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EL GRECO: LOS APÓSTOLES<br />
Santos y “locos de Dios”<br />
Entre 1600 y 1614, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> y su taller realizaron al menos seis series<br />
pictóricas de Cristo y los Apóstoles. La serie del Museo del <strong>Greco</strong> de<br />
Toledo es la protagonista de este catálogo y de la exposición del<br />
mismo nombre organizada por la Fundación <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> <strong>2014</strong>.<br />
Estamos ante una serie de obras excepcionales sometidas al estudio<br />
de un destacado conjunto de investigadores. Sus trabajos explican<br />
el origen de la peculiar iconografía, el contexto en el que ésta<br />
aparece y las múltiples y variadas lecturas sufridas por los lienzos a<br />
lo largo de los siglos. Un revelador juego de miradas y reflexiones,<br />
que muestra el interés despertado por estas obras y su capacidad<br />
para introducirnos en la compleja personalidad del artista.<br />
EL GRECO:<br />
LOS APÓSTOLES<br />
Santos y “locos de Dios”<br />
EL GRECO: LOS APÓSTOLES<br />
Santos y “locos de Dios”
Museo de Guadalajara. Palacio del Infantado.<br />
16 Septiembre - 14 Noviembre<br />
Antiguo Convento de la Merced. Ciudad Real.<br />
27 Noviembre - 28 Enero<br />
EL GRECO: LOS APÓSTOLES<br />
Santos y “locos de Dios”<br />
Patrocinan: Colabora:<br />
Proyecto y organización:
MINISTERIO DE CULTURA<br />
Ministra<br />
Ángeles González-Sinde Reig<br />
Subsecretaria<br />
Mercedes <strong>El</strong>vira del Palacio Tascón<br />
Directora General de Bellas Artes y Bienes Culturales<br />
María Ángeles Albert de León<br />
Subdirector General de Museos Estatales<br />
Santiago Palomero Plaza<br />
JUNTA DE COMUNIDADES DE CASTILLA-LA MANCHA<br />
Presidente<br />
José María Barreda Fontes<br />
Vicepresidenta y Consejera de Economía y Hacienda<br />
María Luisa Araújo Chamorro<br />
Consejera de Educación, Ciencia y Cultura<br />
María Ángeles García Moreno<br />
Viceconsejero de Educación y Cultura<br />
Pedro Pablo Novillo Cicuéndez<br />
Director General de Promoción Cultural<br />
Rafael de Lucas Vargas<br />
Director General de Patrimonio Cultural<br />
Luis Martínez García<br />
FUNDACIÓN EL GRECO <strong>2014</strong><br />
Presidencia de Honor<br />
SS.MM. Los Reyes de España<br />
PATRONATO<br />
Presidente<br />
Gregorio Marañón y Bertrán de Lis *<br />
Vocales<br />
José María Barreda Fontes, Presidente de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha<br />
Ángeles González-Sinde, Ministra de Cultura<br />
Braulio Rodríguez Plaza, Arzobispo de Toledo, Primado de España<br />
María Luisa Araújo Chamorro ** , Vicepresidenta y Consejera de Economía y Hacienda de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha<br />
Mercedes <strong>El</strong>vira del Palacio Tascón ** , Subsecretaria del Ministerio de Cultura<br />
María Ángeles García Moreno ** , Consejera de Educación, Ciencia y Cultura de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha<br />
María Ángeles Albert de León ** , Directora General de Bellas Artes y Bienes Culturales del Ministerio de Cultura<br />
Emiliano García-Page Sánchez, Alcalde de Toledo<br />
José Manuel Tofiño Pérez, Presidente de la Diputación Provincial de Toledo<br />
Ángel Felpeto Enríquez ** , Vicealcalde de Toledo y Concejal de Educación, Cultura, Festejos, Juventud y Deportes<br />
Juan Sánchez Rodríguez, Deán de la Santa Iglesia Catedral Primada de Toledo<br />
Andrés Javier Ruedas Carvajal ** , Ayuntamiento de Toledo<br />
* Presidente de la Comisión Ejecutiva de la Fundación <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> <strong>2014</strong><br />
** Vocal de la Comisión Ejecutiva de la Fundación <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> <strong>2014</strong>
EXPOSICIÓN<br />
Proyecto y organización<br />
Fundación <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> <strong>2014</strong><br />
Patrocinan<br />
Ministerio de Cultura<br />
Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha<br />
Colabora<br />
Caja Castilla La Mancha (CCM)<br />
Comisarios<br />
Fernando Marías<br />
María Cruz de Carlos Varona<br />
Documentalistas<br />
Fernando Abad Aguado<br />
Ramón Andrés del Pino<br />
Mercedes Casas de Santiago<br />
Cloe Cavero de Carondelet<br />
Marta Díaz Yáñez<br />
Valeria Manfré<br />
David Ruiz Eguía<br />
Coordinación<br />
Jana Zamacois<br />
Diseño y dirección de montaje<br />
db comunicación<br />
AMA Arquitectura<br />
Montaje<br />
Intervento<br />
Transporte y seguros<br />
SIT Transportes Internacionales<br />
AGRADECIMIENTOS<br />
CATÁLOGO<br />
Edita<br />
Fundación <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> <strong>2014</strong><br />
Coordinación editorial<br />
Fernando Marías<br />
María Cruz de Carlos Varona<br />
Jesús Carrobles<br />
Autores<br />
Fernando Marías<br />
María Cruz de Carlos Varona<br />
Leticia Ruiz Gómez<br />
Ana Carmen Lavín<br />
Jesús Carrobles<br />
Fichas<br />
Fernando Abad Aguado<br />
Ramón Andrés del Pino<br />
María Cruz de Carlos Varona<br />
Mercedes Casas de Santiago<br />
Cloe Cavero de Carondelet<br />
María Luz Crespo<br />
Miguel Ángel Cuadrado<br />
Marta Díaz Yáñez<br />
Valeria Manfré<br />
Fernando Marías<br />
David Ruiz Eguía<br />
Diseño y maquetación:<br />
db comunicación<br />
© de la edición: Fundación <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> <strong>2014</strong>.<br />
© de los textos: sus autores.<br />
© de las imágenes: sus autores o las instituciones.<br />
ISBN: 978-84-938268-0-2<br />
Depósito legal: TO-0431-2010<br />
Personas:<br />
Emilia Aglio, Ana Bau, Fernando Aguado, Juan Manuel de la Cruz, Andrés Gutiérrez, María del Carmen Ibáñez,<br />
Amalia Jiménez, Enrique Jiménez, Vicente Larraga, Carlos Macía, José de la Mano, Sergio Martínez, Marta Monterroso,<br />
Carmen Morales, Isabel Ortega, Manuel Osuna, Olvido Partearroyo, Consolación Pastor, José Juan Pérez Preciado, Ana Vicente.<br />
Instituciones:<br />
Archivo Histórico Provincial de Toledo / Biblioteca de Albacete / Biblioteca de Castilla-La Mancha /<br />
Biblioteca del CSIC / Biblioteca Nacional / Christie´s España / Colección Fernando Abad, Madrid /<br />
Fundación Cultura y Deporte de Castilla-La Mancha / Fundación Ortega-Marañón / Museo de Ciudad Real /<br />
Museo del <strong>Greco</strong> / Museo de Guadalajara.
José María Barreda Fontes<br />
Presidente de Castilla-La Mancha<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong> es una seña de identidad cultural universal que tiene su más excelente manifestación<br />
en Toledo. Ya está cercana la fecha del IV Centenario de su muerte en el <strong>2014</strong>.<br />
Con este motivo, considerado un verdadero hito en la historia del arte, el Gobierno Regional<br />
ha creado la Fundación <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> <strong>2014</strong>, con el objetivo de ensamblar todos los<br />
actos entorno a este evento y lograr con ello un mejor conocimiento de la figura del artista,<br />
una extensión social de la cultura y un incremento patrimonial que, trascendiendo<br />
la citada fecha, fomente los valores de Toledo, de Castilla-La Mancha y de España.<br />
Ese es el propósito del que parten los responsables de la Fundación <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> <strong>2014</strong>, con<br />
un proyecto abierto, colaborador e integrador de esfuerzos e instituciones, para abordar<br />
su trayectoria, a la que da inicio con las exposiciones bajo el título: <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>: Los<br />
Apóstoles. Santos y “locos de Dios”, de las que da cuenta este catálogo.<br />
La universalidad de la figura de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> y su representatividad como símbolo en el<br />
gran código de la historia del arte están, hoy, fuera de toda duda. <strong>El</strong> gran pintor forma<br />
parte del imaginario colectivo que no conoce fronteras. Por ello, considero un gran<br />
acierto que se comience brindando esta espléndida muestra de su apostolario, fuera<br />
de su lugar habitual en Toledo, en dos marcos culturales tan importantes como son<br />
el Palacio del Infantado, en Guadalajara, y el Antiguo Convento de la Merced, en Ciudad<br />
Real, emplazamientos que son también, a su vez, símbolos esenciales del arte y<br />
el patrimonio en Castilla-La Mancha.<br />
Estimo que es una acertada decisión la de dar a la muestra carácter itinerante, para<br />
que sea contemplada y disfrutada en distintas ubicaciones. De la misma manera que<br />
la ciudad histórica de Toledo trasciende sus propias murallas, la figura de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> se<br />
propaga como patrimonio colectivo que se debe acercar a las personas para ser contemplado<br />
y disfrutado.<br />
Agradezco el compromiso, la implicación y la voluntad cooperativa mostrada por el<br />
Ministerio de Cultura que, junto con el Gobierno de Castilla-La Mancha, ha propiciado<br />
que estas exposiciones sean una brillante realidad.<br />
Felicito a todos los artífices de esta primera gran iniciativa de la Fundación <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>,<br />
entre los que cuento a todas las personas responsables de la composición y redacción<br />
de este valioso catálogo, que han hecho posible, con su trabajo y esfuerzo, que<br />
la pintura de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> pueda estar al alcance de quienes quieran conocerla y gozar<br />
con su contemplación.<br />
Para el Gobierno que presido es una satisfacción y un orgullo trabajar por la cultura<br />
y acercar las obras de grandes artistas, artistas universales como <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, al mayor<br />
número de personas y, al mismo tiempo, supone abrir al mundo una nueva puerta<br />
para que conozca las maravillas, en este caso artísticas, que queremos compartir en<br />
nuestra Comunidad.<br />
7
Ángeles González-Sinde<br />
Ministra de Cultura<br />
La exposición <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>: Los Apóstoles. Santos y “locos de Dios” es el primer<br />
evento organizado por la Fundación <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> <strong>2014</strong>, el Ministerio de Cultura y la<br />
Junta de Comunidades de Castilla La-Mancha. Su inauguración marca el punto de<br />
partida de los actos de conmemoración del IV centenario de la muerte del genial pintor<br />
cretense, que culminarán en el año <strong>2014</strong>. Hasta entonces, todas y cada una de<br />
las instituciones públicas y privadas representadas en su Patronato, quedamos comprometidas<br />
con un modelo de trabajo que permite coordinar nuestros esfuerzos y,<br />
sobre todo, optimizar nuestros recursos.<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong> es un pintor universal cuyas obras están presentes en las mejores pinacotecas<br />
del mundo. Aunque fueran realizadas en Toledo, nunca antes se habían expuesto<br />
series originales completas de este artista en las ciudades de Guadalajara y Ciudad<br />
Real. Este es el verdadero valor de la exposición que ahora presentamos, el de acercar<br />
el arte a nuestra propia gente. Por primera vez los vecinos de ambas poblaciones<br />
podrán disfrutar de auténticos iconos de la cultura universal en los renovados Museos<br />
del Infantado y de la Merced. Un auténtico acontecimiento que, esperamos, tenga el<br />
éxito y la repercusión que merece.<br />
La celebración de estas exposiciones ha supuesto el primer escalón de un proyecto<br />
de interés científico, cultural, social y económico. Este catálogo muestra que el esfuerzo<br />
ha merecido la pena y que podemos esperar nuevas e interesantes propuestas<br />
para el futuro más próximo, gracias al trabajo de la Fundación <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> <strong>2014</strong>.<br />
A todos los que trabajan en ella y en especial a su Presidente, Gregorio Marañón y<br />
Bertrán de Lis, queremos hacerles llegar nuestro reconocimiento y apoyo. Saben que<br />
siempre podrán contar con el Gobierno de España.<br />
9
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, un inmigrante del siglo XVI<br />
Gregorio Marañón y Bertrán de Lis<br />
Presidente de la Fundación <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> <strong>2014</strong><br />
Un viaje, por largo que sea, depende de un primer paso. En el caso de la Fundación<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong> <strong>2014</strong>, constituida en marzo de este año por la Junta de Comunidades de<br />
Castilla-La Mancha y el Ministerio de Cultura con la colaboración del Ayuntamiento<br />
de Toledo, la Diputación Provincial y el Arzobispado bajo la Presidencia de Honor de<br />
Sus Majestades los Reyes, el camino se inicia con esta primera exposición titulada<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>: Los Apóstoles. Santos y “locos de Dios”, centrada en los cuadros del<br />
genial pintor cretense que se conservan en el Museo del <strong>Greco</strong>.<br />
Se trata de una serie de obras excepcionales que hemos sometido al estudio de un<br />
destacado conjunto de investigadores liderado por Fernando Marías y María Cruz de<br />
Carlos Varona. Sus trabajos explican el origen de la peculiar iconografía, el contexto<br />
en el que ésta aparece y las múltiples y variadas lecturas aplicadas a los lienzos a lo<br />
largo de los siglos. Un revelador juego de miradas y reflexiones, que muestra el interés<br />
despertado por estas obras y su capacidad para introducirnos en la compleja personalidad<br />
del artista.<br />
Esta iniciativa de la nueva Fundación creada para celebrar la figura del <strong>Greco</strong> en el<br />
cuarto centenario de su muerte consiste en una exposición triplemente significativa:<br />
por la altísima calidad de las obras que se exponen, por el atractivo del innovador<br />
discurso expositivo y por ser la primera vez que estas dos ciudades castellano manchegas,<br />
Guadalajara y Ciudad Real, acogen semejante conjunto de obras del <strong>Greco</strong>,<br />
después de su largo recorrido de dos años por España, Europa y América e inmediatamente<br />
antes de la esperada reapertura del Museo toledano del artista.<br />
La Fundación <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> <strong>2014</strong> nace con la voluntad de conmemorar la capacidad creativa<br />
de un artista único y genial. También, con la intención de crear nuevos modelos<br />
para favorecer el uso y disfrute de nuestro Patrimonio histórico y procurar el cumplimiento<br />
de sus funciones sociales, más necesarias que nunca.<br />
<strong>El</strong> inestimable apoyo del Ministerio de Cultura y de la Biblioteca Nacional con el préstamo<br />
del Apostolado y de las obras de arte que completan la exposición, así como la<br />
incondicional ayuda de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha han sido los<br />
pilares de un proyecto que empieza a ser una feliz realidad.<br />
Dicen los viajeros que los momentos más apasionantes suceden al inicio y a la llegada.<br />
En nuestro caso este catálogo, testimonio de la ambición por la excelencia que<br />
nos guía, y su correspondiente exposición, se sitúan en ese primer momento en el que<br />
la ilusión supera cualquier dificultad.<br />
Nos convoca aquel inmigrante de Creta, isla entonces dependiente de Venecia, que<br />
desde Roma llegó a Toledo en 1577 y que se hizo tan nuestro que hoy es un icono<br />
universal indisociable de nuestra capital regional.<br />
11
Índice<br />
15<br />
53<br />
85<br />
101<br />
127<br />
216<br />
Los Apóstoles del <strong>Greco</strong> entre ayer y hoy:<br />
de modelos ejemplares a “locos de Dios”<br />
Fernando Marías<br />
“Speculum Pastorum”. Los Apóstoles del <strong>Greco</strong><br />
y la Iglesia toledana de comienzos del Seiscientos<br />
María Cruz de Carlos Varona<br />
Galerías de “retratos” del <strong>Greco</strong>: los apostolados<br />
Leticia Ruiz Gómez<br />
Cien años del Apostolado del Museo del <strong>Greco</strong>:<br />
el experimento de Marañón y otras propuestas<br />
Ana Carmen Lavín y Jesús Carrobles<br />
Fichas<br />
Bibliografía<br />
13
eco<br />
LOS APÓSTOLES DEL GRECO<br />
ENTRE AYER Y HOY:<br />
DE MODELOS EJEMPLARES<br />
A “LOCOS DE DIOS”<br />
Fernando Marías 1<br />
Universidad Autónoma de Madrid<br />
Doménico Theotocópoli ‘<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>’ (Candía, Creta, 1541-Toledo, 1614), pintor que sintetiza<br />
las tradiciones de la pintura griega, el color veneciano y el diseño romano, desarrolló<br />
una fantástica y cambiante carrera artística en Creta, Venecia, Roma y Toledo, ciudad<br />
donde transcurrió la mitad de su vida. En España, <strong>El</strong> Griego de Toledo se convirtió en el<br />
artista más singular de los reinados de Felipe II y Felipe III, asombrando a propios y extraños<br />
por sus composiciones complejas, sus colores brillantes, sus juegos de luces,<br />
sombras, transparencias y reflejos, su capacidad naturalista en telas o celajes, la belleza<br />
pálida de sus mujeres y la sobria elegancia de sus varones, su imaginación desbordante<br />
a la hora de representar lo sobrenatural, su logro de dar vida a las ficciones<br />
pictóricas. Nada semejante se había visto antes en España, y por ello su arte complejo,<br />
intelectualizado y arrebatador causó asombro y admiración pero también desasosiego<br />
y rechazo, sobre todo por su desprecio de ciertas convenciones y la consciente exhibi-<br />
15
16<br />
ción de su valor y su diferencia. <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> creó con sus pinceles un nuevo mundo de imágenes<br />
religiosas, y una revolucionaria forma de tratar y mostrar a los individuos divinos<br />
o terrenales, de tal fuerza que hoy podemos fácilmente reconocerlo como propio del<br />
Griego de Toledo.<br />
Doménikos Theotokópoulos o Doménico Theotocópuli –fórmula que adoptó en Italia<br />
y mantuvo en España– constituye uno de los case-studies más interesantes para<br />
constatar la influencia de sus interpretaciones fundacionales tanto sobre nuestra percepción<br />
moderna como sobre la realidad documental. A ‘Ménegos Theotokópoulos’ en<br />
Candía (Iraklion), ‘Domenico <strong>Greco</strong>’ en Italia o ‘<strong>El</strong> Griego de Toledo’ en España, lo conocemos<br />
hoy como ‘<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>’, personaje que, formado como simple pintor de iconos en<br />
la isla greco-veneciana, se transformó en un artista occidental refinado y complejo. Famoso<br />
en su tiempo como retratista a la veneciana y como persona difícil por su carácter<br />
arrogante, orgulloso y despreciativo y por su altísima consideración como artista-autor<br />
(características que lo convirtieron en “extravagante”), gozó en vida de una estimación<br />
minoritaria, basada en su capacidad de pintor naturalista, colorista e intelectual, “filósofo<br />
de agudos dichos”, que parecía querer sintetizar ideas aristotélicas y neoplatónicas,<br />
como intentó en su propia pintura fundir a Tiziano y Tintoretto con Miguel Ángel y Giorgio<br />
Giulio Clovio “el pequeño miguelángel”.<br />
UN GRIEGO CAMBIANTE<br />
Desde su “recuperación” hacia 1900 (Cossío 1908; ed. revisada por Natalia Cossío de<br />
Jiménez 1972 y 1981 2 ), sin embargo, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> se transformó en un pintor universal, anticipador<br />
de los movimientos modernos por su libertad expresiva, arquetípico representante<br />
del espíritu castellano del siglo XVI y de las tendencias religiosas minoritarias<br />
–ascéticos y místicos– o más institucionalizadas y canónicas de la Contrarreforma católica<br />
tanto italiana como española.<br />
Hoy, un siglo después, la imagen histórica del <strong>Greco</strong> ha cambiado sustancialmente.<br />
Si en 1900 su biografía comenzaba entre Venecia y Roma en 1570, hoy (desde 1986,<br />
2000 y 2009) se inicia en 1563 2 , momento en que aparece en Candía como “maestro”<br />
junto a su hermano Manusso y sus respectivas familias, y donde permaneció como ‘maistro<br />
sgouráfos’ (maestro pintor) hasta 1567. Si su obra pictórica se iniciaba hace un siglo<br />
en Venecia y a veces ni se le reconocía como propio el ‘Tríptico de Modena’ (ca. 1568-<br />
69), hoy contamos con tres tablas firmadas en el estilo bizantino tardo-paleólogo que comenzó<br />
cultivando con sus coetáneos cretenses, pero que incluía fórmulas occidentales<br />
tomadas de estampas, tablas que podrían haber sido pintadas antes de su llegada a Venecia<br />
o, durante su primer periodo de transformación, ya en la ciudad de la Laguna. También<br />
disponemos ahora, no solo de medio millar de documentos españoles sobre<br />
Doménico, sino asimismo de cuatro de Creta (1563-66), uno de Venecia (1568) y cinco<br />
de Roma (1570-73); y hay que sumar las preciosas anotaciones autógrafas que con sus<br />
ideas sobre la pintura y la arquitectura incluyó en los márgenes de los ejemplares de dos
de sus libros, Le Vite de Giorgio Vasari (ca. 1586) y De architettura de Vitruvio editado por<br />
Daniele Barbaro (ca. 1592) 3 . En ellas, redactadas en una lengua que podríamos denominar<br />
itañol, y sorprendentemente para el contexto español en que se redactaron, así como<br />
para su finalidad de constituir materiales para un tratado hoy perdido, se evidenciaba su<br />
silencio respecto al estatuto y las funciones religiosas de la pintura, y se defendía la autonomía<br />
tanto del arquitecto como del artista –como colorista– y los fines preferentemente<br />
cognoscitivos –naturalistas y filosóficos– del arte. Estas ideas concuerdan con su itinerario<br />
vital desde Creta, como pintor de iconos, hasta Roma y Toledo, como artista de renombre<br />
y su frustrada búsqueda de una protección áulica, cardenalicia o regia.<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, Dormición de la Virgen<br />
(ca. 1566), Sira, Ermoúpolis,<br />
Koímesis.<br />
17
18<br />
Desconocemos las razones de su viaje a España, donde se encontraba quizá ya en<br />
1576 o con seguridad desde 1577, en Madrid y luego en Toledo, donde contrataría con<br />
la catedral primada y con el monasterio de Santo Domingo el Antiguo sus primeros lienzos<br />
(1577), el Expolio para aquélla y los de los tres retablos –diseñados pero no construidos<br />
por <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>– para éste. Trajo y con él vivió hasta su muerte un ayudante italiano,<br />
Francisco Prevoste; en 1578 nació su hijo Jorge Manuel Theotocópuli, fruto natural de<br />
unas relaciones efímeras con Jerónima de las Cuevas, mujer que procedía del medio<br />
artesanal toledano, tal vez converso. Desde esta fecha, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> reside en Toledo, de<br />
donde saldrá en escasas ocasiones, siempre por motivos laborales. Tras ver rechazado<br />
en 1584, por Felipe II y el monasterio del Escorial, su encargo regio del Martirio de San<br />
Mauricio para su basílica, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> amplió su taller, iniciando la producción de retablos<br />
–no solo de lienzos– para conventos y parroquias de la ciudad y del arzobispado toledano,<br />
así como de cuadros de dimensiones reducidas para la devoción de una clientela<br />
privada. Sus principales trabajos consistieron en la ejecución global de retablos para<br />
monasterios, parroquias y capillas, sucediéndose los de la parroquia de Talavera la Vieja<br />
(Cáceres), la Capilla de San José y la del Colegio de San Bernardino de Toledo, el Colegio<br />
de la Encarnación o de doña María de Aragón de Madrid, la iglesia del Hospital de<br />
la Caridad de Illescas, la Capilla de Isabel de Ovalle de la parroquia de San Vicente Mártir<br />
o los del Hospital de San Juan Bautista o Tavera, de Toledo, inacabados a su muerte<br />
tanto es sus lienzos como en la arquitectura del mayor.<br />
En algunos de estas últimas obras, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> tendió a proyectar de forma altamente<br />
innovadora conjuntos artísticos plurales, en los que se combinaban las esculturas, la arquitectura<br />
de los retablos con sus lienzos y otras telas empotradas en muros y bóvedas,<br />
complejos sistemas formales y visuales que debieron producir –es difícil encontrar alguno<br />
en su estado original– efectos de una fascinante teatralidad. Proyectó obras de escultura<br />
y de arquitectura, disciplina ésta que le interesó vivamente durante su carrera<br />
española y en la que, aun sin diseñar ningún edificio, adoptó una postura de oposición<br />
a los postulados locales, marcados desde la corte por Juan de Herrera y, en Toledo, por<br />
sus fieles seguidores.<br />
En un ambiente refinado, trampeando, empeñado y gastando más de lo que ingresaba<br />
por su trabajo, sin formar parte de ninguna cofradía y rodeado por la intelectualidad<br />
académica toledana y un breve grupo de amigos italianizados y helenistas, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong><br />
murió sin otorgar testamento el 7 de abril de 1614, dejando una obra elogiada por los poetas<br />
culteranos como Luis de Góngora y Fray Hortensio Félix Paravicino, y coleccionada<br />
por los entendidos en el arte de la pintura; también disfrutó en vida y dejó fama de “extravagante”,<br />
singular y paradójico por su pensamiento teorético y su estilo personalísimo,<br />
fácilmente reconocible como suyo, mitificado por sus colegas a causa de sus<br />
tentativas por la dignificación social de la profesión pictórica, criticado también por los<br />
más intransigentes teóricos contrarreformistas por sus licencias formales e iconográficas<br />
–de tono, conjunto o detalle–, quienes rechazaban su desmedido interés por los aspectos<br />
supérfluos, formalistas, de sus obras, y el carácter inapropiado de sus realizaciones<br />
religiosas desde el punto de vista funcional más importante para la época, que incenti-
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, La Asunción (1578),<br />
Chicago, The Art Institute.<br />
19
20<br />
varan en el espectador los deseos de rezar, como señalara en 1605 el historiador jerónimo<br />
del Escorial Fray José de Sigüenza.<br />
A pesar de ello y de sus constantes problemas con sus mecenas (desde el Cardenal<br />
Alessandro Farnese en Roma a Felipe II) y sus clientes institucionales eclesiásticos (se han<br />
documentado nueve pleitos, incoados por él o por su clientela, a causa del precio por el<br />
que se tasaban sus lienzos o por las quejas, de orden técnico o por razones iconográficas<br />
y devocionales), la obra religiosa del <strong>Greco</strong> gozó también del éxito que prueban sus<br />
encargos y sus series de lienzos de determinadas iconografías, que testimonian las devociones<br />
principales de la época y la aceptación de sus propuestas por sectores de fieles<br />
que todavía han de estudiarse en profundidad. Es indudable que su búsqueda de la<br />
belleza humana afectó también a la de Cristo, la Virgen María, los santos y, sobre todo, a<br />
la de los seres celestiales, angélicos y bienaventurados, que alcanza una cima en <strong>El</strong> entierro<br />
del Señor de Orgaz (Santo Tomé, 1584-87); en aquéllos se evitó una representación<br />
patética de la Pasión o el martirio, reduciendo la sangre o las emociones y el sufrimiento;<br />
en éstos se acentuaron los carácteres que <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> identificó con la belleza –altura, estilización,<br />
complejidad, escorzos y dinamismo de la figura serpentinata–; y ambos mundos<br />
se fundían en las representaciones epifánicas, en las que la divinidad irrumpía en el mundo<br />
terrenal.<br />
Si para un pintor-filósofo como <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, este proceder podía entenderse como su<br />
investigación naturalista de la realidad plural, también podía leerse como un ejercicio<br />
personal de teología, en el que la figuración pictórica permitía un determinado conocimiento<br />
de Dios y de sus santos. Si es posible que todos estemos hoy en día de acuerdo,<br />
no obstante, en su propio tiempo su propuesta no obtuvo la respuesta unánime que cabría<br />
haber esperado.<br />
LOS APÓSTOLES DEL SIGLO XVII<br />
En este sentido, las series de los Apóstoles del <strong>Greco</strong> demuestran ambos temas muy a<br />
las claras, dado que, por una parte, nuestra lectura moderna, al menos la novecentista,<br />
coincide difícilmente con la que tuvo que justificar su producción a comienzos del siglo<br />
XVII. Por otra parte, la representación de los apóstoles plantea problemas de orden religioso<br />
e histórico, empezando por el de su identificación.<br />
Según los evangelios sinópticos (por ejemplo en Mateo, 10, 2-4), “Los nombres de<br />
los doce apóstoles son éstos: <strong>El</strong> primero Simón, por sobrenombre Pedro y Andrés su hermano;<br />
Santiago, hijo de Zebedeo, y Juan, su hermano; Felipe y Bartolomé; Tomás y<br />
Mateo, el publicano; Santiago, hijo de Alfeo, y [Judas] Tadeo; Simón el Cananeo, y Judas<br />
Iscariote, el mismo que le vendió. A éstos doce envió Jesús, dándoles las siguientes instrucciones”.<br />
Los Hechos de los apóstoles (Hc. 1, 13) citan a los mismos, “Y cuando llegaron<br />
subieron a la estancia superior, donde vivían, [11] Pedro, Juan, Santiago [Zebedeo<br />
o el Mayor] y Andrés; Felipe y Tomás; Bartolomé y Mateo; Santiago de Alfeo [el Menor],<br />
Simón el Zelotes y Judas de Santiago”, añadiéndose Matías para sustituir a Judas Isca-
iote (Hc. 1, 26). En otros pasajes, también se les dieron nombre de apóstoles a Pablo<br />
de Tarso y Bernabé. En el contexto toledano del <strong>Greco</strong>, Alonso de Villegas, en su Flos<br />
sanctorum II (1586 y 1691, pp. 59 y 256), recalcaría la presencia de los once, según narraba<br />
San Lucas, y cómo se sustituyó a San Matías por San Pablo.<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong> sustituyó al duodécimo por San Pablo, jamás por San Matías. Y en algunas<br />
ocasiones San Lucas –que como el también evangelista San Marcos no figuró en ninguna<br />
relación de los apóstoles– tomó el lugar de San Bartolomé, aparentemente excepcional<br />
en los apostolados del candiota; no obstante, a veces aparece entre los<br />
apóstoles de la catedral de Toledo como San Marcos un posible San Simón. En otros<br />
casos, como vemos, las cosas no están tan claras 4 , pues sus series presentan diferentes<br />
problemas de identificación de los santos representados, al carecer muchas veces<br />
de inscripciones o haber sido añadidas y no concordar siempre sus iconografías con<br />
las que aparecen en otros conjuntos; da la impresión de que el cretense en muchos<br />
casos prefirió tal ambigüedad, o polivalencia, a una evidente y precisa explicitación del<br />
santo pintado en sus diferentes apostolados; primaba su intercambiabilidad, su funcionalidad,<br />
más que la exactitud o su calidad total; su propia naturaleza era la de serie más<br />
que la de suma de individuos perfectamente reconocibles.<br />
En un texto, fueran los evangelios o sus comentarios o cualquier otro, la identificación<br />
de un apóstol se basaba simplemente en su designación, en la aparición de su<br />
nombre; en una imagen, o éste se incluía como inscripción como se hizo en alguna de<br />
las series, aunque no sabemos si de origen o como información añadida al carecer de<br />
la misma, o se tenían que buscar nuevas fórmulas. Éstas venían de sus propias historias<br />
cuando precisaban episodios específicos con los que se les podía dotar de un elemento<br />
identificador, fundamentalmente el de sus instrumentos de martirio, convertidos<br />
en los principales atributos; los colores de sus vestiduras, túnicas y mantos pudieron establecer<br />
tradiciones en el arte occidental, que los artistas tendían a seguir, pero difícilmente<br />
pudieron sustituir a los instrumentos. Incluso en algunos textos quinientistas de<br />
especial prolijidad, y proximidad al <strong>Greco</strong> por otra parte, como los de Alonso de Villegas,<br />
las precisiones eran limitadas en número y objetos de la vestimenta. Veamos tres<br />
ejemplos recogidos en su Fructus sanctorum y Quinta Parte del Flos sanctorum<br />
(Cuenca, 1594):<br />
“San Pedro, príncipe de los Apóstoles, traía por vestido ordinario una túnica,<br />
de donde tuvo origen la sotana de los clérigos, y un palio, de donde también<br />
le tuvo el manteo que usan, y unos sandalios en los pies, que son al talle del<br />
calçado que traen algunos frailes menores, que solamente defienden que el<br />
pie no toque a la tierra en tiempo frío y húmedo; éstos por otros nombres se<br />
llaman cáligas… de su vestido haze mención San Clemente Papa en sus Recogniciones.<br />
Y hase de advertir en los sandalios que por la parte de la tierra<br />
estavan cubiertos, y por la parte del Cielo, descubiertos, porque a los santos<br />
y varones religiosos háseles de descubrir el Cielo y encubrir la tierra”.<br />
21
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, La Oración en el huerto<br />
(ca. 1590-1595), antes en Gijón,<br />
Instituto Jovellanos.<br />
22<br />
Ninguna precisión de color se podía<br />
extraer y, desde luego, la referencia a la<br />
proximidad de su túnica a las sotanas clericales<br />
contemporáneas no parece que hiciera<br />
mella alguna en el imaginario artístico.<br />
Tampoco parecen haberse seguido en sus<br />
detalles las indicaciones respecto a San<br />
Bartolomé que aparecían en diferentes pasajes;<br />
en unos los vestidos blancos se<br />
adornaban respectivamente con figuras de<br />
clavos y piedras preciosas del color de la<br />
púrpura real de la que supuestamente descendía<br />
este apóstol:<br />
“San Bartolomé usava vestirse un colobio blanco, que era como ropilla corta<br />
sin mangas, y un palio o capa larga de grana, y sandalios. Afirma ésto Abdías<br />
en su Vida, y que en veinticinco años, ni se envegecieron, ni se ensuciaron,<br />
ni menos el calçado se gastó. Y aunque el santo guardó la moderación y pobreza<br />
en el vestido que los demás Apóstoles, sólo conservó el palio de púrpura<br />
diferente dellos, para dar a entender la real sangre de donde venía,<br />
aunque nacido en Galilea, y que la avía menospreciado y tenido en poco por<br />
seguir a Cristo”.<br />
En tercer lugar, al llegar a la descripción de Santiago Alfeo o el Menor, se apunta una<br />
específica tipología humana, que no parece haberse tampoco seguido por la confusión<br />
que podría haber generado, al lado del aire poco digno que se habría desprendido de<br />
atenerse a algunos aspectos de esta descripción:<br />
“Jacobo el Menor, que por la semejança en el rostro y persona fue llamado<br />
hermano de Cristo entre todos sus primos, no traía vestido de paño, sino de<br />
lino. No se quitava el cabello, ni ungía con óleo según el uso de la tierra, ni<br />
se bañó, y con este traje y atavío era tenido en tanto que a él sólo consentían<br />
los judíos entrar en los lugares del templo vedados aun a los comunes<br />
sacerdotes. Dízelo Egesipo, libro quinto”.<br />
Solo en casos contados las fisonomías de los personajes –tradicionales más que estrictamente<br />
históricas– pudieron erigirse en caracteres identificatorios; San Juan Evangelista<br />
siempre sería el más joven, mientras que San Pedro adoptaba los rasgos de un<br />
canoso y sólido hombre maduro, y San Pablo los de un calvo y moreno “hebreo” de nariz<br />
aguileña. De todas formas, como veremos, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> pudo repetir básicamente en sus series<br />
un repertorio de fisonomías y colores, pero no siempre se mantuvieron de forma sistemática<br />
ni permitieron una identificación indiscutible.<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, La Oración en el huerto (ca. 1590-<br />
1595), Cuenca, Museo Diocesano.
24<br />
De hecho, algunos de los apóstoles del <strong>Greco</strong> cambiaron sus atributos martiriales<br />
o, como en el caso de San Pedro –sus llaves– o en el de Santo Tomás, profesionales<br />
(unas veces la escuadra de su actividad de arquitecto, fuera en la India o en la edificación<br />
alegórica, y otras la lanza de su martirio). En otros casos, como en nuestro San Bartolomé,<br />
se sumó extrañamente el cuchillo con el que fue desollado –que solía estar<br />
acompañado por su propio pellejo, con artísticas posibilidades autorretratísticas como<br />
en Miguel Ángel o Pedro de Campaña– con la imagen del demonio Astaroth, al que<br />
había vencido y encadenado en el reino de Polimio, tras expulsarlo milagrosamente del<br />
cuerpo de una joven poseída; se trata de la única vez en el que se da esta redundancia<br />
totalmente innecesaria, al lado de la copresencia de la espada y una epístola en<br />
San Pablo.<br />
En cierto sentido, aunque algunos de sus miembros pudieran ser intercambiables, lo<br />
importante era la serie de los doce apóstoles rodeando a Cristo Salvador como un colegio<br />
apostólico plenamente –aunque no históricamente– constituido; al tratarse de series<br />
en las que siempre se ha excluido a Judas Iscariote, son en lo temporal posteriores<br />
a la Pasión y muerte de Cristo. Esta seriación no requería un específico orden de presentación<br />
sino su misma exposición sinóptica. La sucesión temporal era requisito sine<br />
que non en la elocución de los nombres de la lista apostólica fuera la enunciada por San<br />
Mateo (Pedro y Andrés, Santiago Zebedeo y Juan, Felipe y Bartolomé, Tomás y Mateo,<br />
Santiago Alfeo y Judas Tadeo, y Simón y el sustituto de Judas Iscariote, fuere el que<br />
fuere) o cualquier otra. Las series de estampas que se recojen como contexto visual en<br />
esta exposición solían tener un orden específico, muchas veces solo establecido por los<br />
textos que los acompañaban, como el del Credo, como es lógico en el caso de unos grabados<br />
que se contemplarían diacrónicamente, uno detrás de otro, como si fueran naipes<br />
o estampitas que se recogían en un pequeño mazo.<br />
MIRANDO APÓSTOLES<br />
Las series de lienzos del <strong>Greco</strong> se contemplaban de forma distinta, colgados de los<br />
muros de una sala, e importaba más su desplegamiento total y su visión de conjunto<br />
que su mera sucesión 5 . Tal vez por ello ha sido y es sumamente difícil reconstruirles un<br />
orden, a pesar de los varios intentos 6 , en dos secuencias de seis apóstoles en direcciones<br />
opuestas (de derecha a izquierda y de izquierda a derecha) a partir de la imagen central<br />
de Cristo. Y ello a pesar de que ya en el texto de San Mateo se recogían claramente<br />
parejas, que podrían haber establecido un diálogo a través del espacio de la sala en<br />
que se colgaran; aunque éstas tuvieran su propia lógica, no terminaban de ser “apropiadas”<br />
desde un punto de vista institucional, al negarle una posición privilegiada a San<br />
Pablo junto a San Pedro.<br />
Es posible, por lo tanto, que <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> optara por una solución resueltamente figurativa,<br />
aunque siempre con un elemento discordante, la iluminación de los apóstoles,<br />
desde la izquierda en todos y cada uno de los casos. Una de estas soluciones sería que<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, La Pentecostés (ca. 1600)<br />
Madrid, Museo del Prado, P828.
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, San Pablo (ca. 1607),<br />
Toledo, Museo del <strong>Greco</strong> (detalle).<br />
Foto: David Blázquez.<br />
26<br />
seis apóstoles tuvieran que mirar a nuestra derecha y a su izquierda hacia Cristo, y otros<br />
seis hacia nuestra izquierda y su propia derecha en dirección al Salvador 7 ; desde el centro<br />
hacia los extremos, los dos sextetos se organizarían de acuerdo con su propio lenguaje<br />
corporal, sus cuerpos y cabezas escorzadas, de forma que los más laterales<br />
presentaran una imagen de perfil, girando hacia los tres cuartos a medida que se aproximaban<br />
al Salvador, flanqueado por San Pedro a la izquierda y San Pablo a la derecha,<br />
y concluyendo en los extremos con San Felipe a la izquierda y San Andrés a la derecha.<br />
Otra opción podría haber sido la construcción de parejas que dialogaran entre sí, al margen<br />
de su composición in crescendo hacia Cristo. No obstante, ninguna de estas soluciones,<br />
como otras que se han intentado, resulta plenamente satisfactoria, por lo que la<br />
idea de su intercambiabilidad de posición vuelve a surgir como característica propia de<br />
sus series, y en las que el orden podía venir dado por una decisión de quien tuviera que<br />
colgar los doce lienzos, aun excluyendo siempre a Pedro y Pablo.
Esta idea de la intercambiabilidad, al lado de la innecesaria identificación precisa de<br />
los apóstoles como individuos parece haber presidido también el tratamiento de los<br />
apóstoles por parte del <strong>Greco</strong> en sus representaciones en “historias”, en los episodios<br />
neotestamentarios en los que todos o una fracción habían hecho acto de presencia. Y<br />
esta constatación nos lleva incluso hasta su Creta natal, donde podemos situar su primer<br />
“incursión” apostólica.<br />
<strong>El</strong> icono de La Dormición de la Virgen con la entrega de la cinta a Santo Tomás (ca.<br />
1566), de la iglesia de la Koímesis de Ermúpolis, en la isla griega de Sira o Siros, cons-<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, San Pablo (ca. 1607),<br />
Toledo, Museo del <strong>Greco</strong>.<br />
Foto: David Blázquez.<br />
27
28<br />
tituiría su más temprana representación del colegio apostólico; en ella no queda completamente<br />
clara ni la naturaleza de los apóstoles entre los varones que aparecen a un<br />
lado y a otro del cuerpo de la Virgen María (7 y dos mujeres a nuestra izquierda y 9 y una<br />
mujer a nuestra derecha), teniendo además en cuenta que un joven e incrédulo San<br />
Tomás debiera ser el apóstol que a la derecha de María parece recoger su cinturón, si<br />
no es un San Juan Evangelista colocado a su diestra. En cualquier caso, si excluimos a<br />
Pedro y Pablo, los demás no son reconocibles ni por su ropaje (¿quién es el apóstol con<br />
un manto decorado con cruces o el de la estola con cruces?) ni por su fisonomía, y sus<br />
atributos brillan por su ausencia (¿podría ser San Lucas el apóstol portador del libro situado<br />
junto a la cabeza de la Virgen?). Algunos establecen relaciones dialogales y emotivas,<br />
abrazándose o con ademanes de diálogo, pero no podríamos –a falta de unas<br />
inscripciones hipotéticas pero de las que no se ha hallado traza– precisar su identitad en<br />
la mayoría de los casos.<br />
Algo similar sucede en la segunda aparición importante de los apóstoles 8 ; se trataría,<br />
ya en Toledo, en La Asunción (1578) del retablo mayor del convento de Santo Domingo<br />
el Antiguo, hoy en el Art Institute de Chicago. Tampoco aparece claramente<br />
identificado ninguno de los doce apóstoles, mayoritariamente presentados como hombres<br />
jóvenes (y dos con caracteres autorretratísticos), si exceptuamos los tres situados<br />
a nuestra derecha, un calvo que debiera ser San Pablo y dos hombres entrados en<br />
años, probablemente San Andrés –tal como aparecerá más tarde en las series– y San<br />
Pedro, que sostiene un gran libro donde apoya el cartellino con la firma del pintor. Incluso<br />
uno nos da claramente la espalda y otros quedan con las cabezas traslapadas y<br />
ocultas; los colores de sus vestimentas no coinciden ni con las de Siros ni con las posteriores<br />
de las series seiscientistas; importa pues el bulto y el grupo más que sus precisas<br />
identidades.<br />
La tercera aparición de los apóstoles, ahora en número de tres, tiene lugar en la serie<br />
de lienzos, y un dibujo perdido, que representan La oración en el huerto de los Olivos;<br />
en los diferentes lienzos que han llegado hasta nosotros –Cuenca, Budapest, Andújar o<br />
en la versión de Toledo (Ohio)– o en el dibujo atribuido al cretense de la colección de<br />
Juan Agustín Ceán Bermúdez (destruido en el Instituto Jovellanos de Gijón y conocido<br />
por fotografía), las variaciones son limitadas en la representación de tres apóstoles dormidos<br />
al pie del monte de los Olivos: Juan vestido de rojo anaranjado y azul, Santiago<br />
de amarillo, y Pedro de azul y amarillo. Según el Evangelio de Marcos (14, 32-42), acompañaron<br />
a Cristo en su oración en el huerto de Getsemaní estos tres apóstoles, que<br />
según Mateo (26, 37) eran Simón Pedro y los dos hijos de Zebedeo, por lo tanto Santiago<br />
el Mayor y Juan 9 . Si la tipología humana de Juan y Pedro los haría reconocibles, Santiago<br />
no encaja con ninguno de los apóstoles de las series y su manto amarillo lo vincularía<br />
más bien con Santiago el Menor; tampoco los colores de San Juan coinciden con los que<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong> utilizará en otras de sus representaciones, al pie de la cruz en la Crucifixión del<br />
retablo madrileño de Doña María de Aragón o en las series apsotólicas.<br />
Una cuarta aparición apostólica tuvo lugar hacia 1600, fecha de La Pentecostés del<br />
Museo del Prado, cuya procedencia del retablo mayor del colegio madrileño de la En-
carnación o de Doña María de Aragón todavía debatimos. Es tal vez posible identificar<br />
a algunos de los apóstoles por los tipos humanos que luego fijará en cada apóstol,<br />
como San Pedro, un muy avejentado San Pablo –muy probablemente su autorretrato–,<br />
Santiago el Mayor, Santo Tomás, San Andrés o San Juan Evangelista 10 , pero es probable<br />
que no todos estuviéramos de acuerdo ni satisfechos meramente con el reconocimiento<br />
de la mitad de ellos. ¿No sería más bien San Pablo el calvo junto a San Pedro?<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, San Bartolomé (detalle)<br />
(ca. 1607), Toledo, Museo del <strong>Greco</strong>.<br />
Foto: David Blázquez.<br />
29
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, Cristo Salvador<br />
(ca. 1607), Toledo,<br />
Museo del <strong>Greco</strong>.<br />
Foto: David Blázquez.<br />
30<br />
¿Es San Bartolomé el joven vestido de blanco y rojo a la derecha del lienzo? ¿Sería el<br />
dubitativo o incrédulo Santo Tomás el joven vestido de verde que eleva la mano izquierda<br />
tal vez en gesto de interrogación? Desgraciadamente no tenemos respuestas<br />
para toda esta serie de interrogantes.
INTERROGANTES HISTÓRICOS Y NOVECENTISTAS<br />
Podemos todavía, desde luego, mantener sin afilar suficientemente nuestros instrumentos<br />
de análisis para dar solución a estas preguntas; pero quizá sean nuestras, de nuestra<br />
época científica más que inquisitorial, más que de la época en que fueron pintados<br />
y en la que tal vez estas preguntas no llegaran a ser enunciadas.<br />
Es evidente, por una parte, la importancia que en la obra tardía del <strong>Greco</strong> adquirieron<br />
no solo las representaciones de algunos santos, y entre ellos algunos apóstoles, individuales<br />
y por parejas, testimonio de devociones plurales, sino de las propias series.<br />
Más allá de las casi totalmente consideradas autógrafas y de figuras de tres cuartos (catedral<br />
11 y Museo del <strong>Greco</strong> de Toledo), han llegado hasta nosotros series completas o<br />
incompletas de menores dimensiones como las del Marqués de San Feliz, Almadrones<br />
(Guadalajara), Henke y la pequeña de Arteche 12 , todas ellas de medio cuerpo. Es difícil<br />
vincular claramente alguna de ellas con las Doze cabezas de apóstoles con su Christo<br />
del inventario de los bienes del <strong>Greco</strong> de 1614, así como con los apóstoles relacionados<br />
independientemente más que como serie (“Un San Juan Ebangelista medio cuerpo, Un<br />
San Pablo medio cuerpo, Un San Mateo medio cuerpo, Un San Simón medio cuerpo,<br />
Una cabeza de un Salbador, Una cabeza de un apóstol, Una cabeza de un apóstol”).<br />
Tampoco, a pesar de incluirse ahora medidas, de los inventariados en 1621 (“103 Un Salbador,<br />
del mesmo i alto [de tres quartas de alto y dos terzias de ancho]; 104 Otro Salvador,<br />
de la mesma manera; 113 114 dos apóstoles, de bara y bara y quarta cada uno;<br />
144 Un San Simón, de bara y bara y quarta; [149-]161 Treze quadros de negro con los<br />
doze apóstoles i Cristo, de tres quartas [de vara] de alto y dos terzias de ancho; 164 Un<br />
apóstol del mesmo tamaño”) 13 .<br />
Si contamos con estas dos series pintadas y los cuadros sueltos antes de 1621, el<br />
número total sería altísimo y testimonio de un interés muy específico, en Toledo y el territorio<br />
controlado por la oferta grequiana, por las series apostólicas. Sin meternos en<br />
las distinciones de grupos autógrafos o de taller anteriores a 1614 o anteriores a 1621<br />
o a 1631, la fecha de la muerte de Jorge Manuel, se alcanzaría la suma de seis o siete<br />
series.<br />
A pesar de ello, carecemos de información documental sobre su encargo y primera<br />
localización, ni siquiera para el apostolado de la catedral de Toledo 14 . Tal vez fuera su función<br />
la ayuda mnemotécnica del Credo o Símbolo apostólico –como apuntan algunas series<br />
grabadas en el siglo XVI, como las dos series de catorce estampas de Hendrik<br />
Goltzius (1558-1617) de 1589 y de Anton Wierix (ca. 1555-1604) de hacia 1600 15 o la<br />
serie toledana de Cristóbal García Salmerón (ca. 1603-1666) 16 – a pesar de carecer de referencia<br />
alguna a su texto.<br />
Aunque su función ejemplarizante se dirigía preferentemente al colectivo sacerdotal,<br />
como herederos de los enviados de Cristo, y en primer lugar a los prelados<br />
como cabezas de la Iglesia 17 , es evidente que su amplísima difusión tanto de la mano<br />
del <strong>Greco</strong> y otros pintores a comienzos del siglo XVII 18 , como de la estampa italiana<br />
y flamenca, buscaba otros clientes y compradores. Cualquier colectivo que se consi-<br />
31
32<br />
derara poseedor de un poder colegiado –cabildos catedralicios o de colegiatas, comunidades<br />
religiosas masculinas 19 , colegios universitarios, etc.– podía verse representado<br />
en este arquetipo de colegio fundacional del Cristianismo, pero también<br />
cualquiera de sus miembros integrantes como parte de ese todo 20 , u otros grupos<br />
masculinos, que podrían ser tanto religiosos seculares como laicos 21 ; y es precisamente<br />
ese colectivo el que aparece en la documentación, aunque tardía, de las series<br />
del <strong>Greco</strong>.<br />
En unos u otros casos, los apóstoles habrían supuesto para sus espectadores de los<br />
siglos XVII y XVIII claros ejemplos de una heroica masculinidad grupal, ortodoxa, jerarquizada<br />
e institucionalizada, puesta al servicio de la Iglesia católica y romana, a los que<br />
se dirigiría una mirada devota a la espera de que su modelo humano ejerciera su poder<br />
de emulación.<br />
CAMBIO DE TERCIO: DE COSSÍO A MARAÑÓN<br />
Tal función y semejante explicación de su propia existencia no parece haber sido suficiente<br />
a comienzos del siglo XX, cuando se forjó –entre los documentos españoles y la<br />
imaginación contextualizadora e ideologizante– la interpretación básica que de la pintura<br />
y el pintor que permanece todavía anclada en el imaginario colectivo del mundo occidental,<br />
y aun en un buen segmento de la historiografía.<br />
Cossío intentó esbozar ante estas figuras una explicación que consiguiera conciliar,<br />
por una parte, su negación de la locura que tradicionalmente se le había achacado al pintor<br />
cretense y, por otra, su lectura personal del misticismo arrebatado de los apóstoles,<br />
producto de una tesis ya formulada más que de la propia evidencia fisionómica o gestual<br />
de los apóstoles grequianos. De forma aparentemente intuitiva y sin profundizar en<br />
el tema de esta conexión, Cossío apuntó una hipótesis alternativa, aunque fuera altamente<br />
improbable y no existiera el más mínimo resquicio para su afirmación: la de su empleo<br />
de modelos de enajenados, los locos del Nuncio Viejo de Toledo 22 . De hecho, el<br />
probablemente inacabado San Bartolomé del Museo del <strong>Greco</strong> pudo parecerle a Cossío<br />
“un loco furioso escapado del antiguo y célebre Hospital del Nuncio, allí vecino, porque<br />
es imposible traducir con más verdad que lo hace aquel alucinado apóstol el<br />
completo extravío de las facultades mentales” 23 .<br />
En paparelo a la búsqueda de una nueva explicación, aparecían publicadas las primeras<br />
ilustraciones fotográficas de Mariano Moreno de un apostolado, el del Museo Provincial<br />
de Toledo, que pasarían poco más tarde a la Casa Museo del <strong>Greco</strong> del II<br />
Marqués de la Vega Inclán Benigno de la Vega-Inclán y Flaquer (1858-1942); trece fotografías<br />
se publicaron con el libro de Manuel Bartolomé de Cossío (1857-1935); le siguieron<br />
otras reproducciones en el catálogo de la exposición de 1909 de la Real<br />
Academia de Bellas Artes de San Fernando y en el volumen dedicado al candiota por<br />
parte del viajero y escritor Albert [Frederick] Calvert (1872-1946) y de la periodista Catherine<br />
Gasquoine Hartley (1867-1928) 24 .
Sin embargo, la idea de Cossío no cuajó en los dos ingleses ni en otros escritores<br />
contemporáneos como Aureliano de Beruete y Moret 25 , o el Conde de Cedillo, Jerónimo<br />
López de Ayala-Álvarez de Toledo y del Hierro 26 , a tenor de la desigual imagen de los diferentes<br />
apóstoles; no obstante, quedó al menos para el apostolado del antiguo Museo<br />
el lastre de los locos del Nuncio. De hecho, en sus gruesos volúmenes de 1950 o en<br />
sus, tal vez oportunísticas ediciones de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>. Apostolado (Barcelona, Edart, [1959]),<br />
José Camón Aznar volvió a sostener la tesis. <strong>El</strong>lo fue debido, naturalmente, y sobre todo<br />
en la segunda de estas obras, al efecto de la nueva propuesta del doctor Gregorio Marañón,<br />
aparentemente científica y experimentada en el “laboratorio”.<br />
Pues la idea de Cossío había sido retomada con nuevos brios casi medio siglo más<br />
tarde por el médico e historiador Gregorio Marañón (1887-1960) en su <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> y Toledo<br />
(1956) 27 . Como resumiría poco después, no se podía ver al <strong>Greco</strong> más que “como pintor,<br />
lo cual es, en él, lo de menos”; había que contemplarlo “como místico, apasionado<br />
hasta casi conseguir, sin lograrlo, hacer una interpretación plástica de lo único que no<br />
podrá nunca representarse en formas de apariencia humana, que es la pasión de Dios.<br />
La pintura del <strong>Greco</strong> es pintura de oratorio en soledad, y no se puede llegar a su sentido<br />
cuando se está… rodeado de una muchedumbre…” 28 .<br />
Marañón proyectaba su vivencia religiosa personal e interior como instrumento interpretativo<br />
de la obra del <strong>Greco</strong>, aunque insistiera en que lo hacía como experiencia<br />
compartida y no solo individual, pues don Gregorio apelaba a la “naturalidad que hoy tienen<br />
los lienzos del cretense para el buen pueblo” de Toledo, a “lo que el pueblo ha sentido”,<br />
a las “emociones del arroyo”, apostando por la rectitud de su apreciación frente a<br />
otras interpretaciones que tachaba de intelectualísticas 29 .<br />
No obstante, Marañón era consciente de los límites de su propia postura; y su impostación<br />
científica de la historia, desgraciadamente no siempre compartida por todos<br />
los practicantes de la historiografía artística de aquel momento, tenía que rendirse, aunque<br />
fuera parcialmente y tal vez a contrapelo, ante la evidencia de lo que él mismo definió<br />
como el verdadero y gran secreto del <strong>Greco</strong>: “su fracaso”. Pintor de lienzos<br />
maravillosos, Doménico no habría alcanzado a expresar el misterio de su fervor con la<br />
plenitud que habría soñado. Sus “señales desesperadas para entenderse con Dios”, en<br />
que consistirían sus cuadros de última época, eran “señales frustradas, porque a Dios<br />
hay que hablarle con una voz inaudible, como la de los místicos, pero no con los pinceles<br />
en la mano, aun cuando se sea un genio” 30 .<br />
Mas había existido otro fracaso del griego… el económico del cretense, producto de<br />
su éxito toledano solo relativo y, desde luego, su carencia de un monopolio total en el ámbito<br />
del retablo y la pintura de Toledo. Y este fracaso, históricamente verificable –como<br />
incluso señaló el propio Marañón analizando su pobre inventario de bienes– más que<br />
subjetivo, ponía en entredicho su hipótesis precedente. ¿Era inconsciente <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> de<br />
que sus “señales desesperadas para entenderse con Dios”, eran “señales frustradas”?,<br />
y que su medio de expresión pictórico era por naturaleza inadecuado. Quizá Marañón habría<br />
cambiado de opinión de haber podido leer los propios testimonios del pintor, que<br />
comenzarían a conocerse pocos años después de su desaparición 31 .<br />
33
34<br />
Para don Gregorio, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> solo había sido estudiado fragmentariamente, olvidando<br />
el análisis –“la disección del genio” 32 – de su proceso creativo, en el que consideraba estaba<br />
precisamente el secreto de muchos aspectos de su vida y de su arte.<br />
Ese proceso incluía oponerse a la frialdad y parcialidad de los meros hechos de una<br />
biografía a la búsqueda, no de un diagnóstico nuevo –pues tenía por transitorio el arte<br />
de diagnosticar– sino de la propia humanidad del pintor, recuperable a través de “conjeturar”<br />
desde los fragmentos dispersos de la verdad; y éste era el procedimiento en el<br />
que radicaba la esencia misma de la ciencia 33 ; tenía que conceder un carácter biográfico<br />
a su propia obra, a sus mismos lienzos, pero también un especial protagonismo a<br />
Toledo, ciudad catalizadora de su itinerario transformativo, desde un arte –para él– “casi<br />
mediocre” cultivado en Italia a la “sublimación genial que hoy contemplamos”.<br />
Aunque el genio consistiría en ser el que “domina a las circunstancias” 34 , Toledo no<br />
solo funcionaba como abductora del artista sino que catalizaba su arte a causa de su sintonía.<br />
<strong>El</strong> misticismo –que ya Marañón consideraba un “tópico” 35 perfectamente asumido<br />
y hoy parece indefendible– de tradición oriental (griega bizantina, sarracena y judía de<br />
su Creta natal) 36 , sería para nuestro humanista uno de los factores que le presentarían<br />
Toledo al candiota como un imán de su propia naturaleza; a esta intepretación de la psicología<br />
de la ciudad imperial se sumarían otros elementos de Toledo, hoy no menos improbables,<br />
como la ciudad en decadencia pero cosmopolita, e israelita, “el verdadero<br />
secreto de su atracción” para el cretense 37 , y árabe. Y de ahí la supuesta comprensión<br />
de su obra por parte de los cristianos nuevos y la incomprensión de los cristianos viejos 38 .<br />
También aparecían en su horizonte, de forma altamente sentimental, la mujer excepcional<br />
que habría sido doña Jerónima de las Cuevas, a pesar de su fugacidad y su real extracción<br />
social –los pelaires o cardadores de Toledo– y cultural 39 ; y, con mayor<br />
verosimilitud, sus amigos toledanos (estudiosos, jueces, secretarios y médicos).<br />
<strong>El</strong> estilo “irrealista” del <strong>Greco</strong>, sus deformaciones y extravagancias, y las interpretaciones<br />
más manidas hasta entonces fueron sometidas a examen por parte de Marañón. Descartó<br />
lo que más tarde se ha denominado “la falacia del <strong>Greco</strong>” 40 , su supuesto astigmatismo –defendido<br />
desde Carl Justi (1882) a los médicos August Goldschmidt, Siro García del Mazo y<br />
Germán Beritens (1913 y 1914)–; y lo hizo con clarividencia, al señalar que el pintor se daba<br />
a “una representación dinámica, en una vibración alargada de las figuras celestes” 41 .<br />
Analizó también el tema de su supuesta locura 42 , para deslizarse, de la mano de Cossío,<br />
hacia su negación y su sustitución por la teoría del empleo de modelos de enajenados,<br />
los locos del Nuncio 43 . Si el inacabado San Bartolomé del Museo del <strong>Greco</strong> podía<br />
haberle parecido a Cossío, como hemos visto, “un loco furioso escapado del antiguo y<br />
célebre Hospital del Nuncio, allí vecino, porque es imposible traducir con más verdad que<br />
lo hace aquel alucinado apóstol el completo extravío de las facultades mentales” 44 , Marañón<br />
buscó una prueba para justificar tal aserto.<br />
Durante su estancia en París de 1918, Marañón había estado en relación con Joseph<br />
François Félix Babinski (1852-1932), un discípulo de Jean-Martin Charcot (1825-1893);<br />
éste, profesor de anatomía patológica, neurólogo y precursor de la psicopatología, había<br />
publicado sus importantes Leçons sur les maladies du système nerveux faites à la Sal-<br />
Hendrik Goltzius, San Simón (ca. 1589), Madrid, BNE.
36<br />
pêtrière (1885-1887); un producto central de sus intereses fue también la recopilación de<br />
fotografías que se editó con el título de L’iconographie photographique de La Salpêtrière<br />
(París, 1876) 45 , y, en colaboración con Paul Richer, Les difformes et les malades dans l’art<br />
(Lecrosnier et Babé, París, 1889). Aunque desconozcamos con total precisión la fecha<br />
de las fotos encargadas por Marañón (a los fotógrafos de Toledo y Madrid Rodríguez,<br />
Pardo Bea y José María Lara, a comienzos de 1954), parecen haber respondido a estos<br />
estímulos. Reconociendo la primacía de la sugestión de Cossío y defendiéndose de la<br />
acusación de haber dado a la prensa las fotografías que había hecho hacer (en 1954 –<br />
en <strong>El</strong> Alcázar– y entre abril y octubre de 1955 aparecieron artículos diversos en la prensa<br />
internacional), inconsciente de la “hiperestésica publicidad de hoy”, y más como “pasatiempo”<br />
o “sencillo experimento”, Marañón procedió a tomarlas.<br />
Según él, ello se hizo dándoles un “muy leve adobo cosmético” (pero dejándoles<br />
crecer barbas y cabellos) a los internos del Nuncio nuevo de Toledo 46 , y desde luego<br />
con más “artificio indumentario” del pretendido por él mismo (“leve atuendo apostólico”)<br />
47 – para recuperar “los rasgos raciales de las gentes del pueblo que convivieron<br />
con el <strong>Greco</strong> y que éste copió… y la expresión de arrebatado misticismo de los modelos”.<br />
Sin embargo, contra las prácticas posteriores de naturalistas y antropólogos de<br />
campo de excluir las interferencias, “les hizo entrar en situación –porque el hábito hace<br />
al monje, sobre todo en los ‘inocentes’–”. <strong>El</strong> que terminaría siendo el más famoso de<br />
sus experimentos históricos venía nuevamente dictado por las ideas adquiridas y de difícil<br />
verificación: “<strong>El</strong> <strong>Greco</strong> tenía la intuición de la proximidad del desvarío a la santidad”;<br />
aun cuando hubiera sido cierto, habría sido imposible probarlo con el disfraz de un inocente<br />
“que piensa que es San Pedro”.<br />
DOCUMENTOS, ARTE Y CIENCIA<br />
A pesar de muchos de su asertos, en cierto sentido inerciales o de grupo, Marañón se había<br />
propuesto superar el estancamiento de una psicología pre-freudiana que habría estado detrás<br />
de ciertas interpretaciones –las más veces de aficionados a la psicología– intencionales<br />
del <strong>Greco</strong> de Toledo, sin llegar a echarse –tal vez en actitud defensiva 48 – en los brazos<br />
de los psicoanalistas seguidores de Sigmund Freud; para Marañón, éstos eran consecuencia<br />
–más que causa– de la renovación del conocimiento de la personalidad profunda<br />
del ser humano y para muchos historiadores contemporáneos del arte, solo literatura.<br />
Aunque Marañón apelaba, como ya hemos señalado, a la interpretación basada en<br />
el juicio certero de las “emociones del arroyo” más que en las opiniones de las gentes<br />
cultas, aquéllas eran difícilmente recuperables como producto de una cultura oral pero<br />
documentalmente silente. Su pulsión científica, no obstante, tenía que buscar un terreno<br />
más sólido y recurrió a los documentos que podían ser más significativos. Y en dos de<br />
ellos –los juicios que <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> vertió en su contrato de San Vicente Mártir y en la leyenda<br />
de la Vista y plano de Toledo– encontró 49 , a pesar de su datación muy tardía, Marañón<br />
vislumbró acertadamente los fundamentos de su psicología y su estética; un tercero,
contradictorio con respecto a éstos dos, una carta del candiota a Giorgio Giulio Clovio,<br />
lo condujo por la senda de lo que llamó “el sueño abismal” 50 de la mística judía, su “soñar<br />
despierto”, o su cultivo de la “fantasía onírica”, del ensimismamiento o dejadez mística<br />
que lo vinculaban con los místicos alumbrados. Lástima que no le llegara a tiempo la<br />
prueba irrefutable de la naturaleza falsa de este testimonio 51 .<br />
No obstante, y a pesar de su propia circunstancia, tal vez por su propio genio, Marañón<br />
dibujó a la postre para <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> un personaje mucho más complejo de lo que podríamos<br />
haber pensado: personaje exótico, teólogo 52 , inteligente, intelectual, agudo,<br />
irónico, melancólico, introvertido, altanero, de humor intransigente y atrabiliario, rebelde,<br />
arbitrario 53 . No deja de ser sorprendente que estos perfiles lo aproximaran mucho al<br />
Anton Wierix.<br />
San Matías. (ca. 1600).<br />
37
Cristóbal García Salmerón,<br />
San Juan Evangelista, Madrid,<br />
Museo del Prado, P3363.<br />
38<br />
<strong>Greco</strong> más actual, menos místico, menos ascético, más filósofo, producto de sus propios<br />
testimonios escritos más que de los deseos de sus intérpretes 54 .<br />
Sin embargo, Marañón ha quedado, probablemente malgré lui, unido a la extravagante<br />
prueba de laboratorio de sus fotografías de los locos del Nuncio. Es lástima que<br />
no sepamos más de la historia profunda de este episodio y no solamente de la superficie<br />
visual de sus negativos y positivos en papel. Visto desde hoy en día, y con la infor-
mación que hasta la fecha se ha podido recoger –falta la información de la propia institución<br />
si es que existe– se podría pensar en una actitud no demasiado reflexiva sino intuitiva,<br />
estética. La ecuación misticismo-locura, como la de genio-locura, podía flotar en<br />
el ambiente, pero parece escasamente desarrollada. ¿Por qué se escogieron a los locos<br />
que se terminaron fotografiando? ¿Sufrían de patologías que pudieran haberlos identificado<br />
con cuadros de arrebatamiento anímico próximos a los de los arrebatos místicos?<br />
Cristóbal García Salmerón,<br />
San Bartolomé, Madrid, Museo del<br />
Prado, P5115 (depositado en<br />
Ciudad Real, Museo Provincial).<br />
39
40<br />
¿O solo eran los enfermos más susceptibles de mostrar un aspecto más pintoresco? en<br />
el sentido estricto del término. Son cuestiones que por ahora han de quedar sin respuesta.<br />
No obstante, aunque tal vez los locos del Nuncio nuevo no fueran los mismos<br />
locos del Nuncio viejo, es indudable que, desde un punto de vista histórico, habría sido<br />
muy improbable que <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> optara por este tipo de modelos para representar a los<br />
apóstoles, incluso de haber buscado intencionalmente imágenes de místicos; el mayor<br />
pecado de Cossío y Marañón fue probablemente el histórico del anacronismo.<br />
¿LOCOS DE DIOS?:<br />
LA AMBIGÜEDAD DE LA LOCURA EN TIEMPOS DEL GRECO<br />
Estamos lejos de tener una visión de conjunto de la locura y su consideración en la España<br />
de los siglos XVI y XVII, pero nunca debieron parecer las cosas tan simples como<br />
para los españoles de comienzos del siglo XX 55 . Existía la idea, por una parte, de los<br />
locos como inocentes, incluso como “inocentes de Dios”, “pupilos especiales de Cristo”,<br />
a partir tal vez de su imagen ocasional de desvalimiento y la extrapolación extremada de<br />
la oposición entre la inocencia del “idiota” (incluso entre agunos de los apóstoles, idiotas<br />
en el sentido de legos e iletrados) y la desconfianza ante “fariseos y doctores”. Por<br />
otra, podía mantenerse el viejo topos cristiano que consideraba, a los ojos de Dios, el<br />
mundo como locura y a los hombres como locos: el orden humano no sería sino locura.<br />
Ahora bien, los pasajeros de la nave de los locos (Narrenschiff) de Sebastian Brandt o<br />
del Carro del heno de Jerónimo Bosco, o del auto sacramental <strong>El</strong> hospital de locos (1602)<br />
que escribió en Toledo el maestro Josef de Valdivielso 56 , eran más bien los inconscientes<br />
de su mortalidad y del pecado, viciosos y propensos a los errores, avaros, delatores,<br />
borrachos, desordenados, torpes, adúlteros, intérpretes erróneos de las Escrituras, etc.<br />
En ese sentido –de necios, insipientes- habría que interpretar las palabras de San Pablo<br />
en su segunda Epístola a los Corintios (11): “Como si estuviera loco hablo” (“iterum dico<br />
ne quis me putet insipientem alioquin velut insipientem accipite me ut et ego modicum<br />
quid glorier”).<br />
La arqueología de la locura –por decirlo con Michel Foucault– ha tendido a separar<br />
a los tontos (nivel adolescente), los imbéciles (nivel infantil) y los estúpidos (nivel infrainfantil),<br />
y a los insensatos y locos furiosos, a los lunáticos, insanos, vesánicos y melancólicos,<br />
según la tipología etiológica de los locos de Paracelso (1493-1541), que caían<br />
de lleno en el pozo de la animalidad de la locura, el tema tan caro a Santo Tomás de<br />
Aquino 57 .<br />
Los tontos no eran internados y recluidos, marginados a causa de su alteridad, en las<br />
instituciones que la Baja Edad Media fue creando para intentar aislarlos y segregarlos,<br />
no como, en otros casos, como el de los pobres, para asilarlos y convertirlos no solo en<br />
objetos de la caridad cristiana sino que dejaran de ser súbditos o ciudadanos socialmente<br />
inútiles. A pesar de la casuística múltiple y la transformación de la patología histórica,<br />
parece que en nuestra época se encerraba preferentemente a los locos
considerados agresivos y peligrosos, tenidos incluso por lunáticos, endemoniados, dementes,<br />
posesos, embelesados y fuera de sí mismos, que habían perdido el juicio. No<br />
parece que cayeran en los manicomios u hospitales de locos o inocentes todos los alucinados<br />
o los iluminados (con revelaciones) y visionarios (de apariencias celestiales) 58 .<br />
Desde los tratados de Jean Gerson y, entre nosotros, de Pedro Ciruelo y Martín de Castañaga<br />
a Juan Huarte de San Juan, se tendía a considerar a los locos como enfermos<br />
del cuerpo, producto de un desequilibrio de humores frios y húmedos, que terminaba<br />
afectando al seso, al cerebro, o al corazón (como en el caso de los enfermos de gota<br />
coral, la epilepsia).<br />
Más allá de la sintomatología de estos enfermos, de sus diagnósticos y su taxonomía<br />
quinientista y seiscientista, los locos se tenían por enfermos del cuerpo pero no del<br />
alma; sus almas habían sido preservadas de todo mal por la propia enfermedad y, en<br />
consecuencia, no podían pecar –aunque fueran susceptibles de recibir el sacramento de<br />
la penitencia– y eran sujetos de la salvación cristiana 59 . Por ello, algunos individuos acusados<br />
y procesados por la inquisición podían simular locura y tratar de salvarse; la Suprema<br />
mantenía por ello un importante escepticismo frente a estos supuestos enfermos<br />
mentales, intentándose en consecuencia probar su falsedad y sus intenciones criminales<br />
reales y voluntariamente heréticas. De hecho, un significativo porcentaje de los procesados<br />
terminaba siendo enviado a los hospitales de locos.<br />
La locura era vista con ojos suspicaces por la Iglesia católica; ello parece también<br />
probado 59 , si pensamos en que el propio Felipe II y su círculo sopesaron, ante las mues-<br />
Foto Rodríguez, Demente<br />
disfrazado de apóstol (1954),<br />
Toledo, AHPT.<br />
41
Foto Rodríguez,<br />
Demente disfrazado (1954),<br />
Toledo, AHPT.<br />
42
44<br />
tras de locura y impiedad de su abuela la reina Juana la Loca, la posibilidad de que fuera<br />
examinada por la Inquisición, para valorar la relación entre una y otra, una idea finalmente<br />
desechada por consejo del futuro San Francisco de Borja, que fue llamado a examinarla<br />
61 . Pero algunos de sus procesados, e incluso condenados, fueron indultados y<br />
enviados a hospitales; por ejemplo, un fraile y ermitaño fracasado de Toledo, Luis de<br />
San Pablo, fue enviado en 1549 al Nuncio toledano, pues al creerse el Gran Mesías, Jesucristo,<br />
la Virgen María, el Sacramento viviente y Martín Lutero –todo al mismo tiempo–<br />
este comportamiento lo salvó de una sentencia condenatoria. <strong>El</strong> cardador Bartolomé<br />
Sánchez de Cardenete (Cuenca), procesado en el periodo 1553-1560 por creerse <strong>El</strong>íasel<br />
Mesías, fue finalmente confinado en el Hospital de Nuestra Señora de Gracia de Zaragoza,<br />
tras ser condenado e incluso llevado a la hoguera 62 .<br />
Es evidente, como reflejan estos dos últimos casos, que incluso los iluminados y visionarios<br />
de carácter religioso más demente podían terminar en los hospitales. No es,<br />
por lo tanto, demasiado probable que <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> buscara, con sus propios clientes, modelos<br />
para los apóstoles entre los inquilinos del Nuncio viejo de Toledo; más que místicos<br />
y santos vehementes habría encontrado allí encerrados desgraciados ejemplos de<br />
desvarío, fueran pacíficos “locos honrados” o agresivos.<br />
No obstante, se estaba estableciendo desde comienzos del siglo XX una nueva relación<br />
entre mística y locura en el marco de los estudios etnosociológicos (de Émile<br />
Durkheim y Lucien Lévy-Bruhl), filosóficos (de William James y Henri Bergson a Rudolf<br />
Otto y Mircea <strong>El</strong>iade), antropológicos, psicológicos (de Sigmund Freud a Romain Rolland)<br />
y de historia literaria (Henri Bremond) sobre la religión; se conjugaron mentalidades<br />
primitivas, irracionalismos orientales, signos de antisociabilidad y nostalgias de<br />
referentes espirituales despegadas de afiliaciones eclesiales, en un discurso universal<br />
sobre la mística 63 . Sin embargo, esta ficción se alejaba del estatuto moderno de la mística<br />
que se había erigido en Europa en los siglos XVI y XVII, como un conocimiento experimental<br />
que se apartaba de la teología tradicional y de las instituciones<br />
eclesiásticas, para abismarse en la conciencia adquirida de que la pasividad podía llegar<br />
a colmar la pérdida del yo en Dios; era místico lo que se separaba de las vias ordinarias,<br />
lo que se desgajaba de la unidad social de una fe o de las referencias<br />
religiosas más comunes, quedando al margen de una sociedad que se laicizaba y de
un saber basado en la ciencia; simultáneamente surgía otra relación, aislada como experiencias<br />
y conocimientos, de hechos extraños y fenómenos extraordinarios, con un<br />
Dios oculto, la mística 64 . Su nuevo estatuto marginal y especial la llevará a la paradoja<br />
de negociar, por una parte, con su testimonio de un Dios único y verdadero que debiera<br />
ser universal y, por otra, con su experiencia de fenómenos particulares y excepcionales,<br />
de hechos extraños, que se convirtieron en objeto deslizante de la curiosidad<br />
devota, etnográfica, psicológica y psiquiátrica.<br />
En esta mística aislada por la época moderna podía buscarse una genealogía externa<br />
–en el tiempo o en el espacio– a sí misma y, al mismo tiempo, trazarse una taxonomía<br />
de su naturaleza y de los hechos en que se manifestaba, en los fenómenos<br />
en los que se evidenciaba, no a través de la palabra de lo supuestamente inefable –<br />
o de la imagen desde el punto de vista de Marañón– sino del cuerpo como lenguaje<br />
testimonial, su lenguaje social moderno: arrebatos, visiones, éxtasis, levitaciones, estigmas,<br />
ayunos, insensibilidad y a la par tactos y olores. Tales manifestaciones psicosomáticas<br />
podían ser tomadas en serio por la observación científica y se<br />
convirtieron en objeto de la atención médica, psicológica, psiquiátrica, etnográfica o<br />
sociológica como la evidencia de las experiencias de los místicos; en el siglo XIX, el<br />
propio Dr. Charcot disgnosticaría un conjunto de tales manifestaciones como propias<br />
de una patología histérica; con ello, la mística bordeaba o atravesaba la enfermedad<br />
65 , y sus experimentadores podían desde entonces aproximarse al umbral del asilo<br />
y manicomio. Don Bartolomé y don Gregorio podían empezar a encontrar apóstoles<br />
supuestamente arrebatados en el Nuncio.<br />
Marañón, por su parte, asumió esta impostación mística del <strong>Greco</strong> esbozada por<br />
Cossío y reimpulsada por autores –para citar solo los recogidos en su bibliografía 66 –<br />
como el historiador alemán del arte Kurt Steinbart 67 , la embajadora de Bélgica en España<br />
y artista griega Alexandra [Alma Comnène] Everts (1880-1961), que había publicado<br />
un librito, Le <strong>Greco</strong>, une esquisse (s.l. [Aguirre, Madrid], 1934) y que él mismo<br />
prologó y tradujó como <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, Ediciones del Árbol, Madrid, 1936) 68 , quien insistía en<br />
el origen judio y oriental del <strong>Greco</strong> 69 ; también se apoyó en el texto del cirujano gallego<br />
Dr. José Goyanes Capdevila (1876-1964) en su <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, pintor místico (Madrid, 1936)<br />
y más tarde en el del historiador francés del arte contemporáneo y de la música, así<br />
Foto Rodríguez,<br />
Demente disfrazado de apóstol<br />
(1954), Toledo, AHPT.<br />
45
46<br />
como viajero a España, que ya hemos citado, Bernard Champigneulle. Las compañías<br />
no dejaban de ser, por decirlo de alguna forma, amateurish; pero no podemos dejar de<br />
pensar que la reconstrucción del Griego de Toledo se hizo a través de muy variados profesionales,<br />
desde el historiador y pedagogo Cossío a los literatos y los críticos de arte<br />
contemporáneos, de los historiadores hispanistas a los humanistas aficionados, de los<br />
médicos a los psiquiatras 70 . En la mayoría de los casos, y el de los Apóstoles sería uno<br />
de ellos, parafraseando al Ortega que se declaraba “Nada ‘moderno’ y ‘muy siglo XX’”,<br />
el resultado tenía que ser muy moderno y nada siglo XVI.
Notas<br />
1 <strong>El</strong> presente trabajo se ha realizado en el marco<br />
del proyecto de investigación En las Fronteras<br />
de las imágenes: consideraciones metodológicas<br />
y fuentes para el estudio de la imagen religiosa<br />
en el Antiguo Régimen del MICINN<br />
(HAR2008-04324).<br />
2 Nikolaou M. Panagiotákis, E kretiké períodos tes<br />
zoés tou Doménikou Theotokópoulou, Atenas,<br />
1986; Τα νεανικά χρόνια του Δομήνικου<br />
Θεοτοκόπουλου (The Early Years of Domenicos<br />
Theotocopoulos), Crete University Press, Iraklion,<br />
2000; y <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>. The Cretan Years, ed.<br />
Roderick Beaton, Ashgate, Aldershot, 2009.<br />
3 Xavier de Salas, Miguel Ángel y <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, Real<br />
Academia de San Fernando, Madrid, 1966; Xavier<br />
de Salas y Fernando Marías, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> y el<br />
arte de su tiempo. Las notas de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> a Vasari,<br />
Real Fundación de Toledo, Madrid, 1992;<br />
Fernando Marías y Agustín Bustamante, Las<br />
ideas artísticas de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> (comentarios a un<br />
texto inédito), Madrid, Cátedra, 1981.<br />
4 Véase Fernando Marías, “<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, apóstoles<br />
confusos (<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>. Obras Maestras)”, <strong>El</strong> Cultural<br />
de <strong>El</strong> Mundo, 5-X-2002, pp. 30-31.<br />
5 Este tipo de orden se aleja de la mera secuencia<br />
unidireccional, presente en otras obras del Quinientos.<br />
La pila bautismal de la catedral de Gerona<br />
(1528-1540), de Guido y Juan Belljoch y<br />
Juan Roig, de la capilla de San Julián y Santa<br />
Basilisa, presenta una estructura dodecagonal,<br />
y en cada frente aparece en dirección contraria<br />
a las agujas del reloj y en una secuencia de nichos<br />
clasicistas, los apóstoles de cuerpo entero:<br />
San Juan Evangelista, San Mateo, San<br />
Bartolomé, Santo Tomás, San Felipe, San<br />
Simón y Santiago el Menor.<br />
6 Véase al respecto el importante ensayo de María<br />
Cruz de Carlos Varona en este catálogo, sobre<br />
la información de los ejemplares del Apostolado<br />
Arteche.<br />
7 La nueva secuencia aparentemente establecida<br />
con los lienzos de San Lucas y Santiago el Mayor<br />
(del Apostolado Artecha, que presentan en el<br />
bastidor respectivamente las inscripciones “Juan<br />
de Alcocer / n 4 derecha” y “Juan de Alcocer / n<br />
5 çurda”) parece haber respetado este principio<br />
básico, pues ambos parecen mirar, y sobre todo<br />
girar su cuerpo, hacia su propia diestra.<br />
8 Nada añade La Última Cena de la Pinacoteca<br />
Nazionale de Bolonia.<br />
9 Ni Lucas (22, 38-41) ni Juan precisan identidad<br />
alguna.<br />
10 Sobre la Pentecostés, véase Leticia Ruiz<br />
Gómez, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> en el Museo Nacional del<br />
Prado. Catálogo razonado, Madrid, 2007, nº 13,<br />
pp. 102-109.<br />
11 En el momento de redactar estas páginas, se encuentra<br />
el apostolado catedralicio restuarándose<br />
en el Museo del Prado. Dado que están apareciendo<br />
en el curso de esta limpieza y restauración<br />
algunas firmas, debemos esperar para emitir una<br />
opinión fundada sobre el número de los lienzos<br />
autógrafos, hasta ahora difícilmente visibles de<br />
cerca. Sabemos que se restauraron en el siglo<br />
XVIII-XIX; se pagó por ello al pintor Pedro Morales,<br />
en concreto “por componer un apostolado y<br />
Dolorosa original del <strong>Greco</strong>”; véase Juan Nicolau<br />
Castro, Escultura toledana del siglo XVIII, IPIET,<br />
Toledo, 1991, pp. 131-133 y 374-377.<br />
12 Sus medidas de 31 x 28 cm, sin embargo, encajan<br />
mal con el apostolado inventariado en el taller<br />
en 1621 ([149-]161 “Treze quadros de negro<br />
con los doze apóstoles i Cristo, de tres quartas<br />
de alto y dos terzias de ancho” [63 x 56 cm]),<br />
procedencia que la convertiría en producto del<br />
taller de Jorge Manuel más que estrictamente<br />
paterno. Esta última serie debiera ser la que en<br />
1624 Jorge Manuel entregó como prenda de sus<br />
deudas al Hospital Tavera y en 1631, al poco de<br />
la muerte de Jorge Manuel acaecida el 28 de<br />
marzo, habían sido vendidas, probablemente<br />
por su herederos, al capellán del hospital Andrés<br />
Martínez Calvo (San Román 1927, doc. xliii);<br />
como veremos, sus medidas coinciden con<br />
otras dos series de apóstoles que se coleccionaron<br />
en Toledo en 1653 y 1703.<br />
De hecho, las medidas del apostolado de 1621<br />
no coinciden con las de ninguna serie conocida,<br />
más allá del “fragmento” que coleccionó<br />
el consejero madrileño don Agustín de Hierro a<br />
mediados del siglo XVII y cuya enorme cantidad<br />
de lienzos grequianos parece haber procedido<br />
del legado de Jorge Manuel: 6-9. [263] “Cuatro<br />
apóstoles, de más de tres cuartas, cada uno a<br />
400 reales, 1600 reales (II, 146/161)”; a ellos se<br />
podría añadir un San Pedro, el único que se<br />
47
48<br />
identificó con precisión. Quizá ello fuera testimonio<br />
de la temprana dispersión de la serie de<br />
1621. Véase Fernando Marías, “Reflexiones<br />
sobre una colección de pinturas de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> y<br />
la Gloria de Felipe II“, Anuario del Departamento<br />
de Historia y Teoría del Arte, V, 1993, pp. 59-70.<br />
Por otra parte, carecemos de medidas en la<br />
entrada de los Doze cabezas de apóstoles con<br />
su Christo del inventario de 1614, con los que<br />
también se podrían alternativamente poner en<br />
contacto.<br />
13 Se trata del tamaño (tres cuartas de alto) del<br />
apostolado que en 1703, y valorado en 1.650 reales,<br />
poseía el jurado y escribano mayor de rentas<br />
Félix Martínez de Ribadeneira; es también el<br />
mismo del que en 1653 se tenía por un apostolado<br />
copia de los originales del <strong>Greco</strong>, tasado en<br />
solo 572 reales, propiedad del licenciado Alonso<br />
Díaz de Cháves, canónigo de catedral Primada,<br />
abogado de presos del Santo Oficio, patrón de la<br />
capilla de la Encarnación en la parroquia de San<br />
Nicolás. En 1707, doña Manuela Ruiz de Guzmán,<br />
mujer del jurado don Manuel Muñoz del<br />
Rincón, poseía a su vez otro apostolado original,<br />
valorado en 1.200 reales pero solamente de una<br />
tercia de alto (28 cm), medidas que no coinciden<br />
con ninguna serie conocida (Aranda 2010); tal<br />
vez el conocido como Apostolado Arteche.<br />
14 Parece por la documentación conservada que<br />
pasó a la catedral y su sacristía de los bienes de<br />
la viuda de don Diego Maroto (1676); es posible<br />
–aunque no demasiado probable– que a la colección<br />
de éste hubiera podido llegar desde la de<br />
los arzobispos de Toledo y que se tratara de la<br />
misma serie que el Cardenal Bernardo de Sandoval<br />
y Rojas (1546-1618) dejó a su sucesor en<br />
su testamento de abril de 1618: “las imágenes<br />
del salbador y de los doze apostoles”, aun sin<br />
precisarse ningún autor, que podría haber sido<br />
alguna serie de Rubens si pensamos en su pertenencia<br />
a la familia del Duque de Lerma. Alguna<br />
vez, aun sin documentos que lo sostenga, se ha<br />
señalado que habría sido comprado este apostolado<br />
por parte del cabildo catedralicio tras la<br />
muerte del <strong>Greco</strong> (Revenga Domínguez 2010,<br />
312). Como es sabido, en la sacristía son citados<br />
por vez primera por Antonio Acisclo Palomino<br />
(1724).<br />
Para los detalles de procedencia de las otras<br />
series, véase el ensayo de Leticia Ruiz Gómez<br />
de este catálogo.<br />
15 Como también las cuatro estampas, con tres<br />
apóstoles cada una, grabadas por Pieter van der<br />
Heyden (ca. 1530-1575), a partir de Pieter de Vos<br />
II, y editadas por Hieronymus Cock en 1568.<br />
16 De la serie de Cristóbal García Salmerón, procedente<br />
del convento del Carmen calzado de<br />
Toledo, un Apostolado de tres cuartos y tamaño<br />
natural (141 x 107 cm), se conservan hoy siete<br />
apóstoles (y cuatro con descripción) y <strong>El</strong> Buen<br />
Pastor (Museo del Prado [P6085], hoy en Madrid,<br />
San Ginés. Se ordenan, a tenor de los fragmentos<br />
del Credo latino, comenzando por San<br />
Pedro (Palacio episcopal de Mondoñedo, Lugo)<br />
[P5429], San Juan Evangelista (Museo del<br />
Prado) [P3363], Santiago el Mayor (Palacio<br />
episcopal de Mondoñedo, Lugo) [P5427], San<br />
Andrés, San Felipe (sin referencia documental),<br />
Santo Tomás (Palacio episcopal de Mondoñedo,<br />
Lugo) [P5428], San Bartolomé (Museo<br />
Provincial de Ciudad Real) [P5115], San Mateo<br />
Santiago el Menor (Palacio episcopal de Mondoñedo,<br />
Lugo) [P5426], San Simón, (Museo<br />
Municipal de Játiva, Valencia) [P4047], San<br />
Judas Tadeo y San Matías.<br />
Véase <strong>El</strong>isa Bermejo Díez, “Un pintor del siglo<br />
XVII: Cristóbal Salmerón. Su vida y su obra en<br />
Cuenca”, Archivo Español de Arte, 175, 1972,<br />
pp. 9ss.; Diego Angulo Íñiguez y Alfonso E.<br />
Pérez Sánchez, Historia de la pintura española.<br />
Escuela toledana de la primera mitad del siglo<br />
XVII, CSIC, Madrid, 1972, pp. 359-371; Pintores<br />
del reinado de Felipe III, Museo del Prado, Madrid,<br />
1994, n.º 40; y José Álvarez Lopera, <strong>El</strong><br />
Museo de la Trinidad. Historia, obras y documentos<br />
(1838-1872), Museo Nacional del<br />
Prado, Madrid, 2009.<br />
17 Véase el ensayo de María Cruz de Carlos Varona<br />
en este catálogo.<br />
18 Las más próximas en el tiempo serían las de<br />
Pieter Paul Rubens (1577-1640), realizada hacia<br />
1610-1612, y Jusepe de Ribera (l591-1652), ejecutada<br />
em Roma hacia 1611; sobre ésta, Gianni<br />
Papi, “Jusepe de Ribera a Roma e il Maestro<br />
del Giudizio di Salomone”, Paragone, 44, 629,<br />
2002, pp. 21-43; Ribera en Roma, Soncino,<br />
2007; “Reinventando a Ribera”, ARS, 1, 2008,<br />
pp. 98-105; “José de Ribera. Completando el<br />
Apostolado Cussida”, Ars Magazine, 5, 2010,<br />
pp. 79-89. También Nicola Spinosa, Ribera. La
obra completa, Madrid, 2008. A Ribera, en<br />
Roma entre 1605/6 y 1616 con una obra hasta<br />
ahora atribuida al llamado “Maestro del Juicio<br />
de Salomón” se le han atribuido recientemente<br />
diez lienzos (ca. 125 x 96/112 cm) de un apostolado<br />
con el Salvador (en paradero desconocido)<br />
para el diplomático español Pedro<br />
Cussida (5 en Florencia, Fondazione Longhi; 2<br />
en Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte;<br />
col. priv.; 2 en Milán, col. Koelliker; y 5 copias<br />
de la serie en en Génova, Museo di Palazzo<br />
Bianco).<br />
19 Como el convento del carmen calzado de Toledo,<br />
donde se conservaba la serie de apóstoles<br />
de Cristóbal García Salmerón.<br />
20 Como la serie de pequeños bustos que acompañan<br />
–como espejo de prelados– a los retratos<br />
de Pio V y don Francisco de Reinoso, el obispo<br />
de Palencia que pudo haber sido clientedel candiota,<br />
en los muros del crucero de su capilla funeraria<br />
del convento de las agustinas recoletas<br />
de la Virgen de la Expectación, en Palencia.<br />
21 En 1632, en el oratorio del castillo de Batres,<br />
el I Conde de los Arcos don Pedro Lasso de la<br />
Vega (†1637), entre otros grecos, poseía un<br />
“quadro del Salvador” y “doce retratos de los<br />
doce apóstoles”, aunque en este caso y a pesar<br />
de que el autor del inventario fuera el pintor Fray<br />
Juan Bautista Maíno, no se indicaba el autor de<br />
este apostolado; véase Kagan, 1992, p. 158. De<br />
ser identificable con uno de los del <strong>Greco</strong>, quizá<br />
hubiera que pensar en el inventariado a su<br />
muerte en 1614.<br />
22 Véase Enrique García Melero, “Una mención<br />
historiográfica: Marañón, el apostolado de <strong>El</strong><br />
<strong>Greco</strong> y y la locura”, en Arte y pensamiento en<br />
la Edad Moderna y contemporánea, en<br />
http://www.uned.es/.../texto%20garciamelero.ht<br />
m. Sobre el Hospital del Nuncio, véase ahora<br />
Rafael Sancho de San Román, “<strong>El</strong> Hospital del<br />
Nuncio de Toledo en la historia de la asistencia<br />
psiquiátrica”, Anales toledanos, xvii, 1983, pp.<br />
55-71.<br />
23 Cossío, 1908, p. 367 y II, p. 280.<br />
24 Albert Calvert y Catherine Gasquoine Hartley, <strong>El</strong><br />
<strong>Greco</strong>: An account of His Life and Works, John<br />
Lane, Londres, 1909.<br />
25 Aureliano de Beruete y Moret, Catálogo del<br />
Museo del <strong>Greco</strong> de Toledo, José Blass y cia.,<br />
Madrid, 1912.<br />
26 Conde de Cedillo, De la Religiosidad y del misticismo<br />
en las obras del <strong>Greco</strong>, Toledo, 1915.<br />
27 Gregorio Marañón, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> y Toledo, Espasa-<br />
Calpe, Madrid, 1956. Ha de seguirse en paralelo<br />
su más condensado discurso de ingreso, de 20<br />
de mayo de 1956, en la Academia de Bellas<br />
Artes de don Gregorio Marañón y Posadillo, <strong>El</strong><br />
Toledo de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, Real Academia de Bellas<br />
Artes de San Fernando, Madrid, 1956. Véase<br />
Fernando Marías, “Marañón, Toledo y <strong>El</strong><br />
<strong>Greco</strong>”, en Marañón 1887-1960. Médico, humanista<br />
y liberal, ed. Juan Pablo Fusi, SECC, Madrid,<br />
2010, pp. 239-249.<br />
Ya había iniciado sus publicaciones sobre el<br />
cretense con artículo Gregorio Marañón, “Nuevas<br />
notas médicas sobre la pintura del <strong>Greco</strong>”,<br />
Revista de las Españas, 6, 1927, 2, pp. 3-6, en<br />
las que ya anunciaba que <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> no había estado<br />
loco sino empleado “arquetipos esquizoides<br />
puros” como modelos, reproducido como<br />
prólogo a su traducción del libro de Alexandra<br />
Everts, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, Ediciones del Árbol, Madrid,<br />
1936, y antes como “Visión griega de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>”,<br />
Cruz y Raya, 29, 1935.<br />
28 Gregorio Marañón, “Prólogo” a André Maurois,<br />
La vida de Alexander Fleming [1959], Cid, Madrid,<br />
1963; el subrayado es nuestro.<br />
29 En este mismo sentido, es ejemplar el crédito<br />
que concedió mucho más tarde Marañón a un<br />
historiador del arte contemporáneo y de la música,<br />
y viajero a España, el francés Bernard<br />
Champigneulle (1896-1984), autor de un “Le<br />
<strong>Greco</strong> à Tolede”, publicado en un volumen dedicado<br />
al misticismo español del Siglo de Oro<br />
(L’Espagne mystique au XVIe siècle, ed. P.<br />
Bruno de Jésus-Marie, Arts et Métiers graphiques,<br />
París, 1946, pp. 19-31), cuya competencia<br />
de estos temas parecía altamente limitada<br />
en la opinión de los especialistas.<br />
30 Marañón, 1956, p. 308.<br />
31 Xavier de Salas, Miguel Ángel y <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, Real<br />
Academia de San Fernando, Madrid, 1966; Fernando<br />
Marías y Agustín Bustamante, Las ideas<br />
artísticas de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>. Comentarios a un texto<br />
inédito, Cátedra, Madrid, 1981; Xavier de Salas<br />
y Fernando Marías, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> y el arte de su<br />
tiempo. Las notas de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> a Vasari, Real<br />
Fundación de Toledo, Madrid, 1992.<br />
32 Marañón, 1956, p. 8.<br />
33 Marañón, 1956, p. 12.<br />
49
50<br />
34 Marañón, 1956, p. 16.<br />
35 Marañón, 1956, pp. 19 y 175-198.<br />
36 Véase ahora la muy diferente visión de Creta y<br />
el periodo juvenil de Panagiotakes, 2009.<br />
37 Marañón, 1956, p. 161.<br />
38 Marañón, 1956, pp. 212-222.<br />
39 Sometió en paralelo a examen “el sentido intersexual<br />
de los desnudos oníricos” del <strong>Greco</strong><br />
como producto interpretativo de una actitud intelectual<br />
de abdicación de la anatomía, pero<br />
obviando una causalidad homosexual que, ya<br />
en las letras de W. Somerset Maughan (1874-<br />
1965), en su novela Don Fernando (1935 y<br />
1950), ha ido in crescendo.<br />
40 Patrick Trevor-Roper, The World through blunted<br />
Sight, Penguin, Londres, 1988.<br />
41 Marañón, 1956, p. 224.<br />
42 Marañón, 1956, pp. 224-150.<br />
43 García Melero, op. cit. y, sobre las fuentes y circunstancias<br />
del “experimento”, véanse también<br />
el artículo de Jesús Carrobles y Ana Carmen<br />
Lavín y las fichas de Cloe Cavero de Carondelet<br />
de éste catálogo.<br />
44 Cossío, 1908, p. 367 y II, p. 280.<br />
45 Georges Didi-Huberman, La Invención de la<br />
histeria: Charcot y la iconografía fotográfica de<br />
La Salpêtrière (1982), Cátedra, Madrid, 2007.<br />
46 Véase ahora Mercedes Alonso Morales, “Hospital<br />
del Nuncio Nuevo (1790-1836)”, Anales toledanos,<br />
43, 2007, pp. 215-264.<br />
47 Marañón, 1956, pp. 228-242.<br />
48 No dejaría de ser significativo el hecho de que<br />
reconociera, al mismo tiempo, que tal renovación<br />
hubiera sido “iniciada por los israelitas<br />
[sic]”; testimoniaría tanto las prevenciones antisemitas<br />
del régimen como el escudo que surgía<br />
de la reciente creación del Estado de<br />
Israel. En este sentido, es digno de hacerse<br />
notar, y de buscar una explicación probablemente<br />
contextual, cómo Marañón rehuyó constantemente<br />
el empleo del término judío,<br />
sustituido por hebrero o israelita. Por otra<br />
parte, tal psicologismo no parece haber sido<br />
aceptado por la historiografía artística española<br />
contemporánea, que hizo oidos sordos a<br />
muchos de planteamientos.<br />
49 Marañón, 1956, pp. 260-273.<br />
50 Marañón, 1956, pp. 274-277.<br />
51 En esta carta –que publicó Hugo Kehrer (“Ein<br />
Besuch des Giulio Clovio im Atelier <strong>Greco</strong>s”,<br />
Kunstchronik und Kunstmarkt, N.F., 34, IV-X-<br />
1923, pp. 784-785, anterior a su Die Kunst des<br />
<strong>Greco</strong>, Munich, 1926)– se narraba la visita de<br />
Clovio al estudio del cretense en Roma, donde<br />
lo habría encontrado a oscuras, echadas las<br />
cortinas, a pesar de hacer afuera un hermoso<br />
día de sol; tras negarse a correrlas e interrogado<br />
por las causas de su comportamiento, <strong>El</strong><br />
<strong>Greco</strong> habría respondido (quizá a la manera de<br />
Jacopo Tintoretto) que la claridad destruía su<br />
luz interior. La carta no solo introducía objetos e<br />
ideas que podrían juzgarse anacrónicos o<br />
“anatópicos”, sino ajenos al discurso que el artista<br />
empleara en sus anotaciones más personales<br />
a los textos de Giorgio Vasari y Vitruvio,<br />
como vendría a demostrarse. Además, se demostraría<br />
ser un falso; nunca habría existido la<br />
supuesta carta de la Biblioteca Municipal de<br />
Split, como señalara el Profesor Hrvoje Morović<br />
(“Jedna Izmisljotina o <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>”, Moguć nostri,<br />
vii, 4, IV-1960, pp. 312-315), director de su sección<br />
de Libros Especiales y Manuscritos –y recogiera<br />
Harold E. Wethey en la más importante<br />
monografía que sobre el pintor se ha escrito (<strong>El</strong><br />
<strong>Greco</strong> and His School, 2 vols., Princeton University<br />
Press, Princeton, 1962; trad. esp.<br />
Guadarrama, Madrid, 1967, I, p. 30)–, de no<br />
mediar un discípulo croata de Kehrer, el también<br />
pintor Jerko Fabković (1901-1974), quien<br />
inventó el falso extracto de un imaginario diario<br />
o grupo de cartas del miniaturista croata. No<br />
obstante, la carta circuló como verdadera durante<br />
cuarenta años, permitiendo sustentar el<br />
tópico que pretendía defender.<br />
Nuestros deseos interpretativos pueden llevarnos,<br />
no solo a forjar ficciones sino a seguir<br />
aceptando como ciertos documentos falsos, incluso<br />
después de haberse desvelado su falsedad<br />
pero por adaptarse a nuestros deseos. No<br />
era este el caso de Marañón, quien aceptó de<br />
buena fe la carta, tomándola del libro del danés<br />
J. F. Willumsen (La jeunesse du peintre <strong>El</strong><br />
<strong>Greco</strong>, essai sur la transformation de l’artiste<br />
byzantin en peintre européen, París, 1927). En<br />
cambio, no recogió ni citó la hasta entonces inédita<br />
y falsa correspondencia entre el pintor <strong>El</strong><br />
<strong>Greco</strong> y el poeta Luis de Góngora que los redactores<br />
de la revista Índice, el poeta Enrique<br />
Díez-Canedo y el pintor Gabriel García Maroto,<br />
dieron a la luz en 1921 (F. Marías, “De veras y
falsas: las reconstrucciones de <strong>El</strong> Griego de<br />
Toledo”, en <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>: Toledo 1900, ed. Ana<br />
Carmen Lavín, Ministerio de Cultura-Comunidad<br />
de Castilla-La Mancha, Madrid-Toledo,<br />
2008, pp. 95-115).<br />
52 Marañón, 1956, p. 50.<br />
53 Marañón, 1956, pp. 282-295.<br />
54 F. Marías, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, biografía de un pintor “extravagante”,<br />
Nerea, Madrid, 1997.<br />
55 Véase, por ejemplo, Martine Bigeard, La folie<br />
et les fous littéraires en Espagne 1500-1650,<br />
Centre de Recherches Hispaniques, París,<br />
1972; Alison Weber, “Between Ecstasy and<br />
Exorcism: Religious Negotiation in Sixteenth-<br />
Century Spain”, Journal of Medieval and Renaissance<br />
Studies,23, 1993, pp. 221-234;<br />
Enrique González Duro, Historia de la locura<br />
en España, 2 vols., Temas de Hoy, Madrid,<br />
1994; Hélène Tropé, Locura y sociedad en la<br />
Valencia de los siglos XVI al XVII, Diputación,<br />
Valencia, 1994; Sara T. Nalle, Loco por Dios.<br />
Bartolomé Sánchez, el Mesías secreto de<br />
Cardenete [2001], Fundación de Cultura<br />
“Ciudad de Cuenca”-Ayuntamiento, Cardenete,<br />
2009.<br />
56 O Farsa de la locura, según el título del manuscrito<br />
de la BNE 16.159; véase el texto en<br />
Autos sacramentales 1865, pp. 259-269.<br />
57 Michel Foucault, Historia de la locura en la<br />
época clásica [1964], FCE, México, 1967 y<br />
2005, I, pp. 299-309.<br />
58 Foucault, 2005, I, pp. 184-186.<br />
59 Foucault, 2005, I, pp. 325-328.<br />
60 Foucault, 2005, I, pp. 24, 29 y 45 ha recordado<br />
también cómo la Iglesia prohibía a los locos el<br />
acceso a las iglesias (incluso a sacerdotes que<br />
se habían vuelto locos), aunque no a los sacramentos.<br />
61 Véase Bethany Aram, La reina Juana. Gobierno,<br />
piedad y dinastía, Marcial Pons, Madrid, 2001.<br />
62 Nalle, 2009, especialmente cap. 8, pp. 190-201.<br />
63 Michel de Certeau, La fable mystique 1, s. XVIe-<br />
XVIIe siècle [1982], Gallimard, París, 1987 y<br />
20022 (trad. esp. La fábula mística. Siglos XVI-<br />
XVII, Siruela, Madrid, 2006); y <strong>El</strong> lugar del otro.<br />
Historia religiosa y mística, Katz, Buenos Aires,<br />
2007, pp. 347-365.<br />
64 Du Certeau, 2007, pp. 349-350.<br />
65 Du Certeau, 2007, p. 353.<br />
66 Quedaban como transfondo obras como las<br />
del hispanista británico Edgar Allison Peers<br />
(1891-1952), Studies of the Spanish Mystics,<br />
Londres, 1927-1930 o la del filólogo Pedro<br />
Sáinz Rodríguez (1897-1986), Introducción a la<br />
historia de la literatura mística en España, Madrid,<br />
1927, quienes no parecen haber citado a<br />
nuestro artista.<br />
67 K. Steinbart, “<strong>Greco</strong> und die Spanische Mystik”,<br />
Repertorium für Kunstwissenschaft, 36, 1913,<br />
pp. 121-134.<br />
68 La historia editorial de este texto es bastante<br />
confusa; en castellano pare haber aparecido ya<br />
como “Visión griega de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>” en Cruz y<br />
Raya, 29, 1935.<br />
69 Véase Dagmar Vandebosch, Y no con el lenguaje<br />
preciso de la ciencia: la ensayística de<br />
Gregorio Marañón en la entreguerra española,<br />
Droz, Ginebra, 2006, pp. 71-75.<br />
70 Véase Fernando Marías, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, biografía de<br />
un pintor “extravagante”, Nerea, Madrid, 1997,<br />
Introducción; “De veras y falsas: las reconstrucciones<br />
de <strong>El</strong> Griego de Toledo”, en <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>:<br />
Toledo 1900, ed. Ana Carmen Lavín, Ministerio<br />
de Cultura-Comunidad de Castilla-La Mancha,<br />
Madrid-Toledo, 2008, pp. 95-115; y “Luces y<br />
sombras de una pasión: Zuloaga y <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>”,<br />
en Homenaje al Profesor José Álvarez Lopera,<br />
Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada,<br />
40, 2008 [2009] (en prensa).<br />
51
eco<br />
“SPECULUM PASTORUM”.<br />
LOS APÓSTOLES DEL GRECO<br />
Y LA IGLESIA TOLEDANA DE<br />
COMIENZOS DEL SEISCIENTOS *<br />
“Es Toledo la madre de la religión. Porq[ue] desde q[ue] recibió la<br />
Católica Evangélica en tiempo de los Apóstoles, no la ha dexado”.<br />
María Cruz de Carlos Varona<br />
Universidad Autónoma de Madrid<br />
Así se pronunciaba Pedro Salazar de Mendoza en la dedicatoria de su Historia del Glorioso<br />
Doctor San Ildefonso, fechada en Toledo el 20 de junio de 1618, a la entonces todavía<br />
princesa Isabel de Borbón. <strong>El</strong> erudito canónigo toledano, amigo y patrón del <strong>Greco</strong>,<br />
recordaba a la recién llegada princesa de Francia el vínculo simbólico de la Primada con<br />
la Iglesia de los tiempos apostólicos, encarnación del ideal de vida religiosa en la Europa<br />
posterior al Concilio de Trento. La visión de la iglesia de Toledo como heredera de los<br />
ideales del Cristianismo primitivo o, mejor dicho, su aspiración a hacer de ella una diócesis<br />
que los recuperara, está presente en todos los escritos de Salazar de Mendoza y<br />
fue un empeño compartido con muchos de sus colegas en los puestos catedralicios.<br />
53
54<br />
Todos ellos estuvieron firmemente comprometidos desde finales del siglo XVI con la reforma<br />
de la diócesis conforme a las disposiciones del Concilio de Trento y, a la vez, produjeron<br />
una abundante reflexión teórica sobre la formación del clero, la renovación de sus<br />
costumbres y algo particularmente importante en el caso toledano: la figura del prelado,<br />
para quienes los Apóstoles eran referente y modelo. Toledo asentaba su autoridad en el<br />
poder religioso establecido en la ciudad por los mismísimos apóstoles y desde allí extendido<br />
a todo el territorio hispano. Estas raíces explicaban y legitimaban la primacía de<br />
su arzobispo sobre todos los de la Monarquía y autores como Salazar de Mendoza así<br />
lo señalaban en su obra.<br />
En este contexto de acción reformadora y reflexión teórica, Domenico Theotocopuli<br />
y su taller produjeron al menos seis Apostolados completos, un número significativo,<br />
que se incrementa si consideramos las series que sólo conocemos por referencias documentales<br />
y que nos permite afirmar que la producción de series pictóricas de Apostolados<br />
en España estuvo esencialmente vinculada a Toledo y a la figura del <strong>Greco</strong>. <strong>El</strong><br />
análisis de los Apostolados del <strong>Greco</strong> que se realiza en las líneas siguientes se centra<br />
en su relación con este particular contexto y propone una lectura para estos cuadros, reflexionando<br />
sobre la visión que el cretense presentó a los fieles de su tiempo de los seguidores<br />
más cercanos de Jesucristo. ¿Cómo se veía en el Toledo de principios del siglo<br />
XVII a los Apóstoles? ¿Qué nos dicen de ello los cuadros del <strong>Greco</strong> y los textos de hombres<br />
de iglesia que estuvieron relacionados con él?<br />
Dejando aparte varios “Apóstoles” sueltos que aparecen de vez en cuando en el mercado,<br />
que quizá formaron parte de otras series que desconocemos y las conocidas por<br />
referencias documentales, hoy en día tenemos noticia de seis conjuntos, un primer grupo<br />
de series completas y otro de series dispersas y/o incompletas 1 . De ellas, los especialistas<br />
están de acuerdo en considerar a las de la Catedral y Museo del <strong>Greco</strong> como las<br />
de mayor calidad y autógrafas del maestro en mayor medida que las otras, aunque no<br />
en su totalidad.<br />
Todos los conjuntos tienen características comunes, como el hecho de que, si bien<br />
algunos cuadros –los menos– están firmados con el nombre completo del artista, la mayoría<br />
lo está con sus iniciales en griego (“Delta” y “Theta”) lo que podría interpretarse más<br />
como una “marca” que como una firma, indicando de esta manera que se trata de obras<br />
salidas de la “factoría” del <strong>Greco</strong>, pero no enteramente de su mano. En general, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong><br />
representa a los Apóstoles con el mismo rostro en cada una de las series y con los ropajes<br />
del mismo color. Pese a la arbitrariedad de atributos que vemos en algunos casos, esto<br />
podría indicar el deseo por su parte de dotar de una identidad clara a cada uno de ellos.<br />
La falta de documentación plantea problemas para el estudio de estas series: no sabemos<br />
con certeza quiénes y para qué lugares las encargaron; ni siquiera sabemos con<br />
seguridad si el Apostolado existente en la sacristía de la catedral primada fue donado por<br />
el Cardenal Sandoval y Rojas o si procede de una venta posterior 2 . Respecto a la ubicación<br />
original del Apostolado del Museo del <strong>Greco</strong> es desconocida, aunque la primera noticia<br />
documentada también se vincula a la catedral toledana, pues fue donado al Asilo de<br />
pobres de San Sebastián en noviembre de 1837 por el Dr. Manuel Marcelino Rodríguez.
Maestro de ceremonias de la catedral, Rodríguez fue posteriormente párroco titular de la<br />
parroquia mozárabe de San Sebastián. <strong>El</strong> conjunto permaneció en el asilo hasta su entrega<br />
en 1888 a la Comisión de Monumentos con destino al Museo Provincial. Cabe destacar<br />
que en el documento de donación al asilo, se describe como “… el Redentor y sus<br />
doce Apóstoles, siete de ellos del famoso pintor Dominico <strong>Greco</strong>…”, resaltándose así el<br />
carácter de serie realizada por el artista en colaboración 3 . Por lo que respecta a la serie<br />
de Almadrones, se pensó que podía haber sido donada a la iglesia guadalajareña por D.<br />
Miguel del Olmo y de la Riva, obispo de Cuenca, fallecido en 1721, ya que Almadrones<br />
era su pueblo natal. <strong>El</strong> testamento del obispo sí recoge donaciones de otras obras a la<br />
iglesia de Almadrones, pero no menciona ningún apostolado 4 . Por último, la serie hoy en<br />
Asturias fue adquirida en Sevilla a mediados del siglo XVIII por un hidalgo asturiano y fue<br />
a parar a un convento benedictino en Oviedo. Después de la Desamortización de 1835<br />
atravesó por diversas peripecias y fue restaurada y puesta a la venta a comienzos del<br />
siglo XX hasta su adquisición por el Marqués de San Feliz, D. Antonio Sarri de Oller 5 .<br />
Si añadimos a estos seis conjuntos conocidos hoy en día total o parcialmente los<br />
cuadros de este temática inventaríados entre las posesiones del <strong>Greco</strong> a su muerte 6 y<br />
en el inventario de su hijo en 1621 7 advertimos que la realización de cuadros de esta temática<br />
ocupó buena parte de las atenciones del pintor y del taller de Jorge Manuel Theotocópuli<br />
en los años finales de la vida del padre.<br />
Por entonces el artista atravesaba importantes dificultades económicas a consecuencia,<br />
por ejemplo, de sus gastos anuales en alquileres, muy elevados debido al aumento<br />
de miembros de su familia y, especialmente, a la potenciación del trabajo colectivo<br />
del taller. <strong>El</strong>lo se vió agravado por los efectos del pleito que mantuvo con los responsables<br />
del Hospital de la Caridad de Illescas y, por si fuera poco, por la llegada a Toledo<br />
en 1603 de Manusso, su hermano mayor, que vino a la ciudad en compañía de un grupo<br />
de griegos y permaneció en ella durante dos años 8 . Tal y como señaló Fernando Marías,<br />
en este momento de su carrera el <strong>Greco</strong> echó mano de viejos géneros, del retrato y del<br />
lienzo de devoción y pintó ayudado por su extenso taller para una clientela a gran escala<br />
que le permitiera hacer frente a las dificultades económicas por las que atravesaba 9 . Con<br />
ello se ha relacionado la existencia de tantas series de Apóstoles y la calidad variable de<br />
las mismas, pensando que la creación de este modelo tuvo una exitosa acogida y que<br />
los encargos de series apostólicas se multiplicaron.<br />
Posiblemente en su taller existía una amplia variedad de precios dependiendo de si<br />
las copias eran obra del maestro o de sus oficiales. Así, en estos años tardíos encontramos<br />
la repetición no sólo de las series de Apostolados, sino de temas como San Francisco<br />
y el hermano León o San Pedro y San Pablo. Pero tampoco hay que olvidar que la<br />
repetición de modelos fue siempre una manera de trabajar habitual en el taller del <strong>Greco</strong><br />
y que también pudo deberse a su continua reflexión, a lo largo de toda su carrera, sobre<br />
ciertos temas que le interesaban. Recordemos el caso de la de la Expulsión de los mercaderes<br />
del templo, tema del que conocemos varias versiones realizadas por el pintor<br />
con años de distancia entre ellas como la de la National Gallery de Washington (ca. 1570)<br />
y la existente en la National Gallery de Londres, pintada unos treinta años después.<br />
55
56<br />
Sabemos por el testimonio de Francisco Pacheco que el artista guardaba versiones<br />
en pequeño de todas las composiciones que había pintado, a modo de “muestrario”<br />
para enseñarlas en un momento dado a posibles clientes 10 . <strong>El</strong>lo es importante en relación<br />
con el Apostolado llamado “de Arteche”, que repite en pequeño las composiciones<br />
de Apostolados grandes, por lo que es posible que los cuadros pequeños que el cretense<br />
realizaba y guardaba fueran similares a éstos, de los que tal vez serían réplicas a<br />
escala. También se ha sugerido la posibilidad de que fueran del tipo de la cabeza de<br />
Apóstol conservada en el Museo de Budapest 11 .<br />
En la España de su época, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> fue el único que pintó series apostólicas de manera<br />
sistemática, aunque existieron dos precedentes cercanos en los cuadros realizados<br />
por Navarrete el Mudo para el monasterio de <strong>El</strong> Escorial y en el Apostolado de Rubens<br />
para el Duque de Lerma (ca. 1603-1612), hoy en el Museo del Prado 12 . Mientras Navarrete<br />
presentó a sus apóstoles en parejas de carácter monumental que afirman con rotundidad<br />
su condición de firmes pilares de la Iglesia romana, Rubens empleó la tradición<br />
naturalista para crear retratos de los seguidores más cercanos de Cristo y las facciones<br />
de sus apóstoles corresponden a modelos reales.<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong> comparte con Rubens la presentación de sus apóstoles sobre un fondo<br />
neutro y sin referencias espaciales concretas. <strong>El</strong> enfoque de cada uno de los personajes<br />
es muy directo y la iluminación es intensa y frontal, incidiendo únicamente en rostros<br />
y atributos sin distribuírse por el fondo, lo que indica que se trata de un artificio conscientemente<br />
buscado y que que no le interesa abordar estas representaciones con un<br />
carácter naturalista 13 .<br />
En sus series se representa a Cristo y los apóstoles que vivieron en tiempo de éste,<br />
excepto, obviamente, a Judas Iscariote y tampoco se incluye a Matías, sustituto del traidor<br />
después de que éste se suicidara. Para reemplazar a ambos, incluye siempre a Pablo<br />
y a Lucas –aunque no se trate de apóstoles que vivieron con Cristo– y en la serie protagonista<br />
de esta exposición sustituye a Lucas por Bartolomé. Salvo en ocasiones puntuales<br />
los rostros siempre son los mismos, así como los atributos de cada apóstol y el<br />
color de sus ropas.<br />
<strong>El</strong> Salvador aparece en todas las series llevando túnica rosa y manto azul. En la serie<br />
de Almadrones lleva sólo la túnica, pero es posible que el manto fuera eliminado en alguna<br />
restauración o, simplemente, que se haya perdido, pues el estado de conservación<br />
de varios de estos cuadros era precario al momento de su hallazgo. Cristo es el único<br />
que lleva nimbo, un halo luminoso siempre en forma romboidal y en general, para representarlo<br />
bendicente <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> se ajusta a la tradición iconográfica del Pantócrator,<br />
bendiciendo a la manera de la iglesia bizantina al cruzarse los dedos pulgar y corazón<br />
bosquejando las iniciales del nombre de Jesús (Iesus Christus).<br />
Entre los apóstoles que no presentan problemas de identificación, destaca en primer<br />
lugar san Pedro. Vestido siempre con los mismos colores azul y amarillo y con el mismo<br />
rostro en todas las series de las que, a decir verdad, es una de las figuras menos atractivas.<br />
Responde al tipo fijado en la iconografía tradicional desde los orígenes del Cristianismo:<br />
hombre de espesa cabellera, cana, al igual que su barba, mira al espectador y
señala a Cristo, situado a su izquierda. Las dos llaves que porta aluden a su doble poder<br />
para salvar y condenar y, por tanto, a la institución del Sacramento de la Penitencia (Jn.<br />
20, 22-23). Frente a esta uniformidad en las series apostólicas, en sus representaciones<br />
aisladas del santo <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> nos muestra a un tipo humano algo diferente como demuestra<br />
por ejemplo el San Pedro en lágrimas del Museo Casa del <strong>Greco</strong> de Toledo.<br />
Parecidos comentarios podríamos aplicar a san Pablo, siempre el mismo rostro grave<br />
y reconcentrado en las series apostólicas. Vestido con túnica azul y manto rojo, dirige su<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, San Pedro en lágrimas.<br />
Museo del <strong>Greco</strong>, Toledo.<br />
Foto: David Blázquez.<br />
57
58<br />
mirada a Cristo, situado a su derecha y muestra al espectador un papel con el texto en<br />
griego de la Epístola a Tito; junto a él aparece la espada con que fue decapitado. Sin embargo,<br />
en las representaciones aisladas encontramos también un tipo humano diferente,<br />
un hombre más corpulento y en pose más activa que el reflexivo apóstol de las series y<br />
casi completamente calvo (Madrid, Colección Marquesa de Narros). Pedro y Pablo presiden,<br />
a ambos lados de Cristo, el Colegio Apostólico que se distribuye alrededor del Salvador.<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong> respeta los tipos físicos de ambos establecidos desde el Cristianismo<br />
primitivo, que algunos textos de su época describen de manera bastante precisa 14 .<br />
San Juan es en general una de las figuras más bellas de todos los Apostolados.<br />
Siempre con los mismos rasgos, también en las representaciones aisladas (Madrid,<br />
Museo del Prado) viste túnica verde y manto rosa. Excepto en las series de Oviedo y Almadrones,<br />
porta un cáliz con dragoncillo como atributo pero aún cuando estos están<br />
ausentes lo inalterado de su representación hace fácil reconocerlo. Tal atributo simboliza<br />
el veneno que fue ofrecido al santo en Asia por el sacerdote Aristodemo y del que<br />
salió indemne. En la Edad Media el veneno es simbolizado por la presencia sobre la<br />
copa del dragón o serpiente, pero este motivo desaparece en el Renacimiento y el Barroco,<br />
aunque <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> siempre lo mantiene en sus representaciones del santo.<br />
Las representaciones de San Lucas constituyen también algunos de los más bellos<br />
ejemplares de los Apóstoles del cretense. Junto con San Pablo, sustituye a las dos figuras<br />
que faltan en todas las series: Judas y Matías, por razones sobre las que volveré<br />
más adelante, si bien en la serie objeto de esta exposición ha sido sustituído por San Bartolomé.<br />
Sin embargo, está en todas las demás y el <strong>Greco</strong> creó para este evangelista<br />
hasta tres modelos: en Oviedo y Arteche es un hombre joven y barbado que sostiene un<br />
libro cerrado y un pincel. En la catedral de Toledo –el más hermoso de todos– lleva pincel<br />
y libro abierto, en el que muestra al espectador su retrato de la Virgen.<br />
Por último, en la serie de Almadrones (hoy en el Indianapolis Museum of Art) aparece como<br />
hombre de edad más avanzada, de perfil, con túnica verde y manto amarillo, sosteniendo un<br />
libro cerrado y su inseparable pincel. Es digno de reseñarse un aspecto que ha pasado inadvertido:<br />
en las representaciones de la catedral de Toledo, Oviedo y Arteche, el evangelista no<br />
viste, como los demás apóstoles, túnica y manto sino un traje de color verde con cuello de<br />
color blanco. Sólo en los ejemplos del tipo de Almadrones lleva manto y túnica como los demás.<br />
En la tradición cristiana, Lucas es considerado el autor del retrato verdadero de la Virgen,<br />
resaltándose este papel al igual que su condición de evangelista. <strong>El</strong> tema de San<br />
Lucas retratando a la Virgen tenía una fuerte tradición en el mundo bizantino, en cuyo ambiente<br />
transcurrieron los primeros años de formación del <strong>Greco</strong> y es además un texto de<br />
Andrés de Creta el primero que, en el siglo VIII, menciona a San Lucas como pintor de<br />
la Virgen. De hecho, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> representó el tema en una de sus primeras obras, realizada<br />
dentro del espíritu de los iconos bizantinos 15 . Es significativo, pues, que en su inclusión<br />
en las series de Apostolados, el pintor retratara a Lucas enfatizando entre otras cosas,<br />
no ya su condición de pintor, sino de autor de la vera effigies de la Virgen.<br />
Simón el Cananeo o el Zelote es, junto con el apóstol San Pedro, una de las figuras<br />
menos atractivas de las series apostólicas, aunque no presenta problemas de identifi-
cación. Siempre lleva un libro, hacia el que dirige su mirada y manto amarillo sobre túnica<br />
azul. <strong>El</strong> tipo humano es también el mismo en todos los casos.<br />
San Andrés lleva siempre el instrumento de su martirio, la cruz en aspa y su rostro<br />
tampoco presenta problemas, pues es el mismo en todas las series, así como el color<br />
de sus vestiduras: manto verde sobre túnica azul. La única variante se produce en oca-<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, San Lucas, Santa Iglesia<br />
Catedral Primada, Toledo.<br />
Foto: David Blázquez.<br />
59
60<br />
siones en la cruz, pues, por ejemplo en el cuadro de la serie de Almadrones (actualmente<br />
en Los Angeles County Museum of Art) aparece un único travesaño.<br />
Judas Tadeo presenta también el mismo rostro inconfundible: el de un anciano con<br />
mirada un tanto torva que lleva como atributo la alabarda de su martirio, ataviado con túnica<br />
azul (que a veces, como en el ejemplar de la catedral de Toledo, ha virado a verde<br />
por la oxidación del barniz) y manto amarillo-anaranjado.<br />
Mateo es un hombre de largos cabellos y barba blancos que en los ejemplares de<br />
mayor tamaño (Catedral y Museo del <strong>Greco</strong>) lleva libro y pluma, mientras aparece en<br />
enérgico gesto de escritor y en los más pequeños (Almadrones, Oviedo) sólo el libro.<br />
Viste túnica azul y manto rosa.<br />
Los restantes apóstoles son más problemáticos en cuanto a su identificación. <strong>El</strong> Bartolomé<br />
del Museo del <strong>Greco</strong> es, como dijimos, ejemplar único en las series apostólicas,<br />
aunque existió otro según Harold E. Wethey en la serie de Henke, que fue destruido 16 . Viste<br />
completamente de blanco y encadena a un pequeño demonio, detalles ambos relacionados<br />
con su leyenda tal y como narran textos como la “Leyenda Dorada” 17 . <strong>El</strong> texto nos informa<br />
que Bartolomé exorcizó en la India a varios posesos, especialmente a una<br />
muchacha, encadenando tras liberarla al demonio que la atormentaba. Por ello fue venerado<br />
como el patrón y especial abogado de quienes padecían enfermedades nerviosas y<br />
en representaciones anteriores (Martín García, Museo de Navarra, ca.1515-20) aparece<br />
con un demonio encadenado y vestido con manto blanco. Especial importancia tienen en<br />
los textos hagiográficos de la época los comentarios sobre el color de sus vestiduras,<br />
“San Bartolomé usava vestirse un colobio blanco, que era como ropilla corta<br />
sin mangas, y un palio o capa larga de grana, y sandalios. Afirma esto Abdías<br />
en su Vida, y que en veinticinco años, ni se envegecieron, ni se ensuciaron,<br />
ni menos el calçado se gastó. Y aunque el santo guardó la<br />
moderación y pobreza en el vestido que los demás Apóstoles, sólo conservó<br />
el palio de púrpura diferente dellos, para dar a entender la real sangre de<br />
donde venía, aunque nacido en Galilea, y que la avía menospreciado y tenido<br />
en poco por seguir a Cristo 18 ”.<br />
Pese a las coincidencias de la representación del <strong>Greco</strong> con los textos, en cuanto a<br />
los rasgos físicos y color de sus ropas, algunos autores han cuestionado que el santo<br />
representado en este cuadro sea realmente san Bartolomé. Se han aducido para ello razones<br />
técnicas, pues el cuadro estaría inacabado y el color blanco no sería en realidad<br />
sino una fase preparatoria, previa a la aplicación del color. Para hacer los mantos de los<br />
apóstoles el <strong>Greco</strong> aplicaba en primer lugar una capa blanca y sobre ésta la posterior<br />
capa de color, obteniendo determinados efectos lumínicos a partir de la mezcla del color<br />
y del blanco de la capa inferior. Esta idea fue apuntada por Kerestetsis y por Alonso y el<br />
primero de ellos incluso sugirió que al quedar el cuadro inacabado tras la muerte del<br />
<strong>Greco</strong>, el color blanco de las vestiduras hizo pensar que se trataba de San Bartolomé,<br />
añadiéndose posteriormente el diablillo con la cadena y convirtiéndose en una repre-
sentación de este Apóstol, aunque originalmente hubiese sido concebido como una representación<br />
de otro 19 .<br />
Sin discutir estas precisiones técnicas, creo que no debemos deshechar la idea de<br />
que se trate de Bartolomé, fundamentalmente por una razón: el rostro de este personaje<br />
no coincide con ninguno de los apóstoles de otras series; es decir, si no era a San Bartolomé<br />
¿a qué apóstol se quería representar? ¿quizá a Bernabé o Matías, los ausentes en<br />
todas las series? En este caso el demonio encadenado que identifica a Bartolomé sería<br />
un añadido posterior, pero las vestiduras de color blanco del personaje sólo coinciden con<br />
Bartolomé. Por otra parte, una atenta observación de la pintura revela que el blanco no<br />
está sin trabajar 20 , aunque sí es cierto que no se han aplicado otras capas encima hasta<br />
conseguir los mismos matices que vemos en otros blancos del <strong>Greco</strong>. Martin Soria señaló<br />
que <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> recoge en esta representación la tradición española, pues las representaciones<br />
del santo de blanco, encadenando al demonio, fueron habituales en la España<br />
del siglo XIV y asumidas únicamente por la tradición pictórica italiana y española 21 .<br />
San Felipe lleva, en los ejemplares de la catedral y Museo del <strong>Greco</strong>, la cruz de su<br />
martirio por atributo y sus vestiduras son de color oro y azul. En el ejemplar de Oviedo,<br />
no lleva atributo alguno y tampoco se aprecia el ropaje azul por debajo del amplio manto<br />
amarillo. Esta ausencia de atributos y el rótulo con el nombre equivocado del apóstol ha<br />
hecho que, en ocasiones, se haya confundido la identidad de los personajes representados.<br />
Los rótulos de la serie de Oviedo se añadieron en el siglo XVIII y casi todos ellos<br />
son erróneos.<br />
Santiago el Mayor es una de las representaciones más problemáticas, aunque el<br />
ejemplar de Almadrones (hoy en el Museo del Prado) es también uno de los más hermosos<br />
y enigmáticos. En la catedral, Museo del <strong>Greco</strong>, Oviedo y Arteche es el mismo<br />
personaje y lleva manto verde sobre túnica azul. Sin embargo, los atributos cambian,<br />
pues si en el ejemplar de la Museo del <strong>Greco</strong> lleva un bastón de peregrino, en la catedral<br />
porta un libro y en Oviedo y Arteche no lleva nada. Al igual que sucede en otros<br />
Apóstoles, el tipo es completamente distinto cuando se representa al santo aisladamente,<br />
como muestran los ejemplos del Museo de Santa Cruz y de la Hispanic Society<br />
de Nueva York, en que se muestra con cabello oscuro y largo, partido al centro y que recuerda<br />
en algo a las efigies de Cristo. En el ejemplar de Almadrones no sólo faltan los<br />
atributos sino también, incluso, el manto de color verde. La mirada del personaje aparece<br />
perdida y el gesto que realiza con su mano derecha indica que estuviera discutiendo<br />
o presentando sus argumentos sobre alguna cuestión. En realidad no tenemos<br />
ningún dato que permita asegurar que este apóstol es Santiago el Mayor y, de hecho, la<br />
posición tan peculiar de la mano derecha recuerda más al Santiago el Menor de otras series<br />
como en seguida veremos. Es curioso que el patrón de España sea representado<br />
de una forma tan confusa por <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> y sobre ello volveremos más adelante.<br />
Santiago el Menor plantea problemas de identificación también: si en la catedral y<br />
Museo de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> lleva túnica amarilla y manto azul y sostiene un libro, en Oviedo el<br />
manto es rosado y la túnica verdosa y porta un bastón, al igual que en el considerado<br />
estudio que se encuentra en el Museo de Budapest.<br />
61
62<br />
Por fín, el Apóstol Tomás, aunque responde al mismo tipo humano, también introduce<br />
cambios en los demás aspectos. Mientras en el Museo del <strong>Greco</strong> lleva túnica color cobre<br />
amarillento y manto azul, los colores se invierten en la serie de Oviedo. Parece tratarse<br />
del mismo colorido que en la serie de la catedral, aunque los barnices están tan oxidados<br />
que la túnica parece rojiza. Los tonos de los ropajes cambian asimismo en el ejemplar<br />
de la serie de Almadrones. <strong>El</strong> del Museo del <strong>Greco</strong> muestra al santo llevando como<br />
atributo una lanza, mientras en el de la catedral lleva una escuadra y en las series de Almadrones<br />
y Oviedo no hay atributo alguno. La lanza alude al martirio del apóstol mientras<br />
la escuadra de arquitecto recuerda su promesa de edificar un palacio espiritual en<br />
el cielo para el rey indio Gondophorus.<br />
Para Sarah Schroth, la gran aportación del cretense en estas imágenes es la fusión<br />
del género retratístico y de la imagen de devoción, lo que le permite crear retratos imaginarios<br />
no a partir de modelos reales, sino de una elaboración mental previa del concepto<br />
de “apóstol” 22 .<br />
Martin Soria definió más certeramente la aproximación –no tanto de pintor como de<br />
scholar– del <strong>Greco</strong> a la representación de los apóstoles 23 . Como hemos visto, el artista<br />
los representó ajustándose en la mayoría de los casos a unos modelos determinados en<br />
cuanto a tipos físicos y actitudes, color de los ropajes y atributos. En sus series apostólicas<br />
destacan con particularidad dos aspectos: los gesticulación de los efigiados y el<br />
uso relativamente estable de una tradición cromática en sus representaciones.<br />
A ambos dedicó brillantes reflexiones Harold E. Wethey, quien se basó en ellos<br />
para tratar de clarificar la posible colocación original de las series 24 . Respecto al color,<br />
para el historiador norteamericano no existía duda de que la elección cromática del<br />
<strong>Greco</strong> para varios santos recoge tradiciones aprendidas en Italia, donde existe una<br />
“iconografia del color” para las ropas de apostoles y santos bien establecida desde finales<br />
del gotico. Los colores elegidos para Cristo, la Virgen, San Pedro, San Juan Evangelista<br />
y San Pablo son fijos y son los mismos que en las series italianas de fines del<br />
siglo XVI (San Giuovanni in Laterano, Santa Prassede y Aracoeli, en Roma, por ejemplo).<br />
Los atributos colorísticos serían elementos tan relevantes como los símbolos a<br />
efectos de identificación.<br />
Los textos litúrgicos empleados en España en época del <strong>Greco</strong> no ofrecen demasiada<br />
información a este respecto, señalando dos colores que deberían emplearse en las<br />
festividades conmemorativas de los apóstoles: el rojo y el blanco,<br />
“En las fiestas de qualesquier Apóstoles o Mártyres, que sucedieron en sus<br />
vidas (como Cátedra de san Pedro, Conversión de san Pablo &c.) siempre<br />
se usa del color blanco; mas en sus martyrios y las que se celebran después<br />
(como Translaciones, Invenciones, &c.) usarse ha de colorado: si no es en<br />
la fiesta de san Iuan ante Portam latinam, que por ser su martyrio, se usa de<br />
colorado, y en su muerte, blanco, por no aver muerto con martyrio 25 ”).
Otras fuentes de la época hablan también, aunque de forma imprecisa, sobre el aspecto<br />
y color de los vestidos de los apóstoles. Así, el jesuíta Portocarrero afirmaba en<br />
1616: “Iansenio en la concordia Evangélica afirma que el [Cristo] y los Apóstoles tuvieron<br />
muchos [vestidos] aunque de un solo color” Pese a que ello pudiera inducir a error<br />
respecto a la posesión de numerosas vestiduras por parte de los apóstoles, como habían<br />
demostrado varios autores sólo tuvieron dos 26 .<br />
Una relación de las reliquias existentes en el Sagrario de la catedral toledana en torno a 1601<br />
revela que se conservaban en ella varias procedentes de las vestiduras de los apóstoles,<br />
“…Relicario en que estan las fimbrias de las ropas de Sant pedro y S. pablo<br />
es de plata dorado hecho un castillo sobre una salva…Un vaso de agata<br />
donde esta de [sic] los huesos de sant Andres y parte de la cruz en que fue<br />
martirizado…Relicario donde esta un pedaço del caxco de sanctiago el<br />
menor…Parte de los huessos de sant Bartholome [en?] un relicario de plata<br />
dorada que tiene por remate una lengua de escorpion…Un Relicario en que<br />
ay reliquias de s. Joan apostol de su tunica y del paño de s. Phelipe y Sant<br />
Bernave Apostoles del velo de sancta Leocadia [margen: y el cuchillo] es de<br />
plata dorada a manera de custodia…capillis prínçipis apostolorum… 27 ”<br />
En términos de gestos, el <strong>Greco</strong> recoge la tradición presente en las series de estampas<br />
apostólicas europeas de las que se presentan buenos ejemplos en esta exposición.<br />
Las estampas funcionan cuando se ven de manera conjunta y en ellas se<br />
despliega todo un repertorio gestual de interconexión entre los apóstoles que, como en<br />
las series del <strong>Greco</strong>, parecen estar manteniendo un diálogo ajenos en su mayoría al espectador.<br />
Esto es explicable en términos compositivos para dotar a estos conjuntos de<br />
cierto dinamismo. Pero también es posible, como apuntó Wethey, que la gestualidad tuviera<br />
referencias explícitas para los espectadores de la época, probablemente capaces<br />
de identificar a cada apóstol con el gesto o ademán a él asociado.<br />
Todos los autores que han trabajado sobre los Apostolados están de acuerdo en<br />
que fueron pensados para colocarse en una misma habitación, flanqueando seis cuadros<br />
en cada lado a Cristo situado en el centro, lo que explicaría la dirección de las miradas<br />
de los personajes, seis hacia la derecha y seis hacia la izquierda, dependiendo de<br />
su situación respecto al Salvador. Lo más probable es que Cristo presidiera el conjunto<br />
desde el centro de la habitacion con seis figuras a cada lado, aunque ignoramos qué criterio<br />
determinaba el orden de los apóstoles. Wethey sugirió que pudieran estar colocados<br />
siguiendo la secuencia del canon de la misa, que es la siguiente: Santos Pedro y<br />
Pablo, Andres y Santiago el Mayor, San Juan Evangelista y Santo Tomas, Santiago el<br />
Menor y Felipe, San Bartolome y San Mateo, San Simon y San Judas Tadeo 28 . Pero este<br />
orden no proporciona un esquema convincente desde el punto de vista compositivo y<br />
tampoco lo hace la propuesta de Wethey para establecer una secuencia lógica de gestos<br />
interconectados y de juegos cromáticos armoniosos, al considerar que Pedro y Pablo<br />
debían compartir la misma pared.<br />
63
64<br />
Otra posibilidad es disponer a los apóstoles siguiendo el orden que vemos en las estampas<br />
europeas del Credo. Las series de Gerard de Jode (†1591), Pieter van der Heyden<br />
(ca. 1530-1575) y la estampa del Credo de Luca Bertelli (act. 1550-1580) presentan<br />
a los apóstoles con un versículo del Credo en la parte inferior en el mismo orden: Pedro,<br />
Andrés, Juan, Santiago el Mayor, Santo Tomás, Santiago el Menor, Felipe, Bartolomé,<br />
Judas Tadeo, Simeón, Matías y Mateo. Una serie de Luca Bertelli y otra de Anton Wierix<br />
(ca. 1600) respetan el mismo orden excepto en el caso de Juan, que lo cambia con Santiago<br />
el Mayor y Judas Tadeo que lo cambia con Mateo 29 . Pero la colocación de los apostolados<br />
del <strong>Greco</strong> siguiendo el orden y criterios de cualquiera de estas dos alternativas<br />
no resulta satisfactoria, al no coincidir la dirección de la mirada de dos apóstoles que<br />
conforme a ello, deberían compartir la misma pared.<br />
Tampoco debieron estar colocados conforme al orden en que los citan los evangelistas<br />
30 , como evidencian los propios cuadros, al ofrecer como resultado parejas que no se relacionan<br />
de manera convincente.<br />
Dos pequeños San Lucas y Santiago el Mayor supuestamente pertenecientes a la serie<br />
de Arteche subastados en Madrid en octubre de 2005, aunque proporcionan pistas respecto<br />
al orden de las series, tampoco nos permiten llegar a una solución satisfactoria 31 . Los<br />
dos lienzos, sin reentelar, conservan sus bastidores originales en los que una inscripción de<br />
la época indica, en el caso de San Lucas, “4 derecha” y en el caso de Santiago el Mayor<br />
“nº 5 çurda”, señalando, por tanto, el orden correspondiente del apóstol en la serie y el lugar<br />
donde debería ser colocado. Esto significa que ambos debían estar en muros enfrentados<br />
y, efectivamente, cada apóstol dirige su mirada hacia el lado opuesto respecto al otro.<br />
Lo único que podemos afirmar con certeza es que la idéntica actitud de los apóstoles<br />
en todas las series conocidas del <strong>Greco</strong> indica que eran colocados siempre en el mismo<br />
lugar respecto a Cristo. Éste presidiría la sala, flanqueado por San Pedro y San Pablo –a su<br />
derecha e izquierda respectivamente– 32 y, basándonos en la dirección de sus miradas y teniendo<br />
en cuenta los datos apuntados en último lugar, podríamos proponer que ocuparan<br />
la pared derecha a continuación de San Pedro y en orden que desconocemos: Tomás,<br />
Juan, Mateo, Lucas –o Bartolomé– y Felipe, mientras en la izquierda tendríamos a Judas<br />
Tadeo, Andrés, Simón, Santiago el Menor y Santiago el Mayor, cerrando la serie San Pablo.<br />
¿Qué entorno fue el que acogió la creación y desarrollo por <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> de esta novedad<br />
pictórica? ¿Cómo se vería a los Apóstoles en la Toledo de comienzos del siglo XVII?<br />
Y, a partir de lo que podemos deducir de sus series ¿cómo los vio <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>? ¿Por qué<br />
eligió a unos y dejó fuera a otros y a qué pudo deberse la ambigüedad representativa en<br />
unos casos y la absoluta claridad en otros? En las líneas siguientes, trataremos de responder<br />
a estas preguntas.<br />
Es extremadamente importante el hecho de que estas series se pinten precisamente<br />
en Toledo. En la tradición cristiana, los Apóstoles son los precedentes de los obispos y<br />
Toledo es la sede primada de todas las hispanas, la capital espiritual del Reino. Por<br />
tanto, si en algún lugar existió abundante reflexión teórica sobre el papel de los obispos<br />
y sus antecesores los Apóstoles, tuvo que ser en éste.
Como acerca de todos los aspectos de la vida de la comunidad católica, el Concilio<br />
de Trento tuvo mucho que decir sobre la nueva organización de la Iglesia y, especialmente,<br />
sobre el papel de sus pastores. La Iglesia que se aspiraba a configurar debería<br />
ser una nueva Iglesia pastoral, reforzando y mejorando la formación de los clérigos en<br />
este aspecto, insistiendo en aspectos como la residencia de los obispos en sus sedes 33 .<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong> y taller, San Lucas.<br />
Colección particular.<br />
© Christie’s Images Limited [2010].<br />
65
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong> y taller, San Lucas,<br />
(detalle de inscripción en el<br />
bastidor). Colección particular.<br />
66<br />
A este asunto dedicó una publicación<br />
en 1547 quien sería arzobispo<br />
de Toledo, Bartolomé Carranza de<br />
Miranda. Es difícil saber con exactitud<br />
si el clero mejoró después de<br />
Trento en todo el mundo católico,<br />
pero la mayoría de los especialistas<br />
están de acuerdo en que sí lo hizo.<br />
La época en la que vivió y trabajó <strong>El</strong><br />
<strong>Greco</strong> puede considerarse un<br />
tiempo propicio para la especulación<br />
teórica sobre la figura del<br />
obispo modelo y explica en cierto<br />
modo el surgimiento de estas series<br />
de tema apostólico en Europa.<br />
En el caso de la diócesis de Toledo,<br />
la reforma tardaría un tiempo<br />
en llevarse a cabo. Tras la caída del<br />
arzobispo Carranza en manos de la<br />
inquisición en 1559 so cargo de herejía,<br />
la diócesis era gobernada por<br />
un grupo de eclesiásticos a los que<br />
Felipe II trató de convocar a concilio<br />
en 1565 con el objeto de realizar recomendaciones para la reforma. Pero, como era de esperar,<br />
los canónigos catedralicios, que no aceptarían fácilmente la mínima intromisión en<br />
sus competencias, torpedearon cuantas medidas se intentaron imponer. De forma que<br />
cuando el cardenal Gaspar de Quiroga fue nombrado arzobispo en 1577, el mismo año<br />
en que <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> llegó a la ciudad, la sede primada estaba todavía pendiente de reforma 34 .<br />
Con Quiroga comenzaron una serie de medidas adoptadas por los arzobispos de Toledo<br />
que fueron cruciales en este sentido, pues fue plenamente consciente del papel de<br />
pastores que debían ejercer los obispos. Tras su muerte fue el arzobispo García de Loaisa<br />
quien siguió impulsando la reforma de la diócesis. Sería, sin embargo, el sucesor<br />
de éste, Sandoval y Rojas quien más seriamente consideró el nuevo papel de los obispos,<br />
también como guardianes del arte sacro, contando para ello con <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> y su hijo,<br />
Jorge Manuel, como censores de las representaciones adecuadas para las iglesias. Además<br />
de las medidas prácticas que, por su papel de arzobispo llevara a cabo en la reforma<br />
del clero diocesano, Sandoval fue un destacado escritor, que no llegó a ver<br />
terminada la obra que estaba escribiendo con Francisco de Pisa, precisamente una Historia<br />
de los Arzobispos de Toledo.<br />
Todos estos obispos, especialmente el último, se empeñarón en hacer de la toledana<br />
una diócesis modélica, garante de la más perfecta ortodoxia. Esta fue una tarea<br />
común, encabezada por el arzobispo, pero donde todos los estamentos religiosos e in-
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong> y taller, Santiago el Mayor.<br />
Colección particular.<br />
© Christie’s Images Limited [2010].<br />
67
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong> y taller, Santiago el Mayor,<br />
(detalle de inscripción en el<br />
bastidor). Colección particular.<br />
68<br />
telectuales de la ciudad tuvieron<br />
algo que aportar. Desde artistas<br />
como <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> y su hijo en calidad<br />
de censores, hasta algunos familiares<br />
y consultores de la Inquisición,<br />
y amigos del <strong>Greco</strong> como Pedro Salazar<br />
de Mendoza.<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, pues, conocía bien el<br />
ambiente de reforma que se respiraba<br />
en la ciudad en su tiempo.<br />
Como hombre letrado estaba bien informado<br />
sobre lo decretado por el<br />
Concilio de Trento, porque en su biblioteca<br />
se inventarió una traducción<br />
griega de los cánones y decretos del<br />
mismo y su pintura refleja siempre los<br />
temas de la religiosidad contrarreformista<br />
35 . Sus relaciones amistosas le<br />
llevaron a tratar con personajes que<br />
tuvieron gran importancia en la vida<br />
religiosa y cultural de la ciudad 36 . Si,<br />
tras el pleito por <strong>El</strong> Expolio, nunca<br />
volvió a encontrar entre los canónigos<br />
de la primada a sus patronos a nivel institucional, muchos de ellos siempre siguieron<br />
teniendo contacto con él a nivel privado.<br />
Entre sus amigos más cercanos destacó Antonio de Covarrubias y Leiva, retratado<br />
por el cretense en el cuadro que se conserva en el Musée du Louvre. Antonio, a quien<br />
<strong>Greco</strong> llamó “milagro de la naturaleza”, se retiró a Toledo tras quedar sordo y tras una<br />
brillante carrera como oidor de la Chancillería granadina y miembro del Consejo de Castilla.<br />
Mientras desempeñaba estos cargos, fue asesor de Felipe II en materias culturales,<br />
colaborando en las compras de códices y manuscritos para la biblioteca escurialense.<br />
En Toledo se ordenó sacerdote y fue maestrescuela de la catedral, dedicándose a sus<br />
trabajos como helenista y a la clasificación de su biblioteca. Tuvo contacto con otros expertos<br />
en materias de la Antigüedad, como el jesuita Andreas Schott, catedrático de<br />
griego en la universidad toledana. Antonio había asistido a las sesiones del Concilio de<br />
Trento en compañía de su hermano, Diego, cuyo retrato por el candiota se conserva<br />
también en el Museo del <strong>Greco</strong>.<br />
Hacia 1600, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> también retrató a Francisco de Pisa, coautor de la Historia de<br />
los Arzobispos junto con el cardenal García de Loaisa. Francisco, fallecido dos años<br />
después que el cretense, fue catedrático de Sagrada Escritura en la universidad toledana,<br />
autor de una historia de la Ciudad imperial y una destacada figura en materias<br />
eclesiásticas en la ciudad en época del <strong>Greco</strong>.
Pero sin duda Pedro Salazar de Mendoza, uno de los más personajes más cercanos<br />
al artista y por cuya intermediación consiguió encargos artísticos de importancia, fue especialmente<br />
relevante en cuanto a la reflexión teórica sobre el papel de los prelados 37 .<br />
Canónigo de la primada, miembro del Consejo de la gobernación del arzobispado y consultor<br />
de la Inquisición, su carrera en los círculos del alto clero toledano se debió a su carácter<br />
reformador de las costumbres del clero, a resultas de la visita que había realizado<br />
en 1581 a la audiencia arzobispal a instancias del Cardenal Quiroga. Sus recomendaciones<br />
en este sentido se dirigieron a que el arzobispo eliminase de su puesto a los laicos<br />
que habían comprado cargos en la corte arzobispal, sustituyéndolos por eclesiásticos de<br />
carrera, planteando un refuerzo del poder eclesiástico y, a la postre, episcopal. Como escritor,<br />
su obra más importante fue la que él mismo denomina en su testamento Historia<br />
de los arzobispos de Toledo, una obra que él creía era urgentemente necesitada y que,<br />
al final, quedó manuscrita como la de Pisa y García de Loaisa. Su interés en la historia de<br />
la diócesis se puso de manifiesto en otras obras, principalmente biografías de grandes<br />
prelados como la Crónica del cardenal Juan Tavera, y sus biografías de San Ildefonso,<br />
Pedro González de Mendoza –fundador del hospital de Santa Cruz– y Bartolomé Carranza.<br />
En esta última obra pretendió reivindicar la memoria del obispo Carranza, rehabilitar<br />
su figura y presentarlo como prelado ejemplar de la Iglesia contrarreformista 38 . Pero,<br />
además, y esto es importante en relación con la imagen de los Apóstoles en la época, Carranza<br />
había basado sus Comentarios sobre el Catecismo Cristiano, una obra muy influyente<br />
y considerada modélica hasta algún tiempo después de su arresto, en San Pablo,<br />
los Padres primitivos y Santo Tomás de Aquino, y su Speculum Pastorum constituyó una<br />
importante aportación sobre la figura del obispo modelo 39 .<br />
Además de exponer el compromiso de su autor con la reforma de la iglesia y presentar<br />
modelos paradigmáticos de prelados, las biografías de Salazar de Mendoza pretendían<br />
glorificar a la diócesis toledana presentándola como heredera de los ideales del<br />
Cristianismo primitivo entre otros aspectos a través, precisamente, de su vínculo con los<br />
Apóstoles. En el largo prólogo antecedente a su biografía del cardenal Pedro González<br />
de Mendoza, Salazar señala no sólo el vínculo de la iglesia toledana con los tiempos<br />
apostólicos, sino con los mismísimos apóstoles, que tuvieron en la ciudad epicentro<br />
desde donde transmitieron el Cristianismo –o Catolicismo, usando sus palabras– al resto<br />
de las ciudades hispanas.<br />
Así, fue Santiago el Mayor quien señaló a Toledo por Primada “por su grandeza, comodidad<br />
y sitio, en el centro de España” y nombró por su primer obispo a Marco Julio<br />
<strong>El</strong>pidio, discípulo de San Pedro. También dejó a Colocero, otro discípulo suyo como<br />
obispo “en el resto de la Carpetania… esto fue forçoso para que huviesse quien confirmasse,<br />
ordenasse y exerciesse en otros actos Pontificales: y luego se començaron a<br />
edificar yglesias en Toledo y su comarca”. Santiago, además, trajo doce discípulos, que,<br />
desde Toledo, envió a toda España y dejó consagrados como obispos. Todo ello sucedió<br />
en el año 37 40 .<br />
También San Pedro y San Pablo habían visitado Toledo, el primero de ellos en el año<br />
50 para traer a Marco Marcelo Eugenio “… q[ue] después fue primer Primado de Es-<br />
69
70<br />
paña como Obispo de Toledo 41 ” y San Pablo en el año 69, posiblemente en compañía<br />
de Filemón y Timoteo, probablemente para conocer el lugar designado por Santiago<br />
para la primacía “…pues todo corría por quenta de todos y era una mesma causa…”<br />
Pero, además, la toledana poseía otros vínculos especiales con los apóstoles, institutores<br />
del oficio que la distinguía frente a todas las demás: el mozárabe, que era en realidad<br />
el oficio de la misa instituído por Santiago el Menor,<br />
“San Clemente Romano, en las constituciones Apóstolicas dize, que traxo<br />
Santiago a España el Cathecismo de los Apóstoles, y la Missa q[ue] havía ordenado<br />
Santiago el menor. Otros dizen que la Missa era la de San pedro y<br />
q[ue] la compuso delante de los Apóstoles, y la escrivió San Clemente, por<br />
lo qual se tuvo por suya. Lo primero se tiene por más cierto. También lo es,<br />
q[ue] se celebra oy en Toledo con esta Missa en muchas yglesias. Es el oficio<br />
muy devoto, y el primero por donde se rezò y celebrò en España y esta<br />
provincia la primera de el Poniente q[ue] le recibio” 42 .<br />
La fuente aquí mencionada por Salazar de Mendoza son las llamadas Constituciones<br />
de los Apóstoles. <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> poseía un ejemplar de esta obra, en griego, que fue inventaríado<br />
en su biblioteca tras su fallecimiento 43 .<br />
Fue también la toledana la primera iglesia “del mundo” que cantó el Símbolo de los<br />
Apóstoles, según atestiguaba Luitprando en el siglo X. En la Iglesia posterior a Trento el<br />
Credo –o Símbolo de los Apóstoles– había cobrado nueva fuerza como expresión de las<br />
principales verdades del catolicismo; la misma función que había cumplido en tiempos<br />
de los Apóstoles, supuestos autores colectivos de la oración. En la Edad Moderna ésto<br />
dio lugar a la asociación de la imagen de los apóstoles con los distintos versículos del<br />
Credo en la parte inferior, como comentamos al hablar de varias series de estampas. Salazar<br />
se refiere al Símbolo de los Apóstoles aunque también detalla los añadidos del llamado<br />
Símbolo niceno-constantinopolitano relativos a la creación por Dios de lo visible e<br />
invisible, la naturaleza de Padre, Hijo y Espíritu en respuesta, respectivamente, a Maniqueo,<br />
Arrio y Macedonio.<br />
La difusión en Toledo de este Símbolo de los Apóstoles la atestiguaban copias de antiguos<br />
documentos que poseían Francisco Portocarrero –autor de la historia de San Ildefonso<br />
que citamos anteriormente– y el Dr. Luis de San Loriente, racionero de Sevilla.<br />
Ambas eran copias de los originales supuestamente llevados por Luitprando en su marcha<br />
a Italia y existentes en tiempo de Salazar en el monasterio alemán de Fulda (OSB) 44 .<br />
Y, especialmente, nuestro autor destaca como otro hecho característico de la sede<br />
toledana, sólo compartido con Roma ni más ni menos, la existencia ininterrumpida de<br />
prelados. Salazar demuestra particular énfasis en desmentir a aquéllos autores que afirmaban<br />
que no hubo prelados en Toledo desde 956 hasta 1085; los hubo, pero no se<br />
halló catálogo o dyphtera de los mismos 45 .<br />
Ni que decir tiene que todo ello convertía a los obispos de Toledo en los sucesores<br />
de los Apóstoles por antonomasia: de ellos habían recibido su gran privilegio –la Prima-
cía–, algunos de sus más antiguos y característicos ritos y, sobre todo, el revestimiento<br />
de autoridad, que se mantenía ininterrumpido en una línea continua que remontaba hasta<br />
los orígenes del Cristianismo.<br />
¿Trasladaría Salazar de Mendoza al pintor algunas de estas ideas a la hora de concebir<br />
el proyecto de doce esculturas de los Apóstoles para el tabernáculo del Hospital<br />
Tavera que el <strong>Greco</strong> debía realizar según contrato de 1608? Probablemente nunca lo sabremos,<br />
pues la obra no llegó a realizarse, pero es inevitable conectar la personalidad<br />
de Salazar –intermediario en la concesión de este contrato del cretense– y escritos como<br />
el que acabamos de analizar con las series apostólicas realizadas en Toledo por <strong>El</strong><br />
<strong>Greco</strong>. Salazar y muchos otros autores como Villegas o Portocarrero reflexionaron sobre<br />
los Apóstoles; otros personajes como Pisa o García de Loaisa escribieron biografías<br />
sobre prelados. <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, que había respirado en Roma los aires de reforma eclesiástica<br />
no pudo permanecer impasible cuando éstos llegaron a Toledo, una diócesis todavía<br />
conmocionada por la larga prisión de su arzobispo cuando él se asentó en la<br />
ciudad 46 . Es inevitable pensar que todos estos escritos e ideas le influyeran a la hora de<br />
abordar sus Apóstoles.<br />
Las series apóstólicas del <strong>Greco</strong> enfatizan visualmente algunas de las ideas clave<br />
para la Iglesia católica posterior a Trento y permiten sugerir el compromiso del artista<br />
con las ideas de reforma pastoral y el vínculo de la iglesia toledana con los tiempos apostólicos<br />
expresado en textos como los de Salazar de Mendoza.<br />
En ellas, los más cercanos seguidores de Cristo mantienen un diálogo con su Maestro<br />
mediante el despliegue de expresivos gestos, sin establecer comunicación visual con<br />
el espectador. Únicamente nos miran el Salvador bendicente y Pedro, quien lo señala<br />
como si renovase su profesión de fe “Tú eres el Mesías, el Hijo de Dios vivo” y su subsiguiente<br />
consagración como cabeza de la Iglesia: “Tú eres Pedro y sobre esta piedra<br />
edificaré mi Iglesia y el poder del infierno no prevalecerá contra ella” (Mt.16, 13-20). <strong>El</strong><br />
gesto del Apóstol y las llaves que porta aluden sin duda a este momento. Un tercer apóstol,<br />
Judas Tadeo, también nos mira, pero es la suya una mirada retraida y misteriosa, no<br />
directa como la de Pedro, sin pretender aparentemente comunicarnos enseñanza alguna,<br />
como aquél.<br />
Pablo se comunica con el espectador de otra manera, mostrándole el papel que<br />
porta en las manos, el comienzo de la Epístola a Tito, considerado homenaje del cretense<br />
a su tierra natal pero que tendría, en mi opinión, un sentido bien distinto como veremos<br />
en seguida. Juan nos muestra con el elegante gesto de su mano la copa de veneno con<br />
la que sus enemigos quisieron acabar con su vida. Sólo su fé inquebrantable en el verdadero<br />
Dios le hizo atreverse a tomar el veneno, convencido de que el Señor le salvaría<br />
la vida.<br />
Felipe, Andrés y Judas abrazan sus instrumentos de martirio que se muestran de<br />
forma prominente al espectador. En la Europa de comienzos del siglo XVII, la posibilidad<br />
del martirio no se veía como algo lejano pues, desde mediados del siglo anterior con el<br />
advenimiento del protestantismo en Inglaterra, las persecuciones contra católicos –especialmente<br />
cartujos, franciscanos y jesuitas– se recrudecieron en el continente y en la<br />
71
72<br />
remota Asia, por lo que la sensibilidad martirial que, en época del <strong>Greco</strong>, se vivía en Europa<br />
sólo fue quizá comparable a la que conoció la Iglesia primitiva 47 . Los tres reafirman<br />
visualmente la importancia del sacrificio de los mártires en el mundo católico.<br />
Las actitudes de otros apóstoles demuestran aspectos igualmente importantes en la<br />
marcha de la comunidad católica: Simón y Mateo aluden al estudio y trabajo intelectual,<br />
uno enfrascado en el libro que sostiene, el otro en actitud de escribirlo. Los dos Santiagos<br />
realizan con sus manos gestos explícitos de estar inmersos en alguna discusión<br />
como si refutaran o argumentaran frente a un interlocutor.<br />
Y, por último, Lucas sostiene un libro con una miniatura de la Virgen María, aludiendo<br />
como vimos a la tradición que lo señalaba como autor del primer retrato de la Virgen. Con<br />
ello, el pintor pone de manifiesto otro aspecto atacado por los protestantes: la legitimidad<br />
de las imágenes sacras que en la defensa católica se argumentaba, precisamente,<br />
por su vinculación con los tiempos apostólicos a través de la figura de Lucas.<br />
En suma, cada uno de los Apóstoles del <strong>Greco</strong> pone de manifiesto aspectos que<br />
habían sido atacadados en la Reforma y que la Iglesia católica se empeñó en defender<br />
con determinación: el valor de los sacramentos –orden sacerdotal, penitencia–, el culto<br />
de los mártires y el valor de las reliquias; el uso de las imágenes sagradas; la labor escriturística<br />
de los santos y hombres de letras. Y vistos de manera conjunta, todos ellos<br />
exponían las verdades esenciales de la renovada Iglesia católica, unas verdades que<br />
sus pastores debían predicar, como lo habían hecho al comienzo los apóstoles y preservar.<br />
La elección de quienes deberían figurar en sus series apostólicas y el tratamiento de<br />
algunos de los personajes no pudo ser desinteresada por parte del <strong>Greco</strong>. La lista de los<br />
doce apóstoles la conocemos a través de los evangelios sinópticos y por los Hechos de<br />
los Apóstoles. He aquí lo que nos dice Mateo (10, 2-4):<br />
“Los nombres de los doce apóstoles son estos: <strong>El</strong> primero Simón, por sobrenombre<br />
Pedro y Andrés su hermano; Santiago, hijo de Cebedeo, y Juan, su<br />
hermano; Felipe y Bartolomé; Tomás y Mateo, el publicano; Santiago, hijo de<br />
Alfeo, y Tadeo; Simón el cananeo, y Judas Iscariote, el mismo que le vendió.”<br />
<strong>El</strong> artista, como dijimos, introduce en sus series únicamente a los que vivieron en<br />
época de Cristo, excepto a Judas Iscariote y al sustituto de éste, Matías. Sustituye a los<br />
dos primeros siempre por San Pablo y San Lucas, excepto en la serie en esta exposición<br />
donde Lucas es sustituido por Bartolomé.<br />
En su caso parece, pues, existir una especial preocupación por incluir en las series<br />
a San Lucas. Algunos historiadores del arte han señalado que, además de existir un<br />
deseo de defender la leyenda de San Lucas de los ataques protestantes, el evangelista<br />
pintor aparece siempre en las series de apóstoles bizantinas. Por ello, se ha interpretado<br />
su presencia en las series del <strong>Greco</strong> como una muestra de la filiación del artista a<br />
su tradición original bizantina. Sin excluir esta idea, es posible que <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> incluyera a<br />
San Lucas porque en la tradición de la Iglesia se le considera el autor de los Hechos de
los Apóstoles, el quinto libro del Nuevo Testamento, que sigue a su Evangelio. <strong>El</strong>lo lo convierte<br />
en el compilador de las vidas y hechos de los propios apóstoles, el autor del texto<br />
de referencia para conocer cómo fue su actividad en la difusión del Cristianismo y es<br />
una elección coherente con su aproximación de scholar, aparte de reafirmar la legitimidad<br />
de uso de la imagen religiosa, revestida de autoridad por los propios apóstoles.<br />
La inclusión de Pablo es otro de los puntos que llaman la atención. Pese a que no fue<br />
uno de los apóstoles canónicos él mismo se considera “Apóstol de los gentiles”, es decir,<br />
de los no judios y se confiesa en sus Epístolas (Rom. I, 1) “apóstol por vocación”, lla-<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, Diego de Covarrubias.<br />
Museo del <strong>Greco</strong>, Toledo.<br />
Foto: David Blázquez.<br />
73
74<br />
mado según la voluntad de Dios por el mismo Cristo, en su espectacular conversión en<br />
el camino de Damasco. Siempre aparece mostrando claramente al espectador el papel<br />
con el comienzo, en griego, de su Epístola a Tito. Ya que Tito fue el primer obispo de<br />
Creta, ello ha sido interpretado tradicionalmente como un homenaje del <strong>Greco</strong> a su tierra<br />
nativa. Sin embargo, los comentarios que Pablo dedica a los cretenses en la Epístola<br />
hacen difícil creer que fuera precisamente éste el texto elegido por <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> para homenajear<br />
a su tierra. Así, en I, 10-12, tras advertirle contra los falsos maestros y los infieles<br />
en Creta, los falsamente convertidos, Pablo escribe a Tito: “Ya dijo de ellos uno de sus propios<br />
profetas: ‘Cretenses, siempre mentirosos, malas bestias, vientres perezosos” para<br />
más adelante, rematar: “Dicen que conocen a Dios, pero sus obras los desmienten. Son<br />
gente abominable, rebelde, incapaz de cualquier obra buena”. Resulta extraña, como mínimo,<br />
la elección de este texto por <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> para “homenajear” a su tierra nativa.<br />
La clave ha de buscarse en el resto del texto porque, en realidad, la Epístola de Pablo a<br />
Tito es, como la dirigida a Timoteo, una de las llamadas “cartas pastorales” de las epístolas<br />
paulinas, que contiene instrucciones encaminadas al buen funcionamiento de la comunidad<br />
cristiana y especialmente, relativas a las condiciones para examinar a quienes eligiesen como<br />
obispos 48 . Ambas hacen énfasis en la necesidad de buenos responsables que dirigieran<br />
convenientemente a las primeras comunidades cristianas. Tito era griego y, de algunas menciones<br />
en los textos paulinos, se deduce que Pablo lo convirtió al Cristianismo y que fue uno<br />
de sus más queridos discípulos. Probablemente evangelizaron juntos Creta y después Pablo<br />
marchó dejándolo al frente de la iglesia en la isla, instruyéndolo acerca de cómo proceder<br />
en su gobierno por medio de esta epístola. La carta de Pablo a Tito no es sino una instrucción<br />
acerca de cómo debería actuar un prelado en el gobierno de su diócesis,<br />
“Es preciso que el obispo sea irreprochable, como administrador que es de<br />
la Casa de Dios; que no sea soberbio, ni iracundo, ni dado al vino, ni violento,<br />
ni codicioso, sino hospitalario, amigo del bien, prudente, justo, piadoso,<br />
dueño de sí mismo, firmemente adherido a la palabra, tal y como ha<br />
sido enseñada, para que sea capaz de exhortar según la sana doctrina y refutar<br />
a quienes la contradicen (I, 7-9)”.<br />
¿No era el modelo de pastor que se propone en este párrafo aquél al que aspiraban<br />
los reformadores obispos y hombres de iglesia toledanos contemporáneos al <strong>Greco</strong>? Parece<br />
más bien ser esta descripción del buen obispo la que pudo motivar al <strong>Greco</strong> para incluir<br />
esta carta, más que un posible homenaje a su tierra para la que, sin duda, podía<br />
haber elegido textos más adecuados. Las epístolas pastorales de Pablo insisten en particular<br />
en la integridad de vida de los pastores de la comunidad 49 ; es significativo, pues,<br />
que el <strong>Greco</strong> incluya no sólo a San Pablo sino, de forma explícita, una de estas epístolas.<br />
<strong>El</strong> papel de modelos que los obispos podían encontrar en los apóstoles, en figuras<br />
como Pablo, queda fuera de duda al repasar textos como el prólogo a las Constituciones<br />
sinodales que Sandoval y Rojas dio a la imprenta en 1601. <strong>El</strong> prelado toledano comenzaba<br />
así su presentación del texto,
Frontispicio de Pedro Salazar de<br />
Mendoza, Cronica de el Gran<br />
cardenal de España, don Pedro<br />
Gonçalez de Mendoça… Toledo,<br />
María Ortiz de Saravia, 1625.<br />
75
76<br />
“ <strong>El</strong> Glorioso Apóstol San Pablo, admirable dechado de sacerdotes, y prelados,<br />
dize unas palabras tan provechosas como necessarias a los que tenemos<br />
por vocación y oficio la enseñanza de las almas 50 ”.<br />
En las series del <strong>Greco</strong>, Pablo y Tito están siempre presentes, el segundo de forma<br />
indirecta en el papel que sostiene en su mano su maestro. Es posible pensar que la alusión<br />
al estado de la diócesis de Creta en la epístola paulina fuera una referencia, para<br />
quien pudiera entenderla, a la situación de la diócesis toledana que justificaba la necesidad<br />
imperiosa de llevar a cabo su reforma y de pastores que pudieran acometerla.<br />
La figura de Santiago Apóstol es uno de los enigmas de las series apostólicas del<br />
<strong>Greco</strong>. Como vimos, el pintor representa siempre al mismo personaje, ataviado con los<br />
mismos colores en sus vestiduras. Sin embargo, cambia constantemente sus atributos:<br />
un bastón de peregrino en el Museo del <strong>Greco</strong>, un libro en la Catedral y ninguno en Oviedo<br />
y Arteche. <strong>El</strong> enigma se complica mucho más con el caso de Almadrones: el rostro no responde<br />
a ninguno de los santiagos de las otras series; la pose es de Santiago el Menor,<br />
pero el color azul de la túnica es de Santiago el Mayor... y para acabar de complicar las<br />
cosas, no lleva atributo que nos ofrezca una pista sobre la identidad del personaje 51 .<br />
Es curioso que <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> aborde de una forma tan imprecisa su representación del<br />
considerado patrón de España. Ni siquiera cuando lo representa aisladamente (Toledo,<br />
Museo de Santa Cruz; Nueva York, The Hispanic Society of America) muestra una iconografía<br />
que claramente nos permita afirmar que se trata de él: en los dos últimos cuadros,<br />
el modelo es el mismo: pies descalzos, túnica y manto y humilde bastón de<br />
peregrino. Las conchas en el sombrero, que rápidamente nos hubieran permitido identificar<br />
al hombre representado en el cuadro con el apóstol Santiago, son difícilmente perceptibles<br />
al estar el sombrero caido sobre la espalda del santo 52 .<br />
Según la tradición, el apóstol Santiago predicó el Evangelio en la Península y, tras su regreso<br />
a Judea, fue martirizado por orden de Herodes. Tras su muerte, su cuerpo fue traido<br />
milagrosamente hasta Iria Flavia, siendo después llevado a Compostela donde, en torno a<br />
sus restos, se organizó el que todavía hoy es uno de los santuarios de peregrinación más<br />
importantes del mundo católico. Pero el patronazgo del apóstol sobre la Península, fue a lo<br />
largo de los siglos ampliamente contestado y lo era en gran medida en tiempos del <strong>Greco</strong> 53 .<br />
Las fuentes más antiguas no mencionan que el apóstol hubiera salido de Jerusalén cuando<br />
padeció martirio y no hay menciones de su fundación de la sede hispana ni en los concilios<br />
ni en los textos primitivos. En tiempos del <strong>Greco</strong> se publicaron numerosos textos que<br />
dan cuenta de la polémica. Uno de los más famosos fue atribuido al VI Condestable de<br />
Castilla, Juan Fernández de Velasco y se publicó con el título Dos discursos en que se defiende<br />
la venida a España del Apóstol Santiago. De él se hicieron varias ediciones e incluso<br />
una traducción al latín que se publicó en Amberes. <strong>El</strong> asunto, defender la veracidad de la<br />
estancia del Apóstol en la Península, la autenticidad de sus reliquias y la legitimidad de su<br />
patronato sobre España, no era para menos y el más importante de los nobles castellanos<br />
no tuvo reparos en unir su nombre a la defensa de esta causa.<br />
Frontispicio de Fray Juan de Alcocer (OFM), Ceremonial de la Missa… Madrid, 1610.<br />
Madrid, BNE, 2/36396.
78<br />
No podemos dudar de que <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> y su entorno estaban al tanto del debate. Y, es<br />
posible que ello ocasionara el peculiar tratamiento que el patrón de España recibe en las<br />
series del cretense, donde no se resalta ninguna vinculación con el reino ni se alude a<br />
ninguno de los elementos habituales en sus representaciones. En él es muy difícil, casi<br />
imposible, reconocer al evangelizador de la Península.<br />
Otro enigma en los lienzos apostólicos del <strong>Greco</strong> está constituído por el misterioso<br />
san Bartolomé, incluído sólo en una ocasión, aunque como ya dijimos Wethey señaló la<br />
existencia de otro, hoy destruído, en la serie de Arteche. En el contexto de reforma eclesial<br />
con el que estamos relacionando estas series, es posible que pudieran interpretarse<br />
las vestiduras blancas del personaje, nunca manchadas a pesar de haber llevado las<br />
mismas durante años, como una alusión a la necesidad de limpieza y renovación de<br />
costumbres en la Iglesia. A un nivel más estrictamente relativo al contexto toledano, es<br />
posible especular con una alusión al arzobispo Bartolomé Carranza de Miranda, que<br />
había dedicado al apóstol un altar en la catedral, en la capilla de san Juan Bautista y lo<br />
había señalado como el lugar donde habrían de oficiar misa los canónigos 54 . Ya dijimos<br />
que la larga prisión del primado, que murió a los pocos días de recobrar la libertad, había<br />
causado hondo impacto en la diócesis; eran muchos quienes años después de su<br />
muerte seguían empeñados en rehabilitar su memoria 55 . ¿Aludían las blancas vestiduras<br />
del apóstol del <strong>Greco</strong> a la inocencia del prelado?<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, en conclusión, realizó estas series en sintonía con las inquietudes espirituales<br />
y de reforma de la Toledo de su tiempo. La suya, como señaló Martin Soria, es una<br />
aproximación de scholar.<br />
A lo largo de las páginas anteriores hemos venido asumiendo que el público privilegiado<br />
para estos cuadros fueron los miembros del alto clero toledano. Como dijimos, no<br />
hay evidencias documentales que nos permitan conocer con seguridad datos exactos<br />
sobre estas series, pero a partir de los escasos con que contamos y teniendo en cuenta<br />
el planteamiento del pintor que acabamos de exponer, es muy probable que así fuera.<br />
Es muy significativo que, en su testamento, el arzobispo Sandoval y Rojas ordenara<br />
entregar a su sucesor “las imágenes del salbador y de los doze apostoles”, probablemente<br />
el conjunto existente hasta nuestros días en la sacristía de la catedral de Toledo.<br />
<strong>El</strong> hecho de que el obispo las donara a su sucesor al frente de los destinos de la primada<br />
es suficientemente indicativo del carácter modélico que los primeros pastores del pueblo<br />
cristiano debían encarnar para los prelados toledanos de comienzos del Seiscientos.<br />
Al menos en otras dos series podemos apuntar con seguridad un origen vinculado<br />
al clero y, en una de ellas, a la catedral toledana, como dijimos al respecto de la presente<br />
en esta exposición, donada por quien fuera su maestro de ceremonias al asilo de pobres<br />
de San Sebastián.<br />
<strong>El</strong> tercer caso, desconocido hasta ahora, es el de los dos Apóstoles subastados en<br />
Madrid en 2005. Como vimos, ambos lienzos –sin reentelar y con sus bastidores originales–<br />
conservan las inscripciones de época en que se leen dos números y las palabras<br />
señalando su puesto en la serie y el lugar de colocación respecto a Cristo. Otra inscrip-
ción de la misma caligrafía anotó además en<br />
cada uno de ellos un nombre: Juan de Alcocer,<br />
que pudiera referirse al comitente o primer<br />
poseedor de las obras.<br />
Es posible que pueda identificarse este<br />
nombre con fray Juan de Alcocer, un franciscano<br />
observante aragonés, eminente estudioso<br />
de ritos y ceremonias católicas, fruto de<br />
las cuales publicó un Ceremonial de la Misa<br />
cuya primera edición vio la luz en Zaragoza en<br />
1607 56 . A ella siguieron nada menos que otras<br />
cinco hasta 1622 57 , lo que da idea del prestigio<br />
que el autor y su libro alcanzaron en ámbitos<br />
eclesiásticos. Como se deduce de su extenso<br />
título, el Ceremonial era una obra que recogía<br />
las reformas del Misal con posterioridad al<br />
Concilio de Trento. Divulgado desde 1568 y reformado<br />
por Clemente VIII (1602) el nuevo<br />
misal debería llegar a todos los sacerdotes y prelados para ayudarles en el cumplimiento<br />
de sus obligaciones y con esta intención de instrucción para prelados fue escrito.<br />
Alcocer fue pues, hombre preocupado por las mismas intenciones reformadoras y de<br />
formación del clero que los eclesiásticos toledanos que rodeaban al <strong>Greco</strong> y realizó con<br />
esta obra una aportación importante. Resulta realmente tentador pensar que este “Juan<br />
de Alcocer” mencionado en las inscripciones de los cuadros se corresponda con nuestro<br />
franciscano, pues las series apostólicas son un encargo particularmente adecuado<br />
para alguien de sus características.<br />
¿Cómo verían estos miembros del alto clero las series apostólicas del <strong>Greco</strong>? Es muy<br />
posible que, como han señalado varios estudiosos asumiendo que decoraban sacristías,<br />
los sacerdotes pudieran meditar frente a ellos antes de celebrar la Misa recordando las palabras<br />
del Concilio de Trento: “Que el Sacramento de la Eucaristía fue instituido por el mismo<br />
Señor nuestro Salvador y que a los Apóstoles y a sus sucesores los sacerdotes, les había<br />
sido concedido el poder de consagrar, ofrecer y administrar su cuerpo y su sangre 58 ”.<br />
Pero, además de esta función meditativa en el momento de disponerse a celebrar la<br />
misa los apostolados servirían para ellos como un permanente espejo de pastores en palabras<br />
del arzobispo Carranza. En ellos veían al prelado modelo al que todos deberían<br />
aspirar a encarnar, por lo que en este contexto serían comparables a lo que las galerías<br />
de antepasados ilustres significaban para coleccionistas de la nobleza. Su aspiración a<br />
hacer de la toledana una modélica diócesis reformada encontraría inspiración en las<br />
vidas y acciones de los apóstoles.<br />
Pero también las obras teóricas de hombres de iglesia y amigos del <strong>Greco</strong> como<br />
Salzar de Mendoza invocan la existencia de un pasado común que señala la primacía toledana<br />
como el gran privilegio de la ciudad, la verdadera razón para su consideración<br />
Frontispicio de Francisco Torres<br />
(ed.), Constitutiones sanctorum<br />
apostolorum…Venecia, Iordani<br />
Zileti, 1563.<br />
79
80<br />
como capital espiritual del reino encabezada por su arzobispo y con un poder cimentado<br />
en la actuación colegiada del cabildo, cual un nuevo colegio apostólico. Esta autoridad<br />
del poder eclesiástico establecido en la ciudad se legitima por su descendencia directa<br />
–recordemos la sucesión episcopal ininterrumpida aludida por Salazar de Mendoza, Portocarrero<br />
y otros– de los mismísimos apóstoles, que la asientan por primada y proceden,<br />
desde ella, a la evangelización de todo el territorio, que la dotan de sus primeros y más<br />
significativos ritos. Los obispos toledanos son, más que ningún otro en España, herederos<br />
de los apóstoles.<br />
Los apostolados del <strong>Greco</strong> sirven de nexo visual con estos tiempos apostólicos. Naturalmente,<br />
no podemos afirmar que el pintor compartiera estas aspiraciones de sus colegas<br />
a formar en Toledo una diócesis modélica, ni siquiera que tuviera interés en la reforma o en<br />
la configuración de un tipo determinado de obispo. Pero no podemos dudar de que las conocía<br />
y que, en ocasiones, las incorporó a su propia labor artística. En su obra tenemos antecedentes<br />
de este emparejamiento apóstoles/arzobispos de Toledo como el San Ildefonso<br />
y San Pedro para la Capilla de Isabel de Ovalle (1610-1614). Aunque no se mencionan en<br />
el contrato original de 1607, fueron ideados para flanquear la Inmaculada desde los muros<br />
laterales y se describen entre los bienes de Jorge Manuel en 1621. <strong>El</strong> primer obispo de<br />
Roma, príncipe de los apóstoles, se colocaba en paralelo al obispo y patrón de Toledo 59 .<br />
Un indicio importante de que el <strong>Greco</strong> pudo compartir algunos de estos intereses es<br />
su posesión de las llamadas Constituciones de los Apóstoles. Este no es un texto común.<br />
Se trata de una obra del siglo IV, en ocho libros, compuesta por pequeños tratados sobre<br />
disciplina cristiana, liturgia y doctrina, concebida como manual para el clero y en ciertos<br />
aspectos, también para los laicos. Supuestamente compilado por San Clemente de<br />
Roma, el texto fue desconocido en la iglesia occidental hasta la Edad Media. En 1546 se<br />
publicó una versión latina hallada en Creta y en 1563 aparecieron las versiones en griego<br />
de Bovio y del jesuita Torres, que sostenían se trataba de un trabajo escrito por los mismísimos<br />
apóstoles. <strong>El</strong> primer libro se centra en los deberes de los laicos, particularmente<br />
en los peligros de sus relaciones con personas que no compartieran su fe. <strong>El</strong> segundo se<br />
dirige a los clérigos, centrándose en las cualidades y formación de quienes actuaran<br />
como obispos, diáconos o sacerdotes. <strong>El</strong> tercero se ocupa del papel de las viudas y otros<br />
aspectos como el bautismo y el cuarto de las obras de caridad. <strong>El</strong> quinto y el sexto se dedican,<br />
respectivamente, al martirio y y a las herejías de la Iglesia primitiva. <strong>El</strong> séptimo tiene<br />
un carácter más moral que doctrinario y, por fín, el octavo destaca por su carácter litúrgico<br />
centrado en la significación de la consagración episcopal, conteniendo también la<br />
llamada Liturgia Clementina, el más antiguo texto detallando los ritos de la misa 60 .<br />
Como dijimos, un texto nada común, cuya posesión resulta tan intrigante como casi<br />
toda la obra del <strong>Greco</strong>. En sus series apostólicas, el artista presenta una visión de los primeros<br />
pastores de la Iglesia tan original como en él fue habitual. Considerados tradicionalmente<br />
obras de taller para satisfacer una demanda elevada, en su creación<br />
pesaron también –o así lo creemos– las preocupaciones sobre reforma eclesiástica e<br />
identidad histórica de la diócesis primada sobre las que tanto reflexionaron algunos de<br />
sus más cercanos contemporáneos.
Notas<br />
* <strong>El</strong> presente trabajo se ha realizado en el marco<br />
del proyecto de investigación En las Fronteras<br />
de las imágenes: consideraciones metodológicas<br />
y fuentes para el estudio de la imagen religiosa<br />
en el Antiguo Régimen financiado por el<br />
MICINN (HAR2008-04324), Universidad Autónoma<br />
de Madrid. En su forma original constituyó<br />
una conferencia leída en la Real<br />
Fundación de Toledo (Toledo, 21-03-2007)<br />
dentro del ciclo Hablando del <strong>Greco</strong> organizado<br />
por Fernando Marías.<br />
1 Véase el texto de Leticia Ruiz en este mismo catálogo.<br />
2 <strong>El</strong> primer testimonio que cita los cuadros en este<br />
lugar es Palomino en 1724 (ed. 1988, III, p. 131).<br />
Richard Kagan (1982, p. 69) fue el primero en<br />
sugerir que Bernardo Sandoval y Rojas pudo<br />
ser el comitente y que este apostolado de la catedral<br />
sea el que legó a su sucesor en su testamento<br />
(22 abril 1618) citado como “las<br />
imágines del Salvador y los doce apóstoles”.<br />
Sin embargo, como bien apunta Schroth (2003,<br />
p. 397), Sandoval no tuvo sucesor en mucho<br />
tiempo, pues quien actuaría como tal –el cardenal<br />
infante D. Fernando– no asumió su cargo<br />
hasta mucho después y varias pinturas del cardenal<br />
quedaron en la catedral en manos de sus<br />
albaceas. Schroth deduce, con toda lógica, que<br />
pese a que no exista prueba documental, todo<br />
induce a pensar que el Apostolado de la sacristía<br />
fue pintado por el <strong>Greco</strong> para el Cardenal<br />
Sandoval (Ibidem y nota 37).<br />
3 Mora del Pozo, 1987, pp. 161-170.<br />
4 Sobre el Apostolado de Almadrones, véase Ruiz<br />
Gómez, 2007, pp. 149-167.<br />
5 Pérez Sánchez, 1998.<br />
6 “Un San Judas en un circulo pequeño…un san<br />
Pablo…un san Pedro y san Pablo…un san<br />
Pablo medio cuerpo, un san Mateo medio<br />
cuerpo, un san Simón medio cuerpo…una cabeza<br />
de un Salbador, una cabeza de un apostol,<br />
una cabeza de un apostol, doze cabezas<br />
de apostoles con su Cristo” (Marías, 1997, pp.<br />
312-313).<br />
7 “43. Un san Pablo, de bara y terzia de ancho y<br />
dos baras y dos terzias de alto…67. Un san<br />
Pedro en pie de bara y terzia de alto y tres<br />
quartas de ancho digo tres quartas…113.114<br />
Dos apostoles, de bara y bara y quarta cada<br />
uno…127 Un Salbador, con quadro negro, de<br />
bara y terzia y bara y sesma…130 Un lienzo<br />
con san Pedro y san Pablo medias figuras…140.141<br />
Dos lienzos de san Pedro y san<br />
Andres de bara y terzia de alto y dos terzias de<br />
ancho…144 Un San Simon de bara y bara y<br />
quarta [bosquejadas]… 149-161 Treze quadros<br />
de negro con los doze apóstoles i Cristo de tres<br />
quartas de alto y dos terzias de ancho... 164.<br />
Un apóstol del mesmo tamaño. 165 Un san<br />
Judas en redondo de tres quartas…171 Un san<br />
Bartolomé de bara y bara y quarta…” (Íd., pp.<br />
313-315).<br />
8 Marías, 1997, p. 177.<br />
9 Idem, p. 260.<br />
10 Brown, 1982-83, p. 109. Pacheco: “Dominico<br />
<strong>Greco</strong> me mostró, el año 1611, una alhacena<br />
de modelos de barro de su mano, para valerse<br />
dellos en sus obras y, lo que excede toda admiración,<br />
los originales de todo cuanto había<br />
pintado en su vida, pintados a olio, en lienzos<br />
más pequeños en una cuadra que, por su mandado,<br />
me mostró su hijo”. Véase ahora Marías,<br />
2007, pp. 187-197.<br />
11 O/l, 49,5 x 42,5 cm. Budapest, Szépmüvészeti<br />
Múzeum.<br />
12 Sobre esta última serie, véase ahora José Juan<br />
Pérez Preciado, 2010 (en prensa).<br />
13 Así lo señala Schroth, 2003, p. 391.<br />
14 <strong>El</strong> libro del toledano Luis Hernández Blasco –<br />
aprobado por el amigo del <strong>Greco</strong> fray Hortensio<br />
Félix de Paravicino– describía así la<br />
fisionomía de ambos apóstoles en 1613: “Fue<br />
Pedro de estatura algo delgada, / derecho y<br />
alto en proporción decente / blanco y ancho de<br />
rostro / y un poquillo / teñido y matizado de<br />
amarillo. // Espeso y crespo el pelo, qual contino<br />
/ le pintan, con las barbas aplanadas, / los<br />
ojos negros de color sanguino / larga nariz y<br />
cejas despoblada” (fol. 92) y Pablo: “De cuerpo<br />
fue pequeño algo corbado / la cara blanca,<br />
grave y descubría / mayor edad que tiene ni ha<br />
passado / chica cabeça y ojos de alegría / el<br />
sobrecejo un poco derribado, / nariz hermosa,<br />
larga y se torcia / en arco un poco, barba espessa<br />
y algo / mas q[ue] entrecana, y el cabello<br />
largo” (fol. 146). Las descripciones<br />
81
82<br />
anteriores contenidas en una obra de carácter<br />
popular, evidencian sin embargo deudas con<br />
fuentes emanadas de la catedral, especialmente<br />
con el Flos Sanctorum de Alonso de Villegas.<br />
Por ejemplo, en la descripción de san<br />
Pedro: “…el apóstol san Pedro era de estatura<br />
alta y de pocas carnes. Su rostro blanco, y tirava<br />
algo a amarillo. Sus barbas y cabellos<br />
crespos y cortos: sus ojos negros y sanguíneos.<br />
Tenía pocas cejas. Su nariz era larga y en<br />
remate ancha. Su aspecto era todo de gravedad<br />
santa” (1615, fol. 173 rº).<br />
15 Véase Álvarez Lopera, 1999-2000, nº 2.<br />
16 Wethey, 1967, II, p. 113.<br />
17 Vorágine, 1987, II, p. 524. Además el tipo físico<br />
del santo aquí descrito coincide con el representado<br />
por <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>.<br />
18 Villegas, 1594, p. 78.<br />
19 Kerestetsis, 1998, pp. 171-176; Alonso, 2002,<br />
pp. 39-40.<br />
20 Opinión que comparte Leticia Ruiz (véase su<br />
texto en este mismo catálogo).<br />
21 Soria, 1942, p. 2.<br />
22 Idem, p. 392: “En lugar de partir del retrato<br />
para hacer un apóstol, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> parte del concepto<br />
del apóstol y seguidamente concibe un<br />
retrato imaginario” .<br />
23 Soria, 1942, p. 11.<br />
24 Wethey, 1967, II, p. 113.<br />
25 Alcocer, 1610, Tratado III, Canon 18, Glosa 18,<br />
fol. 216.<br />
26 Portocarrero, 1616, f. 99.<br />
27 BNE, mss. 9850, ff. 26v.-29v.<br />
28 Ibídem. Este orden canónico se sigue en conjuntos<br />
italianos, como los frescos –que <strong>El</strong><br />
<strong>Greco</strong> llegó a ver– de Federico Zuccari en la<br />
capilla del Palazzo Farnese de Caprarola o el<br />
conjunto escultórico de San San Giovanni in<br />
Laterano.<br />
29 González de Zárate, 1992-96, vol. 1 (Bertelli) y<br />
vol. 6 (Jode y Heyden); Mauquoy-Hendrickx,<br />
1979, pp. 176 y 131-133 (Wierix).<br />
30 Las citas evangélicas en la elección de los<br />
doce: Mt. 10, 1-4; Mc. 3, 13-19 y lc. 6, 12-16.<br />
Mateo y Lucas los citan por parejas.<br />
31 Christie’s Madrid, octubre de 2005, lotes 4 y 5.<br />
O/l, 36,5 x 26 cm cada uno.<br />
32 Sin embargo, ni siquiera está clara la inmutabilidad<br />
de la posición de Pedro y Pablo respecto<br />
a Cristo; véase Caramuel, 2008, sec. 7.<br />
33 O’Malley, 2000, p. 64.<br />
34 Kagan, 1982, p. 55.<br />
35 Davies, 1999-2000, p. 189.<br />
36 Sobre ello, véase el excelente ensayo de Kagan,<br />
1982, a quien sigo en las líneas siguientes.<br />
37 Kagan, 1984, pp. 85-95.<br />
38 Véase Truman, 2005, cap. xi.<br />
38 Bartolomé Carranza de Miranda (OP), Speculum<br />
pastorum: hierarchia ecclesiastica in qua<br />
describuntur officia ministrorum Ecclesiae militantis,<br />
ed. José Ignacio Tellechea Idígoras, Universidad<br />
Pontificia, Salamanca, 1992. Véase<br />
también, Tellechea Idígoras, 1963.<br />
40 Salazar de Mendoza, 1625, p. 6. Para otros autores<br />
Santiago no solo vino a Toledo sino que<br />
comenzó el edificio de la catedral: “…aunque<br />
no con la traza y espacio que al presente<br />
tiene…” (Portocarrero, 1616, fol. 1 vº).<br />
41 Olvidando al parecer a Marco Julio <strong>El</strong>pidio.<br />
42 Salazar de Mendoza, 1625, p. 7.<br />
43 Constitutiones sanctorum apostolorum doctrina<br />
catholicaa Clemente Romano Episcopo, & ciue<br />
scripta libris octo / Francisci Turriani prolegomena,<br />
& explanationes apologeticae in easdem<br />
Constitutiones ; haec nunc primum impressa<br />
sunt, Venecia, Giordano Zileti, 1563. <strong>El</strong> <strong>Greco</strong><br />
poseía además la Biblia en griego y obras de<br />
Padres de la Iglesia también en su lengua materna<br />
(Marías y Bustamante, 1981, p. 221 (inventario<br />
de 1614) y 223 (inventario de 1621).<br />
44 Aunque Loriente (¿Llorente?) había obtenido la<br />
suya en Vercelli (Lombardía) y preparaba una<br />
edición con comentarios que parece no llegó a<br />
editarse (Salazar de Mendoza, 1625, p. 20).<br />
45 Ídem, p. 17.<br />
46 Algunas de las obras del pintor se han interpretado<br />
como expresivas de su interés en la reforma<br />
de la vida eclesial, como las varias versiones existentes<br />
de la Expulsión de los mercaderes del templo<br />
que aludirían a la “purificación” o limpieza y<br />
renovación de las costumbres de la Iglesia (véase<br />
Finaldi, 2003, pp. 51-73).<br />
47 Sobre ello véase Gregory, 1999.<br />
48 Véase Carranza, ed. 1992, p. 198: 1ª carta a Timoteo,<br />
c.3, 1-7 y Tito, c.1, 7-9.<br />
49 Tellechea Idígoras, 1963, p. 123.<br />
50 Constituciones synodales del Arçobispado de<br />
Toledo, hechas, copiladas y ordenadas por...<br />
Don Bernardo de Rojas y Sandoual.., Toledo,<br />
1601.
51 Así lo señala también Schroth, 2003, p. 395,<br />
que indica que el ejemplar de Almadrones hoy<br />
en el Prado, representa en realidad a Santiago<br />
el Menor.<br />
52 Resulta además significativo el extraordinario<br />
parecido físico del santo peregrino con Cristo.<br />
En las fuentes contemporáneas al <strong>Greco</strong>, se<br />
alude al parecido físico de un apóstol con<br />
Cristo, pero se trata de Santiago el Menor; así,<br />
Villegas: “…refiere san Antonio una carta de<br />
San Ignacio en que dize que fue Santiago el<br />
Menor muy parecido a Christo en el rostro y<br />
cuerpo y que por esto le llamavan su hermano”<br />
(1615, fol. 127 vº).<br />
53 Véase Kendrick, 1960; Rowe, 2005.<br />
54 BNE, mss 9850, f. 16v.<br />
55 BNE, mss 12951/50: Pedro Salazar de Mendoza,<br />
Prólogo a la vida de fray Bartolomé de<br />
Carranza y Miranda.<br />
56 Fray Juan había nacido en Burbáguena (Teruel)<br />
y profesó como franciscano observante en<br />
el convento de San Diego de Zaragoza en octubre<br />
de 1583. Allí murió en 1656 (Latassa y<br />
Ortin, 1799, III).<br />
No obstante, también podría identificarse con<br />
don Juan de Alcocer de Herrera, clérigo menor<br />
de Toledo, en cuyo inventario de 1667 se recogieron<br />
dos obras del <strong>Greco</strong>, aunque ningún<br />
apóstol; véase Aranda 2010 (en prensa).<br />
57 Son las siguientes: Madrid, 1609; 1610; Valladolid,<br />
1610; 1614; 1622. <strong>El</strong> título de la obra es<br />
Ceremonial de la Missa, en el qual se ponen<br />
todas las Rubricas generales y algunas particulares<br />
del Missal Romano que divulgò Pio V y<br />
mandò reconocer Clemente VIII con advertencias<br />
y resoluciones de muchas dudas que se<br />
pueden ofrecer… Hemos consultado la edición<br />
de Madrid, Pedro Lisao, 1610.<br />
58 Davies, 2003, p. 63; también en esta línea<br />
Schroth, 2003, p. 399.<br />
59 William Jordan en, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> of Toledo, 1982,<br />
nº 53; Marías, 1991, pp. 83-92.<br />
60 Véase, Peterson, 1907 [2010].<br />
83
eco<br />
GALERÍAS DE “RETRATOS” DEL GRECO:<br />
LOS APOSTOLADOS<br />
Leticia Ruiz Gómez<br />
Museo Nacional del Prado<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong> fue sin duda el pintor de mayor calidad y fuerza creativa que trabajó en España<br />
en el último cuarto del siglo XVI y los primeros catorce años del siglo XVII. Murió el 7 de<br />
abril de 1614, con setenta y tres años, y tras pasar treinta y siete en suelo español. Su<br />
extraordinaria personalidad convirtió toda su producción pictórica es una de las más originales<br />
y reconocibles de la historia de la pintura, independientemente del rechazo o la<br />
atracción que sus obras hayan suscitado y aún hoy susciten. Bien es cierto que la valoración<br />
de tan poderosa figura ha ido cambiando a lo largo del tiempo, siendo a finales<br />
del siglo XIX, gracias a la nueva mirada que propició la eclosión de la pintura moderna,<br />
cuando <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> comenzó a ser percibido como uno de los más grandes artistas de la<br />
Edad Moderna 1 .<br />
La pintura que el <strong>Greco</strong> desarrolló fue mayoritariamente de carácter religioso, el tipo<br />
de obras que podía realizar un artista en la España del siglo XVI, y más aún si su carrera<br />
85
86<br />
se desarrolló en la ciudad de Toledo, sede de la poderosa catedral primada de España.<br />
Para la práctica totalidad de sus composiciones, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> se valió de su notable formación<br />
en la Italia de mediados del XVI, aunque sin renunciar a buena parte de sus raíces<br />
bizantinas; no en vano comenzó su vida profesional en su isla natal, Creta. Manejó sin<br />
duda un número importante de estampas que le ayudaron en muchas de sus composiciones,<br />
aunque supo adaptarlas a su propia personalidad artística. Además de sus grandes<br />
piezas para altares y capillas, fueron especialmente brillantes sus creaciones de<br />
santos, en los que supo captar con especial sensibilidad cierta espiritualidad católica<br />
de la época. Baste recordar sus inolvidables versiones de la Magdalena penitente, de<br />
San Pedro arrepentido o las numerosas variantes de San Francisco de Asís.<br />
Otra de sus aportaciones más notables a la pintura fue su producción de retratos; una<br />
ocupación de la que nos ha llegado un grupo significativo de ejemplares, algunos de su<br />
etapa italiana, y que permite ver la evolución del <strong>Greco</strong> en este género, la extraordinaria<br />
simbiosis de los modos venecianos en que se formó con los usos de la corte española.<br />
Sin duda, los ejemplares más característicos serán los retratos de medio cuerpo o de<br />
busto, representados sobre un fondo indefinido, generalmente de tono gris perlado lleno<br />
de matices lumínicos que hace emerger la figura hacia el espectador. Destaca sobre todo<br />
la expresión de vivacidad de cada uno de estos retratos, la energía anímica que derrochan;<br />
como supo expresar Álvarez Lopera, es “un tipo de retrato denso, austero, de evidente<br />
refinamiento psicológico y en el que la sobriedad en el vestir de los efigiados se ve<br />
desmentida por su aire de afectación y, a veces, por su distanciamiento un tanto altanero”<br />
2 . La forma en que el <strong>Greco</strong> se enfrentó al retrato nos ha proporcionado una galería<br />
extraordinaria de sus contemporáneos, especialmente de ese grupo de caballeros con los<br />
que el pintor coincidió en la Toledo de finales del siglo XVI y principios del XVII. En muy<br />
pocas ocasiones hemos podido identificar a los retratados, pero el impacto visual que<br />
éstos nos proporcionan ha ayudado a forjar una idea –a veces excesiva o equivocada–<br />
de la sociedad y de la clase orgullosa y decadente a la que pertenecieron.<br />
Esa intensidad expresiva y formal que hayamos en los retratos del <strong>Greco</strong> está igualmente<br />
presente en una de las producciones más novedosas y difundidas de la etapa final<br />
del <strong>Greco</strong>, la representación del Salvador y sus apóstoles, conjuntos de trece cuadros<br />
exentos que conforman lo que llamamos “apostolados”. La representación colectiva de<br />
los apóstoles es un tipo de representación que recupera imágenes bastante tempranas<br />
del cristianismo. De hecho, las figuras de los apóstoles aparecen flanqueando a Jesucristo<br />
en sarcófagos paleocristianos, teniendo su continuidad en el arte medieval, donde<br />
aparecen de manera habitual en las predelas de numerosos retablos, en los fustes, tímpanos<br />
o arquivoltas de portadas arquitectónicas, en recipientes litúrgicos de orfebrería<br />
o en basamentos sepulcrales. En el siglo XV fue en el mundo de la estampa y especialmente<br />
entre artistas flamencos y alemanes, donde se hizo habitual la representación seriada<br />
de apostolados, haciéndose más frecuentes en los siglos XVI y XVII 3 .<br />
Aunque el número de apóstoles quedó establecido en doce, en correspondencia<br />
con las doce tribus de Israel, no aparecen siempre las mismas figuras. Con la muerte de<br />
Judas, se incorporaron Matías y Lucas. Pablo de Tarso, que no llegó a conocer a Jesús,<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, La Pentecostés, detalle, (ca. 1600)<br />
Madrid, Museo del Prado, P828.
88<br />
se sumó más tardíamente, pasando a ocupar junto a Pedro un papel principal en la jerarquía<br />
apostólica. <strong>El</strong> listado de nombres alcanza un total de hasta catorce apóstoles, lo<br />
que explica las variaciones que pueden encontrarse en las series referidas 4 .<br />
Un retrato colectivo de los apóstoles, pintados en un único lienzo nos lo ofrece <strong>El</strong><br />
<strong>Greco</strong> en la tela de la Pentecostés, tal vez perteneciente al retablo de Doña María de<br />
Aragón; una obra del Museo del Prado que datamos en los primeros meses de 1600 y<br />
que resulta un espléndido friso de retratos espirituales de los doce primeros seguidores<br />
de Jesucristo, una tela donde el pintor adelanta ese intenso valor expresivo que dará a<br />
las manos y a la corporalidad misma de cada individuo en sus apostolados, concebidos<br />
aquí, en perfecta sintonía con las lenguas de fuego que aparecen sobre sus cabezas,<br />
como flameantes figuras al borde de la desmaterialización. Es posible incluso reconocer<br />
los tipos humanos que luego fijará en cada apóstol: San Pedro, San Pablo –muy probablemente<br />
su autorretrato–, Santiago el Mayor, Santo Tomás, San Andrés o San Juan<br />
Evangelista 5 .<br />
Tiempo después de concluir esa tela de la Pentecostés, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> concebiría sus<br />
apostolados. Los más importantes que han llegado hasta nosotros son los que se conservan<br />
en la ciudad de Toledo, en la catedral y en el Museo del <strong>Greco</strong>, siendo de mayor<br />
calidad el de esta última institución, aunque en ambos conjuntos participara el taller del<br />
artista. De hecho, raramente están firmados con el nombre completo, siendo una interesante<br />
excepción el magnífico San Pablo del Museo del <strong>Greco</strong>, una obra de gran calidad<br />
que se ha visto alguna vez como un autorretrato 6 . En obras donde la participación<br />
del taller es muy clara, la firma se reduce a las dos iniciales en minúsculas del nombre<br />
del maestro.<br />
Más allá de la calidad pictórica de cada tela, los apostolados del <strong>Greco</strong> ponen de manifiesto<br />
la capacidad del cretense para idear prototipos, rostros cargados de trascendencia,<br />
y en el caso de estas series, con un discurso expresivo que se complementa<br />
entre sí, y así se ha apuntado por algunos estudiosos del <strong>Greco</strong>. José Gudiol consideró<br />
que la creación de los apóstoles dio ocasión al <strong>Greco</strong> de intentar “captar lo que pudiéramos<br />
llamar la sagrada elocuencia de los rostros y manos de los hombres que propagaron<br />
por el mundo la fe de Cristo. Estos retratos ideales son la culminación grequiana” 7 .<br />
Más recientemente, Álvarez Lopera ha resumido perfectamente la altura del logro: <strong>El</strong><br />
<strong>Greco</strong> “concibe a sus Apóstoles desbordantes de energía y un punto colosales pero<br />
sobre todo abismados, ajenos a cualquier contingencia…, estamos aquí ante la expresión<br />
de un determinado estado de ánimo colectivo. Aislada, cada una de estas imágenes<br />
pierde intensidad. Todas extraen parte de su fuerza de su relación con las demás, y<br />
actúa como un factor de multiplicación expresiva” 8 .<br />
En el tratamiento iconográfico <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> mantuvo un interesante equilibrio entre tradición<br />
e invención personal. <strong>El</strong> Salvador, en rigurosa visión frontal y bendiciendo al modo<br />
bizantino, enlazaba con un modelo que, al menos desde el siglo XV, se había hecho frecuente<br />
en la iconografía cristológica europea, pero al intensificar el aire de Pantocrátor<br />
–rostro alargado, intensa mirada y barba larga y puntiaguda– <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> recuperaba y<br />
potenciaba la raigambre bizantina de esa imagen, una fuente que propiciaba además<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, San Benito.<br />
Madrid, Museo del Prado, P817.
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, San Mateo (ca. 1607),<br />
Toledo, Museo del <strong>Greco</strong>.<br />
Foto: David Blázquez.<br />
90<br />
la necesaria distancia entre el Hijo de Dios y sus discípulos, y que servía de eje central<br />
en la colocación de todo el conjunto. Para los apóstoles, el artista retomó una fórmula<br />
que ya había empleado en sus primeros trabajos en España, cuando lleva a cabo las<br />
imágenes de San Benito (Museo del Prado) y San Bernardo (San Petersburgo, Ermitage)<br />
para el retablo mayor de la iglesia de Santo Domingo el Antiguo en Toledo (1577-<br />
1579). Figuras de medio cuerpo, recortadas sobre fondos neutros, dotadas de<br />
monumentalidad formal y de expresividad psicológica. La intensidad espiritual de esas
epresentaciones permanece en los lienzos de los apóstoles, acrecentándose incluso<br />
en este momento de la producción tardía del cretense. Cubiertos con túnica y manto,<br />
estos hombres singulares se acompañaban de los atributos propios de cada figura, al<br />
menos para las dos series que se hallan en la ciudad de Toledo, las de la catedral y el<br />
Museo del <strong>Greco</strong>, y que son las de mayor tamaño, con figuras de medio cuerpo. <strong>El</strong> Salvador<br />
aparece de frente, bendiciendo y con el globo terráqueo en primer término, San<br />
Pedro lleva las llaves, San Pablo la espada y un fragmento de papel en el que puede<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, San Bartolomé (ca. 1607),<br />
Toledo, Museo del <strong>Greco</strong>.<br />
Foto: David Blázquez.<br />
91
92<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, San Lucas, detalle.<br />
Santa Iglesia Catedral Primada, Toledo.<br />
Foto: David Blázquez.
leerse en caracteres griegos el comienzo de la Epístola a Tito, el primer obispo de Creta.<br />
San Andrés se reconoce por la cruz aspada, San Felipe por acariciar el larguero de la<br />
cruz martirial, Santiago el Mayor y Santo Tomás parecen caminar, valiéndose el primero<br />
del bordón de peregrino y el segundo de la lanza de su martirio; Santiago el Menor, con<br />
gesto elocuente muestra el libro de sus epístolas; San Juan Evangelista presenta el<br />
cáliz con veneno con el que quisieron asesinarlo; San Mateo sostiene su evangelio y una<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, San Lucas,<br />
Dación de Aceralia al Estado<br />
Español. Depósito en el Museo<br />
de Bellas Artes de Asturias, Oviedo.<br />
93
94<br />
pluma, mientras que San Judas Tadeo su alabarda. San Simón es representado en actitud<br />
de leer el libro que sostiene con ambas manos. La identidad del último de los doce<br />
apóstoles no es la misma en las dos series; en la del Museo del <strong>Greco</strong> se pintó a San<br />
Bartolomé, una magnífica pintura que parece casi totalmente de mano del maestro y en<br />
la que se ha seguido la descripción que del apóstol hiciera Jacopo della Voragine en<br />
su Leyenda dorada: “sus cabellos son negros, su figura blanca, sus ojos grandes, su<br />
nariz recta”, viste con túnica y manto blanco y lleva una suerte de diablo encadenado,<br />
referencia explícita al ídolo pagano Astaroth 9 . Sin que sepamos el motivo, este apóstol<br />
no volverá a aparecer en ninguno de los apostolados del <strong>Greco</strong> o su taller; en el conjunto<br />
de la catedral, esta figura se sustituyó por la de San Lucas, que aparece con un<br />
pincel de pintor y un libro abierto –sin duda el evangelio– mostrando la hermosa representación<br />
de la Virgen y el Niño, una suerte de miniatura que no volverá a aparecer en<br />
otras versiones, como la del Museo de Bellas Artes de Oviedo, optándose por mostrar<br />
el evangelio cerrado, lo que sin duda hacía más sencillas y económicas las demás versiones<br />
o copias.<br />
Además de esos atributos, para uno de los grandes estudiosos del pintor como<br />
Harold E. Wethey, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> concibió unas combinaciones cromáticas en las vestimentas,<br />
además de una gestualidad propia para cada figura que pasaron a convertirse<br />
en claves de su código de identificación de los personajes; todo estaría calculado, cobrando<br />
cada personaje su verdadero significado en la proyección conjunta de las trece<br />
telas, colocadas en dos grupos de seis flanqueando al Salvador 10 . Una combinación<br />
de recursos expresivos que podrían estar tan calculados como para hacernos pensar<br />
que <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> había previsto una ordenación determinada para sacristías, instituciones<br />
colegiadas o acomodados particulares. Podría ser, pero es éste un extremo que no<br />
puede determinarse con seguridad, puesto que desconocemos cuáles fueron las circunstancias<br />
que acompañaron a la génesis de estas series. En el inventario de bienes<br />
del pintor realizado con motivo de su muerte, se hace relación de una serie completa<br />
(“doze cabezas de apóstoles con su christo”) y algunas telas sueltas que podrían corresponder<br />
también con composiciones pensadas para conformar apostolados, haciéndose<br />
referencia a los dos formatos que podrían corresponder con los dos tipos<br />
de apostolados que del <strong>Greco</strong> y su taller nos han llegado ejemplos: los de media figura<br />
(o medio cuerpo según se indica en ese inventario) o los más reducidos (cabezas) 11 .<br />
No se indican medidas, y no podemos por lo tanto ponerlos en relación clara con ninguna<br />
serie concreta.<br />
Los dos apostolados de Toledo deben fecharse en los últimos años del pintor, y así<br />
lo indicaría el resultado final de ambas series. <strong>El</strong> mejor de ellos, el del Museo del <strong>Greco</strong>,<br />
es un conjunto de calidad heterogénea, con lienzos donde puede apreciarse la característica<br />
mano del maestro en su etapa final: una construcción abocetada y llena de energía,<br />
donde las figuras aparecen concebidas más como retratos psicológicos que físicos;<br />
sin embargo, el tratamiento esbozado de algunos de estos ejemplares va más allá del<br />
estilo final del <strong>Greco</strong>, lienzos como el de San Mateo o San Judas Tadeo solo pueden entenderse<br />
como obras inacabadas, y otros como el San Simón resultan de una ejecución
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, Santiago,<br />
Dación de Aceralia al Estado Español. Depósito en el Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo.<br />
95
96<br />
bastante mediocre, responsabilidad de algún miembro del taller 12 . <strong>El</strong> apostolado de la catedral<br />
presenta también fragmentos de gran calidad, pero la huella del taller es más frecuente<br />
13 . En general, las composiciones están más acabadas, realizadas con un dibujo<br />
bastante definido que se aleja de la sensación de pintura abocetada del apostolado del<br />
Museo del <strong>Greco</strong>. Además, la entonación y la luz resultan menos brillantes y las mezclas<br />
cromáticas de algunos ejemplares son algo turbias, en un proceso que se agudizará en<br />
las otras series 14 . Cabría preguntarse si los dos conjuntos no quedarían sin terminar en<br />
1614, año del fallecimiento del <strong>Greco</strong>, siendo algunos de los pintores del taller los que<br />
se ocuparon de terminar las series.<br />
Además de los dos conjuntos de Toledo, se conserva igualmente completo el Apostolado<br />
del Museo de Bellas Artes de Oviedo (antes colección del Marqués de San Feliz),<br />
aunque no cuenta con la figura del Cristo Salvador. Es una serie con masiva participación<br />
del taller, aunque con algunos detalles concretos de calidad que harían pensar en<br />
algún grado de elaboración o supervisión del <strong>Greco</strong>. Son figuras de busto largo en las<br />
que, en la mayoría de los casos, se han eliminado –si llegaron a pintarse– los atributos<br />
que acompañan a los apóstoles en las series toledanas. Algo que también puede detectarse<br />
en el grupo que mejor conocemos, el del Apostolado de Almadrones, de parecidas<br />
dimensiones y del que el Museo del Prado cuenta con cuatro ejemplares de un total<br />
de nueve obras 15 . Este último conjunto se dio a conocer durante la Guerra Civil española.<br />
Se hallaban en la iglesia parroquial de Almadrones, localidad de la provincia de Guadalajara.<br />
En 1941 los nueve lienzos pasaron al Museo del Prado, donde fueron restaurados,<br />
y en 1945 el Museo se quedó con las telas que representan a Cristo Salvador, San Pablo,<br />
Santo Tomás y Santiago, dispersándose por colecciones norteamericanas los otros cinco<br />
ejemplares 16 . También disperso es el de la antigua Colección Henke, de formato aún<br />
más reducido (62 x 50 cm). Se encontraba en Sevilla desde 1843 como propiedad de<br />
López de Cepero y Cañaveral; se ha supuesto que pudo provenir de la sacristía del convento<br />
de las Baronesas de Madrid, desamortizado en 1835. Las medidas de ese conjunto<br />
pueden relacionarse con las del apostolado del inventario de bienes de Jorge Manuel<br />
Theotocópuli de 1621 (nº 161) 17 . Otro conjunto completo a principios del siglo XX fue el<br />
conocido como Apostolado Arteche (36 x 26 cm) también disperso en la actualidad. Se<br />
conocen además ejemplares aislados con algunas de estas figuras, dentro de la misma<br />
caracterización y dimensiones, y que podrían corresponderse, al menos en algunos<br />
casos, con algún apostolado.<br />
En cualquier caso, es evidente que nos hallamos ante un tipo de producción que alcanzó<br />
una notable aceptación en España, constituyéndose como una importante novedad<br />
en la tradición religiosa hispana, y cuya repercusión ha sido explicada dentro de<br />
la mentalidad contrarreformista en el Toledo de principios de siglo 18 . Esta explicación<br />
podría extenderse a una espiritualidad más amplia que sobrepasa el ámbito toledano,<br />
como demostraría la existencia misma del apostolado de Peter Paul Rubens del Museo<br />
del Prado, anterior a 1614 y que tempranamente acabaría en colecciones españolas 19 .<br />
Pese a que en muchas ocasiones se ha situado la creación de los apostolados del<br />
<strong>Greco</strong> en los primeros años del siglo XVII, por las razones que hemos explicado cree-
mos que es más ajustado situarlos en unas fechas más próximas a las empleadas por<br />
Rubens. La invención del <strong>Greco</strong> puede ser algo anterior, pero en cualquier caso parece<br />
poco probable que el pintor flamenco hubiera podido conocer en su primer viaje a España<br />
(1603-1604) alguna de las series del cretense; al menos, ninguna de las que ha<br />
llegado hasta nosotros. <strong>El</strong>lo hace más sorprendente el emparejamiento espiritual y emocional<br />
de ambos artistas a la hora de representar a los discípulos directos de Jesu-<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, Santiago,<br />
Museo del Prado, Madrid, P2890.<br />
97
98<br />
cristo; una suerte de retrato espiritual que el caso de Rubens son culminación de una<br />
brillantísima tradición de la escuela flamenca, especialmente significativa en el mundo<br />
de la estampa, con imágenes tan monumentales y grandiosas como las propuestas<br />
por Marteen de Vos, Crispijn van den Broeck o los hermanos Wierix 20 . Es muy posible<br />
que como ha apuntado Fernando Marías, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> también en este caso se sirviera de<br />
estampas 21 , algo por otro lado bastante habitual en el pintor; pero tanto en los apostolados<br />
del <strong>Greco</strong> como en los de Rubens se manifiesta la pulsión creadora de los dos<br />
pintores, haciendo posible en cada caso un personalísimo retrato colectivo de los apóstoles<br />
de Cristo.
Notas<br />
1 Para este asunto, los textos más importantes se<br />
deben a José Álvarez Lopera, 1987; Álvarez Lopera,<br />
1991, pp. 47-68; e Íd., 1999-2000, pp. 25-<br />
55. Sobre el mismo tema, véase también Calvo<br />
Serraller, 1996, pp. 36-43.<br />
2 Álvarez Lopera, 2005, pp. 120-139, esp. p. 125.<br />
3 Sobre el origen de los apostolados en relación<br />
con el mundo de la estampa, véase Ruiz<br />
Gómez, 1998, pp. 65-82.<br />
4 Sobre el sentido cristiano de los apostolados, su<br />
fundamento doctrinal e iconografía, véase el<br />
texto clásico de Louis Réau, 1997, T.2, vol. 3,<br />
pp. 137-144.<br />
5 Sobre la Pentecostés, véase Ruiz Gómez, 2007,<br />
nº 13, pp. 102-109.<br />
6 Milicua, 1996, pp. 124-127.<br />
7 Gudiol, 1971, p. 298.<br />
8 Álvarez Lopera, 1993, p. 212.<br />
9 Por la blancura inmaculada de la vestimenta, en<br />
alguna ocasión se ha señalado esta tela como<br />
un ejemplar inacabado. Idea que comparten<br />
Marías (2001 p. 111) y Alonso, para quien <strong>El</strong><br />
<strong>Greco</strong> ofrece “una grisalla de base para el tratamiento<br />
final” que no llegó a concluirse (2002,<br />
pp. 30 y 49). En mi opinión es una interpretación<br />
que no se corresponde ni con la observación directa<br />
de toda la tela (en la que la cadena de Astaroth<br />
está por ejemplo perfectamente acabada<br />
sobre el manto) ni con la narración de Voragine<br />
que hace referencia explícita a esa vestimenta,<br />
aspecto iconográfico que han seguido otros<br />
pintores como Jusepe de Ribera (ejemplares de<br />
San Bartolomé del Museo del Prado o del<br />
Museo Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona).<br />
10 Wethey, 1967, II, p. 115.<br />
11 Archivo Histórico Provincial de Toledo (AHPTO),<br />
escribano Juan Sánchez de Soria. Publicado<br />
por San Román, 1910, doc. 52, pp. 189-198.<br />
12 Nada sabemos de la procedencia inicial de<br />
este apostolado. En 1837 fue donado por Manuel<br />
Marcelino Rodríguez a la Fundación del<br />
Asilo de Pobres de San Sebastián (Toledo). En<br />
1889 pasó al Museo Provincial de Toledo y más<br />
tarde, en 1910, a la Casa Museo del <strong>Greco</strong><br />
(véase Mora del Pozo, 1987, pp. 161-170)<br />
13 Su precedencia también nos es desconocida.<br />
Para Fernando Marías pudo llegar de la venta de<br />
un particular en 1676, aunque también pudo proceder<br />
del legado del Cardenal Bernardo Sandoval<br />
y Rojas (†1618). Véase Marías, 2001, p. 68.<br />
14 En la actualidad se está procediendo a limpiar<br />
todo el conjunto en el Departamento de Restauración<br />
del Museo del Prado. La finalización de<br />
este trabajo ayudará a establecer de manera<br />
más certera estos aspectos y la participación<br />
más ajustada del maestro.<br />
15 Las telas del Museo de Bellas Artes de Oviedo<br />
miden 70 x 54 cm, y las procedentes de la parroquia<br />
de Almadrones (Guadalajara) 72 x 55 cm.<br />
16 A este conjunto nos hemos referido más pormenorizadamente<br />
en Ruiz Gómez, 2007, pp.<br />
149-153.<br />
17 AHPTO, escribano Rodrigo de Hoz. Publicado<br />
por San Román, 1927, pp. 139-195 y 275-339.<br />
18 Schroth, 2003, pp. 381-401, esp. pp. 398-400.<br />
19 De la amplia bibliografía sobre el conjunto de Rubens,<br />
véase Vergara, 1999, pp. 20-21, 203 y 204.<br />
20 Véase Ruiz Gómez, 1998, pp. 75-78.<br />
21 Para Marías, del también flamenco Hendrick<br />
Golzius, 2001, p. 109.<br />
99
eco<br />
UN DESTINO PARA TRECE LIENZOS DEL GRECO<br />
CIEN AÑOS DEL APOSTOLADO<br />
DEL MUSEO DEL GRECO:<br />
<strong>El</strong> EXPERIMENTO DE MARAÑÓN<br />
Y OTRAS PROPUESTAS<br />
Ana Carmen Lavín<br />
Ministerio de Cultura<br />
Jesús Carrobles<br />
Fundación <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> <strong>2014</strong><br />
En abril de 1910 se inauguraba el Museo del <strong>Greco</strong> de Toledo con la presencia de Alfonso<br />
XIII y de su creador el Marqués de la Vega Inclán. En las salas bajas del mismo podían<br />
verse colgados y restaurados los trece lienzos de la serie del Apostolado que tantos<br />
quebraderos de cabeza habían dado a Vega Inclán. Desde que el marqués había visto<br />
el estado lamentable en el que se encontraba las pinturas en el Museo Provincial, no<br />
había cejado en el empeño de restaurarlas y exponerlas de una forma digna en el edificio<br />
que restauraba en la judería toledana 1 . De hecho, la génesis del futuro museo tenía<br />
su origen en la custodia y restauración de las obras del cretense que estaban abandonadas<br />
por distintos lugares de Toledo, y muy especialmente en el Apostolado, objeto<br />
de las críticas de los viajeros, historiadores y artistas que pasaban por la ciudad; así el<br />
101
102<br />
crítico Julius Meier-Graefe publicará, refiriéndose a estas pinturas que estaban en ese<br />
momento en el Museo Provincial: “se encuentran en un estado que pone los pelos de<br />
punta, dando cuenta del grado de aprecio que se tiene a <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> en España”. En su visita<br />
a la ciudad del Tajo, Vega Inclán ya le anticipaba que iban a restaurarse en Madrid 2 .<br />
Para ello recurrió, por recomendación del Ministro de Instrucción Pública, a uno de los<br />
restauradores más importantes de la época, Salvador Martínez Cubells, que realizando<br />
un cuidado trabajo en los talleres del Museo del Prado 3 y costeado por el propio marqués,<br />
salvó los cuadros de la ruina a la que estaban fatalmente condenados.<br />
Para conmemorar este salvamento, en el mes de mayo de 1909 se organiza en la<br />
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando una de las primeras exposiciones dedicadas<br />
al pintor 4 ; en el catálogo de la misma Vega Inclán había incluido las reproducciones<br />
fotográficas realizadas por Mariano Moreno de algunos de los cuadros –caso del<br />
San Bartolomé antes y después de la restauración– convirtiéndose con esta acción en<br />
un héroe y en un generosos mecenas a los ojos de todo el país.<br />
De todo el país, excepto de la pequeña, paradójica y montaraz ciudad carpetana 5 ,<br />
que lejos de acoger con entusiasmo la interesante iniciativa vegainclaniana, mostraba un<br />
profundo recelo hacia su persona. Razones no les faltaban, dicho sea de paso, porque<br />
aunque el marqués brillaba con una nueva coraza de defensor del patrimonio español,<br />
hasta ese momento era el mayor marchante de arte del país y había estado presente en<br />
la mayoría de las ventas de las pinturas del <strong>Greco</strong> que salieron de España y que hoy<br />
cuelgan en las salas de muchos museos americanos y europeos.<br />
De este modo, comenzaron a circular por Toledo rumores que insinuaban que los<br />
cuadros no volverían a la ciudad o que serían sustituidos por copias. La tensión en la<br />
prensa se disparó en esos días y así en el diario La Justicia se leían guindas como esta:<br />
“… con esto no queremos decir que el Sr. Marqués sea un chamarilero que no nos ofrece<br />
confianza y temamos nos de mañana un cambiazo…” 6 . Mientras tanto, Vega Inclán se<br />
quejaba amargamente a su amigo Sorolla de la incomprensión de la ciudad: “La exposición<br />
del <strong>Greco</strong>, un acontecimiento, pero lo pintoresco ha sido la protesta en masa de<br />
Toledo contra la exposición y sobre todo contra mí, por el arreglo de los cuadros y por<br />
erigirles un Templo en Toledo¡¡¡¡…” 7 .<br />
<strong>El</strong> mismo día que se inauguraba la exposición en Madrid, el director del Museo Provincial,<br />
recibía una reprimenda de los miembros de la Comisión Provincial de Monumentos<br />
y de la Diputación; reunidos en sesión extraordinaria aprobaron un voto de<br />
censura al director del Museo Provincial por haber dejado salir el Apostolado sin el permiso<br />
de la Diputación, legítima dueña de los cuadros que habían depositado en el museo<br />
y exigían su devolución a la tutela de la institución, revocando el depósito en el museo 8 .<br />
Estos probos hombres parecían ser los únicos que ignoraban la resolución que ya había<br />
tomado el Ministro de adscribir los cuadros al nuevo Museo del <strong>Greco</strong> 9 , donde han permanecido<br />
hasta su cierre por remodelación en el año 2006.<br />
Hoy sólo se conservan intactos dos apostolados completos con participación clara del<br />
propio artista. Uno es el de la Sacristía de la Catedral de Toledo, actualmente en proceso<br />
de restauración en el Museo del Prado, y cuyos nuevos estudios seguramente nos permi-
tirán precisar más exactamente su cronología, autoría y la participación del taller del <strong>Greco</strong><br />
en su factura. <strong>El</strong> otro es el del Museo del <strong>Greco</strong>, al que se considera más tardío, inacabado,<br />
con mayor grado de intervención del maestro y dependiente del de la catedral.<br />
<strong>El</strong> origen del conjunto del Apostolado del Museo del <strong>Greco</strong>, quién fue el personaje<br />
que lo encargó y dónde se ubicó inicialmente, está todavía sin resolver. La serie, inconclusa<br />
a la muerte del artista, se creyó en principio pintada para el Hospital de Santiago<br />
de Toledo aunque hoy se sabe que, en realidad, pertenecía a una fundación piadosa: el<br />
Asilo de Pobres de San Sebastián que se fundó en 1834 y que se estableció en el Hospital<br />
de Santiago, una antigua institución fundada por Alfonso VIII en los recintos del Alcázar<br />
toledano.<br />
Según las investigaciones de Mora del Pozo 10 , el conjunto habría llegado al Hospital<br />
de Santiago en el mes de noviembre de 1837, por la donación del doctor don Manuel<br />
Marceliano Rodríguez, párroco titular de la Iglesia Mozárabe de San Sebastián, a la institución<br />
benéfica; dicho asilo se instaló desde el 21 de junio de 1838 hasta septiembre<br />
de 1846, en el citado Hospital de Santiago, pasando después al desamortizado con-<br />
<strong>El</strong> Museo Provincial en su ubicación<br />
en San Juan de los Reyes.<br />
Puede verse en la sala la<br />
famosa Vista y Plano del <strong>Greco</strong>.<br />
Foto: Alexander Lamont<br />
Henderson. Cortesía de Eduardo<br />
Sánchez Butragueño.<br />
103
104<br />
vento de San Pedro Mártir. Dada la precariedad económica de la institución, los miembros<br />
de la Junta directiva del asilo decidieron poner a la venta los cuadros donados,<br />
anunciando su venta pública en la Gaceta de Madrid el 25 de marzo de 1839. Las ofertas<br />
de compra fueron escasas y el comisionado por la Junta finalmente impidió su venta<br />
y salida de Toledo. Nada se sabe del destino anterior de este misterioso apostolado ni<br />
de cómo llegó a las manos de este sacerdote.<br />
En 1846, al pasar las instituciones de beneficencia al edificio del Convento de San<br />
Pedro Mártir, el conjunto de cuadros se trasladó allí con el Asilo de los Pobres, donde estuvo<br />
expuesto en la Iglesia. Uno de los primeros testimonios que tenemos es el de José<br />
Amador de los Ríos, que en su obra Toledo Pintoresca, al describir el recién exclaustrado<br />
convento reconvertido en Museo Provincial por la Comisión de Monumentos escribe<br />
“… buenas cabezas y manos ejecutado con inteligencia y valentía en el dibujo<br />
como en la manera y el colorido, atrae las miradas de cuantos visitan San Pedro Mártir”,<br />
refiriéndose sin duda al Apostolado, aunque como señala Martínez-Burgos 11 , de la que<br />
hemos recogido el dato, no identifica la mano del <strong>Greco</strong> en las pinturas. Años más tarde<br />
algunos viajeros relataban que: “… en la Iglesia de San Pedro Mártir se ve un apostolado<br />
de figuras de medio cuerpo, que es muy notable…” 12 , y que acabó “… siendo blanco<br />
para pelotas de los niños cuando colgaban de los muros de las antigua iglesia desafectada<br />
y abierta a los cuatro vientos de san Pedro Mártir” como recoge Muñoz Herrera<br />
13 . Finalmente, en 1898 se depositó en el Museo Provincial, entonces en la Iglesia de<br />
San Juan de los Reyes donde ya lo verá Vega Inclán.<br />
En 1909, tras la publicación por Cossío de las fotografías que evidenciaban su lamentable<br />
estado de conservación fueron, a petición de la Junta de Iconografía Nacional,<br />
trasladados al Museo del Prado y restaurados por Salvador Martínez Cubells (1845-1914)<br />
el restaurador más prestigioso de su tiempo, y tras una antológica exposición en la Real<br />
Academia de Bellas Artes de San Fernando, pasaron a formar parte del Museo del <strong>Greco</strong><br />
de Toledo en 1910.<br />
La representación del Colegio Apostólico, es decir, los doce apóstoles, casi siempre<br />
acompañados de Cristo Salvador y de San Pablo, –que aunque no fuera uno de los doce<br />
elegidos se incorpora muy pronto a la imagen de los primeros padres del cristianismo–<br />
era habitual desde la Edad Media, pero alcanzará con la contrarreforma católica y el primer<br />
barroco una importancia excepcional. Las primeras representaciones se inspiraron<br />
fundamentalmente en el texto compilado por Jacobo de la Vorágine en La leyenda dorada,<br />
donde se narra la vida y muerte de cada uno de los Apóstoles. <strong>El</strong> texto, que reúne<br />
relatos legendarios y textos de la tradición apócrifa –no incluidos por tanto en el canon<br />
de la Biblia– ha sido fuente inagotable de inspiración para artistas de todas las épocas.<br />
La agrupación de los Apóstoles y el Salvador no era un tema nuevo en el arte –de<br />
hecho, la Puerta del Perdón de la Catedral de Toledo estaba decorada con las estilizadas<br />
estatuas de los doce apóstoles– pero la idea de presentarlo como una serie de pinturas<br />
de caballete, a modo de retratos de tres cuartos, sí era novedosa, y reflejaba el<br />
nuevo énfasis que el universo católico quería imprimir en la personalidad individual de<br />
cada uno de los santos. <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> supo captarlo con una maestría excepcional. Se van
a multiplicar así, las series de lienzos presentes en sacristías, salas capitulares o muros<br />
de iglesias como testimonio inmediato de la viva presencia de la fe y respuesta al mundo<br />
de la Reforma Protestante que negaba el valor del culto a los santos.<br />
En el caso de los lienzos del <strong>Greco</strong>, sus composiciones se centran en la figura, evitando<br />
en general toda referencia espacial y cualquier elemento decorativo que distrajera<br />
al fiel de la contemplación del santo o el apóstol representado, recordando, en cierto<br />
sentido, los iconos bizantinos que pintó en su juventud 14 . Todos ellos se presentan de<br />
una forma extremadamente expresionista, de modo que el espectador o fiel tiene la inquietante<br />
impresión de encontrarse ante los vivos retratos de los personajes de las Sagradas<br />
Escrituras.<br />
Aunque para muchos estudiosos y viajeros que nos han dejado en sus crónicas la<br />
impresión que estos cuadros les causaban, se traten de auténticos retratos de toledanos<br />
de la época, para la mayoría de los investigadores actuales son abstracciones idealizadas<br />
de cada uno de los santos, de sus virtudes morales y de los valores que<br />
encarnan. Así, para Leticia Ruiz o para Palma Martínez-Burgos, citando dos de las investigaciones<br />
más recientes, “el <strong>Greco</strong> idea prototipos, rostros cargados de transcendencia”<br />
15 , “series de imágenes próximas, monumentales e icónicas que fueran fácilmente<br />
legibles” 16 . En cambio, para otras investigadoras como Sara Schroth 17 , “el <strong>Greco</strong> trata a<br />
los apóstoles de forma individual, no como tipos idealizados, así que no necesita iden-<br />
Vista parcial del la sala del<br />
apostolado del Museo del <strong>Greco</strong><br />
en 1910. Archivo Moreno IPHE.<br />
105
San Judas Tadeo antes<br />
de la restauración, 1900-1905.<br />
IPHE-AM 5309C.<br />
106<br />
tificarlos con sus atributos”. Para Álvarez Lopera 18 , “el <strong>Greco</strong> concibe a sus apóstoles<br />
desbordantes de energía y un punto colosales pero sobre todo abismados, ajenos a<br />
cualquier contingencia… estamos aquí ante la expresión de un determinado estado de<br />
ánimo colectivo. Aislada cada una de estas imágenes pierde intensidad. Todas extraen<br />
parte de su fuerza de su relación con las demás, que actúa como un factor de multiplicación<br />
expresiva”; Lopera opina que si es comprensible que el énfasis en la caracterización<br />
psicológica de los apóstoles haya hecho que se hable de ellos como retratos<br />
individuales, en realidad, y en ésto sigue a Camón, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> quiere plasmar la expresión
de un determinado estado de ánimo colectivo, de manera que, aislada, cada una de las<br />
imágenes de los apóstoles, pierde intensidad. Quizá únicamente el rostro de Santiago<br />
el Mayor, con un tratamiento algo más naturalista, como ha señalado Schroth, sea el<br />
único que nos hace dudar.<br />
La ubicación original del Apostolado sigue siendo una incógnita y nos movemos en<br />
el terreno de la hipótesis. Probablemente estaba destinado a una sacristía según el modelo<br />
de la Catedral. Según las investigaciones de Mora del Pozo, parece plausible pensar<br />
que pudo estar colgado en la Iglesia Mozárabe de San Sebastián durante el tiempo<br />
San Judas Tadeo después de la<br />
restauración de Salvador Martínez<br />
Cubells. IPHE-AM 5308C.<br />
Páginas siguientes:<br />
el Apostolado en la exposición<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong> Domenikos<br />
Theotokopoulos 1900 celebrada<br />
en Bruselas del 4 de<br />
febrero al 9 de mayo de 1910.<br />
Foto: David Blázquez.<br />
107
110<br />
que ejerció de párroco don Manuel Marceliano<br />
Rodríguez. Nada sabemos de su destino<br />
anterior, aunque parece poco probable<br />
que fuera concebido para la propia parroquia,<br />
demasiado modesta en patrimonio y<br />
dimensiones para un conjunto de cuadros<br />
tan caros y de los que no se tiene noticia<br />
con anterioridad formando parte de sus fondos.<br />
Ramírez de Arellano no señala este<br />
conjunto en los inventarios de la parroquia<br />
de 1626, 1670 y 1842 19 .<br />
La representación de los apóstoles<br />
tenía una larga tradición iconográfica<br />
desde los sarcófagos paleocristianos, pasando<br />
por los mosaicos bizantinos, pinturas<br />
románicas o tallas escultóricas góticas.<br />
La presencia de Apostolados era algo habitual<br />
también en el oriente Mediterráneo, y<br />
algunas iglesias ortodoxas exponían el<br />
conjunto sobre la cancela de la iconostasis<br />
–frente al fiel– y presidiendo el sagrado sacramento<br />
de la eucaristía, que en el rito ortodoxo<br />
quedaba oculto a los ojos de los<br />
devotos. <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, dado su origen, debía<br />
conocer este tipo de conjuntos de carácter<br />
tan bizantino. En el caso de las iglesias católicas<br />
romanas, las representaciones más<br />
cercanas quizá sean las tallas de las predelas<br />
de los retablos hacia el siglo XV 20 ,<br />
donde –ya con un carácter procesional– los<br />
doce apóstoles se disponían convergiendo<br />
sus miradas hacia la figura de un Cristo<br />
central o hacia el sagrario. A partir del siglo<br />
XVII las representaciones en lienzo se generalizan ubicándose en las naves de las iglesias<br />
o en las sacristías. Si aventuramos que el Apostolado del <strong>Greco</strong> podría estar situado<br />
en la sacristía, un recinto restringido a la preparación espiritual y física del sacerdote<br />
para la misa, el mensaje contrarreformista cobraría un sentido global: Cristo, fue modelo<br />
y maestro de los doce apóstoles, primeros difusores de la palabra de Dios, a los que<br />
envió a predicar el Evangelio. Los sacerdotes son los continuadores de dicha misión<br />
apostólica. Se remarcaba así el valor del sacerdocio y la idea de apóstoles, santos y<br />
mártires como modelos de comportamiento. Además, con este tipo de obras, se asentaba<br />
la autoridad de los prelados de la Iglesia católica. Como señala Schroth, “… para
los obispos españoles significaba que, como sucesores de los apóstoles, mantenían<br />
una autoridad divina…”<br />
Quizá por esta última razón esta investigadora mantiene la teoría de que fue el Cardenal<br />
Sandoval y Rojas quién encargó al <strong>Greco</strong> la realización de un primer Apostolado para la Sacristía<br />
de la Catedral. Ésta hipótesis se basa en el testamento de Sandoval que, en 1618, legaba<br />
a su sucesor unas imágenes del Salvador y de los doce apóstoles y que han<br />
permanecido en la Catedral junto con otras obras de la colección del cardenal. La mayoría<br />
de los investigadores no dudan de que, cronológicamente y atendiendo a su evolución técnica,<br />
la de la Sacristía de la Catedral fue la primera de sus series y la del Museo la última. Pa-<br />
Santiago <strong>El</strong> Menor, detalle.<br />
Foto: David Blázquez.<br />
111
112<br />
rece que <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> a partir de ésta primera serie estableció una pauta para la decoración de<br />
las sacristías que sería seguida por otros templos. <strong>El</strong> programa del Apostolado tuvo éxito,<br />
aunque un conjunto de trece cuadros resultaría muy caro. Por ello se deduce que el cliente<br />
debía ser alguien con una buena cultura y posibilidades económicas, probablemente un<br />
eclesiástico si partimos de la hipótesis de que los Apostolados eran dedicados a las sacristías<br />
de iglesias y no a espacios domésticos 21 . Es todo lo que podemos colegir sobre el cliente<br />
que encargó al pintor el Apostolado del Museo del <strong>Greco</strong> y del lugar para el que fue concebida<br />
la obra, ante la falta de documentación hasta el momento.<br />
Con respecto al tema de la disposición de cada apóstol dentro de la serie, siempre<br />
se ha pensado que la figura de Cristo se ubicaría en el centro, con seis de los apóstoles<br />
dirigiéndose hacia él desde la derecha y los otros seis desde la izquierda, pero no se<br />
ha conservado ningún conjunto in situ para comprobar esta posibilidad, con lo cual ignoramos<br />
si colgaban dispuestos en una sola pared o en dos lienzos de muro con la figura<br />
del Salvador frontal.<br />
Parece bastante seguro que San Pedro y San Pablo se mostrarían a ambos lados de<br />
Cristo; de hecho en el Apostolado del Museo son los únicos tres cuadros totalmente<br />
acabados y firmados por el Griego, el primero con sus iniciales en una de las llaves, el<br />
segundo de forma completa en el filo de la espada y <strong>El</strong> Salvador de forma parcial y sobre<br />
la bola del mundo, a penas perceptible, debido a la abrasión del óleo y el barniz. <strong>El</strong> resto<br />
de apóstoles es probable que siguiera la ordenación canónica que representaba las parejas<br />
confrontadas de Andrés y Santiago el Mayor, San Juan Evangelista y Tomás, Santiago<br />
el Menor y Felipe, San Bartolomé y Mateo, San Simón y Judas Tadeo; al menos ésta<br />
era la disposición más habitual en la mayoría de los conjuntos italianos. Quizá <strong>El</strong> <strong>Greco</strong><br />
tuviera presente la disposición que hizo su amigo Federico Zuccari en la capilla del Palazzo<br />
Farnese en la villa de Caprarola, pero se trata de otra hipótesis apuntada por Wethey<br />
que no se ha podido contrastar 22 . Lo que sí es patente es que existe una dualidad<br />
de posiciones y actitudes entre todos los apóstoles, así como una correspondencia entre<br />
los colores de sus mantos y túnicas, que provoca una sensación de gestos en espejo,<br />
y que el conjunto toma una fuerza inusitada cuando se muestra junto, ya que imbuye al<br />
visitante o fiel dentro de una escena haciéndole participar de la misma, como si de una<br />
santa cena se tratase, algo que se repetía en cada celebración eucarística.<br />
De cualquier forma, el ciclo apostólico del <strong>Greco</strong> aporta un toque de novedad y frescura<br />
en España, al incorporar sus conocimientos previos de la tradición italiana, más<br />
constreñida iconográficamente. Aunque, frente al repertorio rafaelesco de los apóstoles<br />
de Raimondi, en el que adoptan posturas y vestimentas solemnes a la manera clásica,<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong> revitalizará los tipos y los individualiza intentando definir cada apóstol por sus<br />
rasgos psicológicos, reduciendo a lo esencial el lienzo, con figuras de tres cuartos y centrando<br />
la atención del fiel en las actitudes, los rasgos expresivos, las miradas y los gestos.<br />
Todo ello es evidente en el caso de la representación de las manos: mientras la<br />
tradición mostraba las manos de los apóstoles quietas y con su atributo, o asiendo el<br />
manto o un libro, los apóstoles del <strong>Greco</strong> están representados con manos que expresan.<br />
<strong>El</strong> conjunto de ademanes apostólicos que el pintor plasma, ayudan a identificar cada
santo y además, crean un vínculo de comunicación con la figura del Salvador, entre los<br />
propios apóstoles, y por supuesto con el fiel.<br />
Finalmente, con el Apostolado, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> estaría dotando a la obra de una gran fuerza<br />
expresiva a la par que de una serie de funciones y significados claros, dentro del marco<br />
de la contrarreforma católica; se impondrían también así las funciones didácticas y devocionales,<br />
pues este tipo de lienzos acercaban al creyente los dogmas de la Iglesia y<br />
los propios santos y hechos representados, además de inculcar una orientación moral<br />
al fiel, al proponer modelos de comportamiento a seguir. En definitiva, un conjunto maestro<br />
que invitaba a la conmoción y a la devoción.<br />
VISIONES DE UN SIGLO: TRECE IMÁGENES ICÓNICAS<br />
Si ha habido un pintor icónico por excelencia en el siglo XX sin duda ese ha sido <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>.<br />
Desde su “redescubrimiento” hacia 1900, su obra no ha dejado de influir en todas las<br />
grandes generaciones de artistas hasta nuestros días 23 . <strong>El</strong> estudio y la puesta en valor<br />
de su obra en el cambio de siglo dio lugar a toda una serie de creaciones y estudios en<br />
las diversas artes en torno a su pintura.<br />
La influencia del <strong>Greco</strong> en el arte del siglo XX es un tema que todavía no se ha estudiado<br />
con profundidad. Además del clásico libro de Álvarez Lopera sobre la Fortuna crítica<br />
del <strong>Greco</strong> en el siglo XIX, o sus artículos sobre el descubrimiento del <strong>Greco</strong> y su<br />
influencia en Manet 24 , y el conocido catálogo editado en 1996 de la exposición <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>:<br />
su revalorización por el modernismo catalán, sólo un par de artículos más han visto la luz<br />
en estos años. Destacamos por su interés el estudio de Albert Boime (2003) sobre la influencia<br />
del <strong>Greco</strong> en Estados Unidos y especialmente en el movimiento de la figuración<br />
abstracta centrado en Jackson Pollock, y el reciente de Javier Barón (2007) sobre la influencia<br />
del <strong>Greco</strong> en la pintura española del siglo XX, y en el que realiza una completa revisión<br />
de la presencia del cretense en el panorama pictórico español del siglo XX; también<br />
encontramos pequeños artículos o referencias al tema dentro de obras más generales,<br />
muchas veces difíciles de localizar; así en las actas de los fecundos congresos organizados<br />
por Nicos Hadjinicolau en Creta (1990-2007), se presentaron ponencias dedicadas a<br />
la influencia del <strong>Greco</strong> en Picasso y Cézanne 25 , que se añade al conocido artículo de Mª<br />
Teresa Ocaña (1996) sobre Picasso y <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>. Uno de los últimos trabajos que se han presentado<br />
lo ha realizado Teresa Posada (2007 y 2010), valorando el descubrimiento del<br />
<strong>Greco</strong> en Alemania en la obra de Justi, Meier-Graefe y Mayer. Sorprendentes y poco conocidos<br />
estudios, se vienen realizando en la República Checa y en Hungría, fruto del buen<br />
número de grecos que custodian sus museos, algunos adquiridos por mediación del marqués<br />
de la Vega Inclán. En 1991 se celebró en Budapest una interesante exposición de homenaje<br />
al <strong>Greco</strong> y su influencia en la transvanguardismo húngaro. En ella, además de los<br />
artículos de los profesores Marías, Alvarez Lopera y Barkóczi, figuraban varias obras de artistas<br />
magiares como András Baranyay (n. 1938) que presentaba una serie de fotografías<br />
sobreexpuestas y retocadas con grafito en un tríptico sobre las manos de las apóstoles u<br />
113
114<br />
Oszkár Papp (n. 1925), que partiendo de la cabeza del Apóstol Santiago del Museo de<br />
Budapest, realiza la obra Variaciones verticales de cabeza en memoria del <strong>Greco</strong>. Incluso<br />
la estupenda portada del estudio homenaje es un canto a la influencia del <strong>Greco</strong> –más<br />
concretamente del Apostolado– en los distintos movimientos artísticos.<br />
Rastrear la influencia del <strong>Greco</strong> en el arte del siglo XX no es excesivamente complicado.<br />
Hacerlo con la imagen de los Apóstoles nos causa más problemas. Quizá porque<br />
estas obras no habían salido nunca de Toledo (tanto el Apostolado de la Catedral como<br />
el del Museo, con la corta excepción de su estancia en Madrid), habían permanecido más<br />
ocultas y su ámbito de acción fue menos evidente. Si comparamos la influencia que las<br />
obras que se exhibían en Estados Unidos han ejercido sobre la pintura moderna es evidente:<br />
La Visión del Apocalipsis del Metropolitan Museum de Nueva York, el San Martín y<br />
el pobre de la National Gallery de Washington y La Asunción de la Virgen en Chicago, se<br />
evidencian en pintores de la talla de Sargent, Pollock, muralistas como Orozco, Siqueiros<br />
o Benton, o escritores como Hemingway, asiduo visitante del Museo de Chicago y que escribe<br />
sobre el <strong>Greco</strong> en su conocida obra Por quién doblan las campanas. <strong>El</strong> mexicano Clemente<br />
Orozco volvió de su visita a Toledo muy impresionado y en su autobiografía dejaría<br />
escrito: “… en Toledo todavía están enterrando al Conde de Orgaz, y <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> todavía vive<br />
y pinta, y sus Apóstoles todavía trabajan durante el día. Uno de ellos llevó mi equipaje<br />
hasta el hotel, otro me sirvió un vaso de vino, y un tercero era el conductor del autobús de<br />
Madrid, e incluso pude ver otro apóstol en el Puente de Alcántara” 26 .<br />
<strong>El</strong> número de cuadros del <strong>Greco</strong> que estaban a la venta en París desde mediados del<br />
siglo XIX se contaba sobre la veintena, principalmente santos aislados o figuras de apostolados<br />
27 . Y la influencia que ejerce sobre Manet, debido a su contacto Zacharie Astruc<br />
(pintor, escultor, compositor y poeta) tras su viaje iniciático a España en 1863, es de<br />
sobre conocida; de hecho, Manet parece inspirarse en el Caballero de la Mano en el<br />
Pecho para realizar el retrato de su amigo Astruc en 1866. La huella en el Realismo, Impresionismo<br />
y Postimpresionismo es evidente; Monet, Degas o Cezanne son buena<br />
muestra de ello; así Palma Martínez Burgos señala que “no puede negarse que los distintos<br />
apostolados constituyen una lección sin igual de la capacidad introspectiva de <strong>El</strong><br />
<strong>Greco</strong>. Pocas veces se ha dado en la historia de la pintura tal concentración de expresividad<br />
con la que se alcanzan cotas inigualables en la atmósfera emocional. Habrá que<br />
esperar al realismo francés para que vuelvan asomar esas miradas extraviadas en las<br />
que se desvanecen las distancias entre la razón y la demencia” 28 . Ya en el cambio de<br />
siglo, en la capital del Sena nos encontramos con Picasso o Zuloaga. Este, en su estudio<br />
parisino, tenía la famosa Visión del Apocalipsis, antes de pasar a Nueva York (aparece<br />
como fondo en la conocida obra Mis amigos, donde retrata la intelectualidad de<br />
los años 20). <strong>El</strong> pintor fue un gran coleccionista de grecos y su relación con el joven Picasso<br />
–que ya copiaba al <strong>Greco</strong> en el Museo del Prado en 1897, y escribía en sus apuntes<br />
“Yo, el <strong>Greco</strong>”– fue importante. Durante su Etapa Azul ya había pintado obras tan<br />
significativas como <strong>El</strong> Entierro de Casagemas o Las Dos Hermanas, inspiradas en el entierro<br />
del Conde de Orgaz y la Visitación respectivamente. Ya en París, podrá contemplar<br />
al Visión del Apocalipsis que tanto influirá para pintar Las Señoritas de Avignon.
Portada del catálogo de la<br />
exposición dedicada al <strong>Greco</strong><br />
celebrada en Budapest en 1991.<br />
115
116<br />
En Alemania, la “grecomanía” se desata a raíz de la publicación de la influente monografía<br />
sobre el pintor de August Mayer, en 1911. Los artistas alemanes tuvieron la posibilidad<br />
de contemplar obras del <strong>Greco</strong> depositadas en museos alemanes (caso del<br />
Laocoonte en la Pincacoteca de Munich). Gracias a ello Franz Marc realizará en ese año<br />
el almanaque <strong>El</strong> Jinete Azul donde convertirá al pintor en el abanderado del expresionismo<br />
alemán, y Klee y Kokoschka –cuya obra Músico en trance no es sino un estudio<br />
invertido del Caballero de la mano en el pecho– confrontaron su estilo con el cretense<br />
después de ver <strong>El</strong> San Juan Bautista del <strong>Greco</strong> junto a obras de Van Gogh en Colonia 29 .<br />
Sin duda las obras de mayor influencia fueron las que se integraron mediante compra<br />
en circuitos y museos internacionales. Y en esto Vega Inclán no andaba muy desencaminado<br />
cuando quería dar a conocer <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> mediante la venta de obras a museos<br />
y colecciones extranjeras: sirva de ejemplo el caso de Las lágrimas de San Pedro que<br />
hoy día pertenece al museo del <strong>Greco</strong> de Toledo y que el marqués ofreció al museo de<br />
Berlín sin que éste finalmente lo comprara 30 .<br />
Como ya hemos apuntado, toda la zona de Bohemia fue un importante foco desde<br />
donde se irradió <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>. <strong>El</strong> eje Viena-Praga-Budapest, albergaba las obras del gran coleccionista<br />
Marczell von Nemes, que en 1909 poseía el asombroso número de diecisiete<br />
grecos, entre ellos un San Andrés de medio busto y pequeño formato, la ya mencionada<br />
Cabeza de Santiago, y otra figura de San Andrés de cuerpo entero portando la cruz 31 . <strong>El</strong><br />
Marqués de la Vega Inclán estuvo directamente relacionado con la venta de al menos seis<br />
de las obras. <strong>El</strong> interés sobre <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> fue de la mano de la introducción del arte moderno,<br />
cubismo y expresionismo, fundamentalmente, a partir de la exposición que se celebra en<br />
Praga de Eduard Munch en 1905: “… bastó en este lugar traer a <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, e inmediatamente<br />
comenzó a hablarse de una fiebre grequiana, del culto a <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>…” 32 . Los artistas<br />
bohemios viajaban para buscar al griego en los museos centroeuropeos (Munich, Dresde,<br />
Budapest, Viena, Berlín, París…); sólo una minoría llegaba a España, dada la distancia y<br />
el desembolso monetario. Reseñamos la importancia del teórico y coleccionista Vincenc<br />
Kramár, que poseía un gran número de obras de Picasso. Queriendo conocer al <strong>Greco</strong> emprende<br />
un viaje de seis semanas a España en 1912 y pasa tres días en Toledo viendo grecos.<br />
De su impresión escribe “… quien quiera que estuviese interesado por la creación<br />
contemporánea no puede haber evitado el fenómeno fascinante del <strong>Greco</strong>: tiene que ajustar<br />
cuentas con él…”. A través de Picasso accederá a la colección de Zuloaga en París,<br />
convirtiéndose así en el mayor difusor del <strong>Greco</strong>, del Cubismo, de Picasso y de Zuloaga.<br />
En Gran Bretaña, la situación no era muy diferente. Tenemos un elocuente testimonio<br />
de la reacción del público británico la primera vez que contempló el cuadro de la<br />
Oración en el Huerto en la National Gallery. <strong>El</strong> crítico de arte Roger Fry escribe en 1920<br />
en el Burlington Magazine: “as an electric shock comparing the violent attack of the forms<br />
the ecstatic gestures and the sweeping diagonal to the melodramatic apparatus of film,<br />
the newest form of popular entertainment and claiming that not even the cinema star can<br />
push expression futher than this” 33 .<br />
En España, las pinturas del <strong>Greco</strong> que mayor impacto causaron son las que se exponían<br />
en el Museo del Prado, fuente donde venían a beber todos los grandes artistas.
Especial incidencia tuvieron los retratos –<strong>El</strong> Caballero de la mano en el pecho se convierte<br />
en un icono– y las piezas del retablo del Colegio de Doña María de Aragón. A ello<br />
debemos añadir la visita obligada a Toledo para contemplar <strong>El</strong> Entierro del Conde de<br />
Orgaz y <strong>El</strong> Expolio de la Catedral. <strong>El</strong> Apostolado e incluso la celebérrima Vista y Plano,<br />
arrumbadas en el Museo Provincial hasta su traslado al Museo del <strong>Greco</strong>, pasaron más<br />
desapercibidas.<br />
Aún así encontramos referencias al conjunto del Apostolado en la prensa escrita: el crítico<br />
francés Paul Lafond publica en un artículo en la Gazette des Beaux-Arts sobre la exposición<br />
de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, la que sería una de las<br />
primeras descripciones objetivas que se hicieron sobre el Apostolado restaurado, llegando<br />
incluso a creer ver en la figura de San Pablo un supuesto autorretrato del <strong>Greco</strong>: “Se tomaría<br />
con toda naturalidad las figuras de este apostolado como retratos ciertamente los más<br />
verdaderos, los más humanos, los más cumplidos... quienes como nosotros los habían<br />
visto en el museo de Toledo, se acuerdan del fragmento del manto de San Bartolomé, colgando<br />
lamentablemente sobre el pecho del personaje, del pecho hecho jirones de Santo<br />
Tomás, prácticamente decapitado, de las rasgaduras de los vestidos y las manos de San<br />
Andrés, San Judas, San Juan. ¿Mas cómo sería de extrañar, sabiendo que esos preciosos<br />
cuadros habían servido de blancos para pelotas de los niños cuando colgaban de los muros<br />
de las antigua iglesia desafectada y abierta a los cuatro vientos de san Pedro Mártir?” 34 .<br />
En España, además de la gran influencia en un gran número de pintores como Romero<br />
de Torres, Gutierrez Solana, Martín Rico, Zuloaga, Rusiñol, Clapés, Pichot, el movimiento<br />
surrealista, Gordillo, o el Equipo Crónica se produjo la realización de un<br />
experimento que tuvo amplia repercusión 35 , en una sociedad en la que <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> se consolidaba<br />
como referente obligado de la cultura nacional.<br />
Billete emitido por el Banco de<br />
España en 1940 con un detalle<br />
del Entierro del Conde de Orgaz.<br />
117
118<br />
LOS LOCOS DEL NUNCIO Y EL EXPERIMENTO DEL DOCTOR MARAÑÓN<br />
Desde que comenzó la revalorización de la obra del pintor, se produjo un notable aumento<br />
de las propuestas, más o menos aventuradas, que intentaban encontrar una explicación<br />
lógica al expresionismo que dominaba en sus cuadros más tardíos, como son<br />
los que integran el Apostolado que se conserva en el Museo del <strong>Greco</strong>. Algunas de ellas<br />
tienen como punto de partida la consideración de la locura, bien por la atribución directa<br />
de problemas mentales al propio pintor, como por los que pudieron sufrir las gentes que<br />
le rodeaban que, en ocasiones, habrían servido como modelos para sus creaciones. Se<br />
trata de una interpretación que contó con un número variable de adeptos en función de<br />
la peculiar evolución que ha ido tomando el proceso de reconstrucción del <strong>Greco</strong>. Una<br />
figura que, en un buen número de ocasiones, ha dejado de ser histórica para convertirse<br />
en una referencia idealizada e incluso novelada, proyectada desde momentos y situaciones<br />
recientes, que poco o nada tienen que ver con la realidad 36 .<br />
Es dentro de este debate centrado en la reconstrucción del personaje y en el estudio<br />
de sus relaciones con algunas enfermedades mentales, en el que tenemos que situar<br />
el experimento realizado por Gregorio Marañón que consistió en la recreación de la<br />
iconografía plasmada en los apostolados 37 . Para conseguirlo utilizó auténticos enajenados<br />
ingresados en el hospital psiquiátrico de Toledo, con el fin de tratar de demostrar,<br />
de manera empírica, que <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> utilizó el mismo método de trabajo para mostrar la<br />
arrebatada expresión de misticismo que se quería ver en su obra.<br />
Para entender esta peculiar propuesta, muy posiblemente la más arriesgada que han<br />
generado los lienzos que se muestran en esta exposición, es necesario situar la figura<br />
del promotor de la iniciativa, conocer su formación e intereses y, a partir de ellos, comprobar<br />
los fines que se proponía en esta sencilla operación que tanta repercusión tuvo<br />
en la opinión pública.<br />
Gregorio Marañón nació en 1887. Cursó sus estudios de medicina en la Universidad<br />
Central de Madrid y tuvo como profesores a personajes destacados como Ramón y<br />
Cajal, Medinaveitia u Olóriz, que despertaron su interés por campos concretos de la medicina<br />
que quedarían reflejados en sus principales estudios 38 . En 1909 obtuvo su licenciatura<br />
y poco después viajó a Alemania con el fin de conocer el trabajo de científicos<br />
entonces destacados como eran los profesores Ehrlich y Einbden, que dirigieron la labor<br />
del joven investigador al campo de las enfermedades infecciosas y la endocrinología 39 .<br />
Su vinculación con la cultura alemana le llevaría a viajar a este país en otras ocasiones<br />
y a conocer algunas de las aportaciones que en esos mismos años se realizaban en<br />
el conjunto de países centroeuropeos de habla alemana, en los que Austria ejercía un<br />
destacado papel. De todos los movimientos y tendencias que tienen su origen en esta<br />
zona y en estos momentos de los comienzos del siglo XX, es necesario destacar la importancia<br />
alcanzada por el influyente Círculo de Viena, en el que surge la escuela psicoanalítica<br />
y una cierta manera de comprender el comportamiento humano.<br />
<strong>El</strong> inicio de la trayectoria científica de Gregorio Marañón muestra la doble vinculación<br />
procedente de la formación positivista recibida de sus profesores en la Universidad
de Madrid y el interés neopositivista por la psicología vienesa 40 . La unión de ambas le<br />
llevó a plantear un modelo de trabajo específico en el que se mezclaban los aspectos<br />
biológicos con los psicológicos de cada paciente o personaje real ante el que se enfrentaba,<br />
tanto en sus trabajos cotidianos como en sus investigaciones. Gracias a la uti-<br />
Mosaico comparativo con los<br />
resultados del experimento del<br />
Nuncio publicados por<br />
G. Marañón en <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> y Toledo.<br />
119
120<br />
lización de este modelo, se convirtió en un personaje anómalo en el campo de la medicina<br />
interna al mezclar lo estrictamente biológico con lo social y cultural 41 . Una pasión por<br />
un tipo de conocimiento completo que, como veremos, fue alcanzando un creciente protagonismo<br />
en su obra 42 .<br />
Sus primeras publicaciones fueron de carácter estrictamente médico pero muy<br />
pronto, en 1917, publicó su primer estudio sobre cuestiones sociales y políticas 43 . De<br />
esta manera, sus valoraciones médicas más tradicionales, fueron dejando paso a la aparición<br />
de obras y planteamientos relacionados con la historia pero también con la psicología,<br />
hasta el punto de que la figura de Gregorio Marañón se convirtió en uno de los<br />
primeros referentes de esta disciplina en España 44 , y uno de los autores más destacados<br />
en el campo de la psicohistoria 45 .<br />
La condición médica del autor, el valor que ésta alcanzó en la sociedad española de<br />
los comienzos del siglo XX, su alto grado de compromiso social y la capacidad que demostró<br />
para llegar a todo tipo de públicos, sirvió para aumentar la difusión de sus propuestas,<br />
que llegaron a sectores de la sociedad poco o nada interesados en debates<br />
sobre nuestros personajes históricos 46 . De ahí la importancia y trascendencia que alcanzaron<br />
algunas de sus teorías, caso de la que plantea la utilización de los enajenados<br />
del Hospital del Nuncio de Toledo como modelo de los apóstoles por parte del <strong>Greco</strong>.<br />
La divulgación de las fotografías que realizó, sirvió para fomentar todas aquellas propuestas<br />
que trataban de relacionar la obra de nuestro pintor con la locura. Una realidad<br />
hoy felizmente abandonada pero que, en los momentos en los que se realizó el experimento,<br />
se encontraba en pleno vigor y era objeto de trabajo por parte de diferentes y reconocidos<br />
creadores.<br />
La realización de esta recreación y la formulación de una visión tan particular de nuestro<br />
artista, no surge de manera espontánea sino que es el resultado de una trayectoria<br />
científica concreta y de las corrientes de pensamiento que influyeron en la obra del Dr. Marañón.<br />
Buena parte de su labor hay que entenderla dentro de la tradición académica imperante<br />
en la universidad española en los comienzos del siglo XX y, sobre todo, del<br />
pensamiento generado por las gentes que integran la conocida como Generación del 14 47 .<br />
La formación y definición intelectual de este autor tuvo lugar en unos años caracterizados<br />
por la existencia de profundas transformaciones científicas que afectaron a toda<br />
Europa y tuvieron su reflejo en España. Por primera vez y salvo excepciones puntuales<br />
como fue la figura de Ramón y Cajal, en nuestras grandes ciudades aparecieron diferentes<br />
grupos científicos que mantenían contactos fluidos con los centros de investigación<br />
más destacados del resto de Europa e, incluso, se convertían en abanderados de<br />
determinados conocimientos 48 . Esta internacionalización fue el resultado de la labor realizada<br />
por la Junta de Ampliación de Estudios que permitió a los mejores estudiantes<br />
de una nueva generación viajar por Europa y conocer de primera mano las corrientes<br />
científicas y filosóficas más destacadas del momento. Uno de los principales destinos<br />
académicos fueron las universidades alemanas, tanto por la propia valía y repercusión<br />
de su capacidad investigadora, como por la vinculación que mantenían las clases liberales<br />
españolas con el krausismo a través de la Institución Libre de Enseñanza 49 .
En las universidades alemanas, jóvenes como Marañón y Ortega y Gasset, entraron<br />
en contacto con el positivismo crítico neokantiano, entonces en boga en escuelas como<br />
la de Marburgo, que iba a marcar buena parte de su posterior trayectoria intelectual 50 . De<br />
él arranca el inusitado fervor que ambos sintieron por lo científico como única verdad<br />
posible y la tendencia de que cualquier tipo de conocimiento, tanto en las disciplinas físicas<br />
o naturales como en las sociales y humanísticas, debía sustentar sus enunciados<br />
y conclusiones en la utilización de los esquemas y métodos desarrollados en disciplinas<br />
como la Química que, con su flamante tabla periódica y sus leyes generales, se convertía<br />
en la mejor muestra de las posibilidades que ofrecía el método.<br />
La difusión de este tipo de propuestas provocó que la ciencia y sobre todo sus procesos<br />
lógicos, se convirtieran en algo más que una obsesión. La labor de personajes<br />
como Gregorio Marañón consistió en aplicar este modelo de conocimiento a las disciplinas<br />
sociales que, hasta ese momento, habían quedado al margen de la renovación<br />
científica y parecían campos propicios para la práctica de un idealismo hegeliano o de<br />
las corrientes metafísicas, que dejaban volar la imaginación. Una situación que afectó a<br />
la historia del arte pero también al derecho o la literatura, que iniciaron su propio camino<br />
hacia la construcción científica mediante la introducción de la formulación de hipótesis<br />
y la experimentación.<br />
Una de las primeras y más novedosas experiencias en este campo fue la que llevó<br />
a cabo el conocido como Círculo de Viena. Su principal aportación consistió en la formulación<br />
de la ciencia psicoanalítica que tiene como punto de partida, la aplicación de<br />
las leyes generales y universales al campo del estudio del comportamiento humano. <strong>El</strong><br />
Preparativos del<br />
experimento del Nuncio.<br />
Archivo Rodríguez (AHPT 11-400).<br />
121
122<br />
origen de la disciplina se debe a la figura de Sigmund Freud que, además de sentar las<br />
bases del nuevo modelo de interpretación de la mente humana, fue el responsable de<br />
realizar los primeros trabajos sobre algunos artistas históricos a partir de la valoración<br />
psíquica de su obra 51 . Leonardo da Vinci fue el primer artista estudiado desde esta nueva<br />
óptica en un trabajo publicado en el año 1910 que iba a marcar tendencia 52 , al plantear<br />
temas como la relación de la experiencia artística con el fracaso. Una relación que, como<br />
podemos comprobar, sirvió de base a algunas de las conclusiones que daría a conocer<br />
el propio Marañón en su estudio sobre <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, algunos años después 53 .<br />
Este auge de la introspección psicológica tuvo importantes consecuencias en la evolución<br />
de algunas ideas estéticas, en especial sobre la vieja y recurrente relación con las<br />
enfermedades mentales 54 . <strong>El</strong> origen de esta vinculación es muy antiguo, tal y como lo demuestra<br />
la defensa de la locura realizada por Platón, por considerarla un mecanismo necesario<br />
para la propia existencia de la creación artística. Desde entonces fueron<br />
numerosos los investigadores que relacionaron la locura con aspectos positivos como<br />
eran la felicidad o la libertad, entre los que destacan figuras como la de Erasmo de Rotterdam.<br />
Una relación heredada por los artistas románticos que fueron los primeros en representar<br />
la locura como objeto de interés de la expresión artística, para dar lugar a series<br />
tan conocidas como es la formada por los diez retratos de las monomanías de Gericault 55 .<br />
Sin embargo, el mayor auge de este binomio establecido entre el arte y la locura, se<br />
produjo tras el inicio de la difusión de las teorías psicoanalíticas 56 . La valoración de la<br />
obra de arte como reflejo de la enfermedad, especialmente de la que podía sufrir el alma,<br />
adquirió entonces carta de naturaleza y permitió el inicio de una corriente que planteaba<br />
la existencia de un arte perfectamente diferenciado, que era fruto de la locura que sufrían<br />
sus autores. Uno de los primeros en ocuparse de este tipo de planteamientos fue Hans<br />
Prinzhorn que en 1922 publicó La producción de imágenes en el enfermo mental. Su estela<br />
fue seguida por otros autores tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial y el<br />
cambio de actitud que mostró la sociedad ante un tipo de enfermos que habían sufrido<br />
como pocos, las consecuencias del nazismo. Es el momento en el que surgen expresiones<br />
como las de art des fous o art brut para definir a este tipo de creaciones realizadas<br />
por internos de los centros psiquiátricos, que fueron formuladas por personas como<br />
Leo Navratil que defendió la existencia de este arte alternativo. En su labor investigadora<br />
destacan los trabajos realizados con pacientes con los que convivió y, también, la revisión<br />
de determinadas obras y movimientos del pasado, que le llevaron a relacionar el tipo<br />
de manifestaciones en las que trabajaba con la obra de los manieristas del siglo XVI, incluidos<br />
personajes como Arcimboldo, Andrea del Sarto o el propio <strong>Greco</strong> que, una vez<br />
más, volvía a presentarse como un ejemplo de genio enfermo 57 .<br />
Un planteamiento próximo en el tiempo aunque diferente en el origen, que pudo influir<br />
en el experimento toledano, es el que nos encontramos en los trabajos relacionados<br />
con la anatomía patológica, otra de las pasiones de Marañón desde su paso por las clases<br />
del Dr. Olóriz en la Universidad Central de Madrid 58 . Una de las vias utilizadas por<br />
estos profesionales fue la de la edición de repertorios fotográficos de enfermos, que alcanzaron<br />
una amplia difusión y sirvieron de referencia para nuevas propuestas. De todos
ellos destacan los realizados por Jean-Martin Charcot y Paul Richer bajo títulos como<br />
Leçons sur les maladies du système nerveux faites à la Salpêtrerière, L´iconographie<br />
photographique de La Salpêtrerière o Les difformes et les malades dans l´art, en los que<br />
los enfermos mentales alcanzaron un destacado protagonismo 59 .<br />
Tanto unos como otros, psiquiatras y anatomistas, fueron los responsables de que<br />
en la primera mitad del siglo XX se conocieran diferentes repertorios de un arte de locos<br />
o con locos, que influyeron en personajes como Marañón que estaban atentos e interesados<br />
ante este tipo de propuestas.<br />
La existencia de estas corrientes de pensamiento y tradiciones, sirven para conocer<br />
el origen de lo que el propio Gregorio Marañón definió como un sencillo experimento o<br />
pasatiempo antropológico 60 . Un “entretenimiento” basado en la tradición neokantiana<br />
que, como vimos, hacía del experimento el único medio para acceder al verdadero conocimiento.<br />
Con él se planteó profundizar en la teoría enunciada por Cossío algunas décadas<br />
antes 61 , aunque ahora fuera formulada de nuevo para permitir su contrastación<br />
mediante el cumplimiento de las leyes de reproductibilidad y falsabilidad, inherentes al<br />
método científico 62 .<br />
En líneas generales, sus trabajos sirvieron para marcar el inicio de una nueva interpretación<br />
del <strong>Greco</strong> al iniciar la construcción de un personaje más cercano al pintor filósofo<br />
que hoy triunfa 63 . En el caso concreto de la relación con la locura, la labor de<br />
Marañón tiene dos aspectos perfectamente diferenciados. Por una parte se produjo la<br />
defensa médica de la coherencia mental del <strong>Greco</strong> 64 , pero, por otra, se le mantuvo en un<br />
mundo de semilocura y en contacto con modelos enajenados, con todo lo que ello venía<br />
a implicar. Su trabajo, no obstante, sirvió para poner fin a propuestas tan disparatadas<br />
como eran las formuladas por otros médicos como Ricardo Jorge, que consideró que el<br />
pintor cretense era un auténtico paranoico. También a las interpretaciones patológicas<br />
defendidas por el Dr. Beritens, siguiendo antiguas sugerencias de Carl Justi, que acha-<br />
Comparación de la figura alargada<br />
de San Bernardino con el efecto<br />
que producen las sombras.<br />
Procede de la publicación de<br />
G. Marañón, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> y Toledo.<br />
123
Recreación de un apóstol del <strong>Greco</strong><br />
en 2010. Fotografía de Eva Corral.<br />
124<br />
caban la desproporción de las figuras de<br />
sus cuadros, al padecimiento de un alto<br />
grado de astigmatismo. De esta manera,<br />
el alargamiento de los personajes representados<br />
dejó de ser el fruto de una realidad<br />
biológica para convertirse en<br />
psicológica y relacionarse con conceptos<br />
psicoanalíticos, utilizando términos<br />
como el de la sombra y la llama que, de<br />
nuevo, nos dan la clave para entender la<br />
relación de sus estudios con los que realizó<br />
Sigmund Freud en la ciudad de<br />
Viena 65 . Una coincidencia en muchos aspectos<br />
básicos que, sin embargo, no implica<br />
una aceptación completa de todos<br />
y cada uno de los postulados que este<br />
último formuló a lo largo de su dilatada<br />
carrera intelectual 66 .<br />
Este auge psicoanalítico que reconocemos<br />
en la obra más tardía de Marañón<br />
puede tener su propia explicación.<br />
Su preocupación por los estados mentales y la práctica de la introspección en la experiencia<br />
vital de determinados personajes históricos, podría ser un reflejo del repliegue<br />
que él mismo sufrió como consecuencia de los sucesos ocurridos en la Guerra Civil Española.<br />
Del mismo modo que el psicoanálisis surge en una Viena en crisis que sufre la<br />
desaparición del Imperio austro-húngaro 67 , los estudios psicológicos de Marañón adquieren<br />
mayor importancia tras el fracaso que supuso para él la Guerra Civil y la desaparición<br />
de una sociedad que pudo ser parte de esa Europa con la que sentía la<br />
necesidad de equipararnos 68 . Una realidad dura sin la que quizás, no existirían unas<br />
fotos que se han convertido en nuevos iconos y han adquirido vida propia, hasta el punto<br />
de generar sus propias secuelas.<br />
La más conocida es la realizada por Eva Corral que propone una nueva recreación<br />
del Apostolado en la que, significativamente, ha desaparecido cualquier rastro de locura.<br />
Su labor es el resultado de la fusión de ideas que surgen de la contemplación de<br />
las obras originales del <strong>Greco</strong>, pero también de las fotografías de Marañón, que muestran,<br />
de esta manera, que se trata de imágenes que se mantienen plenamente vigentes<br />
muchos años después de que se descartaran las propuestas teóricas que las<br />
acompañaban.
Notas<br />
1 Lavín, 2007.<br />
2 Muñoz, 2008, p. 85.<br />
3 Alonso, 2008.<br />
4 Álvarez Lopera, 2008.<br />
5 Carrobles, 2008.<br />
6 Muñoz, 2007, p. 88.<br />
7 Lavín, 2008, p. 190.<br />
8 Álvarez Lopera, 2008, p. 133.<br />
9 García Serrano, 2008.<br />
10 Mora del Pozo, 1987.<br />
11 Martínez-Burgos, 2009, p. 23.<br />
12 Araujo y Sánchez, 1875, p. 146.<br />
13 Muñoz Herrera, 2008, p. 88.<br />
14 Álvarez Lopera, 1993, p. 212.<br />
15 Ruiz, 2007, p. 430.<br />
16 Martínez-Burgos, 2005, p. 356.<br />
17 Schroth, 2008, p. 235.<br />
18 Álvarez Lopera, 1993, pp. 212-214.<br />
19 Ramírez de Arellano, 1921.<br />
20 Navarrete, 2002.<br />
21 Schroth, 2003.<br />
22 Wethey, 1967, II, p. 115.<br />
23 Álvarez Lopera, 1991; Carrobles, 2008.<br />
24 Álvarez Lopera, 2003.<br />
25 Foundoulaki, 1990, p. 567.<br />
26 Orozco, 1962, p. 156.<br />
27 Álvarez Lopera, 2003, p. 487.<br />
28 Martínez Burgos, 2005, p. 357.<br />
29 Posada, 2008, p. 162.<br />
30 Lavín, 2008, p. 178.<br />
31 Barkóczi, 1991.<br />
32 Stepanek, 2003, p. 469.<br />
33 AAVV, 2009, p. 85.<br />
34 Muñoz, 2008, p. 88.<br />
35 Barón, 2007.<br />
36 La preocupación por las interpretaciones y la<br />
“construcción” del pintor, del que se desconocía<br />
prácticamente todo en los momentos de su<br />
recuperación a comienzos del siglo XX, han crecido<br />
en las últimas décadas. Algunas obras en<br />
las que conocer este interesante proceso son:<br />
Álvarez Lopera, 1987 y 1999; Marías, 1997.<br />
37 Marañón, 1956, pp. 29-33; García, s.f.<br />
38 Balaguer y Ballester, 2010.<br />
39 Marañón y López, 2010.<br />
40 Carpintero, 2010.<br />
41 Desde el comienzo de su trabajo como médico,<br />
Marañón mostró la necesidad de mantener un<br />
trato directo con el paciente con el fin de conocer<br />
las condiciones sociales y culturales en las<br />
que vivía y explicar determinados comporta-<br />
mientos y enfermedades. Su método de trabajo<br />
incluía un acercamiento al individuo desde planteamientos<br />
relacionados con la psiquiatría, que<br />
fue una de sus pasiones científicas menos conocidas.<br />
Ver: Morales, 2010; Balaguer y Ballester,<br />
2010, p. 95.<br />
42 La producción científica de Gregorio Marañón<br />
se recoge en cientos de artículos y libros que<br />
permiten seguir la evolución de sus amplios intereses.<br />
Un estudio de todo ello se puede consultar<br />
en: Laín Entralgo, 1966.<br />
43 Marañón y López, 2010.<br />
44 Carpintero, 2010.<br />
45 Pinillos, 1988.<br />
46 Algunas de las aportaciones de Marañón tuvieron<br />
una enorme repercusión. La consideración<br />
de referente moral y científico que alcanzó en la<br />
sociedad española, permitió que sus obras tuvieran<br />
una enorme difusión y alcanzaran un<br />
grado de aceptación difícil de alcanzar.<br />
Ver: Morales, 2010a y 2010b.<br />
47 Una generación en la que junto a Marañón,<br />
destacan personajes como Manuel Azaña, José<br />
Ortega y Gasset o Ramón Pérez de Ayala. Ver:<br />
Menéndez, 2006.<br />
48 Juliá, 2010.<br />
49 Tusell, 1998, pp. 413-417.<br />
50 San Martín, 1991; Atencia, 1991.<br />
51 Giménez, 1988.<br />
52 Freud, 1910.<br />
53 La relación de Marañón con los psicoanalistas<br />
del Círculo de Viena es evidente. La lectura de<br />
su obra muestra un cierto contacto con algunos<br />
planteamientos recogidos en la obra de Sigmund<br />
Freud y, sobre todo, con los formulados<br />
por su discípulo Otto Rank. Ver: Romero, 1995.<br />
54 Bolaños, 2007.<br />
55 Quirosa, 2007.<br />
56 Loza, 2006.<br />
57 Bolaños, 2007, p. 457.<br />
58 Arquiola, 1981.<br />
59 Marías, 2010, pp. 244-246.<br />
60 Marañón, 1956, p. 29.<br />
61 Marañón, 1973, p. 227.<br />
62 Marañón, 1973, p. 246.<br />
63 Marías, 2010; Pérez Sánchez, 1999.<br />
64 Marañón, 1966, p. 112.<br />
65 Marañón, 1966, pp. 136-137.<br />
66 Marías, 2010, p. 246.<br />
67 Bolaños, 2007.<br />
68 Morales, 2010a y 2010b.<br />
125
eco<br />
Fichas<br />
Doménico Theotocópoli ‘<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>’. (Candía, Creta, 1541-Toledo, 1614) y taller.<br />
Cristo Salvador, San Pedro, San Andrés, Santiago el Mayor (Zebedeo),<br />
San Juan, San Felipe, San Bartolomé, Santo Tomás, San Mateo,<br />
Santiago el Menor (Alfeo), San Judas Tadeo, San Simón y San Pablo.<br />
ca. 1607; otras fechas: 1604-1614 (Cossío 1908); 1607-1614 (Soehner, aunque el Cristo y<br />
San Pablo serían de 1603-1605); ca. 1608-1614 (<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>: Toledo 1900, 2008); 1610-1614<br />
(Wethey 1962 y 1967, II, 118; Gómez-Moreno 1968, pp. 20-28).<br />
Óleo sobre lienzo, 101 x 81 cm.<br />
San Pablo, firmado “Doménikos Theotokópoulos ‘epoiei” y Cristo Salvador y San Pedro<br />
respectivamente con restos de una firma y firmado sólo con las iniciales griegas δθ [dth].<br />
San Pablo, además, alza una carta en la mano, con la inscripción “Πρòς Τἰτον τών<br />
Κρητών ἐκκλησἰας πρώτον ἐπἰσκοπον χειροτονηθέντα” (“Prós Títov ton Kretón<br />
ekklesías próton epískopon cheirotovethénta”; “A Tito, primer obispo ordenado de la<br />
iglesia de los cretenses”), de la Epístola de San Pablo a Tito (Tt, 3, en la mayoría de las<br />
primeras ediciones del Nuevo Testamento en griego) (Panagiotakes 2009, 15).<br />
<strong>El</strong> Cristo Salvador benedicente y con la bola del mundo y los doce apóstoles del<br />
<strong>Greco</strong>, que se han conservado en el Museo del <strong>Greco</strong>, plantean todavía muchos problemas<br />
tanto historiográficos, relativos a su cronología, grado de acabamiento y autografía,<br />
procedencia y encargo, como también interpretativos. De tres cuartos y<br />
vestidos a la antigua, aunque con algunos atributos más modernos que anticuarios, se<br />
sitúan contra un fondo negro, abstracto y en absoluto histórico o narrativo, pero que<br />
refuerza su tridimesionalidad; la ausencia de nimbos –a excepción del romboidal de<br />
Cristo- los sitúa, sin embargo, en un espacio aparentemente terrenal, aunque la presencia<br />
de sus atributos martiriales los lleva por contra a la categoría de imágenes icónicas<br />
e intemporales. Esta representación, ni retratística ni terrenal, del colegio<br />
apostólico se aproxima a la configuración -e incluso expresividad- de algunas de las<br />
series italianas grabadas, como las de Marcantonio Raimondi y Marco Dente, y al tratamiento<br />
de factura “deshecha” de las de Parmigianino o Schiavone.<br />
127
128<br />
Para algunos estudiosos habrían quedado sin acabar a la muerte del artista, pues<br />
habrían estado solo definidos en su totalidad Cristo, San Pedro y San Pablo, y los<br />
demás en distintos grados de preparación y ejecución (Wethey 1962 y 1967, II, 118-<br />
120; Kerestesis 1997-1998, 171-176; Alonso Alonso 2002, 36-59; 2008, 230-234; y<br />
2009, 87-90; Garrido 2008, 251-262); sin embargo, difícilmente pueden vincularse las<br />
figuras de tres cuartos con los cuatro apóstoles de medio cuerpo (“Un San Juan Ebangelista<br />
medio cuerpo / Un San Pablo medio cuerpo / Un San Mateo medio cuerpo / Un<br />
San Simón medio cuerpo”) o con las cabezas (“Una cabeza de un Salbador / Una cabeza<br />
de un apóstol / Una cabeza de un apóstol” y “Doze cabezas de apóstoles con su<br />
Christo”) inventariadas en el taller del <strong>Greco</strong> en 1614. Tampoco coinciden sus medidas<br />
(1 vara y media cuarta por 1 vara) con las de los lienzos inventariados por Jorge Manuel<br />
Theotocópuli, en su taller, en 1621, unos mayores y otros menores “103 Un Salbador,<br />
del mesmo i alto [de tres quartas de alto y dos terzias de ancho] / 104 Otro<br />
Salvador, de la mesma manera / 113 114 dos apóstoles, de bara y bara y quarta cada<br />
uno / 144 Un San Simón, de bara y bara y quarta / [149-]161 Treze quadros de negro<br />
con los doze apóstoles i Cristo, de tres quartas [de vara] de alto y dos terzias de<br />
ancho / 164 Un apóstol del mesmo tamaño”). Estos Treze quadros de negro con los<br />
doze apóstoles i Cristo, de tres quartas [de vara] de alto y dos terzias de ancho debieran<br />
de ser los que en 1624 Jorge Manuel entregó como prenda de sus deudas al Hospital<br />
Tavera y en 1631, al poco de la muerte de Jorge Manuel acaecida el 28 de marzo,<br />
habían sido vendidas, probablemente por su herederos, al capellán del hospital Andrés<br />
Martínez Calvo (San Román 1927, doc. xliii).<br />
En consecuencia, el Apostolado del Museo del <strong>Greco</strong> debería de haber salido ya<br />
en 1614 del taller de las casas del Marqués de Villena, aunque su estado no fuera absolutamente<br />
perfecto. Para el San Pablo, se ha avanzado la hipótesis de que se tratara<br />
de un autorretrato (Milicua 1996, 124-127), aunque el candiota habría procedido a un<br />
rejuvenecimiento que no practicaría en su inclusión como imagen entre los apóstoles<br />
de La Pentecostés (ca. 1600-1605) del Museo el Prado.<br />
Tradicionalmente fechados a comienzos del siglo XVII, nuestros apóstoles serían ligeramente<br />
posteriores al Apostolado de la catedral de Toledo, que tiende a datarse<br />
hacia 1602-1606 (Cossío 1908); 1602-1607 (Soehner); 1604-1609 (Mayer); 1605-1610<br />
(Wethey 1962 y 1967, II, 116-118); 1608 (Camón Aznar 1950 y [1959]).<br />
<strong>El</strong> desarrollo de la salud del <strong>Greco</strong> en la segunda y tercera décadas del Seiscientos<br />
no deja de plantear problemas. Firmado el contrato para la capilla de Isabel de<br />
Ovalle el 18 de diciembre de 1607 y un cobro el 24 de agosto de 1608, no reaparecería<br />
en su papeleo documental hasta el 17 de abril de 1613 (Marías 1991, 83-92). <strong>El</strong><br />
número de los documentos otorgados por el candiota se redujo enormemente y sus<br />
firmas escasean y dejan, al mismo tiempo, de parecer autógrafas. Hacia 1607 su<br />
firma se transformó completamente, como para hacer pensar en que desde esa<br />
fecha pudo ser sustituida o si queremos falseada por la de su hijo, como el 16 de<br />
enero de 1608 en esta misma obra o el 17 de abril de 1613 (Galende Díaz 2008, 6-<br />
20). Debió de sufrir el candiota quizá algún tipo de accidente, del que se recuperó<br />
hacia finales de 1608, cuando contrató los retablos del Hospital Tavera, en ausencia<br />
de su hijo, el 16 de septiembre, pero en un documento en el que su amigo don Pedro<br />
Salazar de Mendoza incluyó por dos veces referencias a sucesos eventuales que
condujeran a su incumplimiento (“por qualquier accidente en vida o en la muerte” y<br />
“por falta del dicho Dominico por muerte suya”), y se precisó que <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> se limitaría<br />
exclusivamente a “maestrar” la obra que harían sus oficiales. <strong>El</strong> estudio de estas firmas<br />
en los siguientes documentos, supuestamente otorgados en persona por el pintor,<br />
se hace hoy perentoria, pues parece que el candiota alternaba periodos de salud<br />
(como en 1611) y enfermedad.<br />
Eso llevaría a situar precisamente nuestro apostolado hacia 1607.<br />
Han sido restaurados en el Museo del Prado en 1909 por Salvador Martínez Cubells<br />
y, en 1992-1993, por Rafael Alonso Alonso.<br />
<strong>El</strong> origen y circunstancias de la producción del Apostolado del Museo del <strong>Greco</strong><br />
están aún por dilucidar. La serie, para algunos inconclusa a la muerte del artista, y<br />
para otros terminada por el taller todavía en vida del <strong>Greco</strong>, está llena de sombras,<br />
como también la historia de sus vicisitudes desde su control histórico, a comienzos<br />
del siglo XIX.<br />
Sabemos que estuvo en una fundación piadosa de Toledo, el Asilo de Pobres de<br />
San Sebastián, fundado en 1834 y que se estableció, entre 1838 y 1846, en el Hospital<br />
de Santiago, antigua institución piadosa ya fundada por Alfonso VIII bajo el Alcázar<br />
toledano, y después en el Hospital de Santa Cruz; allí llegó en noviembre de 1837<br />
(Mora del Pozo 1987), como donación testamentaria del doctor don Manuel Marceliano<br />
Rodríguez (1786-1837), cura párroco de la iglesia de la Asunción de la villa de<br />
Navalcarnero, maestro de ceremonias de la catedral (1829) y párroco de la iglesia<br />
mozárabe de San Sebastián (1834); fue autor de un Directorium ad divinum officium<br />
persolvendum missamque celebrandam in tota archidioecesi toletan. in omnibusque<br />
ecclesiis villae Matritens. pro anno... a DD. Emmanuele Marceliano Rodríguez (Toledo,<br />
José de Cea, 1831).<br />
Los lienzos, dada la precariedad económica del asilo, fueron puestos en venta pública<br />
por su junta directiva, anunciada en la Gaceta de Madrid el 25 de marzo de 1839,<br />
pero dada la escasez de ofertas, se obvió su enajenación, señalándose entonces que<br />
de los trece lienzos, eran solo “siete dellos del famoso pintor Dominico <strong>Greco</strong>”.<br />
Para algunos autores, la institución del asilo de San Sebastián pasó en 1846-1847,<br />
con otras instituciones de beneficencia, al edificio del antiguo convento de los dominicos<br />
de San Pedro Mártir, ya desamortizado. <strong>El</strong> Apostolado se habría trasladado entonces,<br />
exponiéndose en su templo; allí lo habría visto supuestamente, aunque sin<br />
identificarlo como obra del <strong>Greco</strong>, José Amador de los Ríos (1818-1878), que en su<br />
obra Toledo Pintoresca (1845, 1879, 206), al describir el Museo Provincial, lo citaba<br />
como de “… buenas cabezas y manos ejecutado con inteligencia y valentía en el dibujo<br />
como en la manera y el colorido, atrae las miradas de cuantos visitan San Pedro<br />
Mártir”, pero no es seguro que podamos identificar estos cuadros con los nuestros; de<br />
hecho, en 1857 Sisto Ramón Parro no los citaba allí.<br />
Según otras fuentes, sin embargo, no pasó el apostolado a San Pedro Mártir hasta<br />
1888, como depósito de la Diputación de Toledo, señalándose entonces que los lienzos<br />
procedían del convento o iglesia de Santiago (García Martín 2008, 50-51); esta indicación<br />
podría referirse a que procedían de la iglesia del Hospital de Santiago. No<br />
obstante, esta fuente tampoco parece resisitir una verificación, pues en 1875 se señalaba<br />
que “en la iglesia de San Pedro Mártir se ve un apostolado de figuras de medio<br />
129
130<br />
cuerpo, que es muy notable…” y cuyo autor se identificaba con <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> (Araujo y<br />
Sánchez 1875, 116), cuyos lienzos acabaron “… siendo blanco para pelotas de los<br />
niños cuando colgaban de los muros de la antigua iglesia desafectada y abierta a los<br />
cuatro vientos de San Pedro Mártir” (Muñoz Herrera 2008, 88), según el testimonio del<br />
artista francés Paul Lafond (1847-1918), por entonces conservador del Museo de Pau<br />
(Lafond 1906, 538). Finalmente, en 1898 se depositó la serie en el Museo Provincial,<br />
entonces en la iglesia de San Juan de los Reyes, donde la fotografió hacia 1907 Mariano<br />
Moreno para Cossío y encontró el Marqués de la Vega-Inclán, y donde estuvieron<br />
hasta incorporarse a la Casa y Museo del <strong>Greco</strong>.<br />
En 1909, y dado el estado de conservación que testimoniaban las fotos de Moreno,<br />
fueron trasladados, a petición de la Junta de Iconografía Nacional, al Museo del<br />
Prado, para ser allí restaurados por Salvador Martínez Cubells (1845-1914). Tras ser<br />
contemplados en la exposición de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando<br />
de 1909, fueron devueltos a Toledo para formar parte de la Casa y Museo del <strong>Greco</strong><br />
desde 1910, abierto en 1912.<br />
La procedencia antes de llegar a las manos de don Manuel Marceliano Rodríguez<br />
está absolutamente oscura. No pudiéndose identificar realmente con ninguno de los<br />
apostolados inventariados en 1614 y en 1621, tampoco existe referencia alguna hasta<br />
el siglo XIX, tras los avatares de la Guerra de la Independencia y la Desamortización. A<br />
fines del siglo XVIII, don Antonio Ponz (1772, I, carta iv, 19, 169 y 35 [34 en sucesivas<br />
ediciones], 184) citó en Toledo el apostolado del <strong>Greco</strong> de la catedral y otros dos apostolados<br />
de la época, pero los vinculó con su discípulo Luis Tristán; el de la iglesia de las<br />
carmelitas descalzas de San José, con figuras de medio cuerpo, fue vendido en 1836 al<br />
Barón Taylor pero no se expuso en París en la Galería española y se vendieron en Londres,<br />
como parte de la colección de Louis-Philippe, en 1853, perdiéndose desde entonces<br />
prácticamente su rastro; sin embargo, en otras fuentes de 1836 se citaba este<br />
apostolado como procedente del convento de las Jerónimas de la Reina (Álvarez Lopera<br />
2009, 60, n. 19). <strong>El</strong> segundo –“del tamaño del natural de bellos partidos, y verdaderas<br />
expresiones, conforme practicó el célebre Tristán”- se encontraba en la sacristía<br />
de la iglesia de los capuchinos de Santa Leocadia del Alcázar, fundado como del Santo<br />
Ángel por el Cardenal Sandoval y Rojas (1611) y trasladado a la ciudad por el Cardenal<br />
Moscoso; parcialmente destruido por incendio el convento durante la Guerra de la Independencia,<br />
su obras artísticas se dispersaron; el Apostolado no ha podido identificarse<br />
con ninguno del pintor toledano, quizá por haberse destruido o haberse establecido incorrectamente<br />
su atribución. Por lo tanto, pudieron ser adquiridos por don Manuel tanto<br />
de un laico como de la desamortización de algún convento toledano.<br />
María Cruz de Carlos Varona<br />
Fernando Marías
<strong>El</strong> Salvador<br />
Doménico Theotocópoli ‘<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>’ y taller, ca. 1607. Museo del <strong>Greco</strong>, Toledo.
San Pedro<br />
Doménico Theotocópoli ‘<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>’ y taller, ca. 1607. Museo del <strong>Greco</strong>, Toledo.
San Pablo<br />
Doménico Theotocópoli ‘<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>’ y taller, ca. 1607. Museo del <strong>Greco</strong>, Toledo.
San Juan Evangelista<br />
Doménico Theotocópoli ‘<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>’ y taller, ca. 1607. Museo del <strong>Greco</strong>, Toledo.
San Bartolomé<br />
Doménico Theotocópoli ‘<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>’ y taller, ca. 1607. Museo del <strong>Greco</strong>, Toledo.
Santiago el Mayor<br />
Doménico Theotocópoli ‘<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>’ y taller, ca. 1607. Museo del <strong>Greco</strong>, Toledo.
Santiago el Menor<br />
Doménico Theotocópoli ‘<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>’ y taller, ca. 1607. Museo del <strong>Greco</strong>, Toledo.
Santo Tomás<br />
Doménico Theotocópoli ‘<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>’ y taller, ca. 1607. Museo del <strong>Greco</strong>, Toledo.
San Felipe<br />
Doménico Theotocópoli ‘<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>’ y taller, ca. 1607. Museo del <strong>Greco</strong>, Toledo.
San Andrés<br />
Doménico Theotocópoli ‘<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>’ y taller, ca. 1607. Museo del <strong>Greco</strong>, Toledo.
San Judas Tadeo<br />
Doménico Theotocópoli ‘<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>’ y taller, ca. 1607. Museo del <strong>Greco</strong>, Toledo.
San Simón<br />
Doménico Theotocópoli ‘<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>’ y taller, ca. 1607. Museo del <strong>Greco</strong>, Toledo.
San Mateo<br />
Doménico Theotocópoli ‘<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>’ y taller, ca. 1607. Museo del <strong>Greco</strong>, Toledo.
Alberto Durero (1471-1528).<br />
Cinco apóstoles. 1514 (San Pablo y Santo Tomás),<br />
1523 (San Simón y San Bartolomé), 1523/26 (San Felipe).<br />
Serie de cinco estampas a buril, 123 x 74 mm (huella de la plancha).<br />
Firmadas con el monograma AD.<br />
Bibliografía: Hollstein v7, pp. 40-41; Bartsch v7, pp.64-67, 46-50; Mende, Schoch et al., 2001.<br />
Madrid, Biblioteca Nacional de España [INVENT/29787-INVENT/29790]<br />
Madrid, Biblioteca Nacional de España [INVENT/42664-INVENT/42667]<br />
<strong>El</strong> Apostolado incompleto de Durero es un caso interesantísimo de evolución de la retórica<br />
de la imagen dentro de una misma serie. En efecto, en 1514 Durero emprendió<br />
un proyecto de Apostolado cuyas dos primeras entregas auguraban una rápida compleción,<br />
a razón de una estampa cada seis meses. Si bien no se conocen los planes<br />
exactos de Durero, el hecho de que la serie comenzara con un San Pablo ya implicaba<br />
quizás la intención de realizar un Apostolado “extendido”, al modo del de Lucas de<br />
Leyden.<br />
En cualquier caso, el arranque del apostolado con San Pablo era una elección atípica,<br />
en la que Mathias Mende ve indicios de una especial motivación espiritual. En<br />
efecto, este historiador vincula el hecho con la influencia que ejerciera en Durero la predicación<br />
de Johannes von Staupitz en Nüremberg en 1512. Staupitz era vicario general<br />
de los agustinos en Alemania y fue un personaje esencial en la evolución espiritual de<br />
Martín Lutero, a quien contagió su pasión paulina, en un momento en que las Epístolas<br />
se promovían como testimonios del ideal de vida cristiana. Mende sugiere que el San<br />
Pablo de Durero surgiera de sus conversaciones (si no de un encargo directo) con<br />
miembros de la sodalitas stapitziana (Mende, Schoch et al., 2001, p. 191).<br />
<strong>El</strong> siguiente apóstol de la serie fue el inmediato Santo Tomás, también datado en<br />
1514. Si el arranque con San Pablo resulta enigmático, continuar con Santo Tomás<br />
frente a la más canónica elección de San Pedro constituye un nuevo elemento de especulación<br />
que ha desembocado en sobre-interpretaciones que giran en torno a la<br />
incredulidad de Santo Tomás y el antídoto que contra ella suponen las Escrituras<br />
(Id., p. 192).<br />
Ambas estampas de 1514 comparten rasgos estilísticos. Por un lado, en ellas persisten<br />
aureolas y agitación gestual hasta cierto punto comparables con Lucas de Leyden.<br />
Sin embargo, los drapeados derivados de togas senatoriales, el contraposto de las figuras<br />
y el clasicismo de los dignos rostros de ancianos sitúan estas obras en nuevas<br />
coordinadas estéticas con respecto a las de Lucas de Leyden. Si en el holandés los<br />
Apóstoles son peregrinos determinados, los del alemán suscitan el recuerdo del héroe<br />
clásico, pero un héroe que, lejos de combatir con la espada de su martirio, arma arro-<br />
San Pablo. Alberto Durero, ca. 1526? BNE, Madrid.<br />
145
146<br />
jada a sus pies, lucha con las escrituras. La relación por lo tanto con el héroe clásico<br />
del conocimiento, el Filósofo, queda patente en la filiación estilística del San Pablo con<br />
respecto a la pareja Platón/Aristóteles de “La Escuela de Atenas” de Rafael (Ibíd.).<br />
Frente a ellos, los Apóstoles de 1523 reanudan la serie con un replanteamiento formal<br />
proporcional a los grandes cambios espirituales que Durero había vivido en torno a los<br />
años iniciales de la Reforma. De golpe desaparecen aureolas y contraposto.<br />
Las figuras se hacen más macizas, concentradas y estáticas. <strong>El</strong> carácter heroico permanece:<br />
San Simón, San Bartolomé y San Felipe blanden sus atributos desafiantes.<br />
Solo que la estatuaria clásica ha dado paso a la estética del caballero medieval. Muy<br />
especialmente destaca la mirada de San Bartolomé al espectador, auténtica interpelación<br />
a la defensa de la fe por parte del mismo.<br />
La evolución hacia una imagen modélica del Apóstol desprovista del lastre pagano se<br />
culmina con la imagen intemporal, estática, sólida, de función casi arquitectónica, de San<br />
Felipe. La hipótesis de Rainer Schoch es que esta última estampa (la más popular de<br />
todas a juzgar por el número de copias) ya estaba muy avanzada en 1523, o quizás terminada,<br />
puesto que el año 1526 parece esconder la auténtica fecha de 1523 (Íd., p. 240).<br />
En ese año de 1523, la fe luterana está a punto de ser adoptada oficialmente por la<br />
ciudad de Nüremberg, a cuyo consejo pertenece Durero. Así pues, en el cambio estético<br />
del artista en esta etapa final de su carrera, en esa búsqueda del “gran estilo”, algunos<br />
historiadores (como Panofsky y Kuspit) han detectado la huella de la teoría de la<br />
retórica de Melanchthon y de su “genus grande”, superpuesta a una valoración de la<br />
simplicidad como camino visual hacia la verdad.<br />
Así pues, el hieratismo de las figuras y el naturalismo creciente de los fondos paisajísticos<br />
invierten los valores de Lucas de Leyden. Se trata de volver a la consideración de<br />
los apóstoles como modelos heroicos para los modernos cristianos, pero situándolos<br />
en nuestro mundo y por lo tanto alejándolos de cualquier papel de intercesores.<br />
Las posiciones de Lutero y de Durero coincidían en la primera mitad de los años<br />
1520 en su doble rechazo a la iconoclasia calvinista y al culto católico a los santos intercesores.<br />
Aceptaban la función de la imagen de los santos como “recordatorio” instructivo<br />
(Schoch, 2007, p. 119), distinguiendo entre “adoración” de la imagen y<br />
“veneración” de los santos.<br />
Aunque son varios los ejemplos de inspiración de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> en Durero (Marías, 1997,<br />
p. 148), siendo el prestigio del alemán y la divulgación de sus estampas notables en Italia<br />
y en España, es difícil que el incompleto Apostolado de Durero pudiera servir de inspiración<br />
a los del cretense. De hecho, más que una estética, sólo parecen compartir con<br />
recursos opuestos un espíritu de renovación del clero mediante el ejemplo apostólico.<br />
David Ruiz Eguía
Lucas van Leyden (h.1494-1533).<br />
Cristo y los Apóstoles, ca. 1510-11.<br />
14 estampas, buril, 118 x 73 mm aprox. (huella de la plancha)<br />
Firmadas con el monograma L<br />
Bibliografía: Hollstein v10, pp.121-123, 86-99; Bartsch v12, pp.219-232, 86-99;<br />
New Hollstein, Lucas de Leyden, pp-103-108, 86-99<br />
Madrid, Biblioteca Nacional de España [INVENT/1630-INVENT/1641]<br />
Madrid, Biblioteca Nacional de España [INVENT/42676-INVENT/42682;<br />
INVENT/42684; INVENT/42685; INVENT/42687-INVENT/42689]<br />
Esta serie de catorce estampas es un apostolado compuesto por los doce apóstoles<br />
enumerados en Mateo (10, 1-4) a los que se han añadido las figuras de Jesucristo y<br />
San Pablo. Por razones estilísticas (diferencias en aureola, pliegues, postura y línea de<br />
horizonte), hay razones para pensar que San Bartolomé (Bartsch 94) pudo incorporarse<br />
posteriormente a la serie, habiendo sido quizás inicialmente apartado para dar cabida a<br />
San Pablo conservando no obstante el más canónico número de doce apóstoles.<br />
En cualquier caso, las catorce estampas estás firmadas con el monograma L utilizado<br />
por Lucas de Leyden. Dado que no están fechadas Bartsch y Hollstein, basándose<br />
en análisis estilísticos, sitúan este apostolado al inicio de la carrera de Lucas de<br />
Leyden: hacia 1510-1511. De dar crédito a su biógrafo Karel van Mander, el artista contaba<br />
por aquél entonces con dieciséis años y el Apostolado sería apenas dos años<br />
posterior a su primera obra datada. La formación de Lucas de Leyden como grabador<br />
sigue siendo aún un misterio, insistiendo varios autores en su precocidad y originalidad.<br />
Su obra temprana está repleta de ejemplos de rasgos iconográficos y estilísticos sin<br />
precedentes.<br />
Varios son los que singularizan su Apostolado. Cada una de las estampas representa<br />
al personaje de cuerpo entero, situado en un espacio apenas definido por un plano de<br />
suelo cuyo sombreado genera una ambigua sensación de profundidad, y envuelto en<br />
agitados ropajes de convincente materialidad. Friedländer consideró que, desde su primera<br />
época, Lucas van Leyden osciló entre el interés por la profundidad y la pasión por<br />
el detalle, alternando logros en uno y otro sentido sin llegar a conciliarlos nunca de forma<br />
plena lo que genera, en el caso del Apostolado, una tensión visual de fuerte impacto.<br />
Otros elementos de tensión caracterizan estas estampas: la solidez de los pies firmemente<br />
asentados en el suelo contrasta con las radiantes aureolas; el abigarramiento de los<br />
pliegues con la desnuda exposición de los instrumentos de su labor pastoral. Todo ello<br />
contribuye sin duda al magnetismo de las imágenes, que resultan intemporales, como Friedländer<br />
califica el efecto de muchos de sus grabados de la primera época (1973, p. 60).<br />
147
148<br />
Alejadas de cualquier registro narrativo, su carácter convulso parece obedecer a la finalidad<br />
inspiradora de la imagen de devoción que se contempla en soledad. En este<br />
sentido, autores como James Snyder vinculan el arte de Lucas de Leyden con el movimiento<br />
de la Devotio Moderna, que pretendía inspirar una emulación cristiana mediante<br />
la aproximación de la imagen sacra a la experiencia temporal (Jacobowitz, 1983, p. 24).<br />
Quizá en este sentido, los pies desnudos firmemente anclados al suelo, la singularización<br />
de los rostros y la concreción de los ropajes de los apóstoles de Lucas de Leyden<br />
supongan una visualización de la aproximación espiritual subyacente en este movimiento.<br />
También Friedländer detectó en Leyden una tendencia hacia la humanización de los<br />
santos,<br />
“Sus figuras no debían ser orgullosamente entronizadas como elevados salvadores<br />
heroicos, divinos y santos, aislados y distantes. <strong>El</strong> hombre estaría<br />
aquí en la tierra, criatura del rebaño, sometido a las mismas leyes que los<br />
demás” (1973, p. 61).<br />
Sin embargo, Friedländer lo justificaba en los años veinte-treinta del siglo XX con el<br />
habitual determinismo psicológico de aquella década: la frágil salud y personalidad “hipersensible”<br />
de Lucas de Leyden habrían marcado empáticamente su obra hasta el<br />
punto de representar vírgenes y santos aquejados de rarezas y caprichos. O, dicho con<br />
sus palabras: “para Lucas [de Leyden] un santo era un hombre exhausto y agobiado<br />
por su vocación”. A pesar de estos rasgos de humanización, los apóstoles de Lucas de<br />
Leyden quedan a distancia del hombre corriente. Las contradictorias referencias de su<br />
representación (calma y tensión, reflexión y acción, estatismo y movimiento, humanidad<br />
y santidad, …) tienen como objetivo mantenerles en la órbita del modelo próximo, pero<br />
reverenciado.<br />
Son pues varios los rasgos comunes entre el Apostolado de Lucas de Leyden y los<br />
de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, siendo los más destacables el de encerrar en un cuerpo frágil una gran<br />
autoridad espiritual y el de eliminar la referencia espacial como medio de concentrar la<br />
atención del espectador en la figura.<br />
<strong>El</strong> acceso de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> a grabados de Lucas de Leyden no está atestiguado, pero sí<br />
es muy posible considerando la perdurable fortuna crítica de Lucas de Leyden a lo<br />
largo del siglo XVI. En el caso concreto de su Apostolado, ésta queda atestiguada por<br />
reimpresiones en Amberes en 1595 y copias de Rafaello Schiaminossi en 1605. Pero en<br />
otros aspectos de su obra, Marco Antonio Raimondi ya se sirvió de alguna de sus composiciones<br />
y su consagración italiana se encuentra en el elogio que Vasari dedicó a<br />
“Lucas de Holanda” en las “Vidas” (Van Berge -Gerbaud, 1983, pp. 5-6), texto de referencia<br />
para el cretense.<br />
David Ruiz Eguía<br />
San Andrés. Lucas van Leyden, ca. 1510-11.
149
150
Anónimo italiano (copias de Marcantonio Raimondi, ca. 1470-1534)<br />
Jesucristo y los doce apóstoles, ca. 1520<br />
Trece estampas, buril, 206 x 134 mm.<br />
Bibliografía: Bartsch, XIV, p.74-76; Casanovas, I, 281.19.II-31.XII; Delaborde, 110, 24-35;<br />
Le Blanc, III, 275.62-73; Passavant, VI, 19; The Illustrated Bartsch, vol. 26, p. 92-104.<br />
Madrid, Biblioteca Nacional de España, INVENT/7542; INVENT/7540; INVENT/7534<br />
Considerado uno de los genios en el arte del grabado de la primera mitad del siglo XVI,<br />
Marcantonio Raimondi es uno de los reconocidos representantes del renacimiento italiano,<br />
en el que fue introduciéndose <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> ya antes de su traslado a Venecia. Aunque<br />
el estilo de los pintores candiotas no cambió radicalmente al renacentista, si se<br />
conoce la introducción de reflejos de estética occidental gracias a la presencia en la<br />
isla de grabados de Durero, Cranach, Raimondi, Campagnola, Tiziano, Zuccaro y Cornelius<br />
Cort. Incluso se reconocen préstamos tomados de Raimondi en obras realizadas<br />
por <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> anteriores a su traslado a Venecia, como La Dormición (Marías, 1997, p.<br />
47, 52; Constantoudaki-Kitromilides, 2003, p. 21-36).<br />
Nacido hacia 1470-1480, en Argini, localidad próxima a Bolonia, comienza su aprendizaje<br />
junto a Francesco Raibolini (ca. 1450-1517), “il Francia”. Hasta 1506 permaneció<br />
junto a su maestro, de quien tomaría modelos para sus primeras composiciones, hasta<br />
su traslado a Venecia ese mismo año. Más bien autodidacta, en esta segunda etapa,<br />
Raimondi procuró conocer la producción de los artistas más importantes del momento,<br />
y copió varios temas de Albrecht Dürer (1471-1528) y Lucas van Leyden (1494-1533),<br />
cuya estética podemos ver en obras primerizas como la serie de Vida de la Virgen o la<br />
Pequeña Pasión. Tras su paso por Venecia, el grabador boloñés se trasladó a Roma,<br />
donde llegaría hacia 1509-1510, época en la se enmarca la producción de las series de<br />
Apostolados cuyo ejemplos encontramos en la exposición.<br />
A pesar de ser una ciudad relativamente pequeña, la Roma del siglo XVI era un centro<br />
cosmopolita, donde se reunían los intereses religiosos y políticos de la Iglesia Católica.<br />
La Sede del Primado Apostólico se había convertido en el centro de comunicaciones europeo,<br />
lo que sin duda colaboró con el ágil desarrollo de la producción artística del grabado.<br />
Es entonces cuando Marcantonio Raimondi llega a la Ciudad Eterna, donde<br />
recibirá el encargo de grabar los dibujos preparatorios que Raffaello Sanzio (1483-1520)<br />
había preparado para la decoración de la Sala dei Palafrenieri en 1517 (Raphael invenit,<br />
1985, p. 66), un conjunto de trece estampas de los doce apóstoles acompañados de la<br />
figura de Cristo, realizadas hacia 1520. Grabados que se encargaría de distribuir el asistente<br />
del pintor de Urbino, Baviero Carocci, conocido como il Baviera.<br />
San Felipe. Anónimo italiano (copia de Marcantonio Raimondi), ca. 1520. BNE, Madrid.<br />
151
152<br />
Los modelos rafaelescos, de gran corrección en el dibujo, ajustados a los cánones<br />
clásicos tan admirados por Vitruvio, son tratados con gran delicadeza por el artista. Se<br />
trata de doce representaciones tradicionales de los apóstoles, acompañados de sus<br />
respectivos atributos -e identificados al mismo tiempo por los nombres situados en el<br />
interior de los nimbos-, presentados sobre fondo neutro, que permiten resaltan ese carácter<br />
escultórico con el que pretendía dotarlos el maestro de Urbino, y que al mismo<br />
tiempo les mantiene aislados de cualquier contexto narrativo, siendo así mostrados<br />
como modelos independiente e intemporales de seguidores de Cristo.<br />
Esta labor de copia en un principio poco valorada, le llevo a ser considerado mero<br />
transmisor de los modelos rafaelescos. Pero si tenemos en cuenta que Raimondi recibía<br />
simplemente unos sencillos dibujos de Raffaello, meros contornos a lápiz, pluma o sanguina,<br />
descubriremos su atrevida personalidad, que confiere mediante la sombra, el volumen,<br />
y su característico trazo más redondeado una nueva imagen a los modelos<br />
(Schoemaker, 1987, p. 13). Particularidades que podemos también reconocer en otras dos series<br />
conservadas en la Real Colección de Estampas de San Lorenzo de <strong>El</strong> Escorial, Jesucristo,<br />
los apóstoles y los ángeles Gabriel y Rafael y Los Apóstoles (Casanovas, 1962, p. 281). La<br />
primera serie se compone de dos láminas, con ocho imágenes para ser recortadas, y la segunda<br />
por doce estampas individuales. En la primera de ellas los apóstoles son reconocidos<br />
igualmente por la inscripción de su nombre, algo que se pierde en la segunda, pero realmente<br />
lo novedoso de ambas es la introducción de un escenario arquitectónico, pilastras y hornacinas<br />
respectivamente, que enfatizan esta intención escultórica recogida del pintor de Sanzio.<br />
Estas tres series indican la abundancia que de las mismas circulaban durante el siglo XVI.<br />
Se trata, como lo denomina Sarah Schroth, de naipes santos de fácil distribución, de los que<br />
muy probablemente contase con copia <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> (Schroth, 2003, p. 388). Si nos fijamos en la<br />
figura de San Pedro de esa primera serie que conserva la Biblioteca Nacional, y en la representación<br />
que del mismo apóstol hace Domenikos, podemos encontrar semejanzas que<br />
apoyan esa hipótesis de la posible posesión de un juego de grabados de Raimondi por<br />
parte del pintor. Es muy característica del San Pedro de Raimondi, la manera en que prende<br />
el manto con su mano izquierda, entrelazándolo entre sus dedos, y como de su mano derecha<br />
se inclinan pesadamente las llaves, las cuales podríamos aguanta con cansancio. Al<br />
mismo tiempo el apóstol de aspecto también cansado del pintor cretense, deja ver estas referencias<br />
(Íd., p. 389).<br />
Pero esta tradición medieval de la representación del apostolado, tomará tras el Concilio<br />
de Trento (1545-1563) otra vertiente más catequética que pretendía enfatizar la doctrina tradicional<br />
de la Iglesia Católica, que venía amenazada por la reforma luterana. Es en este ambiente<br />
donde debemos introducir el Apostolado del <strong>Greco</strong>, que aún tomando referencias de<br />
grabadores como Marcantonio Raimondi, transmite una visión personal y libre (Pérez Sánchez,<br />
2002, pp. 9-39).<br />
Marta Díez Yáñez
Anónimo italiano (copias de Marco Dente, ca. 1510-1570)<br />
Jesucristo y los doce apóstoles, ca. 1520<br />
Serie de trece estampas, buril, 210 x 143 mm<br />
Bibliografía: Bartsch, XIV, pp. 80-82; Casanovas 1, 105.2.I-105.14.XIII; González de Zárate,<br />
1992-96, vol.IV, pp. 16.19; Le Blanc II, 111.8; Passavant VI, 68.8; The Illustrated<br />
Bartsch, vol. 26, pp. 107-119.<br />
Madrid, Biblioteca Nacional de España, INVENT/4295; INVENT/4301;<br />
INVENT/7531; INVENT/7544; INVENT/7663<br />
<strong>El</strong> florecimiento de los libros de ilustración a principios del siglo XVI, favorece que<br />
poco a poco se desarrolle una producción de estampas individuales que acaba copando<br />
las principales ciudades italianas. Roma será la primera que comience a<br />
acumular un gran número de nombre notables, entre ellos el de Marcantonio Raimondi<br />
(ca. 1470-1534), de quién es discípulo el artista que nos ocupa.<br />
Marco Dente es un autor bastante desconocido, se le atribuyen las obras firmadas<br />
con el monograma R (Ravignano) o el entrelazado de las letras R y S (Silvestro<br />
da Ravena), que hacen referencia su ciudad natal. Nacido en Rávena en la segunda<br />
mitad del siglo XV, se instalará en Roma hasta su fallecimiento durante el Saco de<br />
Roma (1527). Durante este tiempo trabajará en el taller de Raimondi, grabando<br />
temas por lo general inspirados en la obra de Rafael Sanzio (1483-1520), como<br />
haría su maestro. Entre ellos encontramos la serie expuesta, Jesucristo y los doce<br />
apóstoles, fechada hacia el año 1520. Se trata de una copia invertida de los modelos<br />
ya grabados por Marcantonio en la misma época, siguiendo los dibujos que recibió<br />
del maestro de Urbino para la decoración de la Sala dei Palafrenieri en 1517<br />
(Raphael invenit, 1985, p. 66). Como eminente copista que es, estas estampas ofrecen<br />
casi reproducción exacta de los originales, con pequeñas variaciones en los<br />
trazos de menor finura y agilidad, que muestran los contornos algo más toscos de<br />
estos grabados.<br />
En esta serie también perdemos las inscripciones en el interior de los nimbos,<br />
quedando los atributos identificativos de cada apóstol en primer plano a la hora de<br />
reconocer las identidades de los mismos. Las llaves de San Pedro, la cruz en aspa<br />
de San Andrés, el bordón de peregrino de Santiago el Mayor, el cáliz de San Juan,<br />
la cruz que contempla San Felipe, el cuchillo de San Bartolomé, la escuadra de<br />
Santo Tomás, la bolsa de san Mateo, la alabarda de San Judas Tadeo, la sierra de<br />
San Simón, la lanza de San Matías y San Pablo sustituyendo a Santiago el Menor<br />
con su espada.<br />
153
154<br />
En muchas ocasiones no es fácil distinguir entre las estampas de Raimondi y<br />
Dente, ya que éste sin duda trató de aprovechar sus dotes copistas para introducir<br />
en el mercado sus propias tiradas, ya que como indica J.M. González de Zárate,<br />
Marco estimo mucho más el dinero que la gloria (1992-1996, IV, p. 13). Pero esta<br />
labor reproductora del discípulo contribuyó a la creación de uno de los primeros negocios<br />
de venta de grabados más duraderos de un artista renacentista. Los modelos<br />
grabados de Raimondi fueron vendidos hasta aproximadamente finales del XIX<br />
cuando se facilitó y abarató su reproducción (Mayor, 1971, pp. 341-343), lo que indica<br />
la gran distribución que tuvieron desde época muy temprana. Quizá la copia<br />
que poseía <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> de la serie de Raimondi, en la que probablemente se inspirase<br />
el artista candiota para confeccionar su San Pedro (Schroth, 2003, p. 388), fuese<br />
una de estas copias que realizara su discípulo Marco Dente.<br />
Marta Díez Yáñez<br />
Santiago el Mayor. Anónimo italiano, (copia de Marco Dente), ca. 1520. BNE, Madrid.
156<br />
Anónimo italiano (copias de Francesco Mazzuola, il Parmigianino, 1503-1540)<br />
Cristo y los doce apóstoles, ca. 1525-1530<br />
Serie de trece estampas, aguafuerte, 116 x 188 mm<br />
Bibliografía: Bartsch, 16, p.21-22; The Illustrated Bartsch, vol. 32 p. 15.<br />
Madrid, Biblioteca Nacional de España, inv. 44851, 44853 y 44849.<br />
Pintor, dibujante y grabador, genio precoz del renacimiento italiano, Francesco Mazzuola<br />
(1503-1540), conocido como il Parmigianino, ocupa un papel predominante en el desarrollo<br />
del manierismo italiano. Nace en Parma en 1503, y no llegará a Roma hasta 1523,<br />
donde quedará fascinado por la obra de Miguel Ángel (1475-1564), Rafael (1483-1520) y<br />
Corregio (1489-1534). En la Ciudad Eterna se irá poco a poco introduciendo en el ambiente<br />
del manierismo toscano-romano del momento. Se desconoce quién pudo ser su<br />
maestro, pero el contacto que mantuvo con Jacopo Caraglio (1500-1565), discípulo de<br />
Marcantonio Raimondi (1470-1534), lleva a pensar que aprendiese la técnica del grabado<br />
en torno al ambiente estético de Raimondi (Cánovas del Castillo, 1997, p. 14).<br />
Tras pasar cuatro años en Roma, movido por los tristes acontecimientos que sufre la<br />
ciudad en 1527, regresará a Bolonia donde comienza a publicar sus grabados (Bury,<br />
2001, p. 204), una buena manera de restablecer su economía después de haber perdido<br />
sus patronos por el traslado.<br />
Autor de gran particularidad, concibió sus composiciones desde una nueva perspectiva<br />
manierista que muchos denominan parmigianista. Trazos interrumpidos, líneas protagonistas<br />
frente a la sombra, movimiento, luz llena de vida, aspectos que fueron<br />
polémicos a la hora de insertarlos en el canon vasariano de la pintura renacentista italiana.<br />
Sin embargo <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, junto con otros seguidores como el escritor italiano Ludovico<br />
Dolce (1500-1568), introdujeron a il Parmigianino en su discurso de la pintura<br />
renacentista italiana (Checa, 2003, p. 42).<br />
La mayoría de sus estampas se conservan por copias de grabadores italianos del<br />
siglo XVI como las realizadas por Caraglio, G. Bonasone, A.Meldolla y el llamado<br />
Maestro F.P. En esta serie de Cristo y los doce apóstoles, fechada en torno a 1525-<br />
1530, que vemos en la exposición, las estampas llevan la firma F.P, y por tanto se<br />
atribuyen al desconocido maestro, a quién se le otorga la autoría del grabado pero<br />
no la composición, que corresponde a Francesco Mazzuola (Cánovas del Castillo,<br />
1997, p. 20).<br />
San Simón. Anónimo italiano, (copia de Francesco Mazzuola, il Parmigiano), ca. 1525-1530. BNE, Madrid.
158<br />
Esta serie de trece estampas reproduce los modelos clásicos, por los atributos tradicionales<br />
que porta cada figura, de los apóstoles y Cristo, aunque debe apuntarse una<br />
pequeña confusión. Si nos fijamos en la figura identificada como San Matías, vemos<br />
que porta la espada característica de San Pablo. Este tipo de confusiones no eran del<br />
todo extrañas en el momento, ya que se estaba recuperando una tradición e intentando<br />
canonizarla en modelos estables, que no todos tenían tan claros.<br />
Pero la aportación del autor a estas composiciones la encontramos en esa estilización,<br />
en ocasiones excesiva, de las figuras, como vemos en San Felipe, o esos giros rápidos,<br />
de cabeza y cuerpo, como el de San Juan o el propio Cristo, o los paños en<br />
movimiento de San Mateo. Todos ellos ejemplos de ese manierismo tan particular de Il<br />
Parmigianino. Figuras compuestas por trazos nerviosos que aunque no muestra una<br />
gran elegancia en los rostros, sí presentan una gran riqueza en los gestos, en la elegancia<br />
de sus poses, que confieren al conjunto una gran armonía y belleza.<br />
Como apuntamos al principio, es posible que el artista aprendiese la técnica del grabado<br />
por medio de Caraglio, seguidor de Raimondi. Si nos fijamos en los grabados de<br />
esta serie, y los comparamos con la también expuesta de Marcantonio, podremos reconocer<br />
algunas características que nos llevan a corroborar esta hipótesis.<br />
Concretamente me refiero a la figura del San Pedro, del que seguimos reconociendo<br />
ese gesto cansado de la mano sosteniendo las llaves y de la particular manera de colocar<br />
los dedos entrelazados con el manto que cubre al santo, que también reconocemos<br />
en la obra del artista cretense Doménikos Theotokópoulos.<br />
<strong>El</strong> antivasarianismo de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> que le hizo fijarse y defender la obra de Il Parmigianino,<br />
el contacto que mantuvo con Michael Damaskinós, quien probablemente poseyese<br />
estampas de Mazzuola (Marías, 1997, pp. 48-49), y las referencias que vemos a<br />
su Epifanía en La Adoración de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> (Íd., p. 69), son indicios del contacto que mantuvo<br />
el artista establecido en Toledo con la obra del italiano.<br />
Marta Díez Yáñez
Andrea Meldolla, “Schiavone” (1512-1563)<br />
Cristo y los doce apóstoles, ca. 1540<br />
Cristo y los apóstoles, ca. 1548-1550<br />
Trece estampas, 221 x 113 mm.<br />
Fuera de catálogo<br />
Bibliografía: Bénézit, 2006, vo. 12, pp. 601-602; González de Zárate, 1992-96, vol.VII,<br />
pp, 229-233; González de Zárate, 1999, pp. 165-166; The Illustrated Bartsch, vol. 32 p.<br />
62-68 y 69-84.<br />
Fuera de Catálogo.<br />
Uno de los continuadores más destacados del manierismo de il Parmigianino, el italianizado<br />
Andrea Meldolla, también conocido como Andrea Schiavone, a quien ni Vasari<br />
(1511-1574) ni Aretino (1492-1556) mencionaban como grabador, es el autor de las dos<br />
serie de apostolados identificados por Bartsch. Nacido en Zara, localidad cercana a<br />
Dalmacia, pronto se adscribe a los artistas de la escuela veneciana, concretamente a<br />
Giorgione (1477-1510) y Tiziano (1477-1576), introduciéndose poco a poco en el llamado<br />
manierismo parmigianista, cuyos rasgos podemos reconocer de manera inmediata<br />
en los grabados de la primera serie que presentamos en esta exposición.<br />
Reconocemos esa elegancia ya vista en las composiciones del grabador parmesano,<br />
ese movimiento e iluminación tan característicos del boloñés, que vuelven a repetirse<br />
en este Apostolado, que comienza a producir hacia el año 1540, cuando se encuentra<br />
ya bien establecido en Venecia.<br />
Esta primera serie de la que hablamos, Cristo y los doce apóstoles, responde, como<br />
decía, a los años de aprendizaje con il Parmigianino. Schiavone se había familiarizado<br />
con las composiciones de su maestro, y las plasma prácticamente de manera completa<br />
en esta serie. Composiciones como las de San Pedro, San Andrés o San Juan, ilustran<br />
perfectamente la deuda con el boloñés.<br />
Este interés por el grabado de Schiavone muestra la Venecia del siglo XVI, que sigue<br />
los pasos de la Ciudad Eterna. Junto a Roma, Venecia es otro de los grandes centros<br />
de producción y distribución de grabados. La importancia comercial que representaba<br />
su puerto, el nacimiento de una afán coleccionista nacional e internacional, favorecen la<br />
demanda de reproducciones de las obras de los maestros. Como explica Michael Bury<br />
(2001, p. 9), siguiendo los textos de David Landau (1994, pp. 360-363), en la historia<br />
del grabado italiano del XVI podemos distinguir un grupo de artistas-diseñadores, y otro<br />
de transmisores. Estos últimos, favorecidos por la gran demanda de grabados del momento,<br />
se introducen en la competición del mercado reproduciendo modelos ya instalados<br />
y aceptados. Este gran movimiento sin duda favorece a que en la segunda mitad<br />
159
del siglo XVI la generación de grabadores continúe la producción y el diseño, en ocasiones<br />
muy creativo, de nuevos modelos.<br />
Este es el caso de la segunda serie de grabados sobre los apóstoles del artista, recogida<br />
por Bartsch (The Illustrated Bartsch, vol. 32, pp. 69-64). Una serie de trece estampas<br />
titulada Cristo y los apóstoles, realizada entre los años 1548-1550, que<br />
presentan una mayor personalidad, propia de un grabador más maduro en la técnica y<br />
más seguro a la hora de liberar su creatividad.<br />
Con una gran libertad en sus composiciones, Schiavone sorprende con representaciones<br />
como la del apóstol San Juan. Una figura prácticamente girada en su totalidad,<br />
cuyos brazos se entrecruzan creando un gran movimiento y nerviosismo. Al mismo<br />
tiempo sorprende lo acentuado del manierismo parmigianesco que vemos en el excesivo<br />
alargamiento de las figuras, que se contrapone al rigor academicista que habíamos<br />
visto con anterioridad en la producción de Marcantonio Raimondi (González de<br />
Zárate, 1992-1996, vol. VIII, p. 231)<br />
Si la figura de Parmigianino no pasó desapercibida para <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, tampoco lo sería la<br />
de su seguidor Andrea Meldolla, de quién podremos ver referencias en La Adoración<br />
de los Reyes (Marías, 1997, p. 69), o en la figura de San José de la Vida de la Virgen<br />
(Constantoudaki-Kitromilides, 2003, pp. 30-33; Mann, 2003, pp. 139-173). Sin duda la<br />
producción artística del grabado en la Italia renacentista creó un medio de comunicación<br />
internacional que favoreció el germen de la influencia veneciana en los primeros<br />
años de formación de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>.<br />
Marta Díez Yáñez<br />
160 Cristo Salvador. Andrea Meldolla, “Schiavone”.
161
162<br />
Lambert Zutman "Suavius" (Lieja, 1510-Frankfurt, 1567)<br />
Cristo y los doce apóstoles (1553)<br />
Santiago el Menor (n.1, L.SVAVIVS/INVENT), San Judas Tadeo (n.2, L.SVAVIVS INVE /<br />
1545), San Andrés (n.3, L.SVAVIVS / INVE), San Simón (n.4, L´SVAVIVS / INVNE,<br />
1545), San Bartolomé (n.5, L.SVAVIVS/INVE), Santiago el Mayor (n.6, L.SVAVIVS / IN-<br />
VÊTOR), San Mateo (n.7, SVAVIVS.IN/ 1547, L.S.), San Felipe (n.8, SVAVIVS.INVE),<br />
San Juan Evangelista (n.9, SVAVIVS / INVEN), San Pablo (n.10, SVAVIVS / INVE), San<br />
Pedro (n.11, SVAVIVS /INVEN), Cristo Salvador [n.12, inscripción en griego en la esquina<br />
superior izquierda (4 líneas), inscripción en latín en la esquina superior derecha (6<br />
líneas): “Ego sum via et / veritas et vi / Nemo venit / ad patre(m) / nisi p(er) / me”, e<br />
inscripción en caracteres hebreos en rótulo inferior centrado (2 líneas); L.SVAVIVS /<br />
LEOD: INVE / ET TIPOGR, 1548] y San Matías (sin numeración, firma ni fecha).<br />
1º o 2º estado (de tres), excepto estampa n.12 (Cristo): 3º estado.<br />
Marcas de agua en estampas n.7 (INVENT/1703) y n.11 (INVENT/1699): escudo rematado<br />
en corona con una flor de lis en el interior, posible origen, Namur (Bélgica), 1546.<br />
Estampa n.9 (INVENT/1705): jarra medio llena con asa lateral, posible origen, Amberes,<br />
1549 (BRIQUET, C.M., 1984).<br />
Dibujo preparatorio de Suavius para estampa n. 10 (San Pablo) en Oxford según F.<br />
Hollstein (K. Parker, 1938, cat. n. 74).<br />
Bibliografía: Casanovas 1962, 2, pp. 314-315; González de Zárate 1992-96, 9, pp. 90-93;<br />
Hollstein 1954, 28, pp. 165-174; Le Blanc 1854, 3, p. 608; Passavant 1862, 3, pp. 111-113.<br />
Madrid, Biblioteca Nacional de España, INVENT 1697-1708, INVENT 3285-3294,<br />
INVENT 46746-46747<br />
Una mala interpretación de los pasajes que Giorgio Vasari dedica a Lambert Suavius en<br />
sus comentarios a la vida de Marcantonio Raimondi ha provocado que entre los historiaodres<br />
del arte se hayan producido confusiones entre la identidad de este artista y<br />
otros contemporáneos, como es el caso del pintor procedente de Amsterdam Sustris,<br />
o incluso con Lambert Lombard, cuyo nombre original es Suterman, llegando algunos a<br />
considerarlos a todos una sola persona (Passavant, 1862, p.109). Suavius, cuyo nombre<br />
procede de la latinización de Zutman o Zoetman, fue un reconocido grabador, arquitecto<br />
y pintor nacido en Lieja alrededor de 1510. Parece ser que dejó esta ciudad en<br />
los últimos años de su vida por sus convicciones religiosas, y se transladó a Frankfurt,<br />
donde murió alrededor de 1574-1576. Viajó primero a Alemania y luego a Italia donde,<br />
además de estudiar en profundidad el legado de la Antigüedad, admiró la obra de Rafael<br />
y sus seguidores, entre ellos Marcantonio Raimondi. La impronta producida en su<br />
estilo por esta experiencia italiana se consolidaría durante su estancia en la academia
de claro corte romanista que su cuñado, el pintor y arquitecto Lambert Lombard, creó<br />
en Lieja tras su viaje a Italia.<br />
Entre las obras de Suavius con tema religioso se encuentra esta serie de estampas<br />
que representa a Cristo, los doce apóstoles y San Pablo, donde el artista se presenta<br />
no solo como el grabador de la misma sino también como el creador de estas bellas<br />
composiciones, a través de la inscripción que aparece en la estampa nº. 12, posiblemente<br />
la portada, “L.SVAVIVS/ LEOD: INVE/ ET TIPOGR”.<br />
Los apóstoles aparecen representados de cuerpo entero, enmarcados en hornacinas<br />
o en conjuntos arquitéctonicos de claro corte clásico, con la depurada técnica y con el<br />
detallismo característico del arte del grabado flamenco. Esta forma de representar las<br />
figuras esbeltas, casi monumentales, con gestos manieristas y paños a la antigua, ya<br />
aparecia en su serie de Las Sibilas, de la que también conserva varios ejemplos la Biblioteca<br />
Nacional. No solo estos bellos conjuntos arquitéctonicos evocan la Antigüedad<br />
clásica, también la forma de representar las figuras y sus vestimentas nos recuerdan a<br />
las de los sabios y filósofos antiguos.<br />
No todos los apóstoles portan los atributos propios con los que se les relaciona habitualmente<br />
(Navarrete Prieto, 2002, pp. 31-34), por lo que parece haber ciertos problemas<br />
a la hora de la identificación de los mismos. La catalogación de la Biblioteca<br />
Nacional sigue la ofrecida, en cuanto a la identificación de los personajes, por Hollstein<br />
(1954, pp. 165-174). Éste atribuye a la figura que porta una escuadra la personalidad<br />
de San Judas Tadeo, mientras que Casanovas (1962, vol.2, pp.314-315) y Gónzalez de<br />
Zárate (1992-1996, vol. 9, pp. 90-93), en su catalogación del ejemplar de esta serie<br />
existente en el Monasterio de <strong>El</strong> Escorial, identifican esta estampa con la figura de<br />
Santo Tomás, que tampoco coincide con la opinión de Passavant, que le cataloga<br />
como Santiago el Menor. A la figura que porta en su mano el manuscrito enrollado de<br />
papel, relacionado frecuentemente con San Pablo, los autores citados anteriormente<br />
atribuyen la identidad de San Judas Tadeo, mientras que Passavant considera que es<br />
Santo Tomás.<br />
La serie de la Biblioteca Nacional se encuentra incompleta, contando con un total de<br />
trece estampas de las catorce que la componían. Hollstein añade una estampa que no<br />
aparece en la serie madrileña, que muestra una figura indicando con su dedo índice una<br />
de las representaciones tradicionales del santo, a la que este autor identifica con Santo<br />
Tomás. Esta imagen tampoco aparece en el ejemplar conservado en <strong>El</strong> Escorial. No obstante,<br />
Passavant tambien describe otra estampa dentro de esta misma serie que identifica<br />
como San Pablo por aparecer representado con una gran espada apoyada a la izquierda<br />
de la imagen y con una inscripción que parece ratificar esta atribución: “Quandiu sum gentium<br />
apostolus ministeriu meu honorificabo” (Passavant, 1862, p.113).<br />
Dejando a un lado los problemas de identificación de las figuras reflejadas en las estampas,<br />
tenemos que destacar el hecho, quizás más significativo para el tema que nos<br />
atañe, de su representación de forma individualizada. Zutman otorga a cada una de las<br />
figuras una dignidad y majestuosidad que, evocando valores de la Antigüedad clásica,<br />
dotan a la representación de los apóstoles de un fuerte carácter modélico. Esto es muy<br />
significativo en el contexto histórico en el que aparecen estas estampas, que no es otro<br />
que el de la Europa postridentina, donde el uso de la imagen con fines políticos y religiosos<br />
cobró una importancia superlativa.<br />
163
164<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong> seguramente no sería ajeno al contenido de estos debates intelectuales en<br />
torno a la imagen, que tendrían una gran intensidad en una ciudad como Toledo (M. C.<br />
de Carlos Varona en este catálogo), dentro de los cuáles el fenómeno de la amplia difusión<br />
de la estampa en este siglo XVI tendría un papel muy significativo.<br />
Gran parte de este auge en la difusión del grabado en Europa vino dado por el desarrollo<br />
de la imprenta, marcando un hito en este campo la ciudad de Amberes, donde<br />
destacaron personalidades como Hieronymus Cock o Christophe Plantin. Entre las personalidades<br />
que formaban el círculo de intelectuales de este último encontramos a Benito<br />
Arias Montano, quien trasladó a la corte española infinidad de libros y grabados<br />
desde Flandes e Italia, muchos de los cuales procedían de la imprenta de Plantin, prototipógrafo<br />
de Felipe II (Huidobro, 2004, p.69). De este modo llegaría probablemente a<br />
la Colección Real de Estampas del monasterio el ejemplar de esta serie de Suavius que<br />
se conserva allí. <strong>El</strong> contrato que el 14 de marzo de 1553, Plantin y Zutman firmaron ante<br />
el notario Hertogen, por el cual el primero se aseguraría la venta exclusiva de esta serie<br />
de apóstoles por un año (Delen, 1924-1934, vol.2, pp.22-23) podría dar consistencia a<br />
la hipótesis de esta posible procedencia.<br />
Aunque tenemos constancia de que Diego Velázquez años después tuvo acceso a<br />
los repertorios de estampas dispuestos para su consulta en diferentes álbumes en la<br />
biblioteca de <strong>El</strong> Escorial, no podemos afirmar lo mismo del <strong>Greco</strong>, que nunca llegó a<br />
tener la relevancia deseada en el entorno de la corte de Felipe II.<br />
Pero es indudable que este apostolado de Suavius, y otros que gozaron de un gran<br />
éxito en la época como los de Raimondi, Durero, Goltzius o los hermanos Wierix, formaban<br />
parte del imaginario artístico en el que <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> estaba inmerso a principios del<br />
XVII, momento en el que el pintor inventa las series de apostolados que tanto éxito alcanzaron,<br />
y que el artista y su taller realizarían de forma sistemática durante varios<br />
años, con gran influencia entre sus seguidores a lo largo del tiempo.<br />
José Ramón Andrés del Pino<br />
Cristo Salvador. Lambert Zutman "Suavius", 1548. BNE, Madrid.
165
166<br />
Pieter van der Heyden (ca.1530-1575) (gr.)<br />
Pieter de Vos II (inv.)<br />
Hieronymus Cock (ed.)<br />
<strong>El</strong> Símbolo de los Apóstoles, 1568<br />
Serie de cuatro estampas, buril, talla dulce, 210 x 256 mm. (huella de la plancha)<br />
Estampa 1ª: S.PETRVS.//S.ANDREAS// S.IOHANNES.// CREDO IN DEVM/ PATREM OM-<br />
NIPO=// TENTEM CREA=// TOREM COELI/ ET TERRAE// ET IN IESVM CHRISTVM/<br />
FILIVM EIVS VNICVM,// QVI CONCEPTVS/ EST DE SPIRITV/ SANCTO NATVS/ EX<br />
MARIA VIR=/ GINE//.P.VOS. INVENT.// COCK. EXCVD. 1568; Estampa 2ª: S.IACOBVS<br />
MAIOR.// .S. THOMAS// .S. IACOBVS MINOR.// PASSVS SVB/ PONTIO PILATO/ CRVCI-<br />
FIXVS. / MORTVVS ET / SEPVLTVS. // DESCENDIT AD INFERNA,/ TERTIA DIE<br />
RESVRREXIT/ A MVRTVIS.// ASCENDIT AD/ COELOS, SEDET/ AD DEXTRAM/ DEI<br />
PATRIS OM=/ NIPOTENTIS.// .P.VOS INVEN// COCK EXCVDE; Estampa 3ª: S. PHILIP-<br />
PVS.// S. BERTHOLOMEVS// S. IVDAS. THADEVS// INDE VENTVRVS/ EST IVDICARE /<br />
VIVOS ET MORTVOS.// CREDO IN SPIRITVM/ SANCTVM, // SANCTAM/ ECCLESIAM/<br />
CATHOLICAM,/ SANCTORVM/ COMMVNIONEM// COCK EXCV.; Estampa 4ª S.<br />
SIMEON// .S. MATHEVS// .S.MATHIAS// REMISSIONEM/ PECCATORVM,// CARNIS<br />
RESURREC=/ TIONEM,// ET VITAM/ AETERNAM/ AMEN<br />
Bibliografía: Hollstein v 9, 28.21; González de Zárate, 1994, VI, p. 85<br />
Madrid, Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de <strong>El</strong> Escorial [28-II-16,<br />
fol.166-169]<br />
Fuera de catálogo.<br />
Las cuatro láminas de Pieter van der Heyden forman un apostolado rigurosamente<br />
reducido a los doce apóstoles establecidos por la tradición: los elegidos por Jesucristo,<br />
menos Judas Iscariote, reemplazado por San Matías. La tipología de este<br />
apostolado corresponde con la de una visualización del Credo como Símbolo de los<br />
Apóstoles. Fue ésta una tendencia propia de los años de la Contrarreforma, frecuente<br />
tras la confirmación en el Concilio de Trento del Credo como corazón doctrinal<br />
de la Iglesia.<br />
La asociación de los artículos del Credo con los apóstoles reforzaba su legitimidad<br />
como doctrina de la Iglesia, buscando una vinculación directa de cada artículo con un<br />
apóstol concreto. Además, tal y como recogen también las fuentes toledanas de época<br />
del <strong>Greco</strong>, numerosos autores de la Edad Moderna definen el Credo como obra elaborada<br />
colectivamente por los apóstoles, esencialmente con la finalidad de definir con<br />
exactitud las verdades esenciales del Cristianismo que se habían de predicar y de establecer<br />
una “contraseña” que distinguiera a los verdaderos maestros de herejes y falsarios.<br />
Así, el símbolo apostólico sería
“…Una contraseña y señal con que se conociessen los fieles y para tenerle<br />
por lista y recapitulación breve y compendiosa de lo que cada uno avía de<br />
predicar y todos avían de creer, y para que se conociessen quáles eran los<br />
buenos maestros entre los falsos y hereges. Por ésto le llamaron Sýmbolo.<br />
Y también porque se compuso, como contribuyendo cada uno un poco:<br />
q[ue] todo esto quiere dezir en Griego Sýmbolo” (Villegas, 1615, I, p. 171v.)<br />
<strong>El</strong> carácter colectivo del Credo y su vinculación concreta con los Apóstoles se manifiestan,<br />
pues, con claridad en esta serie de Heyden.<br />
Las estampas seguían en realidad un diseño de Pieter de Vos II, romanista flamenco<br />
de los muchos que Pieter van der Heyden tradujo al grabado en sus años de colaboración<br />
con el artista y editor Hieronymus Cock entre 1551 y 1572. Al frente de “Les Quatre<br />
Vents”, Cock dirigió un conjunto muy heterogéneo de artistas que daban satisfacción a<br />
una clientela muy diversa con una amplia gama de géneros y estéticas (Riggs 1977, p.<br />
53). Aunque la etapa de máximo romanismo del taller se sitúa entre los años 1550 y<br />
1555, lustro de colaboración de Cock con el italiano Ghisi, la tendencia convivió largo<br />
tiempo con otras estéticas que tenían igual acogida en el taller (Riggs 1977, p. 77).<br />
Así es como Cock da a la imprenta las cuatro láminas de Pieter van der Heyden en<br />
1568 con rasgos estilísticos próximos a los de la serie de los cuatro evangelistas de<br />
1554 del mismo grabador: figuras de marcada gestualidad manierista, aureoladas, envueltas<br />
en drapeados clásicos y ocupando tronos de nubes en el cielo.<br />
Realizadas en un momento en que la actividad del taller se ha visto mermada por la<br />
creciente iconoclastia en torno a la fecha de las revueltas de 1566, las cuatro láminas<br />
representan una opción de defensa de la imagen religiosa que conjuga los valores de<br />
la Contrarreforma por los de los intereses de los creadores de imágenes devocionales.<br />
Los recursos formales empleados refuerzan el mensaje: la agitación gestual y expresiva<br />
de los apóstoles y el retorno de las aureolas resaltan la naturaleza revelada del<br />
dogma; la ubicación celestial y la postura sedente confieren autoridad; la agrupación<br />
de los apóstoles en cuatro láminas, en grupos de tres, permite simular “sagradas conversaciones”<br />
cuya virtud evidente es resaltar la unidad indisoluble de los artículos del<br />
Credo, disipando la tentación de enjuiciarlos individualmente y de seleccionar en un<br />
diálogo directo con el apóstol aquellos que resulten apropiados al fiel-espectador.<br />
David Ruiz Eguía<br />
167
168<br />
Hieronymus Wierix (ca.1553-1619)<br />
Maarten de Vos (inv.)<br />
Pieter Baltens (ed.)<br />
Catorce estampas de la serie de Cristo, los doce Apóstoles y San Pablo, 1578<br />
Buril, 337 x 221 mm (huella de la plancha, estampa 1), 333 x 221 mm (huella de la plancha,<br />
estampa 2), 339 x 221 mm (huella de la plancha, estampa 3), 334 x 220 mm (huella<br />
de la plancha, estampas 4 y 5), 336 x 220 mm (huella de la plancha, estampa 6), 330 x<br />
224 mm (huella de la plancha, estampa 7), 338 x 225 mm (huella de la plancha, estampa<br />
8), 337 x 224 mm (huella de la plancha, estampa 9), 330 x 222 mm (huella de la plancha,<br />
estampas 10 y 11), 329 x 223 mm (huella de la plancha, estampa 12), 322 x 220 mm<br />
(huella de la plancha, estampa 13) y 331 x 225 mm (huella de la plancha, estampa 14).<br />
Bibliografía: Hollstein LXIV [2007], pp. 5-42; Delen 1934; Mauquoy-Hendrickx 1979;<br />
Riggs y Silver 1993.<br />
Madrid, Patrimonio Nacional (Real Biblioteca). GRAB.62 (99-112).<br />
Fuera de catálogo.<br />
Esta serie de estampas numeradas, en origen concebidas sueltas, se encuentra actualmente<br />
en la Real Biblioteca formando parte del libro Picturae Sacra. Colecc. Estampas<br />
Antiguas. Confeccionado con grabados de artistas de los Países Bajos, esta colección<br />
relata visualmente la Historia Sagrada. Desde la Creación del Mundo, en sus distintos<br />
días, las estampas representan a los profetas, narran episodios relevantes del Antiguo<br />
Testamento, la vida de Jesús –desde su Encarnación hasta su Resurrección– y los Hechos<br />
de los Apóstoles. Antecediendo a estos últimos episodios, se presentan individualmente<br />
las figuras de Cristo, los doce Apóstoles y San Pablo.<br />
Este cambio en la ubicación de la serie es importante pues, con él, cambia también<br />
su lectura. Estas estampas no fueron concebidas como un tema más, dentro de los<br />
muchos que pueblan la Historia Sagrada. Fueron ideadas aparte, conformando una<br />
serie que se justifica y posee importancia por sí sola. Como los Apostolados del <strong>Greco</strong>,<br />
su creación respondió a las necesidades de un clima concreto; su inclusión dentro de<br />
una colección, a otras bien distintas. Si dentro de Picturae Sacra la serie parece formar<br />
parte de una narración más amplia, fuera de ella su sentido es puramente expositivo:<br />
los Apóstoles manifiestan al espectador el triunfo y los fundamentos de la fe.<br />
En el siglo XVI europeo, las inquietudes de la Iglesia católica se encaminan en esta<br />
dirección. Se suceden las imágenes que reafirman victoriosas los principios puestos en<br />
peligro. La necesidad de sobrevivir a los ataques protestantes impone una serie de medidas<br />
reformadoras, elaboradas en el Concilio de Trento y puestas en marcha mediante<br />
diferentes vías. La imagen religiosa será una de las más poderosas y eficaces.<br />
En este sentido se conciben las figuras de Cristo, los doce Apóstoles y San Pablo.<br />
Enmarcadas por una potente arquitectura clásica, portan sus atributos con una gravedad<br />
que recuerda a la del héroe victorioso. Dos columnas marmóreas sostienen un entablamento<br />
y apoyan en un zócalo, delimitándose así un gran vano en el que cada<br />
San Matías. Hieronymus Wierix.
169
170<br />
Apóstol posa de cuerpo entero, a modo de escultura. Tras el vano, se extiende un paisaje<br />
urbano entre colinas, vegetación y agua. La línea del horizonte, muy baja, nos indica<br />
la elevada posición de las figuras y, sobre todo, nuestra relación de subordinación<br />
con respecto a ellas. Este recurso, unido al fuerte contraste existente entre el tamaño<br />
de los Apóstoles y el de los elementos del paisaje, da a entender que el dominio de los<br />
primeros se extiende sobre los segundos.<br />
Esta composición se repite invariablemente en las catorce estampas. Todas las figuras<br />
reciben un tratamiento escultórico idealizado. Se alzan rotundas, corpulentas pero<br />
bien proporcionadas; cubiertas por pesados ropajes que forman angulosos pliegues,<br />
caen elegantemente o se adhieren al cuerpo marcando una potente anatomía.<br />
Contrapposti y torsiones; energía contenida. Rostros y cuerpos que miran en distintas<br />
direcciones, nunca de frente. Todo ello dota al conjunto de un ritmo cadencioso y grandilocuente.<br />
Los instrumentos del martirio cobran aquí un papel protagonista, pues contribuyen a<br />
modelar las posturas de los Apóstoles así como su imagen triunfal. Con ellos se pretende<br />
recalcar la condición de mártir, tan importante en el mundo católico y tan criticada<br />
por la Reforma protestante.<br />
Los atributos que porta cada uno en esta serie solo coinciden muy parcialmente con<br />
los que acompañan a los Apóstoles de la Casa del <strong>Greco</strong>. Seis de ellos difieren, mientras<br />
que los demás resultan ser los mismos: San Pedro con las dos llaves, San Andrés<br />
y San Felipe con la cruz de su martirio. Santo Tomás y San Pablo sostienen la lanza y la<br />
espada que les dieron muerte por defender la fe, la misma que ayudó a San Juan Evangelista<br />
a sobrevivir al veneno ofrecido por sus enemigos, representado aquí, como en la<br />
serie de la Casa del <strong>Greco</strong>, por un cáliz de la que sale un dragoncillo. <strong>El</strong> resto de símbolos<br />
no mantienen correspondencia entre ambas series, a lo que hay que añadir el<br />
hecho de que Wierix representa a San Matías y el <strong>Greco</strong> lo elude.<br />
La pertenencia de los Apóstoles a una realidad superior viene marcada por la totalidad<br />
de la composición y se concreta en los nimbos que flotan sobre sus cabezas.<br />
En cada zócalo y entablamento, unos cartuchos a modo de placas encierran, respectivamente,<br />
las palabras del Credo y los nombres de los catorce en lengua latina. Salvo<br />
Cristo y San Pablo, a lo largo de la serie cada Apóstol expone solemnemente la profesión<br />
de fe. Cristo abre el conjunto anunciando su potestad sobre cielo y tierra, y ordenando a<br />
los Apóstoles enseñar y bautizar a las gentes (Mt.28, 18-19). San Pablo lo cierra con una<br />
cita extraída de su Carta a los Hebreos (Hechos 11, 6) que apela a la necesidad de la fe.<br />
La elección de estos dos fragmentos está en consonancia con el momento en que se<br />
creó la serie. En el primero, Cristo transmite sus poderes a los Apóstoles. Con ello se<br />
reafirma su cualidad de elegidos y predecesores del clero, legitimando así el sacramento<br />
del orden sacerdotal, puesto en duda por los protestantes y reforzado, como el<br />
resto de sacramentos, tras el Concilio de Trento. En su Carta a los Hebreos, Pablo defiende<br />
la fe y los puntos doctrinales que peligraban por aquel entonces entre los ambientes<br />
judaizantes del cristianismo, del mismo modo que los principios del catolicismo<br />
peligran con la Reforma. Inmersa en su tiempo, esta serie de estampas contribuye a<br />
elaborar y fijar la imagen de triunfo.<br />
Mercedes Casas de Santiago
Hendrik Goltzius (1558-1617)<br />
Catorce estampas de la serie de Cristo, los doce Apóstoles y San Pablo:<br />
<strong>El</strong> Credo, 1589.<br />
Buril, 151 x 105 mm (huella de la plancha, estampas 1-14).<br />
Bibliografía:Hollstein 1954, pp. 34-47 y 2002, p. 12; Den Broeder 1972; Strauss 1973; Hendrik<br />
Goltzius 1558-1617 1977; Mauquoy-Hendrickx 1979; The Illustrated Bartsch, III, 1980,<br />
p. 50; Bialler 1992; Harcourt 1992; Goddard y Ganz 2001; Hendrick Goltzius and... 2002;<br />
Leeflang 2003; van der 2005, pp. 251-264; Dutch and Flemish Etchings 2007, pp. 5-42.<br />
Biblioteca Nacional de España, Madrid. INVENT/ 44176. INVENT/ 2275. INVENT/ 35632.<br />
Se trata de una serie numerada de catorce estampas dedicada a Cristo, los doce Apóstoles<br />
y San Pablo, diseñada por Hendrik Goltzius en 1589. De ella existen seis estados<br />
y una copia de gran calidad realizada por Jacques Grandhomme (ca. 1560), cuyo San<br />
Pedro posee la Biblioteca Nacional de España desde 1948. Los otros dos ejemplares<br />
que se conservan en la misma biblioteca son las estampas 5 y 10 – San Felipe y San<br />
Simón, respectivamente. Según Hollstein (1954, p.12), corresponden al tercer estado<br />
de la composición. San Felipe perteneció a la colección particular de Valentín de Carderera<br />
adquirida por el Gobierno de España en 1867, mientras que la procedencia de San<br />
Simón nos es desconocida.<br />
Los seis estados de la composición fueron ideados y grabados por Goltzius: HGoltzius<br />
fecit / et sculptur. Aº 1589 figura en la roca en que apoyan los brazos de San Pedro.<br />
En la copia realizada por Grandhomme se sustituye por HGoltzius / Inuentor, indicando<br />
así que se trata de una reproducción. Seguramente, los tres primeros estados fueron<br />
editados por el propio Goltzius o por miembros de su taller, pues no se indica quién lo<br />
publicó, como sí se hace en los tres estados posteriores. En el IV y V los editores son<br />
Dancker Danckertsz. y F. de Wit, respectivamente. En el VI la marca está muy borrada.<br />
<strong>El</strong> diseño primigenio de la composición carecía de inscripciones, siendo su añadidura<br />
la que dio lugar a un segundo estado. Situadas en el margen inferior de cada estampa,<br />
estas inscripciones introducen la numeración romana I-XII y recogen las<br />
palabras del Credo apostólico en latín. De este modo, se indica al espectador el orden<br />
en que debe observar y leer la serie. <strong>El</strong> tercer estado introduce la numeración arábiga<br />
bajo las inscripciones, en el ángulo inferior izquierdo del margen. Esta renumeración,<br />
según Bartsch (1980, p.50), fue el resultado de la ampliación de la serie con las figuras<br />
de Cristo Salvator Mundi y de San Pablo, ambas carentes de numeración romana y<br />
cuyas inscripciones latinas no se refieren al Credo. La inclusión de Cristo en medio de<br />
la serie alteraría el orden inicial de la misma, por lo que, desde la estampa 8 a la 14, numeración<br />
romana y arábiga no concuerdan.<br />
171
172<br />
Según Hollstein, las figuras de Cristo y San Pablo estarían presentes desde el principio.<br />
En el primer estado, sin inscripciones ni numeración; en el segundo, con inscripción<br />
latina al pie, pero sin numeración alguna. <strong>El</strong>lo hace pensar que la serie completa<br />
fuera concebida en origen con Cristo y San Pablo. Probablemente, el orden fuera el siguiente:<br />
Cristo abriría y presidiría la serie; tras él, San Pedro, como su sucesor y cabeza<br />
de la Iglesia; a continuación, el resto de los Doce. Por último, la cerraría San Pablo, considerado<br />
el primero que predicó entre los no judíos, los paganos. <strong>El</strong> tercer estado pudo<br />
deberse entonces al deseo de establecer un nuevo orden de lectura: Cristo preside la<br />
serie desde el centro de la misma situándose a ambos lados sus elegidos; una disposición<br />
que comparten los Apostolados del <strong>Greco</strong>.<br />
La inscripción que acompaña a Cristo es el pasaje de Mc.16, 15-18, la base de la acción<br />
apostólica: “Id por todo el mundo, predicad el Evangelio a toda criatura…” Las palabras<br />
que siguen a la figura de Pablo se extraen de su Carta a los Filipenses (Fil. 1,<br />
21): “Pues para mi la vida es Cristo, y la muerte ganancia”. Con la elección de estos<br />
dos fragmentos se ponen de manifiesto dos de los pilares de la Iglesia Católica: la unidad<br />
en Cristo y la acción de proselitismo y prpagación misionera.<br />
En un periodo como el de la Contrarreforma en el que se está rescatando el espíritu<br />
de la Iglesia primitiva, en el que se lucha fervientemente contra la heterodoxia y en el<br />
que tanta importancia tienen la misión –a nivel universal– y la acción pastoral –en ámbito–,<br />
esta serie apela al mandato de Cristo de llevar su palabra a los confines de la Tierra;<br />
y a la figura de San Pablo, primer misionero universal y primero en afirmar la unidad<br />
de la Iglesia en Cristo frente a la dispersión.<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong> captará la esencia formal de la serie de Goltzius: situándolos a ambos lados<br />
de Cristo, representa a cada uno de los Apóstoles por separado mediante una composición<br />
sencilla, pero tremendamente expresiva, en la que todos los elementos dialogan<br />
entre sí y con la totalidad. Esa interrelación es la que rige la serie del <strong>Greco</strong>. Ahora<br />
bien, es preciso recalcar que el resultado es completamente distinto. Por ello, el pintor<br />
cretense muestra una magnífica capacidad de asimilación ante una elección compositiva<br />
tan personal y genuina como la de Hendrik Goltzius, así como una extraordinaria<br />
creatividad a la hora de aportar una nueva imagen apostólica.<br />
Los Apóstoles representados por Goltzius son los doce elegidos por Jesucristo, salvo<br />
Judas Iscariote. Éste es sustituido aquí por San Matías, al igual que lo fuera entonces<br />
tras su muerte (Hch. 1, 15-26). Cada uno, incluido San Pablo, figura de medio cuerpo y<br />
sedente. En plena naturaleza, únicamente lo acompañan un libro y el atributo personal<br />
que lo identifica: San Pedro junto a las dos llaves, Santiago el Mayor ataviado como<br />
peregrino, San Juan Evangelista sosteniendo una copa y los demás con los símbolos<br />
de su martirio.<br />
San Pedro, San Andrés, San Felipe, Santo Tomás y San Pablo son los Apóstoles que<br />
comparten con los de la Casa del <strong>Greco</strong> idénticos símbolos. La copa que sostiene el<br />
San Juan de Goltzius carece del dragoncillo que acompaña al cáliz del <strong>Greco</strong>, y Santiago<br />
el Mayor, además de por su bastón, está identificado mediante una clara simbología<br />
ausente en el apóstol del pintor cretense. Si bien San Matías no tiene cabida en<br />
la serie toledana, aquí se presenta como uno más entre los Apóstoles.<br />
Tras enviarlos a predicar, nos cuenta San Marcos (16, 19) que Cristo “fue arrebatado<br />
al cielo y se sentó a la derecha de Dios”. Efectivamente, Goltzius nos presenta al Sal-<br />
San Simón. Hendrik Goltzius, ca. 1589. BNE, Madrid.
173
174<br />
vador sedente, intemporal, reposando en una realidad no natural. De medio cuerpo y<br />
de perfil, Cristo mira hacia su derecha. Su mano se alza serena en actitud bendicente;<br />
mientras la izquierda, escorzada, se refleja en la reluciente esfera que sostiene como<br />
muestra de su dominio y salvación del mundo. Es el único que lleva nimbo. Un potente<br />
halo irradia su luz desde la cabeza inundando todo el espacio.<br />
Los Apóstoles desprenden una nobleza y dignidad que participa de la de su maestro.<br />
No obstante, el modo tan humano y el medio tan terrenal en que se muestran difieren<br />
de la solemnidad intemporal de Cristo. Al prescindir del nimbo, Goltzius se sirve de sus<br />
atributos para recordar al espectador su calidad de hombres santos y mártires. Sus figuras<br />
reciben un tratamiento clásico a la vez que naturalista, interpretado a partir de los<br />
modelos italianos. Los Apóstoles resultan ser un estudio de edades, actitudes corporales<br />
y estados de ánimo. Partiendo de la observación directa del natural, se capta la<br />
esencia de un estado, de una actitud humana. Rostro, cabellos y cuerpo están en<br />
movimiento. Parlantes, expresan con intensidad en cada Apóstol plegaria, éxtasis, emoción;<br />
reposo, distensión, gozo; concentración y meditación.<br />
Destaca el protagonismo que Goltzius concede a las manos, como lo hará el <strong>Greco</strong>.<br />
La gestualidad y capacidad expresiva derivan, en este caso, de un estudio anatómico<br />
de extraordinario vigor y realismo, en el que se palpan venas y tendones.<br />
<strong>El</strong> libro no es un mero acompañamiento, toma parte activa en la composición, contribuyendo<br />
al dinamismo y expresión de cada Apóstol, y de la serie en su conjunto.<br />
Unas veces abierto, otras cerrado, descansa junto a ellos o lo toman entre sus manos;<br />
lo ojean, lo disfrutan o meditan. De un modo u otro, el libro hace referencia a su cualidad<br />
de hombres de letras, conocedores y seguidores de las Escrituras.<br />
La naturaleza cobra aquí protagonismo con su majestuosa sobriedad. Inmersos en<br />
ella, los Apóstoles resultan ascetas o sabios de la Antigüedad. Un árbol, un roquedo o<br />
una gruta; en ocasiones un horizonte montañoso o despejado. Esta naturaleza nos<br />
aleja de la imagen devocional. Los Apóstoles de Goltzius están en este mundo.<br />
Mercedes Casas de Santiago
Anton Wierix (ca. 1555-1604)<br />
Catorce estampas de la serie de los Apóstoles. ca. 1600.<br />
Buril, 81 x 60 mm (huella de la plancha, estampas 1-14).<br />
Bibliografía: Mauquoy-Hendrickx 1979, pp. 176-178 y 131-133; Hollstein 2007, pp. 5-42;<br />
Delen 1934; Mauquoy-Hendrickx 1979; Riggs y Silver 1993.<br />
Bibliothèque Royale Albert I, Bruselas. A. 698-712.<br />
Fuera de catálogo.<br />
Estas catorce estampas diseñadas por Anton Wierix representan a los doce Apóstoles, a<br />
San Pablo y al apóstol San Bernabé, elegido tras la muerte de Jesús. Judas Iscariote es<br />
sustituido aquí por Matías, personaje ausente en todas las series del <strong>Greco</strong>. Mauquoy-<br />
Hendrickx (1979, pp. 176 y 131-133) considera estos grabados como parte de una<br />
serie de dieciséis que completan Cristo y la Virgen. En efecto, en la Biblioteca Real de<br />
Bruselas se conservan dos ejemplares de Cristo Salvador del Mundo y de la Virgen cuya<br />
composición, tamaño y firma repiten el patrón seguido para las estampas de los Apóstoles<br />
aquí referidas.<br />
Todas ellas sin numerar, presentan a la figura aislada. Bajo ella, un margen recoge en<br />
tres renglones consecutivos escritos en latín, su nombre, una brevísima cita extraída de<br />
un salmo, de un Evangelio o de los Hechos de los Apóstoles; y la firma del inventor,<br />
grabador y editor.<br />
En unos casos encontramos la fórmula Anton. Wierx fecit et excud. En otros, Anton.<br />
Wierx fecit a la izquierda y Hieronymus Wierx excud. a la derecha. En alguna ocasión,<br />
como en el caso de San Pedro, encontramos una estampa en la que figura la primera formulación<br />
y otra del mismo apóstol en la que aparece la segunda. <strong>El</strong>lo se debe a que de<br />
unas estampas sólo se conserva el primer estado de la composición, editado por el<br />
mismo Anton, y de otras el segundo, editado por su hermano. Las modificaciones que se<br />
llevan a cabo en el segundo estado respecto del primero son apenas perceptibles. Según<br />
Hollstein (2007, pp. 5-12) y Mauquoy-Hendrickx (1979, pp. 176- 178), existe un tercer estado<br />
de la composición editado por Jean-Baptiste Barbé (1578-1649), quien añadiría una<br />
portada en la que figura, dentro de un óvalo enmarcado por una arquitectura, “XII./ SANC-<br />
TORVM / APOSTOLORVM / ICONES. / Ab / Antonio Wierx / delineatae et in / aes incisae”.<br />
En cuanto a la iconografía, los Apóstoles de esta serie presentan diferencias respecto<br />
al Apostolado de la Casa del <strong>Greco</strong>. Si el pintor cretense evita la representación de Matías,<br />
por ser el sustituto de Judas, y ni siquiera contempla la de Bernabé, Anton Wierix incluirá<br />
a ambos en su serie. A este particular se une el hecho de que tan sólo cuatro de<br />
los Apóstoles portan los mismos atributos que los de la serie del <strong>Greco</strong>: Andrés y Felipe<br />
con una cruz, Tomás sosteniendo una lanza y Pablo una espada; todos ellos instrumentos<br />
de su martirio. San Pedro sostiene una gran llave, en lugar de dos, y San Juan un<br />
cáliz sobre el que levita la Sagrada Forma en lugar de contener al dragoncillo. Santiago<br />
175
176<br />
el Mayor porta el bastón al igual que en la serie del <strong>Greco</strong>. Pero el hecho de que el santo<br />
esté claramente ataviado como peregrino por Wierix hace que no podamos establecer<br />
una coincidencia clara entre ambos. <strong>El</strong> resto de los símbolos cambian por completo de<br />
una serie a otra y, en el caso de la alabarda de martirio, se transfiere de un Apóstol a<br />
otro: acompaña a Mateo en esta de Wierix y a Judas Tadeo en la del <strong>Greco</strong>.<br />
En lo que a la composición formal se refiere, los Apóstoles del <strong>Greco</strong> guardan cierta relación<br />
con estos grabados de Anton Wierix. Ambos aúnan la tradición de la imagen devocional<br />
con el género retratístico. Por separado, cada apóstol es presentado de un modo<br />
muy directo, de medio cuerpo y sobre un fondo neutro sin referencias espacio-temporales.<br />
Todos ellos están coronados por un nimbo – a diferencia de los Apóstoles del <strong>Greco</strong><br />
–, sostienen el atributo personal que los identifica y, en ocasiones, un libro con el que nos<br />
muestran la importancia del estudio y del trabajo intelectual para la vida espiritual.<br />
A nivel de conjunto, los Apóstoles de Wierix carecen de la relación que establecen<br />
entre sí los del <strong>Greco</strong>. La intención de sus gestos y actitudes no es la de dialogar con el<br />
resto. San Pedro, Santiago el Mayor y San Simón son los únicos que rompen su ensimismamiento<br />
mirando al espectador. San Andrés, San Juan y Santiago el Menor dirigen su<br />
mirada a un lado y la dejan descansar, un tanto perdida, en un punto indeterminado.<br />
San Bartolomé, Santo Tomás y San Bernabé la elevan estableciendo relación con Dios.<br />
Por su parte, San Mateo, el único que se representa acompañado, se vuelve hacia el angelito<br />
que asoma por uno de sus hombros. San Felipe, San Judas Tadeo y San Matías<br />
se hallan absortos leyendo el libro que sostienen; ni siquiera vemos sus ojos abiertos por<br />
lo baja que cae su mirada. San Pablo la dirige a la esfera de luz, de la que salen rayos y<br />
en cuyo interior figura el monograma IHS coronado por la cruz, que reposa en su mano<br />
derecha. En definitiva, existe un interés por presentar a cada Apóstol de forma aislada.<br />
<strong>El</strong> tratamiento de las manos es uno de los factores que contribuyen a esta abstracción<br />
e impiden el diálogo. Los Apóstoles que portan atributo y libro las mantienen ocupadas;<br />
los que sólo sostienen el primero llevan a su pecho la mano que queda libre o agarran<br />
sus ropajes. San Andrés, el único con ambas manos libres, las deja reposar una encima<br />
de la otra apoyándose en la cruz de su martirio en actitud de descanso.<br />
Los volúmenes son modelados por el claroscuro y se acentúan con la neutralidad del<br />
fondo, haciendo que las figuras parezcan exentas y posean autonomía. La aplicación de<br />
luz es homogénea, sin incidir en un punto concreto. La depurada composición y el tamaño<br />
tan reducido de las estampas impiden que pueda existir una concentración mayor.<br />
Estos dos aspectos de las estampas, su reducido tamaño y el modo en que se concibe<br />
la composición, parecen indicarnos que estaban hechas para ser vistas de cerca, individualmente,<br />
y no expuestas en conjunto. Probablemente, se trataría de obras destinadas al<br />
uso personal, concebidas para ser contempladas mientras se sostienen entre las manos.<br />
La función sería entonces devocional y/o meditativa privada. Las citas cortas que figuran al<br />
pie resultan presentarse a modo de recordatorios o pensamientos breves que incitan al fiel<br />
a la contemplación. En diferentes momentos, éste tomaría un Apóstol y meditaría sobre la<br />
idea que evocan su figura y las palabras que lo acompañan. En este sentido, la concentración<br />
de la composición, figurativa y verbalmente, y la abstracción en que se halla sumido<br />
cada personaje, acompañan a la concentración del devoto-espectador en solitario.<br />
Mercedes Casas de Santiago<br />
Cristo Salvador. Anton Wierix.
177
178<br />
Bolswert, Schelte Adams (1586-1659) sobre pinturas de Seghers, Gerard<br />
(1591-1651).<br />
Cristo y Apostolado (Cristo, San Pablo y los doce Apóstoles).<br />
Buril, desde 128 x 93 mm hasta 133 x 97 mm, según la estampa.<br />
Márgenes Inferiores: Estampa Nº1: SALVATOR MUNDI. / Gerardus Segers pinxit. Martinus<br />
vanden Enden excudit / S. à Bolswert fecit. Antverpiae Cum privilegio Regis. 1. Estampa<br />
Nº2: S. PETRVS. / Gerardus Segers pinxit. Martinus vanden Enden excudit / S. à<br />
Bolswert fecit. Antverpiae Cum privilegio Regis. 2. Estampa Nº3: S. PAVLUS. / Gerardus<br />
Segers pinxit. Martinus vanden Enden excudit / S. à Bolswert fecit. Antverpiae Cum privilegio<br />
Regis. 3. Estampa Nº4: S. ANDREAS. / Gerardus Segers pinxit. Martinus vanden<br />
Enden excudit / S. à Bolswert fecit. Antverpiae Cum privilegio Regis. 4. Estampa Nº5: S.<br />
IACOVUS MAIOR. / Gerardus Segers pinxit. Martinus vanden Enden excudit / S. à Bolswert<br />
fecit. Antverpiae Cum privilegio Regis. 5. Estampa Nº6: S. IOANNES. / Gerardus Segers<br />
pinxit. Martinus vanden Enden excudit / S. à Bolswert fecit. Antverpiae Cum<br />
privilegio Regis. 6. Estampa Nº7: S. THOMAS. / Gerardus Segers pinxit. Martinus vanden<br />
Enden excudit / S. à Bolswert fecit. Antverpiae Cum privilegio Regis. 7. Estampa Nº8: S.<br />
IACOBVS MINOR. / Gerardus Segers pinxit. Martinus vanden Enden excudit / S. à Bolswert<br />
fecit. Antverpiae Cum privilegio Regis. 8. Estampa Nº9: S. PHILIPPVS. / Gerardus<br />
Segers pinxit. Martinus vanden Enden excudit / S. à Bolswert fecit. Antverpiae Cum privilegio<br />
Regis. 9. Estampa Nº10: S. BARTHOLOMAEVS. / Gerardus Segers pinxit. Martinus<br />
vanden Enden excudit / S. à Bolswert fecit. Antverpiae Cum privilegio Regis. 10. Estampa<br />
Nº11: S. MATTHAEVS. / Gerardus Segers pinxit. Martinus vanden Enden excudit / S. à<br />
Bolswert fecit. Antverpiae Cum privilegio Regis. 11. Estampa Nº12: S. SIMON. / Gerardus<br />
Segers pinxit. Martinus vanden Enden excudit / S. à Bolswert fecit. Antverpiae Cum privilegio<br />
Regis. 12. Estampa Nº13: S. THADAEVS. / Gerardus Segers pinxit. Martinus vanden<br />
Enden excudit / S. à Bolswert fecit. Antverpiae Cum privilegio Regis. 13. Estampa<br />
Nº14: S. MATTHIAS. / Gerardus Segers pinxit. Martinus vanden Enden excudit / S. à<br />
Bolswert fecit. Antverpiae Cum privilegio Regis. 14.<br />
Bibliografía: Le Blanc, v. 1, pp. 433, 71-84; Hollstein, v. 3, pp. 76 y 150-163.<br />
Madrid, Biblioteca Nacional de España, INVENT 37827-37839 y 37906.<br />
Esta serie de catorce estampas numeradas publicadas entre 1630 y 1660 (?) por Martin<br />
van den Enden en Bélgica fue cincelada a buril por Schelte Adams Bolswert sobre dibujos<br />
previos de Gerard Seghers. Las fechas de publicación no se conocen a ciencia<br />
cierta y su margen es bastante amplio. Las fechas que empleamos son las de la catalogación<br />
dee la Biblioteca Nacional de España.<br />
<strong>El</strong> hecho de que la serie esté numerada y que San Pablo ocupe ordinalmente el tercer<br />
lugar revela la inequívoca intención de los intervinientes en concebir un Apostolado<br />
compuesto por trece santos y no por doce. Esta condición de San Pablo como “Apóstol<br />
de los Gentiles” hace pues que éste se encuentre indiscutiblemente integrado en el<br />
Apostolado, después de San Pedro, y no fuera de él. La primera estampa numerada<br />
corresponde a Cristo como Salvator Mundi con el mencionado San Pedro a continuación<br />
como claro símbolo del destacado lugar que ocupa como cabeza de la Iglesia de<br />
Cristo y a continuación el resto de apóstoles según el orden arriba indicado.<br />
San Matías. Bolswert, Schelte Adams, entre 1630 y 1660. BNE, Madrid.
179
180<br />
La delicada factura de estas bellísimas estampas está caracterizada por presentar un<br />
apostolado de reducido tamaño, -la estampa más grande mide 133 x 97 mm-. Las ínfimas<br />
diferencias de tamaño de unas a otras dependen, por una parte, del individual estado<br />
de conservación y, por otra y principalmente, del hecho de que todas están<br />
recortadas. Las diferencias de tamaño como he dicho son mínimas, apenas 4 o 5 milímetros<br />
entre la mayor y la menor, lo que hace una colección muy homogénea estéticamente.<br />
La Biblioteca Nacional conserva dos juegos completos de estos grabados calcográficos.<br />
Las diferencias entre las dos series radican en el ya mencionado estado de conservación.<br />
Una, si bien presenta un excepcional estado de conservación, se encuentra con<br />
sendos sellos catalogadores, el de la propia Biblioteca Nacional y el de la Colección de<br />
Valentín de Carderera de 1867. La otra, que ahora presentamos, tiene un estado de<br />
conservación del papel algo inferior ya que faltan algunas esquinas, pero se encuentra<br />
sorprendentemente carente de sello alguno de catalogación, lo que hace excepcional<br />
su contemplación. Esta situación de falta de sellos pudiera deberse a que durante la<br />
Guerra Civil Española muchas de estas obras fueron depositadas preventivamente en<br />
la Biblioteca Nacional y nunca fueron reclamadas posteriormente. Por el momento, y<br />
para este caso, se trata de una hipótesis aún no confirmada.<br />
Todos los apóstoles se nos presentan de medio cuerpo, barbados y con alguno de sus<br />
atributos. Al mismo tiempo, todos también aparecen con la aureola completa, a excepción<br />
de la estampa que representa a Cristo, la cual es doble y destelleante, y las de Santiago el<br />
Mayor y Santiago el Menor las cuales no aparecen enteras al desbordar los márgenes superiores.<br />
Este planteamiento de presentar al Apostolado sin paisajes ni arquitecturas, con<br />
poco fondo y neutro, en interiores va a resultar de tanto éxito que veremos cómo el modelo<br />
es reproducido repetidamente por los artistas de la época. <strong>El</strong> único elemento arquitectónico<br />
que aparece es un trozo de un pilar en la estampa de San Pedro, lo que parece ser<br />
un claro símbolo de lo que supone el santo para la Iglesia que Cristo sobre él deposita.<br />
Los modelos humanos de los que se han valido los autores para concebir este apostolado<br />
están basados en prototipos de hombres más bien mayores, todos barbados y<br />
mirada algo perdida. Cada personaje está altamente humanizado, lo que lleva hacia un<br />
profundo retrato psicológico en el que los gestos transmiten la vivencia personal de<br />
cada uno de los santos. Parecen santos en introspección, sin pose alguna, que parecen<br />
repasar en el ocaso de sus vidas lo que éstas han sido. La lucha, el trabajo, la fe<br />
saltan de sus rostros y sus gestos para enseñarnos su lado más humano y terrenal. Parece<br />
como si se les hubiese robado una instantánea en cualquier momento de su ejercicio<br />
de retrospección. No suelen mirar a quien les mira sino que se encuentran<br />
inmersos en su particular mundo de pensamientos y sentimientos.<br />
<strong>El</strong> juego de miradas es excepcional. Con la excepción de Cristo, ningún apóstol mira<br />
hacia el espectador, aunque por algún momento lo parezca. Lo cierto es que si se observan<br />
las líneas de proyección de los ojos, las miradas pasan por nuestro lado sin impactar<br />
directamente en nosotros. Estas miradas introspectivas llegan a padecer de un<br />
ligero estrabismo en alguno de los casos, como con San Bartolomé, que aumenta la<br />
empatía con el que las observa.<br />
La talla en sí es tan preciosista, fina y abundante que, a pesar de ser hecha para ser<br />
impresa en una sola tinta, parece tener todas las escalas posibles de grises, lo que genera<br />
toda suerte de claroscuros e intensidades. <strong>El</strong> cincelado de pequeñas rectas y pe-<br />
Cristo Salvador. Bolswert, Schelte Adams, entre 1630 y 1660. BNE, Madrid.
181
182<br />
queñas curvas en unas estampas de tan reducido tamaño revela casi una obra que<br />
ronda el puntillismo, tal vez imitando algunos modos de la iluminación del siglos XVI, a<br />
la manera de Giorgio Giulio Clovio.<br />
Esta forma de presentarnos a los santos sobresale notablemente de las hasta entonces<br />
al uso, al estar influenciada por artistas anteriores, y tendría su influencia en artistas<br />
posteriores. Éste es el caso de Peter Paul Rubens, por ejemplo, quien trabaja prolíficamente<br />
junto con Schelte A. Bolswert, puesto que éste tallará varias de las obras de<br />
aquél como sucede con La conversión de San Pablo o Los Cuatro Evangelistas, entre<br />
otras. Es necesario recordar ahora el propio Apostolado que Rubens pinta para el<br />
Duque de Lerma, ahora en el Museo del Prado de Madrid. No es de extrañar que el<br />
mismo Rubens, de quien conocemos a la perfección sus viajes y trabajos por España,<br />
presentase este tipo de obras a artistas y personajes ilustres de la época, en donde podríamos<br />
encontrar tal vez al <strong>Greco</strong> como uno de ellos –aunque no exista dato alguno al<br />
respecto- y en donde podemos encontrar estas mismas características a la hora de<br />
buscar el pensamiento y sentimientos profundos en un momento en el que la Iglesia<br />
necesitaba más que nunca acercarse a los fieles en plena Contrarreforma.<br />
Fernando Abad Aguado
Romolo Cincinnato (ca. 1540-1597)<br />
San Pedro. Óleo sobre lienzo, 134 x 55 cm. ca. 1591<br />
San Pablo. Óleo sobre lienzo, 134 x 55 cm. ca. 1591<br />
Bibliografía: Catálogo de los Cuadros... 1846, nº 163 y 159; Baquerizo 1902, nº 319 y<br />
311; Tormo 1917; Ibáñez Martín 1991, pp. 442-443; Rodríguez Rebollo 2001; Nuestro<br />
Corpus 2004; Rodríguez Rebollo 2005.<br />
Guadalajara, Museo de Guadalajara (nº 7.383 y 7.382)<br />
Por la documentación conservada, esta pareja de lienzos debió formar parte del Museo<br />
Provincial de Guadalajara, instalado en el Convento de la Piedad, desde 1838. Sin duda<br />
estaban expuestos en 1846, fecha de publicación del primer Catálogo, donde se recogen<br />
con los números 181, <strong>El</strong> Apóstol San Pedro, y 182, <strong>El</strong> Apóstol San Pablo, de los<br />
que únicamente se indica “Pintura al óleo sobre lienzo. Se ignora el autor. Escuela Española”<br />
(Catálogo de los Cuadros... 1846). Estos números, pintados en la esquina inferior<br />
derecha de cada uno de ellos, se mantuvieron hasta la restauración efectuada en<br />
2000, lo que permite su identificación sin duda alguna.<br />
En el inventario de obras expuestas de 1873, realizado cuando el Museo se trasladó<br />
al Palacio de los Duques del Infantado, vuelven a aparecer con los mismos números,<br />
instalados en lo que había sido el “Comedor de Criados”, en la Sala 3ª. Tras otra estancia<br />
en el Convento de la Piedad, nuevamente habilitado como Museo, en 1900 éste se<br />
cierra y todos sus fondos se trasladan al edificio de la Diputación Provincial, repartiéndose<br />
por sus diversas dependencias. En 1902 se publicó un nuevo catálogo en el que<br />
a cada obra se le dio otro número de orden, que en las obras se indicó en una etiqueta,<br />
siguiendo el de su colocación en el edificio, pero manteniendo la numeración que habían<br />
tenido anteriormente (Baquerizo 1902). Así San Pablo, tiene como “nº del catálogo<br />
moderno” el 118 y del “catálogo antiguo” el 182 y San Pedro el 119 y el 181 respectivamente.<br />
De ellos se dice que estaban situados en la “Continuación de la galería” y que<br />
eran óleos sobre lienzo, de autor anónimo y escuela española.<br />
Desde esa fecha permanecieron en la Diputación, aunque se desconoce en qué condiciones<br />
y hasta cuándo estuvieron en las dependencias públicas antes de pasar a un<br />
almacén. En 1917, <strong>El</strong>ías Tormo publicó un recorrido por Guadalajara (Tormo 1917); durante<br />
su visita a la Diputación pudo ver numerosos cuadros, aunque al citar tan sólo los<br />
que consideraba mejores, éstos no figuran entre los destacados por él. De la escasa<br />
documentación conservada, se deduce que en los años siguientes el antiguo Museo<br />
había dejado de ser considerado como tal y que, salvo algunas de sus obras de mayor<br />
calidad de las que aún se mantenía la memoria, el resto estaban arrinconadas en la Diputación<br />
y la Casa de Misericordia.<br />
183
184<br />
En 1972, la aparición de un importante lote de pinturas en las cámaras de la Diputación<br />
Provincial, del que se hizo eco hasta la prensa nacional, dio pie a la creación del nuevo<br />
Museo de Guadalajara, con sede en el Palacio del Infantado, inaugurado en 1973. De esas<br />
obras se hizo un listado, en el que se les otorgaba un nuevo número que se grapó a los<br />
bastidores de los lienzos, el 74 correspondía al San Pablo y el 75 al San Pedro. Tras un probable<br />
paso por el Instituto de Restauración Artística de la Dirección General de Bellas Artes<br />
sin que se interviniera en ellos, ninguno de los dos fue incluido en la exposición permanente,<br />
quedando en los depósitos del Museo hasta el año 2000 en que fueron restaurados.<br />
Su primera exhibición pública tuvo lugar en 2004, cuando fueron incluidos en una exposición<br />
temporal celebrada en el Museo, Nuestro Corpus. Tradiciones populares de<br />
Guadalajara y Valverde de los Arroyos. Con el nuevo montaje de la exposición permanente<br />
del Museo, desde 2007 forman parte de la colección expuesta.<br />
En ninguno de los documentos citados figuran ni el autor ni la procedencia de estas<br />
obras. Fue Rodríguez Rebollo (2001) quien atribuyó su autoría al italiano Romolo Cincinnato<br />
y las publicó como procedentes del monasterio jerónimo de San Bartolomé de Lupiana,<br />
situándolos, a partir del inventario de 1835 debido a la desamortización de<br />
Mendizábal, en la quinta capilla de la sacristía del convento, en la que había “Un altar con<br />
retablo dorado, con el sepulcro del Señor. Dos cuadros, uno de San Pedro y otro de San<br />
Pablo” (Rodríguez Rebollo, 2001, 67-68). En la documentación sobre las colecciones del<br />
antiguo Museo Provincial solo se indica que procedían de “los conventos suprimidos”,<br />
aunque podría tratarse de dos identificados como “Otro (cuadro) peqº de S. Pablo” y “Id<br />
de S. Pedro”, ambos considerados como “buenos” y procedentes de Lupiana.<br />
Romolo Cincinnato, natural de Poggibonsi (Florencia) y discípulo de Francesco Salviati,<br />
tras una estancia en Roma, llegó a España en 1567, contratado junto a Giovanni Patrizio<br />
Casciesi o, en España, Caxés, por don Luis de Requeséns, para trabajar al servicio de Felipe<br />
II en las decoraciones pictóricas de los palacios reales. Sus primeras obras fueron para<br />
<strong>El</strong> Pardo y Valsaín, desde 1570 las hizo en el Alcázar y del año siguiente es su primera intervención<br />
en <strong>El</strong> Escorial. Fuera de las obras reales, en 1572 obtuvo permiso para trasladarse<br />
a Cuenca, donde hizo los tres cuadros conservados del retablo mayor de la iglesia de los<br />
jesuitas, y entre 1578 y 1580 decoró al fresco las Salas del Duque del Palacio del Infantado<br />
de Guadalajara. En los años siguientes, continuó sus labores en los palacios reales, hasta<br />
1591 en que Felipe II le concedió autorización para residir en Guadalajara, donde termjinó la<br />
decoración pictórica de la Capilla de Luis de Lucena que tal vez no llegara a concluir.<br />
La obra de Cincinnato está impregnada de modelos internacionales, basados en la<br />
maniera clasicista postrafaelesca, más rígida y seca que el de su maestro Salviati y<br />
con composiciones menos variadas, “obsesionado por lo formal y apremiado de un rigorismo<br />
academicista” (Ibáñez Martín 1991, 443).<br />
Tanto el San Pedro como el San Pablo son óleos sobre lienzo de formato vertical, que<br />
recogen una figura masculina dentro de un espacio arquitectónico de un nicho, sobre el<br />
que se proyecta la sombra esbatimentada del santo, y que firmaban parte de una estructura<br />
retablística.<br />
<strong>El</strong> Apóstol San Pedro gira ligeramente la cabeza hacia su izquierda y tanto el cabello<br />
como la barba son más rizados y canosos que los de su pareja. Lo pies también están<br />
descalzos pero firmemente apoyados en el suelo. Su túnica es azul y el manto rojo, cubriendo<br />
el hombro y brazo izquierdos y la pierna derecha. En la mano derecha sostiene<br />
San Pedro. Romolo Cincinnato.<br />
ca. 1591. Guadalajara, Museo de Guadalajara.
185
186<br />
las dos llaves, ambas doradas, y con la izquierda sujeta un libro que apoya en la cadera.<br />
Como su pareja, está dentro de una hornacina.<br />
<strong>El</strong> Apóstol San Pablo aparece con larga barba y la cabeza vuelta hacia su derecha,<br />
con los pies descalzos. Viste túnica verde y manto azul que cubre el hombro izquierdo y<br />
las piernas, con un retazo blanco sobre el hombro derecho. Su pie derecho se encuentra<br />
apoyado en un elemento prismático que levanta la pierna, sobre la cual apoya un<br />
libro con cierres dorados que el personaje mantiene entreabierto introduciendo los<br />
dedos anular y meñique de la mano derecha. Con la otra mano sujeta una espada por<br />
la hoja, cuya punta apoya en el suelo, al lado del pie izquierdo. La figura está enmarcada<br />
en una hornacina, que junto a la sombra del personaje, son los elementos que<br />
proporcionan profundidad.<br />
Siguiendo a Rodríguez Rebollo (2001, 67), no cabe duda de la atribución de estos<br />
lienzos al pintor florentino, ya que se trata de dos versiones a menor escala de la misma<br />
pareja de apóstoles que, pintados para la Compañía de Cuenca, se encuentran hoy en<br />
la Academia de San Fernando de Madrid, consideradas algunas de sus más tempranas<br />
pinturas (1572) (Ibáñez Martín 1991, 442). La manera de plegar las telas, las facciones<br />
de los santos, las posturas de las manos y el hecho de que ambos apóstoles, pero<br />
especialmente San Pedro, saquen del marco arquitectónico los pies, dando la impresión<br />
de que están fuera del cuadro, efecto que se acentuaría, si como parece, se hicieron<br />
para colocar a cierta altura, remiten a otras obras de Cincinnato. Para su ejecución<br />
tuvo que recurrir a las estampas que circularon en los obradores españoles e italianos,<br />
como las series de apóstoles grabadas por Raimondi sobre composición de Rafael,<br />
cuyas influencias se rastrean en el San Pablo, o a las de Wierix, más evidentes en el<br />
San Pedro (Rodríguez Rebollo 2001, 68-69). Este autor (Rodríguez Rebollo 2005, 22)<br />
los relaciona también con un dibujo firmado por el mismo pintor, San Antonio Abad<br />
(Museo del Prado), en el que asimismo la figura está enmarcada en una hornacina y<br />
presenta su manera característica de plegar las telas y de colocar los pies y las manos.<br />
Además de la pareja de la Academia, existe otra serie de apóstoles que puede ser relacionada<br />
con estas obras. Publicada recientemente (Rodríguez Rebollo 2001, 71-75),<br />
está compuesta por 16 lienzos de formato muy vertical (270 x 72 cm) que formaron<br />
parte de la colección del antiguo Museo de Guadalajara y que hoy están repartidos<br />
entre la iglesia de San Francisco y la Delegación de Defensa de Guadalajara. Tanto la<br />
calidad de las pinturas como el estado de conservación son muy desiguales aunque<br />
todos, como los anteriores, remiten a los modelos de Juan Fernández de Navarrete ‘el<br />
Mudo’ para <strong>El</strong> Escorial y presentan la influencia de Rafael a través de los grabados de<br />
Marcantonio Raimondi (Rodríguez Rebollo 2001, 72-73).<br />
Centrándonos solamente en las figuras de San Pedro y de San Pablo (Catálogo de<br />
los Cuadros... 1846, nº 163 y 159; Baquerizo 1902, nº 319 y 311), éste último ha sido<br />
restaurado correctamente y se podría asegurar que fue obra de Cincinnato, mientras<br />
que el primero, como otros de la serie, ha llegado en pésimas condiciones y la intervención<br />
realizada no lo ha mejorado; muy repintado, es difícil saber si es del mismo autor,<br />
ya que en el conjunto se observan diferencias que podrían deberse a varias manos,<br />
próximas no obstante a la de Cincinnato.<br />
Estas tres parejas ayudan a establecer una secuencia en la evolución de los modelos<br />
de apóstoles de Cincinnato.
<strong>El</strong> San Pedro del Museo de Guadalajara tiene una relación evidente con el de<br />
Cuenca. La postura de ambos es prácticamente idéntica, con el libro apoyado en la cadera<br />
izquierda levantando el manto y las llaves en la derecha, sujetando una y dejando<br />
colgar la otra, aunque muestran algunas diferencias, como la mano izquierda, ligeramente<br />
girada y sosteniendo el libro más inclinado en el de Guadalajara, mientras que<br />
en el de Cuenca se aproxima más a la del dibujo de San Antonio Abad. Las llaves,<br />
iguales, son en el primero doradas. Los ropajes y sus pliegues son los mismos pero<br />
simplificados en el del Museo; en el conquense, las vestiduras son más elaboradas,<br />
con ribetes dorados, superposiciones de túnicas que asoman en las mangas y un<br />
manto de dos colores; en el alcarreño, San Pedro viste solo una túnica a la que se le<br />
han alargado las mangas y se<br />
han suprimido los adornos y el manto es de un único color, pero dispuesto sobre el<br />
cuerpo de igual forma. Quizá lo más llamativo sea la cabeza; el rostro es similar pero en<br />
el de Cuenca tiene una abundante mata de pelo rizado. Ambas figuras destacan sobre<br />
un fondo arquitectónico muy simple, una hornacina para el de Guadalajara y un pilar o<br />
esquina para el de Cuenca, y en ambos casos, los pies, con igual posición, sobresalen<br />
ligeramente del marco.<br />
De los tres San Pedros conocidos de Cincinato, el más antiguo es el de Cuenca, de<br />
1572. <strong>El</strong> de Guadalajara es una versión del mismo con unas diferencias que indican un<br />
acercamiento al modelo de Navarrete para <strong>El</strong> Escorial. La supresión de la cabellera, la<br />
simplificación de las vestiduras y la sustitución del color amarillo del manto del primero<br />
por el rojo, parecen ser el resultado. La influencia de Navarrete es mucho mayor en el<br />
tercero (Rodríguez Rebollo 2001, 72-73); aunque el rostro sea idéntico al del Museo, la<br />
postura del cuerpo ha variado, estando mucho más cerca de la del escurialense. <strong>El</strong><br />
fondo, como en el de Navarrete, es un paisaje en el que conviven elementos arquitectónicos<br />
-como el Templete de San Pietro in Montorio de Roma- y vegetales.<br />
Los tres San Pablos presentan entre sí mayores diferencias. <strong>El</strong> de Cuenca y el del<br />
Museo no coinciden ni en posturas, ni en gestos, ni en vestiduras. <strong>El</strong> San Pablo conquense<br />
está más próximo al San Pedro de la iglesia de San Francisco, que parece<br />
haber tomado de él la disposición del m anto y la postura de los pies, que a cualquier<br />
otro San Pablo. <strong>El</strong> del Museo de Guadalajara sujeta con la mano derecha el libro que<br />
apoya en la pierna, en una posición muy similar a la del dibujo ya citado de San Antonio<br />
Abad, pero aún más a otro dibujo suyo, un San Mateo del Museo de San Pio V de Valencia,<br />
con el que comparte la postura de las manos y la pierna flexionada y apoyada<br />
sobre un bloque prismático. <strong>El</strong> rostro girado a su derecha y el gesto altivo del San<br />
Pablo de Guadalajara, que nada tienen que ver con el de Cuenca, proceden de los grabados<br />
de Raimondi (Rodríguez Rebollo 2001, 68), similares a los del mismo santo de<br />
Navarrete, con el que también tienen en común la posición de la espada. <strong>El</strong> tercer San<br />
Pablo, mejor conservado y restaurado que el resto de la serie de San Francisco, permite<br />
observar la calidad técnica que debió de tener el conjunto. Comparte con el del<br />
Museo el rostro y el colorido de los ropajes, pero su postura recuerda la Navarrete, especialmente<br />
la mano derecha que avanza hacia el espectador; a diferencia del escurialense,<br />
la otra mano apoya sobre la espada. También en éste hay un fondo<br />
arquitectónico, una construcción clásica compuesta por una columna y una pilastra que<br />
soportan un entablamento, junto a elementos vegetales.<br />
187
188<br />
En Guadalajara hay una cuarta serie de apóstoles relacionada con las anteriores; se<br />
trata de un arrimadero de azulejos del Palacio de los Duques del Infantado, conservado<br />
parcialmente en el Museo. Se representaron las figuras en un marco arquitectónico, con<br />
los colores azul y amarillo característicos de Talavera de la Reina. Aunque está muy<br />
perdida, se puede observar que cada apóstol, de cuerpo entero y con posturas similares<br />
a las de las obras citadas, está dentro de una hornacina de planta semicircular pero<br />
carente de bóveda, lo que permite ver un paisaje parcialmente oculto por unos cortinajes<br />
laterales. No obstante los personajes estén individualizados, forman un conjunto<br />
unitario ya que las hornacinas son parte de una arquitectura decorada con elementos<br />
clasicistas. Es probable que se trate del friso de azulejos “cuyos dibujos se atribuyen a<br />
Rómulo Cincinato” por Layna Serrano (1942 y 1996 2 , 75); aunque por su estado actual<br />
no es posible determinar cuántos personajes componían el conjunto, ni si las figuras de<br />
San Pedro y San Pablo seguían alguno de los modelos citados, mas se aprecian características<br />
distintivas de este autor.<br />
Sobre la fecha de ejecución de los dos lienzos del Museo de Guadalajara, Rodríguez<br />
Rebollo (2001, 67) consideró que sería a partir de 1591, cuando Cincinnato se trasladó<br />
definitivamente a Guadalajara. Sin duda son posteriores a los conquenses de 1572 y a<br />
los de Navarrete de 1577; a partir de estas fechas pudieron ser realizados en cualquier<br />
momento, pero con anterioridad a los de la otra serie alcarreña; éstos últimos debieron<br />
ser pintados después de 1591, ya que en ellos, como en la Capilla de Luis de Lucena,<br />
se aprecia la intervención de colaboradores.<br />
María Luz Crespo
Anónimo<br />
San Juan Evangelista. ca. 1600<br />
Talla en madera estofada, dorada y policromada, 75 x 45 x 29 cm.<br />
Bibliografía: Herencia Recibida 06, 2006, pp. 160-161.<br />
Guadalajara, Museo de Guadalajara (nº 9.855)<br />
En esta escultura, de procedencia y autor desconocidos, San Juan Evangelista está representado<br />
como un varón joven, siguiendo la iconografía occidental, con escasa<br />
barba, el cabello largo y ondulado que llega hasta los hombros, la cabeza ligeramente<br />
inclinada, la boca entreabierta y los ojos entornados. Viste túnica y manto sobre el hombro<br />
izquierdo que se extiende por el antebrazo y del que sobresale la mano sujetando<br />
la copa; sobre ella se dispone la mano derecha con los dedos anular y corazón extendidos<br />
en actitud de bendición.<br />
La imagen muestra al Apóstol de medio cuerpo, con el frontal y los costados perfectamente<br />
tallados y acabados; sin embargo, la parte posterior de la cabeza está únicamente<br />
trabajada para darle forma y desde el inicio de la espalda toda ella está<br />
ahuecada y presenta, además, un orificio cuadrangular al final del cuello para introducir<br />
un vástago, detalles que indican que su realización debía de estar relacionada con<br />
algún retablo. Aunque está tallada en un solo bloque, es posible que el brazo derecho<br />
se encuentre ensamblado al tronco, no así el izquierdo que se mantiene pegado al<br />
cuerpo y cubierto por el manto, del que sobresale la mano que sostiene la copa, unida<br />
al pecho por un amplio testigo cuadrangular. Este lado está recortado en vertical faltando<br />
parte del lateral del brazo.<br />
De las posibles representaciones del santo, en este caso se ha elegido el episodio<br />
acaecido en Éfeso, según el relato de La Leyenda dorada, en que el evangelista enfrenta<br />
su fe a la del pagano Aristodemo, bebiendo la copa de veneno que éste le<br />
ofrece. Recoge el momento en que San Juan bendice el recipiente que sujeta en su<br />
mano izquierda, representado, igual que en otras tantas imágenes pintadas y esculpidas,<br />
como un cáliz que contiene un pequeño dragón o serpiente, que aquí se encuentra<br />
con la cabeza mutilada.<br />
<strong>El</strong> rostro transmite una gran serenidad que acentúa la suave entonación de la encarnación<br />
y, a la vez, la concentración del santo en el acto de bendecir la copa que beberá<br />
luego.<br />
189
190<br />
Tras una reciente restauración, ha recuperado el delicado tratamiento de las encarnaciones<br />
y la espléndida policromía, realizada mediante la técnica del estofado, aplicada<br />
a la túnica, que se presenta cuajada de adornos florales en rojo, que contrastan sobre<br />
el dorado general de las vestiduras. Todo el manto muestra un rayado desigual sobre el<br />
dorado que se ha mantenido tras la intervención.<br />
Ingresó en el Museo de Guadalajara en 1975 tras su compra por el Ministerio de<br />
Educación y Ciencia, sin que se conozca su procedencia o relación con algún centro<br />
religioso, incorporándose entonces a la exposición permanente, compuesta únicamente<br />
por obras de la Sección de Bellas Artes. En 2006 fue restaurada en el Centro de<br />
Conservación y Restauración de Castilla-la Mancha, para formar parte de Tránsitos, la<br />
nueva exposición permanente del Museo, abierta en 2007 (Herencia Recibida 06,<br />
2006, 160-161).<br />
Miguel Ángel Cuadrado<br />
San Juan Evangelista. Anónimo.<br />
ca. 1600. Guadalajara, Museo de Guadalajara.
191
192<br />
Pieter Paul Rubens (Siegen, 1577- Amberes,1640)<br />
Apostolado (Serie de 12 cuadros: (1) San Pedro, (2) San Juan, (3) Santiago<br />
el Mayor, (4) San Andrés, (5) San Felipe, (6) San Mateo, (7) San Bartolomé,<br />
(8) San Matías, (9) Santo Tomás, (10) San Simón, (11) San Judas Tadeo<br />
y (12) San Pablo). Amberes (?) h. 1610-1612<br />
Óleo sobre tabla, 108 x 84 cm.<br />
Bibliografía: Carpenter 1845, p. 172; Vlieghe 1972, pp. 35-37 y 69; Díaz Padrón 1975, p. 236;<br />
Jaffé 1977, p. 69; Choné 1996, p. 129; Díaz Padrón 1995, p. 884; Vergara 1999, pp. 8-20.<br />
Madrid, Museo Nacional del Prado, cat. 1646-1657.<br />
Fuera de catálogo.<br />
<strong>El</strong> Apostolado, vinculado a la estampa en el siglo XVI, dio el salto definitivo a la pintura<br />
en torno a 1610. Los más señalados pioneros de este cambio fueron <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> y Rubens,<br />
que además coincidieron al unísono en una tipología de figuras de medio cuerpo<br />
sobre fondo neutro que distingue los suyos, por un lado, de la mayor parte de Apostolados<br />
grabados del siglo XVI (cuerpo entero, fondo de paisaje), y por otro, de la solución<br />
de busto de algunas series pintadas inmediatamente posteriores, como el de<br />
Georges de La Tour (Choné, 1996, p. 129). Además de coincidencias temporales y formales,<br />
las consideradas series princeps de los Apostolados de ambos autores comparten<br />
coincidencia geográfica: ambas se encuentran hoy en España, y antiguas<br />
referencias apuntaron a Castilla como su posible ubicación común hacia 1614. Todo<br />
ello provocó que numerosos historiadores se pusieran a rastrear influencias entre los<br />
Apostolados de uno y otro pintor.<br />
Sin embargo, entre ambos tan sustanciales son las semejanzas como las diferencias.<br />
Si el tránsito a la tipología de medio cuerpo y fondo neutro en el Apostolado de Rubens<br />
parece recurso subordinado a generar una atmósfera de recogimiento e intimidad semejantes<br />
a las de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, la representación de las figuras adopta un punto de vista<br />
más bajo, lo cual revela una voluntad diferencial en Rubens orientada a encontrar un<br />
punto de equilibrio entre aproximación y distanciamiento, entre intimidad y veneración.<br />
Esta segunda tendencia queda reforzada por una mayor vinculación de las figuras a<br />
prototipos heroicos miguelangelescos tanto en la complexión física y en el empaque<br />
escultórico de los mantos como en la patente exhibición de los instrumentos del martirio.<br />
Pero si algo resulta singular e innovador en el Apostolado de Rubens es el tratamiento<br />
sensual (a la vez más óptico y táctil) de unos hombres de carne y hueso, cuyas<br />
miradas (San Pablo, Santiago) resultan intensamente escrutadoras por apoyarse en su<br />
corporeidad.<br />
A pesar de una comparación que arroja un balance tan equilibrado entre similitudes y<br />
diferencias, la tendencia a justificar posibles influencias ha sido constante.<br />
San Pablo. Pieter Paul Rubens, 1610-1612. Museo Nacional del Prado, Madrid.
193
194<br />
Una primera hipótesis tentadora es que el Apostolado de Rubens en el Prado fuera<br />
pintado en España en 1603 e influyera sobre los posteriormente creados por <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>.<br />
Contra esta posibilidad se puede aducir la nula mención a ese trabajo en las cartas escritas<br />
entonces por Rubens (en aquel momento muy interesado en resaltar su valía) (Vergara,<br />
1999, p. 8). Pero además, como veremos más tarde, existe consenso en datar su<br />
Apostolado en el bienio 1610-1612 por motivos estilísticos, mientras que 1610 sería ya<br />
una fecha demasiado avanzada para la serie princeps de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, por muy tardío que<br />
fuera el tema en la carrera del cretense (Gudiol, 1982, p. 298; Marías, 1997, p. 262).<br />
Inversamente, puede descartarse que Rubens en 1603 contemplara uno de los Apostolados<br />
del <strong>Greco</strong> y asimilara sus novedades. La ausencia de referencias al maestro<br />
candiota en la prolija correspondencia de Rubens y la improbable presencia del flamenco<br />
en los lugares donde pudieran encontrarse algunos de sus Apostolados restan<br />
solidez a esta hipótesis (Vergara, 1999, p. 10).<br />
Por otro lado, una entrada del Apostolado de Rubens en España entre 1610 y 1614<br />
sería tardía para considerar una posible influencia sobre el del <strong>Greco</strong>, amén de que<br />
sólo encontraría legitimación en una de las dos tempranas menciones a Apostolados<br />
de Rubens en España: en 1618 el propio Rubens ofrecía a Sir Dudley Carleton una versión<br />
de taller de su Apostolado, semejante a la que poseía “de su mano” el Duque de<br />
Lerma, sin indicar desde cuándo (Carpenter, 1845, p.172).<br />
La otra mención sitúa la llegada de un Apostolado de Rubens en 1614, y por lo tanto<br />
fuera de toda posibilidad de influir en <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>. Tras el arresto en 1619 de Rodrigo Calderón,<br />
se cita un Apostolado de Rubens que le habría sido regalado por el Conde de<br />
Arenberg en 1614, quien a su vez lo habría adquirido en una almoneda, posiblemente la<br />
de su cuñado Charles de Croy (Vergara, 1999, p. 20).<br />
Los dos Apostolados mencionados en estas referencias se han considerado el<br />
mismo, identificado a su vez con el del Museo del Prado, pero tal identificación es mera<br />
conjetura. Cuatro motivos aconsejan prudencia en este punto: 1º: la propia carta de Rubens<br />
informa de la comercialización de copias (confirmada por las que conocemos actualmente):<br />
2º: ninguna de las dos tempranas referencias españolas incluye medidas<br />
exactas; 3º: el Apostolado no figura en los inventarios de la colección Lerma; 4º: la trazabilidad<br />
de la procedencia del Apostolado del Museo del Prado no permite remontarse<br />
más allá de 1746, cuando aparece registrado en la colección de Isabel de Farnesio<br />
(Díaz Padrón, 1975, p. 236). Así pues, todas las hipótesis son posibles: (a) que el Apostolado<br />
del Museo del Prado fuera el de Duque de Lerma, y, dentro de eso, (a1) que<br />
fuera pintado para él en España (poco probable) o en Flandes (a2), o que lo adquiriera<br />
de Rodrigo Calderón (a3), y lo depositara en San Pablo de Valladolid (donde lo registró<br />
Ponz), escapando a los inventarios de la colección ducal (a4) o pasara por herencia a<br />
las colecciones de los Almirantes de Castilla y de ahí por incautación a la de Isabel de<br />
Farnesio (a5) (Díaz Padrón, 1995, p. 884); puede también que el del Prado fuese el de<br />
Calderón, pero que nunca pasara por manos del duque de Lerma (b); y puede, por último,<br />
que sea otra versión distinta de aquellas (c).<br />
En cualquier caso, de entre los Apostolados de Rubens total o parcialmente conservados,<br />
el del Prado es el único que, aunque incompleto (falta el “Cristo como Salvator<br />
Mundi” del que la mejor versión conocida se encuentra en la Galería Nacional de Ottawa)<br />
es considerado íntegra y unánimemente serie autógrafa, seguido del de la galería
del Palacio Pallavicini, original para algunos o de taller pero retocado por Rubens para<br />
otros. Lejos quedarían otras versiones generalmente consideradas de taller (algunas incompletas,<br />
dispersas, en paradero desconocido), y los grabados de Ryckmans e Isselburg<br />
que probarían el éxito de la serie desde el inicio de la década de 1620 (Vlieghe,<br />
1972, pp. 35-36).<br />
En cuanto a la cuestión de la datación del conjunto, 1610-1612 parece concitar<br />
consenso, porque tanto los Apóstoles del Prado como los correspondientes estudios<br />
de cabezas (por ejemplo, el nº 174 del Catálogo de Jaffé sería un estudio para el<br />
Santo Tomás) parecen vinculados a obras rigurosamente fechadas en 1609, como la<br />
“Adoración de los Magos” (donde aparecen inequívocamente como Reyes Magos los<br />
San Pablo y Santo Tomás) o en 1610, como el retablo de San Amando y Santa Walpurgis<br />
(donde San Amando es una vez más Santo Tomás) (Jaffé, 1977, p. 69;<br />
Vlieghe, 1972, p. 35).<br />
Las funciones sugeridas para esta serie son igualmente hipotéticas, al desconocerse<br />
su primer propietario y original contexto de exposición. Vlieghe descarta que se deba<br />
interpretar como un Símbolo de los Apóstoles, al reemplazar San Pablo a uno de los<br />
Apóstoles (Vlieghe, 1972, p. 37), mientras que Jaffé aventura que quizá pudieran ser<br />
creados para una sacristía (Jaffé, 1977, p. 69).<br />
Con todo ello, lo más probable es que el Apostolado de Rubens sea un conjunto<br />
pintado en el taller del pintor en Amberes, para un cliente flamenco, teniendo como<br />
precedente iconográfico directo los Apostolados flamencos de medio cuerpo grabados<br />
(Wierix) o pintados (Floris) en los Países Bajos católicos (Vlieghe, 1972, p. 37) y,<br />
por lo tanto, enteramente al margen del arte que Rubens pudiera haber visto en España<br />
en 1603.<br />
David Ruiz Eguía<br />
195
196<br />
Cossío, Manuel Bartolomé, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, Madrid, Victoriano Suárez, 1908,<br />
2 vols. Madrid, Colección Fernando Abad.<br />
Calvert, Albert y Catherine Gasquoine Hartley, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>: An account of His<br />
Life and Works, Londres, John Lane, 1909. Madrid, Biblioteca Nacional de<br />
España, BA/9460<br />
Beruete y Moret, Aureliano de, Catálogo del Museo del <strong>Greco</strong> de Toledo,<br />
Madrid, José Blass y Cia., 1912.<br />
Camón Aznar, José, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>. Apostolado, Barcelona, Edart, [1959]. Madrid.<br />
Pese al considerable interés que la figura de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> despertó a finales del siglo XIX,<br />
una muestra de dilettantismo decimonónico (Álvarez Lopera, 1987, p. 121) derivado de<br />
la corriente romántico-nacionalista en boga en la época, de la mano de viajeros y románticos<br />
como Gautier en su Voyage en Espagne, y especialmente de los modernistas<br />
catalanes, el verdadero redescubrimiento del pintor no se daría hasta el siglo XX. <strong>El</strong> interés<br />
de estos grupos de intelectuales por el pintor cretense fomentó la aparición de<br />
nuevas noticias documentales sobre su vida y obra, descubrimientos que derivaron en<br />
la publicación de artículos y reseñas sobre el artista. Sin embargo, no sería hasta la publicación<br />
de la inaugural monografía escrita por Manuel Bartolomé Cossío y aparecida<br />
a fines de 1907 cuando diese comienzo la verdadera historiografía del artista.<br />
Cossío fue el primer historiador en realizar un estudio serio sobre el pintor, promoviendo<br />
no solo el surgimiento de una corriente de investigación hacia la pintura del cretense, sino<br />
también de una tendencia de apreciación por parte de los intelectuales de la época hacia<br />
su persona y su espíritu, como es el caso de la llamada Generación del 98. La importancia<br />
de la obra de Cossío radica en que con ella se creó un marco global de la vida y obra del<br />
<strong>Greco</strong>, donde al escaso conjunto de conocimientos biográficos que sobre el pintor se<br />
tenía se unía un extenso y muy personal análisis de su obra, creando un contexto esencial<br />
aun hoy para el estudio de su figura. Manuel Cossío fue también el primero en apuntar<br />
tímidamente la posibilidad de que una de las razones de las especiales y características<br />
fisonomías de los personajes creados por <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> fuese que hubiese encontrado la inspiración<br />
en los dementes del Hospital del Nuncio de Toledo.<br />
“<strong>El</strong> límite máximo de excitación, desequilibrio y anormalidad, en cuanto a figuras<br />
aisladas, ha de buscarse en el Apostolado de San Pedro Mártir, hoy en el<br />
Museo de Toledo. Del obsesionante y aterrador San Bartolomé, tan extraño<br />
cuanto poéticamente vestido de blanco, no cabe decir sino que es un loco furioso<br />
escapado del antiguo y célebre Hospital del Nuncio, allí vecino, porque<br />
es imposible traducir con más verdad que lo hace aquel alucinado apóstol el<br />
completo extravío de las facultades mentales” (Cossío 1908, I, p. 367.).
Si, como hemos comentado, la monografía de Cossío tuvo una enorme repercusión<br />
tanto en el ámbito erudito como a nivel divulgativo, lo cierto es que sus declaraciones<br />
acerca de la hipotética enajenación de algunos de los personajes del cretense no tuvieron<br />
tanta repercusión como pudiese parecer, y pasaron bastante desapercibidas entre<br />
los historiadores y críticos de la primera mitad del siglo XX. La razón de esta falta de repercusión<br />
podría no haberse debido únicamente a una falta de acuerdo con la teoría,<br />
sino también a un deseo de evitar la probable polémica de apoyar un tema tan alejado<br />
de la mentalidad burguesa como era el de las enfermedades mentales.<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, (interior).<br />
Cossío, Manuel Bartolomé.<br />
Madrid, Victoriano Suárez,<br />
1908, 2 vols. Madrid,<br />
Colección Fernando Abad.<br />
197
198<br />
Dentro de los numerosos estudios realizados por autores procedentes de diferentes<br />
países que encontramos publicados después de 1908 hemos querido comentar aquéllos<br />
en los que se dio una especial importancia a los Apostolados dentro de la obra del<br />
<strong>Greco</strong>, ya fuese incluyendo las imágenes de las series o dedicando un apartado independiente<br />
a su estudio y análisis. Resulta curioso constatar que, pese a que en la<br />
mayor parte de las monografías sí encontramos menciones generales a lo extraviado<br />
del misticismo de algunos de sus personajes, no hay menciones específicas sobre la<br />
sugerencia de Cossío acerca de la búsqueda de modelos o fuentes de inspiración en<br />
los dementes del Hospital del Nuncio.<br />
La primera monografía del cretense en la que vemos que se presta una especial<br />
atención a los Apostolados es la escrita por los ingleses Albert Calvert y Catherine Gasquoine<br />
Hartley en 1909, un año después de la obra de Cossío. En este extenso estudio<br />
los autores, al comentar las fisonomías y extraños rostros de los apóstoles, dicen<br />
“But these Saints and apostles are depicted in a manner so original and so<br />
fantastic that they take an important place in <strong>Greco</strong>’s work. Each figure is<br />
absorbed in himself, remote, indeed, from the Earth, as are all <strong>Greco</strong>’s creations”<br />
(Calvert, 1909, p. 131.).<br />
Subrayan lo absorto y místico de los rostros de los santos apóstoles sin hacer ninguna<br />
mención a la teoría de la enajenación sugerida por el historiador español.<br />
Una de las publicaciones en las que se subraya la importancia del Apostolado del<br />
Museo del <strong>Greco</strong> es, como no podía ser de otra manera, el catálogo del museo que lo<br />
alberga. Los autores del catálogo, el pintor (entonces director del Museo del Prado) Aureliano<br />
de Beruete y el historiador y cronista de Toledo el conde de Cedillo, escriben al<br />
respecto que “el Sr. Cossío señaló en este Apostolado el límite máximo de excitación,<br />
desequilibrio y anormalidad en la obra del artista, cuanto a figuras aisladas”, y añaden<br />
que ésto “no impide advertir que no en todas las figuras imperan tales anormalidad y<br />
desequilibrio” (Beruete 1912, p. 28.) citando como ejemplos las más tradicionales figuras<br />
del Salvador, Santiago el Mayor y San Pedro. Resulta interesante ver cómo Beruete<br />
y el Conde de Cedillo, pese a reseñar el aspecto anormal y desquilibrado de los apóstoles,<br />
prefieren no citar las palabras específicas de Cossío.<br />
En 1950 ve la luz Dominico <strong>Greco</strong>, un importante y detallado estudio sobre el pintor<br />
firmado por José Camón Aznar. Este ilustre y subjetivo crítico más que historiador se refiere<br />
a los Apostolados de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> como lienzos que constituyen “una de las mayores<br />
audacias creacionistas de la pintura” y que reunidos “en adjunción expresiva, forman la<br />
asamblea más delirante que ha creado el Arte” (Camón Aznar 1950, p. 972.). En su<br />
análisis individual de los apóstoles, Camón Aznar distingue las diferentes series, confiriendo<br />
a los pertenecientes al Apostolado del Museo del <strong>Greco</strong> de Toledo las características<br />
de “desequilibrio y anormalidad” sugeridas por Cossío.<br />
La publicación en 1956 de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> y Toledo de Gregorio Marañón marcó un antes y<br />
un después en los estudios de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> y, especialmente, de los Apostolados. Como ya<br />
ha sido comentado largamente en otros apartados, la mayor aportación de Marañón fue<br />
la intentar probar la teoría de la enajenación de Manuel Cossío, caracterizando para ello<br />
a los pacientes del Nuncio como apóstoles, y consiguiendo así unos documentos visua-
les con un cierto aunque discutible carácter probatorio. La gran repercusión, tanto a nivel<br />
nacional como a nivel internacional, de la sesión fotográfica dirigida y concebida por Marañón<br />
fue uno de los motivos por los que, a partir de este momento, los Apostolados de<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong> cobraron una importancia especial dentro del análisis de la obra del pintor.<br />
En los años que siguieron a la publicación de la primera edición de la obra de Gregorio<br />
Marañón vieron la luz un cierto número de libros sobre los Apostolados, algunos<br />
simples conjuntos de imágenes acompañadas de pequeños comentarios y algunos estudios<br />
más rigurosos. Entre estos últimos se incluye el libro <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>. Apostolado escrito<br />
por el ya citado Camón Aznar, publicado en 1959. A pesar de que la publicación<br />
de esta monografía constituye sin duda una muestra del interés surgido a mediados de<br />
siglo por estas misteriosas series de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, no es, sin embargo, un ejemplo de seguimiento<br />
de la teoría popularizada por el doctor Marañón. En el texto, que acompaña<br />
las reproducciones de los trece lienzos, no encontramos mención alguna sobre la teoría<br />
de la enajenación, únicamente una pequeña referencia a Cossío y la utilización de expresiones<br />
tales como “arrebatadas violencias espirituales”, “como enajenados, entregados<br />
a su vocación” o “visionarios” (Camón Aznar [1959], pp. 5-8.). esta llamativa<br />
omisión hace que nos inclinemos a considerar la posibilidad de que el texto hubiese<br />
sido escrito años atrás, y que hubiese sido la repercusión alcanzada por libro del Dr.<br />
Marañón el factor causante de su publicación.<br />
En 1959 fueron publicados también dos pequeños libritos sobre el Apostolado de la<br />
catedral de Toledo, en donde leemos<br />
“Busca el <strong>Greco</strong>, liberado de toda influencia, expresar esa enorme fuerza<br />
anímica de los Apóstoles que se proyectó en el mundo al nacer el Cristianismo,<br />
y no encontrando los modelos que pudieran expresar esa llama de<br />
fe ni esa potencia transmitida por Jesús a sus discípulos, los busca entre<br />
los hombres que, perdida la razón en la medida de la cordura, se encuentran<br />
recluidos en “<strong>El</strong> Nuncio” (<strong>Greco</strong>. <strong>El</strong> Apostolado 1959, pp. 7-8.).<br />
La inclusión en este breve texto divulgativo de las ideas de Cossío y Marañón es<br />
una muestra de hasta qué punto la teoría de la enajenación había calado hondo en la<br />
sociedad.<br />
Sin embargo, y pese al eco que tuvo el experimento del Dr. Marañón a mediados del<br />
siglo XX, la tendencia que los estudiosos posteriores del <strong>Greco</strong> seguirán en sus estudios<br />
sobre el pintor será limitarse a subrayar lo desequilibrado o lo arrebatado de los<br />
Apostolados, sin hacer mención expresa a una supuesta utilización de dementes como<br />
modelos o fuentes de inspiración.<br />
Cloe Cavero de Carondelet<br />
199
200<br />
Charcot, Jean-Martin y Richer, Paul, Les Démoniaques dans l’art, Amsterdam,<br />
B.M. Israël, 1972 (facsímil de la edición original, París, 1887). Madrid,<br />
Biblioteca Nacional de España, BA/26055<br />
Charcot, Jean-Martin, Nouvelle Iconographie de la Sâlpetriére, París, Lecrosnier<br />
et Babé, 1888-1917 (Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas,<br />
Centro de Investigaciones Biológicas, Legado Marañón (Est. Met).<br />
Charcot Jean-Martin y Richer, Paul, Les Difformes et les Maladess dans l’art<br />
(1889), París, Lecrosnier et Babé, 1889.<br />
Madrid, Biblioteca Nacional de España, BA/2433<br />
Bibliografía: Charcot, J.M., 1888; Foucault, M., 1998, p. 128; Charcot, J.M y Richer,<br />
P., 2000; Charcot, J.M y Richer, P., 2002; Didi Huberman, G., 2007, p. 13; Sánchez<br />
Moreno, I. y Ramos Ríos, N., 2006; Marías F., 2010.<br />
En el siglo XIX el doctor francés Jean-Martin Charcot (1825-1893) fue el primero en descartar<br />
aquélla creencia social que empezó desde el aforismo de Hipócrates, que veía<br />
en la histeria un fraude femenino camuflado en convulsiones y delirios que las mujeres<br />
simulaban cuando no querían hacer frente a sus problemas. <strong>El</strong> profesor de anatomía<br />
patológica logró generar un sistema teórico y científico sobre la histeria llegando a la<br />
conclusión de que ésta era una enfermedad de carácter psicológico que también se<br />
desarrollaba en varones y niños.<br />
Antes de Charcot se creía que para explicar los fenómenos de los convulsionarios<br />
había que considerar causas divinas, manifestaciones del poder de Dios pero leídos<br />
en términos médicos. La herramienta que utilizó Charcot para analizar el carácter sagrado<br />
de los enfermos fue investigar la histeria por medio de grabados, dibujos, frescos<br />
y cuadros. Estas imágenes representaban escenas de exorcismo y las<br />
contorsiones de los poseídos fueron utilizadas por la ciencia para definir los rasgos de<br />
un estado patológico. Charcot utilizó el arte como recurso de conocimiento científico<br />
empezando a investigar sobre la vida de los santos en la Edad Media y sobre las primeras<br />
representaciones de la curación de los endemoniados como la del célebre baile<br />
de san Vito de Pierre Breughel o el cuadro de Rubens que representa a San Ignacio<br />
curando a los poseídos o pinturas del exorcismo. A través de este aparato iconográfico<br />
empezó a hallar similitudes con el cuadro clínico de sus pacientes afectados por<br />
histeria y epilepsia.<br />
La teoría sobre la histeria desarrollada por Charcot y Paul Richer (1849-1933) se<br />
apoyó en la historia del arte y a través de las pinturas se fueron estableciendo relaciones<br />
entre las posturas hieráticas de sus pacientes.<br />
Ouvres Completes, Charcot, Jean-Martin, París 1886.
202<br />
En el libro Los endemoniados en el arte, impreso por primera vez en el año 1887 en<br />
París, Charcot y Richer utilizaron obras de arte de diferentes épocas que solamente representaban<br />
endemoniados - como las citados anteriormente - para trazar una historia<br />
de la histeria. La larga serie de documentos figurativos que reproducen poseídos y endemoniados<br />
retratados durante sus crisis se remonta hasta el siglo V y llega hasta el<br />
siglo XVIII con las imágenes de la Biblia ilustrada por Bernard Picart (1673-1733) donde<br />
las convulsiones de los miembros de la figura representan la agresividad de las crisis<br />
convulsivas. Las primeras imágenes, que representan endemoniados con la misma<br />
postura e inclinaciones de cabeza, tienen un carácter más sagrado que con el tiempo<br />
dejará espacio a un mayor naturalismo. Después se hace hincapié con un carácter<br />
marcadamente histórico en la obra de Carré de Montgeron sobre los convulsionarios de<br />
san Medardo, la parte artística pierde aquí importancia en detrimento de los datos históricos.<br />
En el libro también se encuentra un gran numero de dibujos explicativos hechos<br />
por Paul Richer, profesor de anatomía artística en la Escuela Nacional Superior de Bellas<br />
Artes, que al mismo tiempo ordena el material siempre bajo la supervisión de su<br />
maestro, Charcot.<br />
La parte final del libro nos ofrece un cuadro general de la histeria dividiendo sus ataques<br />
en una serie de etapas. Además, a través del paralelismo de las contorsiones y<br />
movimientos de los antiguos endemoniados con los endemoniados de hoy - posturas<br />
que se repiten en los enfermos que Charcot tratará en el hospital de la Salpêtrière - concluyeron<br />
que se trataba de la misma patología, la histeria. Charcot ingresó en 1862 en<br />
la Salpêtrière, el mayor hospicio de Francia que acogía a cinco mil mujeres que se ofrecían<br />
al doctor como un enorme material convirtiéndolo en una especie de fotógrafo con<br />
el solo fin de retratar los hechos de los que sacar conclusiones. En la Nouvelle Iconographie<br />
de la Sâlpetriére se explota la vocación figurativa de Charcot a través de las<br />
técnicas fotográficas. Para el neurólogo era indispensable mirar una y otra vez, con una<br />
curiosidad inestancable e inacabable; la convivencia entre médicos y pacientes fue una<br />
convivencia formada de posturas del delirio recogidas por los clicks de fotos en blanco<br />
y negro. Y es este espacio del retrato el que invade los veinte y ocho tomos de la Nouvelle,<br />
que representa el resultado final de un saber medico racional y cierto.<br />
En estas fotos la histeria representa un dolor-espectáculo y un dolor-imagen donde<br />
Charcot se transforma de medico a artista de una ciudad dolorosa con su presunción<br />
de inventar una realidad. <strong>El</strong> método visual de Charcot es evidente en sus celebres clases<br />
de los martes, en las cuales cinco enfermas se presentaban delante del anfiteatro<br />
lleno de gente, donde la figuración y la mise en scène se operaba siempre al limite de<br />
la falsificación, en una obsesión de ver, saber y sufrir con la pretensión de tornar visible<br />
algo que pertenece solamente a aquellas mujeres (Didi Huberman, 2007, p. 13.).<br />
La fotografía se reveló como el mejor método de documentación técnica del experimento<br />
de la Sâlpetriére, que buscaba la construcción de una gran máquina de la histeria,<br />
y para descifrarla fue necesario deshacer los cuerpos de las histéricas. Paul<br />
Régnard y Albert Londe fueron los fotógrafos más importantes de la época, a quien<br />
Charcot puso al frente del departamento de fotografía del hospital de la Salpêtrière para<br />
desarrollar nuevos procedimientos de revelado y almacenamiento fotográfico. Las fotos<br />
nos ofrecen cuerpos con posturas que a menudo quedaban mudas y llenas de contradicciones,<br />
poniendo en escena la dramaturgia silenciosa necesaria para poder clasifi-
car el síntoma y hacer por fin cuadros clínicos, retratos exactos de la enfermedad (Foucault,<br />
1998, p. 128.). A través de la observación, Charcot clasificó los estadios de la histeria<br />
presentes en todos los pacientes epilépticos, posturas ilógicas, pasionales y<br />
delirantes, en una memoria absoluta de la fábrica de las imágenes. Las fotografías empiezan<br />
a ser la matriz de la memoria del saber, un saber recogido en un archivo científico<br />
y vehículo de transmisión como es la Nouvelle Iconographie. Las imágenes se<br />
transforman en facies, el paciente es un tipo alcanzado por parte del neurólogo a través<br />
trucos y embellecimientos, poses que no son auténticas sino dictadas por medios escénicos:<br />
reposacabezas, cortinas, trucos y decoraciones, e incorporando una didascalia<br />
la fotografía encuentra su cientificidad.<br />
Gracias a los estudios de fuentes iconográficas que realizó junto a Richer, Charcot se<br />
propuso investigar la reproducción artística de las enfermedades y deformidades en un<br />
libro que fue publicado en Parías en 1889, remarcando nuevamente la importancia que<br />
concedía al estudio visual. <strong>El</strong> punto de partida del libro Los deformes y los enfermos en<br />
el arte fue un encuentro fortuito durante un viaje a Venecia de un Mascarón grotesco de<br />
la iglesia de Santa María Formosa y de allí empezaron a encontrar una multitud de documentación<br />
de todas las épocas y de grandes autores con el fin de demostrar cómo<br />
los artistas han alcanzado a unir el culto de la belleza con la naturaleza.<br />
La utilización de los deformes para reproducir las formas ideales puede parecer<br />
contradictorio, así como el uso de la fotografía que capta la realidad tal cual es pero<br />
sin manifestar el movimiento. Richer, para justificar el estudio de los deformes, afirmó<br />
que gracias a las irregularidades de los rostros era más fácil poder llegar a conocer<br />
los tipos, principal objetivo de su investigación. Los autores privilegiaron las representaciones<br />
de los pintores naturalistas Rubens y Leonardo da Vinci abandonando las referencias<br />
a cualquier lenguaje simbólico, y anclados en el positivismo clasificaron los<br />
pintores en buenos, malos y locos. Para sus teorías, descartaron los demás pintores,<br />
y los únicos que consideraron buenos, fueron aquellos que pintaban la realidad tal<br />
cual era. Por esto están ausentes autores como Juan Van der Hamen, <strong>El</strong> Bosco o<br />
Goya, porque según los dos autores hay ciertos limites –en la representación de los<br />
locos– que no pueden ser cruzados. De hecho estos pintores lo que hacen es representar<br />
no tanto la realidad externa sino la interior, dejando descubiertas las pasiones<br />
humanas. Esto explicaría la ausencia de monstruos o seres fabulosos e híbridos<br />
como esfinges, centauros, quimeras, sirenas, etc., donde el artista sigue sólo las<br />
leyes de los mitos religiosos o los caprichos de su mente, alejándose del principio de<br />
la naturaleza. Las obras de arte (pintura, escultura, grabado) que utilizan como las estatuillas<br />
antiguas de pigmeos jorobados con piernas torcidas, los enanos y bufones<br />
de las cortes reales o el mismo mascarón de Venecia, constituyen reproducciones<br />
más o menos fieles de la naturaleza, sin que sus artífices hayan tenido que añadir<br />
nada más y esto porque ciencia y arte no son más que dos manifestaciones de un<br />
mismo fenómeno.<br />
Valeria Manfrè<br />
203
204<br />
Apostolado fotográfico de los enfermos del Nuncio de Toledo: Demente disfrazado<br />
de Lágrimas de San Pedro (17,6 x 11,4 cm); Demente disfrazado de<br />
San Pedro (17,7 x 11,5 cm); Demente disfrazado de San Judas Tadeo (17,2<br />
x 11,6 cm); Demente disfrazado (17,5 x 11,5 cm); Demente disfrazado (17,5<br />
x 11,5 cm); Demente disfrazado (17,6 x 11,6 cm); Gregorio Marañón, demente<br />
y Sebastián Miranda (17,5 x 11,5 cm).<br />
Negativo Kodak con cuatro imágenes de dementes disfrazados [1954]<br />
Carta del doctor Gregorio Marañón, 15 febrero 1954<br />
Toledo, Archivo Histórico Provincial. Fondo fotográfico Rodríguez, inv. 11.400.<br />
Bibliografía: Charcot, J. M., 1888-1917; Cossío, M.B., 1908; Marañón, G., 1958, p.<br />
235; Gómez Santos, M., 1958; Prieto, I., 1969, p. 318; Gómez Santos, M., 1986; Carrero<br />
de Dios, M., 1987; Didi-Huberman, G.; 2007; Soto Cano, M., 2008. Marías, F.,<br />
2010, pp. 244-247.<br />
“Es el libro - le dice Gregorio Marañón a Indalecio Prieto refiriéndose a <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> y Toledo<br />
- que he escrito con más emoción, o mejor dicho, el que he escrito sobre temas<br />
más próximos a mis entretelas” (Prieto, 1969, p. 318.).<br />
En el libro <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> y Toledo de Gregorio Marañon, publicado en 1956 encontramos<br />
un conjunto de fotografías de dementes del hospital del Nuncio Viejo de Toledo, procedente<br />
en parte del fondo fotográfico Rodríguez, destinado a probar la hipótesis sugerida<br />
por Manuel Bartolomé Cossío (1857-1935) de que Doménico Theotocópuli, <strong>El</strong><br />
<strong>Greco</strong>, hubiese utilizado a modelos con algún tipo de demencia para representar a los<br />
apóstoles en sus geniales cuadros.<br />
<strong>El</strong> método utilizado por el doctor Marañón, quizá una representación-manipulación de<br />
la locura, tuvo una gran repercusión y apareció en periódicos y revistas de todo el<br />
mundo. Es evidente que el medico humanista empleó una metodología interdisciplinar<br />
y por esto acudió a distintas fuentes.<br />
Durante una estancia en París en 1918, el doctor Marañón entró en contacto con Joseph-François-Félix<br />
Babinski (1852-1932), discípulo del neurólogo y profesor de anatomía<br />
patológica, Jean-Martin Charcot (1825-1893). Antes de Charcot los psiquiatras<br />
ingleses se habían interesado por la verificación de la histeria mediante métodos fotográficos,<br />
recordemos a Hugh Welch Diamond (1809-1886) y sus métodos fotográficos<br />
aplicados al estudio de la locura y sus experimentaciones en el Asilo del Condado de<br />
Surrey en Springfield. Años después, Charcot se interesó por la verificación de la histeria<br />
en el hospital de la Salpêtrière mediante métodos fotográficos. <strong>El</strong> profesor Charcot<br />
escenificó la locura presentando a sus locos de carne y hueso ante un amplio auditorio<br />
Apostolado fotográfico de los enfermos del Nuncio de Toledo: dementes disfrazados.<br />
Archivo Histórico Provincial, Toledo. Fondo fotográfico Rodríguez, inv. 11.400.
205
Negativo Kodak con<br />
cuatro imágenes de<br />
dementes disfrazados.<br />
Archivo Histórico Provincial,<br />
Toledo, Fondo fotográfico<br />
Rodríguez, inv. 11.400.<br />
206<br />
y fotografiándolos. Marañón, influenciado por sus métodos y siguiendo la teoría de<br />
Cossío (1857-1935), tomó como referente las acciones de Charcot en el hospital de la<br />
Salpêtrière, escenificando una gran farsa en donde los dementes actuaban según sus<br />
preceptos, así como en el París de Charcot (Marías 2010, pp. 244-247). Era puro teatro,<br />
una pantomima iconográfica del arte del retrato. <strong>El</strong> objetivo de Marañón fue hallar en<br />
estas personas los rasgos del célebre misticismo castellano que <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> recreó con<br />
maestría en su apostolado y que tenía en Toledo su máxima expresión.<br />
La expresividad misteriosa de los enajenados que debía funcionar como elemento verificador<br />
de esta teoría, fue captada por los fotógrafos de la casa Rodríguez y por el pintor y<br />
escultor Sebastián Miranda, artista que había nacido en Oviedo en 1885 y que adquirió<br />
hasta su muerte (20 de octubre de 1975) una gran fama. Miranda hizo algunos dibujos,<br />
hasta ahora no localizados - y que deducimos gracias a una de las fotos del Archivo Histórico<br />
Provincial de Toledo, en los que vemos a Marañón junto con un loco disfrazado de<br />
apóstol y a su izquierda un hombre con sombrero, Miranda con una hoja entre las manos,<br />
dibujando al demente a través de trazos rápidos, firmes y esquemáticos.<br />
Los resultados fueron del total agrado de Marañón, que pidió confidencialidad a los<br />
presentes en cuanto a la divulgación de las imágenes. Sobre este asunto hay que tener<br />
en cuenta las circunstancias especiales que se daban en la España de los años cincuenta,<br />
época en la que asociar santidad a locura podía generar problemas con algunos<br />
sectores de la Iglesia o del gobierno. Por tratarse de un asunto delicado pocos<br />
años después en su libro aclarará que “no he querido disfrazar de Apóstoles a los actuales<br />
inocentes, sino mostrar que son los mismos en la morfología y en la exaltación<br />
expresiva” (Marañón, 1958, p. 235.).<br />
Durante su estancia parisina, como ya hemos dicho, Marañón debió entrar en contacto<br />
más directo con los libros de Charcot y Paul Richer (1849-1933) sobre la representación<br />
de la histeria, en una época en donde los tratados psiquiátricos se vieron<br />
saturados de láminas e imágenes utilizadas como pruebas nosológicas. Inventar y fingir,<br />
estas son las palabras que comparten las imágenes de la Nouvelle Iconographie de<br />
la Salpêtrière de Charcot y las fotos del fondo fotográfico Rodríguez. Claramente estas<br />
últimas se presentan menos impactantes en la representación del los enfermos, pero<br />
les une el interés por “experimentar” sobre los cuerpos para servir a una teoría o idea.<br />
Tanto a las mujeres del Asilo Salpêtrière, como a los enfermos del Nuncio se les orde-
nan movimientos, posturas dictadas por un alfabeto visible de los cuerpos. Caprichos<br />
fotográficos y representación grafica (nos referimos a los dibujos de Miranda) fueron<br />
elementos indispensables en el estudio de Marañón. Sin embargo, nos preguntamos si<br />
efectivamente estas imágenes “triunfales” fueron eficaces en su intento por representar<br />
el misticismo contenido en la enajenación, o si por el contrario sólo alcanzaron a representar<br />
rostros angustiados, imágenes en primer plano que fueron mutiladas, y por tanto<br />
desvirtuadas para su publicación.<br />
<strong>El</strong> objetivo planteado por Marañón fue buscar un rasgo adecuado para expresar la teoría<br />
ya largamente comentada de la representación de áquellos aspectos esenciales y<br />
significativos de la locura para acercarlos a los apóstoles pintados por el cretense.<br />
Charcot y Marañón obligan a posar a los locos y a ser retratados en busca de una foto<br />
que representa un “tipo”, cristalizando las expresiones de los rostros. Pese a que la fotografía<br />
suele considerarse un fiel reflejo de la verdad, aquí estamos delante de unas<br />
fotos que son espejo de la práctica del artificio de la representación de una existencia.<br />
Teatralidad y escenificación de cuerpos-imágenes, retratos-máscaras que son sinónimos<br />
de paradoja y representaciones ficticias.<br />
Valeria Manfrè<br />
Carta del doctor<br />
Gregorio Marañón.<br />
15 febrero 1954.<br />
Archivo Histórico Provincial,<br />
Toledo, Fondo fotográfico<br />
Rodríguez, inv. 11.400.<br />
207
208<br />
Moreno Nieto, Luis, “Marañón cree que <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> se inspiró, para sus personajes,<br />
en los locos del manicomio de Toledo”, <strong>El</strong> Alcázar, s. a. [1954]. Madrid,<br />
Fundación Gregorio Marañón.<br />
“Eine moderne spanische Theorie: <strong>Greco</strong>s Modelle der Verzückung”, Munich,<br />
9 de abril de 1955, pp. 55-57. Madrid, Fundación Gregorio Marañón.<br />
“Une étonnante revélation, Le <strong>Greco</strong> prenait des fous pour modèles”, Noir<br />
et Blanc, 6 de junio de 1955. Madrid, Fundación Gregorio Marañón.<br />
“Ces six photos percent le mystère du <strong>Greco</strong>… il peignait des fous!!, Paris<br />
Press, 7 de junio de 1955. Madrid, Fundación Gregorio Marañón.<br />
“Los dementes de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>”, ABC, 5 de agosto de 1955, p. 21. Madrid, Fundación<br />
Gregorio Marañón.<br />
“<strong>El</strong> <strong>Greco</strong>’s Madmen”, Life, 8 de agosto de 1955, pp. 77-78. Madrid, Fundación<br />
Gregorio Marañón.<br />
“Una asombrosa revelación: <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> buscaba locos por modelos”, Nuevo<br />
Zig-Zag, 8 de octubre de 1955. Madrid, Fundación Gregorio Marañón.<br />
Marañón, Gregorio, <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> y Toledo, Espasa-Calpe, Madrid 1956.<br />
Biblioteca Museo del <strong>Greco</strong>.<br />
La revalorización de la figura de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> acaecida desde la primera edición de la monografía<br />
de Cossío a principios del siglo XX se tradujo en la publicación de diferentes estudios<br />
sobre el pintor realizados desde diferentes puntos de vista. <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> y Toledo de<br />
Gregorio Marañón se distingue no sólo por aportar una novedosa y acertada visión del<br />
pintor más atenta a la situación del Toledo del siglo XVI, sino por haber sido sin duda una<br />
de las más polémicas. La idea de redactar una nueva biografía de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> sobrevino al<br />
doctor Marañón en los últimos años de su vida, en un momento en que ya tenía a sus espaldas<br />
un cierto número de biografías de personajes históricos. La principal motivación<br />
de Marañón para escribir esta obra fue crear un estudio global de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, no realizar un<br />
simple análisis formal y estilístico de las obras sino un análisis profundo del proceso creativo<br />
del genio, intentando profundizar en las incógnitas que su obra reflejaba. La impostación<br />
médica y científica del doctor se trasluce en su obra al comentar las interpretaciones<br />
existentes sobre <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, como sus hipotéticos astigmatismo o locura.<br />
Una de las piedras angulares de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> y Toledo es la teoría acerca del empleo de<br />
los dementes del Hospital del Nuncio como modelos para algunos de los personajes<br />
más extraviados del pintor. Esta teoría, que tiene su origen en la monografía de Cossío,<br />
resultó polémica no tanto por lo que en ella se sugería sino por la manera en que Marañón<br />
quiso verificarla. Marañón, llevado quizá por su conocimiento del uso de las fotografías<br />
como documento probatorio de las enfermedades que se hacía en Francia en<br />
esos años, quiso<br />
Portada de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> y Toledo, Gregorio Marañón,<br />
Espasa-Calpe, Madrid 1956. Biblioteca Museo del <strong>Greco</strong>, Toledo..
209
210<br />
“…encontrar en los enajenados del Toledo actual, vistos sin artificio indumentario<br />
o teatral alguno, o quizá con muy leve adobo cosmético, por una<br />
parte los rasgos raciales de las gentes del pueblo que convivieron con el<br />
<strong>Greco</strong> y que éste copió; y por otra, la expresión de arrebatado misticismo<br />
de los modelos del gran pintor” (Marañón, 1956, p. 230.).<br />
Marañón, consciente de que la utilización de enfermos mentales para un asunto de<br />
esta índole podía tener una repercusión negativa, quiso mantener en secreto sus actividades,<br />
intención que vemos reflejada en esta nota que escribió a uno de los fotógrafos<br />
que le ayudaron en las sesiones de fotos realizadas en 1594:<br />
“Querido Rodríguez. Están muy bien las fotografías. Sin embargo no son<br />
mas que un ensayo que espero dejaremos terminado el próximo Domingo.<br />
Le ruego que no se las enseñe a nadie pues es un asunto delicado”<br />
(AHPTO, 11.400.).<br />
Sin embargo, los primeros ecos sobre el controvertido experimento de Marañón vieron<br />
la luz sólo un mes después, en marzo de 1954, en los periódicos ABC y <strong>El</strong> Alcázar de Toledo.<br />
En los dos artículos, escritos por Luis Moreno Nieto, leemos muchos y precisos detalles<br />
sobre el proceso fotográfico, pero no se hace pública ninguna de las fotografías. <strong>El</strong><br />
autor escribe al respecto que “aunque don Gregorio rodeó sus trabajos del mayor secreto<br />
quienes han visto las fotos obtenidas aseguran que su semejanza con algunas<br />
caras de las que pintó <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> es, sencillamente, sorprendente” (Moreno Nieto, [1954].).<br />
Resulta verdaderamente sorprendente, por tanto, el hecho de que un año después<br />
del proceso (y un año antes de que viese la luz el libro) una gran cantidad de fotografías<br />
fuesen difundidas en diferentes publicaciones periódicas por todo el mundo, creando<br />
con ello una gran polémica. En abril de 1955 se publicó el primer artículo<br />
internacional conocido sobre la supuesta enajenación de los apóstoles del <strong>Greco</strong> en<br />
Alemania. <strong>El</strong> artículo de la revista alemana Munich se ilustraba con la contraposición de<br />
algunas imágenes del Apostolado del Museo del <strong>Greco</strong> de Toledo con algunas fotografías<br />
de los dementes realizadas por Marañón, una imagen del exterior del Hospital del<br />
Nuncio y otra del propio Marañón enseñando al fotógrafo Hanns Hubmann el Apostolado.<br />
Ese mismo año de 1955 se sucedieron las reseñas del suceso en diferentes revistas,<br />
entre ellas las francesas Noir et Blanc y Paris Press, la estadounidense Life y la<br />
chilena Nuevo Zig-Zag. Pese a que el elevado número de reseñas que citamos parezca<br />
indicar lo contrario, lo cierto es que los artículos no eran sino variaciones del publicado<br />
en la revista Munich. Los breves textos, en ocasiones simples traducciones, y las selecciones<br />
de fotografías no presentan variaciones significativas, por lo que no es posible<br />
establecer una diferenciación en la apreciación del suceso por países. La prensa española,<br />
que ya había dado noticia del suceso en 1954, se limitó a subrayar el sorprendente<br />
interés que la puesta en práctica de la teoría de Marañón en el resto del mundo,<br />
comentando al respecto el artículo de la revista Life.<br />
Toda esta polémica afectó al doctor Marañón, quien vio cómo su estudio no sólo era<br />
destapado sin su autorización, sino valorado de manera errónea y superficial. La falta<br />
de rigor y el sensacionalismo de estas revistas se refleja claramente en la inclusión de
unas declaraciones falsas del doctor Marañón en los artículos de Noir et Blanc y de<br />
Nuevo Zig-Zag. En este último leemos que el doctor Marañón supuestamente declaró<br />
que “La idea de que <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> pudo servirse de locos como modelos para pintar los<br />
apóstoles de la Catedral de Toledo se me ocurrió porque conozco a fondo la historia de<br />
esta hermosa ciudad, donde el artista vino a instalarse en 1577”, y que al visitar el manicomio<br />
encontró en los alienados “los mismos rasgos de espiritualidad y éxtasis que el<br />
pintor reprodujo” (Nuevo Zig-Zag, 1955.). La importancia que Marañón confirió al eco<br />
internacional que sufrió su experimento se hace patente en el capítulo correspondiente<br />
de su libro <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> y Toledo, texto que constituyó nada menos que una cuarta parte de<br />
su discurso de ingreso a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, leído el 20<br />
de mayo de 1956. Marañón, tras declarar la falsedad de las supuestas declaraciones<br />
concedidas a Noir et Blanc y Nuevo Zig-Zag, escribió que<br />
“Sobre este punto he hecho algunas investigaciones que creo necesario aclarar.<br />
En primer lugar me interesa repetir que la primacía de esta sugestión que<br />
tanto ha llamado la atención ahora, a favor de la gran popularidad actual de<br />
<strong>El</strong> <strong>Greco</strong> y al de la hiperestésica publicidad de hoy, pertenece exclusivamente<br />
a Cossío; y que éste hizo sólo eso, una sugestión delicada y no ninguna afirmación,<br />
tan contraria a su habitual prudencia. Y quiero añadir también que yo<br />
he sido ajeno a la publicación de las fotografías que se hicieron por encargo<br />
mío y a los cotejos, aparecidos en varias revistas del mundo, entre los locos<br />
del Nuncio actual y las pinturas de Dominico. Cossío se vio obligado a dar excusas<br />
semejantes, y eso que entonces las extralimitaciones publicitarias eran<br />
menores que ahora (…)” (Marañón, 1956, pp. 228-230.).<br />
Al publicarse <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> y Toledo el público pudo conocer la verdadera teoría del doctor<br />
Marañón, ilustrada en este caso no con forzadas correlaciones entre apóstoles y dementes,<br />
sino con un mosaico de fisonomías en donde llega a resultar difícil distinguir a<br />
los lienzos de las personas. Es importante subrayar el hecho de que la portada de <strong>El</strong><br />
<strong>Greco</strong> y Toledo está ilustrada por una imagen doble formada por la contraposición del<br />
rostro de un San Pedro con el de un enajenado de barba blanca. Esta atrevida elección<br />
de portada indica que pese a la polémica suscitada por el proceso, Marañón estaba<br />
convencido de lo acertado de la teoría sugerida por Cossío, y quiso quizá de esta manera<br />
hacer una apología de lo sucedido.<br />
En las secciones culturales de algunos periódicos españoles encontramos las reseñas<br />
literarias sobre el libro de Marañón. En el ABC podemos leer que uno de sus críticos<br />
considera que “Los aleccionadores documentos fotográficos que ilustran el texto<br />
de ese incidental capítulo de enajenados, a mi modesto juicio, más le contradicen que<br />
le corroboran” (Panero, 1957, p. 122.). Esta opinión, alejada ya del romanticismo y polémica<br />
que envolvieron todo el proceso fotográfico de Marañón, constituye uno de los primeros<br />
ejemplos de la tendencia que se adueñará de la crítica a partir de este momento,<br />
la opinión de que, si bien la teoría sugerida por Cossío tenía visos de verosimilitud, la<br />
manera en que Marañón quiso verificarla no fue del todo adecuada.<br />
Cloe Cavero de Carondelet<br />
211
212<br />
Gregorio Marañón y los enfermos del Nuncio de Toledo<br />
José María Lara (Bilbao, 1913-?)<br />
Sebastian Miranda, Gregorio Marañón y un demente disfrazado.10,5 x 7,6 cm.<br />
Gregorio Marañón disfrazando a un demente de Lágrimas de San Pedro. 6,6 x 9,6 cm.<br />
Gregorio Marañón ayudado a disfrazar de apóstol a un demente de Lágrimas<br />
de San Pedro. 6,6 x 9,6 cm.<br />
[1954]<br />
Madrid, Fundación Gregorio Marañón, inv. 866, 867, 447.<br />
Fotógrafo anónimo (copias de originales desconocidas)<br />
Gregorio Marañón vistiendo a un demente. 11,5 x 11,5 cm<br />
Gregorio Marañón mirando sonriente una foto junto con Sebastian Miranda,<br />
uno de los dementes y otros personajes. 13 x 18 cm.<br />
Gregorio Marañón colocando a uno de los enfermos del Nuncio. 13 x 18 cm.<br />
[1954]<br />
Madrid, Fundación Gregorio Marañón, inv. 449, 450, 451.<br />
Bibliografía: Cossío, M. B; 1908; Moreno Nieto, L., 1954, p. 22; Marañón, G; 1956;<br />
ABC, Madrid 19/12/1983, p. 93; Gómez Santos, M., 1986; Caballero Bernabé, F. J.,<br />
1991; Gómez Santos, M., 1997, p. 17; Marías, F., 1997; Gómez Santos, M., 2001; Marías,<br />
F., 2010, p. 247; García Melero, J.E., s.a.<br />
<strong>El</strong> doctor Gregorio Marañón (1887-1960), profesor universitario y miembro de cinco reales<br />
academias, compaginó sus obligaciones de medico con su faceta literaria y artística.<br />
En la biblioteca del Cigarral de Menores, fundado en el siglo XVI por Jerónimo Miranda Vivero<br />
y adquirido por Marañón en 1922, el doctor guardaba distintos volúmenes científicos,<br />
de literatura, historia, poesía, arte, teatro náutico y política. Entre los libros de arte se encontraban<br />
la primera biografía del pintor Doménico Theotocópuli, escrita por Manuel Bartolomé<br />
Cossío (1857-1935) en 1908, pintor cretense con el cual Marañón cree compartir<br />
un mismo destino:<br />
“Porque yo también, como el gran pintor, emigré a Toledo sin saber por<br />
qué, por ese instinto que atrae a los hombres, como a los pájaros-y lo<br />
mismo a las águilas que a las humildes golondrinas - a los lugares donde<br />
el destino ordena que nuestra obra se va a cumplir” (Marañón 1956, cit., en<br />
Gómez Santos 1997, p 17.).
Durante algunas de las tertulias celebradas en el locus amoenus, en el cigarral que<br />
tanto amaba el doctor, donde como si fuera una academia platónica se acogían innumerables<br />
intelectuales, científicos y políticos españoles y extranjeros, se abordó más de<br />
una vez el tema de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>. Se hablaba del fracaso del Martirio de San Mauricio de <strong>El</strong><br />
<strong>Greco</strong> en la Corte de Felipe II y del forzoso traslado a Toledo al que el pintor se vio abocado.<br />
Doménico se instaló definitivamente en Toledo (no sin una cierta dosis de amargura),<br />
ciudad donde formó su familia y donde estableció su hogar, fundando un próspero<br />
taller en el que se dedicaría a la elaboración de cuadros, diseño de retablos y esculturas.<br />
<strong>El</strong> doctor relataba a sus amigos cómo el libro de Cossío había adquirido un gran prestigio<br />
y cómo se había convertido en el causante de la consideración general de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong><br />
como intérprete del misticismo español. Don Gregorio iba, sin embargo, más allá de esta<br />
consideración, perfilando al pintor más como filósofo que como místico. <strong>El</strong> tema había<br />
sido tratado por Marañón en 1956 en su discurso de ingreso a la Real Academia de Bellas<br />
Artes de San Fernando, titulado <strong>El</strong> Toledo y <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>, donde explicaba cómo el misticismo<br />
oriental del pintor, fundido con el ascetismo castellano y el sentido judío de la<br />
trascendencia, quedaba plasmado mediante una profunda expresión plástica.<br />
La tesis defendida por Cossío de que los modelos de las figuras religiosas de los apóstoles<br />
de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong> habían sido los acogidos en la Casa de los Locos del Nuncio Viejo, ubicada<br />
cerca de la Catedral de Toledo, fue seguida por el Doctor Marañón, quien creía que<br />
“<strong>El</strong> <strong>Greco</strong> pintaba locos, no me cabe duda, porque tenía la intuición de la proximidad del<br />
Gregorio Marañón ayudado<br />
a disfrazar de apóstol<br />
a un demente. 1954.<br />
213
Gregorio Marañón disfrazando<br />
a un demente de Lágrimas<br />
de San Pedro. 1954.<br />
214<br />
desvarío a la santidad” (Marañón, p.<br />
242.). <strong>El</strong> doctor, ayudado por el psiquiatra<br />
director del Hospital de Dementes<br />
Virgilio Sánchez García Mora,<br />
seleccionó los veinte enfermos más<br />
parecidos físicamente a los modelos<br />
del <strong>Greco</strong>, les dejó crecer el pelo y la<br />
barba y les procuró una vestimenta<br />
apostólica. De los veinte dementes seleccionados<br />
solo dos no quisieron ser<br />
fotografiados (Moreno Nieto, 1954, p.<br />
22), y los restantes fueron retratados<br />
por tres expertos fotógrafos al finalizar<br />
el ensayo: Pardo Bea, Pablo Rodríguez<br />
(1897-1975) y José María Lara.<br />
En la Fundación Gregorio Marañón se<br />
encuentran seis fotografías en blanco y<br />
negro. Dos de ellas han sido recientemente publicadas (Marías 2010, p. 247.) y cuatro son<br />
desconocidas hasta hoy para el público. Tres fotografías fueron realizadas –según el sello en<br />
el verso de las fotos– por el fotógrafo José María Lara. La documentación hasta ahora manejada<br />
solo nos permite avanzar conjeturas sobre este fotógrafo. Creemos que es posible<br />
relacionarlo con el fotógrafo bilbaíno José María Lara Ortiz de Pinedo, que tuvo una carrera<br />
discreta. Solo tenemos noticia de una exposición suya realizada en 1983, probablemente en<br />
Madrid. De él se dijo que veía la fotografía como una actividad menor (ABC, 1983, p. 93.).<br />
<strong>El</strong> conjunto de fotografías de la Fundación Gregorio Marañón se sitúa en el mismo escenario<br />
que las ya mencionadas fotos de Casa Rodríguez. En ellas, el Dr. Marañón viste<br />
con túnicas y paños blancos a enfermos del Nuncio.<br />
No poseemos documentación que establezca las fechas de ejecución de las fotografías,<br />
pero podemos sugerir –por lo abrigado de sus ropas y por el contenido de una nota escrita<br />
por Gregorio Marañón a los fotógrafos de Casa Rodríguez (AHPTO, 11.400.)– que se realizaron<br />
al mismo tiempo que las realizadas por Rodríguez en los primeros meses del año 1954.<br />
Encontramos distintos espectadores que asisten a la sesión fotográfica; una monja,<br />
personajes desconocidos, y el escultor y dibujante asturiano Sebastián Miranda (1885-<br />
1975), un destacado artista del panorama escultórico español del siglo XX y buen amigo<br />
de Marañón.<br />
José María Lara utilizó una película de tamaño medio para el reportaje que realiza en<br />
el exterior. Emplea medios planos y una luz suave cenital. En la foto que representa a<br />
Gregorio Marañón disfrazando a un demente de Lágrimas de San Pedro (FGM, inv. 867)<br />
los personajes están representados con gran nitidez mientras que el edificio de detrás<br />
queda ligeramente fuera de foco. Marañon en primer plano es el personaje que guía la mirada<br />
del espectador hacía el objeto principal de la foto, que resulta ser el enfermo del<br />
Nuncio. La imagen está dividida por una diagonal que desciende de izquierda a derecha<br />
dejando separadas las figuras. Este efecto de separación se enfatiza a través de la contraposición<br />
cromática, pues Marañón lleva una vestimenta más oscura que la del demente<br />
disfrazado.
En las otras fotografías la luz procedente siempre desde la parte superior es menos<br />
suave, los contrastes se hacen más marcados y, en algunos casos, hay un efecto claro<br />
de sobreexposición, por ejemplo, en las zonas más claras del sombrero de la monja<br />
(FGM, inv. 447.) o en la cabeza del enfermo, que por su escasa definición llega a confundirse<br />
con el blanco de las paredes del patio. <strong>El</strong> ojo del espectador es conducido a través<br />
de las figuras laterales hacía el sujeto principal, el demente, que está siendo<br />
disfrazado de Lágrimas de San Pedro. Lara juega con la alternancia cromática de las imágenes:<br />
Marañón oscuro, junto a él una monja más brillante; el enfermo de nuevo oscuro,<br />
el personaje desconocido a la izquierda es todavía más luminoso. Al mismo tiempo, una<br />
amplia profundidad de campo nos permite reconocer sin dificultad el rostro de la monja.<br />
Las instantáneas muestran gestos espontáneos –una actitud que se aleja de las fotos<br />
conservadas en la colección de Casa Rodríguez–, concentrando el interés de la secuencia<br />
en el acto de caracterización de las figuras, los enfermos-apóstoles.<br />
En la fotografía de conjunto (FGM, inv. 450.) el fotógrafo anónimo utiliza un gran angular<br />
para una profundidad de campo muy elevada. La atención del espectador se introduce<br />
gracias a las figuras laterales que dirigen la mirada hacía la figura central y frontal, el Dr.<br />
Marañón sonriente, que se destaca gracias a la indumentaria luminosa. No hay interacción<br />
con el espectador puesto que nadie está mirando directamente a la cámara. Incluso<br />
en esta siguiente fotografía (FGM, inv. 449), Marañón no interacciona con el enfermo que<br />
está disfrazando y tampoco los personajes del fondo interaccionan entre ellos y nadie lo<br />
hace con el espectador. Aunque estos ropajes “retóricos” dignifican alegóricamente a los<br />
dementes, la intención no fue captar sus actitudes o psicología, sino captar una iconografía<br />
vinculada a los apóstoles de <strong>El</strong> <strong>Greco</strong>.<br />
Valeria Manfrè<br />
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