arte revolucionario y arte socialista - Memoria para Reincidentes

Editorial
Ediciones
Arte y Revolución
Los que formamos parte de Contraimagen y del Partido de Trabajadores por el Socialismo consideramos que los
problemas del arte y la cultura son inherentes a los grandes problemas y procesos de la realidad social. Con la idea de forjar
un espacio de encuentro entre estudiantes, artistas y trabajadores, cuestionando las barreras artificiales que separan el
saber del trabajo, y la creación artística de la producción social, hemos fundado Centros Culturales y Casas
Socialistas en todo el país. En ellas se recrean las ideas del marxismo, se realizan charlas, debates, ciclos de
cine, y otros eventos que permiten difundir distintas experiencias críticas del arte y la cultura. También
impulsamos la revista “El Fantasma de la Libertad”, la Cátedra Libre Karl Marx -Arte y Revolución,
abordando los problemas del arte desde una visión marxista.
Además en estos años venimos realizando distintos audiovisuales que difunden y apoyan las luchas
obreras más significativas de nuestro país como Zanón, Brukman, los Mineros de Río Turbio,
entre otras; y recientemente “Insubordinados” sobre la heroica lucha de los jóvenes
trabajadores de TVB (ex-Jabón Federal) por la reincorporación de los 38 despedidos.
Además realizamos el documental “Revolución y Guerra Civil en España” al
cumplirse 70 años de esa gran gesta revolucionaria; y también están en proceso
“Setentistas” sobre la lucha y organización de los trabajadores en los ‘70
y la experiencia del clasismo en Argentina y “Oktubre” sobre la
Revolución Rusa de 1917, entre otros proyectos.
Indice
3 Arte Arte Arte y y Capitalismo
Capitalismo
Elementos Elementos para para una
una
crítica crítica marxista marxista marxista del del arte
arte
(Marx, (Marx, Engels, Engels, L LLenin
L Lenin
enin y y T TTrotsky)
T Trotsky)
rotsky)
por Ariane Díaz, 2005
(Inst. del Pensamiento Socialista)
9 Cultura Cultura y y y Socialismo
Socialismo
de León Trotsky,
1926/27
13 13 Cultura Cultura Cultura proletaria proletaria y y arte arte proletario
proletario
de León Trotsky,
1923/24 (extractos)
19 19 Arte Arte Arte revolucionario revolucionario y y arte arte socialista
socialista
de León Trotsky,
1923/24 (extractos)
25 25 La a burocracia burocracia totalitaria totalitaria y y el el arte
arte
de León Trotsky,
México 1938
26 26 26 Manifiesto Manifiesto por por una una arte arte revolucionario
revolucionario
independiente
independiente
de André Breton y León Trotsky,
México 1938
En estos últimos años la decadencia del neoliberalismo
desgarró las ideas posmodernas y arrastró hacia la
crisis a los apologistas de la visión de un arte
autosuficiente que nada tiene que ver con el mundo
real y con la vida.
La ilusión posmoderna de un arte individualista y
aséptico se desmorona ante los últimos grandes
acontecimientos sociales: la guerra y la opresión
imperialista en Medio Oriente, los jóvenes estudiantes,
trabajadores e inmigrantes que hoy alzan su voz en el
corazón del imperialismo (Francia y Estados Unidos) y
retoman aquellos sueños de la juventud del Mayo
Francés.
Ante las luchas obreras en Argentina y Latinoamérica,
los gobiernos post neoliberales se enmascararon tras
nuevos aires populistas, nacionalistas y demagógicos,
mientras que muchos de los “especialistas” de arte que
en los 90’ hablaban de un arte “híbrido” y “liberado de
lo social”, hoy se desdicen queriendo subirse al carro
oportunista de una cultura “nacional y popular”.
Todo un ideario se hunde, pero se oculta en nuevas
trampas ideológicas y políticas.
Buscando caminos para comprender y cambiar la
realidad, sectores de las nuevas generaciones intentan
retomar las ideas del marxismo, de la lucha por eliminar
la explotación del hombre por el hombre y por
conquistar un nuevo sistema social de abundancia
material, de nuevas relaciones honestas y profundas
entre los hombres que a la vez permita el libre desarrollo
del arte y la cultura.
Sin embargo los escribas del orden han cuestionado
sistemáticamente las ideas de la revolución social y el

Contra-Imagen
comunismo mediante una identificación simplona e
interesada con el stalinismo, queriendo asimilar al
marxismo con la farsa de un materialismo vulgar y
antidialéctico divulgado por los seguidores de Stalin.
Con este folleto queremos contribuir al debate y la
difusión de la crítica y el análisis marxista sobre el arte
y la cultura, reivindicando a su vez la vigencia de sus
ideas en la perspectiva de recuperar y recrear al
marxismo revolucionario.
En principio publicamos la primera charla del curso
“Arte y Capitalismo. Elementos para una crítica
marxista del arte” realizado en el IPS (Instituto del
Pensamiento Socialista Karl Marx). Se planteará
cómo los autores “clásicos” del marxismo revolucionario
-Marx, Engels, Lenin y Trotsky- tuvieron siempre una
visión dialéctica y no dogmática de los problemas del
arte y la cultura, reflexionando, entre otras cosas, sobre
la vinculación del arte con el desarrollo histórico, el arte
como forma de trabajo no alienado, como forma de
conocimiento y su relación con la política.
Debatiendo con distintas corrientes y autores, en
distintos momentos, sus aportes están muy lejos de la
visión mecanicista y dogmática que impuso la
regimentación stalinista del arte, justificada mediante
la teoría del Realismo Socialista, estilo “oficial y único”
impuesto a los artistas en la URSS, donde a partir de
la traición de la revolución se estrangularon las diversas
expresiones, tendencias y grupos artísticos que
proliferaron en los años inmediatos posteriores a 1917.
Incluso la crítica al realismo socialista no se debe limitar
a la URSS ya que un proceso como la llamada
“Revolución Cultural China”, dirigida por Mao Tse-Tung,
constituyó también un claro ejemplo de deformación
del marxismo y de opresión burocrática hacia el arte,
que también adaptó allí al “realismo socialista” en
nombre de una supuesta “cultura proletaria” 1 .
Luego publicamos el texto de León Trotsky “Cultura y
Socialismo” (1926) publicado en la compilación
“Escritos Filosóficos”, donde a partir del análisis del
concepto de cultura, su relación con el arte y con el
desarrollo de la técnica, queda planteado que la cultura
es un instrumento de opresión de clase pero también
el instrumento de la emancipación socialista.
También publicamos extractos de dos capítulos del libro
“Literatura y Revolución” de León Trotsky (1923/24) que
de alguna manera sintetizan las visiones centrales de
la tradición marxista “clásica” y las aplica a las
discusiones que se dieron posteriormente a la
Revolución, sobretodo con los distintos grupos o
círculos de vanguardia artística y con las distintas
posiciones que existían dentro del partido.
Trotsky y Lenin van a promover la libre experimentación
en el arte pero marcando los limites y contradicciones
del arte nuevo, la imposibilidad de un “arte oficial” o
“una cultura proletaria”.
Toda esta orientación política del Estado obrero hacia
los artistas y la cultura será barrida y atacada
posteriormente por Stalin, como señala León Trotsky
en el texto que presentamos “La burocracia totalitaria
y el arte” (1938) que planteará una breve pero tenaz
crítica al “realismo socialista”.
Para finalizar, un texto imprescindible de 1938 escrito
en México, fruto de las entrevistas entre el “Águila y el
León”. El revolucionario ruso León Trotsky durante su
exilio junto a André Breton, líder del movimiento
Surrealista, firmarán el “Manifiesto por un Arte
Revolucionario Independiente” un llamado a los
artistas resistentes, en respuesta y oposición a las
atrocidades del stalinismo, al fortalecimiento del
fascismo y al acercamiento de la Segunda Guerra
Mundial.
Adherimos a su vigente proclama final:
“La independencia del arte
por la revolución
y la revolución por la liberación
definitiva del arte”.
Contra-Imagen
Notas:
1 Palabras de Mao Tse-Tung: “Nuestros artistas y escritores
tienen que cumplir esta tarea, tienen que cambiar de posición,
pasarse gradualmente al lado de los obreros, campesinos y
soldados, al lado del proletariado, adentrándose en ellos,
incorporándose a la lucha práctica y estudiando el marxismo y
la sociedad. Solo así podremos tener un arte y una literatura
que de verdad están al servicio de los obreros, campesinos y
soldados, un arte y una literatura verdaderamente proletarios”
(pag. 23,24)
Refiriéndose a la cuestión del frente único con artistas que no
pertenecen al partido dice: “…tenemos que unirnos con ellos
sobre cuestiones propias del campo artístico y literario, las
referentes a la técnica y al estilo en el arte; como somos
partidarios del realismo socialista, que una parte de ellos no
aprueba, el alcance de la unidad se reducirá aún más.”
(pag. 40,41)
Mao Tse-Tung, “Intervenciones en el foro de Yenán sobre
arte y literatura (1942)”
Editorial Anagrama, Serie Documentos, Barcelona, 1974.

Ediciones
Arte y Revolución
Arte y Capitalismo
Elementos para una crítica marxista del arte
El nombre del curso es “Arte y Capitalismo. Elementos
para una crítica marxista del arte”. ¿Por qué ese nombre y
no, por ejemplo, “Capitalismo y estética marxista”? Varias
de las respuestas las vamos a ver a lo largo del curso. Demos
una primera razón inicial que es bastante conocida: la
“estética” es una división particular de la filosofía que trata el
problema de “lo bello”. Pero Marx no estaba de acuerdo con
las divisiones entre distintas disciplinas científicas y filosóficas,
o entre distintas ramas dentro de la filosofía. Además
consideraba que la “filosofía” tradicional (que como sistema,
junto con una ontología debía tener una gnoseología, una
ética, una estética, etc.), era más bien una filosofía
“contemplativa” que es lo que él va a criticar, como recordarán,
sobre todo en las “Tesis sobre Feuerbach”. Entonces, si bien
hay autores marxistas que hablan de una “estética marxista”
aunque discutiendo con su significado tradicional, es bastante
difícil decir que en Marx exista una “estética”. Sí hay
elementos que él analiza y que van a ser muy importantes
para pensar el problema del arte desde el marxismo, pero
de ahí a que sea una estética y en el sentido normativo,
como en general se entiende, hay un trecho.
Por otro lado, los autores que vamos a ver hoy, Marx, Engels,
Lenin y Trotsky 1 , no se dedican especialmente a temas de
arte. Tratan de éste en el marco de otras discusiones. Los
que vamos a ver en este primer encuentro son textos donde
se están tomando otro tipo de problemas y donde el arte
aparece como un comentario o un ejemplo, o bien en
polémicas políticas o teóricas que hay con distintas corrientes.
I. Definiciones posibles
¿Qué es el arte? ¿Qué expresa el arte y cómo? ¿Qué
relación tiene el arte con la realidad o con la sociedad? ¿Qué
tiene el marxismo para decir respecto al arte?
Veamos qué posibles respuestas a estas preguntas iniciales
vamos encontrando.
- Arte y desarrollo histórico
¿Cuál es el punto básico de donde van a partir estos
autores respecto al tratamiento del arte? De que las
consideraciones sobre el arte deben tener en cuenta que
éste tiene una determinada relación con la realidad y que es
imposible, desde la definición misma del marxismo, pensarlo
por fuera de la sociedad y del desarrollo histórico. Marx y
Engels, por ejemplo, van a criticar teorías anteriores que si
bien hablaban de la historia lo hacían en términos idealistas
y que llevaban a suponer espíritus, genios o absolutos, como
en el caso del primer romanticismo alemán, de fuerte tradición
arte y capitalismo
por Ariane Díaz
1º charla del curso dictado en el IPS
(Instituto del Pensamiento Socialista Karl Marx)
Bs. As, Julio de 2005
filosófica en el ámbito en el que Marx y Engels se formaron y
con la que luego discutieron. Lenin y Trotsky van a criticar,
por ejemplo, a las versiones de “arte puro” o “arte por el arte”
que surgieron en el siglo XIX. Pero los cuatro piensan que
no puede considerarse al arte si no es de manera histórica,
relacionado con una determinada forma de organización
social, y que las visiones que ven al arte como un “espíritu”
que se expresa a través de un genio artista, o un “alma bella”
que está mas allá de nosotros y del “sucio” mundo cotidiano,
es como creer en algún Dios. Entonces van a dedicarse
mucho a señalar las relaciones establecidas dentro del
desarrollo histórico en el cual está inserto, a veces en términos
más amplios, pensando en grandes períodos, a veces más
específicos, el arte frente a un determinado momento decisivo
como una guerra, una revolución, etc. Este, uno diría, es un
punto básico para partir de todo marxista, pero en cómo se
describe esta relación surgen varias de las clásicas polémicas
dentro del marxismo, y fuera de él, respecto al arte.
Es muy importante esta discusión también por
tergiversaciones posteriores según las cuales lo que importa
es la “estructura económica” y que todo lo demás son
derivaciones superestructurales secundarias y
mecánicamente derivadas, tomando la famosa metáfora de
Marx de base y superestructura. El arte entraría dentro de
estas expresiones “secundarias”.
Veamos. Marx en los Gründrisse 2 , mientras desarrolla lo que
se conoce como su noción de “desarrollo histórico desigual”,
se pregunta por el arte griego como problema como ejemplo
de esta “desigualdad”: ¿cómo puede ser que a nosotros nos
siga impactando de alguna manera el arte griego si las
condiciones sociales en las que se hizo pasaron hace siglos
y ya no son las actuales? Si uno tiene una visión mecánica
de base/superestructura tendría que decir “bueno, el arte
griego ya no interesa, no nos produce nada, porque se
hicieron en unas condiciones sociales políticas y económicas
que están lejos nuestro que ya no podemos entender”. “¿Qué
puede hacer Vulcano frente a la Roberts & Co.?”, se pregunta
Marx, y compara los mitos en los que se basaba el arte griego
con empresas capitalistas de su época. Pero Marx plantea,
ensayando una respuesta, que lo que existe es un desarrollo
desigual en los distintos terrenos mencionados: que hay un
desarrollo histórico desigual entre determinadas estructuras
de relaciones sociales, determinadas formas de producción
y los desarrollos culturales, artísticos, políticos y jurídicos.
La famosa metáfora base/superestructura, “una base sobre
la que se yergue todo un edificio”, no puede verse de ninguna
manera como una cosa mecánica. No da una solución
acabada sobre el arte griego, es un manuscrito que se termina
ahí. Plantea algo así como que el arte griego hace referencia
2|3

Contra-Imagen
a algo que después de todo es nuestra historia como
humanidad, su “niñez”, que siguen produciendo reacciones
aunque ya las condiciones no sean las mismas. Pero más
allá del problema del arte griego en particular, con estos
planteos lo que queda de manifiesto es que su visión estaba
lejos de considerar los períodos históricos como bloques
uniformes donde sólo basta saber qué modo de producción
rige para entender el resto de los fenómenos sociales.
Va a ser una tergiversación posterior de antimarxistas pero
también de ciertas corrientes dentro del propio marxismo
atribuirle una lectura mecanicista, lo cual fue muy útil para
los que atacan el legado de Marx: es la mejor forma de
eliminar al marxismo de la discusión sobre el arte. Si el
marxismo establece una relación mecánica entre base y
superestructura, en realidad no tendría ningún sentido
analizar el arte (ni la ciencia, ni la filosofía), porque solamente
importarían las relaciones de producción de un determinado
momento. Quedaría así demostrado que el marxismo
desdeña esos terrenos y podemos entonces eliminar ese
molesto adversario. Bueno, lejos están Marx, Engels, Lenin
y Trotsky de plantear una posición semejante, o de que el
arte tenga que adecuarse mecánicamente a las posiciones
políticas, otro “problema” que se le endilga al marxismo. De
hecho todos los ejemplos que dan muestran más bien lo
contrario. Estos autores consideran que el arte tiene una
especificidad en la que debe analizarse, sí teniendo en cuenta
su relación con la sociedad, las condiciones de producción y
el sujeto artífice con sus propios condicionamientos sociales,
pero nunca de única manera ni de forma mecánica, y por
ello se detienen en estas “desigualdades” y “contradicciones”.
- Arte y trabajo
Pero veamos: ¿qué es el arte como actividad
humana? Una pregunta interesante a hacerse es si se puede
considerar al arte como una forma de trabajo. Puede parecer
raro si uno piensa en el marxismo como una crítica a las
formas de trabajo y explotación en el capitalismo. Si uno tiene
una visión más o menos positiva del arte, son cosas que no
parecen poder ir juntas. El arte parece ser justamente aquello
que se pueden hacer en los momentos de ocio, cuando uno
no está trabajando, y el trabajo parece ser aquello que impide
justamente que uno pueda dedicarse a ese tipo de
actividades. Pero hay que pensar “trabajo” en Marx no
solamente como la forma particular que adquiere en el
capitalismo, sino como aquello que, según su propia
concepción de la historia, separa al hombre como “especie”
del conjunto de las otras especies: el hombre como aquel
que se relaciona con la realidad a través del trabajo, o sea, a
través de plasmar en algo externo al propio sujeto, su propia
individualidad. Eso es la concepción de trabajo que tienen
los fundadores del marxismo 3 , aquella capacidad que tiene
el hombre y que lo distingue de expresar su propia
subjetividad en algo externo a sí mismo, en algún objeto con
el que trabaja y esa especial relación que tiene con la
Naturaleza: el hombre con el trabajo modifica a la naturaleza
y con eso se modifica a si mismo.
Desde esta definición de trabajo, el arte como actividad
humana podría pensarse como trabajo: después de todo es
la plasmación de un determinado sentimiento, interés o
preocupación, en un trabajo especifico con materiales que
se “plasman” en una obra, fuera de uno, expresando algo de
nuestra subjetividad allí.
Esta distinción entre la noción de trabajo como actividad y
del trabajo en las condiciones de la sociedad capitalista va a
ser muy importante después porque el marxismo se va a
dedicar a cuestionar la forma que adquiere el trabajo en la
sociedad capitalista, donde uno está enajenado de ese
producto social e individual. Pero la “alienación” tomada
literalmente, en el sentido de “ponerse fuera de sí”, no es
algo necesariamente negativo pensado en estos otros
términos. Poner la subjetividad de uno “fuera de sí” es en
realidad la forma característica en la que el hombre se
desarrolla con la naturaleza a través de su trabajo. El
problema es cuando eso le es quitado, o cuando no lo puede
plasmar porque está obligado en un trabajo monótono, o
donde no ve el producto de su trabajo, y donde la propia
subjetividad que era la expresión de uno le es robada. Eso
es lo que después va a hacer terrible la alineación en la forma
de trabajo capitalista y por eso hay que acabar con ella. Pero
la idea de poner fuera de si algo, que es lo que hace un
artista en una obra, en realidad no solamente no es negativo
sino que es una forma de realización de ese sujeto. De esa
diferencia y oposición entre dos modos de trabajo que supone
el capitalismo también surgen posiciones según las cuales
el arte en sí mismo, por su forma de actividad creadora, es
liberador por mera oposición.
Ya en un terreno más concreto, el problema del arte como
trabajo va a ser muy importante en las discusiones de las
vanguardias. Sobre todo en el caso de las vanguardias rusas,
porque van a estar discutiendo donde se había hecho una
revolución obrera y donde el problema de las modificaciones
en la forma de trabajo y las formas de considerarlo cobraban
otro cariz. Va a haber muchas discusiones a partir de cómo
tenía que ser el trabajo artístico, si tenía que igualarse o no
al trabajo en las fábricas, si el trabajo en las fábricas tenia
que ser o no como el trabajo artístico, etc.
- Arte y conocimiento
Marx en los Gründrisse plantea el arte como una forma
de “apropiación de la realidad”. Dice que junto con la ciencia,
la religión, la filosofía, el arte es otra de las formas de
apropiación de esa realidad. Está entonces la idea de que el
arte de alguna manera era una forma de conocimiento.
Engels también se va a meter con un punto que va a ser
central después en todas las discusiones del siglo XX, que
es el caso en particular en el que hay una “contradicción”
entre las intenciones subjetivas del propio autor que quiere
expresar determinada cosa y la obra concreta que sale de
ese trabajo.
En una carta que escribe a Mina Kautsky que le había
mandado una novela para que él criticara (una novela con
un contenido social importante), Engels dice que de ninguna
manera está en contra de la literatura de tendencia, o sea, la
literatura que directa y explícitamente plantea sus objetivos
políticos, pero que a él “le gusta más” cuando la tendencia
no sale subjetivamente de la posición del autor sino “de la
propia obra”. Es lo que se llama a partir de allí la “tendencia
objetiva”, o sea, cuando una posición política no está
explícitamente dicha sino que el desarrollo de los
acontecimientos en una novela y de un buen trabajo con los
materiales, por ejemplo, se plasman esas condiciones en la
obra sin que el autor tenga que dar las soluciones a la
situación planteada. Engels toma de ejemplo a Balzac, a
quien considera tan bueno como realista que una tendencia
sale de su propia obra sin que él explicite sus posiciones. Es
más: incluso como individuo tiene una posición que es la
contraria, porque Balzac es también un “realista” en el sentido
de defensor de la realeza, y sin embargo en sus obras está
tan bien trabajado el material que, en contra suya, muestra
una situación de decadencia de la realeza como modelo social
que es necesario terminar.
Engels lo dice al pasar, pero al plantear que hay una
contradicción entre las propias intenciones que tiene el artista
y el resultado que obtiene de esa obra, “mete el dedo en la

llaga” en una discusión que va seguir sobre el arte como una
forma de conocimiento, porque ya no puede considerarse
sólo que el sujeto tiene determinadas intenciones y las
plasma. Parece que a veces las quiere plasmar y sale lo
contrario. Y se abre claro también la discusión sobre arte y
política, que luego retomaremos en torno a las vanguardias.
Este texto de Engels es importante porque posteriormente
alrededor de categorías señaladas aquí, como la de tipos, y
de ésta alabanza al realismo de Balzac, autores como Lukács
van a desarrollar un modelo de crítica marxista de la literatura
que generaría mucha polémica hacia los años ’30, pero eso
lo retomaremos luego 4 .
Como verán, se van dibujando en estas discusiones los polos
contrapuestos posibles de varias concepciones artísticas: las
posiciones más subjetivistas, como las del romanticismo, y
las más objetivistas. Por ejemplo, si uno toma este argumento
de Engels en un sentido “sociologista” y piensa que si no
son las intenciones lo que está expresándose, lo que está
en juego son las condiciones objetivas, sociales, históricas
en ese momento y deja de importar el autor como tal,
condicionado histórica y socialmente y expresando en una
obra las condiciones históricas en las que surgió esa obra
particular. Es difícil atribuirle tal posición a Engels por algunas
observaciones hechas en una carta, porque ni él ni ninguno
de los autores que vamos a tomar hoy va a considerar que
se pueda pensar al arte ni con una visión subjetivista (de las
intenciones expresadas en la obra), ni en una visión donde
hay muy poco de subjetividad y la obra es mecánicamente
expresión de las condiciones sociales (visión que se vio
después sobre todo en la doctrina del “realismo socialista”
según la cual las obras se delimitaban según eran: burguesas,
pequeño burguesas, proletarias, o si estaban a favor o en
contra de determinadas políticas, y sobre todo, a favor o en
contra de Stalin), pero han existido esas lecturas y es parte
de los problemas con que los marxistas nos encontramos al
intentar definir al arte como actividad.
Lenin es otro que suele ser citado explícitamente por los
stalinistas como enunciador del “realismo socialista”, pero
veamos sus desarrollos en una serie de escritos de discusión
sobre Tolstoi donde plantea estos problemas. Son textos
donde lo que prima es una discusión política con escritos de
emigrados “blancos” sobre lo que significa el legado de
Tolstoi; o sea que no es un texto donde se haya propuesto
dar sus concepciones sobre arte sino que está discutiendo
el caso de Tolstoi en contra de esta gente que lo reivindicaba
para una política de derecha.
Lo que va a hacer es tomar un poco el argumento que había
dado Engels respecto a Balzac y dice: Tolstoi, que
reivindicaba la vida campesina, y la política de “no violencia
propia de los campesinos” en contra de la “violencia”
supuestamente de las ciudades, sin embargo, es tan buen
realista que a pesar de sus propias ideas políticas, queda
plasmada en sus obras la imposibilidad para el campesinado
de lograr un cambio a su favor por vía pacífica, por lo que la
obra demostraría que tiene que aliarse al proletariado y hacer
una revolución, concluye Lenin. Entonces dice, las propias
contradicciones, alianzas y desencuentros que tuvo la
revolución Rusa entre proletarios y campesinos, se ven
plasmada en la obra de Tolstoi, incluso más allá de la propia
ideología política sostenida explícitamente por el autor (Tolstoi
es conocido por sus obras literarias, claro, pero también por
su “doctrina” pacifista de resistencia, haciendo pie en las
supuestas formas “tranquilas”, “apacibles” de las formas de
vida rural en Rusia). Lo que dice Lenin es que en sus obras
no se ve eso, sino que ya está tan agotado ese sistema y
esas relaciones sociales bajo el zarismo que es imposible
salir de esa situación si no es con una revolución social que
Ediciones
Arte y Revolución
no va a ser pacífica, y que queda plasmado en su propia
obra por la habilidad que tiene para “pintar” profundamente
la realidad social. Lo mismo que Engels decía respecto a
Balzac.
Bueno, con este segundo caso entonces se nos abre todo
un debate: 1º sobre la “forma particular de conocimiento” en
que podría considerarse al arte y sobre sus formas de
apropiación de la realidad; 2º sobre la contradicción entre la
condiciones objetivas en las que se desarrolla una
determinada obra y las intenciones subjetivas del autor en
su trabajo con ella y 3º sobre las posibilidades políticas que
tiene o no una determinada obra (porque si se acepta que
sirve para conocer la realidad incluso más allá de los intereses
del propio autor, tiene un significado para la revolución: a
utilizar como “desmitificador”, o a combatir como forma de
“engaño”).
De hecho, a la luz del ejemplo, por lo visto ambos
bandos ven estas “posibilidades” políticas: no era ingenuo ni
por parte de los adversarios con los que discute Lenin, ni de
parte de Lenin mismo, la “pelea” por Tolstoi, demostrando
que siempre han existido luchas políticas e ideológicas
alrededor de las lecturas de las obras, por más que se haya
querido desde el siglo XIX pensar en el “arte por el arte”
encerrado en alguna “torre de marfil” por fuera del “mundanal
ruido” de la sociedad. Siempre que ha habido convulsiones
sociales han estado incluidas discusiones sobre el arte en
particular y éste ha querido ser utilizado desde distintos
lugares, incluso en las visiones mas románticas y más de
“torre de marfil”. En el romanticismo hay distintas tendencias,
algunas más sociales, otras más de “refugio” del mundo, pero
por ejemplo cuando fue la Comuna de París, en 1871, salvo
Víctor Hugo, todos los que estaban a favor de La Comuna,
que la veían bien en un primer momento, o que consideraban
que el arte estaba mas allá de esas discusiones y que no se
involucraron durante el período de ascenso de La Comuna,
una vez que fue derrotada son brutales contra ella. Hay
escritos sobre las mujeres de La Comuna como histéricas,
los chicos como todos locos buscando sangre, serie de
lecturas reiteradas que salen todas juntas después de la
derrota. Muchos conocidos autores de ese momento utilizan
sus plumas para hacer propaganda política cuando todo
volvió al orden, y sirven de propaganda política al régimen
que se estableció desde Versalles a sangre y fuego 5 .
Entonces, una cosa es pretender por definición imponerle
una línea política al arte, otra es creer aún ingenuamente
que las discusiones alrededor del arte no tocan ni tienen nada
que ver con la política, o que el arte puede permanecer al
margen de ella.
Pero volvamos un poco a Lenin para tomar otra
discusión más gnoseológica. Lenin en estos artículos usa el
término de “espejo” (el artículo se llama “Tolstoi, espejo de
la revolución rusa”). La noción de espejo es bastante
problemática para el marxismo. De hecho es la noción que
después se va a usar en versiones de un marxismo
mecanicista, según la cual la subjetividad es una especie de
“tábula rasa” donde se refleja directamente, una realidad
objetiva externa a ella. Detengámonos entonces un poco en
esto.
De estos mismos años donde Lenin escribe sobre Tolstoi,
1908, también hay otro texto, “Materialismo o empiriocriticismo”,
que es una discusión con una nueva tendencia
idealista, los neokantianos o machistas (por Mach, filósofo)
y que en sus versiones más exacerbadas planteaba que la
realidad existía solamente porque uno la pensaba, y de que
por lo tanto no podía darse cuenta de una realidad existente
por fuera de uno. El texto de Lenin está muy pensado contra
estas posiciones, que tenían cierta influencia dentro del
4|5

Contra-Imagen
partido bolchevique a través de Bogdanov, lo que lo hace un
poco unilateral hacia el lado contrario: insiste en que el
conocimiento es un reflejo de esa realidad que pre-existe
más allá de que haya un sujeto para percibirla (aunque en el
medio aparecen algunas referencias a Hegel y la dialéctica
que podían ser referentes antineokantianos no positivistas).
Dentro de los textos filosóficos de Lenin es este uno de los
más cerrados, dando poco lugar al sujeto como “lado activo”
en esa realidad. Ya para 1915 Lenin lee la “Ciencia de la
Lógica” de Hegel y deja los “Cuadernos Filosóficos” como
borradores de esa lectura, donde las posiciones de 1908
están no “revisadas” (porque Lenin nunca dice que aquel
libro estuviera mal), pero sí se dedica más amplia y
específicamente a Hegel, la dialéctica y al sujeto como
partícipe activo en el proceso de conocimiento 6 .
Pero lo interesante es que sin tenerse que ir a 1915 hay ya
un matiz en estos escritos sobre Tolstoi, donde no se puede
decir que Lenin tenga una visión “mecanicista” del reflejo, en
el sentido en que se suele entender y que va a acentuar el
stalinismo luego apoyándose más en el materialismo vulgar
que en el marxismo como impresión directa en la mente
humana de la realidad. De hecho, en este texto sobre Tolstoi
que es de 1908, usa el mismo término “espejo” pero empieza
aclarando por qué usa esa palabra para definir algo (la obra
de Tolstoi en este caso) que “en realidad deforma” la realidad,
porque justamente a lo que se va a dedicar es a explicar el
caso contradictorio de Tolstoi. Podrían agregarse otros
ejemplos de que Lenin no es un “fiel exponente” de un
materialismo mecanicista y discutir sus distintos escritos
filosóficos, pero ya que estamos refiriéndonos a concepciones
sobre el arte, queda claro que no tienen en este terreno una
posición tal. Toda su polémica sobre Tolstoi no sería posible
con una lectura mecánica.
Como podemos ver en esta comparación entre los planteos
de Lenin y en los planteos de Marx y Engels que señalamos,
las discusiones en el marxismo respecto al arte muchas veces
tocan a discusiones sobre gnoseología, o sea, concepciones
sobre la forma de conocimiento en particular para cuyo
ejemplo muchas veces se da el arte. En lo que plantea Trotsky
también está tal discusión, estrechamente relacionada con
las visiones respecto al conocimiento que él tiene, y que en
otros textos va a desarrollar específicamente, y va a ser esta
visión uno de sus puntos más fuertes en el análisis artístico
y que nos va a servir un poco de resumen de estas
discusiones.
II. Ni martillo ni espejo
Trotsky empezó a escribir “Literatura y Revolución”
en el 23’, y en el 24’ termina de escribirlo. En realidad no es
un libro en principio, sino una serie de artículos de periódico
por una serie de discusiones que había sobre el Proletkult,
un movimiento muy importante en ese momento y que había
traído una discusión alrededor de la “cultura proletaria”. Sale
entonces por entregas, y los artículos van provocando
discusiones dentro del propio partido, porque partidarios del
Proletkult estaban relacionados con el partido bolchevique o
dentro de él. Con toda la primera parte, la introducción y la
crítica a los simbolistas y a los formalistas, iba todo bien
porque los simbolistas eran místicos y los formalistas fueron
en general de la reacción, entonces con criticarlos no había
ningún problema. Pero cuando se la agarra con los futuristas
y con algunos de los vanguardistas empieza a haber
discusiones dentro del propio partido. Van a ver que en la
mayoría de las ediciones se incluyen como apéndices actas
de reuniones partidarias que tomaban ese tipo de trabajo
donde están estas discusiones. Trotsky empieza el libro
diciendo que:
“es ridículo, absurdo y hasta estúpido en el más alto grado
pretender que el arte permanecerá indiferente a las
convulsiones de nuestra época. Los acontecimientos se
preparan por los hombres, se realizan por los hombres y
reinfluyen a su vez sobre los hombres y les hacen cambiar.
El arte, directa o indirectamente, refleja la vida de los hombres
que hacen o viven los acontecimientos. Esto es verdad de
todo el arte, desde el más monumental al más íntimo. Si la
naturaleza, el amor o la amistad no estuviesen ligados al
espíritu social de una época, la poesía lírica hubiese dejado
de existir hace largo tiempo. Un viraje profundo en la historia,
es decir una nueva ordenación de las clases en la sociedad,
altera la individualidad, sitúa la percepción de los temas
fundamentales de la poesía lírica bajo un ángulo nuevo, y
salva así al arte de una repetición eterna” 7 .
Ese párrafo es muy importante primero porque marca este
punto de partida de la relación del arte con la sociedad que
habíamos visto en los marxistas anteriores, pero además
porque parece invertir aquello que en general es visto como
negativo hoy respecto al marxismo y su visión del arte: que
pensar los problemas históricos y sociales pone algún tipo
de coacción a la actividad artística y no deja plena libertad
para desarrollar el trabajo artístico. En cambio Trotsky no
sólo reafirma esta relación con lo social sino que lo pone en
términos positivos, porque dice que esa relación con la
sociedad es lo que “salva al arte de una repetición eterna”.
Sin esa relación serían las mismas formas repitiéndose,
cambiando nada más que de nombres pero con los mismos
contenidos. En cambio, que cambien las condiciones sociales
hace que se necesiten nuevas formas y nuevas expresiones
para dar cuenta de ello, y es lo que salva que la poesía lírica
por ejemplo, de ser siempre la misma expresión de un mismo
“Yo” o una determinada gama de “Yo” posibles en una
situación dada y que como género no se modifique, con lo
cual probablemente ya hubiera muerto como género.
Teníamos hasta ahora entonces en la discusión dos
polos unilaterales que se vislumbraban como interlocutores
en las discusiones que vimos: la idea del “martillo” como
imagen de una subjetividad que moldea la realidad a voluntad
a través del arte y el “espejo”, como imagen de una
subjetividad que meramente copia esa realidad en una obra
artística. Los románticos alemanes, por ejemplo, que basaban
su sistema en el arte como el primer Schelling, o que
pretendían modificar la sociedad a través de la educación
“estética” como Shiller, y por otro lado por ejemplo las lecturas
mecanicistas de la relación base / superestructura como la
que posteriormente se leerá en los manuales stalinistas donde
en el arte no había mucho que explicar. Ahora, ¿cual es la
relación que Trotsky va a hacer en este problema “del martillo
y el espejo”? Para él no es ninguna de las dos cosas lo que
caracteriza a la actividad artística. Para definir qué es el arte
hay que considerar que se trata de una relación entre un
sujeto, con determinados condicionamientos sociales, pero
también con determinados sentimientos, inserto en ciertas
tradiciones, con determinados intereses que quiere expresar
en una obra, y que se enfrenta con un determinado material
(los colores, el lenguaje, los tonos, etc., según las distintas
artes) y también toda la historia social que tienen esos
materiales, las escuelas de donde vienen, los cánones
aceptados o no aceptados, etc. Y es de esa relación entre lo
“objetivo” y lo “subjetivo”, lo social y lo individual, que define
el trabajo artístico, y esa relación es lo que explica que pueda
haber resultados contradictorios a veces. Porque ¿cómo se

explicaría el caso de Balzac y de Tolstoi que habíamos dado
antes? Es en el choque entre esos elementos subjetivos y
objetivos, muchos de los cuales son individuales y muchos
de los cuales son sociales, que se tienen que analizar en el
arte específicamente. No es solamente la voluntad del sujeto,
tampoco solamente un problema del material artístico
concreto, ni la situación objetiva a nivel social en la que se
encuentra. Lo que hay es una relación dialéctica entre esas
cosas y el arte es un producto de ese choque, a veces choque,
a veces “confraternización”, y por tanto debe analizarse en
todos esos términos 8 .
Analizarlo sólo en términos de la voluntad del autor es un
error porque así entonces tendría que leer las intenciones
del autor en una determinada obra y para eso no es necesario
ver la obra sino que el autor nos diga que quiso expresar en
ella. Quedarían por otro lado sin explicar así casos como los
de Tolstoi o Balzac. Si se analizaran sólo por las condiciones
sociales y políticas, no se podrían explicar casos como el del
arte griego que había planteado Marx, ni los casos
particulares que Trotsky va a analizar acá, por ejemplo el
futurismo, que tuvo peso en Italia y Rusia pero justamente
ligados a opciones políticas no sólo distintas sino
contrapuestas (el fascismo y la revolución rusa,
respectivamente).
Trotsky utiliza esa misma relación de “interacción” entre lo
objetivo y lo subjetivo cuando trata el tema del conocimiento
al que considerará “un resultado”. Como decíamos antes de
Lenin, también para Trotsky análisis artísticos sirven de
ejemplo a los planteos que hace respecto a la teoría del
conocimiento. En los “Cuadernos sobre Lenin, dialéctica y
evolucionismo 1933-35”, que son unos borradores que deja
sin concluir 9 , Trotsky plantea el problema de la dialéctica de
la naturaleza y la dialéctica del propio conocimiento y se
pregunta ¿cuál es la relación entre ambas? ¿Lo “pensado”
es la mera copia de lo que existe en la naturaleza? ¿O uno
construye la naturaleza a partir de su propio conocimiento?
Su respuesta es que lo que hay es una “vívida interacción”
entre esas dos dialécticas y el conocimiento humano es el
resultado de ese “choque” entre el sujeto que conoce y la
naturaleza con la que se enfrenta. Esto es en un libro que
Ediciones
Arte y Revolución
escribe bastantes años después, son del 33’ al 35’ mientras
que Literatura y Revolución es del 23’ al 24’. Pero son los
mismos supuestos filosóficos los que utiliza.
En muchas de las teorías de las que vamos a ver
dentro del marxismo occidental y dentro de las discusiones
de los postestructuralistas y posmodernistas van a ver que
también hay siempre por detrás una discusión sobre teorías
del conocimiento. Las discusiones sobre si puede haber un
contenido o no en la obra, que se pueda interpretar o no de
alguna manera, que responda a determinadas circunstancias,
cómo es que el arte permite conocer determinadas
condiciones, etc., siempre llevan por detrás una determinada
noción de conocimiento, del arte como forma de apropiación
de la realidad. Entonces siempre está muy ligada a
concepciones filosóficas sobre el conocimiento más general,
puesto o no explícitamente.
III Crítica artística y marxismo
Trotsky había planteado que el arte no es “ni martillo
ni espejo”, que hay que considerarlo en las relaciones entre
lo subjetivo y lo objetivo, lo individual y lo social, y que la
Lenin enin TT
Trotsky T rotsky Marx Marx Engels
Engels
obra en todo caso es un “resultado”. Y esto es lo importante,
porque si es resultado no basta sólo con un análisis unilateral
de una u otra fuerza que entra en su configuración, y por lo
tanto supone que el arte tiene sus “propias reglas” y debe
ser evaluado dentro de ellas. ¿Eso quiere decir que no puede
analizarse desde ningún punto de vista histórico o social?
Para nada, esas cosas tienen su importancia, como desde
la introducción de “literatura y revolución” nos dice, y es lo
que el marxismo puede decir del arte y lo que él intenta en
su libro, por ejemplo: ¿por qué una determinada escuela
surge en determinado momento?, ¿qué contradicciones
sociales expresaba?, ¿por qué rompió con la anterior?, ¿qué
cosas nuevas expresó? O sea, la ubicación histórica de una
determinada escuela, su tendencia, incluso elementos
subjetivos de alguna obra en particular. Pero no puede dar
cuenta de todo el fenómeno artístico por sí solo con esos
elementos.
6|7

Contra-Imagen
Veamos qué opciones de análisis se suelen manejar: una es
hacer un análisis “sociologista”, que es la que en general se
achaca al marxismo negativamente, que es analizar las
condiciones de producción en las que se hace, los
condicionamientos sociales, el origen de clase del autor, pero
no alcanza solamente eso porque hay otras cosas, por
ejemplo el trabajo con un material determinado. Para Trotsky
no puede imponerse una lectura mecánica entre el arte y la
base social, discutiendo explícitamente contra cierto
mecanicismo que ve en algunas discusiones entre marxistas,
entre una determinada base social y un determinado análisis
artístico. Les puede servir decir a qué condiciones sociales
pertenecía tal autor, pero eso no puede agotar su obra.
Tampoco se puede hacer un análisis meramente psicologista,
por ejemplo, porque incluso esto supone toda una discusión
si una obra puede sostener o dar cuenta de una psicología
del autor de la cual ni él es plenamente conciente. Entonces,
pueden incluirse elementos, como Trotsky hace con
Maiakovsky en su libro, por ejemplo, pero una vez más, no
sólo esto. Si no el crítico se vuelve un psicólogo a distancia
del autor.
También se puede ver solamente el material y analizar
solamente las formas, lo cual tampoco le parece y es lo que
Trotsky le critica a los formalistas. Suena raro en un libro
como Literatura y Revolución, que haya cierto rescate en
algunos puntos sobre los formalistas. El grupo de los
formalistas rusos en general estuvieron en contra de la
revolución aunque eran en buena medida “base teórica” del
futurismo (que sí estuvieron en su gran mayoría a favor de la
revolución). Los formalistas en cambio se fueron a la
inmigración y discutían explícitamente con el marxismo. Pero
a gente que era un enemigo político, sin embargo, Trotsky
les reconoce algo: que el análisis formal sí es importante para
el arte, el problema es que, otra vez, no es lo único. Les dice
que si fuera solamente una cuestión de formalismos, para
ser artista bastaría con agarrar un diccionario, combinar
algebraicamente una serie de palabras y así obtener una
determinada novela. Entonces tampoco puede ser solamente
formal el análisis. Pero sin embargo aparece una cierta
reivindicación de una escuela como la formalista porque les
reconoce el acento puesto en un aspecto sin duda importante.
Leyendo este libro de Trotsky uno tiene la impresión que Stalin
lo leyó completo y en profundidad, pero para hacer todo lo
contrario, como veremos después en las políticas hacia las
Trotsky y Lenin
vanguardias y hacia al arte soviético todo, que para el año
’34 se define como obligatoriamente “realista socialista” (que
por supuesto no era ni realista ni socialista). Pero, como
dijimos, no debe achacarse al marxismo los disparates de
Stalin.
Hasta aquí algunos de los elementos centrales de la tradición
marxista “clásica” que en aspectos centrales encontramos
resumidos en la visión que da Trotsky en Literatura y
revolución, y que van a entrar en discusión explícita con las
vanguardias rusas que tuvieron sus desarrollos más
importantes en aquellos años.
Notas:
1 Para ubicarnos un poco podemos seguir a Perry Anderson y decir
que estos autores son parte de la tradición “clásica” del marxismo,
en contraposición a otros que llamará “marxistas occidentales”. Es
una denominación que habría que ver si es del todo adecuada.
Anderson la da en Consideraciones sobre el marxismo occidental
separando a una generación, la de los 30’, posterior a lo que sería la
generación “clásica” que terminaría con Lenin y Trotsky, aunque la
separación a veces es arbitraria e incluye entre los occidentales gente
que no debería estar ahí por distintos motivos, como Gramsci y
Lukács. Sin embargo, la división es operativa para marcar este
período histórico abierto hacia los años ’30, cuando las
preocupaciones de varios autores marxistas van corriéndose de
temáticas político – económicas a temáticas culturales que van a
pasar a ser la predominante en los “marxistas occidentales” (México,
Siglo XXI, 1984).
2 México, Siglo XXI, 1979.
3 En un texto como “El papel del trabajo en la transformación del
mono en hombre”, vemos cómo Engels enhebra desde el uso
determinado que se le daba a la mano para cazar, recolectar y hacer
las primeras herramientas, hasta el desarrollo de las capacidades
artísticas en la mano. Termina el texto diciendo que esa misma mano
que en algunos momentos hace cientos de años agarró las primeras
piedras, talló las primeras herramientas, es la que hoy pinta cuadros.
Engels cita algunos músicos y pintores, queriendo dar cuenta que la
capacidad artística no era emanación de algún “espíritu” que
inspiraba al hombre, sino que es en el propio desarrollo histórico del
hombre y de su trabajo que va desarrollando ese tipo de destreza.
4 La polémica más conocida es la dada entre Bloch, Brecht y Lukács
alrededor del expresionismo en una revista alemana, a fines de los
’30.
5 Ver Lidsky, Los escritores contra La Comuna, México, Siglo XXI,
1971.
6 De hecho, y aunque nos parezca una visión simplista y maniquea,
muchos autores dicen que hay un corte de un Lenin más mecanicista
de Materialismo y empirio-criticismo y uno “hegeliano” de estos
Cuadernos…. Tal es el caso, por ejemplo, de Raya Dunayevskaya
en Filosofía y revolución.
7 Literatura y revolución, Bs. As., Crux, 1989.
8 Conviene aclarar que lo “subjetivo” y “objetivo” en este tipo de
discusiones a veces tiene distintas inflexiones. Un determinado estilo
artístico puede considerarse algo subjetivo si se lo compara con
una determinada estructura social actuante, por ejemplo, pero
“objetivo” en el sentido que le viene “dado” si se lo está refiriendo a
un artista particular que se forma en determinada escuela, etc. De la
misma manera algo que puede ser considerado siempre subjetivo
tal como la psicología de un autor, puede ser considerado “objetivo”
si uno tiene la visión de que una psicología está dada única y
mecánicamente por el origen de clase, por ejemplo. Trotsky
justamente a lo que se refiere es que existen esos distintos tipos de
niveles y que de sus relaciones surgen distintos tipos de
combinaciones y que por eso el análisis de la obra no debe ceñirse
a una u otra determinación aunque todas existan y actúen.
9 En Escritos Filosóficos, Bs. As., CEIP, 2004.

Cultura y Socialismo
Empecemos recordando que cultura significó
originalmente campo arado y cultivado, en oposición a la
floresta o al suelo virgen. La cultura se oponía a la
Naturaleza, es decir, lo que el hombre había conseguido
con sus esfuerzos se contrastaba con lo que había recibido
de la Naturaleza. Esta antítesis fundamental conserva su
valor hoy día.
Cultura es todo lo que ha sido creado, construido, aprendido,
conquistado por el hombre en el curso de su Historia, a
diferencia de lo que ha recibido de la Naturaleza, incluyendo
la propia historia natural del hombre como especie animal.
La ciencia que estudia al hombre como producto de la
evolución animal se llama antropología. Pero desde el
momento en que el hombre se separó del reino animal -y
esto sucedió cuando fue capaz de utilizar los primeros
instrumentos de piedra y madera y con ellos armó los
órganos de su cuerpo-, comenzó a crear y acumular cultura,
esto es, todo tipo de conocimientos y habilidades para luchar
con la Naturaleza y subyugarla.
Cuando hablamos de la cultura acumulada por las
generaciones pasadas pensamos fundamentalmente en sus
logros materiales, en la forma de los instrumentos, en la
maquinaria, en los edificios, en los monumentos... ¿Es esto
cultura? Desde luego son las formas materiales en las que
se ha ido depositando la cultura -cultura material-. Ella es la
que crea, sobre las bases proporcionadas por la Naturaleza,
el marco fundamental de nuestras vidas, nuestra vida
cotidiana, nuestro trabajo creativo. Pero la parte más
preciosa de la cultura es la que se deposita en la propia
conciencia humana, los métodos, costumbres, habilidades
adquiridas y desarrolladas a partir de la cultura material
preexistente y que, a la vez que son resultado suyo, la
enriquecen. Por tanto, consideraremos como firmemente
demostrado que la cultura es un producto de la lucha del
hombre por la supervivencia, por la mejora de sus
condiciones de vida, por el aumento de poder. Pero de estas
bases también han surgido las clases. A través de su proceso
de adaptación a la Naturaleza, en conflicto con las fuerzas
exteriores hostiles, la sociedad humana se ha conformado
como una compleja organización clasista. La estructura de
clase de la sociedad ha determinado en alto grado el
contenido y la forma de la historia humana, es decir, las
relaciones materiales y sus reflejos ideológicos. Esto
significa que la cultura histórica ha poseído un carácter de
clase.
La sociedad esclavista, la feudal, la burguesa, todas han
engendrado su cultura correspondiente, diferente en sus
distintas etapas y con multitud de formas de transición. La
sociedad histórica ha sido una organización para la
cultura y socialismo
Ediciones
Arte y Revolución
León Trotsky - Publicado en 1926/27 *
explotación del hombre por el hombre. La cultura ha servido
a la organización de clase de la sociedad. La sociedad de
explotadores ha creado una cultura a su imagen y
semejanza. ¿Pero debemos estar por esto en contra de toda
la cultura del pasado?
Aquí existe, de hecho, una profunda contradicción. Todo lo
que ha sido conquistado, creado, construido por los
esfuerzos del hombre y que sirve para reforzar el poder del
hombre, es cultura. Sin embargo, dado que no se trata del
hombre individual, sino del hombre social, dado que en su
esencia la cultura es un fenómeno sociohistórico y que la
sociedad histórica ha sido y continúa siendo una sociedad
de clases, la cultura se convierte en el principal instrumento
de la opresión de clase. Marx dijo: “Las ideas dominantes
de una época son esencialmente las ideas de su clase
dominante.” Esto también se aplica a toda la cultura en su
conjunto. Y, no obstante, nosotros decimos a la clase obrera:
asimila toda la cultura del pasado, de otra forma no
construirás el socialismo. ¿Cómo se explica esto?
Sobre esta contradicción mucha gente ha dado un traspié,
y si los tropezones son tan frecuentes es porque se enfoca
la concepción de la sociedad de clases de una forma
superficial, semiidealista, olvidando que lo fundamental de
ella es la organización de la producción. Cada sociedad de
clases se ha constituido sobre determinados métodos de
lucha contra la Naturaleza, y estos métodos se han ido
modificando siguiendo el desarrollo de la técnica. ¿Qué es
lo primero, la organización clasista de una sociedad o sus
fuerzas productivas? Sin duda, sus fuerzas productivas.
Sobre ellas es sobre lo que, dependiendo de su desarrollo,
se modelan y remodelan las sociedades. En las fuerzas
productivas se expresa de forma material la habilidad
económica de la Humanidad, su habilidad histórica, para
asegurarse la existencia. Sobre estos cimientos dinámicos
se levantan las clases que, en su interrelación, determinan
el carácter de la cultura.
Y ahora, antes que nada, nos tenemos que preguntar con
respecto a la técnica: ¿es únicamente un instrumento de la
opresión de clase? Basta exponer tal problema para que se
conteste inmediatamente: No; la técnica es la principal
conquista de la Humanidad; aunque hasta el momento haya
servido como instrumento de explotación, al mismo tiempo
es la condición fundamental para la emancipación de los
explotados. La máquina estrangula al esclavo asalariado
dentro de su puño; pero el esclavo sólo puede liberarse a
través de la máquina. Aquí está la raíz del problema.
Si no olvidamos que la fuerza impulsora del proceso histórico
es el desarrollo de las fuerzas productivas, liberando al
hombre de la dominación de la Naturaleza, entonces
8|9

Contra-Imagen
encontramos que el proletariado necesita conocer la
totalidad de los conocimientos y técnicas creadas por la
Humanidad en el curso de su historia, para elevarse y
reconstruir la vida sobre los principios de la solidaridad.
“¿Impulsa la cultura a la técnica, o es la técnica la que
impulsa a la cultura?” Plantea una de las preguntas que
tengo ante mí por escrito. Es erróneo plantear la cuestión
de tal forma. La técnica no puede ser enfrentada a la cultura,
ya que constituye su principal instrumento. Sin técnica no
existe cultura. El desarrollo de la técnica impulsa la cultura.
Y la ciencia o la cultura general levantadas sobre la base
de la técnica, constituyen, a su vez, una potente ayuda para
el desarrollo posterior de la técnica. Nos encontramos ante
una interacción dialéctica.
Camaradas, si queréis un ejemplo sencillo, pero expresivo
de las contradicciones contenidas en la propia técnica, no
encontraréis otro mejor que el de los ferrocarriles. Si veis
los trenes de pasajeros de Europa occidental, apreciaréis
que tienen coches de diferentes “Clases”. Estas clases nos
traen a la memoria las clases de la sociedad capitalista.
Los coches de primera son para los privilegiados círculos
superiores; los de segunda clase, para la burguesía media;
los de tercera, para la pequeña burguesía, y los de cuarta,
para el proletariado, que antiguamente fue llamado, con muy
buena razón, el Cuarto Estado. En sí mismos, los
ferrocarriles suponen una conquista técnico-cultural colosal
para la Humanidad y en un solo siglo han transformado la
faz de la Tierra. Pero la estructura clasista de la sociedad
también repercute en la de los medios de comunicación; y
nuestros ferrocarriles soviéticos aún están muy lejos de la
igualdad no sólo porque utilicen los coches heredados del
pasado, sino también porque la N. E. P. prepara el camino
para la igualdad, pero no la realiza.
Antes de la época del ferrocarril la civilización se desenvolvía
junto a las costas de los mares y las riberas de los grandes
ríos. El ferrocarril abrió continentes enteros a la cultura
capitalista. Una de las principales causas, si no la principal,
del atraso y la desolación del campo ruso es la carencia de
ferrocarriles, carreteras y caminos vecinales. Así, las
condiciones en que viven la mayoría de las aldeas son
todavía precapitalistas. Tenemos que vencer lo que es
nuestro mayor aliado y a la vez nuestro más grande
adversario: nuestros grandes espacios. La economía
socialista es una economía planificada. La planificación
supone principalmente comunicación; y los medios de
comunicación más importantes son las carreteras y los
ferrocarriles. Toda nueva línea de ferrocarril es un camino
hacia la cultura, y en nuestras condiciones también un
camino hacia el socialismo. Además, al progresar la técnica
de las comunicaciones y la prosperidad del país, el entorno
social de nuestros ferrocarriles cambiará: desaparecerá la
separación en distintas “clases”, todo el mundo podrá viajar
en coches cómodos... y ello si en ese momento la gente
todavía viaja en tren y no prefiere el aeroplano, cuando sea
accesible a todos.
Tomemos otro ejemplo: los instrumentos del militarismo, los
medios de exterminio. En este campo, la naturaleza clasista
de la sociedad se expresa de un modo especialmente
candente y repulsivo. Sin embargo, no existe sustancia
destructiva (explosiva o venenosa), cuyo descubrimiento no
haya sido en sí mismo una importante conquista científica y
técnica. Las sustancias explosivas o las venenosas también
se usan para fines creativos y han abierto nuevas
posibilidades en el campo de la investigación.
El proletariado sólo puede tomar el poder quebrando la vieja
maquinaria del Estado clasista. Nosotros hemos llevado a
cabo esta tarea como nadie lo había hecho antes. Sin
embargo, al construir la maquinaria del nuevo Estado hemos
tenido que utilizar, en un grado bastante considerable,
elementos del viejo. La futura reconstrucción socialista de
la maquinaria estatal está estrechamente ligada a nuestras
realizaciones políticas, económicas y culturales.
No debemos destrozar la técnica. El proletariado ha tomado
posesión de las fábricas equipadas por la burguesía en el
mismo estado en que las encontró la revolución. El viejo
equipo todavía nos sirve. Este hecho nos muestra de manera
gráfica y directa que no podemos renunciar a la “herencia”.
Sin embargo, la vieja técnica, en el estado en que la hemos
encontrado, es completamente inadecuada para el
socialismo, al constituir una cristalización de la anarquía de
la economía capitalista. La competencia entre diferentes
empresas a la busca de ganancias, la desigualdad de
desarrollo entre los distintos sectores de la economía, el
atraso de ciertos campos, la atomización de la agricultura,
la apropiación de fuerza humana, todo ello encuentra en la
técnica una expresión de hierro y bronce. Pero mientras la
maquinaria de la opresión de clase puede ser destrozada
por un golpe revolucionario, la maquinaria productiva de la
anarquía capitalista sólo puede ser reconstruida en forma
gradual. El período de restauración en base al viejo equipo
no ha hecho más que colocarnos ante el umbral de esta
enorme tarea. Debemos completarla cueste lo que cueste.
La cultura espiritual es tan contradictoria como la material.
Y si de los arsenales y de los almacenes de la cultura
material tomamos y ponemos en circulación no arcos y
flechas, ni instrumentos de piedra, o de la Edad de Bronce,
sino las herramientas más desarrolladas y de técnica más
moderna de que podemos disponer, en lo referente a la
cultura espiritual debemos actuar de la misma forma.
El fundamental elemento de la cultura de la vieja sociedad
era la religión. Poseyó una importancia suprema como forma
de conocimiento y unidad humana; pero por encima de todo,
en ella se reflejaba la debilidad del hombre frente a la
Naturaleza y su impotencia dentro de la sociedad. Nosotros
rechazamos totalmente la religión y todos sus sustitutos.
Con la filosofía resulta distinto. De la filosofía creada por la
sociedad de clases debemos tomar dos elementos
inapreciables: el materialismo y la dialéctica. Gracias a la
combinación orgánica de ambos, Marx creó su método y
levantó su sistema. Y éste es el método que sustenta al
leninismo.
Si pasamos a examinar la ciencia, en el estricto sentido del
término, es obvio que nos encontramos ante una enorme
reserva de conocimientos y técnicas acumuladas por la
Humanidad a través de su larga existencia. Es verdad que
se puede mostrar que en la ciencia, cuyo propósito es el
conocimiento de la realidad, hay muchas adulteraciones
tendenciosas de clase. Si hasta los ferrocarriles expresan
la posición privilegiada de unos y la pobreza de otros, esto
que aparece todavía más claro en la ciencia, cuyo material
es en gran parte más flexible que el metal y la madera con
los que están hechos los coches de tren. Pero tenemos que
reconocer el hecho de que el trabajo científico se alimenta
fundamentalmente de la necesidad de lograr el conocimiento
de la Naturaleza. Aunque los intereses de clase han
introducido y todavía introducen tendencias falsas hasta en
las ciencias naturales, este proceso de falsificación está
restringido a unos límites tras los cuales empezaría a impedir
directamente el proceso tecnológico. Si examináis, las
ciencias naturales de arriba abajo, desde la acumulación
de hechos elementales hasta las generalizaciones más
elevadas y complejas, cuanto más cercana a la materia y a
los hechos permanece, más fidedignos son los resultados
finales, y, por el contrario, cuanto más amplias son las

generalizaciones y más se
aproxima la ciencia natural a
la filosofía, más sujetas están
a la influencia de los
intereses de clase.
Las cosas son más
complicadas y difíciles al
acercarnos a las ciencias
sociales y a las llamadas
“humanidades”. También en
esta esfera, por supuesto, lo
fundamental es conseguir el
conocimiento de lo existente.
Gracias a este hecho
tenemos la brillante escuela
de los economistas
burgueses clásicos. Pero los
intereses de clase, que
actúan mucho más
directamente y con mayor
vigor en el campo de las
ciencias sociales que en el de
las ciencias naturales, pronto
frenaron el desarrollo del
pensamiento económico de
la sociedad burguesa. Sin
embargo, en este campo los
comunistas estamos mejor
equipados que en ningún
otro. Los teóricos socialistas,
despertados por la lucha
obrera, han partido de la
ciencia burguesa para
después criticarla, y han
creado a través de los
trabajos de Marx y Engels el
potente método del
materialismo histórico y la
espléndida aplicación de este
método en El Capital. Esto no
significa, desde luego, que
estemos vacunados contra la
influencia de las ideas
burguesas en el campo de la
economía y la sociología. En absoluto; a cada paso, las
más vulgares tendencias del socialismo profesional y de la
pequeña burguesía Narodniki, han puesto en circulación
entre nosotros los viejos “tesoros” del conocimiento,
aprovechando para colar su mercancía en las deformadas
y contradictorias relaciones de la época de transición. A
pesar de todo, en esta esfera contamos con los criterios
indispensables del marxismo verificados y enriquecidos por
las obras de Lenin. Y rebatiremos con más vigor a los
economistas y a los sociólogos vulgares si no cerramos los
ojos a la experiencia cotidiana y si consideramos el
desarrollo mundial como una totalidad, sabiendo distinguir
sus rasgos fundamentales bajo los que no son más que
simples cambios coyunturales.
En general, en el campo del derecho, la moral o la ideología,
la situación de la ciencia burguesa es todavía más
lamentable que en el de la economía. Para encontrar una
perla de conocimiento auténtico en estas esferas es
necesario rebuscar en decenas de estercoleros
profesionales.
La dialéctica y el materialismo son los elementos básicos
del conocimiento marxista del mundo. Pero esto no significa
que puedan ser aplicados a cualquier campo del
Ediciones
Arte y Revolución
conocimiento como si se tratara de una llave maestra. La
dialéctica no puede ser impuesta a los hechos, sino que
tiene que ser deducida de ellos, de su naturaleza y
desarrollo.
Solamente una concienzuda labor sobre una enorme masa
de materiales posibilitó a Marx aplicar el sistema dialéctico
a la economía, y extraer la concepción del valor como trabajo
social. Marx construyó de la misma forma sus obras
históricas, e incluso sus artículos periodísticos. El
materialismo dialéctico únicamente puede ser aplicado a
nuevas esferas del conocimiento si nos situamos dentro de
ellas. Para superar la ciencia burguesa es preciso conocerla
a fondo; y no llegaréis a ninguna parte con críticas
superficiales mediante órdenes vacías. El aprender y el
aplicar van codo a codo con el análisis crítico. Tenemos el
método, pero el trabajo a realizar es suficiente para varias
generaciones.
La crítica marxista en la ciencia debe ser vigilante y prudente,
de otra forma podría degenerar en nueva charlatanería, en
famusovismo 1 . Tomad la psicología; incluso la reflexología
de Pavlov está completamente dentro de los cauces del
materialismo dialéctico; rompe definitivamente la barrera
existente entre la fisiología y la psicología. El reflejo más
10|11

Contra-Imagen
simple es fisiológico, pero un sistema de reflejos es el que
no da la “consciencia”.
La acumulación de la cantidad fisiológica da una nueva
cantidad “psicológica”. El método de la escuela de Pavlov
es experimental y concienzudo. Poco a poco se va
avanzando en las generalizaciones: desde la saliva de los
perros a la poesía -a los mecanismos mentales de la poesía,
no a su contenido social-, aun cuando los caminos que nos
conducen a la poesía aún no hayan sido desvelados.
La escuela del psicoanalista vienés Freud procede de una
manera distinta. Da por sentado que la fuerza impulsora de
los procesos psíquicos más complejos y delicados es una
necesidad fisiológica. En este sentido general es
materialista, incluso la cuestión de si no da demasiada
importancia a la problemática sexual en detrimento de otras,
es ya una disputa dentro de las fronteras del materialismo.
Pero el psicoanalista no se aproxima al problema de la
conciencia de forma experimental, es decir, yendo del
fenómeno más inferior al más elevado, desde el reflejo más
sencillo al más complejo, sino que trata de superar todas
estas fases intermedias de un salto, de arriba hacia abajo,
del mito religioso al poema lírico o el sueño a los
fundamentos psicológicos de la psique.
Los idealistas nos dicen que la psique es una entidad
independiente, que el “alma” es un pozo sin fondo. Tanto
Pavlov como Freud piensan que el fondo pertenece a la
fisiología. Pero Pavlov desciende al fondo del pozo, como
un buzo, e investiga laboriosamente subiendo poco a poco
a la superficie, mientras que Freud permanece junto al pozo
y trata de captar, con mirada penetrante, la forma de los
objetos que están en el fondo. El método de Pavlov es
experimental; el de Freud está basado en conjeturas, a
veces en conjeturas fantásticas. El intento de declarar al
psicoanálisis “incompatible” con el marxismo y volver la
espalda a Freud es demasiado simple, o más exactamente
demasiado simplista. No se trata de que estemos obligados
a adoptar su método, pero hay que reconocer que es una
hipótesis de trabajo que puede producir y produce sin duda
deducciones y conjeturas que se mantienen dentro de las
líneas de la psicología materialista. Dentro de su propio
método, el procedimiento experimental facilitaría las pruebas
para estas conjeturas. Pero no tenemos ni motivo ni derecho
para prohibir el otro método, ya que, aun considerándole
menos digno de confianza, trata de anticipar la conclusión
a la que el experimental se acerca muy lentamente.
Por medio de estos ejemplos quería mostrar, aunque sólo
fuera parcialmente, tanto la complejidad de nuestra herencia
científica como la complejidad de los caminos por los que el
proletariado ha de avanzar para apropiarse de ella. Si no
podemos resolver por decreto los problemas de la
construcción económica y tenemos que “aprender a
negociar”, así tampoco puede resolver nada en el campo
científico la publicación de breves órdenes; con ellas sólo
conseguiríamos hacer daño y mantener la ignorancia. Lo
que necesitamos en este campo es “aprender a aprender”.
El arte es una de las formas mediante las que el hombre se
sitúa en el mundo; en este sentido el legado artístico no se
distingue del científico o del técnico, y no es menos
contradictorio que ellos. Sin embargo, el arte, a diferencia
de la ciencia, es una forma de conocimiento del mundo, no
un sistema de leyes, sino un conjunto de imágenes y, a la
vez, una manera de crear ciertos sentimientos o actividades.
El arte de los siglos pasados ha hecho al hombre más
complejo y flexible, ha elevado su mentalidad a un grado
superior y le ha enriquecido en todos los órdenes. Este
enriquecimiento constituye una preciosa conquista cultural.
El conocimiento del arte del pasado es, por tanto, una
condición necesaria tanto para la creación de nuevas obras
artísticas como para la construcción de una nueva sociedad,
ya que lo que necesita el comunismo son personas de mente
muy desarrollada. ¿Pero puede el arte del pasado
enriquecernos con un conocimiento artístico del mundo?
Puede precisamente porque es capaz de nutrir nuestros
sentimientos y educarlos. Si repudiáramos el arte del pasado
de modo infundado, nos empobreceremos espiritualmente.
Hoy en día se advierte una tendencia a defender la idea de
que el único propósito del arte es la inspiración de ciertos
estados de ánimo y de ninguna manera el conocimiento de
la realidad. La conclusión que se extrae de ella es: ¿con
qué clase de sentimientos no nos infectará el arte de la
nobleza o de la burguesía? Esta concepción es radicalmente
falsa. El significado del arte como medio de conocimiento -
también para la masa popular, e incluso especialmente para
ella- es muy superior a su significado “sentimental”. La vieja
épica, la fábula, la canción, los relatos o la música popular
proporcionan un tipo de conocimiento gráfico, iluminan el
pasado, dan un valor general a la experiencia y sólo en
conexión con ellos y gracias a esta conexión nos podemos
“sintonizar”. Esto también se aplica a toda la literatura en
general, no sólo a la poesía épica, sino también a la lírica.
Se aplica a la pintura y a la escultura. La única excepción, a
cierto nivel, es la música, ya que su efecto, aunque poderoso,
resulta parcial. También la música, por supuesto,
proporciona un determinado conocimiento de la naturaleza,
de sus sonidos y ritmos; pero aquí el conocimiento yace tan
soterrado, los resultados de la inspiración de la naturaleza
son a tal grado refractados a través de los nervios de la
persona, que la música aparece como una “revelación”
autosuficiente. A menudo se han hecho intentos de
aproximar al resto de las formas artísticas a la música,
considerando a ésta como el arte más “infeccioso”, pero
esto siempre ha significado una depreciación del papel de
la inteligencia en el arte, a favor de una sentimentalidad
informe, y en este arte estos intentos han sido y son
reaccionarios... Desde luego, lo peor de todo son aquellas
obras de “arte” que ni ofrecen conocimientos gráficos ni
“infección” artística, sino pretensiones desorbitadas. En
nuestro país se imprimen no pocas obras de arte de este
tipo, y desafortunadamente no en los libros de texto de arte,
sino en miles de copias...
La cultura es un fenómeno social. Precisamente por ello el
lenguaje, como órgano de intercomunicación entre los
hombres, es un instrumento de la mayor importancia. La
cultura del propio lenguaje es la condición más importante
para el desarrollo de todas las ramas de la cultura,
especialmente la ciencia y el arte. De la misma forma que
la técnica no está satisfecha de los viejos aparatos de
medición y crea otros nuevos, micrómetros, voltámetros...,
tratando de obtener y obteniendo mayor precisión, así en
materia de lenguaje de capacidad para escoger las palabras
adecuadas y combinarlas de la forma adecuada, se requiere
un trabajo sistemático y tenaz para conseguir el mayor grado
de precisión, claridad e intensidad. La base de este trabajo
debe ser la lucha contra el analfabetismo, semianalfabetismo
y el alfabetismo rudimentario. El próximo paso será la
asimilación de la literatura clásica rusa.
Sí, la cultura fue el principal instrumento de la opresión de
clase; pero también es, y sólo ella puede serlo, el instrumento
de la emancipación socialista.
Notas:
* Publicado en el libro “Escritos Filosóficos” editado por el CEIP
(Centro de Estudios, Investigaciones y Publicaciones León Trotsky),
Agosto de 2004.
1 Famusov, personaje de teatro, pequeñoburgués y pedante.

Cultura proletaria
y arte
proletario
Cada clase dominante crea su propia cultura y, por
consiguiente, su propio arte. La historia ha conocido las
culturas esclavistas de Oriente, la cultura feudal de la
Europa medieval y la cultura burguesa que domina
actualmente el mundo. De ahí parece deducirse que el
proletariado debe crear también su cultura y su arte
propios.
Sin embargo, la cuestión no es tan simple como parece a
primera vista. La sociedad en la que los propietarios de
esclavos formaban la clase dirigente ha existido durante
muchos siglos. Lo mismo ocurrió con el feudalismo. La
cultura burguesa, incluso si contamos solo a partir de su
primera manifestación abierta y turbulenta, es decir desde
la época del renacimiento, existe desde hace cinco siglos,
aunque no alcanzó su pleno esplendor hasta el siglo XIX,
y más exactamente en su segunda mitad. La historia
muestra que la formación de una cultura nueva alrededor
de una clase dominante exige un período considerable
de tiempo y no alcanza su plena realización hasta el
momento precedente a la decadencia política de esta
clase.
¿Tendrá el proletariado el tiempo suficiente para crear
una cultura “proletaria”? Al revés que el régimen de los
propietarios de esclavos y que el de los señores feudales
y el de la burguesía, el proletariado considera su dictadura
como breve período de transición. Cuando queremos
rebatir las concepciones demasiado optimistas sobre la
transición al socialismo, señalamos que el período de la
revolución social a escala mundial no durará meses, sino
años y décadas; décadas, pero no siglos y menos aún
milenios. ¿Puede el proletariado crear una nueva cultura
en este lapso de tiempo? Es lícito dudarlo, tanto más
cuanto que los años de revolución social serán años de
una cruel lucha de clases, en que la destrucción requerirá
más atención que la actividad constructiva. En cualquier
caso, la energía del proletariado se empleará
principalmente en conquistar el poder, su conservación y
fortalecimiento y su utilización para las necesidades más
urgentes de la existencia y de la lucha ulterior. No
obstante, será durante este período revolucionario, que
encierra en límites tan estrechos la posibilidad de una
construcción cultural, cuando el proletariado alcanzará
su tensión máxima y la manifestación más completa de
su carácter de clase. Por otra parte, cuanto más protegido
esté el nuevo régimen frente a los trastornos políticos y
militares y cuando más favorables sean las condiciones
de la creación cultural, más se disolverá el proletariado
en la comunidad socialista, se liberará más de sus
características de clase y dejará de ser el proletariado.
cultura proletaria y arte proletario
Ediciones
Arte y Revolución
León Trotsky
Extracto del capítulo VI del libro
“Literatura y Revolución”, 1923/24
En otras palabras, durante el período de dictadura no cabe
pensar seriamente en crear una nueva cultura, es decir
no cabe edificar a nivel histórico superior. Por el contrario,
cuando la mano de hierro de la dictadura desaparezca,
comenzará una época de creación cultural sin
precedentes en la historia. De donde hay que concluir la
consecuencia general que no sólo no hay cultura
proletaria sino que nunca la habrá y que en realidad no
hay motivos para lamentarlo. El proletariado ha
conquistado el poder precisamente para acabar para
siempre con la cultura de clase y para abrir paso a una
cultura humana. Muchas veces parece que olvidamos
esto.
Las referencias inconcretas a la cultura proletaria, por
oposición a la cultura burguesa, se basan en una
comparación superficial entre los destinos históricos del
proletariado y los de la burguesía. El método fácil,
puramente liberal, de las analogías históricas formales,
no tiene nada en común con el marxismo. No hay ninguna
analogía real entre el ciclo histórico de la burguesía y el
del proletariado.
El desarrollo de la cultura burguesa comenzó varios siglos
antes de que la burguesía se apoderase del Estado tras
una serie de revoluciones. Cuando la burguesía no era
más que el Tercer Estado, privada casi por completo de
sus derechos, jugaba ya un papel importante y creciente
en todos los campos de la cultura. Esto se puede ver muy
claramente en la evolución de la arquitectura. Las iglesias
góticas no fueron edificadas de repente, bajo el impulso
de una inspiración religiosa. La construcción de la catedral
de Colonia, su arquitectura y su escultura, resumen toda
la experiencia arquitectónica de la humanidad desde los
tiempos de las cavernas, y todos los elementos de esta
experiencia se hallan combinados en un estilo nuevo que
expresa la cultura de su época, es decir, en definitiva la
estructura social y la técnica del momento. La antigua
preburguesía de los gremios y corporaciones fue la
verdadera creadora del gótico. Al desarrollarse y
fortalecerse, es decir al enriquecerse, la burguesía superó
intelectual y prácticamente el gótico y comenzó a crear
su propio estilo arquitectónico, ya no para iglesias sino
para sus palacios. Apoyándose en los adelantos del
gótico, se volvió hacia la antigüedad, especialmente la
romana, aprovechó la arquitectura árabe, lo subordinó
todo a las condiciones y necesidades de la nueva vida
urbana y creó así el Renacimiento (Italia, a fines del primer
cuarto del siglo XV). Los especialistas pueden contar, y
de hecho cuentan, los elementos que el Renacimiento
debe a la antigüedad y los que debe al gótico, y pueden
12|13

Contra-Imagen
discutir sobre cuál es el predominante. Pero el
Renacimiento comienza, en cualquier caso, cuando la
nueva clase social, una vez establecida culturalmente,
se sienta lo suficientemente fuerte como para sacudirse
el yugo del arco gótico, para considerar el gótico y todo
lo anterior como materiales a su disposición y para
someter la técnica del pasado a sus objetivos artísticos.
Esto es igualmente válido para las restantes artes, con
la diferencia de que debido a su mayor flexibilidad, o
sea a que dependen menos de los fines prácticos y de
la técnica, las artes “libres” no revelan de un modo tan
convincente la evolución dialéctica de los sucesivos
estilos.
Entre el Renacimiento y la Reforma, por un lado, que
crearon unas condiciones de existencia intelectual y
política más favorables para la burguesía dentro de la
sociedad feudal, y la revolución, que transfirió el poder
a la burguesía (en Francia), transcurrieron tres a cuatro
siglos de crecimiento de las fuerza material e intelectual
de la burguesía. La época de la gran revolución francesa
y de las guerras subsiguientes hizo descender
momentáneamente el nivel material de la cultura. Pero
poco después, el régimen capitalista se afirmó como
“natural” y “eterno”.
Así, el proceso fundamental de acumulación de
elementos de la cultura burguesa y su cristalización en
un estilo específico estuvo determinado por las
características sociales de la burguesía como clase
poseedora y explotadora; la burguesía no sólo se
desarrolló materialmente en el seno de la sociedad
feudal, vinculándose a ésta de mil maneras y
apoderándose de la riqueza, sino que también se atrajo
a los intelectuales, creándose así puntos de apoyo
culturales (escuelas, universidades, academias,
periódicos, revistas), mucho antes de tomar posesión
abiertamente del Estado. Basta recordar aquí que la
burguesía alemana, con su incomparable cultura
técnica, filosófica, científica y artística, dejó el poder
en las manos de una casta feudal y burocrática hasta
1918, y se decidió, o mejor dicho, se vio obligada a
hacerse cargo del poder sólo cuando la base material
de la cultura alemana comenzó a caer convertida en
polvo.
Puede replicarse a esto que se precisaron miles de años
para crear el arte de la sociedad esclavista, y sólo siglos
para el arte burgués. ¿Por qué entonces no habrán de
bastar unas décadas para el arte proletario? Las bases
técnicas de la vida son completamente diferentes hoy
día, y por consiguiente el ritmo ha cambiado también.
Esta objeción, que a primera vista parece convincente,
en realidad elude el verdadero problema.
Cierto que en el desarrollo de la nueva sociedad llegará
un momento en que la economía, la vida cultural y el
arte, lograrán la máxima libertad de acción para su
avance. El ritmo de ese avance no podemos ni soñarlo
hoy. En una sociedad que habrá desaparecido la
molesta y embrutecedora preocupación por el pan de
cada día, en la que los comedores comunitarios
prepararán a gusto de cada uno una buena comida sana
y apetitosa, en la que las lavanderías comunitarias
lavarán bien ropa de calidad para todos, en que los
niños, todos los niños, estarán bien alimentados, fuertes
y alegres, y absorberán los elementos fundamentales
de la ciencia igual que absorben la albúmina, el aire y
el calor del sol; en la que la electricidad y la radio no
serán esas técnicas primitivas que hoy son, sino que
bastará con apretar un botón para que se pongan en
acción reservas inagotables de energía; en la que no
habrá “bocas inútiles”, en la que el egoísmo liberado
del hombre -¡una fuerza inmensa!- se dirigirá totalmente
hacia el conocimiento, la transformación y
el perfeccionamiento del universo…, en una
sociedad como ésta la dinámica del
desarrollo cultural no tendrá comparación
alguna con lo que se ha conocido en el
pasado. Pero todo esto no vendrá sino
después de un largo y difícil período de
transición, que todavía está entre nosotros.
Y de lo que hablamos ahora es
precisamente de ese período de transición.
Pero, ¿no es dinámica la época actual? Lo
es, y en el más alto grado. Pero su
dinamismo se centra en la política. La guerra
y la revolución fueron dinámicas, pero en
su mayor parte a costa de la cultura y de la
técnica. Es cierto que la guerra ha producido
una larga serie de inventos técnicos. Pero
la miseria general que ha causado ha
imposibilitado durante bastante tiempo la
aplicación práctica de estos inventos, que
podían haber significado una revolución en
el modo de vida. Y lo mismo ocurre con la
radio, la aviación y numerosos inventos
químicos y mecánicos. Por otro lado, la
revolución crea las bases de una nueva
sociedad. Pero lo hace con los métodos de
la vieja sociedad, con la lucha de clases, la
violencia, la destrucción y la aniquilación.
Si la revolución proletaria no hubiese
ocurrido la humanidad se habría asfixiado
en sus propias contradicciones. La
revolución salvó la sociedad y la cultura,
pero en medio de la cirugía más cruel. Todas
las fuerzas activas se concentran en la
política, en la lucha revolucionaria; el resto
es relegado a segundo plano, y todo lo que
obstaculiza el avance es pisoteado sin
compasión. Este proceso tiene naturalmente
sus flujos y sus reflujos parciales: el
comunismo de guerra dejó pasar a la NEP,
que a su vez pasa por diversas fases. Pero
en su esencia, la dictadura del proletariado
no es la organización económica y cultural
de una nueva sociedad, sino un régimen
militar revolucionario en lucha para la
instaurar esa organización. No hay que
olvidarlo. El historiador futuro situará
probablemente cenit sociedad antigua en el
2 de agosto de 1914, en que el poder
exacerbado de la cultura burguesa sumió
al mundo en el fuego y la sangre de la guerra
imperialista. El comienzo de la nueva
historia de la humanidad se fijará
probablemente en el 7 de noviembre de
1917. Las etapas fundamentales del
desarrollo de la humanidad se establecerán
poco más o menos de la siguiente manera:
la “historia” prehistórica del hombre
primitivo; la historia de la Antigüedad, cuyo
desarrollo se apoyaba sobre la esclavitud;
la Edad Media, fundada sobre la
servidumbre; el capitalismo, con la
explotación del trabajo asalariado; y
finalmente la sociedad socialista con su
transición esperemos que no dolorosa, a
una Comuna en la que habrá desaparecido
el poder. En cualquier caso, los veinte,
treinta o cincuenta años que exigirá
revolución proletaria mundial pasarán a la
historia como la transición más dolorosa de

un sistema a otro, y en ningún caso como una época
independiente de cultura proletaria.
En estos años de respiro por los que pasamos
actualmente, pueden nacer algunas ilusiones sobre este
punto en nuestra república soviética. No hemos
preocupado por los problemas culturales. Al proyectar
nuestras preocupaciones actuales sobre un porvenir
lejano, podemos llegar a imaginar una cultura proletaria
de larga duración. Pero por importante y por vital sea
nuestra tarea cultural, está totalmente subordinada a la
suerte de la revolución europea y mundial. Seguimos
siendo meros soldados en acción. Tenemos por ahora
una jornada de reposo, y hemos de aprovecharla para
lavar nuestra camisa, cortarnos el pelo y ante todo limpiar
y engrasar el fusil. Toda nuestra actividad económica y
cultural actual no es más que una reorganización de
nuestro equipo entre dos batallas y dos campañas. Los
combates decisivos están aún entre nosotros y hay otros
en el horizonte. Los días que vivimos no son todavía la
época de una cultura nueva, son todo lo más el umbral
de esa época. Debemos en primer lugar tomar posesión
oficialmente de los elementos más importantes de la vieja
cultura, de modo que nos sirvan al menos como base
sobre la que apoyarnos para avanzar hacia la cultura
nueva.
Esto resulta especialmente claro si se considera, como
hay que hacer, el problema a su escala internacional. El
proletariado era y sigue siendo la clase no poseedora.
Por eso mismo, la posibilidad para él de participar en los
elementos de la cultura burguesa que han pasado a ser
patrimonio de la humanidad es extremadamente
restringida. En cierto sentido, se puede decir, porque es
cierto, que el proletariado, al menos el proletariado
europeo, ha tenido también su Reforma, sobre todo en la
segunda mitad del siglo XIX, cuando, sin alcanzar aún
directamente el poder del Estado, logró unas condiciones
jurídicas más favorables a su desarrollo en el régimen
burgués. Pero, en primer lugar, para su período de
“Reforma” (parlamentarismo y reformas sociales), que
coincide esencialmente con el período de la II
Internacional, la Historia asignó a la clase obrera
aproximadamente tantos decenios como siglos había
asignado a la burguesía. En segundo lugar, durante este
período preparatorio, el proletariado no se enriqueció ni
reunió en sus manos poder material alguno; por el
contrarío, desde el punto de vista social y cultural, se
encontró cada vez más desposeído. La burguesía llegó
al poder habiendo dominado plenamente la cultura de su
tiempo. El proletariado no viene al poder más que armado
completamente de una necesidad aguda de conquistar
la cultura. Después de apoderarse del poder, el
proletariado tiene por primera tarea apoderarse del
aparato cultural que antes servía a otros -industrias,
escuelas, ediciones, prensa, teatros, etc.- y, gracias a este
aparato, abrir el camino de la cultura para si mismo.
En Rusia la tarea se complica por la pobreza de toda
nuestra tradición cultural y por las destrucciones
materiales debidas a los sucesos de los diez últimos años.
Tras la conquista del poder y casi seis años de lucha por
su conservación y su consolidación, nuestro proletariado
está obligado a emplear todas sus fuerzas en crear las
condiciones materiales de existencia más elementales y
a iniciarse él mismo en el ABC de la cultura – ABC en el
sentido auténtico y literal de la expresión. Si nos fijamos
por tarea liquidar el analfabetismo de aquí al décimo
aniversario del régimen soviético, no es porque falten
motivos.
Quizá alguien pueda objetar que doy a la noción de cultura
proletaria un sentido demasiado amplio. Si no puede
haber una cultura proletaria total, plenamente
Ediciones
Arte y Revolución
desarrollada, la clase obrera podría, sin embargo, triunfar
en su objetivo de poner su huella sobre la cultura antes
de disolverse en la sociedad comunista. Una objeción de
este tipo debe considerarse en primer lugar como un serio
alejamiento del concepto de cultura proletaria. Es
indiscutible que el proletariado, durante la época de su
dictadura, impondrá su sello a la cultura. Sin embargo,
está muy lejos de eso una cultura proletaria si se entiende
por ello un sistema desarrollado e interiormente coherente
de conocimiento y de técnicas en todos los terrenos de la
creación material y espiritual. El hecho mismo de que,
por primera vez, decenas de millones de hombres sepan
leer y escribir y conozcan las cuatro operaciones
aritméticas constituirá un acontecimiento cultural, y de la
mayor importancia. La nueva cultura, por esencia, no será
aristocrática, no será reservada a una minoría
privilegiada, sino que será una cultura de masa, universal,
popular. La cantidad se transformará también ahí en
calidad: el crecimiento del carácter masivo de la cultura
elevará su nivel y cambiarán sus características. Este
proceso no se desarrollará más que a través de una serie
de etapas históricas. Con cada éxito en este camino, los
lazos internos que hacen del proletariado una clase se
relajarán y, en consecuencia, el terreno para una cultura
proletaria desaparecerá.
Pero ¿y las capas superiores de la clase obrera? ¿Su
vanguardia ideológica? ¿No puede decirse que en estos
círculos, aunque sean restringidos, se asiste desde ahora
al desarrollo de una cultura proletaria? ¿No tenemos la
academia socialista? ¿Ni profesores rojos? Muchos
cometen el error de plantear la cuestión de esta forma
tan abstracta. Se conciben las cosas como si fuera posible
crear una cultura proletaria con métodos de laboratorio.
De hecho, la trama esencial de la cultura está tejida por
las relaciones e interacciones que existen entre la
intelligentsia de la clase y la clase misma. La cultura
burguesa -técnica, política, filosófica y artística- ha sido
elaborada en la interacción de la burguesía y de sus
inventores, dirigentes, pensadores y poetas. El lector
creaba al escritor, y el escritor al lector. Esto es válido en
un grado infinitamente mayor para el proletariado porque
su economía, su política y su cultura no se pueden
construir más que sobre la iniciativa creadora de las
masas. Para el porvenir inmediato, sin embargo, la tarea
principal de la intelligentsia proletaria no está en la
abstracción de una nueva cultura -cuya base falta incluso
ahora-, sino en una política cultural concreta; ayudar de
forma sistemática, planificada, y por supuesto crítica, a
las masas atrasadas a asimilar los elementos
indispensables de la cultura ya existente. No se puede
crear una cultura de clase a espaldas de la clase. Ahora
bien, para edificar esta cultura en cooperación con la clase
obrera, en estrecha relación con su sentido histórico
general, es necesario... construir el socialismo, o al menos
sus grandes líneas. En esta vía, las características de
clase de la sociedad no irán acentuándose, sino, por el
contrario, reduciéndose poco a poco hasta cero, en
proporción directa con los éxitos de la revolución. La
dictadura del proletariado es liberadora en el sentido de
que es un medio transitorio -muy transitorio - para
despejar el camino y sentar las bases de una sociedad
sin clases y de una cultura basada en la solidaridad.
Para explicar más concretamente la idea del “período de
edificación cultural” en el desarrollo de la clase obrera,
consideremos la sucesión histórica no de las clases, sino
de las generaciones. Decir que estas se suceden y se
continúan unas a otras -cuando la sociedad progresa y
no cuando es decadente- significa que cada una de ellas
añade su aportación a lo que la cultura ha acumulado
hasta entonces. Pero antes de poder hacerlo, cada
14|15

Contra-Imagen
generación nueva debe atravesar por un período de
aprendizaje. Se apropia de la cultura existente y la
transforma a su manera, haciéndola más o menos
diferente de la cultura de la generación precedente. Esta
apropiación no es aún creadora, es decir, no supone la
creación de nuevos valores culturales, sino solo sus
premisas. En cierta medida, lo que acabo de decir puede
aplicarse al destino de las masas trabajadoras que se
elevan al nivel de la creación histórica. Sólo hay que
añadir que antes de salir del estadio de aprendizaje
cultural, el proletariado habrá dejado de ser el
proletariado. Recordemos una vez más que la capa
superior, burguesa, del tercer Estado hizo su aprendizaje
cultural bajo el techo de la sociedad feudal; que aún en
el seno de ésta había superado, desde el punto de vista
cultural, a las viejas castas dirigentes y que se había
convertido en el motor de la cultura antes de acceder al
poder. Las cosas son muy distintas con el proletariado
en general y con el proletariado ruso en particular; se ha
visto forzado a tomar el poder antes de haberse apropiado
de los elementos fundamentales de la cultura burguesa;
se ha visto forzado a derribar la sociedad burguesa por
la violencia revolucionaria precisamente porque esta
sociedad le impedía el acceso a la cultura. La clase obrera
se esfuerza por transformar su aparato de Estado en una
potente bomba para apagar la sed cultural de las masas.
Es una tarea de un alcance histórico inmenso. Pero
hablando con exactitud, todavía no es ésta la creación
de una cultura proletaria especial. “Cultura proletaria”,
“arte proletario”, etc., en tres de cada diez casos estos
términos son empleados entre nosotros sin espíritu crítico
para designar la cultura y el arte de la próxima sociedad
comunista; en dos de diez casos, para indicar el hecho
de que grupos particulares del proletariado adquieren
ciertos elementos aislados de la cultura preproletaria; y
por último, en cinco de cada diez casos, es un conjunto
confuso de ideas y palabras sin pies ni cabeza.
He aquí un ejemplo reciente, sacado de entre otros cien,
de un empleo claramente negligente, erróneo y peligroso
de la expresión “cultura proletaria”: “La base económica
y el sistema de superestructuras correspondiente, escribe
el camarada Sisov, forman la característica cultural de
una época (feudal, burguesa, proletaria)”. De este modo
la época cultural proletaria se sitúa aquí en el mismo plano
que la época burguesa. Sin embargo, lo que se denomina
aquí llama cultura proletaria no es más que el breve
período de transición de un sistema social y cultural a
otro, del capitalismo al socialismo. La instauración del
régimen burgués ha sido precedido igualmente por una
época de transición, pero contrariamente a la revolución
burguesa, que se ha esforzado, no sin éxito, de perpetuar
la dominación de la burguesía, la revolución proletaria
tiene por objeto liquidar la existencia del proletariado
como clase en un plazo lo más breve posible. Este plazo
depende directamente de los logros de la revolución. ¿No
es sorprendente que se pueda olvidar esto y se sitúe la
época de la cultura proletaria en el mismo plano que la
de la cultura feudal o burguesa?
Si esto es así, ¿se deduce que no tenemos ciencia
proletaria? ¿No podemos decir que la concepción
materialista de la historia y la crítica marxista de la
economía política constituyan los elementos científicos
inestimables de una cultura proletaria? ¿No hay una
contradicción?
Por supuesto, la concepción materialista de la historia y
la teoría del valor tienen una importancia inmensa tanto
como arma de lucha de la clase proletaria como para la
ciencia en general. Hay más ciencia verdadera sólo en el
Manifiesto del Partido comunista que en bibliotecas
enteras repletas de compilaciones, especulaciones y
falsificaciones profesorales sobre la filosofía e historia.
¿Puede decirse por ello que el marxismo constituye un
producto de la cultura proletaria? ¿Y puede decirse que
ya utilizamos efectivamente el marxismo no sólo en las
luchas políticas, sino también en los problemas científicos
generales?
Marx y Engels salieron de las filas de la democracia
pequeño-burguesa y es evidentemente la cultura de ésta
la que los formó, y no una cultura proletaria. Si no hubiese
existido la clase obrera, con sus huelgas, sus luchas, sus
sufrimientos y sus rebeldías, no habría habido comunismo
científico, porque no habría habido necesidad histórica
de él. La teoría del comunismo científico ha sido
enteramente edificada sobre la base de la cultura
científica y política burguesa, pese a que haya declarado
a esta última una guerra a muerte. Bajo los golpes de las
contradicciones capitalistas, el pensamiento
universalizador de la democracia burguesa se ha alzado,
en sus representantes más audaces, más honestos y más
clarividentes, hasta una genial negación de sí misma,
armada con todo el arsenal crítico de la ciencia burguesa.
Tal es el origen del marxismo.
El proletariado ha encontrado en el marxismo su método,
pero no inmediatamente, y ni siquiera hoy todavía
completamente. Muy lejos de ello. Hoy, este método sirve
principalmente, casi en exclusiva, a fines políticos. El
desarrollo metodológico del materialismo dialéctico y su
aplicación sistemática al conocimiento son aún
enteramente del dominio del porvenir. Sólo en una
sociedad socialista el marxismo dejará de ser únicamente
un instrumento de lucha política para convertirse en un
método de creación científica, el elemento y el instrumento
esenciales de la cultura espiritual.
Resulta indiscutible que toda ciencia refleja más o menos
las tendencias de la clase dominante. Cuando más
estrechamente se vincula una ciencia a las tareas
prácticas de dominación de la naturaleza (la física, la
química, las ciencias naturales en general), tanto mayor
es su valor humano, no clasista. Cuanto más
profundamente se liga una ciencia al mecanismo social
de la explotación (la economía política) o cuanto más
abstractamente generaliza la experiencia humana (como
la psicología, no en su sentido experimental y fisiológico,
sino en el sentido denominado “filosófico”), tanto más se
subordina al egoísmo de clase de la burguesía, y menor
será su contribución al acervo general del conocimiento
humano. El terreno de las ciencias experimentales conoce
a su vez diferentes grados de integridad y de objetividad
científica, en función de la amplitud de las
generalizaciones que se hacen. Por regla general, las
tendencias burguesas se desarrollan más libremente en
las altas esferas de la filosofía metodológica, de la
“concepción del mundo”. Por ello es necesario limpiar el
edificio científico de pies a cabeza, o más exactamente
desde la cabeza hasta los pies, porque hay que comenzar
por los pisos superiores. Sería, sin embargo, ingenuo
pensar que el proletariado, antes de aplicar a la
edificación socialista la ciencia heredada de la burguesía,
deba someterla por completo a una revisión crítica. Sería
aproximadamente lo mismo que decir, con los moralistas
utópicos: antes de construir una sociedad nueva, el
proletariado debe elevarse a la altura de la moral
comunista. De hecho, el proletariado transformará
radicalmente la moral, tanto como la ciencia, sólo después
de que haya construido la sociedad nueva, aunque sólo
estén elaboradas sus líneas maestras. Pero, ¿no caemos
ahí en un círculo vicioso? ¿Cómo construir una sociedad
nueva con la ayuda de la vieja ciencia y de la vieja moral?
Se necesita un poco de dialéctica, de esa misma dialéctica
que esparcimos profusamente en la poesía lírica, en la

administración y en la sopa de verduras y el puré. Para
empezar a actuar, la vanguardia proletaria tiene necesidad
absoluta de ciertos puntos de apoyo, de ciertos métodos
científicos susceptibles de liberar la conciencia del yugo
ideológico de la burguesía; en parte ya los posee, en parte
debe aún adquirirlos. Ha experimentado su método
fundamental en numerosas batallas y en las condiciones
más diversas. Pero eso está muy lejos aún de una ciencia
proletaria. La clase revolucionaria no puede interrumpir su
combate porque el partido no ha decidido todavía si debe
aceptar o no la hipótesis de los electrones y de los iones, la
teoría psicoanalítico de Freud, la genética, los nuevos
descubrimientos matemáticos de la relatividad, etc. Después
de haber conquistado el poder, el proletariado tendrá
posibilidades mucho mayores para asimilar la ciencia y
revisarla. Pero también en este caso es más fácil decir las
cosas que hacerlas. No se trata de que el proletariado aplace
la edificación del socialismo hasta que sus nuevos
científicos, muchos de los cuales tienen hoy los pantalones
cortos, hayan verificado y depurado todos los instrumentos
y todos los métodos del conocimiento. Rechazando lo que
es manifiestamente inútil, falso, reaccionario, el proletariado
utiliza en los diversos dominios de su labor constructiva, los
métodos y los resultados de la ciencia actual, adoptándolos
necesariamente con el porcentaje de elementos de clase,
reaccionarios, que contienen. El resultado práctico se
justificará en el conjunto porque la práctica, sometida al
control de los principios socialistas, operará gradualmente
una verificación y una selección de la teoría, de sus métodos
y de sus conclusiones. Mientras tanto, habrán crecido los
científicos educados en condiciones nuevas. De cualquier
modo, el proletariado deberá llevar su obra de edificación
socialista hasta un nivel bastante elevado, es decir, hasta
una verdadera seguridad material y la satisfacción de las
necesidades culturales de la sociedad, antes de poder
emprender la limpieza general de la ciencia, de la cabeza
a los pies. No quiero decir nada con esto contra el trabajo
de crítica marxista que muchos pequeños círculos y
seminarios se esfuerzan por realizar en diversos campos.
Este trabajo es necesario y fructífero. De todas maneras,
debe ser extendido y profundizado. Debemos conservar,
sin embargo, el sentido práctico marxista de la medida
para apreciar el peso específico que tienen hoy estas
experiencias y esfuerzos en relación a la dimensión
general de nuestra tarea histórica.
Lo que precede ¿excluye la posibilidad de ver surgir de
las filas del proletariado, mientras que esté en período
de dictadura revolucionaria, de eminentes científicos,
inventores, dramaturgos y poetas? De ningún modo. Pero
sería extraordinariamente superficial dar el nombre de
cultura proletaria a las realizaciones, incluso las más
valiosas, de representantes individuales de la clase
obrera. La noción de cultura no debe ser cambiada en
monedas pequeñas para el gasto diario personal, y no
se pueden definir los progresos de la cultura de una clase
por los pasaportes proletarios de tales o cuales
inventores o poetas. La cultura es la suma orgánica de
conocimiento y de técnicas que caracteriza a toda la
sociedad, o al menos a su clase dirigente. Abarca y
penetra todos los dominios de la creación humana, y los
unifica en un sistema. Las realizaciones individuales se
desarrollan a partir de este nivel y lo elevan
gradualmente.
Esta relación orgánica ¿existe entre nuestra poesía
proletaria de hoy y la actividad cultural de la clase obrera
en su conjunto? Es evidente que no. Individualmente o
por grupos, los obreros se inician en el arte que ha sido
creado por la intelligentsia burguesa y se sirven de su
técnica, por el momento de una forma bastante ecléctica.
¿Es con el fin de dar una expresión a su mundo interior,
Ediciones
Arte y Revolución
propio, proletario? No, por supuesto, y muy lejos de ello.
La obra de los poetas proletarios carece de esa calidad
orgánica que no puede provenir más que de una relación
íntima entre el arte y el desarrollo de la cultura en general.
Son obras literarias de proletarios dotados o con talento,
pero no la literatura proletaria. Puede, sin embargo, que
llegue a ser una de sus fuentes.
Naturalmente, en el trabajo de la generación actual se
encuentran numerosos gérmenes, raíces, fuentes donde
algún erudito futuro, aplicado y diligente, se remontará a
partir de los diversos sectores de la cultura del futuro,
igual que los actuales historiadores del arte se remontan
del teatro de lbsen a los misterios religiosos, o del
impresionismo y del cubismo a las pinturas de los monjes.
En la economía del arte, como en la de la naturaleza,
nada se pierde y todo está ligado. Pero de hecho,
concretamente en la vida, la producción actual de los
poetas salidos del proletariado está aún lejos de
desarrollarse en el mismo plano que el proceso que
prepara las condiciones de la futura cultura socialista, es
decir, el proceso de elevación de las masas.
El camarada Dubovskoi ha puesto frente a él, y al parecer
contra él, a un grupo de poetas proletarios con un artículo
en el que, al lado de ideas en mi opinión discutibles,
expresa una serie de verdades en realidad algo amargas,
pero incontestables en lo esencial (Pravda, 10 de febrero
de 1923). El camarada Dubovskoi llega a la conclusión
de que la poesía proletaria no se encuentra en el grupo
“Kuznitsa” [La Fragua], sino en los periódicos murales de
las fábricas, con sus autores anónimos.
Hay ahí una idea justa, aunque esté expresada de forma
paradójica. Podría decirse con igual razón que los
Shakespeare y los Goethe proletarios están en este
16|17

Contra-Imagen
momento a punto de correr con los pies desnudos hacia
alguna escuela primaria. Es indudable que el arte de los
poetas de fábrica está orgánicamente mucho más ligado
con la vida, con las preocupaciones cotidianas y los
intereses de la masa obrera. Pero eso no es una literatura
proletaria. Es sólo la expresión escrita del proceso
molecular de elevación cultural del proletariado. Más
arriba hemos explicado que no es lo mismo. Los
corresponsales obreros de los periódicos, los poetas
locales, los críticos cumplen una gran tarea cultural que
roturan la tierra y la preparan para el sembrado futuro.
Pero la cosecha cultural y artística requerida será -
¡afortunadamente! - socialista, y no “proletaria”.
El camarada Pletnev, en un interesante artículo sobre
“Las vías de la poesía proletaria” (El clarín, vol. 8) emite
la idea de que las obras de los poetas proletarios,
independientemente de su valor artístico, son ya
importantes por el hecho de su vínculo directo con la vida
de la clase. A partir de ejemplos de poesía proletaria,
Pletnev muestra de forma bastante convincente los
cambios en el estado de ánimo de los poetas proletarios
en relación con el desarrollo general de la vida y de las
luchas del proletariado. Igualmente, Pletnev demuestra
que las producciones de la poesía proletaria -no todos,
pero sí muchos- son importantes documentos de la
historia de la cultura. Lo cual no quiere decir que sean
documentos artísticos. “Que esos poemas sean flojos, de
forma antigua, llenos de faltas, lo admito -escribe Pletnev
a propósito de un poeta obrero que se ha alzado desde
los sentimientos religiosos a un espíritu revolucionara
militante-, pero ¿no marcan el camino del progreso para
el poeta proletario?”. Evidentemente: incluso flojos,
incluso incoloros, incluso llenos de faltas, los versos
pueden marcar la vía del progreso político de un poeta y
de una clase y tener una significación inmensa como
síntoma cultural. Sin embargo, los poemas de poca
calidad, y más aún los que ponen de relieve la ignorancia
del poeta, no pertenecen a la poesía proletaria
simplemente porque no son poesía.
Es muy interesante observar que, al trazar el paralelo
de la evolución política de los poetas obreros y el progreso
revolucionario de la clase obrera, el camarada Pletnev
comprueba acertadamente que desde hace algunos años,
y sobre todo desde los comienzos de la NEP, algunos
escritores proletarios tienden a separarse de su clase.
Pletnev explica la “crisis de la poesía proletaria” -que va
acompañada de una tendencia al formalismo y al
filisteísmo- por la insuficiente formación política de los
poetas y la escasa atención que les concede el Partido.
De lo cual resulta, dice Pletnev, que los poetas “no han
resistido a la colosal presión de la ideología burguesa:
han cedido o están a punto de ceder a ella”. Esta
explicación es, evidentemente, insuficiente. ¿Qué “colosal
presión de la ideología burguesa” puede haber entre
nosotros? No hay que exagerar. No discutiremos para
saber si el partido habría podido hacer más en favor de
la cultura proletaria, o no. Eso no basta para explicar la
falta de fuerza de resistencia de esta poesía, de igual
modo que esa falta de fuerza no está compensada por
una violenta gesticulación “de clase” (en el estilo del
manifiesto de “Kuznitsa”). El fondo de la cuestión es que
en el período prerrevolucionario y en el primer período
de la revolución los poetas proletarios consideraban la
versificación no como un arte que tiene sus propias leyes,
sino como uno de los medios de quejarse de su triste
suerte o de exponer sus sentimientos revolucionarios. Los
poetas proletarios no han abordado, la poesía como un
arte y un oficio hasta estos últimos años, una vez que se
relajó la tensión de la guerra civil. De pronto apareció
que en la esfera del arte el proletariado no había creado
aún medio cultural alguno, mientras que la intelligentsia
burguesa tiene el suyo, sea bueno o malo. El hecho
esencial no es aquí que el partido o sus dirigentes no
hayan “ayudado suficientemente”, sino que las masas no
estaban artísticamente preparadas; y el arte, como la
ciencia, exige una preparación. Nuestro proletariado
posee su cultura política -en cantidad suficiente para
asegurar su dictadura-, pero no tiene cultura artística.
Mientras los poetas proletarios caminaban en las filas de
las formaciones militares comunes, sus versos, como ya
hemos dicho, conservaban un valor de documentos
revolucionarios. Cuando tuvieron que enfrentarse a
problemas de técnica y de arte comenzaron, voluntaria o
involuntariamente, a buscarse un nuevo medio. No hay,
por tanto, simplemente una falta de atención, sino un
condicionamiento histórico profundo. Lo cual no significa
en modo alguno, sin embargo, que los poetas obreros
que han entrado en ese período de crisis estén
definitivamente perdidos para el proletariado. Esperamos
que por lo menos algunos de ellos salgan fortalecidos de
esa crisis. Una vez más, esto no quiere decir tampoco
que los grupos de poetas obreros de hoy estén destinados
a sentar las bases inquebrantables de una nueva y gran
poesía. Nada de eso. Todo hace pensar que este será un
privilegio de las generaciones futuras, que también
tendrán que atravesar sus períodos de crisis, porque
todavía durante mucho tiempo habrá desviaciones de
grupos y de círculos, dudas y errores ideológicos y
culturales, cuya causa profunda reside en la falta de
madurez cultural de la clase obrera.
El solo aprendizaje de la técnica literaria es una etapa
indispensable y que requiere tiempo. La técnica se hace
notar especialmente en los que no la poseen. Puede
decirse de muchos jóvenes poetas proletarios con toda
exactitud que no son ellos los que dominan la técnica,
sino que es la técnica la que les domina a ellos. En
algunos, en los de más talento, no es más que una crisis
de crecimiento. En cuanto a aquellos que no podrán
dominar la técnica, parecerán siempre “artificiales”,
imitadores e incluso bufones aduladores. Pero sería
excesivo concluir de ello que los obreros no necesitan de
la técnica del arte burgués. Sin embargo, muchos caen
en este error: “Dadnos -dicen- algo que sea nuestro,
incluso algo detestable, pero que sea, nuestro.” Esto es
falso y engañoso. El arte detestable no es arte y por tanto
los trabajadores no tienen necesidad de él. Los que se
conformen con un arte “detestable”, serán los que sienten
en el fondo un profundo desprecio por las masas, como
esos políticos que no creen en la capacidad de la clase
obrera, pero que la halagan y glorifican cuando “todo va
bien”. Detrás de los demagogos, los inocentes sinceros
repiten esta fórmula de simplificación pseudoproletaria.
Eso no es marxismo, sino populismo reaccionario, teñido
apenas de ideología “proletaria”. El arte destinado al
proletariado no puede ser un arte de segunda categoría.
Hay que aprender, a pesar del hecho de que los “estudios”
-que se hacen obligatoriamente entre el enemigoimpliquen
un cierto peligro. Hay que aprender, y la
importancia de organizaciones como el proletkult, por
ejemplo, debe medirse no por la velocidad con que crean
una nueva literatura, sino por la contribución que aportan
a la elevación del nivel literario de la clase obrera,
comenzando por sus capas superiores.
Términos tales como “literatura proletaria” y “cultura
proletaria” son peligrosos porque reducen erróneamente
el porvenir cultural al marco estrecho del presente, porque
falsean las perspectivas, porque violan las proporciones,
porque desnaturalizan los criterios y porque cultivan de
forma muy peligrosa la arrogancia de los pequeños
círculos. (…)

arte revolucionario
y arte
socialista
Cuando se habla de arte revolucionario, se puede
uno referir a dos tipos diferentes de fenómenos artísticos: a
las obras cuyo temas refleja la revolución y a las que, sin
que su tema tenga relación alguna con la revolución, están
profundamente influidas por ella, teñidas por la nueva
conciencia surgida de ella. Es evidente que estos dos tipos
de fenómenos pertenecen a planos que son, o podrían ser,
completamente diferentes. Alexis Tolstoi, en su novela El
Camino de los Tormentos, describe el período de la guerra
y la revolución. Pertenece a la vieja y apacible escuela de
Yasnaia-Poliana 1 , aunque tiene menos categoría y una
visión más reducida. Y cuando lo aplica a acontecimientos
de enorme magnitud, sirve sólo para recordarnos
cruelmente, que Yasnaia-Poliana existió una vez pero ya
no existe. En cambio, cuando el joven poeta Tijonov, que
parece no atreverse a escribir sobre la revolución, habla de
una pequeña tienda de ultramarinos, capta y reproduce su
inercia y su inmovilismo con una espontaneidad y una
vehemencia apasionada, como sólo puede hacerlo un poeta
impulsado por el dinamismo de la nueva época.
Pero si el arte revolucionario y las obras sobre la revolución
no son lo mismo, al menos tienen puntos de contacto. Los
artistas creados por la revolución inevitablemente quieren
escribir sobre ella. Y por otra parte, el arte que desee
realmente decir algo sobre la revolución tendrá que rechazar
sin piedad la actitud del viejo Tolstoi, con su mentalidad de
gran señor y su inclinación hacia el mujik.
Todavía no existe un arte revolucionario. Existen elementos
de este arte, esbozos, tentativas; sobre todo, existe el
hombre revolucionario, formando a la nueva generación a
su modo y necesitando cada vez más de ese arte. ¿Cuánto
tiempo hará falta para que surja claramente este arte? Es
difícil calcularlo, ya que se trata de un proceso imprevisible,
y las suposiciones y cálculos de tiempo son siempre
relativos, incluso cuando se trata de procesos sociales
materiales. Pero ¿por qué no habría de surgir pronto la
primera ola de este arte, como arte de la joven generación
nacida con la revolución e impulsada por ella?
El arte revolucionario, que refleja claramente todas las
contradicciones de un período de transición, no debe ser
confundido con el arte socialista, para el que todavía no se
han sentado las bases. No hay que olvidar, sin embargo,
que el arte socialista procederá del de este período de
transición.
Insistiendo sobre esta distinción no nos estamos dejando
guiar por consideraciones pedantes ni por abstracciones
esquemáticas. No en vano definió Engels a la revolución
socialista como el salto del reino de la necesidad al reino
arte revolucionario y arte socialista
Ediciones
Arte y Revolución
León Trotsky
Extracto del capítulo VIII del libro
“Literatura y Revolución”, 1923/24
de la libertad. La revolución en sí no es todavía el “reino de
la libertad”. Al contrario, desarrolla al máximo la necesidad.
El socialismo abolirá los antagonismos de clase, al mismo
tiempo que abolirá las clases, pero la revolución agudiza al
máximo la lucha de clases. Durante la revolución, la literatura
que afirma a los obreros en su lucha contra los explotadores
es necesaria y progresista. La literatura revolucionaria no
puede evitar estar llena de un espíritu de odio social que
supone, en la época de la dictadura del proletariado, un
factor creador en la Historia. En la sociedad socialista, la
solidaridad constituirá la base de la sociedad. Toda la
literatura, todo el arte, se afinarán sobre tonos diferentes.
Todas las emociones que los revolucionarios de hoy, no nos
atrevemos a llamar por sus nombres, por lo vulgarizadas y
envilecidas que están, como la amistad desinteresada, el
amor al prójimo, o la simpatía, resonarán con potentes
acordes en la poesía socialista.
Pero ¿no peligra este exceso de esos sentimientos
desinteresados en hacer degenerar al hombre en un animal
sentimental, pasivo, gregario, como temen los
nietzscheanos? En modo alguno. La poderosa fuerza de la
emulación, que en la sociedad burguesa reviste los
caracteres de la competencia de mercado, no desaparecerá
en la sociedad socialista. Para emplear el lenguaje del
psicoanálisis, será sublimada, es decir, revestirá una forma
más elevada y fecunda. Se situará en el plano de la lucha
por las opiniones, los proyectos y los gustos. En la medida
en que las luchas políticas serán eliminadas –y en una
sociedad donde no haya clases no habrá tales luchas- las
pasiones liberadas se canalizarán hacia la técnica y la
construcción, y también hacia el arte, que, naturalmente,
se hará más abierto, más maduro, más templado; será la
forma más elevada de edificación progresiva de la vida en
todos los terrenos, y no sólo en el de lo “bello”, como algo
accesorio sin relación con lo demás.
Todas las esferas de la vida, como el cultivo de la tierra, la
planificación de la vivienda, la construcción de teatros, los
métodos pedagógicos, la solución de los problemas
científicos, la creación de nuevos estilos interesarán a todos
y cada uno. La gente se dividirá en “partidos” sobre el
problema de un nuevo canal gigante, o sobre el reparto de
oasis en el Sahara (también se plantearán cuestiones de
este tipo), sobre la regularización del clima, sobre un nuevo
teatro, sobre una hipótesis química, sobre escuelas
encontradas en música, sobre el mejor sistema deportivo.
Y tales agrupamientos no serán envenenados por ningún
egoísmo de clase o de casta. Todo el mundo está interesado
por igual en el éxito de la comunidad . La lucha tendrá un
18|19

Contra-Imagen
carácter puramente ideológico. En ella no habrá nada de
persecución del propio interés, no habrá mezquindades,
traiciones, sobornos ni ninguna de estas cosas que son
esenciales a la “competencia” en la sociedad dividida en
clases. La lucha no será por ello menos excitante, menos
dramática y menos apasionada. Y como en la sociedad
socialista todos los problemas, los problemas de la vida
cotidiana, que antes se resolvían de un modo espontáneo y
automático, y los problemas artísticos, que estaban
confiados a la tutela de una especie de castas sacerdotales,
pasarán a ser patrimonio de todos, se puede decir con
certeza que las pasiones e intereses colectivos y la
competencia individual, tendrán un enorme campo e
ilimitadas ocasiones de ejercerse. El arte, pues, no echará
de menos estas descargas nerviosas de energía social y
estos impulsos psíquicos colectivos que producen las
nuevas tendencias artísticas y los cambios de estilo. Las
escuelas estéticas se agruparan en torno a sus “partidos”,
es decir, de las agrupaciones basadas en temperamentos,
gustos, y tendencias intelectuales. En una lucha tan
desinteresada y tan intensa, que se producirá sobre una
base cultural en constante elevación, la personalidad
humana se crecerá en todos los sentidos y refinará su
cualidad fundamental inestimable, la de no estar nunca
satisfecha con lo logrado. Realmente, no tenemos ningún
motivo para temer que en la sociedad socialista la
personalidad decaiga o se empobrezca.
¿Podemos designar el arte de la revolución con la ayuda
de un nombre viejo? El camarada Osinsky le ha llamado en
alguna parte “realista”. La idea que se quiere expresar con
esto es cierta y significativa, pero sería preciso ponerse de
acuerdo sobre lo que este concepto quiere decir para evitar
un equívoco.
El realismo artístico más logrado coincide en nuestra historia
con “la edad de oro” de la literatura, es decir, con la literatura
aristocrática clásica.
El período de los temas de tendencia, la época en que una
obra se juzgaba esencialmente por las intenciones sociales
del autor, coincide con el período en que la intelligentsia se
despertaba, buscaba el modo de surgir a la actividad pública
y trataba de aliarse al “pueblo” en su lucha contra el antiguo
régimen.
La escuela decadente y el simbolismo, que nacieron en lucha
con el “realismo” dominante, corresponden al período en
que la intelligentsia, separada del pueblo, idolatrando sus
propias experiencias y sometiéndose de hecho a la
burguesía, se negaba a disolverse psicológica y
estéticamente en esta clase. Para ello, el simbolismo pidió
ayuda al Cielo.
El futurismo de antes de la guerra fue una tentativa de la
burguesía de liberarse, en un plano individualista, de la
postración del simbolismo y de encontrar un punto de apoyo
personal en los progresos impersonales de la cultura
material.
Tal es, grosso modo, la lógica de la sucesión de los grandes
períodos de desarrollo de la literatura rusa. Cada una de
estas tendencias estaba basada en una concreta actitud
social, de grupo, ante el mundo, que dejó impresa su huella
sobre los temas de sus obras, el contenido, la elección del
medio, el carácter de los personajes, etc. Al decir contenido
no nos referimos al tema, en el sentido formal del término,
sino al objetivo social. Una época, una clase y sus opiniones
pueden estar expresados perfectamente, tanto en un lirismo
sin tema como en una novela social.
Aquí se plantea la cuestión de la forma. Dentro de ciertos
límites, la forma se desarrolla según sus propias leyes, como
cualquier otra técnica. Cada nueva escuela literaria, si es
realmente una escuela y no un injerto arbitrario, es el
resultado de todo el desarrollo anterior, de la técnica de
palabras y colores ya existente, y se aleja de los terrenos
conocidos en busca de nuevos elementos y nuevas
conquistas.
En este caso también la evolución es dialéctica: la tendencia
artística nueva niega la precedente. ¿Por qué?
Evidentemente, ciertos sentimientos y pensamientos se
sienten ahogados en el marco de los métodos antiguos. Al
mismo tiempo, las inspiraciones nuevas encuentran en el
arte antiguo ya cristalizado algunos elementos que mediante
un desarrollo ulterior son susceptibles de darle la expresión
necesaria; la bandera rebelde se yergue contra “lo antiguo”
en su conjunto, en nombre de ciertos elementos susceptibles
de ser desarrollados. Toda tendencia literaria existe
potencialmente en el pasado, y todas se desarrollan
rompiendo violentamente con el pasado. La relación
recíproca entre la forma y el contenido (y éste último no es
sólo el tema sino un conjunto vivo de sentimientos e ideas
que buscan su expresión artística) se determina por la nueva
forma, descubierta, proclamada y desarrollada bajo la
presión de una necesidad interior, de una exigencia
psicológica colectiva que, como toda la psicología humana,
tiene raíces sociales.
De ahí el dualismo de toda tendencia literaria; por una parte,
añade algo a la técnica artística, haciendo que se eleve (o
que descienda) su nivel general; por otra, bajo su forma
histórica concreta, expresa determinadas exigencias que
en definitiva son exigencias de clase. De clase quiere decir
también individuales, ya que la clase se expresa a través
del individuo. También quiere decir exigencias nacionales,
pues el espíritu de una nación se determina por la clase
que la dirige y que subordina a la literatura. (...)
¿Qué abarca el término “realismo”? El realismo ha dado,
en diferentes épocas, expresión a los sentimientos y
necesidades de distintos grupos sociales con medios
totalmente diferentes. Cada escuela realista exige una
definición literaria y social distinta, una estima literaria y
formal distinta. ¿Qué tienen en común? Un interés concreto
nada despreciable por todo cuanto concierne al mundo, a
la vida tal cual es. Lejos de huir de la realidad, la aceptan
en su estabilidad concreta o en su capacidad de
transformación. Se esfuerzan por pintar la vida tal cual es o
por hacerla cima de la creación artística, bien para justificarla
o condenarla, bien para fotografiarla, generalizarla o
simbolizarla. Pero siempre el objetivo es la vida en nuestras
tres dimensiones, como materia suficiente y de valor
inestimable.
En este sentido filosófico amplio, y no en el de una escuela
literaria cualquiera, podemos decir con certeza que el nuevo
arte será realista. La revolución no puede coexistir con el
misticismo. Si eso que Pilniak, los imaginistas y algunos
otros dominan su romanticismo es, como puede temerse,
un impulso tímido de misticismo bajo un nombre nuevo, la
revolución no tolerará por mucho tiempo ese romanticismo.
Decirlo no es mostrarse doctrinario, sino juzgar sanamente.
En nuestros días no se puede tener “al lado” un misticismo
portátil, algo así como un perrito que se mima. Nuestra época
corta como un hacha. La vida amarga, tempestuosa, turbada
hasta en sus entretelas, dice: “Necesito un artista capaz de
un solo amor. Sea como fuere la forma en que te apoderes
de mí, sean cuales fueren los útiles y los instrumentos con
que me trabajes, me abandono a ti, a tu temperamento, a tu
genio. Pero debes comprenderme como soy, tomarme como
yo me vuelva, y no debe haber para ti nadie más que yo.”
Hay ahí un monismo realista, en el sentido de una
concepción del mundo, no en el del arsenal tradicional de

las escuelas literarias. Al contrario, el artista nuevo
necesitará de todos los métodos y de todos los
procedimientos puestos en práctica en el pasado, y algunos
más aún, para captar la nueva vida. Y esto no constituirá
eclecticismo artístico, dado que la unidad del arte viene dada
por una percepción activa del mundo y de la vida. (...)
La fe en el destino inevitable revelaba los estrechos límites
en los que el hombre antiguo de pensamiento lúcido pero
de técnica pobre, se encontraba encerrado. No podía
emprender la conquista del mundo natural en la escala en
que hoy podemos hacerlo nosotros, y ese mundo se cernía
sobre él como un hado. Ese hado consistía en la pobreza y
el inmovilismo de los medios técnicos, la voz de la sangre,
la enfermedad, la muerte, todo lo que limita al hombre y le
impide ser “arrogante”. La tragedia expresaba la
contradicción entre el mundo del cerebro, que se
despertaba, y la pobreza insuperable de medios. La
mitología no creó la tragedia, se limitó a expresarla en un
idioma simbólico adecuado a la infancia de la Humanidad.
En la Edad Media, la concepción espiritual de la redención,
y en general, todo el sistema de contabilidad con dos
partidas –celestial y terrena- que se derivaba del dualismo
de la religión y, en particular, del cristianismo histórico, es
decir, del verdadero cristianismo, no creó las contradicciones
de la vida, sino que las reflejó y las resolvió aparentemente.
La sociedad medieval superó sus contradicciones crecientes
librando una letra de cambio a cargo del hijo de Dios: las
clases dirigentes la firmaron, la jerarquía eclesiástica se la
endosó a la burguesía, y las masas oprimidas se preparaban
para cobrarla en el más allá.
La sociedad burguesa atomizó las relaciones humanas,
confiriéndoles una flexibilidad y una movilidad sin
precedentes. La unidad primitiva de la conciencia, que
constituía el fundamento de un arte religioso monumental,
desapareció al mismo tiempo que las relaciones económicas
primitivas. Con la Reforma, la religión adquirió un carácter
individual. Los símbolos artísticos religiosos, una vez cortado
el cordón umbilical que los unía al cielo, se hundieron y
buscaron un punto de apoyo en el misticismo vago de la
conciencia individual.
En las tragedias de Shakespeare, que serían impensables
sin la Reforma, el destino antiguo y las pasiones medievales
son expulsadas por las pasiones humanas individuales, el
amor, los celos, la sed de venganza, la avidez y el conflicto
de conciencia. En cada uno de los dramas de Shakespeare,
la pasión individual es llevada a tal grado de tensión que
supera al hombre, queda suspendida por encima de su
persona y se convierte en una especie de destino: los celos
de Otelo, la ambición de Macbeth, la avaricia de Shylock,
el amor de Romeo y Julieta, la arrogancia de Coriolano, la
perplejidad intelectual de Hamlet. La tragedia de
Shakespeare es individualista y en este sentido carece de
la significación general del Edipo Rey, donde se expresa la
conciencia de todo un pueblo. Comparado con Esquilo,
Shakespeare representa, sin embargo, un gigantesco paso
hacia adelante, y no un paso hacia atrás. El arte de
Shakespeare es más humano. En cualquier caso, no
aceptaremos una tragedia en la que Dios ordene y el hombre
obedezca. Por lo demás, nadie escribirá una tragedia
semejante.
La sociedad burguesa, una vez atomizadas las relaciones
humanas, se había fijado durante su ascenso un gran
objetivo: la emancipación del individuo. De ahí nacieron los
dramas de Shakespeare y el Fausto de Goethe. El hombre
se consideraba el centro del universo, y por consiguiente
del arte. Este tema bastó durante varios siglos. Toda la
Ediciones
Arte y Revolución
literatura moderna no ha sido más que una ampliación y
reelaboración de este tema.
Pero cuando se reveló el fracaso interno de la sociedad
burguesa por sus contradicciones insuperables, aquel
objetivo primitivo, la emancipación y perfeccionamiento de
la personalidad, se desvaneció en brazos de una nueva
mitología inanimada.
Sin embargo, el conflicto entre lo personal y lo que supera a
lo personal no sólo puede desarrollarse en la esfera religiosa,
sino también en la esfera de una pasión humana que supera
personal: lo suprapersonal es, por encima de todo, el
elemento social. En tanto el hombre no se adueñe de su
organización social, ésta permanecerá suspendida sobre
él como un hado. Que aparezca o no la envolutra religiosa,
es algo secundario, y depende de la debilidad humana. La
lucha de Babeuf por el comunismo en una sociedad que no
estaba preparada para él fue la lucha de un héroe clásico
contra su destino. El destino de Babeuf posee todas las
características de una verdadera tragedia, igual que el de
los Gracos, cuyo nombre adoptó Babeuf.
La tragedia basada en pasiones personales aisladas es
demasiado insípida para nuestra época. ¿Por qué? Porque
vivimos en una época de pasiones sociales. La tragedia de
nuestra época se pone de manifiesto en el conflicto entre el
individuo y la colectividad, o en el conflicto entre dos
colectividades hostiles en el seno de una misma
personalidad. Nuestro tiempo es de nuevo el de los grandes
fines. Es lo que le caracteriza. La grandeza de esta época
reside en el esfuerzo del hombre por liberarse de las
nebulosas místicas o ideológicas con objeto de construir la
sociedad y construirse a sí mismo de acuerdo con su propio
plan. Evidentemente, el conflicto es mucho más grandioso
que el juego de niños de los antiguos, que convenía mejor
a su época infantil, o los delirios de los monjes medievales,
o la arrogancia individualista que separa al individuo de la
colectividad, lo agota rápidamente al máximo y le precipita
en el abismo del pesimismo, a menos que no le ponga a
caminar a cuatro patas delante del buey Apis, recientemente
restaurado.
La tragedia es una expresión elevada de la literatura porque
implica la tenacidad heroica de los esfuerzos, la
determinación de los objetivos, conflictos y pasiones. En
este sentido, Stepun estaba en lo cierto al calificar de
insignificante nuestro arte “de la víspera”, como él decía, es
decir, el arte que precedió a la guerra y la revolución.
La sociedad burguesa, el individualismo, la Reforma, el
drama shakespeariano, la gran revolución, no han dejado
sitio alguno al sentido trágico de objetivo fijado desde el
exterior; los grandes objetivos deben residir en la conciencia
de un pueblo o de su clase dirigente, si quieren hacer surgir
el heroísmo o crear el terreno donde nazcan los grandes
sentimientos que animan la tragedia. La guerra zarista,
cuyos objetivos eran extraños a nosotros, dio sólo lugar a
versos de pacotilla, a una poesía individualista decadente,
incapaz de elevarse hasta la objetividad y de formar un arte
grandioso.
Las escuelas decadente y simbolista, con todas sus
ramificaciones, eran desde el punto del desarrollo del arte
como forma social, unos simples garabatos, unos ejercicios
de ensayos, algo así como afinar los instrumentos. La
“víspera” fue, en lo artístico, un período sin objetivos. Quien
sabía cuáles eran sus objetivos no tenía tiempo para
ocuparse del arte. Hoy se pueden perseguir altos objetivos
a través del arte. No se puede prever si el arte revolucionario
tendrá tiempo para dar lugar a una tragedia revolucionaria
“de altura”. Pero desde luego, el arte socialista renovará la
tragedia.
El arte nuevo será ateo. Renovará también la comedia, ya
20|21

Contra-Imagen
que el hombre nuevo querrá reír. Hará que renazca la novela.
Concederá todos sus derechos al lirismo, porque el hombre
nuevo amará mejor y con más fuerza que los antiguos, y
pensará sobre el nacimiento y la muerte. El arte nuevo hará
revivir todas las formas que han surgido en el curso del
desarrollo del espíritu creador. La desintegración y el declive
de estas formas no tiene por qué ser definitiva, pues no son
incompatibles en absoluto con el espíritu de los tiempos
nuevos. Basta con que el poeta de la nueva época piense
de nuevo sobre los problemas de la humanidad y sienta
otra vez sus sentimientos.
Durante estos últimos años, la arquitectura ha sido la que
más ha padecido, y no sólo en nuestro país; los viejos
edificios se han destruido poco a poco y no se han construido
otros nuevos. De aquí la crisis de la vivienda existente en el
mundo entero. Cuando, acabada la guerra, los hombres
empezaron a trabajar de nuevo, se prestó atención en primer
lugar a los artículos de consumo diario más esenciales y
sólo de modo secundario a la reconstrucción de los bienes
de producción y las casas . En definitiva, las destrucciones
a causa de la guerra y de las revoluciones servirán a la
arquitectura, de igual manera que el incendio de 1812
contribuyó a embellecer Moscú. En Rusia, la materia cultural
que se podía destruir era menor que en otros países, las
destrucciones han sido mayores y la reconstrucción está
siendo más lenta y difícil. No resulta sorprendente que
hayamos descuidado la arquitectura, la más monumental
de las artes.
Hoy día empezamos poco a poco a empedrar las calles, a
rehacer las canalizaciones, a terminar las casas que
quedaron sin terminar, y, sin embargo, sólo estamos en el
principio. Hemos construido en madera los pabellones de
la Exposición Agrícola de Moscú de 1923. Hay que descartar
todavía la construcción a gran escala. Los autores de
proyectos gigantescos, como Tatlin, tendrán tiempo para
reflexionar, para corregir o revisar radicalmente sus
proyectos. Por supuesto, no creemos que vamos a estar
durante decenas de años todavía reparando las viejas calles
y casas. En este proceso, como en todos los demás, hay
una etapa de reparación, primero, de preparación lenta y
acumulación de fuerzas, y luego la etapa de desarrollo
rápido. Tan pronto como se cubran las necesidades más
urgentes de la vida, y tan pronto como se pueda tener un
excedente, el Estado soviético, situará en el orden del día
el problema de las construcciones gigantes en que
encarnará el espíritu de nuestra época. Tatlin tiene razón,
indudablemente, cuando rechaza en sus proyectos los
estilos nacionales, la escultura alegórica, las piezas de
estuco y adornos, y tratar de que todo se subordine a la
utilización más provechosa de los materiales. De este modo
se han construido las máquinas, los puentes y los mercados
cubiertos, durante mucho tiempo. Pero Tatlin tiene que
probar todavía que tiene razón en lo que respecta a sus
propias invenciones: el cubo giratorio, la pirámide y el
cilindro, todo ello de cristal. Para bien o para mal, las
circunstancias van a proporcionarle mucho tiempo para
encontrar argumentos a su favor.
Maupassant odiaba la torre Eiffel, pero nadie está obligado
a imitarle. Cierto que la torre Eiffel da una impresión
contradictoria; uno se siente atraído por la simplicidad
técnica de su forma y a la vez nos repele por su falta de
utilidad. Es una contradicción: utilizar de modo
extremadamente racional la materia con objeto de hacer
una torre tan alta que no se sabe para qué sirve. No es un
edificio, sino un ejercicio de construcción. Hoy sabemos que
la torre Eiffel sirve como estación de radio. Esto le da un
sentido y una cierta armonía estética. Pero si la torre hubiese
sido edificada desde el principio para ser estación de radio,
probablemente se hubiera logrado una forma más racional,
y por consiguiente una perfección artística mayor.
Desde este punto de vista, el proyecto de monumento hecho
por Tatlin parece mucho menos satisfactorio. Quiere construir
un edificio de cristal para las reuniones del Consejo Mundial
de Comisarios del Pueblo, para la Internacional Comunista,
etc. Las vigas de apoyo, los pilares que soportan el cilindro
y la pirámide de vidrio -no sirven más que para eso- son tan
mazacotes y tan pesados que parecen un andamio olvidado.
No se puede adivinar por qué están ahí. Si se nos dice que
deben sostener el cilindro giratorio en que tendrán lugar las

euniones, se puede responder que no hay necesidad alguna
de mantener las reuniones en un cilindro, y que no hay
tampoco necesidad de que el cilindro gire. Recuerdo haber
visto una vez, cuando era niño, una iglesia de madera
construída dentro de una botella de cerveza; aquello me
entusiasmó, y no me pregunté para qué servía.
Tatlin sigue el camino opuesto; quiere construir una botella
de cerveza para el Consejo Mundial de Comisarios del
Pueblo y encerrarla en un templo en forma de espiral, de
cemente armado. Por el momento no puedo impedirme
preguntar ¿por qué? Estaríamos de acuerdo con el cilindro
y su rotación si la construcción fuera simple y ligera, si los
mecanismos que sirven para producir la rotación no
aplastasen toda la construcción.
Por eso mismo, no podemos aprobar los argumentos con
que se nos explica la importancia artística, la plástica y la
escultura de Jacob Lipschitz. La escultura debe perder su
independencia ficticia, una independencia que la hace
vegetar en los patios traseros de la vida o en los cementerios
de los museos. Debe mostrar sus vínculos con la
arquitectura, exaltarlos en el seno de una síntesis más
elevada. En tal sentido amplio, la escultura debe buscar
una aplicación utilitaria. Muy bien. ¿Cómo aplicar estas ideas
a la plástica de Lipschitz? La fotografía nos muestra dos
planos que se cortan, esquematizando un hombre sentado
que tiene un instrumento en las manos. Se nos dice que si
esto no es utilitario, es “funcional”. ¿En qué sentido? Para
juzgar el funcionalismo hay que conocer la función. Si se
pensase en la no funcionalidad, o en la utilidad eventual de
estos planos que se cortan, de estas formas angulosas y
salientes, la escultura terminaría por transformarse en un
perchero. Si el escultor se entregase a la tarea de hacer un
perchero, probablemente habría encontrado una forma más
apropiada. No, no podemos recomendar a nadie moldear
en yeso tal percha.
Queda aún otra hipótesis: la plástica de Lipschitz, como el
arte verbal de Krutchenik, no son más que simples ejercicios
técnicos, gamas y escalas de la música y de la escultura
del porvenir. Pero no por ello hay que presentar el solfeo
como música. Dejémoslas en el estudio, no mostremos las
fotografías.
No hay duda de que en el futuro, y sobre todo en un futuro
lejano, tareas monumentales como la planificación nueva
de las ciudades-jardín, de las casas-modelo, de las vías
férreas, de los puertos, interesarán vitalmente no sólo a los
arquitectos y a los ingenieros, participantes en concurso,
sino a las masas populares también. En lugar del
hacinamiento, a la manera de los hormigueros, de barrios y
calles, piedra a piedra y de generación en generación, el
arquitecto, con el compás en la mano, construirá ciudadespueblos
en el mapa. Estos planos serán sometidos a
discusión, se formarán grupos populares a favor y en contra,
partidos técnico-arquitectónicos con su agitación, sus
pasiones, sus mítines y sus votos. La arquitectura palpitará
de nuevo en el hálito de los sentimientos y de los humores
de las masas, en un plano más elevado, y la humanidad,
educada más “plásticamente”, se acostumbrará a considerar
el mundo como una arcilla dúctil, apropiada para ser
modelada en formas cada vez más bellas. El muro que
separa el arte de la industria será derruido. En lugar de ser
ornamental, el gran estilo del futuro será plástico. En este
punto los futuristas tienen razón. No hay que hablar por ello
de la liquidación del arte, de su eliminación por la técnica.
Tenemos, por ejemplo, un cuchillo. El arte y la técnica
pueden combinarse en él de dos formas: o bien el arte
adorna el cuchillo, decorando el mango con un elefante,
una belleza o la torre Eiffel, o bien el arte ayuda a la técnica
a encontrar una forma “ideal” de cuchillo, es decir la forma
Ediciones
Arte y Revolución
que corresponda mejor a su materia y su destino. Sería un
error creer que se puede cumplir esta función con medios
puramente técnicos: el objeto y la materia permiten un
número infinito de variaciones. Para hacer un cuchillo “ideal”
es preciso conocer las propiedades de la materia y los
métodos para trabajaría, es preciso también imaginación y
gusto. En la línea de evolución de la cultura industrial,
pensamos que la imaginación artística se preocupará por
elaborar la forma ideal de un objeto en tanto que tal, y no
por su embellecimiento como añadido gratuito. Estono.Y si
esto vale para un cuchillo será más válido todavía para el
vestido, los muebles, el teatro y la ciudad. Lo cual no quiere
decir que se pueda prescindir de la obra de arte, ni siquiera
en un futuro lejano. Quiere decir que el arte debe cooperar
estrechamente con todas las ramas de la técnica.
¿Acabará la industria por absorber el arte o será el arte
quien eleve a la industria hasta su Olimpo? La respuesta
será distinta según se aborde el problema desde el punto
de vista de la industria o desde el del arte. Objetivamente,
no hay diferencias; Ambas suponen una expansión
gigantesca de la producción y la calidad artística de la
industria, y aquí entendemos por industria toda la actividad
productiva del hombre: incluída la agricultura mecanizada y
electrificada.
El muro que separa el arte de la industria, y también el que
separa el arte de la Naturaleza, se derruirán. Pero no en el
sentido de Jean Jacques Rousseau, según el cual el arte
se acercará cada vez más a la Naturaleza, sino en el sentido
de que la Naturaleza será llevada cada vez más cerca del
arte. El emplazamiento actual de las montañas, ríos, campos
y prados, estepas, bosques y orillas no puede ser
considerado definitivo. El hombre ha realizado ya ciertos
cambios no carentes de importancia sobre el mapa de la
Naturaleza; simples ejercicios de estudiante en comparación
con lo que ocurrirá. La fe sólo podía prometer desplazar
montañas; la técnica, que no admite nada “por fe”, las abatirá
y las desplazará en la realidad. Hasta ahora no lo ha hecho
más que por objetivos comerciales o industriales (minas y
túneles); en el futuro lo hará en una escala
incomparablemente mayor, conforme a planes productivos
y artísticos amplios. El hombre hará un nuevo inventario de
montañas y ríos. Enmendará rigurosamente y en más de
una ocasión a la Naturaleza. Remodelará en ocasiones la
tierra a su gusto. No tenemos ningún motivo para temer
que su gusto sea malo.
El celoso y malévolo poeta Kliueiv declara, en su polémica
con Maiakovsky, que “no conviene al poeta preocuparse
de las grúas”, y que “sólo en el horno del corazón, y no en
ningún otro lugar, se funde el oro púrpura de la vida”. Ivanov-
Razumnik, un populista que fue en tiempos socialista
revolucionario de izquierda, lo cual lo explica todo, vino a
poner su grano de sal en la discusión. La poesía del martillo
y de la máquina, declara Ivanov-Razumnik refiriéndose a
Maiakovsky, será pasajera. En cambio la poesía de “la tierra
original” es la “eterna poesía del mundo”. La tierra y la
máquina contrastan aquí como las fuentes eterna y pasajera
de la poesía, y por supuesto el eminente idealista, el soso y
precavido semimístico Razumnik prefiere lo eterno a lo
efímero. Pero en realidad esta oposición de la tierra respecto
a la máquina carece de objeto; se puede poner oponer a
un paisaje campesino atrasado otro con un molino, esté en
una plantación o en una empresa socialista. La poesía de
la tierra no es eterna, sino cambiante; el hombre sólo ha
comenzado a cantar después de haber puesto entre él y la
tierra los útiles y las herramientas, esas máquinas
elementales. Sin la hoz, la guadaña o el arado no habría
habido poeta campesino. ¿Quiere esto decir que la tierra
con guadaña tiene el privilegio de la eternidad sobre la tierra
22|23

Contra-Imagen
con el arado mecánico? El hombre nuevo, que todavía está
empezando a crecer y a hacerse a sí mismo, no opondrá
como Kliuiev y Razumnik las herramientas de hueso o de
espinas de pescado a la grúa o el martillo pilón. El hombre
socialista dominará, gracias a las máquinas, la Naturaleza
entera, incluidos los animales con huesos o espinas.
Designará los lugares en que las montañas deben ser
abatidas, cambiará el curso de los ríos y abarcará los
océanos. Los necios idealistas pueden decir que todo esto
acabará por no tener gracia ninguna, pero precisamente
por ello son necios. ¿Piensan que todo el globo terrestre
será parcelado, que los bosques serán transformados en
parques y jardines? Seguirá habiendo espesuras y bosques,
faisanes y tigres allí donde el hombre decida que los haya.
Y el hombre actuará de tal forma que el tigre no se dará
cuenta incluso de la presencia de la máquina, y continuará
viviendo como ha vivido. La máquina no se opone a la tierra.
Es un instrumento del hombre moderno en todos los
dominios de la vida. Si la ciudad actual es “provisional”, no
por eso desaparecerá absorbida por el pueblo antiguo. Al
contrario, será el pueblo el que se eleve hasta el nivel de la
ciudad. Y ésa será nuestra tarea principal. La ciudad es
“provisional”, pero indica el futuro e indica el camino. Los
pueblos actuales pertenecen enteramente del pasado; su
esteticismo es, por eso, arcaico, como si se hubiera sacado
de un museo de arte popular.
La Humanidad saldrá del período de guerras civiles
empobrecida a consecuencia de las terribles destrucciones,
sin hablar de los terremotos como el que acaba de ocurrir
en Japón. El esfuerzo por vencer la pobreza, el hambre, la
necesidad en todas sus formas, es decir, por domesticar la
Naturaleza, será nuestra preocupación dominante durante
decenas y decenas de años. La pasión por el progreso
material, al estilo americano, acompañará a la primera etapa
de toda nueva sociedad socialista. El goce pasivo de la
Naturaleza desaparecerá en el arte. La técnica inspirará con
más fuerza la creación artística y, más tarde, la contradicción
entre técnica y arte se resolverá en una síntesis superior.
Los sueños personales de unos cuantos entusiastas
actuales por dotar a la existencia humana de una calidad
más dramática y al hombre mismo de una armonía rítmica
son perfectamente compatibles y coherentes con esta
perspectiva. Habiendo dominado y racionalizado su sistema
económico, es decir, habiéndolo saturado de sentido y
planificación, el hombre alterará profundamente la vida
doméstica actual. La tarea molesta de alimentar y educar a
los hijos que pesa como una rueda de molino sobre la familia
actual, dejará de estar en manos de la familia para ser algo
social. La mujer saldrá por fin de su semiesclavitud. Al lado
de la técnica, la pedagogía formará psicológicamente
nuevas generaciones y regirá la opinión pública. Se
desarrollarán hasta un punto hoy inconcebible las
experiencias pedagógicas, en una emulación de métodos y
sistemas alrededor de los cuales se formarán “partidos”
poderosos. El modo de vida comunista no surgirá
ciegamente, como los arrecifes de coral en el mar. Será
edificado de forma consciente. Será controlado por el
pensamiento crítico. Será dirigido y corregido. El hombre,
que sabrá desplazar los ríos y las montañas, que aprenderá
a construir los palacios del pueblo sobre las alturas del Mont
Blanc o en el fondo del Atlántico, dará a su existencia la
riqueza, el color, la tensión dramática el dinamismo más
alto. Apenas comience a formarse una costra en la superficie
de la existencia humana, estallará bajo la presión de los
nuevos inventos y realizaciones culturales. No, la vida futura
no será monótona.
Mas aún, el hombre se dedicará seriamente a armonizar su
propio ser. Tratará de obtener una precisión, un
discernimiento, una economía mayores, y por ende una
belleza máxima en los movimientos de su propio cuerpo,
en el trabajo, en el andar, en el juego. Querrá dominar los
procesos semiinconscientes e inconscientes de su propio
organismo: la respiración, la circulación de la sangre, la
digestión, la reproducción. Y dentro de ciertos límites
inevitables, tratará de subordinarlos al control de su razón y
de su voluntad. El homo sapiens, actualmente congelado,
se tratará a sí mismo como objeto de los métodos más
complicados de selección artificial y tratamiento
psicoanalítico.
Estas perspectivas están perfectamente de acuerdo con
toda la evolución del hombre. Comenzó por expulsar las
tinieblas de la producción y de la ideología, acabando, por
medio de la técnica, con la rutina bárbara de su trabajo, y
por medio de la ciencia con la religión. Después expulsó de
la política lo inconsciente, al derribar las monarquías, a las
sucedieron las democracias y parlamentarismos
racionalistas, y luego la dictadura abierta de los soviets. Los
elementos incontrolados tenían el máximo arraigo en las
relaciones económicas, pero el hombre los está eliminando
también aquí por medio de la organización socialista. Lo
cual le permite reconstruir desde otras bases totalmente
distintas la tradicional vida de familia. Por último, si la
naturaleza misma del hombre se halla oculta en los rincones
más oscuros del inconsciente, ¿no es evidente que en este
sentido se dirijan los mayores esfuerzos de la investigación
y creación? El género humano, que ha dejado de arrastrarse
ante Dios, el Zar y el Capital, no deberá ahora capitular
ante las leyes oscuras de la herencia y de la selección
sexual. El hombre libre tratará de alcanzar el máximo
equilibrio en el funcionamiento de sus órganos y un
desarrollo más armonioso de sus tejidos, a fin de reducir
así el miedo a la muerte dentro de los límites de una reacción
racional del organismo ante el peligro. No hay duda de que
la falta de armonía anatómica y fisiológica del hombre, la
gran desproporción en el desarrollo de sus órganos o la
utilización de sus tejidos, dan a su instinto vital ese miedo
mórbido, histérico, ante la muerte, temor que a su vez
produce las humillantes y estúpidas fantasías sobre el más
allá. El hombre tratará de ser dueño de sus propios
sentimientos, de elevar sus instintos a la altura de lo
consciente y de hacerlos transparentes, de dominar con su
voluntad en las tinieblas de lo inconsciente. Así se elevará
a un nivel superior y creará un tipo biológico y social más
perfecto, o, si se quiere, un superhombre.
Es tan difícil predecir cuáles serán los límites del dominio
de sí mismo que es capaz de alcanzar el hombre futuro,
como prever hasta dónde se podrá desarrollar el dominio
técnico sobre la naturaleza. La construcción social y la
autoeducación psicofísica serán dos aspectos paralelos de
un único proceso. Todas las artes -la literatura, el teatro, la
pintura, la escultura, la música y la arquitectura- darán a
este proceso una forma sublime. Más exactamente, la forma
que revestirá el proceso de edificación cultural y de
autoeducación del hombre comunista desarrollará hasta el
grado más alto los elementos vivos del arte contemporáneo.
El hombre se hará incomparablemente más fuerte, más
sabio y más complejo. Su cuerpo será más armonioso, sus
movimientos más rítmicos, su voz más melodiosa. Las
formas de su existencia adquirirán una calidad
dinámicamente dramática. El hombre normal se elevará a
las alturas de un Aristóteles, un Goethe o un Marx. Y por
encima de estas alturas se elevarán nuevas cúspides.
Nota
1 Es decir, de Tolstoi, señor de Yasnaia Poliana.

Ediciones
Arte y Revolución
la burocracia totalitaria
y el arte León Trotsky
Coyoacán (México), 10 de junio de 1938 1
La revolución de octubre ha dado un magnifico impulso al arte en
todos los dominios. Por el contrario, la reacción burocrática ha estrangulado
la producción artística con su mano totalitaria. ¡No hay de qué sorprenderse!
El propio arte cortesano de la monarquía absoluta se basaba en la idealización
y no en la falsificación.
Sin embargo, el arte oficial de la Unión Soviética - y allí no hay otro arte- se
basa en una falsificación grosera, en el sentido más directo e inmediato del
término. El objetivo de la falsificación es magnificar al “jefe”, fabricar
artificialmente un mito heroico.
Muy recientemente, el 27 de abril de este año, el periódico oficioso Izvestia
publicó el cliché de un nuevo cuadro, que representa a Stalin como el
organizador de la huelga de Tiflis en marzo de 1902. Pero, como lo muestran
documentos publicados desde hace tiempo, Stalin se encontraba entonces
en la cárcel y, lo que es más, no en Tiflis sino en Batum. Esta vez, la mentira
salta a la vista. Al día siguiente, Izvestia tuvo que excusarse de su lamentable
error. Adónde fue a parar el cuadro, pagado con los fondos del Estado, nadie
lo sabe. Decenas, centenares y millares de libros, películas, pinturas,
esculturas, animan y magnifican episodios “históricos”como el precedente,
que nunca ocurrieron. Así, en muchos cuadros que se refieren a la revolución
de octubre, no se olvida jamás de representar, con Stalin a la cabeza, un
“centro revolucionario” que no ha existido nunca. Alexis Tolstoi, en quien el
cortesano ha estrangulado al artista, ha escrito una novela donde glorifica
los éxitos militares de Stalin y Vorochilov en Tsaritsin. En realidad, y como
atestiguan los documentos, el ejército de Tsaritsin -uno de las dos docenas
de ejércitos de la
revolución- jugó el más
lamentable papel. Es
imposible contemplar sin
una repulsión física
mezclada de horror, la
reproducción de cuadros y
esculturas soviéticas en los
que funcionarios armados
de un pincel, bajo la
vigilancia de funcionarios
armados con máuseres,
glorifican a los jefes
“grandes” y “geniales”
desprovistos en realidad
del menor destello de
genio y de grandeza. El
arte de la época estalinista
entrará en la historia como
la más patente expresión
de la profunda decadencia
de la revolución proletaria.
Sin embargo, el fenómeno
no se limita a las fronteras
de la URSS.
En busca de una nueva
orientación, la intelligentsia
casi revolucionaria de
occidente, so capa de un tardío
reconocimiento de la revolución de octubre,
se ha arrodillado ante la burocracia soviética.
Desde luego, los artistas que tienen carácter
y talento han permanecido alejados. Con
mayor razón, han venido al primer plano los
fracasados, arribistas y gente sin talento de
toda laya. Pese a su gran amplitud, todo este
movimiento militarizado no ha engendrado
hasta ahora ninguna producción capaz de
sobrevivir a su autor o a sus inspiradores del
Kremlin.
No obstante, el cautiverio de Babilonia del
arte revolucionario no puede durar ni durará
eternamente. El hundimiento ignominioso de
la política cobarde y reaccionaria de los
“frentes populares” en España y en Francia,
de una parte, y las falsificaciones judiciales
de Moscú, de la otra, marcan el advenimiento
de un gran cambio de dirección, no sólo en
el terreno de la política, sino también en el
de la ideología revolucionaria. Sólo un nuevo
ascenso del movimiento emancipador de la
humanidad es capaz de enriquecer el arte con
nuevas posibilidades. Ciertamente, el partido
revolucionario no puede asignarse la tarea
de “dirigir” el arte. Semejante pretensión no
puede caber sino en el espíritu de gentes
embriagadas por la omnipotencia de la
burocracia de Moscú. El arte, como la ciencia,
no sólo no necesita órdenes sino que, por su
propia esencia, no las tolera. La creación
artística tiene sus leyes, incluso cuando sirve
conscientemente a un movimiento social. El
arte revolucionario, al igual que toda actividad
verdaderamente creadora, es incompatible
con la mentira, la falsedad y el espíritu de
adaptación. Si el movimiento emancipador de
las clases y los pueblos oprimidos disipa las
nubes del escepticismo y del pesimismo que
oscurecen hoy el horizonte de la humanidad,
los poetas, los pintores, los escultores y los
músicos encontrarán por sí mismos sus
caminos y sus métodos. La primera condición
de tal renacimiento y de tal ascenso es la
supresión de la asfixiante tutela de la
burocracia del Kremlin.
Nota
1 Con muy ligeras variantes algunas frases de este
trabajo figuran en texto “El arte y la revolución”,
carta dirigida a Partisan Review.
24|25

Contra-Imagen
manifiesto por un
arte revolucionario
independiente
Puede afirmarse sin exageración, que nunca como
hoy nuestra civilización ha estado amenazada por tantos
peligros. Los vándalos, usando sus medios bárbaros, es
decir, extremadamente precarios, destruyeron la antigua
civilización en un sector de Europa. En la actualidad, toda
la civilización mundial, en la unidad de su destino histórico,
es la que se tambalea bajo la amenaza de fuerzas
reaccionarias armadas con toda la técnica moderna. No
aludimos tan sólo a la guerra que se avecina. Ya hoy, en
tiempos de paz, la situación de la ciencia y el arte se ha
vuelto intolerable.
En aquello que de individual conserva en su génesis, en
las cualidades subjetivas que pone en acción para revelar
un hecho que signifique un enriquecimiento objetivo, un
descubrimiento filosófico, sociológico, científico o artístico,
aparece como un fruto de un azar precioso, es decir, como
una manifestación más o menos espontánea de la
necesidad. No hay que pasar por alto semejante aporte,
ya sea desde el punto de vista del conocimiento general
(que tiende a que se amplíe la interpretación del mundo),
o bien desde el punto de vista revolucionario (que exige
para llegar a la transformación del mundo tener una idea
exacta de las leyes que rigen su movimiento). En particular,
no es posible desentenderse de las condiciones mentales
en que este enriquecimiento se manifiesta, no es posible
cesar la vigilancia para que el respeto de las leyes
específicas que rigen la creación intelectual sea
garantizado. No obstante, el mundo actual nos ha obligado
a constatar la violación cada vez más generalizada de estas
leyes, violación a la que corresponde, necesariamente, un
envilecimiento cada vez más notorio, no sólo de la obra
de arte, sino también de la personalidad “artística”. El
fascismo hitleriano, después de haber eliminado en
Alemania a todos los artistas en quienes se expresaba en
alguna medida el amor de la libertad, aunque esta fuese
sólo una libertad formal, obligó a cuantos aún podían
sostener la pluma o el pincel a convertirse en lacayos del
régimen y a celebrarlo según órdenes y dentro de los límites
exteriores del peor convencionalismo.
Dejando de lado la publicidad, lo mismo ha ocurrido en la
URSS durante el periodo de furiosa reacción que hoy llega
a su apogeo. Ni que decir tiene que no nos solidarizamos
ni un instante, cualquiera que sea su éxito actual, con la
consigna: “Ni fascismo ni comunismo” consigna que
corresponde a la naturaleza del filisteo conservador y
Manifiesto
André Breton y León Trotsky 1
México, 25 de julio de 1938
asustado que se aferra a los vestigios del pasado
“democrático”. El verdadero arte, es decir aquel que no se
satisface con las variaciones sobre modelos establecidos,
sino que se esfuerza por expresar las necesidades íntimas
del hombre y de la humanidad actuales, no puede dejar
de ser revolucionario, es decir, no puede sino aspirar a
una reconstrucción completa y radical de la sociedad,
aunque sólo sea para liberar la creación intelectual de las
cadenas que la atan y permitir a la humanidad entera
elevarse a las alturas que sólo genios solitarios habían
alcanzado en el pasado. Al mismo tiempo, reconocemos
que únicamente una revolución social puede abrir el camino
a una nueva cultura. Pues si rechazamos toda la
solidaridad con la casta actualmente dirigente en la URSS
es, precisamente, porque a nuestro juicio no representa el
comunismo, sino su más pérfido y peligroso enemigo.
Bajo la influencia del régimen totalitario de la URSS, y a
través de los organismos llamados organismos “culturales”
que dominan en otros países, se ha difundido en el mundo
entero un profundo crepúsculo hostil a la eclosión de
cualquier especie de valor espiritual. Crepúsculo de fango
y sangre en el que, disfrazados de artistas e intelectuales,
participan hombres que hicieron del servilismo su móvil,
del abandono de sus principios un juego perverso, del falso
testimonio venal un hábito y de la apología del crimen un
placer. El arte oficial de la época estalinista refleja, con
crudeza sin ejemplo en la historia, sus esfuerzos irrisorios
por disimular y enmascarar su verdadera función
mercenaria.
La sorda reprobación que suscita en el mundo artístico
esta negación desvergonzada de los principios a que el
arte ha obedecido siempre y que incluso los Estados
fundados en la esclavitud no se atrevieron a negar de modo
tan absoluto, debe dar lugar a una condenación implacable.
La oposición artística constituye hoy una de las fuerzas
que pueden contribuir de manera útil al desprestigio y a la
ruina de los regímenes bajo los cuales se hunde, al mismo
tiempo que el derecho de la clase explotada a aspirar a un
mundo mejor, todo sentimiento de grandeza e incluso de
dignidad humana.
La revolución comunista no teme al arte. Sabe que al final
de la investigación a que puede ser sometida la formación
de la vocación artística en la sociedad capitalista que se
derrumba, la determinación de tal vocación sólo puede
aparecer como resultado de una connivencia entre el

hombre y cierto número de formas sociales que le son
adversas. Esta coyuntura, en el grado de conciencia que
de ella pueda adquirir, hace del artista su aliado
predispuesto. El mecanismo de sublimación que actúa en
tal caso, y que el psicoanálisis ha puesto de manifiesto,
tiene como objeto restablecer el equilibrio roto entre el “yo”
coherente y sus elementos reprimidos. Este
restablecimiento se efectúa en provecho del “ideal de sí”,
que alza contra la realidad, insoportable, las potencias del
mundo interior, del sí, comunes a todos los hombres y
permanentemente en proceso de expansión en el devenir.
La necesidad de expansión del espíritu no tiene más que
seguir su curso natural para ser llevada a fundirse y
fortalecer en esta necesidad primordial: la exigencia de
emancipación del hombre.
En consecuencia, el arte no puede someterse sin decaer
a ninguna directiva externa y llenar dócilmente los marcos
que algunos creen poder imponerle con fines pragmáticos
extremadamente cortos. Vale más confiar en el don de
prefiguración que constituye el patrimonio de todo artista
auténtico, que implica un comienzo de superación (virtual)
de las más graves contradicciones de su época y orienta
el pensamiento de sus contemporáneos hacia la urgencia
de la instauración de un orden nuevo.
La idea que del escritor tenía el joven Marx exige en
nuestros días ser reafirmada vigorosamente. Está claro
que esta idea debe ser extendida, en el plano artístico y
científico, a las diversas categorías de artistas e
investigadores.
“El escritor –decía Marx– debe naturalmente ganar dinero
para poder vivir y escribir, pero en ningún caso debe vivir
para ganar dinero... El escritor no considera en manera
alguna sus trabajos como un medio. Son fines en sí; son
tan escasamente medios en sí para él y para los demás,
que en caso necesario sacrifica su propia existencia a la
existencia de aquéllos... La primera condición de la libertad
de la prensa estriba en que no es un oficio.” Nunca será
más oportuno blandir esta declaración contra quienes
pretenden someter la actividad intelectual a fines exteriores
a ella misma y, despreciando todas las determinaciones
históricas que le son propias, regir, en función de presuntas
André Breton, Diego Rivera y León Trotsky en Mexico
Ediciones
Arte y Revolución
razones de Estado, los temas del arte. La libre elección de
esos temas y la ausencia absoluta de restricción en lo que
respecta a su campo de exploración, constituyen para el
artista un bien que tiene derecho a reivindicar como
inalienable. En materia de creación artística, importa
esencialmente que la imaginación escape a toda coacción,
que no permita con ningún pretexto que se le impongan
sendas. A quienes nos inciten a consentir, ya sea para
hoy, ya sea para mañana, que el arte se someta a una
disciplina que consideramos incompatible radicalmente con
sus medios, les oponemos una negativa sin apelación y
nuestra voluntad deliberada de mantener la fórmula: toda
libertad en el arte.
Reconocemos, naturalmente, al Estado revolucionario el
derecho de defenderse de la reacción burguesa, incluso
cuando se cubre con el manto de la ciencia o del arte.
Pero entre esas medidas impuestas y transitorias de
autodefensa revolucionaria y la pretensión de ejercer una
dirección sobre la creación intelectual de la sociedad,
media un abismo. Si para desarrollar las fuerzas
productivas materiales, la revolución tiene que erigir un
régimen socialista de plan centralizado, en lo que respecta
a la creación intelectual debe desde el mismo comienzo
establecer y garantizar un régimen anarquista de libertad
individual. ¡Ninguna autoridad, ninguna coacción, ni el
menor rastro de mando! Las diversas asociaciones de
hombres de ciencia y los grupos colectivos de artistas se
dedicarán a resolver tareas que nunca habrán sido tan
grandiosas, pueden surgir y desplegar un trabajo fecundo
fundado únicamente en una libre amistad creadora, sin la
menor coacción exterior.
De cuanto se ha dicho, se deduce claramente que al
defender la libertad de la creación, no pretendemos en
manera alguna justificar la indiferencia política y que está
lejos de nuestro ánimo querer resucitar un pretendido arte
“puro” que ordinariamente está al servicio de los más
impuros fines de la reacción. No; tenemos una idea muy
elevada de la función del arte para rehusarle una influencia
sobre el destino de la sociedad. Consideramos que la
suprema tarea del arte en nuestra época es participar
consciente y activamente en la preparación de la
26|27

Contra-Imagen
revolución. Sin embargo, el artista sólo puede servir a la
lucha emancipadora cuando está penetrado de su
contenido social e individual, cuando ha asimilado el
sentido y el drama en sus nervios, cuando busca encarnar
artísticamente su mundo interior. En el periodo actual,
caracterizado por la agonía del capitalismo, tanto
democrático como fascista, el artista, aunque no tenga
necesidad de dar a su disidencia social una forma
manifiesta, se ve amenazado con la privación del derecho
de vivirla y continuar su obra, a causa del acceso imposible
de ésta a los medios de difusión. Es natural, entonces,
que se vuelva hacia las organizaciones estalinistas, que
le ofrecen la posibilidad de escapar a su aislamiento. Pero
su renuncia a cuanto puede constituir su propio mensaje y
las complacencias terriblemente degradantes que esas
organizaciones exigen de él, a cambio de ciertas ventajas
materiales, le prohíben permanecer en ellas, por poco que
la desmoralización se manifieste impotente para destruir
su carácter. Es necesario, a partir de este instante, que
comprenda que su lugar está en otra parte, no entre
quienes traicionan la causa de la revolución al mismo
tiempo, necesariamente, que la causa del hombre, sino
entre quienes demuestran su fidelidad inquebrantable a
los principios de esa revolución, entre quienes, por ese
hecho, siguen siendo los únicos capaces de ayudarla a
consumarse y garantizar por ella la libre expresión de todas
las formas del genio humano. La finalidad de este
manifiesto es hallar un terreno en el que reunirá los
mantenedores revolucionarios del arte, para servir la
revolución con los métodos del arte y defender la libertad
del arte contra los usurpadores de la revolución.
Estamos profundamente convencidos de que el encuentro
en ese terreno es posible para los representantes de
tendencias estéticas, filosóficas y políticas, aun un tanto
divergentes. Los marxistas pueden marchar ahí de la mano
con los anarquistas, a condición de que unos y otros
rompan implacablemente con el espíritu policíaco
reaccionario, esté representado por José Stalin o por su
vasallo García Oliver. 2
Miles y miles de artistas y pensadores aislados, cuyas
voces son ahogadas por el odioso tumulto de los
falsificadores regimentados, están actualmente dispersos
por el mundo. Numerosas revistas locales intentan agrupar
en torno suyo a fuerzas jóvenes, que buscan nuevos
caminos y no subsidios. Toda tendencia progresiva en arte
es acusada por el fascismo de degeneración. Toda creación
libre es declarada fascista por los estalinistas. El arte
revolucionario independiente debe unirse para luchar
contra las persecuciones reaccionarias y proclamar
altamente su derecho a la existencia. Un agrupamiento
de estas características es el fin de la Federación
internacional del Arte Revolucionario independiente
(FIARI), cuya creación juzgamos necesaria.
No tenemos intención alguna de imponer todas las ideas
contenidas en este llamamiento, que consideramos un
primer paso en el nuevo camino. A todos los representantes
del arte, a todos sus amigos y defensores que no pueden
dejar de comprender la necesidad del presente
llamamiento, les pedimos que alcen la voz inmediatamente.
Dirigimos el mismo llamamiento a todas las publicaciones
independientes de izquierda que estén dispuestas a tomar
parte en la creación de la Federación internacional y en el
examen de las tareas y de los métodos de acción. Cuando
se haya establecido el primer contacto internacional por la
prensa y la correspondencia, procederemos a la
organización de modestos congresos locales y nacionales.
En la etapa siguiente deberá reunirse un congreso mundial
que consagrará oficialmente la fundación de la Federación
internacional.
He aquí lo que queremos:
-La independencia del arte
por la revolución;
y la revolución
por la liberación definitiva del arte-
Notas
1 Aunque el manifiesto fue
redactado de hecho por León
Trotsky y André Breton. Por
razones tácticas, Trotsky pidió
que la firma de Diego Rivera
sustituyese a la suya.
2 García Oliver, lider anarquista
español, dirigió la CNT y la FAI.
Durante la guerra civil traicionó
la revolución española y a las
bases anarquistas, aceptando el
Ministerio de Justicia en el
gabinete de Largo Caballero,
adoptando la política del Frente
Popular impulsada por Stalin y el
PC español.