No. 1 enero-febrero 2007 - Revista Revolución y Cultura

PORTADA y CONTRAPORTADA:
Proyecto de Reforma y Ensanche de la ciudad
de Barcelona (Ildefons Cerdà, 1859) y Plano de
las zonas del Príncipe, San Nazario, Santa Clara,
batería de la Reina y Chorrera en El Vedado.
REVERSO DE PORTADA:
Roberto Matta. Del álbum
Los Oh! Tomóviles. Aguafuerte y aguatinta.
415 x 550 mm. s/n,1972.
Foto: Cortesía de Casa de Las Américas
REVERSO DE CONTRAPORTADA:
Yami Martínez. Caridad del Cobre
Técnica mixta/cartulina, 2007
Directora
Luisa Campuzano
Subdirector
editorial
José León Díaz
Consejo asesor
Graziella Pogolotti,
Ambrosio Fornet y
Antón Arrufat
Jefa de redacción
Conchita Díaz-Páez
Administrador
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Redacción
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Amado del Pino e
Israel Castellanos
Corrección
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Diseño
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Realización Edición
Digital
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Pastrana
Relaciones públicas
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Composición
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Redacción y
Ofi cinas
Calle 4 # 205, e/
Línea y 11, Vedado,
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Publicación fi nanciada
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Teatro
Ur-Hamlet sintetiza cuarenta años de búsquedas y
desafíos de Eugenio Barba y el Odin Teatret. Luego
de asistir a parte del proceso de creación y puesta en
espacio de este espectáculo, seis tea-tristas cubanos
nos refi eren sus experiencias.
Seis profesores en busca de Ur-Hamlet. Raquel Carrió
Ur-Hamlet y la Gesta Danorum: nota sobre las fuentes
y traducción de Saxo Grammaticus.
José Alegría
El poeta y la actriz. Entrevista a Julia Varley.
Nara Mansur
El mundo del príncipe Panji. Presencia del Gambuh
balinés. Jaime Gómez Triana
Persistencia del ritual. Entrevista a Cristina Wistari.
Nara Mansur
Transfi guración afrobrasileña de Hamlet
Habey Hechavarría Prado
Nos despertarán los perros. Abel González Melo
Otro Salón que tuvo su Antisalón. Israel Castellanos
León | Algo más que contradicciones estético-artísticas
llevó a la división de los creadores de vanguardia en la
Cuba de la segunda mitad de los cincuenta.
«Yo no pinto, muerdo». Adelaida de Juan | La autora
rememora la presencia de Matta en Cuba y valora su
signifi cación en la plástica universal del siglo XX, con
motivo de la clausura del Año Matta, amplia muestra
desplegada en la Casa de las Américas.
Hemingway, Corrales y una leyenda que no se apaga.
Jaime Sarusky | Confesiones de un fotógrafo sobre
unas imágenes que hicieron historia.
Los dramaturgos del XXI. Amado del Pino | Breves
refl exiones sobre la más reciente hornada de dramaturgos
cubanos y cómo refl ejan en sus obras las
contradicciones y certezas del nuevo siglo.
Ildefons Cerdà y Luís Yboleón Bosque. Idea y realidad
de dos proyectos de ciudad. Xavier Eizaguirre
Garaitagoitia y Carles Crosas Armengol | Similitudes y
diferencias entre dos excepcionales proyectos urbanísticos
coincidentes en el tiempo: El Vedado y el Ensanche
de Barcelona.
A tiempo
Visto en La Habana// El paisaje de un académico |
Adelaida de Juan.
Al calor de las edades | María Elena Llana
Miguel Barnet o la identidad criolla | Lisandro Otero.
Modas y modos narrativos, discursos y recursos del
cine contemporáneo | Frank Padrón.
Vistazos
Espacio Abierto
RyC
No.1|2007
enero-febrero de
2007| Época V.
Año 49 de la Revolución,
La Habana, Cuba
Cada trabajo expresa
la opinión
de su autor.

Teatro
Profesora y
crítica; dramaturga,investigadora,ensayista
y asesora de
Teatro Buendía.
ablar de un Theatrum Mundi pudiera parecer
ambicioso. ¿Es que existe ese Teatro del
Mundo, más allá de las barreras geográfi cas,
lingüísticas o históricas? Más aún: ¿es que
existe ese Mundo uno, a pesar de las diferencias
eco-nómicas, políticas y culturales que cada día
marcan una distancia mayor entre el Norte y el
Sur, el Este y el Oeste, el mundo rico y civilizado de
Occidente y la barbarie que –desde luego– concentra
sus escenarios lejos de los centros culturales de
poder? 1
En el verano de 2006 seis profesores del Departamento
de Teatrología y Dramaturgia del Instituto
Superior de Arte de Cuba compartimos con el Odin
Teatret una experiencia apasionante: exhumar el
texto antiguo, la milenaria narración de Saxo el
Gramático en su Gesta Danorum, fuente primigenia
de los relatos sobre el príncipe danés que daría
lugar, entre otras versiones de la saga, al Hamlet
de William Shakespeare.
¿Por qué no partir del canon shakesperiano, el texto
que ha dado lugar a las más variadas representaciones
a lo largo de la historia del teatro? ¿Qué
motivaciones animaron al dramaturgo-director
Eugenio Barba a remontarse a fuentes tan antiguas?
¿Por qué el canon renacentista es desplazado
en la búsqueda de un Hamlet primigenio, una
historia escasamente conocida por los espectadores,
al menos, de otras partes del mundo? 2
Pero no serían las únicas preguntas: ¿por qué,
además de la fuente danesa, se superponen otras
más lejanas en el espacio o el tiempo? Se trata
de la danza-teatro balinesa (Gambuh es la más
antigua expresión sobreviviente de un teatro ritual
en la isla de Bali), el Noh japonés, el Candomblé
afro-brasileño o –para cerrar la complejísima estructura
del espectáculo– un Tercer círculo trazado
por jóvenes actores de los más diversos lugares y
tradiciones del mundo.
Los trabajos que integran este primer dossier de Ur-
Hamlet aspiran a responder, desde diferentes puntos
de vista, estas y otras interrogantes. No se trata de
estudios defi nitivos sobre el tema, sino de líneas
de investigación que, en cada caso, abren distintas
posibilidades de lectura en relación con la propia
RyC 04
Seis profesores
en busca de
Ur-Hamlet
Raquel Carrió
estructura poliédrica del espectáculo. Concebido
para espacios abiertos, rodeado por gradas que
delimitan el centro de atención, Ur-Hamlet abre o cierra
la cercanía con el espectador. Permite una lectura
frontal, lateral, o desde distintos ángulos de visión.
Y creo que lo apasionante de nuestra experiencia
tuvo que ver no sólo con la posibilidad de ver crear
(por los actores, músicos, bailarines y el di-rector)
una dramaturgia en el espacio, sino porque esa
misma dramaturgia, esa organización de las acciones
en el espacio escénico, redefi nía sus funciones en cada
traslación. 3
En cierta forma, el montaje de Ur-Hamlet, inicialmente
en los antiguos jardines del Palazzo San
Giacomo (siglo XVII), en las afueras de Ravenna,
Italia, y luego llevado a Dinamarca, primero a
Holstebro, ciudad donde radica el Odin Teatret
y fi nalmente a Helsingore, al mítico Castillo de
Kronborg, responde a una larga tradición creada por
el Odin en sus más de cuarenta años de trabajo.
Fundado en 1964 en Noruega y establecido como
Nordisk Teaterlaboratorium en Dinamarca dos
años después, e integrado por artistas de diferentes
nacionalidades, el Odin surge no como uno más
de los grupos de la periferia, la marginalidad teatral
en el contexto de los años sesenta. En realidad,
desde el principio –y pese a la excesiva modestia
con que su director aborda este tema, o a ciertos
criterios aún prevalecientes en la bibliografía sobre
su trayectoria– el Odin crea un sentido del teatro que
va más allá de la producción de espectáculos. Ya
en sus primeros años, genera seminarios, talleres,
en-cuentros e intercambios de diverso tipo, publicaciones,
fi lmes, y en particular, un área de investigaciones
centrada en el estudio de Tradiciones
Comparadas que llevará, a partir de 1979, a la fundación
de la ISTA (Internacional School of Theatre
Anthropology), la Universidad de Teatro Eurasiano,
el Theatrum Mundi Ensemble, y el conjunto de
experiencias pedagógicas e investigativas que defi -
nen el estudio del teatro contemporáneo en una
dimensión transcultural o multicultural que distingue
sus producciones. 4
Y sin embargo, hay que decirlo claramente: la investigación
intercultural (o incluso el estudio siste-

mático de los principios recurrentes en el contexto
de formas y tradiciones comparadas: occidentales,
orientales u otras) no constituye de manera exclusiva
el centro de su acción. Es la vía que permite
una profunda exploración del comportamiento en
condiciones de representación. Pero si aceptamos el
teatro –o la práctica de un teatro– de indagación
como el intenso laboratorio en que se crean (o
se descubren) vínculos y relaciones invisibles,
sumer-gidos, no siempre expresados o conscientes,
entenderemos que la acuciosa investigación sobre
la técnica (del actor en condiciones de representación)
revela una búsqueda no sólo de las formas, los
métodos y operaciones –de entrenamiento, composición,
etc.–, sino el intento de una apropiación
de lo real, más allá de lo visible, que contamina el
conjunto de las acciones del Odin. Y si el mito de la
técnica no nos dejara ver el área secreta, sumergida,
los nervios reales de nuestro tiempo que tocan las
imágenes, asociaciones y conexiones de los tra-bajos
del Odin, nos perderíamos la riqueza mayor de este
grupo fundador no sólo de un Tercer teatro o de una
dimensión multicultural de la represen-tación: nos
perderíamos su apasionada (y a veces beligerante)
búsqueda de lo esencial perdido del teatro: aquello que
nos conecta a los orígenes, al vínculo secreto con lo
invisible que se esconde pero está inscrito
(no siempre escrito) en la memoria cultural del
cuerpo y los sentidos. 5
A esa memoria secreta del espectador (y que, desde
luego, se relaciona íntimamente con el Arte secreto del
actor –vale enfatizar: el que actúa, presta su cuerpo,
sustituye al otro, crea su imagen y en esa alteridad
ejecuta la acción, posible o imposible, pero siempre
su verdadera identidad: personal, profesional)– apela,
en un curioso juego de círculos e intercambios, la
fábula de Ur- Hamlet.
Un Theatrum Mundi –en el lenguaje de la ISTA– es, en
cierta forma, la puesta en espacio de un conjunto
de relaciones e interacciones creadas a partir de
esos estudios comparados e intercambios a nivel
de la técnica en un tiempo que puede ser variable
(una sesión puede durar varias semanas) entre
diferentes tradiciones, o más concretamente, entre
grupos de artistas (actores, directores, músicos,
bailarines), profesores e investigadores provenientes
de lenguas y culturas diversas.
Obviamente, después de varias décadas de trabajo,
de sesiones en que estos artistas –los fundadores
y los que sucesivamente se incorporan– han ido
profundizando cada vez más en los aspectos técnicos
de la investigación y sistematizando sus
resultados (cf. la sorprendente bibliografía, fi lmes
y documentación existente sobre estas experiencias),
se ha creado un corpus de conceptos, nociones
y modelos de comportamiento (y por extensión, de
enseñanza / aprendizaje) que constituye un punto
05 RyC
RyC
ARRIBA: Eugenio Barba
dramaturgo y director
del Odin Teatret.
ABAJO: Ur-Hamlet por
el Odin Teatret en las
afueras de Ravenna,
Italia.
Fotos del dossier de
teatro: Tommy Bay

Teatro
de referencia indispensable. Así, los modelos y
sis-temas de codifi cación de la danza Odissi de la
India, el Gambuh balinés, el Teatro Noh, por citar
algunos ejemplos conocidos, o la propia ejecución
de los actores del Odin, visible en la consolidación de
sus clases magistrales y demostraciones de trabajo
impartidas paralelamente a sus presentaciones en
diferentes lenguas y regiones del mundo.
Desde esta mirada, una sesión de la ISTA hoy no
es un punto de partida. Por el contrario, es una
experiencia que autorreferencializa sus acciones.
Es historia, summa, compendio de tradiciones (una
tradición de tradiciones…) y relaciones creadas en
el tiempo. Es también una escuela: un espacio de
transmisión de conocimientos sistematizados, adquiridos
a partir de la práctica de investigación en
el nivel técnico de la profesión o del ofi cio. 6
Y sin embargo, lo que de veras sorprende en Ur-
Hamlet, más allá de la maestría o el virtuosismo de
sus protagonistas, es la apertura que se realiza de
estos códigos (en realidad sistemas de codifi cación)
frente a un contacto directo –diríamos en vivo– con
la experiencia física, corporal, y en cierta forma,
arrasadora de lo real.
De hecho, siempre estuvo en la tradición del Odin
esta paradójica condición: por una parte, el grupo
pasaba largos períodos de tiempo en sala, en su
espacio-laboratorio de Holstebro, en soledad, en
la búsqueda (personal o de grupo) de sus propias
acumulaciones de trabajo. Y a esos períodos seguían,
o se alternaban, las etapas de giras, trueques,
intercambios en países de Europa, Asia o América
Latina. Este doble movimiento de cierre y apertura,
según creo, les ha permitido dos cosas: librarse de
la soledad, del aislamiento, de la esterilidad, pero a
la vez, librarse también de la banalidad, el ruido,
la fácil comercialización o el compromiso ilusorio,
superfi cial con lo inmediato. Es decir: centrarse en
la obtención de un ofi cio a través del cual relacionarse
activamente con las ideas y los confl ictos de
nuestro tiempo. Quizás es esta cualidad lo que
le ha dado a la investigación y al laboratorio del
Odin una condición excepcional en el contexto
del teatro mundial de la segunda mitad del siglo
XX, y en particular, lo que los ha hecho maestros
indiscutibles del teatro latinoamericano en las
últimas décadas. 7
Quizás es también lo que les permite ahora, cuarenta
RyC
06
años después de su fundación, abrir una experiencia
propia del espacio pedagógico e investigativo de
la ISTA a una extraña fi esta: el estreno sucesivo de
Ur-Hamlet en el Festival de Ravenna y, pocos días
después, en el Summer Festival de Elsinor.
¿Puede realmente una experiencia de montaje
que parte de los complejos Estudios comparados
de tradiciones occidentales y orientales de
represen-tación insertarse en el contexto de una
espectacula-ridad que obliga a otras relaciones con
el espectador?
En realidad no es nuevo: los espectáculos de
Theatrum Mundi –resultados de las sesiones de la
ISTA– han sido abiertos a los espectadores de las
distintas ciudades donde se han realizado.
Pero aún así, siento que aquí hay algo distinto: no
es sólo el ejercicio de composición que supone esta
puesta en espacio de estratos diferentes (Eugenio
Barba ha hablado de una suerte de caja china: una
estructura dentro de otra: la alternancia, por ejemplo,
de las formas orientales: la danza balinesa o
las acciones del actor Noh que relativizan, reorientan
u operan como puntos de giro con respecto a la
linealidad o la centralidad de la acción en el relato
de Saxo), sino especialmente en la interacción de
un tercer estrato, ¿una otra estructura?– que literalmente
dinamita la posible (perfecta) integración de
las fuentes ordenadas. 8
Obviamente, no sólo en el caso del Gambuh balinés o
del teatro Noh estamos hablando de un canon clásico
que defi ne una forma de representación. También lo
son ya la magistral ejecución de Saxo, el narrador,
por la actriz Julia Varley, o de Gerutha, la madre
de Hamlet, por Roberta Carreri, o el Pulcinella de
Torgeir Wethal, verdaderos modelos de construcción
e integración de referentes en una dimensión
transcultural, propia de las investi-gaciones en
el área de la antropología teatral. Y desde luego,
también es herencia clásica el uso de las formas (y
las implicaciones) del Candomblé afro-brasileño a
través de la personifi cación de Hamlet en Augusto
Omolú. En todos los casos, se trata de formas fi jadas,
sistemas de codifi cación con signifi cados precisos
cuya lectura no depende demasiado de la habilidad
del espectador porque, de hecho, en el comienzo
de siglo ya no es de ningún modo exótico –como
pudiera pensarse– mezclar el referente oriental,
balinés o japonés, con la narración (el discurso)
occidental (latino, italiano, inglés o danés) y ni
siquiera la imagen –sólo contrastante– del Hamlet
negro, caballo de los orichas que montan, ocupan el
cuerpo del danzante, según las tradiciones y ofi cios
(también los misterios) del Candomblé. 9
A esas fuentes que interactúan –y crean los distintos
círculos o estratos de la representación– hemos
dedicado las aproximaciones de algunos de los trabajos
que presentamos, justamente en la búsqueda
de su diferenciación y de la signifi cación que
aportan al espectáculo. Pero lo que verdaderamente
nos conmueve, y traza en este caso un desafío a
la interpretación, no radica en la habilidad para
rela-cionar (y narrar oral, sonora o visualmente a
través de ellos) estos cánones diferentes de representación,
sino lo opuesto: esa suerte de ruptura
sistemática, esa quiebra continua de la acción,

integrada orgánicamente a la estructura del
espectáculo.
En realidad, una quiebra, una fi sura persistente que
amenaza –visualmente amenaza– el equi-librio, ya
clásico, de la representación organizada en todos
sus niveles de complejidad. 10
No es la plaga o la epidemia en sí (después de todo,
un tópico en la cultura occidental). Y ni siquiera el
trazado de equivalencias que pudieran trazarse
para una lectura evidente del fenómeno de las
migra-ciones de la periferia, el mundo otro, ese tercer
estrato que interrumpe el centro de la deliciosa
narración historizada. Porque en realidad se trata del
movi-miento contrario: abrir la historia signifi ca –en
un primer nivel– descubrir los secretos, las razones
sumergidas. Pero tampoco sería sólo la demostración
–por analogía– de los orígenes bárbaros de
la civilización europea. No es sólo dejar de ver el
mundo en blanco y negro (ya se sabe y está en todas
las revistas y publicaciones importantes: por algún
lugar, todos, todos, tenemos un origen común, etc.). Pero
este slogan no nos salva: no nos revela nada. En
cambio, es la violencia real, sensorial y emocional
que experimenta el espectador –el sobresalto, el
pesar, el rechazo o la sorpresa– cuando formalmente
es agredido, mixturado, dislocado en sus proporciones
de la aceptación lo que crea un área de
resistencia o de complicidad. Claramente, es la acción
de lo informe, lo no previsto de ese tercer estrato cuya
espontaneidad –la boda de los jóvenes, una máquina
de trabajo, el carrito de un niño, el baile, la bolsa de
nylon o la propia muerte– contrasta violentamente
con la perfecta indiferencia (y simetría) de la acción
codifi cada. En otras pa-labras: no es la violencia en
sí, o la evidencia de su condición, sino su resonancia en
el (también así) bios del espectador. 11
La pregunta entonces sería: ¿es posible crear –dentro
del propio sistema de codifi cación ya establecido–
un caos que a su vez ponga en crisis los postulados
–los principios– de una integración?
En mi larga trayectoria de espectador, pocas imágenes
me han conmovido más que el momento de
Ur-Hamlet en que los extranjeros, los otros, los emigrantes
o ratones de la plaga invaden los muros del
poderoso Castillo de Elsinor y simplemente comen,
juegan, conversan, sacan de sus bolsas de nylon los
pomos, las banderas, las botellas y harapos que los
acompañan. Son sus pequeños rituales del hambre,
la soledad, la avidez o la memoria.
¿Por qué? ¿Para qué? ¿Qué nos dice Ur-Hamlet a los
espectadores venidos de otras partes? ¿Qué nos dice
a nosotros, desde la Utopía del ser o de la nada?
En primer lugar, una necesidad de hurgar en los
orígenes. Un gesto agónico que contiene la fábula:
la historia no es siempre como se ha contado: una
larga relación de hechos heroicos. Bajo esa historia
ofi cial, hay mucho de sangre y de violencia, de barbarie
olvidada y oculta, de rostros perdidos, héroes
mitifi cados y actos criminales sacralizados por la
tradición. En ese confl icto civilización versus barbarie,
en su recurrencia (de allí el juego con el tiempo en
el espacio mítico, hechizado de Elsinor), el espectáculo
asienta su contemporaneidad. Pero la fiesta es
una trampa. La Historia no es pasado: la barbarie
cam-bia sus formas y estiliza sus sentidos, pero
el racismo, la xenofobia, las leyes migratorias
y las luchas por el poder pertenecen también a
nuestros días.
Hasta aquí, podríamos tener el núcleo conceptual
del espectáculo. Un discurso desmitifi cador que se
organiza a partir de la articulación (no exactamente
la yuxtaposición) de estratos diferentes conectados
por dos gestos básicos: la acción de evocar, exhumar
los restos de la historia (la representación) y un
contra-discurso de ruptura: un dinamitar –desde
dentro– la fábula fi ngida. Esto es: crear un caos
diferenciador (una especie de mutación del canon
o los cánones de representación) que rompa la
tranquila percepción de lo aceptado, incluso, en la
dimensión de lo exótico, lo multicultural, lo conciliable
–para el espectador actual. 12
Pero lo curioso, y quizás lo que produce un efecto que
opera más allá del discurso de ideas (y tal vez de la
técnica misma) es que en el centro del relato –como
totalidad– hay una emocionalidad que se fragmenta,
que a diferencia de la antigua se sabe criminal en
su fría y distanciada aceptación de lo real. No era
así en los tiempos antiguos, en el Me-dioevo y ni
siquiera en la era isabelina, poblada de fantasmas
aterradores y sublimaciones de la perversión. En
este caso, la transparencia del mal –cito a Baudrillard–
ya es otra. 13
De allí la extraña fascinación que ejerce sobre el
07 RyC
Para Eugenio Barba
la puesta en espacio
de estratos diferentes
es una suerte de
caja china: la alternancia
de las formas
orientales: la danza
balinesa o las acciones
del actor Noh
reorientan u operan
como puntos de giro
con la linealidad de
la acción en el relato
de Saxo.
Fotos de Ur-Hamlet
por el Odin Teatret
en las afueras de
Ravenna, Italia.

Teatro
espectador el personaje de Saxo. Actuado por una
mujer, hablado en lenguas distintas (del latín al
danés, el inglés o el italiano), quizás habla una
lengua universal y antigua, casi arcaica, que como
efecto, llega hasta nosotros. Es una voz mental, sensorial,
humana: un vacío de referentes inmediatos
que actúa como evocación y crisis, como concien-cia
histórica y burla distanciada, como ironía y pathos
alternativamente. Máscara del horror y la piedad,
sorprendida ella misma por la historia que cuenta y
el extraño ritual de donde extrae, junto a los huesos
del Castillo que le revelan la acción, las voces, los
sonidos, las sombras y los pasos, pero también la
comprensión profunda de un nuevo sentido de lo
histórico. Basta el escalofrío del per-sonaje, de la
Máscara, para extender el tiempo y llegar hasta
aquí. En realidad corporiza (alma, voz y cuerpo del
actor) las búsquedas de ese Arte secreto…, antiguo y
contemporáneo, del Odin en sus años de trabajo. 14
Teatro político, ritual, festivo, carnavalesco, son
términos aplicables en uno u otro sentido. Pero
lo cierto es que el texto del espectáculo (su tejido
de relaciones en el espacio) revela, sobre todas
las cosas, la trayectoria de un grupo que asumió
los desafíos de su tiempo, buscó otras tradiciones,
se interrogó, por más de cuarenta años, sobre el
sentido del ofi cio, creó sus signos, sus paradojas,
sus utopías y revueltas. Finalmente sintetiza, en
este hermoso espectáculo, lo que ha vivido. No sólo
desde la perfección o el encantamiento, sino desde
la más cruda realidad de nuestra época. Tanto como
Mitos (1997) o El sueño de Andersen (2004), Ur-Hamlet
es historia vivida, corporizada por sus protagonistas a
través de una técnica que revela sus sentidos ocultos
y secretos, que muestra y expone su natura-leza con
una sinceridad conmovedora.
En algún momento Eugenio Barba ha dicho que el
teatro, hoy, está hecho de las ruinas de un antiguo
esplendor. Así lo sentí en el espacio arrasado de los
jardines del Palazzo San Giacomo o entre los muros
del legendario Castillo de Elsinor. Pero también
que los antiguos materiales del hombre sirven para
entender y trazar otros caminos, otras construcciones
y otros mitos. A los sentidos del espectador
habla Ur-Hamlet en esa lengua áspera y melodiosa
de nuestra era. A esa Memoria secreta y sumergida
de la especie, sus ritos antiguos y actuales de la
sobrevivencia. Los Seis profesores en busca de
Ur-Hamlet compartimos el sueño, la utopía de sus
construcciones. También el frío, lo otro: el vacío donde
las palabras resuenan como un eco y las fi guras
danzan su horror y su alegría sobre la tierra. 15
NOTAS:
1 Cf. Ur-Hamlet: Theatrum Mundi en:
Odin Teatret. Ur-Hamlet. A performance
by Eugenio Barba based on
Vita Amlethi by Saxo Grammaticus
(1200 AD).
2 Saxo Grammaticus. Vita Amlethi
from Gesta Danorum Books III and
IV. (Translated from Latin into English
by Peter Fisher). Como primer trabajo
del Dossier Ur-Hamlet publicamos la
RyC
08
traducción al español por el Profesor
José Antonio Alegría y una nota
introductoria sobre su investigación.
3 Aunque el proceso de trabajo de
Ur-Hamlet abarcó varias etapas y
países entre 2003-2006: Holstebro
y Copenhaguen, Sesión de la ISTA
de Sevilla (2004) y Wroclaw (2005),
Batuan y Ubud (Bali, 2004 y 2006),
el equipo de profesores cubanos
participamos en la fase final de
montaje y estreno del espectáculo:
Festival de Ravenna, Italia (julio 2006);
presentaciones en Holstebro y Sommer
Festival, Helsingore, Dina-marca
(agosto 2006). Si bien el di-seño de
montaje se mantuvo en estos espacios,
cada uno de ellos aportó soluciones
y variantes que enriquecieron la
reescritura de la puesta en escena.
4 Sobre el surgimiento y la trayectoria
del Odin Teatret pueden consultarse:
Eugenio Barba: Más allá de
las islas fl otantes, México, Colección
Escenología, 1986; Il libro del Odin.
Il teatro-laboratorio di Eugenio Barba,
a cura di Ferdinando Taviani, Feltrinelli
Editore, Milano, 1978; Marco de
Marinis: El nuevo teatro (1947-1970),
Ediciones Paidos, Barcelona, 1987;
Ian Watson: Hacia un tercer teatro,
Ñaque Editora, Ciudad Real, 2000;
E. Barba: Obras Escogidas. Volumen I,
Ediciones Alarcos, La Habana, 2003; E.
Barba: A mis es-pectadores. Notas de
40 años de espectáculos, Oris Teatro,
Gijón, 2004, entre otras publicaciones
so-bre el tema.
5 En este caso, resulta indispensable la
consulta de: E. Barba y Nicola Savarese:
El arte secreto del actor. Diccionario de
Antropología Teatral, México, Colección
Escenología, 1990.
6 Cf. E. Barba: Teatro. Soledad, ofi -cio,
revuelta, a cargo de Lluís Mas-grau.
Catálogos Editora S.R.L, Argen-tina,
1997.
7 Uno de los temas de mayor interés
en torno a los intercambios del Odin
con otras culturas es, sin duda, su
larga e intensa relación con países
de América Latina. Cf. E. Barba: Arar
el cielo. Diálogos latinoamericanos,
Cuadernos Casa, Casa de las Américas,
La Habana, 2002; Raquel Carrió:
«Dentro y fuera de los muros: por
qué un teatro laboratorio en Améri-ca
Latina». Ponencia leída en el Sim-posio
Internacional ¿Por qué un Tea-tro
Laboratorio?, Universidad de Aarhus,
Dinamarca, 2004.
8 Para enfatizar este aspecto –como
una primera fase de nuestra indagación–
hemos dividido los trabajos
siguiendo las direcciones de estas
fuentes o estratos que se integran
en el montaje del espectáculo. En
principio, la traducción de Vita Amlethi
y las Notas de introducción a cargo del
profesor José Alegría; seguidamente
los trabajos sobre las tradiciones del
Gambuh balinés por el profesor Jaime
Gómez Triana y el Candomblé brasileño
por el profesor Habey Hechavarría; e
intercalados, entrevistas realizadas
a las actrices Julia Varley, del Odin
Teatret, y a Cristina Wistari, del Gambuh
Pura Desa Ensemble (Bali), por la
profe-sora Nara Mansur, y el trabajo del
profesor Abel González Melo. Fal-taría,
para completar este primer dossier
relativo a las fuentes una entrevista al
actor de Teatro Noh Akira Matsui.
9 Cf. Programa de Ur-Hamlet. Odin
Teatret. Ur- Hamlet. A performance by
Eugenio Barba, cit. Me refi ero a las
notas de presentación de cada una de
las fuentes utilizadas, pp.52-59.
10 En un breve resumen, la estruc-tura
sería la siguiente:
ESCENA 1: El monje Saxo excava en la
Edad Media y desentierra la historia de
Hamlet, soberano de Jutlandia.
ESCENA 2: Horvendilo, padre de Hamlet,
es asesinado por su herma-no Fengo.
Fengo toma el poder y se casa con
Geruta, viuda de Horven-dilo y madre
de Hamlet.
ESCENA 3: Hamlet se hace pasar por
loco para ocultar sus planes de
ven-ganza.
ESCENA 4: El castillo es invadido por
extranjeros provenientes de tierras
lejanas.
ESCENA 5: Fengo hace que Hamlet
se encuentre con una muchacha
(su hermana de leche) para probar
su locura. Piensa que los locos son
impotentes.
ESCENA 6: La Reina de las Ratas (la
plaga) invade el castillo.
ESCENA 7: El consejero de Fengo se
oculta para oír la conversación entre
Hamlet y la madre.
ESCENA 8: Hamlet cumple la venganza y
proclama las Leyes de un Nuevo Orden
(mientras los extranjeros ocu-pan
lentamente la explanada del castillo).
Tomado de: Ur-Hamlet. Programa del
espectáculo. Traduc-ción del inglés de
José Alegría.
11 Ver: E. Barba y N. Savarese: El Arte
secreto del actor, ed. cit.
12 El adjetivo no es casual. Traza un
hilo invisible con la propia locura de
Hamlet, su fi ngimiento como vía de
sobrevivencia, de la misma forma
que la extraña fi esta –en este caso
la representación misma- podría
re-lacionarse con (en la versión de
Shakespeare) la representación para
atrapar la conciencia del rey. De ser
así, estaríamos en presencia de un
desplazamiento: personaje-autor/
director que implicaría la totalidad de
la puesta en escena como el rela-to
fi ngido para revelar o evidenciar una
verdad. Pero desde luego, esto es sólo
una lectura personal.
13 Tampoco deja de ser signifi cativo
que Barba, en conferencias y conversaciones
con la prensa, haya insistido
en su rechazo al recurso del
fantasma (del padre de Hamlet,
en la versión shakesperiana) como
elemento revelador y motriz de la
acción. Siguiendo el juego de equivalencias
e implicaciones posibles,
aquí el fantasma equivaldría –por
extensión– al uso de las otras presencias.
De nuevo un fantasma recorre
Europa… sólo que de otro tipo en
el comienzo del milenio.
14 Cf. «El poeta y la actriz». Entrevis-ta
a Julia Varley por Nara Mansur.
15 Alude a José Lezama Lima: Pre-ludio
a las eras imaginarias. La can-tidad
hechizada, La Habana, UNEAC, 1970
y Cintio Vitier: Lo cubano en la poesía,
Instituto del Libro, La Haba-na, 1970.

Ur-Hamlet y la Gesta Danorum:
nota sobre las fuentes y
traducción de Saxo Grammaticus
a Gesta Danorum, de Saxo
Grammaticus es la fuente
de donde surge el último
espectáculo del Odin
Teatret, Ur-Hamlet. ¿Cuál será la
razón por la que un viejo texto
del siglo XII, escrito en un latín
tan oscuro y enrevesado que sólo
Erasmo de Rotterdam apreció
en su momento, sea la base de
un montaje actual, realizado
por un grupo de Vanguardia?
tal vez la respuesta esté en los
presupuestos de un movi-miento
que, como diría Ionesco, busca
«encontrar la verdad perdida e
integrarla, inactual-mente, en
lo actual», o más concretamente
en los afanes de un colectivo que
desde hace varias décadas ha
consagrado su búsqueda a los
«principios que retornan», a esas
invariantes que una y otra vez aparecen en las más
distantes latitudes con una persistencia rayana en
lo diabólico. Ur-Hamlet: el proto-Hamlet o el Hamlet
primigenio es una muestra de esta vocación por
hurgar en las raíces y exhumar aquellos arquetipos
culturales –y el príncipe escandinavo es uno de los
más tenaces– para devolverles su prístino brillo,
opacado a veces por el pesado polvo de la tradición
que los convierte de héroes culturales en santos de
una religión del conformismo y el asentimiento.
El autor: Saxo Grammaticus (ca.1150-1220) que
podríamos traducir como Saxo el latinista o el
hombre de letras, es una de las fi guras más importantes
de la Edad Media danesa. Fue secretario
del obispo Absalón, uno de los fundadores de
Copenhage, a quien le debe no sólo el impulso
para escribir sobre la historia nativa, sino también
muchos de los relatos que cuenta. La Gesta Danorum,
en XVI libros, se inscribe dentro de la concepción
latina de la Historia como res gestae, o sucesión
de acontecimientos relevantes (en este caso la
crono-logía de los reyes y héroes daneses desde
la prehis-toria pagana de Dinamarca, cerca de
ochocientos años antes de nuestra era, hasta el
José Alegría
1185, la época de los reyes y
obispos cristianos) y también
dentro del género medieval de
los origines gentium, o nacimiento
de las naciones, mediante la cual
los historiadores del período
procuraban –y conseguían–
prestigiar el acontecer nacional
vinculando a la cronología
universal lo que de otra manera
hubiera sido historia bárbara. 1
El texto: toda la segunda parte
del libro III y la primera del IV
están destinadas a narrar la vida
de Hamlet. Una historia que
encuentra ecos en gran parte de
la tradición europea, tanto nórdica
como romana: doscientos
años antes de Saxo, en la Edda
Menor, ya aparece la historia de
Amlodi como un héroe mítico
islandés, y después de él se
continuará en la Amlodasaga Hordvendilssona y en la
Ambales saga o Amlodasaga. En el circuito latino se
encuentran ecos de avatares similares en la relación
que de la vida de Lucio Junio Bruto hacen, con pocas
variantes, Tito Livio,Valerio Máximo y Dioniso de
Halicarnaso. En ellas aparece como constante
temática: el tío usurpador, el sobrino perseguido,
la simulación de la locura, el lenguaje cifrado,
el viaje azaroso, la excogitación de la venganza,
los bastones rellenos con oro, el castigo de los
culpables y la llegada al poder. 2
El mismo asunto llega a la Inglaterra isabelina
probablemente a través de las Histoires Tragiques de
Francis de Bellforest (1530 a 1583), donde conoce una
rápida difusión a través de traducciones y parece
haber encontrado un favorable eco en el teatro pues
en 1587 Thomas Nash ironiza sobre la infl uencia de
Séneca en la dramaturgia de la época, aludiendo
al personaje de Hamlet y los discursos trágicos.
En 1596, Thomas Lodge compara a un envidioso
crítico con el fantasma del padre de Hamlet que
clama por su venganza como una vendedora de
ostras en el mercado. Por lo que parece que fueron
varias las obras sobre este tema. Se le atribuye una
09 RyC
Profesor, asesor
teatral, crítico
e investigador.
Imparte Historia
y Teoría del
teatro en la Facultad
de Artes
Escénicas del
Instituto Superior
de Arte.

Thomas Kyd y del propio Shakespeare se conocen
dos versiones, La venganza de Hamlet, príncipe de
Dinamarca, asentado en la asociación gremial de
libreros de Londres en 1602, hoy perdido, y La trágica
historia de Hamlet, príncipe de Dinmarca, de 1603, de
la cual quedan dos ejemplares, anteriores al texto
de 1604: Hamlet, príncipe de Dinamarca, que es el de
las ediciones actuales. En él, su autor conserva
algunos elementos y modifi ca otros: el Hamlet de
la saga, primitivo y aventurero se convertirá en el
personaje melancólico que conocemos, estudiante
de fi losofía en Wittenberg; Geruta será Gertrude;
el rey Hamlet, Horvendilo;su hermano Fengi, el
usurpador Claudio; la hermana de crianza, Ofelia
y el anónimo amigo que alerta al príncipe con el
ardid del tábano tal vez sea Horacio. El consejero
de Fengi será el ofi cioso Polonio y Rosencrantz y
Guildenstern los dos acompañates que también
terminan fatalmente.
Teatroa
Revolución y Cultura 10 RyC
3
El espectáculo: el monje Saxo Grammaticus, en el
centro de la escena, desentierra
unos huesos en el castillo de
Elsinor y con ellos la historia
de Hamlet. Mientras la cuenta
en latín, va convocando a los
personajes que, llegados desde
las más remotas y disímiles
tradiciones, se van incorporando
a la trama y desarrollando,
paralela o simultáneamente,
sus muy personales
performances: Horvendilo, el
padre del príncipe, y Fengi, su
ambicioso tío, están factu-rados
desde la tradición ba-linesa
del Gambuh. Fengi asesina al
hermano y se casa con Geruta,
viuda del rey y madre de Hamlet.
Ésta, a su vez, exponente de
una tradición eurasiana, crea
una codifi cación cosmopolita y
personal y estrena un dialecto
moldavo ideado especialmente
para comunicarse en una parte del espectáculo.
Un Hamlet negro, que aporta los elementos del
candomblé brasilero, ha de simular la locura para
sustraerse de las asechanzas del tío: a través de
las imágenes se puede reconocer al «corruptor de
palabras» del referente shakes-peareano. Al mismo
tiempo, el castillo se va poblando de extranjeros
«nati in terre lontane» que, como ratas, van
usurpando el espacio ante la estudiada indiferencia
de sus moradores. Fengi, por su parte, sospechando
de la fi ngida locura del sobrino, lo tienta con una
joven que ha contratado con este propósito: si
sucumbe a sus avances quedará probado que no
padece locura alguna. Entretanto llega al castillo
la reina de las ratas, una máscara Noh proveniente
del drama El cazador de pájaros en el infi erno, quien,
con su delantal de plumas y su impecable secuencia
de acciones se incrustará en este contexto. Será el
nuncio de la peste que comenzará a diezmar bien
pronto a los invasores. Un consejero trata de espiar
el coloquio de Hamlet con su madre y es muerto por
éste. El príncipe es tomado prisionero, pero luego
RyC
10
regresa con un compañero –un guerrero japonés–
que lo ayuda en su venganza. Da muerte a Fengi y a
la muchacha tentadora e instaura un nuevo orden,
secundado por un niño, continuador de la tradición.
Mientras los Polichinelas barren –literal-mente–
los muertos de la epidemia, Horvendilo y Fengi,
despiertan para seguir luchando y caen heridos
de muerte, amorosamente abrazados en el sueño
infi nito de la eterna batalla. Finalmente, se levantan
los muertos, se retiran los personajes y sólo quedan
en escena un hombre, dos mujeres y un cochecito,
presumiblemente con un bebé, que, ajenos a todo
atraviesan el espacio y despreocupa-damente se
instalan –¿profanan?– el espacio central, sagrado,
desde donde contaban su Historia las antiguas
estirpes diezmadas por la decrepitud o la guerra.
El uso de las fuentes: la finalidad de todo
esto será convertir el acto de recepción en una
aventura hermenéutica. No hay nada fi jo ni seguro,
todo es fl uc-tuante. Pero una clave im-portante
aparece desde el comienzo:
Saxo, el cronista, no reescribe
un destino individual sino
La Historia, un conjunto de
acontecimientos que apun-ta
hacia un sujeto colectivo: No se
trata de la historia de Hamlet,
el héroe del romance ni del
desventurado y me-lancólico
príncipe de la tradición
renacentista, sino de una
meditación sobre la violencia
y su enmasca-ramiento en la
Historia. Siguiendo de alguna
manera el principio épico de la
frag-mentación, el espectáculo
se estructura a partir de tres
circuitos que se interpenetran
como cajas chinas: primero, la
historia de Saxo, que vertebra
el relato y aporta la violencia
fundacional de una sociedad
actual-mente empeñada en
olvidar esos orígenes, a la que tributan (segunda
caja) el mundo de la corte a que el cronista hace
referencia, que frenéticamente trata de disimular
la violencia con una artis-tifi cación paroxística,
precisa, donde las acciones más terribles parecen
un juego, frágiles y bellas hasta la ferocidad. Como
contraste, el universo de acciones más primitivo
de Hamlet, el príncipe afroamericano, y, por último
(tercera caja), la violencia desnuda, sin afeites, de los
emigrantes, gente sin historia que llega a un mundo
devas-tado, del que no conoce los códigos y al que
por eso mismo estará llamada a suplantar.
La presencia de las más diversas fuentes apunta
hacia muchas cosas, entre ellas al carácter universal
del confl icto. Éste se podría ubicar en Bali, Japón, la
India o Brasil, en cada uno de los países desde donde
fl uye la entremezclada horda de los invasores o en
todos a la vez. También en la prehistoria danesa o
en el momento actual. Todos hablan en sus lenguas
de origen: latín; «neomoldavo»; kawi, la lengua
ritual del teatro sagrado de Bali que tanto sedujo a
Artaud, o en la que se comunican actualmente; en

el japonés del drama Noh y en el de nuestros días;
en portugués y en la lengua de la notación musical
de la india. Muchas canciones conmueven por su
melodía, eventualmente en abierta oposición con
lo que dice la letra, y aún así siguen cumpliendo
su función comunicativa, sólo que en otro registro:
actúan como evocación, como resonancia. No es un
uso semántico del lenguaje, sino semiótico.
Queda aplazada la signifi cación inmediata para
obligarnos a acceder a un nivel de organización más
alto, fuera de las imposiciones de la lógica cotidiana
y así, mediante un ejercicio de sim-plificación
sensorial acceder al sitio desde donde puedan
hablar los arquetipos con una voz nueva y revalidar
entonces su condición de entes sacrificiales,
eternamente dispuestos a servir de ámbito para
una nueva exploración.
Historia de los danases. Libro tercero
3.6.1: Horvendil y Fengi, cuyo padre Gervendil había
sido gobernador de Jutlandia,
fueron designados por Rorik
para gobernar el país al mismo
tiempo. Horvendil, por su parte,
reinó durante tres años y
se dedicó a la piratería con tal
fortuna que Koller, el rey de
Noruega, consideró que supondría
un gran logro para él si,
emulando sus grandes obras
y renombre, lograra opacar
tan extendido y evidente brillo
como pirata con la superioridad
de sus armas. Buscán-dolo
por distintos mares, fi nalmente
encontró su fl ota. Había una
isla en el medio del mar en la
que los piratas se refugiaban
cada uno por un lado distinto.
La belleza de la playa atraía a
los caudillos, el encanto de la
costa los invitaba a explorar los
bosques estivales del interior, recorrer las fl orestas
y vagar husmeando por las ocultas selvas. Así que
Koller y Horvendil se toparon el uno con el otro
casualmente y sin testigos.
3.6.2 : Entonces Horvendil se adelantó y se atrevió
a preguntarle al rey qué tipo de lucha prefería
acometer, considerando la mejor aquella que
empleara el menor número de contendientes. El
duelo, en efecto, era de todos los certámenes el más
efi caz a la hora de mostrar intrepidez, pues sólo se
apoya en el propio valor y excluye la ayuda ajena.
Maravillado Koller de una opinión tan valiente en
un hombre tan joven dijo:
«Como me has dado la oportunidad de escoger,
considero que lo mejor es emplear el combate
entre dos y excluir a la muchedumbre. Pues
evidente-mente no sólo requiere más audacia, sino
también muestra más claramente la victoria. En
esto coincidimos en opiniones y gustos. Pero si el
re-sultado fuera dudoso habría que hacer uso de
los buenos sentimientos y no dejarnos llevar hasta
tal punto por nuestro carácter que descuidemos
los deberes para con los muertos. El odio está en
nuestros corazones, pero también la piedad, que en
su momento debe sustituir a la infl exibilidad. Pues si
bien las diferencias de opinión nos separan, las leyes
de la naturaleza nos reconcilian. Por ella estamos
unidos, aunque la malignidad separe nuestros
ánimos. Hagamos, pues, este pacto pia-doso: que
el vencedor le cumpla al vencido los debidos ritos
funerarios. Es cosa sabida que en estos ritos radica
la suprema humanidad y ningún hombre justo los
rechaza. Cada bando debe depo-ner los ánimos y
de buen grado llevarlos a cabo. Que después de
la muerte se vaya el odio y que con los funerales
se apacigüe la rivalidad. Lejos de nosotros tal
manifestación de crueldad que mantenga después
de la muerte los odios que nos separaron estando
vivos. Digno de alabanza será el vencedor si honra
al vencido con un funeral espléndido. El que cumple
con los ritos debidos al enemigo caído, recibe la
simpatía de los que lo sobrevivieron, y se gana el
favor de los vivos el que muestre hacia el difunto
un rasgo de humanidad. Y
existe otra calamidad no menos
dolorosa, que a veces afecta a los
vivos, y es la inutilización de un
miembro. Creo que estos no son
menos dignos de socorro que los
muertos. Muchas veces sucede
a los que luchan que aunque
pierdan un miembro conservan
la mente intacta y de todas
las variantes esta fatalidad es
la más difícil de sobrellevar,
puesto que la muerte se lleva
cualquier recuerdo, pero los
vivos, en verdad, no pueden
ser indiferentes a la ruina del
propio cuerpo. Este mal, en
efecto, debe recibir ayuda. Así
pues, una y otra parte debería
conveniar en diez talentos
de oro la reparación de esas
lesiones. Porque si es piadoso
compadecerse de las calamidades del otro, ¿cuánto
más no lo será apiadarse de las propias? Nadie deja
de atender los dictados de la naturaleza, y quien los
descuida es el asesino de sí mismo».
3.6.3: Una vez acordado y aceptado este pacto,
fueron a la batalla. Ni lo reciente de su encuentro
ni la belleza veraniega del paisaje impidieron que
se batieran entre sí. Horvendil, con inflamado
espíritu se volvió más ávido de atacar al enemigo
que de proteger su cuerpo y, abandonando toda
preocupación por el escudo, blandió la espada con
ambas manos. Esta audacia dio buen resultado.
Despojó al consternado Koller del escudo que
quedó destruido por los frecuentes golpes, le cortó
un pie y fi nalmente concluyó matándolo. Y, para no
faltar al juramento, lo honró con un regio funeral,
un espléndido túmulo y extraordinarias exequias.
Después persiguió y mató a su hermana, llamada
Sela, fogueada pirata y experta en cuestiones
de guerra.
3.6.4: Habiendo pasado tres años en heroicas
empresas guerreras destinó a Rorik los espléndidos
despojos y el más selecto botín para procurarse un
Revolución y Cultura
11 RyC

sitio privilegiado en su amistad y una vez afi anzada
esa familiaridad le pidió a su hija Geruta en matrimonio,
con la cual tuvo un hijo, Hamlet.
3.6.5: Fengi, lleno de envidia por tanta felicidad,
decidió tender una trampa al hermano. Hasta tal
punto la virtud no está segura ni siquiera entre los
parientes más próximos. En cuanto tuvo oportunidad
para matar al hermano, lo hizo inmisericordemente
y sació sus funestos propósitos. Una
vez asesinado el hermano, tomó posesión de su
esposa, añadiendo incesto al parricidio. En efecto,
cualquiera que comete un crimen pronto cae en
otro, pues una cosa siempre conduce a la otra. Así,
ocultó con tanta habilidad la atrocidad del hecho,
que disfrazó el crimen de compasión y el parricidio
lo presentó como piedad. Decía que Geruta, que
era tan dulce que la trastornaba la más mínima
agresión, había sufrido tantas vejaciones de su
marido que él había tenido que matar a su hermano
para protegerla, pues le parecía algo indigno que
una mujer tan tierna y carente de amargura tuviera
que soportar la extrema arrogancia de aquel
hombre. Y no falló este argumento tan persuasivo.
Pues no se deja de dar crédito a la mentira de los
príncipes allí donde se favorece a los charlatanes y
se reconoce a los murmuradores. Por lo que Fengi
no dudó en acometer criminales abrazos con sus
manos parricidas dando continuidad con semejante
iniquidad a un delito doblemente impío.
3.6.6: Por lo que Hamlet, viendo que si actuaba
cuerdamente podría resultarle sospechoso al tío,
fi ngió que había perdido totalmente el juicio y
con este tipo de astucia no sólo dio muestras de
inteligencia sino que también salvó la vida. Pasaba
los días en la casa de su madre inactivo y lleno de
suciedad y se restregaba por el fango y la porquería.
Un rostro sucio y embadurnado y una expresión
estúpida ilustraban su desvarío. Todo lo que decía
era delirante y todo lo que hacía refl ejaba una
profunda ineptitud. En resumen, no parecía un
hombre, sino un ridículo engendro de la extravagante
fortuna. A menudo, sentado junto al hogar,
acostumbraba a traer cenizas calientes y construía
unos garfi os de madera que endurecía con el fuego
y unía sus extremos unos con otros en forma de
malla para darle una estructura más fi rme. Cuando
le preguntaban qué estaba haciendo, decía que
estaba confeccionando una espiga para vengar a
su padre. La respuesta era objeto de no pocas burlas,
pues todos desdeñaban la inutilidad de esas
ridículas labores, aunque esas cosas más adelante,
ayudarían a su plan.
3.6.7: Fue esta habilidad la que despertó las primeras
sospechas acerca de su astucia entre la gente
de mayor perspicacia. Pues esa misma habilidad
mostraba un artesano con un oculto talento en esas
menudencias y no creían que un espíritu obtu-so
pudiera generar tal destreza manual. Por último,
acostumbraba a conservar con mucho cuidado un
montón de troncos quemados por la punta. Hubo
quienes pensaron que encubría un agudo ingenio
y una profunda sabiduría y pensaron que ocultaba
callados designios con la simulación de estupidez
y nada mejor para descubrir su astucia que hacerle
coincidir con una bella mujer en un lugar apartado
Revolución y Cultura 12 RyC
12
Teatro
para que su ánimo lo condujera a las tentaciones del
amor. Si en verdad el carácter del hombre está tan
inclinado hacia las cosas del amor que no se puede
disimular con ninguna estratagema, más fuerte se
volvería esta inquietud cuanto más se tratara de
estorbar con algún subterfugio, por lo que, si fi ngía
indiferencia, cuando se presentara la ocasión al
punto sería doblegado por las fuerzas del placer.
Por lo tanto, buscaron jóvenes que lo condujeran a
caballo a un lugar oscuro y apartado para tentarlo
con ese tipo de seducciones.
3.6.8: Entre esos jóvenes se encontraba por casualidad
un hermano de leche de Hamlet que no había
olvidado el respeto debido a una crianza en común.
Éste, movido por la memoria de los hechos pasados
más que por la orden recibida, prefi rió ir entre
los otros compañeros más para alertar a Hamlet
que para tenderle una trampa, pues no le cabía la
menor duda de que se las vería muy mal si daba
la menor señal de cordura y más aún si sucumbía
abierta-mente a la pasión. Esto también estaba claro
para Hamlet. Así, cuando le mandaron a montar
a caballo, se colocó de tal forma que volviendo
su espalda a la cerviz, su parte frontal quedara
frente a la cola y comenzó a embridarla como si de
esa forma lo pudiera controlar cuando el caballo
saliera a galope. Con esta astuta estratagema
burló la trampa del tío y venció sus insidias. Fue
un espectáculo cómico ver un jinete sin riendas
ca-balgar guiando al caballo por la cola.
3.6.9: Avanzando Hamlet, como se encontrara en
el camino con un lobo que estaba en la espesura,
sus compañeros le dijeron que era un potrico y
él contestó que había muy pocos de esos en los
rebaños de Fengi, y con esta pulla, aunque tenue,
criticaba las riquezas de su tío. Así, cuando los
demás afi rmaban que él empleaba réplicas sagaces,
admitía que había hablado ingeniosamente, para
que no pareciera que en ningún momento incurría
en mentiras. Deseoso de que se le considerara ajeno
a la falsedad, mezclaba cosas ciertas y falsas de
modo que no sólo en sus palabras nunca faltara la
verdad sino que tampoco sus agudezas se vieran
traicionadas por la realidad.
3.6.10: Y mientras recorrían la costa, habiendo
encontrado sus compañeros un remo de una nave
varada, le dijeron que habían descubierto un enorme
cuchillo y contestó: es lo indicado para trinchar
un gran jamón, cuya extensión se avenía con el
inmenso remo. Cuando pasaron junto a unas dunas
de arena le dijeron que mirara qué cantidad de
harina y contestó que la habían molido las espumas
del mar proceloso. Alabado por sus compañeros por
esa respuesta, admitió que había sido ingenioso. Y
lo dejaron solo deli-beradamente, para que pudiera
armarse de valor para dar rienda a su sensualidad.
La mujer que su tío había enviado se encontró con
él como por casualidad en un lugar apartado y la
hubiera poseído de no ser porque su hermano de
leche discretamente lo alertó con un secreto ardid
sobre la encerrona que le preparaban. Pues éste,
mientras consideraba la mejor forma de alertar
calla-damente al joven y prevenir su peligrosa
lascivia, encontró una brizna de hierba en el suelo
y la ató a la cola de un tábano que pasaba volando.
Y luego lo dejó en un lugar por el que sabía que

Hamlet había de pasar con lo que le prestó un gran
servicio al incauto. El mensaje fue entendido con
la misma sagacidad con que fue enviado. Hamlet,
en verdad, al ver al tábano con la pajita pegada a
la cola, con alarma, se dio cuenta de que esto era
una señal para prevenirlo de algún peligro, así pues,
atemo-rizado por la posibilidad de una trampa, para
poder saciar sus deseos con seguridad, tomó a la
muchacha en sus brazos y la llevó a un lejano e
inaccesible pantano. Y una vez que la hubo poseído
le rogó que no revelara lo sucedido a nadie. Con el
mismo fervor con que fue pedido, el favor le fue
concedido, pues la muchacha tenía antiguos lazos
de amistad y crianza con Hamlet ya que habían
compartido sus preceptores de niños.
3.6.11: De regreso a casa, a todos aquellos que para
mofarse le preguntaban si había tenido relaciones
con la muchacha, les contestaba que sí, que le
había hecho el amor. Cuando le preguntaron de
nuevo dónde y sobre qué almohada lo había
hecho, contestó que sobre el casco de un jumento
y sobre la cresta de un gallo y encima de la viga de
un techo. En efecto, para evitar tener que mentir,
había recogido muestras de estas cosas durante
el viaje. Estas palabras fueron recibidas con risas
por parte de todos y al mismo tiempo, gracias a
este juego, no se apartó ni un ápice de la verdad.
Cuando le preguntaron a la muchacha acerca de
estas cosas, ella dijo que nada de eso había sucedido.
Apoyaba su negación mucho más el hecho de que
no había testigos que pudieran afi rmar lo contrario.
Entonces, el que había marcado al tábano para
pre-venirlo, dijo para señalarle a Hamlet que le
debía a él su salvación, que recientemente se había
preocupado por él y la respuesta del joven estuvo
a su altura: para que no pensara que su señal le
pasó desapercibida, dijo que había observado cierto
mensajero con plumas de paja que se dirigió de
repente hacia él y que tenía una paja encajada en
el trasero. Estas palabras, al tiempo que provocaban
la risa estruendosa de todos, complacían al amigo
de Hamlet por su sagacidad.
3.6.12: De esta forma todos fueron derrotados y
ninguno pudo descubrir el bien guardado secreto
del audaz joven. Entonces uno de los amigos de
Fengi, más audaz que habilidoso, dijo que no
era posible para desenmascarar su inextricable
astucia emplear vulgares estratagemas. Lo cierto
es que tan gran testarudez no podía superarse con
pruebas banales. Por lo que no convenía enfrentar
sus múltiples estratagemas con simples añagazas.
Y decía que él, que tenía una mente más fuerte
había ideado una forma más sutil y efi caz para el
tipo de investigación que se proponían. Hacía falta
que Fengi se ausentara, pretextando importantes
negocios, y que Hamlet se quedara solo con su
madre en una habitación; y que un hombre, que
previamente se hubiera ocultado en un oscuro lugar
de la misma, sin que ninguno de los otros dos lo
supiera, oyera atentamente su con-versación. Si
el hijo se proponía algo no dudaría en contárselo
a su madre y no temería confi ar en ella. Él mismo
se ofrecía gustosamente para la investigación,
mostrándose tan ansioso de dar consejos como
de ejecutarlos. Fengi, encantado con este plan,
fi ngiendo que iba a un largo viaje, partió.
3.6.13: Entonces el que dio el consejo para poder
espiar la conversación de Hamlet con su madre
entró sigilosamente y se escondió bajo un lecho
de paja. Pero esta treta no afectó a Hamlet, que,
para no ser escuchado por oídos clandestinos,
hacién-dose el idiota como de costumbre, lanzó
un chillido como si fuera un gallo y moviendo los
brazos a los lados del cuerpo como si fuesen alas,
se subió al colchón y comenzó a saltar una y otra
vez para, si había alguien escondido, descubrirlo.
Y como sin-tiera un bulto bajo los pies, traspasó
con su espada el lugar y, sacando al intruso del
escondrijo, lo mató. Luego cortó el cuerpo en
pedazos, lo hirvió y lo lanzó por una cloaca para
que se lo comieran los puercos y así cubrió con el
fango pútrido los míseros miembros.
3.6.14: Una vez burlada la encerrona, regresó
a la habitación y cuando su madre comenzó a
lamentar con grandes gritos esta nueva locura del
hijo le reprochó:
«¿Acaso intentas, mujer infame, disimular
tus horribles crímenes con estas muestras de
afl icción cuando al estilo de las peores prostitutas
manchaste de buen grado el detestable e impío
lecho matrimonial y acoges en tu regazo incestuoso
al asesino de tu esposo y adulas al que
exterminó al padre de tu hijo con las más obscenas
caricias y abrazos? Es así como las yeguas
se acoplan con el vencedor de su marido, pues
éste es el proceder de las bestias, pasar indiscriminadamente
de un enlace a otro, y lo mismo
ocurre contigo, que no respetas la memoria de
tu anterior esposo. No por gusto cultivo esta
apariencia de tonto, pues no dudo que ése que
fue capaz de asesinar a su hermano, será también
capaz de aniquilar a sus otros parientes con igual
ferocidad. Es por ello que escogí esta apariencia de
tonto antes que una de listo, y ofrecer un aspecto
delirante a cambio de seguridad. Pero mantengo
en mi corazón la esperanza de vengar a mi padre,
esperando la ocasión y el momento oportuno. Pues
no todos los momentos son apropiados y contra
un espíritu oscuro y cruel hacen falta estrategias
más elaboradas. No tiene sentido que te lamentes
por mi locura, cuando lo que deberías lamentar
sería tu ignominia. Mejor laméntate por tus
problemas que por los ajenos. El resto, mantenlo
en silencio».
Tal reproche recondujo a la atormentada madre
hacia una vida virtuosa y le enseñó a preferir
las pasiones del pasado a las tentaciones del
presente.
3.6.15: Cuando Fengi regresó no encontró por
ninguna parte al autor de la insidiosa pesquisa
y aunque continuó buscándolo por largo tiempo
todos decían que no lo habían visto. Cuando, para
burlarse, le preguntaban a Hamlet si había visto
algún indicio, decía que estaba en la parte más
profunda de una cloaca, aplastado por el peso del
fango y que había sido devorado por los puercos
que continuamente merodeaban por allí. Y aunque
este relato equivalía a una confesión, por lo fantástico
que parecía fue tomado a broma.
3.6.16: Aunque Fengi quería quitarse de en medio
13 Revolución y Cultura
13 RyC

hijastro, de cuyas maniobras no tenía ninguna
duda, como no se atrevía a desafi ar a Rorik, su
abue-lo, ni a su esposa, delegó la tarea de matarlo
en el rey de Britania, buscando con la ayuda ajena
simu-lar inocencia. Así, deseoso de ocultar su
maldad, prefi rió deshonrar al amigo que descubrir
su infa-mia. Al partir, Hamlet ordenó en secreto a
su madre que adornara la sala del palacio con un
tapiz con nudos y que le preparara para dentro de
un año un falso funeral y le prometió que para aquel
tiempo el retornaría. Junto con él iban dos hombres
de Fengi, con sendas cartas grabadas en madera
(pues así se usaban en aquel tiempo) en las que
le tras-mitía al rey de Britania su orden de matar
al joven. Cuando Hamlet advirtió que se habían
dormido, abrió el cofrecillo y sacó las cartas. Una vez
leídas, raspó los signos que estaban grabados y los
susti-tuyó por otros nuevos y cambiando el sentido
de la orden, convirtió su sentencia de muerte en
la de sus compañeros. Y no contento con haberse
quita-do la condena y pasarla a otros, añadió otras
anotaciones en las que, siempre a nombre de Fengi Teatroal
le pedía al rey de Britania que le concediera la
mano de su hija al prudentísimo joven portador
de las cartas.
3.6.17: Cuando llegaron a Britania, los dos emisarios
le presentaron al rey las cartas que pensaban
que eran causa de destrucción para el otro y no
eran sino órdenes para su propia muerte. El rey, disimulando
todo esto, los acogió hospitalariamente.
Entonces Hamlet, despreciando el magnífi co banquete
real como si se tratara de alimento rústico,
no sólo desdeñó extrañamente la abundante comida,
sino que también en la bebida fue tan parco
como en la comida. A todos causó admiración que
aquel joven extranjero desdeñara aquellas selectas
delicias de la regia mesa y aquellos manjares con
tan gran lujo aderezados los tratara como si fueran
una comida de gente vulgar. El rey, una vez terminado
el banquete, y enviados los amigos a descansar,
ordenó a uno de los suyos que se introdujera
a hurtadillas en el aposento de los huéspedes para
que oyera su conversación nocturna.
3.6.18: Los amigos le preguntaron a Hamlet por qué
no había probado la comida de la víspera como si
tuviera veneno y les contestó que el pan sabía a
sangre, el vino a hierro y las carnes olían a cadáver
como si se hubieran contaminado con el olor de
la muerte. Añadió, además, que el rey tenía una
mi-rada servil y que la reina en su presencia, tres
veces se había comportado como una sirvienta,
censu-rando no tanto la cena sino los que la habían
orde-nado con muchos improperios e injurias.
Pronto sus compañeros le reprocharon su antigua
estulti-cia y comenzaron a zaherirlo con burlas
irrespe-tuosas, puesto que criticaba las cosas
agradables y cuestionaba las convenientes y había
irritado a un rey insigne y a su esposa de exquisitos
modales con palabras insultantes, manchando
con opro-bios de extrema desvergüenza a quienes
merecían alabanzas.
3.6.19: Cuando el rey supo esas palabras gracias a
su espía, consideró que su autor estaba por encima
del resto de los mortales, sea por genialidad o
por estupidez, resumiendo en tan pocas palabras
Revolución y Cultura 14 RyC
14
el ex-traordinario nivel de su comportamiento.
Mandó a llamar al administrador y le preguntó de
dónde procedía el pan. Cuando éste le aseguró que
había sido hecho por su panadero entonces el rey
le pre-guntó que dónde había crecido el cereal que
aportó la harina y que si allí había señales de alguna
matanza. El otro le respondió que no lejos de allí
había un campo cubierto de viejos huesos de muertos
y que aún mostraba las trazas de una antigua
masacre y le dijo que asimismo él, con la esperanza
de que fuera más fértil y de mejor cosecha que los
restantes, había sembrado el grano en el verano.
Así que no sabía si el pan había tomado algún
sabor de esa sangre corrompida. Cuando el rey oyó
esto supo que Hamlet decía la verdad y le entró la
preocupación por saber de dónde provenía el tocino.
Éste afi rmó que unos puercos suyos que habían
escapado por un descuido habían comido de los
cuerpos putrefactos de unos ladrones y tal vez por
esto su carne adquirió un sabor a carroña. Viendo
el rey que en esto también Hamlet tenía razón
preguntó con qué líquido había mezclado la bebida
y habiendo sabido que había sido prepa-rada con
panal de miel y agua, hizo excavar pro-fundamente
el lugar donde le dijeron que estaba el manantial y
encontró allí muchas espadas oxi-dadas cuyo olor
parece ser que contaminó el agua. Otros decían que
criticó la bebida porque des-cubrió al probarla que
unas abejas que se habían alimentado del vientre
de un muerto le habían comunicado el mal sabor
que originalmente había tenido el panal.
3.6.20: Viendo el rey que eran ciertas las causas de
los malos sabores y como le interesaba conocer el
asunto de su oprobiosa mirada por si tenía algún
oscuro ori-gen, en secreto se en-contró con su
madre y le preguntó quién era su padre. Como
ella dije-ra que no ha-bía perte-necido a nadie
sino al rey, la amenazó con un interrogatorio
para saber la verdad, y entonces supo
que había nacido de un siervo llegando
a conocer la revelación del dudoso
origen que le habían señalado
mediante una confesión forzosa.
Así, aunque turbado por la
revelación de su origen se
admiró por la sabiduría del
joven y le pregunta por qué
había tachado de servil
el comportamiento
de la reina. Hamlet,
aunque deploró
haber hablado
mal de la
urbanidad
de la reina
en la

conversación que sostuvo por la noche con sus
compañeros, dijo que de todas formas ella descendía
de una esclava y añadió que le había notado por tres
veces gestos serviles: el primero cuando, a la manera
de las esclavas, se había cubierto la cabeza con el
manto; la segunda vez, porque se había levantado
el vestido para caminar y la tercera porque se había
sacado los residuos de comida que le quedaban
entre los dientes con un palillo y luego se los había
comido. También mencionó que su madre había sido
re-ducida a la servidumbre por cautividad no fuera
que pareciera servil por voluntad propia cuando en
realidad lo era por su origen.
3.6.21: El rey veneró su ingenio como si fuera divino
y le dio en matrimonio a su hija acogiendo sus
palabras como si fueran una revelación del cielo.
En cuanto a sus compañeros, como le había solicitado
su amigo, al día siguiente los ahorcó. Hamlet,
fi ngiendo, tomó ese servicio como si se tratara de
una afrenta y recibió del rey como resarcimiento
cierta cantidad de oro que luego de fundirlo lo
escondió en unos bastones huecos.
3.6.22: Pasado un año y luego de solicitar el per-miso
para partir, regresó a su patria no llevando ninguno
de los regios regalos sino solamente los dos bastones
rellenos de oro. Cuando llegó a Jutlandia cambió su
aspecto presente por el de antes y sus costumbres
cortesanas las trocó por el ridículo ingenio de
antaño. Y cuando, lleno de mugre, entró al salón
de los banquetes donde se estaban celebrando
sus exequias, despertó en todos un gran estupor
pues se había corrido la falsa noticia de su muerte.
Pero pronto se pasó del espanto más absoluto a la
risa y los con-vidados comenzaron para divertirse
a reprocharse unos a otros que estu-viera vivo
quien estaba siendo velado como muerto. Cuando le
preguntaron por sus dos compa-ñeros mostró los dos
bas-tones dici-endo:
«He aquí al uno y al otro». Y no se podía
saber si hablaba en serio o en broma pues
con estas palabras, que todos tomaban
como una tontería, no se apartaba de
la verdad sino que mostraba el precio
que pagaron como compensación
por la muerte de ellos.
3.6.23: Más tarde, uniéndose a
los coperos para lograr una
mayor diversión por parte de
los con-currentes, con el
mayor esmero se dedicó
a escanciarles vino. Y
para que al caminar
no le molestase
el vestido un
tanto amplio
se ciñó la
espada
a un
costado, con lo que a menudo y ex-profeso se
pinchaba la punta de los dedos al desen-vainarla.
Por lo que, preocupados los presentes, fi jaron la
espada a su vaina con un clavo de hierro. Y así,
para poder desarrollar con más tranquilidad sus
planes, le llenaba las copas a los ansiosos no-bles y
de esta forma los anegaba en vino para que, debido
a la embriaguez, no pudieran tenerse en pie y se
quedaran en el palacio convirtiendo en dormitorio
la sala del banquete.
3.6.24: Advirtiendo que había llegado el momento
para su venganza, sacó de su pecho los ganchos
que había preparado hacía tiempo y entrando en la
sala donde los convidados, yaciendo por doquier y
regados por el suelo eructaban en medio del sueño,
tomó el tapiz que había hecho su madre y que
cubría las paredes internas de la sala y lo des-colgó
cortándole los hilos que lo sujetaban. Des-pués,
lanzándolo sobre los que roncaban y usando los
ganchos de madera, urdió una maraña de nudos
inextricable de modo que nadie que estuviera sujeto
por ella, por más fuertemente que tratara, pudiera
librarse de su trabazón. Después de esto prendió
fuego al techo cuyas llamas se propagaron por todas
partes y envolvieron todo el edifi cio, consumieron
el palacio y carbonizó a los que estaban durmiendo
y a los que en vano trataban de escapar.
3.6.25: Después se dirigió a la cámara de Fengi a la
que antes había sido llevado por sus súbditos, y por
si acaso, sacó la espada que estaba fi jada al lecho
y en su lugar clavó la suya. Entonces despertó al
tío y le refi rió que sus hombres estaban murien-do
quemados, que él, Hamlet, había llegado y que,
armado con sus viejos garfi os, deseoso, iba a hacer
cumplir el castigo por la desgracia paterna. A estas
voces Fengi se tiró del lecho y privado de su propia
espada y sin poder desenvainar la otra, fue muerto.
¡Oh, hombre valiente y digno de eterna fama, que
prudentemente se pertrechó con la simulación de
la estupidez y ocultó con la simulación de la locura
una sabiduría admirable y la más alta inteligencia
humana y no solo veló por su propia salvación sino
que también por medio de la astucia alcanzó la
ocasión de vengar a su padre! Así pues, no sólo por
haberte salvado a ti mismo habilidosamente, sino
también por haber vengado esforzadamente a tu
padre, dejaste en duda si debería estimársete más
por tu sabiduría o por tu bravura.
Libro cuarto
4.1.1: Una vez muerto el padrastro, Hamlet, temeroso
de exponer sus hechos al pueblo, decidió
esconderse hasta que pudiera saber qué pasaría
con la impredecible masa del vulgo. Los vecinos
que por la noche habían visto el incendio, deseosos
por la mañana de saber su causa, observaron las
cenizas del palacio real y buscando entre sus ruinas
aún calientes no encontraron otra cosa sino los
informes restos de cuerpos carbonizados. Hasta
tal punto las voraces llamas lo habían consumido
todo que no quedaba el menor indicio de lo que
hubiera podido ser la causa de tal tragedia. También
el cuerpo de Fengi, atravesado por una espada, se
podía ver en medio de sus ensangrentadas vestiduras.
Algunos mostraban abierta indignación,
15 Revolución y Cultura
15 RyC

Teatro
otros tristeza y algunos otros una oculta alegría.
Unos se lamentaban por el fi n que tuvo su caudillo
y los otros se alegraban de haber salido de un tirano
parricida. Así, la muerte del rey fue recibida con
opiniones opuestas.
4.1.2: Cobró Hamlet confi anza por la tranquilidad
de la gente, salió de su escondite y llamando a los
que sabía que aún mantenían viva la memoria de
su padre, convocó a una asamblea en la que habló
de esta manera:
«No os conmováis, señores, del aspecto de esta
reciente catástrofe, si todavía os conmueve el fi nal
del desventurado Horvendil, no os conmováis digo,
vosotros que observáis el respeto debido a la realeza,
la piedad a los padres, pues estáis viendo el cadáver
de un parricida, no el de un rey. Mucho más digno de
conmiseración, ciertamente, fue el espectáculo que
visteis cuando vuestro propio rey fue decapitado
cobardemente por ese inicuo parricida pues no
me atrevo a llamarlo hermano. Vosotros mismos
pudisteis ver llenos de con-miseración esos heridos
miembros de Horvendil, ese cuerpo cubierto de
heridas. ¿Quién podría dudar que fue privado de la
vida por ese atroz carnicero para apoderarse de la
libertad de la patria? Una y la misma mano lo privó
a él de la vida y a nosotros de la libertad. ¿Quién
puede haber tan demente que prefi era la crueldad
de Fengi a la dulzura de Horvendil? Recordad con
cuánta benevolencia Horvendil os protegió, con
cuánta justicia os trató, con cuánta bondad os amó.
Acordaos que un rey tan dulce y afectuoso con
vosotros, un padre tan justo, fue depuesto por un
tirano, un sucesor parricida, que desterró las leyes,
lo contaminó todo, una plaga que ensució la patria,
impuso un yugo a los cuellos y arrebató todo uso
de la libertad».
4.1.3: «Ahora todo esto se ha acabado y podéis ver
cómo su autor ha sido aplastado por sus crímenes
y expiado el asesino su parricidio. ¿Qué observador
medianamente prudente pudiera tomar esta
dádiva por una injuria? ¿Quién en su sano juicio
se compadecerá porque el castigo caiga sobre su
propio autor? ¿Quién podrá llorar la desgracia del
crudelísimo verdugo o se lamentará por la justa
muerte de un tirano? Aquí está el autor de todo
lo que estáis viendo. Yo, ciertamente, me confi eso
como el vengador de mi padre y de mi patria. Yo
realicé lo que debisteis hacer vosotros con vuestras
propias manos. Lo que debimos haber hecho juntos,
lo hice yo sólo. Añadamos que en estos gloriosos
hechos no tuve ningún aliado ni ningún compañero
en esta empresa. Pero tampoco ignoro que si lo
hubiera pedido me habríais tendido la mano en este
asunto pues no dudo que conserváis la lealtad al rey
y el respeto debido al príncipe. Pero preferí castigar a
los criminales sin exponeros. Pues consideraba que
no debía sobrecargar los hombros ajenos cuando
podía soportar el peso en los míos».
4.1.4: «Incineré a los otros y sólo dejé el tronco de
Fengi para que lo cremarais vosotros con vuestras
manos, para que por lo menos pudierais saciar en
él, vuestros justos anhelos de venganza. Concurrid
pronto, construid una hoguera, quemad ese cuerpo
impío, coced los criminales miembros, esparcid las
nocivas cenizas, dispersad las crueles pavesas, que
RyC 16
ninguna urna ni ningún túmulo guarde los nefandos
restos de sus huesos. Que no quede el más mínimo
rastro del parricida y que no tenga en la patria
ningún lugar que acoja sus contaminados miembros
ni las regiones vecinas acepten su contagio, que
ni la tierra ni el mar se profanen dando refugio al
cadáver maldito. De lo demás me he encargado yo,
a vosotros os dejo sólo los servicios funerarios. Éstas
son las exequias que acompañarán al tirano, ésta
la procesión por los funerales del parricida. Pues no
conviene que la patria cubra ni siquiera las cenizas
de quien le ha arrebatado la libertad».
4.1.5: «Pero por otra parte, ¿qué sentido tiene avivar
mis tribulaciones? ¿pasar revista a mis calamidades?
¿renovar mis miserias? Las conocéis mejor
que yo. Acechado a muerte por mi padrastro,
me-nospreciado por mi madre, escupido por los
amigos, pasé mi existencia miserablemente, mis
días en la infelicidad y el lapso incierto de la vida
lleno de peligros y temores. En resumen, he pasado
la mayor parte de mi vida miserablemente y en
la mayor adversidad. A menudo os lamentabais
secreta-mente entre vosotros acerca de mi locura;
no habrá un vengador para el padre ni quién
castigue el parricidio. Con lo que recibí el callado
signo de vuestra simpatía y me daba cuenta que en
vuestras mentes no se había borrado el recuerdo de
la desventura del rey. Porque ¿quién podría tener un
corazón tan áspero, tan pétreo, que no se conduela
con lo que he pasado, que no llore compadecido
por mis desdichas? Tened compasión de vuestro
huérfano, compadeceos de mis infortunios, vosotros
cuyas manos no se ensuciaron con el asesinato
de Horvendil. Compadeceos también de mi afl igida
madre y regocijaos porque ya terminó la deshonra
de quien fue vuestra reina la cual al abrazar al
hermano y asesino de su esposo tuvo que soportar
de continuo el doble peso de la ignominia en su
cuerpo de mujer».
4.1.6: «Por lo tanto, para ocultar mis planes de
venganza enmascaré mi ingenio y me refugié en la
falsa apariencia de la incapacidad, y sirviéndome
de la simulación de la estupidez, urdí una fi cción
inteligente que si dio resultado o si alcanzó los fi -
nes propuestos, podéis juzgar por vosotros mismos
y me alegra teneros como árbitros de tan importantes
asuntos. Pisotead las cenizas del parricida
con vuestros propios pies, mirad con desprecio las
cenizas del que contaminó a la esposa después de
degollar al hermano, profanó con acciones deshonrosas
y lastimó a su señor, agredió a la realeza
con el crimen de la traición, os infl igió una amarga
tiranía, os robó la libertad y coronó con un incesto
el parricidio».
4.1.7: «Puesto que he sido el ejecutor de tan
justa venganza, el agente de tan piadoso castigo,
acogedme con magnanimidad, otorgadme el respeto
debido, reanimadme con una benigna consideración.
Yo he lavado el oprobio de la patria, eliminé la
deshonra de mi madre, expulsé la tiranía, derroqué
al parricida, con recíprocos manejos neutralicé el
poder insidioso de mi tío que de haber sobrevivido
se hubiera incrementado día a día. Me compadecí
no sólo del ultraje a mi padre sino también a mi
patria y maté al que os oprimía de una forma atroz

e intolerable para los hombres de bien. Reconoced
lo que os he aportado, venerad mi ingeniosidad, y, si
creéis que lo merezco, dadme el reino. Estáis frente
al autor de tan gran hazaña, al heredero del poder
paterno, no un hombre indigno ni un asesino, sino
el legítimo sucesor del reino y el piadoso vengador
del crimen cometido contra el padre. Me debéis
el haber recuperado el don de la libertad, abolido
un poder que os afl igía, arrancado el yugo opresor,
expulsado el parricida del poder, pisoteado el cetro
del tirano. Yo os despojé de la esclavitud y os investí
con la libertad, os devolví la dignidad, restablecí
vuestra gloria, derroqué al tirano y doblegué al
carnicero. El premio está en vuestras manos, y ya
que conocéis mis propios méritos dejo a vuestra
equidad mi recompensa».
4.1.8: Con este discurso el joven ablandó todos
los corazones llevando a unos a la conmiseración
y a otros hasta las lágrimas. Y cuando se calmó
la tristeza fue proclamado rey con la entusiasta
aclamación de todos. Puesto que todos tenían
gran confi anza en su inteligencia ya que había
emprendido tantas hazañas y con tan profunda
astucia y había llevado a buen término tan
increíbles empresas. A todos admiraba el hecho de
que él durante tanto tiempo hubiera podido urdir
la trama de proyectos tan sutiles.
4.1.9: Después que pasó todo esto en Dinamarca
fletó tres navíos costosamente adornados para
regresar a Britania y ver a su esposa y su suegro.
Como séquito se atrajo a los jóvenes más hábiles
con las armas y escogidos entre los de más exquisita
elegancia de modo que si hasta hace muy poco
había andado desaliñado ahora estaba siempre
aderezado magnífi camente y todo lo que en otro
tiempo había concedido a la pobreza lo dedicaba
ahora a los gastos más suntuosos. En un escudo
que mandó a hacer estaban enlazadas todas sus
hazañas partiendo desde su más tierna infancia
y dispuso que se bosquejaran con exquisitas
pinturas sus hechos más célebres. Este testimonio
portátil sirvió como muestra de su valor y aseguró
el incremento de su gloria.
4.1.10: El escudo mostraba la degollación de
Horvendil, el parricidio incestuoso de Fengi, al tío
criminal, la fi ngida locura del sobrino, los gajos
en forma de ganchos, la sospecha del padrastro,
la disimulación del hijastro, los distintos tipos de
estrategias, la mujer utilizada como trampa, el lobo
con las fauces abiertas, el remo que se encontraron,
el tránsito por las dunas, la entrada en el bosque, la
pajilla pegada al tábano, las señales descifradas por
el joven, cómo eludió a sus acompañantes y cómo,
en un lugar apartado, poseyó a la muchacha. Se
podía ver también un retrato del palacio, la reina
y su entrevista con el hijo, el despedazamiento
del espía, cómo lo hirvieron, cómo lo lanzaron a
una fosa una vez cocido y dado como alimento a
los puercos y cómo sus miembros se cubrieron de
cieno y allí quedaron enterrados como pasto de las
fi eras. También podríais ver de qué manera Hamlet
le arrancó el secreto a sus compañeros mientras
dormían y cómo una vez borrados los signos los
sustituyó por otros caracteres, cómo le asqueó el
banquete y le resultó repugnante la bebida, cómo
criticó la expresión del rey y la falta de urbanidad
de la reina. Observaríais también el ahorcamiento
de los emisarios y, dibujadas, las bodas del joven. El
retorno en barco a Dinamarca, el banquete fúnebre,
cómo cuando le preguntaron mostró los bastones
en lugar de los compañeros, a Hamlet haciendo de
copero, pinchándose los dedos ex profeso, fi jando la
espada con un clavo, incre-mentando la aprobación
de los convidados, cómo se acrecentaba la danza,
el tapiz lanzado sobre los durmientes, cómo lo
afi anzó con los enlaces de gancho, cómo fi nalmente
envolvió a los dur-mientes y los tizones lanzados
contra el techo, la cremación de los convidados,
el palacio devorado por el incendio y en ruinas,
la llegada a la ha-bitación de Fengi, el robo de la
espada y su sustitución por la otra inútil y el rey
muerto a manos del sobrino con la punta de su
propia espada. Todo esto había sido pintado con
gran refi namiento por un excelente artesano en
el escudo de batalla imitando las cosas con las
imágenes y mostrando los acontecimientos con
los personajes. Y sus propios compañeros para
destacarse más brillantemente sólo usaban escudos
enchapados en oro.
4.1.11: El rey de Britania los recibió con extrema
benevolencia y los honró con pompa real y mientras
comía preguntó ansiosamente si Fengi vivía y si se
encontraba bien y supo por su yerno que había sido
muerto por la espada aquél por el que vanamente
se interesaba. Como preguntara insistentemente
quién había sido su asesino, supo que el autor era la
misma persona que le relató lo sucedido. Habiendo
oído esto, un secreto aturdimiento se apoderó de su
corazón, pues supo que había llegado el momento
de cumplir la promesa que en otro tiempo le había
hecho a Fengi de vengarlo. Puesto que él mismo
y Fengi habían hecho un pacto para vengarse
recíprocamente. Por un lado lo halaba la ternura
hacia la hija y el amor al yerno, por el otro la lástima
por el amigo y sobre todo el poder del juramento,
el propio carácter sagrado del mutuo compromiso
que sería sacrílego violar. Finalmente pesó más la
fe jurada que los lazos de consanguinidad, dirigió
su espíritu hacia la venganza y antepuso los
requerimientos del escrúpulo religioso. Pero puesto
que sabía que violar las reglas de la hospitalidad
era un sacrilegio, se decidió a llevar a cabo la
venganza por mano ajena, tratando de aparecer
como inocente y ocultando el crimen.
4.1.12: Así pues, urdió sus intrigas y disfrazó las
intenciones de hacer mal con falsos desvelos de
benevolencia. Y como hacía poco su esposa había
muerto por enfermedad, encargó a Hamlet presidir
una embajada para arreglar nuevas nupcias, pues
ciertamente lo distinguía de entre todos por su
inteligencia. Aseguraba que en Escocia había una
reina con la que deseaba ardientemente casarse.
Sabía también que ella no sólo era célibe por castidad
sino atroz en su orgullo, que aborrecía a su
pretendientes y les había impuesto a su amantes
la pena de muerte de modo que de los muchos que
habían aspirado a su mano no había uno sólo que
no hubiera sufrido la pena capital.
4.1.13: Así pues, Hamlet partió y aunque era peligrosa
la misión que le había sido encomendada y
17 RyC

habiendo rechazado la tarea impuesta, estaba
confi ado en parte en sus propios siervos y en parte
en los siervos de la casa del rey. Llegado a Escocia,
estando no lejos del palacio de la reina, entró en
un lugar junto a la vía principal para dejar descansar
a los caballos y allí, seducido por el agradable
ruido de un riachuelo que lo invitaba al sueño y
fascinado por la belleza del lugar decidió acampar,
organizando una guardia a lo lejos para que
observaran. Cuando la reina se enteró de esto envió
a diez jóvenes para que espiaran a los extranjeros
que habían llegado y las cosas que habían traído.
Uno de ellos, el más listo, eludiendo a los guardias,
se acercó poco a poco al escudo de Hamlet, que
ca-sualmente lo había usado de almohada y lo sustrajo
con tanta suavidad que no despertó al que se
apoyaba sobre él ni perturbó el sueño de ninguno de
los numerosos miembros de la partida, lleván-dole
a su dueña no sólo noticias sino también prue-bas
palpables. También sustrajo con igual habi-lidad
del lugar donde estaban guardadas, las cartas que
le fueron confi adas a Hamlet. Teatrono
4.1.14: Una vez que estos objetos llegaron a la reina,
contempló el escudo con mucha curiosidad y sacó
toda la historia de los caracteres incisos y supo que
el que había llegado era aquél que, confi ado en un
plan muy preciso y prudente, le había cobrado al
tío la compensación por el asesinato de su padre.
Y una vez vista la carta con su petición de mano,
borró todos los caracteres puesto que aborrecía
del matrimonio con un viejo y deseaba el amor
del joven, y así, escribió un mensaje como si le
fuera enviado por el rey de Britania fi rmado con
su nombre y título en el que fi ngía una petición de
matrimonio para el portador del mensaje. Y de los
hechos que había conocido por el escudo rellenó
el mensaje de modo que se pudiera considerar el
escudo como un testimonio de la carta y la carta
interpretarse por el escudo. Luego ordenó a los
que había utilizado en la exploración a restituir el
escu-do y poner en su lugar las cartas, usando con
Hamlet el mismo tipo de argucia que él había usado
para engañar a sus compañeros.
4.1.15: Mientras tanto Hamlet, habiéndose percatado
de la sustracción del escudo, cerró con disimulo
los ojos simulando astutamente estar dormido
para recuperar con un fi ngido sopor lo que
había perdido estando dormido de verdad. Puesto
que pensaba que el pérfi do se sentiría inclinado a
buscar una segunda vez ya que la primera le salió
tan bien. Y no se equivocó. En efecto, se levantó de
un salto y se apoderó y encadenó al espía que había
entrado a hurtadillas con el propósito de colocar
el escudo y la carta en su lugar original. Luego,
después de despertar a sus compañeros, se dirigió
al palacio de la reina a la que, saludándola de parte
del suegro, le extendió el escrito marcado con su
sello. Luego que Hermintruda (ese era el nombre
de la reina) lo hubo tomado y leído atentamente,
describió las hazañas y el ingenio de Hamlet con
frases de admiración y sentenció que Fengi se merecía
su castigo y que en verdad el mismo Hamlet
con su enorme ingenio había emprendido hazañas
mas allá de la humana estimación y que no sólo
había logrado vengar la muerte del padre y el
RyC
18
acoplamiento de la madre con la profunda grandeza
de su juiciosa imaginación, sino que también ostentaba,
con esas importantes y honrosas haza-ñas,
el reino de aquél de quien había tenido que soportar
tantas reiteradas acechanzas.
4.1.16: Por lo que se maravillaba que un hom-bre
de tan selecto ingenio hubiera podido caer en un
matrimonio desventajo-so, y él que superaba por
su brillantez casi todas las cosas humanas se encontrara
sometido a un enlace innoble y oscuro.
Puesto que su esposa te-nía antecedentes serviles
aunque la fortuna la hubiera favorecido con
honores reales. Pues cier- tamente, el hombre prudente
que busca esposa no debe tener en cuenta el
esplendor de su físico sino el de su prosapia. Por lo
que si quería casarse debía atender mejor al árbol
genealógico que a la belleza, que aunque exacerbara
la ilusión, inútilmente había menoscabado
con una falsa apariencia
de belleza a muchos
hombres inocentes y lo
cierto era que bien podría
pretenderla a ella que lo
igualaba en nobleza. Ella,
por cierto, era la ideal
como esposa pues no le
era inferior ni en bienes ni
en prosapia puesto que no
la sobrepujaba ni en regio
poder ni la aventajaba
por el esplendor de sus
antepasados. Puesto que
ella era una reina y a no
ser por el sexo podría
considerársele un rey.
Incluso, lo que es aún
más cierto, a cualquiera
que ella se dignara en
brindarle su lecho, sería
considerado rey y le daría
el reino conjuntamente
con su afecto. Así no sólo
el cetro estaba a la altura
de las bodas, sino que
también las bodas se correspondían con el cetro.
Y no era un pequeño favor el que se ofre-ciera a
sí misma, ella, que acostumbraba a repeler a los
otros pretendientes ejecutándolos con la espada. Así
pues, lo exhortaba a que orientara sus preferencias
hacia ella, desviara sus promesas nupciales hacia
ella y aprendiera a anteponer la estirpe a la
belleza. Y dicho esto se lanzó sobre él y lo abrazó
fuertemente.
4.1.17: Él, complacido por el dulce discurso de
la muchacha, comenzó a devolverle sus besos y
la apretó contra sí en un abrazo recíproco al que
res-pondía la muchacha protestando complacida.
Después vino el banquete, se convocaron a los
amigos, fueron llamados los príncipes y se efectuaron
las nupcias. Una vez cumplidos estos ritos,
regresó con la esposa a Britania ordenando a un
valiente grupo de escoceses seguirlos de cerca para
poder servirse de sus esfuerzos contra algunas
posibles emboscadas
4.1.18: La hija del rey de Britania con la que estaba

casado corrió a su encuentro y, aunque se quejó y
se sentía herida por la ofensa de que hubiera traído
a su concubina, sostuvo que era indigno anteponer
el odio al concubinato al respeto debido al matrimonio
y que ella no se iba a volver contra él hasta el
punto de apoyar con el silencio las cosas que sabía
que traidoramente se intentaban contra él. Tenían,
además, un hijo como prenda de amor conyugal,
por respeto al cual debía la madre por lo menos
imponerse respeto hacia su esposo. Y dijo:
«Él mismo podría, por amor a su madre, odiar a
la concubina; yo podría amarla, mi amor por ti
ninguna contingencia lo adormecerá, ninguna
ma-levolencia lo extinguirá, de modo que no sólo
alejaré de ti todo propósito siniestro sino que también
pondré de manifi esto todas las acechanzas
que pudiera descubrir. Por todo lo cual te prevengo
de tu suegro puesto que le arrebataste todo el provecho
de su embajada y
te has quedado con todos
sus frutos, te burlaste de
la promesa hecha a él,
que te envió y tenazmente
usurpaste y cambiaste
todo de sentido».
Con estas palabras se
mostró mas inclinada al
afecto conyugal que al
paterno.
4.1.19: En lo que ella decía
estas cosas, llegó el rey de
Britania y abrazando al
yerno con más simu-lación
que afecto, lo condujo al
banquete, ocul-tando bajo
el manto de la generosidad
sus pro-pósitos
fraudulentos. Hamlet, que
estaba alertado del engaño
disimuló su temor, llevó
un séquito de doscientos
caballeros y poniéndose
una cota de malla bajo el
vestido, obedeció al rey
prefi riendo prestarse a su peligrosa simulación
que resistirse deshonrosamente. Hasta tal punto
pensaba que en toda circunstancia había que
conservar la dignidad. Mientras cabalgaba delante
y cerca del rey, este lo atacó con una lanza cuando
pasaba bajo un arco que tenía una puerta con
dos batientes y lo hubiera traspasado de no ser
porque tenía una cota de malla bajo las vestiduras
cuya dureza repelió el ataque. Hamlet, levemente
herido, se dirigió al lugar donde había ordenado a la
juventud escocesa que estuviera de guardia y envió
al rey el cautivo que había sido espía de la nueva
esposa y que había robado las cartas dirigidas a su
señora del lugar donde estaban guardadas para que
testimoniara contra Hermintruda y lo absolviera
a él mismo de este crimen de traición con este
impecable tipo de disculpa.
4.1.20: El rey ávidamente no perdió tiempo en
seguir al que huía con precipitación y lo despojó
de la mayor parte de sus tropas. Así Hamlet, al
día siguiente, para poder salvarse en la batalla,
perdiendo la esperanza de tener suficientes
fuerzas para resistir y para aumentar el aspecto
de sus tropas, apuntaló con troncos una parte
de los cadáveres de sus guerreros, otra parte los
amarró a unas rocas cercanas, a otros los montó
en caballos como si estuvieran vivos sin quitarles
sus ar-maduras y los ordenó en filas y cuñas
como para una batalla. Y el ala de los muertos
estaba tan compacta como el pelotón de los vivos.
Era, por cierto, un fantástico espectáculo ver los
muertos precipitándose a la batalla, obligados a
combatir. Lo que no fue inútil para su autor, pues
las fi guras de los muertos golpeadas por los rayos
del sol parecían un inmenso ejército. Así, aquellos
gigan-tescos simulacros de cadáveres restablecían
el número inicial de soldados de modo que nadie
pudiera pensar que había disminuido la víspera.
Aterrorizados los Britanos por esta visión, se dieron
a la fuga antes de entablar combate, vencidos por
los cadáveres de quienes en vida habían subyugado.
No sé si esta victoria sea imputable a la
astucia o a la suerte. Como el rey fue más lento en
la fuga, fue muerto por los daneses que estaban
más próximos. Hamlet, vencedor, regresó a su patria
con las dos mujeres, con las inmensas riquezas
que tomó como botín y los despojos que arrancó
de Britania.
4.2.1: Mientras tanto, muerto Rorik,Viglek una
vez en el poder, despojó a la madre de Hamlet de
sus prerrogativas reales y la vejó con todo tipo de
insolencias, aduciendo que el hijo de ella había
arrebatado el reino de Jutlandia, robando así al
rey de Lejre quien tenía la potestad de dar o quitar
los derechos a los cargos públicos. Hamlet asumió
los hechos con tal serenidad que pareciera que
res-pondía a la calumnia con magnanimidad pues
ofreció a Viglek la espléndida parte del botín que le
correspondía a él por su victoria, y después, encontrando
el momento propicio para la venganza,
lo conminó a la guerra y lo sometió, pasando de
enemigo disimulado a manifi esto. Llevó a Fiallar,
el gobernador de Scania, a un exilio forzoso, quien,
según se cuenta, se retiró a un lugar llamado
Undensakre, desconocido para nosotros.
4.2.2: Después de esto, como Viglek, habiéndose
repuesto con tropas de Scania y Zelandia, lo exhortaba
a la guerra, Hamlet percibió con su extraordinaria
perspicacia que frente a él fl uctuaban dos
posibilidades: o bien la deshonra o bien el peligro.
Sabía ciertamente que si se dejaba provocar estaría
en trance de perder la vida y si rehusaba caería en
descrédito frente al ejército. Sin embargo prevaleció
en su decisión la pasión por el honor y la observancia
de la virtud y su vehemente avidez de alabanza
debilitó el temor a una derrota para que el
brillo indiscutido de su gloria no resultara dañado
por la medrosa inclinación a evitar la muerte. Se
daba cuenta, además, que la diferencia que había
entre una vida innoble y una espléndida muerte era
equivalente a la distancia que se advierte entre la
consideración y el menosprecio. Y era tal su amor
por Hermintruda que le causaba más preocupación
la viudez de ella que su propia muerte y trataba
por todos los medios de ver cómo concertarle unas
segundas nupcias antes de entrar en la guerra. A lo
19 RyC

Teatro
que Hermintruda, dando muestra de una entereza
viril, prometió que ni aún en medio de la batalla lo
abandonaría, considerando detestable a toda mujer
que temiere estar unida al marido aún en la muerte.
Pero apenas si mantuvo tan insólita promesa pues
cuando Hamlet fue muerto por Viglek en una batalla
en Jutlandia, por propia iniciativa se lanzó en los
brazos del vencedor como botín de guerra.
4.2.3: Así los cambios de la fortuna arrastran
toda clase de votos femeninos. El cambio de las
estaciones los desvanece y cualquier circunstancia
fortuita debilita la mente femenina; su fi delidad
descansa en un terreno movedizo y así como
promete sin difi cultad, del mismo modo a la hora de
cumplir es lenta. Presa en la excitación de los más
diversos placeres siempre corre ávidamente hacia
las novedades, olvida lo pasado y jadeante se lanza
de cabeza de un lado a otro en pos de su deseo.
4.2.4: Éste fue el fi n de Hamlet, que si hubiera
recibido la misma indulgencia del destino que
de la naturaleza, hubiera igualado en esplendor
a los dioses y superado con su valor las hazañas
de Hércules. Hay una llanura en Jutlandia famosa
por ser el lugar de su sepultura y llevar su nombre.
Viglek, después de gobernar su reino en paz y por
largo tiempo, murió de muerte natural.
NOTAS:
1. Sassone Grammatico: Gesta
dei re e degli eroi danesi. A cura
di Ludovica Koch e Maria Adele
Cipolla, Giulio Einaudi editore,
Torino, 1993.
2. Saxo Grammaticus: The fi rst
nine books of the danish history of
Saxo Grammaticus, Translated by
RyC 20
Oliver Elton, Londres, 1894.
3. Gustavo Landauer: Shakespeare.
Presentado en una serie
de conferencias, Editorial Americalee,
Buenos Aires, 1947.
El poeta y la actriz.
Entrevista a
Julia Varley
Nara Mansur
«Ur-Hamlet es el resultado del
marcado interés del Odin Teatret
en la técnica del actor. En vez de
técnica, pudiéramos decir identidad
profesional, y esta identidad no
necesariamente coincide con la
biografía cultural del performer».
Tomado del programa de mano (sin fi rma).
r-Hamlet puede ser interpretado como obra
musical, una coreografía o museo viviente:
el lugar de la ciencia y las artes liberales
protegido por las musas, un sitio de culto que
abre sus puertas a los no iniciados, los aprendices.
Un concierto de colegas del mundo entero, una
parada en medio del camino de un grupo que es más
que eso: que publica libros valiosísimos, organiza encuentros,
talleres, festivales como ritual de trabajo,
que se ha hecho colegas-compañeros por el mundo
entero, que acompañan a través del estudio y la
investigación historiográfi ca los deseos y riesgos de
los amigos. Este es un nuevo encuentro provo-cado
por el Odin Teatret que confi rma sus vínculos de
amor, trabajo creativo y de todo tipo con personas
diferentes que simplemente han decidido acompañarse
durante estos días.
Una de las imágenes que más me atrae de la experiencia
de creación de Ur-Hamlet es el cartel diseñado
por Luca Ruzza. Un árbol de tres ramas colocado
sobre un corazón muestra los tres recorridos
de Hamlet: desde la Gesta de Saxo hasta el montaje
del Odin Teatret. Las ramifi caciones cuentan los
caminos construidos por los directores, los actores
y los textos.
Entrevisto a Julia Varley, actriz del Odin desde
1978 y que aquí representa al autor del texto, Saxo
Grammaticus, y a Cristina Wistari, que interpreta
a dos personajes: Fenji y Orvendil, y además directora
del Pura Desa Ensemble, de Bali, con el deseo
de documentar una de estas ramifi caciones.

¿Cómo es Saxo para ti como actriz? ¿Quién es
este escritor que tú estás representando? ¿Cómo
lo has visto?
Saxo Grammaticus es un historiador, una persona que
transforma la historia. Sabe que algo pasó: escribe la
historia, la cuenta, a veces se identifi ca con ella, otras
veces la rechaza. Algunos factores han formado
mi visión de Saxo: el primer personaje que recibí
se llamaba la Reina de las Ratas, que al fi nal fue
representado por el actor japonés de Noh, Akira
Matsui. Con este personaje yo tenía contacto con lo
que está debajo de la historia y de la realidad, que se
ve en la superfi cie, ella movía fuerzas subterráneas
y también era responsable de desatar la peste.
Cuando comencé a ensayar Saxo, mi tarea fue
conectar una visión de las acciones que suceden
arriba con lo que pasa abajo. De una parte, estaba
mi relación con la historia ofi cial del contador de
historias y por otra, una visión secreta y oculta, que
uno no sabe descifrar, explicar en palabras.
Cuando entro en contacto con los extranjeros que
invaden el castillo donde ocurre la acción del Ur-
Hamlet, cuando los veo entrar y camino entre ellos,
siento que también es una señal evidente y al mismo
tiempo misteriosa, que necesita ser adivinada.
Eugenio me había dicho que Saxo era ciego y al
comienzo no me gustaba no poder utilizar los ojos.
En México hicimos un taller y había una mucha-cha
participante que no veía bien, y era fascinante ver
cómo la dirección de sus acciones iba por un lado
y sus ojos por otro. Eso me interesó: cómo se podía
trabajar con el cuerpo en una dirección y con los
ojos, en otra. Al mismo tiempo, Eugenio también
me decía que para contar algunos de los elementos
de la historia debía indicarlo con los ojos. Así, en el
espectáculo, Saxo es y deja de ser ciego.
A nivel técnico necesito tener un punto de salida
que me haga cambiar un poco la manera de ser
físicamente. Y uno de esos puntos fue unos pasos
que aprendí de Ileana Citaristi, una bailarina Odissi
que estuvo en la ISTA de Sevilla. Aprendí los pasos
de un pavo, de un elefante y de una serpiente.
Trabajé mucho con la rotundidad. La primera
en-trada que hago son pasos de un pavo, trabajé
mu-cho sobre la acción de escribir primero con un
palo, luego con una pluma y al fi nal con un hueso.
Hubo un momento en que todo eso se transformó.
Euge-nio un día me dice: tu Saxo se ha transformado
en una especie de chamán, no sólo trata de decir lo
que ha pasado, sino lo evoca. Él me repetía: debes
mirar los huesos, leer lo que esconden, míralos y
descífralos. Yo me aburría haciéndolo. Trataba de
hacer otras cosas disimulándolas, de manera que
el director las aceptara.
Como historiador, Saxo es muy conocido en Dinamarca
y el norte de Europa. Cuando leí su versión
de Hamlet me golpeó esta relación muy anti-mujer
que tiene. Las mujeres no son nada. Y en la manera
de Eugenio trabajar la dirección del espectáculo,
también me parecía que había mucha violencia
hacia la mujer. Y después comprendí. Mientras
estábamos en Bali, Brigitte Cirla me comentó que
había leído en unas estadísticas de la UNESCO
que uno de los países donde más se golpeaba a las
mujeres en la casa es Finlandia. Nunca me hubiera
imaginado que en un país del norte de Europa existiera
esa situación, quizá en Italia o España, pero en
Finlandia no lo podía creer.
Eugenio me contaba que cuando era niño su hermano
mayor trataba a la madre viuda de manera
muy violenta por celos. Porque entendía que la
madre no debía relacionarse con otros hombres.
Comprendí que esta manera de presentar a la mujer
en el espectáculo tiene que ver con una rea-lidad
que tenemos que contar. Y desde este mo-mento,
el espectáculo tuvo para mí otro sentido, más allá
del hombre que mata y hace la guerra por el poder.
Empecé a interesarme más en la drama-turgia del
espectáculo en relación con Saxo.
El hecho de que esté sin cabello fue una idea
de Eugenio. Y recuerdo que Annamaria Talone,
una de las participantes, cuando estábamos en
Bali, me dijo que la aparición de Saxo era muy
per-turbadora, uno no sabe qué es. Para mí, es
bueno porque trato de que Saxo tenga una imagen
muy diferente a la de otros personajes que he
representado. Por ejemplo, tenía miedo de estar muy
cerca del personaje Doña Música, que es también
una contadora de historias y mi pregunta era: cómo
dar otra presencia. Los pasos del ele-fante, que
vienen de la danza Odissi, también son un hallazgo
muy bueno para mí, utilizo los movimientos de los
brazos correspondientes; y el espacio es tan grande
que puedo dilatarme mucho más –con esos grandes
pasos– que en otros espectáculos que hacemos
habitualmente.
¿Cómo ves tu relación con los otros persona-jes 21 RyC
en cuanto al uso de la palabra? Muchos de ellos
Poeta, autora
de textos para
la escena, editora
de la revista
Conjunto;
imparte, como
Profesora adjunta,
en el
Seminario de
Dramaturgia en
la Facultad de
Artes Escéni-cas
del Insti-tuto
Superior de
Arte.
Julia Varley, representando
a Saxo
Grammaticus, el
personaje narrador
en Ur-Hamlet .

dialogan entre sí, pero accionan o participan
de manera más física, a partir de tu narración
o presentación.
Al inicio, Eugenio había decidido que hablara todo
el tiempo en latín, porque fue el idioma en que Saxo
escribió. Teníamos la idea, incluso, de hacerlo primero
en latín y después, traducirlo al idioma del
lugar donde actuábamos. Después desechamos esto
y quedó que sólo hablara en latín. Aprenderlo no
es fácil, fueron páginas y páginas, y esto me tomó
mucho tiempo: mis vacaciones pasadas.
Para aprender un texto yo necesito una musicalidad.
Y aprendí todos los textos sobre músicas
reli-giosas, místicas, que después fueron retiradas
por Eugenio para dejar sólo lo hablado. Cuando
está-bamos en Bali –antes de los últimos ensayos–
la historia era contada por los carteles que lleva
Torgeir. Pero nos pareció que creaba mucho disturbio
tratar de leerlos, entender lo que sucedía mientras
pasaban estos carteles. Ahora en el espectáculo se
han quitado y queda sólo uno, al comienzo. En su
lugar, Saxo dice más textos que son explicativos, que
presentan personajes y situaciones. Teatrono
En Bali el público no entendía que Cristina Wistari
–su cara resulta muy reconocible allí– tuviera dos
personajes: Orvendil y el Consejero. Se preguntaban
por qué después de morir, ella resucitaba. Por eso,
necesitábamos textos que presentaran a los personajes
y permitieran seguir la historia. La historia es
simple y es contada en escena de la misma ma-nera,
pero si no identifi cas a los personajes no lo-gras
comprenderla. Y yo era el personaje que mejor podía
enunciar este tipo de textos.
Los otros personajes sí hablan, pero muchas veces
estos diálogos pertenecen a la musicalidad y no a
la comprensión. Es como si existiera un texto que
es parte de la música –el mío también– y otros que
hay que escuchar para poder comprender.
El espacio es muy grande y al principio Eugenio me
había pedido hablar el latín de manera muy teatral,
y dar las explicaciones con una voz más personal.
Yo le dije: es imposible poner una voz personal en
un espacio como este. Y empleé el latín con una
tonalidad muy alta, y el italiano o inglés en un to-no
más normal, pero también fuerte. Después Eugenio
me sacó la tonalidad alta y siento que con el latín
tengo más radiaciones en la manera de decir el
texto. Las explicaciones son enunciadas por mí de
manera extremadamente simple, lo que me hace
preguntarme si es sufi ciente, siento que es muy
neutro. Aunque también creo que para que llegue
la información (porque en realidad es pura información)
funciona mejor así, y puedo usar toda la
musicalidad en los otros textos.
En Bali trabajé mucho el ritmo con Brigitte Cirla y
Ni Nyoman Candri, los intercalados, los ecos, cómo
lograr dos tonalidades al mismo tiempo. El trabajo
más grande que he hecho es sobre la voz, aunque los
resultados ahora parecen muy sencillos, no tienen
esos grandes efectos.
¿Dónde están tus deseos más grandes como artista?
¿Cómo ves ahora los vínculos entre teatro
e ideología? ¿Cómo sientes los contenidos
del teatro que ves como espectadora, el de algunos
colegas, qué te hacen sentir y pensar?
RyC
22
En tu vida profesional tienes varios momentos: el
de aprender, en el que toda tu concentración está
puesta ahí, después tienes un momento en el que
enseñas, y después es como si pudieras estar un
poquito libre de responsabilidades, que tal vez te
da una responsabilidad mayor.
Para mí, el teatro tiene una magia que es la significación
o el punto de vista contenido en una
ac-ción. Y en la acción tú puedes tener contra-
dicciones, incompatibilidades, oposiciones. Claro,
hoy cuando vemos la guerra en Palestina, el Líbano,
Iraq, el valor del teatro es subrayar la uni-cidad
de la persona, el lado humano, su riqueza y su
debilidad. El hecho de que somos personas quienes
lo hacemos y lo vemos. La acción en el teatro
puede contener simultáneamente oposiciones,
antagonismos, incoherencias, y así puedes lograr
nexos, conexiones, intercambios, paradojas, que con
otras manifestaciones artísticas no puedes.
En Holstebro con la Festuge (La semana de fi esta)
logramos que los pacifi stas y los militares participen
de una acción teatral juntos. Podemos hacer
que los carros de las Fuerzas Armadas participen en
una escena de teatro, y que la policía tenga un papel
en nuestros espectáculos de calle. Esto no existe en
otro ámbito. El teatro logra cosas así y también crea
caminos subterráneos como los que intento crear
con Saxo en el Ur-Hamlet. El teatro crea relaciones
humanas fuertes y profundas, te hace conocer
personas de muchos lugares, de Cuba, Argentina,
Nueva Zelanda...
Hoy no creo que podemos cambiar el mundo a
través de una lucha política de los gobiernos. Si tenemos
alguna oportunidad de cambiar el mundo
es porque conocemos estos caminos subterráneos,
maneras de promover actividades que rompen
las maneras obvias de pensar y juzgar los acontecimientos,
necesidades que se ponen en contacto
más allá de las fronteras, de las dictaduras, las
guerras. Este es para mí el valor más importante.
Siento que el Odin lo tiene como prioridad muy
fuerte.
En el interior del grupo hay personas con otras
necesidades; el hecho de ser actores, por ejemplo,
es más importante, el hecho de estar en el escenario
es una prioridad. Yo nunca me sentí actriz en este
sentido. Sí me siento actriz por el hecho de que
to-do mi cuerpo participa de mi existencia y eso
es esencial, el hecho de que yo pienso con los pies
es esencial. Me da otro conocimiento, otro punto
de vista, pero estar en el escenario, delante de los
espectadores, no es mi primera necesidad.
Cuando he dirigido, encuentro también esa forma
de colocarme en el mundo junto a otras personas.
Muchas veces me he preguntado si debo dejar de
actuar, pero no lo he hecho porque ser actriz me da
la capacidad de comprender la realidad, sólo con la
mente no me bastaría. Protejo mi actividad como
actriz para poder pensar de manera diferente. Y
quiero salvaguardar esto.

El mundo del
príncipe Panji.
Presencia del
Gambuh balinés
Jaime Gómez Triana
i
as danzas balinesas entraron en contacto con
el teatro occidental a inicios de la década del
treinta en ocasión de la Exposición Colonial
Internacional de París. Testigo excepcional
de este acontecimiento, Antonin Artaud recogió
sus impresiones sobre ese encuentro con la escena
oriental en un texto publicado en la Nouvelle Revue
Française el 1 de octubre de 1931, así como en diversas
notas desperdigadas en cartas y manuscritos.
Se iniciaba de este modo un fuerte vínculo
teatral entre oriente y occidente. Fascinado y totalmente
confundido, Artaud colocó sus visiones en el
centro del imaginario escénico del siglo XX. Otros
muchos, tras sus pasos, profundizarían en un acercamiento
que es actualmente una de las marcas
más nítidas de la teatralidad contemporánea.
Eugenio Barba, sin duda entre los más importantes
directores de la segunda década del siglo XX, es uno
de los que ha llevado ese diálogo hasta sus últimas
consecuencias. La noción de Teatro Eurasiano y la
obra enorme de la antropología teatral dan cuerpo
a una investigación coherente en torno a la naturaleza
del ofi cio escénico y al trabajo del actor, cuya
manifestación más concreta se vincula a las experiencias
pedagógicas de la ISTA y a los espectáculos
del Teatro Mundi. Ur-Hamlet, la más reciente puesta
en escena de este creador incorpora elementos
pro-venientes de diversas tradiciones orientales. De
todas ellas el Gambuh balinés es, paradójicamente,
si tememos en cuenta la relación iniciada en 1931,
la menos conocida entre nosotros.
ii
Vinculadas a las prácticas religiosas balinesas, las
danzas y las representaciones dramáticas forman
parte de los rituales relacionados con la devoción
a los ngayan –dioses– y son además una vía
para iniciar a las nuevas generaciones a través
del movimiento, la música y las palabras en las
más antiguas tradiciones. El amor a la danza, la
veneración a los dioses y el compromiso con una
experiencia ancestral, han man-tenido latente
todo un complejo tejido de prácticas escénicas
organizadas en torno a las fi estas religiosas, los
matrimonios y otras muchas ceremonias vitales
para el bienestar de la comunidad.
En Bali existen más de doscientos tipos
de danza, las cuales pueden
desglosarse en tres categorías
principales. En primer lugar
están las danzas Wali,
de contenido ritual que,
vinculadas a las más importantes
ceremonias religiosas,
se ejecutan en el
Jeroan, el patio más oculto
del templo. En segundo
término se encuentran las
danzas Bebali, las cuales se
realizan también durante
las ceremonias religiosas,
pero contienen elementos de
entretenimiento relacionados
con la vida cotidiana o vinculados
con las historias épicas
hindú-javanesas. Estas danzas se
ejecutan en el Jaba Tengah o patio medio
del templo, punto de reunión de lo divino y lo
terrenal. La tercera categoría hace referencia a las
danzas Balih-Balihan, cuyo propósito es entretener
mediante temas derivados del folclor o de la vida
cotidiana.
Perteneciente a las danzas Bebali, el Gambuh está
considerado como la más antigua forma de danza
conservada en Indonesia. Giovanni Azzaroni, autor
de una obra monumental sobre el teatro asiático,
nos informa que este género, creado en Java durante
el reinado de Majapahit e introducido en Bali
durante la conquista del rey Gaja Mada, expresa
las costumbres e ideales de las cortes javanesa y
balinesa de los siglos XV y XVI. 1 Según este autor,
fuente principal de estas notas, el término Gambuh
aparece por vez primera en el siglo XIV en un romance
javanés denominado Gambuh warga asmara
y se le adjudican múltiples signifi cados: canción
en javanés antiguo, tocado –de los personajes de la
danza de Panji– en Java occidental, saltamontes en
el sur de Sulawesi, e insignia del actor en Bali.
El Gambuh introduce por vez primera el elemento
narrativo en las danzas balinesas. La historia de
Panji, mítico héroe cultural considerado símbolo
de la dualidad cósmica y creador mítico del teatro
javanés, del gong y del gamelan –la orquesta que
acompaña las ejecuciones de los actores-bailarines–
constituye, a partir de la versión balinesa
co-nocida como Malat, el núcleo dramático de este
gé-nero. Dicha historia se estructura en la forma
Kidung, en lengua kawi y mediante el metro javanés
macapat, arreglado de modo que pueda ser cantado
con acompañamiento musical. 2
El drama mismo está ambientado en Java, durante
el período Majapahit, última dinastía hindú-javanesa
y es por eso que tanto el vestuario como los
movimientos estilizados y la orquesta, constituida
por instrumentos antiguos y poco familiares,
contribuyen a evocar un pasado legendario. La representación
se inicia en la mañana y se prolonga
23 RyC
Teatrólogo,
investigador
teatral, crítico
y profesor de
Historia del
Teatro en el
Instituto Superior
de Arte.

Teatro
hasta bien entrada la noche, pero a veces puede
continuar por varios días poniendo en escena la
historia del rey y de los nobles tal como se cuenta
en la crónica malat. Un narrador y los cantantes
describen y comentan la trama sentados entre los
músicos.
En el Gambuh la acción y la gestualidad son de
gran importancia puesto que, mientras los bufones
y la codong –criada que introduce la entrada de la
princesa–, hablan en balinés, el personaje principal
habla en kawi o javanés antiguo, lengua que muy
pocos entre los espectadores comprenden, de modo
que la transmisión de los sucesos narrados para la
mayor parte del público ocurre mediante códigos
recitativos rituales. Azzaroni ejemplifi ca este proceso
del modo siguiente: «los nobles hablan de
modo artifi cial en falsete, mientras los personajes
populares hablan con una gruesa voz de pecho».
En la representación participan cerca de veinticinco
actores que se dividen en personajes masculinos
y femeninos. Los roles masculinos suelen ser de
dos tipos fundamentales: alus o manis, personajes
refi nados y kras, personajes fuertes y violentos.
Antiguamente los personajes femeninos, siempre
manis, eran interpretados por hombres, lo cual ya
no se aplica de manera rígida. Los personajes manis
hablan con voces altisonantes y melódicas, los kras
en cambio hablan con voces bajas, intercalando
gritos y carcajadas.
Como refi ere el propio Eugenio Barba en el Arte secreto
del actor, los términos kras y manis se pueden
aplicar a los diversos movimientos, a las oposiciones
de las diferentes partes del cuerpo en una danza
y a los momentos sucesivos de un espectáculo.
Siendo la posición básica de esta danza una evidente
confl uencia de partes del cuerpo en posición
kras y partes del cuerpo en posición manis.
RyC
3
El vestuario y los tocados, elaborados con preciosas
telas brocadas y disímiles elementos decorativos,
caracterizan a los personajes. Personajes manis y
kras visten de igual modo y se diferencian únicamente
por los tocados, aunque si está bien marcada
la diferencia entre los vestuarios femeninos y masculinos.
La riqueza de los vestuarios está relacionada
con la veneración que se le tributa a la vestimenta
en esta tradición performativa y al valor
ritual de la propia representación. El día de teatro
–tumpak wayang– los intérpretes llevan ofrendas a
todo el material teatral y los nuevos trajes reciben
una bendición especial antes de ser utilizados.
El gamelan, orquesta del Gambuh, es un conjunto
melódico conformado por dos tambores –el kendang
wadon es un tambor femenino de tonos bajos y el
kendan lanang es un tambor masculino de tonos
altos–; el gumanak o kemenak, un pequeño instrumento
de forma cilíndrica, elaborado en cobre o
hierro, que se hace sonar con una baqueta de metal
y produce un sonido similar al del triángulo; una
fl auta de bambú –suling– de seis huecos y cerca de
setenta centímetros de largo, encargada de llevar
la melodía; el rebab –instrumento de cuerda en
arco– que sigue a la fl auta; y pequeños címbalos
que producen un sonido alegre.
Los músicos balineses consideran la representación
con tambores del Gambuh, momento de contacto
entre la música y los danzantes, la más difícil
RyC
24
de todo el repertorio musical balinés. Su ejecución
se basa en la integración de tres sonidos específi cos,
ellos son: abierto, cambiante y armónico, correspondientes
a su vez por tres niveles sonoros llamados
respectivamente: dag, pek y krempeng. En
el gamelan gambuh, el gending alus, grupo de tres
tambores, acompaña a los personajes alus y a todos
los personajes femeninos, mientras el gending kras,
es un tambor que se utiliza para subrayar las acciones
de los personajes kras y de los personajes alus
en las escenas dramáticas.
El escenario –kalangan– construido en una calle, en
el patio de un palacio, en una plaza en el centro de
la aldea o frente a un templo, es un rectángulo de
diez metros de largo por cinco de ancho rodeado de
un empalizada de bambú de treinta centímetros de
alto y adornos fl orales. En un extremo del escenario
se levanta una construcción –rangki– con cortinas
cerradas que funciona como telón que permite el
ingreso de los actores. La orquesta y los cantantes
ocupan el extremo izquierdo del espacio escénico
visto desde el punto de vista del es-pectador. El
público se sienta en el piso frente al rangki y a ambos
lados del escenario y todo el espacio se cubre con
esteras elaboradas con hojas de cocoteros. Estos
escenarios se construyen para la representación
y luego se desmontan. Cuando la representación
está vinculada a alguna ce-remonia el kalangan se
construye en el segundo patio del templo.
iii
Luego de presenciar una parte del proceso de
trabajo del Ur-Hamlet y las primeras funciones en
Italia y Dinamarca, se hace obvia la importancia
concedida al Gambuh como elemento estructurador
de lo que se podría denominar el esqueleto o
la organización profunda de la puesta. No por gusto
un segmento de la creación del espectáculo transcurrió
en Bali. La lógica propuesta por el director
se hace clara si tenemos en cuenta que su método
de trabajo no impone formas específi cas, sino que
descubre equivalencias y compone mediante la

superpoción de fragmentos diversos. La tradición
escénica balinesa, infi nitamente sugestiva, contiene
en sí misma elementos que, seleccionados y
puestos a funcionar en el nuevo contexto escénico,
dan cuerpo a una nueva lógica extrañada y por ello
productiva.
Como en el teatro balinés el escenario de Ur-Hamlet
ha sido construido al aire libre, respetándose de
cierto modo el escenario tradicional y la disposición
de los elementos del Gambuh. La familia
real es aquí un sistema complejo de relaciones y
prác-ticas escénicas defi nitivamente codifi cadas
bajo esta forma ancestral que funciona casi como
un solo actante: La Corte. De este grupo emergen
como fi guras independientes los roles masculinos
del padre y el tío de Hamlet, quienes aparecen
en la puesta, el primero como personaje manis y
el se-gundo, más violento e iracundo, como kras.
Horvendil el padre de Hamlet es interpretado
por la italiana Cristina Wistari, especialista en el
mundo balinés que además asume el personaje
del concejero y quien habitualmente representa
al principe Panji. Feng, hermano de Horvendil es
in-corporado por I Wayan Bawa. Ambos artistas
for-man parte del conjunto Gambuh Pura Desa
Ensemble, cuyos otros miembros, bajo la dirección
de la Wistari, tienen a su cargo el resto de los roles
–soldados, doncellas y cómicos– y la ejecución de
cada una de las danzas que contribuyen a enmarcar
la puesta en un posible «pasado mítico».
Al inicio, siete jóvenes balinesas entran a escena
perfumando el espacio con incienso, agua y fl ores,
queda establecido de este modo el contexto de la
representación como un ámbito múltiple, atemporal,
mágico. Las mujeres, además, portan las antorchas
que iluminan directamente el rostro de los
personajes principales y danzan en determinadas
ocasiones. En un momento multiplican el encuentro
amoroso entre Hamlet y su hermana de
leche. Los hombres ejecutan a Horvendil, escoltan
a Feng y lo llevan en hombros para declararlo rey,
luego lo acompañan a la mesa y mueren en combate
frente a Hamlet, fi nalmente se incorporan y rinden
honores al príncipe que se proclama nuevo rey. La
niña Ni Wayan Pia, por su parte, juega con Hamlet
durante su pretendida locura –trota como un
caballo, canta como un gallo– y, tras ser corona-da
por el nuevo rey con un magnifi co tocado bali-nés,
casi al fi nal de la puesta, ejecuta una mara-villosa
danza guerrera.
Estas y otras acciones, algunas de las cuales corresponden
también a los músicos del gamelan y a la
cantante Ni Nyoman Candir, son ejecutadas por los
balineses dentro del espectáculo. Yendo incluso más
allá del Gambuh, la puesta incorpora fragmentos
de otras danzas, entre las que podrían mencionarse
el Baris, el Legong Kraton y el Kechak, cuyos estilos
particulares contribuyen a diversi-fi car y enriquecer
el aporte de la teatralidad bali-nesa a la nueva
concreción escénica de la conocida fábula; una
refl exión en torno a las guerras y las migraciones en
el mundo contemporáneo que, desde una propuesta
similar a la de las «eras ima-ginarias» ensoñadas
por el cubano José Lezama Lima, articula complejas
encrucijadas para discutir el presente.
Códigos culturales específi cos se sumergen para
dejar a simple vista la muy precisa técnica que atrae
al espectador, obligándolo a involucrar los sentidos
y permitiéndole una lectura profunda acerca de las
esencias de la especie, de las razones de la vida y la
muerte en el planeta. El universo estilizado balinés
que evoca los tiempos del príncipe Panji y el nuevo
orden impuesto por Hamlet son aquí dos maneras
de leer y hacer la Historia.
iv
Tradiciones occidentales, afroamericanas –brasileñas–
y orientales se encuentran en esta puesta.
Saxo Gramático y la Gesta Danorum –los antiguos
libros que recogieron quizás por vez primera la
historia de Hamlet–, la actriz y cantante Brigitte
Cirla, el músico y actor Magnus Errboe, el bailarín
y actor Augusto Omolú, el percusionista Cleber
da Paixão, el maestro de Teatro Noh Akira Matsui,
el músico hindú Annada Prasanna Pattanaik, los
actores de Odin Teatre –Torger Wethal, Julia Varley,
Roberta Carrieri, Kai Berdholt, Jan Ferslev, Mia
Theil Have– y también los integrantes del conjunto
de Gambuh Pura Desa de Bali, forman parte de
la gran cantidad de interpretes que participan de
esta puesta. Se sintetiza aquí, de muy especial
manera, la experiencia atesorada por el Odin
Teatret a lo largo de sus más de cuarenta años de
existencia. Ur-Hamlet es Theatrum Mundi –o sea
gran espec-táculo intercultural y también escuela,
seminario taller que se ofrece como una excepcional
manera de aprendizaje– y es una puesta esencial y
comprometida que toma partido por los problemas
de hoy, presentando al célebre Hamlet y al
sumergido Panji como prefi guraciones corpóreas del
hombre que escoge y defi ende su lugar en el mundo.
Sin embargo, me gusta también leer la puesta como
una refl exión sobre lo que el teatro es y ha sido, que,
yendo más allá de la dimensión socio-cultural, se
preocupa por el secreto proceder de esos hombre y
mujeres que recomponen el cosmos desde la escena
y a la vez venera las diversas tradiciones teatrales
y las preserva del único modo posible; haciéndolas
confl uir y obrar en el presente. Estrategia que esta
vez nos posibilita un contacto más objetivo con la
teatralidad balinesa y con algunos de aquellos que
hoy la mantienen viva.
NOTAS:
1. Giovanni Azzaroni: Teatro in
Asia. Volumen I, Editorial Clueb,
2005.
2. En la cultura javanesa, prehindú
el kidung tenía una función
apotropaica y estaba constituto
por cantos mágicos acompañados
de música, luego, hacia el octavo
y noveno siglos, infl uenciado por
el hinduismo, el kigung entró a
la corte y asumió una estructura
literaria más elaborada.
3. Eugenio Barba y Nicola Savarese:
El arte secreto del actor.
Diccionario de Antropología Teatral,
México: Escenología, 1990.
25 RyC

Teatro
RyC
26
Persistencia
del ritual.
Entrevista a
Cristina Wistari
Nara Mansur
uándo comienza la historia de Ur-
Hamlet para los artistas baline-ses
participantes del proyecto?
Comenzó hace tiempo con los
Theatrum Mundi en los que he participado
y desde las últimas sesiones de la ISTA en
Sevilla y Polonia, donde hemos trabajado algunas
impro-visaciones a partir de la historia de Hamlet.
Creo que la verdadera creación del espectáculo
comenzó para mí en diciembre de 2004 cuando
Eugenio Barba y el Odin Teatret llegaron a Bali y
trabajamos juntos dos semanas. Él me había dado
algunos temas a desarrollar coreográfi camente con
el grupo, que adaptó al montaje. La visión creativa
ha ido cambiando durante estos meses y ha sido
muy interesante pues me ha permitido coreografi ar
con el grupo que dirijo ideas propuestas desde la
direc-ción. Hemos utilizado el estilo clásico del
Gambuh pero adaptándolo a personajes arquetipos
para la historia de Hamlet.
¿Las coreografías son tomadas exactamente de
la tradición?
Las coreografías existían ya, todos los movimien-tos.
Lo nuevo es la manera de juntarlas en el espectáculo.
Por ejemplo, Fengi es el personaje keras
(fuerte, vigoroso) que en el Gambuh –la epopeya en
la que el príncipe Panji, un rey refi nado que generalmente
yo danzo– tiene como contraposición a este
guerrero. En el espectáculo yo hago el padre de
Hamlet, que es refi nado, y también el personaje de
su hermano, que se convierte en rey asesinándo-lo.
Los dos arquetipos están ahí, pero generalmente
Panji sale victorioso en las danzas tradicionales; y
aquí muere inmediatamente.
No fue tan difícil decidir quién hacía a quién. Fue
una decisión de Eugenio escoger los personajes.
El trabajo mayor fue sobre el ritmo, que fue totalmente
cambiado; los diálogos fueron cortados, creo
que llegamos a un punto en que no decimos casi
nada. Los diálogos también pertenecen a la tradición
pero fueron colocados en nuevas situaciones.
Conservan la misma etiqueta de las cortes del
siglo XIV en Java y Bali. La lengua que se habla es
el kawi, tan antigua como el latín.
En el Gambuh los personajes nobles hablan en
kawi y hay un asistente que traduce al balinés para
que los espectadores puedan comprender. Aquí los
sirvientes no están presentes, no fueron utilizados.
Eugenio prefi rió que los Pulcinellas dieran las explicaciones
(a través de los grandes carteles), son
los asistentes del espectáculo. Como ves, hay formas
precisas que fueron adaptadas a situaciones
muy concretas.
Para las mujeres utilizamos otras formas además
del Gambuh. La estructura de base es toda del
Gambuh, pero por ejemplo, cuando entran los
hombres chasqueando se trata de otra danza, al
igual que algunas de las mujeres, que utilizamos
por las necesidades mismas del espectáculo. Cuando
las bailarinas danzan alrededor de Hamlet y su
hermana de crianza (Augusto Omolú y Mia Theil
Have), antes ellas estaban más de lado y sólo posaban.
Después, en la escena de amor, uní esto con
un pasaje de danza tradicional que viene siendo un
punto de encuentro de todos los actores en escena,
una danza que supone una resonancia con la
historia que las bailarinas acompañan. En esa gran
escena de amor ellas danzan y es como si se infl amara,
como el fuego al amor. Dilatamos algunas
escenas, utilizamos otros estilos cuando fue necesario
porque el Gambuh es más refi nado. Hay momentos
en que quebramos este refi namiento con
escenas de Kechak, un estilo de más fuerza vocal
(originalmente son monos con distintos niveles de
canto) y aquí lo usamos de manera más simple.
Para mi gente afrontar un trabajo de esta naturaleza
es un gran reto porque ellos no están acostumbrados
a hacerlo. Una vez que han entendido la
dinámica del trabajo, todo funciona bien. Pero para
ellos no es normal.
¿Trabajan habitualmente con la improvisación?
Toda la danza balinesa se basa en la improvisación.
Lo más difícil para ellos es fi jar algo, repetir de la
misma forma, probar algo cuando se improvisa y
conservarlo de una manera precisa, única. Se trata
de danzas con estructuras precisas, coreografías
precisas, pero los personajes nobles en las danzas

alinesas tienen la posibilidad de continuar introduciendo
nuevos elementos, lo mismo palabras
que gestos, no inventando nuevos pero sí con los ya
registrados. La estructura de la danza está dicta-da
por la música, pero dentro de ella existe la posibilidad
de improvisar.
Esto sucede en danzas como el Gambuh, en la
que existe la libertad de improvisar dentro de un
marco de gestos y posibilidades ya codifi cadas.
Existen otras danzas como el Topeng en las que
todo es improvisado y la danza no es una creación
del bai-larín. Por eso, los bailarines están muy
acostum-brados a improvisar. Lo más difícil para
ellos es re-petir exactamente unos pasos, algo que
se prueba. Sólo algunas danzas para mujeres están
absoluta-mente fi jadas. Sobre todo aquellas danzas
de varios personajes.
Los balineses son los reyes de la improvisación.
¿Los actores/bailarines son profesionales?
Ellos no son profesionales. Algunos danzan
como profesionales pero todos hacen otras cosas
para vivir: pintan, trabajan en el campo, hacen
esculturas.
Ellos no han tenido contacto con las danzas occidentales,
no las han aprendido. Hablamos de una
isla, no de Indonesia sino de Bali. Como todos los
isleños, están muy orgullosos de su cultura y tie-nen
una mezcla de supremacía e inferioridad al mismo
tiempo. Conviven así. Relacionarse con ellos no es
fácil. Se sienten el ombligo del mundo. No están
abiertos totalmente al arte occidental, están muy
cerrados en su propia tradición, que es muy rica.
En estos momentos ellos están viviendo una transición
muy difícil porque la infl uencia del turismo es
muy fuerte. Toda la economía se basa en el tu-rismo
y las danzas se ofertan como «paquete», un pedacito
de cada una; y se forman nuevos bailari-nes para
estos shows turísticos.
Cuando yo llegué a Bali hace veintitrés años había
muy poca danza concebida para el turismo. Estaba
muy vinculada al ritual religioso. Bailar era una
ofrenda a los dioses del panteón hinduista, y todavía
es así, pero con una calidad que se deteriora.
Ahora todo tiende a ser más rápido, más breve. Los
vestuarios, el maquillaje, se han vulgarizado, sien-to
un empobrecimiento de toda la cultura.
¿Cómo sientes el encuentro que propone el espectáculo
de la danza balinesa con Occidente:
los actores del Odin, los participantes forasteros?
Es una experiencia muy interesante no sólo para
mí; pienso que sobre todo para los jóvenes bailarines,
quizá menos para los músicos que no están
tan envueltos en la historia, en el placer, la dinámica
del trabajo de relacionarse con otros artistas.
Para los jóvenes es muy importante para su propio
trabajo en Bali porque Eugenio es un gran maestro,
un Maha guru, sus enseñanzas ellos las pueden aplicar
en el teatro tradicional.
RyC
Cristina Wistari, su
vasta experiencia de
trabajo y conocimiento
del teatro balinés,
re-sultó fundamental
para el montaje de
Ur-Hamlet.

Teatro
Teatrólogo y
crítico. Profesor
de Historia
del Teatro
en la Facultad
de Artes
Escénicas
del Instituto
Superior de
Arte.
Augusto Omolú, bailarín
y actor brasileño,
al incorporar las danzas
afrobrasileñas
del Candomblé, dotó
a Ur-Hamlet del comportamiento
gestual
y coreográfi co, donde
dominan la sensualidad
y la espiritualidad.
i
esde el título de la excelente producción
que el Odin Teatret hizo durante el 2006,
Ur-Hamlet, queda proclamada la vocación
introspectiva en los orígenes de sus
referentes, luego desarrollados escénicamente por
senderos multiétnicos y, por ello, multiculturales.
La expre-sión de tal variedad, además del rastreo
bibliográ-fi co en las fuentes de la tragedia isabelina,
sumer-gió a la puesta en escena de Eugenio Barba
en lo que fue, sin dudas, un sugerente diálogo entre
civilizaciones. Constituyó una osadía el abrevar en
los pilares de idiosincrasias como la europea, la
afroantillana y la asiática que han estado, según
el período histórico, en interrelación y en confl agración.
El desafío del espectáculo ocurre en un
momento del mundo, justo cuando vuelven a
pre-ponderar, ya sea por la inmigración o por las
guerras, el lenguaje del enfrentamiento, la supremacía
o la coexistencia armónica y el inevitable
sincretismo.
El director artístico italiano-danés desplegó la
amplitud de su capacidad de invención escénica
–una ideación creativa que deja huellas signifi cativas
en el teatro mundial de los últimos cuarenta años–
para convertir la corte danesa de Orvendillo, Fengo
y Hamlet, revelada por el monje Saxo Grammatico,
en la estampa de un reino balinés mezclado con
elementos europeos, asiáticos de otras procedencias
y afrobrasileños. Este componente suramericano
rebasó los peligros de un posible tratamiento
periférico en tanto el personaje protagónico del
relato era representado por el intérprete Augusto
Omolú, bailarín-actor de rica trayectoria en el
ámbito danzario, en el performativo actoral junto
al Odin y las ISTA, además de ser un iniciado en los
secretos místicos del Candomblé y sus derivaciones
artísticas.
De alguna manera, representantes de culturas
consideradas dominadas por Occidente, fueron
jerarquizados dentro de una peculiar interpretación
de la obra, expresión del Theatrum Mundi, sobre la
original procedencia europea. Por ejemplo, el joven
príncipe escandinavo, heredero del reino, terminó,
entonces, transfi gurándose en un hombre negro,
RyC
28
Transfi guración
afrobrasileña
de Hamlet
Habey Hechavarría Prado
representante auténtico
del universo del Caribe,
que lleva en su piel y
en su idiosin-cracia los
avatares pa-sados y
presentes de una raza y
de un conti-nente cuyos
lamentos los mantienen
todavía en ebullición.
ii
El arte de Omolú aportó
a Ur-Hamlet el encanto,
si se quiere exótico, del
comportamiento gestual y
coreográfico donde do-minan
la sensualidad, una ener-gía
estallante, contagiosa, y la espiritualidad
indescriptible de la presencia
viva de un cuerpo-mente por el que ha pasado
la tradición mágico-religiosa de nuestros cultos
sincréticos yorubá-católico-caribeños. Pletóricos
de orishas, mitología, conjuros y de revelaciones
en el ámbito de lo sagrado, esos cultos han pasado
a formar parte de la identidad esencial de los
pueblos en dimen-siones opuestas que vinculan las
grandes fi estas populares y la cotidianidad menos
perceptible.
Además, Augusto es un especialista que ha logrado
integrar la belleza espontánea y rústica de la danza
folclórica con el preciosismo estético del ballet
clásico, los cuales desde hace años se articulan
orgánicamente, también, en la peculiar experiencia
de trabajo con Eugenio Barba y su histórico
grupo. Fruto de esos encuentros y milagros que
hacen la vida, nace una expresión de fuerza y
a la vez de precisión, de virilidad y a la vez de
delicadeza, sufi cientemente rica y pulida como
para funcionar en el entramado de sutilezas y
acentos interpretativos diversos, según el actor
o actriz, que constituyen el texto escénico ya
característico del estilo Odin.
La impronta afrocaribeña contribuyó, en Ur-Hamlet,
a la universalidad del diálogo entre las vertientes
asiáticas (las canciones de Annada Prasanna

Pattanaik, el teatro balinés del Gambuh y el Noh
japonés que aportó el maestro Akira Matsui), la
diversidad europea de los múltiples jóvenes que
integraron el elenco y el propio conjunto intercultural
de los músicos y actores del Odin Teatret.
La cultura negra del Brasil, tan agradablemente
próxi-ma a la cubana, a través de la religiosidad
y sus proyecciones cúlticas y artísticas, llega al
mega-espectáculo, estrenado durante el Ravenna
Festival 2006. Lo afrocaribeño penetra también en
la puesta en escena, y con decisiva importancia, a
través de las manos y la destreza del percusionista
bahiano Cleber da Paixão. El vigor, el sabor y el
espíritu festivo que comparten las interpretaciones
de los dos artistas de Bahía, el performer y el músico,
ayudaron a convocar la ambigüedad y la pasión
que destacan en el relato de Grammatico y en la
conocidísima obra de William Shakespeare.
Y si Hamlet, como dice Allardyce Nicoll en su
es-tudio sobre la Commedia dell’Arte, es, junto a
Arlequín, el personaje más famoso de la historia
del teatro, no ha sido esta la razón que estimuló
a Eugenio Barba. Pues el referente shakespereano
apenas pasó de ser eso, un link accidental en el
medio de un largo camino en busca de las fuentes.
De ahí la desobediencia que representa, desde
muchos puntos de vista, el personaje Hamlet que
interpreta Omolú.
El intérprete conjura una criatura danzaria, un
genio del movimiento acompasado bajo un discurso
del gesto orgulloso de su deuda con los
bailes, la música, los códigos, los arquetipos y los
dioses que desde hace más de cuatro decenios
empezaron a poblar determinadas zonas de toda
la América. Sin embargo, el Candomblé, a partir del
siglo XIX comienza una ascensión dentro del Brasil
hasta alcanzar la ventajosa posición con la que
hoy cuen-ta entre practicantes, incluso de origen
europeo y oriental, y entre los estudiosos. Viniendo
del con-tinente negro, luego transculturado, aquel
reservo-rio cultural que se ha ido mezclando con la
pólvora, los anhelos, la sangre y el sudor de nativos
procedentes de muchas otras partes del mundo, aún
guarda contenidos mágico-religiosos primi-genios
que ni siquiera en África perviven. Quizás, como
ocurre con la santería cubana y el vodú hai-tiano, late
en esa antigua célula ritual un principio germinativo
capaz de estimular nuevos nacimientos culturales
y artísticos.
iii
Las razones del Candomblé participaron de los
requerimientos del montaje atravesando, al menos,
toda la última parte del proceso de montaje: la
invención de una tercera área de la partitura teatral
con los personajes foráneos que irrumpen en el
castillo, la disposición de todo el abundante
material escénico y la actuación según la técnica,
la tradición y los detalles técnicos y poéticos del
espectáculo.
Augusto Omolú guió en Ravenna las sesiones de
entrenamiento, previas al estreno de la obra, que
recibieron los actores del coro de extranjeros, la
mayoría jóvenes con niveles diferentes de experiencia.
Para ello contó con la ayuda de la percusión
de Cleber da Paixão, cuya música orientaba la
reali-zación de los ejercicios basados en ritmos y
temas danzarios. Una lógica de comportamiento
cultural transitaba del calentamiento físico a los
movi-mientos danzados, y de ahí a las frases coreográfi
cas. La rutina de actividades psicofísicas era
rigurosa e intensa. Hacía énfasis en los aspectos
de la respiración y el ritmo, además de en la precisión
y calidad del movimiento mismo que iba
incorporando pies, hombros (muy importantes en
la dinámica de baile folclórico que el guía usó),
brazos, piernas, el resto del cuerpo, mientras exigía
control del peso y evolucionar, tanto con la coordinación
como con la energía necesarias para lograr
el objetivo de aquel training.
La sesión de ejercicios ocupaba media mañana, y
luego se enlazaban con una segunda parte en la
que Eugenio Barba continuaba trabajando con los
actores. A partir, muchas veces, de lo que se había
realizado en la primera parte, ahora se ofrecían estímulos,
sugerencias y orientaciones encaminadas
hacia otras búsquedas, como llegó a ser la ruptura
de los automatismos, imposturas e inclinaciones
inexpresivas. Las sesiones con Eugenio incluían
jornadas de aprendizaje, ejercitaciones de la
expresión y enjundiosas explicaciones, jornadas de
montaje o prueba de algunos cuadros o mo-mentos
de la representación, y ensayos en sí, moti-vados
por el adiestramiento o el perfeccionamiento de
la partitura. Aún después de estrenada la obra,
continuó la faena con este grupo de actores/talleristas.
Una segunda, a veces una tercera etapa
de las jornadas, daban espacio al entrenamiento
vocal y al ensayo de la música. Fueron conducidas
indis-tintamente por Frans Winther, Brigitte Cirla y
Annada Prasanna.
El training con Omolú fue decisivo para imprimirle
un carácter de equipo danzante a los que representaban
a los extranjeros. De alguna manera, ejercicios
de su taller fueron la génesis de determi-
nados cuadros o cadenas de acciones físicas y
momentos danzarios del montaje. La estrecha
vinculación del trabajo del Omolú maestro con el
espectáculo, permitieron al director recontextualizar
frases coreográfi cas en función de la narración
escénica y de los ambientes deseados, además de
lograr en una parte del elenco la postura y el tono
físicos imprescindibles. Esto se evidenció en la
escena en que La Plaga o Reina de las ratas llega al
castillo. Allí, por ejemplo, los pasos coreografi ados
del Candomblé, que recordaban a Oggun, asumieron
un sentido de protesta, casi de huelga,
sobre el mismo principio del espíritu guerrero. Esas
ca-denas de movimiento eran ejecutadas por una
parte de la invasión de emigrados extranjeros, ya
infi ltrados en el recinto de los amos de Jutlandia
tras llegar de tierras lejanas.
De las cinco funciones de «El training en una
pers-pectiva intercultural», según analiza Richard
Schechner en el brevísimo pero brillante artículo
aparecido en el clásico volumen Anatomía del actor,
de Barba y Nicola Savarese, el entrenamiento
Augusto-Eugenio, quién sabe si de una manera
más exotérica o esotérica, cumplió con las cinco. Sí,
pienso que, antes del adiestramiento del performer
29 RyC

Teatro
Ur-Hamlet por el Odin
Teatret en las afueras
de Ravenna, Italia.
para interpretar textos dramáticos (1), antes de
pre-servar y transmitir un saber secreto (3), antes
de ayudar a los performers en su autoexpresión
(4) o la formación de grupos como vencimiento
del individualismo (5), se priorizó la función de
«hacer del performer alguien que transmite un ‘texto
performativo’» (2). Aquellos actores, excepto alguna
frase o palabra sueltas, murmullos o algún cántico
tradicional, se expresaban en la obra por vía del
cuerpo, a través de una estructura del discurso escénico,
desarrollando en paralelo contaminaciones
y aproximaciones, metafóricas si se quiere, respecto
a la línea dramática fundamental.
A la mayoría de los jóvenes actores, el proceso constante
de indagación en la escritura y re-escritura
escénica debió removerles, ya desde el entrenamiento
sobre la base de las danzas folclóricas brasileñas
de origen africano. Como ese training duró quince
días, quizás no cambió nada en lo externo, pero
si pudo, a escondidas, entreabrirles a un saber
del cuerpo y de la mente profundo. Los vi sudar,
desconcertarse ante el ritmo trepidante del tambor
y la complejidad de un desplazamiento coordinado,
vi el agotamiento ex-tremo y el placer de llegar
hasta allí, lo compartí. Percibí ese instante en el
que bajan las resistencias del cuerpo/cultura y
ocurren los desbloqueos. Son chispazos que dejan
penetrar, por segundos, una sabiduría de los inicios
de la especie que podría remontarles al comienzo de
una indagación personal en sus propios derroteros
como performers. No obstante, frente a lo imprevisto
de los diálogos culturales, el reencuentro con lo
primigenio suele ser difícil y riesgoso, si de ver-dad
hay una conversación y no un monólogo, si de
verdad el otro importa.
iv
La textura de Ur-Hamlet apunta a una «dramaturgia
RyC
30
de la complejidad» a partir de la reunión de
historias-espectáculos como matriushkas multinacionales
y libres. De igual modo el cuerpo de los
actores desplegaba una identidad. Cuerpo e identidad
matizaron la representación pues sirvieron
de créditos estéticos y narrativos a una multitud
de iconos.
La imagen oscura y con drelocs del personaje protagónico,
cubierto de la cara a los pies por cuerdas
blancas en el sentido de mordazas, quizá también
de antifaz, sobre el vestuario que simulaba la piel
de un animal entre tigre y cebra, destaca sobre los
demás e impone una noción del cuerpo como texto.
Entonces, nos damos cuenta que el núcleo del tejido
está en la escritura corporal de cada miembro del
repertorio. Siendo una escritura corporal y rítmica,
la conciencia performativa predispone a seguir
menos un discurso hablado, fragmentado en varias
lenguas y acentos, que atender al discurso del
cuer-po y su cultura. La concreción del trabajo giró
alre-dedor de las tradiciones sedimentadas en esos
cuerpos. La cultura somatizada se articuló como
pre-texto de una parte del proceso de montaje en
pos de la amplia zona del espectáculo donde se
haría notable.
El Hamlet de Omolú prácticamente no habla, apenas
frases sueltas. La incorporación del perso-naje
descansó sobre la gestualidad y la danza de origen
afro que asume cada vez nuevas estiliza-ciones y
signifi caciones en el contexto. Pero cuando Hamlet
danza, la tradición danza con él; danzan en él los
ancestros, tal vez, para liberar las ataduras de una
condición geográfi ca e histórica desafortu-nada.
Casi no habla Hamlet (y al hacerlo escu-chamos
el portugués del Brasil), sin embargo, se mantiene
activo: baila fuerte, mimetiza con el ges-to, simula
el canto de un gallo, juega con una niña, maltrata a
Gerutha, esposa traidora, se mezcla como uno más

en el coro de extranjeros que inun-dan (infectan) el
castillo, se burla de todos, cumple con frialdad su
venganza mediante una verdadera carnicería, da
muerte por bárbaras razones a su bella hermana de
leche y enamorada, impone una nueva ley.
Personaje muy activo, el Hamlet de Barba-Omolú
parece una invocación a las fuerzas ciegas de la
sobrenaturaleza. Al bailar, alimenta las potencias
del demonio que duermen en el personaje y
desbordan el carácter de un príncipe guerrero precristiano,
el de Saxo Grammatico, ignorante en
términos de piedad. Es un futuro gobernante que
mata lo que ama, y en quien se retuerce el genio
natural de la venganza bajo las vestiduras del
falso loco de un juego de barajas. Así, simulación
tras simulación, logra salvar la vida e investirse
de héroe épico (¿un Odiseo?) o héroe Candomblé
que gana tiempo y terreno en sus planes hasta ir
extendien-do el dominio sobre la situación y el reino
hasta que la corte de Jutlandia se convierta en su
terreiro. El terreiro o espacio de la ceremonia, consiste
aquí en el «reino de poder» de un chamán, parte
visible de un universo propio donde se declaran
los pre-supuestos de un nuevo mundo y amargo.
Al fi nal de la puesta en escena, Hamlet Rey recibe
las genufl exiones de todos los súbditos que antes
le espiaron o atacaron, su madre reducida a una
suer-te de prisionera, y la que pudo ser su esposa
yace a sus plantas en forma de cadáver. Tras bailar
el sím-bolo de los nuevos tiempos en la fi gura de
un niño/niña balinesa, todavía está por cerrar la
historia de los extranjeros.
v
La alteridad caracteriza el planteamiento poliédrico
de un espectáculo múltiple y único. La sensación
de estar viendo varios espectáculos a la vez, desconcierta
en un inicio y después crea cierta voracidad.
Me refi ero al apetito por lo otro, lo exótico, por
lo diferente, por lo extrañante o foráneo que asusta
y deleita. Lo desconocido fascinante, también espanta.
La posible lectura afroantillana, sumergida
en la atomización de perspectivas más y menos
jerarquizadas, compromete la relación del protagonista
negro/danés con los daneses de aspecto
balinés, una relación de absoluta desemejanza.
Ejemplo contrario puede ser la identifi cación de
Hamlet con el coro de los extraños, identifi cación
donde, debido al montaje, Hamlet llega a parecer
uno de ellos, y algunos de ellos sugieren otras
variantes de ser Hamlet. A la vez, la peculiar
ex-presividad física de Hamlet les contagia e involucra,
no así con los intérpretes del Gambuh
y los dos personajes hechos a la manera Noh de
Akira Matsui.
Hamlet, héroe maldito de las mil caras se reprodujo
en el rostro de los emigrados. A aquellas gentecillas
sin rostro, no les quedó más remedio que aceptar el
rostro del príncipe y cantar, a pesar de consumir-se
en la plaga o frustrados en un medio francamente
hostil. No sólo sus movimientos, la danza o los
desplazamientos coreográfi cos apoyados en una
percusión particular, sugieren una procedencia
hamletiana, sino que, en general, un pedazo de Ur-
Hamlet le debe a la tradición del Candomblé y a la
cultura afrobrasileña, a la seductora manifestación
de la ciudad de Bahía que fuera de Cuba podemos
sentir tan nuestra. Ante la extrañeza de lo americano
y lo universal, durante el verano pasado, sucumbieron,
divirtiéndose y contrariándose, espectado-
31 RyC

Teatro
Escritor,
dra-maturgo,
Di-plomado
por el Royal
Court Theatre
de Londres.
Profesor de
Dramaturgia
del Instituto
Superior de
Arte y editor
de la revista
Tablas.
uando he cometido un acto que considero
heroico dentro de mi espacio y mi mundo, sé,
por ser un hombre común, que estoy a punto
de fallar en algo. De fallar incluso hasta el
abismo, de caer en la nada, de precipitarme. Porque
las condiciones que se despliegan en un instante y
te convierten en héroe ante determinada elección,
desaparecen de pronto en la agitada suma de la
vida actual, se subvierten, se recomponen. Por su
parte, los ojos que te rodean, mediante difi cultosas
y obstinadas percepciones, vuelven a modifi car los
hechos, las maneras, y el dictamen que extienden
sobre los sucesos es muestra de puntos de vista
igualmente variables, inasibles, infi nitos. De ahí que
equiparar comportamiento y sentido en el universo
contemporáneo sea una pretensión ries-gosa, por
la cantidad de arquetipizaciones exis-tentes, ya
juzgadas y analizadas hasta la saciedad en el mar
de la Historia, y del mismo modo estable-cidas,
enmarcadas, esquematizadas.
Prefi ero leerme, entonces, como un ser que es suma,
que no puede hacer ya algo distinto, que es
otra vez el héroe y otra vez el traidor en tanto una
u otra instancia no se divorcian, más bien se dan la
mano y se recombinan en múltiples posibili-dades.
Otra vez el juego del garbo vestido de miseria y el
falso brillo.
Pasar tres semanas conviviendo con Ur-Hamlet del
Odin Teatret me ha hecho caer en estas refl exiones.
Utilizar como base una fi gura que es leyenda y se
halla en el justo límite entre realidad y fi cción, de
hechos veraces y hechos inventados que se le adjudican,
pero en cualquier caso un sujeto emblemático
por su gestus, pareciera empresa fácil mediante
la cual hablar, como suelen los espectáculos de
Eugenio Barba, del individuo de hoy que lleva
adentro voces antes emitidas, imágenes antes
deli-neadas, vidas antes vividas. Pero Ur-Hamlet es
eso apenas en su comienzo. Apenas en una lectura
rápida que descubre el ejercicio del director y del
Odin al crear una partitura de movimientos y cuerpos
que no es sólo orquestación dinámica, sino
también ensayo sociopolítico. Una revisión cívica
a los patrones que rigen nuestra conducta, ello a
RyC
32
Nos despertarán
los perros
Abel González Melo
través de un ejemplo, de un modelo, de un sistema
humano listo para ser resquebrajado y recompuesto
mediante un espectáculo teatral.
No es el histórico Hamlet afamado gracias al genio
de Shakespeare el protagonista del montaje. Es ese,
sí, pero amplía zonas de su alcance. La saga hamletiana
pautada por Saxo Grammaticus en su Gesta
Danorum es la base para registrar fábula y sucesos.
El príncipe de Dinamarca queda ubicado así en
medio de un núcleo de relaciones que desestabiliza
su jerarquía, desenfoca los contornos de su triunfo
social y político, no pone demasiado claro el futuro
de su lógica ascensión al trono y por tanto lo aboca
a fi ngir locura, trazar estrategia, convertirse en el
vengador de su padre por convicción, mas, sobre
todo, por necesidad inmediata, por instinto de
supervivencia. Ur-Hamlet habla irónicamente de
cómo el príncipe arcaico expande sus brazos en
el presente y agita los extremos de su comportamiento:
al remontarse en la leyenda, al absorber
de la fuente primigenia y de las sucesivas con que
el arte lo ha manipulado, este Hamlet (en el cuerpo
de Augusto Omolú) es salvaje y radical, es su mente
y su cuerpo, es el centro de un entramado que lo
tiene como eje de sus expectativas y preferencias.
Mucho más asequible en términos de cinismo
posmoderno se torna su conducta: la acusación
de puta a su madre Gerutha precedida por unas
envolventes caricias casi incestuosas, o la decisión
fi nal de mandar a asesinar a su hermana de leche
(cálidamente asumida por Mia Theil Have) después
de que ella lo ayudase ante la trampa tendida por
su tío Fengo. El orden que Hamlet anuncia a través
de nueve reglas es dictatorial (incluye normativas
de traición, mentira y matanza), de un salvajismo
generado por la violencia perpetua y el sostenido
afán de venganza: deudor de la guerra y el vandalismo,
de la infamia que otorgan ciertas realezas y
la costumbre de presenciar barbarie, el príncipe lega
su status a un niño, lo enviste, lo corona y lo deja
solo. En un despliegue dancístico de elevada coordinación,
la pequeña Pia, una de las más jóvenes
intérpretes balinesas, se convierte en la promesa
del futuro régimen.
El relato va creciendo a través de una estrategia de

narración muy efi caz: se anuncia, con la presencia
de un cartel, que Saxo Grammaticus ha desenterrado
la historia de Hamlet y que fungirá aquí
como personaje-narrador. Saxo, a su vez, introducirá
al resto de los personajes ante el público: excava
y obtiene un conjunto de huesos que al ini-cio
del montaje se hallan velados por una manta: la
historia que yacía muerta comenzará a desplegarse
y los intérpretes cubrirán esos huesos con
carne. Saxo será, de algún modo, la plasmación del
punto de vista contemporáneo sobre los sucesos: el
erudito de antaño padecerá en presente. El hieratismo
y la dignidad con que Julia Varley asume el rol de
Saxo Grammaticus es vital para que la impronta
pretendida por el director sea entendida: no es
una máquina que reproduce o narra, apenas da la
pauta para introducir una escena y luego vigila los
derre-dores de su decursar, se siente responsable
por ser autor intelectual, asevera que la historia se
repite. Con Julia el espectáculo enfoca el ángulo
que lo legitima, que le da un sentido específi co y
que condiciona la recepción. Esa es una marca de
diferencia de este Hamlet con respecto a otros: al ser
presentados los temas de cada escena al inicio de
las mismas, en carteles, claro signo brechtiano, la
percepción puede fi jarse en el cómo más que en el
qué, pues la fábula ya es conocida y lo interesante
serán los móviles que la van desencadenando. Los
huesos desenterrados son todos los huesos, no los
de un monarca en específi co. Julia consigue esa
expansión de huesos en el espacio: al fi nal quedan
dispersos, ajenos a la unidad primaria.
Y es que el Theatrum Mundi integra, rehuye la
dispersión. Huesos centenarios y ciudadanos
de hoy. El director no teme mezclar lenguas y
personajes, al contrario, ejecuta adrede su condición
de labrador del mundo. El indicio más claro de esta
voluntad de labranza multicultural, de la demostración
de que en cualquier cultura y momento un
comportamiento y la cadena de sucesos que este
desentraña pueden cobrar sentido, regenerarse, es
el contraste que en términos de lenguaje sonoro
se establece entre el verbo de los balineses, el
latín que Saxo utiliza como detalle que conecta el
montaje con la herencia clásica matriz, y el idioma
preciso del sitio donde se representa Ur-Hamlet (yo
lo escuché en italiano en Ravenna y en danés en
Holstebro). El espectador asiste a un material, a un
fruto de labranza que surge hibridado en su esencia,
donde los factores confl uyentes no se despojan de nada.
Los intérpretes incorporan la vocación aprehendida,
tanto como actores, músicos o cantantes (Annada
Prasanna Pattanaik es de la India, Cleber da Paixao,
de Brasil...) y absorben de quienes les acompañan:
el entramado defi nitivo los expone mixturados.
Una de las mayores enseñanzas que el Odin me
ha entregado desde que conozco su trabajo es el
efecto que logra producir la precisión a la hora de
cualifi car un tema y su desarrollo. Los actores del
grupo han dado testimonio históricamente de las
fuentes y las vías de investigación que han utilizado
para bucear en los mundos de sus personajes. En
este caso, y para compartir un comentario de Barba
referido a que en el Odin confl uyen individuos y no
sólo tradiciones, es curioso analizar de qué forma
Ur-Hamlet conecta ahora intérpretes de diversas
procedencias y los integra en una partitura de
continuas retroalimentaciones y precisiones. Aquí
los aros se superponen. En primer lugar hay una
estricta codificación del lenguaje escénico en
momentos trazados coreográfi camente, tanto a
partir de la compañía balinesa Gambuh Pura Desa
Ensemble con Cristina Wistari al frente (la charla
entre los hermanos, los combates, los paseos de
los reyes, recalco con especial énfasis el minucioso
trabajo de I Wayan Bawa como Fengo), o Akira Mitsui
en el depurado acting de la Reina de las Ratas a
través del asentamiento en su conciencia y en
su cuerpo del Teatro Noh. En segundo lugar, los
actores del Odin diseñan sus trayectorias mediante
complejos mecanismos internos, sedimento de
un saber heredado de las experiencias de la ISTA,
los Theatrum Mundi y los recorridos y aprendizajes
alrededor del mundo. Breves momentos de sosiego
alternan con otros de alta tensión sonora, kinésica.
Son bruscas las transiciones y eso las llena de
demonio, de vanda-lismo, monta perenne-mente la
atención del espectador gracias a la huida
de la serenidad, como si la calma
fuese desterrada rápidamente
sólo tras su intuición
y el espacio escénico
se convir-tiese en una
mezcla de estallidos que
llegan a oídos y ojos
del espectador en el
momento justo para
crear impacto. Es en
el enlace de los elementos
propios de la
narración, del mundo
que viven los personajes,
y de elementos
exter-nos que guían
esa narra-ción, que se
ofrecen intere-santes
fricciones para estas
alteraciones rítmicas.
Caso que me emociona
en términos de recepción,
dadas tales transformaciones
y la exactitud con que resulta
manejado, es este, protagonizado
por la magnífi ca Roberta Carreri en el rol de
Gerutha, madre de Hamlet: tras desposar a Fengo
ella camina tran-quila hasta que choca con los
huesos del marido muerto y ese choque provoca un
cambio repentino y un reajuste de la tensión global.
O bien otra vez Roberta, cuando repite la pauta de
su cántico, su melodía (impresionante fusión de voz
y gestuali-dad) ante la muerte de los dos maridos:
algo en ella, en su majestad, en la dignidad con que
asume el hecho, convence también de que la historia
se repite. El discurso de Saxo desde los derredores de
la historia y el de Gerutha en el centro mismo de
esta, con dos detalles, dan fe de tal reiteración.
Pero Ur-Hamlet no cerraría su círculo, no tendería
un puente, no se conectaría del todo sin la presencia
de un grupo de casi cuarenta extranjeros invasores.
Provenientes de «tierras lejanas», como reza uno de
33 RyC
Akira Mitsui, el actor
japonés que supo
adaptar las características
del teatro
Noh a los fi nes de la
puesta de Ur-Hamlet
por el Odin Teatret

Teatro
los carteles, ellos son jóvenes estudiantes ávidos
de aprendizaje, de hurgar en la técnica, de cursar
la experiencia del Theatrum Mundi. Seleccionados
dentro de muchos aspirantes llegan al espectáculo
cuando el bastidor de este casi está concluido,
cuando ya la química entre los actores del Odin y
los balineses se ha fortalecido durante los ensayos
en Bali y ha alcanzado un matiz particular y un
elevado nivel de precisión. Llegan y arman la
tempestad. A lo largo de las dos semanas previas al
estreno en Russi fui testigo del curioso puzzle ante
el cual se vio Eugenio Barba: sé que es una práctica
habitual en su trabajo, pero sin duda entraña
siempre un riesgo nuevo, dado que la estructura
de base y el trabajo previo son diferentes a los de
otras ocasiones, el fi lo con que se pretende cortar
también lo es, y por supuesto lo es este equi-po de
infi ltrados. Ellos irrumpen ajenos a todo, en culeros,
algunos con escasa o nula formación dramática,
mas deben irse acoplando al tono y al sentido
tras el rigor del entrenamiento físico-vocal, que
paulatinamente se va tornando más específi co y
se va relacionando más con el espectáculo. Horas
de constancia y dedicación, de ensayo junto a los
profesores, de agotamiento, dan la seguridad de que
este grupo de entrometidos no será justamente acusado
de intromisión.
Pienso que es difícil entender las melodías de Ur-
Hamlet tal cual habitan en la mente revolucionaria
y agitada del maestro Eugenio Barba. Pero del
mismo modo pienso que sólo tras esa difi cultad de
comprensión se asiste a la certeza de que el espectáculo
es un fenómeno punzante, que lacera y cura
a un tiempo. Tanto los artículos del líder del Odin
como el del teórico Ferdinando Taviani, presentes
en el programa de mano de la obra, colman el
ima-ginario del espectador avisado, construyen un
raíl de conocimiento que avanza paralelamente al
montaje. Conocer esos textos en tanto asistía a los
ensayos de Ur-Hamlet en el Palazzo San Giacomo me
llenó de sensaciones encontradas: debo reco-nocer
que a pesar de la infl uencia que dichos escri-tos
provocaron en mí, quise resistirme. Quise trazar
mi propia estrategia de comprensión y que esa
línea fuese única, que no se empapase con aquellos
criterios ni con los de mis colegas Raquel, Nara,
José, Jaime y Habey: nos sentíamos ávidos ante el
proceso y compartíamos ideas. Yo conversaba y
opinaba, dormía en una polvorienta y entrañable
habitación del Palazzo, visitaba las carpas, asistía
a los entrenamientos en el Magazzino dello Zolfo.
Sin embargo, en el fondo aspiraba a la inmunidad y
soñaba con un análisis muy personal, muy mío.
Tal aspiración suele ser a menudo inútil. No he
podido despegarme de las palabras que leí, ni de las
que escuché. Ni se me han borrado las imágenes
de la puesta en escena: los invasores, los extranjeros,
penetrando por las gradas, asombrados de
todo, desprovistos de herencia y de patria. Creo que
muchos ejecutaron a conciencia lo que les dictaban
su voluntad y su proyección moral, esencial, y so-bre
todo su sensibilidad artística en consonancia con
este macroproyecto cultural. En las funciones de
Holstebro estos aprendices, tras haber muerto por
la peste, renacían al fi nal del espectáculo en una
RyC
34
bacanal inesperada, con rumba incluida, mientras
ostentaban una bandera blanca en cuyo centro
una inmensa rata roja relucía. Algunos de ellos en
un momento, cuando la peste comienza a azotar
a los habitantes e invasores del palacio y Gerutha
y Fengo observan la destrucción con asombro y
miedo, presagios del horror que se avecina (y que a
esas alturas del espectáculo sabemos que se repetirá
hasta el infi nito), eran testigos y novios de una boda
improvisada (cuando un amor se escinde otro amor
empieza): la mesa de celebración justo se sitúa sobre el
sitio donde yacían, al comienzo de la historia, los huesos
sepultados. Las alegorías de los espectáculos del Odin
se han convertido, tras su sencillez, en monumentos
inquebrantables de la mente a los que acudo con
asiduidad.
Refl ejadas en las paredes traseras del Palazzo San
Giacomo, las sombras de los actores logran fi jarse
grandes y chiquitas gracias a la potencia de las
lu-ces artifi ciales desde el frente, mas cambian de
posición y tamaño debido a los desplazamientos
de los intérpretes. A la misma vez el estatismo de
estas sombras se quiebra por la inestabilidad, el
retintín de las antorchas, luz básica en el montaje
para conseguir apreciar en detalle las texturas de
los trajes, el maquillaje, rostros y máscaras de los
participantes de este misterio. Un retablo en la
leja-nía, sobre el muro centenario del Palazzo, es Ur-
Hamlet cuando contemplo la función desde la carpa,
de pie en una silla, dejando que mi vista esculpa la
luz sobre la piedra. Yo guardo conmigo esta imagen.
Y hoy también la de una chica extranjera que corre
de un lado a otro de la escena sosteniendo un
morral con todas sus pertenencias: signo del signo
que marca esta historia, contada aquí por el Odin
como una aventura arcaica y nueva a propósito de
las políticas de estado y las migraciones. Y podrá
ser peor más adelante, cuando en vez de pájaros,
ma-ñana, nos despierten perros.

Otro Salón que tuvo
su Antisalón
l Octavo Salón Nacional de
Pintura y Escultura, realizado
en 1956, reafi rmó el
triunfo de la vanguardia. O
me-jor: ratifi có su prevalencia en
estos certámenes. Víctor Manuel
García, Antonio Gattorno, Eduardo
Abela, Domingo Ravenet,
Carlos Enríquez, Fidelio Ponce,
Jorge Arche, Mariano Rodríguez,
Felipe Orlando, et al., conquistaron
uno o más premios en los seis
salones nacionales convo-cados
por el Ministerio de Edu-cación
entre los años 1935 y 1953. Y si
los modernos no aca-pararon
los lauros de la séptima edición
(1954) fue por no haber casi
tomado parte en ella. 1 En la
octava, René Portocarrero y Roberto
Estopiñán obtuvieron las
máximas distinciones en pintura
y escultura, respectivamente;
con galardones de mérito
para Amelia, Mariano, Felipe
Orlando, Girona y Manuel Rodulfo
Tardo. Otros estuvieron entre
las menciones honorífi cas en una
y otra manifestación. 2
Todavía en el Octavo Salón, donde
probaron suerte no pocos fi eles
discípulos de San Alejandro,
per-vivía el enfrentamiento
Moder-nidad-Academia, que
en prece-dentes exhibiciones
de artes visuales en Cuba se
había enun-ciado incluso en
términos de distribución espacial.
A la iz-quierda –usualmente
identifi -cada con la ideología de
partidos liberales, progresistas–
se agru-paban los renovadores;
y a la derecha –habitualmente
asocia-da con los partidos
conservado-res– se ubicaban los
académicos.
Incluso en muestras colectivas
Israel Castellanos León
donde la competencia, la rivalidad,
no estaba cifrada en los
premios, era frecuente que la
pugna entre ambas facciones,
de opuestos credos artísticos,
se manifestara por el hecho de
ex-poner en cotos segregados
den-tro de un mismo recinto. La
bal-canización entre «modernos»
y «clásicos» podía responder incluso
a otras denominaciones
dentro de lo contemporáneo
neocolonial. En algún momento,
Jorge Mañach designó a los
primeros como «vanguardistas»,
«muchachada del día»,
«innovadores» «arte nuevo»;
y «académicos», «pompiers»,
«pasadistas», «no-nuevos», a los
últimos. 3
Lo insólito del Octavo Salón fue
haber propiciado una división al
interior de la propia vanguardia
después de superadas, en buena
medida, las tiranteces –reales
o artifi ciosas– entre su primera
hornada y la segunda. Esta vez
los vanguardistas exhibieron en
espacios diferentes y encontrados,
en dos exhibiciones casi paralelas
y cismáticas. La mayoría
lo hizo en el propio concurso,
acogido en el recién estrenado
Palacio de Bellas Artes, asiento
del convocante Instituto Nacional
de Cultura (INC); y una
exi-gua minoría –representada
por Víctor Manuel y Marcelo
Pogo-lotti– decidió hacerlo en la
Expo-sición de Pintura y Escultura
Con-temporánea, que auspició la
Asociación Cubana por la Libertad
de la Cultura. Esta muestra fue
rebautizada como Antisalón o
Contrasalón por su objeto de an-
tagonismo; y como Exposición de
la Acera de Enfrente por su colocación
respecto a la del certamen,
si bien dicha ubicación
implicaba también una actitud
de enfrentamiento. Todo ello
revelaba el simbolismo e importancia
del locus.
Aunque no habían suscrito manifi
estos programáticos y unifi -
cadores, los vanguardistas cubanos,
históricamente agrupados
en exposiciones colectivas
–incluso en el extranjero–, habían
conformado un grupo cohesionado
por la comunión de intereses
ideoestéticos –sin obviar
las peculiaridades–, así como
por el espíritu y las acciones
de resis-tencia versus la fuerza
opositora del academicismo, la
falta de amparo gubernamental,
la in-comprensión del espectador
mayoritario y el desabrigo de un
mercado anémico por demás.
¿Por qué ante el Octavo Salón se
verifi có, por primera vez quizá y
de manera palmaria, una escisión
en ese movimiento vanguardista,
genéricamente designado
por algunos como «Escuela
de La Habana», y al cual se había
sumado, unos pocos años antes,
la promoción representada por
el abstraccionismo, tendencia
con la cual algunos modernos
tuvieron escarceos o lazos más
profundos y sostenidos? Varias
conjeturas, no forzosamente
excluyentes, podrían formularse
al respecto.
Estas promociones de artistas
habían medido fuerzas en el
Sexto Salón (1953), no sólo en
pos del dividendo monetario
35 RyC

Cubierta del catálogo
del Antisalón, 1956.
de los premios, sino también
por lo que estos reportaban en
términos de consolidación –para
los consa-grados– y legitimación
–para los nuevos o emergentes.
No obs-tante, unos y otros –con
excep-ción de una minoría–,
habían estado mancomunados
en la muestra Homenaje a José
Martí. Exposición de Plástica Cubana
Contemporánea o Antibienal (1954),
que por principios éticos y
artísticos fue antípoda del Séptimo
Salón Nacional y de la II Bienal
Hispanoamericana de Arte.
La Antibienal había sido más que
una exposición contestataria
contra esos eventos que, por demás,
inauguraron el Palacio de
Bellas Artes, Museo Nacional de
Cuba. El itinerario de la Contrabienal
por las tres ciudades más
importantes del país –la capital
(Lyceum y Universidad), Santiago
de Cuba y Camagüey–, acompañada
de protestas hechas
públicas –oralmente y por es-
RyC 36
crito–, contribuyeron a un movimiento
nacional de repulsa intelectual
contra la dictadura de
Fulgencio Batista, que se había
abroquelado en el centenario
de José Martí para celebrar la
antedicha Bienal. En tanto que
por su oposición a este certamen
de convocatoria multinacional,
coauspiciado por el franquismo,
la Antibienal recibió
asimismo expresiones de adhesión
y solidaridad desde varios
países de Iberoamérica, con lo
cual expandió su repercusión
ideológica a la órbita mundial.
Según Graziella Pogolotti, el
éxito de la Antibienal había sido
tal «que el gobierno tomó represalias
contra alguno de los
participantes, mientras otros se
apresuraban a acatar la consigna
de los ‘neutralistas’». 4 Y aunque
ello no coartó la verifi cación
de una experiencia similar dos
años después –el mencionado
Antisalón–, el nivel de riesgo de
los concurrentes era sin duda
mayor, mientras que el apoyo
institucional y mediático era todavía
menor.
Amén del posible amedrentamiento
de algunos, en la disensión
de marras tuvo mucha
incidencia la faena de zapa realizada
por el INC en las huestes
de los artistas visuales combativos,
beligerantes, como los que
habían intervenido en la Antibienal.
(Ya se sabe: «Divide y vencerás».)
Fundado en el año posterior
a la Contrabienal, el INC era
el sucedáneo de la Dirección de
Cultura del propio Ministerio de
Educación, y un instrumento ofi -
cialista para crear el espejismo
de una política cultural. Entre
otras acciones tácticas, realizó
exposiciones (bi)personales en
Bellas Artes y otorgó becas en el
extranjero a creadores emergentes,
no tanto para desarrollar su
potencial artístico como para
neutralizarlos ideológicamente,
«sacarlos de circulación».
En ello, el desempeño de Mario
Carreño cual asesor del INC
de-bió de ser infl uyente, por su
ca-pacidad de convocatoria y
per-suasión. Era un ungido que
había «recapacitado», un abanderado
de la inconveniencia de
mezclar arte y política. Carreño,
que anteriormente había concitado
a miembros de Los Once a
participar en la Antibienal, convenció
en esta ocasión al novel
escultor Agustín Cárdenas de
aceptar una beca de estudios en
Francia. Ello inició el desmembramiento
de ese grupo cultor
de la abstracción, como registró
el artista Raúl Martínez en sus
memorias. 5 Por su parte, el pintor
Manuel Couceiro inculpó al INC
de haber aprovechado las imperiosas
necesidades de un emblemático
y sempiterno incendiario
como Carlos Enríquez –depauperado
físicamente y también
diezmado psicológicamente por
el alcohol– para lograr que desdijera
públicamente el haber
fi rmado, junto a otros colegas,
una declaración de principios en
contra del Octavo Salón. 6
Cárdenas no era el único de los
creadores que habían tomado
parte en la Antibienal y lo hacían
esta vez en el Octavo Salón. El
número signifi cativo de estos y
su peso como artistas, represen-

taban para el INC, más que una
anulación ideológica de la Contrabienal
–a la que además no
pudo enfrentarse–, un arma para
deslegitimar y empequeñecer
cualquier otro intento similar.
Pero, si a causa de la división
apuntada, la «plástica de avance»
–como la llamó Ramón Loy–
no pudo estar representada en
el Antisalón con la misma magnitud
de la pasada experiencia
antibienalista, no se pudo evitar
que expusiera otra vez en una
muestra contestataria.
Carreño fue también un catalizador
de la apertura, en 1955, de
la Sala Permanente de Artes
Plásticas de Cuba en el Museo
Nacional, lo cual era un antiguo
reclamo de los modernos. Conformado
por obras premiadas en
salones nacionales, o adquiridas
a discreción por el propio Ministerio
de Educación en otros
mo-mentos, dicho espacio fue la
oportunidad de atraer e involucrar
a creadores de la vanguardia
implicados en la Contrabienal,
y que hasta entonces no
habían expuesto en el fl amante
Palacio de Bellas Artes. Hubo
prominentes artistas excluidos
de esta meca, entre ellos la mayoría
de Los Once –que no se
dejaron encandilar–; y modernos
con una vertical actitud política,
como Marcelo Pogolotti,
quien por tomar parte en la
Antibienal perdió su plaza en la
otra Dirección de Cultura de ese
ministerio.
Junto al escultor Juan José Sicre
y el pintor Lorenzo Romero Arciaga,
Carreño tuvo también a su
cargo la organización del Octavo
Salón. Según dejó asentado en el
catálogo Guillermo de Zéndegui,
director general del INC, un propósito
de esa edición era dar
continuidad a la realización de
estos certámenes, cuya periodicidad
había sido hasta entonces
irregular. 7 Otra pretensión era
seguir enriqueciendo, con las
nuevas obras premiadas, aquella
«sala permanente» o los
de-pósitos del Museo Nacional.
Aunque estas creaciones también
podían integrar exposiciones
itinerantes por el país, con
arreglo a la convocatoria del
evento, que en esta ocasión tuvo
un nuevo reglamento y estuvo
dirigida exclusivamente a la
pintura y la escultura. Zéndegui
sostuvo igualmente que, dado
el criterio selectivo de esta celebración
del concurso, «el solo
hecho de fi gurar en la exposición,
supone una categoría artística
y constituye un preciado
galardón», con independencia
de los lauros conferidos por el
jurado. Este fue presidido nada
menos que por un norteamericano
–Allan Mc Naab, director
de la Escuela de Arte de Chicago–
y completado con la escultora
cubana Rita Longa –quien
fungió de secretaria– y el pintor
criollo Eduardo Abela, invitado
de honor del Octavo Salón, y a
quien por tal motivo el INC le
dedicó una monografía ilustrada
con imágenes mayormente en
blanco y negro, contentiva de
un estudio –El mundo ensoñado
de Abela, escrito por Loló de la
Torriente–, seguido de un condensado
de opiniones sobre la
obra del artista firmadas por
varios autores y en diversos
momentos.
Sin embargo, varios pintores y
escultores de la avanzada artística
cubana proclamaron por
escrito su negativa a participar
en dicho Salón, que admitía
«en sus salas por amiguismo y
política [a] elementos negativos
para la Proyección Plástica
Nacional» y no cumplimentaba
los objetivos fundacionales de
esos eventos: «desarrollo de la
plástica y fomento de una economía
para el artista». Por insufi
ciente, se negaban a «admitir
como estímulo […] un premio
periódicamente adjudicado por
turnos». 8
Sus reclamos apuntaban a
soluciones de fondo, propias de
una inexistente política cultural:
«Consideramos obligación
del Estado elaborar un programa
capaz de difundir plenamente,
dentro y fuera del territorio
na-cional, la Plástica cubana, y
pro-ducir con ella una economía
para el artista que lo libere de
las funciones de angustiado
‘marchand’ que se ve obligado a
producir para la subsistencia a
través de otros medios ajenos al
arte, pero que al menos le permiten
mantener la dignidad artística
con la libertad de expresión
estética requerida por el Arte, y
el derecho a enfrentarse a los
antagonismos convencionales
del buen vivir de algunos a costa
de la evolución intelectual y estética
del pueblo». Y proseguían:
«No podemos admitir que las
raquíticas y arbitrariamente repartidas
becas que funcionan,
sean solución a la problemática
planteada. No podemos considerar
que exposiciones realizadas
unas tras otras sin programa
ni orientación que señalen rumbos
y fi nes a lograr sirvan como
difusión de nuestra Plástica».
Entre octubre y mediados de
noviembre de 1956, algunos diarios
de la época –como Información,
Avance, Pueblo, Excelsior–
publicaron notas informativas
que dieron cuenta de este acuerdo
tomado en una reunión del
llamado «Movimiento Plástico»,
cuyos integrantes invitaban a su
vez a «todos los artistas afi nes a
nuestras orientaciones plásticas
a que nos secunden en nuestra
actitud». 9 Como en la Antibienal,
los creadores elaboraron un
llamamiento previo y acudieron
a los medios de difusión masiva
para convocar y sacudir a la opinión
pública. Pero esta vez la
movilización de artistas, de prosélitos,
fue relativamente menor.
Posiblemente muchos creadores
que optaron por el Octavo
Salón lo hicieron guiados también
por el escepticismo. Aunque
pudieran estar identificados
con las demandas de los
manifestantes, dudaban quizá
de que mediante esa «labor de
agitación» se granjearan las reivindicaciones
a que todos aspiraban
como artistas.
La mayoría de quienes suscribieron
la referida declaración de
principios replicaron al Octavo
Salón con el mencionado Antisalón,
10 siguiendo también la iniciativa
probada con fortuna
en la Antibienal. Tampoco se
otorga-ron premios, como otro
indica-dor de diferencia con el
antago-nista. Los participantes en
ambas exposiciones de protesta,
unidos y abiertos a adhesiones,
no rivalizaban entre sí por la
retribución monetaria de los
premios, sus correspondientes
diplomas de reconocimiento y
garantías de promoción. Sacrifi -
caron estas lógicas necesidades
por los principios expresados en
cada caso, por una gratifi cación
37 RyC

artística y moral de otro tipo,
por conquistas más duraderas
para la subsistencia material y
el destino de sus obras. 11
En el Contrasalón, Víctor Manuel,
Pogolotti, René Ávila, Consuegra,
Llinás, Raúl Martínez, Antonio
Vidal, Moret, Tomás Oliva,
Eugenio Rodríguez y Couceiro
repitieron como expositores. La
reiteración de fi rmas presentes
en anteriores cruzadas artísticas
contra la dictadura de Batista,
denotaba cohesión en torno
a una posición ética, cívica,
desde el arte. Conforme a lo
evi-denciado en la Antibienal, se
aventaban contradicciones no
solamente estético-artísticas.
Thelvia Marín –uno de los dos
expositores del Antisalón que
viven en Cuba– rememora que en
el lapso entre la Contrabienal y el
Contrasalón «se había agudizado
la represión batis-tiana hasta
el extremo. Por una parte no
era lo mismo haber participado
con el respaldo del Lyceum,
institución muy pres-tigiosa
integrada por familias de alta
solvencia económica y social
–que además siempre realizaba
importantes exposiciones, conciertos
y eventos culturales–;
que atreverse a hacerlo a pecho
descubierto, en esa fecha, dos
años más tarde, sin ningún apoyo
institucional». 12
El Antisalón tuvo lugar en Zulueta
no. 208 (altos) e/ Trocadero y
Ánimas, en una acera lateral al
Palacio de Bellas Artes, lo cual
subrayó su condición de muestra
alternativa. Es un lugar difícil de
identifi car en la actualidad, pues
en la cuadra no hay numeración
ni salida directa al exterior. Según
M. Couceiro –fi gura capital en la
concepción de esta muestra–, se
trataba de un salón ubicado al
fondo del Hotel Sevilla, al cual
pertenecía. 13 Y Thelvia Marín
abunda: «era un local pintado
de gris, liso, sen-cillo, modesto y
con escasas condiciones puesto
que no tenía ni la iluminación
propia de una galería, ni el
acondi-cionamiento de paredes
para instalar las obras».
La exposición disidente tuvo
por sede nuevamente, y desde
luego, a una institución no
gubernamental. En esta ocasión
no fue una entidad como el
Lyceum, dotada de galería bien
RyC 38
habilitada para exposiciones
sistemáticas; pero muy distanciada
de la muestra a confrontar.
Este hecho había servido a la
Contrabienal para subrayar su
posición de rechazo a la Bienal
franquista y al Séptimo Salón. En
cambio, el Antisalón procuraba
una actitud de confrontación
más directa y, en virtud de su
ubicación inmediata al Palacio
de Bellas Artes, Zulueta no. 208,
se erigía en espacio ad hoc para
esas miras; aunque la exposición
estuviera en altos: es decir,
dispusiera de un acceso menos
directo. Ahora bien, al Octavo
Salón tampoco se ingre-saba
llanamente desde el um-bral:
ocupaba la tercera planta del
Palacio de Bellas Artes.
Las peripecias y cabildeos para
hallar ese local alternativo y
organizar la muestra, pudieron
ocasionar el desfase de unas tres
semanas entre el vernissage del
Octavo Salón (28 de no-viembre)
y la apertura del Contrasalón
(21 de diciembre de 1956). Así,
esta última expo-sición fue
inaugurada por Luis A. Baralt y
Raúl Roa siete días antes de la
conclusión del vecino adversario.
En cambio, la Antibienal había
precedido con holgura a la II
Bienal Hispa-noamericana de Arte
–Bienal fran-quista o «Bienal de
La Habana»– y al concomitante
Séptimo Salón. De acuerdo con
Thelvia Marín: «Tan peligroso y
difícil era conseguir que alguien
se jugara la vida, prestando un
local para un enfrentamiento
directo, como participar en el
hecho en sí». Paradójicamente,
la aso-ciación que auspició la
expo-sición estaba «vinculada
al Congreso por la Libertad de la
Cultura, organización internacional
patrocinada por la CIA»,
según precisó Graziella Pogolotti.
Pero de esta vinculación se
supo después. 14
Thelvia Marín –vinculada en
ese momento a la sección de
artes plásticas de la Sociedad
Nuestro Tiempo– y Antonio Vidal
–el otro expositor del Antisalón
que reside en Cuba, y es Premio
Nacional de Artes Plásticas–,
afi rmaron desconocer entonces
la naturaleza de la Asociación
Cubana por la Libertad de la Cultura,
cuyo nombre hacía presumir
una confl uencia de intereses y
principios con los del Antisalón.
Vidal incluso sonrió irónicamente
al evocar que la fachada del
lugar estaba presi-dida por un
letrero donde se leía: «Partido
Liberal», indicador quizá de
elecciones recientes. 15 El hecho
que la Antibienal hubiera sido
«preparada con un carácter
unitario por artistas de izquierdas,
incluidos militantes
del PSP [Partido Socialista Popular]
clandestino» y que esta organización
política fuera «absolutamente
incompatible con el
Congreso por la Libertad de la
Cultura», pudo ser, en opinión de
Pogolotti, una causa de la división
de los «antibienalistas».
De cualquier modo, los artistas
que habían coordinado la
Antibienal no participaron en el
Antisalón. Ya se escribió sobre
la postura de Carreño, quien
por otro lado era un excelente
pintor y director de arte. Mariano
Rodríguez prefirió exponer en
el Octavo Salón. Marta Arjona y
Alfredo Lozano –firmantes de
la aludida declaración de principios,
y cuyos créditos aparecen
en el catálogo del Antisalón–
finalmente no exhibieron en
este último, como recordó A.
Vidal. El alumbramiento del
Contra-salón fue posible, en gran
medida, gracias a otro «antibienalista»:
«Manolo Couceiro
fue el organizador principal, el
alma y el que dio la mayor parte
de las carreras en la búsqueda de
local, la recopilación de obras y
en el montaje de la expo-sición»,
evocó Thelvia Marín. Y en ello
concordó el artista y profesor
Antonio Alejo.
M. Couceiro poseía ya cierta
práctica en estas lizas. Según
A. Vidal, aquel promotor había
organizado también una exposición
de plástica cubana
contemporánea en la Universidad
de La Habana cuando la
función de desagravio al Ballet
Nacional de Cuba, motivada por
el recorte presupuestario del
INC a esta «agrupación privada».
Organizada por la Dirección de
Cultura de la FEU con el apoyo de
varias instituciones cultu-rales
no estatales y la asistencia de un
público masivo y hete-rogéneo,
esta actividad fue realizada
en septiembre de 1956 en el
estadio universitario habanero y

precedió unos meses al Antisalón,
donde «sólo parti-cipamos
quienes estábamos, en mayor o
menor escala, compro-metidos y
situados en la opo-sición», como
precisó Thelvia Marín cuando se
le preguntó sobre la causa de la
división de los «antibienalistas».
Entre los más implicados en esa
expo-sición –clausurada el 3 de
enero de 1957, según el catálogo–,
se hallaba precisamente M.
Cou-ceiro, quien pertenecía
al Movimiento 26 de Julio, fue
combatiente clandestino y partió
al exilio en ese propio año.
Como la Antibienal, el Contrasalón
estuvo coordinado con la FEU
en la capital. Ambas muestras,
verificadas en momentos de
una contraofensiva cultural
desa-fi ante y desenmascaradora,
fueron expresión de la lucha
política a través de la cultura
artística. Los participantes en
ellas, no necesariamente coincidentes
en doctrinas políticoideológicas,
sí estaban mancomunados
por el sentimiento
de incompatibilidad con la
sa-trapía. Se enfrentaron al despotismo
gobernante con armas
también empleadas por este:
exposiciones de artes plásticas.
Si antes Carreño, Mariano, Arjona
y Lozano hicieron declaraciones
a los periódicos sobre las
motivaciones de la Antibienal,
esta vez fue Couceiro quien tomó
de tribuna a la prensa escrita.
Sin medias tintas, desmintió el
pretenso carácter apolítico del INC
y evidenció su labor socavadora:
«Se ha pretendido amordazar la
expresión ideológica del artista,
como ciudadano responsable, con
argumentos como el siguiente:
El arte no es política, no puede
inmiscuirse en ella. Esto intenta
dos cosas: justifi car la traición a
los principios sustentados por
el hombre, y captar a la vez a
los artistas cubanos a través del
engaño, aprovechándose de sus
nece-sidades materiales, para
que colaboren con un Instituto
de Cultura que no es más que
un politburó de propaganda». Y
agregó: «Nuestra exposición es
esto: una clarinada de protesta, en
defensa de la libertad intelectual
y del libre albedrío de cada
artista». 16
Graziella Pogolotti y Thelvia
Marín coincidieron en el valor
más bien ético de la Exposición
de la Acera de Enfrente, que al
parecer no tuvo el saldo estéticoartístico
de la Antibienal. «No
recuerdo que haya tenido mucha
calidad artística –afi rmó Pogolotti
sobre el Antisalón, donde
expuso su padre, Marcelo–. Fue,
sobre todo, un gesto simbólico».
A su vez, Thelvia aseveró: «La
calidad artística no fue nuestra
razón primordial. La mayoría
realizamos obras de ocasión,
que demostraran lo que
pensábamos, más que lo que
nos proponíamos como puros
artistas».
Otro tanto había sucedido con
la Antibienal. Y aunque fue
igualmente una exposición
contingente, donde coincidieron
diferentes edades y maneras
artísticas, en el Antisalón no dejó
de haber cierta exigencia en la
admisión de obras, lo cual fue otra
expresión de dignidad. No era el
clásico «llega y pon». Antonio
Vidal recuerda, por ejemplo, que
Jesús González de Armas –otro
artista refl ejado en el catálogo
del Antisalón– defi nitivamente se
negó a participar en este porque
no le aceptaron una composición
pictórica de blanco sobre fondo
blanco. Sus colegas la consideraron
una flagrante apropiación
de la famosa pintura
del pintor suprematista ruso
Kassimir Malevich. (Algunas
décadas después, se la habría
considerado posmodernista.)
En el Contrasalón tomaron parte,
en realidad, unos veintiún
artistas, de los cuales solo tres
–Víctor Manuel, Eugenio Rodríguez
y Enrique Moret– tenían
obras en la antedicha «sala
permanente» del Museo. En
el Antisalón también estaba el
núcleo más sólido de Los Once,
llamado por algunos Los Cinco
–G. Llinás, Tomás Oliva, Raúl
Martínez, H. Consuegra y
Antonio Vidal–, quienes junto
a otro ex integrante –R. Ávila–,
seguían exponiendo en el ala
contestataria de la visualidad
cubana. De modo que en esta
nueva hornada hubo división,
como en los modernos. Estos y
aquellos conformaban lo que
el pintor Ramón Loy denominó
«plástica de avance», presumiblemente
por sus propuestas
estético-artísticas avant-la-
lettre, herederas de las aupadas
por la Revista de Avance en la
Exposición de Arte Nuevo (1927),
donde el propio Loy tomó parte.
No obs-tante, en las nuevas circunstancias
el término «plástica
de avance» podía tener además
connotaciones político-ideológicas,
de las que no estuvo
divorciada en absoluto la
vanguardia de los años veinte.
El abstraccionismo –geométrico
o informalista– era la tendencia
novedosa y pujante en la plástica
cubana de los años cincuenta. En
el Contrasalón fue una presencia
vital y notable, como lo había sido
en la Antibienal y anunció también
la portada del catálogo. Mantuvo
el espíritu de rebeldía social que
luego pretendió escamo-teársele.
Pero es difícil asegurar que haya
tenido nuevamente mayor nivel
cualitativo que la abstracción
expuesta en el salón contrario.
No sólo por modestia de los
involucrados en el Antisalón, sino
también porque no visitaron
el aledaño Octavo Salón. Por
cuestión de principios, como
manifestó Pogolotti. Y lo propio
habrán hecho otros intelectuales
comprometidos.
Un crítico de arte como Ramón
Loy –más identificado con
la figuración y los preceptos
académicos– fl ageló de manera
global al abstraccionismo concursante
en el Octavo Salón. A
su juicio, era repetitivo y monótono,
de una geometrización
nada novedosa. 17 En cambio, su
colega Rafael Marquina lo hizo
de manera más ponderada y
puntual. Reseñó el Salón a partir
de notas capsulares sobre
ar-tistas y obras correspondientes.
Al referirse a Zilia Sánchez
–joven exponente de la
abstracción geométrica, y en su
opinión «buena componedora»
–, afi rmó: «Lo abstracto aquí es,
de cierto modo, demasiado concreto
y escueto». 18 Sobre la hoy
preterida Gaby de la Riva declaró
que era una «pintora que se
está haciendo a sí misma […]
con audacia suficiente para
hacerlo en las geome-trías
desgeometrizadas del chacha-chá».
19
Pero en esta crítica declaradamente
impresionista, Marquina
apuntó también a valores
abstractos en obras de otros
39
RyC

artistas, ejemplificando la incidencia
de la abstracción en
artistas eminentemente fi gurativos
y/o en creaciones que no
clasifi carían en una concepción
ortodoxa de la tendencia. De la
escultura de Estopiñán, acotó:
«En la supresión de lo superfl uo
está lo que puede, si usted quiere,
señor, llamar abstracto». En
pintura, a propósito del Arlequín
de Eberto Escobedo, advirtió
en «la realidad de lo concreto,
el símbolo de lo abstracto».
Sobre uno de los premios de
honor, expuso: «El Cantaclaro
de Mariano […] no puede cantar
más claro la madurez perfecta
de un arte en el que, en mixtura
de muchas sapiencias y muchas
renuncias felices, se aglutinan
todos los esfuerzos –naturales
y aprendidos– en el hallazgo de
una nueva pintura en la que
lo figurativo, sin desaparecer,
asume –defi -niéndose concreto–
sus valores abstractos[…]: el gallo
y no un gallo. La pintura y no una
pintura».
En sentido general, Marquina fue
más bien condescendiente con
el Octavo Salón. Aunque apuntó
que Rafael Soriano no aportaba
nada nuevo a lo ya conocido,
encomió obras de varios artistas
y enfatizó que Eduardo Abela,
Teodoro Ramos Blanco, Carlos
Enríquez, Sandú Darié, Agustín
Fernández, Flo-rencio Gelabert,
José Mijares, et al., se habían
presentado con obras dignas de
ellos. Disentía así de lo publicado
poco antes por Loy, quien lamentó
que artistas «consagrados por
la crítica» hubieran enviado
piezas desmerecedoras de su
bien ganado prestigio: «No se ve
un esfuerzo por realizar obras
de composición de gran envergadura»,
argumentó el también
catedrático de la Academia de San
Alejandro, quien se abstuvo de
cuestionar el premio de mérito
adjudicado a una adocenada
naturaleza muerta pintada por
un no vanguardista: Alberto
Menocal.
Precisamente por considerarla
una «lección para los jóvenes»,
un paradigma de cuanto se podía
lograr una vez dominado el
ofi cio pictórico, un modelo de experimentación
formal y de hallazgos
personales inconfundibles,
carentes de «estridencias
RyC 40
y rebuscamientos», Loy ensalzó
la muestra antológica de Abela
incluida en el Salón, y elogiada
también por Marquina: «Abela
ha hecho un copioso envío al
Salón. Un conjunto de obras
de distintos tiempos en el que
puede atenderse y entenderse
su proceso evolutivo». Era una
muestra panorámica desde los
inicios académicos de Abela,
quien por esos años cincuenta
experimentaba también con la
abstracción.
A juicio de Loy, entre las
doscientas treinta y cuatro
pinturas, y las cuarenta y seis
esculturas concursantes en el
Octavo Salón, solo hubo una
docena de obras meritorias.
Y también en su opinión, esta
edición era cualitativamente
inferior a la precedente –en
la que él había fungido como
jurado, y tampoco ha sido tenida
como dechado de calidad. Loy
indicó como una causa de la
fl ojera del Octavo Salón la poca
exigencia de la junta de admisión,
presumiblemente la misma de
premiación. No obs-tante, al
encomiar la muestra personal
de Abela, pareció conjurar la idea
de que el anterior señalamiento
impli-cara un cuestionamiento
a la aptitud e idoneidad artística
del jurado; al menos, a la de
Abela. A la competencia de
un jurado que, a juzgar por el
espectro de las obras premiadas
–desde la figuración más conservadora
a la más resuelta
abstracción, desde la academia
a la avanzada del patio–, trató
cuando menos de ser pon-derado
y omnicomprensivo.
Loy imputó también la pobre
calidad de la muestra-concurso
a «la ausencia de destacadas
figuras de nuestra plástica
clásica y de avance», según él por
recelos, propios de artistas, con la
objetividad de los organizadores
del Salón; y otras razones que no
indicó pero «de-bemos respetar».
No mencionó la declaración
de principios de quienes se
habían negado a par-ticipar
en el certamen, pero has-ta
cierto punto retomó lo planteado
en ella cuando señaló la
carencia de objetivo del evento,
dirigido «únicamente [a] exponer
lo que cada uno ha buenamente
hecho». De manera que
este quedaba «de estímulo a
pintores que están en sus primeras
armas», y sorprendentemente
excluía a «las secciones de
Dibujo y Grabado, que con tanto
éxito figuraron en ante-riores
Salones y donde un nutrido
grupo de xilógrafos cu-banos
presentaba sus interesan-tes
producciones».
Este comentario tenía que ver,
sin duda, con los miembros de
la Asociación de Grabadores
de Cuba, dirigida por Carmelo
González Iglesias. Ellos, que
desde la cuarta edición habían
obtenido premios en las especialidades
omitidas, no tuvieron
esta vez más opciones que
participar en pintura y/o escultura.
Esta última, por cierto,
faceta poco conocida, y al parecer
coyuntural, en Carmelo González.
La de este creador fue,
además, la más fuerte invectiva
publicada en contra del Octavo
Salón por la prensa de la época.
Desde su posición de insider,
Carmelo redactó una diatriba
cuyo título es bien sugestivo: «El
escándalo y el amiguismo mancharon
el Salón de Arte». 20 De
modo que, si bien por razones
diversas y controversiales, el
Antisalón y sus manifestaciones
concomitantes no fueron las
únicas reacciones de rechazo
al Octavo Salón y a cuanto este
implicaba.
La Exposición de la Acera de Enfrente
–según la denominó la prensa–
no tuvo una repercusión social
tan grande como la Antibienal.
Aunque –de acuerdo con el
testimonio de Thelvia Marín–,
la cantidad de público que visitó
al Antisalón «fue sig-nificativa,
como una muestra de oposición
al régimen», la dimensión de
dicha muestra resultó más bien
puntual. Estuvo circunscrita a un
solo lugar de la capital, pequeño,
modesto, y casi desconocido a
pesar de su emplazamiento en
una calle frecuentada.
Comparar su calidad artística
con la del Octavo Salón, no ha
sido posible. Primero, porque
el Contrasalón no pretendía demostrar
que los allí reunidos
fueran mejores, desde el punto
de vista artístico, que los
participantes en el concurso. Y
también porque apenas existen
puntos de referencia. Contra-

iamente a lo sucedido con la
Antibienal, la cobertura periodística
del Antisalón fue casi
inexistente, ¿por(auto)represión
de los principales órganos
de prensa? Se publicó apenas
alguna nota informativa sobre
su inauguración. Se conoce una
breve reseña valorativa, muy
parcializada; y el catálogo
–huérfano de ilustraciones–,
únicamente recogió el listado de
artistas, no el de obras. Además,
a cincuenta años de distancia,
los recuerdos sobre el Contrasalón
aportados por los testigos
disponibles resultan muy
generales.
Con alrededor de ciento treinta
y nueve pintores, y cuarenta y
seis escultores –algunos nombres
coincidieron en una y otra
manifestación–, el Octavo Salón
fue el último celebrado en la
República neocolonial. De manera
que el objetivo de continuidad
formulado por el INC
quedó en la tinta impresa en el
catálogo correspondiente. No fue
hasta 1959 cuando tuvo lugar en
Cuba el siguiente Salón Nacional,
el cual rescató al gra-bado y
perdió la enumeración. Si bien
no brilló por su calidad artística,
y generó igualmente polémicas,
no tenía propósito de prolongar
la naturaleza de los celebrados
anteriormente. Sig-nifi caba más
bien otro punto de ruptura: esta
vez con el ayer. Mar-có también
la convergencia en un mismo
lugar –el Palacio de Bellas Artes,
pero en nuevas cir-cunstancias
sociopolíticas– de varios artistas
que habían parti-cipado en la
II Bienal Hispanoame-ricana de
Arte, en el Séptimo y Octavo Salón
Nacional o en sus antípodas: la
Antibienal y el Antisalón.
Resulta curioso que dos años
después, con motivo del I Congreso
Nacional de Escritores y
Artistas de Cuba, algunos volvieran
a coincidir allí. Varios, incluso,
con obras exhibidas en dichas
exposiciones, a tenor de
lo relacionado en el catálogo
de la muestra concomitante.
Esta última exhibición, ligada a
un trascendental encuentro de
in-telectuales cubanos –que en
buena medida, y en lo sucesivo,
sentaría el precepto de la política
cultural del país–, resultó
un acto de justicia para algunos
de los que habían sido total y
arbitrariamente excluidos de la
meca institucional de la plástica
en Cuba.
Agrupados esta vez dentro de
la Etapa Republicana –la otra
era la Etapa Colonial–, todos
aquellos artistas representaban
un período histórico, político,
socioeconómico, recién destituido;
pero de facto, en sentido
cronológico, abrían también uno
nuevo: la «Etapa Revolucionaria».
Ello no implicaba, necesariamente,
una re-orientación
de sus poéticas. Algunos intentaron
por un tiempo, y sin el
provecho esperado, hacer frente
a las nuevas circunstancias y
exigencias, proseguir con la abstracción
en la nueva realidad so-
cial. Otros se escoraron radicalmente
hacia la figuración, y
dentro de esta varios apostaron
incluso por la proyección épica.
Unos se quedaron en el país;
otros cambiaron sus rumbos,
ocupacionales o de residencia.
No debe obviarse que si bien
numerosos artistas visuales
tomaron parte en actividades
de algún modo politizadas, la
ac-titud de muchos de ellos «no
llegó a cuajar en un verdadero
compromiso revolucionario.
Así se explican ciertas deserciones».
21 Algunos «bienalistas»,
«antibienalistas», «salonistas»
o «antisalonistas» que
permanecieron en Cuba coincidieron
en otras exposiciones;
y hasta contribuyeron juntos,
41
RyC
Facsimil de la Declaración
de artistas contra
el Octavo Salón Nacional.
Cortesía de Hilda Vidal

docencia mediante, a la formación
de nuevas promociones
artísticas. ¿Ironías, paradojas,
relatividades o decantaciones de
la Historia?
NOTAS:
1 Véase el texto «La otra y casi olvidada Bienal
de La Habana», publicado en el no. 3 de 2006
de esta misma revista.
2 Las menciones de honor en pintura fueron
para: Servando Cabrera Moreno, Sandú Darié,
Jorge Camacho, Carlos Enríquez, Agustín
Fernández, Ernesto González Puig, Ernesto
Mijares, José María Mijares, Glyn Jones. Y
en escultura, para: Francisco Antigua, Enzo
Gallo, Ernesto González Jerez, Antonio López,
Rolando López Dirube, Ernesto Navarro,
Teodoro Ramos Blanco y Carlos Sobrino.
3 Cfr. Mañach, Jorge. «Vanguardismo».
En: Revista de Avance. La Habana, 15 de
septiembre de 1927.
4 Pogolotti, Graziella. «La pintura abstracta y la
dictadura. Respuesta a Roberto Fandiño». En:
Experiencia de la crítica. La Habana, Editorial
Letras Cubanas, 2003, p. 20.
5 Titulada Yo, Publio, y parcialmente reproducida
en el artículo «Los once», no. 1 de 1999 de
Revolución y Cultura, pp. 30-33
6 Cfr. Tamargo, Agustín. «Póngale el cuño», y
otro recorte de prensa, también sin datos, en
el archivo de Félix Couceiro.
7 El I Salón se realizó en 1935, en el Colegio
Provincial de Arquitectos; el II, en 1938
(Castillo de la Real Fuerza); el III, en 1946
(Capitolio Nacional); el IV, en 1950 (Centro
Asturiano); el V, al año siguiente, en el mismo
lugar; el VI, en 1953 (Capitolio Nacional); y el
VII, en 1954 (Palacio de Bellas Artes, Museo
Nacional).
8 Esta cita, como la anterior y las dos siguientes,
pertenecen a la «Declaración de principios de
RyC 42
artistas plásticos que acordaron no concurrir
al VIII Salón de Pintura, Escultura y Cerámica
convocado por el Instituto Nacional de
Cultura». Véase documento conservado en el
archivo personal de Manuel Vidal, donde si
bien está mecanografi ado el nombre de Carlos
Enríquez, este no parece confi rmado.
9 Véase el diario Información. La Habana, 12
de octubre de 1956.
10 En una versión de ese documento,
perteneciente al archivo personal de Marta
Arjona, aparecen los nombres mecanografi
ados (sin fi rmas) de 23 artistas: Víctor
Manuel, Marcelo Pogolotti, Alfredo Lozano,
Eugenio Rodríguez, Manuel Couceiro, Guido
Llinás, Tomás Oliva, Enrique Moret, Raúl
Martínez, José Antonio Díaz Peláez, Lino
Pedroso, Marta Arjona, Hugo Consuegra,
Manuel Vidal, René Ávila, Sabá Cabrera, Julio
Matilla, Arturo Buergo, Ruperto León, José
Y. Bermúdez, José Álvarez Baragaño, Lázaro
Fresquet y Miguel Collazo. Los cuatro últimos
de la relación no aparecen en el catálogo
de la muestra. Allí sí están relacionados, en
cambio: Margie Gavilán, Thelvia Marín, Sergio
Ruiz, Juan Tapia Ruano y Antonio Vidal. Sin
embargo, tres de los artistas que recoge el
mismo catálogo fi nalmente no participaron
en la exposición: Marta Arjona, Alfredo Lozano
y Jesús González de Armas –según precisó
Antonio Vidal al autor de este texto. La Habana,
19 de diciembre de 2006, casa del artista.
Y en el recorte, sin fecha, de un artículo de
prensa aparecen veintiún expositores.
11 Sobre las motivaciones de la Antibienal,
léase el texto «Una Bienal que tuvo su
Antibienal», en el no. 4 de 2006 de esta
misma revista.
12 Declaraciones al autor de este texto. La
Habana, 12 y 14 de diciembre de 2006, vía
e- mail. Todas las referencias a esta creadora
tienen la misma procedencia.
13 Así lo afirmó Manuel Couceiro en su
Autobiografía plástica. Material mecanografiado,
sin fecha, p. 3. (Archivos de sus
hijos Avelino y Félix Couceiro.) Sin embargo,
un periodista lo ubicó «en la calle Monserrate,
junto al viejo teatro La Comedia». Véase:
Tamargo, Agustín, op. cit.)
14 De acuerdo con Pogolotti: «La orientación
política del Congreso por la Libertad de la
Cultura estuvo muy clara desde el comienzo.
Publicaba revistas culturales en inglés,
francés y español. La versión española se
llamó Cuadernos. La información específi ca
acerca de las fuentes de su fi nanciamiento se
hizo pública en los años 60 a través del New
York Times y dio lugar a un gran escándalo.
Algunos intelectuales vinculados al Congreso
y a sus publicaciones declararon desconocer
el origen del fi nanciamiento, que implicaba
fondos para cubrir impresión, distribución,
derecho de autor y oficinas instaladas en
distintas ciudades. Los detalles de esa historia
ocupan el telón de fondo de la polémica entre
Mundo Nuevo y Casa de las Américas. Mundo
Nuevo resultó ser un intento más sofi sticado
para captar a intelectuales latinoamericanos.
Supongo que los organizadores escogieron el
local [del Antisalón] por su ubicación frente
al Museo para subrayar el valor simbólico del
gesto.» (Declaraciones al autor de este
artículo. La Habana, 18 de diciembre de
2006, vía e-mail.)
15 Declaraciones al autor de este artículo. La
Habana, 19 de diciembre de 2006, en casa
del artista. Todas las citas de Antonio Vidal
tienen el mismo origen.
16 Citado por Tamargo, Agustín, op.cit.
17 Véase: Loy, Ramón. «Exposiciones». En:
Boletín de la Comisión Nacional Cubana de
la UNESCO. La Habana, diciembre de 1956,
pp. 14-16. Todas las citas de Loy proceden de
la misma fuente.
18 Marquina, Rafael. «Primera visita al VIII
Salón Nacional de Pintura y Escultura». En:
Información. La Habana, 2 de diciembre de
1956, p. B-2.
19 Marquina, Rafael. «Vida cultural y artística.
El VIII Salón Nacional». En: Información. La
Habana, 10 de enero de 1957, p. B-2 y E-2.
Las referencias a Marquina que siguen, son
de esta misma fuente.
20 En: Rescate. La Habana, vol. I, no. II, 15 de
enero de 1957.
21 Rigol, Jorge. «Apuntes sobre el grabado
y la pintura en Cuba». En: Panorama de la
cultura cubana. La Habana, Editorial Política,
1983, p. 154.

arias veces me he sentido
impulsada a escribir sobre
Roberto Matta (o Sebastián
Echaurren: a veces
usaba su segundo nombre y su
segundo apellido). Desde su inicial
es-tancia a Cuba, invitado en 1963
por la Casa de las Américas, hasta
su última visita en los albores
del nuevo siglo, Matta, con sus
exposiciones, su conversación
chispeante, su incansable indagación,
dejaba constancia de su
quehacer plástico, además de sus
«propuestas», como gustaba llamar
a sus constantes iniciativas.
Matta, siempre generoso, abría
las puertas a su conversación y a
sus ideas originales, tanto en la
esfera del arte como en la de las
rea-lidades sociales vigentes.
La primera vez lo acompañé a un
encuentro con estudiantes de arte
y vi maravillada cómo de una
paleta de pintura iba surgiendo
un mundo de seres fabulosos,
al principio percibidos solo por
Matta hasta que los tornaba visibles
por los trazos de su lápiz
delineador alrededor de la mancha
en la paleta. Luego seguí escuchando
su conversación profunda
bajo el aparente juego de
palabras: en París, en La Habana,
siempre nos acogió el rostro
sonriente y la mirada penetrante
del chileno universal. El artista
que había roto lanzas por Grimau,
los Rosenberg, Boupacha y otras
víctimas de la reacción, hizo
suya la revolución cubana con la
mis-ma constante adhesión con
que luego haría con la de su país
de origen. Ahora vengo de un
reno-vado encuentro con Matta,
«Yo no pinto, muerdo.»
Adelaida de Juan
esta vez con el conjunto de obras
que donara a Cuba, casi todas a
la Casa de las Américas, la cual
ha organi-zado el Año Matta, con
el añadi-do de dos encuentros
internacio-nales de refl exión y
debate, que llenará casi todos los
espacios de la Casa hasta marzo
de 2007.
A la entrada, «Cuba es la capital»
nos recibe en el vestíbulo; es el
mural que allí fuera colocado
por el artista en febrero de 1963.
Ante la escasez de materiales
de pintura, Matta realiza dos
mu-rales a los que incorpora
tierra de los alrededores de la
Casa; el segundo, ahora expuesto
en la Galería Latinoamericana,
lleva por título «Han tomado las
es-trellas» y es patrimonio del
Mu-seo Nacional de Bellas Artes.
Ambas piezas añaden a la tierra
elementos de óleo y yute, lo cual
las matiza de tonalidades sepia
que delimitan las fi guraciones
reconocibles de Matta en la época.
«Cuba es la capital» abre, en
más de un sentido, la megaexposición:
su ubicación, su morfología
característica, su título
signifi cante, todos constituyen
elementos que dan entrada a la
riqueza que Matta legó a Cuba, a
través de la institución que hoy
se honra honrando su recuerdo.
43
RyC
Profesora de la
Universidad de
La Habana.
Sus libros más
recientes son:
Paisaje con fi -
guras (2005) y
Abriendo ventanas.
Textos críticos
(2007).
Roberto Matta. Emospheral,
aguafuerte y
aguatinta, 1973.
Foto: Cortesía de
Casa de Las Américas.

Inmediatamente, muy a la manera
del exigente juego de palabras
y formas que caracteriza la
labor de Matta, se pasa a la Sala
Contemporánea, en la cual se
han agrupado varias piezas bajo
el título genérico de «Obra ocasional».
Hay algunos ejemplos
de los muebles que ensambló el
chileno: dos sillas (1976) cuyos
altos respaldares llevan talladas
las criaturas que pueblan tantas
obras de Matta; en el piso se
extiende, pletórico de colorido,
un variforme colchón que remata
con una cola que se enrosca
sobre sí misma en el espacio del
colchón (estas obras se exhibieron
en 1980 en la exposición «El
Quijote. Traducción gráfica de
Matta».) En este local también
se encuentran muestras de otras
técnicas expresivas del artista:
algunas litografías del Taller Experimental
de Gráfi ca, acompañadas
de sus piedras litográfi -cas
dibujadas en blanco y negro;
un vitral de pequeñas dimensiones
y colorido brillante, y un
envase para confituras, parte
de la colección que a mediados
de la década de 1970 contó con
la colaboración de muchos
artistas cubanos y algunos de
otras tierras.
La Galería Latinoamericana
exhibe «Pintura y dibujo», y en
ella se han colocado piezas de
alto valor histórico y artístico. La
más antigua de toda la muestra,
una litografía de la década del
1940, es un ejemplo valioso de
la época en la cual Matta, preocupado
por la manera visual de
comunicar el ámbito espacial en
que se mueven obra y receptor,
abre los lados de un cubo, sobre
los cuales desarrolla la pintura.
Matta pretendía así situarse en
el centro de la escena imaginada,
pintaba a su alrededor, procurando
de esta manera que el
espectador no contemplara una
escena a través de un marco o
una ventana, decía él, sino que
lo hiciera inmerso en un espacio
circundante y totalizador.
Otra pieza temprana en lo que
posteriormente desarrollaría
Matta es un dibujo de 1964 en
el cual diseña una suerte de tira
cómica, a leerse en tres bandas
horizontales. Su tema es alusivo
a la situación política del
momento y el «juego», como
RyC 44
siempre en Matta, es serio y
exigente (el caimán crece y acaba
derrotando al monstruo). Estos
recursos serán desarro-llados y
enriquecidos por el ar-tista en
décadas siguientes, en grabados
a los que haré referen-cia más
adelante.
En la Galería se han situado algunos
bocetos que son obras
valederas en sí. Allí se han colocado
segmentos que integrarían
«Cuba es la capital», y la obra
«Han tomado las estrellas», que
se expone al público por primera
vez. Al igual que el mural del
vestíbulo, los materiales son similares,
aunque aquí la base es
de masonite y las dimensiones
se asemejan (188.5 x 341.5 cm.)
Asimismo considero que despierta
un especial interés el
dibujo de gran formato sobre
papel Kraft en el cual, en 1967 y
en el mismo local de la Galería,
Matta y los alumnos de la Escuela
de Arte abocetaron el futuro
mural que habría de situarse
en la cooperativa San Andrés
de Pinar del Río, lo cual no llegó
a realizarse. La Casa conservó el
boceto, brillante de color, y ahora
se despliega en el espacio de la
Galería donde fue originalmente
concebido.
La muestra de la Galería se completa
con un óleo (c.1963) en el
cual las transparencias cromáticas
que Matta utilizaría con
tanta bella insistencia se extenderán
por obras de mayor formato;
está, además, otro óleo, de
1958, titulado «El vicario» y una
pequeña serie de dibujos a tinta
con elementos de collage agrupadas
bajo el título «Operación
verdad». Señalo estas piezas no
solo por su valor intrínseco –que
es considerable– sino porque en
ellas se esbozan primero y desarrollan
luego recursos formales
que Matta potenciaría en obras
paralelas y posteriores. Mencionaré
sobre todo su apropiación
creadora de recursos popularizados
por las tiras cómicas, como
los textos agrupados en los
límites de globitos que emergen
de las bocas de los personajes.
En «El vicario» este recurso es
apenas un sombreado alusivo;
en los dibujos de «Operación verdad»,
los textos son explícitos y
bien visibles como partes integrantes
de la composición.
En el segundo piso, a lo largo de
todos sus pasillos y espacios de
tránsito, se encuentra la «Gráfi -
ca» (así denominada en la guía
discursiva de la exposición). Se
trata de cerca de cuarenta litografías,
aguafuertes, grabados
de diversa tecnología, tanto en
blanco y negro como en color.
Fueron realizadas a lo largo de
las décadas de 1960 y 1970, con
preferencia esta última. Quisiera
detenerme ahora en las
diversas litografías y serigrafías
relacionadas con la situación
chilena a partir del triunfo de
Salvador Allende. Del mismo
modo que Matta, siempre activo
en causas sociales, había abrazado
con entusiasmo la revolución
cubana, no quedó atrás ante
la situación de su país de origen.
Solía contar, con gran sonrisa,
cómo había enviado un telegrama
a Allende inmediatamente
después de su triunfo electoral:
«No hagas nada hasta que yo
llegue». Y cómo el Presidente, en
similar tono, le había respondido:
«Te espero Salvador».
Matta, entonces, realiza litografías
cuyo título, «El primer gol
de Chile», es una clara referencia
al triunfo popular de 1970. Dos
años después hace en Chile
siete litografías en las cuales
los textos, bien en los globitos
de los comics, bien en secciones
diver-sas de la composición,
son signi-fi cativos: «Napalm al
egoísmo» incluye entre otros
textos una versión del Padre
Nuestro alusi-va a la situación
chilena del mo-mento. En 1973,
ante el crimi-nal golpe de estado,
realiza una serie de litografías
en color bajo el título genérico
«Allende pasa-je de la muerte a la
vida», de la cual se muestran aquí
cuatro ejemplos. Por último, esta
temá-tica incluye un portafolio
de una docena de serigrafías en
trece colores titulado «Chile 11 de
septiembre», con temáticas referidas
al sangriento derrocamiento
y muerte de Allende y
sus seguidores. Debo apuntar
que el régimen golpista le retiró
la nacionalidad a Matta, a quien
entonces le fue otor-gada la
cubana.
La culminación de la exposición
Año Matta está permanentemente
expuesta en el tercer piso,
en la sala Che Guevara. «Para

que la libertad no se convierta
en estatua» fue el título genérico
de una muestra en la Galería
Latinoamericana de la Casa de
las Américas en 1967, y su obra
principal cubre hoy un muro de
la Sala superior. Se trata de un
óleo sobre tela de 299 x 994 cm.,
pintado entre 1963 y 1964. Es
un ejemplo magnífi co, no solo
por la estructuración del amplio
espacio, sino por la proyección
de ese ámbito creado por las
tonalidades verde acuosas que
Matta hizo tan suyas en numerosas
obras a partir de la década
de 1940. Este óleo maneja elementos
figurativos, manchas
cromáticas que parecen diluirse
unas en otras y una luminosidad
extraordinaria.
La variedad tanto temática como
técnica de esta magna exposición
revela la riqueza creadora
de Matta. No puede olvidarse el
papel fundador y la inventiva
constante del artista. Se ha señalado
en más de una ocasión
su infl uencia en los fundadores
de lo que constituyó la Escuela
de Nueva York a inicios de la
década de 1940. He apuntado en
algún texto cómo la llegada de
Matta a la Gran Manzana al comienzo
de la llamada Segunda
Guerra Mundial en Europa forma
parte de un signifi cativo vuelco,
por el cual algunos artistas procedentes
del sur –notablemente
los mexicanos Rivera, Orozco,
Siqueiros, y luego Kahlo– invirtieron
la línea de influencias
creadoras en el ejercicio plástico
que hasta entonces se dirigía de
nuestra América hacia las metrópolis
del norte. Con el cambio
apuntado, al aporte de los mexicanos
y la llegada de los latinoamericanos
Torres García, Lam y
Matta, que coincidirá con el arribo
de algunos europeos, muchos
de ellos de tendencias surrealistas,
se potencian entonces
las posibilidades expresivas de
jó-venes estadunidenses como
Pollock, De Kooning, Rothko,
Gorky, et al. En este panorama.
la ejecutoria y, sobre todo, la
ac-titud ante la vida y el arte
de Matta fueron fundamentales
para la cristalización de lo que
se conoce como expresionismo
abstracto.
Debo insistir en la actitud desplegada
activamente por Matta.
Se emparienta, en cierta línea
de continuidad, con las explosivas
acciones de quien llegaría
a ser su amigo y compañero, el
francés radicado en Nueva York
Marcel Duchamp. La noción de
que todo puede ser considerado
como un objeto de arte encarna
en gestos y obras bien diversas
en ambos artistas, pero no puede
negarse que hay puntos de
contacto que los convierten en
fi guras potenciadoras del desarrollo
de las artes plásticas de
la segunda mitad del siglo XX.
Pienso sobre todo en su desenfado,
en su sentido del juego
como motivación de una obra,
en su exploración de terrenos
ignorados hasta entonces, en
su apropiación de otras zonas
del quehacer humano. Para citar
solo un ejemplo, me referiré al
constante juego de palabras que
ambos llevaron a efecto para
ti-tular sus producciones; sospecho,
para citar solo un caso, que
cuando Matta titula a una de sus
obras «Le vert tige de rose» está
de algún modo recordando uno
de los pseudónimos que usara
Duchamp: «Rrose Sélavy». Pero
es sobre todo en su actitud creadora
al mofarse de lo establecido
y canonizado (la firma «Mutt»
para uno de los iniciales ready
mades del francés y , años después,
«La banale de Venise» del
chileno) en que van a coincidir
los dos artistas, quienes por otra
parte estuvieron tan cercanos a
criterios y actitudes surrealistas.
Tal sentido del juego desembocaría
años después en
otros artistas que promueven
acciones diversas, como los
juegos participativos y, al propio
tiempo, de matiz político, desarrollados
por Julio Le Parc a
fi nes de la década de 1960.
El incesante laboreo de Matta
buscó –encontró, diría por supuesto
el gran iniciador que fue
Picasso– nuevos cauces para su
expresión. Hasta el fi nal de sus
días, Matta estuvo en sintonía
con las fuerzas más progresistas
del momento; he citado más de
una obra en que se ejemplifi ca
este compromiso activo del artista
con el acontecer contemporáneo.
Sin tocar en ningún
sentido lo panfl etario, el chileno,
de modo manifiesto o no,
está inmerso en la realidad de
la sociedad que le tocó vivir. Y
su imaginario incesante nos va
exponiendo hitos importantes en
la historia contemporánea.
He mencionado al pasar la apropiación
de recursos entronizados
por diversas manifestaciones
del quehacer plástico
contemporáneo. Los comics, por
ejemplo, son, desde fi nales del
siglo XIX, una forma eminentemente
masiva de comunicación
por la imagen y el texto
breve. Matta se sirve de estos
recursos en fecha bien temprana.
Lo hará, como todo lo que
realizaba, de un modo creador,
convirtiendo esos elementos en
expresión de su propio estilo. A
diferencia de algunos artistas
Pop, notablemente Roy Lichtenstein,
que trasladaban, magnificándola,
la tira cómica al
lienzo o cartón, Matta asimila la
función del comic y convierte el
globito y el texto en parte consustancial
de su diseño original.
Muchos artistas de fines del
siglo XX e inicios del actual han
incorporado textos a sus creaciones
–entre nosotros pienso,
sobre todo, en Tonel– siguiendo y
desarrollando el ejemplo ini-cial
de Matta.
Una sensación algo extraña se
va apoderando del espectador
ante esta magna muestra: creo
que esa sensación se basa en
la absoluta contemporaneidad
de lo contemplado. Como Matta
ejecuta obras hasta sus últimos
momentos, al fallecer en 2002 ha
cubierto más de medio siglo con
sus incesantes propuestas. Tales
propuestas siguen funcionando,
siguen inquietando; así son sentidas
por las sucesivas promociones
de artistas que las han
asimilado como propias. Matta
se vio a sí mismo como un creador
cuya misión fundamental
era la de inquietar, provocar e
incitar a su copartícipe en el
acto creativo. Creo que por esas
razo-nes, en una de sus últimas
cartas a los compañeros de la
Casa de las Américas, y siempre
jugando en serio, escribió «Yo no
pinto, muerdo». Sigue urticando
la «mordida» del amigo creador.
Puede vaticinarse que seguirá
haciéndolo.
45
RyC

El Pilar fue trasladado
al patio de Finca
Vi-gia, donde aún
per-manece como la
pieza más preciada
del museo.
Foto de Raúl
Corrales tomada de
Hemigway & Cojímar.
Sharon Marine S.
A. Jan Corporation,
1999.
o creo que haya un lugar
en el mundo donde su
gente conserve tan fresca y
viva la memoria de Ernest
Hemingway como en Cojímar.
Aún más, diría que algunos vecinos
y sus descendientes le rinden
culto, un culto que se explica
por la singular relación que
se estableció entre ellos. Y, claro
está, por su presencia allí a lo
largo de unos veinte años, lo que
se ha ido convirtiendo en leyenda,
en mito, que como todo mito
que se respete, crece y se abulta
con el tiempo. ¿Acaso no se dice
que gracias a su ayuda un carpintero
pudo comprar sus herramientas,
y que otros lugareños se
benefi ciaron con gestos suyos de
desprendimiento? Por ejem-plo,
que al llevarse al cine su novela
El viejo y el mar, como una de las
locaciones donde tuvo lugar el
rodaje fue en ese pueblo, exigió
que los que actuasen co-mo
dobles en la película fueran
pescadores de Cojímar.
Nadie olvida que en sitio tan pobre
corrió el dinero de verdad
durante la filmación y que,
mientras duró, el ambiente fue
de fi esta todo el tiempo.
Por ello es más que explicable
que en esta ocasión quienes alimentan
esa leyenda no sean los
críticos e investigadores que admiran
su obra literaria sino esos
mismos pescadores y pobladores
que lo conocieron.
Las evidencias de que se conocían
bien son múltiples. Con
fre-cuencia se reunían en torno
a una mesa rústica del bar de El
Curro, el más popular del pue-
RyC 46
Hemingway, Corrales
y una leyenda
que no se apaga
Jaime Sarusky

lo, a contarse las más fabulosas
hazañas de pescadores y pesquerías.
No cabe dudas de que
en esos encuentros amistosos
se establecieron vínculos de
sim-patía y hasta de mutuo
afecto. Pero tampoco debemos
pasar por alto que la pesca era
su hobby, una afición que lo
apasio-naba, mientras para ellos
se trataba de una necesidad, un
ofi cio del cual vivían. El que no
pescaba no comía. Y el intercambio
y la convivencia con
ellos le facilitaron y le permitieron
al escritor utilizar efi cazmente
en función de su obra
literaria toda aquella valiosísima
información humana,
profesional y psicológica. Algunos
hasta afi rman que siempre
llevaba consigo una libreta
donde anotaba sus impre-siones
siempre que se senta-ban a
conversar.
Como bien dicen ellos mismos, si
usted es pescador y no es mentiroso,
no es pescador. Sin embargo,
no pienso que eran ni son
mentirosos sino fabuladores,
inventores, descubridores de otra
dimensión de la realidad.
Pues vea usted que los de Cojímar,
cuando tenían que poner su
pescadito más grande, po-nían el
más grande, y cuando hablaban
de la mar gruesa, la mar que
sorprendió a uno era más gruesa
que la del otro, y el pez que se
le escapó siempre era el más
grande, aunque de ese pez nunca
nadie pudo dar fe de que lo vio.
No por gusto les dicen arroberos,
porque para el muy imaginativo
pescador de Cojí-mar la unidad
de medida en el peso de sus
pejes no es la libra ni el kilo sino
la arroba. Y para demostrarle
que usted es un in-crédulo de
marca mayor le ha-blan y hasta
pueden exhibir una fotografía
de un tiburón gigante que fue
capturado allí y, oiga bien, sólo
el hígado de aquel monstruo
pesaba 1005 libras.
Pueblito marino en las cercanías
de La Habana, Cojímar se desliza
suavemente, en pendiente, desde
sus alturas, hacia aquel mar
–la mar, como dicen sus pescadores–
protagonista, testigo y
escenario de tantas leyendas en
las que Papa, como algunos lo
nombran todavía, siempre está
envuelto. Lo recuerdan, claro
que lo recuerdan, con una vaga
nostalgia de aquella imagen
na-da común en aquel entorno,
pues veían al viejo de sólido corpachón,
barba blanca, gorra de
deportista de pronunciada visera,
bermudas y chancletas, enfi -
lando por sus calles principales,
las tres que corrían paralelas a
la bahía donde tenía anclado su
yate Pilar. O cuando lo observaban
compartir, en un ambiente
sosegado y tranquilo, además,
con famosos amigos, actores y
actrices como Gary Cooper, Ava
Gardner y Errol Flynn, entre
otros, a la par que saboreaban
una paella en el restaurante La
Terraza o bebían y disfrutaban
de un delicioso pescado en escabeche
en el bar y fonda de El Curro,
así llamado por los pobladores
aunque llevaba el sonoro
nombre de bar-fonda Rigoletto.
Para la gente de Cojímar, Hemingway
ya estaba incrustado
en la vida del pueblito y formaba
parte de su paisaje habitual.
Como explica el fotógrafo Raúl
Corrales, allí no llamaba la atención
en nada; sin embargo, en
La Habana sí, porque los turistas
norteamericanos lo asediaban
cuando lo descubrían.
En esos tiempos, es decir, en
1953, y en tales andanzas, descubre
Corrales a aquel americano
que llamaba la atención por
su estampa y no porque supiera
su verdadera identidad. Sería al
año siguiente, en 1954, que el
autor de El viejo y el mar, obra
en gran medida inspirada en
su amigo Anselmo, pescador
de Cojímar, obtendría el Premio
Nobel de Literatura y que la efi -
gie de su rostro curtido y bien
modelado recorrería el mundo.
No pocas conversaciones de
Hemingway con Anselmo tuvieron
lugar en su desvencijada
cabañita de madera a la orilla
del mar. Corrales le hizo varias
fotografías donde se percibe la
atmósfera más que humilde de
su hábitat mientras remendaba
una red. Anselmo, tal como se
describe al protagonista de El
viejo y el mar, era fl aco, enjuto.
Callado. Y el personaje del niño
estaba inspirado en el nieto de
Anselmo que el escritor vio allí
con frecuencia.
Hacía años que Corrales andaba
y desandaba la Isla como re-
portero gráfi co de un semanario
de circulación nacional. Pero
quiso la buena fortuna que ya
en aquel momento estuviera
residiendo en Cojímar y que,
como todo artista de raza, se
em-peñara en dejar registradas
las imágenes de los pescadores y,
cuando lo veía por allí, también
las de aquel norteamericano
nada convencional, que se había
ganado a la gente del poblado.
Perdidamente enamorado, Corrales
sucumbió dos veces: ante
Norma, su esposa desde entonces,
y ante Cojímar. Se fue adaptando
a su nueva vida así que
también se hizo pescador como
su suegro Alipio y toda la familia,
que en aquella época era como
decir casi toda la población,
porque el que más, el que menos,
estaba emparentado. De
modo que las fotos que le hizo
a Hemingway coinciden en el
tiempo con los fervores amorosos
que culminaron en su matrimonio.
Yo no tenía idea de quién era
Hemingway –dice Corrales–.
Ni yo, ni los pescadores que
había aquí. Tampoco me dio la
impresión de que se tratara de
un millonario. Para mí, sencillamente,
era un americano más al
que le gustaba la pesca. Y con su
franqueza característica precisa:
lo consideraban un americano
loco. Y yo también lo pensaba
porque hablaba solo. Lo oí algunas
veces y me llamaba la atención
que monologara en español
y no en inglés.
Ver el Pilar fondeado en la bahía
indicaba que él estaba en el
47
RyC
«Era un viejo que
pescaba solo en un
bote en la Corriente
del Golfo y hacía
ochenta y cuatro días
que no cogía un pez».
Fragmento de
El viejo y el mar.
Foto de Raúl
Corrales tomada de
Hemigway & Cojímar.
Sharon Marine S.
A. Jan Corporation,
1999.

Hemingway, en el
puente volante
de El Pilar.
Foto de Raúl
Corrales tomada de
Hemigway & Cojímar.
Sharon Marine S.
A. Jan Corporation,
1999.
pueblo y también Gregorio
Fuentes, el patrón de la nave.
Cuando terminaba la faena
y regresaba a Cojímar, con
las piezas capturadas o sin
ellas, llamaba por teléfono a
su fi nca la Vigía y el chofer se
encargaba de irlo a recoger en su
automóvil.
Hemingway ya conocía a Corrales
de tanto verlo en compañía
de los otros pescadores.
Un día que llevaba su camarita
lo invitó a conocer el barco.
Corrales no dijo nada, no preguntó
nada. Dio por sentado que
en la invitación iba implícita la
autorización para fotografi ar a
quien entonces ya era universalmente
un consagrado de la
literatura del siglo veinte.
Claro que Hemingway sabía.
Sabía lo que era vivir. Sabía vivir.
Muchos –escribió– le preguntan
a uno por qué vive en Cuba.
Les contesta simplemente que
le agrada vivir allí. «Es difícil
explicar la fresca brisa matinal
que sopla incluso en los días
más calurosos del estío sobre
las colinas que rodean a La
Habana.»
Se refería, por supuesto, a su
fi nca la Vigía. Allí, explicaba, se
veían todo el año extraordinarios
y hermosos pájaros, aves de
paso que se detienen en ella, la
co-dorniz que muy temprano
va a beber agua en la ondulada
pis-cina, distintas especies de
lagar-tijas que viven y cazan en
el em-parrado al extremo de la
piscina, las dieciocho clases de
mango que crecen en la ladera
de la loma que se extiende hasta
la casa.
Por supuesto que era casi imposible
argumentar y ser comprendido
que a un duro como
él, cuya filosofía y la de buen
número de los personajes de sus
novelas y cuentos, tenía como
premisa en su conducta la lucha
y la confrontación, un desafío
permanente a los retos de la
vida, le regocijara una existencia
tal, tan dulce y paradisíaca.
Quizás, por ello mismo, en
sobresaltos existenciales, en
los que primaba el Hemingway
aventurero, se lanzó a perseguir
en su yate a submarinos alemanes
durante la Segunda Guerra
Mundial, aunque también se
sumergió en esa confl agración
RyC 48
como corresponsal de guerra; o
después, cuando se fue al África
a correr los riesgos de la cacería
de animales peligrosos. En al-gún
momento Corrales le pre-guntó
cuál fue su reacción cuan-do se
difundió en todo el mundo la
noticia de su muerte en Áfri-ca,
al estrellarse el avión en que
viajaba. Y sin inmutarse, con
una media sonrisa, le respon-dió:
–¿Yo? Sentirme muy feliz.
Pero a pesar de aquella vida intensa
y turbulenta, de regreso
a su fi nca y de pie ante la maquinita
de escribir, se ponía a
contar sus historias gracias a
la circunstancia, tal y como lo
ha-bría de reiterar en otras ocasiones,
de que en la Isla «con el
fresco de la mañana se trabaja
mejor y con más comodidad
que en cualquier otro lugar en
el mundo».
Fue más explícito al escribir
que la principal razón de vivir
en Cuba es el Gran Río Azul,
–o sea, la Corriente del Golfo–.
Luego puntualizaba que desde
la fi nca y a través de un hermoso
pai-saje, se tardan cuarenta y
cinco minutos en llegar a ella,
donde hay la mejor y más
abundante pesca que uno ha
visto en su vida.
De su yate el Pilar, que fue construido
siguiendo sus indicaciones,
dice que unas veces lo
deja en el puerto de La Habana,
y otras en Cojímar, pueblo de
pescadores que dista unas siete
millas de la capital y tiene un
puerto seguro en verano e inseguro
en invierno, cuando soplan
los nortes.
Aquella presencia en el yate fue
para Corrales la única oportunidad
en que lo fotografió. En
buena medida habría de agradecérselo
al ego del viejo aventurero.
Y lo que no admitiría jamás
un fotógrafo a propósito de
Hemingway, sí lo hace Corrales,
que sin vacilar un momento
nos dice:
–No era interesante para mí. Yo
también en aquellos tiempos
ignoraba muchas cosas–. Y va
todavía más lejos al hacer la
confesión de que pudo haber
retratado juntos a Hemingway y a
Anselmo, el pescador que inspiró

el personaje de Santiago de El
viejo y el mar, y a Spencer Tracy,
que lo encarnó en la película.
–Por qué no lo hiciste?– le pregunto.
–No le di importancia. Además,
no pensé que esas fotos trascenderían
y pudieran interesar
algún día casi cincuenta
años después. Mi problema
era resolver el condumio, el
condumio diario.
–Tirar entonces aquellas fotos
que tendrían un destino incier-to
era un lujo– digo.
–Claro que era un lujo– me
responde. Y después procesarlas,
revelarlas, imprimirlas. Todo
eso costaba dinero y yo en Cojímar
era un buscavidas de la
fo-tografía. Corrales describe
en-tonces las escenas que vio.
Hemingway subiendo las escalerillas
del Pilar o al timón de la
nave. Junto al timón tenía unos
portavasos de madera donde
colocaba los vasos cargados con
whisky o un buen ron.
–Hemingway bebía duro, duro—
nos dice Evelio Ferrera,
quien fue grumete en el Pilar
durante un tiempo. Allí leía o
conversaba con Mary, su mujer,
o con sus invitados, con Gregorio
o el propio Evelio. –Evelio, prepárame
un trago– me decía. Y
él se iba a la cocina y cargaba el
vaso, un vaso grande, de ginebra
con jugo de toronja. Allí estaba
Gregorio cocinando el almuerzo
o la comida. Un día, pescado en
rueda; otro, beefsteak, o si no,
arroz con pollo a la cubana. El
desayuno ya era otra cosa: té
con leche y huevos fritos con
jamón.
La impresión que guardan algunos
pescadores de Cojímar es
que Hemingway bebía, bebía todo
el tiempo. Nunca llevaba caneca
consigo aunque donde-quiera
que hubiese un bar allí recalaba.
Sin embargo, no pa-recía jamás
estar bebido o bo-rracho. Se
mantenía fi rme, erec-to. Además,
estaba bien alimen-tado y tenía
cuerpo para eso. Le fascinaba
la pesca de la aguja. Pero lejos
de ser un pescador solitario
compartía su barco con gente de
su agrado.
Sus colegas de Cojímar pescaban
el día entero, desde muy temprano
en la mañana. La pesca a
grandes alturas, también llamada
pesca del alto, se hacía a cien o
ciento cincuenta brazas de profundidad,
donde se captura el
pargo rojo. Esa era la pesca cotidiana.
Para la captura de la
agu-ja no había nylon, se pescaba
al cordel. Se hacían mordazas,
se te-jía una mota de algodón
y se colocaba en la punta del
anzuelo con la falsa creencia
de que la aguja cuando mordía
no podía hacer contacto con
nada que fuera metal, nada que
le molestara al engullir. Esos
criterios se han descartado,
porque la aguja devora todo
lo que tenga al alcance de su
boca.
De madrugada cada pescador
capturaba las lisetas que usaba
como carnada. Esa faena duraba
todo el día. Entonces se ponía
a garetear, es decir, a dejar que
la embarcación se la llevara la
Corriente del Golfo. Echaba los
avíos, los botalones, los cordeles
que sostenía con unas varas pequeñas,
y colgaba los cuatro
avíos, dos por cada banda del
bote. Flotaban y se movían con la
co-rriente. Si capturaba algún pez
tenía que preservarlo tapándolo
con sacos, porque ni él ni ningún
otro pescador llevaba hielo en la
embarcación. A Cojímar no retornaban
si no tenían Lina marea
–captura– respetable. El tiempo
era un factor decisivo en esa
operación, ya que los primeros
que arribaran con su cargamento,
por estar más fresco, encontraban
compradores dispuestos a adquirirlos
a un precio más alto que
los que llegaban más tarde. Se lo
vendían a los llamados arrieros,
como el Curro, por ejemplo, que
lo comercializaba en su barfonda
o los transportaba al
mercado donde los revendía.
Hago un comentario con Corrales
acerca de algunas de las fotos que
le hizo en el yate: Hemingway
pescando, Hemingway con una
pistola para lanzar señales, Hemingway
activo siempre, como el
gran señor que se sabe, además,
insuperable protagonista. Pero,
¿por qué y para qué? ¿Tanta era
su vanidad? ¿Acaso le satisfacía
llamar la atención hasta
tales extremos? Para Corrales no
hay duda:
–Lo hacía para llamar la atención,
para hacerse ver– dice.
Exhibicionismo. En el fondo
era un exhibicionista, pero sólo
cuando bebía. Antes, no.
Corrales recuerda que fue en
otoño cuando realizó su ensayo
fotográfi co con el autor de Islas
en el Golfo.
Subió a la cubierta del castillo
de proa del yate para retratarlo
desde un plano más alto, aunque
también con la intención
de dominar el paisaje que se extendía,
con las diferentes gamas
de los azules y los verdes, hasta
el horizonte. Repentinamente,
como en un acto de magia, descubrió
la formidable imagen en
movimiento de una bandada
de patos de la Florida, que en
in-creíble ceremonial repetido
des-de la luz de tiempos más
vírge-nes, atraviesan la Isla cada
año, puntualmente, en la misma
época, en busca de tierras más
cálidas, más acogedoras, siempre
protectoras, allí, bien lejos del
rudo invierno. Reparó en aquel
hermoso espectáculo, to-dos
volando a ras del agua en una
formación uniforme, en delta,
siguiendo al que los guia-ba,
dueño y señor de la travesía.
Corrales se dio cuenta de que
Hemingway hizo silencio, y se
retrajo como arrobado ante una
escena así.
–¡Qué felices son!– exclamó.
–¿Qué dice usted, Papa?– le
preguntó Corrales.
–Dije: qué felices son– le respondió.
–¿Quiénes son los felices?–
insistió Corrales sin dejar de
disparar su cámara.
–Los patos– respondió él con la
mirada en lontananza–, los patos
que pueden ir a donde quieran.
49 RyC
«Todo en él era viejo,
salvo sus ojos» Fragmento
de El viejo y
el mar.
Foto de Raúl
Corrales tomada de
Hemigway & Cojímar.
Sharon Marine S. A.
Jan Corporation, 1999.

Los dramaturgos del XXI
Amado del Pino 1
os autores sobresalen en
la dramaturgia cubana en
los años previos al 2000:
Alberto Pedro Torriente
(1954-2005) y Abilio Estévez (1954).
Alberto se había dado a conocer
en los ochenta con Tema para Verónica,
una obra que se inscribía
en la tendencia generalizada
por entonces plantear temas del
universo estudiantil, y estrenó
también Weekend en Bahía, aguda
refl exión sobre las relaciones
entre los que permanecieron en
la isla y los que escogieron la
opción del exilio. Manteca (1994)
se convierte en todo un acontecimiento
por la sabiduría literaria,
escénica y social con que
hace coincidir la problemática
concreta del llamado Período
Es-pecial con una indagación
más honda y duradera sobre
el lugar de la utopía para la
subsistencia espiritual. En Delirio
habanero, Pedro asumió el legado
de dos mitos de la música cubana
(Benny Moré y Celia Cruz) y
persiguiendo la leyenda se asoma
a importantes consideraciones
acerca de la cultura nacional
y sus manipulaciones.
Estévez alcanza su plenitud con
La noche (Premio Tirso de Molina),
descarnada visión de las
re-laciones familiares, a la vez
abs-tracta y sensorial; universal
y muy cubana. Antes, con Perla
Marina logró una yuxtaposición
intencionada de citas de la lírica
nacional, que generaban una
aguda nostalgia. Abilio trabaja
también con éxito el monólogo.
Santa Cecilia constituye un bojeo
formidable por una suerte de
RyC 50
Habana secreta o cifrada, que
funciona como una transfi guración
poética de la historia de la
ciudad y sus costumbres.
A partir del 2000, Estévez se ha
dedicado a la novela; y Alberto
Pedro falleció recientemente,
dejando inédita y sin estrenar
la ambiciosa obra El banquete infi
nito. Otros nombres decisivos
de nuestra literatura dramática,
como Abelardo Estorino (1925)
y Eugenio Hernández Espinosa
(1936), se mantienen activos en
el período que nos ocupa –2000
al 2005– pero sin la productividad
de otras etapas. Estorino
publica y estrena en el 2000 El
baile, una exquisita apropiación
de la memoria, donde ratifi ca
–más sutilmente que en las ya
clásicas Morir del cuento o Vagos
rumores– la naturaleza voluntariamente
convencional y narrativa
de la estructura dramática.
Tomando como pretexto los ochenta
años de vida del formi-dable autor,
se celebró un enjun-dioso
evento teórico sobre su creación
y, recientemente, la editorial
Alarcos, publicó el pri- mer tomo
de su Teatro Completo.
Hernández Espinosa –el maestro
del monólogo en el contexto
cubano– logró con Tíbor Galarraga
ofrecer la otra cara de la moneda,
el anverso sentimental de su
Emelina Cundiamor, estrenada
una década antes. ¿Quién engaña
a quién?, comedia agridulce que
toma como centro el jineterismo
o prostitución a la cubana en los
años recientes, resulta francamente
menor tratándose de un
dramaturgo que ha escrito textos
tan rotundos como María Antonia
o Mi socio Manolo.
José Milián (1946) sí da a conocer
uno de los títulos más profundos
y encantadores del período, Mamíferos
hablando con sus muertos,
una indagación con algo de
expresionista, repleta de diálogos
certeros y muy humanos.
En Lo que le sucedió a la cantante
de baladas el crecimiento dramático
se ve afectado por la retórica,
aunque se aprecian virtudes de
este autor tales como la riqueza
de las situaciones y el desenfado
de los personajes.
Estas breves refl exiones acuden
preferentemente a escritores
que salen a la luz pública en el
último lustro del XXI y que grafi
can en sus obras una sensibilidad
muy permeada por las
contradicciones y certezas del
nuevo siglo. Vale recordar que
en la pujante atmósfera creativa
de estos años han infl uido, a manera
de estímulos concretos, la
creación del Premio de Dramaturgia
Virgilio Piñera –cuya
primera edición se entregó en
enero del 2002–, los ciclos de lecturas
organizados por Gerardo
Fulleda y su compañía Rita Montaner
primero y después por la
revista Tablas, así como la presencia
en Cuba de la conocida
compañía inglesa Royal Court
que ha impartido seminarios,
otorgado premios y concedido
becas para los autores cubanos
más jóvenes.
Norge Espinosa (1971) es uno de
los escritores muy vinculados a
esas iniciativas institucionales.
El mayor logro de Espinosa en
estos años se localiza en La virgencita
de bronce, ingeniosa recreación
de la novela fundadora
de la tradición narrativa nacional:
Cecilia Valdés o la loma del
Ángel, de Cirilo Villaverde. Aquí
Norge retoma la casi olvidada
modalidad de los títeres para
adultos a través de una efi caz
estructura que denota originalidad
a pesar de que tiene una
deuda confesa con Parece Blanca,
del maestro Estorino. Dada a
conocer sólo por una lectura pública,
Trío resulta señoreada por
la fuerza del personaje protagónico,
pero se dilata en vericuetos
argumentales y textos explicativos
que restan encanto al
con-trastante y vital sistema de

diálogos que caracteriza a
Es-pinosa.
La pasión amorosa y/o la sexualidad
homoerótica que resulta
una presencia fundamental en
Trío tiene mucho peso también
en dos textos de Abel González
Melo (1980) estrenados recientemente.
En Por gusto la estructura
tiene mucho de narración, y la
necesidad de revelar las acotaciones
funciona como un elemento
de juego que pone cierta
distancia entre los personajes y
su recepción. González Melo
–que ha incursionado con éxito
en la poesía y la narrativa– se nos
muestra como un dramatur-go que
valora y cuida la palabra, pero que
también cuenta con un sentido
exquisito de lo dramático.
Un notable crecimiento se experimenta
en Chamaco (Premio del
Concurso de Dramaturgia de la
Embajada de España en Cuba
2005). Sobre la órbita social en
que se mueve ha comentado
la dramaturga e investigadora
Esther Suárez Durán: «El humus
social sobre el que emerge Chamaco
es tangible para todos nosotros:
la emigración incontrolada
–e incontrolable– hacia la
capital; individuos jóvenes sin
un proyecto de vida: los nuevos
tipos de la picaresca contemporánea,
los buscavidas de la época
cibernético-turístico-dolarizada;
escépticos –cuando no cínicos–,
carentes de ideales cívicos,
en el ejercicio del «sálvese
quién pueda» que hasta aquí
conocíamos por las páginas de
las valoraciones historiográfi cas
y la literatura que versa sobre
las décadas republicanas. Testigos
de la doblez moral de las
autoridades que supuestamen-te
hubieron de guiar sus prime-ros
años de existencia: familiares,
maestros, algún que otro
funcionario administrativo y
político, que ahora intentan
par-ticipar en tales lides, aprovechando
ese doble juego, con las
armas naturales de que disponen:
juventud y sexo» 2 .
En Chamaco la intención social,
el interés por penetrar zonas y
sensibilidades de la ciudad que
el discurso oficial no tiene en
cuenta, resulta más importante
que un posible llamado de
atención sobre el amor homosexual
y su legitimidad. En Por
gusto estaba más ese afán –tal
vez un tanto pueril pero comprensible
después de tantos
años de discriminación y silencio–
de situar el amor entre
hom-bres como una variante
legíti-ma y posible. Chamaco –en
cier-to sentido como Andoba, de
Abraham Rodríguez, estrenada
en 1979, antes de que naciera
Abel– hurga en los valores, las
ambiciones sentimentales y las
heridas de personas que o bien
viven al margen de la cultura
central o hegemónica, o bien
asumen una doble moral que los
complica y atormenta. Disfruto
especialmente del personaje de
Roberta, esa mujer medio vigía,
medio mendiga, un tanto metáfora
de la ciudad subterránea:
«Roberta: Niño, ya no pasa nada…
Están cerrando La Revoltosa,
mira, si tuviera tres pesos correría
hasta allá enfrente y le pediría a
Punche que me ven-diera un
trago. Pero si no me trago la saliva
y aspiro y vuelvo a tragar, no me
cae nada en el estómago. Ni un
pedacito de microbio. Nunca
había encon-trado tan vacío
este latón de basura, como si
un gato reptil se hubiera subido
persiguiendo las sobras de las
pizzas y las butifarras. El cine sin
función desde las once, yo que
iba a ver la tanda de medianoche
de esa película que se llama…
¿Có-mo..? Belleza americana… Ya
tú la viste, ¿no? ¿Y de verdad está
buena?». 3
En Nevada, González Melo continúa
algunas de las obsesiones
de Chamaco. La ciudad vuelve a
funcionar como personaje, mucho
más allá de la función de
te-lón de fondo. Aquí la mirada
se hunde en sectores sociales y
sexuales más amplios; la casualidad
o el azar que en Chamaco
tienen algo de ingenuo, ahora
ganan en intencionalidad y relevancia.
Abel se consolida como
un primoroso dialoguista.
Amante de la réplica breve y
rít-mica, cuando nos ofrece
un par-lamento más extenso y
apa-sionado logra el efecto de
la sorpresa. Se trata de un habla
teatral portadora de acción y que
evade –a golpes de sobrie-dad
y eficacia– la retórica seudopoética
para adentrarse en un
tejido verbal donde se dan la
mano la belleza literaria y el
potencial espectacular.
Otro nombre imprescindible
dentro de esta etapa es el de
Nara Mansur (1969). El hecho
de que su dramaturgia no haya
51
RyC
Chamaco, de Abel
González Melo,
obtuvo el premio del
Concurso de Dramaturgia
de la Embajada
de España en Cuba,
2005.

subido a las tablas dentro de la
cartelera profesional habanera
me parece un síntoma de carencia
para la escena cubana actual.
Nara se desentiende de lo que
podríamos llamar –en aras de
la brevedad, aunque desconfío
profundamente del término,
tanto como me cuesta nombrar
como vanguardista una propuesta
a estas alturas– estructuras
convencionales. El caso es que
se mueve en una órbita (en la
que sería fácil reconocer huellas
de Müller, Koltés y otros autores
del fi n de siglo) que desdeña la
construcción formal de personajes
y que busca la naturaleza
dramática en la atmósfera verbal,
las divagaciones fi losófi cas
o la decisiva convocatoria a tejer
un puente sensorial entre el
tex-to y los referentes culturales
o cívicos del público. Alberto
Gar-cía Sánchez nos puede dar
luz desde el siguiente párrafo:
«Es preciso entender que en la
obra de Nara el signo teatral ha
de someterse a un proceso de
deco-difi cación muy particular,
si es que se le quiere reconocer
como tal. Bien podría afi rmarse
que es esta una práctica habitual
ante un texto teatral. El signo
lin-güístico-literario tiene que
con-vertirse en un signo escénico
y esto lleva implícito una decodificación.
Pero en el caso de
Charlotte Corday el proceso es
doble. Primero se impone aquella
instancia para la que esta-mos
culturalmente preparados, la
que está registrada en la actividad
inconsciente del lectorespectador;
luego tendría que
pasarse a un segundo plano del
análisis, aquel al que nos obliga
la evidencia de que los códigos
manejados por la autora no son
los habituales: se mencionan
personajes, estos desarrollan
situaciones y actos, pero los
acontecimientos no suceden
se Pueblo Estaco logra una
singular mezcla entre cierto
costum-brismo y un lirismo
que im-prime una neblina de
nostalgia y refl exión a su cesos
que vienen desde el pasado hasta
un presente que se resuelve entre
el juego de posibilidades y una
atenuada pero incisiva crítica
social.
También muy interesado por
debatir asuntos actuales, Roberto
RyC 52
D. Yeras (1972) obtuvo con Noria,
el Premio Virgilio Piñera en su
más reciente edición de 2006.
Estamos también ante una
vuelta al naturalismo, pero aquí
con una acentuada crudeza. Al
dramaturgo le preocupan el lenguaje
callejero, los prototipos
de la marginalidad, pero rehúye
la postal risueña en busca de
la contradicción, la mueca, el
dolor. Reflexiones singulares
sobre la actualidad laten también
en Retratos, de Liliam Susel de
los Reyes (1971). Este texto le
imprime una sorpresiva visión
al tema de la dinámica nacionalidad-emigración.
Ahora no se
trata –como en la mayoría de
las piezas con esa temática–
de alguien que parte, sino de
una muchacha que se decide a
regresar. La autora tiene inédita
Naufragio de la fe, un texto entre
intimista y amargo, en el que se
describe la pasión y, sobre todo,
el desamor de una pareja en
esta Cuba del principio de siglo.
Más que los vericuetos de la
agridulce historia de amor, Lilian
Susel parece preocuparse por los
acontecimientos externos y las
disyuntivas éticas que afectan
la existencia misma de la vida
en pareja.
La más joven de los dra-maturgos
incluidos en este recorrido, Lilian
Ojeda (1983), en Con tanto mar
consigue un sintético y expresivo
sistema de diálogos, que da paso
a lo musical y logra un texto
fl uido que propicia la refl exión
sobre la fragilidad y los matices
de las relaciones humanas.
He dejado para el fi nal de este
sucinto recorrido a un autor
es-pecialmente signifi cativo en
la arrancada del siglo teatral en
Cuba. Desde la primera lectura
de El concierto –la obra más conocida
de Ulises Rodríguez Febles
(1967), Premio Virgilio Piñera 2004
y del Royal Court en ese mismo
año– me impresionó la vitalidad
y oportunidad del argumento,
la pasión sobria pero delirante
que ejerce el protago-nista y que
impulsa toda la acción. Cuando
se dice oportuno en este caso, se
anda lejos del llevado y traído, con
razón fus-tigado oportunismo.
Tiene que ver más bien con
acierto, pun-tería del artista para
no dejar pasar contradicciones y
matices que le son tan cercanos
en el tiempo. La narrativa cubana
ya se había ocupado de la huella
de los Beatles y mucho han circulado
los cuentos de Francisco
López Sacha y Abel Prieto, entre
otros. Pero Ulises lo hace con
las armas inmediatas y escrutadoras
de la escena. Además aquí
la pasión juvenil resulta evaluada,
revisada desde un presente
que el texto nos hace suponer
tan complicado como aquellos
míticos años sesenta.
El autor apela a una acción base,
un suceso clave que define la
obra y compromete sus resultados:
un fanático de los Beatles
¿roba? una estatua y se dispone
a que John Lennon –que para él
todo el tiempo es carne y sangre
viva del hombre y el mito– escuche
a los que fueron cuatro jóvenes
cubanos, ahora cincuentones
desencontrados. Creer o no
creer en la posible legitimidad
del robo es una de las paradojas
iluminadoras del texto. Mien-tras
cierta lógica nos recuerda que la
buscan y que será con-denado
el autor del delito, otra corriente
más subterránea y esencial
nos lleva por los derro-teros
sentimentales y profunda-mente
sociales de los cuatro muchachos
de la década del sesenta y sus
destinos.
Pudiera establecerse un paralelo
entre Carnicería, otro de los
importantes textos de Rodríguez
Febles en este período, y
La noche (1994), de Abilio Estévez.
En ambos casos se trata de
una profundización, despojada
de retórica o melodrama, en el
alma humana. Para Estévez la
carne tiene un sentido más vinculado
al sexo, a la sensualidad
y al valor del cuerpo como pasto
seguro de la muerte. El intercambio
de los enterradores en
La noche fi gura entre los grandes
momentos de la dramaturgia
cubana de las últimas décadas.
Ulises asume también lo sen-sual
en su costado íntimo y au-téntico,
pero no apela a las referencias
bíblicas como Estévez; nos pone
ante la dis-yuntiva del hambre
física, de la escasez colectiva que
neurotiza, cuestiona la efi cacia
de las es-tructuras formales ante
la ava-lancha de la carencia y el
desa-sosiego.
En Carnicería se agudiza, se dimensiona
la visión descarnada;

detallada y total a la vez. Estamos
ante elementos cruciales
de la vida del hombre. Una familia
con hambre, un tren que
atropella vacas, personas apoderándose
de la carne como si
fuesen aves de rapiña. Un paso
más allá el embarazo, el dolor, la
moral, la vejez sin honor ni asidero
y la inminencia de la muerte.
El mismo hecho se ve desde
diferentes ángulos, se revisa y
se revisita hasta dejar a la puesta
en escena opciones para el
desenlace de los confl ictos y las
pasiones.
Si en Carnicería el desenfado
a-puntaba al juego con las escenas
y el argumento de una forma que
en nuestro continente evoca a
Córtazar, en Huevos el maridaje
entre la vocación cívica y la búsqueda
formal llega a plasmarse
en el papel que tenemos delante
de los ojos. El dramaturgo nos
ofrece espacios en blanco –más
o menos dilatados– donde se
suele escribir Pausa o Silencio.
La solución me parece totalmente
orgánica y efectiva, lejos
de un alarde posvanguardista o
innovador. El espacio en blanco
funciona también como una
metáfora a todo lo que ha quedado
por decir en este tiempo
febril. En la obra que nos ocupa
la agresión fundamental está en
la devolución del objeto lanzado.
El acosado del año 1980 regresa
en tiempos de miseria y puede
darse el gusto de tentar a su rival
con el huevo, ahora reincorporado
a su función de manjar en
falta. Los huevos de Rodríguez
Febles son los redondos y blancos
que suenan y estimulan
el apetito cuando caen a la
sartén y también pueden ser un
proyectil, un símbolo claro de
la pasión política que llega a la
intolerancia.
Por supuesto que se trata de un
corpus dramático sujeto a cambio,
perfecciones y reacomodos
en relación con un movimiento
teatral que no ha acogido estos
textos con el interés y el fervor
que merecen. Con todo, es de
celebrar la aparición y consolidación
de nuevos dramaturgos
que desde diversos procedimientos
estéticos prefi eren hablar
de sus contemporáneos desde la
sinceridad y el desenfado.
Nuevas iniciativas amplían el
clima propicio al crecimiento y
consolidación de la dramaturgia
cubana actual. La compañía Rita
Montaner ha comenzado un ciclo
de funciones de entresemana
para que jóvenes directores
asuman textos de sus compañeros
de generación. Se trata de
evitar que esos títulos deban esperar
años por las programaciones
o intereses de los grupos
establecidos. El público, con su
respaldo a las obras cubanas de
tema actual, es otro factor que
contribuye y a la larga presiona
para que los asuntos de la vida
nuestra se debatan también sobre
las tablas.
NOTAS:
1 Resulta imprescindible aclarar que el autor
de estas notas ha formado también parte
activa de la literatura dramática cubana en
el período que se analiza. En el 2002 obtiene
el Premio de Dramaturgia Virgilio Piñera en
su primera edición con El zapato sucio, que
en 2003 recibiría también el Premio de la
Crítica. A esta etapa corresponde igualmente
el estreno y publicación de Penumbra en
el noveno cuarto, Premio UNEAC 2003, y
Triángulo, texto que vio la luz en la antología
Teatro, de la Editorial Letras Cubanas en 2005.
Ese mismo año obtiene, con el monólogo
En falso, accesit del Concurso Anual de
Dramaturgia que auspicia la Embajada de
España en Cuba. Se da la feliz coyuntura de
que todos estos títulos han sido estrenados.
(Nota de la Redacción)
2 Esther Suárez: «Chamaco: la escena
que escuece el alma», en http://www.
tablasalarcos.cult.cu/oficiocritica/2006/
critica77_06.htm.
3 Abel González Melo: Chamaco, Editorial Ñaque,
2006, p. 22.
4 Alberto García Sánchez: «Charlotte Corday.
Poema dramático: alucinaciones sobre los
textos y los escenarios que se entrecruzan»,
en Tablas 3/05, p.64.
53
RyC

LOS ARQUITECTOS
XABIER EIZAGUIRRE
GARAITAGOITIA Y
CARLES CROSAS
ARMENGOL,
profesor titular
e investigador,
el primero, e
in-vestigador,
el segundo,
traba-jan en el
Labo-ratorio de
Urba-nismo de
la Escuela Técnica
Superior de
Arquitectu-ra, en
la Univer-sidad
Politécni-ca de
Cataluña. Son
autores del libro:
El Vedado. La
Habana. Proyecto
y Transformación
(2006).
l 8 de abril de 1859 el Ayuntamiento de la
Ciudad de la Habana aprobaba el «Proyecto
de El Carmelo», fi rmado por el Ingeniero Civil
Luis Yboleón Bosque, una «nueva población»
em-plazada a «una distancia de dos con cinco millas de
la capital» y conformada en base a un trazado ortogonal
de manzanas cuadradas. Apenas dos meses
después, una Real Orden del Ministerio de Fomento
español aprobaba también el «Proyecto de Reforma
y Ensanche de la ciudad de Barcelona», elaborado en
este caso, por el que se reconocería tiempo después
como uno de los personajes de mayor calado en el
panorama urbanístico decimonónico, el ingeniero
Ildefons Cerdà.
La coincidencia temporal entre ambos proyectos
capitales se contextualiza en un marco general en
el que se desarrollaran algunas de las propuestas
más decisivas para la urbanística moderna, momento
en el que las ciudades de trazados tortuosos
encerradas dentro de sus murallas construyen su
futuro sobre nuevas áreas de expansión: lo hacen
La Habana y Barcelona, pero también Viena, que
sobrepasa su Ring, o Turín, Madrid, Atenas y tantas
otras.
La importancia crucial de estos proyectos en la
historia urbana de las ciudades antillana y catalana
nos brinda la oportunidad de realizar una mirada
dual a El Vedado y al Ensanche Cerdà: en base a
su coincidencia temporal, a algunas semejanzas
entre sendos marcos coyunturales, y sobre todo, a
las similitudes de sus trazados concebidos desde
la idea universal de la retícula cartesiana. Una
analogía pertinente además, desde nuestro punto
de vista, para contraponer la visión tradicional de El
Vedado como una ciudad jardín en transformación
a la de un modelo urbano de mayor densidad, el del
Ensanche de Barcelona.
Una suma de similitudes que nos lleva a sospechar
de posibles infl uencias entre ambas propuestas o
sendos autores, que hasta la fecha no se han podido
probar. El mismo Ingeniero Yboleón 1 sigue siendo
también una gran incógnita, por desconocerse su
biografía o la autoría de otras obras de dimensión
análoga. Aún así, son diversos los autores 2 que
se han referido a los múltiples contactos entre
RyC 54
Ildefons Cerdà y Luis
Yboleón Bosque.
Idea y realidad
de dos proyectos
de ciudad
Xabier Eizaguirre Garaitagoitia
Carles Crosas Armengol
los ingenieros emplazados a ambas orillas del
Atlántico, durante unas décadas en que se intensifi
caron los viajes y se dio una mayor divulgación
del conocimiento. Da muestra de ello el mismo
Ildefons Cerdà, citando el caso de Cienfuegos entre
los muchos de las retículas que analiza en el Atlas
que ilustra su «Examen de las Ciudades antiguas
y modernas» 3 .
Origen, instrumental y proceso
Previa presentación de aquello de común que tienen
los dos proyectos, conviene detenerse en la refl exión
de cuáles son los instrumentos y determinaciones
que permitirán plasmar los trazados abstractos
en importantes fragmentos urbanos. Aquí reside
seguramente una de las grandes paradojas
urbanísticas que nos ofrece esta comparación:
confrontar la simplicidad y el prag-matismo del
plano de Luís Yboléon Bosque con la enciclopédica
y holística obra de Ildefons Cerdà.
Una primera aproximación semántica a los enunciados
de ambos proyectos ya nos anticipa algunas
de sus diferencias. Cerdà realiza un «proyecto de
ensanche», que supone una auténtica refundación
de la ciudad preexistente. Este proceso se inscribe
en el marco de la Europa Mediterránea de mediados

del XIX, en el que algunas de sus principales
ciudades viven uno de los episodios más fructíferos
de su historia: la formación de los ensanches
decimonónicos (en España además de Barcelona,
destacan los de San Sebastián, Bilbao, Madrid,
Valencia y algunos de ciudades menores).
El proyecto de Cerdà adquiere todavía mayor relevancia
a partir del corpus teórico que recoge su obra
«Teoría General de la Urbanización», compendio enciclopédico
donde se sientan las bases de aquello que
signifi ca el denominado «proyecto de ensanche»; un
proceso que ha sido defi nido como «una nueva idea
de ciudad, una nueva actitud metodológica, unos nuevos
instrumentos y una teoría general para las ciudades» 4 .
Desde una perspectiva totalmente distinta, Yboleón
realiza un «plano y perfi l» de una «nueva población»
o «reparto», emplazado en franca proxi-midad a la
capital cubana. Lejos de la pretensión del Ensanche
Cerdà, que llega a multiplicar por once la extensión
urbana de la ciudad preexistente y que supone un
auténtico proyecto capital, el origen del Plano de El
Carmelo tiene a priori una voluntad más modesta,
y nace además en un marco diferenciado: el de las
ciudades de nueva fundación que habían colonizado
el extenso con-tinente americano desde el siglo
XVI.
Aún así, son los mismos cambios económicos y
sociales en los que inscribimos el nacimiento de
los ensanches del XIX los que conforman también
el escenario de las ciudades de nueva fundación en
la isla de Cuba durante este mismo siglo. La máquina
de vapor, el ferrocarril, la prosperidad económica
y la consolidación de una clase burguesa
dominante son causa, y a la vez consecuencia, del
asentamiento de un importante número de ciudades
durante este periodo: Cienfuegos (1798), Alquízar
(1799), Guantánamo (1820) o San Diego de los
Baños (1856) entre otras.
El incipiente instrumental utilizado por Yboleón
en la definición de su obra, toma un cuerpo
mayor cuando «las referencias» de ordenación que
acompa-ñan al Plano de El Carmelo se incorporan
a las nuevas Ordenanzas de Edifi cación de 1861.
Pero su consolidación defi nitiva se produciría en
la exten-sión de este «Plano» sobre la estructura de
los repar-tos contiguos: El Vedado (1860), Medina
(1883-1907), Rebollo (1885) y los repartos posteriores
de Vega Gregorio, Bosino, Rodríguez, Azotea, San
Nicolás y San Antonio. La modestia del plano
original y de sus sintéticas determinaciones se ve
acrecentada en el decurso de unos pocos años,
y el ejercicio simplista de creación de una nueva
«urba-nización» acabará convirtiéndose en auténtica
referencia y patrón ejemplar para una gran área
de extensión de La Habana. Las ciento cinco manzanas
del plano original se multiplican hasta las
Plano y Perfi l de
El Carmelo, Luis
más de cuatrocientas que constituyen lo que se Yboleón Bosque,
denomina genéricamente hoy El Vedado (abar- 1859
cando desde la línea de la costa y la desembocadura
del río Almendares, hasta los límites interiores
defi nidos por el Cementerio de Colón, el Castillo
del Príncipe y el tejido de Centro Habana). Pero
su valor de referencia trasciende estos límites, y
durante décadas sucesivas será éste un patrón que
se extenderá sobre los nuevos barrios de Miramar,
Marianao o del Nuevo Vedado, entre otros.
Aunque con un instrumental, pretensión y proceso
urbanizador antagónicos, en ambos proyectos
Barcelona y La Habana determinan, con mayor
o menor autoconciencia, la forma urbana de sus
ciudades. El instinto visionario de Cerdà le lleva a
concebir un proyecto capital que defi ne una imagen
acabada y unitaria de su ciudad. Son en cambio la
audacia, el oportunismo, o quizás la mera casualidad
de Yboleón, las que permiten que su plano,
concebido más desde la tradición de las ciudades
de nueva colonización en Hispanoamérica, acabe
superando su visión fragmentada y se convierta
en pieza capital de un rompecabezas de una muy
notable envergadura.
Imágenes:
Cortesía de
los autores
Los lugares comunes de los proyectos
55
RyC

Topografía del
territorio y directriz
de la retícula de
La Habana
1 | Los objetivos generales del proyecto.
Desarrollados en un mismo espacio cronológico, la
urbanización de El Carmelo se realiza, al igual que
el Ensanche Cerdà, como voluntad de conseguir una
nueva imagen de ciudad, refl ejo de las teorías de la
vanguardia urbanística de la época: el higienismo
y la nueva movilidad. En representación de los
ideales burgueses como clase ascendente se exaltan
los valores «de la nueva ciudad maquinista donde el
progreso se identifi cará [...] con la técnica y el orden con
la razón» 5 .
2 | La elección del lugar.
La zona de El Vedado, como pasó también en el
Llano de Barcelona, permaneció desocupada en los
siglos precedentes por ser zona de prohibición militar
(1565), conocida por esta razón con el topóni-mo
que perdura hasta nuestros días (sitio «Veda-do»).
Fueron pocas las preexistencias emplazadas sobre
este territorio: algunos clubs y jardines pri-vados
(como el Salón de Trotcha) y algunas casas de
salud que le otorgaban la fama de lugar «saludable».
De forma paralela, en las zonas del llano
de Barcelona próximas a la Ciudad Vieja, sometidas
también al non aedifi candi de las ordenanzas militares,
destacaban también unos pocos elementos
estructurados a lo largo del actual Paseo de Gracia,
en donde se emplazaban las atracciones de los
Campos Elíseos y los Jardines del Tívoli.
Dos planos históricos de la época muestran los
radios de alcance de las baterías de defensa, ilustrando
esta condición análoga, equiparable en este
caso, a la de otras ciudades amuralladas.
3 | La precisa disposición de las directrices de la
malla.
Con una total enajenación de la ciudad existente,
la extensión de El Vedado se implanta con una
directriz de 40º respecto a la orientación norte,
co-mo respuesta a la voluntad de adaptación al
en-torno: optimizar el asoleo, los vientos dominantes
y la adaptación topográfica, buscando una
tangente con las líneas de máxima pendiente
del monte del Castillo del Príncipe (como lo
hace también la Gran Via barcelonesa
con Montjuïc).
De una forma coinci-dente Cerdà,
que fue experto conocedor
del Llano de Barce-lona,
por el levanta-miento
topográfico que había
realizado él
mismo por encargo
ministerial unos
pocos
años
RyC 56
antes (1855), dispondrá la retícula de su ensanche
empleando los mismos argumentos y con un
resultado paralelo, 45º norte.
4 | Su preocupación inicial por la ordenación y
tipología de los edifi cios, que la construcción
real de los tejidos ha modificado en gran
medida.
Cerdà ensayó distintas alternativas para una conformación
abierta de la manzana, con una composición
de pequeños bloques emplazados en su
perímetro cuadrado, buscando la alternancia entre
frentes libres y construidos. Sin embargo, el proyecto
defi nitivo de 1863 determinará únicamente las
alineaciones y ya desde sus orígenes, se seguirá el
modelo característico de manzana cerrada.
Tampoco acabará imponiéndose en El Vedado el
modelo de construcción continua en planta baja
que Yboleón había dibujado en el perfi l-perspectiva
que acompaña el Plano de El Carmelo. Aún así, la
retirada de 5 metros respecto al perímetro de la
manzana y el espacio de portales a la calle (de unos
4 m), se convertirán en norma para la construcción
del que acabará siendo el tipo edifi catorio más
característico: «las villas», residencias aisladas
re-presentativas de las clases burguesas que las
habitaron.
5 | Y fi nalmente una estructura general urbana
de rasgos comunes:
a. Que refl eja en ambos casos una preferencia por
la isotropía de la retícula de manzanas cuadradas,
rehuyendo cualquier direccionalidad o los trazados
de tipo concéntrico. Resulta interesante destacar
la renuncia explícita a ciertas ideas de la ciudad
barroca o neoclásica que aún observamos en el
proyectos de la época, como el de Antoni Rovira
i Trias para el mismo Ensanche de Barcelona
(ganador en primera instancia
del concurso) o

tantos otros ejemplos que encuentran en Haussman
(Paris) y l’Enfant (Washington) su paradigma.
b. Que se construye en base a la división víasintervías
(defi nida por Cerdà en su Teoría General
de la Urbanización), con unas calles de sección determinada
y un ancho constante en ambas direcciones
(16 metros para El Vedado y 20 metros para
Barcelona). A esta retícula menuda se le superpone
además, un sistema jerárquico de vías de ancho
superior, conformando cuadrantes de dimensión
mayor, que podríamos denominar como «macro
manzanas»: la agrupación de 7x7 manzanas delimitada
por Línea, Presidentes, Paseo y Calle 23 en La
Habana, y el ritmo que pautan Tarragona, Compte
d’Urgell, paseo de Gràcia y paseo de Sant Joan en su
intersección con la Gran Via en Barcelona.
c. Que prevé también unos espacios libres en un
punteado distribuido por la retícula, así como
un cuidadoso proyecto para la incorporación del
arbolado que califica el espacio público de las
calles de El Vedado. De forma análoga el proyecto
de-termina también la ubicación de algunos equipamientos
como son el mercado, la estación, la iglesia
o el hospital. Siguiendo un mismo criterio, y de
una forma más extensiva, Cerdà sitúa también las
dotaciones públicas por toda la trama del Ensanche
según un modelo teórico que ha sido interpretado
en estudios precedentes. 6 Y es tal la importancia
del espacio arbolado de las calles del Ensanche de
Barcelona, que en su adición lineal se ha convertido
en la mayor de las zonas verdes de esta ciudad.
d. Y que introduce el tranvía como símbolo de
vanguardia para esta nueva ciudad. En 1848 se
inauguraba la línea Barcelona –Mataró; en 1837
el primer ferrocarril español, construido precisamente
en la isla de Cuba (La Habana-Bejucal-
Güines). En ambas ordenaciones se aprecia la
im-portancia de su trazado, con puntos donde se
modifi ca la perfecta ortogonalidad de la retícula:
en la diagonal de Línea en La Habana y en la de la
avenida de Roma en Barcelona. La relación en el
caso de El Vedado tendría que considerarse mayor,
en tanto que la promoción del reparto de El Carmelo
se acompaña también de la compra del ferrocarril
por parte de los mismos promotores del proyecto.
El Vedado y el Ensanche Cerdà, camino de los
150 años
Ambos hitos urbanísticos del XIX se conforman a
principios del nuevo siglo como estructuras ur-banas
fundamentales para sus respectivas ciuda-des.
Lejos de signifi car anexos o simples exten-siones
sobre los núcleos históricos precedentes, reúnen
en la actualidad una importante concen-tración de
actividades administrativas, comercia-les, de ocio
y lógicamente residenciales. El Ensanche Cerdà es
desde hace años el Distrito Central de la ciudad. El
futuro inmediato de La Habana depara un papel
análogo a un Vedado que ya desarrolla, de una
forma quizás más tímida, este mismo rol.
Habiendo superado ampliamente su «mayoría de
edad», ambos tejidos han sobrepasado vastamente
la adolescencia de su «construcción», y su carne y
piel están curtidas de bellas arrugas, de implantes
relucientes, de cicatrices profundas y de tratamientos
cosméticos más superfi ciales. Esta es la rique-za
de unos tejidos urbanos de gran vitalidad, capaces
de afrontar seguramente los nuevos tiempos
con mayor soltura que los cascos antiguos que les
precedieron, cada vez más patrimonializados. Y
así es como lo demostraron en su pasado reciente,
como explica el Profesor Mario Coyula para el caso
de El Vedado: «el ejemplo que ofrece su concepción,
trazado, regulaciones, procesos y formas de gestión ha
demostrado ser fl exible, efi caz y sobre todo resistente; con
una mezcla balanceada de unidad en la variedad que es
la esencia eterna de la armonía» 7 . La potencia de sus
re-tículas estructurales es, sin lugar a dudas, una de
sus mejores cartas para su transformación. Como
lo es también la fuerza de su legado histórico, por
el que las fantásticas arquitecturas del ayer conviven
dignamente con los nuevos tipos arquitectónicos
de la contemporaneidad. Es en este sentido
El Vedado, una atractiva mezcla híbrida, cuyo valor
no puede medirse únicamente en las columnas
neoclásicas de las espléndidas villas situadas sobre
las esquinas, sino también en algunas de sus obras
de los primeros años de la Revolución. Como tampoco
en Barcelona, hemos valorado nuestro Ensanche
únicamente por las composiciones singulares
de los edifi cios racionalistas o del Modernismo
catalán, sino por su capacidad de renovación continua
y por su demostrada adaptación a los nuevos
tipos y usos.
En El Vedado de La Habana, es la diferencia, más
que la armonía de la uniformidad, la que debería
reclamarse como principal valor. Una visión global
del barrio, desde la vista que ofrece la fantástica
Maqueta de la Habana, pone de relieve el interés de
la diacronía de su construcción y de la diversidad
vo-lumétrica de sus piezas (de las miniaturas tintadas
en oscuro, en ocre, en blanco o en marfi l). El
Vedado real, el que observa el ciudadano o quien
deambula por sus calles, multiplica hasta el infinito
los matices y diferencias que nos ofrece
su visión global: es la alternancia entre las fi nas
si-luetas de edifi cios en altura, las majestuosas
vi-viendas en esquina, los prismáticos bloques de
apartamentos con terraza, las simpáticas villas
adosadas, las sombras temerosas de unos pocos
bloques pantalla... Y los capiteles de las columnas
dóricas, y las vallas de chapa reciclada, y las delgadas
losas de hormigón sostenidas por tensados
tirantes metálicos...
NOTAS:
1 La fi rma que acompaña el plano
es «Yboleón», con «y», aunque el
apellido «Iboleón», con «i» sea más
común.
2 Entre otros Segre, Roberto «Cerdà
en el mar del Caribe« (Ciudad y
Territorio, 125, 2000) y Rigau, Jorge
«No longer Islands: Dissemination
of Architectural Ideas in the
Hispanic Caribbean, 1890-1930«,
(The Journal of Decorative and
Propaganda Arts, núm. 20, 1994)
3 Cerdà, Ildefons Teoría de la
construcción de las ciudades
(aplicada al proyecto de Reforma y
Ensanche de Barcelona, Barcelona,
1859 (Reedición en Cerdà y
Barcelona, Barcelona, 1991).
4 Solà-Morales i Rubió, Manuel
Les formes del creixement urbà
/ Las formas del Crecimiento
Urbano.Edicions UPC
1993/1997
5 Ídem anterior
6 Domingo i Clota, Miquel
«Consideraciones sobre el Pla
Cerdà« CAU núm. 19, mayo-junio
1973.
7 Coyula Cowley, Mario. «Más acá
del Río y bajo los árboles. A la
sombra de un Vedado que ya no
es más». Texto inédito.
57
RyC

RyC 58
Por: Adelaida de Juan
El paisaje de un académico
ace unos meses, escribí
unas líneas sobre «La Escuela
de La Habana» con
motivo de una exposición
mostra-da en el Museo Nacional.
En ellas señalaba, con referencia
a lo exhi-bido, hasta qué punto las
prime-ras obras de tal «Escuela»,
así bautizada a principios de la
déca-da de 1940, marcaron «el
fl oreci-miento inicial de la pintura
moder-na cubana». 1 Por supuesto,
el ejercicio de la pintura no había
ce-sado desde antes de la fundación
de la Academia de San Alejandro
en la segunda década del siglo XIX;
la salida pública del «Arte nuevo»
en 1927 no hacía sino marcar la
existencia pujante de una línea
paralela, cuyos principios mismos se
oponían radicalmente a lo postulado
y sostenido por la Academia. La
producción de ésta tenía el aval de
los comitentes ofi -ciales y de la clase
económica-mente hegemónica. Los
«nuevos» obtuvieron el respaldo de la
inte-lligentsia –tan económicamente
escasa de recursos como ellos– y
de unos poquísimos coleccionis-tas
privados; los grandes encar-gos
oficiales y privados iban inexorablemente
a los académicos.
No pretendo restarle mérito al
quehacer de éstos; pero no cabe
dudas de que las líneas que conducen
al florecimiento del arte
contemporáneo cubano no pasan
por la Academia tradicional. En ella,
reconocemos obras de valor en su
ejecución, siempre que aceptemos
los cánones retardata-rios que
mantenía a capa y espa-da. Por
regla general, tendemos a conservar
en la memoria las producciones
consideradas anci-lares por su
ejecutores: pienso, por ejemplo,
en los ágiles apuntes de la guerra
independentista de Menocal, en las
espontáneas ma-rinas de Romañach.
Algo similar ocurre con una fi gura tan
rele-vante como Rafael Blanco: puso
su valoración en sus propios óleos
académicos y no en sus incisivas
aguadas y caricaturas, las cuales
marcan un hito en el quehacer
contemporáneo de la historia del
arte cubano.
Ahora, en una suerte de vindica-ción
de lo mejor de la vieja Acade-mia,
las mismas salas del Museo acogen
una muestra de los pai-sajes de
Domingo Ramos. No puedo dejar
de pensar en algunas causales
que motivaran tal inicia-tiva: la
preferencia actual por el paisajismo
en el mercado de arte; el interés
mostrado en los recien-tes lustros
por muchos pintores –sobre todo de
las promociones emergentes– por
el «buen queha-cer» en contraste
con el «bad painting» popular en los
años inmediatamente precedentes;
el «rescate» de fi guras preteridas del
pasado inmediato o lejano; el aparente
desprendimiento conceptual
que implica el tema de un paisaje
despoblado y preferiblemente virgen
de toda modifi cación en cuanto a
«lo natural». Resulta lógi-co, pues,
que se acudiera a quien, de una
manera u otra, siempre estuvo
presente: recuerdo un pai-saje
de gran formato (creo que era de
Viñales) en un banco del Vedado;
obras similares fueron ubicadas en
variadas instalacio-nes públicas.
En otro orden de cosas, Ramos,
con Valderrama, Hernández Giro,
Augusto Menocal, y otros, fue uno
de los académicos escogidos para
la decoración del entonces Palacio
Presidencial en su segunda etapa
(1940-1944): pintó una vez más
el «Valle de Yu-murí» en una tela de
hilo de 2 x 3 metros, luego adherida
al muro, así como otro paisaje, esta
vez de Viñales.
Y he aquí aun otro dato que otorga
cierta vigencia a la obra de Ramos.
Su realización de piezas de
gran formato, las cuales funcionan
como murales aunque, como en los
casos citados del Palacio, no sean
obras al fresco. Induda-blemente
Ramos maneja la com-posición con
una cuidadosa aten-ción al balance
y a la luz. Creo que estas notas
características de su forma de pintar
(preferente-mente al óleo) constituyen
caracteres positivos y atrayentes
a la mirada contemporánea. En la
muestra del MNBA que ha dado
pie a estas refl exiones, se muestra
un «Viñales», pintado en 1940,
cuyas dimensiones –195 x 300
cm.– coadyuvan a su lugar preeminente
en el salón de exhibición.
Su sentido de la perspectiva está
trabajado mediante la colocación
de las sombras de los árboles del
primer plano, contrastando con
las lomas que se erigen al fondo,
coronadas por el asomo luminoso
de unas pocas nubes. Independientemente
del tamaño monumental,
pudiera decirse con una
concepción muralística, el pintor
ha logrado dar la sensación del
espacio abierto en el cual las zonas
de luces y sombras se alter-nan

armoniosamente. No solo por su
tamaño es el cuadro emblemá-tico
de la exposición, con el aña-dido de
representar un lugar privi-legiado en
el largo quehacer del pintor.
Hay dos piezas en la muestra sobre
las cuales quisiera detener-me un
poco. «Amanecer en Viña-les» es un
paisaje pintado en 1926; «Loma de
Santa Clarita (Falcón, Santa Clara)»
está fe-chado al año siguiente.
Ambos son obras muy en la línea
cultivada siempre por Ramos: en
ellos pue-de observarse quizás cierta
añadi-da atención a los juegos de
luces y sombras sobre los diversos
pla-nos de la composición. Sin
embar-go, lo que llama la atención
es que son cuadros realizados
exac-tamente en el momento de
la eclo-sión pública de lo que su
vocero 1927 revista de avance
dio en llamar «Arte nuevo». Víctor
Ma-nuel, Arístides, Abela, Carlos
Enrí-quez, entre otros, expusieron y
fueron el centro de arduas polémicas
por su antiacademicismo, jus-to
lo único que los relacionaba en el
ejercicio de sus estilos indi-viduales.
Muchos de ellos venían o se dirigían
a Europa, concreta-mente a París,
para ahí tomar el lenguaje de las
vanguardias ya establecidas y dar
con ellas una nueva visión de la
realidad cuba-na. Ramos, formado
en San Ale-jandro, también se dirigió
con una beca al Viejo Continente
(viaje del cual dejó diversos paisajes).
Pero en su caso, fue a Madrid para
pro-seguir sus estudios en la Academia
San Fernando, modelo de la
institución habanera. A su regreso,
precisamente en 1927, Ramos ingresa
en ésta como profesor, y en
1943 pasa a ser Profesor de Paisaje.
Es una trayectoria consecuente,
lo cual subraya la fi delidad a su
manera de pintar, así como a la
reiteración de su temática.
Yumurí y Viñales fueron lugares
reiterados en la paisajística cubana
de Ramos, pero no los únicos.
«Loma de Santa Clarita», «Matanzas»,
el conocido «Río Cristal», son
algunos de los paisajes exhibidos
en esta muestra. Los de pequeño
formato incluyen un «Paisaje europeo»
cuyos montes y arbustos se
reflejan en un agua tranquila carente
de movimiento y refl ejo, como
ocurre con otros paisajes mos-
trados con este elemento natural.
En «Amanecer en Asturias», los
árboles son cipreses, los cuales
contrastan con la luz que baña
las lomas del plano posterior de la
composición. En otro «Amanecer»,
este en Viñales (que ya he citado),
el rejuego de luces y sombras se
produce en la vegetación del plano
primero del lienzo, mientras las
nubes se esparcen en estratos. Una
excepción a los paisajes totalmente
rurales es la pieza de 1930 titulada
«Matanzas». La ve-getación cubre
con tonos de verde toda la zona
primera del lienzo, para ceder su
lugar a la ciudad apenas apuntada
en tonalidades de rosa al fondo;
la bahía que abre la ciudad al mar
aparece en el lado izquierdo de la
obra como una zona tranquila (como
solía tratar Ramos la presencia del
agua en sus paisajes), para al fi nal
difuminar los contornos superiores.
La muestra, como he apuntado,
incluye un paisaje realizado durante
su juvenil estancia española,
así como otros ejecutados desde
los inicios de su labor pictórica en
Cuba. Resulta, pues, curioso que
un artista tan apegado al tema de la
naturaleza no haya prestado mayor
interés a las fl ores, tema académico,
por una parte, y que, por otra, ha
concitado el interés de no pocos
artistas innovadores interesados
asimismo en diver-sas versiones
del paisaje rural. Desde su inclusión
en cuadros co-loniales de diversos
temas –sobre todo retratos de
damas de alcur-nia– hasta los inicios
y décadas subsiguientes del siglo XX,
las fl ores, no sólo como el tradicional
búcaro, han estado presentes en
nuestra pintura. Abela, Amelia,
Milián, Feijoo, han hecho cuadros
centrados en conjuntos de fl ores,
mientras pintores como Mariano
y Raúl Martínez las han utilizado
por su valor simbólico u otros como
Martínez Pedro o Duporté les han
otorgado un papel pro-tagónico. Algo
similar ocurre con algunos árboles
o arbustos que cualifi can nuestros
paisajes rura-les. Los platanales
de Gattorno, la carolina de Felipe
Orlando, la ceiba de Lester Campa
son, entre muchos otros, ejemplos
de esta presencia determinante
en el cam-po cubano. Uno de los
árboles que con mayor frecuencia
es re-presentado en su etapa de fl orecimiento
es el framboyán, ya que
combina la presencia del árbol y de
sus fl ores de brillante colorido. Se
presta a diversas interpre-taciones:
los framboyanes de Víctor Manuel
se emparientan por su colorido
esparcido por el es-pacio con los
de Jay Matamoros. El de Domingo
Ramos presente en esta exposición
es asimismo brillante en su colorido;
el pintor lo coloca casi solitario,
proyectan-do su sombra sobre el
pasto mientras su ramas fl orecidas
en intenso color se recortan contra
un cielo apacible. Esta pieza contrasta
con la práctica del pintor
en otros cuadros exhibidos, en los
cuales los árboles aparecen como
recortados en sus ramas superiores,
prestando el artista mayor
atención a la superficie rugosa y
sólida de sus troncos.
Siguiendo esta línea discursiva,
quisiera detenerme un momento
en un «Paisaje con palmas», obra
temprana de 1921, por ser la úni-ca
pieza exhibida en la cual la vegetación
está dada por el árbol nacional. En
nuestra historia pic-tórica, la palma
puede ser encon-trada a menudo
con papel pro-tagónico en obras que
cubren un amplio radio temporal. De
los apuntes dedicados a las palmas
por Fredrika Bremer durante su visita
a nuestro país en 1851, a reiteradas
obras de la Academia –como los
paisajes de Rodríguez Morey en los
cuales estos árboles desempeñan
un papel de peso visual y pictórico–
las palmas es-tán presentes en
la pintura de Cuba. Fuera de la
Academia, algu-nos artistas de las
vanguardias han dirigido su atención
al árbol nacional. Sus versiones
van de las palmas aciclonadas de
Carlos Enrí-quez al aparentemente
estático «Palmar amenazando al
soñador del charco», de Tomás
Sánchez. No insistiré aquí en la
conocida polémica que sostuvieron
en la década de 1940 Enríquez y Guy
Pérez Cisneros: el pintor defendía,
contra la opinión del crítico, las
posibilidades pictóricas del árbol
emblemático. Y, en efecto, en sus
cuadros parece cobrar vida, está
agitada por el viento arremolinado
y aún permanece, como afi rmara el
artista, con posibilidades toda-vía
por descubrir mediante la pa-leta
59
RyC

y los pinceles del pintor. To-más
Sánchez, quien se convirtiera hace
tres décadas en el pintor de paisajes
por excelencia de la pin-tura cubana
contemporánea, insufla un aire
refl exivo y cargado de meditación
en sus paisajes. En el cuadro citado,
la línea ondu-lante del palmar
parece moverse hacia la superfi cie
reflejante del agua: la presencia
del ser humano –el «soñador»– es
apenas un a-punte en el vasto
uve que esperar a reponerme de una operación de cataratas
precoces para leer Fiebre de invierno, de Marilyn Bobes, premio
de novela Casa de las Américas en el 2005, de ahí que este
comentario llegue con demasiados buenos antecesores. De todos
sus valores, me conquista el juego literario que Marilyn propone par-tiendo
de las indecisiones técnicas de la protagonista al abordar la escritura de
una novela, intento que, según ella misma, la rebasa. Jacqueline, puesta
a escribir en una desesperada búsqueda de refugio existencial, comienza
remitiendo al lector al telegrafi smo hemingweya-no. Punto y seguido, tras
punto y seguido, en una forma casi ansiosa de avanzar, deja sentados los
precedentes de sí misma, del problema que va a centrar la anécdota de su
novela, utilizando incluso los adje-tivos más englobadores y lisos. Marcelo,
el esposo infi el, era un escritor famoso; ella misma es una entendida en
arte famosa.
Poco a poco, la mano de la autora le va insufl ando el ofi cio que ella domina
gracias a su talento y al gran auxiliar de ese talento: un largo ejercicio que
comienza con la poesía, sigue con un singular periodismo y desemboca
en la cuentística con Alguien tiene que llorar, también ganador del premio
Casa de las Américas, un libro sólido, abordado sin vacilaciones, resuelto
con maestría.
Era de esperar que al dar el paso a la novela, Marilyn Bobes comenzara
por ahí, por el alto punto en que nos dejó aquel alguien castigado con
el llanto. Pero la imbricación autora-personaje la obliga a hacer hablar
(escribir) a Jacqueline con impericia técnica, sin privarla de la capacidad
de análisis de una mujer inteligente y culta. Por eso, cuando evoca su
intimidad con Marcelo y le aplica los rayos x de un intelecto que ya pa-só
por el sicoanalista, solo dispone de frases cortas, incapaces de le-vantar
vuelo, para la magna empresa inconsciente de demoler al ídolo y dejarlo
en su puro hueso de ególatra hipocondríaco, algo que en diez años de
matrimonio no había visto.
E igual ocurre con Luis Enrique, el hombre-arbolito de Navidad que Jacqueline
ha venido adornando, idealizando, para disfrutarlo mejor. Tras silencioso
análisis se dice que le gusta porque puede ser un amante sofi sticado, con
RyC 60
panorama de la naturaleza intocada
por la mano del hombre. Las palmas
del cua-dro –de pequeño formato–
de Ramos se nos presentan tras un
primer plano totalmente despro-visto
de variantes cromáticas; forman una
hilera compacta al fondo, apretadas
unas contra otras, con los límites del
grupo claramente delineados. Esta
pieza resulta curiosa, además, por
su grueso empaste, que contrasta
con el óleo pulido de las demás.
Al calor de las edades
María Elena Llana
Al entrar en contacto con una veintena
de paisajes de Domingo Ra-mos,
se llega a la valoración ema-nada de
su fi delidad al tema es-cogido y a
la manera de reprodu-cirlo en el
lienzo (como, en el siglo XIX, nuestro
paisaje es visto a través de la óptica
brumosa de Esteban Chartrand).
Hasta ahora, se ve a Viñales a través
de las versiones monumentales
que Do-mingo Ramos hiciera de
ese pai-saje pinareño, un tanto del
lo cual indica que no va a tomarla
desprevenida, aunque corresponde
al lector deducir que la sofi sticación
implica una elaboración deliberada,
contraria al desinterés por las apariencias
que él proclama. Es otra
noble argucia autoral: reconocer al
lector, invitarlo a participar.
En la galería de personajes que se
mueven en esta pandemia in-vernal,
destaca la siquiatra, cuyo nombre
Irina, es una precisa refe-rencia a
lo que ha sido parte del tiempo en

mismo modo que vemos al mar
como las «aguas territoriales» de
Martínez Pedro, las concentraciones
popu-lares como las «masas» de
Maria-no, la efi gie de Martí como
las ver-siones que de él hiciera Raúl
Mar-tínez, la imagen de la «ciudad
de los puentes» como fuera pintada
una y otra vez por Víctor Manuel, y la
de La Habana por Portocarrero, y así
sucesivamente. Tal es el poder del
arte, tal la apreciación debida a los
pintores que saben ver por nosotros,
revelando las ocultas posibilidades
expresivas de las cosas.
una exposición curada durante más de cuarenta años. Ese nombre tintinea
un poco como una piedrecita desprendida de algún muro que va a rebotar
contra el travestismo moral de un esposo convertido en jinetero. Otros
tiempos, otros tópicos.
Y a medida que Jacqueline va rebasando el empeño que la rebasaba,
entramos en los enjundiosos párrafos que ya le conocemos a Ma-rilyn: el
enfrentamiento al idioma con el mismo inspirado ímpetu con que Cellini
«domeñaba los metales»; las felices, poéticas descripciones de un plumazo:
«como una joven de belleza atolondrada y pasajera» o «su largo cuello de
bailarina cansada». Esto ocurre cuando la memoria de Jacqueline va a sus
propios orígenes, como si el hálito vivifi cante, la piedra de toque, tuviéramos
que encontrarla siempre en esas tías y abuelas que marcaron el compás
familiar tanto o más que los propios padres. Pero las tangencias con la
poesía que nos muestran la natu-raleza delicada de Jacqueline sólo son
facetas de un gran diamante que se está puliendo a sí mismo. Porque,
llegado el momento esta pobre mujer abandonada no vacilará en decirle
a un fl ojo amante que no la llame más pues está indignada porque «no
se le para». Ya se han ido al diablo las maneras de la niña que tenía una
piscinita plástica en el jardín y vive de los dólares que le manda su papá
que está en Miami. Porque, pese a todo, el lugar que eligió para su vida
es aquí y ahora.
Y este es otro aspecto que me seduce: Con encomiable autenticidad Fiebre de
invierno se ubica en el devenir de la pequeña burguesía cubana blanca,
española y católica (o casi) pero el personaje no añade la expiación de ese
pecado original a los avatares de su generación (las melenas, el rock, las
granjas de reeducación y un realismo específi co, por cierto muy maltratado,
que no acogería esta realista novela).
Por todo esto pasa la memoria en la cual Jacqueline quiere basarse para
cumplir el gran anhelo liberador de escribir. Pero sigue de largo, porque su
asunto es otro, tan válido y actual como el reconocimiento de sí misma. Y
lo aborda: conjura sus fantasmas, pasa por Miami, ese catalizador, donde
se produce el desplazamiento al mundo paralelo de los afectos muertos y
encuentra a Julia, la amiga sepultada entre las cartas no escritas. Eurídice
NOTA:
1 A. de Juan, «La Escuela de La Habana»,
Revolución y Cultura, 1/2006.
en La Florida. Magnífi ca escena en la
cual Julia le echa en cara su olvido,
con dolida y sabia altivez.
Un anecdotario interesante en torno
al tema central, que se recibe con
la fl uidez de la vida, sin acertijos ni
adivinanzas, otro de los dones de la
novela. Me congratulo de su lectura,
un regalo después de haberme
librado al fin de unas cataratas
que llamo precoces precisamente
porque en Cuba todo el mundo
tiene una abuela que a los noventa
años puede ensartar una aguja sin
necesidad de usar lentes.
Y hablando de edades, me gustaría
leer la novela que Marijacquelyn
escriba a los setenta, y recuerde que
hizo la primera cuando era tan joven
que andaba por la meno-pausia.
61
RyC

sta anécdota la he referido en anteriores ocasiones. En 1963 recién
habíamos fundado la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y como
parte del proceso instaurador creamos la publicación La Gaceta
de Cuba, de la cual Nicolás Guillén era el Director y yo, su Jefe
de Redacción. Cada día revisaba numerosos cuentos, poemas, artículos
y decidía lo que iría a imprenta y lo que se dese-chaba en el latón de
desperdicios. Recibí una tarde un grupo de poemas con una nota de Calvert
Casey en la cual me recomendaba la publicación de un joven desconocido.
Abrumado por otras tareas auto-máticamente guardé en una gaveta aquellos
versos sin leerlos siquiera. Semanas después me hallaba cerrando una
edición, algo escaso de materiales, y eché mano a las reservas de mi gaveta
y mi asombro fue grande al leer los poemas del recomendado de Calvert.
Eran de una frescura, de una fuerza, de una creatividad insólitas y los incluí
de inmediato en la edición que preparaba. El nombre del poeta desconocido:
Miguel Barnet. El primer libro que le publicamos en la Unión de Escritores
se tituló La piedra fi na y el pavo real y vio la luz en 1963. Todavía conservo
una copia dedicada por él: «A Lisandro, por haber sacado de su gaveta, a
buen tiempo, mis poemas».
Pasaron los años. Se creó la Imprenta Nacional y Alejo Carpentier fue
designado su Director. Iba por allí con frecuencia a disfrutar del diálogo
abierto y airoso de Alejo y un día surgió de su despacho, con un libro en la
mano, conmovido por la exaltación literaria. Elogió con los más exorbitantes
califi cativos la novela que recién había leído y realizó entusiastas augurios
sobre el joven narrador. Una vez más se trataba de Miguel Barnet y de su
relato testimonio Cimarrón.
Desde entonces aprecié una obra creciente de sinfónicas resonancias y
dimensiones plurales. Poeta, narrador, antropólogo, folclorista, promotor
cultural, diplomático y periodista, Barnet ha recorrido todas las gamas del
universo intelectual con la misma efi cacia y brío con que acomete todas sus
tareas. En 1960 se inició como antropólogo en el seminario de etnología
y folclor organizado por Argeliers León, uno de los discípulos eminentes
de Fernando Ortiz. Al año siguiente se unió al instituto que, con el mismo
nombre, había creado la Academia de Ciencias. Allí inició sus estudios de
cultura afrocubana. Por esos tiempos empezó, también, su frecuentación
a la residencia de Fernando Ortiz, padre de todas las ciencias y las artes
que defi nen nuestra identidad. Lo acuciaba una imperiosa necesidad de
entender el país en que vivía, quería comprender las relaciones sociales
que han dado nacimiento a nuestra condición criolla.
De ahí a escribir Cimarrón había un corto trecho. Con ella dejó en nuestros
cimientos una de las obras fundamentales de la cultura nacional por la mucha
luz que arroja en nuestro pasado y la iluminación excepcional que concentra
sobre la esencia autóctona. La novela tuvo un éxito editorial inusual, es
quizás una de las obras cubanas que más traducciones cuenta en su haber.
Era de suponer. De la historia que nos cuenta Esteban Montejo emana una
vibración de las raíces vernáculas. Esa expedición a nuestras entrañas, este
buceo en la naturaleza cubana, es un verdadero compendio de los olores,
sabores, aromas, vestimenta, fauna, alimentación, supersticiones, fl ora,
costumbres, historia y relaciones sociales de la vida nacional. No se trata
de una obra antropológi-ca, como han pretendido errónea-mente algunos,
detrás de cada página hay un poeta que está uti-lizando la voz de Montejo
RyC 62
Miguel Barnet
o la identidad
Lisandro Otero
como un vehículo emocional. Barnet
su-po extraer del discurso del esclavo
las imágenes más gentiles y
fijarlas con un lenguaje elegante
y donoso donde cumplió las exigencias
de Flaubert para le mot
juste o la palabra exacta en cada
oración. Hay un trabajo de construcción
literaria en esa compilación
de giros musicales y rotundos
del idioma. La hermosa sencillez
del lenguaje del hombre primitivo
no habría podido recogerse sin un
alumbramiento habilidoso. La materia
testimonial en estado bruto
se convirtió en poesía por una
transmutación donde la mano del
demiurgo fue indispensable.
Pero Cimarrón fundaba, tras el
Juan Pérez Jolote de Ricardo Pozas,
uno de los pilares de la novela-testimonio.
Eso que llamamos novela,
afi rmó Barnet, no es más que una
manera como cualquier otra de
organizar un relato, la llamada
fi cción va perdiendo consistencia
y cede el paso a la socio-literatura.
Pero la novela-testimonio demanda
la supresión del yo, del ego del
escritor o del sociólogo, requiere
despojarse de la individualidad
para asumir la del informante.
Requiere dotar a la conciencia
de una tradición y consolidar los
mitos. En esa des-personalización
el arte se aproxi-ma a la ciencia.
Hay que trabajar con materiales de
la realidad en bruto y sacar de ellos
el mayor pro-vecho imprimiéndole un
sentido histórico y contribuir con ello
al conocimiento del contexto donde
habitamos.
Barnet repite la hazaña que había
acometido en Cimarrón en una época
de frivolidad, de espectacularidad
circense, de vana ostentación, de
privilegios y miserias. En Canción de
Rachel disfrutamos de las memorias
de una vedette habanera que reinó
en la escena durante la Danza de
los Millones. Es una mujer generosa,

víctima y cómplice de una sociedad frustrada. Es un relato nostálgico donde
la propia Rachel da una versión de sí misma: «ser artista no es pararse
en un escenario a cantar es sentir distinto a los demás… sentir que es un
extraño dentro de la especie humana». Una vez más el autor cumple con el
dictado de Flaubert: no hay dos maneras de decir sino una sola y hay que
rebuscar en el idioma hasta encontrarla. Miguel Barnet tiene esa virtud de
hallar siempre la palabra fresca como si él la hubiera inven-tado antes de
utilizarla para su exclusivo dominio.
En Gallego nos contó la historia de Manuel Ruiz, un inmigrante salido de
su aldea de Pontevedra en 1916. Con ese personaje cubre otra área del
mundo criollo: el migrante peninsular. Esa es otra Habana, la de romerías
en la Tropical donde se cantaban coplas gallegas, se de-gustaba el jamón
serrano y se hablaba de la muerte de Chichón Gómez Mena y del naufragio
del Valbanera. De nuevo transitamos por la opulencia efímera de las Vacas
Gordas y nos adentramos en la ciudad del Machadato con tiroteos en las
calles y las risotadas en el teatro Alhambra con el gallego Otero, Acebal
y Regino López. Nos identifi camos con la sencilla fi losofía del austero
inmigrante: «pedir, lo que se dice pedir, trabajo nada más, por eso, si tengo
un paquete de caramelos lo reparto».
Miguel Barnet nos aportó la vida del emigrante, Julián Mesa, en su si-guiente
novela, La vida real, sobre uno de los miles de cubanos que se fueron
empujados por las circunstancias económicas hacia Estados Unidos en la
década del cuarenta. Es una obra que viene a llenar un vacío porque no
existía en la literatura cubana un solo título represen-tativo de un fenómeno
social que mostrase la insatisfacción del emigrado cubano en tierras del
Norte. Un criollo que recibe patrones culturales demasiado abstractos y se
adentra en un Nueva York de boliteros y chucheros, infames alojamientos,
proles chillonas, mezco-lanza de idiomas, amalgamas raciales y culturales
y llega a la conclu-sión que no hay casa en tierra ajena.
Miguel Barnet es de aquellos que ha comprendido la importancia de la
cultura que los afrocubanos aportaron a nuestro país. Cuando Fer-nando
Ortiz publicó Los negros brujos, en Madrid, en 1906, abrió una vía insólita
a la interpretación de la vida cubana. Hasta entonces la condición de negro,
haber nacido con la piel oscura, arrastraba una carga de limitaciones que
venían del ínfi mo papel social que los negros habían ocupado en la sociedad
esclavista. Durante todo el siglo die-cinueve el negro, arrebatado de sus
tierras africanas por mercaderes de mano de obra, fue tratado como un
rehén de un modo de producción, un prisionero, un guerrero vencido que
merecía todas las cargas que su derrota le imponía. Se les sometió, por
añadidura, a un proceso de deculturación para disolver su identidad, lo
cual los obligó a una clan-destinidad de sus valores culturales. El miedo al
negro, a su posible preponderancia futura, fue el motor del pensamiento
político de fi guras como Arango y Parreño, el conde de Villanueva, Saco y
Delmonte du-rante todo el siglo diecinueve. Al instaurarse la República de
1902 se creó un sistema discriminatorio para mantener a distancia del
poder a los negros, lo cual culminó en la desesperada sublevación de los
Independientes de Color que fue salvajemente reprimida.
Fernando Ortiz afi rmó, años después, que apenas se puso a escudriñar en
la vida cubana «enseguida me salió al paso el negro... Sin el negro Cuba no
sería Cuba». Esta aseveración era de una audacia ilimitada en aquel tiempo,
y el cuidadoso estudio de las raíces de la nacionalidad cubana dentro de
una urdimbre de observaciones sicológicas, religio-sas y antropológicas
sobre los negros, constituyó un deslumbramiento que tuvo sus seguidores.
Miguel Barnet ha sido uno de ellos, por ello dirige hoy, con ejemplar efi cacia
la Fundación que lleva el nom-bre de aquel ilustre padre de nues-tra
identidad.
Miguel Barnet es un escritor que ha sabido tocar la vibración de la cubanía.
Tal como él dice: ha sa-bido «cuidar la sombra del jagüey sobre la tierra».
Es un poeta excep-cional, un narrador de óptima plu-ma, que procuró
desvelarse para vivir dentro de lo que ama comu-nicándose en una armonía
de eterno fervor. Ha recibido nume-rosos premios y reconocimientos
internacionales y en ello su cosecha
es próspera. Su crecida obra
mueve a la generosidad y tal como
quería el gallego Manuel Ruiz hay
que entregarle todo el paquete de
caramelos. Se lo merece.
* En ocasión de la conmemoración de los
cuarenta años de Biografía de un Cimarrón
RyC
Ilustraciones de Biografía
de un cimarrón
en su edición de 1986
que celebraba el
cen-tenario de la Ley
de de supresión del
Patro-nato, con la cual
se abolía la esclavitud
de manera efectiva

A propósito del 28 Festival
del Nuevo cine latinoamericano
Modas y modos
Frank Padrón
ada vez que una edición del festival habanero fi naliza, uno puede
sentarse a pasar cuentas no sólo del cine latinoame-ricano (esencia
y razón de ser del mismo) sino de todo el cine, como quiera que la
cantidad de muestras por países, y de fi lmes representativos de
éstos en el voluminoso acápite «Panorama Con-temporáneo Internacional»
permiten e invitan a tal análisis.
El de este año no fue una excepción, aún cuando la opinión mayoritaria
es que resultó inferior al de anteriores ediciones (criterio no muy serio por
cuanto se basa en impresiones y no en índices científi cos) 1 . Lo cierto es
que la gran cita de diciembre en La Habana (y casi todas las provincias que
siempre reciben títulos del festival) permitió, una vez más, tomarle un poco
el pulso al cine que se hace en el minuto actual tanto en Latinoamérica
como en el resto del mundo.
FRIALDAD, AUSTERIDAD, ECONOMÍA DE RECURSOS...
Resulta al menos curioso el hecho de que casi todos los fi lmes más redondos
estéticamente en lo recibido (dentro o fuera de competencia, latinoamericanos
o de otras partes) responden a modos narrativos que se apartan de la tradición,
que eluden los modelos aristotélicos y se mueven en una cuerda más refl exiva
y desconstructiva de los relatos.
No se trata, aclarémoslo de entrada, de «novedades» a ultranza; tales
procedimientos (en el caso de ciertas poéticas individuales, eso que aún
llamamos «estilo») son herederos de viejas escuelas como la Nouvelle Vague
o los «nuevos cines» (en el caso de Argentina, no pre-cisamente del que
fue bautizado así en los noventa, si no más bien de los sesenta). Pero de
cualquier modo, renuevan anquilosadas fórmulas de hacer cine.
Tomemos el caso de El hijo (Le fi ls) , de los belgas hermanos Dardenne
(Roxette) donde una historia sencilla (a un padre le asignan la reedu-cación
de, nada menos que el asesino de su hijo) es sometida a un proceso de
concentración en el sujeto que no escatima detalles ni ahorra tiempo; un
espectador interesado solamente en la anécdota, diría que el fi lme pudo
ser un excelente corto, o a la sumo mediome-traje (de hecho, oí tal opinión),
mas los que así opinan ignoran que el cine es también, y mucho, recreación,
ambientación, atmósferas, y que en no pocas ocasiones, las ramas importan
más que el árbol, los detalles, los subtextos y paratextos resultan más
sugerentes, más enriquecedores que el propio texto central.
Así lo entendieron, y proyectaron, los realizadores, que no ahorran
aparentes superfl uidades en esas lecciones de carpintería impartidas
por un padre herido que se está auto aplicando otras de tolerancia, de
perdón, mientras el alumno trata de recibirlas y devolverlas; el ejercicio de
perenne desdramati-zación en la diégesis llega al de-senlace, que siendo
sorpresivo elude el efectismo típico de la na-rrativa hollywoodense: apenas
hay música, puede respirarse un am-biente de tensión latiente, de volcán en
RyC 64
erupción que los direc-tores logran a
plenitud, mediante las sugerencias
y los silencios que cada diálogo,
cada acción aparentemente fútil
encierran.
Es de veras una obra excepcional,
madura, como en buena medida lo
es también Luces en el ocaso, del
maestro Kaurismaki (Un hombre sin
pasado) que, pletórico de disolvencias
aspirantes a acentuar la continuidad
presente en la fragmentada
historia, se inserta igualmente
dentro de esa narración gélida que
oculta pasiones y confl ictos de gran
calidez humana: el custodio humillado
por todos, al que salva de cada
golpe bajo una estoica voluntad
de supervivencia, nos llega en una
pie-za donde también las esquinas
tex-tuales, los paréntesis y las alusiones,
resultan más signifi cativos que
el sujet.
Un interesante filme resultó también
Free Zone, del israelí Amos
Gitai, donde la singular relación
de dos mujeres dentro de un road
movie con los conflictos bélicos
del área de fondo, modula su trayecto,
aunque sin todo el ajuste y
la maestría narrativa del anterior,
sobre el inderrotable personaje de
Kaurismaki.
Y hablando de guardas, El custo-dio,
del argentino Rodrigo Moreno, que
aspiraba a alguno de los co-rales y
obtuvo dos de los más im-portantes
(mejor dirección y mejor actuación
masculina de Julio Chá-vez, aunque
evidentemente debió fi gurar en la
lista de los fi lmes) también va por
esa línea narrativa.
Tampoco importa mucho aquí el

decursar narrativo, más enfocado
en afi rmar la rutina de esa vida y
la inexistencia del tiempo (cuando
a mediados del metraje asistimos
a la inclusión de la secuencia inicial);
a Moreno lo que le interesa es
hacernos partícipes de la mirada
omnipresente del protagonista,
suerte de narrador mudo, de «supraconciencia
inconsciente» (hasta
un momento, claro, justamente el
clímax) y lo hace desde la misma
óptica minimalista que venimos rastreando,
pero a la vez, con un despliegue
cinematográfico que reparte
lecciones más enriquecedoras para
un estudiante de la técnica que
cualquier curso intensivo.
El director coloca y acciona la cámara
de modo perfecto, los encuadres
y planos son de una simetría
neoclásica, pudiera hasta hablarse
de subjetivismo sin subjetividad,
porque, al contrario, el enfoque
alardea de objetividad (como intenta
ser en todo momento el personaje)
aunque no lo consigue, y también
mira en ciertas ocasiones desde
los otros (la elocuente escena del
retrato en la casa campestre incluye
una desfocalización que signifi ca lo borroso, lo amorfo del custodio para el
ministro objeto de su protección).
Como en las dos cintas anteriormente reseñadas (El hijo y Luces...) el
desenlace posee gran fuerza, pero queda a años luz del efectismo made
in Hollywood: detenta la contundencia y solidez dramatúrgica del resto de
la obra que, así como es de virtuosa y calculada, incluye un desempeño
magistral de Julio Chávez en el protagónico.
Aunque hubo otras actuaciones sobresalientes (Wilker en O maior amor
do mundo, Arozarena en El Benny...) de veras no había quien le arrebatara
el coral al argentino; así de estudiada, pensada y proyectada fue la
personalidad de ese hombre gris, de asumida adherencia al otro, que actúa
al fi nal de modo desconcertante, aunque como alguien que aprehendió la
más dura de las lecciones.
DE LA REGIÓN
Y prosiguiendo en América Latina, en la premiación estuvo sufi ciente-mente
representado este tipo de narrativa, justamente en el mayor coral: la cinta
brasileña El cielo de Suely, de Karim Ainouz, y no porque en este caso sí se
aprecien ciertos titubeos en la puesta en pantalla (pese a que la cinta resulta
mejor narrada que la anterior de ese director, Madame Satá), dejamos
de percibir una recreación dilatada, pormenorizada, que se regodea en el
segmento y el detalle más que en el seguimiento de la historia, y que permite
una maduración en los personajes y la diégesis que un tempo apresurado,
un ritmo acelerado (que podría reducir el metraje a la mitad de su duración)
hubieran malogrado.
Pero quizá el título más representativo dentro de esa línea sea una obra
del patio, que además de varios premios colaterales (digamos, el «Glauber
Rocha», que otorga Prensa Latina) se alzó con los co-rales de fotografía y
dirección de arte: La edad de la peseta, copro-ducción hispanocubana del
de-butante en el largo, Pavel Giroud.
Si bien la historia (el despertar de un adolescente al mundo adulto, mediante
sus vivencias y sobre todo, la relación con una abuela española) resulta
interesante y bien contada, desde
esa poten-ciación del detalle, lo más
impor-tante, y a la vez conseguido en
la obra, es la atmósfera, que tanto en
los rubros premiados como en otros
(edición, música, actuacio-nes...)
coadyuva a lograr un fi lme que se
siente, se «respira» más que lo que
se escucha o ve, y que delata en el
joven cineasta un per-feccionista al
que debemos seguir.
Dentro del apartado de óperas primas
siempre se encuentran títu-los
de gran interés, y es justamen-te
la sangre fresca del Nuevo cine
latinoamericano la que generalmente
aporta la novedad no sólo en
los temas sino en lo más im-portante
para el arte: los trata-mientos.
A pesar de las reservas que desde
su estreno tengo en torno El Benny,
del cubano Jorge Luis Sánchez, obra
ganadora en este acápite, no dejo
de saludar el premio, por cuanto de
cualquier modo considero que se
trata de una obra notable, y dentro
de esa categoría concreta en que
compi-tió, un muy digno comienzo
para un cineasta que si bien ya había
probado fuerzas en el docu-mental,
se estrena con ésta en el ruedo de
la fi cción.
Sin embargo, considero que una
obra como la peruana Madeinusa,
de Claudia Llosa (sobrina del excelente
autor de Conversación en la
catedral o Pantaleón y las visitadoras)
merecía, no ya el consolador
tercer lugar que obtuvo en la competencia
de primeras obras, sino
incluso, un sitio en los corales
prin-cipales; así de madura y
desgarra-dora es esta historia que
tiene lu-gar en un apartado sitio
rural del Perú contemporáneo, y
donde sin embargo prevalecen
costumbres y comportamientos
ancestrales: relaciones incestuosas
padre-hijas, fetichismo, caciquismo,
deslumbramiento o relaciones amorodio
por la capital y sus ciudadanos,
y relaciones muy complejas que
la novel directora desarrolla en
una historia excelentemente
narrada, con un excelente montaje
donde se alternan festejos de una
celebración religiosa típica en la
comunidad con los evolutivos y bien
encaminados accidentes de una
diégesis sobrecogedora; también
aquí hallamos uno de esos fi nales
65
RyC

electrizantes, pero plasmados con una sobriedad y una sencillez dramáticas
consecuentes con los rumbos narrativos; la serenidad, el tino, la densidad,
la provechosa lentitud de un ritmo que no escatima detalles para redondear
la historia, y donde el más aparentemente insignifi cante detalle (como la
acción de matar ratas del inicio) tiene un calculado peso específi co en los
meandros de la narración.
Si el lugar que antecedía en los premios de óperas primas a esta extraordinaria
cinta peruana (Qué tan lejos, de la ecuatoriana Tania Her-mida)
descollaba por todo lo contrario (insustancialidad, retoricismo hueco,
pésimas actuaciones, desperdicio de metraje...), Madeinusa sobresale
por caracterizar un cine de profundas indagaciones ontoló-gicas, y que
trasciende el cada vez más estrecho rubro de «cine feminis-ta» en que una
mirada superfi cial al sujeto, o la simple ubicación sexual de su directora
pudiera suponer.
Si he estado potenciando en este artículo un modo narrativo denso y
pormenorizado, un discurso que se aleja de las prisas y las urgencias con
cuño de cine norteamericano al uso que, como vemos, estuvo ampliamente
(y sobre todo, bien) representado en la edición veintiocho del festival. No
signifi ca ello que todas las cintas que optaran por el mismo salieran airosas:
baste recordar los escollos que constituyeron fi lmes como El cielo dividido,
del mexicano Julián Hernández (insufrible «pas de trois» gay), o la argentina
Nacido y criado, de Pablo Trapero (que trata de aplicar, fallidamente, las
características del nuevo cine a un melodrama de poco vuelo). Pero en
sus mejores momentos, pudiera decirse que por ahí anduvo lo mejor del
evento.
El laureado corto de fi cción Gozar, comer, partir, escrito y dirigido por
el guionista de La edad..., Arturo Infante (Utopía) es desde el punto de
vista morfológico, todo lo contrario; como inevitablemente resulta en esa
categoría, es intenso, lleva el tiempo justo para cada una de sus pequeñas
historias, pero repite el ingenio, la mordacidad y la agudeza que demostrara
el director en su tan justamente elogiado corto an-terior; aquí, conjugando
con semejante imaginación y vitalidad esos tres verbos que para él son los
más empleados por el cubano, obtiene una pieza singular, con encomiables
actuaciones (sobre todo en los segmentos segundo y tercero).
El documental no quedó detrás en cuanto a experimentación narrativa,
comenzando por el primer coral: En el hoyo, del mexicano Juan Carlos Rulfo
(hijo del célebre autor de Pedro Páramo). Laureado también en un foro
que justamente reconoce las innovaciones ideostéticas (el BAFICI, Festival
de Cine Independiente de Buenos Aires), el fi lme se acerca a un grupo
de trabajadores que levanta un inmenso puente en el Periférico del DF,
bordeando una leyenda según la cual, cada vez que ello ocurre, el diablo se
lleva por lo menos un alma de las que allí laboran. El joven cineasta se acerca
al lado humano de la obra, bucea en las vidas, anhelos y criterios de esos
hombres sencillos, y construye un fi lme que rezuma calidez y ternura.
Quiero dejar constancia, sin embargo, de que no considero este documental,
como algunos colegas, una obra maestra; me parece que alarga
demasiado ciertos momentos, que reitera situaciones y que los grandes
primeros planos son innecesarios, pero sería a la vez in-justo no reconocer
en el director (a quien pertenece también un anterior documental visto en
Cuba: Del olvido al no me acuerdo) un artista que se introduce en facetas
inéditas, o al menos poco exploradas en este tipo de fi lmes, en el cual
logra asimismo interesantes conquistas fílmicas, como la curiosa mezcla
de los ruidos típicos de una construcción con una música complementaria
a aquellos.
El lauro de cine experimental lo obtuvo también un bisoño reali-zador, en
este caso cubano: Este-ban Insausti (tercer cuento de Tres veces dos) 2 ,
quien se acerca a famosos locos de la capital para que den sus criterios
sobre la actualidad en el país, la política internacional, el cine y otros asuntos
de interés. Consecuente con una línea que integra al género todo lo
que considera enriquece-dor, el realizador utiliza desde los dibujos y los
más diversos efec-tos digitales a las tradicionales «imágenes de archivo»
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(aunque generalmente reelaboradas
y re-contextualizadas) sin olvidar la
variedad y riqueza de una ecléctica
banda sonora y el dinamismo y la
gracia del montaje (Angélica Salvador)
con un criterio integrador
y sutil, a veces irónico, otras muy
se-rio, siempre cuestionador, y con
un sentido dialógico respecto a sus
entrevistados que más que afi rmar,
sugiere y abre expectativas, de ahí
el incuestionable valor de este documental.
LA TRADICIÓN
Esa presencia saludablemente mayoritaria
de modos narrativos no
tradicionales, de experimentación
morfológica y, en términos genera-les,
nuevos caminos, no excluyó abordajes
más o menos tradiciona-les que no
empañaron por ello su valía.
En el cine latinoamericano sobresale
(pese a muchos que sostienen
una opinión contraria) la copro
hispanomexicana El laberinto del
fauno, de Guillermo del Toro, quien
dada su pericia para el cine de
efectos especiales y de tramas
truculentas y fantasiosas, fue
rápidamente captado por Hollywood,
en donde ha rodado tí-tulos muy
bien gratifi cados por la taquilla como
Mimic o Hellboy.
Pero en este caso, lo sentimos
más cercano a aquel inicial Cronos
donde la afición por las heridas,
las desgarraduras y las erosiones
(terreno expedito para el despliegue
tecnológico) encerraba motivaciones
fi losófi cas y humanas de no poca
hondura.
En El laberinto..., incluso, el
procedimiento es más complejo,
por cuanto la «más querida» de las
realizaciones del exitoso cineasta
mexicano, según confesión propia,
tiene como fondo la España de
1944, o sea, plena Guerra Civil,
dentro de la cual confluyen dos
mundos antagónicos: el mágico, de
una niña que dialoga con criaturas
fabulosas, como la que titula el
filme, quien le asegura es ella
una princesa a la que aguarda
su reino, y el muy real, históricoconcreto,
en cuyo extremo se sitúa
el odiado padrastro: un militar sádico
y pragmático... Justamente entre
ambas polaridades se mueve este
fi lme que amén de sus exquisi-tos

efectos especiales, su dirección de arte y maquillaje que nada tie-nen que
envidiar al más sofi sticado Hollywood, detenta un mérito mayor: el hallazgo
de un registro medio, de un equilibrio para ambos tonos, integrados a la
perfección con el objetivo de comunicar su principal ideotema: la fantasía
es la llave ideal para vencer la crueldad del mundo real. Del Toro predica
con el ejemplo, y fi el a esa predilección por las heridas y las mutaciones que
anunció desde su debut, así como a lo sobrenatural y esotérico (recordemos
también El espinazo del diablo), entrega esta suerte de «fábula histórica»
admirablemente narrada, fotografi ada y actuada (Sergi López brillante como
siempre, la niña Ivana Vaquero como indudable revelación, Maribel Verdú
y Ariadna Gil ajustadas a sus roles...).
No con tanto entusiasmo recibí el cierre del Festival: porque la tan esperada
Volver del manchego Pedro Almodóvar, queda bien por debajo de sus más
recientes fi lmes (sobre todo, Hable con ella y La mala educación), con un
confl icto que no carece de interés pero expuesto con debilidad dramatúrgica
y falto de energía. Muy bien los desempeños (Penélope Cruz, Carmen Maura,
la genial Lola Dueñas, nuestra María Isabel Díaz...) pero se trata de un fi lme
no digamos que mediocre, pe-ro sí muy, muy menor.
Hubo entre esos dos días, y aún después (prosiguió la loable medida de
programar premios y títulos no latinos durante todo el fi n de se-mana) otras
gratas sorpresas, dentro de estilos narrativos tradicionales que, como
decía, siguen legitimando esa y, en defi nitiva, todas las formas de hacer,
siempre que asista a los realizadores el talento y lo que se cuente motive
el interés.
Mencionaría entonces cintas como Factotum (Noruega-Estados Unidos-
Alemania; Bent Hamer) sobre el escritor maldito Charles Bukowski,
sobresaliente también por la deliberada frialdad de su estilo (aunque con
una puesta en pantalla menos audaz) incorporando de manera creadora
la narración in off que tiende un sólido puente con su referente literario;
o La vida secreta de las palabras, lo nuevo de la española Isabel Coixet
(producida por la compañía Almodóvar, por cierto, como su primer fi lme),
una estremecedora historia de amor que también legitima ese tipo de guión
literario, donde en honor a su título, lo es-crito reina y doblega la imagen.
Como Water, de la cineasta hindú Deepa Mehta que, por el contrario, sitúa la
exuberancia de la imagen (fotografía, banda sonora) por encima del diálogo,
pero todo en función de una fuerte anécdota; o donde la riqueza de trazos
en el diseño de personajes (asumidos además por magistrales desempeños)
llevan adelante la trama (los casos de la francesa Pintar o hacer el amor,
con Sabine Azéma, Daniel Auteuil y Sergi López, o la norteamericana The
assasination of Richard Nixon, en la que Sean Penn demuestra su clase
como el mejor de los actores norteamericanos del momento).
El festival ofreció la oportunidad, prácticamente única, de contar con títulos
que en ese mismo minuto «suenan» de un modo u otro en pan-tallas del
mundo, y como siempre, están los extremos: desde un gra-to encuentro
como The queen (La Reina, su director Stephen Frears incluido) hasta una
irreversible decepción como World Trade Center, de Oliver Stone; la primera,
con la sophrosine de que hablaban los griegos, esa moderación que permite
bordar una trama donde los claroscuros del poder, los con-fl ictos entre deber
social y sentires personales o los entretelones so-ciopolíticos que agitaron el
suceso central (la muerte de Lady Di) se narran desde un guión inteligente
y una puesta no menos precisa y preciosa; la segunda, todo lo con-trario,
con el exceso como punte-ro: si las newyorquinas torres gemelas cayeron
debido al odio y la intolerancia, esta versión sobre el contundente suceso
que revolu-cionó el mundo el 9 de septiembre de 2001 se viene abajo por
la confección de un poco convincente melodrama, explícito, moralizante,
donde todo el tiempo se apela a la cohesión familiar desde los más viejos
tópicos y lugares comu-nes; cierto que, hábil en el mon-taje y la diégesis, el
célebre ci-neasta logra siempre conferir interés a lo que cuenta, pero es un
crimen haber desperdiciado tan excelente material en un guión tan endeble,
tan mal actuado y con una puesta así de cuestionable.
También hallamos varias pro-puestas al Oscar extranjero, y aca-so la
mejor fue la de Italia, Novo mundo
de Emanuele Crialese, la que fuera
presentada por su di-rector: una
singular indagación en la euforia
migratoria de campesi-nos italianos a
Estados Unidos a principios del siglo
XX que matiza la exposición realista
con pincela-das de imaginación, lo
cual permi-te no sólo enriquecer
el sujeto, si-no regalar algunos
momentos de exquisitez plástica
en la imagen; a la película le sobra
metraje, reite-ra situaciones y posee
un ritmo desigual, pero también
fuerza en su discurso e ingenio en
la cons-trucción de caracteres y
situa-ciones.
BIEN POR EL CINE
Mucho, eso sí, queda en el tintero.
Con todo lo abarcadores que intenten
ser resúmen como éste, resultan al
final insuficientes ante lo que se
aprecia en los días más fílmicos,
más agitados, más velo-ces del
año.
Pero una idea quiero dejar bien
transparente: hubo mucho de bueno,
incluso de excelente en el cine
que nos trajo la edición vigesimoctava
del Festival habanero, de
aquí, de allá, de todas partes, dentro
de una cita que, con sus pros
y sus contras, siempre debemos
agradecer. Ella nos permitió, una
vez más, tomarle la temperatura al
audiovisual que se hace en América
Latina y al mundo entero. Con todas
las difi cultades a que se enfrentan
los cineastas de la región y de todo
lo que no es Hollywood, el cine se
impone.
Y, con sus nuevos modos narrativos
o sus viejas fórmulas, nada mal
anda, a la verdad, siempre que el
talento y la voluntad de decir guíen
las manos y las mentes de sus
realizadores.
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NOTAS:
1 Muchos espectadores sustentan tal criterio
en su propia experiencia dentro del Festival:
a veces ven un par de películas diarias que ni
siquiera son las mejores, o se concentran en
determinadas muestras, y juzgan por tales
imprecisos códigos; también algunos sólo se
guían por su «olfato» (lo que les sugiere el título,
el país, el director, etc.) o por comentarios
ajenos sin comprobar por sí mismos. Otros, no
pocos, lamentan la ausencia del «peliculón»,
esa gran obra que deslumbra y va de boca en
boca, mas, como afi rmaba el colega Rolando
Pérez Betancourt en uno de sus artículos, es
preferible muchas películas buenas que una
o dos excepcionales.
Lo cierto es que la 28 edición del FINCL tuvo
pocas diferencias esenciales respecto a sus
precedentes: muestras de Europa y Asia, cine
independiente, retrospectivas, homenajes, panoramas
informativos, presentaciones especiales
y cifras respetables en la competencia
( más de cien fi lmes en variados géneros, sin
incluir los guiones inéditos y carteles, que
también optan por premios, lo cual supera
con mucho la media de los festivales de su
tipo); respecto a la calidad, como se apreciará
en el análisis a lo largo de este artículo, las
oscilaciones responden a lo variopinto y
diverso de siempre.
De modo que la afi rmación de un descenso
cualitativo, una inferioridad respecto a años
anteriores, responde, a mi juicio, más a
una mal argumentada nostalgia que a la
realidad.
2 Sería oportuno consignar que estas tres
obras fueron reconocidas por la crítica y la
prensa especializada en Cuba (selección en la
que también participé) entre las mejores del
año: el corto de Infante resultó según es-tos
especialistas, el más destacado en su género,
mientras En el hoyo y Existen clasi-fi caron
entre los documentales. Por su parte,
La edad de la peseta, de Giroud, obtuvo la
mayor votación, lo cual la convirtió en el mejor
RyC 68
Fallece Josefi na Méndez
Josefi na Méndez, una de las cuatro
joyas del Ballet Nacional de Cuba, se
despidió para siempre de nosotros,
sus admiradores. Con una salud
seriamente que-brantada en los
últimos tiempos, se mantuvo
vinculada –tras su retiro de los
escenarios– a la for-mación de
nuevas generaciones a las que
inculcó la pasión y el ri-gor por un
arte del que fue una excepcional
exponente. De la con-tinuidad en
sus éxitos, mucho le debe el BNC a
Josefi na, a su per-severancia.
Quienes la vieron bailar recorda-rán
siempre la elegancia de una danza
a la que aportó su sensi-bilidad e
inteligencia y que res-plandeció en
momentos como el II acto de El lago
de los cisnes. Formada bajo la égida
de Alicia, Fernando y Alberto Alonso,
ingresó en los años cincuenta en el
enton-ces Ballet Alicia Alonso, y ya
en los sesenta era primera bailarina
de la compañía, en la que acumuló
una larga trayectoria profesional
y una carrera artística trascendente.
Trabajó como bailarina invitada
de distintas agrupaciones
en varios países. Galardonada con
las medallas de bronce (1964)
y plata (1965) en los con-cursos
internacionales de ballet de Varna,
mereció en 1970 en París la Estrella
de Oro. Heredera de las mejores
tradiciones de la escuela cubana,
que contribuyó a enriquecer con su
danza poderosa y fl uida, bordada
con fi nura de orfebre, se le otorgó el
Premio Na-cional de esa especialidad
en 2003.
Será recordada siempre como una
de las grandes fi guras del Ba-llet
Nacional de Cuba. Dejó un magisterio
en su manera de entre-garse cada
vez como si fuera la primera y la
última sobre el es-cenario. Nacida el
8 de marzo de 1941, tenía al morir
65 años. (FUENTE: PL)
Los premios del teatro
Durante las jornadas por el Día
del Teatro Cubano, el pasado 22
de enero fue entregado el Premio
Nacional de Teatro, auspiciado
anualmente por el Ministerio de
Cultura y el Consejo Nacional de las
Artes Escénicas. Y en esta ocasión,
cuatro distinguidas perso-nalidades
merecieron dicho galar-dón: el
actor y director René de la Cruz, los
diseñadores María Elena Molinet
y Eduardo Arocha, y el di-rector de
obras infantiles René Fernández
Santana.
De ellos pudiera decirse, en muy
pocas líneas, que de la Cruz es
muy reconocido por su participación
durante décadas en numerosas
puestas en escena y su
protagonismo dentro del Teatro
Político Bertolt Brecha; Molinet,
decana del diseño de vestuario en
Cuba, es maestra de generaciones
en esa especialidad; mientras
Arocha exhibe una laureada trayectoria
en la creación escenográfi ca.
Fernández Santana, director del
matancero Teatro Papalote, clasi-fi ca
como uno de los más consis-tentes
promotores del teatro in-fantil en
nuestro país.
Premio Internacional
Fernando Ortiz
El prominente intelectual haitiano
Laennec Hurbon resultó merece-dor
del premio que otorga anual-mente
la Fundación que lleva el nombre
del sabio cubano, en cere-monia
efectuada en la Basílica Menor
del Convento de San Fran-cisco
de Asís. Simbolizado en el Adyá
de Obatalá, campana de plata,
dicho reconocimiento se en-trega a
personalidades e institu-ciones que
se destacan en el es-tudio de los
procesos culturales del continente
y contribuyan al conocimiento de
nuestra identidad como senda de
liberación política y social.
Miguel Barnet, presidente de la

Fundación, hizo notar que el galardón
le fue conferido a Hurbon por
unanimidad la Junta Directiva y el
Consejo Científi co de la institución en
virtud de su «indagación en aspectos
muy concretos de la etnografía
haitiana, por su preocu-pación
social y política, y también porque
ha sabido indagar con inteligencia
y profundidad en las funciones del
Estado haitiano y de la política de
su país».
Hurbon, por su parte, llamó a estrechar
las relaciones entre nuestros
países y explicó que uno de
sus principales propósitos ha sido
descubrir la significación de la
persecución de la Iglesia Católica
a la religión vudú. Entre su amplio
catálogo de obras sobresalen Los
misterios del vudú y La insurrección
de los esclavos en Saint Domingue.
Antes de fi nalizar la ceremonia, a
la que asistió parte del cuerpo diplomático
africano acreditado en
Cuba, el Adyá de Obatalá volvió a
repicar para pronosticar buenos
augurios a los asistentes.
(FUENTE: GRANMA DIGITAL)
Y desde la casa
Escritores de Argentina, Uruguay,
Brasil y Cuba protagonizaron la avanzada
de la buena literatura latinoamericana
al conquistar los Premios
Casa 2007. En la ceremonia de
clausura, en la que estuvieron Abel
Prieto, ministro de Cultura, Ricardo
Alarcón, presidente de la Asamblea
Nacional del Poder Popular, y José
Ramón Fernández, vicepresidente
del Consejo de Ministros, se supo
que de las cuatrocientas noventa y
tres obras concursantes, el lauro en
novela de la cuarenta y ocho edición
del certamen pasó a manos de Mil
y una, de Susana Silvestre (Buenos
Aires, 1950), narradora y periodista,
a juicio del jurado «por su prosa
fl uida, limpia, graciosa, su estructura
inteligente, compleja y lúdica; y por
constituir un desafío frente a las
tendencias que mues-tran hoy los
grandes consorcios editoriales».
En ensayo de tema artístico lite-rario
se llevó las palmas el narra-dor
y crítico de arte cubano Alberto
Abreu (Cárdenas, 1961), con Los
juegos de la escritura o la (re)
escritura de la Historia, mientras
Heptalogía de Hieronymus Bosch:
6. La paranoia, de Rafael Spregelburd
(Buenos Aires, 1970), dramaturgo,
actor, director y traductor
teatral, obtuvo el primer puesto en
teatro «por la creación de un universo
dramático, original y poé-tico,
cruce de comicidad, metafi c-ción y
fi losofía».
En literatura testimonial, el tribu-nal
concedió el premio a Oblivion, de
Edda Fabbri (Montevideo, 1949), al
considerar el gran valor testimonial
y literario de la crónica de una presa
política encarcelada en los años de
la dictadura en Uruguay, en tanto que
en literatura brasileña Um defeito de
cor, de Ana Maria Gonçalves (Minas
Gerais, 1970), publicista y escritora,
alcanzó el triunfo por resultar «una
notable novela que se destaca por la
elaboración estético-literaria». (FUENTE:
GRANMA DIGITAL)
XVI Feria del Libro
de la Habana
Y cada año, a criterio de la mayo-ría,
la Feria Internacional del Libro de
La Habana (de Cuba, en ver-dad),
se consolida como un espa-cio de
encuentro para autores y editores
de los países del Tercer Mundo
alejados de los grandes circuitos
de distribución. Entre los días 8 de
febrero y 11 de marzo, ellos y otros
muchos invitados se dieron cita con
un verdadero pueblo de lectores,
una multitud que colmó los distintos
espacios que a lo largo de toda la Isla
acogieron esta Feria.
Dedicada a Argentina como país
Invitado de Honor y a rendir homenaje
al poeta, ensayista y crítico
literario César López (Premio
Nacional de Literatura 1999), y al
también ensayista e investigador
Eduardo Torres-Cuevas (Premio
Nacional de Ciencias Sociales
2000), en la gran fiesta de las
letras y las artes participaron más
de ochenta expositores extranjeros
en representación de más de
quinientas cincuenta editoriales
de veintiocho países, a las cuales
se sumaron cincuenta y tres expositores
de la Isla.
Argentina, destacó por su representación
en un área expositiva
de quinientos dieciséis metros
cuadrados y por su amplia e importante
delegación, presidida por
el secretario de Cultura, José Nun,
y en la que fi guraron David Viñas,
Tununa Mercado, Noé Jitrik, Luisa
Valenzuela y el historietista Joaquín
Lavado (Quino). Desde otras
latitudes llegaron personalidades
como el nigeriano premio Nobel
de Literatura, Wole Soyinka; la
narradora mexicana, Elena Poniatowska;
el periodista paquistaní,
Tariq Asif; y el italiano Gianni
Vattimo, entre otros.
Si a todo lo anterior se añaden los
millones de ejemplares adquiridos
por los millones de visitantes, pues
no cabe duda de que está ha sido la
mejor de las Ferias.
Otros premios
Entregados precisamente durante
los días de la Feria del Libro, dos
destacados intelectuales cuba-nos,
Desiderio Navarro y Juan Valdés
Montero, uno por su excep-cional
aporte a la cultura cubana durante
más de treinta años de sostenida
labor editorial, investi-gativa y de
traducción, y otro en virtud de una
notable labor a lo largo de más
de cuatro décadas al cuidado de
textos científi cos y técnicos de gran
complejidad, se hicieron acreedores
del Premio Nacional de Edición
2006.
El jurado, integrado por Ana María
Muñoz Bachs, Eduardo Heras León,
Pablo Pacheco López, Da-miana
Martín Laurencio y el vice-presidente
del Instituto Cubano del Libro,
Fernando León Jacomi-no, acordó por
unanimidad distin-guir a Desiderio
por haber contri-buido desde esta
especialidad a la comprensión de
zonas de la teoría de la literatura, las
artes y la cultura que se han dado a
co-nocer a través de la revista Criterios,
fundada, escrita, traducida y
editada por él; y en el caso de Valdés
Montero, por lo que ha sig-nifi cado
su trabajo para el desa-rrollo de
la docencia en nuestro país y la
elevación del conoci-miento de las
ciencias de varias generaciones
de estudiantes, pro-fesores y
profesionales cubanos.
Y otro
Y last but not least, nuestro compañero
de muchos años, Rolando de
Oraá, mereció el Premio Nacio-nal de
Diseño 2006, «por la per-manencia
de un modo de expre-sión editorial
69
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personal, que ha dejado siempre
claras las funcio-nes utilitarias,
comunicativas y expresivas del
género», como lo precisó el jurado,
integrado por Rafael Morante, Héctor
Villaverde, Francisco Masvidal,
Manuel López Oliva y Daniel García
Santos.
El tribunal estimó que se trata de
una personalidad que pertenece
no solo a la época más reconocida
del diseño gráfi co del período
revolucionario, sino que también
ha mantenido un trabajo de aportes
constantes y calidad en los
campos en que ha laborado, tanto
en su condición de diseñador de
imagen como de director de arte:
libros, catálogos, revistas, folletería
y otras aristas del diseño como
el cartel y el ordenamiento visual
de exposiciones que expresan esa
reconocida huella. Actualmen-te
da su aporte a la Editorial Extramuros
del Centro Provincial del
Libro y la Literatura de Ciudad de
La Habana.
En unas declaraciones a Granma,
Oraá expresó: «He sido partícipe
junto a otros artistas de mi generación
en el desarrollo del diseño
cubano, por eso esta distinción que
no esperaba ahora, pertenece no a
mí, sino a ese movimiento y al diseño
nacional. Estoy muy agradecido».
Y nosotros, en R y C, también. Recibe
nuestras felicitaciones.
RyC 70
l tradicional premio que otorga Revolución y Cultura al mejor
documental de tema cultural en el Festival del nuevo cine
latinoamericano, recayó en la última edición en Tocar y luchar,
del venezolano Alberto Arvelo. De acuerdo con el jurado integrado
por Marilyn Bobes, Vivian Martínez Tabares y Jaime Sarusky, este fi lme
destaca
por la originalidad al reconstruir la historia de un importante movimiento
sociocultural no sufi cientemente conocido: la creación de las Orquestas
Nacionales Juveniles, de notable valor humanista e impacto en la vida
de miles de niños y jóvenes venezolanos, por reunir valiosos testimonios
de grandes fi guras de la música con-temporánea que respaldan esa
experiencia y por los méritos ar-tísticos del discurso cinematográfi co,
capaz de promover en los espectadores legítima emotividad y goce
estético…
En cuanto a nuestra galería Espacio Abierto, la primera exposición de 2007,
inaugurada el 26 de febrero, fue Cuerpos y voces, de la artista trinitaria
Yami Martínez. Ivonne Muñiz, en sus palabras al catálogo de la muestra,
expresó lo siguiente:
Hay objetos que al ser despojados de su condición trivial, pueden
convertirse en fetiches, emblemas, iconos: la representación de una
esencia, de un tiempo, de ciertos apremios. Y es justo, desde esta parcela
de la resignifi cación, que emerge la voz de la artista. Estos se muestran
travestidos por su hábil imaginación, se humani-zan y, como cuerpos
narrativos, habitados por palabras y silencios, viven hasta el paroxismo,
el artifi cio de la metamorfosis.
Sus piezas construidas sobre diversos soportes y técnica mixta, operan
como relatos autónomos, a la manera de fábulas y, para ello, construye
fi cciones alegóricas que se nutren de su propia vida en la villa de Trinidad,
su ciudad natal.
Sus imágenes provocativas y de un fuerte aliento expresionista, revelan
desde la euforia o el desgarramiento, el desasosiego y la ansiedad por
comportamientos sociales corrosivos. Inspirada en referentes cotidianos,
por medio de citas, simulacros y parodias, dialoga consigo misma, nuestros