Nociones de métrica medieval vernácula - Centro de Estudios ...

CAPÍTULO I
NOCIONES DE MÉTRICA MEDIEVAL VERNÁCULA
Fernando Gómez Redondo (UAH)
[Tercer borrador: septiembre de 2011].
1. Prosodia rítmica: sílaba métrica y pie rítmico.
1.1: Las Etimologías romanceadas.
1.2: La Gramática de la lengua castellana.
1.3: Encina: el sistema métrico castellano.
2. Metaplasmos.
2.1: Las Etimologías romanceadas.
2.2: Nebrija: el valor de la sinalefa.
2.3: Encina: la reducción de los metaplasmos.
3. El verso como línea métrica. Clases de versos.
3.1: Las Etimologías romanceadas: el valor de la medida temporal.
3.2: Nebrija: de los esquemas latinos a los castellanos.
3.3: Encina: los versos castellanos.
4. La consonancia.
4.1: Nebrija: los efectos negativos de la consonancia.
4.2: Encina: los ajustes fonéticos.
4.3: La rima en los tratados gallego-provenzales, occitánicos y catalanes: influencia
en los versos castellanos.
5. Las coplas castellanas.
5.1: Las Etimologías romanceadas: la clasificación temática.
5.2: Nebrija: la orientación castellana.
5.3: Encina: la terminología castellana.
6. La escritura y la lectura de los versos y coplas.
6.1: La norma gramatical.
6.2: La tradición occitánica.
6.3: La orientación castellana.
7. Del versificador al poeta.
7.1: El versificador: una figura clerical.
7.2: El poeta: las orientaciones humanísticas.
8. Los esquemas métricos y la historia literaria.
8.1: Don Íñigo López de Mendoza: la historia comparada de la métrica.
8.2: Gonzalo Argote de Molina: el comparatismo métrico.

CAPÍTULO I
NOCIONES DE MÉTRICA MEDIEVAL VERNÁCULA
Abundan, en proemios y pasajes precisos, referencias a la nociones básicas que los
versificadores o los poetas medievales podían tener en mente a la hora de configurar el
esquema rítmico –de naturaleza acentual, no basado en la cantidad- de los versos
castellanos. Hay esparcidas, en obras que se extienden a lo largo de tres siglos, indicaciones
suficientes como para garantizar el conocimiento de una ars que está estrechamente ligada
al desarrollo de la grammatica, por lo que respecta a las técnicas de composición, y al de la
rhetorica en lo que atañe al proceso de transmisión o recitación de las obras. Esa
terminología asegura una ejecución de las operaciones esenciales que atañen a la métrica: el
cómputo de sílabas para reducirlas a pies métricos o rítmicos se denominaba «silabificar» o
«metrificar», la disposición de ese curso rítmico a lo largo del verso correspondía a la
acción de «versificar» o «rimar», la construcción de unos módulos estróficos afirmados con
consonancias incumbía al «trobar», mientras que al autor de los diferentes poemas se le
llamaba «versificador», «trobador» o «poeta» según fuera el momento. A pesar de que este
mínimo vocabulario técnico permita suponer un relativo dominio de esta línea del saber
gramatical lo que no existe es un tratado teórico en el que, en castellano, puedan
encontrarse explicadas y ordenadas estas precisiones, al menos hasta llegar al Arte de la
poesía castellana que Juan del Encina, tras dedicársela al príncipe don Juan, coloca al
frente del Cancionero que se imprime en Salamanca en 1496. No sobreviven esos
opúsculos, pero sí los títulos de los mismos por cuanto se trataba de una materia
incardinada al modelo de la cortesía y requerida por los diferentes letrados que debían hacer
gala y uso de estos aspectos teóricos: así, con el fin de magnificar su estado –y de ser cierta
la declaración- don Juan Manuel –uno de los más importantes «versificadores»- tuvo que
componer unas Reglas de cómo se deve trobar, del mismo modo que Juan de Mena –quizá
en defensa de su especial versificación- tuvo que instigar un Arte poética castellana en
coplas; don Enrique de Aragón hubo de conceder amplio espacio a estas cuestiones en su
Arte de trovar, hoy conocida sólo en las secciones que el humanista Álvar Gómez de Castro
tuvo a bien copiar; lo mismo ocurre en La Gaya Ciencia de Pero Guillén de Segovia, de la
que se conserva su extenso rimario, pero no los apuntes en que su autor afirmaba ese
conocimiento. Estos títulos –salvo el de Mena posiblemente- testimonian que, al menos
desde la primera mitad del siglo XIV, comienzan, en lengua castellana, a construirse unos
tratados teóricos que dependen de la asimilación de las artes occitánicas en la corte de
Aragón; tal es el vínculo que se establece entre don Juan Manuel –casado con doña
Constanza y desnaturado de Castilla-, don Enrique de Aragón –a quien su primo Fernando
de Antequera comisiona para recuperar la fiesta de la Gaya Ciencia- y Guillén de Segovia –
aun sólo por el rótulo de su miscelánea. De todos modos, aunque no se conserve alusión a
título alguno, las nociones de métrica medieval eran transmitidas por la grammatica, la
primera de las artes elocutivas en que se sostiene el desarrollo de la «clerezía» a lo largo del
siglo XIII y todo el XIV hasta llegar a Ayala. La articulación métrica clerical y la occitánica
guardan poca relación entre sí porque se refieren a dominios lingüísticos –el latín, el
provenzal- distintos, pero coinciden en afirmar esos principios de teoría métrica en el

dominio y transformación de sus respectivas gramáticas. En esto radica la principal
dificultad de aplicar este bagaje de ideas a la lengua castellana, en la que de poco sirve el
sistema de la duración silábica latina (largas y breves) o el complejo entramado de las
declinaciones occitánicas. Por consecuencia, para perfilar estos apuntes de métrica
medieval castellana se debe contar con este doble cauce de desarrollo teórico, el clerical y
el occitánico, pero atendiendo a las manifestaciones vernáculas del mismo; así, para el
primero de estos órdenes resulta esencial el conjunto de nociones métricas que San Isidoro
ordena en el primer libro de sus Etymologiae, dedicado a la grammatica, no tanto por la
amplia difusión de esta magna enciclopedia como por el romanceamiento que de una parte
de la misma se conserva en el escurialense b-i-13; hasta que Nebrija, siguiendo el modelo
de sus Introductiones de 1481, no despliegue en su Gramática de 1492 estos mismos
principios, habrá que contar con el desarrollo exhaustivo de las ideas métricas encauzadas
en esa traslación del hispalense, sobre todo porque se están nombrando en castellano, de un
modo preciso, las operaciones fundamentales de las que depende la composición de los
versos y el diseño de las estrofas; distinta es la segunda orientación, la provenzal, de la que
no perduran más que las referencias a los títulos mencionados, amén de un exhaustivo
vocabulario que desde Juan Ruiz en adelante revela un interés creciente por unas técnicas
que consolidan el modelo de la cortesía letrada; en el primer ámbito, en el clerical, la
métrica es un arte; en el segundo, en el occitánico, es una ciencia; no es lo mismo
componer versos como un medio de ordenar un conocimiento, que como un instrumento de
dominio de ese saber. Procede, en fin, con ayuda de los testimonios vernáculos –las
Etimologías romanceadas, la Gramática nebrisense- reconstruir los elementos básicos de la
métrica, entendida primero como arte, para valorarla después como doctrina.
1. Prosodia rítmica: sílaba métrica y pie rítmico.
La transformación de la sílaba fonológica en sílaba métrica y la constitución de las
cláusulas rítmicas que el verso distribuye son las dos operaciones básicas a las que tiene
que atender el examen del verso medieval.
1.1: Las Etimologías romanceadas.
Lo primero que tiene que advertirse es que no hay apenas variaciones entre la
versión latina y la traslación romance de las Etimologías; las nociones de métrica se
despliegan, de este modo, en el Libro I, el correspondiente a la grammatica, ajustadas al
orden lógico de desarrollo, tras el examen de las partes de la oración; la definición de la
sílaba –cap. XV- permite ya desarrollar estos conceptos y ajustarlos a los modos de decir del
castellano; la sílaba, en cuanto núcleo fónico dotado de valor propio, aparece ligada a esas
propiedades sonoras:
Síllaba es palabra griega, e en latín es dicha ‘conçebimiento’ o ‘ayuntamiento’ ca síllaba es
dicha conçebimiento de letras, ca en griego sillabatim quiere dezir ‘conçebir’ (117) 1 .
No se admite que una vocal, salvo casos necesarios, pueda formar sílaba y se marca
el proceso de la duración temporal de la emisión del sonido como el elemento
caracterizador de esta unidad fónica: pronunciar una sílaba equivale a ajustarla a una
«razón de tiempos» (o ratio temporum) y este hecho resultará fundamental para la
1 Se cita por Las Etimologías de San Isidoro romanceadas, ed. de Joaquín González Cuenca, Salamanca-
León, Ediciones Universidad de Salamanca-C.S.I.C.-Institución «Fray Bernardino de Sahagún», 1983, 2 vols.

construcción de los versos; estas previsiones son las que permiten diferenciar entre tres
clases de sílabas, atendiendo ya a la voluntad del autor:
Las sílabas o son breves o longas o comunes, esto es, o ‘cortas’ o ‘luengas’ o ‘comunales’.
Breves son llamadas porque nunca se pueden alongar, e longas son dichas porque nunca se
pueden abreviar; comunes son llamadas porque se aluengan e abrevian por voluntad del
escrividor cuando menester es (íd.).
Diferenciadas las largas y las breves por la duración –doble o sencilla- del tiempo
precisado para su pronunciación, se enumeran los cuatro diptongos latinos y se anticipa la
definición de uno de los conceptos esenciales de la métrica, atenida –en la terminología
vernácula- al desarrollo de los compositores de versos:
La síllaba çerca los versificadores por ende es llamada semipes, porque es ‘medio pie’, ca el
pie es de dos síllabas; pues cuando la síllaba es una, [es] así como medio pie (118).
En efecto, la cláusula rítmica, que constituye el pie, requiere para formarse de al
menos dos sílabas; son los «versificadores» los que con su «esfuerzo» -ver, luego, pág. –
reducen el sonido de las sílabas a una unidad de naturaleza rítmica que, lógicamente, en el
caso de las Etimologías, estará asentada en la noción de cantidad, como se pone de
manifiesto en el cap. XVI, dedicado íntegramente a este concepto sin salirse un punto de las
precisiones y semejanzas del original isidoriano:
Pies son los que están en çiertos tiempos de síllabas e nunca se parten del legítimo espaçio.
E son dichos pies porque los versos andan por ellos, ca así como nós andamos en los pies
así los versos andan como por pies (íd.).
Se dispone un número fijo de pies –hasta ciento veinticuatro- conforme a los
esquemas de estas cláusulas rítmicas, puesto que se habla de cuatro combinaciones posibles
que abarcan desde las unidades bisílabas –cuatro- hasta las hexasílabas –sesenta y cuatro-,
pero con esta indicación:
E fasta cuatro síllabas son dichos ‘pies’; todos los otros son llamados zinzigie (íd.).
Con coherencia, una vez trazada una prolija tipología de los pies rítmicos, se
recuerda que no conviene que estas cláusulas superen las cuatro sílabas, es decir que haya
palabras de más de cinco o seis sílabas 2 ; interesado Isidoro por la etimología de los
nombres, importa ligar alguna de estas raíces léxicas a los usos concretos de la poesía
medieval para la que se adapta, tal y como ocurre con el caso del yambo:
Iambo es dicho porque los Griegos dizen iambozin por ‘dezir mal’ o por ‘denostar’, ca por
el dictado d’esta manera solíen los dictadores o los versificadores, que llaman ‘poetas’,
complir sus denostamientos que de otrie dezíen o sus cosas que de nuevo fallavan; e este
nombre es así dicho porque esparze en una manera así como venino del mal dicho o del
denuesto (119).
Interesa esa diferencia que se establece entre «dictador» y «versificador» porque
alumbra dos procesos compositivos diferentes, ajustados a dos modalidades de poesía
cortesana; quizá, el aspecto más relevante sea el de denominar al «versificador» como
«poeta» 3 y vincular la creación poética a la facultad de la inventio.
2 «Zinzigie son pies de çinco sílabas e de seis; e zinzigie en griego quiere tanto dezir como unas declinaçiones;
mas éstos no son pies, mas son llamados pentasilabos e exasilabos, que quiere dezir ‘de çinco síllabas’ e ‘de
seis’, porque non pasan allende de çinco o de seis síllabas; onde non conviene en el dictado que ningund
nombre traspasse estas sílabas, así como esta parte, Carthaginensium, Iherosolimita[no]rum,
Costantinopolitarum», 119; el texto latino apunta: «Usque ad quattuor autem syllabas pedes dicuntur, reliqui
sygyziae vocantur», I.XVII, 300, ver San Isidoro de Sevilla, Etimologías, ed. biblingüe de José Oroz Reta y
Manuel A. Marcos Casquero, Madrid, B.A.C., 1983, 2 vols.
3 El término aparece también en Castigos de Sancho IV: ver pág. .

La prosodia rítmica requiere precisiones referidas a la intensidad entonativa con que
han de pronunciarse esas sílabas largas o breves; de esa naturaleza fónica especial depende
el valor rítmico del pie:
A cada un pie acaesçe arsis et ensis [original: thesis], e esto es ‘alçamiento e ponimiento de
boz’, ca los pies non podrían enderesçar carrera si a las vezes non se alçaren e se premieren,
así como en esta parte, arma, ar- es alçamiento, -ma ponimiento o baxamiento. En estas dos
por departimiento son cogidos los pies legítimos. Egual departimiento es cada que arsis e
tharsis [original: thesis] son puestas por egual departimiento de tiempos (120) 4 .
Las peculiaridades de estas construcciones rítmicas, referidas a la métrica latina, se
señalan por el valor que se concede a la transformación de la sílaba:
E de una [sílaba] longa se fazen II breves, mas de dos breves nunca se faze longa, ca las
cosas firmes o enteras e unas puédense tajar, mas las tajadas non se pueden soldar (121).
Por lo mismo, procede recordar que el nombre de los versos deriva del específico
que distingue a los pies rítmicos, en cumplimiento de la fórmula isidoriana de Metra in
pedibus accidunt:
E versos acaesçen en los pies, así como del trocheo trocaco, e del dáctil o dactílico, e del
iambo iámbico (íd.).
La parte central de la prosodia se ocupa del acento, de las modulaciones entonativas
con que se realzan las diferentes sílabas de una palabra:
Acçento, que en griego es dicho prosodia, del griego tomó nombre, ca pros, en griego, en
latín quiere dezir ad ode, e ode, en griego, en latín es dicho cantus; e este nombre es tomado
de palabra a palabra. E los latinos han otros nombres, ca dizen acentus e tonos e tenores,
porque en estos cresçe e fenesçe el son. E accento es dicho porque es çerca el canto, así
como el adverbio es dicho porque está çerca el verbo (íd.).
La dimensión melódica que el acento aporta a la sílaba queda reconocida en esa
proximidad de estas inflexiones rítmicas con la música; pocas variaciones hay –salvada la
pérdida de algunas líneas- en la clasificación de los acentos en agudos, graves y
circunflejos; sólo en el primer caso, en la versión romanceada aparece un término sin
equivalencia en la latina que se aplicará después a los versos vernáculos:
Agudo açento es llamado porque aguza e alça la síllaba, e acçento grave, que quiere dezir
‘pesado’, es así dicho porque abaxa e dispone la síllaba, ca es contrario al agudo e es pesado
por sí (121-122).
En este sentido, se podrá afirmar que una sílaba o un verso ‘pesan’ en razón de la
cantidad de sonido que transmiten y que interviene en su modulación rítmica 5 .
Con la misma minuciosidad, a la hora de distinguir los signos de puntuación o «las
figuras que son dichas ponederas» (cap. XIX) –tres en total: cola, coma y periodus, con
implicaciones sintagmáticas- se diferencia entre el discurso oral –correspondiente a los
oradores- y el escrito buscando de nuevo el valor específico de la articulación rítmica en la
operación –y esto no procede del texto latino de Isidoro- de la escansión silábica:
E esto çerca los oradores, mas çerca los poetas en el verso do finca síllaba en pos dos pies,
es coma, ca después del escndimiento se faze ý tajamiento de la palabra. Escandir es
4 Estos conceptos vuelven a aparecer al tratar de la música en el tercero de las Etymologiae: «Eiusdem
Musicae perfectione etiam metra consistunt in arsi et thesi, id est elevatione et positione», III.XXIII.
5 Conforme a este esquema, en el Libro de los cien capítulos, en el capítulo XXII –de la ed. de M. Haro-
dedicado a los «versos» y al «versificar» se señala: «aquella es nobleza durable la que es contada por viesos
rimados e pesados», 119; prefiero la lectura que transmiten los mss. CABNP. Ver Libro de los cien capítulos
(Dichos de sabios en palabras breves e complidas), ed. de Marta Haro, Madrid-Frankfurt am Main,
Iberoamericana-Vervuert, 1998.

asentar los pies de los versos por los artejos e por las coyunturas de los dedos de las manos
segund la regla de la arte manda. E cuando en pos dos pies non sobra nada de la parte de la
oraçión, es cola. E todo el verso es periodus (124).
La definición del término «escandir» es precisa y recupera la recomendación, que se
daba en el capítulo dedicado a los pies, de medir o contar las sílabas en función de las
articulaciones digitales, a fin de señalar los distintos segmentos rítmicos de que cada verso
consta. Interesa, también, ese ajuste entre el orden sintagmático y el rítmico porque afecta
al sentido de la expresión poética.
1.2: La Gramática de la lengua castellana.
La Gramática de Nebrija mantiene, en el Libro II, este conjunto de nociones
dedicadas a la prosodia métrica, si bien ya adaptadas a la lengua vernácula que pretende
dignificarse en virtud de las directrices ideológicas instigadas por la reina Isabel; con todo,
el nebrisense –apoyado en Mena principalmente- no puede desprenderse del valor que
concede al latín como orden principal de creación y de pensamiento. La definición que
ofrece de sílaba es más completa que la de Isidoro y atiende a las cualidades fonéticas con
las que el ritmo habrá de modularse:
Sílaba es un aiuntamiento de letras que se pueden coger en una herida de la boz i debaxo de
un acento. Digo aiuntamiento de letras porque, cuando las vocales suenan por sí sin se
mezclar con las consonantes, propriamente no son sílabas. Tiene la sílaba tres accidentes:
número de letras, longura en tiempo, altura i baxura en acento (49-50) 6 .
Se supera, de esta manera, aquella simple mención a la agrupación de letras con que
se formaban las sílabas, si bien ajustadas –como el hispalense marcaba- a un proceso de
duración temporal que aquí, en 1492, se abre a esa doble dimensión marcada por la
longitud de sonido, también por la intensidad del acento. Importa el primero de estos rasgos
puesto que Nebrija ya no puede limitarse a señalar la diferencia entre sílaba larga y breve –
y lo hace: la primera requiere dos tiempos para ser pronunciada, la segunda uno solo- sino
que debe describir la peculiar naturaleza sonora de la sílaba castellana, pensando además en
el fenómeno de la versificación:
Mas el castellano no puede sentir esta diferencia, ni los que componen versos pueden
distinguir las sílabas luengas de las breves, no más que la sentían los que compusieron
algunas obras en verso latino en los siglos passados; hasta que agora, no sé por qué
providencia divina, comiença este negocio a se despertar. I no desespero que otro tanto se
haga en nuestra lengua, si este mi trabajo fuere favorecido de los ombres de nuestra nación
(50).
Nebrija alienta el deseo de que la lengua castellana imite a la latina en la
combinación de las sílabas largas y breves para constituir los pies métricos; al menos
reconoce que en la poesía latina, la coetánea a él, tal intento se está practicando.
La definición del acento incide en la dimensión melódica que imprime a la palabra,
tal y como en Isidoro –al socaire de los gramáticos latinos, en especial de Donato- se
planteaba:
Prosodia, en griego, sacando palabra de palabra, quiere dezir en latín ‘acento’, en castellano
‘cuasi canto’ (51).
Nebrija –como luego planteará Encina- remite al De musica de Boecio para
distinguir el uso de la lengua que pueda hacer un hablante normal del provecho que el poeta
6 Se cita por Gramática sobre la lengua castellana, ed. de Carmen Lozano, Barcelona, Círculo de Lectores-
Galaxia Gutenberg, 2011 (Biblioteca Clásica de la Real Academia Española).

–es decir, «el que reza versos»- pueda extraer a la cualidad sonora de las sílabas, precisando
que no es el mismo que el que pueda obtener el músico o el que canta; por su modulación
melódica, el verso se sitúa entre estos dos órdenes de expresión.
La tipología de acentos es más compleja que la de Isidoro, pues además de los
agudos y graves, atiende a la combinación vocálica de los diptongos para diferenciar entre
el acento «deflexo» (agudo y grave), el «inflexo» (grave y agudo) y el «circunflexo»
(grave, agudo y grave); en este orden, aprecia el esfuerzo de los poetas cultos por eliminar
la acentuación esdrújula, que considera rara:
I en tanto grado rehúsa nuestra lengua el acento en este lugar, que muchas vezes nuestros
poetas, passando las palabras griegas i latinas al castellano, mudan el acento agudo en la
penúltima, teniéndolo en la que está antes de aquélla. Como Juan de Mena: «A la biuda
Penolópe / i al hijo de Liriópe» (52-53).
La definición de «pie métrico» parte de una distinción fundamental ente el discurso
del verso y el de la prosa, atendiendo a las leyes que gobiernan a una y a otra modalidad
expresiva:
Porque todo aquello que dezimos o está atado debaxo de ciertas leies, lo cual llamamos
verso, o está suelto d’ellas, lo cual llamamos prosa, veamos agora qué es aquello que mide
el verso i lo tiene dentro de ciertos fines, no dexándolo vagar por inciertas maneras (57).
Se trata de fijar, entonces, la unidad constitutiva del verso, la que le otorga su
identidad más precisa al posibilitar su medición, atendiendo a la dimensión sonora de que
está constituido:
I por consiguiente, los que quisieron medir aquello que con mucha diligencia componían i
razonavan, hiziéronlo por una medida, la cual por semejança llamaron pie, el cual es lo
menor que puede medir el verso i la prosa (58).
Nebrija conoce que hay una prosa rítmica a la que tiene también que atender 7 , pero
le interesa deshacer un grave equívoco mantenido por los poetas de su tiempo:
Agora digamos de los pies de los versos, no como los toman nuestros poetas, que llaman
pies a los que avían de llamar versos, mas por aquello que los mide, los cuales son unos
assientos o caídas que haze el verso en ciertos lugares. I assí como la sílaba se compone de
letras, assí el pie se compone de sílabas (íd.).
Encina, que se considera su discípulo y que sigue en buena medida su preceptiva, es
uno de esos poetas contemporáneos que prefiere llamar «pie» a lo que los latinos
denominan «verso», asentando en su Arte una terminología diferente (ver, luego, pág. ).
Nebrija, después de enumerar los pies de la métrica latina conforme a las distintas
combinaciones de sílabas largas y breves, simplifica esta clasificación a la hora de describir
los pies característicos del castellano:
Mas porque nuestra lengua no distingue las sílabas luengas de las breves, i todos los
géneros de los versos regulares se reduzen a dos medidas, la una de dos sílabas, la otra de
tres, osemos poner nombre a la primera espondeo, que es de dos sílabas luengas, a la
segunda dáctilo, que tiene tres sílabas, la primera luenga i las dos seiguientes breves,
porque en nuestra lengua la medida de dos sílabas i de tres, tienen mucha semejança con
ellos (59) 8 .
7 «I no se espante ninguno porque dixe que la prosa tiene su medida, porque es cierto que la tiene i aun por
aventura mui más estrecha que la del verso, según que escriven Tulio i Quintiliano en los libros en que dieron
preceptos de la retórica», íd. El despliegue de estos procedimientos rítmicos en la prosa era frecuente en los
prosimetra de la ficción sentimental.
8 Tomás Navarro Tomás remitía a este pasaje para autorizar su distinción de cláusulas –o pies- en la doble
modalidad de troqueo y de dáctilo: «Siendo lo común que el acento, fuerte o débil, afecte de manera principal

«Pie», como en el caso de Isidoro y de los metricistas latinos, equivale a cláusula
rítmica, delimitada por las sílabas portadoras del acento melódico. En este orden, Nebrija
explica el fenómeno de la cesura:
Ponen muchas vezes los poetas una sílaba demasiada después de los pies enteros, la cual
llaman medio pie o cesura, que quiere dezir cortadura; mas nuestros poetas nunca usan
d’ella, sino en los comienços de los versos, donde ponen fuera de cuento aquel medio pie
(íd.).
El «pie», por tanto, se identifica por el acento de que es portador, quedando
excluidas –ya en arranque de verso, ya de hemistiquio- las sílabas que no intervienen en ese
grupo melódico; son sílabas en anacrusis.
1.3: Encina: el sistema métrico castellano.
Como ya se ha señalado, la propuesta métrica de Encina es otra y a hacer caso a la
queja de Nebrija, se ajusta más a la norma de los poetas que a la de los gramáticos, sobre
todo en lo que concierne al significado que se da a los términos «pie» y «verso», tal y como
lo establece en el cap. V de su Arte de poesía castellana, publicado cuatro años después de
la Gramática, lo que, en principio, pudo permitirle beneficiarse de los principios expuestos
por el nebrisense en el libro de prosodia 9 ; pero Encina no admite el sentido latino de la voz
«pie» a pesar del valor que le otorga y del enunciado inicial:
Toda la fuerça del trobar está en saber hazer y conocer los pies porque d’ellos se hazen las
coplas y por ellos se miden. Y pues assí es, sepamos qué cosa es pie. Pie no es otra cosa en
el trobar sino un ayuntamiento de cierto número de sílabas, y llámase pie porque por él se
mide todo lo que trobamos, y sobre los tales pies, corre y roda el sonido de la copla (86) 10 .
Hasta aquí parece haber acuerdo entre Encina y los gramáticos –Isidoro y Nebrija- a
los que supera al señalar que el principal valor de los pies depende de ese efecto de
transmisión –y por tanto de transformación- de la materia sonora de la palabra: si por los
pies corre y rueda el sonido de la copla es por los acentos de posición que otorgan al verso
su precisa densidad melódica. Pero a partir de este punto, Encina arriesga una original
clasificación, movido por el deseo de aclarar la ambigüedad de un sistema métrico –el
formulado por los gramáticos- que no le convence:
Mas, para que vengamos en el verdadero conocimiento, devemos considerar que los latinos
llaman verso a lo que nosotros llamamos pie; y nosotros podremos llamar verso
adondequiera que ay ayuntamiento de pies, que comúnmente llamamos copla, que quiere
dezir «cópula o ayuntamiento» (íd.).
Es decir, para Encina «pie» -sin fijar siquiera el número de sílabas de que pueda
constar o los acentos de que sea portador- equivale a la línea melódica señalada por el
‘verso’, mientras que a «verso» le asigna el valor moderno de estrofa o de grupo estrófico,
aludiendo a los distintos núcleos de sentido que forman un poema, tal y como se desprende
de los casos siguientes:
a la primera sílaba de cada cláusula, la forma de ésta corresponde generalmente a los tipos trocaico, óo, o
dactílico, óoo», Métrica española, Madrid-Barcelona, Guadarrama-Labor, 1974, pp. 36-37; del mismo modo,
obra R. Baehr, remitiendo a este pasaje de Nebrija; ver su Manual de versificación española [1962], trad. y
adaptación de K. Wagner y F. López Estrada [1970], Madrid, Gredos, 1989, pp. 26-28.
9
Con todo, cabe la posibilidad de que el Arte de Encina fuera anterior a la Gramática como el propio Nebrija
parece darlo a entender; ver, luego, p.
10
Se usa la ed. de Francisco López Estrada incluida en Las poéticas castellanas de la Edad Media, Madrid,
Taurus, 1984, pp. 77-93.

Y bien podemos dezir que en una copla aya dos versos, assí como si es de ocho pies y va de
cuatro en cuatro, son dos versos; o si es de nueve, el un verso es de cinco, y el otro de
cuatro; y si es de diez, puede ser el un verso d’ cinco y el otro de otros cinco; y assí por esta
manera podemos poner otros enxemplos infinitos (íd.).
En los metricistas posteriores, prevalece la propuesta de Encina sobre la de Nebrija,
denominándose con el término «pie» no a la cláusula rítmica, sino a la línea melódica del
verso, la delimitada por pausas métricas.
2. Metaplasmos.
De la métrica latina a la vernácula –la afirmada en la prosodia culta- se trasvasa
buena parte de las licencias poéticas –o licentiae poetarum- con que se altera el material
sonoro de la lengua vulgar o «comunal».
2.1: Las Etimologías romanceadas.
En la traslación de Isidoro, junto al elenco de los procedimientos de modificación
fonética con que las palabras son transformadas por la modulación melódica –por el ritmo-
de los versos, importa la definición en la que se atiende a esa capacidad creativa de los
poetas:
Methaplasmo es lengua griega. Latinamente es dicho ‘transformamiento’, el cual se faze en
una palabra por nesçessidat del versso e por liçençia de los poetas, esto es, maestros de la
arte (ed. J. González Cuenca, 142).
No aparece, por supuesto, en el original latino ese inciso explicativo, que tanto
recuerda a Encina, para señalar que el «poeta» es el que consigue dominar los fundamentos
de un arte engastada en la grammatica. A partir de este punto, se van enumerando los
catorce metaplasmos que figuran en Etymologiae, I.XXXV, pero con el propósito de
aplicarlos a la lengua vernácula, traduciendo, siempre que se puede, los ejemplos que
aporta Isidoro. Se ofrecen de forma conjunta los fenómenos de adición de la prótesis 11 , la
epéntesis 12 , la paragoge 13 , a los que se añade el de la éctasis, referido sólo a las vocales
breves 14 . Los procedimientos de supresión son más numerosos, aunque sólo lo sea porque
el verso tiende a comprimir la estructura fonética de las palabras en virtud de la línea
rítmica que lo constituye; así ocurre con las tres clásicas de la aféresis 15 , la síncopa 16 o la
apócope 17 ; el proceso contrario al de la éctasis es el de la sístole, atenido a las vocales
largas 18 ; aquí tienen cabida los mecanismos de la diéresis 19 , la episinalife 20 , la sinalimpha 21
11 «...que es añadimiento en el comienço de la palabra así como gnato por nato», íd.
12 «...que es añadimiento en medio, así como reliquas en logar de reliquias», íd.
13 «...que es añadimiento en la fin de la palabra, así como magis en logar de mage, por ‘más’», íd.
14 «...que es alongamiento contra natura, así como en començamiento d’este verso: Italiam fato, que puso
Italiam longa e dévese dezir breve, o así como en esta parte Italie, alongaremos esta letra, i, que es breve»,
143.
15 «...cortamiento en el comienço de la palabra, así como tempno en logar de contempno, por ‘menospreçiar’»,
142.
16 «...que es cortamiento de medio de la palabra, así como forssam en logar de forssitam, en latín, que quiere
dezir en romançe ‘por aventura’», íd.
17 «...que es cortamiento de la fin de la palabra, así como sat en logar de satis, que se toma por ‘asaz’», íd.
18 «...es abreviamiento contra natura, así como cuando dezimos Orion, la o primera abreviada, como convenga
que sea longa», 143.
19 Conviene contraponer el texto latino -«...discissio syllabae in duas» (330)- con el vernáculo para apreciar el
esfuerzo de los romanceadores por nombrar estos fenómenos en la nueva lengua: «...que es tajamiento de una
síllaba en dos, así como albai en logar de alba e longai en logar de longa», 143.

y la elipsis 22 , advertidos estos dos recursos por la voluntad de hacer «caber en el versso» la
materia sonora que precisa la cláusula rítmica. No suponen pérdida ni agregación de sonido
los fenómenos de la antítesis 23 y de la metátesis 24 , sino simple cambio de letras o de
fonemas en la palabra. A todos estos procedimientos se les asigna una posición media entre
los usos erróneos del lenguaje y el orden garantizado por la elocuencia:
Entre el barbarismo e las figuras, esto es, fabla latina e complida, es el metaplasmo, que en
una palabra se faze viçioso por oraçión (íd.).
Es lo mismo que ocurre, tal y como se añade, en el dominio sintáctico entre los
solecismos y las schemata, para advertir que estos recursos entrañan un conocimiento del
ars –un grado de pericia-, pero que pueden darse también de forma imprevista –por
inperitia o ‘inexperiencia’- en la lengua coloquial 25 .
2.2: Nebrija: el valor de la sinalefa.
De este nutrido repertorio de metaplasmos Nebrija selecciona, en principio, el que
adelanta en el enunciado del epígrafe VII de su segundo libro: «De la sinalepha i
apretamiento de las vocales», reservando los demás para el capítulo VI del Libro IV; ofrece
un pormenorizado análisis de este fenómeno de contracción, que describe vinculado a un
primer ejemplo de Mena:
Acontece muchas vezes que, cuando alguna palabra acaba en vocal i si se sigue otra que
comiença esso mesmo en vocal, echamos fuera la primera d’ellas, como Juan de Mena en el
Labirintho: «Hasta que al tiempo de agora vengamos», después de que i de síguese a, i
echamos la e, pronunciando en esta manera: «Hasta qual tiempo dagora vengamos» (ed. de
C. Lozano, 63) 26 .
Por el modo en que transcribe el ejemplo puede comprenderse el nombre que
propone para este fenómeno, una vez recordados los de las lenguas clásicas:
A esta figura, los griegos llaman sinalepha, los latinos compressión, nosotros podémosla
llamar ahogamiento de vocales (íd.).
Sabe muy bien que la sinalefa no se produce en caso de cesura, porque la pausa
impide la unión de las vocales:
Nuestra lengua (...), assí en verso como en prosa, a las vezes escrive i pronuncia aquella
vocal, aunque se siga otra vocal, como Juan de Mena: «Al gran rei de España, al César
novelo», después de a síguese otra a, pero no tenemos necessidad de echar fuera la primera
d’ellas. I si en prosa dixesses «tú eres mi amigo», ni echamos fuera la u ni la i, aunque se
siguieron e, a, vocales (íd.).
20 Casos de sinéresis: «...que es ayuntamiento de dos síllabas en una, así como Feton en logar de Faeton, e
Neri en logar de Nerii, e eripide en logar de eriipide», íd.
21 La definición apunta a la transformación rítmica sufrida por los sonidos: «...es ferimiento de vocales
ayuntadas a vocales, así como en este verso: Adque ea diversso penitus dum parte gerunt[ur], que en esta
atque furta la e postrimera por el ea caber en el versso», íd.
22 Con la misma idea de contracción brusca de sonidos: «...es ferimiento de consonantes con vocales, así
como en este verso: Multum ille et terris..., que por amor de caber en el versso tuellen la sílaba postrimera del
multum e la e de la ille», íd.
23 «...que es contraposiçión de letra por otra letra, así como olli en logar de illi», íd.
24 «...es traspassamiento de letra, así como Evandre en logar de Evander e Timbre en logar de Timber», íd.
25 «Pues los metaplasmos e las sçematas son en medio o medianeras, e depártense por sabidoría e por non
sabidoría, e son fechas a ornamiento de las palabras; e en este logar viçio se entiende por mal viçio de fablar e
non por deleite», íd.
26 Con poco acierto, en el caso del primer hemistiquio de c. 2e, puesto que lo convierte en pentasílabo.

Puede este recurso afectar a la forma gráfica de disposición de las palabras,
creándose contracciones que tienen su origen en la unión de las vocales:
A las vezes ni escrivimos ni pronunciamos aquella vocal, como Juan de Mena: «Después
quel pintor del mundo», por dezir: «después que el pintor del mundo». A las vezes,
escrivímosla i no la pronunciamos, como el mesmo autor en el verso siguiente: «Paró
nuestra vida ufana», callamos la a i dezimos: «paró nuestra vidufana» (64).
Alude, como remate del examen de este capítulo, al metaplasmo de la elipsis, pero
para señalar que se produce sólo en la lengua latina; con todo, le interesa contraponerlo al
de la sinalefa porque si éste se refiere a la pérdida de vocales, la elipsis señala la pérdida de
la consonante m 27 .
Ya en el Libro IV, capítulo VI, tal y como se había indicado, recoge el resto de
procedimientos de transformación de la naturaleza fonética de la palabra, con una de las
mejores definiciones de este concepto, tras haber presentado el barbarismo y el solecismo
en el epígrafe anterior, vicios a los que remite:
Assí como el barbarismo es vicio no tolerable en una parte de la oración, assí el metaplasmo
es mudança de la acostumbrada manera de hablar en alguna palabra, que por alguna razón
se puede sofrir, i llámase en griego metaplasmo que en nuestra lengua quiere dezir
‘transformación’, porque se trasmuda alguna palabra de lo proprio a lo figurado (127).
Nebrija enumera los catorce metaplasmos de que da cuenta Isidoro y que llegaban a
las Etimologías romanceadas, aplicados ahora a vocablos o versos castellanos, esforzándose
por ajustar los términos de estos fenómenos a la nueva lengua; el orden es otro, porque, con
lógica, contrapone prótesis -adición de letra o sílaba 28 - y aféresis –supresión de letra o
sílaba 29 -, epéntesis –adición de letra o sílaba en medio de la palabra 30 - y síncopa –supresión
de letra o sílaba en medio de la palabra 31 -, paragoge –adición de letra o sílaba al final de la
palabra 32 - y apócopa –supresión de letra o sílaba al final de la palabra 33 . Con igual criterio,
se complementan éctasis –la sílaba breve se hace larga 34 - y sístole –la sílaba larga se reduce
a breve 35 -, diéresis –una sílaba se divide en dos 36 - y sinéresis –dos sílabas o vocales se
27 «Tienen tan bien los latinos otra figura semejante a la sinalepha, la cual los griegos llaman etlipsi, nosotros
podémosla llamar duro encuentro de letras, i es cuando alguna dición acaba en m i se sigue dición que
comiença en vocal; entonces los latinos, por no hazer metacismo, que es fealdad de la pronunciación con la m,
echan fuera aquella m con la vocal que está silabicada con ella, como Virgilio: Venturum excidio Libyae,
donde pronunciamos «venturexcidio Libye». Mas esta manera de metacismo no la tienen los griegos ni
nosotros, porque en la lengua griega i castellana ninguna dición acaba en m», 64-65.
28 Para casos de palabras que comienzan en /s/ con otra consonante y que añaden la /e/: «assí como scribo,
escrivo; spacium, espacio; stamen, estambre. I llámase prósthesis en griego, que quiere dezir en nuestra
lengua ‘apostura’», 128.
29 «...como quien dixesse es namorado, quitando del principio la e, por dezir enamorado», íd.
30 «...como en esta palabra redargüir, que se compone de re i argüir, entrepónese la d por esta figura», íd.
31 «...como diziendo cornado por coronado», íd.
32 «...como diziendo Morir se quiere Alexandre de dolor del coraçone por dezir coraçón. I llámase paragoge,
que quiere dezir ‘adución o añadimiento’», íd.
33 «...como diziendo hidalgo por hijo dalgo, i Juan de Mena dixo: Do fue bautizado el Fi de María, por Hijo
de María. I llámase apócopa, que quiere dezir ‘cortamiento del fin’», íd.
34 Y afecta a la resolución de las palabras esdrújulas: «como Juan de Mena: Con toda la otra mundana
machina, puso machína, la penúltima luenga, por máchina, la penúltima breve. I llámase éctasis, que quiere
dezir ‘estendimiento de sílaba’», 128-129.
35 El fenómeno propicia la creación de diptongos: «como Juan de Mena: Colgar de agudas escarpias, / i
bañarse las tres arpias, por dezir arpías, la penúltima aguda. I llámase sístole en griego, que quiere dezir
‘acortamiento’», íd.

funden en una 37 -, sinalefa –el fenómeno que ya había tratado 38 - y ectlisis 39 , antítesis –una
letra se pone por otra 40 - y metátesis –cambio de sonidos o fonemas en una palabra 41 .
2.3: Encina: la reducción de los metaplasmos.
No es muy claro Encina a la hora de enunciar el valor de los metaplasmos, ya que
no se extiende como Nebrija en consideraciones sobre la probable disposición gráfica que
podían adoptar esas uniones de palabras; acierta al distinguir entre sílaba fónica y sílaba
métrica, aludiendo a la transformación sonora que sufre la palabra afectada por el fenómeno
de la sinalefa, al que no da ningún nombre, contentándose con describirlo:
Dixe que podían a las vezes llevar más o menos sílabas los pies; entiéndese aquello en
cantidad o contando cada una por sí, mas en el valor o pronunciación ni son más ni menos.
Pueden ser más en cantidad cuando una dición acaba en vocal, y la otra que se sigue tanbién
en el mesmo pie comiença en vocal, que aunque son dos sílabas, no valen sino por una, ni
tardamos más tiempo en pronunciar ambas que una; assí como dize Juan de Mena: «Paró
nuestra vida ufana» (87).
El ejemplo es el mismo del que se sirve Nebrija, pero Encina distingue entre el
número de sílabas fonológicas –la «cantidad» real de sílabas que puede contarse- y
métricas, que son las que se pronuncian en realidad, en virtud de la sílaba que es eliminada.
Sí atiende a la aspiración de la /h/, pero fiando su escansión al criterio del hablante o al
valor que se le otorgue en cada verso (o «pie» para él):
Avemos también de mirar que cuando entre la una vocal y la otra estuviera la «h», que es
aspiración, entonces a las vezes acontece que passan por dos, y a las vezes por una. Y
juzgarlo hemos según el común uso de hablar o según viéremos qu’el pie lo requiere. Y esto
tanbién avrá lugar en las dos vocales sin aspiración (íd.).
Encina es el único –porque la suya es la perspectiva de un poeta que involucra su
propia práctica creadora- en describir el fenómeno de la transformación fonética que
ocasiona la pausa en virtud de la última palabra del verso; así, se hace eco de la pérdida de
la sílaba postónica en el caso de que sea una palabra esdrújula la que cierre el verso:
Tanbién pueden ser más cuando las dos sílabas postreras del pie son ambas breves, que
entonces no valen ambas sino por una (íd.).
Pero, al igual que Nebrija, advierte la tendencia a desplazar el acento de la
antepenúltima a la penúltima sílaba para regularizar la cantidad de sonido; se trata de la
regulación impuesta por la éctasis, puesto que la que se llama sílaba breve se convierte en
larga:
36
Y no ofrece ahora el ejemplo tradicional de diptongos escindidos en dos sílabas: «es cuando una sílaba se
parte en dos sílabas, como Juan de Mena: Bellígero Mares, tú sufre que cante, por dezir Mars. I llámase
diéresis, que quiere dezir ‘apartamiento’», íd.
37
Es lo que Isidoro denominaba «episinalife»; aquí se sigue recurriendo a la autoridad de Mena: «es cuando
dos sílabas o vocales se cogen en una, como Juan de Mena: Estados de gentes que giras i trocas, por truecas.
I llámase sinéresis, que quiere dezir ‘congregación o aiuntamiento’», íd.
38
Vale ahora la etimología: «que quiere dezir ‘apretamiento de letras’», íd.
39
«...es cuando alguna palabra acaba en consonante i se sigue otra palabra que comience en letra que haga
fealdad en la pronunciación i echamos fuera aquella consonante, como diziendo sotil ladrón no suena la
primera l. I llámase ectlisis, que quiere dezir ‘escolamiento’», 130. Lo había explicado anteriormente, pero
referido al metacismo en el caso de la /-m/ latina.
40
«...como diziendo io gelo dixe, por dezir io se lo dixe. I llámase antíthesis, que quiere dezir ‘postura de una
letra por otra’», íd.
41
«...es cuando se trasportan las letras, como los que hablan en girigonça, diziendo por Pedro vino, Drepo
nivo. I llámase metáthesis, que quiere dezir ‘trasportación’», íd.

Mas es en tanto grado nuestro común acentuar en la penúltima sílaba, que muchas vezes
cuando aquellas dos sílabas del cabo vienen breves, hazemos luenga la que está antes de la
postrera; assí como en otro pie dize: «De la biuda Pen[e]lópe» (íd.).
Por lo mismo, considera la posibilidad de que en un verso haya más sílabas métricas
que fónicas –y piensa en los módulos pares de la versificación castellana- si la última
palabra es aguda o equivalente a larga:
Pueden también al contrario ser menos de ocho y de doze cuando la última es luenga, que
entonces vale por dos, y tanto tardamos en pronunciar aquella sílaba como dos, de manera
que pasarán siete por ocho, como dice frey Íñigo: «Aclara sol divinal» (íd.).
Este fenómeno afecta igualmente al final de los hemistiquios en los versos de arte
mayor, tal y como apuntaba ya Nebrija, por el valor que se concede a la pausa medial:
Mas porque en el arte mayor los pies son intercisos, que se pueden partir por medio, no
solamente puede passar una sílaba por dos cuando la postrera es luenga, mas tanbién si la
primera o la postrera fuere luenga, assí del un medio pie como del otro, que cada una valdrá
por dos (88).
Estas particularidades que incumben a la cantidad de sonido que genera la pausa
métrica Nebrija las recoge en el cap. VIII, en el que procede a la descripción del verso, sobre
todo porque le interesa –como también a Encina- describir los cambios que atañen a las
sílabas fónicas cuando hay versos de distinta medida.
3. El verso como línea métrica. Clases de versos.
El paso de Nebrija a Encina testimoniaba una diferente valoración, incluso
terminológica, de la naturaleza del «verso» o «pie», puesto que el gramático consideraba
más perfecta la distribución rítmica basada en la cantidad de las sílabas largas y breves,
mientras que el poeta consideraba sólo el valor acentual de esas sílabas.
3.1: Las Etimologías romanceadas: el valor de la medida temporal.
Procede volver a las Etimologías romanceadas para encontrar una definición de
verso ajustada a las cláusulas rítmicas que otorgan precisa identidad a la línea métrica que
constituye todo verso, de donde la necesidad de recordar que la escansión silábica implica
siempre un acotamiento y una regulación de tiempos:
Metro[s], que son los ‘verssos’, son así llamados porque se determinan por çiertas medidas
e espaçios de pies que non salgan más del medimiento de los tiempos, ca mensura en griego
es dicho metrum (ed. J. González Cuenca, 160).
Se recoge puntualmente la doble idea que apunta Isidoro en I.XXXIX: la identidad
del verso la fija la cantidad de sonido regulada por los pies métricos y por las acotaciones
temporales que deben ser mantenidas de forma fija; el compás que el acento señala es el
responsable de que la sílaba fónica se convierta en sílaba métrica, portadora de una nueva
distribución de tiempos que es la que marca la medida del verso, señalada siempre por la
pausa:
Verssus, que son ‘verssos’, son así dichos porque puestos en su orden por pies son
atemprados por çierta fin o término (íd.).
El valor de la pausa métrica –fenómeno responsable de la alteración de las sílabas
fónicas en virtud de su cantidad (latín) o acento (lengua vernácula)- no se marca con tanta
claridad en el texto latino de Isidoro, más atento a la formación de los «renglones» -
moderantur per articulos- que determinan la disposición formal característica de los versos
–esa ratio unde reverteretur- tan contraria a la oratio soluta de la prosa:

E por los artejos son llamados miembros tajados. E porque non se alongasen más a lueñe
que el juizio podiesse sostener, la razón establesçió primeramente dónde se tornassen. E por
ende fue llamado verssus, porque se torna, ca en latín verssus quiere dezir ‘tornado’ (íd.).
La modulación melódica conseguida por la equivalente distribución de tiempos –los
acentos- y de espacios –las cláusulas- forma el fenómeno del ritmo y la escansión silábica
ha de ayudar a describir el esquema o patrón característico de ese verso:
A éste se allega el rismo o el rimo, que non es atemprado por çierto término o por çierta fin,
mas pero segund razón corre por ordenados pies. E este rimo en latín non es dicho otra cosa
fueras cuento, del cual es aquello dicho: Numeros memini, si verba tenerem, que quiere
dezir: «Remembré los cuentos, o membréme de los cuentos, si las palabras toviese», esto es,
‘si me membrasen las palabras’ (íd.).
No hay un único molde rítmico, porque éste depende de las proporciones que
adquiera cada verso y de la distribución de acentos –o de sílabas largas y breves para el
latín- que las cláusulas –o pies- regulan. En cualquier caso, el ritmo formado por esas
secuencias silábicas o acentuales es previo al orden de las palabras, se impone a las
mismas, permite su conservación –también por la memoria- y transmisión 42 .
Los versos –atenidos a esta identidad métrica- al agruparse forman el poema
(carmen) o «dictado» (en la versión vernácula), siendo sugerentes las explicaciones que se
dan a este término porque inciden en una de las ideas fundamentales de la creación poética,
la del «furor divino»:
Toda cosa que se contiene por pies es llamada carmen, que quiere dezir ‘dictado’. E asman
que este nombre fue dado porque se pronuncia palabra a palabra 43 . Onde oy los que
desenbuelven e alinpian la lana son dichos ‘carmenar’. O ha este nombre porque lo que los
dictados cantavan eran tenidos por sin seso, e entonçe se dizía carmen de careo cares, que
en latín es por ‘aver mengua’, e mens mentis, que es por ‘mente’; onde los que cantavan
eran dichos ‘sin miente’ o ‘menguados de miente’ (160-161).
Es importante verificar el nombre que se da a poema -‘dictado’- porque es propio de
la poesía de cancionero, como lo era el término de ‘poeta’ ya visto; de este modo, la
traslación parece ajustarse a ese conjunto de nociones poéticas con que los tratadistas de la
primera mitad del siglo XV –Santillana principalmente- hablan de la «manía poética»,
encontrándose los mismos principios formulados ya en Isidoro.
Como se había indicado, las Etimologías establecen una clara identidad entre
«metro» y «verso», reservando «pie» para la cláusula rítmica:
Metra son así dichos: o de los pies o de las cosas que son escriptas o de los que los fallaron,
o de los que los usaron, o del cuento de las síllabas (161).
Siempre se otorga preferencia a la naturaleza mensurable de las sílabas -o de los
acentos- con que se construyen esos pies, hasta el punto de que el nombre de los versos se
haga depender de la cantidad de cláusulas rítmicas que ese verso pueda regular:
De los pies son llamados los metros o los verssos 44 assí como dactílicos, iámbicos,
trocaicos, ca del trocheo nasçe el metro que se llama trocaico e del dáctilo el dactílico, e así
los otros de sus pies (íd.).
42 La traducción de este verso de las Églogas de Virgilio registra con mayor precisión la capacidad del ritmo
por imponerse a las palabras hasta el punto de servirle de soporte: «Recuerdo los ritmos, ¡si recordara las
palabras!...». Sobre esta circunstancia se precave Nebrija: ver p. .
43 Y por tanto, derivaría de carptim –‘por partes’- como se precisa en la versión latina.
44 Esta equivalencia es propia de la versión romanceada, puesto que en la latina no se fija esa identidad de
nombres: «A pedibus metra vocata...» (I.XXXIX, 6).

Pero también el verso recibe nombre no del número de sílabas que distribuye –
puesto que este factor depende de la regulación de acentos-, sino del número de pies o
cláusulas que regula:
De cuento, así como exámetro, pentámetro, tet[r]ámetro, que quiere dezir ‘de seis pies’, e
‘de çinco’ e ‘de cuatro’. Ca los versos de seis llamámoslos nos por el cuento de pies; e los
griegos porque los fazen doblados dízenles trímetros, que quiere dezir ‘dos versos tres’.
Entre los latinos dizen que Ennio primeramente fizo verssos de seis e lláma[n]los longos,
esto es ‘luengos’ (íd.).
Con orden, se van cumpliendo las categorías que Isidoro esbozara para ofrecer la
clasificación de metros, interesándose después por los nombres que remiten a los supuestos
ideadores de esos esquemas rítmicos:
Metra, o ‘versos’, son dichos ser llamados de los que los fallaron, así como amacreonatum,
saficum, arciloguium 45 . Ca los metros amacreoncos un hombre que avía nombre Amacreón
los compuso, e los sáficos fizo una muger que avía nombre Safo, e los artílogos escrivió
uno que le dizíen Artilogus, e los colofonios usó uno que llamavan Colofonio, los sotas
falló uno que avíe nombre Sotades, natural de Creto; simonidia metra, esto es, los verssos
de aquella manera, conpuso Simónides el poeta (íd.).
Junto a los inventores de los esquemas métricos, se incluye una rápida alusión a los
que más se sirvieron de algunas de estas modalidades 46 , para detenerse con pormenor en la
tipología vinculada a los temas poéticos más usuales, destacando estos tres iniciales:
E aún son dichos los metros de las cosas que son escrividas, así como eroico, elegiaco e
bucólico (íd.).
Con criterios historicistas, incardinados a la enarratio poetarum, se examina un
amplio conjunto de composiciones poemáticas que han tenido su origen en el uso concreto
de algún tipo de metros (ver, luego, págs. ).
3.2: Nebrija: de los esquemas latinos a los castellanos.
Nebrija dedica a este asunto los caps. VIII-IX del segundo libro de su Gramática,
importándole, como marca el epígrafe del VIII, enumerar «los géneros de los versos que
están en el uso de la lengua castellana», remitiendo a una nómina de poetas del siglo XV con
el fin de ofrecer los ejemplos necesarios que demuestren la extensión de los versos a que
remite, nombrados con la terminología propia de un gramático latino:
Todos los versos cuantos io é visto en el buen uso de la lengua castellana, se pueden reduzir
a seis géneros, porque o son monómetros o dímetros, o compuestos de dímetros i
monómetros, o trímetros o tetrámetros, o adónicos senzillos o adónicos doblados (ed. de C.
Lozano, 65).
Antes de proceder al examen particular de cada una de estas especies de versos,
recuerda cuatro alteraciones –metaplasmos- que el ritmo impone a la escansión silábica tal
y como habían sido señaladas en pasajes diversos de la Gramática 47 . Es importante
45 La serie en el original es: «Anacreonticum, Sapphicum, Archilochium» (I.XXXIX, 7).
46 «De los usadores son dichos los metros, así como asclepiada, non porque los falló Asclepio, mas llámanlos
así porque éste los usava mucho apuestamente e más a menudo», íd.
47 «Mas antes de que examinemos cada uno de aquestos seis géneros, avemos aquí de presuponer i tornar a la
memoria lo que diximos en el capítulo octavo del primero libro: que dos vocales i aun algunas vezes tres, se
pueden coger en una sílaba. Esso mesmo avemos aquí de presuponer lo que diximos en el quinto capítulo
d’este libro, que en comienço del verso podemos entrar con medio pie perdido, el cual no entra en el cuento i
medida con los otros. Tanbién avemos de presuponer lo que diximos en el capítulo passado: que cuando
alguna dición acabare en vocal i se siguiere otra que comiençe esso mesmo en vocal, echamos algunas vezes
la primera d’ellas. El cuarto presupuesto sea que la sílaba aguda en fin del verso vale i se á de contar por dos,

ecordar este conjunto de transformaciones porque de su recta aplicación depende el
reconocimiento de los pies métricos y, por tanto, la valoración del verso a que dan lugar. La
clasificación es arriesgada, pero enteramente lógica y la verificación de estos conceptos con
los ejemplos castellanos otorga a la tipología un mérito singular. El primer verso del que
habla es del tetrasílabo que considera, en su uso, como pie quebrado del octosílabo:
Assí que el verso que los latinos llaman monómetro i nuestros poetas pie quebrado
regularmente tiene cuatro sílabas, i llámanle assí porque tiene dos pies espondeos i una
medida o assiento; como el Marqués en los Proverbios: «Hijo mío mucho amado, / para
mientes, / no contrastes a las gentes / mal su grado» (66).
Acoge en este punto algunas excepciones a las leyes métricas enunciadas, puesto
que puede haber versos de pie quebrado con cinco sílabas fónicas, pero que equivalgan a
cuatro métricas por el fenómeno de la compensación 48 :
Puede entrar este verso con medio pie perdido por el segundo presupuesto i assí puede tener
cinco sílabas, como don Jorge Manrique: «Un Constantino en la fe / que mantenía». «Que
mantenía» tiene cinco sílabas, las cuales valen por cuatro, porque la primera no entra en
cuenta con las otras (66-67) 49 .
Encina llama al octosílabo «pie» de arte real siguiendo la norma de los poetas que
conoce también Nebrija y que amplía a sus diferentes nombres, para reducirlos a la forma
que él considera correcta:
El dímetro iámbico, que los latinos llaman quaternario i nuestros poetas pie de arte menor i
algunos de arte real, regularmente tiene ocho sílabas i cuatro espondeos. Llamáronle
dímetro porque tiene dos asientos, quaternario porque tiene cuatro pies (67).
Remite a los ejemplos ya aducidos de los Proverbios de don Íñigo para verificar el
cómputo de las ocho sílabas, ofreciendo después una posible combinación de dímetros (es
decir, octosílabos) y monómetros (o tetrasílabos) para presentar un caso especial de verso
dodecasílabo –o de arte mayor- que no está compuesto por hemistiquios de seis sílabas,
sino constituido por adición de períodos de ocho y de cuatro:
Hazemos algunas vezes versos compuestos de dímetros i monómetros como en aquella
pregunta: «Pues tantos son los que siguen la passión / i sentimiento penado por amores, / a
todos los namorados trobadores / Presentando les demando tal qüistión» (68) 50 .
Sirve este esquema para presentar los dodecasílabos simétricos formados por dos
grupos de seis sílabas y que, por tanto, para Nebrija caerían bajo el esquema del trímetro
yámbico, advirtiendo el funcionamiento peculiar de la métrica castellana:
El trímetro jámbico, que los latinos llamaron senario, regularmente tiene doze sílabas i
llamáronlo trímetro, porque tiene tres assientos; senario porque tiene seis espondeos. En el
porque comúnmente son cortadas del latín, como amar de amare, amad de amate», 65-66. La segunda
particularidad se refiere al fenómeno de la compensación, que enseguida explica y que puede ponerse en
correspondencia con el de la sinafía: ver p.
48
Señala Baehr que se trata de «un enlace silábico equilibrador entre dos versos (...) el equilibrio no se logra
mediante la sinalefa, sino añadiendo al primer verso, terminado en aguda, una sílaba completa (con
consonante inicial), que está de más al comienzo del verso siguiente; el verso agudo, como se sabe, se cuenta
siempre añadiéndole una sílaba», Manual de versificación española, p. 52.
49
Pero la copla XXVIII ofrece otra lectura: «un Constantino en la fe, / Camilo en el grand amor / de su tierra»,
vv. 334-336; podía haber aducido como ejemplo el cierre de la copla XXVII: «Marco Atilio en la verdad / que
prometía», vv. 323-324. Como se ha señalado, Nebrija cita muchas veces de memoria. Adviértase en
cualquier caso que para que haya compensación el verso anterior ha de terminar en aguda, apoyándose así en
la «compensación» del medio pie perdido con que se inicia el verso siguiente.
50
Para T. Navarro Tomás sería un dodecasílabo asimétrico de 8+4, pero remite a este mismo ejemplo de
Nebrija.

castellano este verso no tiene más de dos assientos, en cada tres pies uno, como en aquestos
versos: «No quiero negaros, señor tal demanda, / pues vuestro rogar me es quien me lo
manda, / mas quien sólo anda, cual veis que io ando, / no puede, aunque quiere, complir
vuestro mando» (íd.) 51 .
Nebrija describe el esquema métrico del verso de arte real y siguiendo la progresión
de pies a que ajusta su clasificación procede a valorar el hexadecasílabo, ligado a la
creación de los romances:
El tetrámetro iámbico, que llaman los latinos octonario i nuestros poetas pie de romances,
tiene regularmente diez i seis sílabas i llamáronlo tetrámetro porque tiene cuatro asientos,
octonario porque tiene ocho pies, como en este romance antiguo: «Digas tú el ermitaño, que
hazes la santa vida, / aquel ciervo del pie blanco ¿dónde haze su manida?» (69).
Puede darse la circunstancia de que haya una sílaba fónica menos si el verso finaliza
con una palabra portadora de acento agudo:
Puede tener este verso una sílaba menos, cuando la final es aguda, por el cuarto
presupuesto, como en el otro romance: «Morir se quiere Alexandre de dolor del coraçón, /
embió por sus maestros cuantos en el mundo son» (íd).
En este caso, conoce el fenómeno de la –e paragógica, que marca la necesidad de
prolongar la cantidad de sonido de que el verso es portador:
Los que lo cantan, porque hallan corto i escasso aquel último espondeo, suplen i rehacen lo
que falta por aquella figura que los gramáticos llaman paragoge, la cual, como diremos en
otro lugar, es añadidura de sílaba en fin de la palabra, i por coraçón i son dizen coraçone i
sone (íd.).
El capítulo se dedica, entonces, a los cuatro versos castellanos de base rítmica par,
no acomodados al esquema del yambo (sílabas breve y larga) sino al del espondeo (dos
sílabas largas) que se siente más cercano al sistema acentual de la versificación vernácula:
Estos cuatro géneros de versos llámanse iámbicos, porque en el latín en los lugares pares,
donde se hazen los assientos principales, por fuerça an de tener el pie que llamamos iambo.
Mas porque nosotros no tenemos sílabas luengas i breves, en lugar de los iambos pusimos
espondeos (íd.).
Pero es Nebrija plenamente consciente de que se trata de un módulo rítmico que
busca la acentuación en las sílabas pares; consagra, por ello, el cap. IX al que llama verso
adónico, conformado por dos pies –un dáctilo y un espondeo- que requieren cinco sílabas
métricas:
Los versos adónicos se llamaron porque Adonis poeta usó mucho d’ellos o fue el primer
inventor. Éstos son compuestos de un dáctilo i un spondeo. Tienen regularmente cinco
sílabas i dos asientos, uno en el dáctilo i otro en el espondeo (70).
No coinciden las sílabas métricas con las fonológicas, porque puede perderse una
por el recurso de entrar con «medio pie perdido» o por el de la compensación –pérdida de
una sílaba inicial si el verso anterior termina en aguda- o por contarse una más si la última
palabra es portadora de un acento agudo; como siempre interesa verificar los ejemplos que
Nebrija aduce guiado por su memoria y en los que encuentra aplicación para todas las
posibilidades que le interesa señalar:
Tiene muchas vezes seis sílabas, cuando entramos con medio pie perdido, el cual, como
diximos arriba, no se cuenta con los otros. Puede esso mesmo tener este verso cuatro
sílabas, si es la última sílaba del verso aguda, por el cuarto presupuesto. Puede tanbién tener
cinco siendo la penúltima aguda i entrando con medio pie perdido. En este género de verso
51 Quizá mal recordado el segundo hemistiquio del segundo verso que podría ser: «me es quien lo manda»,
para evitar la sinalefa violenta de “me_es” que confluye con la tónica de “quien”.

está compuesto aquel rondel antiguo: «Despide plazer / i pone tristura, / crece en querer /
vuestra hermosura». El primero verso tiene cinco sílabas e valor de seis, porque se pierde la
primera con que entramos i la última vale por dos. El segundo verso tiene seis sílabas,
porque pierde el medio pie en que començamos. El verso tercero tiene cuatro sílabas, que
valen por cinco, porque la final es aguda i tiene valor de dos. El cuarto es semejante al
segundo (70-71).
El ajuste a los módulos de los pies latinos obliga a convertir el hexasílabo en
pentasílabo, eliminando en los versos segundo y cuarto la sílaba inicial por compensación
(pero no en el primero); en el caso del tercero, de estar bien recordado, se resuelve la
medida mediante el alargamiento de la sílaba aguda.
Nebrija, mediante la incorporación del dáctilo, procede a la descripción de los
versos de arte mayor constituidos por dos adónicos (es decir, 5+5) para, mediante un solo
ejemplo de Mena, evaluar las diferentes oscilaciones de sílabas fonológicas –de ocho a
doce- que pueden presentar:
El verso adónico doblado es compuesto de dos adónicos. Los nuestros llámanlo pie de arte
maior. Puede entrar cada uno d’ellos con medio pie perdido o sin él. Puede tanbién cada
uno d’ellos acabar en sílaba aguda, la cual, como muchas vezes avemos dicho, suple por
dos para hinchir la medida del adónico. Assí que puede este género de verso tener doze
sílabas o onze o diez o nueve o ocho (71).
Los recursos a que se refiere son siempre los mismos: o pérdida de la sílaba inicial
por anacrusis –entrar con medio pie perdido- o alargamiento de la última palabra acentuada.
Toma para ello el verso en el que Mena define la prudencia -«Sabia en lo bueno, sabida en
maldad»- y va proponiendo esquemas métricos en virtud de las alteraciones de las sílabas
fonológicas. Quizá, por la fecha en que se publica la Gramática, interesan los cuatro
módulos de once sílabas fonológicas –siempre diez métricas: 5+5- que presenta, sin que
ello presuponga hablar de endecasílabos:
Puede tener este género de verso onze sílabas en cuatro maneras. La primera, entrando sin
medio pie en el primero adónico i con él en el segundo; la segunda, entrando con medio pie
en el primer adónico i sin él en el segundo; la tercera, entrando con medio pie en entrambos
los adónicos i acabando el primero en sílaba aguda; la cuarta, entrando con medio pie en
ambos los adónicos i acabando el segundo en sílaba aguda. Como en estos versos: «Sabia
en lo bueno, sabida en maldades», «Sabida en lo bueno, sabia en maldades», «Sabida en el
bien, sabida en maldades», «Sabida en lo bueno, sabida en maldad» (71-72).
Ninguno de estos esquemas se ajusta al molde del endecasílabo, porque siempre hay
una pérdida de «medio pie» ya en el primer hemistiquio, ya en el segundo como
consecuencia de la cesura. A Nebrija lo que le importa es verificar el fenómeno de la
transformación de la materia sonora del verso y el modo en que la sílaba métrica –ajustada
a los «asientos» de posición acentual- logra que las sílabas fonológicas encajen en esos dos
módulos de cinco métricas por la regulación de un dáctilo (óoo). Conforme a estas pautas,
señala luego las seis posibilidades de que el doble adónico esté constituido por diez sílabas
según se pierda el primer «medio pie» y se añada una sílaba por la tónica final del
hemistiquio 52 ; continúa con las cuatro posibilidades de que el doble adónico esté compuesto
52 «La primera, entrando con medio pie en ambos los adónicos i acabando entrambos en sílaba aguda [“Sabida
en el bien, sabida en maldad”]; la segunda, entrando sin medio pie en ambos los adónicos [“Sabia en lo
bueno, sabia en maldades”]; la tercera, entrando sin medio pie en el primero adónico i acabando el mesmo en
sílaba aguda [“Sabia en el bien, sabida en maldades”]; la cuarta, entrando el segundo adónico sin medio pie i
acabando el mesmo en sílaba aguda [“Sabida en lo bueno, sabia en maldad”]; la quinta, entrando el primero
adónico con medio pie i el segundo sin él i acabando el primero en sílaba aguda [“Sabida en el bien, sabia en

por nueve sílabas 53 y termina con la única combinación en que este verso de arte mayor
pueda constar de ocho sílabas 54 . El doble adónico, a pesar de responder a una distribución
rítmica de base par por las diez sílabas, en realidad se articula por dos módulos o
hemistiquios de base impar (dos pentasílabos gobernados por el dáctilo), de donde la
importancia que Nebrija le concede.+
3.3: Encina: los versos castellanos.
La clasificación de versos que ofrece Encina es más breve y coherente, porque
desecha la terminología latina y prescinde de los cómputos asentados en los pies métricos,
ya fueran de base par o impar, tal y como proponía Nebrija en los dos capítulos que dedica
a esta materia. Encina, antes de abordar el asunto de los metaplasmos, da cuenta de dos
modalidades de versos; y conviene recordar que para él «verso» es equivalente a estrofa o
grupo estrófico; de este modo, se atiene al cómputo de sílabas:
Ay en nuestro vulgar castellano dos géneros de versos o coplas: el uno cuando el pie consta
de ocho sílabas o su equivalencia, que se llama arte real; y el otro, cuando se compone de
doze o su equivalencia, que se llama arte mayor (ed. de F. López Estrada, 86).
Octosílabos y dodecasílabos, por tanto, ajustados estos esquemas rítmicos de base
par al número de sílabas métricas, procediendo en este punto a considerar los casos en que
las sílabas fónicas sufren alteraciones:
Digo su equivalencia, porque bien puede ser que tenga más o menos en cantidad, mas en
valor es impossible para ser el pie perfeto (íd.).
Pero a Encina le importa arraigar estos dos modelos de pie –o verso- en la poesía
latina, aunque luego no tenga en cuenta las distribuciones rítmicas sostenidas por una
posible combinación de sílabas largas o breves o de su conversión en acentos; con todo, era
importante ese origen latino para otorgar un grado de dignidad mayor a la poesía castellana,
a la que aleja siempre de la teoría de la «gaya ciencia», por cuanto obedece a otra ideología:
Y bien parece nosotros aver tomado del latín el trobar, pues en él se hallan estos dos
géneros antiguamente de ocho sílabas, así como: Jam lucis orto sidere. De doze, assí como:
Mecenas atavis edite regibus. Assí que cuando el pie no tuviere más de ocho sílabas,
llamarle hemos de arte real, como le dixo Juan de Mena: «Después que el pintor del
mundo». Y si fuere de doze, ya sabremos qu’es de arte mayor, assí como el mesmo Juan de
Mena en las Trezientas: «Al muy prepotente don Juan el segundo» (86-87).
A partir de este punto, atiende a los ajustes que se producen entre sílabas fónicas y
métricas en virtud del acento que recae en la última palabra del verso; tras estas cuestiones,
se ocupa –como lo había hecho Nebrija: ver pág. – de los casos de compensación en el
«pie quebrado», centrándose en los tetrasílabos constituidos por cinco sílabas fónicas:
Ay otro género de trobar que resulta de los sobredichos, que se llama pie quebrado, que es
medio pie, assí de arte real como de mayor; del arte real son cuatro sílabas o su
maldades”]; la sexta, entrando el primer adónico sin medio pie i el segundo con él, acabando el mesmo en
sílaba aguda [“Sabia en lo bueno, sabida en maldad”]», 72.
53
«La primera, entrando sin medio pie en ambos los adónicos i acabando el segundo en sílaba aguda [“Sabia
en lo bueno, sabia en maldad”]; la segunda, entrando el primer adónico con medio pie i el segundo sin él i
acabando entrambos en sílaba aguda [“Sabida en el bien, sabia en maldad”]; la tercera, entrando ambos los
adónicos sin medio pie i acabando el primero en sílaba aguda [“Sabia en el bien, sabia en maldades”]; la
cuarta, entrando el primer adónico sin medio pie i el segundo con él i acabando entrambos en sílaba aguda
[“Sabia en el bien, sabida en maldad”]», 72-73.
54
«…entrando sin medio pie en ambos los adónicos i acabando entrambos en sílaba aguda [“Sabia en el bien,
sabia en el mal”]», 73.

equivalencia, y éste suélese trobar el pie quebrado mezclado con los enteros, y a las vezes
passan cinco sílabas por medio pie, y entonces dezimos que va la una perdida, assí como
dixo don Jorge: «como devemos» (ed. de F. López Estrada, 88).
Se trata de un caso de pérdida de sílaba inicial por compensación, tal y como
explicaba Nebrija, ya que el verso anterior de la c. VI -«si bien usáramos de él», v. 62-
termina en aguda 55 . Sobre el arte mayor, aún apunta otra peculiaridad que tiene que estar
ligada a su propia práctica poética:
En el arte mayor cuando se parten los pies y van quebrados, nunca suelen mezclarse con los
enteros, mas antes todos son quebrados, según parece por muchos villancicos que ay de
aquesta arte trobados (íd.).
Por este motivo, y a diferencia de Nebrija, Encina no habla de esquemas de base
impar como el eneasílabo o el endecasílabo que sí se contemplaban en la Gramática de
1492 56 .
4. La consonancia.
La desaparición del sistema rítmico basado en la combinación de las sílabas largas y
breves y su sustitución por esquemas métricos acentuales son los factores que provocan la
aparición de la consonancia al final del verso; vinculada a la pausa, funciona como marca
de terminación del verso, además de recoger los rasgos melódicos marcados por los acentos
y de configurar paradigmas de sentido que ayuden a la asimilación de las ideas que
pretenden ser transmitidas.
4.1: Nebrija: los efectos negativos de la consonancia.
Isidoro no habla de este fenómeno rítmico ni en el romanceamiento de sus
Etimologías se añade consideración alguna sobre el mismo; Nebrija, en cambio, sí que
registra las condiciones históricas que provocan su creación:
Los que compusieron versos en ebraico, griego i latín, hiziéronlos por medida de sílabas
luengas i breves. Mas después que con todas las buenas artes se perdió la gramática i no
supieron distinguir entre sílabas luengas i breves, desatáronse de aquella lei i pusiéronse en
otra necessidad de cerrar cierto número de sílabas debaxo de consonantes (ed. de C.
Lozano, 59-60).
Al margen de la precisa definición de verso –‘cerrar un número fijo de sílabas con
consonantes’-, Nebrija se lamenta por la pérdida de las nociones gramaticales que
garantizaban la construcción de cláusulas rítmicas asentadas en la cantidad de sonido; tal y
como afirma con conocimiento de causa, es es en la himnodia mediolatina en donde se
arbitra esta solución para marcar el final del verso:
55 Junto a la compensación se encuentra el fenómeno de la «sinafía», que, como explica Baehr, «es la sinalefa
que se establece entre un fin de verso de condición llana y el comienzo de otro, en el que hay una sílaba
vocálica que está de más en este segundo verso», p. 51; hay varios estudios al respecto de Aurelio M.
Espinosa, «La sinalefa entre versos en la versificación española», Romanic Review, 16 (1925), pp. 306-329, o
«La sinalefa y la compensación en la versificación española», RR, 16 (1925), pp. 306-329, o «La sinalefa y la
compensación en la versificación española», RR, 19 (1928), pp. 289-301 y 20 (1929), pp. 44-53. Para
Domínguez Caparrós, tanto la «compensación» como la «sinafía» lo que demuestran es «la falta de autonomía
total del verso corto –hasta las cinco sílabas- y se explica por esta misma falta de autonomía», Diccionario de
métrica española, p. 80, más p. 398. Añádase Esteban Torre, «2.1.3.3. Sinafía y compensación», Métrica
española comparada, Sevilla, Universidad, 2000, pp. 46-48, con casos modernos.
56 Destaca el elogio del número impar que ofrece Juan de Andrés en el Sumario breve de la aritmética de
1514, remitiendo al compás de los poetas: «Cantan los poetas del número inpar. Naturaleza se alegre por esto.
Dan los filósofos y naturales en número inpar las medescinas por que más provecho traigan a los cuerpos
humanos. Están todas las cosas atadas a peso, número y midida», 2r-v; cito por el BN Madrid, R-2914.

Tales fueron los que, después de aquellos santos varones que echaron los cimientos de
nuestra religión, compusieron himnos por consonantes, contando solamente las sílabas, no
curando de la longura o tiempo d’ellas (60).
Pero lo que no admite es la extensión de este cierre rítmico más allá de ese uso
limitado por los propios Padres de la Iglesia a esas especiales composiciones:
El cual ierro, con mucha ambición i gana, los nuestros arrebataron e lo que todos los
varones doctos con mucha diligencia avían i rehusavan por cosa viciosa, nosotros
abraçamos como cosa de mucha elegancia i hermosura (íd.).
Aunque estudie y describa el fenómeno de la consonancia, Nebrija rechaza –y aduce
la autoridad del Filósofo- los singulares efectos de creación de sentidos que propicia; para
él, que actúa como gramático, son antes las cosas que las palabras que las nombran; lo que
sucede con este paradigma rítmico es que genera significados que no estaban previstos sino
que surgen de la combinación de sonidos y de acentos con que las palabras se enlazan; la
consonancia otorga primacía a las palabras sobre las cosas:
Porque, como dize Aristóteles, por muchas razones avemos de huir los consonantes. La
primera, porque las palabras fueron halladas para dezir lo que sentimos i no, por el
contrario, el sentido á de servir a las palabras; lo cual hazen los que usan de consonantes en
las cláusulas de los versos, que dizen lo que las palabras demandan i no lo que ellos sienten
(íd.).
El uso anómalo del lenguaje literario, los desvíos de sentido que ocasiona son
riesgos sobre los que advierte un gramático que defiende los valores denotativos de la
lengua frente al dominio de la connotación 57 . Por otra parte, Nebrija percibe que la
consonancia distorsiona la armonía de sonidos del lenguaje y recomienda –ahora con Tulio-
una utilización moderada de estos procesos de transformación o de alteración fonéticas:
La segunda, porque en habla no ai cosa que más ofenda las orejas ni que maior hastío nos
traiga que la semejança, la cual traen los consonantes entre sí. E aunque Tulio ponga entre
los colores retóricos las cláusulas que acaban o caen en semejante manera, esto á de ser
pocas vezes i no de manera que sea más la salsa qu’el manjar (íd.).
Por último, cree Nebrija que no se debe conceder al consonante el lugar preeminente
que adquiere en la secuencia rítmica del verso, hasta el punto de condicionar la
comprensión del poema a esa escala o combinación de sentidos descubiertos por el
fenómeno de estas equivalencias de sonoridad:
La tercera, porque las palabras son para traspassar en las orejas del auditor aquello que
nosotros sentimos teniéndolo atento en lo que queremos dezir; mas usando de consonantes
el que oie no mira lo que se dize, antes está como suspenso esperando el consonante que se
sigue (60-61).
Tiene razón Nebrija en lo que señala, puesto que el efecto principal de la
consonancia consiste en atrapar la voluntad del receptor y obligarlo a asumir esa red
imprevista de significados que ha ido configurándose en virtud de las cláusulas rítmicas;
pero él considera estas propiedades de creación de sentidos como contrarias a las leyes
gramaticales por las que se debe regir una lengua:
Lo cual conociendo nuestros poetas, expienden en los primeros versos lo vano i ocioso,
mientras que el auditor está como atónito, i guardan lo maciço i bueno para el último verso
de la copla, porque los otros desvanecidos de la memoria, aquél solo quede assentado en las
orejas (íd.).
57 Recuérdese que Aristóteles siente la misma prevención hacia los usos figurativos del lenguaje, de donde la
necesidad de conocerlos y describirlos en su Poética.

De todos modos, la extensión de este fenómeno le obliga a tratarlo como uno de los
rasgos peculiares de la prosodia que considera 58 . Pero la naturaleza gramatical es la que
predomina, asentada en la valoración de Tulio –pero es la Rhetorica ad Herennium, 4, 20-
28- sobre las equivalencias fónicas que pueden afectar a la misma categoría gramatical:
Tulio, en el cuarto libro de los Retóricos, dos maneras pone de consonantes: una, cuando
dos palabras o muchas de un especie caen en una manera por declinación, como Juan de
Mena: «Las grandes hazañas de nuestros señores, / dañadas de olvido por falta de
auctores»; señores i autores caen en una manera, porque son consonantes en la declinación
del nombre. Esta figura los gramáticos llaman omeoptoton, Tulio interpretóla ‘semejante
caída’ (íd.).
O similiter cadens, de donde ‘similicadencia’; el acuerdo que se establece entre
paradigmas morfológicos –las «declinaciones» a que remite Nebrija- permite hablar de
rima categorial 59 ; distinto es el proceso en el que se verifica la ruptura de la categoría
gramatical:
La segunda manera de consonante es cuando dos o muchas palabras de diversas especies
acaban en una manera, como el mesmo autor: «Estados de gentes que giras i trocas, / tus
muchas falacias, tus firmezas pocas»; trocas i pocas son diversas partes de la oración i
acaban en una manera. A esta figura los gramáticos llaman omeotéleuton; Tulio interpretóla
‘semejante dexo’ (61-62).
O similiter desinens, o rima acategorial, tanto en el ejemplo ofrecido como en la
explicación procurada: «palabras de diversas especies» o categorías morfológicas.
Esta distinción, apoyada en Tulio y por tanto aceptable desde la moderada
utilización de las figuras retóricas, no se observa en la práctica creadora de los poetas
castellanos que Nebrija conoce, aunque sí pueda dar testimonio de las variaciones o juegos
rítmicos que se consiguen con este recurso:
Mas esta diferencia de consonantes no distinguen nuestros poetas, aunque entre sí tengan
algún tanto de diversidad (62).
No es lo mismo, además, la consonancia afirmada por los pies rítmicos que la
conseguida por la simple equivalencia fónica desde la última sílaba acentuada; esta
diferencia es denunciada por Nebrija:
Mas los nuestros nunca hazen el consonante sino desde la vocal donde principalmente está
el acento agudo, en la última o penúltima sílaba. Lo cual acontece porque, como diremos
abaxo, todos los versos de que nuestros poetas usan o son jámbicos iponáticos o adónicos,
en los cuales la penúltima es siempre aguda, o la última, cuando es aguda i vale por dos
sílabas (íd.).
Pero no hay otra preocupación a la hora de establecer estos enlaces rítmicos más
que la de conseguir esas equivalencias de sonidos, sin tener en cuenta las peculiaridades
gramaticales de las palabras destinadas a unirse por la consonancia.
Sí contempla Nebrija algunos problemas derivados de aquellas consonancias en las
que no se consigue una igualdad absoluta de los sonidos que habían de acordar, sobre todo
si median diptongos en alguna palabra y obligan a tener presente la vocal acentuada:
I si la sílaba de donde comiença á se de terminar el consonante es compuesta de dos vocales
o tres cogidas por diphtongo, abasta que se consiga la semejança de letras desde la sílaba o
58
«Mas porque este error i vicio ia está consentido i recebido de todos los nuestros, veamos cuál i qué cosa es
consonante», 61.
59
Conforme al análisis de R. Jakobson –que prefiere hablar de rimas gramaticales y antigramaticales: Essais
de linguistique générale, París, Minuit, 1963, pp. 209-248- o de J. Cohen –que utiliza la dicotomía
categorial/acategorial, en Estructura del lenguaje poético [1966], Madrid, Gredos, 1977, pp. 81-85

vocal donde está el acento agudo, assí que no será consonante entre treinta i tinta, mas será
entre tierra i guerra. I aunque Juan de Mena, en la Coronación, hizo consonantes entre
proverbios i sobervios puédese escusar por lo que diximos de la vezindad que tienen entre
sí la b con la u consonante (íd.).
Incluso, sin darle nombre, habla de la asonancia como fenómeno especial asociado a
una versificación de carácter tradicional, ajena por tanto a las normas gramaticales, pero de
gran efectividad:
Nuestros maiores no eran tan ambiciosos en tassar los consonantes i harto les parecía que
bastava la semejança de las vocales, auque no se conseguiesse la de las consonantes, i assí
hazían consonar estas palabras santa, morada, alva; como en aquel romance antiguo:
«Digas tú el ermitaño, que hazes la vida santa: / aquel ciervo del pie blanco ¿dónde haze su
morada? / Por aquí passó esta noche, un ora antes del alva» (62-63) 60 .
Se encierra, por tanto, en este cap. VIII del Libro II de la Gramática uno de los
análisis más completos del fenómeno de la consonancia, no sólo descrito desde el punto de
vista de la preceptiva gramatical, sino valorado en los efectos –creación de nuevos
paradigmas, desviación de los sentidos lógicos de la lengua- que esa equivalencia fónica
provoca.
4.2: Encina: los ajustes fonéticos.
Encina, en su Arte de la poesía castellana, deja de lado todas las consideraciones
gramaticales y se centra, de modo exclusivo en la descripción de un fenómeno que ni valora
ni enjuicia, sino que simplemente examina para posibilitar una correcta aplicación del
mismo; le interesan más las particularidades fonéticas de estas equivalencias rítmicas que
los efectos anómalos que de ellas puedan derivar; por ello, aunque con otros valores, da
cuenta de la dicotomía ‘consonancia/asonancia’ desde el enunciado mismo del epígrafe que
dedica a este aspecto, una vez consideradas las cuestiones relativas a la escansión silábica:
Después de aver visto y conocido la mensura y esaminación de los pies, resta conocer los
consonantes y assonantes, los cuales siempre se aposentan y assinan en el cabo de cada pie,
y son principales miembros y partes del mesmo pie; y porque el proprio acento de nuestra
lengua comúnmente es en la penúltima sílaba, allí devemos buscar y esaminar los
consonantes y assonantes (ed. de F. López Estrada, 88).
A Encina le basta con vincular la consonancia a la pausa métrica y con señalar que
se trata del recurso que otorga al verso su identidad más precisa; a partir de ese punto ya
establece una tipología que tiene sólo en cuenta el valor de los acentos y sus peculiaridades
rítmicas, con los ejemplos correspondientes; así determina la naturaleza de la consonancia:
Consonante se llama todas aquellas letras o sílabas que se ponen desde donde está el postrer
acento agudo o alto hasta en fin del pie. Assí como si el un pie acabasse en esta dición
«vida», y el otro acabasse en otra dición que dixesse «despedida», entonces diremos que
desde la «i» donde está el acento largo, hasta el cabo, es consonante. Y por esso se llama
consonante, porque ha de consonar el un pie con el otro con las mesmas letras desde aquel
acento agudo o alto que es aquella «i» (88-89).
Atiende, en este capítulo, a los cierres de versos con palabras oxítonas, una
acentuación que hace equivalente a la sílaba larga:
Mas cuando el pie acaba en una sílaba luenga que vale por dos, entonces contamos aquella
sola por última y penúltima, y desde aquella vocal donde está el postrer acento largo, desde
allí ha de consonar un pie con otro con las mesmas letras; assí como si el un pie acaba en
60 El mismo ejemplo –los dos primeros versos- los había citado antes de otra forma; revísese la p.

«coraçón» y el otro en «passión», desde aquel «-ón», que vale por dos sílabas, dezimos que
es el consonante (89).
Tras la consonancia aguda considera la esdrújula, la que depende de los efectos
fónicos de las sílabas breves, recordada la pérdida de la postónica:
Y si acabasse el pie en dos sílabas breves y estuviesse el acento agudo en la antepenúltima,
porque las dos postreras, que son breves, no valen sino por una, de manera que todo se sale
a un cuento; assí como si el pie acabasse en «quiéreme», y el otro en «hiéreme», entonces
desde la «e» primera adonde está el acento alto, es consonante que ha de consonar con las
mesmas letras (íd.).
Nebrija nada había dicho de estas dos últimas modalidades, atento como estaba a la
equivalencia o a la alteración de las categorías morfológicas; ahora bien, Encina aplica el
nombre de «asonante» no a la igualdad de vocales a partir de la última sílaba acentuada
sino a la semejanza gráfica de un mismo sonido, repitiendo el ejemplo que el nebrisense
ofrecía:
Ay tanbién otros que se llaman assonantes, y cuéntanse por los mesmos acentos de los
consonantes, mas difiere el un assonante del otro en alguna letra de las consonantes, que no
de las vocales. Y llámasse assonante porque es a semejança del consonante aunque no con
todas las mesmas letras; assí como Juan de Mena dixo en la Coronación, que acabó un pie
en «proverbios» y otro en «sobervios», adonde passa una «v» por una «b», y esto suélese
hazer en defeto de consonante, aunque «b» por «v» y «v» por «b», muy usado está, porque
tienen gran hermandad entre sí, assí como si dezimos «biva» y «reciba»; y otros muchos
enxemplos pudiéramos traer, mas dexémoslos por evitar prolixidad (íd.).
Por tanto, el valor de la asonancia referido a la equivalencia de vocales no lo
contempla Encina, que ofrece dos recomendaciones para evitar repeticiones de
consonancias o hacerlas tolerables en caso necesario:
Y allende d’esto, avémosnos de guardar que no pongamos un consonante dos vezes en una
copla, y aun, si ser pudiere, no lo devemos repetir hasta que passen veinte coplas, salvo si
fuere obra larga, que entonces podrémoslo tornar a repetir a tercera copla o dende adelante,
aviendo necessidad. Y cualquiera copla se ha de hazer de diversos consonantes dando a
cada pie compañero o compañeros, porque si fuessen todos los pies d’unos consonantes,
parecería muy mal (íd.).
Esa variación en la consonancia ha de ser el requisito que asegure la pluralidad de
sentidos que ha de derivar del cierre de los versos, apartándose radicalmente de la norma
occitánica. Encina, al contrario que Nebrija, obra como poeta y no considera negativa esa
capacidad creativa que el ritmo otorga a las palabras para proponer nuevas cosas (res),
aunque no hayan sido pensadas en un principio.
4.3: La rima en los tratados gallego-provenzales, occitánicos y catalanes: influencia
en los versos castellanos 61 .
A pesar de las precisiones de Nebrija y de Encina, situadas en el último decenio del
siglo XV, el sistema de consonancias declarado en sus «artes» es bastante pobre, aunque en
el caso del poeta salmantino se ajuste ya, con alguna imprecisión, a las denominaciones que
prevalecerán después; con todo, la versificación castellana, en distintos momentos de los
siglos XIV y XV, se muestra conocedora de la tipología de las «rimas» declarada en los
tratados gallego-portugueses y occitánicos y catalanes, estrechamente hermanados; es de
lamentar la pérdida de aquellas Reglas que pudo instigar don Juan Manuel, porque, aun
61
Agradezco la lectura minuciosa que de este epígrafe ha realizado V. Beltrán y sus precisas aportaciones que
lo han mejorado notablemente.

contando con su formación galleguista, ese trobar, por sus vínculos políticos, estaría
atenido a la norma provenzal; lo mismo ocurriría en el Arte de don Enrique de Aragón, tan
detallista en las particularidades eufónicas de una entonación que debía culminar en la
secuencia de consonancias; no se puede saber cuántas de las rimas que se distinguen en
esos opúsculos teóricos entran en juego en los ensayos rítmicos que se realizan en una
poesía castellana, de carácter cortés, que comienza a armarse en el reinado de Alfonso XI
(capítulo VIII) hasta alcanzar la formación de los primeros cancioneros trastámaras; ha de
recordarse que en el compendio más completo sobre esta materia, las Leys d’Amors de
Guillem Molinier, se distinguen once clases de versos, veintiocho de «rima», once géneros
poéticos, treinta y cinco tipos de copla, amén de cincuenta y cinco «vicios» que se deben
evitar; la versión en prosa de las Leys es de 1340; Juan Ruiz afirma, en su prólogo en prosa,
conocer esa «çiençia» y avisa sobre su voluntad de impartir «leçión e muestra de metrificar
e rimar e de trobar» apuntando a este mundo de referencias poéticas; a ello, se debe añadir
la aceptación natural de la norma poética gallego-portuguesa por los castellanos a lo largo
del siglo XIII; hay una práctica creativa y receptiva de esas «cantigas» que permite
reconocer y apreciar unos esquemas formales de versificación como propios, por lo que
nada tiene de particular que el «lenguaje de Castiella» se adapte a esas regulaciones; se
trata de un proceso lento, del que se conservan escasas muestras, pero en ellas es
perceptible el uso del estribillo (procedente del refraim), del paralelismo, de algunos
enlaces entre coplas –la anadiplosis reproduce los nexos de las coblas capcaudadas 62 , la
anáfora aprovecha los vínculos de las coblas capfinidas-, así como de algunas de las
«rimas» a las que se fía el juego de sentidos –religiosos, amorosos, satíricos- que se
plantea; en el Arte de trovar del Cancionero de la Biblioteca Nacional de Lisboa o de
Colocci-Brancuti, a pesar de su estado fragmentario y de haber sido compuesto de una
forma apresurada 63 , se distinguen, en su título IV varios mecanismos rítmicos de enlace
entre coplas y de concordancias de versos que pueden reconocerse en los poemas
castellanos del siglo XIV: así, la «palavra perduda» (IV.ii) –una rima queda suelta en una
estrofa, pendiente de enlazarse con otra en la copla siguiente, por lo común en el mismo
lugar 64 - que suele ser de «moor mestria» -‘mayor maestría’- o de sabiduría, por la
complejidad de engarces propiciada entre los grupos estróficos, también las cantigas
«ateudas» (IV.iii) -la «razom» o el conjunto de ideas no se resuelve en una copla, sino que
queda aplazada hasta completarse en la siguiente- o las «fiindas» (IV.iii) –son los versos en
que se remata el sentido de la copla y que conviene no confundir con el «refraim» 65 -; otros
conectores rítmicos que interesan son el «dobre» (IV.v) –repetir una palabra cada copla dos
62
Y así se construye la cántica de serrana dedicada a Gadea de Riofrío del Arcipreste, en los enlaces de c.
988-991.
63
Me sirvo de Giuseppe Tavani, Arte de trovar do Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa, Lisboa,
Colibri, 1999.
64
Como me recuerda V. Beltrán, estas equivalencias podían afectar a la sustancia fonética de la palabra o a
las mismas sílabas con que se formaba la rima; es un fenómeno similar al de los «rims stramps» en provenzal,
pudiéndose producir combinaciones complejas con la alternancia de dos o más rimas que se repetían en la
misma posición de estrofas diversas no consecutivas. Para sus diversas combinaciones ver María del Carmen
Rodríguez Castaño, «A palavra perduda: da teoría á práctica», en Actes del VII Congrés de la AHLM, ed. de
S. Fortuño Llorens y T. Martínez Romero, Castellón, Univ. Jaume I, 1999, III, pp. 263-285, en el que incide
en el «papel de enlace interestrófico» de este fenómeno, ver p. 276.
65
Me apunta V. Beltrán la necesidad de identificar el «refraim» siempre con el estribillo, porque la «fiinda»
es una estrofa independiente con la que se cierra el poema, que puede ir sin estribillo, si es de «mestria», o
con estribillo, por tanto con «refraim».

veces o más- y el «mozdobre» o «manzonbre» (IV.vi) –se repiten palabras derivadas de una
misma raíz-; en el título siguiente, se diferencia entre «rimas longas ou breves» (V.ii),
contemplándose la combinación entre ambos esquemas, que vienen a coincidir con las
rimas graves y agudas de la poética provenzal, o lo que es lo mismo –volviendo a la
gallego-portuguesa- rimas femeninas (acentos llanos) y masculinas (acentos agudos) 66 .
Con otros términos, en los tratados occitánicos y catalanes vienen a recogerse
similares engarces rítmicos; interesa, a este respecto, el segundo de los tratados
rivipullenses de finales del s. XIII, principios del s. XIV, porque se dedica enteramente a la
rima 67 , distinguiéndose nueve modos que debían de ser apreciados también por la cortesía
castellana; se habla, así, de rimas «sueltas», de las «sparsas» -lejos unas de otras y coincide
con la «palavra perduda»-, de las «croadas» -o ‘cruzadas’: abab-, de las leoninas –en
realidad, ‘abrazadas’ como luego se marcará en las Leys d’amors-, de las dobles –o internas
entre hemistiquios-, de las cerradas –entre el primer y tercer verso-, de las dobladas –o
pareados-, de las «cares» -o ‘ricas’ –porque afecta a una mayor cantidad de sonido-, de las
«aiectivades» o gramaticales, que puede acordar con el recurso del «mozdobre» 68 o de las
concordancias derivativas, a veces apoyadas en una variante de rima masculina y
femenina 69 .
Para la poesía castellana, importa la distinción que fija Jaume March, en su Libre de
concordances (1371), entre rimas «sonantes» -de pocas sílabas, con el acento en la última,
por tanto ‘aguda’- y «consonantes» -de varias sílabas, con el acento en la penúltima, es
decir ‘llana’-, ya que son fácilmente reconocibles en distintas composiciones, estableciendo
también una diferencia entre «rime longa» -palabras llanas y afecta a dos sílabas- de la
«rime breu» o ‘breve’ –palabras agudas y depende de la última sílaba.
Más o menos son los procedimientos de que da cuenta Luis de Averçó en su
Torcimany (ss. XIV-XV), al diferenciar entre cuatro clases de rimas, por la distribución de
los versos: «estramps» -verso suelto o blanco-, «acordans» -que es la modalidad que le
interesa-, «ordinals» -marca la ordenación de las coplas- y «diccionales» -o derivativas-; el
valor conferido a la «acordança» le permite distinguir entre casos de «sonança» -por tanto,
‘aguda’, que puede ser «leyal» sí coincide siempre la vocal tónica o ser «borda» o
‘bastarda’ si se mezcla alguna grave-, «consonança» -vocales y consonantes- o dar lugar al
«leonismitat de rim», que en su caso más «simple» afecta a las dos últimas vocales de la
palabra, como ocurre en la concordancia asonante, mientras que la «perfecta» implica a una
cantidad mayor de sonido 70 .
66
No se olvide que en la versificación gallego-portuguesa, como en la provenzal y en la francesa la escansión
silábica cuenta hasta la última sílaba acentuada, de modo que en las palabras «longas», llanas o graves la
última sílaba no entra en el cómputo.
67
Estrechamente conectado a la Doctrina de compondre dictats; ver mis Artes poéticas medievales, pp. 46-
48.
68
Pero, como me señala V. Beltrán, la repetición de palabras con flexión verbal aunque puede darse en la
rima, también puede encontrarse fuera de ella; conviene que no se identifiquen «mozdobre» y rima derivativa;
el mismo Tavani, aunque establece esta relación, precisa: «ou mellor corresponde a un tipo de rima gramatical
xogando sobre a alternancia de formas distintas dunha mesma base verbal», A poesía lírica galegoportuguesa,
Vigo, Galaxia, 1986, p. 94. El «mozdobre» es un conector de versos entre las distintas coplas con
que se arma el poema.
69
Recuerda Tavani que la «rima chamada de macho-femea» era «frecuente sobre todo a partir dos poetas
galego-casteláns mais non de todo descoñecida dos trobadores galego-portugueses», ibídem, p. 95.
70
Puede verse el estudio de Joan Torruella i Casañas, La rima en la lírica medieval (estudi mètric del
cançoner L), Bellaterra, Univ. Autònoma de Barcelona, 1992.

En resumen, el término «rima» funciona con su valor actual en los tratados gallegoportugueses,
provenzales y catalanes, no así en los castellanos como lo ponen en evidencia
Nebrija y Encina, que hablan siempre de consonancia, de donde la oportunidad de ajustarse
a la terminología propia de cada lengua vernácula. Pero hasta llegar a las artes de Nebrija y
de Encina, debe contarse con el conocimiento y el trasvase de las operaciones rítmicas del
final de verso reguladas por los opúsculos teóricos señalados; conviene, así, atender en los
escasos poemas castellanos de los ss. XIII al XIV, al empleo de los conectores rítmicos de
tensión vertical propiciados por los fenómenos de la «palavra perduda» o «rims estramps»
o «rims espars» [rimas que quedan sueltas en una copla hasta enlazar en la siguiente],
también de la «palavra rima» que vendrá a confluir con el estribillo; habrá que valorar las
combinaciones de «rimas» –dobladas o pareados: aa/bb/cc, cruzadas: abab, abrazadas:
abba- y los casos posibles de «rimas caras» o ‘ricas’ y «adjetivales» o derivativas; la
diferencia entre rimas agudas y llanas se puede marcar con la distinción que apuntaba
March: rimas sonantes las primeras, consonantes las segundas, quedando así abierto el
camino que lleva a la distinción actual entre asonancia y consonancia, que sí apunta
Nebrija, pero que no contempla Encina como se ha visto.
5. Las coplas castellanas.
La métrica medieval vernácula tarda bastante en dar nombre a las «coplas»,
«cantigas» o «trobas» que se van formulando a lo largo de los distintos períodos de
producción versificada; se conoce, pero no sirve de mucho, el sistema latino, que confluye
con el más rico y plural del occitánico –del que da cuenta Juan Ruiz- al que acaba
adaptándose el castellano.
5.1: Las Etimologías romanceadas: la clasificación temática.
La organización que acoge San Isidoro, en Etym. I.XXXIX, sobre los metros en
función de los temas se ha convertido en una tipología canónica sobre especies o géneros
de poemas asociados a un determinado asunto, aunque en su origen se vinculara a un
preciso esquema métrico, partiendo de los paradigmas «heroico, elegíaco e bucólico»
(revísese cita de pág. ). Esto se siente así ya en la versión romanceada, porque se
asigna a esas composiciones el nombre genérico de «dictado», equivalente a poema, aunque
se siga pensando en una clase concreta de verso:
Dictado eroico es así dicho porque por él se cuentan los fechos e las cosas de los fuertes
varones, ca los varones fuertes son llamados eroas, así como cosas de aire e dignos de çielo
por sapiençia e por fortaleza. El cual metro sobrepuja por auctoridat todos los otros metros,
e fue uno de todos tan convenible a muy grandes obras e a pequeñas que él, señero, ganó
por estas virtudes que fuese llamado eroico, esto es, por arremembrar las cosas de los eroas,
ca de otra guisa entre los otros es avido por muy sinple (ed. de J. González Cuenca, 161-
162).
El que se esté pensando en poemas concretos permite incluir un mínimo trazado de
carácter historiográfico referido a cada uno de estos modelos de versificación. Conforme a
este patrón, se marcan los rasgos del metro elegíaco 71 y bucólico 72 , así como los de los
71 «Legiaco es así dicho porque por él el canto e el son de aqueste dictado conviene a los mesquinos», 162.
72 «...esto es, dictado de pastores», íd.

himnos 73 , los epitalamios 74 , los trenos 75 y los epitafios 76 , antes de ofrecer una interesante
formulación sobre el término del que habrá de surgir el propio de «poesía»:
Poesis es nombre griego e quiere dezir ‘obra de muchos libros’. Poema, ‘obra de uno
solo’ 77 .
Esta clasificación finaliza con una valoración del epigrama 78 , el épodo –que permite
la presentación de las «claúsulas» o esquemas heterométricos 79 y los centones o sumarios 80 .
5.2: Nebrija: la orientación castellana.
Nebrija no hace ningún caso de esta clasificación de metros –y por extensión de
poemas-, ya que a él le interesa, en II.X, dar nombre en castellano a la agrupación de
versos, una vez que ha definido ya los esquemas métricos:
Assí como dezíamos que de los pies se componen los versos, assí dezimos agora que de los
versos se hazen las coplas (ed. de C. Lozano, 73).
«Copla» es, junto a «cantiga», el término que designa por excelencia a la estrofa; lo
importante es que Nebrija comprenda –y explique por consecuencia- que cada una de esas
agrupaciones de versos constituye una unidad de sentido:
Coplas llaman nuestros poetas un rodeo i ajuntamiento de versos en que se coge alguna
notable sentencia. A éste los griegos llaman período, que quiere dezir ‘término’; los latinos
circuitus, que quiere dezir ‘rodeo’; los nuestros llamáronla copla, porque en el latín copula
quiere dezir ‘aiuntamiento’ (íd.).
Nebrija no se va a preocupar por trazar una clasificación temática de los poemas por
géneros o especies; le vale con seguir el rastro de sus explicaciones técnicas para fijar dos
clases únicas de coplas según la medida de sus versos: aquellas que obedecen a un mismo
patrón 81 y las que son de carácter heterométrico, que divide a su vez en dos nuevas
categorías:
73
Vinculados a la figura de David; vale su etimología: «E himnos de griego en latín son interpretados laudes,
que quiere dezir ‘alabanças’», 163.
74
Su definición incluye un delicioso error de traducción: «Epitalamia son dictados de los que casan, que
cantan los escolásticos [original: “quae decantantur ab scholasticis”, es decir, los ‘estudiantes’ o ‘escolares’]
en honra del esposo e de la esposa...», íd.
75
«...que en latín llamamos lamentum, que quiere dezir ‘querella de dolor o de duelo’, o ‘llanto’, Jheremías
primeramente compuso los verssos d’esta manera sobre la çibdat Jherusalem», íd.
76
«Epitaphium, en griego, en latín quiere dezir ‘sobre sepulcro’, ca es título de los muertos que les ponen
sobre los sepulcros cuando mueren», íd.
77
Otros términos atenidos al número de versos son: «Idillion, ‘de pocos versos’. Distic(i)o, ‘de dos’.
Monostic(i)o, ‘de uno’», íd. Son principios de regulación estrófica.
78
Sin implicaciones temáticas: «es título que en latín es intepretado ‘sobreescrivimiento’, ca epi, en griego,
quiere dezir en latín super, que es por ‘desuso’, e grama quiere dezir ‘letra’ o ‘escrivimiento’», íd.
79
«E los maestros de los estrumentos llaman cláusulas así como preçiosos verssos sometidos a los enteros, así
como dize en Oraçio: Beatus ille qui procul negociis, que quiere dezir: “Bienaventurado aquel que lexos ha
los trabajos”. Desende síguese el versso tajado, así como: Prisca gens mortalium, que quiere dezir “La
antigua gente de los mortales”», íd.
80
«...entre los gramáticos suelen ser llamados aquellos que de los dictados de Omero e de Virgilio srzen
[o ‘zurcen’] un cuerpo tomando de aquende e allende muchas cosas compuestas en uno por uso de ciento a
sus obras mesmas para fazer dictado de cualquequier materia», íd.
81
«Cuando la copla se compone de versos uniformes, llámase monocola, que quiere dezir ‘unimembre’ o ‘de
una manera’, tal es el Labirinto de Juan de Mena, porque todos los versos entre sí son adónicos doblados, o su
Coronación, en la cual todos los versos entre sí son dímetros iámbicos», 73-74.

Si la copla se compone de versos diformes, en griego llámanse dícolos, que quiere dezir ‘de
dos maneras’. Tales son los Proverbios del Marqués, la cual obra es compuesta de dímetros
i monómetros iámbicos, que nuestros poetas llaman pies de arte real i pies quebrados (74).
La segunda de las maneras atiende a la combinación de las consonancias en el
molde estrófico; habla así de versos «dístrofos» 82 y «trístrofos» 83 , sin extender más esas
relaciones dictadas por el cierre de los versos, en razón del perjuicio que achacaba a estas
correspondencias rítmicas:
No pienso que ai copla en que el quinto verso torne al primero, salvo mediante otro
consonante de la mesma caída, lo cual por ventura se dexa de hazer, porque cuando viniesse
el consonante del quinto verso, ia sería desvanecido de la memora del auditor el consonante
del primero verso (75).
Sólo en la lengua latina puede encontrar un caso de estas características, que para
asemejarlo a la versificación castellana le obliga a requerir la fórmula de los romances:
El latín tiene tal tornada de versos i llámanse tetrastrophos, que quiere dezir ‘que tornan
después de cuatro’. Mas si todos los versos caen debaxo de un consonante llamarse an
astrophos, que quiere dezir ‘sin tornada’, cuales son los tetrámetros en que diximos que se
componían aquellos cantares que llaman romances (íd.).
Nebrija incide en el valor que tiene que adquirir la medida del verso por encima de
otras consideraciones; de ahí que termine su análisis de la métrica –asociado a la prosodia-
con algunas particularidades sobre esa escansión silábica, a fin de detectar unos errores
sobre los que conviene avisar:
Cuando en el verso redunda i sobra una sílaba, llámase hipérmetro: quiere dezir ‘que
allende lo justo del metro sobra alguna cosa’. Cuando falta algo, llámase cataléctico: quiere
dezir ‘que por quedar alguna cosa es escasso’. I en estas dos maneras los versos llámanse
cacómetros: quiere dezir ‘mal medidos’ (íd.).
Por contraste, conforme a la pauta por la que rige este estudio, también contempla el
fenómeno de la versificación correcta:
Mas si en los versos ni sobra ni falta cosa alguna, llámanse orthómetros: quiere dezir ‘bien
medidos, justos i legítimos’ (íd.).
Curiosamente, situada la Gramática en 1492, remite a otra obra que, por el título,
bien pudiera ser el tratado que Encina –a quien considera su amigo- publicará en 1496 y
que tan estrechas relaciones mantiene con esta sección de la gramática vernácula:
Pudiera io mui bien en aquesta parte con ageno trabajo estender mi obra i suplir lo que falta
de un Arte de poesía castellana, que con mucha copia i elegancia compuso un amigo
nuestro, que agora se entiende i en algún tiempo será nombrado; i por el amor i acatamiento
que le tengo pudiera io hazerlo assí, según aquella lei que Pithágoras pone primera en el
amistad: que las cosas de los amigos an de ser comunes (...) Mas ni io quiero fraudarlo de
su gloria ni mi pensamiento es hazer lo hecho. Por esso, el que quisiere ser en esta parte
más informado, io lo remito a aquella su obra (íd.).
De ser cierto que se trata del Arte de Encina habría que suponer que, en el ámbito
salmantino, ese opúsculo –luego convertido en curso de poesía para el príncipe don Juan-
se habría difundido y apreciado hasta el punto de considerarlo muestra valiosa de una
materia sobre la que Nebrija no quiere decir nada más, puesto que él se ajusta a las
secciones habituales de una gramática 84 . Deja, de este modo, el camino abierto para que
82 «...cuando el tercero verso consuena con el primero», íd. Son consonancias alternas: ABAB.
83 «cuando el cuarto torna al primero», íd. Son consonancias abrazadas: ABBA.
84 Pero también es verdad que Encina hace lo propio en su Arte –quizá actualizándolo ya en 1496- desde el
que remite a la Gramática de su maestro: «Y bien creo aver otros que primero que yo tomassen este trabajo y

sean los poetas –y no un gramático- los que traten sobre las «coplas» que se conectan a una
cierta capacidad de invención.
5.3: Encina: la terminología castellana.
Encina dedica el cap. VII de su Arte a la diversidad de coplas, partiendo de la
diferencia que establece entre «pie» -o ‘verso’- y «verso» -o grupo estrófico-; en la
presentación de esta materia parece responder a una duda real que él conociera o que
alguien le hubiera planteado:
Según ya deximos arriba, devemos mirar que de los pies se hazen los versos y coplas; mas
porque algunos querrán saber de cuántos pies han de ser, digamos algo d’ello brevemente
(ed. de F. López Estrada, 90).
Recuérdese que ya antes, en el cap. V, había definido el término «copla» remitiendo
a su etimología -«...ayuntamiento de pies, que comúnmente llamamos copla, que quiere
dezir ‘cópula o ayuntamiento’» (86)- por lo que ahora simplemente –y sin especificar que
se trata de una unidad de sentido- se preocupa por examinar esa agrupación de versos o,
como él prefiere, de «pies», considerando además el problema que plantean las propuestas
rítmicas encerradas en un solo verso:
Muchas vezes vemos que algunos hazen solo un pie, y aquel ni es verso ni copla, porque
avían de ser pies y no solo un pie, ni ay allí consonante pues que no tiene compañero, y
aquel tal suélese llamar mote (90).
Encina evidencia la falta de significado poemático en estas cabeceras de glosas que
carecen de otro verso para enlazar las ideas que quedan apuntadas en la consonancia final.
Si hay otro verso –o «pie»- se configura ya un núcleo de sentido y puede aceptarse esa
propuesta de «copla» mínima:
Y si tiene dos pies, llamámosle tanbién mote o villancico o letra de alguna invención, por la
mayor parte (íd.).
Hay un conocimiento real de esta modalidad compositiva, derivada de su propia
práctica poética, de una experimentación de la que da cuenta y de un conocimiento cierto
de la tradición que asume, tal y como se comprueba al hablar de las agrupaciones de cuatro
versos:
Si tiene tres pies enteros e el uno quebrado, tanbién será villancico o letra de invención; y
entonces el un pie ha de quedar sin consonante según más común uso; y algunos ay del
tienpo antiguo de dos pies y de tres que no van en consonante porque entonces no
guardavan tan estrechamente las osservaciones del trobar (íd.).
Siempre la consonancia actúa como guía del pensamiento poético que se enhebra en
estas combinaciones de versos; de ahí que Encina prefiera hablar de «coplas» a partir de los
módulos formados por cuatro versos:
Y si es de cuatro pies, puede ser canción, y ya se puede llamar copla; y aun los romances
suelen ir de cuatro en cuatro pies, aunque no van en consonante sino el segundo y el cuarto
pie; y aun los del tiempo viejo no van por verdaderos consonantes. Y todas estas cosas
suelen ser de arte real, que el arte mayor es más propria para cosas graves y arduas (íd.).
La canción –al menos las que compone Encina- suelen arrancar de una redondilla,
que funciona como cabeza de la composición, también como estribillo, con una propuesta
de consonantes a cuya trama de sentidos se ajusta el autor. Encina, que es uno de los
autores que abre la vía del romancero culto, sugiere ese progresivo avance de cuatro versos,
más copiosamente, mas es cierto que a mi noticia no ha llegado, salvo aquello que el notable maestro de
Lebrixa en su arte de romance acerca d’esta facultad muy perfectamente puso», 79.

con cambio de consonancias, para otorgar agilidad –y gracia inventiva- al poema; repárese
en el hecho de que, en ningún caso, contemple la asonancia constituida por la repetición de
vocales, de donde esa observación sobre los romances antiguos que no presentan
«verdaderos consonantes». Por otro lado, tanto «villancico» como «canción» -formas
atestiguadas en este Arte- sustituyen al término de «cantiga», operativo al menos hasta el
Cancionero de Baena.
Más allá de las canciones no hay esquema fijo para los módulos estróficos que
conviene que no superen el número de seis versos, límite constituido para el desarrollo de la
propia «canción»:
Y de cinco pies también ay canciones; y de seis, y puédense llamar versos y coplas y hazer
tantas diversidades cuantas maneras huviere de trocarse los pies (íd.).
O de combinarse los versos, desde las consonancias que el ritmo impulsa, en tantas
agrupaciones como permita la red de sentidos que se está proponiendo. A partir de seis
versos –o «pies»-, el poema tiene que segmentarse internamente en grupos estróficos –o
«versos» en la terminología de Encina:
Mas desde seis pies arriba por la mayor parte suelen tornar a hazer otro ayuntamiento de
pies, de manera que serán dos versos en una copla (íd.).
Sin nombrar ya poemas concretos, Encina fija el límite para las agrupaciones
estróficas en el número de once -«oncena» o undécima- y de doce -«docena» o
«duodécima», la doble sextilla manriqueña- versos, con la salvedad, bien conocida por él,
del romance:
Y comúnmente no sube ninguna copla de doze pies arriba porque parecería desvariada cosa,
salvo los romances, que no tienen número cierto (íd.).
El sistema de estrofas de que da cuenta Encina, asentado en versos de distribuciones
rítmicas de base par como el arte real –octosílabo- o el arte mayor –dodecasílabo-, no
contempla el endecasílabo ni el soneto, a pesar de las experimentaciones de Santillana. En
1513, Pedro Manuel Jiménez de Urrea, en el proemio de su Cancionero, confirma este
mismo repertorio de estrofas y lo ajusta a un orden de cortesía propio de caballeros, el
estamento al que él pertenece:
Bien conozco yo, a mi manera, no ser conforme el trobar tanto en cantidad, sino en calidad,
porque yo necessidad no tengo de hazerme nombrar por muchas coplas, porque no es cosa
que se allegue a las cosas de galán sino una copla o un mote, un villancico, una canción para
entre cavalleros, o, cuando hombre mucho se alarga, un romance; y esto que sea tan bien
dicho, que ande entre cavalleros, porque los cavalleros han de hazer un mote o una cosa breve
que se diga: no ay más que ser (291-292) 85 .
A pesar de la vigencia de la norma de versificación castellanista para esa fecha, el
propio Urrea da testimonio de que ese «dezir» poético estaba resultando obsoleto, sin que
aluda para nada a los metros italianos.
6. La escritura y la lectura de los versos y coplas.
Bastaría con el «exemplo» del trovador y el zapatero de Perpiñán, aducido por don
Juan Manuel en su Prólogo general, para verificar la preocupación que algunos autores
sentían porque sus obras no sólo se conservaran escritas conforme al estilo original, sino
porque se transmitieran de modo correcto, ajustadas a los patrones rítmicos con que habían
85 Me sirvo de la ed. incluida por Mª Isabel del Toro Pascua en su tesis doctoral El «Cancionero» de Pedro
Manuel de Urrea, Salamanca, Universidad, 1998.

sido creadas 86 ; esta circunstancia es la que conecta las dos operaciones referidas a la
escritura y a la lectura de los textos.
6.1: La norma gramatical.
El ars grammatica recoge nociones sobre ortografía, referidas al modo correcto en
que las letras–con la inestabilidad lógica- deben reproducir los sonidos de los fonemas,
interesándose por el aspecto práctico de su distribución gráfica en el espacio elegido como
soporte de la escritura, tal y como se fija en el Libro I de las Etimologías romanceadas:
Ortografía es palabra griega, e en latín quiere dezir ‘escriptura derechamente fecha’, ca orto
en griego, en latín quiere dezir recte, que es ‘derechamente’, e graphia, en griego, en latín
es dicho ‘escriptura’. Esta disçiplina o arte enseña en qué manera devemos escrivir, ca así
como la arte tracta de la declinaçión de las partes así la Ortographía del saber o del
enseñamiento del escribir (ed. de J. González Cuenca, 131) 87 .
Por ello, al margen de las normas ortográficas articuladas para la correcta
transcripción de los sonidos o fonemas con el correspondiente aparato de grafías, en el
mismo libro se incluyen consideraciones sobre los signos de puntuación –o «De las figuras
que son dichas ponederas», o De posituris-, sobre los signos gráficos que sirven para
realzar distintos pasajes del texto 88 o sobre los acentos 89 . Conforme a este patrón, la
prosodia es convertida por Nebrija en soporte de su análisis métrico al definir el acento en
II.II:
Prosodia, en griego, sacando palabra de palabra, quiere dezir en latín, acento; en castellano,
cuasi canto. Porque, como dize Boecio en la Música, el que habla, que es oficio proprio del
ombre, e el que reza versos, que llamamos poeta, e el que canta, que dezimos músico, todos
cantan en su manera (ed. de A. Quilis, 137).
La acción de «rezar» o ‘recitar’ versos es la que requiere marcar acompasadamente
los acentos de posición rítmica a los que debe ajustarse la inflexión de las voces, de donde
la oportunidad de dar acogida, en este epígrafe, a los metaplasmos referidos al
alargamiento o contracción de la cantidad de sonido al final del verso.
6.2: La tradición occitánica.
En las artes occitánicas, el valor del acento es fundamental y se liga a su correcta
fijación y producción el acierto en la lectura de los poemas; heredero de estos usos es el
Arte de trovar de don Enrique de Aragón (c. 1416) dedicado a don Íñigo López de
Mendoza y del que sobreviven apenas unos pocos pasajes copiados por el humanista Álvar
86 Recuérdese que aquel caballero trovador se sentía especialmente orgulloso de una cantiga que había
compuesto: «Et yendo por la calle un día, oyó que un çapatero estava diziendo aquella cantiga, et dezía tan
mal erradamente tan bien las palabras como el son, que todo omne que la oyesse, si ante non la oyié, ternía
que era muy mala cantiga et muy mal fecha», 3-4. Enojado, destruye el trabajo del zapatero y cuando se
presentan ante el rey para que dicte sentencia justifica su acción: «Estonce dixo el cavallero que, pues el
çapatero confondiera tan buena obra como él fiziera et en que avía tomado grant dapno et afán, que así
confondiera él la obra del çapatero», 4-5. Uso El conde Lucanor, ed. de Guillermo Serés, Barcelona, Crítica,
1994.
87 De este modo, en las enciclopedias medievales –o en cualquier centón del saber- se insertan valoraciones
sobre los alfabetos, incluyendo algunas transcripciones.
88 Pensados algunos para intensificar la articulación formal de los poemas: «Sobre todo aquesto unas señales
figuras de escripturas fueron çerca los auctores mucho honrados, las cuales pusieron los antiguos a
departimiento de las escripturas por dictados o por istorias», 125.
89 En número de diez y mal recogida la idea de Isidoro en el romanceamiento, puesto que el «pro verborum
distinctionibus adponuntur» de I.XIX se convierte en «por departimientos de los verbos», 123.

Gómez de Castro a principios del siglo XVI; para su autor, enmarcado en la cortesía
aragonesa, la poesía o «gaya doctrina» constituye un lenguaje rítmico que permite a los
oyentes acceder a una red de significados imprevistos –ocultos bajo el integumentum
formal- de los que depende el orden de valores que acoge el poema 90 ; la poesía es una
ciencia –como ya afirmara Juan Ruiz en su proemio en prosa- por sí misma, que supera al
ars versificandi que las grammaticae encauzaban en sus diferentes secciones de prosodia o
de morfología con propósitos descriptivos; por este motivo, la simple acción de versificar
no basta para escribir poemas aunque se cumplan sin tacha sus preceptos, de donde el valor
de esta denuncia:
Por la mengua de la sciençia todos se atreven a hazer ditados, solamente guardada la
igualdad de las síllabas y concordançia de los bordones, según el compás tomado, cuidando
que otra cosa no sea cumplidera a la rímica dotrina (ed. de F.J. Sánchez Cantón, 43).
Villena ha enumerado con precisión los componentes que definen la versificación
clerical, es decir la regulada por el sistemático despliegue de las artes elocutivas; el valor de
los poemas o los «ditados» no depende del isosilabismo –o de las «síllabas contadas»- ni de
la concordancia con que se marca el cierre de los versos –o «bordones-, ni siquiera de la
estratégica distribución de los acentos en unas mismas posiciones, una vez tomado el
«compás»; quienes se conformaban con ejecutar sus poemas según estos principios
evidenciaban un desconocimiento absoluto de esa «sciençia» a la que denomina como
«rímica dotrina» y que habría de asumir las distintas secciones del ars grammatica
referidas a las transformaciones que sufre el lenguaje poético, pero no al revés; la poesía es
una ciencia, no un arte, depende del ingenio –de la natura-, no de un aprendizaje de
nociones formales –del ars-; tal es el valor que debe concederse a la ceremonia de la gaya
ciencia que describe con tanto detalle Villena, por cuanto él la había recuperado para que
sobre la misma se afirmara el modelo de cortesía de su primo Fernando I; el acto central de
la celebración consistía en la lectura de los poemas compuestos y copiados con esmero y
lujo en un soporte acorde con su dignidad:
E luego levantávase cada uno, e leía la obra que tenía fecha, en boz intelligible, e traíanlas
escritas en papeles damasquines de diversos colores, con letras de oro e de plata, e
illuminaduras fermosas, lo mejor que cada uno podía (58-59).
Escritura y lectura conforman dos facetas de un mismo proceso tendente a asegurar
la transmisión de esa «rítmica doctrina»; ahí es donde adquiere mérito la acción de marcar
la posición de los acentos de los que depende la perfección formal de los versos; cuando se
tiene que juzgar cuál es la mejor composición se procede a una nueva recitación ajustada a
los «puntos» rítmicos del verso:
En el secreto fazían todos juramento de judgar derechamente sin parçialidad alguna segunt
las reglas del arte, cuál era mejor de las obras allí esaminadas: e leídas puntuadamente por
el escrivano, cada uno d’ellos apuntava los vicios en ella contenidos, e senyalávanse en las
márgenes de fuera (59).
Leer un poema requiere «puntar» el texto, es decir incidir en la cantidad de sonido
que el ritmo fija en determinadas posiciones del verso para transformar ese material sonoro
90 Con este motivo, se lamenta ante su dedicatario de que no pueda difundir ese singular contenido de sus
obras porque los receptores –castellanos- de las mismas fueran incapaces de apreciar esas sutilezas: «E por
mengua de la gaya doctrina no podéis transfundir en los oidores de vuestras obras, las esçelentes invençiones
que natura ministra a la serenidat de vuestro ingenio, con aquella propiedat que fueron conçebidas, e vós
informado por el dicho tratado seáis originidat donde tomen lumbre y dotrina todos los otros del Regno que se
dizen trobadores, para que lo sean verdaderamente», 45; se sigue la ed. de F.J. Sánchez Cantón, Madrid,
Visor, 1993.

en una trama de sentidos nuevos que sólo puede ser revelada a través de la lectura o de la
ejecución de ese sistema de acentos rítmicos. Estas circunstancias se afirmaban ya en el
Libro del tesoro, en la tercera sección dedicada a la retórica; en la misma, se inserta una
valiosa distinción entre los discursos formales de la prosa y del verso, recordando que se
trata de operaciones propias del «fablar», es decir del «bien fablar» -o bene dicendi- del ars
rhetorica:
E los enseñamientos de retórica son comunales a amos a dos, salvo que la carrera del fablar
en prosa es larga e llana, así como es la comunal manera de fablar de las gentes. Mas el
sendero de fablar en rima es más estrecho e más fuerte, así como aquel que es çercado e
ençerrado de muros e de setos, que quiere dezir de puntos e de cuentos e de çierta medida,
de que onbre non puede nin deve traspasar (182b) 91 .
El verso es una estructura articulada por «puntos» -o acentos de intensidad rítmica-
y «cuentos» -o cómputos silábicos- que aseguran una precisa medida -«çierta» por
verdadera- reconocible desde la pausa final de esa cadena melódica; parecen conceptos de
tradición clerical, pero Latini –imbuido sin duda por un conocimiento de las artes
occitánicas- otorga valor prioritario a esa distribución acentual, porque es la que
contraviene la «comunal manera» que las gentes utilizan para «fablar»; de ahí, que en pocas
líneas resuma todas las operaciones propias de la versificación:
Ca el que quiere bien rimar, conviénele contar los puntos e sus dichos, en tal manera que los
viesos sean acordados en cuento e que los unos non ayan más que los otros (íd.).
Para «rimar» o ritmar –es decir, generar las secuencias melódicas que dependen de
la cantidad de sonido de que las palabras sean portadoras- se deben crear esas cadenas
isosilábicas en las que se establezca esa precisa equivalencia entre los «puntos» -o las
sílabas acentuadas 92 - y los «dichos», un término que puede referirse tanto al contenido que
se encauza a través de esas palabras «puntuadas» como a la propia manera de «dezir» o de
«bien fablar» con que los versos tienen luego que recitarse; la consonancia final asegura el
ajuste de las líneas melódicas constituidas por esa trama de acentos rítmicos:
Et conviénele mesurar las dos postrimeras sílabas del viesso, en manera que todas las [letras
de las] sílabas postrimeras sean semejantes, a lo menos la vocal de la sílaba que va ante la
postrimera (íd.).
La consonancia es un recurso rítmico que otorga identidad al verso y que –se
quejaba de ello Nebrija: pág. – sirve de refuerzo de la lectura poética, puesto que ayuda a
intensificar la transmisión del contenido descubierto en el interior de ese mismo verso. Por
ello, Latini insiste en que la recitación se module en virtud de la intensidad acentual, como
único medio de afirmar el ritmo poético:
Et conviene que se contrapassen los açentos e las bozes, así que las rimas se acuerden en
sus açentos, ca maguer que las letras se acuerden, si tú fazes las sílabas cortas, la rima non
será derecha si el açento se desacuerda (182b-183a).
Tienen que coincidir los acentos rítmicos –los «puntos»- con la articulación sonora
de la voz que recita el poema, a fin de que el ritmo –siempre la «rima»- surja de esa
especial distribución acentual; las equivalencias finales de letras de la consonancia no
servirían de nada si se quebrara esa sistemática disposición de acentos.
Estos elementos teóricos de la prosodia rítmica –los acentos o «puntos» revelan el
contenido poético- son los que pone en juego Juan Ruiz cuando recomienda que su libro se
91
Se usa Libro del tesoro. Versión castellana de «Li Livres dou Tresor», ed. de Spurgeon Baldwin, Madison,
H.S.M.S., 1989.
92
En francés, es «sillabes» donde el castellano dice «puntos».

lea o «rece» -recite- conforme a estos principios; hay una poética de recitación claramente
enunciada en diversos pasajes de su Libro, en especial en las dos cuadernas con que
concluye la disputa de los griegos y los romanos; insiste en la c. 68 en que se deben
entender las razones encubiertas del buen amor (68a) y acertar en el «sesso» alegórico con
que han sido formuladas; pero todo este orden de conocimiento tan especial no se podría
transmitir si no se ejecutara la trama rítmica de los acentos o de los «puntos» tal y como lo
señala en la c. 69:
Do coidares que miente dize mayor verdat:
en las coplas pintadas yaze grant fealdat;
dicha buena o mala por puntos la juzgat,
las coplas con los puntos load o denostat 93 .
Se ha sugerido que en 69b deba leerse «coplas puntadas», es decir asentadas en los
esquemas de distribución acentual del ritmo poético 94 , porque es el único modo de entender
los dos versos finales de esta cuaderna: una copla podrá ser juzgada por buena o por mala
sólo si ha sido recitada conforme a esos esquemas de los «puntos» o de los acentos rítmicos
con que debe ejecutarse; con razón, se señala que la «copla» podrá ser loada o denostada si
se aprecia la regulación de los «puntos» con que ha sido marcada una especial secuencia
melódica; este proceso depende de la habilidad del recitador, al que se recuerda, ya en la
cuaderna 70, que este libro puede equipararse a un instrumento musical, porque del mismo
modo que se pulsan las cuerdas así quien lo lea debe «puntar» sus acentos para revelar esas
«razones encobiertas» (68a); con esta preocupación en mente, incide Juan Ruiz en los
principios de ejecución de la lectura de su obra:
De todos instrumentos yo, libro, só pariente:
bien o mal, cual puntares, tal diré ciertamente;
cual tú dezir quisieres, ý faz punto, ý tente;
si me puntar sopieres, sienpre me avrás en miente.
Si en 70b aparece la acción de «puntar» -referida a la recitación de los versos-
parece obvio que en 69b, en el mismo hemistiquio, pueda admitirse que las coplas habían
sido «puntadas» por el autor; en cualquier caso, tal como se «punte» la obra, tal será su
grado de «dezir», acomodado a la actio de su recitador a quien el propio libro da dos
consejos: marcar el acento rítmico y detenerse en la pausa final del verso; de este modo, se
podrá producir esa correspondencia entre los «puntos» y las «bozes» de la que hablaba
Latini; gracias a ella, no sólo el texto descubrirá las enseñanzas ciertas que procura
transmitir, sino que, a la par, el recitador –y a su imagen, el oidor- podrá retener los versos
en la memoria 95 .
De ahí, el valor de las nociones fonológicas que Villena apunta en su Arte de trovar
para explicar cuáles son los órganos que intervienen en la producción de los sonidos, puesto
que de ellos dependerá la correcta recitación o lectura de los versos:
93 Se cita por la ed. de Alberto Blecua, Madrid, Cátedra, 1992.
94 Es enmienda que propone L. Jenaro-Maclennan, «Libro de buen amor, 69-70. Notas de crítica textual», en
Medioevo Romanzo, 4 (1977), pp. 355-367 y en «Nuevas notas al Libro de buen amor», Vox Romanica, 42
(1983), pp. 170-180, en concreto p. 177; valora esta posibilidad A. Blecua en p. 492, prefiriendo la lección de
los mss. y sugiriendo para «pintadas», ‘que tienen colores retóricos’, p. 27. Ver, también, el estudio de Ana
Mª Álvarez Pellitero, «Puntar el Libro del Arcipreste: cc. 69-70», en Hispanic Review, 63:4 (1995), pp. 501-
515.
95 Se ha ocupado de estas cuestiones M. Molho, «Yo libro (Libro de buen amor 70)», en Actas del VIII
Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Madrid, Istmo, 1986, pp. 317-322.

E acatando seis instrumentos, si quiere órganos, que forman en el hombre bozes articuladas,
e literadas (ed. de F.J. Sánchez Cantón, 63).
Por eso, Juan Ruiz recomendaba que se correspondieran los acentos –o «puntos»-
con las «bozes», a fin de someter la entonación del «fablar comunal» -de la lengua vulgar-
a la disposición de los apoyos de intensidad rítmica con que el verso se había formado.
Villena enumera los seis órganos fonadores: el pulmón, el paladar, la lengua, los dientes,
los labios –o «beços»- y la laringe –o «trachearchedia»- quizá en referencia también a las
cuerdas vocales; puede, así, distinguir entre varios registros entonativos:
No son las bozes articuladas en igual número çerca de todas las gentes: porque la
dispusición de los aires e sitio de las tierras disponen estos instrumentos por diversa
manera. A unos dilatándoles la caña e por eso fablan de garguero; a otros faziéndoles la
boca de grant oquedat, e por eso fablan ampuloso; e a otros faziendo las varillas de poco
movimiento, e por eso fablan zizilando; e ansí de las otras diversidades (64).
Son aspectos que interesan porque intervienen en el reconocimiento material de los
fonemas, incluyendo una amplia valoración de los rasgos caracterizadores de cada uno de
ellos –o de sus «letras» como bien indica- para enseñar el modo correcto en que deben
pronunciarse y escribirse; así, entre las diez partes en que divide este estudio, se ocupa por
señalar la diferencia entre las letras «segunt las bozes que significan» (65), o por apuntar el
sonido de cada una conforme a «la conjunçión de unas con otras» (íd.) o al modo en que se
modifican esos sonidos, o en que se deben marcar las letras que se escriben y no se
pronuncian o, a la inversa, las que se pronuncian y no se escriben. Éste es el material
sonoro que se va a ver afectado por los «puntos» o acentos rítmicos, de donde la
oportunidad de incluir, en este compendio de la ciencia de la «rítmica doctrina», nociones
del ars grammatica elaboradas y ajustadas a los procesos de versificación por los teóricos
de raíz occitánica –Besalú, Foxà, D’Anoia-, con elaboraciones tan sistemáticas como las
incluidas por Molinier en sus Leys o, ya para el ámbito catalán, por Averçó en el
Torcimany. Se trata de reconocer la cantidad de sonido de que es portadora cada letra
porque de su conjunción –dictada por el ingenio del poeta- surgirá la línea melódica del
verso:
Allende el son particular que cada letra por sí tiene, cuando se conjungen unas con otras
forman otro son. Esta formación se entiende en dos maneras, una en general, otra en
especial.
La general en tres, es a saber, plenisonante, semisonante, menos sonante. Cuando la letra es
puesta en principio de dición toma el son más lleno, e tiene mejor su propia boz: e por eso
es dicha plenisonante, es a saber aviente su son lleno. Cuando es puesta en medio de dición
no suena tanto, e difúscasse el son de su propia boz. Cuando es en fin de la diçión, del todo
pierde el son de su propia boz: o suena menos que en el medio e por eso es dicha menos
sonante.
La especial manera es considerando la condición de cada una, segunt la conjunçión en que
se halla, así como las vocales... (76).
Sólo importa la cantidad de sonido que depende de cada fonema, según sea su
posición –inicial, medial, final- en la palabra, o según se alcance una peculiar integración
de matices de una y otra pronunciación; en cualquier caso, Villena traza una de las más
ambiciosas descripciones del sistema fonológico del castellano de principios del siglo XV 96 ,
96 Habrá que esperar a la sistematización que formula Nebrija en I.V, adoptando como base de comparación el
latín, a fin de identificar veintitrés letras para veintiséis sonidos.

contrastándolo con el del lemosín y buscando, siempre, el modo en que esa trama de
articulaciones sonoras interviene en la configuración rítmica del verso:
De la situaçión de las letras según los trobadores antiguos. Situaron en tal manera las letras
que fiziesen buena euphonía, siquiere plazible son, e se desviaron de aquella posición de
letras que fazía son desplazible. E por eso, en fin de diçión, donde era menester doblar la l,
ponen una h, en lugar de la postrimera l, como quien dize metalh, por tenprar el rigor de la
segunda l con la aspiraçión de la h. E donde venía g en medio de diçión sonante fuerte,
pónenle antes una t, así como por dezir linagge ponen linatge, paratge. Esto se haze en la
lengua limosina. En la castellana lo imitan en mucho, que aquel mu suena débilmente e
anyadiéronle una tilde en lugar de n entre la u y la c, e escriven mūcho, o por dezir como
escriven cōmo (86-87).
Tras recordar algunas pautas de la norma lemosina y atendiendo a que el
destinatario de su Arte es don Íñigo, recorre los fonemas consonánticos y vocálicos del
castellano a fin de incidir en la cantidad de sonido que transmiten según sea su punto de
articulación; es preciso identificar esa dimensión material y sonora que provoca que cada
consonante «pese» de un modo específico, a fin de conseguir la disposición eufónica que
garantice que cada verso transmita un orden rítmico ajustado a un contenido preciso; por
ello, las cuestiones de prosodia métrica las vincula Villena a la especial pronunciación que
los sonidos deben alcanzar en el verso, pensando en su necesaria recitación:
Guardáronse los trobadores de poner un vocablo que començase en vocal tras otro que
acabase en ella, como casa alta, que aquellas dos aes confonden y detienen la boz; también
aconteçe esto en la r: fazer razón; e cuando el precedente acaba en s y el siguiente comiença
por r: tres Reyes; ay d’esto sus excepciones, que se sufren poner estas vocales o letras,
arriba dichas, en fin de pausa, donde se descansa, o en medio de bordón, y entonces no es
incoviniente que la pausa siguiente comiençe así; exemplos:
Tancto fuy de vós pagado
olvidar que no lo puedo (88-89).
La pausa siempre es el signo delimitador del verso 97 ; cuando se produce esa
interrupción del orden sintagmático el ritmo cobra pleno sentido porque las marcas de los
«puntos» o acentos rítmicos se constituyen en modelo de construcción de los siguientes
versos, amén de instigar la consonancia que ayuda a pautar la medida del verso. Villena
acomoda los metaplasmos a la pronunciación del verso, preocupándose de que no se
produzcan sonidos discordantes, de modo que la actio de quien recita o lee no se vea
afectada por posibles desajustes rítmicos:
También cuando es diptongo en que se acaba el vocablo, puede el que se sigue començar en
vocal, como quien dize:
97 Y necesaria también para la lectura de la prosa modulada con secuencias rítmicas o surgida de la traducción
de versos; por ello, en el Prohemio de su traslación de la Eneida advierte: «E las pausas ho detenimientos en
estos punctos se fazen por tiempos. E tiempo es detenimiento en este logar e caso cuanto tarda de tirar el
resollo e tornarlo a dar, que es valor de una sílaba breve. E la tardança del solo tirar el resollo es dicho medio
tiempo. E tiempo luengo es dicho la valor de dos tiempos simples cual ante dixe, siquiere la tardança de una
síllaba luenga. Por ende, sepan que en el puncto detentivo se ha de detener la boz medio tiempo; e en el
puncto elevado e en los interrogantes se han de detener un tiempo; e en los finales punctos e preçesionales se
han de detener dos tiempos; e en los periodales se detengan tres tiempos. E farán en los interrogantes açento
agudo e en los suspensivos moderado, e en los finales grave e en los periodales e preçesionales grave
truncado», ed. de P. Cátedra, Salamanca, Biblioteca Española del Siglo XV, 1989, p. 34. Ver Antonio R.
Rubio Flores, «Una teoría de la puntuación en la Carta-prohemio de la Eneida de don Enrique de Villena: el
valor del resuello», en Elementos de retórica y poética en la gramática y el comentario filológico: de Isidoro
al tiempo de Nebrija, ed. de J. Casas Rigall, en Revista de poética medieval, 17 (2006), pp. 195-214.

Cuidado tengo yo de ti, ay alma,
por tu mal fazer;
venir un diptongo en pos de otro, sin medio de otra dición, faze mal son, e abrir mucho la
garganta, como quien dize:
Pues que soy yunque sufriré (90-91).
Hay cacofonías que deben ser eliminadas solamente por la circunstancia de que no
se vea alterado el proceso de construcción rítmica o melódica del que depende la lectura del
poema, y ahí es donde tiene cabida una primera presentación del fenómeno de la sinalefa o,
por mejor decirlo, de la elipsis o metacismo (pérdida de la –m final), con otras
particularidades:
También es son impertinente acabar la dición en m e la otra començar en vocal, aunque se
salva por la sinelimpha, figura de quien se dirá en la distinçión terçera, y cuando acaba una
en consonante y otra comiença en ella, prinçipalmente si fueren de un son, como quien dize
corral losado, paret tasa o calles secas (91).
Estos vicios deben ser evitados si en verdad se pretende «transfundir» en los oyentes
del poema el contenido revelado por la «rítmica doctrina» 98 .
6.3: La orientación castellana.
Es inherente, por tanto, a la tradición occitánica de la gaya ciencia la preocupación
por la correcta lectura de los versos y, de hecho, buena parte de las cuestiones gramaticales
que acogen esas artes pretenden garantizar una acertada distribución rítmica de los
«puntos» o acentos, a fin de que no se vea afectada por un desconocimiento de las normas
fonéticas o morfológicas; existe un modo de «fablar» en verso, al que Diego de Valera
denomina ya «lírico», incidiendo en la necesidad de marcar los acentos y guardar las
sílabas para conseguir las secuencias melódicas previstas en esa estructura rítmica; así lo
señala en la segunda glosa de su Tratado en defensa de virtuossas mugeres:
Lírico es fablar denostando o loando en metro; e ovo este vocablo lírico de lira, porque en
los tiempos antiguos la avían por muy dulce estormento, queriendo desir qu’el fablar en
rimos fuese así dulce como el son de la lira, e aun porque la lira es ordenada de ciertas
cuerdas, la cuenta de las cuales, añadiendo o menguando, la dulçura del son se perdería; e
porqu’el fablar rimado es artisado de cierto conpás e sabidas sílabas, el cual passando se
perdería este nonbre e el tal fablar lírico (63b) 99 .
Se trata de un valioso apunte genológico, que descubre la línea de reflexiones que
desde Latini a Villena, pasando por Juan Ruiz, llega a Pero Guillén de Segovia, aunque de
su tratado de La Gaya Ciencia sólo se haya conservado el proemio –con la crónica
particular dedicada a registrar las hazañas del arzobispo Carrillo- y el Libro de los
consonantes, el primer rimario consagrado a la lengua castellana; aún, en los escasos
párrafos de presentación de esta doctrina pueden reconocerse algunas nociones que apuntan
al sistema de articulación acentual de los «puntos» y de las «pausas» del que ha de
depender la lectura del verso, pero sentida como ajena al orden castellano 100 . Este hecho es
98 Que es el propósito que don Enrique persigue al dedicarle a don Íñigo el Arte; revísese nota 66.
99 Se cita por la ed. de M. Penna, incluida en Prosistas castellanos del siglo XV. I, Madrid, Atlas, 1959.
100 Justo en el exordio en que Guillén de Segovia se lamenta de no reunir las condiciones suficientes para
tratar esta materia: «Lo otro, porque como dixe, aunque d’esta çiençia gaya aya avido muchos y prudentes
actores, paresçe que todos aquellos que d’ella fablaron la pusieron en el latín y en estilo tanto elevado que
pocos de los lectores puedan sacar verdaderas sentençias de sus dichos, quise yo, d’eso que mi flaco engenio
conprehender pudo, escrevir algo d’ello en el romançe, so estilo baxo y omilde, aunque no tan conpendioso
como ellos lo escrivieron, con ánimo y voluntat, que así aquellos que de vuestra muy magnífica casa a este

importante y otorga un especial valor al cierre del Arte de poesía castellana de Encina, con
un capítulo consagrado a las reglas que deben observarse para escribir y leer las coplas; si
así obra, es porque considera pertinente insertar estos apuntes como corolario final de la
materia con que ha articulado su preceptiva; sólo si el verso alcanza la disposición gráfica
precisa –valor de la escritura, acentuado por el uso de la imprenta- podrá leerse de modo
que transmita el contenido asociado a su dimensión rítmica 101 ; para Encina es
imprescindible –y Villena insistía también en este aspecto- que el poema se transcriba de
forma que se identifiquen las unidades métricas constituidas por el «pie» (‘verso’), el
«verso» (‘estrofa o grupo estrófico’) y la «copla» (‘poema’):
Dévense escrevir las coplas de manera que cada pie vaya en su renglón ora sea de arte real,
ora de arte mayor, ora sea de pie quebrado, ora de entero. Y si en la copla huviere dos
versos, assí como si es de siete, y los cuatros pies son un verso, y los otros cuatro, otro; o si
es de nueve y los cinco son un verso y los cuatro, otro, etc., siempre entre verso y verso se
ponga coma, que son dos puntos, uno sobre otro «:»; y en fin de la copla hase de poner
col[o]n, que es un punto solo «.» (ed. de F. López Estrada, 93).
Ya se ha advertido que la regulación de los signos de puntuación era competencia de
las gramáticas –desde la de Isidoro a la de Nebrija: § 6.1-, pero aquí se incide en las
particularidades que contribuyen a la fijación de los esquemas rítmicos a los que la lectura
debe acomodarse; lo mismo ocurre con los acentos o las tildes, que tienen que ayudar a
identificar palabras portadoras de una carga de intensidad melódica:
Y en los nombres proprios que no son muy conocidos o en las palabras que pueden tener
dos acentos, devemos poner sobre la vocal adonde se haze el acento luengo, un ápice, que
es un rasguito como el de la «i», assí como en «ámo» (íd.).
Sigue en este punto Encina a su maestro Nebrija –si es que el Arte no fue anterior a
la Gramática-, ya que en II.III aparecen estas mismas indicaciones referidas a los verbos.
Con todo, lo que le interesa a Encina es convertir a la pausa en pauta de lectura que permita
reconocer las unidades métricas:
Y hanse de leer de manera que entre pie y pie se pare un poquito, sin cobrar aliento; y entre
verso y verso parar un poquito más; y entre copla y copla, un poco más para tomar aliento
(íd.).
Ahí aparecen formuladas la pausa versal, la estrófica, la final del poema; en todos
los casos, le asiste a Encina la preocupación de que esas interrupciones en la lectura ayuden
a distinguir los efectos rítmicos con que el verso, la estrofa o la copla articulan el contenido
poemático 102 .
estudio y exerçiçio se quieran dar, como los otros estraños a cuyas manos aquesta mi obra verná, ayan o
puedan aver la plática de esta çiençia y les sea así familiar, que non se les pueda esconder entre los puntos y
pausas de la Retórica nueva de Tulio, sacándola de allí con bivo entendimiento, como aquel sea lunbre que
infunde Dios en el ánima del buen varón», 43. Cito por la ed. de Casas Homs, sobre el texto que preparara
O.J. Tuulio, ver La Gaya ciencia de P. Guillén de Segovia, Madrid, C.S.I.C., 1962, 2 vols. «Latín» o significa
‘lemosín’ o la ‘jerga’ técnica de los tratadistas occitánicos; del mismo modo, y lo observa Casas Homs, p. li,
esa Retórica nueva es la de Cornificio, atribuida a Tulio.
101 En 1513, Pedro M. Jiménez de Urrea, en el proemio de su Cancionero, confiesa haber vigilado la
impresión de su obra a fin de que los versos guardaran los preceptos del arte: «Estas mis baxas obras están ya
tan miradas y por mí tan reconoscidas, que me paresce cosa contra el arte hallar no se puede», 291; recuérdese
que cito por la ed. de Mª Isabel del Toro.
102 Conforme a estos principios, en la Tribagia o Viage a Jerusalén el propio Encina explica el modo en que
tiene que leerse el arte mayor, valorado por ser el «que más alto suena»; así afirma en los vv. 77-: «Mas mire
quien lea, que embeba y que coma / la letra en el hiato y en la colisión / llevando el pie junto, redondo el
reglón: / la rústica lengua buen verso la doma // Y deve el sentido por razón juzgar / y gran advertencia tener

No caen en saco roto estas indicaciones sobre el modo correcto en que se deben leer
los versos y aparecen esbozadas en tratados que, en principio, son ajenos a la teoría poética,
pero en los que convenía formular sugerencias de esta naturaleza para ayudar a los
receptores a afrontar la ardua y difícil tarea de recorrer los renglones –al decir de Encina-
métricos; así ocurre en las Istorias de la divinal vitoria y nueva adquisición de la muy
insigne cibdad de Orán (Logroño, Brócar, c. 1510-1511) de Martín de Herrera, un opúsculo
que cabe conectar con las cartas de relación de sucesos militares, referido en este caso a la
conquista de Orán conseguida por Cisneros en 1509; se trata de un largo poema
encomiástico, precedido de un proemio en el que el autor remite a otras églogas en verso,
compuestas con el mismo propósito, y que debían ejecutarse conforme a esquemas de
representación dramática y de una cuidada lectura versificada 103 .
En 1512, en Sevilla, se imprime el Oratorio devotíssimo del abad toledano Gómez
García, un prosimetrum estrechamente conectado a la segunda sección de su Carro de dos
vidas de 1500, ya que pretende alumbrar, con rezos y reflexiones varias, la vía iluminativa.
Por tratarse de una obra dirigida a religiosas, su autor se preocupa por formular unas pautas
para que las destinatarias del opúsculo aprendan a leer versos:
No son coplas para reír con ellas, salvo para sentillas con mucho reposo, leyéndolas en
apartado las personas devotas como las oraciones se deven leer. Porque todo lo que en ellas
se trata es cordial e provocativo a mucha devoción e lágrimas. Las coplas quieren ser bien
leídas para entender la sentencia, es a saber, cada pie de la copla entero fasta el cabo sin
parar en medio porque assí caigan los consonantes unos con otros. Esto digo por las
mugeres que no son usadas leer coplas (ciiiv) 104 .
Sólo una recitación ajustada a la disposición rítmica de los versos, capaz de articular
conexiones entre las consonancias, podía revelar el contenido –o «la sentencia»- que debía
asimilarse; nótese que Gómez García utiliza, como Encina, el término «pie» para referirse a
‘verso’ y que recomienda una lectura metódica de las líneas de los versos hasta alcanzar la
pausa final, a fin de que la última palabra destaque y establezca engarces con las siguientes;
por supuesto, la risa o la burla –tan propia de otros cancioneros- tenía que evitarse para
conseguir ese recogimiento que la misma lectura de los versos había de suscitar 105 .
al leer: / que a vezes el verso conviene correr / a vezes galope y a vezes trotar. / Y aun de dos en dos a vezes
andar / con pie compassado, que vaya bien hecho, / que no se espereze ni quede contrecho / que siga el buen
uso y el tiempo y lugar», ed. de Ana María Rambaldo, Obras completas II, Madrid, Espasa-Calpe, 1978, p.
190
103 «Y a esta causa empeçando de los más rudos y imbéciles pongo en fin una égloga de unos pastores, la cual
con sus personajes y aparato se presentó en la villa de Alcalá con ciertos villançetes, por que todos ayan de
gustar y gozar de lo que no es de passar debaxo de nuve (...) Y ansí los suso dichos, cuando con sus toscas
palabras y rudas razones, cuando con otras de más aviso que mi scritura, siempre van relatando la verdad del
caso como passó y prenosticando algo de lo advenidero, revelado a vezes a los tales y ascondido a los sabios y
prudentes, estas tales églogas, romançes y villançetes leídos ansí a la letra, sin ponerse en acto, aparato, tono y
concordança de sus bozes artíficas de música y sin aquellos denuedos, personajes y meneos rusticales, como
dixe, no son de ver, porque de lo tal no se pretende saciar el oído mas el ojo y el entendimiento, porque ansí
quedan bien informados los ánimos y voluntades de los oyentes», aiiir-v. Cito por el BN Madrid R-12652.
104 Cito por el ejemplar de la Colombina 14-2-4(3).
105 G. Argote de Molina utiliza el término «pie» en su Discurso de la poesía castellana (1575) cuando remite
a los metros castellanos (ver p. ) y se mantiene en el Arte poética (1580) de Miguel Sánchez de Lima:
«Una de las principales cosas que requiere la Poesía es la medida de los pies, los cuales son los renglones que
tiene la copla, y cada renglón llamamos pie. Estos pies han de tener su medida de síllabas», 49; cito por la ed.
de Rafael de Balbín Lucas, Madrid, C.S.I.C., 1944.

7. Del versificador al poeta.
La evolución de los nombres que recibe el creador o compositor de poemas a lo
largo de los siglos medios permite descubrir y valorar las implicaciones ideológicas y
morales con que su obra se proyecta y se recibe en diferentes medios, por lo común
cortesanos.
7.1: El versificador: una figura clerical.
Salvados los cantares de gesta, debe contarse, en principio, con una poesía de
carácter narrativo y doctrinal que requiere el dominio de las artes elocutivas, tanto para su
composición como, sobre todo, para asegurar su transmisión. Tal es el ámbito en el que
actúan los versificadores, puesto que, como se ha indicado, pertenece al ars grammatica la
impartición de las nociones referidas a la prosodia rítmica; bien lo precisa Alejandro
cuando, ante su maestro Aristóteles, realiza cumplido repaso de las disciplinas que le ha
enseñado, dedicando la c. 40 a la primera de las materias del trivium:
Entiendo bien gramática, sé bien toda natura,
bien dicto e versifico, coñosco bien figura,
de cor sé los actores, de libro non he cura...
Hay embebida en esta declaración una progresión del «entendimiento» -ajustado a
esas nociones gramaticales- al «saber», abierto ya a las operaciones a las que sirve de
fundamento esta ars: «dictar» -o redactar cartas, en referencia al ars dictandi o a la
confección de modelos epistolares, «versificar» -o componer esquemas rítmicos para
asimilar o retener unas determinadas enseñanzas- y, en conexión con estos principios,
memorizar –saber «de cor»- las sentencias de unos «actores» hasta el punto de que no se
deba de precisar libro alguno para conocer las pautas de actuación por las que se deben
regir unos hechos. La gramática se convierte, así, en soporte fundamental de unas
actuaciones de orden cortesano de las que depende, como en este caso, la dignidad de un
monarca.
En paralelo al Libro de Alexandre, el primer autor que se considera «versificador»,
y que esgrime esta condición, es Berceo, si bien sólo en el último de sus poemas, la Vida de
Santa Oria, compuesto en su «vejez» (2a), es decir en el período de 1253-1256 en que la
extensión del ars grammatica le permite -a quien ya se había llamado «maestro», en
Milagros, por su dominio de las disciplinas clericales- manifestar esa condición de su
autoría:
Gonzalvo li dixeron al versificador
Que en su portalejo fizo esta lavor (184cd).
Con todo, el principal «versificador» -aunque no se aplique a sí mismo este nombre-
es don Juan Manuel; pertrechado por estas técnicas clericales, encierra la enseñanza de los
«exemplos» -que supuestamente ha oído, en cuanto narratario externo- en unas estructuras
rítmicas que permitan su asimilación; esos epílogos doctrinales sirven para verificar lo que
significa componer «versos» en el contexto cultural de la clerecía, en el que se inscribe la
formación del noble; por ello, don Juan prefiere concretar su presencia, en el cierre de los
«exemplos», como oyente de los mismos y autor de esas fórmulas mnemotécnicas que
facilitan el aprendizaje «de cor» de su enseñanza; era la mejor forma de demostrar su
«entendimiento»; sirva de muestra la presentación preliminar de estos esquemas
versificados, por el modo en que se señala, en la misma, su principal función:
Et entendiendo don Johán que estos exienplos eran muy buenos, fízolos escribir en este
libro et fizo estos viessos en que se pone la sentencia de los exienplos (ed. de G. Serés, 22).

Don Juan Manuel ha oído el «exemplo», lo ha entendido –en virtud de sus
circunstancias linajísticas- y lo ha comprimido en un breve módulo estrófico –de dos a
cuatro versos- que posibilite la asimilación de su «sentencia» 106 .
Estas operaciones de la versificación dependen, entonces, del ars grammatica, tal y
como se plantea en la literatura de castigos de la segunda mitad del siglo XIII; así se resume
el modelo de enseñanza de los griegos en el Libro de los buenos proverbios, con un
meticuloso recorrido por las diferentes artes de la elocución:
Pues de aquesto, muestra la gramática y versificar; después el aresmética; después la
geometría; después estrología; después física; después música; después dialética; después la
filosofía (62) 107 .
La primera de las disciplinas triviales se convierte en cauce de entrada a un saber en
el que aparecen las artes cuadriviales, rematadas por la lógica y por el orden de la filosofía;
para alcanzar ese dominio del conocimiento, aun extendido a la natura, resultan cruciales
las operaciones reguladas por la versificación, puesto que el propio libro describe la
búsqueda del saber asumida por una figura que consagra su vida a esa misión 108 .
En el Bocados de oro, la formación de Aristóteles se asienta en un conocimiento
singular de las artes triviales:
E cuando llegó a ocho años, llevólo su padre a tierra de Atenas, la que dizen la tierra de los
sabios, e fízole ý su padre llegar a los rectóricos e a los versificadores e a los gramáticos, e
apriso d’ellos nueve años. E ellos ponían nonbre al saber del lenguaje ‘el circundador’,
porque es nescesario a todos los omes e porque es estrumente e escalera a toda sabencia
(98) 109 .
Las disciplinas elocutivas conforman ese «saber del lenguaje» -enciclopédico por la
denominación etimológica sugerida- que requiere la integración del ars rhetorica –
pensando no sólo en las disputas, sino en la recitación a que se deben ajustar los poemas-,
del ars versificandi –composición de fórmulas rítmicas de enseñanza- y del ars grammatica
–con el dominio ya de las diferentes partes de la oración y de las etimologías de las
palabras. No aparece la lógica, quizá porque el artífice de esta materia fue el propio
Aristóteles, y en su lugar se disponen las enseñanzas de la versificación, como puente entre
la retórica –los versos se aprenden para «dezirlos» y para influir con ellos en unos
receptores- y la gramática, porque a fin de cuentas las operaciones de transformación del
lenguaje requieren partir de unas normas de prosodia rítmica. Aristóteles –autor de una
Retórica y de una Poética- se ve obligado a defender este sistema de saber del ataque de los
demás filósofos:
E algunos de los sabios de aquel tiempo, assí como Pitágoras e Pícoras, tovieron por nada el
saber de los rectóricos e de los versificadores e de los gramáticos. E escarnescíen a todos
106 Este mismo proceso articula el Libro de los exemplos por A.B.C. de Clemente Sánchez de Vercial, que por
algo había sido maestro de gramática; en su caso, cada uno de los cuatrocientos treinta y ocho «exemplos»
parte de un dístico, cuya enseñanza la verifica la materia narrativa que le sigue; estos esquemas de
versificación son muy desiguales alternando medidas que avanzan desde las seis sílabas -«La oración partida /
nunca es bien oída», 227- hasta superar los límites del hexadecasílabo -«La malicia de las mujeres non la
podría aprender / hombre del mundo nin sus maldades saber», 214; cito por la ed. de Andrea Baldissera, Pisa,
Edizioni ETS, 2005.
107 Me sirvo de la ed. de Harlan Sturm, Lexington, Univ. of Kentucky, 1970.
108 Así comienza la obra: «Éste es el abenimiento que avino a Anchos el profeta, el versificador. Dixo
Joaniçio: “Fallé escripto en unos libros de los griegos que un rey fue en Greçia, que avíe nonbre Comedes, y
embió sus cartas a Anchos el versificador que se viniesse pora él con sus libros de sapiencia y de sus
enxiemplos buenos”», 43.
109 Cito por la ed. de M. Crombach, Bonn, Romanischen Seminar der Universität Bonn, 1971.

aquellos que se trabajavan d’estas sciencias, e dizían que non eran nescesarias en ninguna
sabiduría; ca los gramáticos non son sinon por mostrar los moços, e los versificadores
fablan de vanidades e de mentiras, e los rectóricos son falagadores de palabra (íd.).
Si se indica que los versificadores «fablan de vanidades e de mentiras» es porque
componen o transmiten obras que por estar marcadas por la disposición rítmica de los
acentos implican un alejamiento del orden de la realidad –de la «natura» del lenguaje- y
una apertura hacia el dominio de la ficción, sólo tolerable si posibilita un metódico
desvelamiento de los sentidos alegóricos; con todo, estos especiales mecanismos del
lenguaje literario sirven para proteger el saber; por ello, Aristóteles ampara estas artes
triviales, mostradas ahora en su lógico engarce:
E cuando Aristótiles esto sopo, ovo ende despecho e anparó a los gramáticos e a los
versificadores e a los rectóricos. E razonó por ellos e dixo que ninguna otra sciencia non
puede escusar las suyas d’éstas. E mostrávalo de esta guisa, e dizíe que la razón es
estrumento de las sciencias e la mejoría de los omes sobre las bestias es la razón. E el más
derecho ombre es el que es más complido de razón, e el que mejor dize lo que tiene en su
coraçón, e el que más lo dize en el lugar que le conviene, e el que lo dize más breve e más
estraño (íd.).
No podía formularse mejor definición de las tres artes triviales: la gramática –como
ars recte loquendi- enseña a decir lo que debe ser expresado y de forma correcta, la retórica
–regulada por el decoro- a exponerlo en el lugar y el modo convenientes, la versificación a
comprimir o a sintetizar el saber en esas fórmulas rítmicas –por ello, es un decir «estraño»,
porque se desvía de los usos de la lengua común- y tensas por la brevedad con que el
cómputo de sílabas, la disposición de acentos, la consonancia recogen la sentencia. Sólo
desde este dominio referido al lenguaje puede accederse al resto de las disciplinas del
conocimiento 110 .
La versificación protege el saber y transforma el lenguaje en un soporte rítmico –
breve y singular- que permite alcanzarlo; estos dos aspectos se confirman en el mismo
Bocados; por una parte, en el retrato de Homero, sus versos se convierten en cauce de
transmisión de un especial conocimiento que ha sido descubierto por la «nobleza» o
perfección formal de unas estructuras rítmicas 111 ; por otro lado, por parecidos motivos, el
versificador puede interferir en las conductas de sus oyentes, ya construyendo determinadas
imágenes de ellos 112 , ya instándolos a acometer una serie de hechos, como se determina en
el caso de Solón 113 . Y es que la acción de versificar genera un especial «esfuerzo» que
depende sólo de la palabra, tal y como se explica, de una forma metódica y magistral, en el
Libro de los cien capítulos, quizá el compendio de castigos que mejor sintetice el modelo
de «clerezía cortesana» instigado por Alfonso X y mantenido –con las lógicas y ortodoxas
110
«E porque la sabencia es más noble de todas las cosas ha de ser dicha con la mejor razón que puede ser, e
en las más apuestas palabras e las más breves e sin yerro e sin embargamiento. Ca por non ser la razón bien
conplida, piérdese la lunbre de la sabiduría, e faze dubdar al que la oye. E después que Aristótiles sopo las
sciencias de los gramáticos e de los rectóricos e de los versificadores quiso saber otrossí las sciencias éticas e
quadruviales e las naturales e las teologales», 98-99.
111
«Omirus fue el más anciano versificador que ovo en los griegos, e el de más alto estado. Que fue después
de Moisén por quinientos e sesenta años. E fizo muchas sapiencias e muy nobles versos. E todos los
versificadores de los griegos que vinieron después d’él, siguieron a él e aprisieron d’él e guiáronse por él», 21.
112
Así se señala: «...y era de mucha palabra, denostador de los que fueron ante d’él, e entremetedor e alabador
de los señores», íd.
113
Del que se indica: «E fizo versos por que ganan los omes voluntad de usar lides e matarse con sus
enemigos», 24.

correcciones- por su hijo Sancho IV, es decir el dominio cultural en el que se forma don
Juan Manuel; en esta miscelánea sapiencial se ajustan las artes elocutivas al orden de
relación social que perseguía quien quería ser reconocido como rex litteratus; así, si en el
cap. XIX se recomienda aprender gramática -«ca la gramática es a los saberes como la sal a
los conduchos» (111) 114 -, en el XXI la retórica se convierte en disciplina reguladora de las
disputas –por tanto, del sistema de enseñanza de las quaestiones-, mientras que en el XXII –
y es el orden en que aparecían estas artes en la semblanza de Aristóteles- la acción de
«versificar» integra facetas de estas dos disciplinas elocutivas a fin de definir los procesos
de transformación del lenguaje con los que se puede conseguir ese «esfuerço en palabra»
enunciado en el mismo epígrafe:
El esfuerço en palabra puede omne con él quedar la saña e amatar el fuego de la ira e puede
llegar con él ant’el rey e ante señores e ante omes buenos, e puede ganar algo con él si pedir
quisiere, e es buen presente para ante señor e para un omne bueno (118).
Son las mismas ideas que se habían expuesto ya en Bocados y que apuntan a las
funciones sociales que desempeñarían los versificadores en estas cortes a las que se dirigen
estos libros de castigos; los versos tienen que incidir en la conducta de los oyentes,
apremiándolos a actuar de una forma precisa:
Amad el versificar que suelta la lengua presa, e esfuerça el coraçón medroso, e muestra
nobleza de maneras (íd.).
Ayuda esta acción de construir y de decir versos a organizar un marco de relaciones
humanas en el que el valor de la palabra resulta prioritario, por cuanto permite animar al
temeroso y encauzar unas enseñanzas morales que perfilen los principios por los que se rija
la verdadera nobleza, que tal era una de las preocupaciones prioritarias de Alfonso. De ahí
que resulte más importante la recepción de esos versos que su composición, de donde este
apunte en el que se perfila el grupo de esos oyentes:
Más val qui entiende el versificar que el que versifica (íd.).
Ese grupo social se beneficiará o perjudicará por la capacidad que tienen los
versificadores de elogiar o de criticar con sus versos a aquellos que, por sus acciones,
merezcan uno u otro trato:
E el buen versificador es el que dize bien e aína, e sabe contar las maneras de quien
quisiere, e sabe denostar vilmente, e loar altamente, e sabe fablar de guisa que ayan sabor
de oír lo que dize (íd.).
Por una parte, «dezir» y «fablar» son operaciones propias de la retórica, el ars bene
dicendi, entendida como arte de recitación, capaz de asegurar una expresión apuesta y
dinámica -«bien e aína»-, por otra, «contar» implica disponer unos hechos desde la doble
voluntad enunciada, la de «denostar» y la de «loar», refiriéndose a unos poemas
encomiásticos o satíricos –siempre desde el humor o el «jugar de palabra»- que se recitarían
en una corte, a fin de intervenir en la regulación de sus costumbres morales; tales son los
aspectos que mueven a don Juan Manuel a servirse de este eficaz instrumento de la
versificación:
E el versificar abiva al franco e trae mal al escaso. Los versificadores cuentan mal a quien
quieren, fázenle heredar vergüença e mal precio e durable, así que el que non vieron nin
saben quién es, dirán mal d’él; otrosí cuentan bien de quien quieren, dalen buen prescio
durable, así que siempre dirán bien d’él, maguer que nunca l’ vieron nin conoscieron nin
saben quién es (118-119).
114 Cito por la ed. de M. Haro; ver n.

Se defendía, de este modo, don Juan de las agresiones instigadas contra su estado y
su persona desde la curia regia; construía, con este fin, diferentes dominios de cortesía
nobiliaria –la suya-, salvados por el poder de la palabra, reducidos a seguro cauce de
enseñanza en cuanto fiel imagen de la ideología de su linaje familiar; de ahí que, volviendo
al Libro de los cien capítulos, se recomiende dar acogida a estos artífices de la elocución
versificada:
Quien da algo a los versificadores ondra a sí e a sus parientes (...). E el versificador es
cabestro de las cosas que omne quiere ganar. E el que non quiere testimonio de buenos
viesos, que fueron dichos en sus buenos fechos o en su bondat e en lo que contare en bondat
de sus parientes, avrá muchos que refertar e muchos que no l’ querrán retraer (119).
Se incide, de esta manera, en que la versificación asegura la transmisión del saber en
el que se apoya la verdadera nobleza y en este punto se incluyen algunas precisiones sobre
los elementos que tienen que permitir definir esas estructuras rítmicas caracterizadas por la
brevedad y la agilidad expresivas:
Aquélla es nobleza durable la que es contada por viesos rimados e pesados (íd.).
El verso es una secuencia de distribución rítmica, regulada por acentos de posición
que inciden en sílabas que quedan cargadas con una intensidad sonora tan nueva y extraña
como para que «pesen», para que adquieran esa tensión prosódica a la que se ajusta el
cómputo silábico. En suma, la versificación forma parte de un proceso educativo que se
formula con rigor en esta sentencia:
Faredes bien en fazer usar a vuestros fijos versificar (íd.).
Incluso, como cierre del capítulo, dos breves «exemplos» avisan sobre el poder de
transformar la realidad –siempre dependiendo del lenguaje- que los versificadores ponen en
juego:
E dixieron a un sabio: «¿Por qué sabes fazer viersos e non los fazes?» E él dixo: «Tanto los
quiero escatimar e guardar d’ellos que los non oso fazer». Dixieron a otro: «¿Por qué sabes
fazer viersos e non los fazes?» E dixo: «Porque me viene emiente lo que non me plaze»
(íd.).
Estos dos sabios temen interferir con sus versos en el orden de la realidad social al
que los dirigen, por el poder especial que se confiere a esas estructuras rítmicas de crear
imágenes o de revelar aspectos que de otro modo no hubieran sido conocidos; si el segundo
de estos sabios señala que el verso le trae a su mente aquello que no le gusta es por el modo
en que la distribución rítmica de los acentos va anudando palabras hasta construir el
paradigma de la consonancia, tal y como Nebrija, dos siglos después, denunciará (ver pág.
).
En resumen, el término de «versificador» está apuntando a un dominio de formación
clerical en el que las artes de la elocución –la gramática por el ars versificandi, la retórica
por el arte recitativa- sirven para definir los grados de nobleza a que los oyentes debían
ajustarse. La poesía de clerecía, regulada por la cuaderna vía, tenía que servir a estos fines.
Otro era el ámbito de los «trobadores» como lo demuestra un pasaje de la Estoria de
España, en el que se perfilan los defectos de la corte del rey Abeniaf, antes de que el Cid
conquiste Valencia:
Et Abeniaf estava muy orgulloso et desdeñava los omnes mucho, et cuando algunos se le
viníen querellar o demandar algo, matraíelos et denostávalos, et él estava apartado assí
como rey, et estavan ant’él los trobadores et los versificadores et los maestros et los
doctores, departiendo cuál dixiera mejor, et estando en grandes solazes. Et los de la villa

estavan en grant lazeria, lo uno de la grant premia de los cristianos, lo ál de la fanbre muy
grant (II, 581b, 8-18) 115 .
La pérdida de la ciudad se produce porque este rey ancla en su orgullo las
manifestaciones de un «saber» que lo aleja de sus obligaciones de gobernante; así, se incide
en que mientras el pueblo vive afligido por la guerra, él se entrega a esos solaces en los que
aparecen enumerados los sabios y letrados que integran su corte. Conviene incidir en dos
aspectos de este pasaje: por un lado, la diferencia entre «trobadores» -apoyados por el ars
musica compondrían poemas líricos- y «versificadores» -ligados a una transmisión de un
contenido moral-; por otro, el modo en que ese «solaz» de la corte estriba en el ejercicio de
distinguir las bondades y defectos de unas especiales maneras de «dezir», una forma de
ocio –letrado- sólo admisible en tiempo de paz.
7.2: El poeta: las orientaciones humanísticas.
Del mismo modo que don Juan Manuel, en el Prólogo general, había manifestado
su preocupación por el hecho de que los versos se copiaran y conservaran en la forma
original que su creador les había infundido (ver pág. ), en el Libro del tesoro de
Brunetto Latini, adscribible al marco cultural del molinismo, se expresa la misma idea, pero
poniendo en juego un nuevo nombre para referirse al compositor de los versos:
Et los poetas, que son los sabios versificadores, aman mucho los versos que fezieron. Et la
razón por que los onbres aman naturalmente lo que fezieron es porque la postrimera
perfectión de lo que onbre faze es su obra (118b).
Aparece así la voz «poeta» a finales del siglo XIII, bien que traída por un autor de
origen florentino, obligando a la traducción castellana a incluir ese inciso en el que se
explica que sólo aquellos versificadores que han adquirido una suma de conocimientos –
también técnicos- como para ser tratados como sabios pueden dar idea de los valores que
pretenden transmitirse con esa nueva denominación. En estos mismos años, y en otra obra
engastable en el mismo contexto del molinismo, los Castigos de Sancho IV, se utiliza la
misma expresión:
Recuenta Novaçiano, cathólico e fiel poeta, que el duque de Burgaria avía un noble fijo
mucho bueno en que enseñava en todos sus fechos que era omne generoso e amava virtudes
e nobleza (81-82) 116 .
A través, entonces, de la voz de «poeta» se remite a un conocimiento de la
Antigüedad clásica que no cuajará, al menos en Castilla, hasta la primera mitad del siglo
XV; pero, en cualquier caso, «poeta» y «versificador» -por la trama común de las artes
elocutivas- se sienten como sinónimos, quedando el nombre de «trobador» reservado, como
se ha sugerido, para las composiciones de carácter lírico y vinculado a las poéticas
occitánicas o gallego-portuguesas. Don Íñigo, en la enarratio poetarum con que da cuenta
de las raíces de su formación letrada usa, con el valor apuntado, el término de «poeta»
distinguiéndolo de los que podrían ser similares cuando traza una precisa semblanza de
Francisco Imperial:
...passaremos a miçer Françisco Inperial, al cual yo no llamaría dezidor o trobador mas
poeta, como sea çierto que si alguno en estas partes del ocaso meresçió premio de aquella
triunphal e láurea guirlanda, loando a todos los otros, éste fue (452) 117 .
115
Cito por la ed. de R. Menéndez Pidal, Primera crónica general de España [1ª ed., 1906; 2ª ed., 1955],
Madrid, Gredos-Seminario Menéndez Pidal, 1977, con indicación de tomo, página y línea.
116
Sigo Castigos del rey don Sancho IV, ed. de H.O. Bizzarri, Madrid-Frankfurt am Main, Vervuert-
Iberoamericana, 2001.

Imperial es digno, como se comprueba, de recibir un nombre que comporta un grado
mayor de saber que el sugerido por el simple dominio de unas habilidades elocutivas; de
igual modo obra Encina, contrastando en su Arte, el nombre de «poeta» con el de
«trobador», quizá porque siente este último cercano a las concepciones occitánicas; la
importancia de esta cuestión le mueve a dedicarle íntegro el capítulo III de su opúsculo con
el fin de determinar la diferencia entre una y otra figura, empleando razones que recuerdan
a las que Villena dirigiera a don Íñigo:
Según es común uso de hablar en nuestra lengua, al trobador llaman poeta y al poeta,
trobador, ora guarde la ley de los metros, ora no (83-84).
Ha de ser el dominio del arte –de sus leyes y reglas- y su recta aplicación el factor
que permita discernir entre los dos modelos de creador, que presenta no como opuestos,
sino como complementarios:
Mas a mí me parece que cuanta diferencia ay entre músico y cantor, entre geómetra y
pedrero, tanta debe aver entre poeta y trobador. Cuánta diferencia aya del músico al cantor
y del geómetra al pedrero, Boecio nos lo enseña; que el músico contempla en la
especulación de la música y el cantor es oficial d’ella (84).
«Poeta» y «músico» equivalen del mismo modo que lo hacen «trobador» y
«cantor»; en el primer caso se requiere el dominio de una disciplina, en el segundo de su
ejecución práctica. Éste es el momento en que Encina –también con el propósito de
presentar la materia que luego va a desarrollar- sintetiza las principales pautas del arte que
está enseñando:
...porque el poeta contempla en los géneros de los versos, y de cuántos pies consta cada
verso, y el pie de cuántas sílabas; y aún no se contenta con esto, sin examinar la cuantidad
d’ellas (íd.).
Se incide en la «cantidad» de sonido de que cada sílaba es portadora, pensando en la
distribución rítmica de los acentos a lo largo de los «pies» -o ‘versos’-, pero ahí está en
ciernes el contenido que luego desplegará en su opúsculo, partiendo de las estrofas –o los
«géneros de versos»- hasta definir el fenómeno de la consonancia que vincula al de los
metaplasmos. Con todo, Encina se acomoda al tiempo en el que vive y, con cierta
resignación, reconoce que es difícil deshacer esa confusión terminológica 118 , pero, con un
grado de exigencia menor que Villena, recomienda que quien quiera practicar el ejercicio
de la poesía observe al menos la condición de crear cadenas isosilábicas, pues toda
versificación depende de la medida y de la organización de las sílabas acentuadas:
¡O cuántos vemos en nuestra España estar en reputación de trobadores que no se les da más
por echar una sílaba y dos demasiadas que de menos, ni se curan qué sea buen consonante,
qué malo! Y pues se ponen a hazer en metro, deven mirar y saber que metro no quiere dezir
otra cosa sino mensura, de manera que lo que no lleva cierta mensura y medida, no
devemos dezir que va en metro, ni el que lo haze debe gozar de nombre de poeta ni trobador
(íd.).
Y así, Encina –tal y como obraran antes Baena y Santillana- considera oportuno –
con el concurso de Quintiliano- consagrar el capítulo IV a determinar las condiciones o
características que debe cumplir o poseer quien quiera dedicarse a «trobar»; recomienda,
entonces, que sólo se acerquen al arte los que posean una inclinación natural para ello, es
117 Me sirvo de la ed. de Á. Gómez Moreno y M.A.P.M. Kerkhof, Obras completas, Barcelona, Planeta, 1988.
118 «Mas pues estos dos nombres, sin ninguna diferencia entre los de nuestra nación, confundimos, mucha
razón es que quien quisiere gozar del nombre de poeta o trobador, aya de tener todas estas cosas», íd.

decir los que estén dotados «de buen ingenio» (85) 119 ; deben luego alcanzar un dominio en
las disciplinas elocutivas, integradas la gramática y la retórica en una misma dimensión –
aún no nombrada, pero es la de la «elocuencia»- puesto que no se trata sólo de alcanzar un
grado de corrección lingüística, sino de formular un modo de «dezir» acorde con las
materias que se vayan a desarrollar:
Es menester, allende d’esto, que el tal poeta no menosprecie la elocución, que consiste en
hablar puramente, elegante y alto cuando fuere menester, según la materia lo requiere; los
cuales precetos, porque son comunes a los oradores y poetas, no los esperen de mí, que no
es mi intención hablar salvo de sólo aquello que es proprio del poeta (85).
De ahí la conveniencia –en la línea de Baena- de acometer, en esta fase de
aprendizaje, una serie de lecturas, abiertas también a la lengua latina como medio de
alcanzar un conocimiento sobre el pasado 120 ; no se olvide que la raíz sustancial de la poesía
para Encina es la latina y tal es la orientación humanística –en el proemio habla de
«ciencias de humanidad» (81)- con que concibe su obra. Es la suya un «arte» -desde la
dimensión de «facultad»- y no una «ciencia» -como lo era para Villena-, referida a la
«poesía», no a la «gaya ciencia», por esa dimensión italianista y latina, y lo es también
«castellana», por cuanto coincide con la intención de Nebrija de respaldar una ideología
cultural que sirva de garante a la identidad –a la vez letrada- que el nuevo reino, gobernado
por Isabel, está alcanzando, de donde ese dominio y pericia en la creación literaria de su
tiempo, de los que deja cumplido testimonio en el proemio:
Y assí yo por esta mesma razón, creyendo nunca aver estado tan puesta en la cumbre
nuestra poesía y manera de trobar, parecióme ser cosa muy provechosa ponerla en arte y
encerrarla debaxo de ciertas leyes y reglas, por que ninguna antigüedad de tiempos le pueda
traer olvido. Y digo estar agora puesta en la cumbre a lo menos cuanto a las observaciones,
que no dudo nuestros antecessores aver escrito cosas más dinas de memoria, porque allende
de tener más bivos ingenios, llegaron primero y aposentáronse en las mejores razones y
sentencias (78).
Lo que no existía era ese grupo de «poetas» capaces de configurar un nuevo dominio
para la poesía castellana, similar al de los tiempos antiguos 121 .
8. Los esquemas métricos y la historia literaria.
119 Pero siempre alcanzando un equilibrio entre las dos facetas de esta dicotomía, como había ya manifestado
en el cap. II: «Bien sé que muchos contenderán para en esta facultad ninguna otra cosa requerirse salvo el
buen natural, y concedo ser esto lo principal y el fundamento; mas también afirmo polirse y alindarse mucho
con las osservaciones delo arte, que, si al buen ingenio no se juntasse ell arte, sería como una tierra frutífera y
no labrada», 83.
120 «Y después d’esto deve exercitarse en leer no solamente poetas y estorias en nuestra lengua, mas también
en lengua latina», íd. Es el mismo modelo, entonces, que el que se formula en El cortesano de B. Castiglione
(primera redacción, c. 1514-1515): «El cual querría yo que fuese en las letras más que medianamente
instruido, a lo menos en las de humanidad, y tuviese noticia no sólo de la lengua latina mas aun de la griega,
por las muchas y diversas cosas que en ella maravillosamente están escritas. No dexe los poetas ni los
oradores, ni cese de leer historias; exercítese en escribir en metro y en prosa, mayormente en esta nuestra
lengua vulgar; porque demás de lo que él gustará d’ello, terná en esto un buen pasatiempo para entre
mujeres», 182; cito por la ed. de Mario Pozzi, Madrid, Cátedra, 1994.
121 También Sánchez de Lima, en 1580, asienta la condición de poeta en el dominio de unos precisos saberes:
«Otros quieren dar nombre de poetas a quien nunca supo qué cosa era poesía, y quitarlo a los que lo son,
pareciéndoles que su voto en este caso vale algo: no mirando que este nombre no le puede dar sino es un
poeta aprovado», 54.

La «poesía» -es decir, la literatura- presenta, a los eruditos que se interesan por su
recorrido, una trama de secuencias estróficas, o de géneros o especies de versos, que se
constituye en un material privilegiado para ordenar el conocimiento sobre el pasado, en
especial cuando resulta incierto el trazado cronológico en el que se mueven unos
determinados creadores o cuando esa misma voluntad de autoría apenas puede ser
apreciable. De este modo, obran don Íñigo, c. 1446, al reflexionar sobre el conjunto de
lecturas a las que debe su formación poética, o Gonzalo Argote de Molina, ya en 1575, al
convertir los versos de los cierres de los «exemplos» de don Juan Manuel en soporte de la
historia métrica que compila. En uno y en otro caso, se completa la trama de noticias y de
valoraciones sobre las coplas castellanas (§ 6) ya que don Íñigo ofrece unos primeros y
fundamentales apuntes sobre estrofas italianas y francesas, de las que apenas se había hecho
mención en el marco de la poesía castellana, y Argote, al socaire de las polémicas que
atraviesan el siglo XVI, contrasta con eficacia los esquemas italianos y los castellanos.
8.1: Don Íñigo López de Mendoza: la historia comparada de la métrica.
Don Íñigo le envía al joven condestable don Pedro de Portugal su Prohemio con el
fin de explicarle cuáles son las orientaciones de las que surgen aquellos poemas que le
había solicitado; considera oportuno, entre otras cuestiones, darle cuenta de la primacía del
verso sobre la «soluta prosa» y procede a demostrar este punto trazando una meticulosa
historia –que de hecho es una enarratio poetarum por las autoridades mencionadas- de la
poesía desde sus orígenes –asentados en la Biblia y la Antigüedad clásica- hasta alcanzar su
tiempo, abriéndose hacia las diversas experimentaciones que en el contexto de la cultura
occidental –Provenza, Francia, Italia, los reinos peninsulares- se habían llevado a cabo; esta
orientación otorga un carácter universalista a una indagación historiográfica que se afirma
sobre la memoria de lecturas que su autor había practicado y sobre el repertorio de estrofas
–o de «trobas»- que a su noticia había llegado, partiendo de los esquemas temáticos, no
rítmicos, que ya habían sido utilizados por Isidoro en I.XXXIX, bien mantenidas esas
referencias en su romanceamiento (ver pp. ); don Íñigo no ordena preceptos de arte
alguna, pero aprovecha la sistematización de ese saber para configurar su reconstrucción
del pasado literario, desde la utilidad del ars que lo sostiene:
¿E qué son o cuáles aquellas cosas adonde –oso dezir- esa arte así como neçesaria no
intervenga e no sirva? En metro las epithalamias –que son cantares que en loor de los
novios en las bodas se cantan- son conpuestos; e, de unos en otros grados, aun a los pastores
en çierta manera sirven, e son aquellos dictados a que los poetas bucólicos llamaron. En
otros tienpos, a las çenizas e defunsiones de los muertos, metros elegíacos se cantavan, e
aún agora en algunas partes dura, los cuales son llamados endechas (442).
Este fondo de «estorias antiguas» -del que se aleja con rapidez, puesto que su
conocimiento del latín debía de ser insuficiente para ahondar en esas lecturas- lo conecta a
las indagaciones filológicas de los primeros humanistas, apreciando las «églogas» y los
«muchos sonetos» (443) de Petrarca, así como la articulación mitográfica de la Genealogía
de Boccaccio; la producción en latín de estos autores se ajusta al grado sublime de la
poesía, pero valora, porque acuerda con la suya, la correspondiente al estilo mediocre y
rechaza la que relega al grado ínfimo 122 ; menciona, así, poemas de Guido Guinicelli y de
122 Es importante, con todo, el apunte que ofrece sobre las formas métricas de la lírica tradicional: «Ínfimos
son aquellos que sin ningund orden, regla nin cuento fazen estos romançes e cantares de que las gentes de
baxa e servil condiçión se alegran», 444. Se trata de poemas ajenos a las reglas del arte.

Arnaut Daniel, buscando los hilos de conexión entre el orden provenzal y el italiano,
señalando siempre el molde estrófico que ha surgido de ese esfuerzo creador:
E como quier que d’éstos yo no he visto obra alguna, pero quieren algunos aver ellos sido
los primeros que escrivieron terçio rimo e aun sonetos en romançe; e así como dize el
Philósofo, de los primeros primera es la especulaçión (íd.).
Manifiesta un conocimiento mayor de las obras vernáculas de Dante –sus «tres
comedias» en «terçio rimo» (445)-, de Petrarca y de Boccaccio –nuevamente hermanados-,
o de Cecco D’Ascoli, para resumir el paradigma de las estrofas utilizadas por estos autores:
Éstos e muchos otros escrivieron en otra forma de metros en lengua itálica que sonetos e
cançiones morales se llaman (íd.).
Este amplio conjunto de ensayos métricos se asienta en una tratadística teórica a la
que también remite, para identificar la raíz occidental de la poesía hispánica, señalando al
mismo tiempo las dos direcciones que su indagación historiográfica iba a adoptar:
Estendiéronse –creo- de aquellas tierras e comarcas de los lemosines estas artes a los
gállicos e a esta postrimera e ocçidental parte, que es la nuestra España, donde asaz
prudentemente e fermosamente se han usado (íd).
Si don Íñigo contrasta los esquemas de versificación y los módulos estróficos de la
poesía francesa y de la italiana es porque quiere dejar testimonio del provecho que ha
sacado de una y otra especulación poéticas; de entrada, valora a los poetas franceses por la
disposición rítmica de ese sistema de versificación, en el que aparecen estrofas ya
mencionadas junto a formas enteramente nuevas:
Los gállicos e françeses escrivieron en diversas maneras rimos e versos, que en el cuento de
los pies o bordones discrepan, pero el peso, cuento de las sílabas del terçio rimo e de los
sonetos e de las cançiones morales iguales son de las baladas; aunque en algunas, así de las
unas como de las otras, ay algunos pies truncados que nosotros llamamos medios pies, e los
lemosís, françeses, e aun catalanes, bioques (íd.).
Como se ha indicado, el Prohemio no es un arte métrica y, por tanto, no contiene
explicación teórica alguna sobre las nociones de prosodia rítmica o de versificación, pero
don Íñigo demuestra conocer bien esa materia –afirmada en los acentos de intensidad
rítmica o en el «peso» que recae en precisas sílabas y en el cómputo silabico-, hasta el
punto de permitirse contrastar los nombres que los versos –ya pies o bordones, ya medios
pies o bioques- reciben en una lengua y otra, señalando cuál es su valor primordial. Sólo
desde la mención de los aspectos teóricos del ars versificandi, con las variaciones
impuestas en cada lengua, puede don Íñigo analizar los esquemas estróficos ligados ahora a
la capacidad de invención de autores concretos, apreciando de modo especial las
aportaciones de Guillaume de Machaut:
Michaute escrivió asimismo un grand libro de baladas, cançiones, rondeles, lais e viroláis, e
asonó muchos d’ellos (446).
La referencia a la música –como ocurrirá luego en el caso de Encina- no es casual
porque va a convertir esa ars, también su desarrollo práctico, en principio de análisis para
contrastar los modelos de versificación de la poesía francesa y de la italiana:
Los itálicos prefiero yo –so emienda de quien más sabrá- a los françeses, solamente ca las
sus obras se muestran de más altos ingenios e adórnanlas e conpónenlas de fermosas e
peregrinas istorias; e a los françeses de los itálicos en el guardar del arte: de lo cual los
itálicos, sinon solamente en el peso e consonar, no se fazen mençión alguna (íd.).
Aprecia don Íñigo el ingenio italiano por una parte y, por otra, el escrúpulo con que
los franceses observan las reglas del arte, pero advirtiendo que a los poetas italianos sólo les
preocupa marcar el acento de intensidad rítmica –el «peso» silábico- y ajustar las

consonancias finales; sabe que, en estos contextos, la dimensión melódica de la música se
impone al «esfuerzo de palabra» que las artes elocutivas fijaban como principio
fundamental de la articulación poética:
E ¿quién dubda que, así como las verdes fojas en el tienpo de la primavera guarnesçen e
aconpañan los desnudos árboles, las dulçes bozes e fermosos sones no apuesten e
aconpañen todo rimo, todo metro, todo verso, sea de cualquier arte, peso e medida? (447).
No es ésta, con todo, la orientación poética de don Íñigo ni es la que le quiere
entregar a su destinatario, por cuanto no es el acorde musical el que debe prevalecer, sino el
surgido de la dimensión sonora –fonética- de la palabra. Desde estos presupuestos, se
acerca a los marcos cortesanos de la poesía peninsular, mencionando en primer lugar el
aragonesista, puesto que en el mismo se formó al acompañar a Fernando de Antequera en
su coronación. El proceso que sigue don Íñigo es el mismo, porque da cuenta de este
repertorio de estrofas antes de mencionar a sus creadores:
Los catalanes, valençianos e aun algunos del reino de Aragón fueron e son grandes ofiçiales
d’esta arte. Escrivieron primeramente en novas rimadas, que son pies o bordones largos de
sílabas, e algunos consonavan e otros non. Después d’esto usaron el dezir en coplas de diez
sílabas, a la manera de los lemosís (íd.).
La medida del verso se convierte en eje de articulación no sólo del ritmo, sino del
sentido poético; por ello, insiste don Íñigo en el valor del cómputo silábico que
caracterizaba a estos sistemas de versificación; con esta base puede ya organizar las
noticias sobre los diferentes autores que ha conocido o que ha leído, citando incluso de
memoria –pues los había aprendido «de cor»- pasajes de sus obras 123 .
El sistema de los metros y moldes estróficos castellanos es coherente y ajustado a su
desarrollo histórico. Menciona el esquema de la cuaderna vía al que no da nombre alguno,
puesto que sólo remite a sus títulos más señeros 124 . Las disposiciones rítmicas del «arte
mayor» –el dodecasílabo- y del «arte común» -o real, el octosílabo- las enraíza en la poesía
gallego-portuguesa, aunque sólo lo sea por la extensión y el dominio ejercido sobre el
orden de la creación castellana hasta el punto de imponer su terminología:
E aun d’éstos es çierto resçebimos los nonbres del arte, así como maestría mayor e menor,
encadenados, lexaprén e manzobre (448-449).
El propio don Íñigo ha asimilado ese proceso de experimentación poética en la
primera etapa de su formación, como lo señala al dar cuenta de una de sus primeras
lecturas, que vincula al linaje de su destinatario:
Acuérdome, señor muy magnífico, siendo yo en hedad no provecta, mas asaz pequeño
moço, en poder de mi avuela doña Mençía de Çisneros, entre otros libros, aver visto un
grand volumen de cantigas, serranas e dezires portugueses e gallegos; de los cuales toda la
mayor parte era del rey don Donís de Portugal –creo, señor, sea vuestro visahuelo (449).
Pero ahí aparecen esos tres nombres -«cantigas, serranas e dezires»- a los que se va
a ajustar la propia norma poética de don Íñigo. Lejos de la cuaderna vía, don Íñigo
menciona «dezires» instigados por Alfonso X 125 y «canciones» compuestas por su tío, don
123 Incluso ofrece un apunte sobre el modo en que se deben traducir los versos, elogiando la labor realizada
por Mosén Febrer al verter al catalán la Commedia de Dante: «no menguando punto en la orden del metrificar
e consonar», 448.
124 «Entre nosotros usóse primeramente el metro en asaz formas, así como el Libro de Alexandre, Los votos
del Pavón e aun el Libro del Arçipreste de Hita; e aun d’esta guisa escrivió Pero López de Ayala, el Viejo, un
libro que fizo en las maneras del palaçio e llamaron los Rimos», íd. El nombre con el que designa la obra de
su tío refleja el valor que se concede a la estructura rítmica de la que surgen esas propuestas estróficas.
125 De quien señala, y la noticia es sorprendente, «que metrificava altamente en lengua latina», 450.

Pero González de Mendoza y que se integran en el Cancionero de Baena, para apreciar en
especial los experimentos estróficos a que su especulación poética da origen:
Usó una manera de dezir cantares así como çénicos plautinos e terençianos, tan bien en
estrinbotes como en serranas (451).
Admira la facultad inventiva del judío «Rabí Santó» 126 y menciona arranques de
«canciones» de poetas pertenecientes a la generación de Juan I, sobre todo para dar cuenta
del grado de perfección alcanzado por la «sçiençia» poética ya en el reinado de Enrique III,
marco en el que inscribe las figuras de Villasandino -«grand dezidor» (452)- y de Imperial
–el único que cree que merece ser llamado «poeta» (revísese p. )-; con el «dezir» de
Imperial al nacimiento de Juan II entra ya en su propia época, que acota desde la mención
de autores que pertenecían a su linaje: sus tíos Pero Vélez de Guevara y Fernán Pérez de
Guzmán 127 ; las canciones y los decires son, por tanto, los esquemas poemáticos más
usuales en la poesía cancioneril, a los que don Íñigo añade las vertientes religiosa y satírica,
vinculadas a la figura de Ferrand Manuel de Lando:
Imitó más que ninguno otro a miçer Françisco Inperial; fizo de buenas cançiones en loor de
Nuestra Señora; fizo asimismo algunas invectivas contra Alfonso Álvarez de diversas
materias y bien hordenadas (íd.).
Es fundamental esa referencia al orden de una imitatio sobre la que se asienta el
orden de la cortesía al que estos poetas pertenecen, contribuyendo a armarlo con sus
composiciones.
Interesa, por último, constatar el modo consciente con que don Íñigo ha construido
este repertorio de contextos históricos y letrados para dar cuenta de las novedades de los
diferentes módulos estróficos ensayados por los sistemas de versificación que registra:
E non vos maravilledes, señor, si en este prohemio aya tan extensa e largamente enarrado
estos tanto antiguos e después nuestros auctores e algunos dezires e cançiones d’ellos, como
paresca aver proçedido de una manera de ocçiosidat, lo cual de todo punto deniegan no
menos ya la hedad mía que la turbaçión de los tienpos (453-454).
En efecto, el Prohemio –desde la definición inicial de «poesía» como ciencia- ha
construido una de las representaciones más ambiciosas del pasado letrado, una enarratio
poetarum articulada desde la base del repertorio de estrofas ofrecido –era el aspecto al que
otorgaba mayor valor, por cuanto la especulación poética se orientaba a ese fin- y desde la
conciencia de que la poesía debe servir para definir ese ocio letrado en el que él mismo
engasta la redacción de un opúsculo de esta naturaleza. Con todo, ya al final de este trazado
historiográfico, don Íñigo se preocupa por recordar que el origen de las diferentes
orientaciones poéticas de que ha dado cuenta, así como de la poesía que en su propio
tiempo se está componiendo, radica en las artes occitánicas; la valoración de ese conjunto
de tratados teóricos le sirve para resumir el registro de datos por naciones que ha llevado a
cabo:
Pero de todos estos, muy magnífico señor, así itálicos como proençales, lemosís, catalanes,
castellanos, portugueses e gallegos, e aun de cualesquier otras nasçiones, se adelantaron e
antepusieron los gállicos çesalpinos e de la provinçia de Equitania en solepnizar e dar honor
a estas artes (454) 128 .
126
Nacido como él en Carrión de los Condes y paradigma de la literatura proverbial: «Púselo en cuento de tan
nobles gentes por grand trobador», íd.
127
Mencionando sus «dezires e cantigas de amores», también los «proverbios de grandes sentençias», 453,
por cuanto en estos módulos se ancla la propia producción de don Íñigo.
128
Además, así, puede aprovechar para remitir al proemio de sus Proverbios en donde daba cuenta, como
había hecho Villena, a esa especulación teórica.

El desarrollo de Baena era similar, pero poseía otro bagaje teórico al remitir al «arte
de la poetría» antes que al de la «gaya çiençia»; Encina, por su parte, preferirá afirmar su
Arte en los sistemas de versificación latina e italiana. Cada uno de los principales tratadistas
del siglo XV remite al contexto ideológico en el que sus reflexiones deben interferir.
8.2: Gonzalo Argote de Molina: el comparatismo métrico.
A lo largo del siglo XVI se desarrolla una de las más agrias disputas literarias acerca
de la norma métrica que debe prevalecer en la composición poética; se enfrentaban
castellanistas –defensores del arte mayor y del arte real, de los esquemas acentuales de base
par, con Castillejo como principal guía- e italianistas –acomodados a las novedades
exportadas de Italia por Boscán y Garcilaso, centradas en el valor del endecasílabo. Para
1575, el año en que se imprime este Discurso de la poesía castellana de Argote de Molina,
la polémica estaba prácticamente zanjada y los ritmos italianos –también sus estrofas
principales- asimilados sin ningún problema. Sin embargo, este hidalgo andaluz, curioso
pesquisidor de las antigüedades del pasado, libra una de las últimas batallas de esta
confrontación letrada reivindicando los sistemas de versificación medieval en el estudio
con el que acompaña la edición del Libro del conde Lucanor que publica en 1575; actúa
como un editor de textos, puesto que, como buen genealogista, traza la historia de los
Manuel hasta sus días –a fin de explorar la ideología nobiliaria de que surge esta obra- y
valora, en especial, los versos con que su autor, «don Johán», cerraba los «exemplos» en
cumplimiento de sus funciones como versificador; le interesaba examinar este material
métrico porque afirmaba poseer el famoso Libro de las cantigas que el noble castellano
aseguraba, en su Prólogo general, haber compuesto; de esta manera, lo que ofrece es un
primer acercamiento a ese posterior análisis que anuncia:
Aunque tenía acordado de poner las animadversiones siguientes en la poesía castellana en el
libro que don Juan Manuel escrivió en coplas y rimas de aquel tiempo, el cual plaziendo a
Dios sacaré a luz, con todo me paresció tractar lo mesmo aquí, tomando ocasión d’estos
versos, que tienen alguna gracia por su antigüedad, y por la autoridad del príncipe que los
hizo (203) 129 .
Le interesan ahora esos dos aspectos que enuncia: la «gracia» -formal, ligada a una
«antigüedad» que él como buen humanista pretende recuperar 130 - y la «autoridad» que su
creador les imprime, que es justo la que Argote necesita para oponerla a los procesos
métricos que arrancan de los versos italianos.
Argote no formula un arte poética, porque no contiene la menor referencia a las
operaciones de transformación que afectan al lenguaje ni registra las particularidades de la
prosodia; la suya es, en puridad, la primera historia de la métrica castellana al centrarse
únicamente en la descripción y valoración de cuatro esquemas rítmicos, que sazona con
múltiples comentarios surgidos de la consulta de los volúmenes reunidos en su librería, así
como de sus propias observaciones sobre la creación poética que se estaba desarrollando en
su tiempo; de ahí, la vertiente comparatista con que acomete el estudio de estas categorías
de la versificación –con mención de coplas- antigua de Castilla, tal y como la transmitía
don Juan Manuel.
129 Cito por la ed. de Eleuterio F. Tiscornia (1926), que reproduce Elena Casas en La retórica en España,
Madrid, Editora Nacional, 1980, pp. 201-215. Del impreso de 1575 existe reproducción facsimilar en
Barcelona, Puvill, 1978, con prólogo de Enrique Millares.
130 No se olvide que su labor fundamental fue la de construir un amplio tratado genealógico con el titulo de
Nobleza del Andalucía que aparece en Sevilla, 1588.

El modelo de análisis que emplea en estos cuatro casos es siempre el mismo;
menciona el verso o el módulo estrófico que va a considerar, cita el texto de don Juan
Manuel que le sirve de ejemplo y procede a desarrollar su historia siempre con el objetivo
de definir las raíces de la «poesía castellana» y confrontarla, en el momento oportuno, con
la italiana.
Atiende, en primer lugar, al módulo de la que llama «copla castellana redondilla» 131 ,
con el objetivo de analizar el patrón rítmico del octosílabo, asentado en los troqueos:
D’este lugar se puede averiguar cuán antiguo es el uso de las coplas redondillas castellanas,
cuyos pies parescen conformes al verso trocaico que usan los poetas líricos, griegos y
latinos (203-204).
Argote se asemeja a don Íñigo por la cantidad de testimonios aportados para buscar
formas poéticas que puedan compararse con los modelos de versificación que examina, a
fin de fijar los orígenes de ese esquema; en este caso, se remonta a la «poesía de los
griegos» en donde descubre dimensiones rítmicas con «el mesmo número de sílabas» (204),
mencionando las Odas de Anacreonte, las que llama «bodas mercuriales» de Marciano
Capella y los himnos de Prudencio, momento en el que sitúa la invención del fenómeno de
la consonancia 132 ; pero su objetivo prioritario es el de deshacer cualquier equívoco sobre la
posible primacía de los versos italianos:
Leemos algunas coplillas italianas antiguas en este verso, pero es el proprio y natural de
España, en cuya lengua se halla más antiguo que en alguna otra de las vulgares, y assí en
ella solamente tiene toda la gracia, lindeza y agudez, qu’es más propria del ingenio español
que de otro alguno (íd.).
Se determina una defensa de las cualidades naturales –siempre preferidas a las que
pueda suministrar el ars-, con el fin de fijar un modelo propio de «ingenio español», que
nada ha de precisar de las novedades foráneas. Incluso, los franceses aventajan a los
italianos en el manejo de este verso –y aquí conviene la mención de Ronsard, como uno de
los poetas «modernos»- aunque carezcan de la soltura que los castellanos le habían
imprimido 133 ; éste es el punto en el que inicia el recorrido histórico de los poemas
octosilábicos peninsulares; se interesa por los romances 134 y transcribe como muestra el
dedicado al rey Ramiro, pero también remite a uno en vascuence –que cita y parafrasea 135 -,
para valorar la utilización de estas noticias en las crónicas generales 136 , una práctica –la de
fijar la memoria de los hechos a través de versos cantados- que remonta, con razón, a la
época de los godos, tal y como lo demuestra con el concurso de los historiadores latinos,
131 Atenida a la fórmula abab; éste es el ejemplo aducido: «Si por el vicio y folgura / la buena fama perdemos,
/ la vida muy poco dura, / denostados fincaremos», íd. Es el cierre del Exemplo XVI; sólo presenta esta
variación en el primer verso: «Si por vicio et por folgura», 73; recuérdese que se usa la ed. de G. Serés.
132 «Los poetas cristianos más modernos dieron a este verso la consonancia que ya en la lengua vulgar tenía,
como hizo Sancto Thomás al Himno del Sacramento», íd.
133 «...pero no con aquella vivez que los muy vulgares nuestros», íd.
134 No menciona los cantares de gesta, pero deben quedar acogidos en esta modalidad: «En el cual género de
verso al principio se celebravan en Castilla las hazañas y proezas antiguas de los reyes, y los trances y
sucessos assí de la paz, como de la guerra, y los hechos notables de los condes, cavalleros y infançones, como
son testimonio los romances antiguos castellanos», 204-205.
135 Es el «que Estevan de Garivay Çamalloa trae en su historia (...) que dize assí: “Mila urte ygarota / ura vede
videan (...)”. Es romance de una batalla que Gil López de Oña, señor de la casa de Larrea, dio a los navarros
y a don Ponce de Morentana su capitán...», 205.
136 «En los cuales romances hasta oy día se perpetúa la memoria de los passados, y son una buena parte de las
antiguas historias castellanas, de quien el rey don Alonso se aprovechó en su historia, y en ellos se conserva la
antigüedad y propriedad de nuestra lengua», 205-206.

pero sabiendo que ésta era costumbre extendida a pueblos y naciones que no guardan
relación alguna entre ellos; esta dimensión comparatista representa uno de los principales
valores del Discurso y asombra la gran cantidad de formas poéticas que conocía Argote,
alguna de ellas descrita en los elementos ciertos de su ejecución:
...ésta fue costumbre de todas las gentes y tales devían ser las rapsodias de los griegos, los
areitos de los indios, las zambras de los moros y los cantares de los etíopes, los cuales oy
día vemos que se juntan los días de fiesta con sus atabalejos y vihuelas roncas a cantar las
alabanças de sus passados, los cuales todos paresce que no tuvieron otro misterio que éste,
pero esto terná más oportuno lugar en otro tractado que el presente (206).
No es el Discurso un arte métrica, tal y como se ha dicho, pero no pueden estos
tratadistas –don Íñigo hace lo propio- omitir unos conocimientos técnicos que contribuyen,
además, a ratificar los objetivos iniciales; así, Argote contrapone los efectos de la copla
octosilábica –que echa de menos en los poetas de su tiempo- a las supuestas ventajas de los
metros italianos:
Bolviendo al propósito, los castellanos y catalanes guardaron en esta composición cierto
número de pies ligados con cierta ley de consonantes, por la cual ligadura se llamó copla,
compostura cierto graciosa, dulce y de agradable facilidad, y capaz de todo el ornato que
cualquier verso muy grave puede tener, si se les persuadiesse esto a los poetas d’este tiempo
que cada día le van olvidando, por la gravedad y artificio de las rimas italianas, a pesar del
bueno de Castillejo, que d’esto graciosamente se quexa en sus coplas, el cual tiene en su
favor y de su parte el exemplo d’este príncipe don Juan Manuel, y de otros cavalleros muy
principales castellanos (206-207).
En este punto, el Discurso se acerca al Prohemio de don Íñigo por la pesquisa
historiográfica con que se mencionan aquellos autores que han destacado en la composición
de las coplas castellanas; ahí aparecen, de nuevo, las figuras de Alfonso X y Juan II, junto al
Marqués de Santillana y Enrique de Villena –hermanados por ser tratadistas también-, antes
de mencionar a unos cuantos poetas de su tiempo que aún cultivaban esta forma
estrófica 137 .
La segunda categoría métrica de la que el Discurso da cuenta es la que se refiere a
los «versos grandes» 138 , llamados así por la amplitud de su diseño silábico:
Usávase en los tiempos d’este príncipe en España este género de verso largo, que es de doze
o de treze y aun de catorze sílabas 139 , porque hasta esto se estiende su licencia (208-209).
Se trata del módulo de la cuaderna vía; propone raíces francesas para este esquema
estrófico, aduciendo un desarrollo actual del mismo:
Creo lo tomaron nuestros poetas de la poesía francesa, donde ha sido de antiguo muy usado,
y oy día los franceses lo usan, haziendo consonancia de dos en dos, o de tres en tres, o de
cuatro en cuatro pies, como los españoles lo usaron (209).
La ambigüedad parece pretendida; aunque los orígenes sean galos –apenas se habla
de la poesía occitánica 140 -, destaca la labor de los poetas castellanos, aduciendo el
137 Habla así de las «justas literarias» que se siguen celebrando en el entorno del obispo Baltasar del Río,
convocadas con el fin expreso de mantener este esquema rítmico: «que mientras duraren sus justas literarias
no dexarán las coplas castellanas su prez y reputación por los honrados premios que instituyó a los que en este
género de habilidad más se aventajassen», 207; a su resguardo, habían florecido Pero Mexía, «el ingenioso
Iranço y el terso Cetina», íd., además del licenciado Tamariz, cuya muerte deplora.
138 Éste es el pareado que se aduce: «No vos engañedes, nin creades que endonado / faze home por otro su
daño de grado», 208. Es cierre del Exemplo I; faltaría completar el segundo verso: «Non vos engañedes nin
creades que endonado / faze ningún omne por otro su daño de grado», 22.
139 Superior, por tanto, al del arte mayor, a pesar de ese límite inicial de las doce sílabas.

testimonio del Poema de Fernán González, que él mismo poseía 141 ; el contraste con la
poesía italiana le permite mencionar otras formas estróficas que se asemejan a este molde,
aunque sean gobernadas por otra disposición rítmica 142 . Sugiere, como raíz primera de estos
«versos grandes», un patrón métrico que encuentra en «la poesía bárbara de los árabes»
(íd.) y que demuestra citando un pasaje de esos «versos turquescos» -una estrofa similar a
la cuaderna vía- que traduce y que vincula a las endechas con que los moros lamentaban la
pérdida de Granada 143 , tan similares a otros romances castellanos en los que se refería la
misma gesta, pero desde otra orientación 144 ; remite a Nebrija para alcanzar un
conocimiento más detallado de estas formas estróficas 145 , hacia las que muestra un cierto
aprecio por su valor castellano, siempre deplorando las nuevas orientaciones poéticas de su
tiempo:
Los ingenios de ahora como son algo coléricos, no sufren la lerdez y espacio de esta
compostura por parescer muy flegmática y de poco donaire y arte, aunque en los antiguos
autores da algún contento, y debe ser por la antigüedad y estrañeza de la lengua más que por
el artificio (íd.).
Aborda, en tercer lugar, y hay ya en ello una prelación, el esquema del «verso
italiano», que, como en los anteriores casos, liga a un dístico de don Juan Manuel 146 , para
demostrar que, aunque los italianos hayan alcanzado cierto grado de perfección en su
desarrollo, su origen hay que ligarlo a la poesía hispánica, aunque esta postura –de radical
originalidad- le lleve a trabucar datas y períodos en que viven los autores mencionados:
Este género de verso es en la cuantidad y número conforme al italiano usado en los sonetos
y tercetos, de donde paresce esta composición no averla aprendido los españoles de los
poetas de Italia, pues en aquel tiempo, que ha cuasi trezientos años, era usado de los
castellanos como aquí paresce, no siendo aún en aquella edad nascidos el Dante ni Petrarca,
que después ilustraron este género de verso y le dieron la suavidad y ornato que aora tiene
(212).
Dante, que muere en 1321, es coetáneo a don Juan Manuel, pero esto poco le
importa, porque había que afirmar, en los versos de los «exemplos», la primacía de un
140 Sí lo hace Gaspar Gil Polo en su proemio a la Diana enamorada de 1564, once años antes de que se
imprima este Discurso; así señala: «Puse aquí algunas rimas y versos de estilo nuevo y hasta ahora, que yo
sepa, no usado en esta lengua. Las rimas hice a imitación de las que he leído en libros antiguos de poetas
provenzales, y por eso les di este nombre. Los versos compuse a semejanza de los que en lengua francesa
llaman heroicos, y así los nombré franceses», 82-83; uso la ed. de Francisco López Estrada, Madrid, Castalia,
1987.
141 «...como se paresce en este exemplo de una historia antigua en verso del conde Fernán Gonçales que yo
tengo en mi Museo, cuyo discurso dize assí...», íd.
142 «En algunos romances antiguos italianos y en poetas heroicos se hallan estos versos, pero con la ley de
consonantes que guardan las octavas rimas», íd.
143 «Son versos turquescos amorosos dedicados a la diosa de los amores que los turcos en su lengua llaman
Asich, y desta cuantidad son algunos cantares lastimeros que oimos a los moriscos del reino de Granada sobre
la pérdida de su tierra a manera de endechas», 210.
144 Y cita el de «Alhambra amorosa, lloran tus castillos», 211.
145 Serían los casos de tetrámetros yámbicos, desarrollados en II.VIII: «Quien quisiere saber la cuenta y razón
d’este verso lea la Gramática española del maestro Antonio de Lebrixa, donde en particular se tracta», íd.
146 Curiosamente con acentuación en sexta: «Non aventures muncho tu riqueza / por consejo del home que ha
pobreza», íd. Se trata del cierre del Exemplo XX: «Non aventuredes mucho la tu riqueza / por consejo del que
ha gran pobreza», 85; sólo el segundo verso, con dialefa, podría corresponder a un endecasílabo.

esquema rítmico que, a su entender, pasaba de los españoles a los provenzales 147 ,
considerando –dentro de sus desajustes cronológicos- que Jordi de San Jordi, que muere
entre 1423-25, era anterior a Petrarca, a fin de demostrar que fue el italiano el que imitó –o
perpetró «honrados hurtos» (íd.)- a «Mossén Jordi» y no al revés, citando pasajes concretos
de ambos poetas. En este punto se permite incluir algunas observaciones sobre los ajustes
de sílabas fonológicas y métricas que requiere este verso 148 , reservando para un futuro
tratado las particularidades de las consonancias que dan lugar a las formas estróficas más
conocidas:
Las leyes de consonancia con que se combina este género de pies en los sonetos, rimas y
canciones, es cosa muy sabida y resérvase para otro tractado (213-214).
Debía, en verdad, tener la intención de escribir un arte métrica, salvo que se refiriera
a ese análisis histórico que pensaba dedicar a las «cantigas» de don Juan Manuel; en todo
caso, lo que le preocupa en verdad es demostrar la primacía castellana sobre el
endecasílabo, para considerar el desarrollo coetáneo de este metro no como imitación de la
poesía italiana, sino como recuperación de un esquema rítmico que había caído en olvido:
Es verso grave, lleno, capaz de todo ornamento y figura, y finalmente, entre todos géneros
de versos, le podemos llamar heroico. El cual a cabo de algunos siglos que andava
desterrado de su naturaleza ha buelto a España, donde ha sido bien rescebido y tractado
como natural; y aun se puede dezir que en nuestra lengua, por la elegancia y dulçura d’ella,
es más liso y sonoro que alguna vez paresce en la italiana (214).
Puede, por consecuencia, apreciarlo y trazar una mínima historia de sus principales
logros, pero castellanos, no italianos, como lo demuestra la exploración de sus
posibilidades rítmicas realizada por don Íñigo:
No fueron los primeros que los restituyeron a España el Boscán y Garci Lasso (como
algunos creen) porque ya en tiempo del rey don Juan el segundo era usado, como vemos en
el libro de los Sonetos y canciones del marqués de Santillana, que yo tengo; aunque fueron
los primeros que mejor lo tractaron, particularmente el Garci Lasso, que en la dulçura y
lindeza de conceptos, y en el arte y elegancia no deve nada al Petrarcha ni a los más
excelentes poetas de Italia (íd.).
Cinco años después del Discurso, en 1580, su compatriota Fernando de Herrera
demostrará lo contrario, considerando, en sus Anotaciones, que todos esos préstamos y
huellas de las poesías latina e italiana constituyen uno de los mejores logros de la imitatio
con que Garcilaso recuperaba el orden de la Antigüedad. Para Argote no es así, puesto que
prefiere ver en la poesía del toledano una clara superación de los modelos italianos.
La cuarta y última categoría que estudia Argote es la de los «versos mayores», es
decir la del arte mayor, el dodecasílabo 149 ; aprovecha esta ocasión para reivindicar la figura
147 Y aún se indica que el occitánico guarda estrecha relación con el castellano antiguo: «cuya lengua de aquel
tiempo [la de los provenzales] se conformava con la castellana muy antigua, y assí los versos y poesía fue
semejante», íd.
148 Si bien no muy acertadas: «Llaman endecasíllabo a este verso, porque tiene onze síllabas, sino cuando
fenesce en acento agudo, que entonces es de diez, como en este exemplo de Boscán: “Aquella reina que en la
mar nasció”. O cuando acabare en dictión, que tiene el acento en la antepenúltima, que entonces tiene doze
síllabas, con en este lugar de Garci Lasso: “El río le dava dello gran noticia”», 213. Ni en el primer caso
contempla el alargamiento silábico por palabra aguda, ni en el segundo hay una palabra esdrújula, siendo
endecasílabo por sinéresis de «río», reducida a una sílaba.
149 Que encuentra en este dístico de don Juan Manuel: «Si Dios te guisare de aver segurança, / pugna
cumplida ganar buena andança»; en el segundo verso, sólo se alcanzan doce sílabas con dialefa entre «buena»
y «andança». Es el cierre del Exemplo XXXIII, que ofrece esta variante: «Si Dios te guisare de aver sigurança, /
puña de ganar la conplida bienandança», 145, con el último verso como tridecasílabo.

de Juan de Mena y, con su memoria, afirmar la perfección de la poesía castellana con el
ejemplo canónico de un autor al que llama «andaluz»:
Llaman versos mayores a este género de poesía que fue muy usada en la memoria de
nuestros padres, por lo mucho que en aquellos tiempos agradaron las obras de Juan de
Mena, las cuales, aunque aora tengan tan poca reputación cerca de hombres doctos, pero
quien considerare la poca noticia que en España avía entonces de todo género de letras, y
que con muy justa causa España ha dado el nombre y autoridad a sus obras, que han tenido,
y es razón que siempre tengan, acerca de los ingenios bien agradescidos (214-215).
Es precisamente la extensión de los metros italianos la que ha provocado la pérdida
del esquema del arte mayor, que él evalúa, con cierto rigor, considerando sus principales
propiedades, en especial la disposición –o el «orden»- que depende de sus acentos:
Este género de poesía, aunque ha declinado en España después que está tan rescebida la que
llamamos italiana, pero no ay duda sino que este verso tiene mucha gracia y buen orden, y
capaz de cualquier cosa que en él se tractare, y es antiguo y proprio castellano, y no sé por
qué meresció ser tan olvidado, siendo de número tan suave y fácil (215).
Esos dos últimos rasgos referidos a la elegancia y el dinamismo de los módulos
acentuales eran los que se aplicaban a la versificación italiana; Argote, en defensa de su
línea de argumentación principal, no duda en aplicarlos a la castellana. Al margen, en fin,
de esta intención, el Discurso sobre la poesía castellana se convierte en una pieza singular
por el repertorio de estrofas y de versos castellanos, así como por la valoración de sus
principales efectos rítmicos.