II. La construcción de la identidad en Santa María del Circo La ...

II. La construcción de la identidad en Santa María del Circo
La identidad se configura a partir de diversos factores que intervienen en el desarrollo
social e individual: según los roles que se desempeñan en cada contexto (el familiar, el
social, el laboral, etc.), así como por la ―autoasignación de atributos‖, por la aprobación o
no aprobación de los demás de esta autoasignación (Giménez 61) e, incluso, en la medida
en que se aceptan las características impuestas por otros.
En este capítulo se examinan los elementos que intervienen en la construcción de la
identidad colectiva e individual de los personajes. Primeramente se analiza la identidad
colectiva a la luz del concepto de ―comunidad imaginada‖ de Benedict Anderson. Por otra
parte, se observan las diversas influencias que modelan la identidad individual de algunos
personajes.
2.1. Santa María del Circo: una comunidad imaginada
Las comunidades no deben distinguirse por su
falsedad o legitimidad, sino por el estilo con que son
imaginadas. (Anderson 24)
El narrador de Santa María del Circo muestra un grupo de cirqueros en decadencia que,
después de haber sido abandonados por uno de sus dueños y otros artistas de la carpa,
llegan a un pueblo abandonado y deciden apropiarse de él para dejar su vida ambulante.
Los eventos narrados y algunas acciones de los personajes permiten, al lector, observar
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cómo éstos construyen lo que bien podría ser la representación paródica de cualquier
―comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana‖ (Anderson 23).
Al inicio de la novela, el circo pertenece a los hermanos don Ernesto y don Alejo
Mantecón, pero una discusión los lleva a separarse. El primero se va con los mejores
empleados, mientras el otro se queda con los menos exitosos. A pesar de la separación, Don
Alejo se reconforta con la idea de vender muchas funciones en la localidad más cercana; sin
embargo, al llegar a lo que él cree que es ―Sierra Vieja‖ para promocionar el espectáculo, él
y su caravana de artistas se encuentran con un sitio desolado, sin nada ni nadie que les
confirme que ese lugar efectivamente es el que está indicado en el mapa. Esto provoca
decepción en los circenses, especialmente en el empresario, pues esperaba conseguir un
gran éxito y reponerse del abandono de su hermano.
Después de la desilusión, Hércules, uno de los cirqueros, plantea la posibilidad de
alojarse en el pueblo: ―No estoy hablando de esta noche […] Estoy hablando de toda la
vida‖ (49):
La idea había circulado por la cabeza de los demás, […] escucharla en boca
de Hércules le dio forma y peso, y bastó un rápido vistazo a los ojos de los
otros para confirmar que la propuesta ya estaba aceptada por ocho votos a
favor y el de don Alejo en contra. (49)
Don Alejo no está de acuerdo y da la orden de regresar a la carpa, pero los demás
rechazan la autoridad del empresario, de modo que decide irse llevándose al único animal
que le dejó su hermano: el cerdo.
Cada uno de los cirqueros tiene sus razones para alojarse en ―Sierra Vieja‖. Por
ejemplo, Natanael, el enano, quiere tener un lugar con muebles a su altura; Hércules ya no
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quiere defecar como lo hacen los animales: ―quiero sentarme en un retrete como Dios
manda‖ (42); Barbarela piensa en que podría depilarse y ya no ―vivir a expensas [sus]
pelos‖; Balo se entusiasma con la idea de que su cañón lo resguarde: ―pondría mi cañón en
el zaguán […] y pobre del que quiera entrar sin tocar la puerta‖ (50); Mágala, que es la más
joven del grupo, se complace con la idea de tener casa propia a su edad; a Narcisa le
satisface pensar en que puede ―vivir bajo un techo firme, tener una dirección, un lugar a
donde [le] lleguen cartas, un piso que se pueda barrer‖(126). Aunque los personajes tiene
motivos individuales para aceptar la propuesta de Hércules, todos comparten la idea de
―una vida más amable, […] una casa en el mismo sitio, sin olor a heces de animal‖ (126).
Se puede decir que esto constituye la ―imagen de comunión‖ que Anderson señala que cada
comunidad requiere (Anderson 23), lo que en cierto sentido los iguala.
Ernest Renan señala que la esencia de un pueblo o nación se halla en que los
individuos tengan cosas en común y que todos hayan olvidado otras (Anderson 23), en la
novela de Toscana las decisiones de los personajes sugieren esa idea. Los circenses no sólo
coinciden en sus anhelo de una mejor vida, también convienen en olvidar sus identidades
de personajes de circo y adoptar otras cuando el mago señala: ―Sabemos quiénes somos en
la carpa […], no en Santa María del Circo‖ (86). De este modo, cada uno escribe tres
papeletas con los oficios que considera, según su criterio, necesarios para el ―buen‖
funcionamiento del pueblo, las pone en el sombrero de Mandrake y el ―azar que es Dios‖
decide el rol que cada quien tendrá. Así, por contingencia, Natanael, el enano, es el cura del
pueblo; Mágala, la trapecista, una periodista; Flexor, el contorsionista, un negro; Balo, el
hombre bala, un militar; Barbarela, la mujer barbuda, el médico; Narcisa, la mujer bella
usada en distintos actos (como knights, ayudante del mago, ayudante del lanza dagas), un
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afilador; Mandrake, el mago, un campesino; y Hércules, el hombre fuerte, una prostituta.
De este modo irónico, los personajes crean una estructura social que organiza la vida en el
pueblo a partir del azar transformado literalmente en destino.
Con esto, la comunidad comienza a fincarse en lo que para el lector es un absurdo,
pues la estructura social creada por los personajes repite patrones discriminatorios de la
sociedad en la que antes vivían; además, los oficios propuestos no se basan, como podría
esperarse, en las habilidades que cada quien pueda tener para sobrevivir, sino en
identidades, por así decir, reinventadas desde ―fuera de sí mismos‖.
Por otra parte, Seton-Watson expresa que una comunidad imaginada ―existe cuando
un número considerable de miembros de una comunidad consideran formar parte de una
nación, o se comportan como si así ocurriera‖ (Anderson 23). Justamente así, los personajes
dan vida a Santa María del Circo, pues conforman una comunidad y pretenden comportarse
como la imaginan, tratando de adoptar y respetar el papel que la suerte le asignó a cada
quien. Por ejemplo, el mago hace de campesino intentando sembrar; Barbarela como
supuesto médico pretende curar enfermos; Flexor en su rol de negro cumple con las tareas
de esclavo asignadas por relación metonímica con el papel desempeñado en la historia por
esta raza durante siglos.
Una vez determinada la organización político-social del pueblo, los cirqueros
deciden darle un nuevo nombre al sitio en el que se han instalado. Según había mencionado
don Alejo, ese lugar se llama Sierra Vieja, pero Balo señala que ―aceptar ese nombre sería
tanto como admitir que esta tierra no es [de ellos]‖. Cada uno comienza a proponer
nombres ―la mayoría apelando a sus lugares de origen, para proponer cosas como Nuevo
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Mazapil o Nueva Acaponeta‖ hasta que finalmente es propuesto y aprobado el de Santa
María del Circo (84). La manera en que los personajes buscan nombrar el pueblo podría
asociarse a la constitución de comunidades imaginadas en América Latina por los europeos,
pues solían rebautizar las poblaciones a las que llegaban con ―‗nuevas‘ versiones de
‗antiguas‘ toponimias de sus tierras de origen‖ (Anderson 260) 7 .
Por otra parte, Santa María del Circo, como toda comunidad imaginada, tiene
―fronteras finitas‖, aunque los límites territoriales sean aparentes. Primero, gracias al dueño
del circo, se conoce que hay un cerro que delimita el espacio entre el circo y el pueblo:
―Según mi mapa detrás de esa loma hay un pueblo, Sierra Vieja creo que se llama‖ (11). Se
conoce otra frontera cuando Mandrake recorre los alrededores del pueblo buscando agua:
―una línea de magueyes que marcaba, muy derecha, el límite de algo imprecisable. Él lo
interpretó como la frontera del pueblo‖ (101). También se hace referencia a un límite
imaginario cuando Mágala hace referencia a que puede llegar alguien que no pertenezca a
ese sitio, algún extranjero (107). En ese sentido, la frontera es ―el límite del territorio de la
soberanía‖ (Giménez 16), como la línea que separa y une las comunidades imaginadas.
Cabe señalar, entonces, que la construcción imaginaria de comunidad en un determinado
espacio tendrá una identidad distinta a otra comunidad situada en otro espacio, ya que como
sugiere Llarena los hábitos socioculturales, perceptivos y psicológicos, obedecen en gran
medida a la relación del individuo con el espacio (111).
El lugar del que se han apropiado los personajes, al igual que carece de población,
no posee indicios claros de su pasado, por lo que Mágala se propone inventar un pasado
histórico que les confiera la calidad de habitantes legítimos de la recién fundada Santa
7 ―Santa María‖ es el nombre de la ciudad creada por Juan Carlos Onetti para que en ella habiten los
personajes de sus relatos.
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María del Circo, pues como cualquier comunidad imaginada se debe presumir de un pasado
inmemorial, y tener la visión de un futuro sin límites (Anderson 29):
Necesitamos fundamentar el derecho a ser legítimos propietarios de Santa
María del Circo, y para eso hace falta una historia, con personajes ilustres y
hechos heroicos. […] endilgarle la fundación a un buen mozo español que
luego terminó en la hoguera por judeizante […]. (105-107)
En esto se observa una sátira de los hechos y héroes históricos que dan identidad a
las naciones en el mundo del extratexto; proponiendo, veladamente, que son (o pueden ser)
sólo invenciones que legitiman a los pueblos. De igual manera, Mágala opina que es
preciso elaborar una bandera:
[…] necesitamos trabajar en una heráldica del pueblo, se requiere un escudo,
tal vez con una guadalupana de bonete en la cuerda floja, impartiendo la
bendición a elefantes, leones y caballos, y con palabras en latín que digan
panem et circenses. (107)
Este elemento contribuye a conformar una identidad colectiva que, como los otros,
alude al pasado de los cirqueros. Anderson señala que en las comunidades imaginadas lo
nuevo está siempre ligado a lo viejo, ―para construir un futuro debemos saber nuestro
pasado y nuestro presente‖ (Giménez 11). Los símbolos y el discurso históricos son
importantes en la constitución de una comunidad, pues representan a una colectividad, le
conceden legitimidad, poder y contribuyen a la construcción de su identidad como pueblo.
Sin embargo el emblema propuesto por Mágala da ocasión a la risa, pues se puede
interpretar una sátira de símbolos religiosos utilizados como emblemas nacionales para
engañar al pueblo, pues al colocar a la guadalupana en la cuerda floja se coloca a ella
misma, indirectamente, como el símbolo representativo del pueblo. Aun más la frase panem
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et circenses enfatiza no sólo el poder velado que Mágala trata de adjudicarse, sino la ironía
de una comunidad imaginada donde los personajes se degradan más al aceptar roles que no
quieren o que no pueden llevar a cabo.
Por otro lado, cabe señalar que otra manera de observar a Santa María del Circo
como una comunidad imaginada en la novela, es la creación de un periódico, al cual
Mágala nombra: ―La Gaceta del Circo. […] Órgano libre de pensamiento‖. (154). De
acuerdo a Benedict Anderson, el periódico es un medio que otorga un modo particular de
aprehender el mundo, ya que permite ser consciente de hechos simultáneos que coinciden
en un punto determinado del espacio y el tiempo, haciendo a este último ―homogéneo y
vacío‖: ese punto de coincidencia es el lector omnisciente. Lo anterior se observa cuando
cada personaje lee ―La Gaceta del Circo‖, a pequeña escala se presenta el juego de tiempo
homogéneo y vacío que genera el diario, mostrando de este modo una comunidad donde
sus miembros actúan simultáneamente. El periódico, de acuerdo a Anderson, proyecta ―los
medios técnicos necesarios para la ‗representación‘ de [una] comunidad imaginada‖.
Los personajes intentan constituir Santa María del Circo con el fin de negar su
realidad, una realidad presentada como grotesca y apabullante para ellos; sin embargo, no
pueden desprenderse de las representaciones sociales a las que han pertenecido antes. Más
que una comunidad imaginada democrática, como se hubiera esperado, los personajes
constituyen una comunidad con marcadas diferencias estratosféricas de modo carnavalesco.
Tal vez por este motivo, se observa que los cirqueros construyen una identidad colectiva
que parodia las ―comunidades imaginadas‖, pues con argumentos absurdos los personajes
refundan de nuevo el pueblo al que llegan: rebautizándolo e intentando reiniciar su historia
(84).
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2.2. Fundamentos de identidad en Santa María del Circo
[La identidad es] vista como el conjunto de elementos
materiales y simbólicos que permiten al individuo
reconocerse como parte de un grupo, institución, raza,
género, pueblo, nación, que confiere la certeza de que
el deber ser que ha intentado seguir responde al
compromiso que tiene con su sociedad. (Montesinos
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De la misma manera como se construye la comunidad, se configura la mismidad de
cada personaje. Aspectos como el nombre propio, los discursos, el punto de vista,
características propias e impuestas cimientan la identidad individual. Tomada la decisión de
habitar el pueblo, y aunque Barbarela ―no estaba de humor […] para cuestiones de
identidad luego de andar deambulando de sitio en sitio, con un anunciador siempre
dispuesto a recordarle que ella no era Angélica, como la llamaron sus padres, sino
Barbarela, la mujer barbuda‖ (86), los personajes consideran necesario determinar el rol
que cada uno desempeñará en este sitio, pues de acuerdo a Mandrake ―es necesario definir
qué clase de gente vamos a ser […] para sobrevivir en nuestra comunidad‖ (87). El
comentario del mago alude a la idea de que la identidad es cambiante según el espacio, las
circunstancias y las necesidades lo requieran.
Antes de pertenecer al circo los personajes tenían un nombre distinto del que
poseían al llegar al pueblo (excepto Natanael), por ejemplo Hércules se llamaba Rubén
Lombardo, Barbarela era Angélica y Fléxor, Encarnación. Sus nombres eran comunes, pero
sus características más representativas ante la vista de los demás, no lo eran. Debían,
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entonces, aceptar una identidad impuesta por otros si querían ser parte de la sociedad, como
lo expresaba el padre de Natanael sobre su hijo:
No sólo es chaparro; también es feo, sobre todo desde que le arranqué el gajo
del ojo. Él pretende ser una persona común y corriente, habla y hace planes
como si de veras alguien le fuera a dar trabajo y a veces hasta se peina y
escoge su ropa con mucho cuidado quesque para enamorar a alguna mujer.
Eso le resulta fácil porque no se ve a sí mismo. En cambio los que lo
miramos sentado a la mesa o caminando por la calle como si fuera un animal
entre los perros, vacas, cabras y gallinas, no podemos ver en él sino una
aberración. Por eso molesta verlo tan seguro de sí, tan como si no pasara
nada; debería asumir su papel de fenómeno, de bestia, de error en la
fórmula […]. (33, las cursivas son mías)
Sin embargo, el enano, así como sus compañeros circenses, no consienten esa
concepción que los demás tienen de ellos, inventan una imagen de sí mismos. Por eso, el
ingreso al circo representó, para cada uno desde su situación, una esperanza de redención a
su ―persona‖. Sin embargo, uno de los dueños del circo, Don Alejo, asigna un nuevo
nombre a quien se integra a su carpa, asimismo determina el acto y papel que encarnarán
para su espectáculo; en otras palabras, establece la identidad de cada uno de sus empleados.
Aunque los personajes desean conservar su nombre (―me llamo Angélica, así me
quería quedar‖) acceden a la permuta con tal de recibir reconocimiento del público. Pero
―¿por qué nos sentimos alguien importante cuando recibimos un aplauso? Como si no
recordáramos que las más de las veces, cuando aplaudimos, lo hacemos por cortesía‖.
(174). En realidad no era a ellos a los que les aplaudían sino nuevamente en reconocimiento
a lo sorprendente.
Este grupo de cirqueros que eran ―los menos aplaudidos del circo‖ (123), tenían en
común características de deterioro o deformidad según los parámetros sociales. Incluso
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Narcisa la mujer bella del circo, entraba en esta categoría pues, según don Ernesto, ―el
público prefería una mujer más nalgona, más chichona‖ (123). Aún así, en el espacio de la
carpa, en donde tiene cabida lo diferente, se discriminan unos a otros y se observaban
―sintiendo un poco de lástima por el otro‖ (7), eran catalogados como ―fenómenos‖, tanto
por el público como por sus compañeros, y su nombre artístico correspondía a esa
clasificación.
Por lo anterior, el instalarse en el pueblo abandonado ―representa para ellos un
cambio de vida, una segunda oportunidad de redimirse [, de] vivir dignamente como
cualquier ser humano‖, de ser ellos mismos y no los fenómenos que los demás señalan que
son. Sin embargo, su oportunidad se merma, sin percatarse de ello, cuando todos aceptan la
propuesta de Mandrake de saber por medio del azar quiénes serán en Santa María del Circo,
porque irónicamente, el mago señala que ―en cuestión de tomar decisiones, el azar es Dios‖
(87).
Mientras algunos estaban satisfechos con su papeleta como Balo, otros no lo están;
ya sea porque la historia familiar les indicaba que debían ser otra cosa: ―yo debí sacar esa
papeleta [de periodista, objetó Barbarela], tuve un tío que escribió para El País, y tal vez
llevo el periodismo en las venas‖; o bien, porque no coincidía con lo que representaban
como en el caso de Hércules que siendo el prototipo de masculinidad, el hombre fuerte que
nunca se deja vencer por nadie (aunque en decadencia), obtiene el papel de prostituta.
En ocasiones, quienes no están conformes piensan, como Hércules, que necesitan la
autoridad de don Alejo para olvidarse ―de las estúpidas papeletas‖ (156). Aún así, todos al
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parecer se toman ―el asunto muy en serio‖ (90), y unos a otros exigen respetar los oficios
desde el momento en que se sortea el primero, como se muestra en la siguiente cita:
Natanael sacó una papeleta, la abrió sin decir nada.
–Habla, imbécil –dijo Hércules.
El enano arregló un gesto agrio.
–Discúlpate, hijo, esa no es forma de hablarle a un cura.
– ¿Tú, cura? ¿Tú, pedazo de animal?
–Discúlpate, Hércules –dijo Mandrake.
–Sí, pídele perdón –dijo Mágala.
Hércules rió nerviosamente, con incredulidad. [Todos] lo miraron con ojos
intensos, en medio de un silencio que superaba la autoridad de un mandato
del mismo don Alejo.
–Discúlpame, enano.
–Padre.
–Discúlpeme, padre –dio con la cabeza gacha y lleno de vergüenza por dejar
que un cura lo viera casi desnudo, en sus leonas. (90-91)
En esta cita se observa cómo la identidad atribuida a Natanael por azar requiere de
su propia aceptación, así como la aprobación de la mayoría lo cual obliga a la minoría a
respetar el dicho papel. Incluso se observa cómo la presión de los compañeros hace que
Hércules cambie su conducta: se disculpa con el ―sacerdote‖, le habla con mayor respeto
(se dirige a Natanael de ―usted‖) y hasta se avergüenza de cómo está vestido ante él. Así,
los roles se instituyen por el acuerdo de la mayoría, obligando de este modo a las minorías a
aceptar el papel de los demás.
Como ya se había señalado antes, la ―nueva‖ organización social, instituida por
―azar‖, contiene roles discriminatorios; se repiten los patrones de la estructura social donde
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antes los personajes han sido segregados. Era de esperar que los cirqueros no incluyeran
papeles de ese tipo en sus propuestas, debido a que uno de los motivos por los que se
instalan en ese lugar desierto es precisamente el anhelo de tener una mejor vida; sin
embargo, la ironía que se presenta en este acto contribuye a generar una visión de mundo
carnavalesco. Dicha contradicción se enfatiza cuando Balo, para justificar su proposición
de una identidad marginada, argumenta: ―es muy sano que en toda sociedad haya negros, si
no, ¿quién se va encargar de limpiar las letrinas y todas esas cosas que nadie quiere hacer?‖
(91).
A los personajes les hiere en su ego que los traten como seres marginales pero
irónicamente disfrutan estar del otro lado. Este tipo de identidad, al igual de las del poder,
como la del ―cura‖, requieren ser acreditadas tanto por el ser marginado (creerse el rol,
auto-etiquetarse), así como por otros que serán quienes discriminen a ese ser.
Por otro lado, antes de que Hércules saque su papeleta, quien fue el último en
hacerlo, Balo ya se había autoascendido de militar a general, asimismo le dijo a Mandrake
que podía hacerse terrateniente, y cuando Natanael preguntó si él podía convertirse en
obispo, declaró: ―Supongo que todos tenemos derecho a progresar […] Excepto él –y
señaló a Flexor‖ (93). Nadie protestó al respecto, lo cual indica el consentimiento de la
desigualdad. Se presentaba así una jerarquía de poder determinante en la cual algunos
podían ascender y otros no.
La discriminación en Santa María del Circo se puede ver en diversas acciones de los
personajes asumiendo su nueva identidad, como cuando Narcisa, la ―afiladora de cuchillos‖
en Santa María del Circo, se acerca al ―cura‖, Natanael, y le susurra que le es difícil ―vivir
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al lado de ésas‖, señalando a ―la puta‖, Hércules. Otro ejemplo es en la repartición de la
comida: ―Se repartieron equitativamente en contenido del saco de frutas entre los blancos,
porque a Fléxor, pese a las protestas de Narcisa [que se hacía pasar por la madre de Flexor
en Santa María del Circo], sólo le tocó una naranja y una pera, ambas podridas‖ (149). Esto
refleja la situación cómica en la que se encuentran los personajes pues ahora que tienen la
oportunidad de construir una sociedad igualitaria, de tener identidad propia, la desperdician.
Por otro lado, se tiene que los personajes quisieran ser como aquellos a quienes
admiran para tener el reconocimiento que desean. Por ejemplo, Natanael intenta ser
respetado por un abolengo heredado de los relatos históricos sobre su familia; Hércules
desea que admiren su belleza y fuerza física, para lo cual toma como parámetro la imagen
de Sandow, el más perfecto fisicoculturista; Fléxor anhela ser recordado por la invención de
un objeto que trascienda como Leotard. Balo y Mandrake buscan la aceptación social,
apoyados en ideologías de los poderes militar y político. Sin embargo, nunca llegan a ser lo
que quieren y, a pesar de sus nuevos roles, la identidad estereotipada sigue sobresaliendo,
como se muestra cuando Mágala en la redacción del segundo ejemplar de ―La Gaceta del
Circo‖: ―Escribió el titular: ‗Enano con sangre asesina‘ y dudó por un instante si debía
cambiar la palabra ‗enano‘ por ‗cura‘. [Pero] se respondió que Natanael, aunque usara
sotana, no dejaba de ser, ante todo un enano […]‖ (197).
Las identidades de los personajes están marcadas por un cómico e irónico
determinismo; ninguno elige lo que es en el pueblo, ni en el circo, ni en la sociedad: ―nadie
decide ser cirquero, ni ser nada‖ (133) Ya sea el ―azar‖, el designio de ―Dios‖ o el
―destino‖ establecen lo que cada quien es según el espacio donde se desenvuelve. No hay
poder de elección. Sobre Natanael un médico dijo que ―más o menos uno en cien mil nacen
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así‖, a Barbarela un cura le comentó que ―su misión […] era que los demás dieran gracias
por no ser como ella‖ y no comprende por qué Dios hizo a Narcisa bella y a ella no; sin
embargo se resisten a aceptar su suerte.
Como conclusión de este apartado se puede decir que una identidad se construye por
diversos discursos que dependen de la aprobación de los demás sujetos con quienes se
interactúa, si no se tiene dicha aprobación, el individuo no existe social ni públicamente. En
el reconocimiento de la mismidad es necesario un nombre que identifique a cada quien ante
los demás, el cual como se verá a continuación puede corresponder con algunas
particularidades de a quien designa.
2.2.1. El nombre
El nombre propio, como indica Pimentel, ―es una descripción en potencia‖ 8 (32). Un
nombre por sí mismo no tiene significación hasta que es asignado a algo o a alguien,
entonces se utiliza para referirse a lo nombrado. Así, se puede decir, que el nombre se
puede considerar como espacio de identidad, como la parte por el todo. En el caso de Santa
María del Circo, el nombre de algunos personajes es un elemento que hace referencia a la
suma de sus cualidades más representativas.
Como ya se mencionó, los personajes han recibido distintos nombres impuestos por
los demás según el lugar en que se desenvuelven. De inicio cabe señalar que a lo largo de la
novela, cada personaje (excepto Natanael) mantiene el mote que adquiere al ingresar en el
8 ―El nombre propio se presenta […] como síntesis de una constelación de atributos, partes, relaciones y
significaciones que informan al objeto nombrado. […] el nombre propio es una descripción en potencia‖.
(Pimentel, Espacio… 32)
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circo de los hermanos Mantecón; este nombre representa identidades estereotipadas basadas
en los aspectos físicos o de personalidad más evidentes. Estas particularidades continúan
siendo determinantes una vez que fundan la comunidad de Santa María del Circo,
enfatizando, en cierto modo, el fracaso de sus nuevos roles.
El hecho de que los personajes continúen con dicho nombre durante toda la
narración, sugiere que aunque se cambie de identidad los rasgos más característicos de los
individuos será lo que los defina. Por ejemplo, en el caso de Balo se observa una
paranomasia con la palabra ―bala‖, esto resalta el papel de proyectil humano que
desempeña en las funciones del circo. En Santa María del Circo, Balo deja de ser el hombre
bala para ser ahora quien dispara su cañón.
De los personajes del circo, el narrador revela los nombres que tenían tres de ellos
antes de pertenecer a la carpa. Uno de ellos es Flexor, era llamado ―Encarnación Ruiz‖
(71), pero al ingresar al circo don Alejo lo llama Flexor, con lo que se destaca la
―flexibilidad‖ de su cuerpo, por lo que obtuvo un espacio en el espectáculo como
contorsionista. Por otro lado, Flexor es el único personaje que no se queja de ser cirquero,
ni del rol que le tocó en Santa María del Circo, el de negro; él asume sus papeles
dócilmente mientras llega la oportunidad de trascender, que es lo que él anhela. Para él su
estancia en el circo y el pueblo es pasajera, es en tanto logra trascender con su nombre
inventando algún objeto. Así, las características más sobresalientes que configuran a este
personaje se encuentran, de cierta manera, resumidas y sugeridas con su mote.
Otro caso representativo es el de Barbarela. Su nombre remite también
fonéticamente a una barba, lo cual está en relación con sus características físicas: es una
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mujer con exceso de vello, una mujer con barba; además, dicho mote enfatiza en su
participación en el circo como la mujer barbuda que podía pasar por hombre. En Santa
María del Circo su exceso de vello sigue desempeñando un aspecto determinante en la
nueva identidad, por la cómica idea de que no se convierte ―en doctora por fuerza del azar,
sino por un destino inevitable, porque lo más natural era que un medico tuviera barbas‖
(192).
Respecto a ―El mago Mandrake‖, lo más significativo es que en su nombre artístico
está explicito su papel en la carpa: realizar trucos de magia. Así mismo, su función en el
circo metaforiza su cualidad más representativa que como el señala es la de timar a los
demás. Él mismo, en el monólogo donde narra cómo llegó a ser mago y cómo quiso ser la
máxima autoridad en el pueblo, guardando el papel de alcalde bajo la manga (174-175),
declara: ―no soy sino un embaucador‖(220).
Un caso especial es el del personaje que no formó parte de las funciones del circo,
Natanael. En primer lugar, los demás tratan de darle otro nombre, pero él no acepta las
propuestas que le hacen en el circo: El General Tomás Pulgar; Alejandro el Grande (20);
Microman; Dwarfonio; el Cíclope de Liliput (49), Enanoski, Microman (9), El Charro
Chaparro (192). El único nominalismo que aceptó, lo tuvo antes de querer participar en el
circo: ―Nano el Enano‖ (189). Aunque le parecía un mote vulgar, accedió a llamarse así
porque pensó que con él podría participar en el espectáculo del comediante con el que
trabajaba, que fue quien se lo puso; sin embargo, no fue así, sólo era utilizado por su jefe
para hacer un chiste sobre la relación del tamaño del pene con la estatura de los hijos. Por
eso cuando descubrió el circo, decidió abandonar al comediante, pero resultó ―que don
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Alejo me quiere poner un nombrecito igual o peor‖ (189). Los únicos nombres que le
parecen son General Tomás (9) y Fray Natanael (178), modificados por él mismo.
Por lo anterior, se puede decir que Natanael no se negaba al cambio nominal sino a
las nominaciones que aluden a su condición física, ya que él mismo señala que: ―si no fuera
por [su] estatura, nadie se daría cuenta de que [es] un enano‖. Sin embargo, le interesan
sólo aquellos nombres relacionados con cierto rango de altura jerárquica como ―Fray
Natanael‖ o ―General Tomás‖ sin el ―Pulgar‖, lo cual indica que, para él, el nombre tiene
relación significativa con lo que se es. Por otra parte, se tienen sus apellidos. Natanael
renunció a su apellido paterno cuando su padre negó que fuera su hijo y lo echó de la casa
porque se avergonzaba de él. Entonces adoptó el apellido materno: Bocanegra, el cual lo
ligaba a dos parientes: un asesino y el presidente José María. Para él ―el buen o mal nombre
no es condición que se gane en todos los estratos; sino sólo en los de arriba‖ (27). Aunque
él quería que se le relacionara con el presidente, los demás sólo reconocían su relación con
el asesino. La siguiente cita ilustra lo anterior:
Me llamo Natanael Bocanegra y poco me importa lo que digas o los nombres
que se te ocurran o si tienes pelos en la espalda. Si al menos alguien hubiera
mostrado interés cuando hablé de mi pariente presidente; pero no, nadie me
preguntó nada.
Ya te lo dije [comentó Barbarela]. No te creímos. Además no conozco
ningún presidente con ese apellido tan pinche. (21)
Por otro lado, si se piensa etimológicamente en el nombre de Natanael, significa
nacer, nacimiento, ―salir del vientre de la madre‖, lo cual indica una relación irónica con
varios aspectos que identifican a este personaje. Nació una noche de año nuevo, a las cero
horas, mientras todos festejaban y ni un médico ni enfermera estaban disponibles para
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ayudar a su madre en el parto. El hecho de que haya nacido al final de ese día en particular
a las cero horas, cuando no es ni el año viejo ni el nuevo, sugiere, que Natanael no nació
para el mundo, fuera de su madre, cabe señalar que ella era la única que no lo despreciaba
por su condición de enano, no hubo nadie que confirmara su nacimiento. En ese sentido, se
puede hacer una relación con nombre del acto que quieren que realice en el circo ―el
hombre que se negó a nacer‖, que a la vez este título engloba su actitud recurrente rechazar
los nombres y cualidades que los demás tratan de asignarle, pues, como ya se mencionó, sin
la otredad no reconoce al individuo, prácticamente él no existe.
Por otra parte, en su familia paterna existía la tradición de bautizar a los hombres
con el nombre de Fernando, pero su madre rompió con ella cuando Natanael nació porque
escuchó una voz (según ella de un ángel, pero para Natanael era la de un borracho) que le
dijo que lo llamara de ese modo. El padre de Natanael piensa que por haberse roto tal
costumbre, la familia recibió una maldición y tuvieron un hijo indigno de ser considerado
descendiente de su estirpe. Si es necesario ser reconocido por la otredad para existir, se
puede pensar que Natanael por ser negado por su padre y por rehusarse a aceptar la
perspectiva con la que es visto por los demás, es ―el hombre que se negó a nacer‖, como el
nombre del acto que habían elegido para él en el circo.
Los nombres, por tanto, confieren o representan una serie de atributos que
contribuyen a categorizar a las personas, espacio u objetos que designan, pero las
cualidades representadas en los nominalismos, dependerán siempre de los significados que
se generan en el imaginario del seno de una colectividad; es decir, las identidades
colectivas, como se vio anteriormente signan, aceptan o rechazan las cualidades atribuidas a
48

un nombre, incluso deciden cómo nombrar cada cosa y cómo nombrarse a sí mismas como
comunidad.
En general, se observa que los personajes para ingresar al circo aceptan cambiar su
nombre y roles con el fin de cancelar su pasado, pero los nombres otorgados sugieren que
aunque se hagan cosas distintas, la identidad de un sujeto siempre será estereotipada por los
demás, e incluso por él mismo, con base a sus cualidades más representativas. Cuando
fundan Santa María del Circo, dicha idea se refuerza por el autor con el hecho de que ellos
no cambian su nombre circense. En ese sentido, se puede decir que el fracaso por cambiar
de identidad se repite en cada intento.
2.2.2. El cuerpo
El cuerpo es producido físicamente y socialmente, a la vez que se escribe en relación a su
entorno, de forma que el entorno, en cierta medida, también produce el cuerpo; esta
relación de introspección y proyección es una relación de retroalimentación; el cuerpo es
pues el depositario del orden social; se inscribe desde el género y es condición primera para
la construcción de la subjetividad (Williams 47).
El cuerpo es uno de los factores que contribuyen a forjar la identidad. En ese
sentido, características como la altura, el peso, el color de piel, etc. constituyen un
fundamento básico de la mismidad, que son categorizadas siempre de acuerdo a los
parámetros de la ―otredad‖. En la novela de Toscana, el cuerpo representa un espacio que
se define a partir de oposiciones taxonómicas (fuerte/débil, alto/bajo, bello/feo) importantes
en la configuración de la identidad.
49

En el caso de Hércules su cuerpo le permitió vivir de su apariencia; gracias a él
tenía el trabajo en el circo, las mujeres lo buscaban y era reconocido como el hombre
fuerte, le ―concedió ser alguien en la vida‖. Desde niño su físico siempre sobresalió del de
los demás, pero para él no era suficiente distinguirse sólo por su naturaleza y decidió
perfeccionarlo por medio de acondicionamiento con cursos por correspondencia. Los
cursos eran de ―Eugenio Sandow, el hombre mejor formado de todos los tiempos‖, el
prototipo perfecto de masculinidad, según Hércules, y de quien guardaba una foto con gran
admiración: ―una estatua de alameda para el mejor de los domingos; piel blanca de mármol
blanco, lampiña…‖ (82) y cubierto sólo con una hoja de parra.
Era tanta la veneración de Hércules a la figura de ese hombre que inclusive quiso
tomarse una fotografía igual pero don Alejo no se lo permitió: ―‗Esto es un circo‘, dijo, ‗no
un cabaret‘‖, y terminó fotografiándose con unas ―calzas negras‖. De su retrato tiene varias
réplicas que reparte autografiadas según la ocasión: como agradecimiento a las mujeres que
lo buscan, o a cambio de dinero o, por lo menos, de un trago.
La descripción que hace Hércules de Sandow junto con la foto que se toma, da
cuenta de lo que lo motivaba a ser. Sin embargo, ahora ―el hombre fuerte‖ se describe como
―fofo‖, el tiempo comienza a causar estragos en su cuerpo, las arrugas se empiezan a notar,
el pecho a caer, la grasa a abultar y las venas ya no hacen relieve en su piel; los ejercicios
ya no son suficientes, su cuerpo va en declive:
Sigo siendo deseable, […] pero cada vez menos, [-le dice a Barbarela-],
llegará el día en que la vejez nos iguale […]. Tal vez siendo un anciano
acabaré por convertirme en esa morsa desparramada y gelatinosa, en un
monstruo como tú, como Don Alejo, y la distancia entre nuestras
humanidades será tan poca, que tú y yo podremos compartir aunque sea un
poco de vida. (81-83)
50

Hércules siempre buscó tener un físico como el de Sandow, pero no era por la
fuerza que podía implicar un cuerpo musculoso sino por imponerse ante los demás;
mientras su apariencia fuera firme y musculosa, la fuerza se podía disimular. Buscaba ser
admirado por lo que parecía y no por lo que era realmente.
Hércules estiraba la carreta. Ésta era una práctica común: atravesar las calles
de un pueblo como si fuera una bestia de carga, con alguien que lo azuzaba
mediante inofensivos latigazos. Para las mujeres que veían pasar el convite,
resultaba una escena al borde del erotismo, y el mismo Hércules, sudoroso,
con los músculos tensos, con un gesto de rabiosa resignación, disfrutaba
creyéndose un esclavo judío en Egipto arrastrando un bloque de piedra hacia
lo más alto de la pirámide. A veces le aburría su fuerza, y con los latigazos
gozaba un sentimiento femenino de indefensión (36).
Ahora que comienza a perder los atributos visuales de hombre fuerte, no le interesa
más esforzarse por mantener esa identidad basada en el cuerpo: ―Quiero una casa un retrete
donde olvidarme de todo; vivir una vida normal. Quiero convertirme en una morsa, en un
ser esponjoso, gelatinoso, desparramado, sin darle explicaciones a nadie‖ (81).
Al llegar al pueblo ingresa a una casa; en el patio encuentra una taza de porcelana y
se desviste ―para sentarse sobre la taza manchada de lluvia, tierra y sol, [y pasa] el índice
por la comisura entre su trasero y la porcelana‖ (42). El contacto desnudo con este objeto le
recuerda su humanidad. El hecho de desvestirse y entrar solo a la casa, alejándose de los
demás, alude a la necesidad de quitarse las imposturas para poder encontrarse consigo
mismo. Por otra p arte, usar la taza le permite no ―hacer como animal‖ y comenzar a ―obrar
dignamente‖; es decir, actuar y ser como una persona común.
51

Sin embargo, en Santa María del Circo, donde Hércules tiene la oportunidad de
dejar de valer por su cuerpo, le toca ser una ―puta‖; irónicamente el hombre fuerte es ahora
una mujer prostituta. Este papel tiene una gran carga cultural, representa el prototipo de
mujer que vive de la venta de su cuerpo. Una prostituta suele valerse de su cuerpo para
vivir, se exhibe en las calles, intercambia sexo por dinero; de forma similar, se puede decir,
Hércules exhibía su cuerpo en el circo, vendiéndolo simbólicamente al entregar una foto
como agradecimiento a las mujeres con las que tiene relaciones sexuales. Nuevamente el
cuerpo es en Hércules el espacio que determina su identidad y lo asimila de tal modo que
hasta le parece que comienza a adquirir la fisonomía de una mujer:
sentía los músculos cansados y los huesos a punto de reventar [,] le angustió
la idea de que en verdad se estuviera convirtiendo en una puta, y por eso
mismo perdiera sus fuerzas con mayor premura. En la oscuridad se miró las
piernas y creyó percibirlas más torneadas y delgadas; atisbó su pecho y lo
notó un tanto abultado; cerró los ojos y le echó la culpa a su imaginación.
[Pero pensó:] Soy una puta. (161)
De este modo, el cuerpo de quien fuera Rubén Lombardo continúa siendo espacio de
referencia para la construcción de su mismidad.
Otro ejemplo de la relevancia corporal en la configuración de la identidad es
Narcisa. Este personaje representa la belleza, la cual le ha permitido la admiración de
algunos hombres y un lugar especial en el circo, como amante de los dueños. Tan es así
que, según Barbarela, durante sus presentaciones ―le aplaudían a las nalgas de Narcisa‖. Sin
embargo, ella cree merecer mayor reconocimiento que el del circo. También le gustaría ser
valorada más allá de sus atributos físicos: ―además de nalgas tengo cabeza‖ (61).
52

Cuando está en Santa María del Circo, su papel es relativamente insignificante, un
afilador de cuchillos, pero según ella necesario para ―dar vida‖ a cualquier comunidad; sin
embargo el verdadero papel que juega es el de madre pues mucho antes de sortear los
oficios ya había adoptado a Flexor como su hijo (61). Ahora la mujer bella y amante, se
había convertido en la madre protectora y desaliñada, siendo el cuerpo nuevamente
portador de su identidad.
Un caso similar es el de Fléxor. Su cuerpo es espacio de definición, ―ese cuerpo
escuálido, comprimido en un leotardo amarillo‖, con una gracia ―para correr igual que si
bailara ballet‖ (38). Tiene mucha elasticidad; eso le permite realizar contorsiones y ser así
una atracción en el circo y pensar que a él no le aplauden por ser fenómeno como a
Natanael y Barbarela: ―Don Alejo miente al decir que nadie decide ser cirquero. ¿Qué
supone? ¿Que hacer nudos con el cuerpo es algo espontáneo? ¿Que un día amanecí con los
tobillos en la nuca?‖
Sin embargo, aunque su cuerpo es el instrumento con el que ejecuta su acto, a él no
le importa tanto como a Hércules; le interesa más trascender por su nombre. Pero contrario
a su deseo, las heridas causadas por Hércules al arrastrarlo por haber desperdiciado volantes
cuando llegaron al pueblo, harán que se queje constantemente del dolor en sus rodillas
lastimadas, atribuyendo especial atención a su cuerpo. Por otra parte, su rol en Santa María
del Circo, está basado también en su cuerpo. El papel de negro le confiere ser etiquetado
por atributos físicos, inventados, como un color de piel y ojos ―ígneos, sanguinolentos‖, y
le impone efectuar las actividades más pesadas como arar la tierra. Se observa, que tanto
como artista de circo y como negro, sus compañeros abusan de la fragilidad que le confiere
su aspecto físico (aunque el de negro es imaginario). Sin embargo otra característica es la
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docilidad de este personaje, pues a pesar de no estar conforme con el papel que tiene realiza
todas sus obligaciones sin quejarse de ellas. Cuando Fléxor muere contorsionando su
cuerpo debido a las convulsiones causadas por la infección en sus rodillas. Aún muerto, su
cuerpo es signo de su carácter:
Hércules decidió que en vez de enderezar el cuerpo, debía torcerlo un poco
más. […] Cerró los ojos, seguro de que algo iba a crujir y se sintió aliviado
cuando Flexor respondió a su empuje con un silencio digno, similar a una
varilla metálica, resistente y maleable a la vez. Finalmente soltó el cuerpo y
sonrió, satisfecho, al comprobar que esa carne fría no se comportaba como
un resorte en busca de su forma original. (212-213)
Con todo lo anterior se observa que el cuerpo de Fléxor, al ceder fácilmente ante la fuerza
de Hércules, es como su atributo caracterológico más representativo: dócil.
En lo referente al cuerpo de Balo, es de baja estatura y lo suficientemente delgado
para caber por la boca de su cañón. Es adecuado para ser una bala humana, para ser como él
dice quien ve la cara del enemigo, en caso de que fuera una bala que atacara a otros. En el
momento que usa su cañón con las balas de acero que Hércules usaba para hacer malabares
mientras él se metía a la pieza de artillería en su acto circense, confirma su supuesto y se
siente una verdadera bala disparada de un verdadero cañón. Su cuerpo simbólicamente es
objeto de ―temeridad‖, de mando y de respeto.
Por otra parte, está el físico de Barbarela, un cuerpo de mujer pero que se asemeja al
de un hombre por la cantidad de vello en él. Ella quiere tener relaciones sexuales con
hombres, pero su condición física provoca repulsión y la única posibilidad que tiene es con
homosexuales haciéndose pasar por hombre; sin embargo se rehúsa porque su intención no
es en sí el placer sexual, sino reafirmar su identidad femenina. En el pueblo, contrariamente
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a su deseo, le toca el papel de un hombre: un médico; irónicamente no discute el atributo
masculino que conlleva su rol ―porque lo más natural era que un médico tuviera barbas‖
(192), lo que no le parece es que no le tocó ser periodista, pues según ella se merecía ese
oficio por herencia familiar, ya que su tío trabajó en El País. En su afán por reconocerse
como una mujer común a través del acto sexual y por sentirse atraída por Hércules,
constantemente busca seducirlo con indirectas, pero él la ignora. Cuando por fin decide
abordarlo directamente, lo encuentra cumpliendo su rol de prostituta con Mandrake y se
desilusiona. Por este motivo acepta perder su virginidad con el enano y pone al descubierto
―ya sin pudor, ese cuerpo velludo, grotesco y seboso, con algunos restos de figura
femenina‖ (270). Se puede decir que Barbarela intenta resaltar su feminidad, sin embargo,
aún después de este acto, su cuerpo seguirá destacando rasgos masculinos, a tal grado que
ese cuerpo que antes le permitió participar como artista en el circo, es el motivo por el que
don Ernesto le niega regresar al espectáculo, diciéndole ―—horrorizado con esas piernas
peludas—. No me interesan tus carnes‖ (283).
Asimismo, el cuerpo de Natanael, chaparro, feo y tuerto, es un espacio de repulsión
para otros. Más aun para su padre después de que un comediante relaciona la estatura de los
hijos con el tamaño del pene de su padre (187), pero en Natanael no todo era pequeño. Sin
embargo, debido a su estatura, era relacionado hasta con animales como el cerdo, tanto por
don Ernesto, como por don Alejo que al final de la novela se sugiere que lo viste con las
ropas del animal muerto con el fin de que lo sustituya mamándole la tetilla. Inclusive
Barbarela que ―agradeció que no todo en Natanael era pequeño‖, lo veía como una bestia.
Los demás aborrecían ese cuerpo pequeño, grotesco y tuerto, con manos de mujer gorda.
55

También el narrador resalta en varias ocasiones los atributos de ese cuerpo que al caminar
apresurado ―parecía desarticularse de tan defectuoso‖.
Cabe mencionar también aquí al marrano, el único animal entre este grupo de
cirqueros, pero irónicamente el único que no era visto como fenómeno. Lo común es que
los cerdos se utilizan como alimento, pero en el circo este animal era parte del espectáculo,
tenía su propio acto a pesar de que no sabía hacer nada. Algunos lo consideraban más que
un simple animal. Don Alejo, por ejemplo, sustituye a su amante, Narcisa, con el puerco, lo
cual se puede interpretar como una relación zoofílica. Don Alejo para atraer al cerdo
derrama jugo de naranja en su pezón, se lo corta un poco y el marrano lame el pecho. Al
morir el cerdo, el viejo le corta la lengua en un intento de perpetuar su relación, pero es
inútil porque ya no funciona. El empresario le dirige un discurso donde señala el tipo de
relación que tenía con el animal: ―Nada hay de malo en que un hombre le hable a su pareja
muerta. Tú y yo lo fuimos, aunque por poco tiempo; muy diferente a lo que fuimos Ernesto
y yo; más parecido a lo que fuimos Narcisa y yo, pero pareja al fin‖ (231).
Así, en tanto que algunos personajes son casi animalizados por sus compañeros, al
cerdo se le conceden características que lo humanizan. Otro ejemplo es la comparación que
se sugiere entre el cerdo y el enano: los dos son los únicos personajes que en el circo no
tienen nombre, ambos son pequeños, mientras uno es un animal de pronto estimado como
cualquier otro artista del circo, el otro es ante la vista de los demás casi una bestia. Esta
semejanza se hace más evidente cuando don Alejo hace que el enano se ponga la
vestimenta que usaba el cerdo en las funciones con la aparente finalidad de que lo supla en
su papel de amante. Por una parte, esto destaca el mundo carnavalesco que se genera con
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los roles en el pueblo y, por otro lado, se puede decir que resalta cómo la otredad impone
atributos a la mismidad.
Así pues, se puede decir que se efectúa una espacialización del cuerpo como
portador o depositario (en distintas maneras) de una identidad que consigue la aceptación o
el rechazo de la mismidad. Asimismo, en cierta medida, se propone que el físico puede
otorgar el ―ser alguien‖, como se observa en el caso de Hércules; pero siempre sujeto a la
mirada determinante de la otredad y al entorno en que los personajes se desenvuelven.
2.2.3. El espacio del pueblo
Como se dijo antes la búsqueda de identidad, de reconocimiento depende siempre de la
otredad, la aceptación en una colectividad dota de sentido de pertenecía y de existencia. En
el caso de Santa María del Circo, los personajes pretenden ser aceptados como ellos
desean, pero en todos la otredad siempre se impone ante su anhelo. La colectividad rechaza
la identidad individual imaginada por los propios personajes y les concede los atributos
identitarios con base a patrones sociales y culturales históricos. En todo esto el espacio en
que los personajes intentan constituir su identidad es preponderante, ya que las
particularidades del lugar influyen en tal construcción.
El espacio es parte importante de las comunidades imaginadas, influye y determina
en cierto modo en la configuración individual y colectiva de las identidades. Los espacios y
los individuos crean una correlación que permite que se construyan y modifiquen las
identidades a partir de ella. Es por eso que, como señala Alicia Llarena, ―los hábitos
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socioculturales, perceptivos y psicológicos, obedecen en gran medida a la relación del
individuo con el espacio‖ (111).
El espacio del pueblo es sumamente importante en la configuración de la novela,
pues la falta de condiciones aptas para habitarlo, en conjunto con un sentimiento de rechazo
de los cirqueros y la marginación por la otredad, determina el fracaso de su comunidad y de
las identidades que se asignan para la misma. En ese sentido, el pueblo se presenta como
metonimia de los personajes, ya que como se verá hay una relación de influencia
continente-contenido.
Primeramente, cabe recordar que el escenario en que se sitúa a los personajes es
semidesértico. Desde las primeras descripciones el narrador hace énfasis en la aridez del
territorio: ―por la abertura de la carpa [Natanael] divisó el color rojizo de la tierra y una
nube de polvo que avanzó hasta estrellarse con el cerro. […] Al salir el viento lo golpeó con
otra nube de polvo‖ (10); ―[…] un golpe de viento levantó una tolvanera para demostrar la
sequedad de la tierra‖ (68). La aridez es una cualidad natural y permanente de los territorios
desérticos, y es esa característica del espacio la que en cierta medida determinará su
fracaso.
Cuando los personajes dejan la carpa para dirigirse a ―Sierra Vieja‖, las
descripciones que la instancia narrativa realiza, y las que ellos mismos efectúan,
contribuyen a formar la expectativa de encontrarse con un lugar despoblado. En la tierra
seca y arenosa no distinguían más huellas que las que ellos dejaban. Al divisar las casas
Ningún ruido parecía venir del pueblo, y don Alejo se extrañó por tanto
silencio. Esperaba en las afueras el cloqueo de alguna gallina o el retumbar
de las campanas de misa de seis o el desinflado tañido de un cencerro;
esperaba algún olor de cocina, de estiércol o de la podredumbre de un
58

mercado de fin de semana; esperaba, cuando menos, la caterva de mocosos,
sirviendo de embajadores, gritando a todo el mundo que ahí viene el circo.
(33)
El desolado panorama que los cirqueros encuentran, contribuye a acrecentar el
sentimiento de abandono, que ya sentían por la separación de los hermanos Mantecón, al
tiempo que acentúa las cualidades desérticas del espacio físico:
A lo largo de la calle se alineaban las pocas casas del lugar, algunas con las
puertas carcomidas; otras habían perdido el enjalbegado y mostraban
fachadas leprosas de adobes pelones; una de ellas había acumulado
suficiente polvo en el techo como para criar algunos cardos que bajaban en
cascada, con pretensión de bugambilias. La plaza era un hierberío seco con
una estatua al centro y la iglesia mostraba una puerta atrancada y un
campanario con evidencia de un pasado rebosante de palomas. […] Cuatro
calles empedradas componían toda la geografía; en una se ordenaban las
casas, pared con pared, como si a pesar de tanto espacio libre los pobladores
hubieran extrañado el hacinamiento de la ciudad; en otra se erguía la iglesia,
mirando hacia el poniente; en la tercera, unas cuantas piedras acumuladas,
materiales que un día tuvieron la intención de ser edificio; y la cuarta calle
parecía no conducir a ningún lado; sólo resultaba útil para completar la
vuelta a la plaza. (40)
Una vez que inspeccionan el lugar, los artistas contemplan la posibilidad de una
mejor vida. En esto se muestra cómo los personajes influyen sobre ese espacio ―muerto‖
concediéndole la cualidad de habitable, a la vez que éste les otorga la esperanza de ―una
vida más amable‖ precisamente por hallarse deshabitado, sin una sociedad que los
discrimine. Esa certeza de tener ante ellos la oportunidad de una mejor existencia se
fortalece y reitera cuando encuentran agua. Pero cuando el agua se acaba, sobresalen las
características distintivas del escenario: lugar prácticamente inhabitable, sin esperanza de
vida, con ―vegetación marchita, sobre todo huizaches tan pelones como en invierno, […]
como la mano gigante de un cadáver a medio enterrar‖, un lugar estéril. Esta descripción
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favorece la idea de tomar al espacio del pueblo como proyección de los personajes a los que
se les puede considerar como seres deteriorados, solitarios, marginados, abandonados a su
suerte, sin un nombre que les confiera la identidad deseada.
Por otra parte, los personajes llegan con la intención de transformar el espacio desde
su propia perspectiva y según sus deseos, pero la ―realidad‖ frustra su anhelo. Por ejemplo,
don Alejo, en su obsesión por el éxito, cree que es recibido con aplausos en el pueblo
cuando las hojas de los árboles son movidas por el viento (37); sin embargo, se desilusiona
cuando cae en cuenta de su error. De la misma manera el resto de los personajes consideran
el pueblo como un buen lugar para habitar aunque no cuenta con las características básicas
de sustentabilidad. En ese sentido, se puede decir que la percepción de los personajes sobre
el pueblo es paradójica.
Asimismo, la narración sugiere una oposición axiológica espacial: dentro-fuera del
pueblo. Estar en ese lugar implica para los personajes, por lo menos en un inicio y de cierto
modo, una protección ante la hostilidad social del afuera. Les permite estar apartados de
una sociedad que los discrimina y la oportunidad de tener otra identidad. Mientras que el
afuera, se puede decir, representa la mirada de la otredad que los clasifica como fenómenos.
En ese sentido, se puede considerar a Santa María del Circo como una metáfora del circo,
como señala Mágala al sugerir que la situación de todos en ese lugar es un espectáculo visto
por espectadores desde los cerros ubicados en las afueras del pueblo.
Los ejemplos anteriores admiten, en cierto modo, considerar que Santa María del
Circo funciona como metonimia de la condición de los personajes. Además, se puede decir
60

que el pueblo representa un espacio carnavalesco, un mundo al revés donde se otorgan a
cosas y personajes atributos contradictorios.
2.2.4. El poder y el espacio
Las sociedades fundan su estructura en un sistema de poderes que se basa en oposiciones
jerárquicas: el más fuerte manda sobre el más débil, el más rico gobierna sobre el más
pobre, el astuto sobre el ingenuo, etc. Estos tipos de dominación se ejecutan en espacios
determinados, los cuales funcionan como un referente tangible que diferencia los diversos
estratos del orden social. De este modo, los sitios en los que se ejerce el poder adquieren
una connotación simbólica innegable; por ejemplo, el palacio de gobierno representa el
poder federal, el salón de clases simboliza la autoridad del maestro, etc.
Como se ha señalado antes, los cirqueros crean una comunidad jerárquica en la que
ciertos espacios están signados por el poder. En el momento de la repartición de los roles,
Mandrake señala que dependiendo del oficio, ―corresponderá una buena casa o un techo
humilde‖ (89). Este propósito indica que a cierto estatus social le corresponde un espacio
determinado, marcando de este modo el grado de poder que cada uno ejercerá sobre los
demás. En ese sentido, se hallan espacios de Santa María del Circo con una carga
simbólica.
Primeramente, se puede mencionar el espacio de las ―afueras‖ del pueblo, el cual es
destinado a Hércules por ser prostituta; según Barbarela ―es bueno que negocios como los
de Hércules funcionen lejos de la ciudad‖ (104). De esta manera se refuerza la oposición
centro/periferia, en donde el centro es el que mantiene una posición dominante sobre la
61

periferia. Así pues, en las afueras de una comunidad o en las orillas se ubican las clases
marginales, las que no tienen poder.
Por otro lado, se encuentra el espacio de la iglesia. Éste constituye un lugar vedado
para los grupos sociales que forman parte de los estratos más bajos de la sociedad. El poder
de la iglesia es un dominio de carácter simbólico que proviene directamente de Dios, ya que
la iglesia como institución es su representante en la tierra. Este poder religioso permite
instaurar normas de moralidad que ejercen dominio sobre la conducta de la población. Lo
anterior se puede ver en la escena en la que Hércules va a la iglesia con la intención de
dejar de ser una ―puta‖ y Natanael (quien como dirigente religioso es el encargado de
ejecutar el poder eclesiástico) le niega la entrada al templo: ―Una cosa es recibir a negros y
otra, muy diferente, abrir las puertas a damiselas como tú‖ (152), argumentando que ―está
escrito en Efonías doce: ‗No habéredeis misericordia para la varona que su cuerpo ofrezca
cual si fuera un trozo de pan‖ (152). De este modo, la iglesia ―deja bien claro que un cura
manda sobre una puta‖ (225).
Por otra parte, la tierra de la que se apodera Mandrake también representa un lugar
en el que se ejerce poder, en este caso de tipo económico. Ser propietario de un pedazo de
tierra implica poseer medios de producción que generan la oportunidad de crear riqueza a
costa de los demás y, por lo tanto, de ascender a un estrato social más alto. Mandrake,
consciente de esto, se asciende inmediatamente al rol de terrateniente, y obliga al negro a
trabajar para él. En esto se observa cómo el poder económico impone su autoridad sobre la
clase desposeída.
62

Asimismo, se encuentra el poder militar, simbolizado en el cañón de Balo y en su
rol de general. Este objeto se espacializa para representar el poder ejercido a través de la
artillería: ―vivimos en la era de la artillería; ahora gana el cañón más grande y la trinchera
más honda […]. En Santa María del Circo sólo hay tres armas: piedras, puños y mi cañón.
Sobra decir quien lleva la voz cantante‖ (110). El poder militar tiene la facultad de defender
(una nación), de atacar (a otras) o, incluso, someter a la propia comunidad a la que se
pertenece: ―Huevos me sobran,-y cuando me resuelva a apuntar este cañón contra ustedes
seré el amo de Santa María del Circo‖ (111).
Existe otro poder ejercido por medio de un arma que si bien es muy efectiva para
embestir, es inservible para defenderse: el poder del discurso escrito, espacializado en el
periódico. El personaje que posee este poder, Mágala, reconoce su valor: ―tengo en mis
manos el arma más poderosa para atacar… aunque la más inútil para defenderme‖ (108), ya
que escribir el periódico y la historia le concede la ―capacidad de mentir con autoridad‖
(197). Cabe señalar que esto sucede exclusivamente con el discurso escrito y no con el oral,
pues ―sólo las palabras impresas tienen un peso de verdad‖ (106). En ese sentido, se puede
decir que la legitimidad discursiva es un poder tan determinante como el económico, el
religioso o el militar.
Asimismo, la estatua puede considerarse también un espacio de poder. Para
Natanael es insignia del poder dinástico, pues según él debía haber sido erigida en honor a
su pariente presidente, José María Bocanegra, ya que las bancas de la plaza donde se sitúa
este monumento, habían sido donadas en su mayoría por la familia Bocanegra. De este
modo, para él la estatua valida los relatos que contaba sobre su familia y le confiere el
derecho de ser reconocido por éste personaje histórico y no por el que hizo explotar una
63

mina provocando la muerte de trabajadores. Para apropiarse, en sentido figurado, del poder
que le confiere su ―honorable‖ antepasado, se monta en la estatua y toma orgulloso la
posición del jinete. Por otra parte, se observa que para Barbarela la estatua, a la que da el
nombre de Timoteo de Roncesvalles, le otorga desde su perspectiva la esperanza de que
existan hombres que se sacrifican para proteger la dignidad de las mujeres. Pues quiere
imaginar que el lema ―mi vida por tu honor‖ inscrito al pie del monumento, fue dirigido a
una dama.
A partir de las observaciones anteriores se propone que diferentes sitios y objetos
funcionan como espacios que confieren el poder de validar atributos y funciones de las
diferentes identidades que los cirqueros quieren tener, ya sea porque esos espacios están
signados culturalmente o porque los personajes les asignan atributos convenientes para que
estos espacios les confieran lo que ellos desean (como don Alejo con el sonido de los
árboles).
2.2.5. Objetos como signos de identidad
Más allá de los espacios de poder, existen objetos descritos en Santa María del Circo con
una significación icónica a través de los cuales el narrador muestra la relación metafórica
entre espacio y personajes, conjugando su descripción con el tono sarcástico que se registra
en toda la novela. Estos objetos forman parte del espacio y son en sí mismos espacios
continentes de características que influyen –reforzando o contrariando– en los procesos de
construcción indentitaria.
64

Entre los objetos significativos que se presentan en el texto se hallan los volantes
publicitarios que el circo Mantecón repartía a los habitantes de cada pueblo para invitar a
sus funciones. En ellos se anunciaba a los artistas del circo y sus actos. Cuando fundaron
Santa María del Circo, los cirqueros los utilizaron para escribir tras ellos los oficios que se
sortearían. Asimismo, le sirvieron a Mágala para publicar las ediciones del periódico La
Gaceta del circo, en el que redactó notas inventadas. De este modo las papeletas ―desde la
separación de los hermanos Mantecón prometían abundantes mentiras‖ (89), no sólo porque
ya no estaban todos los artistas y animales promocionados, sino porque en ellos se
escribieron los oficios y las noticias que constituyen ―mentiras‖, es decir, invenciones
utilizadas para la construcción de la identidad individual y colectiva.
Por otra parte, cabe recordar también la importancia de los retratos con los que
Hércules cargaba que constituyen parte importante de su mismidad. En primer lugar, se
sabe que llevaba consigo algunas fotografías de sí mismo para autografiar, donde aparece
―descamisado y con calzas negras repegadas a la carne; los tonos sepias evidenciaban que
su cuerpo, ahora abotagado, alguna vez fue macizo y de líneas armoniosas. Sostenía en los
brazos unas pesas de ochenta kilos con la leyenda 500k y flexionaba las rodillas de modo
que se le abultara la hombría‖ (43). Estas fotografías representan el ―pasado suntuoso‖ de
este personaje, cuando era joven y musculoso, un Hércules distinto al que llegó a Santa
María del Circo: ―Mira este retrato. Soy yo hace unos años, ¿te acuerdas? fíjate cómo
estaba mejor formado, sólido; y si comparas ese rostro con el mío, luego, luego se nota que
me estoy haciendo viejo‖. Esos retratos los utilizaba para
agradecerle a una dama la noche pasada junto a él, a veces los cambiaba por
un trago o a veces, las menos, encontraba quien le pagara por ellos. Su
dedicatoria no cambiaba: Para tal, un fuerte abrazo, y firmaba Hércules R.L.,
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en memoria de que años atrás se llamó Rubén, y suponiendo que adjetivar el
abrazo con la palabra fuerte era un acierto de su ingenio. (43)
Su firma es un recuerdo de quien era antes de ser Hércules y simboliza su deseo de
seguir reconociéndose y ser reconocido como una ―persona normal‖. Así pues, estos
retratos eran para Hércules la imagen de ―la imposible permanencia‖, esto es, el inevitable
transcurso del tiempo que cambia el estado de las cosas. Del mismo modo, Hércules carga
con otro retrato que no es de él; se trata de la fotografía de Eugene Sandow, un
fisicoculturista al que admira, en quien se inspiró para perfeccionar su cuerpo. Este retrato
representa su anhelo más profundo: tener un cuerpo perfecto.
Por otro lado, se encuentra la taza de porcelana, relacionada con la identidad que
Hércules desea. Usar la taza le permite no ―hacer como animal‖ y comenzar a ―obrar
dignamente‖; es decir, actuar y ser como una persona común. Para Hércules, ―La sensación
de la porcelana por mucho supera la piel de una mujer; ningún otro mueble o artefacto
señala una frontera tan rotunda entre civilización y barbarie‖ (146). Este objeto es,
entonces, símbolo de la diferencia entre el sentimiento de animalización y el de humanidad.
En Santa María del Circo encuentra la posibilidad de vivir como cualquier otra persona:
―Yo no tengo modo de volver al pasado; para mí no hay alternativa: este desdichado pueblo
debe funcionar; sólo aquí puedo tener una vida‖ (148).
Cuando dicha esperanza se ve frustrada, Hércules, en su afán de no volver a ser
como un animal, arranca la taza resquebrajándola para llevársela con él. Este acto es
simbólico: la taza agrietada es, por una parte, una metonimia de la hombría de Hércules
vulnerada por llevar a cabo el rol de prostituta con Mandrake. Por otra parte, al ser
rechazado por don Ernesto para integrarse de nueva cuenta al circo, Hércules ―dejó caer su
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taza y la escuchó quebrarse. Ya no le importó‖ (287). Está acción de la taza quebrándose
simboliza el fin de su deseo de ser común; de cierto modo, una definitiva imposibilidad de
este personaje de conseguir la condición anhelada; de la misma manera, se puede decir que
la destrucción de dicho objeto contribuye a enfatizar el fracaso de la comunidad imaginada.
También se tiene el cajón donde el mago partía a la chica en dos, utilizado también
como mesa, caja de carga -para trasladar objetos del circo al pueblo-, y como ataúd. Para
Mandrake este objeto le permite realizar su mejor acto de magia, de cierta manera es lo que
le otorga el valor como mago; cuando lo usan para otra cosa se puede decir que pasan por
encima de él. Al usarlo como féretro se sugiere, en cierto modo, que constituye la muerte
de su identidad, la cual es recobrada después por don Ernesto al recuperar el cajón como
instrumento de magia y contratar de nuevo a Mandrake como parte del circo.
Asimismo, se puede decir que el sombrero del mago desempeña una función
significativa en la novela. Este objeto queda estrechamente relacionado con la
determinación de las identidades en Santa María del Circo al utilizarse como el recipiente
del cual cada personaje saca la papeleta con la inscripción del oficio que tendrá en el
pueblo. Que éste sea el contenedor de donde obtiene al azar cada quien su papeleta, no es
gratuito, pues se puede interpretar como el más apropiado para sorprender con algo
inesperado al ―público‖, a los personajes, como la aparición de un conejo, un atado de
pañuelos o unas flores; en este caso roles como el de negro, prostituta, afilador.
Por otra parte, se halla el cañón del hombre bala. Para Balo este objeto es símbolo
de su valentía, ―la prueba máxima de un artillero: un blanco, un tiro; todo o nada‖ (108). En
Santa María del Circo, el cañón es la única arma física y eso hace a Balo sentirse poderoso.
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Cuando deja de brotar agua de la estatua, Balo utiliza las tres balas de los malabares y su
cañón para disparar al monumento con el fin de que vuelva a brotar agua. Al ver los
destrozos ocasionados por la detonación, aunque no fluye más agua, Balo se siente
satisfecho, pues demuestra ―que en verdad todos estos años él había salido disparado de un
cañón, de una pieza de artillería, de un arma mortal, destructora, y no de un mero tubo de
acero, que igual expulsa a un hombre o conduce porquerías en la cloaca‖ (224). Balo
consigue demostrar que su cañón funciona como artillería, como un arma de verdad, lo cual
le hace sentir muy bien, ya que demuestra que su cañón no era de juguete lo que es símbolo
de que él no era una falsa bala, realmente arriesgaba su vida y realmente él era la bala. Sin
embargo, cuando llega don Ernesto exitoso con los otros miembros del circo, lo acepta de
vuelta pero con condiciones extremas con las cuales prácticamente lo está orillando a la
muerte. El cañón se convierte en instrumento de destrucción, destruye elementos que le dan
significado a Santa María del Circo y a los personajes que la habitan: la estatua, la campana
y el mismo cañón. La destrucción de estos símbolos anuncia el fracaso de la comunidad.
La estatua derrumbada se erigía a mitad de la plaza en el centro de una fuente seca y
empolvada; era la imagen de un caballo ―con el hocico abierto, [que] se sostenía en sus
patas traseras, mientras el jinete, con la espada apuntando hacia la iglesia, parecía convocar
un ejército a sus espaldas‖. En un inicio este monumento representa el acceso a una mejor
vida para todos ya que otorga el líquido indispensable para vivir en el pueblo. Pero de
modo particular es símbolo de una mejor calidad de vida para Barbarela y para Natanael. A
falta de algún indicio que revele la identidad del jinete, Barbarela le atribuye la de un
hombre que dio su vida por amor a una mujer y lo nombra ―Timoteo de Roncesvalles‖; así
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lo convierte en el signo de su deseo: un hombre que dé su vida a cambio de honrarla como
mujer.
Natanael por su parte, después de descubrir que algunas bancas de la plaza están
grabadas con el apellido ―Bocanegra‖, le atribuye al jinete la identidad de su más ilustre
antecesor: Don José María Bocanegra. De esta manera la estatua representa para el enano la
oportunidad de obtener el título familiar que tanto ha querido. Cuando el personaje del
monumento es demolido por Balo, se destruye no sólo la fuente de agua sino una fuente
que alimenta la identidad deseada de estos dos personajes y que probablemente nutriría la
identidad de la comunidad.
Gracias a que encuentran agua, los personajes reafirman su decisión de establecerse
en el pueblo, pero cuando el líquido deja de brotar de la estatua, conjunto con la muerte de
Flexor, la desesperación los invade y da inicio la decadencia de su imaginario colectivo. Al
dejar de brotar agua del hocico del animal, la esperanza de vida para todos se ve
amenazada. Posteriormente, cuando Balo derrumba la estatua de un cañonazo sin hacer
brotar una gota más de agua, dicha esperanza se termina. Entonces, se observa el ídolo de
Barbarela y Natanael desplomado, dando fin a su ―fe‖ y a uno de los fundamentos de
identidad en Santa María del Circo.
Por otro lado, la carpa para don Alejo es circo y el circo es signo de su identidad.
Para él el circo es lo más importante en su vida, como él señala nació para ser cirquero y el
está conforme con eso. La carpa representa para él al circo, al espectáculo, un momento en
que don Alejo se abraza a ella se sugiere metafóricamente que se aferra a la identidad que
le da su oficio de cirquero (19 y 276).
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Otro objeto es la campana, que, como ya se mencionó antes, representa el poder de
convocatoria en manos de Natanael, autoridad irónicamente ignorada por los demás, como
todo poder en Santa María del Circo. Este elemento también resulta afectado por el
cañonazo de Balo. El impacto de una de las balas le hizo una grieta, lo cual provocó la
pérdida de su facultad sonora. De esta manera, la campana dañada se puede considerar
como el poder de convocatoria fallido.
Este objeto junto a la taza resquebrajada, la estatua derrumbada y el cañón
destrozado, representan el fracaso de Santa María del Circo y el de las identidades que se
intentaron conformar en este espacio. Los cirqueros al ver destruidos los objetos en los que
basaban sus identidades deseadas, regresan, aún más derrotados que antes, al lugar donde
pueden ser aplaudidos aunque sea por sus méritos extraordinarios: el circo. El fracaso, en
cierta medida, sugiere la imposibilidad de construir identidades libres de las imposiciones
de la otredad.
De igual manera, el único reloj en el pueblo que se encontraba en la torre de la
iglesia es muy significativo en la novela, puesto que ―estaba parado y sólo tenía una
manecilla indicando las ocho, si fuera el horero, o el cuarenta, si fuera el minutero‖ (67). Al
finalizar la novela, cuando todos se han ido y sólo quedan el cura y la prostituta, Hércules
señala: ―es la misma hora que cuando llegamos […] la misma hora de siempre‖ (286). En
este sentido, el reloj metaforiza que aunque el tiempo pase siempre parece ser el mismo; las
cosas parecen no cambiar, resaltando de este modo el fracaso de la comunidad.
Como se ha visto, los objetos espacializados al igual que los lugares, pueden
contener y validar en cierto modo algunos rasgos identitarios de los personajes. Con base
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en esta interpretación, se puede decir, a manera de conclusión, que estos objetos tienen una
función metonímica.
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