TEMA VI - RUA

TEMA VI
MIGUEL MIHURA
Tres sombreros de copa
- Datos fundamentales sobre la generación de los humoristas en la que se incluye
Miguel Mihura (Tono, Edgar Neville, López Rubio, Jardiel Poncela...)
- Luis Alemany: "Todos ellos practican ese humor de vanguardia, todos ellos
escriben teatro continuamente, todos ellos acceden al naciente mundo
cinematográfico, todos ellos aceptan -de una manera o de otra- la dictadura
franquista..."
- véase libro de Mª Monserrat Alás-Brun citado en la Bibliografía.
- Desigual y polémica fortuna de M. Mihura en el teatro español del período
franquista.
* Emilio de Miguel: "El proceso seguido desde Tres sombreros de copa hasta
su última obra puede sintetizarse de esta manera: de la originalidad conceptual con
que afrontaba la creación dramática, ha pasado a la aceptación de los cánones de la
comedia tradicional y al sometimiento, un tanto despersonalizado, a las exigencias
del género. Existe una franca divergencia entre los desarrollos anecdóticos de su
primer teatro y los contenidos de sus últimas comedias; el humor, entre ambos
períodos, parece instrumentalizarse. Ha pasado de ser manera inteligente de
desvelar y cubrir las lacras de los individuos, a potenciar un tipo de comicidad que
es herencia devaluada de sus primeras creaciones, o peligroso acercamiento a los
cauces habituales del teatro cómico de cuño tradicional. Ha perdido su raíz
universalizadora, aquélla que permite considerarle precursos del humor europeo más
vanguardista, para acercarse a los límites del casticismo tradicional".
- Problemas para el estreno de Tres sombreros de copa (1932-1952). Cfr. resto de
su producción.
- Miguel Mihura: "Lo inverosímil, lo desorbitado, lo incongruente, lo absurdo, lo
arbitrario, la guerra al lugar común y al tópico, el inconformismo, estaban patentes en
mi primera obra escrita en 1932."
- Miguel Mihura: "A estas alturas, después de haber transcurrido veintisiete
años desde que escribí Tres sombreros de copa, yo no sé, realmente, si es una
comedia buena o mala. Lo que es evidente es que después de ser estrenada por el
TEU bajo la estupenda dirección de Pérez Puig, unos días más tarde, al ser
explotada comercialmente, al público habitual del teatro no le gustó ni pizca. Y yo,
modestamente y guardando todos los respetos, la escribí para que le gustase al
público. Pero no a una minoría. A todos. A los de arriba y a los de abajo. Porque al
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escribir esta comedia yo no pretendía renovar el teatro, ni renovar el humor, ni
renovar nada. Y si me salió así es porque yo era así; porque en aquella época ésta
era mi forma de pensar y sentir.
Existía, pues, un error por mi parte, al no conseguir lo que me había propuesto
que era estrenar mi obra pronto y que al público le gustase. Como no fue así, yo creo
honestamente y con todos los respetos debidos que no debo sentirme demasiado
orgulloso por haber escrito esta obra tan bonita y tan nueva. Y que los que pretenden
que mi obligación era seguir escribiendo obras como ésta es que indudablemente me
tienen una cierta manía o por lo menos van con mala idea.
Porque la pérdida irreparable para nuestro teatro en España se hubiera
producido al insistir yo en escribir obras como Tres sombreros de copa. Pérdidas
irreparables para las empresas, para las compañías y desde luego para mí que
únicamente vivo del teatro." (1959).
- Miguel Mihura: "Todos los grupos de aficionados, todos los teatros de
cámara de todas las ciudades de España empezaron a representar mi comedia. Era
como una bandera de juventud y de inconformismo para la rutina, que tremolaban
con entusiasmo. Pero a su vez era un pretexto para que los jóvenes actores
vocacionales y los directores de escena que empezaban a proliferar en grandes
cantidades tuvieran un motivo para lucirse."
Comentario de Tres sombreros de copa.-
- Consultar ediciones de Antonio Tordera (Austral), Rodríguez Padrón
(Cátedra), Fernando Valls (Vicens Vives) y del propio Miguel Mihura (Castalia).
1) El título.-
- El sombrero de copa puede formar parte del traje de etiqueta de los
caballeros, pueden utilizarlo como tocado las bailarinas de music-hall y es utilizado
con frecuencia en los números de magia o en los juegos malabares.
- el sombrero de copa es, por tanto, nexo de unión entre los momentos
solemnes de la vida -simbolizados por la indumentaria de etiqueta- y los momentos
de esparcimiento e intrascendentes -simbolizados por el atuendo del mundo del
music-hall, la magia o los juegos malabares
2) Temas y motivos.-
- El núcleo argumental a partir del cual se desarrolla el tema tiene un
importante componente autobiográfico, pronto desbordado y convertido en algo
secundario.
Cuadro nº 1
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Tema central: la felicidad imposible
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Tema secundario: aparente enfrentamiento entre dos concepciones de la
vida: mundo burgués / mundo del espectáculo.
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Motivos : - el amor: noviazgo, enamoramiento y matrimonio
- el aburrimiento y la monotonía
- tensión entre el individuo y la sociedad.
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Tema central:
- Dionisio y Paula buscan la felicidad; si antes de conocerse, por
separado, no la han conseguido, juntos tampoco la conseguirán: su unión es
imposible porque conciben la vida de forma diferente.
- Dionisio cree que a través del amor conseguirá la felicidad y piensa
que por el mero hecho de casarse será, de manera automática, absolutamente feliz.
Sin embargo, al conocer a Paula un nuevo horizonte se abre ante él y comprende:
- que el mundo no es tan limitado ni tan aburrido como él
consideraba y
- que no todas las mujeres se comportan como su novia
Margarita.
Por ello, Dionisio acudirá a su boda sabiendo que ya nunca podrá ser
feliz, que el matrimonio ya no es la puerta de su felicidad sino "el camino de la
ñoñería y la hiperclorhidria".
- Paula tampoco es feliz en su ambiente: se aburre, se ve obligada a
sonreír a odiosos señores en cada nueva plaza, a tener un 'novio en cada provincia
y un amor en cada pueblo'.
- En el fondo, Paula envidia a Margarita por su estabilidad y por
su dinero, aunque sus caracteres sean totalmente opuestos
- desearía ser la novia en la boda.
- mientras sea joven fingirá alegría, pero se plantea su
futuro de manera inquietante.
- Ambos personajes son infelices: son presa del aburrimiento y llevan
una existencia monótona.
Tema secundario:
- Los protagonistas encarnan dos concepciones distintas de la vida. El resto
de los personajes se sitúan en uno u otro de los mundos a los que aquellos se
refieren.
- Dionisio representa el mundo burgués: serio, aburrido, lleno de formalismos,
convencionalismos sociales y falsedad.
- Paula representa el mundo del espectáculo: la alegría, la libertad, la
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imaginación.
- En principio, parece que se trata de dos mundos totalmente opuestos:
Mundo burgués Mundo del espectáculo
- vida pasiva, monótona y - vida activa y creadora
sin alicientes
- moralidad - amoralidad
- orden - desorden
- futuro aburrido, pero asegurado - futuro divertido, pero incierto
- La reflexión que el espectador se hace al finalizar la obra es que estos dos
mundos no son tan distantes como aparentaban en un primer momento, ya que uno
y otro pueden ahogar al individuo
- ambos son monótonos, tediosos y en los dos hay lugar para la
falsedad y el engaño.
Mundos
Provinciano Artístico
Parecer Ser Parecer Ser
1. Buenas cost. Rutina 1. Libertad Explotación
2. Moral Hipocresía 2. Alegría Frivolidad
3. Ideales Materialismo 3. Autenticidad Interés
4. Sentimientos Convención 4. Brillo Pobreza
5. Orden Opresión 5. Triunfo Fracaso
Motivos:
Apariencia
Explotación
- Los rasgos del amor -reducido al noviazgo y al matrimonio-, el aburrimiento
y la monotonía se perciben sin problemas en el desarrollo de la obra.
- La tensión entre el individuo y la sociedad se percibe porque tanto Dionisio
como Paula son dos individualidades que están en tensión con su medio y son
incapaces de romper las ligaduras que les atan a él
- Don Sacramento y Buby son los encargados de hacerles ver la
realidad del mundo en que viven
- La obra puede ser interpretada como una requisitoria contra el
individuo que no es capaz de vivir conforme a sus sentimientos y de plantearse, en
cada momento, el porqué de sus actos presentes y de sus proyectos acerca del
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futuro.
- Ricardo Doménech plantea el eje temático de la obra en torno a la primacía del
enfrentamiento entre dos mundos:
"La fuerza dramática de Tres sombreros de copa está en la colisión de dos
mundos irreconciliables, pero necesitados entre sí, que parten de dos concepciones
vitales opuestas. El mundo burgués, cursi, adinerado y limitado por una moral que a
veces es tan estricta en sus formas como desgarrada en su fondo, de una provincia
española, y el mundo inverosímil, errante, libre y sin esperanzas que forman el negro
Buby Barton y las graciosas y estúpidas muchachas que integran su ballet en el
music-hall. Cada uno de estos mundos se rige y sustenta por leyes distintas y
genuinamente propias. Nos muestra el autor a uno y a otro al través de personajes
representativos, a menudo esquemáticos y de un solo perfil. Así, Don Sacramento y
El Odioso señor, que junto a El anciano militar, El cazador astuto, El romántico
enamorado, El guapo muchacho y El alegre explorador constituyen una galería de
personajes grotescos... arquetípicos, que vienen a encarnar el modo de ser y
reaccionar de una sociedad muy concreta. En esa sociedad burguesa que produce
tipos como Don Sacramento y El Odioso señor... Don Sacramento significa el
puritanismo a ultranza, la rigidez de unas costumbres preestablecidas, implacables,
de la que es esclavo y defensor. Todo cuanto escape a ese sistema inflexible,
especie de moralidad basada en la apariencia y las buenas costumbres -es un decir-
choca con su mentalidad apergaminada y no duda en calificarlo de bohemio,
automáticamente escandalizado. Pero esta misma sociedad produce también tipos
como El Odioso señor, el hombre más rico de la provincia, para quien toda razón
existencial se cifra en dos realidades gruesas, directas e inequívocas: el dinero y el
sexo. A este capitalista erótico -al revés que a Don Sacramento- le importan bien
poco su reputación; ella está asegurada y comprada con su fortuna y es tanto mayor
cuanto que ésta lo sea... Don Sacramento y El Odioso señor representan dos
vertientes de un ciclo, de un mundo enfermo y crepuscular. Es en él donde ha nacido
Dionisio.
Por el contrario, el mundo del music hall, que Budy su ballet representan, se
singulariza, en principio, por su amoralidad a rajatabla. Aquí no existe la esclavitud
de las buenas costumbres, pero el dinero tiene su peso específico, porque hay otra
esclavitud que surge también de lo aparencial: las joyas, los vestidos deslumbrantes
y los abrigos de piel. En este mundo en el que cada minuto es agotado al máximo y
el futuro -incierto y siempre desolador- no cuenta en el presente... De aquí proviene
Paula
Estos dos mundos -que en realidad son estamentos constitutivos de una
misma sociedad- van a aparecer brutalmente enfrentados en Tres sombreros de
copa. Es cuando surge el amor verdadero entre Dionisio y Paula, amor proscrito de
antemano, que naturalmente es condenado por ese engranaje, superior a ellos
mismos, en el que están inmersos"
- En la misma línea, Emilio de Miguel afirma:
"El enfrentamiento entre estos dos mundos, pese a sus marcadas diferencias
sociales, no se produce en un nivel de pugna entre clases -ricos y pobres-, como ha
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advertido la crítica, a veces quejumbrosamente. Es, sencillamente, la oposición
entre unos modos de vida imaginativa y otros esclavizados por la norma. No hay
tampoco desazonante ambición de los marginados por integrarse en el engranaje
social del que están excluidos. Los seres de uno y otro grupo, al caer el telón,
continúan ocupando los mismos puestos en que el autor les sorprendió al iniciarse la
ficción."
3) Personajes.-
- Los personajes de la obra pueden clasificarse siguiendo el siguiente
esquema:
Cuadro nº 2: clasificación y designación de los personajes
1) Personaje invisible: Margarita
2) Personajes visibles:
a) designados mediante antonomasias
b) designados mediante un nombre propio.
2.a.1. Figurantes:
- aparecen al comenzar el acto II: viejos extraños, alegres
muchahcas, un indio con turbante o un árabe.
2.a.2. Personajes:
- El Odioso Señor, El cazador Astuto, El Romántico Enamorado,
El Guapo Muchacho, El Alegre Explorador, El Anciano Militar.
2.b.1. Dionisio, Don Rosario y Don Sacramento.
2.b.2. Nombres con resonancia artística:
- (Antonini), Buby, Fanny, Trudy, Madame Olga
2.b.3. Nombres sin resonancia artística:
- Paula, Sagra y Carmela.
A) Personajes pertenecientes a la burguesía provinciana:
- 1; 2.a.1.; 2.a.2.; 2.b.1.
B) Personajes pertenecientes al music-hall:
- 2.b.2.; 2.b.3.
- La relación más destacada entre los personajes se establece entre Dionisio y
Paula de acuerdo con el siguiente esquema:
ACTO I:
A) Desde el punto de vista de Dionisio:
- Paula es una bailarina del music-hall y, por tanto, una mujer fácil y
superficial, hacia la que Dionisio no reconocer manifestar interés.
- Por su apocamiento Dionisio no dice lo que piensa, sino que sigue la
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corriente a Paula e incluso consiente en asistir a la fiesta nocturna.
B) Desde el punto de vista de Paula:
- Dionisio es un malabarista, cuyo nombre artístico es Antonini. Es, por
tanto, un compañero con el que Paula se puede permitir cierta familiaridad.
* Fernando Valls: “El primer acto dramatiza el encuentro de dos seres
solitarios que poseen formas muy distintas de concebir la vida. Pese a su aparente
ligereza, la situación no deja de ser amarga, ya que percibimos que ambos jóvenes
son manipulados por los respectivos mundos a los que pertenecen, lo que motiva
que no se cuenten toda la verdad el uno al otro: Dionisio no sólo no es el malabarista
que la joven cree, sino que le oculta a Paula que tiene novia y que se va a casar. Del
mismo modo, pronto sabremos que tampoco ella ha entrado por azar en su
habitación sino que su intención era sacarle a Dionisio todo su dinero. En cualquier
caso, si parece natural que el protagonista quede fascinado por Paula y por lo que
ella representa, no lo es tanto que la muchacha se sienta atraída por Dionisio.
Sucede que, para la chica, el joven burgués es una posible alternativa a Buby y a
todos los ‘odiosos señores’ con los que tiene que lidiar en las ciudades que el grupo
de music-hall recorre. Paula confiesa que no es la novia de Buby porque le guste
serlo, sino simplemente porque se aburre en las giras. En realidad, considera que
Buby es un grosero que no deja de beber e insiste en diversas ocasiones, sin duda
recurriendo a un truco para provocar la compasión de Dionisio, que ella no puede
enamorarse de un negro. En definitiva, Paula y Dionisio se atraen porque se
complementan: ambos aborrecen el mundo en el que viven y anhelan pertenecer al
mundo del otro. Del mismo modo que Dionisio ve en la vida de Paula la posibilidad
de la imaginación y la alegría, la joven bailarina busca en Dionisio una vida en la que
predominen el respeto y los buenos sentimientos”.
ACTO II:
A) Desde el punto de vista de Dionisio:
- Dionisio se muestra aturdido porque empieza a darse cuenta de las
consecuencias de no haber sacado a Paula de su error.
- Compara mentalmente a Paula y su novia.
B) Desde el punto de vista de Paula:
- Dionisio es un ser extraño; como artista y como caballero.
- Paula se enamora.
- Este acto mostrará la experiencia de Dionisio en ese otro mundo en que ha
ingresado de la mano de Paula. Sobre la situación inicial, Mihura cargará este acto
de ilusión, de fantasía y absurdo. Dionisio vive un sueño y de ahí la transformación
física de su imagen.
ACTO III:
A) Desde el punto de vista de Dionisio:
- Dionisio se da cuenta de que Paula ha descubierto la verdad. Ya no
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tiene que seguir mintiendo.
- Se sincera con Paula y le confiesa sus sentimientos hacia ella y hacia
Margarita, pero es incapaz de enfrentarse al mundo encorsetado, representado por
su suegro, al que va a acceder inmediatamente.
B) Desde el punto de vista de Paula:
- Paula descubre la verdad: Dionisio es un caballero de los que, como
dice Budy, "os quieren a vosotras, pero se casan con las demás".
- Paula ya no puede seguir enamorada de Dionisio.
Caracterización individual de los protagonistas:
A) Dionisio:
- Es un empleado, posiblemente un funcionario, de 27 años, destinado
en un pueblo cercano.
- Es huérfano y ha vivido en casas de huéspedes.
- Hasta entonces su existencia había estado dominada por la
monotonía y la soledad.
- Carece de idas propias; es una persona muy insegura.
- No es sincero con Paula ni con las personas que ya conocía de antes.
- Al final, es consciente de que existe otra realidad y de que ya no
podrá ser feliz con Margarita.
- Según Antonio Tordera, es una víctima más o menos voluntaria de
las reglas de los demás, mimético en su conducta, cobarde en los momentos de
confrontación, verdadero antihéroe finalmente.
B) Paula:
- Es una "deliciosa muchacha rubia", de 18 años, que sabe y confiesa
que no es "una muchacha como las demás".
- Buscó trabajo en el ballet para salir del ambiente de miseria en que
vivía con sus padres.
- Es una chica alegre, espontánea e ingenua, a pesar de su
dependencia de Budy.
- Al conocer a Dionisio, se siente feliz y sueña con separarse de Budy.
Por eso se decepciona al comprender que Dionisio es un caballero y que la ha
engañado.
- A pesar de todo, la vida continúa y es más llevadera viéndola
desde el escenario; por eso, al final, da el alegre grito de la pista: ¡Hoop!.
- Según Antonio Tordera, es una joven vitalista, auténtica y sentimental.
- Según Gonzalo Torrente Ballester, "es una mujer que vive, que
concede a la espontaneidad, a la imaginación, a la alegría y a la melancolía, un papel
en su vida".
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- Dionisio y Paula, en medio de un orden basado en prejuicios, son víctimas
del deber, de un deber que les viene impuesto absurdamente a través de situaciones
más absurdas todavía. Entonces, ambos tratan de rebelarse, buscar una nueva
realidad que tenga algo de mágica, de imaginaria, de ilusionada
- pero no la encuentran y, aunque la conozcan, no pueden acceder a
ella.
4) Estructura de la obra.-
- La comedia está dividida en tres actos, de una manera bastante clásica.
Corresponden, aproximadamente, al tradicional esquema: A) planteamiento, B) nudo
y C) desenlace.
- A) El acto I sirve para presentar a los personajes y poner en contacto
a los dos mundos: Dionisio y Paula, la respetabilidad y el circo.
- B) La juerga nocturna ocupa todo el acto II. Los protagonistas ya
están enamorados.
- C) En el acto III, con la típica lógica de los personajes de la comedia,
se lleva al absurdo el conflicto ideológico, la oposición de los dos mundos, lo que se
puede y lo que no se puede hacer, desde un punto de vista burgués. El
sentimentalismo de la despedida final está voluntariamente amortiguado.
Cuadro nº 3. Estructura de la obra.
Estructura
externa Estructura interna
______________________________________________________________
Actos Acción dramática Tiempo Lugar
______________________________________________________________
I Planteamiento:
- Presentación de personajes. 10,30-12
- Toma de contacto entre los
representantes de los dos
mundos.
_______________________________________________
II Nudo:
- Fiesta nocturna. Habitación de
- Contraste entre los dos Dionisio en un
mundos. hotel de provincias
- Aturdimiento de Dionisio 2-6,30
- Enamoramiento de Paula
_____________________________________________________
III Desenlace:
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- El contraste entre las dos
concepciones de la vida se
lleva al extremo, cayendo en
el absurdo.
- Dionisio se siente atraído
por Paula. 6,30-7,30
- Dionisio se encamina a la
Iglesia.
- Paula juega con los
sombreros.
- Según Andrés Amorós, se trata de una historia de amor (encuentrodesencuentro
entre los protagonistas):
- "Pero no sólo de eso. El amor es el reactivo que hace surgir una crisis
más general, la que separa dos concepciones del mundo antagónicas. No
califiquemos de antemano con grandes palabras retóricas. Sencillamente, Dionisio
sólo conocía una manera de vivir, bastante aburrida, y Paula le descubre otra vida,
que le gusta más. Pero ya es tarde. Y ése no es sólo el caso individual de Dionisio".
4.1. Organización espacio-temporal.-
Espacio:
- M. Mihura se pone el reto de que la acción transcurra en un solo espacio, la
habitación del hotel
- además de la economía escenográfica, evita la dispersión de los
rasgos heterogéneos presentes en la obra.
* Fernando Valls: “Las dos puertas de la habitación cumplen una función
primordial, ya que permiten la entrada en escena de los miembros de ambos
mundos: por la del lateral izquierdo, que se comunica con la habitación de al lado
(puerta de acceso a la diversión, a la libertad), llegan Paula y el resto de los
participantes en la fiesta; por la del foro (puerta oficial que comunica con la realidad
cotidiana) entran don Rosario y don Sacramento (...) Cabe añadir que, a pesar de la
apariencia realista, el espacio escénico posee un carácter simbólico, como
demuestra, por ejemplo, el aséptico y ordenado interior burgués de la habitación de
Dionisio, que don Sacramento encuentra en un desorden absoluto tras la fiesta del
segundo acto”.
Tiempo:
- A. Tordera: "Amante de la literatura policiaca y conocedor de la importancia
del molde temporal para la eficacia del teatro, Mihura hace comenzar TSC a las
23,15 horas y la boda será a las 8 horas del día siguiente [...] Mihura tiene buen
cuidado de ir anotando meticulosamente el paso fatídico del tiempo, a fin de evitar
que una escritura teatral, aparentemente caótica, se le escape de las manos y el
espectador de la época tenga en qué afianzarse".
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5. El humorismo en la obra.-
- El humor de Miguel Mihura nace, como el de Jardiel Poncela, como un
rechazo del tópico o del lugar común, como una guerra a la retórica, a lo racional, al
sentimentalismo.
- Según Rodriguez Padrón, es "Un humor que, recogiendo el lado absurdo y
aparentemente ilógico de las situaciones cotidianas, pone en cuestión, quizá sin
proponérselo, muchos lugares comunes, ridículos y grotescos, que al hombre le es
dado vivir".
- Miguel Mihura se acerca a un orden de cosas caduco con una actitud
desenfadada que se convertirá en abierta crítica al emplear el humor; un humor que
no tiene nada que ver con lo cómico al uso. Un humor que conlleva una poderosa
carga de seriedad, según Rodriguez Padrón.
- Para Pirandello la base de lo cómico está en plantear una situación o
un personaje para reírse de él. Lo cómico persigue únicamente la carcajada, se basa
en el chiste. El humor, por el contrario, hace reflexionar sobre las circunstancias que
mueven a la risa. Lo humorístico es un ejercicio intelectual.
- Miguel Mihura: "Pero esta comedia no es tan sólo 'una función de risa'. La
pareja protagonista se enfrenta con una situación que no tiene nada de cómico, ni de
grotesco, ni siquiera de absurdo. Es un problema sencillo pero profundamente
humano. El humor lo envuelve todo en un clima de alegre intrascendencia, que no
resta, sin embargo, vigencia inmediata al hondo problema sentimental de los
personajes".
- Según Fernando Ponce, "La 'gracia' de Mihura tiene sus fuentes originarias
en el desarrollo de una situación. Sobre ésta se monta la acción escénica y se
engarza una de sus fundamentales cualidades: la perfección del diálogo".
- Nunca practicó un humor negro ni ácido.
- El propio Miguel Mihura definió su concepción del humor en la polémica que
mantuvo con Alvaro de Laiglesia acerca de la trayectoria de La Codorniz:
- "La Codorniz nació para tener una actitud sonriente ante la vida, para
quitarle importancia a las cosas, para tomarle el pelo a la gente que veía la vida
demasiado en serio... para reírse del tópico y del lugar común, para inventar un
mundo nuevo, irreal y fantástico y hacer que la gente olvidara el mundo incómodo y
desagradable en que vivía. Para decir a nuestros lectores: 'No se preocupen
ustedes de que el mundo esté hecho un asco. Una serie de tipos de mal humor lo
han estropeado con sus críticas, con sus discursos, con sus violencias, y ya no tiene
remedio. Y aquí, reunidos, mientras la gente discute y se mata, nosotros, en un
mundo aparte, vamos a hablar de las mariposas, de las ranas, de los gitanos, de la
luna y de las hormigas'. Piense usted, señor director, que con estas críticas de la
vida, usted no va a arreglar el mundo. Y sólo va a conseguir fomentar el mal humor
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de las gentes, la murmuración y la acritud. Y nosotros, los humoristas, no hemos
nacido para eso"
- De estas significativas palabras de Miguel Mihura se pueden deducir cuatro
conclusiones:
- la actitud crítica y rebelde ante la realidad circundante propia del
espíritu de la vanguardia (reírse del tópico y del lugar común);
- el deseo de un mundo nuevo, más visible y más sano, no falseado ni
viciado por las palabras;
- la evasión como solución y el rechazo de soluciones más
comprometidas y peligrosas;
- la asunción del papel del humorista como entretenedor y no como
denunciador.
- En sus Memorias Migura definió así el humor:
"El humor es un capricho, un lujo, una pluma de perdiz que se pone en el
sombrero; un modo de pasar el tiempo. El humor verdadero no se propone enseñar o
corregir, porque no es ésta su misión. Lo único que pretende el humor es que, por un
instante, nos salgamos de nosotros mismos, nos marchemos de puntillas a unos
veinte metros y demos media vuelta a nuestro alrededor contemplándonos por un
lado y por otro, por detrás y por delante, como ante los tres espejos de una sastrería
y descubramos nuevos rasgos y perfiles que no conocíamos. El humor es ver la
trampa a todo, darse cuenta de por dónde cojean las cosas; comprender que todo
tiene un revés; que todas las cosas pueden ser de otra manera, sin querer por ello
que dejen de ser como son, porque esto es pecado y pedantería. El humorismo es
lo más limpio de intenciones, el juego más inofensivo, lo mejor para pasar las
tardes".
así:
- Los recursos humorísticos utilizados por Miguel Mihura se pueden clasificar
I. En el lenguaje:
I.1. Efecto sorpresa:
I.1.a. Por ruptura del sistema lingüístico habitual o establecido
por la norma.
I.1.b. Porque lo expresado es contrario a la experiencia o a la
lógica del espectador.
I.2. Consideración momentánea de las personas como cosas.
I.3. Interpretación literal de palabras aisladas o del significado
completo de una frase.
I.4. Repetición de palabras o frases.
I.5. Exageración.
I.6. Desproporcionalidad.
I.7. Razonamientos, respuestas y argumentos absurdos
I.8. Palabras que se pronuncian por inercia lingüística y no como
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consecuencia de un acto del pensamiento.
I.9. Ruptura del clima sentimental.
II. En las situaciones:
II.1. Comicidad de situación por irrupción de lo inesperado.
II.2. Situaciones ilógicas o absurdas.
II.3. Situaciones paródicas.
II.4. Situaciones cómicas por el empleo de la violencia.
III. En los personajes:
III.1. Figura.
III.2. Vestuario.
III.3. Actitud corporal.
III.4. Expresión.
III.5. Gesto.
6. Cosmovisión y trasfondo ideológico de Miguel Mihura.-
- Según Emilio de Miguel, dos son las características básicas de la
cosmovisión de Mihura:
A) Un suave escepticismo, que en ocasiones llega a posturas en cierto
modo fatalistas:
- los personajes son al final iguales a como eran cuando se alzó
el telón.
B) Un individualismo egocentrista, que condiciona de raíz su modo de
abordar los problemas dramatizados y que actúa decisivamente a la hora de
proponer o eludir soluciones para los conflictos planteados.
- Mihura se abstiene de dramatizar procesos que impliquen una
trascendencia social y que desborden los estrictos límites de unos individuos
concretos que pugnan por hallar para sí mismos, y sólo para sí mismos, soluciones
liberatorias.
- Según Emilio de Miguel, "Mihura se nos muestra como un romántico
anarquista que conoce bien los objetivos desechables en virtud de la libertad que le
seduce, como un nihilista visceral, desinteresado de los modos en que deban
habilitarse cauces positivos en sustitución de los desechados"
- "Ciertamente su teatro refleja un tipo de sociedad y unos
comportamientos de los que el autor se burla; pero, destruido o puesto en solfa ese
convencional marco de existencia, el individuo que dramatiza Mihura no aporta
soluciones constructivas y sólidas para sus iguales; idea un refugio, un módulo de
subsistencia de utilidad exclusivamente personal".
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7. Interpretación y sentido.-
- La crítica ha prestado una especial atención a esta obra dentro de la
producción de Miguel Mihura.
- a menudo se ha contrapuesto con su posterior evolución en una
línea de evasión sentimental y amable.
- R. Domenech: "Mihura nos hace pensar en lo que podría haber
entregado, de haber sido fiel a su talento, de haber renunciado momentáneamente al
aplauso de un público burgués que ha encumbrado sus peores piezas. Yo,
personalmente, me lamento de que haya sucedido así. Es, creo, una pérdida
irreparable para su autor y para nuestro teatro".
- se debe relativizar esta afirmación teniendo en cuenta el
panorama teatral español de la época, donde cualquier otra postura habría estado
abocada al fracaso, al menos a corto plazo.
- Tres sombreros de copa es, sin embargo, una obra paradigmática para
comprender buena parte de su producción posterior:
- Miguel Mihura: "Todas mis obras que, con mayor o menor fortuna,
siguen, más o menos, la misma línea de mi primera comedia, mi misma manera de
pensar, mi misma manera de ser. La de ocultar mi pesimismo, mi melancolía, mi
gran desencanto por todo, bajo un disfraz burlesco".
- El argumento de Tres sombreros de copa podría haber dado lugar a una
obra profundamente tierna, melancólica e incluso dramática; pero Miguel Mihura
prefirió escribir una comedia, quiso servirse del humor, dando cabida a "lo
inverosímil, lo desorbitado, lo incongruente, lo absurdo, lo arbitrario, la guerra al
lugar común y al tópico".
- lo hizo para que el espectador pudiese distanciarse de manera que no
se identificase con los protagonistas; pretendía que el espectador salvaguardarse
su actitud crítica ante el mundo representado.
- Para Emilio de Miguel, el conflicto de la obra se centra en la institución
matrimonial y en los convencionalismos y tópicos sociales consolidados en torno a
dicha institución.
- La comedia nos habla de la libertad del individuo y de los
condicionamientos sociales que le afectan; de los deseos del hombre por alcanzar su
libertad frente a los convencionalismos que la sociedad le impone.
- "El tema nuclear que Mihura dramatiza es la libertad humana
entrevista y ansiada por Dionisio; entorpecida y negada por condicionamientos que
nacen de su propia carencia de fuerzas, y por obstáculos tendidos por los miembros
ya situados en el sistema social".
- García Templado considera que la atracción que ejerce el mundo del
espectáculo sobre Dionisio no conduce a buen puerto, porque en ese mundo -como
tampoco en el de la burguesía-, no existe la libertad ni, consecuentemente, la
felicidad:
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- "El conflicto personal se reduce al deseo de Dionisio de abandonar su
pequeño mundo, constreñido por el corsé de la intolerancia. Un abandono que ha de
concretarse en romper el compromiso de boda y marchar con Paula hacia Chicago,
el mundo maravilloso de la libertad. Pero la inercia de las costumbres anula esa
iniciativa y, tal y como estaba programado, marcha 'hacia el camino de la ñoñería y la
hiperclorhidria'. Pierde así -al menos eso cree él- el prometido paraíso de la libertad.
No ve que es sólo un espejismo. La libertad no existe. También el mundo del music
hall tiene sus convencionalismos y su engranaje somete a unos condicionamientos
férreos, peligrosos y crueles. Para las chicas de Budy la libertad es pura ficción
inalcanzable desde su calidad de mujeres-objeto. De haber huido a ese mundo,
Dionisio lo habría experimentado amargamente."
- Ruiz Ramón cree que el drama de la imposible libertad de los personajes
reside en la alienación del individuo.
- En su opinión, lo que Miguel Mihura propone es:
- "...desenmascarar, con la sola presentación y desarrollo de la acción
dramática, la sustantiva deficiencia, rigidez, falsedad y absurdo del mundo de todos y
de cada día, en donde el hombre -todos y cada uno, la sociedad civilizada- vive su
alienación como fundamento y norma de convivencia y no -y ahí está la patentización
del absurdo escandaloso- como amputación, como pérdida ni como
deshumanización de la condición humana. Al renunciar Dionisio a la libertad
redescubierta del ser humano, reingresando en el orden común establecido, queda
consolidada la alienación".
- Andrés Amorós resalta el carácter social de la comedia:
- "Esto es lo verdaderamente grave que sugiere la comedia: como
Dionisio puede haber, en las provincias españolas, muchos seres alicortados, que
pasan por el mundo sin conocer nada de la verdadera vida, una inquietud grande,
una pasión local, un amor (...) Y esto nos revela la directa dimensión social de la
obra: una requisitoria contra la vida incompleta, rutinaria, insatisfactoria,
artificiosamente limitada en tantos Dionisios españoles."
- José Monleón observa que tras el humorismo de la obra late un fuerte
contenido social:
- "Tres sombreros de copa forjaron la imagen de un autor interesado
por las realidades sociales y por su evolución. La 'libertad' de Dionisio y Paula,
finalmente aniquilada por una serie de tabúes, de cursilerías, de miedos y de
resignaciones, era una libertad de la que todos participaron. Todas las represiones
que Mihura dejó sueltas en aquella obra, y que finalmente eran controladas,
constituían una rebeldía vital, inconcreta si se quiere, literaria, pero profunda, contra
las voces de Bernarda"
- Según García Templado, Miguel Mihura se proponía censurar la hipocresía
y los convencionalismos sociales:
- "Miguel Mihura había lanzado un grito de rebeldía contra la hipocresía
de las buenas costumbres y, no sé si inconscientemente, contra la incongruencia de
la vida frívola del mundo del espectáculo, que, si bien actúa como válvula de escape
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de aquellos que imponen su moralidad como norma de vida, sufre la marginación de
esa sociedad por y para la que ha nacido".
- Para Fernando Ponce, Miguel Mihura pretendía:
1. defender la autenticidad del individuo
2. condenar la rutina
3. exaltar la vida contra toda clase de estancamientos.
- Medardo Fraile, autor y crítico, sostiene que el propósito de Mihura no era
otro que el de criticar los hábitos y costumbres de la vida provinciana:
- "Tres sombreros de copa es una crítica de la vida provinciana con
dos catalizadores: la llegada de unas bailarinas, y el análisis de ese estado casi
pueril, por congénita falta de facultades intelectuales, de tantos matrimonios. En
contraposición está el mundo libre y mágico de los cómicos -tan querido por Mihura,
hijo de actor- que van, de un lado a otro, buscando gloria, pan, buen café y un buen
amanecer y se encuentran, generalmente, con la tontería, la grosería y la lujuria".
- Ricardo Doménech ve la obra como un "esperpento cordial": "un equilibrio
magnífico entre una sátira social llevada a las fronteras de lo absurdo y un canto
poético de conmovedora humanidad".
- El final de la obra es pesimista, ya que Dionisio no es un héroe, sino un
hombre medio, sin especial fuerza de voluntad, como tantos otros
- absurdo, contrario a la lógica dramática sería haberle cambiado de
arriba abajo en unas pocas horas
- según Gonzalo Torrente Ballester, el mensaje de este final es "llamar
estúpidos a todos los que, pudiendo vivir, prefieren la fría regularidad de la
costumbre a la maravillosa espontaneidad de la vida".
- Según Andrés Amorós, "Con un humor increíble -cercano al de la vanguardia
y el absurdo, pero profundamente personal-, la comedia presenta ante nuestros ojos,
en forma vivida, el conflicto de los convencionalismos sociales con la vida libre. No
hace eso en abstracto, sino con bastantes referencias a España, a la vida
provinciana, a las costumbres tradicionales. Eso tiene una función revulsiva
evidente".
- Según Emilio de Miguel, "Básicamente asistimos al enfrentamiento de dos
tipos humanos opuestos: el hombre tímido, convencionalmente encaminado hacia
el matrimonio, y la mujer de vida alegre que lo requiere para otro tipo de vida. Mihura
los sitúa ante el conflicto del matrimonio, como estado social al que se llega, porque
se impone como digno y decoroso de los caballeros 'honrados y decentes'. Pero,
más allá de la anécdota, el auténtico debate contenido en Tres sombreros de copa
gira en torno a la libertad del individuo enfrentado a las imposiciones sociales, y
profundiza en el deseo de la persona de hallar una vía de existencia que no implique
sumisión rendida a los convencionalismos de un sistema que, al tiempo de
absorberlo, le dicta todas y cada una de las formas de comportamientos que en cada
instante ha de revestir tal integración. Desde esa perspectiva, el tema dramatizado
es la libertad, entrevista y ansiada por Dionisio, entorpecida y negada por los
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obstáculos que tienden los miembros ya situados en el sistema social".
- el enfrentamiento entre estos dos bloques (el de los 'acomodados' y el
de los 'marginados') no se produce en un nivel de lucha de clases (ricos vs. pobres);
consiste sencillamente en la oposición entre unos modos de vida imaginativos y otros
esclavizados por la norma.
- Miguel Mihura, no obstante, se opuso a todas las tesis del compromiso social
o político, desde una perspectiva absolutamente individualista:
- "El autor teatral, a mi juicio, no está obligado a tener ninguna función
determinada dentro de la sociedad. El autor teatral es todo lo contrario que un
funcionario. Mi obra no responde a ningún compromiso social, porque yo,
artísticamente, estoy libre de toda clase de compromisos. Si he elegido esta
profesión de comediógrafo es porque en ella puedo expresarme libremente, como
todo artista, sin tener que darle cuentas a nadie".
- tal vez nos invite a hacer una lectura menos "trascendente" de su
comedia.
- Según Fernando Valls, “es una de las obras más pesimistas, tristes y
sutilmente críticas de la historia del teatro español. A través del humor, la obra trata
temas de tanta envergadura como la libertad, la felicidad, el amor y la autenticidad de
los sentimientos, cuestiona una institución tan consolidada como el matrimonio,
entendido como sinónimo de la felicidad, y censura las carencias de la vida
provinciana (...) Con agria lucidez, Mihura nos muestra que, a pesar de sus
aparentes diferencias, los mecanismos de conservación y reproducción de la vida
burguesa son muy similares a los de la vida bohemia, por eso tanto Dionisio como
Paula se convierten en víctimas de la realidad a la que pertenecen. Existe entre ellos,
sin embargo, una diferencia sustancial: mientras que la joven asume su voluntad de
cambiar y está dispuesta a arriesgarse, nunca llegamos a creer que ese propósito
exista en Dionisio, cuyas exaltaciones amorosas parecen puramente coyunturales.”
8. Relación con el teatro del absurdo.-
- Emilio de Miguel sostiene, en contra de un buen sector de la crítica, que no
existe parentesco entre el humor de Mihura y el teatro del absurdo, basándose en
dos razones fundamentales:
1. Si bien es cierto que el teatro de Mihura presenta situaciones
absurdas, en ningún caso pretende demostrar que la vida es absurda y carece de
sentido. Mihura no escribe desde una postura existencialista ni tiene una posición
ideológica comprometida:
- "En el teatro de Mihura [...] abundan las trasgresiones al
sistema lógico en ocurrencias y modos de conducta de muchos de sus personajes.
Pero aparecen como audacias dispersas, como variantes momentáneas que causan
hilaridad precisamente por lo inesperado de su presencia en un contexto de lógica
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normalidad. Se produce así un extraño entrecruce de planos (el lógico o
convencional y el absurdo o inverosímil) que, lejos de forzar al argumento a seguir
pautas disparatadas, lo hace discurrir por cauces inesperados, pero nunca
calificables de absurdos".
- En contra de lo que hace Mihura, Beckett o Ionesco,
representantes del teatro del absurdo, "usan el teatro como modo de expresar una
ideología o, si se quiere, un sentimiento existencial".
2. Los personajes del teatro del absurdo llevan a escena ideas y
conceptos filosóficos, mientras que los personajes de Mihura representan vivencias
humanas.
- Mª Monserrat Alás-Brun comparte la opinión de Emilio de Miguel y sitúa la
obra de Mihura en la "comedia del disparate" que se cultivó en los primeros años de
la posguerra:
"Con el sustantivo 'disparate' se evitan las implicaciones metafísicas del
absurdo. Si bien la comedia del disparate supone una renovación importante en el
panorama del teatro español de posguerra, no sería razonable desbordar sus
límites para atribuirle unas pretensiones trascendentales que nunca tuvo. Esta es la
diferencia principal entre las obras del grupo de Mihura en los años cuarenta y las del
absurdo europeo de los cincuenta. A pesar de las abundantes similitudes en temas y
técnicas, e incluso de las notables coincidencias (con Ionesco, sobre todo), la
comedia del disparate carece del propósito filosófico que todos los críticos señalan
como rasgo central y sustancial del teatro absurdista: Poner de relieve el absurdo de
la condición humana en un mundo privado de sentido, al entrar en crisis la fe
religiosa y las explicaciones racionales para las realidades últimas de la existencia".
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