Edición 34 - Revista literaria POLIGRAMAS - Universidad del Valle

Rector
Universidad del Valle
Dr. Iván Enrique Ramos Calderón
Decano
Facultad de Humanidades
Mag. Darío Henao Restrepo
Director
Escuela de Estudios Literarios
Mag. Julián Malatesta
Director
Revista Poligramas
Mag. Darío Henao Restrepo
Comité Editorial
Mag. Carmiña Navia Velasco
(Universidad del Valle)
Mag. Juan Julián Jiménez Pimentel
(Universidad del Valle)
Dr. César Valencia Solanilla
(Universidad Tecnológica de
Pereira)
Dra. María Antonieta Gómez
Goyeneche
(Universidad del Valle)
Dr. Fabio Martínez
(Universidad del Valle)
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(Universidad de Antioquia)
Asistente Editorial
Elizabeth Vejarano
Corrección
Rodolfo Villa Valencia
Comité Asesor
Dr. Eduardo F. Coutinho
(Universidad Federal de Río de
Janeiro)
Dra. Silvia Inés Cárcamo
(Universidad Federal de Río de
Janeiro)
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(Universidad de Illinois)
Dr. Hernán Lara Zabala
(Universidad Autónoma de
México)
Dr. Armando Romero
(Universidad de Cinccinati)
Dr. Álvaro Pineda Botero
(Universidad EAFIT)
Dr. Jaques Gillard
(Universidad de Tolouse)
Dr. Fernando Cruz Kronfly
(Universidad del Valle)
Periodicidad
Semestral
Ilustraciones
Mónica Blandón
Traducciones
Simone Accorsi,
Diseño y diagramación
Unidad de Artes Gráficas
Facultad de Humanidades
Universidad del Valle

Contenido
Dossier Inspiraciones y sospechas
Ficción de ficciones
Eduardo Subirats 11
Palabras de carne, letras, hueso y alma
Guillermo Alberto Arévalo 33
Eros y Thánatos, componentes esenciales en la cuentística
de Germán Espinosa
Orfa Kelita Vanegas V. 43
Dossier Lo propio, lo otro y lo nos-otro
La metáfora del viaje en Cantos y encantamiento de la lluvia,
de Albalucía Ángel
Carlos A. Castrillón 61
La narrativa colombiana de la segunda mitad del siglo XX
con el tema de la violencia política
Marta Cecilia Lora-Garcés 77
La poesía colombiana en la transición de dos siglos:
una lectura personal
Carlos Patiño Millán 103
Otras lecturas sobre el Teatro americano
Liliana Alzate Cuervo 141
Sobre las políticas de los cuerpos y las emociones para la
construcción del proyecto de nación en la novela María
de Jorge Isaacs (1868) y en la prensa * de 1900 a 1920
Elizabeth Vejarano Soto 171
El poeta se transfigura en un artesano de la palabra pública:
El mecanógrafo del parque de Julián Malatesta
Álvaro Bautista-Cabrera 201

Editorial
Abre en esta oportunidad el ensayo Ficción de Ficciones, del filósofo
español Eduardo Subirats, en el cual hilvana una mirada crítica de
la obra de Jorge Luis Borges a partir del comentario del escritor polaco
Witold Gombrowicz. La nota es virulenta, como para desesperar a los
borgeanos, pues en ella el autor de Ferdydurke califica a Borges
como abstracto, escolástico, metafísico y falto de originalidad. Subirats
busca razones y argumentos para fundamentar esta apreciación de
Gombrowisz y aprovecha para poner en cuestión a la máquina académica
de decodificación estructuralista que hizo de Borges una figura
idolatrada. En esta perspectiva, la obra de Borges es considerada como
una literatura de simulacro y artificio, reducida a juegos lingüísticos
vaciados de toda experiencia, de signos, metáforas e intertextualidades
fenomenológicamente vaciados de todo conflicto, de todo drama
vivido. Ideas que Subirats desarrolla echando mano de otros escritores
latinoamericanos como Onetti, Rulfo, Guimaraes Rosa y José María
Arguedas. El asunto da mucho para argumentar y contra-argumentar,
pues al final de cuentas se trata de un antiguo tema: la Literatura y su
relación con la Realidad.
Dos escritores colombianos – Alonso Aristizábal y Germán Espinosa
- son objeto de los trabajos de Guillermo Alberto Arévalo y Orfa
Kelita Vanegas. El primero, Palabras de carne, letras, hueso y alma,
se ocupa del libro, Poemas caminos por la tierra, del escritor caldense.
El análisis se centra en la concepción y vivencia del tiempo que
el poeta elabora con una geografía, unas gentes, una tradición y una
memoria. A seguir, Eros y Thánatos, componentes esenciales en la
cuentística de Germán Espinosa, de Orfa Kelita Vanegas se detiene a
mostrar la relación entre la muerte y el erotismo en los cuentos del escritor
cartagenero. La idea de Thánatos como eje principal de la diferencia
entre el ser humano y su entorno animal, la santidad expresa en
la negación y vivificada en la burla de las prohibiciones es un vector
principal de la obra del autor que la autora demuestra en este trabajo.

Se sigue con varios ensayos dedicados a la literatura colombiana.
Dos dedicados a escritoras, un proceso de valoración cada
vez más consolidado en los estudios literarios del país. El primero,
La metáfora del viaje en Cantos y encantamiento de la lluvia,
de Albalucía Ángel, de Carlos A. Castrillón, presenta como la
metáfora de un viaje de encuentros y desencuentros ya trabajada
por la autora en Las Andariegas vuelve en los poemas ligada
al encantamiento de la palabra, el descubrimiento del erotismo
personal y la reflexividad de la búsqueda. En este libro de Albalucía
el amor es el destino, una búsqueda que le da sentido a la
circularidad de la estructura que lo ordena.
Dos ensayos de carácter panorámico nos ofrecen una mirada
acerca de temáticas de suma importancia para los estudios literarios
en Colombia: la literatura sobre el fenómeno de la violencia
y la poesía moderna. En el primer tema, La narrativa colombiana
de la segunda mitad del siglo XX con el tema de la violencia
política, de Marta Cecilia Lora-Garcés, es una balance de cómo
la ficción ha dado cuenta de la violencia, en particular la elaboración
simbólica del conflicto armado que azola varias regiones
del país. Controvirtiendo a Gonzalo Sánchez en Guerras, memoria
e historia, cuando asevera que el país ha vivido en un “déficit
de narración” o en un “déficit de la capacidad expresiva”,
la autora demuestra con los textos recogidos que ellos sin dan
cuenta de muchos aspectos asociados a estos temas de la memoria,
la crueldad, el dolor, el miedo, el desarraigo y tantos otros
que atraviesan nuestra cotidianidad. El segundo tema, La poesía
colombiana en la transición de dos siglos: una lectura personal,
de Carlos Patiño Millán, es un esfuerzo del autor por armar su
visión en diálogo con la crítica, con los poetas colombianos y
sus libros. Trabajo de enorme utilidad por la vasta bibliografía
consultada y las relaciones y hipótesis de interpretación enunciadas
en el recorrido por varias décadas de la poesía colombiana.
La diversidad en las valoraciones es puesta en escena, a
partir de las voces de poetas y críticos, con cierta dosis de ironía
dado que todos tienen su canon, sus preferencias y sus fobias.
6

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
En el campo de los estudios sobre Jorge Isaacs, iniciados por
el Grupo Narrativa Colombiana de Univalle, el trabajo que aquí
presentamos es una nueva aproximación a la novela cumbre del
autor: Sobre las políticas de los cuerpos y las emociones para la
construcción del proyecto de nación en la novela María de Jorge
Isaacs (1868) y en la prensa de 1900 a 1920, de Elizabeth
Vejarano Soto. Los cuerpos de hombres y mujeres, en la novela
y en la prensa de la época, son aquí focalizados para estudiar
cómo se van configurando subjetividades en pro de una identidad
nacional moderna. Finalmente, el ensayo, Otras lecturas
sobre el Teatro americano, de Liliana Alzate Cuervo, ofrece una
valoración del teatro hispanoamericano como un hecho cultural
pluri-étnico y multicultural, entre lo indígena, lo negro, lo criollo
y lo español.
Ilustran en esta ocasión la portada y las páginas interiores las pinturas
de Mónica Blandón.
Darío Henao Restrepo
Director
7

Dossier Inspiraciones y sospechas
Sin titulo Acrilico sobre lienzo 1.40 mt x 1.70 mt Mónica Blandón

FICCIÓN DE FICCIONES
1
Eduardo Subirats
“Estoy seguro, recibirá el premio Nobel. Una pena, que pena…
toda su existencia parece instalada en torno a esa meta… Es la suya
una literatura escrita para literatos, especialmente escrita para miembros
de un jurado. Y él es el candidato idóneo: abstracto, escolástico,
metafísico, con la suficiente falta de originalidad como para buscarse
caminos trillados, pero lo suficientemente original en su falta de originalidad
como para convertirse en una variante nueva, incluso creativa,
de algo ya conocido y reconocido. ¡Y un cocinero de cuatro estrellas!
¡Cocina para gourmets...!”
Comentario al margen escrito por Witold Gombrowicz en su diario
de 1962. No sólo delata una figura nueva del escritor y del intelectual
en nuestra cultura corporativamente administrada. Más importante es
señalar sus constituyentes formales. Poner de manifiesto el predominio
de la forma y el formalismo que acompaña fatalmente a esta figura
decadente del escritor contemporáneo.
La originalidad en la falta de originalidad. Novedad de lo repetido.
Escolástica. Escritura para jurados literarios. Una cocina escritural…
Esta crítica de Gombrowicz cristalizaba una firme tradición intelectual
europea que concebía la literatura como experiencia ejemplar, como
reflexión del Zeitgeist, que concebía la literatura como esclarecimiento
sobre la condición humana, sobre las continuas crisis de la civilización
contemporánea, sobre la resistencia de la existencia ante una
mala realidad: August Strindberg y James Joyce, Franz Kafka, Robert
Musil o Thomas Mann, Hermann Broch y Samuel Beckett… Sin embargo,
Gombrowicz no se refería con estas palabras de su diario a la
cultura literaria europea que dejaba a sus espaldas bajo la amenaza
Poligramas 34 • Junio - Diciembre 2010 • 11- 31

Eduardo Subirats
de los fascismos y las guerras. Escribía desde otro punto de vista: el
pequeño mundo hispanoamericano en cuyo medio se había exiliado.
“…Frío fuego de artificios, chispeante ingenio, inteligente hasta el
extremo de la más elevada sutileza, piruetas de un pensamiento retórico,
pensamiento muerto, incapaz de concebir una idea vital, un pensamiento
que ni siquiera se interesa por el “verdadero” pensamiento,
que es conscientemente ficticio, y que, además, se acolchona en sus
arabescos, glosas y exégesis, un pensamiento ornamental. Pero, ¡que
métier! ¡Literariamente inmaculado! ¡Qué maestro de cocina! ¿Y qué
puede ser más embelesador para un escritor de pura sangre que un
literato que no tiene sangre en las venas, un literato literario que nada
ve, que no ve nada más allá de sus elucubraciones mentales?”. 1
Literatura como simulacro y artificio, literatura reducida a juegos
lingüísticos vaciados de toda experiencia, literatura de los signos, metáforas
e intertextualidades fenomenológicamente vaciados de toda
realidad, de todo conflicto, de todo drama realmente vivido. Repito:
es definitivamente irrelevante el caso. Que Gombrowicz cuestione el
esteticismo neobarroco José Luis Borges, y que Borges fuera elevado
a una figura idolátrica de la máquina académica de decodificación estructuralista,
y que no sea el caso de cualquier otro escritor argentino
o latinoamericano o europeo o global, todo eso no tiene mayor importancia.
Tampoco la tiene que Gombrowicz denuncie en las páginas
silenciosas de su diario la fosilización comercial de “un genre à la
Kafka”. Podría denunciarse por igual un subsiguiente “genre à la Rulfo,”
o “à la Arguedas”, o cualquier otro brand mark realmaravilloso
de nuestros mercados culturales y sus aduaneros académicos globales.
Lo relevante aquí es la definición negativa de este prototipo literario
que entre tanto se ha hecho global: la crítica del escritor como
productor de ficciones, la denuncia de una literatura de boutique, el
rechazo del intelectual como productor transubjetivo de textos; y más
importante todavía es el rechazo existencial del formalismo, de la escolástica
y del academicismo que fatalmente ampara a este proceso
espiritualmente regresivo. Relevante es el concepto del intelectual
1 Witold Gombrowicz, Tagebuch, en: W.G., Gesammelte Werke (Frankfurt a. M.: Fischer
Taschenbuch Verlag), vol. 6-8, pp. 779 y s.
12

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
como cocinero y de su audiencia como una sociedad de gourmets. O
de simples consumidores estupidizados por los infomerciales de las
industrias culturales y los slogans de una teoría literaria que la máquina
académica reproduce ad nauseam como dispositivo discursivo
prêt-à-porter. También es relevante, si se me permite llevar las cosas
a un consecuente extremo, que esta figura decadente del escritor profesional
latinoamericano haya sido naturalizada por una irresponsable
crítica literaria bajo la categoría de realismo mágico, y que esta categoría
se haya convertido en la llave maestra para encerrar a todos los
secretos literarios, a todas las diferencias sociales, étnicas, simbólicas
o mitológicas, así como a la variedad y diversidad de experiencias
físicas y metafísicas, religiosas y mágicas, psicológicas y eróticas de
la literatura latinoamericana y, por extensión, global, en una única y
simplísima fosa común semiótica que permite igualar y aplastar todas
las tensiones que se despliegan en el arte del siglo 20, para disciplinarlos
a continuación bajo la anodina supervisión política de los “cultural
studies” y de las cadenas de producción de “creative writing”.
Pero Gombrowicz pone esta visión en escorzo no solo para resaltar
expresionísticamente la degradación intelectual y la putrefacción
moral de un “último artista” y de una “postliteratura”, por mencionar
moneda corriente de la corriente crítica escolástica. Cierto: el escritor
integralmente adaptado a los imperativos estéticos y académicos de la
sociedad del consumo, el productor de arte como lánguido entertainer
de estupidizadas masas mediáticas, el autor de best sellers y el academic
super star han sido en las últimas décadas figuras protagónicas
y hegemónicas en todos los ámbitos del espectáculo cultural. Eso ya
lo sabíamos hace mucho tiempo. Con respecto a la literatura acorralada,
acechada y aislada en los campos de concentración semiótica
del latinoamericanismo hemisférico, la identidad estética y política de
este neobarroco postmodernista con la teología contrarreformista del
barroco colonial ibérico salta asimismo a la vista.
Sin embargo, me parece más interesante, y mucho más urgente incluso,
poner de manifiesto la otra cara de este paisaje de cinismo y
vulgaridad que nos rodea por todas partes. Ciertamente Gombrowicz
fue un intelectual que se impuso por tarea destruir las últimas aparien-
13

Eduardo Subirats
cias de la agónica cultura europea. Su crítica es enteramente negativa.
Pero a través de esta crítica de la forma y el formalismo en la que se
había petrificado esa cultura bajo los poderes fácticos de la “postguerra”
trazaba también un perfil preciso del artista o del intelectual que
él deseaba ser y que realmente fue. Lo llamó “escritor de pura sangre”.
¿Cómo definir a este animal de raza?
14
2
Ferdydurke o Pornografía, sus cuentos y sus diarios ponen de manifiesto
una constelación intelectual caracterizada por una serie de circunstancias
históricas de marcada intensidad emocional e intelectual:
dos guerras mundiales, las revoluciones comunistas que la coronaron
a lo ancho de Europa central, el desmoronamiento de los valores de
la cultura aristocrática, el ascenso del stalinismo, y de los fascismos y
nacionalsocialismos, la implosión de la sociedad industrial, la cultura
de masas, la movilización de las masas, la ocupación militar nazista
y soviética, la sucesión de genocidios dentro y fuera de Europa, la
devastación europea bajo los zone bombing anglonorteamericanos, la
desaparición de Polonia, la división de Alemania y la final disolución
de Europa… Todos estos dilemas se ponen de manifiesto de manera
muy ostensible y rotunda en sus novelas. Más aún: Gombrowicz concibió
sus novelas, sus cuentos, su teatro y sus diarios como el espacio
vital de experimentación “situacionista” de la violencia que atravesó
su experiencia personal y existencial en todos estos escenarios reales,
y de la subsiguiente desintegración de los valores de la sociedad tradicional
europea, ya fuera aristocrática, ya fuera campesina, ya fuera
obrera. Para él escribir significaba describir el final de la nación, de la
literatura y de la cultura; significaba relatar el final de la libertad y de
la humanidad. Escritura como disolución expresionista de las formas.
Escritura como disolución de la forma. De todas las formas, literarias,
sexuales, metafísicas. Tenemos aquí un representante de la crisis de la
modernidad, la antesala de este ridículo slogan de la postmodernidad
que la máquina académica y las industrias culturales autoproclamadas

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
globales han bagatelizado en el equívoco signo de identidad de una era
de destrucción y escarnio, y en el anuncio de la catástrofe mundial que
sus eventos culturales y políticos del fin de siècle ocultaban tras sus
omnipresentes y omnipotentes pantallas virtuales.
Pero tenemos aquí también una concepción limpia y radical de la
literatura no como producción de signos, metonimias y metáforas, simulacros
y artificios. Tenemos aquí una literatura comprendida como
un modelo de reflexión crítica, como el medio de esclarecimiento de la
realidad subjetiva e histórica. Una literatura concebida como confrontación
de una realidad conflictiva, no como su neutralización fenomenológica
en un universo ficticio de signos puros. Es esta una literatura
comprendida como drama en el sentido griego de dromenon, es decir,
de resistencia frente a la realidad, de transgresión y subversión de normas,
roles y formas, y de acción subjetiva y transformadora.
Y todavía puede decirse algo más, aunque no sea mi propósito escribir
aquí sobre Gombrowicz, quien al fin y al cabo fue un escritor europeo
por antonomasia precisamente porque abandonó a Europa, a una
agónica Europa, y detectó las fibras nerviosas más irritables que anunciaban
su irreversible desaparición. Se puede decir algo más aunque
lo que pretendo analizar en estas páginas sea más bien el concepto de
literatura de un intelectual latinoamericano de características completamente
diferente. Aunque quizás no tan diferentes: José María Arguedas.
3
En el juego de espejos que distingue la modernidad estética de Argentina,
y de la élite letrada que giraba en torno a Victoria Ocampo en
particular, Gombrowicz desempeñó el ostensible papel de un indeseado
intruso. Quizás ni siquiera un intruso. La palabra adecuada tal vez
sea advenediza. Cierto que este escritor era europeo en la totalidad
de sus facetas personales y literarias. ¡Uno de los más profundos europeos
del siglo veinte! Eso, por sí sólo, debía de abrirle paso en los
foros intelectuales de América latina: el “continente vacío,” como por
esos mismos años lo denominó el escritor mexicano Salvador Novo.
15

Eduardo Subirats
¡Sin lugar a dudas: un europeo! Pero Gombrowicz no era francés,
ni tampoco inglés. Y eso ni siquiera era lo peor. Lo peor era que la Europa
que encarnaba y descarnaba el novelista polaco se encontraba en
las antípodas de la visión idealizada y trivial de la modernidad europea
que la élite argentina de la revista Sur era capaz de regurgitar. No
sólo su conciencia de la crisis europea tenía que sentirse en aquellos
círculos “vanguardistas” como una provocación o incluso una bravata
“anarquista” —como fielmente pone de manifiesto Gombrowicz en
su diario. Con el transcurso del tiempo esta percepción provinciana
pudo corregirse después de todo porque otros intelectuales europeos,
esta vez franceses, alemanes e ingleses, de Albert Camus y Theodor
W. Adorno, a Thomas Mann o Samuel Beckett, por citar nombres y
talantes muy diversos, llegaron más pronto o más tarde a una similar
conclusión negativa sobre el destino europeo.
Pero lo más imperdonable en el caso de Gombrowicz no era sólo
esta visión adelantada de las cosas. Lo más intolerable era su peculiar
mirada sobre las letras argentinas e hispanoamericanas que este
amplio horizonte intelectual le permitía arrojar: una mirada que definitivamente
era y sigue siendo inadmisible para los aduaneros de las
“modernidades periféricas” o “tardías”, de las modernidades “hemisféricas”,
“subalternas” e “hibridas”, así también llamadas “modernidades
del Sur”, a falta de un concepto. 2
Para Gombrowicz, Argentina y, por extensión, América, o más específicamente,
la América latina, significaba la juventud, la energía
creativa, la inmadurez en un sentido afirmativo que comprende las
posibilidades más coloridas de la espontaneidad y la fuerza, y de la
originalidad y la radicalidad. América era un mundo nuevo porque era
un mundo joven dotado de inmensas posibilidades de expresión artística
que no tenían parangón en el continente europeo. América latina
2 En Memoria y exilio (Madrid: Losada, 2003) he puesto de manifiesto con sobrada
claridad, incluso para los oídos sordos de los hispanistas, las razones y sinrazones históricas
constitutivas de la decadencia cultural hispánica a partir del siglo 16, y el subsiguiente
trasplante de sus sombras y demonios al proceso colonial americano. Y he denunciado
no menos incisivamente el patético paternalismo con el que el hispanismo anglosajón
ha dado su definitiva autorización a estas modernidades adjetivadas: si más no, bajo
su discreto paraguas los dramas literarios y los conflictos neocoloniales derivados de
esa decadencia se disipan en las escolásticas nieblas de esas modernidades adjetivadas.
16

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
era “Ein Land der Zukunft”, una tierra de futuros, como Stefan Zweig
subtituló a Brasil bajo una mirada en algunos aspectos comparable a
la de Gombrowicz.
Esta visión del “Nuevo Mundo” no es necesariamente idéntica, dicho
sea de paso, a las miradas del sujeto colonizador europeo. Gombrowicz
no comparte en ningún momento la fascinación del “descubridor”
europeo que llegó al llamado Nuevo Mundo con la fanática
vocación de dar viejos nombres e imponer consabidas leyes sobre
todas las cosas que hallaba a su paso por el deslumbrante continente,
fueran naturales, humanas o divinas. Esta es precisamente su ventaja
con respecto al latinoamericanismo que representaba Alejo Carpentier
en aquellos mismos años, un nacionalismo realmaravilloso que confundía
la creación literaria con la obsesión colonial de bautizar todas
las cosas. Tampoco la defensa que Gombrowicz hace de la “ausencia
de forma”, y que distinguiría a estas Américas como culturas jóvenes
altamente creadoras, despierta en su obra latinoamericana aquella
ilusión colonial de una naturaleza virgen, pura y carente historia que
según Lezama Lima o García Márquez elevaba el eterno paraíso de
los trópicos a matriz originaria de una identidad latinoamericana tan
maravillosa como irreflexiva.
Gombrowicz no fue precisamente un escritor neo o postsurrealista.
Criticaba a los literatos argentinos precisamente por ignorar sus
propias realidades y desechar las posibilidades creadoras que éstas
encerraban. Les reprochaba su incomprensión de la decadencia que
recorría la Europa que ensoñaban provincianamente y les despreciaba
por encerrarse en un mundo de simulacros, fantasmas y ficciones. El
escritor que desembarcó en Buenos Aires de un transatlántico procedente
de una Polonia desaparecida durante la travesía oceánica les
echaba en cara a estos intelectuales rioplatenses sus duplicados de una
Europa que sólo existía en su imaginación ficcionalista. “Esta élite
argentina… recordaba más bien a una juventud acomodadiza cuyo orgullo
consistía en aprender de los mayores a envejecer lo más rápidamente
posible. ¡Ah! ¡No ser ya más jóvenes! ¡Ah! ¡Poseer una literatura
madura! ¡Ah! ¡Igualarse a Francia e Inglaterra! ¡Hacerse adultos y
hacerse adultos a toda prisa!” –escribía en 1955, para añadir a renglón
17

Eduardo Subirats
seguido: “Lo que me disgustaba era su incapacidad de encontrar una
posición propia frente a la cultura que estuviese acorde con su realidad
y con la realidad de Argentina. Aunque algunos de ellos eran maduros
desde un punto de vista personal, vivían en un país en el que la madurez
era más débil que la inmadurez, y aquí, en Argentina, el arte,
la religión, la filosofía no eran lo mismo que en Europa. En lugar de
trasplantarlos sin cambio alguno al propio suelo para refunfuñar luego
sobre el raquítico arbolito resultante, ¿no hubiera sido mejor cultivar
algo que se adaptase mejor a su propia tierra? De ahí que esta adaptabilidad
del arte argentino, su corrección, su mueca de alumno ejemplar,
su lindo cuarto de niños no significaran para mí sino la prueba de
la impotencia frente al propio destino”. 3
18
4
Las palabras de Gombrowicz son lo suficientemente elocuentes.
Primero: literatura como arte de cocina. Esta concepción se anticipa
a la plena integración profesionalizada de la producción literaria a las
exigencias de un libre mercado cultural íntegramente tutelado por una
irreflexiva máquina académica. Sus invectivas contra la literatura de
cocineros para lectores de consumo recuerdan también, dicho sea de
paso, a las críticas del letrado hispanoamericano y de la ficción letrada
de la modernidad que expuso Ángel Rama. Lo que Gombrowicz puso
en cuestión es, al fin y al cabo, la constitución de una élite escritural
argentina o latinoamericana en nombre de los fantasmas, simulacros
y signos de una modernidad europea que su encendida imaginación
subalterna transformaba en anémico canon escolástico. Lo que pone
en cuestión es la instauración de lo moderno por los protagonistas de
la ciudad letrada latinoamericana como una ficción de ficciones.
Segundo: dar la espalda a la realidad, ignorar la propia realidad
histórica, eliminar la realidad del carácter, de la psicología, de la existencia,
escapar a la realidad social, abstraer toda realidad histórica,
ignorar la naturaleza, las necesidades humanas, los conflictos sociales
3 Witold Gombrowicz, Tagebuch, op.cit, pp. 226 y s.

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
en una era de decadencia y guerras: este era el verdadero programa
ficcionalista de esa élite literaria. Prospecto letrado, retórico y barroco,
más tarde reciclado como doctrina deconstruccionista no de transformar
literariamente la realidad social, histórica o simbólica, sino de
desguazar la obra literaria en signos y sintaxis, en textualidades y estructuras,
y en representaciones, alucinaciones, fantasmas y alegorías.
Bioy Casares y Borges y Xul Solar como paradigmas de una literatura
abiertamente textual y de un arte letrado y letrista, literatura como
mascarada y artificio, pintura como simulacro y reflejos espectrales.
Tercero y conclusión final: la ausencia de originalidad, los arbolitos
raquíticos, las modernidades clonadas, la ideas fuera de lugar y,
por toda conclusión, aquella “impotencia frente al propio destino”,
ese destino histórico sutil o no tan sutilmente estilizado como inapelable
e implacable necesidad en las academias e industrias culturales
lo mismo que en los escenarios políticos de modernidades gaseosas,
guerras virtuales, burbujas financieras, eventos semióticos, ciudades
inmateriales y sermones postmodernistas. Esas son las marcas de la
debilidad artística y la decadencia literaria, y de la disminución y el
vacío intelectuales que la máquina académica ha idealizado y elevado
urbi et orbi a la virtud moral por excelencia de la cocina escritural corporativamente
sancionada de secuencias narrativas y redes intertextuales,
y sus funcionarios-creadores transubjetivos. En fin, el “creative
writing”.
No se requieren mayores comentarios.
5
Pero queda un comentario por hacer. Es una entrada en el diario
de José María Arguedas, fechada el mes de mayo de 1968. Pero que
reincide sobre los mismos lugares y motivos que recorre la mirada de
Gombrowicz: la lucha por la forma, una literatura radical, y lo que
también llama “escritor de pura sangre.”
Sólo que Arguedas contempla el mismo paisaje latinoamericano
que vilipendia Gombrowicz desde la otra orilla. Para ser más exactos:
lo contempla desde la orilla opuesta. Arguedas no era un intelectual
19

Eduardo Subirats
escapado del incendio europeo. Era todo lo contrario. Un escritor peruano.
Mucho peor todavía. Arguedas escribe unívoca e inconfundiblemente:
“Soy en este sentido un escritor provincial...”.
Aquí tenemos a un escritor que no se despega de una realidad americana,
andina, peruana. Tenemos aquí al autor de una mirada “local”,
como tantos enemigos de su obra se han deseado. Hasta podemos emplear
un adjetivo más infamante todavía: estamos frente a un “indigenista”.
Novelista quechua hablante. Escritor bárbaro que maltraduce
su propia y perfecta habla quechua a una imperfecta escritura castellana.
Pero Arguedas es un escritor provincial y local que ha planteado y
resuelto con un rigor incomparable el “peligro del regionalismo” y “el
problema de la universalidad”, por citar sus propias palabras. Escritor
nacional peruano que ha escapado a los dilemas de un universalismo
subalterno, de la globalidad unilateralmente definida por los mercados
culturales y las burocracias académicas transnacionales, y que ha
sabido librarse también de los regionalismos exóticos mágicorealistas
que las culturas metropolitanas han cultivado ávidamente desde el colonialismo
misionero hasta la globalización literaria industrial.
Ciertamente es Arguedas un escritor “provincial”. No un escritor
provinciano. Describe una mirada que nunca parece sumergirse lo bastante
en la realidad andina, en un sentido mitológico y mimético de esta
realidad, y en un sentido musical, y por tanto espiritual, de esta realidad
provincial y local e indígena. Más aun: Arguedas es el artista que
transforma la escritura castellana en un arte musical capaz de unir la
tierra con el cielo y de transformar el drama humano “indígena” en una
revelación cósmica de valor universal. Es el escritor que sumerge una
realidad regional profunda y en perpetuo conflicto étnico y social, y
político y religioso en los ríos profundos de una experiencia poética que
es cósmica y metafísica y universal en el más radical de los sentidos. 4
Esta profundidad filosófica es la que otorga a su obra literaria un
carácter distintivo. Definitivamente, no se trata de ficción. Su principio
estético tampoco es la construcción de una “arquitectura estructural-
4 José María Arguedas, Un mundo de monstruos y de fuego (Abelardo Oquendo, compilador)
(México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1993), pp. 195 y ss.
20

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
mente acertada” como también se ha mascullado malhumoradamente
a propósito de su obra. El orden de objetivos que Arguedas define en
su poética no es literal, no es textual, no es semiótico ni alegórico, ni
tampoco es letrado. No es una organización narrativa, ni una construcción
arquitectónica, ni mucho menos la producción ficcional a una
escala industrial y global. Su poética pertenece a otro reino.
“Yo no soy escritor profesional… — afirma Arguedas sin
disimulos —. João (Guimarães Rosa) y don Juan Rulfo… escribimos
por amor, por goce y por necesidad, no por oficio… ¡Ah! La última
vez que vi a Carlos Fuentes, lo encontré escribiendo como a un
albañil que trabaja a destajo. Tenía que entregar la novela a plazo fijo.
Almorzamos, rápido, en su casa. Él tenía que volver a la máquina…
Perdonen, amigos Cortázar, Fuentes, tú mismo, Mario, que estás en
Londres… Hay escritores que empiezan a trabajar cuando la vida
los apera, con apero no tan libremente elegido, sino condicionado, y
están ustedes, que son, podría decirse, más de oficio. Quizás mayor
mérito tengan ustedes, pero ¿no es natural que nos irritemos cuando
alguien proclama que la profesionalización del novelista es un signo
de progreso, de mayor perfección? Vallejo no era profesional, Neruda
es profesional; Juan Rulfo no es profesional. ¿Es profesional García
Márquez? ¿Le gustaría que le llamaran novelista profesional? Puede
decirse que Molière era profesional, pero no Cervantes (1983: 25).
Escritor provincial. Escritor inmerso en un destino personal y social
profundo, ineludible, trágico. Escritor por necesidad. Escritor de
raza. Pero todavía puede decirse algo más sobre la crítica arguediana
de la reducción letrada de la literatura a cocina semiótica.
Entre otras cosas debe recordarse que la obra de Arguedas nace
de hecho en una cocina. Es una literatura aderezada y guisada entre
cocineras y fogones. Sólo que es una prosa y una poesía de horno muy
especial. Admito de buen grado que no estamos frente a un escritor
ni una cocina de cinco, ni de cuatro estrellas. ¡Esto no es el Hilton!
¡No es una gastronomía para gourmets! Es una cocina para estómagos
fuertes.
Arguedas la describe con las siguientes palabras: “…mi madrastra,
que era dueña de la mitad del pueblo, tenía mucha servidumbre indí-
21

Eduardo Subirats
gena… y como me tenía tanto menosprecio y tanto rencor como a los
indios, decidió que yo había de vivir con ellos en la cocina, comer y
dormir allí…”.
La cocina de Arguedas no es una empresa de textualidades y ficciones.
No es el consorcio industrial de una producción literaria obediente
a códigos lingüísticos y formales académicamente tutelados y
comercialmente administrados. Es una entidad realmente diferente. A
juzgar por su descripción arguediana esta cocina de las mujeres indias
parece tan misteriosa como la caverna en la que Pitágoras encerraba
a sus seguidores como parte del proceso iniciático de reconocimiento
místico y metafísico de la armonía y la infinitud del ser. La imagino
como un gran vientre materno en lo hondo de la tierra o como una
caverna de la Pachamama…
En esta cocina “sólo se hablaba quechua”, añade Arguedas. Y en
esta cocina quechua se contaban “cantos, cuentos y adivinanzas”. No
puede olvidarse que a través de estos cantos y cuentos Arguedas engasta
la lengua quechua en su obra castellana como una lengua sagrada.
Tampoco puede pasarse por alto que la asociación del canto,
el cuento y la adivinanza elevan a esta cocina literaria de las mujeres
indias a un rito de iniciación mistérica.
De esta cocina “quedaron en mi naturaleza dos cosas muy sólidamente
desde que aprendí a hablar…”, añade a continuación este
escritor a propósito de su lengua “materna” quechua. Lo que aprendió
en esta cocina fue “…el amor sin límites de los indios, el amor que se
tienen entre ellos mismos y que tienen a la naturaleza, a las montañas,
a los ríos, a las aves; y el odio que tenían a quienes, casi inconscientemente,
y como una especie de mandato Supremo, les hacían padecer
(1983: 195)”.
Cantos y cuentos, y el misterio del amor cósmico y la resistencia
al racismo inherente al logos colonial y postcolonial: esos son las
tres o cuatro proposiciones complementarias que rigen la poética de
José María Arguedas. Pero esos son también precisamente o en primer
lugar los tres principios elementales que definen el proyecto hermenéutico
de la obra fundacional de la literatura hispanoamericana,
latinoamericana y americana tout court: los Comentarios reales del
22

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
Inca Garcilaso. En esta obra inaugural del humanismo panamericano
se relatan también los cantos, cuentos y adivinanzas de la memoria
andina. Esos “comentarios” eran las memorias y mitologías que el
humanista andino escuchaba a su “madre y a sus hermanos y tíos…”.
y que “en mis niñeces me contaban sus historias como se cuentan las
fábulas a los niños…”. Y Garcilaso, lo mismo que Arguedas, feminiza
esta memoria arcaica (la memoria que, en sus propias palabras “mamé
en la leche”) poniéndola, por consiguiente, en las inmediaciones de
aquel culto de la Gran madre que el humanismo renacentista europeo
recuperó a través de las musas. En segundo lugar, las “fábulas historiales”
ligadas a este principio maternal de la memoria mamada en la
leche ancestral nos transportan a un cosmos y una naturaleza animados
por el principio de un amor arcaico o mítico, ese mismo “amor
sin límites… a las montañas, a los ríos, a las aves…” que nos describe
Arguedas. Por último, Garcilaso, y en este sentido coincide también
profundamente con Arguedas, incorpora esta memoria femenina de un
cosmos amoroso dentro de un proyecto de recuperación hermenéutica
y resistencia espiritual de una cultura “antes destruida que conocida” a
lo largo del proceso colonial (de la Vega, 1976: 36-45).
Estamos, por consiguiente, en una cocina especial. Cocina de indias
quechuas. La cocina maternal de un “amor sin límites” que nos
está permitido relacionar con aquel Eros cósmico y metafísico que
distingue, por poner un ejemplo, el sistema de la naturaleza de Lucrecio
o de Leone Ebreo. Y estamos en un antro ancestral de mujeres que
cuentan cantos, cantan cuentos y descifran adivinanzas o augurios.
Y nos encontramos frente a un escritor por necesidad y junto a un
escritor de profundidad generado en una cocina de raíces maternales y
míticas. Pero esto solamente responde a una cuestión. Sólo responde
a la pregunta relativa a las fuentes de la creación literaria, no al origen
de la literatura como creación. No define por si sólo la poética arguediana
como expresión vital y proyecto artístico, y no explica todavía
su intención intelectual y espiritual. Una intención que comparte, además,
con otros escritores latinoamericanos a los que en parte menciona
expresa y enfáticamente: Huidobro, Rulfo, Roa Bastos, Guimarães
Rosa, Asturias…
23

Eduardo Subirats
Poeta de profundidad y escritor por necesidad. Pero el problema
fundamental de esta poética de la profundidad mítica del ser es la forma,
es la comprensión mítica y mimética de la realidad, y es su cristalización
en un estilo y en una forma, o más bien, es la cristalización de
un sentido específico y radical de este concepto de forma.
Pero, ¿qué significa forma?
24
6
Pocos conceptos poseen una importancia tan central en el pensamiento
moderno, y pocos muestran tantas facetas y tan difíciles de
definir. Sus significados se confunden, en un extremo, con los del mismo
concepto de cultura en su acepción etimológica latina y también
moderna. La forma tiene que ver con el proceso de cuidado y cultivo
de la naturaleza y los medios de supervivencia humana, y con el culto
y cultivo espiritual del alma humana. La forma comprende también las
categorías, los medios y los procesos, la configuración simbólica de la
realidad, ya sean el lenguaje y el arte, ya sean también los instrumentos
técnicos de producción y el conocimiento intelectual de las cosas.
Por eso no existe forma en cuanto a tal, sino procesos formativos de
las culturas que, en la visión de las filosofías humanistas europeas y de
las mitologías antiguas, tenían al humano por medida.
En un sentido específicamente occidental y moderno la actividad
creadora del espíritu humano como homo faber subyacente a este proceso
formativo identificado con la formación cultural (Bildung) se
define de manera más restringida como conocimiento objetivo y científico
de la realidad, y como el conjunto de modelos epistemológicos
y sistemas de organización que contribuyen a la dominación instrumental
de la naturaleza y el control social. En la filosofía de Kant el
concepto de forma funge como sistema organizador del conocimiento
objetivo en un sentido instrumental. En la Fenomenología del Espíritu,
de Hegel, este mismo concepto epistemológico y productivo de
forma se expande hacia la realidad social del trabajo alienado, de la
acumulación capitalista y del estado absoluto. Para el arte y la arquitectura
del siglo veinte la forma comprende todos los procesos de di-

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
seño y planificación industriales del tiempo y el espacio. Sin embargo,
en el pensamiento literario de Arguedas la forma significa otra cosa.
El interés del concepto de forma que Arguedas pone de manifiesto
en su poética reside, si así se quiere, en su carácter rigurosamente
lingüístico. El escritor peruano creció como un niño indio. Su lengua
materna de hijo huérfano de madre fue el quechua. En sus relatos biográficos
subraya que no aprendió sino tarde y mal el castellano. Arguedas
especifica, además, que el problema de la forma literaria consistió
para él en crear “un lenguaje castellano especial.” Esta creación
o recreación de la lengua de Castilla tiene el carácter estricto de una
traducción. Pero Arguedas define esta traducción del quechua a una
lengua castellana peculiar como una “lucha por la forma”. Debe subrayarse,
con vistas a los usos y abusos nebrijianos o gramatológicos
de la lingüística colonial castellana y sus herederos contemporáneos,
que el significado de esta lucha formal trasciende enteramente los límites
de la traducción de un habla quechua a la escritura del castellano
encerrada en el impreciso campo de una “hibridación” lingüística o de
un proceso acumulativo del capital lexicográfico de “real propiedad
académica” con una variedad multicolor de exotismos, regionalismos
e indigenismos.
La “lucha por la forma” es, por el contrario, lo que distingue la
creación literaria de Arguedas como una literatura de creación en un
sentido radical, esto es, mitológico, cosmológico y esclarecedor de la
palabra. 5 Arguedas subraya en este sentido un detalle que no debería
pasarse por alto. El objetivo de esta lucha formal consiste, de acuerdo
con sus propias palabras, en “no perder el alma” y en “guardar la esencia”.
Su finalidad es “comunicar a la lengua casi extranjera la materia
de nuestro espíritu”. Insisto en que ello pone de manifiesto una acción
formadora que escapa a los límites de aquella definición trascendental
5 Utilizo aquí el concepto de esclarecimiento en el sentido filosófico de “Aufklärung,”
(Averroes, Lessing, Bertold Brecht…), en el sentido religioso de iluminación (Ibn Arabi) y en
el sentido de un concepto de ciencia intrínsecamente ligado a un proceso de emancipación del
género humano del trabajo alienado (Karl Marx), de una tecnología destructiva y de un concepto
industrial de cultura como sistema corporativamente administrado de control y estupidización
masivos (Horkheimer, Adorno, Debord). Un significado claramente distinto del concepto de
“Ilustración” bagatelizado por un predominante hispanismo no esclarecido ni filosófica, ni
religiosa, ni sociológicamente.
25

Eduardo Subirats
de forma canónicamente representada por las epistemologías científicas
modernas de Kant a Husserl: la forma como dominación categorial
o escritural del ser. Por eso el escritor peruano plantea de inmediato y,
por así decirlo, como condición general de su “lucha por la forma”, el
rechazo de “la forma en su acepción superficial y corriente.” Por eso
también plantea la pregunta por la forma poética “como problema del
espíritu, de la cultura”. Este concepto estético y espiritual de la forma
que plantea Arguedas es inseparable del universo cultural quechua
(1983: 213).
El hibridismo y sus sinónimos —transculturación, mestizaje o sincretismo—
han constituido uno de los motivos más generosamente
prodigados por el hispanismo anglosajón de las últimas décadas. Bajo
su bandera semiótica se ha pretendido homologar y empaquetar las expresiones
culturales “hemisféricas” de América latina sin más razones
ni evidencias que las diferencias de género e identidad escrituradas
por la industria cultural y la máquina académica global. Y la poética
de Arguedas cae programática y explícitamente en esta taxonomía. No
pretendo decir con ello que estas categorías de sincretismo e hibridación,
o de transculturación y mestizaje sean reductivas, unilaterales o
tendenciosas en sí mismas. Son otra cosa. Son inespecíficas, indeterminadas
y aleatorias. Cualquier proceso formativo, ya se trate de una
obra de arte o de la construcción de una forma colectiva de vida, parte
necesariamente de la interacción de elementos simbólicos, creencias,
instituciones y objetos procedentes de diferentes lenguas, mitologías,
religiones, conocimientos y culturas. Toda creación de formas entraña
necesariamente una dosis de hibridismo y transculturación. Pero
hibridismo y transculturación no definen por sí mismos los procesos
creadores de las culturas, las lenguas, las obras de arte y los pueblos.
Eventualmente distinguen sus expresiones y sus objetos como resultados
de determinadas transacciones materiales o lingüísticas, y de los
poderes generalmente desiguales que rigen estos intercambios. Pero
no ponen de manifiesto su génesis, ni su sentido, ni su finalidad, ni su
función. Ni tampoco revelan los fenómenos de desplazamiento o deformación,
de manipulación y represión, o de resistencia y liberación
que entrañan los muy diversos hibridismos y mestizajes religiosos o
26

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
genéticos, semióticos u ontológicos que atraviesa el proceso civilizatorio
y el proceso colonial. En esta misma medida la capacidad heurística
de estas categorías es inespecífica y restringida en lo que se refiere
a la configuración formal de lenguas, literaturas y culturas.
Arguedas plantea de todos modos otra cosa. Su objetivo no es hibridizar,
ni tampoco trata de transculturar o sincretizar el quechua y
lo castellano. De lo que se trata, según sus propias palabras, es de
“guardar la esencia”, de “comunicar a la lengua casi extranjera la materia
de nuestro espíritu”. Su finalidad no es una transacción icónica
o lingüística, ni un intercambio general de signos, sino de un acto de
formación y transformación de la lengua. Y no se trata de una transformación
gramatical o lexicográfica, sino mitológica y metafísica.
Se trata de la literatura como el medio de una creación en un sentido
mitológico y metafísico.
7
Literatura como cocina semiótica. Los discursos y las gramáticas
de modernidades y postmodernidades escolásticamente predefinidas
y comercialmente empaquetadas como ficciones de ficciones. Dar la
espalda a la realidad. Ignorar la propia realidad. Abstraer la realidad
de la naturaleza. Evaporar la realidad histórica. Volatilizar la realidad
social. Neutralizar sus conflictos. Reducirlos a trazas y trazos. Transubstanciar
lo real en alegorías y alucinaciones. Estas son hoy las consignas
de la industria cultural bendecidas por la máquina académica.
Programa letrado, gramatológico y ficcionalista ligado a una renuncia
a la forma, al culto nihilista del vacío. Celebración de la pasividad ataráxica,
de la no forma; celebración de la no-acción, no-transformación
escolásticamente sublimada en el éxtasis posthistórico de postliteraturas
y postsujetos. Estrategias de liquidación de la experiencia humana
y reducción de la obra literaria a textualidades semióticamente homologadas.
Conclusión final: la ausencia de originalidad, los árboles
raquíticos, los discursos electrónicamente clonados y ecdémicamente
vigilados. Sumaria censura de la literatura como “comunicación de
nuestro espíritu” y de la literatura como conservación de la “esencia”.
27

Eduardo Subirats
Todo eso que cuestionaban Gombrowicz o Arguedas, es decir, la
literatura y la obra de arte en general como transacción icónica o lingüística,
y como un intercambio general y abstracto de signos, textualidades,
alegorías y fantasmas constituye hoy la moneda corriente de
cambio de la literatura concebida como ficción comercial. Esas son
las marcas de la debilidad artística y la decadencia literaria, y de la
anemia y el vacío intelectuales que distinguen nuestro mundo postpostmoderno
en nuestras ferias de libros, eventos culturales corporativamente
tutelados y concentraciones profesionales de producción
literaria masiva.
En relación a estas marcas del desencanto y la decadencia de nuestro
mundo Gombrowicz y Arguedas, y los escritores clásicos de la
literatura latinoamericana del siglo veinte, de Rulfo y Roa Bastos a
Guimarães Rosa, plantean, entre muchas otras cosas, tres conceptos
estéticos, tres perspectivas intelectuales, tres visiones alternativas: una
literatura poderosamente interiorizada, una literatura que en algunos
casos, como en el de Yo, el Supremo de Roa Bastos o en las novelas
Claris Lispector adquiere la profundidad de una verdadera introspección.
A lo largo de esta introspección se construye una forma en el
sentido más radical de esta palabra: forma en el sentido de la autoconciencia
analítica que construye Lispector, o de la conciencia mítica y
mística que describe Arguedas, por señalar universos lingüísticos que
la escolástica estructuralista ha encerrado en territorios separados.
El segundo motivo es el de la radicalidad que distinguen a estas literaturas.
Esta radicalidad no entraña en modo alguna un extremismo
político o un fundamentalismo semiótico. Más bien define una busca
de las raíces, de una realidad elemental y originaria. Y la correspondiente
originalidad de estas obras literarias tampoco se reduce a los
signos de identidad del narcisismo fetichista que promocionan el mercado
cultural y la máquina académica, sino todo lo contrario: quiere
decir la cercanía estética y metafísica con respecto a estas realidades
psicológicas, sociales o espirituales elementales y originarias. Y no es
ocioso subrayar una vez más aquí que esta reflexión artística y literaria
sobre los orígenes y sobre el trasfondo mítico de las palabras y las historias,
y sobre el fundamento religioso y cosmológico de las culturas
28

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
históricas de América, y que esta “comunicación de nuestro espíritu”
y restauración de nuestra “esencia”, por citar una vez más las palabras
de Arguedas, no entraña en modo alguno un fundamentalismo esencialista
o mitológico, sino a un proceso hermenéutico y esclarecedor
de reconstrucción de la memoria, y de resistencia a la reducción letrada,
ficcionalista o semiótica de estas historias, mitos y memorias a
signos y alegorías, a textualidades y fantasmas.
En este sentido puede añadirse un último comentario didáctico. Lo
que distingue a Guimarães Rosa o a Arguedas del uso que, por poner
un ejemplo, hace Borges de las filosofías medievales europeas y orientales
es que aquellos reconstruyen una memoria mitológica y una cosmovisión
metafísica a partir del trabajo poético del lenguaje hablado,
y a partir de las memorias culturales y formas de vida ligadas a estas
tradiciones orales de los pueblos y las culturas originales de América.
Borges es un inventor de ficciones; transforma mitos y metafísicas en
juegos lingüísticos; los ficcionaliza; los reduce a textualidades puras.
Guimarães Rosa y Arguedas o Rulfo se sumergen por el contrario en
la realidad profunda de una arché mitológica; penetran el lugar mitológico
del origen de la palabra en un sentido lingüístico, religioso y
metafísico. Y en un sentido reflexivo y esclarecedor que permite desentrañar
al mismo tiempo los misterios del ser y los dramas y conflictos
humanos de una edad de mentiras, destrucción y esperanza.
Por poner un caso en claro. Guimarães Rosa es el explorador de la
delicada e intensa espiritualidad que habita en las culturas campesinas
del sertão brasileiro. Una espiritualidad atravesada por un misticismo
que posee elementos que recuerdan en alguna medida los sistemas
orientales de los vedas o del sufismo, por un sentimiento sagrado de
los seres de la naturaleza inherente al chamanismo, y por la religiosidad
mágica de las religiones africanas, todo ello arropado bajo una
variedad de supersticiones católicas. Y atravesado por una lucha por la
supervivencia que la poética rosiana transmite mediante su poderosa
construcción épica. Roa Bastos se sumerge en las fisuras y los desplazamientos
de las memorias históricas latinoamericanas. Mario de
Andrade o José María Arguedas penetran en las memorias mitológicas
de las culturas antiguas de América. Aquí no estamos en un escenario
29

Eduardo Subirats
de ficciones. Nos encontramos en el corazón emocional, erótico, vital
y espiritual de las culturas latinoamericanas. Estamos en el centro de
un proceso creador de formas, símbolos y mitos. Nos hallamos en el
medio de una reflexión esclarecedora sobre memorias destruidas y palabras
falsas. En estas obras literarias se construye un vínculo lingüístico
y ontológico de solidaridad humana y natural y una resistencia
transformadora y emancipadora.
Pero es preciso subrayar un tercer aspecto de la concepción de la
literatura que abrazan los autores y las obras que cito en estas páginas.
Un tercer aspecto que ya señalaba a propósito de Gombrowicz: la forma
que surge de la destrucción de la forma.
Si en algo coinciden autores tan diversos como Arguedas, Guimarães
Rosa, García Márquez, Asturias y Roa Bastos es en sus reiterados
paisajes de destrucción, sus paisajes de corrupción política
y violencia criminal, sus escenarios de desesperación humana. Hijo
de hombre relata una desesperación tan inexpresablemente dolorosa
como los más angustiantes relatos de Auschwitz y Buchenwald. Cien
años de soledad elude en su alegorización neobarroca reales genocidios
contemporáneos de historia, fecha y autores conocidos. En Yo
el Supremo estos waste lands cristalizan poéticamente como un desconcierto
esquizofrénico de escrituras, percepciones de la realidad,
perspectivas sociales y políticas, y sensibilidades e idiosincrasias discordantes
y conflictivas. Es a partir de estas asimetrías y desconciertos
que nace la búsqueda de orígenes y raíces, así como la construcción de
la forma en un sentido lingüístico y político y filosófico.
Y eso nos lleva a un siguiente episodio, a un cuarto capítulo: la
condición huérfana de la conciencia moderna. La orfandad en un sentido
literal y metafísico es el punto de partida común de estas poéticas
latinoamericanas. En muchos casos se trata de una orfandad literal:
Riobaldo de Guimarães Rosa, el Ernesto de Los ríos profundos, Juan
Preciado en Pedro Páramo... son huérfanos en un sentido explícito y
enfático. Pero Arguedas define esta orfandad en el sentido quechua
de la palabra huak’cho: una orfandad radical, una orfandad que abraza
a la existencia humana entera y que define la condición de una
existencia simbólicamente desahuciada en un mundo desolado. Esta
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POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
orfandad significa la pérdida de las raíces en el fundamento mitológico,
cosmológico, histórico y psicológico de la existencia. Entraña la
alienación y la carencia de ser en un sentido al mismo tiempo material
y espiritual. Orfandad bajo esta dimensión sustancial de la palabra
huak’cho, palabra que quiere decir ausencia de morada tanto en el
sentido físico de un lugar donde abrigarse, cuanto en el sentido de la
morada espiritual que nos ofrece un cosmos divino y una naturaleza
sagrada, y una memoria comunitariamente compartida y una existencia
individual y social autónomas.
También esta condición desahuciada de realidad y de mundo se
encuentra en el centro de la preocupación por la forma. En último
análisis esta forma es el medio de proyectar sobre el mundo nuestra
condición de orfandad, nuestra condición de exiliados y nuestra ausencia
de morada. Su finalidad es la de resistencia al vacío existencial
e histórico inherente a esta orfandad universal. Forma como resistencia
a la nada. Resistencia al no ser. En palabras de Arguedas: forma
como voluntad de “seguir siendo”.
Eduardo Subirats
Actualmente es profesor en New York University. Ha enseñado en las
universidades de Sao Paulo, Madrid, Caracas, México y Princeton. Es autor de
Da vanguarda ao pós-moderno (Sâo Paulo, 1984); Los malos días pasarán
(Caracas, 1992); Linterna Mágica (Madrid, 1997), A cultura como espetaculo
(São Paulo, 1989; México, 2001), A penúltima visão do Paraíso (São Paulo,
2001; México 2004), y Memoria y exilio (Madrid 2003); La existencia sitiada
(México, 2006) y Filosofía y tiempo final (Madrid 2010). La Universidad del
Valle publicará próximamente la tercera edición aumentada de su obra más
importante: El continente vacío (México, 1994).
Recibido: junio 10 de 2010
Aprobado: agosto 9 de 2010
31

Palabras de carne, letras, hueso y alma
Resumen
Este es el primer libro de poemas
de Alonso Aristizábal que antes había
publicado dos libros de relatos,
dos novelas y dos libros de ensayos.
Sin duda, sus poemas corresponden
a otra de las búsquedas del autor en
la tarea de crear su mundo. Por ello
aquí cobra tanto sentido lo que dice
Octavio Paz: “La poesía es plegaria
al vacío, diálogo con la ausencia, el
tedio, la angustia y la desesperación
la alimentan”. Es sabido que existe
algo llamado fidelidad a la expresión
poética, que no a todos les es
dado. Pero sí en el caso de Aristizábal,
como puede leerse desde los
versos iniciales de su libro. Tal lírica
fecunda aquella primera experiencia
y va germinando y ofreciendo frutos.
Pero los versos configuran así
mismo nuevas y nuevas facetas de
la fugaz pero a la vez imperecedera
existencia de los hombres y mujeres
en nuestro mundo. Sin embargo, es
preciso abordar otras temáticas en el
libro Poemas caminos por la tierra:
la concepción y vivencia del tiempo,
una problemática universal y filosófica.
El tiempo, que en la poesía,
conlleva memoria.
Palabras clave: expresión poética,
memoria, temáticas.
Guillermo Alberto Arévalo
Abstrac
This is Alonso Aristizábal’s first
poem book. He has already published
two stories, two novels and two
essays. Without a doubt his poems
are part of one of the attempts of this
writer to create his own world. That’s
why in this article it has a lot of sense
what Octavio Paz says: “Poetry
is a prayer to the space, a dialogue
with absence. It is fed by tedium,
anguish and desperation”. It is well
known that there is something called
fidelity to poetic expression that not
everyone receives. Anyway this is
Aristizábal’s case, it is reflected and
it can be read in the initial poems of
his book. That kind of poetry fertilizes
his first experience and germinates
offering fruits. But poems also
configure new aspects of the brief
and enduring existence of men and
women in our world. However it is
necessary to mention other subjects
on the book Poems paths on earth:
conception and experience of time,
a philosophical and universal problematic.
In poetry the time involves
memory.
Keywords: poetic expression,
memory, topics.
Poligramas 34 • Junio - Diciembre 2010 • 33- 42

Guillermo Alberto Arévalo
Resumo
Este é o primeiro livro de poemas
de Alonso Aristizábal que já havia
publicado dois livros de contos e
dois livros de ensaios. Sem dúvida,
seus poemas correspondem a outra
das pesquisas do autor na tarefa de
criar o seu mundo. Então aqui cobra
muito sentido quanto Octavio
Paz diz: “A poesia é oração no vazio,
diálogo com a ausência, tédio,
na ansiedade e o desespero son seu
nutriente”. É sabido que existe uma
coisa chamada fidelidade na expressão
poética, que nem todo mundo
é dada. Mas no caso de Aristizábal
No se ha hecho mucha crítica sobre la obra de Alonso Aristizábal.
Es injusto. Pero es que, en verdad, aquí casi no existe crítica. Todo
lo que aparece son recopiladores de antologías de artículos (incluso a
veces libros flojos y sin sustento) que, luego, como por arte de magia,
para la prensa se convierten en “la última palabra”. Sólo a ellos consultan,
para plasmar en “periódicos de ayer” sus conceptos.
Poemas caminos por la tierra (Bogotá, 2008) el más reciente libro
de Alonso Aristizábal, ya conocido como crítico y narrador, menos
como poeta, lo eleva a esa categoría que escribió Octavio Paz para
iniciar uno de sus mejores libros de ensayos, El arco y la lira (México,
1982, p.13): “La poesía es plegaria al vacío, diálogo con la ausencia,
el tedio, la angustia y la desesperación la alimentan”. Es sabido que
existe algo llamado fidelidad a la expresión poética, que no a todos les
es dado. Pero sí en el caso de Aristizábal, como puede leerse desde los
versos iniciales de su libro:
El poema ahora y siempre,
el retorno al camino y a la calle,
el agua de la nube que vuelve al río y a la piedra de su origen,
34
sim, como pode ser visto a partir
das linhas de abertura de seu livro.
Essa lírica fecunda aquela primeira
experiência e irão germinando e
oferecendo frutas. Mas os versículos
do mesmo modo forman novas e novas
facetas da existência breve mas
intemporal dos homens e mulheres
no mundo. No entanto, é importante
abordar outros temas do livro
“Poemas caminos por la tierra”: a
concepção e experiência do tempo,
uma questão universal e filosófico. O
tempo, na poesia, envolve memória
Palavras chave: expressão poética,
memória, temas.

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
la historia de quienes escriben con sus puños a diario
reconciliando sus pasos con su destino.
…
para permanecer más allá de los límites de la memoria.
…
Que la poesía convierte en claridad sin límites
y en consuelo salvador para muchos.
(El poema ahora y siempre, pp. 11-12)
Es precisamente esta fidelidad a la poesía lo que quiero tocar como
primero de los cinco temas que configuran el mundo poético de Alonso
Aristizábal. Porque es el más sobresaliente, y domina su mundo
de palabras cantadas. El poeta entona la música del mundo que vive,
en cada momento del día: a las seis de la mañana, al mediodía, “en el
momento cuando el color del sol pinta las ventanas / y los techos de las
casas de luz brillante o carbón oscuro”. (Canto, p.16). Por ello ve su
labor como un jeroglífico, en el breve pero elocuente poema que lleva
justamente ese título (p.23):
Borges habla de la primera mañana del mundo.
Joyce, del primer hombre triste que bebió vino.
Sancho, del primero que se asombró frente a la imaginación.
Y yo, de la primera vez que sentí la poesía.
Tal lírica fecunda aquella primera experiencia y va germinando y
ofreciendo frutos: “Ignoro si alguien más que los siglos / pueda declarar
su triunfo sobre este otro desastre / de la vida porque solo la poesía
permanece”, dice en Mirando las murallas (p. 36). Es cíclica, pues el
destino humano “son dos voces… / el de un hombre que va por la calle
o un camino, / pero siempre a través de la senda / de su respiración
en medio del silencio”. (Dos palabras, p. 37). Más adelante dirá que
“la poesía / es la vida que reinventa el mundo”. Y ella misma es un
acto del sueño, un “confesarse con las musas de la noche” (Anoche
dormido, p. 27). La idea se reitera en el siguiente texto (Sueños, p.
28), donde los rostros de la semiconciencia de la noche, con seguridad
35

Guillermo Alberto Arévalo
desconocidos, sabe que “vienen a mí en busca de mi voz y mis palabras”.
En el día, ya despierto, se topa con ellos “recorriendo andenes
y avenidas”, y recibe como enigmática respuesta una sonrisa. “Están
agradecidos / de este papel de dios que me permite la poesía”. Ese rol
divinizado de la palabra poética se concreta en la misma página:
36
Diario
A diario, los seres humanos como los artistas,
reparten su imagen y su voz por muchos lugares.
nuestra memoria
que sigue viviendo igual que si estuviéramos
en esos lugares por años sin fin,
a manera de fantasmas (p.28).
Imposible no recordar al leer esto los hermosos versos finales de la
Oda a la Poesía de Pablo Neruda, ese poeta que, como César Vallejo,
quedó circulando por la sangre de los seres humanos que tocaron sus
obras: “Como si el tiempo / Que poco a poco me convierte en tierra
/ Fuera a dejar corriendo eternamente / Las aguas de mi canto”. Tal
metáfora de la poesía como líquido vital se reafirma en el final de
otro poema de Aristizábal: “Esta, otra confesión de la forma como la
poesía crea al mundo / y nos ayuda a mantener los anhelos sin límites,
semejantes al océano” (Los barcos que fundan la gran ciudad moderna,
pp. 32-33).
Pero los versos configuran asimismo nuevas y nuevas facetas de la
fugaz pero a la vez imperecedera existencia de los hombres y mujeres
en nuestro mundo. Por ejemplo, el amor. Bástenos el poema Si una
muchacha (p.34), donde si la niña o mujer “llora al lado de su hombre”
por algún motivo, o si él “llora al lado de ella”, siempre “…todo esto
es otra forma de ver la poesía”. También la original comparación de
que “cada esquina / y cada parque son una mujer, muchas mujeres” en
virtud del título (Por la poesía, p. 47). O la amistad:

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
Yo he escrito estas palabras para que él sepa
que desde todos nuestros encuentros,
el más verdadero es este, el de los versos
porque están hechos con las voces
que nos han unido y deseo que así sea por los siglos de los siglos,
aunque él cada vez regrese a sus dominios y yo recuerde con sus
ecos que son para mí la nostalgia y la evocación de los terrenos de
la infancia.
(Oda a dos amigos que se encuentran en un poema, pp. 50-51)
Pero también la demencia, como en El loco (p. 34), donde este se
trepa a un árbol para escapar de un gentío urbano que jamás lo comprenderá,
y hace de él su casa, y fallece, pero tanto su vida como su
muerte son “la forma de fundirse con el aire de los sueños”. Esos sueños
que, ya lo citamos, conforman parte esencial del mundo poético.
El cual es un “anchuroso llano” (p.41), donde “estaba la poesía”, un
llano tan ajeno a las montañas de su tierra natal antioqueña que tanto
rememora Alonso Aristizábal, como todos los poetas de los Andes colombianos
pero en especial los nacidos y criados en esa región, como
Rogelio Echavarría, el mismo Barba Jacob o José Manuel Arango,
para no citar sino unos poquísimos.
(Se supone que un crítico literario no debe decir este tipo de cosas,
pero por mis venas, de mi madre, corren sangre, memorias, amores
que provienen de Fredonia. Por eso los comparto y me emocionan.
Debería demandar perdón a los teóricos por la falta de academia y
modas parisinas, pero pienso cada vez más que la escritura, así sea
crítica, debe contener también sentimientos y esas “pequeñas cosas”,
como dice Joan Manuel Serrat, personales e íntimas).
Cada poema que alguien escribe es siempre, al mismo tiempo, un
comienzo y la terminación de un sentimiento, de una idea, de una solidaridad,
de una vivencia. Casi al final de su libro, Alonso Aristizábal
dice que Cada poema es un final (pp. 60-61). Lo afirma recordando “el
canario que antes estaba allí en su jaula”, señalando que es “el encanto
de su música efímera”, y concluyendo que resulta igual que “el hecho
simple o la verdad del hombre que se despide”. Y en su adiós nos dice
37

Guillermo Alberto Arévalo
que este “volumen de papel revele para siempre uno a uno sus propios
secretos”. Así, y esto apenas lo resume, concibe su labor este poeta.
Sin embargo, es preciso abordar otras temáticas de Poemas caminos
por la tierra. Uno, muy importante en la historia de la poesía
universal, es el de la concepción y vivencia del tiempo. Eso “claro
y oscuro a la vez”, por el cual “cuando llegan las horas celebro con
su diáfano e inefable / canto de campanas que anuncian los años del
porvenir” (El reloj, p. 18). Ese paso de los días, los meses, los años, y
ahora de los minutos y hasta los segundos, se halla a lo largo de todo el
libro. Por ejemplo en el poema Solsticio (p. 22), que comienza diciendo:
“El cielo todavía no amanece a pesar de la hora” y la mirada va
siguiendo la lucha entre el gris oscuro del cielo y la salida del sol, “en
medio de una batalla dura, despiadada y sangrienta”. “No obstante”,
señala en medio del texto, “cada vez se ha dicho que triunfa el bien
sobre el mal”.Y termina:
38
A esta hora respiro profundo
como si de nuevo nos hubiéramos salvado del desastre,
y es la misma sensación de los hombres y mujeres dichosos
después de las escaramuzas de la fatalidad.
Tal momento del día reaparece en Confesiones de un poeta desvelado
(p.57), donde el amanecer es una “sonrisa” que hace recomenzar
la vida y permite hablar y escucharse a solas y con felicidad, “y así lo
escribe como loco, porque comprende que en sus palabras / muchos
encontrarán luz, aliento y esperanza”. Ese pasar y pasar de cada momento
de la existencia no es tomado como algo fatal; por el contrario,
“de un segundo a otro, los años cambian / y nos dan un nuevo rostro
como fiesta”. Como Antonio Machado dijo “Ya nuestra vida es tiempo”,
y determinó como propuesta estética y poética: “La poesía es la
palabra esencial en el tiempo”. Así concluye Aristizábal:
Y por eso la vida es como la poesía,
se siente para convertir en luz cada una de las miserias.
Pero también se canta en los atardeceres, esos instantes “rojo y gris

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
cuando el mar se pone su infinita piel de tortuga”, que es “un cuarto
a media luz”, “lo que se venera en la penumbra”, cuando “el poeta
piensa entre las sombras / de la luna nueva de espadas relucientes”.
Paradójicamente, se trata de la esperanza del próximo despertar, se
revitalizan y recuerdan los amores, pero también de una especie de
telaraña de estrellas.
Atardecer,
la antorcha que ilumina el horizonte
e incendia de grana las montañas, y la oscuridad
se abre como una puerta del tamaño del universo.
En este momento, alguien cae atropellado en la avenida
y todos saben que el hombre es sombra
de la vida que empieza y termina a cada paso.
Atardecer, (pp. 14-15)
Pero el tiempo conlleva memoria. Especialmente de la infancia,
de “los años de colegio o universidad” donde se hace un homenaje a
las travesuras, locuras y desórdenes de los viejos amigos que después
“siempre han estado ausentes” pero siguen siendo “queridos amigos”
y cuya “existencia ha sido el camino y eso les basta” (Oda a los muchachos
malos, pp. 44-45). Pero puede ser también el innominado
compañero de camino con el cual se comparten vivencias, paisajes, un
desayuno, personajes de la plaza del pueblo al cual se llega, que “Hablaba
de personajes que yo no conocía como si los tuviera enfrente”
y se recorren montañas “hablando y evocando sueños”. El hombre se
dirigía a un sanatorio, regresando, para morir más tarde. En esta Oda
al hombre que volvió a morir a su infancia (pp. 54-55), se escribe el
poema para “con mi testimonio […] responder al deseo / de que lo
acompañara a ese regreso”.
Por eso, lo sabemos, y muchos lo hemos cantado, “se hace camino
al andar”. Y el camino como metáfora de la vida recorre prácticamente
todo este libro. Así, en Oda al niño que hubo una vez (p.53), éste “iba
por caminos largos / como la vida entera, porque deseaba aprender
a nadar” y eso hace falta “bien que mal” para seguir adelante. Y en
39

Guillermo Alberto Arévalo
Dos palabras, (p.37) el destino humano “son dos voces” pero con un
solo sentido: “el de un hombre que va por la calle o un camino, / pero
siempre a través de la senda / de su respiración en medio del silencio”.
También aparece un borracho vive llamando a su madre a los
cincuenta años, como le sucedía a los cuarenta, a los treinta y a los
veinte “porque siguió siendo el niño que no puede vivir sin la mamá”
(pp. 38-39). El propio poeta dice que “La gente expresa mi tierra y con
ello quiere hablar del lugar de sus raíces”, que en últimas remiten a la
madre. “Esos senderos cada vez me han llamado con sus sueños” (p.
40). En el recuerdo aparece el cerro de Morrón, el que “todos llevamos
aquí dentro” y está ligado por inscripciones a un pasado mucho más
remoto, el indígena el de la “raza que desapareció en la noche / de ese
monte, antes que entregarse al invasor”.
Precisamente, el extenso poema que cierra el libro, Oda del regreso
a los lugares del origen del agua (pp. 64-70) se inicia diciendo: “A
través del viaje lento voy saltando sobre los años”. Es un largo recorrido
por los lugares del largo camino de la vida, con remembranzas
de paisajes, sean de lluvia, tormentas, rayos o soles, montañas y llanuras,
pájaros, flores, mariposas, ríos y puentes, muy estrechamente
ligados a lo sentido y andado de día y de noche durante la infancia y
la juventud en la tierra donde se crió. Aristizábal nos lleva de la mano
de su palabra por Guarinó, el cerro San Cayetano, La Miel, El Salado,
una vez más Morrón, decenas de otros nombres de lugares enumerados,
luego Piamonte y San José, el alto de La Marianita, “el río de los
recuerdos”, caminos, calles, plazas y bares, personajes que son bellos
porque estaban “para consolarme”. Tales caminos son “como los senderos
de la noche y de los sueños”:
40
Entonces doy de espaldas un paso sobre el puente
para echar al agua la moneda del regreso
porque seguro volveré una y muchas veces más,
incluso como si viniera navegando sobre el torrente de los años.
[…]

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
pero cada vez pensando en volver incluso desde los caminos más
oscuros,
porque esta agua son mi origen como el origen de todo y de todos.
Cabe, pues, llamar a Alonso Aristizabal un caminante a través del
tiempo de la vida y de la poesía.
Pero existe otro aspecto que no por recurrente deja de ser original,
gracias a la manera como verbalmente el autor lo desarrolla: los homenajes
y recuerdos de poetas, actores, músicos, cantantes, personajes literarios,
presentadores de noticieros de televisión. En este libro están,
para sólo enumerarlos, Baudelaire, Goethe, Crescencio Salcedo, Paco
Rabal, Greta Garbo, Jorge Isaacs, Melvilla, un cantante de boleros
Rogelio Echavarría, Jorge Franco y su Rosario Tijeras. En los textos
correspondientes se confunden los temas que ya hemos tratado de señalar
con mayor cuidado: poesía, tiempo, recuerdos.
Tampoco escapa de su temática la gente pobre. Aparecen aquí y
allá, pero quiero destacar tres poemas: Mapa de carne y huesos (p.13),
donde “En el semáforo, un mendigo descubre / su pecho y su estómago,
sus costillas escaldadas / como túmulos, y la miseria que lleva en
sus entrañas”, dejándonos testimonio del dolor que “ahonda el sendero
terrible de su huella diaria”. Reflexión (p.19), que habla de la vida que
es guerra para el conductor de bus, para el zorrero, para “el hombre
cansado que viene de no se sabe dónde”, y culmina diciendo lo que
piensa el poeta:
Sin embargo, frente al que llora en una esquina
mostrando sus heridas,
agrega que escribe como su forma de desplegar las alas
y vencer todas las miserias.
El tercero es Memoria (p. 21), un breve poema sobre lo que no vemos
cotidianamente pero de lo cual nos enteramos por relatos, noticias
y a veces muertes:
41

Guillermo Alberto Arévalo
42
Hoy escribo esta página para dedicársela a los ojos tristes
de las muchachas latinoamericanas que trabajan en las cafeterías
de Nueva Cork, Londres, París, Madrid, Roma, Moscú y Tokio…
Pero como no podían faltar en medio de las principales temáticas
de Poemas caminos por la tierra, están la vida y la muerte. Usted y yo
“andamos juntos […] para que el mundo siga vivo a través de nuestro
aliento”, dice en Evocación (p.17). Luego de levantarse “con las melodías
de los buses y camiones, / los gritos de los voceadores de prensa
/ o los vendedores de baratijas”, llora al atardeceral ver una paloma
alzar el vuelo con una ramita en su pico porque “Sé que pronto mis
huesos serán esa paja diminuta / que ella lleva dichosa a traves del aire
para su nido”. En Otra forma de elegía (p.43), llega del entierro de
un amigo y se llena de furia, que es “otra manera de llorar”, y porque
la gente tiene que reclamar de cualquier manera
que alguien se haya ido definitivamente,
y que a menudo ese llanto no tiene límites.
Sin embargo, en Queridos amigos (p.63), nos hace una invitación
al optimismo: “Volemos alto o bajo, pero volemos. / Nunca nos dejemos
llevar por el suelo”.
Casi nunca un análisis puede ser total o exhaustivo. Pero es preciso
señalar que este libro, así apretadamente reseñado, da testimonio de
que Alonso Aristizábal ama la vida y la poesía con la misma intensidad
que a sus seres más cercanos y que sabe expresarlo con belleza.
Guillermo Alberto Arévalo
Crítica literaria: César Vallejo, poesía en la historia (Valencia Editores,
Bogotá, 1977), Edición crítica de la obra de Luis Carlos López, Banco de
la República, Bogotá, 1976, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1994, Contracorriente,
Universidad Pedagógica, Bogotá, 2006, Siete poetas colombianos,
Ancora Editores, 1983, y Poesía indígena de América, Arango Editores, Bogotá,
1994,
Recibido: junio 16 de 2010
Aprobado: julio 29 de 2010

Eros y Thánatos, componentes esenciales en la cuentística
de Germán Espinosa
Resumen
En este ensayo se trazan la relación
de la muerte y el erotismo en
la cuentística de Germán Espinosa.
El sentir erótico que significa la inminencia
del final de los tiempos, la
idea de Thánatos como eje principal
de la diferencia entre el ser humano
y su entorno animal, la santidad expresa
en la negación y vivificada en
la burla de las prohibiciones es un
vector principal de la obra del autor
colombiano, por eso la voluptuosidad
de la cotidianidad del instinto
negado establece las dimensiones de
los personajes a mitad de camino del
perfil-carácter de lo que pertenece
al mundo que no merece relato y la
gran dimensión del esperpento interior
que justifica los desencadenantes
de la ficción, esperpento interior
relatado cual sujeto de leyenda: la
muerte que seduce por la piel negada,
carne de imaginación que al
exponerse será el brillo de la hoz insalvable
que entra en acción. Rodar
de cabezas y finales de historias que
no significan condena, sino quizá la
completitud de la angustia tocada
por los tintes de carnaval que le corresponden
a la literatura.
Orfa Kelita Vanegas V.
Palabras claves:
Erotismo, Transgresión, Eros,
Thánatos, Continuidad, expansión,
ritualística.
Abstract
In this essay it is drawn the relation
between death and eroticism
presented in the stories of Germán
Espinosa. The erotic feeling that
means the imminence of the end of
times, Thánatos’ idea as the central
theme of difference between human
being and his animal environment,
holiness expresses in denial
and brought to life in the mockery
of prohibitions; these are one of the
main vectors of the work of this Colombian
writer. This is why voluptuousness
of daily characteristics of
denied instinct establishes the dimensions
of the characters half way
of the profile which belongs to the
world that doesn’t deserve to be told
and the big dimension of the horrible
inside that justifies what provoke
fiction, horrible inside described as
a legend: death which can seduce
because of denied skin, substance
of imagination that when is exposed
it will be the shine of the inevitable
Poligramas 34 • Junio - Diciembre 2010 • 43- 57

Orfa Kelita Vanegas V.
blade that goes into action. Heads
rolling around and endings of stories
that doesn’t mean a sentence but maybe
the finish of an anguish touched
by a carnival that doesn’t belong to
literature.
Key words:
Eroticism, Transgression, Eros,
Thánatos, Continuity, Expansion,
Ritualistic.
Resumo
Neste ensaio, traçan-se as relaçãos
entre morte e erotismo nos
contos de Germán Espinosa. O sentimento
erótico que significa o iminente
fim do tempo, a idéia da pulsão
de morte como a principal diferença
entre o ambiente humano e animal, a
santidade expressa na negação e vivificado
no escárnio das proibições é
44
um vetor principal da obra do autor
colombiano, assim a voluptuosidade
da vida cotidiana negação do instinto
define as dimensões dos caracteres a
meio caminho do perfil- caráter que
pertence ao mundo que não merecem
história e a grande dimensão da esperpento
interior relatado como a figura
da legenda: morte que seduz pela
pele negada, carne da imaginação
que a exposição será o brilho da foice
intransponível que entra em ação.
Rodar de cabeças e final das histórias
que não significa condenação, mas
talvez a completude de ansiedade
pintado pelos corantes do carnaval
que correspondem à literatura.
Palavras chave
Erotismo, Transgressão, Eros,
Thanatos, continuidade, expansão,
ritualística
La cuentística del escritor colombiano Germán Espinosa está delimitada
dentro de una serie de temas relacionados con las profundas
estructuras psíquicas del ser humano: los conflictos trágicos, las fatalidades
misteriosas, las conjeturas sobrenaturales, el heroísmo, entre
otras, nucleando en torno a ellas una serie de nociones, razonamientos
y sensibilidades que determinan en el lector un complejo desasosiego
e inquietud consigo mismo y su sistema de valores. La constante en
el estilo narrativo de Espinosa es llevar a su narratario más allá de lo
aparentemente contado, al trasfondo de unas líneas donde se perciba
la problemática inquietante, la esencia válida de la ficción, desenmascarar
el quimérico devenir del hombre en cada uno de sus personajes.
La muerte y el erotismo se resuelven como fenómenos fundamentales
y complementarios en la experiencia interior de los protagonistas
literarios de la cuentística espinosiana; siendo así, pretendemos en

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
esta reflexión exponer la unidad que se da entre esos dos elementos a
pesar de su antagonismo, además de las consecuencias y generación
de nuevas visiones de mundo que provoca en la sensibilidad psíquica
individual y colectiva de cada uno de los implicados.
La sexualidad y la muerte se han definido como factores primordiales
que delimitan la existencia humana, se moviliza en ellos la reproducción
y el sostenimiento de la especie, y ante todo se proyectan
como elementos intrínsecos a la imaginación y transformación del
comportamiento y pensamiento, estableciendo una palpable diferencia
entre el hombre y el animal.
Estos dos elementos se han delineado en la psiquis humana como
condiciones sagradas para la existencia, por ello han estado sujetos a
prohibiciones explícitas en las leyes divinas y en las normatividades
sociales; por ejemplo, los mandamientos No matarás, No cometerás
adulterio, se asumen como interdictos consecuentes de la actitud para
con los muertos y la sexualidad, revelando así el sustrato sagrado que
el hombre ha dimensionado como Ley que resignifica el acto sexual
primario y el valor de la vida más allá de la muerte.
Eros, Thánatos y santidad
Germán Espinosa en su cuento “Noticias de un convento frente al
mar”, narra la historia de una novicia adolescente que dentro de su
convento —San Simón—, despierta a su erotismo a través del contacto
sexual con una de las monjas antiguas, la hermana Helga, situación
que la sumerge en una especie de encantamiento mágico frente a la
sombría cotidianidad que se había enraizado en ella, pues desde el
momento en que la narradora se hace consciente de su placer erótico,
empieza a mutar cada visión que le pintaba el monasterio, colorea los
atardeceres y aromas del patio de ropas, el ruido escabroso del mar se
hace rumor musical, renace a la vida desde sus visiones espectrales
que la estaban marchitando lentamente en los desesperanzados meses
que llevaba en el claustro.
Pronto la voluptuosa monja lograría sutilmente esa alteración, al
introducirme en su mundo de quimeras manifiestas y de sensoriales
éxtasis… y no sorprenda si, por los días en que hiciera profesión y for-
45

Orfa Kelita Vanegas V.
mulara mis votos de castidad y pobreza, el monasterio se me hubiese
de convertir en una mansión principesca. 1
Para Georges Bataille (2007) toda prohibición está sujeta a una
trasgresión, generada por el persistente impulso manumisor e instintivo
del hombre, y en este caso podemos constatar cómo las dos religiosas
al verse oscurecidas frente a la negación de la exploración sexual,
tanto en sus juramentos sagrados como en su filosofía de vida, transgreden
e inventan nuevos niveles para justificar su devenir cotidiano,
con gran suspicacia y casi malevolencia, especialmente la hermana
Helga, trascienden su existir en el deseo pasional de la otra, ambas
transfiguran el acto carnal en una deliciosa exploración erótica, dando
continuidad a su ser en la piel y el placer de la amada.
En este caso la transgresión cometida por las monjas es mucho
más profunda, juega por partida doble, pues hay quebrantamiento de
sus votos de castidad, además de sostener relaciones homosexuales,
acto repudiado por los prejuicios católicos, pero es precisamente ese
actuar “perverso” lo que las sumerge en una nueva vida. Cada encuentro
clandestino es aprovechado hasta el desbordar de los sentidos,
buscando frenéticamente en los besos y caricias y vibrar del cuerpo un
verdadero paraíso y comunión con lo divino.
46
Helga aún hacía presión en mis entrepiernas y percibí cómo, a
través de la fina tela de hilo de mis interiores, introducía firmemente
uno de sus dedos por la hendidura de mi cuerpo... tuve, en aquel
instante, una impresión de plenitud, de comunión con el alma del
universo…(p. 243).
Es de notar que esta historia pertenece a los recuerdos de la narradora,
la novicia adolescente, ahora una mujer de más de ochenta años,
una Madame, dueña de un burdel, desencantada de los hombres actuales
por no saber cómo acercarse a sus muchachas y disfrutar totalmente
del placer erótico, preguntándose aún por su vida en el monasterio
y creyendo haber cumplido su más caro sueño.
1 Todas las citas que se utilizan en este ensayo corresponde a Germán Espinosa, Cuentos
Completos, Narrativa Colombiana, Ministerio de Cultura, Arango Editores, 1998. Para comodidad
de la fuente citada, los textos escogidos tendrán solo el número de página correspondiente a esta
edición.

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
Para Pellegrini 2 la continuidad del hombre estaría en el amor erótico
y la discontinuidad en la muerte; discontinuidad que toma un carácter
simbólico-mágico al enriquecer su sentido con una serie de rituales
y creencias que idealizan en la conciencia humana una trascendencia
eterna más allá de la finitud del cuerpo. Siendo así, Eros y Thánatos se
dimensionan como fenómenos sagrados de la intimidad humana, dos
antagonistas que coexisten permanente y hasta simultáneamente, dos
potencias que configuran la vida del hombre, se enlazan el uno al otro
para trascender el ser más allá de su subsistencia netamente fisiológica.
Germán Espinosa en Fenestella confessionis, cuento del primer libro
La noche de la Trapa, fusiona de manera magistral los elementos
de la muerte y el erotismo en la psiquis del personaje principal del relato,
el hermano Néstor, aquí la muerte adquiere un valor religioso, el
suicidio es un auto-sacrificio que prolonga la existencia del monje en
ese más allá deseado, ya que no pudo concretarlo en vida a través del
erotismo. Ambas acciones aunque son repudiadas por sus congéneres,
llevan el más alto valor místico, el deseo erótico y el suicidio son los
promotores del enaltecimiento espiritual del personaje, y aunque el
escritor de manera jocosa termina su relato, no somos ajenos a la desesperación
interna del pobre hermano.
...Se apretó contra mi cuerpo y dijo en susurro: ¡Sí! ¡Alonso! ¡Tú
eres mi diablo! ¡poséeme de una vez para siempre!...
—Cuando volvimos, lo hallamos muerto. Se había estrangulado
con el rosario (p. 19).
La culpa del religioso es angustiosa y delirante, sabe que su lucha
es quimérica frente al irrefrenable deseo erótico por su compañero, sin
duda es demasiado consciente de su terrible transgresión a la Orden, su
homosexualismo inaceptable lo lleva a comparar sus sentimientos con la
figura satánica y por ello de manera bellamente simbólica se estrangula
con su propio rosario, lo mata su propia fe, o quizás una imperecedera
esperanza de purificar el alma pecadora para acceder al perdón divino,
porque para el humano ya está condenado de vergonzosa manera.
2 PELLEGRINI, Aldo. Prólogo: “El conde de Lautréamont y su obra”, En Lautréamont,
Obras completas, Ediciones Boa, Buenos Aires, 1964.
47

Orfa Kelita Vanegas V.
Nada en el desarrollo del erotismo y concepción de la muerte es
exterior al terreno de la religión, palabras sentenciosas de Bataille
(2007), para argumentar que son desequilibrios en los cuales el ser
se cuestiona a sí mismo, conscientemente. En Fenestella confessionis
el erotismo es arrastrado en esa confusión de fuerzas antagónicas, se
puede hablar de un erotismo de muerte, el hermano Néstor busca la superación
de su ser individual, su suicidio no significa aniquilamiento
sino expansión, penetra el misterio de la continuidad.
Otro de los cuentos en los que se aborda el erotismo unido a la
muerte es Confesión de parte, donde se narra la historia de una mujer
que toma venganza contra su futuro esposo por la muerte de su hermano,
pero lo interesante reside en que esos dos elementos se unen en el
momento sagrado de la primera noche de bodas.
La protagonista del cuento es una mujer que desde niña ha sido una
asesina en potencia, es por ella que su tío, un boticario, muere de melancolía
al encontrar siempre gusarapos en el agua destilada, diablura
que comete la pequeña en retaliación por los sufrimientos que éste le
había causado a su padre. Ya en su adultez muestra grandes habilidades
para conquistar y enamorar a los hombres, posee el conocimiento
del coqueteo femenino, arma que utiliza para asediar erótica y calculadamente
al que fuera su víctima la noche de bodas.
La esencia sádica es relevante en la relación sentimental que sostienen
los dos personajes, aquí se reconoce el hecho inquietante en que el
impulso del deseo sexual, llevado hasta el extremo, es un impulso de
muerte, y la fémina de este cuento, muestra una conciencia profunda
de ello al afirmar: “Mi boda no se consumó, porque tan pronto como
se colocó encima mío, apenas amagó con ejecutar el sagrado crimen
para el que mi madre me preparó toda la vida, hendí su carótida con la
hoja de afeitar... (p. 323)”.
El primer encuentro pasional de los protagonistas es recreado como
un crimen sacro, entran en juego una serie de instrumentos y rodeos
ceremoniales que despiertan en lector una atmósfera ritualística; en
ello es clave el manejo juguetón del lenguaje, el escritor propone un
despliegue de términos, palabras familiares al contexto místico: sol
moribundo, desnudez de espada, rito de caricias, esencias recónditas;
48

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
que armonizadas a través de la descripción de las diversas escenas
insinúan un ambiente de sacrificio religioso, una muerte sagrada del
amado esposo, quien desde un inicio es elegido como la víctima y
preparado para ese final.
Se entrelazan en esta narración las fuerzas placenteras del erotismo
con las de la muerte, conjugando hábilmente los desbordantes sentimientos
de la venganza con los de la pasión erotizada. Está latente
en esta historia una de las afirmaciones que hace Paz (1994) sobre el
pensamiento de Sade al afirmar que el erotismo pertenece al dominio
de lo imaginario, del placer, como la fiesta, la representación y el rito.
Precisamente por ser un ritual colinda en alguna de sus dimensiones
con la violencia y la trasgresión. Y en Confesión de parte el ritual se
cumple tanto de forma real como simbólica en el sacrificio de Antonio
Cocuy, pues él es la ofrenda sagrada que permite gozar el placer de
la venganza y equilibrar la íntima subversión que abate el alma de la
narradora.
El vínculo entre erotismo y muerte no debería parecer paradójico,
dice Bataille (2007) puesto que para comprender el exceso del que procede
el primero y el exceso que es el segundo es necesaria la inclusión
de los dos fenómenos, dimensionar en ellos la característica común
de ser liberadores del instinto humano, de la división o resquebrajamiento
del Ser. Ambas actitudes contienen un sublime y desgarrador
desprendimiento total de la conciencia, es decir, que en el momento
pletórico del desvanecimiento de la razón en el acto placentero de la
posesión del otro, los sentidos se unifican en el desborde de un extraño
placer, placer de vida liberada, que emana precisamente de la trasgresión
a la prohibición, por la encarnación de una situación irregular.
En el cuento “En casa ha muerto un negro”, del libro Los doce infiernos,
también se da una íntima asociación entre el placer del Eros y
del Thánatos, asimismo encontramos un personaje femenino, Leonor
Radzynovich, quien siente la descomposición de su erotismo en la
traición causada por su amante, y en medio de su perturbación y despecho
decide terminar con la vida de este por utilizarla y amenazarla
con chantajes mezquinos.
49

Orfa Kelita Vanegas V.
Con su esclavo negro, dejaba de lado su sentimiento de pavor insano,
el vértigo de estar cometiendo relaciones incestuosas como en los
acercamientos sexuales con su esposo, tal vez no sentía en su intimidad
legal el desborde de pasión violenta, del paroxismo supremo que
la liberara de sí misma, mientras que al saberse adúltera, transgresora,
su nivel de erotismo fluye desbocado y amenazador.
“Creo que fue el vaho de las bestias, el perfume del estiércol… Lo
gocé sobre el heno, en una especie de delirio legendario, una suerte de
acercamiento a los orígenes mismos de la vida… (p. 138)”.
La señora Leonor Radzynovich, que actúa como Soberana, un
poco al estilo de los personajes de Sade, decide nuevamente satisfacer
sus caprichos íntimos, ya no para utilizar su elegido para el desenfreno
de sus deseos pasionales sino para sacrificarlo en nombre de su amor
traicionado. En ambos momentos el negro se convierte en la víctima
de esta mujer, pues es ella la protagonista del inicio de las relaciones
amorosas al saberlo sometido por su condición inferior, por su piel
negra, e igualmente el de arrancarle la vida, e inclusive desvanecer
y trivializar las consecuencias de este crimen, pues el mismo juez,
eludiendo su deber, termina el relato susurrando: “Y le prohibo que
vuelva a tomar en serio a estos bromistas que llaman para hacernos
creer que en casa ha muerto un negro”.
Hay una constante en el perfilamiento de los personajes femeninos
en la cuentística de Espinosa, ya que ellos se caracterizan por ser
independientes, inteligentes y con voz propia, tienen conciencia de
su cuerpo y dominio de sus encantos eróticos; son ante todo heroínas
trasgresoras que se pasean por las líneas con total autonomía frente a
su existencia inmediata, que buscan desesperadamente reafirmar su
yo y trascender su vida en los otros, desdibujando así la imagen de la
mujer sometida o convencional, al servicio de sus señores.
Ensoñación y Erotismo
Los sueños se caracterizan por ser pasajeros, inclusive por quedar
en cierto vacío existencial porque una vez despiertos, conscientes de
nuestra realidad empírica, de los marcos geométricos del espacio claro,
no recordamos con exactitud los sucesos soñados, sólo fragmentos
50

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
de estos u olvido total. El espacio onírico es un estado de inconciencia,
de la perdición momentánea del ser, la pequeña muerte que surge de
una voluntad irracional de ocultamiento en las profundidades de lo
oscuro.
“El sueño de la noche no nos pertenece. No es nuestra propiedad.
Para nosotros es un raptor, el más desconcertante de los raptores: nos
arrebata nuestro ser (Bachelard, 1993: 218).
Mas cuando un sueño se hace recurrente y consciente, hay en la
psiquis del soñador una transformación, no se presenta ya un arrebato
involuntario del ser, sino una prolongación del mismo en las imágenes
suscitadas por su imaginación, y a la imaginación de la concentración
sucede una voluntad de irradiación que conlleva a la ensoñación. La
mente humana se abstrae del espacio y tiempo inmediato para penetrar
en un mundo ensoñado, recurrente en imágenes placenteras que transforman
el cogito del soñador, permitiéndole así una liberación de sus
instintos e infundiendo nueva vida a su ser.
Antonio Anzoátegui, personaje central del cuento “La máscara
amorosa de la muerte”, en El Naipe negro, se abstrae momentáneamente
en sus luchas campales con los recuerdos y ensoñaciones que
le inspiraban Cecilia Gómez; las imágenes eróticas, de deseo ardiente,
se entrecruzan con las ráfagas de bala y las lúgubres nubes de pólvora.
Hay en su voluntad de imaginación, signada por la angustia y la
transgresión, la ilusión de ser más de lo que es, de poseer el cuerpo de
la mujer ansiada y trascender en la lucha erótica su propia existencia.
...El recuerdo de la mujer.. jugueteaba, se divertía en su imaginación,
escabulléndose y reapareciendo al modo de una presa fugaz en
alguna remota expedición de cacería... (p. 458).
…Una punzada horadó su corazón. El recuerdo insepulto se había
avivado como una de esas banderas sacudidas por el viento… (p. 461).
El militar transforma los efímeros recuerdos en posibles realidades
futuras, pasa años deseando ver de nuevo esa mujer fugaz que se cruzó
rápidamente en algún lugar de Tunja, sólo eso bastó para sumergir el
resto de su vida en una ensoñación erotizada. El ensueño del cuerpo
apetecido, de los nocturnos ojos, lo extraviaban del campo de bata-
51

Orfa Kelita Vanegas V.
lla para envolverlo en un aire alucinado, de imágenes exaltadas en
su amor furibundo, pues veía rebrotar en su fantasía, en medio de la
batalla, el infatigable rostro de Cecilia Gómez como si fuese la quintaesencia
de la victoria.
Estas ensoñaciones tienen un núcleo común primordial: la violencia,
en el desborde del placer absoluto tanto en la ensoñación erótica
por Cecilia, como en la matanza a sus adversarios, pues es precisamente
en el momento más álgido de los encuentros bélicos que Anzoátegui
se desmanda en su frenesí sensual. Él se sabe inmortal en el campo de
batalla, confiesa en algunas cartas a su esposa, Teresa Arguíndegui,
que no sería una bala la que suprimiera su vida, se mostraba seguro
de este destino. Lo que desconocía era que su existencia se disolvería
en otra lid, la de la cópula perfecta.
52
Entonces la tumbó sobre el lecho y la penetró con suavidad…
sólo unos pocos vaivenes fueron posibles antes que, con horror,
Cecilia viera congestionarse en forma alarmante el rostro del hombre
amado…éste se desgonzaba hasta yacer como muerto… (p. 473).
La ensoñación erótica termina de manera magistral, toma forma y
relieve acrecentando la existencia de Anzoátegui, muere, sí, pero en
medio del deseo conquistado tal vez escuchó la música interior que le
anunciaba la llegada del ángel de la muerte, pero lo confundió con el
ángel encarnado en el cuerpo vibrante y apasionado de Cecilia Gómez.
Los cuentos “Susurro de hojas de otoño” y “The boomerang”, del
libro Noticias de un convento frente al mar, desarrollan una nueva
faceta del erotismo unido al significado del sueño, hay en ellos un
estilo burlesco pero también exultante de las teorías psicoanalíticas
freudianas sobre el inconsciente individual plasmado en las vivencias
reprimidas de los personajes.
Julio Braga, protagonista del relato The boomerang, sufre por la
constancia de un sueño erótico o fantasía nocturna: en el momento
de unirse sexualmente a su pareja femenina descubre en ella con desolación
un prometedor sexo masculino, experiencia onírica que lo
atormenta al ser devuelto a su realidad diurna.

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
“Descubría de repente… que a pesar de los garridos senos y de las
caderas incitantes, entre sus piernas pendía un pequeño pero convincente
miembro viril” (p.287).
El intelectual, conocedor y casi fiel a las teorías psicoanalíticas,
interpreta este hecho como cierta inclinación homosexual inconsciente,
y para liberarse de ello recurre a las terapias con el doctor Ramón
Goyzueta, pero desafortunadamente para su perfil de hombre macho,
político y luchador acérrimo en el partido, el espacio onírico se amplía,
su psiquis lo traiciona, y la noche se vuelve completa al apoderarse
también de su voluntad diurna, pues en poco tiempo se torna un
enamorado fiel de su psicoanalista, tanto así que por libre decisión
invierte todos sus ahorros para publicar en edición de lujo la indivisa
charlatanería que este barboteaba en los cafetines.
Se confirma en este hecho el cogito difuso de este soñador de
ensoñaciones eróticas, quien cree recibir de la imagen de Goyzueta
una tranquila confirmación a su existencia, pero no, porque lo más
inquietante surge después de terminar las sesiones psicoanalíticas
y volver a su vida cotidiana, pues el sueño sigue recurriendo pero
con una variante, ahora la mujer conserva todos los encantos de su
cuerpo femenino, pero desafortunadamente él constata que su propio
sexo es ahora tan femenino como el de la susodicha ninfa. Es decir,
que su ensoñación erótica homosexual pervive en medio de su negación
voluntaria diurna.
El cuento “Susurro de hojas de otoño”, aúna el erotismo, el sueño
y la muerte, como posibilitadores y dinamizadores del acontecer existencial
del personaje narrador que confiesa su historia. A medida que
va haciendo una exposición detenida de las teorías psicoanalíticas de
Freud, describe sus andares por otros países, su vida aventurada y la
recurrencia de un sueño bastante traumático: la violación de una niña
de nueve años.
…Fue por los días en que Freud, exiliado, murió en Londres,
cuando vi enriquecerse la visión con el acto adicional y absurdo de la
violación por mí perpetrada, con horror, en aquel cuerpecillo que no
terminaba de florecer (p. 296).
53

Orfa Kelita Vanegas V.
Es de notar que en este relato, rico en microtextos y referentes históricos,
el hilo conductor son las transformaciones oníricas en el espacio
diurno cuando se es consciente de los actos. El médico, único
narrador personaje, demuestra desde su sabiduría científica la trascendencia
de los sueños nocturnos en la psiquis humana, él como espejo
de las teorías freudianas se autoanaliza y descubre que su neurastenia
sexual es consecuencia de una experiencia infantil traumática.
Lo interesante es visionar cómo la transmutación de sus neurosis
le enriquece su faceta erótica, y que además rebrota en relación con la
muerte de seres queridos; por ejemplo, cuando regresa del funeral de
su primer maestro, esa misma noche sueña con su desnudez, se siente
tranquilo, satisfecho frente a un grupo de personas que le miran con
naturalidad; lo curioso es que al final del sueño se tira al piso como
un perro a dormir. Este desenlace onírico puede interpretarse como un
reflejo de animalidad por el acto de estar desnudo sin provocar vergüenza,
perdiendo entonces la esencia erótica por verse desligado de
la transgresión, su desnudez es ajena a la interdicción; quizás por ello
el narrador no limita su placer exhibicionista al inconsciente nocturno,
y decide hacer la prueba en el mundo real, descubriendo en éste el sobresalto
que causa a los otros su desnudez desprevenida, reacción que
le origina una pletórica sensualidad.
54
…muy a las claras hallaba ahora que el placer de mostrarme
desnudo… me resultaba harto superior al del acto sexual, ya este
difícilmente lograba la satisfacción final, en tanto que con el otro
llegaba a ella en un crescendo sostenido… (p.295).
Los sueños eróticos se van apoderando poco a poco de su vida
consciente mientras que se desdibujan de su espacio onírico, pero persiste
el sueño pedófilo, e inclusive se transforma y enriquece cuando
se entera de la muerte de Freud en Londres, y es tanto su impacto
frente al hecho de perder su segundo maestro, que esa misma noche el
sueño toma un cariz más violento y sugestivo, ya no sólo se complace
en ver el cuerpo desnudo de la niña, sino que arremete contra ella y
la viola.

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
Una y otra vez el sueño recurre en sus noches, siempre asociado
a acontecimientos fúnebres o a fuertes transgresiones eróticas, pero
poco a poco también va desenmarañando su psiquis para descubrir la
causa de este; es así como asocia sus violencia onírica a un recuerdo
borrado, hoja de otoño que susurra un instante en el viento, y es el de
haber sorprendido a su padre violando a la hija de la criada, una niña
de nueve años cuando el narrador sólo contaba con tres.
Desperté con sobresalto, pues había soñado que la entornada puerta
por donde alguien espiaba mi acto de violación se abría con violencia,
y quien desde allí me observaba… era mi padre, maldita sea, mi padre,
que me miraba con ojos de complacida aprobación (p. 302).
El sueño se plantea como revelador de lo real, del recuerdo sellado,
declara a través de él la horripilante verdad además de encontrar justificación
al odio inexplicable que sentía por su progenitor. El personaje
dice citando a Freud, su padre cósmico, que el sueño es un realizador
de deseos, y gracias a ellos es que este singular médico descubre el
éxtasis erótico y la vergüenza de su familia.
Vemos, entonces, cómo en cada uno de los cuentos abordados se
esclarece la relación que fundan los fenómenos de la muerte y el erotismo
en el devenir de los personajes, hay en estos componentes un
dispositivo de humanidad, que conllevan a la generación de interrogantes
íntimos frente a la cotidianidad y por ende a una movilidad de
la existencia misma. Eros y Thánatos dimensionados desde un plano
sagrado modifican la concepción primaria de la vida y la muerte, pasan
a resignificar dentro de un conjunto de leyes y determinaciones
morales la convivencia del hombre con sus coetáneos y el contexto
cultural propio.
El escritor alcanza en estas narraciones ricos matices al relacionar
el erotismo y la muerte con los estados del sueño y la santidad,
pues abre nuevas posibilidades para interpretar la compleja psiquis del
hombre. En la caracterización de los personajes se percibe la intervención
de las teorías del psicoanálisis y la fenomenología, con el claro
propósito de enriquecer el significado connotativo de la anécdota, lo
cual a su vez también genera estudios caleidoscópicos, es decir, con
55

Orfa Kelita Vanegas V.
variedad de tonalidades y miradas a los temas y problemas suscitados.
La cuentística espinosiana contiene diferentes elementos antagónicos
que celebran el devenir del hombre: el erotismo y la muerte, el
amor y el odio, el bien y el mal, el día y la noche, van apareciendo en
sus líneas narrativas, en las historias recreadas como unidades sólidas,
constitutivas de la esencia vital del ser. Así como en sus grandes novelas:
La tejedora de coronas o El signo del pez, entre otras, nuevamente
nos encontramos en un mundo ficcional lleno de referentes históricos,
míticos, mágicos; de un mundo dotado de vitalidad: a través de
asociaciones de imágenes, de metáforas obsesivas, de elaboración de
cierto tipo de personajes (Valencia, 1998), que de manera magistral
proyectan múltiples relaciones que comprometen la identidad humana
y cuestionan su sistema de Valores.
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Bibliografía
POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
Bachelard, Gastón. La poética de la ensoñación. Santafé de Bogotá: Fondo
de Cultura Económica, 1993.
_______. El derecho de soñar. Santafé de Bogotá: Fondo de Cultura Económica,
1998.
Bataille, George. El erotismo. Barcelona: Tusquets, 1997.
Cajiao, Francisco. La piel del alma. Santafé de Bogotá: Magisterio, 1997.
Espinosa, Germán. Cuentos Completos. Santafé de Bogotá: Arango editores,
1998.
Freud, Sigmund. Los textos fundamentales del psicoanálisis. Barcelona: Altaya,
1993.
Paz, Octavio. Un más allá erótico: Sade. Santafé de Bogotá: TM editores,
1994.
Pellegrini, Aldo. Prólogo: “El conde de Lautréamont y su obra”, En Lautréamont,
Obras completas. Buenos Aires: Ediciones Boa, 1964.
Orfa Kelita Vanegas
Profesora de Literatura de la Universidad del Tolima, Magíster enLiteratura
de la Universidad Tecnológica de Pereira. Autora del libro La estética
de la herejía en Héctor Escobar Gutiérrez, (Universidad Tecnológica de Pereira,
2007). Integrante del grupo de investigación sobre Literatura Regional
y Colombiana de la Maestría en Literatura de la Universidad Tecnológica de
Pereira. Vinculada a Colciencias en el Grupo de investigación de Literatura
Colombiana. Coordinadora del grupo de investigación en Didáctica de la Literatura
de la Universidad del Tolima, Correo electrónico: http://rizomaliterariout.wordpress.com,
kelitav@yahoo.es
Recibido: junio 25 de 2010
Aprobado: julio 30 de 2010
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Dossier Lo propio, lo otro y lo nos-otro
Sin titulo Acrilico sobre lienzo 40 cmx 60 cm Mónica Blandón

La metáfora del viaje en Cantos y encantamiento de la lluvia,
de Albalucía Ángel
Resumen
El libro de poemas Cantos y
encantamiento de la lluvia, de Albalucía
Ángel, se presenta como la
metáfora de un viaje de encuentros
y desencuentros que tendrá un desarrollo
complejo en Las Andariegas.
En este artículo se propone una primera
lectura de los indicios de esa
metáfora, ligada al encantamiento
de la palabra, el descubrimiento del
erotismo personal y la reflexividad
de la búsqueda.
Palabras claves:
Metáfora, icasticidad, erotismo,
Albalucía Ángel.
Abstract
The book of poems Songs and
spell of the rain, written by Albalucía
Ángel, is presented as a metaphor of
a journey full of encounters and disagreements
that will have a complex
development in Las Andariegas. This
Carlos A. Castrillón
Universidad del Quindío
paper intends to make a first approach,
a first reading of the sings in this
metaphor. It will be linked to the spell
of the word, the discovery of the personal
eroticism and the reflexivity in
the act of search.
Key words
Metaphor, un-chastity, eroticism,
Albalucía Ángel.
Resumo
O livro de poemas “Cantos e encantos
da chuva” de Albalucía Ángel,
aparece como a metáfora de um
Viagem de acordos e desacordos,
que tem um desenvolvimento
complexo em “Las Andariegas”.
Este artigo propõe uma primeira
leitura das provas desta metáfora,
ligada ao encantamento de palavra,
a descoberta do erotismo pessoal e a
reflexividade da pesquisa.
Palavras-chave: Metáfora, icasticidade,
erotismo, Albalucía Ángel
Poligramas 34 • Junio - Diciembre 2010 • 61- 76

Carlos A. Castrillón
En una intervención en el Centro Cultural del Banco Interamericano
de Desarrollo, en 1998, Albalucía Ángel afirmaba que su deseo de
experimentación está profundamente arraigado desde cuando asumió
el ser mujer como una “carrera”, siguiendo la afirmación de Simone
de Beauvoir acerca de que una mujer se hace; “mi plan de vida ha
sido esencialmente experimental, porque la experimentación está en
mi sangre”, dice Albalucía Ángel, y demuestra la persistencia de esa
tarea en la presentación de su trabajo De vuelta al silencio, sobre seis
escritoras latinoamericanas.
Sin embargo, a continuación la misma autora completa la visión
sobre su vida y su obra: “Los principios que guían la vida deben ser
el equilibrio y la armonía” (Ángel, 1998: 3). Su obra, siempre experimental
y consistente, puede entenderse como una lucha por la causa
de la armonía, lucha en la cual la turbulencia es signo evidente de una
tensión.
Nos proponemos demostrar la existencia de esa tensión en el libro
de poemas Cantos y encantamiento de la lluvia, bajo la premisa de que
la poesía, por su misma naturaleza, revela más claramente el valor de
la palabra y produce en ella sobresaltos semánticos que iluminan los
tres componentes que, en nuestra opinión, estructuran el libro: La palabra
encantada —con la lluvia como motivo—, la reflexividad como
correlato del erotismo y la metáfora del viaje.
1. La palabra encantada
En el universo narrativo de Albalucía Ángel la palabra siempre
ha sido protagonista destacada, tanto en su valor intrínseco como en
las voces que llama al diálogo. Desde la palabra directa y cruda de
Oh Gloria Inmarcesible hasta la palabra alada de Las Andariegas, el
proceso parece cumplir su propia estética: “Encuentro el lenguaje por
alucinación porque soy una gran soñadora” (Ángel, 1998: 13).
En Cantos y encantamiento de la lluvia una mujer vive y deja vivir
en los poemas, sin violentar la palabra, en una serie de introspecciones
que mantienen su anclaje con el mundo. Lo humano y lo natural
conviven sin exaltaciones abismadas sobre lo último y sin la expresión
declamatoria de lo primero.
62

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
Las abundantes ocurrencias de la lluvia en las imágenes poéticas y
en los momentos del viaje señalan un movimiento hacia la lluvia (para
cantarla) y desde la lluvia (para dejarse encantar por ella). Ese doble
movimiento estructura el poemario y le da el ritmo que la delgadez del
verso, dispuesto sin atender a una clave eufónica, no soportaría. Tanto
la lluvia “de llanto dulce” como la lluvia “lustral y vencedora” van
señalando un derrotero que luego, en la interpretación del libro como
conjunto, comienza a develar sus claves. Esto lo ejemplifica bien el
poema «Sueños del agua» (19): 1
seré lluvia
serena
compañera de viaje
en tiempos sin
campanas
mientras buscas
el nido donde
dejar tus sueños
y colgar una
hamaca
de amanecer a
amanecer
seré lluvia
fugaz
de madrugada
lluvia de
llanto
dulce
seré lluvia
del retorno.
1 Todas las citas de: Ángel, Albalucía (2004). Cantos y encantamiento de la lluvia. Bogotá:
Apidama Ediciones. Se ha respetado la disposición original de versos centrados en la página.
63

Carlos A. Castrillón
El viaje al cual se alude en este poema es el viaje subjetivo que abre
y cierra el libro, en jornadas de avance y retroceso que señalan un camino
de conciencia y descubrimiento. El “nido donde dejar tus sueños
y colgar una hamaca” nos habla del retorno soñado por esta “viajera
de la lluvia”, retorno al cual la lluvia imaginada, soñada y sentida le
sirve de escenario, de motivo y de ropaje simbólico. En «Destierros»
(p. 55) este motivo se hace explícito:
64
si llegaran las lluvias
lustrales
vencedoras
iniciaría el viaje
del destierro.
Además de lo anterior, la lluvia es asumida en imágenes de bella
icasticidad que resaltan su presencia y desarrollan el encantamiento
del título: “deshilvano / acaricio / tejo otra vez / tus ojos / en la lluvia”.
Con todo esto algunos poemas se acercan por momentos a la estética
del haikú y de la tanka, en los que la imagen se soporta en el puro
decir, sin mayores complejidades, pero con el deseo de compartir una
súbita iluminación; esta semejanza encaja en el espíritu del haikú mas
no en su forma, como en «Rumores» (p. 18): “quién cultivó tu sed /
quién te dejó el / enigma / en una rosa”. Igual ocurre en «Cristales» (p.
31), una tanka perfecta con sus versos conclusivos:
son testigos mi
sangre
y el canto gris
del alba
te regalé mis alas
mariposa.
En general, el encanto de la palabra discurre apacible por los versos,
pero en ocasiones se desborda en un cúmulo de imágenes que

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
dibujan en tropel una vida, como en «Oráculo» (p. 79), el poema dedicado
a Tillie Olsen, símbolo del feminismo norteamericano: “la de las
manos tejedoras”, “voz sin eco”, “piedra de río”, “flor de tus auroras”,
“cautiva del silencio”.
El otro encanto de la palabra en estos poemas tiene que ver con la
plasticidad de la derivación morfológica, que es común a Las Andariegas.
Estas formas personales y muy expresivas sitúan la palabra
en un plano de familiaridad que convoca y son guiños del verso a la
oralidad: andar imaginero y pindonguero, barquito piratero, ave volandera,
etc.
2. Erotismo y reflexividad
El epígrafe de Susan Sherman, poeta y artista radical (“odiarte es
odiarme, desearte es desearme”), introduce el segundo componente
estructural: la alteridad de comunión que surge del erotismo entendido
en reflexividad. En «Carmine Street» (p. 11) aparecen por primera vez
los dos espacios de esa comunión:
hoy hace dulce
amada
entre la lluvia
afuera
y ese batir
de mar
entre tus ingles.
“La lluvia afuera” y el “batir de mar entre tus ingles”; afuera y
adentro se corresponden en una enunciación que anula las diferencias
entre los espacios y trae todo el mundo hacia la carne, en una formulación
que se repite hasta el logro de la unidad total en la búsqueda erótica
bajo diferentes máscaras. Así, en «Anhelo» (p. 13): “hay anhelo /
en la tarde / y en mi sangre”.
Al avanzar, los encuentros y desencuentros se suceden en la secuencia
de nombres simbólicos y juguetones del objeto del deseo:
agua, lluvia, mariposa, cierva galopera, grulla pescadora. Un cruce
65

Carlos A. Castrillón
de sueños, de cuerpos en luz y sombra o la amada que “navega dulce
por mi anhelo” mientras afuera llueve; el andar entre la sombra de la
noche, que está en “tus manos” y “tu cuerpo florecido”, con la noche
adentro y afuera porque los caminos se hacen indistinguibles cuando
no importa quién habla, quién siente o quién sueña. Al descender, la
otra surge, “deshecha en luz y en miel”; al ascender, la otra se desata,
“violando nuestro pacto / que era de / luz”.
Pero la piel también asesina y esconde el fuego final, que deshace
los cuerpos como un relámpago. «Delirios en azul de un alba dulce»
(16) lo resume así:
66
unciéndonos
amada
vertiéndome en tu
fuego
desalojada
calcinada.
Siempre indefinible, siempre en contraste, el objeto del deseo sólo
admite el oxímoron, como en «Elegía» (p. 23):
ácido y miel
su voz
ácido y miel
sus manos
sus caderas
su sexo
ave de presa.
Finalmente, la imagen especular resulta ser la mejor metáfora de
esta búsqueda. Son dos los poemas que definen esa posibilidad: «En
la mañana del espejo» (p. 63) y «Narcisa» (p. 103). En el primero, se
describe cómo se forma la imagen de sí sobre el espectro de la imagen
otra: entregar es recibir, recibir es emerger, emerger es encontrar el
eco; ir hacia el otro es encontrarse y los caminos todos se confunden

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
en uno solo, que no puede recorrerse más que en compañía porque el
acto erótico es comitativo:
voy encontrada y
fuego
navegante
desciendo hasta
el reflejo
donde mi cuerpo
nace
sorprendido
acariciado
alígero
vértigo y canto
en tu mirada
y te recibo
en mí
como emergiendo
savia nutricia
enredadera.
En «Narcisa», poema dedicado a Sappho Durrell, la hija de
Lawrence Durrell, que se suicidó después de acusar a su padre de incesto,
el verso sentencioso lo define de modo sintético: “Mira hacia /
ti / enamórate”.
3. El comienzo del viaje
La metáfora del viaje es el tercero y más importante de los ejes estructurantes
de este poemario. Los poemas de Cantos y encantamiento
de la lluvia están fechados entre octubre de 1979 y octubre de 1980,
justo antes del proceso de composición de Las Andariegas (octubre de
1980 y junio de 1982). Si hemos de creer en las fechas, estos poemas,
con su conjunto de indicios, son un buen ejemplo de cómo la poesía,
en su decantación, puede intuir derroteros que luego encuentran desarrollo.
Nos proponemos mostrar esos indicios bajo la hipótesis de que
67

Carlos A. Castrillón
Cantos y encantamiento de la lluvia se sitúa como pivote fundamental
en el proceso que terminó con la escritura de Las Andariegas.
No es sólo porque en los poemas aparecen algunos de los personajes
de Las Andariegas, el primer dibujo de sus recorridos, el tono
general e, incluso, similares construcciones sintácticas, sino, fundamentalmente,
porque el libro se inicia con una declaración del propósito
y la marca inicial del itinerario, en el poema «Fragmentos» (p. 9):
68
ir hacia el
sol de todas
estas muertes
desarraigada
navegante
cantarle a
este silencio.
El poema final, «Simbad the sailor» (108), como correlato, señala
la continuidad de la búsqueda, hacia el viento, hacia las islas, hacia el
silencio:
desata las amarras
de ese barquito
piratero
y emprende viaje
al viento
amiga
hacia las islas
donde sólo el olor
a yodo y flor
y alas veloces
cruzan
y
el silencio

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
De este modo, el viaje es circular, eterno y vivificante, y se estatuye
como propósito en sí mismo. En ese viaje las islas están vinculadas
al amor y a la nostalgia, a las tardes de soledad y recuerdo, a las aves
que cruzan el cielo hacia los espacios que apenas se intuyen. Por tal
razón, el itinerario es interno y con frecuentes regresos, pues el horizonte
es doble: el sol naciente y el sol poniente invitan por igual; aquí,
lo mismo que en Las Andariegas, el horizonte está representado por
Harmakhis, el que vigila, el Horus de los dos horizontes, simbolizado
por la Esfinge y el halcón, «Máscaras y pájaros» (p. 29):
visitaré el azar
y me abrirá
el cancel
Harmakhis
rostro de piedra
vigilante
silenciosa de arena
sin preguntas
descenderé a la noche
y cruzaré
cien puertas.
Como en Las Andariegas, que también cruzaron las cien puertas, el
movimiento es complejo: andar, navegar, cruzar, desandar, descender.
“Descenderé a la noche” es el verso que da la pauta sobre el sentido
inicial del viaje, y se complementa con el “dejaré atrás”: “el desierto
está / atrás”, “no mires / hacia / atrás”, “hoy llueve y atrás / queda el /
desierto”. El viaje es hacia la lluvia y el viento, lejos del desierto:
habitada de
luz
y flores de papiro
volátil
aromosa
69

Carlos A. Castrillón
70
con esencias de
sándalo
y de cedro
dejaré atrás
los capiteles y
el valle del desierto
infinita seré
como el silencio
olvidada
viajera de la lluvia.
El simbolismo de la lluvia queda así centrado en el propósito del
viaje. Esta andariega, viajera de la lluvia, que se adentra en sí misma
para ponerse cara a cara con el enigma, está ligada eternamente al
agua; todo el viaje es acuático, en la verticalidad de la lluvia y la horizontalidad
del mar. Indecisa entre andar y desandar, entre los horizontes
que señala Harmakhis y la promesa vertical del agua, “la viajera
entre / las aves / la viajera / del agua” (p. 103), no sucumbe al acertijo
y elige “avanzar nada / más / sobrevivir al / grito” (p. 25), aunque en la
encrucijada de su doble viaje parezca obligada la pregunta de «Ritornello»
(p. 14): “¿permaneces o remas / viajera / entre los cíclopes?”.
La “viajera en / campos de / trigales” es una “Antígona / sin sombra”,
“peregrina en / las flores”, que no depone el grito ni la espada
guerrera y que “cabalga hacia / las puertas / del olvido”, sin mirar
hacia atrás, hacia el desierto.
Finalmente, en «Zonas de fuego» (p. 37), poema dedicado a Alejandra
Pizarnik, y tal vez el más bello del conjunto, el cúmulo de
símbolos y sentidos entrecruzados funde en uno solo los tres ejes estructurantes,
con lo cual aparece un sentido posible para el viaje y el
retorno. El poema se inicia con una declaración taxativa: “No volveré
a tu oscuridad”; luego, como en un resumen del itinerario, la viajera
desciende “en llamas / por el río” y comienza el viaje “hacia los valles

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
/ donde flores / y pájaros / desanudan el tiempo / y esperan / al silencio”.
La duda aparece porque “cambia de rumbo / la marcha de / mi
sangre” y el cansancio “encubre la distancia / que me separa / del fruto
prohibido”. A la distancia se percibe ese objeto del deseo, con dificultad
porque “astuto es el / fantasma / que me ronda”; hay un momento
para mirar hacia atrás, hacia el mundo desierto y sin lluvia al que no
se desea regresar, pero la pulsión del avance se impone y “desamarro
mi llanto / de niña / mañanera / perdida en el espejo / y dejo libre al /
huracán”. La viajera se ve “destazada”, “destronada y sin cantos”, y se
pregunta: “¿dónde están las / antorchas / y el castillo?”. Ahora se ve:
desnuda y
transparente
vagar por entre
olivos
blanquecina la
luz
náufraga
rescatada
y es el rumor del
alba que me acuna.
Y termina con esta declaración de voluntad de su viaje personal,
íntimo, de rebeldía, de lucha por el “fruto prohibido”:
no volveré a tu oscuridad
refugio de
chacales
el desierto está
atrás
yo me dirijo
al
viento
y al olvido.
71

Carlos A. Castrillón
En «Parábola viajera» (49) se aclara el sentido del objeto del deseo,
envuelto en imágenes poéticas que lo ocultan y aluden:
72
me vaciaré del
tiempo
para llegar a
ti
sin escudos
sin lanzas.
Vaciarse del tiempo, que en «Ranuras» (p. 15) ha sido descrito
como una lanza que atraviesa a quien no logra vaciarse de él, es la
clave para alcanzar el “fruto prohibido”. En el poema que lleva este
título (p. 51), el fruto prohibido se concibe como un encuentro lleno
de certezas, un viaje hacia “tus sueños / sin promesas” para beber “en
silencio / de tu muerte pequeña”, la petite mort, como llaman los franceses
al orgasmo:
encontraré de nuevo
ese lamento
dulce
de la quena
que nos dejó
la piel
amable
adormecida
y ese olor a
manzana
entre mis manos
como entonces
al alba
viajaré hacia tus
sueños
sin promesas

desandaré el camino
musgoso
empetalado
y beberé
en silencio
de tu muerte pequeña
asistirá
encajera
sin memoria
la torre
de París.
POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
En varios de los poemas esta idea se repite. En «Grietas» (p. 89),
por ejemplo, el descenso hacia el sueño descubre a la amada, la desandadora
que sigue el camino complementario del encuentro, que se
ve “surgir / deshecha en luz / y en miel”. En «Una segunda muerte»
(p. 83) la desandadora Auriga vendrá “sin las armas / al cinto” y “veré
tu entrada / en mi silencio / y sentiré / tus manos / de buscadora de /
girasoles / ojos de luz / errante / sombra perenne de / mi sombra”. La
desandadora responde en «Moderato cantábile» (p. 87): “desando y
cruzo el / puente / que me lleva a / tu goce”. Y en el otro poema de
motivo musical, «Allegro con brío» (p. 81), se confirma el pacto:
se detendrá primero
un rayo en su
caída
que tú entrar
en mi olvido.
Atrás queda el desierto porque el amor es el destino, aunque la búsqueda
continúe por el llamado final y la circularidad de la estructura.
El poema «Zonas de hechizo» (p. 80) parece adecuado para terminar
estas notas:
73

Carlos A. Castrillón
74
hoy llueve
amada
mientras que tú
navegas
dulce
por mi anhelo
y tu mirar
de almendra
deja en mi piel
como una quemadura
hoy llueve
y atrás queda el
desierto.

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
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OEI. 63-78.
Carlos A. Castrillón
Profesor del programa de Español y Literatura de la Universidad del Quindío
y de la Maestría en Literatura de la Universidad Tecnológica de Pereira.
Es director de la línea de investigación en “Relecturas del Canon Literario”
(Universidad del Quindío), de la cual procede el artículo sobre la poesía de
Albalucía Ángel. Entre sus publicaciones recientes se encuentran Bernardo
75

Pareja y los Argonautas del Espíritu (2010), La Casa poética de Zoe Savina
(2009), La poesía inédita de Carmelina Soto (2007), “La minificción posmoderna
de Daniil Harms” (2007), “El destino doble en Los Hijos del Agua de
Susana Henao” (2007), “Ortega y Gasset: La plenitud del Quijote” (2006).
76
Recibido: junio 10 de 2010
Aprobado: agosto 9 de 2010

La narrativa colombiana de la segunda mitad del siglo XX con el
tema de la violencia política
Resumen
La narrativa con el tema de la
violencia política de la segunda mitad
del siglo XX ha sido una constante
en el mundo de las letras colombianas,
en contraposición con la
aseveración de algunos analistas de
las ciencias sociales que consideran
que ha habido un déficit de “capacidad
expresiva” para representar
simbólicamente el conflicto interno
armado que vive el país.
Palabras clave
Narrativa literaria
Narrativa testimonial
Teoría narrativa de la acción
Violencia política
Conflicto interno armado
Abstract
The narrative that uses as the
main subject the political violence
of the second half of the XX century
it has been a constant feature of the
Colombian literature, in comparison
to the statement of some social
sciences analysts who consider that
there has been in Colombia a shor-
Marta Cecilia Lora-Garcés
tfall in the “expressive capacity” to
represent symbolically the internal
armed conflict that takes place in
Colombia.
Key words
Literary narrative
Testimonial narrative
Narrative theory of action
Political violence
Internal armed conflict
Resumo
A narrativa com a questão da violência
política da segunda metade do
século XX é uma constante no mundo
das letras colombiano ao contrário
de alguns analistas de Ciências
Sociais afirmam que é uma falta de
“poder expressivo” para simbolizar
o conflito que tem prevalecido no
país.
Palavras-chave:
Narrativa literária
Narrativa testemunhal
Teoria da narrativa de ação
Violência Política
Conflito armado interno
Poligramas 34 • Junio - Diciembre 2010 • 77- 101

Marta Cecilia Lora-Garcés
El tema de la violencia política colombiana de la segunda mitad del
siglo XX, ha sido una constante en la narrativa literaria y testimonial,
ya que ha corrido paralelo con la conciencia política del país, al menos
en su representación simbólica, y no ha estado separado de ella, como
algunos analistas de las ciencias sociales lo han sugerido. Lo que me
lleva a controvertir los argumentos de Gonzalo Sánchez en Guerras,
memoria e historia, cuando asevera que el país ha vivido en un “déficit
de narración” o en un “déficit de la capacidad expresiva”, “para dar
cuenta de muchos aspectos asociados a estos temas de la memoria, la
crueldad, el dolor, el miedo, el desarraigo y tantos otros que atraviesan
nuestra cotidianidad” (2006: 131).
El concepto de violencia política es un término que comúnmente
se ha utilizado en el ámbito académico colombiano para referirse a
“aquella ejercida como medio de lucha político-social, con el fin de
mantener, modificar, sustituir o destruir un modelo de Estado o de
sociedad”, según la definición del Centro de Investigaciones y Educación
Popular, CINEP. En este sentido, en los últimos sesenta años,
la violencia política ha irrumpido en el espacio público-político de
los colombianos, convirtiéndose en la brutal realidad que domina la
teoría política y que presume que lo político es la violencia, sin llegar
a entender que el ser político es la más elevada posibilidad de la existencia
humana, que nada tiene que ver con la violencia, siguiendo el
pensamiento de Hannah Arendt (1997: 151).
Un brevísimo recorrido historiográfico
Al hacer un somero bosquejo de la violencia política colombiana
de la segunda mitad del siglo XX, 1 podemos señalar que
las décadas de los cincuenta e inicios de los sesenta, se caracterizan
por una serie de experiencias dolorosas que irrumpen con
la consolidación de diferentes actores armados que conforman
1 Consultar de Fernán E. González, Ingrid J. Bolívar y Teófilo Vásquez el estudio Violencia
política en Colombia: de la nación fragmentada a la construcción del Estado (2003), en el
cual los investigadores del CINEP analizan la evolución del conflicto interno colombiano y el
comportamiento de los diferentes actores armados, en las últimas décadas del siglo XX, de una
manera que van articulando las poblaciones y los territorios nacionales en una compleja trama
de interrelaciones que desembocan en la construcción del Estado.
78

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
las redes de poderes locales y regionales, denominados como
los jefes políticos, o los bandoleros, o los gamonales, según el
bando desde el cual se narren. 2 En los inicios de la década de los
sesenta se da el nacimiento de los movimientos guerrilleros, 3 y
a finales de los años ochenta y comienzos de los noventa surgen
y se consolidan las autodefensas y los grupos paramilitares.
4 Además, el fenómeno del narcotráfico, a partir de la década
de los ochenta, entra como una nueva modalidad para financiar
los grupos por fuera de la ley, con los recursos provenientes de
los cultivos de drogas ilícitas. A esta nueva modalidad de financiación
de los grupos armados ilegales se agrega la infiltración
alcanzada por las organizaciones de las autodefensas y de los
paramilitares en el Estado y en la sociedad, a finales del siglo
XX e inicios del XXI. 5
En las experiencias recientes de violencia del conflicto interno
colombianos, todos los actores armados son portadores de referentes
culturales que crean identidades y pertenencias dentro del
proceso de configuración de la política del país, y cuyas representaciones
simbólicas se ven reflejadas insistentemente en las temáti-
2 El artículo de Íngrid Johanna Bolívar, “La violencia de los cincuenta y las modalidades
de integración territorial y social”, (Controversia 179, (2001): 77-121), ofrece un recorrido
historiográfico y crítico acerca de la violencia política de los años cincuenta. Otro estudio
histórico que podemos mencionar es de Gonzalo Sánchez Gómez y Donny Meertens, Bandoleros,
gamonales y campesinos (1983, 2006), que enfatiza el entramado de relaciones políticas en el
que se da el bandolerismo colombiano en la década de los cincuenta.
3 Con el tema de los movimientos guerrilleros consultar los estudios de Camilo Echandía
Castilla, “Evolución reciente del conflicto armado en Colombia: la guerrilla”, en: Arocha,
Jaime, Fernando Cubides y Myriam Jimeno, comp. Las violencias: inclusión creciente (1998),
y el trabajo de Eduardo Pizarro Leongómez, Una democracia asediada: balance y perspectiva
del conflicto armado en Colombia (2004). Ambos estudios ofrecen una visión general de las
guerrillas colombianas desde su fundación.
4 Algunos estudios que podemos citar acerca de las autodefensas y los grupos paramilitares
son: de Fernando Cubides, “De lo privado y de lo público en la violencia colombiana: los
paramilitares”, en: Arocha, Jaime, Fernando Cubides y Myriam Jimeno, comp. Las violencias:
inclusión creciente (1998); de Mauricio Romero, Paramilitares y autodefensas: 1982-2003
(2003), y editado por Alfredo Rangel, El poder paramilitar (2005).
5 Un estudio polémico acerca de las conexiones entre los narcotraficantes y los paramilitares
que llegan a infiltrarse en las élites políticas del Estado colombiano a finales del siglo XX e
inicios del XXI es: Parapolítica: la ruta de la expansión paramilitar y los acuerdos políticos
(2007), realizado por la Corporación Nuevo Arco Iris, bajo la dirección de Mauricio Romero y
León Valencia. Los investigadores concluyen que esta conexión consolida su predominio dentro
y fuera del Estado, con grandes repercusiones que alteran la competencia política del país.
79

Marta Cecilia Lora-Garcés
cas utilizadas por la narrativa literaria y testimonial que se producen
en esas décadas. En este sentido, los narradores colombianos
tratan el tema de la violencia política en forma recurrente, y cada
autor trabaja el tiempo histórico en su propia actividad narrativa:
en primer lugar narran la luchas bipartidistas, luego las acciones
guerrilleras y posteriormente la llamada guerra del narcotráfico,
colocando a la literatura como el signo de su tiempo, como lo
anota Alonso Aristizábal (1999: 185-194).
Las décadas de los cincuenta y sesenta
La simbolización de la violencia política partidista entre las décadas
de los cincuenta y sesenta recorre el pasado y el presente de los
colombianos, permaneciendo en el fondo de sus vidas y marcando la
cultura nacional. En estos años aparecen gran cantidad de ensayos,
novelas, representaciones teatrales y producciones tanto cinematográficas
como de las artes plásticas, caracterizadas todas por el crudo realismo,
por el testimonio y por la crónica de los hechos ocurridos. Pero
ante todo, la tradición oral cuenta con una colección de testimonios,
más o menos verídicos, transformados en leyendas fragmentarias por
la incontable sucesión de narradores. En la lucha bipartidista de esos
años, ambos bandos, el liberal y el conservador, difunden historias
negras con el propósito de desprestigiar al contendor. De este modo,
el imaginario colectivo y la mentalidad política de la época están
acompañados por la elaboración de imágenes simbólicas, insignias,
emblemas, consignas, apodos, canciones, coplas, creencias, leyendas,
mitos y ritos. Todo ello con el objeto de nutrir el conflicto y realizar
una lectura del momento histórico que sirva para elaborar una versión
legítima y justificadora de sus conductas, como lo sugiere Darío Acevedo
(1995: 194). Pero, en últimas, el tema de la violencia política, en
estos años, es una constante que acecha la literatura colombiana dando
énfasis al malestar, a la desesperación y a la muerte (Palacios, 1998:
191). Carlos Lleras de la Fuente enfatiza el hecho de que muchos de
los autores de las obras que componen la denominada “literatura de la
violencia”. 6
80
6 Para Marino Troncoso, el término “novela de la violencia” fue acuñado, en primer lugar,

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
fueron víctimas directas de ella y es por eso que saben expresar,
con ese vigor y esa sinceridad que apasionan, los sentimientos del
pueblo martirizado, de las mujeres vejadas, del campesino que vio sus
siembras destruidas y su rancho en llamas (1961: 660).
Además, Lleras de la Fuente sugiere que esta “literatura de la violencia”
no sólo es un género literario, sino también un fenómeno sociológico,
que enseña al pueblo colombiano a través de lo que él denomina
la “verdadera literatura” producida en los últimos años (p. 661).
Varios son los inventarios bibliográficos que dan cuenta de la profusa
narrativa con el tema de la violencia política colombiana de las
décadas de los cincuenta y sesenta. Entre ellos podemos mencionar: de
Lucila Inés Mena, “Bibliografía anotada sobre el ciclo de la violencia
en la literatura colombiana”, que registra 74 novelas publicadas entre
1951 y 1972 (1978). Mena también recoge en este mismo artículo
35 estudios críticos sobre la novelística de la violencia, escritos entre
1965 y 1976. Por su parte, Augusto Escobar Mesa, en su artículo “La
Violencia: ¿generadora de una tradición literaria?”, enumera 70 novelas
editadas entre 1949 y 1967 (1996). 7 Posteriormente, Escobar Mesa
realiza un cuidadoso estudio de 67 novelas 8 publicadas entre 1946 y
1966, concluyendo que de este universo literario el setenta por ciento
defiende el punto de vista político liberal, el diez por ciento el punto
de vista de los conservadores, y un veinte por ciento realizan una reflexión
crítica que supera el enfoque partidista (2000: 330). También
anota Escobar que lo impactante de estos años cincuenta y sesenta es el
hecho de que la literatura colombiana, que había estado ausente de los
aconteceres político-sociales en los años anteriores, como producto de
una cultura dominante y dependiente, no puede marginarse del hecho
por el crítico Hernando Téllez, quien en sus comentarios literarios de las “Lecturas Dominicales”
de El Tiempo, comienza a utilizarlo en los inicios de los años cincuenta (1989: 32).
7 Este artículo también es publicado con el título “Literatura y violencia en la línea de
fuego”, en: Ensayos y aproximaciones a la otra literatura (Santafé de Bogotá: Fundación
Universidad Central, 1997, 97-153), y en: Literatura y cultura: narrativa colombiana del siglo
XX, compilado por María Mercedes Jaramillo, Betty Osorio y Ángela Inés Robledo (Bogotá:
Ministerio de Cultura, 2000, Vol. II: 321-338). En los tres textos reseñados, aparecen algunas
variaciones pero sin cambiar la esencia del tema tratado.
8 No todas estas 67 obras pertenecen al género literario de la novela sino más bien a la
narrativa testimonial, pero Escobar Mesa no hace esa distinción en su artículo.
81

Marta Cecilia Lora-Garcés
histórico de la Violencia 9 y decide involucrarse con su narrativa (2000:
323). Laura Restrepo también manifiesta que: “la ha sido
el punto de referencia obligado de casi tres decenios de narrativa: no
hay autor que no pase, directa o indirectamente, por el tema; éste está
siempre presente, subyacente o explícito, en cada obra” (1976: 9-10).
Otro de los inventarios bibliográficos para mencionar es el de Carlos
Lleras de la Fuente, “La literatura de la violencia (Bibliografía)”,
en el que anota doce novelas y veintiséis cuentos, publicados entre
1950 y 1961, indicando que son en estos textos donde las generaciones
del futuro deberán de aprender la verdadera historia patria (1961:
660).
Algunos ejemplos de las obras con el tema de la Violencia de los
años cincuenta, escritas por personas que estuvieron muy cerca de los
hechos, entre muchos otros, son: Viento seco (1953) del médico Daniel
Caicedo, testigo presencial de los acontecimientos de la violencia
política en el Valle del Cauca; Balas de la ley (1953) de Alfonso Hilarión,
soldado de la Policía Nacional y alcalde militar de Muzo, departamento
de Boyacá, quien actúa bajo la pasión política y la venganza
en los inicios de los años cincuenta; Lo que el cielo no perdona (1954)
de Ernesto León Herrera, seudónimo del sacerdote Fidel Blandón Berrío,
en el que describen las masacres de la policía chulavita 10 en el occidente
antioqueño, durante los gobiernos conservadores de Mariano
Ospina Pérez (1946-1950) y Laureano Gómez (1950-1954); De Caín
a Pilatos o lo que el cielo no perdonó: refutación a “Viento Seco y “Lo
que el cielo no perdona” (1955) de Testis Fidelis, seudónimo de Germán
Saldarriaga, quien demuestra con multitud de documentos y citas
cómo la violencia liberal o la “guerra de los bandoleros”, entre 1948
9 La época denominada de la Violencia, con mayúscula, se refiere al fenómeno colombiano
de agitación y disturbios civiles marcado por la violencia política entre 1945 y 1966, con un
estimado de muertes que los académicos sitúan entre 200.000 y 400.000 personas, a través de
todo el territorio nacional. Cf. Roldán, Mary. A sangre y fuego: la violencia en Antioquia,
Colombia 1946-1953. Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología e Historia, Fundación para
la Promoción de la Ciencia y la Tecnología, 2003, 380.
10 El término “chulavita” se toma de la vereda Chulavo, municipio de Boavita, departamento
de Boyacá, famosa por el fanatismo conservador y generalizado a la policía que ejerce la
violencia sobre la población. Para los liberales referirse a “chulavitas” era considerado como
sinónimo de muerte y terror. Cf. Reyes, Catalina. “El gobierno de Mariano Ospina Pérez: 1946-
1950”. Nueva Historia de Colombia. Bogotá: Planeta, 1989, Vol. II: 9-32.
82

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
y 1953, deja marcado al país con una “monstruosa crueldad y ciego
fanatismo”; y Las guerrillas del Llano (1959) de Eduardo Franco Isaza,
en la que narra la génesis de las guerrillas liberales de los Llanos
Orientales, realizando una minuciosa crónica de la rebelión de un pueblo
contra la persecución oficial desencadenada entre 1948 y 1953.
Ya al final de la década de los años cincuenta la literatura colombiana
inicia un proceso de cambio radical en su mirada e interiorización,
que va paralela con la toma de conciencia política del país. Para explicar
los cambios en esta toma de conciencia, Marino Troncoso resalta
dos hechos de importancia nacional: por una parte, la creación de la
comisión investigadora de las causas de la violencia por la Junta Militar
de Gobierno en 1958. Y por otra, la propuesta investigativa para
estudiar la Violencia en Colombia, a cargo de la Facultad de Sociología
de la Universidad Nacional, que dio como resultado el polémico
libro de Germán Guzmán Campos, Orlando Fals Borda y Eduardo
Umaña Luna, La violencia en Colombia (primer volumen publicado
en 1962, segundo volumen publicado en 1964, y ambos textos reeditados
en 2005 por la editorial Taurus), trabajo en el que se compila una
multitud de voces y de imágenes de los actores, de las víctimas y de
los testigos de las infamias cometidas durante la Violencia (Troncoso,
1989: 35-36). Con estos dos hechos de incidencia nacional, a partir de
1958, la narrativa colombiana con el tema de la violencia política la
asumen los escritores que van dejando atrás a los que sólo daban un
testimonio de lo que habían presenciado.
Del total del extenso inventario bibliográfico de la literatura colombiana
con el tema de la violencia política escrita entre 1949 y finales
de los años sesenta 11 se pueden hacer excepciones de novelas
con valiosas dimensiones literarias que narran el hecho histórico de
manera poética, algunas de ellas son: de Eduardo Caballero Calderón,
El Cristo de espaldas (1952), Siervo sin tierra (1954) y Manuel
Pacho (1964); de Jorge Zalamea Borda, El gran Burundún Burundá
ha muerto (1952), novela también considerada como un “poema satírico”
por el mismo autor; de Gabriel García Márquez, El coronel no
11 Es pertinente aclarar que la crítica literaria ha clasificado a la narrativa testimonial como
parte del género novela, acrecentando, de esta manera, su número cuando se elaboran los
inventarios bibliográficos.
83

Marta Cecilia Lora-Garcés
tiene quien le escriba (1958) y La mala hora (1962), ambas obras con
exquisita finura narrativa; de Tulio Bayer, Carretera al mar (1960);
de Donato Cartagena, Una semana de miedo (1960); de Jaime Sanín
Echeverri, ¿Quién dijo miedo? (1960); de Fernando Soto Aparicio,
Solamente la vida (1961) y Espejo sombrío (1967).
Un aspecto que hay que enfatizar, en esta narrativa testimonial de
las décadas de los cincuenta y sesenta, es el hecho de que la llamada
“literatura de la violencia” culpabilizó a los dirigentes políticos como
responsables directos de las barbaries que estaban ocurriendo, como
lo sugiere Óscar Osorio en su artículo “Anotaciones para un estudio
de la novela de la violencia en Colombia”. Osorio también sugiere
que dicha narrativa fue censurada y sancionada en su época, además
de catalogada como “mentirosa y deleznable”, y en muchos casos destruida
o, al menos, recogida de las bibliotecas públicas y universitarias,
como le sucede a Arturo Echeverri Mejía con su novela Marea de
ratas (1960), que aborda el tema de la violencia de manera directa, y
cuyas reacciones oficiales no se dejan esperar con la desaparición casi
total de la obra (2003: 132-139).
Cabe mencionar que, generalmente, la crítica literaria y los analistas
políticos de la literatura colombiana con el tema de la violencia política
de la segunda mitad del siglo XX parten de los acontecimientos
previos al asesinato del líder político Jorge Eliécer Gaitán (Troncoso,
1989: 33), ocurrido el 9 de abril de 1948, aunque lo más preciso sería
partir de ese 9 de abril, con el homicidio de Gaitán y la revuelta de
las masas populares y los hechos ocurridos durante el denominado
“Bogotazo”. Para el historiador Jorge Orlando Melo, ese hecho del
“Bogotazo” genera una representación nacional de carácter mítico y
se convierte inevitablemente en el factor de los acontecimientos históricos
posteriores (1997: 9). Por ellos, la vida y la muerte del caudillo
han generado una literatura de gran amplitud: libros, memorias,
comentarios y discursos se han sumado para evocar e interpretar el
sentido de su acción, y la narrativa literaria con el tema del Bogotazo
no se ha quedado atrás. Podemos citar las siguientes novelas con esta
temática: de Pedro Gómez Corena, El 9 de abril (1951), cuenta desde
la versión diplomática los acontecimientos del “Bogotazo”, en los
84

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
momentos que se celebra la IX Conferencia Panamericana; para el narrador,
la revuelta de ese 9 de abril fue orquestada para sabotear dicha
conferencia. De José Antonio Osorio Lizarazo, El día del odio (1952),
narra, desde el punto de vista de los más desfavorecidos, lo que ocurre
en la capital bogotana con el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán;
hechos que el narrador atribuye a todas las insatisfacciones e injusticias
que sienten las masas populares en esos momentos. De Ignacio
Gómez Dávila, Viernes 9 (1953), centra su atención en las grandes
contradicciones que vive la sociedad bogotana en los momentos de la
revuelta, que el narrador considera fracasada por no encontrarse los
responsables de los hechos. De Carlos H. Pareja, El monstruo (1955),
narra desde la ideología de los seguidores de Gaitán y su consigna de
“restauración moral” los hechos del 9 de abril, explicando el espíritu
en que se inspiró el pueblo para lanzarse a la rebelión. Y de Manuel
Zapata Olivella, La calle 10 (1960), también narrada desde el punto
de vista de cómo viven las personas más olvidadas de la sociedad
bogotana y cómo la furia del pueblo puede desencadenarse con el asesinato
de su líder. Cuatro de estas novelas forman parte del material
de investigación que María Mercedes Andrade utiliza para el M. A.
en Literatura Hispánica del State University of New York, La ciudad
fragmentada: una lectura de las novelas del Bogotazo (2001). Andrade
sostiene que Gaitán se apoya en la lengua y la raza como elementos
aglutinadores y subversivos del discurso sobre lo popular (2002: 49).
También podemos agregar al inventario anterior de obras publicadas
con el tema del “Bogotazo”, la novela de Miguel Torres, El crimen
del siglo (2006), que se ocupa del relato literario acerca de la vida y de
la muerte del supuesto asesino de Gaitán, Juan Roa Sierra. Esta obra
está construida y documentada en base a una exhaustiva investigación
de la época y de sus personajes.
El tema de la violencia política en los géneros literarios del cuento
y de la poesía
Al finalizar la década del cincuenta, en lo referente al género literario
del cuento, el 1 de febrero de 1959, el periódico El Tiempo convoca
a un Concurso de Cuento, y escoge como tema central la violencia
85

Marta Cecilia Lora-Garcés
política que vive el país. De los 515 participantes, las tres primeras
obras ganadores recaen en los poemas: de Jorge Gaitán Durán, La
duda; de Manuel Mejía Vallejo, Aquí yace alguien, y de Gonzalo
Arango, Batallón antitanque. En todos los trabajos que se presentan al
concurso, lo que se muestra como más representativo son los cambios
que se están dando en la forma de narrar los cuentos, como lo sugiere
Jairo Mercado Romero (1999: 214-215); se escribe desde el interior de
una conciencia, superando el maniqueísmo de buenos y malos, propio
de las obras anteriores (Troncoso, 1989: 37). Los veintiséis cuentos
finalistas son publicados por El Tiempo ese mismo año, con el título
26 cuentos colombianos, y sus autores son reconocidos literatos como:
Jorge Gaitán Durán, Manuel Mejía Vallejo, Gonzalo Arango, Alfonso
Bonilla-Naar y Carlos Castro Saavedra, y otros nuevos escritores que
están entrando al mundo de las letras con grandes valores narrativos,
como: Yamily Humar, Jaime Arismendi, Alberto Dow y Sonia Chica
Alba. Diez años después del Concurso de Cuento de El Tiempo, Luis
Iván Bedoya M. y Augusto Escobar Mesa publican El cuento de la
violencia en Colombia (1979), con la transcripción y comentarios de
cinco obras: de Hernando Téllez, Sangre en los Jazmines; de Darío
Ruiz Gómez, Pero Margarita Restrepo ¿dónde estás?; de Manuel Zapata
Olivella, Un acordeón tras las rejas; de Policarpo Varón, Rosas
para toda una vida; y de Arturo Alape, Yo te llamo valor. Todos estos
cuentos son seleccionados por mostrar eficazmente una construcción
literaria en la que superan el carácter testimonial. Al final de la edición,
los editores de la publicación anexan dos inventarios bibliográficos
con el tema de la violencia política colombiana. Uno de los inventarios
con 88 títulos de cuentos escritos por 35 autores entre 1950
y 1977, y el otro inventario con 65 títulos de novelas escritas por 54
autores entre 1951 y 1975.
No podemos dejar de mencionar que el género literario de la poesía
tampoco estuvo ajeno a la temática de la violencia política en la segunda
mitad del siglo XX. Juan Manuel Roca en su fino artículo: “La
poesía colombiana frente al letargo”, afirma que, “el creador de poesía
tendría que ser ciego para que todo ese entorno no se filtrara en su
obra”, y cuestiona el hecho de que la creación poética no debe caer en
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el sociologismo de señalar las diversas formas de violencia, como si
estas fueran un prurito de la época para poder escribir. Para él, “la poética
piensa que una verdad mal dicha puede volverse mentira”, y que
la realidad del hombre, también está conformada por lo inexpresable
(1999: 227-235). Un breve recorrido por esta poesía con el tema de la
violencia política nos hace mencionar los siguientes poemas: de Jorge
Artel, “El 9 de abril en Colombia”; de Eduardo Cote Lamus, “A un
campesino muerto en la violencia”; de Fernando Charry Lara, Llanura
de Tuluá y Testimonio; de Emilia Ayarza, “A Cali ha llegado la muerte”;
de Samuel Jaramillo, “Muerte dos veces”; y de María Mercedes
Carranza, “El canto de las moscas”, entre muchos otros que podríamos
citar. Igualmente, en el género poético, hay que reseñar la antología
compilada por Inocencio Infante Díaz, Sangre rebelde: poemas
de guerrillas y libertad (1959), con 112 poemas escritos por “rebeldes
de la palabra”, que se adhieren al rechazo de diez años de zozobra, en
la década de los cincuenta, y que deciden elogiar las hazañas de los
igualmente “rebeldes”, que para Infante son los primeros guerrilleros
investidos con la mística que los acompaña en sus gestas revolucionarias.
Entre los poemas que componen dicha antología podemos citar:
de Carlos Castro Saavedra, Jorge Eliécer Gaitán y Exiliados; de Darío
Samper, “Gesta y muerte de Guadalupe Salcedo” y “Los héroes”; de
Matilde Espinosa de Pérez, “Rosa María la guerrillera”; de Néstor Botero
López, Barricada; de Baltasar Uribe Isaza, “La muerte del guerrillero”;
y de Jorge Gaitán Durán, “Desde el más vasto verano”.
La década de los setenta
En los años posteriores a la década de los cincuenta se supera ese
fenómeno de la violencia política como un deseo persistente y excesivo
de presentar algo de la mejor manera en el orden ético-narrativo,
buscando una interiorización del fenómeno y expresando más bien
sus secuelas en el acervo imaginario, como lo sugiere César Valencia
Solanilla (1988: 465). La narrativa colombiana en la década de los
sesenta se toma la tarea de profundizar el fenómeno de la violencia política
y los creadores de ficción se ocupan de recrear sus producciones
con una perspectiva más crítica que la de las dos décadas anteriores,
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Marta Cecilia Lora-Garcés
presentando propuestas narrativas con formas de expresión más consolidadas
que trasciendan lo anecdótico y moralista, sin preocuparse
por identificar o juzgar quiénes son los buenos o quiénes son los malos
del conflicto. Alonso Aristizábal sugiere que los escritores de los años
sesenta piensan primero en la lucha “político-literaria”, dentro de la
preocupación por el tema en el contexto latinoamericano, y se plantean
preguntas como ¿cuál es la verdadera forma de narrar la violencia?
(1999: 202), dándole una gran importancia al lenguaje. Podemos
citar algunas de esas obras que presentan propuestas narrativas más
consolidadas, como: de Jorge Gaitán Durán, Carretera al mar (1960);
de Donato Cartagena, Una semana de miedo (1960); de Jaime Sanín
Echeverri, ¿Quién dijo miedo? (1960); de Fernando Soto Aparicio,
Solamente la vida (1961) y Espejo sombrío (1967); de Eduardo Caballero
Calderón, Manuel Pacho (1964); de Flor Romero de Nohra,
Mi capitán Fabián Sicachá (1968); y de Soraya Juncal, Jacinta y la
violencia (1967). Además, con otras dimensiones mucho más poéticas
en su manera de narrar, podemos mencionar las siguientes novelas
publicadas en la década del sesenta: de Manuel Zapata Olivella, La
calle 10 (1960); de Arturo Echeverri Mejía, Mareas de ratas (1960);
de Gabriel García Márquez, La mala hora (1962); y de Manuel Mejía
Vallejo, El día señalado (1964).
A partir de la década de los setenta la narrativa literaria se caracteriza
por tener un compromiso con el hecho estético y poner su énfasis
en el lenguaje que utiliza cuando se trata de temas sobre la violencia
política; proceso que ya se había iniciado en los años sesenta, pero
que se acentúa mucho más en los setenta. Dos ejemplos significativos
de esa literatura comprometida con el hecho estético son las novelas:
Cóndores no entierran todos los días (1972) de Gustavo Álvarez Gardeazábal,
en la que “el autor trascribe al lector los cuentos recogidos
en la tradición oral de un pueblo que susurra y murmura su propia
historia y la de cada uno de sus habitantes”, como lo sugiere Laura
Restrepo (1976: 25). Además de girar esta novela sobre un eje central
narrativo de gran significación política, como es el personaje León
María Lozano, apodado “El Cóndor”, jefe de los “pájaros”, que dirige
las masacres en el Valle del Cauca, teniendo a Tuluá como sede de las
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POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
operaciones de su organización entre 1949 y 1955. La otra novela a
que nos referimos es de Albalucía Ángel, Estaba la pájara pinta sentada
en el verde limón (1975), en la que se resalta una compleja construcción
que utiliza estrategias narrativas como: los recuerdos de los
personajes, los retrocesos en los tiempos históricos, tanto de la protagonista
como del país, y los monólogos. Esta novela se presenta como
una obra abierta que no culmina, empezando por el final, además de
que ese final se repite al terminar la novela, de una manera circular,
según lo anota Martha Luz Gómez en la edición crítica que hace a la
obra de Ángel (2003: 21).
Como hemos venido discutiendo, la violencia política colombiana
en la segunda mitad del siglo XX acompaña la historia narrativa del
país y Albalucía Ángel lo confirma en Estaba la pájara pinta sentada
en el verde limón. Óscar Osorio señala muy bien este recorrido histórico
de la narración en el estudio crítico que también hace a la obra de
Ángel, identificando cuatro grandes momentos de la vida nacional en
los cuales se recrea la obra: el Bogotazo; el período de 1948 a 1953
durante los gobiernos de Mariano Ospina Pérez y Laureano Gómez;
la dictadura del general Gustavo Rojas Pinilla; y el Frente Nacional
(2003a: 51-85).
La década de los ochenta
Históricamente en la década de los ochenta, en Colombia se fueron
agregando otras formas de violencia de diferentes procedencias
y distintos actores armados. Las dimensiones políticas se empiezan a
debilitar y, en cambio, comienzan a aparecer otro tipo de conexiones
ligadas a la expansión de la economía de las drogas ilícitas y al sicariato,
con una serie de acciones violentas que podemos enumerar como:
los secuestros, los boleteos, los ajustes de cuentas, las operaciones de
“limpieza social”, los asesinatos políticos, y el manejo del terror como
estrategia para controlar las poblaciones, entre muchos otros hechos,
que violan los Derechos Humanos, DD.HH., y el Derecho Internacional
Humanitario, DIH. Los distintos observadores y analistas de las
ciencias sociales coinciden en afirmar que sin el apoyo del narcotráfico
no habría sido posible el espectacular incremento de la guerrilla, de
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Marta Cecilia Lora-Garcés
las autodefensas y del paramilitarismo, sobre todo a finales del siglo
XX, lo cual nos lleva a centrar gran parte de la temática literaria y
testimonial de esos momentos en el fenómeno relacionado con las actividades
de las mafias del narcotráfico.
La narrativa testimonial producida en los inicios de los años ochenta,
con la serie de crónicas de la violencia política realizadas por el
sociólogo Alfredo Molano, es el hecho literario que más responde a
ese compromiso social de los escritores con su tiempo. En este sentido,
el trabajo de Molano consiste en dar voz a los protagonistas y a
las víctimas del conflicto interno armado colombiano de la segunda
mitad del siglo XX y de los inicios del siglo XXI, dando una nueva
mira a los hechos de violencia. Las entrevistas recogidas por Molano a
través de todo el país, entre 1985 y 2009, con las protestas y las denuncias
de los afectados por la violencia desencadenada por los actores
del conflicto interno armado, las convierte en un grupo de libros que
despliegan una nueva perspectiva para poder reconstruir una histórica
más verídica de los hechos. Molano comienza con la publicación de
Los años del tropel (1985), en el cual narra los hechos históricos de la
época de la Violencia, con las vivencias y memorias de siete personajes
que participan en el conflicto armado, entre los años 1946 y 1966.
Continúa con Selva adentro: una historia oral de la colonización del
Guaviare (1987), que recoge la situación de la región del Guaviare,
una zona fronteriza en la que se conectan varios problemas nacionales
relacionados con la guerrilla y el narcotráfico y que amenazan a
los colonos desde los años veinte. Posteriormente, Molano escribe:
Siguiendo el corte: relatos de guerras y de tierras (1989), que consta
de seis narraciones en las cuales se rescata la historia rebelde de los
primeros jefes que toman las armas en los Llanos Orientales a mediados
del siglo XX. Trochas y fusiles: historias de combatientes (1994),
cuenta algunas historias íntimas de militantes del grupo guerrillero de
las Farc, y las motivaciones que tuvieron para unirse a dicho movimiento.
Del Llano llano: relatos y testimonios (1995), es el producto
colectivo de los participantes a un concurso de historia oral convocado
por la Asociación Santiago de Las Atalayas, que reúne numerosos testimonios
sobre la vida de la gente azotada por la violencia política en
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POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
los Llanos del Casanare. Rebusque mayor: relatos de mulas, traquetos
y embarques (1997), se trata de siete personajes que entran en contacto
con el narcotráfico y transforman sus vidas en una dramática experiencia
con hondas implicaciones en el orden económico, social, cultural y
político. Desterrados: crónicas del desarraigo (2001), compila ocho
narraciones con el tema del conflicto interno armado colombiano y el
impacto de las víctimas que siempre terminan en un fuego de odios del
que no hacen parte. Aguas arriba: entre la coca y el oro (2001), son las
crónicas escritas a partir del testimonio de los propios protagonistas y
de sus experiencias, en tierras fronterizas de colonos donde la guerrilla
es guardiana del orden y donde el sueño obsesivo de los habitantes
de la zona es el afán de un enriquecimiento rápido. Ahí les dejo esos
fierros (2009), narra seis historias de vida de personas desmovilizadas
y reincorporadas a la sociedad civil, en medio de los desgarradores
procesos de la reinserción. En esta serie de crónicas y trabajos testimoniales,
Molano no realiza ninguna tarea explicativa, sino que deja
al lector la posibilidad de hacer sus propios juicios. Para Orlando Fals
Borda, prologuista de Siguiendo el corte: relatos de guerras y de tierras,
Molano se anticipa a la formación oral del mito en las regiones
que recorre, compilando las voces de su gente.
En el género de la novela, en la década de los ochenta, podemos dar
algunos ejemplos de una narrativa con gran valor estético, sin perder
el compromiso social con el momento histórico que narran: de Arturo
Alape, Noches de pájaros (1984), es un poema acerca del miedo y
del terror que viven los personajes anónimos del relato durante las
noches transcurridas en la ciudad de Cali, en las décadas de los sesenta
y de los ochenta. De Alonso Arstizábal, Una y muchas guerras
(1985), narra la violencia en la región de Caldas, antes del 9 de abril
de 1948 y los años posteriores, involucrando a los personajes en una
larga trayectoria de dolor y de crueldad, utilizando un estilo vigoroso
y revelador para la época. De Gustavo Álvarez Gardeazábal, El último
gamonal (1987), centra la narración en el mito inmortal del personaje
Leonardo Espinosa, que con su sola mira o con sus pocos monosílabos,
impone el terror en Trujillo, Valle del Cauca, en los años veinte.
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Marta Cecilia Lora-Garcés
La década de los noventa e inicios del siglo XXI
La mayor novedad en la literatura colombiana a finales de la década
de los noventa e inicios de 2000 surge del debate sobre la postmodernidad
y el rechazo de los cánones con pretensiones de validez
universal, que va desmoronando mitos y jerarquías, y da una primacía
a la libertad de elección y al goce estético del lector, como lo anota
Álvaro Pineda Botero (2001: 16). Por otra parte, esta narrativa literaria
se ajusta temáticamente a los conflictos políticos que vive el país, y su
construcción obedece a cambios que permiten a los lectores recrearse
por las múltiples opciones de interpretación que ofrecen los autores
en sus obras.
Algunos ejemplos de novelas producidas a finales del siglo XX e
inicios del XXI, que exigen una lectura mucho más cuidadosa, porque
en sus planos argumentativos se entrecruzan diferentes tiempos narrativos
y se dan multiplicidad de perspectivas, son: de Laura Restrepo,
El leopardo al sol (1993), cuyo tema es la violencia “marimbera”, 12
producto del contrabando y el narcotráfico en el departamento de la
Guajira. De Fernando Vallejo, La virgen de los sicarios (1994), novela
narrada en Medellín, una ciudad inundada por los desplazados de la
violencia, donde el oficio de matar se convierte en algo común y corriente
para todos los sicarios que se encuentran al servicio del narcotráfico.
De Consuelo Triviño, Prohibido salir a la calle (1998), cuenta
a través de su pequeña protagonista cómo el país se ha transformado
con la migración del campo a la ciudad, llegando a una descomposición
que no es ajena para ella, una de las recién llegadas a la urbe,
junto con su familia. De Jorge Franco, Rosario Tijeras (1999), narra
el mundo del sicariato en Medellín, en medio de una historia de amor
entre Emilio, Rosario y Antonio, personajes finamente entretejidos en
pleno auge de los carteles de la droga. De Laura Restrepo, La multitud
errante (2001), construye poéticamente el tema de los refugiados o
desplazados por la violencia política colombiana en la últimas décadas
del siglo XX. De Umberto Valverde, Quítate de la vía Perico (2001),
relata el mundo sórdido de los narcotraficantes en una ciudad como
12 Se le llama “marimberas” a las personas encargadas de transportar, vender y entregar la
marihuana a otro país.
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Cali, a fines de los años noventa. De Gustavo Álvarez Gardeazábal,
Comandante paraíso (2002), resalta la figura de la muerte como una
compañera más en la historia del país, señalando el narrador que no
se trata de la muerte como un hecho natural, sino como una situación
trágica y violenta que ocurre metafóricamente en “la muerte del otro”,
en las víctimas del conflicto armado colombiano, generalizado desde
hace mucho tiempo. De Fabio Martínez, Pablo Baal y los hombres
invisibles (2003), se ocupa de una narración fantástica de la sociedad
caleña de los últimos cuarenta años, identificando cuáles son los
asesinos en cada una de esas décadas. De Patricia Lara, Amor enemigo
(2005), consiste en la reconstrucción de una historia pasional
sin esperanza, en base a testimonios de adolescentes paramilitares. De
Óscar Osorio, El cronista y el espejo (2007), es una historia acerca del
mundo del narcotráfico, en la que se ahonda la dimensión psicológica
de los personajes. De Evelio Rosero, Los ejércitos (2007), novela que
combina los diferentes actores armados del conflicto interno colombiano
de las últimas décadas, narrada desde el punto de vista de las
víctimas, de los que sufren a diario en cualquier región fronteriza del
territorio nacional, y en un ambiente de globalización de la guerra.
Siguiendo este orden de ideas, en el compromiso de los escritores
con la realidad política del país, en lo que se refiere a la más reciente
narrativa testimonial femenina, 13 podemos citar algunas obras escritas
en los inicios de 2000: de Patricia Lara Salive, Las mujeres en la
guerra (2000), reúne a diez protagonistas, también víctimas de la violencia,
para que narren cómo se ven envueltas en el conflicto interno
armado colombiano, y cómo les afecta en sus vidas. De Vera Grave,
Razones de vida (2000), es una reflexión profunda de una ex guerrillera
que desea explicarle a su hija las razones que tuvo para pertenecer
al Movimiento 19 de abril, M-19, y su necesidad de cambiar de estrategia
para encaminarse a la construcción del país que desea, por fuera
13 En lo referente a las narraciones testimoniales realizadas por mujeres, Carmiña Navia
Velasco en la introducción a Guerra y Paz: las mujeres escriben (Cali: Programa Editorial
Universidad del Valle, 2005, 17-19), cuestiona si los términos “narrativa testimonial” o “literatura
testimonial” pueden definir el tipo de obras escritas por mujeres que vivieron y viven el conflicto
interno armado en Colombia. Para Navia, estos términos se quedan cortos para hablar de este
tipo de narraciones, y propone ampliar las posibilidades para su recepción, con la sugerencia de
no leerlas simplemente como testimonios o historias de vida.
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Marta Cecilia Lora-Garcés
de dicha organización. De María Eugenia Vásquez Perdomo, Escrito
para no morir: bitácora de una militancia (2000), también perteneciente
al M-19, durante más de dieciocho años, relata la “memoria
insurgente colombiana” de los años setenta y ochenta, y su decisión de
retirarse del movimiento. En sus propias palabras:
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Escribir fue como dibujarme en una sola hoja. Como hilvanar
la vida, encontrar la manera de reconciliar pasado y presente,
entenderme como proceso en mis continuidades y discontinuidades,
en mis contradicciones, en mis cambios y permanencias. Fue también
una manera de romper la clandestinidad en la cual mantenía la mitad
de mi historia, revelar una memoria que estaba codificada en clave de
silencios y asumirme como soy (2001: 21).
Otros dos trabajos testimoniales que podemos citar, en esta misma
dirección de compromiso con el momento histórico que vive el país,
e igualmente valiosos por atreverse a denunciar la vinculación de la
niñez en las filas de los grupos armados por fuera de la ley, son: de
Guillermo González Uribe, Los niños de la guerra (2002), narra una
serie de once dramáticas historias de niños y adolescentes que han
abandonado las filas de combate de los grupos guerrilleros y paramilitares
y se han acogido al amparo de hogares que atienden a los chicos
desmovilizados. La otra obra testimonial, relacionada con menores
vinculados al conflicto y que terminan formado parte del grupo de
los desplazados, es de Óscar Collazos, Desplazados del futuro (2003),
una producción colectiva con las voces de algunos jóvenes desterrados
por la violencia, que viven en un barrio marginal de la ciudad de
Cartagena y que dan sus desgarradores testimonios al escritor, después
de haber vivido los enfrentamientos por disputas territoriales al norte
del país entre las guerrillas y los movimientos paramilitares. En Colombia
es común la estrategia de vincular niños al conflicto armado en
las últimas décadas del siglo XX e inicios del XXI. Según el Ministerio
de Defensa de Colombia, en octubre de 2009 hay un verdadero
ejército de menores reclutados a la fuerza, cerca de 8.000 niños en
los grupos ilegales y 11.000 combatientes sin llegar a la mayoría de
edad, en los diferentes grupos delincuenciales. La principal razón de

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
la utilización de estos niños por los delincuentes radica en el hecho
de que estos menores no son sujetos punibles, quedando libres para
cometer toda clase de delitos, además de que son fáciles de infiltrar
entre la población civil. Inicialmente, ellos son involucrados en diferentes
actividades como el transporte de víveres y alimentos, también
para la fabricación de minas y explosivos, hasta que finalmente, en
muchos casos, los convierten en sicarios a través de un entrenamiento
especial. Muchos de estos menores son presionados a integrarse a las
bandas delincuenciales o de lo contrario sus jefes atentan contra sus
vidas y las de sus familias. Los temas de la vinculación de la niñez
al conflicto interno armado colombiano quedan registrados y representados
en las obras testimoniales antes mencionadas, de Guillermo
González Uribe y Óscar Collazos.
Otra de las características de la narrativa literaria de la primera
década de 2000 tiene que ver con el tema de los Derechos Humanos,
DD.HH., y del Derecho Internacional Humanitario, DIH, que conduce
a producir una serie de narraciones testimoniales acerca de las
víctimas y, más concretamente, de los desplazados por la violencia
política. Esta nueva narrativa de los hechos empieza a imponerse y
a sentirse a nivel nacional como una necesidad para poder saber la
verdad y precisar las implicaciones que dicha violencia tiene en las
comunidades afectadas. En lo que se refiere al género del cuento, en
los inicios del siglo XXI, podemos citar: Lugares ajenos: relatos de
desplazamiento (2001), publicado por la Universidad EAFIT, bajo la
convocatoria hecha a un grupo de escritores para que dejen un registro
literario del fenómeno conocido como el “desplazamiento” en Colombia.
Tarea que los narradores asumen como un compromiso por las
“miles de personas que deambulan de un lugar a otro para escapar a la
persecución de alguien” (2001: 12). Los cuentos que reúne dicha publicación
son: de Andrés Burgos, El metro más limpio y ordenado del
mundo; de Álvaro Pineda Botero, Sandra Milena; de Fernando Cruz
Kronfly, Uldarico Rueda de la Sierra; de Jaime Alejandro Rodríguez,
Separado de mi razón de ser; de Ignacio Piedrahíta, Desquite; de Mario
Escobar Velásquez, Con sabor a fierro; de Juan Carlos Orrego,
A la ciudad en pullman; de Esther Fleisacher, La muñeca no sabía
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Marta Cecilia Lora-Garcés
nadar; de Oscar Castro García, ¿Y usted quién es de dónde viene qué
hace aquí?; de Juan Manuel Silva, Cuatro huecos; de Marco Antonio
Mejía, El griego; de Roberto Burgos Cantor, Nadanostra; de Arturo
Alape, Amor y muerte en las selvas de Galilea; y de Rocío Vélez de
Piedrahita, Desde la torre los veo pasar. Todos estos cuentos narran
el tema del desplazamiento de una manera estética y desde el punto
de vista de las víctimas. Según las cifras oficiales suministradas por
el Alto Consejero Presidencial, para mediados de 2010, el número de
desplazados en Colombia llega a 3´389.386, y en el contexto internacional,
este país es considerado uno de los que más número de personas
han tenido que abandonar sus lugares de origen para radicarse en
poblaciones cercanas. A la difícil situación humanitaria que producen
los desplazamientos internos en el país se le agrega otro componente
mayor de desequilibrio social, y que consiste en la apropiación indebida
de las tierras que han tenido que dejar los campesinos, los indígenas
y los afro descendientes. Se calcula que entre cuatro y seis millones de
hectáreas de tierras han sido robadas y están en manos de los grupos
irregulares que forman parte del conflicto interno armado colombiano.
También podemos citar otro tipo de narraciones testimoniales producidas
en los primeros años de 2000 que tienen que ver con la violación
de los Derechos Humanos y del Derecho Internacional Humanitario.
Me refiero a los testimonios de las personas secuestradas por los
movimientos guerrilleros, durante varios años, y que pudieron obtener
la libertad de diferentes maneras. Ejemplos de esas narraciones: el
relato del policía John Pinchao, Mi fuga hacia la libertad (2008), que
escapa de las alambradas y las cadenas con que las FARC-EP lo mantienen
durante más de ocho años, en medio de la selva, entre los departamentos
del Vaupés y el Gauviare. El testimonio del ex congresista
Óscar Tulio Lizcano, Años en silencio (2009), que también escapa del
cautiverio de las FARC-EP ayudado por uno de sus secuestradores.
Y el relato del ex gobernador del Meta, Alan Jara, El mundo al revés
(2010), en el cual encara la crítica situación que supone convivir
en cautiverio. Todos estos testimonios, entre otros más, dan razón de
cómo viven el flagelo del secuestro cientos de personas que han sido
arrebatadas de la vida civil por los grupos irregulares, para ser condu-
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POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
cidas en condiciones inhumanas y en desgarradoras marchas a lugares
alejados en la selva colombiana. Por las características específicas que
el secuestro ha tenido en Colombia, en las dos últimas décadas del
siglo XX, esta actividad delictiva se la considera como un crimen de
lesa humanidad que debe ser examinado por la Corte Penal Internacional.
En este sentido, la Fundación País Libre denuncia en 2004,
ante esta Corte, 26.000 casos de secuestros ocurridos en un período de
dieciseis años, entre 1988 y 2004, todos ellos imputables a los grupos
irregulares de las FARC-EP, el ELN y las Autodefensas Unidad de
Colombia, AUC.
Históricamente, en Colombia sólo se comienza a hablar de reconciliación
y reparación de las víctimas después de los miles de homicidios
cometidos en los últimos cincuenta años, producto del conflicto
interno entre las guerrillas, los paramilitares e incluso la Fuerza Pública,
y la violencia urbana. Según el historiador Jorge Orlando Melo,
en el documento Cincuenta años de homicidios: tendencias y perspectivas
(2008), la cifra de personas asesinadas entre 1958 y 2007 llega
a 709.000, 14 estadísticas que podrían ser superiores si se tienen en
cuenta los serios problemas en la recolección de este tipo de datos y la
disparidad de metodologías utilizadas por las instituciones encargadas
de sistematizar esta información.
Jurídicamente, con la Ley 975 de 2005, Capítulo IX: Derecho a la
reparación de las víctimas, y concretamente en el Artículo 50º, se crea
la Comisión Nacional de Reparación y Reconciliación, CNRR. Dicha
Comisión, con vigencia por ocho años (2006-2014), tiene el enorme
desafío de lograr la mayor dosis de reparación simbólica, judicial y
material de las víctimas de la violencia. De esta manera, Colombia
entra a formar parte de las experiencias internacionales que han creado
comisiones de verdad y reparación en el mundo, como son: Guatemala,
Perú, Argentina, Chile, El Salvador y Sudáfrica. En la misma Ley
975 de 2005, en su Artículo 56º, Deber de memoria, “El conocimiento
de la historia de las causas, desarrollos y consecuencias de la acción
de los grupos armados al margen de la ley deberá ser mantenido
14 Cf. http://www.razonpublica.com/index.php?option=com_content&task=view&id=212
&Itemid=71
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Marta Cecilia Lora-Garcés
mediante procedimientos adecuados, en cumplimiento del deber a la
preservación de la memoria histórica que corresponde al Estado”. Con
este Artículo 56º se pone el énfasis en la preservación de la memoria
histórica, y como las medidas de reparación simbólica forman parte
de la reparación integral para cumplir una finalidad de reconciliación,
la Comisión Nacional de Reparación y Reconciliación, CNRR, crea
el Grupo de Memoria Histórica. En septiembre de 2008 este Grupo
presenta el primero de una serie de casos de estudio titulado: Trujillo:
una tragedia que no cesa, trabajo coordinado por Álvaro Camacho
Guizado, bajo el supuesto de que “hacer memoria es recuperar sentido”.
El informe reconstruye los hechos ocurridos entre 1988 y 1994
en los municipios de Trujillo, Bolívar y Riofrío (Valle del Cauca), en
donde fueron asesinados y torturadas cientos de personas. Cuatro años
antes del informe de Trujillo, el Centro de Investigación y Educación
Popular, Cinep, ya había elaborado otro documento encaminado a “recuperar
sentido” a través de la memoria de las víctimas, Deuda con la
humanidad: paramilitarismo de Estado en Colombia 1988-2003, en el
cual se denuncian miles de crímenes perpetrados por los paramilitares
en un período de quince años. También, en 2009, se edita el segundo
gran informe del Grupo de Memoria Histórica de la Comisión Nacional
de Reparación y Reconciliación, CNRR, con el título: La Masacre
de El Salado: esa guerra no era nuestra, en el que se hace una
rigurosa reconstrucción de los hechos ocurridos entre el 16 y el 21 de
febrero de 2000, en el corregimiento de El Salado, región de los Montes
de María, entre los departamentos de Sucre y de Bolívar, donde
mueren 60 personas en estado de total indefensión atrapados por 450
paramilitares que luchan por el control del territorio. El resultado de
esta masacre produce el éxodo de toda su población convirtiendo a
El Salado en un pueblo fantasma donde sólo el diez por ciento de sus
habitantes retornan años después.
Podemos concluir que, una de las mayores tareas de la actividad
narrativa es el hecho de ayudar a comprender el mundo. No obstante,
hay que aceptar que relatar no es dominar las experiencias, sino sólo
saber con precisión qué fue lo que ocurrió para poder comprender y
soportar ese conocimiento, que luego va a orientar a las personas en
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el mundo, por una parte, para darles sentido y “aceptar lo que irrevocablemente
ha ocurrido”, y por otra, para permitirles reconciliarse
“con lo que inevitablemente existe”, como lo sugiere Hannah Arendt
(1995: 44). El deseo de comprender y de establecer la verdad del conflicto
interno colombiano empieza cuando las víctimas logran elaborar
simbólicamente lo sucedido, y el lector, como un cómplice más de los
hechos narrados, se suma a ese trabajo de comprensión de la realidad.
Con la narración de los hechos, de lo que se trata es de tomar conciencia
que el relatar, el recordar y el simbolizar los eventos trágicos
es necesario no sólo para las víctimas y las comunidades afectadas,
sino para la sociedad colombiana en general, que debe comprender lo
que pasó para poder lograr la reconciliación nacional. En este sentido,
el hallazgo de la verdad es el primer paso hacia la reconciliación; al
esclarecer los hechos, identificando culpables y reparando a las víctimas,
se establece una relación entre comprensión y reconciliación
durante la acción. Además, siguiendo la teoría narrativa de la acción
de Hannah Arendt, la acción narrada tiene la habilidad de crear relatos
y hacerse histórica, para convertirse en “la fuente de donde surge la
plenitud de significado que ilumina a la existencia humana” (1993:
348). Con el ejercicio narrativo de recoger y preservar las voces de
las víctimas del conflicto interno armado que vive Colombia desde
hace sesenta años, lo que se pretende es una reconciliación durante la
acción, ya que comprender es reconciliarse durante la acción.
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Marta Cecilia Lora-Garcés
Bibliografía
Lugares ajenos: relatos del desplazamiento. Medellín: Fondo Editorial
EAFIT, 2001.
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(1936-1949). Bogotá: Instituto de Estudios Políticos y Relaciones Internacionales,
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Marta Cecilia Lora-Garcés
Candidata a Doctora en Humanidades de la Universidad del Valle (2009),
con el trabajo investigativo Le representación de la violencia política en tres
novelas colombianas de la segunda mitad del siglo XX; Magister en Literatura
Colombiana y Latinoamericana de la Universidad del Valle (2001);
Magister en Administración de la Universidad EAFIT (1986); Especialista
en Gerencia de Sistemas de Información de la Universidad ICESI (1986);
Bibliotecóloga de la Escuela Interamericana de Bibliotecología de la Universidad
de Antioquia (1976).
Recibido: julio 23 de 2010
Aprobado: agosto 20 de 2010
101

La poesía colombiana en la transición de dos siglos:
una lectura personal
Resumen
Este ensayo pretende dialogar
con la crítica, con los poetas colombianos
y sus libros. En un país que se
caracteriza por el ensimismamiento,
el diálogo se extraña y se hace necesario.
El texto propone, a manera de
reflexión provocadora, una mirada
particular sobre algunos de los más
importantes poetas y movimientos
poéticos colombianos de los siglos
XX y XXI. A la vez que plantea otra
lectura e interpretación quiere situar,
en su contexto, unas voces y unos
textos, una historia que es la historia
de la poesía colombiana.
Palabras claves
Poesía colombiana siglo XX,
Poesía colombiana siglo XXI, Literatura
colombiana.
Abstract
This essay intends to make a
meeting point with the critics, the
Colombian writers and their books.
In a country characterized by the isolation
the dialogue is necessary. This
text proposes, as a provocative reflection,
a particular look over some
of the most important Colombian
poets and poetic movements of the
Carlos Patiño Millán
XX and XXI centuries. At the same
time it presents another interpretation
and tries to set in their context
some voices, texts and a history of
the Colombian poetry.
Key words
Colombian poetry XX century,
Colombian poetry XXI century, Colombian
literature.
Resumo
Este trabalho pretende discutir
com a crítica, com os poetas colombianos
e seus livros. Em um país
caracterizado pela auto-absorção,
o diálogo almeja-se e torna-se necessário.
O texto propõe, como uma
reflexão instigante, uma visão particular
sobre alguns dos mais importantes
poetas e os movimentos
poéticos colombianos do séculos
XX e XXI. Enquanto que suscita
outra leitura e interpretação pretende
colocar, em contexto, vozes e textos,
uma história que é a história da
poesia colombiana.
Palavras-chave
poesia colombiana século XX,
poesia colombiana século XXI, Literatura
colombiana.
Poligramas 34 • Junio - Diciembre 2010 • 103- 140

Carlos Patiño Millán
Basta ser un lector exigente para comprobar que la historia de la literatura
colombiana, desde los tiempos de la Colonia, se reduce a tres o cuatro
aciertos individuales, a través de una maraña de falsos prestigios.
104
Gabriel García Márquez 1
… si uno escribe cosas bellas, se las presenta al ángel el día del juicio
final: entonces uno va a salvarse por la belleza. Bueno, en Colombia nos salvaremos…
El país se salvará por Cien años de Soledad ¿Verdad? Y España
por El Quijote.
Giovanni Quessep 2
Tres suicidas se quitan la vida
Tres suicidas, tres suicidios marcaron la poesía colombiana en el
siglo XX: las muertes por propia mano de José Asunción Silva (1865-
1896), Raúl Gómez Jattin (1945-1997) y María Mercedes Carranza
(1945-2003). Entre Silva y Carranza hay un largo paréntesis y un vasto
reguero de muertos. 3
Poesía, muertos, paz de los cementerios. Explica nuestro sabio más
popular: la culpa de todo la tiene el inclemente clima 4 . Una parte del
país se separa a la fuerza del otro y lo condena al naufragio, al ninguneo,
a ser la puerta y el puerto de nadie 5 .
1 Juan Gustavo Cobo Borda. Historia de la poesía colombiana. Siglo XX: de José Asunción
Silva a Raúl Gómez Jattin. Villegas Editores, Bogotá, 2003.
2 Piedad Bonnet. Imaginación y oficio: conversaciones con seis poetas colombianos.
Editorial Universidad de Antioquia, Medellín, 2003.
3 “Un pueblo incapaz de darle la cara a los males se merece su postración y su angustia.
Pero cuando uno se pregunta dónde están los que protestaron, los que se rebelaron, los que
exigieron, los que se creyeron con derecho a reclamar un país más justo, más respetuoso, el
pensamiento se ensombrece. Los héroes están en los cementerios, nos dice una voz al oído. Y
entonces recordamos aquella pieza teatral en la que un personaje exclama: “¡Desgraciado el país
que no tiene héroes!”, y otro le responde: “¡No, desgraciado el país que los necesita!”. William
Ospina. Colombia: el proyecto nacional y la franja amarilla. Revista Número 9, Bogotá, 1996.
4 Escribe Jaime Jaramillo Uribe: “el estudio sobre la influencia del clima en las costumbres
y la moralidad de los hombres, que siguiendo los pasos de Montesquieu emprendió Caldas, lo
colocaron ante la evidencia del conflicto. Si la moralidad o inmoralidad de la conducta depende
de la latitud, del calor o el frío, como llegó a afirmarlo con cierta simpleza e ingenuidad en su
Ensayo sobre la influencia del clima en los seres organizados, entonces no sólo quedaba en
entredicho la moral tradicional, la perenne moral cristiana, sino también el concepto de responsabilidad
del hombre por sus actos”. Jaime Jaramillo Uribe. Travesías por la Historia. Biblioteca
Familiar Presidencia de la República, Bogotá, 1997.
5 “Históricamente, Colombia nunca se organizó como país. Ni siquiera desde los inicios de
la «nacionalidad» colombiana, cuando la invasión occidental de Cristóbal Colón y el proceso

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
“Colombia es una tierra de leones”, recita Rubén Darío. Leones
no hay, tampoco gran inmigración y el gorro frigio sólo es sinónimo
de libertad y republicanismo en el escudo. Dios y patria. Con todo, el
país conservador, pobre y atrasado cosecha cierta reputación cultural
en el siglo XIX: el historiador y erudito español Marcelino Menéndez
y Pelayo habla de la Atenas suramericana para referirse a Bogotá y
el argentino Miguel Cané caracteriza a Colombia como república de
catedráticos. La élite aplaude, pues se da por aludida.
Décadas de conservadurismo, tradición, orden. Valles, desiertos.
Tedio, sopor, sudor. Todo es cuestión de pronunciación: un político le
enrostra a otro su incapacidad para hablar bien en latín. 6 Una caravana
de vehículos militares, cargada con explosivos, borra parte de un
pueblo y lo convierte en ciudad. Desiertos, valles. Calor, borrachera,
machetes al cinto. Trapos azules, rojos.
Un incidente de guerra contra un país vecino y una interminable
guerra declarada contra nosotros mismos. Montañas, mares verdes.
Un país nacional y otro político. Ha sido imposible que aparezcan
nuevos actores sociales y políticos en el escenario nacional. Todos
sabemos qué les pasa. Invisibilidad, desaparición real e imaginaria del
otro. La dictadura militar es una estridente silbatina bañada por sangre
en la Plaza de Toros de Santamaría. Frente Nacional: clientelismo 7 .
Democracia pactada en balnearios españoles, jefes de partido en pantalones
cortos y gafas de sol. Modelos, modelitos.
posterior de conquista, ni desde la formación misma de los núcleos sociales que existían antes de
la llegada de los españoles y que recibieron el mazazo ideológico, ético y estético de la Conquista
y de la violación de su existencia. El país, incluso desde el punto de vista de la organización
social precolombina, no se formó como tal, no se armó como Estado y por eso jamás se generó
nación de ningún tipo” dice Antonio Morales Riveira. En: Guillermo Solarte Lindo. No pasa
nada. Una mirada a la guerra. Tercer Mundo e Instituto Interamericano de Cooperación para la
Agricultura, Bogotá, 1998.
6
Después de tomar lecciones de latín durante tres meses, el liberal Rafael Uribe Uribe le
dice al conservador Miguel Antonio Caro que él no era el único latinista en el congreso, a lo que
Caro replicó: “¡Horror, horror! Cuando ustedes quieran hablarme en latín, les ruego que me pronuncien
bien las sílabas finales, porque allí es donde está el meollo de la cuestión”. En: Malcolm
Deas. Del poder y la gramática. Taurus, Bogotá, 2006.
7 Según Marco Palacios y Frank Safford el resultado del Frente Nacional fue “la modernización
del clientelismo”. En: Marco Palacios y Frank Safford. Colombia: país fragmentado, sociedad
dividida. Grupo Editorial Norma. Bogotá, 2006.
105

Carlos Patiño Millán
“Colombia no tiene perdón ni tiene redención. Esto es un desastre
sin remedio”. 8 La constitución se interpreta al antojo del presidente de
turno. Los intersticios jurídicos permiten huir al primer mandatario,
al senador, al ladrón, al bufón. Crucigramas no resueltos. Si lo tiene,
tráigalo. Ni libertad ni orden; el cóndor de los Andes, Vultur gryphus
Linneo, se llevó los símbolos volando en su pico.
Élites inamovibles parlotean en inglés y francés. Gente culta, seria.
La historia universal vista y leída desde la sabana de Bogotá. República
de los bobos descrestados: todo aquel que cruza la frontera cuenta
los lujos que hay del otro lado pero sólo trae de recuerdo una baratija.
Desastres naturales. Tras las lluvias incesantes, los ríos se desbordan.
Tras la sequía, se le reza a Dios para que haga el milagro. Imágenes
de la Virgen o el Divino Niño aparecen cada ocho días en algún lugar
remoto de la abrupta geografía. Buñuelos a medio morder, paredes a
punta de desplomarse. Todo aquel que se siente bendecido por el azar
corre a agradecerle al Señor de los Milagros de Buga su suerte.
Sicarios, café. El segundo lírico de la lengua castellana, el segundo
himno más bello del mundo, siempre segundones. Ciclismo, fútbol,
boxeo. Cocaína, marihuana, heroína. Un hermoso volcán recuerda su
nombre y borra, de un tajo, el nombre de un fértil pueblo haciéndolo
todavía más fértil. Selvas infestadas de secuestrados que oyen pronunciar
sus nombres en la radio.
En nuestro caso, “epatar al burgués” significa empatar con la Unión
Soviética y Alemania en fútbol. Se sacude el polvo, se deja la telaraña.
Un caudillo es asesinado puntualmente a la una de la tarde y el país se
incendia sin horario. El cadáver del asesino luce dos corbatas. 9 Ríos de
sangre. Sangre de justicia social. Hombres deambulan vestidos de negro
en la capital y de todos los colores de la pobreza y la desnudez en
el resto del país ausente. 10 Fotografías en sepia. Borrada la memoria,
se brinda por el instante. Pobreza en medio del esplendor.
8 Fernando Vallejo. Chapolas negras. Alfaguara, Bogotá, 1995.
9 Felipe González Toledo. Locura e intriga en el asesinato y proceso de Jorge Eliécer
Gaitán. Editorial Panamericana, Bogotá, 1998
10 Recuerda Gabriel García Márquez: “Bogotá era entonces una ciudad remota y lúgubre
donde estaba cayendo una llovizna insomne desde principios del siglo XVI. Me llamó la
atención que había en la calle demasiados hombres deprisa, vestidos como yo desde mi llegada,
de paño negro y sombreros duros.”. En: Gabriel García Márquez. Vivir para contarla. Norma,
Bogotá, 2002. .
106

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
En Colombia se habla el mejor español de América. 11 Dos costas,
beatos, un cura guerrillero es sacrificado miserablemente por el cobarde
jefe de su tropa. Una reina universal de la belleza, guacas, un avión
repleto de armas aterriza en la mitad del río Orteguaza. El Palacio de
Justicia arde. El presidente poeta toca su lira. Guerrilleros y militares,
armados hasta los dientes, se matan entre sí. La tierra arrasada sirve
para mantener la democracia, maestro. Una isla fue cárcel, la otra es
un paraíso del contrabando. Arribismo social, exclusión, discriminación
a negros, indios y mulatos. Riqueza en manos de unos cuantos.
Colombia: nueva administración, siga usted.
Penurias intelectuales y amorosas. País forjado por el hierro del
Catecismo del Padre Astete y el “Manual de urbanidad y buenas maneras
para uso de la juventud de ambos sexos en el cual se encuentran
las principales reglas de civilidad y etiqueta que deben observarse en
las diversas situaciones sociales, precedido de un breve tratado sobre
los deberes morales del hombre”, de Manuel Antonio Carreño. Si la
patria es la del silencio mudo, que la diáspora hable. 12 Si la belleza
es lo esencial, la ceguera está a la orden del día. Colombia: ambiente
familiar, directamente atendido por su propietario.
Un mafioso arrodilla a todo un país. Ese mismo capo le dedica a
su amante el libro Veinte poemas de amor y una canción desesperada
de Neruda. Legamos palabras al diccionario: traquetos, cocinas, enfierraos,
lavaperros, prepagos. Apodos: Sietecolores, Chupeta, Chéchere,
Rasguño, Jabón, Tirofijo. Inventos: la cocaína sale por cielo,
mar y tierra escondida en los más disímiles soportes: guayos, dulces,
maletas, artesanías, instrumentos musicales. Fuegos fatuos: el único
novelista del país dice del escritor de una novela llamada Melodrama:
“éste es uno de los autores colombianos a quien me gustaría pasarle
la antorcha”.
11 “El historiador comunista Nicolás Buenaventura declaró alguna vez que cuando alguien le
felicitaba por la pureza de su español siempre pensaba en los doscientos mil muertos que ella le
había costado al país”. Marco Palacios y Frank Safford. Ob. Cit.
12 Aduce R. H. Moreno Durán: “ser escritor colombiano fuera del país es la más palpable
forma de encarnar una ficción que ni siquiera es jurídica”. En: R. H. Moreno Durán. Por una
escritura disidente. Magazín Dominical de El Espectador 226, julio de 1987.
107

Carlos Patiño Millán
Colombia siempre ha sido y será una isla: el Japón de Suramérica,
el Tíbet de Suramérica, el Israel de Suramérica. Un país se arrodilla
ante el narcotráfico. Carteles de la droga, las multinacionales que da la
tierra. Guerrilla, paramilitarismo, crímenes de Estado. Cuando brinda,
un líder guerrillero agita un vaso con Buchanan´s y deja ver su reloj
Rolex. Un líder paramilitar es interrumpido por el filósofo francés
Bernard Henri-Lévy mientras lee la Biblia (todas las noches). Sobre su
mesa hay libros de Orianna Fallaci, Gabriel García Márquez y Mario
Benedetti. Un líder del ejército colombiano cita a un autor griego y
sugiere a las mujeres de los guerrilleros abstenerse de tener relaciones
sexuales para obligarlos a dejar las armas.
Ni asomo de vanguardias, ni asomo de revolución. Machismo,
sexismo. Los manifiestos nadaístas son para partirse de la risa: su autor
dice que los patrocina una supuesta fábrica de papitas Juan XXIII.
Pamplinas, la próxima semana más cuentachistes. Los muertos votan,
cédula en mano. En un cementerio mientras se entierra a un candidato,
se elige a un presidente. Extradición. Una tumba en Colombia y otra
tumba en Estados Unidos.
Un Nobel, un único efecto mariposa en toda nuestra historia. Las
amarillas aletean en la gélida Estocolmo y desatan una tempestad de
nieve en Aracataca. No habrá nunca más otro Nobel, los científicos nacionales
pasan sus días descubriendo el agua tibia o culpando al clima
de nuestros males. Renglones subrayados en libros prestados, ajenos,
robados. Nadie lee. Gente analfabeta gobernada por exquisitos gramáticos.
13 Corrupción, caspa, costumbres. Un niño, nacido durante el
secuestro de su madre, es mitad de acá y mitad de allá. Gotas amargas.
La gente, siempre la gente. El pueblo. Nadie le quita lo bailado.
Nos burlamos de nosotros mismos con una sevicia única, malicia indígena,
suspicacia criolla. Generaciones de humoristas y repentistas
han puesto a pensar y a llorar al país. Risas; en medio de todo, la gente
también ríe y goza, es vital. 14
13 Siendo presidente de la República de Colombia, Alberto Lleras Camargo afirmó: “la
poesía era el primer escalón en la vida pública y se podía llegar a la Presidencia por una escalera
de alejandrinos pareados”. En Juan Gustavo Cobo Borda. Ob. Cit.
14 “Colombia es un país rebosante de energía y la mayor parte de las cosas atroces que
ocurren aquí son manifestaciones de energía, esa violencia desmesurada es una violencia
108

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
Antes que “la tradición de la pobreza”, 15 en Colombia parece reinar
la tradición de la muerte: la física, la espiritual, la política, la social, la
cultural. 16 Pese a las risas y al gozo. Todo bien, todo bien. Bienvenidos
al futuro. Pese al Nobel y sus mariposas amarillas. A pesar de los pesares:
ese es nuestro Cantar de los Cantares.
La pobreza es nuestra riqueza
La colombiana es una poesía pasmada, abortada, rezagada,
comiéndose las uñas, modosita, sin grandes ambiciones, bien portada,
siempre tímida, temerosa de pasar la raya o lanzarse al abismo. De
pronto un autor logra destellos, pero luego se silencia, calla por temor
y desaparece en la oscuridad. Es como si el poeta colombiano, cual
niño aplicado, supiera que hay un límite imaginario que no puede
pasar, y teme lanzarse a la aventura del bosque por temor al lobo,
abomina descubrir nuevos yacimientos, parajes, cavernas, remolinos,
fangos, arenas movedizas.
Eduardo García Aguilar 17
La nuestra es una poesía menor, provinciana, poco importante,
“pobre en recursos” y “pobre en imaginación”. 18 La poesía colombiana
—así las cosas— es la suma de unos pocos versos memorables y
muchos otros olvidables (“Nocturno” 19 y “Leyendo a Silva” 20 de un
cuyo origen es sano, digámoslo así, es decir es una violencia de energía, no es una violencia
destructiva. Naturalmente, que esa violencia crea toda suerte de destrucción, pero a mí me parece
que aun cuando podamos vivir todavía cosas espantosas durante muchos años serán expresión
del crecimiento, porque comparando Colombia con Perú hay que decir que este último es un país
atroz, un mundo que parece hundirse en un abismo. La violencia colombiana es juvenil, vital,
espantosa es cierto y los políticos son corruptos, y la guerrilla sigue matando inocentes y además
están los narcos, etc., pero Colombia está llena de vitalidad”. Antonio Caballero entrevistado por
Andrew Graham Yooll. Página 12, Buenos Aires, Argentina, 21 de abril de 2008.
15 Juan Gustavo Cobo Borda dixit.
16 Escriben Palacios y Safford: “cuando al último relevo de siglo los índices de desempleo
urbano y de violencia política alcanzan las cuotas más altas de los últimos años, es difícil pensar
que los colombianos puedan sentirse más cerca de las puertas del cielo”. Marco Palacios y Frank
Safford. Ob. Cit
17Eduardo García Aguilar. Diatriba contra la poesía colombiana. El Tiempo, Bogotá, 22 de
Julio de 2001.
18 Juan Gustavo Cobo Borda. Ob. Cit.
19 Poema de José Asunción Silva.
20 Poema de Guillermo Valencia.
109

Carlos Patiño Millán
lado, miles del otro), revistas literarias (Los Nuevos, Mito, Eco, Golpe
de dados, Acuarimántima), vates muertos, inspiración, bohemia y
malos tragos. 21
La Violencia —así en mayúsculas— es su meridiano, su línea ecuatorial.
Se discute la existencia de un atisbo de vanguardia criolla con
nombre propio (Luis Vidales o León de Greiff, si se arriesga). Poetas
cambian de máscaras como de calzoncillos: Miguel Ángel Osorio se
convierte en Maín Ximénez, Ricardo Arenales y Porfirio Barba Jacob.
Este autor se dedica a cantarles loas a los verdugos. 22 Encuentren un
verdugo, en Colombia le tenemos su poeta.
“Soy una especie de santo sin milagro”. 23 El acné juvenil y la insolencia
se llaman Nadaísmo. Gran trasgresión es pisar hostias, esa es la
gracia nacional. Fetidez en plena iglesia, que corran los escribanos católicos.
Conocidos son los afanes parricidas y los previsibles arrepentimientos,
las rupturas en el papel, las imágenes trasnochadas y el notorio
afán por estar al día, por renovarse, por pertenecer a alguna parte, aun
si esa parte es la sombra de un mustio poeta español (Piedra y cielo).
Aquí los poetas tienen padre extranjero: Homero, Luis de Góngora,
Emily Dickinson, Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, William Carlos
Williams, Vicente Alexandre, Pablo Neruda, Jaime Gil de Biedma,
Constantino Cavafis, José Agustín Goytisolo, los hermanos Panero,
Georges Bataille, los beatniks. Poeta huérfano: siga con confianza, reclame
padre.
21 Señala Rafael Gutiérrez Girardot: “el signo bajo el cual se inició la literatura colombiana
en el siglo XX fue el de la simulación. En la viñeta que dibujó Valencia y que veneraron sus
admiradores aparece el Maestro con rasgos realmente inverosímiles: los de Goethe y los de
Nietzsche, con los rasgos que inventó la leyenda provinciana de Guillermo Valencia, y que nada
tienen que ver con las figuras históricas”. Rafael Gutiérrez Girardot. La literatura colombiana
en el siglo XX. Manual de Historia de Colombia. Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá, 1980.
22 “(Porfirio Barba Jacob) se puso el nombre de un dictador mexicano, Porfirio Díaz. Estuvo
a favor de ese tirano y atacó a los indios encabezados por Emiliano Zapata; después apoyó a
quien quería restaurar al dictador; más tarde se opuso a los republicanos españoles y elogió
al dictador español Francisco Franco; admiró a Mussolini; apoyó el ascenso nazi; leía libros
antisemitas y raciales, como La rebeldía contra la civilización, de Lothrop Stoddard (y eso que
de haber vivido en Europa los nazis lo hubieran llevado de inmediato a la cámara de gas) y murió
antes de saber de la derrota nazi, el suicidio de Hitler y Eva Braun en el bunker de Berlín, el
Holocausto y el Proceso de Nüremberg”. En: Eduardo García Aguilar. El fantasma de Porfirio
Barba Jacob. Diario Excelsior on line, México, 4 de noviembre de 2007. Como todo hay que
decirlo, Barba Jacob es el único poeta colombiano reseñado por Agustín Basabe Fernández del
Valle en su libro ¿Qué es la poesía?
23 Frase atribuida a Fernando Linero. En: Milcíades Arévalo. Robinson Quintero: la poesía
es más un oficio de lectura que de escritura. Revista Puesto de Combate 64/65, Bogotá, 2004.
110

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
País del todo o nada: todo intelectual es sospechoso hasta que demuestre
lo contrario, no hay poetas, no hay lectores, no hay poesía, no
hay poetas malditos, no hay poetas místicos (salvo que entendamos
por místico a Hernando Domínguez Camargo y su “Poema heroico
de san Ignacio de Loyola” de 1666). A lo sumo hay poetas que leen y
hablan en otras lenguas (Jorge Gaitán Durán y Eduardo Cote Lamus).
No hay poetas pero pululan los poetas de familia como pintores de fin
de semana. “Éste es el que escribe en la familia”. 24 Generaciones sin
nombre ni espacio visible tardan años en entrar, tímidamente, en los
libros de historia. Sombras. Hay figuras aisladas, núcleos generacionales,
voces reconocidas e ignoradas en un país atravesado por fantasmas,
desplazados y desaparecidos.
“En Colombia la calidad es clandestina”. 25 Se asiste a un variopinto
espectáculo para la galería, variable según soplan los vientos: los
poetas son bajados del pedestal por reaccionarios (Guillermo Valencia
y Eduardo Carranza), entronizados por asumir posturas que pueden
leerse como progresistas (León De Greiff y Luis Vidales), neutralizados
al ser descritos como referencias (Aurelio Arturo y Giovanni
Quessep), lanzados a la calle, a su suerte (Raúl Gómez Jattin y Darío
Lemos), olvidados y borrados (Carlos Obregón y Alberto Ángel Montoya),
señalados y perseguidos como viciosos (Gonzalo Arango y Porfirio
Barba Jacob), asesinados (Julio Daniel Chaparro) y conducidos a
su muerte (José Asunción Silva y María Mercedes Carranza). 26
24 Lo dice Darío Jaramillo Agudelo. En: Piedad Bonnet. Ob. Cit.
25 R. H. Moreno Durán. Ob. Cit.
26 Que el Colombia los asuntos, incluso los literarios, se resuelvan a palo no es noticia. A
propósito de esa práctica, escribe Santiago Mutis Durán a propósito de la antología La casa sin
sosiego hecha por Juan Manuel Roca: “con frecuencia el hombre es inferior a su talento. Cobo
Borda habla de su generación como de la más sosa, tilda a la siguiente de insípida y lamenta
no haberse dedicado a cosas útiles; Darío Jaramillo se refiere a la poesía como a un consuelo
de bobos; Caballero aporrea a Giovanni Quessep acusándolo de habitar un país de princesitas;
Alvarado Tenorio insulta... (véase la mal editada antología de la Universidad Nacional, de 1985).
Nos deshicimos de la retórica para caer en el desprecio y en el tedio. Esta contribución de
la crítica, más la mudez académica, ha entregado las letras colombianas a la banalidad y ha
llevado a solicitar prólogos al presidente —de una cuestionable república—. Lo más opuesto
a la poesía. Pero esta crítica panfletaria hace bien en desconfiar de la poesía, como también el
silencio académico y los esfuerzos oficiales por marginarla o domesticarla”. En: Santiago Mutis
Durán. Dos reseñas por SMD. Ciudad viva. Publicación de la Secretaría de Cultura, Recreación
y Deporte de la Alcaldía Mayor de Bogotá. D.C. Edición de mayo de 2007.
111

Carlos Patiño Millán
Este país ha visto de todo, lo sagrado y lo profano, lo bello y lo siniestro,
pero ha escogido vivir en el término medio, en la áurea mediócritas,
para citar la expresión de Jaime Jaramillo Uribe. No tenemos
poetas pero sí hay público para escuchar a los poetas: que lo digan los
miles de asistentes al Festival internacional de Poesía de Medellín en
todas sus versiones.
No hemos tenido un Jorge Luis Borges, un Octavio Paz, un César
Vallejo, un Pablo Neruda. No hemos tenido una Gabriela Mistral,
una Juana de Ibarbourou, una Alejandra Pizarnik, una Blanca Varela.
No hemos tenido un Andrés Bello, un Alfonso Reyes, un Macedonio
Fernández. No hemos tenido editoriales como Losada, Suramericana,
Emecé. Ciertamente hemos sido marginales para la gran tradición y
entre nosotros mismos. 27
Por todas esas razones cabe decir que la carta de presentación de la
poesía colombiana sigue siendo Silva (del mismo modo que la carta de
presentación de la literatura colombiana es Gabriel García Márquez). 28
No todos lo ven así: “Silva se está convirtiendo en un caso evidente de
mitificación para gustos provincianos, donde la tragedia del hombre
se convierte en deliciosa película de terror”, provoca Eduardo García
Aguilar 29 . Con todo y sus detractores, a la espera del milagro en plena
sequía, todavía Silva sigue siendo el poeta nacional.
Silva abre la puerta, Carranza apaga la luz. No importa que el suicidio
de Silva ocurriera en las postrimerías del siglo XIX, tampoco que
el suicidio de Carranza hubiera ocurrido en los inicios del siglo XXI;
él y ella representan el siglo XX en Colombia, hablando en términos
poéticos. Muy poético: el doctor Juan Evangelista Manrique dibujó, en
el cuerpo de Silva, el sitio exacto del corazón el 23 de mayo de 1896.
El 24 de mayo el poeta fue hallado muerto en su habitación. Muy
poético: el 10 de julio de 2003, después de finalizar sus labores en
la Casa Silva, Carranza fue a su apartamento y se mató. Dice Daniel
27 Eso no significa que no hayamos existido, escrito y publicado.
28 Gabriel García Márquez es el único autor colombiano presente en El canon occidental de
Bloom. En el apartado Autores de la Edad Caótica, García Márquez aparece al lado de Darío,
Borges, Carpentier, Cabrera Infante, Sarduy, Arenas, Neruda, Guillén, Paz, Vallejo, Asturias,
Lezama Lima, Donoso, Cortázar, Vargas Llosa, Fuentes y Drummond de Andrade. En: Harold
Bloom. Ob. Cit.
29 Eduardo García Aguilar. Ob. Cit.
112

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
Samper Pizano: “Hace ciento siete años, en el despacho contiguo
al que ella ocupó en la calle catorce con carrera tercera, el dueño
de casa se pegó un tiro fatal. Previamente, el médico de la familia
le había dibujado en el pecho el sitio exacto donde late el corazón.
José Asunción Silva murió agobiado por la vida. María Mercedes ha
terminado por imitarlo agobiada por la muerte. En la mesa de noche,
donde reposaban los frascos vacíos de píldoras antidepresivas, su
única hija Melibea, encontró la carta de despedida. Le hablaba del
amor y de la juventud”. 30
Poeticemos el suicidio pendiente. El poeta está de pie, desesperado.
Que no espere más. Es absolutamente inmoral detener la carrera de
un suicida hacia la muerte. 31 Dice Harold Alvarado Tenorio: “como se
sabe, Gómez Jattin sufrió de severos trastornos de personalidad que en
sus últimos años le llevaron a incendiar cuartos de hoteles, desnudarse
en sitios públicos, golpear a sus amigos, etc. Su muerte fue causada
por el odio que había generado entre los cartageneros con su comportamiento
agresivo”. 32 Muy poético: el 22 de mayo de 1997, en Cartagena,
Raúl Gómez Jattin se tira al paso de un bus y muere atropellado.
Silva, Jattin y Carranza: sus vidas y muertes cubren a todos los
poetas colombianos, aun a los que jamás los han leído. Todo poeta
arrastra a sus poetas. Nosotros arrastramos sus sombras hacia nuestras
sombras. Y eran una, tres. ¡Y eran una sola sombra larga! 33
Se ofrece servicio gratuito de entronización y defenestración: que
pase el poeta
Estos grupos tribales vivían en guerra permanente. Algunos
estudios de estas culturas suponen que las guerras se libraban por el
control de la tierra, dada la fuerte presión demográfica. Otros, como
Hermann Trimborn, las analizan a la luz de motivaciones simbólicas
30 Daniel Samper Pizano. Me estoy diciendo adiós: la despedida de María Mercedes
Carranza. Periódico El Tiempo, Bogotá, 11 de julio de 2003.
31 Escribe Homero en su Epistula ad Pisones: “tengan libre derecho a morir los poetas,
salvar a quien no quiere es igual que matarlo”. En: Vítor Manuel Aguiar e Silva. Op. Cit.
32 Harold Alvarado Tenorio. Raúl Gómez Jattin. 1945- 1997. Ajuste de cuentas: una
antología crítica de la poesía colombiana del siglo XX. En: www.revistaarquitarve.com
33 Verso de José Asunción Silva.
113

Carlos Patiño Millán
114
y políticas. Según él, no eran guerras totales en el sentido de que un
grupo buscara aniquilar al adversario. Más bien la guerra servía a los
jefes para confirmar y fortalecer su autoridad. Dice Trimborn que el
canibalismo, asociado con la guerra, tenía un carácter mágico pues los
vencedores creían que al consumir al vencido de esa forma adquirirían
su fortaleza y arrojo.
Marco Palacios y Frank Safford 34
No todos ven sombras, nuestras sombras, en Silva, Jattin y Carranza.
Algunos no ven nada o ven ovnis. Se critica por criticar antes que
situar críticamente a los poetas. Se insulta, se niega, se desaparece
al poeta y a su obra. 35 Así ha sido antes, así es. Tomemos el caso de
Eduardo García Aguilar y su diatriba. En este ejemplo, uno más (hay
otros), parece quedar claro que se acude —la más de las veces— a la
afrenta personal antes que asumir el esfuerzo por dialogar con la obra,
por leer el poema como texto y estructura.
No hay crítica (o sí la hay) pero su rostro es la maledicencia: si no
hay poesía, que no quede piedra sobre cielo; si no hay poesía, que no
se hable de tradición, ni siquiera de la pobreza. Costumbre nacional
es la de tirar piedras a las estatuas, los transeúntes, los vecinos, los
perros, los gatos, los indigentes, a todo el mundo. ¿Por qué se iban a
salvar los poetas?
34 Marco Palacios y Frank Safford. Ob. Cit.
35 Harold Alvarado Tenorio, poeta y crítico, sepulta al poeta Mario Rivero, así: “Mario
Rivero, seudónimo de Mario Cataño, es uno de los mitómanos de la farándula colombiana más
singulares, cuya vida, más que su llamada obra poética, amerita una novela, o una biografía
como la que hizo Fernando Vallejo de Barba Jacob, con quien Cataño tiene mas de una analogía,
al menos hasta el momento que comenzó a disfrutar de la gloria y los frutos de sus bizarras
empresas bursátiles. Nacido, al parecer, en Envigado, la misma patria de Pablo Escobar, hijo
de un obrero de una fábrica de telas, recorrió, como correspondía a un típico vástago de la
Antioquia pendenciera, todos los caminos del calvario hasta llegar al monte de los Olivos de
la satisfacción que da la fama y la fortuna. Según todas las malas lenguas, Cataño habría sido
veterano de la guerra de Corea, trapecista de circo y domador de elefantes, contrabandista y
vendedor de refrigeradores, enciclopedias y colecciones de premios Nobel, cantante de tangos en
el bar Manhattan de Mario Vélez y El Rosedal de doña Blanca Barón, “manager” de boleristas,
empresario e inventor de hojas de vida de toreros, locutor de radio, marchante de obras de arte,
“crítico” de arte, vendedor de esmeraldas, cambista de moneda extranjera, avicultor, técnico en
maquillaje de estrellas y gigoló de viejas damas de los radioteatros de la capital de Colombia,
aparte de un consuetudinario enamorado de las secretarias de las oficinas de los abogados de la
carrera séptima, a quienes habría conquistado con un método tremendamente eficaz: medio pollo
asado y un par de zapatos de tacón alto de los almacenes Ley.” Harold Alvarado Tenorio. Mario
Rivero, 1935. Página web citada.

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
García Aguilar reconoce algo, un indicio, pero enseguida arremete:
en el inicio de lo que se ha querido llamar poesía moderna
colombiana, nos encontramos con los tres padres fundadores: Silva,
arquetipo del fracasado suicida que se malogra, Julio Flórez, maldito
beodo vestido de negro con un fémur en el bolsillo del saco y una
calavera en la mano de la que liba vino de numen mientras declama
en camposantos, y Guillermo Valencia, el bien portado, triunfador,
político ascendente que decide ‘sacrificar un mundo para pulir
un verso’ y lo alcanza con espléndidas joyas. ¿Qué pasa con estos
señores? ¿Qué extraños mitos y leyendas fundan? ¿Cuál es su lugar
en el panorama del imaginario colombiano, conformado por las
generaciones del siglo? 36
En aras de defenestrar, que no quede títere con cabeza, se apela a la
autoridad: para acabar con Barba-Jacob, García Aguilar acude a Octavio
Paz, que lo llamó “modernista rezagado”, y a Cardozo y Aragón,
que lo definió como “burócrata de funeraria”. La sangrante cabeza del
poeta está servida en la mesa, pasen todos, sírvanse con cuidado, el cadáver
todavía está caliente. De la arremetida de García Aguilar parece
no salvarse nadie, así Raúl Gómez Jattin se convierte en “un ictiosauro
en años de real cambio y revolución mundiales”, 37 Luis Carlos López
en un “clown simpático” 38 y la obra de León de Greiff en “excesiva y
cornetuda”. 39
¿Realmente el panorama es tan deplorable? Lo es cuando de la descalificación
se pasa a la valoración sin más, a la exageración criolla, a
pedir el altar y la estatua: el Nadaísmo es, según García Aguilar,
el que sacudió por fin la anacrónica estructura del país.
Movimiento extraordinario de precoces, el nadaísmo fue temblor,
viaje, irreverencia, apertura en esos 60 que en todas partes explotaban
con su hippies, la liberación sexual y el ideario de la paz y el amor,
y en E.U. revolucionaba con los beatniks, Ginsberg, Burroughs,
Corso, Kerouac. Pero los nadaístas Gonzalo Arango, Eduardo
Escobar, Jotamario Arbeláez y tantos otros, son inolvidables por su
36 Eduardo García Aguilar. Ob. Cit.
37 Ibíd.
38 Ibíd.
39 Ibíd.
115

Carlos Patiño Millán
116
labor equivalente en Colombia a la revolución del 68 en Francia o
en San Francisco. Merecen estatuas y plazas. Merecen incluso que
pronto haya escuelas, estadios, siquiátricos, cárceles y colegios de
bachillerato con sus nombres. 40
¿Habla en serio o bromea? ¿Dónde queda la rigurosidad de la mirada?
¿Se debe tomar a pecho lo que el autor escribió? No se mide con
el mismo rasero: enanos pasan por gigantes y el portero lo advierte
cuando ya es tarde.
Al decir de García Aguilar,
entre los 70, 80 y 90 reinó en Colombia esa poesía sonsa, carente
de ambiciones, una poesía que bien puede llamarse deprimida,
que no tuvo la gracia urbana y arrabalera de Rivero, ni intentó la
autodestrucción antipoética de Cobo, María Mercedes Carranza y
Jaramillo Agudelo, ni logró los altos vuelos de Quessep, Arango,
García Maffla y Roca, para producir poemitas estreñidos en serie
cargados de lugares comunes sobre el sueño, la locura, el delirio y
otras zarandajas para ingenuos. 41
Tal pareciera que tras la desaparición del padre (La Generación
sin nombre, para mencionar un nombre), los hijos no hubieran sabido
que hacer con el muerto. Había que enterrarlo, se cae de su peso, pero
no lo hicieron. Se lo disputaron, toda repartición no deja sino heridas,
camisas viejas y rotas, harapos: una poesía sonsa. 42
Sigamos con García Aguilar. Su texto es discutible pero de eso se
trata precisamente. De poder dialogar con la crítica, con los autores y
sus libros. En un país que se caracteriza por el ensimismamiento, el
diálogo se extraña y se hace necesario, así tenga que esperar uno cien
años de soledad para encontrarse con un provocador.
Después de la descarga, el autor pasa a ponderar positivamente la
poesía del poeta y novelista Juan Manuel Roca 43 y del poeta, ensayista
40 Ibíd. La cursiva es mía.
41 Ibíd.
42 Nada menos que el período que más me interesa situar críticamente en este texto –por que
es en el que nació mi poesía- es embestido duramente: poemas estreñidos en serie…
43 García Aguilar no duda en bautizar como Rocatierrismo, la corriente que inaugura Roca.

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
y novelista William Ospina, 44 de quienes dice que son los poetas más
populares e idolatrados del fin de siglo. Nadie duda del acierto en la
escogencia de estos dos autores como los más importantes e influyentes
del final de siglo XX y del comienzo del siglo XXI. En mi opinión
habría que agregar, sin complejos, el nombre de la poeta, dramaturga y
novelista Piedad Bonnet para que la trinidad de la transición estuviera
a salvo y completa. 45
Al finalizar su texto, García Aguilar destaca entre los poetas posteriores
a la Generación sin nombre y al Rocatierrismo a dos grupos
de autores tan disímiles entre sí que habría que preguntar qué palabra
los une salvo el pasaporte delator. El primer grupo lo conforman Álvaro
Rodríguez Torres, Jaime Manrique Ardila, Antonio Correa, Jorge
Bustamante, Guillermo Martínez, Piedad Bonnet, Fernando Herrera,
Gustavo Adolfo Garcés, Fernando Rendón, Renata Durán, Eugenia
Sánchez, Orietta Lozano, Gustavo Tatis y Santiago Mutis (14 poetas);
el segundo, Ramón Cote, Gustavo Tatis, Rafael del Castillo, Hugo
Chaparro, Mario Jursich y Gloria Posada (6 poetas).
¿Son los ungidos el canon más reciente de la poesía colombiana?
¿El novísimo canon emergente? Y si lo son, ¿son ellos conscientes
de su inclusión en la lista, asimilan los postulados de una Generación
Post-sonsa, comparten criterios, se conocen, actúan como masa
o como individuos? Además: ¿qué criterios se siguieron para escogerlos?
¿Por qué nos aferramos al recurso de la periodización como una
última tabla de salvación para tratar de entender el asunto? 46
44 “Ospina es otro de los grandes poetas cívicos del país al lado de Caro, Epifanio Mejía y
Castro Saavedra”. Nótese el empleo de la palabra “cívico”. Ibíd.
45 No es casual que Roca, Ospina y Bonnet hayan ampliado, en el nuevo siglo, el ámbito de
sus intereses y resonancias. Queda pendiente averiguar, en algún trabajo posterior, el origen de
esa transformación y sus inevitables consecuencias. Roca, Ospina y Bonnet serían los herederos
de Silva, Jattin y Carranza, nuestros vitales suicidas.
46 Opina Diógenes Fajardo en el capítulo relativo a Los Nuevos en la Historia de la poesía
en Colombia que “la clasificación por generaciones en la poesía colombiana ha llevado a la
consagración de ciertos grupos que se formaron alrededor de la bohemia o de alguna publicación,
en detrimento de otros autores o grupos que no alcanzaron el mismo grado de canonización
durante el periodo”. En: Patricia Trujillo. Periodos y generaciones en la historia de la poesía
colombiana del siglo XX. Literatura: teoría, historia, crítica 5. Departamento de Literatura,
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2003.
117

Carlos Patiño Millán
Las respuestas parece tenerlas el propio García Aguilar que reserva
un último dulce veneno; tras la zanahoria, el garrote. Al hablar de
Gloria Posada, anota que es:
118
una de las más saludables revelaciones actuales, cuya precisión y
perfección formales, aunadas a la incisiva inteligencia, son excelentes
broches de oro para despojar a la poesía colombiana de sus peores
vicios, como el autismo provinciano, la clownería metafórica, la
heliotropía cardiaca, el desgano depresivo de los 70 y la retórica
trakliana de los 80, cargada de falsos crepúsculos y sueños. 47
Me pregunto: ¿no fue precisamente Roca quien repartió en el medio
poético la semilla de un autor como Georg Trakl? 48 ¿En qué quedamos
entonces? ¿Nominar a la Generación Post-sonsa sirve únicamente
para empujar barranco abajo a la anterior que estaba pegada
con babas? ¿Cómo bautizamos a los novísimos, como los de la Generación
del Broche de oro? ¿Pasamos de “la tradición de la pobreza” a
tener el terrible oro en nuestras manos? ¿Nos enloquecerá el tesoro?
¿El destino del Rocatierrismo es ser empalizado, como movimiento,
ante nuestros ojos? ¿Qué dice la poesía de los últimos años? Mientras
arde Raúl en el fondo del mar, que conteste Eduardo.
No, que conteste, por lo pronto, David (Jiménez) que también tiene
su caracterización particular:
los caminos de la poesía hoy no pueden ser sino negativos: no dice
nada directamente, no es discurso propagandístico, no vende ni sirve
a ningún poder, ni proclama ninguna verdad absoluta. Sin embargo,
tiene su propia manera de participar en la historia colectiva. Aunque
dé la impresión de no someterse para nada a las normas de la cultura
como institución social y de crecer por su propio impulso como si
obedeciese a leyes naturales —a la respiración o a los instintos del
poeta—, no es, sin embargo, culturalmente inocente. Detrás de su
apariencia salvaje o excesivamente privada y secreta, se levanta el
47 Ibíd. La cursiva es mía.
48 Dice Roca: “yo encuentro, por ejemplo, que un poeta que de alguna manera ha sido
definitivo en la creación de atmósferas, en la apreciación de un mundo cargado de un gran
sentido plástico, es Georg Trakl; siento que es un poeta pintor, no solamente por la preocupación
que tiene por el color, por ciertas tonalidades, sino por la carga psicológica que le impone a esos
colores y a esa tonalidades”. En: Piedad Bonnet. Ob. Cit.

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
testimonio más revelador acerca de los conflictos y aspiraciones de
una sociedad. Precisamente porque el poema sólo puede tratarlos en
cuanto experiencia vivida por un individuo, no en cuanto esquema
general y abstracto, la poesía traza la línea menos insegura cuando se
ha de reconocer la verdad de un sentimiento colectivo o la autenticidad
de un comportamiento cultural. Pueden recorrerse todas las demás
artes, tanto como las ciencias sociales, los medios de comunicación
o incluso la novela: ninguna forma de expresión ha señalado con más
certera precisión lo que somos, cómo sentimos y dónde nos duele la
realidad a los colombianos. 49
Si Jiménez dice que los caminos de la poesía —“el testimonio más
revelador acerca de los conflictos y aspiraciones de una sociedad”—
hoy no pueden ser sino negativos, Alvarado Tenorio agrega que “la
poesía colombiana ha dejado de existir”, 50 partida de defunción que
supone la existencia pretérita de poetas y poemas ya sepultados y olvidados.
¿Cuáles? Menos efectista, Julián Malatesta, poeta y crítico,
introduce una perspectiva política, necesaria para entender las transformaciones
de la vida nacional (y del quehacer literario y poético) a
finales del siglo XX. Menos palo para el prójimo, más cuestionamientos
a la trágica historia común. Dice Malatesta:
49 David Jiménez. La nueva poesía desde 1970. En: Gran Enciclopedia de Colombia, tomo
IV. Bogotá, Círculo de Lecturas, 1992.
50 Dice Alvarado Tenorio: “el triunfo del narcotráfico y la escalada de la guerra civil entre
guerrillas y paramilitares ofreció a un sector de la inteligencia colombiana la oportunidad de
entrar en escena con beneficios y resultados que nunca se habían conocido. En los primeros
años ochentas se crearon La Casa de Poesía Silva y El Festival de Poesía de Medellín, dos de
las instituciones que hicieron de la poesía el más grande espectáculo de nuestro tiempo. Filmes,
videos, seriales de televisión, grabaciones, lecturas públicas, seminarios, todo ha servido para
prorratearse los presupuestos municipales y de los ministerios. En ningún otro país del mundo
ha servido la poesía tanto a los políticos de la guerra en su ejercicio del poder. Y como nunca
antes, la inopia de la poesía ha escalado hasta las profundidades de la ignorancia y ordinariez.
Instrumentalizada y pervertida como oficio y como forma de vida, la poesía, sea colombiana
o no, en Colombia ha desaparecido y no parece dar señales de vida en un futuro inmediato.
Porque como nunca antes, distritos y gabinetes, secretarias de cultura y empresarios del capital
han invertido desmedidas sumas de dinero para hacer brillar la lírica como una joya más de
la pasarela y del entretenimiento contemporáneo. Los poetas colombianos crecen ahora como
palmas y desaparecen como cocos, según el criterio del manipulador de turno, d´habitude poeta
él mismo. Hoy son más de medio centenar de vates vivos y muertos los que ostentan en sus
faltriqueras más de un laurel del erario público, pero nadie, literalmente, nadie, recuerda sus
nombres ni lee sus versos”. Harold Alvarado Tenorio. La poesía colombiana ha dejado de
existir. Página web citada.
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Carlos Patiño Millán
120
en la década del ochenta el mundo asiste atónito al exterminio
masivo de un grupo de oposición, con el Estado en el lamentable papel
de espectador cómplice de ese horrendo escenario de sangre que frustra
los anhelos de paz de toda una sociedad. Todavía con los esfuerzos
renovadores consagrados en la Carta Política de 1991, Colombia se
resiste a pasar de una democracia representativa a una democracia
participativa, que implica reordenar políticamente al país y resolver el
drama de amplios sectores de la población en zonas rurales, medianos
centros urbanos y en las capitales, que sufren las confrontaciones de la
guerra y toda clase de manifestaciones de violencia. Paradójicamente,
así como terminó el siglo XIX, así termina el siglo XX y, así como
comenzó el siglo XX, así comienza el siglo XXI. Una sociedad que
presenta esta circularidad en su evolución histórica, es una sociedad
deslegitimada en todos sus proyectos. 51
Y añade:
a mediados de la década del setenta hasta finalizar el siglo XX
hace presencia en el campo de las letras una generación desencantada
que le toca vivir las grandes derrotas de los discursos de emancipación
y que ve frustrados sus anhelos de modernidad. Se trata de un grupo
de poetas que asiste al desamparo de un proyecto cultural en la región
y en el país y que carga con el peso de la disolución de ese campo
intelectual que logró expresarse con fuerza unos años atrás. 52
Malatesta sabe que la pérdida y la derrota no fueron sólo locales. Él
suscribiría lo que dice Eduardo Grüner:
todos los tiempos fueron malos para los hombres que tuvieron
que vivirlos. Esto, o algo muy parecido, dijo alguna vez Jorge Luis
Borges. Es un atendible llamado a la sobriedad, a sustraerse a la
tentación, siempre irresistible, del patetismo. Hay, por supuesto,
buenas razones para que nosotros, hoy, en este mundo, caigamos
en esa tentación. Difícilmente haya habido una etapa anterior de
la historia en la que tantas y tan poderosas promesas despertadas
auténticamente por un estadio de desarrollo económico, social,
51 Julian Malatesta. Poéticas del desastre: aproximación crítica a la poesía del Valle del
Cauca en el siglo XX. Centro virtual Isaacs. Portal cultural del pacífico colombiano. http://dintev.
univalle.edu.co/ciisaacs. Consulta del 29 de abril de 2008.
52 Ibíd

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
político y cultural de la humanidad, hayan quedado frustradas hasta la
desesperación. En la potencialidad inmensa y cierta, científicamente
posible, tecnológicamente verosímil, de una buena vida humana haya
conducido a una catástrofe semejante. ¿Se trata solamente —porque
sin duda se trata en principio de eso— del modo de producción
dominante? ¿Es que además, en algún momento, o incluso desde
el principio, nuestra ciencia, nuestra tecnología, nuestros saberes,
erraron el rumbo? ¿Falló toda nuestra filosofía, nuestro arte, nuestra
literatura, nuestras religiones y aun nuestros agnosticismos? 53
Centrando su reflexión en el Valle del Cauca, como tiempo y lugar,
Malatesta arriesga la teoría según la cual ser poeta en las actuales condiciones
es una toma de posición ética. A propósito escribe:
aún cuando el país reconoce en su carta fundamental la
pluriculturalidad y en términos de política le abre espacios a la
participación ciudadana y comunitaria, sobrevive en el Valle del
Cauca la idea del patrimonialismo y el mecenazgo cultural propios
de la república conservadora y de los primeros gobiernos liberales
de principios del siglo XX, con el agravante de que ahora los poetas
no pertenecen a las élites del poder y por eso no pueden poner a su
servicio los organismos culturales del Estado o integrar las entidades
privadas que para la gestión cultural fundan las élites locales.
Así nos encontramos con una poesía disímil en sus formas y
temáticas, que convive con las elaboraciones poéticas más ortodoxas
de la tradición y que también asiste a todas las renovaciones de la
escritura, que hoy propone el mundo contemporáneo.
El grupo de poetas encargado de cerrar la averiada puerta de este
siglo sobrevive al horror de una vida cotidiana agobiada por el crimen
y la guerra. Realizan una poesía solitaria que sólo asiste al diálogo con
la ciudad y su tiempo como quien va a cumplir con una tregua; una
poesía inconstante en sus temáticas, impredecible en sus aciertos; una
poesía del secreto, de la pequeña murmuración de café y de esquina.
Los poetas fuertes de esta generación consiguen que su obra
poética logre mantenerse en el tiempo a través de penetrar con rigor
el legado literario de los antecesores, la corriente que nutre y guía a
todo poeta que dialoga con sus sucesores. En medio de la múltiple
diversidad temática que expresan los poetas de finales del siglo XX se
53 Eduardo Grüner. El fin de las pequeñas historias: de los estudios culturales al retorno
(imposible) de lo trágico, Espacios del saber, Paidós, Buenos Aires, Argentina, 2002.
121

Carlos Patiño Millán
122
puede rastrear en su poesía todo el hastío y cansancio de una época.
Ser poeta en una sociedad donde la emancipación fracasó, donde el
discurso especulativo de la ciencia y la filosofía que ha tenido una
precaria existencia a diario se deslegitima por la crudeza de los
acontecimientos sociales, ser poeta en estas condiciones es, a nuestro
juicio, una toma de posición ética.
El grupo de poetas en mención lo integra: Medardo Arias, Alfredo
Vanín, Álvaro Burgos, Rodrigo Escobar Holguín, Carlos Patiño
Millán, Hernando Revelo, William Ospina, Aníbal Manuel, Carlos
Fajardo, Fabio Arias (Farías), Fabio Ibarra Valdivia, Javier Tafur
González, Carlos Vásquez Zawadzki, Harold Ballesteros, Humberto
Jarrín, Edgar Arenas, Omar Ortiz, Horacio Benavides, Orlando López,
Áloz Rojas, Octavio Javier Bejarano, Alberto Cardona Gómez, Jorge
Eliécer Ordóñez, Edgar Ruales, Raúl Henao y Antonio Zibara. 54
¿Hay algo que puedan hacer estos poetas vallecaucanos, los de la
Generación Post-sonsa y los de la Generación del Broche de oro? Por
lo pronto, deshacer lo hecho y dispersarse en la oscuridad. Después ya
se pensará en algo. 55 A la frustración desesperada se le puede enfrentar
con la construcción de otra historia. Quedan palabras:
“Si he perdido la vida, el tiempo, todo
lo que tiré, como un anillo, al agua,
si he perdido la voz en la maleza,
me queda la palabra”. 56
54 . Julián Malatesta. Ob. Cit.
55 “Dentro de unas semanas el agua se habrá evaporado, el lodo se habrá secado y los charcos
serán lechos de polvo finísimo sobre el que los niños y el viento han de revolcarse”, dice Octavio
Paz. En: Octavio Paz. El mono gramático. Seix Barral, Barcelona, 1974.
56 Fragmento del poema En el principio de Blas de Otero. En: Blas de Otero. Poesía
escogida. Vicens Vives, Barcelona, 2000.

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
Nombrando la soga en la casa del ahorcado: pongamos que hablo
de poetas
Salvando diez nombres de excepción, todo el resto de la poesía
colombiana es soporífera, menos la de los poetas jóvenes que todavía
no alcanza a ser ni lo uno ni lo otro.
Jaime Jaramillo Escobar 57
Retrocedamos, no hay prisa. Si no hay poesía ni poetas en Colombia,
una tesis de creación acerca de la escritura de un libro de poemas
puede esperar otra vida. Es en serio: ¿de qué hablamos cuando
hablamos de poesía colombiana? ¿De quién, quiénes? La crítica –la
de aquí, la de allá, lo acabamos de ver- no ha resistido la tentación
de homogeneizar disparidades, agrupar núcleos particulares, restringir
cronológicamente a poetas que difícilmente dialogan entre sí con el
evidente afán de fundar y bautizar escuelas. Si no entiendes algo, dale
un nombre, etiquétalo.
Prácticamente a la fuerza existen generaciones de poetas: lo que
uno encuentra son figuras aisladas, insularidades, posando para una
foto común. Foto Agüita. ¿Qué emparenta a José Asunción Silva con
Guillermo Valencia, a Porfirio Barba Jacob con Luis Carlos López, a
León De Greiff con Rafael Maya, a Jorge Rojas con Eduardo Carranza,
a Fernando Charry Lara con Álvaro Mutis, a Jorge Gaitán Durán
con Eduardo Cote Lamus, a Jaime Jaramillo Escobar con Mario Rivero,
a Giovanni Quessep con José Manuel Arango, a Juan Manuel Roca
con William Ospina, a Raúl Gómez Jattin con Elkin Restrepo, a María
Mercedes Carranza con Piedad Bonnet? Estas paredes. Nacieron aquí,
han vivido y publicado en Colombia, han escrito en el mismo idioma,
aquí están enterradas sus dichas y sus muertos.
El afán de ponerlos en algún lado, de enumerar, de listar no es nuevo.
En 1930, Gustavo Otero Muñoz publicó la Antología de poetas
colombianos 1800-1930 e incluyó a 85 poetas. 58 ¿Exageración? ¿85
57 Juan Gustavo Cobo Borda. Ob. Cit. Los diez de Jaramillo Escobar son, en realidad, nueve:
Hernando Domínguez Camargo, José Asunción Silva, Guillermo Valencia, José Eustasio Rivera,
Porfirio Barba Jacob, Luis Carlos López, León De Greiff, Aurelio Arturo y Álvaro Mutis.
58 Juan Gustavo Cobo Borda. Ob. Cit.
123

Carlos Patiño Millán
poetas en 130 años? A ver: eso nos da un promedio de 0.65 poetas
por año. ¿No es sospechosa la cifra, para no hablar de falta de rigor?
Por su lado, “Quién es quién en la poesía colombiana” de Rogelio
Echavarría menciona 98 poetas, sólo en el apartado correspondiente a
la letra “A”. 59 Esfuerzo asombroso, sin duda. Como dice Cobo Borda:
“ningún país ha producido […] en toda su historia, cien poetas de
primer orden”. 60
No ha habido cien poetas. Digamos que ha habido diez, que ya es
hipérbole. Se suelen agrupar así:
Los Modernistas: José Asunción Silva, Guillermo Valencia, Porfirio
Barba Jacob, José Eustasio Rivera y Eduardo Castillo.
Los Nuevos: León De Greiff, Rafael Maya, Luis Vidales y Jorge
Zalamea.
Los de Piedra y Cielo: Eduardo Carranza, Jorge Rojas, Carlos
Martín, Arturo Camacho Ramírez, Gerardo Valencia y Aurelio Arturo.
Los de Mito: Jorge Gaitán Durán, Eduardo Cote Lamus, Fernando
Charry Lara, Álvaro Mutis, Fernando Arbeláez y Rogelio Echavarría.
Los Nadaístas: Gonzalo Arango, Jaime Jaramillo Escobar, Mario
Rivero, Jotamario Arbeláez, Eduardo Escobar, Darío Lemos y Amílkar
Osorio.
Los de la Generación sin nombre: Elkin Restrepo, Jaime García
Maffla, Darío Jaramillo Agudelo, Juan Gustavo Cobo Borda, Giovanni
Quessep, María Mercedes Carranza y Juan Manuel Roca.
Hay variante de la anterior:
Los de la Generación desencantada: José Manuel Arango, Harold
Alvarado Tenorio, Darío Jaramillo Agudelo y los repitentes Quessep,
Carranza, Cobo Borda y Roca. 61
¿Generación sin nombre o desencantada? ¿El desencanto fue tan
grande que no tuvo nombre? Es a partir de aquí que no logramos ponernos
de acuerdo. ¿Quiénes siguen? Lo sabemos pero no lo sabemos
decir. Intuiciones, corazonadas, pálpitos. Pregunten a los críticos,
ellos saben. ¿Dónde están Armando Romero, Henry Luque Muñoz,
59 Rogelio Echavarría. Quién es quién en la poesía colombiana. Ministerio de Cultura y El
Áncora Editores, Bogotá, 1998.
60 Juan Gustavo Cobo Borda. Ob. Cit.
61 Se sigue la clasificación propuesta por Juan Gustavo Cobo Borda. Ob. Cit.
124

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
Juan Gustavo Cobo Borda, Guillermo Linero o David Jiménez? Se
han pasado la vida criticando, bien que lo hacen.
Se barajan nombres como naipes, se hacen listas, cada poeta es la
voz de su generación; la de él, la suya única. Islas sin náufragos. Callos
que pisan cayos. A callar. Se callan nombres, es imposible —hoy
en día— seguirle la pista a la poesía que se escribe y publica en Colombia.
Se publica mucho, demasiado, tal vez. Se lee poco, no se lee,
no se termina de leer el segundo libro: el promedio de lectura de libros
en Colombia en el 2005 fue de 1.6 libros al año por cada habitante. 62
Volvamos a las listas. Citemos a García Aguilar:
De nuevo, sólo, Roca. Esta vez por ser el padre del Rocatierrismo.
William Ospina, él sólo.
La Generación Post-sonsa: Álvaro Rodríguez Torres, Jaime Manrique
Ardila, Antonio Correa, Jorge Bustamante, Guillermo Martínez,
Piedad Bonnet, Fernando Herrera, Gustavo Adolfo Garcés, Fernando
Rendón, Renata Durán, Eugenia Sánchez, Orietta Lozano, Gustavo
Tatis y Santiago Mutis.
La Generación del broche de oro: Ramón Cote Baraibar, Gustavo
Tatis, Rafael del Castillo, Hugo Chaparro, Mario Jursich y Gloria Posada.
Dejemos ahí. Cerremos, nosotros también, con broche de oro.
II
Cada poeta y crítico tiene su mirada y sus listas, otras, las suyas.
Cada poeta trae su pan bajo del brazo: madres y padres, tengan hijos
poetas, son lo mar de agradecidos. El poeta y crítico ahora en cuestión
es Ramón Cote Baraibar, 63 hijo de poeta como María Mercedes
62 “El Estudio de hábitos de lectura, asistencia a bibliotecas y consumo de libros en
Colombia, realizado en el 2005, mostró que los colombianos solo leemos al año 1,6 libros. Por
el contrario, las cifras concluyeron que los argentinos leen 3,2 y los mexicanos, 2,5. Y ni hablar
de los españoles que leen 7,7. En el 2000, cuando se realizó el anterior estudio, el promedio
de lecturabilidad en Colombia era de 2,4 libros al año. El estudio también mostró que el 22%
de los colombianos dice no tener un libro en su casa, mientras que en México es solo el 4,1%.
En Bogotá la cifra es más alta: en casi el 50% de los hogares no hay libros”. El Tiempo, Así están
los índices de lectura entre los colombianos, Bogotá, 22 de abril de 2008.
63 Ramón Cote Baraibar. La poesía de los noventa. El Tiempo, Bogotá, 11 de agosto de 2007.
125

Carlos Patiño Millán
Carranza y Santiago Mutis Durán. Dialoguemos, entonces, con el hijo
de poeta.
Cote abre su análisis diciendo que en los años noventa hubo un
cambio en lo concerniente a la actividad poética en el país. Parte reconociendo
la labor de la Casa de Poesía Silva en esa década. Dice: “gracias
a esta institución la poesía pasó de ser una actividad clandestina
a tener una permanente presencia. El poeta participa de la sociedad
y la sociedad participa de la poesía, parecen ser las conquistas más
inmediatas”. 64
La cursiva no es mía, es de él. Y merece una rápida réplica: ¿presencia
permanente? ¿En dónde? ¿En la burocracia, en los medios o en
los festivales de poesía? ¿En la discusión de políticas públicas sobre
cultura y educación, en la seria reflexión poética consignada en libros
y revistas especializadas, en los talleres de poesía y en las aulas universitarias
o en las revistas del corazón? ¿En dónde?
Menciona el poeta y crítico igualmente a eventos como La poesía
tiene la palabra y Alzados en Almas, y festivales de poesía de Bogotá
y Medellín. De este último destaca que es un ejemplo de cómo “la
poesía puede llenar estadios, alterar los cursos de los colegios, paralizar
las calles, cesar la violencia de los barrios marginales, disputándole
esos mismos espacios a los espectáculos musicales”. 65 ¿Cesar
la violencia de los barrios marginales? ¿Por cuántos días? ¿Cuántas
horas? ¿Una vez terminado el recital resurgen el crimen abyecto, el
atraco rastrero? ¿Ese es el parámetro para medir la recepción de la
poesía en el medio?
El agradecimiento de Cote –es hora de agradecer y hay que ser
generoso- se extiende a todo el mundo: desde revistas de poesía como
Prometeo, Casa Silva, Golpe de dados, Ulrika, Gradiva, Puesto de
combate, Arquitrave, Catapulta, Deshora, Luna de Locos, Aleph,
Ophelia y Luna Nueva hasta revistas culturales como El malpensante,
Número, Tinta Fresca, el Boletín Cultural y Bibliográfico de la Biblioteca
Luis Ángel Arango y editoriales como la de la Universidad de
Antioquia, Universidad Eafit, Editorial Magisterio, Ediciones Luna
126
64 Ibíd.
65 Ibíd.

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
Nueva, Trilce Editores, Fundación Simón y Lola Guberek, Deriva,
Bartleby, Lealón, El propio bolsillo, y la publicación de los premios
del Ministerio de Cultura, el Instituto Distrital del Cultura y Turismo
y la Casa Silva.
¿Alguien quedó por fuera? Ni una palabra sobre el Magazín Dominical
de El Espectador. Resulta muy diciente el olvido reservado para
ese espacio que fue decisiva casa de poetas, cuentistas, novelistas y
ensayistas, para restringirnos al ámbito de la palabra. En sus páginas
se dieron cita los arduos debates, los necesarios encuentros y desencuentros
que debe vivir toda generación. El Magazín Dominical fue
más que el lugar de visibilización de un grupo de intelectuales colombianos,
fue —durante años y hasta su vergonzosa desaparición— el
único espacio mediático que se entendía como cultural en el país. Ignorarlo
es, lo diré, imperdonable.
A lo que vinimos: Cote señala que “para los poetas nacidos del
sesenta en adelante y activos desde finales de los 80, existe una serie
de poetas tutelares, y otros intermedios o de transición”. 66 Y antes de
hablar se queja, padre de por medio: “es conveniente anotar que una
poética tan influyente en las anteriores generaciones como fue la de
Mito—Gaitán Durán, Cote Lamus, Charry Lara, Mutis, entre otros-
no ha encontrado suficiente eco en la actualidad”. 67 Tras descubrir que
cada generación inventa su propia tradición y que cada generación
reivindica un poeta olvidado, reconoce la ascendencia en los más jóvenes
de poetas como Héctor Rojas Herazo y Carlos Obregón, respectivamente.
Como se trata de mencionar a los poetas tutelares de las nuevas
generaciones de poetas colombianos, Cote cuenta con los dedos de
la mano y unge a seis: Giovanni Quessep (“se ha convertido en el
nuevo Aurelio Arturo”), 68 Jaime Jaramillo Escobar (“escribe poemas
de enorme extensión, construidos con una gran coherencia interna,
mecidos por una música parecida al salmo de la recitación”), 69 José
Manuel Arango (“su obra abre las compuertas a una manera sutil e
66 Ibíd.
67 Ibíd.
68 Ibíd.
69 Ibíd.
127

Carlos Patiño Millán
inteligente de unir en pocas y exactas palabras naturaleza y ciudad,
circunstancia personal y experiencia social”), 70 ” Darío Jaramillo Agudelo
(“el gran mérito de Jaramillo Agudelo consiste en que ha sabido
anclar su poesía en el vertiginoso y peligrosísimo coloquialismo que
campeó largamente por estos pagos, para volverlo un eficaz vehículo
de comunicación, cuidando de no lastrarlo con la llaneza acostumbrada
de este estilo, sino por el contrario, apropiándose de su libertad”), 71
Raúl Gómez Jattin (“es justo reconocerle que supo abordar su entorno
geográfico y biográfico sin sentir que estos asuntos fueran inferiores
o carentes de calidad literaria”), 72 y Juan Manuel Roca (“desde un
principio manejó con habilidad en sus poemas un tono de denuncia
político mezclado con una concepción onírica, muy al estilo del
surrealismo”). 73
Digo yo, que aquí también hablo: no sobra un nombre, falta uno,
el de María Mercedes Carranza, no por su trabajo al frente de la Casa
Silva (ya reconocido por el mismo Cote) sino por su obra literaria tan
sólida (y tan precaria, si se quiere) como la de los demás elegidos. La
poesía colombiana cabe en los dedos de una mano masculina, la mano
grande de Cote. 74
Pero hay más. Cote menciona un segundo pelotón de poetas que
también inciden en el quehacer poético del 90: Elkin Restrepo, Piedad
Bonnet, William Ospina, Álvaro Rodríguez y Víctor Gaviria. Leamos
lo que dice de Bonnet:
128
entresaca de los asuntos domésticos sus temas principales, sin
olvidar la reflexión sobre la inutilidad de la escritura. Con cada libro
suyo confirma el constante crecimiento de su obra. Si María Mercedes
70 Ibíd.
71 Ibíd.
72 Ibíd.
73 Ibíd.
74 Seamos justos; en su balance de siglo llamado Antología: la poesía del siglo XX en
Colombia, texto editado por el prestigioso sello Visor, Cote incluye a veintiún autores, más de
dos manos, así: León de Greiff, Luis Vidales, Eduardo Carranza, Aurelio Arturo, Gaitán Durán,
Fernando Charry Lara, Eduardo Cote Lamus, Álvaro Mutis, Carlos Obregón, Héctor Rojas
Herazo, Jaime Jaramillo Escobar, Giovanni Quessep, José Manuel Arango, Darío Jaramillo
Agudelo, María Mercedes Carranza, Juan Gustavo Cobo Borda, Raúl Gómez Jattin, Juan Manuel
Roca, Álvaro Rodríguez, Piedad Bonnet y William Ospina. Ramón Cote Baraibar (compilador)
Antología: la poesía del siglo XX en Colombia. Visor, Madrid, 2006.

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
Carranza abrió el camino, Piedad Bonnet representa a una poesía
poco complaciente con el canto, a una poesía un tanto desencantada y
crítica de lo que la rodea, a una poesía fracturada que la emparenta con
la que realiza Blanca Varela en el Perú. 75
La mención obligada de Carranza en este apartado hace más injusta
su descalificación previa. Pero para algo escribe Cote, no para
agradarme a mí ni a usted, sino para situar y situarse en el paisaje de
la tierra desolada. Como todos.
Un poco después, Cote pasa revista a la antología “Inventario a
contraluz” de Federico Díaz Granados 76 (una amplia muestra —41
poetas, nacidos desde 1960 hasta 1980- “de la más reciente hornada
de la poesía colombiana”). 77 Argumenta Cote:
la experiencia común de recibir un país descuadernado condujo
a esta promoción de poetas a ser testigos mudos e impotentes de una
guerra sucia que ha ensangrentado a Colombia en los últimos 15
años, con la utopía de un posible cambio en las estructuras morales,
incineradas en la medida que caían acribillados los pocos líderes que
surgían. De igual forma debieron ver en vivo y en directo la caída del
muro de Berlín al ritmo de The wall de Pink Floyd, lo mismo que el
bombardeo a la legendaria Bagdad, ciudad que conocían desde las
páginas de las Mil y una noches en la llamada Operación Tormenta
del desierto. 78
Están, estamos, los poetas de la década del noventa “condicionados
por el marco histórico que les ha tocado vivir”. 79 Y agrega:
“si al fondo existe el conflicto por el que pasa Colombia, esto no
quiere decir que la poesía escrita en esa década estuviera supeditada
por éste. En otras palabras, la poesía de los noventa no tuvo
necesariamente que refleja esa condición, o aludir a ella como prueba
de su existencia. Sería un error evaluarla bajo ésta rígida óptica. Más
bien estamos hablando de una poesía comprometida con su libertad,
75 Ramón Cote Baraibar. La poesía de los noventa. El Tiempo, Bogotá, 11 de agosto de 2007.
76 Federico Díaz Granados. Inventario a contraluz. Arango Editores, Bogotá, 2001.
77 Ibíd. El autor de estas páginas se encuentra en esas páginas.
78 Ramón Cote Baraibar. Ob. Cit.
79 Ibíd.
129

Carlos Patiño Millán
130
una poesía que sabe el momento que vive, que está ubicada en el
tiempo, más madura en la asimilación de tradiciones y abierta a
nuevas influencias. De manera que los poetas de los noventa exigen
que sus producciones sean leídas o estudiadas ateniéndose a estrictos
criterios de calidad, y que por lo mismo, sus aciertos o desaciertos no
sean valorados únicamente por el hecho de haber sido escritos en uno
de los países más violentos del mundo. 80
Y nombra a los que se destacan, según él, “por su firmeza, gran
talento y enorme madurez entre la más reciente poesía colombiana”: 81
Juan Felipe Robledo, Jorge Cadavid y Gloria Posada.
Termina lapidariamente: “nunca se había editado tantos poetas colombianos
en el exterior como en estos años”. 82 Es cierto. Me pregunto
si se debe al hecho de que los poetas colombianos escriben precisamente
en uno de los países más violentos del mundo o porque no son
piernijuntos. Gonzalo Rojas, que sabe lo que pasa en otras latitudes,
dijo recientemente que la poesía latinoamericana sigue siendo la misma
de siempre “airosa, limpia, temeraria”. 83 Sin embargo, agregó que
antes “había mayor desenfado y casi descaro, sano descaro, saludable
descaro. Ahora encuentro a los poetas colijuntos, piernijuntos, como
las niñas necias que se pasean por los lugares de moda. Parece una
poesía de pasarela. En ese sentido, la poesía latinoamericana se ha
debilitado, sin duda”. 84
Veamos otro caso, otra casa, otra lectura, la más reciente. La de
Jorge Cadavid; acabo de mencionarlo.
III
En un entrevista hecha por Fernell Tabares y titulada “Panorama
actual de la poesía colombiana”, 85 Cadavid responde así a la pregunta
80 Ibíd. La cursiva es mía.
81 Ibíd.
82 Ibíd.
83 Arturo Jiménez. La poesía de América Latina se ha vuelto piernijunta: Gonzalo Rojas. La
Jornada, México, 28 de abril de 2008. www.jornada.unam.mx
84 Ibíd
85 Fernell Tabares. Panorama actual de la poesía colombiana. Entrevista a Jorge Cadavid: una
visión a través de los años hacia el futuro. Eleducador.com. Información y servicios educativos
para docentes de América Latina, 21 de febrero de 2008. www.eleducador.com

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
sobre los poetas que están haciendo un aporte importante a la poesía
colombiana actual:
-“Quisiera remitirme a la reciente Antología de la poesía colombiana
de finales del siglo XX que hicieron Catalina Arango y Ana Isabel Correa
para la Biblioteca Luis Ángel Arango, 86 por ser una selección rigurosa
y exigente que se ciñe a los siguientes criterios: poetas que hubieran
obtenido premios en concursos a nivel nacional e internacional, que
contaran más de dos libros publicados y que hubieran sido incluidos
en las últimas antologías nacionales (entre ellas las compiladas por
Rogelio Echavarría, Henry Luque Muñoz, Fabio Jurado y Federico
Díaz-Granados). Impresiona el número tan reducido de nombres:
Horacio Benavides, Piedad Bonnet, William Ospina, Rómulo Bustos,
Víctor Gaviria, Gustavo Adolfo Garcés, Alberto Vélez, Fernando
Herrera, Flóbert Zapata, Orlando Gallo, Jorge García Usta, Joaquín
Mattos Omar, Hugo Chaparro Valderrama, Jorge Cadavid, Nelson
Romero Guzmán, Ramón Cote Baraibar, Óscar Torres Duque, Pablo
Montoya, Gloria Posada, Juan Felipe Robledo, Pascual Gaviria y
Felipe García Quintero”. 87
Según Cadavid, “todos estos poetas funcionan como individualidades
aisladas, sin pertenecer a un determinado grupo poético o generación
y que dialogan solas con la tradición y sus influencias. Años de
proliferación promiscua, los ha llamado Cobo Borda. La polifonía
en esta época rompe con una tradición de movimientos dentro de la
historia de la poesía colombiana. La respuesta queda esbozada en mi
antología inédita Bitácora de la diáspora como una serie de ‘cánones
sueltos’, mapas móviles que vislumbran un relevo en la estética
actual”. 88
86 Sobre sus criterios de escogencia, dicen sus autoras: “la selección de los poemas se valió
de la sensibilidad y el gusto de sus compiladoras. La escogencia de los poetas tuvo como criterio
principal que ellos hubieran publicado su primer libro entre el año 1980 y 2000. Luego la selección
estuvo marcada por criterios, sin duda injustos y excluyentes, como que los poetas hubieran
obtenido premios y menciones en concursos de poesía nacionales e internacionales, contaran
con más de dos libros publicados y hubieran sido incluidos en antologías de poesía colombiana.
Esperamos que los lectores sepan perdonar estar arbitrariedad. Por último hay que decir que esta
antología quiere ser apenas un abrebocas a la riqueza y la variedad de la obra de los poetas aquí
incluidos y a la poesía misma, que es en últimas lo que nos interesa”. En: Catalina Arango y Ana
Isabel Correa. Selección de poesía colombiana, años 80 y 90. Edición en la Biblioteca Virtual
Luis Angel Arango, Bogotá, 2006. www.lablaa.org
87 Fernell Tabares. Ob. Cit.
88 Ibíd.
131

Carlos Patiño Millán
Ya se dijo que todo poeta guarda varios libros inéditos. 89 Cadavid
vende su antología distinguiendo ciertos rasgos que definirían a estas
nuevas voces: 90
• “Rinden homenaje a los maestros de las generaciones precedentes
(Mito, Piedra y Cielo, Nadaísmo, Generación sin nombre), en
tiempos donde al unísono se habla de parricidio.
Recordemos lo que acaba de decir Cote en estas mismas páginas:
“es conveniente anotar que una poética tan influyente en las anteriores
generaciones como fue la de Mito -Gaitán Durán, Cote Lamus,
Charry Lara, Mutis, entre otros- no ha encontrado suficiente eco en
la actualidad”. Al fin, ¿qué? ¿Cuál de los dos tiene la razón? ¿La
tienen ambos? ¿Hay alguien, un poeta, haciendo neo-nadaísmo, 91 neopiedracielismo?
• No plantean una ruptura con sus antecesores, sino que por el
contrario los asimilan y realizan una lectura crítica de sus obras.
Menos mal que los novísimos no se creen, cada uno de ellos,
“Adán al despertarse”. 92 Está bien reconocer que su genio no es sólo
suyo sino parte de una tradición de muertos.
• Son voces plurales, en las que la experimentación e innovación se
ligan a la tradición: tradición de la ruptura.
89 Y toda revista su lista: celebrando los 20 años de existencia de Luna Nueva, “se les solicitó
a doce poetas y narradores colombianos los diez poemas que en su personal gusto consideraran
los mejores de la poética nacional a partir del siglo XX”. Sólo una firma no concurrió al llamado,
por razones de salud. En: Luna Nueva. Once miradas a la poesía colombiana. Tulúa, 2007.
90 Horacio Benavides nació en 1949 y Felipe García Quintero en 1973. Benavides podría ser
el padre de Quintero; no lo es, que yo lo sepa.
91 Víctor Bustamente dirige, desde Medellín, un grupo llamado Neonadaísmo. Su blog se
presenta así: “este blog hace parte de una revisión de los textos iniciáticos nadaístas con el
propósito de mantener nuestra fe intacta en algunos de ellos. Podríamos decir que es una versión
remasterizada, con inyecciones letales de cinismo y humor negro, de esta doctrina creada,
simultáneamente, en Medellín y Cali, a mediados del siglo pasado. Mantenemos la fe intacta en
la creación libre, somos iconoclastas por naturaleza”.
92 Harold Bloom dixit.
132

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
Siempre resulta conveniente apelar a la autoridad: en este caso,
Octavio Paz. Según él, la sociedad actual ha inventado la expresión de
la tradición moderna como un signo de búsqueda de fundamento en el
cambio, y ya no en el pasado o en algún principio inmóvil. Asistimos
al momento preciso del traspaso de la llama: Paz le da una mano a
Cadavid para explicar en qué andan los novísimos poetas colombianos.
• No existe una voluntad de grupo, generación o movimiento, sino
que conscientemente encuentran en la diversidad una configuración
de mundos.
Pero el mismo Cadavid no resiste la tentación de unirlos: existen,
en sus palabras, en la poesía actual colombiana las tendencias crítica
y autoirónica, clásica, barroca, prosaica y narrativa, y filosófica. Y el
poeta mete en esos cinco sacos a quince poetas. Sigamos:
• Son autores que reflexionan sobre la poesía dentro de la poesía
misma.
Si esa es una característica reconocible, no es ninguna novedad ni
siquiera en estos pagos. Pero es que no se trata de encontrar novedades,
se trata de especular, de decir Rocatierrismo como quien dice buenos
días; de pronto, el otro, contesta.
• Su actitud crítica se refleja en una desconfianza ante el lenguaje y
cierta tentación por el silencio.
• Tienden a una eliminación de nexos sintácticos, a una destrucción
del discurso lineal así como una ruptura del yo poético.
• Gustan del empleo de metáforas herméticas, de difícil interpretación,
con cierta oscuridad deliberada.
• Entienden la poesía como un palimpsesto. Relacionan cada
discurso con los precedentes, llegando hasta la parodia, el collage
o el pastiche.
• Limando las aristas políticas, los jóvenes poetas siguen siendo
disidentes a su manera, en especial de toda deshumanización,
venga de donde venga.
133

Carlos Patiño Millán
• Hallan en la presencia desoladora de la poesía conversacional y
coloquial una música sombría, que no otorga optimismos.
• Sus posiciones ideo-estéticas aparecen catalizadas por el humor y
la ironía.
• Creen en el desprestigio de toda utopía (religiosa, política,
filosófica, científica)”. 93
De ser cierto todo lo anterior tendríamos una poesía plural, diversa,
reflexiva, crítica, hermética, paródica, humana, conversacional, irónica,
escéptica. La pregunta es: ¿la tenemos? Cadavid –cada poeta reina
su día- arriesga cinco corrientes dominantes dentro de esa novísima
poesía; “cánones sueltos” amarrados a la mano del amo, el perro corre
hasta donde lo permite el collar de su dueño, el poeta tutelar.
Es curioso saber cómo uno es leído por el otro, por su semejante. Es
ciertamente una intriga dilucidar las causas que llevaron a Cadavid, en
este caso, adscribir tal nombre a tal corriente; uno mismo se despierta
rodeado de desconocidos, los supuestos compañeros de generación
literaria. “Y ninguno me es más conocido que los otros”. 94
Dejemos que hable el autor. Lo citaré in extenso:
134
“Cinco corrientes dominantes se advierten en esta novísima
poesía: la primera y más notoria es la tendencia crítica y autoirónica,
en la cual el verbo descarnado y el desenfado expresivo orientan su
mirar hacia lo interior, busca al hombre escindido y anónimo de la
ciudad, los espacios urbanos y la enajenación del cuerpo, los asuntos
domésticos y la reflexión sobre la inutilidad de la escritura. En esta
línea de acción cabe mencionar especialmente a Eva Durán (1976) y
Andrea Cote (1981). La figura de Piedad Bonnet (1951) marca en este
grupo un derrotero.
La segunda línea expresiva la constituyen los poetas de talante
clásico. Poetas que, según el crítico Óscar Torres, “Asimilan sus
propios modelos, pero dentro del vasto y muy suyo panorama de
la poesía universal” (La poesía como idilio, 1992). ‘Clásica’, aquí,
puede entenderse como esteticista. Se ubican en esta corriente: Miguel
Ángel López (Vito Apüshana, 1964, cuyas raíces se reconocen en la
93 Fernell Tabares. Ob. Cit.
94 Verso de Walt Whitman.

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
tradición épica Guajira, ganador del Premio Casa de América), Luis
Mizar Mestre (1962), Hugo Chaparro Valderrama (1961) y Ramón
Cote Baraibar (1963), el poeta más antologado y más internacional,
ganador en España del premio Casa de América (2003).
La tercera vertiente es la barroca, donde el reino de la imagen
prolifera en una descarga estilística de símiles y retruécanos. En
este apartado se incluyen a: Juan Felipe Robledo (1968), ganador en
México del premio internacional Jaime Sabines, especialista en el
Siglo de Oro español, y Gabriel Arturo Castro (1962).
La cuarta tendencia que se deja apreciar es la de carácter prosaico y
narrativo. Cierta obsesión por la cotidianidad lleva a estos poetas hasta
los límites de la prosa, con un lenguaje escueto, de corte coloquial
(este giro prosaico se presta para “sutilezas críticas”). La sensibilidad
del rock toca a estos poetas. Aquí se ubican escritores como: Óscar
Torres (1963), Ricardo Silva (1973), Juan Carlos Galeano (1958) y
Carlos Patiño Millán (1961). La influencia del trabajo cinematográfico
y el corte narrativo de Víctor Gaviria (1955) es significativa.
El quinto y último conjunto agrupa a los poetas que intentan
solucionar el poema mediante un discurso de corte filosófico. La
imagen poética sirve aquí para comunicar, argumentando, la percepción
que subyace tras las apariencias sensibles. En esta corriente de
extrañamiento fenomenológico, a veces metafísico o incluso místico,
se reconocen poetas como: Pascual Gaviria (1972), Jorge Mario
Echeverri (1963) y Felipe García Quintero (1973), ganador de varios
premios internacionales, entre ellos, el Pablo Neruda en Chile”. 95
Faltan años para saber si alguno de estos poetas sobrevive al
hecho de haber nacido y vivir en un país sin poetas ni poesía. A la
espera de que Cadavid publique su antología inédita, es bueno pensar
brevemente en el afán de pontificar y canonizar (antes de tiempo), 96
en los modos en que se transmite una tradición (pobre) y en cómo,
pese a todo, los poetas (aun los colombianos) escriben y publican por
el deseo de “ser diferentes” 97 y “de estar en todas partes” 98 Repito:
95 Ibíd.
96 Dice Bloom: “la profecía canónica tiene que ser puesta a prueba unas dos generaciones
después de la muerte del escritor”. Así las cosas, un esfuerzo como el de Cadavid es, por lo
menos, apresurado. Harold Bloom. El canon occidental. Anagrama, Barcelona, 2002.
97
Ibíd.
98 Ibíd.
135

Carlos Patiño Millán
brevemente; no vamos a solucionar aquí lo que no ha tenido solución.
Es claro, lo dice Bloom, que “poemas, relatos, novelas, obras de
teatro, nacen como respuesta a anteriores poemas, relatos, novelas
u obras de teatro, y esa respuesta depende de actos de lectura e
interpretación llevados a cabo por escritores posteriores, actos que son
idénticos con las nuevas obras”. 99 Y añade, por si quedan dudas: “los
grandes textos son siempre reescritura o revisionismo, y se fundan
sobre una lectura que abre espacio para el yo, o que actúa para reabrir
viejas obras a nuestros recientes sufrimientos”. 100
Tenemos un país en común, poesía y poetas menores en común, es
natural que los novísimos se reconozcan en el espejo de la tradición
por más precaria que ésta sea. Debido a esa pobreza lo que se hace es
pobre y deja ver el remiendo: pedimos prestado y no salimos corriendo,
pagamos a nuestro modo. Cantamos nuestras “cuitas” porque siempre
riman con “casas pequeñitas”. Cosas pequeñitas: poetas colombianos.
El miedo a la mortalidad, en un país tan violento como Colombia,
es pan diario. De ahí que los poetas escriban y publiquen: cada cual
aspira a reconocerse en algún canon por mediocre que sea, “de unirse
a la memoria social o común”. 101 De ser alguien, algún día. Silva,
acaso; el dueño de un almacén de artículos importados a punto de la
quiebra, tal vez. A todo poeta colombiano lo contiene Silva, como a
todo escritor Shakespeare. 102 La ilusión es válida.
Terminemos. Citaré a un crítico, Samuel Johnson:
136
“El oficio del poeta (…) es contemplar, no lo individual, sino lo
genérico; notar las características principales y los grandes fenómenos;
el poeta no cuenta las rayas del tulipán ni describe las diferentes
sombras en el verdor de la selva.
(…)
Debe despojarse de los prejuicios de su siglo y país, ignorar las
leyes e ideologías del momento y elevarse a verdades generales
y trascendentes, que serán siempre las mismas; se contentará, por
tanto, con el lento progreso de su fama, desdeñará el aplauso de
99 Ibíd.
100 Ibíd.
101 Ibíd.
102 Ibíd.

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
sus contemporáneos y confiará sus pretensiones a la justicia de la
posteridad”. 103
Está en las manos de los poetas colombianos escuchar atentamente
las palabras de Johnson o seguir describiendo las diferentes sombras
en el verdor de la selva y esperar la vejez, la enfermedad y la muerte.
O ambas. O ninguna.
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Carlos Patiño Millán
Carlos Patiño Millán
Profesor asociado de la Universidad del Valle. Magister en Literaturas
Colombiana y Latinoamericana. Especialista en Prácticas Audiovisuales con
Énfasis en Documental. Profesor e investigador de la Escuela de Comunicación
Social de la Universidad del Valle. Director de la revista Entreartes.
Autor de los libros: Canciones de los días líquidos (Poesía, Ediciones Radio
Utopía, Medellín, 1992); Tocando las puertas del cielo (Cuentos, Concejo de
Medellín, 1996); El jardín de los niños muertos (Poesía, Premio Jorge Isaacs,
Cali, 1998); La tierra vista desde la luna (Poesía, Editorial Universidad de
Antioquia, Medellín, 1999); Más canciones sobre amor, odio y perros (Poesía,
Ediciones Deriva y Radio Utopía, Cali, 2000); El día en que le volé un
dedo a David Gilmour (Prosas, Ediciones Radio Utopía, Cali, 2001); Estaba
en llamas cuando me acosté (Poesía, Coedición entre la Universidad del Valle
y la Secretaría de Educación de Cali, 2002); Inclínate ante la madera y la
piedra (Cuentos, Fondo Editorial de la Universidad del Valle, 2006); Hotel
Amén (Poesía, Colección de poesía de la Universidad Nacional de Colombia,
2008).
140
Recibido: junio 23 de 2010
Aprobado: agosto 4 de 2010

Otras lecturas sobre el Teatro americano
Resumen
El teatro hispanoamericano en
esencia puede considerarse como un
hecho cultural plurietnico y multicultural,
entre lo indígena, lo negro,
lo criollo y lo español. Sin embargo
su análisis ha sido a través de un
pensamiento criollo, que en general
invisibiliza la voz y la visión del
otro, sustentando sus argumentaciones
desde una mirada europeizante.
En décadas mas recientes las
características mas reconocidas del
Teatro latinoamericano han sido sus
enlaces con lo popular, los movimientos
sociales y las comunidades
marginales. Varias corrientes estéticas
han pasado por su producción
dramática, pero no todos los países
han contado con serias investigaciones
sobre el tema, es urgente entonces
en Colombia la reflexión sobre
su historia y que hacer actual. Por
ello considero relevante el uso de
materiales sobre la poscolonialidad
y los estudios culturales como herramientas
para encontrar unas nuevas
lecturas de las obras latinoamericanas
contemporáneas que abordan temas
americanistas.
Inicialmente el análisis dará a
conocer algunas lecturas que se han
hecho del teatro mesoamericano:
crónicas, críticas e investigadores
del tema abordando temas como: su
Liliana Alzate Cuervo
posible representación, la actuación,
el espacio escénico y la palabra dramática.
Ya que para indagar históricamente
sobre la palabra americana
en nuestro teatro debemos acudir a
una nueva lectura de la escena; la
cual de cuenta de la hibridez cultural
en una escena contemporánea. No
para definir categóricamente todos
los elementos determinantes del teatro
iberoamericano actual, si no para
reconocer desde la práctica teatral
su dimensión histórica; y encontrar
enlaces de las corrientes de creación
dramática entre los grupos hispanoamericanos
del siglo XX.
Se espera que finalmente se logre
proponer la definición de un canon
fronterizo para el teatro latinoamericano
y se planteen nuevas interpretaciones
para las obras que profundizan
en nuestras raíces mesoamericanas.
Palabras Clave: teatro hispánico,
pluriétnico, poscolonianidad,
mesoamericano
Abstrac
Spanish American theater in essence
can be considered as a multicultural
fact which has indigenous,
African, Creole and Spanish traces.
However, the analysis of it has
been done trough a Creole thought
which makes invisible the voice
Poligramas 34 • Junio - Diciembre 2010 • 141- 170

Liliana Alzate Cuervo
and vision of the other cultures.
Its arguments are backed from a
European point of view.
In more recent decades the most
known characteristics of Latin American
theater have been their links
with traditions, with the social movements
and with the poorer areas.
Many aesthetic movements have
been part of their dramatic production
but not all the countries have
had serious researches about their
history and their present. This is why
I think is necessary to use materials
about the post-colonial period and
cultural studies, to find new interpretations
of contemporary Latin American
works which have American
matters as main topics.
Initially the analysis will present
some interpretations that have been
done about the theater created in
Middle America: chronicles, critics
and researchers of these matters who
have deal with topics such as their
possible representation, acting, stages
and drama. In order to investigate
the history of American words in
our theater we have to turn to a new
interpretation about the scene, which
gives us traces of the cultural mixing
of a contemporary scene. The objective
is not to define categorically all
the significant factors of the current
Latin American theater. The real objective
is to recognize its historical
dimension from the theatrical experience
and also find links of the movements
of drama creation among
Latin American groups of Twentieth
century.
142
Finally I want to suggest the
definition of a border tax for Latin
American theater and new interpretations
for works which deal with
our Middle American roots indepth.
Keywords: Latin American
theater, post-colonial, creole, mesoamerican
Resumo
O Teatro Hispânico em essência
pode ser considerado como um
evento cultural multiétnico e multicultural
entre os indígenas, negros,
mestiços e espanhóis. Mas, sua análise
tem sido através de um pensamento
mestiço, que geralmente invisíveis
a voz ea visão dos outros,
suportando seus argumentos a partir
de uma perspectiva europeizante.
Nas décadas mais recentes, os
traços mais reconhecíveis da Teatro
Latino-Americano tem sua relação
com o popular, os movimentos sociais
e comunidades marginalizadas.
Várias tendências estéticas passaram
por sua produção dramática. mas
nem todos os países tem uma investigação
séria sobre este assunto,
é urgente na Colômbia, em seguida,
refletir sobre sua história e tornar
atual. Considero, portanto, o uso
de materiais relevantes sobre póscolonialismo
e dos estudos culturais,
como ferramentas para encontrar
uma nova leitura dos trabalhos contemporâneos
da América Latina que
lidam com temas americanos.
Inicialmente, a análise mostra
algumas leituras que são feitas de
teatro da Mesoamérica: crítica crô-

nica e pesquisadores no campo abordando
questões como: representação
possível, o desempenho, o espaço de
atuação ea palavra dramática. Para
investigar historicamente a palavra
americana em nosso teatro devemos
nos voltar para uma nova leitura da
cena; que representam o hibridismo
cultural na cena contemporânea.
Não para definir categoricamente
todos os factores-chave para o teatro
latino-americano atual, mas para
reconhecer a partir da prática teatral
POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
sua dimensão histórica; e encontrar
conexões para as tendências de
criação dramática entre os grupos
latino-americanos no século XX.
Espera-se que, eventualmente,
apresente-se a definição de um parâmetro
de fronteira para o teatro latino-americano
e surgem novas interpretações
de obras para aprofundar
as nossas raízes na Mesoamérica.
Palavras Chave: Teatro Hispânico,
pós-colonialismo, mesoamérica,
multiétnico e multicultural.
¿Como se ha leído el teatro latinoamericano?
Gracias a la copiosa información obtenida de los trabajos que realizaron
Fernando Gonzáles Cajiao, Carlos José Reyes, Marina Lamus,
José Vicente Ortega Ricaurte, Héctor H Orjuela, Álvaro Gonzáles
Martha, Cesar Valencia Solanilla , Angel María Garibay , Juan Villegas,
entre otros especialistas latinoamericanos es posible hacer una reconstrucción
aproximada de aquellas ceremonias y de hechos teatrales
de nuestra vasta historia latinoamericana y colombiana desde tiempos
prehispánicos hasta la reconstrucción de la republica. Sin embargo a
pesar de sus materiales teóricos y su insistencia en hacer historia con
las representaciones desde la época amerindia, conquista, colonia e independencia
para la gran mayoría académica e historiográfica el teatro
solo empieza con la llegada de los españoles, mejor dicho con la letra,
con la palabra escrita. Y así mismo su valor dentro del teatro universal.
Tanto el teatro como otras diversiones había llegado al nuevo
mundo con los primeros conquistadores: el teatro y las formas parateatrales
cumplieron funciones practicas, artísticas y lúdicas. 1
A excepción de Juan Villegas 2 que en diversos ensayos y libros
1 Marina Lamus, Teatro en Colombia 1831-1886 , editorial Ariel historia , pag 18, Bogota,
2 Juan Villegas es uno de los teóricos del teatro más connotados a nivel latinoamericano. Es
Research Professor y Director de The Irvine Hispanic Theater Research Group en la University
of California, Irvine. También fue fundador y director de Gestos, Revista de Teoría y Práctica del
Teatro Hispánico. Villegas ha recibido numerosos premios internacionales por su investigación
sobre teatro latinoamericano, entre los que cuentan el Premio Ollantay. Ensayo. Teatro
Latinoamericano (1990) y el premio Armando Discépolo. Argentina (1996). Recientemente fue
143

Liliana Alzate Cuervo
ha planteado la insuficiencia de los modelos existentes europeizantes
para construir una teorización seria del teatro latinoamericano. La
inclusión o exclusión de textos o productos culturales depende del
canon establecido como alta cultura occidental. Este investigador
desde Norteamérica con otros profesores han visto la necesidad de
analizar el impacto de los modelos europeos en la mirada latinoamericana
y creen en la construcción de una historia teatral que se funde
desde su lugar de origen. Últimamente ha analizando sobre la multiculturalidad,
y las diversas de teatralidades de las culturas latinoamericanas.
Sin embargo estos materiales son publicados en las universidades
norteamericanas y su distribución en los países o en las escuelas
teatrales no es mucha. Por lo tanto aun suena extraño para la academia
teatral de estos países.
¿Qué piensa la academia nacional sobre la existencia del otro
teatro indígena y afrodecendiente?
El canon académico ha considerado al otro teatro, solo como ritual
y ceremonia, que al parecer en nada influencio, ni marco el desarrollo
del teatro latinoamericano de años venideros (conquista, colonia e
independencia) y mucho menos acepta que existiera alguna influencia
de America en el teatro de Europa. A manera de ejemplo, tomemos las
escritas en el S. XIX, las cuales se demarcan dentro de un teatro decimonónico
con influencias modernistas y de un estilo de posromanticismo.
La mirada ilustrada es evidente en todos los intelectuales de la
época aunque tomaran temas, personajes o acontecimientos relevantes
de la historia de la republicas, en su búsqueda de la identidad se confundían
con la construcción de una nación naciente.
En oposición tenemos las raíces mesoamericanas y afrodecendientes
como parte la bibliografía existente, en la cual contamos con varios
ejemplos de obras de teatro:
Chonta de Gerardo Valencia 1934, que trata de la cultura afrodecendientes
en la colonia a comienzos del siglo XIX, la cual nos presenta
una sociedad agraria todavía señorial en la que el negro oprimi-
nombrado uno de los cinco Consejeros del Scientific Advisory Board. Institute of Advanced
Studies. Institute fur Theaterwissenschaft. Frei Universitat Berlin (2008-2013).
144

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
do y desarraigado, intenta asumir una real conciencia de su identidad
racial, social y nacional. Esta obra logra la más acabada síntesis entre
lo mejor del teatro realista del centenario y las inclinaciones poéticas
de los Nuevos. Esta herencia africana la continúa luego Candelario
Obeso y finalmente los hermanos Zapata Olivella no solo con teatro
sino con ensayo y novela.
Con temas amerindios tenemos algunos ejemplos como : Guatimoc
(1827) y Atala de Fernández Madrid (1789-1830), Sulma 1832 de José
Joaquin Ortiz Rojas sobre los sacrificios al sol dios de los muiscas, Las
víctimas de la guerra de Soledad Acosta de Samper, Zuma (1892) de
Waldina Ponce de León, entre otros.
A su vez varios personajes históricos de América deambulan entre
la dramaturgia de una época, textos como: Sugamuxi, Aquimin el
último zaque, Saquesagipa, Witikindo construidos por Vargas tejada
en sus inicios y el caso de Nemequene personaje Chibcha abordado
en el texto teatral del presidente Santiago Pérez en 1855. En la lucha
por la independencia: se encuentran Córdoba de José Francisco Ortiz
y se repiten personajes como La Gaitana, Lope de Aguirre, Pizarro ,
además de los acontecimientos de La Pola, los cuales fueron narrados
por varios autores a través de la historia, pero el primero fue José
Domínguez Roche. Un poco más tarde José María Domínguez (1788-
1858) mitifica a la prócer, hasta el punto que en 1826, al representar la
tragedia en el Coliseo Ramírez hubo que perdonarle la vida, al menos
en el escenario, a casusa de las protestas del público enardecido contra
los españoles. Transformando la pieza de tragedia a comedía.
En épocas más actuales contamos con: Los Tupamaros 1790 de
Danilo tenorio, la leyenda de Guatavita de 1964, Hunzagua, el chibcha
de 1968 por el escritor Boyacence Carlos Nossa Monroy , la obras
de Fernando Gonzáles Cajiao como Atabí o la última profecía de los
chibchas, representada en la Fundación Folclórica Colombiana, 1976.
Conjunto, La Habana, Cuba, 1977; Actuemos, Bogotá, 1985; Instituto
Colombiano de Cultura, Bogotá, 1984 y Popón, el brujo, y el sueño
de Tisquesusa, estrenada por el Teatro Taller de Colombia, Bogotá,
1990. Esta pieza teatral obtuvo mención especial en el Concurso Plural,
México, 1990.
145

Liliana Alzate Cuervo
Corre, corre Carigueta del teatro La candelaria basada en el texto
anónimo de 1555 de la ragedia del fin de atawalpa, Cristóbal colon
, réquiem para el padre de las casas y el guinnnaru de Enrique
Buenaventura, las obras del grupo viento teatro , el trabajo de Juan
Monsalve y su grupo, de Manuel Zapata Olivella con las obras “Los
pasos del indio” y “Creonte Liberado “y el trabajo del grupo itinerante
del sol (Boyacá) de la directora y dramaturga Beatriz Camargo, y las
propuestas performativas del caminar como ritual sagrado de María
Teresa Hincapié, entre otros autores y experiencias contemporáneos. 3
Como vemos no es poco los referentes bibliográficos pero lastimosamente
la gran mayoría continúan guardados, empolvados, no
reeditados y poco circulan entre los académicos y los interesados en
teatro. Además los análisis, por lo menos en Latinoamérica, no intentan
encontrar sus propias formas, discursos, si no las influencias del
teatro occidental: español, italiano, francés y el alemán. En general
el teatro amerindio es citado como caso aislado que no pertenece a
los cánones teatrales occidentales. Es llamado parateatro, preteatro o
teatro precolombino.
Lo más serio a investigación americana la encontramos en uno de
los más estudiosos historiadores teatrales Fernando González Cajiao,
que dijo:
En el teatro podemos seguir la evolución cultural del país, pues se
parte de un teatro europeo en temas y formas y se va hacia un teatro
que busca la identidad nacional dentro de la rica variedad cultural y
étnica. …Ya en la América precolombina existía un teatro de forma
ritual o parateatral, donde la música, la danza y las recitaciones eran
elementos indispensables del acto ceremonial. 4
Cajiao ve en estas celebraciones formas parateatrales precolombinas,
debido a los cantos, danzas y demás elementos necesarios para la
ceremonia religiosa pero deja claro que como teatro se parte del modelo
europeo. Como vemos el análisis se rige por modelos de teatralidad
europeas y de allí su relevancia. Y añade:
3 Ver mas libro Carlos José Reyes “el teatro en el nuevo reino de granada” , editorial
universidad eafit colección arena , Medellín, 2008. cap X pag 253- 261
4 Fernando González Cajiao, Historia del teatro en Colombia (Bogotá: Instituto Colombiano
de Cultura, 1986. los subrayados son mios
146

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
La ceremonia duraba cinco años, lo cual nos recuerda los larguísimos
desfiles y celebraciones de la pasión en las sociedades cristianas
de la Edad Media; (1986, 24-25).
Aún no se intenta leer cual podría ser la cosmovisión que motiva
a esta duración, ni el sentido de la presentación en un acontecimiento
cultural especifico. Solo es llamado ritual, sin profundizar tampoco en
este concepto desde una mirada americana.
Veamos el caso de Pedro Morales distingue en los principales ceremoniales
aztecas, ocho elementos “preteatrales”: la personificación
de dioses; la existencia de actitudes teatrales comunes a la mayoría
de los rituales: mímesis y simulación; la coexistencia, dentro de un
mismo tiempo ritual, de diferentes manifestaciones de base teatral,
con distinto grado de elaboración de la acción dramática; la presencia
y explicitación de conflictos; la estructura interna del ritual, lo
cual implicaba una gradación dramática de las diferentes partes; la
presencia del factor lúdico en los rituales; la participación masiva en
los ceremoniales y el interés en la creación de una atmósfera emotiva
en consonancia con una determinada situación.” 5
Morales da cuenta de elementos “preteatrales” en ocho ceremoniales
aztecas, utilizando esta categorización en circunstancias que al
hacer uso de ella implícitamente está señalando la inferioridad de este
teatro, en relación al “verdadero teatro”, sin mediar ningún cuestionamiento.
Por otro lado Grunzisky en su libro la guerra de las imágenes 6 ,
recopila los acontecimientos teatrales de los pueblos indígenas desde
el punto de vista del conquistador, visión que toma de las crónicas
como primeros registros históricos de estos hechos:
el franciscano Juan de Ribas jugaba con la memoria y lo visual:
hacia a los indios representar los misterios de nuestra fe y las vidas de
los santos en sus propias fiestas porque mejor lo pudiesen percibir y
retener en su memoria, según son gente de flaca capacidad y talento
(Gruzinsky, 1994.pp 91)
5 Elementos preteatrales en los principales rituales aztecas”, Conjunto. Revista de Teatro
Latinoamericano. Cuba. Número antológico, octubre, 1993, pp. 46-47.
6 Gruzinski, Serge. Fondo de cultura económica México, 1994.los subrayados son míos
147

Liliana Alzate Cuervo
148
...Esas obras desarrollaban la imagen occidental como lo hacia el
fresco, el grabado y la pintura. Desarrollaban una traducción visual
de la predicación….mas no por ello la imagen y la representación
dramática dejaba de ser auxiliares temporales, estrechamente
subordinadas a la enseñanza del catecismo a los indios. Por cierto , eso
fue lo que se empeñan en recordar desde fines del siglo XVII todos los
que quisieron poner fin a esta experiencia y prohibir el teatro indígena
en todas sus formas.. (Gruzinsky, 1994.pp 91)
Los subrayados son para resaltar la condición de la labor del actor
indígena y como se le fue negada la construcción de una imagen propia
en esas representaciones.
En otro aparte Gruzinsky reconoce los precedentes prehispánicos:
Los indios, según se dice, había poseído una “tradición teatral” (nótese
las comillas) que los había familiarizado, para empezar, con las
representaciones franciscanas.(Horcasitas1974). Sin duda, las cosas
no son tan sencillas. Es sabido que las sociedades precortesianas organizaban
ritos “espectaculares” y “fastuosas puestas en escena”
que se desarrollaban en ocasiones regulares y vecinas. Hasta se tiene
la sensación de que las ciudades prehispánicas pasaban la mayor
parte del tiempo preparando y después celebrando solemnidades que
se sucedían al ritmo de los ciclos de los calendarios. (Gruzinsky,1994.
pp 92- 97)
Junto con esta visión llegan también el resto de interpretaciones
sobre los actores, los posibles textos dramáticos y puestas en escena
amerindias hasta la colonia y la independencia.
¿Había representación de actores propiamente dichas? ¿Puede
hablarse de papeles y de personajes?¿Había indios que los encarnaran
en el sentido que nosotros lo entendemos? he aquí el merito inmenso
de esas sociedades desaparecidas: volver a poner en entredicho
incansablemente, la herencia de los clichés que pueblan nuestra visión
del mundo (Gruzinsky, 1994. pp 92).
Gruzinki reconoce que la visión occidental ha negado la posibilidad
de que las representaciones indígenas ya tenían un tipo de realismo
indígena que durante el tiempo del ritual y el espacio de la fiesta

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
alcanzaba la esencia cósmica de las cosas. El juego escénico entre realismo
y artificio evoca muchas de las teorías teatrales que los maestros
de la escena occidental despliegan en el teatro moderno. Así mismo
como la participación del público que muchas veces no diferenciaba al
actor-espectador y que la mayoría de veces era multitudinaria.
Estilo de representación que los conquistadores aprovecharon para
la evangelización sin dar nunca crédito de las posibles influencias al
teatro occidental. Podemos entender, según lo anterior, porque solo
nos llega siglos después con el descubrimiento, la tradición evangelizadora
del teatro como punto cero de la historia teatral latinoamericana.
Obviamente esta tradición continúa hoy en la lectura de las obras
y su posible interpretación de las imágenes y del espectáculo en si. En
los antecedentes fiestas y rituales precolombinos de la ultima investigación
de Carlos José Reyes. Si bien, el autor reconoce la confrontación
de culturas, creencias, costumbres y expresiones artísticas entre
los españoles y las manifestaciones nativas. Y acierta en declarar
que eran impositivas y no respetaron valores ni expresiones genuinas,
desde la imposición de la lengua española sobre las nativas, hasta la
prohibición de sus ritos y ceremonias. Concluye que esos hechos: impidieron
perpetuar la memoria de sus antepasados mas allá de su
tradición oral, la cual fue rescatada gracias a algunos cronistas de
indias que con su visión católica y letrada dieron cuenta de sus costumbres.
7
Sin embargo cuando de validar estas tradiciones orales como fuente
de las teatralidades originales de esta región de America se trata, por
ejemplo los “areitos 8 ”-ceremonias cantadas y bailadas- se pronuncia
dentro del canon establecido:
No podemos afirmar que estos bailes y ceremonias fueran
representaciones teatrales propiamente dichas, en cuanto expresión de
conflictos y situaciones dramáticas de personajes en acción, tal como
7 Carlos José Reyes, el teatro en el nuevo reino de granada., 2008, Medellin
8 Cita tomada del libro ibid 5 .Areito. Palabra de origen taino. Areito es como una zambra de
moros, que bailan cantando romances en alabanza de sus idolos y de sus reyes, y en memoria de
acontecimientos notables y antiguos Fray Bartolomé de las casas: historias de las indias; libro I
cap CXIV. Biblioteca americana fondo de cultura económica de México, nov. 1981
149

Liliana Alzate Cuervo
150
el teatro lo entiende, como un tipo de discurso especifico, diferente
del ritual y la ceremonia religiosa y sobre todo fuera de la unicidad y
cerradura interna del mito. El teatro como genero que posee su propia
identidad y en especial el occidental, a partir tanto de los textos de los
grandes trágicos como de la poética de Aristóteles…. (Reyes,2008.
pp 15)
Y allí se extiende desde la palabra de Aristóteles en la diferencia
con el mito, el ritual frente al discurso dramático, del bien entendido
teatro occidental, que concibe cada uno de ellos como expresiones
humanas que buscan objetivos diversos aunque tengan semejanzas en
la formas.
La dicotomía que se plantea aquí al citar esas afirmaciones es el
valor de la palabra oral como inicio de la teatralidad americana y por
lo tanto como forma de lectura.
Según un análisis sobre la teatralidad en el Popol Vuh : La palabra
oral siempre constituye la modificación de una situación existencial
total que invariablemente envuelve al cuerpo. En este sentido, puede
afirmarse que la teatralidad es consustancial a las culturas orales. 9
Lo que quiero hacer evidente con este ejemplo y con el respeto
que me merece el investigador teatral, autor del libro citado, es que
no existe, aun hoy una deconstrucción de las interpretaciones de estas
obras que proponga visibilizar y construir un otro canon más allá de
las fronteras occidentales. Unas cartografías que no sólo reconozca
los ultrajes cometidos en la historia sino que encuentre los rasgos que
se mantienen y que desde las perspectivas actuales del arte escénico
están siendo estudiados y visibilizados para comprender nuestra profunda
teatralidad americana y así mismo la lectura de sus actuales
autores.
Cajiao es uno de los primeros en acercarse a ese concepto de hibridez
que debe revelarse en las obras:
El teatro retoma elementos que se nutren en la tradición indígena,
negra, hispana y que revelan nuestro mestizaje cultural. Las técnicas
del teatro occidental, oriental o precolombino son utilizadas para
9 Oralidad y teatralidad en el Popol Vuh / P. HENRÍQUEZ P. ACTA LITERARIA Nº 28, 2003

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
enriquecer las tradiciones propias, para recuperar historias, personajes
y temas de interés para el público colombiano. 10
Un antecedente importante de esta hibridez es la obra colombiana
Zuma (1892),poco o nada analizada de Waldina Ponce de León
(1823-1900). La obra Zuma, al estilo romántico de la época cuenta la
enfermedad de una virreina en el Perú incaico salvada por su criada
indígena, la cual prefirió traicionar a su pueblo y revelar el secreto del
remedio de la Quinua, para salvar a su protectora la virreina.
Jimeo: No me interrumpáis, prestadme atención a lo que digo.
Hace más de doscientos años que sufrimos el yugo de los que
destruyeron nuestros templos, nuestros dioses y nuestras ciudades.
Somos parias en nuestras propias tierras, que estamos obligados a
fertilizar con nuestras lagrimas, arrastrando las afrentosas cadenas de
la esclavitud, y de los inmensos tesoros que poseímos, ya solo nos
queda los secretos de la naturaleza, que para conservarlos ilesos,
han costado la vida a muchos de nuestros abuelos, sacrificados sin
consideración en el tormento. …(Ponce de León ,Zuma.1892, pp 10)
Lo atrayente aquí es ver las mezclas de los elementos que revelan
lo americano además de comparar su importancia con los modelos
occidentales de pensamiento criollo de la época. Esta autora le pone
voz a los vencidos y narra teatralmente este periodo histórico con una
mirada aventajada para su época, muy pertinente hoy en día para analizar
bajo el prisma de los estudios poscoloniales.
Otro dato importante lo encontramos en la introducción de la obra
Atabi (1984) de Fernando Gonzáles Cajiao, en el cual visibiliza el
merito de las tradiciones orales de Colombia, y confirma con su texto
que si se puede deducir, así sea en forma fragmentaria el grado de
teatralidad de nuestros antepasados indígenas y que nuestra historia no
comienza con la conquista, lo que llama inadecuado en esa época, ya
que se ignora nuestra época realmente autónoma:
10 Ibid . Fernando González Cajiao, Historia del teatro en Colombia (Bogotá: Instituto
Colombiano de Cultura, 1986. los subrayados son mios
151

Liliana Alzate Cuervo
152
..es indudable que entonces la nuestra no es la historia de la
civilización americana, sino la historia de Europa en America..,
marcada desde un comienzo, en forma predomínate, por al violencia,
la bestialidad y el salvajismo, pero no de parte de los pueblos
americanos, que estaban en la legitima obligación de defenderse, del
lado de la legitima defensa de su territorio, sino de parte de una Europa
agresiva y oscurantista, imperialista y racista, católica y monopolista,
que implanto a sus conquistados un salvajismo hasta entonces
desconocido: el salvajismo occidental esclavista e imperialista, bajo la
mas hipócrita mascara del altruismo cristiano (Cajiao, 1984.pp 12). 11
Es así como este dramaturgo-investigador interpreta una leyenda
chibcha: La última profecía y la convierte en obra de teatro, relegada
al olvido en los estantes de las bibliotecas públicas y como es obvio
poco estudiada por los estudiosos de la literatura y el teatro dentro de
las académicas.
Raíz indígena en el teatro latinoamericano
Para podernos ocupar del origen, es necesario señalar que tenemos
en la mente el concepto de teatro como la definición de Villegas:
un discurso, es decir, como un acto de comunicación entre un
emisor y un destinatario (receptor) en una situación específica , en la
cual el emisor utiliza una pluralidad de signos (verbales, gestuales,
visuales, auditivos, culturales, estéticos, etc.) para construir un
imaginario social y comunicar un mensaje a sus receptores. Hemos
agregado que el discurso teatral utiliza los códigos con posibilidad
legitimadora en el espacio cultural de sus espectadores potenciales
(Villegas, 2005 pp15).
Entendemos también como raíz teatral os grandes núcleos de las
culturas más avanzadas: la nahoa-azteca, la de los mayas y la de los
pueblos pre-incas e incas, que ciñéndonos a lo que se conoce hasta
ahora, cubren una extensión geográfica que va desde el sur de los Estados
Unidos hasta la provincia de Mendoza en la Argentina.
11 Atabi o la ultima profecía de los chibchas, colección popular IDCT Bogota, 1984

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
Estos pueblos eran de culturas tan avanzadas que en algunos aspectos,
cuando se produce el descubrimiento en 1492, tenían un adelanto
superior a los pueblos de mayor cultura de Europa. Ya se ha probado
que más de la mitad de todos los productos agrícolas que comemos
hoy en día se le debe a estos indios de América. Según los arqueólogos
los mayas fueron los primeros en tener el concepto del cero en su sistema
vigesimal, pues estaban a la cabeza tanto en matemáticas como
en astronomía, y en la región de los incas se practicaba la trepanación
del cráneo hacía cientos de años, cuando en Europa no se pensaba
remotamente en ella. Todo esto nada más para señalar un mínimo de
factores en estas avanzadísimas civilizaciones.
La raíz indígena del teatro hispanoamericano es remotísima. En
los pueblos mayances está presente en los diálogos del Popol Vuh, su
libro sagrado. el Rabinal Achí, de la cultura Maya-Qquiché o el Baile
del Güegüense o Macho Ratón, texto ya colonial pero de la tradición
Náhualtl. Pensando en la línea histórica occidental, cuando se descubre
América en 1492, España se encuentra en la transición del teatro
medieval hacia el teatro del Siglo de Oro que se irá manifestando paralelamente
a medida que se afianza la conquista. Lo que hace inevitable
que el teatro europeo se haya influenciado de las teatralidades del
nuevo continente aunque se insista en no reconocer esa línea histórica.
Debe destacarse, en este sentido, el poema Cococuicatl o «Canto
de las tórtolas», pero sobre todo el Chalcacihuacuicatl, «Canto de las
mujeres de Chalco» de Aquiauhtzin de Ayapango, extraordinaria pieza
de la poesía erótica náhuatl, en donde las alusiones sexuales son
expresas, y muestran el enfrentamiento de un grupo de mujeres de la
región de Chalco al rey Axayácatl, que es vencido en el terreno en el
que ellas son poderosas invencibles: la sexualidad.
El Padre Acosta en sus crónicas famosas cuenta que en el templo
de Quetzalcóatl, la Serpiente Emplumada, célebre adoratorio de Cholula,
se hacían grandes bailes y no sólo de contenido trágico, sino, aún
mismo, cómico Describe cómo en el patio de dicho templo había un
teatro de unos treinta pies de cuadro, bien encalado, al que se adornaba
con ramas y arcos de flores y de plumería. En los pequeños entremeses
burlescos los actores se fingían sordos y con sus respuestas, maliciosa-
153

Liliana Alzate Cuervo
mente equivocadas, zaherían cuanto quedaba al alcance de su ingenio
-base, éste, de la ironía prehispánica, que ha supervivido en el “Güegüence”,
comedia híbrida en náhuatl y español. Otros actores fingían
ser sordos, ciegos o rengos; otros más, disfrazados de animales, bailaban
la danza de la lagartija, del sapo o del escarabajo.
Componentes estructurales
Se pueden distinguir varios componentes estructurales de la poesía
dramática náhuatl que son aplicables a las creaciones literarias amerindias
que se cantaban y bailaban acompañadas de música, y pueden
sintetizarse así:
1. Los poemas llevan, además del texto, la indicación de un ritmo
musical. Las sílabas ti, qui, to, co, en diversas combinaciones
dispuestas, señalaban la forma en que debía tañerse el instrumento
de percusión, que acompañaba y medía el canto. De esta manera
podían distinguirse los poemas que se representaban a aquellos que
simplemente se cantaban. Los poemas representados, de índole
dramática, eran entonces acompañados de danza, de música y de
una rudimentaria representación teatral.
2. Muchos de los poemas, además de las indicaciones anteriores,
tenían una anotación al pie del texto que decía, «con un tambor,
con dos tambores, con tres» o también «con el segundo tambor»,
etc. Lo que indica su destinación hacia la representación, mediante
la danza y la música.
3. Los poemas contenían las voces de varias personas, la intervención
de diferentes interlocutores, la mayoría de las veces expresando
directamente el nombre de quien toma la voz. Es decir, es evidente
que se hicieron para ser representados por diferentes actores que
tomaban los papeles de los personajes, confiriéndole así una clara
naturaleza dramática
154
Aunque en la poesía dramática no se hace la indicación expresa

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
de los movimientos que debían realizar los actores, ni trazaban las
escenas y escasamente en algunos se hace referencia al espacio en
que se llevaba a cabo la representación, todos los elementos señalados
anteriormente nos indican evidentemente su carácter teatral.
Finalmente, puede concluirse que el teatro amerindio o mal llamada
“poesía dramática”, conserva las características de estilo, medida,
ritmo y lengua usada para las formas de expresión poética como la
lírica y la épica, incorporando algunos rasgos singulares como la bufonería
y la ligereza, la ironía, la procacidad y los temas eróticos y
sexuales, que tenían todos ellos una amplia aceptación popular.
¿Rito- ceremonia o mito?
Los pueblos no renuncian tan fácil a su memoria cultural ni permiten
el despojo de sus dioses, pervive en manifestaciones como el
teatro a través de la representación simbólica, a diferencia de lo que
sostiene Motolinia(1971), sobre la imagen- espectáculo de los indígenas
en America:
“después de participar en las primeras procesiones cristianas organizadas
en el continente, los indios descubrieron la imagen –espectáculo
en el decenio de 1530..” (Gruzinky,1994) 12
Los cronistas eclesiásticos, llevados por su cultura letrada y su sensibilidad
renacentista y luego barroca, de expresión dramática, describieron
las ceremonias indígenas como ritos y espectáculos, empleando
categorías y referencias que ya poseían: nada puede ser más natural
y más engañoso.
En este sentido, la interpretación del mito en el teatro de hoy debe
ser más interdisciplinaria e ir más allá de su enunciado ritual o ceremonial.
El mito precede la realidad crea la realidad. Por lo tanto deviene
en una obra de arte al ser un acontecimiento. Es evidente que hace
falta un análisis de sentido holístico para el material mitológico usado
en la escena teatral mesoamericana.
Sin embargo sobrevivieron reflexiones sobre los ritos y ceremonias
entroncados con el pasado amerindio, lograron preservarse de la
persecución cristiana y, aunque sea incipientemente, en forma de poe-
12 Cita tomada del mismo libro de Gruzinky, la guerra de las imágenes pag 90.
155

Liliana Alzate Cuervo
mas dramáticos, cantos sagrados y épico-religiosos entre los aztecas,
mayas e incas; inclusive, de fiestas que aún se celebran en algunos
pueblos, en donde es vigorosa la presencia de lo teatral, como es el
caso de la danza del palo volador 13 el juego de la pelota y el baile
de los gigantes entre los mayas, derivados del Popol Vuh, los rituales
religiosos de sentido militar como el Huarachico de los quechuas en
honor a Huari -dios de la virilidad-, las danzas fálicas de varios pueblos
americanos, los festivales quechuas de Acataymita, con un fuerte
contenido erótico.
Pero como obras dramáticas aceptadas por la academia contamos
con el Rabinal Achi , el ollantay y La tragedia del fin de Atahualpa
1555 . A las cuales los investigadores categorizar como poemas dramáticos.
Ni siquiera entran en el género de teatro y mucho menos en la
literatura. Veamos esta cita de Valencia Solanilla que nos lo comprueba:
156
De modo que el «corpus» literario existente se refiere casi
exclusivamente a las fuentes de conservación que en diferentes
manuscritos en lenguas autóctonas pudieron escribir los amanuenses
letrados, quienes tomando como base la memoria colectiva
vertieron en libros una cantidad apreciable de poemas sagrados,
épicos, líricos, relatos, narraciones breves, pláticas educativas y
demás manifestaciones literarias de su comunidad. Los llamados
«manuscritos de conservación» que son fuentes primarias para el
estudio y traducción de las literaturas precolombinas, son creaciones
literarias muy antiguas escritas utilizando la fonética del español para
la conversión tipográfica de las lenguas autóctonas, que desde entonces
pudieron fijarse a través de la escritura, para que su apropiación se
popularizara; de lo contrario hubieran corrido el peligro de perderse,
por la fragilidad de la memoria oral y los radicales procesos de
transculturación impuestos por las metrópolis conquistadoras
(Solanilla,2000). 14
Valencia Solanilla nos aterriza en unas fuentes primarias “manus-
13 Esta danza pudimos verla en Colombia EN UN, cuando México fue país invitado de
honor. Se practica en la sierra totoneca en México, con múltiples implicaciones numerológicas
mágicas. «Consagrado originalmente este juego del volador a Xiuhtecuhtli, dios del fuego, en su
advocación de Señor del Año o Nauhyotecutli (cuatro
14 Teatro precolombino: el ritual y la ceremonia de César Valencia Solanilla. Revista no 17
ciencias humanas- UTP Pereira -Colombia - 2000

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
critos de conservación” para entender las manifestaciones precolombianas,
lo que pone contradeciría que para entender una cultura como
coexistencia de sistemas culturales, nos obliga a “considerar los diferentes
factores y ritmos de transformación en cada sistema y sus
consecuencias para la periodización de las historias de las culturas”
(Villegas, 2005.p 17). Entonces para comprender las raíces de nuestro
teatro habría que visibilizar las fiestas rituales, las majestuosas
ceremonias de nuestros antepasados, priorizando su visión objetiva
del mundo en el que el mito era la realidad y el hombre el único
protagonista congregador de sentido que crea, inmola y venera a los
dioses para perpetuarse en ellos; y entender, cómo las representaciones
teatrales que se gestaron al interior de estos pueblos preservaron la
memoria más remota de lo sagrado y de lo profano en una simbiosis
formidable en que el arte no se fragmentó ni sirvió para escindir al
hombre entre el objeto representado y la representación misma, sino
conservó la unidad primigenia que simbólica y efectivamente integra
la realidad y la fantasía.
En todo caso ya es hora de aclarar que no se trata de raíces que sólo
se refieren al folklore, al aspecto filológico del teatro, o a las manifestaciones
rituales de estos pueblos. No; de ninguna manera: estamos
hablando de verdadero teatro. Del teatro nuestro, que aunque muchas
obras se han perdido o destruido intencionalmente, lo que nos queda
es suficiente para comprender como se represento y que consecuencia
social tuvo dentro de las comunidades.
En el texto de Solanilla el cota a GARIBAY, Angel María y sus 3
tomos de Poesía Náhuatl, donde se recupera el acceso a muchas de
esas fuentes.
El trabajo del profesor es bien ilustrativo para una posible
investigación teatral en la medida en que contienen la versión en original
náhuatl con las marcaciones correspondientes a la participación de la
música y de la danza, en una clara muestra de cómo estos poemas
dramáticos hacían parte de la representación ritual y ceremonial.
Las breves piezas nahuatlacas que nos presenta Ángel María
Garibay en su Historia de la literatura náhuatl, demuestran que [los
aborígenes] eran asiduos al teatro, ya se tratara de obras de carácter
157

Liliana Alzate Cuervo
158
histórico, cómico o de otros variados temas. En las treguas de las
batallas en las principales cortes mexicanas se hacían representaciones
entre los nobles. Es sutil una pieza del siglo XVI en la Corte del Rey
Tecayehuatzin en Huexotzinco. El Monarca expresa su concepto de la
amistad [en estos términos]: “Cual blanca flor fragante, la amistad se
estremece, con albas plumas de garza está entretejida; en sus preciosas
flores rojas y en sus ramas andan chupando miel reyes y príncipes
(Valencia Solanilla ,2000). 15
Parece representar la relación entre las cuatro estaciones del ciclo
agrícola y la cuenta del año en veintenas; consiste en un acto circense
en el que cuatro acróbatas, disfrazados de pájaros, penden de sendas
cuerdas atadas a o mecanismo giratorio en los alto del poste, desde el
que trazan simbólicamente la órbita terrestre» 16
Buena prueba de este teatro se encuentra entre los maya-quichés
la tragedia El Rabinal Achí; 1855-1862 o sea, El Barón de Rabinal.
La obra durante siglos fue conservada por los indios, a hurtadillas de
los españoles, hasta fines del siglo XVIII. El motivo para ocultarla es
que en la misma aparecía el sacrificio humano. Después de todo el
ceremonial, cuando el Barón de Quiché va a ser sacrificado, expresa el
sentimiento de no fallecer en sus tierras:
Puesto que es necesario que yo muera, que yo desaparezca aquí
bajo el cielo, sobre la tierra, no poder tornarme en esa ardilla, ese
pájaro, que mueren sobre la rama del árbol, sobre el brote del árbol, en
donde se procuraron su alimento, sus comidas, bajo el cielo, sobre la
tierra. Para luego con toda valentía aceptar el sacrificio.
En el Perú el drama “Ollantay” (nombre del protagonista) presenta
la figura del guerrero más destacado del Imperio, quien se rebela en
contra del Inca porque le niega la mano de su hija. En el monólogo de
su desesperación, el Jefe se desahoga diciendo:
15 GARIBAY, Angel María. 3 tomos Historia de la literatura náhuatl, Porrúa, México, 1992.
tomado de ibid 7
16 MERINO LANZILOTTI, Ignacio Cristóbal, La representación de los mitos, en El público
(España), número monográfico sobre el teatro precolombino, No. 88, enero-febrero, 1992,., p.
75. tomado de ibid 7

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
¡Ollantay! ¡Desdichado Ollantay! ¿Cómo te dejas abatir por aquél
a quien tanto tiempo has servido, tú, el señor de tantos países? ¡Oh,
Estrella de mi dicha; acabo de perderte para siempre! ¡Qué vacío siento
en mi alma! ¡Oh, princesa mía! ¡Oh, Cuzco, la bella ciudad! Desde
hoy seré tu enemigo implacable. ¡Abriré tu seno para arrancarte el
corazón y arrojarlo a los buitres! (Anonimo, Ollantay, 1770 pp. 239).
Ollantay es un drama originalmente compuesto en quechua. El
primer manuscrito de la obra sobre la cual se tenga noticias perteneció
al sacerdote Antonio Valdés, considerado por algunos el autor original
de la obra. Y sobre todo en la Tragedia del fin de Atuwalpa, obra que
se estrenó en Potosí, Bolivia, en 1555, y que representa la voz de los
vencidos después de la conquista. El manuscrito fue descubierto y
traducido por el erudito y poeta Jesús Lara. La obra demuestra el alto
desarrollo del arte teatral entre los incas. Es comparable a las tragedias
griegas. En el momento de la muerte del Inca, el coro de las ñustas
(mujeres y familiares del soberano) se lamenta dolorosamente como
en un gritar de sus sentimientos alcanzando la hipérbole:
Todo, todo se estremece,
Inca mío, mi solo señor,
como nube de tempestad,
Inca mío, mi solo señor.
El torbellino se desata,
Inca mío, mi solo señor;
se desmoronan las montañas,
Inca mío, mi solo señor,
hay sangre en el agua del río.
Y un poco más tarde la propia hipérbole llega a un máximo de
exageración:
Tu noble y varonil acento
Inca mío, mi solo señor,
estremecía al mundo entero,
Inca mío, mi solo señor,
159

Liliana Alzate Cuervo
tu inigualable poderío
Inca mío, mi solo señor,
hacía temblar hasta los montes
La otra lectura:
Cuerpo como teatralidad
160
El cuerpo es una escenificación de sí mismo y punto de partida de
un proceso de significación y diseminación; ya no es más una estructura
subordinada, metáfora o puente para elementos extraños al cuerpo, sino
representación o presentación (cfr. A. de Toro 2001, 2001a, 2004b).
Escribir/representar equivalen a cuerpo y viceversa, Cuerpo es
escritura/representación, acción.
El cuerpo lo entendemos como una cartografía representacional de
la historia, memoria, sexualidad, poder, pasión, violencia, tortura, etc.
El cuerpo como historia y memoria es el lugar de representación de
la historia colonial, punto de compresión o condensación de diversas
estructuras, lugar de concretización del deseo. A manera de ejemplo
concreto en la historia actual es evidente que a través de Happenings y
Performances y/o en el teatro antropológico, 17 el cuerpo pasa a ser cada
vez más, y en forma más absoluta, material y mensaje al mismo tiempo.
El medio ‘cuerpo’ es su propio mensaje; medio y mensaje constituyen
una unidad, no máscara de o para algo, sino simplemente cuerpo.
Ahora bien, teniendo en cuenta que la literatura teatral tiene una naturaleza
dual y que se encuentra no solo en la representación de la vida
sino en la explicación de la realidad como un documento cultural. Este
aspecto del análisis buscaría encontrar en los cuerpos, modelos de una
memoria de la violencia, de una memoria ancestral, de un pensamiento
cósmico en las acotaciones, en los diálogos, en las imágenes.
Veamos un acercamiento a este tipo de análisis en el Popol Vuh y texto
del Rabinal achi
17 Definición de Eugenio Barba a finales de los 60 con el fin de diferenciarse del teatro
occidental tradicional y valorar la importancia del ritual y la ejecución escénica más que a la
representación dramática.

Popolvuh
POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
todo estaba en suspenso, todo en calma, en silencio; todo inmóvil, callado y
vacía la extensión del cielo
Popolvuh
El Popol Vuh comienza con la creación de una atmósfera en consonancia
con la situación que se desarrollará: el génesis del universo.
Para ello trabaja con los componentes visual y sonoro, como vemos
en la cita inicial. Según Morales la descripción inicial busca la grandiosidad
y la belleza, propias de las artes del espectáculo. Para él autor
estas manifestaciones son “preteatrales”, el autor utiliza esta categorización,
sin mediar ninguna circunstancia del sistema cultural al que
pertenecen, lo que implícitamente está señalando la inferioridad de
este teatro, en relación al “verdadero teatro”. Sin embargo dan cuenta
de varios elementos que sirven de categorización para este modelo de
interpretación desde el cuerpo de la representación:
la personificación de dioses; la existencia de actitudes teatrales
comunes a la mayoría de los rituales: mímesis y simulación; la
coexistencia, dentro de un mismo tiempo ritual, de diferentes
manifestaciones de base teatral, con distinto grado de elaboración
de la acción dramática; la presencia y explicitación de conflictos; la
estructura interna del ritual, lo cual implicaba una gradación dramática
de las diferentes partes; la presencia del factor lúdico en los rituales; la
participación masiva en los ceremoniales y el interés en la creación de
una atmósfera emotiva en consonancia con una determinada situación.
(Morales,1996) 18
En el Popol Vuh es recurrente la reinvención de viejas historias,
entre las cuales se destaca, en primer lugar, la historia de la creación
del ser humano ,que fuera de formar parte de la Biblia, también figura
en la Mitología Makiritare:
18 Pedro Morales. “Elementos preteatrales en los principales rituales aztecas”, Conjunto.
Revista de Teatro Latinoamericano.Número antológico, octubre, 1993, pp. 46-47.
161

Liliana Alzate Cuervo
162
La mujer y el hombre soñaban que Dios los estaba soñando.
Dios los soñaba mientras cantaba y agitaba sus maracas, envuelto
en humo de tabaco, y se sentía feliz y también estremecido por la
duda y el misterio. Los indios makiritare saben que si Dios sueña con
comida, fructifica y da de comer. Si Dios sueña con la vida, nace y da
nacimiento. La mujer y el hombre soñaban que en el sueño de Dios
aparecía un gran huevo brillante. Dentro del huevo, ellos cantaban y
bailaban y armaban mucho alboroto, porque estaban locos de ganas
de nacer. Soñaban que en el sueño de Dios la alegría era más fuerte
que la duda y el misterio; y Dios, soñando, los creaba, y cantando
decía: –Rompo este huevo y nace la mujer y nace el hombre. Y juntos
vivirán y morirán. Pero nacerán nuevamente. Nacerán y volverán a
morir y otra vez nacerán. Ynunca dejarán de nacer, porque la muerte
es mentira (Galeano,1995 ). 19
Otras historias son aquéllas sobre el origen de distintas especies
animales o de rasgos singulares que las caracterizan, como la historia
del mono, el sapo y el conejo, entre otras. La imitación de animales,
prueba de la teatralidad de varias escenas del Popol Vuh, habitualmente
se realizaba, utilizando máscaras con ornamentos de pieles de
animales, pelo, piedras y textiles o directamente dibujadas sobre los
rostros y/o cuerpos.
La “teatralidad” de los diálogos y de varias escenas del Popol Vuh
fue apreciada, desde antes de la llegada de los españoles a las tierras
mesoamericanas, por las comunidades chorti, ubicadas en la actual
Chiapas, como por los quiché, ubicados al occidente y centro de la
actual República de Guatemala. Puede suponerse, incluso, que el proceso
de transmisión del relato maya, dirigido al pueblo en general o
a una casta dominante , incluía la representación de varias escenas y
que a partir de ellas se originan el Baile-Drama de los Gigantes, escenificada
por las comunidades chorti, el Baile-Drama Palo Volador,etc
Uno de los aspectos interesantemente teatrales de estas historias
son los discursos propuestos como formas de acción, transformadoras
y dinamizadoras de las situaciones.
19 Eduardo Galeano, Memoria del fuego. “I. Los Nacimientos”. Siglo Veintiuno Editores.
México. 1995, p. 3.

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
En seguida le dio sus órdenes a un conejo: –Anda a colocarte
sobre el juego de pelota; quédate allí entre el encinal, le fue dicho
al conejo por Ixbalanqué; cuando te llegue la pelota sal corriendo
inmediatamente, y yo haré lo demás, le fue dicho al conejo cuando se
le dieron las instrucciones durante lo noche. Popolvuh
Recordemos que en las culturas prehispánicas el cuerpo mágico
es una característica que se encuentra en el esquema religioso y por
extensión, en las culturas chamánicas y es aquel que puede entrar en
contacto con los espíritus y realizar tareas que un cuerpo normal no
puede hacer, como volar y transformarse en animal. El cuerpo mágico
también está constituido por fuerzas sobrenaturales que provienen del
exterior y que se manifiestan en un momento determinado. El tema del
despojo del cuerpo racional, como vehículo de tránsito entre cuerpo
normal y cuerpo mágico.
El Rabinal achi: 1855-1862
La pieza mayor del teatro maya y al mismo tiempo del teatro precolombino,
es el Rabinal Achí o El varón de Rabinal, La obra durante
siglos fue conservada por los indios, a hurtadillas de los españoles,
hasta fines del siglo XVIII. El motivo para ocultarla es que en la misma
aparecía el sacrificio humano.
La obra de índole trágica, celebra la guerra y actualiza la ceremonia
de los sacrificios de los guerreros, relativamente compleja en su
estructura dramática pero sobre todo respecto de las formas de salutación
y cortesía entre los protagonistas, el varón de Rabinal, el varón
de los Queché y el jefe Cinco Lluvia, cada uno simbolizando formas
diversas del poder político y militar.
Fue recogida por Carlos Esteban Brasseur de Bourbourg en 1856,
de una versión que ya tenía escrita y sabía de memoria el anciano indígena
Bartolo Ziz, quien era antiguo actor y director de la obra en su
pueblo, Rabinal, donde la obra se había representado durante trescientos
años. La obra fue mostrada a Brasseur de Bourbourg, quien pudo
no sólo cotejar las versión de Bartolo Ziz, sino también la música,
que fuera copiada por el indio Colásh López. El francés la transcribió
teniendo en cuenta el aspecto fonético del idioma y luego la tradujo
163

Liliana Alzate Cuervo
al francés, publicándola en su Collection des documents dans les languages
indigènes pour servir a l’étude de l’histoire et la philologie de
l’Amérique ancienne en 1862. Esta versión fue revisada por George
Raynaud, director de estudios de la religiones precolombinas en la
Universidad de la Sorbona, quien realizó otra, traducida finalmente al
español por el conocido escritor guatemalteco Luis Cardoza y Aragón,
que fue publicada en 1929.
La Obra consta de al menos 21 personajes. el hecho de que el Rabinal
Achí es recitado en Achí post-clásico es un claro testimonio de
su originalidad. Sus ritmos, las figuras retóricas, y la composición
del texto como un todo, reflejan una poesía particular. A travez del
lenguaje, las interrelaciones entre el hombre y la naturaleza, el hombre
y la realidad, el hombre y su mundo, todo conceptualizado de una
manera poética e interpretativa.
Las coreografías de las danzas responden a diagramas específicos,
y siguen una composición especial para prepara los diferentes
momentos de la representación: Alguno describe el movimiento de
una serpiente, otro dibuja el lugar de los caracteres que se van incorporando
a la danza. Que básicamente es linear y en rueda. En algunos
puntos los actores siguen el ritmo de la música con sus pies.
Tras atar al cautivo a un árbol, ayudado por sus guerreros, prosigue
Rabinal Achí incitando al varón de los Queché a que declare el nombre
de su patria, pero éste, tras repetir una parte del parlamento de su
contrincante, se niega a hacerlo:
164
-¡Ah, cielo, ah, tierra! -responde- ¿Es verdad que dijiste eso, que
pronunciaste voces absurdas ante el cielo, ante la tierra, ante mis labios
y mi cara? ¿Que soy un valiente, un varón? Eso dijo tu voz. Mas aquí
tu voz dijo también: “Dí, revela el aspecto de tus montañas, el aspecto
de tus valles” así dijiste. ¡Vamos! ¿Sería un valiente, sería un varón y
diría, revelaría el aspecto de mis montañas, el aspecto de mis valles?
¿No está claro que nací en el costado de una montaña, en el costado
de un valle, yo, el hijo de las nubes, el hijo de los nublazones? ¡Ah!
¡Cómo rebasan (aquellas) el cielo, cómo rebasan la tierra! Por eso no
pronunciaré abundantes palabras, varón de Rabinal. ¡El cielo, la tierra,
estén contigo! (Rabinal, 1855-1862).

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
El varón de Rabinal le anuncia la muerte que le será dada con estas
expresiones:
-Tu dijiste, por consiguiente, adiós a tus montañas, a tus valles,
porque aquí cortaremos tu raíz, tu tronco, bajo el cielo, sobre la tierra.
Ya no te acontecerá jamás, de día , de noche, bajar de tus montañas,
de tus valles.
El mito se inscribe en la escena teatral como una gramática en movimiento,
como un espiral envolvente y evolutiva del gesto, del movimiento,
de la acción, de los tempos. y aunque no se tenga la representación
se puede hacer una lectura de ese cuerpo ejecutante, sacrificado
en al escena en un acontecimiento ancestral. En el contexto del teatro,
de central interés es el análisis de la interpretación del cuerpo, la norma
y del deseo, sus contradicciones, interrelaciones y dependencias
sobre la base de dos estrategias sociales: poder y sexualidad.
En la obra existen elementos acústicos y actorales recuperados gracias
a la escenificación se restauró una escritura de gestos, sonidos y
movimientos de los cuerpos maya-achí y queché en el espacio escénico
mesoamericano del siglo XIX, que actualizaba otras escrituras,
aquellas compuestas por los cuerpos prehispánicos (Schechner 60).
Se recompusieron ciertas técnicas corporales ancestrales y algunos
procedimientos de apropiación por medio de los cuales los actores
se despojaron de su cuerpo normal para alcanzar un cuerpo mágico.
Se recompusieron sonidos de instrumentos de viento y percusión,
planteando propuestas de sentido y significación. Las voces variaron
en entonación, potencia y timbre para restaurar unos discursos poéticodramáticos
primorosos, en tanto prolíficos en metáforas, paralelismos,
difrasismos, estribillos y formas reverenciales. La escenificación del
Rabinal Achí o Danza del Tun actualizó una propuesta dramática
ancestral inserta en el esquema religioso de las culturas prehispánicas,
en la que el cuerpo operaba en cercano contacto con la naturaleza y
el cosmos, interpretando sus ritmos, combinaciones, pausas y cortes.
(Dolores,1994.PP151-162) 20
20 EL TEATRO HISPANOAMERICANO:RAÍZ INDIA Y TRONCO POLIFACÉTICO
Dolores Martí de Cid. Círculo: Revista de Cultura, Vol. XXI, Año 1992, Páginas 151-162. Puerto
rico
165

Liliana Alzate Cuervo
La trama narrativa se aparta del modelo lineal en el que una acción
ascendente acumula tensión, alcanzando un punto culminante
que suele consistir en un vuelco de la acción en sentido contrario, para
finalizar en un desenlace. El Rabinal Achí comienza con una situación
dramática de tensión máxima que no refiere a la secuencia temporal
clásica. Al avanzar el relato se retrocede en el tiempo para exponer los
motivos que han dado lugar a la situación inicial. Esta estrategia narrativa
forma parte de los procedimientos básicos de composición de las
antiguas narraciones orales. “Comenzar a «la mitad de la acción» no
es una técnica ideada conscientemente sino el modo original, natural
e inevitable que tenía un poeta oral para abordar una narración larga”.
(Ong 141).
166
¿Es esa la mesa de tus manjares; es esa la copa en que bebes?...¡Pero
si es el cráneo de mi abuelo; esa es la cabeza de mi padre, la que veo,
la que contemplo! ¿No se podría hacer lo mismo con los huesos de
mi cabeza, con los huesos de mi cráneo; cincelar mi boca, cincelar
mi cara?
Está aquí, también, el hueso de mi brazo; aquí está el mango de la
calabaza de metales preciosos que resonará, que producirá estruendo,
en los vastos muros, en la vasta fortaleza. Está aquí, también, el hueso
de mi pierna; está aquí la baqueta del tambor grande, del tamboril,
que harán palpitar el cielo, la tierra, en los vastos muros, en la vasta
fortaleza (Rabinal, 1855-1862. pp 60).
La estructura tanto en cuatro actos en la traducción francesa de
Bourbourg como en dos actos de acuerdo a la versión directa del Maya
quiché de Francisco Monteverde, la variedad de simbolismos propios
de la cultura Maya relacionados con el sentido heroico de la muerte, la
valentía, el bien común, las alusiones esotéricas y el poder; la singularidad
del lenguaje y del estilo provenientes de complicadas formas
de ritualidad entre los guerreros. La función política, religiosa y simbólica
que significa preservar la memoria colectiva de los rituales del
sacrificio humano -de los guerreros.
-”El cielo, la tierra estén contigo, valiente varón, hombre prisionero
y cautivo”. (Rabinal, 1855-1862)

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
La preservación simbólica de este ritual es doblemente significativa
pues transgrede la estructura misma de la obra, convirtiendo al
supuesto vencido -el prisionero varón de los Queché-en vencedor, al
obligar al Jefe Cinco Lluvia a llevar a cabo su ejecución, manteniendo
incólume su honor y condición de guerrero, es decir, posibilitando por
voluntad propia su conversión en inspiración (numen) para trascender
el mundo de lo histórico.
El Rabinal Achí modula una propuesta teatral en la que el cuerpo
escribe una historia que recompone otras escrituras corporales, aquellas
que mantenidas en la memoria orgánica de los sucesivos depositarios
de la obra, actualizan una retórica corporal prehispánica, posibilitando
que nos re-conozcamos en una gramática orgánica ancestral. En este
sentido, el Rabinal Achí es una obra clásica del teatro occidental y con
justa razón patrimonio de la humanidad. El cuerpo en el Rabinal Achí
articula al ritmo de la música de instrumentos de viento y percusión,
una danza en ronda y un discurso lingüístico poético intensamente
metafórico y profuso en repeticiones, formas reverenciales, saludos y
expresiones de humildad (Dolores,1992. pp151). 21
La danza del El Rabinal Achí sigue siendo escenificado actualmente
por 21 personas todos los meses de enero frente a la iglesia
de Rabinal en Guatemala. Previo a la realización de la danza, los oficiantes
hacen nueve rituales, las nueve noches anteriores, para pedir
permiso a sus ancestros y a la tierra. El drama se representa en idioma
Achí. El texto es el mismo que se emplea desde hace ocho siglos y
narra un hecho histórico: el juicio al príncipe Quiché Achí
Coda
La dirección de investigación que propongo para el análisis de los
textos prehispánicos o con temas mesoamericanos, espera trascender
la perspectiva de la exclusividad de la disciplina teatral en particular,
ya que un procedimiento exclusivista no solamente repetiría el canon
imperante, sino que además nos llevaría a una reducción o generalización
de posibilidades interpretativas.
21 .ibid.
167

Liliana Alzate Cuervo
Walter Mignolo señala que “el proceso de colonización del lenguaje
implicó la subversión de dos sistemas humanos de interacción: el
aural, que basado en la organización de los sonidos pone en actividad
la lengua, los oídos, la cercanía de los cuerpos; y el gráfico, que basado
en la inscripción de marcas en superficies sólidas pone en actividad
las manos y los ojos y tiende a alejar los cuerpos.” (Mignolo. 1992,
pp183-191.) Me adhiero a esta aproximación por la simple razón de
que la cultura de arte teatral no se pueden limitar con lazos ideológicos
o regionales por los complejos problemas que representa tan
sólo el objeto ‘literario ’, sino también sus actantes, el dramaturgo,
el director y los actores que exigen y reclaman un amplio contexto
argumentativo.
Solo nos queda entonces, reconocer que la academia, los análisis,
las historias teatrales y las reflexiones se han quedado atrás, sin herramientas
para la lectura de la verdadera teatralidad de los países
americanos. Tal vez ahora con las nuevas teatralidades y las discusiones
entre representación y presentación se encuentran de nuevo estos
textos dramáticos con una validez insólita que ha tomado varios
siglos en revelarse.
168

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Liliana Alzate Cuervo
Actriz, investigadora y directora teatral, candidata a Maestría de la Universidad
del Valle en Literatura colombiana y latinoamericana 2006-2009,
estudios de posgrado en la universidad del Rosario de Bogota en crítica teatral
1992-1994, Licenciada en educación artística Universidad del Bosque
1999- 2003. Otros estudios:. Participante del taller de investigación teatral
de Santiago García desde 1990-97. Estudios en Barcelona – España con el
maestro José Sanchis Sinisterra, “Nuevas tendencias de la creación teatral”
1993-1994. Escuela Internacional de teatro de Latinoamérica y el caribe (EI-
TALC), maestro: Andrés Pérez, Chile 1998 y Augusto Boal en Brasil 2000.
Taller de dramaturgia con Arístides Vargas. Grupo Malayerba, Ecuador, Festival
alternativo, 2007.
170
Recibido: julio 29 de 2010
Aprobado: agosto 20 de 2010

Sobre las políticas de los cuerpos y las emociones para la
construcción del proyecto de nación en la novela María
de Jorge Isaacs (1868) y en la prensa * de 1900 a 1920
Resumen:
Los cuerpos de hombres y mujeres
que se dirigen hacia la modernidad
en Colombia, desde finales del
siglo XIX, empiezan a ser enmarcados
en un orden estético, que promueve
subjetividades afables a una
identidad nacional moderna. Este
orden estético implica unas políticas
para la conducta de los cuerpos
y la apariencia de los mismos, que
crean una gramática corporal, donde
las formas debían aportarle a la semántica
del progreso. Estudiaremos
las políticas corporales (políticas
de rostrificación y conformación de
cuerpos – nación), el diseño de la
interioridad y concluiremos con las
marcas que dejan vestuarios habitables
de la condición social; todo lo
anterior en la novela María de Jorge
Isaacs y algunos artículos de prensa
ubicados entre 1900 y 1920.
Palabras Clave:
Políticas corporales, subjetividades,
imaginarios, modernidad, literatura
nacional.
Elizabeth Vejarano Soto **
Abstract:
The bodies of men and women
who go to modernity in Colombia
since the end of the Nineteenth century
are getting included in an aesthetic
precept that promotes pleasant
subjectivities to a modern national
identity. This aesthetic precept involves
policies for the behaviour
of the bodies and their appearance
which create a physical grammar
where shapes should offer progress
to the semantics. We will study the
physical policies (Building of bodies
– nation) and the designing of inner
world, we will conclude with the
marks left by the social condition.
All these will be analyse in the novel
‘María’ written by Jorge Isaacs and
some press articles published between
1.900 and 1.920.
Key Words:
Physical policies, subjectivities,
common belief, modernity, national
literature.
* Se estudiarán algunos documentos periodísticos de circulación regional (Valle del Cauca)
y de circulación nacional (Colombia), de los cuales lamentablemente se conservan escasos
números en los centros de documentación de la ciudad de Cali, lugar donde se realizó el trabajo
empírico, preliminar, para este texto.
** Docente – Investigadora Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño, Programa Diseño de
Vestuario, Universidad de San Buenaventura Cali. Cédula de ciudadanía número: 67.012.477 de
Cali. evejarano@usbcali.edu.co
Poligramas 34 • Junio - Diciembre 2010 • 171- 200

Elizabeth Vejarano Soto
Resumo
Os corpos dos homens e mulheres
que são direcionadas para a
modernidade, na Colômbia, a partir
do final do século XIX, começam a
ser enquadrado em uma ordem estética,
que promove subjetividades
afável com uma identidade nacional
moderna. Ista estética implica uma
política para o comportamento dos
corpos e da aparência do mesmo,
que criam uma gramática do corpo,
onde as formas devem contribuir à
semântica do progresso. Vamos estu-
Introducción:
El presente texto, surge de las preocupaciones de la línea de investigación
dedicada al estudio de las subjetividadades, usos del vestuario
y construcción de los cuerpos en la Universidad de San Buenaventura
Cali y su Programa Diseño de Vestuario, que se inaugura preguntándose
sobre las políticas de la corporalidad en las narrativas identitarias
(la novela María de Jorge Isaacs y algunos artículos de la prensa entre
1900 y 1920), para la producción de subjetividades, con el fin de comprender
el fenómeno de la identidad nacional ligada a una exterioridad
constitutiva al cuerpo (conducta – movimiento, vestuario), que actúa
según unas políticas de representación y agenciamiento de los cuerpos
a través de las diferentes tecnologías de poder.
Durante el último cuarto del siglo XIX, las obras literarias, y la
prensa en Colombia sirvieron de escenario para iniciar la movilización
de subjetividades y la creación de imaginarios sociales encaminados
a construir representaciones sociales y hegemónicas de la condición
moderna. De igual forma, en este período ocurre un tránsito histórico
que permite la consolidación del Estado Nación y un cambio paulatino
de las relaciones sociales de producción, heredadas de la colonia, con
la conformación de un incipiente capitalismo industrial.
Partimos del precedente de que la novela María de Jorge Isaacs,
172
dar as políticas do corpo (políticas de
Visibilidade e conformação do corpo
- nação) o desenho de interioridade e
concluímos com as marcas deixadas
por as roupas de status social, tudo
isso na novela María de Jorge Isaacs
e artigos de jornal localizados entre
1900 e 1920.
Palavras-chave:
políticas do corpo, subjetividades,
imaginários, modernidade, literatura
nacional

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
cuya primera edición fue impresa en 1868 1 , tiene como contexto de
los hechos narrados en el Valle del Cauca entre los años 1845 y 1860
(Cristina: 2005), en la hacienda patriarcal llamada El Paraíso, gran
casa vivida por el protagonista y agente narrador de la novela, Efraín,
como un paraíso sentimental, espacio donde también va agonizando la
sociedad colonial/republicana, fundada en la economía de la hacienda
y el imaginario del cuerpo señorial (cortesano) y se tiende un camino
hacia la sociedad industrial capitalista en nuestro país, con cuerpos
urbanizados, que pudieran más adelante transformarse a sí mismos y
ponerse en movimiento (cinética 2 ).
Suponemos, así mismo, que los discursos de la prensa y la literatura,
constituyen esa tecnología de gobierno sobre la intimidad y
los estilos de vida de las personas, que promueve imaginarios (ideas,
creencias, deseos), instalables en la interioridad o conciencia de los
individuos, imaginarios que se revelan en la disposición de sus cuerpos,
en sus movimientos, en su apariencia. Los textos de la prensa
interpelan a las personas (Castro – Gómez, 2009) y les hablan de sus
cuerpos, desencadenando posibles transformaciones en las formas de
individuación femenina y masculina.
Trataremos de comprender que la novela María de Jorge Isaacs
funcionó como un texto que acopiaba el canon de las políticas de los
cuerpos que se dirigían al proyecto moderno, pues en medio de la consolidación
del estado nación y el cambio hacia la modernidad industrial
era vital el ordenamiento de la sociedad, a través de la instrucción
de los cuerpos, las emociones, los afectos, las conductas y las formas
del vestido. La literatura, como práctica cultural abanderada en el siglo
XIX en la formación del estado nación, también podría ayudar al
moldeamiento de una sociedad que se encaminaba hacia la razón moderna,
exaltando sentimientos y pasiones con un fin moral y estético,
haciendo que las personas amaran lo bello y lo desearan para sí. Doris
1 La segunda edición se sacó un año después y antes de terminar el siglo XIX se
habían sacado otras tres ediciones para Colombia y ocho para el extranjero.
2 Una subjetividad Cinética (Castro – Gómez, 2009) es decir una manera de
sentir de los cuerpos, dentro de un orden económico y social capitalista por venir,
que los instaba al movimiento, al traslado rápido de un lugar a otro y a ser aptos para
el cambio.
173

Elizabeth Vejarano Soto
Sommers profundiza en esta relación entre literatura y política en su
texto Ficciones Fundacionales 3 , donde aclara que su objetivo es “Poner
al descubierto lo inextricable que es la relación que existe entre la
política y la ficción en la historia de la construcción de una nación…”
(Sommers: 22)
El maridaje entre literatura y nación, resultado del aporte de autores
de ficción que preparaban proyectos nacionales, favorecía esta
conquista interna del espíritu nacional, con base en la creación de un
imaginario patrio, fundamentado en la familia, el amor, y la producción.
La novela romántica es un escenario de arraigo de ese proyecto
de armonización nacional (Sommers: 23). En este escenario el cuerpo
de la mujer – madre- esposa, en el centro del gobierno del hogar, hacía
las veces de reguladora de las virtudes, los afectos, la apariencia y las
conductas de los hijos y del marido, junto a la economía de la casa.
Diseño de la interioridad femenina
En el imaginario de Nación que se desplegó en plena consolidación
de la República y en el juego de las relaciones económicas precapitalistas
a finales del siglo XIX, también fue pertinente imaginar
los cuerpos de las mujeres y de los hombres: cuerpos que realizaban
acciones y tareas diferentes y con ellas contribuían a la solidez de
aquellos proyectos de modernidad, para los cuales el cuerpo constituye
la entidad por excelencia para definir la condición humana. La
densidad semántica y simbólica de los cuerpos, se resuelve con una
lectura moral de los paulatinos hallazgos de los estudios anatómicos
del siglo XVIII, unidos a la fisiología, la higiene y, posteriormente, a
la medicina (Pedraza: 2008). Dichas lecturas arrojan el ordenamiento
retórico de la diferencia de mujeres y niños (calificados en el mismo
nivel de minoría de edad, incapacidad e incompetencia) que debía vigilarse,
con respecto a la normalidad antropológica, representada por
3 En resumen, uno de los argumentos de Sommers (2004), más relevantes para este estudio
apuntan a que la novela romántica afianza a los ciudadanos, en las creencias y valores nacionales,
la novela romántica también llena vacíos, pretende resolver conflictos. Por ello no podía
fortalecerse como género literario, sino después de las independencias, cuando se necesitaba
consolidar una identidad nacional.
174

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
el cuerpo del hombre. En el año 1909 en la Gaceta Departamental del
Valle, se escribía el siguiente reporte:
En Cali á los veintidós días del mes de Noviembre de mil
novecientos nueve, siendo la una de la tarde, se presentó el señor
Inspector Escolar, en el local de la Escuela de Varones número 3° (…)
con el objeto de practicar la visita oficial. Halló á los niños en clase de
Escritura, y examinadas las planas, quedó por lo general satisfecho…
Son buenas la conducta y la salud de los niños, y no consta que haya
ningún caso de epidemia entre ellos…
Con base en esta fisiología moral 4 se resuelve el debate sobre la
educación de la mujer y de los niños. Con respecto a ellas, se respondieron
las preguntas: ¿merece una instrucción racional, científica? O
mejor ¿una educación básica para las labores del hogar?; se encaminan,
entonces, esfuerzos por educar a la mujer como madre de familia.
En el capítulo IV, la madre de Efraín le solicita a su hijo que les imparta
a María y a sus hermanas lecciones sobre temas en los que ellas
tienen “muy escasas nociones”. El joven había regresado de estudiar
en Bogotá y estaba ya dotado con los atributos de la razón masculina
(Restrepo, Jimeno, 2010), necesarios para ejercer su derecho a la ciudadanía
y encaminar a los considerados menores, como las mujeres
y los niños de la casa. Estos atributos masculinos los define la Carta
Constitucional de 1821 y son: naturaleza y domicilio; masculinidad;
libertad personal; edad y estado civil; alfabetismo e independencia
económica.
Ilumináronsele los ojos cuando mi madre manifestó deseo de que
yo diese a las muchachas algunas lecciones de gramática y geografía,
materias en que no tenían sino muy escasas nociones. Convínose
en que daríamos principio a las lecciones pasados seis y ocho días,
durante los cuales podría yo graduar el estado de los conocimientos
de cada una
4 “La fisiología moral expresa la retórica que le reconoció efectos morales a los endebles
argumentos anatómicos de la inconmensurable diferencia del cuerpo de la mujer…
”(Pedraza, 2008:13)
175

Elizabeth Vejarano Soto
En este modelo corpopolítico, la mujer es considerada inmadura en
sus sentimientos, por ello es imposible inculcarle un pensamiento racional.
Efraín ya no es compañero de juegos o de diversiones, sino que
toma el papel de guía y educador de las jóvenes, que sólo necesitaban
ciertos conocimientos básicos para no “perderse” en las conversaciones
con los mayores. En cambio, la fe y el amor son dos sentimientos
que armonizan con su realidad femenina, pero que le otorgan una debilidad
impropia para la participación en la vida pública: “En cambio,
estas cualidades la habilitan “naturalmente” para el gobierno del hogar
doméstico” (Pedraza, 2010: 5).
Por ello, el protagonista empieza a impartir una educación moral
y “elemental” a las mujeres, a través de textos que completan la intervención
que ya ha hecho la madre sobre la subjetividad femenina,
intervención que ubica a las mujeres en el gobierno del hogar, cuyo
ejercicio se da, pero bajo la potestad de unas reglas totalmente patriarcales:
“Nos reuníamos todos los días dos horas, durante las cuales les
explicaba yo algún capítulo de geografía, leíamos algo de historia universal,
y las más veces muchas páginas del Genio del Cristianismo”.
En dicha fisiología moral, los niños (varones) son transformación,
recipiente de los valores nacionales y se ubican en una etapa transitoria
hacia su pleno uso de la razón. María, encargada de cuidar a Juan,
el hijo menor de la familia, pone en práctica la maternidad, la crianza
y la educación de los niños, para el ordenamiento de la inteligencia
masculina y la disciplina. Lo vemos en el capítulo XXII: “María (…)
se dirigió al salón llevando a Juan de la mano: este, asido de la falda
de ella y asustado aún, le impedía andar. Hubo de alzarlo, y le decía al
salir: ¿Llorando? ¡ah feo! ¿un hombre con miedo?”
Entonces, la feminidad deviene una construcción social y simbólica,
que determina la subjetividad de la mujer con respecto a su cuerpo
y a sus emociones. Ambas entidades, material y emocional, son
intervenidas. La laboriosidad en los oficios del hogar y en el cuidado
de su economía, el aporte de capital emocional a los miembros del
círculo familiar, la moralización en las buenas costumbres del cuerpo,
son discursos cuyo símbolo principal está en la figura del dedal:
176

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
objeto de gran valor moral, especialmente entregado por los hombres
a las mujeres que amaban, como prenda de la construcción del hogar,
a través de ese trabajo dedicado, fiel y silencioso de la mujer que en
casa se dedica a la costura. Este imaginario se refleja en una diatriba,
encontrada en el periódico El Alba, llamado “La mujer sin dedal” del
15 de julio de 1869.
La mujer sin dedal es un ser horrible.
En la casa de una mujer sin dedal reina un espantoso desorden, el
desaseo i hasta la licencia.
¡Desgraciado el marido de una mujer sin dedal! Esa mujer sueña
con el divorcio. ¡Infelices de sus hijos, i sobre todo de sus hijas!
Al entrar en una casa lo primero que debéis hacer es ver dónde
está el dedal de la mujer que vive en ella: si se encuentra encima de
la mesa o de la chimenea, o en cualquier parte que sea, menos en el
suelo, estad seguros que en esa casa reina el mayor orden. Los hijos
de ella son respetuosos i prudentes, las hijas laboriosas i dotadas de
buen juicio i el marido un padre respetado i querido.
La administración de la vida familiar tiene en el ejercicio de la
costura una tecnología para el diseño de la interioridad femenina, dirigida
controlar la naturaleza de la mujer y educarla en la laboriosidad
y el silencio, a imagen y semejanza de la Virgen María. Así la costura
se convierte casi que en una forma de orar y de donar el tiempo a los
otros. En la novela de Isaacs, las mujeres de la casa pasan muchas horas
en el costurero, bordando y es la madre la que orienta en esta actividad:
“Pasado el almuerzo, me llamó mi madre a su costurero. Emma
y María estaban bordando cerca de ella (…) Emma más insinuante ya
, me preguntaba mil cosas de Bogotá (…) Oían sin dejar sus labores
(…)y al ponerse en pie [María] para acercarse a mi madre a consultar
algo sobre el bordado”.
Según Aída Martínez de Carreño (1994), aunque la creación y producción
de vestuario, siempre ha estado ligada al talento femenino,
la costura, desde la Europa de la Edad Media, fue una preocupación
doméstica, pues la agremiación de artesanos del vestuario (sastres,
sombrereros, zapateros, tejedores), estaba conformada por hombres,
cuya labor les daba prestigio y lucro:
177

Elizabeth Vejarano Soto
178
La acción femenina se circunscribía a la preparación y tejido de
la seda y a los oficios complementarios -tejer cintas y medias, bordar,
hacer encajes o fabricar piezas sueltas como cuellos y puños- que
ellas realizaban al interior del hogar, paralelamente a las labores
domésticas, sin derecho a la organización y protección que brindaban
los gremios de artesanos… (16).
El costurero de la casa era el sitio de educación en la feminidad
desde el siglo XVIII, el cual, en el contexto de la República fue reemplazado
o complementado por la educación en los conventos, donde
se enseñaban la gramática corporal femenina para las artes de hacer en
el hogar: “…la educación religiosa y piadosa, cátedras de economía
doméstica y de arte de la cocina junto con el ramo principal de una
mujer que es coser con perfección …”(Carreño, 1994), encarnaban
valores socio- políticos, culturales, morales, para la emergencia de
un estado nación que brotaba del cuerpo de una mujer tejedora, bordadora,
en todo caso, costurera de los retazos e hilos de la sociedad
por hacerse. Por eso la mujer sin dedal no está comprometida con
este proyecto y con ella se muere la nación entera, sin posibilidad de
soportarse en los valores de la familia, en los cuerpos dóciles de las
nuevas generaciones.
El hombre medita andando o inmóvil en su gabinete, i también al
elevar sus preces de Dios.
La mujer reflexiona cosiendo. Andando se distrae o se fastidia;
orando pide, se queja, suplica, pero no reflexiona.
La mujer sin dedal en nada se ocupa i para nada tiene tiempo. Su
vida se construye en el vacío (…) Para la mujer sin dedal, la vida es
larga i la muerte viene pronto
(La mujer sin dedal, 1869).
Siguiendo a Norbert Elías en su texto Estatuas Pensantes (1940-
1950), podríamos afirmar que la estructura social se transparenta a través
de los cuerpos de individuos particulares. En ellos están impresos
los signos de la ley. En los cuerpos de los hombres y las mujeres, en
sus rostros, quehaceres, relaciones y movimientos, está puesto el sello
violento de la modernidad, con sus políticas corporales, (con base en

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
la vigilancia y el control de cuerpos incómodos o inadecuados para las
lógicas del progreso), a través del allanamiento histórico de la corporalidad
y de la conciencia.
Importaba, entonces, que esos cuerpos diseñaran su interioridad,
es decir “una particular configuración emocional y una intensificación
de la actividad subjetiva” (Pedraza, 2009), para lograr hombres
y mujeres autorregulados y modelados por una “concepción biológica
de la vida” basada en regímenes disciplinarios, los cuales disponían
los cuerpos en función de instrucciones higiénicas, de las buenas maneras,
vestuarios apropiados para la configuración de lo civilizado, lo
educado, lo culto. Historia, saberes (adquisición) y poder (organización),
son los hilos de esta trama de relaciones y experiencias entre
cuerpos orgánicos de hombres y mujeres, que también constituyen
emocionalidades encarnadas desde el reino de la subjetividad valuada
por cada época. Puesto que el cuerpo lleva una investidura o está
investido por prescripciones que lo cincelan, siempre está recubierto
de un trozo de tela o de una ley. En el tránsito histórico estudiado es
evidente un desmesurado valor simbólico por la expresión femenina.
“La señora imaginada por la urbanidad es el símbolo más acabado de
las virtudes humanas. La señorita, a su vez, representante en potencia
de tales atributos” (Pedraza, 1999: 58)
Disciplinas de la apariencia: políticas de rostrificación y los
cuerpos – nación
Políticas de rostrificación
En una sociedad de distancias, como la que se exhibe en la novela
María e inspirada por los paradigmas asépticos del positivismo, los
ojos constituyeron el sentido privilegiado de un cuerpo racional, cuyo
orden corporal radicaba en evitar el contacto físico con otro cuerpo,
con el fin de mantener la ecuanimidad en los actos y pensamientos, la
coherencia con la moral católica y para tomar distancia del supuesto
caos del mundo sensible. Sobre este tema, Grosso (2009) cita un pasaje
de David Lebreton que comenta: “Las sociedades occidentales
(modernas) eligieron la distancia y, por lo tanto, privilegiaron la mira-
179

Elizabeth Vejarano Soto
da y, al mismo tiempo condenaron al olfato, al tacto, al oído, e incluso
al gusto, a la indigencia”.
De allí que en la novela se hace evidente la ocultación del cuerpo
de la mujer en el recurso de la rostrificación: política de los modales y
regente de la corporalidad, donde la cara pasó a ser la parte más digna
del cuerpo de la mujer, trasladando la mirada de los hombres hacia el
rostro de sus amadas.
El recorrido de Efraín por el paisaje natural, en la primera parte
del capítulo II, arrobado por el frenesí de un encuentro sensual con él
mismo (su cuerpo y sus recuerdos), es el anuncio de ese otro recorrido
que hará por el cuerpo de María; ambos caminos los trazará con la
mirada.
Las jóvenes, ocultan su rostro y se sonrojan cuando son miradas,
porque en el rostro está todo el cuerpo y mirarlo fijamente es casi
como tocarlo.
180
La conversación se había hecho general; y mi hermana me preguntó
casi en secreto por qué había preferido aquel asiento. Yo le respondí
con un ‘así debe ser’, que no la satisfizo: mirome con extrañeza y
buscó luego en vano los ojos de María: estaban tenazmente velados
por sus párpados de raso-perla
De esta manera, la mirada no censurable debía ascender, asentarse
en el extremo superior del cuerpo, despegarse de los miembros inferiores,
que van camino hacia la perdición en la plenitud de la sexualidad
femenina. El desorden positivo del cuerpo popular que tiende
hacia abajo, hacia las regiones inferiores y más fértiles, del que nos
habla M. Bajtín en su obra La cultura popular en la Edad Media y
en el Renacimiento (2005), es del que se quiere liberar esta política
ennoblecedora del rostro, para reprimir las naturales orientaciones hacia
las zonas bajas del cuerpo que implican secreciones, fornicación,
infierno, injurias y rebajamiento (Bajtin, 334). Sin embargo, en el
rostro de María estaba todo su cuerpo… Efraín se solazaba leyendo y
descifrando las señales que dejaba el amor en sus mínimos rasgos. Las
tramas de la gestualidad que iban y venían entre los rostros de Efraín
y María, conspiraban contra el silencio impuesto a los enamorados en
aquella época:

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
…María estaba de pie junto a mí, y velaban sus ojos anchos
párpados orlados de largas pestañas. Fue su rostro el que se cubrió de
más notable rubor, cuando al rodar mi brazo de sus hombros, rozó con
su talle; y sus ojos estaban humedecidos aún, al sonreír a mi primera
expresión afectuosa, como los de un niño cuyo llanto ha acallado una
caricia materna
El gesto y la palabra, siempre sometidos al dominio invisible del
espíritu (la bondad o la maldad del alma se reflejaban en el movimiento
o costumbres de un cuerpo que debería ser reformado y sometido
a autocontrol), sucumben en una semiología del rostro (espacio murmurante
de la emoción), impulsada por la gestualidad vigilada para la
comunicación de sentimientos como la excesiva alegría o la congoja,
que estaban vetados dentro de las políticas corporales.
Es importante considerar también el tema de la gravedad de los
cuerpos en la novela María, la tendencia a priorizar la ausencia del
gesto o la parquedad en la emoción, constituyen instrucciones para
la ocultación de los cuerpos, protección ante la revelación de sus sensaciones:
María agachaba la cabeza las veces en las que su rostro se
encendía de excitación o palidecía por la desesperanza y la tristeza.
La exigencia de gravedad implica que surja la práctica, el movimiento
sutil de los cuerpos, como intermediarios de lo sentido. La escena más
efervescente del encuentro de esos cuerpos vigilados, controlados y
obligados a la gravedad, se da cuando el pequeño hermano de Efraín,
Juan, recibe los besos de María y sobre esa misma boca posa sus labios
Efraín. En el capítulo XXVI se narra este primer beso así:
Y se acercó a tomar a Juan. Yo lo estaba alzando ya en mis brazos,
y María lo esperaba en los suyos: besé los labios de Juan entreabiertos
y purpurinos, y aproximando su rostro al de María, posó ella los suyos
sobre esa boca que sonreía al recibir nuestras caricias y lo estrechó
tiernamente contra su pecho
Aquí los cuerpos de los amantes han trastocado el orden social
impuesto, de manera invisible y viviendo en él, con tácticas 5 de supervivencia
del deseo.
5 Para Michel de Certeau la táctica: “…debe actuar con el terreno que le impone y
organiza la ley de una fuerza extraña (…) es movimiento ‘en el interior del campo de
visión del enemigo’” (1996: 43)
181

Elizabeth Vejarano Soto
Los cuerpos - nación
Siendo nuestro objeto de estudio la novela María de Jorge Isaacs,
nos involucramos, a primera vista, con el proyecto romántico de la
novela, que despliega una historia de amor imposible: la desdicha predestinada
a Efraín y María, el afuera que amenaza el paraíso familiar
(y sentimental) construido por el protagonista en un adentro idílico:
“… y ávido aún de dicha, traté de hacer un paraíso de la casa paterna.”
(37); el ensimismamiento, como callejón sin salida ante lo inminente
de la muerte y la caída. Los arquetipos de la brisa nocturna y de
las aves negras velando las jornadas de tragedia, por un lado, y, por el
otro, el concierto de la naturaleza en esplendor cantando a los sentidos
de los amantes en pleno ensueño, que se tocan sin tocarse, complementan
este cuadro romántico, espectáculo de una disciplina de la
interioridad, conquista de la cristiandad y de las políticas corporales
burguesas, que se despliegan en el marco de las relaciones afectivas,
desde la poética del recuerdo de Efraín e instaladas en la casa familiar.
Con la bienvenida que la madre da su hijo recién llegado, se demuestra
quién tiene allí la responsabilidad moral de educar los sentimientos:
“Oí un grito indefinible; era la voz de mi madre: al estrecharme ella
en los brazos y acercarme a su pecho, una sombra me cubrió los ojos:
supremo placer que conmovía a una naturaleza virgen”
Esta “sombra” que cubre los ojos de Efraín compone el imaginario
de la mujer en función de agente civilizador, ubicada por la sociedad
en un nivel moral superior que el hombre, pero física y mentalmente
inferior que este. Todavía a principios del siglo XX la mujer se consideraba
frágil fisiológicamente, y su organismo irritable y sensible,
(Pedraza, 2010). En las dos primeras décadas del siglo XX, son las
ciencias médicas las encargadas de reforzar ese imaginario, a través de
la incorporación de hábitos, estilos de vida e ideas sobre los cuerpos
de las mujeres, que hablaban de su subjetividad y corporalidad frágil.
No obstante, con el mismo apoyo de la ciencia, en una dinámica de saber
/poder sobre los cuerpos, se lograba cubrir la imperfección, domar
la naturaleza débil, que además despojaba a la mujer de toda belleza.
En el periódico El Relator de 1920 se publica un anuncio que dice así:
182

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
Para mujeres solamente: Para ser físicamente hermosa, tiene Ud.
que empezar siendo físicamente saludable. La forma perfecta, la
complexión fina, el lustre de la mirada, todo ello proviene de buena
salud; no hay verdadera belleza posible sin salud (…)
Los cosméticos y artículos de aseo, a principios de siglo, empezaban
a domar las maneras de moverse y actuar, prometían belleza,
ya no la belleza por raza, herencia, ya no un don natural, ahora una
hermosura dada por el poder de la ciencia. Los productos cosméticos
o de medicina se apoyaron en el discurso de la ciencia para soportar
un imaginario de progreso: era una retórica del gobierno del sí mismo,
todavía incipiente entre las dos primeras décadas del siglo XX. La promesa
de cubrir, curar, transformar el cuerpo y aportarle a su ciclo energético,
iba poco a poco hilvanando deseos que determinarían, décadas
después, disciplinas modernas de la apariencia. Cremas y polvos faciales,
por ejemplo constituían una interfaz entre el cuerpo afuera y el
cuerpo adentro. Los polvos faciales representaban una interfaz hacia
afuera, para simular lozanía natural (lo mismo los vestidos); las cremas,
una interfaz hacia adentro, que con sus propiedades y vitaminas,
agregan lo que los cuerpos pierden (Traversa, 1997).
La pregunta de la modernidad es por la perfección del cuerpo: la
asepsia y la salud, entre otras, se convierten en un tema público, que
se expone en los diarios (con sus publicidades y artículos de opinión),
donde quedan capturadas las corporalidades de sujetos que todavía se
preocupaban por el cuidado moral (felicidad, templanza), a través del
cuidado del cuerpo. En el periódico El Relator (1920), aparece este
otro anuncio: “La mujer perfecta: Cuando Ud. se sienta mal, cuando padece
sufrimientos a que solamente una mujer está expuesta, ¿por qué no tomar la
medicina especialmente designada para los males femeninos?...”
Y otra publicidad dice:
“SALUD, VIVACIDAD, BUENOS COLORES, forman el atractivo
que encierra la felicidad de la mujer. Consígalos tomando la legítima.
Emulsión de Scott. Fortalece sin alcoholizar el organismo”.
183

Elizabeth Vejarano Soto
Las mujeres están en la mira de la ciencia (los estudios dicen que
tiene un esqueleto débil, es un cuerpo con menos calor que el del hombre,
se desarrolla tempranamente y es inmaduro), porque están llamadas
a controlar su naturaleza nerviosa, blanda y húmeda, con la meta
de trazar el camino para la educación científica de los hijos. En 1919
un aviso interpelaba a la mujer así: “Es de gran importancia que las
madres sean buenos ejemplos de robustez. En todos los períodos de la
maternidad tómese la EMULSIÓN de SCOTT”
La instrucción de los cuerpos y las emociones de las mujeres en
la gramática corporal de la maternidad, ordena retóricamente su condición
física y moral en discursos publicitarios, como se presenta a
continuación, también en una de las ediciones del Relator de 1919:
184
TODA MUJER nacida aspira a ser madre. No hay lazo tan fuerte
en la vida como el amor materno. Si Ud. es mujer, Ud. cuenta con
tener algún día criaturas jugando en torno suyo. Ahora es el tiempo
de prepararse. No contemporicen con la salud. ¡Tienen flores blancas,
exceso de flujo, dolores de ijadas, etc.! Oigan lo que les decimos con
toda sinceridad: no esperen, no titubeen, pueden estar bien; consigan
un frasco de Grantillas y tómenlas con arreglo a las instrucciones,
y estarán bien. No malgasten tiempo; empiecen hoy mismo. Su
boticario las tiene.
Por su parte, María es todavía bella, fruto del orgullo y dignidad
de su raza; es la alegría que le proporciona el amor la que ilumina sus
mejillas; es su recato virginal la fuente de seducción que la envuelve…
la belleza emana de su naturaleza y ella se impone al esplendor
que la rodea:
María dejó entonces caer el velillo sobre su rostro, y al través de
la inquieta gasa de color de cielo, buscaba algunas veces mis ojos con
los suyos, ante los cuales todo el esplendor de la naturaleza que nos
rodeaba, me era casi indiferente.
Y la enfermedad también es natural a su cuerpo, herencia de la
madre, herencia de la raza (una “identidad fracturada” para Sommers 6 )
6 Según Sommers (…), la herencia racial de María, por haber nacido de madre judía, era

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
y destino fatal para ella y para los que le rodean, en el que no puede
haber intervención científica alguna que la salve. El médico Mayn ve
la cercanía de la muerte, diagnostica, pero no puede curar. Y en un
modelo social sustentado en la fisiología moral, sin salud la mujer no
está en capacidad de ser madre, no hay aspiración de familia y, por lo
tanto, se trunca el proyecto de nación:
El doctor Mayn se atreve casi a asegurar que ella morirá joven del
mismo mal a que sucumbió su madre: lo que sufrió ayer es un síncope
epiléptico, que tomando incremento en cada acceso, terminará por
una epilepsia del peor carácter conocido: eso dice el doctor.
Para Magdalena García Pinto, a María no le basta la belleza física
y espiritual, la pureza y la devoción, pues la enfermedad emerge de su
cuerpo como una sombra que descompone la herencia de un paraíso
ya arruinado. Al respecto, complementa María Teresa Cristina (2005),
afirmando que en el Paraíso se borran las tensiones “… Salvo la enfermedad
de María que mina ese ‘eden’ desde dentro…”(5)
En el capítulo LIV, María está cerca de la muerte. Sólo allí la narración
se focaliza en ella, quien da cuenta de su interioridad, en primera
persona, por medio de la escritura de unas cartas, cuyo destinatario
es Efraín. Él ya se ha marchado a Londres, con el fin de concretar
sus estudios de medicina. La promesa es la espera, pero ella va dejando
que se deshoje su cuerpo. ¿Esperará a ese marido, a ese nuevo
cautiverio (Legarde: 1997)? Tal vez la familia habitante del Paraíso
colabora con esta muerte. La conveniencia de aquel deceso radicaba
en que un cuerpo frágil y enfermo como el de María era descartable
del proyecto moderno, por ser no apto para el progreso de la nación.
La retórica de las diferencias de la época, genera un régimen interpretativo
que se densifica en una especie de racismo, no sólo por el género
o la etnia, sino por una existencia marcada por el discurso de las
normalidades /anormalidades que definen el destino de los cuerpos.
El cuerpo imperfecto de una mujer podría traer a la vida hij@s igual-
la desgracia de su enfermedad: la epilepsia. “El narrador no se atreve a decir lo que demuestra
ampliamente: que la misma heroína idealizada es la que perturba la estabilidad de la familia,
mediante su enfermedad hereditaria” (240)
185

Elizabeth Vejarano Soto
mente imperfectos que para nada le servirían a la nación; hombres y,
en el peor de los casos mujeres, impuros, pues la salud, por herencia,
no los habitaba. Así mismo, María provenía no sólo de una familia
Judía sino de una madre que murió a causa de la misma enfermedad
que ahora la aquejaba. Una genealogía de la superioridad física, étnica
y moral utilizada como recurso biopolítico, es analizada por Foucault
(1975 – 1979) al interior de Europa y retomada por Castro Gómez
(2007) 1 , quien explica de qué modo este tipo de racismo que se practicó
en Europa a finales del siglo XVIII, constituía el arma biopolítica
del estado Moderno, basada en un “discurso racista utilizado para
mejoramiento de vitalidad y capacidad productiva de la población y
exterminio de aquellas poblaciones biológicamente incapaces” (164)
. El cuerpo de María no podía vivir mediocremente pues todo cuerpo
ciudadano era la metáfora orgánica del Estado. Efraín es alejado
de María; su padre se empeña en ello; aún estando en una situación
económica difícil, prefiere que no trabaje para su hacienda porque allí
está presente la enfermedad: la enfermedad es María y hay que salvar
al hombre de ese posible contagio (el cuerpo masculino decae con el
amor, con la pasión, con la desesperanza). El matrimonio, como parte
del contrato social, debe realizarse con la garantía del éxito. El análisis
de estas relaciones moleculares le dan trascendencia a “los afectos, la
intimidad, la relación que los individuos establecen con ellos mismos
y con otros” (Castro - Gómez: 167), que da la posibilidad de ver las
diferentes cadenas de poder en la que operan los cuerpos en forma de
resistencia, trastocación, subversión y evasión. Castro cita a Foucault
para decir que el poder pasa siempre por el cuerpo, por lo cual emerge
un cuerpo colonizado, cuyas experiencias, acciones, tareas, artes de
hacer, gestos, desplazamientos, cicatrices están íntimamente ligados
con unas prácticas de subjetivación coloniales, tecnologías que sirven
a los regímenes de poder o que igualmente pueden resquebrajarlo.
En el capítulo XVI asistimos a una de las escenas más tensionantes
de la novela. Se trata del episodio en el que el padre de Efraín enfrenta
a su hijo ante a la condición física de María y lo obliga a contener sus
expresiones amorosas, dadas las recomendaciones del médico, para
quien esas “emociones intensas” fruto del amor entre María y Efraín
186

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
“necesitan precauciones”, pues le harán sucumbir por el mismo mal
que llevó a la madre de María a la muerte. En la habitación se encuentra
la madre de Efraín, quien guarda silencio. Es el padre el que habla
sobre el acuerdo que tienen con respecto a este tema: “He querido que
tu madre presencie esta conversación, porque se trata de un asunto
grave, sobre el cual tiene ella la misma opinión que yo”. El padre
mantiene el hilo de la conversación, delineando el curso de la historia
de estos jóvenes, entonces convoca al “hombre racional y caballero”
que ha formado en Efraín. La madre no aguanta aquel mutismo y rompe
en llanto cuando escucha que el hijo sufriría todo y sería capaz de
soportar la enfermedad y la “desgracia lamentable de que está amenazada”
María, con tal de casarse con ella. “Mi madre ocultó en ese
momento el rostro en el pañuelo”
Es así, un poco en silencio (“Mi madre estaba allí, pero no levantó
la vista para buscarme (…) me compadecía como sabe compadecer
una buena madre…”), un poco con marcas y gestos, como la madre
de Efraín vela por la educación sentimental de su hijo y de las mujeres
de su familia. Responsables de propender por los valores y principios
de la familia, (así como por el control de los afectos y las emociones
de sus miembros), soporte moral de la sociedad (Pedraza, 1999), las
mujeres del hogar instruyen los cuerpos y las emociones de los ciudadanos
que consolidarán el proyecto nación. Este estilo de economía
sexual encarna la obligación de guiar a los hij@s para que tengan
identidades sexuales definidas, con base en subjetividades orientadas
a la producción y reproducción del orden social, según modelos de
feminidad y masculinidad que se infunden en la educación moral de
los niñ@s desde temprana edad.
En el capítulo XXIII, ya casi se acerca la visita de Carlos, amigo
de Efraín y pretendiente de su amada María, a quien va a pedir en matrimonio.
Efraín está ansioso, devastado, ha preferido que María tome
la decisión y, aunque la ama profundamente, se ha hecho a un lado.
Muestras de un orden corporal, que hace inteligible la continencia de
los sentimientos (“Así revelaba, sin poder evitarlo, el más insoportable
dolor que me había atormentado desde la noche en que supe
la propuesta de los señores de M***”), que posiciona la virilidad del
187

Elizabeth Vejarano Soto
varón, disfrazada de comprensión o indiferencia: “María, señora, le
respondí, debe ser completamente libre para aceptar o no la buena
suerte que le ofrece Carlos”.” La madre lo motiva a contenerse, y que
cubra toda exacerbación del sentimiento, bien sea en forma de rabia
o de tristeza, pues alguna de estas manifestaciones afectará a María y
cualquiera lo condenará, por falta de decoro, frente al amigo. La dignidad
y el deber son los pilares que moldean la interioridad de hombres
y mujeres:“María, por dignidad y por deber, sabiéndose dominar mejor
que tu, oculta mucho lo que tu conducta la está haciendo sufrir”.
Efraín debe esperar a que María verbalice su decisión y se dispone
para recibir con templanza y amabilidad al invitado, en el contexto de
una cultura señorial, cuyos principios genéricos rigen entre la última
mitad del siglo XIX y la primera del siglo XX.
Las políticas de los cuerpos – nación van de la mano con los cambios
en los modos de producción, donde la concepción del tiempo y
del hacer determinan relaciones históricas híbridas como en el caso
del Valle del Cauca: al cierre del siglo XIX, existía la corazonada de
un cambio de modo de producción, de vivir y de moverse, de contar
las horas, para iniciar del siglo XX; no obstante, prevalecía el contexto
de una aldea de tradición señorial, clavada en los gestos de la
gramática corporal, hasta en las relaciones de producción esclavocrática
- semifeudal, donde primaba el decoro y la melancolía. En este
diálogo del capítulo XVIII, entre Efraín y su padre se manifiestan
estas características:
188
-Este es el reloj que encargue de Londres; míralo.
-Es mucho mejor del que usted usa, observé examinándolo.
- Pero el que uso es muy exacto, y el tuyo muy pequeño; debes
regalarlo a una de las muchachas y tomar para ti este.
Sin dejarme tiempo para darle las gracias añadió:
-¿Vas a casa de Emigdio? Di a su padre que puedo preparar el
potrero de guinea para que hagamos la ceba en compañía; pero que su
ganado debe estar listo, precisamente el quince del entrante.
Notamos en el cambio en la concepción del tiempo, representada
en el nuevo reloj que portará el cuerpo de Efraín, una metáfora del

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
tiempo preciso, tiempo bien calculado, tiempo futuro, en todo caso,
tiempo moderno, que se mezcla con el tiempo tradicional de las labores
del campo que su padre lleva a cabo en relaciones informales de
beneficio con sus vecinos.
Intuimos que en el entramado de esta novela hay un manual de
comportamiento y buenas maneras, fomenta unas normas para la “…
división social de la sensibilidad” (Grosso, 2009) y que pertenece a
una tradición cientificista impuesta a la corporalidad, cuya intensión
era “…el ordenamiento callado de las materialidades (…)” (Grosso,
2009), lo cual resulta determinante para encausar el comportamiento
de hombres y mujeres, cuyas corporalidades delinean el fin de la
cultura señorial en la sociedad colonial republicana. Corporalidades a
las que se les va anunciando el advenimiento de un orden social capitalista,
(Castro - Gómez, 2009:56), proyección de las élites liberales
colombianas desde el siglo XIX 7 .
En otras palabras, aquellos textos de civilidad conducentes a controlar
las corporalidades, en cuyos límites se amenaza la representación
de la corporalidad dominante, protegen un régimen de la distinción,
que se escenifica en las maneras de los cuerpos, mejor llamadas
por Zandra Pedraza como un orden corporal 8 : son las disposiciones
que configuran los cuerpos y los impulsan a la acción o los detienen,
los inmovilizan o los abalanzan.
En el capítulo XXI Efraín sale de cacería con los hombres de la
familia de José, vecino antioqueño de la hacienda patriarcal. Cuando
ellos se van, las mujeres permanecen mirándolos desde la puerta y
cuando llegan, con el triunfo de la presa en los brazos, ya desollada y
sin vida, las mujeres siguen allí, como si no se hubieran movido de ese
lugar, tratando de escuchar las noticias que el viento les traía en el sonido
de los disparos y los rugidos, o simplemente contando las horas:
7 Con respecto al tema de la modernidad en Colombia, antes soñada, antes deseo,
también Zandra Pedraza dice lo propio: “En la periferia, lo moderno es utópico, es el
deseo (…) la modernidad consiste en vivir en pos de la experiencia imaginada, en la
perpetua búsqueda de piezas que completen un rompecabezas en constante evolución:
el cambio ininterrumpido que se anhela únicamente se puede pensar conjugando lo moderno”
(1999:16)
8 A este orden corporal Zandra Pedraza (2008) le llama “Cultura somática”, donde
el cuerpo es el terreno existencial de la cultura.
189

Elizabeth Vejarano Soto
190
Luisa y las muchachas quedaron intranquilas, especialmente
Tránsito (…) Conocíase que las mujeres nos contaban y recontaban
desde que nos alcanzaron a ver; y cuando nos acercamos a la casa
estaban aún indecisas entre el susto y la alegría, pues nuestra demora y
los disparos que habían oído , suponían que habíamos corrido peligros.
Ese orden corporal es el foco desde el cual se debe comprender la
experiencia de los cuerpos, que son resultado de una particular cultura
somática en la que las mujeres y los hombres viven y desde la cual
trazan un horizonte de sentido en el hacer.
Políticas de los cuerpos y marcas del vestuario
Otro de los escenarios de la economía de la distinción se aprecia en
el vestuario, como parte de un sistema vestimentario 9 . Para Barthes la
moda es privativa de las sociedades modernas industriales y técnicas.
En las sociedades antiguas o pre industriales no había moda, sino una
indumentaria codificada estrictamente e inmutable. De esta manera,
cada individuo poseía un tipo de vestuario codificado por su pertenencia
social: aristócrata, burgués, campesino. El vestido en la colonia
ha representado las diferencias sociales, diferencias que, para Roland
Barthes, se fueron haciendo más difusas con la ilusión democrática
de la Francia del siglo XVIII, cuando el auto control del cuerpo (la
contención de todo tipo de ostentación) y las ideas de una sociedad
igualitaria y que estuviera dispuesta al trabajo, se encarnaron en un
estilo de traje ascético: “…ese vestido masculino de arquetipo austero,
sobrio, cerrado. Ese vestido hacía desaparecer las diferencias de
clase” (415). Debido a que la necesidad de distinción prevalece, por
parte de las clases altas con respecto a las masas, los trajes de hombre
empiezan a añadir detalles o naderías, ya que no se pueden cambiar las
formas establecidas para las prendas: “Un hombre del siglo XIX, al no
poder modificar la forma de su chaqueta, se distinguía del vulgo por
su manera de anudar la corbata o de llevar los guantes” (416).
9 En el Sistema de la Moda, Roland Barthes, afirma que el sistema vestimentario
constituye un conjunto axiológico: restricciones, prohibiciones, tolerancias,
aberraciones, fantasías, congruencias y exclusiones, que lo constituyen. “La
indumentaria es esencialmente un hecho axiológico” (2003:353)

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
Elías (1988: 179) explicará las transformaciones históricas de la
estructura de las clases sociales, con sus reveses en las manifestaciones
corporales, según formas de refinamiento inclusivas de la distinción
social, impuestas por los sectores altos, con el afán de mantener
la potestad reguladora de lo que hacen y se ponen los cuerpos.
Toussaint – Samat (1994: 115) plantea que “las sociedades suelen
tener conciencia de que la presencia o la ausencia de uno u otro signo
de la ropa puede poner en peligro el orden social” o puede mantenerlo
y sugiere tres categorías de interpretación sobre el uso de los vestuarios,
según la proximidad de la ropa o del cuerpo vestido a un orden
social y económico dado: a)como igualdad real b) como aspiración a
una mayor igualdad c)como inversión ideológica de la realidad.
Ya en 1920 la publicidad interpelaba al hombre para que estuviera
vestido según la gramática de los buenos modales, con lo cual se le
abría la oportunidad a “gozar” de una mayor igualdad social, por medio
de una imagen moderna, es decir pulcra. Las sastrerías que hacían
vestidos a la medida, vendían las siluetas y vestuarios con materias
primas inglesas o francesas, símbolo del contacto con el mundo civilizado.
El cuerpo que se aproximaba a las telas europeas, quedaba
investido de esa virtud: ser moderno:
¿Quiere verse usted correctamente vestido? Diríjase a la SAS-
TRERÍA MODERNA, de esta ciudad donde hay lindo surtido de paños
ingleses y franceses de calidad extra, y mande hacer sus vestidos
inmediatamente. Se garantiza esmero en el trabajo y puntualidad en
los compromisos.
En la novela María, esas distinciones entre los hombres, a través
del vestuario y las maneras son muy evidentes en el capítulo XIX,
cuando Efraín va de visita a la finca de su amigo y vecino Emigdio.
En los diferentes diálogos entre Efraín, Emigdio y don Ignacio (padre
de Emigdio), son claras las diferencias entre los hacendados tradicionales,
dados más a las formas de refinamiento, a hacer sociedades
conyugales convenientes y a la conservación de la tierra, y una nueva
clase liberal, también hacendada, que, a la sazón del trabajo y del movimiento,
fue ganando terreno política y económicamente:
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Elizabeth Vejarano Soto
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—¿Para qué negarlo? Carlos es muchacho trabajador: luego que
se convenza de que no puede ser hacendado sino deja antes a un lado
los guantes y el paraguas, tiene que irle bien. Todavía se burla de mí
porque enlazo, hago talanquera y barbeo muletos; pero el tiene que
hacerlo mismo o reventar. ¿No lo has visto?
—No.
—Pues ya lo verás. ¿Me crees que no va a bañarse al río cuando
el sol está fuerte, y que si no le ensillan el caballo no monta por no
ponerse moreno y no ensuciarse las manos (…)
Y más adelante don Ignacio continúa con la carcajada irónica que
había lanzado su hijo, frente a los signos de distinción de Carlos:
—Nada, nada: los bogotanos les tienen miedo al sol y a los toros
bravos; por eso los muchachos se echan a perder en los colegios de allá.
No me dejará mentir ese niño bonito hijo de don Chomo: a las siete
de la mañana lo he encontrado de camino aforrado con un pañuelo, de
modo que no se le veía sino un ojo, ¡y con paraguas!..” (72)
Las relaciones de las personas con la sociedad se hacen cuerpo en el
vestido y este despliega una gramática que le da sentido a los objetos
que le rodean, por tanto “…el vestido es, como ninguna otra cosa,
objeto a la vez histórico y sociológico” (Barthes:348)
Miremos que en el mismo capítulo XIX, Efraín ubica el lugar social
del cuerpo de don Ignacio, a quien llama “el rico propietario”,
desde la detallada descripción de lo que él denomina como el decorado
de aquel personaje: “…zamarros de león raídos y con capellada;
espuelas de plata con rodajas encascabeladas; chaqueta de género sin
aplanchar y ruana blanca recargada de almidón; coronándolo todo un
enorme sombrero de Jipijapa…”
Recordemos que en el Cauca Grande de estos tiempos coexistía
un conjunto social complejo, con base en una división de clases que
presenta Cristina de la siguiente manera: “…fue abundante la mano
de obra esclava en la minería, en la agricultura y en el servicio doméstico”,
además: “amos terratenientes (familias de Efraín, Carlos
y Emigdio) (…) colonos (José y su familia); pequeños propietarios
(Custodio), manumisos (Tiburcio) y agregados” (16). Sin embargo,

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
Isaacs trata de borrar las tensiones entre ellos, configurando una poética
de la armonía y la asepsia en las relaciones sociales por naturaleza
desiguales. De todas maneras, y a pesar de la coexistencia de clases,
dichas tensiones en la novela se van a encarnar y a notar sutilmente
en la distinción que brindan las gramáticas del vestuario, la conducta
y las maneras de cada uno de los personajes, inscritos en los grupos
sociales ya caracterizados por Cristina. Efraín relata las peripecias que
sufrió Emigidio al salir del Cauca con destino a la gran capital, más
por la retórica de su apariencia que revelaba su talante provinciano,
arraigado al pasado.
Mi paisano había venido cargado con el sombrero de pelo color de
café con leche, gala de don Ignacio, su padre, en las semanas santas
de sus mocedades (…) el cuello de la camisa hundido sin esperanza
bajo las solapas de un chaleco blanco cuyas puntas se odiaban; los
brazos aprisionados en las mangas de una casaca azul; los calzones
con anchas trabillas de cordobán (…).
Allí lo esperaban sus amigos Efraín y Carlos, quienes, después de
sancionarlo a través de la risa lo sometieron al orden vestimentario
de Hilario, uno de los barberos más solicitados por la alta sociedad
bogotana (Cristina: 66):
Pasados los días estaba ya nuestro Telémaco vestido convenientemente
y acicalado por el maestro Hilario y aunque su ropa a la moda
le incomodaba y las botas nuevas lo hacían ver candelillas, hubo de
sujetarse estimulado por la vanidad y por Carlos, a lo que él llamaba
un martirio
Los movimientos y la conducta dialogan con los vestuarios, dándole
una carga moral al cuerpo y modulando sus gramáticas. El cuerpo,
sus transacciones y sus vestidos, dan cuenta de una idiosincrasia social
y de unos hábitos. Esto quiere decir que la forma como las mujeres
y los hombres utilizan sus cuerpos y los visten, demuestra el tipo de
sociedad en la que están circunscritos (Mauss, 1934: 388). El arte de
usar bien el cuerpo resulta de una inmersión pedagógica en lo social,
por medio de la cual ciertas acciones (y no otras) son ensambladas en
el individuo, de acuerdo al lugar que ocupe en la sociedad.
193

Elizabeth Vejarano Soto
En el diario Correo de Brujas de 1903 se hace la descripción de
un hombre, cuyas características son propias de la masculinidad barbarizada
en función del ejercicio del poder, nuevos burgueses, personas
sin abolengo, pero que iban escalando en la sociedad a raíz de su
talento en los negocios:
194
El otro, pisco gordo en la política, en el comercio, en todo, hasta
en su casa. Hombre feliz que de sus rentas vive y sin afanes ni medida
gasta, llámese D. Pacífico Carrera, General efectivo de Brigada,
pobre en un tiempo, hoy rico negociante. Propietario de haciendas
y de casas, y que en mulas trafica, las que vende sin el trabajo de
comprarlas; cuasi banquero, gran señor, buen cliente de todos los
casinos de elegancia, generoso anfitrión de grandes fiestas, del lujo
amigo, y gastador sin tasa.
Barthes advierte que los estudios sobre el vestido deben ubicarlo
en su función de significación, más allá de los móviles del pudor, la
protección y el adorno:
El hombre se ha vestido para ejercer su actividad significante.
Llevar un traje es fundamentalmente un acto de significación,
más allá de los motivos de pudor… Es un acto de significación y,
en consecuencia, un acto profundamente social instalado en pleno
corazón de la dialéctica de las sociedades (419).
En el ejemplo del capítulo XIX, vemos los rasgos vestimentarios
para la distinción entre las clases sociales e imaginarios de la familia
de Emigdio y la familia de Carlos, y comprendemos cómo el vestido,
en las relaciones con los cuerpos, no es sólo un acto individual de
actualización de los gustos o las necesidades, sino que es igualmente
institución colectiva de relaciones y valores (de usos, prohibiciones,
tolerancias, derogaciones), es decir, un sistema de normas y valores
que vinculan o no a los individuos y los significa en un momento
histórico – social. Cambiar vestuarios sería mudar de ser y de clase.
En La Gaceta Departamental de 1919 se informa que el juez del
Circuito de Buenaventura hace un llamado a comparecer a un hombre
que describe así:

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
[…] SEÑALES NATURALES: Un metro, sesenta y siete
centímetros de estatura, color trigueño, cabeza pequeña de pelo crespo
(…) SEÑALES PARTICULARES: Ninguna visible, sabe leer y
escribir, es bastante culto, viste con decencia de cachaco, acostumbra
afeitarse aun cuando está apenas saliéndole barba y bigote...
En la urbanidad de Ospina (1917) era afeminado afeitarse toda la
barba, como lo hacían los ingleses, para parecer más aseados. Tal vez
esta preocupación radicaba en el imaginario de masculinidad, donde
la noción de imberbe, representa inmadurez, falta de fuerza y de carácter.
Vestirse es una acción semiótica performativa, que engendra
transformaciones de la sociedad, que condicionan comportamientos
individuales y sociales, genera valores y visiones de mundo, proporciona
identidades y estilos de vida, crea un lenguaje y una estética y
transmite sentidos que orientan la acción social.
Los signos de distinción en el vestuario, son en realidad detalles, a
los que Barthes llama “naderías”, con los que no se remarcaba pomposamente
la superioridad, sino que eran gesto sutil, modesto y, sobre
todo, reconocible de la dignidad y de la interioridad de quién lo
llevaba. En el caso de María, las flores transforman creativamente su
cabellera ya entrelazada en un par de mechones que caen y se mueven
a su compás.
Llevaba, como mis hermanas, la abundante cabellera castaño –
oscura, arreglada en dos trenzas, sobre el nacimiento de una de las
cuales se veía un clavel encarnado. Vestía un traje de muselina ligera,
casi azul, del cual sólo se descubría parte del corpiño y la falda, pues
un pañolón de algodón fino color de púrpura, le ocultaba el seno hasta
la base de su garganta de blancura mate (8).
La ligereza de la muselina permite que el cuerpo de María quede
pegado casi a una segunda piel, cuyos pliegues son más fáciles de adivinar
y el pañuelo que cubre y descubre, rompe con la continuidad del
azul oscuro y se envuelve en su pecho, ascendiendo hasta el encuentro
con la piel desnuda del cuello… donde el vestuario no termina, si no
que permanece como en una obra de arte abierta a la imaginación sen-
195

Elizabeth Vejarano Soto
sual del enamorado, pues “… el detalle permitía hacer indefinidamente
del propio vestido otro” (Barthes: 406), en un deseo de invención
personal de la singularidad.
Las naderías tienen el poder de reinventar el vestuario y con ello la
apariencia de los usuarios, como en el ejemplo que sigue a continuación,
publicado en 1920:
“SEÑORA: Le ofrecemos un artículo de verdadera novedad que
somos únicos en tenerlo: BANDAS PUGAREE, de seda, para adornar
sus sombreros. Tendrá usted tantos sombreros como bandas compre”.
En el capítulo IV, volvemos a encontrar la descripción del vestuario
de María, otra vez aparece el pañuelo púrpura, pero puesto en la
cintura… el mismo pañuelo que el día anterior le cubrió los senos hoy
le sirve para cubrirse los hombros, cuando rápidamente se da cuenta
de que Efraín la observa desde la ventana, mientras ella juega con
Emma y recoge flores; esta vez el cabello está suelto como dos trozos
de seda que se reparten para cubrir, uno un pecho, el otro, parte de la
espalda… Usados así, los detalles (o “naderías”), en aquella época,
hacían del vestido algo más que un objeto terminado, lo hacían un
objeto tratado.
196
…llevaba un traje más oscuro que el de la víspera, y el pañolón
color de púrpura, enlazado a la cintura, le caía en forma de banda sobre
la falda; su larga cabellera divida en dos crenchas ocultábale a medias
parte de la espalda y el pecho; ella y mi hermana tenían descalzos los
pies (…) Descubriome Emma: María lo notó, y sin volverse hacia
mí, cayó de rodillas para ocultarme sus pies, desatándose del talle el
pañolón y cubriéndose con él los hombros, fingía jugar con las flores
(12).
El vestuario, para Bourdieu (1991), pretende dar mensajes de dignidad
en la conducta, corrección en las maneras y la idea de que el
cuerpo no cede a la vulgaridad, ni a la facilidad, esto último, sobre
todo en las mujeres. El vestuario y el embellecimiento corporal es una
inversión y un esfuerzo importante, directamente relacionado con un
valor moral o en una estética de lo moral:

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
En cuanto a las mujeres de la clase dominante, obtienen de su
cuerpo una doble seguridad: creen (…) en el valor de la belleza y en
el valor del esfuerzo para embellecerse, y asocian así el valor estético
con el valor moral, se sienten superiores tanto por la belleza intrínseca,
natural de sus cuerpos, como por el arte de embellecerlos y por todo
lo que ellas denominan la compostura, virtud inseparablemente moral
y estética , que constituye negativamente lo ´natural’ como dejadez
(Bourdieu, 1991:204).
De esta manera, concluimos que los vestuarios de la novela María,
son una manera de habitar el espacio y factores decisivos para agenciar
el comportamiento y la apariencia de los cuerpos. Sería pertinente
preguntarnos ¿qué ponen a la luz y qué ponen a la sombra aquellas
telas y encajes y paños en las tramas de socialidad que urden los cuerpos
en la novela María? Por ahora se puede decir que el vestido se
ajusta a los cuerpos y genera unas técnicas corporales (Mauss, 1934),
movilizadoras de la conducta, por lo cual se convierte en un factor
vital de la escenificación de la semántica del progreso. El vestuario
envuelve las políticas de accionar de los cuerpos, representando la
retórica corporal, en el campo de la percepción social, como mediadores
entre quienes los poseen y los otros, engendrando una actividad
significante continua. De allí que funcionen a manera de espejo donde
la gente se reconoce y desde allí se traman las historias de sus cuerpos,
que preservan o trasgreden el orden social: los vestidos y los adornos,
son objetos de producción cultural, soporte de las transformaciones de
los cuerpos en la sociedad.
197

Elizabeth Vejarano Soto
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Elizabeth Bejarano
Nació en Cali, el cinco de junio de 1978, en la ciudad de Cali. Es
Comunicadora Social y Periodista de la Universidad Autónoma de
Occidente y actualmente realiza una Maestría en Literaturas Colombiana y
Latinoamericana en la Universidad del Valle, donde ha ocupado el primer
puesto. Es docente de la Universidad Autónoma en las áreas de investigación
y fundamentos de la comunicación para estudiantes de Comunicación
Publicitaria, Diseño Gráfico y Comunicación Social. Siempre se ha
desempeñado en el área escrita como redactora de revistas y correctora de
estilo de diferentes publicaciones del sector público y privado.
Actualmente ha sido publicado su primer poemario, llamado La Noche
de la Ventana Parda , por la colección La Escala de Jacob de la Universidad
del Valle.
Recibido: junio 10 de 2010
Aprobado: agosto 9 de 2010
200

El poeta se transfigura en un artesano de la palabra pública:
El mecanógrafo del parque de Julián Malatesta
Álvaro Bautista-Cabrera
Profesor Titular
Escuela de Estudios literarios
Noviembre de 2010
En una singular jugada con los dados del lenguaje poético, Julián
Malatesta escribe uno de sus más complejos, ricos y profundos libros
de poesía de los últimos años: “El mecanógrafo del parque”. Publicado
en 2007 en una edición breve presentada en Venezuela, por la editorial
Anzuelo ético, en la colección Tierra Baldía (que dirige el editor,
poeta, narrador, músico y pintor Orlando López), el lector se enfrenta
a un acto que multiplica la imagen poética en un torbellino que alcanza
el encanto de los poemas surrealistas de Mayakovski. Malatesta
ofrece al lector un conjunto de poemas que ponen en nuestra intimidad
las palabras del amor, los vocablos del sarcasmo político y las claves
de nuestra transitoria ontología sobre “la arena de los días”.
El poeta se transfigura en un artesano de la palabra pública; con
su máquina de escribir, en medio del parque, pide “cinco palabras”
a todo el mundo; la voz poética se encarama en el andamio de la recepción
de los mensajes de los otros. La voz lírica da a entender, así,
que representa las voces de los lectores. El poemario toma entonces
la forma de un múltiplo vocativo discurso: mujeres de nombres ancestrales
y llenos de encanto femenino esencial, son llamadas por lo
poemas: Zelma, Naara, Aglaé, etc. No hay que buscar en estas múltiples
identidades una sola mujer porque, en el fondo, una mujer es una
multiplicidad y las múltiples mujeres, la cifra de la esencial. De todas
maneras, ya Baara, ya Attis, ya Efrata, “ella(s)” aparece(n) a veces
como la mujer que ha ocupado la isla de la individualidad, como en
el poema titulado “Isla ocupada”: “estos poemas han sido inspirados
en una mujer que suele montar su campamento en la pequeña isla que
habito. Quizá logres identificarla, en estas palabras está la huella de su
generosa invasión”. Los poemas actúan en la mente del lector como
Poligramas 34 • Junio - Diciembre 2010 • 201- 203

Álvaro Bautista-Cabrera
cartas de amor dirigidas a objetos amorosos que son uno, dos o todos
los que tenga nuestra historia de “cinco palabras”.
La alegoría es la casa de este poemario. No dudes en encontrar detrás
de unas palabras un llamado al poeta y sus devociones afectivas.
Detrás de un “maestro de obra”, de “un albañil”, está el amante con
su andamio construyendo el “palacio”, el “fuerte” o el “refugio” para
tantearla y abordarla; detrás de “primeros auxilios” hay un llamado a
“la ayuda humanitaria” que requiere el dolido amante; detrás de “la
destrucción de la ciudad” está la súplica a Eyania para, juntos, “evitar
este cosidio”; detrás de “señora gobernante”, de “derecho de petición”,
de “asamblea”, de “pasacalle” está el reclamo, la imploración.
Malatesta renueva, con ecos de un vocabulario político, el discurso
amoroso, logrando multiplicar un juego de visitas y alejamientos con
el lenguaje poético de “Los veinte poemas” y de “Residencia en la tierra”
de Neruda. Efectivamente, el chileno confirma su presencia entre
“avenas” y “minerales”:
202
“Era su blanco cuerpo de avena derritiendo minerales,
era Neruda husmeando en el frágil verso que la evoca”.
El poeta se la juega, pues, en el mundo de la metáfora. Encuentra
en esta figura, en su desarrollo alegórico un ámbito dichoso ante las
penurias del amor y las responsabilidades como ciudadano:
“Este oficio de sacarle brillo a las palabras como si las fuera a exhibir
en el mercado, quizá bajo un tenderete apropiado para visitantes
extranjeros, sólo lo hago para que tú me escuches en el tono adecuado,
Didasealia”.
Las palabras del poeta se dirigen también a la vida ciudadana: “Admonición
a los antioqueños” lanza un llamado a la Antioquia feroz y
crítica de Baldomero Sanín Cano, de De Greiff, que le da el ritmo y la
música a “El mecanógrafo” contra este mercader de caballos y mataderos
que gobierna desde su comarca el reino de nuestro país; en “Los
peligros del arte”, a través del deterioro del parque, de los crímenes
diarios, presenta al poeta del poder: “El mandatario tiene a un poeta
que le informa / qué se escribe aquí y a cuántas manos”; en “Dilo en

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
voz baja” Malatesta fustiga a un tal Ruiz (“sus palabras son hojas en
el patio”), que trabaja para un gobernante que “cree que el país es una
vaca / Que a palos hay que conducir al matadero”.
Más allá de estos logros, que por sí solos hacen de este libro de
poemas un hecho estético singular, el poeta escribe algunos poemas
que provocan un temblor en nuestro estar en el mundo: ya dirigiéndose
a la gravedad del mundo; ya, a una infamia. De un lado, en “El árbol
bebe el agua” asistimos con temblor a un trozo de “llamado” sobre
nuestra transitoriedad en la tierra: “Somos transitorios, / Tenemos la
vida como una muleta /que hiere con su hierro / La tenue arena de los
días”; de otro, en “Mentira”, el poeta esculpe en palabras una especie
de “papel del infierno” goyesco sobre la mentira: la imaginación de
“un viejo olmo [del que] cuelga una horca” se convierte, ante la labor
soterrada de la mentira, en el claro sentir de que “alguien nos coloca
la soga”.
Al terminar la jornada, el mecanógrafo del parque se prepara para
recoger sus insumos y herramientas y dejar el parque para las trabajadoras:
“Me retiro del parque y suspendo el oficio,
He perdido el día y no es mía la noche,
El parque pertenece a las trabajadoras de hombres.”
Hay una derrota en todos estos bellos poemas, como si no hubieran
sido escuchados. Como dice uno de los epígrafes del libro, el poeta
ha alternado sus palabras entre el amor que se humilla con la belleza
de saberse dueño y poseído de las damas, y las palabras sarcásticas
y crueles sobre los señores del poder: los gobernantes y sus secuaces:
“Todo lo que nace en el desequilibrio reclama los extremos, le es imposible
la vía media”.
Este poemario merece ser reeditado, para dicha y zozobra de los
lectores, sean amantes, sean ciudadanos, amantes de la política y sus
miserias, ciudadanos de la mujer y sus gobiernos.
203

A nuestros colaboradores
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206
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Editorial, Ciudad, fecha. Así:
Bonilla, María Elvira, Jaulas, Planeta, Bogotá, 1984.
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del artículo”, Nombre de la revista, número, Editorial y/o Nombre
Institución que publica, Ciudad, fecha, páginas. Así:
Ágredo Piedrahita, Óscar, “El Odio es más fuerte que dios”,
Poligramas, Nº. 17, Universidad del Valle, Escuela de Estudios
Literarios, Cali, 2002, pp. 63-73.
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y Nombre del primer autor/a y Nombre y Apellido del segundo
autor/a, Título, Editorial, Ciudad, fecha. Así:
Builes, Carlos y Ángela Pietagrua, De los goces del cuerpo,
Himeneo, Medellín, 1994.
5.4. Cuando son tres autores/as: Apellidos y nombre del primer
autor/a y Nombres y Apellidos de los otros dos autores/as, Título,
Editorial, Ciudad, fecha. Así:
Jaramillo, M. M, B. Osorio y Ángela Inés Robledo, Literatura y

POLIGRAMAS 34 • Diciembre 2010 •
narrativa colombiana del siglo XX, Vol. 1, Ministerio de Cultura,
Bogotá, 2000.
5.5. Cuando son cuatro o más autores/as, se escriben el Apellido y el
Nombre del primero y en seguida la expresión latina et al. o la
expresión y otros. Así:
Osorio, José Jesús, y otros, Nueva novela colombiana, 8
aproximaciones críticas, Sin Frontera Editores, Fundación
Literaria Botella y Luna, Cali, agosto de 2004.
5.6. Para capítulos o artículos de antologías: Apellidos y Nombre
del autor/a, “Título del artículo”, en: Nombre y Apellido del
compilador, Título del libro, Editorial, Ciudad, fecha. Así:
Cortázar, Julio, “Algunos aspectos del cuento”, en: Lauro Zavala,
Teorías del cuento, I: Teorías de los cuentistas, UNAM, México,
1997.
5.7. Para cuentos, ensayos, capítulos de un libro de un solo autor/a:
Apellidos y Nombre del autor/a, “Título del texto”, en: Título del
libro, Editorial, Ciudad, Fecha. Así:
Talese, Gay, “Frank Sinatra está resfriado”, en: Fama y oscuridad,
Grijalbo, Barcelona, 1975.
6. Los pies de página quedan reservados para comentarios,
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usarse para referencias bibliográficas, éstas se anotarían con
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2 Harold Alvarado Tenorio, Ensayos, los poetas de la guerra de
los Mil días, Universidad del Valle, Cali, 1994, p. 115.
7. Si las citas o referencias, se señalan dentro del texto, deberán
207

208
indicarse del siguiente modo: Apellido del autor/a, año de la
publicación del texto y número de página. Así:
Se afirma entonces que “el conflicto político y militar se presenta
como un enfrentamiento entre buenos y malos, ángeles y demonios…”
(Henao, 2003: 55).
O así:
Como afirma Henao “el conflicto político y militar se presenta
como un enfrentamiento entre buenos y malos, ángeles y demonios…”
(2003: 55).
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Para comodidad y seguridad consignar en la cuenta 248400189 – 2 del Banco de Bogotá, en cualquier
ciudad del país, a nombre de Consorcio Universidad del Valle, Facultad de Humanidades, cuenta UNIR.
Conserve la fotocopia del recibo de consignación y envíelo, vía fax al 3313598.
Versión electrónica: www.poligramas.univalle.edu.co
Correo electrónico: poligramas@univalle.edu.co