El soporte de tela en la Pintura Europea de los siglos XVI, XVII y XVIII

El soporte de tela en la Pintura Europea de los siglos XVI, XVII y XVIII – Thaïs Rodés Sarrablo
El soporte de tela en la
El soporte de tela en la Pintura Europea de los
siglos XVI, XVII y XVIII
Pintura Europea de
los siglos XVI, XVII y
XVIII
Trabajo Final de Grado (TFG)
Alumna: Thaïs Rodés Sarrablo
Tutor: Ximo Company Climent
Curso 2011-2012
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El soporte de tela en la Pintura Europea de los siglos XVI, XVII y XVIII – Thaïs Rodés Sarrablo
Resumen/Abstract
Índice
1. Introducción y justificación del tema elegido………………………………………….4
2. Evolución histórica e historiografía…………………………………………………...7
3. Principales soportes de una obra de arte:
3.1. La tela………………………………………………………………………...…14
3.1.1. Clasificación de los tejidos según el tipo de ligamento utilizado………….....17
3.1.2. Fibras más usadas como soporte textil. Sus principales características…........24
3.1.3. Alteraciones del lienzo………………………………………………….......27
3.1.4. La técnica del entelado…….…………………………………………..…....29
3.2. El bastidor………………………………………………………………………33
3.2.1. Tipologías………………………………………………………………….33
3.2.2. Alteraciones del bastidor………………………………...…………………36
4. Conclusiones…………………………………………………...……………………38
5. Bibliografía consultada………………….………………………………...………….40
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El soporte de tela en la Pintura Europea de los siglos XVI, XVII y XVIII – Thaïs Rodés Sarrablo
Resumen
El objetivo de este trabajo es analizar el origen y consolidación del soporte de lienzo en la
pintura europea de los siglos XVI, XVII y XVIII. Identificar las principales fibras que lo
componen y realizar una clasificación de los distintos ligamentos empleados por los
pintores del momento, con la ayuda de imágenes y fotografías de obras de arte. Así mismo,
trataremos de analizar, a través de la bibliografía consultada, cuáles eran los diferentes
modelos de bastidores utilizados y definir sus posibles alteraciones. De este modo,
podremos ver la gran relevancia que tuvieron los diferentes tipos de telas en el campo de
las técnicas artísticas, especialmente desde que se generalizó su uso en los siglos XV y XVI.
Palabras claves: Pintura, Europa, Renacimiento, Barroco, Siglo XVI, Siglo XVII, Siglo
XVIII, Soportes, Lienzo, Bastidor, Alteraciones.
Abstract
The purpose of this essay is to analyze the origin and consolidation of the support of
canvas of European painting from the 16 th , 17 th and 18 th centuries. Identify the main fibers
that make it up, and to classify the various ligaments employed by the painters of the time,
with the help of pictures and photographs of works of art. Also, try to analyze, through the
peer reviewed bibliography, which were different models the stretcher used and define
possible alterations. In this way, we can see the great importance that had different types of
canvas within the artistic techniques, especially since the generalized their use in the 15 th
and 16 th centuries.
Key-Words: Painting, European, Renaissance, Baroque, 16 th century, 17 th century, 18 th
century, Supports, Canvas, Stretcher, Alterations.
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El soporte de tela en la Pintura Europea de los siglos XVI, XVII y XVIII – Thaïs Rodés Sarrablo
1. Introducción y justificación del tema elegido
El presente trabajo tiene, como objetivo primordial, analizar la importancia y repercusión
que llegó a alcanzar uno de los soportes pictóricos más utilizados desde el siglo XVI: el
lienzo. Su uso se intensificó por diversos motivos, que desvelaremos más adelante, vividos
en la Italia del siglo XV, concretamente en la zona norte. Trataremos de profundizar en la
identificación de los distintos tipos de fibras que constituyen el tejido de un cuadro, así
como conocer uno de los elementos que lo componen, el cual, además de las telas, es el
bastidor.
Pretendemos desarrollar un tema relacionado con la pintura, el cual contribuye a enriquecer
los conocimientos que deben formar parte de la persona que estudia una obra pictórica
para, posteriormente, catalogarla y tasarla.
Pero, en este estudio, no solo se pretende tratar sobre los aspectos técnicos de la obra de
arte, sino responder a las infinitas preguntas que nos podemos llegar a formular al observar
un cuadro de los grandes maestros, como son: cómo se ha realizado tal obra, con qué
material y por qué se ha conservado a lo largo de los siglos.
Para el desarrollo de este trabajo, hemos seguido una metodología científicamente rigurosa,
con el fin de ordenar bien y con la máxima claridad posible la información sobre el tema
expuesto y tratar de conocer en profundidad las propiedades del lienzo, un material muy
usado pero poco estudiado. Por ello, hemos estructurado este trabajo en cinco apartados, a
excepción de un pequeño resumen o abstract donde se da una idea inicial de todo nuestro
trabajo.
En el primer apartado, donde nos encontramos ahora, hemos realizado una breve
introducción al tema y hemos establecido los motivos que nos han llevado a escogerlo. En
el siguiente punto, analizaremos el desarrollo histórico que ha sufrido el soporte de tela
durante los siglos XVI, XVII y XVIII, para establecer el inicio de su utilización como
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soporte pictórico y ver el uso que se ha hecho de él; además de efectuar una minuciosa
búsqueda y análisis de fuentes bibliográficas que verifiquen y demuestren la utilidad del
lienzo en el tiempo, para entender mejor el por qué hubo un cambio en los materiales
empleados por los pintores, y por qué se generalizó su uso. En el tercero, aclararemos la
definición de la tela, haciendo una clasificación de los tejidos y especificando cuáles han
sido las fibras más usadas y sus principales características; así, como también, intentaremos
aproximarnos a otro de los soportes de la pintura, el bastidor, y mencionaremos las
posibles alteraciones que puede llegar a sufrir tanto el bastidor como el lienzo. También,
abordaremos una de las principales técnicas de la pintura sobre tela: el entelado. Por último,
expondremos las conclusiones finales y citaremos la bibliografía consultada durante todo el
trabajo.
También, hemos de puntualizar que la mayoría de los apartados están ilustrados con
imágenes escaneadas de fuentes escritas sobre el tema y fotografías de algunas de las obras
estudiadas en el ‘Centre d’Art d’Època Moderna’ de la Universitat de Lleida.
Pero antes de entrar en materia, tenemos el deber de aclarar que la elección del tema fue
motivada, esencialmente, por el hecho de que durante los cuatro años de carrera nos hemos
centrado más en diferenciar los diferentes estilos artísticos y sus características para
posteriormente identificarlos, y no nos hemos detenido a analizar la estructura o soporte
que sustenta un cuadro, es decir, sus entrañas más internas. Eludir por completo al
conocimiento de dichos soportes, creemos que es un verdadero hándicap para el
historiador del arte, ya que es fundamental el estudio de todas las partes que configuran una
obra de arte, y con ello no solo nos referimos a los materiales de la pintura, sino también de
la escultura y de la arquitectura. Es esencial conocer al detalle todos los materiales y sus
propiedades. Esto nos hace pensar que, en concreto, el soporte de tela es un conocimiento
“secreto” o que pasa inadvertido dentro del mundo académico. Por ello, hemos querido
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resaltar su importancia y dedicar el presente trabajo para tener un acercamiento más
próximo a su esencia, para analizar su historia, sus características y su repercusión en la
pintura europea de los siglos XVI, XVII y XVIII.
Otro de los motivos que nos han conducido a la realización de este trabajo, es el alto
porcentaje de las pinturas de caballete conservadas que existen sobre lienzo, ya que desde el
siglo XVI hasta nuestros días ha sido el soporte preferido de los artistas para trabajar con
distintas técnicas, sobretodo el óleo.
Principalmente, este trabajo se ha realizado con el fin de tener un acercamiento mayor
hacia los soportes pictóricos que se utilizaron siglos atrás, prestando toda la atención al
soporte de tela, y que hoy en día los podemos seguir observando gracias a su conservación
en museos u otras instituciones, ya sea a través de exposiciones temporales o permanentes.
Así pues, a continuación, trataremos de explicar aquellos materiales y soportes que
configuran una pintura sobre lienzo, y veremos la gran relevancia que tuvo y tiene la tela
dentro de las técnicas artísticas, especialmente desde que se generalizó su uso en los siglos
XV y XVI.
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2. Evolución histórica e historiografía
Des de el punto de vista cronológico e histórico, hemos podido constatar que la historia del
arte muy pocas veces ha hecho auténtico caso a cuestiones materiales y técnicas. Es cierto,
que hay una historia de las técnicas y en ella, también, se mencionan los distintos materiales
pictóricos, pero casi nunca, por no decir nunca, se ha especificado y detallado la
repercusión que tuvo la incorporación del lienzo en la manera de pintar de los artistas
“europeos”, cuáles eran los gustos y preferencias de cada uno a la hora de escoger un
tejido, su trama, etc. Queremos reflexionar sobre todo ello, en especial, sobre cuáles eran
los lienzos más usados durante los siglos XVI, XVII y XVIII. ¿Se utilizaban los mismos en
cada época o fueron cambiando y evolucionando a medida que pasaban los años?
¿Realmente era el soporte ideal para los artistas?
A lo largo de la historia, la pintura sobre lienzo ha sufrido una evolución morfológica y
técnica que ha sido crucial para el desarrollo de la pintura. Verdaderamente, el soporte de
tela supuso un cambio entre los pintores del final de la Edad Media y siglos posteriores, los
cuales supieron cómo sacar el mejor partido de las telas para la ejecución de sus obras.
Cabe decir que los primeros usos y funciones de las telas como soporte para la pintura
fueron diversos a medida que iban evolucionando durante los siglos.
Antes de emplearse las telas como soporte pictórico e incluso de la preparación de las
pinturas sobre tabla en la Edad Media (S.XI-XV), descubrimos indicios sobre ellas muchos
siglos antes, en el Antiguo Egipto (siglos I-III d.C), en los retratos de momias de Al Fayum
(Comarca del Alto Egipto, al oeste del río Nilo) 1 . Sabiendo esta información, deducimos
que los primeros usos del lienzo como soporte pictórico tuvieron una finalidad ritual-
funeraria. Pero, por desgracia, debido a la fragilidad de los materiales y la técnica empleada
1 VILLARQUIDE, Ana: La pintura sobre tela I. Historiografía, técnicas y materiales, San Sebastián,
Editorial Nerea, 2004, p. 99.
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por los artistas en sus inicios, hoy en día carecemos de una gran parte de estas primeras
obras artísticas.
Los primeros ejemplares de pintura funeraria que se tiene noticia fueron descubiertos,
como hemos mencionado anteriormente, en Al Fayum el año 1615 a.C. por el viajero
Pietro della Valle, un explorador italiano que viajó hasta Oriente Próximo. Dichos
ejemplares se trataban de retratos realistas de personas difuntas, cuya finalidad consistía en
ser colocados sobre el rostro de su momia cuando fallecía. Y gracias a los ejemplos
conservados, sabemos que estos retratos estaban realizados mediante la técnica de la
encáustica 2 sobre madera o sobre las propias vendas de lino 3 .
Ya en la baja Edad Media existían lienzos destinados a la decoración de fondos de teatro o
arcos de triunfo. En el siglo XII también había banderas y estandartes pintados en telas por
ambas caras de carácter civil utilitario.
En siglos posteriores, hacia 1460-1500, se empiezan a pintar telas de lino sin capa de
preparación, conocidas con el término “Tüchlein”, cuya traducción literal viene a indicar
“tela (tuch) de lino (lein)”. Su origen parece ser neerlandés, de la segunda mitad del siglo
XV, donde los artistas como Brueghel y Van Mander Schilderboek pintaban sus obras
sobre tela de lino de Flandes sin preparación. Éste tipo de telas pueden considerarse uno de
los primeros ejemplos de pintura de caballete sobre lienzo.
Que conste que, según nos comenta A. Calvo 4 , uno de los primeros ejemplos conservados
sobre lienzo del Quattrocento, se encuentra en la National Gallery de
Londres. Se trata de una obra del pintor cuatrocentista florentino,
Paolo Uccello (1397-1475), llamada San Jorge y el dragón, realizada al
Fig.1. San Jorge y el
temple sobre lienzo (Fig.1).
dragón, de Paolo
Uccello.
2 Mezcla de pigmentos con cera añadiendo después resina.
3 Fibra proveniente del tallo de la planta del lino. Fue introducida en Egipto desde el norte de Asia,
extendiéndose en toda Europa.
4 CALVO, Ana: Conservación y restauración de pintura sobre lienzo, Barcelona, Ediciones del Serbal, 2002,
p. 88.
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Con este ejemplo pictórico, vemos cómo ya en el siglo XV, la tela sustituye al soporte
lígneo, y progresivamente, se va introduciendo la tela como soporte. Hemos de matizar que
en lugar de sustituir al lienzo, más bien la tabla dejó paso al nuevo material textil, dándole
un gran protagonismo, ya que el empleo de la tabla nunca dejó de ser utilizada hasta bien
entrado el siglo XVI.
La expansión de la pintura sobre lienzo se propagó desde el norte de Italia, España y
posteriormente al resto de las escuelas artísticas europeas, siendo Venecia el punto
neurálgico de esta expansión. A principios del siglo XVI, los artistas venecianos utilizaron
este soporte tal vez motivado por la climatología poco apropiada para la pintura mural, ya
que Venecia al ser una ciudad lacunar padecía un importantísimo problema de humedades
que hacía que la pintura al fresco fuera inviable. Los venecianos de entonces pensaron que
la tela era un procedimiento mucho mejor puesto que no estaba en el mismo muro sino
que se podía añadir o encastrar a los elementos arquitectónicos y mantenía una cierta
cámara de aire que alejaba la pintura del foco de humedad. También permitía que el artista
trabajara en su estudio para luego transportarlos a la sala donde iba destinado.
Realmente, el éxito que tuvo el lienzo en Venecia se explica porque era más resistente a la
humedad que la pintura al fresco y, además, permitía un formato mucho más grande que el
de la tabla y, sin lugar a dudas, supuso una mayor libertad y expansión en los formatos,
generalmente más reducidos en los siglos anteriores, y una maniobrabilidad de las piezas
que, a diferencia de las rígidas tablas, las telas podían ser enrolladas y trasladadas sin
complejidad. Además, era un soporte más adecuado que la tabla para la pintura al óleo,
técnica que llegó de Flandes a Italia y fue la más utilizada por la pintura occidental.
Inicialmente, las telas eran de lino, toscas y gruesas, pero con el paso de los siglos y el
desarrollo de la manufactura textil fueron mejorando, fabricándose lienzos más finos y de
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mayor calidad. Pero, verdaderamente, el lienzo como soporte independiente, sustituyendo a
la madera, no se introduce en el mundo occidental hasta en pleno siglo XVI.
El soporte para la pintura es importante y la difusión de la tela como soporte fue uno de
los grandes avances de la Edad Moderna, cuyo mérito se debe a los flamencos, que lo
experimentaron, y a los venecianos, que lo divulgaron.
Podemos decir que el uso del lienzo se generalizó en Venecia en el siglo XVI, y la técnica
que se utilizaba por el momento era al temple, hasta que el pintor renacentista Antonello da
Messina, de origen italiano, viajó a Venecia en 1475-1476, e introdujo el empleo del óleo
en la nombrada ciudad. Una vez introducido, se expandió llegando a España,
concretamente a la corte de Carlos I y Felipe II. Esto supuso un cambio de modalidad
pictórica entre los pintores españoles, y según nos indica D. Angulo 5 , es en el Escorial y en
Toledo donde se va notar esta influencia veneciana. A su vez, como el lienzo tenía la
ventaja de ser muy manejable a la hora de transportar, se empezaron a comercializar
pinturas de pequeño formato y a precios muy asequibles, con el fin de desterrar a la
madera. Sobre este tipo de pintura sobre lienzo citaremos unas palabras de Felipe de
Guevara, humanista español del siglo XVI, el cual nos dice:
“Este último género de pintar en lienzo al óleo, anda tan valido en nuestros tiempos, que
estoy por decir, que ha envilecido en gran manera la Pintura, habiendo desterrado la
autoridad de las tablas y perpetuidad de ellas. No puedo pensar que no se entienda la
ventaja que hay de lienzos a tablas, y la imperfección que hay en lo uno, y la excelencia que
solía haber en el otro; pero no es cosa nueva haber sido esto que llaman barato, destrucción
de las buenas artes” 6 .
5ANGULO, D.: “Pintura del Renacimiento”, en Ars Hispaniae: Historia Universal del arte hispánico,
Madrid, Plus Ultra, 1954, Vol.12, p.18.
6Extraído de BRUQUETAS, Rocío: Técnicas y materiales de la pintura española en los Siglos de Oro,
Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2002, p. 232. Aunque, realmente,
dichas palabras de F. de Guevara fueron extraídas de su obra Comentarios de la Pintura (h.1563), la
cual permaneció manuscrita hasta que fue publicada por Antonio Ponz en 1788.
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También, en España, Francisco Pacheco, pintor manierista y tratadista de arte del siglo
XVI, definió las ventajas e inconvenientes de la introducción y utilización del óleo en la
pintura sobre tela:
“La invención de pintar a olio sobre lienzo fue muy útil por el riesgo que tienen de abrirse
las tablas y por la ligereza y comodidad de poderse llevar la pintura a diversas provincias; y
muy grandes lienzos se aseguran de la humedad estirados y clavados sobre tablas gruesas,
donde se conservan muchos años” 7 .
De esta manera, se protegían las telas por el reverso con unos tableros que comentaremos
más adelante. Es evidente que el desarrollo del lienzo va estrechamente unido a la difusión
de la técnica del óleo. Cabe decir que el maridaje entre la pintura al óleo y la tela como
soporte va a constituir la gran tradición de la pintura occidental hasta hoy mismo.
Además, en España, también se empleó la tela a partir del siglo XVI con distintos
ligamentos que veremos más adelante. Pero avanzamos que A. Palomino 8 en su obra
“Museo pictórico y escala óptica”, hace varias referencias al uso del lienzo como soporte de
pintura, dando, incluso, detalles acerca de algunos tipos de lienzo usados en la época, tales
como el “bramante cruzado” de Andalucía llamado “angulema” en Castilla, el “guingao” si
carece de nudos y canillas, el “coruña” y el “Santiago crudo” para cuadros pequeños.
Volviéndonos a centrar en Venecia, cabe resaltar que existían los denominados “lienzos
murales”. Los grandes pintores venecianos, al tener problemas de humedad, realizaban
pinturas de gran formato –incluso en su taller, sin la incomodidad de trabajar en andamios-
con varias piezas de tela que luego eran unidas in situ, o recortadas y adaptadas al lugar.
7 CALVO, Ana: Conservación y restauración de pintura sobre lienzo, Barcelona, Ediciones del Serbal, 2002,
p. 79.
8 PALOMINO, A.: Museo pictórico y escala óptica, Madrid, Ed. Aguilar, 1947 [1ª ed. 1715-1724], p. 159.
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Estas telas estaban realizadas con hilo de lino muy fino, las cuales se mencionan en el
Tratado de Eraclius (siglo XIII):
“Si quieres pintar una tela de lino […] moja una tela en esto [en cola líquida], sácala
inmediatamente y extiéndela sobre un panel mojado y déjalo secar […] Tiéndela
sujetándola sobre un bastidor de madera con hilo. Entonces puedes pintar […].” 9
Con el paso de los años, con la incorporación del lienzo como soporte independiente en el
siglo XVII, la tela fue utilizada de forma habitual, en toda Europa, por los artistas adherida
sobre las tablas, total o parcialmente, ya que el soporte leñoso era hasta el momento el
preferido por los pintores para ejecutar sus obras. Lo hacían así, seguramente, para
disimular las deformaciones de la tela, así como también para eliminar sus imperfecciones y
atenuar sus movimientos de contracción y dilatación.
En cambio, en Francia, a partir del siglo XVII, se llevaron a cabo pinturas al óleo sobre
lienzo para las decoraciones murales, encoladas directamente a la pared, nombradas
marouflée, las cuales fueron usadas por el pintor Delacroix y Puvis de Chavannes.
Algunos pintores, como Rubens y Rembrandt, alternaron los dos soportes (tela y tabla) con
un carácter distinto y técnicas más tradicionales en tabla. Pero, con el tiempo, la madera fue
quedando relegada a pequeños formatos, bocetos o retratos, ya que surgieron nuevas
necesidades.
Respecto a la pregunta inicial sobre si los lienzos que se utilizaban eran los mismos en
todas las épocas o habían cambiado, hemos de decir que gracias a las obras hoy
conservadas de algunos de los pintores enmarcados a los siglos que estamos analizando y a
los estudios que se han realizado de ellos, podemos diferenciar que no todos los artistas
emplearon los mismos lienzos, por ejemplo, Jusepe de Ribera (1591-1652), conocido como
El Españoleto, utilizaba una tela muy usada en Nápoles pero extraña en España. Era un tipo
9 Referencia extraída de VILLARQUIDE, Ana: La pintura sobre tela I. Historiografía, técnica y materiales,
Vol.1, San Sebastián, Editorial Nerea, 2004, p.101. A su vez, ésta fuente ha sido extraída de:
MERRIFIELD, M.. Eraclius book III, “If you wish to paint a linen cloth…”.
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de tela parecida a la de saco, de baja calidad, con una trama muy abierta y de hilo grueso.
En cambio, el pintor Giambattista Tiépolo utilizaba una tela de trama fina y apretada y, los
lienzos eran de tamaño estándar. También, Jean Antoine Watteau solía utilizar telas de lino
y cáñamo, densas de trama, finas e irregulares, como soporte para pinturas de gran tamaño,
aunque en ocasiones empleaba tablas para obras de pequeño formato.
Ya, a finales del siglo XVIII y principios del XIX se empezó a cambiar el método de
fabricación de los lienzos, los cuales se empezaron a comercializar. Se trataba del inicio de
la industria textil, que supuso una revolución en el campo artístico. Las telas se preparaban
en grandes piezas y se recortaban según el tamaño pedido por el artista. Sin embargo, cabe
decir que, pese a ganarse en comodidad, se fue abaratando costes, disminuyendo al mismo
tiempo la calidad de los materiales, lo cual repercutió a la correcta conservación de las
pinturas realizadas sobre este tipo de soporte.
3. Principales soportes de la obra:
Antes de entrar en profundidad en la definición de la tela y los tipos de fibras usadas como
soporte textil, hemos de decir que el conocimiento de los materiales pictóricos, en
particular el lienzo, es un campo del estudio de la pintura que nos hace ser conscientes del
oficio del pintor. Los materiales pictóricos son parte inherente de las obras que vayamos a
estudiar y aprender algo sobre ellos, siempre nos va a hacer entender mejor cualquier
pintura.
No obstante, desde el siglo XIX la producción industrial de estos materiales desvinculó al
pintor de la elaboración de los mismos ya que, como nos señala R. Mayer 10 , el comienzo del
desarrollo industrial liberó al artista de tareas “indirectas” pero esenciales para su trabajo, a
partir de entonces los aprendices al oficio no tenían que recibir instrucción sobre los
10 MAYER, Ralph: Materiales y técnicas del arte, Madrid, Tursen Hermann Blume Ediciones, 1993.
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El soporte de tela en la Pintura Europea de los siglos XVI, XVII y XVIII – Thaïs Rodés Sarrablo
principios básicos, las propiedades y aplicaciones de los materiales, algo en lo que se había
insistido tanto en el pasado.
En relación a los soportes, estos fueron claramente definidos por el teórico de arte, Max
Doerner (1870-1939):
“Se llaman soportes a los materiales tales como revoco, madera, lienzo, cartón, papel, etc.,
que con imprimación o sin ella, son pintados y soportan la verdadera capa del cuadro” 11 .
El soporte es la base sobre la que se pinta. Cada soporte tiene sus propias características y
el pintor debe conocerlas para saber las ventajas o inconvenientes de éstas.
Queremos dejar constancia que el soporte en ningún caso se debe considerar como un
material más, sino que adquiere una importancia tal, antes, durante y después de la
realización de la obra, que lo hace merecedor de una especial atención por parte del artista,
que deberá elegirlo siempre en función de la técnica que vaya a emplear y, por consiguiente,
de los resultados que quiera conseguir con esa técnica.
3.1. La tela
Cuando nos enfrentamos por primera vez a una pintura de la cual no tenemos ningún tipo
de información, una de las primeras cosas en las que nos fijaremos, aunque sea de manera
inconsciente, es si se trata de una pintura antigua o contemporánea, ya sea por su
iconografía o por su estado de conservación. A posteriori, por experiencia propia, se
procede a realizar un estudio exhaustivo, empezando a examinar su soporte, en este caso, el
lienzo. De este modo, en este apartado, trataremos de identificar y diferenciar los tipos de
tela que se utilizaron, principalmente, en la pintura europea de los siglos XVI, XVII y
11 DOERNER, Max: Los materiales de pintura y su empleo en el arte, sexta edición, Barcelona, Editorial
Reverté, 1998 [1ª ed. 1921], p. 121.
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El soporte de tela en la Pintura Europea de los siglos XVI, XVII y XVIII – Thaïs Rodés Sarrablo
XVIII, y la estructura del tejido correspondiente; así como también, nos plantearemos y
analizaremos por qué se introdujo la tela como soporte de la pintura.
Primeramente, hemos de aclarar que la parte que constituye el soporte de los cuadros está
formada, principalmente, por la tela y el bastidor, dos elementos importantes que
definiremos a continuación.
La tela, según nuestro entender, podríamos definirla como la “parte oculta” de toda obra
de arte, ya que generalmente, a simple vista no se observa claramente su composición,
debido a que la pintura, por su anverso, se conforma de sucesivas capas antes de llegar a
visualizarla, éstas son la capa de imprimación, la capa pictórica y el barniz. Aunque a
grandes rasgos, definimos la tela como un tipo de tejido que se utiliza como soporte ‘móvil’
para las pinturas; es el soporte sobre el que, con previa preparación, se asienta la capa
pictórica, por lo que cualquier alteración o problema la afectará directamente.
Antes que nada, debemos formularnos cuál es el modo o proceso por el cual se pasa de la
materia prima, es decir las fibras, a la obtención del tejido, ya que para la configuración
total del lienzo es primordial conocer los procedimientos previos a ello. La respuesta a
nuestra pregunta es muy sencilla. Los procesos son dos, la fabricación del hilo y,
seguidamente, la fabricación del tejido. Para la fabricación del hilo, se parte de los
materiales fibrosos y se consigue el hilado alargando y retorciendo las fibras, las cuales una
vez limpias, se hilaban. En cuanto a la manera de retorcer, existían dos formas de hacerlo:
en S o Z. La primera de ellas, la S, se obtenía haciendo girar los husos 12 en el sentido
contrario a las agujas del reloj; en cambio, la Z, se obtenía girando hacia el sentido de las
agujas del reloj. Respecto al siguiente proceso, la fabricación del tejido, hemos de decir que
cuando ya tenemos los hilos preparados, estos se entrelazan para obtener el tejido. En
principio, se hacía todo manual, en los telares, pero progresivamente fue mecanizándose
12 Un huso es un objeto de madera, largo y redondeado que sirve para hilar fibras textiles.
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El soporte de tela en la Pintura Europea de los siglos XVI, XVII y XVIII – Thaïs Rodés Sarrablo
hasta realizarse industrialmente. Estos dos procesos se utilizaron desde el origen del lienzo
como soporte para la pintura en el siglo XV.
También se utilizaban, de una manera notoria, en los siglos XV y XVI, las telas llamadas de
rensa o de Reims, de lino fino con trama muy cerrada y sin preparación. Principalmente, se
usaban para representaciones de Santos, banderas, para cubrir los altares en Semana Santa,
etc., aunque fueron usadas por Andrea Mantegna y Bellini.
Ahora bien, la tela o lienzo está compuesto por dos series de hilos que se cruzan y
entrelazan perpendicularmente: la trama, que va en sentido horizontal, y la urdimbre, en
sentido vertical, los cuales pueden tejerse de manera paralela, diagonal o en espiga. Este
último se utilizó con gran difusión por los venecianos en el siglo XVI junto con el
denominado “espina de pez o espiguilla”.
Es importante saber que el sistema de entrecruzamiento o entretejido de los hilos definirá
el tipo de tela empleado como soporte, lo cual nos aportará información sobre la naturaleza
y la historia de la obra. Por ejemplo, en los lienzos más antiguos la trama llega a hacerse
visible a través de las diferentes capas pictóricas. Debemos fijarnos en ella porque las
antiguas tienen una trama desigual, en cambio, a partir del XIX, la trama es uniforme. En
España la trama suele ser muy basta y desigual pero esto no lo podemos generalizar a toda
Europa.
Generalmente, la trama es más elástica que la urdimbre, aunque muchas veces cuesta
diferenciarlas. Los lienzos que habitualmente se han usado para pintar son los de fibras
vegetales, que definiremos a continuación, como son el lino, el cáñamo, el yute y el
algodón. La mezcla de estas fibras no es muy aconsejable, puesto que cada una de estas
acusa de una manera distinta los movimientos de dilatación y contracción debido a la
humedad o sequedad del ambiente.
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3.1.1. Clasificación de los tejidos según el tipo de ligamento utilizado
Sabemos que la fabricación y el uso de los tejidos, se remontan a la más profunda
antigüedad. Ahora bien, en este apartado, intentaremos diferenciar las distintas formas de
urdir, siempre concretando cuáles eran las más utilizadas durante los siglos XVI, XVII y
XVIII. Concretamente, nos consta que hasta el siglo XVI, los dos tipos de entrelazados de
fibras vegetales fueron el tafetán y la sarga, siendo una variante de esta última la espiguilla o
espina de pez, el cual fue un tejido utilizado con frecuencia en las obras de Tiziano,
Tintoretto y Veronés.
Así pues, de la gran variedad de ligamentos 13 existentes, los más utilizados en las telas
empleadas como soporte pictórico de la época que nos concierne, son los que se exponen a
continuación:
- Tejido de tafetán o “a la plana”. Es el ligamento más corriente en un tejido. Los
hilos se cruzan perpendicularmente con dos hilos y dos pasadas, presentando
visualmente una apariencia cruzada. Los tejidos de este tipo son los más fácilmente
identificables por la estructura perpendicular de los hilos de la urdimbre y la trama
(Figs.2a y 2b).
Según Ana Villarquide, especialista y profesora de restauración de pintura en la
Escuela de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Galicia, “las
primeras telas como soporte de pintura fueron de tafetán” 14 . Este tipo de tejido es el más
habitual de encontrar en la pintura del periodo que nos atañe, por ejemplo, lo
podemos ver en una de las obras en estudio del ‘Centre d’Art d’Època Moderna’
(CAEM) de la Universitat de Lleida.
13 El ligamento es el orden en el que se entrelazan los hilos de la urdimbre con las pasadas de la
trama en los tejidos. Esta definición ha sido extraída de: DÁVILA, Rosa Mª; DURAN, M.;
GARCÍA, M.: Diccionario histórico de telas y tejidos, Salamanca, Junta de Castilla y León, Consejería de
Cultura y Turismo, 2004, p. 118.
14 VILLARQUIDE, Ana: La pintura sobre tela I: historiografía, técnicas y materiales, San Sebastián,
Editorial Nerea, 2004, p. 121.
17

El soporte de tela en la Pintura Europea de los siglos XVI, XVII y XVIII – Thaïs Rodés Sarrablo
Figs. 2a y 2b. A nuestra derecha se presenta un detalle del tejido de tafetán de una obra en
estudio en el ‘Centre d’Art d’Època Moderna’ (CAEM) de la Universitat de Lleida, donde
se representa la Virgen con el Niño, de autoría y cronología aún por determinar, la cual la
podemos apreciar en la imagen de la izquierda.
- Tejido de Sarga. Esta tipología de tejido ya no es tan corriente como la de tafetán,
15 Ibíd., p. 122.
aunque también se utilizaba como soporte para obras, esencialmente, de gran
formato y de carácter decorativo, pintadas con temple a la cola. Presenta un aspecto
de líneas en diagonal con una inclinación de 45º. En este tipo de tejidos, la trama
pasa alternativamente por encima de dos hilos de urdimbre, por debajo del
siguiente, nuevamente por encima de los dos siguientes, y así sucesivamente (Fig.3).
Sobre este tipo de tejido nos aporta información A. Villarquide, diciéndonos que:
“como soporte de cuadros tuvo mucho éxito en pinturas de pincelada
irregular, densas o restregadas (Tiziano, Veronés) […]. También fue muy
utilizado en el 700 inglés o en el siglo XIX, especialmente en retratos” 15 .
18

El soporte de tela en la Pintura Europea de los siglos XVI, XVII y XVIII – Thaïs Rodés Sarrablo
Fig.3. Se trata de un detalle de un tejido de sarga, donde podemos apreciar el dibujo
que forma la trama y la urdimbre. Es un ejemplo ilustrativo el cual no pertenece a
ninguna pintura en concreto, simplemente nos ha parecido preciso ilustrarlo para
entender y visualizar mejor la definición dada anteriormente sobre el tejido de sarga.
(La imagen ha sido escaneada de: DIAZ MARTOS, A.: Restauración y conservación del arte
pictórico, Madrid, Arte Restauro S.A., 1975, p. 64).
Al mencionar el término “sarga” como tejido, debemos comentar que en la Edad Media
existían telas para colgar en los muros llamadas “sargas”, realizadas sobre soporte de hilo
de lino muy fino. En muchos casos no llevaban bastidor, pues incluso se utilizaban como
decoraciones temporales. Quizá estas pinturas fueron las primeras obras sobre tela,
sustituyendo los murales y las pesadas tablas.
En lo que respecta a la terminología de sarga sólo sería preciso clasificar en este grupo a las
pinturas que, hasta mediados del siglo XVI, se realizaron para un determinado uso o dentro
de este género. Según cita la restauradora de pintura del Instituto del Patrimonio Histórico
Español, Rocío Bruquetas:
“todos los contratos castellanos o andaluces consultados que se refieren a sargas, pertenecen
a la primera mitad del siglo XVI. Más adelante, sólo nos vamos a encontrar contratos
para cortinas de retablos, monumentos de Semana Santa, túmulos y arcos triunfales...” 16 .
16 BRUQUETAS, Rocío: Técnicas y materiales de la pintura española en los Siglos de Oro, Madrid,
Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2002, p. 231.
19

El soporte de tela en la Pintura Europea de los siglos XVI, XVII y XVIII – Thaïs Rodés Sarrablo
La denominación de sargas en España parece que originalmente hacía referencia al tipo de
ligamento empleado en el tejido, en forma de espiguilla, sin embargo en la mayoría de los
casos conservados nos encontramos con tejidos de tafetán y de anjeo 17 .
Cuando R. Bruquetas se refiere a cortinas de retablo, nos quiere decir que las sargas
también se consideraban “retablos de lienzos”. Para entender dichas palabras, nos ha
parecido útil y muy interesante ilustrar un ejemplo característico y cercano a nosotros de
esta tipología, se trata de la cortina del retablo mayor de San Eutropio de El Espinar
(Segovia), realizada por el pintor Alonso Sánchez Coello, donde se representan escenas de
la Pasión de Cristo enmarcadas por una estructura arquitectónica de estilo clásico (Figs.4a y
4b).
Además del ejemplo ilustrado, también se conservaban “retablos de lienzos” en la iglesia
parroquial del Barrio de San Pedro de Valdeolea, en el Monasterio del Parral de Segovia, en
la capilla sepulcral de los condes de Cedillo en la iglesia de San Salvador en Toledo, etc.,
todos ellos eran pinturas de carácter decorativo, de gran formato y con la finalidad de
proteger y guardar el retablo original de madera. Su origen fue a finales del siglo XVI,
cuando, como ya hemos visto, el lienzo se introdujo en la pintura de retablos gracias a los
grandes cambios técnicos acontecidos y a la influencia que ejercieron los pintores de la
corte.
Figs.4a y 4b. A nuestra izquierda, se ilustra el retablo
mayor de San Eutropio de El Espinar, donde vemos
la cortina de lienzo en blanco y negro, escondiendo y
protegiendo el retablo de madera. Hemos remarcado
en rectángulo rojo y ampliado, detalladamente, el
elemento que recoge y pliega el lienzo.
17 Anjeo: especie de lienzo basto, de cáñamo o estopa y lino, que se traía del Ducado de Anjou
(Francia).
20

El soporte de tela en la Pintura Europea de los siglos XVI, XVII y XVIII – Thaïs Rodés Sarrablo
- Tejido de espiguilla o espina de pez. Este tipo de tejido es una variante de la
sarga, en la que las líneas de entrecruzamiento están formadas por dos grupos de
hilos de la urdimbre y dos pasadas de la trama dispuestas en sentido inverso (Fig.5).
Recibe su nombre del aspecto visual que presenta su ligamento, en forma de espiga.
Esta tipología de tejido lo utilizaron mucho los venecianos durante el siglo XVI, y
siglos posteriores, concretamente, en el siglo XIX, también lo podemos ver en
Francia en obras de Delacroix y Cezanne.
Figs. 5. Se trata de un detalle de un tejido de espiguilla o espina de pez, formando
un dibujo en forma de “zig-zag” muy peculiar. Este detalle ejemplifica el tejido
comentado y, no pertenece a ninguna obra en particular.
(La imagen ha sido escaneada de: DIAZ MARTOS, A.: Restauración y conservación del
arte pictórico, Madrid, Arte Restauro S.A., 1975, p. 65).
- Tejido de mantelillo. Tiene un sistema de ligamento más complejo. Es muy
característico. Fue muy usado por la escuela española durante el siglo XVII, sobre
todo por Zurbarán en sus cuadros pintados para la sacristía del Real Monasterio de
Nuestra Señora de Guadalupe en Cáceres; a su vez, también fue empleado por El
Greco en su obra El entierro del conde de Orgaz (Fig.6).
También sabemos de la existencia de un tejido llamado “mantelillos venecianos”,
los cuales eran tejidos utilizados con frecuencia como soportes de pintura a finales
del siglo XVI y la primera mitad del XVII, siempre por artistas bien considerados y
que recibían encargos importantes, debido a su elevado precio. Estos pertenecen al
21

El soporte de tela en la Pintura Europea de los siglos XVI, XVII y XVIII – Thaïs Rodés Sarrablo
grupo de telas “adamascadas”, formando un dibujo con su trama. Pero, hemos de
aclarar que el término de mantelillo veneciano puede ser engañoso ya que la
denominación es reciente y, realmente, sólo hace referencia a la vinculación de estas
telas con la pintura veneciana. Así pues, es más correcto emplear el nombre
genérico de mantel, que es tal y como se designaba entonces.
Fig.6. Representación gráfica de la obra El entierro del conde de Orgaz del Greco,
donde vemos el dibujo del tejido de mantelillo, característico de la pintura española
de finales del siglo XVI.
(Imagen escaneada de: BRUQUETAS, Rocío: Técnicas y materiales de la pintura
española en los Siglos de Oro, Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte
Hispánico, 2002, p. 238.
En el ámbito español, debemos citar otra tipología de telas llamadas, según R. Bruquetas 18 ,
anjeos, brines, melinges y manteles. Los tres primeros eran telas de ligamento simple, tejidas con
fibras de lino y, a veces, de cáñamo, según la calidad. En cuanto a los manteles, eran un tipo
de tejidos de lino constituidos por un ligamento complejo, con diseños de rombos, motivos
vegetales o figuras (Fig.7a y 7b), las cuales también eran conocidas como telas adamascadas.
Estos cuatro tipos de lienzos los podemos leer en un fragmento del manuscrito de la
Universidad de Santiago de Compostela, un manuscrito anónimo de finales del siglo XVI,
18 BRUQUETAS, Rocío: Técnicas y materiales de la pintura española en los Siglos de Oro, Madrid,
Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2002, pp. 233-246.
22

El soporte de tela en la Pintura Europea de los siglos XVI, XVII y XVIII – Thaïs Rodés Sarrablo
el cual se trata de un pequeño manual de carácter técnico en el que se compendian una
serie de fórmulas y consejos variados sobre los diversos procedimientos pictóricos:
“El lienço para pintar más ordinario es brin de melinjes crudo y mientras este lienço fuere
más liso y menos nudoso es mejor de ai arriba si la suerte del lienço fuere más fina es mejor
y quiriendo hazer alguna pintura mui ancha se haze en manteles lomaniscos por evitar
costuras en el lienço que se a de pintar” 19 .
Fig.7a. Detalle de un mantel con motivos
vegetales del cuadro Virgen del Rosario, de
Alonso Cano, en la catedral de Málaga.
(Imagen escaneada de: BRUQUETAS,
Rocío: Técnicas y materiales de la pintura
española en los Siglos de Oro, Madrid,
Fundación de Apoyo a la Historia del
Arte Hispánico, 2002, p. 245.)
Fig.7b. Detalle de una imagen radiográfica del
mantel con diseños de rombos, utilizado por el
Greco para los cuadros de la iglesia de la
Caridad de Illescas.
(Imagen escaneada de: BRUQUETAS, Rocío:
Técnicas y materiales de la pintura española en los
Siglos de Oro, Madrid, Fundación de Apoyo a la
Historia del Arte Hispánico, 2002, p. 239.)
El empleo de estos manteles era una garantía de calidad, ya que eran muy preciados, pero
debido a su elevado coste, se tuvo que recurrir a otros lienzos más económicos como son
el angeo y el brin de melinge, ya citados en el Manuscrito de Santiago de Compostela.
También, cabe mencionar que en los siglos XVII y XVIII las telas que se usan son más
gruesas, con tramas muy marcadas y generalmente muy abiertas; en cambio, en el siglo XIX
abandonan las telas gruesas y de trama muy marcada, y vuelven al hilo fino, de trama
cerrada y poco consistente, a consecuencia de la invención del telar.
19 Ibíd., p. 233. Lo cita R. Bruquetas, aunque el fragmento pertenece al Manuscrito de la Universidad
de Santiago de Compostela, de finales del siglo XVI y de autor anónimo.
23

El soporte de tela en la Pintura Europea de los siglos XVI, XVII y XVIII – Thaïs Rodés Sarrablo
3.1.2. Las fibras más usadas como soporte textil. Sus principales
características
De entre el abanico de fibras para la confección de tejidos y pinturas, nos centraremos
exclusivamente en aquellas que tienen relación directa con el objeto de este estudio. Por lo
tanto, prescindimos de las fibras animales y nos circunscribimos, solamente, a las fibras
vegetales. Las fibras que vamos a describir a continuación y que tradicionalmente han
confeccionado las telas de los cuadros son: el lino, el algodón, el cáñamo y el yute.
Éstas fueron las más utilizadas como soporte textil desde la antigüedad, aparecidas ya en
Egipto y Bizancio adosadas a un soporte de madera, hasta el siglo XV, convirtiéndose en
bastidor. Su innovación fue el aplicarles una preparación similar a la de las tablas, con lo
que la tela conseguía una mayor solidez y rigidez.
- Lino (Linum usitatissimum vulgare). El lino es fácilmente identificable ya que las
fibras presentan unos nódulos dispuestos a intervalos (Fig.8). Es la primera fibra
vegetal que tuvo aceptación en la industria textil. Su utilización se remonta en
Egipto, donde se han hallado lienzos envolviendo las momias. Durante la Edad
Media su producción era baja, viéndose afectada por el cultivo de cereales, pero a
partir del siglo XV aumentó de nuevo.
Fig.8. Detalle del lienzo de lino del siglo
XIX, reentelado, que oculta el dorso del
lienzo original de la obra San Jerónimo
estudiando, de José de Ribera, la cual fue
estudiada y catalogada por el ‘Centre d’Art
d’Època Moderna’ de la Universitat de
Lleida. También se ilustra una pequeña
imagen de la obra citada.
24

El soporte de tela en la Pintura Europea de los siglos XVI, XVII y XVIII – Thaïs Rodés Sarrablo
- Algodón. Está formado por celulosa y es muy higroscópico, por lo que reacciona si
la humedad es excesiva. Se encuentra entre las plantas cultivadas más antiguas.
Sabemos que fueron los fenicios los que introdujeron el algodón en Europa, y los
árabes, en España. Se empezó a utilizar con frecuencia en los siglos XVII y XVIII,
ya que las primeras fábricas de algodón las situamos a mediados del siglo XVII en
Inglaterra. Pero, aún así, aunque en los siglos XV y XVI la fibra más utilizada es el
lino, es interesante mencionar que durante esa época ya se empezaba a
manufacturar el algodón en España y en Venecia, por ejemplo, podemos ver su uso
junto con el cáñamo en una de las obras de Tintoretto, San Marcos liberando al esclavo
(Figs.9a y 9b).
Fig. 9a. Detalle de un tejido de algodón,
donde apreciamos el color y la textura
que podría llegar a tener el reverso de
una pintura. Posiblemente, la obra de
Tintoretto que se encuentra a la
derecha, pueda tener esta textura junto
con el cáñamo.
Fig. 9b. Visión general de la obra San
Marcos liberando al esclavo (h.1548), de
Tintoretto. Esta pintura es un ejemplo
del uso del algodón y el cáñamo en
Venecia. Actualmente, la podemos
contemplar en la Galleria dell’Accademia
en Venecia.
- Cáñamo (Cannabis sativa). Las fibras, muy iguales al lino, están agrupadas y son
cilíndricas, con tabiques transversales y los extremos planos. Su aspecto es más
vasto que el lino, y sus fibras son más fuertes y duraderas que las del algodón. Tuvo
una gran producción en Europa durante los siglos XV y XVI, sobre todo en Italia
(Fig.10a y 10b). También se empleó en Francia en el siglo XVII pero con poco
25

El soporte de tela en la Pintura Europea de los siglos XVI, XVII y XVIII – Thaïs Rodés Sarrablo
éxito. Es de las fibras naturales más resistentes a la intemperie, la humedad y el
enmohecimiento.
Fig.10a y 10b. En la imagen de nuestra derecha aparece un detalle de tela de cáñamo,
de trama abierta, donde vemos la textura que la caracteriza. Este tipo de tela fue
utilizada en la obra de nuestra izquierda, estudiada en el ‘Centre d’Art d’Època
Moderna’ de la Udl, Los Santos Juanes (San Juan Evangelista y San Juan Bautista), anónimo
seguidor de El Greco, de época aún no precisada y perteneciente a una colección
particular.
- Yute. Es un tejido que proviene de las plantas Corchorus olitorius y Corchorus capsularis
y, fue introducido en Europa en el siglo XVIII. Hemos de decir que no es muy
aconsejable como soporte pictórico ya que la humedad y los microorganismos lo
alteran rápidamente; además, es menos resistente y más frágil que el lino y el
cáñamo. Debido a todos estos inconvenientes, el yute no fue muy utilizado en
pintura. Solamente nos consta, gracias a la recopilación de datos de A. Villarquide 20 ,
que los pintores que lo usaron más en sus obras fueron van Gogh y Paul Gauguin
en el siglo XIX (Fig.11).
Fig.11. Van Gogh pintando girasoles
(1888), de Paul Gauguin, conservada
en el Museo Van Gogh en
Ámsterdam. Uno de los pocos
ejemplos pictóricos realizado en óleo
sobre tela 3.1.3. de yute. Alteraciones del lienzo
20 VILLARQUIDE, Ana: La pintura sobre tela I: historiografía, técnicas y materiales, San Sebastián,
Editorial Nerea, 2004, p. 115.
26

El soporte de tela en la Pintura Europea de los siglos XVI, XVII y XVIII – Thaïs Rodés Sarrablo
En todo soporte pictórico hay una serie de alteraciones o patologías que lo perjudican
notablemente. En este caso, daremos una pequeña pincelada sobre las posibles alteraciones
que podía sufrir el lienzo durante los siglos aquí tratados, ya que los cuadros, como otros
muchos elementos que nos rodean, también envejecen y sufren deterioros por el paso del
tiempo.
Los principales problemas que afectan a nuestro soporte estudiado son la oxidación, las
deformaciones, las roturas y el biodeterioro, éste causado por hongos y bacterias. También
es posible, en algunos casos, que los insectos causen daños en la tela, produciendo
pequeños agujeros puntuales.
La tela presenta una serie de condiciones desfavorables para su conservación. Al estar
compuesta de celulosa hace que pueda aparecer algún microorganismo que se alimenta de
ella. Así mismo, la oxidación, por acción del oxígeno del aire, puede verse acelerada por la
presencia de agentes oxidantes, como por ejemplo, los clavos de hierro que sujetan el
bastidor o los aceites utilizados en la pintura al óleo; todo esto contribuye a su acidificación
y fragilidad, y acelera su envejecimiento, con roturas del soporte, desprendimiento del
bastidor y el consiguiente destensado y deformaciones. Estas fluctuaciones de tensión y
destensión de los lienzos sobre bastidor, a causa de la humedad relativa y la temperatura,
ocasionan la pérdida progresiva de fuerza de la tela y, a su vez, diferentes tipos de
cuarteado en la capa pictórica (Fig.12).
Fig.12. Detalle de la obra Virgen del Rosario,
de Antonio María Esquivel (?), del siglo
XIX, estudiada en el ‘Centre d’Art d’Època
Moderna’ de la Udl, donde apreciamos el
craquelado en la nariz de la Virgen.
27

El soporte de tela en la Pintura Europea de los siglos XVI, XVII y XVIII – Thaïs Rodés Sarrablo
Otras alteraciones o deterioros son las causadas directamente por los hombres, las cuales
son las más frecuentes y graves. En unos casos, son por abandonar el cuidado y atención
que requieren las pinturas para su conservación y, en otros, por su acción agresiva o
negligente, como ocurrió por ejemplo, en el ataque que sufrió La Venus del espejo de Diego
Rodríguez de Silva y Velázquez en la National Gallery de Londres en 1914 (Fig.13).
También, en una de las obras estudiadas en el ‘Centre d’Art d’Època Moderna’ de la
Universitat de Lleida, se aprecian los daños que ha sufrido el lienzo con el paso de los años,
con una pequeña rotura causada por alguna negligencia o por malas condiciones de
conservación (Fig.14a, 14b y 14c).
14a 14b 14c
Fig.13. Detalle de la Venus del espejo de
Velázquez, acuchillada en 1914.
National Gallery de Londres. La hemos
considerado un claro ejemplo de estos
actos vandálicos que sufre el patrimonio
artístico.
Figs. 14a y 14b. Detalles del reverso y
anverso de la obra estudiada en el
‘Centre d’Art d’Època Moderna” de la
Udl, San Juan Evangelista, de autor
anónimo catalán del siglo XVII. En
estas dos fotografías se aprecia la
agresiva perforación próxima a la
cabeza del Santo.
Fig.14c. Visión general de San Juan
Evangelista.
Los lienzos, según la materia de origen, como el lino, el algodón o el cáñamo, el grosor de
los hilos y el tipo de ligamento – tafetán, sarga, mantelillo, etc.-, influyen de manera decisiva
en su mejor o peor conservación. Las obras están expuestas en un ecosistema o entorno
28

El soporte de tela en la Pintura Europea de los siglos XVI, XVII y XVIII – Thaïs Rodés Sarrablo
con unas características ambientales y con unas condiciones de conservación como son la
humedad, la temperatura, los gases, etc., que desgraciadamente, provocan imperfectos en la
visión global de la obra y, más en el caso de la tela, ya que esta es altamente higroscópica, es
decir, absorbe toda la humedad atmosférica.
Las patologías que llegan a afectar a la tela son, mayoritariamente, consecuencia de su
propia naturaleza. Para prevenirlas, es muy importante la conservación “preventiva” de la
obra, de este modo, podremos mantener las propiedades físicas de la pintura para
garantizar su perdurabilidad al paso del tiempo. Para ello se tienen que controlar aspectos,
ya mencionados, como la temperatura ambiente, la humedad, la polución, la suciedad, así
como también, su seguridad en el lugar de exposición y en el transporte en caso de traslado.
3.1.4. La técnica del entelado
La técnica del entelado se lleva a cabo cuando el lienzo original se encuentra en pésimas
condiciones y peligra la conservación de la pintura; es, entonces, cuando es necesario
recurrir a esta técnica, conocida también como forración o reentelado.
El entelado es una técnica muy antigua. Tenemos constancia que se empezó a realizar en el
siglo XVI, cuyas primeras noticias, según A. Villarquide 21 , se hallan en los inventarios de las
colecciones reales en las que aparecen señaladas pinturas como “reenteladas”.
Además, realizar dicha técnica supone una intervención de gran magnitud que puede llegar
a afectar a la totalidad de la obra, llegando a ocultar detalles, como marcas o cualquier tipo
de distintivo, que ayude a entender la historia de la propia pintura. Para un historiador del
arte, la ocultación de dichos elementos es un problema ya que se está escondiendo
información documental e histórica del cuadro.
21 VILLARQUIDE, Ana: La pintura sobre tela II: alteraciones, materiales y tratamientos de restauración, San
Sebastián, Editorial Nerea, 2005, p. 197.
29

El soporte de tela en la Pintura Europea de los siglos XVI, XVII y XVIII – Thaïs Rodés Sarrablo
En el siglo XVII, sabemos que se utilizó el entelado a base de colas animales como es el de
gacha, el cual es un adhesivo que está compuesto por agua, trigo y cola animal que se aplica
sobre la tela original y sobre la nueva, para después unir las dos bajo presión y calor.; y tiene
algunas ventajas como un gran poder adhesivo; elimina deformaciones en el soporte
causadas por la humedad (de suma importancia en Venecia ya que como hemos dicho,
debido a la humedad, posiblemente las telas padecieran deformaciones graves en el siglo
XVI); consolida la película pictórica; es reversible, se pueden quitar las dos telas sin dañar;
es resistente en climas cálidos (España e Italia); y, devuelve la plasticidad a la película
pictórica.
Así pues, durante el siglo XVII se empleó este tipo de entelado, y ya en el siglo XVIII
surgió el entelado con cera resina, sobre todo en los países del norte para proteger de la
humedad debido a que el de gacha tenía problemas de proliferación de microorganismos.
Habitualmente, antes de proceder a entelar, se trata de eliminar deformaciones y reforzar
las zonas afectadas por desgarros o roturas, con diferentes técnicas como pueden ser los
parches, injertos y uniones con costuras adhesivas; aunque, en algunos casos, estas medidas
no son suficientes y la tela está tan debilitada que no sirve de soporte para la pintura,
entonces se plantea realizar un refuerzo del lienzo con un entelado (Fig.15).
= ENTELADO
Fig. 15. Esquema figurativo de las diferentes capas que contiene una
pintura. Observamos, detenidamente, los distintos estratos empezando
desde el empapelado con cola o barniz, hasta llegar al proceso de
forración o entelado al lienzo original, mediante un adhesivo.(Imagen
escaneada de CALVO, Ana: Conservación y restauración de pintura sobre
lienzo, Barcelona, Ediciones del Serbal, 2002, p. 204)
30

El soporte de tela en la Pintura Europea de los siglos XVI, XVII y XVIII – Thaïs Rodés Sarrablo
En este esquema figurativo vemos como la tela nueva se adhiere al lienzo original, pero
muchas veces, el adhesivo utilizado provoca huellas oscuras en el reverso de la pintura, las
cuales se identifican con el tamaño del lienzo original (Fig.16a, 16b, 17a y 17b).
16a 16b
17a 17b
Fig.16a. Reverso del lienzo
estudiado en el ‘Centre d’Art
d’Època Moderna’ de la Udl, Las
lágrimas de San Pedro, de la Escuela
andaluza del siglo XVII, donde se
aprecia el entelado realizado,
probablemente, poco después de
1976. La marca más oscura
pertenece al lienzo original, el cual
se observa perfectamente como se
ha adherido al lienzo nuevo.
Fig.16b. Visión general del
anverso de la obra Las lágrimas de
San Pedro.
Fig.17a. Aspecto general del
dorso de la obra en estudio en el
‘Centre d’Art d’Època Moderna’
de la Udl, San Jerónimo estudiando,
h.1616, de José de Ribera. En el
dorso, también, se distingue la
huella oscura. Las franjas inferior
e izquierda en esta imagen son
claramente sectores nuevos de la
pintura.
Fig. 17b. Visión general del
anverso de la obra San Jerónimo
estudiando.
Las principales causas que nos llevan a realizar un entelado son por oxidación de la tela (un
lienzo oxidado se distingue al rasgar sus bordes fácilmente como una hoja de papel);
cuando un lienzo tiene empastes y está muy debilitado, en este caso se debe colocar un
soporte afín a la técnica empleada teniendo cuidado de no aplastar empastes; en telas muy
31

El soporte de tela en la Pintura Europea de los siglos XVI, XVII y XVIII – Thaïs Rodés Sarrablo
agujereadas, con desgarros; cuando la película pictórica está muy desprendida; y por último,
cuando el entelado es antiguo, ya que muchos de ellos pierden su poder de adherencia tras
un cierto período de tiempo.
El entelado también tiene sus consecuencias positivas y negativas, como son:
Positivas
- Consolidación de la película pictórica.
- Consolidación del soporte.
Negativas
- Deterioro de la policromía por exceso de calor: el calor no se reparte
uniformemente ya que los colores oscuros absorben más que los claros.
- Debilitamiento de la tela original: se puede producir si antes de aplicar el adhesivo
no se limpia el reverso del lienzo.
- Ocultación del reverso original: se pierden datos de la obra (sellos, firmas, fechas).
- Alteraciones del barniz original: al utilizar calor y humedad se puede producir un
pasmado del barniz (manchas blancas), por lo que este se suele utilizar previamente.
Para su eliminación debemos eliminar el barniz.
- Proliferación de microorganismos: esto sucede sobre todo cuando los adhesivos
empleados son a base de colas orgánicas y si la obra se conserva en un ambiente
cálido, húmedo y a oscuras.
Así pues, antes de proceder a entelar un cuadro, hay que tener en cuenta sus posteriores
consecuencias, y analizar, sobre todo, el estado en que se encuentra la tela original. Nunca
hay que entelar por entelar; siempre hay que intentar conservar la parte original de la obra
en concreto.
32

El soporte de tela en la Pintura Europea de los siglos XVI, XVII y XVIII – Thaïs Rodés Sarrablo
3.2. Bastidor
El bastidor, tradicionalmente, en la historia de la pintura sobre lienzo no tuvo mucha
importancia, aunque hemos de decir que, al igual que el lienzo, el bastidor es un elemento
histórico y documental que se debe conservar siempre y cuando esté en buenas
condiciones. Es, a partir del siglo XVI, cuando se empieza a estudiar y utilizar con el fin de
proteger el lienzo. Los bastidores, esencialmente, tenían y tienen la función de sujetar la
tela, mantenerla rígida y bien tensada a conveniencia del pintor.
Antes de la existencia del bastidor, los lienzos los podíamos ver clavados en muros, en
tablas las cuales protegían el reverso de la tela, o en retablos; pero lo más frecuente durante
los siglos XVI, XVII y XVIII es que las pinturas sobre lienzo vayan montadas en
bastidores, ya que favorecían su transporte.
El motivo de la adopción de este nuevo soporte estuvo motivado por ser otras las
necesidades plásticas de los pintores, y por requerir estos nuevos soportes unos cuadros
con unas dimensiones que sería tremendamente costoso poder realizar sobre el soporte
habitual hasta ese momento, la tabla.
3.2.1. Tipologías
Antiguamente, en los siglos XVI, XVII y hasta la segunda mitad del siglo XVIII, los
bastidores utilizados eran fijos, aunque cabe decir que en España se utilizó hasta principios
del siglo XIX, siendo Francisco de Goya y Lucientes uno de los pintores que los empleó en
sus obras. Concretamente, los bastidores fijos no llevaban cuñas y estaban formados por
simples listones de madera ensamblados y unidos con clavos, espigas o clavijas
permanentes, o encolados en los ángulos (Fig.18). Y en algunos casos, se utilizaban
refuerzos en los ángulos colocando listones en las esquinas, como podemos ver en la obra
El taller de los pintores de Martin Ryckaert, en el Museo de Bellas Artes de Dijon (Fig.19).
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El soporte de tela en la Pintura Europea de los siglos XVI, XVII y XVIII – Thaïs Rodés Sarrablo
Fig.18. Vista de conjunto del reverso de
la obra de San Miguel, de Ramón Bayeu y
Subías. Se trata de un bastidor simple sin
travesaños al que el antiguo lienzo se
adhiere con firmeza, manteniéndose bien
tensionado. Analizado y estudiado por el
‘Centre d’Art d’Època Moderna’
(CAEM) de la Udl.
Respecto al modo de tensar la tela al bastidor, nos lo explica Cennino Cennini (1370-1440),
pintor y teórico italiano, en el capítulo CLXII “del modo de pintar sobre tela o cendal”:
“[…] primero te conviene colocarla bien extendida sobre el bastidor y clavarla por el
derecho; luego clavar clavitos por todo el borde del bastidor, de forma que quede bien tensada
en todos los puntos” 22 .
Fig.19. El taller de los pintores de Ryckaert,
donde vemos los tipos de bastidores
utilizados en el siglo XVII en Flandes, con
un listón en cada ángulo del cuadro.
(Imagen escaneada de CALVO, Ana:
Conservación y restauración de pintura sobre
lienzo, Barcelona, Ediciones del Serbal,
2002, p. 81.
Otra tipología de bastidor es el convencional, formado por cuñas, las cuales se introducían
en los cuatro extremos del bastidor, de este modo, la tela quedaba bien tensada, sin ninguna
deformación (Fig.20a y 20b). Este sistema de cuñas, según nos comenta A. Calvo 23 , lo
señaló el monje benedictino Pernety en su Dictionnaire en 1754, mientras que Thomas
22 CENNINI, C.: El libro del arte, Madrid, Ed. Akal, 2006 [1ª ed. finales del siglo XIV], p. 201.
23 CALVO, Ana: Conservación y restauración de pintura sobre lienzo, Barcelona, Ediciones del Serbal,
2002, p.223.
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El soporte de tela en la Pintura Europea de los siglos XVI, XVII y XVIII – Thaïs Rodés Sarrablo
Brachert sostiene que el descubrimiento fue de la Escuela Holandesa en el siglo XVII. De
todas maneras, a pesar de no tener claro su origen, sabemos que fue el sistema empleado,
habitualmente, en la pintura europea de los siglos XVII y XVIII.
20a 20b
En España, concretamente, a finales del siglo XVI se identifican, además de bastidores,
tableros de madera colocados en el reverso de los lienzos. Según nos comenta R.
Bruquetas 24 , la finalidad de dichos tableros era proteger el lienzo, ya que es un material más
fácilmente degradable que la madera. Esta tipología la podemos apreciar en la obra El
entierro del Conde de Orgaz, del Greco (Fig.21), la cual presenta un tablero “apeinazado” 25
sobre el cual se extiende la tela bien tensada.
Fig. 20a. Reverso de la obra estudiada
por el ‘Centre d’Art d’Època Moderna’
de la Udl, Los Santos Juanes (San Juan
Evangelista y San Juan Bautista), de
Anónimo seguidor del Greco. Se
observa el bastidor de cuñas, las cuales
están colocadas en los ángulos y,
además, presenta un travesaño.
Fig. 20b. Visión general de la obra
mencionada anteriormente.
Fig.21. Visión general del dorso de la obra El
entierro del Conde de Orgaz, del Greco, donde se
ilustra el tablero “apeinazado”, al cual se le adhería
el lienzo y servía de soporte y protección a éste.
24 BRUQUETAS, Rocío: Técnicas y materiales de la pintura española en los Siglos de Oro, Madrid,
Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2002, p. 247.
25 En soportes de pintura, el tablero “apeinazado” es el formado por piezas ensambladas a uno o
varios peinazos. Peinazo: listón o madero que se ensambla perpendicular a los largueros para
formar un panel de cuarterones.
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3.2.2. Alteraciones del bastidor
Cualquier alteración o cambio en el bastidor puede dar lugar a la aparición de posibles
patologías, que pueden favorecer a la aparición de problemas en la tela y en la capa
pictórica. Muchas veces los bastidores fijos han tenido que ser transformados, a partir del
siglo XVIII, por los bastidores de cuñas, porque en los fijos las telas se aflojaban debido,
sobre todo, a los cambios de humedad y temperatura en el ambiente. Si se aflojan o
destensan, se pueden formar pliegues y ondulaciones.
Además, el bastidor puede presentar otras patologías como el biodeterioro, la pérdida de
elementos, la suciedad, la oxidación y la manipulación incorrecta del soporte. Cabe destacar
que la patología más severa es el ataque de xilófagos (Fig.22), el cual puede provocar
inestabilidad y, incluso, la total destrucción de la obra. A causa de los insectos, un bastidor
puede degradarse de tal manera que pierda su función de soporte. Sobre esto nos habla el
restaurador del Museo Nacional del Prado, D. José de la Fuente 26 , el cual nos dijo que las
patologías más habituales eran los hongos y los ataques de insecto, los cuales afectaban
enormemente a la tela, llegando incluso a comérsela; y que la acumulación de polvo entre el
bastidor y la tela podían provocar una degradación, reacciones de oxidación y, muchas
veces, deformaciones.
Respecto a la suciedad, la acumulación de polvo puede elevar la humedad, y por tanto,
favorecer el ataque de agentes químicos hasta el punto de producir reacciones de oxidación,
tal y como nos dijo el restaurador D. José de la Fuente. La suciedad también ha podido
causar manchas en la madera del bastidor.
26 Tuvimos la oportunidad de concertar una entrevista con D. José de la Fuente Martínez,
restaurador de pintura sobre tabla del Museo Nacional del Prado, el día 7 de septiembre de 2010 en
el mismo museo, donde muy amablemente nos recibió y nos comentó algunos aspectos de los
bastidores, sobre todo recalcando que la mayoría de las obras expuestas en el Museo no conservan
los marcos y bastidores originales, debido a que han sufrido algún incendio u otros problemas.
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En cuanto a la oxidación, hemos de decir que es causada por la degradación de materiales
que están en constante contacto con el bastidor, como por ejemplo, clavos, tachuelas o
grapas que unen la tela al bastidor.
Otra de las alteraciones que podemos observar en ocasiones, es la presencia de travesaños
que se pueden marcar en la tela y en la pintura, causado posiblemente por los cambios de
humedad. Todos estos problemas repercuten en la correcta conservación del lienzo.
Fig. 22. Detalle de la esquina superior derecha del bastidor de la obra
estudiada por el ‘Centre d’Art d’Època Moderna’ de la Udl, Los Santos
Juanes, Anónimo seguidor de El Greco, en el que es visible el buen
estado general de la madera de pino, junto a la amenaza de carcoma,
evidente por la multitud de perforaciones presentes.
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4. Conclusiones
La finalidad de este trabajo ha sido recopilar información y hacer una revisión histórica
acerca de un tema poco frecuente y, que además, carece de abundante información
bibliográfica: la pintura sobre lienzo. Concretamente, sobre la pintura de los siglos XVI,
XVII y XVIII, época en la que se empieza a utilizar y se consolida este soporte. El estudio
de las fuentes, tanto orales como escritas, citadas a lo largo del trabajo, sobre el soporte de
tela, es un tema capital para entender cómo se instauran y evolucionan los lienzos en la
pintura europea de los siglos ya mencionados. Se ha tratado de ir más allá de lo que se
puede percibir a simple vista en un cuadro, profundizando en los distintos materiales que
conforman una pintura. Hemos aprendido que antes de entrar en el análisis de una pintura,
además de tener en cuenta los aspectos iconográficos, formales y estéticos, es importante
determinar los elementos soportantes de ésta, en particular los soportes de tela y el
bastidor, ya que son un verdadero testimonio de la producción artística de un pintor. Y,
también, hemos intentado dar respuesta a los interrogantes planteados en un principio.
Así pues, por un lado, hemos tratado de exponer, de manera más clara y sistemática
posible, las partes que configuran una pintura, como son el lienzo y, no menos importante,
el bastidor; además de conocer con qué fibras se han elaborado los hilos del tejido que
soporta la pintura en que trabajamos para poder tener un conocimiento preciso de los
materiales que componen todos sus estratos. Pero, por otro lado, también se ha tratado de
analizar con el máximo rigor y exhaustividad posible para un trabajo de fin de grado, las
distintas alteraciones que pueden sufrir la tela y el bastidor, las cuáles son consecuencia de
las vicisitudes históricas a las que ha estado sometida una pintura. Todo ello es primordial y
básico para interpretar correctamente la obra y sus problemas. Sin un profundo
conocimiento de todos estos avatares, es casi imposible acometer una buena valoración y
estudio de la obra de arte. Esto también permite a los conservadores, restauradores u otros
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especialistas, los cuales están al cuidado y salvaguarda del Patrimonio, llevar a cabo
intervenciones en las pinturas de una forma certera y con calidad.
Por lo tanto, este trabajo, comienzo de un futuro camino en la investigación de postgrado,
nos ha aportado los conocimientos necesarios para entender y diferenciar, a la hora de
estudiar, tasar y catalogar una obra de arte, el aspecto técnico de un cuadro: EL
MATERIAL.
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