en busca de una definición de la “novela

I.- EN BUSCA DE UNA DEFINICIÓN DE LA “NOVELA REPORTAJE”
¿De qué manera podríamos definir un término que a primera vista se antoja
contradictorio? Mientras que la novela se considera una representación ficticia que
remite a una parte de la realidad, el reportaje se asume como narración verídica y
objetiva de hechos ocurridos. “Se trata de sistemas opuestos de aproximación a lo real.
[…] La noción de verdad y mentira funciona de manera distinta en cada caso. Para el
periodismo o la historia la verdad depende del cotejo entre lo escrito y la realidad que lo
inspira. […] Decir la verdad para una novela significa hacer vivir al lector una ilusión”
(Vargas Llosa 21). Sin embargo, a pesar de esa aparente contradicción, la historia del
periodismo nos permite constatar que desde sus orígenes se preveía una simbiosis entre
ambos conceptos.
Esta simbiosis ha sido desde hace bastantes años, causa de polémica y
controversia entre escritores y periodistas. Martínez Albertos, autor de peso en el
ámbito de redacción periodística, insiste en que “la palabra periodística es
absolutamente incompatible con un ánimo creativo preconcebidamente poético. O se
hace periodismo o se hace literatura, pero ambas cosas a la vez es imposible” (322).
Mientras que Gabriel García Márquez, escritor contemporáneo, expone que cada vez
encuentra menos diferencia entre el periodismo y la literatura, “ambos géneros se nutren
de la misma realidad y exigen la misma experiencia, creo, además, que lo mejor que
tengo de novelista se lo debo a mi vocación de periodista, a mi formación de periodista,
a mi experiencia de periodista” (Citado en Suárez 200).
La contradicción entre Martínez Albertos y García Márquez abre el panorama y
da pie para establecer el primer objetivo de esta investigación: rastrear los antecedentes
de la relación novela-reportaje.
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José Acosta Montoro en su libro Periodismo y literatura, nos recuerda que el
mundo del periodismo, en sus inicios, fue el mundo de la literatura. “Desde su origen
los periódicos abrían sus páginas a novelistas y ensayistas, a todas las gentes de letras
que podían escribir un artículo, un comentario, una crítica con toda rapidez y cobrarlos
con la misma celeridad” (51). No obstante, el hecho de que novelistas y ensayistas
colaboraran con la redacción de artículos no implica automáticamente que esos artículos
hayan sido de carácter periodístico-literario o bien, algún conato de reportaje novelado.
Ángel Estévez Molinero, en su artículo “Relaciones entre literatura y
periodismo: implicaciones históricas (y en páginas interiores, Larra, Galdós y Umbral)”,
propone Cartas marruecas de José Cadalso, como uno de los antecedentes de la
relación literatura-periodismo, yo utilizo el caso de Cartas marruecas como
contraejemplo de la relación que propongo o bien, como preámbulo causal de la misma.
Las Cartas marruecas de Cadalso fueron retenidas en su publicación a causa de
la censura existente en la época, no es sino catorce años después de concluida su
redacción, a finales de 1788 y durante 1789 que aparecen por entregas periodísticas. Si
bien es cierto que la incidencia de la censura y la publicación por entregas marca la
interrelación de periodismo y literatura -por un lado porque la censura inducirá a nuevas
formas de redactar un acontecimiento, y por otro lado porque la publicación por
entregas requiere de determinadas estrategias para mantener el interés del público- no
significa esto que la redacción de Cartas marruecas vincule cabalmente las
especificidades estructurales de un género periodístico con los recursos retóricos de la
literatura. En cualquier caso, Cartas marruecas sólo constituye una pequeña muestra de
la simbiosis entre la presentación de la realidad inmediata y el juego de la ficción.
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1.1 ANTECEDENTES DE LA RELACIÓN LITERATURA-REPORTAJE
Hernán Toro en su artículo “Consanguinidad entre Literatura y Reportaje” desmiente la
noción de aquellos que consideran a Heródoto el primer reportero; asume que no basta
con que en sus obras se reflejen costumbres, hechos de la vida cotidiana y anotaciones
geográficas, para que de manera automática sus escritos puedan ser legítimamente
denominados reportaje. Entonces, ¿en qué consiste un reportaje? ¿Cuál sería su
definición más acertada?
Etimológicamente, reportaje -voz francesa de origen inglés y adaptada al
español- proviene del verbo latino reportare, que significa traer o llevar una noticia,
referir, informar. De acuerdo con su etimología podemos deducir que existen cuatro
elementos que complementan su definición: un emisor o un sujeto que lleva la noticia,
una noticia que es llevada o informada, un receptor o sujeto que la recibe, y finalmente
un contexto que condiciona tanto el contenido como la forma del discurso o la
información llevada. Esto nos permite colegir que las características específicas de
aquello que se informa dependerán de lo que el receptor requiera o le interese saber; es
decir el qué -sin olvidar que también forma parte del contexto- dependerá de lo que el
emisor considere de interés y trascendencia para el receptor, mientras que el cómo
dependerá del contexto.
Pero, si al receptor del siglo V a. C. lo que le interesaba era información acerca
de las costumbres, hechos de la vida cotidiana y anotaciones geográficas, y además la
forma iba de acuerdo con su contexto ¿por qué las obras de Heródoto no pueden ser
consideradas reportajes?
El concepto de reportaje no puede desvincularse de su carácter periodístico y su
discurso narrativo objetivo, tal como lo entiende Federico Campbell “el reportaje es una
investigación sustentada en datos provenientes de la realidad, de uno o varios
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declarantes que se identifican civilmente o de documentos” (54). Es decir, el reportaje
refiere sucesos estrictamente reales, por lo que le corresponde al reportero la iniciativa y
voluntad de elegir entre los sucesos acontecidos en la realidad y narrar fidedignamente
la información a su destinatario.
Martín Vivaldi define el reportaje como
un relato periodístico esencialmente informativo, libre en cuanto al tema,
objetivo en cuanto al modo y redactado preferentemente en estilo directo,
en el que se da cuenta de un hecho o suceso de interés actual o humano; o
también: una narración informativa, de vuelo más o menos literario,
concebida y realizada según la personalidad del escritor-periodista. (65)
Esta definición de Vivaldi incita la primera intervención de la correlación
novela-reportaje: por un lado, el reportaje es realizado según la personalidad del
escritor-periodista pero a la vez debe estar redactado de modo objetivo, es decir
confluyen tanto objetividad y subjetividad. Por otro lado, el mismo Vivaldi entrelaza los
conceptos de escritor -refiriéndose a la literatura- y periodista representando con ello
una unidad, sin mencionar que considera el reportaje una narración de vuelo más o
menos literario.
Otras definiciones de reportaje reiteran esa cohesión entre narración de hechos o
sucesos reales con recursos propios de la literatura o la intervención personal del
reportero, como la de Emil Dovifat, que expone que “la esencia del reportaje es la
representación vigorosa, emotiva, llena de colorido y vivencia personal de un suceso. Y
si queremos hacer justicia a la naturaleza vivida y personal del reportaje lo
denominaremos informe de hechos vividos” (22). Martín Alonso propone que el
reportaje debe “describir escenas, descubrir interioridades, reflejar emociones, examinar
caracteres con visión personal y directa” (455). Carlos Septién García opina: “el
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eportaje, en el cual el periodismo hereda toda la alcurnia y toda la enseñanza de la gran
literatura universal y por el cual, bajo la luz de tan grandes guías, crea la clásica
literatura periodística de nuestra época” (Citado en Ibarrola 24). “El reportaje se sirve de
algunos géneros literarios, de tal suerte que puede estructurarse como un cuento, una
novela corta, una comedia, un drama teatral” (Marín 225). Finalmente García Márquez
anuncia que el reportaje es un cuento fundado por completo en la realidad. Aunque
todas estas definiciones de reportaje no hacen más que insistir en esa correlación entre
el reportaje y la literatura, sigue existiendo una duda: ¿A qué se debe esta relación
simbiótica entre los términos?
1.1.1 EL REPORTAJE COMO NOVELA
Para llevar a cabo un análisis de la relación entre ambos términos es necesario ahondar
en la concepción estructural de cada uno de ellos.
Sintetizo de Manual de periodismo de Carlos Marín y del libro El reportaje de
Javier Ibarrola, las siguientes características y objetivos con los que debe cumplir un
reportaje periodístico.
Las características:
a) Actualidad: tomando en cuenta que el reportaje es de carácter
informativo, lo narrado debe ser un hecho de actual importancia para
el receptor, o bien un hecho trascendente del pasado que aún repercuta
en él.
b) Interés: se refiere al elemento humano del tema y a la selección de los
detallas a narrar, factores que involucrarán emocionalmente al lector.
11

c) Personalidad: el reportero tiene la posibilidad de imprimirle su sello
personal, su estilo propio al momento de narrar, sin perder de vista la
objetividad del suceso.
d) Colorido y vigor: ambas características resaltan la importancia en las
descripciones de los sucesos, el reportaje debe contener color, detalles
plásticos, requiere de fuerza en las palabras y en la organización de
los hechos. “Es necesario hacer sentir a los lectores que acompañan al
periodista en la investigación y llegan, junto con él, a las conclusiones
finales”. (Marín y Leñero 219)
e) Vivencia personal: se puede considerar un filtro de la información, la
impresión, juicio y visión de mundo del periodista determinan en gran
parte el resultado del reportaje.
La confluencia de estas cualidades del reportaje tiene para Javier Ibarrola más
de un objetivo, ya que si la finalidad fuera únicamente informar, quizás tantas
especificidades para su elaboración resultarían innecesarias. Los objetivos sugeridos son
los siguientes:
a) Describir: el reportero ofrece al lector un panorama más completo
con la intención de presentarle vívidamente cosas que probablemente
desconozca.
b) Narrar: implica una ampliación de la escena, una acentuación en los
hechos y los sujetos que intervienen en ellos, esto con el fin de
despertar y mantener el interés y curiosidad del lector. “Narrar es un
fenómeno de comunicación que justifica la reflexión intelectual y
-epistemológicamente hablando- representa una orientación
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particular con relación al estudio de los fenómenos sociales”
(Mumby en Duplatt 2)
c) Investigar y descubrir: éste es uno de los objetivos más importantes
del reportaje: para lograr que todos los demás puntos se lleven a cabo
es necesario que exista una investigación exhaustiva de los hechos.
El reportero debe ser ante todo un observador y analista de datos,
debe ser preciso con la información que maneja. La investigación
induce el descubrimiento de nuevos datos clave para el proceso de
elaboración del reportaje y la obtención de resultados de interés para
el receptor.
d) Concientizar: se dice que es una de las principales funciones del
periodismo, por lo que el reportaje se convierte en un instrumento
valioso para concientizar al público gracias a su amenidad para
informar. “Se informa con el objeto -oculto o manifiesto- de influir
en la conciencia y en la conducta de las personas” (Taufic 19)
A diferencia de la literatura, en el periodismo
destaca la función informativa con un lenguaje asequible para el lector
medio, y donde lo importante es que lo escrito sea entendido con
inmediatez por el consumidor de prensa. En la literatura, sin embargo, lo
que importa es la forma, la belleza de expresión, y no que se comprenda
desde una primera lectura. La obra literaria está dirigida a un público
concreto, mientras que el periodismo es para toda la sociedad. (Yanes 1)
Lo expresado por Rafael Yanes permite corroborar que tradicionalmente los
objetivos de la novela son distintos a aquellos del periodismo; sin embargo, el reportaje
periodístico desde su origen y consolidación como tal, como veíamos con la definición
13

de Marín, se ha servido del arsenal literario-novelístico para su redacción, sin que ello
resulte en la distorsión de la información real y objetiva. Más adelante se analizará este
aspecto mediante las teorías de Tom Wolfe y el “nuevo periodismo” norteamericano.
1.1.2 LA NOVELA COMO REPORTAJE
Para analizar las características de la novela como reportaje recurro al estudio que
realiza Albert Chillón en el libro Literatura y periodismo: Una tradición de relaciones
promiscuas (1999).
Albert Chillón indica que la novela, a lo largo de su historia, ha recurrido a muy
diversos géneros, técnicas, convenciones y modalidades textuales, tanto literarias como
extraliterarias, de manera que se ha consolidado como un género híbrido, capaz de
asimilar y contaminarse de modalidades adscritas al canon literario tradicional, a
géneros testimoniales clásicos y a otras formas de escritura extraliteraria -como el
periodismo para el caso que nos concierne-. 1
De acuerdo con los objetivos del reportaje, es fácil deducir por qué éste se sirve
de recursos literarios para la presentación de la información, pero, ¿qué explicación
podemos dar a que la novela recurra al reportaje para su elaboración?
Julio César creó en Roma en el año 131 a. C. la “Acta diurni populi romani” de
cuya redacción se ocupaba un magistrado y cuyo contenido se basaba en noticias
relacionadas con los negocios, la vida social romana, las fiestas, etc. La intención era
mantener al pueblo informado de los eventos que le concernían directamente. En
Europa, durante los siglos XIII, XIV y XV aumentó la demanda de información acerca de lo
que ocurría durante las muchas guerras que se produjeron en esa época. Se dio paso al
1 Considero importante señalar que Albert Chillón, como parte de su estudio histórico de la relación entre
literatura y periodismo, cita de Teoría y estética de la novela de Mijail Bajtín, lo siguiente: “La novela
utiliza precisamente tales géneros como formas elaboradas de asimilación verbal de la realidad […]
Todos los géneros que se incorporan a la novela le aportan sus propios lenguajes, estratificando así su
unidad lingüística y profundizando, de manera nueva, la diversidad de sus lenguajes” (138-139).
14

surgimiento de gacetas que plasmaban las noticias más importantes para el público.
Posteriormente, durante el imperialismo y colonialismo europeo, las crónicas de
conquista y otros relatos sirvieron a la Corona para estar al tanto de los sucesos
acaecidos en tierras lejanas.
Desde que el hombre es hombre ha tenido interés por conocer lo que sucede a su
alrededor y en el mundo entero. El hombre ansía conocer la verdad absoluta de todo
aquello que vive. Esto podemos constatarlo en los pocos ejemplos recién mencionados,
sin embargo, no es hasta el siglo XIX con el advenimiento del Realismo, que la necesidad
de conocer e informar la verdad tiene su auge.
Una de las principales influencias determinantes en la creación de la “novela
reportaje” es el germen heredado del Realismo: la conciencia histórico-social y la
búsqueda exacerbada de la verdad.
El surgimiento y posterior auge de la novela realista obedece al conjunto de
cambios históricos, sociales y culturales relacionados directamente con la implantación
del capitalismo burgués. El novelista se convierte en un observador de la realidad
problemática del siglo, consciente de las pujantes transformaciones sociales, y ávido por
representarlas.
Sin embargo, la concepción generalizada de la novela revela que ésta se entiende
como un discurso narrativo que inserta al lector en un mundo inventado. Si bien es
cierto que durante la época de auge del realismo la intención de los novelistas era la de
plasmar la realidad como tal, éstos no podían desligarse por completo de la idea
fantástica que recubre la mayor parte de los discursos literarios.
Chillón menciona que el valor artístico de la novela realista del siglo XIX
consistía en la incesante búsqueda de la verosimilitud, mediante la cual se pretendía
alcanzar una verdad sustancial, de resonancias al mismo tiempo concretas y universales.
15

No obstante, a pesar de que los escritores de novelas realistas se documentaron
exhaustivamente en las relaciones sociales e histórica de su época, y que
experimentaron con diversas formas de novelar, no consiguen despojar a la literatura de
su carácter ficticio.
Por lo tanto, aún cuando el mundo literario siga entendiéndose como ficción, no
debemos pasar por alto que el germen del realismo -la conciencia histórico-social y la
búsqueda de la verdad- es una de las principales influencias que determina la creación
de este género híbrido y que, de igual forma, fortalece la correlación novela-reportaje.
1.1.3 PRIMEROS EJEMPLOS DE “NOVELA REPORTAJE”
Varios de los autores que han expuesto los antecedentes históricos de la relación novela-
reportaje, entre ellos Chillón y María del Mar Mora Do Campo, citan como ejemplos
los que a continuación describo.
Daniel Defoe -periodista londinense- publica en 1722 Diario del año de la peste
en el cual relata las condiciones de su sociedad ante una epidemia en 1665. Las fuentes
a las que recurre para su elaboración constan de informes oficiales, testimonios de los
sobrevivientes y notas de prensa. Sin embargo, la precisión del relato no se limita a
datos oficiales sino que construye minuciosas descripciones de las escenas, haciendo
testigo de ello al lector. “Como cualquier periodista que escribe un reportaje, narra lo
que ve, lo que oye, lo que investiga y lo que descubre. La diferencia está en que el autor
inglés no quiere mantener una distancia con la historia, sino que se adentra en ella para
llevar consigo al lector y aproximarle de esta manera a los acontecimientos.” (Mora do
Campo 224).
Para lograr esta aproximación con el lector, Defoe emplea técnicas narrativas
propias de la literatura como la inserción de anécdotas en el relato y con ello
16

digresiones, reproducción de diálogos basados en los testimonios verídicos de los
sobrevivientes y el uso de la primera persona.
Fue a principios de septiembre de 1664 cuando me enteré, al mismo
tiempo que mis vecinos, de que la peste estaba de vuelta en Holanda. Ya
se había mostrado muy violenta allí en 1663, sobre todo en Ámsterdam y
Rotterdam, a donde había sido traída según unos de Italia, según otros de
Levante, entre las mercancías transportadas por la flota turca; otros decía
que la habían traído de Candia, y otros de Chipre. (Defoe 2)
[…]
Ella describía cada parte de la figura muy vivamente, señalando sus
movimientos y formas, y esa pobre gente entró en el asunto seriamente y
de buena fe.
-Sí, lo veo todo claramente- dijo uno-. Allí está la espada.
Otro vio el ángel. Uno hasta le vio el rostro y exclamó:
-¡Qué criatura gloriosa!
Uno vio una cosa, y otro otra. Yo miré con tonta ansiedad como los
demás, pero tal vez con menos ganas de ser embaucado; dije que no veía
otra cosa que una nube blanca. (11)
En la época en que Defoe profesaba como periodista y redactor de artículos
políticos, el gobierno de su país retira el apoyo a tales publicaciones por lo que se ve en
la necesidad de buscar otras maneras de informar. Las técnicas utilizadas por el autor
inglés funcionan únicamente como estrategia para atraer la atención y comprensión del
17

lector, y no para la ficcionalización de una historia, ya que su obra es el resultado de una
consulta de datos oficiales e investigaciones a fondo.
En Diario del año de la peste se observa que a pesar de que Defoe emplea
mecanismos novelísticos para la elaboración de su obra, ésta no pierde las cualidades
esenciales del reportaje periodístico, sino por el contrario, fortalece los objetivos
sugeridos por Ibarrola en la redacción del reportaje, a saber: describir, narrar, investigar,
descubrir y concientizar.
Otro de los primeros ejemplos de reportaje novelado es la obra de Alessandro
Manzoni, Historia de la columna infame 2 , en 1842. La noticia reconstruida es un caso
de terrorismo judicial en 1630 que acabó con la vida de algunos inocentes acusados de
propagar la peste por la ciudad de Milán. El suceso le pareció a Manzoni demasiado
profundo para ser relatado a manera de novela histórica -como habían sido sus
anteriores obras-, por lo que optó por emplear una forma que no se prestara a
invenciones. Para desentrañar y desvelar la falacia de los hechos reales, el autor efectúa
una investigación periodística casi de carácter judicial, mediante la cual redacta uno de
los más profundos reportajes de la Historia.
Los jueces que en Milán, en 1630, condenaron a atroces suplicios a
algunos acusados de haber propagado la peste con ciertos procedimientos
no menos necios que horribles, creyeron haber hecho cosa muy digna de
memoria, ya que en la misma sentencia, después de añadir a los suplicios
la demolición de la casa de uno de aquellos infortunados, decretaron
todavía más: que en aquel espacio se levantara una columna, la cual
debería llamarse infame […] (Manzoni 25)
2 Tanto el ejemplo de este reportaje novelado como la cita, provienen del libro de Albert Chillón
anteriormente mencionado.
18

Tal como en la obra de Defoe, la novelización del reportaje se aprecia en la
recreación de ambientes, situaciones y personajes involucrados. En ambos casos esta
novelización aparece subordinada a la objetividad de los hechos documentados.
Edgar Allan Poe es otro de los personajes que anuncia la consolidación de la
novela reportaje como género híbrido de la literatura. A partir de 1827, por motivos
económicos, el autor se ve forzado a laborar como periodista. Es durante esta época que
una noticia llega a sus manos: el homicidio de Mary Rogers, una joven norteamericana
que él conocía.
En El misterio de Marie Roget, Allan Poe redacta el reportaje del asesinato de la
joven tras haber recopilado los datos respectivos de diversas fuentes oficiales. A
diferencia de Defoe y Manzoni, Poe va más allá de la descripción, efectúa un
desdoblamiento de su persona dando lugar a dos personajes: el narrador en primera
persona y el detective Auguste Dupin, el primero su voz y el segundo sus acciones.
Además intercambia el nombre real de la joven por uno falso como podemos notar en el
título de su obra.
Mi amigo [Dupin] rechazó el cumplido lo mejor que pudo, pero aceptó
inmediatamente la proposición, aunque sus ventajas eran momentáneas.
Arreglado este punto, el prefecto procedió a ofrecernos sus explicaciones
del asunto, mezcladas con largos comentarios sobre los testimonios
recogidos (que no conocíamos aún). […] Dupin, cómodamente instalado
en su sillón habitual, era la encarnación misma de la atención respetuosa.
(Poe 3)
El autor maneja estas estrategias -desdoblamiento del narrador y creación de
personajes- propias del discurso literario para aumentar el interés del lector por la nota
periodística del homicidio. Y aunque pareciera que estos elementos inclinan al reportaje
19

más a la ficticio que a lo facticio 3 , Poe desmiente supuestas invenciones incluyendo en
su relato transcripciones de notas extraídas de periódicos -cuyos nombres también
cambia-.
A medida que transcurría el tiempo sin que se hiciera el menor
descubrimiento, empezaron a circular mil rumores contradictorios, y los
periodistas se entregaron a la tarea de proponer sugestiones. Entre ellas,
la que más llamó la atención fue la de que Marie Rogêt estaba todavía
viva, y que el cuerpo hallado en el Sena correspondía a alguna otra
desventurada mujer. Creo oportuno someter al lector los pasajes que
contienen la sugestión aludida. Son transcripción literal de artículos
aparecidos en L´Etoile [Brother Jonhatan de Nueva York, dirigido por H.
Hastings Weld, Esq.], periódico redactado habitualmente con mucha
competencia. (Poe 4)
Finalmente, no se puede descartar la intervención de Feodor Dostoievski con su
obra Memorias de la casa muerta en 1862, como antecedente de la “novela reportaje”.
En 1849 el autor fue arrestado por motivos políticos y condenado a cuatro años de
trabajos forzados en un presidio de Siberia. El hecho lo impactó tanto que se decide a
escribir un reportaje acerca de la vida en prisión.
Las descripciones de los lugares que observa se encuentran detalladas fielmente,
incluye en ellas anécdotas que sus propios compañeros de prisión han protagonizado
durante su estancia. Una diferencia remarcable entre esta obra y los demás ejemplos
observados hasta este punto, es que Dostoievski presencia el suceso que relata.
3 Utilizo este término de la misma forma en que Albert Chillón propone en su artículo “Las escrituras
facticias y su influjo en el periodismo moderno” de la revista Trípodos, número 19. Barcelona, 2006. A
saber: (sic) “Me apresuro a aclarar que el uso de los sustantivos latinos facio (‘hacer’, ‘construir’) y factio
(‘acción’, ‘producción’), así como el del correspondiente adjetivo facticius (‘manufacturado, ‘artificial’)
no supone la acuñación de sendos neologismos, aunque sí la incorporación a sus diversas acepciones de
una nueva, muy apta para alumbrar la disquisición de que tenemos en manos” (11)
20

Construye su reportaje de forma testimonial, manipulando la primera persona y
vivencias personales, lo cual dota de fuerza al relato periodístico como tal.
El elemento literario al que acude Dostoievski nos recuerda a El ingenioso
hidalgo Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes, ya que en la introducción
de la obra el autor indica que lo que relatará lo ha encontrado en el cuadernillo de notas
de un personaje inventado, Aleksandr Petróvich:
En una de estas ciudades -una ciudad alegre y muy satisfecha de sí
misma, cuyos vecinos dejaron en mí un recuerdo imborrable- fue donde
encontré al desterrado Aleksandr Petróvich Goriánchikov, ex
gentilhombre y propietario ruso. Había sido condenado a trabajos
forzados de segunda clase por haber matado a su esposa. (Dostoievski 3)
[…]
Leí repetidas veces aquellos fragmentos y casi llegué a persuadirme de
que eran la obra de un loco. Pero aquellas memorias de un presidiario:
Memorias de la casa muerta, como el autor titulaba su manuscrito, me
pareció que no carecía de interés: un mundo completamente nuevo,
desconocido hasta entonces, la singularidad de algunos hechos y las
observaciones que se hacían sobre aquel pueblo decaído, encerraba algo
que me seducía y leí el manuscrito con curiosidad. Tal vez me he
engañado, pero, de todos modos, publico algunos capítulos. El lector
juzgará. (7-8)
21

La obra por lo tanto, consiste en la presentación de algunos capítulos que Feodor
ha leído en el cuadernillo de Petróvich y en la inclusión de escenas a través de las cuales
los personajes cobran vida y actúan por sí mismos.
Los ejemplos recién citados han sido útiles únicamente para esclarecer los
antecedentes de la simbiosis que propongo, la fusión entre realidad y ficción; sin
embargo no es sino hasta el siglo XX que la relación novela-reportaje se complejiza y se
torna de carácter más serio. No debemos pasar por alto que los casos mencionados
corresponden a géneros discursivos distintos, a saber diario, memorias, historia y
cuento, ninguno de los cuales se puede considerar una “novela reportaje”.
De acuerdo con Chillón y María del Mar, los ejemplos demuestran los
antecedentes de la relación entre periodismo y literatura, sin embargo hemos visto que
no todo aquello que aparezca en prensa es propiamente periodístico, y no todo aquello
que contenga recursos literarios es estrictamente literatura. Como he mencionado, los
casos presentados evidencian la confluencia entre los sucesos reales y los recursos
estilístico-literarios utilizados para su narración.
Es durante el siglo XX, ante el advenimiento de la modernidad y la herencia de la
novela realista, que la “novela reportaje” se va consolidando como tal. A continuación
expongo las propuestas teóricas de Thomas Wolfe con su “nuevo periodismo” y las
aportaciones de Truman Capote con la “novela de no ficción”, mismas que perfilarán
esa consolidación del concepto “novela reportaje” como género literario.
22

1.2 EL NUEVO PERIODISMO DE THOMAS WOLFE
Los años sesenta simbolizan para Norteamérica el resquebrajamiento de la sociedad
burguesa que se perfilaba en el siglo XIX, el novelista ya no puede retratar la realidad
cambiante de esa sociedad porque los fragmentos que restan de ella complican su
representación. La nueva esperanza para el novelista radica en la redacción de una
nueva clase de novela; algunos escritores experimentan con novelas de ideas, novelas
filosóficas, surrealistas, existenciales, novelas freudianas, etc. Sin embargo, ante las
condiciones en las que se encuentra el país y la literatura, los escritores de revista
obtienen ventajas técnicas sobre los novelistas: es en las revistas donde el reportaje se
fortalece como género discursivo y de gran impacto público.
Norman Mailer -escritor y periodista- asume que la realidad cambia tan de prisa
que al escritor se le complica captar las coordenadas y pautas de conducta; la
aprehensión de lo abstracto se vuelve imposible ante la inmensidad y la celeridad de lo
concreto. Esta crisis ofrece una gran oportunidad para investigar y recurrir a formas
diferentes de conocimiento, a nuevas formas de comprender y explicar el mundo.
Aunado a esto, los periodistas se sumergen en una competencia inaudita contra
los nuevos medios de comunicación que se expanden rápidamente por todo el país: la
radio y la televisión. Los artículos y reportajes periodísticos en medio de la
competencia, exigen otras estrategias que acaparen la atención del público.
Es entonces cuando en 1962, Tom Wolfe toma un ejemplar del periódico
Esquire en el cual lee un artículo titulado “Joe Louis: el Rey hecho Hombre de Edad
Madura”, se sorprende inmediatamente al observar que el artículo no comienza de
manera tradicional, sino que inicia con el tono y el clima de un relato breve, con una
escena íntima.
23

Wolfe indica que con unos cuantos retoques el artículo periodístico podría
convertirse en un relato literario. Su primera reacción fue dudar de la veracidad del
documento, así como muchos periodistas de la época lo hicieron. Sin embargo, el
artículo de Gay Talese siembra la curiosidad en Tom por la utilización de este tipo de
recursos literarios en el ámbito periodístico. Sin embargo, no es sino hasta la primavera
de 1963 que su curiosidad cobra frutos al redactar un artículo en forma de lo que él creía
un simple memorándum, para el director de Esquire. A pesar de que el artículo incluía
escenas y diálogos, su intención no era la de presentarse como cuento o relato breve.
Pero justamente en ese momento Wolfe descubre esa novedad del periodismo. “Lo que
me interesó no fue sólo el descubrimiento de que era posible escribir artículos muy
fieles a la realidad empleando técnicas habitualmente propias de la novela y el cuento.
Era eso y más.” (Wolfe 26). Ese más que el autor refiere es el descubrimiento de que la
recurrencia a cualquier artificio literario estimula al lector de forma no sólo intelectual
sino emotiva.
A partir de la aparición de este artículo, Tom Wolfe induce una nueva era en el
periodismo; en los reportajes periodísticos se perciben cada vez más elementos
literarios. Wolfe introduce al mundo periodístico elementos como el Narrador
insolente, el cual consiste en “arrancar un artículo haciendo que el lector, a través del
narrador, hablase con los personajes, se insolentase con ellos, les insultase, los hostigase
con ironía o superioridad, o lo que fuera” (29). También adapta el punto de vista en un
sentido joyceano, adentrándose a la mente de un personaje para vivir el mundo a través
de su propio sistema. Otros periodistas -y más adelante novelistas- comienzan a emplear
las mismas técnicas y estrategias en sus narraciones, la redacción de reportajes toma un
nuevo rumbo.
24

Estaban traspasando los límites convencionales del periodismo, pero no
simplemente en lo que se refiere a la técnica. La forma de recoger
material que estaban desarrollando se les aparecía también como mucho
más ambiciosa. Era más intensa, más detallada […] la idea consistía en
ofrecer una descripción objetiva completa, más algo que los lectores
siempre tenían que buscar en las novelas o los relatos breves: esto es, la
vida subjetiva o emocional de los personajes. (35)
Wolfe expone que los periodistas aprenden de las técnicas del Realismo, los
procedimientos que conferían a la novela realista de fuerza única: inmediatez, realidad
concreta, comunicación emotiva, capacidad para apasionar o absorber. Estos
procedimientos conducirán la mayor parte de las obras de los nuevos periodistas durante
los años sesenta, sustentando así, las bases del “nuevo periodismo”:
a) Construcción escena por escena: se recurre lo menos posible a una
mera narración histórica, lo que se consigue saltando de escena a
escena. La descripción de los distintos ambientes logra que el lector
se sienta testigo de los hechos, registrando los detalles en su
totalidad.
b) Diálogo realista: logra captar al lector de forma más completa que
cualquier otro procedimiento individual, al mismo tiempo afirma y
sitúa al personaje con mayor rapidez y eficacia. Revela directamente
lo que el periodista obtuvo de sus testimonios, registros oficiales,
indagaciones personales.
c) Punto de vista en tercera persona: presenta cada escena a través de
los ojos de un personaje en particular, para dar al lector la sensación
25

de estar dentro del cuerpo y la realidad emotiva del personaje, de
manera que vaya experimentando junto con él.
d) Status de la vida de las personas: consiste en una relación de gestos,
hábitos, estilos de vida, modos de comportamiento, miradas, y otros
detalles simbólicos que se descubren en el interior de una escena.
Esto no es un método para adornar la prosa, es la capacidad de
absorber la realidad.
e) El suceso real: más allá de las cuestiones técnicas, el “nuevo
periodismo” se beneficia de una ventaja bastante obvia: el lector sabe
que todo lo que se relata ha sucedido en la realidad y puede
constatarlo.
Tras haber establecido los procedimientos que sigue un “nuevo periodista” en su
redacción de reportajes, y haber analizado la cuestión de la novela realista -su supuesta
muerte en el siglo XX-, Tom Wolfe predice “creo que existe un tremendo futuro para un
tipo de novela que se llamará la novela periodística o tal vez la novela documento,
novelas de intenso realismo social que se sustentarán en el concienzudo esfuerzo de
información que forma parte del Nuevo Periodismo” (56).
1.3 LA NOVELA DE NO FICCIÓN DE TRUMAN CAPOTE
Una mañana de noviembre de 1959, aparece en New York Times una noticia impactante
con el encabezado: “Wealthy Farmer, 3 of Family Slain”. La noticia era breve, en unos
cuantos párrafos se exponía la brutal muerte de Herbert W. Clutter, su esposa y sus dos
hijos adolescentes, en un solitario campo de trigo en Kansas.
La historia contada por Capote de la vida y la muerte de dos hombres -Dick
Hyckock y Perry Smith- que asesinaron a una familia de granjeros en Kansas, aparece
26

por entregas en The New Yorker en 1965 y se publica como libro, A sangre fría, en
1966. Para reconstruir esta noticia del New York Times, Capote pasa cinco años de su
vida investigando los hechos de periódicos locales y entrevistando a los asesinos en
prisión. El escritor sostiene la idea de que un reportaje puede ser elevado al nivel del
arte, mezclando cuidadosamente el diálogo registrado de las entrevistas, profundizando
psicológicamente en los personajes y sobretodo, recurriendo a las realidades del
periodismo.
A diferencia de las obras del “nuevo periodismo”, el libro de Capote se
considera una novela en todos los sentidos y acepciones, ya que no pretende
estrictamente informar como lo hiciera un reportaje periodístico, sino representar
artísticamente un hecho ocurrido. Esto desencadena una serie de debates críticos en
torno a una nueva forma de literatura. Truman atribuye la escasa aceptación de su obra a
que los primeros intentos por realizar algo similar fueron escritos por periodistas,
quienes no dominaban completamente las técnicas narrativas. Es entonces que los
críticos literarios comienzan a cuestionar los límites entre la ficción y la no-ficción;
analizan la forma y el contenido de la obra de Capote, la cual ya no consiste en un mero
juego periodístico, sino en una nueva forma de novelar.
En una entrevista realizada por George Plimpton -editor de The Paris Review en
1966-, “The story behind a nonfiction novel”, el escritor responde que el interés por
escribir A sangre fría surge de una teoría que él mismo había elaborado tiempo atrás:
“A narrative form that employed all the techniques of fictional art but was nevertheless
immaculately factual” (2). El nombre que le da a esta nueva forma narrativa es “novela
de no ficción”, y se basa en “tres ingredientes cruciales: a) la intemporalidad del tema,
b) lo desconocido del escenario, c) el largo reparto de personajes que le permiten contar
su historia desde varios puntos de vista”. (Nance citado en Hollowell 87)
27

La “novela de no ficción” es definida por su creador como una narración que se
lee como novela pero que no pierde bajo ninguna circunstancia su carácter objetivo-
factual. Se plantean dos metas en su elaboración: la exactitud impecable del hecho y el
impacto emocional logrado solamente mediante la ficción.
Para lograr esa objetividad, A sangre fría se redacta en tercera persona y el
autor no se inmiscuye personalmente en la recreación de los hechos. Sin embargo, a
pesar del enorme esfuerzo de Capote por mantener una historia puramente objetiva, el
relato narrativo implica el establecimiento de una ficción que se ajuste mejor a los
hechos.
I make my own comment by what I choose to tell and how I choose to
tell it. It is true that an author is more in control of fictional characters
because he do anything he wants with them as long as they stay credible.
But in the nonfiction novel one can also manipulate: If I put something in
which I don´t agree about I can always set it in a context of qualification
without having to step into the story myself to set the reader straight
[sic]. (7)
Si bien es cierto que lo elegido por Capote para ser incluido en su novela es
verificable en los hechos reales, esa “elección” de la verdad total es lo que no permite a
la novela ser impecablemente objetiva.
Capote no es imparcial, y por supuesto, no es objetivo; manipula la
verdad concreta para generalizar sobre cuestiones que le han preocupado
a lo largo de toda su trayectoria novelística. En A sangre fría se pretende
conseguir una respuesta determinada en el lector; cegado por el mito del
realismo sincero, es conducido por Capote a donde él quiere,
28

mansamente, confiado, sin sospechar absolutamente nada. (González de
la Aleja 73)
No obstante, según el mismo Capote, su intención al redactar A sangre fría es
únicamente construir una obra de arte excepcional, en ningún momento tiene en mente
cambiar la opinión de los lectores, o plasmar en ella implicaciones morales. “Si se narra
para obtener algo -en el periodismo, la verdad-, Truman Capote narra exclusivamente
para conseguir precisamente ese arte verdadero” (Garza 244). Según Garza, una novela
que empleara los recursos de la literatura para narrar los sucesos ocurridos.
Capote deja claro que solamente emplea la realidad -la noticia de la familia
asesinada- como medio para crear una obra de arte; no considera que lo que el artista
utiliza como tema sea tan importante como la forma en que lo usa. Con la “novela
reportaje” sucede algo distinto, surge por otros motivos, por lo cual no coincide con el
objetivo primordial de Capote, al menos no de manera rigurosa.
1.4 DEFINIENDO LA “NOVELA REPORTAJE”
Cuando George Plimpton cuestiona a Truman Capote acerca de la semejanza entre A
sangre fría y las obras Hiroshima de John Hersey y Los hijos de Sánchez de Oscar
Lewis -consideradas por los críticos como “novelas de no ficción”- éste responde que el
trabajo de Lewis se asemeja más a un documental antropológico. De Hersey, argumenta
que a pesar de ser creativo por tomar cintas de grabadora y editarlas, su labor es
estrictamente periodística, y la obra Hiroshima, un clásico reportaje. “The nonfiction
novel should not be confused with the documentary novel -a popular and interesting but
impure genre-, which allows all the lattitude of the fiction writer, but usually contains
neither the persuasiveness of fact nor the poetic attitude fiction is capable of
reaching”(3)
29

La narrativa o novela documental que menciona Capote, ha sido bastante
estudiada por los críticos de distintas partes del mundo. En Hispanoamérica, por
ejemplo, el crítico Julio Rodríguez-Luis ha realizado un estudio taxonómico del enfoque
documental de la narrativa hispanoamericana. Rodríguez-Luis, a diferencia de Capote,
engloba en la narrativa documental, los términos como testimonio/testimonialismo,
novela de no ficción, novelas factuales, novela-reportaje.
La narrativa documental se ocupa de hechos verídicos –documentados-,
al igual que el discurso histórico, pero los narra esencialmente (utilizando
varios enfoques que pueden diferir mucho) a la manera en que lo hace
una novela con su historia. Esto no implica que la narrativa documental
prive la intención de elaborar una pieza artística sobre la de mantener la
fidelidad a los hechos, pero sí que la posición del narrador respecto a la
presentación de los hechos que constituyen su objeto se parece más a la
del novelista que a la del historiador. (15)
Cabrían en esta denominación -sólo por mencionar algunas- las obras La noche
de Tlatelolco, de Elena Poniatowska; The Electric Kool-Aid Acid Test, de Tom Wolfe;
A sangre fría, de Truman Capote; The armies of the night, de Norman Mailer; The
Longest Day, de Cornelius Ryan; The Making of the President, de Theodore White; The
Death of the President, de William Manchester; Operación Masacre, de Rodolfo
Walsh; Noticia de un secuestro, de Gabriel García Márquez; Asesinato: El doble crimen
de los Flores Muñoz y Los periodistas, de Vicente Leñero; Charras de Hernán Lara
Zavala, etcétera.
A pesar de que parece sencillo -por sus características discursivas- encasillar a la
“novela reportaje” en este enfoque documental de Rodríguez-Luis, hacerlo equivaldría a
descartar por completo su carácter periodístico. Para comprender el concepto “novela
30

eportaje” es necesario tener en mente la imposibilidad de un desligamiento entre los
dos términos que lo componen. Las cualidades independientes de cada género se unen
dando como resultado un nuevo género híbrido.
Martín Vivaldi señala que la tendencia del periodismo actual es hacia un
reportaje profundo o gran reportaje, un trabajo más personal y libre, donde la
personalidad del periodista-escritor prive sobre el patrón formal tradicional. De la
misma manera, hemos constatado en las primeras páginas de este trabajo que las
diversas acepciones de reportaje, en su mayoría, incluyen el aspecto literario-estilístico
al referirse a su construcción. No resulta extraña pues, la facilidad con la que la novela
se apropia de este género discursivo periodístico. El porqué de esa apropiación se
analizará más adelante, por ahora lo importante es establecer una definición concreta de
la “novela reportaje” con base en lo que ya se ha estudiado.
Como se mencionó anteriormente la novela-testimonial, los testimonios, la
biografía, etc., pertenecen a una denominación mayor que es la narrativa documental;
la “novela reportaje” pertenece también a este género, sin embargo es su carácter
periodístico lo que la diferencia del resto.
Para concretar su significación se deben analizar las diferencias con respecto a
los otros géneros mencionados. La clasificación y características de estos géneros, así
como los ejemplos, los he consultado en el libro de Rodríguez-Luis, El enfoque
documental en la narrativa hispanoamericana. Estudio taxonómico (1997):
Diferencias entre “nuevo periodismo” y “novela reportaje”: se podría considerar al
“nuevo periodismo” como la influencia más cercana de la “novela reportaje”, incluso
sus obras se han llegado a denominar “reportajes novelados”. La diferencia entre los
reportajes novelados y la “novela reportaje” es que ésta se comporta como novela a
31

pesar de acudir a las cualidades y objetivos de un reportaje, mientras que las obras del
“nuevo periodismo” no dejan de ser reportajes. “Los nuevos periodistas buscan mezclar
las formas sofisticadas y fluidas que provee la ficción con los hechos que persigue el
periodismo […] encontrar los métodos de ficción por los cuales pueden dar forma a su
narrativa sin destruir su status periodístico” (Hellmann en Amar Sánchez El relato…
17).
El “nuevo periodismo” es una evolución del reportaje periodístico ante la
competencia de la radio y la televisión; la intención del periodista al recurrir a los
elementos novelísticos parte de la necesidad de integrar al lector en el desarrollo de los
sucesos, tal como lo hicieron la radio o la televisión con imágenes y sonidos vívidos,
reales. En esta nueva era del reportaje, el “nuevo periodista” tiene la oportunidad de
opinar y dar a conocer el impacto que ha provocado en él, lo descrito.
Tanto el “nuevo periodismo” como la “novela reportaje” utilizan técnicas de la
literatura de ficción -la descripción de pensamientos y emociones, construcción escena
por escena, saltos en el tiempo, manipulación del punto de vista-, sin embargo el “nuevo
periodismo” emplea el ritmo rápido que caracteriza al reportaje periodístico y no intenta
abarcar el mismo espacio que la novela respecto al curso de las acciones.
El “nuevo periodismo” reproduce sólo una parte de la realidad, asumiendo que el
lector conoce el resto. La “novela reportaje” aspira a representar la totalidad, la historia
se convierte en su objeto. Tal como indica Rodríguez-Luis,
En definitiva, la diferencia entre ambas formas de narración documental
es semejante a la que se encuentra entre el cuento o la novela: los
primeros, como es bien sabido, se proponen reproducir sólo un fragmento
de cierta realidad, y, o bien asumen que conocemos el resto, o bien
meramente lo sugieren, en tanto que la novela aspira a representar la
32

totalidad, o un grado mucho mayor de ella, de la historia que es su objeto.
(23)
En cuanto a la posición del autor dentro del texto, el “nuevo periodista”
manifiesta un papel explícito; la “novela reportaje”, un papel implícito.
*
Diferencias entre “novela de no ficción” y “novela reportaje”: ambas son consideradas
novelas de hechos verídicos, ambas emplean las mismas estrategias narrativas. Los
conceptos se asemejan bastante entre sí, podría sostenerse que la única diferencia es la
intencionalidad de la obra. Capote indica a través de diversos medios que su intención
es crear una obra de arte, que no pretende de ninguna manera modificar el pensamiento
del público en relación con los hechos o personajes involucrados. Capote escribe la
novela por la novela, a pesar de que ésta se base en hechos reales.
La “novela reportaje” se compone de dos tipos de discursos: un discurso
explícito objetivo y uno explícito ficticio. El discurso explícito objetivo pretende narrar
la verdad, lo que pasó fuera y antes del discurso. “La configuración semántica que el
discurso instaura se articula con los elementos (actores, acciones, papeles, secuencias y
programas accionales) de hechos o acontecimientos realmente ocurridos” (Prada 64-
65). Sin embargo, un discurso no puede ser nunca objetivo o presentarse en forma pura,
ya que éste no se encuentra desligado de su contexto sociocultural, y por lo tanto exento
de toda asimilación e interpretación. Esto quiere decir que el emisor de un discurso
objetivo, somete ese suceso a una reformulación, pues el simple hecho de seleccionar o
elegir los datos utilizables en su discurso, es un factor de subjetividad. Podría decirse
que el discurso objetivo de la “novela reportaje” corresponde a la asimilación e
interpretación de esos sucesos realmente ocurridos, sin desvirtuarlos, tal como lo haría
un reportaje periodístico.
33

El discurso narrativo ficticio es el que le permite a la “novela reportaje” cierta
libertad con respecto a la objetividad de los hechos ocurridos. El escritor no falsifica los
hechos reales, sino que los narra de una manera distinta a como sugiere un discurso
objetivo propiamente. Para enriquecer las cualidades del discurso -éticas y estéticas- el
escritor se basa en algunos procedimientos ficticios, como ya hemos visto: alteración de
la cadena histórico-casual, manipulación de las relaciones de los elementos de la
enunciación y del enunciado, y proponer un mundo u ambiente posible -en este caso,
describir el ambiente real de los hechos-.
Durante la entrevista con George Plimpton -ya mencionada anteriormente-,
Capote reitera que la elección del crimen de la familia de los Clutter se debe únicamente
a que el asesinato es un tema que no se oscurece con el tiempo. Capote le resta
importancia al tema y se enfoca directamente en la investigación y en la redacción de
una obra artística. A diferencia de la “novela de no ficción”, la “novela reportaje” no se
separa de su carácter de reportaje en todos los sentidos: sí deja de ser un documento
oficial para convertirse en una novela, pero no elimina las características fundamentales
-actualidad, interés, personalidad, colorido y vigor, vivencia personal- y los objetivos
-describir, narrar, investigar y descubrir, concientizar- del documento en cuestión.
Debido a que la “novela reportaje” es confundida en muchas ocasiones con las
clasificaciones testimoniales analizadas por Rodríguez-Luis -narrativa testimonial,
narrativa testimoniante y novela-testimonio- considero oportuno diferenciar sus
características con el fin de intentar definir este género híbrido.
34
*

Diferencias entre la narrativa testimonial y la “novela reportaje”: en la narrativa
testimonial se percibe un grado mínimo de mediación; se identifica con el tipo de
escritura llamado de “edición”, en la cual el autor sólo redacta la narración que le ha
hecho llegar el “informante” a él mismo de su vida, de algunas épocas de ella o de
ciertos hechos, con la intención de facilitarle la lectura a un público no especializado.
Juan Pérez Jolote. Biografía de un tzotzil (1948), del antropólogo mexicano
Ricardo Pozas, es la obra representante de este género del testimonio. La biografía de
Juan Pérez ayuda a entender mejor esa cultura al mismo tiempo que la descripción del
entorno social facilita la comprensión de la vida del personaje. A diferencia de la
“novela reportaje”, aquí el énfasis de la historia cae sobre la biografía, la cual ocupa el
papel central de la narración. El autor funciona como intermediario de la información,
se subordina al testimoniante, cuya voz parece no ser alterada, en lo esencial.
La “novela reportaje” no imita el documento del cual proviene ni la oralidad del
“informante”, sino que crea un efecto artístico, una descripción novelizada del ambiente
verídico con los diálogos de varios testigos, y no solamente uno, como es el caso de la
narrativa-testimonial.
Diferencias entre “narrativa testimoniante” y “novela reportaje”: en la “narrativa
testimoniante” se da una intervención que se propone mucho más que hacer el relato
legible, como en el caso anterior. La información aquí es reorganizada, pulida y se le
aplican procedimientos novelísticos, por lo que el resultado, a diferencia de Juan Pérez
Jolote, son narraciones más literarias.
*
Uno de los ejemplos más representativos es Relato de un náufrago (1955), de
Gabriel García Márquez. Aquí el autor se apropia de la voz del narrador original para
explotar al máximo el dramatismo natural de la historia. Esta manipulación total de la
35

voz le permite al autor del texto incluir su propio punto de vista en relación con los
hechos; además el autor elige cuáles son los acontecimientos que más le interesan del
suceso para ser narrados.
Al igual que la “narrativa testimoniante”, la “novela reportaje” deja ver durante
el transcurso de la narración, esas intervenciones del punto de vista del autor, aunque
trate siempre de mantener distancia con los hechos. Como se mencionó en párrafos
anteriores, el discurso objetivo de la “novela reportaje” a pesar de provenir de hechos
reales, no es completamente puro, pues atraviesa el filtro del autor. El escritor elige qué
sucesos va a contar de acuerdo con la intención que precede al relato, sin embargo es
una de las características de la “novela reportaje” abarcar la totalidad de las voces y
escenarios incluidos en el suceso y no mostrar sólo fragmentos de la realidad. El autor
no habla por los personajes sino que construye, mediante documentación y entrevistas,
los diálogos que incluye en la descripción de las escenas. Podría decirse que el autor les
pone voz y los sumerge en el ambiente real, relatando los hechos tal como sucedieron.
*
Diferencias entre la “novela-testimonio” y la “novela reportaje”: en este caso la
mediación del autor resulta lo más importante, abarca desde obras en las que
predominan las voces de sus protagonistas, hasta otras en las que el escritor habla por
sus personajes. En la “novela-testimonio” el mediador no se oculta, hace explícito su
papel central, novela los hechos y provee interpretaciones o puntos de vista propios.
Pertenecen a esta categoría algunas obras de Elena Poniatowska como La noche
de Tlatelolco. Testimonios de historia oral (1971) y Fuerte es el silencio (1980). La
autora reúne testimonios verídicos de diversas personas, pero al textualizar su material
emplea procedimientos novelísticos para aumentar el dramatismo de los hechos. En la
obra Fuerte es el silencio es ella quien narra de principio a fin, y las voces testimoniales
36

aparecen a manera de diálogos dentro de la historia. “El propósito de las ‘novela-
testimonio’ es un desentrañamiento de la realidad, tomando los hechos principales, los
que más han afectado la sensibilidad de un pueblo y describiéndolos por boca de uno de
sus protagonistas más idóneos” (Barnet 23). La “novela-testimonio” es una voz que
representa la de muchos. No pone tanto énfasis en los hechos, sino en sus protagonistas,
cuya visión del mundo, conductas y emociones se desean transmitir.
La “novela reportaje” se asemeja en varias cualidades a la “novela-testimonio”,
la más importante es que ambas tienen como uno de sus propósitos desentrañar la
realidad, tomando hechos que hayan afectado la sensibilidad de un pueblo. Aunque a
diferencia de la “novela-testimonio”, la “novela reportaje” pone énfasis tanto en los
hechos como en lo que éstos provocan a sus personajes. La “novela reportaje” le da voz
a ambos aspectos: suceso real y personajes.
La “novela reportaje” también emplea para la textualización de los testimonios y
documentos públicos, elementos propios de la literatura; sin embargo, el propósito va
mucho más allá de representar un mero testimonio o bien, redactar un simple reportaje
periodístico.
*
A continuación propongo un esquema que permite esclarecer las características
de cada uno de los géneros recién analizados (ver Tabla 1).
37

Tabla 1
Tipo de
discurso
Nuevo
periodismo
Novela de noficción
Narrativa
testimonial
Narrativa
testimoniante
Novelatestimonio
Novela
reportaje
Grado de
mediación Intencionalidad
El autor
mantiene un
papel
explícito
dentro del
texto.
El autor juega
un papel
implícito en la
narración.
Grado
mínimo de
mediación.
Mayor
intervención
del autor.
Una
mediación
mucho más
extensa. El
autor habla
por los
protagonistas.
El autor
desempeña un
papel
implícito. Les
pone voz a
sus
protagonistas
y los sumerge
en un
ambiente real.
Intención de
carácter
periodístico.
Creación de una
obra de arte
verdadero.
Hacer legible la
información para el
público lector.
Se reorganiza, pule
y se aplican
procedimientos
novelísticos para
exaltar el
dramatismo de las
acciones. Se
reconstruye una
historia verídica.
Transmitir la visión
de mundo,
actitudes y
conducta de sus
protagonistas. Dar
voz a gente que no
se escucha.
Desentrañar la
realidad de los
hechos que
afectaron
directamente a un
pueblo. Crear una
obra de arte que
sea a la vez novela
y reportaje.
Describir, narrar,
investigar,
descubrir y
concientizar.
38
Técnicas de
ficción
Descripción de
pensamientosemociones.
Construcción
escena por
escena. Saltos
en el tiempo.
Manipulación
del punto de
vista.
Descripción de
pensamientos-
emociones.
Saltos en el
tiempo.
Manipulación
del punto de
vista.
Descripción
detallada de
eventos para
lograr el énfasis
dramático. Se
reproduce la
oralidad del
testimoniante.
Se novelizan
las acciones. El
autor se adueña
de la voz del
narrador
original.
Descripciones
novelísticas.
Empleo del
diálogo. Por
medio de
imágenes
subjetivas
presenta las
opiniones del
autor.
Descripción de
emociones,
pensamientos y
situaciones.
Intervención de
diálogos que
provienen de
entrevistas o
registros
oficiales.
Características
generales Ejemplo
No abarca el
mismo espacio
que la novela
respecto al curso
de las acciones.
Abarca la
totalidad del
espacio.
El énfasis de la
narración recae en
la biografía. La
voz del
testimoniante no
es alterada
esencialmente.
El autor incluye su
propio punto de
vista y fragmenta
la realidad para ser
relatada. Son
narraciones más
literarias.
El énfasis recae no
en los hechos, sino
en sus
protagonistas. El
autor provee de
sus propias
interpretaciones.
Es denominada
novela.
Énfasis en los
hechos y sus
protagonistas. No
imita el
documento del
cual proviene. No
falsifica los
hechos reales. Se
construye de dos
tipos de discursos:
objetivo y ficticio.
¿Duerme usted
desnuda?
(1968), de Rex
Reed;
La izquierda
exquisita &
Maumauando al
parachoques,
(1970), de
Thomas Wolfe.
A sangre fría
(1965), de
Truman Capote.
Juan Pérez
Jolote.
Biografía de un
tzotzil (1948), de
Ricardo Pozas.
Relato de un
náufrago
(1955), de
Gabriel García
Márquez.
La noche de
Tlatelolco.
Testimonios de
historia oral
(1971) y Fuerte
es el silencio
(1980), de Elena
Poniatowska.
Operación
masacre (1957),
de Rodolfo
Walsh.
Soldados de
Salamina
(2001), de Javier
Cercas.

Podemos entender la “novela reportaje” como la unión de varias características
propias de la narrativa documental, con los objetivos y cualidades del reportaje
periodístico. La “novela reportaje” contiene la veracidad y libertad de estilo de un
“nuevo periodismo”; la condición estético-literaria de la “novela de no ficción”; la
información de documentos y testimonios oficiales al igual que la “narrativa
testimonial”; la manipulación de la voz y selección de escenas de la “narrativa
testimoniante”; algunos procedimientos literarios y propósitos éticos de la “novela-
testimonio”; los objetivos de manera implícita o explícita del reportaje periodístico y los
elementos ficticios propios del género novelístico, entre otros.
Creo haberme acercado mediante la definición de la “novela reportaje” a una
posible respuesta a la pregunta: ¿Tendrá la recurrencia a la no ficción otra intención
además de la estética? Sin embargo, en los siguientes capítulos me propongo
profundizar en ella con la intención de establecer las razones, causas y consecuencias
del surgimiento de esta forma de novelar.
39