ARQUETIPOS HISPANOS EN LA OBRA DE ... - Miguel Manzano

Introducción
ARQUETIPOS HISPANOS
EN LA OBRA DE MANUEL DE FALLA
Conferencia leída en el Congreso “Manuel de Falla: Latinité et universalité”
Colloque Internacional tenu en Sorbonne (Psaris, 18-21 nvembre 1996)
Publicada en las Actas, a cargo de Louis Jambou. París, 1999
La presencia de elementos de música tradicional española en la obra de Manuel
de Falla es evidente. Atestiguada por el propio compositor, que expuso en varias
ocasiones los motivos que le impulsaron a prestar atención a esa música, se percibe
desde las primeras obras en las que el músico comenzó a dar muestras de un estilo
personal. Sólo ha habido desacuerdo entre los estudiosos y comentaristas de la música
de Falla cuando se ha tratado de aclarar si los materiales musicales que sirven como
fuente temática a muchas de sus obras fueron tomados directa y puntualmente de la
tradición popular, o proceden de la inventiva y creatividad del compositor.
Poco importa aclarar este aspecto para el tema del que vamos a ocuparnos en
esta ocasión. Y por fortuna, hay que añadir, ya que el afán de rastreo de temas
populares en la obra de Falla, inaugurado por los trabajos de García Matos, y que
parece no haber terminado todavía, ha contribuido a dibujar una imagen un tanto
distorsionada del compositor. Leyendo ciertas biografías o trabajos sobre Manuel de
Falla se recibe la impresión de que se le presenta como un músico que necesita
continuamente tomar ideas de la tradición popular para alimentar su trabajo creativo.
Como creemos haber demostrado ya en otras ocasiones, las citas puntuales de música
popular, indiscutibles en algunas obras de Falla, no son tan claras en otros muchos
casos en los que se ha creído hallarlas. Y cuando lo son, incluso en el caso más claro de
las Siete Canciones Españolas, un examen detenido de la elaboración musical a que las
somete el músico demuestra claramente que las escoge precisamente por las
posibilidades musicales que contienen y por el valor arquetípico que encierran. 1 De
arquetipos vamos a hablar en esta ocasión, precisamente. Por esta vez la labor de
rastreo se va a referir a un aspecto que deja a un lado las citas literales, para centrarse
en una consideración global, en la detección de resonancias musicales que tienen un
poder de evocación de lo español. ¿Cuáles son, en la obra de Falla, esas referencias
sonoras, esos arquetipos musicales en los que aparecen los rasgos de la música
española? Tratemos de aclararlo.
Arquetipos musicales
1 Sobre la búsqueda de temas populares en las obras de Manuel de Falla son muy conocidos
"los tres trabajos que Manuel García Matos dedicó a este tema. Los dos primeros aparecieron en la
revista Música, de los Conservatorios españoles, en los números IlI-IV, enero-junio de 1953, pp. 41-
48, y en el número VI, octubre-diciembre de 1953. El tercero fue publicado en el Anuario Musical del
¡.E.M., XXVI, 1972, pp. 173-197. En dos ocasiones hemos revisado y corregido las opiniones de
García Matos : en una ponencia en el Congreso « España y los ballets rusos de Serge Diaghilev »,
Granada, junio de 1990, bajo el título « Fuentes populares en la música de "El Sombrero de Tres
Picos" », y por segunda vez en una conferencia del ciclo « Manuel de Falla y su entorno », organizado
por la Fundación Juan March (Madrid, abril de 1996), con el título « Falla y la música popular
tradicional ». Ambos trabajos están inéditos.

Entendiendo arquetipo en el sentido más amplio y usual de un ejemplar
conformado por los rasgos distintivos que le proporcionan valor de modelo, es evidente
que la mayor parte de las obras musicales del pasado se conforman a un arquetipo. Lo
que acostumbramos a denominar géneros musicales no son en el fondo otra cosa que
modelos arquetípicos que, una vez establecidos, han logrado imponerse en la memoria
colectiva, sirviendo de patrones para sucesivas obras musicales. En este caso damos al
término arquetipo ese mismo sentido, pero más restringido, refiriéndolo al material
temático que aparece en una obra musical determinada. Precisamente la corriente
denominada nacionalismo musical se caracterizó por un intento, entre otros varios, de
renovar un lenguaje que se consideraba ya gastado por la repetición, poniendo en juego
nuevos arquetipos que, además de que trajeron nuevas sonoridades, al incluir
referencias temáticas puntuales, evocaban también una tierra, una región, un país, un
colectivo humano. Hoy es bien claro que esa corriente dio frutos más bien escasos en el
campo de la ópera, donde primero y principalmente se ensayó. Sin embargo sí los dio
en determinados compositores y en géneros musicales no tan ambiciosas como la
ópera, aunque no por ello menos relevantes.
Dentro de la última etapa de esta corriente nacionalista hay que situar a Manuel
de Falla, en un momento en que la música española hervía en fervores nacionales, ya
un tanto tardíos, y en unos años en que « lo español », digámoslo, así sin concretar
demasiado, después de haber tenido cierto poder de atracción sobre algunos
compositores extranjeros como Liszt, Glinka, Rimsky Korsakoff y Lalo, todavía lo
seguía teniendo, ya contemporáneamente a Falla, sobre otros compositores como
Debussy y Ravel, por citar a los más relevantes entre los que tomaron referencias
musicales españolas para alguna de sus obras.
Arquetipos musicales hispanos
Preguntémonos ya, para entrar directamente en el tema de que vamos a
ocupamos : ¿Cuáles eran los arquetipos musicales "hispanos" que obraban en la mente
y en la memoria de los compositores cuando escribían "música española" ? Un
arquetipo musical con referencia geográfica, en este caso España, se produce por el
bombardeo de la memoria con la repetición de algún rasgo musical que lleve la etiqueta
de español. Estas referencias musicales casi siempre connotan la música popular y
venían apareciendo en España durante el siglo XIX en dos tipos de repertorios un tanto
diferentes, aunque relacionados musicalmente. Por una parte en el repertorio
tonadillero, formado por composiciones que imitan algún rasgo rítmico o melódico de
la música popular. El resultado de esta mezcla se puede calificar como música
popularizante, imitativa de lo popular, que, sorprendentemente, vuelve a ser asimilada e
imitada en muchos casos por el pueblo, produciendo una especie de folklore urbano
que se instala en la memoria colectiva, sobre todo en las grandes ciudades. Pero al lado
de este estilo tonadillero popularizan te, desde las últimas décadas del siglo XIX
comienza a ponerse de moda en España otro repertorio integrado por pequeñas piezas
de salón adaptadas generalmente para voz y piano, que se publican bajo la etiqueta de
música española, y que a menudo contienen referencias geográficas de las tierras que
desde hacía tiempo se venían considerando ricas en folklore musical. Hasta más de un
centenar de publicaciones de este estilo se han llegado a catalogar, 2 en las que aparece
2 La catalogación de estas colecciones ha sido realizada por Emilio Rey y Victor Pliego y ha
sido publicada en las Actas del III Congreso de Musicología (Granada, 1990), Revista de la SEDM, vol.
XIV - 1991, 1-2, Madrid, 1991, pp. 355 Y sqq., bajo el título “La recopilación de la música popular

casi siempre una referencia que va desde una alusión general a lo español o a lo popular
(Colección general de canciones españoles, Potpourri de aires nacionales para piano,
La música del pueblo, Ecos de España, Flores de España, y otros) hasta unas
referencias geográficas concretas (Colección de cantos populares valencianas, La
gracia de Andalucía, Peteneras sevillanas populares, Cantos populares asturianos,
Ecos de Vasconia, Cantos y bailes populares de Valencia, de Murcia, de Galicia, Cien
Cantos populares asturianos, Repertorio completo de jotas aragonesas, y un sinfin de
títulos más.
Un compositor de finales del siglo pasado o principios de éste que se intererase
por conocer la música popular española no disponía en general de otro medio que el
acceso a esas colecciones de cantos populares editadas hasta la fecha que señalamos.
Porque es un hecho bien comprobable que entre los músicos españoles de cierto
renombre no hubo generalmente contacto directo con la tradición musical popular. La
razón es clara: la música popular de tradición oral ya había quedado, por la época a que
nos referimos, casi completamente confinada dentro del ámbito rural. Y no hay entre
los músicos españoles ni un solo caso semejante al de Bela Bartók, que compaginó su
actividad de compositor prolífico con una dedicación también muy asidua a la
búsqueda de la música popular en sus fuentes. Los trabajos más relevantes en el campo
de la búsqueda de la tradición oral musical española han sido hechos casi en su
totalidad por músicos "de provincia", cuya labor no sobrepasó el ámbito geográfico en
que ejercieron su actividad. Pero estas colecciones de música popular fueron
prácticamente desconocidas para los compositores, que casi siempre volvían a los
arquetipos musicales contenidos en el repertorio al que acabamos de referirnos, que ya
estaban en la memoria colectiva.
Arquetipos tópicos
Llegados aqui, hemos de decir que un análisis riguroso del contenido de estas
colecciones de cantos españoles permite concluir que no proporcionan una imagen
auténtica de la tradición musical popular, sino muy distorsionada y deformada. En
primer lugar, hay que señalar que se trata casi siempre de colecciones muy breves,
muchas de las cuales no sobrepasan la veintena de ejemplos, publicadas en tiradas muy
cortas y a menudo reducidas a un ámbito local. En segundo lugar, se trata, salvo muy
raras excepciones, de un repertorio de escaso o nulo valor documental, cuyo destino es
preferentemente la música de salón. Las canciones aparecen en estas colecciones sin
referencias concretas de intérpretes y lugares, sin datos concretos acerca de dónde,
cuándo y de quién fueron recogidas. De ello se sigue una consecuencia grave: la escasa
garantia del material musical contenido en ellas, tanto por lo que se refiere a la
procedencia de los temas como por lo que afecta a la fiabilidad documental de la
transcripción que, como es bien sabido, no estaba en la costumbre de aquella época, en
la que los recopiladores se permitían corregir las melodías según criterios personales. Y
en tercer lugar, se trata de un repertorio enormemente fragmentario y reiterativo:
mientras que ciertos géneros aparecen a cada página en todas las colecciones, otros
están completamente ausentes; mientras que ciertos esquemas y fórmulas de ritmo se
repiten hasta la saciedad, de otros muchos, a menudo los más originales y
característicos de la música de tradición oral, no hay ni un solo ejemplo. Y sobre todo,
mientras que algunas regiones (así se las llamaba entonces) están ampliamente
española en el siglo XIX : cien cancioneros en cien años.”

epresentadas, sobre todo las periféricas, y más que ninguna otra Andalucía, apenas hay
rastro de las tradiciones musicales de tierra adentro, que parecen ser completamente
desconocidas para los autores. La referencia andaluza llega a ser maniática en estas
colecciones, hasta el punto de que lo andaluz y lo español se llegan a identificar. 3
A la identificación del folklore español con el andaluz, que ha persistido durante
más de un siglo y todavía no ha desaparecido por completo, contribuyeron, sin duda
alguna, estas primeras recopilaciones, hechas con muy escaso rigor documental. Como
también a difundir y fomentar la idea de que, mientras el folklore andaluz ostenta una
gran variedad y riqueza de formas, el de las otras tierras está suficientemente
representado por un solo género que lo caracteriza, lo tipifica y en cierto modo lo
caricaturiza. Así a Galicia la representa la gallegada o muñeira, a Aragón la jota, a
Murcia la parranda, a la Mancha y Levante la seguidilla y el bolero, al País Vasco el
zortzico y a Cataluña la sardana. Mientras que el resto del país queda completamente
ausente y sin representación en las recopilaciones de la época.
Esta es la idea del folklore español que transmiten estas colecciones. Y ésta es
también la idea, nótese bien, que caló en las mentes de la casi totalidad de los músicos
de la época a la que nos estamos refiriendo. De ahí las referencias típicas y tópicas a la
sonoridad de la denominada cadencia andaluza, que no es más que una entre
centenares de diseños melódicos de la sonoridad del modo de mi cromatizado, presente
en la tradición oral de toda la Península Ibérica. Y de ahí también el empleo reiterativo,
de los ritmos de la petenera, el fandango, el zapateado, la jota, la seguidilla, el bolero,
el vito y algunos otros, constantemente presentes en el nacionalismo musical español,
incluso, como vamos a ver, en las producciones universalmente aceptadas y
consagradas como obras maestras. El uso persistente de estos elementos rítmicos y
melódicos ha producido una imagen sonora bien definida de la música española, pero
también, preciso es decirlo, muy incompleta y fragmentaria.
Arquetipos deteriorados por un mal tratamiento
Pero hay algo más. Porque si analizamos el tratamiento musical de los temas, esa
elaboración en la que se muestra la creatividad de un compositor que toma cualquier
tema, propio o ajeno, no encontramos más que vulgaridad, pobreza y tópico. Una
lectura analítica de esas colecciones demuestra hasta qué la parte del piano reproduce
reiterativamente una serie de plantillas rítmicas y un conjunto de clichés y sucesiones
armónicas convencionales. La influencia de estas antologías repetitivas tanto en la
zarzuela como en la obra de los compositores que buscaban otras formas y sonoridades
más elaboradas, es más que evidente. Y no está de más señalar que ni siquiera
Granados, Albéniz y Falla pudieron sustraerse a la influencia de los estereotipos de lo
español creados por este repertorio, aunque es evidente que en estos tres casos el
talento musical y la depuración del estilo acabaron por imponerse al tópico.
3 El índice del cuaderno Flores de España, de Isidoro Hernández, publicado hacia 1883, es
una muestra bien clara de lo que acabamos de afirmar. Entre las 41 piezas que contiene, aparecen
nada menos que 20 tomadas del repertorio andaluz o gitano : jarabe, cachucha, zorongo, caña, polo,
el vito, el olé, fandango, malagueña, javeras, rondeña malagueña, soleá gitana, playeras, boleras
sevillanas y zapateado. Entre estos 20 títulos andaluces quedan medio perdidos una gallegada, una
jota aragonesa, un zortzico vasco, unas seguidillas manchegas, otras murcianas y una jota de quintos.
Cuatro piezas americanas y algunos títulos difundidos como populares, pero pertenecientes más
bien al folklore urbano de estilo tonadillero completan este álbum, que, a pesar del contenido,
pretende ofrecer un muestrario de los géneros más representativos de la canción popular española,
como parece indicar el título.

Transcribimos una cita textual de Felipe Pedrell, por lo que tiene de aclaradora
de la situación del momento. No le duelen prendas al veterano maestro al decir las
cosas claras y al poner el dedo en la llaga cuando escribe así en el prólogo de su
Cancionero popular musical español:
“En este repentino despertar del folklore (hay que decir la verdad, aunque sea dolorosa),
los músicos, lo que se llama músicos profesionales, fuera de contadísimas excepciones, no
figuran para nada. No tengo la pretensión temeraria de hacer investigaciones respecto a esta
dejadez culpable. Además que sólo hay una: la de la incultura artística, y ésta hace innecessaria
toda investigación. Eso sí, presentáronse colecciones y más colecciones de música popular,
hechas por músicos tan incultos y tan desvalidos en achaques de música, que al mirar uno la
adaptación armónica (¡) de esa música, se ha de repetir dolorosamente aquello de Virgilio a
Dante : guarda e passa ; de la fidelidad de transcripción de los documentos guarda e passa,
también: el traduttore es, siempre, traditore, y suerte, todavía, que no sea, cuando no lo es,
trucidatore.” 4
Nuevos arquetipos y nuevo tratamiento musical
Hemos creído conveniente describir con algún detalle el ambiente musical
nacionalista de finales del s. XIX, porque en este contexto hay que situar el comienzo
de las primeras composiciones significativas de Manuel de Falla, que como es bien
sabido, comenzó su andadura como compositor recorriendo el camino trillado por el
que todos los. músicos de su época comenzaban a marchar : abrirse paso en el mundo
de la zarzuela, el piano de concierto y la canción de estilo lied. Por el testimonio del
propio compositor conocemos la importancia que en su trayectoria tuvo el contacto con
Felipe Pedrell quien le dio una nueva visión, mucho más amplia, pero sobre todo más
profunda, del amplísimo campo que tenía delante por aquella época un compositor que
no se resignase a seguir la corriente. 5
Es fácil imaginarse a un Falla todavía indeciso, tanteando el modo de abrirse
camino, y descubriendo de pronto todo un mundo de posibilidades en un campo, el de
una música "nacional", que a Falla, dada su sensibilidad, le tenía que parecer a la fuerza
bastante yermo. Que Pedrell estimuló a Falla con sus charlas, con su proyecto, con la
lectura del cancionero español (todavía muy lejos de ver la luz, téngase en cuenta), es
indudable. A este estímulo, seguramente generado por un conocimiento de la verdadera
tradición musical popular, por encima de los tópicos y en sus fuentes directas, hay que
atribuir la hondura musical de que dan muestra las composiciones de Falla desde aquel
encuentro tan decisivo en su carrera. Aunque también es evidente, como han hecho
notar algunos, que desde las primeras obras significativas después del encuentro con
Pedrell, Falla ya da muestras de una originalidad, una hondura y una forma de
tratamiento del material música tradicional que le sitúan muy por encima del que fuera
su indudable maestro.
En La vida breve, considerada como la primera obra que marca con claridad el
nuevo camino que emprende Falla, están ya presentes la mayor parte de los rasgos
musicales que van a definir su quehacer. Está ya presente, desde luego, la referencia al
4 Pedrell, Felipe, Cancionero musical popular español, Barcelona, 1919-1922.
5 Acerca de la influencia de Pedrell sobre Falla se ha escrito mucho. En las páginas que
dedica Gómez Amat a la figura de Pedrell en la Historia de la música española en el siglo XIX (1984 :
pp. 273-285) se resumen con claridad y obietividad todas las opiniones de los musicólogos que han
estudiado la vida y obra de Pedrell. La impresión que queda después de la lectura es muy clara. Si
Pedrell enseñó algo a Falla, no fue principalmente en el campo de la técnica musical, sino sobre todo
descubriéndole un camino por el que dar cauce a su creatividad e ilusionándole con un proyecto.

canto popular tradicional por una parte, y por otra un tratamiento musical generador de
un recinto sonoro que parece como nacer de la propia naturaleza de esa música.
Conviene advertir, no obstante, que el hecho de que esta primera .obra significativa de
Falla esté relacionada con Andalucía es un factor puramente coyuntural, proporcionado
por el concurso convocado por la Academia de Bellas Artes de San Fernando. El
concurso se convocaba para la composición de una ópera.
En todo caso, lo que queda claro desde los primeros pasos del nuevo camino
emprendido por Falla' es que hay una ruptura con el pasado y con el entorno. Esta
ruptura se manifiesta en primer lugar en la elección de los materiales musicales
(tomados o inventados, poco importa aquí a nuestro propósito) que el compositor toma
como referencia. Pero se manifiesta sobre todo en el tratamiento musical, que le
permitió obtener efectos inéditos hasta entonces. Busca y elige los temas en las
colecciones de que dispone en aquel momento, y a menudo los inventa, en razón de su
capacidad de evocación y de las posibilidades que le brindan para un trabajo creativo.
Para La vida breve pide a algunos amigos que le den pistas acerca de Granada,
escenario de la acción, que él desconoce. 6 Con algunos datos descriptivos y
costumbristas y con algunas referencias musicales acerca de los gitanos y el cante
flamenco, que por aquella época ne pudieron ser directas, Falla es capaz de pintar un
paisaje musical que evoca Granada y Andalucía, pero también trasciende estas tierras,
como vamos a ver inmediatamente. Y para las Cuatro Canciones Españolas, que
compone casi simultáneamente y por propia iniciativa, busca las referencias en los
repertorios de que dispone en aquel momento.
El modo de Mi
En ambas obras aparecen ya con toda claridad algunos de los arquetipos
musicales a los que Falla va a acudir insistentemente a lo largo de su actividad de
compositor. 7 El primero de ellos es la sonoridad del modo de mi, 8 que percibe en La
vida breve ya desde la primera frase del coro de los herreros, que conforma una buena
parte de los cantos de los solistas, sobre todo en los momentos de danza, que han
llegado a ser unas páginas de las más escuchadas entre toda la producción de Falla. Son
numerosas las melodías de esta obra que en su desarrollo y en las cadencias se
conforman a la sonoridad inconfundible de este rasgo musical. Pero sobre todo son
incontables a lo largo de la obra de Falla. El modo de mi aparece también conformando
6 En Vida y Obra de Falla (Madrid, Turner Música, 1988), Federico Sopeña transcribe una
carta de respuesta de Antonio Arango a Falla, fechada el 8 de septiembre de 1904, en la que a
petición de éste, su amigo le proporciona algunos datos, más bien escasos, acerca de Granada,
escenario de La vida breve, que Falla no conoce (Nota al cap. IV en la p. 42).
7 Conviene recordar que Falla escribe La vida breve presentándose a un concurso
convocado por la Academia de Bellas Artes de San Fernando en cuyas bases consta la intención por
parte de los promotores de fomentar el Arte Nacional con una serie de composiciones en las que ha
de aparecer el carácter español. El primero de los premios, al que Falla se presenta, se otorgará a
una ópera española en un acto, que resultó ser La vida breve.
8 En la tradición musical popular española, el modo de mi, sucesión que toma como base
este sonido de la gama natural (trasladado a cualquier tesitura, ya que en la música tradicional no
hay alturas absolutas de entonación, y la sonoridad de los sistemas se crea únicamente por la
interválica de cada sucesión), aparece muy frecuentemente con una inestabilidad característica en
algunos de sus grados (III, II Y VI sobre todo), que unas veces son naturales y otras alterados
ascendentemente. En este caso denominamos modo de mi cromatizado, pues los sonidos inestables
le hacen perder su configuración diatónica.

la sonoridad de la Andaluza, tercera de las Cuatros piezas españolas, de nuevo en El
paño moruno, la Nana y el Polo, de las Siete canciones españolas; invade de principio
a final las páginas de El amor brujo, como no podía ser menos, dado el argumento de la
obra y la referencia al mundo gitano y al cante flamenco; reaparace envuelto en
armonías impresionistas en los temas y los desarrollos de los tres tiempos de Noches en
los jardines de España ; está también presente en numerosos episodios de El sombrero
de tres picos, donde lo escuchamos ya desde el comienzo, cuando una voz entona entre
bastidores la canción Casadita, casadita, con un inicio melódico uy peculiar del género
rondeño, que aparece insistentemente en los repertorios tradicionales; y sobre todo en la
Fantasía Bética, donde la sonoridad arquetípica de este sistema melódico es reiterativa
e insistente desde principio a fin.
Es evidente que Falla encontró en la sonoridad del modo de mi un resorte
musical que empleó con profusión, a causa del gran poder evocador de lo español que
ya venía teniendo desde varias décadas antes. ¿ De lo español, o de lo andaluz 'l,
podríamos preguntamos. Hay un hecho cierto : en la obra de Manuel de Falla esta
sonoridad arquetípica va indisolublemente unida a Andalucía, y en muchos casos a la
música flamenca. Pero lo sorprendente de este hecho es que el modo de mi, como se
puede comprobar haciendo un rastreo por las recopilaciones de música popular
tradicional, tanto las que aparecieron en las primeras décadas de siglo como las que se
han hecho posteriormente a la época de Falla, está presente en la tradición popular
española con una insistencia que no deja ninguna duda sobre su carácter autóctono y
arquetípico de lo español. La sonoridad de este sistema melódico aparece lo mismo en
un alalá de Malpica, junto al norteño Finisterre, que en un romance de Gerineldo
recogido en Tarifa; la escuchamos en una ronda cacereña, y en una jota leonesa, en un
agudillo burgales y en un canto navideño de tierras de Madrid, en una tonada de
aguinaldo manchega y en una vetusta tonada de boda de la sierra segoviana, en un
canto torero de tierras de Gredos y en una canción de laboreo de tierras levantinas.
Sabiduría o intuición, el hecho es que Falla dió desde el primer momento con uno de
los arquetipos más universalizados en la tradición musical española. Si él lo tomó
preferentemente para evocar la tierra andaluza, ateniéndose a un cliché conformado por
la repetición, lo cierto es que tocó un resorte musical que hace vibrar la sensibilidad del
pueblo español como ningún otro. Esta es, sin duda, una de las razones de la aceptación
tan amplia de la música de Falla.
Aún hay otro dato más referente al uso que Falla hace de la sonoridad de este
sistema modal. Si se catalogan y se analizan comparativamente las fórmulas melódicas
que el compositor inventa para trazar la cadencia final del modo de mi, se percibe la
asombrosa variedad de los decursos, posibilitada por la inestabilidad sonora de los
grados 11 y III del sistema. En su estudio sobre La vida breve, García Matos encuentra
nueve diferentes, sólo en el primer acto. Y afanado en buscar modelos de los que Falla
pudiera haber tomado referencia, encuentra sin dificultad otras tantas melodías
parecidas, recogidas en trabajos de recopilación, varios de ellos inéditos o publicados
después de la composición de La vida breve. Este dato demuestra con claridad que
Falla está dentro de la tradición.
Pero hay una sonoridad especialísima del modo de mi que se repite con
muchísima frecuencia en la práctica del canto tradicional y que está recogida en los
cancioneros populares de una zona muy amplia de la Península Ibérica. Falla la recoge
y la pone de relieve en varias ocasiones, pero sobre todo en la tonada que en El
sombrero de tres picos suena entre bastidores al final de la obra, aquélla que comienza
con las palabras “Por la noche canta el cuco ...” La sonoridad característica de esta
melodía está configurada por la inestabilidad del TI grado del sistema melódico de mi,

que está transcrito en altura si. Pues bien la inestabilidad sonora del 11 grado del modo
de mi es también un rasgo característico de una de las múltiples formas en las que este
sistema se presenta en el repertorio tradicional español, y es consecuencia del cruce de
influencias y mezcla de culturas musicales en la Península Ibérica. García Matos, fue
quien por vez primera constató este fenómeno en su primera obra de recopilación
extremeña. Lírica popular de la Alta Extremadura, 9 y lo definió acuñando una
expresión acertadísima : « alternancia modulante de tónicas homónimas ». Que es tanto
decir: el sonido mi, base del sistema melódico más reiteradamente presente en la
tradición oral española, por efecto de posteriores influencias, tan pronto es, en una
misma melodía, el sonido fundamental de ese sistema como el primer grado de una
escala de sonoridad menor. El sonido con que fluctúa el TI grado hace alternar de
función a la misma nota básica. Que Palla conociera este comportamiento por el
contacto con la tradición, o que lo inventara en este caso, poco importa aquí. Lo
evidente es que acertó con un arquetipo, y además con un comportamiento melódico
arquetípico.
Pero a la extraordinaria intuición que tuvo nuestro compositor al elegir una
sonoridad tan característica y evocadora hay que añadir la no menos genial del
tratamiento musical que le dio. Una lectura atenta de cualquiera de las colecciones de
cantos a las que nos hemos referido anteriormente deja bien clara la hondura musical
que separa la manera de Palla de las de otros compositores. A diferencia del tratamiento
armónico de la sonoridad del modo de mi por la sucesión de los cuatro acordes usuales
de la cadencia en su variante andaluza, que constituía un tópico en los repertorios al
uso, Palla descubre la hondura musical que mana de la tensión melódica que se
establece entre los sonidos de la cadencia hasta llegar al reposo final sobre el mi, y
juega con esa tensión en una nueva forma inédita hasta entonces. En el tratamiento
musical de Palla se adivinan rasgos del estilo flamenco, de esa morosidad con que el
cantor y el guitarrista se detienen en floreos y omamentaciones sutilísimas hasta llegar
al sonido final. Pero además se comprueba la gran sabiduría con que aplica los nuevos
recursos armónicos que, descubiertos un tanto al azar en el tratado de armonía de Louis
Lucas, y profundamente meditados, proporcionan a una cadencia archirrepetida una
sorprendente e inédita novedad. En la obra de Falla se percibe una maduración
progresiva, producto de una meditación musical intensa, que produce un tratamiento
cada vez más hondo, más radical, más despojado de todo lo que no sea esencial, hasta
llegar a la austeridad que muestra en la Fantasía Bética, que es, muy probablemente, la
realización más magistral, nunca igualada, de la sonoridad arquetípica del modo de mi.
Este recurso sonoro combinado con la fuerza del ritmo, a la que después nos
referiremos, da como resultado una nueva dimensión de la música con resonancias
españolas. Es sorprendente cómo consigue Falla pulverizar tópicos musicales hispanos
partiendo a menudo de los mismos arquetipos, ya gastrados por un uso reiterado y
superficial.
El tempo de jota
Fijémonos ahora en otra de las sonoridades arquetípicas capaces de evocar lo
español, que también aparece reiterativamente en la obra de Falla. Y desde muy pronto,
pues ya la encontramos también en la primera de las Cuatro piezas españolas para
piano, bajo el título de Aragonesa. Para esta obra toma nuestro músico un tema de jota
9 Matos, Manuel García. Lírica popular de la Alta Extremadura, Madrid, 1944, p. 31.

de invención propia, pero de sonoridad y estructura convencional. Sonoridad que
consiste en la alternancia reiterativa de las armonías de dominante y tónica, y estructura
integrada por la alternancia de un estribillo rítmico y una copla de estilo cantable y
melódico. Es un hecho evidente para quién conozca el repertorio popular tradicional
español que la jota es el género musical más difundido en toda la amplitud geográfica
de la Península Ibérica. El más difundido, y también uno de los más antiguos, ya que en
su estructura más simple y en su plantilla rítmica se remonta al nacimiento de la
cuarteta octosilábica. Las formas más primitivas de la jota aparecen preferentemente en
las tierras norteñas, pero la forma más reciente, configurada, como hemos dicho, por
melodías tonales que se apoyan sobre la alternancia de dos acordes, aparece por igual
en el repertorio popular de todas las tierras de España, aunque una opinión tópica cuyo
origen no es fácil descifrar la haya adscrito a Aragón como patria y cuna desde la que
se habría difundido 10 . El hecho es que la jota tal como la toma Falla tiene una
resonancia amplia y un poder evocador de lo español que ya venía de atrás, como lo
demuestran las obras de Liszt, Glinka y otros músicos que también la tomaron, llevados
sin duda por su especial atractivo.
Después de esta primera toma, Falla volvió varias veces más a este género tan
arquetípico. Volvemos a encontrar una jota entre las Siete canciones españolas, tomada
en este caso puntualmente de la colección de Alvira, 11 y de nuevo otro tema de jota en
El sombrero de tres picos, que además de caracterizar musicalmente al personaje de la
Molinera, aparece a menudo como leitmotiv a lo largo de la obra, hasta convertirse en
una especie de orgía sonora en el apoteósico baile final que cierra la obra. En los tres
casos Falla recurre a la sonoridad reiterativa de la especie de jota denominada
aragonesa, que al ser la más difundida, a pesar de ser la más reciente entre todas las
variantes del género, es la que contiene mayor y más amplio poder de evocación de lo
español.
Pero lo sorprendente vuelve a ser aquí el tratamiento musical que Falla da a esta
sucesión reiterativa de los dos acordes que forman la base armónica de la jota, que
presenta un revestimiento sonoro inédito hasta entonces. Además de llevar el sistema a
diferentes alturas por medio de inspiradas modulaciones y sabios contrapuntos en los
que se entreteje el tema del estribillo con el de la estrofa, la armonía aparece manchada
con apoyaturas sin resolución y otras disonancias que renuevan la referencia sonora
tópica. Los temas de jota quedan así envueltos en un recinto sonoro sorprendentemente
nuevo, que sigue configurado básicamente por los elementos de siempre.
Arquetipos rítmicos
Sólo por razones de claridad hemos separado en nuestro intento de detección de
arquetipos los dos elementos, melodía y ritmo, que son inseparables en toda música.
Una escucha atenta de la obra de Falla permite detectar una estructura rítmica
reiterativamente presente en toda su primera época, la que llega hasta la composición
de El Retablo. La fórmula rítmica a que nos referimos aparece con toda claridad ya en
la Danza segunda de La vida breve, cerca del final de la obra, como base rítmica de una
10 Remitimos a los lectores interesados por profundizar en el conocimiento de este tema a
nuestro reciente trabajo La jota como género musical: un estudio musicológico acerca del género más
difundido en el repertorio tradicional español de la música popular.(Míguel Manzano, Editorial
Alpuerto, Madrid, 1996.)
11 Alvira, José María: Repertorio completo de jotas aragonesas, Madrid, Casa Romero, 1897,
núm. 9, p. 20.

melodía en modo de mi. Pero se percibe todavía con mayor claridad en dos de las
Cuatro piezas españolas para piano, la Aragonesa y la Andaluza. Si se escucha
atentamente la primera de ellas, después de los cuatro compases iniciales se percibe un
polirritmo simultáneo, resultado de la doble acentuación de una sucesión de 6 corcheas
que en la melodía se agrupan en ritmo temario, 3+3, mientras que en el
acompañamiento que lleva la mano izquierda se agrupan en pares, 2+2+2. Esta
simultaneidad de ritmos vuelve a aparecer en la Andaluza. Aunque en este caso la
agrupación temaria se impone a la binaria, ello ocurre sólo al comienzo, mientras que
en el desarrollo volvemos a percibir el polirritmo en múltiples pasajes. Y también
aparece con toda nitidez en la danza segunda de La vida breve, pero con un rasgo
sonoro que Falla tiene buen cuidado en poner de relieve, acentuando la segunda
corchea de cada grupo de 6, y destacando fuertemente el ritmo sincopado que resulta
del contratiempo. Pues bien, si hay algún rasgo arquetípico en la tradición musical
española por lo que se refiere al ritmo, es precisamente éste. El polirritmo simultáneo al
que no hemos referido es el esquema rítmico de la jota y del fandango, que son sin
duda alguna los baíles más relevantes y más reiterativamente presentes en el repertorio
popular español. 12
Casualidad o intuición, el caso es que Falla acertó también a elegir esta fórmula
de ritmo tan arquetípica y a explotar las enormes posibilidades que encierra. Lo
encontramos como fórmula básica, ya lo hemos dicho, en la Aragonesa y en la
Andaluza, de las Cuatro piezas españolas; en las dos danzas de La vida breve; en El
paño moruno, la Jota y la Canción, de las Siete canciones españolas; en la Danza de
los Vecinos, la Danza de la Molinera y la Jota final de El Sombrero de tres picos; en la
Canción del fuego fatuo, de El amor brujo, y como una especie de ostinato que recorre
de principio a fin la Fantasía bética. Falla recurre una y otra vez a esta fórmula, que le
proporciona una referencia arquetípica de lo gitano, lo flamenco, lo andaluz y lo
español. Con frecuencia la fórmula aparece envuelta en figuraciones que recuerdan la
guitarra, las castañuelas y los zapateados, añadiendo viveza y variedad a la estructura
básica, siempre presente en el fondo. Y siempre destacando la acentuación de la cuarta
corchea de cada serie de seis, rasgo que pone de relieve la naturaleza polirrítmica del
compás del fandango y de la jota, tal como ya hiciera por vez primera Rimsky
Korsakov en el Capricho Español.
Otros arquetipos
Estos son los arquetipos a los que Falla vuelve con mayor insistencia durante la
primera etapa de las que marcaron su trayectoria. Hay algunos otros que aparecen más
esporádicamente en su obra, ampliando un poco la extensión de las referencias a lo
español. Dos veces se acercó el compositor a las sonoridades norteñas, en la Montañesa
12 Para entender bien el tratamiento rítmico que Falla hace de estos dos géneros hay que
advertir que tanto el fandango como la jota han sido transcritos casi siempre en un compás
incorrecto. La jota se suele transcribir en 3/8 y el fandango en 3/4. Pero en realidad la base rítmica
de la jota es siempre un 3/8 doble, es decir un 6/8, porque los bloques de tres se distribuyen en
grupos de dos. El fandango, por el contrario, se suele transcribir en 3/4, lo que es correcto para la
melodía, pero no para el ritmo, que también se interpreta casi siempre en un compás de 6/8. En
realidad estos dos ritmos están profundamente emparentados, aunque difieran en las plantillas de
acordes con que se les acompaña, y desde luego en la coreografía. Una lectura atenta de los
repertorios tradicionales permitiría hablar de una especie de fandango jotero o de jota afandangada
que se practica en la mayor parte de las tierras de la Península Ibérica. Los ejemplos aparecen a
centenares, y su abundancia revela la forma en que se han implantado en la tradición oral.

y la Asturiana, creando un recinto sonoro sobrio, pero muy evocador, para melodías
que destacan por la austeridad y la serena nostalgía. Y una vez toma explícitamente el
ritmo de la seguidilla (Siete canciones), en una versione murciana, muy característica
de la forma en que ese canto y baile aparece en todas las tierras del Centro y Levante.
En cambio las breves citas de folklore urbano que salpican la partitura de El
Corregidor y la Molinera no tienen más valor que el de evocar una situación o un
personaje. Suele decirse que a partir de El Retablo de Maese Pedro Falla emprende un
nuevo camino, ampliando la referencia musical andaluza a otras tierras y ámbitos. Esta
apreciación es acertada, pero hay que matizarla. En primer lugar hay que precisar que
los arquetipos musicales que toma el compositor en la mayor parte de las obras
anteriores rebosan los límites de lo andaluz, como acabamos de comprobar. 13
Segunda precisión : las citas musicales de El Retablo de Maese Pedro y del
Concierto para clavicémbalo pertenecen a un universo sonoro que sobrepasa el de la
música tradicional, y adquieren una resonancia diferente como arquetipos. Conserva, es
cierto, una connotaci6n hispana, pero a la vez la trascienden. Los recitativos con que el
Trujamán va canturreando la historia de Don Gaiferos y Melisendra recuerdan,
ciertamente, los pregones callejeros y los semitonados litúrgicos que hasta hace poco
sonaban a diario en España por las calles y en los templos, pero son a la vez
supervivencias milenarias que aparecen en todas las culturas musicales. Los incipit de
melodías de romances tomadas de la ejemplificaci6n de Salinas en su tratado De
música libri septem pueden haber sido en origen melodías tomadas del repertorio
popular. Pero ya en la época del autor del célebre tratado habían entrado en la memoria
colectiva de un sector social muy amplio, al ser tratadas habitualmente en versiones
corales e instrumentales de autor. Otro tanto ocurre con las citas de Gaspar Sanz y de
Francisco Guerrero, que también pertenecen al fondo de melodías que servían
frecuentemente de base temática para las glosas y diferencias con que los
instrumentistas de tecla o de vihuela tañían fantasía, como enseña Tomás de Santa
María en su tratado. Es evidente que el universo sonoro que Falla consigue evocar en
El Retablo ya no es el mismo de sus obras anteriores, ni en las sonoridades ni en el
tratamiento. Y sin embargo sigue siendo cierto que en el fondo sigue palpitando lo
español, visto ahora desde una nueva dimensi6n. Los arquetipos se han ampliado, se
han esfumado en cierta manera, y el revestimiento musical ha ganado en profundidad,
en sobriedad, en austeridad. Falla sigue a la búsqueda de raíces de lo español y las
sigue encontrando, cada vez más hondas.
En esta misma búsqueda se inscribe el Concierto para clavicémbalo. De esta
obra afirm6 el mismo Falla en una nota al prograrnma del estreno que “tanto por su
estilo como por su carácter, la música se deriva de antiguas melodías españolas,
religiosas, cortesanas y populares”. Los estudiosos han identificado dos de estas
13 Por ello no estaría de más revisar la opinión, bastante repetida, de que la primera etapa
de Falla se centra en Andalucía, abriéndose hacia otras tierras de España a partir de El sombrero de
tres picos y El Retablo. Esta opinión es dificilmente sostenible a la vista de los títulos, de
procendencia geográfica muy diversa, que integran las Cuatro piezas españolas, compuestas por la
época de La vida breve, y las Siete canciones populares españolas, en las que Falla trabajó al mismo
tiempo que escribía El amor brujo. Otro tanto se puede decir de El sombrero de tres picos y El
Retablo, que se alternan con Noches en los jardines de España y la Fantasía Bética. No se pueden
trazar líneas divisorias tan claras en el itinerario artístico de Falla, que en cada momento va
centrando su atención en la obra que le exige una dedicación preferente, pero no olvida
completamente las otras que tiene en proceso de creación. Si es indudable que algunas de las obras
que mayor eco han tenido tienen como referencia la música y el ambiente andaluz, también es
cierto que Falla estuvo abierto desde el primer momento de su quehacer a un horizonte musical
mucho más amplio.

melodías : la canci6n De los álamos vengo, a la que se atribuye origen popular, y que
fue reiteradamente tratada por compositores el s. XVI, y la melodía del "Pange lingua"
more hispano, que también fue tratada musicalmente por todos los compositores de
tecla de los ss. XVI - XVIII, Y que se ha conservado en la tradici6n oral y en el uso
litúrgico hasta hace tres décadas. Ambos temas son tomados solamente en el inicio,
como mero punto de partida, por lo que tienen de evocadores. y a partir de ellos y de
otras alusiones no menos esquemáticas construye Falla la música más radical, densa y a
la vez austera de cuantas escribió en su vida.
¿En qué medida está presente lo español en la obra de Falla?
Si hubiera que resumir en una palabra la manera en que Falla se acercó a la
música tradicional española, hasta hacerla parte de su propia obra, no habría palabra
mejor que ésta: hondura. La genialidad de nuestro compositor se define por la hondura,
por la capacidad de llegar hasta las raíces sonoras de las que brota la tradici6n musical
popular, o hasta las resonancias más hondas que puede generar. Pero si queremos ser
exactos en nuestra apreciaci6n, tenemos que añadir: hondura no es amplitud. Con ello
queremos decir que en la música de Falla no está reflejada toda la tradición musical
popular española. Un análisis detenido de esta tradici6n en los centenares de
cancioneros en que ha sido recogida permite detectar una riqueza musical tan amplia en
sonoridades, tan variada" en sistemas melódicos, tan rica en estructuras rítmicas, que es
prácticamente imposible que un solo compositor pueda dejar testimonio musical de tal
complejidad.
A primera vista resulta un tanto extraño que Falla haya vuelto reiteradamente
sobre una serie de arquetipos y haya pasado por alto otros muchos que le ofrecían
enormes posibilidades de ampliar todavía más su paleta sonora. Por citar un solo caso:
el Cancionero de Burgos, de Federico Olmeda, que Falla conocía en su primera edición
de 1903, contiene una amplísima ejemplificación de melodías sorprendentes por su
arcaísmo: por los inusuales sistemas melódicos que las conforman; por esa austeridad
sonora que ofrecía tantas posibilidades a quien, como Falla, quería y sabía escapar del
universo sonoro tonal, ya gastado por el uso de varios siglos; por la presencia de
esquemas rítmicos que se escapan de la regularidad de los compases convencionales.
Es muy improbable que detalles tan relevantes escapasen a la perspicacia del
compositor, a la meticulosidad, atención y detenimiento con que se sabe que hacía sus
lecturas.
Pero el hecho es que de la obra de Falla está prácticamente ausente todo un
mundo sonoro que es herencia musical secular de las tierras de la vieja Castilla, del
antiguo reino de León, de la lejana Extremadura, de ese extenso territorio que Machado
llamaba “el corazón de Iberia.” Herencia que ya desde las primeras décadas de siglo
estaba recogida en más de un millar de tonadas configuradas por unos rasgos musicales
claramente definidos, muy diversos de los que definen las músicas del Sur y del centro
peninsular. Y herencia a la que, ni Manuel de Falla, ni ningún otro músico que haya
alcanzado renombre suficiente, cuando todavía era el tiempo, como para haber dejado
algún testimonio que haya merecido entrar a formar parte de un catálogo de música
española. Esa indefinición sonora, o esa vuelta permanente al tópico del fandango y la
seguidilla que suele caracterizar las músicas que en el catálogo de los compositores de
este siglo comportan a veces en el título una alusión a Castilla demuestra claramente
que, salvo excepciones rarísimas, los compositores españoles han ignorado e ignoran
casi todo acerca de la música popular tradicional de la tierra a la que aluden cuando

dicen escribir música castellana. La causa de esta ignorancia es, muy probablemente, el
hecho de que estas músicas estuvieron ausentes de las colecciones de música
"española" que configuraron los arquetipos que sirvieron de referencia a los
compositores.
Es sorprendente que Falla no prestase atención a las músicas de esas tierras,
hemos dicho, pero también es comprensible. La capacidad humana tiene unos límites
de tiempo y de fuerza que no permiten a cada individuo ir más allá de lo que puede
abarcar, si no es con menoscabo de la calidad de la obra. Falla se atuvo a esos límites y
consiguió, dentro de ellos, la hondura, la profundidad y el poder evocador de toda
buena música, que quizá una dispersión mayor hubiesen impedido. Y la buena música,
la alta música, siempre acaba por entrar en la memoria colectiva. Unas veces porque ya
contiene sonidos que evocan y sugieren. Y otras porque el compositor ha logrado tocar
fondo al crear una obra en la que la persona humana se encuentra a sí misma y se
reconoce.
Las dos condiciones se dan en la obra de Falla, y por ellas ha entrado en la
Historia de la Música.