio suspen<strong>de</strong> el principio <strong>de</strong> razón y eleva <strong>la</strong> realidad sensible a <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a<br />
don<strong>de</strong> esta no proviene <strong>de</strong>l espacio y el tiempo, sustraída a su ser por otro, sin porqué.<br />
La i<strong>de</strong>a aquí es <strong>la</strong> pasión en libertad, <strong>la</strong> <strong>de</strong>cisión pura <strong>de</strong> hacer.<br />
*<br />
No pue<strong>de</strong> pensarse que el <strong>de</strong>miurgo, como el artista, proyecte su creación, que primero <strong>la</strong> imagine<br />
y luego <strong>la</strong> ejecute. No se compren<strong>de</strong>ría <strong>de</strong>s<strong>de</strong> don<strong>de</strong> le llega a él, que habita <strong>la</strong> nada, esa<br />
imaginación, y aun cuando llegara a el <strong>de</strong>s<strong>de</strong> alguna parte necesitaría “figurárse<strong>la</strong>”, llegando a sus<br />
manos a través <strong>de</strong> mediaciones e instrumentos. No queda más que poner en lo otro <strong>la</strong> totalidad <strong>de</strong><br />
los seres. Lo otro <strong>de</strong>l todo es <strong>la</strong> nada.<br />
El aparecer no tiene “<strong>de</strong> don<strong>de</strong>”. Aparece y no aparece.<br />
El uno está mas allá <strong>de</strong>l ser (<strong>la</strong> nada).<br />
No dice un nombre, solo dice el no <strong>de</strong> eso que está sujeto a cualquier <strong>de</strong>terminación.<br />
La belleza es manifestación <strong>de</strong> <strong>la</strong> verdad <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada.<br />
No es el número lo que produce <strong>la</strong> belleza sino <strong>la</strong> acción soberana <strong>de</strong> <strong>la</strong> forma. La forma es reacia<br />
a <strong>la</strong> constricción (pasa en el fuego).<br />
El fuego, como <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a, como <strong>la</strong> forma (<strong>la</strong> figuración es <strong>la</strong> e<strong>la</strong>boración <strong>de</strong> <strong>la</strong> presencia) es siempre<br />
activo y nunca pasivo.<br />
55
La i<strong>de</strong>a y <strong>la</strong> forma son potencias <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada y no <strong>de</strong>l ser.<br />
La belleza es <strong>la</strong> realidad verda<strong>de</strong>ra.<br />
Ligada a <strong>la</strong> nada.<br />
La belleza no se nos da en términos <strong>de</strong> imitación sino <strong>de</strong> justificación.<br />
Hay una experiencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> belleza (<strong>la</strong> poiesis) ligada a <strong>la</strong> purificación, a <strong>la</strong> figuración <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
nada.<br />
Dejar ser a <strong>la</strong>s cosas significa no tanto transferir en los sonidos y en los colores <strong>la</strong>s puras<br />
armonías inteligibles, ni mucho menos reve<strong>la</strong>r <strong>la</strong>s esencias arquetípicas sino, mas bien, liberar <strong>la</strong><br />
realidad <strong>de</strong>l principio <strong>de</strong> razón y restituir<strong>la</strong> al puro ser por sí (restituir<strong>la</strong> a <strong>la</strong> nada <strong>de</strong>l principio y el<br />
fin).<br />
Para esto es necesario convertir <strong>la</strong> mirada <strong>de</strong>l mundo a <strong>la</strong> “nada <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas que son” abandonar<br />
<strong>la</strong>s cosas para mirar únicamente a <strong>la</strong> nada…<br />
Desnu<strong>de</strong>z <strong>de</strong> postura. Sin imágenes, en el seno <strong>de</strong> <strong>la</strong> vacuidad eterna, sacudida por <strong>la</strong> luz<br />
incierta.<br />
… y ver lo absolutamente simple y puro <strong>de</strong> lo que todas <strong>la</strong>s cosas <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>n y a lo cual vuelven y<br />
por lo cual son, viven y piensan. El objeto <strong>de</strong> esta visión no es objetivable. Esta visión aleja <strong>de</strong> sí<br />
hasta don<strong>de</strong> no hay sujeto ni objeto. Don<strong>de</strong> sólo hay éxtasis no-ético en el que el ser y el aparecer<br />
son restituidos a <strong>la</strong> unidad, a <strong>la</strong> luminosidad, a <strong>la</strong> belleza.<br />
“Estas son <strong>la</strong>s emociones que <strong>de</strong>ben surgir <strong>de</strong>l contacto con lo que es bello: el estupor, <strong>la</strong><br />
maravil<strong>la</strong> <strong>de</strong>l goce, el <strong>de</strong>seo, el amor y el temor acompañado <strong>de</strong> p<strong>la</strong>cer”. El alma lo prueba en<br />
primer lugar frente a <strong>la</strong>s cosas visibles; pero también lo experimenta, incluso más profundamente,<br />
ante lo invisible. Del mismo modo que el amante ve <strong>la</strong> belleza <strong>de</strong>l cuerpo sintiendo también allí el<br />
tormento, experimentando pues aquellos sentimientos ilimitados y contrastantes, quien ha visto lo<br />
absolutamente simple y puro “<strong>de</strong>berá amado por su belleza, estará colmado <strong>de</strong> conmoción y<br />
p<strong>la</strong>cer y, sacudido por un saludable estupor, lo amará con verda<strong>de</strong>ro amor, reirá <strong>de</strong> <strong>la</strong> pasión que<br />
consuma, como también <strong>de</strong> los otros amores. Pero justamente, <strong>la</strong> conmovedora maravil<strong>la</strong> por algo<br />
que captura el alma únicamente en virtud <strong>de</strong> su mostrarse y <strong>de</strong> su resp<strong>la</strong>n<strong>de</strong>cer es aísthesis, es<br />
éros.<br />
Con todo lo que esto implica. El hombre experimenta, en una dimensión aparentemente marginal,<br />
que aquí se juega su <strong>de</strong>stino. Al punto <strong>de</strong> que pue<strong>de</strong> reconquistar <strong>la</strong> "querida patria", pero<br />
asimismo hundirse "en <strong>la</strong>s profundida<strong>de</strong>s tenebrosas y horribles para <strong>la</strong> Inteligencia [...] ciego<br />
compañero <strong>de</strong> <strong>la</strong>s sombras. Phyghé mónou pròs mónou, "huida <strong>de</strong> lo Único hacia lo único”.<br />
Aquel que en lo visible discierne lo invisible <strong>de</strong>jándose conducir hacia allí y en lo sensible lo<br />
puramente inteligible (pasaje <strong>de</strong> <strong>la</strong> dimensión mística a otra estética y erótica y no al contrario).<br />
La anamnesis incita en el fugitivo <strong>la</strong> imagen <strong>de</strong> lo que no es ni esto ni aquello y sin embargo “es”<br />
<strong>de</strong> modo eminente y soberano (soberanía <strong>de</strong> <strong>la</strong> forma, <strong>de</strong> <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> <strong>la</strong> imagen). Este modo es tan<br />
evi<strong>de</strong>nte que pue<strong>de</strong> renunciar al ser. Está más allá <strong>de</strong>l ser. Encuentro con el arché, con el<br />
principio que es el no, <strong>la</strong> negación y <strong>la</strong> nada <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas <strong>de</strong> que es principio.<br />
Forma es i<strong>de</strong>a, es imagen, es figuración.<br />
De lo único hacia lo único significa abandonar todo para encontrar todo.<br />
Liberarse es abandonar <strong>la</strong> pasión, <strong>la</strong> opinión, <strong>la</strong> fe – <strong>la</strong> mundanidad <strong>de</strong>l mundo.<br />
La nada <strong>de</strong> <strong>la</strong> libertad es <strong>la</strong> luz <strong>de</strong> <strong>la</strong> belleza. En lo bello se experimente estupor y <strong>de</strong>seo y también<br />
espanto acompañado <strong>de</strong> p<strong>la</strong>cer.<br />
Acto infundado y gratuito <strong>de</strong> lo Uno. Más que acto es un “<strong>de</strong>jar ser”.<br />
Crear es <strong>de</strong>jar ser gratuito.<br />
56
Nada prece<strong>de</strong> a lo Uno, <strong>de</strong> nada tiene necesita y a nada está vincu<strong>la</strong>do.<br />
Ni a sí mismo.<br />
Libre verda<strong>de</strong>ramente, libre a partir <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada que convierte <strong>la</strong> verdad en libertad.<br />
La forma dice negándose, remontándose <strong>de</strong>s<strong>de</strong> lo visible a lo invisible, recogiéndose en <strong>la</strong><br />
nada hasta el punto <strong>de</strong> presentarse, como siempre, idéntica y siempre otra respecto <strong>de</strong> sí.<br />
Como una y múltiple.<br />
La materia se adueña <strong>de</strong> <strong>la</strong> imagen <strong>de</strong> <strong>la</strong> forma que tiene en sí y <strong>la</strong> corrompe añadiéndole su<br />
naturaleza contraria. La materia posee una impronta <strong>de</strong> <strong>la</strong> forma.<br />
La materia está implícita, en <strong>la</strong> forma. Porque sólo hay formación en el pa<strong>de</strong>cer material <strong>de</strong><br />
lo formable. Pero toda materia formada admite otras intervenciones que pue<strong>de</strong>n re-formar<br />
su estado figural. Estas formaciones posibles son <strong>la</strong> base <strong>de</strong> <strong>la</strong>s artes.<br />
La nada es <strong>la</strong> potencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> materia (el no ser).<br />
Es también el principio <strong>de</strong> <strong>la</strong> negación (camino a <strong>la</strong> nada) con el que <strong>la</strong> forma se libera <strong>de</strong> todo y<br />
se constituye en libertad.<br />
Yo, al dibujar, exploro el arranque vacuo <strong>de</strong> <strong>la</strong> libertad, el bor<strong>de</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada, <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>cisión<br />
arbitraria <strong>de</strong> configurar sin razón ni fundamento.<br />
Hacia abajo <strong>la</strong> nada es el principio negativo que priva a <strong>la</strong> forma <strong>de</strong> ley y medida, <strong>de</strong>sfigurándo<strong>la</strong>,<br />
aniquilándo<strong>la</strong> (borrándo<strong>la</strong>).<br />
Lo Uno y <strong>la</strong> materia están separados <strong>de</strong> forma abismal.<br />
La región <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>semejanza es <strong>la</strong> <strong>de</strong>l vacío. El mal necesario (¿lo necesario es el mal?).<br />
En el vacío hay una apariencia <strong>de</strong> forma.<br />
Cuando se olvida <strong>de</strong> sí y <strong>de</strong> lo absolutamente otro, el alma muere. Faltándole <strong>la</strong> imagen <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
forma (forma es dinamicidad) anhe<strong>la</strong> aquello que <strong>la</strong> <strong>de</strong>struye. Verda<strong>de</strong>ro grado cero <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
experiencia.<br />
Aquí el alma se enreda en el mal necesario, en <strong>la</strong> causalidad, en el <strong>de</strong>stino.<br />
En <strong>la</strong> medida en que lo bello remite a <strong>la</strong> fuerza <strong>de</strong>l mal que todo lo inva<strong>de</strong>, el hombre a través <strong>de</strong><br />
él vuelve a <strong>de</strong>spertar a <strong>la</strong> conciencia <strong>de</strong> su origen celeste.<br />
La creación es negantropía, rebelión en <strong>la</strong> nada.<br />
46. Sergio Givone. “Historia <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada” (4) (05-02-07)<br />
Eckhart. Sermones alemanes.<br />
Cuando S. Pablo no vió nada, entonces vió a Dios. Cuando San Pablo vió <strong>la</strong> nada…<br />
Cuádruple es el sentido <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada.<br />
1. Dios es <strong>la</strong> nada en que <strong>la</strong> visión encuentra el punto ciego <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el que toda visión emana.<br />
2. Quien ve a Dios no ve nada más.<br />
3. Ver nada más que Dios es ver nada en cada cosa.<br />
4. Cada cosa es lugar <strong>de</strong> <strong>la</strong> anda, es nada.<br />
Dios es el acto <strong>de</strong> vaciamiento.<br />
Dios fue generado en <strong>la</strong> nada.<br />
Dios viene a <strong>la</strong> luz como fruto <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada.<br />
Dios es <strong>la</strong> nada <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas que son.<br />
A Dios no se le pue<strong>de</strong> atribuir ni esto ni aquello, ni <strong>la</strong> vida, ni <strong>la</strong> luz, ni el ser.<br />
57
Él es el más allá <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida, <strong>la</strong> luz y el ser.<br />
Todo lo que es está en <strong>la</strong> contingencia. Todo muere y seña<strong>la</strong> una fundamental nulidad.<br />
Para Dios fundar es aniqui<strong>la</strong>r.<br />
El espíritu está en unidad y libertad.<br />
Lo uno es <strong>la</strong> libertad <strong>de</strong>l origen.<br />
Crea <strong>de</strong>jando ser.<br />
El ser es un <strong>de</strong>scuido aleatorio, una efusión <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada en <strong>la</strong> nada.<br />
Lo Uno es el lugar don<strong>de</strong> no se está en <strong>la</strong> tiranía <strong>de</strong>l porqué sino en <strong>la</strong> unidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> libertad.<br />
Lugar no lugar (sin preguntas como porqué o <strong>de</strong>s<strong>de</strong> don<strong>de</strong>) sin finalidad (en el <strong>de</strong>sierto).<br />
El espíritu sólo pue<strong>de</strong> querer <strong>la</strong> libertad (lo que Dios quiere) cuyo fundamento es <strong>la</strong> nada.<br />
Rogamos a Dios ser libres <strong>de</strong> Dios allí don<strong>de</strong> estaba y quería lo que era, y era lo que quería.<br />
La libertad estando don<strong>de</strong> no se quiere nada.<br />
Libertad para todo.<br />
Dios se hace lugar no lugar.<br />
El alma se abisma en <strong>la</strong> nada.<br />
Mientras el hombre quiere ser mantiene un lugar.<br />
¿No estará <strong>la</strong> arquitectura en el bor<strong>de</strong> <strong>de</strong>l abandono a <strong>la</strong> nada (como todo el arte)?<br />
Fui causa orgánica <strong>de</strong> mí mismo y <strong>de</strong> todas <strong>la</strong>s cosas…<br />
Dios no es ni Dios ni criatura, sino un irrumpir y un emanar que no dá razón pero dice eternamente<br />
sí.<br />
Sólo quien no tiene nada, ni siquiera a sí mismo y al propio querer, esta en disposición <strong>de</strong> acogerlo<br />
todo como un plus gratuito.<br />
El ser aparece infundado, fundado sobre <strong>la</strong> nada. El ser es <strong>la</strong> libertad, no <strong>la</strong> necesidad.<br />
Dejar ser sin vincu<strong>la</strong>rlo a <strong>la</strong> razón o al fundamento.<br />
Voluntad que quiere a partir <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada (sin imágenes, en b<strong>la</strong>nco).<br />
En <strong>la</strong> profundidad <strong>de</strong>l espíritu (que lleva <strong>la</strong> vía negativa), el yo mueve todas <strong>la</strong>s cosas.<br />
Quien no se pier<strong>de</strong> no se salvará.<br />
Sólo en <strong>la</strong> nada el alma es restituida a <strong>la</strong> verdad (que no tiene morada).<br />
Sólo en <strong>la</strong> nada y frente a <strong>la</strong> nada.<br />
Dios se reconcilia con el hombre y lo salva <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada misma.<br />
El caminar.<br />
Caminando el alma no encuentra ningún p<strong>la</strong>cer. (Haciendo, ritualizando…).<br />
El atar<strong>de</strong>cer.<br />
En el hacer encuentra su nieb<strong>la</strong> <strong>de</strong> miseria; presa <strong>de</strong> visones vanas y falsas profecías. Convencida<br />
<strong>de</strong> que Dios <strong>la</strong> aborrece.<br />
La noche.<br />
Y <strong>la</strong> <strong>de</strong>ja por siempre en <strong>la</strong> oscuridad (el <strong>de</strong>scenso a los infiernos que inicia <strong>la</strong> unión y <strong>la</strong><br />
comunión…).<br />
Las figuras <strong>de</strong> luz<br />
Es <strong>la</strong> nada <strong>la</strong> que convierte al ser en libertad. Creación <strong>de</strong> algo otro.<br />
47. Sergio Givone. “Historia <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada” (5) (05-02-07)<br />
Montaigne<br />
La naturaleza, que todo lo domina, está sometida a sus propias reg<strong>la</strong>s, que son <strong>la</strong> razón y <strong>la</strong><br />
experiencia.<br />
58
La razón posee tantas formas que no sabemos cual <strong>de</strong> el<strong>la</strong>s adoptar. La experiencia no posee<br />
menos formas que <strong>la</strong> razón. La búsqueda <strong>de</strong> semejanzas choca con los acontecimientos. No hay<br />
cualidad más universal que <strong>la</strong> variedad <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas.<br />
La disimilitud se introduce so<strong>la</strong> en nuestras obras: ningún arte pue<strong>de</strong> alcanzar <strong>la</strong> similitud.<br />
La semejanza no constituye tanto una unidad como <strong>la</strong> diferencia constituye una variedad.<br />
Tonal y nagual. Tonal – razón y experiencia, casualizadas, recortadas… Nagual – <strong>la</strong> nada.<br />
48. Color (15-03-07)<br />
C. Bonell. La geometría y <strong>la</strong> vida. Antología <strong>de</strong> Pa<strong>la</strong>zuelo. Cen<strong>de</strong>aC, Murcia, 2006.<br />
Color: “El color es para mí una forma en cuanto que es una vibración <strong>de</strong> energía. La función <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
forma que es el color es <strong>la</strong> misma que <strong>la</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong>s <strong>de</strong>más formas en <strong>la</strong> conformación total <strong>de</strong> una<br />
obra, aun cuando el conjunto <strong>de</strong> cualida<strong>de</strong>s con <strong>la</strong>s cuales el color impregna una <strong>de</strong>terminada<br />
obra sea <strong>de</strong> una naturaleza sensual o, emocional diferente. Creo que, por ejemplo, el simbolismo<br />
<strong>de</strong> los cuatro colores, negro, amarillo, b<strong>la</strong>nco y rojo, en <strong>la</strong> obra alquímica tiene su razón <strong>de</strong> ser en<br />
una <strong>de</strong>sconocida re<strong>la</strong>ción entre lo psíquico (emocional) y lo físico (emocional), aunque esto pueda<br />
parecer una barbaridad”. 1<br />
“El color surge <strong>de</strong> <strong>la</strong> interacción <strong>de</strong>l espacio que es materia y <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz que es también materia, y<br />
ambos energía”. 2<br />
“Los colores no son en sí ni puros ni impuros, ni bellos ni lo contrario. Se pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>cir que todo<br />
<strong>de</strong>pen<strong>de</strong> <strong>de</strong> nuestra capacidad para imaginar, para pensar ‘con ellos’, y <strong>de</strong> los sentimientos y<br />
emociones que ellos evocan en nosotros. La incapacidad para ver realmente, para sentir con los<br />
colores, impediría el que ellos sirvieran como vehículo <strong>de</strong> nuestra visión, <strong>de</strong> nuestra imaginación,<br />
que en ellos se apoya y que con ellos se acompaña. El color impulsaría a <strong>la</strong> imaginación en su<br />
capacidad visionaria tendida siempre más allá hacia <strong>la</strong> percepción <strong>de</strong> siempre nuevas<br />
conformaciones <strong>de</strong> <strong>la</strong> energía substancial”. 3<br />
“Cuanto más hermoso se siente un color mejor se le imagina como resultado y signo <strong>de</strong> una<br />
sublimación. El tránsito <strong>de</strong> una forma substancial a otra más exaltada sería acompañado por una<br />
verda<strong>de</strong>ra dramaturgia <strong>de</strong> los colores, orientada hacia una dominación final <strong>de</strong>l color rojo. Para el<br />
artista que obra con los colores sería <strong>la</strong> visión <strong>de</strong>l más hermoso color, <strong>de</strong> todos aquellos que él<br />
fuera capaz <strong>de</strong> imaginar, <strong>la</strong> que <strong>de</strong>signaría <strong>la</strong> aparición <strong>de</strong> <strong>la</strong> forma c<strong>la</strong>ramente anunciadora <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
realización, y reve<strong>la</strong>dora <strong>de</strong>l sentido último <strong>de</strong> sus trabajos”. 4<br />
“Los colores son <strong>la</strong> luz ya transformada, los colores son <strong>la</strong>s ‘criaturas’ <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz, todas <strong>la</strong>s formas<br />
posibles <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz percibida o no por nosotros, y al mismo tiempo ‘<strong>la</strong> luz escondida en el corazón<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> materia’. Podríamos imaginar una luz total primera y b<strong>la</strong>nca madre <strong>de</strong> todos los colores, pero<br />
aquél<strong>la</strong> no sería <strong>la</strong> luz <strong>de</strong> nuestro mundo, <strong>la</strong> luz fogosa <strong>de</strong> <strong>la</strong> transformación <strong>de</strong>l mundo nuestro.<br />
Quedaría atrás <strong>la</strong> cegadora luz ro<strong>de</strong>ada <strong>de</strong> tinieb<strong>la</strong>s, como origen <strong>de</strong> un principio, como origen <strong>de</strong><br />
todos los principios sucesivos.<br />
“En <strong>la</strong> naturaleza el color, que es forma material, limita siempre con otro color, pero <strong>la</strong>s zonas<br />
fronterizas <strong>de</strong> los espacios coloreados son el campo <strong>de</strong> acciones, <strong>de</strong> influencias mutuas, <strong>de</strong><br />
recíprocas consonancias y disonancias, y <strong>de</strong> <strong>la</strong>s fuerzas misteriosas <strong>de</strong> ciertas re<strong>la</strong>ciones simples<br />
tan racionales como irracionales para nosotros. Así pue<strong>de</strong> tener lugar <strong>la</strong> reducción y<br />
transformación <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cualida<strong>de</strong>s espaciales y temporales; alta concentración en el espacio e<br />
1<br />
Guisaso<strong>la</strong>, F. "Conversación con Pa<strong>la</strong>zuelo”, Q Revista <strong>de</strong>l Consejo Superior <strong>de</strong> los Colegios <strong>de</strong> Arquitectos, n. 44,<br />
Madrid (abril, 1981), p. 74.<br />
2<br />
Pa<strong>la</strong>zuelo, P. Geometría y visión. Una conversación con Kevin Power. Diputación Provincial <strong>de</strong> Granada, Granada<br />
(1995), p. 79.<br />
3<br />
Esteban, C.; Pa<strong>la</strong>zuelo, P. Pa<strong>la</strong>zuelo. Maeght, Paris-Barcelona (1980), pp. 160-162.<br />
4 Ibid, p. 162.<br />
59
instantánea duración <strong>de</strong> los colores que crecen fuera <strong>de</strong> sí mismo y pasan <strong>de</strong> unos en otros,<br />
manifestándose así en una rápida sucesión <strong>de</strong> instantes, <strong>de</strong> inquietas fulguraciones, como en una<br />
irisación”. 5<br />
“La i<strong>de</strong>a <strong>de</strong>l color sIempre moviéndose inquieta <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> lo limitado y <strong>de</strong> <strong>la</strong> impotencia <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
imaginación humana, busca infatigablemente, aunque en vano, fascinada por una visión tendida<br />
hacia lo que tiene límites. Para nosotros, el mismo azul <strong>de</strong>l cielo encuentra siempre un horizonte,<br />
mientras en el arco iris los colores pasan <strong>de</strong> unos en otros imperceptiblemente, como <strong>la</strong>s formas,<br />
‘secretamente’; porque <strong>la</strong> línea es también color, y <strong>la</strong> oril<strong>la</strong> <strong>de</strong> una extensión coloreada es una<br />
forma. ( ... ) Po<strong>de</strong>mos imaginar un color que como una perpetua efusión resp<strong>la</strong>n<strong>de</strong>ciente, como un<br />
sonido sin fin, impregnara todas <strong>la</strong>s direcciones <strong>de</strong>l espacio, toda una extensión sin límites, sin<br />
horizontes. Pero allí nuestra visión comienza ya a oscurecerse con el avance <strong>de</strong> <strong>la</strong>s sombras <strong>de</strong><br />
un crepúsculo en aumento, que surge alre<strong>de</strong>dor nuestro fundiendo poco a poca el color en el seno<br />
aquietado <strong>de</strong> <strong>la</strong> noche, en el negro regazo <strong>de</strong> todos los colores”. 6<br />
V. Acción <strong>de</strong>l color, forma, luz.<br />
49. La enseñanza <strong>de</strong> <strong>la</strong> arquitectura. <strong>Dibujar</strong> (1) (12-04-07)<br />
Brighton (catalogo)<br />
Pensar acerca <strong>de</strong> dibujar combina mo<strong>de</strong><strong>la</strong>r, fabricar imágenes, y dibujar con escritos reflexivos.<br />
En Brighton los “conceptos” son radicalizaciones inspiradoras.<br />
- Noción <strong>de</strong> trans<strong>la</strong>ción.<br />
- Deconstrucción <strong>de</strong> una narración.<br />
Jonathan Hill “The Subject is Matter”.<br />
El espacio pue<strong>de</strong> ser hecho <strong>de</strong> cualquier cosa y <strong>la</strong> arquitectura pue<strong>de</strong> consistir (aparecer) en<br />
efímeras condiciones <strong>de</strong> apropiación.<br />
*<br />
La búsqueda <strong>de</strong> paradojas es un principio activador <strong>de</strong> los cambios.<br />
50. La enseñanza <strong>de</strong> <strong>la</strong> arquitectura. <strong>Dibujar</strong> (2) (12-04-07)<br />
Las cuencas hidrográficas <strong>de</strong> <strong>la</strong> enseñanza <strong>de</strong> <strong>la</strong> arquitectura<br />
Fuentes y p<strong>la</strong>nteamientos.<br />
→ 1. Método constructivista (Veracruz, Burgaleta, Brighton, etc.).<br />
1. Promover imágenes radicales conmovedoras.<br />
2. Situar<strong>la</strong>s en lugares reales.<br />
3. Llenar<strong>la</strong>s <strong>de</strong> usos (los que quepan).<br />
4. P<strong>la</strong>ntear <strong>la</strong> construcción.<br />
→ 2. Método situacionista (Brighton, AA, Ing<strong>la</strong>terra).<br />
5 Ibid, p. 167.<br />
6 Ibid, p. 168.<br />
60
1. Promover experiencias.<br />
2. Producir imágenes asociadas.<br />
3. Ubicar<strong>la</strong>s.<br />
4. Configurar<strong>la</strong>s como envoltorios.<br />
→ 3. Desenca<strong>de</strong>nante narrativo.<br />
1. A partir <strong>de</strong> una narración buscar figuraciones.<br />
2. Seriar <strong>la</strong>s figuraciones.<br />
→ 4. Desenca<strong>de</strong>nante miniaturizador<br />
1. Traducir a esca<strong>la</strong> una experiencia espacial.<br />
2. Explotar <strong>de</strong>talles cambiados <strong>de</strong> tamaño.<br />
→ 5. Desenca<strong>de</strong>nante configurador.<br />
1. Juegos <strong>de</strong> hacer arquitectura con elementos ligeros.<br />
51. Escribir, dibujar (03-07-07)<br />
“El pasado es un país extranjero”<br />
A partir <strong>de</strong> un texto <strong>de</strong> Lobo Antunes (El País, 30-06-07).<br />
Caras que asoman <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el pasado.<br />
¿Te acuerdas <strong>de</strong> mí?<br />
Caras gastadas <strong>de</strong> otros paisajes, <strong>de</strong> otros mundos.<br />
Caras que los años han ido usando, <strong>la</strong>brando y, no obstante, algo en los ojos <strong>de</strong> otros ojos <strong>de</strong> antaño<br />
lo que queda <strong>de</strong> un gesto remoto en un gesto <strong>de</strong> hoy.<br />
Algo en mi cuerpo se resiste a aceptar <strong>la</strong> tragedia (¿injusta?) <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida, el ejercicio nostálgico <strong>de</strong><br />
épocas idas. Ruinas y/o apariciones <strong>de</strong> episodios <strong>de</strong>senfocados.<br />
(Hartley) El pasado es un país extranjero que sigue existiendo paralelo (y estático) al presente. Surge<br />
<strong>de</strong> vez en cuando un abrazo, una frase, algo que se apoya en mi hombro.<br />
Soy un hombre para más tar<strong>de</strong>.<br />
Estoy haciendo el país que renacerá en el futuro difuminado y que vendrá a mi encuentro a traición.<br />
¿Cuantos años tengo? Pocos, acabo <strong>de</strong> nacer. Nunca he preguntado a nadie si se acuerda <strong>de</strong> mí<br />
porque siempre soy otro. Otro <strong>de</strong> mí, difuso, lejos <strong>de</strong> mi, asombrado <strong>de</strong> ti.<br />
Siempre buscando puertas secretas <strong>de</strong> habitaciones oscuras llenas <strong>de</strong> páginas ya escritas y <strong>de</strong><br />
dibujos hechos que luego he or<strong>de</strong>nado repetidamente.<br />
Una especie <strong>de</strong> sueño me revive esas evanescentes estancias.<br />
Si fuera totalmente honesto no pondría mi nombre a esas obras. Me he limitado a <strong>de</strong>jar que mi cuerpo<br />
<strong>la</strong>s <strong>de</strong>sve<strong>la</strong>ra, ciego a <strong>la</strong>s vicisitu<strong>de</strong>s <strong>de</strong> su formación.<br />
Escribir es escuchar con fuerza. Seguir escuchando lo que siempre resuena como promesa <strong>de</strong><br />
escuchar lo ya escuchado...<br />
<strong>Dibujar</strong> es atravesar el b<strong>la</strong>nco <strong>de</strong>jando caminos que se enredan como <strong>la</strong>s cuerdas <strong>de</strong> <strong>la</strong>s dimensiones<br />
<strong>de</strong>l cosmos. <strong>Dibujar</strong> es recorrer con fuerza. Ser libre con vigor. Recorrer caminos imperceptibles.<br />
Moverse para <strong>de</strong>sve<strong>la</strong>r mundos figurantes.<br />
Todo es escuchar y recorrer. Autopoiesis. Cuando no estamos vacíos no ocurre nada.<br />
El secreto es avanzar sin i<strong>de</strong>as, sin p<strong>la</strong>nes. Dejar ocurrir. No añadir ni quitar. Recibir con humildad <strong>la</strong><br />
inocencia. Husmear.<br />
Y abajo, tapado por <strong>de</strong>tritus diversos, el libro (o el dibujo) que no se escribe (o dibuja), que se limpia.<br />
¿De qué trata su libro (su obra)?<br />
No sé <strong>de</strong> qué trata ni para qué sirve. Son maquinas (miniaturas) que se me escapan. Cosas <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
que no tengo el manual <strong>de</strong> instrucciones. Mi libro (mi dibujo) ni siquiera es mío. Andaba por ahí. Lo<br />
capturé. Lo fui capturando a medida que lo escribía (dibujaba).<br />
61
Los libros hay que husmearlos sin leerlos. Oler su captura. Los dibujos se escuchan y se excavan.<br />
52. F. Jullien. De <strong>la</strong> esencia o <strong>de</strong>l <strong>de</strong>snudo (1) (08-08-07)<br />
(Ed. Alpha Decay)<br />
En el <strong>de</strong>snudo todo es <strong>de</strong>finitivo.<br />
La <strong>de</strong>snu<strong>de</strong>z dice un estado <strong>de</strong> carencia.<br />
En el <strong>de</strong>snudo <strong>la</strong> <strong>de</strong>snu<strong>de</strong>z queda olvidada.<br />
El <strong>de</strong>snudo es plenitud.<br />
El <strong>de</strong>snudo lleva <strong>la</strong> presencia al sumun.<br />
La <strong>de</strong>snu<strong>de</strong>z se experimenta en movimiento (<strong>de</strong>ntro).<br />
El <strong>de</strong>snudo es <strong>la</strong> parada (parada, quietud, sección, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera).<br />
La <strong>de</strong>snu<strong>de</strong>z es <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el sujeto.<br />
El <strong>de</strong>snudo se objetiva (predicado, pertenencia).<br />
Del por sí al en sí.<br />
La <strong>de</strong>snu<strong>de</strong>z soy yo, el <strong>de</strong>snudo es el otro.<br />
En <strong>la</strong> <strong>de</strong>snu<strong>de</strong>z veo al otro verme y siento que mi ser no se limita a ese cuerpo (mío), que lo mío<br />
lo rebasa (lo invisible mío). No soy solo eso (<strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro).<br />
En el <strong>de</strong>snudo un cuerpo envuelve al ser entero.<br />
El <strong>de</strong>snudo tiene vocación <strong>de</strong> i<strong>de</strong>al, sirve <strong>de</strong> imagen (eikon) a <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a.<br />
El sexo masculino parece recién salido <strong>de</strong> <strong>la</strong> fase <strong>de</strong> lo informe. No es fotografiable (si es<br />
esculpible o pintable).<br />
La mujer como objeto <strong>de</strong> variación eidética.<br />
El fotógrafo recorta mejor que el pintor o el escultor (disecciona).<br />
El rasgo <strong>de</strong> occi<strong>de</strong>nte es el <strong>de</strong>snudo.<br />
Desnudo al <strong>de</strong>snudo, sin nada añadido.<br />
El <strong>de</strong>snudo es autónomo.<br />
El <strong>de</strong>snudo es <strong>la</strong> esencia.<br />
Humanismo: hace <strong>de</strong> <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong>l hacer <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad <strong>de</strong>l hombre el mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad misma.<br />
El <strong>de</strong>snudo se hace esencia perenne.<br />
Esencia (A. Comte-Sponville). Ser <strong>de</strong> algo (por oposición a <strong>la</strong>s apariencias). Lo que es (que<br />
está, que existe, que hay...)<br />
¿Qué es algo? – el algo que es.<br />
Pue<strong>de</strong> que no hubiera esencias (siendos) sino sólo acci<strong>de</strong>ntes, encuentros,<br />
acontecimientos (situaciones).<br />
Esencia – potencia <strong>de</strong> existir.<br />
Esencia es confirmación, encuentro, asimi<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> lo que aparece y es ineludible (<strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
el interior).<br />
La existencia es <strong>la</strong> esencia en acto.<br />
Este es el ser que es. Lo “siendo”.<br />
Lo que se enfrenta como algo propio (autónomo) frente a cada quien.<br />
Nuestros límites son los límites <strong>de</strong> <strong>la</strong> experiencia.<br />
El <strong>de</strong>snudo es “formativo”, en Europa, como lo es <strong>la</strong> lógica que busca <strong>la</strong> verdad.<br />
Verdad – es <strong>de</strong>snudo.<br />
El cuerpo percibido (figurado) <strong>de</strong>spren<strong>de</strong> un paisaje i<strong>de</strong>al: <strong>de</strong> <strong>la</strong> cosa se saca un bosquejo (?), que<br />
se erige en esencia.<br />
Figura <strong>de</strong> <strong>la</strong> cosa (figura que recuerda <strong>la</strong> cosa) separada <strong>de</strong>l acontecer <strong>de</strong> <strong>la</strong> cosa (doble<br />
separación a través <strong>de</strong>l dibujo-representación) se erige en figura <strong>de</strong> <strong>la</strong> esencia, eon <strong>de</strong> lo<br />
i<strong>de</strong>al.<br />
Deseo – erotismo.<br />
Forma – i<strong>de</strong>a.<br />
62
Desnudo <strong>de</strong>signa aquello que se ha <strong>de</strong>sguarnecido <strong>de</strong> todo lo que se adorna o lo grava, aquello<br />
que no está cubierto ni mezc<strong>la</strong>do y que, por en<strong>de</strong>, llega a su última realidad y no pue<strong>de</strong> cambiar:<br />
aquello que ha alcanzado su fijeza <strong>de</strong> esencia y tiene valor ontológico.<br />
Desnudar es llegar al ser. El ser lo es si está <strong>de</strong>snudo. Como <strong>la</strong> cera <strong>de</strong>rretida (extensa). La<br />
esencia es <strong>la</strong> puesta al <strong>de</strong>snudo. Desnudo es experiencia metafísica. Reducción a <strong>la</strong> esencia.<br />
Esencia – olor, lo que quedaría <strong>de</strong> quitar todo a lo que aparece.<br />
P<strong>la</strong>tón: sólo lo bello es manifiesto (percibible). De lo manifiesto se va a <strong>la</strong> I<strong>de</strong>a. Lo bello es lo mas<br />
manifiesto. Éxtasis, e-vi<strong>de</strong>ncia. Lo bello es lo que sobresale, el ser que se hace visible. Hacer<br />
visible lo esencial.<br />
Lo bello es reve<strong>la</strong>ción.<br />
La manifestación <strong>de</strong> lo figural <strong>de</strong>scarnado.<br />
Plotino haba <strong>de</strong> espanto ante lo bello (thambos).<br />
La experiencia <strong>de</strong> lo bello es el asombro ante lo figural que se aparece y se separa<br />
gratuitamente <strong>de</strong>l ente al que pertenece.<br />
Lo figural separándose. Fluyendo al reino <strong>de</strong> <strong>la</strong>s Formas I<strong>de</strong>ales. Sin el ente, sin el proceso,<br />
sin causación...<br />
La fotografía induce esta experiencia instantáneamente y es un presente eterno. No pasa lo<br />
mismo en el arte plástico <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> perspectiva <strong>de</strong>l que lo hace.<br />
Lo figural separado e instantáneo.<br />
La obra <strong>de</strong> arte es <strong>la</strong> manifestación <strong>de</strong> algo figurable en una sección <strong>de</strong>l tiempo.<br />
La <strong>de</strong>snu<strong>de</strong>z se experimenta en el movimiento <strong>de</strong>l cuerpo, mientras que el <strong>de</strong>snudo manifiesta <strong>la</strong><br />
fijeza.<br />
El concepto alcanza el ser en el en-sí, elevándose <strong>de</strong> lo particu<strong>la</strong>r a lo general (y <strong>de</strong> lo<br />
visible a lo inteligible) yendo <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una multiplicidad <strong>de</strong> sensaciones a una unidad<br />
concentrada en <strong>la</strong> reflexión.<br />
El arte trata <strong>de</strong> manifestar el en-sí en el instante (<strong>de</strong> <strong>la</strong> terminación y <strong>de</strong> <strong>la</strong> recepción).<br />
El arte fabrica <strong>la</strong>boriosamente instantes en sí.<br />
*<br />
El <strong>de</strong>snudo es imposible en China.<br />
En Occi<strong>de</strong>nte: forma-formado-con un componente figural (matemático geométrico) al que se da<br />
valor i<strong>de</strong>al fijando una i<strong>de</strong>ntidad <strong>de</strong> esencia. “Hay en <strong>la</strong> naturaleza una razón (logos) que es el<br />
mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> <strong>la</strong> belleza que se hal<strong>la</strong> en el cuerpo” (Plotino). Hay arquetipos i<strong>de</strong>ales <strong>de</strong> <strong>la</strong> armonía <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>s cosas (incluido el cuerpo).<br />
En China: forma es <strong>la</strong> actualización puntual <strong>de</strong> una evolución en curso (concreción <strong>de</strong> <strong>la</strong> masa <strong>de</strong><br />
energía), invisible, que se <strong>de</strong>spliega, se actualiza y se reabsorbe incesantemente.<br />
En China el <strong>de</strong>snudo no es <strong>la</strong> esencia que se ha <strong>de</strong>secho en <strong>de</strong>venir (no ser).<br />
Todo lo resistente es transitorio (Xing).<br />
No arquetipos, ni mo<strong>de</strong>los, ni formas fijas (i<strong>de</strong>a).<br />
La cultura occi<strong>de</strong>ntal busca <strong>la</strong> piedra. Busca una forma inmutable, una solidificación <strong>de</strong><br />
todo en el “Uno armónico”.<br />
Agustín (<strong>de</strong>s<strong>de</strong> Plotino) “in forma mea, in veritate tua“. Forma (estable) es verdad (conformidad).<br />
El chino clásico ignora el verbo ser, sólo conoce el “hay”. La copu<strong>la</strong> no es “es”, sino el proceso (el<br />
dao).<br />
En Occi<strong>de</strong>nte el cuerpo es un sistema estructurado en subsistemas.<br />
En China el cuerpo es una circu<strong>la</strong>ción un funcionamiento.<br />
En China el punto <strong>de</strong> vista sobre el cuerpo no es anatómico, sino energético. Es un mundo<br />
cerrado y abierto atravesado <strong>de</strong> halitos que lo atraviesan <strong>de</strong> parte a parte. El cuerpo es un gran<br />
saco don<strong>de</strong> se producen transmutaciones sucesante.<br />
63
El cuerpo + entorno forman <strong>la</strong> unidad dinámica común.<br />
En China <strong>la</strong> forma no se diferencia, es sólo <strong>la</strong> concreción <strong>de</strong> <strong>la</strong> energía que lo anima.<br />
En Occi<strong>de</strong>nte (Plotino) <strong>la</strong> forma es lo i<strong>de</strong>al que da vida a <strong>la</strong> materia inerte (?).<br />
De China es <strong>la</strong> experiencia <strong>de</strong> los flujos y los intercambios que garantizan (que producen o<br />
inventan <strong>la</strong> vida) y que regu<strong>la</strong>mos interiormente mediante <strong>la</strong> respiración y el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong><br />
concatenaciones continuas (tai ji quan).<br />
Los chinos no “representan” el cuerpo sino que lo alu<strong>de</strong>n, con los pliegues <strong>de</strong> <strong>la</strong> ropa en los ritmos<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> vitalidad.<br />
*<br />
El <strong>de</strong>snudo surge en Occi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong>l enfrentamiento con el ser.<br />
En China: escribir implica un proceso que permite <strong>de</strong>scubrir progresivamente <strong>la</strong> plena dimensión,<br />
acción que <strong>de</strong>ja juego, respeta el carácter on<strong>de</strong>ante <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas, su capacidad <strong>de</strong> vida; y al<br />
hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong> el<strong>la</strong>s <strong>de</strong> lejos, en una tonalidad <strong>de</strong> ausencia <strong>la</strong>s vuelve implícitas, mas que presentes.<br />
La estética china no <strong>de</strong>ja <strong>de</strong> recomendar (en pintura y poesía) que no se permita que <strong>la</strong><br />
experiencia se escinda entre los polos <strong>de</strong> lo exterior y lo interior (paisaje y emoción) ya que <strong>la</strong><br />
verda<strong>de</strong>ra figuración nace <strong>de</strong>l encuentro <strong>de</strong> <strong>la</strong> interacción interior-exterior.<br />
Los chinos buscan <strong>la</strong> resonancia interior <strong>de</strong> <strong>la</strong> figuración (qiyun), el resp<strong>la</strong>ndor que <strong>de</strong> el<strong>la</strong> dimana<br />
(feng shen).<br />
No buscan hacer surgir algo mas visible en el seno <strong>de</strong> visible ni tratan <strong>de</strong> que aparezca en ello lo<br />
i<strong>de</strong>al aspiran a captar lo invisible, <strong>la</strong> eficiencia invisible que atraviesa lo visible.<br />
Figurar, figurar...<br />
La vida no esta en el parecido figural.<br />
*<br />
La cultura occi<strong>de</strong>ntal se especializa en <strong>la</strong> exterioridad, <strong>de</strong> lejos, visual y resistente. Todo <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
fuera en el afuera. Y en un afuera perenne, eterno, fijo, inmutable. Todo lo interior se externaliza y<br />
se sustancia y se espera que ani<strong>de</strong> en <strong>la</strong> eternidad i<strong>de</strong>al ya formada.<br />
Parece que el Oriente se refugia en el interior, como los subjetivismos occi<strong>de</strong>ntales.<br />
53. F. Jullien. De <strong>la</strong> esencia o <strong>de</strong>l <strong>de</strong>snudo (3) (20-08-07)<br />
(Ed. Alpha Decay)<br />
El arte griego se concibe como introducción <strong>de</strong> una figura en una materia (figura-forma que informa,<br />
con-forma).<br />
Pintar consistirá en transportar <strong>la</strong> figura (imagen, forma) a <strong>la</strong> piedra (escultura) o el papel (dibujo).<br />
La forma vence a <strong>la</strong> materia (Plotino).<br />
La piedra gres que adquiere (con esfuerzo y ritual) <strong>la</strong> figura <strong>de</strong> un cuerpo.<br />
Las figuras-formas se transportan.<br />
En el Renacimento, a través <strong>de</strong> <strong>la</strong> mente <strong>de</strong>l artista.<br />
*<br />
En China <strong>la</strong> forma (configuración aparente) es una actualización <strong>de</strong>l hálito-energía (qi) que emerge<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> el fondo, concretándose bajo el efecto <strong>de</strong> <strong>la</strong> eficiencia invisible en tanto que energía<br />
espiritual (mas fina) que transforma <strong>la</strong>s cosas. Al tomar forma, <strong>la</strong> realidad no <strong>de</strong>ja <strong>de</strong> contener una<br />
dimensión invisible <strong>de</strong> <strong>la</strong> que proce<strong>de</strong> por inmanencia.<br />
El artista (en China) no <strong>de</strong>be <strong>de</strong> transferir <strong>la</strong> forma a otra materia sino, “a partir <strong>de</strong> <strong>la</strong> forma”,<br />
trasmitir el espíritu que <strong>la</strong> habita, <strong>de</strong>jándolo pasar (los ojos).<br />
64
El punto ínfimo entre el “hay” y el “no hay” en que radica todo (el rasgo).<br />
Resonancia<br />
Seis principios <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura (Xie He).<br />
1. Resonancia (sonido), rasgo.<br />
2. Técnica - el uso <strong>de</strong>l marcador.<br />
3. figuración<br />
*<br />
Plotino<br />
“Todas <strong>la</strong>s artes <strong>de</strong> imitación”, como <strong>la</strong> pintura y <strong>la</strong> escultura, son “productos <strong>de</strong> aquí abajo”,<br />
hemos leído, lo son puesto que tienen un “mo<strong>de</strong>lo sensible” al que imitan, “y <strong>de</strong>l cual transportan<br />
<strong>la</strong>s formas, los movimientos y <strong>la</strong>s "simetrías que ven”, pero también tienen que ver con “allá”. Con<br />
el Allá <strong>de</strong> lo “inteligible” <strong>de</strong> <strong>la</strong>s i<strong>de</strong>as porque “todo lo que es forma en el mundo sensible viene <strong>de</strong><br />
allá” (En, V, 9). Así, <strong>de</strong> <strong>la</strong> simetría que aparece en esos rasgos, se remontará hasta <strong>la</strong> simetría<br />
perfecta que es <strong>la</strong> que se contemp<strong>la</strong> en el mundo <strong>de</strong> <strong>la</strong> mente; y <strong>la</strong> forma sensible sólo es una<br />
“imagen”, “sombra” o “huel<strong>la</strong>” <strong>de</strong> esa forma i<strong>de</strong>al que se ha “escapado” <strong>de</strong> su mundo para<br />
inmiscuirse en <strong>la</strong> materia y or<strong>de</strong>nar<strong>la</strong> <strong>de</strong> tal manera que nos veamos sobrecogidos <strong>de</strong> espanto.<br />
*<br />
“Así, pues, <strong>la</strong> totalidad <strong>de</strong> los seres existe primero en otra parte”: en ese allá “exterior al mundo”<br />
(ektos kosmou) y <strong>de</strong>l que este mundo es <strong>la</strong> copia, ese allá <strong>de</strong> lo eterno en que todo “es mucho<br />
más bello” porque todo es “puro”; ese allá don<strong>de</strong> todo es cielo, “en que <strong>la</strong> tierra es cielo, así como<br />
el mar, los animales, <strong>la</strong>s p<strong>la</strong>ntas y los hombres”: “todo es celeste en el cielo <strong>de</strong> alIá”... Plotino<br />
instaura así <strong>la</strong> noción <strong>de</strong> i<strong>de</strong>al a partir <strong>de</strong> esta doble proposición: 1) lo i<strong>de</strong>al proce<strong>de</strong> <strong>de</strong> un allá<br />
exterior al mundo, <strong>de</strong> don<strong>de</strong> viene su absoluta perfección; 2) lo que es i<strong>de</strong>al es <strong>la</strong> Forma que<br />
triunfa sobre <strong>la</strong> materia y <strong>la</strong> in-forma (el alma misma es materia respecto a <strong>la</strong> inteligencia).<br />
*<br />
China no conoció esta noción <strong>de</strong>l i<strong>de</strong>al -ni, en consecuencia, <strong>de</strong> <strong>la</strong> forma i<strong>de</strong>al- porque no concibió<br />
un Exterior al mundo <strong>de</strong> los procesos.<br />
Plotino: “Soy bel<strong>la</strong>., ¡oh mortales!, como un sueño <strong>de</strong> piedra [...]”. Y, bajo el i<strong>de</strong>al, no se <strong>de</strong>ja <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>icizar a “Dios” (ver todos esos i<strong>de</strong>ales hechos estatua: el <strong>de</strong> <strong>la</strong> Belleza, el da Libertad, etc.).<br />
Hacia ese I<strong>de</strong>al, en tanto que Forma, es hacia lo que tien<strong>de</strong> el Desnudo;<br />
*<br />
“Lo imaginó tal como sería [...]”, traduce Bréhier. Pero ese, “imaginar” ya sobra; tomándolo (<strong>la</strong>bôn),<br />
dice más crudamente el griego. Plotino no hab<strong>la</strong> aquí exactamente el lenguaje que Filóstrato el<br />
Viejo prestaba a Apolonio <strong>de</strong> Tiana frente a su interlocutor egipcio: “es <strong>la</strong> imaginación”, <strong>de</strong>cía<br />
Apolonio, y no <strong>la</strong> imitación, “lo que ha creado los dioses”.<br />
*<br />
Plotino, encuentra –“toma”- efectivamente <strong>la</strong> forma (él hace <strong>la</strong> estatua), pero “tal como sería si” -<br />
¿irreal?- Zeus consintiera en aparecer “a través <strong>de</strong> nuestros ojos”:<br />
*<br />
Ese Desnudo es <strong>la</strong> Reve<strong>la</strong>ción <strong>de</strong>l i<strong>de</strong>al a través <strong>de</strong> <strong>la</strong> forma, es <strong>la</strong> epifanía <strong>de</strong>l Logos.<br />
*<br />
P<strong>la</strong>tón mismo, normalmente consi<strong>de</strong>rado como un enemigo <strong>de</strong>l arte, compara en un pasaje<br />
extraordinario (Republica 472d) que cita Panofsky el mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> <strong>la</strong> ciudad perfecta -<strong>de</strong> <strong>la</strong> cual<br />
nunca se encontrará en <strong>la</strong> realidad <strong>la</strong> correspon<strong>de</strong>ncia exacta- con <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> un pintor que,<br />
habiendo dibujado el “mo<strong>de</strong>lo” más bello <strong>de</strong>l hombre canónicamente bello, sería incapaz <strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>mostrar que semejante hombre “pue<strong>de</strong>” existir.<br />
*<br />
Más allá <strong>de</strong> P<strong>la</strong>tón, <strong>la</strong> traducción se remonta al pitagorismo, que hace residir <strong>la</strong> belleza <strong>de</strong>l<br />
<strong>de</strong>snudo en una estructura numerada <strong>de</strong>l cuerpo que se inspira en <strong>la</strong> armonía musical. Por lo<br />
menos, ésa es <strong>la</strong> tradición invocada. Unos números fundan <strong>la</strong>s medidas según <strong>la</strong>s cuales todas<br />
<strong>la</strong>s partes <strong>de</strong>l cuerpo están ligadas y adaptadas unas a otras; y, como hay equivalencia <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
forma y <strong>de</strong>l número, el número se ve llevado a <strong>la</strong> misma trascen<strong>de</strong>ncia que <strong>la</strong> forma: <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los<br />
números sensibles, percibidos en el espacio y en el tiempo, conviene remontar a los números<br />
inteligibles, que <strong>la</strong> razón encuentra en sí misma, y luego <strong>de</strong>s<strong>de</strong> esos números interiores a los<br />
números superiores: “números que transcien<strong>de</strong>n incluso nuestras mentes -dice Agustín- y<br />
permanecen inmutables en <strong>la</strong> verdad”.<br />
65
*<br />
"La belleza llega poco a poco, a través <strong>de</strong> muchos números […]”. En el Renacimiento, si los<br />
teóricos <strong>de</strong>l arte llevan hasta ese punto su exigencia es porque, como es sabido, les <strong>de</strong>scubre una<br />
verdad metafísica (véase Ficino): <strong>la</strong> figura vitrubiana inscribe al hombre a <strong>la</strong> vez en un círculo y en<br />
un cuadrado, para convertirlo en el símbolo <strong>de</strong> <strong>la</strong> correspon<strong>de</strong>ncia matemática entre el<br />
macrocosmos y el microcosmos. Por eso vemos a Alberti y Leonardo abordar el <strong>de</strong>snudo<br />
mediante transportadores y compases; y a Durero llevar <strong>la</strong> matematización proporcionada <strong>de</strong>l<br />
cuerpo hasta <strong>la</strong> “partícu<strong>la</strong>” (Trümlein), inferior al milímetro, convirtiéndo<strong>la</strong> en un fin en sí (véanse<br />
pp. 132-133).<br />
*<br />
(…) <strong>la</strong> conveniencia <strong>de</strong>l todo (pulchrum), que es <strong>la</strong> conformidad <strong>de</strong> un objeto a lo que <strong>de</strong>be ser (el<br />
eidos), y <strong>la</strong> conveniencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> parte (aptum), que es <strong>la</strong> conveniencia <strong>de</strong> un objeto a otro al cual<br />
está unido. Una es <strong>la</strong> conveniencia <strong>de</strong> una forma a su norma, <strong>la</strong> otra <strong>la</strong> conveniencia <strong>de</strong> una forma<br />
a aquello en lo que <strong>de</strong>be integrarse; juntas erigen el cuerpo en símbolo <strong>de</strong> “armonía”.<br />
*<br />
Alberti a propósito <strong>de</strong>l <strong>de</strong>snudo que <strong>la</strong> representa: “La belleza consiste en una armonía y un<br />
acuerdo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s partes con todo, conforme a unas <strong>de</strong>terminaciones <strong>de</strong> numero, <strong>de</strong> proporcionalidad<br />
y <strong>de</strong> or<strong>de</strong>n, tales como <strong>la</strong>s exige <strong>la</strong> armonía, es <strong>de</strong>cir <strong>la</strong> ley absoluta y soberana <strong>de</strong> <strong>la</strong> naturaleza”.<br />
*<br />
China también erigió <strong>la</strong> armonía en valor supremo.<br />
*<br />
(…)armonía <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el punto <strong>de</strong> vista <strong>de</strong>l curso o <strong>de</strong> <strong>la</strong> vía (dao), <strong>la</strong> <strong>de</strong> un proceso que varía por<br />
alternancia, celebrado por el pensamiento <strong>de</strong> <strong>la</strong> regu<strong>la</strong>ción: en el rollo <strong>de</strong>l pintor, todo trazado<br />
“firme”, al mismo tiempo que "abre”, dicen los chinos –en lugar <strong>de</strong> “ser” un elemento integrador-,<br />
todo trazado está en transición; lo tensa una re<strong>la</strong>ción po<strong>la</strong>r, <strong>de</strong> oposición y <strong>de</strong> complemetariedad,<br />
cuyo <strong>de</strong>spliegue compensador es vector <strong>de</strong> constancia (<strong>la</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> "coherencia interna”) a través <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> transformación <strong>de</strong> su forma: ésa es <strong>la</strong> armonía que <strong>la</strong> forma in<strong>de</strong>cisa <strong>de</strong> <strong>la</strong> roca <strong>de</strong>spliega, mediante<br />
variación <strong>de</strong> lo "vacío” y lo "lleno”.<br />
*<br />
El <strong>de</strong>snudo es el objeto perceptivo i<strong>de</strong>al <strong>de</strong> esta doble operación, es lo que, <strong>de</strong> un ,modo ejemp<strong>la</strong>r,<br />
hace sentir su complementariedad: distinguir y componer. Al elevarse <strong>de</strong> <strong>la</strong> multiplicidad sensible<br />
a <strong>la</strong> unidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> Forma, así como volviendo a <strong>de</strong>scen<strong>de</strong>r <strong>de</strong> ésta a <strong>la</strong>s formas diversas que<br />
envuelve -y ello hasta el punto <strong>de</strong> alcanzar <strong>la</strong> «forma indivisible”-, el <strong>de</strong>snudo instaura un vaivén<br />
dialéctico (p<strong>la</strong>tónico) que es el mismo <strong>de</strong>l que nació, en Grecia, <strong>la</strong> filosofía.<br />
Del pintor letrado, cuando pinta, los chinos han dicho a menudo que “escribe”, y ese escribir se<br />
opondría al trabajo minucioso <strong>de</strong>l pincel (vease <strong>la</strong> oposición xie yi/gong bi).<br />
(…) El mo<strong>de</strong>lo sólo está ahí para guiar hacia <strong>la</strong> Forma y servir <strong>de</strong> soporte perceptivo a <strong>la</strong><br />
búsqueda <strong>de</strong> <strong>la</strong> medida y <strong>de</strong> <strong>la</strong> proporción. En él, lo concreto y lo abstracto coinci<strong>de</strong>n sin<br />
mediación, y cada uno se ve llevado al extremo. Por una parte, lo concreto <strong>de</strong> <strong>la</strong> presencia: ese<br />
cuerpo, que ya nada oculta, presentado ahí <strong>de</strong><strong>la</strong>nte, el “aquí y ahora” <strong>de</strong> ese mo<strong>de</strong><strong>la</strong>do sensible -<br />
completamente visible- y <strong>de</strong> su encarnación. Por otra, lo abstracto <strong>de</strong> <strong>la</strong> situación: ya no tengo en<br />
cuenta <strong>la</strong> vida personal <strong>de</strong> ese «otro», ni lo que está viviendo o pensando, lo <strong>de</strong>puro <strong>de</strong> todo<br />
afecto y <strong>de</strong> toda inclinación, siempre más o menos anecdóticas; sólo está ahí por <strong>la</strong>s posibilida<strong>de</strong>s<br />
armónicas que <strong>de</strong> él <strong>de</strong>duzco y que transporto, <strong>de</strong>sprendidas <strong>de</strong> él, a <strong>la</strong> piedra o al papel. La<br />
fuerza <strong>de</strong>l <strong>de</strong>snudo, en resumidas cuentas, radica en esta paradoja: ese cuerpo vibrante en su<br />
carne y <strong>de</strong> su vida, tan cercano a nosotros -y tal que su vida brota también en nosotros- es pese a<br />
todo captado a distancia, cortado <strong>de</strong> nosotros, relegado al ámbito <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas, y sólo existe para<br />
permitir remontar, a través <strong>de</strong> él, hacia una i<strong>de</strong>alidad.<br />
Pintar-escribir: un término se extien<strong>de</strong> a través <strong>de</strong>l otro en lugar <strong>de</strong> distinguirse <strong>de</strong> él; encuentra en<br />
el otro su verdad. Mientras “pintar” (hua) es “trazar contornos” -el término <strong>de</strong>signa<br />
etimológicamente, según su grafía, el estrecho camino elevado que bor<strong>de</strong>a un campo y lo<br />
<strong>de</strong>limita-, “escribir y pintar requieren, en China, el mismo instrumento: el pincel (también <strong>la</strong> tinta es<br />
común); a diferencia <strong>de</strong> <strong>la</strong>s letras <strong>de</strong> nuestros alfabetos, los i<strong>de</strong>ogramas chinos son también, a su<br />
manera, trazados pictóricos cuya forma está inerte -(ya-que el arte <strong>de</strong> <strong>la</strong> escritura aspira a<br />
insuf<strong>la</strong>rles vida). Razones convincentes, puesto que tocan <strong>la</strong> materialidad <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas, razones<br />
tangibles; pero no consiguen agotar el fondo común <strong>de</strong> esas nociones, que es lo que posibilita su<br />
66
sustitución. Si se dice <strong>de</strong>l pintor letrado que escribe, es para significar que lo que figura –bambú,<br />
roca o personaje- nunca está cortado <strong>de</strong> un querer <strong>de</strong>cir; y que <strong>la</strong> forma que traza, incluso cuando<br />
está tomada <strong>de</strong>l mundo, contiene su subjetividad.<br />
*<br />
Cuando pinta un personaje, el pintor chino tien<strong>de</strong>, no a representar <strong>la</strong> forma <strong>de</strong>l cuerpo, sino a<br />
expresar su intencionalidad más típica. “En todo hombre», nos dice un gran letrado <strong>de</strong> a dinastía<br />
Song (Su Dongpo, a quien se <strong>de</strong>be <strong>la</strong> marcada preferencia por el termino yi; LB, p. 454), hay un<br />
punto particu<strong>la</strong>r “en que se encuentra esa intencionalidad”. O en los ojos, o en <strong>la</strong>s cejas, o en <strong>la</strong>s<br />
mejil<strong>la</strong>s, o “entre <strong>la</strong> barca y los pómulos”…<br />
*<br />
(…) El método, cuando se pinta un personaje, consiste en buscar “en <strong>la</strong> oscuridad”m entre <strong>la</strong><br />
“multitud” <strong>de</strong> los trazos, aquél que lo revele mejor.<br />
*<br />
(…) La formu<strong>la</strong> tiene valor <strong>de</strong> adagio: se pinte lo que se pinte, “en cuanto aparece <strong>la</strong><br />
intencionalidad, está acabado”, es perfecto, “se acce<strong>de</strong> a <strong>la</strong> coherencia interna” y “ se penetra en<br />
<strong>la</strong> dimensión <strong>de</strong>l espíritu”.<br />
*<br />
(…) El pintor, como el poeta, se niega a “estrechar” su figuración: no es una muestra <strong>de</strong><br />
indiferencia por su parte, esta distancia preserva el campo <strong>de</strong> expansión que necesita para<br />
expresarse, campo que rompería <strong>la</strong> confrontación, circunscribiendo y constituyéndo<strong>la</strong> en objeto;<br />
(…) “olvidando <strong>la</strong> forma” tangible, presente, objetivada es como se “alcanza <strong>la</strong> intencionalidad” y el<br />
estado <strong>de</strong> ánimo; éstos no se obtienen sino “más allá <strong>de</strong> <strong>la</strong> tinta y <strong>de</strong>l pincel”, así como <strong>la</strong> riqueza<br />
<strong>de</strong>l sentido en el “más allá <strong>de</strong> <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras”.<br />
*<br />
El pintor chino pinta “<strong>de</strong> sos<strong>la</strong>yo”, mediante unos cuantos trazos tenues, apenas perceptibles, pero<br />
cargados <strong>de</strong> <strong>la</strong>tencia, y que bastan para expresar <strong>la</strong> personalidad entera.<br />
(…) Winckelmann, <strong>de</strong> Lessing y <strong>de</strong> Her<strong>de</strong>r, ...que apadrinaron en Europa el nacimiento <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
estética (Filosofía <strong>de</strong>l arte, cap:.1, § 125): es <strong>la</strong> “significación simbólica” <strong>de</strong> <strong>la</strong> forma humana lo que<br />
el artista pone <strong>de</strong> relieve a través <strong>de</strong>l <strong>de</strong>snudo, entendiéndose con ello que ese simbolismo no es<br />
solo el <strong>de</strong> <strong>la</strong> posición erguida que significa “el arranque a <strong>la</strong> tierra”, tal como siempre se ha<br />
exaltado, sino también, mas precisamente y <strong>de</strong>scomponiendo, el simbolismo <strong>de</strong> los dos “sistemas”<br />
particu<strong>la</strong>res (<strong>de</strong> <strong>la</strong> nutrición y <strong>la</strong> reproducción, por una parte, <strong>de</strong>l libre movimiento, por otra), así<br />
como su subordinación al “sistema superior cuya se<strong>de</strong> es <strong>la</strong> cabeza”. Se vuelve a <strong>la</strong> noción <strong>de</strong><br />
armonía sintética, y ésta es <strong>la</strong> que sirve <strong>de</strong> soporte al simbolismo: “esos sistemas diversos poseen<br />
en sí una significaría simbólica, pero no <strong>la</strong> alcanzan perfectamente más que en una subordinación<br />
como <strong>la</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> forma humana”, prosigue Schelling; ésta es “«el arquetipo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s formas animales”.<br />
*<br />
(…) El juego <strong>de</strong> los músculos, <strong>de</strong>cía Winckelmann es comparable a un movimiento <strong>de</strong>l mar que se<br />
esboza sin que uno sepa por qué razón: "Como el mar amaga un movimiento, y <strong>la</strong> superficie<br />
todavía calma hace un instante se hincha y borbotea en un juego <strong>de</strong> o<strong>la</strong>s en que una, engullida,<br />
resurge en masa bajo <strong>la</strong>s fauces <strong>de</strong> <strong>la</strong> otra, igual que un músculo, ligeramente hinchado y flotante<br />
en cierto modo, pasa a otro que lo atrae, mientras un tercer músculo, alzándose entre ambos,<br />
parece realzar el movimiento perdiéndose entre ellos y engullir nuestra mirada”.<br />
(…)<br />
Mientras que <strong>la</strong> armonía sintética <strong>de</strong>l cuerpo humano, expuesta a nuestros ojos, pue<strong>de</strong> simbolizar<br />
una estructura sistemática -inteligible- <strong>de</strong>l universo (musical, matemática ... ), o <strong>la</strong> tensión y el<br />
a<strong>la</strong>rgamiento <strong>de</strong> los músculos pue<strong>de</strong> simbolizar una aspiración <strong>de</strong> <strong>la</strong> persona a <strong>la</strong> Verdad, los tres<br />
pelos esbozados en <strong>la</strong> mejil<strong>la</strong> o un simple fruncimiento <strong>de</strong> los rasgos son indicios suficientes para,<br />
si se perciben bien, <strong>de</strong>jar entrever cómo pue<strong>de</strong> ser todo un carácter y mostrar plenamente su<br />
capacidad. El indicio es <strong>de</strong>l or<strong>de</strong>n <strong>de</strong> <strong>la</strong> huel<strong>la</strong>, no <strong>de</strong> <strong>la</strong> imagen; si lo simbólico remite a una lógica<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> representación (y l<strong>la</strong>ma a una interpretación para reconstruir en el p<strong>la</strong>no i<strong>de</strong>al su<br />
significación), lo indicial remite a una lógica <strong>de</strong> <strong>la</strong> sugestión (<strong>de</strong> <strong>la</strong> alusión) que l<strong>la</strong>ma a ser<br />
prolongada y <strong>de</strong>splegada para que se obtenga todo su efecto.<br />
Nuestra “teoría”, lo comprobamos en todos los aspectos, no ha <strong>de</strong>jado <strong>de</strong> mo<strong>de</strong>lizar, y a ello <strong>de</strong>be<br />
<strong>la</strong> ciencia su triunfo en Occi<strong>de</strong>nte. Incluso el pensamiento político traza el p<strong>la</strong>no <strong>de</strong> <strong>la</strong> ciudad i<strong>de</strong>al<br />
67
al igual que el artista dibujando el <strong>de</strong>snudo canónico. P<strong>la</strong>tón los compara, porque el trasfondo es<br />
el mismo, el <strong>de</strong> una posible matematización <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad: tanto en Clístenes fundando <strong>la</strong> ciudad<br />
griega en reparticiones numéricas como en el cálculo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s proporciones <strong>de</strong>l <strong>de</strong>snudo.<br />
*<br />
El <strong>de</strong>snudo concentró en él –y concretó- esta búsqueda abstracta <strong>de</strong> <strong>la</strong> Belleza.<br />
Porque ¿qué pedía <strong>la</strong> filosofía? Concebir una “belleza que nunca, en modo alguno, para nadie en<br />
el mundo, pueda parecer fea”, según los términos <strong>de</strong>l Hipias, que “sea bel<strong>la</strong> para todos y en todos<br />
los tiempos”. Si el <strong>de</strong>snudo es lo más capaz <strong>de</strong> encarnar <strong>la</strong> esencia <strong>de</strong> los bello, como <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
siempre lo espera <strong>de</strong> él el artista, es porque es lo único que se presta a esta operación <strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>puración y <strong>de</strong> absolutización que <strong>de</strong>semboca en lo canónico: sólo hay canon <strong>de</strong>l <strong>de</strong>snudo.<br />
El canon es <strong>la</strong> mo<strong>de</strong>lización. La matematización <strong>de</strong> <strong>la</strong> perfección inducida, apoyada<br />
geométricamente.<br />
A Kant <strong>de</strong>bemos el haber establecido, en pleno centro <strong>de</strong> su Crítica <strong>de</strong>l juicio, que no hay más<br />
i<strong>de</strong>al <strong>de</strong> belleza que <strong>la</strong> forma humana. Parte, para ello, <strong>de</strong> una escisión análoga aquel<strong>la</strong> con <strong>la</strong><br />
cual empezaba el crítico chino oponiendo lo que tiene forma constante y lo que no <strong>la</strong> tiene: por<br />
una parte, está <strong>la</strong> belleza libre, "belleza vaga», <strong>de</strong> <strong>la</strong> que ningún concepto <strong>de</strong>termina lo que <strong>de</strong>be<br />
ser, como <strong>la</strong> belleza <strong>de</strong> una flor o <strong>de</strong>l fol<strong>la</strong>je <strong>de</strong> un friso; por otra, <strong>la</strong> belleza <strong>de</strong> un ser humano o <strong>de</strong><br />
un edificio, que supone un concepto <strong>de</strong>l fin que <strong>de</strong>termina lo que <strong>de</strong>ben ser, es <strong>de</strong>cir cuál es su<br />
perfección (belleza que, por tanto, no es “pura”, sino sólo “adherente”).<br />
Lo más instructivo, a partir <strong>de</strong> ahí, es <strong>la</strong> manera en que Kant explica los dos modos <strong>de</strong> <strong>la</strong> I<strong>de</strong>a que<br />
une su normatividad, uno propio <strong>de</strong> <strong>la</strong> razón y el otro <strong>de</strong> <strong>la</strong> imaginación, para constituir el i<strong>de</strong>al. Por<br />
una parte, <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a-norma (más que normal: buena traducción <strong>de</strong> A<strong>la</strong>in Renaut) es <strong>la</strong> reg<strong>la</strong> canónica<br />
que <strong>la</strong> imaginación constituye <strong>de</strong> manera dinámica, a fuerza <strong>de</strong> superposición <strong>de</strong> imágenes, como<br />
un arquetipo <strong>de</strong> <strong>la</strong> especie en cuestión, que ningún individuo particu<strong>la</strong>r realiza por completo: esta<br />
i<strong>de</strong>a-norma o esta imagen tipo es <strong>la</strong> belleza, sino <strong>la</strong> condición a <strong>la</strong> cual, para evitar el <strong>de</strong>fecto y el<br />
exceso, <strong>de</strong>be conformarse <strong>la</strong> belleza. Por otra parte, <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> <strong>la</strong> razón <strong>de</strong>termina los fines <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
humanidad –<strong>de</strong>biéndose concebir <strong>la</strong> razón como <strong>la</strong> facultad <strong>de</strong> los fines- y confiere a <strong>la</strong><br />
representación su dimensión suprasensible, que es <strong>la</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> ética (siendo <strong>la</strong> razón <strong>la</strong> facultad <strong>de</strong> ir<br />
más allá <strong>de</strong> lo sensible): mediante <strong>la</strong> conjunción <strong>de</strong> ambas y gracias a <strong>la</strong> coordinación <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
faculta<strong>de</strong>s implicadas, el hombre está en situación <strong>de</strong> expresar en su forma propia esas I<strong>de</strong>as<br />
cuya plena realización no pue<strong>de</strong> alcanzar en <strong>la</strong> práctica, como <strong>la</strong> bondad, <strong>la</strong> pureza, <strong>la</strong> fuerza o <strong>la</strong><br />
quietud alma, etc.- lo bello coinci<strong>de</strong> entonces con el bien.<br />
54. F. Jullien. De <strong>la</strong> esencia o <strong>de</strong>l <strong>de</strong>snudo (4) (31-08-07)<br />
Frente al surgimiento <strong>de</strong> un gran <strong>de</strong>snudo, el ojo se ve <strong>de</strong>sbordado <strong>de</strong> repente por ese<br />
que se entreabre súbitamente ante él, con <strong>la</strong> mirada <strong>de</strong>samparada, sin saber a don<strong>de</strong><br />
mirar. Esa mirada está colmada por <strong>la</strong> armonía <strong>de</strong> <strong>la</strong>s formas y, al mismo tiempo, engullida por<br />
ese todo, se ve zaran<strong>de</strong>ada en su po<strong>de</strong>r perceptivo y zozobra, <strong>de</strong>sposeída <strong>de</strong> su dominio. Así<br />
mismo, el <strong>de</strong>snudo violenta el espacio en que <strong>de</strong>bería inscribirse, al cual se pretendía ligar a él,<br />
que surge inconmensurable ante todo lo que lo ro<strong>de</strong>a, mientras que en su entorno sensible se<br />
reconoce <strong>de</strong> entrada ina<strong>de</strong>cuado para <strong>la</strong> reve<strong>la</strong>ción que ofrece.<br />
el gran Desnudo, que nada podrá banalizar y que ninguna mística podrá<br />
recuperar): sigue <strong>de</strong>stacando sobre el fondo tejido <strong>de</strong> <strong>la</strong>s formas y <strong>la</strong>s cosas, su po<strong>de</strong>r <strong>de</strong><br />
asombrar no se amortigua; y <strong>la</strong> mirada <strong>de</strong>tiene esta <strong>de</strong>samparada, <strong>de</strong>sbordada por todo lo que se<br />
hun<strong>de</strong> en él. En eso se reconoce un gran Desnudo. Cuando, <strong>de</strong> una sa<strong>la</strong> a otra <strong>de</strong>l museo, u<br />
ojeando <strong>la</strong>s páginas <strong>de</strong> un libro <strong>de</strong> arte, pasamos ante un gran Desnudo, <strong>de</strong> repente pasa algo<br />
que recuerda el movimiento <strong>de</strong> sacudida, hecho <strong>de</strong> <strong>de</strong>sfallecimiento y <strong>de</strong> atracción, que Kant<br />
68
atribuía a lo sublime: ese <strong>de</strong>sudo sublime produce una sorpresa, incluso una turbación en quien lo<br />
<strong>de</strong>scubre, que nunca se <strong>de</strong>jan absorber completamente por el sentimiento <strong>de</strong> p<strong>la</strong>cer que se<br />
experimenta al disfrutar <strong>de</strong> su armonía: al soltar <strong>de</strong> repente él <strong>de</strong> su presencia,<br />
al <strong>de</strong>jar afluir, raíz a algo – en el seno mismo <strong>de</strong> lo sensible, <strong>de</strong> lo más cercano y lo más sensible-<br />
a lo cual uno <strong>de</strong> pronto ya no se siente capaz <strong>de</strong> acce<strong>de</strong>r. De nuevo el <br />
p<strong>la</strong>tónico, al plotiniano… sin embargo, lo que <strong>de</strong>scubre ante nosotros no es nuestra<br />
naturaleza , como Kant esperaba <strong>de</strong> lo sublime para re-asentar los dualismos<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> metafísica; por el contrario, nos <strong>de</strong>tiene ante lo <strong>de</strong>sconcertante, experimentado hasta el<br />
límite <strong>de</strong> los posible, <strong>de</strong> ser totalmente (<strong>la</strong> completitud <strong>de</strong> <strong>la</strong>s formas y, al mismo tiempo,<br />
so<strong>la</strong>mente (sin nada que lo oculte: <strong>de</strong>snudo). Al tratarse <strong>de</strong> una experiencia <strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>scubrimiento radical, algo <strong>de</strong>l abandona <strong>de</strong> repente <strong>la</strong>s profundida<strong>de</strong>s tenebrosas en<br />
<strong>la</strong>s que supuestamente se oculta –emergiendo crudamente- para exponerse por completo <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
superficie, coincidiendo por fin perfectamente, en y por su forma, consigo Esse cum form: esa<br />
forma pura se convierte en <strong>la</strong> forma misma, y eso es lo que <strong>la</strong> vuelve subidamente inasequible a <strong>la</strong><br />
mirada. Esta no se <strong>de</strong>ja absorber por su contemp<strong>la</strong>ción se hun<strong>de</strong> ante un gran Desnudo.<br />
Es <strong>de</strong>cir que el Adán <strong>de</strong> Miguel Ángel no se <strong>de</strong>ja reducir a <strong>la</strong> expresión <strong>de</strong> una <strong>de</strong> pureza candor ante el pecado original, que sin embargo expresa también su mirada<br />
dirigida hacia Dios, entregándose a él; o que lo sublime, en él, no radica sólo en ese espacio<br />
ínfimo, pero <strong>de</strong> dimensión infinita –<strong>la</strong> invención genial <strong>de</strong> esta Creación- que separa / une el <strong>de</strong>do<br />
<strong>de</strong> Dios y el <strong>de</strong> Adán; sino que en <strong>la</strong> perfección <strong>de</strong>l carácter canónico <strong>de</strong> <strong>la</strong> representación, lo<br />
canónico se ve como cubierto y dominando por una disposición <strong>de</strong>l conjunto, a través <strong>de</strong> él, que<br />
<strong>de</strong> su pose en <strong>de</strong>spliegue hace surgir el <strong>de</strong>snudo y resalta su e-vi<strong>de</strong>ncia; entonces, lo que ofrece<br />
<strong>de</strong> belleza perfecta queda completamente atrás, así como anecdótico <strong>de</strong> <strong>la</strong>s formas y los órganos<br />
quedan <strong>de</strong>finitivamente olvidados, atravesados por <strong>la</strong> súbita sensación <strong>de</strong> que ese cuerpo todo<br />
está ahí -completamente ahí-, que es algo a lo que falta nada, que no <strong>de</strong>ja nada en espera, en<br />
falta, ni siquiera por imaginar. No sólo en su carne, en su movimiento, en su mirada, está<br />
<strong>de</strong>snudo, ilimitándose a esas formas, completamente ofrecida, que es sólo eso, es todo. En ese<br />
<strong>de</strong>snudo, ese solo no es re<strong>la</strong>tivo, como se experimenta en el pudor, en que caerá Adán; es a <strong>la</strong><br />
inversa, ese solo se convierte en el todo. El <strong>de</strong>snudo sublime, crea –inventa y gira- y <strong>de</strong> ello<br />
proce<strong>de</strong> su sublimidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> a<strong>de</strong>cuación <strong>de</strong>l y <strong>de</strong>l .<br />
XVII. en <strong>la</strong>s páginas que <strong>de</strong>dica a <strong>la</strong> vestimenta, a propósito <strong>de</strong> <strong>la</strong> escultura, Hegel habría<br />
logrado <strong>de</strong>jar sitio al cara a cara. Las dos vías que he seguido alternativamente hasta aquí,<br />
pasando por Grecia y por China, acabarían reuniéndose en él. ¿Debería haber empezado por<br />
aquí?...<br />
En el seno <strong>de</strong> su síntesis filosófica, Hegel integraría los dos (Estética, III, 2). , <strong>la</strong> ropa, en cambio, resalta <strong>la</strong> . Aquí están por fin juntos, cada uno bajo su concepto: lo bello (el<br />
<strong>de</strong>snudo) y lo espiritual (lo vestido); entre ambos, <strong>la</strong> ba<strong>la</strong>nza está equilibrada. La sensación <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
individualidad personal, y el condujeron a los griegos a<br />
buscar, a través <strong>de</strong> <strong>la</strong>s formas orgánicas <strong>de</strong>l cuerpo humano, <strong>la</strong> forma ;<br />
pero, como <strong>la</strong> expresión espiritual está concentrada en el rostro así como en <strong>la</strong> actitud y el<br />
movimiento <strong>de</strong> conjunto>>, los gestos <strong>de</strong> los brazos y <strong>de</strong> <strong>la</strong>s manos, y <strong>la</strong> posición <strong>de</strong> <strong>la</strong>s piernas,<br />
cuya actitud se dirige hacia el exterior, ; así pues no hay que <strong>de</strong>plorar que . El <strong>de</strong>snudo permite una variación <strong>de</strong> <strong>la</strong> forma, pero el vestido<br />
produce una concentración <strong>de</strong>l espíritu; al poner <strong>de</strong> relieve el gesto –el rostro-, <strong>la</strong> mirada, y ocultar<br />
su parte animal, éste seña<strong>la</strong> una interioridad. En consecuencia, conformarse<br />
a <strong>la</strong>s conveniencias <strong>de</strong> <strong>la</strong> moral>>…<br />
Por una parte, Hegel siguió siendo p<strong>la</strong>tónico: fiel a <strong>la</strong> progresión <strong>de</strong>l Hipias, no perdió <strong>de</strong><br />
vista <strong>la</strong> exigencia filosófica <strong>de</strong> extraer un concepto <strong>de</strong> lo bello y <strong>de</strong> basar en su <strong>de</strong>finición <strong>la</strong><br />
posibilidad <strong>de</strong> una estética; al mismo tiempo que, más allá <strong>de</strong> <strong>la</strong> estética, su filosofía está<br />
enteramente vuelta hacia <strong>la</strong> realización final <strong>de</strong> un mundo <strong>de</strong>l espíritu. Por eso Hegel re<strong>la</strong>ciona<br />
ambos y pue<strong>de</strong> ponerlos en paralelo. ¿Se sostiene por ello ese paralelismo? ¿Pue<strong>de</strong> una visión<br />
69
sinópica contenerlos efectivamente colocados en un mismo p<strong>la</strong>no? No nos <strong>de</strong>jemos engañar por<br />
el efecto <strong>de</strong> <strong>la</strong> ba<strong>la</strong>nza arrogándose el <strong>de</strong>recho <strong>de</strong> pesarlos como sendos criterios opuestos. Al<br />
releer esas páginas <strong>de</strong> <strong>la</strong> Estética, se tiene más bien <strong>la</strong> sensación <strong>de</strong> que Hegel no <strong>de</strong>ja <strong>de</strong> correr<br />
<strong>de</strong> una perspectiva a <strong>la</strong> otra para tratar <strong>de</strong> mantener a cada <strong>la</strong>do <strong>la</strong> coherencia propia <strong>de</strong> cada una<br />
<strong>de</strong> el<strong>la</strong>s y que <strong>la</strong> otra no posee. Hasta el punto <strong>de</strong> verse llevado, <strong>de</strong> una a otra, a rectificarse y<br />
corregirse. Los griegos, dice, representaron lo corporal como un atributo humano ; pero, reconoce poco <strong>de</strong>spués, ,<br />
ninguna <strong>de</strong> <strong>la</strong>s partes <strong>de</strong>l cuerpo aparte <strong>de</strong> <strong>la</strong> cabeza y <strong>de</strong> los miembros . Al<br />
<strong>de</strong>smembrarse el pensamiento entre estos polos, Hegel acaba contradiciéndose: <strong>la</strong> ropa ; y poco <strong>de</strong>spués, …<br />
Hegel no compra, osci<strong>la</strong> <strong>de</strong> uno a otro, arrastrado cada vez a uno u otro <strong>la</strong>do. No <strong>de</strong>ja <strong>de</strong><br />
osci<strong>la</strong>r entre ambos porque no logra anu<strong>la</strong>r su exclusión recíproca; al querer compararlos, no<br />
pue<strong>de</strong> incluirlos en un mismo marco, sometido como está a <strong>la</strong> fuerza <strong>de</strong> <strong>la</strong> disyunción. Si<br />
anteriormente se podía reprochar a Kant haber <strong>de</strong>jado los dos confundidos en <strong>la</strong> , lo vestido y lo <strong>de</strong>snudo, aquí veo que <strong>la</strong> heterogeneidad <strong>de</strong> <strong>la</strong>s perspectivas se resiste<br />
a <strong>la</strong> puesta en paralelo, ya que Hegel no consigue al<strong>la</strong>nar <strong>la</strong> diferencia. Lo cual impone<br />
remontarse una vez más a <strong>la</strong> pregunta: ¿Qué es lo que, <strong>de</strong> lo vestido a lo <strong>de</strong>snudo y bajo <strong>la</strong><br />
apariencia <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ntidad humana -¿no es siempre el lo que se representa?- cambia<br />
tan subrepticia pero también tan radicalmente, hasta el punto <strong>de</strong> dar al traste con <strong>la</strong> comparación?<br />
Preguntemos una vez más, a <strong>la</strong> luz <strong>de</strong> este fracaso, <strong>de</strong> ¿dón<strong>de</strong> viene –y cuál es- esta<br />
incompatibilidad <strong>de</strong> <strong>la</strong>s perspectivas, previa, que <strong>de</strong>sbarata el juicio y que un ro<strong>de</strong>o por China ha<br />
puesto <strong>de</strong> releve?<br />
Cuando representa a un hombre vestido, uno trata <strong>de</strong> pintar al ser humano como persona,<br />
aprehendida en su individualidad; pero cuando se representa un cuerpo <strong>de</strong>snudo, uno quiere<br />
apo<strong>de</strong>rarse <strong>de</strong> una esencia. O mejor dicho, se quiera o no: el <strong>de</strong>snudo es lo que hace <strong>la</strong> esencia.<br />
La Esencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> Belleza (Venus), o <strong>de</strong> l a Verdad (Boticcelli, Bernini, etc.) o incluso <strong>la</strong> Virtud (el<br />
Correggio). Esta búsqueda <strong>de</strong> <strong>la</strong> esencia no es fija, los caminos siempre están por inventar: el<br />
David <strong>de</strong> Donatello es una encantadora efigie <strong>de</strong> Eros para los ámbitos neop<strong>la</strong>tónicos reunidos en<br />
torno a Cosme el Viejo en Careggi; mientras que Miguel ángel representa a David <strong>de</strong>snudo y<br />
colosal para mostrarlo hecho a imagen <strong>de</strong>l creador. En <strong>la</strong> sensualidad <strong>de</strong>l cuerpo <strong>de</strong> uno, <strong>la</strong><br />
po<strong>de</strong>rosa muscu<strong>la</strong>tura <strong>de</strong>l otro, se trasluce cada vez una i<strong>de</strong>alidad: <strong>la</strong> variación <strong>de</strong> <strong>la</strong> forma es una<br />
variación eidética; incluso un , cuando es un , sufre esta abstracción. El<br />
individuo <strong>de</strong>saparece, no hay –no pue<strong>de</strong> haber- retrato <strong>de</strong>snudo. En el límite <strong>de</strong> lo corporal,<br />
incluso en <strong>la</strong> intimidad <strong>de</strong> lo carnal, lo que se alcanza es una generalidad; dicho al revés, en su<br />
carne, el <strong>de</strong>snudo encarna. De ahí surge su capacidad <strong>de</strong> trasgresión: bajo <strong>la</strong> proximidad <strong>de</strong> lo<br />
sensible, se yergue a distancia en un escenario i<strong>de</strong>al. Por eso el <strong>de</strong>snudo es tan a menudo<br />
mitológico: el Juicio <strong>de</strong> París, el Triunfo <strong>de</strong> Ga<strong>la</strong>tea, Ío, At<strong>la</strong>nta e Hipomenes, Sansón victorioso…;<br />
o, según otro registro: Adán y Eva, <strong>la</strong> Pietà, el Juicio Final… Cuando Canova esculpe a Napoleón<br />
<strong>de</strong>snudo, el individuo ya no está en cuestión, el artista representa en su forma lo absoluto <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
guerra y <strong>de</strong>l heroísmo; su hermana, representada <strong>de</strong>snuda es Venus victrix. A <strong>la</strong> inversa, si en<br />
China no se pintaron ni se esculpieron <strong>de</strong>snudos, es a fin <strong>de</strong> cuentas, por una razón :<br />
porque no concibió –<strong>de</strong>stacó ni promovió- un p<strong>la</strong>no consistente <strong>de</strong> <strong>la</strong>s esencias y porque su<br />
imaginación, por tanto, no se comp<strong>la</strong>ció en estas encarnaciones <strong>de</strong> esencias que son, en<br />
occi<strong>de</strong>nte, <strong>la</strong>s figuras mitológicas. La lengua china pue<strong>de</strong> abstraer, pero en cambio no personifica;<br />
el arte letrado significa <strong>de</strong> sos<strong>la</strong>yo, pero sin alegorizar.<br />
Me he visto conducido al concepto <strong>de</strong> <strong>la</strong>tencia par tratar este arte <strong>de</strong> los letrados. Entiendo<br />
por <strong>la</strong>tencia <strong>la</strong> capacidad <strong>de</strong> una inmanencia –ya sea su fondo el fondo indiferenciado <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
formas o el <strong>de</strong> <strong>la</strong> intencionalidad, ambos van a <strong>la</strong> par- <strong>de</strong> emanar. es, dice <strong>la</strong><br />
lengua, como provenir <strong>de</strong> su fuente natural. Dejándo<strong>la</strong> a su capacidad <strong>de</strong> surgir, dirigida como<br />
está in<strong>de</strong>finidamente hacia un , y evitando para ello cualquier presión que lleve a<br />
objetivar<strong>la</strong>, el pintor/poeta escribe esa (wu qiong), que, al<br />
respon<strong>de</strong>r a un proceso <strong>de</strong> continua interacción, en <strong>la</strong> transición entre el y el , no es propiamente : ya que no se e<strong>la</strong>bora en un p<strong>la</strong>no puramente sensible ni<br />
<strong>de</strong> lo .<br />
70
Recordémoslo, al volver a casa al final <strong>de</strong> viaje, para <strong>de</strong>volver el <strong>de</strong>snudo a su extrañeza.<br />
Porque todavía se pue<strong>de</strong> viajar: el <strong>de</strong>snudo y el anti<strong>de</strong>snudo no pue<strong>de</strong>n habitar el mismo museo.<br />
Y ello pese a todas <strong>la</strong>s pasare<strong>la</strong>s que <strong>la</strong> empresa <strong>de</strong> totalización <strong>de</strong> <strong>la</strong> filosofía, aunque sea<br />
hegeliana, no <strong>de</strong>ja <strong>de</strong> querer ten<strong>de</strong>r entre lo y el . Un <strong>de</strong>snudo no es banal;<br />
incluso ¡en que estrecho intersticio ha sabido erguirse! Entre una reacción <strong>de</strong> pudor que nunca<br />
logra, acaba por completo, pro cuya negativa consigue bloquear por <strong>la</strong> pose (convirtiéndose<br />
entonces el potencial espiritual <strong>de</strong> trasgresión), y, por otra parte, en otro extremo, <strong>la</strong> l<strong>la</strong>mada <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
carne cuya atracción nunca es <strong>de</strong>l todo olvidada, a que fuerza a superar, en <strong>la</strong> búsqueda <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
esencia, el Desnudo abre un espacio por don<strong>de</strong> triunfa, por su po<strong>de</strong>r <strong>de</strong> objetivación formal, <strong>la</strong><br />
Belleza. Suspendido entre el <strong>de</strong>seo y el rechazo, o mejor dicho suspendido a los dos y<br />
neutralizado a su po<strong>la</strong>ridad, rompiendo <strong>la</strong>s complicida<strong>de</strong>s que lo harían inclinarse a uno u otro<br />
<strong>la</strong>do y <strong>de</strong>stacando sobre el fondo <strong>de</strong>l mundo, el <strong>de</strong>snudo se expone a <strong>la</strong> mirada. A <strong>la</strong> <strong>de</strong>l ojo, a <strong>la</strong><br />
<strong>de</strong>l espíritu. Por eso, surgiendo en una abertura que produce su <strong>de</strong>scubrimiento, impone<br />
presencia; y , remontando <strong>de</strong> lo sensible a su forma inteligible, extrae un efecto <strong>de</strong> e-vi<strong>de</strong>ncia . en<br />
él el hombre se da el po<strong>de</strong>r <strong>de</strong> aparecerse a si mismo a un -ais<strong>la</strong>nte- <strong>de</strong> l a<br />
percepción. Cesan <strong>la</strong>s repeticiones que <strong>la</strong>s sos<strong>la</strong>yan o <strong>la</strong>s tapan. Se <strong>de</strong>tiene para contemp<strong>la</strong>rse.<br />
Reconociéndose en el <strong>de</strong>snudo ya no como un existente particu<strong>la</strong>r, atrapado en <strong>la</strong> trama<br />
in<strong>de</strong>finida <strong>de</strong>l mundo, sino en tanto que es : en tanto que es y en su <strong>de</strong>stino<br />
<strong>de</strong> ser. Un <strong>de</strong>snudo es esta hazaña.<br />
55. Kitaro Nishida. Pensar <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> nada (1) (31-08-07)<br />
Siguense, 2006<br />
Una explicación sobre <strong>la</strong> belleza.<br />
Para Burke (Indagaciones filosóficas) <strong>la</strong> belleza es una especie <strong>de</strong> p<strong>la</strong>cer. H Rutgers. Marshall<br />
<strong>de</strong>fien<strong>de</strong> lo mismo aunque como p<strong>la</strong>cer estable (fijo, permanente).<br />
Para Kant <strong>la</strong> belleza es un p<strong>la</strong>cer (perceptivo, o receptivo) <strong>de</strong>sligado <strong>de</strong>l ego (critica <strong>de</strong>l juicio).<br />
P<strong>la</strong>cer en el que se olvida el interés.<br />
En japonés esto es no-yo, salir <strong>de</strong> si, ex-tasis.<br />
Estar fuera <strong>de</strong> si.<br />
Akimoto: disfrutar <strong>de</strong>l p<strong>la</strong>cer <strong>de</strong>l exiliado que contemp<strong>la</strong> <strong>la</strong> luna aun sin haber sido con<strong>de</strong>nado al<br />
exilio por ningún crimen.<br />
Para una percepción autentica <strong>de</strong> <strong>la</strong> belleza es preciso afrontar <strong>la</strong> realidad <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un estado<br />
anímico <strong>de</strong> fuera <strong>de</strong> si.<br />
En esta aseveración, a <strong>la</strong> extrañeza <strong>de</strong> <strong>la</strong> irresponsabilidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> figura (belleza como<br />
asombro) se le aña<strong>de</strong> el situarse ante lo observado como si fuera ya un recuerdo añorado<br />
(<strong>de</strong>s<strong>de</strong> un exilio). Irresponsabilidad (gratitud <strong>de</strong> <strong>la</strong> figura) vivida como un pasado recordado<br />
(como una promesa <strong>de</strong> añoranza). Doble extrañeza, doble <strong>de</strong>sdoble.<br />
Belleza y verdad coinci<strong>de</strong>n: <strong>la</strong> belleza se presenta como realidad i<strong>de</strong>al (verdad). Aunque<br />
Baugarten indica que esa verdad <strong>de</strong> <strong>la</strong> belleza no es <strong>la</strong> verdad <strong>de</strong> <strong>la</strong> lógica.<br />
La verdad <strong>de</strong> <strong>la</strong> belleza no se alcanza en el pensar. Es <strong>la</strong> verdad intuitiva (el <strong>de</strong>s-ve<strong>la</strong>mento en<br />
seco), el secreto a voces <strong>de</strong> Goethe.<br />
La apreciación <strong>de</strong> <strong>la</strong> belleza es <strong>la</strong> vivencia <strong>de</strong>l estar fuera <strong>de</strong> si (dos veces). Lo que suscita dicho<br />
sentimiento es una verdad intuitiva... que se i<strong>de</strong>ntifica con el gran camino <strong>de</strong> salir <strong>de</strong> si (p<strong>la</strong>cer en<br />
<strong>la</strong> extrañeza) <strong>de</strong> <strong>la</strong> mismidad.<br />
Belleza es lo que rompe <strong>la</strong> i<strong>de</strong>ntidad causando p<strong>la</strong>cer.<br />
El mu-ga <strong>de</strong> lo religioso es eterno.<br />
71
56. Kitaro Nishida. Pensar <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> nada (2) (31-08-07)<br />
Siguense, 2006<br />
La lógica <strong>de</strong>l lugar <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada...<br />
La religión es un hecho <strong>de</strong>l espíritu.<br />
Nuestro yo es activo. Se re<strong>la</strong>ciona. La re<strong>la</strong>ción es una mutua negación (que engloba una mutua<br />
afirmación).<br />
Las cosas que se re<strong>la</strong>ción forman una unidad (¿una forma?). La negación constituye <strong>la</strong><br />
individualidad (lógica <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ntidad <strong>de</strong> los contrarios).<br />
Un ser activo es movido y es capaz <strong>de</strong> mover.<br />
La vida es actividad en un tiempo irreversible.<br />
La vida es irrepetible.<br />
El mundo, en <strong>la</strong> contradictoria i<strong>de</strong>ntidad <strong>de</strong> lo múltiple y lo uno, se constituye como infinito proceso<br />
<strong>de</strong> lo formado a lo formante.<br />
Que algo es activo significa que es formante (teleológico).<br />
La vida, articu<strong>la</strong>ndo lo interior y lo exterior, se mueve <strong>de</strong> los formado a lo formante.<br />
La dirección <strong>de</strong> <strong>la</strong> existencia es el tiempo.<br />
Toda actividad posee una direccionalidad (un objetivo, un sentido, una articu<strong>la</strong>ción) es <strong>de</strong>cir el<br />
tiempo posee su propio contenido. (teleología).<br />
La actividad suscita el choque (<strong>de</strong>sve<strong>la</strong>miento) <strong>de</strong> lo exterior, que al ser negado (atacado,<br />
<strong>de</strong>sp<strong>la</strong>zado, ais<strong>la</strong>do), crea <strong>la</strong> interioridad, en <strong>la</strong> que el transcurrir <strong>de</strong> <strong>la</strong> actividad (hacia <strong>la</strong><br />
mente o hacia cualquier objetivo) <strong>de</strong>sti<strong>la</strong> el tiempo. El acrecentamiento <strong>de</strong> <strong>la</strong> conciencia<br />
(rebote) se concreta en un viaje <strong>de</strong> lo formado (pasivo) a lo formante (activo).<br />
La actividad genera lo otro, lo múltiple y lo uno.<br />
Vivir es no po<strong>de</strong>r <strong>de</strong>jar <strong>de</strong> dar sentido hasta al sinsentido (errancia). La actividad autoreflejada<br />
<strong>de</strong>sve<strong>la</strong> lo interior, lo formante, lo transformador.<br />
*<br />
Hay. El verbo haber, ha, han. Es mas básico que el “ser”(verbo, sustantivo).<br />
Hay es <strong>la</strong> constatación <strong>de</strong> una aparición con pretensión <strong>de</strong> existencia. Hay es existe, parece<br />
que pue<strong>de</strong>, un ente, ser. Hay es el inicio <strong>de</strong> lo “siendo” en algún ámbito situacional (“un<br />
lugar”, una khorá).<br />
El mundo histórico (representación y voluntad). Existe espacialmente, se autoniega, pasa <strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>terminado a lo que <strong>de</strong>termina y así es infinitamente activo y temporal. Es un mundo creador<br />
(visto como formador). Pasando <strong>de</strong> lo formado a lo formante se va haciendo infinitamente a si<br />
mismo (“auto<strong>de</strong>terminación <strong>de</strong>l presente absoluto”).<br />
La reflexión pasa por <strong>la</strong> <strong>de</strong>scripción (que es una forma automática <strong>de</strong> asignar formación (<strong>la</strong><br />
sintáctica)) hasta llegar a <strong>la</strong> búsqueda <strong>de</strong> <strong>la</strong> “formación”, <strong>de</strong> <strong>la</strong> génesis conformativa <strong>de</strong> todo.<br />
Pero esta pregunta pue<strong>de</strong> hacerse sustancialmente, como si todo funcionara como una maquina,<br />
autónoma y externa, o “activamente” como si lo observado, que se somete a <strong>la</strong> causalidad<br />
inevitablemente, no pudiera nunca llegar a ser in<strong>de</strong>pendiente <strong>de</strong> <strong>la</strong> propia actividad interior<br />
(autoreflexiva y autocrítica), en su lucha negadora reafirmadora con <strong>la</strong>s cosas que se “hal<strong>la</strong>n” en<br />
<strong>la</strong>s situaciones don<strong>de</strong> <strong>la</strong> vida se autoexpresa.<br />
Nuestro mundo consciente es una i<strong>de</strong>ntidad espacio-temporalmente contradictoria, en <strong>la</strong> que lo<br />
interior <strong>de</strong>fine lo exterior y lo exterior lo interior, en <strong>la</strong> que el yo expresa en si al mundo y es punto<br />
formante <strong>de</strong> <strong>la</strong> autoexpresión <strong>de</strong>l mundo.<br />
Para que haya expresión ha <strong>de</strong> haber reciprocidad: <strong>de</strong>l otro al yo. L<strong>la</strong>mamos “yo” al reflejo <strong>de</strong>l yo<br />
en el “si mismo”, <strong>la</strong> consciencia tiene lugar en un yo abierto sobre sí.<br />
Dos observaciones.<br />
El niño evoluciona negando y mintiendo, jugando con <strong>la</strong>s convenciones ambiéntales. Pero<br />
niega y miente frente al otro. Sin el otro no hay reverberación autopoeitica. La conciencia<br />
72
es <strong>la</strong> situación reforzada con el pensamiento <strong>de</strong> <strong>la</strong> acción. Aunque esta situación es abierta,<br />
insegura, <strong>de</strong>sequilibrada.<br />
El mundo adquiere una i<strong>de</strong>ntidad absolutamente contradictoria (recordar”el mundo como voluntad<br />
y como representación”, como <strong>de</strong>sti<strong>la</strong>do <strong>de</strong> <strong>la</strong>s operaciones <strong>de</strong> trato (<strong>de</strong>l yo) con “lo exterior”.<br />
Nuestro yo es <strong>la</strong> <strong>de</strong>terminación momentánea <strong>de</strong>l presente absoluto.<br />
Mientras proyecta el mundo en sí, se posee en el mundo que es absolutamente otro respeto <strong>de</strong>l<br />
yo. El instante temporal va <strong>de</strong>sapareciendo (en <strong>la</strong>s frecuencias <strong>de</strong> <strong>la</strong>s repeticiones).<br />
Kant <strong>de</strong>sveló <strong>la</strong>s formas a priori <strong>de</strong>l conocimiento. Y señaló que <strong>la</strong>s formas forman los contenidos<br />
(que los contenidos aparecen conformados).<br />
Pienso luego existo quiere <strong>de</strong>cir: me doy cuenta <strong>de</strong> que hace tiempo que hablo, actúo y me<br />
re<strong>la</strong>ciono con un exterior y soy capaz <strong>de</strong> formu<strong>la</strong>r mi experiencia luminosa diciendo: pienso<br />
y existo, pienso que existo, así que luego pienso, existo.<br />
El neokantianismo supuso que <strong>la</strong> obligación moral era anterior a <strong>la</strong> existencia (realismo,<br />
existencialismo ético-metafísico).<br />
Pero <strong>de</strong>l ser que es pensado no pue<strong>de</strong> salir el ser que piensa.<br />
A no ser que se <strong>de</strong>termine que <strong>la</strong> objetividad es in<strong>de</strong>pendiente <strong>de</strong> los entes.<br />
¿Cómo es posible el ser que piensa? ¿Salió <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada? ¿Existe lo impensable/formu<strong>la</strong>ble?<br />
Como saberlo.<br />
El yo no pue<strong>de</strong> ser pensado.<br />
¿Qué significa que una cosa exista?<br />
Aristóteles: aquello que siendo sujeto no pue<strong>de</strong> ser predicado es lo que es <strong>de</strong> verdad.<br />
Leibniz. El autentico sujeto admite infinitos predicados.<br />
El yo no entra en estos esquemas.<br />
Un ser consciente se opone a todo (al otro).<br />
Pensamos volviéndonos cosas, actuamos volviéndonos cosas.<br />
(ver <strong>la</strong> imaginación material <strong>de</strong> Bache<strong>la</strong>rd).<br />
La auto<strong>de</strong>terminación <strong>de</strong> <strong>la</strong> mediación que se produce como i<strong>de</strong>ntidad <strong>de</strong> los contrarios (re<strong>la</strong>ción<br />
uno-multiplicidad) <strong>la</strong> l<strong>la</strong>mo existencia en el lugar.<br />
El lugar se va transformando en <strong>la</strong> dirección en que va auto-<strong>de</strong>terminándose.<br />
El lugar es el asombro que reúne, el aire que hace posible y emana <strong>de</strong> <strong>la</strong> auto<strong>de</strong>terminación.<br />
La reflexión no es otra cosa que el lugar proyectándose a si mismo <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l si mismo (en <strong>la</strong><br />
inmanencia).<br />
Solo don<strong>de</strong> hay or<strong>de</strong>n pue<strong>de</strong> hab<strong>la</strong>rse <strong>de</strong> materia y forma.<br />
Lo uno es el espacio, lo múltiple, el tiempo.<br />
57. Leer, escribir y dibujar (03-09-07)<br />
No puedo leer sin escribir, ni escribir sin leer. Son situaciones que se implican en mi interior como<br />
necesida<strong>de</strong>s complementarias.<br />
También necesito dibujar como un <strong>de</strong>jar <strong>de</strong> leer y escribir, pero leer y escribir me llevan a dibujar<br />
como dibujar me lleva a leer-escribir.<br />
Mi vida es un compulsivo paso alternativo por el dibujar, el leer y el escribir con intensida<strong>de</strong>s y<br />
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itmos variables según <strong>la</strong>s épocas.<br />
Sé que hab<strong>la</strong>r con otros, intercambiar y dar c<strong>la</strong>ses son el otro polo, el acicate, el proceso que me<br />
lleva a situaciones limites en <strong>la</strong>s que tengo que entrar en mi dinámica interna <strong>de</strong> dibujar, leer y<br />
escribir, en distinto or<strong>de</strong>n según <strong>la</strong>s ocasiones.<br />
58. Miniaturas (7) Des<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro (3) Bache<strong>la</strong>rd “La tierra y <strong>la</strong>s ensoñaciones <strong>de</strong>l reposo” (1) (10-09-07)<br />
Estudiamos <strong>la</strong>s solicitaciones dinámicas que se <strong>de</strong>spiertan en nosotros cuando formamos <strong>la</strong>s<br />
imágenes materiales <strong>de</strong> <strong>la</strong>s sustancias terrestres.<br />
La materia terrestres, al tomar<strong>la</strong>s en <strong>la</strong> mano, estimu<strong>la</strong>n nuestra voluntad para trabajar<strong>la</strong>s. Hemos<br />
hab<strong>la</strong>do, por ello, <strong>de</strong> una imaginación activista (voluntad que, soñando, da un porvenir a su<br />
acción).<br />
Hay que hacer una psicología <strong>de</strong> los proyectos distinguiendo entre proyecto <strong>de</strong> contramaestre y<br />
proyecto <strong>de</strong> trabajador.<br />
La imaginación arquitectónica (sin arquitectura) es imaginación <strong>de</strong> <strong>la</strong> materia, entre<br />
materias y entre hombres. Y el proyecto arquitectónico es proyecto <strong>de</strong> contramaestre (<strong>de</strong>l<br />
que trabaja con miniaturas <strong>de</strong> materiales distintos a los <strong>de</strong> los objetos).<br />
El homo faber quiere obtener en su forma exacta una justa materia, <strong>la</strong> materia que pu<strong>de</strong> sostener<br />
<strong>la</strong> forma. Vive con <strong>la</strong> imaginación este sostén. Ama <strong>la</strong> fuerza material, única que pue<strong>de</strong> dar<br />
duración a <strong>la</strong> forma.<br />
El hombre esta <strong>de</strong>spierto para hacer una actividad <strong>de</strong> oposición contra <strong>la</strong> materia.<br />
Psicología <strong>de</strong>l contra, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un contra inmediato, inverosímil y frío, hasta un contra íntimo,<br />
protegido.<br />
La psicología <strong>de</strong>l contra empieza con <strong>la</strong>s imágenes <strong>de</strong> <strong>la</strong> profundidad.<br />
Las imágenes <strong>de</strong> <strong>la</strong> profundidad son hostiles pero tienen aspectos acogedores <strong>de</strong> atracción<br />
vincu<strong>la</strong>das a <strong>la</strong> “resistencia” <strong>de</strong> <strong>la</strong> materia.<br />
La imaginación terrestre tiene dos aspectos (focos): el <strong>de</strong> <strong>la</strong> contra y el <strong>de</strong>l a<strong>de</strong>ntro,<br />
A<strong>de</strong>ntro es <strong>la</strong> imaginación <strong>de</strong>l acogimiento, <strong>de</strong> <strong>la</strong> quietud. Afuera es <strong>la</strong> contra. La actividad,<br />
<strong>la</strong>s ficciones en <strong>de</strong>rredor <strong>de</strong>l hacer.<br />
*<br />
Las imágenes no son conceptos, son apariciones rápidas, rastros, superposiciones,<br />
impulsos, que nos hacen hacer. Ecos, y también reposos, estados <strong>de</strong> quietud, vacíos.<br />
Las imágenes no se atienen a significaciones, <strong>la</strong>s rebasan multifuncionalmente.<br />
En muchas imágenes materiales (respectivas a <strong>la</strong> materia) es posible sentir síntesis entre el<br />
contra y el <strong>de</strong>ntro que muestran <strong>la</strong> solidaridad entre <strong>la</strong> extraversión y <strong>la</strong> introversión.<br />
La imaginación <strong>de</strong>sea “con rabia” explotar <strong>la</strong> materia.<br />
Las gran<strong>de</strong>s fuerzas humanas, aunque se <strong>de</strong>splieguen <strong>de</strong> forma exterior, son imágenes <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
intimidad.<br />
La imaginación es el sujeto transportado <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas.<br />
Imaginar es con-moverse. Es elucubrar envolvencias y confrontaciones, es abrir el interior<br />
<strong>de</strong> todo lo experimentable, es albergarse. Alojarse, situarse en un escenario ficticio<br />
vincu<strong>la</strong>do.<br />
Toda materia meditada es inmediatamente <strong>la</strong> imagen <strong>de</strong> una intimidad. Los filósofos creen que<br />
esa intimidad esta siempre oculta. Pero <strong>la</strong> imaginación no se <strong>de</strong>tiene; <strong>de</strong> una sustancia hace<br />
inmediatamente un valor.<br />
Las imágenes pue<strong>de</strong>n proce<strong>de</strong>r <strong>de</strong> sensaciones pero inmediatamente transformadas.<br />
74
Las imágenes inmateriales se vincu<strong>la</strong>n al interés.<br />
Sustancia es “sabor”, algo asimi<strong>la</strong>ble, tocable, visible.<br />
La imaginación material sustancia. Y esa sustancialización con<strong>de</strong>nsa imágenes nacidas <strong>de</strong><br />
sensaciones pero colocadas <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> <strong>la</strong> materia imaginada.<br />
Se sueña más allá <strong>de</strong>l mundo y más acá <strong>de</strong> <strong>la</strong>s realida<strong>de</strong>s humanas.<br />
La arquitectura es un sueño <strong>de</strong> más allá. La sin arquitectura es un jugar ensoñando <strong>de</strong>l más<br />
acá.<br />
Hacia <strong>de</strong>ntro, en <strong>la</strong> pequeñez, se abre el abismo insondable <strong>de</strong>l centro.<br />
*<br />
Vi<strong>la</strong>-Matas (exploradores <strong>de</strong>l abismo) dice:<br />
Un libro (una obra) nace <strong>de</strong>l vacío, cuyos perfiles van revelándose en el transcurso y el final <strong>de</strong>l<br />
trabajo. Escribir (pintar, esculpir, etc.) es llenar ese vacío (?).<br />
– ¿No será mejor, ro<strong>de</strong>ar, enmarcar, bor<strong>de</strong>ar ese vacío? –<br />
Todos somos exploradores <strong>de</strong>l abismo que aparece en el interior <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas, en el<br />
a<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> todo, porque todos buscamos un fuera <strong>de</strong> aquí (Kafka).<br />
*<br />
Las imágenes materiales tienen <strong>la</strong> reputación <strong>de</strong> ser ilusorias.<br />
Soñar con <strong>la</strong> intimidad es soñar con el reposo enraizado, reposo con intensidad inmovilidad<br />
intensa (reposo <strong>de</strong>l ser). Reposo es sustancia frente a dinamismo en <strong>la</strong> acción.<br />
Falta una metafísica <strong>de</strong>l reposo.<br />
El repliegue sobre sí mismo cobra el aspecto <strong>de</strong>l envolvimiento que se toca a si mismo. Imaginería<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> involución.<br />
El enrol<strong>la</strong>miento es <strong>la</strong> masturbación, el cortocircuito <strong>de</strong> lo interno extrañado, el dinamismo<br />
<strong>de</strong>l reposo.<br />
Imágenes <strong>de</strong>l reposo que lo son <strong>de</strong>l refugio, <strong>de</strong>l arraigo, <strong>de</strong> <strong>la</strong> casa, <strong>de</strong>l vientre, <strong>de</strong> <strong>la</strong> caverna<br />
(retorno a <strong>la</strong> madre). Imágenes <strong>de</strong> <strong>la</strong> potencia subterránea (nocturna).<br />
“La potencia subterránea no es re<strong>la</strong>tiva y se prevalece a sí misma” (Jaspers).<br />
59. El imaginario <strong>de</strong>l dibujar (1) (11-10-07)<br />
<strong>Dibujar</strong> es un moverse marcando <strong>la</strong> trayectoria en un soporte limitado. El soporte es contra lo que<br />
se actúa pero sin notificación. Soporte y marcador forman el campo <strong>de</strong> combate. El marcador es<br />
una prolongación <strong>de</strong>l brazo-cuerpo (una prótesis). El soporte es como el material neutro que<br />
ofrece una resistencia uniforme al dibujar.<br />
El juego imaginal en el dibujar empieza con <strong>la</strong> notificación <strong>de</strong>l soporte como campo y como marco<br />
y en el suce<strong>de</strong>rse <strong>de</strong> <strong>la</strong>s marcas trazándose, que son <strong>la</strong>s que <strong>de</strong>spiertan <strong>la</strong>s fantasías <strong>de</strong> un<br />
combate diverso activado por <strong>la</strong> intención experimental <strong>de</strong>l propio dibujar (ver Bache<strong>la</strong>rd).<br />
El imaginario <strong>de</strong>l dibujar siempre está matizado por aquello que inquieta al dibujante como<br />
finalidad <strong>de</strong>l dibujo-figura-configuración, <strong>de</strong> tal modo que cada interés lleva a un imaginario<br />
asociado a <strong>la</strong> figuración activada.<br />
Yo hace tiempo que dibujo sin propósito representativo ni expansivo ni interpretativo. Dibujo por<br />
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dibujar, sabiendo que no quiero saber si quiero algo aunque sí sé lo que no quiero hacer. A veces<br />
rompo dibujos. Empiezo con un instrumento y un tic o impulso trazador más o menos dura<strong>de</strong>ro<br />
hasta que <strong>la</strong> primera incursión se agota <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> haber marcado una fal<strong>la</strong> <strong>de</strong> peculiar entidad.<br />
Que es <strong>la</strong> que, <strong>de</strong>spués, hay que atacar o respetar, reforzar o contrarrestar, subrayar o tapar en<br />
otro segundo estadio urgente. Esta segunda etapa pue<strong>de</strong> repetirse varias veces. La primera<br />
marcación es <strong>la</strong> roturación <strong>de</strong> un territorio que <strong>de</strong>spierta fantasías p<strong>la</strong>nares, perspectivas o<br />
presenciales que <strong>la</strong> vincu<strong>la</strong>n a recorridos puros, imágenes secundarias estáticas<br />
(representaciones <strong>de</strong> genero) o totalida<strong>de</strong>s cósmicas.<br />
P<strong>la</strong>ntas, alzados, perspectivas (ortogonales y visuales) y secciones son los campos atencionales<br />
básicos (imaginales) <strong>de</strong>l dibujar. Son <strong>la</strong>s situaciones significantes <strong>de</strong>l dibujar.<br />
El dibujo es <strong>la</strong> figura conclusa <strong>de</strong>l dibujar. Alguno <strong>de</strong> sus estadios medios. El dibujo como<br />
configuración p<strong>la</strong>nar suscita <strong>la</strong> imaginación <strong>de</strong> habitarlo, <strong>de</strong> introducirse en él (como <strong>la</strong><br />
imaginación <strong>de</strong> pensar que ha sido hecho). Un dibujo se habita como se habita cualquier objeto<br />
material; acariciándolo; y sintiéndose alojado en él (Ver Bache<strong>la</strong>rd).<br />
60. Ejercicios DAII 2007/2008<br />
1. Habitar dibujos.<br />
- Prolongar el ámbito figural <strong>de</strong>l que el dibujo es un trozo.<br />
- Volumetrizar el dibujo consi<strong>de</strong>rándolo como una p<strong>la</strong>nta y como una sección.<br />
- Volumetrizar un dibujo cortándolo y plegándolo.<br />
- Volumetrizar un dibujo <strong>la</strong>nzando al espacio sus discontinuida<strong>de</strong>s.<br />
*<br />
Hemos estimu<strong>la</strong>do a los alumnos para que dibujen en tres dimensiones con cartón o papel cortado<br />
en tiras.<br />
El au<strong>la</strong> se ha convertido en una guar<strong>de</strong>ría (Kin<strong>de</strong>rgarten) Los que trabajaban en una so<strong>la</strong> maqueta<br />
han hecho “parques <strong>de</strong> atracciones”, los que trabajan hab<strong>la</strong>ndo pero en distintas maquetas han<br />
hecho “esculturitas”.<br />
Sólo los que han trabajado solos han podido hacer propuestas interesantes y sorpren<strong>de</strong>ntes.<br />
Se han enseñado los vi<strong>de</strong>os <strong>de</strong> Pedro para enfatizar <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción dibujo-maqueta y seña<strong>la</strong>r <strong>la</strong><br />
re<strong>la</strong>ción maqueta directa-juego <strong>de</strong> guar<strong>de</strong>ría. También se ha hecho ver <strong>la</strong> potencia <strong>de</strong> registrar el<br />
proceso y acabar explorando <strong>la</strong>s figuras <strong>de</strong> luz en el interior o <strong>la</strong>s sombras <strong>de</strong> <strong>la</strong> maqueta.<br />
*<br />
2. Ciudad general/ Ciudad radical.<br />
- Partir <strong>de</strong> una ciudad <strong>de</strong>nsa. (<strong>de</strong> torres uniformemente distribuidas).<br />
( París, N.Y, Babel agrupado, etc).<br />
- Maquetar <strong>la</strong> conexión entre <strong>la</strong>s torres.<br />
- Horadar un volumen.<br />
61. Guión para una char<strong>la</strong> sobre el dibujar (18-10-07).<br />
- La magia <strong>de</strong>l dibujar. <strong>Dibujar</strong> como reforzar lo que se reconoce.<br />
- El invento <strong>de</strong> lo vivo, animales y hombres.<br />
- El invento <strong>de</strong> <strong>la</strong>s i<strong>de</strong>as; <strong>la</strong>s figuras se separan <strong>de</strong> <strong>la</strong> materia y se reúnen en el mundo i<strong>de</strong>al.<br />
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- Esto supone el invento <strong>de</strong> una realidad más real (intelectual).<br />
- La forma humana y <strong>la</strong> visión crean <strong>la</strong> reflexión.<br />
- <strong>Dibujar</strong> sobre cualquier soporte ajustando lo dibujable.<br />
- El soporte como encuadre circunstancial.<br />
- El invento <strong>de</strong>l ojo y <strong>de</strong>l cuadro.<br />
- La perspectiva visual, una geometría para lo sólido visible.<br />
- El encuadre como cosmos.<br />
- Instantáneas di<strong>la</strong>tadas en el tiempo; representaciones.<br />
- Instantáneas instantáneas, <strong>la</strong> fotografía.<br />
- La composición en el esqueleto (urdimbre) <strong>de</strong>l cuadro.<br />
- Del cuerpo a <strong>la</strong> composición sin formas vivas.<br />
- El dibujar <strong>de</strong>scubre el mundo y enseña a ver.<br />
62. El cuadro (18-10-07)<br />
La aparición <strong>de</strong>l cuadro es un acontecimiento en <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura. Tener un soporte <strong>de</strong> una<br />
medida a escoger, un campo para ejecutar <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> él un trazado (una con-figuración).<br />
Un encuadre es un recorte <strong>de</strong> una configuración teóricamente ilimitada, una ventana en <strong>la</strong> que<br />
aparecen trazos organizados; una porción <strong>de</strong> un escenario enorme, envolvente, inmanejable, una<br />
muestra <strong>de</strong> <strong>la</strong> reducción <strong>de</strong> un mundo, o un mundo en sí que recorta otro más gran<strong>de</strong>.<br />
El encuadre marco, concienciado, es una figura geométrica-materializada o una superficie o vacío<br />
con leyes geométricas precisas.<br />
La geometría <strong>de</strong>l marco es su estructura cósmica, su alma numérica, su <strong>de</strong>terminación figural, su<br />
esqueleto arquitectónico proporcional, <strong>de</strong>scompuesto, papirofléxico.<br />
Cualquier marco pictórico es un esqueleto <strong>de</strong> <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ciones auto referenciadas, un ámbito <strong>de</strong><br />
figuras abstractas enca<strong>de</strong>nadas.<br />
Cuando el marco se ve así, dibujar o pintar es ajustar trazos en esa trama p<strong>la</strong>na, estáticodinámica<br />
que es <strong>la</strong> imagen <strong>de</strong> un territorio i<strong>de</strong>al visto <strong>de</strong>s<strong>de</strong> lo alto o <strong>de</strong>s<strong>de</strong> lo bajo (flotando).<br />
Elegir el tamaño <strong>de</strong>l lienzo es una primera <strong>de</strong>cisión cósmica, inmanentista, es elegir el tamaño <strong>de</strong><br />
una reducción sin tamaño, es elegir <strong>la</strong> figura <strong>de</strong>l escenario don<strong>de</strong> se va a representar el acto <strong>de</strong><br />
dibujar. Completa <strong>la</strong> geometrización <strong>de</strong>l marco, aparece <strong>la</strong> urdimbre <strong>de</strong> todo lo pictórico, <strong>la</strong><br />
arquitectura <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura.<br />
63. Categorías situacionales en el imaginar <strong>de</strong>l dibujar (21-10-07)<br />
Son ubicaciones en el ir dibujando, en <strong>la</strong> acción que se <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong> contra <strong>la</strong> resistencia <strong>de</strong> los<br />
trazos que se roturan y “que se parecen”, con o sin conciencia <strong>de</strong>l encuadre.<br />
Ubicativas:<br />
- Sin conciencia <strong>de</strong>l marco.<br />
- Con conciencia <strong>de</strong>l encuadre que actúa como “ventana” o como “mundo”.<br />
77
Posicionales:<br />
- Des<strong>de</strong> fuera, <strong>de</strong> lejos (<strong>de</strong>s<strong>de</strong> arriba?).<br />
- Des<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro, en <strong>la</strong> sombra, <strong>de</strong> muy cerca, ro<strong>de</strong>ado.<br />
- Des<strong>de</strong> fuera y <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro. Sección, p<strong>la</strong>nta.<br />
Atencionales:<br />
- Des<strong>de</strong> el todo, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el encuadre, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una urdimbre general, (<strong>de</strong>socupación, recorte).<br />
- Des<strong>de</strong> <strong>la</strong>s partes, unida<strong>de</strong>s que se agrupan una <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> otra.<br />
De actividad, velocidad:<br />
- Rápido, huel<strong>la</strong>, gesto, movilidad, dureza.<br />
- Lento, quietud, asombrado, paztáctil, caricia<br />
De intensidad:<br />
- Fuerte, <strong>de</strong>cisión, sajadura, sordi<strong>de</strong>z, patetismo.<br />
- Flojo, caricia, <strong>de</strong>lica<strong>de</strong>za…<br />
De contraste:<br />
- Crudo, patetismo, contraste.<br />
- Fundido (sfumatto) tinieb<strong>la</strong>.<br />
De color:<br />
- Viveza.<br />
- Apagado.<br />
Los todos son tejidos, o lugares ais<strong>la</strong>dos dispuestos para ser partidos o <strong>de</strong>scompuestos en subdivisiones.<br />
Algo que se pue<strong>de</strong> trocear en cuanto que se sabe que se pue<strong>de</strong> trocear.<br />
Una unidad que contenga un criterio <strong>de</strong> subdivisión es un todo.<br />
Una unidad in<strong>de</strong>finida que pue<strong>de</strong> recortarse es un tejido total.<br />
La geometría <strong>de</strong> los edificios <strong>de</strong> Pal<strong>la</strong>dio es una red capaz <strong>de</strong> cubrir <strong>la</strong> tierra y <strong>de</strong> generar una<br />
parte <strong>de</strong>sprendible don<strong>de</strong> el edificio se acop<strong>la</strong>.<br />
64. La imaginación en el dibujar (21-10-07)<br />
La imaginación en el corre<strong>la</strong>to <strong>de</strong> <strong>la</strong> experiencia, que es, a su vez, <strong>la</strong> construcción <strong>de</strong>l marco<br />
situacional don<strong>de</strong> un ente reflexivo se enfrenta con lo que no es él (el mundo).<br />
Imaginación es figuración difusa y mecánica, asociada (provocada) al movimiento, <strong>la</strong>s<br />
sensaciones y <strong>la</strong> memoria, convocadas en cada experiencia.<br />
*<br />
<strong>Dibujar</strong> es <strong>de</strong>jar marcas <strong>de</strong> movimiento en un soporte (marcas enca<strong>de</strong>nadas en un soporte en<br />
creciente <strong>de</strong>finición). Marcas superpuestas, marcas que se arremolinan y se distribuyen en el<br />
marco y en su <strong>de</strong>spliegue estimu<strong>la</strong>n un peculiar imaginario (el <strong>de</strong> dibujar). Al acabar <strong>de</strong> dibujar, el<br />
propio dibujo, como objeto figural autónomo y extrañado, se transforma en lugar <strong>de</strong>l imaginario,<br />
<strong>de</strong>l “habitar”, <strong>de</strong>l imaginario <strong>de</strong> lo envolvente.<br />
Las variables <strong>de</strong>l dibujar son matices imaginables, actúan en <strong>la</strong>s fantasías asociadas a <strong>la</strong><br />
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experiencia <strong>de</strong>l dibujar que es semejante a <strong>la</strong> experiencia <strong>de</strong>l escribir (<strong>de</strong> cualquier hacer).<br />
Respecto al p<strong>la</strong>no en que se actúa, el soporte pue<strong>de</strong> estar horizontal, vertical o cuadrado.<br />
El actor pue<strong>de</strong> estar encima o <strong>de</strong>bajo <strong>de</strong>l p<strong>la</strong>no <strong>de</strong> <strong>la</strong> acción cuando está horizontal<br />
El marco, también, pue<strong>de</strong> ser gran<strong>de</strong> o pequeño <strong>de</strong> manera que el ojo lo pue<strong>de</strong> apreciar <strong>de</strong><br />
distinto modo en cada caso.<br />
Por fin interviene <strong>la</strong> resistencia <strong>de</strong>l material que se use para marcar, como su facilidad <strong>de</strong> trazo, <strong>de</strong><br />
borrado, <strong>de</strong> interacción, etc…<br />
El dibujar es una búsqueda <strong>de</strong> sentido con el trazo, que resuena según <strong>la</strong> significación <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
figuras que aparecen. Hay ciertas situaciones significativas: En p<strong>la</strong>nta, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> arriba, entre <strong>de</strong>ntro y<br />
fuera. En alzado, <strong>de</strong> frente, <strong>de</strong> lejos, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera. En sección, <strong>de</strong> frente, entre <strong>de</strong>ntro y fuera (o<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro). En perspectiva, en oblicuo, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> lejos (aunque se dibujen internas).<br />
Esta es <strong>la</strong> significatividad situacional.<br />
65. Memoria, imaginación, pasado (22-10-07)<br />
El cerebro reproduce (en ocasiones) configuraciones pasadas que se superponen a <strong>la</strong>s<br />
emergentes como espesor <strong>de</strong>l presente. Somos en esos momentos como fuimos, pero sólo en<br />
parte. El interior hace sentir el pasado como un presente atenuado, difuso, confundido con el<br />
ahora.<br />
Hay un estado imaginario que se presenta como pasado conge<strong>la</strong>do que nos da hospitalidad.<br />
La memoria es una acumu<strong>la</strong>ción (funcional, olvidada) <strong>de</strong> presencias situacionales, <strong>de</strong> estados<br />
configurales.<br />
La ausencia es el cruce <strong>de</strong> una situación pretérita, actualizada con <strong>la</strong> conciencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> situación<br />
presente. La ausencia es <strong>la</strong> diferencia entre ambas.<br />
El cerebro almacena configuraciones que generan <strong>la</strong> persistencia <strong>de</strong> los lugares y <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
sensaciones.<br />
La permanencia <strong>de</strong> los lugares produce <strong>la</strong> i<strong>de</strong>ntidad como diversidad <strong>de</strong> <strong>la</strong>s configuraciones<br />
situacionales superpuestas (repetición <strong>de</strong> lo mismo).<br />
Si <strong>la</strong> memoria son los estados configurativos cerebrales –corporales- ambientales acumu<strong>la</strong>dos<br />
como funciones ten<strong>de</strong>nciales, los recuerdos son <strong>la</strong>s “pelícu<strong>la</strong>s” <strong>de</strong>tal<strong>la</strong>das <strong>de</strong> papeles<br />
representados en el interior <strong>de</strong> esos estados.<br />
La memoria se establece cuando se cierra el recuerdo, cuando el recuerdo se disuelve en el<br />
contexto <strong>de</strong> su estado mental correspondiente (olvido)<br />
Los recuerdos, o aparecen sin contexto, o tienen que ser fabricados con pa<strong>la</strong>bras e imágenes<br />
(re<strong>la</strong>tos figurales). Un recuerdo acaba siendo el re<strong>la</strong>to inventado a partir <strong>de</strong> un estado <strong>de</strong> memoria.<br />
Un recuerdo suelto necesita un contexto (inventado) para adquirir verosimilitud. Un estado <strong>de</strong><br />
memoria sólo se aviva fabricando narraciones <strong>de</strong> recuerdos incluibles en él.<br />
Proust era sensible a <strong>la</strong> imperfección incurable <strong>de</strong>l presente, aunque contaminado por <strong>la</strong> memoria<br />
estética <strong>de</strong> los presentes <strong>de</strong>l pasado.<br />
79
El ámbito <strong>de</strong> una memoria (<strong>de</strong> un estado <strong>de</strong> memoria) produce un panel <strong>de</strong> recuerdos alojados en<br />
una a modo <strong>de</strong> mansión <strong>de</strong> un di<strong>la</strong>table enjambre <strong>de</strong> narraciones-permanentes.<br />
El enjambre <strong>de</strong> narraciones se expan<strong>de</strong> o se encoge en razón al estado presente en el que se<br />
<strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>n. La voluntad <strong>de</strong> dicha se re<strong>la</strong>ciona con <strong>la</strong> quietud, que es una forma <strong>de</strong> p<strong>la</strong>cer lento y<br />
me<strong>la</strong>ncólico.<br />
La imagen, que es manifestación y tensión, es una realidad preciosa y frágil (imagen es estado<br />
mental adviniente).<br />
El imaginario es el aspecto <strong>de</strong> <strong>la</strong> memoria que <strong>de</strong>senca<strong>de</strong>na actos re<strong>la</strong>tantes que son los que<br />
fabrican los recuerdos.<br />
Las “confesiones” son re<strong>la</strong>tos justificadores me<strong>la</strong>ncólicos, a partir <strong>de</strong> memorias que no quieren (o<br />
no pue<strong>de</strong>n) provocar recuerdos puros (que siempre serían sensoriales, subrealistas).<br />
*<br />
A veces me encuentro en configuraciones <strong>de</strong>l pasado y no sé que hacer. Esto me turba y<br />
me <strong>de</strong>sorienta. Sobre todo cuando atravieso lugares en los que transcurrió mi<br />
adolescencia.<br />
Adolescencia viene <strong>de</strong> adolecer, que es pensar con falta <strong>de</strong> contexto, con exceso <strong>de</strong> tiempo por<br />
venir. La adolescencia es <strong>la</strong> época <strong>de</strong> <strong>la</strong>s experiencias excesivamente abiertas.<br />
66. Geografía <strong>de</strong> <strong>la</strong> imaginación (22-10-07)<br />
La imaginación se entien<strong>de</strong> como actividad irreprimible <strong>de</strong>l sistema cuerpo-entorno-cerebro.<br />
La imaginación son estados sucesivos, reacciones activas mentales a <strong>la</strong> situación vital. La<br />
imaginación es <strong>la</strong> urdimbre <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida.<br />
Imaginación: acontecimiento interno en el que aparecen nuevas situaciones, posibilida<strong>de</strong>s,<br />
papeles personales, o secuencias <strong>de</strong> conducta proyectadas en una pantal<strong>la</strong> mental como<br />
“figuración” visual, auditiva, verbal o compuesta <strong>de</strong> diversos componentes sensoriales (olfativos +<br />
táctiles, + etc…), a partir <strong>de</strong> asociaciones complejas en que se integran acontecimientos <strong>de</strong>l<br />
pasado (estados memorísticos) con esquemas <strong>de</strong> aconteceres en curso.<br />
(E.T.C.S, 1974 Madrid).<br />
La imaginación produce fantasías que son imaginarios articu<strong>la</strong>dos en re<strong>la</strong>tos.<br />
Castoriadis trata <strong>de</strong> <strong>la</strong> imaginación en Aristóteles para alcanzar los conceptos <strong>de</strong> imaginación<br />
primaria y colectiva (social).<br />
La imaginación es otra cosa que <strong>la</strong> sensibilidad y el pensamiento.<br />
La imaginación es: movimiento que sobreviene a partir <strong>de</strong> <strong>la</strong> sensibilidad en acto.<br />
La imaginación pue<strong>de</strong> evocar figuras traídas <strong>de</strong> <strong>la</strong> sensibilidad e imágenes in<strong>de</strong>pendientes <strong>de</strong> el<strong>la</strong>.<br />
Imaginación primera. El alma nunca piensa sin fantasmas.<br />
La imaginación es <strong>la</strong> base (Korhá) <strong>de</strong>l pensar.<br />
La imaginación hace hacer y posibilita <strong>la</strong> creación <strong>de</strong> representaciones.<br />
Hume, imaginación, base <strong>de</strong>l pensamiento.<br />
Kant, imaginación a priori, imaginación sintética.<br />
Castoriadis usa el concepto <strong>de</strong> imaginación colectiva para explicar <strong>la</strong> pertenencia, <strong>la</strong> <strong>de</strong>fensa y el<br />
sentido <strong>de</strong>l ser social y <strong>de</strong> <strong>la</strong>s instituciones.<br />
Imaginación social (sentido común) formado por figuras <strong>de</strong> referencia y valor, <strong>de</strong> premio y castigo,<br />
80
<strong>de</strong> afinidad..(ver).<br />
Freud ve en los sueños y sus re<strong>la</strong>tos un equilibrante fantástico <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida en grupo.<br />
Jung hab<strong>la</strong> <strong>de</strong> arquetipos imaginarios que son figuras-mitos-fantasías colectivos (historias).<br />
Lacan diferencia realidad, símbolo e imaginario.<br />
Bache<strong>la</strong>rd entien<strong>de</strong> <strong>la</strong> imaginación como una facultad y el imaginario como una dinámica<br />
corre<strong>la</strong>tiva a <strong>la</strong> acción vital. Dinámica que fabrica el a<strong>de</strong>ntro, el tejido (urdimbre) <strong>de</strong> <strong>la</strong> iniciativa,<br />
(autopoiesis) <strong>de</strong>l inte-ligere (discriminación), <strong>de</strong>l pensamiento, <strong>de</strong> <strong>la</strong> narración, <strong>de</strong>l recuerdo, etc.<br />
Imaginación es una función <strong>de</strong>l cerebro, es <strong>la</strong> resonancia <strong>de</strong> un estado organizativo (Young,<br />
pensamiento y cerebro).<br />
Bache<strong>la</strong>rd distingue un imaginario dinámico-estático vincu<strong>la</strong>do a otro imaginario material,<br />
vincu<strong>la</strong>do a <strong>la</strong> existencia entre materiales., (<strong>de</strong>l aire, <strong>la</strong> tierra, el agua y el fuego).<br />
El imaginario <strong>de</strong>l agua es inmersito.<br />
El imaginario <strong>de</strong>l fuego es confrontativo-táctil.<br />
El imaginario <strong>de</strong> <strong>la</strong> tierra es confrontativo-insta<strong>la</strong>tivo.<br />
El imaginario <strong>de</strong>l aire es movimental, dinámico.<br />
67. Imaginario activo. Bache<strong>la</strong>rd (I) (30-10-07)<br />
Bache<strong>la</strong>rd. “La tierra y los ensueños <strong>de</strong> <strong>la</strong> voluntad” (F.C.E. 1914) (México).<br />
Las imágenes <strong>de</strong> <strong>la</strong> materia terrestre <strong>la</strong>s tenemos a <strong>la</strong> vista, <strong>la</strong>s sentimos en nuestra mano,<br />
<strong>de</strong>spiertan en nosotros alegrías muscu<strong>la</strong>res en cuanto tomamos gusto a trabajar<strong>la</strong>s.<br />
Ante el espectáculo <strong>de</strong>l fuego, <strong>de</strong>l agua o <strong>de</strong>l cielo, el ensueño que busca <strong>la</strong> sustancia no está<br />
bloqueado por <strong>la</strong> realidad.<br />
Las materias inconsistentes y móviles pi<strong>de</strong>n ser imaginadas en profundidad en <strong>la</strong> intimidad <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
sustancia y <strong>la</strong> fuerza.<br />
Cuanto más positiva y cálida sea <strong>la</strong> materia, más sutil y <strong>la</strong>boriosa es <strong>la</strong> necesidad <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
imaginación (Bau<strong>de</strong><strong>la</strong>ire). Para el común <strong>de</strong> los psicólogos (realistas metafísicos), <strong>la</strong> percepción<br />
(<strong>de</strong> <strong>la</strong>s imágenes) <strong>de</strong>termina los procesos <strong>de</strong> <strong>la</strong> imaginación. Entien<strong>de</strong>n <strong>la</strong> imaginación como<br />
combinación <strong>de</strong> fragmentos <strong>de</strong> lo percibido real, recuerdos <strong>de</strong> escenas <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad. Ser<br />
imaginativo para esta gente es haber visto mucho.<br />
Nosotros <strong>de</strong>fen<strong>de</strong>mos el carácter primitivo fundante <strong>de</strong> <strong>la</strong> imaginación creadora.<br />
Enten<strong>de</strong>mos <strong>la</strong> imagen percibida y <strong>la</strong> imagen creada como instancias psíquicas diferentes.<br />
Creemos que po<strong>de</strong>mos hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong> imágenes imaginadas (salidas directamente <strong>de</strong>l psquismo).<br />
La imaginación reproductora <strong>de</strong>be <strong>de</strong> atribuirse a <strong>la</strong> recepción y <strong>la</strong> memoria.<br />
La imaginación “creadora” tiene otras funciones como <strong>la</strong> <strong>de</strong> lo “irreal”.<br />
Lo irreal dinámico, como estancia, como lugar frente a lo real. De preparación y <strong>de</strong><br />
simu<strong>la</strong>ción<br />
La pa<strong>la</strong>bra figuración es atractiva.<br />
Lo irreal tiene valores <strong>de</strong> soledad, por ejemplo, el ensueño.<br />
Imaginación imaginante en busca <strong>de</strong> imágenes imaginadas.<br />
A los ensueños <strong>de</strong> acción los <strong>de</strong>signamos como ensueños <strong>de</strong> <strong>la</strong> voluntad.<br />
Las fuerzas oníricas se <strong>de</strong>sahogan en <strong>la</strong> vida consciente.<br />
Los ensueños <strong>de</strong> acción (<strong>de</strong> <strong>la</strong> voluntad) son el contrapunto espontáneo <strong>de</strong> nuestro trato con <strong>la</strong><br />
materia real. Alumbran el mundo <strong>de</strong> lo irreal.<br />
La vida <strong>de</strong> <strong>la</strong>s imágenes se vincu<strong>la</strong> a los arquetipos <strong>de</strong>l psicoanálisis.<br />
Las imágenes imaginadas son sublimaciones <strong>de</strong> los arquetipos antes que reproducciones <strong>de</strong><br />
realidad.<br />
La sublimación es el dinamismo normal <strong>de</strong>l psiquismo.<br />
Novalis: De <strong>la</strong> imaginación productora <strong>de</strong>ben <strong>de</strong>ducirse todas <strong>la</strong>s faculta<strong>de</strong>s, todas <strong>la</strong>s activida<strong>de</strong>s<br />
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<strong>de</strong>l mundo interior y en el mundo exterior.<br />
El psiquismo humano se formu<strong>la</strong> en imágenes (primarias, esquemáticas y situacionales).<br />
La imaginación <strong>de</strong>bería <strong>de</strong> tener su fantástico trascen<strong>de</strong>ntal. (Spenlé)<br />
La imágenes son los elementos <strong>de</strong>l metapsiquismo.<br />
Jung estudia como <strong>de</strong> los arquetipos salen imágenes que se constituyen como i<strong>de</strong>as.<br />
Estamos en <strong>la</strong> región psíquica en <strong>la</strong> que bullen los impulsos inconscientes y <strong>la</strong>s primeras<br />
imágenes que llegan a <strong>la</strong> conciencia.<br />
Imagen inconsciente-versus imagen concienciada, o imagen en vías <strong>de</strong> fijaciónconcienciación.<br />
Imaginación literaria.<br />
Habrá imaginarios para cada actividad porque es <strong>la</strong> actividad <strong>la</strong> que funda los imaginarios<br />
(los sostiene y son sostenidos).<br />
La voluntad <strong>de</strong> hacer sigue al imaginar <strong>de</strong>l actuar en pos <strong>de</strong> lo, <strong>de</strong>spués, hecho.<br />
Pasamos horas haciendo una lenta lectura <strong>de</strong> los libros, línea por línea, resistiendo cuanto<br />
po<strong>de</strong>mos al arrastre <strong>de</strong> <strong>la</strong>s historias, para aten<strong>de</strong>r a <strong>la</strong>s imágenes nuevas que resuenan los<br />
arquetipos inconscientes.<br />
La literatura <strong>de</strong>be <strong>de</strong> sorpren<strong>de</strong>r.<br />
Una imagen literaria no se pue<strong>de</strong> repetir. La función <strong>de</strong> <strong>la</strong> literatura es reanimar el lenguaje (y <strong>la</strong><br />
fantasía) creando nuevas imágenes (metáforas <strong>de</strong> Quiguard)<br />
Unamuno: Que sobreabundancia <strong>de</strong> filosofía inconsciente en los repliegues <strong>de</strong>l lenguaje.<br />
La metalingüística es una metalógica.<br />
La imagen literaria es una conciencia <strong>de</strong> lenguaje que contiene un dinamismo nuevo.<br />
Explosión <strong>de</strong>l lenguaje<br />
El lenguaje creando sus objetos.<br />
Las pa<strong>la</strong>bras no son términos sino vehículos <strong>de</strong> <strong>la</strong> imagen.<br />
Imagen como tensión <strong>de</strong> trasgresión, <strong>de</strong> novedad, o que mueve (motiva) a osar, tantear.<br />
La poesía hace que se ratifique el sentido <strong>de</strong> <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra ro<strong>de</strong>ándo<strong>la</strong> <strong>de</strong> una atmósfera <strong>de</strong><br />
imágenes.<br />
En <strong>la</strong> rima hay una obligación <strong>de</strong> metáfora.<br />
Poesía es lenguaje en ramificación.<br />
La cualidad artística está en <strong>la</strong> ramificación imaginaria <strong>de</strong> <strong>la</strong>s obras.<br />
La imaginación literaria es parale<strong>la</strong> a <strong>la</strong> imaginación visual.<br />
Hay imaginaciones asociadas a los sentidos, a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> <strong>la</strong> imaginación activa (móvil) que<br />
aparece como impulso a <strong>la</strong> acción (a veces contra imágenes sensoriales nuevas).<br />
El lenguaje ocupa el puerto <strong>de</strong> mando <strong>de</strong> <strong>la</strong> imaginación.<br />
Nos interesa el trabajo “hab<strong>la</strong>do” (como el dibujo, también “hab<strong>la</strong>do”).<br />
Las imágenes <strong>de</strong>l trabajo son ensueños <strong>de</strong> voluntad, onirismo que acompaña a <strong>la</strong>s <strong>la</strong>bores<br />
materiales.<br />
Imaginación y voluntad son solidarias.<br />
Sólo se <strong>de</strong>sea mucho lo que se imagina profusamente, cubierto <strong>de</strong> bellezas proyectadas.<br />
El trabajo energético con materias duras y pastas se anima con promesas.<br />
Hay una gran diferencia entre una imagen literaria que <strong>de</strong>scribe una belleza realizada y una<br />
imagen literaria que actúa en el misterio <strong>de</strong> <strong>la</strong> materia y que quiere sugerir más que <strong>de</strong>scribir.<br />
Buscamos lo íntimo <strong>de</strong> <strong>la</strong> materia, todo el espacio afectivo concentrado en el interior <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas.<br />
La materia es <strong>la</strong> intimidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> energía <strong>de</strong>l trabajador.<br />
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¿Imaginación o energía? Energía como ganas, como <strong>de</strong>terminación <strong>de</strong> hacer, como vértigo,<br />
como ilusión apasionada.<br />
Esta es una faceta peculiar <strong>de</strong> <strong>la</strong> imaginación primaria.<br />
Onirismo <strong>de</strong> <strong>la</strong> materia→ narcisismo <strong>de</strong> nuestro valor.<br />
Distinguimos “dos movimientos” psíquicos: <strong>la</strong> extroversión (hacia fuera) y <strong>la</strong> introversión (hacia<br />
<strong>de</strong>ntro).<br />
Imaginación extravertiente-<strong>de</strong> actuar<br />
Imaginación introvertiente-<strong>de</strong> replegarse.<br />
Extroversión, actuar, trabajar, luchar contra, transformar, …mover, moverse.<br />
Introversión, <strong>de</strong>scanso, intimidad, envolvencia, quietud.<br />
Tierra es resistencia inmediata y constante.<br />
El mundo resistente seña<strong>la</strong> <strong>la</strong> imaginación <strong>de</strong> <strong>la</strong> voluntad.<br />
cada resistencia un modo imaginario.<br />
Hay materias duras, materias pastosas y materias suaves (b<strong>la</strong>ndas).<br />
Imaginación <strong>de</strong> materias→imaginación <strong>de</strong> fuerzas.<br />
La pasta y lo suave se imagina <strong>de</strong> cerca.<br />
Lo duro se imagina <strong>de</strong> lejos (<strong>la</strong> roca).<br />
La gravedad, <strong>la</strong> caída.<br />
Las imágenes <strong>de</strong> <strong>la</strong> intimidad son <strong>la</strong>s <strong>de</strong>l interior <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas. Las que nos hacen ver lo invisible<br />
hasta llegar al <strong>de</strong>scanso <strong>de</strong>l imaginar.<br />
Luego aparece <strong>la</strong> intimidad querel<strong>la</strong>da, <strong>la</strong> imaginación <strong>de</strong> <strong>la</strong> sustancia (valor <strong>de</strong> <strong>la</strong> materia).<br />
Las imágenes <strong>de</strong>l reposo son <strong>la</strong>s <strong>de</strong>l refugio: <strong>la</strong> casa, el vientre, <strong>la</strong> gruta. Imágenes <strong>de</strong><br />
profundidad.<br />
¿Y <strong>la</strong> imaginación <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada? Es <strong>la</strong> energía que disuelve en paz, que <strong>de</strong>s-hace, que borra,<br />
que vacía, que olvida el yo, que anu<strong>la</strong> imaginar.<br />
Hay imágenes <strong>de</strong> <strong>la</strong> intimidad activas (<strong>la</strong>berinto) y pasivas (reposo amniótico).<br />
68. Imaginario activo. Bache<strong>la</strong>rd (2) (30-10-07)<br />
Bache<strong>la</strong>rd “ La tierra y los ensueños <strong>de</strong> <strong>la</strong> voluntad” (F.C.E 1994).<br />
La dialéctica <strong>de</strong> lo duro y <strong>de</strong> lo suave rige todas <strong>la</strong>s imágenes que nos formamos <strong>de</strong> <strong>la</strong> materia<br />
íntima <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas.<br />
Duro y suave son <strong>la</strong> resistencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> materia, <strong>la</strong> existencia dinámica <strong>de</strong>l mundo resistente.<br />
La imaginación <strong>de</strong> <strong>la</strong> resistencia que atribuimos a <strong>la</strong>s cosas da coordinación a <strong>la</strong> violencia <strong>de</strong><br />
nuestra voluntad “contra” <strong>la</strong>s cosas.<br />
El mundo resistente nos promueve fuera <strong>de</strong>l ser estático, fuera <strong>de</strong>l ser.<br />
Ser→estatismo, permanencia…<br />
Movimiento→fuera <strong>de</strong>l ser.<br />
Misterios <strong>de</strong> <strong>la</strong> energía. Martillo (o lápiz) en mano, ya no estamos sólos, tenemos un adversario,<br />
tenemos algo que hacer.<br />
Por poco que sea (lo que hagamos) tenemos por ello un <strong>de</strong>stino cósmico.<br />
Los objetos resistentes son ambivalentes, son ayuda y obstáculo. Son seres por dominar, nos dan<br />
el ser <strong>de</strong> nuestra energía.<br />
En el mundo <strong>de</strong> <strong>la</strong> energía <strong>la</strong> resistencia es material.<br />
83
Dinamología psíquica asociada a <strong>la</strong> individualidad <strong>de</strong> <strong>la</strong>s imágenes.<br />
El psiquismo tiene hambre <strong>de</strong> imágenes, energía <strong>de</strong> imágenes.<br />
La imagen es siempre una pro-moción <strong>de</strong>l ser.<br />
En el dibujar <strong>la</strong> materia es resba<strong>la</strong>diza, se <strong>de</strong>ja roturar sin romper, se <strong>de</strong>ja teñir, pero todo<br />
hasta cierto punto.<br />
Ante los movimientos <strong>de</strong>vuelve trazos, figuras que saltan a <strong>la</strong> recepción, huel<strong>la</strong>s que<br />
permanecen invisibles caminos <strong>de</strong>l hacer, discursivos <strong>de</strong>l vagar.<br />
En el dibujar se está ante <strong>la</strong> magia química <strong>de</strong> <strong>la</strong> reacción instrumento-movimiento-soporte.<br />
La imaginación es el animismo dialéctico <strong>de</strong>l que el trabajador es el provocador.<br />
La imaginación material nos hace vivir una psicología <strong>de</strong>l “contra” que promete el dominio sobre <strong>la</strong><br />
intimidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> materia.<br />
Cuando se sueña trabajando, cuando se vive un ensueño <strong>de</strong> <strong>la</strong> voluntad, el tiempo adquiere<br />
realidad material. Hay un tiempo <strong>de</strong>l granito y un tiempo <strong>de</strong>l fuego (piro cronos <strong>de</strong> Hegel).<br />
La conciencia <strong>de</strong>l trabajo se precisa en los músculos y <strong>la</strong>s articu<strong>la</strong>ciones <strong>de</strong>l trabajador como en<br />
los avances <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>la</strong>bor.<br />
El trabajo es <strong>la</strong> más apretada <strong>de</strong> <strong>la</strong>s luchas en que el hombre se realiza como <strong>de</strong>venir.<br />
El proyecto en vías <strong>de</strong> ejecución tiene una estructura temporal distinta <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>l proyecto<br />
intelectual.<br />
La síntesis <strong>de</strong> este trabajar es <strong>la</strong> maestría.<br />
La materia (trabajada) nos reve<strong>la</strong> nuestras fuerzas (dando metas y tiempo).<br />
Soñar imágenes materiales es tonificar <strong>la</strong> voluntad.<br />
En <strong>la</strong>s imágenes materiales está <strong>la</strong> imago <strong>de</strong> nuestra energía. La materia es nuestro espejo<br />
energético. (pág. 34)<br />
Sólo se quiere lo que se imagina ricamente.<br />
Novalis: en cada contacto se engendra una sustancia cuyo efecto dura tanto como el tacto. Esta<br />
instancia está dotada <strong>de</strong>l acto <strong>de</strong> tocarnos. Nos toca como <strong>la</strong> tocamos nosotros. El contacto<br />
(Novalis) es el fundamento <strong>de</strong> todas <strong>la</strong>s modificaciones sintéticas <strong>de</strong>l individuo.<br />
La mano. El contacto <strong>de</strong> <strong>la</strong> mano maravillosa, contacto provisto <strong>de</strong> todos los sueños <strong>de</strong>l tacto<br />
imaginante que da vida a <strong>la</strong>s cualida<strong>de</strong>s que dormitan en <strong>la</strong>s cosas.<br />
En el dibujar (como el escribir), <strong>la</strong> mano, extendida en el lápiz (herramienta.-prótesis) rotura<br />
el soporte, lo acaricia y lo araña, lo marca y lo rotura, mientras los sueños <strong>de</strong>l “roturar”<br />
“imaginante” roturan al dibujante <strong>de</strong>scomponiendo su totalidad en particu<strong>la</strong>rida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l<br />
mundo que se <strong>de</strong>sve<strong>la</strong> poco a poco al dibujar.<br />
La mano que trabaja p<strong>la</strong>ntea al sujeto (al que trabaja) en un or<strong>de</strong>n nuevo, en el enriquecimiento <strong>de</strong><br />
su existencia dinamizada.<br />
En este reino toda imagen es una aceleración. La imaginación va <strong>de</strong>masiado rápida.<br />
La imagen es el ser que se diferencia para estar seguro <strong>de</strong> <strong>de</strong>venir.<br />
Una imagen literaria <strong>de</strong>struye <strong>la</strong>s imágenes perezosas <strong>de</strong> <strong>la</strong> percepción, <strong>la</strong> imaginación literaria<br />
<strong>de</strong>simagina para reimaginar mejor. Todo se positiviza (al nivel <strong>de</strong> <strong>la</strong>s operaciones).<br />
El operar con <strong>la</strong>s manos-mente adquiere el protagonismo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s imágenes simbolizantes<br />
pero ajustadas al operar, al puro sentir el hacer haciéndose.<br />
La imaginación siempre es excesiva, formante.<br />
Lo lento imaginado es una exageración <strong>de</strong> <strong>la</strong> lentitud.<br />
La <strong>de</strong>masía es el sello <strong>de</strong> lo imaginario, el exceso en el límite; lo exageradamente límite es lo<br />
vivamente imaginante.<br />
La actividad artística (<strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro) es un cortocircuitar <strong>de</strong> <strong>la</strong> acción-imaginación que<br />
funda el exceso imaginario, el imaginar <strong>de</strong> lo exagerado, <strong>la</strong> llegada al límite <strong>de</strong> toda<br />
situación.<br />
Poeta <strong>de</strong> mano formante, el obrero trabaja suavemente hasta encontrar <strong>la</strong> felicidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> unión<br />
84
formativa con <strong>la</strong> materia.<br />
La imaginación no pue<strong>de</strong> someterse al ser <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas. Si acepta sus primeras imágenes es para<br />
exagerar<strong>la</strong>s.<br />
La imaginación artística es “hábil”, cambiante, ágil, elástica contra <strong>la</strong>s imágenes fijas<br />
(pétreas) <strong>de</strong> <strong>la</strong> percepción.<br />
La agresividad (………….) que suscita lo duro es una agresividad recta, mientras que <strong>la</strong> hostilidad<br />
sorda <strong>de</strong> lo suave es una agresividad curva.<br />
(R. <strong>de</strong>l l’isle) La línea recta es mineral, recta y curva es vegetal, en los animales predomina <strong>la</strong><br />
curva.<br />
La imaginación humana es un reino nuevo, el que totaliza todos los principios <strong>de</strong> <strong>la</strong>s imágenes en<br />
acción (imágenes <strong>de</strong> <strong>la</strong> acción).<br />
Las imágenes llevan a <strong>la</strong> geometría <strong>de</strong> <strong>la</strong>s sustancias.<br />
*<br />
En <strong>la</strong> familia se <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong> <strong>la</strong> psicología social <strong>de</strong>l contra. El carácter es un sistema <strong>de</strong> <strong>de</strong>fensa<br />
contra <strong>la</strong> sociedad. Una psicología <strong>de</strong>l contra <strong>de</strong>bería estudiar los conflictos <strong>de</strong>l yo y <strong>de</strong>l superyo.<br />
El carácter se confirma en <strong>la</strong> soledad.<br />
Para mirar <strong>la</strong>s cosas hay que <strong>de</strong>jar a los hombres.<br />
Robinson: “En <strong>la</strong> soledad activa, el hombre quiere excavar <strong>la</strong> tierra, perforar <strong>la</strong> piedra, tal<strong>la</strong>r.<br />
Quiere trabajar, transformar <strong>la</strong> materia. El hombre ya no es un simple filósofo ante el universo, es<br />
una fuerza infatigable “contra” el universo, “contra” <strong>la</strong> sustancia.<br />
El carácter es el grupo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s compensaciones que <strong>de</strong>ben enmascarar <strong>la</strong>s <strong>de</strong>bilida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l<br />
temperamento.<br />
Cuando <strong>la</strong>s compensaciones no funcionan <strong>de</strong>be <strong>de</strong> entrar en escena el psicoanálisis.<br />
Las utopías sociales son <strong>la</strong> paranoia <strong>de</strong>l filósofo <strong>de</strong> <strong>la</strong> voluntad (pág. 41).<br />
Las utopías sociales son sueños paranoicos que quieren preservar <strong>la</strong> dinámica <strong>de</strong>l po<strong>de</strong>r,<br />
el <strong>de</strong>sor<strong>de</strong>n <strong>de</strong> los <strong>de</strong>seos, el miedo a <strong>la</strong> acracia,… en contra <strong>de</strong> <strong>la</strong> explotación <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
posiciones pasivas (ya ha ocurrido todo). En este ámbito asoma <strong>la</strong> arquitectura como<br />
sueño paranoico <strong>de</strong> or<strong>de</strong>n natural totalizador.<br />
La voluntad <strong>de</strong> trabajo limpia los oropeles <strong>de</strong> <strong>la</strong> majestad.<br />
El trabajo crea <strong>la</strong>s imágenes <strong>de</strong> sus fuerzas, anima al trabajador. El trabajo pone al trabajador en<br />
el centro <strong>de</strong> un universo y no en el centro <strong>de</strong> una sociedad.<br />
El trabajo artístico pone al artista en el centro <strong>de</strong>l universo <strong>de</strong> su trabajo porque el trabajo<br />
organiza lo que toca como entorno total.<br />
El trabajo es-en el fondo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s sustancias-un génesis. Recrea imaginariamente mediante<br />
imágenes materiales que lo animan <strong>la</strong> materia misma que se opone a sus esfuerzos.<br />
En su trabajo <strong>de</strong> <strong>la</strong> materia el homo faber no se contenta con su pensamiento geométrico <strong>de</strong><br />
agente; goza <strong>de</strong> <strong>la</strong> soli<strong>de</strong>z íntima <strong>de</strong> los materiales <strong>de</strong> base.<br />
La imagen material es el porvernir <strong>de</strong> cada acción sobre <strong>la</strong> materia.<br />
Sin materia, el aprendizaje “habitacu<strong>la</strong>r” se queda en imaginación <strong>de</strong>l medio en que se<br />
diseña, al otro <strong>la</strong>do <strong>de</strong>l sueño <strong>de</strong> <strong>la</strong> construcción.<br />
La sensación táctil que explora <strong>la</strong> instancia, que <strong>de</strong>scubre <strong>la</strong> materia, prepara <strong>la</strong> ilusión <strong>de</strong> tocar el<br />
fondo <strong>de</strong> <strong>la</strong> materia.<br />
Una imagen material vivida dinámicamente y adoptada con pasión es una apertura.<br />
Asegura <strong>la</strong> realidad psicológica <strong>de</strong> lo figurado.<br />
En el trabajo material se intercambian <strong>la</strong>s intimida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l sujeto y <strong>de</strong>l objeto.<br />
Ritmo <strong>de</strong> introversión y extroversión.<br />
Si a una materia se le impone una forma, <strong>la</strong> introversión y <strong>la</strong> extroversión se unen como tipos <strong>de</strong><br />
energía.<br />
En el trabajo una fuerte introversión es garantía <strong>de</strong> enérgica extraversión.<br />
85
Des<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro, el trabajo, vivido como pretensión-posibilidad-acto incontro<strong>la</strong>bles, produce<br />
el vértigo <strong>de</strong> <strong>la</strong> pasión realizadora (contenida pero ciega).<br />
La imaginación penetra en profundida<strong>de</strong>s imaginarias. Esta penetración está hecha <strong>de</strong> pru<strong>de</strong>ncia<br />
y <strong>de</strong>cisión.<br />
El acto y su imagen es una existencia dinámica que reprime <strong>la</strong> existencia estática <strong>de</strong> tal modo que<br />
<strong>la</strong> pasividad se hace “nada”.<br />
La imaginación es el centro <strong>de</strong> don<strong>de</strong> parten <strong>la</strong>s direcciones <strong>de</strong> toda ambivalencia<br />
(situacional?): <strong>la</strong> extraversión y <strong>la</strong> intro-versión. El afuera y el a<strong>de</strong>ntro.<br />
69. Penetrar en los dibujos (31-10-07)<br />
La representación supone <strong>la</strong> distanciación <strong>de</strong> lo representado. Indica que lo representado está<br />
lejos, separado; que es inaccesible y que así se acepta y se rubrica.<br />
Quizás <strong>la</strong> perspectiva visual sea el invento que certifica <strong>la</strong> posición lejana <strong>de</strong>l representador<br />
respecto a lo representado; <strong>la</strong> perspectiva permite saber y constatar que <strong>la</strong> lejanía es fehaciente.<br />
El representador no quiere mezc<strong>la</strong>rse en su representación, necesita simu<strong>la</strong>r su asepsia.<br />
El <strong>de</strong>bilitamiento <strong>de</strong> <strong>la</strong> representación coinci<strong>de</strong> con un acercamiento al cuadro <strong>de</strong>l “figurador<br />
plástico” hasta que se produce <strong>la</strong> fusión: artista y cuadro y “figuración” se fun<strong>de</strong>n en el acto <strong>de</strong><br />
figurar, el autor salta al cuadro, que <strong>de</strong> encuadre (ventana), pasa a ser un mundo, un universo por<br />
el que se <strong>de</strong>sp<strong>la</strong>za el “figurar” roturando un mapa <strong>de</strong> gestualida<strong>de</strong>s o <strong>de</strong> contención figurativa, un<br />
habitáculo <strong>de</strong> un acontecer. El cuadro, así, se hace “casa”, se hace alojamiento, geografía, en<br />
p<strong>la</strong>nta (sin fondo) o en sección (<strong>de</strong> frente, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro y <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera).<br />
Las fotos son <strong>la</strong>s representaciones instantáneas <strong>de</strong> <strong>la</strong> lejanía mantenida.<br />
El expresionismo es el advenir <strong>de</strong> <strong>la</strong> envolvencia gesticu<strong>la</strong>nte.<br />
El cubismo y futurismo son <strong>la</strong> lucha por <strong>la</strong> distorsión <strong>de</strong> <strong>la</strong> presencia re<strong>la</strong>tivizada.<br />
El abstracto y el informalismo son <strong>la</strong> p<strong>la</strong>naridad que nace, el invento <strong>de</strong> <strong>la</strong> p<strong>la</strong>nta y <strong>la</strong> envolvencia,<br />
<strong>la</strong> fusión <strong>de</strong>l autor en <strong>la</strong> atmósfera <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra.<br />
Neop<strong>la</strong>sticismo, suprematismo son el triunfo <strong>de</strong> <strong>la</strong> p<strong>la</strong>naridad, <strong>de</strong> <strong>la</strong> fusión en el cuadro <strong>de</strong>l autor<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> obra.<br />
El dibujo <strong>de</strong>l proyecto arquitectónico es el dibujo que tantea universos habitables por <strong>la</strong><br />
imaginación.<br />
70. Imaginario activo. Bache<strong>la</strong>rd (3) (03-11-07)<br />
Bache<strong>la</strong>rd “ La tierra y los ensueños <strong>de</strong> <strong>la</strong> voluntad” (F.C.E 1994).<br />
Herramientas<br />
La herramienta (prótesis <strong>de</strong>l cuerpo) <strong>de</strong>spierta <strong>la</strong> necesidad <strong>de</strong> actuar contra <strong>la</strong> cosa dura.<br />
Prótesis. Sustitución <strong>de</strong> un miembro u órgano; >potenciador: o complemento <strong>de</strong> un órgano o<br />
miembro
Con <strong>la</strong> mano vacía <strong>la</strong>s cosas son <strong>de</strong>masiado fuertes. (y los movimientos no <strong>de</strong>jan huel<strong>la</strong>).<br />
Los ojos, en paz, recortan <strong>la</strong>s cosas contra un fondo <strong>de</strong> universo y <strong>la</strong> filosofía (oficio <strong>de</strong> los ojos)<br />
torma conciencia <strong>de</strong>l espectáculo.<br />
La representación es <strong>la</strong> voluntad <strong>de</strong> mantenerse a distancia, sin conciencia <strong>de</strong>l representar.<br />
La representación es <strong>la</strong> oferta <strong>de</strong>scriptiva <strong>de</strong> lo distante impenetrable.<br />
La herramienta permite una agresividad suplementada.<br />
La agresión con herramienta tiene un porvernir. La mano equipada es po<strong>de</strong>rosa.<br />
La herramienta mal manejada provoca risa.<br />
La herramienta provoca un ritual <strong>de</strong> manejo que es una danza especial que armoniza un<br />
imaginario dinámico automatizable.<br />
Toda integridad nos provoca. La contra es sádica (<strong>de</strong>scuartizante).<br />
Las integrida<strong>de</strong>s son atacadas por <strong>la</strong>s manos (armadas) y por ojos ardientes (injuriosos)<br />
La voluptuosidad <strong>de</strong> cortar (estilo, sajadura, escritura, dibujo) <strong>de</strong>be reducirse al p<strong>la</strong>cer que se<br />
experimenta al vencer una resistencia objetiva: felicidad <strong>de</strong> maniobrar en el sentido <strong>de</strong> imprimir un<br />
proyecto (o una impronta) a <strong>la</strong> materia que ce<strong>de</strong> (G. Blin, pág 53).<br />
En el dibujar ce<strong>de</strong> el b<strong>la</strong>nco, ce<strong>de</strong> lo impoluto <strong>de</strong> <strong>la</strong> amplitud uniforme, que al recibir <strong>la</strong><br />
roturación (danzada por <strong>la</strong> mano) <strong>de</strong>scarga una unidad atenuada <strong>de</strong>l patetismo (lo b<strong>la</strong>nco) y<br />
<strong>de</strong>ja aparecer el rastro (firme o dubitativo) <strong>de</strong> un ensueño gestual.<br />
Dibujo, como sajadura, como operación anatómica, como disección <strong>de</strong> una superficie que<br />
oculta un organismo por <strong>de</strong>finir. Todo dibujar es un sajar, seccionar, tumefactar.<br />
<strong>Dibujar</strong> es seccionar el soporte, que secciona el imaginario <strong>de</strong> quien dibuja.<br />
En el trabajo primitivo era <strong>la</strong> materia <strong>la</strong> que sugería:<br />
1. Sólidos estables, piedra, hueso, ma<strong>de</strong>ra.<br />
2. Sólidos semiplásticos por el calor (metales)<br />
3. Sólidos plásticos que se rigidizan (arcil<strong>la</strong>).<br />
4. Sólidos flexibles: pieles, hilos…, tejidos.<br />
Con <strong>la</strong>s artes <strong>de</strong>l fuego todo se complica.<br />
La materia tiene dos seres: su ser <strong>de</strong> reposo y su ser <strong>de</strong> resistencia.<br />
En <strong>la</strong> diferenciación <strong>de</strong> <strong>la</strong>s manos se prepara <strong>la</strong> dialéctica <strong>de</strong>l amo y <strong>de</strong>l esc<strong>la</strong>vo.<br />
Hay un trabajo preciso y un trabajo fuerte.<br />
La materia dura fija <strong>la</strong> extraversión.<br />
*<br />
*<br />
<strong>Dibujar</strong> es un acto sin obstáculos que preten<strong>de</strong> dar figura a nuestra duración íntima como si no<br />
estuviéramos ligados al mundo resistente.<br />
Las herramientas tienen distinto inconsciente.<br />
El dibujar conforma una conciencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>streza.<br />
Las líneas <strong>de</strong> <strong>la</strong> ma<strong>de</strong>ra ejercen influencia en <strong>la</strong> imaginación <strong>de</strong>l escultor.<br />
Se esculpe lo que <strong>la</strong> cosa quiere.<br />
Se dibuja lo que el dinamismo dicta.<br />
La materia es un cuadro (campo) <strong>de</strong> energía.<br />
El marco <strong>de</strong>l dibujo es un universo geometrizado (o no existe, como en el boceto)<br />
En el dibujar <strong>la</strong> roturación c<strong>la</strong>ma por el camino <strong>de</strong>l parecido, por <strong>la</strong> concatenación que hace<br />
perecer.<br />
En el dibujar hay un hacia, forzado por el reconocimiento <strong>de</strong> lo hecho (en alguna c<strong>la</strong>ve).<br />
Para ser almadreñero (o dibujante?) hay que montar en cólera.<br />
87
La cólera está en el hombre entero.<br />
La cólera siempre es una reve<strong>la</strong>ción <strong>de</strong>l ser.<br />
Quien no conoce <strong>la</strong> cólera no sabe nada (Boehme) no conoce lo inmediato.<br />
71. En p<strong>la</strong>nta (06-11-07)<br />
En p<strong>la</strong>nta y en alzado son, más que modos <strong>de</strong> representación, posicionamientos inherentes al<br />
hecho <strong>de</strong> dibujar. Son <strong>la</strong> conciencia <strong>de</strong> manipu<strong>la</strong>r el cuadro (cuadro encuadrado), <strong>la</strong> evi<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> posición re<strong>la</strong>tiva <strong>de</strong>l cuerpo que dibuja respecto al p<strong>la</strong>no en el que se dibuja.<br />
<strong>Dibujar</strong> en perspectiva es saber que hay que encajar en el p<strong>la</strong>no (alzado) <strong>de</strong>l hacer <strong>la</strong>s tres<br />
dimensiones que se constatan “al ver”.<br />
Se dibuja en p<strong>la</strong>nta (<strong>de</strong>s<strong>de</strong> arriba) o en alzado (<strong>de</strong> frente) aunque <strong>la</strong> configuración que se<br />
produzca al dibujar “parezca” algo con profundidad “visual”.<br />
72. La imaginación en el dibujar (esbozo) (16-11-07)<br />
1. Preámbulo<br />
Estar viviendo es saber que algo pasa sin saber como. Es constatar que el cuerpo que nos<br />
recubre <strong>de</strong>ja rastros.<br />
Dibujos, escritos, huel<strong>la</strong>s <strong>de</strong> una actividad que pasa, que se produce en consecuencia a<br />
reacciones <strong>de</strong>sconocidas <strong>de</strong>jando atrás una riada <strong>de</strong> figuras in<strong>de</strong>cibles, <strong>de</strong> formas insistentes que<br />
se escapan a cualquier control.<br />
Mis dibujos fluyen sin p<strong>la</strong>nificación, sin <strong>de</strong>stino, sin fondo. Son el producto <strong>de</strong> caricias hechas al<br />
vacío <strong>de</strong>l subsistir.<br />
Dibujos y más dibujos que elu<strong>de</strong>n pa<strong>la</strong>bras, que evitan <strong>la</strong> <strong>de</strong>nsidad <strong>de</strong> los recuerdos, que distraen<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> urgencia <strong>de</strong> llegar a <strong>la</strong> muerte. (“Mis dibujos”, 19-08-06)<br />
*<br />
Un arquitecto es un miniaturista.<br />
Un <strong>de</strong>miurgo que juega con mundos diminutos, con homúnculos imaginarios que se mueven entre<br />
sus trazos.<br />
Esto es el realismo intelectual.<br />
*<br />
El atractivo <strong>de</strong> ser arquitecto está en que, al proyectar, se ensueñan mundos “a <strong>la</strong> mano” con<br />
obstáculos que van a “forzar” <strong>la</strong> vida <strong>de</strong> los personajes fantaseados.<br />
Al proyectar, el arquitecto se siente por encima <strong>de</strong> los <strong>de</strong>más, se siente a salvo, como si sus<br />
conjeturas figuradas fueran inenjuiciables.<br />
*<br />
Los mundos <strong>de</strong> <strong>la</strong>s artes son “extrañantes” y entre ellos los <strong>de</strong> <strong>la</strong> arquitectura son, a<strong>de</strong>más, duros<br />
e inevitables. (“Los arquitectos”, 25-08-06)<br />
*<br />
Proyectar dibujando es emplear el dibujo para mo<strong>de</strong><strong>la</strong>r los modos <strong>de</strong> <strong>la</strong> arquitectura. Proyectar<br />
dibujando supone utilizar el trazado <strong>de</strong>l dibujar como huel<strong>la</strong> pura y, a <strong>la</strong> vez, como señal <strong>de</strong> un<br />
88
<strong>de</strong>sp<strong>la</strong>zamiento o <strong>de</strong> una resistencia, o <strong>de</strong> un limite. Es enriquecer <strong>la</strong> configuralidad libre <strong>de</strong>l<br />
grafoage con significados arquitectónicos, que siempre quedaran afectados por <strong>la</strong> tensión<br />
evanescente y primaria <strong>de</strong>l propio dibujar.<br />
Radicalizada esta mezc<strong>la</strong> imaginal, <strong>la</strong> arquitectura se beneficia <strong>de</strong> los modos <strong>de</strong> organización<br />
consecuencias <strong>de</strong>l dibujar y <strong>de</strong> <strong>la</strong> extrañeza que el dibujar transporta. Y el dibujar se beneficia<br />
porque radicaliza sus intenciones evitativas al conocer <strong>la</strong> especificidad significa en que se<br />
concentra <strong>la</strong> significación arquitectónica.<br />
*<br />
Proyectar arquitectura dibujando se transmuta en un dibujar proyectando, en un dibujar abstracto<br />
que es un proyectar arquitectónico porque hace patente el fondo <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el que se organiza el<br />
dibujo como resultado <strong>de</strong>l dibujar.<br />
2. Des<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro y <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera.<br />
Mundo es lo que uno se pue<strong>de</strong> imaginar <strong>de</strong> lo que está fuera <strong>de</strong> él.<br />
Mundo es <strong>la</strong> representación débil <strong>de</strong>l c<strong>la</strong>mor <strong>de</strong>l afuera.<br />
Todo lo que existe solo se patentiza como objeto cuando se re<strong>la</strong>ciona con el sujeto.<br />
La realidad es <strong>la</strong> representación <strong>de</strong> lo otro elevada a <strong>la</strong> categoría <strong>de</strong> existencia in<strong>de</strong>pendiente, <strong>de</strong><br />
envolvencia ineludible, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> conciencia <strong>de</strong> un mismidad alojada, enfrentada a esa realidad.<br />
El mundo es contrapunto y contexto <strong>de</strong>l cuerpo/mente humano, entendido como sistema<br />
autónomo activo, autopoeitico, autoreferente, abierto a <strong>la</strong> interacción que mantiene con el entorno<br />
natural y social en el que sobrevive y medra.<br />
Los cuerpos-mentes vivos se mueven y mueven sin <strong>de</strong>scanso. Vivir es moverse, siendo el<br />
movimiento <strong>la</strong> consecuencia y el fundamento <strong>de</strong> <strong>la</strong> actividad total <strong>de</strong>l sistema cuerpo-menteentorno.<br />
*<br />
Experiencia es re<strong>la</strong>ción sentida, con lo otro.<br />
Es <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra que <strong>de</strong>signa el intercambio entre los seres vivos y su entorno, que produce rastros<br />
emotivos y nemónicos, esquemas activos e intelecciones integrativas.<br />
Por experiencias enten<strong>de</strong>mos ese encuentro <strong>de</strong>l cuerpo-mente (histórico) con <strong>la</strong>s cosas, que<br />
produce <strong>la</strong> aparición <strong>de</strong> <strong>la</strong> situación, que es origen <strong>de</strong> lo fronterizo, <strong>de</strong> <strong>la</strong> diferenciación entre lo <strong>de</strong><br />
fuera y lo <strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro.<br />
La experiencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> conciencia <strong>de</strong>l acontecimiento <strong>de</strong>l encuentro movimental con lo otro produce<br />
<strong>la</strong> intelección que es <strong>de</strong>s-ciframiento, separación, <strong>de</strong>s-realización matizada siempre por el modo<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> confrontación movimental mediada movimental y operativamente, y por el contexto <strong>de</strong><br />
acción-intelección <strong>de</strong>l cuerpo-mente.<br />
Así, en el seno <strong>de</strong> <strong>la</strong> experiencia, aparece emergiendo el “imaginario material” y el “fantasma<br />
ficcional” que modu<strong>la</strong> el sentido proyectivo <strong>de</strong> toda experiencia posible.<br />
Según Ferrater, <strong>la</strong> concienciación <strong>de</strong> <strong>la</strong> experiencia pue<strong>de</strong> hacerse predominar, primando <strong>la</strong><br />
atención <strong>de</strong> los objetos exteriores y cultivando el punto <strong>de</strong> partida <strong>de</strong>l mundo exterior, o volcando<br />
<strong>la</strong> atención sobre los estados interiores que son el germen y contenido <strong>de</strong>l mundo interior (<strong>de</strong>l<br />
a<strong>de</strong>ntro) don<strong>de</strong> aparece <strong>la</strong> mismidad.<br />
En esta perspectiva se perfi<strong>la</strong> una fenomenología <strong>de</strong> <strong>la</strong> experiencia vincu<strong>la</strong>da a <strong>la</strong> distancia <strong>de</strong> los<br />
objetos con los que se trata y <strong>de</strong> <strong>la</strong>s extremida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l cuerpo (a veces son prótesis) involucradas<br />
en <strong>la</strong> interacción.<br />
Y esta fenomenología, a <strong>la</strong> inversa, <strong>de</strong>scribirá <strong>la</strong>s posiciones situacionales <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong>s que se<br />
acometen <strong>la</strong>s narraciones y <strong>la</strong>s intelecciones <strong>de</strong> los aconteceres experienciados.<br />
Así, habrá un posicionamiento <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera y <strong>de</strong> lejos, en el que los objetos serán observados y<br />
c<strong>la</strong>sificados en categorías autónomas como cosas objetivas, lejanas, nítidas, reales,<br />
dogmatizadas. También habrá un <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera pero cerca en el que los objetos pue<strong>de</strong>n ser<br />
tocados y vincu<strong>la</strong>dos al <strong>de</strong>ntro como resistencias-extensiones materiales.<br />
Y habrá también <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> los posicionamientos “<strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro” (<strong>de</strong>s<strong>de</strong> el hacer <strong>de</strong> Maturana), un<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro profundo y un <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro en el bor<strong>de</strong> (en <strong>la</strong> sección) en los que los objetos son<br />
alojamientos <strong>de</strong> <strong>la</strong> fantasía (ver Bache<strong>la</strong>rd) o son productos (configuraciones materiales) que<br />
pue<strong>de</strong>n sentirse como formaciones dinámicas llevadas a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte por una “hipotética vivacidad”<br />
también interior y “genérica”.<br />
89
3. Memoria, imaginación, pasado<br />
El cerebro reproduce (en ocasiones) configuraciones pasadas que se superponen a <strong>la</strong>s<br />
emergentes como espesor <strong>de</strong>l presente. Somos en esos momentos como fuimos, pero sólo en<br />
parte. El interior hace sentir el pasado como un presente atenuado, difuso, confundido con el<br />
ahora.<br />
Hay un estado imaginario que se presenta como pasado conge<strong>la</strong>do que nos da hospitalidad.<br />
La memoria es una acumu<strong>la</strong>ción (funcional, olvidada) <strong>de</strong> presencias situacionales, <strong>de</strong> estados<br />
configurales.<br />
El cerebro almacena configuraciones que generan <strong>la</strong> persistencia <strong>de</strong> los lugares y <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
sensaciones.<br />
La permanencia <strong>de</strong> los lugares produce <strong>la</strong> i<strong>de</strong>ntidad como diversidad <strong>de</strong> <strong>la</strong>s configuraciones<br />
situacionales superpuestas (repetición <strong>de</strong> lo mismo).<br />
Si <strong>la</strong> memoria son los estados configurativos cerebrales –corporales- ambientales acumu<strong>la</strong>dos<br />
como funciones ten<strong>de</strong>nciales, los recuerdos son <strong>la</strong>s “pelícu<strong>la</strong>s” <strong>de</strong>tal<strong>la</strong>das <strong>de</strong> papeles<br />
representados en el interior <strong>de</strong> esos estados.<br />
La memoria se establece cuando se cierra el recuerdo, cuando el recuerdo se disuelve en el<br />
contexto <strong>de</strong> su estado mental correspondiente (olvido)<br />
Los recuerdos, o aparecen sin contexto, o tienen que ser fabricados con pa<strong>la</strong>bras e imágenes<br />
(re<strong>la</strong>tos figurales). Un recuerdo acaba siendo el re<strong>la</strong>to inventado a partir <strong>de</strong> un estado <strong>de</strong> memoria.<br />
Un recuerdo suelto necesita un contexto (inventado) para adquirir verosimilitud. Un estado <strong>de</strong><br />
memoria sólo se aviva fabricando narraciones <strong>de</strong> recuerdos incluibles en él.<br />
Proust era sensible a <strong>la</strong> imperfección incurable <strong>de</strong>l presente, aunque contaminado por <strong>la</strong> memoria<br />
estética <strong>de</strong> los presentes <strong>de</strong>l pasado.<br />
El ámbito <strong>de</strong> una memoria (<strong>de</strong> un estado <strong>de</strong> memoria) produce un panel <strong>de</strong> recuerdos alojados en<br />
una a modo <strong>de</strong> mansión <strong>de</strong> un di<strong>la</strong>table enjambre <strong>de</strong> narraciones-permanentes.<br />
El enjambre <strong>de</strong> narraciones se expan<strong>de</strong> o se encoge en razón al estado presente en el que se<br />
<strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>n. La voluntad <strong>de</strong> dicha se re<strong>la</strong>ciona con <strong>la</strong> quietud, que es una forma <strong>de</strong> p<strong>la</strong>cer lento y<br />
me<strong>la</strong>ncólico.<br />
La imagen, que es manifestación y tensión, es una realidad preciosa y frágil (imagen es estado<br />
mental adviniente).<br />
El imaginario es el aspecto <strong>de</strong> <strong>la</strong> memoria que <strong>de</strong>senca<strong>de</strong>na actos re<strong>la</strong>tantes que son los que<br />
fabrican los recuerdos.<br />
4. Geografía <strong>de</strong> <strong>la</strong> imaginación<br />
La imaginación se entien<strong>de</strong> como actividad irreprimible <strong>de</strong>l sistema cuerpo-entorno-cerebro.<br />
La imaginación son estados sucesivos, reacciones activas mentales a <strong>la</strong> situación vital. La<br />
imaginación es <strong>la</strong> urdimbre <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida.<br />
Imaginación: acontecimiento interno en el que aparecen nuevas situaciones, posibilida<strong>de</strong>s,<br />
papeles personales, o secuencias <strong>de</strong> conducta proyectadas en una pantal<strong>la</strong> mental como<br />
“figuración” visual, auditiva, verbal o compuesta <strong>de</strong> diversos componentes sensoriales (olfativos +<br />
táctiles, + etc…), a partir <strong>de</strong> asociaciones complejas en que se integran acontecimientos <strong>de</strong>l<br />
pasado (estados memorísticos) con esquemas <strong>de</strong> aconteceres en curso.<br />
(E.T.C.S, 1974 Madrid).<br />
La imaginación produce fantasías que son imaginarios articu<strong>la</strong>dos en re<strong>la</strong>tos.<br />
Castoriadis trata <strong>de</strong> <strong>la</strong> imaginación en Aristóteles para alcanzar los conceptos <strong>de</strong> imaginación<br />
primaria y colectiva (social).<br />
La imaginación es otra cosa que <strong>la</strong> sensibilidad y el pensamiento.<br />
La imaginación es: movimiento que sobreviene a partir <strong>de</strong> <strong>la</strong> sensibilidad en acto.<br />
La imaginación pue<strong>de</strong> evocar figuras traídas <strong>de</strong> <strong>la</strong> sensibilidad e imágenes in<strong>de</strong>pendientes <strong>de</strong> el<strong>la</strong>.<br />
Imaginación primera. El alma nunca piensa sin fantasmas.<br />
La imaginación es <strong>la</strong> base (Korhá) <strong>de</strong>l pensar.<br />
90
La imaginación hace hacer y posibilita <strong>la</strong> creación <strong>de</strong> representaciones.<br />
Hume, imaginación, base <strong>de</strong>l pensamiento.<br />
Kant, imaginación a priori, imaginación sintética.<br />
Castoriadis usa el concepto <strong>de</strong> imaginación colectiva para explicar <strong>la</strong> pertenencia, <strong>la</strong> <strong>de</strong>fensa y el<br />
sentido <strong>de</strong>l ser social y <strong>de</strong> <strong>la</strong>s instituciones.<br />
Imaginación social (sentido común) formado por figuras <strong>de</strong> referencia y valor, <strong>de</strong> premio y castigo,<br />
<strong>de</strong> afinidad..(ver).<br />
Freud ve en los sueños y sus re<strong>la</strong>tos un equilibrante fantástico <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida en grupo.<br />
Jung hab<strong>la</strong> <strong>de</strong> arquetipos imaginarios que son figuras-mitos-fantasías colectivos (historias).<br />
Lacan diferencia realidad, símbolo e imaginario.<br />
Bache<strong>la</strong>rd entien<strong>de</strong> <strong>la</strong> imaginación como una facultad y el imaginario como una dinámica<br />
corre<strong>la</strong>tiva a <strong>la</strong> acción vital. Dinámica que fabrica el a<strong>de</strong>ntro, el tejido (urdimbre) <strong>de</strong> <strong>la</strong> iniciativa,<br />
(autopoiesis) <strong>de</strong>l inte-ligere (discriminación), <strong>de</strong>l pensamiento, <strong>de</strong> <strong>la</strong> narración, <strong>de</strong>l recuerdo, etc.<br />
Imaginación es una función <strong>de</strong>l cerebro, es <strong>la</strong> resonancia <strong>de</strong> un estado organizativo (Young,<br />
pensamiento y cerebro).<br />
Bache<strong>la</strong>rd distingue un imaginario dinámico-estático vincu<strong>la</strong>do a otro imaginario material,<br />
vincu<strong>la</strong>do a <strong>la</strong> existencia entre materiales., (<strong>de</strong>l aire, <strong>la</strong> tierra, el agua y el fuego).<br />
El imaginario <strong>de</strong>l agua es inmersito.<br />
El imaginario <strong>de</strong>l fuego es confrontativo-táctil.<br />
El imaginario <strong>de</strong> <strong>la</strong> tierra es confrontativo-insta<strong>la</strong>tivo.<br />
El imaginario <strong>de</strong>l aire es movimental, dinámico.<br />
5. La imaginación en el dibujar<br />
La imaginación en el corre<strong>la</strong>to <strong>de</strong> <strong>la</strong> experiencia, que es, a su vez, <strong>la</strong> construcción <strong>de</strong>l marco<br />
situacional don<strong>de</strong> un ente reflexivo se enfrenta con lo que no es él (el mundo).<br />
Imaginación es figuración difusa y mecánica, asociada (provocada) al movimiento, <strong>la</strong>s<br />
sensaciones y <strong>la</strong> memoria, convocadas en cada experiencia.<br />
*<br />
<strong>Dibujar</strong> es <strong>de</strong>jar marcas <strong>de</strong> movimiento en un soporte (marcas enca<strong>de</strong>nadas en un soporte en<br />
creciente <strong>de</strong>finición). Marcas superpuestas, marcas que se arremolinan y se distribuyen en el<br />
marco y en su <strong>de</strong>spliegue estimu<strong>la</strong>n un peculiar imaginario (el <strong>de</strong> dibujar). Al acabar <strong>de</strong> dibujar, el<br />
propio dibujo, como objeto figural autónomo y extrañado, se transforma en lugar <strong>de</strong>l imaginario,<br />
<strong>de</strong>l “habitar”, <strong>de</strong>l imaginario <strong>de</strong> lo envolvente.<br />
Las variables <strong>de</strong>l dibujar son matices imaginables, actúan en <strong>la</strong>s fantasías asociadas a <strong>la</strong><br />
experiencia <strong>de</strong>l dibujar que es semejante a <strong>la</strong> experiencia <strong>de</strong>l escribir (<strong>de</strong> cualquier hacer).<br />
Respecto al p<strong>la</strong>no en que se actúa, el soporte pue<strong>de</strong> estar horizontal, vertical o cuadrado.<br />
El actor pue<strong>de</strong> estar encima o <strong>de</strong>bajo <strong>de</strong>l p<strong>la</strong>no <strong>de</strong> <strong>la</strong> acción cuando está horizontal<br />
El marco, también, pue<strong>de</strong> ser gran<strong>de</strong> o pequeño <strong>de</strong> manera que el ojo lo pue<strong>de</strong> apreciar <strong>de</strong><br />
distinto modo en cada caso.<br />
Por fin interviene <strong>la</strong> resistencia <strong>de</strong>l material que se use para marcar, como su facilidad <strong>de</strong> trazo, <strong>de</strong><br />
borrado, <strong>de</strong> interacción, etc…<br />
El dibujar es una búsqueda <strong>de</strong> sentido con el trazo, que resuena según <strong>la</strong> significación <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
figuras que aparecen. Hay ciertas situaciones significativas: En p<strong>la</strong>nta, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> arriba, entre <strong>de</strong>ntro y<br />
fuera. En alzado, <strong>de</strong> frente, <strong>de</strong> lejos, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera. En sección, <strong>de</strong> frente, entre <strong>de</strong>ntro y fuera (o<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro). En perspectiva, en oblicuo, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> lejos (aunque se dibujen internas).<br />
Esta es <strong>la</strong> significatividad situacional.<br />
6. Categorías situacionales en el imaginar <strong>de</strong>l dibujar<br />
Son ubicaciones en el ir dibujando, en <strong>la</strong> acción que se <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong> contra <strong>la</strong> resistencia <strong>de</strong> los<br />
trazos que se roturan y “que se parecen”, con o sin conciencia <strong>de</strong>l encuadre.<br />
Ubicativas:<br />
- Sin conciencia <strong>de</strong>l marco.<br />
91
- Con conciencia <strong>de</strong>l encuadre que actúa como “ventana” o como “mundo”.<br />
Posicionales:<br />
- Des<strong>de</strong> fuera, <strong>de</strong> lejos (<strong>de</strong>s<strong>de</strong> arriba?).<br />
- Des<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro, en <strong>la</strong> sombra, <strong>de</strong> muy cerca, ro<strong>de</strong>ado.<br />
- Des<strong>de</strong> fuera y <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro. Sección, p<strong>la</strong>nta.<br />
Atencionales:<br />
- Des<strong>de</strong> el todo, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el encuadre, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una urdimbre general, (<strong>de</strong>socupación, recorte).<br />
- Des<strong>de</strong> <strong>la</strong>s partes, unida<strong>de</strong>s que se agrupan una <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> otra.<br />
De actividad, velocidad:<br />
- Rápido, huel<strong>la</strong>, gesto, movilidad, dureza.<br />
- Lento, quietud, asombrado, paztáctil, caricia<br />
De intensidad:<br />
- Fuerte, <strong>de</strong>cisión, sajadura, sordi<strong>de</strong>z, patetismo.<br />
- Flojo, caricia, <strong>de</strong>lica<strong>de</strong>za…<br />
De contraste:<br />
- Crudo, patetismo, contraste.<br />
- Fundido (sfumatto) tinieb<strong>la</strong>.<br />
De color:<br />
- Viveza.<br />
- Apagado.<br />
Los todos son tejidos, o lugares ais<strong>la</strong>dos dispuestos para ser partidos o <strong>de</strong>scompuestos en subdivisiones.<br />
Algo que se pue<strong>de</strong> trocear en cuanto que se sabe que se pue<strong>de</strong> trocear.<br />
Una unidad que contenga un criterio <strong>de</strong> subdivisión es un todo.<br />
Una unidad in<strong>de</strong>finida que pue<strong>de</strong> recortarse es un tejido total.<br />
La geometría <strong>de</strong> los edificios <strong>de</strong> Pal<strong>la</strong>dio es una red capaz <strong>de</strong> cubrir <strong>la</strong> tierra y <strong>de</strong> generar una<br />
parte <strong>de</strong>sprendible don<strong>de</strong> el edificio se acop<strong>la</strong>.<br />
7. El cuadro<br />
La aparición <strong>de</strong>l cuadro es un acontecimiento en <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura. Tener un soporte <strong>de</strong> una<br />
medida a escoger, un campo para ejecutar <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> él un trazado (una con-figuración).<br />
Un encuadre es un recorte <strong>de</strong> una configuración teóricamente ilimitada, una ventana en <strong>la</strong> que<br />
aparecen trazos organizados; una porción <strong>de</strong> un escenario enorme, envolvente, inmanejable, una<br />
muestra <strong>de</strong> <strong>la</strong> reducción <strong>de</strong> un mundo, o un mundo en sí que recorta otro más gran<strong>de</strong>.<br />
El encuadre marco, concienciado, es una figura geométrica-materializada o una superficie o vacío<br />
con leyes geométricas precisas.<br />
La geometría <strong>de</strong>l marco es su estructura cósmica, su alma numérica, su <strong>de</strong>terminación figural, su<br />
esqueleto arquitectónico proporcional, <strong>de</strong>scompuesto, papirofléxico.<br />
Cualquier marco pictórico es un esqueleto <strong>de</strong> <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ciones auto referenciadas, un ámbito <strong>de</strong><br />
figuras abstractas enca<strong>de</strong>nadas.<br />
Cuando el marco se ve así, dibujar o pintar es ajustar trazos en esa trama p<strong>la</strong>na, estáticodinámica<br />
que es <strong>la</strong> imagen <strong>de</strong> un territorio i<strong>de</strong>al visto <strong>de</strong>s<strong>de</strong> lo alto o <strong>de</strong>s<strong>de</strong> lo bajo (flotando).<br />
Elegir el tamaño <strong>de</strong>l lienzo es una primera <strong>de</strong>cisión cósmica, inmanentista, es elegir el tamaño <strong>de</strong><br />
una reducción sin tamaño, es elegir <strong>la</strong> figura <strong>de</strong>l escenario don<strong>de</strong> se va a representar el acto <strong>de</strong><br />
dibujar. Completa <strong>la</strong> geometrización <strong>de</strong>l marco, aparece <strong>la</strong> urdimbre <strong>de</strong> todo lo pictórico, <strong>la</strong><br />
arquitectura <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura.<br />
8. Imaginario activo<br />
(Bache<strong>la</strong>rd “ La tierra y los ensueños <strong>de</strong> <strong>la</strong> voluntad” (F.C.E 1994).<br />
La dialéctica <strong>de</strong> lo duro y <strong>de</strong> lo suave rige todas <strong>la</strong>s imágenes que nos formamos <strong>de</strong> <strong>la</strong> materia<br />
íntima <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas.<br />
Duro y suave son <strong>la</strong> resistencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> materia, <strong>la</strong> existencia dinámica <strong>de</strong>l mundo resistente.<br />
92
La imaginación <strong>de</strong> <strong>la</strong> resistencia que atribuimos a <strong>la</strong>s cosas da coordinación a <strong>la</strong> violencia <strong>de</strong><br />
nuestra voluntad “contra” <strong>la</strong>s cosas.<br />
El mundo resistente nos promueve fuera <strong>de</strong>l ser estático, fuera <strong>de</strong>l ser.<br />
Ser→estatismo, permanencia…<br />
Movimiento→fuera <strong>de</strong>l ser.<br />
Misterios <strong>de</strong> <strong>la</strong> energía. Martillo (o lápiz) en mano, ya no estamos sólos, tenemos un adversario,<br />
tenemos algo que hacer.<br />
Por poco que sea (lo que hagamos) tenemos por ello un <strong>de</strong>stino cósmico.<br />
Los objetos resistentes son ambivalentes, son ayuda y obstáculo. Son seres por dominar, nos dan<br />
el ser <strong>de</strong> nuestra energía.<br />
En el mundo <strong>de</strong> <strong>la</strong> energía <strong>la</strong> resistencia es material.<br />
Dinamología psíquica asociada a <strong>la</strong> individualidad <strong>de</strong> <strong>la</strong>s imágenes.<br />
El psiquismo tiene hambre <strong>de</strong> imágenes, energía <strong>de</strong> imágenes.<br />
La imagen es siempre una pro-moción <strong>de</strong>l ser.<br />
En el dibujar <strong>la</strong> materia es resba<strong>la</strong>diza, se <strong>de</strong>ja roturar sin romper, se <strong>de</strong>ja teñir, pero todo<br />
hasta cierto punto.<br />
Ante los movimientos <strong>de</strong>vuelve trazos, figuras que saltan a <strong>la</strong> recepción, huel<strong>la</strong>s que<br />
permanecen invisibles caminos <strong>de</strong>l hacer, discursivos <strong>de</strong>l vagar.<br />
En el dibujar se está ante <strong>la</strong> magia química <strong>de</strong> <strong>la</strong> reacción instrumento-movimiento-soporte.<br />
La imaginación es el animismo dialéctico <strong>de</strong>l que el trabajador es el provocador.<br />
La imaginación material nos hace vivir una psicología <strong>de</strong>l “contra” que promete el dominio sobre <strong>la</strong><br />
intimidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> materia.<br />
Cuando se sueña trabajando, cuando se vive un ensueño <strong>de</strong> <strong>la</strong> voluntad, el tiempo adquiere<br />
realidad material. Hay un tiempo <strong>de</strong>l granito y un tiempo <strong>de</strong>l fuego (piro cronos <strong>de</strong> Hegel).<br />
La conciencia <strong>de</strong>l trabajo se precisa en los músculos y <strong>la</strong>s articu<strong>la</strong>ciones <strong>de</strong>l trabajador como en<br />
los avances <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>la</strong>bor.<br />
El trabajo es <strong>la</strong> más apretada <strong>de</strong> <strong>la</strong>s luchas en que el hombre se realiza como <strong>de</strong>venir.<br />
El proyecto en vías <strong>de</strong> ejecución tiene una estructura temporal distinta <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>l proyecto<br />
intelectual.<br />
La síntesis <strong>de</strong> este trabajar es <strong>la</strong> maestría.<br />
La materia (trabajada) nos reve<strong>la</strong> nuestras fuerzas (dando metas y tiempo).<br />
Soñar imágenes materiales es tonificar <strong>la</strong> voluntad.<br />
En <strong>la</strong>s imágenes materiales está <strong>la</strong> imago <strong>de</strong> nuestra energía. La materia es nuestro espejo<br />
energético. (pág. 34)<br />
Sólo se quiere lo que se imagina ricamente.<br />
Novalis: en cada contacto se engendra una sustancia cuyo efecto dura tanto como el tacto. Esta<br />
instancia está dotada <strong>de</strong>l acto <strong>de</strong> tocarnos. Nos toca como <strong>la</strong> tocamos nosotros. El contacto<br />
(Novalis) es el fundamento <strong>de</strong> todas <strong>la</strong>s modificaciones sintéticas <strong>de</strong>l individuo.<br />
La mano. El contacto <strong>de</strong> <strong>la</strong> mano maravillosa, contacto provisto <strong>de</strong> todos los sueños <strong>de</strong>l tacto<br />
imaginante que da vida a <strong>la</strong>s cualida<strong>de</strong>s que dormitan en <strong>la</strong>s cosas.<br />
En el dibujar (como el escribir), <strong>la</strong> mano, extendida en el lápiz (herramienta.-prótesis) rotura<br />
el soporte, lo acaricia y lo araña, lo marca y lo rotura, mientras los sueños <strong>de</strong>l “roturar”<br />
“imaginante” roturan al dibujante <strong>de</strong>scomponiendo su totalidad en particu<strong>la</strong>rida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l<br />
mundo que se <strong>de</strong>sve<strong>la</strong> poco a poco al dibujar.<br />
La mano que trabaja p<strong>la</strong>ntea al sujeto (al que trabaja) en un or<strong>de</strong>n nuevo, en el enriquecimiento <strong>de</strong><br />
su existencia dinamizada.<br />
En este reino toda imagen es una aceleración. La imaginación va <strong>de</strong>masiado rápida.<br />
La imagen es el ser que se diferencia para estar seguro <strong>de</strong> <strong>de</strong>venir.<br />
Una imagen literaria <strong>de</strong>struye <strong>la</strong>s imágenes perezosas <strong>de</strong> <strong>la</strong> percepción, <strong>la</strong> imaginación literaria<br />
<strong>de</strong>simagina para reimaginar mejor. Todo se positiviza (al nivel <strong>de</strong> <strong>la</strong>s operaciones).<br />
93
El operar con <strong>la</strong>s manos-mente adquiere el protagonismo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s imágenes simbolizantes<br />
pero ajustadas al operar, al puro sentir el hacer haciéndose.<br />
La imaginación siempre es excesiva, formante.<br />
Lo lento imaginado es una exageración <strong>de</strong> <strong>la</strong> lentitud.<br />
La <strong>de</strong>masía es el sello <strong>de</strong> lo imaginario, el exceso en el límite; lo exageradamente límite es lo<br />
vivamente imaginante.<br />
La actividad artística (<strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro) es un cortocircuitar <strong>de</strong> <strong>la</strong> acción-imaginación que<br />
funda el exceso imaginario, el imaginar <strong>de</strong> lo exagerado, <strong>la</strong> llegada al límite <strong>de</strong> toda<br />
situación.<br />
Poeta <strong>de</strong> mano formante, el obrero trabaja suavemente hasta encontrar <strong>la</strong> felicidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> unión<br />
formativa con <strong>la</strong> materia.<br />
La imaginación no pue<strong>de</strong> someterse al ser <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas. Si acepta sus primeras imágenes es para<br />
exagerar<strong>la</strong>s.<br />
La imaginación artística es “hábil”, cambiante, ágil, elástica contra <strong>la</strong>s imágenes fijas<br />
(pétreas) <strong>de</strong> <strong>la</strong> percepción.<br />
La agresividad que suscita lo duro es una agresividad recta, mientras que <strong>la</strong> hostilidad sorda <strong>de</strong> lo<br />
suave es una agresividad curva.<br />
(R. <strong>de</strong>l l’isle) La línea recta es mineral, recta y curva es vegetal, en los animales predomina <strong>la</strong><br />
curva.<br />
La imaginación humana es un reino nuevo, el que totaliza todos los principios <strong>de</strong> <strong>la</strong>s imágenes en<br />
acción (imágenes <strong>de</strong> <strong>la</strong> acción).<br />
Las imágenes llevan a <strong>la</strong> geometría <strong>de</strong> <strong>la</strong>s sustancias.<br />
La voluntad <strong>de</strong> trabajo limpia los oropeles <strong>de</strong> <strong>la</strong> majestad.<br />
El trabajo crea <strong>la</strong>s imágenes <strong>de</strong> sus fuerzas, anima al trabajador. El trabajo pone al trabajador en<br />
el centro <strong>de</strong> un universo y no en el centro <strong>de</strong> una sociedad.<br />
El trabajo artístico pone al artista en el centro <strong>de</strong>l universo <strong>de</strong> su trabajo porque el trabajo<br />
organiza lo que toca como entorno total.<br />
El trabajo es-en el fondo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s sustancias-un génesis. Recrea imaginariamente mediante<br />
imágenes materiales que lo animan <strong>la</strong> materia misma que se opone a sus esfuerzos.<br />
En su trabajo <strong>de</strong> <strong>la</strong> materia el homo faber no se contenta con su pensamiento geométrico <strong>de</strong><br />
agente; goza <strong>de</strong> <strong>la</strong> soli<strong>de</strong>z íntima <strong>de</strong> los materiales <strong>de</strong> base.<br />
La imagen material es el porvenir <strong>de</strong> cada acción sobre <strong>la</strong> materia.<br />
Herramientas<br />
La herramienta (prótesis <strong>de</strong>l cuerpo) <strong>de</strong>spierta <strong>la</strong> necesidad <strong>de</strong> actuar contra <strong>la</strong> cosa dura.<br />
Prótesis. Sustitución <strong>de</strong> un miembro u órgano; >potenciador: o complemento <strong>de</strong> un órgano o<br />
miembro
La agresión con herramienta tiene un porvenir. La mano equipada es po<strong>de</strong>rosa.<br />
La herramienta mal manejada provoca risa.<br />
La herramienta provoca un ritual <strong>de</strong> manejo que es una danza especial que armoniza un<br />
imaginario dinámico automatizable.<br />
Toda integridad nos provoca. La contra es sádica (<strong>de</strong>scuartizante).<br />
Las integrida<strong>de</strong>s son atacadas por <strong>la</strong>s manos (armadas) y por ojos ardientes (injuriosos)<br />
La voluptuosidad <strong>de</strong> cortar (estilo, sajadura, escritura, dibujo) <strong>de</strong>be reducirse al p<strong>la</strong>cer que se<br />
experimenta al vencer una resistencia objetiva: felicidad <strong>de</strong> maniobrar en el sentido <strong>de</strong> imprimir un<br />
proyecto (o una impronta) a <strong>la</strong> materia que ce<strong>de</strong> (G. Blin, pág 53).<br />
En el dibujar ce<strong>de</strong> el b<strong>la</strong>nco, ce<strong>de</strong> lo impoluto <strong>de</strong> <strong>la</strong> amplitud uniforme, que al recibir <strong>la</strong><br />
roturación (danzada por <strong>la</strong> mano) <strong>de</strong>scarga una unidad atenuada <strong>de</strong>l patetismo (lo b<strong>la</strong>nco) y<br />
<strong>de</strong>ja aparecer el rastro (firme o dubitativo) <strong>de</strong> un ensueño gestual.<br />
Dibujo, como sajadura, como operación anatómica, como disección <strong>de</strong> una superficie que<br />
oculta un organismo por <strong>de</strong>finir. Todo dibujar es un sajar, seccionar, tumefactar.<br />
<strong>Dibujar</strong> es seccionar el soporte, que secciona el imaginario <strong>de</strong> quien dibuja.<br />
En el trabajo primitivo era <strong>la</strong> materia <strong>la</strong> que sugería:<br />
5. Sólidos estables, piedra, hueso, ma<strong>de</strong>ra.<br />
6. Sólidos semiplásticos por el calor (metales)<br />
7. Sólidos plásticos que se rigidizan (arcil<strong>la</strong>).<br />
8. Sólidos flexibles: pieles, hilos…, tejidos.<br />
Con <strong>la</strong>s artes <strong>de</strong>l fuego todo se complica.<br />
La materia tiene dos seres: su ser <strong>de</strong> reposo y su ser <strong>de</strong> resistencia.<br />
En <strong>la</strong> diferenciación <strong>de</strong> <strong>la</strong>s manos se prepara <strong>la</strong> dialéctica <strong>de</strong>l amo y <strong>de</strong>l esc<strong>la</strong>vo.<br />
*<br />
Hay un trabajo preciso y un trabajo fuerte.<br />
La materia dura fija <strong>la</strong> extraversión.<br />
*<br />
<strong>Dibujar</strong> es un acto sin obstáculos que preten<strong>de</strong> dar figura a nuestra duración íntima como si no<br />
estuviéramos ligados al mundo resistente.<br />
Las herramientas tienen distinto inconsciente.<br />
El dibujar conforma una conciencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>streza.<br />
Las líneas <strong>de</strong> <strong>la</strong> ma<strong>de</strong>ra ejercen influencia en <strong>la</strong> imaginación <strong>de</strong>l escultor.<br />
Se esculpe lo que <strong>la</strong> cosa quiere.<br />
Se dibuja lo que el dinamismo dicta.<br />
La materia es un cuadro (campo) <strong>de</strong> energía.<br />
El marco <strong>de</strong>l dibujo es un universo geometrizado (o no existe, como en el boceto)<br />
En el dibujar <strong>la</strong> roturación c<strong>la</strong>ma por el camino <strong>de</strong>l parecido, por <strong>la</strong> concatenación que hace<br />
perecer.<br />
En el dibujar hay un hacia, forzado por el reconocimiento <strong>de</strong> lo hecho (en alguna c<strong>la</strong>ve).<br />
Para ser almadreñero (o dibujante?) hay que montar en cólera.<br />
La cólera está en el hombre entero.<br />
La cólera siempre es una reve<strong>la</strong>ción <strong>de</strong>l ser.<br />
Quien no conoce <strong>la</strong> cólera no sabe nada (Boehme) no conoce lo inmediato.<br />
Sin materia, el aprendizaje “habitacu<strong>la</strong>r” se queda en imaginación <strong>de</strong>l medio en que se<br />
diseña, al otro <strong>la</strong>do <strong>de</strong>l sueño <strong>de</strong> <strong>la</strong> construcción.<br />
La sensación táctil que explora <strong>la</strong> instancia, que <strong>de</strong>scubre <strong>la</strong> materia, prepara <strong>la</strong> ilusión <strong>de</strong> tocar el<br />
fondo <strong>de</strong> <strong>la</strong> materia.<br />
Una imagen material vivida dinámicamente y adoptada con pasión es una apertura.<br />
95
Asegura <strong>la</strong> realidad psicológica <strong>de</strong> lo figurado.<br />
En el trabajo material se intercambian <strong>la</strong>s intimida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l sujeto y <strong>de</strong>l objeto.<br />
Ritmo <strong>de</strong> introversión y extroversión.<br />
Si a una materia se le impone una forma, <strong>la</strong> introversión y <strong>la</strong> extroversión se unen como tipos <strong>de</strong><br />
energía.<br />
En el trabajo una fuerte introversión es garantía <strong>de</strong> enérgica extraversión.<br />
Des<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro, el trabajo, vivido como pretensión-posibilidad-acto incontro<strong>la</strong>bles, produce<br />
el vértigo <strong>de</strong> <strong>la</strong> pasión realizadora (contenida pero ciega).<br />
La imaginación penetra en profundida<strong>de</strong>s imaginarias. Esta penetración está hecha <strong>de</strong> pru<strong>de</strong>ncia<br />
y <strong>de</strong>cisión.<br />
El acto y su imagen es una existencia dinámica que reprime <strong>la</strong> existencia estática <strong>de</strong> tal modo que<br />
<strong>la</strong> pasividad se hace “nada”.<br />
La imaginación es el centro <strong>de</strong> don<strong>de</strong> parten <strong>la</strong>s direcciones <strong>de</strong> toda ambivalencia<br />
(situacional?): <strong>la</strong> extraversión y <strong>la</strong> intro-versión. El afuera y el a<strong>de</strong>ntro.<br />
9. La imaginación en los dibujos.<br />
Estudiamos <strong>la</strong>s solicitaciones dinámicas que se <strong>de</strong>spiertan en nosotros cuando formamos <strong>la</strong>s<br />
imágenes materiales <strong>de</strong> <strong>la</strong>s sustancias terrestres.<br />
La materia terrestres, al tomar<strong>la</strong>s en <strong>la</strong> mano, estimu<strong>la</strong>n nuestra voluntad para trabajar<strong>la</strong>s. Hemos<br />
hab<strong>la</strong>do, por ello, <strong>de</strong> una imaginación activista (voluntad que, soñando, da un porvenir a su<br />
acción).<br />
Hay que hacer una psicología <strong>de</strong> los proyectos distinguiendo entre proyecto <strong>de</strong> contramaestre y<br />
proyecto <strong>de</strong> trabajador.<br />
La imaginación arquitectónica (sin arquitectura) es imaginación <strong>de</strong> <strong>la</strong> materia, entre<br />
materias y entre hombres. Y el proyecto arquitectónico es proyecto <strong>de</strong> contramaestre (<strong>de</strong>l<br />
que trabaja con miniaturas <strong>de</strong> materiales distintos a los <strong>de</strong> los objetos).<br />
El homo faber quiere obtener en su forma exacta una justa materia, <strong>la</strong> materia que pu<strong>de</strong> sostener<br />
<strong>la</strong> forma. Vive con <strong>la</strong> imaginación este sostén. Ama <strong>la</strong> fuerza material, única que pue<strong>de</strong> dar<br />
duración a <strong>la</strong> forma.<br />
El hombre esta <strong>de</strong>spierto para hacer una actividad <strong>de</strong> oposición contra <strong>la</strong> materia.<br />
Psicología <strong>de</strong>l contra, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un contra inmediato, inverosímil y frío, hasta un contra íntimo,<br />
protegido.<br />
La psicología <strong>de</strong>l contra empieza con <strong>la</strong>s imágenes <strong>de</strong> <strong>la</strong> profundidad.<br />
Las imágenes <strong>de</strong> <strong>la</strong> profundidad son hostiles pero tienen aspectos acogedores <strong>de</strong> atracción<br />
vincu<strong>la</strong>das a <strong>la</strong> “resistencia” <strong>de</strong> <strong>la</strong> materia.<br />
La imaginación terrestre tiene dos aspectos (focos): el <strong>de</strong> <strong>la</strong> contra y el <strong>de</strong>l a<strong>de</strong>ntro.<br />
A<strong>de</strong>ntro es <strong>la</strong> imaginación <strong>de</strong>l acogimiento, <strong>de</strong> <strong>la</strong> quietud. Afuera es <strong>la</strong> contra. La actividad,<br />
<strong>la</strong>s ficciones en <strong>de</strong>rredor <strong>de</strong>l hacer.<br />
*<br />
Las imágenes no son conceptos, son apariciones rápidas, rastros, superposiciones,<br />
impulsos, que nos hacen hacer. Ecos, y también reposos, estados <strong>de</strong> quietud, vacíos.<br />
Las imágenes no se atienen a significaciones, <strong>la</strong>s rebasan multifuncionalmente.<br />
En muchas imágenes materiales (respectivas a <strong>la</strong> materia) es posible sentir síntesis entre el<br />
contra y el <strong>de</strong>ntro que muestran <strong>la</strong> solidaridad entre <strong>la</strong> extraversión y <strong>la</strong> introversión.<br />
La imaginación <strong>de</strong>sea “con rabia” explotar <strong>la</strong> materia.<br />
Las gran<strong>de</strong>s fuerzas humanas, aunque se <strong>de</strong>splieguen <strong>de</strong> forma exterior, son imágenes <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
intimidad.<br />
La imaginación es el sujeto transportado <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas.<br />
96
Imaginar es con-moverse. Es elucubrar envolvencias y confrontaciones, es abrir el interior<br />
<strong>de</strong> todo lo experimentable, es albergarse. Alojarse, situarse en un escenario ficticio<br />
vincu<strong>la</strong>do.<br />
Toda materia meditada es inmediatamente <strong>la</strong> imagen <strong>de</strong> una intimidad. Los filósofos creen que<br />
esa intimidad esta siempre oculta. Pero <strong>la</strong> imaginación no se <strong>de</strong>tiene; <strong>de</strong> una sustancia hace<br />
inmediatamente un valor.<br />
Las imágenes pue<strong>de</strong>n proce<strong>de</strong>r <strong>de</strong> sensaciones pero inmediatamente transformadas.<br />
Las imágenes inmateriales se vincu<strong>la</strong>n al interés.<br />
Sustancia es “sabor”, algo asimi<strong>la</strong>ble, tocable, visible.<br />
La imaginación material sustancia. Y esa sustancialización con<strong>de</strong>nsa imágenes nacidas <strong>de</strong><br />
sensaciones pero colocadas <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> <strong>la</strong> materia imaginada.<br />
Se sueña más allá <strong>de</strong>l mundo y más acá <strong>de</strong> <strong>la</strong>s realida<strong>de</strong>s humanas.<br />
La arquitectura es un sueño <strong>de</strong> más allá. La sin arquitectura es un jugar ensoñando <strong>de</strong>l más<br />
acá.<br />
Hacia <strong>de</strong>ntro, en <strong>la</strong> pequeñez, se abre el abismo insondable <strong>de</strong>l centro.<br />
*<br />
Vi<strong>la</strong>-Matas (exploradores <strong>de</strong>l abismo) dice:<br />
Un libro (una obra) nace <strong>de</strong>l vacío, cuyos perfiles van revelándose en el transcurso y el final <strong>de</strong>l<br />
trabajo. Escribir (pintar, esculpir, etc.) es llenar ese vacío (?).<br />
– ¿No será mejor, ro<strong>de</strong>ar, enmarcar, bor<strong>de</strong>ar ese vacío? –<br />
Todos somos exploradores <strong>de</strong>l abismo que aparece en el interior <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas, en el<br />
a<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> todo, porque todos buscamos un fuera <strong>de</strong> aquí (Kafka).<br />
*<br />
Las imágenes materiales tienen <strong>la</strong> reputación <strong>de</strong> ser ilusorias.<br />
Soñar con <strong>la</strong> intimidad es soñar con el reposo enraizado, reposo con intensidad inmovilidad<br />
intensa (reposo <strong>de</strong>l ser). Reposo es sustancia frente a dinamismo en <strong>la</strong> acción.<br />
Falta una metafísica <strong>de</strong>l reposo.<br />
El repliegue sobre sí mismo cobra el aspecto <strong>de</strong>l envolvimiento que se toca a si mismo. Imaginería<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> involución.<br />
El enrol<strong>la</strong>miento es <strong>la</strong> masturbación, el cortocircuito <strong>de</strong> lo interno extrañado, el dinamismo<br />
<strong>de</strong>l reposo.<br />
Imágenes <strong>de</strong>l reposo que lo son <strong>de</strong>l refugio, <strong>de</strong>l arraigo, <strong>de</strong> <strong>la</strong> casa, <strong>de</strong>l vientre, <strong>de</strong> <strong>la</strong> caverna<br />
(retorno a <strong>la</strong> madre). Imágenes <strong>de</strong> <strong>la</strong> potencia subterránea (nocturna).<br />
“La potencia subterránea no es re<strong>la</strong>tiva y se prevalece a sí misma” (Jaspers).<br />
Queréis saber lo que suce<strong>de</strong> en el interior <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas y os conformáis con observar su aspecto<br />
exterior. Queréis saborear <strong>la</strong> medu<strong>la</strong> y os quedáis pegados a <strong>la</strong> corteza (Von Baa<strong>de</strong>r).<br />
Quisiera ser como <strong>la</strong> araña que extrae <strong>de</strong> su vientre todos los hilos <strong>de</strong> su obra. La abeja me<br />
resulta odiosa y <strong>la</strong> miel es para mí el producto <strong>de</strong> un robo (Papini).<br />
Representar es robar, robar <strong>la</strong> figura. Hacer sin más es buscar en el vientre <strong>la</strong> <strong>de</strong>sti<strong>la</strong>ción<br />
que configura.<br />
El hombre es <strong>la</strong> única criatura <strong>de</strong> <strong>la</strong> tierra que tiene <strong>la</strong> voluntad <strong>de</strong> mirar a lo otro en su interior.<br />
Des<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro es mirar lo otro como una factoría <strong>de</strong> actividad, es osar que <strong>la</strong> intimidad ajena<br />
es poetizable, en el fundamento <strong>de</strong> <strong>la</strong> conjeturación.<br />
97
La voluntad (el ensueño o <strong>de</strong>seo consentido) <strong>de</strong> mirar el interior hace <strong>de</strong> <strong>la</strong> visión una violencia<br />
(búsqueda <strong>de</strong>l residuo, <strong>de</strong> <strong>la</strong> fal<strong>la</strong>) para hal<strong>la</strong>r <strong>la</strong> grieta por don<strong>de</strong> vio<strong>la</strong>r el secreto que <strong>la</strong>s cosas<br />
ocultan.<br />
Querer mirar <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas es querer mirar lo que no se ve. Lo que no se <strong>de</strong>be (ni se pue<strong>de</strong>)<br />
ver.<br />
El no ver forma tensas ensoñaciones.<br />
“Por <strong>de</strong>ntro” es librarse <strong>de</strong> <strong>la</strong> pasividad <strong>de</strong> <strong>la</strong> visión.<br />
El juguete <strong>de</strong> celuloi<strong>de</strong> priva al niño <strong>de</strong> sueños (experiencias) útiles.<br />
*<br />
“Entonces caigo como plomo en el corazón <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas. Tomo <strong>la</strong> copa <strong>de</strong> oro, <strong>la</strong>s infundo<br />
nombres y <strong>la</strong>s conjuro, mientras el<strong>la</strong>s permanecen conge<strong>la</strong>das y se olvidan <strong>de</strong> huir” (antología<br />
alemana).<br />
Michaux. “Rebasados los limites externos, qué amplio espacio interno; qué <strong>de</strong>scanso. Pongo una<br />
manzana sobre mi mesa. Luego me pongo yo <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> esa manzana”.<br />
Todo ensoñador que lo <strong>de</strong>see podrá ir, en forma <strong>de</strong> miniatura, a habitar <strong>la</strong> manzana.<br />
Las cosas soñadas no conservan nunca sus dimensiones, no se estabilizan en ninguna<br />
dimensión. Las ensoñaciones posesivas son liliputienses (postu<strong>la</strong>do básico <strong>de</strong> <strong>la</strong> imaginación).<br />
Jacob. “Lo minúsculo es lo enorme. Imaginar <strong>la</strong> quietud es habitar un interior”.<br />
Las fuerzas <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> lo pequeño se sueñan como cataclismos.<br />
Po<strong>de</strong>mos visitar todos los objetos.<br />
La situación arquitectónica es <strong>la</strong> imaginación <strong>de</strong> <strong>la</strong> quietud que pue<strong>de</strong> suscitarse en<br />
“todos” los objetos.<br />
El soñador pue<strong>de</strong> a<strong>de</strong>ntrarse en sí mismo.<br />
El peyote es una droga miniaturizante.<br />
“Estoy en mi boca, mirando mi habitación <strong>de</strong>s<strong>de</strong> mi mejil<strong>la</strong>” (Rouhier).<br />
Los filósofos quieren vivir el ser que contemp<strong>la</strong>n por <strong>de</strong>ntro. Aunque <strong>la</strong> filosofía preten<strong>de</strong><br />
exteriorizar ese <strong>de</strong>ntro hasta hacerlo pétreo y lejano.<br />
Todo interior es <strong>de</strong>fendido por un pudor. Viviendo en un espacio pequeño, viven en un tiempo<br />
veloz (los soñadores).<br />
En el interior se vive <strong>la</strong> vida enroscada. La vida replegada. Todo es concha.<br />
La vida imaginativa <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro transforma en miniatura el cosmos. Hace <strong>de</strong> todo<br />
envoltura.<br />
10. Penetrar en los dibujos<br />
La representación supone <strong>la</strong> distanciación <strong>de</strong> lo representado. Indica que lo representado está<br />
lejos, separado; que es inaccesible y que así se acepta y se rubrica.<br />
Quizás <strong>la</strong> perspectiva visual sea el invento que certifica <strong>la</strong> posición lejana <strong>de</strong>l representador<br />
respecto a lo representado; <strong>la</strong> perspectiva permite saber y constatar que <strong>la</strong> lejanía es fehaciente.<br />
El representador no quiere mezc<strong>la</strong>rse en su representación, necesita simu<strong>la</strong>r su asepsia.<br />
El <strong>de</strong>bilitamiento <strong>de</strong> <strong>la</strong> representación coinci<strong>de</strong> con un acercamiento al cuadro <strong>de</strong>l “figurador<br />
plástico” hasta que se produce <strong>la</strong> fusión: artista y cuadro y “figuración” se fun<strong>de</strong>n en el acto <strong>de</strong><br />
figurar, el autor salta al cuadro, que <strong>de</strong> encuadre (ventana), pasa a ser un mundo, un universo por<br />
el que se <strong>de</strong>sp<strong>la</strong>za el “figurar” roturando un mapa <strong>de</strong> gestualida<strong>de</strong>s o <strong>de</strong> contención figurativa, un<br />
habitáculo <strong>de</strong> un acontecer. El cuadro, así, se hace “casa”, se hace alojamiento, geografía, en<br />
p<strong>la</strong>nta (sin fondo) o en sección (<strong>de</strong> frente, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro y <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera).<br />
Las fotos son <strong>la</strong>s representaciones instantáneas <strong>de</strong> <strong>la</strong> lejanía mantenida.<br />
El expresionismo es el advenir <strong>de</strong> <strong>la</strong> envolvencia gesticu<strong>la</strong>nte.<br />
El cubismo y futurismo son <strong>la</strong> lucha por <strong>la</strong> distorsión <strong>de</strong> <strong>la</strong> presencia re<strong>la</strong>tivizada.<br />
98
El abstracto y el informalismo son <strong>la</strong> p<strong>la</strong>naridad que nace, el invento <strong>de</strong> <strong>la</strong> p<strong>la</strong>nta y <strong>la</strong> envolvencia,<br />
<strong>la</strong> fusión <strong>de</strong>l autor en <strong>la</strong> atmósfera <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra.<br />
Neop<strong>la</strong>sticismo, suprematismo son el triunfo <strong>de</strong> <strong>la</strong> p<strong>la</strong>naridad, <strong>de</strong> <strong>la</strong> fusión en el cuadro <strong>de</strong>l autor<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> obra.<br />
El dibujo <strong>de</strong>l proyecto arquitectónico es el dibujo que tantea universos habitables por <strong>la</strong><br />
imaginación.<br />
11. En p<strong>la</strong>nta y en sección<br />
Un objeto es una sección (J. Navarro) “Pensar en un objeto como sección en <strong>la</strong> masa<br />
indiferenciada <strong>de</strong> estratos materiales hace difícil una distinción convencional entre el contexto<br />
y su propia e inherente estructura, hace difícil asociar formas a límites y refuerza, a su vez, <strong>la</strong><br />
noción <strong>de</strong> diversidad constitutiva”.<br />
“Los componentes <strong>de</strong> un objeto arquitectónico obe<strong>de</strong>cerían a leyes constitutivas a geometrías<br />
e impulsos figurativos que gozaran <strong>de</strong> autonomía, <strong>de</strong> una incondicional in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia.<br />
Las <strong>de</strong>cisiones <strong>de</strong>l proyectar respon<strong>de</strong>n a <strong>la</strong> necesidad (voluntad) <strong>de</strong> hal<strong>la</strong>r un equilibrio entre<br />
<strong>la</strong> vitalidad <strong>de</strong> <strong>la</strong>s figuras que obe<strong>de</strong>cen a sus propias leyes <strong>de</strong> <strong>la</strong>s (figuras) que surgen y<br />
existen separadas, y aquello que por fuerza ha <strong>de</strong> orientarse a un fin común (a una<br />
configuración unificada).<br />
Una obra, una suma <strong>de</strong> equilibrios, resultará tanto <strong>de</strong> lo fortuito como <strong>de</strong> lo necesario (lo<br />
inevitable) pero parecerá estable y fácil, y hará suyo lo que se encuentra a su alre<strong>de</strong>dor.<br />
*<br />
La sección es el corte sincrónico. La disección <strong>de</strong> lo situacional, <strong>la</strong> consi<strong>de</strong>ración paralizada<br />
<strong>de</strong> una dinamicidad, <strong>la</strong> “preparación” (trascripción) <strong>de</strong> cualquier cosa como campo <strong>de</strong> fuerzas<br />
estabilizado.<br />
Éxtasis, ex-tasis, es-tasis. Quietud contextualizada.<br />
La sección arquitectónica es un arte transverso que <strong>de</strong>ja al <strong>de</strong>scubierto el <strong>de</strong>ntro y el fuera, lo<br />
interior, el exterior y su limite erigido, elevado, en equilibrio con <strong>la</strong> gravedad.<br />
La sección arquitectónica contiene <strong>la</strong> épica y <strong>la</strong> tragedia <strong>de</strong> lo arquitectónico; es lo<br />
arquitectónico poético, anunciador, conge<strong>la</strong>do en un verso habitable sin tercera dimensión.<br />
También una p<strong>la</strong>nta es una sección, pero una sección <strong>de</strong> un ámbito <strong>de</strong> movimientos. Una<br />
sección-p<strong>la</strong>nta siempre esta en equilibrio y sólo se somete a <strong>la</strong>s fuerzas violentas <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
limitación, que siempre es indiferente a <strong>la</strong> amplitud soporte <strong>de</strong> los movimientos que permite.<br />
Jugar a <strong>la</strong> sección es jugar a sentirse envuelto en algo articu<strong>la</strong>do que “pesa”. Jugar a <strong>la</strong><br />
sección es ensoñar <strong>la</strong> quietud (tensa o re<strong>la</strong>jada).<br />
Una ciudad en sección es como un observatorio <strong>de</strong> quietu<strong>de</strong>s, con lo que jugar a <strong>la</strong> secciónciudad<br />
es fantasear con <strong>la</strong>s diversas quietu<strong>de</strong>s posibles.<br />
*<br />
Sección es corte, perfil y huel<strong>la</strong> <strong>de</strong> una porción <strong>de</strong> realidad en un p<strong>la</strong>no <strong>de</strong>terminado.<br />
Sección es incisión <strong>de</strong>l todo por un p<strong>la</strong>no <strong>de</strong> significación estática-extática.<br />
Sección es corte <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una orientación.<br />
La sección contiene <strong>la</strong> gravedad en el p<strong>la</strong>no <strong>de</strong> <strong>la</strong> figuración.<br />
La sección es una tomografía, una singu<strong>la</strong>rización <strong>de</strong>l tejido habitacu<strong>la</strong>r y constructivo en<br />
<strong>la</strong> que queda c<strong>la</strong>ro el interior (a<strong>de</strong>ntro) el limite y el exterior (afuera).<br />
P<strong>la</strong>nta y sección son figuras <strong>de</strong>l a<strong>de</strong>ntro configural.<br />
sección es quietud. Lleva al ensueño <strong>de</strong> <strong>la</strong> quietud.<br />
La p<strong>la</strong>nta divi<strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad en porciones autónomas, muestra re<strong>la</strong>ciones geométricas o <strong>de</strong><br />
funcionamiento entre partes integrantes <strong>de</strong> un conjunto, <strong>la</strong> p<strong>la</strong>nta contribuye al conocimiento<br />
compactando los datos en forma <strong>de</strong> mo<strong>de</strong>lo (configural).<br />
La p<strong>la</strong>nta <strong>de</strong>s-monta <strong>de</strong>s-arma, <strong>de</strong>scompone, distancia (potencial analítico), <strong>de</strong>s-articu<strong>la</strong>.<br />
P<strong>la</strong>nta es territorialidad, ensueño <strong>de</strong> <strong>la</strong> voluntad.<br />
La sección quiebra <strong>la</strong> realidad (según un criterio sistemático), <strong>la</strong> sección discretiza (es como una<br />
99
adiografía). Atraviesa los objetos que se interponen sin siquiera conocerlos.<br />
Disecciona, transparenta, hace preparados <strong>de</strong>l tejido estancial genérico. Categoriza el<br />
extaticismo. No fragmenta, atraviesa lo erigido.<br />
1er ejercicio. Romper un objeto, <strong>de</strong>scomponerlo.<br />
A. Despieze – fragmentación, en p<strong>la</strong>nos (<strong>de</strong>spués <strong>de</strong> manipu<strong>la</strong>r el objeto) (Bache<strong>la</strong>rd, “Ensueños<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> voluntad”).<br />
B. transformación – redisposición (intercambio, eliminación, re-agrupamiento, multiplicación, giro,<br />
<strong>de</strong>formación…)<br />
Este ejercicio es <strong>de</strong> pura miniaturización y <strong>de</strong> ensoñación material (Bau<strong>de</strong><strong>la</strong>ire).<br />
*<br />
P<strong>la</strong>n es previsión <strong>de</strong> movimientos (<strong>de</strong> acción).<br />
P<strong>la</strong>nta es figuración <strong>de</strong> vacíos para el movimiento. Figuración <strong>de</strong> emp<strong>la</strong>zamiento <strong>de</strong><br />
obstáculos entre los que se producirá el movimiento.<br />
La p<strong>la</strong>nta es un corte que <strong>de</strong>ja al <strong>de</strong>scubierto el a<strong>de</strong>ntro, el limite y el afuera cercano.<br />
En <strong>la</strong> p<strong>la</strong>nta <strong>la</strong> gravedad es perpendicu<strong>la</strong>r al p<strong>la</strong>no <strong>de</strong> figuración. P<strong>la</strong>nta es equipolencia;<br />
Dinamis, lugar <strong>de</strong> <strong>la</strong> agitación entre fijezas. Verticalidad uniforme sin puntos singu<strong>la</strong>res.<br />
12. Materia imaginal<br />
Construir es or<strong>de</strong>nar <strong>la</strong> materia transformada hasta configurar cáscaras. Proyectar es anticipar<br />
tentativamente <strong>la</strong>s cáscaras que luego habrán <strong>de</strong> ser construidas. Por eso al proyectar hay que<br />
tratar imaginalmente <strong>la</strong> materia que luego se configurará constructivamente. El imaginal material<br />
es consecuencia directa <strong>de</strong>l trato con el<strong>la</strong>, <strong>de</strong> su manipu<strong>la</strong>ción. Y es difícil <strong>de</strong> constituir cuando no<br />
hay contacto con lo sólido. En <strong>la</strong>s escue<strong>la</strong>s <strong>de</strong> arquitectura no se empieza tocando y articu<strong>la</strong>ndo<br />
materiales <strong>de</strong>l mercado, por lo que se suele empezar a proyectar suponiendo una materialidad<br />
ficticia que se configura por analogía con <strong>la</strong>s experiencias que se dominan.<br />
Hacer maquetas es introducir una materialidad (<strong>la</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> ma<strong>de</strong>ra <strong>de</strong> balsa, el cartón, el corcho, etc.)<br />
muy alejada <strong>de</strong> los materiales <strong>de</strong> construcción. Pero es algo. Dibujando directamente o por<br />
intermedio <strong>de</strong> programas informáticos <strong>la</strong> materia <strong>de</strong> <strong>la</strong> construcción se esfuma y resulta<br />
complicado enseñar a tantear soluciones organizativas imaginando algo <strong>de</strong> lo que no se tiene<br />
noticia.<br />
Es <strong>de</strong> suponer que los alumnos organizan en su interior una entelequia peculiar <strong>de</strong> material<br />
edificatorio con propieda<strong>de</strong>s difusas, más verbales que experienciales, que no interfieren en sus<br />
propuestas (se suele proyectar sin grosores).<br />
Creo que el tema <strong>de</strong> <strong>la</strong> materia informe genérica en el principio <strong>de</strong>l proyectar es importante.<br />
Sin ninguna re<strong>la</strong>ción con el ámbito <strong>de</strong> <strong>la</strong> construcción, los proyectos son inmateriales, inenarrables<br />
constructivamente.<br />
La materialidad en estos casos solo hace acto <strong>de</strong> presencia como limitación dimensional seña<strong>la</strong>da<br />
por los profesores.<br />
73. La imaginación en el dibujar (11-07)<br />
Este trabajo es una sección en <strong>la</strong> secuencia in<strong>de</strong>finida <strong>de</strong> no parar <strong>de</strong> dibujar, <strong>de</strong> enseñar a dibujar<br />
y proyectar, y <strong>de</strong> reflexionar sin <strong>de</strong>scanso en el hecho <strong>de</strong> dibujar, proyectar, y enseñar a dibujar y<br />
proyectar.<br />
Este trabajo ocupará el vigésimo primer lugar <strong>de</strong> <strong>la</strong> serie <strong>de</strong> artículos y comunicaciones que he ido<br />
publicando <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1986 en <strong>la</strong> revista EGA y en <strong>la</strong>s actas <strong>de</strong> diversos congresos (los escritos<br />
100
anteriores no están contabilizados); por esto, antes <strong>de</strong> empezar, quiero esbozar <strong>la</strong> siguiente<br />
reflexión.<br />
Llevo dibujando <strong>de</strong>s<strong>de</strong> que era niño. No sé como empecé y no sé como he ido evolucionando<br />
porque no tuve argumentos conceptuales para acotar el dibujar hasta que hube <strong>de</strong> empezar a<br />
formar estudiantes <strong>de</strong> arquitectura (1974). Des<strong>de</strong> entonces el dibujar y el dibujo pasaron al centro<br />
<strong>de</strong> mis preocupaciones enfocándolos como arranque y referencia <strong>de</strong>l proyectar arquitectura. De<br />
estos años quedan infinidad <strong>de</strong> escritos teóricos y pedagógicos progresivos que culminan con los<br />
veinte trabajos indicados más arriba y consignados en documento anexo.<br />
Hoy sigo dibujando y asisto por enésima vez a <strong>la</strong> discusión acerca <strong>de</strong> <strong>la</strong> pertinencia <strong>de</strong> qué dibujar<br />
para proyectar, <strong>de</strong> si persistirá el dibujar en <strong>la</strong> era <strong>de</strong> <strong>la</strong> virtualización digital total y <strong>de</strong> qué habrá<br />
que enseñar en <strong>la</strong> universidad globalizada para formar “arquitectos” también globales.<br />
Lo curioso es que <strong>de</strong>s<strong>de</strong> que empecé hay dos cuestiones previas que siguen disimu<strong>la</strong>das y que<br />
son <strong>la</strong> base para situarse intelectual y pedagógicamente frente al dibujar y al proyectar<br />
arquitectura.<br />
La primera es <strong>la</strong> ac<strong>la</strong>ración <strong>de</strong> <strong>la</strong> naturaleza lingüística <strong>de</strong>l dibujar y <strong>de</strong>l dibujo que conlleva <strong>la</strong><br />
consi<strong>de</strong>ración <strong>de</strong> su capacidad imaginaria, (evocante y <strong>de</strong>senca<strong>de</strong>nante) <strong>de</strong>l configurar gráfico.<br />
La segunda es <strong>la</strong> teorización <strong>de</strong> <strong>la</strong> naturaleza figurativa organizativa <strong>de</strong>l proyectar edificios y su<br />
re<strong>la</strong>ción con <strong>la</strong> capacidad configuradota <strong>de</strong>l dibujar.<br />
74. Sobre el dibujar (1) (19-11-07)<br />
Michaux, H. “Escritos sobre pintura” COAAT Murcia, 20111.<br />
Prólogo <strong>de</strong> Chantal Mail<strong>la</strong>rd.<br />
Escribió <strong>de</strong> cómo se odia con <strong>la</strong> fuerza <strong>de</strong>l “contra” para sobrevivir. Halló <strong>la</strong> escritura <strong>de</strong>masiado<br />
convencional. Y pintó para <strong>de</strong>scondicionarse. Pintó como se grita.<br />
Michaux era un captor <strong>de</strong> energías transversales. La verdad para él no era un fin sino el agujero<br />
en el que el pensamiento ha <strong>de</strong> sumergirse para toca fondo (Jouffroy).<br />
Su objeto era “experimentar esa extraordinaria construcción que uno es para si mismo”,<br />
convertirse en lugar <strong>de</strong> experimentación.<br />
En <strong>la</strong> experimentación, <strong>la</strong> realidad aparece al <strong>de</strong>s-hacerse, y construirse el propio ser. Ponerse a<br />
hacer –y observarse-.<br />
Michaux no hace arte. Sólo experimenta haciendo. Rechaza hacer arte como pretensión <strong>de</strong> hacer<br />
arte. Busca <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción <strong>de</strong>l <strong>de</strong>ntro y el fuera. Su función.<br />
Las vanguardias pasaron por Michaux. Le interesa <strong>de</strong>l subrealismo el “vigi<strong>la</strong>r”. “Si examino <strong>la</strong><br />
locura encuentro orgullo, no sexo”<br />
Expresarse es trascen<strong>de</strong>nte, salirse <strong>de</strong> sí.<br />
El “se” que pue<strong>de</strong> ser exagerado no es el “se” verda<strong>de</strong>ro. El se–el mismos, el uno-fin-<strong>de</strong>-<strong>la</strong>búsqueda<br />
porque toda unidad es término. Del todo no pue<strong>de</strong> proseguirse.<br />
La búsqueda <strong>de</strong> <strong>la</strong> extrañeza <strong>de</strong> si en <strong>la</strong> mismidad activa es <strong>la</strong> búsqueda <strong>de</strong>l todo-nada, <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> distancia infinita entre el si-mismo y el si-mismo otro. La vacuidad <strong>de</strong> sí aparece como <strong>la</strong><br />
trascen<strong>de</strong>ncia arrastrada por <strong>la</strong> expresión. Fin <strong>de</strong> toda búsqueda.<br />
El símbolo es un signo representativo (hacer <strong>la</strong>s veces <strong>de</strong>, insistir) y mediador, que es estable<br />
(estrictamente estable) y reconocible.<br />
Que tipo <strong>de</strong> signo será el que logre expresar lo imprevisto, lo inestable y no repetible.<br />
Un signo que fuese huel<strong>la</strong>, señal, reconocibles por su trayectoria, testimonio <strong>de</strong> una velocidad, <strong>de</strong><br />
un ritmo.<br />
101
La huel<strong>la</strong> es señal <strong>de</strong> <strong>la</strong> agitación, <strong>de</strong> <strong>la</strong> compulsión <strong>de</strong> un organismo autopoético, un<br />
germen <strong>de</strong> lo simbólico, una promesa <strong>de</strong> comunicación.<br />
Signo sin significado madurado.<br />
Los significados maduran en el uso social <strong>de</strong> los signos para comunicar or<strong>de</strong>nes, pasiones<br />
y coacciones.<br />
Conciencia <strong>de</strong> fuga que entien<strong>de</strong> nuestra naturaleza como materia movediza, en fuga siempre <strong>de</strong>l<br />
“sí mismo”, que se convierte en máscara para el reconocimiento <strong>de</strong> un mundo dinámico don<strong>de</strong> lo<br />
concreto son <strong>la</strong>s pausas necesarias, cortes transversales <strong>de</strong> una narración continua.<br />
Secciones. Todo son secciones, cortes <strong>de</strong>tenidos, disecciones que paralizan y fijan <strong>la</strong><br />
<strong>de</strong>tención como estado (como situación configurada).<br />
Don<strong>de</strong> no hay metafórica <strong>de</strong> lo uno (<strong>de</strong>l ser) el símbolo es inservible.<br />
Dos mitologías, <strong>la</strong> <strong>de</strong>l símbolo y <strong>la</strong> <strong>de</strong>l signo.<br />
Una p<strong>la</strong>gada <strong>de</strong> dioses, símbolos <strong>de</strong> los modos <strong>de</strong> <strong>la</strong> energía, otra simple lienzo don<strong>de</strong> se marcan<br />
trazos como arañazos , huel<strong>la</strong>s, caligrafías, signos que son partes.<br />
Michaux es un insumiso.<br />
El dibujo es para él una manera <strong>de</strong> <strong>de</strong>slizarse fuera <strong>de</strong> los mol<strong>de</strong>s.<br />
Un trazo es un <strong>de</strong>sliz en el que el yo se fuga <strong>de</strong> si mismo, se dis-grega. Trazar es escaparse <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
prisión <strong>de</strong> <strong>la</strong> quietud.<br />
Trazar es agitarse, mostrar trayectos.<br />
Michaux se expresa para ver antes <strong>de</strong> <strong>la</strong> alineación.<br />
Esto es algo así como el grado cero <strong>de</strong>l dibujar.<br />
Hay un <strong>la</strong>rgo camino entre el gesto que seña<strong>la</strong> el movimiento que divaga (tantea) y el trazo que<br />
conceptualiza (precisa, comunica). Camino que hay que <strong>de</strong>sapren<strong>de</strong>r. Dibujo <strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>scondicionamiento.<br />
Dibujo es lo contrario a <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras, contrapunto <strong>de</strong> <strong>la</strong> literatura.<br />
Los representadores son para Michaux: “auxiliares benévolos <strong>de</strong> <strong>la</strong> embarazosa realidad y <strong>de</strong> sus<br />
apariencias”.<br />
Los libros aburren con sus obligados recorridos.<br />
La pintura propone mil trayectos porque es instrumento <strong>de</strong>l auto <strong>de</strong>scubrimiento (quitar todo lo que<br />
sobra para ver el impulso cósmico).<br />
Dibujo hecho <strong>de</strong> trayectorias que seña<strong>la</strong>n dinamicidad cósmica, recorrido <strong>de</strong>sve<strong>la</strong>dor<br />
tentativo, aventurero.<br />
Dibujante-sismógrafo <strong>de</strong> <strong>la</strong> pulsión <strong>de</strong>l cosmos.<br />
<strong>Dibujar</strong> busca el sentido <strong>de</strong>l trazar, trazando viajes cósmicos, roturando el vacío hasta<br />
hacerse urdimbre.<br />
Decir con el lenguaje es hacer reconocible, fijar lo percibible en el ro<strong>de</strong>n <strong>de</strong> los conocimientos<br />
anteriores, analogizando con lo acaecido, simultaneando lo vivo (actual) con lo muerto (lo<br />
olvidado-presente).<br />
Michaux admiró a Klee (aventura <strong>de</strong> <strong>la</strong>s líneas) a los niños (lo concebido a <strong>la</strong> búsqueda <strong>de</strong> los<br />
visto) y a los chinos.<br />
La perfección pictórica es un valor geométrico.<br />
102
Los clásicos exhiben habilidad (agilidad en el hacer)<br />
La habilidad es una manera <strong>de</strong> poner a prueba <strong>la</strong> atención. Los chinos saben concentrarse.<br />
Y saben meditar (reflexionar) sobre <strong>la</strong> acción.<br />
El i<strong>de</strong>ograma sil<strong>la</strong> sale <strong>de</strong> hombre*ma<strong>de</strong>ra-<strong>de</strong> arbol-p<strong>la</strong>centero <strong>de</strong>scanso (que es una explicación<br />
fomalizadora).<br />
Todo está re<strong>la</strong>cionado, nada hay por si solo. Hay sociedad, no individuos.<br />
Hay trama, no hilos. Hay verbo, no sustantivos. Hay acciones, no adjetivos ni adverbios.<br />
Nuestra gramática occi<strong>de</strong>ntal sustenta nuestra metafísica causal.<br />
Hemos construido un universo a imagen <strong>de</strong> nuestro lenguaje causal.<br />
Los chinos han construido un universo <strong>de</strong> re<strong>la</strong>ciones en el que nada es, en el que todo<br />
<strong>de</strong>viene <strong>de</strong> acuerdo al curso <strong>de</strong> los flujos.<br />
La ignorancia <strong>de</strong>l origen <strong>de</strong>l arte salvaguarda nuestro etnocentrismo.<br />
Ver <strong>la</strong> cascada <strong>de</strong> Wang Wei<br />
La energía atraviesa el brazo <strong>de</strong>l pintor y produce <strong>la</strong>s figura siguiendo <strong>la</strong> ley en su viveza. El<br />
cosmos es un gran cuerpo-respiración cósmico.<br />
Trazo que surge <strong>de</strong> <strong>la</strong> mano <strong>de</strong> aquel que se ha i<strong>de</strong>ntificado con aquello que contemp<strong>la</strong><br />
hasta <strong>de</strong>saparecer en su propia trayectoria.<br />
Michaux quiere ver los sentimientos (?) (<strong>la</strong> afección agitada que los provoca)..<br />
Ver es un proceso mental-digestivo.<br />
L<strong>la</strong>ma a su pintura “fantasmismo”.<br />
El alma es un océano bajo <strong>la</strong> piel.<br />
Estoy habitado! Le habló a quien fui y los que fui me hab<strong>la</strong>n. Soy miles.<br />
Toda persona siente <strong>de</strong> cuando en cuando el <strong>de</strong>seo <strong>de</strong> abandonar su yo.<br />
La responsabilidad va ligada a <strong>la</strong> i<strong>de</strong>ntidad.<br />
Michaux utiliza el odio (?) como <strong>de</strong>fensa.<br />
“Mi salvación está en <strong>la</strong> hostilidad”<br />
De <strong>la</strong> hostilidad nace el exorcismo astucia <strong>de</strong>l inconsciente que se <strong>de</strong>fien<strong>de</strong> por medio <strong>de</strong> una<br />
e<strong>la</strong>boración imaginaria.<br />
Exorcismo es violencia por mantener en jaque <strong>la</strong>s potencias circundantes <strong>de</strong>l mundo hostil.<br />
Michaux ree<strong>la</strong>bora <strong>la</strong> realidad <strong>de</strong>s<strong>de</strong> su propio sufrimiento.<br />
Hay que saber utilizar <strong>la</strong> energía contenida en <strong>la</strong> hostilidad o el miedo, dándole forma con <strong>la</strong><br />
imaginación, convertir esas figuras en pa<strong>la</strong>bras y utilizar un método muy antiguo: el <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
repetición (letanía).<br />
En principio esta es <strong>la</strong> repetición, <strong>la</strong> ebriedad <strong>de</strong> <strong>la</strong> repetición.<br />
Arte como exploración (Acción como exploración) acto en el que se observa el hacer que<br />
hace (<strong>de</strong>sdob<strong>la</strong>miento). En estos trances <strong>la</strong> mente que observa se abandona a <strong>la</strong> instancia<br />
pero no <strong>de</strong>l todo (para po<strong>de</strong>r dar cuenta).<br />
¿Se pue<strong>de</strong> en este caso mantener <strong>la</strong> objetividad?. Parece que no. En estos estados queda una<br />
conciencia-<strong>de</strong>pósito (olvidada) <strong>de</strong> <strong>la</strong> que se podría recuperar información. La voluntad <strong>de</strong><br />
observación crea el testigo (reducto mental que observa) y lo mantiene.<br />
¿Es posible dar cuenta sin interpretar?<br />
Dar cuenta es discriminar <strong>de</strong>l estado germinal don<strong>de</strong> crece (se cría) <strong>la</strong> experiencia. Es<br />
recubrir <strong>de</strong> pa<strong>la</strong>bras lo originario <strong>de</strong> <strong>la</strong> separación sujeto-mundo, que varía según a quien<br />
se dirija el dar cuenta.<br />
*<br />
El estudio <strong>de</strong>l imaginario <strong>de</strong>l dibujar es dar cuenta con pa<strong>la</strong>bra, <strong>de</strong>l hacer teñido por <strong>la</strong><br />
intención <strong>de</strong> seguir haciendo y <strong>de</strong> discriminar el hacer para estimu<strong>la</strong>r el hacer <strong>de</strong> otros.<br />
Esta postura tiñe el estudio como lo tiñe el poetizar en el que aparece el seña<strong>la</strong>miento <strong>de</strong>l<br />
imaginario en Bache<strong>la</strong>rd y/o Castoriadis.<br />
103
Vemos “mundo” (expresamos mundo) y <strong>de</strong>cimos existe el mundo y luego nos apresuramos a<br />
establecer <strong>la</strong> teoría: “estamos dotados para percibir el mundo”.<br />
El paraíso es un estado <strong>de</strong> abandono gozoso, con <strong>la</strong> i<strong>de</strong>ntidad <strong>de</strong>shaciéndose.<br />
El pensar ha <strong>de</strong> ser observado bajo el microscopio <strong>de</strong> <strong>la</strong> atención <strong>de</strong>smesurada.<br />
La miniatura es un objeto en el que <strong>la</strong> atención <strong>de</strong>smesurada (sin medida) se exp<strong>la</strong>ya en<br />
imágenes.<br />
Lo sólido <strong>de</strong>ja <strong>de</strong> oponer su acostumbrada resistencia, lo seguro se vuelve incierto... El cerebro,<br />
mientras tanto, observa su propia tramoya.<br />
¿Que es lo que ve?<br />
En <strong>la</strong> visión se reduce el tránsito, el primero que también es el último, el más importante, el<br />
tránsito <strong>de</strong>l realismo ingenuo que supone <strong>la</strong> soli<strong>de</strong>z <strong>de</strong>l mundo al universo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s ONDAS.<br />
Ondu<strong>la</strong>ciones que <strong>la</strong> escritura también reproduce, a su manera, y el trazo, en el dibujo<br />
Los dibujos: ¿expresión <strong>de</strong>l mundo percibido como ondas o <strong>de</strong> <strong>la</strong>s ondas mentales que perciben?<br />
¿Qué es lo que el dibujo representa? ¿Don<strong>de</strong> lo que se percibe y dón<strong>de</strong> el instrumento <strong>de</strong><br />
percepción? Ciertos filósofos indios afirmaban que no existe ni quien percibe ni lo percibido ni el<br />
instrumento <strong>de</strong> percepción. Ni sujeto ni objeto ni modos <strong>de</strong> conocimiento.<br />
Un universo constituido por ondas es lo opuesto a un universo sólido. Se trata <strong>de</strong> un mo<strong>de</strong>lo<br />
dinámico cuyo infinito no es un punto-centro o cenit <strong>de</strong>tenido, sino un infinito en movimiento,<br />
atravesando sin fin lo finito. El mundo que l<strong>la</strong>mamos “real” aparece, con <strong>la</strong> sensación <strong>de</strong> infinito<br />
como una ilusión. Ilusorias, también, <strong>la</strong>s cosas que son <strong>de</strong>tención <strong>de</strong> lo absoluto,<br />
quebrantamientos <strong>de</strong> <strong>la</strong> continuidad <strong>de</strong>limitación, formación <strong>de</strong> is<strong>la</strong>s separadas (" ¿huevos o<br />
is<strong>la</strong>s?”, pregunta Michaux en el poema que <strong>de</strong>dica a <strong>la</strong> pintura <strong>de</strong> Zao Wu-Ki). La cosa es <strong>la</strong><br />
aglomeración <strong>de</strong> lo semejante, <strong>la</strong> marca o señal que se hace –que <strong>la</strong> conciencia hace- en lo<br />
continuo, <strong>la</strong> cosa es concentración, distribución <strong>de</strong> los puntos en torno a un centro, un centro que<br />
se seña<strong>la</strong> <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> conciencia que con <strong>la</strong>s percepciones hace síntesis, un centro<br />
imprescindible para que haya ser, para hacer un “algo” con cualida<strong>de</strong>s: distinciones. Cortes en el<br />
continuo. Para nombrar contornos. Hacemos el mundo haciendo cortes, innumerables cortes en lo<br />
infinito. Cortamos, <strong>de</strong>jando, sin embargo, que el ímpetu, como si <strong>de</strong> una cinta automática se<br />
tratara, siga por <strong>de</strong>bajo, acarreando los bultos, ese concreto múltiple al que arrastra como maletas<br />
<strong>de</strong> <strong>de</strong>stino en <strong>de</strong>stino. El impulso como dirección, como sentido, o como onda, el impulso es un<br />
modo, por lo que <strong>la</strong>s cosas son siempre “<strong>de</strong> algún modo”.<br />
Producimos secciones. Todo lo que hacemos (fijamos), es una sección <strong>de</strong>l transcurrir<br />
(sincronía). Pero, a<strong>de</strong>más, se pue<strong>de</strong>n hacer secciones, o secciones <strong>de</strong> secciones <strong>de</strong><br />
secciones. Cada sección un corte, una <strong>de</strong>tención don<strong>de</strong> el sujeto marca o no marca su<br />
distancia (p<strong>la</strong>nta).<br />
El vértigo ocurre justo en el límite, siempre en el límite, ahí don<strong>de</strong> nuestros sensores se reve<strong>la</strong>n<br />
incapaces, ahí don<strong>de</strong> empieza <strong>la</strong> ceguera. Si el poeta es tradicionalmente ciego es porque encara<br />
los abismos con su carencia misma: su carencia es <strong>la</strong> faz que presenta a lo incógnito<br />
incognoscible, y su carencia, por eso, es su don, y <strong>de</strong> el<strong>la</strong> hab<strong>la</strong>; su don es hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong> su carencia<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> su misma carencia. No otra cosa. No <strong>la</strong> hay. Michaux se quejaba <strong>de</strong> haber nacido<br />
agujereado y <strong>de</strong> estar dotado <strong>de</strong> ocho sentidos, uno <strong>de</strong> ellos <strong>la</strong> carencia.<br />
*<br />
El Infinito como <strong>de</strong>tención no sólo en el espacio (sentido, dirección) sino también en <strong>la</strong>s cosas<br />
104
(objeto, materia). No hay diferencia. La cinta, el impulso es continuo. La materia, sólida para un<br />
espíritu científico o para <strong>la</strong> percepción ordinaria no lo es, sin embargo, para otro tipo <strong>de</strong> percepción,<br />
aquel<strong>la</strong>, por ejemplo, que está en <strong>la</strong> base <strong>de</strong> <strong>la</strong>s metafísicas indias tradicionales.<br />
El poeta o el artista frente a su abismo, ciego encarando el abismo, es quien se permite <strong>la</strong> licencia<br />
<strong>de</strong> jugar en los límites: límites-<strong>de</strong>-<strong>la</strong>-conciencia-suya y, <strong>de</strong> esta forma, ganar un punto para el<br />
ascenso, es <strong>de</strong>cir, para <strong>la</strong> pérdida <strong>de</strong> los límites, <strong>de</strong> esos límites, <strong>la</strong> recuperación <strong>de</strong> un estado<br />
anterior, menos distinto, esto es: borrando en <strong>la</strong> cinta alguno <strong>de</strong> los bultos que transporta. El<br />
poeta, el artista pue<strong>de</strong>, como el místico, anegarse, como bulto que es transportado por <strong>la</strong> cintaimpulso,<br />
volverse cinta, volverse modo, modo <strong>de</strong> <strong>la</strong> energía, volverse onda, volverse.<br />
El infinito: sólo hay infinito y el Infinito es ritmo (Connaissance…, 25).<br />
Repetición, <strong>de</strong> nuevo. Repetición sonora (letanía, mantras) o repetición visual externa (contemp<strong>la</strong>ción<br />
icónica) o interna (diversas técnicas <strong>de</strong> concentración), el principio es el mismo: procurar apaciguar el<br />
ritmo mental, lograr <strong>la</strong> disminución <strong>de</strong> los impulsos alimentados, <strong>de</strong> ordinario, por <strong>la</strong> energía <strong>de</strong>seante.<br />
Eliminar <strong>la</strong> confusión <strong>de</strong>bida a <strong>la</strong>s múltiples distracciones. El fin último <strong>de</strong> estas técnicas,<br />
pertenecientes a <strong>la</strong>s antiguas tradiciones espirituales, es en todo caso siempre el mismo: concentrar<br />
<strong>la</strong>s energías, normalmente dispersas, para utilizar<strong>la</strong>s en <strong>la</strong> senda espiritual, esto es, para <strong>la</strong><br />
consecución <strong>de</strong> estados “trascen<strong>de</strong>ntes”: fuera <strong>de</strong> límites.<br />
Michaux no utilizó el dibujo o <strong>la</strong> pintura como técnica <strong>de</strong> concentración. La pintura <strong>de</strong> Michaux no<br />
es <strong>de</strong> ida sino <strong>de</strong> retorno, no es búsqueda sino expresión. La pintura es el testigo o, mejor, el<br />
instrumento <strong>de</strong>l testigo. Ese observador <strong>de</strong> sí mismo que no duda en ponerse a prueba a pesar <strong>de</strong><br />
sus temores y sus asumidas <strong>de</strong>ficiencias quiere manifestar en el más puro <strong>de</strong>spojamiento teórico<br />
lo que "suce<strong>de</strong>" en su interior. Si sobreviene <strong>la</strong> contemp<strong>la</strong>ción o el éxtasis, que no sea requerido<br />
sino so<strong>la</strong>mente pa<strong>de</strong>cido. El éxtasis es <strong>la</strong> salida fuera <strong>de</strong> los límites, "el gran juego", lo más importante.<br />
Ya sea cósmico, erótico o diabólico, el éxtasis es el salto fuera <strong>de</strong> los límites <strong>de</strong> <strong>la</strong> mente,<br />
fuera, por tanto, <strong>de</strong> <strong>la</strong> alternancia, es <strong>la</strong> inmersión en lo homogéneo. Si el éxtasis es experiencia<br />
<strong>de</strong> unidad es porque se ha producido el salto que neutraliza <strong>la</strong> dualidad, <strong>la</strong> alternancia, lo más<br />
característico <strong>de</strong> <strong>la</strong> mente.<br />
Cuando dibuja los movimientos <strong>de</strong> <strong>la</strong> mente hal<strong>la</strong> parecido con <strong>la</strong> estructura <strong>de</strong> <strong>la</strong>s briznas <strong>de</strong><br />
hierba. Aquello que disecciona, que dis-grega, que <strong>de</strong>scompone es su propia materia, su cabeza<br />
es materia.<br />
Decir esta diseminación, expresada en pa<strong>la</strong>bras, ¿con qué pa<strong>la</strong>bras, si apenas pronunciadas se<br />
vuelven símbolo, reemp<strong>la</strong>zando -ésta es <strong>la</strong> función <strong>de</strong>l símbolo: ponerse en lugar <strong>de</strong>-, eliminando<br />
<strong>la</strong> visión?<br />
La siguiente cita forma parte <strong>de</strong>l re<strong>la</strong>to <strong>de</strong> <strong>la</strong> primera experiencia <strong>de</strong> Michaux con <strong>la</strong> misma<br />
sustancia, <strong>la</strong> psilocibina:<br />
Por fin vi inmensos culmas. Escribí <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra al punto, pero ya no sé<br />
lo que son los culmas. Al anotar el vocablo, me <strong>de</strong>capité <strong>de</strong> <strong>la</strong> visión y<br />
<strong>de</strong> su sentido, sólo permaneció <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra, testigo inutilizable.<br />
(Connaissance..., 39)<br />
La pa<strong>la</strong>bra, una vez pronunciada, se vuelve pa<strong>la</strong>bra-recordatorio. Como si <strong>la</strong> voluntad <strong>de</strong><br />
recordar, uno <strong>de</strong> los modos <strong>de</strong> <strong>la</strong> voluntad <strong>de</strong> permanencia, sup<strong>la</strong>ntara el significante. La<br />
memoria tiene un precio. La repetición es requisito <strong>de</strong> <strong>la</strong> permanencia, <strong>de</strong> <strong>la</strong> i<strong>de</strong>ntidad por tanto, y<br />
<strong>la</strong> i<strong>de</strong>ntidad tiene un precio: el olvido. No pue<strong>de</strong> permanecer lo que es esencialmente fugaz. No<br />
permanece lo que <strong>la</strong>s ondas construyen, <strong>la</strong>s imágenes (ten<strong>de</strong>ncias, diría Michaux) formadas por<br />
los ritmos. No permanecen: pasan. Tan sólo pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>cirse <strong>de</strong> el<strong>la</strong>s que existen: salen, se pro-<br />
105
yectan o mejor dicho son proyectadas, <strong>la</strong>nzadas por su propio impulso, <strong>la</strong>nzadas hacia fuera, en<br />
un movimiento centrífugo. El (un) mundo es el conjunto <strong>de</strong> <strong>la</strong>s imágenes-ten<strong>de</strong>ncias proyectadas<br />
a una misma velocidad, <strong>la</strong> que pue<strong>de</strong> captar el ojo humano <strong>de</strong> manera semejante a cómo un receptor<br />
<strong>de</strong> radio conectado en una <strong>de</strong>terminada frecuencia capta modu<strong>la</strong>ciones que construyen<br />
sentido en esa banda sonora.<br />
Toda fuerza en pro-iecto pi<strong>de</strong> hacerse imagen. Toda forma quiere <strong>la</strong> visibilidad. Una imagen se<br />
convierte en símbolo cuando <strong>la</strong> captación <strong>de</strong>l ritmo es a<strong>de</strong>cuada, y un símbolo es activo cuando <strong>la</strong><br />
fuerza se mantiene viva en su representación, es <strong>de</strong>cir, cuando dicha representación logra<br />
reactualizar el modo <strong>de</strong> vibrar <strong>de</strong> aquel<strong>la</strong> fuerza en quienes entran en contacto con el símbolo. En<br />
esto se basa <strong>la</strong> tradición <strong>de</strong> los rituales. El símbolo colectivo es aquel que in-forma (que da forma<br />
visible) a<strong>de</strong>cuadamente para su mejor “comprensión”, o mejor <strong>de</strong>beríase <strong>de</strong>cir para su<br />
manipu<strong>la</strong>ción teniendo en cuenta <strong>la</strong>s concepciones metafísicas, cosmológicas, etc. <strong>de</strong> una<br />
colectividad.<br />
No hay espacio para <strong>la</strong> ge<strong>la</strong>tinosa consistencia <strong>de</strong> lo repetido, <strong>de</strong> lo con-sabido. Sólo hay espacio<br />
para <strong>la</strong> con-ver-sión: el vuelco conjunto, el vuelco <strong>de</strong> los que juntamente optan por trans-formarse.<br />
Transformación en una construcción era <strong>la</strong> expresión que Gadamer empleaba para <strong>de</strong>finir <strong>la</strong> obra<br />
<strong>de</strong> arte, don<strong>de</strong> transformación significa que el que juega pier<strong>de</strong> en el juego su i<strong>de</strong>ntidad porque<br />
quien juega, realmente, es el propio juego. La obra, al construirse, transforma a aquel que<br />
construye. Quiere esto <strong>de</strong>cir que, una vez iniciada <strong>la</strong> construcción, lo construido es quien<br />
construye. La obra se hace. Hay un hacerse que escapa a <strong>la</strong> voluntad <strong>de</strong> quien coge el lápiz o <strong>la</strong><br />
pluma, o pulsa <strong>la</strong>s tec<strong>la</strong>s <strong>de</strong> un or<strong>de</strong>nador.<br />
75. Sobre el dibujar (2) (22-11-07)<br />
Michaux, H. “Escritos sobre pintura” COAAT Murcia, 2000.<br />
Diálogos.<br />
Lectura (1950).<br />
Los libros son aburridos <strong>de</strong> leer. No hay libre circu<strong>la</strong>ción. Se le ruega a uno que siga. El camino<br />
está trazado, <strong>de</strong> vía única.<br />
Del todo diferente el cuadro: inmediato, total. A <strong>la</strong> izquierda también, a <strong>la</strong> <strong>de</strong>recha, en profundidad,<br />
a voluntad.<br />
No hay trayecto sino mil trayectos, y <strong>la</strong>s pausas no están indicadas. En cuanto se <strong>de</strong>sea, el cuadro<br />
está ahí <strong>de</strong> nuevo, entero. En un instante, todo está ahí. Todo, pero nada aún es conocido. Es<br />
entonces cuando hay que empezar a LEER.<br />
Aventura poco apreciada, aunque apta para todos. Todos pue<strong>de</strong>n leer una pintura, tienen cosas<br />
que encontrar en el<strong>la</strong> (y meses <strong>de</strong>spués, cosas nuevas), todos, los respetuosos, los generosos,<br />
los insolentes, los que le son fieles a su efigie, los que están perdidos en su sangre, los batab<strong>la</strong>nca<br />
con tubos <strong>de</strong> ensayo, aquellos para quienes un trazo es como un salmón que se tira al<br />
agua, y cualquier perro<br />
encontrado, perro para poner en <strong>la</strong> mesa <strong>de</strong> operaciones con el fin <strong>de</strong> estudiar sus reflejos,<br />
aquellos que prefieren jugar con el perro, conocerlo reconociéndose en él, aquellos que en el otro<br />
no están <strong>de</strong> francache<strong>la</strong> sino consigo mismo, en fin aquellos que ven sobre todo <strong>la</strong> Gran Marea,<br />
portadora a un tiempo <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura, <strong>de</strong>l pintor, <strong>de</strong>l país, <strong>de</strong>l clima, <strong>de</strong>l medio, <strong>de</strong> <strong>la</strong> época entera y<br />
<strong>de</strong> sus factores, <strong>de</strong> los acontecimientos aún no audibles y <strong>de</strong> otros que ya se ponen a tocar <strong>la</strong>s<br />
campanas furiosamente.<br />
Sí, hay algo para todos en el lienzo, incluso para los ineptos que <strong>de</strong>jan allí simplemente girar en él<br />
sus aspas <strong>de</strong> molino sin ver propiamente <strong>la</strong> diferencia, pero existe y cuán instructiva.<br />
106
No se <strong>de</strong>moren mucho, sin embargo. Éste es el momento. Aún no hay reg<strong>la</strong>s. Pero no tardarán...<br />
*<br />
Leer un dibujo es intentar habitarlo. Supone tantear <strong>la</strong> distancia (<strong>la</strong> lejanía) que el propio<br />
dibujo nos impone para, <strong>de</strong>spués, aventurarse en él. Mirando o entrando en sus<br />
roturaciones y recovecos. Siguiendo los rastros como figuras, como trayectorias o como<br />
acci<strong>de</strong>ntes insalvables. Si el dibujo representa algo, entrar en él presupone hacerse<br />
ejecutor <strong>de</strong> lo representado.<br />
Aventura <strong>de</strong> líneas (1994)<br />
CUANDO vi <strong>la</strong> primera exposición <strong>de</strong> pinturas <strong>de</strong> Paul KIee, volví, lo recuerdo, encorvado bajo un<br />
gran silencio.<br />
Insensible a <strong>la</strong> pintura, lo que veía en el<strong>la</strong>, no lo sé muy bien. No me interesaba saberlo, feliz <strong>de</strong><br />
haber atravesado <strong>la</strong> barrera, en el acuario, lejos <strong>de</strong>l filo.<br />
Pue<strong>de</strong> que tratara <strong>de</strong> hal<strong>la</strong>r en el<strong>la</strong>s ante todo <strong>la</strong> señal <strong>de</strong> aquel que escribiría: "¿Qué artista no<br />
querría establecerse allí don<strong>de</strong> el centro orgánico <strong>de</strong> todo movimiento en el espacio y el tiempo -<br />
que se <strong>de</strong>nomina cerebro o corazón <strong>de</strong> <strong>la</strong> Creación- <strong>de</strong>termina todas <strong>la</strong>s funciones?".<br />
Accedía a lo musical, al auténtico Stzlleben.<br />
Gracias a <strong>la</strong>s movientes y menudas modu<strong>la</strong>ciones <strong>de</strong> sus colores, que tampoco parecían puestos,<br />
sino exha<strong>la</strong>dos en el lugar a<strong>de</strong>cuado, o naturalmente enraizados como musgos o mohos raros.<br />
La red compleja <strong>de</strong> <strong>la</strong>s líneas aparecía poco a poco:<br />
Las que viven en el pueblo menudo <strong>de</strong>l polvo y <strong>de</strong> los puntos, atravesando migas, contorneando<br />
célu<strong>la</strong>s, campos <strong>de</strong> célu<strong>la</strong>s, o dando vueltas, dando vueltas en espiral para fascinar.<br />
Las que se pasean. -Las primeras a <strong>la</strong>s que se vio así, en Occi<strong>de</strong>nte, pasearse.<br />
Las viajeras, aquel<strong>la</strong>s que no hacen tanto objetos como trayectos, recorridos. (Ponía flechas<br />
incluso.)<br />
Las penetrantes, aquel<strong>la</strong>s que al contrario que <strong>la</strong>s poseedoras, ávidas <strong>de</strong> envolver, <strong>de</strong> cercar,<br />
hacedoras <strong>de</strong> formas (¿y <strong>de</strong>spués?), son líneas para el <strong>de</strong>ntro,<br />
Las que, al contrario que <strong>la</strong>s maníacas <strong>de</strong>l continente, jarrón, forma, monte mo<strong>de</strong><strong>la</strong>do <strong>de</strong>l cuerpo,<br />
vestidos, piel <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas (él <strong>de</strong>testa eso), buscan lejos <strong>de</strong>l volumen, lejos <strong>de</strong> los centros, un<br />
centro sin embargo, un centro menos evi<strong>de</strong>nte pero que fuese mejor maestro <strong>de</strong>l mecanismo, el<br />
mago oculto. (Curioso paralelismo, murió <strong>de</strong> esclero<strong>de</strong>rmia.)<br />
Las alusivas, aquel<strong>la</strong>s que exponen una metafísica, juntan objetos transparentes y símbolos más<br />
<strong>de</strong>nsos que esos objetos, líneas-signo, trazado <strong>de</strong> <strong>la</strong> poesía, haciendo leve lo más pesado.<br />
Las locas <strong>de</strong> <strong>la</strong> enumeración, <strong>de</strong> <strong>la</strong>s yuxtaposiciones hasta per<strong>de</strong>rse <strong>de</strong> vista, <strong>de</strong> <strong>la</strong>s repeticiones,<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong>s rimas, <strong>de</strong> <strong>la</strong> nota in<strong>de</strong>finidamente repetida, creando pa<strong>la</strong>cios microscópicos con <strong>la</strong><br />
proliferante vida celu<strong>la</strong>r, pequeños campanarios innumerables y en un simple jardincillo, entre<br />
miles <strong>de</strong> hierbas, el <strong>la</strong>berinto <strong>de</strong>l eterno retorno.<br />
Una línea se encuentra con otra línea. Una línea esquiva otra línea. Aventuras <strong>de</strong> líneas.<br />
Una línea por el p<strong>la</strong>cer <strong>de</strong> ser línea, <strong>de</strong> ir, línea. Puntos. Polvo <strong>de</strong> puntos. Una línea sueña. Hasta<br />
entonces nadie había <strong>de</strong>jado que una línea soñara.<br />
Una línea aguarda. Una línea espera. Una línea vuelve a pensar un rostro.<br />
Líneas <strong>de</strong> crecimiento. Líneas a <strong>la</strong> altura <strong>de</strong> una hormiga, pero nunca se ven hormigas. Pocos<br />
animales en los templos <strong>de</strong> esta naturaleza, y únicamente una vez retirada su animalidad. La<br />
p<strong>la</strong>nta se prefiere. El pez meditabundo es aceptado.<br />
He aquí una línea que piensa. Otra cumple un pensamiento. Líneas <strong>de</strong> envite. Líneas <strong>de</strong> <strong>de</strong>cisión.<br />
Una línea se encarama. Una línea va a ver. Sinuosa, una línea <strong>de</strong> melodía atraviesa veinte líneas<br />
<strong>de</strong> estratificación.<br />
Una línea germina. Otras mil a su alre<strong>de</strong>dor, preñadas <strong>de</strong> brotes: césped. Gramíneas en <strong>la</strong> duna.<br />
Una línea renuncia. Una línea <strong>de</strong>scansa. Parada. Parada con tres grapas: un hábitat.<br />
Una línea se encierra. Meditación. Algunos hilos salen <strong>de</strong> el<strong>la</strong> aún, lentamente.<br />
Una línea divisoria allí, una línea fronteriza, más lejos <strong>la</strong> línea-observatorio.<br />
107
Tiempo, Tiempo...<br />
Una línea <strong>de</strong> conciencia se ha vuelto a formar.<br />
*<br />
La línea es el trazo, el trazado, <strong>la</strong> huel<strong>la</strong>, el gesto, el a<strong>de</strong>mán, el impulso, <strong>la</strong> agresión, <strong>la</strong><br />
caricia, el tanteo, <strong>la</strong> súplica. El arranque <strong>de</strong>l <strong>de</strong>venir. El germen <strong>de</strong>l todo.<br />
Michaux ensaya una <strong>de</strong>scripción trazadora (<strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro) <strong>de</strong>l dibujar y una evocación<br />
imaginal <strong>de</strong> lo trazado. Son posiciones distintas que llevan por distintas <strong>de</strong>rivas.<br />
De cualquier modo, el <strong>de</strong>stino <strong>de</strong> <strong>la</strong>s líneas (trazos) en el dibujar se olvida (se subsume) en<br />
el configurar en que el dibujar consiste.<br />
Líneas que configuran territorios, o presencias, en sección, en <strong>de</strong>tención, hechas sin<br />
conciencia <strong>de</strong> línea (a veces).<br />
*<br />
<strong>Dibujar</strong> el paso <strong>de</strong>l tiempo (1997)<br />
ANTES <strong>de</strong> entregarme al dibujo, tenía un <strong>de</strong>seo que seguramente se interponía y hubo que<br />
realizarlo primero, costase lo que costase. Me parecía que correspondía a mis auténticas<br />
necesida<strong>de</strong>s e incluso a una necesidad general.<br />
En lugar <strong>de</strong> una visión excluyente <strong>de</strong> los <strong>de</strong>más, habría <strong>de</strong>seado dibujar los momentos que, uno<br />
tras otro, hacen <strong>la</strong> vida, dar a ver <strong>la</strong> frase interior, <strong>la</strong> frase sin pa<strong>la</strong>bras, cuerda que<br />
in<strong>de</strong>finidamente se <strong>de</strong>senrol<strong>la</strong>, sinuosa y, en <strong>la</strong> intimidad, acompaña todo aquello que se presenta<br />
<strong>de</strong>l fuera tanto como <strong>de</strong>l <strong>de</strong>ntro.<br />
Quería dibujar <strong>la</strong> conciencia <strong>de</strong> existir y el paso <strong>de</strong>l tiempo. Como se toma uno el pulso. O<br />
también, en forma más limitada, lo que aparece cuando, al llegar <strong>la</strong> noche, repasa uno (en más<br />
corto y en voz baja) <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> impresionada que ha soportado el día.<br />
Dibujo cinemático.<br />
Me importaba el mío, ciertamente. Mas cuánto me hubiese gustado un trazado hecho por otros,<br />
recorrerlo como un maravilloso cor<strong>de</strong>l con nudos y con secretos, en el que habría tenido su vida<br />
por leer y en mi mano sus trayectos.<br />
*<br />
Intrigados, miraban mis páginas y me preguntaban que qué tipo <strong>de</strong> "arte" era aquello. Las rompí.<br />
Me habían hecho dudar <strong>de</strong>masiado <strong>de</strong> su comunicabilidad.<br />
*<br />
Un día, un editor al que le hubiese gustado reproducir algunos por un cierto encanto que hal<strong>la</strong>ba<br />
en ellos, me dijo "Sólo tiene que hacerlos más gran<strong>de</strong>s".<br />
Enfadado -pues ¿acaso es posible agrandar una escritura?-, agarro un pincel (que reemp<strong>la</strong>zaría<br />
<strong>la</strong> plumil<strong>la</strong>) para <strong>de</strong>mostrar al instante lo imposible <strong>de</strong> <strong>la</strong> escandalosa operación.<br />
Mientras hacía los primeros trazos sentía, ante mi extrema sorpresa, que algo cerrado <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
siempre se había abierto <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> mí y que por esa brecha iban a pasar cantidad <strong>de</strong><br />
movimientos.<br />
La amplitud <strong>de</strong>l gesto, rec<strong>la</strong>mado por los caracteres a los que se quería más gran<strong>de</strong>s, había<br />
cambiado el espíritu <strong>de</strong>l dibujo. En vez <strong>de</strong> caracteres, en vez <strong>de</strong> esos "no sé que” anotados,<br />
llegaban flechados, se convertían en impulso, participación, arrebato.<br />
Por <strong>la</strong> amplitud, podía comunicar con mi propia velocidad y me olvidaba en el<strong>la</strong> <strong>de</strong>l tema y <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
impresión original.<br />
Así se apretujaban ante mi vista cantidad <strong>de</strong> movimientos <strong>de</strong> los que yo estaba lleno, <strong>de</strong> los que<br />
estaba repleto y <strong>de</strong>s<strong>de</strong> hacía tantos años. En mis sueños <strong>de</strong> niño, si no recuerdo mal, jamás fui<br />
príncipe y pocas veces conquistador, pero era extraordinario en cuanto a movimientos. Un verda<strong>de</strong>ro<br />
prodigio en los movimientos. Proteo por los movimientos. Movimientos <strong>de</strong> los que, <strong>de</strong><br />
hecho, no se veía ni rastro en mi comportamiento y que nadie hubiese podido sospechar, salvo<br />
por un cierto aire ausente y <strong>de</strong> saber abstraerme.<br />
*<br />
Los animales y yo teníamos negocios en común. Mis movimientos, se los intercambiaba,<br />
mentalmente, con los suyos, liberado <strong>de</strong> <strong>la</strong> limitación <strong>de</strong>l bípedo, me expandía afuera... Me<br />
108
embriagaba con ellos, sobre todo con los más salvajes, los más súbitos, los más entrecortados.<br />
Me inventaba otros imposibles, les añadía el hombre, no con sus cuatro miembros apenas válidos<br />
para los <strong>de</strong>portes, sino provisto <strong>de</strong> prolongaciones extraordinarias suscitados espontáneamente<br />
por sus humores, sus <strong>de</strong>seos, en una incesante morfo-creación.<br />
Aquello, vivo aún, estaba esperando entrar en mis dibujos y se aba<strong>la</strong>nzó <strong>de</strong> inmediato.<br />
*<br />
Al dibujar yo iba a tener que apren<strong>de</strong>r por mí mismo esa horrible, trepidante experiencia <strong>de</strong><br />
cambiar <strong>de</strong> tempo, <strong>de</strong> per<strong>de</strong>rlo 2 súbitamente, <strong>de</strong> encontrar otro en su lugar, <strong>de</strong>sconocido,<br />
terriblemente rápido, con el que no se sabe qué hacer, que le hace a todo ser diferente,<br />
irreconocible, insensato, disparado, que hace que todo se escurra a gran velocidad, que no se<br />
pue<strong>de</strong> seguir, que se ha <strong>de</strong> seguir, don<strong>de</strong> los pensamientos, los sentimientos tienen ahora algo<br />
<strong>de</strong> proyectil, don<strong>de</strong> <strong>la</strong>s imágenes interiores, tan acentuadas como aceleradas, son violentas,<br />
enroscantes, terebrantes, insoportables, objeto <strong>de</strong> una visión interior <strong>de</strong> <strong>la</strong> que uno no pue<strong>de</strong> ya<br />
<strong>de</strong>spegarse, luminosas como <strong>la</strong> l<strong>la</strong>ma <strong>de</strong>l magnesia, agitadas por un movimiento <strong>de</strong> vaivén como<br />
el carro <strong>de</strong> una máquina-herramienta, ínfimas que vibran, tiemb<strong>la</strong>n y zigzaguean, atrapadas en<br />
un incesante movimiento browniano, imágenes don<strong>de</strong> <strong>la</strong>s líneas rectas, embargadas por un<br />
arrebato ascensional son naturalmente verticales, líneas <strong>de</strong> catedral, que no tienen fin en altura<br />
pero continúan subiendo in<strong>de</strong>finidamente, don<strong>de</strong> <strong>la</strong>s líneas quebradas son un seísmo continuo<br />
<strong>de</strong> quiebras, <strong>de</strong> fragmentaciones, <strong>de</strong> <strong>de</strong>smenuzamientos, <strong>de</strong> <strong>de</strong>spedazamiento, don<strong>de</strong> <strong>la</strong>s líneas<br />
curvas son locuras <strong>de</strong> bucles, <strong>de</strong> enrol<strong>la</strong>mientos, <strong>de</strong> volutas, <strong>de</strong> encajes infinitamente<br />
complicados, don<strong>de</strong> los objetos parecen engastados <strong>de</strong> minúsculos, <strong>de</strong>slumbrantes regueros <strong>de</strong><br />
hierro co<strong>la</strong>do hirviente, don<strong>de</strong> <strong>la</strong>s líneas parale<strong>la</strong>s y los objetos paralelos in<strong>de</strong>finidamente<br />
repetidos y más cuanto más se les piensa le rompen <strong>la</strong> cabeza a aquel que vanamente quiere<br />
volverse a encontrar en <strong>la</strong> pulu<strong>la</strong>ción general.<br />
Imágenes en <strong>la</strong>s que, en torrente, centelleo, hormigueo extremo, todo permanece ambiguo y, aun<br />
gritando, se sustrae a una <strong>de</strong>finitiva <strong>de</strong>terminación, don<strong>de</strong> a pesar <strong>de</strong> ocurrir en una fiesta<br />
localizada, <strong>la</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> óptica, uno sabe que pa<strong>de</strong>ce trinos rabiosos, silbidos perforantes, cacofonías<br />
grotescas, gamas <strong>de</strong>lirantes y como rabiosas.<br />
Arrancado <strong>de</strong> su tempo, en <strong>la</strong> tormenta <strong>de</strong> <strong>la</strong>s ínfimas o<strong>la</strong>s furiosas o en el infierno <strong>de</strong> impulsos<br />
igualmente repentinos, entrecortados y <strong>de</strong>mentes, uno no pue<strong>de</strong> imaginar que cesará alguna vez<br />
<strong>la</strong> inhumana velocidad...<br />
*<br />
En mi última etapa yo he dibujado como si nunca antes lo hubiera hecho.<br />
No quería llegar a ningún <strong>la</strong>do, sólo me interesaba explorar mi cuerpo-mente (brazos,<br />
manos, situación) en <strong>la</strong> aventura <strong>de</strong> dibujar sin propósito.<br />
La experiencia, mi experiencia, es parecida a <strong>la</strong> <strong>de</strong> Michaux.<br />
Yo no preveía buscar nada (quizás busco <strong>de</strong>s<strong>de</strong> hace tiempo <strong>la</strong> nada que me atrae).<br />
Después <strong>de</strong> 15000 dibujos los entendidos <strong>de</strong> mi re<strong>de</strong>dor me dicen que dibuje más gran<strong>de</strong>,<br />
(originales) y que seleccione series.<br />
Yo ahora estoy apegado a <strong>la</strong>s miniaturas porque sé que el arte no tiene tamaño y sólo me<br />
interesa <strong>la</strong> con-figuralidad.<br />
Creo que lo sublime (lo enorme) es una aparición-sorpresa fija (Standard) y sé que el<br />
tamaño se re<strong>la</strong>ciona con el trazo, aunque creo que sé también como jugar con esta variable<br />
con los medios digitales actuales.<br />
Lo importante <strong>de</strong> este escrito es el testimonio que da <strong>de</strong> <strong>la</strong> insta<strong>la</strong>ción en el espacio-tiempo<br />
<strong>de</strong>l dibujar que produce el dibujar abierto. Primero, el imaginario dinámico <strong>de</strong> recorrer, <strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>sp<strong>la</strong>zarse, <strong>de</strong> contornearse armónicamente. Yo también he tenido ensoñaciones<br />
movimentales complejas (poner ban<strong>de</strong>ril<strong>la</strong>s, el drive <strong>de</strong>l golf, el saque <strong>de</strong> tenis, el gancho<br />
<strong>de</strong> <strong>de</strong>recha, etc).<br />
Uno al dibujar, se <strong>de</strong>sve<strong>la</strong> como soñador <strong>de</strong> proezas movimentales. Luego <strong>la</strong> imp<strong>la</strong>cable<br />
envolvencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> velocidad <strong>de</strong>l dibujar, vincu<strong>la</strong>da a impulsos <strong>de</strong> trazo-tinieb<strong>la</strong>-luz-trazado a<br />
<strong>la</strong> búsqueda <strong>de</strong> alguna figura insospechada, nunca vista. Y el diálogo verbal <strong>de</strong>l dibujar que<br />
produce <strong>la</strong> gran resaca <strong>de</strong> tener que hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong> los dibujos <strong>de</strong> todo, o <strong>de</strong> todo como un<br />
dibujo.<br />
109
I<strong>de</strong>ogramas en China (1971)<br />
TRAZOS en todas direcciones. En todos los sentidos comas, bucles, ganchos, acentos, al<br />
parecer, a cualquier altura, a cualquier nivel; <strong>de</strong>sconcertantes matorrales <strong>de</strong> acentos.<br />
Arañazos, quiebras, inicios que parecen haber sido <strong>de</strong>tenidos <strong>de</strong> repente.<br />
Sin cuerpos, sin formas, sin rostros, sin contornos, sin simetría, sin un centro, sin recordar nada<br />
conocido.<br />
Sin reg<strong>la</strong> aparente <strong>de</strong> simplificación, <strong>de</strong> unificación, <strong>de</strong> generalización.<br />
Ni sobrios, ni <strong>de</strong>purados, ni <strong>de</strong>spojados.<br />
*<br />
Cada cual como diseminado, así es el primer acceso.<br />
I<strong>de</strong>ogramas sin evocación.<br />
Caracteres variados interminables.<br />
La página que los contiene: un vacío <strong>la</strong>cerado. Lacerado por múltiples vidas in<strong>de</strong>finidas.<br />
Hubo, sin embargo, una época en <strong>la</strong> que los signos aún hab<strong>la</strong>ban, o casi, alusivos ya, seña<strong>la</strong>ndo<br />
más que cosas, cuerpos o materias, seña<strong>la</strong>ndo grupos, conjuntos, exponiendo situaciones.<br />
*<br />
El p<strong>la</strong>cer <strong>de</strong> mantener oculto ha vencido. Así, lo escrito <strong>de</strong> ahora en a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte cobijado, secreto;<br />
secreto entre iniciados.<br />
*<br />
El p<strong>la</strong>cer <strong>de</strong> abstraer ha vencido.<br />
El pincel permitió dar el paso, el papel facilitó el tránsito.<br />
De lo real original, lo concreto y los signos que le eran próximos, podía uno a partir <strong>de</strong> entonces<br />
cómodamente abstraerse, abstrae, ir rápido, rápido por medio <strong>de</strong> bruscos trazos que se <strong>de</strong>slizan<br />
sin resistencia sobre el papel, permitiendo otra manera <strong>de</strong> ser chino.<br />
Abstraerse había vencido.<br />
Ser mandarín había vencido.<br />
*<br />
El ámbito <strong>de</strong>l dibujar <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el “propósito experimental” es así. Des-hacer, <strong>de</strong>s ocupar,<br />
tantear el vacío, y explorar <strong>la</strong> génesis (el génesis).<br />
Lo incausado haciéndose, que es un ejercicio ascético en el que interviene <strong>la</strong> voluntad <strong>de</strong><br />
“<strong>la</strong> mente en b<strong>la</strong>nco” y <strong>la</strong> patencia apresurada <strong>de</strong> <strong>la</strong> dinamicidad hecha acto, liberada <strong>de</strong> su<br />
ocultamiento, <strong>de</strong> su subordinación al “pensar” (calcu<strong>la</strong>r, prever, …), <strong>de</strong> su servilismo al<br />
<strong>de</strong>ber ser.<br />
Emergencias-resurgencia (1972)<br />
NACIDO, criado, instruido en un medio y una cultura exclusivamente <strong>de</strong> lo "verbal", pinto para<br />
<strong>de</strong>scondicionarme.<br />
Aquí también, un día, tar<strong>de</strong>, adulto, me entraron ganas <strong>de</strong> dibujar, <strong>de</strong> participar en el mundo por<br />
medio <strong>de</strong> líneas.<br />
Una línea antes que líneas. Así que empiezo, <strong>de</strong>jándome llevar por una, una so<strong>la</strong> a <strong>la</strong> que <strong>de</strong>jo<br />
correr sin levantar el lápiz <strong>de</strong>l papel hasta que <strong>de</strong> tanto vagar sin asentarse en aquel reducido<br />
espacio, advenga necesariamente <strong>la</strong> <strong>de</strong>tención. Una maraña, lo que se ve entonces, un dibujo<br />
como <strong>de</strong>seoso <strong>de</strong> entrar en sí mismo.<br />
Lo que hago, ¿será acaso simplemente dibujar a lo pobre, como aquel que toca <strong>la</strong> guitarra con un<br />
solo <strong>de</strong>do?<br />
Como yo, <strong>la</strong> línea busca sin saber lo que busca, rechaza los hal<strong>la</strong>zgos inmediatos, <strong>la</strong>s<br />
soluciones que se ofrecen, <strong>la</strong>s tentaciones primeras. Cuidando <strong>de</strong> no "lograr", línea <strong>de</strong><br />
ciega investigación.<br />
Sin llevar a nada, no para hacer nada bonito o interesante, atravesándose a sí misma sin<br />
rechistar, sin volver <strong>la</strong> cabeza, sin anudarse, sin atarse a nada, sin percibir objeto alguno,<br />
ni paisaje, ni figura.<br />
110
Sin tropezar con nada, línea sonámbu<strong>la</strong>.<br />
Por algunos sitios curva, aunque no en<strong>la</strong>zan te. Sin cercar nada, nunca cercada.<br />
Línea que aún no ha elegido, que no está lista para ser puesta a punto.<br />
Sin preferencia, sin acentuación, sin ce<strong>de</strong>r enteramentea <strong>la</strong>s atracciones.<br />
...Que vigi<strong>la</strong>, que vagabun<strong>de</strong>a. Línea célibe que preten<strong>de</strong> seguir así, guardar <strong>la</strong>s distancias, que<br />
no se<br />
somete, ciega a lo que es material. Ni dominante, ni acompañante, <strong>de</strong> ningún modo subordinada.<br />
Más tar<strong>de</strong>, los signos, ciertos signos. Los signos me dicen algo. Haría algunos <strong>de</strong> buen grado,<br />
pero un signo es también una señal <strong>de</strong> stop. Y actualmente albergo otro <strong>de</strong>seo, uno en particu<strong>la</strong>r<br />
por encima <strong>de</strong> todos. Quisiera un continuum. Un continuum como un murmullo, que no termina,<br />
semejante a <strong>la</strong> vida que es lo que nos continúa, más importante que cualquier cualidad.<br />
Imposible dibujar como si ese continuo no existiese. Es eso lo que hay que representar.<br />
Fracasos. Fracasos.<br />
Ensayos. Fracasos.<br />
A falta <strong>de</strong> algo mejor, trazo especies <strong>de</strong> pictogramas, más bien <strong>de</strong> trayectos pictografiados, pero<br />
sin reg<strong>la</strong>s. Quiero que mis trazados sean el fraseado mismo <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida, pero flexible, pero<br />
<strong>de</strong>formable, sinuoso. A mi alre<strong>de</strong>dor, los meneas <strong>de</strong> cabeza apurados <strong>de</strong> personas que me<br />
quieren bien,... me extraviaba... en vez <strong>de</strong> escribir, simplemente.<br />
Lo que correspondía a una necesidad extrema que a mí me parecía tan natural como <strong>la</strong><br />
necesidad <strong>de</strong> agua y <strong>de</strong> pan y <strong>de</strong> dormir, no correspondía a necesidad alguna para los que me<br />
ro<strong>de</strong>aban. Veían sobre todo el resultado incómodo, tímido.<br />
¿Cómo no estado? ¿Cómo atreverse con franqueza a intervenir?<br />
i Qué impertinencia <strong>de</strong>searlo!<br />
Yo no me he educado en el dibujo. Son mis primeras salidas.<br />
Tengo que acostumbrarme a <strong>la</strong> impudicia <strong>de</strong>l conductor.<br />
Fracasos. No absolutos (cierto embrión... tal vez para más a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte).<br />
Abandono.<br />
Duermo mi <strong>de</strong>seo. Hago algunos viajes. La fuente <strong>de</strong> <strong>la</strong> escritura no se ha secado, se me<br />
presenta a <strong>la</strong> memoria.<br />
Japón<br />
¿ Y <strong>la</strong> pintura? ¿Y lo que me había prometido empren<strong>de</strong>r?<br />
Apuro: Quiero apren<strong>de</strong>r tan sólo <strong>de</strong> mí, aunque los sen<strong>de</strong>ros no sean visibles, aunque estén<br />
sin trazar o no tengan fin o se corten <strong>de</strong> repente. Tampoco quiero "reproducir" nada <strong>de</strong> lo<br />
que está ya en el mundo.<br />
*<br />
"¿Por qué, dice alguien, no pintar mejor sobre fondo negro? O incluso simplemente sobre<br />
folios negros?"<br />
Apenas comienzo, apenas se hal<strong>la</strong>n dispuestos sobre el folio negro algunos colores, éste<br />
<strong>de</strong>ja <strong>de</strong> ser un folio, se vuelve noche. Los colores puestos casi al azar se vuelven<br />
apariciones... que salen <strong>de</strong> <strong>la</strong> noche.<br />
He llegado al negro. El negro <strong>de</strong>vuelve al fundamento, al origen.<br />
Base <strong>de</strong> los sentimientos profundos. De <strong>la</strong> noche llega lo inexplicado, lo no-<strong>de</strong>tal<strong>la</strong>do, lo nore<strong>la</strong>cionado<br />
con causas visibles, el ataque por sorpresa, el misterio, lo religioso, el miedo... y los<br />
monstruos, lo que sale <strong>de</strong> <strong>la</strong> nada, no <strong>de</strong> una madre.<br />
Aquello sin lo cual <strong>la</strong> luz no tiene una vida interesante. En los países con fuerte luz como los<br />
países árabes, lo conmovedor es <strong>la</strong> sombra, <strong>la</strong>s sombras vivientes, individuales, osci<strong>la</strong>ntes,<br />
pictóricas, dramáticas, sostenidas por <strong>la</strong> l<strong>la</strong>ma débil <strong>de</strong> <strong>la</strong> ve<strong>la</strong>, <strong>de</strong> <strong>la</strong> lámpara <strong>de</strong> aceite o incluso<br />
111
<strong>de</strong> <strong>la</strong> antorcha, otros <strong>de</strong>saparecidos <strong>de</strong> este siglo.<br />
Obscuridad, antro <strong>de</strong> don<strong>de</strong> todo pue<strong>de</strong> surgir, en don<strong>de</strong> todo ha <strong>de</strong> buscarse.<br />
Bajo pieles, cutícu<strong>la</strong>s, bajo una faja, bajo chapas, capós, tab<strong>la</strong>zones, muros, bajo fachadas, bajo<br />
el casco <strong>de</strong> un buque, <strong>de</strong>bajo <strong>de</strong> un blindaje, todo lo que importa, lo que es órgano, función o<br />
máquina, y lo que es secreto, está resguardado <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz.<br />
En lo negro está lo que importa conocer, y en <strong>la</strong> noche es don<strong>de</strong> <strong>la</strong> humanidad se ha formado en<br />
su primera edad y en don<strong>de</strong> ha vivido su edad media.<br />
Más tar<strong>de</strong> vino <strong>la</strong> época <strong>de</strong>l día a discreción, <strong>de</strong>l día sin fin... se acabó <strong>la</strong> sumisión, libre<br />
pensamiento, libre <strong>de</strong> aprensión, libre <strong>de</strong> respeto.<br />
*<br />
A <strong>la</strong> vuelta <strong>de</strong> un día <strong>de</strong> hospital, en una tar<strong>de</strong> <strong>de</strong> hastío y <strong>de</strong> agotamiento, pienso en mirar<br />
imágenes. Al menos creo que eso es lo que voy a hacer. Abro una carpeta. En el<strong>la</strong> hay algunas<br />
reproducciones <strong>de</strong> obras <strong>de</strong> arte. ¡Al diablo con el<strong>la</strong>s! Las aparto <strong>de</strong> un golpe. Ya no puedo<br />
introducirme en el<strong>la</strong>s. Algunas hojas <strong>de</strong> papel en b<strong>la</strong>nco aparecen luego. También el<strong>la</strong>s han<br />
cambiado. Inmacu<strong>la</strong>das, me parecen tontas, odiosas, pretenciosas, sin re<strong>la</strong>ción con <strong>la</strong> realidad.<br />
Con humor sombrío, habiendo echado mano <strong>de</strong> una, empiezo a embadurnar<strong>la</strong> con algunos<br />
colores oscuros y, enfurruñado, a echarle agua al azar, a chorros, no para hacer algo especial,<br />
ni mucho menos un cuadro. No tengo nada que hacer, sólo tengo que <strong>de</strong>shacer. Tengo que<br />
<strong>de</strong>shacerme <strong>de</strong> un mundo <strong>de</strong> cosas confusas, contradictorias. Con <strong>la</strong> pluma, tachando<br />
rabiosamente, hiero <strong>la</strong>s superficies para <strong>de</strong>vastar<strong>la</strong>s, así como <strong>la</strong> <strong>de</strong>vastación pasó por mí todo<br />
el día, haciendo <strong>de</strong> mi ser una l<strong>la</strong>ga. ¡Que <strong>de</strong> este papel también surja una l<strong>la</strong>ga!<br />
"¿Y por qué no, en vez <strong>de</strong> eso, haber tratado <strong>de</strong> escribir?"<br />
¡Escribir!<br />
¿Pa<strong>la</strong>bras? No quiero ninguna. Abajo <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras. En este momento ninguna alianza con el<strong>la</strong>s<br />
es concebible.<br />
Estoy más allá. Necesito abandonarme, abandonarlo todo, sumergirme en el <strong>de</strong>sánimo total, sin<br />
resistirme, sin querer compren<strong>de</strong>rlo, como un hombre aturdido por los golpes que aspira a<br />
aturdirse aún más... Necesito <strong>de</strong>senca<strong>de</strong>narme <strong>de</strong> <strong>la</strong> ca<strong>de</strong>na <strong>de</strong> mentiras y <strong>de</strong> mi compostura falsamente<br />
calmada, <strong>de</strong> <strong>la</strong>s afirmaciones <strong>de</strong> esperanza o <strong>de</strong> confianza en el futuro que he hecho<br />
habiendo yo mismo perdido <strong>la</strong> confianza. Todo se ha vuelto a <strong>de</strong>rrumbar.<br />
Nuevamente se impone <strong>la</strong> inanidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida que pen<strong>de</strong> <strong>de</strong> un hilo, lo absurdo y falso <strong>de</strong> toda<br />
armonía, <strong>la</strong> estupi<strong>de</strong>z <strong>de</strong> toda empresa -y el mundo espantoso e inmenso <strong>de</strong>l sufrimiento, nunca<br />
alejado, que le cierra <strong>la</strong> boca a todo lo <strong>de</strong>más.<br />
Tanteos <strong>de</strong> niños (1982)<br />
EL niño al que se le hace sostener en <strong>la</strong> mano un trozo <strong>de</strong> tiza trazará sobre <strong>la</strong> hoja <strong>de</strong> papel<br />
<strong>de</strong>sor<strong>de</strong>nadamente líneas que forman cercos, unas casi sobre otras.<br />
Lleno <strong>de</strong> actividad, hace líneas, hace más, ya no para.<br />
En envolventes, envolventes líneas <strong>de</strong> anchos círculos torpes, enmarañados,<br />
incesantemente repetidos, una vez y otra vez como se juega al trompo<br />
Círculos. Deseos <strong>de</strong> <strong>la</strong> circu<strong>la</strong>ridad. Dejar sitio al remolino<br />
En el principio es <strong>la</strong><br />
REPETICIÓN<br />
Dominio<br />
sólo los círculos dan <strong>la</strong> vuelta<br />
<strong>la</strong> vuelta a no se sabe qué<br />
a todo<br />
a lo conocido, a lo <strong>de</strong>sconocido que pasa que viene, que ha venido,<br />
y volverá<br />
112
Circu<strong>la</strong>ntes líneas <strong>de</strong>l prurito <strong>de</strong> incluir (¿<strong>de</strong> compren<strong>de</strong>r? ¿<strong>de</strong> tener? ¿<strong>de</strong> retener?)<br />
Revoltijo finalmente<br />
fibril<strong>la</strong> revoltijo hormigueando.<br />
*<br />
Los niños dibujan p<strong>la</strong>ntas y presencias p<strong>la</strong>nas, dibujan en el marco esencial en el que<br />
dibujar es figuración significante. Los paseos, caminos y estancias, recintos, círculos.<br />
Recintos que en presencia son caras, o nubes o lo que sea.<br />
El niño asiste al mi<strong>la</strong>gro <strong>de</strong> <strong>la</strong> figura que se traza y permanece y recoge pa<strong>la</strong>bras. Luego los<br />
niños pintan seres estilizados y casas <strong>de</strong> frente y montañas <strong>de</strong> frente también <strong>de</strong> frente<br />
(alzados) como los egipcios.<br />
Mis hijos dibujaban secciones, interiores <strong>de</strong> viviendas terrestres y arbóreas.<br />
A trazos (1984)<br />
A TRAZOS<br />
Aproximarse, explorar a trazos<br />
Aterrizar a trazos<br />
Exten<strong>de</strong>r<br />
alterar a trazos<br />
suscitar erigir<br />
<strong>de</strong>spejar a trazos<br />
Deshacer<br />
<strong>de</strong>sviar<br />
atraer nuevamente<br />
rechazar<br />
arrugar<br />
insignificar a trazos<br />
Horadar<br />
empujar<br />
buscando<br />
buscando siempre<br />
LA SALIDA DE LA MADRIGUERA<br />
Para liberar<br />
Para soltar<br />
para <strong>de</strong>secar<br />
para <strong>de</strong>sbloquear<br />
para hacer estal<strong>la</strong>r<br />
*<br />
En <strong>la</strong>s fronteras siempre olfateando el mal que se oculta <strong>la</strong> enfermedad que comienza los<br />
asaltantes que se preparan.<br />
Para lograr horadar el muro invisible que siempre presente, ro<strong>de</strong>a<br />
Esca<strong>la</strong>s por los trazos<br />
esca<strong>la</strong>s en <strong>la</strong> <strong>la</strong>rga, adormecedora navegación<br />
113
Contra los barros<br />
contra el paralizante secreto<br />
APOYÁNDOSE EN LOS TRAZOS A MODO DE ARBOTANTES<br />
Contra el adversario disfrazado <strong>de</strong> cotidiano contra los que nos" acortan los días"<br />
En los bor<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l pozo <strong>de</strong> lo Incomprendido<br />
Cura por los trazos<br />
<strong>de</strong>sembragues, golpes <strong>de</strong> timón por los trazos<br />
Trazos: nuestra terapia, nuestra higiene, nuestro perímetro <strong>de</strong>fensivo<br />
Supervivencia por los trazos<br />
Para <strong>de</strong>spren<strong>de</strong>rse <strong>de</strong> sí mismo, para recuperarse a sí mismo,<br />
para volver a <strong>de</strong>spren<strong>de</strong>rse <strong>de</strong> sí mismo<br />
para soltar, para <strong>de</strong>srealizar por los trazos<br />
PARA CAMBIAR<br />
para a <strong>la</strong> <strong>la</strong>rga terminar por cambiar realmente el ser que nos ha sido entregado como un regalo<br />
como una carga más bien, el día <strong>de</strong> nuestro nacimiento y mucho antes<br />
Contra <strong>la</strong> <strong>de</strong>riva<br />
contra el paso <strong>de</strong> <strong>la</strong>s reiteraciones<br />
para un nuevo escenario<br />
Contra el jornalero servil<br />
Contra <strong>la</strong> pre<strong>de</strong>stinación.<br />
REVANCHA POR LOS TRAZOS<br />
A fin <strong>de</strong> abrirse a otros encuentros para <strong>de</strong>saglutinar<br />
para el <strong>de</strong>s establecimiento<br />
Múltiples<br />
en ningún caso uno<br />
no reducido a uno<br />
Para sembrar, para <strong>de</strong>sparramar<br />
Contra los edictos <strong>de</strong> lo Escrito<br />
postes que en todas partes han <strong>de</strong> volcarse para renacimiento<br />
ofreciendo nuevos azares<br />
Arranque por los trazos contra el fasto, el <strong>de</strong>spojamiento contra el énfasis, <strong>la</strong> reducción<br />
Negación, sustracción, RETIRADA POR LOS TRAZOS<br />
Del nacimiento a <strong>la</strong> muerte, un trazo mo<strong>de</strong>lo universal.<br />
De <strong>la</strong> mañana a <strong>la</strong> noche<br />
<strong>de</strong> lo unicelu<strong>la</strong>r a <strong>la</strong> ballena<br />
114
<strong>de</strong> <strong>la</strong> recolección a <strong>la</strong> industria<br />
Trazos irreductibles <strong>de</strong> lo elemental,<br />
sin a<strong>la</strong>rmas sin ornamentos<br />
primer <strong>de</strong>but y último <strong>de</strong> los trazos<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> tribu a <strong>la</strong> Sociedad<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> mano al imperio <strong>de</strong> los <strong>de</strong>spachos<br />
Trazos más pequeños que los más pequeños, en todas partes bastoncillos ínfimos que escapan a<br />
<strong>la</strong> vista<br />
trazos infinitamente saben expandirse, multiplicarse <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> los cuerpos humanos impotentes<br />
Dueños <strong>de</strong> <strong>la</strong>s enfermeda<strong>de</strong>s.<br />
Vuelta a lo puro, a lo sobrio, a lo estoico <strong>de</strong> un trazo tachado todo<br />
tachar ayer<br />
tachar los <strong>de</strong>bates,<br />
los edificios, <strong>la</strong>s empresas,<br />
<strong>la</strong>s intervenciones que agre<strong>de</strong>n<br />
<strong>la</strong>s peticiones que berrean<br />
<strong>la</strong> guerra, su guerra,<br />
<strong>la</strong> que viene, enorme<br />
<strong>la</strong> auténtica Primera<br />
misiles que caen <strong>de</strong> los cielos,<br />
que no tendremos tiempo <strong>de</strong> ver, trazos, <strong>la</strong> duración <strong>de</strong> un instante poniendo fin a todo<br />
para siempre<br />
A TRAZOS<br />
*<br />
Los trazos dan que hab<strong>la</strong>r.<br />
Un trazo arrastra pa<strong>la</strong>bras sin fin que se arraciman alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> <strong>la</strong> contun<strong>de</strong>ncia radical<br />
(contun<strong>de</strong>nte, <strong>de</strong>sesperada, racional, o enloquecida) <strong>de</strong>l trazar.<br />
Trazos en seco o encima <strong>de</strong> otras figuras ya trazadas.<br />
Trazos a <strong>la</strong> <strong>de</strong>scubierta o trazos <strong>de</strong> censura, trazos <strong>de</strong> entusiasmo o trazos <strong>de</strong> rechazo.<br />
El trazar trazos en contextos y situaciones es una fuente <strong>de</strong> “empa<strong>la</strong>brar” <strong>de</strong> “conpa<strong>la</strong>brar”.<br />
76. La mano (19-11-07)<br />
La mano se hace maqueta, oquedad y estructura para el arquitecto. Danilo formaba con sus<br />
manos <strong>la</strong>s figuras <strong>de</strong> sus vacíos.<br />
Las manos dibujan en <strong>la</strong> ceguera, ayudándose mutuamente en <strong>la</strong> roturación <strong>de</strong>l papel. Exploran y<br />
estructuran <strong>la</strong>s dinamicida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> los escenarios <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida. El amigo ciego <strong>de</strong> Danilo, proyectaba<br />
así.<br />
Y <strong>la</strong>s manos acarician y exploran, penetrando en <strong>la</strong> intimidad oculta, en los pliegues cálidos <strong>de</strong>l<br />
cuerpo, en una aventura autoreflexiva que <strong>de</strong>sve<strong>la</strong> <strong>la</strong> cali<strong>de</strong>z <strong>de</strong> <strong>la</strong> vitalidad más básica.<br />
Todos los niños usan sus manos como pequeños personajes que se mueven como ellos mismos,<br />
creando acontecimientos en miniatura tan internos que, a veces, se in<strong>de</strong>pendizan fundando un<br />
país <strong>de</strong> atmósfera in<strong>de</strong>finida.<br />
115
77. <strong>Dibujar</strong> (19-11-07)<br />
Notas <strong>de</strong> <strong>la</strong> lectura apresurada <strong>de</strong> Michaux.<br />
Michaux hab<strong>la</strong> <strong>de</strong> un dibujar bifocal, con dos atenciones.<br />
- <strong>la</strong> aventura <strong>de</strong> <strong>la</strong> aparición <strong>de</strong> un mundo, grafo-mundo, grafo-geo.<br />
- <strong>la</strong> aventura <strong>de</strong> <strong>la</strong> penetración en un ámbito límbico, extramundo.<br />
Apunta varias dialécticas raltivas <strong>de</strong>l dibujar.<br />
1. La <strong>de</strong> <strong>la</strong>s sombras (figuras <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz).<br />
2. La <strong>de</strong> los recorridos (<strong>de</strong>sp<strong>la</strong>zamientos; roturaciones) <strong>de</strong>scomposiciones.<br />
3. La <strong>de</strong> lo sostenido (lo que apareciendo hace vaci<strong>la</strong>r <strong>la</strong> atención entre el parecido y <strong>la</strong><br />
voluntad <strong>de</strong>l contra).<br />
4. La <strong>de</strong> lo visible (lo que apareciendo es parecido a lo recordado percibido).<br />
*<br />
Busco <strong>la</strong> extrañeza <strong>de</strong> mí, <strong>la</strong> aventura <strong>de</strong> algo en lo que consisto a pesar <strong>de</strong> mí, por encima <strong>de</strong> mí,<br />
sin mí. Yo soy yo cuando experimento con mi entidad corporeo-intelectual, ajena y fundadora <strong>de</strong> lo<br />
mismo, <strong>de</strong> <strong>la</strong> mismidad<br />
<strong>Dibujar</strong> es <strong>de</strong>rivar, divagar, aventurar.<br />
Dudar es escuchar <strong>la</strong> dinámica interior superpuesta a afirmaciones racionales fijas, venidas <strong>de</strong>l<br />
exterior organizado y consagrado <strong>de</strong> los otros (<strong>de</strong> afuera, constrictor).<br />
78. Artículos/escritos publicados acerca <strong>de</strong>l dibujar, proyectar (19-11-07)<br />
- Notas acerca <strong>de</strong>l dibujo <strong>de</strong> concepción. Sevil<strong>la</strong>. 1986.<br />
- Acerca <strong>de</strong>l dibujo en arquitectura. EGA I, 1993.<br />
- Para una poética <strong>de</strong>l dibujo. EGA 3, 1995.<br />
- El dibujo, lugar <strong>de</strong> <strong>la</strong> memoria- Florencia, 1996.<br />
- El dibujo <strong>de</strong> lo que no se pue<strong>de</strong> tocar. EGA, 1997.<br />
- El reflejo <strong>de</strong> <strong>la</strong> movilidad en <strong>la</strong> arquitectura, 1998.<br />
- Escritos para una introducción <strong>de</strong>l proyecto arquitectónico, 1996.<br />
- Proyectar arquitectura, 1995.<br />
- P<strong>la</strong>nteamiento y referencias pedagógicas (<strong>de</strong>l dibujar y proyectar) 1998.<br />
- El argumento <strong>de</strong>l dibujar, 2001.<br />
- C<strong>la</strong>sificaciones <strong>de</strong>l dibujar y los dibujos, 2002.<br />
- Las innovaciones en <strong>la</strong> enseñanza <strong>de</strong>l dibujo, 2002.<br />
- Una historia plástica <strong>de</strong> <strong>la</strong>s aguas <strong>de</strong>l mar, 2002.<br />
- Dibujo y proyecto, 2002.<br />
- La búsqueda <strong>de</strong> <strong>la</strong>s figuras <strong>de</strong> luz. El negro, el borrado y el dibujante entre grises, 2002.<br />
- Genealogía <strong>de</strong> <strong>la</strong>s obras, 2002.<br />
- Pensamiento gráfico. 2004.<br />
- La funeble y <strong>la</strong> tur. 2004.<br />
- Frente a frente. 2005.<br />
Resumen <strong>de</strong> los puntos básicos encontrados en el dibujar y los dibujos.<br />
Des<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro.<br />
El proce<strong>de</strong>r.<br />
Naturaleza <strong>de</strong>l dibujar (Notas.... 1986).<br />
116
El dibujar como hacer. Rose.<br />
El dibujar como querer. Argan.<br />
La imaginación –(1ª aproximación, sin ac<strong>la</strong>rar bien).<br />
La dinámica <strong>de</strong>l dibujar (1995).<br />
El lenguaje gráfico – (imaginario) → por ver.<br />
Aparición <strong>de</strong>l cuadro .<br />
Escribir dibujar. 1997.<br />
Tocar y no tocar. 1997.<br />
Des<strong>de</strong> fuera.<br />
El lenguaje gráfico y su función ficcional apariencial. (Notas…. 1986).<br />
Técnica universal <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ación (visualización), <strong>de</strong> preparación para obrar.<br />
La representación, <strong>la</strong> aventura <strong>de</strong> unir. La sorpresa <strong>de</strong>l objeto duplicado.<br />
En arquitectura<br />
- Como mediación. Boudon, concepción sin especificar.<br />
- P<strong>la</strong>nta y sección (1998).<br />
- El dibujar en el proyecto (2000).<br />
79. Memoria-Inconsciente (30-11-07)<br />
AA VV. “Lo real <strong>de</strong> Freud” C.B.A<br />
El inconsciente <strong>de</strong> Freud parece que pue<strong>de</strong> enten<strong>de</strong>rse como <strong>la</strong> superposición <strong>de</strong> todos los<br />
esquemas situacionales vividos (estructuras-neuronales-corpóreas).<br />
Esto es <strong>la</strong> memoria (el olvido) entendida como acumu<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> presentes imperfectos<br />
sedimentados, distorsionados y concentrados por <strong>la</strong> actualidad-inmersiva.<br />
La sedimentación configural-situacional es como un yacimiento arqueológico activo pero oculto,<br />
inalcanzable sin más (el inconsciente), hecho <strong>de</strong> envolvencias in<strong>de</strong>finidas hasta que se matiza (se<br />
replica) con recuerdos que son excusas narrables, o narraciones sin más, que <strong>la</strong> propia narración<br />
tiñe <strong>de</strong> tensiones, censuras y omisiones que, también, como convulsiones verticales, atraviesan<br />
el espesor <strong>de</strong> <strong>la</strong> acumu<strong>la</strong>ción insos<strong>la</strong>yable <strong>de</strong> presentes.<br />
Freud <strong>de</strong>scribe Roma como ejemplo <strong>de</strong> superposición <strong>de</strong> estratos vitales acumu<strong>la</strong>dos.<br />
Las tensiones (pulsiones) son fuerzas verticales, como <strong>la</strong>s entida<strong>de</strong>s o niveles <strong>de</strong>l inconsciente,<br />
que también son secciones.<br />
Las secciones <strong>de</strong> <strong>la</strong> memoria olvidada son cortes totales <strong>de</strong> <strong>la</strong> total presencialidad en los que <strong>la</strong><br />
pa<strong>la</strong>bra hace precipitar instancias y orientaciones.<br />
¿Pue<strong>de</strong> haber una tierra prometida psíquica? ¿Un lugar <strong>de</strong> armonización <strong>de</strong> algo que siempre<br />
está tensado y agitado, contra formándose? ¿Una situación lugarizada, plena, vacía, amplia y<br />
en paz?<br />
Esto es lo que parece escucharse <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el silencio <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas.<br />
El campo arqueológico es el sujeto mismo ro<strong>de</strong>ado <strong>de</strong> fragmentos (los fragmentos son recuerdos<br />
fragmentados).<br />
El sueño (tierra prometida) pue<strong>de</strong> ser un divagar (<strong>de</strong>spacioso) entre el espesor <strong>de</strong> los presentes,<br />
un juego químico <strong>de</strong> imágenes que sólo se perfi<strong>la</strong>n narrativamente (el narrar <strong>de</strong>l sujeto acerca <strong>de</strong><br />
los recuerdos or<strong>de</strong>nados causalmente) <strong>de</strong>formando <strong>la</strong> memoria hasta per<strong>de</strong>r lo menos narrable,<br />
que se cue<strong>la</strong> entre los resquicios <strong>de</strong>l propio <strong>de</strong>cir.<br />
La sensación <strong>de</strong> pérdida vincu<strong>la</strong>da a <strong>la</strong> <strong>de</strong>nsificación <strong>de</strong> imágenes conforma <strong>la</strong>s leyes <strong>de</strong>l sueño<br />
(<strong>de</strong>l inconsciente, <strong>de</strong>l narrar contra <strong>la</strong> memoria): con<strong>de</strong>nsación, transferencia, transformación.<br />
La tarea terapéutica <strong>de</strong>l psicoanálisis es narrarse, fabricarse como sujeto, haciendo una narración<br />
117
en que los restos perdidos produzcan p<strong>la</strong>cer (tanático? ).<br />
Narrarse es darse forma, inventarse viéndose formarse y libre.<br />
*<br />
Recibir arte es utilizar <strong>la</strong> obra proyectando en el<strong>la</strong> el espesor <strong>de</strong> los presentes acumu<strong>la</strong>dos o, al<br />
revés, llevar<strong>la</strong> al espesor como un estado <strong>de</strong> experiencia acumu<strong>la</strong>ble.<br />
Hay dos modos <strong>de</strong> entrar en una obra (cuadro, dibujo, etc). Actualizándo<strong>la</strong>, que es viendo hacer<strong>la</strong>,<br />
sintiendo que uno <strong>la</strong> ha hecho aunque no lo recuer<strong>de</strong>, o instalándose en el<strong>la</strong>, <strong>de</strong>jando que <strong>la</strong> obra<br />
nos haga, nos incorpore en su apariencia o en su misterio.<br />
*<br />
Pasado es lo que se <strong>de</strong>shace <strong>de</strong>l presente acumu<strong>la</strong>do y se hace recuerdo almacenable. El pasado<br />
es el recuerdo. Sólo lo narrado recordado llega al pasado.<br />
El presente es <strong>la</strong> memoria agitándose para acomodar <strong>la</strong> situación actual.<br />
Las historias sólo tienen finales parciales, arbitrarios, interesados (según se elijan, inventan el<br />
optimismo o el pesimismo).<br />
El final final (total), como el comienzo, es un imposible. El comienzo es un imposible “generador”.<br />
El final es un imposible metafísico.<br />
*<br />
La representación ha anu<strong>la</strong>do (reprimido) <strong>la</strong> naturaleza <strong>de</strong>l dibujar. “Ver” lo representado es <strong>de</strong>jar<br />
<strong>de</strong> ver el “representar”. Como aten<strong>de</strong>r a <strong>la</strong> historia en <strong>la</strong> lectura es <strong>de</strong>s-aten<strong>de</strong>r <strong>la</strong> escritura. Sólo<br />
que atendiendo a <strong>la</strong> escritura (en <strong>la</strong> lectura) <strong>la</strong> historia se entien<strong>de</strong> a medias.<br />
*<br />
La acumu<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> situaciones olvidadas que forman <strong>la</strong> memoria presencial es perturbadora,<br />
alucinante.<br />
El pool completo memoria-inconsciente-recuerdos que es contradictorio, sólo se articu<strong>la</strong> con el<br />
re<strong>la</strong>to (<strong>la</strong> narración) que es el recordar-inventar el recuerdo estructurante <strong>de</strong>l sujeto. Lo sobrante<br />
<strong>de</strong>l re<strong>la</strong>to son <strong>la</strong>s pulsiones que <strong>de</strong>nsifican el olvido <strong>de</strong>l presente.<br />
La conciencia es notificación reflexiva <strong>de</strong> lo re<strong>la</strong>tado/representado.<br />
80. Futurismo (03-12-07)<br />
Martin, Sylvia, “Futurismo”. Taschen, 2005.<br />
Arte + acción + vida = Futurismo.<br />
1909. Le Figaro 20 publica “Le futurisme” <strong>de</strong> Marinetti (Filippo Tommaso).<br />
Futurismo era una pa<strong>la</strong>bra <strong>de</strong> arte-acción. Marinetti dudaba entre dinamismo y electricidad.<br />
Futurismo es un movimiento vital (no artístico) abierto al arte.<br />
El futurismo se extingue en 1940.<br />
Marinetti nació en Alejandría (1876). Estudió <strong>de</strong>recho y se <strong>de</strong>dicó a <strong>la</strong> literatura. Estudió en París.<br />
Funda una editorial en Milán (Ed. Poesía). Organizó conferencias en <strong>la</strong>s que recitaba poemas <strong>de</strong><br />
Bau<strong>de</strong><strong>la</strong>ire, Mal<strong>la</strong>rmé, Rimbaud.<br />
Nueva concepción <strong>de</strong>l mundo.<br />
1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito <strong>de</strong> <strong>la</strong> energía, <strong>la</strong> temeridad.<br />
4. Dec<strong>la</strong>ramos que el esplendor <strong>de</strong>l mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, <strong>la</strong><br />
belleza <strong>de</strong> <strong>la</strong> velocidad.<br />
7. No hay más belleza que en <strong>la</strong> lucha. Las obras maestras son agresivas.<br />
8. Queremos glorificar <strong>la</strong> guerra -única higiene <strong>de</strong>l mundo – el militarismo, el patriotismo, <strong>la</strong><br />
acción <strong>de</strong>structiva <strong>de</strong> los anarquistas, <strong>la</strong>s hermosas i<strong>de</strong>as que matan y el <strong>de</strong>sprecio a <strong>la</strong><br />
mujer.<br />
“Dicho en términos sencillos, el futurismo significa odio al pasado. Aspiramos a combatir<br />
118
enérgicamente el culto al pasado y a <strong>de</strong>struirlo”.<br />
M. quería <strong>de</strong>struir los museos y <strong>la</strong>s bibliotecas. Futurismo contra pasadismo.<br />
(ver epílogo <strong>de</strong> Baricco en “Homero, Iliada”).<br />
“Un automóvil <strong>de</strong> carrera, que parece correr sobre metral<strong>la</strong>, es más bello que <strong>la</strong> “Victoria <strong>de</strong><br />
Samotracia”.<br />
El futuro hombre era visto como un ciborj. Esto era una interpretación <strong>de</strong>l superhombre <strong>de</strong> “Así<br />
habló Zaratustra” <strong>de</strong> Nietzsche.<br />
La acción artística buscaba <strong>la</strong> provocación, el alboroto. Anarquía y caos vital (orgía<br />
transformadora). Hacían ve<strong>la</strong>das futuristas. La primera fué el 12 <strong>de</strong> enero <strong>de</strong> 1910 en Trieste.<br />
1914; Russolo hace una ve<strong>la</strong>da (Serata) con instrumentos productores <strong>de</strong> ruido (en Milán). “El arte<br />
<strong>de</strong> los ruidos”. Todo acabó en una batal<strong>la</strong>.<br />
Boccioni <strong>de</strong>scrubrió a los futuristas en una ve<strong>la</strong>da en el teatro lírico <strong>de</strong> Milán en 1910. Quedó<br />
fascinado con Marinetti y se unió al grupo con sus amigos Carrá y Russolo.<br />
Boccioni había asistido con Severini a <strong>la</strong>s c<strong>la</strong>ses <strong>de</strong> G. Bal<strong>la</strong> en Roma.<br />
Bal<strong>la</strong>- “La jornada <strong>de</strong>l obrero” era un cuadro “<strong>de</strong> representación simultanea <strong>de</strong> diferentes<br />
impresiones sensoriales” (cubismo?). Construir edificios fue para los futuristas un signo <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
construcción <strong>de</strong>l si mismo (pintaban obras).<br />
Carrá se asoció con socialistas y anarquistas (Marx).<br />
Manifiesto <strong>de</strong> los pintores futuristas (1910) suscrito por Bal<strong>la</strong>, Boccioni, Carrá, Russolo y Severini.<br />
Por su énfasis y su rechazo sistemático <strong>de</strong> todas <strong>la</strong>s tradiciones, el primer manifiesto <strong>de</strong> los<br />
pintores futuristas se asemejaba a <strong>la</strong> primera proc<strong>la</strong>mación <strong>de</strong> Marinetti: . Se acusaba <strong>de</strong> corrupción y<br />
pereza generalizadas al sistema artístico y en <strong>la</strong> historia italiana sólo se aceptaba como mo<strong>de</strong>los a<br />
tres pintores <strong>de</strong> <strong>la</strong> generación anterior –Giovanni Segantini, Gaetano Prevati y Medardo Rosso-<br />
ignorados por <strong>la</strong> crítica. Una vez más, los militantes futuristas se <strong>de</strong>scribían sobre todo por su<br />
<strong>de</strong>finición negativa. Entre los ocho principios propuestos sólo el último apuntaba vagamente a un<br />
objetivo estético:.<br />
Manifiesto técnico <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura futurista (1910)<br />
Se seña<strong>la</strong>ba que el complementarismo o adición <strong>de</strong> colores (rojo-azul, ver<strong>de</strong>-naranja, moradoamarillo)<br />
era una condición previa absoluta <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura mo<strong>de</strong>rna y se constataba que el<br />
movimiento y <strong>la</strong> luz <strong>de</strong>struían los cuerpos, dando, por tanto, vía libre al dinamismo.<br />
Primero exposición <strong>de</strong> pintura futurista (1911) “Mostra d’Arte libera”.<br />
Entre 1909/1910 y 1912, Picasso, Braque y sus compañeros <strong>de</strong> armas trataron <strong>de</strong> reflejar en<br />
imágenes <strong>la</strong> pluralidad <strong>de</strong> aspectos <strong>de</strong> los objetos <strong>de</strong>scomponiendo los cuerpos y fundiéndolos<br />
con el espacio circundante. Fragmentada y <strong>de</strong> color gris pardo, <strong>la</strong> superficie <strong>de</strong>l cuadro facilitaba<br />
una información <strong>de</strong> doble lectura: el motivo y una comprensión conceptual <strong>de</strong>l espacio.<br />
Los futuristas se aprovecharon <strong>de</strong> <strong>la</strong>s soluciones estéticas formales <strong>de</strong> los cubistas y, como ellos,<br />
recurrieron a otros medios expresivos estilísticos (divisionismo, impresionismo, orfismo,<br />
expresionismo). Una y otra vez los diversos elementos estilísticos evocaban procedimientos<br />
pictóricos ya conocidos, hasta él punto <strong>de</strong> que se acusó a los futuristas <strong>de</strong> apropiación ecléctica.<br />
Al mismo tiempo el futurismo parecía anticipar <strong>la</strong> posmo<strong>de</strong>rnidad en virtud <strong>de</strong>l aspecto <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
disponibilidad. El consiguiente conflicto entre <strong>la</strong> exigencia vanguardista y el recurso estilístico no<br />
encontró solución en el futurismo.<br />
Los pintores se esforzaron intensamente por optimizar sus medios pictóricos en re<strong>la</strong>ción con <strong>la</strong><br />
nueva imagen futurista <strong>de</strong>l mundo, en <strong>la</strong> cual todo se encontraba en movimiento dinámico y<br />
parecía cargado <strong>de</strong> energía. A diferencia <strong>de</strong>l cubismo, que <strong>de</strong>clinaba un principio <strong>de</strong> percepción<br />
sobre todo en los objetos estéticos, los progresistas italianos se proponían visualizar un mo<strong>de</strong>lo<br />
119
universal <strong>de</strong> movimiento. A pesar <strong>de</strong> fijarse un objetivo único, los pintores futuristas adoptaron<br />
diversas estrategias pictóricas; con sus representaciones <strong>de</strong> los <strong>de</strong>sarrollos físicos <strong>de</strong>l<br />
movimiento, Giacomo Bal<strong>la</strong> fijó un polo con aproximación pictórica a <strong>la</strong> esencia <strong>de</strong>l movimiento<br />
Umberto Boccioni estableció el otro. Tanto Russolo y Carrá como Severini trabajaron en el marco<br />
<strong>de</strong> esta estructura <strong>de</strong> tensiones y llegaron a soluciones individuales mixtas. Excepto Russolo, que<br />
terminó <strong>de</strong>dicándose a <strong>la</strong> música, todos aquellos artistas permanecieron en el medio pictórico, es<br />
<strong>de</strong>cir, nunca se cansaron <strong>de</strong> fijar el dinamismo soñado en un soporte estático: el lienzo.<br />
Consiguientemente el futurismo se limitó a sugerir el movimiento como anteríormente lo hicieron<br />
otros, el inglés Whilliam Turner en su cuadro “Lluvia, vapor velocidad: el gran ferrocarril <strong>de</strong>l<br />
Oeste”. Los objetos cinéticos, los que se movían realmente, eran inexistentes. Tampoco lo<br />
experimentos escultóricos <strong>de</strong> Boccioni daban una impresión realista <strong>de</strong>l movimiento.<br />
Dinamismo y simultaneidad.<br />
En <strong>la</strong> concepción futurista <strong>de</strong>l arte predominan dos categorías: el dinamismo y <strong>la</strong> simultaneidad.<br />
Se condicionan recíprocamente y es difícil consi<strong>de</strong>rar<strong>la</strong>s por separado. Tanto conceptualmente<br />
como en cuanto al contenido, los futuristas se apoyaban en los escritos <strong>de</strong>l francés Henri Bergson<br />
(1859-1941) cuya filosofía práctica ejerció gran influencia no sólo en los círculos artísticos<br />
italianos: La concepción bergsoniana <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad como algo en <strong>de</strong>venir, resumida en el<br />
concepto c<strong>la</strong>ve <strong>de</strong>l é<strong>la</strong>n vital, fue en el caso <strong>de</strong> muchos artistas un estímulo para su obra o una<br />
confirmación <strong>de</strong> <strong>la</strong> misma.<br />
En el Manifiesto técnico <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura futurista se <strong>de</strong>scribe el dinamismo con ejemplos escénicos:<br />
.<br />
Y más a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte: .<br />
Boccioni precisó estos ejemplos en su libro <strong>de</strong> 1914 Pittura scultura futuriste (Dinamismo plástico).<br />
Distingue entre el movimiento absoluto y el movimiento re<strong>la</strong>tivo.<br />
Ven <strong>la</strong> realidad como un dinamismo universal.<br />
En <strong>la</strong> praxis pictórica los objetos se <strong>de</strong>scomponen forzando <strong>la</strong>s formas y multiplicando los<br />
diferentes elementos, los colores y <strong>la</strong>s líneas dinamizadas <strong>de</strong>rivadas <strong>de</strong>l objeto ensamb<strong>la</strong>n figura y<br />
fondo. “líneas <strong>de</strong> fuerza” que dinamizan.<br />
La pintura futurista produce objetos que se <strong>de</strong>shacen, que se transforman en su<br />
dinamicidad. Los futuristas no saben enten<strong>de</strong>r “lo que mueve” (como los chinos), les<br />
interesa contemp<strong>la</strong>r y simu<strong>la</strong>r <strong>la</strong> contemp<strong>la</strong>ción <strong>de</strong>l movimiento como un espectáculo<br />
experimental más que como una fuerza genérica.<br />
Realizaremos plenamente nuestros objetivos artísticos cuando el movimiento sea para nosotros<br />
una sensación puramente dinámica” (Bragaglia).<br />
Bragaglia y Giulio escribieron “Fotodinamismo futurista” (1911) . Crono fotografía <strong>de</strong> Marey.<br />
Los arquitectos, como Virgilio Marchi, Mario Chiattone y, sobre todo, Antonio Sant’Elia, tradujeron<br />
el dinamismo universal en un super<strong>la</strong>tivo arquitectónico. Se concibieron proyectos sensacionales<br />
re<strong>la</strong>cionados con obras arquitectónicas centrales <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida social mo<strong>de</strong>rna: edificios, estaciones<br />
<strong>de</strong> tren, centrales eléctricas o aeropuertos. La renovación <strong>de</strong> <strong>la</strong> arquitectura culminó en visiones<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> ciudad <strong>la</strong>s que diversos edificios altos y estrechos se disparaba hacia <strong>la</strong>s alturas y<br />
numerosas arterias formaban una red penetrante y dinámica en varios niveles horizontales. En<br />
virtud <strong>de</strong> <strong>la</strong> configuración <strong>de</strong> los diferentes edificios y <strong>de</strong> su trazado global, <strong>la</strong> ciudad era un corpus<br />
palpitante que, a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> reflejar <strong>la</strong> vitalidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> sociedad, potenciaba los fenómenos <strong>de</strong>l<br />
movimiento y <strong>de</strong> <strong>la</strong> velocidad.<br />
El fenómeno <strong>de</strong> <strong>la</strong> simultaneidad, que cubistas y orfistas analizaban y <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>ban artísticamente<br />
por <strong>la</strong>s mismas fechas en Paris, se consolidó en <strong>la</strong> estética futurista hacia 1912. Sobre <strong>la</strong> base <strong>de</strong>l<br />
dinamismo, implicaba <strong>la</strong> coinci<strong>de</strong>ncia en el tiempo <strong>de</strong> distintos fenómenos y su cristalización en <strong>la</strong><br />
120
obra <strong>de</strong> arte. La simultaneidad es un concepto global; incluye tanto <strong>la</strong> percepción óptica y<br />
emocional como recuerdos y asociaciones <strong>de</strong> i<strong>de</strong>as y <strong>de</strong> sentimientos. Para Boccioni es <strong>la</strong> base<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> sensibilidad futurista y <strong>la</strong> consecuencia <strong>de</strong>l dinamismo universal. Así, no se trata únicamente<br />
<strong>de</strong> reproducir <strong>la</strong> vida y el tráfico <strong>de</strong> <strong>la</strong>s calles <strong>de</strong> <strong>la</strong> gran ciudad en su multiplicidad escénica, sino<br />
que los ruidos, los olores, <strong>la</strong>s vivencias recordadas y <strong>la</strong>s sensaciones provocadas <strong>de</strong>ben<br />
completar <strong>la</strong> imagen <strong>de</strong> <strong>la</strong> ciudad <strong>de</strong>terminando una totalidad atmosférica global. En Visiones<br />
simultáneas, obra <strong>de</strong> 1911, Umberto Boccioni presenta una escena urbana que los ojos <strong>de</strong> una<br />
mujer contemp<strong>la</strong>n <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un balcón. La escena se <strong>de</strong>scompone en facetas y en diversas<br />
perspectivas, <strong>la</strong>s figuras se dob<strong>la</strong>n, los colores son agresivos y no naturalistas. El espectador tiene<br />
que implicarse en <strong>la</strong> vivencia óptica y sensual junto con <strong>la</strong> figura <strong>de</strong> espaldas situada en el margen<br />
mismo <strong>de</strong>l cuadro. Fieles a <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras con <strong>la</strong>s que los futuristas se presentan ante su público,<br />
. En este mismo sentido funcionan <strong>la</strong>s parole in<br />
libertá (pa<strong>la</strong>bras en libertad) con que Marinetti amplió a partir <strong>de</strong> 1912 <strong>la</strong>s posibilida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
literatura y <strong>de</strong> <strong>la</strong> poesía. Marinetti dinamiza primero el lenguaje alineando sustantivos e infinitivos,<br />
evitando los adverbios y los adjetivos y sustituyendo los signos <strong>de</strong> puntuación por los signos<br />
matemáticos +, —, =, :, . Desaparece <strong>la</strong> narración en primera persona y el sonido <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
pa<strong>la</strong>bras se <strong>de</strong>spliega dinámica y ofensivamente en un estilo telegráfico. Mediante <strong>la</strong> adición <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras, que presenta características <strong>de</strong> staccato e impi<strong>de</strong> el flujo continuado <strong>de</strong> <strong>la</strong> frase, se<br />
pue<strong>de</strong>n conectar simultáneamente diversos p<strong>la</strong>nos <strong>de</strong> percepciones y sensaciones. Cada pa<strong>la</strong>bra<br />
se emplea con toda su fuerza y equivale a una encarnación <strong>de</strong>l po<strong>de</strong>r, po<strong>de</strong>r que en su nove<strong>la</strong> <strong>de</strong><br />
ficción Un mundo feliz, Aldous Huxley <strong>de</strong>scribe acertadamente en el sentido <strong>de</strong>l futurismo: . El recitador y<br />
provocador <strong>de</strong> Marinetti crea montajes lingüísticos onomatopéyicos y con sus tavole parolibere<br />
(tab<strong>la</strong>s parolibres) libera <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras hasta <strong>de</strong> su presentación tipográfica. En lugar <strong>de</strong> <strong>la</strong> sucesión<br />
tradicional <strong>de</strong> frases en líneas aparecen textos para ver, en los que <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras, <strong>la</strong>s letras y los<br />
signos parecen danzar a su aire en el papel <strong>de</strong>splegando una poesía visual. En <strong>la</strong>s tab<strong>la</strong>s en<br />
cuestión <strong>la</strong> estrategia <strong>de</strong> <strong>la</strong> simultaneidad aparece en toda su perfección, tanto <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el punto <strong>de</strong><br />
vista <strong>de</strong>l contenido como <strong>de</strong>l <strong>de</strong> <strong>la</strong> forma.<br />
1912.<br />
Con nosotros empieza una nueva época <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura” y acusaban al cubismo, que estaba<br />
pasando justamente a su tase sintética, <strong>de</strong> ser una especie <strong>de</strong> aca<strong>de</strong>micismo aferrado a temas<br />
tradicionales. Dada <strong>la</strong> posición preeminente <strong>de</strong> <strong>la</strong> evolución <strong>de</strong>l arte francés, que acababa <strong>de</strong><br />
alcanzar un nuevo punto culminante con Picasso, Braque De<strong>la</strong>unay y Fernand Léger, su<br />
<strong>de</strong>c<strong>la</strong>ración equivalía a una bofetada en pleno rostro. Era, sin embargo, una ofensa necesaria<br />
para establecerse en el campo <strong>de</strong> <strong>la</strong> vanguardia. Los futuristas reiteraron sus reivindicaciones en<br />
el catálogo <strong>de</strong> <strong>la</strong> exposición <strong>de</strong> Berlín, organizada en <strong>la</strong> galería Der Sturm en abril <strong>de</strong> 1912:<br />
.<br />
Boccioni (1913). “Simultaneidad futurista”<br />
Marinetti. Pa<strong>la</strong>bras en libertad.<br />
121
Hacia 1900 el escenario artístico ruso mantenía un activo intercambio con Europa occi<strong>de</strong>ntal.<br />
Poco <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> le aparición <strong>de</strong>l futurismo en 1909 se conocía su programa en Moscú y San<br />
Petersburgo; Mijail Larionov y Natalia Goncharova habían fundado ya el rayonismo cuando<br />
Marinetti llegó a Rusia en 1914. En su lenguaje pictórico, en el que los haces <strong>de</strong> rayos embebidos<br />
<strong>de</strong> luz parecían <strong>de</strong>smaterializar los objetos <strong>de</strong>scubrían una síntesis <strong>de</strong> cubismo futurismo y<br />
orfismo. En su utópica visión, <strong>la</strong> vida real <strong>de</strong>bía ajustarse a <strong>la</strong>s leyes <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura, exigencia<br />
contraria al dogma futurista <strong>de</strong>l progreso, que partía exactamente <strong>de</strong>l mundo técnico existente en<br />
<strong>la</strong> realidad. Antes <strong>de</strong> fundar el suprematismo también Kasimir Malevich atravesó una fase <strong>de</strong><br />
orientación que calificó <strong>de</strong> cubo-futurista. Hacia 1913/1914 <strong>de</strong>scomponía escenas rurales en<br />
segmentos dinámicos y rítmicos o -apoyándose en el cubismo- en facetas astil<strong>la</strong>das. Malevich<br />
analizaba el mundo <strong>de</strong> los objetos para terminar creando una pintura no figurativa, elemental. En<br />
<strong>la</strong> última exposición futurista organizada en Rusia, concretamente en San Petersburgo<br />
en 1910, presentó su famoso Cuadrado negro sobre fondo b<strong>la</strong>nco, <strong>de</strong> 1914/1915.<br />
Marinetti mantuvo su concepción <strong>de</strong> <strong>la</strong> guerra estética durante toda su vida. En el epílogo a su<br />
libro La obra <strong>de</strong> arte en <strong>la</strong> época <strong>de</strong> su reproducibilidad técnica, escrito en 1935 y publicado un<br />
año <strong>de</strong>spués, Walter Benjamin atacó explícitamente <strong>la</strong> postura <strong>de</strong> Marinetti y su incapacidad para<br />
activar humanamente <strong>la</strong> propuesta <strong>de</strong> <strong>la</strong> productividad técnica. El contenido <strong>de</strong> <strong>la</strong> tuerza<br />
penetraba hasta el acto creativo <strong>de</strong> los artistas plásticos y se introducía en <strong>la</strong>s soluciones<br />
artísticas. Marinetti escribió el poema La battaglia di Tripoli (La batal<strong>la</strong> <strong>de</strong> Trípoli) influido por <strong>la</strong><br />
campaña libia <strong>de</strong> 1911 en <strong>la</strong> que tomó parte como corresponsal <strong>de</strong> guerra, y dos años <strong>de</strong>spués<br />
publicó su Assedio di Adrianopoli (Asedio <strong>de</strong> Ádrianópolis) como una reflexión sobre sus<br />
vivencias.<br />
En 1914, cuando estalló <strong>la</strong> Primera Guerra Mundial, el escritor tenía frente a sus colegas <strong>la</strong><br />
ventaja <strong>de</strong> sus experiencias. Muchos <strong>de</strong> ellos, no sólo italianos, fueron entusiasmados a <strong>la</strong> guerra,<br />
en <strong>la</strong> que veían el vehículo <strong>de</strong> <strong>la</strong> renovación <strong>de</strong> una sociedad que consi<strong>de</strong>raban fosilizada. Entre<br />
ellos estaba también Franz Marc, quien <strong>de</strong>jó dicho patéticamente . En este sentido los futuristas querían asistir a <strong>la</strong><br />
<strong>de</strong>saparición o y al florecimiento <strong>de</strong>l . Pero tenían que<br />
hacer efectivo el heroísmo que ellos mismos habían proc<strong>la</strong>mado en los preliminares <strong>de</strong> <strong>la</strong> guerra.<br />
El artista <strong>de</strong>bía acreditarse como soldado y como trabajador. La imagen <strong>de</strong> <strong>la</strong> guerra i<strong>de</strong>alizada,<br />
que atravesaba como un hilo rojo <strong>la</strong> producción artística futurista, se topaba ahora con <strong>la</strong> realidad<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> brutal cotidianeidad bélica.<br />
Aun cuando antes <strong>de</strong> iniciarse <strong>la</strong> guerra algún artista se había <strong>de</strong>sligado <strong>de</strong>l programa futurista -<br />
Carlo Carrá se distanció oficialmente <strong>de</strong>l movimiento <strong>de</strong> Marinetti en 1913-, <strong>la</strong> Primera Guerra<br />
Mundial fue <strong>la</strong> época en <strong>la</strong> que se <strong>de</strong>shizo el grupo futurista inicial.<br />
Los artistas reaccionaron <strong>de</strong> forma distinta a <strong>la</strong> realidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> guerra; algunos buscaron un or<strong>de</strong>n<br />
nuevo y secundaron un richiamo all ordine (l<strong>la</strong>mada al or<strong>de</strong>n). Carrá se unió a <strong>la</strong> pittura metafísica<br />
<strong>de</strong> Giorgio <strong>de</strong> Chirico, Mario Sironi fundó el grupo neorrealista Nocevento y Bal<strong>la</strong> y Severini se<br />
<strong>de</strong>cantaron por <strong>la</strong> pintura figurativa. Umberto Boccioni experimentó con un lenguaje pictórico<br />
inspirado en Paul Cézanne antes <strong>de</strong> per<strong>de</strong>r <strong>la</strong> vida en 1916 en un acci<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> equitación. El<br />
mismo año moría en el frente el arquitecto Sant’Elia.<br />
Benito Mussolini que conocía a Marinetti <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1915 se aprovechó <strong>de</strong>l clima <strong>de</strong> revolución<br />
intelectual <strong>de</strong>l movimiento futurista. Cuando accedió al po<strong>de</strong>r, se sirvió <strong>de</strong> su inalterable voluntad<br />
<strong>de</strong> renovación, <strong>de</strong> su retórica agresiva y <strong>de</strong>l mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> un sistema <strong>de</strong> grupos perfectamente<br />
organizado. El mismo Marinetti abordó esta re<strong>la</strong>ción en su libro <strong>de</strong> 1924 Futurismo y fascismo en<br />
el que subrayaba <strong>la</strong> función pionera <strong>de</strong>l futurismo y <strong>de</strong>stacaba los puntos <strong>de</strong> contacto con el<br />
fascismo. Sin embargo, en <strong>la</strong> fase posterior <strong>de</strong>l fascismo, se distanció <strong>de</strong>l movimiento futurista y el<br />
hecho <strong>de</strong> que por cálculos políticos transigiera tanto con los conservadores como con <strong>la</strong> Iglesia<br />
católica refleja una actitud c<strong>la</strong>ramente antifuturista.<br />
La re<strong>la</strong>ción entre el futurismo y el fascismo siguió siendo equívoca Así, por ejemplo, en 1929<br />
Marinetti se hizo cargo <strong>de</strong> una cátedra en <strong>la</strong> recién fundada Reale Acca<strong>de</strong>mia d’ltalia, aunque el<br />
futurismo siempre se había opuesto a todo lo magistral y profesional por cultivar el pasadismo.<br />
Artistas <strong>de</strong> <strong>la</strong> segunda fase futurista, como Enrico Prampolini, Gerardo Dottori o Mario Sironi,<br />
122
acondicionaron gran<strong>de</strong>s sa<strong>la</strong>s <strong>de</strong> línea futurista en <strong>la</strong>s gran<strong>de</strong>s muestras <strong>de</strong> autopresentación <strong>de</strong>l<br />
Estado fascista, como <strong>la</strong> (Exposición <strong>de</strong> <strong>la</strong> revolución<br />
fascista) organizada en Roma en 1932.<br />
La política cultural <strong>de</strong>l fascismo italiano fue distinta <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong> los regímenes totalitarios <strong>de</strong> Alemania<br />
o <strong>de</strong> Rusia, don<strong>de</strong> una discriminación brutal reprimió violentamente el arte mo<strong>de</strong>rno. Es cierto que<br />
Mussolini elevó <strong>de</strong> nuevo el canon <strong>de</strong>l arte clásico, con su mitología romana y su inclinación a lo<br />
monumental, a <strong>la</strong> condición <strong>de</strong> arte nacional pero toleró <strong>la</strong>s ten<strong>de</strong>ncias mo<strong>de</strong>rnas, Marcello<br />
Piacentini, arquitecto <strong>de</strong>l fascismo, proyecto una arquitectura colosal concebida para <strong>la</strong> eternidad,<br />
mientras que según el arquitecto futurista Sant’Elia cada generación <strong>de</strong>bía trazar sus propios<br />
p<strong>la</strong>nes urbanísticos.<br />
El futurismo no sofrió en Italia <strong>la</strong> proscripción <strong>de</strong> que fue objeto el expresionismo en Alemania.<br />
Ahora bien, dado su programa, que se extendía a todos los ámbitos <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida, se encontró en una<br />
situación precaria y problemática entre <strong>la</strong> compatibilidad, <strong>la</strong> adaptación y <strong>la</strong> autoafirmación.<br />
Entre <strong>la</strong> primera y <strong>la</strong> segunda fase <strong>de</strong>l futurismo, el manifiesto La reconstrucción futurista <strong>de</strong>l<br />
universo, publicado en 1915 por Giacomo Bal<strong>la</strong> y Fortunato Depero, fue a <strong>la</strong> vez elemento <strong>de</strong><br />
unión y toque <strong>de</strong> c<strong>la</strong>rín. Ambos autores elogiaron <strong>la</strong>s realizaciones <strong>de</strong> los primeros años y<br />
seña<strong>la</strong>ron <strong>la</strong> plena fusión <strong>de</strong>l futurismo con <strong>la</strong> vida para reconstruir el universo por esta vía. El<br />
artista reaparecía una vez mas como <strong>de</strong>miurgo, aunque en esta ocasión sin el énfasis <strong>de</strong>structivo<br />
habitual hasta entonces. Construían el nuevo universo dinámico que incluía todos los momentos<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> vida, procediendo <strong>de</strong> una manera lúdica y sintética, De ahí que BaI<strong>la</strong> y Depero abordasen<br />
los campos <strong>de</strong>l juego y <strong>de</strong> los juguetes y propusiesen mo<strong>de</strong>los educativos que marcarían<br />
profundamente <strong>la</strong> evolución posterior <strong>de</strong>l niño. Según el manifiesto, el juguete futurista estimu<strong>la</strong> el<br />
comportamiento creador, potencial que los futuristas <strong>de</strong>scubrieron en fechas muy tempranas,<br />
cuando en 1911 invitaron a los niños en su primera exposición <strong>de</strong> Milán a presentar sus propias<br />
obras.<br />
En consecuencia el clima cambió en <strong>la</strong> sociedad futurista; una manera <strong>de</strong> proce<strong>de</strong>r sintética y<br />
constructiva sustituyó al comienzo analítico y <strong>de</strong>structivo <strong>de</strong> <strong>la</strong> fase anterior a <strong>la</strong> Primera Guerra<br />
Mundial. Vincu<strong>la</strong>da a el<strong>la</strong> surgió una reorientación estética y formal en <strong>la</strong> que los artistas<br />
visualizaban el dinamismo pretendido mediante . Los elementos<br />
estilísticos fundamentales eran <strong>la</strong> espacialidad nítida y los volúmenes elementales, así como<br />
también <strong>la</strong> intensidad y <strong>la</strong> variedad <strong>de</strong> los colores, que se aplicaban generalmente en gran<strong>de</strong>s<br />
superficies. A<strong>de</strong>más el artista experimentaba ampliamente con materiales extraartísticos, como el<br />
estaño y <strong>la</strong>s chapas <strong>de</strong> metal, o con instrumentos musicales y electrónicos. Los mundos pictóricos<br />
creados sobre esta base en los años sucesivos daban <strong>la</strong> impresión <strong>de</strong> narraciones plásticamente<br />
intrincadas y <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>ban un dinamismo más bien pesado. El hombre aparecía como unidad<br />
mecánicamente construida, como un ser híbrido entre un robot y un i<strong>de</strong>al carnal, ya anunciado por<br />
Marinetti en <strong>la</strong> nove<strong>la</strong> Mafarka al crear una máquina humana <strong>de</strong> lucha.<br />
Las premisas formales eran válidas asimismo en los numerosos ámbitos <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida enfocados por<br />
los futuristas. BaI<strong>la</strong>, por ejemplo, que habia formado en Roma una fa<strong>la</strong>nge nueva con Depero y<br />
Prampolini, se ocupó sobre todo <strong>de</strong>l vestido. Ya en 1912, durante una estancia suya en Düsseldorf<br />
por motivos <strong>de</strong> trabajo, Bal<strong>la</strong> l<strong>la</strong>mó <strong>la</strong> atención en <strong>la</strong> casa Löwenstein por su singu<strong>la</strong>r indumentaria,<br />
que no sólo contrastaba absolutamente con <strong>la</strong>s normas generales <strong>de</strong>l vestir, sino que a<strong>de</strong>más<br />
chocaba cor el serio atuendo <strong>de</strong> los futuristas, quienes siempre se presentaban en sus serate<br />
futuriste vestidos <strong>de</strong> oscuro. En 1914 escribió el manifiesto II vestito antineutrale (La indumentaria<br />
antineutral). El pantalón y <strong>la</strong> chaqueta tenían muchos dibujos y el corte era dinámico. El traje <strong>de</strong><br />
caballero futurista -mas atrevido que <strong>la</strong> moda femenina correspondiente-, que Bal<strong>la</strong> utilizó en su<br />
autopresentación, era idóneo para provocar y para exponer el programa futurista en un espacio<br />
público. BaI<strong>la</strong> no publicó su manifiesto sobre <strong>la</strong> indumentaria femenina hasta 1920; en virtud <strong>de</strong>l<br />
<strong>de</strong>sprecio global marinettiano por lo femeninamente sentimental y <strong>de</strong> <strong>la</strong> reducción <strong>de</strong> <strong>la</strong> mujer a<br />
los , el tema femenino había quedado confinado en <strong>la</strong> marginalidad.<br />
Únicamente <strong>la</strong> francesa Valentina <strong>de</strong> Saint-Point aportó una contribución teórica al futurismo con<br />
su Manifesto <strong>de</strong>l<strong>la</strong> donna futurista (Manifiesto <strong>de</strong> <strong>la</strong> mujer futurista).<br />
El segundo futurismo tiene una dimensión comercial total (moda para el consumo) viviendas,<br />
vestidos, muebles, ... etc.<br />
Luego llegó <strong>la</strong> aeropintura (pintura <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los aviones).<br />
123
81. Arte y Multitudo (1) (19-12-07)<br />
Toni Negri. Arte y multitudo Mini Trotta, Madrid, 2000.<br />
• Deconstrucción <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l terreno estético tradicional (a <strong>la</strong> <strong>de</strong>recha <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
metafísica).<br />
Se parte <strong>de</strong> un ser consttitutivo, colectivo y productivo como medio para recuperar una<br />
imaginación verda<strong>de</strong>ra en ruptura con <strong>la</strong> doxa contemporánea <strong>de</strong> estetización <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad.<br />
El arte es un po<strong>de</strong>r constituyente (potencia ontológicamente constitutiva).<br />
Es el medio don<strong>de</strong> se pre-figura el <strong>de</strong>stino <strong>de</strong>l po<strong>de</strong>r colectivo liberador.<br />
El trabajo artístico es trabajo liberado. La obra <strong>de</strong> arte es una ex-ce<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong>l ser producida<br />
libremente.<br />
El arte está entre el acontecimiento y el re<strong>la</strong>to.<br />
La poesía es un trabajo inmediato que se mueve en el vacío, en <strong>la</strong> completa carencia <strong>de</strong><br />
significado <strong>de</strong> los materiales mundanos, arrancada allí a <strong>la</strong> nada para construir <strong>la</strong> inmediatez.<br />
Construcción que prece<strong>de</strong> a <strong>la</strong> verdad y en su actividad ética traza direcciones <strong>de</strong> significado<br />
en que todo efecto <strong>de</strong> verdad se somete en <strong>la</strong> dinamización en el seno <strong>de</strong> <strong>la</strong> constructividad<br />
ontológica <strong>de</strong>l cuerpo colectivo. Búsqueda que nos hace volver a <strong>la</strong> poesía como potencia que<br />
funda arquitecturas, topologías <strong>de</strong>l ser radicalmente constringentes en <strong>la</strong> segunda naturaleza<br />
fáctica.<br />
La virtualidad (<strong>de</strong>l sujeto) es <strong>la</strong> extrema <strong>de</strong>terminación <strong>de</strong> lo práctico que representa lo esencial<br />
<strong>de</strong> una <strong>de</strong>-terminación siempre nueva <strong>de</strong> los sujetos.<br />
Sujeto, atado, que al hacer (haciendo, actuando) <strong>de</strong>-termina (fuerza y <strong>de</strong>limita) lo práctico<br />
(el objeto). Esto es lo virtual (virtuoso, cuidadoso, esmerado).<br />
Vulgarmente lo virtual es el fluir semiótico digitalizado integrado en re<strong>de</strong>s que produce el<br />
“general intellect” que marca los rasgos <strong>de</strong> una fenomenología constitutiva <strong>de</strong> <strong>la</strong> corporeidad<br />
colectiva.<br />
La telepresencia consagra <strong>la</strong> transformación <strong>de</strong>l espectador en experto, en autor.<br />
La socialización <strong>de</strong> <strong>la</strong> percepción-trabajo <strong>de</strong>spliega sus virtualida<strong>de</strong>s en <strong>la</strong> puesta en<br />
“manantial” en interfaces. Percepción, actividad lingüística, imaginación con el esqueleto <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
cooperación productiva que opera cristalizaciones temporales que son conciertos <strong>de</strong><br />
cooperación (arquitecturas).<br />
*<br />
El cuerpo maquínico colectivo. Es una entidad <strong>de</strong> hecho (fáctica), monstruoso ciborg<br />
poéticamente creado.<br />
Poética que entien<strong>de</strong> <strong>la</strong> actualidad global como un cuerpo hipertextual.<br />
La percepción <strong>de</strong>sp<strong>la</strong>za su dominancia <strong>de</strong> lo visual (alejado, entero, corpóreo, distante,<br />
hermético) a <strong>la</strong> táctil tecnológicamente mediado (<strong>la</strong> mano como dominio <strong>de</strong> intercomunicación).<br />
La percerpción-trabajo, hoy, envuelve el continuo vital haciendo <strong>de</strong> cada singu<strong>la</strong>ridad una<br />
mecanosfera subjetiva que opera con los registros expresivos.<br />
El único cuerpo (visto por lo poético) con una subjetividad única repartida (vista <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el<br />
trabajo) y como único <strong>de</strong>svelo (<strong>de</strong>s<strong>de</strong> el vacío).<br />
Imagen actada (hecha?). Depen<strong>de</strong> <strong>de</strong> una entrada imaginaria (interpretativa-reactiva) y una<br />
entrada física (intervención táctil, haptica) interpuestas. Son imagines singu<strong>la</strong>res. Nuestro ojo<br />
emite figuras para tocar <strong>la</strong>s imágenes actadas.<br />
Vivimos <strong>la</strong> ten<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong> que <strong>la</strong> producción y reproducción <strong>de</strong> <strong>la</strong>s re<strong>la</strong>ciones sociales se<br />
apropian <strong>de</strong>l método <strong>de</strong> <strong>la</strong>s prácticas estéticas: que es producción <strong>de</strong> nuevas formas <strong>de</strong><br />
subjetividad: construcción <strong>de</strong>l acontecimiento y apertura a <strong>la</strong> procesualidad <strong>de</strong>l acto creativo.<br />
124
Lo creativo es el reportaje <strong>de</strong> cualquier proceso <strong>de</strong> producción (incluida <strong>la</strong> producción<br />
<strong>de</strong>l reportaje). Show <strong>de</strong> Truman. El reportaje <strong>de</strong> lo que hago, configurado por el medio <strong>de</strong><br />
reportar se apropia <strong>de</strong> lo creativo.<br />
Acontecimiento y re<strong>la</strong>to.<br />
“La función constitutiva <strong>de</strong> <strong>la</strong>s prácticas artísticas implica que su función central no consiste en<br />
contar historias, sino en crear dispositivos en los que <strong>la</strong> historia pueda hacerse”.<br />
“El comunismo sólo es imaginable en <strong>la</strong> acción pre-figuradora <strong>de</strong> <strong>la</strong> vanguardia <strong>de</strong> masas,<br />
como multitudo <strong>de</strong> los productores <strong>de</strong> belleza (extrañeza o embeleso)”.<br />
“Sueño en un <strong>de</strong>venir común entre prácticas colectivas y figuras subjetivas <strong>de</strong>l arte”.<br />
La Multitudo post-fordista (<strong>de</strong>spués <strong>de</strong> <strong>la</strong> ca<strong>de</strong>na <strong>de</strong> montaje) es un archipie<strong>la</strong>go <strong>de</strong><br />
subjetivida<strong>de</strong>s.<br />
Agamben (“Poíesis y praxis” en “ El hombre sin contenido”) nos indica el <strong>de</strong>stino nihilista <strong>de</strong>l<br />
arte occi<strong>de</strong>ntal que lleva a <strong>la</strong> disolución-supresión <strong>de</strong>l arte como revolución (Dada,<br />
situacionismo, Fluxus).<br />
Tecné es producción hasta <strong>la</strong> presencia, forma <strong>de</strong> <strong>la</strong> a-letheia.<br />
Praxis es voluntad que se expresa y se conserva hasta el final <strong>de</strong> <strong>la</strong> acción.<br />
La poiesis es producción que tiene fuera <strong>de</strong> sí su telos<br />
En <strong>la</strong>tín poiesis se cierra y se reduce a un operar (hacer) que pone en obra.<br />
Hoy ese operar caduca porque no hay voluntad <strong>de</strong> voluntad.<br />
Poiesis es dinamis que busca <strong>la</strong> reconciliación consigo misma, libertad <strong>de</strong> <strong>la</strong> voluntad, que<br />
juega a “imprimir al <strong>de</strong>venir el carácter <strong>de</strong>l ser”.<br />
Agamben: arte como ritmo único, epojé (sin juicio) que otorga a los hombres tanto <strong>la</strong> estancia<br />
estética en una dimensión original, como <strong>la</strong> caída en <strong>la</strong> fuga <strong>de</strong>l tiempo, tanto el espacio libre<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> obra como el impulso hacía <strong>la</strong> sombra y <strong>la</strong> ruina. En este tiempo original el arte es<br />
producción <strong>de</strong>l origen, arquitectura por excelencia.<br />
Arte como inmersión en el ámbito sin pre-juicio <strong>de</strong>l configurar incausado que <strong>de</strong>s-ve<strong>la</strong> lo<br />
que se presenta como eterno y ucrónico, como acci<strong>de</strong>ntal y no óntico (como inesencial,<br />
inexistente, huel<strong>la</strong> <strong>de</strong> no se sabe que instancias diluidas).<br />
Tiempo original que produce el origen <strong>de</strong> lo or<strong>de</strong>nable.<br />
Punto radical <strong>de</strong> <strong>la</strong> arquitectura.<br />
Casa, encaje <strong>de</strong> marcos y unión <strong>de</strong> p<strong>la</strong>nos forman l’enjeu <strong>de</strong>l arte (el reto que reabre el infinito)<br />
(Deleuze y Guattani).<br />
Detrás <strong>de</strong> una obra está <strong>la</strong> presión <strong>de</strong>l origen, big-ban <strong>de</strong> <strong>la</strong> figuración.<br />
Figurar es engarzarse en el vivir<br />
Virno(-“Mondanitá”) arte como punto <strong>de</strong> unión (arquitectónica) entre sublime matemático y<br />
sublime dinámico. O como nexo entre seguridad y asombro por <strong>la</strong> existencia.<br />
Esta última visión es post factum tomando distancia.<br />
No es <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> don<strong>de</strong> proce<strong>de</strong> el <strong>de</strong>svario <strong>de</strong> lo sublime dinámico.<br />
Problema entre <strong>la</strong> percepción <strong>de</strong>l contexto sensible y <strong>la</strong> pertenencia a un contexto político (y<br />
económico)<br />
Contexto vital que en bruto instaura un permanente “no sentirse como en casa” que sólo<br />
encuentra refugio en los lugares comunes (topoi koimoi).<br />
La repetición <strong>de</strong> los lugares comunes (<strong>la</strong> habitación) nos permite aferrar <strong>la</strong> singu<strong>la</strong>ridad sin aura<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> multipluralidad mundana en <strong>la</strong> sobreabundancia <strong>de</strong>l mundo <strong>de</strong> contexto sensible.<br />
Los muchos que participan en <strong>la</strong> inteligencia colectiva entran en un estado “interpretativo<br />
simbólico”<br />
Una forma común <strong>de</strong> dar sentido “insignificante” a lo común es divulgarlo en los medios.<br />
125
El periodismo que divulga causa <strong>la</strong> búsqueda <strong>de</strong> refugios i<strong>de</strong>ntitarios (patriotismo) que protegen<br />
<strong>la</strong> proximidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> infinita exterioridad <strong>de</strong>l intelecto común.<br />
La intelección común (<strong>de</strong> proximidad) se espacializa y crea <strong>la</strong> esfera pública como espacio<br />
político (don<strong>de</strong> opinar) que permite dibujar proximida<strong>de</strong>s y distancias entre “muchos” po<strong>la</strong>res <strong>de</strong><br />
experiencia y sin casa (sin mundo?)<br />
Nuestra tarea hoy consiste en como componer <strong>la</strong>s exce<strong>de</strong>ncias (los excesos) <strong>de</strong> nuestras<br />
únicas materias <strong>de</strong> expresión: <strong>la</strong> corporeidad colectiva, los territorios existenciales <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
multitudo en liberación.<br />
82. Dibujando (26-12-07)<br />
A. Muñoz Molina. “Lecciones <strong>de</strong> dibujo” (El País, 22-12-07).<br />
M. Molina hab<strong>la</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> exposición <strong>de</strong> dibujos <strong>de</strong>l Museo Thyssen.<br />
Apren<strong>de</strong>mos en este arte <strong>de</strong>l dibujo lecciones valiosas en general.<br />
Apren<strong>de</strong>mos sigilo: el dibujante se acerca con caute<strong>la</strong> y cierta calma a su tema, a veces dando un<br />
ro<strong>de</strong>o, como un cazador.<br />
Los temas no existen para el dibujante cazador porque lo que hace el dibujante es danzar,<br />
danzar sigilosamente una coreografía que acaba comunicando un tema.<br />
Dibujante compelido a trazar, a surcar su soporte con movimientos sigilosos.<br />
Cazador <strong>de</strong> caza menor porque el dibujo elu<strong>de</strong> <strong>la</strong>s piezas muy pesadas, <strong>la</strong> hazaña <strong>de</strong>l empeño<br />
<strong>de</strong>masiado muscu<strong>la</strong>r.<br />
¿El dibujo caza menor? El dibujo es ritual <strong>de</strong> acecho <strong>de</strong> <strong>la</strong> apariencia <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> nada.<br />
El dibujo que tiene siempre un formato mo<strong>de</strong>sto, pue<strong>de</strong> hacerse muy pequeño, ocupar el espacio<br />
<strong>de</strong> un papel que uno encuentra en el bolsillo.<br />
El dibujante ve <strong>la</strong> naturaleza como dibujada. Le atraen los rasgos gráficos que pintan los<br />
objetos, <strong>la</strong>s personas, o los paisajes (cuando el dibujante representa). Y el dibujar siempre<br />
es hacer una miniatura mundana. Un mundo reducido.<br />
La literatura es música dibujada.<br />
El dibujo es tan frágil que una luz fuerte pue<strong>de</strong> dañarlo.<br />
El dibujo es ligereza, boceto, b<strong>la</strong>nco, y rastro mineral <strong>de</strong> <strong>la</strong> punta <strong>de</strong> un lápiz (o pluma) (algo que<br />
podría acabarse)… porque somos lo acabado <strong>de</strong> lo inacabado y odiamos el artificio <strong>de</strong> lo muy<br />
logrado.<br />
Todo transito <strong>de</strong>ja una huel<strong>la</strong> inacabada. Como lo que está en formación (en producción),<br />
siempre es transitorio. Lo único acabado es lo que no es.<br />
Un dibujo bueno siempre estará inacabado.<br />
Lo inacabado <strong>de</strong> <strong>la</strong>s obras es el <strong>de</strong>senca<strong>de</strong>nante <strong>de</strong> seguir haciendo nuevos comienzos.<br />
Ver el mundo como inacabado es verlo en su transitoriedad.<br />
Las obras muy acabadas están muertas.<br />
Lo acabado es lo muerto, lo inmovilizador.<br />
Lo muy logrado (trabajado), como los p<strong>la</strong>tos <strong>de</strong> cocina muy hechos o los abrumadores bo<strong>de</strong>gones<br />
f<strong>la</strong>mencos o <strong>la</strong> prosa <strong>de</strong>masiado lograda, disgusta, incomoda.<br />
El dibujo es lo logrado, pero también lo contrario <strong>de</strong> lo muy logrado (figura <strong>de</strong> una manipu<strong>la</strong>ción).<br />
126
El dibujo nos enseña lecciones <strong>de</strong> intimidad, es antídoto <strong>de</strong> gestos <strong>de</strong>masiado públicos.<br />
Se dibuja para hacer mano.<br />
Lograr algo al dibujar es asistir a <strong>la</strong> aparición <strong>de</strong> una figura sorpren<strong>de</strong>nte (por lo<br />
inacabadamente logrado). Y se dibuja para que <strong>la</strong> mano <strong>de</strong>je sus rastros sorpren<strong>de</strong>ntes,<br />
asombrosos.<br />
El dibujo es atención y ternura. El dibujo nos enseña a eludir los motivos profundos, los gran<strong>de</strong>s<br />
pretextos.<br />
El dibujo es <strong>la</strong> incertidumbre <strong>de</strong> una línea que avanza <strong>de</strong>sve<strong>la</strong>ndo, que parece ir por <strong>de</strong><strong>la</strong>nte <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
mano y <strong>de</strong>l pensamiento.<br />
Es una mezc<strong>la</strong> rara <strong>de</strong> in<strong>de</strong>cisión y certeza: encuentra el único camino posible yendo como a<br />
tientas (tentando, tanteando) y haciendo como que no sabe don<strong>de</strong> va.<br />
… dibujo en el aire (contramol<strong>de</strong>)…<br />
… pistas cogidas al vuelo (como el jazz) (Lester Younng).<br />
… lineas precisas ais<strong>la</strong>das dispuestas (B<strong>la</strong>nchard).<br />
… manchas <strong>de</strong>sleídas: como <strong>la</strong> acuare<strong>la</strong>, el dibujo incluye el azar en el vuelo <strong>de</strong> su<br />
<strong>de</strong>senvoltura…<br />
… caricia sinuosa <strong>de</strong> una línea que sigue <strong>la</strong> mirada <strong>de</strong>l <strong>de</strong>seo <strong>de</strong> tocar (Klimt).<br />
El dibujo nos enseña a aparecer y <strong>de</strong>saparecer sin ruido y a bril<strong>la</strong>r por <strong>la</strong> ausencia.<br />
<strong>Dibujar</strong> se termina <strong>de</strong> improviso. Como se <strong>de</strong>tiene una línea, como queda sonando una ultima<br />
nota.<br />
83. Notas (28-12-07)<br />
Como Pollock, flujo <strong>de</strong> puro <strong>de</strong>venir, energía <strong>de</strong> vida impersonal.<br />
Pinturas como intensida<strong>de</strong>s sin un sentido que tenga que ser <strong>de</strong>sentrañado por <strong>la</strong> interpretación.<br />
Las obras superan o anu<strong>la</strong>n <strong>la</strong> personalidad (<strong>de</strong> Pollock).<br />
Rothko es pintor <strong>de</strong> diferencias mínimas.<br />
La vida es po<strong>de</strong>r moverse, agitación, dicha.<br />
Memoria>Devenir (Zizeck, Derrida)<br />
Estratificación <strong>de</strong> estados.<br />
-Dibujo.<br />
Dibujo es una estratificación <strong>de</strong> danzas <strong>de</strong>l <strong>de</strong>venir (<strong>de</strong> acentos movimentales).<br />
Y el tiempo?<br />
“esfuerzo <strong>de</strong> <strong>la</strong> eternidad para llegar a el<strong>la</strong> misma”.<br />
El tiempo es el <strong>de</strong>spliegue instantáneo <strong>de</strong>l movimiento, que siempre se vierte en <strong>la</strong> eternidad.<br />
La extrañeza es <strong>la</strong> ventana a lo dinámico que recubre <strong>la</strong> nada.<br />
Todo obrar es un trascen<strong>de</strong>r inmanente o un trascen<strong>de</strong>r inconsistente, irrelevante.<br />
Todo lo que se hace es irrelevante, sólo vale para <strong>la</strong> extrañeza. El valor social es otra cosa, <strong>la</strong><br />
gran quimera <strong>de</strong> lo que busca <strong>la</strong> transformación con sentido último.<br />
Lo virtual y lo real.<br />
Virtual - virtuoso - vertiginoso - virtud - virota - vi-rota. Repetición – disciplina, <strong>de</strong>streza, ejercitación<br />
permanente.......<br />
127
Lo virtual y lo actual valor <strong>de</strong> incitación.<br />
activo valor imaginal<br />
<strong>de</strong>senca<strong>de</strong>nante<br />
motivador<br />
espíritu<br />
exceso<br />
Lo virtual es lo excesivo.<br />
Lo novedoso es una forma nueva <strong>de</strong> vislumbrar <strong>la</strong> nada, o una forma diferente en parte <strong>de</strong> auto<br />
<strong>de</strong>strucción, disolución colectiva.<br />
84. Resumen <strong>de</strong> <strong>la</strong>s visiones acumu<strong>la</strong>das acerca <strong>de</strong>l dibujar (sin fecha)<br />
Repasando los artículos <strong>de</strong> referencia recogidos resulta el siguiente resumen.<br />
Siempre se ha entendido el dibujar como un hacer ritualizado, autorreflexivo y comunicativo, que<br />
consiste en marcar huel<strong>la</strong>s <strong>de</strong>l movimiento <strong>de</strong>l cuerpo en un soporte mediante algún intermedio<br />
trazador.<br />
También se ha subrayado que ese hacer es sucesivo, circu<strong>la</strong>r, aproximativo, y episódico, <strong>de</strong> tal<br />
modo que presupone una sucesión <strong>de</strong> momentos activos (trazadores, interventores) que se van<br />
superponiendo en lo ya trazado, y momentos contemp<strong>la</strong>tivos, reorganizativos, que son <strong>de</strong> inacción<br />
y recepción , en los que se proce<strong>de</strong> a <strong>la</strong> significación, enjuiciamiento y rep<strong>la</strong>nificación <strong>de</strong> lo hasta<br />
entonces acumu<strong>la</strong>do.<br />
Hemos llegado a c<strong>la</strong>sificar <strong>la</strong>s gran<strong>de</strong>s áreas <strong>de</strong> significación-intención comunicativa <strong>de</strong> los<br />
dibujos al ser dibujados (expresión, representación e interpretación). Hemos analizado el dibujar:<br />
en función <strong>de</strong> los referentes <strong>de</strong>senca<strong>de</strong>nantes externos (lo que se pue<strong>de</strong> y no se pue<strong>de</strong> tocar); en<br />
función <strong>de</strong> los efectos <strong>de</strong> los intermedios trazadores que inducen distintas formas <strong>de</strong> proce<strong>de</strong>r (<strong>de</strong><br />
bor<strong>de</strong>s, <strong>de</strong> sombras, <strong>de</strong> gestos). Hemos analizado <strong>la</strong> inci<strong>de</strong>ncia que tiene en el dibujar <strong>la</strong><br />
consi<strong>de</strong>ración <strong>de</strong>l marco-encuadre como componente contextual <strong>de</strong>l dibujo siendo dibujado y<br />
hemos intentado encardinar en estas consi<strong>de</strong>raciones el dibujar imaginal y conceptivo que<br />
acomete el arquitecto cuando proyecta edificios, en los pecualiares modos significantes en los que<br />
se ha generado el proyecto <strong>de</strong> arquitectura <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el Renacimiento (en p<strong>la</strong>nta, sección, alzado,<br />
vista <strong>de</strong> pájaro y perspectiva visual).<br />
En este prosecutivo profundizar en el dibujar y el proyectar hemos esbozado un esquema teórico<br />
<strong>de</strong>l proyectar (análogo al <strong>de</strong>l dibujar), basado en <strong>la</strong>s teorías <strong>de</strong> <strong>la</strong> acción. También hemos<br />
<strong>de</strong>nunciado el mal uso <strong>de</strong> ciertos términos empleados en <strong>la</strong> jerga común académica (por ejemplo:<br />
i<strong>de</strong>a, espacio, forma…., etc) con especial hincapié en el término “representación” que muchos<br />
emplean acríticamente para referirse a los dibujos que <strong>de</strong>finen un proyecto. Y hemos seña<strong>la</strong>do y<br />
acotado <strong>la</strong>s características <strong>de</strong> los dibujos que con más facilidad acogen significados edificatorios<br />
sin ambigüeda<strong>de</strong>s <strong>de</strong> “parecido”; sabemos que forman parte <strong>de</strong>l apartado específico <strong>de</strong> un dibujar<br />
voluntariamente no-representativo que busca <strong>la</strong> p<strong>la</strong>naridad conceptual y compositiva en sus obras.<br />
Hoy nos inclinamos a consi<strong>de</strong>rar el dibujar y el proyectar dibujando como una forma <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
escritura, como un escribir configurativo orientado hacia un juego que hasta hace poco no<br />
sabíamos enunciar. El juego <strong>de</strong> vivir el dibujar y los dibujos como reducciones <strong>de</strong> mundos en los<br />
que se sumerge el ejecutor y el avisado receptor.<br />
128
85. Anotaciones para un imaginario <strong>de</strong>l dibujar (2ª versión)<br />
1. Introducción general<br />
1.1 Preámbulo<br />
Este trabajo es una sección en <strong>la</strong> secuencia in<strong>de</strong>finida <strong>de</strong> no parar <strong>de</strong> dibujar, <strong>de</strong> enseñar a dibujar<br />
y proyectar, y <strong>de</strong> reflexionar sin <strong>de</strong>scanso en el hecho <strong>de</strong> dibujar, proyectar, y enseñar a dibujar y<br />
proyectar.<br />
Este trabajo ocupará el vigésimo primer lugar <strong>de</strong> <strong>la</strong> serie <strong>de</strong> artículos y comunicaciones que he ido<br />
publicando <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1986 en <strong>la</strong> revista EGA y en <strong>la</strong>s actas <strong>de</strong> diversos congresos (los escritos<br />
anteriores no están contabilizados); por esto, antes <strong>de</strong> empezar, quiero esbozar <strong>la</strong> siguiente<br />
reflexión.<br />
Llevo dibujando <strong>de</strong>s<strong>de</strong> que era niño. No sé como empecé y no sé como he ido evolucionando<br />
porque no tuve argumentos conceptuales para acotar el dibujar hasta que hube <strong>de</strong> empezar a<br />
formar estudiantes <strong>de</strong> arquitectura (1974). Des<strong>de</strong> entonces el dibujar y el dibujo pasaron al centro<br />
<strong>de</strong> mis preocupaciones enfocándolos como arranque y referencia <strong>de</strong>l proyectar arquitectura. De<br />
estos años quedan infinidad <strong>de</strong> escritos teóricos y pedagógicos progresivos que culminan con los<br />
veinte trabajos indicados más arriba y consignados en documento anexo.<br />
Hoy sigo dibujando y asisto por enésima vez a <strong>la</strong> discusión acerca <strong>de</strong> <strong>la</strong> pertinencia <strong>de</strong> qué dibujar<br />
para proyectar, <strong>de</strong> si persistirá el dibujar en <strong>la</strong> era <strong>de</strong> <strong>la</strong> virtualización digital total y <strong>de</strong> qué habrá<br />
que enseñar en <strong>la</strong> universidad globalizada para formar “arquitectos” también globales.<br />
Lo curioso es que <strong>de</strong>s<strong>de</strong> que empecé hay dos cuestiones previas que siguen disimu<strong>la</strong>das y que<br />
son <strong>la</strong> base para situarse intelectual y pedagógicamente frente al dibujar y al proyectar<br />
arquitectura.<br />
La primera es <strong>la</strong> ac<strong>la</strong>ración <strong>de</strong> <strong>la</strong> naturaleza lingüística <strong>de</strong>l dibujar y <strong>de</strong>l dibujo que conlleva <strong>la</strong><br />
consi<strong>de</strong>ración <strong>de</strong> su capacidad imaginaria, (evocante y <strong>de</strong>senca<strong>de</strong>nante) <strong>de</strong>l configurar gráfico.<br />
La segunda es <strong>la</strong> teorización <strong>de</strong> <strong>la</strong> naturaleza figurativa organizativa <strong>de</strong>l proyectar edificios y su<br />
re<strong>la</strong>ción con <strong>la</strong> capacidad configuradota <strong>de</strong>l dibujar.<br />
1.2 Visiones acumu<strong>la</strong>das acerca <strong>de</strong>l dibujar<br />
Repasando los artículos <strong>de</strong> referencia recogidos resulta el siguiente resumen.<br />
Siempre se ha entendido el dibujar como un hacer ritualizado, autorreflexivo y comunicativo, que<br />
consiste en marcar huel<strong>la</strong>s <strong>de</strong>l movimiento <strong>de</strong>l cuerpo en un soporte mediante algún intermedio<br />
trazador.<br />
También se ha subrayado que ese hacer es sucesivo, circu<strong>la</strong>r, aproximativo, y episódico, <strong>de</strong> tal<br />
modo que presupone una sucesión <strong>de</strong> momentos activos (trazadores, interventores) que se van<br />
superponiendo en lo ya trazado, y momentos contemp<strong>la</strong>tivos, reorganizativos, que son <strong>de</strong> inacción<br />
y recepción , en los que se proce<strong>de</strong> a <strong>la</strong> significación, enjuiciamiento y rep<strong>la</strong>nificación <strong>de</strong> lo hasta<br />
entonces acumu<strong>la</strong>do.<br />
Hemos llegado a c<strong>la</strong>sificar <strong>la</strong>s gran<strong>de</strong>s áreas <strong>de</strong> significación-intención comunicativa <strong>de</strong> los<br />
dibujos al ser dibujados (expresión, representación e interpretación). Hemos analizado el dibujar:<br />
en función <strong>de</strong> los referentes <strong>de</strong>senca<strong>de</strong>nantes externos (lo que se pue<strong>de</strong> y no se pue<strong>de</strong> tocar); en<br />
función <strong>de</strong> los efectos <strong>de</strong> los intermedios trazadores que inducen distintas formas <strong>de</strong> proce<strong>de</strong>r (<strong>de</strong><br />
bor<strong>de</strong>s, <strong>de</strong> sombras, <strong>de</strong> gestos). Hemos analizado <strong>la</strong> inci<strong>de</strong>ncia que tiene en el dibujar <strong>la</strong><br />
consi<strong>de</strong>ración <strong>de</strong>l marco-encuadre como componente contextual <strong>de</strong>l dibujo siendo dibujado y<br />
hemos intentado encardinar en estas consi<strong>de</strong>raciones el dibujar imaginal y conceptivo que<br />
acomete el arquitecto cuando proyecta edificios, en los pecualiares modos significantes en los que<br />
se ha generado el proyecto <strong>de</strong> arquitectura <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el Renacimiento (en p<strong>la</strong>nta, sección, alzado,<br />
vista <strong>de</strong> pájaro y perspectiva visual).<br />
En este prosecutivo profundizar en el dibujar y el proyectar hemos esbozado un esquema teórico<br />
<strong>de</strong>l proyectar (análogo al <strong>de</strong>l dibujar), basado en <strong>la</strong>s teorías <strong>de</strong> <strong>la</strong> acción. También hemos<br />
<strong>de</strong>nunciado el mal uso <strong>de</strong> ciertos términos empleados en <strong>la</strong> jerga común académica (por ejemplo:<br />
i<strong>de</strong>a, espacio, forma…., etc) con especial hincapié en el término “representación” que muchos<br />
emplean acríticamente para referirse a los dibujos que <strong>de</strong>finen un proyecto. Y hemos seña<strong>la</strong>do y<br />
acotado <strong>la</strong>s características <strong>de</strong> los dibujos que con más facilidad acogen significados edificatorios<br />
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sin ambigüeda<strong>de</strong>s <strong>de</strong> “parecido”; sabemos que forman parte <strong>de</strong>l apartado específico<br />
<strong>de</strong> un dibujar voluntariamente no-representativo que busca <strong>la</strong> p<strong>la</strong>naridad conceptual y compositiva<br />
en sus obras.<br />
Hoy nos inclinamos a consi<strong>de</strong>rar el dibujar y el proyectar dibujando como una forma <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
escritura, como un escribir configurativo orientado hacia un juego que hasta hace poco no<br />
sabíamos enunciar. El juego <strong>de</strong> vivir el dibujar y los dibujos como reducciones <strong>de</strong> mundos en los<br />
que se sumerge el ejecutor y el avisado receptor.<br />
1.3 Artículos/escritos publicados acerca <strong>de</strong>l dibujar, proyectar<br />
- Notas acerca <strong>de</strong>l dibujo <strong>de</strong> concepción. Sevil<strong>la</strong>. 1986.<br />
- Acerca <strong>de</strong>l dibujo en arquitectura. EGA I, 1993.<br />
- Para una poética <strong>de</strong>l dibujo. EGA 3, 1995.<br />
- El dibujo, lugar <strong>de</strong> <strong>la</strong> memoria- Florencia, 1996.<br />
- El dibujo <strong>de</strong> lo que no se pue<strong>de</strong> tocar. EGA, 1997.<br />
- El reflejo <strong>de</strong> <strong>la</strong> movilidad en <strong>la</strong> arquitectura, 1998.<br />
- Escritos para una introducción <strong>de</strong>l proyecto arquitectónico, 1996.<br />
- Proyectar arquitectura, 1995.<br />
- P<strong>la</strong>nteamiento y referencias pedagógicas (<strong>de</strong>l dibujar y proyectar) 1998.<br />
- El argumento <strong>de</strong>l dibujar, 2001.<br />
- C<strong>la</strong>sificaciones <strong>de</strong>l dibujar y los dibujos, 2002.<br />
- Las innovaciones en <strong>la</strong> enseñanza <strong>de</strong>l dibujo, 2002.<br />
- Una historia plástica <strong>de</strong> <strong>la</strong>s aguas <strong>de</strong>l mar, 2002.<br />
- Dibujo y proyecto, 2002.<br />
- La búsqueda <strong>de</strong> <strong>la</strong>s figuras <strong>de</strong> luz. El negro, el borrado y el dibujante entre grises, 2002.<br />
- Genealogía <strong>de</strong> <strong>la</strong>s obras, 2002.<br />
- Pensamiento gráfico. 2004.<br />
- La funeble y <strong>la</strong> tur. 2004.<br />
- Frente a frente. 2005.<br />
1.4 Resumen <strong>de</strong> los puntos básicos encontrados en el dibujar y los dibujos<br />
Des<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro.<br />
El proce<strong>de</strong>r.<br />
Naturaleza <strong>de</strong>l dibujar (Notas.... 1986).<br />
El dibujar como hacer. Rose.<br />
El dibujar como querer. Argan.<br />
La imaginación –(1ª aproximación, sin ac<strong>la</strong>rar bien).<br />
La dinámica <strong>de</strong>l dibujar (1995).<br />
El lenguaje gráfico – (imaginario) → por ver.<br />
Aparición <strong>de</strong>l cuadro .<br />
Escribir dibujar. 1997.<br />
Tocar y no tocar. 1997.<br />
Des<strong>de</strong> fuera.<br />
El lenguaje gráfico y su función ficcional apariencial. (Notas…. 1986).<br />
Técnica universal <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ación (visualización), <strong>de</strong> preparación para obrar.<br />
La representación, <strong>la</strong> aventura <strong>de</strong> unir. La sorpresa <strong>de</strong>l objeto duplicado.<br />
En arquitectura<br />
- Como mediación. Boudon, concepción sin especificar.<br />
- P<strong>la</strong>nta y sección (1998).<br />
- El dibujar en el proyecto (2000).<br />
130
2. Excursos<br />
2.1 Proyectar dibujando<br />
Estar viviendo es saber que algo pasa sin saber como. Es constatar que el cuerpo que nos<br />
recubre <strong>de</strong>ja rastros.<br />
Dibujos, escritos, huel<strong>la</strong>s <strong>de</strong> una actividad que pasa, que se produce en consecuencia a<br />
reacciones <strong>de</strong>sconocidas <strong>de</strong>jando atrás una riada <strong>de</strong> figuras in<strong>de</strong>cibles, <strong>de</strong> formas insistentes que<br />
se escapan a cualquier control.<br />
Mis dibujos fluyen sin p<strong>la</strong>nificación, sin <strong>de</strong>stino, sin fondo. Son el producto <strong>de</strong> caricias hechas al<br />
vacío <strong>de</strong>l subsistir.<br />
Dibujos y más dibujos que elu<strong>de</strong>n pa<strong>la</strong>bras, que evitan <strong>la</strong> <strong>de</strong>nsidad <strong>de</strong> los recuerdos, que distraen<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> urgencia <strong>de</strong> llegar a <strong>la</strong> muerte. (“Mis dibujos”, 19-08-06)<br />
El atractivo <strong>de</strong> ser arquitecto está en que, al proyectar, se ensueñan mundos “a <strong>la</strong> mano” con<br />
obstáculos que van a “forzar” <strong>la</strong> vida <strong>de</strong> los personajes fantaseados.<br />
Proyectar dibujando es emplear el dibujo para mo<strong>de</strong><strong>la</strong>r los modos <strong>de</strong> <strong>la</strong> arquitectura. Proyectar<br />
dibujando supone utilizar el trazado <strong>de</strong>l dibujar como huel<strong>la</strong> pura y, a <strong>la</strong> vez, como señal <strong>de</strong> un<br />
<strong>de</strong>sp<strong>la</strong>zamiento o <strong>de</strong> una resistencia, o <strong>de</strong> un limite. Es enriquecer <strong>la</strong> configuralidad libre <strong>de</strong>l<br />
grafoage con significados edificatorios, que siempre quedaran afectados por <strong>la</strong> tensión<br />
evanescente y primaria <strong>de</strong>l propio dibujar.<br />
Radicalizada esta mezc<strong>la</strong> imaginal, <strong>la</strong> arquitectura se beneficia <strong>de</strong> los modos <strong>de</strong> organización<br />
consecuencias <strong>de</strong>l dibujar y <strong>de</strong> <strong>la</strong> extrañeza que el dibujar transporta. Y el dibujar se beneficia<br />
porque radicaliza sus intenciones evitativas al conocer <strong>la</strong> especificidad significa en que se<br />
concentra <strong>la</strong> significación arquitectónica.<br />
*<br />
Proyectar arquitectura dibujando se transmuta en un dibujar proyectando, en un dibujar concreto<br />
que es un proyectar arquitectónico porque hace patente el fondo <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el que se organiza el<br />
dibujo como resultado <strong>de</strong>l dibujar.<br />
2.2 Des<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro y <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera<br />
Mundo es lo que uno se pue<strong>de</strong> imaginar <strong>de</strong> lo que está fuera <strong>de</strong> él. Mundo es <strong>la</strong> representación<br />
débil <strong>de</strong>l c<strong>la</strong>mor <strong>de</strong>l afuera.<br />
Todo lo que existe solo se patentiza como objeto cuando se re<strong>la</strong>ciona con el sujeto.<br />
La realidad es <strong>la</strong> representación <strong>de</strong> lo otro elevada a <strong>la</strong> categoría <strong>de</strong> existencia in<strong>de</strong>pendiente, <strong>de</strong><br />
envolvencia ineludible, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> conciencia <strong>de</strong> un mismidad alojada, enfrentada a esa realidad.<br />
El mundo es contrapunto y contexto <strong>de</strong>l cuerpo/mente humano, entendido como sistema<br />
autónomo activo, autopoeitico, autoreferente, abierto a <strong>la</strong> interacción que mantiene con el entorno<br />
natural y social en el que sobrevive y medra.<br />
Los cuerpos-mentes vivos se mueven y mueven sin <strong>de</strong>scanso. Vivir es moverse, siendo el<br />
movimiento <strong>la</strong> consecuencia y el fundamento <strong>de</strong> <strong>la</strong> actividad total <strong>de</strong>l sistema cuerpo-menteentorno.<br />
*<br />
Experiencia es re<strong>la</strong>ción sentida, con lo otro.<br />
Es <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra que <strong>de</strong>signa el intercambio entre los seres vivos y su entorno, que produce rastros<br />
emotivos y nemónicos, esquemas activos e intelecciones integrativas.<br />
Por experiencias enten<strong>de</strong>mos ese encuentro <strong>de</strong>l cuerpo-mente (histórico) con <strong>la</strong>s cosas, que<br />
produce <strong>la</strong> aparición <strong>de</strong> <strong>la</strong> situación, que es origen <strong>de</strong> lo fronterizo, <strong>de</strong> <strong>la</strong> diferenciación entre lo <strong>de</strong><br />
fuera y lo <strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro.<br />
La experiencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> conciencia <strong>de</strong>l acontecimiento <strong>de</strong>l encuentro movimental con lo otro produce<br />
<strong>la</strong> intelección que es <strong>de</strong>s-ciframiento, separación, <strong>de</strong>s-realización matizada siempre por el modo<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> confrontación mediada movimental y operativamente, y por el contexto <strong>de</strong> acción-intelección<br />
<strong>de</strong>l cuerpo-mente.<br />
131
Así, en el seno <strong>de</strong> <strong>la</strong> experiencia, aparece emergiendo el “imaginario material” y el “fantasma<br />
ficcional” que modu<strong>la</strong> el sentido proyectivo <strong>de</strong> toda experiencia posible.<br />
Según Ferrater, <strong>la</strong> concienciación <strong>de</strong> <strong>la</strong> experiencia pue<strong>de</strong> hacerse predominar, primando <strong>la</strong><br />
atención <strong>de</strong> los objetos exteriores y cultivando el punto <strong>de</strong> partida <strong>de</strong>l mundo exterior, o volcando<br />
<strong>la</strong> atención sobre los estados interiores que son el germen y contenido <strong>de</strong>l mundo interior (<strong>de</strong>l<br />
a<strong>de</strong>ntro) don<strong>de</strong> aparece <strong>la</strong> mismidad.<br />
En esta perspectiva se perfi<strong>la</strong> una fenomenología <strong>de</strong> <strong>la</strong> experiencia vincu<strong>la</strong>da a <strong>la</strong> distancia <strong>de</strong> los<br />
objetos con los que se trata y <strong>de</strong> <strong>la</strong>s extremida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l cuerpo (a veces son prótesis) involucradas<br />
en <strong>la</strong> interacción.<br />
Y esta fenomenología, a <strong>la</strong> inversa, <strong>de</strong>scribirá <strong>la</strong>s posiciones situacionales <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong>s que se<br />
acometen <strong>la</strong>s narraciones y <strong>la</strong>s intelecciones <strong>de</strong> los aconteceres experienciados.<br />
Así, habrá un posicionamiento <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera y <strong>de</strong> lejos, en el que los objetos serán observados y<br />
c<strong>la</strong>sificados en categorías autónomas como cosas objetivas, lejanas, nítidas, reales,<br />
dogmatizadas. También habrá un <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera pero cerca en el que los objetos pue<strong>de</strong>n ser<br />
tocados y vincu<strong>la</strong>dos al <strong>de</strong>ntro como resistencias-extensiones materiales.<br />
Y habrá también <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> los posicionamientos “<strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro” (<strong>de</strong>s<strong>de</strong> el hacer <strong>de</strong> Maturana), un<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro profundo y un <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro en el bor<strong>de</strong> (en <strong>la</strong> sección) en los que los objetos son<br />
alojamientos <strong>de</strong> <strong>la</strong> fantasía (ver Bache<strong>la</strong>rd) o son productos (configuraciones materiales) que<br />
pue<strong>de</strong>n sentirse como formaciones dinámicas llevadas a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte por una “hipotética vivacidad”<br />
también interior y “genérica”.<br />
2.3. Memoria, imaginación, pasado<br />
El cerebro reproduce (en ocasiones) configuraciones pasadas que se superponen a <strong>la</strong>s<br />
emergentes como espesor <strong>de</strong>l presente. Somos en esos momentos como fuimos, pero sólo en<br />
parte. El interior hace sentir el pasado como un presente atenuado, difuso, confundido con el<br />
ahora. (Lobo Antúnez)<br />
Hay un estado imaginario que se presenta como pasado conge<strong>la</strong>do que nos da hospitalidad.<br />
La memoria es una acumu<strong>la</strong>ción (funcional, olvidada) <strong>de</strong> presencias situacionales, <strong>de</strong> estados<br />
configurales.<br />
El cerebro almacena configuraciones que generan <strong>la</strong> persistencia <strong>de</strong> los lugares y <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
sensaciones.<br />
La permanencia <strong>de</strong> los lugares produce <strong>la</strong> i<strong>de</strong>ntidad como diversidad <strong>de</strong> <strong>la</strong>s configuraciones<br />
situacionales superpuestas (repetición <strong>de</strong> lo mismo).<br />
Si <strong>la</strong> memoria son los estados configurativos cerebrales –corporales- ambientales acumu<strong>la</strong>dos<br />
como funciones ten<strong>de</strong>nciales, los recuerdos son <strong>la</strong>s “pelícu<strong>la</strong>s” <strong>de</strong>tal<strong>la</strong>das <strong>de</strong> papeles<br />
representados en el interior <strong>de</strong> esos estados.<br />
La memoria se establece cuando se cierra el recuerdo, cuando el recuerdo se disuelve en el<br />
contexto <strong>de</strong> su estado mental correspondiente (olvido)<br />
Los recuerdos, o aparecen sin contexto, o tienen que ser fabricados con pa<strong>la</strong>bras e imágenes<br />
(re<strong>la</strong>tos figurales). Un recuerdo acaba siendo el re<strong>la</strong>to inventado a partir <strong>de</strong> un estado <strong>de</strong> memoria.<br />
Un recuerdo suelto necesita un contexto (inventado) para adquirir verosimilitud. Un estado <strong>de</strong><br />
memoria sólo se aviva fabricando narraciones <strong>de</strong> recuerdos incluibles en él.<br />
Proust era sensible a <strong>la</strong> imperfección incurable <strong>de</strong>l presente, aunque contaminado por <strong>la</strong> memoria<br />
estética <strong>de</strong> los presentes <strong>de</strong>l pasado.<br />
El ámbito <strong>de</strong> una memoria (<strong>de</strong> un estado <strong>de</strong> memoria) produce un panel <strong>de</strong> recuerdos alojados en<br />
una a modo <strong>de</strong> mansión <strong>de</strong> un enjambre <strong>de</strong> narraciones-permanentes.<br />
El enjambre <strong>de</strong> narraciones se expan<strong>de</strong> o se encoge en razón al estado presente en el que se<br />
<strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>n. La voluntad <strong>de</strong> dicha se re<strong>la</strong>ciona con <strong>la</strong> quietud, que es una forma <strong>de</strong> p<strong>la</strong>cer lento y<br />
me<strong>la</strong>ncólico.<br />
La imagen, que es manifestación y tensión, es una realidad preciosa y frágil (imagen es estado<br />
mental adviniente).<br />
El imaginario es el aspecto <strong>de</strong> <strong>la</strong> memoria que <strong>de</strong>senca<strong>de</strong>na actos re<strong>la</strong>tantes que son los que<br />
fabrican los recuerdos.<br />
132
2.4. Geografía <strong>de</strong> <strong>la</strong> imaginación<br />
La imaginación se entien<strong>de</strong> como actividad irreprimible <strong>de</strong>l sistema cuerpo-entorno-cerebro.<br />
La imaginación son estados sucesivos, reacciones activas mentales a <strong>la</strong> situación vital. La<br />
imaginación es <strong>la</strong> urdimbre <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida.<br />
Imaginación: acontecimiento interno en el que aparecen nuevas situaciones, posibilida<strong>de</strong>s,<br />
papeles personales, o secuencias <strong>de</strong> conducta, proyectadas en una pantal<strong>la</strong> mental como<br />
“figuración” visual, auditiva, verbal o compuesta <strong>de</strong> diversos componentes sensoriales (olfativos +<br />
táctiles, + etc…), a partir <strong>de</strong> asociaciones complejas en que se integran acontecimientos <strong>de</strong>l<br />
pasado (estados memorísticos) con esquemas <strong>de</strong> aconteceres en curso.<br />
(E.T.C.S, 1974 Madrid).<br />
La imaginación produce fantasías que son imaginarios articu<strong>la</strong>dos en re<strong>la</strong>tos.<br />
Castoriadis trata <strong>de</strong> <strong>la</strong> imaginación en Aristóteles para alcanzar los conceptos <strong>de</strong> imaginación<br />
primaria y colectiva (social).<br />
La imaginación es otra cosa que <strong>la</strong> sensibilidad y el pensamiento.<br />
La imaginación es: movimiento que sobreviene a partir <strong>de</strong> <strong>la</strong> sensibilidad en acto.<br />
La imaginación pue<strong>de</strong> evocar figuras traídas <strong>de</strong> <strong>la</strong> sensibilidad e imágenes in<strong>de</strong>pendientes <strong>de</strong> el<strong>la</strong>.<br />
Imaginación primera. El alma nunca piensa sin fantasmas.<br />
La imaginación es <strong>la</strong> base (Korhá) <strong>de</strong>l pensar.<br />
La imaginación hace hacer y posibilita <strong>la</strong> creación <strong>de</strong> representaciones.<br />
Hume: imaginación como base <strong>de</strong>l pensamiento.<br />
Kant: imaginación a priori, imaginación sintética.<br />
Castoriadis usa el concepto <strong>de</strong> imaginación colectiva para explicar <strong>la</strong> pertenencia, <strong>la</strong> <strong>de</strong>fensa y el<br />
sentido <strong>de</strong>l ser social y <strong>de</strong> <strong>la</strong>s instituciones.<br />
Imaginación social (sentido común) formado por figuras <strong>de</strong> referencia y valor, <strong>de</strong> premio y castigo,<br />
<strong>de</strong> afinidad...<br />
Freud ve en los sueños y sus re<strong>la</strong>tos un equilibrante fantástico <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida en grupo.<br />
Jung hab<strong>la</strong> <strong>de</strong> arquetipos imaginarios que son figuras-mitos-fantasías colectivos (historias).<br />
Lacan diferencia realidad, símbolo e imaginario.<br />
Bache<strong>la</strong>rd entien<strong>de</strong> <strong>la</strong> imaginación como una facultad y el imaginario como una dinámica<br />
corre<strong>la</strong>tiva a <strong>la</strong> acción vital. Dinámica que fabrica el a<strong>de</strong>ntro, el tejido (urdimbre) <strong>de</strong> <strong>la</strong> iniciativa,<br />
(autopoiesis), <strong>de</strong>l inte-ligere (discriminación), <strong>de</strong>l pensamiento, <strong>de</strong> <strong>la</strong> narración, <strong>de</strong>l recuerdo, etc.<br />
Imaginación es una función <strong>de</strong>l cerebro, es <strong>la</strong> resonancia <strong>de</strong> un estado organizativo (Young,<br />
pensamiento y cerebro).<br />
Bache<strong>la</strong>rd distingue un imaginario dinámico-estático vincu<strong>la</strong>do a otro imaginario material,<br />
vincu<strong>la</strong>do a <strong>la</strong> existencia entre materiales., (<strong>de</strong>l aire, <strong>la</strong> tierra, el agua y el fuego).<br />
El imaginario <strong>de</strong>l agua es inmersito.<br />
El imaginario <strong>de</strong>l fuego es confrontativo-táctil.<br />
El imaginario <strong>de</strong> <strong>la</strong> tierra es confrontativo-insta<strong>la</strong>tivo.<br />
El imaginario <strong>de</strong>l aire es movimental, dinámico.<br />
3. La imaginación en el dibujar<br />
3.1 <strong>Dibujar</strong><br />
La imaginación en el corre<strong>la</strong>to <strong>de</strong> <strong>la</strong> experiencia, que es, a su vez, <strong>la</strong> construcción <strong>de</strong>l marco<br />
situacional don<strong>de</strong> un ente reflexivo se enfrenta con lo que no es él (el mundo).<br />
Imaginación es figuración difusa y mecánica, asociada (provocada) al movimiento, <strong>la</strong>s<br />
sensaciones y <strong>la</strong> memoria, convocadas en cada experiencia.<br />
*<br />
<strong>Dibujar</strong> es <strong>de</strong>jar marcas <strong>de</strong> movimiento en un soporte (marcas enca<strong>de</strong>nadas en un soporte en<br />
creciente <strong>de</strong>finición). Marcas superpuestas, marcas que se arremolinan y se distribuyen en el<br />
marco y en su <strong>de</strong>spliegue estimu<strong>la</strong>n un peculiar imaginario (el <strong>de</strong> dibujar). Al acabar <strong>de</strong> dibujar, el<br />
propio dibujo, como objeto figural autónomo y extrañado, se transforma en lugar <strong>de</strong>l imaginario,<br />
<strong>de</strong>l “habitar”, <strong>de</strong>l imaginario <strong>de</strong> lo envolvente.<br />
Las variables <strong>de</strong>l dibujar son matices imaginables, actúan en <strong>la</strong>s fantasías asociadas a <strong>la</strong><br />
133
experiencia <strong>de</strong>l dibujar que es semejante a <strong>la</strong> experiencia <strong>de</strong>l escribir (<strong>de</strong> cualquier hacer).<br />
Respecto al p<strong>la</strong>no en que se actúa, el soporte pue<strong>de</strong> estar horizontal, vertical o inclinada.<br />
El actor pue<strong>de</strong> estar encima o <strong>de</strong>bajo <strong>de</strong>l p<strong>la</strong>no <strong>de</strong> <strong>la</strong> acción cuando está horizontal<br />
El marco, también, pue<strong>de</strong> ser gran<strong>de</strong> o pequeño <strong>de</strong> manera que el ojo lo pue<strong>de</strong> apreciar <strong>de</strong><br />
distinto modo en cada caso.<br />
Por fin interviene <strong>la</strong> resistencia <strong>de</strong>l material que se use para marcar, como su facilidad <strong>de</strong> trazo, <strong>de</strong><br />
borrado, <strong>de</strong> interacción, etc…<br />
El dibujar es una búsqueda <strong>de</strong> sentido con el trazo, que resuena según <strong>la</strong> significación <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
figuras que aparecen. Hay ciertas situaciones significativas: En p<strong>la</strong>nta, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> arriba, entre <strong>de</strong>ntro y<br />
fuera. En alzado, <strong>de</strong> frente, <strong>de</strong> lejos, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera. En sección, <strong>de</strong> frente, entre <strong>de</strong>ntro y fuera (o<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro). En perspectiva, en oblicuo, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> lejos (aunque se dibujen internas).<br />
Esta es <strong>la</strong> significatividad situacional.<br />
3.2 Categorías situacionales en el imaginar <strong>de</strong>l dibujar<br />
Son ubicaciones en el ir dibujando, en <strong>la</strong> acción que se <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong> contra <strong>la</strong> resistencia <strong>de</strong> los<br />
trazos que se roturan y “que se parecen”, con o sin conciencia <strong>de</strong>l encuadre.<br />
Ubicativas:<br />
- Sin conciencia <strong>de</strong>l marco.<br />
- Con conciencia <strong>de</strong>l encuadre que actúa como “ventana” o como “mundo”.<br />
Posicionales:<br />
- Des<strong>de</strong> fuera, <strong>de</strong> lejos (<strong>de</strong>s<strong>de</strong> arriba?).<br />
- Des<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro, en <strong>la</strong> sombra, <strong>de</strong> muy cerca, ro<strong>de</strong>ado.<br />
- Des<strong>de</strong> fuera y <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro. Sección, p<strong>la</strong>nta.<br />
Atencionales:<br />
- Des<strong>de</strong> el todo, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el encuadre, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una urdimbre general, (<strong>de</strong>socupación, recorte).<br />
- Des<strong>de</strong> <strong>la</strong>s partes, unida<strong>de</strong>s que se agrupan una <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> otra.<br />
De actividad, velocidad:<br />
- Rápido, huel<strong>la</strong>, gesto, movilidad, dureza.<br />
- Lento, quietud, asombrado, paztáctil, caricia<br />
De intensidad:<br />
- Fuerte, <strong>de</strong>cisión, sajadura, sordi<strong>de</strong>z, patetismo.<br />
- Flojo, caricia, <strong>de</strong>lica<strong>de</strong>za…<br />
De contraste:<br />
- Crudo, patetismo, contraste.<br />
- Fundido (sfumatto) tinieb<strong>la</strong>.<br />
De color:<br />
- Viveza.<br />
- Apagado.<br />
4. Dibujando<br />
El esfuerzo por acercarse al imaginario <strong>de</strong>l dibujar y <strong>de</strong>l dibujo es un ejercicio <strong>de</strong> recopi<strong>la</strong>ción con<br />
pa<strong>la</strong>bras <strong>de</strong> <strong>la</strong>s experiencias habidas en <strong>la</strong> práctica <strong>de</strong>l configurar y observar lo configurado<br />
estimu<strong>la</strong>do por trabajos como los <strong>de</strong> Bache<strong>la</strong>rd, Michaux, Pardo y otros.<br />
En lo que sigue vamos a <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>r lo más sistemáticamente que se pueda el acumulo <strong>de</strong><br />
narraciones nacidas a <strong>la</strong> sombra <strong>de</strong> dibujar y <strong>de</strong> usar los dibujos como ámbitos don<strong>de</strong> alojarse y<br />
per<strong>de</strong>rse. El trabajo no pue<strong>de</strong> ser exhaustivo ni <strong>de</strong>scriptivo <strong>de</strong> una dinámica standard. Sólo trata<br />
<strong>de</strong> ser conmovedor y estimu<strong>la</strong>nte que es tanto como <strong>de</strong>cir activo imaginalmente.<br />
Empezamos distinguiendo un imaginario reactivo material-corporal vincu<strong>la</strong>do al dibujar ( a <strong>la</strong><br />
acción configuradora) y otro imaginario pasivo y ubicativo situacionador (significativo...) vincu<strong>la</strong>do<br />
a <strong>la</strong> contemp<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> los dibujos.<br />
El primero es corre<strong>la</strong>tivo al hacer, al enfrentarse a <strong>la</strong> resistencia <strong>de</strong>l trazado y a <strong>la</strong> experiencia <strong>de</strong><br />
superposición-contraposición que el trazar sucesivo ejerce sobre lo ya trazado con anterioridad,<br />
en el contexto <strong>de</strong> <strong>la</strong> situación en que se dibuja según los casos.<br />
134
4.1 <strong>Dibujar</strong><br />
<strong>Dibujar</strong> es <strong>de</strong>jar huel<strong>la</strong>s estables en un soporte a partir <strong>de</strong> movimientos corporales. Esto es<br />
dibujar, al margen <strong>de</strong> los posibles mensajes que <strong>la</strong>s miradas pue<strong>de</strong>n aventurar <strong>de</strong>spués,<br />
escrutando visualmente los dibujos.<br />
<strong>Dibujar</strong>, es por tanto, el registro <strong>de</strong> una danza, <strong>de</strong> una actividad espontánea conducida por el<br />
cuerpo y <strong>la</strong> mano <strong>de</strong> quien dibuja.<br />
En el dibujar <strong>la</strong> materia es resba<strong>la</strong>diza, se <strong>de</strong>ja roturar sin romper, se <strong>de</strong>ja teñir, pero todo hasta<br />
cierto punto.<br />
Ante los movimientos <strong>de</strong>vuelve trazos, figuras que saltan a <strong>la</strong> recepción, huel<strong>la</strong>s que permanecían<br />
invisibles, caminos discursivos <strong>de</strong>l vagar.<br />
En el dibujar se está ante <strong>la</strong> magia química <strong>de</strong> <strong>la</strong> reacción instrumento-movimiento-soporte.<br />
Si pue<strong>de</strong> haber gozo en el dibujar es porque se pue<strong>de</strong> disfrutar con el movimiento, con <strong>la</strong> acción<br />
gestual espontánea. Si hay sufrimiento en e dibujar es porque se antepone a <strong>la</strong> acción libre alguna<br />
intención comunicativa convencionalizada que distorsiona <strong>la</strong> espontaneidad forzando <strong>la</strong>s pautas<br />
que tal gozo....<br />
Vincu<strong>la</strong>do al p<strong>la</strong>cer espontáneo <strong>de</strong> dibujar, aparece en toda reflexión sobre el hacer, <strong>la</strong> notificación<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> imposibilidad <strong>de</strong> contro<strong>la</strong>r <strong>la</strong> acción cuando está ocurriendo como acto. Arendt asegura que<br />
hacer pensar y pensar son situaciones incompatible, impenetrables, que sólo pue<strong>de</strong>n tener lugar<br />
en sucesión y nunca simultáneamente. Primero se hace, luego se piensa, como si <strong>la</strong> atención<br />
necesaria para cada situación vital requiera un quamtum <strong>de</strong> energía totalizada excluyente.<br />
En el dibujar (como el escribir), <strong>la</strong> mano, extendida en el lápiz (herramienta.-prótesis) rotura el<br />
soporte, lo acaricia y lo araña, lo marca y lo rotura, mientras los sueños <strong>de</strong>l “roturar” “imaginante”<br />
roturan al dibujante <strong>de</strong>scomponiendo su totalidad en particu<strong>la</strong>rida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l mundo que se <strong>de</strong>sve<strong>la</strong><br />
poco a poco al dibujar.<br />
La mano que trabaja p<strong>la</strong>ntea al sujeto (al que trabaja) en un or<strong>de</strong>n nuevo, en el enriquecimiento <strong>de</strong><br />
su existencia dinamizada.<br />
En este reino toda imagen es una aceleración. La imaginación va <strong>de</strong>masiado rápida.<br />
El operar con <strong>la</strong>s manos-mente adquiere el protagonismo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s imágenes simbolizantes pero<br />
ajustadas al operar, al puro sentir el hacer haciéndose.<br />
La imaginación siempre es excesiva, formante.<br />
La actividad artística (<strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro) es un cortocircuitar <strong>de</strong> <strong>la</strong> acción-imaginación que funda el<br />
exceso imaginario, el imaginar <strong>de</strong> lo exagerado, <strong>la</strong> llegada al límite <strong>de</strong> toda situación.<br />
“Poeta <strong>de</strong> mano formante, el obrero trabaja suavemente hasta encontrar <strong>la</strong> felicidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> unión<br />
formativa con <strong>la</strong> materia. La imaginación no pue<strong>de</strong> someterse al ser <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas. Si acepta sus<br />
primeras imágenes es para exagerar<strong>la</strong>s”. (Bache<strong>la</strong>rd)<br />
La imaginación artística es “hábil”, cambiante, ágil, elástica contra <strong>la</strong>s imágenes fijas (pétreas) <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> percepción.<br />
El trabajo artístico pone al artista en el centro <strong>de</strong>l universo <strong>de</strong> su trabajo porque el trabajo organiza<br />
lo que toca como entorno total.<br />
El trabajo es-en el fondo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s sustancias-un génesis. Recrea imaginariamente mediante<br />
imágenes materiales que lo animan <strong>la</strong> materia misma que se opone a sus esfuerzos.<br />
En su trabajo <strong>de</strong> <strong>la</strong> materia el homo faber no se contenta con su pensamiento geométrico <strong>de</strong><br />
agente; goza <strong>de</strong> <strong>la</strong> resistencia íntima <strong>de</strong> los materiales <strong>de</strong> base.<br />
La imagen material es el porvernir <strong>de</strong> cada acción sobre <strong>la</strong> materia.<br />
135
En el dibujar ce<strong>de</strong> el b<strong>la</strong>nco, ce<strong>de</strong> lo impoluto <strong>de</strong> <strong>la</strong> amplitud uniforme, que al recibir <strong>la</strong> roturación<br />
(danzada por <strong>la</strong> mano) <strong>de</strong>scarga una unidad atenuada <strong>de</strong>l patetismo (lo b<strong>la</strong>nco) y <strong>de</strong>ja aparecer el<br />
rastro (firme o dubitativo) <strong>de</strong> un ensueño gestual.<br />
Dibujo, como sajadura, como operación anatómica, como disección <strong>de</strong> una superficie que oculta<br />
un organismo por <strong>de</strong>finir. Todo dibujar es un sajar, seccionar, tumefactar.<br />
<strong>Dibujar</strong> es seccionar el soporte, que secciona el imaginario <strong>de</strong> quien dibuja.<br />
4.2 Dibujando<br />
<strong>Dibujar</strong> es <strong>la</strong> prosecución <strong>de</strong> una roturación en un soporte que registra <strong>la</strong> roturación.<br />
Nunca se empieza <strong>de</strong>l todo a dibujar. <strong>Dibujar</strong> es reiniciar un dibujar ininterumpida, es ponerse a<br />
roturar otra vez una roturación borrada.<br />
Se dibuja <strong>de</strong>spués que se ha dispuesto el medio ambiente próximo para acoger el dibujar.<br />
Se dibuja sobre un soporte que pue<strong>de</strong> estar horizontal, vertical o inclinado.<br />
Se dibuja <strong>de</strong>s<strong>de</strong> arriba, <strong>de</strong> frente o en oblicuidad. Se dibuja en p<strong>la</strong>nta en presencia o en escorzo.<br />
4.2.1 En p<strong>la</strong>nta<br />
En p<strong>la</strong>nta, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> arriba, roturando un territorio con <strong>la</strong> gravedad perpendicu<strong>la</strong>r a él. “En p<strong>la</strong>nta” no<br />
es una proyección geométrica, es una manera <strong>de</strong> encontrar el p<strong>la</strong>no <strong>de</strong> trabajo. Cuando en esta<br />
posición no se quiere “representar”, el dibujar se comporta como una danza o un trazar sobre un<br />
p<strong>la</strong>no.<br />
Entonces <strong>la</strong>s figuras <strong>de</strong>l dibujar son, o directamente movimientos <strong>de</strong> una danza, o seña<strong>la</strong>miento<br />
<strong>de</strong> obstáculos (límites, cortes) entre los que se perfi<strong>la</strong>n amplitu<strong>de</strong>s.<br />
Entonces el dibujar divi<strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad en porciones autónomas, muestra re<strong>la</strong>ciones geométricas o<br />
<strong>de</strong> funcionamiento entre partes integrantes <strong>de</strong> un conjunto. La p<strong>la</strong>nta contribuye al conocimiento<br />
compactando los datos en forma <strong>de</strong> mo<strong>de</strong>lo (configural).<br />
La p<strong>la</strong>nta <strong>de</strong>s-monta <strong>de</strong>s-arma, <strong>de</strong>scompone, distancia (potencial analítico), <strong>de</strong>s-articu<strong>la</strong>. P<strong>la</strong>nta es<br />
territorialidad, ensueño <strong>de</strong> <strong>la</strong> voluntad.<br />
Cuando se quiere “representar” (reproducir una apariencia) los trazos no son libres, formadres <strong>de</strong><br />
un cosmos, sino partes <strong>de</strong> una concatenarción por hacer que aspira a concretar un contorno que<br />
recuer<strong>de</strong> lo que se intenta representar.<br />
En estas circunstancias <strong>la</strong> imaginación se ap<strong>la</strong>sta y el imaginario dinámico <strong>de</strong>saparece.<br />
Representar es un caso particu<strong>la</strong>r especializado <strong>de</strong>l dibujar.<br />
4.2.2 En presencia<br />
En presencia, en alzado tampoco es una proyección geométrica, es una posición <strong>de</strong>l soporte en<br />
re<strong>la</strong>ción al dibujante y el mundo. “En alzado” es <strong>de</strong> frente, con <strong>la</strong> gravedad orientada al <strong>la</strong>do<br />
inferior <strong>de</strong>l p<strong>la</strong>no <strong>de</strong>l soporte. En alzado es <strong>de</strong> tú a tú, <strong>de</strong> presencia a presencia. En alzado se<br />
certifica lo que se eleva, lo que se sostiene.<br />
4.2.3 En oblicuo<br />
Cuando se dibuja en un p<strong>la</strong>no oblicuo no se sabe bien como re<strong>la</strong>cionarse con el propio dibujar.<br />
“En oblicuo” es un estado anecdótico, forzado, absurdo.<br />
4.2.4 En sección<br />
Todo dibujar es explorar una sección, un corte en el tiempo, una <strong>de</strong>tención <strong>de</strong>l transcurrir que se<br />
acumu<strong>la</strong> sucesivamente superpuesto a sí mismo en <strong>la</strong> sucesión temporal <strong>de</strong> ir dibujando.<br />
El dibujo es siempre una sección figurada, conge<strong>la</strong>da, <strong>de</strong>tenida, discretizada <strong>de</strong>l continuo <strong>de</strong>l<br />
dibujar-configurar.<br />
Cualquier dibujo terminado (abandonado, por satisfactorio) es una sección, como un preparado<br />
segregado <strong>de</strong>l fluir in<strong>de</strong>finido <strong>de</strong>l hacer.<br />
Pero se pue<strong>de</strong> también dibujar secciones, seccionar el dibujar seccionando lo que se dibuja. La<br />
sección es <strong>la</strong> insta<strong>la</strong>ción al dibujar en <strong>la</strong> figuración <strong>de</strong> lo cortado, <strong>de</strong> lo que tiene interior y exterior.<br />
136
La sección quiebra <strong>la</strong> realidad (según un criterio sistemático), <strong>la</strong> sección discretiza (es como una<br />
radiografía). Atraviesa los objetos que se interponen sin siquiera conocerlos.<br />
Disecciona, transparenta, hace preparados <strong>de</strong>l tejido estancial genérico. Categoriza el extaticismo.<br />
No fragmenta, atraviesa lo que aparece configurándose.<br />
Hay secciones en p<strong>la</strong>nta, aunque el dibujar en p<strong>la</strong>nta es un dibujar que atraviesa <strong>la</strong>s figuras que el<br />
propio dibujar traza, y hay secciones en presencia (secciones arquitectónicas) que recorren <strong>la</strong><br />
figuración estructuración sintiendo <strong>la</strong> gravedad implícita en el marco.<br />
4.2.5 El volumen<br />
El volumen es <strong>la</strong> convención <strong>de</strong> <strong>la</strong> apariencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> profundidad que aparece siempre dibujando<br />
“en presencia”. Es un modo <strong>de</strong> categorizar lo enfrentado según su proximidad al dibujante. La<br />
conquista <strong>de</strong>l volumen que supone el ap<strong>la</strong>star en el marco (en un alzado) los distintos p<strong>la</strong>nos <strong>de</strong>l<br />
campo perceptivo ha sido lenta y trabajosa, y parcial, y agotadora.<br />
El invento <strong>de</strong> <strong>la</strong> figuración p<strong>la</strong>na <strong>de</strong>l volumen está estrictamente asociado a <strong>la</strong> representación que<br />
es <strong>la</strong> trascripción en figuras <strong>de</strong> una situación ubicada frente al dibujante.<br />
La representación supone el distanciamiento <strong>de</strong> lo representado. Indica que lo representado está<br />
lejos, separado; que es inaccesible y que así se acepta y se rubrica.<br />
Quizás <strong>la</strong> perspectiva visual sea el invento que certifica <strong>la</strong> posición lejana <strong>de</strong>l representador<br />
respecto a lo representado; <strong>la</strong> perspectiva permite saber y constatar que <strong>la</strong> lejanía es fehaciente.<br />
El representador no quiere mezc<strong>la</strong>rse en su representación, necesita simu<strong>la</strong>r su asepsia.<br />
El <strong>de</strong>bilitamiento <strong>de</strong> <strong>la</strong> representación coinci<strong>de</strong> con un acercamiento al cuadro <strong>de</strong>l “figurador<br />
plástico” hasta que se produce <strong>la</strong> fusión: artista y cuadro y “figuración” se fun<strong>de</strong>n en el acto <strong>de</strong><br />
figurar. El autor salta al cuadro, que <strong>de</strong> encuadre (ventana) pasa a ser un mundo, un universo por<br />
el que se <strong>de</strong>sp<strong>la</strong>za el “figurar” roturando un mapa <strong>de</strong> gestualida<strong>de</strong>s o <strong>de</strong> contención figurativa, un<br />
habitáculo <strong>de</strong> un acontecer. El cuadro, así, se hace “casa”, se hace alojamiento, geografía en<br />
p<strong>la</strong>nta (sin fondo) o en sección (<strong>de</strong> frente, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro y <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera).<br />
Las fotos son <strong>la</strong>s representaciones instantáneas <strong>de</strong> <strong>la</strong> lejanía mantenida.<br />
El expresionismo es el advenir <strong>de</strong> <strong>la</strong> envolvencia gesticu<strong>la</strong>nte.<br />
El cubismo y futurismo son <strong>la</strong> lucha por <strong>la</strong> distorsión <strong>de</strong> <strong>la</strong> presencia re<strong>la</strong>tivizada.<br />
El abstracto y el informalismo son <strong>la</strong> p<strong>la</strong>naridad que nace, el invento <strong>de</strong> <strong>la</strong> p<strong>la</strong>nta y <strong>la</strong> envolvencia,<br />
<strong>la</strong> fusión <strong>de</strong>l autor en <strong>la</strong> atmósfera <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra.<br />
Neop<strong>la</strong>sticismo, suprematismo son el triunfo <strong>de</strong> <strong>la</strong> p<strong>la</strong>naridad, <strong>de</strong> <strong>la</strong> fusión en el cuadro <strong>de</strong>l autor<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> obra.<br />
El dibujar para proyectar es el dibujar que tantea, sin convenciones <strong>de</strong> profundidad, universos<br />
habitables para <strong>la</strong> imaginación.<br />
4.3 Enmarcando<br />
La aparición <strong>de</strong>l cuadro es un acontecimiento en <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura. Tener un soporte <strong>de</strong> una<br />
medida a escoger, un campo para ejecutar <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> él un trazado (una con-figuración).<br />
Un encuadre es un recorte <strong>de</strong> una configuración teóricamente ilimitada, una ventana en <strong>la</strong> que<br />
aparecen trazos organizados; una porción <strong>de</strong> un escenario enorme, envolvente, inmanejable, una<br />
muestra <strong>de</strong> <strong>la</strong> reducción <strong>de</strong> un mundo, o un mundo en sí que recorta otro más gran<strong>de</strong>.<br />
El encuadre marco, concienciado, es una figura geométrica-materializada o una superficie o vacío<br />
con leyes geométricas precisas.<br />
La geometría <strong>de</strong>l marco es su estructura cósmica, su alma numérica, su <strong>de</strong>terminación figural, su<br />
esqueleto arquitectónico proporcional, <strong>de</strong>scompuesto, papirofléxico.<br />
137
Cualquier marco pictórico es un esqueleto <strong>de</strong> <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ciones auto referenciadas, un ámbito <strong>de</strong><br />
figuras abstractas enca<strong>de</strong>nadas.<br />
Cuando el marco se ve así, dibujar o pintar es ajustar trazos en esa trama p<strong>la</strong>na, estáticodinámica<br />
que es <strong>la</strong> imagen <strong>de</strong> un territorio i<strong>de</strong>al visto <strong>de</strong>s<strong>de</strong> lo alto o <strong>de</strong>s<strong>de</strong> lo bajo (flotando).<br />
Elegir el tamaño <strong>de</strong>l lienzo es una primera <strong>de</strong>cisión cósmica, inmanentista, es elegir el tamaño <strong>de</strong><br />
una reducción sin tamaño, es elegir <strong>la</strong> figura <strong>de</strong>l escenario don<strong>de</strong> se va a representar el acto <strong>de</strong><br />
dibujar. Completa <strong>la</strong> geometrización <strong>de</strong>l marco, aparece <strong>la</strong> urdimbre <strong>de</strong> todo lo pictórico, <strong>la</strong><br />
arquitectura <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura.<br />
La conciencia <strong>de</strong>l encuadre trae al dibujar otra dimensión imaginaria que es <strong>la</strong> <strong>de</strong>l todo y <strong>la</strong>s<br />
partes, <strong>la</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> composición como reg<strong>la</strong> y contención <strong>de</strong> <strong>la</strong> situación <strong>de</strong> <strong>la</strong>s figuras que se dibujan.<br />
Hay un dibujar que es un agrupar trazos hasta llenar el marco y un dibujar que, partiendo <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
geometría <strong>de</strong>l marco, distribuye sus figuraciones en ese territorio.<br />
4.4 La velocidad dibujando<br />
Rápido es sin control, en plena agitación-excitación. La rapi<strong>de</strong>z pone <strong>de</strong> manifiesto <strong>la</strong> propia<br />
extrañeza <strong>de</strong>l trazar y su automatismo. La rapi<strong>de</strong>z ciega al que trabaja rápido, que actúa<br />
<strong>de</strong>spreciando al soporte con sus trazos.<br />
La lentitud transforma el trazar en un acariciar. Lentamente, dibujar es un pasearse apaciguado<br />
que casi permite pensar, un gozar <strong>de</strong>l estar en el marco. Lentamente es casi insta<strong>la</strong>rse en el<br />
encuadre y sentir los trazos ya trazados como referentes para <strong>la</strong> quietud.<br />
4.5 La intensidad<br />
La intensidad se vincu<strong>la</strong> con <strong>la</strong> velocidad en cierto modo, aunque el trazar fuerte pue<strong>de</strong> hacerse<br />
con lentitud, con sadismo.<br />
Fuerte es agresión, <strong>de</strong>cisión, urgencia, ansiedad, rechazo, confrontación. Ceguera <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
intensidad semejante a <strong>la</strong> ceguera <strong>de</strong> <strong>la</strong> velocidad.<br />
La suavidad es pasarse en <strong>la</strong> lentitud. Parece aburrida una suavidad rápida porque <strong>la</strong> suavidad es<br />
caricia plena, tacto en <strong>la</strong> superficie que es tacto <strong>de</strong> <strong>la</strong> superficie. El marco, ahora, se hace piel,<br />
cuerpo ajeno que el dibujar matiza mo<strong>de</strong>lándolo. La suavidad superficial es un teñido, un<br />
asombrado lento. La suavidad <strong>de</strong> un trazado lineal es un <strong>de</strong>slizarse sin trabas, sin urgencia, sin<br />
angustia.<br />
4.6 Crudo, fundido, vivo, apagado<br />
La cru<strong>de</strong>za se vincu<strong>la</strong> al contraste <strong>de</strong> tonos, al c<strong>la</strong>ro-oscuro, mientras el fundido lleva a <strong>la</strong> gama, a<br />
<strong>la</strong> difuminación, a <strong>la</strong> tinieb<strong>la</strong>, a una especie <strong>de</strong> inversión <strong>de</strong> lo en trance <strong>de</strong>l dibujarse.<br />
Lo crudo y vivo es lo patético, lo contrastado, el dibujar, como escisión entre atmósferas radicales,<br />
entre sectores confrontados.<br />
Lo fundido y apagado es el asombro, lo atmosférico lo pático envolvente.<br />
Fundiendo sin viveza es hacer <strong>de</strong>l dibujar <strong>la</strong> génesis <strong>de</strong> una atmósfera.<br />
5. La imaginación frente a los dibujos<br />
Un dibujo abandonado (terminado) es un marco roturado, un mundo <strong>de</strong> figuras urdidas en re<strong>de</strong>s<br />
lineales que <strong>de</strong>limitan áreas <strong>de</strong> color e intensidad.<br />
Bache<strong>la</strong>rd nos enseña que La imaginación terrestre tiene dos aspectos (focos): el <strong>de</strong> <strong>la</strong> contra y el<br />
<strong>de</strong>l a<strong>de</strong>ntro.<br />
A<strong>de</strong>ntro es <strong>la</strong> imaginación <strong>de</strong>l acogimiento, <strong>de</strong> <strong>la</strong> quietud. Afuera es <strong>la</strong> contra. La actividad, <strong>la</strong>s<br />
ficciones en <strong>de</strong>rredor <strong>de</strong>l hacer.<br />
Las imágenes no son conceptos, son apariciones rápidas, rastros, superposiciones, impulsos, que<br />
nos hacen hacer. Ecos, y también reposos, estados <strong>de</strong> quietud, vacíos.<br />
Las imágenes no se atienen a significaciones, <strong>la</strong>s rebasan multifuncionalmente.<br />
En muchas imágenes materiales (respectivas a <strong>la</strong> materia) es posible sentir síntesis entre el<br />
contra y el <strong>de</strong>ntro que muestran <strong>la</strong> solidaridad entre <strong>la</strong> extraversión y <strong>la</strong> introversión.<br />
La imaginación <strong>de</strong>sea “con rabia” explotar <strong>la</strong> materia.<br />
Las gran<strong>de</strong>s fuerzas humanas, aunque se <strong>de</strong>splieguen <strong>de</strong> forma exterior, son imágenes <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
138
intimidad. La imaginación es el sujeto transportado <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas. (Bache<strong>la</strong>rd)<br />
Imaginar es con-moverse. Es elucubrar envolvencias y confrontaciones, es abrir el interior <strong>de</strong> todo<br />
lo experimentable, es albergarse. Alojarse, situarse en un escenario ficticio vincu<strong>la</strong>do.<br />
Toda materia meditada es inmediatamente <strong>la</strong> imagen <strong>de</strong> una intimidad. Los filósofos creen que<br />
esa intimidad esta siempre oculta. Pero <strong>la</strong> imaginación no se <strong>de</strong>tiene; <strong>de</strong> una sustancia hace<br />
inmediatamente un valor.<br />
Po<strong>de</strong>mos visitar todos los objetos.<br />
Más aún, cualquier objeto es una entidad que nos invita a que <strong>la</strong> visitemos a que nos perdamos en<br />
su interior.<br />
Enfrentar un dibujo es entrar <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> él.<br />
En nuestra experiencia acumu<strong>la</strong>da hemos “acotado” dos formas <strong>de</strong> penetración y un obstáculo<br />
insalvable.<br />
El obstáculo es <strong>la</strong> representación.<br />
Representar es, al tiempo <strong>de</strong> dibujar, preten<strong>de</strong>r concatenar los trazos en unida<strong>de</strong>s que recuer<strong>de</strong>n<br />
situaciones verosimilmente visibles. Se representa en general en “presencia”, <strong>de</strong> frente,<br />
atendiendo a generar figuras que se puedan apreciar como “objetos visibles ubicados en el<br />
medio”. La representación es <strong>de</strong>scripción <strong>de</strong> lo visible en cuanto que visible.<br />
La representación es una forma <strong>de</strong> <strong>de</strong>rivar <strong>la</strong> atención <strong>de</strong> <strong>la</strong> naturaleza básica <strong>de</strong>l dibujar y ver lo<br />
representado es <strong>de</strong>jar <strong>de</strong> ver el representar.<br />
Hay una re<strong>la</strong>ción histórica entre el progreso <strong>de</strong> <strong>la</strong> representación como establecimiento <strong>de</strong> una<br />
distancia insalvable entre el observador y <strong>la</strong> obra, y el <strong>de</strong>shacerse <strong>de</strong> <strong>la</strong> representación como<br />
facilitación <strong>de</strong> <strong>la</strong> penetración <strong>de</strong>l observador en el dibujo.<br />
Pero hay dos modos <strong>de</strong> entrar en un dibujo: uno, activo, que es entrar en <strong>la</strong> obra actualizándo<strong>la</strong>,<br />
sintiendo <strong>la</strong> dinámica <strong>de</strong> su formación; y otro pasivo <strong>de</strong>l que hab<strong>la</strong> Bache<strong>la</strong>rd (en “La tierra y los<br />
ensueños <strong>de</strong> <strong>la</strong> quietud”) que es un entrar en el objeto para insta<strong>la</strong>rse, para sentirse el protegido y<br />
alojado, para verse estando quieto.<br />
5.1 Actualización activa<br />
El modo <strong>de</strong> entrar activo, es enten<strong>de</strong>r el dibujo como el resultado <strong>de</strong> una acción que el que entra<br />
podría haber realizado, es ver el dibujo como consecuencia <strong>de</strong> un dibujar próximo, conocido. Esta<br />
entrada es <strong>la</strong> puesta en situación hermeneútica, válida para cualquier obra humana. Aquí el<br />
contemp<strong>la</strong>dor penetra en el autor, o mejor, hace que <strong>la</strong> obra sea un producto olvidado <strong>de</strong> su<br />
propia actividad, objetivación posible <strong>de</strong> un estado productivo que es familiar.<br />
El modo <strong>de</strong> entrar activo en una obra se facilita cuando el que entra conoce, porque lo practica, el<br />
modo <strong>de</strong> hacer involucrado en <strong>la</strong> obra.<br />
Sobre este modo <strong>de</strong> entrar-estar frente-<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> una obra (dibujo) hay mucho ............... Nosotros<br />
lo tratamos en “ La interpretación <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> arte”. (Ed. Complutense, Madrid, 1996).<br />
Este modo <strong>de</strong> penetración produce ensoñaciones (imaginaciones) bien conocidas y difundidas.<br />
Imágenes <strong>de</strong>l reposo que lo son <strong>de</strong>l refugio, <strong>de</strong>l arraigo, <strong>de</strong> <strong>la</strong> casa, <strong>de</strong>l vientre, <strong>de</strong> <strong>la</strong> caverna<br />
(retorno a <strong>la</strong> madre). Imágenes <strong>de</strong> <strong>la</strong> potencia subterránea (nocturna).<br />
La voluntad (el ensueño o <strong>de</strong>seo consentido) <strong>de</strong> mirar el interior hace <strong>de</strong> <strong>la</strong> visión una violencia<br />
(búsqueda <strong>de</strong>l residuo, <strong>de</strong> <strong>la</strong> fal<strong>la</strong>) para hal<strong>la</strong>r <strong>la</strong> grieta por don<strong>de</strong> vio<strong>la</strong>r el secreto que <strong>la</strong>s cosas<br />
ocultan. Querer mirar <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas es querer mirar lo que no se ve. Lo que no se <strong>de</strong>be (ni<br />
se pue<strong>de</strong>) ver.<br />
El no ver forma tensas ensoñaciones.<br />
Michaux. “Rebasados los limites externos, qué amplio espacio interno; qué <strong>de</strong>scanso. Pongo una<br />
manzana sobre mi mesa. Luego me pongo yo <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> esa manzana”.<br />
Todo ensoñador que lo <strong>de</strong>see podrá ir, en forma <strong>de</strong> miniatura, a habitar <strong>la</strong> manzana.<br />
Las cosas soñadas no conservan nunca sus dimensiones, no se estabilizan en ninguna<br />
dimensión. Las ensoñaciones posesivas son liliputienses (postu<strong>la</strong>do básico <strong>de</strong> <strong>la</strong> imaginación).<br />
Jacob. “Lo minúsculo es lo enorme. Imaginar <strong>la</strong> quietud es habitar un interior”.<br />
Las fuerzas <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> lo pequeño se sueñan como cataclismos.<br />
Po<strong>de</strong>mos visitar todos los objetos.<br />
La situación arquitectónica es <strong>la</strong> imaginación <strong>de</strong> <strong>la</strong> quietud que pue<strong>de</strong> suscitarse en “todos” los<br />
139
objetos.<br />
Los filósofos quieren vivir el ser que contemp<strong>la</strong>n por <strong>de</strong>ntro. Aunque <strong>la</strong> filosofía preten<strong>de</strong><br />
exteriorizar ese <strong>de</strong>ntro hasta hacerlo pétreo y lejano.<br />
Todo interior es <strong>de</strong>fendido por un pudor. Viviendo en un espacio pequeño, viven en un tiempo<br />
veloz (los soñadores).<br />
En el interior se vive <strong>la</strong> vida enroscada. La vida replegada. Todo es concha.<br />
La vida imaginativa <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro transforma en miniatura el cosmos. Hace <strong>de</strong> todo envoltura.<br />
5.2.1 Envolvencia en p<strong>la</strong>nta<br />
Los dibujos hechos <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el p<strong>la</strong>no vertical y sin profundidad son dibujos habitables como<br />
amplitu<strong>de</strong>s reconocibles. Incitan a un movimiento lento por su interior. Esto ya lo sabía Leonardo<br />
(Ver “El reflejo <strong>de</strong> <strong>la</strong> movilidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> arquitectura”, en Rev. EGA. Nº 9. 2004).<br />
En p<strong>la</strong>nta se vive el juego <strong>de</strong> <strong>la</strong>s líneas como roturación que <strong>de</strong>scompone <strong>la</strong> superficie y el juego<br />
<strong>de</strong> los recortes entre líneas como reductos <strong>de</strong> una normalidad lenta y <strong>de</strong>spreocupada, a veces<br />
interesada en observar entre los obstáculos.<br />
Todo dibujo (seccionado) en p<strong>la</strong>nta es una geografía p<strong>la</strong>nimétrica, edificio en ciernes. Esta<br />
pecu<strong>la</strong>riedad hizo productivos arquitectónicamente todos los dibujos “concretos” con figuras<br />
geométricas (racionalistas, neoplástica, abstractos, suprematistas).<br />
5.2.2 Penetrar en <strong>la</strong> presencia<br />
En un dibujo en presencia se pue<strong>de</strong> penetrar <strong>de</strong> dos maneras. Si el dibujo es “representativo” sólo<br />
se pue<strong>de</strong> asistir a su historia, <strong>de</strong> miradas, <strong>de</strong> a<strong>de</strong>manes y posturas, sostenidas por pa<strong>la</strong>bras Este<br />
es el imaginario en marcha en <strong>la</strong> mayor parte <strong>de</strong> los libros <strong>de</strong>scriptivos <strong>de</strong> obras <strong>de</strong> arte. Si en<br />
algún dibujo representativo hay algún objeto en <strong>la</strong> distancia cabe, como Michaux, insta<strong>la</strong>rse en su<br />
interior, pero interior <strong>de</strong> pa<strong>la</strong>bras, <strong>de</strong> situaciones tensas arrastradas por <strong>la</strong> historia “representada”<br />
y no <strong>de</strong> instancias amnióticas envolventes y embrujadoras.<br />
Si el dibujo no es representativo, <strong>la</strong> presencia es un lugar don<strong>de</strong> se pue<strong>de</strong> uno insta<strong>la</strong>r sostenido<br />
por los elementos <strong>de</strong>l dibujo. Aparece <strong>la</strong> quietud postural que supone una manera <strong>de</strong> <strong>de</strong>scansar,<br />
<strong>de</strong> sentir <strong>la</strong> lejanía y <strong>de</strong> estar fuera <strong>de</strong> sí. Cuando <strong>la</strong> presencia seccionada resulta productiva<br />
edificatoriamente el mundo conformado en el dibujo resulta un lugar <strong>de</strong> ex-tasis y <strong>de</strong> estatismo, un<br />
reino sometido a <strong>la</strong> verticalidad.<br />
6. El dibujar en arquitectura<br />
Las características imaginales <strong>de</strong>l dibujar y los dibujos “en p<strong>la</strong>nta” en presencia p<strong>la</strong>na y en<br />
presencia-sección, que provienen <strong>de</strong> <strong>la</strong> situación re<strong>la</strong>tiva <strong>de</strong>l dibujante respecto al soporte-marco<br />
don<strong>de</strong> actúa, <strong>de</strong>terminan que sean los modos figurativos naturales para explorar <strong>la</strong> habitacu<strong>la</strong>ridad<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong>s configuraciones gráficas que acaban entendiéndose y viviéndose como irrealida<strong>de</strong>s don<strong>de</strong><br />
conjeturar <strong>la</strong> vida arrastrada por <strong>la</strong>s ensoñaciones <strong>de</strong> <strong>la</strong> voluntad (<strong>de</strong>l trazar) y <strong>de</strong> <strong>la</strong> quietud (<strong>de</strong>l<br />
habitar los dibujos)<br />
Este esbozo ha <strong>de</strong> proseguirse porque será el cierre <strong>de</strong>l entendimiento con-figurativo <strong>de</strong>l grafismo<br />
(lingüístico) y el fundamento <strong>de</strong> <strong>la</strong> entidad propositivo transformadora <strong>de</strong>l dibujar como<br />
herramienta proyectiva respecto <strong>de</strong>l medio ambiente habitacional.<br />
7. Bibliografía manejada<br />
Bache<strong>la</strong>rd, G “La tierra y los ensueños <strong>de</strong> <strong>la</strong> quietud”. FCE. México.<br />
Bache<strong>la</strong>rd, G. “ La tierra y los ensueños <strong>de</strong> <strong>la</strong> voluntad” FCE. México. 1994<br />
Jullien, F. “De <strong>la</strong> esencia o <strong>de</strong>l <strong>de</strong>snudo” Alpha Decay<br />
Michaux, H. “Escritos sobre pintura” Ed. Aparejadores y Arquitectos Técnicos. Murcia. 2000.<br />
<strong>Seguí</strong>, J. “El reflejo <strong>de</strong> <strong>la</strong> movilidad en arquitectura” en EGA. Nª 9. Valencia. 2004<br />
<strong>Seguí</strong>, J. “La interpretación <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> arte”. EA. Complutense. Madrid. 1996.<br />
140
8. Artículos/escritos publicados acerca <strong>de</strong>l dibujar, proyectar<br />
- Notas acerca <strong>de</strong>l dibujo <strong>de</strong> concepción. Sevil<strong>la</strong>. 1986.<br />
- Acerca <strong>de</strong>l dibujo en arquitectura. EGA I, 1993.<br />
- Para una poética <strong>de</strong>l dibujo. EGA 3, 1995.<br />
- El dibujo, lugar <strong>de</strong> <strong>la</strong> memoria- Florencia, 1996.<br />
- El dibujo <strong>de</strong> lo que no se pue<strong>de</strong> tocar. EGA, 1997.<br />
- El reflejo <strong>de</strong> <strong>la</strong> movilidad en <strong>la</strong> arquitectura, 1998.<br />
- Escritos para una introducción <strong>de</strong>l proyecto arquitectónico, 1996.<br />
- Proyectar arquitectura, 1995.<br />
- P<strong>la</strong>nteamiento y referencias pedagógicas (<strong>de</strong>l dibujar y proyectar) 1998.<br />
- El argumento <strong>de</strong>l dibujar, 2001.<br />
- C<strong>la</strong>sificaciones <strong>de</strong>l dibujar y los dibujos, 2002.<br />
- Las innovaciones en <strong>la</strong> enseñanza <strong>de</strong>l dibujo, 2002.<br />
- Una historia plástica <strong>de</strong> <strong>la</strong>s aguas <strong>de</strong>l mar, 2002.<br />
- Dibujo y proyecto, 2002.<br />
- La búsqueda <strong>de</strong> <strong>la</strong>s figuras <strong>de</strong> luz. El negro, el borrado y el dibujante entre grises, 2002.<br />
- Genealogía <strong>de</strong> <strong>la</strong>s obras, 2002.<br />
- Pensamiento gráfico. 2004.<br />
- La funeble y <strong>la</strong> tur. 2004.<br />
- Frente a frente. 2005.<br />
9. Resumen <strong>de</strong> los puntos básicos encontrados en el dibujar y los dibujos<br />
Des<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro.<br />
El proce<strong>de</strong>r.<br />
Naturaleza <strong>de</strong>l dibujar (Notas.... 1986).<br />
El dibujar como hacer. Rose.<br />
El dibujar como querer. Argan.<br />
La imaginación –(1ª aproximación, sin ac<strong>la</strong>rar bien).<br />
La dinámica <strong>de</strong>l dibujar (1995).<br />
El lenguaje gráfico – (imaginario) → por ver.<br />
Aparición <strong>de</strong>l cuadro .<br />
Escribir dibujar. 1997.<br />
Tocar y no tocar. 1997.<br />
Des<strong>de</strong> fuera.<br />
El lenguaje gráfico y su función ficcional apariencial. (Notas…. 1986).<br />
Técnica universal <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ación (visualización), <strong>de</strong> preparación para obrar.<br />
La representación, <strong>la</strong> aventura <strong>de</strong> unir. La sorpresa <strong>de</strong>l objeto duplicado.<br />
En arquitectura<br />
- Como mediación. Boudon, concepción sin especificar.<br />
- P<strong>la</strong>nta y sección (1998).<br />
- El dibujar en el proyecto (2000).<br />
Arte abstracto.<br />
Contra <strong>la</strong> representación (con un marco <strong>de</strong> tiempo)<br />
El XIX. Luchas obreras. Socialismo utópico…..<br />
El cuadro, <strong>la</strong> composición (tenebrismo)<br />
Formas <strong>de</strong> ruptura:<br />
- Velocidad <strong>de</strong> gesto. atravesado <strong>de</strong>l cuadro.<br />
- Simplificación. Cezanne.<br />
141
- Giro sucesivo <strong>de</strong>l marco.<br />
- Fragmento. Fragmentación. Cubismo analítico.<br />
- Kandysky-gesto, p<strong>la</strong>naridad, sección tisu<strong>la</strong>r (microscopio)<br />
- Futurismo, lo que se mueve.<br />
- atmosferismo. Matisse<br />
- Dada, surrealismo<br />
- Suprematismo. Racionalismo abstracto. Neop<strong>la</strong>sticismo (La radical composición)<br />
- Informalismo. Action painting. Happening. Cage….<br />
- Pop. Conceptual, minimal, <strong>la</strong>nd…, luz…, formato….<br />
post, abyección…La búsqueda <strong>de</strong>l lenguaje.<br />
86. Escribir (15-01-08)<br />
“Con gran tacto y una gran experiencia, con calma y dignidad, cumplió su papel <strong>de</strong> jefe imaginario”<br />
(Tolstoi sobre Napoleón)<br />
Gracq (“A lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong>l camino”, Acanti<strong>la</strong>do)<br />
Gracq (“El mar <strong>de</strong> <strong>la</strong>s Sirtes”)<br />
Gracq en el porvenir (V. Matas).<br />
Escribir es transformar <strong>la</strong> literatura prece<strong>de</strong>nte recogida en el universo <strong>de</strong>l escritor. (Nerval,<br />
Rimbaud, Breton)<br />
Gracq abandona <strong>la</strong> trama por el arte <strong>de</strong> re<strong>la</strong>tar/poetizar/progresar.<br />
Borrachera <strong>de</strong> pre-sentimientos que es entrega a <strong>la</strong> realidad.<br />
87. Los rastros (25-01-08)<br />
Todos los rastros son señales <strong>de</strong> actividad motivada, gestos que quieren ser signos articu<strong>la</strong>dos<br />
<strong>de</strong> aconteceres que afectan, componentes <strong>de</strong> lenguajes previos, en ciernes.<br />
El ambiente que envuelve <strong>la</strong> vida es un contexto (fondo) en el que el transcurrir natural <strong>de</strong>ja<br />
huel<strong>la</strong>s que son el texto actual <strong>de</strong>l estado <strong>de</strong>l territorio palpitante, que permiten, con su lectura,<br />
orientar el proce<strong>de</strong>r <strong>de</strong> los entes vivos en solitario o en grupo.<br />
Pero no cualquier huel<strong>la</strong> es un texto “en p<strong>la</strong>nta” que incita a <strong>de</strong>scifrarlo.<br />
Cualquier dibujo es algo, es un <strong>de</strong>cir patente que pue<strong>de</strong> permanecer ambiguo si <strong>la</strong> situación en<br />
que se apercibe no es límite.<br />
Darse cuenta <strong>de</strong> este extremo es llevar el dibujar a su raíz más profunda. <strong>Dibujar</strong> es sólo <strong>de</strong>jar<br />
rastros <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera. Des<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro es un <strong>de</strong>sp<strong>la</strong>zarse con intenciones más o menos perentorias.<br />
88. <strong>Dibujar</strong> (25-01-08)<br />
Dibujo esperando que <strong>de</strong> mí mano surjan universos <strong>de</strong>sconocidos.<br />
No represento, me resisto a ello. Dibujo <strong>de</strong>jando fluir los trazos, que son rastros <strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>sp<strong>la</strong>zamientos en un medio invisible. No sé porqué me <strong>de</strong>sp<strong>la</strong>zo, pero <strong>la</strong>s huel<strong>la</strong>s marcan<br />
figuras que sólo pue<strong>de</strong> ser los encaminamientos visibilizados entre los obstáculos invisibles que<br />
142
conforman un lugar <strong>de</strong> <strong>la</strong> sorpresa.<br />
Hay un dibujar que quiere ajustarse a <strong>la</strong> impresión <strong>de</strong> lo que se ve enfrentado. Ese dibujar se<br />
pue<strong>de</strong> complementar <strong>de</strong> manera que pueda servir como ilustración <strong>de</strong> un texto narrativo previo.<br />
Yo no procedo así. Me <strong>de</strong>jo llevar y mi mano entonces configura entornos reales (para mi mano)<br />
que reve<strong>la</strong>n mundos invisibles, que se supone que están bullendo <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> mi cuerpo, actuando<br />
por impulsos que no soy capaz <strong>de</strong> percibir y mucho menos <strong>de</strong> conceptuar.<br />
89. Zeki, Semir<br />
Visión interior (La balsa <strong>de</strong> <strong>la</strong> Medusa, 1999)<br />
Confun<strong>de</strong> <strong>la</strong> función artístisca con <strong>la</strong> parte visual <strong>de</strong>l cerebro.<br />
Pero no se sabe bien que está haciendo, porque <strong>la</strong> función artística parece enten<strong>de</strong>rse <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
recepción y no <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> ejecución-concepción.<br />
“La parte visual <strong>de</strong>l cerebro” es una <strong>de</strong>nominación absurda, purovisualista, y no integral en <strong>la</strong><br />
configuralidad corporeo-cerebral.<br />
Hab<strong>la</strong> <strong>de</strong> arte visual como si fuera <strong>la</strong> vista <strong>la</strong> <strong>de</strong>stinataria <strong>de</strong>l arte.?<br />
Entien<strong>de</strong> que los artistas son exploradores “cerebrales” aunque para él <strong>la</strong> exploración se reduce a<br />
<strong>la</strong> apreciación temática <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura representativa (a <strong>la</strong> presentación <strong>de</strong> escenas abiertas, a <strong>la</strong><br />
apreciación temática).<br />
Parece que el arte es visto como <strong>la</strong> ejecución (no se sabe como) <strong>de</strong> escenarios visuales en los<br />
que caben historias literarias.<br />
No se huele <strong>la</strong> función extrañante <strong>de</strong>l concebir-ejecutar a partir <strong>de</strong> situaciones vulgares que<br />
<strong>de</strong>senca<strong>de</strong>nan el “ciego” hacer.<br />
Entien<strong>de</strong> el arte personalmente como un mecanismo cognitivo que se concibe i<strong>de</strong>almente <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> interpretación.<br />
Entien<strong>de</strong> el contenido post factum <strong>de</strong> <strong>la</strong> interpretación como arranque-control total <strong>de</strong> <strong>la</strong>s obras<br />
que analiza.<br />
Constable. “La pintura es una ciencia y <strong>de</strong>bería <strong>de</strong> establecerse como una investigación <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
leyes <strong>de</strong> <strong>la</strong> naturaleza”.<br />
El cerebro es incapaz <strong>de</strong> registrar un movimiento extremadamente rápido.<br />
Se pregunta ¿para que vemos? Y dice: “para po<strong>de</strong>r adquirir conocimientos <strong>de</strong>l mundo”.<br />
Los ciegos no tienen conocimiento <strong>de</strong>l mundo.<br />
Vemos, como tocamos, por nada, para separarnos <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas. El conocimiento <strong>de</strong>l<br />
mundo se adquiere viendo o sin ver.<br />
Hab<strong>la</strong> como si hubiera funciones mentales cerebrales y otras que no lo son?<br />
No entien<strong>de</strong> que <strong>la</strong> visión y el lenguaje y el movimiento nacen en paralelo, son especifida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
dinámica biológica total.<br />
Las citas que hace son contradictorias con estas visiones.<br />
Sólo le interesa <strong>de</strong>l arte <strong>la</strong> representación <strong>de</strong>l mundo “real” (no especifica lo que entien<strong>de</strong> ni por<br />
representación, ni por mundo, ni por real).<br />
Hab<strong>la</strong> <strong>de</strong>l representar como <strong>la</strong> expresión certera (sin tensiones, ni vaci<strong>la</strong>ciones) <strong>de</strong> lo “presente” a<br />
<strong>la</strong> “vista” (?).<br />
Insinúa que el “camino” <strong>de</strong> un cuadro es el “camino <strong>de</strong>l cerebro”, lograr <strong>la</strong> realidad <strong>de</strong> los objetos.<br />
Arte <strong>de</strong>tención <strong>de</strong>l cambio.<br />
Sección hecha <strong>de</strong>l hacer in<strong>de</strong>finido.<br />
Hab<strong>la</strong> <strong>de</strong> los pasos neurológicos que localizan discretizadas <strong>la</strong>s funciones sensoriales (pasivas) y<br />
143
<strong>la</strong>s movimentales (activas).<br />
Inicio <strong>de</strong> los primeros tanteos.<br />
Henschen y <strong>la</strong>s áreas cerebrales.<br />
Retina cortical (receptiva-pasiva)<br />
Área <strong>de</strong> asociación-procesado (certeza asociativa)<br />
Hab<strong>la</strong> <strong>de</strong> constancia situacional y constancia implícita.<br />
Vermeer invita a no entrar en sus cuadros.<br />
Anota <strong>la</strong> discusión acerca <strong>de</strong> entrar o no en los cuadros representativos.<br />
Hace un ejercicio <strong>de</strong> apreciación temática (Murray) en los cuadros <strong>de</strong> Vermeer, un ejercicio <strong>de</strong><br />
narratividad inducida por escenas inapropiables.<br />
No se da cuenta que <strong>la</strong> ambigüedad pertenece a <strong>la</strong> apreciación temática <strong>de</strong>l receptor y no a<br />
<strong>la</strong> intención explícita <strong>de</strong>l artista.<br />
L<strong>la</strong>ma constancia situacional al <strong>de</strong>senca<strong>de</strong>nante <strong>de</strong> <strong>la</strong> apreciación temática (al cuadro)<br />
No entien<strong>de</strong> lo inacabado <strong>de</strong> <strong>la</strong>s obras, aunque apunta a su efecto imaginativo (para los otros)<br />
Miguel Ángel:<br />
Así, <strong>la</strong> apasionante fantasía<br />
que <strong>de</strong>l arte hizo mi ídolo y monarca<br />
Ni pintar, ni esculpir me dan sosiego.<br />
Al alma, vuelta a aquel amor divino<br />
Que en <strong>la</strong> luz a todos nos abraza<br />
Al alma, envuelta en <strong>la</strong> pasión <strong>de</strong> conformar<br />
Que en el vacío a todos nos abrazan.<br />
Lo inacabado participa <strong>de</strong> <strong>la</strong> visión dinámica <strong>de</strong> lo que cambia, <strong>de</strong> lo “en mutación”.<br />
La conceptualización (una cama) es una visión temática a partir <strong>de</strong> <strong>la</strong> apreciación <strong>de</strong> un<br />
objeto o su figuración.<br />
El conocimiento no es <strong>la</strong> apreciación, es un producto <strong>de</strong> <strong>la</strong> experiencia.<br />
Arte como “locus” <strong>de</strong> apreciación temática (representativo).<br />
La evolución <strong>de</strong> <strong>la</strong> estética está marcada por <strong>la</strong> visión “esencialista” “externalizadora” <strong>de</strong> P<strong>la</strong>tón<br />
(perversión quietista y fascista <strong>de</strong>l po<strong>de</strong>r).<br />
I<strong>de</strong>as como exteriorizaciones <strong>de</strong> <strong>la</strong> experiencia conceptualizada (categorizada).<br />
Arte como radiografía, como cristalización (huel<strong>la</strong>s) <strong>de</strong> algo transcurrido (en transcurso).<br />
La tradición <strong>de</strong>l arte representativo como reproducción fiel <strong>de</strong> lo exterior (exterior ---> exterior<br />
impreso) hace no apreciar lo azaroso <strong>de</strong>l hacer, y lleva a <strong>de</strong>cir que los cuadros sobrepasan <strong>la</strong><br />
realidad.<br />
Entre exterior y exterior – lo real es lo que los une.<br />
Mitología genérica, perturbadora, fascista.<br />
La visión apriorista positivizada <strong>de</strong>l arte lleva a consi<strong>de</strong>rar el resultado como el i<strong>de</strong>al previo<br />
a <strong>la</strong> ejecución, y a reducir el proceso <strong>de</strong> ejecución a <strong>la</strong> nada.<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera<br />
La visión negacionista <strong>de</strong>l arte (lo por evitar) abre el proceso y cierra <strong>la</strong>s i<strong>de</strong>as.<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro<br />
Cosa real-imagen --> cosa – i<strong>de</strong>a – otra realidad.<br />
144
El conflicto <strong>de</strong> lo real mezc<strong>la</strong>do con el arte y <strong>la</strong> percepción conduce a elucubraciones alucinadas.<br />
La revisión <strong>de</strong>l cubismo como verdad <strong>de</strong> <strong>la</strong> visión, es patética.<br />
No ve el cubismo como el experimento <strong>de</strong> juntar fragmentos en una unidad “contra” <strong>la</strong><br />
representación pero con los restos <strong>de</strong> el<strong>la</strong>.<br />
El fragmento cubista no es visual.<br />
Hay célu<strong>la</strong>s que reaccionan a <strong>la</strong> forma (? figura), color y al movimiento (en <strong>la</strong> corteza <strong>de</strong><br />
asociación visual).<br />
Teoría <strong>de</strong> <strong>la</strong> espacialización funcional que es, también, una teoría <strong>de</strong> <strong>la</strong> espacialización situacional<br />
cerebral.<br />
El cerebro distribuye funciones especializadas constituyendo un espacio (un habitáculo)<br />
situacional que sacrifica (inhibe, abstrae) estímulos (información) <strong>de</strong> <strong>la</strong> corriente aferente.<br />
El cerebro procesa en paralelo <strong>la</strong>s funciones especializadas (interna, resonante).<br />
Cada atributo se procesa con diferente velocidad (primero el color, luego el movimiento, <strong>de</strong>spués<br />
<strong>la</strong> figura)<br />
Sólo se percibe aquello <strong>de</strong> lo que se tiene conciencia (pa<strong>la</strong>bras?).<br />
La imagen visual es una hipótesis generada por el cerebro y no contradicha por <strong>la</strong>s sensaciones.<br />
La imagen es una propuesta <strong>de</strong>l cerebro no contradicha (no invalidada).<br />
La percepción son apuestas cerebrales que se prueban con <strong>la</strong> sensibilidad, que induce<br />
otras apuestas, mientras todo se distribuye en <strong>la</strong>s áreas especializadas-espacializadas <strong>de</strong><br />
actividad situadora (situacionista).<br />
Prosopagnosia --> no po<strong>de</strong>r ver rostros.<br />
Hay dos sistemas diferenciados vincu<strong>la</strong>dos, uno a los objetos en movimiento y otro a los que<br />
están en reposo.<br />
Quizás <strong>la</strong> “esencialización” occi<strong>de</strong>ntal se <strong>de</strong>ba a una magnificación <strong>de</strong> los sistemas<br />
respecto a <strong>la</strong>s cosas en reposo.<br />
El movimiento rápido tiene su área específica diferente <strong>de</strong> <strong>la</strong> retina cortical.<br />
*<br />
El color es una construcción <strong>de</strong>l cerebro.<br />
No hay color en el mundo exterior.<br />
El color es un constructo cerebral<br />
Enseñar (apren<strong>de</strong>r) a ver a alguien que lo hace <strong>de</strong> mayor (que nació ciego) es un problemón.<br />
Recepción quiere <strong>de</strong>cir superar un umbral <strong>de</strong> reactividad:<br />
Receptor?<br />
Recepción supone re-acción.<br />
Y requiere: posición, forma y especificidad en <strong>la</strong> apreciación <strong>de</strong>l estímulo.<br />
La objetividad es <strong>la</strong> proc<strong>la</strong>mación <strong>de</strong> una realidad exterior dogmática y cristalizada. El<br />
estatismo <strong>de</strong>l ser.<br />
*<br />
El mundo es mi cerebro contra el mundo que es mi cuerpo, mi acción y <strong>la</strong>s cosas y los<br />
otros.<br />
El arte no figurativo abre otro campo a <strong>la</strong> apreciación temática que pasa <strong>de</strong> <strong>la</strong>s escenas<br />
contemp<strong>la</strong>tivas y vitales a <strong>la</strong>s imaginables genéricas (simbólicas, señalíticas) y <strong>la</strong>s<br />
metafóricas.<br />
Zeki sostiene que el arte no figurativo busca <strong>la</strong> estética (?) <strong>de</strong> los sistemas ais<strong>la</strong>dos <strong>de</strong> célu<strong>la</strong>s<br />
(busca <strong>la</strong> receptividad <strong>de</strong> <strong>la</strong>s célu<strong>la</strong>s especializadas).<br />
En ningún caso el hacer es parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> consi<strong>de</strong>ración cerebral, que hace arte parcial (tergiversador<br />
145
mal lector).<br />
Hay célu<strong>la</strong>s selectivas <strong>de</strong> orientación que respon<strong>de</strong>n a <strong>la</strong>s líneas con inclinaciones precisas (en el<br />
área V1, V2 y V3 y en el resto <strong>de</strong>l cortex).<br />
Estas célu<strong>la</strong>s forman una mal<strong>la</strong> cerebral que es como una caja <strong>de</strong> resonancia tridimensional (ver<br />
Young).<br />
La presencia <strong>de</strong> campos receptivos finitos significa que <strong>la</strong> información <strong>de</strong>l mundo visual se<br />
procesa <strong>de</strong> forma esencialmente fragmentada.<br />
*<br />
El área V5 está especializada para recibir estímulos <strong>de</strong> movimiento y en general sus célu<strong>la</strong>s son<br />
indiferentes al color y a <strong>la</strong> figura.<br />
Los artistas cinéticos (como los geometristas) intuyeron que era fácil <strong>la</strong> recepción <strong>de</strong>l movimiento<br />
(acinetopsia – falta <strong>de</strong> recepción <strong>de</strong>l movimiento).<br />
*<br />
Duchamp 1912 – <strong>de</strong>snudo bajando <strong>la</strong> escalera 2. Tenía visión dinámica.<br />
Resultado <strong>de</strong> <strong>la</strong> convergencia <strong>de</strong> varias influencias, entre el<strong>la</strong>s el cine y <strong>la</strong>s fotocronografías <strong>de</strong><br />
Marey. Aquí, el <strong>de</strong>snudo anatómico no existe cuando se opta por el <strong>de</strong>snudo en acción.<br />
Los reay-ma<strong>de</strong> eran no-arte.<br />
En el arte el movimiento pasa <strong>de</strong> ser un reto expreso a ser <strong>la</strong> pura acción que se expresa.<br />
Toda obra <strong>de</strong> arte es un receptáculo estático <strong>de</strong>l movimiento <strong>de</strong> su ejecución.<br />
Se pue<strong>de</strong> ver <strong>la</strong> historia <strong>de</strong>l arte como histtoria <strong>de</strong> <strong>la</strong> autocomprensión <strong>de</strong> <strong>la</strong> acción-recepción.<br />
Arte como experimento compresivo/expresivo, apreciativo.<br />
Buscar “Tinguely”-Meta Malevich, Meta Kandisky y Meta mecaniques.<br />
Metamatiques--> máquinas <strong>de</strong> dibujar.<br />
Homenaje a New York (1960)<br />
*<br />
Hay una neurología <strong>de</strong>l arte representativo y otra <strong>de</strong>l no representativo (apreciaciones temáticas<br />
distintas).<br />
90. Círculo <strong>de</strong> Bel<strong>la</strong>s Artes (29-01-08)<br />
Activida<strong>de</strong>s alteradoras.<br />
Se trata <strong>de</strong> realizar activida<strong>de</strong>s en paralelo a los talleres convencionales <strong>de</strong>l círculo (Desnudo,<br />
bo<strong>de</strong>gón, taller).<br />
- Conferencias p<strong>la</strong>nteadas a propuesta <strong>de</strong> los asistentes.<br />
- Exposiciones <strong>de</strong> trabajos extremos.<br />
- Happenigs <strong>de</strong>l dibujar.<br />
• Oscuridad y sombra. Figuras <strong>de</strong> luz.<br />
• Movimiento.<br />
• Mente en b<strong>la</strong>nco.<br />
• Dibujos.<br />
• Habitar dibujos.<br />
- Publicación <strong>de</strong> escritos y obras.<br />
- Visitar exposiciones.<br />
- Asistir a char<strong>la</strong>s generales.<br />
- Diálogos gráficos.<br />
- Procedimientos creativos.<br />
• Cadáveres exquisitos.<br />
• Co<strong>la</strong>boraciones.<br />
• Dibujo automático.<br />
146
91. El dibujo <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida (04-02-08)<br />
E. Vi<strong>la</strong>- Matas. Montaigne <strong>de</strong> S. Zweig.<br />
Dali dibujó a Freud moribundo.<br />
Dibujos <strong>de</strong> <strong>la</strong> muerte, pintura post-subreal.<br />
Zweig buscó el dibujo <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida en Montaigne que había inventado el ensayo dibujándose a sí<br />
mismo <strong>de</strong>s<strong>de</strong> su torre (buscándose a sí mismo).<br />
Buscarse a sí mismo en el lenguaje es enfrentarse con <strong>la</strong> perplejidad.<br />
Pessoa se fracciona a sí mismo (se disecciona) en sus heterónimos ante <strong>la</strong> imposibilidad <strong>de</strong><br />
afirmarse como sujeto unitario (somos trozos <strong>de</strong> narraciones).<br />
Montaigne en sus ensayos encuentra distintos rostros. Primero el suyo. Luego, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong><br />
publicar con éxito, otro distinto “todo hombre presenta otro rostro cuando se siente observado”.<br />
Después <strong>de</strong>l éxito Montaigne escribe para los <strong>de</strong>más (rehace los Essais).<br />
Los nacis dibujaron <strong>la</strong> muerte.<br />
Muchos escritores lucharon contra el sufrimiento y <strong>la</strong> impostura ( M.Cervantes, Kafka, Musil,<br />
Becket, Perec...)<br />
Zweig admiraba en Montaigne el noble esfuerzo por salvar <strong>la</strong> in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia personal en una<br />
sociedad fanática y <strong>de</strong>structora (XVI).<br />
Montaigne cuando sabía que le leían se vió impelido a fabu<strong>la</strong>r (se dio cuenta <strong>de</strong> que su<br />
pensamiento vagabundo no sería nunca nada sin <strong>la</strong> ficción y <strong>la</strong> tensión que <strong>la</strong> ficción introduce en<br />
<strong>la</strong> búsqueda <strong>de</strong> sentido).<br />
Debió <strong>de</strong> haber un tercer Montaigne (el anterior a <strong>la</strong> primera escritura <strong>de</strong> los Essais) que seguro<br />
que sospecharía que <strong>la</strong> gran escritura (<strong>la</strong> que dibuja <strong>la</strong> vida) no siempre es legible.<br />
92. Dibujos (06-02-08)<br />
Las cuatro principales categorías.<br />
- Rastros.<br />
- Presencias.<br />
- Secciones<br />
- Atmósferas.<br />
Rastros.<br />
- Encaminamientos<br />
- Roturaciones<br />
- Zonificaciones<br />
- P<strong>la</strong>ntas.<br />
Presencias (con o sin perspectiva)<br />
- Paisajes<br />
- Personas + paisajes + .......................<br />
- Objetos.<br />
Secciones<br />
- De p<strong>la</strong>ntas.<br />
- De presencias.<br />
- De tejidos<br />
Atmósferas<br />
- contextos globales-informales.<br />
147
- Figuras <strong>de</strong> luz.<br />
- Figuras <strong>de</strong> gestos.<br />
93. <strong>Dibujar</strong> con carbón (18-02-08)<br />
John Berger “Apuntes para un retrato” (EP. 06/02/08).<br />
He cambiado <strong>de</strong> <strong>la</strong> tinta al carboncillo, porque éste es más in<strong>de</strong>ciso, más <strong>de</strong>shi<strong>la</strong>chado, más<br />
quebradizo. La pintura sabe <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el principio lo que quiere <strong>de</strong>cir; el carboncillo escucha.<br />
*<br />
Son muchos los mexicanos que alguna vez en su vida acu<strong>de</strong>n en peregrinación a <strong>la</strong> basifica <strong>de</strong><br />
Nuestra Señora <strong>de</strong> Guadalupe. Pero casi son tantos los que visitan en gran<strong>de</strong>s grupos familiares<br />
La epopeya <strong>de</strong>l pueblo mexicano, los murales <strong>de</strong> Diego Rivera. Y no van a ver estas pinturas<br />
inmensas por razones artísticas, sino para recordarse su <strong>de</strong>stino y reflexionar sobre su historia.<br />
Ninguna reproducción pue<strong>de</strong> dar una i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> <strong>la</strong> esca<strong>la</strong> <strong>de</strong>l fresco <strong>de</strong> Rivera que corona <strong>la</strong><br />
escalera principal <strong>de</strong> lo que fue, hasta tiempos recientes, <strong>la</strong> se<strong>de</strong> <strong>de</strong>l Gobierno. Se suele comparar<br />
con <strong>la</strong> Capil<strong>la</strong> Sixtina, y <strong>la</strong> comparación no es exagerada, siempre y cuando se limite a los frescos<br />
<strong>de</strong>l Juicio Final.<br />
94. Dibujo (25-02-08)<br />
Cada vez que se hab<strong>la</strong> <strong>de</strong> dibujo todos entien<strong>de</strong>n algo así como trazado (representativo en<br />
general) hecho a mano libre. Dibujo artístico.<br />
Dibujo técnico parece querer <strong>de</strong>cir dibujo con reg<strong>la</strong> y rotu<strong>la</strong>dor,<br />
¿Y el diseño asistido? Los productos <strong>de</strong>l CAD ¿son o no son dibujos?.<br />
Necesitamos una pa<strong>la</strong>bra nueva que no conlleve evocaciones radicales.<br />
¿Qué pa<strong>la</strong>bra podría ser?<br />
Trazado, rastreado, marcado, configurado, figuración, huel<strong>la</strong>.<br />
Rastro. Rastreo.<br />
(Diccionario <strong>de</strong>l español actual).<br />
<strong>Dibujar</strong> es formar gráficamente marcando trazos en una superficie. Marcar. Aparecer.<br />
Dibujos – acarreos.<br />
<strong>Dibujar</strong>- enredar.<br />
Figurar, formar, conformar.<br />
<strong>Dibujar</strong> (Corominas).<br />
Representar y “<strong>la</strong>brar ma<strong>de</strong>ra “ <strong>de</strong>boissier.<br />
<strong>Dibujar</strong> está enraizado con “parecido”, rasgos con parecido, representar.<br />
Dibujo-boj-cuervo.<br />
XVIII. <strong>de</strong>linear en una superficie representando <strong>de</strong> c<strong>la</strong>ro y oscuro <strong>la</strong> figura <strong>de</strong> un cuerpo<br />
(Covarrubias) “ental<strong>la</strong>da er <strong>de</strong>buxada”.<br />
Dibujio-ental<strong>la</strong>dura-<strong>de</strong>vastado<br />
Contramol<strong>de</strong> <strong>de</strong>l movimiento <strong>de</strong>l cuerpo.<br />
Grafoaje es lenguaje.<br />
Gráfico, graficar.<br />
Grafo-rastrar<br />
arrastrar.<br />
148
95. Dibujo 1 (27-02-08)<br />
C.B.A.<br />
- <strong>Dibujar</strong> el amanecer.<br />
- <strong>Dibujar</strong> sentimientos.<br />
- <strong>Dibujar</strong> con los ojos cerrados.<br />
- Con música.<br />
- Con olores.<br />
- Después <strong>de</strong> tocar cosas.<br />
- Después <strong>de</strong> oír poemas.<br />
- Figuras <strong>de</strong> luz.<br />
- Fotografías continuas.<br />
*<br />
- Apoyo a <strong>la</strong> visión periférica.<br />
- A <strong>la</strong>s sensaciones corporales <strong>de</strong> movimiento.<br />
- El papel como un territorio. (Dibujo).<br />
- Apagar <strong>la</strong>s luces.<br />
96. Dibujo 2 (03-03-08)<br />
- Contar historias e ir implementándo<strong>la</strong>s. Luego – reportaje <strong>de</strong>l camino.<br />
Se busca el “<strong>de</strong> repente” individual y colectivo.<br />
Adorno, trabajo social y autónomo.<br />
- Mucho trabajo<br />
- Todo lo que sea interesante.<br />
Sin frenos morales, sin pre-juicios, sin i<strong>de</strong>as-previas.<br />
Grupo-profesor como disolutor <strong>de</strong> prejuicios. Estimu<strong>la</strong>dor <strong>de</strong> radicalidad.<br />
97. El <strong>Dibujar</strong> <strong>de</strong>l arquitecto (16-04-08)<br />
¿Cómo se pue<strong>de</strong> ser arquitecto sin saber dibujar? (una profesora <strong>de</strong> geometría).<br />
<strong>Dibujar</strong>, dibujar, para po<strong>de</strong>r ser arquitecto.<br />
El dibujar es <strong>la</strong> l<strong>la</strong>ve para llegar a <strong>la</strong>s i<strong>de</strong>as…<br />
Pero en <strong>la</strong>s escue<strong>la</strong>s no se hab<strong>la</strong> <strong>de</strong> dibujar, sino <strong>de</strong> dibujos.<br />
<strong>Dibujar</strong> es disfrutar dibujando, no hacerlo <strong>de</strong> una manera u otra. <strong>Dibujar</strong> es hacer marcando, se<br />
entienda o no se entienda el resultado como algo parecido a algo.<br />
<strong>Dibujar</strong> es una actividad.<br />
Los dibujos son obras sorpren<strong>de</strong>ntes.<br />
Algunos dibujos tienen el prestigio <strong>de</strong> su apariencia fotográfica, como si fueran retratos <strong>de</strong><br />
mo<strong>de</strong>los que habitan en otros mundos.<br />
149
98. Mis dibujos (20-06-08)<br />
Son acontecimientos cristalizados irrepetibles <strong>de</strong> un hacer henchido <strong>de</strong> fantasías remotas,<br />
retenidas en los músculos, y que fluyen al permitir al cuerpo con-moverse.<br />
Mis dibujos son un rastro infinito (e infinitesimal) <strong>de</strong> <strong>la</strong> energía que mi cuerpo acumu<strong>la</strong> y<br />
administra.<br />
Cada dibujo es un mundo reducido y todos mis dibujos <strong>la</strong> ga<strong>la</strong>xia <strong>de</strong> mi negra-vacía euforia.<br />
99. Diseñar edificios (12-08-08)<br />
Diseñador <strong>de</strong> habitáculos.<br />
<strong>Dibujar</strong>, figurar habitáculos y edificios.<br />
No proyectar.<br />
Hacer dibujos <strong>de</strong> edículos.<br />
Pero todo el mundo sabe figurar habitáculos, todos saben como quieren que sean sus habitáculos.<br />
No sabrán dibujarlos bien, pero ni saben figurarlos.<br />
Y los edificadores. Esos si saben organizar <strong>la</strong> amplitud para albergar gentes que saben como<br />
acomodarse al ambiente.<br />
El ambiente es como una pasta mol<strong>de</strong>able don<strong>de</strong> cada uno acomoda su cotidianidad.<br />
Todos saben habitar <strong>la</strong> amplitud; y refigurar<strong>la</strong>, y organizar<strong>la</strong>.<br />
Sobre este saber antropológico básico se asienta <strong>la</strong> analógica <strong>de</strong>l diseñar edificios.<br />
100. Dibujo (24-08-08)<br />
Huel<strong>la</strong>, rastro, marcación.<br />
En el suelo el rastro es <strong>de</strong> realidad; tiene sentido, seña<strong>la</strong>.<br />
Dibujan el suelo los seres vivos, los fenómenos naturales, y los grupos <strong>de</strong> personas que se<br />
<strong>de</strong>sp<strong>la</strong>zan y que se avientan.<br />
El dibujo <strong>de</strong>l pob<strong>la</strong>do es una marcación zonificada <strong>de</strong> tamaño natural que se vive con el cuerpo.<br />
El cultivo es un dibujo directo <strong>de</strong> producción.<br />
Dibujo en p<strong>la</strong>nta, en horizontal, realista intelectualmente.<br />
La sección empieza siendo un corte, sajadura <strong>de</strong> cualquier cosa, rotura, indagación, búsqueda <strong>de</strong><br />
un interior.<br />
La presencia aparece en el dibujar vertical, en <strong>la</strong> confrontación -> Dibujo esquemático <strong>de</strong><br />
estructura contra <strong>la</strong> gravedad y contra <strong>la</strong> luz. Viene <strong>de</strong> tocar. <strong>Dibujar</strong> como acariciar.<br />
La sombra y el tacto son referentes <strong>de</strong>l dibujar alzado.<br />
Mirar el cielo es conformar, diferenciar figuras. Fundamento <strong>de</strong> <strong>la</strong> apariencia figural- El parecerse.<br />
El reconocer <strong>la</strong> figura trazada es <strong>la</strong> base <strong>de</strong> <strong>la</strong> escritura y, en otro sentido, el germen <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
representación.<br />
El reconocer es origen <strong>de</strong> <strong>la</strong> semejanza <strong>de</strong>l parecido y <strong>de</strong> <strong>la</strong>s figuras retóricas.<br />
A partir <strong>de</strong>l parecido –en conexión con <strong>la</strong> narración- surge <strong>la</strong> representación, que es <strong>la</strong> aventura <strong>de</strong><br />
un modo <strong>de</strong>l dibujar que eclipsa el dibujar directo arquitectónico.<br />
150
El dibujar <strong>de</strong>l escribir es un dibujar en un p<strong>la</strong>no inclinado moviendo <strong>la</strong> mano en suspensión <strong>de</strong>l<br />
brazo. <strong>Dibujar</strong> reduciendo el tamaño. Sin tamaño.<br />
El dibujar vertical es una esgrima, una danza trazadora manteniendo <strong>la</strong> distancia (una distancia <strong>de</strong><br />
vacío movimental). <strong>Dibujar</strong> moviendo todo el brazo, fabricando un contramol<strong>de</strong> virtual.<br />
101. Trazados, dibujos (24-08-08)<br />
Acotaciones <strong>de</strong> Watson. “Arquitectónica <strong>de</strong>l significado”.<br />
1. Geometría.<br />
La geometría, por ejemplo, es una ciencia física que se basa en el dibujo <strong>de</strong> líneas rectas y<br />
círculos. Si se objeta que <strong>la</strong>s líneas y los círculos existenciales, aquellos que están dibujados<br />
realmente, carecen <strong>de</strong> <strong>la</strong> exactitud perfecta <strong>de</strong> <strong>la</strong> geometría, <strong>la</strong> respuesta <strong>de</strong> Newton es que «los<br />
errores no pertenecen a <strong>la</strong>s artes, sino a los artífices. El que construye con menor exactitud es un<br />
mecánico más imperfecto, y si alguien pudiese construir con absoluta exactitud, este tal sería el<br />
más perfecto mecánica». El título <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> Newton, Principios matemáticos <strong>de</strong> <strong>la</strong> filosofía<br />
natural, no implica que los principios matemáticos sean externos a <strong>la</strong> naturaleza, sino más bien<br />
que lo real es matemático, es <strong>de</strong>cir, que el tiempo, el espacio y el movimiento verda<strong>de</strong>ros son<br />
ellos mismos matemáticos. El éxito científico <strong>de</strong> Newton <strong>de</strong>pen<strong>de</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> distinción entre lo<br />
verda<strong>de</strong>ro y lo aparente, y muestra lo verda<strong>de</strong>ro en su carácter matemático.<br />
*<br />
2. Tao como geografía <strong>de</strong> <strong>la</strong> acción.<br />
Tao siendo luz semeja <strong>la</strong> oscuridad.<br />
Tao siendo progreso semeja el retroceso.<br />
Tao siendo suave semeja aspereza.<br />
La Virtud Superior es vacía como el Valle.<br />
La C<strong>la</strong>ridad Superior es como si careciera <strong>de</strong> resp<strong>la</strong>ndor.<br />
La virtud perfecta parece insuficiente.<br />
La virtud más sólida parece frágil.<br />
La virtud más recta parece confusa.<br />
*<br />
3. Escribir.<br />
El análisis también pue<strong>de</strong> servir para organizar <strong>la</strong>s obras <strong>de</strong> ficción. Los argumentos son así,<br />
argumentos <strong>de</strong> <strong>de</strong>scubrimiento que proce<strong>de</strong>n <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una situación inestable o in<strong>de</strong>terminada hasta<br />
su resolución a través <strong>de</strong>l <strong>de</strong>scubrimiento <strong>de</strong>l modo en que encajan entre sí todos los elementos.<br />
El ejemplo clásico, convertido en clásico en parte a causa <strong>de</strong> que es el que cita el mismo<br />
Aristóteles, es Edipo rey, <strong>de</strong> Sófocles. La situación inicial e inestable a causa <strong>de</strong> una p<strong>la</strong>ga cuya<br />
causa es <strong>de</strong>sconocida, y se resuelve cuando Edipo <strong>de</strong>scifra el acertijo sobre él mismo. El narrador<br />
<strong>de</strong>l re<strong>la</strong>to Edgar Al<strong>la</strong>n Poe Los crímenes <strong>de</strong> <strong>la</strong> rue Morgue diferencia entre <strong>la</strong> facultad <strong>de</strong> análisis o<br />
resolución y <strong>la</strong> <strong>de</strong> cálculo, y subordina el cálculo al análisis: «Esta facultad <strong>de</strong> resolución está, tal<br />
vez, muy fortalecida por los estudios matemáticos, y sobre todo por esa <strong>de</strong>stacada rama que ha<br />
sido <strong>de</strong>nominada análisis. Pero calcu<strong>la</strong>r no es intrínsecamente analizar”.<br />
*<br />
4. Arquitectónica.<br />
Esta ciencia, lejos <strong>de</strong> subordinar estas múltiples tradiciones y filosofías en un único punto <strong>de</strong> vista,<br />
mejora cada una <strong>de</strong> el<strong>la</strong>s haciéndo<strong>la</strong>s arquitectónicas con respecto a toda <strong>la</strong> tradición universal o<br />
mundial. Tenemos aquí una comunidad análoga al reino <strong>de</strong> los fines <strong>de</strong> Kant, una república<br />
universal <strong>de</strong> filósofos en <strong>la</strong> que cada uno <strong>de</strong> ellos es al mismo tiempo ciudadano y soberano.<br />
En conclusión, <strong>la</strong> presente arquitectónica <strong>de</strong>l significado pue<strong>de</strong> ponerse en re<strong>la</strong>ción con sus<br />
pre<strong>de</strong>cesoras en épocas ónticas y epistémicas. La Metafísica <strong>de</strong> Aristóteles es una arquitectónica<br />
<strong>de</strong>l ser. El ser es auto<strong>de</strong>terminante en <strong>la</strong>s sustancias y <strong>la</strong>s sustancias son auto<strong>de</strong>terminantes,<br />
151
cada una a su manera, a través <strong>de</strong> sus principios y causas. La Metafísica busca sus principios y<br />
causas a través <strong>de</strong> los que son auto<strong>de</strong>terminantes, cada una a su manera, todas <strong>la</strong>s sustancias.<br />
La Crítica <strong>de</strong> <strong>la</strong> razón pura <strong>de</strong> Kant es una arquitectónica <strong>de</strong>l conocimiento. El conocimiebnto es<br />
auto<strong>de</strong>terminante en <strong>la</strong>s ciencias, y <strong>la</strong>s ciencias son auto<strong>de</strong>terminantes a través <strong>de</strong> sus elementos<br />
apriorísticos. La Crítica busca los principios a priori a través <strong>de</strong> los que todas <strong>la</strong>s ciencias son,<br />
cada una a su manera, auto<strong>de</strong>terminantes. La presente obra es una arquitectónica <strong>de</strong>l significado.<br />
El significado es auto<strong>de</strong>terminante en los textos y los textos son auto<strong>de</strong>terminantes a través <strong>de</strong> los<br />
elementos árquicos. Esta obra busca los elementos árquicos a través <strong>de</strong> los que todos los textos<br />
son, cada uno a su manera, auto<strong>de</strong>terminantes.<br />
No hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong> dibujar y buscar en el dibujo <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a arquitectónica (?) llevan a un callejón sin salida.<br />
El dibujar <strong>de</strong>l arquitecto no es un proce<strong>de</strong>r hacia <strong>la</strong> belleza ni hacia <strong>la</strong> precisión. Es un proce<strong>de</strong>r<br />
tentativo, circu<strong>la</strong>r, aproximativo, un modo <strong>de</strong> estar haciendo, buscando configuraciones (p<strong>la</strong>giando<br />
con variaciones, recordando o inventando re<strong>la</strong>ciones limitantes).<br />
El dibujar es el apoyo <strong>de</strong> <strong>la</strong> irrealidad que es proyectar, es el ambiente <strong>de</strong> lo invisible, <strong>de</strong> lo<br />
inalcanzable que se hace posible en el proyectar.<br />
102. Arquitectónica <strong>de</strong>l diseñar (24-08-08)<br />
Buscar <strong>la</strong>s matrices árquicas <strong>de</strong>l proyectar que son <strong>la</strong>s <strong>de</strong>l espacio <strong>de</strong>l diseñar (<strong>la</strong> matriz <strong>de</strong>l<br />
diseñar).<br />
La arquitectura es una matriz árquica, una forma <strong>de</strong> ver previa, o <strong>de</strong> enten<strong>de</strong>r los edificios como<br />
textos arquitectónicos.<br />
103. Dibujo 1. POL Dibujo 2. POL (24-08-08)<br />
Enfoque complejo y en común.<br />
Ojo, aquí no se va al exterior, sino al interior.<br />
La búsqueda interior <strong>de</strong> <strong>la</strong> expresión, envolvencia, habitabilidad <strong>de</strong>l dibujo.<br />
El dibujar.<br />
Hacer reflexionar y comunicar.<br />
Buscar en uno mismo entendimientos.<br />
La acción gráfica genera significados poéticos y arquitectónicos. Tomografías <strong>de</strong> <strong>la</strong> acción;<br />
reducciones, miniaturas, mundos.<br />
<strong>Dibujar</strong>, escribir, extrañamiento.<br />
152
104. Imagen (28-08-08)<br />
¿Y tú, que eres pintora, qué imagen tienes <strong>de</strong> <strong>la</strong> ciudad?<br />
Es una pregunta <strong>de</strong> una periodista radiofónica <strong>de</strong> verano en <strong>la</strong> que da por sentado que los<br />
pintores están para tener imágenes.<br />
No sabía el<strong>la</strong> que es al revés, que los artistas son <strong>de</strong>structores <strong>de</strong> imágenes, <strong>de</strong>moledores <strong>de</strong><br />
iconos, <strong>de</strong>s-hacedores <strong>de</strong> figuraciones.<br />
Lo mismo que un escritor es el que no tiene nada que contar (Handke), un pintor es el que no<br />
tiene nada que figurar.<br />
El artista <strong>de</strong>s-figura, con-figura y borra, traza y <strong>de</strong>straza, troza y <strong>de</strong>stroza.<br />
105. Imágenes dibujadas (13-09-08)<br />
Azua. “Inicuo paso...” (Babelia, 13/09/08).<br />
En unas cuevas mongo<strong>la</strong>s, ...dibujos <strong>de</strong> animales.<br />
Azua, especu<strong>la</strong>.<br />
“En esas pare<strong>de</strong>s <strong>de</strong> piedra es posible que los aprendices probaran el uso <strong>de</strong>l carbón <strong>de</strong> pino y<br />
ensayaran sus primeras representaciones bajo <strong>la</strong> dirección <strong>de</strong> un maestro” (hace 32.000 años)<br />
Sin saber nada apenas sobre tan inquietantes imágenes <strong>la</strong>s hemos aceptado con normalidad.<br />
Hacer un trazo continuo con el perfil ex-acto <strong>de</strong> un caballo (p. ej.) es mover el brazo con el<br />
carbón como se movería acariciando el contorno <strong>de</strong>l animal.<br />
“Las imágenes nacieron cuando los humanos sintieron <strong>la</strong> inevitables necesidad <strong>de</strong> ver (mirar)<br />
hacia afuera (lo <strong>de</strong> fuera) <strong>de</strong> manera que se convierten (los humanos) en puntos <strong>de</strong> vista, en el<br />
lugar <strong>de</strong>s<strong>de</strong> don<strong>de</strong> se ve”.La aparición <strong>de</strong> <strong>la</strong>s primeras imágenes inventa <strong>la</strong> visión como un<br />
instrumento (cuerpo-mente). La máquina <strong>de</strong> construir mundos posibles se pone en movimiento y<br />
gracias a el<strong>la</strong> el mundo obligatorio se convierte en dominio tratable”.<br />
Los humanos ensayan fundar el afuera con <strong>la</strong>s imágenes (imágenes <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera, dice Azua)<br />
La imagen seña<strong>la</strong> <strong>la</strong> separación <strong>de</strong>l mundo y el individuo, intermediándolo con <strong>la</strong> <strong>de</strong>tención<br />
que <strong>la</strong> imagen funda, con <strong>la</strong> conge<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> <strong>la</strong> apariencia (el parecido).<br />
“A partir <strong>de</strong> <strong>la</strong> primera imagen quedaba dominada <strong>la</strong> totalidad <strong>de</strong> los caballos y podía llegar P<strong>la</strong>tón<br />
para darles <strong>la</strong> <strong>de</strong>finitiva patada (a <strong>la</strong>s imágenes) que <strong>la</strong>s llevaría al mundo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s i<strong>de</strong>as, allí don<strong>de</strong><br />
se pue<strong>de</strong> amar sin dolor” (Y don<strong>de</strong> reina <strong>la</strong> quietud <strong>de</strong> lo inamovible) don<strong>de</strong> todo está acabado y<br />
muerto <strong>de</strong>s<strong>de</strong> siempre.<br />
“Para el niño que ya creció viendo bisontes y caballos en los muros <strong>de</strong> su hogar, los ejemp<strong>la</strong>res<br />
vivos o muertos que se cruzan en su camino son sólo copias (replicas) <strong>de</strong> los verda<strong>de</strong>ramente<br />
únicos y reales”.<br />
Caballos <strong>de</strong> su hogar. “Las imágenes son lo anterior y lo permanente. Las copias vivas en el<br />
mundo no pasan <strong>de</strong> ser formas efímeras, apariciones ocasionales”.<br />
Ojo. No es así. El niño no se entera <strong>de</strong> nada. Sólo <strong>de</strong> adulto pensará que lo <strong>de</strong> su pared es<br />
el mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad, mo<strong>de</strong>lo pequeño manejable, replicable, inventado por alguien<br />
parecido a él.<br />
“Una vez admitida <strong>la</strong> impiedad original, una vez dado el paso fatal <strong>de</strong> dominar (?) el mundo<br />
mediante representaciones (marco simbólico) y signos, se inventaron los dioses, arrastrados por<br />
sus imágenes”.<br />
153
“Nosotros que sólo tenemos imágenes, con quién compartimos el mundo?”<br />
¿Y <strong>la</strong>s imágenes no-representativas que representan? “De que mundo son <strong>la</strong>s raíces?<br />
Quizás <strong>de</strong> mundos invisibles insospechados. Todavía sin i<strong>de</strong>ntificar, o simplemente <strong>de</strong><br />
mundos que sólo lo son en su imagen manifestada? ¿Y qué sentido pue<strong>de</strong> tener un mundo<br />
no replicativo, un mundo alternativo sin representaciones reales exteriores, un mundo sin<br />
re<strong>la</strong>ción con el afuera?<br />
106. DAI 1 (22-09-08)<br />
A Seccionar.<br />
- Pimientos.<br />
- Croisants.<br />
- Berzas. Repollo.<br />
- Frutos secos: Nueces.<br />
- Con sierra: Aparatos inservibles.<br />
A Recorrer.<br />
- Recorrer un papel.<br />
- Vivir un papel como un territorio.<br />
- <strong>Dibujar</strong> los pasos, <strong>la</strong>s huel<strong>la</strong>s, los tras<strong>la</strong>dos.<br />
107. Arte y guerra (25-09-08)<br />
Ramoneda “La prueba <strong>de</strong> <strong>la</strong> guerra” (Babelia 27-09-08).<br />
Stockhausen:(115) “Lo ocurrido es <strong>la</strong> más gran<strong>de</strong> obra <strong>de</strong> arte jamás hecha” (hecha por el espíritu<br />
cósmico <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>strucción).<br />
La belleza <strong>de</strong> los mil soles <strong>de</strong> <strong>la</strong> explosión atómica es una po<strong>de</strong>rosísima imagen que vulnera dos<br />
principios <strong>de</strong>l arte: ni es un acto en sí, ni es un acto gratuito (finalidad sin fin o finalidad en si<br />
misma) aunque es el efecto <strong>de</strong> un acto <strong>de</strong> <strong>de</strong>strucción y <strong>de</strong> muerte. A<strong>de</strong>más es una imagen <strong>de</strong><br />
ocultación, que escon<strong>de</strong> los <strong>de</strong>strozos <strong>de</strong> su aparición. Sólo cuando <strong>de</strong>saparece <strong>la</strong> imagen (el<br />
hongo) <strong>la</strong> realidad estal<strong>la</strong> a nuestros ojos.<br />
La guerra es una experiencia extrema.<br />
El arte y <strong>la</strong> belleza (asombrosa) no son incompatibles con el mal.<br />
El arte no es garantía <strong>de</strong> verdad ni <strong>de</strong> conocimiento. Pue<strong>de</strong> ser un instrumento <strong>de</strong> ocultación.<br />
El arte <strong>de</strong> <strong>la</strong> guerra es un arte propio <strong>de</strong>l siglo XX. Se pinta <strong>la</strong> batal<strong>la</strong>, los <strong>de</strong>spojos... etc, no a los<br />
héroes en “pose” como se hacía antes.<br />
La guerra (en el XX) ya no es monopolio <strong>de</strong> pintores. Es recogida por fotografía, cine y registro<br />
audiovisual.<br />
La imagen <strong>de</strong> <strong>la</strong> guerra se hace espectáculo.<br />
Beyus: El arte para mí es <strong>la</strong> ciencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> libertad.<br />
Pero <strong>la</strong> única libertad <strong>de</strong>l arte es <strong>la</strong> <strong>de</strong>l artista. Y el artista, libre, pue<strong>de</strong> hacer el bien y el mal,<br />
pue<strong>de</strong> ser coherente o cínico, ser espontáneo o buscar ganancias.<br />
El juicio sobre el arte está sometido a los sistemas <strong>de</strong> mediación.<br />
154
108. Hacer. Escribir, dibujar, proyectar (1) (18-10-08)<br />
Vicent M: Marcel Proust: así hi<strong>la</strong> el gusano <strong>de</strong> seda". (Babelia 882).<br />
Proust es un personaje mimado, <strong>de</strong>licado, enfermizo, snob, maricón, petimetre, atormentado,<br />
fascinado por el lujo, burguesito.<br />
Sufre <strong>de</strong>c<strong>la</strong>rando su amor, rec<strong>la</strong>mando atención, viviendo una doble vida <strong>de</strong> chico prometedor y<br />
homosexual.<br />
Era tenido por un adu<strong>la</strong>dor.<br />
Así, Proust hi<strong>la</strong>ba su capullo como un gusano-crisálida-<strong>de</strong>slumbrante.<br />
Vicent - apunta bien a esta metáfora pero no entien<strong>de</strong> <strong>la</strong> diferencia entre memoria y recuerdo, no<br />
sabe <strong>de</strong> qué trata recobrar el tiempo, tejer una narración ...<br />
Dice Vicent: el tiempo era esa misma sensación que te acoge a veces entre el sueño y <strong>la</strong> vigilia<br />
(no ha leído a Bache<strong>la</strong>rd) en que, al <strong>de</strong>spertar, uno no se hal<strong>la</strong> <strong>de</strong>spierto <strong>de</strong>l todo y, en el<br />
momento, ignora don<strong>de</strong> está y confun<strong>de</strong> su existencia con los objetos que le ro<strong>de</strong>an ...<br />
y luego se refiere a los personajes y actuaciones <strong>de</strong> <strong>la</strong> nove<strong>la</strong>.<br />
Proust, a los 37 años abandona al mundo, se encierra en su habitación (previa envolvencia<br />
radical) y allí se abre a <strong>la</strong> memoria, <strong>de</strong>s-hace el tiempo, se a<strong>de</strong>ntra en un presente espacioso y un<br />
poco nub<strong>la</strong>do y, así preparado, e<strong>la</strong>bora el hilo <strong>de</strong> seda que él proyectará a su alre<strong>de</strong>dor en su<br />
danza interminable y febril, hilo <strong>de</strong>l recuerdo inventado en el narrar que acaricia <strong>la</strong> memoria<br />
envolvente una y otra vez al tiempo que <strong>la</strong> retiene (Recherche).<br />
Proust es capaz <strong>de</strong> sostener <strong>la</strong> memoria como un olvido general, <strong>de</strong>tenido, presente total sin<br />
tiempo, <strong>de</strong>l que rezuma, por su escribir, <strong>la</strong> narración que, en <strong>la</strong> medida que emerge, e<strong>la</strong>bora el<br />
recordar que cristaliza en su recuerdo-narrado, cerrado, ya sin su recordar, resonando en <strong>la</strong> obra<br />
como en el capullo aferrado a <strong>la</strong>s pare<strong>de</strong>s, que contiene al personaje y su espesor a su historia<br />
vivida <strong>de</strong> canto como un eterno presente difuminado, sólo activado por <strong>la</strong>s convulsiones <strong>de</strong>l<br />
cuerpo que se agita y escribe, y secreta una hi<strong>la</strong>zón que, envolviendo, pue<strong>de</strong> exten<strong>de</strong>rse<br />
(proyectándo<strong>la</strong> en un p<strong>la</strong>no) in<strong>de</strong>finido.<br />
Todo artista actúa como un gusano <strong>de</strong> seda que genera su capullo secretando su hilo, al tiempo<br />
que se revuelve en el espacio en una danza ovoidal continua, repetitiva, autoreferenciada.<br />
Cuando los gusano <strong>de</strong> seda no tienen un diedro verticalJhorizontal para anc<strong>la</strong>r su capullo, se<br />
<strong>de</strong>sp<strong>la</strong>zan por el p<strong>la</strong>no, <strong>de</strong> extremo a extremo, en todas direcciones, hasta fabricar un tejido<br />
maravilloso que es el capullo <strong>de</strong>splegado el contramol<strong>de</strong> horizontal <strong>de</strong> una danza que <strong>de</strong>bía <strong>de</strong><br />
haber sido tridimensional.<br />
C.B. Artes (19-05-08)<br />
Curso basado en temáticas <strong>de</strong> interés colectivo y en presentación <strong>de</strong> ejercitaciones como<br />
situaciones (rituales) <strong>de</strong> experiencia artística.<br />
A. Situaciones generales, visitar exposiciones, dibujar para recordar, dibujar para interpretar.<br />
Interpretación.<br />
B. Situaciones ejercitativas (en mesas).<br />
• Arte –como negación (o resistencias).<br />
- mente en b<strong>la</strong>nco<br />
- cubismo<br />
155
- asombrado<br />
• Arte como danza-movimiento<br />
- música<br />
- narración poética<br />
- futurismo<br />
• Arte como escándalo<br />
- subrealismo, automatismo<br />
- ready ma<strong>de</strong><br />
• Arte como exploración <strong>de</strong> ámbitos escindidos <strong>de</strong> operación<br />
- objeto poéticos. Brossa<br />
- suprematismo<br />
- neop<strong>la</strong>sticismo<br />
- conceptual – buscar<br />
- sólo el formato<br />
- formato y color<br />
• Arte como juego <strong>de</strong> configuración.<br />
- cadáver exquisito<br />
- co<strong>la</strong>boración<br />
- fraccionamiento y cambio <strong>de</strong> tamaño<br />
• Como respuesta a situaciones límites.<br />
- dibujo a oscuras.<br />
- dibujo a ciegas.<br />
109. Círculo <strong>de</strong> bel<strong>la</strong>s Artes (16-10-08)<br />
Sesión <strong>de</strong>l día 16 <strong>de</strong> octubre.<br />
Propuestas <strong>de</strong> activida<strong>de</strong>s a <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>r en grupo hasta fin <strong>de</strong> año.<br />
1. Dibujo <strong>de</strong>l cuerpo humano en movimiento.<br />
2. Discurrir, dibujar y hab<strong>la</strong>r a partir <strong>de</strong> <strong>la</strong>s exposiciones <strong>de</strong> <strong>la</strong> casa (o <strong>de</strong> otros lugares).<br />
3. Proponer materiales para trabajar con ellos.<br />
4. Co<strong>la</strong>boraciones.<br />
5. La mesa zen. Retórica especu<strong>la</strong>tiva alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> un objeto.<br />
6. Trabajo en grupos.<br />
7. Las partes y el todo (caos y cosas).<br />
8. Quitar <strong>la</strong>s sil<strong>la</strong>s para dibujar <strong>de</strong> pie y crear un ambiente.<br />
9. <strong>Dibujar</strong> en el mismo papel movedizo el autor.<br />
10. <strong>Dibujar</strong> a partir <strong>de</strong> sabores.<br />
11. <strong>Dibujar</strong> a partir <strong>de</strong> sensaciones táctiles.<br />
12. <strong>Dibujar</strong> a partir <strong>de</strong> contemp<strong>la</strong>r un muro. (Dubuffet).<br />
13. <strong>Dibujar</strong> a partir <strong>de</strong> observarse <strong>la</strong>s manos (Chillida).<br />
14. DVD <strong>de</strong> Bonifacio y comentario.<br />
15. Caligramas. (Apollinaire y Marinetti).<br />
16. <strong>Dibujar</strong> en p<strong>la</strong>no. (Pollock, Pa<strong>la</strong>zuelo).<br />
17. Hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong>l dibujo sin terminar.<br />
156
110. Círculo <strong>de</strong> Bel<strong>la</strong>s Artes (18-10-08)<br />
¿Se pue<strong>de</strong> vivir en <strong>la</strong> madurez <strong>la</strong> pasión creadora, narcisista e impostada <strong>de</strong> un joven creador<br />
(trabajador apasionado <strong>de</strong> un hacer artístico)?<br />
Quizás se pueda a fuerza <strong>de</strong> una memoria anacrónica, <strong>de</strong> un esfuerzo <strong>de</strong> regresión sostenido, <strong>de</strong><br />
un radical olvido <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> uno mismo.<br />
Lo difícil, siendo maduro, es acercarse al ansia <strong>de</strong> <strong>la</strong> fama, a <strong>la</strong> necesidad sentida <strong>de</strong> proc<strong>la</strong>mar un<br />
grito <strong>de</strong> guerra contra lo que hay, para que cambie.<br />
En <strong>la</strong> madurez es difícil reve<strong>la</strong>rse contra “el mundo”, contra un entorno ya usado con <strong>la</strong><br />
inconsciencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> cotidianidad.<br />
Se podría hacer un <strong>de</strong>bate sobre este tema.<br />
111. Discurso <strong>de</strong> <strong>de</strong>spedida (08-12-08)<br />
Agra<strong>de</strong>zco al director <strong>la</strong> invitación a estar aquí con vosotros en el acto académico <strong>de</strong> vuestra<br />
<strong>de</strong>spedida <strong>de</strong> este centro.<br />
Acepte con gusto ya que veros ahora es el cierre <strong>de</strong> un ciclo que empezó cuando os dí <strong>la</strong><br />
bienvenida en el primer curso <strong>de</strong> vuestros estudios.<br />
Entonces hab<strong>la</strong>mos <strong>de</strong> <strong>la</strong> ejercitación en anticipar ambientes edificables para albergar <strong>la</strong> actividad<br />
humana y nos dispusimos y acometimos <strong>la</strong> tarea <strong>de</strong> consignar (el mundo material en figuraciones<br />
reducidas, miniaturizadas, buscando en el dibujar (en el hacer configurador) el espacio matriz,<br />
irreal y genérico <strong>de</strong> proyectar.<br />
Supongo que <strong>de</strong>s<strong>de</strong> entonces hasta hoy os habéis ejercitado repetidamente en tantear<br />
figuraciones (soluciones) que habréis vivido como alternativas realizables para mejorar el entorno<br />
artificial. Que en esta ejercitación habréis adquirido el hábito <strong>de</strong> proyectar (el oficio <strong>de</strong> arquitectos)<br />
y que ahora estáis dispuestos a seguir aprendiendo en <strong>la</strong> práctica profesional cotidiana (cuando<br />
acabe <strong>la</strong> crisis).<br />
En éste momento (<strong>de</strong>spedida) os expreso mis <strong>de</strong>seos <strong>de</strong> bienhacer y bien luchar, primero por un<br />
mundo más justo y sostenible y luego por una producción <strong>de</strong> artificios más equilibrada y<br />
estimu<strong>la</strong>nte.<br />
Yo empezaba en ésta Escue<strong>la</strong> animándoos a fantasear ambientes y situaciones convivenciales y<br />
ahora os animo a transformar <strong>la</strong> fantasía en edificios útiles y estimu<strong>la</strong>ntes.<br />
Que os vaya bien.<br />
112. Encuadre (miniatura) (13-12-08)<br />
A. Muñoz Molina. “Lugares <strong>de</strong> cartas”. (Babelia 13-12-08)<br />
El encuadre lo es todo.<br />
EL ENCUADRE lo es todo: en <strong>la</strong> pintura, en el cine, en <strong>la</strong> fotografía, un limite casi siempre<br />
rectangu<strong>la</strong>r contiene lo que vemos y al mismo tiempo sugiere lo que queda fuera, que equivale a<br />
lo que <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras <strong>de</strong> un re<strong>la</strong>to no dicen y al tiempo que hay justo antes <strong>de</strong>l principio e<br />
inmediatamente <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> <strong>la</strong> música. Después <strong>de</strong> <strong>la</strong> música queda su resonancia fantasma<br />
flotando en el aire, un silencio que ya no es el mismo que había antes <strong>de</strong> que empezara. Escribir<br />
157
sobre algo es no escribir sobre otro asunto que se <strong>de</strong>ja <strong>de</strong> <strong>la</strong>do; contar una historia es no contar<br />
otra que habría sido igual <strong>de</strong> posible, y por eso <strong>la</strong> maestría algunas veces consiste —en Henry<br />
James con mucha frecuencia— en contar algo y al mismo tiempo estar contando o sugiriendo lo<br />
contrario. Corregir lo escrito es muchas veces borrar y tachar: es el peso <strong>de</strong> lo no dicho y sin<br />
embargo presente lo que al gravitar sobre <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras les da esa <strong>de</strong>nsidad misteriosa cuyo<br />
resultado es <strong>la</strong> poesía. En el Quijote, Cervantes atribuye a su cronista embustero y apócrifo Ci<strong>de</strong><br />
Hamete Benengeli una aspiración que siempre me ha parecido enigmática: ... y pi<strong>de</strong> que so le<br />
a<strong>la</strong>be no por lo que dijo .sino por lo que <strong>de</strong>jó <strong>de</strong> <strong>de</strong>cir. Un arte por naturaleza tan económico como<br />
<strong>la</strong> historieta logra sus mejores efectos <strong>de</strong> concisión gracias al encuadre y a <strong>la</strong> elipsis: en <strong>la</strong>s dos o<br />
tres viñetas <strong>de</strong> una tira diaria <strong>de</strong> Charlie Brown o <strong>de</strong> Calvin y Hobbes se asiste a <strong>la</strong> maestría <strong>de</strong><br />
quien lo dice todo dibujando lo mínimo, usando <strong>la</strong>s mínimas pa<strong>la</strong>bras. En muchos cuadros y fotos<br />
memorables, <strong>la</strong> persona retratada mira algo que nosotros no vemos porque está más allá <strong>de</strong>l<br />
encuadre, y esa imposibilidad <strong>de</strong> saber refuerza en nosotros <strong>la</strong> intuición <strong>de</strong> una conciencia y una<br />
voluntad soberanas que son más perceptibles porque no po<strong>de</strong>mos acce<strong>de</strong>r a el<strong>la</strong>s.<br />
No es una cuestión estética: necesitamos re<strong>la</strong>tos con principio y fin, y marcos que confinen una<br />
dosis limitada <strong>de</strong> <strong>la</strong> experiencia para enten<strong>de</strong>r el mundo. El espectáculo es <strong>de</strong>masiado amplio y<br />
fluye a una velocidad excesiva: como el científico, el observador que hay siempre en cada uno <strong>de</strong><br />
nosotros elige un fragmento significativo para analizarlo en el microscopio <strong>de</strong> <strong>la</strong> atención, recoge<br />
en un tubo <strong>de</strong> ensayo una gota <strong>de</strong> esa corriente que <strong>de</strong> otro modo lo aturdiría.<br />
La neurociencia <strong>de</strong>sbarató hace ya mucho <strong>la</strong> ilusión <strong>de</strong> que los sentidos recogen y tras<strong>la</strong>dan a <strong>la</strong><br />
mente <strong>la</strong>s cosas tal como existen fuera <strong>de</strong> nosotros: los ojos como una cámara <strong>de</strong> recibir<br />
imágenes, los oídos una grabadora, etcétera. Lo que vemos, lo que escuchamos, lo que<br />
percibimos, es un re<strong>la</strong>to selectivo, muy organizado, no reflejo pasivo, sino sofisticada<br />
construcción, ajustada a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> millones <strong>de</strong> años por <strong>la</strong> evolución para respon<strong>de</strong>r a <strong>la</strong>s<br />
necesida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> nuestra supervivencia. No hay en rigor, colores, sonidos, volúmenes; hay ondas,<br />
<strong>de</strong> longitud y frecuencia diversas; partícu<strong>la</strong>s o pulsaciones moviéndose en un espacio casi por<br />
completo vacío, en el que a<strong>de</strong>más una gran parte <strong>de</strong> lo muy poco que nuestros instrumentos <strong>de</strong><br />
observación más refinados llegan a captar es tan <strong>de</strong>sconocido que se le ha dado el nombre <strong>de</strong><br />
materia oscura (<strong>la</strong> ciencia es uno <strong>de</strong> los últimos refugios <strong>de</strong>l lenguaje poético).<br />
El re<strong>la</strong>to, <strong>la</strong> viñeta, el fotograma, el cuadro, el experimento, enfocan <strong>la</strong> atención sobre si mismos,<br />
sobre <strong>la</strong> limpi<strong>de</strong>z y <strong>la</strong> intensidad <strong>de</strong> su forma, pero también nos avisan <strong>de</strong> que hay algo <strong>de</strong>trás, o<br />
por <strong>de</strong>bajo, o más allá <strong>de</strong>l marco; que en realidad ellos no son el mensaje, sino los mensajeros; no<br />
<strong>la</strong> solución <strong>de</strong>l enigma, sino una pista que nos permitirá a<strong>de</strong>ntramos un poco más en él; no el<br />
territorio, sino tan sólo el mapa; una moneda, pero no el tesoro; el capitel <strong>de</strong> una columna o el<br />
trozo <strong>de</strong> mosaico que <strong>de</strong><strong>la</strong>tan <strong>la</strong> existencia <strong>de</strong> toda una ciudad sepultada; el residuo <strong>de</strong> ADN en el<br />
que está cifrado el espanto <strong>de</strong> un crimen.<br />
113. Cuadro (01-01-09)<br />
Un cuadro es un pegote en <strong>la</strong> pared.<br />
Un hueco que está abierto a algo dispar.<br />
Una escultura minimalista es un componente <strong>de</strong> <strong>la</strong> situación (a veces) como un muro o un banco...<br />
que hacen patente <strong>la</strong> ausencia <strong>de</strong> su producción, lo <strong>de</strong>sobra, lo que siempre queda fuera <strong>de</strong> su<br />
entidad matérica, presencial ocupadora <strong>de</strong> sitio.<br />
158
114. Para el inicio <strong>de</strong>l 2º cuatrimestre (esquema 1º) (11-01-09)<br />
Empezamos hab<strong>la</strong>ndo <strong>de</strong> ser arquitecto, <strong>de</strong> los fundamentos <strong>de</strong>l oficio <strong>de</strong> edificador.<br />
Separamos ese oficio <strong>de</strong>l significado <strong>de</strong> <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra arquitectura.<br />
Vimos que “arquitecto” es un configurador <strong>de</strong> mo<strong>de</strong>los <strong>de</strong> edificios, un soñador <strong>de</strong> envolvencias<br />
edificadas don<strong>de</strong> alojarse, que fabrica proyectos como propuestas para <strong>la</strong> convivencia colectiva.<br />
Nos fijamos en que ese trabajo lo hace dibujando mundos en miniatura y jugando a fantasear<br />
historias que puedan transcurrir en esas replicas b<strong>la</strong>ndas <strong>de</strong>l medio, pensando que sus trazos<br />
suscitan materia constructiva potencial.<br />
Luego seña<strong>la</strong>mos que el mundo visible que nos envuelve es irrepresentable y convinimos en que<br />
sólo po<strong>de</strong>mos manipu<strong>la</strong>rlo aprendiendo a vivir los dibujos como lugares “fantásmicos” sin tamaño<br />
don<strong>de</strong> po<strong>de</strong>r penetrar imaginariamente como exploradores <strong>de</strong> <strong>la</strong> configuralidad.<br />
Por fin seña<strong>la</strong>mos que el dibujar es el ejercicio “figurador” que nos enseña a danzar, roturar,<br />
explorar el umbral <strong>de</strong> lo inefable, experimentar <strong>la</strong>s figuras <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz y asombrarse <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
espontaneidad <strong>de</strong> un cuerpo que, haciendo trazos, logra iniciar <strong>la</strong> experiencia <strong>de</strong>l asombro, el<br />
<strong>de</strong>sdob<strong>la</strong>miento y <strong>la</strong> <strong>de</strong>sorientación.<br />
No el dibujo; sino el dibujar..., el hacer que configura... mundos... parciales... manejables sin<br />
tamaño.<br />
El cuatrimestre anterior fue así una aventura que nos hizo transitar por <strong>la</strong> gestualidad, el<br />
asombrado, <strong>la</strong> oscuridad, <strong>la</strong> negrura, el acariciado, <strong>la</strong>s figuras <strong>de</strong> luz. Qué nos llevó a vivir los<br />
dibujos como realida<strong>de</strong>s explorables o ámbitos don<strong>de</strong> penetrar hasta alcanzar <strong>la</strong> capacidad que<br />
los dibujos <strong>de</strong>l dibujar tienen para anunciar fantasías ambientales traducibles en vacios edificados.<br />
*<br />
Vimos el dibujar y mo<strong>de</strong><strong>la</strong>r como matriz <strong>de</strong> una realidad “otra”, alternativa y fantástica, germen <strong>de</strong><br />
posibles edificios.<br />
*<br />
Ahora seña<strong>la</strong>remos esa realidad otra (más allá <strong>de</strong> los edificios, más allá <strong>de</strong> <strong>la</strong> experiencia real)<br />
como el lugar mítico y metafísico <strong>de</strong> <strong>la</strong> arquitectura.<br />
Exploraremos <strong>la</strong> arquitectura como ensoñación totalitaria <strong>de</strong> un or<strong>de</strong>n cósmico sometido a un<br />
po<strong>de</strong>r omnímodo.<br />
Y apren<strong>de</strong>remos a situarnos en <strong>la</strong> sin arquitectura, que es el lugar don<strong>de</strong> jugar a conjeturar formas<br />
<strong>de</strong> vida cotidianizadoras alojadas en ámbitos construibles, en el interior <strong>de</strong> dinámicas socioeconómicas<br />
<strong>de</strong>scribibles.<br />
La arquitectura como sueño <strong>de</strong> armonía, organización y po<strong>de</strong>r totales está en <strong>la</strong> mitología<br />
tradicional <strong>de</strong> <strong>la</strong>s ciuda<strong>de</strong>s radicales y, en el límite, en <strong>la</strong> ciudad celestial.<br />
La arquitectura como tensión vacía está orientada al microcosmos perfecto (figuras p<strong>la</strong>tónicas,<br />
cristales, etc).<br />
*<br />
La sin-arquitectura como juego conjetural está en <strong>la</strong> habitacu<strong>la</strong>rización (moral-social) en el estudio<br />
<strong>de</strong> los espacios mínimos (ergonomía), y en el análisis <strong>de</strong> los tejidos habitacu<strong>la</strong>res disponibles<br />
como esquemas <strong>de</strong> vida colectiva.<br />
La sin-arquitectura como juego figuralizador <strong>de</strong> <strong>la</strong> convivencia colectiva, está en apren<strong>de</strong>r a<br />
seleccionar narraciones y saber jugar a alojar<strong>la</strong>s en edificios posibles.<br />
A esto nos <strong>de</strong>dicaremos ahora.<br />
159
115. Enseñanza <strong>de</strong>l arte (11-01-09)<br />
J. Martín Prada. “La enseñanza <strong>de</strong>l arte en el campo interdisciplinar <strong>de</strong> los estudios visuales” en<br />
“Estudios Visuales 3 (ed. Akal, editor José Luis Brea).<br />
Estudios visuales son cruces disciplinares (Historia, Estética, Medios, Cultura, Género, etc).<br />
Estudio <strong>de</strong> <strong>la</strong> visualidad, estudios acerca <strong>de</strong> <strong>la</strong>s imágenes visuales, acerca <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida social <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
imágenes.<br />
Estudio <strong>de</strong>l mundo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s representaciones a don<strong>de</strong> emigra el sentido y el conocer.<br />
La creación artística se convierte en c<strong>la</strong>ve <strong>de</strong> <strong>la</strong> actividad crítica.<br />
Se parte <strong>de</strong> concebir el mundo globalizado como complejo en el que <strong>la</strong>s imágenes (expresan)<br />
juegan un papel socio-político fundamental, reservándose al arte una parce<strong>la</strong> concreta en <strong>la</strong><br />
producción <strong>de</strong> elementos <strong>de</strong> consumo (<strong>de</strong> intercambio y <strong>de</strong> satisfacción).<br />
La creación artística incorporada a <strong>la</strong> enseñanza incidiría en <strong>la</strong> apertura crítica <strong>de</strong> lo dinámico<br />
colectivo/personal, acción/pasión, <strong>de</strong>scripción/<strong>de</strong>svarío...<br />
->Lo visual como lo que nos mira
“Los estudios visuales” parecen un subterfugio para seguir con los hábitos i<strong>de</strong>ológicos <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
estéticas y <strong>la</strong>s teorías <strong>de</strong> <strong>la</strong>s artes.<br />
Hoy hay que ver <strong>la</strong> educación artística como <strong>la</strong> estrategia que busca <strong>de</strong>smante<strong>la</strong>r los códigos <strong>de</strong><br />
comunicación existentes mediante <strong>la</strong> recombinación <strong>de</strong> sus elementos en estructuras que puedan<br />
ser usadas para generar nuevas imágenes <strong>de</strong>l mundo” (Víctor Burgin (esta es <strong>la</strong> práctica <strong>de</strong>l fanfic<br />
o hipertexto).<br />
Para los teóricos parece urgente buscar:<br />
-Arte como forma <strong>de</strong> hacer mundos.<br />
-Arte como diálogo con universos <strong>de</strong> referencia estéticos (Mc Hale-Guattari).<br />
-Arte como problematización <strong>de</strong> lo real.<br />
-Arte como dispositivo <strong>de</strong> producción <strong>de</strong> subjetividad.<br />
-Arte como acontecimiento <strong>de</strong>l surgir <strong>de</strong> algo que se produce, que no es yo; que no es el otro;<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> un foco enunciativo.<br />
-Arte como convención <strong>de</strong> <strong>la</strong> oposición entre sujeto-objeto en <strong>la</strong> oposición producción-subjetividad.<br />
*<br />
Creación y medios <strong>de</strong> producción.<br />
Or<strong>de</strong>nadores y red.<br />
La solidaridad <strong>de</strong>l especialista con el proletario sólo pue<strong>de</strong> ser “mediada” (Benjamín).<br />
El lugar <strong>de</strong>l intelectual en <strong>la</strong> lucha <strong>de</strong> c<strong>la</strong>ses sólo podrá fijarse sobre <strong>la</strong> base <strong>de</strong> su posición en el<br />
proceso <strong>de</strong> producción.<br />
Esto aplicado a <strong>la</strong> arquitectura podría <strong>de</strong>cirse así: La arquitectura sólo pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>sve<strong>la</strong>rse<br />
cuando se discretice el proceso <strong>de</strong> producción <strong>de</strong> los edificios.<br />
Las prácticas artísticas más ambiciosas preten<strong>de</strong>n convertirse en toma <strong>de</strong> conciencia <strong>de</strong>l medio<br />
que emplean.<br />
Convertir en tema el propio proceso medial (productivo...), un hacer reflexivo el propio medio,<br />
generando conciencia crítica <strong>de</strong>l hacer en el modo en que se hace.<br />
Promover una vía (pedagógica) en que <strong>la</strong> experiencia artística pudiera convertirse en mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong><br />
conducta comunicativa.<br />
La investigación artística en los medios consiste en una dramatización <strong>de</strong> los momentos <strong>de</strong><br />
emergencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> imagen. Puesta en escena y producción.<br />
116. C.B. Artes (19-01-09)<br />
- Preparar eventos diversos.<br />
- Ejercicios colectivos en el Círculo.<br />
- Sesiones en <strong>la</strong> E.T.S Arquitectura (A. Verd).<br />
- Ejercicios intimistas (con fotos).<br />
- minimalismo.<br />
- insta<strong>la</strong>ciones.<br />
- poemas objetuales. Brossa.<br />
- ready ma<strong>de</strong>’s<br />
- revisar dadá y conceptual art.<br />
- Ver posicionamientos <strong>de</strong>senca<strong>de</strong>nantes.<br />
- Situaciones activas<br />
- Espacios generativos.<br />
161
- Lo que se experimenta al hacer como fundamento <strong>de</strong>l arte y sus modalida<strong>de</strong>s.<br />
*<br />
Escrituras. El grafismo enca<strong>de</strong>nado. La escritura espacializada:<br />
Referentes: Apollinaire. Futurismo. Poesía conceptual, expresionismo abstracto... etc.<br />
117. Entierro <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura (22-01-09)<br />
Azua. “El año <strong>de</strong>l juicio final” (E.P 21-0109).<br />
1972. Kassel (Alemania)-> beatnik, flower people, hippy y James Lee Byars en el quicio <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
puerta (<strong>la</strong> puerta <strong>de</strong> Kafka que nos evoca Didi-*Huberman).<br />
En <strong>la</strong> documenta 5 (1972) (Harold Szeeman era comisario) se enterró <strong>la</strong> herencia romántica cuya<br />
primera fosa había cavado Duchamp. Era <strong>la</strong> adolescencia <strong>de</strong>l vi<strong>de</strong>o, <strong>la</strong> performance, el happening,<br />
el minimal... El arte abandonó <strong>la</strong> tradición, se enterró <strong>la</strong> pintura como madre <strong>de</strong> todas <strong>la</strong>s<br />
representaciones visuales.<br />
Se enterró el arte como representación, como replica visualizable, como <strong>de</strong>scripción <strong>de</strong> un<br />
afuera.<br />
El arte <strong>de</strong>s<strong>de</strong> entonces entró en <strong>la</strong> filosofía (Art <strong>la</strong>nguaje). Sólo los filósofos analíticos (<strong>de</strong>l<br />
lenguaje) pudieron <strong>de</strong>cir algo.<br />
Apareció el arte conceptual, poco apyado en objetos, pura visualización <strong>de</strong> nociones o juicios<br />
moralistas (Haake) o líricos (Kawara).<br />
El arte conceptual se disfrazó <strong>de</strong> Witgenstein para enterrar el arte.<br />
Las artes se abren entonces a <strong>la</strong> trivialidad, <strong>la</strong>s repeticiones, los p<strong>la</strong>gios, manierismos, etc (ver “El<br />
arte en estado gaseoso” <strong>de</strong> Michaud).<br />
Nada hay <strong>de</strong>spués con fuerza artística.<br />
“Hay un montón <strong>de</strong> arte por todas partes pero ningún artista” (dijo Duchamp).<br />
Ya no hay que ocuparse <strong>de</strong>l arte.<br />
“El arte” como <strong>de</strong>nominación <strong>de</strong> obras prestigiadas, elitistas, preciosistas, burguesas, ha<br />
sido enterrado.<br />
No así el “arte” como pelea, como configuración constante, como ejercitación <strong>de</strong><br />
mundanización, como autoexperimentación.<br />
Hay un “arte” sobrecogedor que es el que hace obras apabul<strong>la</strong>ntes (11-S)<br />
Lee Byars (el artista <strong>de</strong>sconocido más famoso <strong>de</strong> mundo) en el quicio <strong>de</strong> <strong>la</strong> puerta <strong>de</strong>l museo<br />
expresando que no se <strong>de</strong>bería pasar, que había que <strong>de</strong>sconfiar <strong>de</strong> aquel arte correctamente<br />
tedioso.<br />
Camino <strong>de</strong>l arte, según Azua (30.000 años <strong>de</strong> obras): <strong>de</strong>scubrimiento <strong>de</strong> figuras; abstracción <strong>de</strong><br />
figuras (montes, cuerpos, animales); abstracción <strong>de</strong>l espíritu y su dialogo con lo inmortal;<br />
abstracción <strong>de</strong>l espacio-tiempo; abstracción <strong>de</strong> los utensilios cotidianos; abstracción <strong>de</strong> <strong>la</strong> soledad<br />
cósmica; abstracción <strong>de</strong> <strong>la</strong> abstracción.<br />
Byars había <strong>de</strong>scubierto <strong>la</strong> inutilidad ontológica <strong>de</strong>l arte y <strong>la</strong> había representado con él <strong>de</strong> portero.<br />
Byars representó <strong>la</strong> muerte <strong>de</strong> lo que representaba. Proyectó su propio sepelio (en 1994) y lo<br />
tituló: “La muerte <strong>de</strong> James Lee Byars”.<br />
F<strong>la</strong>sh Art - <strong>de</strong> enero <strong>de</strong> 1972.<br />
Natalie Heinich – vio en <strong>la</strong> performance <strong>de</strong> Byars el grado cero <strong>de</strong>l arte.<br />
H. Palumbo – acta <strong>de</strong> <strong>de</strong>función <strong>de</strong> <strong>la</strong> investigación estética.<br />
En arte <strong>la</strong> salida es <strong>la</strong> entrada.<br />
162
Hoy es parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> trivialidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida cotidiana (ternura <strong>de</strong>l caos).<br />
La gran cuestión es constatar que el arte (sus obras) en otras épocas han sido <strong>la</strong> piedra <strong>de</strong>l<br />
toque <strong>de</strong> lo ontoi<strong>de</strong>ológico (ver Jullien) hasta que se ha <strong>de</strong>scubierto que no era para tanto,<br />
que ese enfoque sólo significó un subterfugio opresor, una trampa metafísica.<br />
Hoy el arte es pura actividad sin fin, una agitación consignadora, pura errancia<br />
provocadora en cuanto se recubre <strong>de</strong> pa<strong>la</strong>bras.<br />
Azua ve el arte <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera, como si no fuera con él, como si él fuera superior. Ver el arte<br />
como “abstracción” <strong>de</strong> cosas, fenómenos, creencias y conceptos es estar muy lejos <strong>de</strong>l<br />
hacer <strong>de</strong> los que hacen arte y <strong>de</strong> los que no saben lo que hacen.<br />
118. Vivir (24-01-09)<br />
Vivir es, básicamente, sobrevivir.<br />
Moverse <strong>de</strong> un <strong>la</strong>do a otro para alimentarse, exonerar, <strong>de</strong>scansar, y re<strong>la</strong>cionarse con otros.<br />
Re<strong>la</strong>cionarse para co<strong>la</strong>borar-comunicarse, porque <strong>la</strong> mayor parte <strong>de</strong> los preparativos para<br />
sobrevivir sólo se pue<strong>de</strong>n hacer cooperativamente.<br />
Vivir es insta<strong>la</strong>rse incrustado en <strong>la</strong> red <strong>de</strong> lugares (siempre preexistentes) don<strong>de</strong> están <strong>la</strong>s fuentes<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> supervivencia.<br />
Pero esos lugares ya estaban cuando tomamos conciencia <strong>de</strong> estar viviendo porque se vive en un<br />
mundo preexistente ya configurado como lugar habitable.<br />
Imaginar un mundo habitable (tarea arquitectónica básica) es imaginar un mundo ya hecho, un<br />
sistema <strong>de</strong> lugares ya organizados por otros que tuvieron que co<strong>la</strong>borar para erigirlos.<br />
No se pue<strong>de</strong> imaginar el pasado sin co<strong>la</strong>boración, sin división <strong>de</strong>l trabajo, sin p<strong>la</strong>nificación, sin<br />
proyectos; no se pue<strong>de</strong> imaginar el pasado productor <strong>de</strong> lo que nos aloja hoy sin “explotación”, sin<br />
trabajo insos<strong>la</strong>yable.<br />
Sin embargo el sueño igualitario <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el XIX no ceja <strong>de</strong> c<strong>la</strong>mar por una organización que,<br />
manteniendo el ámbito productivo <strong>de</strong> productos <strong>de</strong> consumo y lugarización libere, a los hombres<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> obligación <strong>de</strong> coordinarse, en el trabajo y en <strong>la</strong> cotidianidad, <strong>de</strong> <strong>la</strong> necesidad /inclinación <strong>de</strong><br />
seguir pautas cotidianas repetitivas y autoalineantes.<br />
El mito <strong>de</strong> tal sociedad es <strong>la</strong> mecanización <strong>de</strong> <strong>la</strong> producción, <strong>la</strong> cibernetización <strong>de</strong>l trabajo<br />
habilitador <strong>de</strong> productos <strong>de</strong> localización y mantenimiento.<br />
¿Cómo pue<strong>de</strong> imaginarse una sociedad anárquica autogestionante don<strong>de</strong> no se trabaja, don<strong>de</strong> no<br />
se siguen consignas, don<strong>de</strong> sentir lo común no significa seguir reg<strong>la</strong>s y convenciones<br />
significativas?<br />
El sueño arquitectónico siempre es <strong>de</strong> un ámbito edificado perfecto, geométrico, don<strong>de</strong> alguien<br />
(máquinas u hombres) fabrican lo que luego se vive como intensidad sin pretensión.<br />
¿Cómo imaginar un mundo posthistórico, con justicia, con “<strong>de</strong>seos”, don<strong>de</strong> los hombres disfruten<br />
<strong>de</strong> su curiosidad, <strong>de</strong> su inventiva, <strong>de</strong> su mutua compañía?<br />
Veo “<strong>la</strong> Misión” como ensayo utópico, posible por marginal, por contrario al po<strong>de</strong>r explotador y<br />
pienso cómo podría imaginarse una “Misión” universal, sin codicia ni explotación?<br />
163
119. Representar (01-02-09)<br />
“La política <strong>de</strong> <strong>la</strong>s imágenes”. Alfredo Jaar.<br />
(Ed. Metales pesados. Santiago <strong>de</strong> Chile, 2008).<br />
Representar es, políticamente, tener un mandato común, hacer patente un sentido colectivo,<br />
actuar por otros.<br />
Out of Ba<strong>la</strong>nce – buscar.<br />
Pág. 35<br />
40<br />
*<br />
Deleuze. Deux regimen <strong>de</strong> fous. Munuit.<br />
200<br />
Inmanecencia.blogspot.com<br />
Dialógica.com.ar<br />
Deleuze. Lógica <strong>de</strong>l sentido Paidos.<br />
*<br />
Arte: lo puro expresado que nos apunta y nos espera.<br />
Una forma sin mirada es una forma ciega.<br />
Mirada es implicación, ser afectado como sujeto.<br />
Explicarnos con.<br />
(esto es, verse autor enredado en el formar que <strong>la</strong> forma (formada) ofrece).<br />
Vivimos en una época <strong>de</strong> imaginación <strong>de</strong>sgarrada. No creemos nada <strong>de</strong> lo que vemos (si somos<br />
capaces <strong>de</strong> ver).<br />
La imagen siempre es una manipu<strong>la</strong>ción (imagen política, imagen <strong>de</strong> sucesos).<br />
Imagen como figuración <strong>de</strong> noticias, como complemento <strong>de</strong> aconteceres que sabemos que<br />
pasan en el ámbito <strong>de</strong> <strong>la</strong> información, que es el eco <strong>de</strong> lo político circundante, <strong>de</strong>l convivir<br />
anónimo, fragor circundante <strong>de</strong>l que sin saberlo somos consecuencia (efecto mariposa).<br />
Imagen – imaginación equilibrismo.<br />
La imagen nos exige movilización con riesgo (<strong>de</strong> creencia <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ntificación).<br />
Hay que mantener el equilibrio utilizando el cuerpo y <strong>la</strong> explicación-<br />
Benjamin. Ante <strong>la</strong>s cosas humanas somos objeto y sujeto, lo observado y el observador, lo <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
fuera y lo <strong>de</strong> <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro (distanciado y concernido).<br />
Interpretación táctil <strong>de</strong> lo humano.<br />
Lucrecio, naufragio con espectador.<br />
El espectador <strong>de</strong>l naufragio no <strong>de</strong>be sentirse culpable por estar sano y salvo – <strong>de</strong>be <strong>de</strong> poner en<br />
evi<strong>de</strong>ncia <strong>la</strong> necesidad <strong>de</strong> felicidad y el imp<strong>la</strong>cable sino <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad física o histórica.<br />
Ante estas imgenes hay que fundar una explicación tramada en <strong>la</strong> experiencia.<br />
Pág. 47.<br />
Jaar: “Lament of the images”.<br />
Karsel (2002). Dos espacios, uno oscuro y otro <strong>de</strong>slumbrante. En el oscuro hay tres imágenes<br />
radicales <strong>de</strong> esc<strong>la</strong>vitud.<br />
164
120. Proyecto <strong>de</strong> trabajos (04-02-09)<br />
1. Proyectar.<br />
1. Análisis etimológico conceptual.<br />
2. Teorías <strong>de</strong> <strong>la</strong> acción.<br />
3. Proyecto y <strong>de</strong>stino.<br />
4. Presentes alternativos.<br />
5. El espacio <strong>de</strong>l proyectar.<br />
6. La matriz irreal.<br />
7. La inversión procedimental en <strong>la</strong> presentación <strong>de</strong> los proyectos (el final como principio).<br />
Anci.<br />
Pedro.<br />
Yo.<br />
Uriel.<br />
2. La ciudad radical<br />
1. Imaginación, imaginario (Yo).<br />
2. La raíz irreal <strong>de</strong> <strong>la</strong> arquitectura<br />
Arquitectura-arquitectónica (Yo).<br />
3. Mitos y fantasías radicales – <strong>la</strong> ciudad radical. (O).<br />
4. En <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> los mitos (O).<br />
5. En <strong>la</strong> literatura universal (O).<br />
6. En el diseño <strong>de</strong> ambientes (Uriel).<br />
7. La pedagogía y <strong>la</strong> ciudad radical (Fernando).<br />
8. Tejidos – Todos (O).<br />
3. Tejidos habitables.<br />
4. Mitos <strong>de</strong> <strong>la</strong> arquitectura.<br />
5. Sin arquitectura.<br />
121. P<strong>la</strong>n <strong>de</strong> estudios (1) (08-02-09)<br />
Los alumnos <strong>de</strong> <strong>la</strong> Escue<strong>la</strong> (los <strong>de</strong>legados) se han reunido para hacer entre todos una propuesta<br />
<strong>de</strong> p<strong>la</strong>n <strong>de</strong> estudios.<br />
Según me dicen el método que han seguido ha consistido en poner encima <strong>de</strong> <strong>la</strong> mesa <strong>la</strong><br />
docencia y los contenidos <strong>de</strong> los profesores que ellos consi<strong>de</strong>ran más atractivos (o más idóneos, o<br />
más interesantes) en representación <strong>de</strong> <strong>la</strong>s “materias” convencionales <strong>de</strong>l p<strong>la</strong>n que ellos están<br />
cursando, para así <strong>de</strong>finir ámbitos <strong>de</strong> aprendizaje que luego han <strong>de</strong>signado. con nombres<br />
aproximativos.<br />
Los alumnos han pensado su p<strong>la</strong>n memorizando y recordando <strong>la</strong> docencia viva por <strong>la</strong> que han<br />
pasado pero al redactar su protocolo, <strong>la</strong>s situaciones y profesores que les han servido <strong>de</strong><br />
referencia han <strong>de</strong>saparecido.<br />
Siempre son los profesores y <strong>la</strong>s situaciones docentes <strong>la</strong>s que marcan <strong>la</strong> formación <strong>de</strong> los<br />
discentes, y sus diferenciales <strong>la</strong>s que sirven para formar los criterios académicos y profesionales<br />
fehacientes.<br />
Pero nunca se pue<strong>de</strong>n explicitar esos profesores y <strong>la</strong>s situaciones a <strong>la</strong> hora <strong>de</strong> e<strong>la</strong>borar un<br />
documento, porque particu<strong>la</strong>rizar es contrario a <strong>la</strong> generalización necesaria para p<strong>la</strong>nificar.<br />
165
Los p<strong>la</strong>nes <strong>de</strong> estudio no son más que cuadros <strong>de</strong> temáticas/tiempos que darán mejor o peor<br />
resultado según algo que nunca sale en ellos: <strong>la</strong> calidad <strong>de</strong>l compromiso/competencia <strong>de</strong> los<br />
profesores que se harán cargo <strong>de</strong> <strong>la</strong> enseñanza.<br />
122. C.B.A. (09-02-09)<br />
1. Retratarse unos a otros.<br />
2. Col<strong>la</strong>ge. Colocar cuerpos en un encuadre.<br />
D. Natural (ver cua<strong>de</strong>rno <strong>de</strong> ejemplo).<br />
1. Poses radicales rápidas.<br />
2. Caras enormes.<br />
*<br />
DAI 2<br />
1. Habitar un objeto pequeño.<br />
2. Habitáculos agrupados: en línea / en superficie.<br />
3. Historias en habitáculos.<br />
4. Retrato.<br />
123. Arco (16-02-09)<br />
*<br />
El arte comercial es una <strong>de</strong>rivada <strong>de</strong> lo espectacu<strong>la</strong>r, que da prestigio porque da <strong>de</strong> qué hab<strong>la</strong>r.<br />
Pintar es una terapia ocupacional, como escribir. Son originalmente ten<strong>de</strong>ncias patológicas <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
<strong>de</strong>socupación. Para ven<strong>de</strong>r pintura o escritura hay que hacer que ingresen en el arte socializante<br />
que es lo mismo que exhibir <strong>de</strong>streza, producir asombro y reforzar el morbo <strong>de</strong> lo que<br />
normalmente se ven<strong>de</strong>.<br />
El arte comercial está radicalmente expuesto a los bárbaros, a los extra-terrestres que arrastran <strong>la</strong><br />
<strong>de</strong>streza a lo convencional-sorpren<strong>de</strong>nte. Sofisticación técnica o sofisticación retórica.<br />
124. Dibujo 2 (16-02-09)<br />
El hecho <strong>de</strong> vivir. Radical edificatorio.<br />
La vida. Instrucciones <strong>de</strong> uso.<br />
La pauta biológica (<strong>la</strong> <strong>la</strong>bor).<br />
El eterno retorno <strong>de</strong> lo mismo.<br />
166
Hábitos. Habitantes.<br />
Co<strong>la</strong>borar, compartir, convivenciar.<br />
Lugares <strong>de</strong> paso, lugares <strong>de</strong> <strong>de</strong>scanso, lugares <strong>de</strong> trabajo.<br />
La moral convivencial.<br />
Lugares autoritarios/lugares <strong>de</strong>mocráticos.<br />
El cuarto <strong>de</strong> baño y Le Corbusier.<br />
Divisorios o no: el loft.<br />
El espacio único y mínimo.<br />
El mantenimiento mínimo.<br />
125. Bacon (16-02-09)<br />
<strong>Dibujar</strong> es una fiebre activa, una enfermedad motriz que sólo persigue su ininterrumpido discurrir.<br />
El dibujar se hace comunicación/reflexión cuando se presenta como discurso, y se hace juego<br />
cuando opera como mensaje estimu<strong>la</strong>nte o seductor.<br />
El transcurrir <strong>de</strong>l dibujar es una <strong>de</strong>riva bárbara, un viaje al misterio <strong>de</strong> su con-figuración.<br />
Bacon pa<strong>de</strong>ce esa agitación <strong>de</strong> movimientos que ofrecen al azar <strong>de</strong>scomposiciones, extrañas<br />
figuraciones <strong>de</strong> lo abyecto, flotantes en marcos encuadrados entre referentes raros pero clásicos.<br />
Bacon sufriría con sus abominaciones, se horrorizaría <strong>de</strong> su naturaleza anacrónicamente<br />
renacentista y <strong>de</strong>scansaría <strong>de</strong>scubriendo que los gran<strong>de</strong>s maestros, Miguel Ángel, Grunewall,<br />
Leonardo, Rembrand, Picasso, etc, también fueron atraídos por <strong>la</strong> abyección <strong>de</strong> <strong>la</strong> carne en trance<br />
<strong>de</strong> <strong>de</strong>scomposición, <strong>de</strong> <strong>la</strong> carne alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong>l acontecer <strong>de</strong> <strong>la</strong> muerte.<br />
Pintor clásico en sus encuadres,.<br />
Pintor subreal en sus temas, expresionista en trazos, medieval en sus “montajes”.<br />
126. Dibujo 2 (04-03-09)<br />
- Ciudad radical.<br />
- El cuerpo y sus movimientos.<br />
- Vivir. Instrucciones <strong>de</strong> uso.<br />
- Lo biológico. Dormir, <strong>de</strong>fecar, <strong>de</strong>sayunar.<br />
- Lo impostado. La afición sobrepasada, el estar, el lugar <strong>de</strong> trabajar (loft).<br />
- Second life. La vida alternativa. La afición ficticia.<br />
- Vivir en común, vivir en un loft, en un lugar <strong>de</strong> trabajo, y compartir lo <strong>de</strong>más.<br />
- La casa como prisión, como matriz <strong>de</strong> <strong>la</strong> docilidad. Casa como mo<strong>de</strong>lo super estructural.<br />
- El habitáculo que no se limpia y que está altamente tecnificado.<br />
- El tejido habitacu<strong>la</strong>r.<br />
- El barrio; <strong>de</strong>socupar lo común.<br />
167
127. Scamozzi (1615) (04-03-09)<br />
“Los dibujos... vienen a ser sólo <strong>de</strong> tres c<strong>la</strong>ses: esto es <strong>la</strong> p<strong>la</strong>nta o superficie, el alzado o fachada y<br />
<strong>la</strong> sección, estas dos últimas sirven para levantar el cuerpo el edificio: y esta es una vía infalible<br />
para conocer todas <strong>la</strong>s cosas, ya sean naturales o artificiales, e incluso en parte <strong>la</strong>s<br />
sobrenaturales; puesto que por medio <strong>de</strong>l dibujo se reduce en pequeñísima forma el mundo<br />
terrestre e incluso el celeste: ... De modo que por medio <strong>de</strong>l dibujo se expresar fácilmente todo<br />
aquello que no se pue<strong>de</strong> lograr con ni con múltiples pa<strong>la</strong>bras ni <strong>de</strong>scribir por escrito; por esta<br />
razón se pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>cir que el dibujo sea más bien un don celeste <strong>de</strong> Dios, que cosa <strong>de</strong>scubierta por<br />
el ingenio humano”.<br />
128. Dibujo 2 (07-03-09)<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> Baricco: Los bárbaros (2).<br />
El bárbaro pasa por lugares (estaciones en tránsito) a gran velocidad.<br />
El perfil <strong>de</strong> <strong>la</strong> trayectoria que hace es su experiencia. Viaje por lugares que son otros viajes<br />
(Aventuras efímeras acumu<strong>la</strong>das).<br />
Estar en el mundo es tener secuencias satisfactorias <strong>de</strong> tránsitos por lugares predilectos.<br />
El hombre es capaz <strong>de</strong> una tensión que lo empuja más allá <strong>de</strong> <strong>la</strong> superficie <strong>de</strong>l mundo y <strong>de</strong> si<br />
mismo, a un territorio don<strong>de</strong> aún no se ha <strong>de</strong>splegado <strong>la</strong> omnipotencia divina, sino que<br />
simplemente respira el sentido profundo y <strong>la</strong>ico <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas, con <strong>la</strong> naturalidad con que cantan<br />
los pájaros o fluyen los ríos, siguiendo un diseño que tal vez <strong>de</strong> verdad provenga <strong>de</strong> una bondad<br />
superior, aunque es más probable que surja <strong>de</strong> <strong>la</strong> gran<strong>de</strong>za <strong>de</strong>l ánimo humano, que con<br />
paciencia, esfuerzo, inteligencia y gusto lleva a término, por así <strong>de</strong>cirlo, el noble <strong>de</strong>ber <strong>de</strong> una<br />
primera creación, que para los <strong>la</strong>icos será <strong>la</strong> única, y para los religiosos, por el contrario, será el<br />
regazo para el encuentro final con <strong>la</strong> reve<strong>la</strong>ción.<br />
El Bárbaro es un hombre horizontal que emplea su tiempo en viajar por <strong>la</strong> superficie, por <strong>la</strong> piel <strong>de</strong>l<br />
mundo sin bajar el fondo.<br />
Hace <strong>de</strong>l mundo, un “no lugar”, un espacio <strong>de</strong> trayectorias con conmociones diversas p<strong>la</strong>centeras<br />
(extrañantes).<br />
El bárbaro transforma todo lo que encuentra en su sistema <strong>de</strong> paso.<br />
Busca un fluir in<strong>de</strong>finido e inagotable con diversos grados <strong>de</strong> coherencia (intensidad) en<br />
estaciones intermedias, que persigue <strong>la</strong> experiencia (paso fuerte <strong>de</strong> lo cotidiano) lugar don<strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
percepción cuaja en piedra, en memoria y en re<strong>la</strong>to (recuerdo).<br />
*<br />
Los bárbaros no tienen preguntas, generan respuestas.<br />
*<br />
Una c<strong>la</strong>se es una situación <strong>de</strong> paso don<strong>de</strong> anudar cosas, pero <strong>de</strong>be <strong>de</strong> ser ligera, intensa,<br />
conmovedora.<br />
*<br />
El mundo es un lugar para ser atravesado.<br />
168
129. Lo transitable (12-03-09)<br />
Un mundo transitable sólo pue<strong>de</strong> ser p<strong>la</strong>no o al menos, sin obstáculos insalvables.<br />
Mundo metafórico, antifilosófico, equivalente a <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras mediocratizadas, en el que todos se<br />
sientan cómodos, don<strong>de</strong> todo lo nombrado tenga correspondiente fácil <strong>de</strong> enten<strong>de</strong>r.<br />
Un mundo transitable (el <strong>de</strong> los bárbaros <strong>de</strong> Baricco) ha <strong>de</strong> ap<strong>la</strong>star los significados elitistas<br />
(especializados) y eliminar <strong>la</strong>s simas <strong>de</strong> sentido.<br />
Mundo <strong>de</strong>mocratizado, mediocrizado, don<strong>de</strong> todo es operable con todo y todo pue<strong>de</strong> equivaler a<br />
cualquier cosa.<br />
En este mundo, arquitectura quiere <strong>de</strong>cir todo y casi nada. (Así emplea el término J. Parra), como<br />
espacio, i<strong>de</strong>a, ...etc.<br />
El mundo a mi alre<strong>de</strong>dor empieza a ser así, transitable, intrascen<strong>de</strong>nte, insignificante<br />
(Castroriadis), sólo sostenible porque es experienciable como lugar <strong>de</strong> <strong>la</strong> movilidad operativa<br />
espontánea.<br />
Lo importante es hacer, aunque no se sepan ni <strong>la</strong>s razones ni los modos operativos,. Bastará con<br />
sentir el vértigo <strong>de</strong>l movimiento que el hacer entre pa<strong>la</strong>bras (conceptos, nociones, etc) ap<strong>la</strong>nadas<br />
provoca.<br />
130. Dibujo 2 (13-03-09)<br />
1. De cada ejercicio sale una temática histórica interminable.<br />
1.1 Del habitáculo sale:<br />
La celda carce<strong>la</strong>ria.<br />
La celda monacal ( El Gran Silencio).<br />
El taller <strong>de</strong> trabajo<br />
La bottega.<br />
El gabinete <strong>de</strong>l artista.<br />
Etc.<br />
El loft.<br />
1.2 De <strong>la</strong> agrupción se habitáculos sale:<br />
Los tejidos lineales.<br />
Los tejidos circu<strong>la</strong>res.<br />
Los tejidos campamentales.<br />
Lo tejidos urbanos genéricos.<br />
1.3 De <strong>la</strong> <strong>de</strong>socupación <strong>de</strong> tejidos salen:<br />
Los diversos mo<strong>de</strong>los <strong>de</strong> ciuda<strong>de</strong>s.<br />
1.4 De los contenidos <strong>de</strong> los tejidos salen:<br />
Utopías clásicas.<br />
Utopías sociales <strong>de</strong>l XIX.<br />
Ciuda<strong>de</strong>s/is<strong>la</strong>s.<br />
1.5 De <strong>la</strong> vivencia <strong>de</strong> los habitáculos se <strong>de</strong>ducen los papeles personales.<br />
Apariencias.<br />
Disfraces<br />
Second life.<br />
Se propone que los alumnos vengan a c<strong>la</strong>se disfrazados <strong>de</strong> personajes.<br />
*<br />
Sería conveniente a<strong>de</strong>más:<br />
1 Colgar todo el trabajo en internet<br />
2 Filmar <strong>la</strong>s sesiones <strong>de</strong> disfraces y juegos <strong>de</strong> rol.<br />
169
131. Pintura (1) (03-04-09)<br />
Deleuze. Pintura (ed. Cactus, 2007).<br />
Se pintan catástrofes, <strong>de</strong>sequilibrios, pintar es una catástrofe.<br />
Catástrofe <strong>de</strong>l color (Turner).<br />
Necesitamos una catástrofe (caos) en el acto <strong>de</strong> pintar para que salga algo, para que salga un<br />
huevo (cosmogéneis) (Klee).<br />
Cezanne. Pintar tiene dos momentos: 1º el caos; luego <strong>la</strong> catástrofe; <strong>de</strong> ahí sale algo.<br />
Los pintores no hacen sino pintar el comienzo <strong>de</strong>l mundo (génesis-separación y nudo).<br />
El comienzo <strong>de</strong>l mundo es el mundo <strong>de</strong> antes <strong>de</strong>l mundo (danza química, danza <strong>de</strong> trazos)<br />
(pasión activa <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> nada (Lucrecio).<br />
La fina lluvia.<br />
Bajo esa fina lluvia respiro <strong>la</strong> virginidad <strong>de</strong>l mundo (lo antes <strong>de</strong>l mundo).<br />
La catástrofe está antes <strong>de</strong>l pintar, y durante el pintar.<br />
La catástrofe es pre-pictórica.<br />
Yo y mi cuadro somos un mismo ser, somos un caos. Llego frente a mi motivo, me pierdo en él,<br />
vago, sueño, germinamos (Klee).<br />
No veo nada, es <strong>la</strong> noche.<br />
Cezanne: para pintar un paisaje <strong>de</strong>bo <strong>de</strong>scubrir <strong>la</strong>s bases geológicas (<strong>de</strong>l cuadro, <strong>de</strong> <strong>la</strong> posición,<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> sensibilidad). Dibujo el esqueleto pedregoso (mentalmente).<br />
Una palpitación envuelve los aspectos lineales. Todo brota <strong>de</strong> cada estado <strong>de</strong>l cuadro. Comienzo<br />
a separarme, a ver lo que sale <strong>de</strong> lo que hago – Geometría (geología) dibujo que estructura <strong>la</strong><br />
tierra.<br />
Armazón <strong>de</strong> <strong>la</strong> te<strong>la</strong>, se dibujan los gran<strong>de</strong>s p<strong>la</strong>nos. Todo cae verticalmente (<strong>de</strong> frente).<br />
- Pue<strong>de</strong> pasar que <strong>la</strong> pintura no vaya (no fluya).<br />
Kant distingue un sublime geométrico y otro dinámico (quietud, movimiento).<br />
Estados:<br />
1º Caos.<br />
2º armazón – Sombras, geometría.<br />
3º Emoción, liberación, los colores.<br />
El armazón se ha <strong>de</strong>rrumbado nuevamente.<br />
(1º y 2º son el mundo <strong>de</strong>l dibujo (?).<br />
4º Todo fluye, color-amor.<br />
5º Recomienzo.<br />
1º Caos – abismo.<br />
2º Algo sale <strong>de</strong>l caos – el armazón, <strong>la</strong> geología.<br />
3º Todo vuelve a caer.<br />
Sin dudas esto no funcionaría.<br />
¿Qué pasa si todo no fluye? (Pag. 34).<br />
132. Pintura (2) (04-04-09)<br />
Deleuze. Pintura.<br />
Matriz.<br />
El lienzo (o el papel) es el yermo bullicioso, silente, tensante... vacío, caótico, solicitante (punto<br />
gris <strong>de</strong> Klee).<br />
El lienzo es el huevo, matriz <strong>de</strong> <strong>la</strong>s dimensiones (<strong>de</strong> <strong>la</strong> territorialidad roturable).<br />
Muerte que quiere ser matriz.<br />
170
Geometría que quiere <strong>de</strong>shacerse en vida (que salta por encima <strong>de</strong>l que pinta).<br />
Previsión y alocamiento, precálculo y <strong>de</strong>cisión incontro<strong>la</strong>da. Comienzo <strong>de</strong>l mundo.<br />
Cada vez que me bloqueo tengo que pasar a otra atención (visión con otra perspectiva).<br />
Luego lo aparecido tiene que tratarse como un ámbito matriz, como una Kohra que busca y<br />
empieza un acontecer, ya asomando en lo hecho.<br />
Huevo cósmico. Caos seña<strong>la</strong>nte encendido (<strong>la</strong> tinieb<strong>la</strong>, <strong>la</strong> noche).<br />
Lucha contra los clichés (prefiguraciones).<br />
Clichés – fantasmas, fantasías, recuerdos muertos, esqueletos <strong>de</strong> recuerdos.<br />
La matriz entusiasta es un ectop<strong>la</strong>sma prendido por los trazos, palpitando.<br />
La catástrofe es <strong>la</strong> lucha contra el cliché.<br />
Bacon: Yo hago marcas-limpieza (ac<strong>la</strong>ración).<br />
Las marcas limpian-diagraman.<br />
La matriz es diagramática, configurativa, elástica, <strong>de</strong>gradable. Y radical: en p<strong>la</strong>nta, en presencia,<br />
en sección.<br />
Diagrama – esa zona <strong>de</strong> limpieza que hace catástrofe sobre el cuadro (que borra los clichés<br />
previos). Del diagrama surgen <strong>la</strong>s figuras.<br />
Diagrama – caos germen – “matriz configural”.<br />
Diagrama: unidad para hacer sentir esa catástrofe – germen.<br />
Si el diagrama se extien<strong>de</strong> por todo el cuadro, es <strong>la</strong> ruina (expresionismo abstracto, informalismo).<br />
Lógica <strong>de</strong>l diagrama es lógica <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura.<br />
El diagrama es <strong>la</strong> función objetil, configural, trazadora, <strong>de</strong> cada pintor.<br />
Pintar: Catástrofe, germen (diagrama).<br />
Espacio matriz – caos germen (segundo o tercer momento).<br />
Diagrama (posibilidad <strong>de</strong> hecho) modo configurante, palpitante, presionante.(forma formante).<br />
Se pinta en momentos – sucesivos.<br />
Diagrama en el arte <strong>de</strong> pintar -> limpieza, borrado, preparado, etc, re-moción).<br />
Tensión esquemática – activa – difusa.<br />
Presencia – hecho pictórico.<br />
Diagrama – datum.<br />
Diagrama – factura.<br />
<strong>Dibujar</strong> es limpiar el atestado papel b<strong>la</strong>nco. <strong>Dibujar</strong> es borrar.<br />
El papel (el cuadro) está lleno <strong>de</strong> lo peor. Hay que quitar esas cosas invisibles que han tomado el<br />
papel (los clichés).<br />
Cliché es simu<strong>la</strong>cro.<br />
Diagrama es borrado <strong>de</strong> clichés.<br />
Negación <strong>de</strong> clichés.<br />
Todo lo encontrado se vuelve cliché.<br />
Las i<strong>de</strong>as son clichés.<br />
La tarea <strong>de</strong>l pintar es escapar <strong>de</strong>l cliché.<br />
Cliché – tema – objeto.<br />
Hecho pictórico – Juego <strong>de</strong> luz y color en el marco.<br />
Cliché es referencia narrativa y figurativa.<br />
Aprehen<strong>de</strong>r prácticamente una pintura es mirar<strong>la</strong> suprimiendo toda historia.<br />
El asunto <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura es hacer visible lo invisible, es pintar cosas invisibles. Lo visible son<br />
figuraciones, lo invisible son fuerzas, tensiones.<br />
La catástrofe (diagrama , matriz) es el lugar <strong>de</strong> <strong>la</strong>s fuerzas (<strong>de</strong>l hacer). Deformación.<br />
Pintar es “capturar una fuerza”.<br />
Diagrama es lugar <strong>de</strong> fuerzas. (Campo <strong>de</strong> fuerzas, Faraday, Lewin).<br />
Pintura – fuerza que forma.<br />
Pintar es lo que queda sin <strong>la</strong> fuerza.<br />
Tercer ojo pictórico.<br />
Las intenciones positivas <strong>de</strong>l hacer artístico son clichés.<br />
El cliché es fundamentalmente intencional.<br />
Toda intención (i<strong>de</strong>a) es intención <strong>de</strong> cliché.<br />
No hay arte sin intención (figuración, narración).<br />
171
La pintura es <strong>la</strong> lucha contra <strong>la</strong> forma intencional (formante o <strong>de</strong>senca<strong>de</strong>nante).<br />
Lucha contra el cliché (diagrama o campo <strong>de</strong> fuerzas). La lucha es <strong>la</strong> catástrofe. Diagrama<br />
operatorio.<br />
Diagrama es posibilidad <strong>de</strong> hecho. Hecho es re<strong>la</strong>ción con <strong>la</strong> fuerza (lo que hay que hacer visible).<br />
La fuerza <strong>de</strong>forma los cuerpo (?).<br />
Lucha contra <strong>la</strong> sombra.<br />
Kafka: lo que cuenta no es lo visible sino <strong>la</strong>s potencias diabólicas <strong>de</strong>l porvenir que golpean <strong>la</strong><br />
puerta.<br />
El porvenir es <strong>la</strong> muerte (1ª) y <strong>la</strong> disolución – corrupción (muerte 2ª)<br />
Y sus fuerzas <strong>la</strong>s que golpean y se asoman en <strong>la</strong> puerta.(Diddi-Hubermans).<br />
He aquí un primer estadio: pinto un espectáculo horrible y una boca que grita frente a dicho<br />
espectáculo. Por bello que sea, es todavía <strong>de</strong> lo figurativo y <strong>de</strong> lo narrativo. Segundo estadio:<br />
borro el espectáculo, no pinto más que <strong>la</strong> boca que grita. Me hizo falta pasar por el diagrama, por<br />
<strong>la</strong> catástrofe que ha arrasado cualquier figuración. Y pintar <strong>la</strong> boca que grita quiere <strong>de</strong>cir no sólo<br />
que <strong>la</strong> pinto, sino que he captado <strong>la</strong>s potencias que <strong>la</strong> hacen gritar. Y lo he hecho <strong>de</strong> tal manera<br />
que <strong>la</strong> boca que grita <strong>de</strong>viene tanto <strong>la</strong> amiga <strong>de</strong> esas potencias como <strong>la</strong> enemiga. Esas potencias<br />
son como transformadas.<br />
Mi cuerpo se me escapa.<br />
Ver <strong>la</strong> muerte – esto es ver <strong>la</strong> muerte y ver <strong>la</strong> extrañeza <strong>de</strong> abyección espontánea <strong>de</strong> un cuerpo<br />
autónomo trazando huel<strong>la</strong>s.<br />
La literatura <strong>de</strong>sborda <strong>la</strong> narración.<br />
Abyección – esfuerzo con el que el cuerpo tien<strong>de</strong> a escparse por un resquicio.<br />
Con vergüenza (¿).<br />
Con vergüenza quiero reducirme y escapar.<br />
Vómito, grito: son escapes por un agujero.<br />
Pintar:<br />
1 er tiempo: forma intencional (formante, <strong>de</strong>senca<strong>de</strong>nante, ambivalente) figurativo – narrativo<br />
(<strong>de</strong>senca<strong>de</strong>nante en <strong>la</strong> doxa).<br />
2º tiempo: instauración <strong>de</strong>l caos (negación – pasión <strong>de</strong>structiva). Caos germen o diagrama hacia<br />
el hecho pictórico.<br />
3 er tiempo: hecho pictórico, cosmogénesis, mundo <strong>de</strong> fuerzas (<strong>de</strong> abyección y muerte).<br />
Dibujo – espacio . resultado autoreferencial.<br />
<strong>Dibujar</strong> – tiempo, secuencia, sucesión, superposición.<br />
Analogía pictórica (artística) es analogía re<strong>la</strong>cional (o dinámica) genérica, dispersa.<br />
Analogía <strong>de</strong> <strong>de</strong>s-semejanza.<br />
Abyección, abyecto (diccionario RAE).<br />
Bajeza, ensilencimiento (sordi<strong>de</strong>z), abatimiento, humil<strong>la</strong>ción.<br />
Ab-yecto, arrojado, fuera <strong>de</strong> control.<br />
Lo que se corrompe por naturaleza.<br />
Lo que se enajena por naturaleza.<br />
Presencia-> ascensión, erección.<br />
Un diagrama es una instancia operatoria.<br />
133. Pintura (3) (05-04-09)<br />
Diagrama.<br />
Deleuze – pintura.<br />
172
Diagrama pictórico (caracteres).<br />
- 1 er carácter. Diagrama como puesta en re<strong>la</strong>ción <strong>de</strong>l caos y el germen (<strong>la</strong> <strong>de</strong>strucción y <strong>la</strong><br />
prosecución). Abismo or<strong>de</strong>nándose (Grenier).<br />
- 2º carácter. El diagrama pictórico es manual. (ciego; mano trazadora) mano <strong>de</strong>senca<strong>de</strong>nada que<br />
no obe<strong>de</strong>ce al ojo.<br />
La pintura como arte manual (no visual).<br />
(sin ojo aparece el caos).<br />
La mano es ciega, aunque tenga reg<strong>la</strong>s movimentales.<br />
Ya no veo nada. Hago sin ver.<br />
Worringer (El arte gótico): mano animada <strong>de</strong> una voluntad extraña.<br />
L<strong>la</strong>mar a <strong>la</strong> pintura sistema línea/color es <strong>de</strong>finir<strong>la</strong> como arte visual, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera, sin proceso.<br />
L<strong>la</strong>mar<strong>la</strong> sistema trazo/mancha es seña<strong>la</strong>r<strong>la</strong> como arte manual (ciego) <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro con proceso.<br />
Agenciamiento – agenciarse, ro<strong>de</strong>arse, prepararse, disponer. Enseres para pintar. Enseres y<br />
situación.<br />
*<br />
El tema <strong>de</strong> <strong>la</strong> ventana es algo extraño. Hay un artículo muy bello, muy maravilloso <strong>de</strong> Virilio sobre<br />
lo audiovisual, que acaba <strong>de</strong> aparecer en los Cahiers du Cinéma. Encuentro cinco, seis páginas<br />
muy bel<strong>la</strong>s. Es el mejor Virilio. Dice que hay dos momentos, dos invenciones fundamentales<br />
ligadas a <strong>la</strong> casa. Lo primero es <strong>la</strong> puerta-ventana, todo ha comenzado por <strong>la</strong> puerta-ventana<br />
como pieza fundamental <strong>de</strong> <strong>la</strong> casa: entro y salgo y <strong>la</strong> luz entra y sale. Pero él dice admirar <strong>la</strong><br />
abstracción <strong>de</strong> <strong>la</strong> ventana. Pues aún cuando físicamente se pueda –no sin esfuerzo-, no se<br />
supone que uno entre o salga por <strong>la</strong> ventana. La ventana es un orificio para que el aire y <strong>la</strong> luz<br />
entren y salgan. Si abstracción es por tanto una abstracción <strong>de</strong>mente. Tener <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> hacer<br />
ventanas que no sean puertas-ventanas es un grado <strong>de</strong> abstracción muy gran<strong>de</strong>. Se trata, según<br />
dice Virilio en su bril<strong>la</strong>nte texto, <strong>de</strong> <strong>la</strong> primera gran abstracción... como <strong>de</strong>cirlo... antropo-cósmica.<br />
A saber: el ais<strong>la</strong>miento <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz.<br />
El texto <strong>de</strong> Focillon no es bueno.<br />
Ve <strong>la</strong> mano como sirviente <strong>de</strong>l ojo.<br />
¿Cómo se pinta un cuadro?.<br />
Fenomenología – imaginal <strong>de</strong>l pintar (yo).<br />
Caballete – frente a algo (ventana).<br />
“Pintor” en alemán es manchador.<br />
Hay un momento en <strong>la</strong> pintura (el dibujo) en que mano y ojo (trazar y mirar) son enemigos.<br />
Diagrama es trazos/manchas.<br />
(geografía/territorio, confrontación o sección) <strong>de</strong>-significados (insignificantes) un caos.<br />
- 3 er carácter.<br />
El diagrama es el germen (el gris) <strong>la</strong> matriz, <strong>la</strong> voluntad <strong>de</strong> significación. La resonancia significante<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> matriz.<br />
Trazo es manual.<br />
Línea es visual.<br />
Escisión que se pue<strong>de</strong> apreciar como huel<strong>la</strong>.<br />
El tercer carácter es el diagrama contemp<strong>la</strong>do, sentido como reactivo, como provocación.<br />
Del diagrama-mano, gesto, sale el “tercer ojo” (sensibilidad <strong>de</strong>l hacer).<br />
- 4º carácter.<br />
Nunca ha habido pintura figurativa. Deshacer <strong>la</strong> representación para hacer surgir <strong>la</strong> presencia.<br />
- Representación es el antes <strong>de</strong> pintar.<br />
- Presencia es lo que sale <strong>de</strong>l diagrama.<br />
Imagen sin semejanza.<br />
Pintura es imagen sin semejanza.<br />
Icono es presencia, no representación.<br />
Imagen en tanto que presencia.<br />
Icono – presencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> imagen.<br />
Diagrama es <strong>la</strong> instancia que <strong>de</strong>shace <strong>la</strong> semejanza para producir “presencia” (antes y <strong>de</strong>spués).<br />
- 5º carácter<br />
El diagrama aparece en el cuadro (no está en <strong>la</strong> cabeza <strong>de</strong>l pintor).<br />
173
Abismo or<strong>de</strong>nante.<br />
El pintor <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el diagrama busca el invento <strong>de</strong> una necesidad, <strong>de</strong> una inestabilidad. (Completitud<br />
y acabado).<br />
Diagrama generalizado – informalismo.<br />
Superposición (Cezanne).<br />
Articu<strong>la</strong>ción – cubismo.<br />
-> Lo completo pero inacabado, lo que permite seguir...<br />
En el mínimo, el diagrama se acerca al código (?). Geometrismo (?).<br />
134. Pintura (4) (09-04-09)<br />
El diagrama en <strong>la</strong> pintura es manual (Trazos y manchas), pero se aprecia con <strong>la</strong> vista.<br />
Cuando el diagrama inva<strong>de</strong> todo triunfa el or<strong>de</strong>n manual (en el expresionismo abstracto).<br />
Línea que no traza contornos, que no tiene interior ni exterior es <strong>la</strong> línea manual. Línea que<br />
expresa <strong>la</strong> rebelión <strong>de</strong> <strong>la</strong>s manos frente al ojo.<br />
El expresionismo no pinta en el caballete (pinta sobre lo horizontal).<br />
Action painting – Rosemberg.<br />
El suelo es fundamentalmente táctil.<br />
El horizonte es óptico.<br />
Pollock libera <strong>la</strong> línea <strong>de</strong>l ojo.<br />
Greenberg l<strong>la</strong>ma al informalismo “un espacio puramente óptico”.<br />
El espacio expresionista se opone al espacio l<strong>la</strong>mado clásico – táctil óptico.<br />
Lo táctil – óptico es el contorno.<br />
Espacio visual con referencias táctiles.<br />
Greenberg ve en el expresionismo un espacio <strong>de</strong>l que se han expulsado los referentes táctiles (<strong>la</strong><br />
experiencia <strong>de</strong> tocar).<br />
El espacio expresionista es óptico porque <strong>la</strong> mano ha conquistado su in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong>l ojo, se ha<br />
impuesto al ojo.<br />
Creación pictórica re<strong>la</strong>cionada con el inconsciente (con el cuerpo como sistema autopoético).<br />
Diagrama – inconsciente.<br />
Segunda posición diagramática.<br />
El diagrama se contrae al máximo.<br />
Se vuelca al código.<br />
La síntesis consiste en hacer entrar todas <strong>la</strong>s formas <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l pequeño número <strong>de</strong> formas que<br />
Somos capaces <strong>de</strong> pensar, líneas simples, arcos, ... (Serusier).<br />
Figuras simples en el universo geométrico <strong>de</strong>l encuadre.<br />
Figuras abstractas y figuras geométricas. Una figura abstracta no <strong>de</strong>signa nada distinto <strong>de</strong> sí. Es<br />
una figura que ha interiorizado su propia tensión.<br />
Tensión: movimiento que se <strong>de</strong>scribe (que se traza) (Kandisky).<br />
Una figura geométrica no incluye su tensión aunque comporta su trazado ( sin tensión).<br />
Para el pintar abstracto el contorno es una tensión.<br />
Vertical, b<strong>la</strong>nco, activo /horizontal, negro, pasivo; ángulo agudo, amarillo, tensión ............<br />
Código pictórico.<br />
Abstracción – invento <strong>de</strong> un código.<br />
Dos o tres ritmos (valores) activo, pasivo, testigo.<br />
Qué es un código? Condiciones:<br />
1ª Tener unida<strong>de</strong>s significativas discontinuas finitas.<br />
2ª Cada unidad <strong>de</strong>be <strong>de</strong> ser portadora <strong>de</strong> re<strong>la</strong>ciones binarias.<br />
174
código binario<br />
Lenguaje -> <strong>de</strong>scomponible en monemas -> <strong>de</strong>scomponibles en fonemas -> que implican<br />
re<strong>la</strong>ciones binarias – Articu<strong>la</strong>ción – doble articu<strong>la</strong>ción.<br />
No existe código inarticu<strong>la</strong>do.<br />
Unida<strong>de</strong>s con elecciones binarias.<br />
6 – 2ª mitad <strong>de</strong> 1,2,3,4,5,/6,/7,8/,9,10<br />
..................<br />
1ª mitad<br />
La pintura abstracta es <strong>la</strong> invención <strong>de</strong> un código pictórico.<br />
Digital – <strong>de</strong>do – reducción <strong>de</strong> <strong>la</strong> mano<br />
_____________________________________________________________________________L<br />
eroi – Gourhan: “El gesto y <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra”. VC Venezue<strong>la</strong>.<br />
“El hombre y <strong>la</strong> materia”. Tauros.<br />
“El medio y <strong>la</strong> técnica”. Tauros.<br />
Manual – táctil – digital.<br />
Táctil -> <strong>la</strong> mano subordinada al ojo. (mano que ve).<br />
Manual -> mano impuesta al ojo.<br />
Digital -> máxima subordinación <strong>de</strong> <strong>la</strong> mano al ojo. Mano fundida, <strong>de</strong>do sin mano.<br />
Se siente <strong>la</strong> mano.<br />
Mondrian, horizontal y vertical.<br />
El i<strong>de</strong>al supremo <strong>de</strong>l código es que no haya más que dos unida<strong>de</strong>s significativas.<br />
“Les haré una horizontal y una vertical y tendrán el mundo”.<br />
La pintura <strong>de</strong> Mondrian es frontal.<br />
Con-frontal. Como <strong>la</strong> <strong>de</strong> Rothko, Kline, Hartung... y otros.<br />
La pintura <strong>de</strong> Kandisky es inclinada.<br />
La <strong>de</strong> Pollock es horizontal.<br />
La <strong>de</strong> Tapies es horizontal erigida.<br />
En horizontal el código es el camino.<br />
Los códigos simples generan líneas virtuales.<br />
Herbin -> alfabeto plástico (triángulo, esfera, semicírculo, cuadrángulo).<br />
Hace pa<strong>la</strong>bras.<br />
Espacio óptico puro codificado don<strong>de</strong> <strong>la</strong> mano es expulsada por el <strong>de</strong>do.<br />
Lyotard opone lo figural a lo figurativo.<br />
Lyotard “Discurso, figura”. La cebra.<br />
3ª posición diamagrática.<br />
No hay pintura figurativa.<br />
El abstracto es pintura figural.<br />
Puedo usar el diagrama para producir el figural puro o <strong>la</strong> figura.<br />
Re<strong>la</strong>ción manos/ojos completamente nuevas.<br />
Se trata <strong>de</strong> darle al ojo una nueva función: que <strong>la</strong> mano induzca un tercer ojo.<br />
1 er . Diagrama que inva<strong>de</strong> el cuadro<br />
– expresionismo abstracto<br />
– action painting, en horizontal; informalismo, en horizontal/vertical; expresionismo abstracto, en<br />
vertical.<br />
2º. Diagrama reducido a un código.<br />
- Dejar caer y colocar.<br />
Suprematismo/-> horizontal/vertical<br />
- Componer un mundo – Mondrian vertical/horizontal.<br />
3 er . Diagrama concentrado en una figuración.<br />
175
135. Escritura y pintura (19-04-09)<br />
Horizontal o vertical.<br />
Goytisolo. “Miradas cruzadas”. Babelia. 18.04.09<br />
Saura. “Escritura como pintura”. Ga<strong>la</strong>xia. 2004.<br />
Sánchez Robayna. “Deseo, imagen, lugar <strong>de</strong> <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra”. Ga<strong>la</strong>xia <strong>de</strong> Gut. 2008.<br />
El creador <strong>de</strong>be <strong>de</strong> renunciar al reconocimiento.<br />
Toda creación es una aventura que no se sabe a dón<strong>de</strong> conduce.<br />
Afán innovador.<br />
El arte es algo así como <strong>de</strong>jar ser al cuerpo para <strong>de</strong>scubrir en <strong>la</strong> pelea contra su<br />
espontaneidad, su naturaleza biológicamente conformadora, su autenticidad extrañante,<br />
lejana a lo razonable.<br />
Hab<strong>la</strong>ndo con Juan (<strong>de</strong> <strong>la</strong> Cruz).<br />
Cinco virtu<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l pintor:<br />
- Vo<strong>la</strong>r.<br />
- Cantar y gritar.<br />
- Pintar como se piensa, sin darse cuenta.<br />
- Coger el lienzo por sorpresa.<br />
136. La inteligencia y el dibujo (29-04-09)<br />
J. A Marina. Fundación. F. Godia.<br />
Valery <strong>de</strong>cía que <strong>la</strong>s tres gran<strong>de</strong>s creaciones <strong>de</strong> <strong>la</strong> inteligencia son: <strong>la</strong> poesía, <strong>la</strong>s matemáticas y<br />
el dibujo.<br />
Dibujo como introducción a <strong>la</strong> mundanidad figural, configurativa... separada y formada.<br />
El dibujar crea mundos. Deshace clichés <strong>de</strong>l ser y propone mundos insólitos.<br />
El dibujo no es <strong>la</strong> forma sino <strong>la</strong> manera <strong>de</strong> ver <strong>la</strong> forma. (Degas)<br />
176
Frase absurda; el dibujo “es” lo formado <strong>de</strong>l formar (dibujar) y no es una manera <strong>de</strong> ver<br />
sino <strong>de</strong> reaccionar con trazos a lo que se recibe <strong>de</strong>l exterior (con <strong>la</strong> vista y con los <strong>de</strong>más<br />
sentidos).<br />
El dibujo (será el dibujar) está <strong>de</strong>signado por un proyecto: reducir lo visual a líneas.<br />
Marina no conoce a Deleuze, ni sabe <strong>de</strong>l dibujar, ni entien<strong>de</strong> el arte contemporáneo (esto lo<br />
<strong>de</strong>mostró en esta Escue<strong>la</strong> hace 10 años).<br />
Todo está dirigido por un proyecto si por proyecto se entien<strong>de</strong> <strong>la</strong> pura y radical<br />
<strong>de</strong>terminación <strong>de</strong> hacer y “quizás” <strong>la</strong> <strong>de</strong>cisión <strong>de</strong> afrontar lo <strong>de</strong>sconocido a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> una<br />
aventura tanteante abierta. Si <strong>la</strong> pretensión es cerrada no hay creación.<br />
Marina no sabe lo que hace un dibujante.<br />
Ver <strong>la</strong> belleza es inevitable.<br />
La enseñanza tiene que recuperar <strong>la</strong> actitud creadora contra <strong>la</strong> rutina.<br />
Desve<strong>la</strong>r el mundo <strong>de</strong> <strong>la</strong> nobleza.<br />
Aña<strong>de</strong> <strong>la</strong> anécdota <strong>de</strong>l dibujante japonés K. Hukasai (1760-1849) que, obsesionado con <strong>la</strong><br />
“esencia” figural <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas <strong>de</strong>l mundo, pasó toda su vida representando cosas (animales,<br />
p<strong>la</strong>ntas, etc) con <strong>la</strong> esperanza <strong>de</strong> alcanzar un imposible (<strong>la</strong> esencia <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas?) a partir <strong>de</strong> los<br />
100 años <strong>de</strong> actividad: hacer que los trazos <strong>de</strong> sus dibujos vivan.<br />
Sueño estúpido genérico (Pigmalión, Apeles, etc...) hacer un perfil que cobre vida.<br />
Un artista sólo sabe <strong>de</strong> <strong>la</strong> muerte, <strong>de</strong> lo muerto al abandonar su hacer, <strong>de</strong> lo insólito que su<br />
cuerpo saca a <strong>la</strong> luz contra sus convicciones y sus certezas.<br />
137. Pintura (5) (01-05-09)<br />
Deleuze. Diagrama<br />
Mondrian es el i<strong>de</strong>al <strong>de</strong>l código: todo es horizontal y vertical.<br />
“Le haré un horizontal y una vertical y tendrán el mundo”.<br />
Herbin: busca en su pintura un alfabeto plástico.<br />
La pintura abstracta inventa códigos ópticos.<br />
La mano es expulsada por el <strong>de</strong>do.<br />
Lyotard opone lo figural a lo figurativo.<br />
Lyotard. “Discurso, figura”. La cebra ed.<br />
La pintura es figural cuando el diagrama no es código y no se <strong>de</strong>sborda sobre todo el cuadro.<br />
Figura es un diagrama ubicado en el marco y figurado.<br />
Mano que se opone al ojo y que a veces se impone (en el expresnismo).<br />
Tensión mano-ojo <strong>de</strong> manera que el diagrama manual hace surgir un nuevo ojo, una nueva<br />
función para el ojo.<br />
Atemperado es que no extien<strong>de</strong> el diagrama a todo el cuadro y no lo somete a un código pictórico.<br />
*<br />
Cap. V código y diagrama. Lenguaje analógico y digital (05.05.81)<br />
Teoría <strong>de</strong>l diagrama (<strong>la</strong> pintura es el diagrama).<br />
Código digital.<br />
Digital es <strong>la</strong> naturaleza <strong>de</strong> <strong>la</strong> elección binaria que va a <strong>de</strong>terminar <strong>la</strong> unidad.<br />
Código/dagrama.<br />
Digital/analógico.<br />
177
La pintura es un lenguaje? Analógico?.<br />
Lenguaje digital es lenguaje <strong>de</strong> unida<strong>de</strong>s significativas <strong>de</strong>terminables por una sucesión <strong>de</strong><br />
elecciones binarias.<br />
El diagrama es analógico.<br />
El código implica convención, el diagrama analógico implica similitud.<br />
Pierce inventó <strong>la</strong> semiología y partía <strong>de</strong> distinguir entre iconos y símbolos.<br />
El icono-está <strong>de</strong>finido por su similitud con algo.<br />
El símbolo es inseparable <strong>de</strong> su reg<strong>la</strong> convencional.<br />
Los códigos producen fenómenos <strong>de</strong> similitud (cualidad semejante).<br />
Hay dos tipos <strong>de</strong> iconos fundados, en <strong>la</strong> similitud <strong>de</strong> cualidad (azul celeste) y <strong>de</strong> re<strong>la</strong>ción.<br />
Los diagramas son iconos <strong>de</strong> re<strong>la</strong>ción (Pierce).<br />
Teoría <strong>de</strong>l diagrama (lógicos americanos); el algebra es un icono <strong>de</strong> re<strong>la</strong>ción formu<strong>la</strong>da con<br />
elementos codificados.<br />
Con un código se pue<strong>de</strong>n hacer re<strong>la</strong>tos o ilustraciones.<br />
Binarización – código y codificación.<br />
El lenguaje produce re<strong>la</strong>tos.<br />
En el lenguaje hay el significante, el estado <strong>de</strong> cosas; y el significado.<br />
Significado es <strong>la</strong> manera en que el estado <strong>de</strong> cosas aparece en correspon<strong>de</strong>ncia con el<br />
significante (término). Si <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción significante-estado <strong>de</strong> cosas es arbitraria, no lo es <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción<br />
<strong>de</strong> término, el significante y el significado.<br />
Una realidad fenoménico-sonora es lo que es creada en el lenguaje.<br />
Entre significante y significado hay re<strong>la</strong>ción isomórfica.<br />
Con <strong>la</strong> analogía se pue<strong>de</strong> reproducir y producir.<br />
Hay reproducción cuando hay transporte <strong>de</strong> semejanza o <strong>de</strong> re<strong>la</strong>ción.<br />
Cuando se transporta una similitud <strong>de</strong> re<strong>la</strong>ción reproduce en una semejanza.<br />
La figuración es <strong>la</strong> primera forma <strong>de</strong> analogía.<br />
La analogía común es el transporte <strong>de</strong> <strong>la</strong> semejanza.<br />
(Semejanza es paralelismo, conservación <strong>de</strong> direcciones y proporciones).<br />
La fotografía consiste en transportar (captar) re<strong>la</strong>ciones <strong>de</strong> luz.<br />
Figurativo-<strong>la</strong> imagen es producida por un trasporte (transcripción) <strong>de</strong> re<strong>la</strong>ciones <strong>de</strong> similitud<br />
aunque <strong>la</strong> similitud pue<strong>de</strong> ser muy re<strong>la</strong>jada.<br />
Pero <strong>la</strong> semejanza pue<strong>de</strong> producir pintura: analogía que produce una semejanza<br />
in<strong>de</strong>pendientemente <strong>de</strong> todo trasporte <strong>de</strong> similitud.<br />
Pintura<br />
1º Calcar lo que se ve.<br />
2º figurar hasta que parezca calcado <strong>de</strong> algo que se podría haber visto.<br />
3º figurar patentizando que no se calca lo que se ve.<br />
La analogía estética produce semejanza por medios no <strong>de</strong> similitud.<br />
*<br />
La analogía es un lenguaje <strong>de</strong> re<strong>la</strong>ciones Bateson.<br />
Lenguaje codificado apropiado para <strong>la</strong> <strong>de</strong>signación, <strong>de</strong>terminación o traducción <strong>de</strong> estados <strong>de</strong><br />
cosas.<br />
El lenguaje analógico expresará re<strong>la</strong>ciones.<br />
Lo analógico es el hemisferio <strong>de</strong>recho.<br />
No articu<strong>la</strong>do.<br />
-Hecho <strong>de</strong> movimiento- Kinesis.<br />
Respiraciones, ritmos-emociones.<br />
-La expresión <strong>de</strong> este lenguaje son re<strong>la</strong>ciones.<br />
-Analogía-expresa re<strong>la</strong>ciones entre el emisor y el receptor. Re<strong>la</strong>ciones <strong>de</strong> <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia.<br />
Bromear-<strong>la</strong> función “mu”<br />
Miau quiere <strong>de</strong>cir: <strong>de</strong>pendo <strong>de</strong> ti.<br />
Lenguaje semejante y digital-estados <strong>de</strong> cosas.<br />
Lenguaje analógico-peticiones, atenciones...<br />
Códigos injertados en arrastres analógicos.<br />
Un pintor abstracto es como un <strong>de</strong>lfín, injerta códigos en un fluir analógico.<br />
Los pintores abstractos son mamíferos marinos<br />
178
Altura, intensidad y duración (<strong>de</strong> <strong>la</strong> voz).<br />
Son rasgos analógicos <strong>de</strong>l lenguaje codificado (prosódicos o poiéticos).<br />
Modu<strong>la</strong>ción-intensidad <strong>de</strong> rasgos analógicos.<br />
El lenguaje analógico es <strong>la</strong> prosecución <strong>de</strong> <strong>la</strong> modu<strong>la</strong>ción.<br />
Modu<strong>la</strong>ción-analogía-diagrama.<br />
El diagrama es un modu<strong>la</strong>dor.<br />
El lenguaje digital es articu<strong>la</strong>ción.<br />
Pintar es modu<strong>la</strong>r.<br />
Se modu<strong>la</strong> algo (un medio) en función <strong>de</strong> una señal.<br />
Las señal es el mo<strong>de</strong>lo (el referente externo, o contorno, cliché). El motivo y <strong>la</strong> superficie <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
te<strong>la</strong>.<br />
Pintar es modu<strong>la</strong>r sobre <strong>la</strong> te<strong>la</strong>. O se modu<strong>la</strong> <strong>la</strong> luz o se modu<strong>la</strong> el color o se modu<strong>la</strong> <strong>la</strong> luz y color.<br />
Al final <strong>de</strong> <strong>la</strong> modu<strong>la</strong>ción aparece <strong>la</strong> figura sobre <strong>la</strong> te<strong>la</strong>. La semejanza por medios no semejantes.<br />
El diagrama es <strong>la</strong> matriz <strong>de</strong> <strong>la</strong> modu<strong>la</strong>ción, el diagrama es modu<strong>la</strong>dor (como el código es matriz <strong>de</strong><br />
articu<strong>la</strong>ción).<br />
Se pue<strong>de</strong> codificar <strong>la</strong> modu<strong>la</strong>ción<br />
Para Rousseau todo lenguaje es articu<strong>la</strong>do pero no tiene su origen en <strong>la</strong> articu<strong>la</strong>ción 1º <strong>la</strong> voz. La<br />
voz melódica con acentos.<br />
Nuestra lengua <strong>de</strong>ja <strong>de</strong> ser melódica cuando se articu<strong>la</strong>. La articu<strong>la</strong>ción es convención (<strong>la</strong> elección<br />
es <strong>la</strong> base <strong>de</strong>l articu<strong>la</strong>ción).<br />
La lengua articu<strong>la</strong>da es <strong>la</strong> lengua <strong>de</strong> <strong>la</strong> industria (<strong>de</strong> <strong>la</strong> cooperación industriosa) (interés,<br />
necesidad).<br />
En música-articu<strong>la</strong>ción es armonía (cortes acor<strong>de</strong>s).<br />
La melodía es natural.<br />
<strong>la</strong> armonía es convencional.<br />
Melodía contra armonía-<strong>la</strong> modu<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> <strong>la</strong> voz.<br />
El lenguaje se origina en <strong>la</strong> pasión (Pathos). Logos es el código.<br />
Nacimiento <strong>de</strong>l lenguaje (Rousseau).<br />
1º exclusión <strong>de</strong>l lenguaje gestual.<br />
2º modu<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> <strong>la</strong> voz (analogía estética).<br />
3º el lenguaje llega al norte y se articu<strong>la</strong>.<br />
*<br />
VI. tres tipos <strong>de</strong> modu<strong>la</strong>ción.<br />
Articu<strong>la</strong>ción es posición (reg<strong>la</strong>da) <strong>de</strong> unida<strong>de</strong>s significativas, <strong>de</strong>terminadas por sucesión es <strong>de</strong><br />
elecciones binarias (código).<br />
Lenguaje analógico es lenguaje <strong>de</strong> similitud.<br />
Analogía es transporte <strong>de</strong> similitud re<strong>la</strong>cional.<br />
Similitu<strong>de</strong>s:<br />
1. Mol<strong>de</strong>ar. Mol<strong>de</strong>ado-polo <strong>de</strong> <strong>la</strong> analogía.<br />
La semejanza es producida al final <strong>de</strong> <strong>la</strong> analogía.<br />
2. Analogía-re<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia entre emisor y receptor.<br />
3. Expresión <strong>de</strong> <strong>la</strong> analogía como algo <strong>de</strong>l or<strong>de</strong>n <strong>de</strong> <strong>la</strong> modu<strong>la</strong>ción.<br />
Analogía producida.<br />
Analogía por:<br />
A. similitud-analogía común, física. Mol<strong>de</strong>ado impuesto <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera. Bor<strong>de</strong>, cristal.<br />
B. re<strong>la</strong>ción-analogía orgánica. Bor<strong>de</strong> interior.ADN activo <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro. Variación <strong>de</strong> re<strong>la</strong>ciones<br />
C. modu<strong>la</strong>ción-analogía estética don<strong>de</strong> el mol<strong>de</strong> no <strong>de</strong>ja <strong>de</strong> cambiar.<br />
El mol<strong>de</strong> y el modu<strong>la</strong>dor son casos extremos. Pero <strong>la</strong> operación esencial <strong>de</strong> adquisición <strong>de</strong> forma<br />
se cumple en ellos <strong>de</strong> <strong>la</strong> misma manera; consiste en el establecimiento <strong>de</strong> un régimen energético,<br />
durable o no. Mol<strong>de</strong>ar es modu<strong>la</strong>r <strong>de</strong> manera <strong>de</strong>finitiva; modu<strong>la</strong>r es mol<strong>de</strong>ar <strong>de</strong> manera continua y<br />
perpetuamente variable. Entre los dos, dice, hay algo. Y l<strong>la</strong>ma a ese algo «el mo<strong>de</strong><strong>la</strong>do». Se ve<br />
bien que el mo<strong>de</strong><strong>la</strong>do es intermediario entre el mol<strong>de</strong> y <strong>la</strong> modu<strong>la</strong>ción. Opera ya el esbozo <strong>de</strong> un<br />
mol<strong>de</strong> temporal continuo.<br />
El mo<strong>de</strong><strong>la</strong>do sería quizás, para nosotros, una <strong>de</strong>terminación no muy precisa todavía. Hemos visto<br />
que nos convenía más el mol<strong>de</strong> externo, el mol<strong>de</strong> interior <strong>de</strong> Buffon y <strong>la</strong> modu<strong>la</strong>ción como<br />
179
espondiendo a <strong>la</strong>s tres figuras <strong>de</strong> <strong>la</strong> analogía. Añado, para fijar ese nombre a los términos, que al<br />
primer caso -mol<strong>de</strong>ado- le haría correspon<strong>de</strong>r un tipo <strong>de</strong> legalidad que l<strong>la</strong>mamos provisoriamente<br />
«cristalina»; al segundo -mol<strong>de</strong> interior-, «legalidad orgánica»; y al tercero tengo ganas <strong>de</strong> l<strong>la</strong>marle<br />
-y aquí <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras varían, por el momento- «legalidad estética» o quizás, tomando literalmente <strong>la</strong><br />
página <strong>de</strong> Simondon, «legalidad energética».<br />
A. Legalidad cristalina.<br />
B. Legalidad orgánica.<br />
C. Legalidad energética (estética).<br />
Energético es estético. Terminal, dinámico, repartidor, organizador.<br />
*<br />
El pintor abstracto injerta códigos en <strong>la</strong> pintura analógica.<br />
La potencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura pasa por <strong>la</strong> abstracción.<br />
La modu<strong>la</strong>ción se apoya en una onda portadora que se intensifica por <strong>la</strong>s señal a transmitir.<br />
Presencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> figura. La figura aparece producida por modu<strong>la</strong>ciones <strong>de</strong> un flujo analógico<br />
(pathico, c<strong>la</strong>moroso, expresivo).<br />
Pintar es modu<strong>la</strong>r algo por algo. Modu<strong>la</strong>r sobre un p<strong>la</strong>no, <strong>la</strong> luz y/o el color (con trazos).<br />
Modu<strong>la</strong>r. Cezanne yuxtapone tonos -por algo- por <strong>la</strong>s señal a transmitir.<br />
Las señal <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura es el espacio. El pintor pinta espacio-tiempo en <strong>la</strong> te<strong>la</strong> (mundos) presencia.<br />
*<br />
VII. Espacio egipcio.<br />
Los espacios-señales <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura y <strong>la</strong> modu<strong>la</strong>ción.<br />
Son lugares operativos/consignativos.<br />
Alois Riegl. “Problemas <strong>de</strong> estilo”.<br />
Alois Riegl. "El arte industrial tardoromano".<br />
"Gramática histórica <strong>de</strong> <strong>la</strong>s artes plásticas".<br />
El arte se <strong>de</strong>fine por lo que quiere hacer<br />
Hay un querer en <strong>la</strong> base <strong>de</strong>l arte (?).<br />
Voluntad <strong>de</strong> arte (?).<br />
Este p<strong>la</strong>nteamiento es falso, a posteriori.<br />
El arte egipcio quiere extraer <strong>la</strong> esencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> apariencia.<br />
La apariencia es un flujo, <strong>la</strong> esencia es sustracción <strong>de</strong>l mundo <strong>de</strong> <strong>la</strong> apariencia (aquietación,<br />
interés, etc).<br />
Para Nietzsche esto lo hacían los griegos, separar el mundo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s esencias <strong>de</strong>l <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
apariencias (metafísica).<br />
Para el egipcio <strong>la</strong> esencia es el doble "Ka”. La ley <strong>de</strong> <strong>la</strong> esencia individual es el cierre. Cerrada y<br />
protegida en <strong>la</strong> variación.<br />
El cierre es el contorno (abstracción geométrica).<br />
Lo cerrado flota, se aís<strong>la</strong>, se sustrae <strong>de</strong>l cambio.<br />
Todo lo cerrado, ais<strong>la</strong>do, aquietado se salva, es lo esencial, un estado fijo, final, ya visto,<br />
previsto, parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> quietud. Lo pintado funda lo eterno que es una pintura cerrada,<br />
apartada.<br />
Figura y fondo están en el mismo p<strong>la</strong>no (no hay profundidad) (en Egipto). Ap<strong>la</strong>stamiento bajo<br />
relieve no sombras, no superposición, no mo<strong>de</strong><strong>la</strong>do<br />
Bajo relieve es marcado con incisión.<br />
*<br />
La superposición <strong>de</strong> figuras supone distinguir p<strong>la</strong>nos (fondos).<br />
180
Egipcios. Un mirar distinto. Ais<strong>la</strong>r, cosa a cosa, yuxtaponer, perfi<strong>la</strong>r cada cosa, sin fondo.<br />
La superposición es pérdida <strong>de</strong> <strong>la</strong> esencia.<br />
*<br />
El pliegue egipcio y griego. El egipcio cae petrificado sin espesor. El griego es flexible, orgánico.<br />
El arte egipcio es legalidad cristalina-geométrica. El contorno es in<strong>de</strong>pendiente <strong>de</strong> <strong>la</strong> forma<br />
orgánica.<br />
De modo que el bajo relieve o <strong>la</strong> pintura egipcia tendrá tres elementos distintos: el fondo, el fondo<br />
calmo en tanto que vacío, expulsado <strong>de</strong> toda su materia fenoménica; <strong>la</strong> forma individual, esencia<br />
estable eterna; y el contorno geométrico que reúne tanto como separa ambos sobre el mismo<br />
p<strong>la</strong>no.<br />
Es el mundo cristalino geométrico.<br />
¿En qué somos todos nosotros egipcios? Somos todos egipcios porque una cierta manera ellos<br />
han fijado los tres elementos <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura. Han fijado tres elementos fundamentales <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura<br />
que po<strong>de</strong>mos l<strong>la</strong>mar el fondo, <strong>la</strong> figura y el contorno.<br />
El arte egipcio fijar fondo, <strong>la</strong> figura y el contorno.<br />
(La forma <strong>de</strong> <strong>la</strong> cabeza se aloja en el contorno-aureo<strong>la</strong>).<br />
Los egipcios conjuran el volumen porque el volumen es matriz <strong>de</strong>l cambio.<br />
- La pirámi<strong>de</strong> es un escape <strong>de</strong> volumen <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el bajo relieve.<br />
Lo griego es cúbico. Y lo mo<strong>de</strong>rno.<br />
El acanto es <strong>la</strong> ma<strong>la</strong> hierba-una proyección.<br />
*<br />
VIII. Color y colorismo.<br />
Goethe.<br />
El color tiene naturaleza oscura (es oscurecimiento <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz).<br />
B<strong>la</strong>nco oscurecido - es amarillo.<br />
Negro ac<strong>la</strong>rado - es azul.<br />
El color es inseparable <strong>de</strong>l movimiento.<br />
El color como <strong>de</strong>spliegue <strong>de</strong> <strong>la</strong> oscuridad.<br />
Dinámica <strong>de</strong>l color.<br />
Amarillo intensificado tien<strong>de</strong> a rojo.<br />
Azul atenuado tien<strong>de</strong> a rojo.<br />
El rojo es una intensificación.<br />
Rojo y ver<strong>de</strong> son simétricos.<br />
Ver<strong>de</strong>, naranja y violeta con mezc<strong>la</strong>s.<br />
Luego hay combinaciones.<br />
Lo exterior-luz/sombra.<br />
El triángulo <strong>de</strong> color <strong>de</strong> Goethe es genético.<br />
El círculo cromático es estructural (muerto).<br />
Mondrián fue a New York porque no lo gustaba el ver<strong>de</strong>.<br />
El triángulo <strong>de</strong> Goethe es perpendicu<strong>la</strong>r.<br />
El triángulo genético <strong>de</strong> los colores sería una estructura perpendicu<strong>la</strong>r.<br />
Primer estrato. Brotaba <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz y <strong>de</strong> <strong>la</strong> sombra. Es el tema <strong>de</strong> <strong>la</strong> naturaleza oscura <strong>de</strong>l color. Y<br />
esta naturaleza oscura ¿es atestiguada por qué? La encontrarán al nivel <strong>de</strong> esta especie <strong>de</strong><br />
emanación a partir <strong>de</strong>l b<strong>la</strong>nco y negro. Se hacen girar el círculo cromático, tendrán el famoso gris<br />
<strong>de</strong>l b<strong>la</strong>nco y negro. Es el estado <strong>de</strong> fondo. El color está brotando <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz y <strong>de</strong> <strong>la</strong> sombra. Lo que<br />
hace falta que sientan es que espacio <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz y el <strong>de</strong>l color no es el mismo. Es eso lo que<br />
queremos <strong>de</strong>cir por color cromático. Ese principio <strong>de</strong> re<strong>la</strong>tividad <strong>de</strong> los colores: un color sólo está<br />
<strong>de</strong>terminado en re<strong>la</strong>ción a los colores vecinos, por el color <strong>de</strong>l contexto. Este primer estrato surge<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> sombra y <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz, surge <strong>de</strong> gris entendido como <strong>de</strong>l b<strong>la</strong>nco y negro.<br />
Segundo estrato. Toma su in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia, comienza tomar<strong>la</strong> a partir <strong>de</strong> aquel fondo. La luz y <strong>la</strong><br />
sombra, el b<strong>la</strong>nco y el negro son el fondo <strong>de</strong>l color. El color surge <strong>de</strong> ese fondo bajo <strong>la</strong> forma <strong>de</strong>l<br />
amarillo, <strong>de</strong>l azul y <strong>de</strong> su intensificación común, el rojo. En este momento se forman re<strong>la</strong>ciones<br />
entre los colores, irreductibles a <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ciones luz-sombra y sin embargo continúan afectando al<br />
color bajo <strong>la</strong> forma <strong>de</strong> lo c<strong>la</strong>ro y lo oscuro. La re<strong>la</strong>ciones luz-sombra van a <strong>de</strong>terminar en el color <strong>la</strong><br />
181
e<strong>la</strong>ciones <strong>de</strong> lo c<strong>la</strong>ro y el oscuro. Es lo que l<strong>la</strong>maremos re<strong>la</strong>ciones <strong>de</strong> valores, re<strong>la</strong>ciones <strong>de</strong> lo<br />
c<strong>la</strong>ro y lo oscuro en el color mismo. Pero justamente en ningún caso está re<strong>la</strong>ciones agotan <strong>la</strong><br />
re<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> los colores.<br />
Hegel. Policromía. Color subordinado a algo (a <strong>la</strong> figura, a <strong>la</strong> luz).<br />
Luminismo: se obtiene el color por <strong>la</strong> luz.<br />
Colorismo-se obtiene <strong>la</strong> luz por el color.<br />
Luz y color todavía se mezc<strong>la</strong>n, y los colores surgen <strong>de</strong>l fondo. Y el fondo <strong>de</strong>viene apasionante, es<br />
como <strong>la</strong> superposición <strong>de</strong> dos grises. Los colores brotando <strong>de</strong>l fondo, <strong>de</strong> un fondos oscuro. Es el<br />
famoso color oscuro. Ahora bien, este color oscuro está ahí para manifestar <strong>la</strong> naturaleza oscura<br />
<strong>de</strong> todo color. Los colores surgen <strong>de</strong>l fondo oscuro que finalmente ¿qué es? Es gris sobre gris,<br />
puesto que hay un gris luminista b<strong>la</strong>nco-negro y un gris cromático ver<strong>de</strong>-rojo (complementarios).<br />
Así pues, en un primer colorismo, los colores surgen a partir <strong>de</strong> este fondos oscuro que expresa <strong>la</strong><br />
superposición <strong>de</strong> los dos grises, salen <strong>de</strong>l fondo. En efecto, por vivos que sean, dan testimonio <strong>de</strong><br />
su naturaleza oscura. A partir <strong>de</strong> ahí, todo el progreso, todo el movimiento, todo el dinamismo <strong>de</strong>l<br />
colorismo va consistir en afirmarse por sí mismos cada vez más. Y ¿en qué va consistir eso?<br />
¿Cómo alcanzar esta vivacidad que expresa <strong>la</strong>s re<strong>la</strong>ciones <strong>de</strong><br />
Del fondo a <strong>la</strong>s figuras.<br />
Impresionismo-colorismo estado puro.<br />
Luz subordinada al color-como impresión.<br />
B<strong>la</strong>nco y negro son <strong>la</strong> exterioridad <strong>de</strong>l color.<br />
Color-interioridad.<br />
IX. Visión háptica en Egipto.<br />
*<br />
P<strong>la</strong>neidad pictórica-espesor?<br />
¿Qué hacer con <strong>la</strong> carne cuando se es colorista?<br />
Para <strong>la</strong> carne el color <strong>de</strong>be estar liberado <strong>de</strong> su estado elemental (Goethe).<br />
Si no, se cae en <strong>la</strong> grisal<strong>la</strong>.<br />
Bacon, Gauguin: tres elementos: el fondo en colorismo: <strong>la</strong> figura tratada con tonos rotos; el<br />
contorno (semifondo) mediador entre figura y fondo.<br />
Riegl: en Egipto <strong>la</strong> visión es cercana. Un ojo que se comporta como un tacto (como una mano).<br />
Ojo táctil. (Pal<strong>la</strong>smaa).<br />
En el ojo hay una visión óptica y otra táctil.<br />
Visión óptica y visión háptica.<br />
La visión óptica es <strong>la</strong> visión distante.<br />
La visión háptica es visión cercana que capta forma y fondo en el mismo p<strong>la</strong>no.<br />
La pintura rec<strong>la</strong>ma un tercer ojo.<br />
Cuando el p<strong>la</strong>no egipcio se escin<strong>de</strong> surge <strong>la</strong> disyunción <strong>de</strong> p<strong>la</strong>nos.<br />
Y ahora: todo sale <strong>de</strong>l fondo.<br />
1. La forma se fun<strong>de</strong> con el fondo.<br />
2. La forma sale <strong>de</strong>l fondo-El volumen.<br />
3. Lo que hay entre primer y segundo p<strong>la</strong>no.<br />
El espacio en p<strong>la</strong>nta es <strong>de</strong>l tipo 1 y 2.<br />
La presencia <strong>de</strong>l tipo 2 y 3.<br />
La sección es <strong>de</strong>l tipo 1.<br />
En Grecia.<br />
Tiempos fuertes: relieves luminosos.<br />
Tiempos débiles: huecos y sombras.<br />
Armonía griega; reparto <strong>de</strong> tiempos.<br />
182
H. Maldiney: “Mirada, pa<strong>la</strong>bra, espacio”.<br />
El griego no es espacio <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz, es espacio <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz sometida a <strong>la</strong> figura.<br />
El griego es un mundo óptico a partir <strong>de</strong> lo táctil (tocar y alejarse y mirar). Arte como armonía.<br />
Luz para nada. La luz está subordinada a <strong>la</strong>s exigencias <strong>de</strong>l cubo y el cubo es el hábitat <strong>de</strong>l primer<br />
p<strong>la</strong>no. La forma (aparece entre) dos p<strong>la</strong>nos.<br />
La forma es ritmo.<br />
Otro cambio. El segundo p<strong>la</strong>no <strong>de</strong>viene <strong>de</strong>terminante y <strong>la</strong> figura sale <strong>de</strong>l fondo.<br />
La figura sale <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz y <strong>de</strong> <strong>la</strong> sombra.<br />
El espacio <strong>de</strong>l segundo p<strong>la</strong>no es un espacio don<strong>de</strong> <strong>la</strong> luz y <strong>la</strong> sombra se han liberado <strong>de</strong> <strong>la</strong> forma<br />
(versión radical <strong>de</strong>l espacio griego). Es el espacio bizantino, el que hace surgir <strong>la</strong> figura <strong>de</strong>l<br />
segundo p<strong>la</strong>no.<br />
Tres espacios:<br />
1. Egipcio - ap<strong>la</strong>stamiento, limitación. Sólo un p<strong>la</strong>no háptico - táctil.<br />
2. Griego - figura/fondo separados. Contraste. Luz subordinada, alejamiento-visualidad.<br />
3. Bizantino - figura saliendo <strong>de</strong>l fondo. Forma como figura <strong>de</strong> luz-color.<br />
Bizancio - oro, azul y rojo/normal b<strong>la</strong>nco y negro esmalte-> colorismo (no policromía).<br />
Mosaico hundido en un nicho con figuradas <strong>de</strong>corativas. La forma sigue a <strong>la</strong> luz y a <strong>la</strong> sombra.<br />
Invención perfecta <strong>de</strong>l espacio griego.<br />
Wolffin. “Principios fundamentales <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia <strong>de</strong>l arte”. Espasa, 1982.<br />
XVII. Descubrimiento <strong>de</strong>l espacio óptico puro (Rambrandt).<br />
XVI. (Leonardo, Rafael) predominio <strong>de</strong>l primer p<strong>la</strong>no. En Rafael el primer p<strong>la</strong>no es curvo.<br />
Descubrimiento <strong>de</strong> <strong>la</strong> "línea colectiva" (frente a <strong>la</strong> individual egipcia) que ya había sido inventada<br />
por los griegos. Línea como contorno <strong>de</strong> un conjunto (línea envolvente), lugar <strong>de</strong> figuras <strong>de</strong>l<br />
mismo rango.<br />
La línea colectiva <strong>de</strong> Leonardo da Vinci o <strong>la</strong> <strong>de</strong> Rafael. No son <strong>la</strong>s mismas, cada pintor se<br />
distinguía por su línea colectiva, su estilo <strong>de</strong> línea colectiva. Es con <strong>la</strong> pintura <strong>de</strong>l siglo XVI que<br />
aparece este prodigio: el árbol tiene una línea colectiva que no <strong>de</strong>pen<strong>de</strong> <strong>de</strong> sus hojas y que el<br />
pintor <strong>de</strong>be restituir en el primer p<strong>la</strong>no. Un rebaño <strong>de</strong> cor<strong>de</strong>ros tiene una línea colectiva. Un<br />
rebaño <strong>de</strong> cor<strong>de</strong>ros y los grupos <strong>de</strong> apóstoles. La pintura <strong>de</strong>l grupo va literalmente a invadir <strong>la</strong><br />
escena principal, es <strong>de</strong>cir el primer p<strong>la</strong>no. Ahora bien, esto me parece igualmente cierto para el<br />
arte griego y -en condiciones totalmente distintas- para el arte <strong>de</strong> XVI.<br />
Y es por eso que muy frecuentemente, hay en los escritos <strong>de</strong> Leonardo da Vinci una cosa<br />
impresionante cuando dice «No hace falta que <strong>la</strong> forma esté <strong>de</strong>limitada por <strong>la</strong> línea». Si lo leemos<br />
así arriesgamos cometer un enorme contrasentido.<br />
Leonardo: no hace falta que <strong>la</strong> forma esté <strong>de</strong>limitada por <strong>la</strong> línea (individual).<br />
Pintura XVII (barroco) viene <strong>de</strong> Bizancio).<br />
Desenca<strong>de</strong>namiento <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz; todo viene <strong>de</strong>l fondo y no hay primer p<strong>la</strong>no.<br />
Todo se aleja, se fun<strong>de</strong> o se ac<strong>la</strong>ra (lo diagonal) diferenciación a partir <strong>de</strong>l fondo.<br />
*<br />
Si no interesan ni el primer y segundo p<strong>la</strong>no? El interés se centra en el entre-dos <strong>de</strong>l arte bárbaro.<br />
Los bárbaros llegan por el entre dos.<br />
Dislocación <strong>de</strong>l primer y el segundo p<strong>la</strong>no.<br />
El ojo escucha (siempre una pequeña cosa en <strong>de</strong>sequilibrio).<br />
P. C<strong>la</strong>u<strong>de</strong>l: “Obras en prosa” . “El ojo escucha”.<br />
La pintura <strong>de</strong>viene composición (naturaleza muerta).<br />
183
La composición es una organización <strong>de</strong>s-haciéndose. Organización en <strong>de</strong>sequilibrio.<br />
Reintegración en <strong>la</strong> sombra-luz.<br />
(Rembrandt).<br />
*<br />
X. El mol<strong>de</strong> interior orgánico.<br />
Pintura es el efecto <strong>de</strong> un acto por el cual se produce un espacio-señal sobre <strong>la</strong> te<strong>la</strong>.<br />
Un pintor siempre pinta un espacio... por analogía.<br />
La modu<strong>la</strong>ción analógica es marcación y observación activo-imaginal, operación rebotante<br />
en lo imaginal.<br />
Pintar fábrica espacios-señales (mundos rebotantes, reverberantes).<br />
Espacio-señal mol<strong>de</strong>ada (egipcia) por el bor<strong>de</strong> exterior cristalino (escritura, sección,...). La<br />
esencia-separación <strong>de</strong>l <strong>de</strong>venir.<br />
Espacio <strong>de</strong> p<strong>la</strong>nos separados (figura y fondo).<br />
Nueva forma <strong>de</strong> luz que se somete a <strong>la</strong> forma. La esencia que se une al fenómeno ha <strong>de</strong>venido<br />
orgánica.<br />
Los griegos han perdido <strong>la</strong> sección.<br />
Es sabido es el egipcio.<br />
El filósofo no es sabio y lo asume.<br />
Esencias sometidas al <strong>de</strong>venir.<br />
Esencia <strong>de</strong>venida orgánica-genética, dinámica.<br />
El mundo <strong>de</strong> P<strong>la</strong>tón no es el <strong>de</strong> <strong>la</strong>s i<strong>de</strong>as separadas <strong>de</strong> lo sensible, es el <strong>de</strong> <strong>la</strong> participación. Las<br />
i<strong>de</strong>as participan en el flujo <strong>de</strong> lo sensible, o el flujo <strong>de</strong> lo sensible participa <strong>de</strong> <strong>la</strong>s i<strong>de</strong>as (esencias<br />
orgánicas).<br />
Espacio volumétrico. El cubo griego.<br />
El arte griego inventa <strong>la</strong> armonía <strong>de</strong>l grupo. El renacimiento inventa <strong>la</strong> línea colectiva que es el<br />
invento <strong>de</strong>l ritmo.<br />
El mundo griego es el <strong>de</strong> <strong>la</strong> esencia, es el organón (materia y forma).<br />
Mundo orgánico para el cual toda unidad es unidad <strong>de</strong> una diversidad. El mundo griego es lo uno<br />
<strong>de</strong> lo diverso.<br />
El Uno <strong>de</strong> P<strong>la</strong>tón es pura trascen<strong>de</strong>ncia, el homenaje al mundo egipcio.<br />
Un organismo es una unidad <strong>de</strong> partes diferenciadas.<br />
Se jerarquizan los grados <strong>de</strong> unidad.<br />
En el espacio griego <strong>la</strong> luz está sometida a <strong>la</strong> forma.<br />
Táctil-óptico.<br />
C<strong>la</strong>ridad táctil-c<strong>la</strong>ridad absoluta.<br />
En el Renacimiento el contorno, que es <strong>la</strong> ilusión táctil, subsiste integro a través <strong>de</strong>l juego <strong>de</strong><br />
sombras.<br />
La mano sigue al ojo y el ojo es confinado por <strong>la</strong> mano.<br />
Las sombras son los tiempos débiles <strong>de</strong>l ritmo, los tiempos débiles <strong>de</strong>l segundo p<strong>la</strong>no.<br />
Ritmos marcados por <strong>la</strong>s articu<strong>la</strong>ciones orgánicas (rodil<strong>la</strong>s, ingles, cintura,...).<br />
Modu<strong>la</strong>ción rítmica por mol<strong>de</strong> interior (Buffon). El mol<strong>de</strong> interior es unidad <strong>de</strong> tiempos variables <strong>de</strong><br />
medida (módulo) (DNA).<br />
Representación orgánica (<strong>de</strong>l organismo).<br />
Representación como organismo?<br />
Problema organismo-color.<br />
184
138. Escritor (01-05-09)<br />
P. Theroux y S. Roncagliolo (EP 28-04-09).<br />
Para ser escritor hay que leer mucho y alejarse <strong>de</strong> <strong>la</strong> casa.<br />
Cuando viajo no me interesan los edificios, busco <strong>la</strong> arquitectura humana.<br />
Si pier<strong>de</strong>s un amigo, lo pier<strong>de</strong>s para siempre.<br />
Cuando envejeces te vuelves invisible. Nadie se te acerca, nadie te hab<strong>la</strong>, y esto es perfecto para<br />
un escritor <strong>de</strong> viajes. Observas sin interferencias.<br />
En los viajes <strong>de</strong> verdad no se pasa bien.<br />
Un hombre feliz no pue<strong>de</strong> ser un escritor.<br />
139. Dibujos (05-05-09)<br />
Histografías.<br />
Tejidos.<br />
Preparaciones <strong>de</strong> tejidos.<br />
Secciones.<br />
- territorios.<br />
- figuras <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz.<br />
- espacios matrices.<br />
- diagramas germinales.<br />
- codificaciones.<br />
- signos.<br />
- organismos.<br />
Sueños en sección<br />
Génesis en sección.<br />
Territorios.<br />
Secciones<br />
Presencias<br />
Gran exposición.<br />
J. S + Cátedra (J. Raposo) + Congresos + Grupos <strong>de</strong> trabajo.<br />
Catálogo escritos ------------------ Regu<strong>la</strong>ción.<br />
140. <strong>Dibujar</strong> CBA (12-05-09)<br />
Enten<strong>de</strong>r <strong>la</strong> figura saliendo <strong>de</strong>l fondo.<br />
El cuadro es una matriz viva que genera fuerzas <strong>de</strong> luz que hacen surgir figuras.<br />
1º fue el gesto conquistador <strong>de</strong>l mundo. La escritura, el diagrama contorneado, visión háptica.<br />
2º <strong>la</strong> figura orgánica que se articu<strong>la</strong> y se ubica en un marco geométrico, visión táctil.<br />
3º un fondo caótico se diferencia y hace surgir <strong>la</strong>s figuras. Todo es un campo energético. Visión<br />
óptica-plástica, visión periférica<br />
4º una dinámica total motiva <strong>la</strong> formación.<br />
Campo ubicativo - semiótico.<br />
5º una dinámica total lleva a mundos habitables.<br />
El dibujo táctil radical lleva a <strong>la</strong> p<strong>la</strong>nta (tacto arrastrado) y a <strong>la</strong> sección (tacto <strong>de</strong> lo seccionado).<br />
Tacto sin distancia, sin alejamiento.<br />
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