EL PANAL / THE HIVE - Jason Mena

EL PANAL / THE HIVE

InstItuto de Cultura PuertorrIqueña 

Programa de artes PlástICas 

3ra trIenal 

PolI/gráFICa de san Juan: 

amÉrICa latIna Y el CarIBe 

El Panal / ThE hivE 

28.04 > 28.08.2012 

GalERia naCiOnal 

MUSEO CaSa BlanCa 

anTiGUO aRSEnal 

DE la MaRina ESPañOla 

San JUan, PUERTO RiCO 

2 3

ContenIdo / Contents 

Lista de artistas 

Artist List 6 

Mensaje del Gobernador de Puerto Rico 

Message from the Governor of Puerto Rico 

Hon. Luis G. Fortuño 9 

Trienal Poli/Gráfica de San Juan 

San Juan Poly/Graphic Triennial 

Mercedes Gómez Marrero 11 

¿Por qué El Panal? 

Why The Hive? 

Marilú Purcell Villafañe 12 

Agradecimientos 

Acknowledgments 15 

Zonas de contacto: Lugares, espacios y otros laboratorios 

Contact Zones: Places, Spaces, and Other Test Cases 

Deborah Cullen 20 

Entorno / Objeto / Acción: Gráfica por otros medios en el nuevo siglo 

Environment / Object / Action: Graphics by Other Means in the New Century 

Antonio Sergio Bessa 82 

Simbiosis creativa: Labrar y hablar en plural 

Creative Symbiosis: Working and Speaking in the Plural 

Rebeca Noriega Costas 144 

El Panal / The Hive: Anatomía de la colaboración 

El Panal / The Hive: The Anatomy of Collaboration 

Ursula Dávila-Villa 216 

Lista de obras 

Checklist 278 

Biografías de los curadores 

Curators' Biographies 296 

3ra trIenal PolI/gráFICa de san Juan / el Panal - the hIve 

EQUIPO DE LA TRIENAL / TRIENNIAL STAFF 

Directora / Director 

Marilú Purcell Villafañe 

Coordinadora General / General Coordinator 

Alba Ramos Román 

Auxiliar Administrativo / Administrative Assistant 

Elida Rodríguez Vélez 

Registradora / Registrar 

Caridad Rodríguez Sáez 

Auxilares de Registro / Assistants to the Registrar 

Nayda T. León, Laura Quiñones, Melissa M. Ramos-Borges, 

Carmen S. Torres 

Diseño de Montaje / Installation Design 

Andrea Bauzá 

Montaje / Installation 

Maribel Canales, Mónica Cerame, Ángel Cruz, 

Braulio Espinosa, Freddy Idoña Fernández, 

Robert Torres del Valle 

Construcción y Carpintería / Construction and Carpentry 

Jesús M. Crespo, José M. Cruz, Bienvenido Díaz, 

Héctor Mariani, José Luis Torres 

Enmarcado / Framing 

Martín Rodríguez Cabrera 

Diseño Gráfico / Graphic Design 

Aaron Salabarrías Valle 

Arte Gráfico / Graphic Arts 

Daniel Arnaldo Román 

Enlace de Curadores / Curatorial Liaison 

Tania Rodríguez 

Programa Educativo / Education Program 

Nadja de la Torre, Elba Janice Colón 

Docentes / Docents 

Andrea Díaz, Sheyla Proenza, Nicole Soto 

Secretaria / Secretary 

Ramonita Torres 

Sitio web / Website 

Teo Freytes 

Enlace de Medios de Comunicación y Relacionista / 

Media Liaison and Public Relations 

Yrsa Dávila 

CURADORES / CURATORS 

Curadora en Jefe / Chief Curator 

Deborah Cullen (EE.UU.) 

Curadores / Curators 

Antonio Sergio Bessa (Brasil-EE.UU.) 

Ursula Dávila-Villa (México-EE.UU.) 

Curadora Asociada / Associate Curator 

Rebeca Noriega Costas (Puerto Rico) 

CATÁLOGO / CATALOG 

Diseño Gráfico / Design 

Aaron Salabarrías Valle 

Edición y Traducción / Editing and Translation 

María Eugenia Hidalgo 

Andrew Hurley 

Imprenta / Printing 

Model Offset Printing, Humacao, PR 

Edición / Edition: 1,000 ejemplares / copies 

Letras / Fonts: Girard Slab, Calibri 

Portada / Cover: Neenah Paper, Desert Storm 

Papel / Paper: Mohawk Via Smooth 100% PC Cool White 100 lbs. Text 

Publicado por / Published by: 

Programa de Artes Plásticas 

Instituto de Cultura Puertorriqueña 

Antiguo Arsenal de la Marina Española 

La Puntilla #3, Viejo San Juan, PR 00901 

info@trienalsanjuan.org 

ISBN: 978-0-615-54193-8 

Copyright © ICP 

Texts © the authors. 

This book may not be reproduced, in part or in whole, 

by any means whatsoever, without the written authorization of 

either the ICP or the specific author of each text. 

Textos © los autores. 

Este libro no podrá ser reproducido, ni en parte ni en su 

totalidad, por ningún medio sin la autorización escrita 

del ICP o del autor de cada texto. 

Aprobado por la Comisión Estatal de Elecciones CEE-SA-12-6352 

4 5

lIsta de artIstas / artIsts lIst 

GALERíA NACIONAL 

Nemesio Antúnez 

Guillaume Apollinaire 

Luis Arenal 

Myrna Báez 

Robert Blackburn 

bpNichol 

Marcel Broodthaers 

Bob Brown 

Augusto de Campos 

Haroldo de Campos 

Iberê Camargo 

Elizabeth Catlett 

Raimundo Colares 

Ernest Crichlow 

Sérvulo Esmeraldo 

Öyvind Fahlström 

Eugenio Fernández Granell 

Rafael Ferrer 

Ian Hamilton Finlay 

Antonio Frasconi 

Eugen Gomringer 

Marcelo Grassmann 

Stanley William Hayter 

Dick Higgins 

Lorenzo Homar 

Ian Hugo 

Vicente Huidobro 

Reuben Kadish 

Wifredo Lam con André Breton 

Harold Lehman 

Leonilson 

Norman Lewis 

Guido Llinás 

José Lourenço 

Stéphane Mallarmé 

Maria Martins 

Roberto Matta 

Almir Mavignier 

Steve McCaffery 

Marshall McLuhan 

Francisco Mora 

Anaïs Nin 

Noigandres (Augusto de Campos, 

Décio Pignatari, Haroldo de Campos, 

José Lino Grünewald, Ronaldo Azeredo) 

Mestre Nosa 

Hélio Oiticica 

Lygia Pape 

Décio Pignatari 

Jackson Pollock 

Larry Rivers con Frank O’Hara 

Lasar Segall 

Siqueiros Experimental Workshop / 

David Alfaro Siqueiros 

Mary Ellen Solt 

Erthos Albino de Souza 

Rafael Tufiño 

Charles White 

Emmett Williams 

Mariana Yampolsky 


2DO PISO / SECOND FLOOR 

Dulce Gómez 

La Pandilla (Juan Fernández y Alexis Díaz) 

CASA DE LOS CONTRAFUERTES 

Ente (Convocado por / convened by: 

Charles Juhász-Alvarado y Néstor Barreto) 

MUSEO CASA BLANCA 

Vito Acconci 

Ida Applebroog 

Asco (Harry Gamboa Jr., Gronk, 

Willie Herrón, and Patssi Valdez) 

Diógenes Ballester 

Border Arts Workshop / Taller de Arte 

Fronterizo—BAW/TAF (La acción 

presentada incluye a Richard A. Lou, 

Berta Jottar, Víctor Ochoa, Robert 

Sánchez) 

Romare Bearden 

Nicolas Behr 


Paulo Bruscky 

Bullet Space (El porfolio presentado incluye 

a Miguel Piñero, Betzaida Concepción, 

Eric Drooker, Andrew Castrucci, Day 

Gleeson, Paul Castrucci, Nadia Coën, 

Marguerite van Cook, Anton van Dalen, 

John Fekner, Avram Finkelstein, Vincent 

Gagliostro, Emily Carter, Tom McGlynn, 

Martin Wong, Lady Pink, Lee Quinones, 

Red David Rodríguez, James Romberger, 

Will Sales, Juan Sánchez, Sebastian 

Schroder, Walter Sipser, Dennis 

Thomas, Seth Tobocman, Bruce Witsiepe, 

David Wojnarowicz, Sabrina Jones) 

C.A.D.A. (Colectivo de Acciones de Arte: 

Lotty Rosenfeld, Juan Castillo, Fernando 

Balcells, Raúl Zurita, Diamela Eltit) 

Luis Camnitzer 

José Guillermo Castillo 

Lygia Clark 

Waldemar Cordeiro 

Eduardo Costa 

Guillermo Deisler 

Antonio Dias 

Marcos Dimas 

Felipe Ehrenberg con Margaret Randall 


Rafael Ferrer con Robert Morris 

Ester Hernández 

IGT—International Grafitti Times 

(David Schmidlapp / Phase2) 

Mike Kelley 

Corita Kent 

Martin Kippenberger 

Antonio Manuel 

Antonio Martorell 

Cildo Meireles 

Joaquín Mercado 

New York Graphic Workshop (NYGW) 

(Luis Camnitzer, José Guillermo Castillo, 

Liliana Porter) 

Clemente Padín 

Los Panfleteros de Santiago 

Julio Plaza 

Liliana Porter 

Krishna Reddy 

Tim Rollins & KOS 

Lotty Rosenfeld 

Fernando Salicrup 

Waly Salomão 

René Santos 

Zuca Sardan 

Siluetazo (Rodolfo Aguerreberry, 

Julio Flores, Guillermo Kexel; 

foto por Eduardo Gil) 

Regina Silveira 


Taller 4 Rojo (Diego Arango, Nirma Zárate, 

Jorge Mora, Umberto Giangrandi, Carlos 

Granada) 

Juan Trepadori 

Tucumán Arde (María Elvira de Arechavala, 

Beatriz Balvé, Graciela Borthwick, Aldo 

Bortolili, Graciela Carnevale, Ricardo 

Carreira, Jorge Cohen, Rodolfo Elizalde, 

Noemi Escandell, Eduardo Favario, León 

Ferrari, Emilio Ghilioni, Edmundo Ghiura, 

María Teresa Gramuglio, Martha Greiner, 

Roberto Jacoby, José María Lavarello, 

Sara López Dupuy, Rubén Naranjo, David 

de Nully Braun, Margarita Paksa, Raúl 

Pérez Cantón, Oscar Pidusiwa, Estela 

Pomerantz, Norberto Púzzolo, Juan Pablo 

Renzi, Jaime Rippa, Nicolás Rosa, Eduardo 

Ruano, Carlos Schork, Nora de Schork, 

Domingo Sapia, Pablo Suárez) 


Edgardo Antonio Vigo 

ANTIGUO ARSENAL DE 

LA MARINA ESPAñOLA 

Área: Lugar de Proyectos (Artistas 

dirigentes / Directing artists: Quintín 

Rivera Toro, Ralph Vázquez, Natalia 

Martínez, Norma Vila, Abdiel Segarra- 

Ríos. Propietario / Owner: José 

Hernández Castrodad) 

Francisco de Almeida 

Atarraya Cartonera (Nicole Cecilia Delgado 

y Xavier Valcárcel de Jesús) 

Beta-Local (Tony Cruz, Beatriz Santiago 

Muñoz, Michy Marxuach) 

BIUTIFULCORBEJA (Elsa María Meléndez, 

Zinthia Vázquez) 

CAMEL Collective (Carla Herrera-Prats, 

Anthony Graves) 

Alex Cerveny 

Coco de Oro (Edgardo Larregui) 

Papo Colo 

Conboca (Ángel Cardona, Rafael J. Miranda, 

Josué Oquendo, Abdiel Segarra, 

Omar Torres) 

Brenda Cruz Villamil 

Tony Cruz 

=Desto (Jason Mena, Omar Obdulio Peña 

Forty, Raquel Quijano) 

Dominican York Proyecto GRAFICA (Pepe 

Coronado with Carlos Almonte, René de 

los Santos, iliana emilia garcía, Reynaldo 

García Pantaleón, Scherezade García, 

Alex Guerrero, Luanda Lozano, Miguel 

Luciano, Chiqui Mendoza, Moses Ros- 

Suárez, Rider Ureña) 

Equis 

Tomás Espina 

Regina José Galindo 

Ana Gallardo 

Frances Gallardo 

Sebastián Gordín 

Michelle Gratacós Arill 

Grupo Mondongo (Juliana Lafitte, Manuel 

Mendanha y Agustina Picasso) 

Jan Henle 

Carlos Irizarry 

André Komatsu 

Benito Eugenio Laren 

Jorge de León Sánchez 

Michael Linares 

Jarbas Lopes 

Miguel Luciano 

Carlos Motta (con/with: Eduardo Alegría, 

Yolanda Arroyo Pizarro, Claudia Cornejo, 

Javier Laureano, Ángel Antonio Ruiz, 

and from the Escuela de Artes Plásticas: 

Prof. Marisol Plard Narváez and students 

Melanie Rivera, Xavier lvarez, Rubén 

Rolando Solla, Rey X. Pérez, José Muñoz, 

Roberto Tirado, Vedushka Rodríguez, Joan 

Escalera Chaves, Rolando Carrasquillo, 

Kelise M. Santiago, Edwin Muñiz) 

Ernesto Neto 

Omar Obdulio Peña Forty 

Paul Ramírez Jonas 

Hatuey Ramos-Fermín con Oscar Mestey 

Villamil, Brenda Cruz 

Quintín Rivera Toro 

Matheus Rocha Pitta 

Thiago Rocha Pitta 

Chemi Rosado Seijo 

Kay Rosen 

Jaime Ruiz Otis 

Alan Ruppersberg 

Juan Sánchez 

Beatriz Santiago Muñoz con Carlos Torres 

López, Beatriz Irizarry Gauthier 

SOMA (Eduardo Abaroa, Carla 

Herrera-Prats) 

Julio Valdez 

Pablo Vargas Lugo 

Vargas-Suárez Universal 

Antonio Vega Macotela 

Omar Velázquez con Joserramón 

“Che” Melendes 

Carla Zaccagnini 



EN ExTERIORES / OUTSIDE: 

Lenora de Barros 

Buró de Intervenciones Públicas 

(BIP: Stefan Benchoam y Christian 

Ochaita) 

Nayda Collazo-Lloréns 

Rafael Trelles 

6 7

mensaJe del goBernador de Puerto rICo 

en oCasIón de la 3ra trIenal PolI/gráFICa de san Juan 

message From the governor oF Puerto rICo 

on the oCCasIon oF the 3rd san Juan PolY/graPhIC trIennIal 

Nos complace compartir el entusiasmo por la creatividad y 

la excelencia artísticas que se despliegan en esta tercera edición 

de la Trienal Poli/Gráfica de San Juan: América Latina y el Caribe. 

Este evento confirma una vez más a Puerto Rico como una 

de las plazas más importantes de la región dentro del campo de 

la gráfica contemporánea al propiciar un fructífero encuentro 

no sólo entre los numerosos artistas y figuras participantes, 

sino entre éstos y el público. De hecho, de “encuentros” en 

forma de colaboraciones artísticas trata esta Trienal, subtitulada 

ingeniosamente El Panal/ The Hive. 

Cabe destacar el sólido componente educativo, dirigido 

tanto a estudiantes como a la comunidad en general. Este 

esfuerzo dejará su gran huella en un porfolio que también 

evidenciará el espíritu colaborativo que marca este evento, ya 

que constará de piezas creadas por todos los que participen en 

alguno de los talleres educativos que ofrecerá la Trienal. 

Enhorabuena a la gerencia y el personal del Instituto 

de Cultura Puertorriqueña y de la Trienal Poli/Gráfica por la 

realización de un evento artístico de esta magnitud. A ellos me 

uno en nombre de nuestro pueblo para dar la bienvenida a todos 

los artistas y demás figuras participantes, así como a todos los 

asistentes de Puerto Rico y el extranjero. 

Esperamos que disfruten de esta gran fiesta de arte, 

We are delighted to share the enthusiasm for the creativity 

and artistic excellence evident throughout this third edition of the 

San Juan Poly/Graphic Triennial: Latin America and the Caribbean. 

This event, which makes possible a rich and fruitful 

encounter not just among the many artists and other figures 

taking part, but also between the artists and the public, once 

again confirms Puerto Rico as one of the most important sites in 

the region for contemporary graphics. And indeed, “encounters” 

in the form of artistic collaborations is the theme of this year’s 

Triennial, whose clever subtitle is The Hive. 

One of the outstanding features of this exhibition is its solid 

educational component, which the organizers have designed to 

attract both students and the community in general. This effort 

will leave a lasting mark: a portfolio bearing witness to the 

collaborative spirit at the core of this event, for it will consist 

of pieces created by all those who take part in the educational 

workshops offered during the course of the Triennial. 

Our warmest thanks and congratulations to the 

management and staff of the Institute of Puerto Rican Culture 

and the Poly/ Graphic Triennial for creating an artistic event of 

this magnitude. I join them, on behalf of our entire island, in 

welcoming all the participating artists and scholars as well as all 

those from Puerto Rico and abroad who visit the exhibition. 

We hope you enjoy this great fiesta of art. 

8 9 

Luis G. Fortuño 

Luis G. Fortuño

InstItuto de Cultura PuertorrIqueña 

Junta de dIreCtores / Board oF dIreCtors 

Presidente / President 

Dr. Rafael Colón Olivieri 

Vicepresidente / Vice President 

Dr. Rodolfo Lugo Ferrer 

Secretario / Secretary 

Dr. Lucas Mattei 

Dr. José Alberty Monroig 

Dr. Gonzalo F. Córdova 

Ing. Rafael Ángel Torrens Salvá 

Prof. Manuel Álvarez Lezama 

Dra. Raquel Rosario Rivera 

Lic. Eduardo Arosemena Muñoz 

Directora Ejecutiva / Executive Director 

Mercedes Gómez Marrero 

trIenal PolI/gráFICa de san Juan: 

amerICa latIna Y el CarIBe 

san Juan PolY/graPhIC trIennIal: 

latIn amerICa and the CarIBBean 

Desde 2004, cuando se presentó la primera edición 

de la Trienal Poli/Gráfica de San Juan, este evento se ha 

reafirmado en su compromiso de promover la creación gráfica 

y su evolución mediante enfoques relevantes y novedosos de la 

práctica tradicional y la contemporánea en todas sus vertientes, 

acogiendo las innovaciones posibilitadas por la tecnología actual. 

Esta tercera edición se presenta de la mano de un 

excepcional equipo de curadores, liderados por la experiencia 

de la reconocida Dra. Deborah Cullen, Directora de Programas 

Curatoriales del Museo del Barrio. Sin duda será una de las 

ediciones más memorables de este evento. 

La Trienal Poli/Gráfica de San Juan es un proyecto cultural 

oficial del Gobierno de Puerto Rico, producido por el Instituto 

de Cultura Puertorriqueña y coordinado por su Programa de 

Artes Plásticas. Bajo la dirección de Marilú Purcell-Villafañe, el 

equipo de trabajo de Artes Plásticas ha puesto un esfuerzo y una 

dedicación extraordinarios para hacer posible la realización de 

esta formidable muestra, que tiene lugar en tres de los edificios 

emblemáticos del Instituto de Cultura: la Galería Nacional, Casa 

Blanca y el Antiguo Arsenal de la Marina Española, todos en el 

Viejo San Juan. 

Con el tema El Panal / The Hive, la Trienal explora este año 

el arte “poligráfico” desde el aspecto colaborativo, destacando 

las redes sociales, ya sea en entornos físicos o virtuales, donde 

concurren prácticas y figuras clave. Hilvanada por la idea de la 

gráfica como medio para el intercambio de ideas, la exposición 

presenta una selección de obras de un grupo diverso de artistas y 

talleres de diferentes partes del Caribe y el continente americano, 

provenientes de principales colecciones institucionales y 

privadas. Participarán cerca de 200 artistas con unas 300 obras, 

17 de las cuales fueron comisionadas especialmente para el 

evento, fundamentadas en el concepto de la colaboración entre 

artistas y talleres. 

Recibimos hoy al público con gran entusiasmo, convencidos 

de que esta Trienal Poli/Gráfica que presentamos en San Juan 

dejará huella en la historia del arte de nuestro continente. 

¡Bienvenidos todos! 


Directora Ejecutiva 


Every three years since 2004, when the first edition of the 

San Juan Poly/Graphic Triennial: Latin American and the Caribbean 

was held, this event has reaffirmed its commitment to promoting 

graphic arts and their evolution through innovative approaches 

to both traditional and contemporary practices across this broad, 

and ever-expanding, field, and one of the ways we have fulfilled 

this goal is by adopting innovations made possible by the latest 

technology. 

This third edition was curated by an exceptional team, led 

by the well-known Director of Curatorial Programs at the Museo 

del Barrio, Dr. Deborah Cullen. This will undoubtedly be one of the 

most memorable editions of this event. 

The San Juan Poly/Graphic Triennial is an official cultural 

project of the government of Puerto Rico, produced by the 

Institute of Puerto Rican Culture and coordinated by its Division 

of Plastic Arts. Under the direction of Marilú Purcell-Villafañe, the 

Plastic Arts staff has invested extraordinary effort and dedication 

in bringing to the public this formidable exhibition, which is being 

held in three of the Institute of Culture’s emblematic buildings, 

the National Gallery, Casa Blanca, and the Arsenal de la Marina 

Española, all in Old San Juan. 

Under the rubric of El Panal / The Hive, this Triennial 

explores “polygraphic” art from the standpoint of collaboration, 

highlighting the social networks, both physical and virtual, 

in which key figures and practices come together. Coalescing 

around the idea of graphic art as a medium for the exchange of 

ideas, the exhibition presents a selection of works by a diverse 

group of artists and workshops from across the Caribbean and 

the Americas and in major institutional and private collections. 

Some two hundred artists will be taking part, and they will 

show some three hundred works, seventeen of which have 

been commissioned especially for this event to demonstrate the 

concept of collaboration between artists and workshops. 

It is with great enthusiasm that we open the exhibition to 

the public today, convinced that this Poly/Graphic Triennial will 

leave its mark on the history of art in our region. 

10 11 

Welcome! 


Executive Director 

Institute of Puerto Rican Culture

¿Por quÉ “el Panal”? 

El 8 de agosto de 1949, la revista Life publicó un artículo sobre 

Jackson Pollock encabezado con esta pregunta: ¿Es este el más grande 

pintor vivo de Estados Unidos? En un tono de marcado cinismo, el autor 

cuestionaba la importancia de Pollock, mientras procedía rápidamente 

a aislarlo del resto de sus contemporáneos. Lo tildaba de pintor 

renegado, practicante de un arte —la abstracción y el modernismo— 

que el norteamericano promedio consideraba “degenerado”. Este 

reportaje corto, y notablemente obtuso, se las arreglaba para culpar a 

un solo hombre por toda la decadencia percibida en el arte moderno. 

No obstante, lo que a fin de cuentas hoy nos parece significativo de ese 

escrito no es su patente parcialidad ni su desprecio hacia Pollock o la 

vanguardia, sino su impacto en la manera en que las masas empezarían 

a percibir a los artistas de avanzada. 

La fotografía que acompaña al artículo muestra a Pollock vestido 

de negro, con brazos y piernas cruzados, recostado contra una de sus 

pinturas colgada en la pared. Tiene un cigarrillo en la boca y nos mira 

con gesto de desdén. Parece el epítome del cool, el rebelde, el vaquero 

solitario. Fue así que el cliché del artista esquivo, independiente, 

inestable emocionalmente, fue plantado en el imaginario de la clase 

media estadounidense y también la internacional, porque Pollock 

pronto se convertiría en una celebridad mundial al estilo de un James 

Dean o Jack Kerouac. 

Aunque el genio creativo nace dentro de los confines del cerebro 

solitario, usualmente florece y se expande cuando logra alternar e 

interactuar con otros de su especie. Pollock no fue la excepción a esta 

regla; compartió sus ideas y frustraciones con De Kooning, Krasner 

y Greenberg, entre otros, y expuso sus obras junto a los artistas de 

la escuela de Nueva York como miembro de una comunidad activa. 

Pero, por supuesto, a nosotros los mortales nos atraen el drama y la 

notoriedad, y valoramos demasiado el espíritu de independencia. Por 

lo tanto, convertir a Pollock en un degenerado misántropo resultaba 

menos amenazante en aquel momento que aceptarlo como miembro 

de una comunidad amplia de artistas pioneros. 

Y es aquí que llegamos a nuestro tema actual, El Panal / The Hive, 

una celebración de los frutos del genio colaborativo, logrados tanto 

mediante procesos creativos como técnicos. Aunque no podemos 

equiparar la estructura jerárquica de un panal de abejas a ninguna 

comunidad de artistas, sí podemos invocar la dedicación de sus 

miembros a algo que está más allá de cualquier individuo particular del 

grupo. La cohesión de un panal artístico implica un compromiso activo 

de trabajo en conjunto entre todos sus participantes: no se admiten 

diletantes. 

El Panal / The Hive celebra el esfuerzo en común y la solidaridad, 

y de paso también nos permite a los productores del evento rasgar el 

insularismo a veces sofocante y narcisista de nuestra isla, al menos por 

un momento. Los artistas no sólo están colaborando unos con otros 

como iguales, sino que al hacerlo están participando en proyectos que 

superan las limitaciones de fronteras geográficas y nacionales, como lo 

podrán apreciar los asistentes en el mural de Dulce Gómez y La Pandilla 

en la Galería Nacional, o en la obra comisionada a SOMA y Beta Local, 

o en el taller educativo e interactivo de Atarraya Cartonera, entre otros 

ejemplos. Uno de los pocos escenarios positivos engendrados por la 

crisis financiera internacional ha sido la manera en que, por necesidad, 

la gente se ha unido para enfrentar y resolver los problemas. Los artistas, 

que han sido tipificados por su ansia de estrellato y por lo general 

son duros críticos de sus pares, están descubriendo que hay que unir 

esfuerzos y trabajar juntos. 

Un excelente experimento de sinergia es Ente en la Casa de los 

Contrafuertes, originalmente una obra encargada a Charles Juhász- 

Alvarado (quien a lo largo de su carrera ha propiciado la colaboración 

con otros artistas) y ahora un proyecto de múltiples participantes 

cocapitaneado por Juhász y Néstor Barreto, del colectivo local Colección 

Maravilla. Ente comenzó como think tank y ha evolucionado hasta llegar 

a generar una polinización cruzada de disciplinas, hasta convertirse en 

un laboratorio de participación transgeneracional que por momentos 

parece un centro cultural, una base o “salón” para los artistas, quienes a 

su vez provocarán la participación activa del público. El Caldo de la Perla 

de Edgardo Larregui es un ejemplo hermoso de lo que sucede cuando 

un artista y una comunidad colaboran. Larregui se ha impuesto como 

misión personal usar su talento para el mejoramiento de los demás, en 

particular los niños y adolescentes de esta comunidad marginada. En el 

proceso, ha tocado nuestras necesidades más básicas: la necesidad de 

compartir nuestras experiencias, sin importar las diferencias en nuestros 

trasfondos, y la necesidad de ser parte de la comunidad, en su sentido 

amplio. El espíritu de colaboración obviamente no es nuevo ni exclusivo 

de esta exposición —los impresionistas sin duda se nos adelantaron 

en ese ámbito— pero definitivamente es paradigmático de nuestra 

actual situación como comunidad global y artística. Por lo tanto, esta 

Trienal Poli/Gráfica funciona como un microcosmo de la sociedad global 

de artistas y su público, que también está sintiendo la necesidad de 

entregarse a proyectos compartidos y a la sinergia que de ellos emana. 

Para llevar a cabo un proyecto de esta envergadura era imperativo 

encontrar al curador ideal que pudiera conceptualizarlo, y la Trienal Poli/ 

Gráfica está inmensamente agradecida a la Dra. Deborah Cullen no sólo 

por haber aceptado un reto tan ambicioso, sino por haberse identificado 

con el proyecto y con nuestro deseo de convocar una exposición de 

los más altos estándares académicos e internacionales que a la vez 

incorporara el entorno del Viejo San Juan. Era muy importante para 

nosotros que la Trienal se extendiera desde el Arsenal hasta Casa Blanca 

y la Galería Nacional; queríamos ofrecer al público una exposición que 

no sólo fuera rigurosa en su selección y en sus criterios académicos, sino 

que también propiciara una vivencia urbana y cultural abarcadora dentro 

del Viejo San Juan. La experiencia y la sabiduría de la Dra. Cullen nos 

ha garantizado una espléndida selección de obras y una impresionante 

lista de artistas, al igual que un equipo curatorial que ha sabido seguir 

los pasos de esta hábil curadora en jefe. Nuestra profunda gratitud para 

el talentoso equipo compuesto por Sergio Bessa, Ursula Dávila-Villa y 

Rebeca Noriega. 

Por otra parte, va nuestro efusivo agradecimiento para el Dr. 

Rafael Colón Olivieri, la Prof. Mercedes Gómez Marrero y Freddy Vélez 

por su apoyo constante y su empeño tenaz en superar obstáculos que 

parecían imposibles de resolver, sin lo cual este gigantesco proyecto no 

se habría hecho realidad. Asimismo, no podría concluir sin expresar mi 

más profundo y sincero reconocimiento al equipo de la Trienal Poli/ 

Gráfica. Sin ellos no habría sido posible producir un evento de tan 

enorme complejidad, de hecho, en lo que a mí respecta, ni siquiera 

habría considerado abordar esta tarea con un grupo diferente de 

colaboradores. La dedicación de cada uno al mejoramiento de Puerto 

Rico es verdaderamente inspiradora y es un ejemplo a emular. En fin, 

hizo falta un panal bien comprometido para dar cuerpo a esta muestra 

de arte contemporáneo increíblemente compleja y retante, educativa, 

de rigurosa investigación histórica y genuinamente interesante. 


Directora 

Trienal Poli/Gráfica de San Juan 

WhY “the hIve”? 

On August 8, 1949, Life magazine featured an article on Jackson 

Pollock that began with the question: Is he the greatest living painter in 

the United States? In a highly cynical tone, the writer called into question 

Pollock’s importance, while swiftly and simultaneously singling him out 

from his contemporaries. Pollock was branded a renegade painter, 

a practitioner of an art—Abstraction and Modernism—considered 

“degenerate” by the average American. This short, and remarkably 

obtuse, news piece managed to blame one man for all the perceived 

decadence in modern art. In the end, though, what we see today as 

significant about this piece is not its obvious bias and disregard for 

Pollock or avant-garde art, but the impact on the way the lay masses 

would begin to perceive artists in the vanguard. 

The photograph accompanying the article shows Pollock dressed 

in black, arms and legs crossed, reclining against one of his paintings on 

a wall. He has a cigarette in his mouth and a disapproving smirk on his 

face. Pollock seems to be the epitome of cool—the rebel, the lonely 

cowboy. Thus, the cliché of the rogue, the independent and troubled 

artist, was planted in the imaginary of the middle class, both American 

and international, for Pollock soon became an international celebrity of 

the James Dean, Jack Kerouac variety. 

Though creative genius flashes within the confines of the solitary 

brain, it usually flourishes and expands when exposed to, and able to 

interact with, like minds. Pollock was no exception to this rule; he shared 

his ideas and frustrations with De Kooning, Krasner, and Greenberg, 

among others, and exhibited with artists of the New York School, as a 

member of an active community. But of course we love dramatics and 

notoriety, and give much too much value to the independent spirit. Thus, 

turning Pollock into a misanthropic degenerate was less threatening at 

the time than accepting him as a member of a larger community of 

pioneering artists. 

Hence, we arrive at our current topic, El Panal / The Hive, a 

celebration of the products of collaborative brilliance, whether achieved 

through creative or technical processes. Though we cannot equate the 

hierarchical structure of a beehive to any community of artists, we can 

invoke its dedication to something bigger than any single member of 

the group. The cohesiveness of an artistic hive entails the active and 

committed partnership of all its participants: no dilettantes allowed. 

El Panal ⁄ The Hive celebrates joint effort and solidarity, and as 

a by-product it also enables us, the producers of the event, to rend 

our island’s sometimes suffocating and narcissistic insularism, at least 

for a brief time. Not only are artists collaborating with each other as 

equals, but they are doing it by taking part in projects that slice through 

limitations of geographic and national boundaries, as you will experience 

with Dulce Gomez’ and La Pandilla’s mural at the National Gallery, SOMA 

and Beta Local’s commission, and Atarraya Cartonera’s educational and 

interactive workshop, among other examples. One of the few positive 

scenarios engendered by the international financial crisis has been the 

way that out of necessity people have come together to face and solve 

problems. Artists, who have been typified by the need to be stars, and 

who are generally highly critical of each other, are finding that they must 

pool resources and work together. 

An excellent case of an experiment in synergy is Ente at Casa de los 

Contrafuertes, originally a commission for Charles Juhász-Alvarado (who 

throughout his career has invited artists to participate in his projects), and 

now a multi-player project co-captained by Juhász and Néstor Barreto of 

the local collective Colección Maravilla. Ente started as a think tank, and 

it has evolved into a cross-pollination of disciplines and a laboratory of 

trans-generational participation that at times seems to be the equivalent 

of a cultural center serving as a hub or salon for artists that will also allow 

the public’s active participation. El Caldo de la Perla by Edgardo Larregui 

is a beautiful example of what happens when an artist and a community 

collaborate. Larregui has made it his personal mission to use his talent 

for the betterment of others, in particular the children and adolescents 

of this marginalized neighborhood. In the meantime, he has managed 

to address our most basic needs—the need to share our common 

experiences, no matter what our backgrounds are, and the need to be 

part of the larger community. The collaborative spirit is obviously not 

new or exclusive to this exhibition—the Impressionists were clearly our 

forerunners in this realm—but it is definitely paradigmatic of our current 

situation as a global and artistic community. Therefore, this Poly/Graphic 

Triennial serves as a microcosm of the larger society of global artists and 

their public, which is also feeling the need to embrace shared projects 

and the synergy that emanates from them. 

In order to realize such an ambitious project, we had to find the 

perfect curator to conceptualize it, and the Poly/Graphic Triennial is 

extremely grateful to Dr. Deborah Cullen, who not only accepted such 

an ambitious challenge, but empathized with it and with our desire to 

host an exhibition of the highest academic and international standards 

while at the same time embracing Old San Juan. It was very important 

to us that the Triennial expand from the Arsenal to Casa Blanca and the 

National Gallery; we wanted the public to experience an exhibition that 

was not only rigorous in its selection and academic criteria, but also 

brought an ambitious urban and cultural experience to Old San Juan. 

Dr. Cullen´s expertise and wisdom guaranteed that the end result would 

comprise a superb selection of works and an impressive roster of artists, 

and it also ensured that the curatorial team she chose would follow in 

her very capable footsteps. Our profound thanks to the talented team 

composed of Sergio Bessa, Ursula Dávila-Villa, and Rebeca Noriega. 

Our heartfelt appreciation to Dr. Rafael Colón Olivieri, Prof. 

Mercedes Gómez Marrero, and Freddy Vélez for their constant support 

and impressive rainmaking, without which this humongous project 

would not have come to fruition. Nor can I conclude without expressing 

my deepest and most sincere appreciation to the Poly/Graphic team. 

Without them, this incredibly complex exhibition would have been 

impossible to produce—even more, I would not have even considered 

trying to pull it off with another group of people. Their dedication and 

commitment to the betterment of Puerto Rico is truly inspiring, and an 

example to emulate. Thus, it took one very committed hive to bring this 

incredibly complex, challenging, educational, genuinely interesting and 

art-historically accurate global selection of contemporary art into being. 


Director 

San Juan Poly/Graphic Triennial 

12 13

agradeCImIentos / aCknoWledgments 

PARTICULARES / INDIVIDUALS 

Todos los artistas participantes / 

All the participating artists 

Eduardo Alegría 

Diego Arango 

Electa and Julie Arenal 

Yolanda Arroyo Pizarro 

Ian Berry 

Katherine Blood, Curator of Fine Prints, 

Library of Congress, Washington, D.C. 

Elizabeth Borne 

Márcio Botner 

Marta Braga 

Elba Colón 

Analivia Cordeiro 

Claudia Cornejo 

Carmen y Oscar Cruz 

Yrsa Dávila 

Christopher Dunn, Tulane University 

Maud Duquella 

Humberto Figueroa Torres 

Lourdes Folch 

Miguel Frasconi 

Teo Freytes 

Elvis Fuentes 

Richard Graff 

Dodora Guimarães 

José Hernández Castrodad 

Mariluz Hoyos 

Ivo Kocherscheidt 

Javier Laureano 

Lisa Lehman Trager 

Jotham Malavé 

Adal Maldonado 

Javier Martínez 

Marli Matsumoto 

Arnaldo Morales 

Cortés Ostolaza 

Beatriz Meilán Peña and Jesús J. Peña 

Livia Radwansk 

Yasmín Ramírez 

Gabriela Rangel 

Ana Rosa Rivera Marrero 

Ricardo Rêgo 

Dra. Pilar Reguero 

Pablo Rodríguez 

Ángel Antonio Ruiz 

Claudia Saldanha 

René Sandín 

Abdiel Segarra Ríos 

Francis Schwartz 

Regina Silveira 

Susan Solt 

Julio Suárez 

Luis Valldejuly Sastre, Café Mayor, Ponce, 

Puerto Rico 

Luis Vargas Santiago 

Javier Viqueira Keller 

Edward Yanish 

Julián Zugazagoitia 

Todos aquellos que han preferido 

permanecer anónimos / All those who 

wish to remain anonymous 

Todos los empleados del ICP / All of the ICP 

employees 

GALERíAS / GALLERIES 

Ahmed Echevarría, Art Lab, San Juan, P.R. 

Alexander Gray Associates, New York 

Arróniz Arte Contemporáneo, México, D.F. 

Casa Triángulo, São Paulo 

Chemi Room, San Juan 

Francis M. Naumann Fine Art, New York: 

Dana Martin 

Galería Fortes Vilaça, São Paulo 

Galería Luisa Strina, São Paulo 

Galería Millan, São Paulo 

Galería Nara Roesler, São Paulo: Daniel 

Roesler, Alexandre Roesler, Nara Roesler 

Galería Vermelho, São Paulo: Akio Aoki 

Galerie Lelong, New York: Mary Sabbatino 

Greene Naftali Gallery, New York 

Hauser & Wirth, New York 

Henrique Faria Fine Art, New York: 

Aimé Iglesias Lukin 

Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo, 

Buenos Aires 

Jack Rutberg Fine Arts, Inc., Los Angeles 

June Kelly Gallery, New York 

Labor, México, D.F. 

Legendaria Tzarabanda Mecánica 

Lehigh University Art Galleries, Bethlehem, 

Pennsylvania: Ricardo Viera 

LMAKprojects, New York: Louky & 

Bart Keijsers Koning 

Luciana Brito Galeria, São Paulo 

Sikkema Jenkins & Co., New York: 

Meg Malloy 

Walter Otero Gallery, San Juan 

Zach Feuer Gallery, New York: Grace Evans 

INSTITUCIONES / INSTITUTIONS 

Archivo Antonio Martorell, UPR, Cayey 

Arte Futura e Companhia, Brasilia 

Blanton Museum of Art at The University of 

Texas at Austin: Simone Wicha, 

Meredith Sutton 

The Bronx Museum of the Arts, New York: 

Holly Block, Sandra Wong 

Casa Lasar Segall, São Paulo: Jorge Schwartz 

Center for Book Arts, New York 

Cisneros Fontanals Art Foundation, Miami 

Clay Street Press / Volatile, Cincinnati, Ohio 

Colección Patricia Phelps de Cisneros, 

New York: Gabriel Pérez-Barreiro, 

Skye Monson 

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes 

/ Instituto Nacional de Bellas Artes, 

México 

Corita Art Center, Immaculate Heart 

Community, Los Angeles: Sasha Carrera 

Daros Latinamerica Collection, Zürich: 

Hans-Michael Herzog, Katrin Steffen 

Equipo Transhistoria, Bogotá: María 

Sol Barón & Camilo Ordóñez Robayo 

Escuela de Artes Plásticas, San Juan: 

Ivonne María Marcial, Ivelisse Jiménez, 

Profa. Marisol Plard Narváez y estudiantes 

Melanie Rivera, Xavier lvarez, Rubén 

Rolando Solla, Rey X. Pérez, José Muñoz, 

Roberto Tirado, Vedushka Rodríguez, Joan 

Escalera Chaves, Rolando Carrasquillo, 

Kelise M. Santiago, Edwin Muñiz y Jotham 

Malavé 

The Estate of Robert Blackburn, New York 

FONCA, México, D.F. 


O Mundo de Lygia Clark, Rio de Janeiro: 

Alessandra Clark, Álvaro Clark 

El Museo del Barrio, New York: Margarita 

Aguilar, Noel Valentin, Melisa Lujan, 

Gonzalo Casals, Suzy Delvalle, Rocio 

Aranda-Alvarado, Stephanie Spahr 

Museu d’Art Contemporani de Barcelona 

Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro: 

Luis Camilo Osorio 

Museu Nacional de Belas Artes / IBRAM / 

MINC, Rio de Janeiro: Monica Figueiredo 

Braunschweiger Xexeo 

The Museum of Modern Art, New York: 

Christophe Cherix, Katherine Alcauskas 

Öyvind Fahlström Foundation & 

Sharon Avery Fahlström 

Projeto Lygia Pape, Rio de Janeiro: 

Paula Pape 

Projeto Hélio Oiticica, Rio de Janeiro: 

Cesar Oiticica 

Ramos-Borges Collection, Mayagüez, P.R. 

Robert Blackburn Printmaking Workshop, 

Elizabeth Foundation for the Arts, New 

York: Phil Sanders 

Romare Bearden Foundation, New York 

Sackner Archive of Visual and Concrete 

Poetry, Miami: Ruth & Marvin Sackner 

Sala de Arte Público Siqueiros, México, D.F.: 

Taiyana Pimental & Mónica Montes 

Subsecretaría de Cultura de Argentina 

Taller Boricua, New York 

YouTube 

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Blue Things, 1963 

Xilografía / Woodcut 

30” x 36” 

Imagen provista y autorizada por los herederos de 

Robert Blackburn / Image courtesy and used with 

permission of the estate of Robert Blackburn 

18 19

Zonas de ContaCto: 

lugares, esPaCIos Y otros laBoratorIos 

deBorah Cullen 


Imagen provista y autorizada por los herederos de Robert 

Blackburn / Image courtesy and used with permission of 

the estate of Robert Blackburn 

PRóLOGO 

En 1985 empecé a hacer mi práctica en el Printmaking Workshop de 

Robert Blackburn en Nueva York. Estudiaba aún mi bachillerato en arte, 

así que me pusieron de “esponjadora”, la persona que, durante el proceso 

espiritual y misterioso de la litografía, se ocupa de mantener la superficie 

de piedra caliza levemente mojada entre cada entintado e impresión. Un 

día de esa primavera sofocante, Bob me mandó a Tay Art Supplies con dos 

fichas de metro —la de ida y la de vuelta— a buscar una resma de papel. 

Poco tardé en enterarme de que una resma de BFK Rives de 22" x 30" son 

quinientas hojas, un paquete grandísimo que pesa una enormidad. 

En el taller todo el mundo trabajaba duro, sobre todo Bob. Un día, 

en el primer mes de mi internado, lo vi montarse en la bicicleta del taller y 

pedalear hasta City Chemical. Al poco rato regresó con un galón de ácido 

nítrico en un recipiente de vidrio que traía dando tumbos en la canasta de 

la bicicleta. Todos los días pasaba yo más tiempo del requerido en PMW, 

fascinada por los varios procesos de impresión y la cantidad de gente de 

todas partes del globo que iba y venía a todas horas. Bob conocía a todo el 

mundo y tenía el don de conectar a las personas. El taller bullía de actividad. 

A cualquier hora, mientras las prensas producían montones de grabados de 

tipos increíblemente diferentes, el aire del lugar vibraba no sólo con ese 

ruido sino también con toda clase de música imaginable, además de una 

docena de idiomas. Nunca en mi vida aprendí tanto como en ese primer 

verano, y jamás volví a encontrar tanta gente tan diversa e interesante en 

un solo sitio al mismo tiempo. 

A Bob se le reconocía como un maestro entre los artistas gráficos, y 

quien quisiera hacer grabado tenía que ir a verlo en su taller de Chelsea. Allí 

estaba siempre. Las puertas destartaladas del ascensor abrían junto a una 

oficina minúscula y atiborrada de papeles, donde sonaban los teléfonos 

constantemente. Si Bob no estaba allí, estaba más atrás, en el laberinto 

soleado del taller lleno de prensas de calcografía y litografía, cubetas de 

granear y cajas de colofonia, atestado de planeras y mesas con sillas que 

no hacían juego. Todas las paredes estaban cubiertas de anaqueles, y cada 

anaquel estaba cargado de papeles y herramientas. El mueble de las piedras 

tenía docenas de ellas. Adyacentes al espacio principal había habitaciones 

más pequeñas: cuartos con equipo para hacer tiradas (editioning rooms) y 

poder concentrarse en privado, un cuarto oscuro y la colección de gráfica. 

En todos los años que conocí a Bob, nunca lo vi rechazar a nadie; de hecho, 

lo vi conversar con muchas personas que no tenían la menor intención de 

hacer gráfica y terminar convenciéndolas. Siempre fue “el taller de Bob”, a 

pesar de que en 1971 se había incorporado como una institución sin fines 

de lucro, The Printmaking Workshop, después de haber sido su atelier 

individual desde 1948 1 . 

Bob dedicó el resto de sus días a dirigir el PMW. Con toda certeza, 

su trabajo propio sufrió a causa de este compromiso de 54 años. Pero a 

pesar de esa limitación de su carrera personal, cuando evaluamos su obra 

gráfica existente vemos por qué adquirió rápidamente una reputación por 

su maestría técnica y sus complejas experimentaciones en la litografía 

a color con piedras múltiples. Sus obras clave van de diseños cubistas a 

abstracciones en color que exploran problemas de composición y grafismo. 

A diferencia de muchos artistas afro-americanos de su generación, Bob 

decidió apartarse de los temas serios desarrollados en el arte figurativo. 

ContaCt Zones: 

PlaCes, sPaCes, and other test Cases 

Robert Blackburn with Norman Lewis, ca. 1974 

The Printmaking Workshop, New York 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Robert Blackburn 

Printmaking Workshop, a program of the Elizabeth 

Foundation for the Arts, New York 

20 21 

PROLOGUE 

I became an intern at Robert Blackburn’s Printmaking Workshop in 

New York City in 1985. As an art school undergraduate, I went to work as 

a “sponger”—the person who, during the mysterious and spiritual process 

of lithography, keeps the limestone surface just barely wet between the 

inking and the printing of the image. One day during that sweltering spring, 

Bob sent me off to Tay Art Supplies with two subway tokens—one for each 

direction—to pick up a ream of paper. I soon found out that a ream of 22” 

x 30” BFK Rives is five hundred sheets, and a big, heavy thing. 

Everyone at the print shop worked hard, especially Bob. During the 

first month of my internship, I saw him hop on the shop bicycle and pedal 

off to City Chemical. Shortly, he returned with a gallon of nitric acid in a glass 

jug, bouncing in the bike basket. I spent a lot more time at PMW than my 

internship required, fascinated by the various print processes going on and 

the many people, hailing from around the world, who came and went at all 

hours. Bob knew everyone, and had a knack for making introductions. His 

print shop was a hive of activity. At any given moment, as the assortment of 

presses churned out staggeringly different types of prints, the air would be 

filled not only with that noise, but also every imaginable kind of music and 

a dozen languages. I never learned so much in my life as that first summer 

at the print shop, and I never again met so many diverse and interesting 

people in one place at one time. 

Bob was known as a printmaker’s printmaker, and if you wanted 

to make prints you went to see him at his workshop over in Chelsea. He 

was always there. The shaky elevator doors would open alongside a tiny 

crammed office, full of paperwork, the phones constantly ringing. If Bob 

wasn’t in there, you’d find him farther back, in the rambling, sunny loft full 

of intaglio and litho presses, graining sinks, and rosin boxes, cluttered with 

tables and mismatched chairs and flat files. Every wall was full of shelving, 

and every shelf was stuffed with papers and tools. Slots were full of dozens 

of limestones. Off the main space, little rooms opened up: editioning rooms 

for private concentration, a darkroom, the print collection. In all the years I 

knew Bob, I never saw him turn anyone away; in fact, I actually saw him talk 

many people with no intentions of making prints into doing exactly that. 

It was always “Bob’s shop,” despite the fact that it was incorporated as a 

not-for-profit institution, The Printmaking Workshop, in 1971, after having 

been his individual atelier since 1948. 1 

Bob spent the rest of his life heading up PMW. Certainly, his own 

work suffered as a result of this 54-year commitment. But even despite 

that limitation on his personal career, when we assess his existing graphic 

oeuvre we see why he quickly developed a reputation for complex, multistone 

color lithographic experimentation and technical excellence. His key 

works shift from Cubistic arrangements to color abstractions concerned 

with problems of composition and mark-making. In contrast to many 

African-American artists of his generation, Bob chose to sidestep the 

attendant weighty issues brought to the fore by figurative work. He placed 

his viewers before a window and a plane simultaneously, at times conjuring 

three dimensions but always playfully insisting on the conventions of 

picturing, and always referring to the sheet, the stone, the block. 

Concerned with the idea of the printmaking process itself—perhaps 

due to his long standing intimacy with it—Bob treated his stones with 

deBorah Cullen

Ponía a sus observadores ante una ventana y un plano simultáneamente, 

conjurando a veces tres dimensiones pero insistiendo siempre de manera 

traviesa en las convenciones pictóricas, y remitiéndose siempre a la hoja de 

papel, la piedra, el bloque. 

Interesado en el proceso mismo de creación de la obra gráfica — 

quizás por su larga familiaridad con él— Bob trataba sus piedras con gran 

fluidez, retrabajando las imágenes desde todos los ángulos, reorientando 

la imagen sobre la marcha y a veces hasta firmando la obra tanto al tope 

como en la parte inferior. Su lógica era horizontal, su pensamiento se 

deslizaba por la superficie de la piedra mientras él se movía alrededor de 

ésta en la platina. Esto me recuerda la descripción que hace Leo Steinberg 

de cómo Robert Rauschenberg se alejó de la “ventana ilusionista”, la 

referencia corporal, para favorecer el plano horizontal opaco, el flatbed, 

evocador de la dispersa superficie de trabajo de la mesa del artista. 

Además de eliminar la jerarquía típica del estudio de un maestro 

impresor, Bob también desafiaba en su trabajo la idea de la litografía 

como un proceso artesanal de alto acabado. Sus pruebas eran sumamente 

dispares, con muchas variaciones, y a menudo no llegaban a constituir 

una edición como tal, lo cual anulaba la noción de la reproducción fiel en 

una edición de estricta uniformidad. Su espíritu de desenfado y variación 

continua se regodeaba en el proceso, no en el resultado. 

La generosidad de Bob y la diversidad natural del PMW eran 

legendarias. Lo que tiende a reconocerse menos es la influencia vital que 

tuvo en el arte gráfico estadounidense. Además de crear un espacio para 

todos los artistas que quisieran incursionar en el grabado a partir de 1948, 

Blackburn —a la vez que dirigía su propio taller— estuvo empleado como 

el primer maestro impresor del Universal Limited Art Editions (ULAE) de 

Tatyana Grosman. Entre 1957 y 1963, produjo las 79 ediciones iniciales de 

artistas como Helen Frankenthaler, Grace Hartigan, Jasper Johns, Robert 

Rauschenberg y Larry Rivers. 

Sin embargo, los numerosos escritos publicados sobre el seminal 

taller ULAE mencionan a Blackburn sólo de paso 2 y nunca analizan 

verdaderamente su influencia sobre la producción de dicho taller, a pesar 

de que en sus experimentos con la litografía a color ya llevaba una delantera 

de veinte años cuando fue contratado, antes del boom litográfico en cuyo 

inicio desempeñó un papel central. 

Robert Hamilton Blackburn nació de padres jamaicanos inmigrantes 

en Summit, Nueva Jersey, el 12 de diciembre de 1920. Murió el 21 de abril 

de 2003 en Nueva York. Entre esas dos fechas, callada pero fieramente, 

Blackburn afectó el curso del arte estadounidense en dimensiones que 

apenas hemos empezado a reconocer. Esta Trienal se inspira en su ejemplo. 

ZONAS DE CONTACTO 

Desde principios del siglo XX en Estados Unidos, los artistas caribeños, 

hispano-estadounidenses y latinoamericanos han creado y participado en 

“zonas de contacto”: talleres dedicados a la práctica gráfica colaborativa 

en los cuales artistas provenientes de diversas tierras pueden conversar, 

aprender, colaborar. Estos espacios florecieron durante la primera mitad 

del siglo XX en diferentes circunstancias, pero por lo general tenían el fin 

de proveer acceso a herramientas y maquinaria que permitieran a los 

artistas crear obras de fácil diseminación (a menudo obras con enérgicos 

puntos de vista). En la década de 1970, estos talleres se consolidaron en 

organizaciones sin fines de lucro. En mi opinión, los talleres colaborativos 

actuales que satisfacen las necesidades de una nueva generación todavía 

implican conversación, colaboración, comunicación y contacto. En aquel 

entonces era natural reunirse en torno a la pesada prensa, compartiendo 

equipo, información e ideas. Si bien la prensa puede ser cosa del 

pasado y ahora todo el mundo tiene una impresora digital en su casa, 

estas nuevas “zonas de contacto” son el legado de aquellos espacios de 

taller colaborativo. La historia del arte, en general, ha subestimado la 

importancia de la experiencia compartida. El trabajo en colaboración, 

esa experiencia en común, no es tan fácil de explicar o cuantificar como 

tremendous fluidity, reworking images from all sides, reorienting the 

image as he worked and at times even signing on both top and bottom. 

His thinking was horizontal, across the surface of the stone as he moved 

around it on the press bed. This calls to mind Leo Steinberg’s description 

of Robert Rauschenberg’s move from the illusionistic window, the bodily 

reference, down toward an opaque horizontal, the scattered work surface 

of the artist’s table. 

In addition to doing away with the usual hierarchy of a masterprinter’s 

studio, in his work Bob also challenged the idea of lithography 

as a high craft process. His widely disparate proofs often never arrived 

at an edition at all, nullifying the notion of the faithful reproduction of a 

rigidly identical edition. His playfulness and continual variation luxuriated 

in process, not finish. 

Bob was legendary for his generosity, and for the effortless diversity 

of PMW. What is less often acknowledged is the critical influence he 

had on American printmaking. In addition to making space for all artists 

to play in the medium of printmaking from 1948 on, Blackburn worked 

for money—while running his own shop—as the first master printer at 

Tatyana Grosman’s Universal Limited Art Editions (ULAE). Between 1957 

and 1963, he produced the initial 79 editions for artists including Helen 

Frankenthaler, Grace Hartigan, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, and 

Larry Rivers. 

In the volumes produced about the seminal ULAE workshop, 

though, Blackburn is only mentioned in passing, 2 and his influence on 

ULAE’s production is never truly analyzed, despite the fact that his own 

experimental color lithography was already twenty years advanced when he 

was hired, prior to the litho “explosion” he was instrumental in setting off. 

Robert Hamilton Blackburn was born to Jamaican immigrants in 

Summit, New Jersey, on December 12, 1920. He died on April 21, 2003, in 

New York City. Between those two dates, he quietly but doggedly affected 

the course of American art in ways we have not yet begun to reckon. This 

Triennial is inspired by his example. 

CONTACT ZONES 

Since the early twentieth century, Caribbean, Latino, and Latin 

American artists have been creating and participating in “contact zones”: 

workshop spaces dedicated to collaborative graphic practice in which 

artists hailing from diverse homelands can talk with one another, learn, 

and collaborate. These spaces blossomed in the first half of the twentieth 

century under a variety of circumstances, but were often meant to provide 

access to tools and machines so that diverse artists could create easily 

disseminated works—often with strong viewpoints. These workshops 

were then consolidated in the 1970s as not-for-profit organizations. I 

would argue that today’s collaborative workspaces that meet the needs of 

a new generation still involve conversation, collaboration, communication, 

and contact. Once, it was natural to commune around the heavy press, 

sharing equipment, information, and ideas. While the printing press may 

be gone and each person now has a digital printer in their home, these 

new “contact zones” remain the legacy of the collaborative workshop 

space. Art history has, in general, underestimated the importance of the 

shared experience. Collaborative work, that collaborative experience, is 

not as easy to discuss or quantify as unique works that we can attribute 

to unique geniuses. Nonetheless, these messy, lively hives of activity 

have contributed immeasurably to our culture, bringing diverse people in 

contact with one another and with the group while changing individual 

and communal lives. 

These contact zones are often found in urban centers, and again and 

again the story returns to New York City. Metropolitan exchanges often 

reverberate significantly, leading to important international developments. 

These histories are intertwined across the globe, within the larger histories 

of modern art. However, while a few personalities associated with these 

workshops have been studied, the spaces (with the exception of a few 

22 23


Heavy Forms (Pink), 1958 

Litografía / Lithograph 

26 1/2” x 22 3/4” 

Imagen provista y autorizada por los herederos de Robert Blackburn / 

Image courtesy and used with permission of the estate of Robert Blackburn 


Heavy Forms, 1961 


27 1/2” x 24” 



24 25

las obras que podemos atribuir a genios individuales. Sin embargo, esos 

panales de actividad incansable, desordenados y llenos de energía, han 

contribuido enormemente a nuestra cultura, poniendo gente diversa en 

contacto, entre sí y con el grupo, a la vez que han cambiado la vida de 

individuos y comunidades. 

Estas zonas de contacto suelen encontrarse en centros urbanos, 

y una y otra vez la historia vuelve a la ciudad de Nueva York. Los 

intercambios metropolitanos a menudo reverberan de manera significativa 

y producen importantes cambios a nivel internacional. Estas historias 

se entrelazan a través del mundo entero, dentro de la historia del arte 

moderno a mayor escala. Sin embargo, mientras que algunas de las figuras 

asociadas con estos talleres han sido objeto de estudio, los espacios 

(con excepción de unos pocos casos citados con frecuencia) han sido 

generalmente poco explorados, y el carácter y las contribuciones de los 

artistas provenientes del Caribe y Latinoamérica se han visto eclipsados 

por artistas más “convencionales”, de “raza blanca”. Nuestra sordera 

selectiva ante estas voces distintivas dentro de los animados diálogos 

artísticos del modernismo no nos ha permitido reconocer que su espíritu 

de colaboración ha sido un elemento clave en el desarrollo del arte del 

siglo XX. Con la mira en ese intrincado tejido de conexiones humanas sin 

el cual todos nos encontraríamos más empobrecidos, lo que sigue es un 

esbozo de la primera red de zonas de contacto. 

LUGARES, ESPACIOS Y OTROS LABORATORIOS 

En noviembre de 1933, como parte de la política conocida como el 

“Nuevo Trato”, el presidente Franklin Delano Roosevelt implementó un 

plan de ayuda (work relief) para mitigar los efectos de la Gran Depresión 3 . 

En 1935, la Administración para el Progreso del Trabajo (WPA, por sus 

siglas en inglés) aprobó el Proyecto Federal de Arte, que tenía divisiones 

administrativas para las diferentes disciplinas. La División de Artes Gráficas 

estuvo en funciones desde 1935 hasta 1940 y en Nueva York tuvo su sede en 

un estudio del centro de Manhattan 4 . Al proveer excelentes instalaciones y 

remunerar a los artistas por su producción, puede decirse que la División 

de Gráficas de la WPA revivió la litografía, la serigrafía y la xilografía en 

Estados Unidos durante el siglo XX. 

Además del estudio principal en Manhattan, la WPA también 

estableció estudios de gráfica en centros comunitarios de varios 

vecindarios en Nueva York, así como en otras ciudades. Gwendolyn 

Bennett y Augusta Savage conceptualizaron el centro comunitario de arte 

más grande de la WPA, el Harlem Community Art Center (HCAC), un taller 

completo e independiente 5 del cual Savage fue la primera directora. 

El HCAC ofrecía programas de pintura de caballete, escultura y 

muralismo, además de un programa infantil e instalaciones para hacer 

gráfica. Se inauguró en 1937 en la Avenida Lenox número 290, cerca de 

la Calle 125. A poco más de un año, Bennett ya informaba que el número 

de personas que habían asistido a las diferentes actividades del taller o 

se habían matriculado en sus clases alcanzaba los 73,000. Una serigrafía 

de 1938 promocionaba el HCAC anunciando, en discretos colores, que 

“Cientos reciben Instrucción Gratuita / dibujo pintura tejido litografía 

escultura grabado metal fotografía ilustración” 6 . 

El artista e historiador Vertis Hayes, que había sido discípulo de Jean 

Charlot en México, dijo en referencia al HCAC que ésa había sido la primera 

vez en la historia de Nueva York que la comunidad negra en general había 

tenido acceso a los conocimientos técnicos y el equipo necesarios para 

producir gráfica. Hayes escribe: “Con demasiada frecuencia [el artista 

negro] se ve forzado a abandonar su propia comunidad por la ausencia 

de facilidades para el aprendizaje de arte, o incluso la ausencia de 

cualquier tipo de oportunidad en el campo del arte” 7 . Tan pronto hubo 

en el área facilidades para la creación gráfica, se produjo una oleada de 

experimentación por parte de una multitud de artistas que antes no habían 

podido trabajar en este medio. Y al haber un taller gráfico específicamente 

en Harlem, en vez de estar toda la producción concentrada en el estudio del 

oft-cited cases) have been essentially understudied, and the character and 

contributions of the artists hailing from the Caribbean and Latin America 

have long been overshadowed by more “mainstream,” white artists. With 

our selective deafness to these distinctive voices within modernism’s lively 

artistic dialogues, we have failed to recognize that their collaborative spirit 

has been a key element in developments in the twentieth century. Focusing 

on the intricate network of human connections without which we would 

all be the poorer, what follows is an outline of the early, interconnected 

contact zones. 

PLACES, SPACES, AND OTHER TEST CASES 

In November 1933, as part of the “New Deal,” President Franklin 

Delano Roosevelt ordered Work Relief to assuage the effects of the Great 

Depression. 3 In 1935, the WPA sanctioned the Federal Art Project, which 

had administrative divisions for the various disciplines. The Graphic Arts 

Division ran from 1935 to 1940; in New York City, it was based in a midtown 

Manhattan studio. 4 The WPA’s Graphics Division can be credited with 

reviving lithography, silkscreen, and block printing in the United States in 

the twentieth century by providing excellent facilities and paying artists to 

produce prints. 

Aside from the main midtown print studio, the WPA also established 

print studios in community centers in various neighborhoods around New 

York (and in other cities). The WPA’s largest New York community center 

for the arts was in Harlem. Gwendolyn Bennett and Augusta Savage 

conceptualized the Harlem Community Art Center, a complete, separate 

WPA art workshop, 5 and Savage was appointed the HCAC’s first director. 

The HCAC offered easel painting, sculpture, and mural programs, 

a children’s program, and a printmaking facility, and was launched at 

290 Lenox Avenue near 125th Street in 1937. After a little over a year, 

Bennett reported that 73,000 visitors had attended the workshop’s various 

activities or registered for classes. A 1938 color silkscreen poster advertised 

the HCAC, boasting, in its quiet colors, that “Hundreds are receiving Free 

Instruction / drawing painting weaving lithography sculpture etching 

metal craft photography costume illustration.” 6 

Artist and historian Vertis Hayes, who himself had trained with Jean 

Charlot in Mexico, noted that the HCAC represented the first time in history 

that the technical expertise and equipment necessary for printmaking was 

made available to the New York black community at large. “Too often [the 

Negro artist] is forced to leave his own community for lack of facilities in 

art training or any art opportunities,” Hayes wrote. 7 When printmaking 

became available near to home, there was a sudden surge in graphic 

experimentation by a host of artists who had not been able to work in the 

medium before. And by specifically locating a print workshop in Harlem, 

rather than centralizing all printmaking at the midtown studio, the uptown 

artists were able to explore more freely, and to hold spirited discussions that 

might well have been muted under more heterogeneous and intimidating 

circumstances. 8 In this location, too, Harlem artists were able to connect to 

the larger community of writers, musicians, and philosophers. 

Luminaries such as Eleanor Roosevelt, Albert Einstein, and Paul 

Robeson visited the HCAC. Charles Alston, Jacob Lawrence, and Richard 

Wright hung out. In addition to Savage and Bennett, the faculty at the 

HCAC included Czech-American modernist Vlaclav Vytlacil. 9 But the lines 

between teaching and learning were blurred, as often the teachers were 

studying the processes for the first time, on equipment they had never had 

access to previously, just steps ahead of their students. It would not be 

uncommon for an artist to simultaneously be employed by the WPA on 

a mural project, teach a class in drawing at a community center, and take 

classes in printmaking as a student. 

In 1938, young high school students Robert Blackburn and 

Ronald Joseph learned lithography with the Russian-American Jewish 

artist Riva Helfond. The three forged a close alliance. 10 Although the 

Harlem Renaissance is often thought of as a homogeneous movement, 

26 27

Mariana Yampolsky 

Vivac de revolucionarios (porfolio / portfolio: 

Estampas de la Revolución Mexicana: 85 grabados 

de los artistas del Taller de Gráfica Popular, 1947) 

Linograbado / Linocut 

17” x 22” 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: 

El Museo del Barrio, New York 

centro de Manhattan, los artistas de la zona norte de la ciudad tuvieron la 

oportunidad de explorar más libremente y entablar animados diálogos que 

quizás se hubieran apagado en un entorno más heterogéneo e intimidante 8 . 

Además, en esta ubicación los artistas de Harlem pudieron conectarse con 

la comunidad circundante de escritores, músicos y filósofos. 

Luminarias como Eleanor Roosevelt, Albert Einstein y Paul Robeson 

visitaron el HCAC. Charles Alston, Jacob Lawrence y Richard Wright 

frecuentaban el centro. Además de Savage y Bennett, la facultad del 

HCAC incluía al modernista checo-estadounidense Vaclav Vytlacil 9 . Pero 

la diferencia entre enseñar y aprender no estaba siempre clara, dado que 

los maestros a menudo se veían estudiando los procesos por primera vez, 

con equipo al cual no habían tenido acceso previamente, apenas unos 

pasos a la delantera de sus alumnos. No era raro que un artista estuviera 

contratado por la WPA en un proyecto de mural, enseñara una clase 

de dibujo en un centro comunitario y fuera estudiante en una clase de 

grabado, todo ello a la vez. 

En 1938, los jóvenes estudiantes de escuela superior Robert 

Blackburn y Ronald Joseph aprendieron litografía con la artista judía rusoestadounidense 

Riva Helfond. Los tres forjaron una estrecha alianza 10 . 

Aunque el Renacimiento de Harlem se considera a menudo un movimiento 

homogéneo, fue de hecho un grupo culturalmente muy complejo que 

además de afro-americanos incluyó expatriados europeos políticamente 

activos, modernistas judíos liberales y una gran población, particularmente 

creativa, de las Antillas. Muchos de los artistas clave entre los vinculados 

con el HCAC eran afro-caribeños, nacidos en las Antillas o miembros de la 

primera generación de la diáspora. Los padres de Norman Lewis (1909– 

1979) eran de las Bermudas. Ronald Joseph (1910–1992) nació en St. Kitts, 

vivió en Dominica y se mudó a Estados Unidos a la edad de diez años con 

sus padres adoptivos. El padre de Ernest Crichlow (1914–2005) era de 

Barbados. Y Robert Blackburn (1920–2003) nació de padres jamaicanos 

que se conocieron a bordo del último barco que salió de Montego Bay 

hacia Estados Unidos en 1914, en vísperas de la Primera Guerra Mundial. 

Por lo general, los antillanos tenían interés en la educación, en ideas 

políticas liberales o radicales, y en prosperar económicamente. Poseían 

ambición, frugalidad y visión para los negocios. La esclavitud había dividido 

a muchas familias afro-americanas, creando núcleos familiares matriarcales 

y poco convencionales, mientras que las familias provenientes de las 

Antillas eran más tradicionales y solían estar intactas. La mayoría de los afroamericanos 

del Harlem de esa época eran bautistas o metodistas, mientras 

que los antillanos eran predominantemente católicos o episcopales. A veces 

estas diferencias producían roces. A los antillanos a menudo se les tildaba 

de puritanos y severos, y a veces se resentía su éxito en los negocios. Sin 

embargo, la notable contribución de los artistas antillanos (en particular 

Robert Blackburn, a quien volveremos más adelante), es de gran interés. El 

impacto de la WPA y el HCAC en el joven Blackburn y sus colegas caribeños 

fue significativo y habría de tener repercusiones 11 . 

¿En qué modelo se inspiraron la WPA y sus talleres? El concepto de 

la WPA se basó en un enfoque que utilizó primero una unión mexicana de 

artistas. El Sindicato Revolucionario de Obreros Técnicos y Plásticos, fundado 

en 1922, buscaba eliminar los vaivenes del mecenazgo privado luchando 

por que los artistas —los “obreros plásticos”— cobraran una tarifa por hora 

o por obra, como cualquier otro tipo de obrero. El autor de su manifiesto 

fue David Alfaro Siqueiros y lo firmaron Diego Rivera, José Clemente 

Orozco, Carlos Mérida, Xavier Guerrero, Fermín Revueltas, Ramón Alva 

Guadarrama y Germán Cueto. Se publicó en El Machete, la publicación del 

sindicato, en junio de 1924. Algunos artistas estadounidenses influyentes, 

tales como George Biddle, leyeron este documento. Biddle había estado en 

México y trabajado con los muralistas, y a su retorno a Nueva York trabajó 

activamente con la WPA. La experiencia personal de Biddle con el activismo 

mexicano tuvo una influencia directa en la estructura misma de la WPA. El 

historiador del arte Francis O’Connor comenta que en 1933 Biddle exhortó 

a Roosevelt a emular el modelo mexicano que había visto en acción. 

“Biddle le escribió al presidente Roosevelt, antiguo compañero suyo de 

it was in fact, a very culturally complex group that besides African 

Americans included expatriate, politically active Europeans, liberal 

Jewish modernists, and a large and particularly creative population of 

West Indians. Many of the key artists among those touched by the HCAC 

were Afro-Caribbean, born in the West Indies or members of the first 

generation of the Diaspora. The parents of Norman Lewis (1909–1979) 

were from Bermuda. Ronald Joseph (1910–1992) was born in St. Kitts, 

lived in Dominica, and moved to the United States in 1920, when he was 

10, with adoptive parents. The father of Ernest Crichlow (1914–2005) was 

from Barbados. And Robert Blackburn (1920–2003) was born to Jamaican 

parents who met on the last boat leaving Montego Bay for the United 

States in 1914, just prior to World War I. 

Generally speaking, the West Indians were interested in education, 

liberal-to-radical politics, and moving up the socio-economic ladder. They 

were ambitious, thrifty, and had strong business acumen. Slavery had 

divided many African American families, creating matriarchal and unique 

family situations, whereas West Indian families were more traditional and 

intact. The majority of African Americans in Harlem at the time were either 

Baptists or Methodists, whereas the West Indians were predominantly 

Roman Catholic or Episcopalian. These differences sometimes led to 

friction. West Indians were often considered strait-laced and stern, and 

their business success was, at times, resented. However, the strong 

contribution of the West Indian artists (Robert Blackburn, in particular, 

to whom we shall return) is of interest. The WPA/HCAC’s impact on the 

young Blackburn and his Caribbean colleagues was significant, and would 

have ramifications. 11 

Where did the model for the WPA and its workshops come from? 

The WPA concept itself was based on a model first tried by a Mexican 

artists’ union. The Sindicato Revolucionario de Obreros Técnicos y Plasticos 

(Revolutionary Union of Technical and Art Workers), founded in 1922, 

sought to eliminate the caprices of private patronage by advocating that 

artists—the “obreros plásticos” of the union’s name—charge an hourly or 

per-piece rate, much like any other kind of worker. Their manifesto was 

drafted by David Alfaro Siqueiros and signed by Diego Rivera, José Clemente 

Orozco, Carlos Mérida, Xavier Guerrero, Fermín Revueltas, Ramón Alva 

Gaudarrama, and Germán Cueto. It was published in El Machete, the 

union’s publication, in June 1924. Influential U.S. artists such as George 

Biddle read this document. Biddle had traveled to Mexico and worked 

with the muralists, returning to become actively involved in the WPA in 

New York City. Biddle’s firsthand observation of Mexican activism directly 

influenced the structure of the WPA itself. Art historian Francis O’Connor 

states that in 1933 Biddle urged Roosevelt to emulate the Mexican model 

he saw at work. “Biddle wrote his old classmate President Roosevelt, urging 

government-sponsored artwork. He cited murals painted by Mexican artists 

‘on plumber’s wages.’” 12 

Most artists in the U.S. at this time, including the Harlem-based artists, 

were aware of, and enamored by, Mexican muralismo as well as American 

Scene painting. It is widely known that Los Tres Grandes—Orozco, Rivera, 

and Siqueiros—all painted murals in the U.S. in the early 1930s after their 

triumphs in Mexico during the 1920s. 13 However, a particularly important 

but less-heralded Mexican artist, Luis Arenal, had already been intricately 

involved stateside. Arenal originally ventured to Los Angeles between 1923 

and 1926. He returned to the States in 1929 to study at the University of 

Arizona. In 1930, he began to paint and exhibit in California, and by 1932, 

he was living in Los Angeles when David Alfaro Siqueiros arrived after being 

expelled from Mexico. 

In Los Angeles, Siqueiros taught at the Chouinard School of Art and 

painted three murals. He gathered American disciples around him, called the 

“Bloc of Painters”—young men who wanted to discuss Siquieros’ ideals and 

were interested in experimental, committed, collaborative art. They included 

Arenal and the young Americans Philip Guston, Reuben Kadish, Sanford 

McCoy (Jackson Pollock’s older brother), Harold Lehman, Murray Hantman, 

Millard Owen Sheets, Barse Miller, Phil Paradise, and Fletcher Martin. 

José Guadalupe Posada 

Calavera el gendarme, ca. 1900 (reimpreso en 1992 de 

la plancha de plomo original / 1992 reprint from original 

lead plate) 

Grabado / Engraving 

8 7/8” x 6 7/8” 



28 29

Harold Lehman 

The Derelict, 1939 

Tinta azul sobre papel / Blue ink on paper 

19” x 25 3/4” x 2” 



escuela, urgiéndolo a que el gobierno patrocinara las artes. En su carta citó 

los murales pintados por artistas mexicanos ‘con salarios de plomero’” 12 . 

En aquella época, la mayoría de los artistas de Estados Unidos, entre 

ellos los de Harlem, conocían y admiraban el muralismo mexicano, así 

como la llamada “pintura de escenas americanas”, o estilo regionalista. 

Es de todos conocido que Los Tres Grandes —Orozco, Rivera y Siqueiros— 

pintaron murales en Estados Unidos a principios de la década de 1930, 

luego de sus triunfos de la década precedente en México 13 . Sin embargo, 

un artista mexicano particularmente importante pero menos ensalzado, 

Luis Arenal, ya había tenido una compleja trayectoria en Estados Unidos. 

Arenal se había aventurado primero a Los Ángeles entre 1923 y 1926. En 

1929 regresó a Estados Unidos para estudiar en la Universidad de Arizona. 

En 1930 empezó a pintar y exponer sus obras en California, y para 1932 

estaba viviendo en Los Ángeles cuando llegó allí David Alfaro Siqueiros, 

expulsado de México. 

En Los Ángeles, Siqueiros ejerció labores docentes en la Chouinard 

School of Art y pintó tres murales. En torno suyo reunió a discípulos 

estadounidenses, llamados el “Bloque de Pintores”: jóvenes que querían 

hablar de los ideales de Siqueiros y estaban interesados en el arte 

experimental colaborativo y políticamente comprometido. Este grupo 

incluía a Arenal y a los jóvenes Philip Guston, Reuben Kadish, Sanford McCoy 

(hermano mayor de Jackson Pollock), Harold Lehman, Murray Hantman, 

Millard Owen Sheets, Barse Miller, Phil Paradise y Fletcher Martin. 

En una exposición planeada para diciembre de 1932, los artistas del 

Bloque decidieron explorar dos temas interrelacionados: la explotación 

de los trabajadores por el capital y el maltrato “del negro en América” 

(siguiendo el manifiesto del John Reed Club). En un cobertizo situado 

en la propiedad de Arenal, los miembros del Bloque crearon frescos 

“portátiles” de 6 a 8 pies de tamaño, cuya iconografía se inspiraba en 

las imágenes liberales de la época. Figuraban literalmente imágenes de 

linchamientos y el juicio de los jóvenes de Scottsboro (nueve adolescentes 

negros enjuiciados por violación en Alabama en 1931). La noche antes de 

la apertura, el escuadrón anticomunista (el “Red Squad”) de la policía de 

Los Ángeles allanó la galería. En algunos frescos acribillaron a tiros los ojos 

y los genitales de las figuras representadas, otros frescos los destrozaron 

con las culatas de las pistolas. Al día siguiente, los artistas encontraron sus 

obras en ruinas. Según la hija de Harold Lehman, trataron de demandar 

a la policía, pero el juez que presidió el juicio era hostil a la causa de los 

pintores y concluyó que era posible que los artistas mismos hubieran 

destruido sus pinturas en busca de publicidad, y desestimó el caso. Los 

periódicos de Los Ángeles dijeron que el tono político de los artistas no 

era “rosa de salón” sino “decididamente rojo”. El Bloque de Pintores se 

dispersó poco después. 

Arenal volvió a México en 1933. Siqueiros fue expulsado de Estados 

Unidos y se fue a Uruguay y Argentina, donde siguió creando murales 

experimentales en colaboración. Por ejemplo, colaboró con Antonio Berni 

y otros artistas en un mural para la casa de campo de Natalio Botana, en 

las afueras de Buenos Aires. La obra se titulaba Ejercicio plástico y era una 

muestra de arte creado por medios puramente mecánicos (aerógrafo, 

película, fotografía, etc.). Esta obra estuvo sin duda influenciada por 

el contacto de Siqueiros con el famoso cineasta ruso Sergei Eisenstein 

en México entre 1930 y 1932. “Ver” la obra requiere que el espectador 

sintetice elementos dispares a través del tiempo y del espacio de la 

arquitectura del lugar (las paredes eran curvas y hasta los pisos estaban 

pintados). El interés de Siqueiros en la física y sus ideas sobre la cuarta 

dimensión lo ayudaron a formular teorías que más tarde habría de llamar 

“perspectiva poliangular”. En 1935, cuando la situación política se lo 

permitió, también él regresó a México, donde Guston y Kadish estaban 

trabajando por recomendación suya. Aunque más adelante Berni habría 

de criticar el contenido político (más bien, su ausencia) del mural de 

Argentina, Guston escribe: 

Trajo fotos de su fresco de Argentina, y hay algo ahí. Está todo 

hecho con aerógrafo y la pintura puede ser una porquería, ¡pero 

For a group exhibit slated for December 1932, the Bloc artists decided 

that the show would have two interrelated themes: the exploitation of 

labor by capital and the harsh treatment of “the Negro in America” (in 

line with the John Reed Club manifesto). In a shed on Arenal’s property, 

Bloc members created 6- to 8-foot “portable” frescos whose iconographies 

were drawn from the liberal imagery of the time. Images of lynchings and 

the trial of the Scottsboro boys (nine teenaged black boys tried for rape 

in Alabama in 1931) figured directly. The evening before the opening, the 

Los Angeles Police Department’s “Red Squad” broke into the gallery. They 

shot out the eyes and genitals in certain frescoes and smashed others 

with the butts of their guns. The next day, the artists found their works 

in ruins. According to Harold Lehman’s daughter, the artists tried to sue 

the police, but the trial judge was hostile and eventually concluded that 

the painters themselves might have destroyed their own paintings for the 

publicity and threw the case out. The Los Angeles newspapers called the 

artists “decidedly Red” and not just “parlour pink.” The Los Angeles Bloc of 

Painters soon dispersed. 

Arenal returned to Mexico in 1933. Siqueiros was forced out of the 

U.S. and went to Uruguay and Argentina, where he continued to create 

experimental, collaborative murals. For example, he collaborated with 

Antonio Berni and other artists to create a mural in the country home 

of Natalio Botana, outside Buenos Aires. The work was entitled Ejercicio 

plástico, and it was intended as a demonstration of art created through 

purely mechanical means (air brush, film, photography, etc.). This work was 

undoubtedly affected by Siqueiros’ meeting with famed Russian filmmaker 

Sergei Eisenstein in Mexico between 1930 and 1932. “Seeing” the work 

requires the viewer to synthesize disparate elements across time and 

the space of the architecture (the walls were curved and even the floors 

were painted). Siqueiros’ interest in physics and his ideas about the fourth 

dimension helped him to formulate theories that he would eventually call 

“polyangular perspective.” In 1935, when the political situation allowed 

him to return home, he, too, returned to Mexico, where Guston and Kadish 

were working at his recommendation. Although later Berni would criticize 

the Argentine mural’s (lack of) political content, Guston would write: 

He brought with him photos of his Argentine fresco and there 

is something! It is all done in airbrush and the painting may 

be shitty but he is experimenting with Kinetics! The shape of 

the room is half-cylinder shape [here a little sketch]. Huge, and 

he painted the floor also. Not a bit of space unpainted. Not 

being a flat plane on a wall, he had the problem of distortion. 

So he painted his nudes very distorted so that they would not 

appear distorted because of the peculiar shape of the wall. . . 

. And tremendous movement. He composed it so that as the 

spectator moves the figures move and rotate with him. . . and 

he waves his hand and calls it merely a plastic exercise! 14 

Reuben Kadish and Philip Guston had written to Siquieros after he 

left Los Angeles, asking if he could find them an interesting project south 

of the border. With art writer Jules Langsner, they bought a car for $23 

and drove to Mexico City, where a huge wall in Morelia, in the former 

summer palace of Emperor Maximilian, had been designated for them. 

Between August 1934 and January 1935, they produced the mural The 

Struggle Against Terrorism aka The Struggles against War and Fascism 

aka The Inquisition. Scholars such as Ellen G. Landau 15 have noted that the 

artists’ Jewish heritage and their belief (inspired by Siquieros’ example) in 

collaborative labor led them to pursue this theme, even after the disastrous 

Los Angeles experience. Guston and Kadish then traveled on to New York, 

where their old Los Angeles buddies Jackson Pollock and Harold Lehman 

were already livingIn 1936, Siqueiros, along with Arenal and Bolivianborn 

Roberto Berdecio, returned to New York. There, Siqueiros gathered 

another group, composed of many of his Los Angeles collaborators, 

including lynchpins Arenal (whose sister, Angélica, would marry Siqueiros 

in New York), Lehman, and Pollock, as well as Pollock’s brother Sanford 

McCoy, Berdecio, Mexicans Antonio Pujol and José Gutiérrez, Clara Mahl, 

Luis Arenal 

Untitled (Sin título), 1935 

Grabado a relieve / Relief print 

10 3/4” x 8 1/2” 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: El Museo del 

Barrio, New York 

30 31

David Alfaro Siqueiros en el Experimental Workshop, 1936, 

New York 

está experimentando con la cinética! La habitación tiene forma de 

medio cilindro [un pequeño boceto aquí]. Enorme, y también pintó 

el piso. No quedó nada del espacio sin pintar. Como la pared no 

presentaba un plano regular, tenía el problema de la distorsión. 

Así que pintó sus desnudos muy distorsionados para que no 

parecieran distorsionados por la forma peculiar de la pared... Y 

tremendo movimiento. Hizo la composición de tal manera que, 

según el espectador se mueve, las figuras se mueven y rotan con 

él... ¡y [Siqueiros] simplemente hace un gesto con la mano y lo 

llama un mero ejercicio plástico 14 ! 

Reuben Kadish y Philip Guston le habían escrito a Siqueiros después 

de que éste salió de Los Ángeles, preguntándole si les podría encontrar 

un proyecto interesante en México. Junto con el escritor de arte Jules 

Langsner, compraron un automóvil por $23 y viajaron a Ciudad de México, 

donde se les había asignado una enorme pared en Morelia, en el antiguo 

palacio de verano del emperador Maximiliano. Entre agosto de 1934 y 

enero de 1935, produjeron el mural La lucha contra el terror, también 

conocido con los nombres La lucha contra la guerra y el fascismo, y La 

Inquisición. Especialistas como Ellen G. Landau 15 han comentado que la 

herencia judía de los artistas y su fe (inspirada por el ejemplo de Siqueiros) 

en el trabajo colaborativo los impulsó a desarrollar este tema, a pesar de la 

experiencia desastrosa de Los Ángeles. Guston y Kadish se fueron entonces 

a Nueva York, donde ya se habían establecido dos viejos amigos de Los 

Ángeles, Jackson Pollock y Harold Lehman. 

En 1936, Siqueiros regresó a Nueva York, junto con Arenal y el 

boliviano Roberto Berdecio. Allí reunió otro grupo, compuesto por muchos 

de sus colaboradores de Los Ángeles, cuyo eje central lo formaban Arenal 

(cuya hermana, Angélica, habría de casarse con Siqueiros en Nueva York), 

Lehman y Pollock, acompañados de Sanford McCoy (hermano de Pollock), 

Berdecio, los mexicanos Antonio Pujol y José Gutiérrez, Clara Mahl y 

otros. Con su apoyo, estableció el Siqueiros Experimental Workshop, un 

“laboratorio de técnicas modernas”, en el número 5 de la Calle 14 Oeste, 

donde tendrían un espacio en común para crear obras individuales así como 

proyectos experimentales a gran escala utilizando tecnología moderna. 

Los nuevos procesos y enfoques adoptados del campo industrial incluían 

equipo y medios mecánicos (aerógrafo, película, fotografía, etc.). Los 

esmaltes y lacas de automóvil, pinturas Duco, pigmentos de nitrocelulosa, 

pistolas pulverizadoras, rompecabezas y estarcidos estaban a la orden del 

día, así como lanzar, chorrear y salpicar pintura. Siqueiros llamaba este tipo 

de trabajo “accidentes controlados”. 

No importa cuán grande fuera la imagen, Siqueiros nunca trabajaba 

a partir de un dibujo o un cartón; prefería trabajar directamente, 

en “colaboración” con sus materiales. Estudiaba la dinámica de 

la pintura —su densidad, su viscosidad, su fluidez— tratando 

de incorporar esa dinámica a la imagen, dejando que la pintura 

misma lo ayudara a crear la obra... También se creaban imágenes 

“accidentales” vertiendo pinturas de diferentes colores sobre un 

tablón, seguidas de un disolvente. Al fluir, el disolvente formaba 

riachuelos a través de las capas de pintura, produciendo “los 

diseños más fantásticos, más extraños”, recuerda Harold Lehman. 

“Muchas de sus imágenes empezaban de la misma manera”, dice 

Lehman, “con disoluciones automáticas de pintura de las cuales 

tomaba imágenes y las desarrollaba. Esta no era simplemente una 

de las técnicas de Siqueiros, era la técnica de Siqueiros” 16 . 

En el Experimental Workshop, los artistas producían obras 

individuales así como carteles, murales públicos y otros proyectos por 

encargo, incluso carrozas para desfiles y piezas de propaganda. 

Muchos de los artistas del Experimental Workshop trabajaban a 

la vez con la WPA. Guston se unió al proyecto de murales de la WPA y 

realizó obras para la Feria Mundial de Nueva York de 1939 y el complejo 

de viviendas públicas Queensbridge en 1940. A mediados de 1936, la WPA 

contrató a Luis Arenal, aunque no era ciudadano estadounidense, para 

que ejecutara dos murales, North American Tropical Vegetation y Tropical 

and others. With their support, he established the Siqueiros Experimental 

Workshop, “A Laboratory of Modern Techniques,” at 5 West 14th Street, 

where they would have a common space to create individual works as 

well as experimental large-scale projects using modern technologies. New 

processes and approaches culled from big industry included mechanical 

means and media (air brush, film, photography, etc). Automotive enamels 

and lacquers, Duco paints, nitrocellulose pigments, spray guns, jigsaws, 

stenciling, hurling, dripping, and splattering were fair game. Siqueiros 

called this kind of work “controlled accidents.” 

No matter how large the image, Siqueiros never worked from a 

drawing or a cartoon, preferring to work directly—in “partnership” 

with his materials. He studied the dynamics of paint—its density, its 

viscosity, its flow rate—in an effort to incorporate those dynamics 

into the image, letting the paint itself help create the painting. . . . 

“Accidental” images were also created by pouring paints of different 

colors onto a board, then pouring [paint] thinner on top. As the 

thinner began to flow it would form rivulets though the layers of 

color, creating “the most fantastic, weird patterns,” Harold Lehman 

recalls. “Many of his images started the same way,” says Lehman, 

“with automatic dissolvings of paint from which he would pick 

out images and develop them. That wasn’t just one of Siqueiros’ 

techniques, it was the technique.” 16 

At the Experimental Workshop, the artists produced individual 

works as well as public posters, murals, and other commissioned projects, 

including floats and propaganda pieces. 

Many of the Experimental Workshop artists were also simultaneously 

working with the WPA. Guston joined the WPA mural project and executed 

works for the New York World’s Fair in 1939 and the Queensbridge housing 

project in 1940. In mid-1936, Luis Arenal, though not an American citizen, 

was somehow hired by the WPA to execute two murals, North American 

Tropical Vegetation and Tropical and Hudson Valley Vegetation, in the 

stairwell of the psychiatric building of Bellevue Hospital, New York City. 17 

While the workshop had a short lifespan in its original incarnation 

(Siqueiros left the city in January 1937 to set off for the Spanish Civil War), 

projects were carried on in the workshop’s name until late 1938. For 

example, Roberto Berdecio, ably assisted by Dominican artist Tito Enrique 

Cánepa, painted now-lost murals for the Communist Party USA’s Workers 

Bookshop on 13th Street under the Experimental Workshop’s name. The 

murals, titled Two Portraits of New York, were 6’ x 14’ and 6’ x 16’ and done 

on pressed wood, so that they were portable, rather than immovable frescos. 

Previewed at the Delphic Studios, the works included images of class-war 

captive Tom Mooney and the Scottsboro Boys imprisoned within the New 

York Stock Exchange. Nazi swastikas and coffins are subtly incorporated into 

the architectural structures. Berdecio’s statement indicates that he felt that 

this work rose to a new level in experimental art, meant to vindicate both 

art and democratic society by presenting strong, critical content through 

new, dynamic methods and forms. The works followed in the footsteps of 

Diego Rivera’s Portrait of America, carried out after the 1933 Rockefeller 

Center mural controversy. 18 

Arenal also left New York in 1937, returning again to Mexico. There, 

with Leopoldo Méndez and Pablo O’Higgins, he founded the Taller de Gráfica 

Popular (the People’s Graphics Workshop, or TGP). The TGP printmaking 

collective boasted over a dozen core members, and it flourished in the late 

1930s through the 1940s. The group sought to ensure that clear, messageoriented 

black-and-white graphics promoting revolutionary ideals would 

be democratically available. Certainly, Arenal’s involvement in the Bloc 

of Painters, the Experimental Workshop, and the WPA had informed his 

vision, which he now took in the U.S.-to-Mexico direction. 

The TGP included many members of the government-sponsored Liga 

de Escritores y Autores Revolucionarios (League of Revolutionary Writers 

and Artists, or LEAR [1934–1937]), many of whom also participated in its 

publication program (such as Frente a Frente [Face to Face]). The TGP aesthetic 

was in part foreshadowed by the political and social satire found in the prints 

David Alfaro Siqueiros and his disciples in the 

Experimental Workshop, 1936 

Imágenes cortesía de / Images courtesy of: El Museo del 

Barrio, New York, with the permission of the Consejo 

Nacional para la Cultura y las Artes / Instituto Nacional de 

Bellas Artes / Sala de Arte Público Siqueiros, Mexico City 

32 33

“La pinturas murales de Roberto Berdecio en Nueva York”/ 

“The Mural Paintings of Roberto Berdecio In New York” 

2 páginas / 2-page spread, Revista de Revistas (México, 

D.F., 1938) 



and Hudson Valley Vegetation, en la escalera del edificio de psiquiatría del 

Hospital de Bellevue, en la ciudad de Nueva York 17 . 

Aunque el taller tuvo una vida breve en su versión original (Siqueiros 

dejó la ciudad en enero de 1937 para unirse al bando republicano en la 

Guerra Civil española), siguieron desarrollándose proyectos bajo el nombre 

del grupo hasta fines de 1938. Por ejemplo, Roberto Berdecio pintó unos 

murales —ya desaparecidos— para la librería Workers Bookshop del Partido 

Comunista de Estados Unidos, ubicada en la Calle 13, con la competente 

ayuda del artista dominicano Tito Enrique Cánepa y bajo el nombre del 

Experimental Workshop. Los murales, titulados Two Portraits of New York, 

medían 6’ x 14’ y 6’ x 16’ y estaban realizados en madera prensada, de 

manera que no eran frescos inamovibles sino obras portátiles. Los murales, 

que estuvieron expuestos en los Delphic Studios antes de su instalación, 

tenían imágenes del activista Tom Mooney y los Jóvenes de Scottsboro 

prisioneros en la Bolsa de Valores de Nueva York, en cuya arquitectura se 

incorporaban discretamente esvásticas nazis y féretros. A juzgar por su 

comentario, Berdecio pensaba que con este trabajo alcanzaba un nuevo 

nivel en el arte experimental, ya que aspiraba a vindicar tanto el arte como 

la sociedad democrática presentando un fuerte contenido crítico mediante 

formas y métodos nuevos y dinámicos. Las obras seguían la huella del 

Portrait of America de Diego Rivera, realizado después de la controversia 

del mural del Rockefeller Center en 1933 18 . 

Arenal también se fue de Nueva York en 1937, regresando de nuevo 

a México. Allí, con Leopoldo Méndez y Pablo O’Higgins, fundó el Taller 

de Gráfica Popular (TGP). Este colectivo de grabadores contaba con un 

núcleo de una docena de miembros y floreció desde fines de la década de 

1930 hasta fines de la de 1940. El grupo se proponía garantizar la difusión 

democrática de obras gráficas claras, en blanco y negro, con mensajes que 

promovieran los ideales revolucionarios. Con toda certeza, la relación de 

Arenal con el Bloque de Pintores, el Experimental Workshop y la WPA había 

dado forma a su visión, que ahora llevaba de Estados Unidos a México. 

El TGP incluía muchos miembros de la Liga de Escritores y Autores 

Revolucionarios (LEAR [1934–1937]), auspiciada por el gobierno, muchos 

de los cuales también participaron en su programa de publicaciones (tales 

como Frente a Frente). La estética del TGP tenía en parte como precedente 

la sátira política y social de los grabados de José Guadalupe Posada 

(1851–1913) y de grupos de artistas de los años veinte como el círculo 

del Estridentismo (1921 y varios años más) y el grupo Treinta-Treinta, que 

también tenía una revista 19 . 

A pesar de la partida de Siqueiros y Arenal, había todavía en Nueva 

York sitios que fomentaban la técnica abstracta experimental y ofrecían 

foros amistosos a las perspectivas internacionales. Uno de estos era 

la New School. El artista ecuatoriano Camilo Egas 20 fue contratado por 

la New School en 1932, y en 1935 se convirtió en el primer director 

del programa de arte de la escuela, puesto que ocupó hasta su muerte 

en 1964. Allí facilitó la participación de muchos artistas, entre ellos 

Berenice Abbott, José de Creeft, Stuart Davis, Antonio Frasconi, Yasuo 

Kuniyoshi, Meyer Schapiro y muchos otros artistas e historiadores que 

se desempeñaron como maestros y conferenciantes. Para la New School, 

Egas pintó el mural Ecuadorian Festival (1932), junto a ciclos murales de 

Thomas Hart Benton (America hoy, 1930–1931) y el ciclo de cinco frescos 

de José Clemente Orozco (1931). La escuela quería proyectarse con un 

enfoque internacional, a la vez que demostraba su atención al continente 

americano con estas selecciones. 

La New School se convirtió enseguida en un refugio para intelectuales 

europeos, además de los artistas. En 1933, al escalar las hostilidades en 

Alemania, Italia y otros países, la escuela estableció una “Universidad en el 

Exilio”, que atrajo a un buen número de eruditos y artistas refugiados. En 

1940, el grabador británico Stanley William Hayter trasladó a la New School 

su taller de calcografía parisino, Atelier 17, fundado a fines de 1927 21 . En 

Europa, Hayter había trabajado con todos los artistas importantes de su 

día, entre ellos Chagall, Ernst, Giacometti, Lipschitz, Miró, Tanguy y más 

tarde Braque, Picasso y Léger. 

of turn-of-the-century artist José Guadalupe Posada (1851–1913) as well as 

1920s artists’ groups such as the Estridentismo circle (1921, for several years) 

and 30-30 [Trienta y Trienta], who also had a zine-style magazine. 19 

Despite Siqueiros’ and Arenal’s departures, in New York there were still 

sites fostering experimental abstract technique and providing welcoming 

forums for international perspectives. One of these was the New School. 

Ecuadorian artist Camilo Egas 20 was hired by the New School in 1932, and in 

1935 he became the first director of the school’s art program, a position he 

held until his death in 1964. He facilitated the participation of many artists, 

including Berenice Abbott, José de Creeft, Stuart Davis, Antonio Frasconi, 

Yasuo Kuniyoshi, Meyer Schapiro, and many other artists and historians who 

served as faculty and lecturers. Egas painted the mural Ecuadorian Festival 

(1932) for the New School alongside mural cycles by Thomas Hart Benton 

(America Today, 1930–1931) and José Clementé Orozco’s five-fresco cycle 

(1931). The school sought to be international in scope while signaling its 

attention to all of the Americas through these choices. 

Soon enough, The New School became a haven for European 

intellectuals as well as artists. In 1933, as hostilities in Germany, Italy, and 

elsewhere escalated, the school founded a “University in Exile,” which 

attracted a number of refugee scholars and artists. In 1940, British engraver 

Stanley William Hayter relocated his Parisian intaglio workshop, Atelier 17, 

originally founded in late 1927, to the New School. 21 In Europe, Hayter had 

worked with all the important artists of his day, including Chagall, Ernst, 

Giacometti, Lipschitz, Miró, Tanguy, and later Braque, Picasso, and Léger. 

Many influential European artists, particularly Surrealists, were 

fleeing the increasingly unsafe conditions in Europe. 22 The bright side of this 

difficult geopolitical displacement was that American artists met European 

artists for the first time. Louis Bourgeois, Max Ernst, Maria Martins, Matta, 

and others 23 mingled and exchanged ideas with emerging American artists, 

including Jackson Pollock, Dorothy Dehner, John Ferren, Louise Nevelson, 

Anne Ryan, and many more. 24 

The New School itself was active in promoting Surrealist activities. In 

January 1941, it hosted a series of lectures by Gordon Onslow-Ford, who 

was promoting Automatism, and at one of his lectures Robert Motherwell 

and William Baziotes met Roberto Matta. Matta then formed a short-lived 

group (1942–1943), and with Baziotes, Motherwell, Pollock, Peter Busa, and 

Gerome Kamrowski, the group discussed the potential of Automatism. 25 

Automatism was an experimental method that allowed the 

subconscious to generate images without control by the conscious mind, 

and it became popular in part through Siqueiros, whose kindred idea was, 

as we have noted, the “uncontrolled accident.” Hayter’s Automatism was 

executed with a plate and burin. It allowed the art process itself to reveal 

its subjects, to excavate and explore deeply ingrained Jungian archetypes 

and myths. The emerging Abstract Expressionists seized upon this Surrealist 

method. While Hayter insisted that his students practice in this manner 

(which sometimes resulted in a “look” that detractors of his method 

frequently note), at the same time he was a force in moving American 

printmaking away from the social-message work often associated with the 

WPA into an area more congenial to the concepts that preoccupied the 

most vital, rising painters of the times. 

Hayter himself has remarked on the importance of the ambience of 

his workshop in this particular American context: 

Many of them met one another in my workshop, because the 

situation in New York. . . They were howling in the wilderness, 

and they were having a very tough time of it—they were working 

in the most squalid of lofts, on East 10th Street, down in that 

neighborhood, and also there was no place where they easily got 

together, where they could meet one another. Later, of course— 

one of the tricks about the Surrealist time was that we got a room 

in that café where we all met on Fridays, because we’d always been 

doing that in France, and that is where a great many people got 

together, and later of course there was the Club, which was a loft 

above Atelier 17 which I got for them. . . . 26 

34 35

Ian Hugo 

Under a Glass Bell, 1944 

Barniz blando y grabado / Soft ground etching and engraving 

9 1/2” x 12” 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: the Library of 

Congress, Prints and Photographs Division, Washington, D.C. 

Muchos artistas europeos influyentes, en particular los surrealistas, 

iban huyendo de las condiciones cada vez más peligrosas imperantes en 

Europa 22 . El lado positivo de este difícil desplazamiento geopolítico era que 

por primera vez los artistas estadounidenses conocieron personalmente 

a los artistas europeos. Louis Bourgeois, Max Ernst, Maria Martins, Matta 

y otros 23 departieron e intercambiaron ideas con la nueva generación de 

artistas estadounidenses, entre ellos Jackson Pollock, Dorothy Dehner, 

John Ferren, Louise Nevelson, Anne Ryan y muchos más 24 . 

La New School misma promovió con brío las actividades de los 

surrealistas. En enero de 1941, fue la sede de una serie de conferencias 

de Gordon Onslow-Ford, quien promovía el automatismo, y en una de sus 

ponencias Robert Motherwell y William Baziotes conocieron a Roberto 

Matta. Matta formó entonces un grupo efímero (1942–1943) que, con 

Baziotes, Motherwell, Pollock, Peter Busa y Gerome Kamrowski, estudió el 

potencial del automatismo 25 . 

El automatismo era un método experimental que dejaba al 

subconsciente generar imágenes sin el control de la mente consciente, 

y se popularizó en parte debido a Siqueiros quien, como mencionamos 

anteriormente, tuvo la idea análoga del “accidente controlado”. El 

automatismo de Hayter se ejecutaba con una plancha y un buril. Permitía 

que el proceso artístico mismo revelara su tema, excavando y explorando 

arquetipos y mitos jungianos profundamente arraigados. Los incipientes 

expresionistas abstractos adoptaron inmediatamente este método 

surrealista. Mientras que Hayter insistía en que sus estudiantes practicaran 

de esta manera (lo cual a veces daba a los resultados un “sello” particular 

frecuentemente señalado por los detractores de este método), al mismo 

tiempo jugó un papel decisivo en alejar el arte gráfico estadounidense de la 

obra con mensaje social a menudo asociada con la WPA y orientarlo hacia 

un área más afín a los conceptos que interesaban a los artistas más vitales 

y prometedores de la época. 

El mismo Hayter ha comentado sobre la importancia de la atmósfera 

de su taller en este contexto particular estadounidense: 

Muchos de ellos se conocieron en mi taller, porque la situación en 

Nueva York... Estaban aullando en el desierto, y pasando momentos 

muy difíciles —trabajaban en los lofts más dilapidados de la Calle 

10 Este, allá abajo en ese vecindario, y tampoco tenían un lugar 

donde poder reunirse fácilmente, donde poder conocerse unos 

a otros—. Más tarde, desde luego, uno de los trucos de la época 

surrealista fue que conseguimos una sala en ese café donde todos 

nos reuníamos los viernes, porque en Francia siempre habíamos 

hecho eso, y allí fue donde mucha gente se conectó, y más tarde 

desde luego estuvo el Club, que era un loft encima del Atelier 17 

que conseguí para ellos... 26 

Durante sus diez años en Nueva York, el estudio de Hayter fue un 

importante punto de contacto. 

El énfasis novedoso de Hayter en el carácter experimental de la 

calcografía resonó unas pocas calles más allá, donde Robert Blackburn, 

que había estudiado en el HCAC, fundó su propio innovador estudio de 

litografía. El taller de Blackburn, que todavía opera hoy en la Calle 39 Oeste, 

es el más antiguo taller colectivo de gráfica que ha operado sin interrupción 

en Estados Unidos, y es testimonio de la experiencia formativa de Blackburn 

en el HCAC. Después del HCAC, Blackburn estudió en la Liga de Estudiantes 

de Arte (Art Students League). Allí, sus maestros más importantes fueron 

Vaclav Vytlacil, de nuevo, y Will Barnet, el impresor oficial de la Liga. 

Blackburn trabajaba los sábados con Barnet imprimiendo las obras de 

artistas tales como Raphael Soyer y Orozco. Con Barnet, Blackburn continuó 

su educación sobre las posibilidades sociales y artísticas de la gráfica, 

expandiendo los conocimientos que había adquirido trabajando con Riva 

Helfond. Incluso se acercó a George C. Miller —impresor de litografías en 

blanco y negro para los artistas principales de Nueva York— para pedirle 

información técnica. Miller le dijo: “Joven, si usted quiere aprender 

conmigo, va a tener que gastarse cien dólares a la semana, ¡entonces yo 

le enseño!” 27 . 

During its ten years in New York, Hayter’s studio was an important point 

of contact. 

Hayter’s fresh emphasis on the experimental nature of intaglio 

resonated just a few blocks away, where Robert Blackburn, who had studied 

at the HCAC, founded his own, groundbreaking litho studio. Blackburn’s 

workshop, which still operates today on West 39th Street, is the oldest 

continually operating collaborative print shop in the United States, and is 

a testament to his foundational experience at the HCAC. After the HCAC, 

Blackburn studied at the Art Students League. There, his most important 

teachers were Vaclav Vytlacil, once again, and Will Barnet, the League’s 

official printer. Blackburn worked with Barnet on Saturdays, printing 

pieces for the likes of Raphael Soyer and Orozco. With Barnet, Blackburn 

continued his education in the social and artistic possibilities of printmaking, 

expanding the knowledge he had gleaned alongside Riva Helfond. He even 

approached George C. Miller—the printer of black-and-white lithographs 

for New York’s leading artists—to ask for technical information. Miller told 

him, “Young man, if you want to learn anything from me, you’ll have to 

spend a hundred dollars a week, and [then] I’ll teach you something!” 27 

In October 1947, Blackburn moved to West 17th Street. 28 He was 

living and working in a large loft with four other artists, including Harry 

Hoehn, a colleague from high school and a printmaker from Atelier 17. 

Blackburn had procured one lithographic press, and in his living room he 

initiated what would become known as The Printmaking Workshop, holding 

open classes three nights per week, printing editions for other artists, and 

allowing students and friends to experiment directly on the press, whereas 

printers like Miller liked to keep their trade secrets from artists. Seeking 

access to equipment and this collegial atmosphere, a complex group of 

West Indian, African American, Latino and liberal white Jewish artists were 

soon gathering at Bob’s. 29 After the close of the WPA facilities in 1940, if 

artists weren’t affiliated with a school, or did not have a gallery that would 

pay a printer, they had no access. 30 Print expert Sylvan Cole has noted how 

difficult it was for artists to experiment in graphics: 

Miller, for example, didn’t like the artists to use a lot of tusche, and 

he didn’t like them to use razor blades or things like that because 

it cut into the stone. . . that stone was important to him! And 

also when it came to grinding the stone down, if there were cuts 

in there, he had to grind it lower and it used the stone up faster. 

So Miller was an absolute difficult person to do any experimental 

work, he wanted the traditional crayon lithograph. 31 

By 1950 Blackburn’s workshop was flourishing. He moved it out of his 

apartment to a 23rd Street loft, where he set up four presses. Artist Tom 

Laidman has written about the early days: 

There was no elevator, and everything in the place went upstairs 

on our backs, including presses, stones, lumber for building, and 

coal for the stove in the middle of the Shop. We froze in the winter, 

roasted in the summer, and the heat didn’t make printing any 

easier; we went through all kinds of maneuvers to keep the images 

in the stones from filling in. The atmosphere was intimate and 

friendly. There was an open arrangement, whereby students and 

artists had unlimited access. . . . 

Blackburn was a dynamo of energy. He never walked, he 

trotted. He’d bound up the four flights and hit the landing 

on the run. He lifted and grained stones, rolled them up and 

printed them all day and into the night—and then he’d work on 

his own prints. 

Sometimes I’d watch him work. I don’t remember ever seeing 

any preliminary sketches. He’d go right to the stone, draw an image, 

etch it, roll it up, and print it. Then he’d draw on another stone, 

print that over his first image, and then evaluate the result. He 

always had five or six blank stones around while he was working. 

He used them like paintbrushes. He was a tremendous artist. 32 

In 1950, when Hayter returned to Paris, Blackburn wooed the 

wayward engravers by installing an intaglio press. Although he did not 

Norman Lewis 

Carnaval, 1974 

Intaglio / Etching 

30” x 22 1/4” 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: the Robert 

Blackburn Printmaking Workshop, New York 

Reuben Kadish 

Untitled, 1970 


19 1/4” x 20 3/4” 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: the Robert 

Blackburn Printmaking Workshop, New York 

36 37

38 

En octubre de 1947, Blackburn se mudó a la Calle 17 Oeste 28 . Vivía y 

trabajaba en un espacioso loft con otros cuatro artistas, entre ellos Harry 

Hoehn, un colega a quien conocía desde la escuela superior y quien era 

artista del Atelier 17. Blackburn había conseguido una prensa litográfica, 

y en la sala de su casa dio inicio a lo que habría de conocerse más tarde 

como The Printmaking Shop. Allí daba clases abiertas al público tres 

veces a la semana, imprimía ediciones para otros artistas y permitía a 

estudiantes y amigos experimentar directamente en la prensa, mientras 

que a otros impresores como Miller les gustaba esconder de los artistas 

sus secretos profesionales. En busca de acceso al equipo y a la atmósfera 

de colaboración, pronto empezó a reunirse en el taller de Bob un complejo 

grupo de artistas antillanos, afro-americanos, latinos y judíos liberales 29 . 

Después del cierre de las instalaciones de la WPA en 1940, si los artistas no 

estaban afiliados a alguna escuela ni tenían una galería que pudiera pagar 

un impresor, no tenían acceso alguno 30 . El experto en gráfica Sylvan Cole ha 

comentado lo difícil que era para los artistas experimentar: 

A Miller, por ejemplo, no le gustaba que los artistas usaran mucho 

tusche, y tampoco que usaran cuchillas o cosas por el estilo 

porque cortaban la piedra... ¡para él era importante esa piedra! Y 

también cuando era hora de rebajar la piedra, si tenía cortes tenía 

que rebajarla más y entonces se gastaba más rápido. Así que era 

sumamente difícil hacer cualquier tipo de trabajo experimental con 

Miller, él quería la litografía de crayón tradicional 31 . 

Para 1950, el taller de Blackburn estaba prosperando. Lo mudó de 

su apartamento a un loft en la Calle 23, donde instaló cuatro prensas. El 

artista Tom Laidman ha escrito lo siguiente sobre esos comienzos: 

No había elevador, y todo lo que había en el local lo subimos a 

cuestas por las escaleras, incluyendo las prensas, las piedras, 

madera de construcción y carbón para la estufa que estaba 

en medio del taller. En invierno nos helábamos, en verano nos 

asábamos, y el calor no hacía nada fácil la tarea de imprimir; 

hacíamos toda clase de maniobras para impedir que se llenaran las 

imágenes en las piedras. La atmósfera era íntima y amistosa. Había 

una política de puertas abiertas, con lo cual estudiantes y artistas 

tenían acceso ilimitado... 

Blackburn era un torbellino de energía. No caminaba, trotaba. 

Subía las escaleras corriendo y aterrizaba en el descansillo sin 

perder velocidad. Se pasaba el día entero, y parte de la noche, 

levantando y graneando piedras, entintándolas e imprimiéndolas 

—y luego trabajaba en sus propias piezas—. 

A veces lo observaba mientras trabajaba. No recuerdo haber 

visto jamás un esbozo preliminar. Iba directamente a la piedra, 

dibujaba una imagen, la grababa, la entintaba y la imprimía. 

Después hacía otro dibujo en otra piedra, imprimía ese sobre la 

primera imagen y entonces evaluaba el resultado. Siempre tenía a 

mano cinco o seis piedras en blanco cuando trabajaba. Las usaba 

como si fueran pinceles. Era un artista formidable 32 . 

En 1950, cuando Hayter regresó a París, Blackburn atrajo a los 

grabadores dispersos instalando una prensa de calcografía. Aunque no 

trabajó oficialmente con Hayter, visitó el Atelier 17 a menudo y había hecho 

buena amistad con todos los que trabajaban allí. 

Sin embargo, el fuerte de Blackburn siempre fue la litografía. Will 

Barnet ha comentado que “en el taller de Bob Blackburn había oportunidad 

para trabajar en todas las formas posibles de manejar la piedra” 33 . Entre 

1951 y 1952, Barnet produjo en colaboración con Blackburn una serie 

pionera de litografías experimentales a color, en la que se usaron hasta 

quince piedras en una imagen, una hazaña virtualmente sin precedentes 

hasta ese momento 34 . Muchas de esas gráficas se expusieron en Nueva 

York; una versión posterior del proyecto recorrió el país con el patrocinio 

de la American Federation for the Arts 35 . El trabajo de Barnet fue reseñado, 

entre otras publicaciones, en la sección de arte de los viernes en The 

New York Times 36 . Un artículo prominente del ARTnews puso de relieve 

la importancia de las obras y cubrió la producción de las mismas en el 

officially study with Hayter, he often visited Atelier 17 and had become very 

friendly with everyone working there. 

Nonetheless, lithography remained Blackburn’s special forte. 

Will Barnet has recalled that at “Bob Blackburn’s shop there was an 

opportunity to work in all kinds of ways of handling the stone.” 33 Between 

1951 and 1952, Barnet produced a groundbreaking series of experimental 

color lithographs using up to fifteen stones in one image—a feat virtually 

unheard of at that time—in collaboration with Blackburn. 34 Many of 

the prints were shown in New York City; a later version of this project 

toured the country with sponsorship from the American Federation for 

the Arts. 35 Barnet’s work was reviewed, among other places, in the Friday 

arts section of The New York Times. 36 A prominent ARTnews article noted 

the importance of works and covered their production at Blackburn’s 

studio with text and studio photographs. Dorothy Seckler, the author 

of this article, like others before her, noted the extraordinary nature of 

Blackburn’s studio: 

After years of carrying on his print work in the League’s studios, 

where most of his earlier tonal lithographs had been turned out, 

Barnet moved the center of his graphics pursuits to the downtown 

studio print shop run by Robert Blackburn, a well known graphic 

artist. It was a set-up in which artists could come to work, either 

independently or with some help, in an atmosphere very different 

from that of a commercial workshop. Barnet’s students and fellow 

workers formed a nucleus of congenial artists with a passion for 

plates and stones that often kept them working until far into the 

night as well as on weekends. Nothing could contrast more strikingly 

with the attitudes of the earlier artists—who often regarded 

lithography merely as a process for multiplying impressions or as a 

cheap source of tinted “chromos”—than the fastidious treatment 

given the stone in Blackburn’s print shop. 37 

CONCLUSION 

With Blackburn running through this Triennial as a thread, we can see 

that a whole series of collaborative ventures, founded on early-twentiethcentury 

social and political ideals, were consolidated in the 1960s and 1970s 

by an explosion of kindred organizations modeled upon them. 38 There is 

also a direct link between those pioneering sites and the proliferation of 

the collaborative spaces we see springing up throughout the Americas 

today, despite the fact that we all now supposedly have everything we 

need flowing from our iPads or iPhones. 

Just as important as the early “contact zones,” these new spaces 

are also often the brainchildren of artists who are aware of historical 

precedents and of the needs of a new generation. Sometimes the needs 

involve issues and technical information of a different sort than were 

needed last century, but conversation, collaboration, communication, 

and contact are still key. As Blackburn once noted, “I think most of our 

learning was sitting down at the coffee table with [John] Von Wicht 

and Will [Barnet] and Ronald [Joseph] and drinking coffee and working 

together.” 39 Some of these new “contact zones” in the Americas include 

hard-to-categorize sites such as Michy Marxuach, Tony Cruz, and Beatriz 

Santiago Muñoz’s Beta-Local in San Juan; Tania Bruguera’s Cátedra Arte 

de Conducta in Havana; Patricia Belli’s Espira-Espora in Managua; Yoshua 

Okon and Eduardo Abaroa’s SOMA in Mexico City; Oscar Muñoz’s Lugar a 

Dudas in Cali; Roberto Jacoby, Graciela Haspar, and Judi Werthein’s Centro 

de Investigaciones Artísticas in Buenos Aires; and many, many others. 40 

We might consider refocusing our art-historical vision to consider 

the importance of these workshops and workspaces—zones of 

seemingly ephemeral encounters—as sites that can smolder into major 

conflagrations. Even in our increasingly “plugged-in” and virtual world, 

artists need to come together and rub up against each other in real life, 

and they enjoy it. And when they do come together, things happen. We 

just need to pay careful attention to note the sparks that later ignite. 

Robert Blackburn en su taller / in his workshop, ca. 1956. 

Fotos / Photos by Chaim Koppelman 

Imágenes cortesía de / Images courtesy of: the Robert 

Blackburn Printmaking Workshop, New York

Bullet Space 

Your House is Mine, 1989–91 

Porfolio con 30 serigrafías / Portfolio with 30 screenprints 

25 15/16” x 19 15/16” c.u. / each 

Imágenes cortesía de / Images courtesy of: Juan Sánchez, 

New York 

estudio de Blackburn con texto y fotografías. Dorothy Seckler, la autora 

de ese artículo, como otros antes que ella, comentó sobre el carácter 

extraordinario del estudio de Blackburn: 

Luego de años de hacer su trabajo gráfico en los estudios de la 

Liga, donde había producido la mayoría de sus litografías tonales 

anteriores, Barnet trasladó el eje de su actividad al estudio que 

tenía en el centro de Manhattan Robert Blackburn, conocido artista 

gráfico. Allí los artistas podían venir a trabajar, ya fuera de manera 

independiente o con alguna ayuda, en una atmósfera muy diferente 

a la de un taller comercial. Los estudiantes y colegas de Barnet 

formaron un núcleo afín, cuya pasión por las planchas y las piedras 

con frecuencia los tenía trabajando hasta altas horas de la noche, 

y también los fines de semana. Nada más distante de la actitud de 

artistas anteriores —que a menudo consideraban la litografía como 

un mero proceso para multiplicar impresiones o una manera barata 

de producir “cromos” coloreados— que el escrupuloso tratamiento 

que se le da a la piedra en el taller de Blackburn 37 . 

CONCLUSIóN 

Con Blackburn como hilo continuo a través de esta Trienal, podemos 

ver que toda una serie de actividades de colaboración, basadas en los 

ideales sociales y políticos de principios del siglo XX, se consolidaron en las 

décadas de 1960 y 1970 con una explosión de organizaciones afines que 

se inspiraron en ese modelo 38 . También hay un vínculo directo entre esos 

locales pioneros y la proliferación de espacios para trabajo en colaboración 

que hoy vemos surgir en todo el continente americano, aunque parezca 

que ahora todo lo que necesitamos fluye de nuestros iPads o iPhones. 

Igual de importantes que las “zonas de contacto” tempranas, estos 

nuevos espacios también suelen ser creación de artistas que tienen 

conciencia de los precedentes históricos y de las necesidades de una nueva 

generación. A veces estas necesidades incluyen asuntos e información 

técnica de tipo diferente a lo que se necesitaba el siglo pasado, pero la 

conversación, la colaboración, la comunicación y el contacto todavía 

son clave. Como alguna vez dijo Blackburn, “Creo que la mayor parte de 

nuestro aprendizaje ocurría cuando nos sentábamos alrededor de la mesa 

de centro con [John] Von Wicht y Will [Barnet] y Ronald [Joseph] a beber 

café y a trabajar juntos” 39 . Algunas de estas nuevas “zonas de contacto” en 

las Américas incluyen sitios difíciles de categorizar, tales como el Beta-Local 

de Michy Marxuach, Tony Cruz y Beatriz Santiago en San Juan; la Cátedra 

Arte de Conducta de Tania Bruguera en La Habana; la Espira-Espora de 

Patricia Belli en Managua; la SOMA de Yoshua Okon y Eduardo Abaroa 

en Ciudad de México; el Lugar a Dudas de Oscar Muñoz en Cali; el Centro 

de Investigaciones Artísticas de Roberto Jacoby, Graciela Haspar y Judi 

Werthein en Buenos Aires; y muchos, muchos más 40 . 

Quizás podríamos reenfocar nuestra visión histórica del arte y 

considerar la importancia de estos talleres y espacios de trabajo —zonas de 

encuentros aparentemente efímeros— como sitios candentes que pueden 

desatar conflagraciones a gran escala. Incluso en nuestro mundo virtual 

cada vez más plugged-in, los artistas necesitan juntarse y mezclarse en la 

vida real, y disfrutan haciéndolo. Y cuando los artistas se juntan, suceden 

cosas. Lo único que tenemos que hacer es prestar atención a las chispas 

que más tarde producen incendios. 


Woodscape, 1984 


24” x 26 1/4” 



40 41

NOTAS 

1 Al morir Blackburn en 2003, su taller, 

el “Robert Blackburn Printmaking Workshop”, se 

convirtió en uno de los programas de la Elizabeth 

Foundation for the Arts, para así asegurar su 

continuación. El año antes, la Biblioteca del 

Congreso de Estados Unidos había adquirido una 

importante selección de la colección de gráfica: 

más de 2,500 obras que representan a muchos de 

los artistas que trabajaron en el PMW de 1948 a 

1997. Como había desempeñado varias funciones 

en el Printmaking Workshop desde la época de mi 

internado en 1985, fui curadora de la Colección 

de Gráfica del Printmaking Workshop de 1993 a 

1996, y trabajé para la Biblioteca del Congreso 

como directora del proyecto de adquisición de la 

colección. 

2 Esta laguna se nota una y otra vez en los 

ensayos y libros que se han escrito acerca del ULAE 

a través de los años. Las omisiones más importantes 

ocurren en el ensayo de Tony Towle “A Few Selected 

Memories of Tanya Grosman and ULAE”, incluido 

en el catálogo de la exposición Proof Positive: Forty 

Years of Contemporary American Printmaking at 

ULAE, 1957–1997 (Washington, D.C.: The Corcoran 

Gallery of Art, 1997); el catálogo de exposiciones y 

gráficas creado por Esther Sparks con Amei Wallach 

y titulado Universal Limited Art Editions, A History 

and Catalogue: The First Twenty-Five Years (Chicago: 

The Art Institute of Chicago, 1989); la introducción 

de Maurice E. Bloch al catálogo de la exposición 

Words and Images: Universal Limited Art Editions 

(Los Ángeles: University of California, 1978); y el 

obituario de Grosman escrito por Calvin Tomkins, 

“The Art World: Tatyana Grosman”, publicado en el 

New Yorker (9 de agosto de 1982), p. 82. 

3 Para los artistas visuales, esto 

significaba la Administración para el Progreso del 

Trabajo (Works Progress Administration) de 1935 a 

1939, y la Administración de Proyectos de Trabajo 

(Work Projects Administration) de 1939 a 1943. 

4 De 1935 a 1938, la División de Artes 

Gráficas estuvo bajo la dirección general de Gustave 

von Groschwitz. Anthony Velonis y Hyman Warsager 

tuvieron a su cargo el proyecto de serigrafía de 

Nueva York entre 1935 y 1939. 

5 Gwendolyn Bennett, “The Harlem 

Community Art Center”, en Art for the Millions: 

Essays from the 1930s by Artists and Administrators 

of the WPA Federal Art Project, editado con una 

introducción de Francis V. O’Connor (Greenwich: 

New York Graphic Society, 1973). Savage dirigió el 

espacio educativo Uptown Art Laboratory desde su 

estudio de la Calle 136 para los niños y la comunidad, 

y también dirigió un centro de música y arte (Music- 

Art Center), donde la WPA/FAP comenzó a organizar 

clases. 

6 “Hundreds are receiving Free 

Instruction / drawing painting weaving 

lithography sculpture etching metal craft 

photography costume illustration”. Texto de un 

cartel de la colección de la División de Gráfica y 

Fotografía de la Biblioteca del Congreso de Estados 

Unidos, Washington, D.C., por el artista Jerome 

Henry Rothstein (n. 1918); fechado al dorso “Feb. 9, 

1938”. 

7 Vertis Hayes, “The Negro Artist Today”, 

Art for the Millions, p. 212. 

8 Deborah Cullen, Robert Blackburn: 

American Printmaker (disertación doctoral, 

Graduate Center, The City University of New York, 

2002), pp. 65, 128–129. Blackburn comentó cuánto 

le intimidaba entonces “bajar al centro”. 

9 El personal docente lo integraban 

Henry Mike Bannarn, George Barina, Selma Burke, 

Elton Fax, Sargent Johnson, Riva Helfond, Norman 

Lewis y Vaclav Vytlacil. Francisco Lord y Selma Burke 

enseñaban escultura. Dos estadounidenses de 

apellidos Margolies y Myers enseñaban grabado en 

metal (Robert Blackburn, Walter Christmas, et al., 

“Harlem Artists Guild and Harlem Community Arts 

Center”, entrevista con Camille Billops, The Hatch- 

Billops Collection, Nueva York, 17 de noviembre 

de 1985, transcrita en Artist and Influence (vol. V), 

Nueva York: Hatch-Billops Collection, 1987, p. 37). 

Con toda probabilidad, el primero era o bien Samuel 

L. “SL” Margolies, (1898–1974) o bien Joseph 

Margulies (1896–1986). Riva Helfond (Riva Helfond 

Barrett) nació en Nueva York en 1910 y creció en 

Europa y Rusia. En 1923 regresó a Estados Unidos. 

Estudió en la Liga de Estudiantes de Arte de Nueva 

York con Alexander Brook, Morris Kantor, Yasuo 

Kuniyoshi, Harry Sternberg y William von Schlegell. 

A fines de la década de 1930 trabajó en la sección 

de serigrafía de la WPA en Nueva York, y en 1938 

enseñó litografía junto a George Barina en el HCAC. 

Los estudiantes del HCAC incluían a Robert 

Blackburn, Roy DeCarava, Ronald Joseph, Ernest 

Crichlow, Walter Christmas, Charles (Carl) Hill, 

Jacob Lawrence y Clarence Williams. Charles 

Alston, Romare Bearden, Aaron Douglas, William 

Henry Johnson, Langston Hughes, Jacob Lawrence, 

Claude McKay, James Lesene Wells y Richard Wright 

visitaban o pasaban tiempo en el centro. 

10 Robert H. Blackburn. Entrevista con Paul 

Cummings, 4 de diciembre de 1970. The Archives 

of American Art, The Smithsonian Institution, 

Washington D.C. Transcripción de una grabación, 

pp. 10–11. 

11 Una de las ramificaciones de la 

WPA fue un proyecto similar auspiciado por el 

gobierno en Puerto Rico: la División de Educación 

de la Comunidad (conocida generalmente como 

DIVEDCO), inaugurada en 1949 y disuelta en 

1989. La DIVEDCO produjo películas, libros y 

carteles para educar a la población adulta de 

la isla, promover los valores democráticos y 

fomentar las tradiciones culturales locales. El 

taller de la DIVEDCO, catalizador en el desarrollo 

de la serigrafía, fue uno de los principales lugares 

de entrenamiento para muchos de los mejores 

artistas de la isla. La diseñadora y artista gráfica 

Irene Delano fue la primera directora de la 

DIVEDCO (1949–1952). Junto a su esposo, el 

fotógrafo Jack Delano, fue mentora de un número 

de artistas y diseñadores estadounidenses como 

Edwin y Louise Rosskam y Robert Gwathmey, 

quienes, como los Delano, habían participado en 

iniciativas de la WPA tales como la FSA y se habían 

trasladado a la isla para ayudar a establecer allí 

proyectos similares. A Irene Delano le siguieron 

como directores del taller Lorenzo Homar (1952– 

1957), Rafael Tufiño (1957–1963) y Antonio 

Maldonado (1963–1987). Entre los artistas 

visuales que crearon carteles para la DIVEDCO 

estuvieron Isabel Bernal, Epifanio Irizarry, José 

Meléndez Contreras, Carlos Osorio, Carlos Raquel 

Rivera y Julio Rosado del Valle. Los carteles de la 

DIVEDCO se cuentan entre las mejores muestras 

del vigor de los medios gráficos en la isla, que a 

menudo han combinado fines populistas y temas 

nacionalistas con una sistemática pericia técnica. 

12 Romare Bearden y Harry Henderson, 

A History of African American Artists: From 1792 to 

the Present (Nueva York: Pantheon Books, 1993), 

p. 228. Para más información sobre el manifiesto, 

véase Gerald M. Monroe, “The ‘30s: Art, Ideology 

and the WPA”, Art in America, nov.–dic. 1975 (vol. 

63, núm. 6), p. 66. 

13 Orozco en 1930, Rivera en 1931 y 

Siqueiros en 1932. Para más información, véase 

Anna Indych López, Muralism Without Walls: 

Rivera, Orozco, and Siqueiros in the United States, 

1927–1940 (Pittsburgh: University of Pittsburgh 

Press, 2009). 

14 Dore Ashton, A Critical Study of Philip 

Guston (Berkeley/Los Ángeles: University of 

California Press, 1976), pp. 31–32. 

15 Ellen Landau, “Double Consciousness 

in Mexico: How Philip Guston and Reuben 

Kadish Painted a Morelian Mural”, American 

Art, primavera 2007 (vol. 21, núm. 1). La familia 

Guston (originalmente Goldstein) había huido de 

los pogromos de 1905 en Rusia, y había llegado 

primero a Montreal y luego a Los Ángeles, donde 

el padre de Philip, obligado a ganarse la vida 

hurgando en basureros y vendiendo desechos, se 

ahorcó hacia 1923. Fue Philip, que tenía diez años, 

quien encontró el cadáver detrás de la casa. Kadish, 

nacido en Chicago de inmigrantes que también 

habían salido huyendo de la Rusia zarista, tenía un 

padre que trabajaba como pintor pero que había 

sido miembro de la Unión General Laboral Judía, 

de orientación marxista. Guston había presenciado 

desfiles del Ku Klux Klan en Los Ángeles y se había 

visto involucrado en un violento episodio rompehuelga. 

El hogar de la familia Kadish había sido 

objeto de allanamiento debido a sus simpatías 

bolcheviques, y Reuben había visto la cruz en llamas 

típica del KKK en el patio de una familia judía de 

Santa Mónica. En Los Ángeles habían surgido varios 

grupos racistas violentos durante la Gran Depresión. 

16 Citado en Steven Woodward Naifeh y 

Gregory White Smith, Jackson Pollock: An American 

Saga (1ra ed.) (Nueva York: Clarkson Potter, 1989), 

p. 287. 

17 Las fotografías documentales de 

Andrew Herman que muestran a Arenal trabajando 

en los murales del Hospital de Bellevue están en 

la colección de los Archivos de Arte Americano 

del Smithsonian y llevan la anotación siguiente: 

“El mural se ejecutó bajo la dirección del Proyecto 

Federal de Arte de la WPA”. 

18 El escándalo del Rockefeller Center 

implicó el mural de 1933 de Diego Rivera Man at 

the Crossroads Looking with Hope and High Vision 

to the Choosing of a New and Better Future (“El 

hombre en la encrucijada, mirando con esperanza y 

gran visión la elección de un nuevo y mejor futuro”). 

La inclusión de un retrato de Lenin en la obra fue 

acogida, como era de esperar, con desaprobación. 

En una confrontación muy publicitada, Nelson 

Rockefeller —quien había encargado el mural— 

canceló el contrato de Rivera, aunque le pagó 

la cantidad acordada de $21,000. Los restos 

inconclusos del mural fueron destruidos en 1934. 

Las diferencias introducidas en la obra pueden verse 

comparando el dibujo aprobado por Rockefeller con 

la fotografía clandestina que tomó Lucienne Bloch 

antes de la destrucción del mural. A fines de 1933, 

Rivera emprendió un proyecto de varios paneles, 

Portrait of America (“Retrato de Norteamérica”), en 

la Nueva Escuela Obrera (New Workers’ School) del 

Partido Comunista de Estados Unidos ubicada en la 

Calle 14 Oeste, para gastar los $21,000 que había 

recibido de Rockefeller. 

19 Entre los miembros centrales de Treinta- 

Treinta estaban Leopoldo Méndez, Francisco Díaz de 

León, Gabriel Fernández Ledesma y Fernando Leal. 

20 Egas llegó en 1927, luego de pasar un 

tiempo en París y regresar a Quito por un breve 

período. 

21 Después de la New School, Hayter mudó 

el Atelier 17 a la Calle 8, pero luego regresó a París, 

donde el Atelier 17 continúa hasta el día de hoy, aun 

después de la muerte de Hayter en 1988. Hay que 

señalar que al Atelier 17 le corresponde el crédito 

de haber sembrado la semilla de varios talleres 

en Latinoamérica, al inspirar a varios artistas que 

trabajaron allí, notablemente Nemecio Antúnez. En 

1953, Antúnez regresó a su país de origen y fundó 

42 43 

NOTES 

1 In 2003, on Blackburn’s death, the 

“Robert Blackburn Printmaking Workshop” 

became a program of The Elizabeth Foundation 

for the Arts, to insure its continuation. The year 

before, the Library of Congress had completed a 

major acquisition from the print collection: over 

2,500 works representing many of the artists 

who worked at PMW from 1948 to 1997. Having 

worked in various capacities for The Printmaking 

Workshop since the time of my internship in 1985, 

I served as Curator of The Printmaking Workshop 

Print Collection from 1993 to 1996, and was the 

Project Director for the Library of Congress’s 

acquisition of the collection. 

2 This oversight occurs again and again 

in essays and books on the ULAE over the years. 

Major omissions occur in Tony Towle’s exhibition 

catalogue essay “A Few Selected Memories of 

Tanya Grosman and ULAE,” in Proof Positive: Forty 

Years of Contemporary American Printmaking 

at ULAE, 1957–1997 (Washington, D.C.: The 

Corcoran Gallery of Art, 1997); the exhibition 

and print catalogue by Esther Sparks, with Amei 

Wallach, Universal Limited Art Editions, A History 

and Catalogue: The First Twenty-Five Years 

(Chicago: The Art Institute of Chicago, 1989); the 

introduction by Maurice E. Bloch to the exhibition 

catalogue Words and Images: Universal Limited 

Art Editions (Los Angeles: University of California, 

1978); and Calvin Tomkins’ obituary of Grosman, 

“The Art World: Tatyana Grosman,” in The New 

Yorker (August 9, 1982), 82. 

3 For visual artists, this meant the 

Works Progress Administration from 1935 to 

1939, and the Work Projects Administration from 

1939 to 1943. 

4 From 1935 to 1938, the Graphic Arts 

Division was under the overall leadership of 

Gustave von Groschwitz. Anthony Velonis and 

Hyman Warsager ran the New York silkscreening 

project from 1935 to 1939. 

5 Gwendolyn Bennett, “The 

Harlem Community Art Center,” in Art for the 

Millions: Essays from the 1930s by Artists and 

Administrators of the WPA Federal Art Project, 

edited with an introduction by Francis V. 

O’Connor (Greenwich: New York Graphic Society, 

1973). Savage ran the Uptown Art Laboratory out 

of her 136th Street studio for children and the 

community, and also ran a “Music-Art Center,” 

where the WPA/FAP began to organize classes. 

6 Text from poster in the collection of 

the Library of Congress, Prints and Photographs 

Division, Washington, D.C. by artist Jerome Henry 

Rothstein (b. 1918); date stamped on verso, “Feb. 

9, 1938.” 

7 Vertis Hayes, “The Negro Artist 

Today,” Art for the Millions, 212. 

8 Deborah Cullen, Robert Blackburn: 

American Printmaker (Ph.D. dissertation, 

Graduate Center, The City University of New York, 

2002), 65, 128–129. Blackburn commented on 

how intimidating “going downtown” was for him 

at this time. 

9 The faculty members were Henry 

Mike Bannarn, George Barina, Selma Burke, Elton 

Fax, Sargent Johnson, Riva Helfond, Norman 

Lewis, and Vlaclav Vytlacil. Francisco Lord and 

Selma Burke taught sculpture. Two American 

men named Margolies and Myers taught etching 

(Robert Blackburn, Walter Christmas, et al., 

“Harlem Artists Guild and Harlem Community 

Arts Center,” interview by Camille Billops, The 

Hatch-Billops Collection, New York, November 

17, 1985, transcribed in Artist and Influence (Vol. 

V), New York: Hatch-Billops Collection,1987, 37). 

Most likely, the first was either Samuel L. “SL” 

Margolies, American, 1898–1974, or Joseph 

Margulies, American, 1896–1986. Riva Helfond 

(Riva Helfond Barrett) was born in New York in 

1910, and raised in Europe and Russia. In 1923, 

she returned to the U.S. She studied at the Art 

Students League with Alexander Brook, Morris 

Kantor, Yasuo Kuniyoshi, Harry Sternberg, and 

William von Schlegell. In the late 1930s, she 

worked in the serigraph section of the WPA in 

New York and she and George Barina taught 

lithography at the HCAC in 1938. 

Students at the HCAC included Robert 

Blackburn, Roy de Carava, Ronald Joseph, 

Ernest Crichlow, Walter Christmas, Charles (Carl) 

Hill, Jacob Lawrence, and Clarence Williams. 

Charles Alston, Romare Bearden, Aaron Douglas, 

William Henry Johnson, Langston Hughes, Jacob 

Lawrence, Claude McKay, James Lesene Wells, 

and Richard Wright all visited or hung out there. 

10 Robert H. Blackburn. Interview by 

Paul Cummings, December 4, 1970. The Archives 

of American Art, The Smithsonian Institution, 

Washington D.C. Transcript of an audiotape, 10– 

11. 

11 One ramification of the WPA was the 

related government-sponsored project in Puerto 

Rico, División de Educación de la Comunidad 

(Division of Community Education, generally 

known as DIVEDCO), initiated in 1949 and 

disbanded in 1989. DIVEDCO produced films, 

books, and posters to educate the island’s adult 

population, advance democratic values, promote 

public health campaigns, and foster local cultural 

traditions. A catalyst for the development of 

serigraphy, DIVEDCO’s workshop was one of the 

major training grounds for many of the island’s 

best artists. Designer and printmaker Irene 

Delano was DIVEDCO’s first director (1949–1952). 

Along with her husband, photographer Jack 

Delano, she mentored a number of American 

artists and designers such as Edwin and Louise 

Rosskam and Robert Gwathmey, who, like 

them, had participated in WPA initiatives such 

as the FSA and had journeyed to the island to 

help set up a similar project there. Following 

Irene Delano’s tenure, Lorenzo Homar (1952– 

1957), Rafael Tufiño (1957–1963), and Antonio 

Maldonado (1963–1987) directed the workshop. 

Among the visual artists who created posters for 

DIVEDCO were Isabel Bernal, Epifanio Irizarry, 

José Meléndez Contreras, Carlos Osorio, Carlos 

Raquel Rivera, and Julio Rosado del Valle. 

DIVEDCO posters are among some of the best 

examples of the strength of graphic media on the 

Island, which have often combined populist aims 

and nationalist themes with consistent technical 

expertise. 

12 Romare Bearden and Harry 

Henderson, A History of African American Artists: 

From 1792 to the Present (New York: Pantheon 

Books, 1993), 228. For more on the manifesto, 

see Gerald M. Monroe, “The ‘30s: Art, Ideology 

and the WPA,” Art in America, Nov.–Dec. 1975 

(Vol. 63, No. 6), 66. 

13 Orozco in 1930, Rivera in 1931 and 

Siqueiros in 1932. For more information, see Anna 

Indych Lopez, Muralism Without Walls: Rivera, 

Orozco, and Siqueiros in the United States, 1927– 

1940 (Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 

2009). 

14 Dore Ashton, A Critical Study of Philip 

Guston, Berkeley/Los Angeles: University of 

California Press, 1976, 31–32. 

15 Ellen Landau, “Double Consciousness 

in Mexico: How Philip Guston and Reuben 

Kadish Painted a Morelian Mural,” American Art, 

Spring 2007 (Volume 21, Number 1). The Guston 

(originally, Goldstein) family had fled the Russian 

pogroms in 1905 and landed first in Montreal 

and later in Los Angeles, where Philip’s father, 

reduced to being a garbage picker and refuse 

dealer, hanged himself around 1923. It was young 

Philip, at age 10, who found the body in the family 

outbuilding. Kadish, who was born in Chicago to 

immigrant parents also fleeing Czarist Russia, had 

a father who worked as a painter but who had 

been a member of the Marxist-oriented General 

Jewish Labour Bund. Guston had witnessed Klan 

rallies in Los Angeles and had been caught up in a 

violent strike-breaking episode. The Kadish family 

had had their home raided due to their Bolshevik 

sympathies, and Reuben witnessed a burning 

cross in a Jewish family’s yard in Santa Monica. 

Los Angeles fostered a number of violent hate 

groups during the Depression. 

16 Steven Woodward Naifeh and Gregory 

White Smith, Jackson Pollock: An American Saga 

(1st ed.), New York: Clarkson Potter, 1989, 287. 

17 Andrew Herman’s documentary 

photographs of Arenal working on the Bellevue 

Hospital murals are in the collection of the 

Archives of American Art, and are noted: “The 

mural was executed under the direction of the 

WPA Federal Art Project.” 

18 The Rockefeller Center scandal 

involved Diego Rivera’s 1933 mural Man at the 

Crossroads Looking with Hope and High Vision 

to the Choosing of a New and Better Future. 

The painter’s inclusion of a portrait of Lenin 

was, not surprisingly, met with disapproval. In a 

highly publicized showdown, Rivera’s contract 

was cancelled by Nelson Rockefeller, who had 

commissioned the mural, though Rockefeller paid 

the agreed-upon $21,000 fee. The unfinished 

remains of the mural were destroyed in 1934. 

For the difference(s) introduced into the mural, 

the drawing Nelson Rockefeller approved can 

be contrasted with the clandestine photograph 

Lucienne Bloch took of the mural before its 

destruction. In late 1933 Rivera undertook a 

multi-panel project, Portrait of America, at the 

Communist Party USA’s “New Workers’ School” 

on West 14th Street to spend Rockefeller’s 

$21,000 commission. 

19 30–30 core members included 

Leopoldo Méndez, Francisco Díaz de León, 

Gabriel Fernández Ledesma, and Fernando Leal. 

20 Egas arrived in 1927, after spending 

time in Paris and returning to Quito for a brief 

period. 

21 After the New School, Hayter moved 

Atelier 17 to 8th Street, but then returned to 

Paris, where Atelier 17 continues to this day 

despite Hayter’s death in 1988. It should be noted 

that Atelier 17 can be credited with seeding 

several workshops in Latin America by inspiring 

artists who worked there, most notably Nemecio 

Antúnez. In 1953, Antúnez would return to his 

home country and found Taller 99 in Santiago, 

Chile. He also initiated the Bienal Americana de 

Grabado, which had four editions: 1963, 1965, 

1968, and 1970. Livio Abramo, too, after working 

with Hayter, would leave his native Brazil to found 

the Julián de la Herrería workshop in Asunción, 

Paraguay, in 1956. 

22 These included Breton, Chagall, Dalí, 

Ernst, Léger, Lipschitz, Masson, Matta, Mondrian, 

Ozenfant, Seligman, Tanguy, Tchelitchew, and 

Zadkine (Irving Sandler, “Dada, Surrealism and 

Their Heritage: 2. The Surrealist Emigrés in New 

York,” Artforum, May 1968 (VI:9), 25) as well as 

Albers, Duchamp, Feininger, Grosz, and Hofmann. 

23 The others included Nemecio Antúnez, 

Louise Bourgeois, John Buckland-Wright, Federico 

Castellón, Chagall, Werner Drewes, Max Ernst,

el Taller 99 en Santiago de Chile. También inició la 

Bienal Americana de Grabado, que tuvo cuatro 

ediciones: 1963, 1965, 1968 y 1970. Asimismo, Livio 

Abramo, luego de trabajar con Hayter, dejó su Brasil 

natal para fundar el taller Julián de la Herrería en 

Asunción, Paraguay, en 1956. 

22 Estos incluían a Breton, Chagall, Dalí, 

Ernst, Léger, Lipschitz, Masson, Matta, Mondrian, 

Ozenfant, Seligman, Tanguy, Tchelitchew y Zadkine 

(Irving Sandler, “Dada, Surrealism and Their 

Heritage: 2. The Surrealist Emigrés in New York”, 

Artforum, mayo de 1968 (VI: 9), p. 25), así como 

Albers, Duchamp, Feininger, Grosz y Hofmann. 

23 Los otros eran Nemecio Antúnez, 

Louise Bourgeois, John Buckland-Wright, Federico 

Castellón, Chagall, Werner Drewes, Max Ernst, 

Friedrich Friedel, Anthony Gross, Terry Haass, Ian 

Hugo, Phillip Kaplan, Armin Landek, Wilfredo Lam, 

Mauricio Lasansky, Léger, Lipschitz, Matta, Masson, 

Seong Moy, Miró, Louis Nevelson, Gabor Peterdi, 

André Racz, Karl Schrag, Kurt Seligman, Yves Tanguy 

y Enrique Zañartu. 

24 Otros artistas estadounidenses activos 

en la escena multinacional eran Ellen Abbey, 

Fred Becker, Dorr Bothwell, Letterio Calapai, Lee 

Chesney, Minna Wright Citron, Ruth Cyril, Worden 

Day, Dorothy Dehner, John Ferren, Sue Fuller, James 

Goetz, Alice Trumbull Mason, Jean Morrison, Robert 

Motherwell, Louise Nevelson, Harold Paris, Helen 

Phillips, Jackson Pollock, Reuben Kadish, Alfred 

Russell, Anne Ryan y Pennerton West. En 1950, 

años después de la guerra, Hayter regresó a París a 

restablecer el Atelier 17; en Estados Unidos, varios 

artistas mantuvieron activa la versión de Nueva York 

como tributo a Hayter (entre ellos Karl Schrag, Terry 

Haass y Harry Hoehn, James Kleege, Peter Grippe 

y Leo Katz) hasta 1955, cuando cerró sus puertas 

definitivamente. 

25 Según Sandler, estaban presentes 

Arshile Gorky, William Baziotes, David Hare y Jimmy 

Ernst. Según Martica Sawin, también estaban 

presentes Yves Tanguy, Jacques Seligmann, Roberto 

Matta y Robert Motherwell, pero no Gerome 

Kamrowski. Otra rama de esta historia es cómo 

Matta llevó a su protegido Motherwell a México en 

el verano de 1941. 

26 Stanley William Hayter, en una 

entrevista con Deborah Rosenthal, París, mayo de 

1980, incluida en el catálogo de la exposición Stanley 

William Hayter in America: Paintings, Drawings 

and Prints, 1940–1950 (Nueva York: Francis M. 

Naumann Fine Art LLC, 2009). 

27 Elizabeth Jones, “Robert Blackburn: An 

Investment in an Idea”, Tamarind Papers, primavera 

1982–1983 (vol. 6, núm. 1), p. 11. 

28 Archivo de Robert Blackburn, 

memorándum del 28 de octubre de 1947, en los 

documentos de la Fundación Harmon, Biblioteca 

del Congreso de Estados Unidos, División de 

Manuscritos, Washington D.C. 

29 Will Barnet y John von Wicht fueron 

desde el primer momento defensores cruciales 

de los esfuerzos de Blackburn. Romas Viesulas, 

Ronald Joseph, Larry Potter, Reed Summer, Thomas 

Laidman, Chaim (Hy) Koppelman y James Mellon 

estuvieron presentes en la etapa inicial; Karl Schrag 

y Jan Gelb empezaron un poco más tarde. Tom 

Laidman señala que su maestro, Will Barnet, lo trajo 

al taller de Blackburn en 1950. Recuerda a Margo 

Robinson Steigman (y a su esposo, Joe Steigman, 

que era profesor de química), Danny Swerdloff, 

Irwin Rosenhouse, Claire Romano, Janina Hannum, 

Harold Paris, Mel Silverman, Priscilla Haley, Woody 

Pantilla y Milton (Milt) Glaser. Otros artistas de esos 

primeros años fueron Albert Heckman, Al Blaustein, 

Aubrey Schwartz, Michael Ponce de León, Arnold 

Singer, Antonio Frasconi, Benita Sanders y Sue 

Fuller. Lily Michael, Hans Moller, Seong Moy, Harlow 

Rockwell, Clare Romano, Audrey Rosenson, Ernest 

Crichlow, William Sharpe, William A. Smith, Charles 

White y Lumen Winter también trabajaron allí. 

Bud Handelsman, Helen Maris y Phillis Skolnik, del 

efímero Workshop of Graphic Art, venían al taller de 

Blackburn a imprimir. 

30 No muy lejos, en la Calle 14, el Workshop 

of Graphic Art también estuvo en operaciones 

durante unos años a partir de 1948. Proyecto 

efímero, políticamente motivado, produjo dos 

porfolios de gráfica de arte para amplia distribución: 

Yes, The People! y Negro USA. El grupo estaba 

compuesto de unos cincuenta artistas. Charles Keller 

reemplazó a Jay Landau, uno de los fundadores del 

taller. Jane Filley era la impresora a jornada completa 

y el director de producción era Bud Handelsman. 

El Daily Worker señaló que, mientras que el Taller 

era “similar al Taller de Gráfica mexicano en sus 

actividades, el nuevo grupo trae a la memoria la 

poderosa fuerza de los proyectos de grupo de los 

años treinta, cuando el patrocinio del gobierno en 

Estados Unidos ayudó a liberar tanto talento para el 

trabajo creativo”. Sus porfolios se vendían al precio de 

un dólar. El porfolio Yes, The People! (“¡Sí, el pueblo!”) 

es de 1948 con colofón de Antonio Frasconi; cubierta 

de Jacob Landau y Louis Glassman; tipografía de 

Hanna Heider; impresión de Jane Filley y obras de 

Leonard Baskin, Antonio Frasconi, Jacob Landau, 

Louis Glassman, Hanna Heider, Jane Filley, Helen 

Maris, Irving Amen, Charles White, Milton Wynne, 

Phyllis Skolnick y Eugene Karlin. El porfolio Negro: 

U.S.A.: A Graphic History of the Negro People in 

America (“Negro: U.S.A.: Historia gráfica del pueblo 

negro en Estados Unidos”) contenía 26 dibujos 

por 15 artistas y se publicó conjuntamente con la 

celebración de la Semana Nacional de la Historia 

Negra, del 6 al 12 de febrero de 1949, con prólogo 

de Herbert Aptheker y obras de Leonard Baskin, Roy 

DeCarava, Antonio Frasconi, Robert Gwathmey, J. B. 

Handelsman, Charles Keller, Louise Krueger, Jacob 

Landau, Al Lass, Jacob Lawrence, Jerry Martin, Leona 

Pierce, Jim Schlecker, Edward Walsh y Charles White. 

El acceso al equipo de impresión continuó 

siendo difícil hasta que Fritz Eichenberg fundó 

el pionero Centro Pratt de Artes Gráficas (Pratt 

Graphic Arts Center) de Nueva York en 1956. 

Aunque estaba oficialmente afiliado con el 

Instituto Pratt de Brooklyn, aceptaba a todos los 

artistas profesionales que quisieran trabajar y 

sirvió de refugio a artistas internacionales recién 

llegados a la ciudad, incluyendo a muchos artistas 

caribeños y latinoamericanos en la década de 

1960, tales como Rodolfo Abularach, Nemecio 

Antúnez, Myrna Báez, Marcelo Bonevardi, Luis 

Camnitzer, Enrique Castro Cid, Alberto da Silva, 

Julio Girona y Armando Morales. 

31 Sylvan Cole. Entrevista con Jennifer 

Bergman, 15 de marzo de 1994. Transcripción 

inédita de una grabación, p. 10. 

32 Tom Laidman, correspondencia con 

Richard Nelson, 1995. 

33 Barnet. Entrevista con Jennifer 

Bergman, p. 5. 

34 En 1951, Barnet (con Blackburn) 

completó Child Alone, Awareness of Dawn, 

Morning, Summertime, Awakening, Enfant, Indian 

Summer, Enfant with Yellow Background (a veces 

titulado Betsy), Spring y Swing. En 1952 produjeron 

Child Among Thorns, Growing Things, Feline, The 

Fine Friends y Summer (a veces titulado Repose). 

35 La exposición de Barnet en la Galería 

Bertha Schaefer (número 32 de la Calle 57 Este, 

Nueva York), realizada del 29 de octubre al 17 de 

noviembre de 1952 y titulada Will Barnet: New Color 

in Lithography, fue su primera exposición gráfica en 

diez años e incluyó obras creadas a lo largo de dos 

años. La lista contenía las siguientes quince obras: 

Memory of Childhood, Awakening, Indian Summer, 

Swinging, Long Summer, Spring, Enfant, Betsy, 

Morning, Child Alone, The Awareness of Dawn, 

Black and Gray, The Siblings, The Fine Friends y 

Growing Things. La exposición Will Barnet Makes 

a Color Lithograph se propuso como exposición 

itinerante en octubre de 1952. La muestra incluía 

obra gráfica, paneles fotográficos de Barnet 

trabajando, y sus herramientas. Documentos de 

Will Barnet, Archives of American Art, Smithsonian 

Institution, Washington D.C. Microfichas. 

36 “Variety of Media at Art Galleries”, The 

New York Times (viernes 2 de noviembre de 1951). 

37 Dorothy Seckler, “Will Barnet Makes a 

Lithograph”, con fotografías de Alfred Gescheidt, 

Art News (abril de 1952), pp. 38–41. La otra cara 

de la moneda en arte gráfico puede verse quizás en 

la obra de Andy Warhol, que empezaba a darse a 

conocer alrededor de esta misma época. En vez de 

recalcar la singularidad de la obra gráfica, Warhol 

parece enfatizar su sentido de repetición, a la vez 

que resalta los accidentes técnicos del proceso que 

dan individualidad a cada imagen. La “Silver” Factory 

original de Warhol abrió en 1962 en el número 231 

de la Calle 47 Este, y su séquito rotativo en la década 

de 1960 incluyó a varios artistas latinoamericanos, 

entre ellos Joaquín Mercado (Puerto Rico), Waldo 

Díaz-Balart (Cuba), Marta Minujín (Argentina) y 

Marisol y Rolando Peña (Venezuela), así como a 

celebridades tales como las actrices transexuales 

puertorriqueñas Holly Woodlawn y Mario Montez. 

Woodlawn había sido Harold Santiago Rodríguez 

Franceschi Danhackl, nacido en Juana Díaz, Puerto 

Rico, en 1946 y fue la inspiración para la canción de 

Lou Reed “Walk on the Wild Side” (1972). Montez 

había sido René Rivera, nacido en Ponce, Puerto 

Rico, en 1935; se mudó al East Harlem de Nueva 

York a la edad de 8 años. Su nombre es un homenaje 

a María Montez, actriz dominicana de los años 

cuarenta e ídolo de la comunidad gay. 

38 Si bien ésa sería una genealogía digna 

de un ensayo aparte, Blackburn tuvo un papel 

esencial como modelo o consejero para muchos 

talleres importantes a lo largo de las tres últimas 

décadas del siglo XX, desde El Barrio hasta Namibia. 

Hay lazos claros entre Blackburn y el Lower East 

Side Printshop (fundado en 1968 en Nueva York), 

el Taller Boricua (fundado en 1969 en Nueva York), 

el Brandywine Workshop (fundado en 1972 en 

Filadelfia) y muchos otros, incluidos ejemplos más 

recientes como el Studio del artista dominicano 

Julio Valdez (fundado en 1994). Un fascinante 

enfoque genealógico de la evolución del arte gráfico 

en la costa del Pacífico estadounidense, que incluye 

las contribuciones de muchos artistas mexicanos 

y mexicano-americanos, puede verse en Proof: 

The Rise of Printmaking in Southern California, ed. 

Leah Lehmbeck (Los Ángeles: Getty Publications, 

publicado en conjunción con una exposición en el 

Museo Norton Simon, Pasadena, California, 2011). 

39 Robert Blackburn. Entrevista con Paul 

Cummings, p. 31. 

40 Este fenómeno está bajo estudio. 

Por ejemplo, New Methods/Nuevos Métodos, un 

simposio internacional organizado y presentado 

por el Museo de Arte Contemporáneo de North 

Miami, Florida, en mayo de 2011, puso de relieve 

las prácticas de los espacios de arte alternativo 

en América Latina. El simposio fue organizado 

por la curadora asociada del museo, Ruba Katrib. 

Previamente, en noviembre de 2010, había tenido 

lugar en el MUSAC (España) el simposio Thinking 

Latin America, dirigido por Agustín Pérez Rubio, 

María Inés Rodríguez y Octavio Zaya. Allí también 

se trató el tema de la transmisión de conocimientos 

y modelos de escuelas, así como el tema de los 

colectivos y residencias de artistas como espacios 

para la producción de arte y la diseminación e 

intercambio de ideas. 

Friedrich Friedel, Anthony Gross, Terry Haass, 

Ian Hugo, Phillip Kaplan, Armin Landek, Wilfredo 

Lam, Mauricio Lasansky, Léger, Lipschitz, Matta, 

Massón, Seong Moy, Miró, Louis Nevelson, Gabor 

Peterdi, André Racz, Karl Schrag, Kurt Seligman, 

Yves Tanguy, and Enrique Zañartu. 

24 Other American artists active in 

the multinational scene were Ellen Abbey, 

Fred Becker, Dorr Bothwell, Letterio Calapai, 

Lee Chesney, Minna Wright Citron, Ruth Cyril, 

Worden Day, Dorothy Dehner, John Ferren, Sue 

Fuller, James Goetz, Alice Trumbull Mason, Jean 

Morrison, Robert Motherwell, Louise Nevelson, 

Harold Paris, Helen Phillips, Jackson Pollock, 

Reuben Kadish, Alfred Russell, Anne Ryan, and 

Pennerton West. In 1950, well after the war, 

Hayter returned to Paris to re-start Atelier 17; 

various stateside artists maintained the New York 

version in tribute to Hayter (including Karl Schrag, 

Terry Haass and Harry Hoehn, James Kleege, 

Peter Grippe, and Leo Katz) until 1955, when it 

closed its U.S. doors for good. 

25 According to Sandler, Arshile Gorky, 

William Baziotes, David Hare, and Jimmy Ernst 

were present. According to Martica Sawin, Yves 

Tanguy, Jacques Seligmann, Roberto Matta, 

and Robert Motherwell were also present, but 

Gerome Kamrowski, was not. Another offshoot 

of this story is how Matta took his protégé 

Motherwell to Mexico in the summer of 1941. 

26 Stanley William Hayter, in an 

interview with Deborah Rosenthal, Paris, May 

1980, np; printed in the exhibition catalog Stanley 

William Hayter in America: Paintings, Drawings 

and Prints, 1940–1950 (NY: Francis M. Naumann 

Fine Art LLC, 2009). 

27 Elizabeth Jones, “Robert Blackburn: 

An Investment in an Idea,” Tamarind Papers 

Winter 1982–1983 (Volume 6, Number 1), 11. 

28 Robert Blackburn’s file, memo dated 

October 28, 1947, in The Harmon Foundation 

papers, Library of Congress, Manuscripts Division, 

Washington D.C. 

29 Will Barnet and John von Wicht were 

critical first supporters of Blackburn’s efforts. 

Romas Viesulas, Ronald Joseph, Larry Potter, 

Reed Summer, Thomas Laidman, Chaim (Hy) 

Koppelman, and James Mellon were present in 

the early days; Karl Schrag and Jan Gelb began 

slightly later. Tom Laidman states that his teacher, 

Will Barnet, brought him to Blackburn’s, in 1950. 

He recalls Margo Robinson Steigman (and her 

husband, Joe Steigman, who was a chemistry 

professor), Danny Swerdloff, Irwin Rosenhouse, 

Claire Romano, Janina Hannum, Harold Paris, 

Mel Silverman, Priscilla Haley, Woody Pantilla, 

and Milton (Milt) Glaser. Other artists during the 

first years included Albert Heckman, Al Blaustein, 

Aubrey Schwartz, Michael Ponce de Leon, Arnold 

Singer, Antonio Frasconi, Benita Sanders, and 

Sue Fuller. Lily Michael, Hans Moller, Seong 

Moy, Harlow Rockwell, Clare Romano, Audrey 

Rosenson, Ernest Crichlow, William Sharpe, 

William A. Smith, Charles White, and Lumen 

Winter also worked there. Bud Handelsman, 

Helen Maris, and Phillis Skolnik, from the 

short-lived Workshop for Graphic Art, came to 

Blackburn’s to print. 

30 Nearby on 14th Street, the Workshop 

of Graphic Art also operated for a few years 

beginning in 1948. A short-lived, politically 

motivated project, it produced two fine-print 

portfolios for widespread distribution: Yes, 

The People!, and Negro USA. Some fifty artists 

comprised the group. Jay Landau, a founder of 

the workshop, was replaced by Charles Keller. 

Jane Filey was the full-time printer, and the 

production director was Bud Handelsman. The 

Daily Worker stated that while the Workshop 

was “close to the Mexican Graphic Workshop in 

its endeavors, the new group recalls the crude 

power of the group projects of the thirties when 

government sponsorship in America helped to 

free so much talent for creative work.” Their 

portfolios sold for one dollar. The two portfolios 

were Yes, The People! (1948) / colophon by 

Antonio Frasconi; cover by Jacob Landau and 

Louis Glassman; typography by Hanna Heider; 

printing by Jane Filley, with works by Leonard 

Baskin, Antonio Frasconi, Jacob Landau, Louis 

Glassman, Hanna Heider, Jane Filley, Helen Maris, 

Irving Amen, Charles White, Milton Wynne, 

Phyllis Skolnick, and Eugene Karlin; and Negro: 

U.S.A.: A Graphic History of the Negro People in 

America / A portfolio of 26 drawings by 15 artists 

issued in conjunction with the observance of 

National Negro History Week, February 6–12, 

1949, with a forward by Herbert Aptheker and 

works by Leonard Baskin, Roy DeCarava, Antonio 

Frasconi, Robert Gwathmey, J. B. Handelsman, 

Charles Keller, Louise Krueger, Jacob Landau, Al 

Lass, Jacob Lawrence, Jerry Martin, Leona Pierce, 

Jim Schlecker, Edward Walsh, and Charles White. 

The difficulty of gaining access to printing 

equipment would not change until Fritz 

Eichenberg pioneered the Pratt Graphic Arts 

Center in New York City in 1956. Although 

officially affiliated with Pratt Institute, Brooklyn, it 

accepted any professional artist wishing to work, 

and it served as a haven for international artists 

arriving in the city, including many Caribbean 

and Latin American artists in the 1960s, such as 

Rodolfo Abularach, Nemecio Antúnez, Myrna 

Baez, Marcelo Bonevardi, Luis Camnitzer, Enrique 

Castro Cid, Alberto da Silva, Julio Girona, and 

Armando Morales. 

31 Sylvan Cole. Interview by Jennifer 

Bergman, March 15, 1994. Unpublished transcript 

of audiotape, 10. 

32 Tom Laidman, correspondence with 

Richard Nelson, 1995. 

33 Barnet. Jennifer Bergman interview, 5. 

34 In 1951, Barnet (with Blackburn) 

completed Child Alone, Awareness of Dawn, 

Morning, Summertime, Awakening, Enfant, 

Indian Summer, Enfant with Yellow Background 

(sometimes known as Betsy), Spring, and Swing. 

In 1952 they produced Child Among Thorns, 

Growing Things, Feline, The Fine Friends, and 

Summer (sometimes known as Repose). 

35 Barnet’s exhibition at the Bertha 

Schaefer Gallery (32 East 57th Street, NYC) from 

October 29 to November 17, 1952, entitled 

Will Barnet: New Color in Lithography, was his 

first graphic show in ten years, and covered 

works created over two years. The checklist 

contained the following fifteen prints: Memory of 

Childhood, Awakening, Indian Summer, Swinging, 

Long Summer, Spring, Enfant, Betsy, Morning, 

Child Alone, The Awareness of Dawn, Black and 

Gray, The Siblings, The Fine Friends, and Growing 

Things. The exhibit Will Barnet Makes a Color 

Lithograph was offered for travel in October 1952. 

The show included prints, photographic panels of 

Barnet at work, and his tools. Will Barnet papers, 

Archives of American Art, Smithsonian Institution, 

Washington D.C. Microfilm. 

36 “Variety of Media at Art Galleries,” 

The New York Times (Friday, Nov. 2, 1951). 

37 Dorothy Seckler, “Will Barnet Makes 

a Lithograph,” with photographs by Alfred 

Gescheidt, Art News (April 1952), 38–41. The 

other side of printmaking could arguably be seen 

in the work of Andy Warhol, who was emerging 

around this same time. Rather than stressing 

the print’s uniqueness, Warhol seemingly 

emphasized its sense of repetition, all the while 

highlighting the glitches in processing that render 

each image individual. Warhol’s original “Silver” 

Factory opened at 231 East 47th Street in 1962, 

and his rotating entourage in the 1960s included 

several notable Latin American artists including 

Joaquín Mercado (Puerto Rico), Waldo Díaz- 

Balart (Cuba), Marta Minujín (Argentina), and 

Marisol and Rolando Peña (Venezuela), as well as 

celebrities such as the transsexual Puerto Rican 

actresses Holly Woodlawn and Mario Montez. 

Woodlawn was born Harold Santiago Rodríguez 

Franceschi Danhackl in Juana Díaz, Puerto Rico, 

in 1946, and was the inspiration for Lou Reed’s 

song “Walk on the Wild Side” (1972). Montez was 

born René Rivera in Ponce, Puerto Rico, in 1935; 

he moved to East Harlem, New York, at the age of 

8. His name is an homage to the 1940s Dominican 

actress and gay icon María Montez. 

38 While it is a genealogy for an entirely 

separate essay, Blackburn was instrumental as a 

model or advisor for many important workshops 

throughout the last three decades of the twentieth 

century, from El Barrio to Namibia. There are 

clear ties from Blackburn to the Lower East Side 

Printshop (founded 1968, NYC), the Taller Boricua 

(founded 1969, NYC), the Brandywine Workshop 

(founded 1972, Philadelphia), and many others, 

including more recent examples such as the 

Dominican artist Julio Valdez’ Studio (founded 

1994). For a related and fascinating genealogical 

approach to developments on the West Coast 

that includes the contributions of many Mexican 

and Mexican-American artists, see Proof: The 

Rise of Printmaking in Southern California, ed. 

Leah Lehmbeck (Los Angeles: Getty Publications, 

published in conjunction with an exhibition held 

at the Norton Simon Museum, Pasadena, CA, 

2011). 

39 Robert Blackburn. Paul Cummings 

interview, 31 

40 This phenomenon is being studied. 

For example, New Methods, an international 

symposium organized and presented by the 

Museum of Contemporary Art, North Miami, 

Florida, in May 2011 highlighted the practices 

of alternative art spaces in Latin America. The 

symposium was organized by MOCA associate 

curator Ruba Katrib. Previously, Thinking Latin 

America, a symposium directed by Agustín Pérez 

Rubio, María Inés Rodríguez, and Octavio Zaya, 

was held at the MUSAC, Spain, in November 2010. 

It also addressed the transmission of knowledge 

and school models, and artists’ collectives 

and residencies as spaces for production, 

dissemination, and exchange. 

44 45

Mestre Nosa 

Via Sacra, 1969 


10” x 10” 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: El Museo del Barrio, New York 

46 47

Lasar Segall 

Mangue, 1943 

Álbum con 3 xilografías firmadas, 1 litografía firmada y 42 cincografías / 

Album with 3 signed woodcuts, 1 signed lithograph and 42 zincographs 

14 1/4” x 10 1/4”; 13 3/4” x 9 3/4” (páginas / pages) 

Imágenes cortesía de / Images courtesy of: Casa Lasar Segall, São Paulo 

48 49

José Lourenço 

Lira nordestina, 1992 

Álbum de xilografías / Woodcut album 

7” x 5” 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Dodora Guimarães, Fortaleza, Brazil 

Nemesio Antúnez 

Campamento cordillera, ca. 1970 

Acuarela y carboncillo sobre papel / Watercolor and charcoal on paper 

28 1/2” x 34 1/2” 


50 51

Francisco Mora 

Silver-Mine Worker, 1946 


13 3/4” x 11 1/4” 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: The Bronx Museum of Arts, New York 

Charles White 

John Brown, 1949 


19” x 15” 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: the Robert Blackburn Printmaking Workshop, New York 

52 53

Wifredo Lam 

con/with André Breton 

Fata Morgana, 1942 

Libro impreso con 6 imágenes y texto / Printed book with 6 images and text 

10 3/4” x 7 1/2” x 1/2” 

Imágenes cortesía de / Images courtesy of: El Museo del Barrio, New York 

© 2012 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris 

54 55

Roberto Matta 

New School (original 1943, reimpreso por el artista en / reprinted by the artist in 1980) 

Porfolio de 10 intaglios y frontispicio coloreado a mano / Set of 10 etchings plus hand-colored frontispiece 

15 1/2” x 11 3/4” 

Imágenes cortesía de / Images courtesy of: Jack Rutberg Fine Arts, Inc., Los Angeles 

© 2012 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris 

56 57


Untitled (7), ca. 1944, impreso en / printed 1967 

Grabado y punta seca / Engraving and drypoint 

19 3/4” x 27 5/16” 

Imagen digital / Digital Image: © The Museum of Modern Art / Licensed by SCALA / Art Resource, New York 

© 2012 Pollock-Krasner Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York 


Untitled (4), ca. 1944, impreso en / printed 1967 

Grabado y punta seca / Engraving and drypoint 

19 3/4” x 27 5/16” 


© 2012 Pollock-Krasner Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York 

58 59

Guido Llinás 

La lune sur les Barricades, 1968 


20 3/4” x 15 1/2” 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Lehigh University Art Galleries - Museum Operation, Bethlehem, Pennsylvania 

Guido Llinás 

Formes, 1970 


17” x 17” 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Lehigh University Art Galleries - Museum Operation, Bethlehem, Pennsylvania 

60 61

Lorenzo Homar 

Las plenas (porfolio con / portfolio with Rafael Tufiño) 

Los muchachos de Cataño, 1955 


12 3/4” x 19 7/8” 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Instituto de Cultura Puertorriqueña 

La guagua, 1955 


12 3/4” x 19 7/8” 



Las plenas (porfolio con / portfolio with Lorenzo Homar) 

Santa María, 1955 


12 3/4” x 19 7/8” 


Cortaron a Elena, 1955 


12 3/4” x 19 7/8” 


62 63

Larry Rivers 

Stones, by Frank O’Hara, 1959 (publicado en / published 1960) 

13 litografías / 13 lithographs 

18 1/2” x 23 5/8” c.u. / each 


Art © Estate of Larry Rivers and ULAE / Licensed by VAGA, New York, published by ULAE 

64 65


Faux Pas, 1960 


30 1/4” x 24” 




Curious Stone, 1971 


28” x 14 1/2” 



66 67

Myrna Báez 

Enigma, 1969 

Colografía / Collograph 

21 1/2” x 21 1/2” 


Myrna Báez 

Fachada de Nueva York, 1970 


27 3/4” x 19 1/2” 


68 69

Rafael Ferrer 

Y tu, 1965–1966 


25 3/4” x 11 1/2” 


Rafael Ferrer 

Ya no, 1965 


20 5/8” x 16 7/8” 


70 71


Eddie (Sylvie’s Brother) in the Desert, 1966 

Serigrafía / Serigraph 

19 3/4” x 24 1/2” 

Imagen cortesía del coleccionista / Image courtesy of owner 

Romare Bearden 

The Family, 1975 


19 1/4” x 24 3/4” 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: © Romare Bearden Foundation / Licensed by VAGA, New York 

72 73

Marcelo Grassmann 



21” x 31” 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: The Bronx Museum of the Arts, New York 

Lygia Pape 

Sem título (serie Tecelares), 1959 


12” x 12 3/4” 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Collection of Patricia Phelps de Cisneros, New York. ©Projeto Lygia Pape 

74 75

Almir Mavignier 

Plate III, 1965 


24 5/16” x 24 3/8” 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Blanton Museum of Art, The University of Texas at Austin 

Raymundo Colares 

Gibi, 1970 and Gibi, 1970 

Papel cortado / Cut paper 

17 3/4” x 17 3/4” 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Collection of Ricardo Rêgo, Rio de Janeiro 

76 77

Sérvulo Esmeraldo 

Branco Preto Branco Preto, 1983 

Álbum de 15 xilografías / Album of 15 woodcuts 

5” x 7” c.u. / each 


Leonilson 

10 linóleo gravuras, 1985 

Álbum de linograbados / Linocut album 

7” x 5” 


78 79

entorno / oBJeto / aCCIón: 

gráFICa Por otros medIos en el nuevo sIglo 

antonIo sergIo Bessa 

Los cambios políticos recientes en el Oriente Medio, posibilitados 

en gran medida por la utilización de los medios sociales, han traído de 

nuevo a colación ideas provocadoras acerca del papel de las innovaciones 

tecnológicas en la efectuación de cambios culturales. A principios de la 

década de 1960, Marshall McLuhan popularizó esta idea en su libro La 

galaxia Gutenberg, en el cual argumentaba que el advenimiento de nuevas 

tecnologías afecta de manera profunda nuestra percepción del entorno. 

Según McLuhan, la adopción de la escritura (y en específico del alfabeto) 

por parte de las culturas de tradición oral implicó un realineamiento 

radical de los sentidos que cambió los procesos mentales colectivamente. 

La innovadora premisa de McLuhan —que los avances tecnológicos 

se interiorizan y causan una “exteriorización de lo sentidos” que a su 

vez promueve la creación de una “‘noosfera’ o cerebro tecnológico del 

mundo” 1 — vuelve a ser pertinente ahora que Occidente observa con 

asombro los cambios drásticos desencadenados en el seno de culturas 

que teníamos por “tradicionalistas”, cambios que los historiadores y los 

comentaristas políticos no podían prever hace un año. McLuhan también 

predijo nuestro actual estado de perplejidad, comentando que nuestra 

“enorme reserva de tecnología culta y mecanicista nos deja inermes y nos 

vuelve ineptos para lidiar con la nueva tecnología eléctrica” 2 . A medida que 

pasamos hacia nuevos métodos de produción y comunicación, parecemos 

ignorar qué es exactamente eso que estamos acogiendo, y los cambios de 

conducta que ahora se gestan sólo serán evidentes en retrospectiva. 

La sensación de incomodidad, de intranquilidad, provocada por 

lo nuevo a lo largo del siglo XVIII en Francia consta ampliamente en los 

documentos de la época publicados en la prensa, medio entonces nuevo 

y para algunos inquietante, incluso amenazante. En su introducción 

a Revolution in Print: The Press in France, 1775-1800, Robert Darnton 

observa que “los historiadores por lo general tratan la palabra escrita 

como un registro o un documento de lo que aconteció, en vez de tratarla 

como un ingrediente del acontecimiento” 3 . La imprenta, sostiene Darnton, 

de hecho ayudó a dar forma a los eventos que registró: 

Para tomar el poder [los revolucionarios] debían tomar la palabra y 

difundirla —mediante periódicos, almanaques, panfletos, carteles, 

fotos, partituras de canciones, artículos de papelería, juegos de 

mesa, cartillas de racionamiento, dinero, en fin, todo lo que llevara 

algún tipo de impresión, y grabarlo en la mente de veintiséis 

millones de franceses, muchos de ellos víctimas de la pobreza y la 

opresión, muchos sumidos en una profunda ignorancia, muchos 

incapaces de leer las declaraciones de sus derechos. Cuando los 

revolucionarios agarraron la barra de la prensa y presionaron 

la platina contra los moldes de las letras, lanzaron una nueva 

corriente de energía a través de todo el cuerpo político. (xiii–xiv) 

Si bien Darnton hace un recuento lúcido y bien fundado del papel 

que jugó la imprenta durante los años revolucionarios, lo que nos da 

una medida del arrollador cambio cultural que estaba ocurriendo en 

aquel momento es su énfasis en las diversas modalidades del material 

impreso. De hecho, la amplia variedad de materiales impresos generada 

a lo largo del último cuarto del siglo XVIII nos ofrece un inventario de un 

ambiente completamente nuevo, un entorno que, revestido de un aura de 

modernidad, bajo diferentes premisas y con diferentes objetivos, perduró 

hasta entrado el siglo XX. 

envIronment / oBJeCt / aCtIon: 

graPhICs BY other means In the neW CenturY 

Recent political changes in the Middle East, made possible in 

large part by the use of social media, have brought back into discussion 

provocative ideas about the role of technological innovation in effecting 

cultural change. In the early 1960s, Marshall McLuhan popularized this 

idea in The Gutenberg Galaxy, arguing that the advent of new technologies 

deeply affected our perception of our surroundings. According to McLuhan, 

the adoption of writing (and specifically the alphabet) by cultures steeped 

in oral traditions entailed a radical realignment of the senses that changed 

mental processes on a collective basis. McLuhan’s groundbreaking 

insight—that technological advances become interiorized, causing the 

“externalization of our senses,” which in turn fosters the creation of a 

“‘noosphere’ or a technological brain for the world” 1 —is again pertinent 

as the West looks on in astonishment at radical changes set in motion 

within cultures we thought of as “traditionalist,” changes that historians 

and political commentators were unable to foresee even a year ago. Our 

current state of perplexity was also predicted by McLuhan, who noted that 

our “enormous backlog of literate and mechanistic technology renders us 

helpless and inept in handling the new electric technology.” 2 As we move 

on to new modes of production and communication, we seem unaware of 

what exactly we are embracing, and the behavioral changes now being set 

in motion will only be apparent in hindsight. 

The feeling of discomfort, of unquiet brought forth by the new 

throughout the eighteenth century in France was widely recognized in the 

documents of the era issued through the press, itself a new and, to some, 

unsettling, even threatening medium. In his introduction to Revolution in 

Print: The Press in France, 1775-1800, Robert Darnton notes that “historians 

generally treat the printed word as a record of what happened instead of as 

an ingredient in the happening.” 3 The printing press, he maintains, actually 

helped shape the very events it recorded: 

To seize power [the revolutionaries] must seize the word and 

spread it—by journals, almanacs, pamphlets, posters, pictures, 

song sheets, stationery, board games, ration cards, money, anything 

that will carry an impression and embed it in the minds of twentysix 

million French people, many of them bent under poverty and 

oppression, many sunk deep in ignorance, many incapable of 

reading the declarations of their rights. When the revolutionaries 

grasped the bar of the press and forced the platen down on type 

locked in its forme, they sent new energy streaming through the 

body politic. (xiii–xiv) 

Darnton’s informed and insightful account of the role of the press 

during the revolutionary years notwithstanding, it is his emphasis on the 

various modes of printed material that gives a measure of the sweeping 

cultural change taking place at the time. In fact, the great assortment of 

printed materials spawned throughout the last quarter of the eighteenth 

century offers an inventory of a brand new environment, one that, cloaked 

in an aura of modernity, under different premises, and with different 

objectives, lasted well into the twentieth century. 

The proliferation of printed material in the early decades of the 

nineteenth century was noticeable enough to lead Victor Hugo to claim 

that “the book will kill architecture.” 4 Hugo’s visionary prediction in a wellknown 

passage of The Hunchback of Notre Dame is of the same order as 

McLuhan’s: both men’s appraisals of Gutenberg’s invention telescope many 

antonIo sergIo Bessa 


con/with Julio Plaza 

Caixa preta, 1975 

Libro / Book 

12” x 19 1/2” 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Fernando Laszlo 

83

La proliferación de material impreso en las primeras décadas del 

siglo XIX fue lo suficientemente evidente como para que Víctor Hugo 

llegara a declarar que “el libro matará a la arquitectura” 4 . La visionaria 

predicción de Hugo en un conocido pasaje de Nuestra Señora de París es 

del mismo orden que la de McLuhan: la valoración que hacen ambos de 

la invención de Gutenberg condensa muchos capítulos de la historia para 

describir un momento fundamental de la civilización, cuando la mente 

humana quedaría transformada para siempre. Al final, con el ascenso 

de la sociedad capitalista burguesa luego de la derrota de la Comuna de 

París a principios de la década de 1870, todas esas nuevas modalidades 

de la expresión impresa fueron redirigidas, convertidas en herramientas 

de mercadeo para publicidad y otros fines comerciales 5 . Hoy en día, ante 

todas las novedades en el campo de los medios digitales, las palabras de 

Hugo y McLuhan adquieren una urgencia nueva. “Como la electricidad crea 

condiciones de extrema interdependencia a escala mundial, nos dirigimos 

de nuevo con rapidez hacia un mundo auditivo de sucesos simultáneos y 

conciencia universal” 6 , dice McLuhan. Viendo cómo la internet llega a cada 

rincón de la aldea global, la idea de un “cerebro tecnológico para el mundo” 

ya no nos parece ciencia ficción. De hecho, la noosfera se hace visible en 

las calles a medida que más y más gente interactúa sin cesar valiéndose de 

artefactos digitales que parecen estar remplazando a los medios impresos 

con mensajes de texto, tweets y cosas por el estilo. Como también anticipó 

McLuhan, este nuevo desarrollo tecnológico está otra vez volviendo 

auditivo al mundo. 

Para McLuhan, la diferencia básica parecía residir en el hecho de que 

“el campo auditivo es simultáneo, el modo visual es sucesivo” 7 . Sin embargo, 

el entorno que ahora habitamos no es ni completamente auditivo, como 

lo era en las sociedades tribales, ni puramente visual, como en las culturas 

alfabetizadas de manuscritos y libros impresos. Combinada con lo auditivo 

y lo visual, la interactividad parece jugar un papel fundamental hoy en 

día. Durante más de un siglo, poblaciones enteras a través del mundo se 

han visto expuestas a la experiencia cinematográfica, en la cual se funden 

imagen, sonido y palabra. Y con la llegada de la computadora personal y 

la internet, nos hemos iniciado en el concepto del “hipertexto”, luminosas 

palabras que aparecen en nuestras pantallas y que son parte de complejas 

redes de asociación, con enlaces instantáneos 8 . Argüiremos, entonces, que 

el nuevo espacio auditivo suscitado por la revolución digital no es el mismo 

que McLuhan identificó en las sociedades primitivas, sino más bien un 

modelo “verbivocovisual” sugerido por James Joyce en Finnegans Wake y 

puesto en práctica por los poetas concretistas alrededor del mundo 9 . 

Al considerar el impacto de la gráfica en la formación de la cultura y 

el lenguaje, cabría preguntarse si la aparición de la imprenta y la tecnología 

de los tipos móviles puede verse como una evolución del lenguaje mismo. 

En el contexto de esta exposición y publicación, El Panal/The Hive, nos 

vemos precisados a considerar cómo y por qué las estrategias utilizadas 

originalmente para la propaganda política durante la Revolución Francesa 

se fueron convirtiendo a principios del siglo XX en herramientas de 

expresión artística y hoy en día se utilizan cada vez más como medio para 

criticar el lenguaje. En el proceso, también se observa una inversión de 

valores, ya que materiales en un principio vistos como desechables y 

anónimos (carteles, panfletos, libelos) han devenido objetos de arte, 

producidos en ediciones limitadas y autenticadas con la firma del artista. 

Cabe mencionar también que con la apropiación de lo tecnológico, 

el elemento político viene, por así decirlo, de la mano. En este respecto, 

la proliferación de manifiestos artísticos en las primeras décadas del siglo 

XX nos parece un ejemplo apto. Incluso podríamos preguntarnos si la 

apropiación de esos modos de diseminación dio un filo político a la estética 

del siglo XX. Mary Ann Caws comenta lo siguiente en su introducción a 

Manifesto: A Century of Isms: 

Originalmente el “manifiesto” formaba parte de la prueba 

presentada ante un tribunal de justicia, y su fin era captar la 

atención [...]. Como lo sugiere la presencia de “manus” (mano) 

en la palabra, la presentación era un indicador cuidadosamente 

chapters of history in order to depict a pivotal moment in civilization when 

the human mind would be forever transformed. As it happened, with the 

rise of bourgeois capitalist society after the defeat of the Paris Commune in 

the early 1870s, all these new modes of printed expression were coopted, 

transformed into marketing tools for advertisement and other commercial 

ends. 5 As we experience today’s developments in the digital media, the 

words of Hugo and McLuhan are invested with new urgency. “As electricity 

creates conditions of extreme interdependence on a global scale,” McLuhan 

noted, “we move swiftly again into an auditory world of simultaneous 

events and over-all awareness.” 6 With the internet reaching out into every 

corner of the global village, the idea of a “technological brain for the world” 

no longer strikes us as science fiction. The noosphere is, as a matter of 

fact, visible on the streets as people increasingly interact non-stop via a 

number of digital gadgets that seem to be replacing the printed media with 

text messages, tweets, and the like. As McLuhan also anticipated, this new 

technological development is making the world auditory again. 

For McLuhan, the basic distinction seemed to lie in the fact that 

“the auditory field is simultaneous, the visual mode is successive.” 7 The 

environment we now inhabit, however, is neither thoroughly aural, as it was 

in tribal societies, nor purely visual as in the literate cultures of manuscripts 

and printed books. Combined with the aural and the visual, interactivity 

seems to play a fundamental role in the present. For over a century, 

entire populations across the globe have been exposed to the cinematic 

experience, in which image, sound, and word combine. And since the advent 

of the personal computer and the internet, we have been introduced to the 

idea of a “hypertext,” in which words on a luminous screen are signaled 

as being parts of complex networks of associations, with instantaneous 

connections. 8 We will argue, then, that the new aural space brought forth 

by the digital revolution is not the same one that McLuhan identified in 

primitive societies, but rather a “verbivocovisual” model as suggested by 

James Joyce in Finnegans Wake and put into practice by Concrete poets 

around the world. 9 

As one considers the impact of graphics in shaping culture and 

language, a question may arise as to whether the emergence of print and 

the technology of movable type can be seen as an evolution of language 

itself. In the context of the this exhibition and publication, El Panal/The 

Hive, we are led to consider how and why strategies first employed for 

political propaganda during the French Revolution developed, in the early 

twentieth century, into tools for artistic expression and are now being 

increasingly used as a means for critiquing language. In the process, we 

might also note an inversion of values, as materials originally intended 

as disposable and anonymous (posters, pamphlets, libels [defamatory 

handbills]) have increasingly become fine-art artifacts, issued in limited 

editions and authenticated with the artist’s signature. 

It is also worth noting that with the appropriation of the technological, 

the political element goes, as it were, hand in hand. In this regard the 

proliferation of art manifestos in the early decades of the twentieth century 

seems an apt example. One might even wonder whether the appropriation 

of those modes of dissemination lent political edge to twentieth-century 

aesthetics. Mary Ann Caws notes in her introduction to Manifesto: A 

Century of Isms, that originally, 

a “manifesto” was a piece of evidence in a court of law, put on show 

to catch the eye. . . . Since the “manus” (hand) was already present 

in the word, the presentation was a handcrafted marker for an 

important event. The manifesto was from the beginning, and has 

remained, a deliberate manipulation of the public view. 10 

Janet Lyon, in Manifestoes: Provocations of the Modern, also notes 

that the word “manifesto” derives etymologically from a Latin composite 

of manus and fectus, or “hostile hand”: “like a fist striking through the 

scrims of civic order.” 11 It seems ironic that a genre so closely identified 

with political struggle—one thinks of Karl Marx and Friedrich Engels’ The 

Communist Manifesto of 1848 as the prime example—becomes coopted at 

the turn of the twentieth century by artists in what can be considered a war 




Libro / Book 

12” x 19 1/2” 


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hecho a mano de un suceso importante. El manifiesto fue desde 

el principio, y continúa siendo, una manipulación deliberada de la 

opinión pública 10 . 

Janet Lyon, en Manifestoes: Provocations of the Modern, también 

observa que la palabra “manifiesto” se deriva etimológicamente de la 

combinación del latín manus y fectus, o “mano hostil”: “como un puño 

que golpea por entre los velos del orden cívico” 11 . Parece irónico que un 

género tan identificado con la lucha política —acude a la mente como 

ejemplo esencial el Manifiesto comunista publicado en 1848 por Karl 

Marx y Friedrich Engels— fuera adoptado en los albores del siglo XX por 

los artistas en lo que podría considerarse una guerra de estéticas. Se 

aprecia un raro sentido de simetría en el hecho de que los movimientos de 

vanguardia de los siglos XIX y XX utilizaran medios gráficos para efectuar su 

crítica del lenguaje. Desde Mallarmé hasta los poetas concretistas, la lucha 

por renovar el lenguaje se articula tanto en el contenido del discurso como 

en la forma del texto impreso. En 1961, citando al poeta revolucionario 

ruso Vladimir Mayakovski, el grupo Noigandres añadió a su manifiesto de 

1958, “Plan piloto para la poesía concreta”, el siguiente colofón: “Sin forma 

revolucionaria, no hay arte revolucionario” 12 . 

EL MOVIMIENTO CONCRETISTA 

El grupo Noigandres de São Paulo —los poetas Augusto de Campos, 

Haroldo de Campos, y Décio Pignatari— reconocieron en el modelo 

“verbivocovisual” de Joyce el signo distintivo del modernismo temprano, 

sobre todo la interacción de disciplinas que favorece la sinestesia y 

la tactilidad. Los Noigandres expandieron el concepto de Joyce y así 

articularon una nueva modalidad cultural adecuada al nuevo entorno de 

un mundo completamente industrializado. Su poesía de tipo altamente 

visual tiene una gran deuda no sólo con los precursores de la poesía visual 

como Stéphane Mallarmé y Guillaume Apollinaire, sino también con las 

ideas vanguardistas del futurismo ruso e italiano, el imagismo de Ezra 

Pound y los escritos de Ernest Fenollosa sobre las posibilidades poéticas 

del ideograma chino 13 . A esto se añade que muchos conceptos medulares 

de la poesía concreta estaban inspirados en ideas vinculadas a la música 

(la klangfarbenmelodie de Anton Webern y la musique concrète de Pierre 

Schaeffer, por ejemplo), el cine (la teoría de montaje de Sergei Eiseinstein) 

y la teoría arquitectónica vanguardistas. Es más, las estrategias de estos 

poetas abarcaban todas las modalidades de impresión disponibles, incluso 

la máquina de escribir, la letraset, la fotocopia, las imágenes computarizadas 

y otras. A una década de su creación, el grupo Noigandres había alcanzado 

renombre internacional y su poética tenía seguidores en varios países de 

América Latina, Europa y Asia. Debemos añadir que la inmediata acogida 

del paradigma concretista por parte de otras culturas y lenguajes tuvo su 

base en el hecho de que en el período de la posguerra, las innovaciones 

tecnológicas como las máquinas de escribir eléctricas, las grabadoras y las 

cámaras fotográficas se estaban convirtiendo rápidamente en objetos de 

uso común en todo el mundo. 

En el surgimiento del movimiento concretista internacional se hace 

evidente la naturaleza colaborativa de la gráfica —o mejor, la gráfica 

como una actividad que promueve la comunidad—. Hay, en efecto, 

un asombroso sentido de sinergia en el hecho de que a principios de la 

década de 1950 poetas tan distantes en términos geográficos como Öyvind 

Fahlström en Suecia, Eugen Gomringer en Suiza y el grupo Noigandres en 

Brasil se sintieran atraídos, cada uno sin saberlo los demás, por las mismas 

ideas al abordar la crítica del lenguaje contemporáneo. Casi por telepatía, 

establecieron un programa transcultural para renovar la manera en que 

percibimos el lenguaje. Este programa se basaba en una exploración de 

la gráfica que buscaba puntos en común entre las culturas: el manifiesto 

pionero de Fahlström, “Hipy Papy Bthuthdth Thuthda Bthuthdy”, apareció 

por primera vez en el periódico mimeografiado Odyssé, en 1953; el primer 

manifiesto de Gomringer, “Del verso a la constelación”, salió en 1954; y el 

“Plan piloto para la poesía concreta” de los Noigandres apareció en 1958. 

of aesthetics. One notes an odd sense of symmetry in the fact that avantgarde 

movements of the nineteenth and twentieth centuries made use of 

graphic means to effect their critique of language. From Mallarmé all the 

way to the Concrete poets, the struggle to renew language was articulated 

in both the content of the discourses and the form of the printed output. 

In 1961, quoting the Russian revolutionary poet Vladimir Mayakovski, the 

Noigandres group added the following postscript to their 1958 manifesto 

“Pilot Plan for Concrete Poetry”: “There’s no revolutionary art without 

revolutionary form.” 12 

THE CONCRETE MOMENT 

The Noigandres group of São Paulo—poets Augusto de Campos, 

Haroldo de Campos, and Décio Pignatari—recognized in Joyce’s 

verbivocovisual the hallmarks of early Modernism, primarily the interplay 

of disciplines that favors synaesthesia and tactility. By expanding on Joyce’s 

concept, the Noigandres group articulated a new cultural mode to suit the 

new environment of a thoroughly industrialized world. Their highly visual 

brand of poetry owed a great debt not only to early precursors of visual 

poetry like Stéphane Mallarmé and Guillaume Apollinaire, but also to avantgarde 

ideas associated with Russian and Italian Futurism, the Imagism 

of Ezra Pound, and Ernest Fenollosa’s writings on the poetic possibilities 

of the Chinese ideogram. 13 In addition, core concepts of Concrete poetry 

were inspired by ideas related to avant-garde music (Anton Webern’s 

Klangfarbenmelodie and Pierre Schaeffer’s musique concrète, for instance), 

filmmaking (Sergei Eiseinstein’s theory of film editing), and architectural 

theory. Furthermore, the strategies these poets employed included all the 

modes of printing available, including the typewriter, letraset, photostat, 

computerized images, and so on. Within a decade of Noigandres’ 

formation, the group had achieved international renown and their poetics 

found followers in several countries in Latin America, Europe, and Asia. 

The immediate reception of the Concretist paradigm by other cultures and 

languages, one must add, was predicated on the fact that in the postwar 

period, technological innovations like electric typewriters, tape recorders, 

and cameras were quickly becoming available worldwide. 

In the emergence of the international Concretist movement one 

recognizes the collaborative nature of graphics—or, rather, graphics as 

an activity that fosters community. There is indeed an uncanny sense of 

synergy in the fact that in the early 1950s, poets as geographically distant 

from one another as Öyvind Fahlström in Sweden, Eugen Gomringer in 

Switzerland, and the Noigandres group in Brazil, were, unbeknownst 

to each other, drawn to the same ideas as they engaged in a critique of 

contemporary language. Almost telepathically, they established a crosscultural 

program to renew the way we perceive language. This program was 

based on an exploration of graphics that sought out commonalities among 

cultures: Fahlström’s groundbreaking manifesto “Hipy Papy Bthuthdth 

Thuthda Bthuthdy” first appeared in the mimeograph journal Odyssé 

in 1953; Gomringer’s first manifesto, “From Line to Constellation,” came 

out in 1954; and Noigandres’ “Pilot Plan for Concrete Poetry” appeared in 

1958. And there we have it—in the span of about five years, a new poetics 

had appeared that appealed to many on the basis of both its reductive 

approach and its extremely broad applicability. 14 

Not surprisingly, Concrete poetry’s stated mission of establishing 

new modes of writing and reading for post-war audiences was perceived 

by and large as yet another avant-garde fad. In Sweden, Fahlström’s 

language experiments were virtually ignored by the mainstream, and a 

broader selection of his Concrete poems found publication only in 1966. 

Gomringer, who for some time worked as a secretary for painter, sculptor, 

and designer Max Bill, encountered a more receptive environment in 

Switzerland among Bill’s inner circle of Concretist artists. The Noigandres 

case stands in stark contrast to their European counterparts if we 

consider that Noigandres’ development occurred in tandem with an 

industrialization program implemented in Brazil that was intended to 




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12” x 19 1/2” 


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Y es así que en un lapso de apenas cinco años había surgido una nueva 

poética que atraía a muchos tanto por su enfoque reduccionista como por 

su amplísima aplicabilidad 14 . 

No es de sorprender que la misión declarada de la poesía concreta 

—establecer nuevos modos de escritura y lectura para los públicos de 

la posguerra— fuera percibida en general como otra moda pasajera de 

la vanguardia. En Suecia, los experimentos de Fahlström con el lenguaje 

fueron prácticamene ignorados por la corriente cultural dominante y no 

fue sino hasta 1966 que se publicó una selección amplia de sus poemas 

concretos. Gomringer, quien trabajó un tiempo como secretario del pintor, 

escultor y diseñador Max Bill, encontró un ambiente más receptivo en Suiza 

dentro del círculo de artistas concretistas allegados a Bill. El caso de los 

Noigandres ofrece un marcado contraste con sus homólogos europeos si 

consideramos que el desarrollo del grupo ocurrió a la par con un programa 

de industrialización implantado en Brasil que pretendía alejar al país de 

su pasado colonial. En el contexto de los dramáticos realineamientos 

estructurales que se dieron en el país a lo largo de la década de 1950, 

la renovación del lenguaje (poético) quedó investida con un rol cívico. El 

hecho de que los periódicos y semanarios en todo el país abrieran sus 

páginas a las polémicas del momento entre los poetas concretistas de São 

Paulo y de Río demuestra la amplia acogida que tuvieron las ideas de éstos. 

Por otra parte, el legado de la poesía concreta ha sido absorbido en 

la estructura del arte y la cultura popular contemporánea a tal grado que 

con toda facilidad podría tomarse por un efecto “natural”. La revolución 

en la gráfica (particularmente en el campo publicitario), el uso extendido 

de técnicas de sampling en la escritura y las grabaciones musicales, y la 

utilización hiperconsciente del lenguaje en la cultura popular son algunos de 

los rasgos principales de este legado. La fluidez entre los lenguajes escritos y 

visuales —cómo interactúan y se entretejen—es una característica distintiva 

de este período. Hacia finales de la década de 1950, el concretismo se había 

convertido en un movimiento internacional fuerte, que sin embargo se 

disipó en los primeros años de la siguiente década. Para entonces, el trabajo 

de Öyvind Fahlström había tomado un giro radical hacia las artes visuales, un 

desarrollo que parecía congruente con las ideas expresadas en su manifiesto 

y en otras teorías del concretismo. Este fenómeno —el cambio de la poesía a 

las artes visuales, de la palabra a la imagen— también afectó a otros poetas 

concretistas, entre ellos Ian Hamilton Finlay y Dieter Rot, y constituye una 

de las afirmaciones artísticas más contundentes de la segunda mitad del 

siglo XX. Otros poetas, no necesariamente afiliados al concretismo, también 

hicieron la transición; los ejemplos de Marcel Broodthaers y Vito Acconci 

evidencian la importancia de este fenómeno para el arte contemporáneo. 

La exploración de la gráfica encabezada por la poesía concreta condujo 

a un renacimiento de la imprenta artesanal en la década de 1960. Entre las 

numerosas editoriales pequeñas que surgieron en todo el mundo durante 

ese período, se destacan la Wild Hawthorn Press de Glasgow, fundada 

en 1961 por Ian Hamilton Finley y Jessie McGuffie; la Something Else 

Press de Nueva York, fundada en 1963 por Dick Higgins; y la Coach House 

Press de Toronto, fundada en 1967 por Stan Bevington, todas ellas casos 

ejemplares por dedicarse a presentar el trabajo de artistas mayormente 

desconocidos con los más altos estándares de calidad. Sin duda, el trabajo 

pionero de éstas y otras editoriales pequeñas fue lo que elevó la norma de 

calidad en términos de publicación. Las innovaciones en gráfica y lenguaje 

que exploraron esos pioneros fueron ganándose un público cada vez más 

amplio, y pronto editoriales grandes publicarían antologías sumamente bien 

producidas sobre el tema. Para finales de la década, las obras gráficas se 

habían labrado una presencia innegable en el mercado, como lo demuestra 

de manera brillante Mary Ellen Solt en su importante antología Concrete 

Poetry: A World View 15 . El hecho de que estas casas publicadoras fueran 

creadas y sostenidas por poetas y artistas no debe pasarse por alto, ya 

que señala un cambio fundamental de modus operandi. La impresión, que 

apenas un siglo antes implicaba destrezas y equipo de alta complejidad, de 

pronto se ponía al alcance del hombre común. Gracias a la introducción de 

nuevas tecnologías como el proceso offset, el mimeógrafo y las copiadoras 

move the country away from its colonial past. Against this background of 

sweeping structural realignments taking place in the country throughout 

the 1950s, the renewal of (poetic) language was invested with a civic role. 

The fact that daily newspapers and weekly magazines across the country 

opened their pages to air the ongoing polemics between Concrete poets 

in São Paulo and Rio demonstrates the wide reception of their ideas. 

On the other hand, the legacy of Concrete poetry has now been 

absorbed into the structure of contemporary art and popular culture 

to such a degree that one could easily mistake it for a “natural” effect. 

The revolution in graphics (particularly in advertising), the widespread 

use of sampling techniques in writing and music recording, and the 

hyperconscious use of language in popular culture are some of the 

main traits of this legacy. The fluidity between written and visual 

languages—how they interact and intertwine—is a distinct feature 

of this period. Toward the end of the 1950s, Concretism had become 

a strong international movement, only to dissipate in the first years of 

the next decade. By then, Öyvind Fahlström’s work had taken a radical 

turn toward visual art, a development that seemed congruent with the 

ideas expressed in his manifesto and in other Concrete theory. This 

phenomenon—the shift from poetry to visual art, from word to image— 

also affected other Concrete poets, Ian Hamilton Finlay and Dieter Rot 

among them, and represents one of the strongest artistic statements in 

the second half of the twentieth century. Other poets, not necessarily 

affiliated with Concretism, also made the transition; the examples of 

Marcel Broodthaers and Vito Acconci show the importance of this 

phenomenon to the contemporary arts. 

The exploration of graphics spearheaded by Concrete poetry led to 

a renaissance of artisanal print-making in the 1960s. Among the many 

small presses that popped up around the world during that period, the 

Wild Hawthorn Press in Glasgow, founded in 1961 by Ian Hamilton Finley 

and Jessie McGuffie; Something Else Press in New York, founded in 1963 

by Dick Higgins; and Coach House Press in Toronto, founded in 1967 by 

Stan Bevington are exemplary for their commitment to presenting the 

work of mostly unknown authors with the highest standards of quality. It 

was unquestionably the pioneering work of these and other small presses 

that raised the bar in terms of publication. The innovative graphics and 

language explored by those pioneers gradually earned a wider audience, 

and soon extremely well-produced anthologies on the subject would come 

out by major printing presses. By the decade’s end, graphic works had 

carved an undeniable presence in the market, as brilliantly demonstrated 

in Mary Ellen Solt’s important anthology Concrete Poetry: A World View. 15 

The fact that these publishing houses were created and maintained by 

poets and artists should not be overlooked, as it indicates a pivotal shift 

in modus operandi. Printing, which only a century earlier implied the 

use of complex equipment and skill, was suddenly becoming available 

to Everyman. With the introduction of new technologies such as offset 

printing, the mimeograph, and Xerox copiers, the essential element of 

printmaking—multiple copies available to anyone—was readily available, 

and between 1960 and 1980 a surge in the small-press culture became 

noticeable. 16 

POsT-EvERyThing 

In her most recent book, Unoriginal Genius: Poetry by Other Means 

in the New Century, the literary critic Marjorie Perloff refers to Concrete 

poetry as the arrière-garde, a military term for the part of the army that 

“protects and consolidates the troop movement.” And she adds: “When 

an avant-garde movement is no longer a novelty it is the role of the 

arrière-garde to complete its mission, to ensure its success.” 17 Perloff goes 

on to briefly comment on the tripartite foundation of Concrete poetry 

(Fahlström, Gomringer, Noigandres) as playing arrière-garde to the early 

efforts of Italian Futurism, Velimir Khlebnikov’s zaum (“transreason,” 

an experimental poetic language characterized by indeterminacy in 




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Xerox, el elemento esencial de la impresión —múltiples copias al alcance de 

todos— era fácilmente obtenible, y entre 1960 y 1980 se hizo patente un 

florecimiento de la cultura de las pequeñas editoriales 16 . 

POSTODO 

En su libro más reciente, Unoriginal Genius: Poetry by Other 

Means in the New Century, la crítica literaria Marjorie Perloff se refiere 

a la poesía concreta como “la retaguardia”, la parte del ejército que 

“protege y consolida el movimiento de las tropas”. Y añade: “Cuando 

un movimiento de vanguardia deja de ser novedad, le corresponde a la 

retaguardia completar su misión, asegurar su éxito” 17 . A continuación, 

Perloff comenta brevemente sobre el papel de retaguardia que desempeñó 

la base tripartita de la poesía concreta (Fahlström, Gomringer, Noigandres) 

con respecto a los esfuerzos del futurismo italiano, la zaum (“transrazón”, 

un lenguage poético experimental basado en el carácter indeterminado 

del significado) de Velimir Khlebnikov y el imagismo de Pound, entre 

otros “ismos”. Si aceptamos la premisa de Perloff de que el concretismo 

señaló la conclusión del proyecto modernista, debemos plantearnos que 

lo que vino después podría considerarse posmodernismo, aunque resulte 

problemática esta formulación. La expresión “contracultura”, empleada a 

menudo para describir el período que comienza a fines de la década de 

1960 y se desarrolla a lo largo de los setenta, quizás defina mejor la cultura 

atomizante de inestabilidad, diversidad y discontinuidad que caracterizó la 

era posconcreta. 

La década de 1970, período de transición notable por su enfoque 

en el arte transformativo y experimental, nos presenta una narrativa 

inconexa en cuanto que sus momentos heterogéneos no se unen en un 

todo identificable. Dada esta atmósfera inestable, los artistas y el público 

se veían constantemente incitados a intercambiar roles y perspectivas. 

Con el auge de las publicaciones periódicas y la proliferación de nuevas 

formas tales como los cómics, las fotonovelas, las enciclopedias publicadas 

en fascículos, los tabloides, las revistas y los posters —todo ello producido 

a una velocidad sin precedentes— la función de la gráfica se volvió 

igualmente central. Debemos señalar que estábamos en la víspera de la 

era digital, y aunque sus manifestaciones no eran necesariamente estables 

o fáciles de comunicar, los artistas y el público aprendieron a moverse en 

estos medios, y de uno a otro, con agilidad. 

En Brasil, una nueva generación de poetas y artistas habría de verse 

impelida a encontrar alternativas a la atmósfera hostil y represiva creada 

por la junta militar que tomó el poder en 1964. A pesar de las condiciones 

de represión, la década de 1970 fue una etapa altamente innovadora en 

Brasil. Para empezar, marcó el comienzo de un proceso de descentralización 

cultural en el país, con voces que surgían de otras ciudades además de Río y 

São Paulo. Este período también estuvo marcado por un fuerte movimiento 

underground que publicaba periódicos, antologías y plaquettes en tiradas 

pequeñas pero con gran rapidez. El influyente tabloide A Flor do Mal, por 

ejemplo, sobrevivió solamente unos pocos números, al igual que las revistas 

Bondinho and Navilouca (la cual de hecho se designó “número único”). A lo 

largo de todo el país se desarrolló un movimiento conocido como “poesía 

marginal”, en que los jóvenes poetas se valían de cualquier medio posible 

para diseminar su obra. La vibrante atmósfera gráfica fue captada con acierto 

en una canción popular de 1967 que ofrecía un collage de las imágenes y 

los contenidos que se exploraban en aquel momento: “El sol se reparte en 

crímenes, / naves espaciales, guerrillas, / en Cardinales bonitas [...] En caras 

de presidentes / en grandes besos de amor / en dientes, piernas, banderas, 

/ la bomba y Brigitte Bardot”. La canción termina con la pregunta: “¿Quién 

lee tanta noticia?” 18 . 

Para muchos artistas y poetas, la gráfica ofrecía una plataforma para 

socavar las bases de los medios de comunicación convencionales. Por 

ejemplo, la famosa serie de “inserciones en circuitos ideológicos” de Cildo 

Meireles evoca el espíritu de guerrilla urbana que se extendió por muchas 

ciudades en aquel momento, planteando preguntas inquietantes que no 

meaning), and Pound’s Imagism, among other isms. If we accept 

Perloff’s premise that Concretism brought the Modernist project to a 

close, we must consider that what came after might be deemed post- 

Modern, as problematic as this formulation might be. The expression 

“counterculture,” often used to describe the period beginning in the late 

1960s and developing throughout the 70s, perhaps better defines the 

atomizing culture of instability, difference, diversity, and discontinuity 

that characterized the post-Concrete era. 

A transitional period notable for its focus on transformative and 

experimental art, the 1970s presents us with a disjointed narrative in that 

its heterogeneous moments do not cohere into an identifiable whole. 

Given this unstable environment, artists and audiences were constantly 

prodded to exchange roles and perspectives. With the boom in periodical 

publications and the proliferation of new formats such as comics, 

fotonovelas, encyclopedias issued in fascicles, tabloids, magazines, and 

posters, all spewed out at unprecedented speed, the function of graphics 

became equally central. It was the pre-dawn of the digital era, we must 

note, and while its manifestations were not necessarily stable or easily 

communicable, artists and the public learned to move in, through, 

between, and among them with agility. 

In Brazil, a new generation of poets and artists would be compelled 

to find alternatives to the hostile and repressive environment created by 

the military junta that took power in 1964. Notwithstanding the repressive 

conditions, the 1970s in Brazil were a highly innovative time. For one 

thing, they marked the beginning of a process of cultural decentralization 

in the country, with voices emerging from cities other than Rio and São 

Paulo. The period was also marked by a strong underground movement 

that released journals, anthologies, and chapbooks in small circulation 

but at great speed. The influential tabloid A Flor do Mal, for instance, 

survived only a few issues, as did the magazines Bondinho and Navilouca; 

the latter actually was designed as a “sole issue.” All over the country, 

a movement known as “marginal poetry” took hold, with young poets 

making use of any means they could to get the word out. The vibrant 

graphic environment was deftly conveyed in a popular song in 1967 that 

offered a collage of the visuals and contents being explored at the time: 

“The sun splinters into crimes, / spaceships, guerrillas, / in beautiful 

Cardinales . . . In faces of presidents / in great kisses of love / in teeth, 

legs, flags / the bomb and Brigitte Bardot.” The song ended by asking: 

“Who reads so much news?” 18 

For many artists and poets, graphics offered a platform for 

subverting mainstream means of communication. Cildo Meireles’ 

well-known series of “insertions into ideological circuits,” for instance, 

conjures up the urban guerrilla spirit that took hold in many cities at the 

time by positing troubling questions that no one was then allowed to ask, 

like “Who killed Herzog?”, a plaintive cry for government accountablity 

in the face of the growing number of students and intellectuals then 

being imprisoned. 19 Meireles’ gesture, however, must not be confused 

with the strategies involving graphics during the French Revolution, as 

its reach was mostly limited within the closed circuit of an art audience. 

Paulo Bruscky’s use of the postal system in the early 1970s, on the other 

hand, tried an entirely new approach, in that the audience he intended 

to reach was invisible, if not unknown. Often, the addressees for many 

of the postings were other artists living in remote countries in Eastern 

Europe, or in neighboring countries in South America, who had never met 

him or each other in person but who were nevertheless able to create 

an international network and keep art and information in constant flow. 

Cristina Freire, in her well-researched monograph Paulo Bruscky: Arte, 

Arquivo e Utopia, accurately notes that his pioneering work with mail 

art “reiterates in his poetics the primacy of circulation over form, of the 

network over the individual artist, of the alternative over the established, 

of the margins over the center.” 20 

While the dissemination of information through the press was 

being closely monitored by the military police through its department 




Libro / Book 

12” x 19 1/2” 


90 91

estaban entonces permitidas, como “¿Quién mató a Herzog?”, un llamado 

a que el gobierno aceptara responsabilidad ante el creciente número 

de estudiantes e intelectuales encarcelados 19 . Sin embargo, el gesto de 

Meireles no debe confundirse con las estrategias que se valieron de la gráfica 

durante la Revolución Francesa, dado que su alcance se limitó mayormente 

al circuito cerrado del público interesado en arte. En contraste, el uso del 

sistema de correos que hizo Paulo Bruscky a principios de la década de 

1970 significó un enfoque completamente nuevo, en cuanto que el público 

al que estaba dirigido era invisible, si no desconocido. Los destinatarios de 

muchos de los envíos eran otros artistas que vivían en países remotos de 

Europa Oriental, o en países vecinos de Sudamérica, que no se conocían 

entre sí personalmente, ni a Bruscky, pero que de todas maneras habían 

logrado establecer una red internacional y mantener un flujo constante de 

arte e información. Cristina Freire, en su bien documentada monografía 

Paulo Bruscky: Arte, Arquivo e Utopia, correctamente señala que su trabajo 

pionero con el arte postal “reitera en su poética la primacía de la circulación 

sobre la forma, de la red sobre el artista aislado, de lo alternativo sobre lo 

establecido, de los márgenes sobre el centro” 20 . 

Mientras que la diseminación de información a través de la prensa estaba 

estrictamente controlada por la policía militar mediante su departamento 

de censura, una industria paralela de fantasía y escapismo había logrado 

desarrollarse libremente. Esta industria, sumamente popular, cobró auge a 

mediados de la década de 1960 con la publicación de una variedad de cómics 

y fotonovelas dirigidas al público infantil y femenino, respectivamente. 

Ambos formatos se introdujeron en el país con producciones extranjeras 

como los cómics de Disney o, en el caso de las fotonovelas, mediante 

versiones traducidas de producciones italianas. Las ediciones hechas en Brasil 

no tardaron en aparecer. Éstas reflejaban asuntos de interés para las mujeres 

brasileñas en específico (en el caso de las fotonovelas) y temas nacionales 

adaptados para los lectores infantiles. Debido tanto a su enorme alcance 

popular como a sus inherentes posibilidades formales —la calidad cinemática 

de la fotonovela, la saturación de color y las gráficas deslumbrantes de los 

cómics, entre otros aspectos— ambos formatos fueron particularmente 

atractivos para los artistas visuales. A arma fálica de Antonio Manuel, por 

ejemplo, trastoca el romanticismo de las fotonovelas con su representación 

de un crimen pasional como otros tantos en los barrios marginados. Por otra 

parte, los cómics (“gibis”) de Raimundo Colares deconstruyen la cuadrícula 

y la paginación de los cómics para convertirlos en una experiencia tipo 

Mondrian. 

El poeta Waly Salomão, uno de los editores de Navilouca, fue 

también uno de los letristas de canciones estrechamente asociados con 

los músicos del movimiento Tropicália y también con Hélio Oiticica. En 

colaboración frecuente con los artistas visuales Ivan Cardoso y Luciano 

Figueiredo, Salomão pudo impartirle a su obra un distintivo sello visual, 

completamente diferente a los concretistas. La serie Babilaque que 

comenzó cuando vivía en Nueva York constituye un importante adelanto 

en términos de poesía visual. Los textos originales garabateados en 

cuadernos deben su inspiración a la escena del graffiti neoyorquino que 

estaba surgiendo entonces. Es más, como si quisiera acentuar el “carácter 

urbano” de los textos, Salomão fotografió los cuadernos en la calle, sobre 

fondos diversos. 

Otras innovaciones técnicas que aparecieron en aquel momento 

estaban relacionadas con un interés creciente en la cibernética por parte de 

artistas y poetas. Comenzando a mediados de la década de 1950, los artistas 

y poetas concretistas de São Paulo escribieron textos muy novedosos sobre 

el tema del arte (y la literatura) y el advenimiento de las computadoras 21 . 

Waldemar Cordeiro, uno de los pioneros del movimiento concretista, acuñó 

el término “arteônica” para denotar la fusión de arte y eletrónica que 

sería, según él, el futuro del arte. Cordeiro incluso inició una colaboración 

con el profesor Giorgio Moscati del Departamento de Física Nuclear de la 

Universidad de São Paulo, y más tarde con científicos de la Universidad 

de Campinas. La obra A mulher que não é B.B. (“La mujer que no es B.B.”, 

1971), obra gráfica generada por computadora, es una obra típica de este 

of censorship, a parallel industry of fantasy and escapism was allowed to 

develop freely. This highly popular industry boomed in the mid-1960s, 

releasing a variety of comic books and fotonovelas that targeted children 

and female audiences, respectively. Both formats were introduced to the 

country by foreign productions such as Disney comics or, in the case of 

the fotonovelas, through translated versions of Italian productions. Homegrown 

editions soon started to appear; they reflected issues of interest to 

specifically Brazilian women (in the case of fotonovelas) and national topics 

adopted for consumption by Brazilian children. Because of their huge 

popular reach as well as their inherent formal possibilities—the cinematic 

quality of the fotonovela, the rich color saturation and dazzling graphics 

of the comics, among other aspects—both formats had particular appeal 

among visual artists. Antonio Manuel’s A arma fálica, for instance, turns 

the romanticism of the fotonovelas on its head with its reenactment of a 

routine inner-city crime of passion. Raimundo Colares’ “gibis” (comics), on 

the other hand, deconstruct the grid and pagination of the comics into a 

kind of Mondrian experience. 

The poet Waly Salomão, one of the editors of Navilouca, was also a 

pop lyricist closely associated with the Tropicália musicians and also with 

Hélio Oiticica. Often working closely with visual artists Ivan Cardoso and 

Luciano Figueiredo, Salomão was able to impart a distinctive look to his 

work, entirely different from that of the Concretists. The Babilaque series 

that he initiated while living in New York represents a breakthrough in 

terms of visual poetry. The original texts scrawled on notebooks owe a debt 

to the New York graffiti scene that was emerging then. Furthermore, as if 

to emphasize the “street character” of those texts, Salomão photographed 

the notebooks on the street against gritty backdrops. 

Other technical innovations emerging at the time relate to a growing 

interest in cybernetics on the part of artists and poets. Starting in the mid- 

1950s, Concrete poets and artists from São Paulo wrote groundbreaking 

texts on the subject of art (and literature) and the advent of computers. 21 

Waldemar Cordeiro, one of the pioneers in the Concretist movement, 

coined the term “arteônica” to denote the fusion of arte and eletrônica 

that would be, acording to him, the future of art. In that endeavor, Cordeiro 

initiated a collaboration with Professor Giorgio Moscati of the Nuclear 

Physics Department at São Paulo University, and later with scientists at 

Campinas University. The computer-generated print A mulher que não é 

B.B. (“The Woman Who Is Not B.B.,” 1971) is a typical work of this period, 

in which he often used images taken from newspapers. The great Erthos 

Albino de Souza, an engineer for the Brazilian oil company Petrobras, was 

also one of the precursors of computer art, working in close collaboration 

with the Noigandres poets as well as on his own individual projects. The 

highly complex apparatus used by Cordeiro and de Souza would look 

primitive in comparison to the new technology available to artists and 

poets today, but there is no question that those rudimentary experiments 

opened the door to our current digital age of e-books, blogs, and digital 

animation. 

THE PLEASURE OF TExTING 

In many parts of the world, the dislocation of the art object from 

within the confines of the museum space or the art gallery into the streets is 

one of the main characteristics of the post-war period. In the United States, 

most notably, one can trace interest in the street as an arena for political 

art back to tactics associated with the civil rights movement that soon gave 

way to demonstrations in support of women’s and gays’ rights, among 

other social issues. In an era marked by abrupt, mostly enforced, cultural 

changes, many artists and other cultural actors opted to focus on the 

transient aspect of art and developed events that communicated directly 

with their audiences. In several of these productions, graphics would 

play a basic, quasi-imperceptible role either as advertisement, prop, or 

documentation. Most often, the outcome of a project was not determined 

in advance, and its structure would develop more or less organically in 




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12” x 19 1/2” 


92 93

período, en que Cordeiro usa a menudo imágenes sacadas de los periódicos. 

El gran Erthos Albino de Souza, ingeniero de la petrolera brasileña Petrobras, 

fue también uno de los precursores del arte generado por computadora y 

trabajó en estrecha colaboración con los poetas del grupo Noigandres, 

así como de forma individual. La maquinaria extremadamente compleja 

utilizada por Cordeiro y De Souza parecería primitiva en comparación con la 

nueva tecnología que hoy tienen a su alcance los artistas y poetas, pero no 

cabe duda de que esos experimentos rudimentarios abrieron puertas a la era 

actual de libros electrónicos, blogs y animación digital. 

EL PLACER DE TExTEAR 

En muchas partes del mundo, la dislocación del objeto de arte, 

es decir, su desplazamiento desde los confines de museos o galerías 

hacia las calles, es una de las características principales del período de 

posguerra. En Estados Unidos, especialmente, las raíces del interés en la 

escena urbana como fondo para el arte político pueden encontrarse en 

las tácticas asociadas con el movimiento pro derechos civiles que pronto 

dio paso a las demostraciones en apoyo de los derechos de la mujer y de 

los homosexuales, entre otras cuestiones sociales. En una era marcada por 

cambios culturales abruptos y mayormente impuestos, muchos artistas y 

otros agentes culturales optaron por subrayar el aspecto transitorio del 

arte, y desarrollaron eventos que establecían comunicación directa con su 

público. En varias de estas producciones, la gráfica habría de desempeñar 

un papel básico, cuasi-imperceptible, ya fuera en forma de anuncios, 

utilería o documentación. La mayoría de las veces, el resultado del proyecto 

no estaba decidido de antemano, y su estructura habría de desarrollarse 

más o menos orgánicamente en reacción a la situación específica de la 

presentación o la acción. La obra The Peoplemover de Mary Ellen Solt, 

inspirada en las protestas contra la guerra de Vietnam, es un ejemplo 

típico de esa era. Los carteles impresos por ambos lados que componen 

The Peoplemover fueron creados originalmente en 1968 como poemas 

concretos, y no fue hasta más tarde que se utilizaron en un performance 22 . 

Del mismo período es Mao-Hope March, de Öyvind Fahlström, 

que también combina la manifestación pública con el teatro callejero y 

la gráfica de contenido político. Al igual que The Peoplemover de Solt, el 

desarrollo de Mao-Hope March fue complejo, aunque debemos reconocer 

que Fahlström sabía desde temprano lo que quería lograr. La “marcha” 

tuvo lugar en la Quinta Avenida de Nueva York en 1966; fue filmada en 

película de 16 mm y luego se proyectó como parte del performance Kisses 

Sweeter Than Wine de Fahlström, realizado por encargo de Billy Klüver para 

9 Evenings: Theater and Engineering y presentado ese mismo año en el 

69th Regiment Armory. La ingeniosa combinación que hizo Fahlström de las 

caras sonrientes de Mao Tse-Tung y Bob Hope, disparatada a primera vista, 

estaba sin embargo cargada de significado precisamente por yuxtaponer dos 

iconos populares de connotaciones inmensamente diferentes. En el corto 

documental, varios “manifestantes” sostienen pancartas mientras alguien, 

grabadora en mano, pregunta a los transeúntes si son felices. En contraste 

con los carteles de Solt, las pancartas de Fahlström nunca se publicaron 

como edición y la obra sobrevive solamente en el documental. Desde esa 

época, el cartel se ha convertido en un elemento de gran importancia en 

el arte contemporáneo. La exploración de las cualidades gráficas de los 

carteles y letreros comerciales ha permitido a artistas conceptuales tales 

como Lawrence Weiner, Allen Ruppersberg, Kay Rosen y Lenora de Barros 

presentar obras complejas con base textual en formatos que parecen 

curiosamente convencionales y familiares. 

Inspirados por grupos teatrales de la época que cuestionaban 

las formas tradicionales de contacto con el público, Fahlström y Solt 

ciertamente no fueron los únicos que utilizaron estrategias políticas en sus 

performances. Vale señalar, además, que al cierre de la década de 1960, el 

elemento político en la mayoría de las obras callejeras se vio gradualmente 

reemplazado por exploraciones de carácter lingüístico. La serie Street Works 

organizada en Nueva York por John Perreault y Eduardo Costa en 1969 

response to the specific situation of the presentation or action. Mary 

Ellen Solt’s The Peoplemover, for instance, inspired by protests against 

the Vietnam War, is characteristic of works of the era. The double-sided 

posters that comprise The Peoplemover were originally created in 1968 as 

Concrete poems, and only later used in a performance. 22 

Öyvind Fahlström’s Mao-Hope March, from the same period, also 

collapses public demonstration into street theater and political graphics. 

Like Solt’s The Peoplemover, the development of Mao-Hope March was 

complex, although one must acknowledge that Fahlström knew well in 

advance what he was aiming for. The “march” took place on Fifth Avenue in 

New York in 1966; it was recorded on 16-mm film and later screened as part 

of Fahlström’s Kisses Sweeter Than Wine, a performance commissioned by 

Billy Klüver for 9 Evenings: Theater and Engineering and presented at the 

69th Regiment Armory that same year. Fahlström’s witty combination of 

the smiling faces of Mao Tse-Tung (as his name was then spelled) and Bob 

Hope, at first glance nonsensical, would speak volumes, as it was meant 

to juxtapose two popular icons of strikingly different connotations. In the 

short documentary, a number of “protesters” carry the signs while someone 

with a tape recorder asks passers-by whether they are happy. Unlike Solt’s 

posters, Fahlström’s placards were never released as an edition and the 

work has survived only as documentary film. Since that time, the poster 

has become a major element in contemporary art. Exploring the graphic 

qualities of commercial posters and signage has allowed conceptual artists 

such as Lawrence Weiner, Allen Ruppersberg, Kay Rosen, and Lenora de 

Barros to present complex language-based work in formats that feel oddly 

conventional and familiar. 

Inspired by theater groups of the time that challenged traditional 

forms of engagement, Fahlström and Solt were certainly not alone in their 

appropriation of political strategies into performance. It is noteworthy, 

moreover, that as the 1960s came to a close, the political element in most 

street works was gradually replaced by concerns related to language. The 

Street Works series organized in New York by John Perreault and Eduardo 

Costa in 1969 acknowledged the fact that the street had become a desirable 

arena for many artists and poets to act in. In this “street lab” atmosphere, 

artists were challenged to expand their vocabulary and try new formats. 

Carolee Schneemann, Gordon Matta-Clark, and Vito Acconci, all artists 

who excelled in a variety of media including performance, writing, and the 

visual arts, exemplify the willingness to explore new territories that is a 

hallmark of the period. 

Residing in New York in the 1970s, Hélio Oiticica was also drawn to the 

street. But whereas in Rio he had been mostly motivated by the vernacular 

architecture of the favelas, he saw some parts of New York as the locus in 

which a particular chapter of Brazilian history was inscribed. It was here, 

after all, that the Brazilian Romantic poet Joaquim de Sousândrade had 

published his magnum opus, O Guesa, considered the first pan-American 

epic. Oiticica’s short, unfinished film Agripina é Roma-Manhattan used the 

downtown Financial District in Manhattan to stage a performance based on 

a fragment of “Wall Street Inferno,” one of the poems in O Guesa. 23 Despite 

its obvious limitations, Agripina é Roma-Manhattan is a work of exceptional 

power if only because of its strong feeling for historical continuity and 

rupture. In the tentative, semi-improvised style that was common to many 

underground films of the time, Agripina é Roma-Manhattan allows the 

viewer a unique peek into Oiticica’s state of mind, with its evocations of 

Andy Warhol (through the inclusion of Factory actor Mario Montez) and the 

French Symbolist poet Stéphane Mallarmé (through a dice game between 

Montez and Brazilian artist Antonio Dias). 

Oiticica’s keen understanding of history is also evident in a print 

he produced in 1972 titled Homage to my Father. This print was inspired 

by Mangue Bangue, 24 a film by Neville d’Almeida about the Mangue 

neighborhood in Rio, an area traditionally associated with poverty, crime, 

and prostitution. 25 A rarity in the context of Oiticica’s oeuvre—it was 

the sole print he ever produced and it uncharacteristically focused on 

language—Homage to my Father resonates deeply within a tradition of 




Libro / Book 

12” x 19 1/2” 


94 95

hélio Oiticica 

ho nyk - febr.27 - homage to my father, 1972 

Texto mecanografiado, págs. 3 y 6 / Typed manuscript, pages 3 and 6 

Cortesía de / Courtesy of: Projeto Hélio Oiticica 

96 97

econocía el hecho de que la calle se había convertido en un escenario 

deseable para muchos artistas y poetas. En este entorno de “laboratorio 

callejero”, los artistas se enfrentaban al reto de expandir su vocabulario y 

probar con nuevos formatos. Carolee Schneemann, Gordon Matta-Clark y 

Vito Acconci, todos ellos artistas sobresalientes en una variedad de medios 

que incluían performance, escritura y artes visuales, son ejemplo del deseo 

de explorar nuevos territorios que fue el rasgo distintivo de esa época. 

Cuando vivía en Nueva York en la década de 1970, Hélio Oiticica 

también sintió la atracción de la calle. Pero mientras en Río se había visto 

motivado sobre todo por la arquitectura típica de las favelas, en ciertas 

partes Nueva York veía el locus donde se inscribía un capítulo particular 

de la historia de Brasil. Después de todo, fue en Nueva York donde el 

poeta romántico brasileño Joaquim de Sousândrade había publicado su 

magnum opus, O Guesa, considerada la primera épica panamericana. En 

su cortometraje inconcluso, Agripina é Roma-Manhattan, Oiticica utilizó 

el distrito financiero de Manhattan como escenario para un performance 

basado en un fragmento de “El Infierno de Wall Street”, uno de los poemas 

de O Guesa 23 . A pesar de sus obvias limitaciones, Agripina é Roma- 

Manhattan es una obra de fuerza excepcional simplemente por su potente 

sentido de continuidad y ruptura histórica. En el estilo tentativo, semiimprovisado, 

que era común en muchas películas underground de la época, 

Agripina é Roma-Manhattan ofrece al espectador una incursión única en el 

pensamiento de Oiticica, con sus evocaciones de Andy Warhol (mediante 

la inclusión del actor Mario Montez, de la Factory de Warhol) y el poeta 

simbolista francés Stéphane Mallarmé (en un juego de dados entre Montez 

y el artista brasileño Antonio Dias). 

La aguda percepción de la historia por parte de Oiticica se hace 

también evidente en una serigrafía que produjo en 1972 titulada Homenaje 

a mi padre. Esta obra se inspira en Mangue Bangue 24 , una película de 

Neville d’Almeida acerca del barrio Mangue en Río de Janeiro, un área 

tradicionalmente asociada con la pobreza, el crimen y la prostitución 25 . Raro 

en el contexto de la obra de Oiticica —es su único grabado y se centra en el 

lenguaje— Homenaje a mi padre tiene profunda resonancia dentro de una 

tradición de obras de orientación social tales como las de Oswaldo Goeldi 

y Lasar Segal. Además, el ingenioso juego de palabras y la gráfica rigurosa 

conectan esta obra a la poesía concreta temprana. Oiticica, artista proteico 

que escapa a la definición fácil, tiende sobre Homenaje a mi padre una 

red de referencias que ponen de manifiesto la compleja genealogía de la 

obra. En un manuscrito relacionado, con fecha de 1972, Oiticica entreteje 

referencias a Paul Klee y Piet Mondrian, las cantantes Dinah Washington, 

Billie Holiday y Sarah Vaughn, y el bandolero brasileño Valdir Orelhinha. Esta 

constelación de nombres se resume en la obra final en un mapa gráfico de 

los barrios de Bangú y Mangue, en Río. 

La configuración de redes parece así ser la meta final de obras como 

ésta —ya sean redes de sitios específicos, sucesos y nombres históricos, 

como en Oiticica, o incluso cuerpos conectados físicamente—. Con el énfasis 

que la contracultura daba al cuerpo, muchas obras de la década de 1970 

(tales como Meat Joy, de Carolee Schneemann, o Tree Dance, de Gordon 

Matta-Clark) tenían como objeto principal conectar cuerpos en el espacio. 

Las redes se convirtieron en importante tema de interés también para Lygia 

Clark, la gran artista neoconcreta brasileña que se mudó a París en 1968 y a 

partir de 1972 dictó un curso sobre “comunicación gestual” en la Sorbona. El 

gran número de obras que Clark desarrolló con sus estudiantes a menudo se 

centraban en la construcción de redes entre los participantes, como vemos 

en obras tales como Estruturas vivas (1969) y Cabeça coletiva (1975). Baba 

antropofágica (1973), otra obra del mismo período, representa un cambio 

significativo en la lucha de poderes culturales, ya que con ella Clark vuelve 

la espalda al legado del modernismo e introduce en territorio europeo las 

perturbadoras estrategias del movimiento estético “antropofagia”. Con su 

uso ritualista de los fluidos corporales combinado con nociones relativas 

a la terapia de orgón propulsada por Wilhelm Reich, Baba antropofágica 

“infectó” el medio cultural parisino desde su epicentro —la universidad— a 

la vez que hizo eco a uno de sus intelectuales más influyentes: 

socially oriented works such as those produced by Oswaldo Goeldi and 

Lasar Segal. In addition, the witty wordplay and rigorous graphics relate the 

work to early Concrete poetry. A protean artist who eludes easy definition, 

Oiticica casts a web of references in Homage to my Father that evince the 

work’s complex genealogy. In a related manuscript dated 1972, Oiticica 

interweaves references to Paul Klee and Piet Mondrian, the singers Dinah 

Washington, Billie Holiday, and Sarah Vaughn, and the Brazilian outlaw 

Valdir Orelhinha. This constellation of names was summed up in the final 

work in a graphic mapping of the Rio neighborhoods of Bangú and Mangue. 

The configuration of networks thus seems to be the ultimate goal in 

works such as these—whether networks of historical names, events, and 

specific sites, as in Oiticica, or even of physically connected bodies. With 

counterculture’s emphasis on the body, many works of the 1970s (such 

as Carolee Schneemann’s Meat Joy or Gordon Matta-Clark’s Tree Dance) 

were mainly concerned with connecting bodies in space. Networks became 

a major concern also for Lygia Clark, the great Brazilian Neo-Concrete 

artist who moved to Paris in 1968 and, beginning in 1972, led a course on 

“gestural communication” at the Sorbonne. Among the many works Clark 

developed with her students, the building of networks among participants 

was often the focus, as we see in such works as Estruturas vivas (“Live 

Structures,” 1969) and Cabeça coletiva (“Collective Head,” 1975). Baba 

antropofágica (“Cannibalistic Drool,” 1973), another work from the same 

period, represents an important shift in the cultural power struggle as Clark 

turns her back on the legacy of Modernism and introduces the disruptive 

strategies of antropofagia into European territory. With its ritualistic use of 

bodily fluids mixed with notions related to Reichean orgone therapy, Baba 

antropofágica “infects” the Parisian cultural milieu from its epicenter—the 

university—while also echoing one of its most influential intellectuals: 

Text means Tissue; but whereas hitherto we have always taken this 

tissue as a product, a ready-made veil, behind which lies, more 

or less hidden, meaning (truth), we are now emphasizing, in the 

tissue, the generative idea that the text is made, is worked out 

in a perpetual interweaving; lost in this tissue—this texture— 

the subject unmakes himself, like a spider dissolving in the 

constructive secretions of its web. Were we fond of neologisms, 

we might define the theory of the text as an hyphology (hyphos is 

the tissue and the spider’s web). 26 

Works like Oiticica’s, Clark’s, Matta-Clark’s and Schneemann’s in 

fact acquire new meaning when considered under Barthes’s notion of a 

“corporeal exteriorization of discourse.” In the last pages of The Pleasure 

of the Text, Barthes’s call for a “carnal stereophony: the articulation of the 

body, of the tongue, not that of meaning, of language” sounds entirely in 

tune with avant-garde experiments going on at the time, but it also, and 

most importantly, points to broadly accepted social conventions today. The 

carnal stereophony that Barthes hinted at in The Pleasure of the Text seems 

to have become palpable in our current environment. In the new digital 

environment in which anyone at all is able to produce and disseminate 

images and texts, graphics no longer stand as the meeting point where 

people gather for information. Every inidividual has become a graphic unit 

interconnected to all others, and constantly exchanging information. 

98 99

Texto quiere decir Tejido, pero si hasta aquí se ha tomado este 

tejido como un producto, un velo detrás del cual se encuentra más 

o menos oculto el sentido (la verdad), nosotros acentuamos ahora 

la idea generativa de que el texto se hace, se trabaja a través de un 

entrelazado perpetuo; perdido en ese tejido —esa textura— el sujeto 

se deshace en él como una araña que se disuelve en las segregaciones 

constructivas de su tela. Si amásemos los neologismos podríamos 

definir la teoría del texto como una hifología (hifos: es el tejido y la 

tela de la araña) 26 . 

Obras como las de Oiticica, Clark, Matta-Clark y Schneemann adquieren 

de hecho nuevo significado cuando se las considera a la luz de la noción 

de Barthes de una “exteriorización corpórea del discurso”. En las últimas 

páginas de El placer del texto, el llamado de Barthes a una “estereofonía de 

la carne profunda: la articulación del cuerpo, de la lengua, no la del sentido, 

la del lenguaje” está en completa consonancia con los experimentos 

vanguardistas de la época, pero también, lo que es más importante, apunta 

hacia convenciones sociales ampliamente aceptadas hoy. La estereofonía 

de la carne a la que alude Barthes en El placer del texto parece haberse 

hecho palpable en nuestro entorno actual. En el nuevo entorno digital en 

que absolutamente todo el mundo puede producir y diseminar imágenes y 

textos , la gráfica ya no representa el punto de reunión al que la gente acude 

en busca de información. Cada individuo se ha convertido en una unidad 

gráfica interconectada con todas las otras, y en constante intercambio de 

información. 

NOTAS 

1 Marshal McLuhan, The Gutenberg Galaxy (Toronto: University of Toronto 

Press, 1962), p. 32. El concepto de la noosfera que emplea McLuhan fue propuesto 

primero por Vladimir Vernadsky y desarrollado por Pierre Teilhard de Chardin. 

Supone que, después de la geosfera y la biosfera, está por ocurrir una nueva fase de 

desarrollo en la tierra mediante la interacción de las mentes humanas. 

2 McLuhan, p. 27. 

3 Robert Darnton y Daniel Roche, eds., Revolution in Print: The Press in 

France, 1775–1800 (Berkeley: University of California Press, 1989), pp. xiii–xiv. El 

libro acompañó una exposición de 1989 en la Biblioteca Pública de Nueva York sobre 

material revolucionario impreso en Francia antes y depués de la guerra, incluidos 

libros, panfletos y grabados. 

4 Víctor Hugo, Nuestra Señora de París, trad. de Francisco Nacente 

(Barcelona: Biblioteca Escogida de Juan Aleu, 1875), p. 75. Las reflexiones de Hugo 

sobre los efectos futuros de la imprenta se encuentran en el Libro V, Capítulo II, 

titulado “Esto matará a aquello”. Aquí cito un pasaje, pero bien vale la pena leer 

el capítulo completo: “[Era] el espanto del sacerdocio ante un agente nuevo, la 

imprenta; el asombro y el deslumbramiento del hombre del santuario ante la prensa 

luminosa de Gutenberg; la cátedra y el manuscrito, la palabra hablada y la palabra 

escrita, alarmándose de la palabra impresa [...] Era el presentimiento de que el 

pensamiento humano, al cambiar de forma, mudaría la manera de expresión; de 

que la idea capital de cada generación no se escribiría ya con la misma materia y del 

mismo modo; de que el libro de piedra, tan sólido y duradero, iba a ceder el puesto al 

libro de papel, más sólido y duradero aún”. Agradezco a Edward Yanisch haber traído 

a mi atención este pasaje tan iluminador. 

5 Para 1895, no era el ascenso del libro lo que parecía constituir una 

amenaza, como había pronosticado Víctor Hugo, sino la contaminación visual 

del periódico, hecho que llevó al poeta simbolista Stéphane Mallarmé a publicar 

un manifiesto en defensa del libro por sus cualidades espirituales: “Todo lo que 

descubrió la imprenta ha sido absorbido hasta ahora de la forma más elemental por 

el periódico, y puede resumirse en una palabra: Prensa. El resultado es una simple 

hoja sobre la cual se imprime un flujo de palabras de la manera menos refinada. 

La inmediatez de este sistema (anterior a la producción del libro) ofrece ventajas 

innegables para el escritor; con su interminable línea de galeras y pruebas potencia 

la improvisación. Tenemos, en otras palabras, un ‘diario’. Pero, ¿quién puede ir 

descubriendo el sentido de este formato, o siquiera algún encanto popular en él? 

Por otro lado, el artículo de primera plana, que es la parte más importante, se abre 

paso a través de mil obstáculos para finalmente alcanzar la imparcialidad. Pero ¿cuál 

es el resultado de esta victoria? Pues que derroca al anuncio (la Esclavitud Original) 

y, como con la fuerza de una rotativa, lo empuja hacia atrás, más allá de los artículos 

que se le interponen, hacia la cuarta página, y lo deja allí, en mitad de una masa 

de gritos incoherentes e inarticulados”. (Trad. del inglés en “The Book: A Spiritual 

100 101 

NOTES 

1 Marshal McLuhan, The Gutenberg 

Galaxy, Toronto: University of Toronto Press, 1962, 

32. The concept of the noosphere that McLuhan 

employs was first proposed by Vladimir Vernadsky 

and further developed by Pierre Teilhard de 

Chardin. It assumes that, following the geosphere 

and the biosphere, a new developmental phase is 

about to happen on earth through the interaction 

of human minds. 

2 McLuhan, 27. 

3 Robert Darnton and Daniel Roche, 

eds., Revolution in Print: The Press in France, 

1775–1800, Berkeley: University of California 

Press, 1989, xiii–xiv. The volume accompanied an 

exhibition in 1989 at the New York Public Library 

of pre- and post-Revolutionary printed material in 

France, including books, pamphlets, and prints. 

4 Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, 

also known as The Hunchback of Notre Dame, 

trans. Isabel F. Hapgood, 1888 (Project Gutenberg 

EBook # 2610, November 13, 2009). Hugo’s 

musings on the future effects of printing is found 

in Book V, Chapter II, titled “This Will Kill That.” 

Here I quote an excerpt, but the entire chapter 

is well worth reading: “It was the affright of the 

priest in the presence of a new agent, the printing 

press. It was the terror and dazzled amazement 

of the men of the sanctuary, in the presence of 

the luminous press of Gutenberg. It was the 

pulpit and the manuscript taking the alarm at 

the printed word. . . . It was a presentiment 

that human thought, in changing its form, was 

about to change its mode of expression; that 

the dominant idea of each generation would no 

longer be written with the same matter, and in 

the same manner; that the book of stone, so solid 

and so durable, was about to make way for the 

book of paper, more solid and still more durable.” 

I am grateful to Edward Yanisch for bringing this 

most illuminating passage to my attention. 

5 By 1895, it was no longer the rise 

of the book that seemed to be the menace, as 

Victor Hugo had forecast, but rather the visual 

pollution of the newspaper, a fact that led the 

Symbolist poet Stéphane Mallarmé to issue a 

manifesto defending the book for its spiritual 

qualities: “Every discovery made by printers has 

hitherto been absorbed in the most elementary 

fashion by the newspaper, and can be summed up 

in the word: Press. The result has been simply a 

plain sheet of paper upon which a flow of words 

is printed in the most unrefined manner. The 

immediacy of this system (which preceded the 

production of books) has undeniable advantages 

for the writer; with its endless line of posters and 

proof sheets it makes for improvisation. We have, 

in other words, a ‘daily paper.’ But who, then, can 

make the gradual discovery of the meaning of 

this format, or even of a sort of popular fairyland 

charm about it? Then again, the leader, which 

is the most important part, makes its great free 

way through a thousand obstacles and finally 

reaches a state of disinterestedness. But what 

is the result of this victory? It overthrows the 

advertisement (which is Original Slavery) and, 

as if it were itself the powered printing press, 

drives it far back beyond intervening articles onto 

the fourth page and leaves it there in a mass of 

incoherent and inarticulate cries.” “The Book: 

A Spiritual Instrument,” in Stéphane Mallarmé, 

Selected Poetry and Prose, ed. Mary Ann Caws, 

trans. Bradford Cook, New York: New Directions, 

1982, 80-84. Mallarmé’s pointed attack on the 

press seems contradictory when we learn that he 

published his own newspaper, La Dernière Mode, 

which chronicled the fashions and mores of his 

contemporaries. Many scholars have also noted 

the fact that his exploration of type in Un Coup de 

Dés owes a debt to the jarring aesthetics of the 

newspaper and street advertising. 



8 This changing environment was 

perhaps best summed up by Charles Baudelaire 

in his poem “Correspondances,” in which nature 

is described as an interactive architecture that 

speaks to the subject. Written at a time when 

the natural landscape was being replaced by 

the turbulent city with its advertising posters, 

newsstands, and commercial signs mixed with 

the “perfumes, colors, and sounds” of passersby, 

Baudelaire’s poem intimates that the urban 

environment has become like a book that offers 

a pluralistic experience. Baudelaire’s musings 

on environment as a temple/book seems 

grounded in a perception shared by many of 

his contemporaries. Citing Kurt Seligmann’s The 

History of Magic, McLuhan notes that a “favorite 

nineteeth-century theme was that the medieval 

cathedrals were the ‘books of the people’” (108). 

By the mid-nineteenth century, as the presence of 

graphics became ubiquitous on the streets, large 

cities gradually took on the role of “books of the 

people.” 

9 In Finnegans Wake, the term 

verbivocovisual is casually used by Joyce amidst a 

slew of other verbal inventions. One of Concrete 

poetry’s greatest contributions has been to 

rescue this term and apply it to a contemporary 

exploration of language. In The Gutenberg Galaxy, 

Joyce’s work is often invoked without actually 

addressing the verbivocovisual proposition. It 

was perhaps through the intervention of Dick 

Higgins that in 1967, Something Else Press 

published a revised edition of a text by McLuhan 

(originally published in Toronto as Issue 8 of the 

journal Explorations) titled Verbi-Voco-Visual 

Explorations. For the original context of the term 

see James Joyce, Finnegans Wake, New York: 

Viking, 1957, 341. 

10 Mary Ann Caws, Manifesto: A Century 

of Isms, Lincoln: University of Nebraska Press, 

2000, xix. 

11 Janet Lyon, Manifestoes: Provocations 

of the Modern, Ithaca: Cornell University Press, 

1999. 

12 For the full text of “Pilot Plan for 

Concrete Poetry” see Antonio Sergio Bessa and 

Odile Cisneros, editors, Novas: Selected Writings 

of Haroldo de Campos, Evanston: Northwestern 

University Press, 2007, 217–219. 

13 The modern emphasis on visuality 

was officially acknowledged by Arthur Rimbaud 

in 1871 when he wrote in a letter to his teacher 

Georges Izambard: “I’m working at turning myself 

into a Seer.” Rimbaud’s letter, a pivotal literary 

document of the nineteenth century, masterfully 

sums up McLuhan’s musings on the emergence 

of a new subjectivity in the wake of the print 

revolution: “The ‘I’ of medieval narrative did not 

provide a point of view so much as immediacy of 

effect . . . It was some time after printing began 

that authors or readers discovered ‘points of 

view.’” McLuhan, The Gutenberg Galaxy, 136. 

14 For an overview of the Concrete poetry 

movement and its development worldwide, see 

Mary Ellen Solt: Toward a Theory of Concrete 

Poetry, ed. Antonio Sergio Bessa, Stockholm: OEI, 

2010. 

15 Mary Ellen Solt, Concrete Poetry: A 

World View, Bloomington: Indiana University 

Press, 1968. 

16 For an informative and welldocumented 

overview of the small-press 

publishing scene in San Francisco and New York 

during this period, see A Secret Location on the 

Lower East Side: Adventures in Writing, 1960- 

1980: A Sourcebook of Information, ed. Steven 

Clay and Rodney Phillips, New York: The New York 

Public Library and Granary Books, 1998. 

17 Marjorie Perloff, Unoriginal Genius: 

Poetry by Other Means in the New Century, 

Chicago: The University of Chicago Press, 2010, 

53. 

18 “Alegria Alegria,” a hit pop song by 

Caetano Veloso, helped launch the Tropicália 

music movement in Brazil, a style that aimed 

to meld high and low cultures into a product 

that could reach out to many audiences. In 

the original: “O sol se reparte em crimes, / 

espaçonaves, guerrilhas / em Cardinales bonitas 

. . . em caras de presidentes / em grandes beijos 

de amor / em dentes, pernas, bandeiras / bomba 

e Brigite Bardot / O sol nas bancas de revista / 

me enche de alegria e preguiça / quem lê tanta 

notícia?” [Trans. SB.] 

19 This particular “insertion” from 1975 

featured the phrase “Quem matou Herzog?” 

rubber-stamped on money that was then 

returned to circulation. The phrase referred 

to Wladimir Herzog, a Brazilian journalist of 

Yugoslavian descent imprisoned by the military 

police in 1975 and whose death was officially 

pronounced a suicide despite clear indications 

that he had died under torture. 

20 Cristina Freire, Paulo Bruscky: Arte, 

Arquivo e Utopia, Recife: Companhia Editora de 

Pernambuco, 2006, 137. [Trans. SB.] 

21 See Haroldo de Campos’ essay 

“Concrete Poetry—Language—Communication,” 

in Novas, 235. 

22 Solt’s posters were subsequently 

used as props in a performance at the suggestion 

a colleague at Indiana University who created 

the performance in collaboration with students 

from his experimental design class. Upon seeing 

the work, Solt was struck by the possibility of 

extending it even further, and she wrote a librettocollage 

that she published as The Peoplemover: 

A Demonstration Poem (Reno, NV: West Coast 

Poetry Review, 1978). 

23 This masterpiece of Brazilian literature 

was virtually ignored by literary critics during 

the author’s lifetime, but in 1960 it came to the 

attention of Augusto and Haroldo de Campos, 

who later published a highly influential critical 

study on the poet (Re visão de Sousândrade , 3rd 

Edition, São Paulo: Editora Perspectiva, 2002). 

Perhaps it is fair to say that for Oiticica, the 

figure of Sousândrade , a highly inventive poet, 

represented a high standard of accomplishment

Instrument,” en Stéphane Mallarmé, Selected 

Poetry and Prose, ed. Mary Ann Caws, trad. 

Bradford Cook, Nueva York: New Directions, 1982, 

pp. 80-84). El mordaz ataque de Mallarmé a la 

prensa parece contradictorio considerando que él 

publicaba su propio periódico, La Dernière Mode, 

una crónica de las modas y costumbres de sus 

contemporáneos. Muchos estudiosos también 

han comentado el hecho de que su exploración 

tipográfica en Un coup de dés tiene una deuda 

con la discordante estética del periódico y la 

publicidad callejera. 



8 Quizá es Charles Baudelaire quien 

mejor ha resumido este entorno cambiante en 

su poema “Correspondencias”, que describe la 

naturaleza como una arquitectura interactiva que 

le habla al sujeto. Escrito en un momento en que 

el paisaje natural estaba siendo reemplazado por 

la turbulenta ciudad con sus carteles publicitarios, 

puestos de periódicos y letreros comerciales 

mezclados con los “perfumes, colores y sonidos” 

de los transúntes, el poema de Baudelaire insinúa 

que el entorno urbano se ha convertido en 

un libro que ofrece una experiencia pluralista. 

Las reflexiones de Baudelaire sobre el entorno 

como un templo/libro parecen basarse en una 

percepción compartida por muchos de sus 

contemporáneos. Citando a Kurt Seligmann en 

The History of Magic, McLuhan comenta que “un 

tema favorito del siglo XIX era que las catedrales 

medievales fueron los ‘libros del pueblo’” (p. 

108). Para mediados de dicho siglo, a medida que 

la gráfica se hacía ubicua en las calles, las grandes 

ciudades asumieron gradualmente el papel de 

“libros del pueblo”. 

9 En Finnegans Wake, Joyce lanza 

el término verbivocovisual de paso entre un 

montón de otras invenciones verbales. Una de 

las mayores aportaciones de la poesía concreta 

ha sido rescatar este término y aplicarlo a la 

exploración contemporánea de lenguaje. En 

The Gutenberg Galaxy, se invoca a menudo la 

novela de Joyce pero sin abordar la propuesta 

verbivocovisual. Posiblemente fue por intercesión 

de Dick Higgins que en 1967 la Something 

Else Press publicó una edición corregida de un 

texto de McLuhan titulado Verbi-Voco-Visual 

Explorations (publicado originalmente en Toronto 

como el número 8 de la revista Explorations). 

Véase el contexto original del término en James 

Joyce, Finnegans Wake (New York: Viking, 1957), 

p. 341. 

10 Mary Ann Caws, Manifesto: A Century 

of Isms (Lincoln: University of Nebraska Press, 

2000), p. xix. 

11 Janet Lyon, Manifestoes: Provocations 

of the Modern (Ithaca: Cornell University Press, 

1999). 

12 Véase el texto completo del “Plan 

piloto para la poesía concreta” en Antonio Sergio 

Bessa y Odile Cisneros, eds., Novas: Selected 

Writings of Haroldo de Campos (Evanston: 

Northwestern University Press, 2007), pp. 217– 

219. 

13 El énfasis moderno en la visualidad 

fue reconocido oficialmente por Arthur 

Rimbaud en 1871 cuando escribió en una carta 

a su maestro Georges Izambard: “me estoy 

esforzando en hacerme Vidente”. La carta de 

Rimbaud, documento literario fundamental 

del siglo XIX, resume de forma magistral las 

reflexiones de McLuhan sobre el surgimiento de 

una nueva subjetividad tras la revolución de la 

imprenta: “El “yo” de la narrativa medieval no 

proporcionaba tanto un punto de vista como un 

efecto de inmediatez [...] Los autores o lectores 

descubrieron los ‘puntos de vista’ algún tiempo 

después de que se empezara a imprimir”, 

McLuhan, The Gutenberg Galaxy, p. 136. 

14 Véase un panorama del movimiento 

de la poesía concreta y su desarrollo mundial 

en Mary Ellen Solt: Toward a Theory of Concrete 

Poetry, ed. Antonio Sergio Bessa (Estocolmo: OEI, 

2010). 

15 Mary Ellen Solt, Concrete Poetry: A 

World View (Bloomington: Indiana University 

Press, 1968). 

16 Véase una mirada innovadora y 

bien documentada del ámbito de las pequeñas 

editoriales en San Francisco y Nueva York durante 

este período en A Secret Location on the Lower 

East Side: Adventures in Writing, 1960-1980: A 

Sourcebook of Information, Steven Clay y Rodney 

Phillips, eds. (Nueva York: The New York Public 

Library and Granary Books, 1998). 

17 Marjorie Perloff, Unoriginal Genius: 

Poetry by Other Means in the New Century 

(Chicago: The University of Chicago Press, 2010), 

p. 53. 

18 “Alegria Alegria”, una canción popular 

muy exitosa de Caetano Veloso, ayudó a lanzar 

el movimiento musical brasileño Tropicália, un 

estilo que buscaba fundir la cultura académica 

y la popular en un producto que lograra llegar 

a muchos públicos. La letra original: “O sol se 

reparte em crimes, / espaçonaves, guerrilhas / em 

Cardinales bonitas [...] em caras de presidentes / 

em grandes beijos de amor / em dentes, pernas, 

bandeiras / bomba e Brigite Bardot / O sol nas 

bancas de revista / me enche de alegria e preguiça 

/ quem lê tanta notícia?”. 

19 Esta “inserción” de 1975 incluía la 

frase “Quem matou Herzog?” estampada con un 

sello de goma en billetes que luego se volvían a 

poner en circulación. La frase aludía a Wladimir 

Herzog, periodista brasileño de ascendencia 

yugoslava encarcelado por la policía militar en 

1975 y cuya muerte se declaró oficialmente 

suicidio, a pesar de claros indicios de que había 

muerto por tortura. 

20 Cristina Freire, Paulo Bruscky: Arte, 

Arquivo e Utopia (Recife: Companhia Editora de 

Pernambuco, 2006), p. 137. 

21 Véase el ensayo de Haroldo de Campos 

“Concrete Poetry—Language—Communication” 

en Novas, p. 235. 

22 Los carteles de Solt se utilizaron luego 

como utilería en un performance por sugerencia 

de un colega de la Universidad de Indiana, 

quien creó el performance en colaboración con 

estudiantes de su clase de diseño experimental. 

Al presenciar la obra, Solt vio la posibilidad de 

extenderla aún más y escribió un libreto-collage 

que publicó bajo el título The Peoplemover: A 

Demonstration Poem (Reno, NV: West Coast 

Poetry Review, 1978). 

23 En vida del autor, la crítica literaria 

prácticamente ignoró esta obra maestra de la 

literatura brasileña, pero en 1960 la misma atrajo 

la atención de Augusto y Haroldo de Campos, 

quienes luego publicaron un estudio crítico 

altamente influyente sobre el poeta (Re visão 

de Sousândrade, 3a Edición, São Paulo: Editora 

Perspectiva, 2002). Quizás sea justo señalar 

que, para Oiticica, la figura de Sousândrade, 

un poeta de gran inventiva, representaba un 

elevado estándar de talento y creatividad. Como 

muchos artistas y poetas de su generación y las 

subsiguientes, Oiticica conoció a Sousândrade a 

través de la obra de los hermanos De Campos. 

24 El título Mangue Bangue de Neville 

d’Almeida es un juego de palabras con la 

expresión “bang-bang”, con la cual alude a la 

violencia cotidiana de Mangue. 

25 Véase una breve historia del 

desarrollo de la “zona roja” de Río de Janeiro, en 

Sueann Caulfield, “The Birth of Mangue: Race, 

Nation, and the Politics of Prostitution in Rio 

de Janeiro, 1850-1942”, en Sex and Sexuality in 

Latin America: An Interdisciplinary Reader, Daniel 

Balderston y Donna J. Guy, eds. (Nueva York: New 

York University Press, 1997), pp. 86-100. 

26 Roland Barthes, El placer del texto y 

Lección inaugural (de la cátedra de semiología 

lingüística del Collège de France), trad. Nicolás 

Rosa y Oscar Terán (México: Siglo XXI, 2004), p. 

104. 

and creativity. Like many artists and poets of 

his generation and later, Oiticica learned about 

Sousândrade through the work of the de Campos 

brothers. 

24 Neville d’Almeida’s title Mangue 

Bangue is a play on the expression “bang-bang,” 

thus alluding to the everyday violence of the 

Mangue neighborhood. 

25 For a brief history of the development 

of the “red district” in Rio de Janeiro, see Sueann 

Caulfield, “The Birth of Mangue: Race, Nation, 

and the Politics of Prostitution in Rio de Janeiro, 

1850-1942,” in Sex and Sexuality in Latin America: 

An Interdisciplinary Reader, ed. Daniel Balderston 

and Donna J. Guy, New York: New York University 

Press, 1997, 86-100. 

26 Roland Barthes, The Pleasure of the 

Text, trans. Richard Miller, New York: Hill and 

Wang, 1975, 64. 

102 103

Antonio Manuel 

A arma fálica, 1970 

Fotografías y texto / Photographs and text 

55 3/4” x 44 1/2” x 2 1/2” 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro 

hélio Oiticica 

Homage to My Father (Projeto H.O.), 1972 


17 11/16” x 15 11/16” 

Imagen digital / Digital image: © The Museum of Modern Art/Licensed by SCALA / Art Resource, New York. 

Autorizada por / With the permission of: Projeto Hélio Oiticica 

104 105

Waly Salomão 

con / with Torquato Neto (editores / editors) 

Navilouca, 1974 

Revista / Magazine, 12” x 9” 

Imágenes cortesía de / Images courtesy of: Christopher Dunn, Tulane University 

Waly Salomão 

Babilaques: Série Construtivista Tabaréu, 1977 

Fotografía a color montada en aluminio / Color photograph mounted on aluminum 

18 1/2” x 27 1/2” 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Marta Braga, Rio de Janeiro 

106 107

Décio Pignatari 

Noosfera 

De / From: World Literature Today, 1979 

Fascículo / Fascicle 

11” x 8 3/4” 

Colección privada / Private collection 

Ida Applebroog 

Libros de artista / Artist’s books, 1977–81 

3 vols. de litografías offset y 28 libros / 3 vols. of offset lithographs and 28 books, ed. 43/46 

Caja / Box: 8 1/2” x 7” x 2 1/8”; libros / books: 7 3/4” x 6 1/4” c.u. /each 

Imagen cortesía de la artista y Hauser & Wirth, New York / Image courtesy of the artist and Hauser & Wirth, New York 

108 109

Vito Acconci 

Following Piece, 1969 


37” x 92” 

Imágenes cortesía del artista / Images courtesy of the artist 

110 111

Liliana Porter 

To Be Wrinkled and Thrown Away, 1969 (destroyed), 2006 (reconstruction) 

Papel, metal y resina sintética sobre panel de madera / Paper, metal, and synthetic resin on wooden board 

32” x 48” x 4” (approx.) 

Foto / Photo: Peter Schälchli, Zurich 

Clemente Padín 

Serie Penal, 1979 

Dibujo / Drawing 

17 3/4” x 25 1/2” 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Henrique Faria Fine Art, New York 

112 113


Mao-Hope March, 1966 

Película en blanco y negro con sonido / Black and white film with sound, 4:50 min. 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Sharon Avery Fahlström, the Öyvind Fahlström Foundation, 

and the archives of the Museu d’Art Contemporani de Barcelona 

Eduardo Costa 

Fashion Fiction I (Vogue), 1968 

Reproducción fotográfica de página de revista / Photo reproduction of magazine page 

17” x 13” 


114 115


The Peoplemover, 1978 

Libro / Book 

11” x 8 1/2” 


Corita Kent 

american sampler, 1969 


22 1/2” x 11 1/2” 

Reproducción autorizada por / Reprinted with permission of: the Corita Art Center, Immaculate Heart Community, Los Angeles 

116 117

Taller 4 Rojo 

Diego Arango y Nirma Zárate: Agresión del imperialismo a los pueblos, 1972 

Tríptico en fotoserigrafía / Photo serigraph triptych 

39 3/4” x 27 1/2” c.u. / each 

Imágenes cortesía de / Images courtesy of: Equipo Transhistoria 

118 119

Fernando Salicrup 

Political Beggar, 1969 


24 1/4” x 20 1/4” 


Lygia Clark 

Baba antropofágica, 1972 

Editado por / Edited by Walmor Pamplona, 2011 

Video, 10:00 min. 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: O Mundo de Lygia Clark, Rio de Janeiro 

120 121

Marcos Dimas 

Lolita Lebrón, 1971 


34 1/2” x 28 1/8” 


Ester Hernández 

Sun Mad, 1981 


25 3/4” x 21” 


122 123

Cildo Meireles 

Insertions into Ideological Circuits: Coca-Cola Project, 1970 

Juego de tres botellas de Coca-Cola únicas / Set of three unique Coca-Cola bottles 

7 1/4” x 3 3/4” x 2 3/4” 

Imagen de Edouard Fraipont por cortesía de Galería Luisa Strina / Image by Edouard Fraipont courtesy of Galeria Luisa Strina 

124 125

Antonio Dias 

Record: The Space Between, 1971 

Disco de vinilo / Vinyl record (LP, 33 rpm, mono) 

14” diam. 

Imagen de Paulo Scheuenstuhl por cortesía del artista / Image by Paulo Scheuenstuhl, courtesy of the artist 

Paulo Bruscky 

Bio-grafía, 1949–2010, 2011 

Objeto (caja con cinco carpetas de expedientes médicos del artista) / Object (slipcase containing five folders with the artist’s medical files) 

15” x 9 3/4” x 8” 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Galería Nara Roesler, São Paulo 

126 127

René Santos 

Fotonovela, ca. 1980 

Impresiones offset / Offset prints 

28” x 42” c.u. / each 


Guillermo Deisler 

Photo Collage IV, 1988 

Collage fotográfico / Photo collage 

5 3/4” x 4 1/8” 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Henrique Faria Fine Art, New York 

128 129

Tucumán Arde 

Reproducción fotográfica digital de: / Digital photographic reproduction of: 

Graciela Carnevale, Untitled, 1968 

Imagen cortesía del artista y El Museo del Barrio, New York / Image courtesy of the artist and El Museo del Barrio, New York 

Siluetazo 

Reproducción fotográfica digital de: / Digital photographic reproduction of: 

Eduardo Gil, Siluetas y canas, 21–22 sept. 1983 

Imagen cortesía del artista y El Museo del Barrio, New York / Image courtesy of the artist and El Museo del Barrio, New York 

130 131

C.A.D.A. (Colectivo de Acciones de Arte) 

Ay Sudamerica, 1981 


No +, 1983 


Imágenes cortesía de / Images courtesy of: Lotty Rosenfeld 

Lotty Rosenfeld 

Acción de arte (San Juan), 2008 (original 1994) 

Impresión digital en blanco y negro / Black and white digital print 

22 1/4” x 30 1/2” 

Imagen cortesía de la artista y El Museo del Barrio, New York / Image courtesy of the artist and El Museo del Barrio, New York 

132 133

Asco 

Harry Gamboa Jr.: Spray Paint LACMA (or Project Pie in De/Face), 1972 

Fotografía a color / Color photograph 

20” x 24” 


Border Arts Workshop/Taller de Arte Fronterizo—BAW/TAF 

Border Sutures, 1980 


Fotogramas cortesía de / Image stills courtesy of: El Museo del Barrio, New York 

134 135


Hybrid, 1985 

Acrílico, impresión por computadora, xerografía / Acrylic paint, computer print, xerography 

77” x 90” 

Imagen cortesía del artista / Image courtesy of the artist 

Waldemar Cordeiro 

A mulher que não é B.B., 1971 

Impresión por computadora / Computer print 

28 3/4” x 21 1/4” 

Imagen provista y autorizada por los herederos / Image courtesy and used with permission of the estate 

136 137

Tim Rollins & KOS 

Frankenstein (after Mary Shelley), 1984 

Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas 

48’ 6” x 13’ 2 1/4” 

Imagen cortesía del artista y The Bronx Museum of the Arts, New York / 

Image courtesy of the artist and The Bronx Museum of the Arts, New York 

138 139

FOSA COMúN 

Luis Camnitzer 

Fosa común, 1969 

Vinilo en el piso, letras de vinilo cortado a láser / Vinyl on floor, laser-cut vinyl letters, dim. var. 



Sementerio, 1990 (detail/detalle) 

Instalación en pared, 25 paneles de espuma rígida / Wall installation, 25 foam board panels 

60” x 40” c.u. / each 


140 141

142 143

sImBIosIs CreatIva: 

laBrar Y haBlar en Plural 

reBeCa norIega-Costas 

Vista de una de las salas de la Primera Bienal de San Juan, 

Antiguo Convento de los Dominicos / View of one of the 

galleries at the First San Juan Biennial, Former Dominican 

Monastery, 1970. 

Imagen de / Image from: Revista del Instituto de Cultura 

Puertorriqueña, año XII, núm. 46, 1970, p. 27. 

El espíritu de colaboración ha nutrido las redefiniciones del arte a 

través de la historia del modernismo y la cultura contemporánea. Puerto 

Rico no es la excepción. Su larga y vigorosa tradición en el grabado, 

específicamente los talleres, se refleja todavía en las prácticas actuales. 

Esa tradición puede hoy identificarse en un gesto, como la huella o 

marca que deja en una superficie algún proceso de impresión, o bien, 

en la mayoría de los casos, en la dinámica de simbiosis que siempre ha 

definido los lugares donde ha reinado el arte del grabado. 

En Puerto Rico, y en la diáspora puertorriqueña, se pueden 

identificar dos tendencias primarias en las colaboraciones artísticas. 

Una está vinculada a prácticas comunitarias y al activismo político. 

La otra está orientada hacia la crítica institucional, cuestionando 

principalmente la primacía de la institución de arte, ya sea la escuela, 

el museo, el mercado o el artista individual concebido como un ser 

inspirado por las musas. 

Una tercera tendencia —más reciente y ahora imposible de pasar 

por alto— es la internet, que ha jugado un papel crucial en el desarrollo 

de otras formas de crear comunidad. Todas estas tendencias están 

permeadas por el legado del grabado en sus vertientes más diversas. 

El evento que hoy nos trae aquí fue inspirado por una iniciativa 

colectiva. La Trienal Poli/Gráfica de San Juan es la versión renovada de 

la Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe, una 

exposición internacional fundada en 1970 por un grupo de visionarios 

que deseaban poner de relieve a los artistas más innovadores de la 

región y convertir la isla en un punto de intercambio internacional 1 . 

Al cabo de tres décadas, la Bienal, que había venido siguiendo 

el modelo tradicional de convocatoria abierta y premios, dio un giro 

para actualizarse e, irónicamente, volvió a su punto de partida: una 

exposición colectiva del arte gráfico más relevante del momento. En 

2004, el enfoque de la Bienal se renovó para que incluyera, además 

de grabado y la ya aceptada gráfica digital, el concepto más amplio 

del arte “poligráfico”, que reconocía al grabado como un componente 

activo de una propuesta más amplia y plenamente integrado en el arte 

contemporáneo 2 . 

Esta tercera edición de la Trienal, bajo el tema El Panal/The Hive, 

se centra en las numerosas formas en que los artistas de hoy trabajan 

en colaboración, y este ensayo sitúa a la generación joven de artistas de 

Puerto Rico dentro del contexto de otras prácticas colaborativas en la 

isla, desde el taller hasta los estudios/espacios de exposición sin fines 

de lucro y las editoriales; en otras palabras, artistas laborando junto a 

otros artistas y otras mentes creativas. 

Esta cronología no intenta ser una historia exhaustiva. Más bien 

he querido hacer un esbozo con hilos temáticos que en muchos casos 

podrían entrecruzarse. Las cinco secciones son: El taller gráfico como 

precedente: El manto del patrocinio gubernamental; Hágalo usted 

mismo: El artista como administrador; Las universidades como mutación 

del taller experimental; Editoriales: Colaboraciones en la escritura y 

sus mutaciones hacia la internet; y La estética del (inter)cambio en la 

comunidad. Este panorama general es un reconocimiento al legado del 

grabado en las obras colectivas contemporáneas de Puerto Rico y en las 

realizadas por los artistas de la diáspora puertorriqueña. 

CreatIve sYmBIosIs: 

WorkIng and sPeakIng In the Plural 

The spirit of collaboration has nurtured redefinitions in art throughout the 

history of modernism and contemporary culture. Puerto Rico is no exception. 

The island’s long and powerful tradition of printmaking, and more specifically 

the workshop, is still reflected today in current practices. That tradition may 

be identified today either by a gesture such as an imprint or a mark left on 

a surface through a print-based process or (in most cases) by the symbiotic 

dynamic that has always defined the places where printmaking reigned. 

In Puerto Rico and the Puerto Rican Diaspora, two primary tendencies 

can be identified in artistic collaborations. One is linked to communitybased 

practices and political activism. The other is aligned with institutional 

critique, primarily challenging the primacy of the art institution—be it the 

art school, the museum, the market, or the individual artist conceived as a 

muse-inspired figure. 

A third tendency, more recent and now impossible to overlook, is the 

internet, as it has played a crucial role in the development of other forms of 

creating community. All three are informed by the legacy of printmaking in 

its poli/graphic form. 

The event that brings us together today was prompted by a collective 

enterprise. The Trienal Poli/Gráfica de San Juan is the renewed version of the 

Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe, an international 

print exhibition founded in 1970 by a group of visionaries who wanted to 

showcase the most innovative artists in the region and help make the island a 

point of international exchange. 1 

After three decades of the Bienal, which had functioned on the traditional 

model of open call and prizes, the exhibition took a contemporary turn, 

going back, ironically, to where it all began: as a collective exhibit of the most 

significant graphic art of the moment. In 2004, the Bienal’s focus was updated 

to be inclusive not just of printmaking and the already-accepted digital print, 

but also of the broader concept of the poli/graphic, acknowledging printmaking 

as an active, integrated component in contemporary art. 2 

This third edition of the Trienal, El Panal/ The Hive, focuses on the many 

ways artists work together today, and this essay situates the young generation 

of artists in Puerto Rico within a context of other collaborative practices on the 

island, from the workshop to non-profit exhibition/studio spaces to publishers— 

simply put, to artists working together with other artists and creative minds. 

This chronology does not pretend to be a comprehensive timeline. 

Rather, I have sketched an outline with thematic threads, which in many cases 

may cross over. The five subdivisions are The Print Workshop as Precedent: 

The Umbrella of State Sponsorship; Do-It-Yourself: The Artist as Manager; 

Universities as a Mutation of the Experimental Workshop; Publishers: 

Collaborations in Writing and Its Mutations to the Web; and The Aesthetics of 

(Ex)Change in the Community. This survey should serve to acknowledge the 

legacy of printmaking in contemporary collective works in Puerto Rico and by 

Puerto Rican artists in the Diaspora. 

THE PRINT WORKSHOP AS PRECEDENT: 

THE UMBRELLA OF STATE SPONSORSHIP 

The 1950s was a period of industrialization in Puerto Rico, and also a 

time of revolt in the political realm. It was at precisely this moment that the 

current political ambiguity of the island’s relationship with the United States 

reBeCa norIega-Costas 

Lorenzo Homar 

1ra Bienal del Grabado, 1970 


23 1/4” x 31 1/2” 

144 145

De izquierda a derecha, los miembros de los talleres del 

ICP almorzando / Left to right, members of the Institute 

of Puerto Rican Culture (ICP) workshops having lunch: 

Lorenzo Homar, Antonio Martorell, Compostela, Avilio 

Cajigas, Rafael Tufiño, Luis Medina; de espaldas / 

back to camera: Teófilo Batista. 

Fotografía cortesía de / Photo courtesy of: 

Archivo Antonio Martorell, UPR, Cayey, ca. 1964. 

EL TALLER GRÁFICO COMO PRECEDENTE: 

EL MANTO DEL PATROCINIO GUBERNAMENTAL 

La década de 1950 fue un período de industrialización en Puerto Rico, 

y también una época turbulenta en el ámbito político. Fue precisamente en 

ese momento cuando cristalizó la actual ambigüedad de la relación entre 

la isla y Estados Unidos, y no sin resultados tumultuosos 3 . El gobierno local, 

que había pasado recientemente de administradores estadounidenses a 

manos puertorriqueñas, veía un gran potencial en el arte y el cine como 

herramientas eficaces para promover la concientización y el crecimiento 

social y cultural. La creación de un sentido de comunidad mediante la 

educación era central tanto al arte como a la política de la época, y los 

artistas tuvieron un papel crucial en ese proyecto nacional 4 . 

Para esa época se fundaron dos importantes talleres de gráfica 

patrocinados por el gobierno. En 1949 se estableció la División de 

Educación de la Comunidad (DIVEDCO) siguiendo el modelo federal de 

la Works Progress Administration (Administración para el Progreso del 

Trabajo, WPA). Fue entonces que el cartel serigráfico adquirió prestigio 

como herramienta política y cultural de gran relevancia estética, y el 

compromiso con la comunidad se convirtió en paradigma para muchos 

artistas de Puerto Rico. DIVEDCO fue una iniciativa multidisciplinaria que 

llevó el arte a las calles con fines didácticos. 

La segunda agencia importante en la reforma y concientización 

cultural fue el Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP), fundado en 

1955 bajo la dirección del antropólogo Ricardo Alegría, figura clave en el 

desarrollo de un sentimiento nacional basado en la historia y el folclor de 

la isla 5 . En 1957 se creó el Taller de Gráfica del ICP, y pronto se convirtió 

en un importante centro de actividad creadora 6 . Antonio Martorell ha 

descrito la atmósfera de la manera siguiente: 

El sistema imperante era el del antiguo taller medieval, con 

responsabilidades ascendentes de acuerdo a las destrezas 

adquiridas en la práctica. Tuve la suerte de coincidir allí con José 

Rosa, Rafael Rivera Rosa, Luis Santos y Avilio Cajigas, entro otros que 

hacíamos nuestro aprendizaje bajo la tutela de los dos maestros. 

El Taller de Gráfica del Instituto era entonces lugar de encuentro 

grato y estimulante para artistas plásticos, escritores, coreógrafos, 

músicos, líderes políticos, laborales y empresariales, cineastas, 

gente de teatro, del mundo publicitario, en fin, un espacio abierto 

al trabajo y la libre discusión de ideas y eventos nacionales e 

internacionales, un foro generador de arte y pensamiento donde la 

práctica y exigencias del oficio eran balanceadas por un constante 

fluir y cuestionamiento de las más diversas propuestas teóricas 7 . 

Esta descripción es similar a la que hace Deborah Wye de un taller 

de grabado tradicional: “el impresor profesional desempeñaba [un] papel 

de importancia vital: proporcionar en su taller las herramientas y el equipo 

necesarios, además de destrezas técnicas que el artista pudiera aprovechar 

en el proceso de realizar un grabado, siguiendo un modelo de colaboración 

que continúa hasta hoy” 8 . El taller de grabado funcionaba, por lo tanto, 

como un lugar de cultivo intelectual: think-tank y laboratorio. 

Estos talleres dieron alas para experimentar a algunas de las figuras 

más relevantes del arte en Puerto Rico. Un grupo de artistas que alcanzó su 

madurez profesional en la década de 1950 (y que se conoce colectivamente 

como la Generación del 50) desarrolló una relación de fraternidad en el 

oficio. Dos artistas de este grupo, Lorenzo Homar (1913–2004) y Rafael 

Tufiño (1922–2008), fueron los maestros grabadores y “patriarcas” 

reconocidos en talleres que fomentaron una rica variedad de colaboraciones 

y que sentaron la pauta seguida por subsiguientes generaciones de artistas. 

HÁGALO USTED MISMO: EL ARTISTA COMO ADMINISTRADOR 

DE LOS TALLERES AUTóNOMOS A LOS ESPACIOS SIN FINES DE LUCRO 

Esta sección examina las diversas maneras en que los artistas 

se desempeñan como mentes administrativas, a la vez que creativas, 

climaxed, and not without thunderous results. 3 The local government, only 

recently in the hands of Puerto Rican, rather than stateside, administrators, 

saw great strength in art and film as effective tools for promoting social and 

cultural growth and awareness. A sense of building community through 

education was at the core of both art and politics at this time, and artists 

were central in this nationalizing project. 4 

Two major state-sponsored graphics workshops were founded 

around this time. In 1949 the Division of Community Education (DIVEDCO) 

had been established, following the federal model of the Works Progress 

Administration (WPA). It was then that the silkscreen poster gained prestige 

as a cultural and political tool with great aesthetic significance, and that 

engagement with the community became a paradigm for many artists in 

Puerto Rico. DIVEDCO was a multidisciplinary initiative that took art out 

into the street for didactic purposes. 

The second important agency of cultural reform and awarenessbuilding 

was the Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP), which was 

founded in 1955 under the direction of anthropologist Ricardo Alegría, a key 

figure in the development of a sense of nationhood based on the island’s 

history and folklore. 5 In 1957, the ICP’s Taller de Gráfica was created, and 

it became an important center of creative activity. 6 Antonio Martorell has 

described the atmosphere as follows: 

The system was that of the medieval workshop or studio, with [a 

student’s or apprentice’s] responsibilities increasing in step with the 

skills he acquired in practice. I was fortunate to be there at the same 

time as José Rosa, Rafael Rivera Rosa, Luis Santos, and Avilio Cajigas, 

among others, and we did our apprenticeship under the tutelage 

of the two master[-printer]s. At that time, the Institute’s Graphics 

Workshop was a very pleasant, stimulating meeting-ground for 

artists, writers, choreographers, musicians, political, labor, and 

business leaders, filmmakers, theater people, people from the world 

of advertising—a place open to work and the free discussion of 

ideas and national and international events, a forum that generated 

art and thought in which practice and the demands of the craft were 

balanced by a constant give-and-take, a questioning of the widest 

imaginable spectrum of theoretical positions. 

This description is similar to the description of a traditional print 

workshop as given by Deborah Wye, who says that “the professional 

printer filled [a] role of prime importance: providing the necessary tools 

and equipment in his workshop and technical skills the artist could draw 

upon in the printmaking process, following a model of collaboration 

that continues today.” 7 The print workshop functioned, then, as a site of 

intellectual nurturing: think-tank and laboratory. 

These workshops gave wings for experimentation to some of the 

most significant figures in the arts in Puerto Rico. One group of artists who 

came to professional maturity in the 1950s (and who are collectively known 

as the Generación del 50 enjoyed a particularly fraternal relationship with 

respect to their work. Of this group, two, Lorenzo Homar (1913–2004) and 

Rafael Tufiño (1922–2008), were the master printers and acknowledged 

“elders” in workshops that encouraged a rich variety of ways of working 

together and that have provided an example followed by generations of 

artists since. 

DO-IT-YOURSELF: THE ARTIST AS MANAGER 

FROM AuTOnOMOus WORkshOPs TO nOn-PROFiT sPACEs 

This section traces the ways in which artists are at once the creative 

and administrative minds of autonomous working spaces. At first, these 

spaces tended to be self-managed print workshops, though later on, many 

became exhibition centers and not-for-profit organizations that paralleled 

official institutions. Later generations adopted the do-it-yourself attitude 

and extrapolated it for their specific interests and needs. 

Founded in 1950, and modeled in great part on the Taller de Gráfica 

Popular in Mexico, the Centro de Arte Puertorriqueño (CAP) was the 

146 147

Centro de Arte Puertorriqueño 

Porfolio / Portfolio La Estampa Puertorriqueña, 1951 

Félix Rodríguez Báez, La Perla 


6 3/4” x 8 1/2” 


Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña 

en espacios autónomos de trabajo. Inicialmente, estos espacios 

tendían a ser talleres gráficos independientes, aunque más adelante 

se convirtieron en centros de exposición y organizaciones sin fines de 

lucro paralelas a las instituciones oficiales. Generaciones subsiguientes 

adoptaron la actitud de “hágalo usted mismo” y la extrapolaron a sus 

intereses y necesidades específicas. 

Fundado en 1950 e inspirado en gran medida por el Taller de Gráfica 

Popular de México, el Centro de Arte Puertorriqueño (CAP) fue el primer 

taller autónomo establecido por artistas sin fondos gubernamentales 9 . Sus 

miembros sostenían que “el arte debía surgir de una completa identificación 

entre los artistas y su pueblo, que sólo laborando juntos, discutiendo 

su trabajo y problemas artísticos colectivamente en constante afán de 

superación, podrían infundirle nueva vitalidad al arte puertorriqueño” 10 . 

El CAP se dedicó principalmente a la creación de porfolios de artista, el 

primero de ellos La estampa puertorriqueña (1951), una colaboración 

entre José Antonio Torres Martinó, Lorenzo Homar, Félix Rodríguez Báez, 

Rafael Tufiño, Rubén Rivera Aponte, Samuel Sánchez, Carlos Raquel Rivera, 

Carlos Marichal e Irene Delano. A tono con su misión, los artistas del CAP 

también ofrecían talleres en comunidades a través de la isla. 

En 1968, un año emblemático en el activismo social y político 

internacional, Antonio Martorell fundó el Taller Alacrán. Estaba ubicado 

en la Calle Cerra 726, en Santurce, y en él participaban artistas de varias 

disciplinas. Tenía secciones de dibujo, fotografía y teatro de títeres. 

Antonio Díaz Royo describe el creciente interés en el taller por parte de 

la comunidad: 

Los esfuerzos del taller comienzan a dirigirse hacia la comunidad 

donde estaba ubicado. Esta era una vieja comunidad proletaria, 

entonces muy deteriorada en su fibra social por el desempleo, la 

dependencia de los subsidios gubernamentales y la penetración 

sistemática del narcotráfico. Martorell comienza a darle entrada 

y participación a los jóvenes que se fueron acercando, casi 

todos desertores escolares. Pero también llegaron artistas que 

comenzaban su producción, tales como Carmelo (El Sobrino) 

Martínez, William Méndez, Wiso Roche, Ida Nieves Collazo y 

Manuel García Fonteboa. Posteriormente se unen otros [...] 11 . 

La actividad creativa del Taller Alacrán fue muy diversa, desde 

murales en grandes pliegos de papel hasta carteles para conciertos, 

obras de teatro y mucho más, pasando por el diseño de ropa y el trabajo 

de impresión. El estudio cerró sus puertas en 1971, momento en que 

comenzaron a aparecer muchos otros talleres gráficos. La propagación de 

este fenómeno dio origen a una extensa red de colaboraciones 12 . 

Los últimos años de la década del setenta fueron testigos de una vibrante 

escena en la isla al igual que en la diáspora, especialmente en Nueva York, 

ciudad de manifestaciones pro derechos civiles, el movimiento gay, la lucha 

feminista y protestas contra la guerra de Vietnam. Asimismo, la organización 

nacionalista The Young Lords se convirtió en una voz de disidencia política en 

Nueva York y Chicago. El circuito del arte tampoco estuvo exento de luchas. Las 

minorías se organizaron para formar centros culturales donde estuvieran bien 

representadas 13 , ya que las grandes instituciones no estaban respondiendo 

de forma adecuada al reto de la inclusión étnica y cultural. 

En 1969, a instancias del Consejo de Educación de Nueva York, 

Raphael Montañez Ortiz, artista puertorriqueño y líder dentro del 

movimiento destructivista, concibió El Museo del Barrio. El artista recuerda 

ese momento: 

A finales de los años sesenta, nada relevante estaba sucediendo 

para cambiar el enfoque eurocéntrico y mainstream de los museos 

de arte en la Ciudad de Nueva York y la solución a las necesidades 

culturales de la comunidad puertorriqueña de El Barrio me era 

clara. De la misma manera que cada barrio tenía su biblioteca, yo 

creía que cada barrio debería tener su museo de la comunidad 

que expresara la cultura e historia cultural de esa comunidad: 

dirigirse al pasado, al presente, y principalmente, al desarrollo 

futuro de tal cultura 14 . 

first independent workshop established by artists with no government 

funding. 8 Its members maintained that “art should spring from a complete 

identification between the artists and the people. Only by working 

together, collectively discussing their work and artistic challenges, and 

constantly striving for self-improvement, can they infuse a new vitality 

into Puerto Rican art.” 9 The CAP was dedicated primarily to the creation 

of artists’ portfolios, the first being La Estampa Puertorriqueña (“Puerto 

Rican Vignettes,” 1951), a collaboration by José Antonio Torres Martinó, 

Lorenzo Homar, Félix Rodríguez Báez, Rafael Tufiño, Rubén Rivera Aponte, 

Samuel Sánchez, Carlos Raquel Rivera, Carlos Marichal, and Irene Delano. 

In adherence to their mission, CAP artists also offered community 

workshops throughout the island. 

In 1968, an iconic year for international social and political activism, 

Antonio Martorell founded Taller Alacrán (the “Scorpion Workshop”). It 

was located at number 726 Calle Cerra in Santurce and involved artists 

from a number of disciplines. The workshop had sections for drawing, 

photography, and puppet theater. Antonio Díaz Royo describes the rising 

interest in the workshop on the part of the community: 

[The] workshop’s efforts began to be directed toward 

the community it was located in, an older, working-class 

neighborhood whose social fabric had been very much torn at 

the time by unemployment, dependence on government welfare, 

and systematic penetration by drug trafficking. Martorell began 

to bring in young people of the community and enlist them to 

help him, and more and more started to gather, almost all of 

them school dropouts. But there were also artists beginning 

their careers, such as Carmelo (el Sobrino [“Nephew”]) Martínez, 

William Méndez, Wiso Roche, Ida Nieves Collazo, and Manuel 

García Fonteboa. Later, still others came in. . . . 

Taller Alacrán’s creative activity was diverse, ranging from the 

creation of murals on large sheets of paper through clothes design 

and printing to posters for musical concerts, plays, and much more. 

The studio closed its doors in 1971, when many other printmaking 

workshops were appearing. As this phenomenon spread, a wide network 

of collaborations emerged. 10 

The end of the sixties saw a vibrant scene on the island as well as 

in the Diaspora, especially in New York City, which was the setting for 

civil rights protests, the gay rights movement, feminist struggles, and 

protests against the Vietnam War. Also, The Young Lords nationalist 

organization became a voice of political dissent in New York and Chicago. 

The art scene was not without struggles itself. Minorities gathered to form 

cultural centers where they could be well represented, 11 since the major 

institutions were not properly responding to the challenge of ethnic and 

cultural inclusivity. 

In 1969, at the request of the New York City Board of Education, 

Raphael Montañez Ortiz, a Puerto Rican artist and a leader in the 

Destructivist movement, conceived El Museo del Barrio. The artist recalls 

that moment: 

In the mid-late 1960s nothing relevant was happening to 

change the Eurocentric, mainstream focus of art museums in 

New York City, and the solution to the cultural needs of the 

Puerto Rican El Barrio community was clear to me. Just as 

every neighborhood should have its community museum that 

speaks to the culture and cultural history of that community: 

addressing the past, the present, and most importantly, the 

future developments of culture. 12 

What began as the effort by one artist to work with community 

leaders has grown into a center not only for Puerto Ricans but also for 

other Latino, Caribbean, and Latin American communities in New York and 

the rest of the United States. 13 

In the following decades there was an emergence of alternative 

not-for-profit spaces in New York City, and these initiatives also resonated 

strongly in Puerto Rico. Possibly one of the most prominent examples 

Participantes del Taller Alacrán / Participants in Taller 

Alacrán. 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Archivo Antonio 

Martorell, UPR, Cayey. 

148 149

Papo Colo con Jeannette Ingberman en la ventana de Exit 

Art / Papo Colo with Jeannette Ingberman in the window 

of Exit Art, Soho, Broadway, NYC, 1987. 

Lo que empezó como el esfuerzo de un artista trabajando con 

los líderes comunitarios se ha convertido en un centro no sólo para los 

puertorriqueños sino también para otras comunidades hispanas, caribeñas 

y latinoamericanas en Nueva York y el resto de Estados Unidos 15 . 

En las décadas siguientes, Nueva York fue testigo de una eclosión 

de espacios alternativos sin fines de lucro, y estas iniciativas tuvieron 

gran resonancia en Puerto Rico. Posiblemente uno de los ejemplos más 

prominentes de los estudios de arte cooperativos de Nueva York fue Exit 

Art, fundado en 1982 por la curadora e historiadora de arte Jeannette 

Ingberman (1952–2011) con el artista y productor cultural Papo Colo. A 

propósito del nombre de la cooperativa, Papo Colo explica: “Decimos 

‘exit’ [salida] para sugerir un alejamiento del sistema de arte establecido 

y su pensamiento estereotipado. Toda salida es una entrada” 16 . Exit Art 

ha tenido interés particular en exponer arte experimental, a menudo de 

creadores poco representados, que de alguna forma induce al cambio 

social 17 . Este estudio expandió los límites del mundo del arte en Nueva York 

y se convirtió no sólo en un pionero sino en un espacio respetado, con los 

más innovadores proyectos curatoriales, artistas, catálogos y programas. 

Exit Art cerró sus puertas en 2012. 

Sería justo decir que la motivación principal de esos espacios de la 

diáspora fue promover un sentido de pertenencia y apoderamiento en la 

comunidad inmediata a través del activismo social y cultural. 

Mientras tanto, en la isla surgió una dinámica de autosostenibilidad, 

ya que las instituciones por lo general ignoraban las necesidades de los 

artistas interesados en estéticas híbridas. Por su parte, los artistas tendían a 

querer escapar al peso de la “Tradición” en la pintura y la gráfica. Empezaron 

a difuminar las oposiciones binarias que habían sido centrales en otros 

tiempos y a trabajar juntos, ahora en pos de un sentido más inclusivo del 

arte en Puerto Rico 18 . 

Un ejemplo de estos esfuerzos de inclusión híbrida es el Movimiento 

Sintesista Actualizado (M.S.A., 1985–1991). Teo Freytes e Yrsa Dávila 

abrieron las puertas de su apartamento en la Calle San Francisco del Viejo 

San Juan y el sitio cobró vida como espacio expositivo experimental 19 . El 

M.S.A. se convirtió en un espacio de intercambio intelectual; mucha gente 

creativa de diferentes disciplinas participó activamente en sus iniciativas, 

incluidos bailarines, cineastas y escritores 20 . La mayoría de las invitaciones y 

los carteles publicitarios fueron producidos por Freytes en serigrafía, aunque 

algunos se realizaron en fotocopia. Este tipo de espacio desafiaba el modelo 

tradicional de la exposición institucional. Permitía a los artistas producir y 

exponer su obra sin tener que esperar la invitación de una institución. Con 

el tiempo, M.S.A. atrajo tal variedad de personas que el comentario crítico, 

muy necesario, surgió como consecuencia natural. 

En 1989, los artistas Marcos Irizarry (1936–1995), Carlos Collazo 

(1956–1990), María de Mater O’Neill y Teresa López establecieron el 

Taller de Cayey, ubicado en un almacén tabacalero abandonado del barrio 

Cuyones de Cayey, en las montañas de Puerto Rico. Aunque en esencia 

era un estudio compartido, fue sede de eventos importantes en los que 

participaron numerosos artistas. En 1993, por ejemplo, Dhara Rivera, Néstor 

Otero y Elías Adasme organizaron Situarte93, un evento interdisciplinario 

de un día que incluyó a más de quince artistas reunidos para celebrar aquel 

espacio en memoria de Carlos Collazo, quien había muerto recientemente 

víctima del SIDA 21 . 

Hay que mencionar aquí que durante la década de 1980 y principios 

de la del 90 surgieron varias iniciativas comerciales que ayudaron a sostener 

a los artistas y expandieron el mercado del arte en la isla. Espacios como 

la Galería Luigi Marrozzini (1980; antes Colibrí, 1962), la Galería Raíces de 

Carlos Rivera y la Galería Leonora Vega despertaron el interés de posibles 

coleccionistas e impulsaron a los artistas a exponer fuera, y experimentar 

dentro, de Puerto Rico. Otra iniciativa de otro “provocador” experimental 

fue la Galería Espacio de Arte y Diseño, fundada por Joaquín Mercado 

(1940–2003), que más tarde cambiaría de nombre a Galería Joaquín 

Mercado. Este espacio funcionó desde 1993 hasta la muerte de Mercado 

en 2003. La efímera Zeitgeist Gallery de Hato Rey, fundada por Jaime 

of the New York cooperative studio was Exit Art, founded in 1982 by art 

historian and curator Jeannette Ingberman (1952–2011) with artist and 

cultural producer Papo Colo. Regarding the name of the cooperative, Papo 

Colo explained: “We say ‘exit’ to suggest moving away from the established 

art system and its stereotypical way of thinking. Every exit is an entrance.” 14 

Exit Art’s particular interest has been to showcase experimental art, 

often by under-represented creators, which in some way instigates social 

change. 15 This studio pushed the existing boundaries in the New York art 

world and became not just a pioneer but a respected space for cuttingedge 

curatorial projects, artists, catalogues, and programming. Exit Art 

closed its doors in 2012. 

It would be fair to say that the prevailing drive in these spaces in 

the Diaspora was to promote a sense of belonging and to give a sense 

of empowerment to the immediate community through both social and 

cultural activism. 

On the island, a dynamic of self-sustainability emerged, as institutions 

were largely blind to the needs of the new generation of artists interested 

in hybrid aesthetics. Artists, likewise, tended to want to escape the weight 

of “Tradition” in painting and printmaking. They began to blur the binary 

oppositions that had once been central, and to work together now toward 

a more inclusive sense of art in Puerto Rico. 16 

One example of these inclusive hybrid efforts is the Movimiento 

Sintesista Actualizado (M.S.A.; the “Updated Synthesist Movement,” 

1985–1991). Teo Freytes and Yrsa Dávila opened their apartment on Calle 

San Francisco in Old San Juan and it sprang to life as an experimental 

exhibition space.17 In close collaboration with Luis César Stephenberg 

and Roberto Torres, M.S.A. became a place of intellectual exchange. Many 

creative people from a variety of disciplines were active participants in its 

ventures, including dancers, filmmakers, and writers.18 Most invitations 

and promotional posters were produced by Freytes in silkscreen, though 

some were produced on a photocopier. This sort of space challenged 

the traditional model of the institutional exhibition. It enabled artists to 

produce and show without having to wait for an institutional invitation. 

Eventually, M.S.A. attracted such a wide variety of people that muchneeded 

critiques and commentary followed naturally. 

In 1989, the Taller de Cayey was set up by artists Marcos Irizarry 

(1936–1995), Carlos Collazo (1956–1990), María de Máter O’Neill, and 

Teresa López. It was located in an abandoned tobacco warehouse in Barrio 

Cuyones in Cayey, in the mountains of Puerto Rico. Although it was primarily 

a shared studio space, some great events happened there involving 

numerous artists. In 1993, for example, collaborators Dhara Rivera, Néstor 

Otero, and Elías Adasme organized Situarte93, a one day interdisciplinary 

event that included over fifteen artists celebrating the space in memory of 

Carlos Collazo, who had recently died of AIDS. 19 

It is worth mentioning at this point that during the 1980s and the 

beginnings of the 1990s, some important commercial endeavors in the arts 

also emerged to help sustain artists and expand the art market on the island. 

Galleries such as Galería Luigi Marrozzini (1980, previously Colibrí, since 

1962), Carlos Rivera’s Galería Raíces, and the Leonora Vega Gallery stirred 

possible collectors’ interest and pushed artists to exhibit outside Puerto 

Rico and experiment inside the country. Another initiative by another 

experimental provocateur was Galería Espacio de Arte y Diseño, founded 

by Joaquín Mercado (1940–2003), which would later be renamed Galería 

Joaquín Mercado. This gallery remained open from 1993 until Mercado’s 

death in 2003. The short-lived Zeitgeist Gallery in Hato Rey, founded by 

Jaime Fournier, also became an important hub for exhibition and diffusion 

of works by emerging artists during the nineties. 

In 1999, the not-for-profit M&M Proyectos began operations. Arts 

promoter Michelle Marxuach, as head of the project, in close collaboration 

with artist Chemi Rosado Seijo, developed this platform, which was 

intended to serve as a springboard for exchange between a good number 

of artists on the island and abroad. Many activities were held in the building 

at number 302 Calle Fortaleza in Old San Juan, while other events involved 

Espacio experimental M.S.A. / M.S.A. Experimental Space: 

Luis César Stephenberg, Teo Freytes, Yrsa Dávila, ca. 1985. 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Elba Colón. 

Espacio experimental M.S.A. (Teo Freytes) 

M.I.S.A., 1987 


Imagen cortesía de / Image courtesy of: Yrsa Dávila 

150 151

Puerto Rico ‘00 [Paréntesis en la ciudad] (2000) incluyó 

intervenciones como Open Mike, de Ignacio González 

Lang, en la sede de M&M Proyectos, Fortaleza #302, Viejo 

San Juan. / Puerto Rico ‘00 [Time Out in the City] (2000) 

included interventions such as Open Mike, by Ignacio 

González Lang, on the side of the building housing M&M 

Proyectos, 302 Fortaleza, Old San Juan. 

Fournier, también se convirtió en un importante centro para la exposición y 

difusión de obras de artistas emergentes durante los años noventa. 

En 1999 entró en operación el grupo sin fines de lucro M&M 

Proyectos. Su directora, la promotora de arte Michelle Marxuach, desarrolló 

esta plataforma en estrecha colaboración con el artista Chemi Rosado Seijo 

con el propósito de que sirviera de trampolín para el intercambio entre 

un buen número de artistas en la isla y el exterior. Muchas actividades 

tuvieron lugar en el edificio de la Calle Fortaleza 302 en el Viejo San 

Juan, otras en la Escuela de Artes Plásticas y varias exposiciones y otras 

actividades se realizaron in situ en comunidades a través de Puerto Rico. 

Sin duda, estos proyectos respondían a la necesidad de experimentación 

artística sentida a comienzos del nuevo milenio. M&M fomentó un marco 

utópico para pensar y poner en práctica teorías recientes que veían el 

arte como algo relacional, democrático y participativo. Entre los artistas 

locales que aprovecharon esta plataforma se encuentran Jesús “Bubu” 

Negrón, José Lerma, Allora & Calzadilla, Edgardo Larregui, Marxz Rosado, 

Beatriz Santiago Muñoz, Tony Cruz, Vanessa Hernández, Carolina Caycedo, 

Michael Linares y muchos otros. Desde temprano en la fase preparatoria, 

los organizadores se orientaron a menudo por la tradición de los talleres de 

la DIVEDCO y la tradición de la labor colectiva en el marco del compromiso 

social. Siguiendo este modelo, también se inspiraron en la tradición de 

multiplicidad inherente al trabajo gráfico y de esta manera cristalizaron los 

eventos y actividades que tuvieron lugar bajo el ala de M&M Proyectos 22 . 

En 2004, M&M cerró sus operaciones. 

De repente, para llenar el vacío que dejó el cierre de la plataforma 

de M&M, surgió una nueva ola de sitios y proyectos autogestionados. Los 

artistas Jason Mena, Raquel Quijano Feliciano y Omar Obdulio Peña Forty, 

reconociendo la necesidad de crear un espacio de exhibición, establecieron 

=Desto en la Calle Américo Salas 1400 en Santurce. El espacio dio a los 

artistas emergentes un lugar para reunirse, hablar, experimentar y exponer 

su arte, a la vez que ofreció un “nuevo y mejor” modelo para la variedad 

de espacios sin fines de lucro que florecieron en los años siguientes. La 

iniciativa incluyó exposiciones, performances, música y arte sonoro; cerró 

sus puertas en 2008, principalmente por razones económicas. Otros 

espacios de exhibición que cerraron en los años siguientes pero que 

tuvieron un impacto en la escena local fueron Hipódromo, establecido por 

Charles Juhász-Alvarado y Ana Rosa Rivera (funcionando desde 2011 como 

Roberto Paradise, una galería comercial administrada por Francisco Rovira 

Rullán), Tag-Rom, Punto Gris, Galería 356 y Galería Comercial. 

En 2005 se fundó Área, Lugar de Proyectos en la vecina ciudad de 

Caguas bajo el patrocinio del coleccionista José Hernández Castrodad y la 

dirección creativa del artista Quintín Rivera Toro. Este espacio se convirtió 

en un foro de diálogo y experimentos interdisciplinarios. Área llenó un vacío 

al traer a artistas locales e internacionales para hacer residencias en las 

que trabajaban en proyectos efímeros creados para espacios específicos, 

descentralizando así la escena de arte y extendiéndola fuera de San Juan. 

El espacio sigue funcionando actualmente, aunque en menor escala. En 

2007, el artista José Jorge Román abrió La 15 en la Calle Ernesto Cerra 703, 

también en Santurce, un espacio que él llama un “centro curatorial” donde 

enfatiza la presentación de artistas emergentes y con cierta trayectoria. 

En 2009, el artista Rogelio Báez Vega, en colaboración con Melissa Ramos, 

abrió la corporación Artist Studios en Río Piedras, con unos seis a ocho 

espacios de taller de renta asequible que ocasionalmente se abrirían al 

público. En 2010, los artistas Martín Albarrán y Jaime Rodríguez abrieron 

el espacio industrial donde tienen su estudio, en la Calle Ernesto Cerra 

en Santurce, como espacio de exhibición bajo el nombre de CArt Watch. 

También en 2010, a cinco años de su cierre, M&M Proyectos se convirtió 

en Beta-Local, organización sin fines de lucro con énfasis en educación, 

residencias e intercambios interdisciplinarios entre artistas internacionales 

y locales. Lo dirigen Beatriz Santiago Muñoz, Tony Cruz y Michy Marxuach y 

está ubicado en la Calle Luna del Viejo San Juan. Para esas mismas fechas, 

otros artistas abrieron sus apartamentos como espacios expositivos: Chemi 

Rosado Seijo administra el Chemi’s Room (2010) y Radamés “Juni” Figueroa 

the Escuela de Artes Plásticas and a number of exhibits and other activities 

were created in site-specific contexts in communities across Puerto Rico. 

Without a doubt, these projects responded to the felt need for artistic 

experimentation at the beginning of the millennium. M&M encouraged a 

utopian frame for thinking about and putting into practice recent theories 

that viewed art as relational, democratic, and participatory. Local artists 

who greatly benefited from this platform include Jesús “Bubu” Negrón, 

José Lerma, Allora & Calzadilla, Edgardo Larregui, Marxz Rosado, Beatriz 

Santiago Muñoz, Tony Cruz, Vanessa Hernández, Carolina Caycedo, Michael 

Linares, and countless others. From early on in their conversations, the 

organizers often looked back to the tradition of the DIVEDCO workshops 

and to the tradition of working collectively in a socially engaged way. 

Following this model, they were also attracted to the tradition of the 

multiple that is so inherent to printmaking, and thus, everything fell into 

place for the events and projects that took place under the wing of M&M 

Proyectos. 20 Then, in 2004, M&M closed operations. 

Suddenly, to fill the void left by the closing of the M&M platform, 

a new wave of self-managed sites and projects emerged. Artists Jason 

Mena, Raquel Quijano Feliciano, and Omar Obdulio Peña Forty recognized 

the need to create an exhibition space, so they established =Desto 

at number 1400 Calle Américo Salas in Santurce. The space gave the 

newest generation of emerging artists a place to gather, talk, experiment, 

and show their art, and it offered a “new and improved” model for the 

variety of not-for-profit spaces that grew up in the years that followed. 

The initiative included exhibitions, performances, and music and sound 

art. It closed its doors in 2008, due primarily to financial reasons. Other 

exhibition spaces that closed in the following years but had impacted the 

local scene were Hipódromo, established by Charles Juhász-Alvarado and 

Ana Rosa Rivera (operating since 2011 as Roberto Paradise, a commercial 

gallery run by Francisco Rovira Rullán); Tag-Rom; Punto Gris; Galería 356; 

and Galería Comercial. 

In 2005, Área, Lugar de Proyectos came into existence in the nearby 

town of Caguas under the patronage of collector José Hernández Castrodad 

and the creative direction of artist Quintín Rivera Toro. This space became 

a hub for interdisciplinary experiments and discussion forums. Área filled a 

void by bringing local and international artists-in-residence to work on sitespecific, 

ephemeral projects for the space, decentralizing the art scene out 

of San Juan. Currently, the space continues to operate on a more reduced 

scale. In 2007, artist José Jorge Román opened La 15 at number 703 Calle 

Ernesto Cerra, also in Santurce, a space that he calls a “curatorial center,” 

with a focus on exhibition of both mid-career and emerging artists. In 2009, 

artist Rogelio Báez Vega, in collaboration with Melissa Ramos, opened La 

Corporación Artists Studios in Río Piedras as six to eight affordable studio 

spaces that would open to visitors from time to time. In 2010, artists Martín 

Albarrán and Jaime Rodríguez opened their industrial studio space on Calle 

Ernesto Cerra in Santurce as an exhibition space under the name CArt Watch. 

Also in 2010, five years after its closing, M&M Proyectos mutated into Beta- 

Local, a non-profit organization with a focus on education, residencies, and 

interdisciplinary exchanges of international and local artists. It is run by 

Beatriz Santiago Muñoz, Tony Cruz, and Michy Marxuach on Calle Luna in 

Old San Juan. Around this time, other artists opened their apartments as 

exhibition spaces: Chemi Rosado Seijo manages Chemi’s Room (2010), and 

Radamés “Juni” Figueroa does the same with La Loseta (2011), which is 

intended to be a one-year project out of which Figueroa will produce a book 

documenting the exhibits and other activities held in the space. Also in 2011, 

José Hernández Castrodad opened a subsidiary of Área, Lugar de Proyectos 

in San Juan. This new endeavor is called Metro: Plataforma Organizada. It is 

located on Calle O’Neill in Hato Rey and it is focused on exhibition projects 

coordinated by artists Norma Vila and Elsa María Meléndez. 

This trail of workshop transformations connects efforts by groups of 

artists who have embraced the richness of collective enterprise. In one way 

or another all have been successful in adding a further node to the network 

of art discussion and production on the island. 

152 153

Vista de ÁREA no representa a (2006), muestra organizada 

por Quintín Rivera Toro en Área: Lugar de proyectos, 

paralela a la feria de arte CIRCA ’06. / View of ÁREA no 

representa a (2006), a show organized by Quintín Rivera 

Toro at Área: Lugar de proyectos in parallel with the art fair 

CIRCA ’06. 

hace lo mismo con La Loseta (2011). Este último está concebido como un 

proyecto de un año, con el cual Figueroa producirá un libro que documente 

las exposiciones y demás actividades que se realicen en el local. También 

en 2011 José Hernández Castrodad abrió en San Juan una subsidiaria de 

Área, Lugar de Proyectos. Esta nueva iniciativa se llama Metro: Plataforma 

Organizada. Está localizada en la Calle O’Neill en Hato Rey y se concentra 

en proyectos de exposición coordinados por las artistas Norma Vila y Elsa 

María Meléndez. 

Esta estela de talleres transformados conecta los esfuerzos de 

grupos de artistas que han aceptado plenamente la riqueza que implica 

el quehacer colectivo. De una forma u otra, todos han logrado añadir un 

nodo más a la red de diálogo y producción de arte en la isla. 

LAS UNIVERSIDADES COMO MUTACIóN DEL TALLER ExPERIMENTAL: 

UNA SELECCIóN DE PROYECTOS REALIZADOS POR GRUPOS DE ARTISTAS 

Para que se cumpla el arte de la creación, 

ha de tener lugar en la mente alguna colaboración [...]. 

Ha de consumarse alguna unión de contrarios. 

Virginia Woolf, Una habitación propia 

Si bien el grabado ha tenido relevancia capital en Puerto Rico, la 

tradición del taller gráfico en sí podría estar en vías de desaparición. Yo 

propongo que esa tradición está mutando hacia otras modalidades y que 

la universidad puede ser el epicentro de esas mutaciones 23 . 

La Universidad de Puerto Rico —la única universidad pública de la isla, 

cuyo campus principal está en Río Piedras— tiene una enjundiosa historia 

tanto de talleres gráficos como de ferviente actividad intelectual y política. 

Sin embargo, curiosamente, vemos en retrospectiva que el campus de Río 

Piedras era ligeramente más conservador en las artes visuales a fines de los 

sesenta que los otros campus de la UPR. Esta afirmación podrá refutarse, 

pero es cierto que si bien los talleres gráficos del Museo y el Departamento 

de Actividades Culturales de la universidad ofrecían lugares para reunirse, 

trabajar, conversar e intercambiar ideas, también estaban guiados en gran 

medida por las necesidades institucionales 24 . Es decir, al igual que sus 

predecesores auspiciados por el gobierno fuera del mundo académico, 

estos talleres cumplían con una agenda mayormente institucional. 

Mientras tanto, entre 1966 y 1971, en una época en que Río Piedras 

hervía en protestas contra la presencia militar en su campus, el recinto 

de Mayagüez, conocido por su programa de ingeniería, resonó en las 

artes visuales como nunca antes y como nunca desde entonces. Muchos 

artistas, galeristas, críticos y curadores extranjeros vinieron a Mayagüez 

como profesores visitantes, entre ellos Ezequiel Gómez Más, Julio Plaza y 

Regina Silveira, estos últimos en 1966 y 1969 respectivamente. Leo Castelli, 

Germano Celant, Frank Stella, Umbro Apollonio, Ivan Karp y otros visitaron 

o dictaron conferencias y realizaron otras actividades durante este período. 

Mayagüez fue terreno fértil para la experimentación y el intercambio, 

llevando la especialización técnica a niveles de estética y viceversa. Bajo 

la dirección del rector José Enrique Arrarás Mir, el profesor Stuart Ramos 

recibió la tarea de coordinar el programa de arte. Mayagüez se convirtió en 

un refugio para el arte experimental, ya que no estaba sufriendo los mismos 

disturbios que Río Piedras. Una de las acciones más conocidas —cuyo eco 

perduró a través de los años siguientes— ocurrió durante la visita de Robert 

Morris y Rafael Ferrer en 1969, cuando los dos artistas ocuparon el campus 

con su influyente serie de eventos que titularon Frarmrroreerofibseaterlr 25 . 

Félix González-Torres, que se había mudado a Puerto Rico en 1971 

para vivir con familiares, fue una figura destacada en el contexto local 

hacia fines de los años setenta. Siendo estudiante en el recinto de Río 

Piedras, empezó a subvertir la relación entre el espectador y la obra de 

arte. En 1978, la Plaza Antonia Martínez del campus de la UPR 26 sirvió 

de escenario a por lo menos dos acciones de González-Torres y sus 

colaboradores Rosa Balsera y José Pérez Mesa. Empaquetaje fue la primera 

colaboración: consistió en envolver un árbol muerto con 40 yardas de tela. 

UNIVERSITIES AS A MUTATION OF THE ExPERIMENTAL WORKSHOP: 

A SELECTION OF PROJECTS BY GROUPS OF ARTISTS 

Some collaboration has to take place in the mind. . . 

before the art of creation can be accomplished. 

Some marriage of opposites has to be consummated. 

Virginia Woolf, A Room of One’s Own 

While printmaking has been of central relevance in Puerto Rico, the 

tradition of the actual print workshop might be disappearing. I am arguing 

that it is mutating to other modes, and that the university may be the 

epicenter of those mutations. 21 

The University of Puerto Rico—the only state-sponsored university 

on the island, with its main campus in Río Piedras—has a rich history of 

graphic workshops as well as fervent intellectual and political activity. 

Interestingly, however, when we look back, we see that Río Piedras was a 

slightly more conservative campus in the visual arts at the end of the 1960s 

than the other UPR campuses. This assertion may be contested, but while 

the print workshops at the University Museum and the Cultural Activities 

Department offered a place to gather and work and talk and exchange 

ideas, they were guided largely by institutional needs. 22 That is, like their 

state-sponsored predecessors outside academia, these workshops served 

a largely institutional agenda. 

Meanwhile, between 1966 and 1971, during a time when Río Piedras 

burned in protests against the military occupation on its campus, the UPR 

in Mayagüez, known for its engineering program, resonated in the visual 

arts like never before, and never again. Many artists, gallerists, critics, and 

curators from abroad came to Mayagüez as visiting professors, among 

them Ezequiel Gómez Más, Julio Plaza, and Regina Silveira, the latter two 

arriving in 1966 and 1969 respectively. Leo Castelli, Germano Celant, Frank 

Stella, Umbro Apollonio, Ivan Karp, and others visited or offered lectures 

and other activities during this time. 

Mayagüez was fertile ground for experimentation and exchanges; 

it took technical specialization to the level of aesthetics, and vice-versa. 

Under the direction of chancellor José Enrique Arrarás Mir, professor Stuart 

Ramos was assigned to coordinate the arts program. Mayagüez became a 

haven for experimental art, as it was not experiencing the same upheaval 

as was Río Piedras. One of the best-known actions—echoed throughout 

subsequent years—occurred during a visit by Robert Morris and Rafael 

Ferrer in 1969, when the two artists occupied the campus with their 

seminal series of events they titled Frarmrroreerofibseaterlr. 23 

During the late seventies, Félix González-Torres was a leading figure 

in the local context, having arrived in Puerto Rico to live with relatives 

in 1971. As a student on the Río Piedras Campus he began challenging 

the relationship of the viewer to the artwork. In 1978, the Plaza Antonia 

Martínez on the UPR campus 24 served as the setting for at least two actions 

by González-Torres and collaborators Rosa Balsera and José Pérez Mesa. 

Empaquetaje was the first collaboration; it consisted of wrapping a dead 

tree with 40 yards of fabric. This intervention also included a statement 

from the artists. Society (also known as Melting Society) was their second 

collaboration, which consisted of aligning twenty blocks of ice in the 

campus plaza, each one topped with a papier-mâché mask and several 

printed artist statements. González-Torres and Pérez Mesa carried the 

blocks of ice one by one toward the plaza as Balsera placed the masks and 

statements on top of each block. The written word and the democratization 

of art were foundational aspects of González-Torres’ works. The relation of 

his works to the history of the Puerto Rican poster has been explored in 

several research and curatorial projects. 25 This debt is evident if we put 

González-Torres into historical context. The silkscreen poster was used on 

the island as a low-cost, mass-dissemination communications medium. It 

was an instrument that revealed the many possibilities of language in the 

arts and in the urban landscape, and that exploited the slight mental shifts 

that may occur in the person confronting its presence. 

Beta-Local: Situacionismo y ciudad, 4 conferencias por 

Javier Román, La Iván Illich, El Morro, junio de 2010. / 

Beta-Local: Situacionismo y ciudad, four lectures given 

by Javier Román at the Iván Illich School, El Morro Castle, 

June, 2010. 

Beta-Local: El destranque, taller continuo de escritura en 

grupo, La Iván Illich, sede de Beta-Local, noviembre de 

2011–presente. / Beta-Local: Getting Unclogged, ongoing 

group-writing workshop, Iván Illich School, Beta-Local 

venue, November 2011–present. 

154 155

Rafael Ferrer 

Documentación de acción con Robert Morris / 

Documentation of action with Robert Morris 

Revista de Arte / The Art Review #3, 1969 

Revista / Magazine 

11” x 8 1/2” 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Rafael Ferrer and El 

Museo del Barrio, New York 

Esta intervención también incluyó una declaración de los artistas. Society 

(también conocida como Melting Society) fue su segunda colaboración, 

que consistió en alinear veinte bloques de hielo en la plaza del campus, 

cada uno coronado por una máscara de cartón piedra (papier mâché) y 

varias declaraciones impresas de los artistas. González-Torres y Pérez Mesa 

llevaron los bloques de hielo a la plaza uno por uno, mientras Balsera 

colocaba las máscaras y las declaraciones sobre cada bloque. La palabra 

escrita y la democratización del arte fueron aspectos fundamentales en la 

obra de González-Torres. Varios proyectos académicos y curatoriales han 

explorado la relación de su obra con la historia del cartel puertorriqueño 27 . 

Esta deuda se hace evidente si ponemos a González-Torres en un contexto 

histórico. El cartel serigráfico se utilizó en la isla como medio económico 

de diseminación masiva de información. Fue un instrumento que reveló 

las numerosas posibilidades del lenguaje en el arte y en el paisaje urbano, 

y que explotó los ligeros cambios que ocurren en la mente del observador 

ante la presencia del mismo. 

Treinta años después, cuando el mismo recinto nuevamente se 

veía dividido por el antagonismo institucional contra el estudiantado, 

aparecieron tres carteles publicitarios de autor anónimo en tres espacios 

públicos distintos. Dos de los carteles aparecieron en Nueva York y uno en 

Río Piedras, y anunciaban la búsqueda de candidatos para ocupar el puesto 

de CEO/Presidente de la Universidad de Puerto Rico. La falsa campaña, que 

también incluyó un comunicado de prensa y se apropió de los logos de 

agencias gubernamentales como PRFAA y PRIDCO, hacía alusión directa a 

las protestas estudiantiles que tuvieron lugar en la universidad del estado 

en 2010 motivadas por los aumentos en el costo de la educación pública. 

Los textos de la campaña parodiaban una declaración oficial sobre el tipo de 

persona que se necesitaba para dirigir la Universidad, declaración emitida 

por el entonces senador Roberto Arango, quien presidía la Comisión de 

Educación del Senado y alegaba que la Universidad necesitaba un candidato 

que fuera más como “un CEO”, el director general de una corporación. Cada 

cartel tenía un diseño diferente pero el mismo texto: “We are not looking 

for negotiators, We need problem solvers” (No buscamos negociadores. 

Necesitamos alguien que resuelva los problemas). La descripción de los 

posibles candidatos decía lo siguiente: 

Se busca un CEO capaz de aportar la perspectiva y la orientación 

necesarias para incrementar la liquidez y el valor añadido de los 

potenciales accionistas de la Universidad de Puerto Rico y de 

supervisar un plan estratégico para evaluar la privatización en los 

once recintos. Los candidatos deberán seguir en todo momento 

las pautas corporativas y a la vez aparentar la mayor autonomía 

posible ante las cámaras de televisión. [Trad. del inglés] 

La lista de destrezas y experiencia incluía áreas como “Desprecio por la 

transparencia en la gestión pública; Disposición para trabajar en ambientes 

laborales altamente antagonizantes/combativos; Dominio del léxico de 

la guerra fría; La flexibilidad ética es sin duda un factor positivo” 28 . Este 

acto creativo de subversión y crítica desencadenó una serie de reacciones 

en una variedad de ámbitos, desde el Wall Street Journal hasta la policía 

de Puerto Rico. Resulta interesante, aunque no sorprendente, que nadie, 

excepto uno o dos blogueros, sugirió que la campaña podría haber sido en 

realidad una especie de sabotaje cultural (culture jamming o subvertising), 

un proyecto artístico dirigido a subvertir la autoridad utilizando el recurso 

de la apropiación de manera ingeniosa y satírica. 

La Escuela de Artes Plásticas es la única institución de nivel 

universitario dedicada exclusivamente a la formación de artistas. Se 

fundó en 1966 como ramificación del Taller de Gráfica del ICP 29 . De 

1976 a 1978, Antonio Martorell fue uno de los artistas que ofrecieron 

talleres en la escuela. En 1977, Martorell y los estudiantes de su clase de 

serigrafía crearon un calendario serigráfico que se vendió para recaudar 

fondos para viajes culturales de los estudiantes. Para sorpresa de todos, el 

American Institute of Graphic Arts (AIGA) seleccionó el calendario, junto a 

publicaciones de las editoriales más prestigiosas del mundo, como uno de 

los “cincuenta libros mejor diseñados del año 30 . 

Thirty years later, on the Río Piedras campus, which was torn again 

by institutional antagonism against the student population, a series of 

three anonymously-produced advertising posters appeared in three 

different public spaces. Two of these ads could be seen in New York City 

and one in Río Piedras. These ads announced the search for a candidate 

to fill the position as CEO/President of the University of Puerto Rico. The 

fake campaign included a press release as well as the appropriation of 

institutional logos of government agencies such as PRFAA and PRIDCO. The 

campaign directly referred to the student struggle at the state university in 

2010 when protests arose against the high cost of public education. This 

fake search mocked an official statement about the kind of person needed 

to preside over the University that was made by now ex-Senator Roberto 

Arango, who was then the chair of the Senate Committee on Education and 

who claimed that what the University needed was a candidate that would 

be more like a corporate C.E.O. The posters, all with different designs, read 

as follows: “We are not looking for negotiators, We need problem solvers.” 

The description of potential candidates read: 

A CEO is needed to provide insight and direction to increase the 

liquidity and added value of the University of Puerto Rico’s potential 

shareholders and to oversee a strategic privatization assessment 

plan over all eleven campuses. Candidates should act at all times as 

teams players while appearing as autonomous as possible before 

TV cameras. 

The list of proven experiences and skills included areas such 

as “Disregard for public transparency; Willingness to work in highly 

antagonistic/Combative work environment; Must dominate cold war 

language; ethical flexibility a definite plus.” 26 This campaign of creative 

subversion and critique sparked a chain of reactions, from the Wall Street 

Journal to the Puerto Rican police. Interestingly, though not surprisingly, no 

one except one or two bloggers suggested that this may actually have been 

a kind of “culture jamming” or “subvertising”—an art project intended to 

subvert all authority through creative and satiric appropriation. 

The Escuela de Artes Plásticas is the only university-level institution 

dedicated exclusively to the education and training of artists. It was 

founded in 1966 as an outgrowth of the ICP’s Taller de Gráfica. 27 From 1976 

to 1978, Antonio Martorell was one of the artists offering workshops at 

the ICP. In 1977, Martorell and his printmaking class created a calendar in 

silkscreen to be sold to raise funds for students’ cultural trips. Surprisingly, 

the American Institute of Graphic Arts (AIGA) selected this calendar, in 

company with publications produced by the most prestigious publishing 

houses in the world, as one of the 50 Best-Designed Books of the Year. 28 

Antonio Martorell is a seminal figure in the history and present of 

art in Puerto Rico. This is especially true in the context of collaborative 

endeavors. Martorell’s prolific and respected career includes everything 

from school and community workshops to theater to radio programs and 

countless other collaborations. His long-time colleague is playwright Rosa 

Luisa Márquez, with whom he has performed a rich series of works that 

deserve a closer look and study. 29 

In 1990 the Escuela de Artes Plásticas was granted its fiscal and creative 

autonomy. It was around that time that Grupo F.I.N. (Forging New Identities) 

was created by a group of the school’s students—mostly sculptors—including 

Ana Rosa Rivera, 30 Luis E. Rivera, and Arnaldo Morales, with instructor José 

Ramón Padró. 31 The young artists eventually exhibited in various locations, 

but their first opportunity to exhibit was in the experiemental space M.S.A. 

while they were still studying. In the exhibition brochure for an M.S.A. 

exhibit, the artists collectively stated that the group “constitutes an effort 

to demonstrate the changes that are occurring in today’s art its validity [sic], 

with no other goal than to show an image charged with spontaneity.” 32 Their 

second opportunity arose when they organized an exhibition with their 

Experimental Sculpture course given by Charles Juhász-Alvarado in 1991 in 

a space that came to be known as Galería El Punto on Calle Fortaleza in Old 

San Juan. 33 F.I.N. speaks to the effervescence and independent spirit of the 

younger generation of artists then emerging. 

Julio Plaza 

Creación Creation, 1972 

Catálogo de la exposición / Exhibition catalog, ed. 100 

11 1/2” x 8” 


Regina Silveira, São Paulo 

156 157

Antonio Martorell con Rosa Luisa Márquez frente a / 

Antonio Martorell and Rosa Luisa Márquez in front of: 

Tríptico Singer, 1990. 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Archivo Antonio 

Martorell, UPR-Cayey 

Antonio Martorell es una figura fundamental en la historia y el 

presente del arte en Puerto Rico, y esto es particularmente cierto en el 

contexto del quehacer colaborativo. Su prolífica y distinguida carrera abarca 

desde talleres escolares y comunitarios hasta teatro, programas radiales y 

un sinnúmero de otras colaboraciones. Con su colega de muchos años, la 

dramaturga Rosa Luisa Márquez, ha realizado una abundante serie de obras 

que merecen un examen más detallado 31 . 

En 1990 la Escuela de Artes Plásticas logró su autonomía fiscal y 

creativa. Fue para esa época que el Grupo F.I.N. (Forjando Identidades 

Nuevas) fue creado por estudiantes de la escuela —en su mayoría 

escultores—, entre ellos Ana Rosa Rivera 32 , Luis E. Rivera y Arnaldo 

Morales, junto al instructor José Ramón Padró 33 . Los jóvenes artistas 

expondrían sus obras más adelante en varios espacios, pero su primera 

oportunidad se la dio el espacio experimental M.S.A. cuando aún estaban 

estudiando. En el folleto de la exposición de M.S.A., los artistas declaraban 

colectivamente que el grupo “constituye un esfuerzo por demostrar cuáles 

son los cambios que están ocurriendo en el arte de hoy [...] su validez, sin 

otra pretensión que mostrar una imagen cargada de espontaneidad” 34 . La 

segunda oportunidad de F.I.N. surgió cuando organizaron una exposición 

como parte de su curso de Escultura Experimental bajo la tutela de Charles 

Juhász-Alvarado en 1991, en un espacio conocido como Galería El Punto 

en la Calle Fortaleza del Viejo San Juan 35 . F.I.N. ejemplifica la efervescencia 

y el espíritu independiente de la joven generación de artistas que emergía 

en aquel momento. 

Muchos artistas establecidos enseñan en la Escuela de Artes 

Plásticas. Charles Juhász-Alvarado, quien fue profesor de Ana Rosa Rivera 

y Arnaldo Morales, siente pasión por su labor pedagógica y ofrece a 

sus estudiantes la oportunidad de colaborar de cerca en muchos de sus 

propios proyectos escultóricos. 

Un proyecto de Juhász que remite directamente al taller como espacio 

de interacción y creatividad es Goga, plataforma para intercambios, que 

se montó en el Arsenal de la Marina (ICP) en 2003. Se trataba de una 

propuesta escultórica de carácter nómada, pues consistía de un remolque 

donde viajaban una serie de tubos y otros elementos movibles que 

podían deconstruirse y reorganizarse siguiendo las instrucciones de los 

participantes invitados. Latía así en la pieza un sentido de lo efímero en 

la movilidad. Durante el tiempo que duró la exposición, el artista tuvo en 

la sala una mesa de trabajo, materiales y herramientas, en fin, un taller 

completo. En sus palabras: 

En mi arte me apasionan los enredos con metáforas que 

reconozcan/propongan la consideración del asunto de la 

identidad como un proceso de cambio y tránsito: un fenómeno 

en continua formación. Por esto me inclino a iniciar proyectos 

de carácter abierto, los cuales exigen como parte central de 

su propuesta que se continúen elaborando indefinidamente. 

Combino este modo de construcción con temas que surgen 

del reconocimiento del arte como reflejo y motivador de las 

realidades, aspiraciones, las angustias... del ser humano tanto 

a nivel individual e íntimo como colectivo y referencial. Hasta 

ahora esta idea ha tomado la forma de obras que incluyen 

colecciones de materiales y recursos que celebran la intensidad 

de este fenómeno, en cierto sentido retando las convenciones de 

territorialismo e individualismo del artista-único-autor a favor de 

una propuesta desprendida, social y colectiva 36 . 

En años recientes, Juhász-Alvarado ha venido colaborando con 

Papo Colo en el diseño y la construcción de un ambicioso proyecto 

arquitectónico en una ubicación envidiable, cerca del río Espíritu Santo, 

adyacente al bosque pluvial El Yunque 37 . El proyecto desarrollará una 

especie de santuario para el “ego colectivo”, en total armonía con la 

naturaleza. La idea a largo plazo es que el lugar ofrezca internados/ 

residencias y se convierta en punto de intercambio para artistas, poetas, 

músicos y científicos. La iniciativa es un desarrollo natural en la dinámica 

carrera de Colo como artista y promotor/provocador cultural, a través de 

Many well-established artists teach in the Escuela de Artes 

Plásticas. Charles Juhász-Alvarado, who was Ana Rosa Rivera’s and 

Arnaldo Morales’ professor, is passionate about his role as teacher and 

offers his students the opportunity to be close collaborators in many of 

his sculptural projects. 

One project by Juhász that directly relates to the workshop as a 

place of exchange and creativity is Goga, plataforma para intercambios, 

which was shown at the Arsenal de la Marina (ICP) in 2003. Goga was 

a sculptural project of a nomadic nature. It consisted of a trailer frame 

that held a series of movable tubes and other elements that could be 

deconstructed and reorganized according to instructions given by invited 

participants. Thus, a sense of the ephemeral in mobility was at its core. 

Inside the gallery, the artist kept a working table, materials, working 

instruments—basically his entire workshop for the duration of the 

exhibition. He claimed then that: 

In my art, I get excited when I play with metaphors that recognize/ 

demand that the issue of identity be seen as a process of change 

and movement, a phenomenon in constant formation. Which is why 

I’m inclined to begin open-ended projects whose central definition 

requires you to go on and on with them. I combine this mode of 

construction with subjects that arise from the recognition of art 

as a reflection and motivator of the realities, aspirations, anguish. 

. . of the human being at both the individual, private level and 

the collective, referential level. Until now, this idea has taken the 

form of works that include collections of materials and resources 

that celebrate the intensity of this phenomenon [identity], in a 

way calling into question the conventions associated with the 

territorialism and individualism of the artist-as-sole-creator and 

replacing them with a detached, social, and collective work. 34 

For the past several years Juhász-Alvarado has been collaborating 

with Papo Colo on designing and building an ambitious architectural 

project in an enviable location by the Espíritu Santo River, adjacent to El 

Yunque rain forest. 35 The project consists of creating what amounts to a 

sanctuary for the “collective ego” in total harmony with nature. The original 

idea is that the site will eventually offer a residency and become a place 

of exchange for artists, poets, musicians, and scientists. This project is an 

organic outgrowth of Colo’s own dynamic career as an artist and cultural 

promoter/provocateur in which this “collective ego” is emblematic: Colo 

is at once curator, exhibition designer, and, under an alter ego, one of the 

artists shown in the exhibit. 

Since the beginnings of his career, Juhász-Alvarado has created 

intrinsically collaborative works, sometimes with other artists, musicians, 

or even his audience. 36 Many of the ideas for his projects come from 

literature—stories and characters that convey and complete the artist’s 

intentions. In a recent conversation Juhász, who is primarily a sculptor, 

confessed his admiration for the Puerto Rican print tradition. 37 His works, 

although historically and politically powerful, can also be quite enigmatic, 

and are always intelligent, ludic, and humorous, in some way looking back 

to the dynamics inside a print workshop, where words, politics, and play 

were all key to the creation of great work. 

In 2006, at the Escuela de Artes Plásticas, another creative group, 

Puntos Suspensivos, was started by artist and professor Vanessa Hernández 

Gracia with then-students Rosamarie Perea, Rafael Vargas Bernard, and 

UPR student Natalia Martínez. This collective has taken different shapes 

depending on who is taking part, but its focus has been on performative 

actions that include the graphic as an active element, such as printed 

t-shirts, catalogue and brochure assembly lines, and other hands-on 

constructions. 

These initiatives are based on artists’ need to exchange ideas with 

one another and to work with and from each other’s strengths. It is for their 

own satisfaction and recognition that they work away from the myth of 

the solitary artist, and toward results that many times lead to unexpected 

gratifying places. 

Ernesto Ruiz de la Mata, “F.I.N en la M.S.A.”, El Mundo, 

sección Puerto Rico Ilustrado, domingo 8 de abril de 1990 / 

Sunday, April 8,1990. 

Integrantes del grupo F.I.N. en su segunda exposición en el 

Colegio de Tecnólogos Médicos de P.R., Guaynabo, 1990 / 

Members of F.I.N. at their second show at the P.R. Medical 

Technicians College, Guaynabo, 1990. 

Primera fila, de izquierda a derecha / Front row, left to 

right: Arnaldo Morales, Ana Rosa Rivera, Carmen Olmo, 

Juan Rosado, Marnie Pérez. 

Segunda fila y de pie / Second row and standing: Annex 

Burgos, Roberto Díaz, Luis Rivera, Francisco Claudio. 

158 159

Charles Juhász-Alvarado 

Vista de ...al ego colectivo, 2008–presente 

Proyecto colaborativo en proceso, ribera del río Espíritu 

Santo, El Yunque, PR. / 

Collaborative project in progress, bank of Espíritu Santo 

River, El Yunque, P.R. 

Comisionado por / Commissioned by: Papo Colo y 

Jeannette Ingberman 

Imagen por / Image by: Ana Rosa Rivera Marrero 

la cual este “ego colectivo” resulta emblemático: Colo es a la vez curador, 

diseñador del montaje y, bajo un alter ego, uno de los artistas que figuran 

en la exposición. 

Desde los inicios de su carrera, Juhász-Alvarado ha creado obras 

que son intrínsecamente colaborativas, a veces con otros artistas, músicos 

o incluso el público 38 . Muchas de sus propuestas parten de la literatura, 

historias o personajes que transmiten y completan las intenciones del 

artista. En una conversación reciente, Juhász, quien es principalmente 

escultor, confesó su admiración por la tradición puertorriqueña del 

grabado 39 . Sus obras, si bien de gran impacto histórico y político, también 

pueden ser enigmáticas, y siempre son inteligentes, lúdicas, humorísticas, 

de cierto modo remitiendo a la dinámica de un taller de grabado, donde 

las palabras, la política y el juego eran todos elementos clave en la creación 

de grandes obras. 

En 2006 surgió en la Escuela de Artes Plásticas otro grupo creativo, 

Puntos Suspensivos, iniciado por la artista y profesora Vanessa Hernández 

Gracia con los entonces estudiantes Rosamarie Perea, Rafael Vargas Bernard 

y Natalia Martínez, esta última de la UPR. Este colectivo ha tomado diversas 

formas según quién se integra a él, pero su punto focal han sido acciones 

performáticas que incluyen la gráfica como elemento activo, por ejemplo 

camisetas impresas, líneas de ensamblaje de catálogos y folletos y otras 

construcciones instantáneas. 

Estas iniciativas responden a la necesidad que tienen estos artistas 

de intercambiar ideas entre sí y de convocar los puntos fuertes de unos 

y otros. Trabajan en colaboración para satisfacción y reconocimiento 

propios, desmitificando así el concepto del artista solitario, muchas veces 

con resultados gratamente inesperados. 

...OTROS RECINTOS / OTRAS OBRAS RELEVANTES 

En 1984 Antonio Navia presentó sus Nubestratos en el patio central 

de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Humacao, con la colaboración 

de estudiantes y personal de la Oficina de Actividades Culturales. El 

trabajo consistía en cordeles de ropa tendida, pero solamente ropa blanca, 

elevados a una altura de 25 pies, con una banda sonora que habían 

producido los compañeros Nelson Rivera y Sunshine Logroño basándose 

en la Composición musical isomórfica del propio Navia 40 . 

In 1990, en plena crisis del SIDA, Antonio Martorell creó y expuso 

su obra Sementerio, que forma parte de la presente exposición, en 

colaboración con estudiantes de la Universidad del Sagrado Corazón. 

El título juega con las palabras semen y cementerio, y la obra era una 

instalación en papel y madera que simulaba un cementerio 41 . 

Ciertamente, ha ocurrido una mutación. El espacio real del taller 

de grabado es ahora un lugar conceptual fundamentado en la movilidad: 

artistas que trabajan juntos donde sea, cuando sea. 

EDITORIALES: COLABORACIONES EN LA ESCRITURA 

Y SUS MUTACIONES HACIA LA WEB 

Ampliando esta vista panorámica de las prácticas colaborativas en 

Puerto Rico, resulta interesante examinar las colaboraciones que se dan en 

la escritura y las publicaciones artísticas, y en lo que llamo sus mutaciones 

hacia la web. En los casos que veremos a continuación, artistas, narradores 

y poetas han unido sus habilidades particulares para enfatizar la estética 

intrínseca de la palabra escrita así como su poder de comunicación. 

Algunas iniciativas tienen un enfoque más íntimo, más formal, del libro 

como objeto y la palabra como signo, mientras otras enfatizan la belleza 

de la tipografía pero con el valor añadido de la transmisión de un mensaje. 

Ambas son herederas directas del arte del cartel y la centenaria tradición 

de la gráfica política en los periódicos. 

Un precedente temprano de las publicaciones artísticas fue Mirador 

Azul (1956), revista que publicó en la UPR un grupo de artistas y escritores 

inspirados en los principios del surrealismo. Entre los estudiantes que 

. . . OTHER CAMPUSES/OTHER SIGNIFICANT WORKS 

In 1984 Antonio Navia presented his Nubestratos in the central 

courtyard of the University of Puerto Rico, Humacao Campus, with the 

collaboration of students and the staff of the Cultural Activities Office. 

This work consisted of clotheslines, on which nothing but white clothes 

were hung, stretched 25 feet above the ground, with a soundtrack based 

on Navia’s own Composición musical isomórfica that collaborators Nelson 

Rivera and Sunshine Logroño put together. 38 

In 1990, during the height of the AIDS crisis, Antonio Martorell’s 

Sementerio, on view at this exhibition, was created and exhibited in 

collaboration with students from the Universidad del Sagrado Corazón. The 

title is a play on words referring to semen and cemetery, and the work was 

an installation, created from paper, simulating a cemetery. 39 

Certainly, a mutation has occurred. The real space of the print 

workshop is now a conceptual place with mobility at its core—artists 

working together wherever, whenever. 

PUBLISHERS: COLLABORATION IN WRITING AND 

ITS MUTATIONS TO THE WEB 

To broaden our survey of collaborative practices in Puerto Rico, it 

is interesting to look at collaborations in writing, “art” publications and 

publishers, and what I call their mutations to the Web. In the following 

instances, artists, writers, and poets come together with their particular 

strengths to emphasize the intrinsic aesthetics of the written word as 

well as its communicative effectiveness. Some efforts employ an intimate, 

more formal approach to the book as object and the word as sign, while 

others emphasize the beauty of typography, but with the added value of 

communicating a message. Both are direct heirs of the art poster and the 

centuries-old tradition of political graphics in newspapers. 

An early precedent for the art publications I have in mind is Mirador 

Azul (1956), a magazine published at the UPR by a group of artists and 

writers influenced by the principles of Surrealism. Some of the students 

participating were Roberto Alberty, who remains an influential figure in the 

arts; José María Lima, whose poems are being rediscovered as a notable 

voice in Latin American poetry; and Ernesto Ruiz de la Matta, an artist and 

art critic in Puerto Rico. Mirador Azul set a precedent for experimentation 

in art and poetry that transcended the ideological parameters that 

dominated the decade. 

From 1972 to 1979 the poster-magazine Alicia La Roja was designed 

by artists and poets, including Néstor Barreto, Yván Silén, and Esteban 

Valdés, to be pasted up in the streets. 40 The magazine used art and poetry 

as arms of resistance against colonization. 41 At about the same time, at the 

University of Puerto Rico in San Germán, the group of artists Jaime Carrero, 

Noemí Ruiz, Carmen Vázquez, Raúl Acero, Jaime Ascencio, and Gloria 

Duncan distributed a photocopied satiric cultural magazine by the name 

of Il Trassero (“The Backside,” 1978), mocking the official Art Department 

magazine, El Frente (“The Front”). 42 

The end of the 1970s and the first half of the 1980s was a time of 

political and social unrest in Puerto Rico. It was during the seventies that 

federal welfare to the island reached its peak and economic dependency 

became entrenched. This period of political darkness was bookended 

by police abuse and the government’s subsequent (suspected) cover-up 

in two infamous cases that created widespread outrage and touched 

many people’s inmost being: the police killing (many said deliberate) 

of student Antonia Martínez at the UPR (1970) during protests against 

the presence of the ROTC on campus, and the assassination of two 

independence activists, Carlos Soto Arriví and Arnaldo Darío Rosado, 

on the mountain Cerro Maravilla in Villalba (1978), where they were 

beaten and shot to death. Politically, during the 1980s corruption 

became rampant in Puerto Rico. Artists were not silent in the face of this 

problem, and together they contested oppressive politics, many times 

160 161


Sementerio, 1990 

Instalación en pared, 25 paneles de espuma rígida / 

Wall installation, 25 foam board panels 

60” x 40” c.u./each 


participaron estaban Roberto Alberty, quien sigue siendo una figura 

influyente del arte; José María Lima, a quien se está revalorizando como una 

voz importante en la poesía latinoamericana; y Ernesto Ruiz de la Matta, 

artista y crítico de arte en Puerto Rico. Mirador Azul sentó un precedente 

de experimentación en el ate y la poesía que trascendió los parámetros 

ideológicos que dominaron esa década. 

De 1972 a 1979, un grupo de artistas y poetas encabezados por 

Néstor Barreto, Yván Silén y Esteban Valdés produjo la revista-cartel Alicia 

La Roja, diseñada para ser pasquinada en las calles 42 . La revista utilizaba 

el arte y la poesía como armas de resistencia contra la colonización 43 . 

También para esa época, en la Universidad de Puerto Rico en San 

Germán, el grupo de artistas compuesto por Jaime Carrero, Noemí Ruiz, 

Carmen Vázquez, Raúl Acero, Jaime Ascencio y Gloria Duncan distribuía 

una revista cultural satírica hecha en fotocopia que se llamaba Il Trassero 

(1978), burlándose de la revista oficial del Departamento de Arte, que se 

llamaba El Frente 44 . 

El final de la década de 1970 y la primera mitad de la de 1980 fue 

una época de agitación política y social en Puerto Rico. Fue durante los 

setenta que la ayuda federal alcanzó su nivel máximo y se afianzó la 

dependencia económica de la isla. Este período de oscuridad política 

estuvo marcado en su inicio y fin por abusos policiacos y subsiguientes 

(presuntos) encubrimientos del gobierno en dos notorios casos que 

provocaron la indignación general y tocaron la fibra íntima de muchos: la 

muerte de la estudiante Antonia Martínez (1970), causada (muchos dicen 

que deliberadamente) por un disparo de la policía durante las protestas 

contra la presencia del ROTC en el campus de la UPR, y el asesinato de dos 

activistas independentistas, Carlos Soto Arriví y Arnaldo Darío Rosado, en 

el Cerro Maravilla en Villalba (1978), donde fueron golpeados y muertos 

a tiros. Durante los ochenta, la corrupción política se hizo rampante en 

Puerto Rico. Los artistas no se quedaron callados ante esta situación y se 

unieron para protestar contra la represión, muchas veces utilizando obras 

gráficas de fácil diseminación en las que tenía prominencia la palabra. 

Ejemplo directo de cómo los artistas rompieron el silencio valiéndose 

de diversos gestos fueron las campañas políticas de 1980 y 1984. El poeta 

Edwin Reyes conceptualizó Relinchos —publicación fotolitográfica en 

que escritores, artistas y estudiantes se apropiaron del logo del partido 

anexionista gobernante y lo intervinieron de forma mordaz. “El gobierno 

araña que todo lo daña” se convirtió en la consigna de la campaña 

contestataria desarrollada por el grupo 45 . 

Por su parte, el poeta y teórico Joserramón “Che” Melendes 

experimentó con el libro como objeto en obras como La casa de la forma 

(1985), un tríptico en colaboración con Alberto Rodríguez, quien creó un 

libro en acrílico, Miguel Álamo, que hizo uno en hierro, y Jaime Suárez, que 

lo hizo en cerámica. Este proyecto se concretó en 1985, pero ya desde 1971 

Che Melendes venía siendo un catalizador en experimentos similares y 

promoviendo la autopublicación con su editorial QeAse, una plataforma que 

publicaba a poetas jóvenes en ediciones artesanales fabricadas ejemplar 

por ejemplar. Hoy Melendes es un mentor para muchos artistas y poetas 

jóvenes que lo buscan para conversar sobre la poesía, el arte, la vida. 

En el año 2000 Melendes escribió y publicó un libro de cuatro cuentos 

titulado Río Piedras 2000: 4 estampas turísticas y centrado en situaciones 

sociales y económicas puertorriqueñas según se reflejan en el microcosmos 

de Río Piedras, donde se ubica el recinto principal de la Universidad de 

Puerto Rico. La drogadicción, el desarrollo urbano, las expropiaciones y 

los cambios en el paisaje citadino son temas presentes en los cuentos. El 

artista emergente Omar Velázquez, quien se formó como grabador y además 

ha trabajado como voluntario en programas de alcance comunitario, 

recibió los textos directamente de manos de su mentor y en subsiguientes 

conversaciones entre ellos surgió la idea de interpretar los cuentos. A Che 

le entusiasmó colaborar con Velázquez en la creación de las obras que se 

muestran en esta exposición. La colaboración puede tomar muchas formas, 

pero la principal en este caso fue el intercambio de ideas creativas a través 

de la conversación. 

by means of easily-distributed graphic works in which the presence of 

the written word was prominent. 

A direct example of how artists broke silence through a series of 

gestures could be seen during the political campaigns of 1980 and 1984. 

Poet Edwin Reyes conceptualized Relinchos—a publication in photolithograph 

in which writers, artists, and students appropriated and played 

with the logo of the governing (pro-statehood) party. “El gobierno araña 

que todo lo daña” (“the spider government that ruins everything”) became 

the counter-campaign chant promoted by the group. 43 

Experimentations with the book as object were carried out by poet 

and theorist Joserramón “Che” Melendes. For example, La casa de la forma 

(1985) was a triptych in which collaborators Alberto Rodríguez created a 

book in acrylic; Miguel Álamo created a book in iron; and Jaime Suárez 

created a book in ceramics. This project took shape in 1985, but since as 

early as 1971 Che Melendes had been a catalyst for similar experiments, 

encouraging self-published books with the creation of QeAse Publishers, 

a platform that allowed young poets to fabricate single editions of their 

books. Today, Melendes is a mentor-figure for many younger artists and 

poets, who go to him for long conversations about poetry, art, and life. 

In 2000 Melendes wrote and published a book of four stories entitled 

Río Piedras 2000: 4 estampas turísticas (“Río Piedras 2000: Four Tourist 

Vignettes”) about social and economic trends in Puerto Rico as seen in 

the microcosm of Río Piedras, where the main campus of the University of 

Puerto Rico is located. Drug addicts, urban development, expropriations, 

changes in the city landscape are all themes touched on in these stories. 

Emerging artist Omar Velázquez, who is trained as a printmaker and has 

also served as a volunteer in community outreach programs, received 

these texts directly from his mentor. In recurrent conversations between 

the two men, the idea of interpreting the stories came up. Che was excited 

to collaborate with Velázquez on the creation of the works shown in this 

exhibition. Collaboration may take different forms, but the main one in this 

instance was the exchange of creative ideas in conversation. 

One project that takes poetry as its motif is Octopus: An Exercise in 

Sculpture, curated by Papo Colo in 1982 at the Museo del Barrio in New 

York City. This project consisted of thirteen plywood panels forming a 

giant book of poetry that could open up to fifty-two feet long. It was an 

“anthology” of twenty-five poets and visual artists representing the diverse 

currents in poetry in New York City at the time. Octopus was reprised in the 

Galería Nacional in Puerto Rico in 2008 with local artists, both established 

and emerging. 

With respect to collaborations in writing in the digital sphere, 

the first example on the island was Colibrí Digital Imaging, a digital 

workshop founded by Luigi Marrozzini in 1992 in collaboration with Teo 

Freytes. Marrozzini, who was a fundamental figure in the creation of a 

market for higher art in Puerto Rico, not to mention an important and 

influential patron for the island’s experimental artists, had opened Galería 

Colibrí in 1962. There, he oversaw a printmaking workshop where many 

well-recognized local and international artists printed works on paper. 

Regarding his newly acquired IRIS printer, Marrozzini noted that “talented 

Puerto Rican and Latin American artists have printed their serigraphs in 

Colibrí’s workshop. Today, however, we have an advanced digital-graphics 

workshop, Colibrí Digital Imaging, and a powerful integrated system for 

electronically creating and manipulating high-resolution color images.” 44 

It was about that same time, in the early 1990s, that Marrozzini also 

conceived and implemented a visionary way of doing business: an online 

gallery called eArt. This was long before Amazon and the widespread 

adoption of web marketing and e-commerce. 

These developments in publishing reached new heights with 

artist Mari Máter O’Neill and her collaborators’creation of El Cuarto del 

Quenepón. This online magazine was founded in 1995 to fill the need for 

a virtual cultural space in which the arts of Puerto Rico and the Diaspora 

could not only be critically discussed, but also promoted and made known 

to the world. Quenepón was one of the first ten Spanish language e-zines, 

162 163

Textos de Río Piedras: Cuatro Estampas Turísticas (2011) 

entregados en su sobre por Che Melendes a Omar 

Velázquez. / 

Texts of Río Piedras: Cuatro Estampas Turísticas (“Río 

Piedras: Four Tourist Vignettes,” 2011), delivered in their 

envelope to Omar Velázquez by Che Melendes. 

Un proyecto en que la poesía sirve de hilo conductor es Octopus: An 

Exercise in Sculpture, curado por Papo Colo in 1982 en el Museo del Barrio en 

Nueva York. El proyecto consistía en un gigantesco libro de poemas formado 

por trece paneles de madera que al abrirse podían alcanzar hasta cincuenta 

y dos pies de largo. Era una “antología” de veinticinco poetas y artistas 

visuales representativa de las diversas corrientes poéticas de la época en 

Nueva York. Octopus se montó de nuevo en la Galería Nacional de Puerto 

Rico en 2008 con el trabajo de artistas locales establecidos y emergentes. 

En lo que respecta a las colaboraciones dentro del ámbito digital, 

el primer ejemplo que surgió en la isla fue Colibrí Digital Imaging, un 

taller digital fundado por Luigi Marrozzini en 1992 junto a Teo Freytes. 

Marrozzini, piedra angular en la creación de un mercado de arte en Puerto 

Rico, además de influyente mecenas de los artistas experimentales de la 

isla, había abierto su Galería Colibrí en 1962. Allí regentaba un taller de 

impresión donde muchos artistas reconocidos, locales e internacionales, 

imprimían obra en papel. Cuando adquirió una impresora IRIS, Marrozzini 

comentó: “Talentosos artistas puertorriqueños y latinoamericanos han 

tirado serigrafías en el taller de la Colibrí. Hoy, sin embargo, contamos 

con un avanzado taller de gráfica digital, Colibrí Digital Imaging, y con un 

poderoso sistema integrado para la elaboración y manipulación electrónica 

de la imagen a color de alta resolución” 46 . Fue para ese tiempo, a principios 

de la década de 1990, que Marrozzini también concibió un método 

visionario de hacer negocios: una galería en internet que llamó eArt. Esto 

fue mucho antes de Amazon y la adopción generalizada del mercadeo y el 

comercio electrónicos. 

Estos avances en el campo digital alcanzaron otra magnitud cuando 

la artista Mari Mater O’Neill y sus colaboradores crearon El Cuarto del 

Quenepón. Esta revista cibernética se fundó en 1995 para subsanar la falta 

de un espacio cultural virtual que propiciara la discusión crítica sobre las 

artes de Puerto Rico así como su promoción y difusión en el mundo. El 

Quenepón fue una de las primeras diez revistas cibernéticas en español y 

sentó la norma para el diseño de este tipo de publicación en la región hasta 

su cierre definitivo en 2005 47 . En su despedida, la junta de la revista expresó 

así las razones del cierre: 

A medida que la autopista digital se ha plagado de espacios 

alternativos, páginas de museos, revistas culturales, galerías 

de arte y de artistas individuales, éstos parecen determinar la 

obsolescencia de un nodo de encuentro, colaboración, divulgación 

y contestación colectivos, por lo menos uno de la envergadura de 

contenidos del Quenepón, que se arma sin otro apoyo monetario 

o institucional que el del tiempo y laboriosidad de sus voluntarios 

y cómplices. El Quenepón es entonces un espacio que no resiste 

vacantes. Reconociendo el tenor de su momento se resiste a 

convertirse en otra cosa que lo que fue, y cierra con esta entrega 

su trayectoria. Sin capitular a sus motivos, sin venderse al interés 

comercial, y sin convertirse en una alternativa light de sí mismo 48 . 

Si bien El Cuarto del Quenepón y Colibrí Digital Imaging sentaron 

precedentes para todo lo que vendría después a la web desde Puerto Rico, 

aún quedaban hitos que plantar. En 1996, por ejemplo, el artista Javier 

Martínez, también junto a Freytes y otros artistas, desarrolló lo que hoy se 

reconoce como la primera exposición cibernética de are puertorriqueño. La 

muestra se tituló Zooisla (Arte Actual) e incluyó a dieciséis artistas. Se podía 

acceder a ella en la dirección http://www.eart.com/zooisla y se montó 

físicamente en el Museo de las Américas en el Viejo San Juan 49 . 

En medio de la creciente popularización de los experimentos en 

internet, otras iniciativas de publicación siguieron surgiendo a lo largo 

de los años noventa en forma de revistas, carteles y folletos. Todas estas 

modalidades cuestionaban los medios masivos e intentaban “un regreso 

a lo básico”. Armadura: Manual de Supervivencia para el Nuevo Milenio, 

creación de Néstor Barreto en colaboración con Néstor Otero, Jorge 

Carbonell, Sylvia Vázquez y Teo Freytes, se publicó por primera vez en 1995, 

utilizando el proceso DocuTech de Xerox. La portada parecía una armadura 

real. Otra iniciativa fue Cartelera (1996–2002), de Oscar Mestey Villamil, 

and it set the standard for the design of this type of web magazines in 

the region until its final closing in 2005. 45 The reasons for the closing were 

given in a statement by the board: 

As the digital highway has become cluttered with alternative 

spaces, museum webpages, pages devoted to cultural reviews, art 

galleries, and individual artists, those virtual spaces seem to spell 

the demise of a node of gathering, collaboration, dissemination, 

questioning, and confrontation, at least one as outstanding in its 

content as Quenepón, which is put together with no monetary 

or institutional support, but only the time and hard work of his 

volunteers and accomplices. Quenepón is, then, a space that 

cannot withstand vacancies. Recognizing the tenor of the moment, 

it has resisted becoming something that it never was, and it 

closes with this last delivery—without capitulating in its motives 

and intentions, without selling out to commercial interests, and 

without becoming a “lite” alternative of itself. 46 

While El Cuarto del Quenepón and Colibrí Digital Imaging set a 

precedent for all that followed on the web in Puerto Rico, there were 

still firsts to come. In 1996, for example, artist Javier Martínez, also in 

collaboration with Freytes and other artists, developed what has come 

to be known as the first online exhibit of art by Puerto Rican artists. The 

show, entitled Zooisla (Arte Actual), included sixteen artists. It could then 

be accessed through its URL, http://www.eart.com/zooisla, and was also 

on view physically at the Museo de las Américas in Old San Juan. 47 

Amid the growing popularization of web experiments, other exercises 

in publishing continued through the nineties in the form of magazines, 

posters, and flyers. All of these modalities questioned the mass media and 

attempted to “get back to basics.” Armadura: Manual de Supervivencia 

para el Nuevo Milenio was created by Néstor Barreto in collaboration with 

Néstor Otero, Jorge Carbonell, Sylvia Vázquez, and Teo Freytes and first 

published in 1995, using the Xerox Corporation’s Docu Tech process. The 

cover was made to resemble an actual suit of armor. Another initiative 

was Oscar Mestey Villamil’s Cartelera (1996–2002), a poster-magazine 

that was either pasted up on walls in the street or distributed by hand. 48 

Teresa López explored the flexibility of traditional publication with 

colleagues and students from the Escuela de Artes Plásticas as they jointly 

ventured to start Orificio in 1999. The purpose of the project was to create 

a space where professors and students could express their aesthetic and 

intellectual concerns. Orificio became, then, an experimental exhibition 

space in print. 49 

Blogs became very popular in Puerto Rico for the same reasons 

that serigraph and paper had for older generations: Blogs are financially 

accessible, have mass distribution, and get immediate reaction. After 

Quenepón closed, many independent sites, specifically cultural magazines, 

were created by younger artists. Some of the sites that have been in Puerto 

Rico since around 2006 are Conboca, M.S.A./X, Autogiro, El Naufragio 

de las Palabras, Trance Líquido, Repuesto, and Quantum de la Cuneta, 

and they have been central to the documentation and promotion of art 

events. Art commentary has taken a new form in websites such as The 

Box Score, Rotund World, and, more recently, The Fractal and Da Wire. 

Created through a process very different from the manual labor of 

previous publishing endeavors, these sites speak to the democratization 

and accessibility offered by technology and to the way artists have been 

taking advantage of that new ease of presentation. 

One particular site that stands out is Conboca, which began in 

2006 as a collaboration among a group of students and teachers who are 

now active cultural producers on the island. 50 In addition to the online 

magazine, they have produced a great number of exhibition projects and 

have printed four editions of the online site and fifteen gazettes. One of 

their exhibition projects was Segunda/Tercera Planta: Hotel Casa Candela 

(2007), which consisted of a series of interventions on the second and third 

floors of a vacated hotel in Old San Juan. 51 For The Hive they have looked 

at the DIVEDCO poster tradition and its tendency to address current issues 

Papo Colo y/and Vito Acconci 

Octopus: An Exercise in Sculpture, 1982 

El Museo del Barrio, NYC 

164 165

Portada del catálogo de la exhibición Zooisla (Arte Actual), 

Museo de las Américas, 3 de septiembre a 27 de octubre, 

1996. Diseño: Javier Martínez. / 

Cover of exhibition catalogue for Zooisla (Arte Actual) 

(“Zooisla [Today’s Art]”), Museo de las Américas, September 

3–October 27, 1996. Designed by Javier Martínez. 

una revista-cartel que lo mismo se pasquinaba en las calles que se distribuía 

a mano 50 . Teresa López decidió explorar la flexibilidad de la publicación 

tradicional junto a colegas y estudiantes de la Escuela de Artes Plásticas 

inaugurando Orificio en 1999. El proyecto buscaba crear un espacio donde 

profesores y estudiantes pudieran expresar sus preocupaciones estética e 

intelectuales. Orificio se convirtió en un espacio expositivo experimental en 

el medio impreso 51 . 

Los blogs empezaron a cobrar popularidad en Puerto Rico por las 

mismas razones que la serigrafía y el papel en generaciones anteriores: 

son económicamente accesibles, tienen alcance masivo y posibilitan la 

reacción inmediata. Después del cierre del Quenepón, surgieron muchos 

sitios independientes creados por artistas jóvenes, en específico revistas 

culturales. Conboca, M.S.A./X, Autogiro, El Naufragio de las Palabras, 

Trance Líquido, Repuesto y Quantum de la Cuneta son algunos de los 

sitios que han estado activos desde 2006 y que han sido fundamentales 

para la documentación y promoción de eventos de arte. La crítica de 

arte tomó nueva forma en sitios web como The Box Score, Rotund 

World y, más recientemente, The Fractal y Da Wire. Muy distantes de 

anteriores iniciativas de publicación que dependían del trabajo manual, 

estos sitios evidencian la democratización y la accesibilidad que ofrece 

la tecnología, y la forma en que los artistas han aprovechado esta nueva 

facilidad de presentación. 

Un sitio que se destaca es Conboca, un esfuerzo colaborativo 

comenzado en 2006 por un grupo de estudiantes y profesores que hoy 

en día son activos productores culturales en la isla 52 . Además de la revista 

en línea, han producido gran cantidad de proyectos expositivos, cuatro 

ediciones impresas de la revista y quince boletines en hojas sueltas. Una 

de sus exposiciones fue Segunda/Tercera Planta: Hotel Casa Candela 

(2007), que consistió en una serie de intervenciones en el segundo y 

tercer piso de un hotel vacío en el Viejo San Juan 53 . Para El Panal, han 

tomado como referente directo la tradición cartelística de la DIVEDCO y 

su tratamiento de asuntos de actualidad para crear carteles que llaman 

la atención del público hacia lo que el grupo identifica como asuntos que 

hoy merecen debatirse 54 . 

Por otra parte, Beta-Local auspicia La Sonora, un proyecto educativo 

de Michael Linares que integra teoría del arte, música y sonido. Se trata 

de una audioteca cuyo contenido es provisto por colaboradores, en 

general artistas o curadores, a cada uno de los cuales se le pide escoger 

entre cinco y diez textos relacionados con el arte contemporáneo. Linares 

gestiona las traducciones al español, o localiza traducciones existentes, y 

las graba mientras alguien de voz agradable hace la lectura. El audio y los 

textos en formato PDF se publican en el sitio web como si fueran discos, 

cada uno con una portada especialmente diseñada (o rediseñada), 

convirtiéndose así en piezas de arte accesibles que, durante un tiempo 

limitado, pueden descargarse e imprimirse 55 . 

Independientemente de esta realidad virtual que conecta a las 

personas y facilita la difusión, aún existe la necesidad del tacto y el 

contacto físico. Por ejemplo, Saqueos (2002–2004) fue un proyecto 

en que se publicaron en offset mil libros intervenidos por artistas o 

personas de otras ocupaciones 56 . En 2007, la artista Kristine Serviá inició 

el proyecto PUBLICA, que reunió, a manera de archivo, una diversidad 

de propuestas, desde periodísticas hasta tridimensionales, que de algún 

modo se relacionaban con el concepto de la publicación. Serviá y sus 

colaboradores, W & N, expusieron este proyecto por primera vez en 

=Desto (2007), luego en Área (2008) y la tercera y última vez en la segunda 

edición de la Trienal Poli/Gráfica, en 2009. A su vez, Atarraya Cartonera 

es una editorial de enfoque nacional para poetas jóvenes y establecidos 

que, siguiendo los precedentes de Imago (de Néstor Barreto), QeAse (de 

Che Melendes) y, más directamente, el trabajo del grupo Eloísa Cartonera 

en Buenos Aires, está inmersa en el proceso de producir libros al margen 

de las limitaciones que imponen las editoriales establecidas. Después de 

todo, se puede crear un libro con fotocopias, un pedazo de cordel, cartón 

corrugado y estarcidos pintados a spray para la portada. 

as a direct referent, creating posters that call to the audience attention on 

what the group identifies as present day issues to be discussed. 52 

One initiative directly supported by Beta-Local, Michael Linares’ 

La Sonora, is an educational project based on art theory, music, and 

sound. Linares’ work consists of an audio-library developed by asking a 

collaborator, usually another artist or curator, to select five to ten texts on a 

theme related to contemporary art. Linares has the writings translated into 

Spanish, or locates those already translated, and records them as a person 

with a pleasant voice reads them out loud. Both the audio and the texts 

in PDF format are uploaded as an album with a designed (or redesigned) 

cover. These become a piece of accessible art that one can download and 

print for a limited time. 53 

Independent of this virtual reality that connects people and facilitates 

dissemination, there is still a need for touch and feel. Saqueos (2002–2004) 

was a publishing project consisting of a thousand books in offset which were 

altered by artists and people from various other occupations. 54 In 2007 

artist Kristine Serviá started PUBLICA, a project that takes the concept of 

publishing as its point of departure as it gathers a diversity of works relating 

to publications in an archive-like manner. Serviá and collaborators W & N first 

exhibited this project in =Desto (2007), a second time in Área (2008), and 

the third and last time during the second edition of the Trienal Poli/gráfica 

in 2009. Atarraya Cartonera is a grassroots publisher for both young and 

established poets who, following previous models such as Néstor Barreto’s 

Imago, Che Melendes’ QeAse, and more directly the work of Buenos Aires 

group Eloísa Cartonera, are working through the process of producing books 

independent of the constraints of well-established publishers. A book, after 

all, can be created with photocopies, a piece of string, corrugated cardboard, 

and a spray-painted stencil design for the cover. 

Also in this exhibition is at least one take on mail art. Hatuey Ramos 

Fermín, in collaboration with Oscar Mestey Villamil and Brenda Cruz, has 

conceived a project in which the three artists (living in New York, San Juan 

and Madrid respectively) will, over the course of three months, exchange 

mail about the history of the Arsenal building, the last building occupied 

by the Spanish Army in the Americas and from which the Spanish troops 

exited after the end of the Spanish-American War in 1898, and the building 

in which much of the Trienal’s art will be displayed. This work deals with 

movement, transition, and change existing in the process of sending and 

receiving mail. Curiously, these three aspects correspond to some of the 

perennial social and political debates in Puerto Rico’s modern history: 

Movement, as in great migrations; transition, because after 1898 the 

colonial status of Puerto Rico still did not change even though a transition 

of colonial powers did happen; and change, because it still awaits. 

AESTHETICS OF ExCHANGE IN THE COMMUNITY: 

RECENT PROJECTS THAT ROCKED OUR WORLD 

Art is not a mirror held up to reality, 

but a hammer with which to shape it. 

Often attributed to Bertolt Brecht 

The preamble of thought, the transition through which it passes 

from the unconscious to the conscious, is action. 

Ralph Waldo Emerson, “The American Scholar” 

In this last section I present a selection of works and projects that 

demonstrate the ways contemporary artists make us think about art and 

its possibilities. Activism and social engagement are at the core of many 

of these practices, so there may be a sense of utopia present in the works. 

Most artists that work in this vein point to situations for either personal 

reasons, the symbolic potential of the situations, their political effects, or, 

frequently, all three. 

A good example to start with is the 1994 creation of a “conceptual” 

international organization, El Puerto Rican Embassy, by artist Adal 

Orificio, publicación independiente de arte 

contemporáneo, Teresa López, dirección y diseño. 

Portada de edición doble multilingüe: español, inglés, 

spanglish, núms. 4 y 5, 2007–08, San Juan. / 

Orificio, an independent publication of contemporary 

art, Teresa López, editor and designer. Cover of 

double number, multilingual: Spanish, English, 

Spanglish, Nos. 4 & 5, 2007–08, San Juan. 

166 167

A Post(al) Colonial Correspondence, 2011–12: Hatuey 

Ramos Fermín (centro / center), Brenda Cruz (arriba / top) 

y Oscar Mestey (abajo / bottom). 

La presente muestra también incluye diversas miradas al arte 

postal. Hatuey Ramos Fermín, en colaboración con Oscar Mestey 

Villamil y Brenda Cruz, ha concebido un proyecto en el que los tres 

artistas (desde Nueva York, San Juan y Madrid, respectivamente) 

intercambiarán durante tres meses correspondencia sobre la historia 

del edificio del Arsenal, el último ocupado por tropas españolas en 

América y del cual éstas se retiraron al final de la Guerra Hispano- 

Americana en 1898. Este trabajo aborda temáticas de desplazamiento, 

transición y cambio dentro de un proceso de intercambio epistolar. 

Curiosamente, estos tres aspectos se reflejan en muchos de los debates 

sociales y políticos recurrentes en la historia puertorriqueña moderna. 

Desplazamiento, como en las grandes migraciones; transición, porque 

incluso después de 1898 el estatus colonial de Puerto Rico no cambió, 

aunque sí se dio una transición del poder colonial; y cambio, porque 

todavía la isla lo espera. 

LA ESTÉTICA DEL CAMBIO EN LA COMUNIDAD: 

PROYECTOS RECIENTES QUE SACUDIERON NUESTRO MUNDO 

El arte no es un espejo para reflejar el mundo, sino 

un martillo para darle forma. 

Atribuido a Bertolt Brecht 

La acción es el preámbulo del pensamiento, la transición por 

la que éste pasa del inconsciente a la conciencia. 

Ralph Waldo Emerson, “The American Scholar” 

En esta última sección presento un escogido de trabajos y proyectos 

que demuestran tácticas que usan los artistas contemporáneos para 

hacernos meditar sobre el arte y sus posibilidades. El activismo y el 

compromiso social son centrales en muchas de estas prácticas, de modo 

que las obras tendrán un cierto espíritu utópico. La mayoría de los artistas 

que trabajan en esta vertiente señalan situaciones que despiertan su 

interés ya sea por motivos personales, por su potencial simbólico, por sus 

efectos políticos o, con frecuencia, por todas estas razones. 

Un buen ejemplo para empezar es la creación en 1994 de una 

organización internacional “conceptual”, El Puerto Rican Embassy, por el 

artista Adal Maldonado y el poeta y dramaturgo Pedro Pietri (1944–2004). 

Este concepto ya lo había abordado Eduardo Figueroa, quien fundó El 

Spirit Republic de Puerto Rico en 1979, declarando la independencia de 

Estados Unidos como un “estado mental soberano”. Maldonado y Pietri 

llevaron el concepto a sus extremos con el nombramiento de Embajadores 

de las Artes y la creación de un Manifiesto, el Spanglish National Anthem 

y el primer pasaporte del recién creado país. Los actos conceptuales de 

estos artistas coincidieron con la renuncia por parte de Juan Mari Bras a la 

ciudadanía estadounidense que se le ha impuesto a los puertorriqueños 

desde 1917 en virtud de la ley Jones 57 . 

A principios de la década de 1940, en vísperas de la Segunda Guerra 

Mundial, la Marina de Estados Unidos empezó a expropiar tierras de 

los residentes de la isla de Vieques para destinarlas a prácticas de tiro y 

maniobras navales. La Marina dividió el 75 por ciento de la tierra más fértil 

de Vieques en tres zonas. Esta división dejó a la población civil constreñida 

a la sección central de la isla, de lleno entre dos zonas militarizadas. En 

1999 una bomba erró el blanco y mató al guardia de seguridad David Sanes 

Rodríguez mientras trabajaba en una torre de observación en terrenos 

de la Marina. Por más de seis décadas el pueblo se había visto privado 

de paz, convirtiéndose en blanco de proyectiles radiactivos lanzados a 

tierra firme y a las playas de la isla. Los bombardeos han provocado en 

Vieques efectos a largo plazo, como graves problemas de salud entre los 

residentes, la destrucción de los recursos naturales y la contaminación de 

la tierra y el mar. 

A la muerte de Sanes, activistas comunitarios, líderes de la sociedad 

civil, políticos, artistas, músicos y gente de todos los trasfondos se unieron 

Maldonado and poet/playwright Pedro Pietri (1944–2004). This concept 

had already been tried by Eduardo Figueroa, who founded El Spirit 

Republic de Puerto Rico in 1979, declaring Puerto Rico’s independence 

from the United States as a “sovereign state of mind.” Maldonado and 

Pietri took the concept further by appointing Ambassadors of the Arts, 

writing a Manifesto and the Spanglish National Anthem, and creating 

the new country’s first Puerto Rican passport. The conceptual actions of 

these artists also coincided with Juan Mari Brás’s renunciation of the U.S. 

citizenship imposed on him (and all Puerto Ricans) since 1917 through 

the Jones Act. 55 

In the early 1940s, just before World War II, the U.S. Navy began 

expropriating land from the residents of the island of Vieques in order to 

create firing and landing ranges. The Navy divided 75 percent of the most 

fertile land in Vieques into three zones. This division squeezed the civilian 

population into the middle section of the island, squarely between two 

military-occupied zones. In 1999 an off-target bomb killed security guard 

David Sanes Rodríguez as he worked in an observation tower on U.S. Navy 

land in Vieques. For over six decades the town had been denied precious 

peace as it became a firing range for the military where many radioactive 

munitions were being dropped on the dry land and beaches of the island. 

Long-term effects of the bombardments have included health problems 

among the residents of Vieques, destruction of natural resources, and 

ongoing contamination of both land and ocean. 

Following Sanes’ death, community activists, leaders of civil society, 

politicians, artists, musicians, and people from all backgrounds joined 

together under the slogan “Paz para Vieques” (Peace for Vieques) to try to 

force the Navy out of Vieques. A rich amalgam of collective graphic projects 

were produced in solidarity with Vieques as a microcosmic representation 

of the larger situation of Puerto Rico under U.S. domination. 56 One 

memorable example is Miguel Luciano’s kite project (2004), which began 

as an exchange between students of Puerto Rican descent in New York with 

students in Vieques. Luciano managed to bring these students together for 

a kite-making workshop. First, each student learned how to make a paper 

kite. Then Luciano took a photograph of each of them holding a Puerto Rican 

flag and each student pasted the enlarged photograph on his or her paper 

kite. The project was then completed by flying the kites over the fences and 

borders that limited access to the firing ranges. In 2003, the Navy pulled out 

after a successful civil disobedience movement that peacefully “occupied” 

Vieques. It is also in this context that artist duo Allora & Calzadilla invaded 

the Navy’s proclaimed premises to create their Landmark series where the 

artists collaborate with activists for three different projects. 57 

Insofar as shaping reality through art, many initiatives commit to 

this idea. A clear example is the collaborative project Coco d’Oro (1998), 

which grew out of artist Edgardo Larregui’s thesis for the Escuela de Artes 

Plásticas. It explored the capacity of art to provoke community exchanges 

and offer artists and participants an opportunity to be creative and to act 

in consensus. 

“Coco d’Oro/Cocote con actitud creadora,” the project’s motto, 

might be literally translated as a “Golden Coconut [slang for “head”] with a 

creative attitude.” The project began when Larregui opened the garage of 

his mother’s house in El Cortijo, in the town of Bayamón, to offer painting 

workshops for youngsters in the neighborhood. Later, Larregui moved 

to possibly one of the most stigmatized (yet historical) barrios in Puerto 

Rico: La Perla. There, Coco d’Oro employed a multidisciplinary approach 

to work with community leaders, artists, actors, musicians, and people of 

diverse backgrounds to organize workshops, find materials, etc., that would 

lead to communitarian cultural events. Hence, Coco d’Oro consciously 

promoted social gatherings that would spur neighbors to share, act, and 

work collectively. The impact of this project on a generation of artists who 

donated their time and talent, as well as on a generation of children and 

adults, is invaluable. For that reason, the Trienal Poli/Gráfica commissioned 

a website that looks in retrospect at this highly successful and ambitious 

project as a platform for the most genuine creative and artistic associations. 

168 169

ajo la consigna “Paz para Vieques” para luchar por expulsar a la Marina 

de Vieques. En solidaridad con Vieques, se produjo una rica amalgama 

de proyectos gráficos colectivos en lo que constituía una representación 

microcósmica de la situación general de Puerto Rico bajo el dominio 

estadounidense 58 . Un ejemplo memorable es el proyecto de las chiringas 

de Miguel Luciano (2004), que comenzó como un intercambio entre 

estudiantes de ascendencia puertorriqueña en Nueva York y estudiantes 

en Vieques. Luciano logró reunir a estos estudiantes para hacer un taller de 

construcción de chiringas (cometas). Primero, cada estudiante aprendía a 

hacer una chiringa de papel. Luego Luciano fotografiaba a cada estudiante 

sosteniendo una bandera puertorriqueña y a su vez el estudiante pegaba 

una ampliación de la foto en su chiringa. El proyecto culminó cuando se 

echaron a volar todas las chiringas por sobre las cercas y las fronteras que 

restringían el acceso a los campos de tiro. En 2003, la Marina se retiró a 

raíz de un exitoso movimiento de desobediencia civil que “ocupó” Vieques 

pacíficamente. Fue también en este contexto que el dúo de artistas Allora 

& Calzadilla invadió terrenos proclamados propiedad de la Marina para 

crear su serie Landmark, en la cual colaboraron con activistas en tres 

proyectos diferentes 59 . 

En la medida en que el arte da forma a la realidad, muchos artistas se 

comprometen con esa idea. Un ejemplo claro es el proyecto colaborativo 

Coco d’Oro (1998), nacido de la tesis del artista Edgardo Larregui para 

la Escuela de Artes Plásticas. El proyecto exploraba el poder del arte 

para suscitar el diálogo en la comunidad y dar oportunidad a artistas y 

participantes de ser creativos actuando en consenso. 

“Coco d’Oro/Cocote con actitud creadora” es la consigna del 

proyecto, que nació cuando Larregui abrió la marquesina de la casa de su 

madre en el barrio El Cortijo del pueblo de Bayamón para ofrecer talleres de 

pintura a niños de los alrededores. Más tarde Larregui se trasladó a uno de 

los barrios más estigmatizados (y más históricos) de Puerto Rico: La Perla. 

Allí, Coco d’Oro se valió de un enfoque multidisciplinario en colaboración 

con líderes comunitarios, artistas visuales, actores, músicos y gente de 

diversos trasfondos para organizar talleres y conseguir materiales, etc. que 

redundarían en actividades culturales comunitarias. De este modo, Coco 

d’Oro fomentaba situaciones de confraternización social que estimulaban 

a los vecinos a compartir, actuar y trabajar de forma colectiva. El impacto 

que tuvo este proyecto, tanto en la generación de artistas que donaron su 

tiempo y talento como en la generación de niños y adultos participantes, 

es incalculable. Así lo reconoció la Trienal Poli/Gráfica al comisionar un sitio 

web que lanza una mirada retrospectiva a ese ambicioso y exitoso proyecto 

como plataforma de las más genuinas alianzas creativas y artísticas. 

El deseo de mirar las comunidades desde adentro ha generado 

otras propuestas, como la de Chemi Rosado Seijo en el barrio El Cerro 

de Naranjito (2003), otro barrio como La Perla, muy estigmatizado por 

el tráfico de drogas que responde a, y acrecienta, las pobres condiciones 

sociales del área. Rosado Seijo convenció a los vecinos de pintar sus casas 

en tonos de verde que armonizaran (y se fundieran) con el paisaje natural 

que las rodea. La documentación fotográfica del proyecto ha viajado por el 

mundo y ahora los vecinos del Cerro le han pedido al artista que regrese y 

organice a la comunidad para volver a hacerlo. Este programa nació de dos 

intereses de Rosado Seijo: cuestionar el medio de la pintura y fomentar la 

acción comunitaria. 

El interés de Rosado Seijo en explorar las posibilidades del 

compromiso social en el arte lo ha llevado también a integrar el 

skateboarding a su práctica artística. Su propuesta El Bowl en La Perla es 

la fusión perfecta de su interés en el apoderamiento de la comunidad y en 

la subcultura de la patineta. Rosado Seijo comenzó este proyecto en 2006, 

viendo que los skateboarders como él necesitaban un lugar permanente 

para correr, un lugar fuera de las áreas donde hay transeúntes. Resultó que 

en La Perla había un sitio perfecto, cuya ubicación frente al mar provocaba 

una conexión directa con la afición por la patineta en la isla: surfear en 

cemento en vez de surfear en la cresta de una ola. Luego de conversar con 

los vecinos y los líderes comunitarios, Rosado Seijo y el skater profesional 

The desire to look at communities from the inside out has driven 

other projects, as well, such as Chemi Rosado Seijo’s in El Cerro (2003), 

another neighborhood (in the town of Naranjito) that, like La Perla, 

is highly stigmatized due to the drug trafficking that has grown up in 

response to the area’s impoverished conditions. Rosado Seijo convinced 

residents to choose a shade of green to paint their houses so that they 

would be in harmony (and camouflage) with the landscape around 

them. The photographic documentation of this project has traveled the 

world, and today, residents are asking the artist to go back and organize 

the community to do it all over again. This program was born out of two 

interests on the part of Rosado Seijo: questioning the medium of painting 

and community engagement. 

Rosado Seijo’s interest in exploring socially engaged possibilities in art 

has also led him to integrate skateboarding into his artistic practice. El Bowl 

(“The Bowl”) in La Perla represents a perfect fusion of the artist’s interests 

in community empowerment and skateboarding subculture. Rosado Seijo 

began this project in 2006 as he had identified that skateboarders like 

himself needed a park, a place to go that was not in an area frequented 

by pedestrians. At the same time, the community of La Perla (“The Pearl”) 

had a perfect spot facing the ocean. This location relates directly to the 

history of skateboarding on the island: surfing concrete instead of surfing 

the waves. After a conversation with neighbors and community leaders, 

Rosado Seijo and professional skateboarder Roberto “Boligoma” Cortés 

began to construct the bowl, in cement, using the structure and symbolism 

of La Perla (the neighborhood and the gem) as their guiding principle—a 

hard shell that grows out in the wild sea and hides a jewel inside. In the 

case of La Perla, this jewel is the community itself, a community that 

directly participated not only in helping construct the bowl, but also in 

utilizing it for recreational purposes—watching skateboarders do tricks, 

learning how to skateboard, or even turning the bowl into a swimming 

pool for hot days. Creativity knows no limits. 

One such collaboration with a community approach, created in the 

context of this exhibition, is Omar Obdulio Peña Forty’s Herramientas 

(Atelier Intercambio), which recreates a barbershop in which the artist, 

who is also a barber, challenges customers/ exhibition-goers to cut their 

own hair following digital models with the help of the artist and another 

barber. Peña Forty has been working with this sort of exchanges for the 

past couple of years, creating events in which groups mingle and using 

photography as a way to delve into the anthropology of his own artistic 

practice. Michelle Gratacós Arill lives in historic El Falansterio in Puerta 

de Tierra, the island’s first public housing project and a fascinating 

architectural landmark. She is a designer passionate about conserving 

traditional Puerto Rican vinyl-upholstered iron rocking chairs, which she 

has identified on residents’ balconies. Gratacós is inviting the community 

to a workshop where she will teach residents to design and repair these 

rocking chairs. 

This list would not be complete without mentioning a recent project 

that springs out of the need for artists of all disciplines to join together and 

take back the streets. Santurce es Ley: Unión de Artistas Independientes 

is an initiative conceived by artist and gallerist Alexis Bousquet of 

C787studios with the support of a great number of artists and cultural 

producers. Santurce es Ley began in 2009 with the idea of turning that 

urban area into the arts mecca of San Juan. In the most recent edition, in 

2011, the event not only attracted independent artists but also garnered 

support from arts institutions located in Santurce, the municipality of San 

Juan, private sponsors, and, most importantly, the residents in the area, 

who were a large part of its success. 

Adál Maldonado y Pedro Pietri en / in The Public Execution 

of the Seinfeld Show. An action by El Puerto Rican Embassy 

to protest the burning of the Puerto Rican flag on the 

Seinfeld Show, Nuyorican Poets Cafe, 2002. 

Imagen cortesía / Image courtesy of: Adál Maldonado. 

170 171 

CONCLUSION 

This essay is a compilation of some of what I consider the most 

significant recent efforts by Puerto Rican artists working in collaboration. I 

have not explored another trend that I find important, and that is murals


Boceto digital para su proyecto Espacio en común (2012) 

en colaboración con la comunidad de El Falansterio, Puerta 

de Tierra, San Juan. / 

Digital preparatory image for her project Espacio en común 

(“Space in Common,” 2012), in collaboration with the 

community of El Falansterio, Puerta de Tierra, San Juan. 

Roberto “Boligoma” Cortés empezaron a construir El Bowl en cemento, 

basándose en la estructura y el simbolismo de La Perla (el vecindario 

y la gema): una concha dura que crece salvaje en el mar y en su interior 

esconde una joya. En el caso de La Perla, la joya es la propia comunidad, 

que de hecho participó directamente en la construcción del Bowl y que lo 

utiliza para fines recreativos: la gente disfruta viendo las piruetas de los 

skaters, aprenden a correr e incluso en días calurosos convierten el Bowl en 

piscina. La creatividad no tiene límites. 

Otras colaboraciones de enfoque comunitario, creadas en el contexto 

de esta muestra, son las de Omar Obdulio Peña Forty y Michelle Gratacós 

Arill. Del primero es la propuesta Herramientas (Atelier Intercambio), con 

la que recrea una barbería donde el artista, quien también es barbero, 

lanza el reto a los clientes/espectadores de que se corten ellos mismos 

el pelo siguiendo modelos digitales con ayuda suya y de otro barbero. 

Peña Forty ha venido trabajando este tipo de interacciones hace un par 

de años con actividades en que coinciden personas de los más diversos 

trasfondos y que él documenta en distintos medios a manera de estudio 

antropológico de su propia práctica artística. Michelle Gratacós Arill 

vive en el histórico edificio El Falansterio en Puerta de Tierra, primer 

proyecto de vivienda pública construido en la isla y además un punto 

de referencia arquitectónico. Gratacós es una diseñadora con pasión 

por la conservación de los sillones típicos puertorriqueños en hierro 

con tapizado de vinilo, que abundan precisamente en los balcones de 

sus vecinos. La artista está invitando a la comunidad a un taller donde 

enseñará a diseñar y reparar estos muebles. 

Esta lista no estaría completa sin mencionar un proyecto reciente que 

ha unido a artistas de todas las disciplinas en la voluntad de recuperar las 

calles. “Santurce es Ley: Unión de Artistas Independientes” es una iniciativa 

que concibió el artista Alexis Bousquet, dueño de la galería C787studios, 

con el apoyo de un gran número de artistas y productores culturales. 

“Santurce es Ley” comenzó en 2009 con la idea de convertir esa área 

urbana de San Juan en una meca de las artes. En su edición más reciente 

(2011), no sólo atrajo a artistas independientes sino que logró el respaldo 

de muchas instituciones artísticas santurcinas, el gobierno municipal de 

San Juan, auspiciadores privados y, sobre todo, los residentes del área, a 

quienes se debe en gran medida el éxito del evento. 

CONCLUSIóN 

Este ensayo es una compilación de lo que considero algunas de las 

propuestas más significativas desarrolladas en colaboración por artistas 

de Puerto Rico en tiempos recientes. Sin embargo, no he abordado los 

murales y el grafiti, vertientes que considero importantes y que tienen 

una rica trayectoria en Puerto Rico y su diáspora. De hecho, en esta 

muestra se presenta el trabajo de una de las “gangas” más nuevas, 

La Pandilla, a quienes se les comisionó, en colaboración con la artista 

venezolana Dulce Gómez, una obra para una de las paredes del segundo 

piso de la Galería Nacional 60 . 

Los resultados de estas uniones a menudo han inaugurado nuevas 

formas de asumir el arte. Por otra parte, también sirven para resaltar 

puntos neurálgicos que las instituciones no necesariamente atienden. 

Por motivos de espacio, este trabajo es sólo una lista inicial de proyectos 

que, a media que escribo, sigue expandiéndose, claro indicio de que hay 

muchas más historias que esperan ser documentadas. 

Este texto propone una mirada al legado del grabado desde una 

perspectiva de cooperación, examinado la dinámica interna de trabajo 

en un taller gráfico —la interacción intelectual y física, las largas horas de 

labor conjunta, la fe compartida en la democratización del arte a través de 

una multiplicidad de voces, autores, ediciones, relaciones—. El panal de 

abejas no es la única imagen que ofrece un contexto para esta muestra. El 

lenguaje nos ofrece una amplia gama de posibilidades interpretativas. En 

este caso, resulta jocoso que los curadores decidimos utilizar el panal como 

símbolo de colaboraciones efectivas y sin darnos cuenta produjimos un 

and graffiti. Of both, there is a rich history in Puerto Rico and its Diaspora. 

This exhibition actually shows one of the newest “gangs,” La Pandilla, in a 

commissioned collaboration with Venezuelan artist Dulce Gómez for a wall 

on the second floor of the Galería Nacional. 58 

The results of these unions have often marked the beginning of a 

new way of experiencing art. However, they also tend to point to certain 

key issues that institutions are not necessarily responding to. For reasons of 

space, this essay represents only a first list, which, as I write, continues to 

lengthen, indicating that more history-in-the-making awaits documentation. 

The idea behind this text was to look at the legacy of printmaking 

from a cooperative perspective, examining the dynamics inside a working 

print workshop—intellectual and physical exchanges, long hours of 

working together, sharing a belief in the democratization of art through 

a multiplicity of voices, authors, editions, relationships. I have found 

that in Puerto Rico these dynamics continue to redefine and expand the 

possibilities of creation and experience. 

Print workshops were concrete places that people passed through, 

coming and going. Those models mutated into non-profit spaces. The 

relationship of a master printer to his or her pupil or disciple then further 

mutated into the academy and the relationships between teachers and 

students as they formed groups, duos, collectives, or publications. The way 

publishing projects have had a life of their own within the art community 

also deserves a closer look. In this essay, I have merely tried to gather and 

look at current initiatives on the web that provide a virtual tour of the art 

scene in Puerto Rico. Historically, the union of literature and art is a powerful 

one. The mix of disciplines has been a source of vitality in contemporary 

collaborations, especially between artists, writers, musicians, actors and 

playwrights, and community leaders. One such example in this exhibition is 

Frances Gallardo’s Hurricane project: she collaborates with musicologists, 

meteorologists, and other artists who explore sound art, such as Rebecca 

Adorno, to gather the necessary information and techniques to create her 

poetic, meticulous work. 

Artists become directly involved in interactions that may lead to 

shifts in perception that in turn create a need for change. These modes of 

working reflect a creative symbiosis that can be seen when artists speak 

in the plural, be it under multiple signatures, by branding the result with a 

collective name, or by acknowledging their own limitations in the context 

of a particular project. Artists working together simply mirror any number 

of communities working together. 

The beehive is not the only image that offers a context for this exhibit; 

“collaboration” suggests a wide range of possibilities. It’s interesting to note 

that we curators chose to use the hive as a symbol of effective collaboration 

without realizing that we had created a play on words, at least for Puerto 

Ricans, so that the language itself conspired. In Puerto Rican Spanish, a 

pana is a good friend, a person we spend time with because we share 

many interests. The suffix ending –al is used in Spanish to indicate a place 

where things happen, or where there’s a lot of something, or sometimes to 

denote a situation involving that thing (or lots of it)—it is what linguists call 

an “augmentative.” Thus, a pana + al, or panal, is a “bunch of friends,” and 

also a place where there are lots of friends hanging out. I have discovered 

that in Puerto Rico this dynamic continues to redefine itself, and that the 

possibilities of creations and shared experience continue to expand. The 

joint effort and the harmonious cacophony of voices produce an asset for 

the greater good. Let’s keep speaking in the plural, let’s listen closely, let’s 

share, and we can expect great things to happen. 

172 173


Boceto para la instalación sonora Huracán / 

Preparatory image for sound installation Huracán 

(“Hurricane”), 2012. 

juego de palabras para los puertorriqueños: “un pana” es un buen amigo, 

alguien con quien pasamos tiempo porque compartimos intereses. Así que, 

llevando la asociación a sus extremos, podríamos incluso decir que El Panal 

sugiere también la noción de “muchos panas” que se reúnen para crear y 

disfrutar el proceso. He descubierto que en Puerto Rico esta dinámica sigue 

redefiniéndose y expandiendo las posibilidades de creación y experiencias. 

Los talleres de grabado eran lugares concretos, animados por el ir 

y venir de la gente. Esos modelos se transformaron en espacios sin fines 

de lucro, y la relación entre el maestro grabador y su discípulo se trasladó 

al mundo académico, reflejándose en la relación entre profesores y 

estudiantes que se organizaban en grupos, dúos, colectivos o publicaciones. 

La trayectoria de proyectos editoriales que han cobrado vida independiente 

dentro del circuito del arte también merece una mirada más detallada. En 

este trabajo me he limitado a consignar y examinar iniciativas cibernéticas 

que posibilitan un recorrido virtual por la escena del arte en Puerto Rico. 

A lo largo de la historia, la unión de la literatura y las artes visuales ha sido 

poderosa. Asimismo, la mezcla de disciplinas ha sido fuente de vitalidad 

en los esfuerzos colaborativos contemporáneos, especialmente entre 

artistas, escritores, músicos, actores, dramaturgos y líderes comunitarios. 

Un ejemplo en esta muestra es el proyecto Hurricane, en el que Frances 

Gallardo colabora con musicólogos, meteorólogos y otros artistas que 

exploran el arte sonoro, entre ellos Rebecca Adorno, para obtener la 

información y las técnicas que aplica a la creación de obras poéticas, de 

gran meticulosidad. 

En muchas iniciativas, los artistas establecen interacciones que 

pueden llevarlos a modificar sus percepciones y que, por esto mismo, crean 

procesos de cambio. Estas modalidades de trabajo reflejan una simbiosis 

creativa que se hace evidente cuando los artistas hablan en plural, ya sea 

en obras de firmas múltiples o en brandings bajo un nombre colectivo, o 

cuando simplemente reconocen hasta dónde pueden llegar solos en el 

contexto de un proyecto en particular. Los artistas que trabajan en conjunto 

no son más que un espejo de cualquier comunidad que trabaja unida. El 

esfuerzo colectivo y la armoniosa cacofonía de voces abren caminos para 

el bien común. Sigamos hablando en plural, escuchando con atención, 

compartiendo. Grandes cosas sucederán. 

Fresh Crew 

Homenaje al Taller Alacrán / Homage to Taller Alacrán, 

2011 

Mural, calle Cerra, Santurce 

174 175

NOTAS 

1 Luigi Marrozzini, William S. 

Lieberman y Riva Castleman, del Museum 

of Modern Art de Nueva York, trabajaron en 

esta primera edición con el director Ricardo 

Alegría. Participaron unos 195 artistas de 

Latinoamérica. El jurado internacional 

estuvo compuesto por figuras respetadas 

del mundo del arte, cada una de las cuales 

estaba autorizada a otorgar un premio a uno 

de los artistas participantes. Los miembros 

del jurado fueron Umbro Apollonio, 

director del Archivo Histórico de Arte 

Contemporáneo de la Bienal de Venecia, 

quien galardonó a Jesús Rafael Soto; Arturo 

Dávila, director del Departamento de 

Bellas Artes de la Universidad de Puerto 

Rico, quien galardonó a Omar Rayo; Elaine 

Johnson, del Departamento de Dibujo y 

Gráfica del Museum of Modern Art, Nueva 

York, quien galardonó a Antonio Seguí; 

Walter Koschatsky, director del Museo 

Albertina en Viena, quien galardonó a 

Mauricio Lasansky; Zoran Krzisnik, de la 

Galería Moderna de Liubliana (entonces 

Yugoslavia), quien galardonó a Arthur 

Luis Piza; Samuel Paz, del Centro de Artes 

Visuales, Instituto Torcuato di Tella, Buenos 

Aires, quien galardonó a Luis E. Camnitzer; 

y Chisaburoh Yamada, del Museo Nacional 

de Arte Oriental de Tokio, quien galardonó 

a Liliana Porter. Para más información, visite 

www.artefoundation.com/libraries; véase 

también el catálogo de la primera edición 

de la Bienal de San Juan (San Juan: Instituto 

de Cultura Puertorriqueña, 1970). 

2 Teresa Tió, entonces directora del 

Instituto de Cultura, invitó a Mari Carmen 

Ramírez a proponer una nueva dirección 

para la Bienal, que había ido perdiendo 

impacto no sólo internacionalmente sino 

también a nivel local. En armonía con las 

metas originales de este evento —proveer 

una plataforma para el intercambio entre 

los mejores artistas puertorriqueños y sus 

homólogos en Latinoamérica y el Caribe— 

Ramírez aportó una nueva perspectiva de la 

gráfica actual. 

3 Ejemplos de estas revueltas 

de los años cincuenta son la Revuelta 

Nacionalista del 30 de octubre de 1950, en 

protesta contra del recién acuñado status 

de “Estado Libre Asociado”, que según los 

manifestantes no era más que una farsa 

para continuar la colonización, y el ataque 

a la Cámara de Representantes de Estados 

Unidos en 1954 por los nacionalistas Lolita 

Lebrón, Rafael Cancel Miranda, Irving 

Flores y Andrés Figueroa Cordero. Los 

atacantes fueron arrestados, sentenciados y 

encarcelados. Los tres primeros recibieron 

el indulto veinticinco años más tarde; 

Figueroa Cordero había sido excarcelado 

antes por razones de salud. 

4 En 1946, la Administración de 

Parques y Recreo Públicos había creado el 

Taller de Cinema y Gráfica y había confiado 

su dirección a Edwin Rosskam. En 1949 le 

siguió DIVEDCO (la División de Educación 

de la Comunidad), bajo la dirección de la 

diseñadora gráfica Irene Delano, a quien 

se unió en la tarea su esposo, el fotógrafo 

Jack Delano. De 1949 a 1989, Jack Delano 

dirigió la división de cine, e Irene Delano la 

sección gráfica. La lista de directores incluye 

a: Irene Delano 1949–1952; Lorenzo Homar 

1952–1957; Rafael Tufiño 1957–1963; 

y Antonio Maldonado 1963–1989. Los 

artistas que trabajaron en la DIVEDCO y el 

Taller de Gráfica fueron Manuel Hernández 

Acevedo en 1949; Eduardo Vera en 1950; 

Julio Rosado del Valle en 1950; Lorenzo 

Homar en 1950; Rafael Tufiño en 1952; José 

Meléndez Contreras en 1953; Carlos Raquel 

Rivera en 1954; José Manuel Figueroa 

hacia 1954; Rafael Delgado Castro en 1955; 

Epifanio Irizarry en 1955; Luis G. Cajiga 

en 1955; Carlos Osorio hacia 1956; Isabel 

Bernal en 1957; y Antonio Maldonado en 

1957. (Información en Teresa Tió, El cartel 

en Puerto Rico, Ciudad de México, Pearson 

Educación, 2003). 

5 Se ha puesto en tela de juicio, no 

sin razón, la idea fija de identidad promovida 

por el ICP. Era paradójico que, a la vez que 

se llevaba a cabo oficialmente una campaña 

cultural y política para reafirmar la cultura 

puertorriqueña, ese mismo gobierno 

tratara de destruir la resistencia de los 

nacionalistas, quienes naturalmente creían 

imprescindible que Puerto Rico se hiciera 

una nación independiente. En las décadas 

siguientes, los artistas fueron los primeros 

en reconocer la necesidad de promover, 

sobre todo a través de la sátira, un enfoque 

menos lineal de la historia y la cultura. 

6 Los directores del taller fueron 

Lorenzo Homar, 1957–1973; Rafael Tufiño, 

1967 (cuando Homar estaba en Londres 

desarrollando su caligrafía); y José Rosa, 

1973–1986. Entre los artistas estuvieron 

Avilio Cajiga, 1958; José Alicea, 1958; 

Francisco Rodón, 1960; Luis Germán Cajiga 

(impresor), 1960; Rubén Moreira, 1962; 

Antonio Martorell, 1963; José Rosa, 1966; 

Luis Alonso, 1975; y Jesús Cardona, Isaac 

Novoa y Ángel Vega. 

7 Antonio Martorell, “Fue la 

década...”, en Pintura y gráfica de los años 

50, catálogo de exposición (San Juan: 

Hermandad de Artistas Gráficos, 1985), 10. 

8 Deborah Wye, “Artists and Prints 

in Context”, en Artists & Prints: Masterworks 

from the Museum of Modern Art (Nueva York: 

The Museum of Modern Art, 2004), p. 14. 

9 El CAP había sido fundado en 

1949 con el nombre de Estudio 17 en 

Santurce por José Antonio Torres Martinó, 

de regreso en Puerto Rico luego de sus 

estudios en Florencia, junto con su colega 

Félix Rodríguez Báez. Se había concebido 

como una escuela/taller de dibujo y pintura. 

Un año más tarde se cambió el nombre 

a Centro de Arte Puertorriqueño y ahora 

incluía a artistas como Lorenzo Homar, 

Rafael Tufiño y Julio Rosado del Valle. Para 

más información, véase Teresa Tió, El cartel 

de Puerto Rico. 

10 “Cumple su primer año el Centro 

de Arte Puertorriqueño”, Alma Latina (San 

Juan, Puerto Rico, 9 de febrero de 1952), 4. 

11 Antonio T. Díaz Royo, Martorell: 

La aventura de la creación (San Juan: La 

Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 

2008), p. 71. 

12 Algunos de los numerosos talleres 

que se fundaron en esos años fueron Taller 

Capricornio (1969–1972) por Carmelo 

Sobrino; Taller Guayabo (1967–1975) 

por Isabel Bernal, Antonio Maldonado y 

Wenceslao “Saso” García; Taller El Quinqué 

(1969) por Esteban Antonmarchi, Nelson 

Sambolín, Juan Álvarez O’Neill y Jorge 

Mendoza; Taller Pachín Marín (1969) por 

Marta Matos y Francisco Iván Maldonado; 

Taller El Seco (1970–1979) por Alfonso 

Damman, Cirilo Meijers, Kevin Santiago y 

Fernando Cerpa; Taller Visión Plástica (1970) 

por Eliasim Cruz, Joaquín Reyes, David 

Rivera y Wilfredo Chiesa; Taller El Jacho 

(1970–1971) por Manuel García Fonteboa y 

Pepe Dávila; y Taller Bija (1971) por Rafael 

Rivera Rosa, Nelson Sambolín, Luis Figueroa 

Abreu y René Pietri. 

13 Dos ejemplos son el Studio 

Museum de Harlem (1968) y el Queens 

Museum of Art (1971), ambos en Nueva 

York. 

14 Raphael Montañez Ortiz, “El 

artista y la comunidad”, trad. Odile Cisneros, 

en El Museo del Barrio (1969-2004), 

serie Voces y Visiones: Selecciones de la 

Colección Permanente de El Museo del 

Barrio, ed. Fatima Bercht, Deborah Cullen 

y Dicey Taylor (Nueva York: El Museo del 

Barrio, 2004), p. 5. 

15 Entre 1970 y 1971 por lo menos 

otros dos talleres vieron la luz en Nueva 

York. El primero fue Taller Boricua, creado 

por el artista Marcos Dimas y aún en 

funcionamiento. Muchos otros artistas se 

han ido integrando al taller y ayudando en su 

desarrollo como espacio multidisciplinario 

sin fines de lucro dirigido por artistas. El 

segundo fue Taller Tiburón, cuyo nombre 

se inspiró probablemente en una de las 

pandillas (los “Sharks”) del icónico musical 

de Broadway West Side Story. Tiburón 

176 177 

NOTES 

1 Luigi Marrozzini, William S. 

Lieberman, and Riva Castleman of the 

Museum of Modern Art, New York, worked 

on this first edition with director Ricardo 

Alegría. Some 195 artists from Latin America 

participated. The international jury consisted 

of well-respected figures in the art world, 

each of whom was allowed to give a prize 

to one of the participating artists. The jury 

was composed of Umbro Apollonio, director 

of the Historical Archive of Contemporary 

Art of the Venice Biennial, who gave a prize 

to Jesús Rafael Soto; Arturo Dávila, director 

of the Department of Fine Arts at the 

University of Puerto Rico, who gave a prize 

to Omar Rayo; Elaine Johnson, Department 

of Drawings and Prints, Museum of Modern 

Art, New York, who gave a prize to Antonio 

Seguí; Walter Koschatsky, director, Albertina 

Museum, Vienna, who gave a prize to 

Mauricio Lasansky; Zoran Krzisnik, Modern 

Gallery of Ljubljana, Yugoslavia (now 

Slovenia), who gave a prize to Arthur Luis 

Piza; Samuel Paz, Center for Visual Arts, 

Torcuato di Tella Institute, Buenos Aires, 

who gave a prize to Luis E. Camnitzer; and 

Chisaburoh Yamada, National Museum of 

Oriental Art, Tokyo, who gave a prize to 

Liliana Porter. For more information, visit 

www.artefoundation.com/libraries; see, 

also, the catalogue for the first edition of 

the Bienal de San Juan (San Juan: Instituto 

de Cultura Puertorriqueña, 1970). 

2 Mari Carmen Ramírez was 

invited by the then-director of the Instituto 

de Cultura, Teresa Tió, to propose a new 

direction for the Bienal, which had been 

losing impact not only internationally but 

even locally. In keeping with the original 

aims of this event—it was intended to 

be a platform for an exchange between 

the best of Puerto Rican artists and their 

counterparts in Latin America and the 

Caribbean—Ramírez offered a fresh take on 

printmaking today. 

3 Examples of these revolts in the 

1950s were the Nationalist uprising on 

October 30, 1950, when protesters claimed 

that the newly invented status, the “Estado 

Libre Asociado” (“Free Associated State”), or 

“Commonwealth,” was nothing but a farce 

to continue colonization, and the attack on 

the United States House of Representatives 

in 1954 by Nationalists Lolita Lebrón, Rafael 

Cancel Miranda, Irving Flores, and Andrés 

Figueroa-Cordero. The attackers were 

arrested, sentenced, and sent to prison. 

Twenty-five years later the first three were 

pardoned; Figueroa-Cordero had been 

released earlier due to illness. 

4 In 1946 the Puerto Rico Public 

Parks and Recreation Department had 

created the Film and Graphics Division and 

entrusted Edwin Rosskam with its direction. 

DIVEDCO (the Division of Community 

Education) followed in 1949, under the 

direction of graphic designer Irene Delano, 

who was joined in the work by her husband, 

photographer Jack Delano. From 1949 to 

1989, Jack Delano ran the cinema division 

and Irene Delano, the graphic section. 

Directors through the years were Irene 

Delano 1949–1952; Lorenzo Homar 1952– 

1957; Rafael Tufiño 1957–1963; Antonio 

Maldonado 1963–1989. Artists working 

in DIVEDCO and the Graphics Workshop 

were Manuel Hernández Acevedo in 1949; 

Eduardo Vera in 1950; Julio Rosado del Valle 

in 1950; Lorenzo Homar in 1950; Rafael 

Tufiño in 1952; José Meléndez Contreras 

in 1953; Carlos Raquel Rivera in 1954; José 

Manuel Figueroa in c. 1954; Rafael Delgado 

Castro in 1955; Epifanio Irizarry in 1955; 

Luis G. Cajiga in 1955; Carlos Osorio in c. 

1956; Isabel Bernal in 1957; and Antonio 

Maldonado in 1957. (Quoted directly from 

Teresa Tió, El cartel en Puerto Rico, Mexico 

City, Pearson Educación, 2003.) 

5 Valid questions have been raised 

about the fixed idea of identity promoted 

by the ICP. It was paradoxical that as a 

cultural and political campaign for the 

affirmation of Puerto Rican culture was 

being officially carried out, it was the same 

government that attempted to destroy 

the resistance of the Nationalists, who 

naturally believed in the need for Puerto 

Rico to become an independent nation. In 

the following decades, artists were the first 

to acknowledge the need to promote a less 

linear approach to history and culture, most 

often through satire. 

6 Directors of the workshop were 

Lorenzo Homar 1957–1973; Rafael Tufiño 

1967 (while Homar was in London further 

developing his calligraphy); and José Rosa 

1973–1986. Artists have included Avilio 

Cajiga 1958; José Alicea 1958; Francisco 

Rodón 1960; Luis Germán Cajiga (printer) 

1960; Rubén Moreira 1962; Antonio 

Martorell 1963; José Rosa 1966; Luis Alonso 

1975; and Jesús Cardona, Isaac Novoa, and 

Ángel Vega. 

7 Deborah Wye, “Artists and Prints 

in Context,” in Artists & Prints: Masterworks 

from the Museum of Modern Art, New York: 

The Museum of Modern Art, 2004, 14. 

8 The CAP had been founded as 

Estudio 17 in 1949 in Santurce by José 

Antonio Torres Martinó on his return from 

studies in Florence, along with colleague 

Félix Rodríguez Báez. It was conceived as a 

school/workshop for drawing and painting. 

A year later it changed its name to Centro 

de Arte Puertorriqueño, and now included 

artists such as Lorenzo Homar, Rafael 

Tufiño, and Julio Rosado del Valle. For more 

information, see Teresa Tió, El cartel de 

Puerto Rico. 

9 “Cumple su primer año el Centro 

de Arte Puertorriqueño,” Alma Latina, San 

Juan, Puerto Rico, February 9, 1952, 4. 

[Translated by the author.] 

10 Some of the many workshops that 

were founded at about the same time were 

Taller Capricornio (1969–1972) by Carmelo 

Sobrino; Taller Guayabo (1967–1975) by 

Isabel Bernal, Antonio Maldonado, and 

Wenceslao “Saso” García; Taller El Quinqué 

(1969) by Esteban Antonmarchi, Nelson 

Sambolín, Juan Álvarez O’Neill, and Jorge 

Mendoza; Taller Pachín Marín (1969) by 

Marta Matos and Francisco Iván Maldonado; 

Taller El Seco (1970–1979) by Alfonso 

Damman, Cirilo Meijers, Kevin Santiago, and 

Fernando Cerpa; Taller Visión Plástica (1970) 

by Eliasim Cruz, Joaquín Reyes, David Rivera, 

and Wilfredo Chiesa; Taller El Jacho (1970– 

1971) by Manuel García Fonteboa and Pepe 

Dávila; and Taller Bija (1971) by Rafael Rivera 

Rosa, Nelson Sambolín, Luis Figueroa Abreu, 

and René Pietri. 

11 Two examples are the Studio 

Museum in Harlem (1968) and the Queens 

Museum of Art (1971), both in New York City. 

12 Raphael Montañez Ortiz, “The 

Artist and the Community,” in El Museo 

del Barrio 1969–2004, ed. Fatima Bercht, 

Deborah Cullen, and Dicey Taylor, New York: 

El Museo del Barrio, series Voces y Visiones: 

Highlights from El Museo del Barrio’s 

Permanent Collection, 2004, 12–17. 

13 Between 1970 and 1971 at least 

two other workshops saw life in New York. 

The first was Taller Boricua, created by artist 

Marcos Dimas. Many other artists have 

joined in and helped during its development 

as a not-for-profit multidisciplinary artistrun 

space that still operates today. The 

second was Taller Tiburón (the “Shark 

Studio”)—its name possibly taken from the 

iconic Broadway musical West Side Story. 

Tiburón was founded by artist Manuel 

García Fonteboa, and lasted only until 1973. 

14 Papo Colo, in interview with C. 

Carr: “Every Exit is an Entrance: Alternative 

Spaces Migrate to Survive,” in The Village 

Voice, New York, Tuesday, March 11, 2003. 

http://www.villagevoice.com/2003-03-11/ 

news/every-exit-is-an-entrance/, accessed 

October 2011. 

15 In this interdisciplinary vein in 

exile, mention must be made of another 

creative collaboration: Pepatián. This 

workshop was founded as an artists’ 

collective in 1983; it realized the vision of 

artist Pepón Osorio, dancer-choreographer

fue fundado por el artista Manuel García 

Fonteboa y estuvo activo sólo hasta 1973. 

16 Papo Colo, en entrevista con C. 

Carr: “Every Exit is an Entrance: Alternative 

Spaces Migrate to Survive”, en The Village 

Voice (Nueva York, 11 de marzo de 2003. 

http://www.villagevoice.com/2003-03- 

11/news/every-exit-is-an-entrance/, 

consultado en octubre de 2011). 

17 En esta vena interdisciplinaria 

en el exilio, hay que mencionar otra 

colaboración creativa: Pepatián. Este taller 

se fundó como un colectivo artístico en 

1983, concretando la visión del artista 

Pepón Osorio, la bailarina y coreógrafa 

Merian Soto y la coreógrafa Patti Bradshaw, 

quienes deseaban ofrecer alternativas 

creativas dentro de la comunidad del South 

Bronx. Muchos artistas y performeros de la 

isla y otros muchos establecidos en Nueva 

York trabajaron con y en Pepatián, entre 

ellos la bailarina, performera y pintora 

Awilda Sterling Duprey, quien ha sido 

desde el principio una presencia constante 

en el grupo. Actualmente, los fundadores 

Merian Soto y Pepón Osorio no participan 

tan activamente, pero continúan su labor 

orientadora. 

18 El Museo de Arte Contemporáneo 

se incorporó en 1984 por iniciativa de un 

grupo de artistas. Para ese tiempo, otros 

artistas se unieron para establecer centros 

o plataformas desde los cuales promover 

su estética, entre ellos el Grupo Frente 

(principalmente para artistas interesados en 

la abstracción), Casa Candina (para artistas 

que experimentaban en cerámica) y la 

Asociación de Mujeres Artistas. 

19 Donde, curiosamente, se ha 

establecido otro apartamento/ espacio de 

exhibición/ galería, Roberto Paradise, dirigido 

desde 2011 por Francisco Rovira Rullán. 

20 La primera Trienal Poli/Gráfica 

presentó una cantidad notable de material 

asociado con el M.S.A. Para más información, 

véase el texto y el catálogo de obras en 

Margarita Fernández Zavala, “Inscritos y 

proscritos: desplazamientos en la gráfica 

puertorriqueña”, en Desplazamientos: 

Precursores en la gráfica latinoamericana, 

Trienal Poli/Gráfica de San Juan (San Juan: 

ICP, 2004), pp. 100–143. 

21 Teresa López, “Una remirada 

al arte puertorriqueño de las décadas de 

los sesenta a los ochenta”, en Orificio, vol. 

4, edición doble (San Juan, 2004–06), p. 

72. Un PDF de este ensayo se encuentra 

en http://www.el-status.com/texts/ 

una_remirada.pdf, consultado el 11 de 

diciembre de 2001. 

22 M&M Proyectos fue la sede de 

tres importantes bienales independientes 

y residencias de artistas que comenzaron 

en 2000: Puerto Rico ‘00 (Paréntesis en la 

Ciudad), Puerto Rico ‘02 (En Ruta) y Puerto 

Rico ‘04 (Tributo al Mensajero). Al fin de 

cada edición, se publicó un catálogo que 

testimonia la dinámica de la muestra y su 

alcance internacional. 

23 Me limitaré esencialmente a dos 

instituciones académicas: la Universidad 

de Puerto Rico en Río Piedras, donde se ha 

establecido recientemente un programa 

graduado de Gestión y Administración 

Cultural, y el recinto de Mayagüez de la 

UPR. La Escuela de Artes Plásticas es otra 

incubadora de nuevas generaciones de 

artistas. Otra institución para estudios de 

arte es la Liga de Arte de San Juan, que 

ofrece estudios independientes para niños, 

adolescentes y adultos, y tiene un personal 

docente muy reconocido. La Liga también 

sirve de espacio de exposición donde se 

han presentado interesantes proyectos. La 

mayoría de los recintos de la Universidad 

de Puerto Rico ofrecen títulos académicos 

en bellas artes, al igual que la Universidad 

del Sagrado Corazón en Santurce. La 

Escuela Central de Artes Visuales (Central 

High School) ofrece un diploma con 

especialización en arte. 

24 El taller de gráfica del Departamento 

de Actividades Culturales de la Universidad 

de Puerto Rico, Recinto de Río 

Piedras (1968–1986) tuvo como directores a 

Nelson Sambolín, 1969–1984; Luis Maisonet 

Ramos, 1969–1981; Luis Abraham Ortiz, 

1970–1973; Luis Alonso, 1973; Roberto 

Tort Solá, 1975; Juan Álvarez O’Neill, 1975; 

Fernando Bueso, 1976; Wilfredo Chiesa, 

1977; y Yolanda Pastrana, 1979. 

25 La Revista de Arte/ The Art Review, 

núm. 3 (diciembre de 1969, Universidad 

de Puerto Rico, Mayagüez), contiene 

documentación sobre Rafael Ferrer y Robert 

Morris en acción. 

26 La Plaza Antonia Martínez recibió 

este nombre en honor a una estudiante 

muerta por un oficial de la policía que 

disparó desde la calle, apuntando (muchos 

dicen que intencionalmente) a su edificio de 

apartamentos cuando ella se asomó a ver la 

protesta estudiantil y gritó “¡Asesinos!”. 

27 Para más información sobre 

este período poco conocido de la vida de 

González-Torres como estudiante en Puerto 

Rico, véase el catálogo de la exposición Early 

Impressions, curada por Elvis Fuentes para 

El Museo del Barrio, 2006. La primera vez 

que se expuso este material y se escribió 

acerca del mismo fue en el contexto de la 

primera Trienal Poli/Gráfica de San Juan en 

2004. Fuentes también publicó el artículo 

“In Puerto Rico: An Image to Construct” 

para ArtNexus, núm. 59, vol. 4 (diciembremarzo 

de 2006), pp. 90–94. Véase 

http://www.artnexus.com/Notice_View. 

aspx?DocumentID=15852, consultado el 11 

de diciembre de 2011. 

28 Traducido de un comunicado 

anónimo en inglés recibido por la autora vía 

correo electrónico en 2011. 

29 En 1971, el ICP organizó un 

programa de formación que ofrecía un 

certificado equivalente a un bachillerato 

(licenciatura) en artes a aquellos que 

completaran los requisitos del mismo. 

30 Sin saberlo los estudiantes, la 

rectoría de la escuela sometió el calendario 

a consideración para el premio. Entre los 

estudiantes que participaron estaban Poli 

Marichal, Mary Anne Hopgood, Sixto Cotto, 

Ismael Dieppa, Irma Sanabria y Roberto 

Chao. 

31 Ver más información sobre 

Antonio Martorell en la reciente biografía 

de Antonio Díaz Royo, La aventura de 

la creación, o visitar el Archivo Antonio 

Martorell en la Universidad de Puerto Rico en 

Cayey, que contiene valiosa documentación 

desde 1952 hasta el presente. 

32 Un proyecto colaborativo reciente 

de Ana Rosa Rivera fueron los talleres de los 

cuales surgió su obra Abiertamente para el 

proyecto Arte Público de San Juan. La obra 

está ubicada en las gradas de la cancha de 

baloncesto de La Perla. 

33 Otros integrantes originales eran 

Herrera Mercado, Annex Burgos, Carmen 

Olmo, Juan Rosado Malavet y José J. García 

Campos. Integrantes posteriores han sido 

Marnie Pérez Moliere, Francisco Claudio 

Morales, Roberto Díaz e Ivette Otero. 

34 F.I.N. (marzo 20–28, 1991), M.S.A., 

San Juan, P.R., folleto de la exposición. 

35 La Galería El Punto se estableció 

en el segundo piso de un edificio del Viejo 

San Juan gracias a los esfuerzos de este 

grupo de estudiantes con Juhász-Alvarado 

y Christian y Alejandro Jeffs, estos últimos 

gerentes del negocio que estaba en el 

primer piso. 

36 Charles Juhász-Alvarado, Goga, 

plataforma para intercambios, Arsenal de la 

Marina Española (San Juan: ICP, 17 de junio 

de 2003), folleto de la exposición. 

37 Jeannette Ingberman, 

historiadora del arte, curadora y compañera 

sentimental de Colo, fue fundamental en la 

conceptualización de este proyecto. Falleció 

en 2011. 

38 Algunos de los muchos proyectos 

y obras que podrían citarse son Tranvestoys 

en 1994; Punto de fuga C (caballo a 

caballo: pisi-corre) en 1998; Carrusel 4x4: 

idilio bestial en 1999; Tu-Tran en 1999; 

Susurráurea y el astronauta c. 1618–2000 

en 2001; y Jardín de frutos prohibidos en 

2001 (en colaboración con Fabián Vélez). 

Merian Soto, and choreographer Patti 

Bradshaw, who wished to offer creative 

alternatives within the South Bronx 

community. Many artists and performers 

from the island and many living in New York 

City worked with and at Pepatián, among 

them dancer, performer, and painter Awilda 

Sterling-Duprey, who from the beginning 

has been a constant presence in the group. 

Currently founders Merian Soto and Pepón 

Osorio are not as involved. but they remain 

a constant guide. 

16 In 1984, through the initiative 

of a group of artists, the Museo de Arte 

Contemporáneo was incorporated. At this 

same time other artists joined together to 

establish centers or platforms from which 

to promote their aesthetics, among them 

Grupo Frente (mostly for artists interested 

in abstraction), Casa Candina (for artists 

experimenting in ceramics), and the 

Association of Women Artists. 

17 Where, curiously, since 2011 

another apartment/ exhibition/ gallery 

space, Roberto Paradise, has been run by 

Francisco Rovira Rullán. 

18 The first Trienal Poli/Gráfica 

showed a good amount of material 

associated with M.S.A.. For more 

information, see the text and checklist in 

Margarita Fernández Zavala, “Inscritos y 

Proscritos: Desplazamientos en la Gráfica 

Puertorriqueña,” in Desplazamientos: 

Precursores en la Gráfica Latinoamericana, 

Trienal Poli/Gráfica de San Juan, San Juan: 

ICP, 2004, 100–143. 

19 Teresa López, “Una remirada al 

arte puertorriqueño de las décadas de los 

sesenta a los ochenta,” in Orificio, Vol. 4, 

double edition, San Juan, 2004–06, 72. A 

PDF of this essay can be found at 

http://www.el-status.com/texts/una_ 

remirada.pdf, accessed December 11, 2001. 

20 M&M Proyectos was the venue 

for the three major independent biennials 

and artist residencies that began in 2000: 

Puerto Rico ‘00 (Paréntesis en la ciudad); 

Puerto Rico ‘02 (En ruta); and Puerto Rico 

‘04 (Tribute to the Messenger). Each edition 

published a catalogue after the event as 

witness of the exhibition’s dynamics and its 

international reach. 

21 I will mostly limit myself to 

two academic institutions: the University 

of Puerto Rico in Río Piedras, where a 

graduate program in Cultural Production 

and Administration was recently 

established, and the UPR Mayagüez 

Campus. The Escuela de Artes Plásticas is 

another incubator of new generations of 

artists. Another place to study art is the 

Liga de Arte de San Juan, which offers 

independent studies for children, teens, 

and adults and has a well recognized 

faculty. La Liga also serves as an exhibition 

space where interesting projects have been 

shown. Most campuses of the University of 

Puerto Rico offer degrees in fine arts, as 

does the Universidad del Sagrado Corazón 

in Santurce. The Central High School offers 

a specialized diploma in arts. 

22 The Cultural Activities Department 

Print Workshop at the University of Puerto 

Rico, Río Piedras (1968–1986). Directors 

included Nelson Sambolín 1969–1984; Luis 

Maisonet Ramos 1969–1981; Luis Abraham 

Ortiz 1970–1973; Luis Alonso 1973; Roberto 

Fort Solá 1975; Juan Álvarez O’Neill 1975; 

Fernando Bueso 1976; Wilfredo Chiesa 

1977; and Yolanda Pastrana 1979. 

23 Documentation of Rafael Ferrer 

and Robert Morris in action may be found 

in Revista de arte/the art review, No. 3, 

December 1969, University of Puerto Rico, 

Mayagüez. 

24 The Plaza Antonia Martínez 

was named for a student killed by a police 

officer who shot her from the street below, 

aiming up (many say intentionally) at her 

apartment building when she looked down 

on the student protests below and shouted 

“¡Asesinos!” (Murderers!). 

25 For more information on this littleknown 

period of the life of González-Torres 

as a student in Puerto Rico, see the exhibition 

catalogue Early Impressions, curated by Elvis 

Fuentes for the Museo del Barrio, 2006. The 

first time this material was exhibited and 

written about was in the context of the first 

Trienal Poli/Gráfica de San Juan in 2004. 

Fuentes also published an article, “In Puerto 

Rico: An Image to Construct,” for ArtNexus, 

No. 59, Vol. 4 (Dec.–Mar. 2006), 90–94. 

See http://www.artnexus.com/Notice_ 

View.aspx?DocumentID=15852, accessed 

December 11, 2011. 

26 Quoted from the anonymous 

statement received via email by the author 

in 2011. 

27 In 1971 the ICP organized a 

training program and offered a certificate 

equivalent to a bachelors degree in arts 

to those students who completed the 

program’s requirements. 

28 Without the students’ knowledge, 

the chancellor of the school submitted the 

calendar for consideration for the award. 

Some of the students who participated were 

Poli Marichal, Mary Anne Hopgood, Sixto 

Cotto, Ismael Dieppa, Irma Sanabria, and 

Roberto Chao. 

29 For more information on Antonio 

Martorell, see the recent biography by 

Antonio Díaz Royo, La Aventura de la 

Creación, or visit the Antonio Martorell 

Archive at the University of Puerto Rico in 

Cayey, which holds invaluable resources 

from 1952 until the present. 

30 A recent collaboration by Ana 

Rosa Rivera is the workshops that led to her 

work for San Juan’s Arte Público project, 

Abiertamente, which is located in the 

basketball court bleachers in La Perla. 

31 Original members also included 

Herrera Mercado, Annex Burgos, Carmen 

Olmo, Juan Rosado Malavet, and José J. 

García Campos. Among the later members 

are Marnie Pérez Moliere, Francisco Claudio 

Morales, Roberto Díaz, and Ivette Otero. 

32 F.I.N. (March 20–28), M.S.A., San 

Juan, P.R. (1991), exhibition brochure. 

33 Galería El Punto emerged on 

the second floor of a building in Old San 

Juan thanks to the efforts of this group of 

students with Juhász-Alvarado and brothers 

Christian and Alejandro Jeffs, owners of the 

business on the floor below. 

34 Charles Juhász-Alvarado, Goga, 

plataforma para intercambios, Arsenal de 

la Marina Española (San Juan: ICP), June 17, 

2003 (exhibition brochure). (Translation by 

the author.) 

35 Art historian, curator, and Colo’s 

life-partner Jeannette Ingberman was 

fundamental to the conceptualization of 

this project. She passed away in 2011. 

36 Some of the many projects and 

works that might be cited are Tranvestoys 

in 1994; Punto de Fuga C (caballo a 

caballo: pisi-corre) in 1998; Carrusel 4x4: 

Idilio Bestial in 1999; Tu-Tran in 1999; 

Susurráurea y el astronauta c. 1618–2000 

in 2001; and Jardín de Frutos Prohibidos in 

2001 (in collaboration with Fabián Velez). 

Also with Fabián Vélez on the audio is Polilla 

x200 (en cuarteto) from 2006 and Polilla 

Renacentista in 2008. For Escala (stopover), 

the artist asked colleagues (Ana Rosa Rivera, 

Carlos Fajardo, Elizam Escobar, Teo Freytes, 

and Juana Gallo & Carol Cordero) to each 

work on a foosball table. 

37 Charles Juhász-Alvarado gave a 

talk at the Art History Department of the 

University of Puerto Rico November of 

2011 in which he was asked which Puerto 

Rican sculptor had influenced him most. He 

answered that what has mostly influenced 

him is the printmaking tradition, although 

he acknowledged important sculptors such 

as Melquíades Rosario Sastre. 

38 In 1983 Antonio Navia presented 

Ajedrez para Francisco Oller (“Chess for 

Francisco Oller”) at the Museo de Arte 

de Ponce in collaboration with a group of 

actors. For a detailed description of this 

project, Nubestratos, and other Navia 

projects, see Nelson Rivera, “Nubestratos 

de Antonio Navia: Algunos datos,” in Con 

urgencia: Escritos sobre arte puertorriqueño 

178 179

También con Fabián Vélez en el audio está 

Polilla x 200 (en cuarteto) de 2006 y Polilla 

renacentista de 2008. Para Escala (stopover), 

el artista le pidió a sus colegas Ana 

Rosa Rivera, Carlos Fajardo, Elizam Escobar, 

Teo Freytes, Juana Gallo y Carol Cordero que 

diseñaran figuras para un enorme juego de 

futbolín. 

39 Durante una charla que dictó 

Charles Juhász-Alvarado en el Departamento 

de Historia del Arte de la Universidad de 

Puerto Rico en noviembre de 2011, le 

preguntaron qué escultor puertorriqueño 

lo había influenciado más. Respondió lo que 

más lo ha influenciado es la tradición del 

grabado, aunque reconoció a importantes 

escultores como Melquíades Rosario Sastre. 

40 En 1983 Antonio Navia presentó 

Ajedrez para Francisco Oller en el Museo 

de Arte de Ponce en colaboración con un 

grupo de actores. Véase una descripción 

detallada de este proyecto, Nubestratos, 

y otras obras de Navia en Nelson Rivera, 

“Nubestratos de Antonio Navia: Algunos 

datos”, en Con urgencia: Escritos sobre 

arte puertorriqueño contemporáneo (Río 

Piedras: Editorial de la Universidad de 

Puerto Rico, 2006), pp. 231–239. 

41 Véase Díaz Royo, La aventura de 

la creación, pp. 338, 371. 

42 También participaron Jorge A. 

Morales, Eliasim Cruz, Luis César Rivera y 

Omar Quiñones. 

43 Otras publicaciones durante las 

décadas de 1970 y 1980 fueron Zona de 

Carga y Descarga (1972–1975), El Tacón 

de la Chancleta (1974), Reintegro del Arte 

y la Cultura (1980) y la “tienda de poemas” 

del colectivo de mujeres El Colmado de 

Versos. Véase más información en Margarita 

Fernández Zavala, “Inscritos y proscritos”, 

pp. 100–143. 

44 Otros materiales publicados 

en fotocopia en San Germán fueron Jet 

neorriqueño (1964), Neorican Seminars 

(1972) y Sutano, el de las pulgas y los 

lagartijos (1979). En los tres participó 

prominentemente Jaime Carrero. 

45 Margarita Fernández Zavala, 

“Inscritos y proscritos”, p. 110. 

46 Luigi Marrozzini, “De la huella 

digital a la gráfica digital o Un nuevo método 

en búsqueda de artistas”, en el catálogo de 

la exposición Teo Freytes: Snake Charmer 

(Computer Graphics), San Juan, noviembre 

de 1993. Puede verse un facsímil del 

catálogo en http://www.artefoundation. 

com/libraries/teo-freytes/pages/1.html 

(consultado el 4 de noviembre de 2011). 

47 En 1999 el Quenepón cerró sus 

operaciones, pero dos años después reabrió 

como institución sin fines de lucro con una 

junta de directores. Aunque O’Neill todavía 

estuvo activa en la nueva versión, la artista 

Rosa Irigoyen, quien había trabajado en el 

equipo original, llevaba el peso del proyecto 

como directora de la organización. 

48 Extracto de “Nos despedimos”, 

mensaje final de la junta de directores, El 

Cuarto del Quenepón, San Juan, 18 de enero 

de 2005. Puede verse un facsímil en http:// 

marimateroneill.com/pub/quenepon_ 

history.pdf (consultado el 12 de noviembre 

de 2011). 

49 Zooisla incluyó obras de Annex 

Burgos, Liz Damaris Amable, Rolando 

Estévez, Teo Freytes, Sonia Haddock, Soraya 

Marcano, Javier Martínez, Roberto Matos, 

Diego Méndez, Arnaldo Morales, Carmen 

Olmo, Carlos Rivera, José Jorge Román, 

Aaron Salabarrías, David Toucet y Rafael 

Eugenio Trujillo. Véase más información en 

el catálogo de la exposición, Zooisla (Arte 

Actual) (San Juan: Museo de las Américas, 3 

de septiembre–27 de octubre de 1996). 

50 Oscar Mestey Villamil publicó 

veinte números dedicados asuntos de 

actualidad tales como la lucha en Vieques, 

la salud, el SIDA y otros temas de relevancia 

social. Para cada número, invitaba a 

entre 8 y 13 colaboradores, incluidos 

artistas, trabajadores sociales, científicos y 

escritores. 

51 Se publicó un total de seis 

ediciones en un lapso de diez años. Las 

primeras dos ediciones se publicaron 

en el contexto de la Escuela de Artes 

Plásticas y con el apoyo financiero de ésta. 

A partir de 2003, Orificio fue un proyecto 

independiente que contó con continuas 

colaboraciones de estudiantes y artistas 

que creían en su potencial como espacio 

alternativo de exposición en el medio 

impreso. Algunos artistas que aportaron 

a las diferentes ediciones fueron Charles 

Juhász-Alvarado, Elizam Escobar, Mary Anne 

Hopgood-Santaella, José Luis Vargas, José 

Jorge Román, Julio Suárez, Ana Rosa Rivera 

Marrero, Joaquín Mercado, Kristine Serviá, 

Lilliam Nieves, Carmen Olmo-Terrasa, 

Freddy Mercado, Carlos Fajardo, Adal 

Maldonado, Ernesto Pujol, Garvin Sierra y 

Vimarie Serrano. 

52 Los instructores Tony Cruz y 

Vanessa Hernández colaboraron con los 

estudiantes Abdiel Segarra, Rafael Miranda, 

y Ralph Vázquez (UPR) en las primeras 

ediciones de la revista. Ahora está a cargo 

principalmente de Segarra. 

53 El hotel está cerrado ahora 

y el bar/galería es propiedad de Pablo 

Rodríguez, empresario y amante/promotor 

de la música y las artes. Esta exposición fue 

organizada por Tony Cruz y Abdiel Segarra. 

En 2007 Segarra organizó otros proyectos 

ambiciosos, entre ellos Cataño: DC, una 

serie de intervenciones públicas en el 

pueblo de Cataño. 

54 Este proyecto fue una propuesta 

de Abdiel Segarra y Rafael Miranda, de 

Conboca. 

55 La obra de Linares tiene influencias 

del conceptualismo; el artista reconoce la 

importancia de estudiar y asimilar los textos 

de otros artistas, críticos, historiadores, 

curadores y teóricos que han influenciado 

el devenir del arte contemporáneo. Linares 

también ha dicho que a las escuelas de arte 

en Puerto Rico les falta el compromiso de 

educar a sus estudiantes en esa área. Otro 

problema que se le presentó a Linares fue 

que estos textos, aunque muchos se han 

traducido al español, no son fáciles de 

encontrar. 

56 Saqueos pertenece ahora a la 

colección permanente del Museo de Arte 


57 En 1994 Juan Mari Bras retó 

a las autoridades locales para que 

emitieran un documento que lo declarara 

ciudadano puertorriqueño. En 2006, el 

Departamento de Estado de Puerto Rico 

le entregó el documento que certificaba 

dicha ciudadanía, convirtiéndolo en la 

primera persona en recibir la nacionalidad 

puertorriqueña. Mientras tanto, muchos 

otros puertorriqueños adoptaron la 

propuesta de El Embassy por su significado 

simbólico. 

58 Véase más información sobre 

estos proyectos en Petra Barreras del Río, 

“Zona de Densidad: Sala Vieques”, en 

Transmigraciones, la gráfica como práctica 

artística contemporánea (Trienal Poli/ 

Gráfica de San Juan ICP, 2004), pp. 100–105. 

59 Landmark: Footprints (2001– 

2002) fue la primera obra de la serie; los 

videos Returning a Sound (en colaboración 

con Fabian Wilkins, 2004) y Under 

Discussion (2005) igualmente aluden a esos 

sucesos. La primera colaboración de Allora 

& Calzadilla abordaba también la estética 

de la huella y su carácter efímero. Se tituló 

Charcoal Dance Floor y se presentó en la 

Galería Luigi Marrozzini en el Viejo San Juan 

en 1997. Todas las obras de este dúo son 

colaborativas y usualmente participatorias. 

60 Otros grupos de grafiteros son 

Fresh Crew (que creó recientemente un 

homenaje al Taller Alacrán en el contexto de 

Santurce es Ley), Corográfico, Pun 18 y BIK. 

contemporáneo, Río Piedras: Editorial de la 

Universidad de Puerto Rico, 2006, 231–239. 

39 See Diaz Royo, La Aventura de la 

Creación, 338, 371. 

40 Jorge A. Morales, Eliasim Cruz, 

Luis César Rivera, and Omar Quiñones also 

took part in it. 

41 Other publications during the 

1970s and 1980s were Zona de Carga 

y Descarga (1972–1975), El Tacón de la 

Chancleta (1974), and Reintegro del Arte 

y la Cultura (1980). There was also El 

Colmado de Versos, a “poem store” run by 

a women’s collective. For more information, 

see Margarita Fernández Zavala, “Inscritos y 

Proscritos,” 100–143. 

42 Other materials printed in 

San Germán on photocopiers were Jet 

neorriqueño (1964), Neorican Seminars 

(1972), and Sutano, el de las pulgas y los 

lagartijos (1979). In all three, Jaime Carrero 

was prominently involved. 

43 Margarita Fernández Zavala, 

“Inscritos y Proscritos,” 110. 

44 Luigi Marrozzini, “De la huella 

digital a la gráfica digital o Un nuevo 

método en búsqueda de artistas,” in Teo 

Freytes: Snake Charmer, Computer Graphics 

exhibition catalogue, San Juan, November 

1993. A facsimile of the catalogue can 

be found at http://www.artefoundation. 

com/libraries/teo-freytes/pages/1.html 

(accessed November 4, 2011). 

45 In 1999 Quenepón closed 

operations, but two years later reopened as 

a not-for-profit institution with a board of 

directors. Although O’Neill was still active in 

the new version, it was artist Rosa Irigoyen, 

who had been working on the original team, 

who carried on the effort as head of the 

organization. 

46 Extract from the final statement, 

“Nos despedimos,” from the board of 

directors, El Cuarto del Quenepón, San 

Juan, January 18, 2005. A facsimile can be 

seen at http://marimateroneill.com/pub/ 

quenepon_history.pdf (accessed November 

12, 2011). 

47 Zooisla included works by Annex 

Burgos, Liz Damaris Amable, Rolando 

Estévez, Teo Freytes, Sonia Haddock, Soraya 

Marcano, Javier Martínez, Roberto Matos, 

Diego Méndez, Arnaldo Morales, Carmen 

Olmo, Carlos Rivera, José Jorge Román, 

Aaron Salabarrías, David Toucet, and Rafael 

Eugenio Trujillo. For more information, 

see the exhibition catalogue: Zooisla (Arte 

Actual), San Juan: Museo de las Américas, 

September 3–October 27, 1996. 

48 Oscar Mestey-Villamil published 

twenty numbers dedicated to currentaffairs 

issues such as the struggle in Vieques, 

health, AIDS, and other socially relevant 

themes. For each number he invited from 8 

to 13 collaborators, including artists, social 

workers, scientists, and writers. 

49 A total of six editions were 

published over a ten-year period. The first 

two editions came out within the context 

of the Escuela de Artes Plásticas and its 

financial support. From 2003 on, Orificio 

was an independent art project with 

continuous collaboration from students 

and artists who believed in its potential as 

an alternative space for exhibition in print. 

Some of the artists who made contributions 

to the various Orificio editions were Charles 

Juhász-Alvarado, Elizam Escobar, Mary Anne 

Hopgood-Santaella, José Luis Vargas, José 

Jorge Román, Julio Suárez, Ana Rosa Rivera 

Marrero, Joaquín Mercado, Kristine Serviá, 

Lilliam Nieves, Carmen Olmo-Terrasa, 

Freddy Mercado, Carlos Fajardo, Adal 

Maldonado, Ernesto Pujol, Garvin Sierra, 

and Vimarie Serrano. 

50 Instructors Tony Cruz and Vanessa 

Hernández collaborated with students 

Abdiel Segarra, Rafael Miranda, and Ralph 

Vázquez (UPR) on the first editions of the 

magazine. It is currently run primarily by 

Segarra. 

51 The hotel is now closed and the 

bar/gallery is owned by impresario and 

music/arts enthusiast and promoter Pablo 

Rodríguez. This exhibition was organized by 

Tony Cruz and Abdiel Segarra. In 2007 other 

ambitious projects were organized by Segarra 

including Cataño: DC, which consisted of 

public interventions in the town of Cataño. 

52 This project is proposed by 

Conboca’s Abdiel Segarra and Rafael 

Miranda. 

53 Linares produces work indebted 

to Conceptualism; he acknowledges the 

importance of studying and digesting texts 

by other artists, critics, historians, curators, 

and theorists who have influenced the 

flow of contemporary art-making. Linares 

has also said that art schools in Puerto 

Rico lack a commitment to educating their 

students in this area. One other issue that 

presented itself to Linares was that these 

texts, although many have been translated 

into Spanish, are not easy to find. 

54 Currently, Saqueos is in the 

permanent collection of the Museo de Arte 


55 In 1994, Juan Mari Brás challenged 

local authorities to give him a written 

document that declared his Puerto Rican 

citizenship. In 2006, the Puerto Rico State 

Department offered Mari Brás a document 

certifying his Puerto Rican citizenship, 

making him the first Puerto Rican citizen. 

In the meantime, many other Puerto Ricans 

adopted El Embassy’s proposal because of 

its symbolic meaning. 

56 For more information on 

these projects, see Petra Barreras del 

Río, “Zona de Densidad: Sala Vieques,” in 

Transmigraciones, la gráfica como práctica 

artística contemporánea, Trienal Poli/ 

Gráfica de San Juan, ICP, 2004, 100–105. 

57 Landmark: Footprints (2001– 

2002) was the first work from the series; the 

videos Returning a Sound (in collaboration 

with Fabian Wilkins, 2004) and Under 

Discussion (2005) both also speak to 

these events. Allora & Calzadilla’s first 

collaboration also dealt with the aesthetic 

of the footprint and its ephemerality. 

This work, Charcoal Dance Floor, was first 

presented at the Luigi Marrozzini Gallery in 

Old San Juan in 1997. All other works by this 

duo are collaborative, and they are usually 

participatory. 

58 Other graffiti artists are Fresh 

Crew, who recently created an homage to 

Taller Alacrán in the context of Santurce es 

Ley; Corográfico; Pun 18; and BIK. 

180 181

Carlos Irizarry 

Etcétera, 1969 

Serigrafía sobre aluminio / Serigraph on aluminum 

20” x 30” 


Beatriz santiago Muñoz 

con / with: Carlos Torres López, Beatriz Irizarry Gauthier 

Esto es un mensaje explosivo, 2010 

RT video, 16:30 min. 

Fotogramas cortesía de la artista / Stills courtesy of the artist 

182 183

Jan Henle 

Con el mismo amor, 2007 


Fotogramas cortesía de la artista y Sikkema Jenkins & Co. / Stills courtesy of the artist and Sikkema Jenkins & Co. 

184 185

Rafael Trelles 

En Concreto / Urban Concrete, 2004–presente 

Intervención in situ / Site-specific intervention 


Omar Obdulio Peña Forty 

Herramientas (Atelier Intercambio), 2012 

Instalación / Installation 

Espejo, DJ y utensilios para recortar el cabello / Mirror, DJ, and hair cutting tools, dim. var. 


186 187

Juan Sánchez 

Unknown Boricua Streaming: A Nuyorican State of Mind, 2011 


Fotogramas cortesía del artista / Stills courtesy of the artist 

188 189

Julio Valdez 

Oceanic Eyes, 2010–11 

Grabado en fotopolímero / Solar plate etching, ed. 25 

12 1/2” x 21 1/2” 


Dominican York Proyecto GRÁFICA 

(Ilustrado / Illustrated: iliana emilia garcía, Moses Ros-Suárez, Pepe Coronado, Scherezade García) 

Manifestaciones, 2010 

Porfolio de 12 imágenes / Portfolio of 12 images, ed. 25 

Papel / Paper: 11” x 15” Rives BFK white; caja hecha a mano con tela de encuadernación color vino / 

box, handmade with wine-colored book cloth: 12” x 16” 

Imágenes cortesía de los artistas / Images courtesy of the artists 

190 191

Atarraya Cartonera 

Xerografías para una estética contra-neoliberal, 2012 

Línea de ensamblaje: cartón, cordel, impresiones láser / Assembly line: cardboard, string, laser prints 

Imagen cortesía de los artistas / Image courtesy of the artists 

Omar Velázquez 

con/with Joserramón “Che” Melendes 

pulb-figchon, 2011 

Máquina de escribir y periódicos recopilados de 1969 a 1988 / Typewriter and collected newspapers from 1969 to 1988 

Máquina / typewriter: 10” x 24” x 13”; periódico / newspaper: 11” x 12” x 9” 


192 193

Equis 

We’re not looking for negotiators, 2010 

Impresión giclée / Giclée print 

30” x 60” 


Equis 

Hate Barricades? Now hiring, 2010 


50” x 30” 


194 195

=DESTO 

(Aquí / Here: Raquel Quijano, Omar Obdulio Peña Forty, Jason Mena) 

La gran feria de marzo, 2006 

Impresiones digitales de modelos para papel tapiz creado para la Trienal Poli/Gráfica / Digital prints of designs for the Poly/Graphic 

Triennial, dim. var. 

Imágenes cortesía de los artistas / Images courtesy of the artists 

196 197

Michael Linares 

La Sonora, 2010–presente 

Álbumes / Albums: 

No. 6 Cuentos sueltos, 2011 

Ed. y carátula / Ed. and jacket: Revista Suelta 


No. 2 Sobre el readymade, 2010 

Ed. La Sonora 

No. 1 Es difícil arruinar una buena idea: Algunos textos sobre arte 

conceptual, 2012 

Ed. La Sonora 

No. 3 No puedes comprar la felicidad. ¡Róbatela!, 2010 

Ed. La Sonora 


Conboca 

First Step/Primer Paso, 2012 

Instalación, carteles serigráficos, vinilo, boletines impresos a láser / Installation, serigraph posters, vinyl, laser print bulletins, dim. var. 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Conboca 

198 199

BIUTIFULCORBEJA 

(Elsa María Meléndez, Zinthia Vázquez Viera) 

El jardín (detalle / detail), 2012 

Serigrafía sobre tela, instalación creada para lugar específico / Serigraph on fabric, site-specific installation 

Imagen cortesía de las artistas / Image courtesy of the artists 

Miguel Luciano 

Puerto Rican Cotton Picker, 2011 

Schwinn Cotton Picker de 1971, esmalte, banderas, MDF, luces LED / 1971 Schwinn Cotton Picker, enamel, flags, MDF, LEDs 

42” x 56” x 27” 

Imágen cortesía del artista / Image courtesy of the artist 

200 201


Espacio en común, 2012 

Taller comunitario e instalación / Community workshop and installation 

Sillas, vinilo, impresiones láser / Chairs, vinyl, laser prints, dim. var. 


www.espacio.comun.tumblr.com 

Coco de Oro (Edgardo Larregui) 

El caldo de La Perla, 2012 

Evento cultural en La Perla / Cultural event in La Perla 

Música, talleres, exposiciones, sopa de pescado / Music, workshops, exhibitions, fish soup 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Coco de Oro 

202 203

Hatuey Ramos-Fermín 

con/ with Oscar Mestey Villamil, Brenda Cruz 

A Post(al) Colonial Correspondence, 2010–11 

Proyecto de arte correo, instalación / Mail art project, installation, dim. var. 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Archivo General de Puerto Rico 


Carmen (Serie Huracanes), 2011 

Papel recortado / Paper cutouts 

27 1/4” x 39 1/2” 

Imagen cortesía de la artista / Image courtesy of the artist 

204 205

evolú*tion 

Nayda Collazo-Lloréns 

Revolú*tion, 2012 

Vinilo adhesivo sobre fachada / Adhesive vinyl on façade, dim. var. 

Imagen cortesía de la artista y LMAKprojects / Image courtesy of the artist and LMAKprojects, NY 

Carlos Motta 

Nosotros que sentimos diferente – en San Juan, 2012 


Carteles serigráficos, alfombra, video / Serigraph posters, carpet, video, dim. var. 


206 207

Buró de Intervenciones Públicas (BIP) 

Hamacarios boricuas, 2012 

Intervención pública / Public intervention 

Hamacas / Hammocks 

Imágen cortesía del / Image courtesy of: Buró de Intervenciones Públicas 

Chemi Rosado Seijo 

El Bowl, 2006–12 

Instalación en pared con fotos de revistas; modelo a escala / 

Wall installation with magazine photographs; scale model, dim. var. 


208 209

Ente 

La casa de los contrafuertes, 2012 

Proyecto convocado por / Project convened by: 

Charles Juhász-Alvarado y Néstor Barreto 

Izquierda, obras de / Left, works by: Charles Juhász-Alvarado 

Derecha, logo de la Colección Maravilla, proyecto editorial independiente dirigido por Néstor Barreto 

Right, logo for the Colección Maravilla, an independent publishing project directed by Néstor Barreto 

210 211

La Pandilla 


Mural; en colaboración con / in collaboration with Dulce Gómez 

13’ 10” x 107’ 6” 

Dulce Gómez 


Mural; en colaboración con / in collaboration with La Pandilla 

13’ 10” x 107’ 6” 

212 213

214 215

el Panal/ the hIve: 

anatomía de la ColaBoraCIón 

ursula dávIla-vIlla 

Foto grupal del NYGW / NYGW group photo, 1965 

José Guillermo Castillo, Liliana Porter, Luis Camnitzer 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Luis Camnitzer 

Creo que es en la colaboración que se revela la naturaleza del arte. 

Steve Lacy 

A lo largo de la historia, las abejas han intrigado a filósofos, 

teóricos de la política, escritores y sociólogos. Desde la antigüedad hasta 

nuestros días, se puede trazar una genealogía de imágenes y referencias 

directamente conectadas con las colonias de abejas o los panales. Algunos 

de los ejemplos más destacados se encuentran en el trabajo de Aristóteles 

y Platón, en Virgilio y Séneca, en Erasmo y Shakespeare, y también en 

Tolstoi, Bernard Mandeville y Karl Marx 1 . En la gran mayoría de los casos, 

la fascinación con estas colonias de insectos voladores es un reflejo de 

nuestra admiración por su estructura social basada en la colaboración, 

aspecto que los sitúa como símbolos de una sociedad altamente eficiente. 

Los sistemas de trabajo, seguridad y procreación dentro de la colmena son 

consecuencia de la interacción intensa y bien coordinada entre las abejas. 

Esta red se refleja incluso en la estructura arquitectónica formada por las 

cavidades interconectadas del panal. 

A semejanza con los panales, los sitios destinados a la creación 

artística —como los talleres de gráfica— han sido centros donde ha 

prosperado la creatividad colectiva, el intercambio simbiótico entre 

intelectuales, el aprendizaje recíproco entre los miembros de comunidades 

que han sido de innegable importancia para el desarrollo de figuras clave a 

lo largo de la historia del arte. 

Grupos como el New York Graphic Workshop (NYGW) 2 desarrollaron 

en los años sesenta innovadores modelos de colaboración que estimularon 

la producción creativa en equipo. Hoy en día siguen evidenciándose 

iniciativas artísticas similares que tienen el fin de desarrollar plataformas 

de producción colectiva como estrategia clave para promover formas de 

intercambio intelectual, educativo y estético. 

El Panal/The Hive: 3ra Trienal Poli/Gráfica de San Juan vislumbra 

una necesidad, ciertamente urgente, que existe hoy en día en nuestras 

sociedades y que se va acrecentando a paso acelerado: el menester 

de construir modelos de colaboración autosostenibles para generar 

comunidades más sólidas. Bajo esta perspectiva, esta edición de la 

Trienal Poli/Gráfica presenta colectivos de artistas y obras que parten del 

intercambio así como proyectos comunitarios que parten de interacciones 

sociales para logara un impacto positivo y renovador. El conjunto de estas 

obras irá dando forma y voz al concepto detrás de esta trienal para así 

evidenciar el poder que por sí misma posee la colectividad. Como han 

señalado los teóricos Michael Hardt y Antonio Negri, la riqueza de los 

bienes comunes de una sociedad va más allá de sus recursos naturales; 

ésta se plasma en el desarrollo y los avances generados continuamente por 

la humanidad: el lenguaje, el conocimiento, los códigos, la información, la 

emoción y el afecto 3 . Hardt y Negri observan que el valor de estos recursos 

existe solamente en virtud de las interacciones sociales, es decir, las 

riquezas compartidas en un marco colectivo. Actualmente nos encontramos 

en una época en que los proyectos en colaboración se han tornado en 

instrumentos críticos que facilitan la ejecución de iniciativas de pequeña y 

gran escala en comunidades de todo tipo a lo largo del mundo. Tal como lo 

indica Sergio Bessa en su ensayo en este catálogo, la reciente “primavera 

árabe” del Oriente Medio es una poderosa confirmación del argumento de 

Hardt y Negri y del impacto que puede llegar a tener la acción colectiva. Los 

el Panal/ the hIve: 

the anatomY oF CollaBoratIon 

I think it is in collaboration that the nature of art is revealed. 

Steve Lacy 

Throughout history, bees have fascinated philosophers, political theorists, 

writers, and sociologists. Images of or references to bees and hives can 

be traced from ancient to modern times: in Aristotle and Plato, Virgil and 

Seneca, Erasmus and Shakespeare, as well as in Tolstoy, Bernard Mandeville, 

and Karl Marx. 1 In many cases, the fascination with these colonies of flying 

insects reflects our admiration for their collaborative organization, a quality 

that leads us to see them as symbolic of a highly efficient society. Labor, 

security, and procreative systems within the hive are outgrowths of the 

bees’ intense and extremely well-coordinated interactions. Even the hive’s 

interconnected cavities physically exemplify this network. 

Like beehives, sites for artistic creation—such as print workshops— 

have been hubs of activity where collective creation, symbiotic exchange, 

and reciprocal learning have thrived, and they have nurtured and shaped 

the production of key figures throughout the history of art. 

Groups like the New York Graphic Workshop (NYGW) 2 developed 

groundbreaking collaborative models that encouraged shared creative 

production. To this day, we see artists turning to similar initiatives in order 

to develop networks that privilege collectivity as a key strategy in fostering 

forms of intellectual, educational, and aesthetic engagement. 

El Panal/The Hive: 3ra Trienal Poli/Gráfica de San Juan sheds light 

on our fast-changing society’s pressing need to build stronger models for 

collaboration, which in turn will shape stronger communities. In this light, 

The Hive presents artists’ collectives, artworks that speak of exchange, 

and community projects that nurture meaningful interactions as examples 

that give insight into the power of collectivity. As theorists Michael Hardt 

and Antonio Negri have argued, the richness of a society’s commonweal 

lies beyond its natural resources; it is embodied in developments and 

advances continually generated by humanity: language, knowledge, 

codes, information, emotion, and affect. 3 They note that the value of such 

resources exists solely by virtue of social interactions, riches collectively 

shared. We are now in a time when collaboration is increasingly becoming 

a critical instrument for advancing small- and large-scale projects in 

many kinds of communities around the world. As Sergio Bessa notes in 

his essay in this catalog, the recent “Arab Spring” in the Middle East is a 

powerful testament to Hardt and Negri’s argument and to the impact of 

collective undertakings. The social uprisings in Tunisia, Egypt, Libya, and 

other countries have been motivated by goals shared by the members 

of distinct communities in each nation. While each revolution is unique, 

due to the political and social circumstances of each country, the thread 

that connects them is the collective framework that citizens employed in 

organizing each movement. 

The Arab Spring has demonstrated how modest actions taken in 

collaboration can have great impact. In this light, collective artistic endeavors 

can also be catalysts for the production of artworks with the power to enrich 

communities. The Hive/El Panal: 3ra Trienal Poli/Gráfica brings to San Juan works 

that speak to the collective nature of print workshops and their influence on the 

production of art. Furthermore, the works presented in The Hive demonstrate 

what jazz musician Steve Lacy, quoted above, has said: It is in collaboration that 

the true nature of art reveals itself to the eye, mind, and spirit. 4 

ursula davIla-vIlla 

Estudio NYGW / NYGW studio (arriba / top) 

Luis Camnitzer and Liliana Porter / en el estudio / in studio 

(abajo / bottom) 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Luis Camnitzer 

216 217

NYGW, proyectos / projects: 

First Class Mail (arriba / top) 

Cover Mold (abajo / bottom) 

Imágenes cortesía de / Images courtesy of: Blanton 

Museum of Art, The University of Texas at Austin 

levantamientos sociales en Túnez, Egipto, Libia y otros países han estado 

motivados por objetivos en común entre los miembros de comunidades 

ciertamente distintas a nivel ideológico o religioso dentro de cada nación. 

Si bien cada revolución es única dadas las circunstancias políticas y sociales 

de cada país, el vínculo que comparten se sitúa en el marco colectivo que 

los ciudadanos emplearon para organizar cada movimiento. 

La primavera árabe es un ejemplo palpable del impacto que pueden 

llegar a tener acciones de escala modesta cuando éstas de organizan en 

colaboración. Bajo esta perspectiva, las gestiones artísticas colectivas 

también pueden ser catalizadores para la producción de obras de arte que 

tengan el poder de enriquecer comunidades. The Hive/ El Panal: 3ra Trienal 

Poli/Gráfica convoca en San Juan obras que captan el espíritu colectivo de 

los talleres gráficos y su influencia sobre la producción artística. Más allá de 

este argumento, las obras presentadas en El Panal son ejemplo palpable de 

lo que señala el músico de jazz Steve Lacy, citado al inicio de este texto: Es 

en la colaboración que se revela la verdadera naturaleza del arte ante los 

ojos, la mente y el espíritu 4 . 

INTERCAMBIO ES CREACIóN: EL NEW YORK GRAPHIC WORKSHOP 

Una de las problemáticas más complejas con las que nos enfrentamos 

al estudiar el arte en colaboración es la tendencia generalizada a identificar 

un auteur o “genio” al definir narrativas canónicas cuando se escribe la 

historia de cierto movimiento o década. Generalmente, las voces que han 

dado forma a la historia del arte tienden a atribuir autoría individual a las 

producciones artísticas para así identificar genealogías precisas. Como 

sucede en las compañías de baile, los grupos de teatro y las orquestas, cuya 

creación artística siempre está basada en la colectividad, los historiadores 

normalmente enfocan su atención en tratar de definir a un creador o 

fuerza propulsora, el mismo que por ende termina ocupando el lugar más 

privilegiado dentro de una estructura jerarquía simbólica 5 . Las producciones 

artísticas que emanan de estos espacios se perciben así como la creación 

única de una persona y no como el producto del intercambio de ideas entre 

personas diversas, una realidad en implicaría responsabilidad compartida 

y, por ende, un logro en común. 

Así entonces, es imprescindible que entendamos la colaboración 

artística no como la creación de un individuo, sino como la revelación de 

una diversidad que nos permite entender a fondo el verdadero significado y 

poder del arte. Este fue el caso del NYGW, que comenzó como un modesto 

taller de gráfica organizado por el uruguayo Luis Camnitzer, la argentina 

Liliana Porter y el venezolano José Guillermo Castillo en un momento 

histórico en que la ciudad de Nueva York se convirtió en el centro de la 

producción artística, atrayendo a creadores de todas partes del mundo. 

El NYGW se tornó entonces en varias cosas a la vez: un colectivo, una 

imprenta, en ocasiones una escuela y finalmente en un lugar de reunión para 

artistas. Como grupo, los artistas tenían tres objetivos en común: redefinir 

la práctica del grabado enfocándose en su carácter fundamentalmente 

mecánico y repetitivo más que en su estética y técnicas tradicionales, 

enseñar el arte del grabado siguiendo este principio y promocionarse 

en el competitivo circuito del arte de aquel momento. Desde su local en 

Greenwich Village, el NYGW se distinguió por un dinamismo creativo que 

atrajo la atención de muchos artistas internacionales 6 . Si bien los tres 

artistas mencionados produjeron obras en colaboración, cada uno asumió 

un papel diferente dentro del grupo. Camnitzer describió la división de 

tareas de la siguiente manera: “Liliana producía obra, yo daba discursos y 

José ideaba la estrategia del grupo” 7 . El elemento clave que transformó la 

práctica de cada artista fue la química que se dio entre ellos. Así entonces, 

sus grabados tempranos, de poco refinamiento, se fueron transformando 

en obras nuevas de gran ingenio. A lo largo de los seis años en que el NYGW 

estuvo activo, tanto Camnitzer como Porter produjeron obras cruciales 

que fueron decisivas en su desarrollo artístico individual. Por ejemplo, 

fue durante este período que Camnitzer introdujo su uso emblemático 

del lenguaje como elemento visual. Además, sus escritos y manifiestos se 

ExCHANGE IS CREATION: THE NEW YORK GRAPHIC WORKSHOP 

One of the key problems in historicizing collaborative art is most 

historians’ tendency, when building narratives of canonicity, to search for 

one auteur or “genius.” Art history has, in general, preferred to attribute 

clear individual authorship and identify neat genealogies. As with the case 

of dance companies, theater groups, and orchestras, histories of sites for 

collective artistic creation normally draw attention to a single creator or 

propelling force, who then ranks highest within a symbolic hierarchy. 5 The 

art that results from the exchanges taking place in these spaces is generally 

perceived as the creative solution of one person, not as the result of diverse 

ideas from many players or of shared responsibility and thus as a common 

achievement. 

To understand the relevance of collaboration in art we cannot 

consider art as a one-person creation; rather, it is only when a diversity of 

voices is revealed that we can fully comprehend art’s true power. This was 

the case of the NYGW, which began as a modest print workshop organized 

by Uruguayan Luis Camnitzer, Argentine Liliana Porter, and Venezuelan José 

Guillermo Castillo at a time when New York was a hub for artists from all 

over the world. The NYGW was many things at once: a collective, a printing 

press, an occasional school, and a meeting place. The group had three goals: 

to redefine the practice of printmaking by focusing on its fundamentally 

mechanical and repetitive nature rather than on its traditional techniques 

and aesthetics; to teach printmaking following this principle; and to 

promote itself in the competitive contemporary art circuit of the time. 

The NYGW was distinguished by a creative dynamism that attracted many 

international artists to its location in Greenwich Village. 6 While the three 

artists produced works in collaboration, they each also assumed a distinct 

role as a member of the group. Camnitzer described the division of work 

this way: “Liliana made art, I gave speeches, and José devised the group’s 

strategy.” 7 Yet the element that transformed their practices from unrefined 

printmaking to ingenious new works was the chemistry between them. Over 

the years of the NYGW, both Camnitzer and Porter produced pivotal works 

that would become decisive in their artistic development. It was during 

this period, for instance, that Camnitzer first introduced his emblematic 

use of language as a visual element. Additionally, his writing became the 

backbone of the group’s activities and philosophy. 8 As for Porter, her now 

well-known Wrinkle series was born on the printing press of the NYGW. 

Even though Castillo produced a large number of prints (many depicting 

windows), his impact can be traced to his helpful criticism of his colleagues’ 

work and to his strategic mind, which guided and informed many of the 

group’s decisions. 9 

The years shared by these artists while the NYGW existed were 

critical to their individual practices, yet two of the most significant works 

they produced between 1966 and 1970 were created in collaboration. 

These works were a cookie with the inscription “Greetings—1966— 

New York Graphic Workshop” and documentation of the First Class Mail 

Exhibition #14 (1970). The cookie was the perfect embodiment of what 

the members of the workshop called a FANDSO (Free Assemblable 

Nonfunctional Disposable Serial Object). 10 In December of 1966 the artists 

baked and mailed cookies to museums, galleries, and friends as Christmas 

cards. Each cookie was carefully packed in a cardboard box along with a 

copy of the group’s second manifesto. This was the first of several mail-art 

projects that would take place over the course of the next five years; First 

Class Mail Exhibition #14 was their last collectively signed work. In 1970 

the NYGW was invited by The Museum of Modern Art to participate in its 

seminal Information exhibition. This invitation presented the artists with a 

dilemma, since they fundamentally disagreed with the right-wing politics 

of the museum’s board of directors and with many of the museum’s 

policies even while the invitation, ironically, represented the recognition 

they sought within the international art circuit. They decided to present 

a work that would “use” the museum, in an act of subversion. The work 

consisted of a poster reading “The New York Graphic Workshop announces 

José Guillermo Castillo 

Mail Exhibition #2, 1967 

Reproducción digital de impresión offset original / Digital 

reproduction of original offset print 

Página / Page: 11” x 8 1/2”; 

sobre / envelope: 4 1/4” x 9 1/2” 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Blanton Museum 

of Art, The University of Texas at Austin 

218 219

convirtieron en el eje de las actividades y filosofía del grupo 8 . En cuanto a 

Porter, su serie Wrinkle, ahora muy conocida, nació en la prensa del NYGW. 

Y aunque Castillo produjo un gran número de grabados (muchos alusivos 

a ventanas), su impacto se concentró en la crítica constructiva que ofrecía 

a sus colegas y en su característica planeación estratégica, la cual guió e 

informó muchas de las decisiones del grupo 9 . 

Los años que compartieron estos artistas en el NYGW fueron 

críticos para sus prácticas individuales, y sin embargo dos de las obras 

más significativas que produjeron entre 1966 y 1970 fueron creadas 

en colaboración. Estas obras fueron una galleta con la inscripción 

“Greetings—1966—New York Graphic Workshop” y la documentación 

de First Class Mail Exhibition #14 (1970). La galleta puede verse como 

uno de los ejemplos más emblemáticos de lo que los miembros del taller 

llamaban un FANDSO (Free Assemblable Nonfunctional Disposable Serial 

Object, es decir, un objeto seriado, desechable, no funcional y libremente 

ensamblable) 10 . En diciembre de 1966, los artistas hornearon las galletas 

y las enviaron por correo a museos, galerías y amigos, a modo de tarjetas 

de Navidad. Cada galleta iba cuidadosamente empacada en una caja de 

cartón junto con una copia del segundo manifiesto del grupo. Este fue el 

primero de varios proyectos de arte correo que desarrollarían a lo largo 

de los próximos cinco años. Por otro lado, el First Class Mail Exhibition 

#14 fue la última obra que el grupo firmó colectivamente. En 1970, el 

Museum of Modern Art de Nueva York invitó al NYGW a participar en 

su muy influyente exposición Information. Esta invitación implicaba 

cierto dilema para los artistas: por un lado, ellos estaban en profundo 

desacuerdo con la postura política derechista de la junta directiva del 

museo y con muchas de las normas de la institución, pero por otro, 

aquella convocatoria, irónicamente, representaba el reconocimiento 

que buscaban en el circuito de arte internacional. La decisión final 

que tomaron fue presentar una obra que, en un acto de subversión, 

“utilizara” al museo. La obra consistió en un cartel con el texto “The 

New York Graphic Workshop announces its First Class Mail Exhibition 

#14” y una invitación a los visitantes del museo a que escribieran su 

dirección en unos sobres en blanco, colocados junto al cartel, en los 

cuales posteriormente recibirían por correo una versión más pequeña 

del cartel. El gasto total por el envío de los sobres a las distintas 

direcciones, que en su momento los artistas pensaron que llegaría a una 

suma considerable, sería cubierto por el museo. 

Uno de los aspectos más humorísticos y subversivos del NYGW fue 

la invención de Juan Trepadori, un artista ficticio que sirvió de vehículo 

para que el grupo recaudara fondos y a la vez que formulaba una crítica 

del circuito de arte internacional y la preferencia por estereotipos 

culturales preestablecidos. La obra de Trepadori se distingue por sus 

coloridas composiciones de temas florales y animales que explotan 

el cliché del artista latinoamericano como representante de tierras 

folclóricas y surrealistas. La decisión por parte del NYGW de crear un 

artista cuya obra le rindiera pleitesía al mercado de arte tuvo mucho éxito. 

Trepadori se convirtió en el único artista del NYGW que logró vender 

obra gráfica durante los años en que el grupo estuvo activo. Los ingresos 

que recibieron por estas ventas se destinaron a uno de los propósitos 

principales del NYGW: costear la instrucción y adiestramiento de otros 

artistas latinoamericanos. Para alcanzar esta meta, el NYGW estableció la 

Fandso Foundation (una fundación sin fines de lucro registrada legalmente 

en Nueva Jersey), mediante la cual canalizarían las ganancias de las ventas 

de Trepadori hacia becas que permitirían a artistas latinoamericanos 

estudiar en el Pratt Institute 11 . 

La misión docente del NYGW incluía el uso del taller por parte de 

otros artistas. El taller hizo posible que artistas de diversas disciplinas 

pudiesen obtener ayuda técnica para imprimir sus propias obras. Algunos 

utilizaban las instalaciones para producir obras convencionales, como en 

el caso de Salvador Dalí y José Luis Cuevas. Otros, como Luis Felipe Noé 

y Jorge de la Vega, fueron al taller con el fin de experimentar con nuevos 

materiales y formas de composición gráfica. Según cuenta Porter: 

its First Class Mail Exhibition #14” along with an invitation to visitors to 

self-address blank envelopes—placed next to the poster—in which they 

would be mailed a smaller version of the poster. The museum would bear 

the expense of mailing the envelopes, which in the artists’ mind amounted 

to a large sum of money. 

One of the most humorous and subversive aspects of the NYGW was 

the group’s invention of Juan Trepadori, a fictional artist who served as a 

vehicle for the group’s fundraising while critiquing the art circuit and its 

reliance on tired stereotypes. Trepadori’s work is distinguished by colorful 

floral- and animal-themed compositions that exploit the stereotyping 

of Latin American artists as coming from folkloric and surreal lands. The 

NYGW’s deliberate decision to create an artist whose work pandered to 

the market was successful. Trepadori became the only artist working at 

the NYGW to sell a print while the workshop existed. The sales of his work 

were directed to one of the principal goals of the NYGW: supporting the 

education and training of other Latin American artists. To achieve this goal, 

the NYGW established the Fandso Foundation (a nonprofit foundation 

legally registered in New Jersey) through which to funnel the proceeds 

from Trepadori’s sales, and with the money the foundation offered Latin 

American artists grants to study at Pratt. 11 

The NYGW’s teaching mission extended to the use of the workshop 

by other artists. The site served as a studio where artists could get technical 

assistance and print their own artworks. Some used the facilities to produce 

rather conventional works—as in the case of Salvador Dalí and José Luis 

Cuevas. Others, such as Luis Felipe Noé and Jorge de la Vega, went to the 

workshop to expand their own technical range by experimenting with new 

materials and new ways of composing a print. As Porter recounted: 

Although we had groups of students in the studio, the focus was 

always on an individual basis according to each student’s skill level. 

Some needed to deepen their analytical skills, others wanted to 

resolve or fine-tune technical skills, while others were artists with 

well-developed ideas who only needed guidance in using a medium 

that was unfamiliar to them. Some people did not need a teacher 

and simply paid by the hour to use the workshop. 12 

Opening the workshop’s doors to fellow artists allowed the 

members of the group to teach printmaking to non-specialists and at the 

same time share their idea of making editions while rejecting the notion 

of creating “originals.” 

In just a few years and with modest resources the NYGW became 

a hive of activity that attracted emerging and established American, 

Latin American, and European artists. It became a site where artists 

exchanged ideas and expanded their artistic views through discussion and 

collaborative production. 

ENCOUNTERS AS COLLABORATION: 

ANA GALLARDO AND REGINA JOSÉ GALINDO 

Sometimes the geometry of our personal worlds can be completely 

redrawn through accidental human exchanges, however fleeting or brief. 

This was the case experienced by Argentine artist Ana Gallardo during 

the summer of 2011. In line with social practices like those of American 

artist Harrell Fletcher, Gallardo’s work is usually an abridged version 

of prolonged time spent, or a project developed in collaboration, with 

diverse individuals. These interactions result in mutual influences that 

shape her view of the world and thus define her art. Her works—which 

span performance, video, and installation art—are the outcome of fluid 

exchanges between her and ordinary people. Propelled by her open and 

generous personality, she reaches out to members of society who live 

at the edges of communities or are confronted by solitude. In the past, 

she has collaborated with prostitutes, the elderly, and even her reclusive 

father in order to create performances and videos that awaken unexplored 

emotions in those working with her. This edition of the triennial features 

her project Extracto de un fracasado proyecto, o el retrato de Estela 

Juan Trepadori 

Untitled (Figure 66, with Feather Headdress), 1969 

Aguatinta y fotograbado / Aquatint and photoetching 

Hoja / Sheet: 23 3/4” x 17 7/8”; 

imagen / image: 17 3/4” x 11 1/4” 


Blanton Museum of Art, the University of Texas at Austin 

220 221

New York Graphic Workshop 

(Luis Camnitzer, José Guillermo Castillo, Liliana Porter) 

First Class Mail Exhibition #14 [MoMA project], 1970 

Cartel en offset y vista / Offset poster and view 

11” x 8 1/2” 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Blanton Museum 

of Art, the University of Texas at Austin 

222 223


Ablución, 2007 

Video performance, ed. 1/5, 4:00 min. 

Fotogramas cortesía de / Stills courtesy of: 

Blanton Museum of Art, The University of Texas at Austin 

Aunque teníamos grupos de estudiantes en el estudio, el enfoque 

era siempre individual, según el nivel de destreza de cada 

estudiante. Algunos necesitaban profundizar sus capacidades 

analíticas, otros querían definir o pulir sus habilidades técnicas, 

mientras que otros eran artistas con ideas bien desarrolladas que 

sólo necesitaban de orientación para utilizar un medio con el cual 

no estaban familiarizados. Algunos no necesitaban maestro y 

simplemente pagaban por hora para usar el taller 12 . 

Al abrir las puertas del taller a artistas con intereses diversos, los 

miembros del grupo pudieron difundir su filosofía sobre el grabado 

entre personas que no eran especialistas en esta técnica y compartir 

con ellas ideas como la producción de ediciones y el rechazo a la noción 

de crear “originales”. 

En sólo unos pocos años y con modestos recursos, el NYGW se 

convirtió en una colmena de actividad que atrajo a artistas estadounidenses, 

latinoamericanos y europeos, tanto emergentes como establecidos 

internacionalmente. Así entonces, el taller se convirtió en un sitio donde 

los artistas intercambiaron ideas y expandieron sus visiones a través del 

diálogo y la producción en colaboración. 

ENCUENTROS COMO FORMA DE COLABORACIóN: 

ANA GALLARDO Y REGINA JOSÉ GALINDO 

A veces nuestro entendimiento del mundo que nos rodea puede 

verse completamente transformado como resultado de encuentros 

accidentales, no importa cuán efímeros o breves sean. Esta fue la 

experiencia que la artista argentina Ana Gallardo vivió durante el verano 

de 2011. Su práctica se vincula con proyectos de plataformas sociales 

como las de artistas como el estadounidense Harrell Fletcher. La obra 

de Gallardo suele ser una versión abreviada de un encuentro íntimo y 

prolongado entre distintas personas. Los momentos de interacción entre 

la artista y los individuos con los que colabora generan así situaciones en 

las que Gallardo logra absorber influencias diversas que van moldeando 

su visión del mundo que la rodea, y que subsiguientemente definen 

su arte. Como consecuencia, la mayoría de sus obras —que abarcan el 

performance, video e instalaciones— son producto de intercambios de 

naturaleza orgánica que se gestan entre la artista y personas comunes 

y corrientes. Indiscutiblemente, su personalidad abierta y generosa es 

el motor que impulsa a Gallardo en unos casos a trabajar y colaborar 

con gente que vive al margen de cierta comunidad o en otros casos a 

comprometerse con personas que experimentan una profunda soledad. 

A lo largo de su carrera la artista ha colaborado con prostitutas, ancianos 

e incluso su propio padre con el fin de crear performances y videos que 

dan cabida a la exploración de emociones que exploramos poco. En esta 

edición de la trienal se expone la obra Extracto de un fracasado proyecto, 

o el retrato de Estela en Xochiquetzal (2011), la cual fue a la vez un 

fracaso, como indica el título, y un gran éxito. La obra está compuesta 

por un texto escrito por Gallardo en el que cuenta sus experiencias en 

Xochiquetzal, un asilo del gobierno para exprostitutas ubicado en la 

Ciudad de México, y un video en que figura Estela, una mujer de 60 años 

que vive en Xochiquetzal 13 . 

A lo largo de tres meses, tiempo que tomó el desarrollo de 

este proyecto, Gallardo se adentró en dos sentimientos que fueron 

rigiendo la evolución del proyecto: una gran frustración y la sensación 

de continuo fracaso. La artista llegó a Xochiquetzal con la intención de 

grabar entrevistas con algunas de las residentes para poder editar un 

video basado en las historias orales documentadas. Gallardo anhelaba 

que al invitar a estas mujeres a recordar su pasado, cada una pudiera 

inspirarse en aquellas memorias para crear objetos que evocaran sus 

recuerdos. Después de infructuosas visitas al asilo, Gallardo finalmente 

pudo hablar con la directora y solicitar permiso para comenzar su 

proyecto, pero la directora insistió en que, como condición para realizar 

el proyecto y antes de empezar las entrevistas, Gallardo tenía que hacer 

en Xochiquetzal (“Extract of a Failed Project, or The Portrait of Estela 

in Xochiquetzal,” 2011), which was simultaneously a failure, as its title 

indicates, and a great success. The work is comprised of a text written by 

Gallardo that recounts her experience at Xochiquetzal, a government-run 

nursing home for aging former prostitutes located in Mexico City, and a 

video featuring Estela, a 60-year-old Xochiquetzal resident. 13 

Over the three months that the project lasted, Gallardo increasingly 

came to experience two feelings: frustration and failure. She arrived at 

Xochiquetzal with the intention of video-recording interviews with some 

of the women living there, to create an oral documentary, or history. She 

hoped that the act of remembering the past would later serve the women 

as inspiration for creating objects evocative of their memories. After many 

unsuccessful visits to the nursing home, Gallardo finally was able to speak 

with its director to request permission to begin her project, but the director 

insisted that as a condition of doing the project, and before she began the 

interviews, Gallardo had to do seventy hours of social service. Specifically, 

she would be in charge of caring for Estela. 

When she was introduced to Estela, the artist found a lonely, 

beaten, dirty woman who cried incessantly. This scenario seemed beyond 

Gallardo’s capabilities; it required much more than just company. Estela 

had suffered four strokes that had left her unable to walk or tend to her 

personal needs. She could barely speak, and the staff at the nursing home 

seemed little interested in giving her proper care. Gallardo found Estela 

lying in bed with urine-soaked diapers and wet bed linens. Her first day 

at the nursing home seemed like the end of her project. While she could 

continue her social service, it was evident that the conditions she saw 

were drearier and more dramatic than she had imagined, and recording 

memories now seemed unimportant. In the face of the situation at the 

nursing home, Gallardo became aware of her own fragility, her own fears 

and shortcomings, and she was overcome with frustration. Most of all, she 

did not know how her caring for Estela could become the genesis of an 

art project that could speak of shared exchanges. Against all doubts, and 

walking unfamiliar territory, she returned to Xochiquetzal to care for the old 

lady. During the hours they shared at the nursing home or strolling through 

a public plaza, Estela’s tears would sometimes cease. It was at this moment 

that Gallardo gained clarity of vision: she would record her interactions 

with Estela and document the woman’s modest demonstrations of brief 

happiness. Extracto de un fracasado proyecto. . . is a testament both to the 

institutional violence found throughout the health system in Mexico and to 

the power of humble actions fueled by affection. 

Guatemalan artist Regina Galindo offers us an equally powerful 

work that also centers on a personal encounter that resulted in an act of 

collaboration. In her video-performance Ablución (“Ablution,” 2006) the 

human body, a hallmark of her practice, serves as ground for expression, 

and violence, a recurrent theme in her work, becomes the subject of 

exploration. The work touches on the escalating gang violence in Central 

America that has negatively affected the lives of all citizens, and it speaks 

of the scars left on a civil society when brutality is an element of everyday 

life. In Galindo’s own words, “In Guatemala, El Salvador, Honduras, 

and Nicaragua, las maras 14 are like a swiftly growing, ferocious cancer, 

corrupting our societies and harming our well-being.” 15 

The idea behind this video-performance came to Galindo after she 

read a newspaper article that reported an interview with a marero (or gang 

member). In the interview the young man described the moment when 

he became conscious of the horrible crime he had committed: the raping 

and decapitating of a six-year-old girl. The newspaper read: “I’d been high; 

I realized what I had done when, while I was showering, the water [off my 

body] ran red.” 16 

Galindo collaborated with a middle-aged man, once affiliated with 

a mara gang, to stage a performance recreating the marero’s description 

of the moment of his awakening. “Ablution” (in both Spanish and English) 

is defined as the washing of one’s body as a sacred or religious ritual. In 

this light, the video represents the cleansing act of an ex-gang member 

224 225

Grupo Mondongo 

Calavera, 2009 (detalle / detail) 

Plastilina sobre madera / Plasticine on wood 

78 3/4” x 78 3/4” x 2 3/4” 

Colección privada, cortesía de / Private 

collection, courtesy of: Walter Otero Gallery, 

San Juan 

setenta horas de servicio social; específicamente, la artista tendría que 

cuidar de Estela. 

El primer encuentro con Estela fue de gran impacto y sorpresa, 

pues la artista se encontró con una mujer solitaria, abatida, sucia y 

que lloraba incesantemente. A Gallardo esta situación le pareció estar 

más allá de sus capacidades, pues a su manera de ver, Estela requería 

mucho más que simple compañía. La anciana había sufrido cuatro 

derrames cerebrales que la habían dejado incapacitada; no podía 

caminar y mucho menos valerse por sí misma. Apenas podía hablar, 

y el personal del asilo parecía poco interesado en darle la atención 

necesaria. Cuando Gallardo se encontró con Estela por primera vez, 

la mujer estaba acostada, con un pañal empapado en orina y las 

sábanas mojadas. En este escenario, el primer día de trabajo en el 

asilo pareció ser el final del proyecto artístico. Si bien Gallardo podría 

continuar su servicio social, era evidente que las condiciones que 

enfrentaba eran más deprimentes y dramáticas de lo que se había 

imaginado, y con este panorama el plan inicial de entrevistar a las 

ancianas le parecía poco importante. Gallardo cobró conciencia de su 

propia fragilidad, de sus miedos y de sus deficiencias al confrontar las 

condiciones del asilo, que la abrumaron con un sentimiento de gran 

frustración. Aun si se encargase de Estela, la artista se veía ante una 

encrucijada, pues no lograba comprender cómo el cuidar esta débil 

anciana podría convertirse en la génesis de un proyecto de arte que 

pudiera extrapolarse al valor del intercambio entre individuos. A 

pesar de todas las dudas que la abrumaban, y desafiando un territorio 

desconocido, Gallardo regresó a Xochiquetzal a cuidar de la mujer. 

A veces Estela dejaba de llorar durante las horas que compartía con 

Gallardo en el asilo o los momentos en que paseaban por una plaza 

pública. Fue entonces que Gallardo definió una visión para desarrollar 

su proyecto: grabaría sus interacciones con Estela y documentaría sus 

modestas manifestaciones de efímera alegría. Extracto de un fracasado 

proyecto... es un testimonio tanto de la violencia institucional presente 

en el sistema de atención médica de México como del valor implícito 

en actos que surgen del afecto, aun cuando éstos se manifiestan a una 

escala modesta. 

La artista guatemalteca Regina Galindo presenta una obra de igual 

fuerza, centrada también en una colaboración “uno a uno”. En su videoperformance 

Ablución (2006), el cuerpo humano, elemento distintivo en su 

práctica artística, sirve como medio principal de expresión para evocar uno 

de los temas característicos de su obra: la violencia. Este trabajo aborda la 

creciente agresión pandillera que afecta a Centroamérica, agresión que ha 

corrompido la vida ciudadana y que, dada la brutalidad que la distingue, 

ha ido dejando cicatrices invisibles al ojo pero presentes en todas las 

sociedades que se han visto directamente afectadas. En palabras de la 

artista: “En Guatemala, El Salvador, Honduras y Nicaragua, las maras 14 son 

como un cáncer feroz e invasivo que corrompe a nuestras sociedades y 

agrede nuestro bienestar” 15 . 

Galindo llega a la génesis de este video-performance al leer un 

artículo de periódico que reportaba una entrevista con un marero. En la 

entrevista, el joven describía el momento en que se dio cuenta del crimen 

de gran belicosidad que había cometido y que culminó con la violación y la 

muerte por decapitación de una niña de seis años. El artículo decía: “Estaba 

drogado y al bañarme y ver que corría agua ensangrentada me di cuenta 

que algo había hecho” 16 . 

Con el fin de recrear esta descripción, Galindo colaboró con un 

exmarero para hacer un performance y documentar la acción en video. 

“Ablución” significa purificarse por medio del agua como ritual religioso o 

sagrado. Desde esta perspectiva, el video representa el acto de purga de 

este expandillero; al lavarse la sangre que cubre su cuerpo desnudo, se 

revelan con claridad los numerosos tatuajes que simbolizan su vínculo el 

mundo pandillero. Este gesto nos deja entrever que los rastros que deja 

cualquier tipo de violencia nunca pueden ser borrados en su totalidad, 

pues de alguna u otra manera dejan cicatrices. 

who washes off the blood that covers his naked body. But even after 

washing away the blood that covered him, his numerous tattoos—which 

symbolize his former gang affiliations—act as witnesses of his former life, 

suggesting that traces of violence are not easily removed. 

CONNECTING THE DOTS: 

MONDONGO AND PABLO VARGAS LUGO 

Collaboration is normally a word with positive connotations. It 

suggests trust, good will, and the ability to listen, and above all it reaffirms 

the idea that humanity is made up of sociable beings capable of forging 

strong, interconnected communities. While it is common knowledge that 

two minds are better than one, and it has been shown repeatedly that 

great discoveries are often the result of teamwork, we rarely discuss 

the difficult challenges that collaboration inherently presents to those 

working toward a common goal. Sometimes connecting the dots as a 

group seems impossible. Yet art is one of the most versatile disciplines, 

and in it, the room for experimentation, even while members of a group 

are attempting to achieve consensus, is great. When artists are able 

to redefine or completely reinvent the limits that constantly challenge 

collaborative endeavors, then their efforts often result in remarkable 

works of art. This is the case of two works featured in this triennial: 

Calavera 7 (2010), by the Argentine collective Mondongo, and Eclipses for 

Austin (2009), by Mexican artist Pablo Vargas Lugo. 

Mondongo was founded in 1999. The group’s members, who 

prefer the anonymity of a single name, strongly believe in collaboration 

as a core principle of art. Their themes are varied and come from sources 

such as literature (Charles Perrault’s classic Little Red Riding Hood, for 

example), internet pornography, and even the Spanish royal family. Their 

use of diverse and untraditional materials (including colorful plasticine, 

candy, broken glass, and even the meat of cows) directly relates to the 

group’s name, which in turn refers to a cow’s intestine and the popular 

Latin American dish made from that ingredient. The rich color and 

texture of their materials have become the hallmark of their aesthetic. 

“We have a strong relationship with and a great need to find textures,” 

says the group. “A variety of materials allows more flexibility than [if 

we used] acrylic. Our relationship to materials is quite sensorial and 

sensual.” 17 Each of Mondongo’s compositions projects an allegorical 

intensity that brings to mind the visual power of Old Master paintings. 

Additionally, their visual vocabulary denotes a wide range of influences, 

from Caravaggio to Paul McCarthy. 

In Calavera 7, Mondongo sculpted a large-scale plasticine skull on 

a wooden panel. The skull, as the macro-composition, takes its shape 

from an aggregation and superposition of small-scale sculpted figures, 

scenes, and texts. References to art-historical figures such as Lucian Freud 

are collaged alongside and on top of tiny plasticine recreations of city 

landscapes, Egyptian papyrus, a Tyrannosaurus skeleton, corporate logos, 

and even figures depicting Gandhi, “Che” Guevara, and Jesus surfing 

across the skull’s head using the cross as a surfboard. This assemblage is 

defined by its humor and its irreverent tone, and of course its intertwining 

of political criticism and allegory. As in many of their works, the varied 

voices of Mondongo’s members come across not as one monolithic idea, 

but rather as a conversation that makes its way into the composition. In 

one member’s words: “[Collaboration] allows us to take riskier decisions, 

forcing us to push the limits. Three brains come to good solutions faster.” 18 

For Mondongo, collaboration is both a safety net against failure and a 

force that propels their creative and adventurous spirit. 

Moving from a small team of three collaborators to a large group 

of players, we find that Pablo Vargas Lugo’s Eclipses for Austin is the very 

embodiment of the definition of “synergy”: the whole is greater than 

the sum of its parts. This installation is comprised of four videos of card 

stunts (the coordinated turning of large cards, usually in sports stadiums, 

to create images or phrases) recreating future solar trajectories, a 


Eclipses for Austin, 2009 

Cuatro videos en DVD, periódico, disco externo / Four DVD 

videos, newspaper, external disk 

Año/Year 2024, 3:00 min.; año/year 2200: 2:33 min.; año/ 

year 2205: 2:42 min.; año/year 2343: 3:00 min. 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Labor, Mexico City 

226 227

ATANDO CABOS: MONDONGO Y PABLO VARGAS LUGO 

Cuando se piensa en el concepto de “colaboración”, éste normalmente 

sugiere connotaciones positivas. Colaborar implica que existe confianza 

entre dos o más partes, presume buena voluntad y disposición para 

escuchar, y sobre todo reafirma la posibilidad de que las sociedades están 

formadas primordialmente por individuos comunicativos capaces de forjar 

comunidades sólidas e interconectadas. Si bien es sabido que dos cabezas 

piensan mejor que una, y se ha mostrado repetidamente que los grandes 

descubrimientos suelen ser resultado del trabajo en equipo, rara vez se 

habla de las dificultades inherentes a cualquier proyecto en colaboración, 

es decir, cuando se trabaja en conjunto a fin de alcanzar una meta común. 

A veces parece imposible avanzar en equipo cuando se tiene que ir “atando 

cabos” entre situaciones, problemas o retos que en principio tienen poca 

relación entre sí. Sin embargo, el arte, siendo una de las disciplinas más 

versátiles, nos permite experimentar sin restricciones, especialmente 

cuando se trabaja en equipo y se busca el consenso. Cuando los artistas 

logran redefinir o reinventar por completo los límites que constantemente 

amenazan a los proyectos en colaboración, sus esfuerzos suelen producir 

soluciones creativas que resultan en obras de arte de gran valor. Este es 

el caso de dos proyectos presentados en esta trienal, uno por el colectivo 

argentino Mondongo (Calavera 7, 2010) y otro por el artista mexicano 

Pablo Vargas Lugo (Eclipses for Austin, 2009). 

En 1999 un grupo de artistas argentinos comenzó a trabajar bajo 

el nombre de Mondongo. Los miembros del grupo, quienes prefieren el 

anonimato de un nombre colectivo, creen firmemente en la colaboración 

como principio medular para la creación de arte. Los temas que han 

explorado en su obra son variados y provienen de fuentes tan amplias 

como la literatura (por ejemplo, Caperucita Roja, el cuento clásico de 

Charles Perrault), la pornografía de la internet e incluso la familia real 

española. Su obra es distintiva, dada su predilección por materiales 

diversos y no convencionales (entre ellos la plastilina de colores, dulces 

de caramelo, vidrio roto y hasta carne de res). La poca homogeneidad 

de materiales en la obra de Mondongo está directamente relaciona con 

el nombre del grupo, el cual alude a una sopa típica de América Latina 

hecha de los intestinos de las reses. La riqueza de texturas y colores de 

sus materiales se ha convertido en el sello distintivo de la estética de 

Mondongo. En palabras de uno de los miembros del colectivo: “Tenemos 

mucha relación con las texturas, mucha necesidad de buscarlas. Los 

distintos elementos te permiten más que el acrílico. Hay una cosa muy 

sensorial y muy sensual con el material” 17 . Cada una de las composiciones 

de este colectivo se define por una gran intensidad alegórica que evoca la 

majestuosidad visual de las obras de los grandes maestros clásicos y, de 

igual forma, su vocabulario visual denota una amplia gama de influencias 

que van desde Caravaggio hasta Paul McCarthy. 

La obra Calavera 7, pieza que presenta Mondongo en la trienal, 

exhibe como figura central un gran cráneo esculpido en plastilina sobre 

un panel de madera. La totalidad formal de esta figura está compuesta 

por la agrupación y superposición de figuritas esculpidas que representan 

personajes históricos, escenas diversas o textos cortos. La obra incorpora 

referencias a personalidades de la historia del arte, como Lucian Freud, 

reproducciones a pequeña escala de paisajes urbanos, papiros egipcios, el 

esqueleto de un tiranosaurio, logotipos corporativos e incluso figuritas de 

Gandhi, el Che Guevara y Jesucristo. En el caso de este último, la figura 

en plastilina aparece surfeando en la parte superior del cráneo valiéndose 

de la cruz como tabla. El humor y la irreverencia, yendo desde la alegoría 

hasta la crítica política, emergen como características distintivas de este 

ensamblaje de motivos. Una cualidad particular de la obra de Mondongo 

es el diálogo incesante que parte de la diversidad de voces que conforman 

el colectivo: invariablemente, las obras transmiten no una idea monolítica 

sino una rica conversación que se incorpora en la composición. En palabras 

de uno de los integrantes: “[Trabajar como colectivo] nos permite tener 

ideas más arriesgadas, redoblando apuesta permanentemente. Pensando 

percussion-based soundtrack, and a newspaper publication that is meant 

as a “reverse commemoration” of events that will take place well after 

our lifetimes. 

In order to produce his performance, which would approach solar 

eclipses as astronomical phenomena that prompt collective ritual and 

wonder, Vargas Lugo collaborated with 200 volunteers (mostly local 

residents of Austin, Texas); filmmakers Miguel Alvarez and Ryan Miller, 

who documented each eclipse-performance; musician Eric Peterson, who 

composed and played a percussion-based piece based on the performances’ 

rhythm; and an astronomer from The University of Texas at Austin (UT) who 

identified patterns of future solar eclipses. On Tuesday, October 6, 2009, 

the volunteers gathered at the Darrell K. Royal Texas Memorial Stadium at 

UT to stage the card stunt. Their card-turning was synchronized to recreate 

the trajectory of four future solar eclipses that would be seen from that 

exact geographical position in the years 2024, 2200, 2205, and 2343. The 

group sat in a circular arrangement flipping two-sided yellow-and-black 

cards in a sequence which, from a distance, simulated the trajectories of 

the sun and moon during the eclipses. The resulting videos, along with a 

newspaper, constitute the experience of “witnessing” solar eclipses, which 

have historically inspired collective awe and astonishment. As Mark Twain 

once said, “An occultation of Venus is not half so difficult as an eclipse of 

the sun, but because it comes seldom the world thinks it’s a grand thing.” 19 

In the light of Twain’s words, the collaborative nature of Eclipses for 

Austin effectively transformed this work into a platform that encouraged 

a meaningful sense of shared achievement and inspiration among a large 

number of community members who would rarely cross paths otherwise. 

THE SPILLOVER EFFECT: JAIME RUIZ OTIS, CARLA ZACCAGNINI, AND 

MATHEUS ROCHA PITTA 

“Spillover” is normally defined as something that flows out of or 

spreads beyond a certain area. There is a certain serendipity to any spillover. 

Interestingly, some of these “accidents” become the key to unanswered 

questions. Every so often, collaboration acts in a similar manner. It begins 

as a random one-time event that grows into a full-bodied series of actions 

that result in creative undertakings involving more than one individual. 

This is what happened with Mexican artist Jaime Ruiz Otis, Argentine-born/ 

Brazilian-based Carla Zaccagnini, and Brazilian Matheus Rocha Pitta. 

In all three artists, we can trace the origin of their source material 

to the industrialized and urban worlds. In the case of Ruiz Otis, the 

manufacturing industry along the Tijuana-San Diego border is the fountain 

that pours leftover materials into his studio. For his series Registros de 

labor (“Trademarks,” 2010) he collected unwanted plastic industrial cutting 

mats and repurposed them as plates to produce prints using a traditional 

two-ink method. Accidental encounters are crucial to Ruiz Otis’ selection 

of materials, as in the case of Tapete de patrón (“Pattern Rug,” 2010). For 

this work he went “dumpster-diving” in industrial trash to find small pieces 

of cloth that had been used by female sweatshop workers to practice their 

stitching, then wove together the pieces to create a large quilt that hangs 

from the wall. The geometric composition and almost monochromatic 

pallet of Tapete de patrón echo the aesthetic of Brazilian Constructivism, 

while the clearly hand-made quality of the quilt points to the kind of 

sensibility that distinguishes the Drawing without Paper series by Gego 

(Gertrud Goldschmidt). 

Much like Ruiz Otis, Carla Zaccagnini culls materials from everyday 

life, but contrary to his manifold sources, she has focused her attention 

exclusively on beer labels for her series Correspondência (2007–2011). 

Wherever she travels she looks for glass beer bottles from which she can 

peel the label. As one might expect, her best finds normally take place 

during gatherings with friends at night, a situation she fully exploits 

by asking those in her company to collect as many labels as possible. 

Zaccagnini folds each label as if creating origami, but instead of generating 

figures, she reconfigures the text on the label to spell single words in either 

228 229


On the Construction of the Great Wall of China, 2003–04 

(detalle / detail) 


35 1/4” x 7 1/2” x 283 1/2” 


entre tres, se hace un proceso mucho más veloz” 18 . Para Mondongo, 

la colaboración es tanto la red de seguridad que les permite desafiar y 

enfrentar el posible fracaso como la fuerza motora que impulsa su espíritu 

creativo y aventurero. 

Del colectivo Mondongo pasamos a la producción de Eclipses for 

Austin, una pieza en la que el artista Pablo Vargas Lugo logró convocar 

la colaboración de más de 200 participantes. La escala y el trabajo en 

equipo que implicó esta obra son emblemáticos de lo que se entiende por 

“sinergia” y sin duda ilustran la conocida frase de que “el todo es mayor 

que la suma de las partes”. 

A fin de producir este performance que aborda el eclipse solar como 

un fenómeno astronómico que por sí mismo tiene la capacidad de convocar, 

apelar y entusiasmar a personas de distintos ámbitos, enfatizando así el 

poder de los rituales colectivos, Vargas Lugo colaboró con 200 voluntarios 

(la mayoría de ellos residentes de Austin, Texas) y trabajó con los cineastas 

Miguel Álvarez y Ryan Miller, quienes documentaron cada performance; 

con Eric Peterson, músico y estudiante de posgrado en la University of 

Texas at Austin (UT), quien compuso e interpretó dos obras musicales; y 

con una estudiante de astronomía de la misma universidad. El martes 6 

de octubre de 2009, los 200 voluntarios se reunieron en el Darrell K. Royal 

Texas Memorial Stadium de la UT para realizar un performance en el que 

sostuvieron y rotaron pancartas de colores negro y amarillo con el fin de 

formar la imagen de la trayectoria que seguirá el sol en cuatro eclipses que 

sucederán en los años 2024, 2200, 2205 y 2343. La trayectoria recreada es 

la misma que realmente se verá desde la posición geográfica en que se llevó 

a cabo el performance. Cada movimiento estuvo planeado por el artista en 

colaboración con la estudiante de astronomía de la UT, basándose en las 

futuras trayectorias solares. El performance estuvo acompañado de una 

banda sonora de percusión que marcaba el ritmo que debían seguir los 

voluntarios para ir girando las pancartas. 

La instalación en sala de los cuatro videos resultantes se acompaña 

de la composición creada con diversos instrumentos de percusión 

y también incluye un periódico que reporta de manera inversa la 

“conmemoración” de acontecimientos que tendrán lugar en un futuro 

lejano. Los videos y el periódico materializan de varias maneras la 

posibilidad de “presenciar” eclipses solares futuros, fenómenos que 

continuarán inspirando y fascinando a la humanidad. En palabras del 

escritor americano Mark Twain: “La ocultación de Venus no es ni la 

mitad de difícil que un eclipse solar, pero como aquella sucede rara 

vez, todo el mundo piensa que es un gran acontecimiento” 19 . Las 

palabras de Twain dejan ver el efecto colectivo que los eclipses han 

tenido y seguirán teniendo en el mundo, y así se enfatiza el poder del 

efecto colectivo que tiene Eclipses for Austin, obra que de hecho se 

convirtió en una plataforma comunitaria que dio cabida a un sentido 

de inspiración compartido por un gran número de habitantes de la 

ciudad de Austin que rara vez tienen la oportunidad de convivir. 

EL EFECTO spillover: 

JAIME RUIZ OTIS, CARLA ZACCAGNINI Y MATHEUS ROCHA PITTA 

Spillover, literalmente “derrame” en español, se define por lo general 

como algo que fluye o se esparce más allá de un área determinada. Todo 

“derrame,” físico o metafórico, tiene algo de fortuito, pero, curiosamente, 

algunos de estos “accidentes” se convierten en la clave que da respuesta 

a cuestionamientos esenciales que permiten entender con mayor claridad 

el objeto de estudio, en este caso la colaboración. Algo que pudo haber 

comenzado como una acción individual sin mayor importancia puede 

transformarse, por irse “derramando” poco a poco, hasta convertirse 

en una serie de acciones con un impacto de relativa importancia y que 

impliquen la participación de varias personas. Esta cadena de acciones 

se evidencia en la producción del artista mexicano Jaime Ruiz Otis, así 

como en la obra de la argentina establecida en Brasil Carla Zaccagnini y el 

brasileño Matheus Rocha Pitta. 

Spanish or Portuguese. When displayed in groups, the words read as a 

melodic and playful poem that inevitably calls to mind Brazilian Concrete 

poetry. Sequences such as sigla / similar / sistema denote a repetition and 

cadence similar to the linguistic constructions that would emerge from 

the principles established by Concrete poets such as Augusto de Campos. 

While in its physical aspect this work results from the rather simple action 

of folding paper, the final configuration of words has a visual and linguistic 

complexity that reveals a profound transformation of the source material. 

Matheus Rocha Pitta is also interested in metamorphosis. In his case, 

the kind of transformation he seeks occurs only when the gallery visitor 

interacts with his artwork. As the title to his installation On the Construction 

of the Great Wall of China (2003–2004) suggests, this work stems from Franz 

Kafka’s 1917 short story “The Great Wall of China.” 20 In this story, Kafka 

describes the piecemeal process that took place during the construction 

of the Great Wall of China. Rocha Pitta inverts the relationship between 

time and construction by making this work an act of slow de-construction. 

On the Construction of the Great Wall of China is a 188-inch-long wall-like 

structure made of A4-size photocopies. Each piece of paper is a photocopy 

of a piece of building debris found by the artist in the streets of Brazilian 

cities. Rocha Pitta builds this paper wall by stacking “bricks,” as the artist 

calls them, which are made of reams of 500 photocopies. Once the piece 

is installed, he invites the public to take away the sheet or sheets of their 

choice, regardless of their location within the wall’s architectural structure. 

While on exhibition and through a collaborative act among the audience 

members, the installation’s form gradually metamorphoses until the wall 

completely “deconstructs.” 

The connecting thread between all these three cases is the 

serendipitous spillover of commercially manufactured products or urban 

litter into the artist’s studio. These “accidents” are in themselves acts in 

collaboration: in the case of Ruiz Otis his interactions with sweatshop 

workers are extremely important to his findings; Zaccagnini’s friends both 

increase the number of labels she collects and contribute to the possible 

words that can be found on any given label; and for Rocha Pitta, his paper 

wall is not finished until the audience intervenes and interacts with it. 

ExPANDING NETWORKS: 

AnTOniO vEgA MACOTELA AnD sOMA/BETA-LOCAL 

An inherent quality of any network is a certain degree of collaboration 

between all its members. An emblematic example is of course a beehive. 

Each bee plays a role complementary to that of the others in order to 

advance common goals such as protection of the queen, production of 

honey, and construction of the hive. 

In life, as in a beehive, identifying shared goals is crucial in the 

development of any network. Converging sites become in effect the 

connecting thread that weaves together ideas, people, and aspirations. 

A example of this kind of network is the project Time Divisa 21 (2006– 

2010) by Mexican artist Antonio Vega Macotela. This intricate and 

extensive series of exchanges between the artist and inmates at the 

Santa Martha Acatitla high-security prison in Mexico City was built on 

the shared belief that time can be of more value than any money. The 

project is the result of four years of weekly visits by the artist to Mexican 

prisoners in order to organize “exchanges.” During these interactions, 

the inmates requested that specific tasks in the outside world be done 

by Vega Macotela. In exchange, the prisoners created and later gave 

the artist artwork made with materials found inside the prison. This 

exchange resulted in 365 actions undertaken by the artist and an equal 

number of objects created by the inmates. Time Divisa considers only 

whatever was given to the artist by the prisoners as part of the work— 

documentation of the actions done by Vega Macotela at the behest of 

the inmates is excluded. In the artist’s words: “I choose not to present 

what I do for [the prisoners] because that documentation represents 

time that belongs to them.” 22 

230 231


Intercambio 349, 2010 

Cráneo de rata / Rat skull 

2” x 2 1/2” x 2 3/4” 


En los tres casos, encontramos que el origen de sus producciones 

creativas está en materias primas que encuentran en contextos urbanos 

e industrializados. En el caso de Ruiz Otis, la fuente que alimenta su 

producción es son las industrias manufactureras localizadas en la frontera 

entre Tijuana y San Diego; específicamente, los desechos de materiales 

que salen de estas grandes fábricas se transforman en el alma de toda 

obra producida por el artista. Para su serie Registros de labor (2010), 

Ruiz Otis recolectó placas industriales de polietileno, desechadas por las 

maquiladoras, que normalmente se utilizan como superficies de corte. 

Aprovechando la textura de las incisiones que dejan los cortes en estas 

placas, el artista las utilizó como matrices para imprimir obras gráficas 

siguiendo el método tradicional de dos tintas. Dado que trabaja sin planes 

de acción claramente delimitados, los descubrimientos azarosos con que se 

topa Ruiz Otis se han convertido en un aspecto crucial tanto en el proceso 

de selección de materiales como en el proceso de producción de obra. 

Esto queda claramente de manifiesto en la pieza Tapete de patrón (2010). 

Explorando en los basureros industriales de la zona manufacturara, el artista 

se encontró desechos de tela, en su mayoría de formas rectangulares, que 

habían sido utilizados por las operarias de las maquilas para practicar 

zurcidos. Ruiz Otis recolectó estos desechos para luego unirlos como si 

estuviese hilando un tejido, y así creó una manta que se cuelga en la pared 

para exhibirse. La composición geométrica y la paleta casi monocromática 

de Tapete de patrón aluden a la estética del constructivismo brasileño. Así 

mismo, la calidad artesanal de la manta apunta a la sensibilidad formal que 

distingue a la serie Drawing without Paper (“Dibujando sin papel”) de la 

artista alemana-venezolana Gego (Gertrud Goldschmidt). 

Al igual que Ruiz Otis, Carla Zaccagnini también recolecta materiales 

que circulan como parte de la vida cotidiana, pero en vez de la diversidad 

de fuentes a las que acude Ruiz Otis, Zaccagnini se ha concentrado 

exclusivamente en etiquetas de botellas de cerveza para ir dando forma a su 

serie Correspondência (2007–2011). La artista se ha dedicado a coleccionar 

etiquetas que despega de las botellas, actividad que realiza continuamente 

tanto en Brasil como en sus viajes. Como es de esperarse, sus mejores 

hallazgos se dan en reuniones nocturnas en compañía de amigos. Estas 

situaciones le permiten crear sinergia entre los que participan de la 

convivencia para que recolecten el mayor número de etiquetas posible. 

Zaccagnini transforma cada etiqueta doblándola como si estuviera creando 

figuras de origami, pero en vez de producir formas, reconfigura el texto 

impreso en la etiqueta para lograr que se lea una sola palabra, ya sea en 

español o en portugués. Zaccagnini normalmente organiza las etiquetas 

dobladas de manera que se van formando grupos de palabras que leen 

como poemas melódicos y un tanto juguetones, que inevitablemente nos 

refieren a la tradición de la poesía concreta brasileña. Secuencias como 

“sigla / similar / sistema” denotan una repetición y una cadencia similares 

a las construcciones lingüísticas que surgieron de los postulados de poetas 

concretos tales como Augusto de Campos. Si bien en su aspecto físico 

esta obra resulta de la sencilla acción de doblar un pedazo de papel, la 

configuración final de las palabras posee una complejidad visual y lingüística 

que revela una profunda transformación de la materia prima. 

Matheus Rocha Pitta también torna su interés al proceso de 

metamorfosis. En su caso, el tipo de transformación que persigue ocurre 

sólo cuando el visitante interactúa con su obra en la sala de exposición. 

Como sugiere el título de su instalación On the Construction of the Great 

Wall of China (“Sobre la construcción de la gran muralla china”, 2003– 

2004), esta obra surge del cuento “La gran muralla china” escrito por Franz 

Kafka en 1917 20 . Mientras que Kafka describe el proceso fragmentado de 

construcción de la muralla, Rocha Pitta invierte la relación entre tiempo 

y construcción, haciendo de esta obra un acto de lenta deconstrucción. 

On the Construction of the Great Wall of China es una estructura de 188 

pulgadas que se asemeja a un muro, pero que en realidad está hecha de 

una acumulación de fotocopias tamaño A4. Cada hoja de papel es una 

reproducción impresa de un pedazo de escombro de alguna calle de 

una ciudad brasileña, seleccionado y recogido por el artista. Rocha Pitta 

This project raises a variety of issues: the dreary conditions and 

injustices faced by prisoners of the Mexican judicial system; the complex 

economic network that regulates the power structure within penal 

institutions; and the great need for human contact displayed by the inmates. 

Furthermore, Time Divisa reveals the relationship between value and time. 

In the case of prisons, where personal liberty is restricted, time becomes 

a highly prized commodity, and the result is an economy unlike one based 

on money. Each exchange between a prisoner and Vega Macotela became 

a juncture and a bond of a strange form of affection. The convergence of 

all these exchanges creates an otherwise invisible network that sheds light 

on the power of shared ambitions, even when the ambitions have differing 

motivations and seek differing goals. 

Time and again, history has proven that networks can become a 

powerful form of collaboration. This has been the case with many artistled 

initiatives down through the centuries. We are now in a time when 

artists across Latin America are founding spaces and schools organized 

around communal engagement. This is the case of such spaces as the 

Centro de Investigaciones Artísticas (CIA), based in Buenos Aires and 

founded by Judi Werthein, Graciela Hasper, and Roberto Jacoby; Capacete, 

based in São Paulo and Rio de Janeiro and founded by Helmut Batista, 

Daniela Castro, and Jorge Menna Barreto; REVOLVER in Lima, founded by 

Renzo Gianella and Giancarlo Scaglia; Lugar a Dudas in Cali, founded by 

Oscar Muñoz; and SOMA in Mexico City, organized by Eduardo Abaroa, 

Yoshua Okón, Carla Herrera Prats, and Artemio. In San Juan, Puerto Rico, 

the highlight is Beta-Local, founded by Tony Cruz, Michy Marxuach, and 

Beatriz Santiago Muñoz. 23 

Despite the differences in size and urban location, all the spaces are 

active in cities that share two drawbacks: the absence of strong institutions 

for higher education in the arts and the lack of a market that would make 

art production financially feasible for the artists. In response to these 

strained conditions, artists have actively developed local and international 

networks to foster collaboration among members of their communities. 

Two of the key shared qualities among the examples I list here are, first, 

their emphasis on identifying local needs and second connecting with 

global currents through thoughtful projects. All those who are forging 

these dynamic nexuses have shown a great commitment to education, 

exchange, and, above all, their communities either by partnering with 

organizations such as the London-based Triangle Network 24 or simply 

working with the local artists. 

The key to the success and sustainability of these artist-led projects 

has been and will continue to be collaboration. Like beehives, these spaces 

can exist only through collective effort. We curators and cultural institutions 

can contribute to these efforts by providing conditions that allow them to 

expand their local networks and by fostering collaborative projects and 

exchanges between the groups. As in cross-pollination, which occurs as 

a side effect of honey production, SOMA and Beta-Local have collectively 

produced an interactive work for this edition of the triennial, the result of a 

four-month-long exchange of ideas and visual digital communication. Thus, 

El Panal/The Hive will become an active site for an ongoing collaboration, 

a condition that has the potential to make this event a dynamic platform 

for engagement. 

CONCLUSION: THE HIVE AS THE WOMB OF COLLABORATION 

In his theory of evolution, Charles Darwin argues that only those 

(in both the human and animal kingdoms) who learn to most effectively 

collaborate and improvise can prevail. In the light of Darwin’s concept, 

learning the art of collaboration as developed in natural habitats such as 

beehives should always be among our human aspirations. 

Artists frequently gravitate toward collaborative efforts, and this 

speaks of their desire to exchange ideas, learn, and experiment in an act 

of shared resourcefulness. Throughout this essay I have examined the 

anatomy of collaboration in art by dissecting it into five aspects: exchange 

232 233

construye esta muralla de papel apilando “ladrillos”, como él los llama, 

hechos de resmas de 500 fotocopias. Una vez instalada la obra, se invita al 

público a que tome una o más hojas de papel, sin importar su posición en la 

estructura arquitectónica del muro. Durante el tiempo que permanece en 

exposición la muralla y mediante el acto en colaboración de los visitantes, 

la fisicalidad de la instalación se va transformando gradualmente hasta que 

la muralla se “deconstruye” por completo. 

Estos tres ejemplos coinciden en que en cada caso se da un efecto 

de spillover, es decir, vemos un “derrame” de naturaleza accidental que 

proviene ya sea de la industria comercial o de la basura urbana y que 

evoluciona hasta llegar al estudio de cada artista para convertirse en parte 

del proceso de creación. Estos “accidentes” se pueden llegar a plantear 

como actos en colaboración: en el caso de Ruiz Otis, su interacción con las 

operarias de las maquilas es sumamente importante para sus hallazgos; 

en cuanto a Zaccagnini, sus amigos forman parte esencial en el proceso 

de recolectar etiquetas e incluso sugieren palabras a partir del texto 

impreso; y para Rocha Pitta, la muralla de papel no llega a un estado final 

sino hasta que el público interviene e interactúa con las hojas, alterando 

su fisicalidad. 

ExTENDIENDO LAS REDES DE CONExIóN: 

AnTOniO vEgA MACOTELA y sOMA/BETA-LOCAL 

Una cualidad inherente de cualquier red de conexión es el hecho 

de que implícitamente existe cierto grado de colaboración entre todos los 

participantes. El ejemplo emblemático es, desde luego, una colmena, en 

donde el trabajo que desempeña cada abeja es complementario al del resto, 

logrando así alcanzar objetivos en común, tales como la protección de la 

reina, la producción de miel o la construcción del panal. 

En la vida, así como en las colmenas, el desarrollo de cualquier tipo 

de red de conexión depende en gran parte de que se puedan identificar 

metas en común entre los participantes de dicho sistema. De esta 

manera, los sitios de convergencia, tanto físicos como intangibles, pueden 

convertirse en el hilo conductor que enlaza ideas, gente y aspiraciones 

clave. Para ilustrar este entretejido de relaciones nos dirigimos al proyecto 

Time Divisa 21 (2006–2010) del artista mexicano Antonio Vega Macotela. 

Este proyecto se desdobla como una extensa serie de asociaciones e 

intercambios entre el artista y algunos reclusos de la prisión de alta 

seguridad Santa Martha Acatitla, localizada en la Ciudad de México. Para 

Vega Macotela, la idea que se sitúa en el corazón de este proyecto es partir 

del entendido que el tiempo, cuando conlleva limitaciones, puede tornarse 

más valioso que cualquier cantidad de dinero. De esta manera, Time 

Divisa es el resultado de cuatro años de visitas semanales realizadas por el 

artista a los presos para realizar “intercambios” entre ambas partes. Estas 

interacciones se basaban en negociaciones en las cuales los presos pedían 

a Vega Macotela que realizara encargos o acciones específicas en el exterior 

de la prisión y, a su vez, a cambio de las acciones realizadas por el artista, 

los reclusos tenían que crear y entregar obras de arte hechas únicamente 

con materiales disponibles dentro de la cárcel. Durante el tiempo en que 

se realizó el proyecto se generaron 365 encargos desempeñados por el 

artista y un número equivalente de objetos creados por los presos. Time 

Divisa considera como parte de la obra solamente las creaciones realizadas 

por los presos; es decir, la obra no considera la documentación de los 

encargos hechos por los presos al artista, la misma que fue recopilada por 

Vega Macotela como evidencia de los actos realizados. El artista lo explica 

de la siguiente manera: “Decidí no presentar la documentación de lo 

pactado con los presos porque ésta simplemente representa tiempo que 

les pertenece a ellos, no a mí” 22 . 

Este proyecto nos plantea varias temáticas de igual importancia: 

en primera instancia, las condiciones deplorables en que se encuentra el 

sistema judicial mexicano, así como las injusticias que lo rigen; en segundo 

término, el complejo sistema económico que regula las estructuras de 

poder dentro de las instituciones penales; y por último, la gran necesidad 

as the path for creation; personal encounters as collaborations; collective 

efforts to connect the dots; accidental spillovers; and networks working to 

build stronger communities. Yet the ultimate act of collaboration will occur 

between artists and the audience when the audience stands before the 

works of art. Tracing through the lens of collaboration the great legacy of 

printmaking from the early twentieth century through the present will thus 

culminate in the exhibition space. This, in effect, transforms this triennial 

from a static display of art into a magnetic hub for the convergence and 

exchange of ideas. 

Now more than ever, our societies are experiencing a multitude 

of challenges whose solutions require collective will. Through the works 

included in El Panal/The Hive we will be afforded the possibility of learning 

the lessons of collaboration by looking back at past artistic efforts that have 

epitomized the cascading effect that this cooperation has on civil society to 

elevate the spirit and enrich the mind. 

234 235 

NOTES 

1 Bee Wilson, The Hive: The Story Of The Honeybee and Us, London: John 

Murray, 2004. 

2 The New York Graphic Workshop was founded in 1964 by artists Luis 

Camnitzer, Liliana Porter, and José Guillermo Castillo in New York City. The group was 

active only through 1970. 

3 Michael Hardt and Antonio Negri, Common Wealth, Cambridge, 

MA: Belknap Press of Harvard University Press, 2009, cited in Paul De 

Bruyne,“Introduction: Between the Individual and the Common,” in Community Art: 

The Politics of Trespassing, ed. Paul De Bruyne and Pascal Gielen, Amsterdam: Valiz 

(Antenna Series), 2011, 4. 

4 Jason Weiss, ed., Steve Lacy: Conversations, Durham, NC: Duke University 

Press, 2006, 45. 

5 De Bruyne, 6. 

6 In late 1964 Dr. Julian Firestone, a dentist and amateur printmaker, 

serendipitously offered the members of the group his printing press and studio in 

Manhattan. Since they did not have the resources to pay for the space, Camnitzer 

came up with the idea of a printing school that could provide sufficient income to 

cover a small rent. In 1966 the NYGW moved to New Jersey. 

7 Andrea Giunta, “A Conversation with Liliana Porter and Luis Camnitzer,” 

in The New York Graphic Workshop, 1964–1970, eds. Gabriel Pérez-Barreiro, Ursula 

Davila-Villa, and Gina McDaniel Tarver, Austin, TX: Blanton Museum of Art, University 

of Texas, 2008, 46. 

8 In 1964 Camnitzer wrote the first NYGW manifesto, which stated that 

the central stance and the most important aspect of printmaking was the notion of 

the edition or repetition, not technical or aesthetic qualities. He wrote their second 

manifesto in 1966. 

9 For more information on Castillo’s complex role as a member of the 

NYGW, see Michael Wellen, “Castillo in the Window,” in The New York Graphic 

Workshop, 1964–1970, 58–69. 

10 The NYGW introduced the concept of FANDSO in response to a problem 

they identified in printmaking. They found that traditional prints did not aesthetically 

reflect one of the aspects inherent to the art form: the repetition of an act. Thus, 

they launched the idea of a multiple graphic work that the viewer could assemble in 

a variety of ways, effectively building new objects or images. They also highlighted 

their works’ disposability as a way of disconnecting art from monetary value. 

11 According to Camnitzer, Brazilian-Italian artist Anna Maria Maiolino, who 

received a Fandso grant in 1969–1970, credits that award with changing her life and 

defining her career as an artist (noted in Beverly Adams, “The School of the North: 

The New York Graphic Workshop in New York, 1964–1970,” in The New York Graphic 

Workshop, 1964–1970, 22). 

12 Andrea Giunta, “A Conversation with Liliana Porter and Luis Camnitzer,” 

49. 

13 The description that follows dates from my conversations with the artist 

during the summer of 2011. All translations of conversations and emails by the 

author. 

14 Maras (or marabuntas) are gangs originating in Central American 

countries. Their activities range from arms, human, and drug trafficking through 

identity theft, illegal gambling, and illegal immigration to kidnapping and prostitution. 

Almost all maras display tattoos on their bodies as a sign of their gang affiliation. 

15 Regina Galindo, email conversation with the author, October 11, 2011.

que existe en el ser humano de mantener el contacto interpersonal. 

Sin duda este proyecto pone de manifiesto la relación intangible entre 

el concepto de tiempo y el valor económico implícito. Consideremos 

que en prisión, donde la libertad personal está restringida, el tiempo 

cobra un valor preciado, pues la libertad está condicionada por el 

tiempo de confinamiento impuesto. Esta relación define un sistema 

económico diferente al que se rige por el mercado cambiario. Bajo 

este entendido, cada intercambio realizado entre un preso y el artista 

se estableció como un intercambio con un valor asignado, así como 

una conexión que en algunos casos tuvo ramificaciones ligadas 

al afecto. Esta convergencia de intercambios da lugar a una red de 

infinitas conexiones, incluso invisibles, esbozando así el impacto que 

puede llegar a tener la conjunción de ambiciones, aun cuando los 

motivos que inspiran a la gente o las metas que se persiguen sean 

diferentes. 

El paso de la historia nos ha demostrado, una y otra vez, que 

las redes sociales pueden transformarse eficazmente en plataformas 

de colaboración, así como se ha visto en iniciativas encabezadas por 

artistas a través de los años. Actualmente atravesamos un momento 

en que los artistas de toda Latinoamérica han visto la necesidad de 

organizar espacios y escuelas en torno a la colaboración comunitaria. 

Éste es el caso de espacios tales como el Centro de Investigaciones 

Artísticas (CIA), con sede en Buenos Aires y fundado por Judi Werthein, 

Graciela Hasper y Roberto Jacoby; Capacete, con sede en São Paulo 

y Río de Janeiro y fundado por Helmut Batista, Daniela Castro y Jorge 

Menna Barreto; REVOLVER en Lima, fundado por Renzo Gianella y 

Giancarlo Scaglia; Lugar a Dudas en Cali, fundado por Oscar Muñoz; 

SOMA en Ciudad de México, organizado por Eduardo Abaroa, Yoshua 

Okón, Carla Herrera Prats y Artemio; y finalmente en San Juan, Puerto 

Rico, Beta-Local, fundado por Tony Cruz, Michy Marxuach y Beatriz 

Santiago Muñoz 23 . 

A pesar de las diferencias en tamaño o localización, 

todos los espacios han diseñado programaciones en ciudades 

que, desafortunadamente, comparten dos particularidades: la 

ausencia de instituciones sólidas concentradas en la enseñanza 

superior de las artes visuales y la falta de un mercado de arte 

que facilite y energice de manera efectiva la producción de arte 

como una actividad económicamente viable. Como repuesta a 

esta realidad no fácil de navegar, los artistas se han dedicado a 

desarrollar redes de conexión a nivel local e internacional con 

el fin de fomentar la colaboración entre los miembros de sus 

comunidades. Dos aspectos clave que comparten los ejemplos 

aquí citados son, en primer lugar, que cada espacio ha diseñado 

un programa que se concentra a dar respuesta a las necesidades 

locales y, en segundo lugar, que al tiempo que existe una conexión 

local, también hay una preocupación por lograr conexiones e 

intercambios con corrientes globales que invitan a la reflexión. 

Todos los artistas que han participado en la construcción de estos 

nexos han demostrado un gran compromiso con la educación, 

el intercambio y sobre todo con sus comunidades, ya sea 

asociándose con organizaciones como el Triangle Network de 

Londres 24 o simplemente trabajando con los artistas locales. 

La clave del éxito y la sustentabilidad de estos proyectos ha sido 

y seguirá siendo la organización en colaboración. Así como se ha visto 

en las colmenas, estos proyectos logran perdurar y progresar gracias al 

esfuerzo colaborativo. Siguiendo este ejemplo, tanto las instituciones 

culturales como los gestores de arte tenemos un compromiso de 

contribuir productivamente al progreso de estos proyectos, ya 

sea facilitando condiciones que les permitan expandir sus redes 

de conexión o desarrollando plataformas para la colaboración y el 

intercambio entre agentes. Pensando de manera metafórica en el 

proceso de polinización que ocurre como efecto secundario de la 

producción de miel, SOMA y Beta-Local produjeron colectivamente 

16 Ibid. “[E]staba en piedra [drogado] y me di cuenta que había hecho 

algo cuando me estaba bañando y el agua salía roja.” 

17 “Estos jóvenes rompen el molde,” Nueva: La Revista del Interior: 

http://www.revistanueva.com.ar/numeros/00649/nota03/index.htm, 

accessed November 20, 2011. 

18 Ibid. 

19 Mark Twain, in Bite-Size Twain: Wit and Wisdom from the Literary 

Legend, ed. John P. Holms and Karin Baji, New York: St. Martin’s Press, 1998, 64. 

20 Franz Kafka, The Great Wall of China: and other pieces, trans. Willa 

and Edwin Muir, London: M. Secker, 1933. 

21 “Divisa” is “currency” or “money,” so Vega Macotela is playing with 

the notion “time is money.” 

22 Antonio Vega Macotela, email communication with the author, 

November 10, 2011. 

23 In her essay in this catalog, curator Deborah Cullen references 

some of the spaces mentioned here as well as other locations that have been 

key to the recent wave of artist-led initiatives. It is worth noting that Cullen 

points to the important legacy that print workshops have left for the creation 

and organization of these new artist-run spaces. 

24 Triangle Network is “an international organisation of artists and 

arts institutions [based in England] that promotes dialogue, exchange of ideas 

and innovation within the contemporary international visual arts.” www. 

trianglearts.org, November 20, 2011. 

236 237

una obra interactiva para esta edición de la trienal, un proceso que se 

llevó a cabo durante cuatro meses y en el cual se dio el intercambio 

de ideas a través de una plataforma digital. De esta manera, El Panal/ 

The Hive se convertirá en un sitio que, efectivamente, impulsará la 

colaboración y hará de este evento una propuesta que alimente la 

interacción. 

CONCLUSIóN: 

EL PANAL, MATRIZ DE DONDE SURGE LA COLABORACIóN 

La teoría de la evolución que sostiene Charles Darwin nos 

propone que los únicos individuos (tanto en la esfera animal como 

en la humana) que tienen el potencial de prevalecer son aquellos que 

aprenden a colaborar e improvisar de la manera más efectiva. Bajo 

este postulado, podemos concluir que la colaboración que se gesta 

en los hábitats naturales, en este caso las colmenas, debería entonces 

servirnos como ejemplo y aspiración a integrar en nuestras sociedades. 

Frecuentemente, los artistas tienden a unir esfuerzos y 

organizarse en colaboración, revelando así un deseo de intercambiar 

ideas, aprender y experimentar al tiempo que se va produciendo 

arte. A lo largo de este ensayo he examinado la anatomía de la 

colaboración, diseccionándola en cinco caras: el intercambio como 

vía para la creación, los encuentros personales como forma de 

intercambio, los esfuerzos colaborativos para ir atando cabos y 

solucionando problemas, los spillovers o “derrames” accidentales y 

las redes de conexión que permiten construir comunidades fuertes. 

Más allá de los ejemplos explorados, el acto supremo de colaboración 

del cual seremos testigos en esta trienal ocurrirá entre cada una de 

las obras presentadas y el público visitante al momento de recorrer 

las galerías. Desde la perspectiva de la colaboración, hemos logrado 

examinar a profundidad el gran legado que han dejado los talleres 

gráficos como modelo de trabajo, influencia que se ve plasmada en 

iniciativas artísticas que van desde principios del siglo XX hasta el 

presente, incluida esta trienal. Esta dinámica pretende transformar 

el espacio expositivo de la trienal en una plataforma de convergencia 

que potencie el intercambio de ideas entre todos los participantes. 

Hoy más que nunca, estamos enfrentando como sociedad 

grandes retos cuyas soluciones apelan a la voluntad colectiva. Las 

obras incluidas en El Panal/ The Hive ofrecen en su conjunto la 

oportunidad de explorar el impacto que ha tenido la colaboración, 

evidenciando el efecto de cascada que tiene este tipo de proyectos 

artísticos sobre la sociedad, un efecto que enriquece la mente y eleva 

el espíritu de la comunidad. 

238 239 

NOTAS 

1 Bee Wilson, The Hive: The Story Of 

The Honeybee and Us (Londres: John Murray, 

2004). 

2 El New York Graphic Workshop fue 

fundado en 1964 por los artistas Luis Camnitzer, 

Liliana Porter y José Guillermo Castillo en Nueva 

York. El grupo estuvo activo hasta principios de 

1970. 

3 Michael Hardt y Antonio Negri, 

Common Wealth (Cambridge, MA: Belknap 

Press de Harvard University Press, 2009), citado 

en Paul De Bruyne, “Introduction: Between the 

Individual and the Common” en Community Art: 

The Politics of Trespassing, eds. Paul De Bruyne y 

Pascal Gielen (Ámsterdam: Valiz, Antenna Series, 

2011), p. 4. 

4 Jason Weiss, ed., Steve Lacy: 

Conversations (Durham, NC: Duke University 

Press, 2006), p. 45. 

5 De Bruyne, p. 6. 

6 A fines de 1964, tras una afortunada 

coincidencia, el Dr. Julian Firestone, dentista 

y grabador aficionado, ofreció a los miembros 

del grupo la prensa y el estudio que tenía en 

Manhattan. Como el grupo no contaba con 

los recursos para pagar la renta del espacio, 

Camnitzer tuvo la idea de establecer una escuela 

de grabado que pudiera generar suficientes 

ganancias para cubrir el costo de alquiler. En 

1966, el NYGW se mudó a Nueva Jersey. 

7 Andrea Giunta, “A Conversation 

with Liliana Porter and Luis Camnitzer,” en The 

New York Graphic Workshop, 1964–1970, eds. 

Gabriel Pérez-Barreiro, Ursula Dávila-Villa y Gina 

McDaniel Tarver (Austin, TX: Blanton Museum of 

Art, University of Texas, 2008), p. 46. 

8 En 1964 Camnitzer escribió el primer 

manifiesto del NYGW, en el cual afirmaba que la 

postura principal y el aspecto más importante del 

grabado era la noción de edición o repetición, no 

las cualidades técnicas o estéticas. El segundo 

manifiesto lo escribió en 1966. 

9 Para más información sobre la 

complejidad que distinguió la participación de 

Castillo en el NYGW, véase Michael Wellen, 

“Castillo in the Window” en The New York Graphic 

Workshop, 1964–1970, pp. 58–69. 

10 El NYGW introdujo el concepto 

de FANDSO a consecuencia de una de las 

problemáticas fundamentales que el grupo 

identificó en la práctica del grabado. A su 

manera de ver, las obras gráficas tradicionales 

no reflejaban en su estética uno de los aspectos 

más importantes de esta práctica artística: la 

repetición de una acción como esencia principal 

en el proceso creativo. Por lo tanto, a través de 

este concepto también pudieron desarrollar el 

concepto de una obra gráfica como “múltiple”, 

que pudiera ensamblarse de varias maneras, 

creando así nuevos objetos o imágenes. 

Finalmente, a través de estos conceptos el grupo 

pretendía enfatizar el carácter desechable de la 

obra de arte para así rechazar el valor monetario 

implícito en la circulación de estos objetos. 

11 Según Camnitzer, la artista italobrasileña 

Anna Maria Maiolino, quien recibió 

una beca Fandso en 1969–1970, considera esa 

beca como uno de los eventos decisivos que 

influenciaron positivamente el desarrollo de su 

práctica artística (véase Beverly Adams, “The 

School of the North: The New York Graphic 

Workshop in New York, 1964–1970” en The New 

York Graphic Workshop, 1964–1970, p. 22). 

12 Andrea Giunta, “A Conversation with 

Liliana Porter and Luis Camnitzer”, p. 49. 

13 La descripción que sigue data de mis 

conversaciones con la artista durante el verano de 

2011. 

14 Las maras (o marabuntas) son 

pandillas que se originaron en Centroamérica. Sus 

actividades van desde el tráfico de armas, drogas 

y personas hasta el secuestro y la prostitución, 

pasando por el robo de identidad, el juego 

de apuestas ilícito y la inmigración ilegal. Casi 

todos los mareros llevan tatuajes como signo de 

afiliación con sus respectivas pandillas. 

15 Regina Galindo, correspondencia 

electrónica con la autora, 11 de octubre de 2011. 

16 Ibíd. 

17 “Estos jóvenes rompen el molde”, 

Nueva: La Revista del Interior: http://www. 

revistanueva.com.ar/numeros/00649/nota03/ 

index.htm, consultado 20 noviembre 2011. 

18 Ibíd. 

19 Mark Twain, en Bite-Size Twain: Wit 

and Wisdom from the Literary Legend, ed. John P. 

Holms y Karin Baji (Nueva York: St. Martin’s Press, 

1998), p. 64. 

20 Franz Kafka, La muralla china, trads. 

Alfredo Pippig, Carmen Gauger y Alejandro Ruiz 

Guiñazú (Madrid: Alianza Editorial, Colección 

Biblioteca Kafka, 1999). 

21 Con esta conjunción de las palabras time 

(tiempo) y divisa, Vega Macotela está desde luego 

jugando con la noción de que “el tiempo es oro”. 

22 Antonio Vega Macotela, comunicación 

por correo electrónico con la autora, 10 de 

noviembre de 2011. 

23 En su ensayo incluido en este catálogo, 

la curadora Deborah Cullen hace referencia a 

algunos de los espacios mencionados aquí, al 

igual que a otros proyectos que también han 

representado una importante contribución en el 

marco de las recientes de iniciativas encabezadas 

por artistas. Cullen hace énfasis en la envergadura 

del legado que ha dejado el modelo del taller 

gráfico en la creación de estos nuevos espacios 

artísticos. 

24 Triangle Network es “una organización 

internacional de artistas e instituciones de 

arte [basada en Inglaterra] que promueve el 

diálogo, el intercambio de ideas y la innovación 

dentro de las artes visuales contemporáneas 

internacionales”, http://www.trianglearts.org, 20 

de noviembre de 2011.



Video performance, ed. 1/5, 4:00 min. 

Fotogramas cortesía de / Stills courtesy of: Blanton Museum of Art, The University of Texas at Austin 

Jorge de León Sánchez 

Biografía completa, 2006 

9 cajas de luz e imágenes radiográficas / 9 light boxes and X-ray images, dim. var. 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Blanton Museum of Art, The University of Texas at Austin 

240 241


Registro 3 círculos y movimiento, 2010 

Plancha industrial impresa en papel Liberon / Industrial plate printed on Liberon paper 

11 3/4” x 17 3/4” 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Arróniz Arte Contemporáneo, Mexico City 


Registro verticohorizontal, 2010 

Plancha industrial impresa en papel Liberon / Industrial plate printed on Liberon paper 

19” x 26 1/2” 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Arróniz Arte Contemporáneo, Mexico City 

242 243

Carla Zaccagnini 

Correspondência, 2007–presente 

Etiquetas de botellas de cerveza dobladas / Folded beer labels, dim. var. 

Imágenes cortesía de / Images courtesy of: Liprandi Arte Contemporáneo, Buenos Aires 

244 245


On the Construction of the Great Wall of China, 2003–04 


35 1/4” x 7 1/2” x 283 1/2” 


246 247

sebastián gordín 

If, Sea Stories, Ghost Stories, Avon Fantasy Readers, 

2007–10 

Marquetería / Marquetry 

7 7/8” x 10 1/4” (todos / all) 


248 249

Kay Rosen 

The Ed prints, 1998 

Serie en litografía y serigrafía / Lithograph and serigraph series 

13 1/2” x 9 3/4” 

Imágenes cortesía de / Images courtesy of: Clay Street Press/ Volatile, Cincinnati, Ohio 

250 251

Alan Ruppersberg 

As the Crow Flies / How I Miss the Avant-Garde, 2008 

Instalación con 78 carteles laminados, mesa y material fotocopiado / 

Installation with 78 laminated posters, table, and photocopied material, dim. var. 

Imagen cortesía del artista y Greene Naftali Gallery / Image courtesy of the artist and Greene Naftali Gallery, NY 

252 253

Ana Gallardo 

Extracto de un fracasado proyecto o el retrato de Estela en Xochiquetzal, 2011 

Instalación creada para lugar específico, video y carboncillo en pared / Site-specific installation, video, and charcoal on wall, dim. var. 


Paul Ramírez Jonas 

Nombres Propios/Proper Names, 2011–12 

Libro de 8,127 páginas, tinta, etiquetas / Book of 8,127 pages, ink, stickers, dim. var. 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Alexander Gray Associates 

254 255

PRIMER ACTO 

El escenario muestra una habitación grande 

y oscura, con una ventana por la que entra 

la luz del día. En medio del escenario hay a 

una pizarra girada sobre su lado, descansando 

sobre el piso y recargada contra una columna. 

En la habitación hay una sofá frente a una 

silla cómoda y en medio una mesa de centro. 

CARLA y ANTHONY están sentados en 

el sofá, vestidos de manera casual, llevan 

pantalones y playeras. ANTHONY está 

manipulando una cámara fotográfica. LUIS 

está sentado en la silla, lleva un traje oscuro 

y corbata. Sobre la mesa hay dos grabadoras, 

una computadora portátil, un cuaderno, 

plumas y pedazos de tiza. Es temprano. 

CARLA 

Dirigiéndose a LUIS 

Quisiera retomar algo de lo que habíamos 

hablado el otro día, que tiene que ver con una 

idea de temporalidad. Decías algo así como 

que la gente en Puerto Rico no puede actuar 

en el presente o pensar en el futuro porque 

siempre está viendo hacia el pasado. 

Me interesa esto porque en nuestro trabajo 

hemos partido de imágenes que rechazan la 

proyección de una visión progresista, como 

lo que sería una marcha hacia el futuro bajo 

la creencia absurda de que éste mejorará al 

pasado. Trabajamos con índices de momentos 

del pasado que no han sido concluidos en el 

presente. Por eso, para esta expo, queremos 

tener esta conversación cuando las pinturas 

todavía no existen... queremos hablar de un 

tiempo hipotético. 

Decidimos incluir la imagen que representa 

al archivo en yuxtaposición a una imagen 

abstracta y con esto me refiero a una imagen 

que se resiste a la representación. 

LUIS 

Y por eso las fotos son con la pared en blanco. 

CARLA 

Sí y las fotos van a ser en blanco y negro. 

LUIS 

Perfecto. Bueno, en relación a lo primero que 

señalabas, no decía precisamente que la gente 

no podía, o no pudiese actuar en el presente, 

más bien a lo que aludía era a cierta actitud de 

inercia frente al futuro. 

CARLA 

Frente a un estado de inercia, la 

reproductibilidad del momento fijo en una 

fotografía puede desestabilizar la noción del 

presente como un resultado inevitable del 

pasado. 

CARLA pausa y luego continúa, 

corrigiéndose. 

Bueno... ¿Son las fotos las que anuncian que 

las cosas pudieron haber sido diferentes o es 

la gente? 

De cualquier manera, vamos a fijar un 

momento y lo tenemos que hacer en blanco y 

negro. No queremos que se pueda identificar 

el tiempo de la documentación. 

LUIS 

Por eso hay que tomar estas fotos ahora que el 

espacio está vacío porque después, los muros 

de la galería ya van a estar ocupados. Bien, 

me parece bien. 

Lo del texto lo podemos discutir... Me gustaría 

que más que un diálogo con preguntas y 

respuestas, como vamos a tener algún tiempo 

y la posibilidad de escribirnos, podríamos 

proponer una serie de textos cortos que nos 

puedan dar ideas y ver qué marco teórico 

nos permite hacer este ejercicio del que 

hablábamos: “dar hilo y luego rebobinar”. 

Esto nos permitiría hablar de Puerto Rico 

sin hablar de Puerto Rico y pasar de Puerto 

Rico, al Caribe, a Latinoamérica, en un 

círculo concéntrico, y sucesivamente, de 

Latinoamérica, al Caribe, a Puerto Rico. Nos 

enfocaríamos en lo que mantiene relación con 

Puerto Rico. Es algo que se puede lograr sin 

tener que entrar en la historia particular de 

los cincuenta, ni en la situación específica de 

nuestra industria y política, en lo que ustedes 

habían mostrado interés. 

CARLA 

Estamos de acuerdo porque nosotros 

nos sentimos muy incómodos de hablar 

directamente de eso. Simplemente no se 

puede. 

LUIS 

Sí, se puede, pero toma tiempo... 

LUIS, más relajado, se recarga en la silla y 

cruza la pierna izquierda. 

Lo que podemos hacer es hablar de las 

generalidades caribeñas y latinoamericanas 

que nosotros, como país, compartimos. 

Con esto logramos: uno, insertarnos en 

el discurso de la Trienal que pretende ser 

latinoamericanista e internacionalista; y 

dos, cubrirnos dentro de la generalidad de 

una opinión y no presentar un veredicto. Yo 

no veo ninguna dificultad en poder generar 

un texto general que incluya cuatro tópicos. 

Pienso que en dos meses el texto va a estar 

editado, limpio y con las palabras precisas. 

ANTHONY 

Levantando la mirada de la cámara, 

dirigiéndose a LUIS 

I am not sure if I am getting all of this Luis, 

but you sound really optimistic! 

CARLA 

Well... No es un texto para ser impreso, 

aunque lo imprimamos, sino para ser actuado, 

hablado. 

LUIS 

Sí, entonces hay que darle esa forma. Hay que 

añadirle comas, tres puntitos... tut... tut... tut... 

LUIS junta los dedos índice y pulgar, 

acompañando con un gesto de precisión 

cada una de estos sonidos, como si aventara 

dardos. 

CARLA 

Correcciones para que se lea como una 

conversación. 

ANTHONY 

With pauses. 

LUIS 

Y lograr eso, es más sencillo todavía... 

Podemos tomar esta conversación y partir 

de esto mismo... ¡Qué pena que ayer no 

documentaste! 

CAMEL Collective 

Manufacture (detalle / detail), 2011 

Dos serigrafías sobre lienzo, 10 fotografías y libreto / Two serigraphs on canvas, 10 photographs, and script, dim. var. 

Imagenes y texto cortesía de los artistas / Images and text courtesy of the artists 

256 257 

CARLA 

Ya lo sé. 

LUIS 

Pero tomaste notas... aunque reproducir la 

conversación a partir de ahí va a ser muy 

difícil. 

CARLA 

Sí, pero voy a tratar de hacerlo. 

CARLA volteándose hacia ANTHONY 

From the notes that I took, I will write small 

sentences. 

ANTHONY 

You could make a map. 

LUIS 

Hablando de mapa... 

LUIS se para y se dirige a la pizarra. 

Ya que han usado la palabra constelación, la 

metáfora del hilo que se rebobina, la forma 

del círculo concéntrico y dado que el texto 

es una parte integral de su pieza y siendo una 

trienal sobre la gráfica... en lugar de que el 

texto sea lineal y monolítico, podríamos jugar 

con esto, con la forma. 

CARLA 

Como un anagrama. 

LUIS 

Tal vez el texto no tiene que ser estructurado a 

partir de preguntas y respuestas, una tras otra, 

pero sí a partir de círculos que, por ejemplo, 

marquen los distintos tópicos, con líneas que 

lleven a subtemas y que de ahí se desprendan 

otras relaciones. Podríamos dibujar estos 

círculos y esta serie de líneas o flechas. 

CARLA 

Parándose y acercándose a la pizarra con la 

tiza en la mano. 

Más como notas que como algo terminado. 

Dirigiéndose a ANTHONY 

He is suggesting that the text instead of being 

linear could be like a diagram mimicking the 

shapes of a constellation, concentric circles... 

Like this: 

CARLA dibuja en la pizarra. 

ANTHONY 

I understand. So that the reading becomes 

more productive. 

ANTHONY señalando la pizarra 

Like this constellation where one can draw 

ever new lines between the stars. 

CARLA 

What would be interesting is if these drawings 

could make it clear that this has not been one 

conversation, but that it has been constructed 

from a number of them. 

ANTHONY 

And that this is in fact a very calculated text. 

LUIS 

Y de que se trata de hablar de algo irresoluble. 

CARLA 

Ayer Anthony y yo estábamos hablando del 

término “aporia”. 

LUIS 

Aporía. 

CARLA 

Sí, “aporía”, con acento en la i. Es eso, porque 

la pieza no pretende resolver con certeza lo 

que no puede. 

ANTHONY 

ANTHONY se para y se acerca a CARLA y 

LUIS. Declama con gusto. 

“We depart from images that refuse to project 

a vision of progress, like a march into the 

future, but instead are indexes of pasts that 

haven’t yet been concluded upon”, 

ANTHONY continúa en un tono más casual. 

but it’s been a question for me just how 

discourse relates to art production as a process 

of posing questions as opposed to inventing 

conclusions. At one time it appeared that 

interpretation resulted from works. Can it be 

possible that this process has been inverted? 

ANTHONY dirigiéndose a LUIS 

Luis, are we going to end up making your 

paintings? 

LUIS 

Riéndose 

Yo pienso que no va a haber ningún problema. 

LUIS se sacude la manga de la chaqueta. 

CARLA 

Espero que no haya problema, porque no 

tenemos mucho tiempo. 

LUIS 

Sí, cuando Bea me mandó el correo 

diciéndome que ustedes venían, y que estaban 

buscando información acerca de las luchas 

obreras de Puerto Rico durante la década de 

los cincuenta, y querían trabajar directamente 

con archivos, yo sin pensarlo dos veces le 

escribí: “Bueno ¡Deberían de estar hace un 

año en Puerto Rico!” Porque es bien difícil... 

Trabajar en archivos toma mucho tiempo. 

CARLA 

Es muy difícil porque uno no puede poner 

pie en un lugar y leer todos los signos. Pero 

tenemos que partir de algo cuando empezamos 

cualquier proyecto. Aunque sabemos que 

las cosas pueden cambiar mucho, como 

la sustitución del obrero por la figura del 

intelectual, por ejemplo, como alguien como 

tú Luis. 

LUIS 

Algo que quiero que tengas muy claro es mi 

correo electrónico. 

CARLA 

Sí, ya lo tengo. Te escribí ayer. 

LUIS 

¡Ah! es que no lo he podido ni siquiera abrir. 

Es importante que me pinches. No te pienses 

que si me mandas un sólo correo yo te voy a 

contestar porque me encuentro trabajando en 

montones de cosas a la vez. 

Las luces se apagan 

Fin del Primer Acto

Tomás Espina 

Caterva, 2009 

Pólvora sobre papel / Gunpowder on paper 

107 1/2” x 252” 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Liprandi Arte Contemporáneo, Buenos Aires 

258 259


Calavera, 2009 

Plastilina sobre madera / Plasticine on wood 

78 3/4” x 78 3/4” x 2 3/4” 

Colección privada, cortesía de / Private collection, courtesy of: Walter Otero Gallery, San Juan 



Tinta sobre papel / Ink on paper 

2 hojas / 2 sheets, 8 1/2” x 11” 

Intercambio 310, 311 y 314, 2010 

Ensamblaje, ladrillos y resistencia eléctrica / Assemblage, bricks, and wire coil 

35 1/2” x 7” x 1/2” 


260 261

Alex Cerveny 

Bordadoras / embroiderers: Maria Elita Alvez Borges, Ana Cláudia Bento dos Santos 

Buenas noches, 2008 

Bordado a mano / Handmade embroidery 

69 1/2” x 48” 

Foto / Photo: Milene Rinaldi 

Cortesía de / Courtesy of: Casa Triángulo 

Ernesto Neto 

Lugar da Criação e S emente Criada, 2002 

Mesa y bancos de madera, papel, lápices de colores, crayones / Wooden table and benches, paper, crayons 

24” x 195” x 75” 

Vista de la instalación en / View of installation at: Arte Futura e Companhia, Brasilia, 2002 

Foto / Photo: Evandro Sales 

Cortesía del artista y Arte Futura e Companhia / Courtesy of the artist and Arte Futura e Companhia, Brasilia 

262 263

Lenora de Barros 

ME BUSCO, 2012 

Instalación en pared con carteles / Wall installation with posters, dim var. 




Cuatro videos en DVD, periódico, disco externo / Four DVD videos, newspaper, external disk 

Año/Year 2024, 3:00 min.; año/year 2200: 2:33 min.; año/year 2205: 2:42 min.; año/year 2343: 3:00 min. 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Labor, Mexico City 

264 265

Vargas-Suárez Universal 

Vista de la instalación / Installation view of: Search for Life: Aliens, Water and Surveillance, 2008 

Lodo del Río Grande, óxido de hierro, esmalte de aceite, mantas térmicas de aluminio tratadas al vacío, pala, pared / 

Rio Grande mud, iron oxide, oil enamel, vacuumized aluminum thermal blankets, shovel, wall 

14’ x 40’ 

Exhibición / Exhibition: Claiming Space: Mexican Americans in U.S. Cities 

Rubin Center for the Visual Arts, the University of Texas at El Paso (UTEP), 2008 

Imágenes cortesía del artista y Luis Valldejuly Sastre / Images courtesy of the artist and Luis Valldejuly Sastre 

266 267

Francisco de Almeida 

con/with Jarbas Lopes 

Cará-theús, 2012 


4’ 11” x 19’ 8 1/4” 


268 269

Jarbas Lopes 

con/with Francisco de Almeida 



4’ 11” x 19’ 8 1/4” 

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Francisco de Almeida 

270 271

“Quarteirão” installation project / 2011 / Andre Komatsu / Triennal de San Juan 

André Komatsu 

Quarteirão, 2012 

Dibujo de propuesta para instalación en lugar específico (plataforma y montantes pintados) / 

Drawing for proposal for site-specific installation (painted platform and stanchions), dim. var. 


Tony Cruz 

5 discos LP de Ismael Rivera impresos a relieve, 2012 

Prueba para usar un disco LP como placa de impresión / Proof of LP used as print plate 

Imagen cortesía del artista con agradecimiento especial a la Escuela de Artes Plásticas / 

Image courtesy of the artist, with special thanks to Escuela de Artes Plásticas, San Juan 

272 273

Benito Eugenio Laren 

Larenlandia, 2008–11 

Tarjetas postales y sellos / Postcards and stamps, dim. var. 


Thiago Rocha Pitta 

Danae no jardim de Górgona, 2011 


Fotograma cortesía del artista y Galería Millan / Still courtesy of the artist and Galeria Millan 

274 275

276


Antúnez, Nemesio 

(1918, Santiago de Chile—1993, Santiago 

de Chile) 

Campamento cordillera, ca. 1970 

Acuarela y carboncillo sobre papel / 

Watercolor and charcoal on paper 

28 1/2” x 34 1/2” 


Donación de / Gift of: Gale Simmons, 

Craig Duncan, and Lynn Tarbox 

in memory of Barbara Duncan 

Apollinaire, Guillaume 

(1880, Rome—1918, Paris) 

Calligrammes, 1918 

Libro / Book 

22 1/2” x 14 1/4” 


Poetry, Miami 

Arenal, Luis 

(1909, Teapa, Tabasco, Mexico—1985, 

Mexico City) 

Untitled (Sin título), 1935 


10 3/4” x 8 1/2” 

Colección de / Collection of: Electa and 

Julie Arenal, New York 

Untitled (Sin título), ca. 1935 


8 1/2” x 11” 

Colección de / Collection of: Electa and 

Julie Arenal, New York 

Báez, Myrna 

(1931, San Juan; lives and works in San 

Juan) 

Enigma, 1969 


21 1/2” x 21 1/2” 

Colección de / Collection of: Dr. Pilar 

Reguero, San Juan 

Fachada de Nueva York, 1970 


27 3/4” x 19 1/2” 

Colección de / Collection of: Dr. Pilar 

Reguero, San Juan 

Blackburn, Robert 

(1920, New Jersey—2003, New York City) 

Interior, 1958 


24” x 16 1/2” 


a program of the Elizabeth Foundation for 

the Arts, New York 

Heavy Forms (Pink), 1958 


26 1/2” x 22 3/4” 

Robert Blackburn Printmaking Workshop, a 

program of the Elizabeth Foundation for the 

Arts, New York 

Heavy Forms, 1961 


27 1/2” x 24” 




Faux Pas, 1960 


30 1/4” x 24” 




Curious Stone, 1971 


28” x 14 1/2” 




Stockholm, 1988 


28” x 32” 




bpNichol (B[arrie] P[hillip] Nichol) 

(1944, Vancouver, British Columbia—1988, 

Toronto) 

bp Nichol, bp. bp., 1967 

Libro / Book 

9 1/8” x 6 1/4” x 3/4” 


Poetry, Miami 

Broodthaers, Marcel 

(1924 Brussels—1976, Cologne, Germany) 

Image: Un coup de dés jamais n’abolira le 

hasard, 1969 

Libro / Book 

12 13/16» x 9 13/16» x 1/8» 


Poetry, Miami 

Brown, Bob 

(1886, Chicago—1959, New York City) 

1450–1950, 1929 

Libro / Book 

9 1/2” x 6 5/16” x 3/8” 


Poetry, Miami 

Campos, Augusto de 

(1931, São Paulo; lives and works in São 

Paulo) 

Viva vaia, 1973 

Múltiple escultórico en vinilo / Vinyl 

sculpture multiple 

3” x 10 1/2” x 3” 




Libro / Book 

12” x 19 1/2” 


poesia antipoesia antropofagia, 1978 

Libro / Book 

8 1/2” x 5 1/2” 


verso reverso controverso, 1978 

Libro / Book 

8” x 6” 


O anticrítico, 1986 

Libro / Book 

9” x 6 1/4” 


VIA Linguaviagem, 1987 

Libro / Book 

9” x 6 1/4” 


Música de invenção, 1987 

Libro / Book 

8” x 7 1/4” 


A margem da margem, 1989 

Libro / Book 

9” x 6 1/4” 


con/with Haroldo de Campos, Décio 

Pignatari 

Mallarmé, 1972 

Libro (3a edición, 2002) / Book (3rd edition, 

2002) 

8” x 5 7/8” 


Campos, Haroldo de 

(1928, São Paulo—2003, São Paulo) 

Xadrez de estrelas, 1976 

Libro / Book 

8” x 6” 


Signantia quasi coelum — Signância quase 

céu, 1979 

Libro / Book 

8” x 6” 


Galáxias, 1984 

Libro / Book 

12 1/4” x 9” 


con/with Augusto de Campos 

Traduzir & Trovar, 1968 

Libro / Book 

8” x 5 1/2” 


con/with Augusto de Campos, Décio 

Pignatari 

Teoria da poesia concreta, 1965 

Libro / Book 

9” x 6 1/2” 


con/with Augusto de Campos, Décio 

Pignatari, José Lino Grünewald, Mário 

Faustino 

Ezra Pound — Poesia, 1985 

Libro / Book 

10 1/2” x 7” 


Catlett, Elizabeth 

(1915, Washington, D.C.— 2012 Cuernavaca, 

Mexico) 

Double Profile, 1978 


22 1/2” x 14” 




Colares, Raymundo 

(1944, Grão Mogol, Brazil—1986, Montes 

Claros, Brazil) 

Gibi, 1970 


17 3/4” x 17 3/4” 

Colección de / Collection of: Ricardo Rêgo, 

Rio de Janeiro 

Gibi, 1970 


17 3/4” x 17 3/4” 



Gibi, 1970 


17 3/4” x 17 3/4” 



Crichlow, Ernest 

(1914, Brooklyn—2005, New York City) 

Cissy, 1956 


20” x 15 3/4” 




Esmeraldo, Sérvulo 

(1929 Crato, Brazil; lives and works in 

Fortaleza, Brazil) 

Preto branco/Branco preto, 1983 

Álbum de 15 xilografías / Album of 15 

woodcuts 

5” x 7” c.u. / each 

Colección de / Collection of: Dodora 

Guimarães, Fortaleza, Brazil 

Fahlström, Öyvind 

(1926, São Paulo—1976, Stockholm) 

Eddie (Sylvie’s Brother) in the Desert, 1966 


19 3/4” x 24 1/2” 


Bord, 1966 

Libro / Book 

11 3/4” x 8 1/4” 


Fernández Granell, Eugenio 

(1912, La Coruña, Spain—2001, Madrid) 

Isla cofre mítico 

Libro ilustrado / Illustrated book 

Editorial Caribe, 1951 (reimpreso en / 

reprinted in 1956) 

7” x 5” 


Ferrer, Rafael 

(1933, San Juan; lives and works Greenport, 

New York) 

Y tu, 1965–1966 


25 3/4” x 11 1/2” 


Donación de / Gift of: Henry and Maria C. 

Boerstling 

Ya no, 1965 


20 5/8” x 16 7/8” 


Donación de / Gift of: Henry and Maria C. 

Boerstling 

Finlay, Ian Hamilton 

(1925, Nassau, Bahamas—2006, Edinburgh) 

Poor. Old. Tired. Horse. No. 8, 1961–67 

Revista / Pamphlet periodical 

10 1/4” x 8 1/4” x 1/16” 


Poetry, Miami 



9 9/16” x 6 3/4” x 1/16” 


Poetry, Miami 



9 3/4” x 6 7/8” x 1/16” 


Poetry, Miami 


Revista en rústica / Softcover periodical 

9 7/16” x 6 7/16” x 1/16” 


Poetry, Miami 



9 7/16” x 6 7/16” x 1/16” 


Poetry, Miami 

Frasconi, Antonio 

(1919, Buenos Aires; lives and works in 

South Norwalk, Connecticut) 

Walt Whitman’s The Neighboring Shore, 

1963 

Productores / Producers: Sidney Meyers, 

Alvin Feinman; director: Robert D. Graff; 

narrador / narrator: Pat Hingle; música / 

music: Marvin David Lowe 

Película en 16 mm transferida a DVD / 16 

mm film transferred to DVD, 15:00 min. 

Colección del artista / Collection of the 

artist 

Gomringer, Eugen 

(1925, Cachuela Esperanza, Bolivia; lives 

and works in Bamberg, Germany) 

The Book of Hours and Constellations, 

trans. Jerome Rothenberg, 1968 

Libro / Book 

8 3/8” x 5 11/16” x 11/16” 


Poetry, Miami 

Grassmann, Marcelo 

(1925, São Simão, São Paulo; lives in São 

Paulo) 



21” x 31” 

The Bronx Museum of the Arts, New York 

278 279

Hayter, Stanley William 

(1901, London—1988, Paris) 

Descente, 1945 


11” x 7” 

Francis M. Naumann Fine Art, New York 

Higgins, Dick 

(1938, Cambridge, England—1998, Quebec) 

foew&ombwhnw, 1969 

Libro / Book 

8” x 5 1/2” 


con/with Wolf Vostel 

Fantastic Architecture, 1969 

Libro / Book 

8” x 5 1/2” 


Homar, Lorenzo 

(1913, San Juan—2004, San Juan) 

Las plenas (porfolio con / portfolio with 

Rafael Tufiño) 

Ya llegó, 1955 


12 3/4” x 19 7/8” 

Colección de / Collection of: Instituto de 

Cultura Puertorriqueña 

El obispo de Ponce, 1955 


12 3/4” x 19 7/8” 



Tintorera del mar, 1955 


12 3/4” x 19 7/8” 



Los muchachos de Cataño, 1955 


12 3/4” x 19 7/8” 



Ay Lola Lola, 1955 


12 3/4” x 19 7/8” 



La guagua, 1955 


12 3/4” x 19 7/8” 



Hugo, Ian (Hugh Parker Guiler) 

(1898, Boston—1985, New York City) 

Bells of Atlantis, 1952 

Actuado y recitado por Anaïs Nin; música 

original de Louis y Bebe Barron / Acted and 

recited by Anaïs Nin, original music by Louis 

and Bebe Barron 

Película de 16 mm transferida a DVD / 16 

mm film transferred to DVD, 9:13 min. 

Obtenido vía / Accessed from: YouTube 

(uploaded by Legendaria Tzarabanda 

Mecánica) 

Huidobro, Vicente 

(1893, Santiago de Chile—1948, Cartagena, 

Chile) 

Moulin, 1921 

Pliego / Broadside 

10 15/16” x 8 3/8” 


Poetry, Miami 

Kadish, Reuben 

(1913, Chicago—1992, New York City) 



19 1/4” x 20 3/4” 




Lam, Wifredo 

(1902, Sagua La Grande, Cuba—1982, Paris) 

con/with André Breton 

(1896, Tinchebray—1966, Paris) 

Fata Morgana, 1942 

Libro impreso con 6 imágenes y texto / 

Printed book with 6 images and text 

10 3/4” x 7 1/2” x 1/2” 

Colección de / Collection of: Beatriz Meilán 

Peña and Jesús J. Peña, New York 

Lehman, Harold 

(1914, New York City—2006, Leonia, New 

Jersey) 

The Derelict, 1939 

Tinta azul sobre papel / Blue ink on paper 

19” x 25 3/4” x 2” 

Colección de / Collection of: Lisa Lehman 

Trager, New Jersey 

Leonilson (José Leonilson Bezerra Dias) 

(1957, Fortaleza, Ceará, Brazil—1993, São 

Paulo) 

10 linóleo gravuras, 1985 

Álbum de linograbados / Linocut album 

7” x 5” 



Lewis, Norman 

(1909, Harlem, New York—1979, New York 

City) 

Carnaval, 1974 


30” x 22 1/4” 




Llinás, Guido 

(1923, Pinar del Río, Cuba—2005, Paris) 

La lune sur les Barricades, 1968 


20 3/4” x 15 1/2” 

Colección de / Collection of: the Lehigh 

University Art Galleries, Bethlehem, 

Pennsylvania 

Formes, 1970 


17” x 17” 

Colección de / Collection of: the Lehigh 

University Art Galleries, Bethlehem, 

Pennsylvania 

Lourenço, José 

(1975, Lisbon, Portugal; lives and works in 

London) 

Lira nordestina, 1992 

Álbum de xilografías / Woodcut album 

7” x 5” 



Mallarmé, Stéphane 

(1842, Paris—1898, Valvins, France) 

con otros / with others 

Cosmopolis (Vol. 6), 1896 

Revista / Periodical (Fernand Ortmans, 

editor) 

23 1/2” x 15 1/2” 


Poetry, Miami 

Martins, Maria 

(1900, Campanha, Minas Gerais, 

Brazil—1973, Rio de Janeiro) 

Maria, 1946 

Libro ilustrado con 5 grabados al 

barniz blando, 4 planchas de texto y 

reproducciones de esculturas en fototipia 

/ Illustrated book with 5 soft ground 

etchings, 4 text plates, and collotype 

reproductions of sculpture 

13 15/16” x 11” 

Cortesía de / Courtesy of: Francis M. 

Naumann Fine Art, New York 

Matta, Roberto 

(1911, Santiago de Chile—2002, 

Civitavecchia, Italy) 

New School (original 1943, reimpreso por el 

artista en / reprinted by the artist in 1980) 

Porfolio de 10 intaglios y frontispicio 

coloreado a mano / Set of 10 etchings plus 

hand-colored frontispiece 

15 1/2” x 11 3/4” 

Cortesía de / Courtesy of: Jack Rutberg Fine 

Arts, Inc., Los Angeles 

Mavignier, Almir 

(1925, Rio de Janeiro; lives and works 

Hamburg, Germany) 

Plate III, 1965 


24 5/16” x 24 3/8” 

Blanton Museum of Art, The University 

of Texas at Austin, Archer M. Huntington 

Museum Fund, 1968 

Untitled, ca. 1969 

Serigrafía a color / Color serigraph 

35 7/8” x 13 5/8” 

Blanton Museum of Art, The University of 

Texas at Austin, Gift of Charles and Dorothy 

Clark, 1973 

McCaffery, steve 

(1947, Sheffield, England; lives and works in 

Buffalo, New York) 

Carnival: The First Panel, 1967–70 

Libro con tarjeta y hoja sueltas / Book with 

card and loose sheets 

11 5/16” x 8 7/16” x 3/16” 


Poetry, Miami 

Carnival: The Second Panel, 1970–75 

Libro / Book 

11 1/4” x 8 3/8” x 3/16” 


Poetry, Miami 

con/with bpNichol 

In England Now That Spring, 1979 

Libro / Book 

8 7/8” x 5 5/8” x 11/16” 


Poetry, Miami 

McLuhan, Marshall 

(1911, Edmonton, Canada—1980, Toronto) 

Verbi-Voco-Visual, 1967 

Libro / Book 

9” x 6 1/4” 


Mora, Francisco 

(1922, Michoacán, Mexico—2002, 

Cuernavaca, Mexico) 

Silver-Mine Worker, 1946 


13 3/4” x 11 1/4” 


Nin, Anaïs 

(1903, Neuilly, France—1977, Los Angeles) 


con ilustraciones de / with illustrations by: 

Ian Hugo 

Libro ilustrado, edición original en rústica / 

Illustrated book, original paperback edition 

7” x 5” 


Ian Hugo 


Barniz blando y grabado / Soft ground 

etching and engraving 

9 1/2” x 12” 

Noigandres (Augusto de Campos, Décio 

Pignatari, Haroldo de Campos, José Lino 

Grünewald, Ronaldo Azeredo) 

Noigandres. No. 1/ Nov., 1952 

Revista en offset con añadiduras en tinta y a 

mano en la p. 49 / Periodical, offset, with ink 

and handwritten additions on p. 49 

15 5/8” x 11 1/4” (gráficas / prints); 11” x 8 

7/8” x 1/16” (folleto / pamphlet); 15 9/16” 

x 11 3/16” (hoja suelta / loose sheet); 15 

1/2” x 6” (hoja suelta doblada / folded loose 

sheet); 15 3/4” x 11 5/16” x 1/4” (carpeta 

/ folder) 


Poetry, Miami 

Noigandres. No. 2, 1955 

Revista en offset / Periodical, offset 

17 11/16” x 15 11/16” 


Poetry, Miami 


Revista, impresión tipográfica, inserto de 

papel translúcido / Periodical, letterpress, 

translucent paper insert 

9 5/16” x 7 3/16” x 1/16” 


Poetry, Miami 


Revista con serigrafías y hojas sueltas / 

Periodical, with serigraph prints and loose 

sheets 

9 1/16” x 6 5/16” x 5/16” 


Poetry, Miami 


Revista en offset / Periodical, offset 

9 1/4” x 6 5/16” x 3/16” 


Poetry, Miami 

Nosa, Mestre 

(1897, Taquaritinga do Norte, Pernambuco, 

Brazil—1983, São Paulo) 

Via Sacra, 1969 


10” x 10” 


Donación de / Gift of: Mia Olsende Almeida 

Oiticica, hélio 

(1937, Rio de Janeiro—1980, Rio de 

Janeiro) 

Homage to My Father (Projeto H.O.), 1972 


17 11/16” x 15 11/16” 

The Museum of Modern Art, New York 

Donación de la familia Oiticica / Gift of the 

Oiticica family, 2000 

Pape, Lygia 

(1927, Nova Friburgo, Rio de Janeiro—2004 

Rio de Janeiro) 



11 1/4” x 14” 

Colección de / Collection of: Patricia Phelps 

de Cisneros, New York 



12” x 12 3/4” 

Colección de / Collection of: Patricia Phelps 

de Cisneros, New York 



19 1/2” x 19 1/2” 

The Museum of Modern Art, New York 

Donación de / Gift of: Patricia Phelps de 

Cisneros in memory of Marcantônio Vilaça, 

2000 

Pignatari, Décio 

(1927, Judiaí, São Paulo, Brazil; lives and 

works in Curitiba, Brazil) 

Informação Linguagem Comunicação, 1971 

Libro / Book 

8 1/2” x 4 1/2” 


Poesia pois é poesia, 1986 

Libro / Book 

8 1/8” x 5 6/8” 


280 281

con otros / with others 

World Literature Today, 1979 

Fascículo / Fascicle 

11” x 8 3/4” 


Pollock, Jackson 

(1912, Cody, Wyoming—1956, 

New York City) 

Untitled (4), ca. 1944, 

impreso en / printed 1967 

Grabado y punta seca / Engraving and 

drypoint 

19 3/4” x 27 5/16” 

The Museum of Modern Art, New York, gift 

of Lee Krasner Pollock, 1969 

Untitled (7), ca. 1944, 

impreso en / printed 1967 

Grabado y punta seca / Engraving and 

drypoint 

19 3/4” x 27 5/16” 


of Lee Krasner Pollock, 1969 

Posada, José Guadalupe 

(1852, Aguascalientes, Mexico—1913, 

Mexico City) 

Calavera el gendarme, ca. 1900 (reimpreso 

en 1992 de la plancha de plomo original / 

1992 reprint from original lead plate) 


8 7/8” x 6 7/8” 


La Muerte cantando, ca. 1900 (reimpreso 

en 1992 de la plancha de plomo original / 

1992 reprint from original lead plate) 


8 7/8” x 6 7/8” 


Aquí está la calavera de Antonio Venegas 

Arroyo, ca. 1900 (reimpreso en 1992 de la 

plancha de plomo original / 1992 reprint 

from original lead plate) 


8 7/8” x 6 7/8” 


Rivers, Larry 

(1923, Bronx, New York—2002, New York 

City) 

Stones, by Frank O’Hara, 1959 (publicado 

en / published 1960) 

13 litografías / 13 lithographs 

18 1/2” x 23 5/8” c.u. / each 


of Mr. and Mrs. E. Powis Jones, 1959 

Segall, Lasar 

(1891, Vilna, Lithuania—1957, São Paulo) 

Mangue, 1943 

Álbum con 3 xilografías firmadas, 1 litografía 

firmada y 42 cincografías / Album with 3 

signed woodcuts, 1 signed lithograph and 

42 zincographs 

14 1/4” x 10 1/4”; 13 3/4” x 9 3/4” (páginas 

/ pages) 

Cortesía de / Courtesy of: Casa Lasar Segall, 

São Paulo 

Siqueiros Experimental Workshop 

(David Alfaro Siqueiros) 

(1896, Mexico City—1974, Cuernavaca, 

Mexico) 

Imágenes digitales / Digital images, New 

York City, 1937–38 

Cortesía de / Courtesy of: El Museo del 

Barrio, New York, with the permission of 

the Consejo Nacional para la Cultura y las 

Artes / Instituto Nacional de Bellas Artes / 

Sala de Arte Público Siqueiros, Mexico City 

/ Lisa Lehman Trager, New Jersey 

Solt, Mary Ellen 

(1920, Gilmore, Iowa—2007, Santa Clarita, 

California) 

Concrete Poetry: A World View, 1968 

Libro / Book 

10 1/4” x 8 3/4” 


Flowers in Concrete, 1966 

Libro, composición tipográfica / Typeset 

book 

8” x 7 3/8” 


Souza, Erthos Albino de 

(1932, Ubá, Minas Gerais, Brazil—2000, 

Salvador, Bahia, Brazil) 

Código. No. 3, 1978 


9 13/16” x 8 9/16” x 3/16” 


Poetry, Miami 



9 13/16” x 8 9/16” x 3/16” 


Poetry, Miami 



9 13/16” x 8 9/16” x 3/16” 


Poetry, Miami 



9 3/4” x 8 3/4” x 1/8” 


Poetry, Miami 

Código. No. 12, 1989–1990 


9 13/16” x 8 9/16” x 3/16” 


Poetry, Miami 

Tufiño, Rafael 

(1922, Brooklyn, New York—2009, San Juan) 

Las plenas (porfolio con / portfolio with 

Lorenzo Homar) 

Fuego, fuego, fuego, 1955 


12 3/4” x 19 7/8” 



Temporal, 1955 


12 3/4” x 19 7/8” 



Santa María, 1955 


12 3/4” x 19 7/8” 



Isidora, 1955 


12 3/4” x 19 7/8” 



Qué bonita es, 1955 


12 3/4” x 19 7/8” 



Cortaron a Elena, 1955 


12 3/4” x 19 7/8” 



White, Charles 

(1918, Chicago—1979, Los Angeles) 

John Brown, 1949 


19” x 15” 




Williams, Emmett 

(1925, Greenville, North Carolina—2007 

Berlin) 

Anthology of Concrete Poetry, 1967 

Libro / Book 

9 1/2” x 6 1/2” 


Valentine for Noel, 1973 

Libro / Book 

8” x 6” 


Yampolsky, Mariana 

(1925, Chicago—2002, Mexico City) 

Vivac de revolucionarios (porfolio / 

portfolio: Estampas de la Revolución 

Mexicana: 85 grabados de los artistas del 

Taller de Gráfica Popular, 1947) 


17” x 22” 



2DO PISO/ SECOND FLOOR 

Gómez, Dulce 

(1967, Caracas; lives and works in Caracas) 


Mural; en colaboración con / in 

collaboration with La Pandilla 

13’ 10” x 107’ 6” 

La Pandilla 

(Activo desde / Active since: 2009, 

Santurce; Alexis Díaz, Juan Fernández) 


Mural; en colaboración con / in 

collaboration with Dulce Gómez 

13’ 10” x 107’ 6” 

CASA DE LOS CONTRAFUERTES 

Ente 

La casa de los contrafuertes, 2012 

Proyecto convocado por / 

Project convened by: 

Charles Juhász-Alvarado (1965, Clark, AFB, 

Philippines; lives and works in Puerto Rico) 

Néstor Barreto (1952, Santurce, Puerto 

Rico; lives and works in Puerto Rico) 

MUSEO CASA BLANCA 

Acconci, Vito 

(1940, Bronx, New York; lives and works in 

New York) 

Following Piece, 1969 


37” x 92” 

Cortesía del artista / Courtesy of the artist 

Four Book, 1968 

Publicación original / Original publication, 

43 pp. 

8” x 5” 


Applebroog, Ida 

(1929, Bronx, New York; lives and works in 

New York) 

Libros de artista / Artist’s books, 1977–81 

3 vols. de litografías offset y 28 libros / 3 

vols. of offset lithographs and 28 books, ed. 

43/46 

Caja / Box: 8 1/2” x 7” x 2 1/8”; libros / 

books: 7 3/4” x 6 1/4” c.u. /each 

Cortesía de la artista y Hauser & Wirth, New 

York / Courtesy of the artist and Hauser & 

Wirth, New York 

Asco 

(Activo / Active: Los Angeles, 1972–1987; 

Harry Gamboa Jr., Gronk, Willie Herrón, 

Patssi Valdez) 

Harry Gamboa Jr.: Spray Paint LACMA (or 

Project Pie in De/Face), 1972 

Fotografía a color / Color photograph 

20” x 24” 


Adquirido con fondos de / Acquired with 

funds from: the Jacques and Natasha 

Gelman Trust 

Ballester, Diógenes 

(1956, Ponce, Puerto Rico; lives and works 

in Ponce and New York) 

Hybrid, 1985 

Acrílico, impresión por computadora, 

xerografía / Acrylic paint, computer print, 

xerography 

77” x 90” 

Colección privada de / Private collection of: 


Border Arts Workshop/Taller de Arte 

Fronterizo—BAW/TAF 

(Fundado / Founded: San Diego, California, 

1984. Artistas en este proyecto: Richard 

A. Lou, Berta Jottar, Victor Ochoa, Robert 

Sánchez) 

Border Sutures, 1980 



Barrio, New York, BAW/TAF Collection, with 

special thanks to Michael Schnorr 

Bearden, Romare 

(1911, Charlotte, North Carolina—New 

York, 1988) 

The Family, 1975 


19 1/4” x 24 3/4” 




Behr, Nicolas 

(1958, Cuiabá, Mato Grosso, Brazil; lives and 

works in Brasilia, Brazil) 

Haja Saco — Obras quase completas, 1980 

5 cuadernillos / 5 chapbooks; sobre / 

envelope: 7 1/2” x 5” 


Blackburn, Robert 

(1920, New Jersey—2003, New York) 

Blue Things, 1963 


30” x 36” 




Woodscape, 1984 


24” x 26 1/4” 




Bruscky, Paulo 

(1949, Recife, Brazil; lives and works in 

Recife) 

Bio-grafía, 1949–2010, 2011 

Objeto (caja con cinco carpetas de 

expedientes médicos del artista / Object 

(slipcase containing five folders with the 

artist’s medical files) 

15” x 9 3/4” x 8” 

Galería Nara Roesler, São Paulo 

282 283

Bullet Space 

(Artistas en este porfolio / Artists in 

this portfolio: Miguel Piñero, Betzaida 

Concepción, Eric Drooker, Andrew Castrucci, 

Day Gleeson, Paul Castrucci, Nadia Coën, 

Marguerite van Cook, Anton van Dalen, 

John Fekner, Avram Finkelstein, Vincent 

Gagliostro, Emily Carter, Tom McGlynn, 

Martin Wong, Lady Pink, Lee Quiñones, 

Red David Rodríguez, James Romberger, 

Will Sales, Juan Sánchez, Sebastian 

Schroder, Walter Sipser, Dennis Thomas, 

Seth Tobocman, Bruce Witsiepe, David 

Wojnarowicz, Sabrina Jones) 

Your House is Mine, 1989–91 

Porfolio con 30 serigrafías / Portfolio with 

30 serigraphs 

25 15/16” x 19 15/16” c.u. / each 

Colección de / Collection of: Juan Sánchez, 

New York 

C.A.D.A. (Colectivo de Acciones de Arte) 

(Activo / Active: Santiago de Chile, 1979–81; 

Lotty Rosenfeld, Juan Castillo, Fernando 

Balcells, Raúl Zurita, Diamela Eltit) 

No +, 1983 



Barrio, New York, Lotty Rosenfeld Collection 






Reproducción fotográfica de hoja suelta / 

Photo reproduction of flyer 

6” x 8” 



Camnitzer, Luis 

(1937, Lubeck, Germany; raised Montevideo, 

Uruguay; lives and works in New York) 

Mail exhibition #1, 1967 

Offset y sello de goma / Offset and rubber 

stamping 

Sobre / Envelope: 5” x 7 5/8”; hoja de 

etiquetas / sheet of stickers: 4 1/2” x 5 1/2” 

Colección del artista / Collection of the artist 

Mail exhibition #3, 1969 

Offset 

Sobre / Envelope: 5” x 6 1/8”; tarjeta / card: 

4 1/2” x 5 1/2” 


Fosa común, 1969 

Vinilo en el piso, letras de vinilo cortado a 

láser / Vinyl on floor, laser-cut vinyl letters, 

dim. var. 


Towards FANDSO, 1967 

Offset 

16 1/2” x 7” 


Castillo, José guillermo 

(1938, Caracas—1999, Caracas) 

Mail Exhibition #2, 1967 

Reproducción digital de impresión offset 

original / Digital reproduction of original 

offset print 

Página / Page: 11” x 8 1/2”; sobre / envelope: 

4 1/4” x 9 1/2” 

Cortesía de / Courtesy of: Liliana Porter 


Grabado en relieve de masonite / Relief 

print from Masonite 

36 1/4” x 22 1/4” 

Colección de / Collection of: Luis Camnitzer 

Clark, Lygia 

(1920, Belo Horizonte, Brazil—1988, Rio de 

Janeiro) 

Baba antropofágica, 1972 

Editado por / Edited by: Walmor Pamplona, 

2011 


Cortesía de / Courtesy of: O Mundo de Lygia 

Clark, Rio de Janeiro 

Meu doce rio, 1984 

Libro / Book 

7 1/4” x 4 3/4” 


Cordeiro, Waldemar 

(1923, Rome—1973, São Paulo) 

A mulher que não é B.B., 1971 

Impresión por computadora / Computer 

print 

28 3/4” x 21 1/4” 


Costa, Eduardo 

(1940, Argentina; lives and works in 

Argentina) 

Fashion Fiction I (Vogue), 1968 

Reproducción fotográfica de página de 

revista / Photo reproduction of magazine 

page 

17” x 13” 

Cortesía de / Courtesy of: El Museo de 


Fashion Fiction III (Vogue), 1982 



page 

17” x 12 3/4” 



Fashion Fiction IV (Harper’s Bazaar), 1984 



page 

17” x 13 3/4” 



Fashion Fiction V (Glamour), 1984 



page 

17” x 12 3/4” 



Deisler, Guillermo 

(1940, Santiago de Chile—1995, Hale/Saale, 

Germany) 

Photo Collage IV, 1988 


5 3/4” x 4 1/8” 

Henrique Faria Fine Art, New York 

Photo Collage, 1980 


5 3/4” x 4 1/8” 



Collage 

11 3/4” x 8 1/4” 


Chile I, 1982 

Collage 

11 3/4” x 8 1/4” 


Dias, Antonio 

(1944, Campina Grande, Brazil; lives and 

works in Rio de Janeiro) 

Record: the Space Between, 1971 

Disco de vinilo / Vinyl record (LP, 33 rpm, 

mono) 

14” diam. 


Dimas, Marcos 

(1943, Cabo Rojo, Puerto Rico; lives and 

works in New York) 

Lolita Lebrón, 1971 


34 1/2” x 28 1/8” 


Ese es, ese es, ese es, 1973 


36” x 24” 


El Taller Boricua (Introducción del porfolio / 

Portfolio introduction), 1979 


36” x 24” 


Ehrenberg, Felipe 

(1943 Tlacopac, Mexico City; lives and works 

in Xico, Mexico) 

con / with: Margaret Randall 

Water I Slip into at Night, 1967 

Libro en rústica / Softcover book 

7 5/8” x 5 3/4” x 3/16” 


Poetry, Miami 

Fahlström, Öyvind 

(1926, São Paulo, Brazil—1976, Stockholm) 

Mao-Hope March, 1966 

Director, productor, editor / Director, 

producer, editor: Öyvind Fahlström 

Cámara y edición / Camera and editing: 

Alfons Schilling 

Entrevistador / Interviewer: Bob Fass 

Película en blanco y negro con sonido / 

Black and white film with sound, 4:50 

Cortesía de / Courtesy of: Sharon 

Avery Fahlström, the Öyvind Fahlström 

Foundation, and the archives of the Museu 

d’Art Contemporani de Barcelona 

Ferrer, Rafael 

(1933, San Juan; lives and works in 

Greenport, New York) 

Documentación de acción con Robert 

Morris / Documentation of action with 

Robert Morris 

Revista de Arte / The Art Review #3, 1969 

Revista / Magazine 

11” x 8 1/2” 

Ramos-Borges Collection 

Hernández, Ester 

(1944, San Francisco; lives and works in San 

Francisco) 

Sun Mad, 1981 


25 3/4” x 21” 


Adquirida por el Museo con fondos de / 

Museum purchase with funds from: the 

Mexican-American Cultural Foundation 

igT—international graffiti Times 

The Complete Set, 1983–1984 

Editor: David Schmidlapp; diseñador / 

designer: Phase2 

27 hojas de periódico de gran formato, 

impresas en offset por ambos lados / 27 

broadsheets offset-printed on both sides 

17” x 22” c.u. / each 

The Bronx Museum of the Arts archives, 

New York 

Kelley, Mike 

(1954, Detroit—2012, Los Angeles) 

Plato’s Cave, 1988 

Libro / Book 

8 1/2” x 5 1/2” 


Kent, Corita 

(1918, Fort Dodge, Iowa—1986, Los 

Angeles) 

life is a complicated business, 1967 


22 1/2” x 23” 

Cortesía de / Courtesy of: Zach Feuer 

Gallery, New York 

stars, 1967 


30” x 36” 



solw (slow), 1967 


23” x 18” 



american sampler, 1969 


22 1/2” x 11 1/2” 



kippenberger, Martin 

(1953, Dortmund, Germany—1997, Vienna) 

Was Gott im Herrschen, Bin ich im Können, 

1992 

Camisetas impresas / Printed t-shirts, dim. 

var. 


Psychobuildings, 1988 

Libro / Book 

6 3/4“ x 4 3/4“ 


241 Bildtitel zum Ausleihen, 1986 

Libro / Book 

7“ x 4 1/4“ 


Manuel, Antonio 

(1947, Avelãs de Caminha, Portugal; lives 

and works in Rio de Janeiro) 

A arma fálica, 1970 


55 3/4” x 44 1/2” x 2 1/2” 

Colección Gilberto Chateaubriand, Museu 

de Arte Moderna do Rio de Janeiro 

Martorell, Antonio 

(1939, San Juan; lives and works in Cayey 

and Ponce, Puerto Rico) 

Sementerio, 1990 

Instalación en pared, 25 paneles de espuma 

rígida / Wall installation, 25 foam board 

panels 

60” x 40” c.u. / each 


Meireles, Cildo 

(1948, Rio de Janeiro; lives and works in Rio 

de Janeiro) 

Insertions into Ideological Circuits: Coca- 

Cola Project, 1970 

Juego de tres botellas de Coca-Cola únicas / 

Set of three unique Coca-Cola bottles 

7 1/4” x 3 3/4” x 2 3/4” 

Cortesía del artista y Galerie Lelong, New 

York / Courtesy of the artist and Galerie 

Lelong, New York 

Mercado, Joaquín 

(1940, San Juan—2003, San Juan) 

Untitled, ca. 1971 

Del porfolio / From the portfolio: Gráfica 

Latinoamericana 


32 3/4” x 32 3/4” 


New York Graphic Workshop 

(Activo / Active: New York, 1964–70; Luis 

Camnitzer, José Guillermo Castillo, Liliana 

Porter) 

First Class Mail Exhibition #14 [MoMA 

project], 1970 

Offset 

11” x 8 1/2” 


Padín, Clemente 

(1939, Lascano, Uruguay; lives and works in 

Montevideo) 



17 3/4” x 25 1/2” 




17 3/4” x 25 1/2” 


284 285

Los Panfleteros de santiago 

(Activo / Active: Santo Domingo, República 

Dominicana, 1957–60; Wenceslao Marcial 

Guillén, fundador / founder) 

Los Panfleteros de Santiago, 2009 

Documental de Néstor Montilla y la Dra. 

María Teresa Feliciano, basado en los 

escritos del Dr. Ramón Antonio Veras / A 

film documentary by Néstor Montilla and 

Dr. María Teresa Feliciano, based on the 

writings of Dr. Ramón Antonio Veras 




Plaza, Julio 

(1938, Madrid—2003, São Paulo) 

Creación Creation, 1972 

Catálogo de la exposición / Exhibition 

catalogue, ed. 100 

11 1/2” x 8” 

Colección de / Collection of: Regina Silveira, 

São Paulo 

Porter, Liliana 

(1941, Buenos Aires; lives and works in New 

York) 

To Be Wrinkled and Thrown Away, 1969 

Bloques de papel blanco / Pads of white 

paper, dim. var. 

Cortesía de la artista / Courtesy of the artist 

Sombra para dos aceitunas, 1969 



offset print 

Tarjeta/ Card: 4 1/4” x 5 1/2”; sobre / 

envelope: 5 7/8” x 61/8” 


Sombra para un vaso, 1969 



offset print 

Tarjeta/ Card: 4 1/4” x 5 1/2”; sobre / 

envelope: 5 7/8” x 6 1/8” 


Reddy, Krishna 

(1925, Chittoor, Andhra Pradesh, India; lives 

and works in New York) 

Dissolution of the Clown, ca. 1980 

Intaglio con impresión por viscosidad / 

Viscosity etching 

27 1/2” x 24” 




Rollins, Tim, & KOS 

(Rollins: 1955, Pittsfield, Maine; lives and 

works in New York) 

Frankenstein (after Mary Shelley), 1984 

Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas 

48’ 6” x 13’ 2 1/4” 


Rosenfeld, Lotty 

(1943, Santiago de Chile; lives and works in 

Santiago de Chile) 

Acción de arte (San Juan), 2008 

(original 1994) 

Impresión digital en blanco y negro / Black 

and white digital print 

22 1/4” x 30 1/2” 




Gelman Trust 

Acción de arte (La Casa Blanca, Washington 

D.C.), 2008 (original 1982) 

Impresión digital en blanco y negro / Black 

and white digital print 

22 1/4” x 30 1/2” 




Gelman Trust 

Salicrup, Fernando 

(1946, New York; lives and works in New 

York) 

Political Beggar, 1969 


24 1/4” x 20 1/4” 


El Museo Purchase Fund 

Salomão, Waly 

(1944, Jequié, Bahia, Brazil—2003, Rio de 

Janeiro) 

Me segura qu’eu vou dar um troo, 1972 

Libro / Book 

7” x 4 1/4” 

Cortesía de / Courtesy of: Christopher Dunn, 

Tulane University 

Babilaques: Série Construtivista Tabaréu, 

1977 

5 fotografías a color montadas en aluminio / 

5 color photographs mounted on aluminum 

23 1/2” x 15 3/4” (una / one); 18 1/2” x 27 

1/2” (cuatro / four) 

Cortesía de / Courtesy of: Marta Braga, Rio 

de Janeiro 

con / with: Torquato Neto (editores / editors) 

Navilouca, 1974 

Revista / Magazine, 12” x 9” 

Cortesía de / Courtesy of: Christopher Dunn, 

Tulane University 

Santos, René 

(1954, Arecibo, Puerto Rico—1996, New 

York) 

Fotonovela, ca. 1980 

4 impresiones offset / 4 offset prints 

28” x 42” c.u. / each 


Sardan, Zuca 

(1933, Rio de Janeiro; lives and works in 

Hamburg) 

Visões do bardo, 1980 

Libro en xerografía / Xerox book 

9” x 6” 


Untitled (Mail Art), 2007–presente 

Collages en xerografía, dibujos, texto, sobres 

/ Xerox collages, drawings, text, envelopes, 

dim. var. 


Siluetazo 

(Buenos Aires; Rodolfo Aguerreberry, Julio 

Flores, Guillermo Kexel) 

Reproducción fotográfica digital de: / Digital 

photographic reproduction of: 

Eduardo Gil, Siluetas y canas, 21–22 sept. 

1983 



Solt, Mary Ellen 

(1920, Gilmore, Iowa—2007, Santa Clarita, 

California) 


9 carteles serigráficos impresos por ambos 

lados / 9 double-sided serigraph posters 

18” x 14” each 



Libro / Book 

11” x 8 1/2” 


Taller 4 Rojo 

(Fundado / Founded: 1972, Bogotá; Diego 

Arango, Nirma Zárate, Jorge Mora, Umberto 

Giangrandi, Carlos Granada) 

Diego Arango y Nirma Zárate: Agresión del 

imperialismo a los pueblos, 1972 

Tríptico en fotoserigrafía / Photo serigraph 

triptych 

39 3/4” x 27 1/2” c.u. / each 

Cortesía de / Courtesy of: Diego Arango, 

Colombia 

Revista Alternativa #2, 1974 

Offset 

13” x 9 1/2” 

Transhistoria Collection, Bogotá 

Revista Alternativa #3, 1974 

Offset 

13” x 9 1/2” 


Revista Alternativa #4 1974 

Offset 

13” x 9 1/2” 


Trepadori, Juan 

(1939, Asunción, Paraguay) 

Untitled (Figure 66, with Feather Headdress), 

1969 

Aguatinta y fotograbado / Aquatint and 

photoetching 

Hoja / Sheet: 23 3/4” x 17 7/8”; imagen / 

image: 17 3/4” x 11 1/4” 


Documents, 1967–1973 

Páginas mecanografiadas / Typescript pages 


Tucumán Arde 

(Activo / Active: Rosario, Argentina, 1968; 

María Elvira de Arechavala, Beatriz Balvé, 

Graciela Borthwick, Aldo Bortolili, Graciela 

Carnevale, Ricardo Carreira, Jorge Cohen, 

Rodolfo Elizalde, Noemi Escandell, Eduardo 

Favario, León Ferrari, Emilio Ghilioni, 

Edmundo Ghiura, María Teresa Gramuglio, 

Martha Greiner, Roberto Jacoby, José María 

Lavarello, Sara López Dupuy, Rubén Naranjo, 

David de Nully Braun, Margarita Paksa, 

Raúl Pérez Cantón, Oscar Pidusiwa, Estela 

Pomerantz, Norberto Púzzolo, Juan Pablo 

Renzi, Jaime Rippa, Nicolás Rosa, Eduardo 

Ruano, Carlos Schork, Nora de Schork, 

Domingo Sapia, Pablo Suárez) 

Graciela Carnevale, Untitled, 1968 

Reproducciones fotográficas / Photo 

reproductions 



Tufiño, Rafael 

(1922, Brooklyn, New York—2009, San Juan) 

Saludos Lares Lares Lares, 1971 


18 1/2” x 12 3/8” 

Colección de / Collection of: Marcos Dimas 

Vigo, Edgardo Antonio 

(1928, La Plata, Buenos Aires—1997, 

Buenos Aires) 

Acciones interconectadas por secuencias, 

1973 

con / with Horacio Zabala, editor 

4 tarjetas (frente: tipografía; dorso: 

monotipos), sobre de artista (cartulina, 

tipografía, monotipo, collage, etiqueta, 

cordel) / 4 cards (recto: letterpress; verso: 

monoprints), artist envelope (card stock, 

letterpress, monoprint, collage, label, string) 

Tarjetas / Cards: 4 3/4” x 9 5/8”; sobre / 

envelope: 4 15/16” x 10 1/16” 


Poetry, Miami 

Última Exposición Internacional de 

Artecorreo ‘75, 1975 

4 páginas sueltas (offset); sobre (papel 

impreso); contenido del sobre; sobre (papel 

doblado, impreso, estampado con sello de 

goma); 2 tarjetas (cartulina, sello, estampado 

con sello de goma); tarjeta (estampada con 

sello de goma, collage); tarjeta (impresa); 

2 hojas sueltas (fotocopiadas, estampadas 

con sello de goma, dobladas); hoja suelta 

(doblada, estampada con sello de goma); 

carpeta (cartulina impresa) / 

4 unbound pages (offset); envelope (paper, 

printed); envelope contents; envelope 

(paper, folded, printed, rubber stamped); 2 

cards (card stock, stamp, rubber stamped); 

card (rubber stamped, collaged); card 

(printed); 2 loose sheets (photocopied, 

rubber stamped, folded); loose sheet 

(folded, rubber stamped); folder (paper 

stock, printed) 

9 5/8” x 5 15/16” x 1/8” 


Poetry, Miami 

Correspondencia: Nostalgia, 1979 

Sobre de artista (papel, sellos, estampado 

con sello de goma, etiqueta, collage, cordel) 

/ Artist envelope (paper, stamps, rubber 

stamped, label, collaged, string) 

4 1/8” x 9 3/8” 


Poetry, Miami 

10th Appointment (1972)—“Lemon Tree”, 

1980 

Grabado (frente: linografía, tinta, estarcido); 

grabado (frente: texto a maquinilla, 

linograbado; dorso: linograbado); 4 

grabados (frente: linograbado, tinta, 

estarcido; dorso: linograbado); sobre de 

artista (cartulina; frente: pintura, sellos; 

dorso: pintura, etiqueta, collage, papel, 

tinta, cordel, perforación) / Print (recto: 

linocut, ink, stenciled); print (recto: typed, 

linocut; verso: linocut); 4 prints (recto: 

linocut, ink, stenciled; verso: linocut); artist 

envelope (card stock; recto: paint, stamps; 

verso: paint, label, collage, paper, ink, string, 

perforated) 

Sobre / Envelope: 7 11/16” x 11 7/16” x 

1/8”; grabados / prints: 10 13/16” x 7 3/8” 


Poetry, Miami 

13th Appointment (1973)—“Of Contemplation” 

Second Variation, 1980 

Grabado (cartulina; frente: linograbado, 

collage, papel, tinta, texto manuscrito; 

dorso: linograbado); grabado (frente: texto 

a maquinilla, pintura; dorso: linograbado); 

grabado (frente-dorso: linograbado); 

4 granados (frente: linograbado, tinta, 

estarcido; dorso: linograbado); sobre de 

artista (cartulina; frente: pintura, sellos; 

dorso: pintura, etiqueta, collage, papel, 

tinta, cordel, perforación) / Print (card 

stock; recto: linocut, collaged, paper, ink, 

handwriting; verso: linocut); print (recto: 

typed, paint; verso: linocut); print (rectoverso: 

linocut); 4 prints (recto: linocut, ink, 

stenciled; verso: linocut); artist envelope 

(card stock; recto: paint, stamps; verso: 

paint, label, collage, paper, ink, string, 

perforated) 

Sobre / Envelope: 7 11/16” x 11 7/16” x 

1/8”; grabados / prints: 10 13/16” x 7 3/8” 


Poetry, Miami 



Área: Lugar de Proyectos 

(Fundado / Founded: 2005, Caguas, Puerto 

Rico. Artistas dirigentes / Directing artists: 

Quintín Rivera Toro, Ralph Vázquez, Natalia 

Martínez, Norma Vila, Abdiel Segarra- 

Ríos. Propietario / Owner: José Hernández 

Castrodad) 

Selección de tarjetas / Selected postcards, 

2006–12 

Tarjetas postales / Postcards, dim. var. 

Cortesía de / Courtesy of Área: Lugar de 

proyectos 

286 287

Almeida, Francisco de 

(1962, Crateús, Ceará, Brazil; lives and 

works in Fortaleza, Brazil) 

con/with Jarbas Lopes 

Cará-theús, 2012 

Xilografías / Woodcuts 

4’ 11” x 19’ 8 1/4” 


Atarraya Cartonera 

(Fundado / Founded: 2009, San Juan; 

Nicole Cecilia Delgado, Xavier Valcárcel de 

Jesús) 

Xerografías para una estética contraneoliberal, 

2012 

Línea de ensamblaje: cartón, cordel, 

impresiones láser / Assembly line: 

cardboard, string, laser prints 

Cortesía de los artistas / Courtesy of the 

artists 

Beta-Local & SOMA 

(Beta-Local, fundado / founded: 2009, 

San Juan; Tony Cruz, Beatriz Santiago 

Muñoz, Michy Marxuach. SOMA, fundado 

/ founded: 2010, Mexico City; Eduardo 

Abaroa, Carla Herrera Prats) 

Daily: Una conversación entre Beta-Local y 

SOMA, 2012 

Instalación creada para el lugar / Sitespecific 

installation, dim. var. 


artists 

BIUTIFULCORBEJA 

(Fundado / Founded: 2010, Puerto Rico; 

Elsa María Meléndez, Zinthia Vázquez 

Viera) 

El jardín, 2012 

Serigrafía sobre tela, instalación creada 

para el lugar / Serigraph on fabric, sitespecific 

installation 

Cortesía de las artistas / Courtesy of the 

artists 

CAMEL Collective 

(Fundado / Founded: 2005, Los Angeles; 

Carla Herrera Prats, Anthony Graves) 

Manufacture, 2011 

Dos serigrafías sobre lienzo, 10 fotografías 

y libreto / Two serigraphs on canvas, 10 

photographs, and script, dim. var. 


artists 

Cerveny, Alex 


Paulo) 

Todas las piezas / All pieces below: 

Bordadoras / Embroiderers: Maria Elita 

Alvez Borges, Ana Cláudia Bento dos Santos 

Fotos / Photos: Milene Rinaldi 

Cortesía de / Courtesy of: Casa Triángulo 

Araña, 2008 


28 1/4” x 38” 

Tejidos, 2008 


29 1/4” x 30 1/4” 

Cuatro historias, 2008 


27 1/4” x 39” 



27 1/4” x 38 1/2” 



39 1/2” x 27 1/4” 

Guamán, 2008 


28 1/4” x 29 1/4” 

Agua, 2008 


15 1/4” x 11 1/4” 

Aire, 2008 


15 1/4” x 11 1/4” 

Tierra, 2008 


15 1/2”x 11 1/4” 

Cabeza II, 2008 


12 1/4” x 10 1/4” 

Perro, 2008 


28” x 28” 

Alma de gato, 2008 


39 1/2” x 58 1/4” 

Voladores, 2008 


41 1/4” x 57 1/2” 

Buenas noches, 2008 


69 1/2” x 48” 

Stop, look and listen, 2008 


42 1/2” x 57 1/4” 

Coco de Oro 

(Fundado / Founded: 1998, Edgardo 

Larregui [1976, San Juan; lives and works in 

Bayamón, Puerto Rico]) 

La página de oro, 2012 

Sitio web / Website 

El caldo de La Perla, 2012 

Evento cultural en La Perla / Cultural event 

in La Perla 

Música, talleres, exposiciones, sopa de 

pescado / Music, workshops, exhibitions, 

fish soup 

Cortesía de / Courtesy of: Coco de Oro 

Colo, Papo 

(1947, San Juan; lives and works in New 

York) 

Diaspora Messages, 2012 

Fotografías digitales en PowerPoint / Digital 

photographs in PowerPoint 


Conboca 

(Fundado / Founded: 2006, San Juan; Ángel 

Cardona, Rafael J. Miranda, Josué Oquendo, 

Abdiel Segarra, Omar Torres) 

First Step/Primer Paso, 2012 

Instalación, carteles serigráficos, vinilo, 

boletines impresos a láser / Installation, 

serigraph posters, vinyl, laser print 

bulletins, dim. var. 

Cortesía de / Courtesy of: Conboca 

Cruz, Tony 

(1977, Puerto Rico; lives and works in 

Puerto Rico) 

5 discos LP de Ismael Rivera impresos, 2012 

10 impresiones a relieve de 5 LP (caras A 

y B) / 10 relief prints from 5 LP records (A 

and B side) 

12” diám. c.u./each 

Cortesía del artista con agradecimiento 

especial a la Escuela de Artes Plásticas / 

Courtesy of the artist, with special thanks 

to Escuela de Artes Plásticas, San Juan 

=DESTO 

(Fundado / Founded: 2006, Santurce, 

Puerto Rico. Fundadores / Founders: Jason 

Mena, Omar Obdulio Peña Forty, Raquel 

Quijano) 

La gran feria de marzo, 2006 

Papel tapiz hecho de impresiones digitales / 

Wallpaper from digital prints, dim. var. 


artists 

Dominican York Proyecto GRÁFICA 

(Fundado / Founded: 2010, New York; 

Pepe Coronado, Carlos Almonte, René de 

los Santos, iliana emilia garcía, Reynaldo 

García Pantaleón, Scherezade García, Alex 

Guerrero, Luanda Lozano, Miguel Luciano, 

Yunior Chiqui Mendoza, Moses Ros-Suárez, 

Rider Ureña) 

Manifestaciones, 2010 

Porfolio de 12 imágenes / Portfolio of 12 

images, ed. 25 

Papel / Paper: 11” x 15” Rives BFK 

white; caja hecha a mano con tela 

de encuadernación color vino / box, 

handmade with wine-colored book cloth: 

12” x 16” 



Equis 

Documentation, 2010 

Documentación en video e impresiones a 

chorro de tinta / Documentation on video 

and inkjet prints, dim. var. 


Hate Barricades? Now hiring, 2010 


50” x 30” 


We’re not looking for negotiators, 2010 


30” x 60” 


Espina, Tomás 

(1975, Argentina; lives and works in 

Argentina) 

Caterva, 2009 

Pólvora sobre papel / Gunpowder on paper 

107 1/2” x 252” 

Cortesía de / Courtesy of: Ignacio Liprandi 

Arte Contemporáneo, Buenos Aires 

Galindo, Regina José 

(1974, Guatemala; lives and works in 

Guatemala) 


Video performance, ed. 1/5 

4:00 min. 


Texas at Austin, Susman Collection, 2007 

Gallardo, Ana 

(1958, Rosario, Argentina; lives and works 

in Argentina) 

Extracto de un fracasado proyecto o el 

retrato de Estela en Xochiquetzal, 2011 

Instalación creada para el lugar, video 

y carboncillo en pared / Site-specific 

installation, video, and charcoal on wall, 

dim. var. 

El proceso inicial de esta obra comenzó 

durante una residencia artística auspiciada 

por FONCA, México DF, y la Subsecretaría 

de Cultura de Argentina / The initial process 

for this work was begun during a residency 

sponsored by FONCA, Mexico City, and the 

Under-Secretary of Culture of Argentina 

Gallardo, Frances 

(1984, San Juan; lives and works in San Juan 

and New York City) 

Carmen (Serie Huracanes), 2011 

Papel recortado / Paper cutouts 

27 1/4” x 39 1/2” 


Huracán, 2012 

Instalación sonora / Sound installation, 

dim. var. 


Obra posible gracias al apoyo de / Made 

possible through the support of: the 

Cisneros Fontanals Art Foundation’s 

Fund-a-Project initiative (www.cifo.org) and 

the Center for Book Arts, New York 

gordín, sebastián 


Buenos Aires) 

Avon Fantasy Reader #2, 2006 

Marquetería / Marquetry, ed. 3 

7 7/8” x 10 1/4” 

Colección del artista / Collection of 

the artist 



7 7/8” x 10 1/4” 

Colección de / Collection of: Carmen and 

Oscar Cruz 


Marquetería / Marquetry, ed. 2/4 

7 7/8” x 10 1/4” 


Oscar Cruz 



7 7/8” x 10 1/4” 


Oscar Cruz 


Marquetería / Marquetry, ed. 4, prueba de 

artista / artist’s proof 

7 7/8” x 10 1/4” 


Oscar Cruz 


Marquetería / Marquetry, ed. 4, prueba de 

artista / artist’s proof 

7 7/8” x 10 1/4” 


artist 

Avon Fantasy Reader #12 2010 


7 7/8” x 10 1/4” 


Oscar Cruz 

Ghost Stories #4, 2008 


7 7/8” x 10 1/4” 


Oscar Cruz 


Marquetería / Marquetry 

7 7/8” x 10 1/4” 

Colección privada / Private collection, 

Buenos Aires 



7 7/8” x 10 1/4” 


Oscar Cruz 

Sea Stories #2, 2008 


7 7/8” x 10 1/4” 


Oscar Cruz 

Sea Stories #5, 2009 


7 7/8” x 10 1/4” 


Oscar Cruz 

Terror at Night #1, 2008 


7 7/8” x 10 1/4” 


Oscar Cruz 

Unlucky, 2009 


7 7/8” x 10 1/4” 


Oscar Cruz 

288 289

Weird Tales “Otoño”, 2008 


7 7/8” x 10 1/4” 


Oscar Cruz 

If, 2010 


7 7/8” x 10 1/4” 


Oscar Cruz 

If, 2011 


7 7/8” x 10 1/4” 


Oscar Cruz 

Gratacós Arill, Michelle 


Juan) 

Espacio en común, 2012 

Taller comunitario e instalación / 

Community workshop and installation 

Sillas, vinilo, impresiones láser / Chairs, 

vinyl, laser prints, dim. var. 

Cortesía de la artista y la comunidad de El 

Falansterio / Courtesy of the artist and the 

community of El Falansterio 


(Fundado / Founded: 1999, Argentina) 

Calavera, 2009 

Plastilina sobre madera / Plasticine on 

wood 

78 3/4” x 78 3/4” x 2 3/4” 

Colección privada, cortesía de / Private 

collection, courtesy of: Walter Otero 

Gallery, San Juan 

Henle, Jan 

(1948, New York; raised in St. Croix; lives 

and works in Puerto Rico and New York) 

Con el mismo amor, 2007 


Cortesía del artista y Sikkema Jenkins & Co. 

/ Courtesy of artist and Sikkema Jenkins & 

Co. 

Irizarry, Carlos 

(1938, Santa Isabel, Puerto Rico; lives and 

works in San Juan) 

Etcétera, 1969 

Serigrafía sobre aluminio / Serigraph on 

aluminum 

20” x 30” 


Komatsu, André 


Paulo) 

Quarteirão, 2012 

Instalación para lugar específico, 

plataforma y montantes pintados / Sitespecific 

installation, painted platform and 

stanchions, dim. var. 

Cortesía del artista y Galería Vermelho/ 

Courtesy of the artist and Galeria 

Vermelho, São Paulo 

Laren, Benito Eugenio 


Buenos Aires) 

Larenlandia, 2008–11 

Tarjetas postales y sellos / Postcards and 

stamps, dim. var. 


León Sanchez, Jorge de 

(1976, Guatemala City; lives and works in 

Guatemala City) 

Biografía completa, 2006 

9 cajas de luz e imágenes radiográficas / 9 

light boxes and X-ray images, dim. var. 


Texas at Austin, Susman Collection, 2007 

Linares, Michael 


Juan) 

La Sonora, 2010–presente 

Instalación; cabina de grabación / 

Installation; recording booth 

La Sonora (álbumes / albums) 

No. 1 Es difícil arruinar una buena idea: 

Algunos textos sobre arte conceptual, 2012 

Ed. La Sonora 

No. 2 Sobre el readymade, 2010 

Ed. La Sonora 

No. 3 No puedes comprar la felicidad. 

¡Róbatela!, 2010 

Ed. La Sonora 

No. 4 Texto, texto, 2011 

Ed. y carátula / Ed. and jacket: Carla 

Zaccagnini 

No. 5 Spleen. Sobre el hastío y su forma, 

2011 

Ed. y carátula / Ed. and jacket: Beatriz 

Santiago Muñoz 

No. 6 Cuentos sueltos, 2011 

Ed. y carátula / Ed. and jacket: Revista 

Suelta 



Lopes, Jarbas 


de Janeiro) 

con/with Francisco de Almeida 



4’ 11” x 19’ 8 1/4” 


Luciano, Miguel 

(1972, San Juan; lives and works in New 

York) 

´51 (in collaboration with the Puerto Rican 

Schwinn Club), 2012 

Schwinn Hornet de 1951, esmalte, 

banderas, MDF, luces LED / 1951 Schwinn 

Hornet, enamel, flags, MDF, LED 

Bicicleta / Bicycle: 48“ x 63“ x 24“; 

plataforma / platform: 8“ x 72“ x 28“ 

Puerto Rican Cotton Picker, 2011 

Schwinn Cotton Picker de 1971, esmalte, 

banderas, MDF, luces LED / 1971 Schwinn 

Cotton Picker, enamel, flags, MDF, LEDs 

42” x 56” x 27” 


Motta, Carlos 

(1978, Bogotá; lives and works in New York) 

con/with: Eduardo Alegría, Yolanda Arroyo 

Pizarro, Claudia Cornejo, Javier Laureano, 

Ángel Antonio Ruiz, and from the Escuela 

de Artes Plásticas: Prof. Marisol Plard 

Narváez and students Melanie Rivera, 

Xavier lvarez, Rubén Rolando Solla, Rey 

X. Pérez, José Muñoz, Roberto Tirado, 

Vedushka Rodríguez, Joan Escalera Chaves, 

Rolando Carrasquillo, Edwin Muñiz 

Nosotros que sentimos diferente – en San 

Juan, 2012 


Carteles serigráficos, alfombra, video / 

Serigraph posters, carpet, video, dim. var. 

Neto, Ernesto 


de Janeiro) 

Lugar da Criação e S emente Criada, 2002 

Mesa y bancos de madera, papel, lápices 

de colores, crayones / Wooden table and 

benches, paper, crayons 

24” x 195” x 75” 


Peña Forty, Omar Obdulio 

(1977, Río Piedras, Puerto Rico; lives and 

works in Carolina, Puerto Rico) 

Herramientas (Atelier Intercambio), 2012 


Espejo, DJ, utensilios para recortar cabello / 

Mirror, DJ, and hair cutting tools, dim. var. 


Ramírez Jonas, Paul 

(1965, Honduras; lives and works in New 

York) 

Nombres Propios/Proper Names, 2011–12 

Libro de 8,127 páginas, tinta, etiquetas / 

Book of 8,127 pages, ink, stickers, dim. var. 

Cortesía del artista y Alexander Gray 

Associates / Courtesy of the artist and 

Alexander Gray Associates 

Ramos-Fermín, Hatuey 

(1978, Santo Domingo, Dominican Republic; 

lives and works in New York) 

con/ with Oscar Mestey Villamil, Brenda 

Cruz 

A Post(al) Colonial Correspondence, 

2010–11 

Proyecto de arte correo, instalación / Mail 

art project, installation, dim. var. 


Rivera Toro, Quintín 

(1978, Caguas, Puerto Rico; lives and works 

in Providence, Rhode Island) 

Repeticiones, 2009 

Sobres enviados por correo / Mailed 

envelopes, dim. var. 



Rocha Pitta, Matheus 

(1980, Minas Gerais, Brazil; lives and works 

in Rio de Janeiro) 

On the Construction of the Great Wall of 

China, 2003–04 

Impresión offset / Offset print 

35 1/4” x 7 1/2” x 283 1/2” 


Rocha Pitta, Thiago 

(1980, Minas Gerais, Brazil; lives and works 

in São Paulo) 

Danae no jardim de Górgona, 2011 


Cortesía del artista y Galería Millan / 

Courtesy of the artist and Galeria Millan 

Rosado Seijo, Chemi 

(1973, Vega Alta, Puerto Rico; lives and 

works in San Juan) 

El Bowl, 2006–12 

Instalación en pared con fotos de revistas; 

modelo a escala / Wall installation with 

magazine photographs; architectural 

model, dim. var. 

Colección Cortés Ostolaza & Chemi Room 

Rosen, Kay 

(1949, Corpus Christi, Texas; lives and works 

in Gary, Indiana) 

The Ed prints, 1998 

Serie en litografía y serigrafía / Lithograph 

and serigraph series 

13 1/2” x 9 3/4” 

Cortesía de / Courtesy of: Clay Street Press/ 

Volatile, Cincinnati, Ohio 

Ruiz Otis, Jaime 

(1976, Mexicali, Baja California, Mexico; 

lives and works in Tijuana, Mexico) 

Registro 3 círculos y movimiento, 2010 

Plancha industrial impresa en papel Liberon 

/ Industrial plate printed on Liberon paper 

11 3/4” x 17 3/4” 

Cortesía de / Courtesy of: Arróniz Arte 

Contemporáneo, Mexico City 

Registro perspectiva y cuadro 01, 2010 



30 3/4” x 33 1/4” 






30 3/4” x 33 1/4” 






30 3/4” x 33 1/4” 






30 3/4” x 33 1/4” 



Registro mediano círculos grandes 02 y 

Registro mediando círculo 01 (Díptico/ 

Diptych), 2010 



27 1/2” x 55 1/4” 



Registro verticohorizontal, 2010 



19” x 26 1/2” 



Registro grande 06, 2010 



30” x 37” 



Tapete de patrón, 2010 

Tela bordada / Embroidered fabric 

58 1/4” x 85 3/4” 



Ruppersberg, Alan 

(1944, Cleveland, Ohio; lives and works in 

New York and Santa Monica, California) 

As the Crow Flies / How I Miss the Avant- 

Garde, 2008 

Instalación con 78 carteles laminados, mesa 

y material fotocopiado / Installation with 78 

laminated posters, table, and photocopied 

material, dim. var. 

Cortesía del artista y Greene Naftali Gallery 

/ Courtesy of artist and Greene Naftali 


Sánchez, Juan 

(1954, Brooklyn, New York; lives and works 

in Brooklyn) 

Unknown Boricua Streaming: A Nuyorican 

State of Mind, 2011 



santiago Muñoz, Beatriz 

(1972, San Juan; lives and works in San Juan) 

con / with: Carlos Torres López, Beatriz 

Irizarry Gauthier 

Esto es un mensaje explosivo, 2010 

RT video, 16:30 min. 


Valdez, Julio 

(1969, Santo Domingo, Dominican Republic; 

lives and works in New York) 

Tail of Clouds, 2010–11 

Grabado en fotopolímero / Solar plate 

etching, ed. 25 

13 1/4” x 19 1/4” 

Cortesía de / Courtesy of: June Kelly 


Oceanic Eyes, 2010–11 

Grabado en fotopolímero / Solar plate 

etching, ed. 25 

12 1/2” x 21 1/2” 

Cortesía de / Courtesy of: June Kelly 


290 291

Vargas Lugo, Pablo 

(1968, Mexico City; lives and works in Lima, 

Peru) 


Cuatro videos en DVD, periódico, disco 

externo / Four DVD videos, newspaper, 

external disk 

Año/Year 2024, 3:00 min.; año/year 2200: 

2:33 min.; año/year 2205: 2:42 min.; año/ 

year 2343: 3:00 min. 

Cortesía de / Courtesy of: Labor, 

Mexico City 

Vargas-Suárez Universal (Rafael Vargas 

Suárez) 

(1972, Mexico City; lives and works in New 

York) 

Outcrop: Distributary Flow, 2012 

Dibujos con café en pared, creados in situ / 

Site-specific coffee wall drawings 

Comisionado por / Commissioned by: Pablo 

Rodríguez, San Juan; materiales y asistencia 

técnica / materials and technical assistance: 

Luis Valldejuly Sastre, Café Mayor, Ponce, 

Puerto Rico 

Vega Macotela, Antonio 

(1980, Mexico City; lives and works in 

Mexico City and Amsterdam) 

Todas las piezas siguientes son de / All 

pieces below from: Proyecto Time Divisa 



8 1/2” x 11” 




2 hojas/sheets, 8 1/2” x 11” 



Frottage sobre papel / Rubbings on paper 

24 hojas/sheets, 8 1/2” x 11” c.u./each 



Grafito sobre papel con grasa de la cocina 

de prisión / Graphite on paper with grease 

from prison kitchen 

33 1/3” x 25 1/2” 



Cerámica / Ceramic 

1/3” x 4” x 5,511” 



Libro tallado / Carved book 

8 1/2” x 6 1/3” x 4 3/4” 


Intercambio 310, 311, y 314, 2010 

Ensamblaje, ladrillos y resistencia eléctrica 

/ Assemblage, bricks, and wire coil 

35 1/2” x 7” x 1/2” 


Intercambio 318–321, 2010 

Tinta sobre papel vegetal / Ink on vegetable 

paper 

39 hojas/sheets, 8 1/2” x 11” c.u./each 


Intercambios 349–359, 2010 

100 fotografías/photographs, dim. var. 

Cortesía del artista, imágenes por Livia 

Radwansk / Courtesy of the artist, images 

by Livia Radwansk 

Velázquez, Omar 

(1984, Isabela, Puerto Rico; lives and works 

in San Juan) 

con/with Joserramón “Che” Melendes 

pulb-figchon, 2011 

Periódicos recopilados de 1969 a 1988 y 

máquina de escribir / Collected newspapers 

from 1969 to 1988 and typewriter 

Periódico / Newspaper: 11” x 12” x 9”; 

máquina / typewriter: 10” x 24” x 13” 


artist 

Zaccagnini, Carla 

(1973, Buenos Aires; lives and works in São 

Paulo) 

Correspondência, 2007–presente 

Etiquetas de botellas de cerveza dobladas / 

Folded beer labels, dim. var. 




EN ExTERIORES / OUTSIDE 

Barros, Lenora de 


Paulo) 

ME BUSCO, 2012 

Instalación en pared con carteles / Wall 

installation with posters, dim var. 


Buró de Intervenciones Públicas (BIP) 

(Fundado / Founded: 2010, Guatemala City; 

Stefan Benchoam, Christian Ochaita) 

Hamacarios boricuas, 2012 

Intervención pública / Public intervention 

Hamacas / Hammocks 

Cortesía de / Courtesy of: Buró de 

Intervenciones Públicas 

Collazo-Lloréns, Nayda 

(1968, San Juan; lives and works in 

Michigan) 

Revolú*tion, 2012 

Vinilo adhesivo sobre fachada / Adhesive 

vinyl on façade, dim. var. 

Cortesía de la artista y LMAKprojects / 

Courtesy of the artist and LMAKprojects, 

New York 

Trelles, Rafael 

(1957, Santurce, Puerto Rico; lives and 

works in Puerto Rico) 

En Concreto / Urban Concrete, 

2004–presente 

Intervención in situ / Site-specific 

intervention 


292 293

BIograFías de los Curadores 

Deborah Cullen, PhD, es Directora de Programas Curatoriales de 

El Museo del Barrio en Nueva York, al cual se incorporó en 1997. 

Fue curadora de la Colección de Gráfica del Printmaking Workshop 

de Robert Blackburn, también en Nueva York. Entre sus proyectos 

recientes está la edición del libro Caribbean: Art at the Crossroads 

of the World (a publicarse en 2012) y una monografía sobre Rafael 

Ferrer para la serie A Ver: Revisioning Art History (UCLA, Chicano 

Studies Research Center). Ha tenido a su cargo las exposiciones 

y publicaciones Retro/Active: The Work of Rafael Ferrer (2010); 

Nexus New York: Latin/American Artists in the Modern Metropolis 

(2008-2009); Arte ≠ Vida: Actions by Artists of the Americas, 1960- 

2000 (2008, por la cual recibió el premio de exposición Emily Hall 

Tremaine); MoMA at El Museo: Latin American & Caribbean Art 

from the Collection of the Museum of Modern Art (2004); None 

of the Above: Contemporary Work by Puerto Rican Artists (2004); 

¡Impresionante! Continuity and Change in Puerto Rican Printmaking 

(2004); Creative Space: Fifty Years of Robert Blackburn’s Printmaking 

Workshop (2002); y Here & There / Aquí y Allá: Six Contemporary 

Artists from San Juan (2001). Cullen fue becada en 2010 por el Center 

for Curatorial Leadership y antes había recibido la Beca J. Paul Getty 

de Investigación Curatorial y el Premio Curatorial de la Fundación 

“Anyone Can Fly” de Faith Ringgold. Es miembro de la junta directiva 

de la Association of Art Museum Curators (AAMC), el comité timón 

del grupo Contemporary Curators, la junta del Institute of Cultural 

Inquiry de Los Ángeles y la junta del Robert Blackburn Printmaking 

Workshop en Nueva York. Su disertación Robert Blackburn, American 

Printmaker, escrita para el Centro Graduado de la City University of 

New York, refleja su larga afiliación con el legendario taller de gráfica 

de Blackburn. 

Antonio Sergio Bessa, PhD, es Director de Programas de The 

Bronx Museum of the Arts, al cual se incorporó en 2003. Enseña 

educación museística en el Teachers College de Columbia 

University. Reconocido especialista en poesía concreta, Bessa ha 

organizado varias exposiciones de gran éxito crítico en torno al arte 

de base textual, entre ellas Double Space (Apex Art, Nueva York, 

2000); Re: La Chinoise (Galería Baumgartner, Nueva York, 2002); 

Animating Fahlström (Fundación BAWAG, Viena, e Instituto de Arte 

Contemporáneo de Lyon, Francia, 2002); y How to Read (2005) e 

Intersections: The Grand Concourse at 100 (2009), ambas en el Bronx 

Museum of the Arts. Sus ensayos sobre poesía concreta se han 

incluido en antologías tales como Öyvind Fahlström (Gotemburgo, 

Suecia: Ord & Bild, 1998), Architectures of Poetry (Ámsterdam: 

Rodopi, 2004), The Sound of Poetry / The Poetry of Sound (Chicago: 

University of Chicago Press, 2009), Poetry Goes Visual (Bremen, 

Alemania: Museo Weserburg, 2012) y Espectros de Artaud (Madrid: 

Museo Centro de Arte Reina Sofía, 2012). Los ensayos y artículos de 

Bessa también han aparecido en revistas tales como OEI (Estocolmo), 

Cabinet y Zingmagazine (Nueva York), y en sitios web como www. 

ubu.com y www.fahlstrom.com. Es autor de Öyvind Fahlström: The 

Art of Writing (Chicago: Northwestern University Press, 2009) y 

editor de Novas: Selected Writings of Haroldo de Campos (Chicago: 

Northwestern University Press, 2007) y Mary Ellen Solt: Toward a 

Theory of Concrete Poetry (Estocolmo: OEI, 2010). 

Ursula Dávila-Villa se integró en 2005 al Blanton Museum of Art, The 

University of Texas at Austin, donde funge como Curadora Asociada 

de Arte Latinoamericano. Antes trabajó como investigadora 

archivística y de proyectos para el artista Cai Guo-Qiang en el 

Cai Studio (Nueva York), asistente de programas públicos en el 

Guggenheim Museum y codirectora del grupo Contemporary Art 

from the Americas en New York University. Entre sus publicaciones 

y exposiciones recientes destacan The New York Graphic Workshop: 

Luis Camnitzer, Liliana Porter and José Guillermo Castillo; Eclipses 

for Austin de Pablo Vargas Lugo; y Recovering Beauty: The 1990s in 

Buenos Aires. Sus proyectos de curadoría actuales incluyen Waltercio 

Caldas, una exposición retrospectiva programada para 2012 en la 

Fundação Iberê Camargo (Porto Alegre, Brasil) y para 2013 en el 

Blanton Museum of Art, y la exposición individual Matias Duville 

en el Blanton Museum of Art. Dávila-Villa ha dictado conferencias y 

publicado ensayos a nivel internacional sobre estudios museísticos 

y arte contemporáneo. Tiene una maestría en estudios museísticos 

de New York University. Estudió una carrera en arquitectura y 

urbanismo en el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de 

Monterrey (México), la Université Laval (Quebec) y la Universiteit 

Delft (Países Bajos). 

Rebeca Noriega-Costas es curadora y gestora cultural independiente 

establecida en San Juan. Dicta cursos en la Escuela de Artes Plásticas 

de San Juan y la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras, donde 

creó el primer curso de posgrado en estudios curatoriales dentro 

del programa de Maestría en Gestión y Administración Cultural. 

Noriega-Costas ha curado o cocurado varias exposiciones, entre 

ellas la amplia muestra colectiva En sus marcas (Instituto de Cultura 

Puertorriqueña/ Universidad del Sagrado Corazón, San Juan, 

2008), In Someone Else’s Skin (Center for Curatorial Studies, Bard 

College, Hessel Museum, 2007) y ReShuffle: Notions of an Itinerant 

Museum (Art in General, Nueva York, 2006). Ha sido coordinadora 

de proyectos especiales en El Museo del Barrio, Nueva York 

(2007-2009), investigadora curatorial para la exposición Infinite 

Island: Contemporary Caribbean Art (Brooklyn Museum, 2006) 

y coordinadora en el Programa de Artes Plásticas del Instituto de 

Cultura Puertorriqueña y la Trienal Poli/Gráfica de San Juan (2004). 

Ha publicado ensayos monográficos sobre diversos artistas, entre 

ellos “Juan Sánchez’s Rebuttals: Between the Unseen and the 

Forgotten” (Taller Puertorriqueño, Filadelfia, 2010). Tiene una 

maestría en estudios curatoriales y cultura contemporánea del 

Center for Curatorial Studies, Bard College (Nueva York) y una 

maestría en historia y teoría del arte de la Universidad de Essex 

(Inglaterra). Es graduada en historia del arte por la Universidad de 

Puerto Rico, Río Piedras. 

Curators' BIograPhIes 

Deborah Cullen, PhD, Director of Curatorial Programs at El Museo 

del Barrio, New York, joined the museum in 1997. Previously 

she was curator of the Print Collection at Robert Blackburn’s 

Printmaking Workshop, New York. Recent projects include editing 

the forthcoming publication Caribbean: Art at the Crossroads of the 

World (2012) and authoring a forthcoming monograph on Rafael 

Ferrer for the series A Ver: Revisioning Art History (UCLA, Chicano 

Studies Research Center). Other projects include the exhibitions and 

publications Retro/Active: The Work of Rafael Ferrer (2010), Nexus 

New York: Latin/American Artists in the Modern Metropolis (2008- 

2009); Arte ≠ Vida: Actions by Artists of the Americas, 1960-2000 

(2008, for which she received an Emily Hall Tremaine Exhibition 

Award); MoMA at El Museo: Latin American & Caribbean Art 

from the Collection of the Museum of Modern Art (2004); None 

of the Above: Contemporary Work by Puerto Rican Artists (2004); 

¡Impresionante! Continuity and Change in Puerto Rican Printmaking 

(2004); Creative Space: Fifty Years of Robert Blackburn’s Printmaking 

Workshop (2002); and Here & There / Aquí y Allá: Six Contemporary 

Artists from San Juan (2001). Cullen has been a fellow of the Center 

for Curatorial Leadership (2010) and a recipient of a J. Paul Getty 

Curatorial Research Fellowship, and she won a Curatorial Award 

from Faith Ringgold’s “Anyone Can Fly” Foundation. She serves 

on the board of the Association of Art Museum Curators (AAMC); 

the Steering Committee of the Contemporary Curator’s group; 

the board of the Institute of Cultural Inquiry, Los Angeles; and as 

a governor of the Robert Blackburn Printmaking Workshop, New 

York. Her dissertation, Robert Blackburn, American Printmaker, for 

the Graduate Center of the City University of New York, reflects her 

long affiliation with Blackburn’s legendary print studio. 

Antonio Sergio Bessa, PhD, is the Director of Programs at The 

Bronx Museum of the Arts, which he joined in 2003. He teaches 

museum education at Columbia University’s Teachers College. A 

distinguished scholar of concrete poetry, Bessa has organized several 

critically acclaimed exhibitions on themes related to text-based art, 

including Double Space (Apex Art, New York, 2000); Re: La Chinoise 

(Baumgartner Gallery, New York, 2002); Animating Fahlström, 

(BAWAG Foundation, Vienna, and the Institut d’Art Contemporain, 

Lyon, France, 2002); and How to Read (2005) and Intersections: The 

Grand Concourse at 100 (2009), both at The Bronx Museum of the 

Arts. His essays on concrete poetry have been published in several 

anthologies, including Öyvind Fahlström (Gothenburg, Sweden: Ord 

& Bild, 1998), Architectures of Poetry (Amsterdam: Rodopi, 2004), 

The Sound of Poetry / The Poetry of Sound (Chicago: University 

of Chicago Press, 2009), Poetry Goes Visual (Bremen, Germany: 

Weserburg Museum, 2012), and Specters of Artaud (Madrid: 

Museo Centro de Arte Reina Sofia, 2012). In addition, Bessa’s essays 

and articles have been featured in several journals, including OEI 

(Stockholm, Sweden) and Cabinet and Zingmagazine (New York), 

and on websites including www.ubu.com and www.fahlstrom.com. 

He is the author of Öyvind Fahlström: The Art of Writing (Chicago: 

Northwestern University Press, 2009), and editor of Novas: Selected 

Writings of Haroldo de Campos (Chicago: Northwestern University 

Press, 2007) and Mary Ellen Solt: Toward a Theory of Concrete 

Poetry (Stockholm: OEI, 2010). 

Ursula Dávila-Villa joined the Blanton Museum of Art at The 

University of Texas, Austin, in 2005, where she currently serves as 

associate curator of Latin American Art. Previously, she worked as 

project and archival researcher for artist Cai Guo-Qiang at Cai Studio 

(New York), public programs assistant at the Guggenheim Museum, 

and co-director of Contemporary Art from the Americas at New 

York University. Her recent exhibitions and publications include The 

New York Graphic Workshop: Luis Camnitzer, Liliana Porter y José 

Guillermo Castillo; Eclipses for Austin by Pablo Vargas Lugo; and 

Recovering Beauty: The 1990s in Buenos Aires. Her current curatorial 

projects include Waltercio Caldas, a major career survey slated to 

open at the Fundação Iberê Camargo (Porto Alegre, Brazil) in 2012 

and at The Blanton Museum of Art in 2013; and the solo exhibition 

Matias Duville. She has lectured and published internationally on 

contemporary art and museum studies. Dávila-Villa holds a MA 

in Museum Studies from New York University. She completed her 

BA in Architecture and Urbanism at the Instituto Tecnológico y de 

Estudios Superiores de Monterrey (Mexico), the Université Laval 

(Québec), and the Technische Universiteit Delft (Netherlands). 

Rebeca Noriega-Costas is an independent curator and cultural 

producer based in San Juan. She teaches at the Escuela de Artes 

Plásticas de San Juan and the Universidad de Puerto Rico, Río 

Piedras, where she developed the first graduate-level course in 

Curatorial Studies for the MA program in Cultural Management 

and Administration. Noriega-Costas has curated and co-curated 

various exhibitions, among them the comprehensive group show 

En sus marcas (Instituto de Cultura Puertorriqueña/ Universidad de 

Sagrado Corazón, San Juan, 2008), In Someone Else’s Skin (Center 

for Curatorial Studies, Bard College, Hessel Museum, 2007), and 

ReShuffle: Notions of an Itinerant Museum (Art in General, New 

York, 2006). She has served as special projects coordinator for the 

Museo del Barrio, New York (2007-2009), curatorial researcher for 

the exhibition Infinite Island: Contemporary Caribbean Art (Brooklyn 

Museum, 2006), and coordinator for the Fine Arts Program at the 

Instituto de Cultura Puertorriqueña and the Trienal Poli/Gráfica 

de San Juan (2004). She has published essays on individual artists, 

including “Juan Sánchez’s Rebuttals: Between the Unseen and the 

Forgotten” (Taller Puertorriqueño, Philadelphia, 2010). Noriega- 

Costas holds an MA in Curatorial Studies and Contemporary Culture 

from the Center for Curatorial Studies, Bard College (New York), an 

MA in History and Theory of Art from the University of Essex (United 

Kingdom), and a BA in Art History from the Universidad de Puerto 

Rico, Río Piedras. 

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EL PANAL / THE HIVE - Jason Mena

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