El uso del verso y del diálogo como fetiche para los tratadistas de ...

© Marx Arriaga Navarro 2009
EL USO DEL VERSO Y DEL DIÁLOGO COMO FETICHE PARA LOS
TRATADISTAS DE LOS SIGLOS XVI Y XVII
Este artículo sintetiza una investigación estilística aplicada a treinta poéticas publicadas
entre los siglos XVI y XVII 1 . El eje del análisis consiste en identificar los motivos de la
redacción en versos o en diálogos de dichos tratados. Como es sabido, la crítica literaria ha
valorado el uso del diálogo en textos preceptivos como una mímesis estilística de los
Diálogos socráticos, así como el uso del verso con el Ars poetic de Horacio. Sin embargo,
si tomamos en cuenta algunas referencias explícitas del Primus Calamus de Caramuel o de
la Eloquencia española en arte de Jiménez Patón, podemos interpretar el uso de estas
herramientas poéticas como un fetiche, es decir, el preceptista de aquella época jugaba con
la forma del discurso para mitificarlo. La relación entre texto y sujeto adquiría un valor
simbólico, la cual se veía reflejada en los juegos de poder intelectual que se entablaban en
aquella época. Simplificando el panorama, podemos señalar que para los siglos XV y XVI
el verso se caracteriza por su forma oral. En el siglo XVII, observamos algunas variantes
que introducen una perspectiva textual a la definición, es decir, que su construcción no se
limita a un plano sonoro, sino a un análisis razonado sobre la hoja de papel que descubre
los indicios de elementos eruditos como por ejemplo: la recuperación de algunas estructuras
métricas grecolatinas adaptadas al panorama castellano por medio de juegos textuales en el
acomodo de sílabas átonas y tónicas 2 . En esta vertiente, Carrillo y Sotomayor insiste en la
importancia del contenido en el discurso versificado. La cuestión no era sencilla, ya que el
1 Vid. MARX ARRIAGA NAVARRO, “La importancia de la escansión en la propuestas métricas del Siglo de
Oro”, Signos Literarios y Lingüísticos, Universidad Autónoma Metropolitana, México, 3 (junio-diciembre
2008). Así como mi Tesis de Maestría (documento útil como primer acercamiento) que puede ser consultada
en: http://tesiuami.izt.uam.mx/uam/aspuam/presentatesis.php?recno=13983&docs=UAMI13983.PDF
2 Un ejemplo claro es el tratado de Gonzalo de Villarroel.

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mismo Aristóteles señala que los temas no validan el trabajo del poeta 3 . Por lo tanto, la
definición de verso debía sostenerse por la forma del discurso y no por su contenido.
Carrillo y Sotomayor matiza esta afirmación y propone: la oscuridad que alcanza el
discurso versificado, gracias a las limitantes métricas que trastocan la sintaxis gramatical,
funcionan como una marca de erudición y un valor per se del verso. Sobre esta propuesta se
sostiene el tratado de Baltasar Gracián:
La verdad quanto mas dificultosa, es mas agradable: y el conocimiento que
cuesta, es mas estimado. Son noticias pleyteadas, que se consiguen con mas
curiosidad, y se logran con mayor fruicion que las pacificas. Aqui funda sus
vencimientos el Discurso, y sus trofeos el Ingenio. Añade esta especie de
Agudeza al artificio de la ponderacion misteriosa, la dificultad entre la
connexion de los extremos, digo de los terminos correlatos: y despues de bien
exprimida la dificultad, o discordancia entre ellos, dese vna razon, que la
desempeñe. 4
Para que un discurso sea ingenioso se necesita que el contenido referido fuera muy
especializado y desarrollado a profundidad. Lo cual significa que el contexto del lector es
muy inferior al del escritor, casi al punto de no poder entablar una comunicación, y el
placer de la lectura proviene del conocimiento adquirido. “Sin la Erudicion no tienen gusto,
ni substancia los discursos, ni las conversaciones, ni los libros” 5 . No cabe duda que este
procedimiento es complejo, y, difícilmente, un lector común puede colmar las expectativas
de Gracián. La misma búsqueda supone una decantación social. Al igual que Carrillo y
Sotomayor, Baltasar Gracián plantea normas estrictas para la limitación de un canon
literario y cultural.
Gustan los atentos oyentes en gran manera de oyr vna cosa curiosa, que no
sabian, gozan de la Agudeza con que se aplica el sugeto presente. Sin este
3 Vid. ARISTÓTELES, Poética, ed. Valentín García Yebra, Gredos, Madrid, 1974. p.129.
4 GRACIAN, LORENZO (Baltasar) , AGUDEZA / Y / ARTE DE INGENIO / EN QUE SE EXPLICAN
TODOS LOS MODOS. Y DIFE / rencias de Concetos, con exemplares escogidos de todo lo / mas bien dicho,
assi sacro, como humano, Iván Nogues, Huesca, 1648, p. 43.
5 Ibid., p. 356.

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saynete secos y desabridos los Discursos por ingeniosos, y picantes que seã,
luego enfadan, y los pierde la atencion del que oye, ò los arrima la del que lee. 6
Es probable que el mismo planteamiento sobre la “Agudeza” obligue a enfocar el problema
desde los límites del texto versificado. Como he mencionado, las reglas gramaticales que se
aplican en el discurso prosaico no funcionan de la misma manera para el verso. Como
resultado, el poema dice más con menos palabras, dejando huecos de indeterminación
difíciles de colmar 7 .
Ahora bien, en el Primus Calamus se define el verso como un elemento complejo;
imposible de abordar desde una sola perspectiva. Así que, Caramuel propone ciertos
elementos dinámicos (y circunstanciales) en su creación. En la siguiente cita, se pueden
extraer los datos centrales para su caracterización:
Ritmo (para empezar por la definición del nombre) es una palabra equivoca y
portadora de muchas significaciones; pues el Rétor la entiende de una forma, de
otra el Médico, diversamente el Músico, y de otro modo el Poeta. ¿Qué
entienden los oradores por ritmos? Aristóteles lo expone eruditamente en su
Rhetorica, libro III, cap. 8, diciendo: En consecuencia, en la prosa conviene
que haya ritmo, no metro; pues si lo hubiera, sería un poema. De esto se
deduce que los oradores en vano recurren a los pies y a sus combinaciones para
formar períodos que fluyan suavemente, pues la fluidez del discurso depende
del ritmo, y no del metro. En Medicina, ritmo es la proporción de los tiempos
que miden y distinguen las pulsaciones; en Música, la analogía de las cuerdas,
las voces y los tiempos. En Poética, se llama ritmo al número, al acento y a la
rima. Veamos: al número, porque los versos rítmicos necesitan un determinado
número de sílabas; al acento, pues a no ser que los acentos agudos (y no
conocemos otros) se coloquen en los lugares congruentes, el número de sílabas
no bastará para que resulte un verso sonoro; y finalmente a la rima, porque el
mayor logro de los ritmos en un homoioteleutismo consiste en la semejanza de
terminación de los versos. De la palabra ritmo [rhythmus] se deriva Ritmopeya
[Rhythmopoeia], Poética rítmica, y Ritmopeo [Rhythmopoeus], poeta que
elabora ritmos. 8
6 Id.
7 Recordemos que Francisco Cascales planteó una propuesta parecida al señalar que los versos debían ser más
oscuros que la prosa.
8 JUAN CARAMUEL, Primer Cálamo, Graficas Varona, Valladolid, 2007, p. 24.

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Es evidente como Caramuel se perfila en la construcción de una poética, siguiendo la línea
teórica del siglo XVI que consideraba la musicalidad como elemento central del poema 9 .
Según su propuesta, gracias al ritmo podemos diferenciar el discurso versificado del
prosaico. Justo la cita anterior comienza con un análisis sobre las formas de percibir el
ritmo. Las diferencias entre ellas radican en los elementos que las originan, porque si bien,
el ritmo es una repetición; se deben observar ciertas características. En primer lugar, las
diferencias entre un ritmo natural (como: el paso del día a la noche, el vaivén de las olas del
mar o las palpitaciones de un corazón) y un ritmo artificial (como: el “tic, tac” de algunos
relojes o la vibración de un instrumento musical).
Primero los hombres modularon ritmos con la guía de la naturaleza; y después,
con la reflexión, vieron los que se desarrollaban de forma natural y los limaron.
Por esta razón, el ritmo que se produce de forma natural se llama pararritmo
[pararhythmus], y el trabajado artificialmente, eurritmo [eurhythmus]. Los
antiguos, antes de adquirir el arte de modular, eran pararritmopeos
[pararhythmopoei]; después, eurritmopeos [eurhythmopoei]. 10
Sobre los ritmos artificiales 11 , Caramuel insiste en que la percepción de dichas repeticiones
alteran el carácter del ritmo y la forma por la cual el individuo analiza el fenómeno. Los
sentidos corporales juegan un papel principal. El ritmo se convierte en un hecho abstracto
que acepta un sin número de elementos, por ejemplo: con la vista, el ser humano puede
9 En especial el trabajo de Rengifo, Herrera y Lorenzo Gracián a los que, constantemente, cita.
10 Ibid., p. 24.
11 Caramuel desarrolló, a detalle, este procedimiento de singularización y remarcó los elementos que se
utilizaron para la imitación de los ritmos naturales. Estos elementos conformarán las bases poéticas
versificadoras. “Pues los hombres, ya desde el inicio del mundo, por la fuerza de la naturaleza, empezaron a
componer metros y ritmos; y después hicieron una revisión reflexiva e inteligente de los mismos períodos que
habían compuesto sin arte, tomando en consideración el número de sílabas que ablanda los oídos, su acento y
su rima. Y más tarde, llamando en su ayuda a la Aritmética y la Música, a las que se subordina la Poética,
dictaron leyes, es decir, abrieron desde el Museo hasta el Parnaso algunos caminos infalibles”. Y más
adelante: “La Naturaleza parte de lo más patente y sencillo, y así estas cuatro cosas: número, cantidad, acento
y rima, se inventaron en este orden. En primer lugar, no podía desconocerse el número de sílabas; y de este
modo, en un principio, los antiguos formaron versos tetrasílabos, pentasílabos, hexasílabos, etc.; pero, como
no todos fluían bien, organizaron racionalmente los acentos de forma que se combinaron los números tal
como lo exigiese el oído. A ello añadieron la rima, que resulta así posterior al número y al acento, pues éstos
se encuentran en un solo verso, y en cambio aquélla se debe dar entre dos o varios”. Ibid., pp. 22 y 24.

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intuir si ciertos objetos se han organizado, rítmicamente, para cautivarlo (como: la
secuencia de un baile, las luces de los fuegos artificiales, el constante bombardeo de
imágenes que produce la televisión, etc.). Lo mismo sucede con el olfato, el tacto, el gusto
y el oído. El individuo abstrae una definición del ritmo, pero también homologa esa
abstracción sobre los diferentes fenómenos que percibe. Esto es fundamental, porque si el
discurso versificado se aparta de otros discursos por el uso que hace del ritmo, entonces
implica la consideración abstracta de ese ritmo, así como, las diferencias entre las
recepciones de cada individuo. De ahí que, Caramuel se adentró en él y marcó las
singularidades entre las percepciones rítmicas de distintos sujetos. Un médico escucha un
corazón, funcionando a plenitud, por las repeticiones en su palpitar y aunque esto le
provoca una gran alegría, no es el mismo sentimiento que experimenta si las repeticiones
hubieran sido de un instrumento musical. Lo cual implica: tanto una enseñanza particular
que sostenga la percepción; como un procedimiento de justificación del fenómeno. En lo
primero, el sujeto aprende cómo funciona el ritmo, ya que ahí donde un enamorado escucha
el fruto de su deseo, un médico puede prescribir una enfermedad cardiaca. Lo mismo
sucede con un músico, o con el oído musical. No percibe igual un sujeto que ha pasado su
vida analizando el cómo organizar los sonidos para crear una pieza musical perfecta; que un
individuo ignorante de ello. En segundo lugar, el sujeto reconoce que el elemento rítmico
tiene una finalidad, así como, tiene una finalidad el que él reconozca que su percepción está
ahí por un interés particular. Lo explicaré con el ejemplo: el músico creó su obra con la
intención de provocar algo en sus oyentes. Este fenómeno no es banal, ni casual. Él dedica
una gran cantidad de tiempo organizando esos sonidos para fustigar dicho sentimiento.
Ahora bien, el espectador invirtió su tiempo (y, posiblemente, su dinero), buscando que
aquel elemento rítmico lo obligue a sentir lo prometido por el autor. Tanto invierte el

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espectador que al momento de la frustración sólo posee dos caminos: negarse la experiencia
y abandonar su búsqueda; o continuar con su educación musical hasta capacitarse para
reconocer los sentimientos que el músico intenta transmitir. Recordemos que me refiero a
fenómenos rítmicos sonoros: los latidos del corazón y las notas musicales se perciben (en
los ejemplos) gracias al oído, aunque no causan los mismos efectos por las diferentes
finalidades en su creación y recepción.
Sin embargo, para diferenciar los ritmos sonoros que produce el texto versificado,
Caramuel no se atiene a la finalidad del discurso, ya que un cuento, escrito en prosa, puede
provocar el mismo sentimiento que un poema, escrito en verso. El oído del receptor, al
desconocer los alcances del poema o del cuento, los escucha con la misma intención.
Caramuel propone cómo la diferencia del ritmo en el verso (frente a otros distintos ritmos)
radica en los elementos que se repiten. Por lo tanto, podemos definir el verso como un
discurso rítmico (aparentemente, libre en la elección del tema 12 ) que organiza de una
manera estética un número preestablecido de sílabas, intercalando entre ellas acentos
agudos y graves, así como rimas, con la finalidad de enfatizar la armonía del lenguaje,
aunque faltaría agregar: verso es un discurso rítmico audible, reconocido por el receptor
como discurso rítmico audible.
12 En la siguiente cita, Caramuel consigna la flexibilidad temática del discurso versificado: “¿Cuál es la
materia sobre la que pueden o deben componerse versos eruditos? Respondemos que la materia que abarca la
poesía tiene una extensión muy superior al Ser, bajo el cual consideran los metafísicos que todo se acoge; los
poetas, en efecto, tratan sobre cualquiera de las cosas que existen, y es más, tratan también sobre las cosas que
no existen ni pueden existir”, Ibid., p.31. Al parecer, el discurso versificado posee una libertad total para el
tratamiento de cualquier tema imaginable. Caramuel recomienda que los versos no vayan en contra de la fe
católica y que el tema, por erudito que sea, se subordine a las reglas rítmicas: “[…] debes procurar que no
salga a la luz nada en contra de la fe ni de las buenas costumbres; pero además debes también mantener tu
honor, y no demostrar que ignoras la ciencia sobre la que versa el libro. Por tanto, los poemas, si van contra
las leyes de la Prosodia, aunque no contengan nada en contra de la fe y las buenas costumbres, no deben
contar con tu aprobación para ser publicados, pues los lectores van a decir que tú estás muy preparado en
Teología, en Escolástica, en Moral, pero desconoces la Métrica”, Ibid., p. 34.

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A lo largo del Primus Calamus, se insiste en cómo la percepción rítmica del poema
se escucha. Esto pareciera una obviedad, pero no es así, recordemos que el ritmo es una
abstracción y que los distintos órganos corporales pueden percibir repeticiones rítmicas. En
el caso de la poesía: el metro, las estrofas, el acomodo espacial que tienen los poemas en el
libro, etc., pueden provocar la impresión de un ritmo visual. Por esta razón, es importante
que Caramuel precise cómo en su momento histórico 13 , y bajo sus criterios personales, el
verso se organiza sobre una percepción sonora, “[…] el juez de la perfección métrica no
son los ojos, que captan la escritura, sino los oídos” 14 . Fundamentado este criterio, surgen
algunas discrepancias: ¿si el verso se escucha a qué suena?, ¿a qué se parece más: a la
declamación de los rétores o al canto de los músicos? Según Caramuel, la escansión está
más cerca del canto 15 que de la pronunciación prosaica. “Si preguntas qué es más grandioso
y noble, si cantar o recitar, responde: Versi cantati con ragione musicale sono maggior
colmo di perfettione, che '1 parlar con voce vguale o ordinaria” 16 . El sentido de armonía es
vital. Ésta proviene de la música 17 y su uso discursivo atiende a una finalidad estética
sonora. Nótese la importancia del oído. Caramuel propone una poética con base en lo que
escucha y no, en lo que ve en la hoja de papel.
13 Él mismo lo reconoce al señalar: “Cambian los tiempos, y con los tiempos también las lenguas. No
hablamos hoy como nuestros mayores de hace doscientos años”, Ibid., p. 102.
14 Ibid., p. 84.
15 En más de una ocasión, Caramuel refiere que los poetas cantan sus poemas. Ofrezco algunos pasajes para
corroborarlo: “Ya que, como cantaba yo en un poema latino”; “Honoré Laugier canta así para alabar a D.
Marino”; “D. Luis de Góngora, el más célebre de nuestros poetas, una vez que estuvo libre de los errores de
juventud, levantó al cielo su espíritu y su voz, y cantó así”; “Góngora, entre otros varios poemas, en el núm.
XXVIII canta a la noche y desgrana estos pensamientos sobre su oscuro regazo”; “Ese infortunio de los dioses
y esa huida la cantan, o mejor, la ridiculizan, los versos siguientes, que encontrarás en la Argenis”; “cantó
estas devotas estrofas, olvidándose de todas las reglas prescritas para que en ellas luciese más la piedad que el
conocimiento del arte”, Ibid., pp. 80-206.
16 Ibid., p. 484.
17 Tómese con cuidado esta generalización. Tanto poetas como músicos utilizan herramientas parecidas, pero
ni su trabajo, ni sus resultados son equiparables. “La experiencia nos enseña que cantores y poetas no siempre
son los mismos. A veces los poetas, cuando tratan de ajustar sus sílabas a las notas de aquéllos, pecan contra
las leyes de la Rítmica.” Ibid., p. 121

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Si hay algunos que intentan restaurar una Rítmica descoyuntada y
desbaratada, que cuiden de someter no los Oídos a la Razón, sino al revés.
Pues en las materias que tienen que ver con los sentidos (como son Métrica,
Rítmica y Música), el único método legítimo de filosofar es someter el Ingenio
a los Oídos, no los Oídos al Ingenio. Luego en esta cuestión, sea cual fuere lo
que defiendan los autores antiguos y modernos, me acogeré al dictado del Oído,
puro y simple, de cualquier hombre que no juzgue de acuerdo con ideas
preconcebidas, y sea cual fuere lo que defiendas o critiques, me fiaré del
testimonio de los sentidos.
Este carácter sonoro del verso funciona como marca de autenticidad, pero también lo
legitima frente a la prosa como un discurso más elaborado y complejo, lo cual ocasiona una
mitificación de él. Todos los documentos que analicé eran prueba de ello. Para el siglo XVI
la teoría literaria española poseía una preceptiva muy elaborada que daba cuenta de las
posibilidades rítmicas, así como los límites prosódicos de la actualización sonora del verso.
Con base en ellas, ofrezco el siguiente programa informático que ayuda al investigador
moderno en la comprensión del alcance oral del verso.
METAMÉTRICA, PROGRAMA INFORMÁTICO PARA EL ANÁLISIS DE TEXTOS
VERSIFICADOS
Después de este largo recorrido teórico, resulta indispensable organizar toda la información
recabada con la finalidad de proporcionar una herramienta práctica al investigador literario
y, a su vez, sencilla y lúdica. El resultado es Metamétrica, un programa informático que
analiza textos versificado, proporcionando un esquema rítmico apto para su escansión.
Puede consultarse en el “Apéndice 2” de la Tesis de doctorado que presentaré en la
Universidad Complutense de Madrid 18 . Tan sólo se debe instalar el “Setup” en un equipo
18 Pretendo que el programa sea una aplicación en internet y pueda cargarse desde el portal de alguna
universidad. En realidad, hasta el momento no hay una propuesta segura, pero es muy probable que sea la
Universidad Autónoma Metropolitana (México).

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de cómputo 19 . El programa fue redactado en Visual Basic y funciona sobre cualquier
versión de Windows. La carátula que despliega al momento de su activación es la siguiente:
En la parte superior, aparecen las instituciones que apoyaron esta investigación. Su soporte
es el siguiente: La Universidad Complutense de Madrid me formó como doctorando y me
brindó el apoyo del doctor José Luis García Barrientos como director de Tesis, así como el
de Ángel Luís Luján Atienza como codirector. Su labor como mentores académicos es
incuestionable. Como es sabido, García Barrientos es un especialista en teoría dramática.
Su perfil escenocéntrico 20 impulso al análisis métrico hacia el presente de su
19 Se recomienda que el equipo cuente con más de cuatro gigas libres de su disco duro. Dependiendo la
velocidad del procesador el programa funcionará con menores tiempos de carga.
20 En especial las siguientes tres obras: Drama y Tiempo (CSIC, 1991), Cómo se comenta una obra de teatro:
Ensayo de método (Síntesis, 2001) y Teatro y ficción: Ensayo de teoría (Fundamentos-RESAD, 2004).

10
representación. Por su parte, Luján Atienza, como especialista en métrica 21 , sirvió como
brújula en esta complicada y extenuante aventura teórica. La Universidad Autónoma
Metropolitana me formó como licenciado en Letras Hispánicas y como maestro en Teoría
Literaria. Los cimentos de Metamétrica se fraguaron en México y me resulta inmoral
olvidarlos, en especial el trabajo del asesor de Tesis de maestría el doctor Gustavo Illades
Aguiar 22 , así como a la, hoy difunta, doctora Nara Araujo 23 . El primero, guió la
investigación a derroteros prosódicos, insistiendo en la importancia de la oralidad en el
Siglo de Oro. La segunda, me formó desde el formalismo ruso, el cual está en toda la
investigación que hoy presento. Por último, el CONACYT (Consejo Nacional de Ciencia y
Tecnología) fue la institución que proporcionó el sustento económico. En la parte inferir
aparecen los creadores de este programa. El trabajo que desarrollé fue el teórico literario y,
a su vez, coordiné la unión entre el área de humanidades y las ciencias informáticas. Por su
parte, el ingeniero Erik Arriaga Hurtado tuvo a bien redactar el programa en lenguaje de
Visual Basic, su aporte fue sorprendente, demostrando que Informática puede auxiliar a las
Humanidades sin problema alguno.
21 Vid. ANGEL LUIS LUJÁN ATIENZA, “Elementos para el estudio de la enunciación lírica. Una tipología
de los sonetos de Garcilaso de la Vega”, Salina: revista de lletres, 16, (2002), pp. 69-78; “Tema y efectos:
semántica y pragmática en el comentario de textos poéticos”, Revista de literatura, 63-125, (2001) pp. 5-20;
“Pragmática de la lírica: el acto comunicativo de la alabanza en la poesía española del Renacimiento”,
Tropelias: Revista de teoría de la literatura y literatura comparada, 12-14, (2001‑2003), pp. 253-270.
22 Vid., GUSTAVO ILLADES AGUIAR, “Sátira, prédica y murmuración: genealogía de una contienda por la
voz en el Quijote de 1605”, Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 27-1, (2007), pp. 161-
178; “«Aquellas sonadas soñadas invenciones que leía»: de la lectura susurrante de Quejana a la locura de don
Quijote”, Tus obras los rincones de la tierra descubren: actas del VI congreso internacional de la Asociación
de Cervantistas, coord. Alexia Dotras Bravo, 2008, pp. 367-378; “Poética de la voz: los murmuros del
Quijote”, Peregrinamente peregrinos: actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas,
Fundaçâo Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1-5 (septiembre 2003) pp. 1385-1400; “«La Celestina»: teatro de la
voz”, Estudios de teatro áureo: texto, espacio y representación: actas selectas del X Congreso de la
Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, coord. Aurelio González,
2003, pp. 429-437.
23 Vid., Nara Araújo, “El poder de la representación”, Caribe: revista de cultura y literatura, 8-2, (2005), pp.
29-50; “Verdad, poder y resistencia”, Anales de literatura hispanoamericana, 32-2003, pp. 187-192

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En la parte inferior de la imagen se aprecian el nombre del programa y los botones de
“aceptar” y “cancelar”. Al oprimir “aceptar” se despliega la siguiente ventana:
Busqué una austeridad en la disposición de los elementos para que el usuario no pudiera
perderse en su uso. Analizándolo a detalle, ofrezco el siguiente tutorial, el cual, a mi
parecer, resulta innecesario.
La primer parte la titulé: “Pasos para el análisis rítmico”. Está dividida en tres: el
primer botón sirve para cargar los versos que intentamos analizar. Es importante que el
texto haya sido capturado como documento del programa Word (archivo .doc o en su caso
.txt) del Microsoft Office. El usuario debe tener presente la imposibilidad para utilizar los
dos programas a la vez. En el caso que el documento esté en uso por Word, Metamétrica

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marcará un error. Si el procedimiento es correcto 24 , visualmente, funcionaría de la siguiente
manera:
El “paso 2” busca 25 cada palabra del texto en cuestión sobre una base de datos que contiene
la mayor parte del vocabulario en español. El número de entradas que contiene esta base de
datos es de trescientos siete mil doscientas veintinueve palabras, las cuales fueron
organizadas por medio del programa Microsoft Office Access. Yo redacté y organicé la base
de datos. Funciona sobre tres apartados: palabra, división silábica de la palabra y estructura
prosódica de ella (por ejemplo: casa, ca/sa, │─). La lista de palabras proviene del
Diccionario de autoridades, del Tesoro de la Lengua y del vocabulario moderno
hispanoamericano. La captura de esta información fue desgastante para una sola persona,
pero era necesario este suplicio, ya que necesitaba una base de datos confiable. Además, el
capturista debía conocer las grafías antiguas para no equivocar su traslado a las modernas.
La razón de este trabajo es sencilla. En la Tesis de doctora (también en la de maestría),
insisto en el factor sonoro del verso, lo que llamo escansión. Dicha escansión se produce
desde el lenguaje y es arbitraria. Las reglas y normas de la lengua son imprecisas. Resulta
24 El proceso puede tardar algunos segundos o minutos en terminar, dependiendo el tamaño del texto y el
equipo de cómputo.
25 El tiempo para este proceso es variable según la cantidad de palabras, el tipo de procesador del equipo, la
cantidad de memoria R.A.M., etc.

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imposible definir conceptos 26 como diptongo, conjugación de verbos irregulares, plurales,
hiato, etc. Por lo tanto, el programa debía funcionar como un compilador que buscara las
palabras de cada verso en una base de datos inmensa y así sólo mostrara resultados sin
ninguna toma de decisión. Por la amplitud y complejidad de la lengua española, el
programa puede necesitar palabras que no están dentro de su base de datos. En dado caso,
el usuario debe colmar el hueco. La nueva palabra se guardará para que nunca más sea
necesaria. La ventanilla para este procedimiento es la siguiente:
En la parte inferior de cada casilla se ejemplifica la forma en cómo el usuario debe ingresar
las nuevas palabras. Como sería de esperarse, la “división rítmica” sigue el método de
Gonzalo de Correas para el análisis rítmico del verso.
El “tercer paso” organiza una “partitura” para la escansión, la cual presenta los
resultados de la siguiente manera:
26 El lenguaje informático funciona sobre leyes y con base en la lógica. El mecanismo de adaptación que
posee el cerebro humano no puede replicarse, al menos, no en el año 2009.

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En la parte superior se encuentra el texto dividido en sílabas 27 , acompañado del análisis
rítmico según la propuesta de Caramuel. Recordemos que su conteo silábico termina con el
último acento del verso (él contraría estos endecasílabos como decasílabos). En la parte
inferior aparece la estructura rítmica 28 del poema, como sabemos las líneas verticales
representan los acentos rítmicos (entinté esas casillas con un color azul para que fuese más
fácil su ubicación). Al final de cada verso aparece el número de sílabas y un botón que
despliega la información con respecto al esquema rítmico resultante. Esta información
proviene del “Capítulo II” de la Tesis de doctorado y se organiza con base en los
cuatrocientos cuarenta y ocho esquemas rítmicos que aceptaron los teóricos áureos con un
valor estético. Al desplegarse esa información, la ventana llega a su plenitud, llenando
todos los campos de la siguiente manera:
27 Como la investigación demostró, en el caso de la sinalefa, sólo se unen dos palabras, y siguiendo el
procedimiento de Carvallo, hay ruptura de sinalefa si una de las sílabas posee acento natural.
28 No significa que sean las sílabas tónicas del verso. Los preceptistas áureos declararon que las palabras con
carga semántica son las que participan con acento rítmicos.

15
Los demás “botones” son accesorios del programa principal que ayudan a la comprensión
integral del texto versificado. El primero de ellos es “Guardar” el cual canaliza toda la
información a una hoja de datos de Microsoft Office Excel.
El segundo es el “Diccionario de Autoridades”. Al oprimirse, pide la palabra que se
necesita buscar.

16
Al ingresarse, el programa despliega la página del documento facsimilar del Diccionario de
autoridades. El usuario puede ampliar, reducir, imprimir o modificar (sugiero que no se
guarde la modificación para que en futuras consultas el documento este completo) la
imagen. Además puede acceder a todas sus hojas anteriores y posteriores.
En cuarto lugar, el botón de “Gráfica rítmica” que, como su nombre indica, muestra una
gráfica del número de ocasiones que un acento rítmico recae en el verso a lo largo del
poema. Por ejemplo, el “soneto I” de Garcilaso de la Vega produce la siguiente gráfica:

17
El quinto botón representa el “Vocabulario” y funciona como un contador de palabras.
Busca a lo largo del texto las palabras repetidas y las organiza de menor a mayor para que
el usuario vea las palabras recurrentes del vocabulario poético. Bajo el mismo ejemplo
anterior, los resultados serían los siguientes:

18
El penúltimo botón lo nombré “Reseñas críticas del corpus teórico”. Con él se despliega
una lista de textos teórico que la investigación abordó. Como es de esperarse, esa
información es la planteada en el “Capítulo I” de la Tesis antes referida. La forma de
presentación es la siguiente:
Por último, el botón “Reiniciar” limpia todos los parámetros para que el usuario pueda
reutilizar el programa sin tener que cerrar la venta o reiniciarlo.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
ALMEIDA, M., “Patrones rítmicos del español. Isocronía y alternancia”, Estudios
filológicos, 29 (1994), pp. 118-123.
ARGOTE DE MOLINA, GONZALO, Discurso sobre poesía castellana, ed. E. F.
Tiscornia, Visor, Madrid, 1995.
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