Teoría y práctica de la sextina en su inventor, Arnaut Daniel, y su ...

Teoría y práctica de la sextina en su inventor, Arnaut Daniel, y su
repercusión en la literatura española
José CENIZO JIMÉNEZ,
Universidad de Sevilla
El término “sextina” se aplica en los estudios de Métrica a diversos tipos de
composiciones poéticas 1 . En cuanto a su estructura rítmica, la sexta rima o sextina real
tiene disposición isométrica, al menos al principio, y su paradigma clásico es (11)
ABABCC (Baehr, 1973: 276). Concluye Baehr (1973: 354): “El término sextina
significa en la poesía española, por un lado, una determinada clase de estrofa de seis
versos y, por otro, la forma de la antigua canción provenzal, de composición
rigurosamente fija”. Aquí estudiaremos la sextina en su segunda acepción: la sextina
provenzal, inventada por Arnaut Daniel a finales del siglo XII y piedra angular del
trobar ric, punto más alto de la dificultad, del ingenio literario en el arte trovadoresco.
Nos aproximaremos a la vida y creación de su inventor y a la influencia de la sextina en
la cultura europea y sobre todo italiana y española 2 . Se llaman sextinas porque —como
bien apunta Rengifo—- cada una de las seis estancias o estrofas de ellas se componen
de seis versos 3 . Díaz Rengifo (1727: 126-127), en su Arte poética española, al definir la
sextina, recuerda constantemente a Petrarca, que le sirve de modelo. Nos da una
muestra, un ejemplo seguramente original suyo, la sextina titulada “El alma enfadada, y
harta de esta vida, suspira por la eterna estancia”, de evocaciones e imágenes místicas.
Caramuel da esta otra definición (Lima, Diálogo, II, 87); citada por Díez Echarri
(1970: 242):
E1 consonante que acaba la vna (copla) comiença la otra, y va guardando esta orden,
que el segundo verso de la segunda copla corresponde con el mismo consonante del
verso primero de la primera, y el tercero de la segunda con el quinto de la primera, y el
quarto de la segunda con el segundo de la primera, y el quinto con el quarto, y el
postrero de la segunda con el tercero de la primera; y asi prosigue hasta seys, y hace el
remate que llaman Contera de tres versos, en los quales se incluyen los seys
consonantes de que se componen todas estas seys coplas. Es compostura de mucho
artificio...
1 Se llama sextina también a la copla usada por Jorge Manrique. Se identifican sextina y sexta rima, con
combinaciones varias; por ejemplo, (11) ABAABA. Otra forma distinta sería (10) aab ' ccb. Puede
consultarse José Domínguez Caparrós (1975: 490-491).
2 En italiano se llama "sestina". Dante y Trissino la denominan "canzone a stanza continua". Canción se
llamó con Petrarca, quien compuso nueve. Castelvetro, en la edición de las obras del poeta de Arezzo,
cambia a sestina (sextina).
3 El número seis rige la sextina. El seis (Cirlot, 1998: 330) es el número de la ambivalencia y el
equilibrio, símbolo del alma humana y número de la prueba y el esfuerzo. Ingenio y gran esfuerzo son
necesarios para salir airoso de la elaboración de una sextina.

Teoría y práctica de la sextina en su inventor, Arnaut Daniel..., pp. 59-64
La sextina consta de seis estrofas de seis versos endecasílabos y un envío (envoi,
tornada, contera en español), al final, de tres versos. No existe correspondencia en las
rimas (ABCDEF), pero el final de cada estrofa y el principio de la siguiente se enlazan
mediante la rima final (coblas capcaudadas). Suelen ser sustantivos de dos sílabas los
del final de verso. La disposición varía de estrofa en estrofa, comenzando siempre desde
abajo, según un esquema que dibuja Baehr (1973: 355). Quedaría así, pues, cada
estrofa:
1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª
A F C E D B
B A F C E D
C E D B A F
D B A F C E
E D B A F C
F C E D B A
Esta definición general precisa de ciertas matizaciones. La sextina es isométrica
en su desarrollo, pero ya en la de Arnaut Daniel, su inventor, hay versos de diferente
medida (7, 10, 10, 10, 10 10). Él mismo utiliza verbos, y no sólo sustantivos, como
palabras de cierre de verso. Crespí de Valdaura usa el verso de arte mayor castellano
(dodecasílabo dactílico) y no el endecasílabo. De modo que son pocos los poetas que
respetan todas y cada una de las reglas dictadas por los preceptistas para la sextina.
A esas normas les añadieron los preceptistas del Renacimiento otras que
encorsetaban aún más la ya de por sí rígida constitución de las sextinas: los versos
debían ser siempre endecasílabos; las palabras finales sustantivos bisílabos; la relación
entre verso e idea, exacta, para obviar el encabalgamiento; el tema elevado y
preferentemente amoroso. Parece ser que algunos poetas, como Laura Terrachina y
Tulia de Aragón, observaron estas normas religiosamente, pero pocos se sometieron a
tantísimas exigencias. Como recuerda Díez Echarri, Cueva ata aún más corto que
Rengifo. Añade otras normas, como que los versos acaben siempre en dicciones
disílabas y que sean precisamente sustantivos, sin decir por qué razón. Y no olvidemos
otra novedad: la sextina doble, usada por Dante y Petrarca en Italia y por algunos
españoles, como Gutierre de Cetina y Jorge de Montemayor en el libro quinto de La
Diana 4 .
Según J. Anglade (1908: 137), y en opinión seguida por la crítica, el inventor de
la sextina fue el trovador provenzal Arnaut Daniel, a finales del siglo XII, con su
conocida sextina “Lo ferm voler qu'el cor m'intra”. Seguiremos a Carlos Alvar (1981:
157-169), experto en poesía provenzal, para dar algunas noticias de la vida y obra de
este poeta 5 . Arnaut Daniel fue hombre gentil que nació en Ribeirac (Dordoña).
Aprendió muchas letras y se deleitó en trovar 6 . Se hizo juglar. Escribió canciones como
4 Recientemente nos hemos ocupado de este asunto en el estudio “Recepción de la sextina doble en Italia
y en el Renacimiento español” (v. Cenizo 2005).
5 Véase también Martín de Riquer (1975: 605-646).
6 Para un compendio de las características de la poesía provenzal y de sus autores, véase Martín de Riquer
(1975; 1983: I, 19-31). Define al trovador como “aquel que compone poesías destinadas a ser difundidas
mediante el canto y que, por lo tanto, al destinatario le llegan por el oído y no por la lectura” (p. 19),
60

61
José CENIZO JIMÉNEZ
“L´aura´amara fals bruels brancutz...” (“La brisa amarga hace que los bosquecillos
frondosos...”) y “Doutz brais e crizt” (“Dulces gorjeos y gritos...”). Dieciocho poesías se
conservan de él, escritas entre 1169 y 1195, según Martín de Riquer (1995: 29). Amó a
una alta dama de Gascuña, mujer de Guillem de Buovilla, pero no se creyó que la dama
le concediera placer en justicia de amor; por eso, dijo: “Eu son Arnautz qu`amas l`aura /
e chatz la lebre ab lo bou / e nadi contra suberna” (modernizado y traducido: “Yo soy
Arnaut, el que amasa la brisa / que caza la liebre con el buey / y que nada contra la
tempestad"). Tuvo cierta relación con Bertrán de Born, señor de Autafort. Buscaba las
rimas caras y la dificultad en sus versos. Por ello es el representante más importante del
trobar ric —complicado y gongorino— y sus canciones no son fáciles de entender ni de
aprender. Tuvo entre sus contemporáneos fama de gran poeta, así como entre los
trecentistas italianos. Su fama llegó hasta el marqués de Santillana. Dante y Petrarca se
inspiraron en él, como hizo en nuestro siglo Ezra Pound.
En su sextina, Arnaut escoge palabras-rima poco poéticas, como tío o uña. En
una canción amorosa, no deja de ser raro y difícil rimar con estas palabras en tantas
ocasiones como exige la sextina. No falta la ironía, como en el verso número
diecinueve, cuando designa a la madre como “la hermana de mi tío”, o en el veintiséis,
donde el auditor o lector puede creer que menciona algo tan imposible como los tíos y
los sobrinos de Adán (Martín de Riquer, 1975: 643). La irregularidad métrica asoma en
el primer verso, que combina heptasílabos y decasílabos. Las palabras rima o motsrefranh
son: intra, ongla, arma, verga, oncle, cambra. Es una exultante declaración de
amor, con imágenes muy conseguidas, como en la estrofa quinta, donde se dice que el
corazón del amante nunca se separa de la amada esté donde esté. La palabra “verga” ha
dado lugar a algunos críticos, como Canello, a una interpretación erótica de algunos
pasajes, como en el penúltimo verso. Ofrecemos un fragmento del original, la primera
estrofa, “Lo ferm voler q´el cor m´intra / I / Lo ferm voler q´el cor m´intra / nom pot jes
becs escoissendre ni ongla / de lausengier, qui pert per maldir s´arma; / e car non l´aus
batr´ab ram ni ab verga, / sivals a frau, lai on non aurai oncle, / jauzirai joi, en vergier o
dinz cambra”, y ahora la versión castellana de todo el poema, en traducción de Carlos
Alvar (1981: 166-169):
El firme deseo que en el corazón me entra
I
El firme deseo que en el corazón me entra
no me lo pueden arrancar pico ni uña
de adulador, que por hablar mal pierde su alma;
y como no me atrevo a pegarle con rama ni vara,
aunque sea a escondidas, allí donde no tenga tío,
gozaré del gozo, en el jardín o en la habitación.
II
Cuando me acuerdo de la habitación
en la que sé, para mi mal, que nadie entra
y que todos me vigilan más que hermano o tío,
entonces, todos los miembros me tiemblan, hasta la uña
comenta que conocemos más de trescientos cincuenta trovadores, de muy diverso estamento o condición
social (p. 21), y que era poesía divulgada por los músicos cantores llamados juglares (joglars en
provenzal) -p. 30-.

Teoría y práctica de la sextina en su inventor, Arnaut Daniel..., pp. 59-64
tal como el niño ante la vara:
tanto miedo tengo de no ser suyo de toda alma.
III
¡Con el cuerpo lo sería, no con el alma,
si me acogiera en su habitación!
Más me hiere el corazón que golpe de vara
pues allí donde ella está, su servidor no entra;
siempre seré con ella como carne y uña
y no creeré consejo de amigo ni de tío.
IV
Nunca, a la hermana de mi tío
la amé tanto, ¡por mi alma!
Pues tan cerca como está el dedo de la uña,
si lo aceptara, querría estar yo de su habitación;
de mí puede hacer Amor, que en el corazón me entra,
más a su gusto que hombre fuerte con débil vara.
V
Desde que floreció la seca vara
y descendieron de Adán sobrinos y tíos,
tan fiel amor como el que en el corazón me entra
no creo que existiese nunca en cuerpo ni en alma;
dondequiera que esté, en plaza o en su habitación,
mi corazón no se separa de ella ni la distancia de una uña.
VI
Así une y se aúña
mi corazón a ella como la corteza en la vara;
pues ella me es torre de gozo y palacio y habitación
y no amo otro tanto a hermano, pariente ni tío:
en el paraíso tendrá doble gozo mi alma
si por amar hay quien allí entra.
VII
Arnaldo envía su canción de uña y de tío
con permiso de aquella que tiene de su vara el alma,
a su Deseado, cuyo mérito en la habitación entra 7 .
C. Alvar (1981: 388) ofrece también una posible versión musical seleccionada por
Antoni Rossel transcrita por F. Gennrichl. Arnaut se mueve en un contexto cultural y
literario de extraordinaria riqueza y variedad. La poesía provenzal conocía diversos
géneros (alba, pastorelas...) que han dejado su impronta en la lírica castellana medieval.
C. Alvar (1981: 68-69) se pregunta qué queda de los trovadores y responde: la
regularidad métrica, de sílabas y de rima; el impulso del arte del bien hablar; la elegante
conversación; la mesura; el respeto a la dama; la creación del supremo oficio de poeta;
el culto a la individualidad y la originalidad. Existía en la lírica provenzal el trobar leu
(fácil) y el trobar ric (difícil). Dentro de éste, el trobar clus propiamente dicho, con
carga conceptista, y el trobar ric, de orientación “gongorina”, más formalista, en el que
se encuadra Daniel 8 .
7 Puede seguirse también la traducción de Martín de Riquer (1975: 644-646).
8 Baehr (1973: 357) comenta: “La sextina provenzal representa el desarrollo artístico de un determinado
tipo de la canción provenzal (cansó redonda encadenada), cuyas estrofas no pueden dividirse (canzone a
stanza indivisibili) y han de mantener los elementos de rima de la primera estrofa a lo largo de toda la
poesía (unissonans)”. Sin duda, la sextina, por su complejidad, es canción de la alta poesía culta.
62

63
José CENIZO JIMÉNEZ
La estima hacia esta artificiosa composición ha sido variable. Grandes críticos,
preceptistas o poetas la estimaron, pero no faltó quien la repudiara sin piedad. Entre sus
cultivadores, el primero fue su inventor, Arnaut Daniel, a finales del siglo XII, como
queda dicho. Un gran admirador suyo fue Dante, que escribió una sextina simple y otra
doble 9 . La introdujo así en Italia, en donde la confirma y lleva a su cima más alta
Petrarca, quien compone nueve sextinas, incluidas en su Canzoniere 10 . El esplendor
máximo de la sextina se sitúa en el Renacimiento, en el marco de la renovación lírica
con impulsos petrarquistas e italianizantes. Se escriben sextinas en otros idiomas, como
en portugués (Bernardin Ribeyro, Camôes...) o en castellano, en el que abundan en esta
época. En España la sextina se cultiva por imitación italiana 11 . Su auge y mayor
divulgación se da en la segunda mitad del XVI. Los grandes poetas del Renacimiento la
utilizan alguna vez y Herrera es su cultivador más sobresaliente, con cuatro sextinas 12 .
Toma acomodo como intercalación lírica en la novela pastoril (Gil Polo, Lope,
Cervantes, Montemayor...) y morisca (antes de 1561, la historia de Abindarráez y la
hermosa Jarifa contiene una sextina) 13 .
En pleno Barroco, a mediados del XVII, la sextina sufre un abandono y olvido
irremediables hasta bien entrado el siglo XX en España. Los tratadistas empiezan a
olvidarla y sólo algún poeta secundario nos ofrece muestras. Cervantes no escribió
ninguna tras La Galatea, ni Lope después de 1604. Góngora y Quevedo ni la intentan.
Tenemos una sextina simple de dudosa atribución a Francisco de Rioja (1583-1659) por
guardar excesivas semejanzas estilísticas y léxicas con Herrera y sus sextinas. Lo
comprobamos con la lectura de la atribuida a Rioja, que empieza (BAE., XXXII, p.
389): “Crespas, dulces, ardientes hebras de oro, / que ondas formáis por la caliente
nieve, / ¿cuándo veré salir las albas luces, / contento de encenderme en vuestro fuego, /
que deje de volver al triste llanto, / bañado en cana espuma como cisne? [...]”.
Por esta época, parece ser que su mayor cultivador fue el Príncipe de Esquilache
(1581-1658). Las suyas son quizá las últimas sextinas hasta el siglo XX, al menos en
España, pues en Italia su uso no sufrió tamaños vaivenes.
Hemos visto un claro ejemplo de influencia de la cultura poética provenzal,
francesa, en la poesía española, en este caso a través de una forma estrófica
verdaderamente dificultosa y rara. No obstante, la sextina siguió cultivándose, y en el
siglo XX no faltan ejemplos incluso entre poetas ajenos al artificio expresivo, como Gil
9 Martín de Riquer (1975; 1983: I, 44) justifica la creación de Arnaut Daniel como “hallazgo mucho más
feliz e inteligente que el de las cansós redondas que cultivó Guiraut Riquier”. Concluye diciendo que la
canción de la flor enversa de Raimbaut D´Aurenga es un precedente de la sextina de A. Daniel.
10 La sextina es en manos de Petrarca —comenta Ángel Crespo (v. Petrarca, 1983:LXXXIII)— un noble
intento de competir con el virtuosismo del que fue llamado por Dante “il miglior fabbro” del habla vulgar
(Purgatorio, XXVI, 117), y con el propio Alighieri.
11 No obstante, la primera conocida es anterior a 1526 y a la etapa del florecimiento renacentista. Es la
escrita en versos de arte mayor por los desconocidos Trillas y Mosén Crepí de Valldaura (¿un solo autor
desdoblado?, se pregunta A. Amusco -1984: 23-26-), incluida con el número 916 en el Cancionero
General de 1511.
12 Un recorrido amplio puede consultarse, entre otros, en M.ª Hernández Esteban, “Procedimientos
compositivos de la sextina. De Arnaut Daniel a Fernando de Herrera” (1987: 351-424).
13 Véase Antonio Prieto, “La sextina provenzal en la estructura narrativa” (1972: 101-133)

Teoría y práctica de la sextina en su inventor, Arnaut Daniel..., pp. 59-64
de Biedma, Fernando Ortiz o Javier Salvago. Y todo empezó allá hacia finales del siglo
XII, gracias a un poeta llamado Arnaut Daniel.
Bibliografía
ALVAR, Carlos (1981). Poesía de trovadores, trouvères y minnesingers. Madrid: Alianza Tres.
AMUSCO, Alejandro (1984). “Los nuevos trovadores (La sextina, hoy)”. “Pliego de Poesía”, El
Ciervo 2, marzo 1984, pp. 23-26.
ANGLADE, J. (1908). Les troubadours. París.
BAEHR, Rudolf (1973). Manual de versificación española. Madrid: Gredos, reimpr., pp. 354-
359.
CENIZO JIMÉNEZ, José (2005). “Recepción de la sextina doble en Italia y en el Renacimiento
español”. Actas del XI Congreso Internacional de la Sociedad Española de Italianistas
(Sevilla, 11-13 mayo 2005). Sevilla: Publicaciones de la Universidad de Sevilla. En
prensa.
CIRLOT, Juan-Eduardo (1988). Diccionario de símbolos. Barcelona: Labor, 7.ª ed.
DÍAZ RENGIFO, J. (1727). Arte poética española.
DÍEZ ECHARRI, Emiliano (1970). Teorías métricas del siglo de Oro. Madrid: CSIC, reimpr.,
pp. 241-244.
DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José (1975). Contribución a la historia de las teorías métricas en
los siglos XVIII y XIX. Madrid: CSIC.
HERNÁNDEZ ESTEBAN, María (1987). “Procedimientos compositivos de la sextina. De
Arnaut Daniel a Fernando de Herrera”. Revista de Literatura, 98, pp. 351-424.
PETRARCA, Francesco (ed. 1983). Cancionero (trad., selección y notas de Ángel Crespo).
Barcelona: Bruguera.
PRIETO, Antonio (1972;1976, 3.ª ed.). Ensayo semiológico de sistemas literarios. Barcelona:
Planeta.
RIQUER, Martín de (1975). Los trovadores. Barcelona: Planeta; (1983). Barcelona: Ariel, t. I.
RIQUER, Martín de (1995). Vidas y retratos de trovadores. Barcelona: Círculo de Lectores.
64